O CINEMA

E A ENCENAÇÃO

Jacques Aumont

O CINEMA
E A ENCENAÇÃO

Lda. Lda. Qualquer transgressão à lei do Direito de Autor será passível de procedimento judicial.com Impressão e acabamento: Papelmunde. qualquer que seja o modo utilizado.º 55. sem a autorização do Editor. Avenida Óscar Monteiro Torres.grafia@gmail. Não pode ser reproduzida. 1.º 271899/08 Esta obra está protegida pela lei.Ouvrage publié avec le soutien du Centre National du Livre – Ministère Français Chargé de la Culture – Obra publicada com o patrocínio do Centro Nacional do Livro – Ministério Francês da Cultura – Título original: Le Cinéma est la mise en scène Autor: Jacques Aumont Tradução: Pedro Elói Duarte Grafismo: Cristina Leal Imagem da capa: Couple of Masks © Hans F. n. 2006 Edições Texto & Grafia. 2.ª edição Lisboa.º Esq. 1000-217 Lisboa Telefone: 21 797 70 66 Fax: 21 797 81 30 E-mail: texto. . SMG. Meier © Armand Colin. no seu todo ou em parte. Fevereiro de 2008 ISBN 978-989-95689-3-8 Depósito legal n.

Em “Mi. entre outros. na realidade. o fenómeno do espectáculo encerra dimensões recônditas. serão os protagonistas desta colecção.mé. o teatro. com a fruição do espectáculo nas suas mais variadas expressões. a dança. a que razão e emoção devem ter igual acesso. técnica. e. informativa. o cinema. como não poderia deixar de ser. ou simplesmente lúdica.A organização contemporânea da sociedade coabita. Uma colecção de livros sobre as artes do espectáculo que delas preconizem uma vivência madura justifica-se pela necessidade de reordenar o nosso espaço de participação e adesão críticas. a música. . de forma nem sempre harmoniosa.sis” terão presença obras de natureza estética.

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Introdução VOCÊ DISSE «ENCENAÇÃO»? .

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Para isso. em si mesma. atrás de uma mesa sobre a qual se viam microfones. ou se se deveria ver naquilo o gesto de sabotagem de um técnico decidido a ridicularizar o presidente em fim de mandato. O presidente da República. decidiu dirigir-se a eles pela televisão. Em seguida. durante quase meio minuto – duração muito breve. esta forma de utilizar o ecrã da televisão para se dirigir a um grupo de contornos indistintos («os Franceses») nada tem de 9 . no momento em que na parte final do discurso apelava à Providência. baixando por vezes o olhar apenas para consultar as suas notas. ou simplesmente um acidente devido à má preparação da emissão. Valéry Giscard d’Estaing. mas cujo valor de sintoma a ninguém passou despercebido. se deu um acontecimento estranho e cómico. ia despedir-se publicamente dos Franceses. a câmara continuou a enquadrar a mesa. Em plano aberto. mas. que se candidatara à reeleição e fora derrotado por François Mitterrand. folhas manuscritas e um pequeno ramo de flores de várias cores. seriam intencionais ou se seriam para ler simbolicamente. recuando rapidamente. era já um tanto invulgar. interminável. Esta saída. o seu discurso. Mas aquilo que se seguiu foi visto como totalmente inconcebível: após a saída do Presidente. ao povo francês. Esta saída foi muito comentada na comunicação social e todos se perguntavam se aquele campo e aquela cadeira. naquelas circunstâncias. o ramo de flores. uma vez que obrigava o presidente a voltar as costas ao seu público. Para um homem público. olhos nos olhos. ou seja. levantou-se e saiu do campo pela esquerda. com um ar compenetrado: «Adeus». e depois articulou. o quadro se abriu. para um grande plano. espantosa e escandalosa. O dispositivo adoptado era simples. em direcção ao fundo. Sentado de frente para a câmara. o presidente pronunciava. a cadeira. com o rosto do presidente a ocupar todo o quadro – até que. a pouco e pouco. muito naturalmente. em França. enquanto se ouvia o hino nacional. tudo numa sala decorada com lambris cinzentos claros. Inicialmente enquadrado à altura do peito. com o olhar fixo na câmara e no telespectador. Giscard d’Estaing calou-se momentaneamente. vazios. e viu-se o presidente sentado numa poltrona muito modesta. a imagem passou. o texto do discurso e os microfones.Foi em Maio de 1981 que.

do quadro. neste sentido. A saída inesperada. sem os seus cenógrafos. só existem à custa de uma boa dose de encenação. político). que as conotações se tornem ainda mais pesadas. nada se pode imaginar sem ela. as suas frases de fervor trabalhado. a permanência. Em primeiro lugar. que parece fazer pouco do vencido. conscientes ou forçados. sobretudo se pretendem ser absolutos. o seu interesse teórico (e. encenação simplificada. O jogo com o enquadramento. A encenação está em toda a parte.O CINEMA E A ENCENAÇÃO extraordinário enquanto ele fala. a cadeira que se mantém à nossa frente. do campo e do cenário. A encenação existe em toda a parte e. Moral política simples. subitamente. A moral da história. Primeira surpresa: este homem que nos falou de grandeza está sentado em condições desprovidas de decoro. sem qualquer majestade e quase ridícula. a sua maneira de nos convencer que nos vê e que nada nos tem a esconder. os seus gestores de imagem e até os seus coreógrafos. e desde os grandes regimes ditatoriais da Europa dos anos 20 e 30. é banal e determinado pela retórica deste género de exercício. por volta de 1905) a todos os seus ouvintes. Hitler. os papéis em cima da mesa a exibirem indiscretamente a preparação do discurso presidencial – tudo isto é mostrado com tempo suficiente para fazer sentido. Franco. que corresponde a um suposto aumento da atenção à medida que o discurso avança. pelo encerramento do lado direito com um tabique e a abertura. o ramo de flores que. pelo contrário. o seu estreitamento ligeiro e progressivo. Encenação? Com certeza. e duplamente (é este o interesse do exemplo). mesmo quando o actor já terminou a sua representação. para deixar. Mas tudo muda quando a câmara recua. choca. A vida urbana é totalmente regida por gestos de encenador. demasiado simples. quando já nenhum olhar a habita. os poderes. mesmo nos espectadores mais obtusos. são o pequeno truque habitual do homem que é televisionado. pelo carácter de caixa cénica do cenário. os olhos que não se desviam dos nossos. da «grande cabeça» (como se dizia dos primeiros grandes planos do cinema. como uma espécie de bastidores por onde pode desaparecer a silhueta elegante do presidente francês – e à qual se junta e se opõe a encenação invulgar do operador de imagem sindicalista ou distraído. O olhar frontal. Mussolini. pessoais ou colectivos. Péron. ninguém reteve as suas expressões carregadas de sinceridade. a invenção da televisão universal e obrigatória 10 . Toda a gente sabe isso. nem sequer a sua presença de dignidade ostensiva – mas apenas a incongruência da saída. nunca teriam tido o prestígio necessário aos seus reinados. vincada pela frontalidade da filmagem. Sobretudo o vazio. contra qualquer expectativa. está evidentemente na vitória da segunda encenação sobre a primeira: da prestação do antigo presidente. parece minúsculo. do fora-de-campo à esquerda. a ponto de fazer esquecer quase imediatamente aquilo que o discurso tinha de majestoso. o burlesco deste vazio. a encenação vulgar da comunicação presidencial: de ele a nós. na época. Kim (pai e filho).

Éd. que lhes reduz o papel. 11 . uma série de «novas vagas» tentou abalar a fortaleza hollywoodiana – mas o cinema. Paris. nestas condições. Actualmente. é apenas um momento minúsculo desta história. Este incidente tem já um quarto de século.VOCÊ DISSE «ENCENAÇÃO»? foi apenas a forma de as democracias encontrarem também a sua encenação. a intervenção política televisionada é quase obrigatoriamente organizada numa forma agonística. e a monotonia. Mas adaptou-se. os políticos desconfiam dele. Mas. e os prognósticos pessimistas que o tinham visto «devorado» pela televisão foram desmentidos. quer queiramos quer não. contra ventos e marés. 1 Guy Debord. a supremacia passara da Europa para a América após a guerra de 1914-1918 e. quer ponha frente-a-frente dois campos moderados pelos jornalistas. por um lado. um encenador – pelo menos por delegação simbólica. Gérard Lebovici. o erro de apreciação. a outro reino. o aborrecimento. que distribuem a palavra e as avaliações. o mais pequeno efeito. A pior encenação é aquela que menos perdoa a improvisação. um intermediário. ainda menos. por outro. 1988. Ganhara som e cor. Isto não produz necessariamente melhores encenações. O discurso «olhos nos olhos» tornou-se um exercício raro. 1967 (reed. Gallimard. ao «politizar-se». ou seja. fizera a prova do relevo e do grande ecrã. sem dúvida: a ingenuidade na utilização daquilo que constitui. tão simplória quanto pomposa era a dos ditadores. o mesmo não se pode dizer do cinema e. encenação elementar (imobilidade. uma arte. decididamente. da encenação como arte sobre a escrita e o jornalismo? Em certo sentido. monotonia): qualquer debutante na arte do teatro (ou na prática do grande plano) sabe que. A encenação de Giscard d’Estaing. industriais. é amplificado. ao mesmo tempo que toda a sociedade. Commentaires sur la société du spectacule. por contraste. depois da Segunda Guerra Mundial. Vingança do cinema (e do teatro) sobre a televisão. na imagem e no local de filmagem. à televisão. Na época da saída de Giscard d’Estaing. O erro de Giscard d’Estaing (que se considerou ridicularizado e se queixou) foi não ter trabalhado suficientemente a sua encenação. o publico vê nele uma forma arcaica. um representante visível do dispositivo. simbolicamente concorrente – o reino das imagens. quer oponha o político ao entrevistador. uma coisa mudou: existe. La Société du Spectacle. da televisão. estéticas e estilísticas. Cenografia pobre. à democracia (em que o detentor do poder se deve apresentar como um homem comum) e. é sempre arriscada. se transformava em espectáculo1. Paris. o acidente. o ridículo são tão frequentes como dantes. Buchet-Chastel. sobreviveu. 1992). o cinema já tinha sofrido ou passado por várias grandes revoluções técnicas. os jornalistas tudo fazem para desacreditarem este dispositivo. Se o teatro nada mudou deste então.

como compreender a sua intervenção no cinema? Devemos limitá-la às filmagens. está a cena. que escapa às leis do espaço quotidiano. ao que se passa no local de filmagem [plateau]. e até vários usos – sempre marcados pelo mesmo equívoco. os pontos de vista. na duplicidade: por um lado. são necessariamente formuladas tendo o teatro no horizonte. traduziremos este termo por «encenação» e mettre en scene por «encenar». Falar de encenação a propósito de cinema é. os condicionalismos da dramaturgia. em caso de algo semelhante a uma cena. Entre estas noções. a encenação2 tem a ver com o teatro e a teatralidade. Como encenar sem ter definido primeiro. O termo tem sido visto ora como excessivamente negativo (a «encenação» assimilada a «artificial». uma cena? Inversamente. a arte de reger a filmagem de forma a obter um determinado resultado em imagem? Ou tratar-se-á ainda de outra coisa mais vaga e profunda. esqueceu o teatro. instalarmo-nos na contradição ou. desde cedo definiu formas. mas não tem a universalidade das artes verdadeiramente primeiras – a música. a cena e. 2 No original. isolar.T. excessivamente positivo. no vocabulário crítico do cinema. Hoje em dia o debate é menos fervoroso. que são praticadas em toda a parte onde haja grupos humanos –. em muitos casos. pelo contrário. ora como. o teatro.O CINEMA E A ENCENAÇÃO Como a expressão indica. a cena e a sua organização. tal como todas as da mesma ordem. que é antiga. designar um espaço específico. que podemos nela colocar? Estas questões elementares. os actores. em geral. para pôr em seu lugar outras leis. ainda que inefável. os trajectos. pois. É sem dúvida por isso que. (outro termo que assinala também a segregação do espaço da arte e do espaço da vida)? Será que a devemos alargar. desde a skéné da antiguidade grega. o espaço. talvez artísticas. a pintura/escultura. e no centro delas. mas seguramente artificiais e convencionais. práticas e noções que modelaram a nossa vida social e o seu imaginário. uma espécie de qualidade que estabeleceria a diferença entre filmes com encenação e filmes sem encenação? Na história da crítica. poucos termos deram lugar a tantos excessos e ambiguidades. É porque a arte do teatro. mesmo que metaforicamente. «rígido» e até a «datado» ou a «alavanca»). seguindo assim a conotação teatral sugerida pelo autor (N. pois desde há 30 anos que o cinema segue outros caminhos e. todas estas definições foram adoptadas.) 12 . a peça. se a encenação é um gesto do teatro. pelo menos. a poesia (sobretudo cantada). e até duplamente. por vezes com um surpreendente vigor polémico. Isto porque. mise en scène. a todo o fílmico e ver nela um princípio geral. pelo menos implicitamente. numa reivindicação da encenação como virtude essencial. mas o termo não deixou de ter uso. a cena foi para o teatro aquilo que o quadro foi para a pintura: o artefacto que permite criar.

É provável que.VOCÊ DISSE «ENCENAÇÃO»? em suma. 80. que parece fazer retroceder incessantemente o cinema para antecedentes teatrais? Por que escolhi esta expressão. da apresentação das obras. em vez de um vocabulário da imagem (o estilo. para isso. Como dizia. o cinema nunca saiu do espectáculo? Inútil dizer que não responderei totalmente a estas perguntas. toda esta técnica visa apenas obter um efeito que deve ser considerado estético – ainda que tenhamos dificuldade em perfilhar o termo «beleza». A verdade é que se desenvolveu. O cinema foi visto socialmente como primo e rival do teatro. Éd. p. de l’Étoile. possui também uma acepção técnica. uma atenção concentrada no ecrã. por volta de 1960. porém.3» Não se pode ser mais rigoroso e mais económico: a encenação é uma questão de «técnica». A primeira noção inclui a segunda. a representação. por outro lado. teríamos mais dificuldade em pensar no teatro. uma sensibilidade e. mas. Cahiers du cinéma. com cadeiras. às condições. sofridas pela organização do espectáculo de cinema. apoiarmo-nos na noção de encenação. em toda a parte. Julho de 1961. uma ciência. 13 . que não estará apenas ligada ao êxito técnico. por vezes brutais. a qual. na cena ou na encenação. muito mais do que a pintura ou a literatura: é um facto que é preciso registar e que se prende a outras coisas que não aos filmes – entre outras. 3 E. apesar de tudo e dos seus esforços para aceder ao estatuto de arte. a lógica. e que isso contribuiu muito para fazer pensar na situação do espectador de teatro. nº 121. por que não. Rohmer. também aqui preconizado. a expressão) ou de um vocabulário da narração (o ritmo. por sua vez. aprende-se. Como podemos defender o cinema enquanto arte específica. pratica-se e discute-se. muito especiais. já obsoleto em 1961. uma escuridão pelo menos relativa. com elas. O projecto deste livro nasceu da admiração constante que me provocou a leitura de textos críticos. a figuração. Paris. Éric Rohmer em 1961: «A Beleza – ou belezas – é um conceito preferível ao da encenação. que não só concretiza aquilo que antes dele era impossível (o registo das acções com um forte quociente de mimetismo. a narração em imagens e sons. afinal de contas. mas que não quero. de forma muito lúcida. denunciar. a produção de imagens dotadas de movimento). toda uma série de gestos narrativos e expositivos. como também inventa sensações totalmente novas e. foram autênticos manifestos da encenação como valor estético específico do cinema (e acerca dos quais voltarei a falar). toda uma topografia ou uma topologia do mundo da ficção. os meios de as apreciar – e. por outro. em salas de espectáculo. Apesar das transformações. a economia)? Será que. uma qualidade específica. se o cinema se tivesse desenvolvido mais segundo a tendência do quinetoscópio de Edison e da visão individual (se tivesse passado directamente para o DVD). «Le goût de la beauté». que. publicado também em Le Goût de la beauté. uma arte.

por outro. com algum pormenor. a viverem num quadro. Terá a encenação morrido? É fácil pensar isso. em geral. que está separada de nós por uma rampa. o ponto de partida da minha questão. é necessário desde já recordar tudo aquilo que o cinema. a sentirem. real ou virtual. oferecer-nos um simulacro aceitável de mundo. Cada vez menos filmes – e cada vez mais marcados como «filmes de arte». são inevitáveis e permanentes. agora. mais essencialmente. ao museu (ainda que este museu. Os filmes podem até ser cada vez menos «encenados». dos corpos e dos sentimentos? Este é o tema do segundo capítulo deste livro e. tentei fazê-lo (no primeiro capítulo) marcando os dois pólos desta relação: por um lado. e permanecerá. manifestando mais uma vez a velha máxima sobre a arte que nasce do condicionalismo. já não têm o apanágio de uma concepção do cinema como arte do plano e do plano obrigatoriamente expressivo. do poeta. com o DVD. sob este ou aquele nome.O CINEMA E A ENCENAÇÃO este dado de base nunca desapareceu: vamos ao cinema para estar frente a qualquer coisa. Por último. no seu início (que durou muito tempo. uma moral e até uma política da arte cinematográfica que lhe valorizou a beleza dos gestos. de Hong Kong e outras) desde há pelo menos 20 anos. o cinema do primeiro meio século relativamente à concepção cénica do espaço e à riqueza do texto (e. A arte da encenação. para o bem e para o mal. Os filmes de acção. a dependência em que esteve. a encenação permanece. nem um panorama exaustivo das concepções críticas sobre a encenação. para clarificar esta questão. e que vai. pelo menos 30 ou 40 anos). face aos produtos da indústria (americana. durante o tempo de uma representação. filmes de autor ou filmes marginais – mostram cenas seguidas e. nas suas realizações mais puras. 14 . na raiz de toda a arte cinematográfica imaginável. foi buscar ao seu grande antepassado e as querelas de antiguidade e de território que isso engendrou. No entanto. quando o fazem. num espaço e num tempo. já não por muito tempo. do verbal) mesmo nas imagens. é geralmente levando aos limites a autonomia e a arbitrariedade do ponto de vista da câmara. actualmente. o terceiro capítulo tenta interrogar-se mais directamente sobre o que é a encenação no cinema: uma série de gestos técnicos e. Este livro não é uma história da encenação cinematográfica. se tenha transformado num «museu imaginário» formidável e permanente). do génio – e como se pôde conciliar isso com uma estética. pertence à história do cinema. uma postura analítica. a representarem. a inventividade a que esta sujeição deu lugar. mas o teatro está sempre lá enquanto formos «ao cinema» – talvez. pelo menos enquanto o cinema consistir em filmar corpos humanos a exprimirem-se. que continua a ser um ponto enigmático: como é que pudemos hipostasiar a «encenação» a ponto de nela vermos a qualidade primordial do autor. num meio. que. Pretendi apenas apresentar.

que encomendou este livro. pelos suas intervenções e exigência. Agradeço especialmente a Lyang. pela inspiração e estímulo. a Frank Kessler. me ajudaram a clarificar as ideias.VOCÊ DISSE «ENCENAÇÃO»? A matéria deste livro foi retirada de cursos leccionados entre 2002 e 2005 na Universidade de Paris-3 e na EHESS. pelos seus encorajamentos paradoxais. pela sua paciência amiga. pelas cópias que me arranjou de alguns textos raros. a minha primeira leitora. 15 . Agradeço a todos os alunos que. Os meus agradecimentos vão também para Michel Marie. e para Dominique Paini.

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O TEXTO E O LUGAR .Capítulo 1 A HERANÇA DO TEATRO: A ENCENAÇÃO.

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que tinha a sua legitimidade.4» Os «intelectuais». pp. 1970. La Nouvelle édition. René Clair conclui: «Profecia não realizada. por aqueles que acham que o cinema só adapta peças de terceira categoria. Gallimard. claro. revista. Paris. p. A causa é conhecida: o cinema não é o teatro. 6 Sacha Guitry. realizador (e autor) O teatro filmado «Quando a fala se apoderou da película. sem dúvida: a invenção do cinema sonoro provocou. Paris. 236. 7 «Le temps déborde». 4 Alexandre Arnoux. nº 204. uma vaga de filmes que não passava de uma imitação insípida de representações teatrais. de forma previsível e inevitável. que só poderia desnaturar. feito para os olhos e não para os ouvidos. «O cinema não pode substituir o teatro. Du muet au parlant. afirma Sacha Guitry em meados dos anos 30. tal como a edição popular de grande tiragem ajudou a edição original a difundir uma obra literária. (. o teatro filmado é cinema inferior. Paris. foi um grande banzé. não é certo. não há outro tema7». entrevista a J.Encenador.. Setembro de 1968. «Pour le théâtre e contre le cinéma» (1936). 63. não travasse o desenvolvimento do «verdadeiro» cinema). 19 . Rivette. os amantes de teatro não viam vantagens nesse cinema. René Clair. Numa entrevista de 1968. por aqueles (por vezes. Na sua obra retrospectiva de 1970. Souvenirs d’un témoin. os fervorosos do teatro triunfavam insolentemente. Cahiers du cinéma. 184-185.. e que não havia qualquer razão para melindres (desde que. ainda jornalista.) Os intelectuais. ed. cinéma d’aujourd’hui. O teatro filmado é atacado por todos: por aqueles que têm saudades do «cinema puro». p. 5 «O teatro filmado substituirá as representações teatrais de bairro e de província.5» O teatro filmado passou a ser o estigma dos inícios do cinema sonoro. parecia pensar que o «teatro filmado» era um género novo. 15. tal como a fotografia não substituiu a pintura6». Le Cinéma et moi. os literatos. 1946. Jacques Rivette declarava que «todos os filmes são sobre o teatro. De resto. mas os «fervorosos do teatro».» Cinéma d’hier. De uma forma mais prosaica. 1990. cineasta. Ramsay. p. os mesmos) que se alegram por o ver a evitar as grandes obras.

de um lado. seja pelo interesse contínuo na cena (quase todos os filmes franceses. não alterou as coisas: os telefilmes e as séries televisivas não são teatro. 20 . que não tem espírito nem técnica. «Cineasta» é o único destes termos que tem uma data de nascimento e um progenitor: em Maio de 1921. quem é responsável por esta «encenação» no cinema? O encenador «Receita da ratatouille8*: pegue numa obra-prima de Balzac ou numa comédia famosa de Sardou e confie-a a um encenador. mas continuam a assemelhar-se-lhe bastante. Louis Delluc propõe o termo. No início.O CINEMA E A ENCENAÇÃO pode concluir-se que. português. o cinema alterou consideravelmente a sua definição do espectacular. Boa parte dos filmes de autor preocupa-se também com o teatro. Guitry. 62. cujo aparecimento e popularização. três quartos de século após a passagem para o cinema sonoro. porém. cit. Com o crescimento das ambições artísticas e da especialização das tarefas. É que este termo oferece uma solução para uma verdadeira dificuldade: como designar este indivíduo de pretensões artísticas. 9 S. mas outras línguas europeias (espanhol. p. en jouant «Dans la compagnie des hommes». «encenador». o cinema não tinha qualquer termo para designar o homem responsável pelo carácter do filme. op. etc. ambos de Arbaud Desplechin –.9» Para Guitry – especialista das posições reaccionárias corajosamente assumidas –. gerando personagens que se deslocam em espaços definidos. cineasta e.T. que se encontram e se falam – que ocupam uma cena. seja por uma referência directa – como em Noite de Estreia [Opening Night] de John Cassavetes. por vezes em concorrência com outros. cuja obra. autor. um pouco mais tarde. A televisão. mais não faz do que degradar a arte do teatro. desde logo. um pouco por acaso e com o desejo confesso de substituir o termo francamente bizarro de «écraniste». é claro: a pretensão do cinema em imitar o teatro é insustentável. uma percentagem não negligenciável de filmes se apresenta como a transcrição mais ou menos directa de uma representação teatral. mas de 8 A ratatouille é uma antiga receita culinária provençal à base de beringelas e tomates (N. o realizador e encenador. mas e a encenação? E. em Esther Khan ou Léo. fazedor de filmes. que fora inventado por Canudo. do outro. depois. no cinema..) usarão o termo cineasta. Ao mesmo tempo. segundo dois eixos – o do ofício e o da arte: havia. no seu jornal Cinéa. é um título usurpado à força. as comédias e os dramas hollywoodescos). o vocabulário desenvolveu-se e diversificou-se. não resulta do trabalho solitário normal. Os Ingleses chamar-lhe-ão filmmaker. o espectáculo cinematográfico. desde os «efeitos especiais» dos anos 70 à digitalização cada vez mais usada nos filmes. desencadearam polémicas comparáveis.). O teatro continua subterraneamente presente no cinema. alemão.

se baseia num diálogo incessante em que os efeitos cómicos se sucedem quase sem interrupção. a meu ver. O realizador é um homem do concreto. 21 . p. por Jean Renoir (foi o seu primeiro filme sonoro). através destas designações. 17-18. On purge Bébé. 34. para alguns cineastas. Adolph Zukor. é aquele que realiza. aquilo que os levou. Le Cinéma et les Cinéastes. isto não é inteiramente verdade. como que por desafio. 1985.A HERANÇA DO TEATRO: A ENCENAÇÃO. inversamente. Realizador. conserva a sua estrutura geral e boa parte do diálogo. Écrits cinématographiques 1. temos tendência a dizer que realiza um filme. de ser o ilustrador de um texto. Face a estas fórmulas gerais. artistas. Reeditado em Delluc. quando dá o título de «Os Cineastas» à sua crónica. quando este termo entrou no uso corrente. encenador: o cineasta. Cinémathèque française. V. 15 de Agosto-1 de Setembro de 1922. tem a missão. incluindo os produtores ou os operadores. aquele que sabe traduzir uma narrativa escrita em acções e gestos. O TEXTO E O LUGAR uma colaboração? Na época em que se tentava definir a todo o custo o cinema como arte. Renoir não pratica uma operação revolucionária sobre a comédia de Feydeau. O realizador. Paris. as saídas. do registo sem imaginação. ora. o termo foi equívoco e designava «todos – animadores. Claro que há numerosos filmes de peças de teatro. Seria o homem do cinema também um encenador? Esta é a questão. dois termos concorrentes visam definir um ofício. Serge Sandberg. estava separado do de «encenador» apenas por uma nuance recentemente aparecida no teatro. escultor ou músico: o oficiante de uma arte singular. industriais – os que fizeram alguma coisa pela indústria artística do cinema10». Nos anos 20. a pegarem em peças de teatro puro para as transformarem em filme. durante bastante tempo. a terminologia se decidiu pela atribuição da qualidade de «autor» (voltarei a este assunto). ou seja. quer «sobreteatralizando-as» (como o fez o próprio Guitry). Delluc juntou Abel Gance. Mas. Uma das primeiras realizações neste sentido foi a adaptação. levantada pela difícil emancipação do cinema relativamente ao teatro. a partir dos anos 30. esta perspectiva inquietante do «quase sem diferença». Le Monde nouveau. do visível e do audível. este termo foi concebido para designar aquele que «realiza». e que. gestos e movimentos. cineasta foi o cómodo equivalente de pintor. é este. quase sem diferenças. Lillian Gish e David W. Felizmente. os apartes. como dirá mais tarde Jean Cocteau a propósito das suas próprias experiências. que exige a cena ou palco à italiana mais tradicional. No entanto. de uma comédia de George Feydeau. que faz passar um argumento para a realidade sensível. Se há um teatro convencional. Griffith. realizadores. evidentemente. Foi para voltar ao trabalho solitário e distinguir estas personagens que. a carga expressiva de um texto escrito. de qualquer modo. além disso. de um argumento ou de uma peça de teatro. 10 Louis Delluc. Mas o que é que ele realiza? Hoje em dia. para organizar as entradas. quer «desteatralizando-as». foi. ambos estão incumbidos de passarem para a realidade actos.

em que os saltos de pontos de vista no interior de um mesmo local são frequentes e não obedecem a regras identificáveis. O Mundo a Seus Pés. entre os problemas que ainda não resolveu. Mas faz duas coisas simples que tornam o seu filme um autêntico filme. 2005. feito de «ataques11» repetidos. e. «areja» a peça. 18 ss. Este estilo. dupla vantagem: estes sainetes ou inserts agem principalmente sobre a imagem (nomeadamente a primeira. isto é. 12 E mais alguns outros cineastas. a propósito de Fassbinder. preocuparam-se com esta difícil relação. a do menino a quem a mãe quer dar o laxante e que o recusa. usa. 1998. Cinémathèque. e os anos 30. A herança do teatro: o verbo e o lugar Os anos 20. em que a técnica e o dispositivo inventados com o Cinematógrafo se desenvolvem até se tornarem «completos». Em seguida. Deverse-á seguir a tendência teatral? Dever-se-á contrariá-la? E que pensar da criação. 22 . aparecimento e consolidação do cinema sonoro. no próprio interior das cenas que conserva. como Mizoguchi. Paris. que marca brilhantemente a mudança radical dos dados sobre todas estas questões) aparece-me como o único grande período. em relação aos quais o teatro impõe as suas soluções: o lugar central atribuído ao verbo. fazendo caretas) e permitem introduzir uma montagem alternada. o cinema até aos anos 40 (até ao muito simbólico Citizen Kane. a simples e constante produção de um ponto de vista enquanto tal. a importância da noção de espaço. acrescentando-lhe pequenos sainetes. Lettre à Fassbinder suivie de onze autres. o da câmara. Paris. a sua própria forma de conceber o quadro e o plano. ao comentar o seu filme Carmen [Prénom Carmen] (1982). uma montagem sempre cortante. Ver Le Cinéma comment ça va. 14-27. Lembremos que. Em primeiro lugar. Liberto dos problemas de aquisição da técnica de reprodução. o cinema soube juntar a sua encenação à que era proposta pelo texto teatral. Outono. na maioria quase mudos. afasta decisivamente o filme do «teatro em conserva»: aqui. e a mais importante. uma das bases mais sólidas da linguagem do primeiro cinema. nº 14. típico de Renoir12. mas nunca podemos antecipar o ponto de vista em que nos serão apresentados. implicitamente. mas também de Renoir e de alguns outros. há dois. o cinema concentrar-se-á depois mais nos problemas de enunciação.O CINEMA E A ENCENAÇÃO e respeita no essencial as indicações cénicas. pp. pois. Mas este primeiro cinema confronta-se constantemente com o teatro. Permitam-me remeter para o meu artigo «Apprendre le Mizoguchi». uma espécie de «primeiro cinema». muitas vezes surpreendente. da arte? Quem é o representante do projecto. Cahiers du cinéma. apogeu do cinema mudo. enormes. quem é o autor? De todos estes pontos de vista. porque. situados fora da cena principal. pp. que tanto desaparece como se afirma: seguimos sem dificuldade a continuidade dos diálogos e das situações. Jean-Luc Godard assimilara o ataque no banco ao «ataque» no sentido musical. Todo o filme é. 11 No sentido em que o entende Alain Bergala.

a câmara salta para o outro lado do escritório. (On purge Bébé. R. o cineasta impõe ao espectador a consciência do olhar da câmara. o ponto de vista conserva um eixo fixo. na primeira cena entre Follavoine e a mulher (3 e 4). mas recua progressivamente (por travelling) do princípio (5) ao fim (6) do plano. 6 . A mesma mudança brusca de ponto de vista. Jean Renoir. entramos no escritório de Follaivoine com a criada (1).Teatro filmado: a imposição de um ponto de vista. Na cena (muda) entre Madame Follavoine e Bébé. 1930) 1 2 3 4 5 D. num raccord a 90º (2). Estamos longe do registo passivo de uma representação teatral. Logo no princípio do filme. No plano seguinte.

até ao romance. que é o romance dos homens primitivos. Paris. ou seja. 14 In Veinstein. op. La Mise en scène et sa condition esthétique. que 13 Jules Barbey d’Aurevilly. que incluía a música. quando não acrescentavam que. apesar do aparecimento notável do encenador. 24 . pelo contrário. é superior: o homem que “tem amor pela leitura” ou o homem que tem “a paixão do teatro”? Será o gosto do teatro uma forma do gosto da literatura?14» Ler um texto é um fenómeno espiritual. Georges Duhamel). Mas. esta relação com a literatura nunca deixou de inquietar os espíritos. 51. como uma má consciência. para defenderem a arte do teatro enquanto tal. desde o poema épico. o espectáculo. segundo a expressão de um literato esquecido.. é necessariamente inferior à arte de elite que é a literatura (é a posição de Barbey d’Aurevilly). por volta de 1870. uma revista parisiense fazia um inquérito com estas perguntas reveladoras: «Será que o espectáculo implica as mesmas faculdades espirituais que a leitura? Quem. na crítica mais exigente. a poesia e também uma cenografia sofisticada. por volta de 1900. Théâtre contemporain (1866-1868). mobiliza meios materiais. o cinema adula o gosto naquilo que este tem de mais grosseiro e mais material.. Ora. Ninguém a expressou tão violentamente como Barbey d’Aurevilly: «Percorram-se todos os registos do espírito humano.). 53. apesar dos esforços conscientes de alguns. efémeros. uma grande diferença. para vós.O CINEMA E A ENCENAÇÃO O verbal no fílmico No princípio era o texto O reportório teatral do século XIX parece-nos hoje identificado com o seu reportório literário. activo. Stéphane Mallarmé. ao qual só acede pelos sentidos. entre literatura e teatro. cit. 1908. p. transforma o espectador em receptáculo passivo. por volta de 1850 ou 1860. rejeitado pela crítica literária e teatral pelos mesmos motivos e com os mesmos argumentos: demasiado sensacional. Paris. enquanto espectáculo. há obras-primas e grandes autores. sendo o teatro uma arte de massas. autores célebres totalmente desaparecidos da nossa memória. La Mise en scène théâtrale et sa condition esthétique. É difícil não sorrir. com Richard Wagner a enveredar por uma Gesamtkunstwerk15. Citado de André Veinstein. produtores em série e pequenas obras que se esquecem facilmente. a menos completa das altas composições literárias13. 1955. Era noutra direcção que.» Ainda em 1912. se esboçava a evolução da arte do teatro. havia. pressupõe um destinatário passivo.T. Flammarion. p. Muitos eram os críticos que repetiam esta axiologia. que é o poema épico dos povos modernos. quase um abismo. 15 Ou seja. não suficientemente espiritual. e ver-se-á se a arte dramática com as convenções que a regem não é a menos profunda. é a distracção de um povo estúpido (de «hilotas». reconhecendo a mesma cantiga que acolherá o cinema primitivo. Num como noutro. uma obra de arte total (N.

ou então inventado e vivido. 1957. L. pelo exagero e pelo artifício.19» Salvamento do teatro pela eliminação da grosseria que o encobre e por concentração no canto primordial: o diagnóstico é mais optimista do que o de Barbey.» No entanto. Mallarmé dedica apenas algumas a esboçar o conteúdo desse livro-poema. fragmento sem data. é feita apenas para ouvir um texto. perfeito. Le «Livre» de Mallarmé. e Jean-Luc Godard18 evoca-a de forma mais abstracta. explicação do homem. vão realizá-la em alguns dos seus filmes. 268. será. em que um «operador» dá o espectáculo total. a solução que propõe é a de um homem para quem a literatura é e continua a ser a referência: o teatro puro consumado no livro17. escrito. para o ouvir dizer e para o ouvir dito. nem em grandeza nem em profundidade. 2005. «Penso que a literatura. a seu modo.. nesta concepção do século XIX que ainda perdura e alimenta a televisão. A representação teatral. o teatro é uma literatura invadida por ervas daninhas. essa arte teatral menor.]16. 25 .. Paris.» (1990) Citado por Liandrat-Guiges e Jean-Louis Leutrat. 16 Mallarmé. Gallimard. suficiente para os nossos mais belos sonhos. a majestosa abertura ao mistério pelo qual estamos no mundo para descortinar a grandeza [. que representará a continuidade do grande teatro original (a tragédia grega). dos do livro: «O palco é o centro evidente dos prazeres sentidos em comum. no qual a relação entre o oral e o escrito seria regida com um rigor implacável. Gallimard. em Œuvres complètes. 18 «[.. 314. Gallimard. percebeu bem que o teatro (de que fora espectador assíduo) assentava em fenómenos psíquicos e estéticos que em nada ficavam atrás. extraída na sua fonte que é a Arte e a Ciência. «Bibliothèque de la Pléiade». um teatro da literatura. mas assenta nas mesmas premissas. Godard simple comme bonjour. 1945. Paris. se quisermos. Das 200 páginas do manuscrito em que pensa neste Livro Ideal. tão rigorosamente encenada quanto uma representação teatral..] o teatro não pode nem deve ser representado.A HERANÇA DO TEATRO: A ENCENAÇÃO. Ler em voz alta numa apresentação pública aquilo que é feito para ser lido em voz baixa. 19 Mallarmé. Ver a edição feita por Jacques Schérer. de qualquer forma. Œuvres complètes. afinal de contas. concentrando-se quase exclusivamente no dispositivo – incluindo económico – da sua apresentação. p. desde JeanMarie Straub a Raoul Ruiz. O TEXTO E O LUGAR compreendeu o problema de forma mais profunda. de uma leitura que seria. 17 «Teatro». «Bibliothèque de la Pléiade». 875. passar do Livro para o Teatro e do Teatro para o Livro: esta utopia. passando por Manoel de Oliveira. por conseguinte. homens de teatro e até vários cineastas. apenas lido e. Crayonné au théâtre (1887). Entregue a si próprio. que se quer positivo. da sujeição do teatro à literatura. «Sur le théâtre». nos dará um Teatro cujas representações serão o verdadeiro culto moderno. alguns escritores. Paris. Harmattan. p. bem como. o verdadeiro teatro. Paliativos mudos: a pantomina O cinema mudo está quase sempre associado no nosso espírito à ideia de actores cujos gestos impressionam pela incongruência. ao poema. É impossível não pensar na pantomina. p. um Livro. É o acme.

Representar. filmado em Julho de 1913 (estreado apenas em 1914). «Les expériences de Kuleshov et la nouvelle anthropologie de l’acteur». o desespero é expresso pelas duas mãos levadas às têmporas (sobretudo nas mulheres). Nestes cerca de 450 filmes podemos ver as marcas da encenação a ficarem cada vez mais ténues. Lionel Barrymore. ninguém faz um brinde sem inclinar o busto para trás e estender o braço. Mimique: Physionomies et gestes. um movimento do corpo representa adequadamente uma única emoção21. Griffith realizava um ou dois filmes. pp. 2000 (ver também «L’homme désaccordé. os corpos são representados por uma espécie de manequins com linhas simplificadas e abstractas. a angústia. e até a representação se torna mais natural à medida que se afirmam como actores de cinema personalidades como as irmãs Gish. Librairies-Imprimeries Réunies. del Sarte. a teorização da pantomina acentua a sua parte de codificação paraverbal. Mae Marsh ou Mary Pickford. entre The Adventures of Dollie. o vestígio desta tradição. remeto. A obra de François Delsarte. propõe um «método» assente na fisiognomonia20. numa obra publicada em 1775-1778. se tem filhos. vol. etc. coloca a mão horizontalmente à altura da cabeça (tantas vezes quantas o número de filhos). no século XIX. a inquietação ou a ternura. segundo o sistema da pantomina. 4. por outro. as do rosto e da cabeça) um conhecimento acerca do carácter e da psicologia dos seres humanos. 21 Na obra que expõe o sistema de Delsarte (do seu discípulo Alfred Giraudet. Todas as semanas. pour servir à l’expression de sentiments. das curtas-metragens de David Wark Griffith para a produtora Biograph. 2002. no cinema mudo encontramos um eco directo da tese de base do naturalismo: uma origem natural da gestualidade expressiva 20 Fisiognomonia: «ciência» que pretende deduzir das características puramente físicas (em especial. Veja-se o exemplo. cuja influência foi enorme em todos os países ocidentais (incluindo os Estados Unidos). tese de doutoramento na Universidade de Paris-3. numa linguagem convencional e artificial que mobiliza o corpo. em muitos filmes. por um lado. 26 . Griffith nunca teme recorrer ao sistema do dicionário mímico. e. inversamente. Outono. Ora. O cinema mudo contém. Robert Harron. baseado numa espécie de dicionário ou léxico que estabelece uma correspondência entre gestos e estados de espírito: só há uma forma de o corpo manifestar a ira. uma personagem mostra o dedo anelar. é aprender a produzir «enunciados bem formados». Para indicar que é casada.O CINEMA E A ENCENAÇÃO baseada na capacidade expressiva (não verbal) do corpo. Cinéma 04. e Judith of Bethulia. 1895). o ciúme. a utilização das paisagens naturais a adquirir cada vez mais importância. durante um século. para Mikhail Iampolski. cómodo e genérico. Foi inventada por Johann Kaspar Lavater. e que. primeiro de só uma bobina e depois de duas bobinas. filmado a 18 e 19 de Junho de 1908. exerceu grande influência (nomeadamente através de Goethe e Balzac). Acerca desta obra e da posteridade de Delsarte no cinema. Formes filmiques et idées musicales: en quête de musicalité au cinéma. Ao mesmo tempo. Harry Carey. nº 1. 1986. méthode pratique d’après le système de F. La gestuelle de Jerry Lewis». A uma emoção corresponde sempre um movimento do corpo. Iris. para Emmanuelle André. 21-31).

27 . no teatro. Ainda nos filmes de família. com o excesso carnavalesco a que chamamos burlesco). ao mesmo tempo que. A pose. atentos para não perderem (por isso parcialmente naturais). muito consciente da presença da câmara. facilmente decomponível em gestos unitários. O TEXTO E O LUGAR e da mímica do actor. mesmo em filmes a priori próximos do documentário. nos quais se vê a excessiva articulação. passando pelo vasto registo intermédio dos gestos copiados do espontâneo por sujeitos filmados que se mostram demasiado conscientes de o serem. aos entretítulos. Paris. Estes três géneros de gestos – convencionais. que vê nestes entretítulos um «corpo estranho» à imagem e uma forma de manter «a ilusão de que o cinema mudo poderia tornar-se puro e. naturais e espontâneos – coexistem. A linguagem. no cinema mudo. Existe sempre. mais claramente naturalistas. 1915) ou de Assunta Spina (Gustavo Serena. 1915). O próprio Chion observa que. Un art sonore. Os Primeiros Passos do Bebé [Premiers Pas de bébé] (vista 67) são executados com a maior das naturalidades pelo bebé. 18. na verdade. emancipar-se das palavras22». Desde as vistas de Lumière encontramos toda a gama. na forma de gestos originais inventados pela sua expressividade ou. não se limita. tanta ou mais mímica como invenção. assegura a encenação por delegação. Cahiers du cinéma. le cinéma. dispensado-a [a linguagem]. tal como as primeiras stars de Hollywood. Mesmo nos poucos filmes que procuraram esta pureza desembaraçando-se dos entretítulos. um meio de recuperar a linguagem articulada copiando-lhe. vela para que ele não caia. nas cenas dialogadas 22 Michel Chion. pelo menos até meados dos anos 20. a mãe. fazendo com que o menino se mantenha no campo. sem que nisso se veja qualquer progressão. Jogo de Cartas [Partie d’écarté] (vista 73) oferece um contraste nítido entre as poses dos jogadores. 2003. a imagem continua impregnada de alguma linguagem. e do criado que serve as bebidas e se contorce para exprimir – pensa ele – a sua reacção às jogadas. precisamente. de uma voz e de uma dicção articulada. dos gestos espontâneos dos sujeitos filmados na sua actividade quotidiana até às pantominas puras dos filmes de estúdio. As divas italianas de Il fuoco (Giovanni Pastrone. que provém da longa habituação. Em concorrência com o léxico de gestos e poses padronizados. p. artificiais mas originais. artificial. a postura. em todo o cinema mudo. num desempenho que acaba por ser tão exagerado quanto o dos actores de Griffith. gestos que não parecem premeditados. há também o contrário da convenção. não partilho a opinião de Michel Chion. a conformidade do gesto dramático a um dicionário implícito constituíram a lei em praticamente todos os dramas e melodramas (o caso do filme cómico é um pouco diferente. a articulação: é esta a definição de princípio de grande parte da representação do actor do período «mudo». Fazer do corpo. espontaneamente. de ver a coabitação de um corpo. pois. mostram-nos uma representação exagerada.A HERANÇA DO TEATRO: A ENCENAÇÃO. privado da fala.

do exterior do corpo do actor. Schuster & Loeffler. não é diferente na sua essência de um cinema mudo reduzido à mímica articulada e focalizada. foi percebida na primeira década do século XX pelos cineastas mais atentos. a encenação. tal como se reflecte na vibração do rosto humano. por J. A logorreia Às primeiras representações de filmes mudos dramáticos.]. então. nas cenas de diálogo. um actor não pode limitar-se a exprimir o desespero pelas mãos postas no rosto. que nele viam apenas uma regressão a um estádio primitivo da encenação. não se move e a palavra tem de ser veiculada. 1920. fosse o que fosse. o público tinha tendência a reagir como aquele crítico que escrevia em 1908: «Começamos a sentir uma espécie de irritação com o mutismo obstinado daquelas silhuetas gesticuladoras. Der Filme. Num filme. pelo pesado sistema dos entretítulos. seine Mittel. 28 .24» Gad acrescenta ainda que. 151-152. ou a paixão encostando-as ao coração. a um cinema liberto do teatro e da sua gestão da fala. citado em Marcel Lapierre. 1919.. ampla e copiosamente. O dinamarquês Urban Gad. Koppel. e que. a pantomina reenvia a linguagem para o corpo do actor. É uma concepção hiper-teatral a que visa a «Querela do teatro filmado». em filmes sonoros que não faziam senão isso – dizer qualquer coisa. Copenhaga. Berlim. esta impregnação da linguagem nos gestos.. em 23 Chion. estes gestos exerceram o seu efeito durante tanto tempo que se tornaram símbolos tradicionais [. por ser o seu oposto exacto. pelo menos em teoria (porque os seus filmes estão longe deste ideal). é no rosto daquele que ouve que veremos o sentido das palavras – abrindo assim caminho. Anthologie du cinéma. Com efeito. uma vez que está habituado a exprimir-se de forma exagerada: «No cinema. 24 Urban Gad. 25 Adolphe Brisson. nota que o actor de teatro tem maior tendência em levar para o filme essas convenções. trad. seine Ziele. a maior parte das vezes as personagens mantêm-se imóveis mesmo quando falam23. cit. Esta carga de linguagem da representação exagerada. no teatro. 49. por causa da distância do espectador. é como se fosse necessário optar entre falar e mover-se. se o actor «fala». e para além das habilidades individuais. o público deve ter o sentimento autêntico. 1946. Cito a partir da tradução alemã. pp. em conservar no centro da nossa atenção aquelas «silhuetas» falantes. Na altura da passagem para o cinema sonoro (entre 1926 e meados dos anos 30). autor da primeira obra completa sobre a realização de filmes. consistia no seu princípio. e se não «fala». a ambição era alcançar os famosos «100%» prometidos pelos slogans dos produtores: filmes em que a fala dramatizada nunca se calaria. Filmen: Dens Midler og maal. O cinema sonoro teve opositores. op. p. Temos vontade de lhes gritar: “Digam qualquer coisa!”25» Este desejo foi satisfeito. La Nouvelle Édition.O CINEMA E A ENCENAÇÃO dos filmes mudos. Gyldendal.

ficarmos. Hawks on Hawks. tal como ele. a sair de casa. desiludidos. na qual Raimu esteve admirável. Raimu já não está cá. 1984. O objectivo da logorreia é sempre o mesmo: suspender o espectador na enunciação do sentido. 1931). uma vez que a câmara depressa recuperou a liberdade de movimentos – em parte. Mas este critério da mobilidade da câmara e da fluidez da montagem. «Para isso. etc. filmei-a – e está agora [1952] a ser representada num cinema dos Campos Elísios. 105. de Howard Hawks (1940). graças a invenções como a dobragem. 26 Sacha Guitry. E depois. Foi há exactamente 36 anos. a ponto de. nos muitos filmes claramente teatrais dos anos 30 (a década em que se fizeram mais adaptações de peças de teatro). Le Cinéma et moi. aquilo que não desapareceu com as invenções técnicas foi o papel central e determinante da fala. adaptado de uma peça de Ben Hecht e de Charles MacArthur. ainda que pertinente. a apanhar um taxi. Front Page (Lewis Milestone. como no célebre monólogo em que Guitry. Paris. University of California Press. ainda hoje. suspenso nesta narração durante quase oito minutos pela magia do verbo e da voz.. para benefício do espectador. remake de uma primeira adaptação. adquiriu apenas uma nova forma. O TEXTO E O LUGAR que a câmara devia permanecer imóvel e registar o desempenho dos actores. e depois sobrepomo-las. 1982. 80-81. eu já não tenho idade para a representar – e podeis vê-la ainda!»26 Faisons un rêve é uma peça em que o reduzido número de personagens (três) não impede a abundância dos diálogos. na realidade. enquanto espera pela amante (Jacqueline Delubac). Uma das obras-primas da logorreia é O Grande Escândalo [His Girl Friday]. a imagina a arranjar-se. está sempre alguém a falar.27» O resultado é surpreendente e. Isto dá uma sensação de rapidez que. O jogo dramático é então reduzido à circunstância desta enunciação. Em contrapartida. p. [.A HERANÇA DO TEATRO: A ENCENAÇÃO. 29 . registar um testemunho da encenação e da dicção que aprovara para as suas próprias peças: «Encenei [em 1916] uma comédia intitulada Faisons un rêve. Mais tarde [1936].] Expliquei isto a Hecht e a MacArthur. esta primeira versão tinha a fama de ser o filme mais rápido alguma vez realizado e Hawks apostou em tornar o seu ainda mais rápido.. Sacha Guitry não escondia que desejava. continua a ser incomparável. – tudo isto. quando a personagem chega à conclusão de que pecou por optimismo e que a jovem não vem. fazer com que deseje e espere pelo seguimento do diálogo (ou do monólogo). Falávamos os três ao mesmo tempo e eu disse-lhes: “Estão a ver? Eles vão falar exactamente como nós estamos agora a falar”. perfeitamente articulados. 27 Joseph McBride. antes de tudo. pp. Ramsay. não existe. Colocam-se algumas palavras antes da réplica de uma personagem e algumas palavras logo a seguir.. a velocidade de elocução desses diálogos. põem-se as pessoas a falar mais depressa. só é preciso algum trabalho suplementar no diálogo. foi apenas provisório. 2ª ed. que bem se pode chamar logorreia. sem dúvida.

em 1970. estão sentadas no mesmo lado da mesa. se impõe. como nenhuma delas pode voltar as costas. que «actua como um elfo com as pernas. as três personagens estão enquadradas juntas e. «Preston Sturges: du succès au cinéma» (1954). É nestas condições que decorre o diálogo. pois o filme foi recebido como uma provocação). há duas grandes tradições na dicção teatral: a que se esforça por naturalizar o diálogo. com o risco de ser difícil seguir a construção das frases. Na cena em que Walter (Cary Grant) toma o pequeno almoço com a ex-mulher Hildy (Rosalind Russell) e o noivo desta (Ralph Bellamy). filmou a peça Othon. ao contrário.. Paris. os braços. Ver o seu livro. Com efeito. por o tornar tão fluido quanto possível. que oferece algumas particularidades notáveis (e notadas. Este dilema nunca foi tão visível como na representação de peças antigas. o verosímil e. O seu filme é uma representação da peça. tal como na pantomina. é apenas o puro exercício da logorreia – ou não participasse Cary Grant. em termos cenográficos: cada um dos cinco actos é filmado num único 28 Manny Farber. Cahiers du cinéma. que nos chegaram na forma escrita. eram sugestivas. 2003. Desclée de Brouwer.O CINEMA E A ENCENAÇÃO Mas. por B. os músculos do rosto. Paris. o prosódico. da câmara. e a que. La Parole Baroque. só apareceu com o naturalismo de André Antoine). 29 Penso sobretudo no trabalho sistemático de Eugène Green e do seu Théâtre de la Sapience. sem que se saiba exactamente que relação tinham com a oralidade. com frequência. Desde logo. quebrando a métrica e a rima. com o seu duplo pólo normativo: por um lado. Sobre o estilo deste actor. Jean-Marie Straub tomou. trad. além disso. POL. Várias tentativas de recuperação desta pronúncia e de reconstituição do estilo gestual. se destaca. de forma muito pouco natural. Le Monde vivant (2003) e Le Pont des Arts (2004). de Corneille. A encenação. Paris. sonoro e visual da cena do século XVII ao século XVIII foram propostas. apaixonantes mas experimentais. o dilema da pantomina (exprimir convencionalmente ou tentar exprimir naturalmente) incidiu na dicção. Sabemos apenas que a dicção era muito artificial e articulada (a dicção mais solta. ver também Luc Moullet. Politique des acteurs. a um ritmo de metralhadora. Espace negative. um dos actores mais versáteis que alguma vez existiu. e a aplicação das algumas das suas ideias nos seus filmes. 2004. posição sobre estas relações entre o verbal e o espectacular. como se se tratasse de um texto contemporâneo. mas sempre hipotéticas29. entre outras. o preço a pagar é a imobilidade dos actores e também. ou naturalizar o discurso. Quando. 127. se apresenta ao ouvinte por si mesma e pelas qualidades sonoras. e executa um bailado digno de Massine28». no teatro. por outro. aqui. montar Le Cid (Corneille) ou Andrómaca (Racine) implica uma escolha entre duas soluções igualmente contestáveis: dizer alexandrinos. Matthieussent. por fazê-lo esquecer. A dicção Quando o cinema se tornou sonoro. 30 . p. Para além destas tentativas. 2000.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A intenção do cinema como arte não se define pelo desejo do artista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O fim da encenação . . . . . . . . . A herança do teatro: o verbo e o espaço . . A herança do teatro: a encenação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cinema da encenação e cinema da imagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A arte do cinema não implica um terceiro simbolizante . . . . . . . . . adaptação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .ÍNDICE Introdução. . . . . . . . . . . . . . . . O verbal no fílmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O encenador . . . . . . . . . . . . . 7 17 19 19 20 22 24 32 40 41 54 54 59 73 75 75 78 81 83 87 87 108 108 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . cineasta e realizador (e autor) . planificação (preeminência do argumento) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . os bastidores. . . a profundidade . . . Você disse «encenação»? . . . o texto e o espaço . . A estética do cinema não é relativa . . . . . . 2. . O palco fílmico: o cubo. . . . . . . . . . . . . A revolta contra a herança . Os «quatro ases» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Um manifesto negativo . . . . . . . . A época das estéticas e dos manifestos . . . . . . . . . . . . . . . . 1. . . . . . . . . . . . . . . . Argumento. . . . . . . . . Como o cinema mudo dispensa o teatro . . . . . . A herança da literatura: o argumento . Como o cinema supera a literatura (e o teatro) . . . . . . . . . . . . . Um manifesto estético: a encenação e o mundo . . . . . . . . . . . . . . . . O teatro filmado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A «encenação» à prova dos filmes . . . . . . . . . . . . . . . . Encenador.

. . . . . . . . . . . . . . . . . Straub e a encenação analítica: a busca do sentido . . . Índice remissivo . . . . . . . . . . . . . A encenação: práticas e análises . . . . . . . A parte do acaso . . . . . . . . . . . . . . . . A encenação como técnica . . . . . . . . . . . . . . . . . Nascimento do encenador . . . .indd 194 15-02-2008 19:51:01 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Encenação e ficcionalização . . . . . . . . .3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A encenação e o teatro . . Rohmer e a análise da encenação: a busca da forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conclusão. Encenação e estrutura . . . . . . . . . . Será o fim da encenação? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A ficção como construção da encenação . . . . . . . . . A «encenação» e a arte do cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eisenstein. . A essência da encenação ou o fantasma da analítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Crítica e analítica da encenação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A encenação no «primeiro cinema» . . . . . . . 127 129 129 131 140 142 153 157 157 163 169 175 181 181 182 182 183 185 OCinemaEEncenacao_15-02. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cinema e teatro . . . . . . . . . . Referências bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .