Universitatea Liberă Internaţională din Moldova

Facultatea Limbi Străine şi Ştiinţe ale Comunicării Catedra Jurnalism şi Comunicare Publică

Alexandru BOHANŢOV

Jurnalismul de televiziune
(note de curs)

CHIŞINĂU– 2010

1

CZU 070:654.19(075.8) B 64

Alexandru Bohanţov. Jurnalismul de televiziune (note de curs). – Chişinău: ULIM, 2010. – 79 p. Coordonator: prof. univ., dr. hab. Victor Moraru, directorul Institutului Mass Media Recenzent: conf. univ. dr. Mihai Guzun, şef catedră Jurnalism (USM) Design şi procesare computerizată – M. Dumitru Recomandat pentru publicare de Consiliului Ştiinţific al Institutului Mass Media (proces verbal nr. 9 din 21 decembrie 2009) şi catedra Jurnalism şi Comunicare Publică, ULIM (proces verbal nr. 4 din 17 decembrie 2009).

DESCRIEREA CIP A CAMEREI NAŢIONALE A CĂRŢII

Bohanţov, Alexandru Jurnalismul de televiziune: curs de note / Alexandru Bohanţov; Univ. Liberă Intern. din Moldova, Fac. Lb. Străine şi Ştiinţe ale Comunicării, Catedra Jurnalism şi Comunicare Publică. – Ch. : ULIM, 2010. – 79 p. Bibliogr. la sfârşitul cărţii. – 50 ex. ISBN 978-9975-101-30-1. CZU 070:654.19(075.8) B 64

2

Cuprins
Introducere Capitolul 1. Televiziunea în contextul mediilor de comunicare 1. Relaţiile spaţio-temporale în arta televizuală 2. Conceptul de film televizat: câteva repere istorice 3. Lectura audiovizuală a operei literare Capitolul 2. Genuri şi formate televizuale 1. Formate dialogale TV 2. Portretul de televiziune 3. Filmul de ficţiune şi filmul de nonficţiune 4. Forme hibride de film televizat 5. Un fenomen al televiziunii postmoderne: reality show-ul Capitolul 3. O scurtă incursiune în istoria filmului de televiziune din Republica Moldova 1. Perioada romantică a începutului de drum (1960-1970) 2. Conformism tematic şi eclectism estetic (1971-1985) 3. Filmul televizat de după 1985: modificare de perspectivă Referinţe bibliografice Întrebări recapitulative şi aplicaţii Tematica tezelor de licenţă Bibliografie orientativă 56 56 61 65 69 73 75 77 4 5 9 15 19 25 26 31 38 45 51

3

Introducere
Aceste note de curs din cadrul disciplinei de orientare spre specializarea de bază Jurnalismul de televiziune sunt concepute ca o trecere în revistă a celor mai interesante structuri audiovizuale, vehiculate pe piaţa mediatică din ultimii 10-15 ani. Scopul principal ţine de familiarizarea studenţilor cu particularităţile acestor formate televizuale, dar şi iniţierea lor în practica discursului audiovizual. Ţinem să menţionăm că presa audiovizuală a dat naştere la unele ambiguităţi conceptuale. Spre exemplu, care sunt raporturile dintre termenii unui tandem, utilizat destul de frecvent în producţia de televiziune – gen/format TV? Devine tot mai vizibil faptul, când ultima noţiune din acest binom încearcă s-o substituie pe cea dintâi. Este justificată o asemenea tendinţă sau, mai exact, în care cazuri este oportună? Şi înca ceva. La ora actuală, capătă proporţii – deja îngrijorătoare – un fenomen fără precedent, de intensă comercializare a culturii audiovizuale. Cei mai vehiculaţi termeni pe piaţa de produse media sunt „proiect”, „format” şi „rating”. Prima dintre aceste noţiuni desemnează traseul de materializare a unei producţii TV – de la stadiul de idee/ scenariu literar (ca acte intenţionale) la programul audiovizual propriu-zis, pe când formatul de televiziune stabileşte „regulile jocului”. Iar conceptul de rating a devenit o formulă aproape magică (universală) în cuantificarea reuşitei unui mesaj de televiziune. Cele trei domenii clasice ale televiziunii: domeniul informaţiei jurnalistice, domeniul publicităţii şi cel al divertismentului tind să fuzioneze într-unul singur, în care limbajul publicităţii este dominant, chiar dacă nu întotdeauna şi cel mai important. Cu alte cuvinte, calitatea informaţiei sau consistenţa produsului audiovizual de divertisment depinde de volumul de vânzare al publicităţii. Lectorul universitar doctor Ion Stavre, autorul unui foarte interesant studiu ştiinţific despre reconstrucţia societăţii româneşti prin audiovizual, se întreabă şi ne întreabă: „Timp de două secole, al XIX-lea şi al XX-lea, omenirea a exploatat sălbatic speciile animale şi vegetale, resursele naturale astfel încât astăzi ne confruntăm cu o criză a resurselor şi cu fenomenul încălzirii globale a planetei. Şi diversitatea culturală poate dispărea, ireversibil, cu efecte greu de evaluat în acest moment. Marea miză a secolului al XX1-lea va fi bătălia între comerţ şi cultură. Va putea, oare, supravieţui civilizaţia umană dacă cultura se va transforma în întregime în comerţ?”. Înţelegerea temeinică a fenomenului audiovizual contemporan – modern şi postmodern – presupune un alt nivel de pătrundere în intimitatea mesajelor TV, bazat pe o serie întreagă de exemple relevante, preluate din experienţa unor importante canale de televiziune, atât de factură publică, cât şi cu caracter comercial. Studenţii trebuie să însuşească tehnicile noi de concepere şi asamblare ale mesajelor audiovizuale. În acest sens, aspectul pragmatic al cursului este mereu scos în prim-plan, utilizând metoda deconstrucţiei şi analizei minuţioase a unor modele deja elaborate.

4

dispunând de un grad sporit de atractivitate şi căutare – fie că sunt concepute ab initio pentru marele ecran. teleplay-ul etc. televiziunea. Televiziunea trebuie analizată în dublu sens: pe de o parte. fiind orientate adesea spre un consum facil. comportamentul multor consumatori de media este asemănător şi în momentul când vizionăm o producţie filmică la televizor. un spectator care iubeşte lumea celei de a şaptea arte nu este indiferent nici la oferta culturală a micului ecran. cinematografia. radioul. În urma proliferării fără precedent a mijloacelor de comunicare în masă (presa. De fapt. indiscutabil. Principalul argument invocat în acest caz e ca produsul mediatic respectiv să fie cât mai interesant. cunoscut anterior prin contact direct [1. filmele ocupă un loc privilegiat în mentalul nostru colectiv. oamenii şi-au pierdut oarecum dorinţa de a atinge obiectul original. fotografia. 18]. fie că sunt realizate în exclusivitate pe platourile de filmare ale televiziunii. revoluţia mediatică creând o lume de umbre ce s-a substituit treptat universului real. pe de alta. în care emisiunea de tip artistic sau emisiunea-spectacol (filmul şi serialul de ficţiune. Televiziunea în contextul mediilor de comunicare Fenomenul care a marcat cel mai profund mentalitatea omului modern a fost declanşat de ecranele pe care sunt proiectate imaginile în mişcare. Similitudinile şi diferenţele dintre media au fost mai mult sau mai 5 . mulţi dintre noi nu-şi prea pun întrebări de tipul: „este un film cinematografic?”. Dintre produsele audiovizuale vehiculate pe piaţa mediatică actuală. afişul publicitar. Cărţi Ziare Cinema Radio Televiziune ale cărei mesaje sunt multiplicate la scară industrială. noile media). în raport cu filmul cinematografic. p. teatrul TV. Capitolul 1.) ocupă un loc predominant. „este un film de televiziune?”. în contextul culturii mediatice. De obicei.

Universul imaginar al televiziunii oferă divertisment şi relaxare. Funcţiile cărţii. lipsa unui aparat de radio poate fi suplinită de ziare şi televiziune ş. p. filmul postulează ieşirea din timp. 15]. b) fenomenul de identificare (cu eroii „realităţii” filmice şi „trăirea” prin actorii de pe ecran a ceea ce. Convorbiri despre cinema. dintr-un soi de 6 . Aşadar: a) oamenii apelează la ziare. Aceste observaţii fine pot fi puse în contrast cu o aserţiune mai categorică pe care o regăsim în volumul Fellini despre Fellini. procurându-i ademenitoarea speranţă de a-şi recupera singurătatea existenţială prin reintegrarea în întreg. radiou şi televiziune mai mult pentru a se pune în contact cu realitatea. asumându-şi funcţia de eliberare a omului de angoasa timpului istoric. pot fi mai uşor preluate de ziar sau de cinematograf. timiditatea pe care ne-o inspiră marele ecran ne obligă să rămânem la locul nostru până la sfârşit. în care celebrul regizor arată prin ce metamorfoze a trecut spectatorul odată cu expansiunea audiovizualului şi apariţia telecomenzii: „Într-o sală de cinema. programele de ficţiune). Filmul este. imaginaţia şi atracţia pentru studiu. pentru că am plătit biletul. Unii indivizi sunt profund marcaţi de aceste tipuri de comunicare.d. c) oamenii mai cultivaţi preferă mediile tipărite. Relaţia film/spectator se caracterizează prin: a) fenomenul de proiectare (a dorinţelor şi năzuinţelor noastre asupra personajelor îndrăgite). e) cărţile şi filmele sunt mediile cu cele mai multe indicii pentru „înţelegerea de sine”. În conformitate cu acest model. chiar dacă nu dintr-un motiv de ordin economic. bunăoară. precum şi după principalele satisfacţii oferite.puţin identificate prin ceea ce în limbajul experţilor din teoria comunicării de masă se numeşte modelul circular al media [2. când canalul TV este aservit unor interese pur comerciale. realmente. d) cei mai puţin instruiţi preferă audiovizualul (mai ales. am dori să trăim în viaţa cotidiană). pentru a şti ce se întâmplă în lume (omul de azi nu poate exista într-un vid informaţional). judicios. fiecare media oferă similitudini sporite cu două medii „vecine”. că „aidoma mitului în societăţile arhaice. Cercetătorul şi criticul cinemsatografic Ana-Maria Plămădeală subliniază.a. p. fără îndoială. ceea ce are ca repercusiune faptul că în lipsa unui anumit tip de media funcţiile sale sunt preluate şi suplinite de către unul din vecinii săi. în tot” [3. b) ei optează pentru cărţi şi filme mai mult pentru a se îndepărta de realitate. Procesul de receptare a imaginilor cinematografice are un efect tonifiant şi contribuie la relaxarea emoţională a spectatorilor. dar cumulează şi invazia culturală de proastă calitate (aşa-numitul fenomen kitsch). chiar dacă filmul nu ne place deloc. Condiţia de bază a modelului rezidă în faptul că asemănările şi deosebirile dintre medii sunt disociate după necesităţile satisfăcute precumpănitor. deoarece acestea stimulează curiozitatea. pentru că le procură o anume compensaţie la deficienţele cauzate de rolurile lor sociale (facilitează evadarea dintr-o realitate tensionată). concret. arta cu cea mai mare aderenţă la public.m. 68].

cercetătorii au evidenţiat două particularităţi importante ale televiziunii care o delimitează de arta cinematografică: a) simultaneitatea operaţiunilor de filmare. 138]. Însă trasarea anumitor limite estetice între filmul televizat şi cel cinematografic comportă numeroase dificultăţi. vizionarea produsului audiovizual la domiciliu). În perioada iniţială. Vom încerca să oferim nişte răspunsuri pertinente la această întrebare. decupajul regizoral fiind centrat mai mult pe mişcări şi episoade de interior. ţac! cu o apăsare de deget reducem la tăcere pe nu ştiu cine. Dar există. Caracterul documentar al discursului televizual era acceptat. ca un dat ontologic. p. să identificăm o serie de caracteristici care mai mult sau mai puţin particularizează cu adevărat tipurile respective de mesaje. iar în documentarul TV un rol preponderent îl au video-sincroanele (sunetul şi imaginea unor vorbitori) etc. care face ce vrea. când puţinul pe care îl vedem începe să pretindă o atenţie pe care n-avem chef să i-o acordăm. dincolo de faptul că ambele aparţin aceleeaşi culturi audiovizuale?! Nu este un subiect de rutină. 1. b) utilizarea tehnicii reportajului în asamblarea mesajelor televizate [5. Mulţi teoreticieni şi practicieni ai artei filmului înclinau să creadă că cinematograful rămâne unicul demiurg al lumii imaginare. Cel mai categoric în această privinţă a fost teoreticianul-filmolog rus Rostislav Iurenev care. de fapt. televiziunea s-a născut sub semnul „directului” şi. montaj şi proiecţie (faze absolut distincte în cinematograf) în cazul transmisiunii în direct a imaginilor. teleastul Serghei Muratov 7 . în timp ce. în pofida a numeroase elemente comune şi a unor afinităţi de natură extrinsecă. fie de mesaje audiovizuale de tip documentar). În trecutul nu prea îndepărtat se credea că specificul filmului TV este determinat de actul receptării (dimensiunile reduse ale ecranului de televiziune. eu vreau să văd fotbal sau varietăţi. Lucrurile au mers până acolo. Aşa s-a născut un spectator tiran. modalităţile de comunicare artistică ale cinematografului şi televiziunii sunt diferite. iniţial. încât micului ecran i-au fost puse la îndoială propriile resurse artistice. documentarul cinematografic mizează mai mult pe imagine. Indiscutabil. în revista Iskusstvo kino (nr.revanşă răzbunătoare. marcată de acumularea teoriilor despre comunicarea audiovizuală. sau măcar monteurul imaginilor pe care le priveşte” [4. În contrareplică la asemenea afirmaţii. 303]. misiunea ei primordială a fost considerată de a surprinde „clipa cea repede”. dispunând de structuri semiotice mai mult sau mai puţin echivalente. la fixarea imaginii pe bandă magnetică se dă o anumită prioritate prim-planului. Ce plictiseală acest Bergman! Cine a spus că Buñuel este un mare regizor? Să plece din această casă. despot absolut. 11/1983). deoarece diferenţele nu sunt vizibile cu ochiul liber (fie că e vorba de producţii de ficţiune. din start. deosebiri de fond între filmul cinematografic şi filmul de televiziune. închipuindu-şi din ce în ce mai mult că el este cineastul. ştergem imaginile care nu ne interesează. În adevăr. oare. diferite de modalităţile expresive ale artei cinematografice. suntem stăpânii. punea punctul pe i chiar în titlul studiului său: „Cinematografia şi televiziunea sunt o singură artă”. înregistrare a sunetului. cum ar putea să pară la o abordare superficială a problemei. p.

2. concursul cu public etc. publicistică. Noţiunea este utilizată în sensul definit de esteticianul Mihail Bahtin: „Vom numi cronotop (în traducere ad litteram înseamnă „timp-spaţiu”) conexiunea esenţială a relaţiilor temporale şi spaţiale. muzică. Câteva zeci de mii de radioascultători americani au luat drept adevărat conţinutul respectivei dramatizări. involuntar. sunet. Tehnologiile activităţii reportericeşti sunt frecvent utilizate în emisiunea de tip artistic (filmul şi teatrul TV. Însă reportajul TV este un gen redacţional prin care jurnalistul nu doar consemnează un oarecare eveniment. în care se relata despre invadarea Americii de către marţieni. arhitectura etc. ci chiar contribuie.. şi b) arte tehnogenice (pe suport chimico-optic sau cu bază electronică) – fotografia.).. Astfel.declara în mod provocator eventualilor săi preopinenţi: „Cinematografia este o varietate a televiziunii”. Definirea judicioasă a filmului de televiziune presupune configurarea modului de fiinţare a produsului audiovizual. În anul 1938. care constituie rezultatul unei sinteze dintre retorică.. arta imaginii în mişcare. televiziunea. b) arte temporale – literatura. p. În faza de constituire. Criteriul ontologic (forme de existenţă a produsului artistic) – a) arte tradiţionale (muzicale şi tehnice) – literatura. Wells. 8 . serialul de ficţiune. filmul televizat a încercat să valorifice tehnicile compoziţionale ale reportajului. teatrul. cinematografia. mai în glumă. după sfârşitul lumii? Un reporter. măiestria actorului. valorificate artistic în literatură” [6. muzica. arta design-ului. arta radiofonică şi televiziunea. muzica. celebrul actor şi regizor Orson Welles a realizat o adaptare radio după romanul Războiul lumilor al scriitorului englez H. ei au părăsit în grabă oraşele şi s-au refugiat la ţară. în centrul teatral Dubrovka. în funcţie de criteriile enunţate distingem următoarele tipuri de mesaje artistice: 1.. Istoria comunicării de masă ne semnalează un fapt ieşit din comun. c) arte spaţiale – pictura. unde era reprezentat musicalul Nord-Ost..G. cinematografia. caracterizată prin fervoarea căutării unor forme moderne de transpunere a materialului evenimenţial sau fabulatoriu. Marele istoric Nicolae Iorga spunea. utilizând formula reportajului. în principiu. Dar. Criteriul cronotopului – a) arte spaţio-temporale – teatrul. este oportun ca dimensiunea sau componenta ontologică a unei arte sau a unui obiect estetic să fie abordată în tandem cu relaţiile spaţio-temporale (cronotopul) determinate de produsul artistic respectiv. teleplay-ul.” Este vorba chiar de o obsesie a reporterului mereu „în priză” care oferă imaginea lumii „în direct”.. mai în serios: „Ce trebuie să rămâie în chip firesc. Ca rezultat. radiodifuziunea. sculptura. 294]. 2. Forţa persuasivă a reportajului TV derivă din structura complexă a mesajului audiovizual. la producerea lui – mărturii grăitoare sunt în acest sens atacurile turnurilor gemene de la World Trade Center din 11 septembrie 2001 sau luarea de ostatici la Moscova (23-26 octombrie 2002). pictura.

apărută în secolul XX. filmul şi televiziunea apelează la coduri estetice mai mult sau mai puţin asemănătoare. natură statică. i-a „împrumutat” un pocedeu destul de expresiv – stop-cadrul (efect audiovizual constând în „îngheţarea” instantanee a acţiunii. bineînţeles. dintre care cele mai importante ar fi: limbajul imaginilor în mişcare – de la cea de a şaptea artă. 1. natură procesuală. cinematografia şi radioul. trebuie luate în consideraţie relaţiile spaţio-temporale care se stabilesc între elementele constitutive ale mesajelor audiovizuale respective. ultima fotogramă a cadrului fiind transformată într-o fotografie statică). să plusăm aici perspectiva semiotică în delimitarea sau clasificarea limbajelor artistice. Efectul respectiv este frecvent utilizat în televiziunea modernă. natura procesuală a discursului scenic. Televiziunea este cea de a patra artă tehnogenică. - cinema: imagini bidimensionale. s-au multiplicat enorm strategiile promoţionale. 61]: - teatru: mesaj constituit din imagini tridimensionale. Fiind un domeniu al creaţiei audiovizuale. În acest sens. caracter asincronic (timpul producerii filmului şi cel al receptării este decalat). Relaţiile spaţio-temporale în arta televizuală Studiul cadrului spaţio-temporal al mesajului audiovizual este una dintre cele mai complicate probleme în teoria şi practica televiziunii. numai în cazul transmisiunilor în direct). în acelaşi timp. cercetătoarea bielorusă Olga Neceai propune un tablou. filmologi şi teoreticieni ai televiziunii. când se purcede la o analiză comparativă a filmului cinematografic şi filmului de televiziune. Arta fotografică. Potenţialul gnoseologic şi comunicaţional al unui produs audiovizual este condiţionat în bună măsură de modul în care sunt valorificate cele două coordonate fundamentale ale obiectului estetic – spaţiul şi timpul. p. 9 . care au fost abordate în profunzime de către mulţi semioticieni. natura procesuală a discursului filmic (audiovizual). caracter sincronic (parţial. după ce s-au constituit ca modalităţi distincte de comunicare artistică – fotografia. ştiut lucru. mai ales de când sunt în vogă videoclipurile muzicale şi. muzicale şi plastice) dar. caracter asincronic. prin urmare un tip de artă a sintezelor sui generis. în care sunt sintetizate cele mai semnificative conexiuni de natură temporală şi spaţială din majoritatea artelor tradiţionale şi tehnogenice [7.Am putea. De aceea. a sistemului de semne utilizat de artele tradiţionale şi cele tehnologice (verbale. televiziunea a asimilat o serie întreagă de însuşiri caracteristice predecesorilor săi. - radiodifuziune: mesajul e fără întruchipare spaţială. cu imaginile sale statice. - fotografie: imagine bidimensională. caracter sincronic (actul teatral implică prezenţa simultană a actorilor şi spectatorilor). fenomenul transmisiunii în direct şi sistemul special de relaţii cu publicul (legături stabile şi periodice) – de la arta radiofonică.

de factură artistică. filmologii îşi axează demersul teoretic sau critic pe analiza unor opere cinematografice (filme) distincte. cu alte cuvinte. deocamdată. în cazul când toate caracteristicile televiziunii ca gen de artă sunt de extracţie cinematografică. Acest lucru nu trebuie nicidecum minimalizat. În timp ce. domeniul artei televizuale cuprinde şi filmul de televizune. actor. clipă. spectacolul TV. conceptul de artă televizuală este tratat în sens prea larg. De obicei. Modalitatea respectivă de disociere a operelor cinematografice funcţionează. îndeosebi. produsele culturii video şi Internetul). dar nu este exclus ca în perspectivă modalităţile lor de comunicare artistică să devină capabile a materializa mesaje sau obiecte estetice într-un spaţiu tridimensional. Însă produsele audiovizualului trebuie raportate atât la lumea artelor. scenarist etc. şi – mai larg – emisiunea (de tip artistic).W. natura procesuală a discursului audiovizual. încadrându-le. cele trei arte tehnogenice înrudite (fotografia. cuvintele lui Faust din capodopera marelui J. caracter sincronic (parţial. şi spectacolul de teatru TV. Prin noţiunea de context se subînţelege o alcătuire variabilă de entităţi cinematografice – de la o simplă secvenţă la întregul film (grupare semnificativă de secvenţe). arta cinematografică şi televiziunea beneficiază de coduri plastice mai mult sau mai puţin asemănătoare. opera cinematografică este supusă unei adevărate radiografii: secvenţa izolată capătă noi semnificaţii dacă e privită în ansamblul filmului.- televiziune: imagini bidimensionale. în plan vizual. Către ultimul format televizual tinde. numai în cazul transmisiunilor în direct). de la o peliculă cinematografică concretă la filmografia regizorului etc. chiar mesajul jurnalistic este considerat ab initio ca un nou tip de jurnalism. în toată plenitudinea ei. la fel filmul dacă e comparat cu alte pelicule pe aceeaşi tematică. producător. sau e integrat întregii liste de filme a autorului (regizor. iar filmul de televiziune reuneşte deopotrivă – însuşirile artei cinematografice şi particularităţile comunicaţionale ale micului ecran. Televizunea poate produce mesaje de două tipuri: în transmisiune directă (aidoma comunicării radiofonice) – în acest caz interacţiunea dintre „actorii” micului ecran şi telespectatori are loc la timpul prezent – şi înregistrate (ca în cazul comunicării cinematografice) – când evenimentele propriu-zise (artistice sau de orice altă natură) s-au consumat deja. Se observă că. de fapt. sau prea îngust. este rezonabil ca filmul şi televiziunea să fie incluse în unul şi acelaşi sistem audiovizual (unii plasează aici şi noile media. şi în cazul artei televizuale. Situată în contexte variate (cercuri concentrice). Fotografia.). Goethe: „Opreşte-te. adică se pune semnul echivalenţei între arta televizuală şi filmul de televizune. cât şi la sistemul 10 . În momentele sale de vârf. în diferite contexte. filmul şi televizunea) vehiculează numai imagini bidimensionale. în virtutea faptului că numai caracterul receptării diferenţiază arta cinematografică de arta televizuală. Aşadar. arta fotografică şi-a confirmat remarcabila sa capacitate de a imortaliza. În mod tradiţional. deşi mesajele celei dintâi sunt statice. eşti atât de frumoasă!”. când se afirmă că orice produs audiovizual aparţine acestei noi muze a secolului XX. după necesităţi.

nu pierde niciodată legătura genetică cu cel mai specific demers publicistic al televiziunii – transmisiunea directă. Se verifică un fapt indubitabil: audiovizualul are o dublă natură – comunicaţională şi estetică. Analiza principalelor caracteristici spaţio-temporale ale mesajelor audiovizuale a fost întreprinsă cu intermitenţe. Treptat. Primul caz ne aminteşte foarte mult de comunicarea cinematografică.comunicării de masă. materializat în grila de program. în afara calităţilor ei intrinseci. În presa culturală şi literatura de specialitate. dacă la caracteristicile pe care le-am trecut în revistă mai sus plusăm şi fenomenul programării mesajelor de televiziune. p. Un exemplu din domeniul 11 . a fost conştientizat faptul că. Iar presa audiovizuală a dat naştere la un mesaj textual oarecum inedit – grila de program – un fenomen care. 83-115]: a) în calitate de conservant al timpului. Mai ales în spaţiul nostru mediatic. precum şi cu cel al presei scrise (la nivel de mesaj verbal). deşi cadrul de analiză poate fi lărgit dacă includem aici casetele video şi suporturile de imagini din noile media (CD. vecinătăţile şi vis-a-vis-urile orei de difuzare – programele propriului post care preced sau succed o emisiune şi eventuala concurenţă din partea altor canale TV [8. nici în cea cinematografică (ca precursori vizuali). când un eventual utilizator „se pune în contact” cu produsul respectiv. unde audiovizualul nu şi-a îndeplinit merituos o funcţie primordială – a fi un autentic conservant al timpului. El poate să fie relaţionat doar cu cronotopul comunicării radiofonice. c) ca mesaj unic/singular sau serial în cadrul grilei de program (un metatext sui generis). Printre ei se prenumără: zona orară de difuzare a emisiunii. Sursele de imagini arhivate îşi pot găsi un mod de întrebuinţare foarte util în documentarele de montaj. se poate conchide că un asemenea cronotop nu are analogie nici în arta fotografică. 286]. cât şi în cel al artei. de felul cum este dezvăluită natura concretă a omului în cadrul acestor dimensiuni fundamentale (ontologice). b) sub forma unei transmisiuni în direct. a fost considerat de către mulţi cercetători drept unul de rutină. Însă poetica televiziunii depinde mult de modul în care este valoricat timpul şi spaţiul istoric real. DVD). iniţial. ca să folosim o expresie dragă teoreticianului literar Victor Şklovski. o emisiune de televiziune este dependentă de anumiţi factori de influenţare sau determinare a audienţei de natură exogenă (extrinseci mesajului audiovizual). Aşadar. p. Timpul scriiturii unui mesaj TV (film/ spectacol) este mereu reactualizat. Produsele audiovizuale din categoria respectivă nu trebuie subestimate ori taxate ca ceva déjà vu. Iar producţia audiovizuală în care determinarea temporală şi spaţială are mari similitudini cu formula reportajului. Are loc un fel de „reînviere a cuvântului”. adică modul de existenţă al televiziunii este funcţional atât în planul jurnalismului. Din punctul de vedere al cronotopului. arta televizuală a fost examinată mai frecvent în plan funcţional şi sub aspect semiotic. strategiile de promovare a produsui audiovizual. produsele artei televizuale pot fiinţa în trei ipostaze [9.

p. în care redutabilul realizator de televiziune Vladimir Voroşilov apărea în dublă sau chiar triplă ipostază: de scenarist. punctul culminant şi deznodământul.. Având un final deschis.n. 30]. regizor şi prezentator. că în cazul acestui tip de comunicare. Acest program merită a fi asemuit cu o dramă documentară. suntem martorii unei relatări complete şi exacte a faptelor. 195-196]. cea mai emoţionantă pledoarie în favoarea audiovizualului. Probabil. fiind nevoit să opteze definitiv numai pentru unul din ele şi să le monteze în succesiunea aleasă. p.artei scenice. Vom asista la stupefianta unire a două extreme. dar sfârşitul este întotdeauna imprevizibil. că „dramaturgia” îţi este impusă de eveniment. este întotdeauna de natură să deschidă perspective stimulatoare pentru o fenomenologie a improvizaţiei (s. Cuvintele marelui cineast nu şi-au pierdut din prospeţime.” [10. care transmite spectatorului conţinutul gândurilor şi sentimentelor sale chiar în clipa când le încearcă. ele au fost ca nişte premoniţii.)” [11. S-ar părea. va întinde mâna celui care va elabora formele superioare ale spectacolului viitor.. aducându-le doar mici retuşuri: „Iată că miracolul televiziunii ne stă dinainte ca o realitate vie care ameninţă să pulverizeze rezultatele încă incomplet asimilate şi clarificate ale experienţei cinematografului mut şi sonor. pe care trecerea timpului le-a validat din plin. în momentul primei şi tulburătoarei întâlniri cu el. jonglând cu distanţele focale ale obiectivelor şi cu profunzimea câmpului. actorul. la o evaluare de suprafaţă a chestiunii. Regizorul se află în situaţia de a alege anumite cadre pe care le primeşte concomitent de la mai multe camere de luat vederi. Transmisiunea în direct a evenimentelor presupune identificarea timpului real cu cel televizual. emisiunea te ţine cu sufletul la gură până-n ultima clipă. coroborată cu darul intuiţiei şi cu o „dinamică a reflexelor”. căci regulile jocului sunt extrem de transparente. în care fiecare participant se interpretează pe sine. ci în fracţiuni de secundă. unde sunt prezente toate momentele din poetica tradiţională: expoziţiunea. îi aparţine regizorului rus Serghei Mihailovici Eisenstein. apelând la o emisiune celebră – Ce? Unde? Când? (ORT). etalându-şi din plin cunoştinţele şi nu oricum. i-ar permite să valorifice evenimentul înainte ca el să se fi consumat: „Calitatea estetică a produsului său. Nu avem nici un documentar de cultură despre marele actor Dumitru Caraciobanu. Asistăm la o încleştare de spirit şi de caracter a unor „eroi” din viaţa reală. cinemagicianul televiziunii. Să ne referim în continuare la cea de a doua categorie de produse audiovizuale. intriga. care.. oricât de rudimentară şi firavă ar fi. va putea să transmită direct şi imediat milioanelor de ascultători şi de spectatori interpretarea artistică a evenimentului în momentul irepetabil în care se împlineşte. Veridicitatea acestor gânduri poate fi probată. Pentru a elimina orice fel de suspiciuni (că întrebările sunt cunoscute din timp de 12 . iute ca o fulgerare de ochi sau străluminare de gând. În transmisiunea live regizorul („cinemagicianul”) trebuie să manifeste un fel de hipersensibilitate care.. Prima verigă a lanţului formelor dinamice ale spectacolului teatral. cumulată cu o excepţională previziune. desfăşurarea acţiunii.

sensul peiorativ din metafora savantului canadian. a nu tolera – sub nici o formă – ispita mistificării sau a manipulării). Pe noi ne interesează problema cronotopului. a nu ascunde nimic. concursul era înregistrat în studiourile din Ostankino. unde a fost publicat un dialog cu Dan Perjovschi. emisiunea Ce? Unde? Când? implică două tipuri de public: unul „intern”. conferind emisiunii dinamism şi o atractivitate sporită. şi ele 13 . Iniţial. dar ulterior realizatorii au închiriat o casă cu două nivele din perimetrul centrului vechi al Moscovei. vom formula altfel aserţiunea: acest program creează un spaţiu al spiritului. modelând.a. unul din moderatorii-cheie ai programului. Poetica emisiunii s-a schimbat în permanenţă de-a lungul anilor. Un moment inedit (în cadrul unei emisiuni de tip artistic. din câte am urmărit în ultimul deceniu. inclusiv în Contrafort-ul nostru (nr. facultăţii de a se integra rapid într-o echipă competitivă. Cluj şi Timişoara (unul dintre prezentatori şi-a exprimat regretul că. imens dar invizibil. pe care au tansformat-o într-un veritabil club al prietenilor emisiunii Ce? Unde? Când? Dacă o bună perioadă de timp participanţii la concurs au fost premiaţi cu cărţi de lux. altul „extern” care „face” audienţă. într-o măsură oarecare. Dar cel mai ambiţios format de emisiune culturală live. solicitat adeseori să răspundă la diferite întrebări. pe care prezentatorul o invocă în debutul fiecărei ediţii. Caracterul fiecărui jucător este creionat prin intermediul unor blitz-interviuri. de o natură specială (de tipul noosferei lui Teillard de Chardin). vorba unuia dintre recenzenţi. de aceea pentru a elimina. la această deschidere culturală n-a putut fi prezent „dulcele târg al Ieşului”). să facem precizarea absolut necesară. din studio. Ca proiect cultural de anvergură.m. că acest program le oferă concurenţilor o şansă unică: să câştige bani mulţumită erudiţiei. adică realizarea unui spaţiu mediatic de formă „triunghiulară” dintre trei mari centre culturale româneşti – Bucureşti. 12/2000). agerimii minţii. „satul planetar” sau „global” intuit de savantul canadian Marshall McLuhan. Sub aspect spaţio-temporal. chintesenţa televiziunii la modul cel mai laconic: a fiinţa în prezentul continuu. devenite între timp rarităţi bibliografice. într-un fel. despre care s-a scris cel mai mult în presa românească. pornind chiar de la alegerea locaţiilor pentru filmări. Este cazul. în interiorul căruia fermentează şi se nasc ideile cele mai surpinzătoare. cu o mare priză la telespectatorii de toate vârstele. Anume lipsa tehnicii mediatice de performanţă a dat naştere la o serie de gafe şi nesincronizări care.). se face uz de transmisiunea în direct. pare să fi fost programul Totul la vedere de la TVR 1 (ce titlu remarcabil de emisiune. pare-se. că s-au făcut repetiţii speciale pentru a obţine efectele scontate ş. are foarte multe afinităţi cu atmosfera dintr-un cazinou modern. cât şi sub aspect compoziţional.jucători.d. bineînţeles) a fost transmisiunea duplex sau chiar triplex. din varii motive de ordin tehnic. în ultimii ani economia de piaţă şi-a pus amprentele şi pe factura acestui joc care. însă. această propunere mediatică prezintă interes atât în plan conceptual. unele de-a dreptul năstruşnice. care potenţează credibilitatea acestui spectacolconcurs. Utilizarea noilor tehnologii informaţionale (Internetul) a internaţionalizat acest joc.

La începutul anului 2001. ne sugerează gradul sporit de implicare al acestui tip de media în viaţa socială şi culturală a societăţii. reuşind să „străpungă” ecranul printr-un joc orientat deliberat „spre public” (relaţie umană spontană cu publicul. unul asimetric. cronotopul filmului cinematografic are o natură închisă. În general. în care raportul dintre prezentator şi publicul său intern/extern nu mai este. să examinăm produsele artei audiovizuale în contextul grilei de program. În al doilea rând.. cunoscuta ecranizare Idiotul în 10 episoade după celebrul roman dostoievskian. Sistemul duplex care asigură comunicarea simultană bilaterală între două posturi de televiziune corespondente.. concomitent. difuzate la intervale temporale fixe. în care actorii (personajele) comunică prin dialog. în plus. cadrul spaţio-temporal al comunicării audiovizuale prezintă un interes aparte. la vedere. conceptul de sistem (de emisiuni şi rubrici mai mult sau mai puţin stabile care materializează profilul unui post de televiziune) şi noţiunea de proces (comunicarea TV se caracterizează printr-un continuum de mesaje care preced şi succed un produs audiovizual concret). alteori beneficiind de o structură deschisă. pot avea o structură organică închisă. Producţiile seriale. Pe când televiziunea. capătă amploare modelul interactiv de comunicare televizată. vehiculează structuri audiovizuale deschise. de tip romanesc (spre exemplu. din varii motive. În fine. Grila sau schema de program este un fenomen absolut remarcabil – „cartea de vizită” a unui canal TV – care implică. când este analizat prin prisma deosebirilor de arta cinematografică: transmisiunea în direct şi apelul la publicul intern/extern în procesul de valorificare a conceptului de emisiune interactivă. funcţiilor sale specifice în viaţa culturală a socie- 14 .au fost. deşi dânşii sunt fiziceşte răzleţiţi. despre care am adus vorba când am analizat emisiunea Totul la vedere. Actualmente. filmul utilizează mai mult structurile audiovizuale închise. dar între ei şi spectatori se află un al patrulea perete (analog celui din teatrul clasic). pe micul ecran a căpătat extensiune incitanta tehnică compoziţională „va urma” (cunoscută cândva şi de presa scrisă – romanul-foileton – sau de cinematografie – seria Fantomas). iar cel televizual este – în bună măsură – deschis. programul şi-a suspendat activitatea. datorită particularităţilor comunicaţionale ale televiziunii. când actorii (personajele) comunică direct cu telespectatorii. în cazul transmisunii live. adică replicile lor „nu străpung” suprafaţa plană a ecranului cinematografic. n-a avut viaţă lungă. În virtutea faptului că contactele televiziunii cu publicul au un caracter periodic. ca în teatrul modern). în totalitate. E păcat că această emisiune săptămânală – un proiect cu mare miză culturală. structura compoziţională a mesajului audiovizual pare a fi ataşată tot mai mult ideii de operă deschisă (Umberto Eco) care. Prin urmare. amintindu-ne de principiile compoziţionale ale speciilor folclorice). prin distrugerea celui de al patrulea perete. Nu întâmplător. Aşadar. este în principiu imposibil de realizat în arta cinematografică. realizată de regizorul Vladimir Bortko la Televiziunea de Stat a Rusiei). cu prelungiri interminabile (seriale în care actanţii „trec” dintr-un episod în altul.

deoarece cea de-a şaptea artă acumulase deja o experienţă imensă în domeniul poeticii cinematografice. cineastul francez conchide: „Dacă între teatru şi cinematograf există diferenţe fundamentale. specificul filmului televizat nu putea fi definit dacă nu se apela la categoriile operaţionale ce ţin de estetica micului ecran. un spirit atât de lucid şi vizionar ca René Clair s-a dovedit a fi mai circumspect. menită să desemneze producţiile audiovizuale ale micului ecran care dispun de o structură mai mult sau mai puţin recognoscibilă. el sublinia că televiziunea nu e o simplă anexă a cinematografului. inclusiv filmul cinematografic. La începutul deceniului 7 noţiunea în cauză se încetăţeneşte definitiv. dar devine obiectul a numeroase polemici. Şi totuşi. Cercetătorul rus Serghei Muratov susţine că.tăţii. s-au realizat multe proiecte de creaţie care în cinema se aflau doar la capitolul bunelor intenţii. l-a jucat volumul lui René Clair Reflecţii despre film. a apărut cam pe la mijlocul anilor 50 ai secolului XX. În principiu. 183]. adică 15 . ele par a nu exista între cinematograf şi televiziune. căci dispune de două mari privilegii: simultaneitatea. Subliniind că evoluţia audiovizualului nu-i oferă încă suficiente indicii pentru a descoperi în el mijloace de expresie noi. axat pe tiparele artei cinematografice. fiind difuzat prin intermediul micului ecran devine „o specie a emisiunii televizate”. pe micul ecran şi-au făcut apariţia noi forme de spectacol. pornind de la aserţiunea că orice mesaj emis de televiziune (nu importă modul de difuzare – înregistrat pe peliculă sau transmis „pe viu”) este un film la o afirmaţie diametral opusă: orice produs audiovizual. Astfel. Se vehiculau idei dintre cele mai năstruşnice. urmând doar să fie utilizată în mod creativ şi în cunoştinţă de cauză la consolidarea noilor structuri audiovizuale. Lucrul cel mai curios ţine de faptul că între participanţii la acest „duel verbal” nu exista o platformă minimă de consens. ci o nouă formă de comunicare: „Bine ar fi dacă ea ar deveni şi o nouă formă de creaţie. nu se vede până astăzi nimic care n-ar putea fi prezentat şi pe ecranul cinematografic” [12. Din punctul de vedere al cinecentriştilor. un rol deosebit în articularea unui discurs teoretic consistent despre televiziune. necunoscute anterior. ultimul argument din fragmentul cu pricina este unul absolut imparabil. în primul caz. În cazul al doilea. în 1970. Astfel. în această confruntare ideatico-estetică urmau să fie clarificate poziţiile între protagoniştii a două tabere: cinecentriştii – cei care credeau că poetica televiziunii nu diferă de cea a marelui ecran – şi telecentriştii – cei care considerau că specificul televiziunii trebuie căutat în particularităţile ei comunicaţionale. p. problema „autonomiei estetice” a filmului de televiziune era soluţionată de la sine. evident. Din ceea ce ne prezintă ecranul televiziunii. Citatul dat a făcut o carieră uluitoare în presa culturală şi publicaţiile de specialitate ale vremii. Conceptul de film televizat: câteva repere istorice Noţiunea de „film de televiziune”. publicat la Moscova în anul 1958. 2. în spaţiul ex-sovietic.

Aşadar. să refaci. efectul prezenţei. dăruindu-ne o nouă „calitate de autenticitate”. care a încercat să fundamenteze estetic fenomenul emisiei directe (dânsul se sincronizează. mai degrabă. condiţionată de particularităţile modului de producţie”. – O necesitate regretabilă. Personalitatea cea mai notorie din tabăra telecentriştilor a fost criticul teatral Vladimir Sappak. Distinsul teoretician era pur şi simplu frapat când i se oferea prilejul să descopere pe micul ecran adevărul uman. anume acesta este. 271]. Ceea ce caracterizează volumul Televiziunea şi noi (1963). care devine tot mai perfectibil pe măsură ce tehnica audiovizuală îşi diversifică mijloacele de expresie. în studiul cercetătorului ucrainean Serghei Bezklubenko Filmul televizat (schiţe de teorie). fiecăruia în parte – un spectacol pe care. În acest fel. trezindu-i receptorului o „bucurie a recunoaşterii” aidoma aceleia pe care au resimţit-o primii spectatori ai filmelor fraţilor Lumière. pentru ca. deoarece din momentul apariţiei sale „televiziunea a început să privească lumea cu ochii cinematografului” [14. cu kino-glaz-ul cineastului Dziga Vertov). p. iar mereu trâmbiţatele sale posibilităţi inegalabile sunt vădit exagerate.capacitatea de conectare la trăirea „pe viu” a unui eveniment şi intimitatea. Vladimir Sappak nominalizează noţiunile de bază care definesc mai pregnant 16 . sunt aruncate la coş concepte sau achiziţii teoretice foarte serioase în domeniul comunicării audiovizuale: simultaneitatea. 329]. în bună măsură. un dar înnăscut al micului ecran. Absenţa înregistrării cinematografice în faza iniţială de evoluţie a audiovizualului este taxată ca un „impediment al vârstei”. cu care televiziunea trebuie să se resemneze din necesităţi de producţie. un domeniu al creaţiei artistice unde întotdeauna există posibilitatea „să filmezi din timp. Dacă televiziunea are un specific al său. filmul televizat este o varietate a celui cinematografic. o realitate audiovizuală în care să se regăsească manifestările simple ale „vieţii în înseşi formele vieţii”. adică posibilitatea de a oferi spectatorului – pare-se. respingerea categorică a oricăror speculaţii pseudoteoretice sau construcţii scolastice. publicat postum. în plan diacronic. un comportament generat de naturaleţe. şi până acum pentru colaboratorii televiziunii transmisia în direct a evenimentului cu carul de reportaj? – se întreabă Serghei Bezklubenko. să te convingi că totu-i realizat temeinic. faptele fireşti. despre care vorbea atât de pertinent Umberto Eco. Astfel. p. ci este considerată. Un film televizat are toate şansele să se transforme într-unul cu adevărat bun numai dacă valorifică din plin inerentele calităţi cinematografice. realmente. însă. este profundul ataşament al autorului faţă de practica televizuală. p. „Ce-a fost într-o primă perioadă şi continuă să rămână. Deocamdată. autentice. Însă televiziunea a schimbat macazul. produsul respectiv să apară pe micul ecran” [15. şi el poate deveni sursa noii dramaturgii” [13. De aici s-a născut atracţia televiziunii către cinematograf. îl urmăresc concomitent milioane. în viziunea cinecentriştilor. 81]. poetica cinematografică nu mai este tratată ca un ideal către care trebuie să tindă audiovizualul. să verifici. valoarea lui e iluzorie. Pe parcursul timpului au fost vehiculate atitudini şi mai radicale. mai apoi. „fenomenologia improvizaţiei”.

. Sintagma ciné-verité a intrat temeinic în limbajul de specialitate. unde menţiona. improvizaţia (gândul care se naşte spontan. În diversitatea punctelor de vedere aproape că nu vei depista nici o referinţă despre efectul social al filmului televizat sau posibila lui rezonanţă în opinia publică sau în 17 . a suprimat contradicţia dintre montarea cinematografică şi filmarea pe viu şi a găsit drumul către un cinematograf care depăşeşte opoziţia fundamentală dintre documentar şi ficţiune” [16. 4/1965). Cam în aceleaşi timpuri (1961). În anii care au urmat polemica dintre cinecentrişti şi telecentrişti s-a mai potolit. că multe dintre filmele documentare care apar periodic la televiziune i se par realizate de unul şi acelaşi om care umblă dintrun oraş în altul şi mereu comentează ce-a văzut. sunt vizibile afinităţile între programul acestei şcoli şi ideile lui Vladimir Sappak. formula este cam categorică. intimitatea. în plus.fenomenul TV: caracterul documentar. Lucrarea este considerată manifestul ciné-verité-ului („cinematograf-adevăr” sau „cinemaspontan”). sub privirea telespectatorilor). Pornind de la metoda lui Vertov. primul care a renunţat la serviciile crainicului radio/TV pentru comentariul din off şi. El a publicat un articol în revista Iskusstvo kino (nr. Oricum. efectul prezenţei. 256]. în calitate de martor. 28]. receptarea mesajului aici şi acum. ci pentru că a abolit dualitatea viaţă-cinematograf. a apărut în spaţiul cadrului spre a-şi exprima franc atitudinea. adepţii şcolii respective renunţă la structurile dramatice tradiţionale. Unul dintre cei mai înflăcăraţi adepţi ai utilizării metodei reportericeşti în filmul televizat – ne referim la teleastul rus Igor Beliaev – a publicat articolul-manifest Filmul neconvenţional (1965). dar nici contextul sociocultural nu mai era atât de prielnic. Odată cu apariţia înregistrării video s-a declanşat o perioadă de intensă „filmizare” a mesajului TV. dar şi graniţele dintre produsele de ficţiune şi cele documentare au devenit mai fluide. Privită din perspectiva zilei de azi. a apărut pe marile ecrane din Franţa pelicula regizorului Jean Rouch Chronique d’ un été / Cronica unei veri. în cheie ironică. desemnând aşa-zisul cinematograf de anchetă directă care se sprijină pe poetica reportajului TV. nici pentru că a desacralizat spectacolul cinematografic. mizând pe improvizaţie şi filmarea pe viu care să-i dea spectactorului senzaţia că urmăreşte un jurnal de actualităţi. „viaţa luată prin surprindere”. p. faţă de imaginile de pe micul ecran. p.. Un alt practician din domeniul creaţiei televizuale care a revitalizat poetica filmului de nonficţiune este regizorul rus Samari Zelikin. Criticul francez Claire Clouzot menţionează că „Rouch e important nu pentru că a redescoperit teoriile lui Dziga Vertov. fiindcă actualmente procedeele de realizare a filmelor de televiziune s-au diversificat. în care lansează o ipoteză de lucru cu valoare de dicton: filmul televizat îşi desăvârşeşte forma în măsura în care se apropie de spectacolul viu al transmisiei directe [17. demonstrând că adevărul omenesc conţine tot atâta putere poetică precum ficţiunea. un film-anchetă realizat în tandem cu sociologul Edgar Morin printre locuitorii Parisului. în care totul se desfăşoară în mod spontan şi autentic.

De aceea.spaţiul public. ea fiind validă mai ales în cazul documentarului TV). a fost valorizat. Iar vechea dilemă care se profila mereu în cadrul unor nesfârşite discuţii pe marginea raportului dintre filmul de televiziune şi emisiune a fost soluţionată în felul următor: dacă nu orice emisiune este un film televizat. va fi conştientizată mult mai târziu. trebuie preconizate ab initio în structura intrinsecă a operei respective. deloc secundare. în mare măsură). nefiindu-i străin nici modul colectiv de receptare. grila de program determină modul special de interacţiune dintre telespectatori şi reprezentaţia audiovizuală de pe micul ecran. despre confidenţialitatea discursului audiovizual sau despre actul artistic ca un fel de spovedanie a creatorului – în adevăr. determinându-i astfel substanţa dramaturgică. aceste însuşiri pot fi catalogate ca specifice canalului TV. În acest sens. Pe măsură ce televiziunea evolua devenea tot mai clar faptul că particularităţile sale nu sunt dictate exclusiv de transmisia în direct sau de dimensiunile ecranului. p. fiind condiţionate de modul de receptare – familial sau particular. în plan estetic. când gândirea estetică din domeniul audiovizualului va aborda filmul de televiziune în întreaga lui complexitate – de la modul profesionist de asamblare a mesajului televizat (managementul producţiei TV) la utilizarea eficientă a instrumentelor de promovare a bunurilor simbolice. Spectatorul nu trebuie să fie pregătit anume pentru receptarea mesajului televizat. precum se întâmplă în 18 . o producţie televizată în contextul grilei de program şi în afara ei – sunt opere diferite (evident. ci în primul rând de mărimea audienţei. încă un element definitoriu al comunicării audiovizuale – caracterul constant şi ciclic al contactelor care se stabilesc între telespectatori şi micul ecran. În acelaşi timp. Considerând televiziunea un fel de „presă audiovizuală” periodică (vorbită. nu trebuie să absolutizăm această aserţiune. se poate conchide că efectul social sau public generat de receptarea unei emisiuni televizate poate fi câteodată mai puternic decât conţinutul propriu-zis al produsului mediatic. mai ales în orele „de vârf” (când problematica abordată de mesajul TV se pliază perfect pe orizontul de aşteptare al publicului). ca să folosim un termen consacrat din sociologia modernă. strategiile de comunicare ale unui film televizat de nonficţiune. în care efectul comunicaţional indus de factorul favorizant al grilei de program să fie maxim. În plus. devenind un fel de axiome pentru procesul de comunicare televizuală. Însă audiovizualul poate comunica simultan cu milioane de oameni. cu siguranţă orice film de televizune are chipul şi asemănarea unei emisiuni [18. 15]. Multe probleme legate de percepţia mesajelor audiovizuale de către publicul larg erau ignorate. Nimeni nu a adus vorba vreodată despre locul şi rolul grilei de program în viaţa filmului de televiziune. aureola „intimităţii” şi conceptul „marelui” spectator-unic fiind absolutizate. Importanţa acestor chestiuni. despre factorii favorizanţi ai audienţei unui mesaj filmic pe canalul TV sau despre concordanţa dintre potenţialul de audienţă al unui film televizat şi cel al zonei orare în care el este programat. procedeele de poetică şi chiar modul de receptare. În cazul televiziunii se poate vorbi despre „roentgenografia caracterului uman”.

d) conflicte localizate sau camerale. a cărei entitate este percepută în coordonate temporale mereu actuale. totuşi. Chiar în enciclopedia Literatura şi Arta Moldovei (care constituie. Însă particularităţile comunicaţionale ale televiziunii (mesajul „adus la domiciliu”. Însuşi faptul că produsul audiovizual este planificat în obişnuitele Programe TV.cinematografie. mişcări şi episoade filmice de interior. Este adevărat. Aşadar. aserţiunile de mai sus nefiind decisive în configurarea unui mesaj audiovizual de tipul film televizat. 305]. fapt ce contribuie la evitarea planurilor generale” [19. la termenul Film televizat citim: „Specificul receptării filmului televizat (proporţiile reduse ale ecranului televizorului plus comodităţile vizionării la domiciliu) impune cineaştilor-realizatori anumite condiţii de ordin tehnic şi artistic. structura semiotică echivalentă reuneşte creaţiile micului şi marelui ecran în unul şi acelaşi sistem audiovizual. p. Dacă forma de existenţă a artei cinematografice este opera distinctă. dar în continuare nu găsim nici un cuvânt despre particularităţile comunicaţionale ale televiziunii. în etapa scrierii scenariului regizoral se promovează abundenţa relativă de acţiuni. De exemplu. b) un număr redus de personaje. Grila de program poate fi asemuită cu un „hiperreportaj TV” care domină realitatea unei zile sau săptămâni. fiindcă la noi demersul teoretic în domeniu lipseşte aproape cu desăvârşire. fiind impregnată şi de accentele ideologice ale timpului. în mare. vorbind despre specificul filmului televizat. statutul ontologic al creaţiei televizuale este grila de program. la fixarea imaginii pe peliculă prioritate se dă prim-planului. În acelaşi timp. în primul rând. am apelat mai mult la studiile teoreticienilor ruşi. a filmului serial. o realizare meritorie. Filmul cinematografic a acumulat o experienţă bogată 19 . 3. face ca un film televizat sau o emisiune oarecare să se constituie întrun element al realităţii cotidiene şi viceversa – realitatea cotidiană să devină o parte componentă a evenimentului cultural-artistic. deoarece modul cum este valorificată literatura în filmul televizat sau emisiunea de tip artistic în comparaţie cu adaptările din arta cinematografică ne oferă un cadru propice pentru identificarea mai pregnantă a distincţiilor de rigoare dintre aceste două domenii ale creaţiei audiovizuale. e) utilizarea mai frecventă a prim-planului (planul de profunzime e ca şi inexistent în audiovizual). contactul special cu telespectatorii în cazul transmisiunilor în direct şi fenomenul grilei de program) au stimulat apariţia unor forme noi de producţii televizuale şi. f) nişte reguli mai simple de montaj. trebuie luat în consideraţie aspectul economico-financiar al problemei care ne sugerează câteva repere identificabile: a) mai puţine locaţii. Lectura audiovizuală a operei literare Am hotărât să abordăm problema ecranizării într-o secţiune aparte. iar viziunea critică asupra unor filme televizate concrete poartă un caracter impresionist. Întocmind această privire retrospectivă asupra conceptului de film televizat. dacă o raportăm la contextul vremii în care a fost elaborată). c) o desfăşurarare mai lentă a subiectului.

Rostul comentariului e să potenţeze imaginea prin virtuţile informative ale cuvântului dar. regie: Vitalie Ţapeş) este inclusă vocea unui personaj după cadru („Astrov”. într-o măsură mai mare sau mai mică. În fond. în textura structurii audiovizuale a filmului televizat Salonul nr. să nu aibă un caracter tautologic. Misiunea povestitorului nu rezidă în comentarii savante. dar pentru poetica televiziunii s-a dovedit a fi chiar un factor structurant destul de original. întreţesut. 3) sursa literară este utilizată ca materie primă. ca simplu pretext [21. pe alocuri chiar pleonastic. chiar se vrea o „traducere” filmică a acestuia. iese din rol şi se adresează direct telespectatorilor (procedeu utilizat în filmul televizat Pagini din jurnalul lui Peciorin). să eludeze tiparele descriptive. În cazul filmului serial al lui Renato Castellani naratorul apare în dublă ipostază: el comentează întâmplările şi apreciază faptele (aidoma unui comentator de 20 . devenind pesonaj-narator pentru o anume perioadă de timp. încercând să depene firul întâmplărilor pe micul ecran şi. el se află într-o dimensiune temporală specială (Copilăria.N. p. ghilimelele aparţin realizatorilor). Sau cu câteva filme şi spectacole de televiziune realizate de regizorii ruşi: Pagini din jurnalul lui Peciorin şi Doar câteva cuvinte în onoarea domnului de Molière. nu rareori. trebuie să devină liantul întregii construcţii televizuale. cercetătorii au reliefat existenţa a trei tipuri de adaptări cinematografice: 1) e fidelă textului literar. în acelaşi timp. Apelând la figura naratorului. Teoria ecranizării din arta cinematografică nu poate fi utilizată tale quale în realizarea filmelor de televiziune. ambele de Anatoli Efros. Nu întotdeauna au fost găsite imaginile adecvate textului original. p. Şaptesprezece clipe ale unei primăveri de Tatiana Lioznova. micul ecran a lărgit posibilităţile de valorificare audiovizuală a speciilor epice. dar comentariul din off este unul redundant. În aceste producţii este prezentă. de nişte procedee compoziţionale mult mai organice discursului televizual decât celui cinematografic. În domeniul audiovizualului există destule producţii filmice care ne oferă probe destul de concludente pentru a vorbi despre un principiu estetic specific micului ecran. dar este reinterpretată. Funcţia povestitorului poate fi preluată de către unul dintre personaje care. în virtutea acestei situaţii. cu diferite mărturii-profesiuni de credinţă ale autorului. discursul său de tip colocvial. 55]. figura naratorului ca factor structurant al întregii construcţii audiovizuale. 153-154]. însuşi autorul îşi poate asuma rolul de personaj-narator. Copilăria. Procedeul nu este străin naraţiunilor cinematografice. Tinereţea după cunoscuta naraţiune a lui L. mesajul suferind şi de o retorică excesivă.în procesul de „transmutare cinesemiotică a operei literare” [20. Adolescenţa. Tolstoi). Bunăoară. Observaţia din urmă vizează multe producţii artistice realizate în cadrul Companiei „Teleradio-Moldova”. Am putea exemplifica prin miniserialul italian Viaţa lui Leonardo da Vinci de Renato Castellani (5 episoade). 6 (scenariu: Dumitru Ţurcanu. Adolescenţa. 2) se reţine structura narativă. Tinereţea de Piotr Fomenko.

aparent. de nenumărate ori. ce-i drept. producţia respectivă fiind semnată de cunoscutul director de scenă Mark Zaharov. fiind încă vii în memoria afectivă a cinefililor şi a telespectatorilor. ba chiar cu un zâmbet ironic dar blând.. romanul Douăsprezece scaune al lui Ilia Ilf şi Evgheni Petrov a fost ecranizat deopotrivă în cinematografie (1971) – de regizorul Leonid Gaidai – şi în cadrul televiziunii (1976). Actorii s-au dovedit a fi atenţi la vocea prezentatorului (Zinovi Gherdt). de care s-a ghidat tânărul regizor. În acest sens. în dependenţă de situaţia derulată pe micul ecran: ba cu detaşarea unui istoric obiectiv al vieţii şi creaţiei lui Leonardo. Povestitorul îşi priveşte eroul în diferite feluri. Un fapt demn de reţinut e că pe parcursul filmului Leonardo şi personajul-narator apar. se derulează în flux continuu. 21 . Trecerea de la o funcţie la alta se făcea momentan. împreună în imagine. Aceste versiuni audiovizuale ale celebrei naraţiuni au fost pe larg şi favorabil comentate. În filmul serial Şaptesprezece clipe ale unei primăveri (12 episoade). ca protagonişti. p. de anume improvizaţii la comentariul din off (temă cu variaţiuni). a fost o adevărată achiziţie pentru regizoare. Astfel.. În filmul serial Douăsprezece scaune (4 episoade. Vocea actorului Efim Copelean. Sistemul de comunicare cu telespectatorii. explică creaţia artistică şi ştiinţifică a lui Leonardo (este deci istoric şi cercetător de artă) [22. care la apariţia lui pe micile ecrane (1973) a fost o adevărată revelaţie.televiziune). fiind eludate tăieturile de montaj. de un timbru inconfundabil. regizorul Aleksandr Belinski s-a dovedit a fi primul realizator TV care a utilizat o formulă inedită în adaptarea romanului pentru micul ecran (la postul regional de televizune din Leningrad/Sankt-Petersburg). în văzul telespectatorilor. uneori. ba cu compasiune. relatarea povestitorului şi cuvintele personajelor sunt puse laolaltă în aceeaşi ţesătură discursivă. în spaţiul cadrului. povestitorul nu apare deloc în cadru (comentariul răsună din off). actorul o putea duce la bun sfârşit ca şi cum din numele autorilor. realizate după unul şi acelaşi text literar. înţelegând bine că necunoscute sunt căile Domnului. dar nu comunică verbal niciodată (nonverbal – da!). în cazul respectiv cuvântul auctorial este rostit din off. conferind discursului filmic sonorităţi de neuitat. alteori. Dar la începutul anilor 60 ai secolului XX. a fost unul extrem de flexibil şi perfect racordat la specificul transmisiunii live. actorii leningrădeni Igor Gorbaciov şi Mihail Boiarski s-au produs în dublă ipostază: ca prezentatori şi. 183-198]. Acest lucru se observă cel mai bine în cazul când avem posibilitatea să comparăm două sau mai multe structuri audiovizuale. manifestându-se pe mai multe planuri. regizor Mark Zaharov) textul lui Ilf şi Petrov a devenit din nou elementul structurant de bază al ţesăturii audiovizuale. Începând o secvenţă textuală ca personaj. comedienii „intră” în contact direct cu telespectatorii. În audiovizualul contemporan pot fi consemnate multe filme şi spectacole de televiziune în care graniţa dintre vocea naratorului şi discursul actorului e aproape inexistentă. jocul lor fiind marcat. în care imaginile. în acelaşi timp. iar. altfel zis. Dar conexiunile dintre textul autorilor şi acţiunea propriu-zisă din spaţiul cadrului sunt mult mai complicate.

în ultimă instanţă. ne-a permis să sesizăm mai bine anume distincţii între filmul cinematografic şi cel de televiziune. feţele şi figurile lor sunt încadrate în nişte viniete expresive. În schimb. care nu mai funcţionează tot atât de organic şi în cazul celei de a şaptea arte. Pavel Reznikov. natura contactului cu spectatorul are mari afinităţi cu relaţia scenă/sală din cadrul comunicării teatrale şi. Discursul narativ de tip romanesc este substituit cu un spectacol audiovizual. caracterul televizual al montării respective. în această naraţiune audiovizuală predomină punctul de vedere auctorial. preluate din arta graficii de carte. În filmul serial al lui Mark Zaharov. sau „s-ar ascunde” din nou în imperiul semnelor. Mai mult ca atât: desfăşurarea acţiunii din spaţiul micului ecran depinde. la momentul oportun. Producţia respectivă are multiple tangenţe cu aşa-zisul teatru literar de televiziune (cultivat insistent şi cu rezultate remarcabile în anii 60-70 ai secolului XX). Viziunea comparatistă asupra celor două producţii audiovizuale care au la bază una şi aceeaşi lucrare epică – Douăsprezece scaune –. destul de fanteziste. în condiţiile proliferării fără precedent a produselor audiovizuale de divertisment. se înscrie perfect în tiparele comunicării televizuale. care ba acoperă întregul spaţiu al cadrului. în acelaşi timp. Se poate afirma. ba sunt amplasate în unul din cele patru unghiuri ale micului ecran. Din păcate. chiar dacă este realizată printr-o utilizare largă a mijloacelor de expresie cinematografice. Vocea actorului Zinovi Gherdt devine un fel de liant între universul ficţiunii televizate şi lumea reală a telespectatorului. Jocul propriu-zis al actorilor poate fi considerat ca o ilustraţie de natură ironică sau parodică la textul romanului. altfel zis. de parcă personajele romanului „ar reînvia” din paginile lui. În miniserialul lui Mark Zaharov prezintă interes nu doar interacţiunea dintre comentariul auctorial şi stilul actoricesc de interpretare. că această perspectivă auctorială subiectivă asupra structurii audiovizuale determină. unul dintre protagoniştii teatrului literar de televiziune din anii 70: „Teatrul TV aproape că nu mai există. în filmul propriu-zis Douăsprezece scaune al regizorului Leonid Gaidai acţiunea se desfăşoară „obiectiv”. constituit din dialoguri picante şi acţiuni excentrice pe măsură. într-un spaţiu cinematografic unde „autorii” ca şi cum „lipsesc” cu desăvârşire. relatarea povestitorului este adresată preponderent publicului telespectator. 22 . Acest tip de ecranizare a literaturii narative cu greu poate fi identificat în arta cinematografică. De aceea înţelegem foarte bine amărăciunea regizorului rus Piotr Fomenko. într-o măsură considerabilă. azi. Au rămas nu chiar atât de mulţi oameni care să poată citi cartea pe micul ecran aşa precum o făceau Anatoli Vasilievici Efros. de cuvântul prezentatorului. fără riscul de a greşi. precum şi la primele apariţii ale comedienilor în desfăşurarea acţiunii. în prologul fiecărui episod. În acest sens. Avem de-a face cu un nou sistem de convenţii. pagina literară de calitate îşi croieşte tot mai greu drumul spre micul ecran. înseşi modul de organizare a spaţiului audiovizual sau de structurare compoziţională a acţiunii sugerează legătura indestructibilă dintre reprezentaţia televizuală şi materialul scriptic.Şi totuşi. Astfel.

în acelaşi timp. să fie redat conţinutul lui. a. De aceea televiziunea pentru mine este interesantă doar ca informaţie” [23. adică spre o simplă lectură cinematografică a cărţii (echivalentul unei emisiuni TV.Mark Zaharov. 7 episoade) şi Eterna chemare (1974-1976. acum câţiva ani. în primul rând. Oricât de laconic n-ar fi limbajul cinematografic. interpretat magistral de către marele nostru actor Mihai Volontir. cât şi tristeţea lui. că eu nu sunt un apologet al artei televizuale. Ne amintim. dar este aproape imposibil să fie transpus romanul Război şi pace al lui L. 6 episoade. Ţiganul (1979. Serialul de televiziune Ţiganul s-a bucurat de o audienţă extraordinară în tot spaţiul ex-sovietic (şi nu numai) datorită personajului central Budulai. realizat. distinsul nostru actor relata un amănunt oarecum picant. scriptic. sau filmul este o creaţie regizorală independentă de sursa directă. constituie şi un important principiu compoziţional. în acest sens. în acelaşi timp. ca o posibilitate de a-i conferi operei literare transpusă pe micul ecran o încărcătură cât mai substanţială şi mai adecvată materialului iniţial. răvaşul cu pricina a ajuns în mânile destinatarului. Televiziunea rareori îmi pătrunde în suflet. ci au mizat. Nu întâmplător. Eu nu găsesc inoportun acest termen plicticos care e teatrul literar. ar permite apropierea montării cinematografice de textul literar. Vladimir Krasnopolski şi Valeri Uskov). După ce filmul a fost prezentat pe micile ecrane din fosta Iugoslavie. pe parcursul unei lungi perioade de timp. pe plic fiind scris: Советский Союз. pe uimitoarele posibilităţi expresive ale limbajului cinematografic. Aghiotantul Excelenţei Sale (1972. tendinţa „genetică” a audiovizualului către formele de tip serial este tratată. un cinefil inimos a expediat un răvaş cu sincere mulţumiri la adresa actorului. Ei bine. Putem invoca. Şi aceasta din cauza că ea redă la modul superficial atât bucuria omului. pentru cinematografia modernă devine tot mai pronunţată tendinţa de „a domina” sursa literară. difuzat în „cuante” (30-50 min. Ţin să subliniez. Dar atunci există riscul ca filmul să se apropie de o lucrare mediocră. Evgheni Taşkov). cele mai reuşite ecranizări din arta filmului au fost realizate de regizorii care nu s-au lăsat „încătuşaţi” în tiparele literaturii. испольнителю роли Будулая (Uniunea Sovietică. p. Una din două: sau pelicula este un fel de digest al acestei creaţii epice monumentale. cinematografia. Anatoli Vasiliev. dacă abordăm lucrurile în plan semiotic). cu acest prilej. Aleksandr Blank) ş. De obicei. Filmul televizat Douăsprezece scaune a apărut pe micile ecrane în „epoca miniserialelor” (mai pot fi consemnate aici Operaţiunea „Trest” ( 1970. Dar fenomenul produsului audiovizual serial. pur interpretativă. În cazul lecturii teatrale de tip audiovizual se îmbină arta scenică. De aceea. până la urmă. din acest punct de vedere. 109]. că întrun interviu-portret. televiziunea şi ia naştere ceva cu totul deosebit. Umbrele dispar în amiezi (1972.).N. de teleastul Efim Josanu în emisiunea O seară cu noi. Înlăturarea restricţiilor comunicaţionale de ordin exterior. regizor Serghei Kolosov). Tolstoi pe marele ecran şi. în primul rând. pentru actorul care s-a produs în rolul lui Budulai). filmul lui 23 .

Cercetătoarea Tatiana Marcenko consideră că prima categorie este mai apropiată de cinematografie. a doua e specifică spectacolului de estradă. actualmente. poate fi circumscris structurii mixte. Filonul liric al naraţiunii filmice şi încărcătura nostalgică pe care o resimţim în rostirea şi gesturile protagonistului (în rol Evgheni Lebedev). problema dată nu se mai pune atât de tranşant (din unghi „exclusivist”). am adus vorba despre structurile audiovizuale închise şi structurile audiovizuale deschise. p. Bunăoară. Credem că. în primul rând – şi în proiecţia de pe micile ecrane. la ora actuală. ci doar că esenţa discursului literar este diferită de substanţa textului filmic – înţeles în sens larg – ca proiect literar al viitoarei pelicule şi ca „material de construcţie” în structura spectacolului audiovizual. S-ar mai impune o precizare. Acest lucru nu înseamnă nicidecum că tehnicile textului scris sau rostit nu sunt consubstanţiale scenariului cinematografic. aparţinând unui actor de renumele şi geniul lui Innokenti Smoktunovski. Analizând natura cronotopului în arta televizuală. În plus. Unii dintre critici consideră filmul superior operei literare.Luchino Visconti Ghepardul după romanul omonim al conaţionalului său Giuseppe Tomasi di Lampedusa. iar filmului şi teatrului televizat i s-ar potrivi cel mai bine structura mixtă [24. filmul cinematografic Fabuleux destin d’ Amélie Poulain (2001) al regizorului francez Jean-Pierre Jeunet. 24 . dar această întreprindere – cine e mai bun sau mai mare? – pe tărâmul esteticii e şi riscantă. Putem aduce în sprijinul ideii respective un exemplu din cinematografia moldovenească: Ultima lună de toamnă (1965. scenariul Ion Druţă) a regizorului Vadim Derbeniov. coroborate cu vocea din off a naratorului. care a fost încununat cu laurii Premiului César. şi discutabilă. face ca mesajul acestei realizări notorii a cinematografiei naţionale să nu fie văduvit substanţial – de semantica sa originară. 35]. nu mai este vehiculată cu atâta osârdie ideea că scenariul cinematografic ar fi un gen literar şi – în consecinţă – trebuie tratat după aproape toate canoanele discursului literar.

Astfel. ne interesează cel mai mult: „Structura definitorie a unei emisiuni. Ambianţa (decorul): invitatul şi moderatorul stau la aceeaşi masă. un cercetător în domeniul managementului cinematografic.. În cadrul acestui show invitaţii primeau şi nişte premii surpriză substanţiale. În spaţiile audiovizuale avansate sub aspect tehnologic şi cu realizări performante pe piaţa de produse media. În altă ordine de idei. Spre exemplu. În fine. în presa tipărită. devenind o noţiune polisemantică [1. bunăoară. cele muzicale. ingeniozitatea şi creativitatea sunt elemente necesare unei producţii dar nu sunt suficiente pentru 25 . e vorba de dimensiunea ziarului: spre exemplu. cum consideră unii). celălalt om obişnuit.Capitolul 2. bunăoară). „. în cazul nostru. la altă masă. Iată. Cum scrie. În general. A doua accepţiune e legată de formatul unui post de radio sau de televiziune. numărul camerelor de luat vederi etc.) necesare în procesul de creaţie. unul VIP. 141]. la „Pro TV”. prin format se înţelege ansamblul dimensiunilor care caracterizează forma şi mărimea unui corp plat (formate de hârtie. poate avea mai multe formate”. se află ceilalţi participanţi. un model de format al emisiunii Întâlnire cu presa a companiei americane NBC: „Durata: 30 min. Steaua ta norocoasă. Unul dintre ei participă la fiece ediţie.. moderatorul. Cei doi erau invitaţi să-şi petreacă ziua de naştere împreună cu vedetele lor preferate şi cu familia şi prietenii lor.. alţii (din cadrul companiei şi de la diferite ziare) se schimbă în permanenţă. în mod justificat. formatul de emisiune include elemente de logistică a producţiei şi chiar informaţii concrete cu caracter tehnic (tipul de studio. În multe cazuri. conceptul de format desemnează o realitate mediatică care. au fost fondate companii specializate în producerea şi comercializarea formatelor de televiziune. Forma: moderatorul prezintă invitatul emisiunii şi-i roagă pe jurnaliştii prezenţi în studio să-i adreseze întrebări. patru jurnalişti. Participanţii emisiunii: un invitat. format mare sau format „tabloid” (ziar a cărui suprafaţă este aproape jumătate faţă de cotidianul format mare). un format de televiziune include un set de caracteristici care se regăsesc în fiece emisiune (nu se referă doar la durata de emisie a programului. Formatul constituie o combinaţie reuşită de talk show şi spectacolul de varietăţi. văzut în funcţie de publicul-ţintă căruia i se adresează (exemplu: „numai ştiri”). compania românească „Scenario” deţine în portofoliul ei o serie întreagă de formate care şi-au validat din plin succesul de public în cadrul postului „Pro TV”: Te uiţi şi câştigi. Genuri şi formate televizuale Conceptul de format şi-a largit treptat domeniile de utilizare. formatul specifică raportul dintre laturile imaginii de film/televiziune. p. Prezentatorul (moderatorul) nu pune nici un fel de întrebări ”. moderatoare fiind cunoscuta vedetă TV Mihaela Rădulescu. iar vizavi. Aşadar.. născuţi în aceeaşi zi şi în acelaşi an. Cel din urmă format de emisiune era dedicat zilei de naştere a doi oameni. Un anumit gen de emisiune. de ex. Viaţa bate filmul.

de-a lungul timpului. când rămâne în urma lor. indiferent de faptul că ne referim la o televiziune generalistă. preferinţele şi dorinţele potenţialilor finanţatori. Cât timp conştiinţa genului literar nu se suprapune integral peste existenţa sa. discuţia. în special la dorinţele spectatorilor” [2. un punct de vedere judicios a exprimat ilustrul hermeneut român Adrian Marino: „Între esenţa genurilor (definită prin noţiuni şi idei literare) şi fenomenul genurilor (exprimat prin forme literare) experienţa descoperă. teatrul de televiziune. Când se purcede la elaborarea unei tipologii a structurilor audiovizuale. La interferenţa acestor două tipuri de emisiuni se plasează concursurile. producţiile de televiziune care pot fi întâlnite în orice grilă de program. în jurnalismul actual rareori se întâlnesc genuri „pure”. 732-733].. dezbatere.. în aceste condiţii. manageri. directori executivi. reportaj. investitori. Aşadar. incompatibilităţi flagrante. serial. documentar) şi emisiuni de tip artistic (film. Cel din urmă criteriu – natura mesajului – este unul fundamental şi urmează a fi utilizat şi în clasificarea filmelor televizate. sub „umbrela” lui fiind incluse emisiuni care n-au nimic comun cu un „spectacol de cuvinte”. Această flexibilitate a formelor publicistice este similară aceleia din domeniul literaturii. conferinţa de presă şi. un act lipsit de înţelepciune.asigurarea succesului. Dacă literatura vie o ia când înaintea definiţiilor. anchetă. Astfel. În fond. p. numeroase întrepătrunderi dintre genurile literare. p. talk show-ul. 149-150]. interviu. spectacolul muzical de toate tipurile etc). nu o dată. în sfârşit. comentariu – genuri care se constituie totodată în „material de construcţie” pentru emisiunea de actualităţi propriu-zisă –. Producătorii trebuie să fie sensibili la nevoile. cumpărători. de aceea pare să nu aibă încă un statut bine precizat. care au condus la apariţia aşa-numitelor genuri de graniţă sau „de frontieră”. 1. teleplay. o accepţie sau alta reprezintă o imprudenţă. în care „scenarizarea” merge până la un anume punct. restul fiind improvizaţie ca în orice emisiune publicistică [3. distribuitori şi. În acest sens. în funcţie de anumite criterii – de tip formal sau de natură ontologică: a) emisiuni în direct şi emisiuni înregistrate. p. publică sau privată sau la un canal specializat pot fi împărţite în două mari categorii: opere de ficţiune şi opere de nonficţiune. Ultimul format „dialogal” a pătruns în spaţiul nostru mediatic abia în anii 90. 26 . câmpul semantic al talk show-ului este adesea extins. imobilizarea într-o formulă ne varietur devine de-a dreptul absurdă. A dogmatiza. pot fi luate în calcul modalităţile de clasificare a emisiunilor. 94-95]. unde cercetătorii au consemnat. interviul. mai totdeauna sunt necesare diverse combinaţii de gen. dezbaterea televizată sau „masa rotundă”. b) emisiuni de tip publicistic (ştire. nu este îngăduită nici o fixitate” [4. Formate dialogale TV În practica jurnalistică din domeniul audiovizualului există o serie întreagă de genuri redacţionale bazate pe arta dialogului: declaraţia de presă.

unele elemente structural-compoziţionale şi de poetică ale principalelor modalităţi jurnalistice bazate pe arta dialogului [5. jurnalistul îşi poate depăşi funcţia strictă de moderator. talk show-ul de factură clasică are o construcţie triunghiulară. masa rotundă implică o anume rigoare în discuţie. Drept corolar la cele spuse. Începem cu declaraţia de presă (în legătură cu un eveniment. care ne ajută să cunoaştem şi să înţelegem mai profund un eveniment. din iniţiativa emiţătorului. intervenind. Un cunoscut adagiu spune că totul se cunoaşte mai bine prin comparaţie. Şi încă o precizare absolut necesară: de această dată. opinii. administrativ etc. În esenţă. În fine. De obicei. nici controversă. În cadrul unei conferinţe de presă sau printr-un comunicat de presă demersul respectiv este adus la cunoştinţa opiniei publice. ci schimbul de idei şi opinii dintre participanţii la acest festin verbal. fără pretenţia de a epuiza subiectul. interviul poate fi definit ca o „artă a conversaţiei” ce se desfăşoară. cu idei şi opinii personale. asumându-şi într-un fel rolul de catalizator. explicaţii etc. o situaţie etc. în cadrul acestor confruntări verbale sunt invitaţi specialişti de marcă. Discuţia trebuie privită ca o convorbire între două sau mai multe persoane pe marginea unei teme sau a unui subiect oarecare.. merită a fi reţinută următoarea aserţiune: „Interviul nu este nici interogatoriu.Şi totuşi. se poate opina în mod tranşant că termenul eu trebuie eliminat din vocabularul unui jurnalist-intervievator. Moderatorul trebuie să stimuleze discuţia. trebuie neapărat accentuată latura spectaculară a talk show-ului. p. cum i se mai spune. Elementele lui constitutive (indispensabile) sunt: moderatorul – experţii – publicul din studio. între un jurnalist şi o persoană. 193]. Este vorba de o conversaţie spontană. unii cu importante funcţii de ordin politic. dezinvoltă. p. Dincolo de arhitectura inconfundabilă a acestei emisiuni. dar şi controversată. o situaţie. acest format televizual presupune o îmbinare organică a discursului publicistic cu procedee de natură teatrală. În cazul acestui format televizual. de bună calitate. pe cât e posibil. vom încerca să delimităm. în cazul acestei formule mediatice se pot înregistra rezultatele scontate numai când invitaţii din studio discută de la egal la egal. Fiecărei componente îi sunt atribuite roluri şi funcţii distincte. Într-o discuţie reuşită. nici schimb de idei. La modul ideal. nici persuasiune asupra intervievatului pentru a accepta opiniile jurnalistului” [6. Cu alte cuvinte.) Acest tip de mesaj media ţine de domeniul comunicarii instituţionale şi se realizează. plăcută. pentru a obţine anumite informaţii. sunt la mare preţ importanţa informaţiilor vehiculate şi calitatea argumentelor invocate. Dar nu întrebările formulate de către moderator asigură dinamismul şi calitatea discuţiei. În plan conceptual şi stilistic. de regulă. un fapt. de obicei. 193-216]. până la un anumit punct. Dezbaterea televizată sau. juridic. Comparativ cu discuţia. care nu poate eluda prezenţa publicului în studio. nici negociere. subiectul presupunând o concreteţe sporită. adică renunţă la statutul conferit de funcţiile lor în viaţa publică a societăţii. aşa-zisul talk show. jurnalistul sau realizatorul TV îşi asumă doar rolul de moderator. Dacă 27 .

Din păcate. Pepe. Dar cea mai urmărită emisiune-dialog din spaţiul nostru mediatic este programul „În profunzime” (PRO TV Chişinău. Şi totuşi. În plus. Posturile autohtone de televizune – Moldova 1. în funcţie de calibrul invitatului).a. Astfel. decât de participanţi activi la dezbaterile de idei preconizate. în conştiinţa publicului telespectator. PRO TV Chişinău şi NIT –. că la talk show-urile din cadrul televiziunilor autohtone nu sunt antrenate formaţii muzicale care să dea tonul emisiunii. să urmărim nişte convorbiri care să domine realitatea unei zile sau săptămâni şi să fie comentate de obişnuiţii telespectatori sau de analiştii comunicării mediatice. cărora li se atribuie mai degrabă roluri de „figuranţi” în acest spectacol mediatic. autoare şi prezentatoare Lorena Bogza). trebuie să-l raportăm la nişte entităţi de acelaşi fel. în plus. mai puţin problematizantă. din considerentul că interviul de televiziune este un format foarte gustat de către publicul telespectator de pe toate meridianele. Rafael Agadjanean). aceasta ţine de faptul că nu întotdeauna reuşeşte să-şi elaboreze în mod minuţios „scenariul convorbirii” (este vizibilă documentarea superficială) şi. rareori ne este dat să consemnăm interviuri cu adevărat memorabile în spaţiul noastru audiovizual. are şansa de a fi suficient de lungă (de la o oră şi jumătate până la două ore. îndeosebi). La Moldova 1 cei mai buni realizatori de interviuri sunt implicaţi în realizarea de subiecte în jurnalele de actualităţi (Silvia Hodorogea.. Este programul la care.vrem să ne dăm seama de valoarea unui lucru oarecare. În plan profesional. merită a fi remarcat programul „Black & White” (NIT) al Dianei Stratulat care aducea în prim-plan vedete ale showbizz-ului autohton şi internaţional. în primul rând. fac trimitere cronicarii şi editorialiştii din presa scrisă (Constantin Tănase. la care ne vom referi cu precădere în analizele noastre. Unul din invitaţii de marcă ai emisiunii a fost celebrul actor român Florin 28 . Interviul – unul dintre genurile majore ale publicisticii audiovizuale – este utilizat în mod frecvent de către toate televiziunile. Puţine sunt personalităţile publice de la noi care să nu fi fost intervievate în cadrul acestei emisiuni care. indiferent de statutul lor juridic sau de politica editorială. Dacă ar fi să-i reproşăm ceva în plan profesional teleastului Mircea Surdu. prestaţia cea mai bună în arta dialogului poate fi considerată cea a lui Mircea Surdu – autorul şi prezentatorul celei mai longevive emisiuni – talk show-ul „Bună seara!” care s-a impus. Ar mai fi de adăugat. precum şi în cadrul unor emisiuni tematice. să imprime dinamism şi o anume tentă distractivă discursului. valorifică acest format în permanenţă. de multă vreme. dialogul se desfăşoară într-o albie conformistă. cu celebrul cant-autor italian Toto Cutugno ş. sunt invitaţi în permanenţă studenţi de la Facultatea de Jurnalism şi Ştiinţe ale Comunicării (USM sau de la ULIM). talk show-urile lui Mircea Surdu „se fac vinovate” de multe ori de faptul că nu respectă întru totul stilistica formatului respectiv sau „regulile jocului”. Am reţinut dialogurile interesante pe care autoarea şi prezentatoarea acestei emisiuni le-a avut cu Nelly Ciobanu. astfel. Ştefan Bănică jr. adeseori. Acest fenomen se produce.

Sută la sută”). jurnalistul Vasile Botnaru de la Radio Europa Liberă. „Deşteaptă-te. Dacă e să ne referim la prestaţia profesională a prezentatoarei – Lorena Bogza – . cineva trebuie să spargă odată şi odată gheaţa. Întrebările formulate de Angela Gonţa în cadrul acestor succinte convorbiri sunt foarte bune şi oportune. Diapazonul tematic al emisiunii „În profunzime” este unul foarte încăpător. ne-ar trebui mai multe pagini. Robert Turcescu (autorul emisiunii de confruntare verbală „100 % . cât şi internaţională. când are în faţă funcţionari publici de cel mai înalt rang. tranşant sau controversa nedisimulată.. fără îndoială. evitând întrebările cu caracter direct. dânsa nu este la fel de bine documentată. postul respectiv şi-ar creea unele probleme în plus. încotro?” sau „Audienţa naţională” sunt titluri de emisiuni care au şocat. „România. Sunt destul de incitante dialogurile pe care le realizează în studioul PRO TV Angela Gonţa.. Cu această televizune colaborează unii dintre cei mai buni jurnalişti români: scriitorii & analiştii politici Cristian Tudor Popescu şi Emil Hurezeanu. Înţelegem că este anagajata unei televiziuni comerciale (private) care.. În acest sens. Şi totuşi. ea devine excesiv de politicoasă şi oarecum oportunistă. este cazul să spunem că în unele ediţii ale emisiunii. în cadrul ei fiind abordate tot felul de probleme care frământă opinia publică. îndeosebi.. 29 . poetul şi gazetarul Mircea Dinescu (autorul unor incendiare pamflete politice care sunt citite cu sufletul la gură de clasa politică din România). ele ar putea servi drept exemplu şi pentru alţi prezentatori de ştiri (mai ales de la Moldova 1) care se încumetă să poarte un dialog în emisie directă. cu diferite personalităţi publice. Dânsul chiar a tipărit o carte de interviuri cu semnificativul titlu – „România în direct”. poate cea mai bună prezentatoare de ştiri de la noi. analişti politici şi economici. publicul românesc şi sunt încă vii în conştiinţa telespectatorilor. Cel mai bun exemplu de canal TV în care este utilizată prioritatea numărul unu a televiziunii – transmisiunea în direct – este postul Realitatea TV. un fel de CNN în spaţiul audiovizual românesc. Unele discuţii din cadrul emisiunii „Punct şi de la capăt” apar şi în variantă scriptică în paginile revistei „Contrafort” (am reţinut.30). cel mai bun autor de interviuri din spaţiul nostru mediatic este. adesea. Este televizunea cea mai conectată la realitatea zilei: atât românească. oameni cu funcţii de răspundere din diferite departamente etc. Dacă ar fi să facem o trecere în revistă a autorilor de interviuri de marcă de la acest canal. fără nici un fel de dubii. române!”. Mihai Tatulici.Piersic care – ştie o lume întreagă – se simte ca peştele în apă într-un studio de televiziune. dialogul cu marele om de cultură român Andrei Pleşu). Emisiunea „În profunzime” mai are avantajul de a fi difuzată la o oră de maximă audienţă (ora 20. ceea ce face ca numărul telespectatorilor care au vizionat acest program să sporească considerabil. fiind programată şi în reluare. literalmente. cel care la începutul anilor 90 a valorificat în cadrul postului PRO TV formula inedită a talk show-ului. dacă şi-ar permite prea multe (mai ales în contextul social-politic al Republicii Moldova). Însă cel mai bun „om de dialog” din audiovizualul românesc este.

Vladimir Pozner a obţinut. Andrei Karaulov este suspectat de legăturile sale cu serviciile secrete ruse. este una dintre cele mai interesante din lume. în câteva rânduri. în cadrul cercetărilor din domeniul comunicării audiovizuale au fost identificate următoarele stiluri de comunicare: - stilul ritualic. de felul cum ştie „să despice firul în patru” când în emisiune este abordată o problemă care. mai ales că sunt invitaţi oameni de mare prestigiu intelectual şi moral. deşi realizează un program analitic. Poţi să nu fii de acord cu multe din afirmaţiile sale. cu inerentele-i elemente constitutive: experţii (inclusiv aşa-numitul „cap limpede” din presa scrisă). un program de autor. s-ar putea chiar face o tipologie despre manierele de comunicare în aceste tipuri de emisiuni. fiindcă operează cu nişte date sau informaţii. - stilul democratic. Un remarcabil autor de interviuri de la televiziunile ruse este jurnalistul Vladimir Pozner. bazat pe o cunoaştere profundă a realităţilor sociale despre care se discută. în subsidiar. „Moment istinî” („Momentul adevărului”). eşti tentat să crezi că Andrei Karaulov vede actualele realităţi ruseşti într-o lumină aproape catastrofală şi. moderatorul – Vladimir Pozner. inclusiv cu tonalitatea discursului audiovizual. la prima vedere. pare să nu aibă soluţii. laurii Premiului «ТЭФИ». - stilul euristic sau factologic. îşi atribuie o aură mesianică în procesul de schimbare a stării de lucruri din Rusia. prezentatorul emisiunii informative de sinteză „Vremena” („Timpuri”) la postul Pervâi canal (Prime). Fiece modalitate de prezentare invocată aici îşi are reprezentanţii săi de marcă şi s-ar putea glosa mult pe marginea acestui subiect. Ar mai de semnalat nişte caracteristici interesante referitoare la autorii de interviuri din audiovizualul rusesc.În cele ce urmează ne vom referi la piaţa audiovizuală din Federaţia Rusă care. Dacă ţinem cont de faptul că piaţa audovizuală din Rusia este foarte bogată şi diversificată. iar numărul sau volumul programelor bazate pe arta dialogului este considerabil. că te miri de unde le ia). Ultimul stil. Rămâi pur şi simplu încântat de modul cum conduce acest moderator discuţia. structura lui compoziţională este aceea a unui talk show. - stilul manipulatoriu. instituit de Academia de Arte Audiovizuale din Rusia. Un alt autor de interviuri cu o puternică rezonanţă în viaţa publică a Rusiei este jurnalistul Andrei Karaulov de la postul de televiziune moscovit TV Ţentr (emisiunea respectivă este preluată de canalul nostru NIT). a fost una dintre caracteristicile esenţiale ale celebrei emisiuni „Na- 30 . dar nu poţi să rămâi indiferent faţă de cele discutate. - stilul sofisticat. Uneori. indiscutabil. cu un discurs extrem de pătimaş (de aceea. Este interesant de remarcat faptul că. Astfel. în fine. Ne limităm la un singur exemplu. poate. publicul şi. Datorită măiestriei sale în a utiliza arta sau ştiinţa interviului. care se doreşte adevăr în ultimă instanţă.

de asemenea. 2. pot fi elucidate mai pertinent neajunsurile care mai persistă în arta dialogului din spaţiul nostru audiovizual. portretul literar fiind analizat într-o serie întreagă de monografii.medni” (NTV). În procesul de interacţiune verbală a prezentatorului de televiziune cu invitaţii (experţii) emisiunii şi cu publicul din studio pot fi. critică şi teorie literară [9]. ne putem include mai rapid în schimbul de valori simbolice la care trebuie să facem faţă dacă dorim cu adevărat să devenim parte integrantă a comunităţii de state din Uniunea Europeană. ar fi oportună studierea procedeului respectiv în cazul când este raportat la una şi aceeaşi 31 . Din păcate. Din punct de vedere diacronic. Prezentatorul care seamănă unui copil capricios. străduindu-se să echilibreze punctele de vedere (Savik Şuster). cum s-a descătuşat de canoanele rigide şi care i-au fost caracteristicile în diversele epoci istorice) poate fi urmărită într-un incitant studiu monografic al cercetătorilor francezi Galienne & Pierre Francastel [8]. când analizăm interviurile sub aspect comparativ. De fapt. Prezentator-intermediar (moderator) care urmăreşte mersul discuţiei. fiind în stare să treacă peste orice fel de obide sau interdicţii şi să enunţe opinii independente/singulare (Mihail Leontiev). impulsurile sub care a luat fiinţă. portretul e caracteristic pentru anumite perioade care au fost desemnate drept umanistice. 89]: 1. studii şi articole de istorie. Însă pentru o analiză comparativă a statutului ontologic şi estetic al portretului în diferite arte (atât tradiţionale. cum spunea filosoful presocratic Protagoras. Portretul ca gen a cunoscut o evoluţie remarcabilă în artele plastice. programul n-a fost unul pe placul autorităţilor ruseşti şi – până la urmă – i s-au găsit diferite „nereguli” pentru ca să-şi suspende activitatea (autor de proiect. de care nu duc lipsă televiziunile din Rusia sau România. cunoscutul teleast Leonid Parfionov). În pofida interdicţiilor. Fenomenologia acestui produs artistic (constituirea portretului ca gen de artă. Svetlana Sorokina). când omul era considerat „măsura tuturor lucrurilor”. Prezentator-lider care controlează efectiv mersul discuţiei şi o canalizează în direcţia dorită de el (Vladimir Pozner. 2. Aşadar. delimitate unele modalităţi distincte de comunicare [7. p. Şi în arta cuvântului descrierea ori reprezentarea chipului omenesc ocupă un loc aparte în sistemul construcţiilor artistice. unde – să recunoaştem deschis – n-avem „monştri sacri” sau „lideri de opinie”. comparând produsele noastre audiovizuale cu cele din alte medii culturale. mai ales în genul epic şi cel dramatic. 3. acest proiect a intrat deja în „fondul de aur” al audiovizualului rusesc. Portretul de televiziune Termenul portret este de provenienţă franceză – portrait (înfăţişare). cât şi în cele de natură tehnologică).

iconice (arte plastice. cel care a fost supranumit „un Aristotel al celei de a şaptea arte”: „Imaginea fotografică poate să fie neclară. graţie unor conexiuni aproape indestructibile cu originalul. 13-14]. p.. ea este modelul. deformată. axat integral pe arta portretului de televiziune. în relativ puţinele studii de specialitate întreprinse pe tărâmul comunicării audiovizuale. nu mai sunt tradiţionalele portrete de familie. publicistică). Fotografia acţionează asupra percepţiei umane într-un mod cu totul aparte. Din câte avem ştiinţă. Am putea lua drept nume de referinţă o personalitate emblematică a poporului nostru – Ştefan cel Mare şi Sfânt – şi să examinăm mesajele scriptice (literatură.personalitate. în 1980: Feţe cunoscute şi necunoscute. aparţinând unei cercetătoare de prestigiu – Manana Andronikova (fiica marelui om de televiziune Irakli Andronikov): De la prototip la imagine. această specie mult apreciată de publicul telespectator nu şi-a găsit încă. ea îşi are originea prin geneza ei în ontologia modelului. lipsită de valoare documentară. unicul volum în limba rusă. găsim menţiuni subtile la un inegalabil maestru al realismului psihologic – este vorba de romancierul rus F. Consemnări despre portretul de televiziune [10]. sonore (muzică. eliberate de destinul lor. imaginea lucrurilor este totodată imaginea duratei lor.M..) Privit din această perspectivă. Despre acest aspect al problemei scria cu multă pătrundere ilustrul critic şi teoretician cinematografic francez André Bazin. În acelaşi timp. când spaţiul public din fosta Uniune Sovietică s-a democratizat vizibil.. Acele umbre cenuşii sau colorate în roşu-brun. fantomatice. Despre natura polidimensională a fotoportretului şi tot complexul de probleme cu care se confruntă artistul fotograf. Din păcate. radio)..fotografiile ies foarte rar asemănătoare şi e de înţeles de ce: fiindcă şi originalul. Problema portretului în literatură şi cinema [12]. Astfel se explică farmecul fotografiilor de album. Peste un deceniu. a apărut un volum care s-a raliat deschis studiilor imagologice din Occident: Peripeţiile imaginii. de altfel) despre portretul literar şi filmul-portret. cinematograful apare ca desăvârşirea în timp a obiectivităţii fotografice. aidoma unei mumii schimbătoare” [13. 32 . televiziune) care au încercat să imortalizeze în structurile lor artistice figura legendarului nostru voievod. film. (. fotografie) şi audiovizuale (teatru. decolorată.) Pentru prima dată în istoria milenară a artei. aproape ilizibile. În ruseşte termenul este mai aproape de ceea ce se înţelege în general prin acest concept în imagologie – Приключения имиджа [11].. Filmul nu se mai mulţumeşte să ne conserve obiectul încremenit într-o anume clipă. (. care în „stufosul” său roman Adolescentul scria: „ .. adică fiecare dintre noi. ci constituie prezenţa tulburătoare a unor vieţi oprite în durata lor. Dostoievski –. o definiţie specifică sau o configuraţie teoretică plauzibilă care să întrunească acceptul cercetătorilor din domeniu. menţionăm că există un studiu comparativ extrem de interesant şi bine fundamentat din punct de vedere ştiinţific (ca şi iconografic. Vom mai aduce în sprijinul afirmaţiilor noastre realităţile estetice şi investigaţiile ştiinţifice din domeniul artei fotografice. a fost publicat cu aproape treizeci de ani în urmă.

. Subiectele feature sunt frecvente în emisiunile-magazin ale canalului NTV: Senzaţii ruseşti. de aceea se prea poate că în anumite momente Napoleon să fi apărut un prost. Tipologia anglo-saxonă (americană) în domeniul jurnalismului TV vehiculează un produs mediatic de natură hibridă – aşa-zisul feature –. la modul ironic. 222-230]. dar care ne încântă prin faptele lor mai puţin obişnuite). b) portretul instantaneu. nemaivorbind de celebrul ciclu de emisiuni Namedni al cunoscutului teleast Leonid Parfionov. Acest fapt nu exclude prezenţa pe micul ecran a portretelor de emisie directă.. Evident. pe cei care îi percepem sau îi recunoaştem ca pe nişte oameni şi chiar prieteni apropiaţi – crainicii TV sau. figura omului scoate la iveală trăsăturile lui esenţiale. o serie întreagă de specii (o anume tipologie). Probabil. un gen de graniţă care se referă la oameni. se disting: a) portret înregistrat. majoritatea portretelor TV sunt incluse în grila de program ca produse audiovizuale înregistrate. când vine vorba să punem în ecuaţie problema portretului TV în emisie directă­ ? – se întreabă autoarea respectivă. moderatorii de televiziune. c) portretul de copii. b) portret în transmisie directă. Portretistica din domeniul artei fotografice şi-a dezvoltat. situaţii şi evenimente cotidiene. Ne amintim de legenda lui Narcis. Aparatul fotografic însă îl înfăţişează pe om exact aşa cum este în clipa respectivă. d) nudul. un sentimental” [14. Eroul principal cu Anton Hrekov. Evident. prima contribuţie serioasă la examinarea portretului în comunicarea audiovizuală directă îi aparţine cercetătoarei Manana Andronikova [16. locuri. iar Bismark. foarte rare. că bietul Narcis n-ar fi murit dacă avea la îndemână fotografia sa. întrucât oamenii au dorit dintotdeauna să-şi vadă chipul. canalul NTV să fi lansat în premieră absolută (12 octombrie 2008) programul Ruşii nu se dau bătuţi! (Русские не сдаются!). 527]. atunci când studiază figura unui om. p. p. preocuparea lui cea mai caracteristică. de-a lungul timpului. la ei se gândea celebrul critic şi teoretician de televiziune 33 . p. mai nou.seamănă foarte rar cu sine însuşi. numai în anumite momente. Unii chiar afirmă. Simpla coincidenţă face ca. cel care a plătit cu viaţa admirându-şi propriul chip în oglinda apei. Conform raportului dintre momentul difuzării unui portret de televiziune şi momentul producerii emisiunii respective (indiciu temporal). e) portretele de grup. intuieşte această trăsătură principală. În filmologia exsovietică. Pictorul. Profesiunea – reporter. De cine ne amintim. chiar dacă în momentul când o redă ea nu apare pe faţa modelului. 135-136] . alcătuit în întregime din subiecte feature (sunt creionate microporterete ale unor oameni neînsemnaţi la prima vedere. cărora avem obiceiul să nu le acordăm o atenţie deosebită (reportaj de fapt divers): „Un story al cărui scop principal este mai degrabă amuzamentul decât informarea” [15. cele mai relevante fiind: a) portretul de studio. în primul rând. în momentul când aceste rânduri erau supuse unei revizii finale. de aceia care în fiecare zi apar în spaţiul micului ecran din apartamentele noastre pe parcursul unui timp suficient de îndelungat. Portretul este cel mai viabil dintre genurile fotografiei.

Igor Kirilov. 264]. Cu alte cuvinte. prin ochii fiicei sale..... dacă mai trăieşte. Lucian Blaga. bunăoară). cotropitoarea lui dragoste pentru tot. (. de aceea subtilul analist de îndată îşi avertizează eventualul cititor: „Acest portret nu poate fi oprit (nu este o fotografie). Prozatoarea şi omul de televiziune Ioana Drăgan a ţinut timp de doi ani (2003 – 2004).) Portretul televizual ia naştere în aceste clipe ireversibile. pe care l-am sesizat în cei aproape doi ani de prietenie cu televiziunea. diriguit de cunoscutul teleast Mihai Tatulici.. Din păcate. acest memorabil proiect a fost întrerupt din simplul motiv – la prima vedere – că emisiunile cu scriitori nu fac rating.. în studio erau instalate telefoane pentru eventuale intervenţii din partea telespectatorilor. Fiecare să simtă că a fost înţeles.Vladimir Sappak – un „poet al emisiei directe” – când creiona profilurile de creaţie ale celor mai buni prezentatori TV de la începutul deceniului 7 al secolului XX (Valentina Leontieva. Spre finele emisiunii.): „Portretul TV – iată. autoarea unui magnific volum de memorialistică Tatăl meu. unii dintre care au avut şansa de a-i cunoaşte – fie şi fugitiv – pe protagoniştii „portretelor în absenţă”. consacrată centenarului Mircea Vulcănescu.. Aici fiecare se interpretează pe sine”. ca atitudine pregnantă. când televiziunea deja astăzi se constituie ca artă” [17. preluat din spaţiul audiovizual românesc. autorul celebrei cărţi Dimensiunea românească a existenţei. Rândurile respective au fost scrise într-o perioadă de timp când încă nu exista posibilitatea înregistrării video.. În aceeaşi serie s-a înscris poate cea mai tulburătoare ediţie Ex libris. prezentatoarea o întreabă ce ar trebui să se reţină ca esenţial la acest centenar. doi ani la rând categoria scriitori n-a 34 . Ca sinteză între individual şi tipic. Spre exemplu. Ca gen. Răspunsul defineşte substanţial personalitatea lui Mircea Vulcănescu: „Aş vrea să se reţină imensa. expresivă faţă de obiectul înfăţişat. Ca biografie. Ea a realizat câteva emisiuni mai rar întâlnite în practica audiovizuală. Dorli. la care a participat fiica cea mică a ilustrului reprezentant al generaţiei interbelice.. Nu întâmplător. Irakli Andronikov etc. Despre el nu se poate discuta din punctul de vedere al măiestriei actoriceşti sau cel al specificului mijloacelor de expresie unanim recunoscute (nu este vorba de cinematograf). având aproximativ 150 de scriitori invitaţi în direct şi încă o sută de scriitori filmaţi separat. (. lucrul cel mai preţios. să simtă că a chinuit pe cineva care îl iubea”. pe care le-a intitulat sugestiv „portrete în absenţă” (în emisie directă. cu peste 1500 de cărţi prezentate în cele 20 de rubrici ale programului. telespectatorii canalului public TVR 1 au avut posibilitatea să-l vadă pe Lucian Blaga. ucis în închisoarea de la Aiud. pesemne. Chiar şi un călău de-al lui.”.) Portretul ca oglindă a caracterului. la TVR 1. Un exemplu concludent. p. prezenţa fizică a celui portretizat nu este posibilă în cadrul emisiunii (protagonistul nu mai este în viaţă. În fine. în 1952. Anna Şilova. genericul Salonului literar Ex libris care „a numărat 65 de ediţii.. să nu se uite această menţiune!). în mult apreciatul proiect Zece pentru România de la postul de televiziune „Realitatea TV”. Van Klibern. din varii motive. În fiece emisiune din ciclul Ex libris. creionând astfel adevărate portrete în lumina reflectoarelor [18].

Şi totuşi. до могилы / И волны Каспия. / Кивала нежно мне в сиреневом дыму. / И сердце под рукой теперь больней и ближе. // Прощай. ultimul an din viaţa poetului). au fost martorii 35 . un ochi avizat va recunoaşte în structura sa. Următorul exemplu aduce în vizorul nostru o personalitate de prim rang a lumii muzicale din spaţiul ex-sovietic – baritonul Muslim Magomaev –. fără nici un fel de dificultăţi. avantajele unui program de televiziune în emisie directă. как песнь простая! / В последний раз я друга обниму… / Чтоб голова его. canalul Prime a difuzat două programe: documentarul-portret Muslim Magomaev. Poetul. и балаханский май. Magomaev a fost comparat adesea cu Frank Sinatra sau cu Yves Montagne. / И чувствую сильней простое слово: друг. cum spune cântăreţul şi compozitorul Andrei Makarevici. Баку! Тебя я не увижу. Баку! Синь тюркская. în toată plenitudinea. în emisie directă). Astfel. la vârsta de 66 de ani. Vedetă a muzicii sovietice de estradă. dar adevărat. care a încetat din viaţă la 25 octombrie 2008. Incredibil. liderul grupului vocal-instrumental Maşina vremeni (o formaţie de mare răsunet în acele timpuri). Documentarul respectiv a fost încropit în grabă. dar şi publicul intern din studio. ослабевают силы. / Теперь в душе печаль. se perindă cadre din oraşul copilăriei şi tinereţii cântăreţului azer. telespectatorii. iar Muslim Magomaev a fost tratat cu multă bunăvoinţă de către mai-marii zilei. Regele cântecului (2008) şi o ediţie din ciclul de emisiuni Las’ să vorbească… cu Andrei Malahov (31 octombrie 2008. ca fiind nerelevantă pentru opinia publică românească. adică publicul extern. Баку! Прощай. Muslim Magomaev. / Но донесу. pe versurile sfâşietor de triste ale lui Serghei Esenin (poezia a fost scrisă în luna mai 1925. fiindcă n-a avut în repertoriul său cântece cu tentă comsomolistă sau partinică. Leonid Brejnev şi Iuri Andropov. În documentarul de la Prime este foarte interesantă analogia dintre cele două cupluri celebre: Vladimir Vâsoţki – Marina Vladi şi Muslim Magomaev – Tamara Sineavskaia. realizată în 2007 sub auspiciile postului privat de televiziune NTV.fost reţinută în sondajul realizat de un grup de analişti media. как роза золотая. теперь в душе испуг. Magomaev întotdeauna a fost preţuit de către mai tinerii săi colegi. Pe fundalul muzical al ultimului cântec compus şi interpretat de Muslim Magomaev. multe secvenţe dintr-o altă producţie televizuală Legendă vie. în urma unei boli îndelungate. un procedeu foarte sugestiv în genericul de final al peliculei. Ar mai fi de menţionat finalul cu totul remarcabil al acestui documentar-portret. // Прощай. În memoria marelui dispărut. actorul şi cant-autorul Vladimir Vâsoţki a fost mereu hărţuit de autorităţi. o emisiune de tipul talk show) a reuşit să valorifice. как счастье. Regele cântecului se constituie dintr-un stop-cadru. precum şi imagini fotografice care reflectă cele mai relevante momente din cariera sa excepţională: Прощай. „Portretul în absenţă” al lui Magomaev din ediţia specială Las’ să vorbească… cu Andrei Malahov (în fond. El a fost simpatizat de liderii sovietici Nikita Hruşciov. Ultima imagine a filmului Muslim Magomaev. прощай! / Хладеет кровь.

profilul. chiar cu o anume obstinaţie. Filmul a câştigat Premiul pentru cel mai bun documentar la prima ediţie (2007) a Galei Premiilor Gopo („Oscarurile” româneşti). documentarul-portret. calitatea de sex-simbol al lui Muslim Magomaev.unei transmisiuni triplex – realizarea unui spaţiu mediatic de formă „triunghiulară” între trei mari centre culturale – Moscova (în studio s-au aflat invitaţi de marcă şi fani ai regretatului cântăreţ). interviul-portret. Talk show-ul lui Andrei Malahov a mizat. comerciale. a primit un ordin de la prim-secretarul judeţului ca să dea jos cu un tractor Coloana Infinitului (se apropia Festivalul mondial al tineretului de la Bucureşti şi „s-a pus problema să strângem fonduri pentru festival şi a fost acţiunea de strângere a fierului vechi“). a conchis o altă vedetă a muzicii de estradă din acei ani – prietenul şi colegul lui Muslim Magomaev. în cadrul căreia a fost prezentat un documentar de excepţie Hobiţa. El invocă împrejurările acestei stranii întâmplări. c) naraţiunile audiovizuale în care profilul unei personalităţi este creionat aproape în întregime prin intermediul actorilor – filmul biografic. „Muslim a fost unic. cu care a locuit în concubinaj timp de 10 ani). Lev Leşcenko. Canalul TVR are o emisiune remarcabilă Omul între soft şi moft. inserturi din jurnalele de actualităţi ale vremii. dar unghiul de abordare al subiectului din punctul de vedere al imaginii şi al coloanei sonore au impresionat cu adevărat. Această capodoperă brâncuşiană a fost pe punctul de a fi doborâtă şi vândută la fier vechi. când în anii ’70 ai secolului XX dânsul devine o figură cult în întreaga Uniune Sovietică. Reportajul-portret Hobiţa. în stilistica reportajului-portret. poate cea mai cunoscută sculptură a artistului. prezentând un profil (feature) audiovizual despre Muslim Magomaev. le-a oferit oamenilor noi speranţe şi toată lumea din ţară îi fredona melodiile – a fost un mare cântăreţ şi un mare artist”. Potenţialul informativ al mesajului verbal a fost unul destul de scăzut (s-au spus lucruri deja cunoscute). produs de reputatul regizor Cornel Mihalache. coloana şi tractorul. Structurile audiovizuale de tipul portret mai pot fi clasificate în funcţie de criteriile: a) modul de realizare – medalionul. Londra (unde locuieşte fiica lui Gheidar Aliev) şi New York (unde s-a stabilit cu traiul una dintre primele iubiri din viaţa lui Muslim Magomaev – doamna Ludmila –. coloana şi tractorul îl are ca protagonist pe Tănasie Lolescu. 36 . prin tehnica contrapunctului. scoţând în prim-plan. b) gradul de întrerpătrundere sau interacţiune dintre elementele de ficţiune şi cele cu caracter documentar – docudrama. Coloana Infinitului. consătean al marelui Brâncuşi care. în structura audiovizuală a filmului fiind intercalate. reportajul-portret. În fine. când era secretar cu probleme organizatorice pe raion. Ansamblul sculptural Constantin Brâncuşi de la Târgu Jiu include – alături de Masa Tăcerii şi Poarta Sărutului –. în temei. în 1953. pe elemente de suprafaţă. după multe turnee fabuloase. emisiunea Eroul principal cu Anton Hrekov (NTV) de la sfârşitul săptămânii (2 noiembrie) a întors ultima filă legată de acest trist eveniment – se putea altfel?! –. realizată în România.

în imagine. nici un dans cu figuri impuse.Un alt gen audiovizual popular este interviul-portret sau interviul de personalitate. distingem: a) portret individual. în care te poţi trezi că zecile de întrebări pe care ţi le-ai pregătit nu-ţi mai sunt de prea mare folos. Iată profesiunea de credinţă a autoarei: „Deci: îţi alegi „personajul”. Cercetătoarea bielorusă Olga Neceai a lansat un concept original de „artă a portretelor duble”. Victor Şenderovici. Filmarea nu e un proces mecanic.a. prin care i-a fost dat să treacă acestui canal TV. Filmul reuşeşte să creioneze subtile microportrete ale unor teleaşti care au contribuit decisiv la presitigiul acestei instituţii media: Leonid Parfionov. Tipul de produse audiovizuale care îşi axează naraţiunea pe fapte documentare sau foloseşte. fără nici un fel de pretenţii – NTV la 10 ani (2002). „Arta portretelor duble” ne prezintă în spaţiul micului ecran atât „eroul” propriu-zis. Structura lui audiovizuală este o „cutie de rezonanţă” la toate vicisitudinile istoriei recente a Rusiei. ci. de la studioul „TelefilmChişinău”: O viaţă în scenă (Maria Bieşu) şi Eterna (Eugen Doga). gen frecvent în literatură şi artele plastice. Din păcate. Tatiana Mitkova. Drept exemple din spaţiul audiovizual ex-sovietic sunt ciclurile de emisiuni Cum a fost. Două exemple relativ noi. La rigoare. în care invitatul e atât de inspirat şi de strălucitor. aceste mesaje lipsesc aproape cu desăvârşire pe piaţa noastră media (chiar ca produse de import). realizat de Eugenia Vodă (TVR 1). încât moderatorul nu mai trebuie să scoată nici o vorbă” [19. îţi stabileşti propriile puncte de interes. grupate pe capitole tematice. te documentezi cât mai atent pe marginea lui. Svetlana Sorokina etc. Câteva cuvinte despre autoportret. stilul personal de a stabili o comunicare. bazată pe arta milenară a dialogului. Documentarul-portret poate fi: de creaţie (artă. şi intri în studio. b) portret colectiv. intitulat simplu. [21] 37 . este talk showul Profesioniştii. ci un proces viu. mai ales. p. se legitimează sub sintagma docudrama (un format occidental). showbizz ş.). însă îi resimţim prezenţa în suita de imagini televizuale [20]. După numărul modelelor. invocând argumentul că în momentul când realizatorul TV intră în contact psihologic direct cu personajul portretizat. care se constituie într-un portret colectiv al unei instituţii mediatice.) – canalul Prime. Valentina Leontieva ş. portretul politic. Aici intervine personalitatea moderatorului. dar în acelaşi timp se exprimă şi pe sine. prin orice mijloace (adică nu neapărat vorbind şi insistând. ştiinţă.. tenacitatea de a încerca să obţină ceea ce şi-a propus. subiectul dialogului fiind legat de persoana intervievată. Valeri Osokin. concretizate în cât de multe întrebări.a. (Как это было…) – despre morţile suspecte ale marilor poeţi ruşi Serghei Esenin şi Vladimir Maiakovski sau Ultimele zile din viaţa lui Vasili Şukşin (Andrei Mironov. monden etc. dânsul aduce în prim-plan „modelul”. îmi pot imagina un talk show palpitant. a fost realizat de postul NTV (în vechea echipă redacţională). Un documentar extraordinar (în două părţi). reconstituiri jucate de actori. pe care nu-l vedem aievea.. dar. Evgheni Kiseliov. de a crea o atmosferă. eventual. tăcând şi aşteptând). Specia respectivă nu trebuie exclusă nici din audiovizual. cât şi pe autorul de mesaj. 152]. Un exemplu remarcabil de emisiune-portret. social.

Pe de altă parte. comedia. De aceea. ficţiunea televizată se sprijină deci pe genurile consacrate de cea de a şaptea artă care. studiile de imagologie ş. vodevilul etc. În ce priveşte genurile (speciile) filmului de televiziune. producţiile audiovizuale respective pot fi clasificate în funcţie de diferite criterii. b) portretul status care prezintă o personalitate. dar şi din sfere de interes ştiinţific mai vechi sau mai noi – jurnalismul. să nu ne cantonăm numai pe tradiţionalul documentar-portret (sau film-portret). e) portretul-idee. relaţiile publice (Public Relations). farsa. cele mai relevante fiind: 1) După natura mesajului audiovizual: a) filme artistice (de ficţiune). este aproape imposibil să delimitezi forme pure de portret (chiar dacă operăm aceste distincţii în câmpul artelor tradiţionale. c) portretul-mască ne readuce în memorie adagiul Totus mundus agit histrionem (Toată lumea joacă teatru). d) filme-concert (muzicale cu sau fără subiect). sugestiile venite din domenii adiacente ale creaţiei artistice (literatură. b) filme documentare. d) portretulsuflet se referă la universul interior al omului (lumea interioară). romanul şi poemul cinematografic. c) filme de animaţie. tragicomedia. în funcţie de poziţia sa socială.În fine. cu modificările de rigoare. ceea ce-l şi deosebeşte de formele anterioare de portret. În acest sens. – ne-au întărit în convingerea că trebuie să lărgim aria de investigare a portretului TV. din motivul că portretul ca structură audiovizuală este. la rândul său. arte plastice. inscripţionat pe frontispiciul Teatrului Globus al lui Shakespeare. o ultimă încercare de tipologizare a portretului TV are ca punct de plecare culturologia (teoria şi istoria culturii). cu actori. 38 . Din această perspectivă. 3. În primul rând.a. drama. un gen/specie de televiziune. care au în spate o istorie milenară). la rândul ei. se poate reţine diferenţa între: a) portretul realizat prin asemănare (la baza acestei formule portretistice se află principiul reproducerii exacte a formelor sau datelor reale). rezultat în virtutea unei clasificări anterioare a produselor mediatice. bineînţeles: nuvela şi povestirea cinematografică. Filmul de ficţiune şi filmul de nonficţiune Cinematograful şi televiziunea sunt două varietăţi ale uneia şi aceleeaşi arte audiovizuale (în secţiunea precedentă au fost aduse suficiente argumente. fotografie şi cinematografie). ba chiar din poezia lirică. Şi această clasificare este una convenţională. în care se manifestă plenar personalitatea artistului-portretist. portretul artistic poate fi privit ca o formă de interpretare sau înţelegere a dimensiunii pur umane a lui homo sapiens în istoria culturii [22]. melodrama. le-a preluat din literatura epică şi dramatică. Tentativa noastră de a realiza o tipologie a portretului TV s-a dovedit a fi mult mai dificilă decât s-ar părea la o privire fugară.

grila de program a oricărui post de televiziune (exceptând canalele profilate – CNN. b) filmul de metraj mediu (30-60 minute). „triunghiul amoros” ş. Multe seriale vehiculează scheme compoziţionale contrafăcute. fiece situaţie delicată se rezolvă prin râs. a fost prezentat de postul TV „Ostankino” pentru tot spaţiul ex-sovietic). Însă odată cu dezvoltarea tehnicii televizuale se impun tot mai mult filmele de lung metraj şi serialele TV. aproape standardizată.m.a.d. binecunoscutul serial american Dallas care. de tipul Viaţa lui Leonardo da Vinci sau 17 clipe ale unei primăveri) s-a ajuns la seriale cu sute de episoade (spre exemplu. Adeseori. divorţ.. la ore de maximă audienţă. c) filmul de lung metraj (lungmetrajul. Presupune o punere în scenă simplificată. Comparativ cu genurile de ficţiune masculine – filmul poliţist sau cel de aventuri –. în anii ’80 ai secolului XX. o anume sobrietate a mijloacelor de expresie. iar în Europa Occidentală. Se constituie într-o ficţiune televizuală de cca 2530 min. Menţionăm că scurtmetrajele presupun o serie de particularităţi compoziţionale (o condensare a naraţiunii filmice.). Bineînţeles. în fond. Sitcom-ul este.1¾ ore. o comedie de situaţie. cu linii banale de subiect. ce corespunde unei durate care nu depăşeşte 1½ . în telenovele axele tematice se pliază pe dragoste. televiziunile comerciale sunt nevoite să exploateze nişte premise sigu- 39 . bărbatul de moravuri uşoare. sub forma unui episod distinct. filmele de scurt metraj alcătuiau o majoritate absolută. Actualmente. Altfel zis. producţii sponsorizate de marile companii de detergenţi şi săpunuri (soap = săpun). de tipul Santa Barbara sau Tânăr şi neliniştit.2) În funcţie de durata mesajului audiovizual: a) filmul de scurt metraj (scurtmetrajul. la începutul anilor ’90 ai secolului XX. Chintesenţa acestui gen televizual consistă în prelevarea aspectelor melodramatice ale realităţii cotidiene şi implică personaje standardizate: curtezana. telenovela provine mai degrabă din radio decât din cinema. râsul prezumtivilor telespectatori este preînregistrat şi are un scop bine precizat: să accentueze replicile mai picante. A apărut în SUA în anii ’50. căsătorie. De la miniseriale (4-10 episoade. d) filmul serial. În faza iniţială de evoluţie a comunicării audiovizuale. Câteva informaţii despre tipologia serialului TV. Originile telenovelei (soap opera în versiune anglo-americană) se regăsesc în serialele radiofonice ale anilor ’30 ai secolului XX din SUA. servitoarea indiscretă. De obicei. cumulate cu un ritm de montaj adecvat etc. Astfel. Au urmat telenovelele sud-americane (circa 1000 de episoade) şi producţiile-„record” nord–americane (între 2500 şi 5000 de episoade). în condiţiile unui regim acerb de concurenţă pe piaţa mediatică. filmele seriale sunt difuzate în prime time. Varietăţi ale serialului: sitcom-ul şi soap opera / telenovela. Eurosport sau Discovery) este de neconceput fără episoade de serial. sex. a cărui durată e de cca 10-30 minute). femeia-leader de familie sau de clan etc.

re pentru obţinerea unei audienţe maxime. mereu „pusă pe şotii”. Muzicienii se opun vehement ca instrumentele lor să fie subordonate unui dirijor excesiv de autoritar (interesant e că fiecare dintre ei se identifică totalmente cu instrumentul la care cântă. 479]. Telespectatorilor li s-a oferit un incitant tablou al lumii texane. dar care cheamă. care debutează ca un obişnuit reportaj TV. în care a fost utilizată o formulă de subiect caracteristică genului. obsedant. stârnind printre componenţii orchestrei un straniu apetit de răscoală (de fapt. pentru foarte mulţi oameni. în final. dar adevărat. imaginea apocaliptică respectivă ne trimite cu gândul la globul pământesc care pare suspendat pe un fir de păr. declara nu demult că oricâte corecţii de structură şi de viziune am încerca. această 40 . niciodată. Dar în toiul acestor conflicte. serialul ca gen va fi de acţiune sau poliţist: „Acest tip de producţie audiovizuală nu se filmează pentru esteţi. dar în nici unul din ele. realizat în 1979 cu sprijinul financiar al canalului „Radio Televisione Italiana” (RAI UNO). unde muzicanţii îşi dispută aprig drepturile individuale. redactor-şef al canalului NTV. Serghei Fiks. sunt violenţa şi sexul. în acelaşi timp. întregul film este stilizat sub forma reportajului – unul dintre genurile fundamentale ale comunicării audiovizuale). În fond. este „imaginea emblematică a unui film în care nimeni nu proclamă vreun adevăr direct. iar subiectele culturii media. dar tot mai accentuat. în care sunt implicaţi direct şi nişte lideri sindicali. vreo aserţiune. p. nu s-a văzut o bibliotecă. ba mai mult ca atât – nici un personaj n-a apărut cu vreo carte în mână [24. cititul tradiţional nu face doi bani în comparaţie cu lectura electronică. i-a satisfăcut şi pe cei cu un gust mai rafinat.. se menţiona că scenografii au conceput sute de interioare agreabile. p. a cărui erupţie se profilează gradual. 110]. în care se derulează acţiunea. zidul basilicii se prăbuşeşte şi din spărturile acestei construcţii simbolice îşi face apariţia o ghiulea cu colţii de oţel. Un fapt incredibil. Însă în una din multele cronici de televiziune. vreo teză. se merge pe un drum bătătorit” [23. încercând să demonstreze fiecare a cui instrument e mai important. Nimeni nu investeşte aceşti bani în ceva care nu va avea o largă audienţă. care ne sugerează un adevăr destul de amar: actualmente. la realizarea producţiilor audiovizuale de ficţiune sunt utilizate procedee din arsenalul publicisticii televizate. Cum observă pertinent criticul Tudor Caranfil. dar. din care o serie întreagă de portrete umane se reţin.. Când. ba chiar vede într-însul întruchiparea propriului destin). p. dar s-a ţinut cont şi de codurile culturale şi cinematografice care predomină în societatea americană actuală. Existenţa pe un vulcan improvizat. pare să aducă la realitate această „faună muzicală” – umilă. De aceea. 22]. În acest sens. Ne aflăm în zona culturii de masă. există seriale care au avut cote mari de audienţă. egoistă. lumea la reflecţie şi raţiune” [25. consacrate acestui popular serial. Bunăoară. meschină. E vorba de serialul american Dallas. ne vom referi la filmul celebrului regizor italian Federico Fellini Prova d’ orchestra / Repetiţie cu orchestră. orchestra nu ţine seama de cataclismul care se anunţă din exteriorul basilicii. Serialul este o industrie care necesită sute de mii de dolari. Şi totuşi. oricum ai suci-o. mai ales dintre cei tineri. Adeseori.

10. 6. Să mai menţionăm că. a obţinut premii doar pentru montaj şi costume. 2. Twin Peaks identifică în aparenţele idilice ale vieţii viciile omeneşti (gelozie. 41 . 7. p. Să nu furi. Un foarte bun serial TV este Dekalog / Decalogul (1988) al celebrului regizor polonez Krzyszof Kieslowski. care ar putea fi capabil să armonizeze distorsiunile individuale. La premieră. Să nu râvneşti la femeia altuia. mai ales în extraordinarul volum de analize şi confesiuni Fare un film care încă nu este tradus în româneşte (în limba rusă cartea Delati filim a apărut la editura Iskusstvo în anul 1984).m.spunea Fellini despre Repetiţie cu orchestră. Emmy.domneşte o atmosferă care constituie ceva intermediar între interviu şi confesiune. 475]. Să nu juri strâmb. Şi totuşi. ceea ce mi se pare a fi una dintre trăsăturile definitorii ale limbajului televizual ” [26.alegorie audiovizuală se sprijină pe rolul providenţial al unui dirijor de orchestră. Ar mai fi de adăugat că. Să nu iei numele Domnului în deşert. Federico Fellini este creatorul care s-a apropiat cel mai mult de micul ecran. Filmul respectiv a fost nominalizat de 14 ori pentru premiile de televiziune. 9. Aceste importante experienţe televizuale au fost consemnate în cărţile sale. „În acest film de mici proporţii. lăcomie şi crimă). 12].a. sunt formulate numeroase gânduri memorabile pentru o eventuală poetică a filmului de televiziune. Ne vom referi succint la un serial poliţist care se consideră că a revoluţionat genul: Twin Peaks (1990). dintre marii regizori de cinema ai secolului XX. regizorul a declarat: „Sunt fascinat de poveşti cu crime pentru că ele vorbesc despre viaţă şi moarte şi pentru că sunt animate de o mişcare internă proprie” [27. 8. Să-ţi respecţi tatăl şi mama. Cum s-a menţionat. Există seriale cu medici. acţiunea desfăşurându-se în spitale. În stilu-i ironico-sentimental. 3. în 1992. 5. Să nu ucizi. nu o singură dată. corupţie. Să nu râvneşti la bunul altuia. o versiune cinematografică a celebrului serial TV. . caracteristic pentru marele regizor italian. realizând trei filme de televiziune: Agenda regizorului. Să te închini doar Domnului. David Lynch a realizat filmul Twin Peaks: Ultimele zile din viaţa Laurei Palmer. pentru televiziune sunt specifice producţiile seriale. . Compus din 30 de episoade (autori şi regizori David Lynch & Mark Frost).d. pot fi nominalizate seriale cu avocaţi. difuzate la intervale temporale fixe. locul acţiunii fiind tribunalul ş. Clovnii şi Repetiţie cu orchestră. Să respecţi ziua Domnului. Să nu preacurveşti. p. 4. Cele 10 episoade ale filmului corespund celor zece porunci din Biblie: 1.

canalul Prime a lansat în premieră documentarul Naşterea legendei. s-au înregistrat tendinţe foarte semnificative în dinamica emisiunilor de tip artistic. respectiv. Scurt film despre dragoste (Premiul special al juriului. Cannes) şi. Pe când un asemenea reviriment în spaţiul nostru audiovizual? În continuare ne vom referi la documentarul TV. Un exemplu destul de concludent. Vladimir Maşkov ş. care despică firul în patru şi lansează scenarii dintre cele mai fanteziste. La 15 septembrie 2005.Însă substanţa acestor filme nu se constituie doar din textul biblic. preluat din spaţiul mediatic românesc. Domeniile din care realizatorii de televiziune îşi „extrag” subiectele pentru documentarele TV sunt. inspirată de piesa lui Mihail Bulgakov. nelimitate. cu instrumente sociologice: vânzarea fără precedent a romanului Idiotul în librăriile ruseşti şi cererea sporită a cărţii în bibliotecile publice. episoadele 5 şi 6 ale au fost difuzate şi ca lungmetraje pentru marele ecran – Scurt film despre omor (Premiul juriului.a. Această irezistibilă comedie de moravuri. consacrat filmului Ivan Vasilievici îşi schimbă profesia (1973) al regizorului Leonid Gaidai. Am putea opera cu un exemplu din audiovizualul autohton. realizatoarea Valentina Cecoltan a prezentat o serie de instantanee de la turnarea filmului Geneza dragostei. în timp ce lucrarea dramatică a celebrului autor. a reuşit „să-i păcălească” pe politrucii anilor 70. transformând evenimentul mediatic respectiv într-un programmaraton (de parcă filmul în cauză ar fi o realizare proprie). care merită a fi studiat de analiştii comunicării de masă. câtă vâlvă se face în jurul prezentării în premieră a vreunui documentar BBC! Sunt invitaţi ad-hoc specialişti în problematica abordată în film. Pentru prima dată câţiva actori de mare talent – Inna Ciurikova. Ne-am putea raporta şi la piaţa audiovizuală din Rusia unde. Evgheni Mironov. a văzut lumina tiparului abia în perioada „dezgheţului” hruşciovist. practic. În cadrul studioului „Art plus” de la Moldova 1 (10 septembrie 2005). dar rar de tot (ca să nu spunem aproape deloc!) ne-a fost dat să vedem filme de nonficţiune. în plin stalinism. Astfel. în ultima vreme. spre exemplu). – au evoluat într-un serial rusesc. chiar de natură abstractă – istoria elaborării unei creaţii artistice importante („filmul filmului”. marea literatură clasică rusă revenind pe micul ecran. la toate categoriile de public. Succesul acestei producţii filmice. unele.. la prima vedere. În acelaşi timp. scrisă în anii 30 ai secolului XX. care face parte din „artileria grea” a genurilor publicistice audiovizuale [28]. care 42 . a declanşat un val de noi ecranizări. Au trecut ani buni de când există canalul comercial de televiziune PRO TV. se spune că producţiile de tip talk-show sunt apanajul unor televiziuni „sărace” (pentru că nu presupun serioase investiţii financiare) sau constituie un format extrem de solicitat de către posturile comerciale de televiziune (din aceleaşi considerente). precum şi comentatori din domenii conexe. pe a căror generice să apară marca PRO TV. Dar serialul Idiotul a mai provocat un fenomen. Nu întâmplător. San Sebastian).. O adevărată „schimbare la faţă” în domeniul filmelor/serialelor de ficţiune s-a produs odată cu difuzarea serialului Idiotul după cunoscutul roman dostoievskian. mai mult sau mai puţin versaţi.

calitatea soluţiilor regizorale). Documentarul de montaj (realizatorii selectează. Utilizând un imens material cinematografic de arhivă. protagonistă e marea noastră cântăreaţă Maria Cebotari. În documentarul artistic Aria (20042010). Documentarul respectiv mizează pe o structură polifonică. pe forţa de sugestie a metaforei cinematografice şi pe valenţele creatoare ale montajului). 3. Aducând vorba despre noile tehnologii informaţionale. Interviurile realizate cu martorii unui eveniment important pot suplini absenţa imaginii-document. în planul limbajului audiovizual. în 2005. al revigorării resurselor vizuale disponibile (fotografii de epocă. care a fost prezentat în premieră. va fi. filmul este o adevărată reconstituire istorică a nazismului german şi a fascismului italian. naraţiunea audiovizuală respectivă poate fi categorisită ca un documentar TV. Adeseori. Telespectatorii au avut prilejul să-i reîntâlnească pe cunoscuţii actori Mihail Kozakov şi Aleksandr Demidov. montează şi comentează imagini de arhivă). se poate filma iconografie de completare. Documentarul artistic (mizează. prin bogăţia de imagini şi consistenţa discursului. Deşi unele secvenţe din acest program au fost realizate după „chipul şi asemănarea” unui reportaj TV. purtând semnătura cineaştilor Dumitru Olărescu (scenariu) şi Vlad Druck (regie & imagine. când materialul preexistent nu acoperă anumite aspecte ale subiectului tratat. dorim să accentuăm că prin calităţile sale artistice şi tehnice remarcabile. sonurile irepetabile din 43 . montaj). cel mai remarcabil exemplu de film de montaj este pelicula Adevărata faţă a fascismului/Обыкновенный фашизм (1965) de Mihail Romm. în acest sens. la postul public TVR 1. 1. fiind semnificativ din mai multe puncte de vedere: al construcţiei artistice inedite (procedeele compoziţionale originale din scenariu. Mizând pe posibilităţile practic nelimitate ale montajului asociativ. a cărui structură are toate caracteristicile unei emisiuni. utilizând noile tehnici media. credem. grafică. documentarul Aria poate fi trecut deopotrivă în palmaresul a două arte: cinematografică şi televizuală. Exemplu: documentarul de montaj Copiii decretului al tânărului regizor român Sorin Ilieşiu. În arta cinemematografică. probabil. secvenţe filmice) în documentarul de montaj. edificator. 2. marele regizor rus scoate în evidenţă mecanismul interior care a dus la naşterea şi proliferarea fenomenului respectiv. Aceste reflecţii ne sugerează un prim criteriu de clasificare a documentarelor TV: modalitatea de realizare. Bogăţia impresionantă de date şi imagini inedite din cadrul filmului. mai rar întâlnită în filmul de nonficţiune.poartă semnătura scenaristului şi regizorului Valeriu Jereghi. Documentarul obişnuit (îl regăsim în mod frecvent în cadrul emisiunii complexe – de tip magazin – „Teleenciclopedia” de la postul public TVR 1). Un exemplu. totuşi. mai ales că e unul care persistă încă în memoria afectivă a cinefililor. în primul rând.

de multe ori. mai ales muzicale. de care puţini cântăreţi ai timpului s-au învrednicit: „Berlinul muzical are în prezent o nouă favorită – Maria Cebotari. dacă axa tragică pe care ele sunt brodate – de viaţă ori destin?! – nu ţi-ar răvăşi. fiind pigmentată.. în partea de jos a ecranului. se derulează pasaje „Din presa vremii”. turnat la Roma. Osârdia realizatorilor a fost răsplătită din plin: documentarul Aria reconstituie secvenţe din filmul respectiv. Spectacolele ei se bucură de un succes fantastic – în fiecare seară. Adio 44 . în Melodii Eterne.” Compartimentul Voce în flăcări. cu specificarea Aria All’ Unisono. Dar Maria avea să plece la cele veşnice la numai 39 de ani. murind pe scenă la numai douăzeci şi opt de ani. vocea ei inconfundabilă. sala îi scandează numele. transpusă sonor. este amplasat subtitlul Aria Parlante. Bunăoară. fapt care. menit să pună în relief viaţa şi destinul pământesc al artistei. pre nume Maria García. Cântăreaţa s-a produs în foarte multe pelicule. Pelicula se considera pierdută. În Italia se consumă un episod cinematografic care poartă pecetea existenţei sale tragice: în filmul Maria Malibran (regia G.ariile Mariei Cebotari te-ar putea copleşi iremediabil. o găselniţă formidabilă a realizatorilor). cu succinte comentarii din off şi cu „Vocea Mariei” (prezentă. intitulat Cucerind Europa. Şi în lucrările precedente ale lui Vlad Druck e vizibilă o anume predilecţie pentru ritm sau compoziţia muzicală a filmului. Din când în când. Maria Cebotari a jucat în filmul românesc Odesa în flăcări. În realitate. Ea sugerează nu atât apartenenţa de gen a filmului sau caracterul peliculei. de-a lungul întregii pelicule. în Partea I a documentarului artistic Aria. vrând să ne sugereze că informaţia textuală din acest compartiment are oarecum un statut privilegiat.. creat pe baza operei Traviata de Verdi. Brignone).. Astfel. de altfel. oferindu-ne posibilitatea să savurăm jocul actriţei. Episodul cel mai tulburător al documentarului este. în 1942. inclusiv prin forţa de sugestie a cuvântului. la orice spectacol. cu reuşite incontestabile. de actriţa Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Chişinău Mihaela Strâmbeanu. în renumitul studio Cineccita. puţinul material iconografic din perioada de început a vieţii sale trebuia contextualizat. în plină glorie… În fond. artista noastră îşi transpune pe marele ecran propriul destin… Dar lucrul cel mai curios e că. din cei doisprezece copii ai familiei Cibotaru au rămas în viaţă numai Maria şi Parascovia. literalmente. care nu pot fi separate de harul divin al Mariei Cebotari. În Partea II a filmului – Aria Cantabile – stăpână e muzica. Denumirea filmului – Aria – e cu dublă deschidere. ici-colo. cum arătam mai sus. fără doar şi poate. cât structura sa muzicală care. furnizându-ne aprecieri extrem de elogioase. Filonul tragic al structurii audiovizuale este dictat şi de datele existenţiale: într-un moment. care a obţinut Medalia de Aur la Bienala de la Veneţia. este vizualizat prin inscripţiile de rigoare. dar şi pentru a institui un anume orizont de aşteptare la eventualii spectatori. ne pune în faţa unei alte faţete (aproape inedită pentru publicul basarabean) a talentului Mariei Cebotari – cea de actriţă de film. mintea şi inima.. ca şi din alte producţii cinematografice. are o natură polifonică. Maria Cebotari apare în rolul unei cântăreţe celebre.

alături de soţul ei Gustav Diessl. nesubordonată naraţiunii şi 45 . realizat printre tineri. 4. în care corpul neînsufleţit al Mariei Cebotari. dar fără limite în Templul Artei. documentarul TV Piaţa Universităţii. în sensul că diminuează echilibrul compoziţional. Altă clasificare operaţională: documentarul-portret (medalionul). Un vox-populi. mai am de plătit administraţiei Teatrului de Stat o datorie de circa 7 mii de şilingi…” Compartimentul în cauză încheie compoziţia circulară a filmului. ANTENNE DEUX. Există producţii televizuale în care formatele respective au numeroase puncte de interferenţă. respectiv. la ea acasă. puţin cunoscută. reeditând secvenţa din prolog. ne pune în faţa unei realităţi amare: 90 la sută dintre ei n-au auzit de Maria Cebotari. Pelicula a fost realizată în cadrul firmei „Filmex-România”. Filmul mai are un Antract. elan creator şi profesionalism. 3 ani. documentarul-istoric. ba chiar însemnele unui documentar de problemă (declanşarea unui aşa-numit „proces al comunismului” continuă să rămână o problemă deschisă pentru societatea civilă din România). precum şi Televizunii Române. dar au fost preluate multe materiale aparţinând televiziunilor străine RAI DUE. CANAL CINQUE.Butterfly! – Accordo Finale. purtat pe umeri. lucrat cu migală şi dragoste. a reflecta la destinul artei/artistului la începuturile mileniului trei. îl pot considera de prisos. a fost condus de mii de vienezi până la cimitirul Döbling. deoarece sursele folosite au fost de multe ori casete realizate de amatori. documentarul de problemă (sau problematic). este de-a dreptul extraordinar. care în momentul când s-a stins din viaţă mama lor aveau 8 şi. alături de ultimele dorinţe. care este încă. ca existenţă telurică (39 de ani). în primul rând) şi un gest de pioşenie faţă de neasemuita Butterfly-Maria Cebotari. Însă în structura filmului pot fi regăsite multe caracteristici ale documentarului-istoric şi documentarului-„dosar”. de care ar trebui să se ţină cont în procesul de tipologizare a structurilor audiovizuale. Testamentul Mariei Cebotari e. Se ştie că în evoluţia filmului cinematografic pot fi atestate prezenţa a două direcţii – şcoala Lumière (cea realistă. atât de scurtă. România de Stere Gulea. constituie un act de justiţie morală (faţă de noi înşine. finisat la începutul anului 1991. zguduitor. spunea marele nostru istoric Nicolae Iorga. Noi considerăm că aceste secvenţe ne oferă un anume răgaz pentru a ne aduna gândurile. Cine uită – nu merită. El pune capăt unei vieţi. Apariţia în spaţiul cadrului a feciorilor Mariei Cebotari – Peter şi Fritz –. dar lansat pe micile ecrane abia în 2004 este un documentar de montaj. Spre exemplu. unde îşi duce somnul de veci. Forme hibride de film televizat În prologul acestei secţiuni am dori să atragem atenţia asupra unui moment semnificativ. pe care unii. Acest documentar-reconstituire. o frază-cheie pentru destinul multor artişti de geniu: „Cu părere de rău. documentarul„dosar”. pur şi simplu. conţinând. În genericul de sfârşit realizatorii chiar îşi cer scuzele de rigoare pentru calitatea tehnică a unor imagini şi sunete.

dar nu ca entităţi antinomice. Nu este vorba de opere cinematografice distincte. bazată pe ficţiune). cinemascopului. de fapt.. şi ceea ce vedem astăzi la televizor” [29. „destinul lor artistic” nu s-a împlinit pe făgaşul celei de a şaptea arte. televiziunea este „o artă prin excelenţă hibridă”. al fantasticului. În legătură cu problema în discuţie. E ceea ce face să nu putem vorbi despre Cinematograf decât la plural. drept „părintele” avangardelor. noi credem că. colorat. Iuda (1991) după povestirea Iuda Iscarioteanul de Leonid Andreev. iar în 1978-1980 a fost stagiar la Teatrul „Evgheni Vahtangov” din metropola respectivă). La el actul trădării devine o tragedie lăuntrică. Rodul colaborării sale cu tânărul dramaturg Val Butnaru s-a materializat în filmul-spectacol Fratele nostru. ciclic. Spre exemplu. Leo Şerban scrie că „Fraţii Lumière şi Méliès sunt cele două mamele ale Cinematografului. Autorul rus definea astfel sensul naraţiunii sale: „Câte ceva despre psihologia. propriul ADN.. amalgamând influenţe diverse (literatură. ci de ecranizări ale produselor artistice din alte domenii ale artei. Reprezentant al şcolii vahtangoviste (în 1960 a absolvit Şcoala Superioară de Artă Teatrală „B. – care n-au căpătat consistenţă şi amploare pe „marele” ecran. de la care au supt toţi cineaştii de după ei şi toţi teoreticienii celei de-a şaptea arte. ci ca realităţi complementare. Sau să vorbim. direct sau indirect la documentar. fiind utilizate mijloacele de expresie ale artei cinematografice. neorealism..intrigii) şi linia Méliès (tendinţa formativă. plastică. Film era şi ceea ce făceau fraţii Lumière. mai degrabă. Actorul şi regizorul Sandri Ion Şcurea are puţine producţii în fondurile Televiziunii Naţionale. un „compus” de trăsături cinematografice atribuibile în egală măsură „fraţilor-fondatori” şi „ucenicului vrăjitor”. într-un film-spectacol este păstrat mai mult sau mai puţin intact conceptul regizoral al reprezentaţiei teatrale. Subiectul trădării lui Iuda a frământat imaginaţia multor scriitori europeni. însă în toate se resimte mâna sigură a maestrului. (. dar totodată capabil să pună în valoare dimensiunile interioare ale fiinţei umane. (. p. Dacă primii au dus. Şciukin” din Moscova. Leonid Andreev merge şi mai departe.. 9-10]. poate şi din considerentul că acţiunile acestui personaj biblic nu sunt suficient motivate în Noul Testament. pe drept sau pe nedrept. Iuda asumându-şi conşti- 46 .) cinematograful s-a impus ca o artă prin excelenţă hibridă. altfel spus. cel de-al doilea poate fi văzut. film-operă. Cunoscutul filmolog Alex. Nouvelle Vague. Este un stil foarte potrivit pentru regia de televiziune. despre Film – ca o categorie funcţională – mai curând decât despre Cinematograf.) Dar paternitatea multora este. O viziune modernă asupra textului divin recunoaşte în cuplul Iisus-Iuda întruparea celor două constante fundamentale ale umanităţii – Binele şi Răul –. etica şi practica trădării”. mai degrabă. efectelor speciale şi digitalizării hollywoodiene. Free Cinema şi Dogma 95. deoarece există o serie întreagă de formate cinematografice – producţii sincretice de tipul film-spectacol. filozofie şi circ) şi reorganizându-şi. film-concert etc. teoria planului-secvenţă. Ion Şcurea concepe arta regiei ca pe un demers expresiv.

p. calitatea dialogurilor. un recunoscut hermeneut al operei scriitorului rus. regizorul a mizat mult pe expresivitatea cadrului. dacă nu chiar superior lui” [30. la modul aluziv. Actualizarea mesajului nu pare deloc forţată. Leonid Andreev îi atribuie acestui personaj sentimentul unei mari iubiri pentru Iisus Hristos: „Iuda este singurul dintre discipoli care e conştient de la bun început de esenţa divină a lui Iisus. de menirea acestuia pe pământ. orientând echipa de creaţie spre o maximă vizualizare a mizanscenelor. 297]. Vasile Tăbârţă (Iuda). Ion Marcoci (Ioan). inclusiv şi prin folosirea judicioasă a tehnicilor speciale de filmare. spectacolul conţinând. O documentare solidă (recunoaştem în dramatizarea autorului nostru suflul faimoasei cărţi a lui Ernest Renan Viaţa lui Iisus..I. comportamentul lui Iuda relevă şi orgoliul exacerbat de a fi egalul lui Dumnezeu. Iurie Negoiţă (Pilat). Via Dolorosa din Jerusalem – drumul pe care Iisus Hristos l-a străbătut până la locul crucificării (pe colina Golgota). în prologul spectacolului sunt amplasate. eliminat sau extins. negreşit.) Pe de altă parte. multe trimiteri subtile la realităţile zbuciumatei noastre istorii. aspecte de la Vatican cu papa Ioan Paul al II-lea. bineînţeles. prin procedeul de supraimpresiune. (.ent fapta. dar fără nici un fel de accente emfatice. a inclus unele scene noi. Astfel. în sfârşit. l-a ajutat pe Val Butnaru să abordeze subiectul în profunzime. cu preşedintele Gorbaciov. că Val Butnaru este autorul unuia dintre cele mai reuşite scenarii pentru o producţie de ficţiune TV. Traducătoarea Ana-Maria Brezuleanu. despre ultimele zile ale fostului imperiu sovietic. dar nu în litera ei. precum şi versete din Cartea Sacră a creştinismului – Biblia). Impresionează. textul căpătând un caracter sentenţios. Andrei Soţchi (Toma). ca şi de propriul rol pe care trebuie să-l joace. Această opţiune repertorială s-a pliat foarte bine pe fundalul evenimentelor din Moldova anilor ‘90. Boris Bechet (Petru).. Beneficiind de spaţii de joc funcţionale şi cu o anume valoare simbolică în acelaşi timp (pictor scenograf Ion Puiu). Fără a altera nucleul narativ al capodoperei literare Iuda Iscarioteanul. În scenele de maximă tensiune mesajul verbal împrumută sonorităţile rostirii biblice. din care se reţin multe replici memorabile. Încărcătura emoţională şi ideatică a discursului audiovizual este întregită de o echipă de actori fidelă ideii de ansamblu: Ion Munteanu (Iisus). pe altele le-a scurtat. Şcurea nu-l părăseşte nici de această dată. scena de 47 . Vitalie Rusu (Caiafa). Folosind principiul colajului. dramaturgul Val Butnaru a remodelat substanţial dialogurile. Valeriu Ţurcanu (Simon Cananitul). Maria Sagaidac (Mama lui Iisus). total năucit şi depăşit de dinamica evenimentor. harnic şi că toate se vor aşeza de la sine. menţionează că în comparaţie cu alţi interpreţi ai legendei biblice. imagini documentare despre istoria recentă a lumii: secvenţe din programul Vremea care relata. purtându-şi crucea. se poate spune. A respectat opera literară în spirit. Iuda în contextul celorlalte adaptări pentru televiziune de la Compania de stat „TeleradioMoldova”. îndeosebi. deoarece simţul măsurii de care este ghidat în general regizorul S. cadre cu liderii noştri care credeau că avem un popor cuminte. Raisa Ene (Maria Magdalena). Judecând producţia audiovizuală Fratele nostru. necontenit.

se produce în afara cadrului. când îi este înmânată lada cu bani. Momentele respective au fost predeterminate şi de scenariul lui Val Butnaru. eu am venit de acolo şi vă voi conduce într-acolo.început a spectacolului durează aproximativ şapte minute. El a venit pentru a vesti: „Aveţi credinţă în Dumnezeu. Tăbârţă) sau Pilat (Iu. Întrezărim aici intuiţia realizatorilor de a se baza pe scene cu puţine personaje. a sufletului. De aceea. în mare măsură. iar în spaţiul televizual propriu-zis observăm reacţia ucenicilor în rol de arbitri. La reuşita acestei reprezentaţii audiozuale trebuie plusată contribuţia operatorilor şi editorilor de imagine. dar pentru scenele în care toţi eroii dramei sunt prezenţi în vizorul camerei de luat vederi a fost găsit un foarte potrivit unghi de filmare (la nivelul liniei mediane dintre plonjeu şi unghi normal). pe o Cruce simbolică care se profilează pe fundalul unui cer albastru. a solicitat din partea actorilor un joc interiorizat. ochiul şi mintea privitorului fiind direcţionate mai mult spre rezultatul confruntării. Eu ştiu acest lucru. Într-un mod cu totul neobişnuit. 48 . unul câte unul. câteva scene din spectacol sunt de-a dreptul antologice: am în vedere. din start. în sufletul vostru. care să le dea posibilitatea să apeleze la tehnica vorbirii în şoaptă şi să utilizeze cât mai plenar arta portretului de televiziune. apoi în lumea din jurul vostru. Iuda devine. Cu hainele murdare şi mişcările încetinite (filmări ralenti) în mod special de camera de luat vederi (timp „dilatat”). condiţionată. bazat pe puterea de sugestie a cuvântului rostit. bineînţeles. Dar. dublată şi de un fundal sonor adecvat. El iese din rumeguşul cu care este umplut interiorul cadranului. Iisus şi ucenicii săi. „duelurile verbale” dintre Caiafa (V. fiind întregite de secvenţele cu caracter documentar. timp în care compoziţia audiovizuală se sprijină doar pe două componente: imagine şi muzică religioasă. o altă viaţă. care a conferit imaginilor televizuale un spor de expresivitate. Cum să o dobândiţi? Prin dragoste şi milă activă”. Mai ales. se derulează motto-ul spectacolului: „El a venit să rupă vălul cu care vechea religie a lui Moise a învăluit lumea cealaltă. deoarece la Leonid Andreev ele sunt. În genere. pe care păşesc îngânduraţi. obiectul de suspiciune şi batjocură al ucenicilor. austeritatea acestei montări. Nu ştim a cui a fost ideea. una mai desăvârşită. De asupra acestui Pământ se află o altă lume. În acest sens. predetermină atmosfera spectacolului audiovizual şi starea de receptare a telespectatorului. când o anumită acţiune a protagoniştilor. Rusu) şi Iuda (V. şi de proverbiala noastră sărăcie de mijloace financiare. Însă suprapunerea cadrelor prin înlănţuire face ca „ochiul de veghe” al Mântuitorului să lumineze suprafaţa de joc. relatate de vocea auctorială. marcată de cadranul unui ceasornic. Negoiţă) şi Caiafa. scena este acceptată ca atare. Aceste cadre sugestive. iubiţi şi fie-vă speranţa suflet al întregii voastre vieţi. Ultimul va intra în scenă Iuda. mai întâi. ea trebuie înfăptuită aici pe Pământ. ca de pildă aruncatul bolovanilor (duelul dintre Petru şi Iuda). gata să pună în lumină şi unele procedee din bogatul arsenal al convenţiilor teatrale. Dar pentru a o dobândi. Regizorul Sandri Ion Şcurea şi-a declinat de la bun început opţiunea pentru o structură deschisă de spectacol. mai întâi.

Se naşte fireasca întrebare: dintre toate mediile de comunicare artistică care abordează tema Iisus – să fie oare oferta televiziunii cea mai perdantă în ochii criticii?! Problema fiind pusă. Ce-i drept. Este vorba de viaţa pământească a Mântuitorului. adică la nivel scenaristic. o piesă de televiziune. profund ataşaţi valorilor creştine. probabil. „Искусство”. fără doar şi poate. Revista Iskusstvo kino (nr. Cum să întruchipezi fiinţa divină a lui Hristos pe micul sau pe marele ecran?! Dacă în ficţiunea literară patimile lui Iisus sunt transpuse în haină lingvistică care stimulează imaginaţia cititorului. unde putem citi: 1995. deoarece pelicula reînvie ultimele 12 ore din viaţa Mântuitorului şi spectatorii văd crucificarea „surpinsă în direct”. Iurie Negoiţă. Patimile lui Hristos (Mel Gibson). Iisus din Nazareth (Franko Zeffirelli) şi. unde ipostazele christice capătă „fizionomie” concretă prin personalitatea actorului. Cu toate acestea.Partiturile actoriceşti au fost lucrate cu multă migală şi cu o reală capacitate de a pătrunde în structura sufletească a acestor celebre personaje biblice. „Рождество Христово. şi ca propuneri textuale. producţiile cele mai cunoscute fiind Evanghelia după Matei (Pier Paolo Pasolini). cea mai importantă. În procesul de filmare a spectacolului Fratele nostru. autoarea a mai scris un scenariu de film.. (Из телепрограммы. O ultimă chestiune. Nu trebuie trecut cu vederea nici filmul Jesus Christ Superstar al regizorului american Norman Jewison. pentru a arăta că şi cei „mari”s-au confruntat cu probleme similare. n-avem deocamdată un răspuns judicios. Ne-am îngăduit acest „derapaj teoretic”. Mai puţin cele feminine. Iuda Sandri Ion Şcurea a fost secondat de regizorul TV Lidia Marcu. Am evidenţiat sintagma de mai sus cu litere cursive pentru a atrage atenţia că pe baza acestui text radiofonic de mare succes. aţi greşit numărul după piesa radiofonică omonimă a dramaturgului american Lucille Fletcher. 49 . De ce amintesc aceste lucruri? Pentru că mulţi oameni de cultură. Vitalie Rusu. există o întreagă filmografie despre Iisus Hristos. o adaptare cinematografică a foarte popularului musical omonim de pe Broadway. Agenţiile de presă au anunţat că o femeie în vârstă de 57 de ani a murit în urma unui atac de cord pe care l-a făcut în timpul crucificării lui Hristos. În acest caz. cu totul altceva se-ntâmplă în cazul artelor audiovizuale. 1/1996) inserează câteva file din jurnalul criticului de cinema Serghei Fomin. iar un bărbat care îşi omorâse femeia mai înainte s-a predat în mâinile poliţiei după vizionarea filmului. Considerăm că cea mai împlinită realizare a sa este filmul-spectacol Scuzaţi. ele au o pondere mai scăzută sau o încărcătură episodică. Vasile Tăbârţă). Прямая трансляция”. Rolurile sunt bine creionate şi se reţin (îndeosebi. sunt de părerea că e foarte greu să îndepărtezi pericolul profanării. 6 января. Ultimul din ele ar merita chiar un studiu aparte la capitolul „interferenţe film/TV”. М. raţiunile comerciale au funcţionat ireproşabil.) Accentele ironice sunt clare. invocând câteva nume sonore ale cinematografiei internaţionale. o povestire şi o piesă de teatru într-un act (doritorii o pot găsi în volumul colectiv „Их образ жизни”. care are în palmaresul său multe producţii proprii. când abordezi acest subiect fundamental în audiovizual.

preferând o poveste cu. proporţiile absolute ale dizolvării în neant. realizat în alte tonalităţi coloristice (prin efecte speciale). Spectacolul după această „piesă în nouă nopţi” a fost nominalizat pentru Gala Premiilor UNITER.1970). neformulate dar latente” [31. Este o emoţionantă naraţiune audiovizuală despre dragoste şi moarte. Ca în mai toate textele lui Matei Vişniec. El (actorul Mircea Rusu) şi Ea (actriţa Monica Davidescu) se trezesc într-o dimineaţă în acelaşi pat. pur întâmplător. cu nuanţările necesare. documentele istorice ne determină să conştientizăm şi să receptăm cu mai multă acuitate conţinutul de idei al acestora. perfect justificată. nu s-a întâmplat nimic?!” – „A mai trecut o zi. când femeia bolnavă e. Realizatorii au schimbat puţin macazul. jubiliară (2002). replicile sunt ambigue. Astfel. O femeie bolnavă. cum aflăm mai târziu. cu un buchet de flori. se insistă pe dialogul transverbal (un bun prilej pentru actori de a-şi etala expresivitatea de prim-plan). este foarte greu să exemplificăm prezenţa acestor mesaje pe piaţa noastră mediatică (chiar ca produse televizuale de import). îl vedem intrând pe soţul ei. Cel mai interesant teleplay din spaţiul mediatic românesc de la acest început de mileniu. La o privire sumară. pe parcursul spectacolului. ne dăm seama că această situaţie tensionată a fost provocată de psihicul ei bolnav. În genere.. eliberate de retorică. p.. pur şi simplu. în imagine. Tipul de produse audiovizuale care îşi axează naraţiunea pe fapte documentare sau foloseşte. cazul e puţin probabil. Din păcate. Însă în acest serial de succes realizatorii prea dau 50 .. torturată de gândul că în apartamentul ei pătrund gangsterii. autorul aflându-se şi de această dată „în căutarea ideilor pure. În ultimul episod. Prin transpunere în imagini audiovizuale. Spre deducţia hermeneutică respectivă ne orientează şi faptul că în structura audiovizuală a spectacolului a fost intercalat un sublim dans din tinereţea celor doi soţi. Stevenson (în rol actriţa Maria Sagaidac). Momentul cel mai original în desfăşurarea acestei acţiuni e că în acest subiect nu poliţia investighează cazul. Faptul dat conferă dramatism naraţiunii audovizuale. ”. după o noapte în care el o vrăjise cu saxofonul şi versuri de Bacovia. cea mai reuşită dintre evoluţiile sale la Televiziunea Naţională.. reconstituiri jucate de actori. cum ar fi firesc. în textele sale L. Intuim că mulţi dintre telespectatorii noştri ar fi tentaţi să includă în acest compartiment serialul 17 clipe ale unei primăveri. happy end. – „Azi am ieşit mai devreme”. aude la telefon. Foarte bun jocul Mariei Sagaidac. se legitimează sub sintagma docudrama. – „Adică. involuntar. dar în piesa respectivă mai avem şi o intrigă poliţistă. probabil. ni se pare producţia postului public de televiziune România 1 Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt după piesa omonimă a dramaturgului Matei Vişniec. Mrs. se lasă furat de noi şi noi supoziţii. împinse la frontiera dintre cuvânt şi imagine. ci victima. întreabă ea. Dorinţa lor de a se contopi şi a dispărea în iubire ia. convorbirea unor gangsteri care. 331]. „Tu n-ai plecat la Boston?”. Stevenson (actorul Vitalie Rusu). Mr. iar telespectatorul. Fletcher speculează măiestrit descrierea unor stări psihice patologice. au fost racolaţi de soţul ei pentru a o ucide şi a o jefui. ediţia a X-a. spune el.

Un fenomen al televiziunii postmoderne: reality show-ul Audiovizualul rareori a fost privit cu ochi buni de către intelectualii de marcă. 1/1996). Jürgen Habermas). a trezit un imens val de discuţii în absolut toate republicile ex-sovietice. spre finele deceniului 9 al sec. XX.. O interesantă simbioză dintre ficţiune şi nonficţiune ne propune regizorul Vitalie Ţapeş în filmul-spectacol Salonul nr. menite 51 . Herbert Marcuse. filmul urmând a fi clasat la limita dintre documentar şi ficţiune. Oricum. la modul scandalos: „Nu aruncaţi gunoiul. rătăciţi printre actorii acestui film-spectacol. citeşte din versurile sale în faţa colegilor de suferinţă. Actualmente. şi bolnavi cu dereglări psihice de la spitalul din Costiujeni. cunoscutul dicton despre cinematografie a fost reactualizat: „Pentru noi. Drept exemplu de dramă documentară ne poate servi filmul Pedeapsa capitală. înregistrat din mai multe unghiuri de filmare. Walter Benjamin. Să ne amintim câte invective au lansat împotriva televiziunii reprezentanţii celebrei Şcoli de la Frankfurt (Max Horkheimer. nimerit din această cauză la ospiciu. Argumente: televiziunea omogenizează gusturile publicului. cunoscutul cineast Woody Allen avertiza. Nu este deci validat conceptul de artă mediatică. actorul Vitalie Rusu încearcă parcă. cu inserturi de prim-plan. să-l readucă pe un bolnav la simţul realităţii. inoculându-i o certitudine simţită pe propria sa piele: că între lumea de aici şi cea de dincolo diferenţele sunt de decor. Chiar dacă audiovizualului i se recunoaşte un mare merit în difuzarea şi depozitarea culturii. 6. se invocă faptul că percepţia operei de artă prin intermediul televiziunii e pasibilă de numeroase distorsiuni.. dar au rămas decepţionaţi în faţa tabloului original. unde. Sunt cele mai emoţionante momente din această naraţiune televizuală. Astfel. privind la bieţii oameni de la casa de nebuni. se orientează preponderent spre fenomenul de divertisment. Plictisit de oferta americană a micului ecran. actorul Sandu Aristin Cupcea. Într-un prim caz. un grup de tineri americani s-au extaziat pur şi simplu în faţa imaginii color a Giocondei dintr-un documentar TV. printr-un fel de sugestie cu valoare terapeutică. Theodor Adorno. adică spre nişte modele culturale mediocre. care interpretează personajul unui poet-schizofrenic. Iar într-o ediţie specială a revistei Iskusstvo kino (nr. involuntar te întrebi dacă în procesul de montare n-au fost abolite toate normele de ordin deontologic. într-o serie de secvenţe. o realizare impresionantă a cineastului leton Hertz Frank care. conferă scenei o autenticitate maximă. Un cadraj bine gândit. acum două decenii. Spre sfârşitul filmului. alături de actori profesionişti. au fost implicaţi. axată integral pe problemele televiziunii. denunţând produsele în serie ale audiovizualului care creează stereotipii de gândire şi de comportament. Din el se fac emisiuni TV”. cea mai importantă dintre toate nonartele este televiziunea”. 5. când micul ecran este dominat de ştirile senzaţionale şi de frenezia transmisiunilor în direct.frâu liber fanteziei.

să cucerească publicul, când spaţiul public abundă în produse ale industriei massmedia (seriale interminabile – un fel de programe-fluviu, jocuri şi concursuri, talkshow-uri şi reality show-uri, videoclipuri muzicale şi spectacole publicitare etc.), în vizorul cercetărilor din domeniul comunicării audiovizuale revin, imperios, câteva probleme care, mai mult sau mai puţin, adâncesc criza identitară: 1. Există un hotar de netrecut între „cultura elevată” şi „cultura media”? 2. Poate fi identificată o linie netă de demarcaţie între „realitate” şi „ficţiune” pe micul ecran? 3. Şi, în fine, oare fenomenul globalizării nu implică „colonizarea mediatică”, în urma căreia se produce disoluţia identităţii culturale? În goana după audienţă, multe televiziuni mizează pe formate de import în care se regăsesc, în cele mai insolite combinaţii, cei „4S” (sânge, sex, senzaţional, spectacular), livrându-ne tot felul de simulacre sau realităţi prescrise [32, p. 144]. Este foarte populară emisiunea-spectacol reality show, în care realitatea şi ficţiunea se combină în diferite feluri. Reality show-ul este un simulacru audiovizual. Dacă programul de tip talk-show este axat pe participarea unor personalităţi de prim rang ale spaţiului public (analişti, experţi, oameni politici etc.), protagoniştii reality show-ului sunt oameni obişnuiţi. De obicei, la aceste emisiuni participă un grup de persoane, cărora li se creează circumstanţe speciale de a se afla pe muchie de cuţit. Adesea pe peliculă răbufnesc nişte acţiuni sau frânturi de fraze de-ale participanţilor, pe care ei, dacă le-ar „comite” în condiţii normale ar roşi sau şi-ar cere scuze. Însă „regulile jocului” sunt crunte şi adesea la limita decenţei: Căsătorie în direct (PRO TV) sau Big Brother (Prima TV). Ultimul format – Big Brother (Fratele cel Mare) – a dat naştere la numeroase controverse [33]. Proiectul presupune selecţia a 8-12 tineri (în urma unui casting) care acceptă să fie izolaţi într-o casă, unde vor trebui să convieţuiască timp de trei luni, urmând a fi filmaţi continuu (24/24 ore). Toată gama sentimentelor omeneşti – simpatie, antipatie, invidie, ură, certuri, înjurături etc. – sunt prezente la superlativ în emisiune, deoarece tinerii trebuie să aibă un comportament cât mai dezinhibat. Astfel, în Big Brother 2 de la Prima TV, participanţii n-au avut nici un fel de probleme în a umbla dezbrăcaţi prin casă, ba chiar... a face sex (scene de sex în transmisiune live!). Ediţia respectivă (una „la limită”) a fost penalizată de Consiliul Naţional al Audiovizualului din România, postul Prima TV fiind amendat cu o sumă de 700 milioane de lei. Caracterul indecent al emisiunii a fost sancţionat şi de către public. Producătorii şi-au pus mari speranţe în creşterea audienţei dar, contrar aşteptărilor, interesul telespectatorilor a fost unul scăzut. Un moment extraordinar s-a produs într-un reality show de la posturile americane de televiziune: un participant la emisiune, dorind să se dumerească în sentimentele sale, s-a năpustit literalmente asupra cameramanului ce îi înregistra fiece mişcare, zicându-i: „Lăsaţi-mă în pace, de unul singur, barem o clipă! Aceasta doar e viaţa mea!..” – la care a primit un răspuns destul de rezonabil din partea omnipotentului regizor: „Viaţa ta este show-ul nostru!”.

52

Structurile televizuale respective sunt valorificate şi de către „marele” ecran. De formatul reality show a făcut uz regizorul american Peter Weir în filmul The Truman Show (1998). Eroul central al peliculei, un oarecare Truman Burbank, este, fără ştirea sa, protagonistul unui reality show nonstop, chiar din primele clipe ale vieţii sale. „Familia” şi „prietenii” săi sunt parteneri în acest serial nesfârşit, pe care telespectatorii de pe mapamond îl urmăresc 24 de ore din 24, cu sufletul la gură. Obsesia principală a eroului devine evadarea din acest sistem diabolic. Mesajul filmului e transparent: „Până unde ne poate invada mass-media vieţile? De unde această maladivă atracţie pentru emoţiile prefabricate de televiziune?” [34, p. 516]. Filmului The Truman Show i-a urmat pelicula Ed TV (SUA, 1999) a regizorului Ron Howard, care are mult mai multe similitudini cu formatul televizual reality show. Astfel, protagonistul Ed, un vânzător modest de videocasete, consimte să fie prezent tot timpul în vizorul camerelor de luat vederi ale unui post de televiziune privat, aflat în prag de faliment. În scurtă vreme, emisiunea în cauză are cel mai bun rating în America. Dar obsesia acestei situaţii profitabile capătă dimensiuni catastrofale, în plan existenţial, din momentul când „showman”-ul Ed află că, în virtutea contractului, dânsul trebuie să-şi „trăiască” restul vieţii... în direct! Aspecte deontologice legate de experimentele descrise au fost abordate, încă în 1979, în filmul La Mort en direct (Moartea în direct) al criticului şi regizorului francez Bertrand Tavernier, cu celebra actriţă austriacă Romy Schneider în rolul central. Intriga se ţese în jurul unui proiect „real”, iniţiat de un teleboss care, în goana după audienţă şi profit, este gata la orice. Cu un cinism ieşit din comun, dânsul hotărăşte să transmită în direct ultimele zile din viaţa unei scriitoare de mare succes, atinsă de o boală incurabilă. În acest scop, având accepţia muribundei, unui reporter TV i se implantează pe creier o minivideocameră, capabilă să retransmită tot ceea ce vede în odaia femeii. Odată cu apropierea clipei fatale, audienţa capătă cote impresionante. Dar... (există întotdeauna un dar!) în faţa morţii iminente a scriitoarei, tânărului reporter i se face milă şi el pune capăt acestui show indezirabil, străpungându-şi ochii. Cu toate că filmul are la bază un roman S.F., aluziile la nenumăratele ravagii ale televiziunii postmoderne sunt indubitabile. După atacurile teroriste asupra Americii (11 septembrie 2001), criticul cinematografic Alex Leo Şerban lansează conceptul de reality blow care defineşte, din punctul lui de vedere, o felie de realitate având toate aparenţele unui spectacol cinematografic redat într-o formă brută, aparent neprelucrată, pe canalele TV. Reality blow-ul este genul provocat de filmul-catastrofă, iar teroriştii par să se fi „inspirat” din filmele apocaliptice (în Armagedon New Yorkul bombardat de asteroizi e redat prin fragmente de zgîrie-nori care zboară în toate părţile, cu oameni care aleargă buimăciţi prin faţa camerei de luat vederi, în timp ce vârful unei imense clădiri se prăbuşeşte peste ei şi în toiul acestui cataclism macabru un pieton strigă îngrozit: „Ne bombardează Saddam!”). Concluziile cunoscutului critic nu sunt deloc optimiste: „Realitatea televizuală de astăzi – singura care mai contează! – organizea-

53

ză trăitul după regulile sale proprii, retransmiţându-l – via sateliţi – ca un show destinat katharsis-ului planetar. Este acesta un semn că imaginarul nostru nu mai acceptă decât trăitul mediat, sau că – pur şi simplu – „trăitul ne-mediat” nu mai există? Dacă postulăm că nu există decât ceea ce este retransmis de televiziune, s-ar părea că da. Ficţiunea (ficţiunile) Cinematografului prezintă dezavantajul (imens, în aceste condiţii) de a nu fi trăit, de a nu fi autentic – în plus, de a nu fi (= a nu putea fi!) „live” (sublinierile autorului, n.n.) [35, p. 5]. În plus, noile media au declanşat un fenomen fără precedent de convergenţă şi întrepătrundere a mediilor de comunicare audiovizuale (şi nu numai). Astfel, în ajunul mileniului trei, celebrul actor Alain Delon declara pe paginile revistei Le Figaro: „Cred că cinematograful e un domn bătrân care stă să-şi dea duhul. Secolul ce vine va fi al televiziunii şi al imaginii digitale. Trebuie să acceptăm mersul timpului şi, când nu mai e nimic de făcut, să ne retragem. Dar sunt puţin trist pentru că am trăit ultimele mari clipe ale acestei arte şi industrii” [36, p. 526]. Regretul actorului francez este lesne de înţeles. A sosit momentul când măiestria actorului nu mai este solicitată ca pe timpuri, iar unii cineaşti (mai ales americani) mizează tot mai mult pe „efectele speciale” ale noilor tehnologii media (nu cumva Hollywood-ul doreşte ca noi, receptorii de azi, să avem un şoc similar celuia resimţit de spectatorii din timpul fraţilor Lumière?!). Axioma celebră a lui M. McLuhan – The medium is the message – şi-a depăşit demult sensul metaforic: noile tehnologii informaţionale au revoluţionat audiovizualul. Dar piaţa mediatică din Republica Moldova are o anume relevanţă doar în municipiul Chişinău şi în câteva oraşe, la sate oferta de mesaj audiovizual fiind încă blocată de diferiţi factori: de ordin infrastructural, financiar, ideologic etc. În ultimul deceniu, Chişinăul cunoaşte o adevărată explozie de produse audiovizuale: programe prin cablu şi satelit, piaţa de casete video, CD-uri şi DVD-uri – nişte forme foarte eficiente de proliferare a mesajului audiovizual. Aceste produse mediatice sunt, aproape în totalitate, de import, nu se face mai nimic pentru a echilibra, măcar parţial, producţia audiovizuală străină cu cea autohtonă. Televiziunea noastră pare văduvită de proiecte de anvergură, viabile. Azi, când infuzia de capital privat în mediile electronice capătă amploare, este absolut necesar ca audiovizualul public „să se constituie într-o autentică vitrină a valorilor naţionale, nu pentru a flata sau supralicita o realitate axiologică naţională, nici pentru a nega xenofob valorile altor culturi, ci pentru a cultiva cu demnitate şi simţul măsurii valorile proprii – cele morale, culturale, ştiinţifice, artistice, etno-folclorice, socio-umane” [37, p. 140]. Adevărata autoidentificare culturală nu se reduce la un act obişnuit de comunicare, ci presupune mult mai mult: o stare permanentă de comuniune cu valorile culturale naţionale. Probabil, nu întâmplător, se spune că identitatea culturală este un fel de autobiografie spirituală a individului. Or, modelul comercial de televiziune se conformează servil gustului mediu al publicului, fiind refractar la programele culturale de marcă.

54

În evoluţia culturii audiovizuale pot fi nominalizate o serie întreagă de momente negative care amplifică neliniştile identitare: abolirea sau bagatelizarea tabuurilor etice; opţiunea repertorială restrânsă din bogata moştenire a culturii naţionale şi universale (sunt valorizate audiovizual un număr infinitezimal de capodopere literare); orientarea preponderentă spre cultura de masă din vecinătatea produsului kitsch sau spre texte de o calitate dubioasă; tendinţa unor creatori/consumatori inveteraţi de media de a evada din realitate în lumea iluziilor, fantasmelor, mai ales în situaţiile de criză, slăbiciune, înstrăinare (fenomenul escapism). Şi încă o consideraţie, poate cea mai neliniştitoare pentru analiştii comunicării de pe toate meridianele: fenomenul globalizării, uniformizarea producţiilor audiovizuale contribuie involuntar la pierderea identităţii naţionale a publicului telespectator.

55

numai că primele două segmente temporale s-ar cuveni să fie unite într-o singură perioadă. Perioada romantică a începutului de drum (1960 – 1970) Orice fenomen mediatic de anvergură. a doua (1965-1970) – constituirea unui nucleu de creaţie al studioului „Telefilm-Chişinău”. cercetătorul şi criticul cinematografic Victor Andon propune ca. difuzarea emisiunilor cu caracter regulat şi creşterea numărului de televizoare în rândurile populaţiei.Capitolul 3. revenirea la adevăratele rădăcini naţionale. Asociaţia de creaţie în domeniul artei cinematografice „Telefilm-Chişinău” a fost fondată la 9 septembrie anul 1968. economică şi culturală care. construcţia instituţională aferentă. c) 56 . într-o anumită măsură. evoluţia filmului televizat moldovenesc să fie divizată în patru perioade: prima (1959-1964) – una a tatonărilor în domeniul creaţiei audiovizuale. politică. care presupune consolidarea sistemului tehnic şi a structurilor de organizare. - 92 filme muzicale sau aşa-zise filme muzicale cu subiect. în principiu. De-a lungul anilor. poate fi acceptată. dat fiind faptul că anii 60 ai secolului XX au multe caracteristici care sunt valabile sau devin operaţionale pentru întregul parcurs al deceniului 7. sub aspect diacronic. are mai multe dimensiuni: tehnologică. inclusiv comunicarea audiovizuală. Într-un studiu cu caracter metodologic. - 299 documentare TV sau filme de nonficţiune. b) a doua etapă marchează debutul emisiunilor de televiziune şi constituirea treptată a unui spaţiu audiovizual distinct. a treia (1971-1985) – o perioadă de criză sau de stagnare vădită în activitatea studioului. - 6 filme cu desene animate. [1]. inclusiv 11 de lung metraj. O scurtă incursiune în istoria filmului de televiziune din Republica Moldova La elaborarea acestui capitol am avut de surmontat o problemă legată de periodizarea materialului investigat (din anul 1959 şi până în prezent). 1. Este o periodizare care. la studiou au fost produse 421 filme televizate de toate genurile şi 113 programe de concert: - 24 filme de ficţiune. abordarea unor probleme acute ale contemporaneităţii etc. Practica mondială în domeniul comunicării de masă probează că în istoria relativ scurtă a televiziunii pot fi evidenţiate câteva etape: a) prima fază este una experimentală. în care aportul principal în evoluţia televiziunii le revine inginerilor şi inventatorilor. se întrepătrund şi se condiţionează reciproc. a patra ( din 1986 şi până azi) – reluarea legăturilor cu tradiţiile fructuoase ale anilor 60. drept urmare a pressing-ului ideologic care a fost exercitat asupra colectivului de creaţie.

Regizoarea Irina Ilieva îşi aminteşte că. Deceniul 7 al secolului XX a fost cu adevărat unul „al devenirii” [5] . un „copil teribil” al comunicării de masă. sportive etc. muzicale. 5]. în care aerul se încălzea până la temperaturi aproape insuportabile. d) în fine. ba un documentar. al izbânzilor de ordin creator şi al unor mari speranţe de viitor pentru o serie întreagă de artişti dotaţi – din toate domeniile artei –. Şi totuşi. dânsul se opunea: „Nu mai vin. p. difuzate pe micul ecran. Lipsind aparatura specială. cinematografice. traiectele artistice ale cărora au fost brutal stăvilite de kulturnicii regimului sovietic (sintagma „zbor frânt” din titlul cunoscutului roman al lui Vladimir Beşleagă e mai mult decât o metaforă). de rând cu cele generaliste. p. în timpul „dezgheţului” hruşciovist – o perioadă oarecum propice pentru destinele culturii naţionale. sateliţi.în cea de a treia etapă televiziunea devine cel mai important tip de media. în care pot fi identificate următoarele caracteristici: multiplicarea pieţei televizuale – apariţia canalelor specializate. de nişă (informative. propriile valenţe expresive. încetul cu încetul. în audiovizualul nostru nu exista o anume specializare. În perioada iniţială. dar şi a „televiziunii fragmentate” [2. Ca parte integrantă a sistemului mijloacelor de informare şi propagandă în masă din fosta Uniune Sovietică. majoritatea mesajelor televizate erau transmise în direct – „pe viu”. deoarece Centrul republican de televiziune din Chişinău era unul de improvizaţie. ori de câte ori îl invita la repetiţii pe artistul poporului Eugeniu Ureche. b) mereu crescânda curiozitate a populaţiei faţă de această „cutie magică”. videodiscuri etc. aceiaşi realizatori semnând ba un film-concert. nu se deosebeau prea mult de nişte emisiuni obişnuite.). Televiziunea Moldovenească s-a dezvoltat destul de rapid din două considerente: a) datorită interesului stabil al statului în utilizarea noului mijloc de comunicare în masă pentru „educaţia ideologică şi lărgirea orizontului de cultură al oamenilor muncii” [4. etapa actuală este stadiul unui adevărat boom audiovizual. Începutul atât de promiţător al studioului „Moldova-film” este consolidat de scriitori care 57 . că-mi plesneşte capul de atâta căldură!” [3. Televiziunea Moldovenească a cunoscut aşa-zisul fenomen de „ardere a etapelor”. care dispăreau în neant după o primă vizionare. profitând de faptul că a luat fiinţă la 30 aprilie 1958. Existau premise favorabile pentru aceasta. Însă. era prezent mult entuziasm şi dăruire de sine. diversificarea tehnologiilor de emisie şi recepţie a semnalului audiovizual (cablu. fracţionarea audienţei şi individualizarea consumului televizual. iar sistemul audiovizual dintr-o ţară sau alta se află sub dominaţia câtorva canale cu acoperire naţională. Însă geneza filmului televizat din Moldova s-a produs în condiţii nu tocmai favorabile din punct de vedere tehnologic. Exista o fervoare a căutărilor la început de cale. 370]. 400]. p. iar primele naraţiuni audiovizuale. lucrurile începeau să se schimbe. După „dezgheţul” hruşciovist şi „reabilitarea” parţială a clasicilor literaturii române s-a declanşat o amplă resurecţie a vieţii noastre culturale în toate direcţiile. Tehnica de studio era amplasată într-o încăpere de garaj. Dar fiecare gen îşi are rigorile sale.). ba un spectacol de teatru TV. dar aceste lucruri notabile nu erau dublate întotdeauna de profesionalism.

poate. Oamenii de creaţie erau dominaţi de „obsesia” începuturilor. Aureliu Busuioc. În deceniul 7 al secolului XX în audiovizualul moldovenesc au apărut câteva creaţii de excepţie. Însă afirmarea cinematorgrafiei naţionale a stimulat activitatea teleaştilor moldoveni. Vadim Lâsenko. prima în filmul artistic german Premiera Butterfly. Exista chiar o mobilitate foarte pronunţată în interiorul vieţii culturale. scriitorul Serafim Saka îşi aminteşte împrejurările în care a fost predat oficialităţilor documentarul respectiv. debutând cu filmul de nonficţiune Poiana bucuriei (1961). Unul dintre vicepreşedinţii Comitetului de Stat al RSSM pentru Televiziune şi Radiodifuziune. Problema principală cu care se confrunta televiziunea noastră era lipsa de cadre calificate. Vlad Ioviţă. Actorii noştri erau solicitaţi deopotrivă pentru marele şi micul ecran. În filele unui jurnal de dată relativ recentă. Iacob Burghiu.publică lucrări de referinţă în toate genurile: proză (Ion Druţă. aveau să-şi lege destinul creator de noua artă. Mihai Bădicheanu. Teatrul „Luceafărul” devenise catalizatorul vieţii noastre culturale. Aureliu Busuioc. dar în procesul de finisare a peliculei au intervenit persoane cu drepturi decizionale din cadrul televiziunii noastre. nu dispun de suficientă pregătire profesională.. Gheorghe Malarciuc. În acelaşi timp.. regizori. Liviu Damian. eludând din start orice autoreproş.. realizând filmele de scurt metraj O singură zi (1965) şi Paralela 47 (1967) . Aureliu Busuioc). mai mult sau mai puţin. denaturând suflul poetic al filmului. În structura documentarului exista o secvenţă cu cele două cântăreţe celebre ale meleagului basarabean – Maria Cebotari şi Maria Bieşu. spunând că 58 .a. Andrei Lupan. odiosul politruc Dumitru Dovba a crezut că sperie lumea. În plus. ambele interpretând cunoscuta arie Cio-Cio-San de Giacomo Puccini. operatori de imagine care. din care cauză nu vroiau să dea „bun de tipar” filmului. Vitali Calaşnicov ş. care încă din anii de studenţie a început să colaboreze cu studioul „Telefilm-Chişinău”. în cadrul televiziunii se forma un nucleu de tineri redactori-scenarişti. Victor Teleucă. Vasile Vasilache. unul dintre regizorii de marcă ai cinematografiei noastre – scriitorul Vlad Ioviţă – şi-a început calea de creaţie în studiourile televiziunii. apărut în fascicule în cotidianul Jurnal de Chişinău. de faptul că dânşii ar pune primele pietre de temelie la „templul” artei. Grigore Vieru). poezie (George Meniuc. S-au lăsat seduşi de noua creaţie audiovizuală tinerii scriitori Serafim Saka. Documentarul Paralela 47 (după un scenariu al scriitorului Serafim Saka) a avut toate şansele să devină un film interesant. Paralela dintre cele două cântăreţe n-a fost pe placul şefilor. unii creatori puteau să treacă foarte rapid de la un gen de artă la altul. ele fiind legate de numele regizorului şi scriitorului Iacob Burghiu.. în genericele primelor produse audiovizuale de factură filmică întâlnim numele unor realizatori de la studioul „Moldova-film”: Emil Loteanu. Apariţia studioului cinematografic „Moldova-film” (1957) avea să se răsfrângă benefic şi asupra evoluţiei filmului de televiziune. în sensul că. Vladimir Beşleagă). dramaturgie (Ion Druţă. a doua în cadrul Concursului Internaţional de la Tokio. Astfel.

Procedând în acest mod. totuşi. căci patru feciori a avut femeia şi nici unul nu s-a întors la vatra strămoşească din cel de al Doilea Război Mondial. iar la momentul oportun le arată invitaţilor săi înscrisul prin care se atestă că cei patru feciori au căzut toţi pe front. a văzut lumina tiparului romanul Mitrea Cocor al lui Mihail Sadoveanu. stratagema utilizată îi ajuta să transforme operele lor artistice într-o expresie de rezistenţă culturală faţă de tot ce submina elementul naţional. în 1935. A tocmit lăutari pentru această neobişnuită petrecere.„Maria Cebotari i-a cântat. Colinda? Fabula filmului e simplă. la Chişinău. în care artiştii încercau să reînnoade firele lor de inspiraţie şi creaţie cu izvoarele mitice sau folclorice ale poporului nostru. autorul fiind taxat ca „naţionalist” cu vederi „învechite”. dimensiunea pur umană a consângenilor. ea sparge toate geamurile casei îndoliate şi. Această înverşunată ofensivă ideologică era îndreptată mai ales împotriva acelei părţi a culturii naţionale. pe atunci şeful Editurii de Stat a RSSM. Disperarea femeii e fără de margini. A urmat o lungă pauză. Arta lor trebuie să se întâmple atunci când se întâmplă” [6]. nu are decât timpul vocii şi al picioarelor. responsabil de ediţie fiind acelaşi D. a fost demonstrat pe micile ecrane din Moldova. pre nume Ioana. Doar raliindu-se virtuţilor spirituale ale neamului.. – ea le dăruie colindătorilor. descinsă parcă din istoria strămoşilor noştri daci. aţi vrut să nu-i cânte?”. aproape miraculoasă. Mesajul colindei are pentru Ioana o valoare terapeutică. scriitorul a întrebat: „Dar ce. în timpul perestroikăi gorbacioviste. dulciuri. Dovba. La absolvirea Institutului Unional de Cinematografie din Moscova (celebrul VGIK).. ceea ce cântă un cântăreţ sau dansează o balerină. ea pune la cale un fel de prăznuire. la drept vorbind. Prin ce a deranjat. răspândind mai întâi printre consăteni zvonul că i s-au întors feciorii din marea bătălie. Rostirea colindătorilor trezeşte în ea setea de viaţă: o parte din cele pregătite pentru moarte – prosoape. care a fost înalt apreciat de către pedagogii moscoviţi. cu menţiunea „tradus în moldoveneşte”. relatează autorul. Căzută într-o disperare iremediabilă. după care dânsul a continuat: „Dacă ceea ce scrie un scriitor are timp să mai aştepte. O văduvă. pe de asupra. dar abia peste 20 de ani. bani. sacrul milenar. S-a considerat că filmul plăteşte tribut unor vremuri revolute şi că are grave lacune de natură ideologică. Dar suntem în ajunul Crăciunului şi o ceată de colindători nu ocoleşte casa văduvei. Iacob Burghiu prezintă în calitate de lucrare de diplomă filmul Colinda (1968). Neavând alt argument. este sfâşiată de durere. Să amintim încă de o „ispravă culturală” a fostului demnitar comunist: în anul 1954. ero- 59 .. lui Hitler la Viena”. a pregătit mâncăruri şi un vin mai pe-alese. aşteaptă din clipă în clipă moartea care s-o izbăvească de durere. conferind astfel produselor artistice un spor de autenticitate. Într-o stare de acută criză sufletească. inoculându-i eroinei forţa morală de a-şi depăşi propria tragedie.. adevăraţii creatori tratau cu refuz convenţiile ideologiei oficiale şi. Cum scrie pertinent cercetătorul ştiinţific Ana-Maria Plămădeală: „Colindei străvechi îi revine în film rolul catharsisului.

ina reuşeşte să anihileze hăul singurătăţii. prin urmare. Însă. dar diriguitorii autohtoni ai culturii rareori au putut să fie sensibilizaţi de semnificaţiile metaforice sau simbolice ale unei creaţii artistice. la un dans sau la un cântec fabricate şi acestea după gustul lor” [8. Este. fiind departe de felul de a fi al acestui neam. care făcea parte din trupa rusă a Teatrului Naţional „Vasile Alecsandri” din Bălţi. N. au trebuit să-şi redacteze scenariile în limba rusă sau să facă uz de serviciile unor traducători. pentru că textele pentru filmele de televiziune se scriau în limba rusă (numai în Ţările Baltice. p. care nu concorda vădit cu mesajul nonverbal. pe bună dreptate: „Cineaştii venetici. Culeabin. Ani în şir autorii moldoveni. 122]. Pavel Molodeanu. Georgia şi Armenia n-a fost neglijată această componentă fundamentală a actului de creaţie filmică – limba maternă). Cunoscutul scenarist Dumitru Olărescu relevă. Astfel.a. „munca în echipă” presupune resurse şi eforturi intelectuale conjugate. limitânduse adesea la nişte porniri de ordin exterior. bazate mai mult pe comentariile din off. Degteari. N. Nu s-a cantonat în detalii pitoreşti. ei devin regizori şi chiar autori de scenarii (V.). aspiraţiile acestuia. documentarele TV erau străine de trăirile autentice ale băştinaşilor. de multe ori. pe care – lucru ştiut – nu prea i-am avut. Fomin. o naraţiune filmică cu un mesaj profund uman. p. În paranteze fie spus. între care Liviu Deleanu. Încă un lucru demn de reţinut e că rolul Ioanei a fost interpretat de actriţa Valda Bruver. fiind într-un fel favorizaţi. Ion Mija. când îţi este încălcat simplul dar sfântul drept la libera exprimare. urmărind modelul etnic al potolirii suferinţelor umane prin regenerare spirituală” [7. ca un descântec magic. oamenii de cultură şi artă din Moldova au găsit mai multă înţelegere şi susţinere în principala metropolă a Rusiei. Dumitru Olărescu. E de la sine înţeles. imaginea realităţii fiind cosmetizată până la refuz. Mai ales. Deşi n-a copilărit pe meleagurile noastre şi n-avea de unde să ne cunoască în profunzime datinile şi obiceiurile.a. Serafim Saka. rigide şi anoste (sindromul „limbii de lemn”). dacă eşti un artist cinstit cu tine însuţi. Vasile Coţofan. ea a reuşit totuşi să creeze un rol memorabil. De aici şi construcţiile stereotipe ale filmelor de nonficţiune. arta audiovizuală este una colectivă şi destul de costisitoare. nu-i puteau înţelege frământările spirituale. V. te simţi nevoit să demisionezi din partidul oportuniştilor. pentru că îţi este confiscat „stiloul” – camera de luat 60 . Gheorghe Malarciuc. Cu timpul. În anii ’60. ci a exploatat din plin dimensiunile general-umane ale suferinţei materne. De exemplu. de perceperea istoriei şi culturii lui. lecturate de nişte actori quasinecunoscuţi sau de crainici radio/TV într-un stil patetic. actriţa fiind născută în îndepărtata Siberie şi angajată în teatrul bălţean la începutul deceniului 7. Iacob Burghiu. 12]. Era invocat argumentul forte că textele cu pricina trebuie aprobate la Moscova. nu reuşeau (şi nici nu se străduiau!) să pătrundă în universul interior al băştinaşului. cei mai „şcoliţi” în ale televiziunii erau operatorii de imagine. Avram Mardare ş. Ion Busuioc.. Bartolomeu Musteaţă. Calaşnicov ş. În film colinda se prezintă ca un ritual cu scop tămăduitor.

Conformism tematic şi eclectism stilistic (1971 – 1985) Pressing-ul ideologic asupra realizatorilor de mesaje audiovizuale s-a intensificat mai cu seamă în urma unei hotărâri a biroului Comitetului Central al Partidului Comunist al Moldovei din aprilie 1970. patriotismul sovietic. Şcolile televizate pentru lucrătorii din agricultură. industrie şi transporturi. articolul „Televiziune” se încheie în felul următor: „Televiziunea Moldovenească face parte din sistemul Interviziunii. Piatră. Care ar fi fost azi cota cineaştilor moldoveni la bursa valorilor cinematografice europene sau chiar mondiale. totuşi.. că venirea în cinematografia naţională a anilor ’60 a unui grup întreg de tineri scriitori (Vlad Ioviţă.. în mod brutal. subiectele de producţie. spectacole TV. dacă nu se amestecau impostorii. este trecut cu vederea în istoriile dedicate artelor audiovizuale din fosta ţară a sovietelor. Când audiovizualul a căpătat toate însemnele unui fenomen mediatic de masă. 61 . grila de program fiind dominată de concerte. Malanca) au fost puse la index. Iacob Burghiu. în procesul de creaţie filmică?! – nu vom putea şti niciodată. 14]. ca o atracţie tehnică. Republica mea. 2.” [11. publicistica de televiziune favorizează tot mai mult efectul propagandistic al discursului audiovizual. programul informativ Chişinău ş. la fiinţa naţională a poporului nostru (mai ales că episodul Colindei încă nu-şi stinsese ecoul). o vreme. menită să contribuie la culturalizarea poporului. Cât timp numărul de televizoare nu era chiar atât de mare. p. Întrecerea socialistă – cauză a întregului norod. În pofida faptului că studioul „Telefilm-Chişinău” nu era vizat direct în hotărârea în cauză [10. Anatol Codru plus cei nominalizaţi mai sus). Aşa au procedat scriitorii şi cineaştii Gheorghe Vodă.vederi. constituie un fenomen extraordinar şi că nu putem consemna ceva similar în alte cinematografii din spaţiul cultural ex-sovietic [9]. p. filme. comunicarea audiovizuală era văzută. mai degrabă. ecranului televizual i-au fost atribuite importante funcţii propagandistice. Un detaliu semnificativ care. chiar tangenţial.a. Fântâna. Aureliu Busuioc. în dauna funcţiilor informative şi educativ-formative ale mesajului. Serafim Saka şi Vasile Vasilache care. Vorbim oare corect ruseşte?.. Se caută un paznic. Gustul pâinii. Un mecanism infailibil al propagandei avea să devină punerea în practică a unui sistem de dogmatizare a creaţiei filmice prin discriminare tematică – decretarea unor teme tabu şi privilegierea altora: mitologia „omului nou”. adesea. s-au aflat în statele studioului „Moldova-film”. ea pregăteşte permanent ciclurile de emisiuni Universitatea leninistă a milioanelor. mai ales a celora de sorginte triumfalistă etc. nu o dată. 364-365]. în 1976. S-a spus. Emil Loteanu. diriguitorii televiziunii s-au străduit mereu să fie arhivigilenţi faţă de producţiile televizuale care se refereau.. Cu timpul. când a apărut volumul 6 al Enciclopediei Sovietice Moldoveneşti. Astfel. piatră. în conformitate cu care cele mai bune pelicule ale studioului „Moldova-film” (Ultima lună de toamnă..

În 1971. în 1970. care a salvat materialul filmic de molima politicii de moment. unul dintre oamenii de televiziune care s-a străduit să nu-şi compromită talentul a fost cineastul Ion Mija. fiind premiat. poate doar în cazul creatorilor de excepţie. când a realizat scurtmetrajul Piept la piept după nuvela omonimă a lui Ion Druţă. El este autorul primului film de ficţiune de lung metraj în culori Întâlnirea (1978) – o ecranizare a nuvelei Întâlnirea de dincolo de moarte a scriitorului Mihail Gheorghe Cibotaru. La pelicula următoare – Casa lui Dionisie (1979. Prima sa peliculă Ornamentul (1968) se înscrie printre lucrările de referinţă ale studioului. cunoscutul redactor şi scenarist Avram Mardare [12. pe versurile poetului Gheorghe Vodă. organismelor abilitate din centru despre îndeplinirea planului. se configura un organism viabil din punct de vedere artistic. imaginea Ion Bolboceanu) – regizorul Ion Mija s-a simţit mai puţin încătuşat de rigorile ideologice... în fond. a avut o comportare de potrivnic inveterat al conformismului”. îi dicta opţiunile regizorale. practic. „poate. unicul regizor de la noi. 67-68]. la compartimentul „Filme artistice” (de ficţiune) studioului „TelefilmChişinău” i se distribuia anual o oră şi 15 minute. Astfel. mai are un merit (decis de Măria-sa Întâmplarea) – acela de a fi adunat lângă focul creaţiei artişti de aleasă valoare. în interpretarea magnifică a tinerei soliste de muzică populară Sofia Rotaru. scenariul Anatoli Gorlo. practic. 62 . dânsul a venit la studioul „Telefilm-Chişinău” chiar în momentul când aici. ci şi pentru Televiziunea Moldovenească care trebuia să raporteze. vocaţia cărora... acesta fiind.. deşi problema abordată – migraţia tineretului de la ţară la oraş – astăzi interesează dintr-un cu totul alt punct de vedere. Altfel zis. Absolvind Facultatea de regie a Institutului de Cultură din Moscova (1960) şi Cursurile superioare de regie în domeniul filmului documentar din cadrul aceleiaşi instituţii (1963). avea să se manifeste în toată plenitudinea (compozitorul Eugen Doga şi cântăreaţa Sofia Rotaru). Ion Mija lansează documentarul Chişinău. muzica inspirată a compozitorului Eugen Doga. Chişinău. Cântecul Oraşul meu. Este o stratagemă care rareori s-a dovedit a fi cu sorţi de izbândă.. scria confratele său de breaslă. am în vedere studioul „Telefilm-Chişinău”.. Cineastul Ion Mija şi-a probat forţele de creaţie şi pe făgaşul filmului de ficţiune. (scenariul Gheorghe Vodă). peste un an. a fost o adevărată revelaţie. Oricum. pentru că jubileul de 500 de ani ai Chişinăului intrase deja în istorie şi componenta scriptică nu mai trebuia să fie încărcată cu cifre şi realizări de pomină.. cu umeri albi de piatră. Se remarcă. la Festivalul unional de filme televizate de la Minsk. peste câţiva ani. pelicula Chişinău. Întâlnirea a fost o piatră de încercare nu doar pentru echipa de filmare.. standardul unui lungmetraj televizat. Filonul poetic al filmului n-a fost distorsionat. p. unii realizatori au fost nevoiţi să-şi direcţioneze energia creatoare pe un dublu registru: filme „la comandă” şi câte ceva „pentru suflet”.. îndeosebi.Aflându-se faţă în faţă cu o conducere de tip nomenclaturist care. Scenariul a fost conceput special pentru îndrăgitul actor de cinema Grigore Grigoriu. sistematic. deoarece repartizarea volumului pentru filmele televizate ţinea de competenţa Moscovei şi era strict dozată. Chişinău.

Ostrovski” din Leningrad (1952). având-o ca protagonistă pe soprana Maria Bieşu. marcat de autenticitatea sentimentului. la Chişinău. după un scenariu al maestrului Emil Loteanu). Numai un singur om n-avea nimic cu el. Regizorul Gheorghe Siminel mai este autorul interesantului film documentar – Oraşul meu (1975. Cehov) şi Ruţa (Păsările tinereţii noastre de Ion Druţă). dânsul a realizat. axat pe tema ciclismului. Veaceslav Sereda. Ca un corolar la substanţa confesivă a filmului poate fi considerată profesiunea de credinţă a actriţei. redutabila noastră cântăreaţă este o prezenţă agreabilă în mai multe filme ale studioului. de care întâlneai cu duiumul în producţiile studioului „Telefilm-Chişinău”. o muzică vivace. diferite ca factură şi structură artistică. regia Ion Mija) şi până la binecunoscutele filme-opere Cio-Cio-san (1981) şi Floria Tosca (1982). Valeriu Vedraşco.a. regia Ludmila Mirgorodski). care şi-a manifestat harul creator la ambele studiouri: „Telefilm-Chişinău” şi „Moldova-film”.P. completate şi de un comentariu expresiv. la care a participat şi studioul „Telefilm-Chişinău”. rostită pe micul ecran prin intermediul unei parabole cu un mesaj extrem de semnificativ: „Cică în timpul marilor mutaţii ale popoarelor pe drumuri necunoscute hoinăreau gloate de oameni cu catrafusele şi vitele sale. Maşa (Pescăruşul de A. Cântă Maria Bieşu (1975. după un scenariu al scriitorului Gheorghe Dimitriu. Critica de specialitate a remarcat ineditul mijloacelor artistice: originalitatea procedeelor de filmare.Unde-s bunurile tale. Pelicula a fost realizată în baza a trei roluri ale artistei din spectacolele Teatrului „Luceafărul”: Fedra (Ippolit de Euripide). dinamica montajului. El avea să fondeze în cadrul audiovizualului nostru mult îndrăgitul colectiv teatral „Dialog” (1967). aduce în prim-plan destinul actoricesc al Valentinei Izbeşciuc.O personalitate artistică polivalentă a fost actorul şi regizorul Gheorghe Siminel. de sinceritate şi naturaleţe. regia Mihail Goler). Al doilea său film – Confesiune în lumina rampei (1978). Cineva l-a întrebat: . Cunoscând din interior lumea artei. axată pe creaţia teatrală a artistei poporului Domnica Darienco. omule? 63 . s-a desfăşurat prima ediţie a Festivalului cinematografic republican „Barza de Argint”. În cadrul acestei manifestări a fost prezentat filmul Cu dragoste vă cânt (1978. începând cu Vocea mea e pentru tine (1971. În fond. Imaginea Chişinăului este una adânc impregnată de poezie şi cântec. în genul filmului-portret. creatoarea unei întregi galerii de roluri dramatice. Victor Bucătaru. mai puţin cazon sau arid. două lucrări remarcabile: Inspiraţie (1972) – despre grafica de carte a cunoscutului plastician Ilya Bogdesco şi Vocaţia de a dărui Bucurie (1975). nici măcar o traistă. absolvent al Institutului Teatral de Stat „A. Festivalul a devenit o rampă de lansare pentru o nouă generaţie de regizori din domeniul creaţiei televizuale: Vladimir Plămădeală. Elena Iliaş ş. în care recunoaştem jocul ei scenic inconfundabil. Un creator de televiziune de certă înzestrare a fost regizorul Vladimir Plămădeală care absolvise prestigiosul VGIK. Debutul său cinematografic este consemnat de pelicula Şi iarăşi cursa (1977). În 1980.

când a realizat scurtmetrajul de ficţiune Poem despre Ion Soltâs. Iar în cazul nostru. Cercetătorul Victor Andon are perfectă dreptate când afirmă că. Probabil. La izvoare – 1992 ş. ca între două oglinzi. în 1983. pe tărâmul ficţiunii televizuale adevărata performanţă a dobândit-o odată cu lansarea pe micile ecrane a filmului Troiţa (1987. Profesionalismul regizorului Vladimir Plămădeală s-a manifestat pe mai multe planuri: documentare TV. putere de sacrificiu. Primul filon narativ derivă din creaţia folclorică: Făt-Frumos (în rolul titular talentatul actor Gheorghe Grâu) porneşte cu buzduganul în mână să elibereze Soarele din captivitatea beznei. Omul acesta era actor. dacă eroul a existat aievea?! Nu era mai oportun să se purceadă la filmarea unui documentar de televiziune?! Întrebările acestea nu sunt lipsite de temei. Iată. prin subiectul său. de-a lungul anilor. ele l-au obsedat şi pe regizorul nostru care se gândea la formula documentar-reconstituire. în care a evoluat solista orchestrei de muzică populară „Folclor” Valentina Cojocaru. scenariul Dumitru Matcovschi). Darul acesta n-a secat niciodată. din punct de vedere compoziţional. Troiţa polemizează întrucâtva cu pelicula Casa lui Dionisie a 64 .. Mai apoi. filmul de nonficţiune şi cel de ficţiune. teatrul devine şi casa. de aceea realizatorii au conceput naraţiunea audiovizuală cu două linii de subiect. în care pământeanul nostru Ion Soltâs şi-a jertfit viaţa pentru a-şi salva camarazii de luptă. teleastul nostru a oscilat mereu între filmul muzical.. Primiţi pluguşorul! – 1991. dar avea ce să le spună oamenilor.. Însă în momentul filmării părinţii lui Ion Soltâs nu mai erau în viaţă. El este autorul primului film cu desene animate din cadrul studioului „Telefilm-Chişinău” – Făt-Frumos şi soarele (1985) după un scenariu al poetului Iulian Filip. şi bogăţia actorului. unii s-o fi întrebând: de ce l-am taxat la categoria „ficţiune”.a. regizorul Vladimir Plămădeală a pus faţă în faţă. mai presus de orice. nişte fapte nobile. Nu va muri nicicând dorinţa de a cunoaşte oamenii. Una din primele izbânzi televizuale ale regizorului Victor Bucătaru (absolvent al Institutului de Arte din Chişinău – 1971 – şi al Cursurilor Superioare de Regie din Moscova. împletirea elementelor de basm cu cele de natură reală nu este una nouă. virtute.. Nouă poate fi doar modalitatea de sudură a acestor structuri narative. O anume predilecţie a tânărului regizor pentru transpunerea eposului nostru folcloric în imagini cinematografice a fost resimţită ceva mai devreme. ” Cât de actuale au devenit astăzi aceste cuvinte!. Al doilea fir narativ reconstituie momente dramatice din timpul celui de al Doilea Război Mondial.. La apariţia filmului. şi-a depăşit timpul filmării. pasiune şi. În unele cazuri. filme de animaţie.). critica de specialitate a sesizat că. conferind discursului filmic o notă de strălucire în plus. care se luminează şi se amplifică reciproc. scurtmetraje de ficţiune. Şi dacă în primele două domenii palmaresul său este destul de concludent (Monologul – 1984. a răspuns el.. aflate la confluenţa unor idei de sorginte nobilă: vitejie. deci. prin nucleul său ideatic.Ce-i al meu – e cu mine. puritate morală. profilul documentar TV – 1975) este filmul-concert Cântecul drag (1977). spirit justiţiar. forţă fizică. Era dezbrăcat şi flămând. un documentar de factură artistică care.

Pictorul Igor Vieru (1984).regizorului Ion Mija. realizate la studioul „Telefilm-Chişinău”. absolventă a Institutului de Arte din Chişinău (1963). cu precădere. Dânşii înţeleg foarte bine că viaţa lui are un singur sens – agoniseala. Dar norocul n-are sorţi de izbândă în acest cămin familial. deşi are câteva pelicule cu subiect muzical destul de consistente (Suită pentru patru trompete – 1983. O clipă de dragoste – 1986. întrunind o imensă cantitate de recenzii. o poveste muzicală despre eterna bătălie dintre Bine şi Rău. iar foamea sa de avere este una aproape maniacală. Creaţiile regizorului Valeriu Vedraşco (absolvent al Facultăţii de jurnalistică a Universităţii de Stat din Moldova). năpăstuită de timp. un film-concert pentru copii după scenariul scriitoarei Nelea Raţuc. a lucrat timp de un sfert de veac în Redacţia emisiuni pentru copii a Televiziunii Naţionale. Axa problematică a filmului este veche de când lumea. ba chiar şi-a construit. căruia el însuşi i-a dat foc. Închisă în sine – ca pasărea în colivie – este soţia sa Margareta (Veronica Grigoraşenco). ba chiar se constituie în însăşi substanţa filmului. ci îşi asumă un anume rol dramaturgic. În 1990. Când casa lui Nicanor este cuprinsă de flăcări. Grigore Vieru. fără frică de Dumnezeu şi fără nici un pic de remuşcări. Regizoarea Elena Iliaş. un adevărat palat. în producţii axate pe viaţa şi activitatea unor creatori din lumea fascinantă a artei: Emilian Bucov (1978). pe micile ecrane este prezentat lungmetrajul Moara. Vedraşco s-a manifestat mai ales în formula documentarului-portret. cu propriile mâini. în care s-a produs cunoscutul actor român de teatru şi film Iurie Darie (originar din Basarabia). 3. de fapt. Poiana de argint (1983) şi Cântecul viorii (1984). telespectatorul înţelege că. protagonistul filmului. Trei lecţii de dragoste (1982). acest om nu mai crede în nimic. pot fi circumscrise. Regizoarea noastră este deţinătoarea unor premii şi diplome internaţionale în domeniul cinematografiei pentru copii. în care muzica nu mai este o simplă componentă a imaginii audiovizuale. Aproape (1980). mai degrabă. Filmul televizat care a provocat cele mai multe discuţii în contradictoriu. realizată cu un deceniu în urmă. colaborând totodată cu studioul „Telefilm-Chişinău”. un tractorist pe nume Nicanor (în rol Boris Bechet). Filmul televizat de după 1985: modificare de perspectivă Anii perestroikăi gorbacioviste s-au răsfrânt benefic asupra vieţii culturale din republică. pe care Nicanor a făcut-o una cu pământul. Maria Cebotari – 1990). dar mereu „la zi” şi ţine de o anume ecologie a sufletului: ce-i trebuie omului pentru a se simţi cu adevărat fericit? Numai bani şi avere?! De această dată. Involuntar. în faţa „ochilor minţii” ne apare Troiţa de la marginea satului (din genericul filmului). nu-şi părăseşte cuibul părintesc. După un debut reuşit – Ploaia cu soare (1979). documentarului TV. sinonimă cu pierzania. o casă de locuit care este. ea semnează alte trei scurtmetraje de ficţiune cu subiect muzical: Curcubeul vesel (1981). este pelicula Luceafărul (1987) de 65 . Nu-l agreează pe Nucanor nici vecinii săi: pictorul-autodidact Sava (Victor Ciutac) şi „golanul” satului Fimca (Vitalie Rusu). Talentul lui V.

în sensul că acest amalgam de elemente nu i-a permis regizorului să articuleze un discurs filmic coerent. pelicula televizată Luceafărul este prima evo- 66 . La întrebarea jurnalistului – Care-i deosebirea dintre un film aşa-zis tradiţional şi unul televizat?. în concepţia finală televiziunea este o minune ce permite dialogul direct. Sunt multe chestiuni de ordin tehnic prin care se poate atinge acest rezultat. care. în acest caz. Personajele rostesc tot timpul versuri. În această ordine de idei. dar şi viziunea regizorului asupra creaţiei televizuale de film. am adus la specificul numitor comun al televiziunii concepţia plastică a filmului. când vorbeşte crainicul sau cineva care conduce o emisiune. marcată de un eclectism vădit” [13. oferindu-ne apropierea intimă de imagine. am fi mulţumiţi de această încercare principială. Dialogul nu se desfăşoară numai între protagonişti. dar ele nu schimbă în mod esenţial datele problemei). care funcţionează în flux continuu. nici o deosebire. decât pe fondul lor concret-senzorial. Dacă ar fi să deconstruim filmul în părţile sale constituente. pur omenesc sau schimbul normal de replici între personaje se pliază mereu pe o tehnică a montajului sau a colajului.Emil Loteanu. publicat în hebdomadarul Literatura şi arta din 24 ianuarie 1985. AnaMaria Plămădeală observă că „pierderea coerenţei conceptuale şi a unităţii stilistice transformă pe neobservate filmul într-o structură eterogenă. cear însemna controlul unor idei de mare vitalitate. Şi totuşi. Emil Loteanu răspunde tranşant: „În mare. O parte a criticii a formulat o serie de obiecţii. deci avem de-a face cu secvenţe de film-spectacol) şi o linie de subiect despre viaţa lui Mihai Eminescu. fiind întreţesute şi de o anecdotică facilă. posibilităţile de revitalizare cinematografică a personalităţii complexe a lui Mihai Eminescu n-au fost valorificate temeinic pe întreg tronsonul filmului. ci şi cu publicul şi. dându-ne senzaţia că ne aflăm într-un univers filmic prefabricat. urmărită aproape cronologic (există unele inserturi cu valoare de rememorări. am vedea că trei sunt elementele care se întrepătrund şi alcătuiesc substanţa acestei pelicule: frânturi ale unui reportaj improvizat de la repetiţia viitorului spectacol preconizat de regizor. 110]. Căci televiziunea merge anume pe această cale: dacă ai observat. Întâlnim în Luceafărul multe tablouri pitoreşti dar lipsite de rigoare dramatică. Altfel zis. Poate că era cazul să se mizeze mai mult pe forţa de sugestie a imaginilor audiovizuale. am reglat. dar şi cu destinul creatorului de bunuri simbolice dintotdeauna. Unele secvenţe se caracterizează printr-o adevărată inflaţie verbală. adesea. pot fi regăsite multe precizări în legătură cu această controversată peliculă. Însă. chiar incredibilă (la prins iepuri cu Ion Creangă). comportă un caracter pur ilustrativ. Dialogul firesc. p. are tangenţe cu filmul biografic. Filmul Luceafărul ne solicită un interes sporit prin faptul că a încercat să redimensioneze mitul creaţiei poetice prin intermediul imaginilor audiovizuale şi. Într-un dialog cu ziaristul Vlad Olărescu. momente din baletul Luceafărul de Eugen Doga (un material preexistent. dacă ar fi să angrenăm spectatorii în sistemul nostru. ei ţi se adresează direct şi-i asculţi ca pe interlocutori. aplicată textelor eminesciene. Bine ar fi ca în filmul nostru să ajungem nişte intrerlocutori interesanţi ai spectatorului” .

avându-l ca protagonist pe compozitorul Eugen Doga (ambele filme poartă semnătura regizorului Andrei Buruiană).. Între timp. şi Eterna (2007). regia Valeriu Vedraşco). Răsfoind presa vremii. scenariul şi regia Elena Iliaş). parţial. o dilogie care este rodul unei strânse colaborări dintre regizorul Vladimir Plămădeală şi redutabilul eminescolog Mihai Cimpoi. dezechilibrarea raporturilor dintre om şi mediul ambiant (agravarea poblemelor ecologice) etc. Păşeşte pragul. despre conflictul transnistrean văzut dintr-un unghi mai puţin obişnuit – lumea copilăriei. presa scrisă a fost o cutie de rezonanţă mai puternică pentru aceste probleme stringente. dar mereu neglijat: ocrotirea naturii (în cazul dat. Desigur. scenariul Dumitru Olărescu). Ard jucăriile (1992. au fost realizate două documentare de artă: O viaţă în scenă (2005). iar faptul acesta îi conferă o valoare cultural-artistică incontestabilă. în producţiile căruia este vizibilă o întoarcere la rădăcinile fiinţei naţionale. se înscriu în aria tematică de mai sus. Cenzura ideologică a fost înlocuită cu cenzura financiară şi criza de proiecte viabile. cât şi din punctul de vedere al calităţii resurselor expesive utilizate: Mihai Eminescu (1989) şi Dedicaţie lui Eminescu (1990).care cinematografico-biografică a genialului nostru poet – dincoace şi dincolo de Prut –. condiţionat de penuria de tehnologii moderne 67 . producţia de filme fiind reluată. răsturnarea adevăratei scări de valori etico-morale şi culturale. dar şi o abordare mai tenace a problemelor acute cu care se confrunta societatea moldovenească în cadrul unui imperiu aflat într-o stare de disoluţie irevocabilă. Despre barză. însă şi studioul nostru a încercat să le transpună în diferite formule audiovizuale. din care se desprinde un adevăr simplu. în care este tras un semnal profund de alarmă privind soarta copiilor abandonaţi. regia Vitali Calaşnicov. unde lumea pitorească a acestei etnii conlocuitoare este decelată prin prisma problemelor cu care se confruntă Asociaţia „Fierarii” din Soroca.. studioul „Telefilm-Chişinău” şi-a încetat activitatea. ţigane! (1989. declinul nostru economic. regia Veaceslav Sereda). în 2005. Filmul Luceafărul este unica noastră producţie televizuală care a fost încununată cu laurii Premiului de Stat al Moldovei. regia Victor Bucătaru. mai mult sau mai puţin. Apar o serie înreagă de filme documentare care. o naraţiune audiovizuală despre neasemuita sărbătoare de suflet „Podul de flori”. La începutul anilor ’90 ai secolului trecut. putem să identificăm subiectele cele mai frecvente de pe agenda mass media: pierderea identităţii naţionale în urma unei inginerii sociale de tipul homo sovieticus. a râurilor Moldovei) ţine şi de o ecologie a sufletului omenesc. Meridianul Prut (1990. Efervescenţa naţională din anii 1987-1989 a condus la legiferarea limbii române ca limbă de stat şi revenirea la alfabetul latin. culminând cu proclamarea independenţei Republicii Moldova la 27 august 1991. Ca întotdeauna. Încărcătură simbolică a acestor evenimente memorabile şi-a pus amprenta şi pe activitatea studioului „Telefilm-Chişinău”. atât sub aspectul modului tranşant de disecare a problemelor abordate. scenariul Vadim Letov). Durerea apelor (1989. cu şi despre Maria Bieşu. cuc şi puii cucului (1989.

68 .şi de un model de gestiune defectuos. chiar dacă au trecut atâţia ani de la dispariţia URSS şi toate încercările de a o revigora au eşuat. Şi totuşi. este evidentă lipsa unor strategii clare de dezvoltare a producţiei audiovizuale autohtone. iar „ghemul” imens de probleme care s-au acumulat treptat la această instituţie-mastodont – Compania „Teleradio-Moldova” – nu poate fi descâlcit nici astăzi. nu oferă un cadru propice pentru evaluări de perspectivă.

Спектакль без актера. 1997 2. Bucureşti: Editura Meridiane. 9. 16. Записки режиссера документальных телефильмов. Размышления о киноискусстве. 5. 1990. 13. Mitul şi filmul. Bucureşti: Şansa. Bucureşti: Editura Univers. New York: Atheneum.. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine. Москва: Искуство. Autorul respectiv este citat de prozatorul şi cercetătorul Tudor Vlad în volumul său – Fascinaţia filmului la scriitorii români. 1962. Эйзенштейн. 7. С. cinéma d´aujourd´hui. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление. 3. Daniel Boorstin. 1996. Том 2.. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România. Кино вчера. cit. Mihail Bahtin. 10. 1958. cit. 2002. Москва: Искусство. Opera deschisă (formă şi indeterminare în poeticile contemporane). Cristina Corciovescu. 1981). Editions Gallimard. Fellini despre Fellini. Избранные произведения в шести томах. Нечай. Ioan Drăgan. 11. 2002. Fenomenul Televiziune. О. Сергей Безклубенко. Bucureşti: Curtea Veche. 1972. Ракурсы. Москва: Искусство. Москва: Искусство. Игорь Беляев. Ana-Maria Plămădeală. Cinema. 1982. 1964. The image of What Happened to the American Dream. Probleme de literatură şe estetică. 1970 (Рене Клер. Piteşti: Editura Paralela 45. op.Referinţe bibliografice: 1. Umberto Eco. Citat după traducerea rusă a cărţii lui René Clair. Râpeanu. 1997. Bujor T. Автореферат на соискание ученой степени доктора филологических наук. 1982. 4. О телевизионной коммуникации и эстетике. op. 18. un secol şi ceva. 15. Oltea Mişcol. Нечай. Convorbiri despre cinema. Paradigme ale comunicării de masă. Cluj-Napoca: Fundaţia Culturală Română. Cinéma d´hier. Телевизионное кино (очерки теории). кино сегодня. 17. Orizontul societăţii mediatice. De la monolog la dialog estetic în discursul televizual // De gustibus disputandum. 14. Москва: Искусство. Рене Клер. Сергей Безклубенко. Москва: Прогресс.М. Chişinău: Editura Epigraf. 2001. 1974. О. Cергей Муратов. Capitolul 1 69 . Ion Bucheru. 1990. 8. 12. Москва. 6. 1992. Giovanni Grazzini.

Cluj-Napoca. Fascinaţia filmului la scriitorii români (1900-1940). Volumul II. Lucian Ionică. Проблемы портрета. 13. 1987. 1999. От прототипа к образу. Portretul. Iaşi: Editura Polirom. Mihai (coord. De la cuvânt la imagine. 1968. 6. Ce este cinematograful? Bucureşti: Editura Meridiane. Tudor Vlad. Enciclopedia Literatura şi Arta Moldovei. 20. p. 1980. Galienne & Pierre Francastel. Москва: Искусство. 7. Adolescentul // Opere. Мельник Г. Татьяна Марченко. Dumitru Carabăţ. 10. Театр в каждом доме. Unele dintre exemplele la care ne referim ne-au parvenit dintr-un studiu fundamental al cercetătorului rus Nicolai Hrenov: Телевизионные зрелищные формы и новая психологическая ситуация синтеза. Relaţii Pu- 70 . André Bazin. Dicţionar explicativ de Jurnalism. Лица знакомые и незнакомые. Галина Никулина. 15. Bucureşti: Editura Meridiane. № 6. cit. Marian Popa. Lucian Pricop. Capitolul 2 1. Bucureşti: Editura Tritonic. Fenomenul Televiziune. Bucureşti: Editura Univers. 1997. Ленинград: Наука. Homo Fictus. Заметки о телевизионном портрете. 1974. Москва: Искусство. Dicţionar explicativ de jurnalism. Cristian Florin Popescu. // Взаимодействие и синтез искусств. Приключения имиджа. 2002. F. Bucureşti: Editura Univers. 1973. 1973. 23. Bucureşti: Editura Tritonic. Bucureşti: Editura Eminescu. 1999. Cf. Structuri şi ipostaze. Chişinău. 1968. Bucureşti: Meridiane. Москва: Искусство. 305.19. 21. Dicţionar de idei literare.M. К проблеме портрета в литературе и в кино. Dostoievski. Ion Bucheru. 1997. Общение в журналистике: секреты мастерства. Материалы научной конференции (1972). 1986. 5. 4. 1971. Manual de jurnalism. 1986. 50 de secole de umanism în pictură. 24.С. Манана Андроникова. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine. 1978. Silviu Angelescu. Portretul literar. 14. 12. op. Adrian Marino. 1974. Cristian Florin Popescu. 3. Типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. Interviul de televiziune // Coman. Москва: Издательство Наука. Павел Гуревич. 1985. Искусство кино. Vol. 2004. Bucureşti: Editura pentru literatură. СПб: Питер. Volumul 8. 9. Lucian Ionică. 2005. 22. 1991. 2.). Management în cinematografie. 11. relaţii publice şi publicitate. Москва: Искусство. 2. 8.

82. Cinema. № 6. Reality Blow // Observator cultural. 2007. Iaşi: Editura Polirom. Манана Андроникова. 1971. 26. 27. Globalizare şi cultură media. Bucureşti: Editura Allfa. 1968. Jurnalul Satanei: roman. 2000. Искусство двойных портретов (www. Выпуск 13. Septembrie 2001. 1996. Ana-Maria Brezuleanu. 34. Istoria dramaturgiei române contemporane. Alex Leo Şerban.. Note despre film // Secolul 21. 1997. 31. Портрет на экране // Вопросы киноискусства.. Bucureşti: Grai şi Suflet – Cultura Naţională. 29. Daniela Zeca-Buzura. 2005. Bucureşti: Editura Tritonic. 2008.domdruku. Федерико Феллини. Laura-Elisa Negrea. Москва: Искусство. cit. 21. Bucureşti: Editura Albatros.by). Bibliotecile din oglindă. cit. Cristina Corciovescu. Râpeanu. op. Chişinău: Litera Internaţional. 35. Iaşi: Polirom. Ioana Drăgan. Москва: Издательство Наука. Leo Şerban. 2-е издание. 1983. Mircea Ghiţulescu. Художественный портрет как форма постижения человека в истории культуры. Tudor Caranfil. 71 . 2005. nr. 23. Toate ostilităţile pe care le-au întâmpinat realizatorii postului NTV din partea puterii sunt descrise într-o rubrică specială – Media – a prestigioasei reviste Iskusstvo kino (2004/nr. Jurnalismul de televiziune. Daniela Zeca-Buzura. Menţiuni interesante despre documentarul de televizune pot fi regăsite în următoarele volume: Ion Bucheru. Искусство кино. op. Телевидение и мы. Ирина Неверова. Adrian Dinu Rachieru. 2004. Fenomenul televiziune. 24. Magia telerealităţii şi despre Big Brother. 10-12/2001. cit. Iuda Iscarioteanul: nuvelă. nr. Москва: Искусство. Cf. Ion Bucheru. 2003. 36. 20. Санкт-Петербург. Râpeanu. 30. Iaşi: Institutul European. Автореферат на соискании ученой степени кандидата культурологии. Репетиция оркестра. Bucureşti: Cobalt. Cristina Corciovescu. 16. 33. 2002. un secol şi ceva. Alex. 7). 2003. Dicţionar universal de filme. Ex libris de scriitor. 28. 32. Ediţia a doua. Jurnalismul de televizune. 19. Ольга Нечай. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine. 2002. 22. Bucureşti: Curtea Veche. op.blice şi Publicitate. Ежегодный историко-теоретический сборник. Владимир Саппак. 25. 18. Leonid Andreev între reflecţie şi revoltă // Postfaţă la volumul Leonid Andreev. Bujor T. Tudor Caranfil. Bujor T. Июнь 2001. 17.

Chişinău: Compania „Teleradio-Moldova”. Volumul 6. 1997. Chişinău: Editura Epigraf. Volumul 8. Un deceniu al devenirii. Culegere de interviuri cu veterani ai Companiei TELERADIO-MOLDOVA. 4. Cotidianul Jurnal de Chişinău. op. Victor Andon. 2001. cit. Dumitru Olărescu. 72 . Ana-Maria Plămădeală. 11. cit. Comunicarea: paradigme şi teorii. 2. Capitolul 3 1. Mitul şi filmul. Ion Bucheru. 5. 1991. Avram Mardare. Chişinău: AŞM. Fenomenul Televiziune. Chişinău: Editura Epigraf. 12. 200 din 17 septembrie 2003. Valenţele poeticului. nr. Chişinău: AŞM. Studiu istoric (1960-1990).37. 1981. Victor Andon. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine. 1976. 8. Ioan Drăgan. Ana-Maria Plămădeală. 10. op. Filmul televizat moldovenesc. 7. 2001. Volumul 1. Avram Mardare. Bucureşti: RAO International Publishing Company. Dumitru Olărescu. 2007 3. Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. op. 2000. Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. cit. Chişinău: Editura Universul. cit. Chişinău: Literatura Artistică. op. 6. 13. Teatrul LUCEAFĂRUL. Lumina aştrilor cărunţi. Filmul. Irina Uvarova. 2007. 9.

Schiţaţi profilul prezentatorului.Întrebări recapitulative şi aplicaţii show? 1. care s-ar preta pentru un film televizat de nonficţiune. motivându-vă alegerea. Elaboraţi conceptul unei emisiuni televizate de actualităţi (titlul. dar nu şi în cinematografia propriu-zisă? 4. 6. anticipând posibilele răspunsuri ale interlocutorului. Pornind de la un exemplu concret. 73 . 11. De ce filmul serial a căpătat o amploare deosebită anume în audiovizual. România sau Rusia). Alegeţi o temă de actualitate care se pretează pentru un interviu de problemă. design-ul emisiunii.). Postul de televiziune Publika TV a anunţat un concurs pentru angajarea de reporteri în Departamentul Ştiri (compartimente: politică. Emisiunea de tip reality show poate să aibă la bază un eveniment politic? 3. în care aţi folosi imagini de arhivă. meteo). Redactaţi un script pentru un reportaj TV cu titlul „În Grădina Publică Ştefan cel Mare a fost dezvelit bustul lui Grigore Vieru”. Prin ce se deosebeşte emisiunea de tip show de formatul talk 2. Motivaţi alegerea. sport. S-au furat 500 000 de dolari SUA. Care vă sunt argumentele pentru a obţine ceea ce doriţi? 8. pe care îl urmăriţi în mod frecvent. S-au tras focuri de armă”. Pe cine îl veţi intervieva în cazul respectiv? 10. societate). Realizaţi un subiect de telejurnal. 12. Descrieţi funcţia la care aspiraţi sau domeniul în care aţi dori să lucraţi. modul de prezentare etc. 14. 13. Un client a fost luat ostatic. structura şi locul lui în grila de program. formulaţi un răspuns la întrebarea: „Ce este o vedetă de televiziune?”. economie. Numiţi un talk show din spaţiul audiovizual sud-est european (Moldova. Alegeţi un subiect din societatea noastră aşa-zis de tranziţie. Stabiliţi persoana pe care ar urma să o intervievaţi şi 12-15 întrebări care v-ar ajuta să abordaţi în profunzime problema respectivă. tipul de jurnal. Realizaţi un reportaj TV despre următoarea situaţie (imaginară): „Cea mai mare bancă din Chişinău a fost jefuită. Care vă sunt argumentele pentru a obţine ceea ce doriţi? 9. Descrieţi funcţia la care aspiraţi sau domeniul în care aţi dori să lucraţi. De ce clasificarea tradiţională a producţiilor cinematografice în „filme documentare” şi „filme artistice” este considerată improprie? 5. 15. Alcătuiţi un cod deontologic al profesioniştilor de televiziune pe care să-l puteţi intitula „Cele 10 porunci ale jurnalismului TV”. Postul de televiziune Jurnal TV a anunţat un concurs pentru angajarea de reporteri în Departamentul Ştiri (compartimente: cultură. 7.

activaţi. 17. problema. Mihai Fusu. compoziţia. figurile de stil utilizate etc. Urmăriţi modul în care se desfăşoară o zi din viaţa unui şofer de taxi. Realizarea unui reportaj în transmisiune directă. Puneţi în lumină parametrii structurali: tema. redactaţi un reportaj TV. apoi se va purcede la realizarea reportajelor. eventual. Primul paragraf (tehnica lead-ului) trebuie să aibă toate însemnele unei schiţe de portret. Transformaţi o ştire de televiziune într-un reportaj TV şi viceversa (în baza unui eveniment la care studentul a fost prezent). Elaboraţi scripturi de reportaje pentru situaţii imaginare (pe bază de date prefabricate). Romanul „Destine basarabene”. durata şi conţinutul fiecărui plan: a) Scriitorul Paul Goma. Compuneţi un script pentru un reportaj special (de 3-4 minute) pe o temă de actualitate. Realizaţi un subiect de telejurnal de la o lansare de carte. rezultatul va fi un şir de întrebări şi răspunsuri din care. Alcătuiţi eseuri libere. 20. poate să iasă un copil. în cel mai rău caz.) Altfel zis. vor fi recapitulate tehnicile de construcţie a ştirii. b) Festivalul de muzică uşoară „Maluri de Prut”. Analizaţi un produs audiovizual din spaţiul mediatic autohton care întruneşte calităţile unui documentar TV. în afară de cel plicticos” (Voltaire) d) „Interviurile sunt ca dragostea: e nevoie măcar de două persoane care să le facă şi ies bine numai dacă aceste două persoane se iubesc. Folosind datele disponibile. 18. 21. divertismentul devine supra-ideologia oricărui discurs al televizunii” (Neil Postman) b) „Am citit interviuri în care se regăseau întrebări care nu mi-au fost niciodată adresate şi răspunsuri pe care nu le-am dat niciodată” (Angela Gheorghiu) c) „Toate genurile sunt bune. de dolari. ideea. Petru Vutcărău.16.. ţinând cont de posibilele imagini de arhivă pe care le deţine instituţia audiovizuală la care. procedeele de construcţie. Enumeraţi succesiunea planurilor. subiectul. este ceva care trebuie luat de nevastă şi pe care trebuie s-o ţii toată viaţa” (Ileana Vulpescu) 74 . dar niciodată nu va rămâne o amintire frumoasă” (Gabriel Garcia Marquez) e) „Gramatica nu este o fetişcană pe care s-o agăţi pe stradă.. cu titlu la alegere. 19. valorificând sugestiile următoarelor aserţiuni: a) „Problema esenţială nu este aceea că televiziunea ne oferă divertisment. Dacă nu este aşa. În primul rând. 5 mln. (. ci că ea tratează toate subiectele în forma divertismentului. Mircea Diaconu. Ala Menşicov. relaţia conţinut/formă. Sponsor principal: Banca Comercială Română. Palatul Naţional. Coproducţie moldo-româno-franceză. 22.

8. Destinul culturii tradiţionale în societatea mediatică. 22. 27. 14. 35. 9. Problema identităţii în cultura audiovizuală. Telejurnalul: structură. Portretul de televiziune: tipologie. 11. Talk-show-ul de televiziune: limitele unui gen. 21. Dimensiunea teatrală a comunicării politice televizuale. Rolul televiziunii în reconfigurarea spaţiului public din Republica Moldova. Fascinaţia rating-ului în cultura audiovizuală. modalităţi de realizare. 5. 13. Studiu de caz: la alegere. 18. fenomen al pseudoculturii. 7. Transmisiunea în direct: avantaje şi dezavantaje. cartea digitală (dileme şi probleme). Valori şi nonvalori ale câmpului televizual. Mitul vedetei (Star System) în show business-ul contemporan. 30. Filmul serial ca fenomen sociocultural. Cartea tipărită vs. Docudrama – format televizual postmodern. 29. Documentarul de televiziune şi documentarul cinematografic: similitudini şi deosebiri. 24. Televiziunea de azi: între cultură. Jurnalul TV ca show mediatic. Reportajul: specie telegenică prin excelenţă. 19. 32. Tehnici de manipulare în audiovizual. Impactul audiovizualului în lumea contemporană. 36. 26.şi neoteleviziunea: analiză comparativă. 2. Arta dialogului în comunicarea TV (analiză comparativă). Specificul discursului televizual în emisiunea de tip artistic. 20. business şi politică. Locul şi rolul culturii audiovizuale în societate. Cultura media între genul de factură tradiţională şi formatul postmodern. Tematica tezelor de licenţă 75 . Paleo. 15. 16. Talk show-ul de televiziune: „spectacol de cuvinte”.1. 10. Elementele de bază ale limbajului audiovizual. 34. 37. Reality show-ul ca fenomen al culturii postmoderne. 25. Corelaţia dintre scenariul literar şi decupajul regizoral. Specificul interviului de televiziune 4. 31. moduri de prezentare. 12. „Amurgul” televiziunii de autor. Ştirea TV: de la documentare la realizare 3. 28. Caracteristicile emisiunii televizate de autor. 33. Revoluţia culturală a Internetului. Cultură şi televiziune. 6. tipologie. 23. Kitsch-ul. Cultura media şi fenomenul globalizării. 17. Creaţia audiovizuală ca marfă.

Invazia de kitsch în audiovizualul contemporan. 49. 43. Studiu de caz. Formate occidentale de import în televiziunile din Europa de Est. 40. 44. 48. 42. confluenţe. 39. Documentarul de televiziune. Profesiunea de jurnalist în epoca revoluţiei digitale. Arta detaliului semnificativ în reportajul de televiziune. Probleme de politică editorială în presa audiovizuală din Republica Moldova (studiu de caz). în căutarea unei noi identităţi 41. Scenariul de televiziune: de la stadiul de concept la redactarea propriu-zisă. Teatrul şi televiziunea: interferenţe. Gen audiovizual versus format de televiziune (aspecte comparate).38. Prezentatorul TV: între vedetism şi profesionalism. 50. 45. Studiu de caz: la alegere. 47. Telejurnalul ca gen publicistic. Statutul producătorului de televiziune. 76 . 46. Serialul TV ca produs audiovizual.

1998. Manual de producţie de televiziune. Lucian. Iaşi: Polirom. Vol. Grosu Popescu. John. 16. Halimi. 17. 1997. Bucureşti: Editura Ştiinţifică. Pierre. Serge. Fiske. Coman. 8. Hartley. Charaudeau. 9. Ion. 11. 1999. 2001. 1. Douglas. Limbajul imaginii. 2004. Iaşi: Polirom. Giovannini. Discursul ştirilor. Bucureşti: Grupul Editorial ART. 10. Studiu de caz: alegerile prezidenţiale din România din anii 1996 şi 2000. Peter. John. 1999. 19. John & Hartley. Comunicarea: paradigme şi teorii. 18. Eugenia. 2. Iaşi: Editura Polirom. Talk show-ul. Iaşi: Editura Polirom. Briggs. 6. 2009. Claude-Jean (coord. Manual de jurnalism. Jonathan & Oriebar. I. 4. Despre libertatea cuvântului ca mit. Programare TV. Haineş. Asa & Burke. Dinu. 2005. 7. Iaşi: Polirom. 13. Bălăşescu.). 2001. II. Iaşi: Polirom. Dicţionar explicativ de televiziune englez-român. Bucheru. Vol. 2007 12. Introducere în sistemul mass-media. Iaşi. 3. Publicistică. Comunicarea. Bignell. Cultura media. Iaşi: Editura Polirom. Fenomenul televiziune. 2007. 2002. 2002. Bucureşti: RAO International Publishing Company. Semnele televiziunii. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de mâine. Bucureşti. O introducere în presa scrisă şi vorbită. Repere fundamentale. Mihai. Ioan. Mihai. Jurnalism TV. Iaşi: Institutul European. 1989. Patrick & Ghiglione. 1999. Bertrand. Ediţia a III-a revăzută şi adăugită. Producţie. O istorie socială. 14. Iaşi: Polirom. Specificul telegenic. II. 15. Mihai (coordonator). 2003. Jeremi. Coman. Manual practic de televiziune. 2001. 2005. Ionică. Istoria mijloacelor de comunicare în masă. Rodolphe. Bucureşti: Editura Tehnică. Despre televiziune. Kellner. De la Gutenberg la Internet. Bucureşti: Editura Meridiane. Giovanni (coordonator). Bibliografie orientativă: 77 . Bucureşti: Editura Tritonic. Drăgan. De la silex la siliciu.1. Mass-media. Bourdieu. Rosemarie. 2005. 5. Noii câini de pază. Mădălina. Iaşi: Editura Institutul European. Televiziunea şi reconfigurarea politicului. 2002.

Lazăr. Iaşi: Editura Polirom. Nicolescu. Dorin. 2008.20. 23. 25. Lochard. 37. Iaşi. Imbecilizarea prin televiziune şi post-gândirea. Bucureşti: Nemira. Кинг. Jean. Bucureşti. Daniela. Comunicarea politică. 2007. Zeca-Buzura. Cultură. Reconstrucţia societăţii româneşti prin audiovizual. Gilles & Serroy. massmedia şi cinema în epoca hipermodernă. Werner & Tankard. Cluj-Napoca: Ed. Iaşi: Polirom. Ruşti. 29. Vlad. когда угодно и 78 . Lipovetsky. Mirajul televiziunii. 2001. Televiziunea după Big Brother. 22. Bucureşti: Editura Fundaţiei PRO. McLuhan. Iaşi: Institutul European. 2002. Москва: Вагриус. Cristian Florin. Sartori. Zeca-Buzura. 40. J. Как разговаривать с кем угодно. Tudor. Ларри. Бровченко Г. Tim & Hartley. Lucian. 1997. 2005. 30. 21. Popa. 1997. 1975. Iaşi: Polirom. astăzi. De la Platon la Playboy.Н. Iaşi: Editura Polirom. Беседы о журналистике. 28. Giovanni. Bucureşti: Colecţia Media Business. James W. 38. 27. Stoiciu. Iaşi: Polirom. Daniela. Bucureşti. Perspective asupra teoriilor comunicării de masă. Management în cinematografie. Публицистический сценарий как этап творческого процесса. 26. Stavre. Noua televiziune şi jurnalismul de spectacol. tehnici compoziţionale şi de redactare. Daniela. Guy & Boyer. 2004. 33. Cum se vând idei şi oameni. 2008. Bucureşti: Editura Tritonic. 2004. 41. Bucureşti: Editura Tritonic. 2002. Popescu. Zeca-Buzura. 2004. Ecranul global. Galaxia Gutenberg. John et alii. Bucureşti: Nemira. Homo videns. Henri. Iaşi: Polirom. 2006. Severin. Omul şi era tiparului. Efectul de real al televiziunii. 2000. Răzvan. 39. Virtual. 24. Specii. Iaşi: Polirom. Вторая древнейшая. Totul la vedere. 2009. Marshall. 1989. Concepte fundamentale din ştiinţele comunicării şi studiile culturale. 1999. Doina. 36. Presa culturală. Ludic. 2002. O’ Sullivan. 34. Dicţionar explicativ de jurnalism. Marshall. Comunicarea mediatică. Аграновский В. Veridic. relaţii publice şi publicitate. Ion. McLuhan. Mass-media sau mediul invizibil. Mass-media. 31. Dacia. 32. Москва: МГУ. 1998. Jurnalismul de televizune. Pricop. Interviul. Bucureşti: Humanitas. Andrei. 35. 2003. Mirela.

Я веду репортаж. 2004. Введение в теорию журналистики.. Матвеева Л. 42. Медиагиганты.. 2006. Аникеева Т. 44. 43.. Москва: Искусство. 2003.где угодно.. П. 79 .В. Мочалова Ю. Прохоров Е.В. 2006.Я. Марк. 1983 45. МГУ. Синицын. Москва: Альпина Бизнесс БУКС. Евгений. Москва: РИП-холдинг. Тангейт. Москва: Альпина Бизнесс БУКС. Москва: Изд. Психология телевизионной коммуникации.

PENTRU NOTIŢE 80 .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful