P. 1
El Arte Ahora Mismo

El Arte Ahora Mismo

4.0

|Views: 873|Likes:
Published by rafanel

More info:

Published by: rafanel on Jul 09, 2009
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PPT, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

05/19/2013

pdf

text

original

EL ARTE AHORA MISMO

La silla de Van Gogh

Cuando hacia 1888 Vincent Van Gogh pinta su silla vacía quizás no es consciente de lo radical de su propuesta. Ante nuestros ojos aparecen los modestos enseres que configuran la existencia del artista -La propia silla, una pipa, picadura de tabacoy que podrían formar parte de cualquier cuarto o cualquier existencia, unos enseres que, por humildes, apenas unos años antes nadie hubiera pensado que podrían llegar a convertirse en protagonistas de un lienzo. La privacidad y la intimidad del autor aparecen desveladas en el cuadro, trastocando muchas de las reglas que hasta mediados del S.XIX gobiernan la representación pictórica.

Podría ser una silla de nuestra casa, de ahí la rápida identificación por parte del espectador con la intimidad que Vang Gogh describe. Pero su pintura a pesar de apoderarse de un objeto “real”, no es “realista”. Solo tiene apariencia realista: La silla no es tan amarilla, ni la pared tan azul.

¿Qué hace esa convertida

silla en

de

la cocina objeto

de mi casa artístico?

¿No debe ser el “objeto artístico” algo bello, misterioso, conmovedor o, al menos, más enigmático que una silla?

A cada época su arte

Hoy en día nadie dudaría del valor de la silla pintada por Van Gogh. PERO…

¿Qué pensar de todas esas sillas -esos objetos- que no siendo bellos, ni misteriosos han ido poblando las salas de exposiciones y los museos, con la apariencia de haber sido arrancados de nuestras casas?

¿Cómo leer esas propuestas, como superar la perplejidad ante ciertas representaciones artísticas, en el fondo semejante a la que debieron sentir los coetáneos de Van Gogh frente a esa silla vacía de artista?

R.Rauschenberg Peregrino,(1960)

¿Qué hace silla convertida en arte?

Un siglo después de que Van Gogh pintara su cuadro, R.Rauschenberg juega a la ambigüedad: coloca una silla para que el peregrino descanse y luego le impide hacerlo a través de los trazos sobre la silla.

El malabarismo de Rauschenberg es tan fascinante como perverso, pues esa silla real forma parte del plano pictórico y solo aparenta estar ahí como objeto intangible: al final comprobamos que es parte del lienzo.

¿Son los objetos reales de Rauschenberg, insertos en el plano pictórico, objetos verdaderamente reales?

Joseph Kosuth, Una y tres sillas 1965

5 años después la propuesta se radicalizará más.

Lo que la obra muestra son tres versiones de una silla: La fotografía - (la representada) El objeto real - (la “real”) La definición de de la palabra -(la conceptual)

Aparecen como si ninguna de las tres fuera más “real” o más relevante que el resto, como si el objeto tangible equivaliera su representación y su definición.

En el fondo, ninguna de las tres sillas tiene uso real.

¿Es esa silla “arrancada” al comedor de nuestra casa una “obra de arte”? ¿Basta con poner una silla en una sala de exposiciones o en un museo para que se convierta en una “obra de arte”?

La importancia del lugar donde se muestra la silla
La silla de Kosuth, tan semejante a la de casa, situada en un espacio expositivo obliga a cambiar los códigos de lectura. : La pregunta no es, pues, “¿qué hace en una sala de exposiciones la silla de mi casa? Sino “¿será esta silla diferente de la de mi casa -pese a la apariencia- por el simple hecho de estar expuesta en esta sala, en este museo?”

El museo no es el lugar que produce el cambio, sino el lugar donde el cambio se produce

¿Por qué parece la silla de Kosuth “menos obra de arte” que la de Van Gogh, simplemente porque esta última está pintada o porque el tiempo ha consolidado el status de “artista” del holandés?

¿Y si lo importante a la hora de enfrentarse con el arte actual no fuera el “producto final” sino la idea que lo precede?

¿Y si se tratara de un “producto” que, frente a la pintura o escultura tradicionales, pierde en el arte de ahora mismo parte de su importancia frente al “proceso” de realización?

TAL VEZ SE TRATA DE APRENDER A VER LAS COSA CON UNA MIRADA NUEVA

Productos y procesos
“El objeto artístico es lo de menos porque su ejecución es mecánica. Lo que cuenta es la idea.” Sol LeWitt (1967)

A partir de los años 60 del S.XX se anima un tipo de arte que prioriza los procesos. Lo importante no es la obra de arte original, única, y cerrada sino un hecho artístico que variará dependiendo de los espacios, los momentos o las circunstancias y que precisará del espectador también para sus transformaciones, un espectador que comparte la autoría de la obra con el propio artista.

Dentro de esta nueva categoría del “arte procesual” podrían catalogarse tres de las formulas mas características del arte posterior a los años 60:

Están emparentadas con los happenings, (to happen -suceder ocurrir). Están relacionadas con la teatralidad y en ellas el transcurso y el lugar de “escenificación” son determinantes. El público jugará un papel fundamental en esos cambios a través de sus intervenciones en el desarrollo de la obra.

LAS PERFORMANCES

Generalmente realizadas por una persona sola y sobre un tema puntual, siguen una estructura semejante

LAS ACCIONES

(Conjunto de objetos con frecuencia “reales” desplazados o descontextualizados de su uso habitual) Conforman una obra que varia según el espacio expositivo o que se adapta al mismo dependiendo del momento y el lugar.

LAS INSTALACIONES

¿cómo acercarse entonces a un a obra de arte que no se ajusta a los parámetros tradicionales?

¿De qué modo cambiar nuestra aproximación a la obra de arte ahora mismo y tratar de comprenderla?

Primera medida:
* Acercarse al arte producido ahora mismo librándose de las reglas impuestas por el arte del pasado.

* Solo han cambiado los modos de mirar: LA CONTEMPLACIÓN DEBE SER SUSTITUIDA POR EL ANALISIS.

* Esto no excluye las emociones, al contrario: se trata, simplemente, de un nuevo tipo de emociones.

Los nuevos “hechos artísticos” esperan más preguntas que respuestas: ¿sigue siendo esa silla la silla de mi casa desde el momento en que está exhibida en esta sala de exposición? Frente a la silla de Kosuth sentimos perplejidad, asombro, hasta un poco de rabia… “¿Es una broma? ¿Es eso arte? Si esto es arte yo también podría haber hecho esta obra, ser artista; basta con coger la silla y ponerla aquí” Continuemos mirando la obra entre , perplejidad, asombro.. -¿por qué no? Esas también son emociones.

Es cierto que también yo hubiera podido coger la silla de casa y situarla en sala del museo y ser un artista, pero no lo he hecho, no he tenido esa idea. A partir de aquí podré trasladar el sofa, una cama, los platos… Sin embargo, serán gestos mecánicos y repetidos: LO QUE CUENTA ES LA IDEA El análisis -HACERSE PREGUNTAS- es otra forma de placer. Ya hemos aceptado varias premisas: que el lugar donde las cosas se muestran es relevante, que detrás de un producto en apariencia banal hay un proceso invisible que que hace que esa silla no sea lo que parece, que yo podría haber hecho lo mismo que el artista solo que no lo he hecho…..

¡ Cuantas cosas han cambiado, porque el mundo es otro y a cada época le corresponde un arte diferente¡

Han cambiado los papeles en la puesta en escena del arte, antes bien definidos: artista y espectador, artista y obra de arte. Han cambiado los temas, pues nada es más variable que lo cotidiano, y se han transformado los soportes, aunque la aparición de nuevos medios o soportes no implica el final de los medios que se podrían denominar “clásicos”.

Nuevas formas de representar, nuevas formas de mirar

Nuevos

temas

La silla de Van Gogh es, en primer lugar, la intimidad del artista desvelada, hecha pública y es, igual que la silla de Kosuth, la banalidad de la vida corriente convertida en obra de arte. Conviene recordar que aquello que hoy admiramos, pudo ser en su momento también corriente, motivo de estupor entre el público que lo observaba. El paso del tiempo da a las cosas credibilidad y respetabilidad y lo que asombró o hasta pareció subversivo no causa ni un ápice de asombro muchos años después . Las formas de arte van transformándose a medida que las necesidades de la sociedad van cambiando y los temas del arte van cambiando a medida que cambian los grupos que los producen.

El crecimiento de los temas relativos a la privacidad o la intimidad en los últimos años es lo que se ha dado en llamar “narrativas particulares”. Dichas narrativas rescatan la realidad menos idealizada, más próxima a las experiencias corrientes, de cualquiera de nosotros. Es ahí donde radica la gran paradoja del arte actual: Cuanto más próximo y más compresible se presenta el arte, más puede llegarnos a irritar a los espectadores. Eso es lo que el artista busca: llamar nuestra atención sobre cuestiones ocultadas, animar nuestro análisis respecto a problemas específicos.

La proliferación de asuntos relacionados con el erotismo, los conflictos sociales o raciales, la violencia, el cuerpo en cualquiera de sus representaciones, el mestizaje de culturas… simboliza el intento de rescatar esos temas que el arte o las sociedades más tradicionales han negado de manera sistemática, ofreciendo una imagen ideal del mundo.

El espectro de los temas que el arte debe abordar se amplía y aparece gobernado por la PLURALIDAD, síntoma inequívoco de la sociedad en la cual vivimos.

Nuevos soportes

Junto con los temas van cambiando los soportes. ¿es acaso posible representar los nuevos temas con los medios tradicionales o a la manera tradicional?

¿CUÁLES SON ESOS SOPORTES “CONTRA EL MARCO”?

*El

propio

cuerpo.

*Nuevos materiales: desde comida real, hasta animales, plumas, etc.. Materiales desechables, pensados para no perdurar o sustituibles con elementos similares, sin prejuicio de la “autenticidad” o la “originalidad” de la obra. * La incorporación de la técnica: de la fotografía al video, pasando por el arte electrónico. Ahora que podemos comprar los billetes de avión o hacer el pedido del supermercado desde un terminal de ordenador, ¿cómo va el arte a mantenerse al margen de esos cambios, si el arte refleja las cosas que están sucediendo, si se refiere a nosotros?

¿CÓMO ACERCARSE ENTONCES AL HECHO ARTÍSTICO AHORA MISMO?

¿Qué es, entonces, “arte” y quien dice que “eso es arte”, repetimos con frecuencia? Es arte lo que es aceptado consensuadamente como tal. Otra cosa es definir si es “buen” o “mal” arte.

Todos sabemos que alguien internado en un hospital -(contexto)- o con fiebre alta durante varios días -(continuidad)- esta enfermo. Otra cosa muy distinta es saber que enfermedad tiene. Lo mismo sucede con el arte sabemos que son tal por el contexto y la continuidad. Saber si son “buenas” o “malas” requiere un trabajo prolongado -(ver muchos pacientes)-

¿qué hacer con el arte de ahora mismo que no nos gusta? Que una obra no “me guste” no quiere decir que no sea buena.El gusto particular no conforma el criterio general. No solo no nos gusta sino que esa obra hipotética nos está molestando con su descaro al representar, por ejemplo, asuntos relativos al sexo. Podemos optar televisión de detenernos un gustan”, que podríamos por no mirarla como apagaríamos la nuestra casa. Aun así, ¿podríamos momento en esas obras que no “nos parecen “una tontería”, que haber hecho nosotros”…?

¿Y si al representar de forma descarada un asunto de índole sexual o hasta violento, el artista quiere llamar nuestra atención sobre el abuso que la intimidad sufre en las sociedades modernas y al cual nos condenan los medios de comunicación sin que hagamos nada por evitarlo o evadirlo?

¿Y si esta fórmula artística que no parecía arte aspira a despertar nuestra mirada, dormida entre tanta información, con un gesto sencillo, colocar algo “desagradable” en lugar de lo que esperaríamos bello para que nuestros ojos se tambaleen?

Esa imagen “pornográfica” situada en contexto inesperado (museo) tendría una lectura diferente a la que tendría en una sex-shop. ¿Verdad? Lo primero que habría que tratar de preguntarse es: QUÉ PARECE y QUE ES en realidad. ¿cómo debería leerse entonces?

¿Por qué plantea el artista este tema y por qué nos alteran estas imágenes de consumo en una sala de exposición? ¿qué espera el artista de mí, irritarme, escandalizarme, sorprenderme? ¿Qué historias de la vida del artista hay aquí? ¿Hasta donde puedo “entender” la obra sin llegar a “interpretarla” sin conocer el contexto del cual viene y hacia cual va? ¿Por qué usa este medio?

Estamos frente a la obra, analizando. Analizar es mirar y no quedarse satisfecho con mirar solo. Es hacerse preguntas aunque no se tengan las respuestas. Miramos, analizamos, irritamos, ¿Será lo que nos preguntamos: nos dudamos… pensamos que es?

Esas dudas, esa indignación incluso, es otra manera de “sentir” el arte tan intensa (si bien distinta) de la que aparece frente a Las Meninas, de las cuales, bien visto, tampoco sabemos casi nada. (Creemos saber engañados por la apariencia de la historia que relatan)

EJEMPLOS PRÁCTICOS

Bill Viola Tríptico de Nantes.(1992)

¿Qué vemos?

Tres grandes paneles de video se proyectan sobre la pared de una sala oscura. Las historias, independientes y a ritmo ralentizado, nos asaltan por su simultaneidad: se mezclan visual y sonoramente. Cada panel cuenta una historia que “sabemos” descifrar. En el primero, una mujer da a luz un niño; en el último una anciana moribunda está tumbada en la cama de un hospital; en el tercer panel un cuerpo flota en el agua: recuerda a un niño en el seno materno o un ahogado. Es una experiencia más parecida a “ir al museo” que ir al cine, (estamos de pie), podemos salir cuando queramos.

¿Qué sentimos?

Sensaciones familiares asociadas al cine (de ahí el modo cómodo de relacionarse con la obra). Sin embargo, no tardamos mucho en sentir una especie de angustia, en parte debido a la simultaneidad de los relatos y en parte debido a la literalidad de las historias: el niño que nace, el cuerpo que flota y la anciana que muere no parecen “reales”, lo son.

¿De qué podría estar hablando?

Podría tratarse de una reflexión sobre los ciclos de la vida, cómo cada uno va moviéndose con su propio ritmo, ignorando los ritmos de fuera, incluidos los del espectador, y podría ser una reflexión sobre la “realidad” y el “realismo”

¿Por qué plantea este tema?

El artista aborda una cuestión atemporal: la vida y la muerte, lo trascendente en la existencia. La opción nos sitúa en un lugar incómodo al enfrentarnos con cosas que la sociedad actual intenta mantener fuera de la vista y al presentarnos un documento de la realidad “real”, una cámara que ha invadido la intimidad de ese nacimiento y esa muerte. Espera obligarnos a reflexionar sobre lo irremediable del paso de los acontecimientos.

¿Por qué usa este medio?

Ningún medio más eficaz que éste para enfrentar al espectador con la experiencia de primera mano, el documento. Pero el vídeo es también un modo de releer el cine: aunque los relatos que cuenta usen un medio semejante al fílmico, visitar esa sala no es “ir al cine”. El tempo, ligeramente ralentizado, da a la obra un fuerte tono subjetivo y contrasta con el tiempo fílmico (de apariencia real).

¿De dónde viene y que normas rompe?

Ha partido de un tema de formato clásico en la representación occidental (un tríptico) y lo ha ejecutado a la manera tradicional, partiendo de los esquemas “realistas”, si bien el hecho de mostrar cosas “reales” de personas “reales” en tiempo casi “real” quiebra las reglas al uso. Es lo universal convertido en particular y, por lo tanto, la ruptura de las reglas del clasicismo que en apariencia parecía obedecer y que diseñan una “realidad” idealizada.

¿Qué diría el experto?

Se trata de una video instalación sonora (una obra en video que necesita un espacio físico donde el espectador pueda moverse). La obra está compuesta por tres paneles y tres canales de video y las dimensiones de la habitación son fijas, el artista ha calculado las distancias entre la pantalla y las paredes o la puerta para controlar el impacto del sonido y la imagen y dirigir las emociones del espectador. La anciana que aparece en el panel de la derecha es la madre del artista, dato que acrecienta lo privado de la obra: el artista filma su propio dolor.

Louise Bourgeois Araña. (1994)

¿Qué vemos?

Nos encontramos ante una estructura de metal con forma de araña, a la vez frágil e imponente, una estructura poderosa sobre nuestras cabezas. Se trata de una curiosa escultura: podemos pasear por debajo y hasta nos vemos obligados a hacerlo en algunos de los montajes de la pieza. Como una araña, titulo de la obra, la pieza casi nos atrapa.

¿Qué sentimos?

Es extraño notar como cómo la ambivalencia de la escultura (parece ligera pero debe ser muy pesada) se impone al espectador. La artista ha logrado atraparnos entre las redes de la araña gigantesca y hacernos frágiles: casi sentimos temor. Podría ser un simple temor al peso de la estructura que la forma, si bien éste funciona como metáfora de otros temores, el hecho de verse obligado a pasar por debajo de la pieza los acentúa.

¿De qué podría estar hablando?

Las alusiones parecen claras a través del animal. La idea de tejer se relaciona de forma directa con el papel de las mujeres en la Historia y, a la vez, con la estrategia qué los débiles conocen bien: crear una trama segura contra el mundo.

¿Por qué plantea este tema?

Se trata de un tema recurrente en la producción de Bourgeois si bien su acercamiento a temas relacionados con las mujeres se concretiza a través de unas delicadísimas metáforas que con frecuencia tienden a camuflar la esencia política. Una buena parte de su producción regresa a cuestiones del meta territorio femenino. Las celdas, los lugares de apartamiento, la soledad, las relaciones con la familia… se vinculan con experiencias íntimas, a menudo autobiográficas, aunque también ligadas a los relatos femeninos en general.

¿Por qué usa este medio?

Es peculiar su uso de un medio tan clásico como la escultura, que en este caso se convierte en lugar habitable, o al menos, transitable. La estructura de araña que el espectador se ve obligado a atravesar intensifica el propósito dramático. Presenta la escultura como arquitectura, como laberinto camuflado.

¿De dónde viene y que normas rompe?

La artista ha partido de un tema clásico (la araña como lugar del tejer) y de un medio tradicional (la escultura) y les ha dado la vuelta. Habla de lo femenino, pero a través de un medio poco o nada ligado a las mujeres en la tradición y, además su puesta en escena ha convertido el acto de tejer, asociado a lo cotidiano y el hogar, en amenaza. Incluso el cambio de escala (típico en la artista) propicia esa radical ruptura de las normas.

¿Qué diría el experto?

Se trata de una escultura en acero que ha de ser colocada de manera que los visitantes deban pasar por debajo. La idea de la araña tejedora está sin duda asociada a la empresa familiar que forma parte de esos recuerdos de infancia que constituyen la iconografía de la artista. El territorio ambivalente que se desdobla en la necesidad de salir de la casa familiar y la nostalgia del regreso imposible: la niñez.

Yasumasa Morimura Pendientes en forma de mano. (2001)
(de la serie un retrato interior con Frida Kahlo)

¿Qué vemos?

El espectador se halla frente a lo que percibe como un cuadro pintado con una asombrosa maestría. La protagonista, una mujer de aspecto “exótico”, parece estar suspendida en un fondo vegetal muy en concordancia con sus aderezos. Es tan perfecta la textura del cuadro, tanta su minuciosidad, que obliga a acercarse. Es entonces cuando somos conscientes de que se trata de una fotografía, particular que complica la lectura pues el fondo parece pintado. Al mirar de nuevo recordamos las fotografías retocadas, en las cuales la realidad se “maquillaba” sobre la foto misma, dando lugar a un aspecto híbrido entre fotografía y pintura.

¿Qué sentimos?

Estamos indignados. Parece un cuadro y es una foto, si bien una foto un tanto particular. Hay algo en la obra que nos concuerda: demasiada mezcla de elementos variopintos, todos algo forzados. ¿Quién será esta Frida Kahlo que, en pura lógica, debe ser la protagonista de la obra? De repente recordamos que se trata de una pintora mexicana muy popular, de la que entre otras cosas se ha rodado una película. ¿Es el retrato de la pintora?

¿De qué podría estar hablando?

Más que en otros casos, el artista nos exige nuestra complicidad. Para entender su juego espera que recordemos algo sobre esa pintora y sus pinturas. La cara es la del artista, quien en sus propuestas reflexiona sobre la historia del arte occidental y el modo en como se ha impuesto, ignorando otras historias, hasta algunas tan complejas como la del Japón.

¿Por qué plantea este tema?

Es un tema crucial en la revisión del concepto de “Historia” que se ha ido llevando a cabo estas últimas décadas. L noción de un hombre japonés usurpando el papel protagonista de una mujer en un cuadro, pone sobre el tapete muchas cuestiones que no tienen que ver solo con la aludida superioridad a través de la cual Occidente se muestra al mundo, imponiendo sus criterios. El artista está jugando a una subversión total del orden impuesto (se puede ver incluso en la manera en la cual mezcla sobre el cuadro elementos mexicanos) del mundo de Kahlo y japoneses,(el suyo propio) parte de un proceso de contaminación.

¿Por qué usa este medio?

La técnica que usa el artista, también híbrida, corresponde al espíritu general de la propuesta. Se trata de la reproducción de un cuadro original sobre el que cambia los elementos específicos en el ordenador, imprimiendo luego una nueva fotografía. Esta técnica le permite “maquillar” la obra, manipularla y crear esas sensaciones y texturas integrantes que atraen la curiosidad del espectador.

¿De dónde viene y que normas rompe?

Su trabajo se inscribe en una larga tradición de retratos-autoretratos travestidos que van desde Marcel Duchamp hasta Warhol. Se emparenta, además, con las propuesta de travestimientos y usurpación de papeles que muchos artistas han planteado desde la mitad de los años 70 del S.XX, con el fin de desenmascarar la hegemonía masculina en las representaciones y una revisión del canon occidental como algo indiscutible y superior impuesto a las demás culturas. A través de sus trampas desvela el modo en el que el canon se institucionaliza sin que nadie llegue a darse cuenta. Qué curioso… ¿no es cierto que a primera vista nadie hubiera dicho que Frida era un hombre japonés?

¿Qué diría el experto?

Se trata de una fotografía manipulada por ordenador y pegada sobre un lienzo. Se inscribe en los trabajos que desde los 90 lleva realizando el artista, trabajos que le sitúan en un curioso territorio de frontera: revisa la noción de canon impuesto desde Occidente y al tiempo relee la cultura japonesa, en la cual, existe la práctica del kabuki, teatro donde los hombres se travisten de mujer.

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->