Clase 1

La Imagen es Real. Dispositivos de la Imagen / Dispositivos de Poder. Las marcas de lo Real en el cine. Presentación de Harun Farocki y de los filmes proyectados en su primer retrospectiva en Buenos Aires. Introducción La monumental obra del documentalista Harun Farocki, uno de los más interesantes, inconformistas e incasillables directores alemanes contemporáneos, es prácticamente desconocida en nuestro medio. Este seminario, en correspondencia con la retrospectiva que este año emprende el Goethe Institut en el marco del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, intenta suplir este vacío. Si en otros casos, si en nuestros seminarios anteriores nos fue medianamente posible hablar de una escuela o autor tratando de encontrar en sus películas esos signos, esas marcas personales que luego remitíamos al universo propio de la Teoría del Cine y a la historia de sus distintos movimientos y escuelas, tal labor nos ha de resultar por lo menos insuficiente en el caso de Farocki. Harun Farocki Es que el universo conceptual de Harun Farocki, dueño de una estética tan propia como ascética, parece desbordar el campo de la Teoría pura del Cine para proponer una reflexión más amplia, que por cierto no excluye a la representación cinematográfica, acerca del estatuto de la Imagen en la sociedad actual. Sus trabajos escritos, sus ensayos, van en el mismo sentido: se trata de asomarse y develar "que se esconde realmente detrás de las imágenes". Así, asomarse a su obra, implica vislumbrar mucho de lo mejor de la producción teórica contemporánea. Deleuze, Foucault, Barthés, Virilio y tantos otros, deberán ser invocados en estas páginas en correspondencia con las propias citas de Farocki Es que los filmes y los escritos de Farocki intentan revelar lo que el Poder tiende a ocultar, el dispositivo que produce las imágenes que vemos y consumimos a diario. Si un dispositivo, desde un punto de vista físico- técnico (las distintas tecnologías - cine, TV, vídeo, etc.- involucradas en la difusión y expansión de las imágenes), simbólico-político e imaginario-fantasmático, es aquello que permite ver lo que se ve, la apuesta de Farocki consiste en hacer visible lo que generalmente se oculta. Veremos, pues, como el cine se vuelve, en Farocki, una herramienta de precisión, un bisturí que hunde su filo en la historia de la Imagen para verificar en ella el desenvolvimiento de los esquemas de pensamiento que constituyen nuestra realidad hoy. Tópicos, ideas y formas de pensamiento que no cesan de encaramarse en el presente para predeterminar nuestra relación con la Imagen, esto es, con el mundo y con nosotros mismos. Pero si la Imagen es aquello que el Poder se empeña en ocultar y manipular para sus propios fines, naturalizando una percepción del mundo, esto es, tratando de hacernos sentir como lógica y "natural" una forma determinada de organizar la realidad, creando una realidad a partir de las imágenes, el trabajo de develamiento de dichos mecanismos, la puesta en evidencia de sus manejos y presupuestos, no puede constituir otra cosa que una acto político. Cada filme de Farocki es, en ese sentido, un acto político. No un discurso, no una narración más que, en sus enunciados, termina repitiendo los mismos tópicos, el mismo mecanismo perverso de dominio y control que pretende denunciar. El cine de Farocki constituye un acto de desnudez de las imágenes. La puesta en "videncia", de su real consistencia, de su eficacia ideológica. Es precisamente esto lo que sorprende, lo que le salta a los ojos del desprevenido espectador de Farocki. Lo que sus filmes muestran sin tapujos es la contundencia del despliegue de una Razón aberrante, inhumana, de producción, control y consumo. Lo que sus películas ponen sobre el tapete es aquella lógica / ideología, que ya no puede simplemente remitirse a los viejos discursos capitalistas o comunistas, que hace de nosotros, de todos nosotros, sujetos pasibles de ser espiados, fotografiados, escaneados, filmados, grabados, medidos, predecidos y controlados. 1.a.- Presentación de un iconoclasta Nacido en 1944, Farocki es, generacionalmente, contemporáneo de Herzog, Wenders, Fassbinder y otros realizadores ligados al "Nuevo Cine Alemán"(1) .

la fotografía publicitaria actual produce una glorificación y deidificación del objeto en si mismo. Esta cuestión se remonta ya a la época de sus años como estudiante de cine en Berlín. llegarán a sus casas. El arreglo de una mesa. • . después de su jornada laboral. besarán a sus mujeres. en ese sentido. El deseo como deseo de consumo. Rápidamente. la cerveza. claramente contestarias e incluso. como un instrumento más para la difusión de ideas políticas.. parece afirmar Farocki. dejan de ser simple objetos de la "realidad". Es el cine el que permite ahora elucidar políticamente la realidad. la "theoria" de la película. rápida y provisoriamente. DFFB). 1997 • "Fuego Inextinguible" (Nicht löschbares Feuer. Por ahora pasemos revista. Sólo a partir de la enajenación." es una mirada satírica acerca de la producción de Napalm en una fábrica química durante la guerra de Vietnam. Dos años más tarde es expulsado. Entre estas imágenes Farocki intercala. 1969). la que impulsa el consumo en las sociedades industriales?. del momento en que el cine es considerado como una herramienta. "subversivas"." Farocki visita distintos estudios fotográficos especializados en la producción de tomas publicitarias para productos alimentarios. mediante montaje paralelo.Algunas pocas cuestiones acerca de los filmes de Farocki a ser proyectados en el Festival Internacional de Cine Independiente de la Ciudad de Buenos Aires. es como el mundo capitalista. 1997. Son los mismos técnicos que. ¿cuál es el papel de la imagen dentro de este dispositivo de consumo?. Farocki estudia cine a partir de 1966 en la recientemente formada Academia Alemana de Cine y Televisión (Deutsche Film .política en Farocki se ha de modificar y complejizar en los años siguientes. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imágenes del mundo y epitafios de guerra). la relación cine . aún debajo del agua... 1969." es. de la alienación del sujeto. De esta época. Ya en "Fuego Inextinguible". capaz de producir un conocimiento nuevo y distinto de la realidad. 1..) "Fuego. La guerra como producción y consumo. mientras en la pintura clásica. 58 min. Entre tanto. formal e ideológicamente alejadas de las densas preocupaciones metafísico . sino como la creadora del deseo. datan filmes como "Indicaciones. 1988 Stilleben (Naturaleza muerta). En efecto. el queso.Sin embargo. En "Naturaleza. desde el comienzo mismo de su carrera. Este acto de elucidación constituye el centro del cine "teórico" de Farocki. b. tomas de pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII. no perteneció a dicho movimiento ni su obra refleja temáticas y preocupaciones comunes directas con la de esos autores.. en Vietnam. Polizisten den Helm abzureißen. por lo tanto. el discurso en "off".. Holger Meins y Wolfgang Petersen (2) por razones explícitamente política ya que formaba parte de un grupo de Agitprop (término también utilizado por los bolcheviques soviéticos en la década del veinte para designar la producción de filmes de agitación y propaganda revolucionaria). 25 min. a los títulos que conformarán su primera retrospectiva en Buenos Aires y que luego retomaremos puntualmente en el desarrollo de nuestras clases.) Pero. junto a sus compañeros Hartmut Bitomsky. jugarán con sus hijos y verán televisión mientras las bombas que ayudaron a fabricar destrozan cuerpos a miles de kilómetros de distancia. Esta actitud le valió en más de una ocasión el encasillamiento o el mote de "realizador guerrillero" y lo convirtieron en un auténtico outsider dentro de la amplia producción cinematográfica alemana. uno de los más fuertes alegatos que se hayan filmado en contra del genocidio vietnamita. Este es otro de los temas frecuentes en Farocki: la Imagen no como reflejo del deseo. Mucho más directas. vemos como los ejecutivos de una firma alemana subsidiaria de dicha fábrica realizan su trabajo con la misma dedicación y falta de conciencia que pondrían en la fabricación de juguetes u otro tipo de producto. el cine se torna ahora un medio óptico capaz de producir una nueva percepción del mundo. puede sostener sus altos estándares de producción. sobre como quitarle el casco a un policía" (Anleitung.. "Naturaleza Muerta" (Stilleben. Mientras se nos explica la forma en que el napalm se pega a la piel y no se apaga. sus películas. "Fuego . destaca el hecho de que. los objetos son utilizados para remitir a Dios.temporales de sus colegas.und Fernsehakademie. son abiertamente políticas. ¿acaso no es esa misma alienación la que hace posible. para pasar a constituir una otra categoría de lo desable.

los gestos corporales. El total de la escena.) Producción. La historia de la fotografía aérea contada a partir de su acto de instrumentación como herramienta de espionaje. el vídeo. De un recorrido por las formas de representación de los distintos conceptos de trabajo que el cine ha producido a lo largo de • Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fábrica).. rápidamente. pierden sus límites por efecto del granulado de una cinta que. Es así como adquieren un valor de denuncia acerca del estado actual de las cárceles y el castigo en sociedades y culturas que se creen a si mismas como "avanzadas" y humanitarias. la imagen mecánica. el cine.. una Sociedad de Control. sujetos consumidores. 1988.. 1995 • . la Imagen en su conjunto. "Los Creadores de los mundos de compras" (Die Schöpfer der Einkaufswelten. muestran claramente la instrumentación de un dispositivo de dominio y control. del orden de lo corporal. Die Schöpfer der Einkaufswelten (Los creadores de los mundos de consumo). pero por ahora nos basta consignar que. al ser mostradas de otra manera. El convicto que muere.. registro y consumo son las tres pautas del mercado que también regulan las posibilidades de visibilidad del cine. 36 min. ya no están supeditados a nuestro confort.. que busca ahora predecir. adquieran otro valor. sus movimientos. los movimientos. Nunca fueron pensadas para ser exhibidas fuera de los muros de la prisión. • "Imágenes del Mundo y Epitafios de Guerra" (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges. en parte. La imagen y su producción: eso es lo que aparece en "Imágenes del Mundo. 75 min. un objeto." . las reencadena para que. ha sido utilizado una y otra vez. registro y control de los bombardeos. los lugares que recorremos.. de los consumidores dentro de un Mall. 1995. de esta necrofílica puesta en escena. al hecho. etc. contra la naturalización de las reglas del mercado.Si la imagen genera un deseo es para ofrecerle. Detrás del humo de unos disparos. Gracias a diversos artilugios Farocki obtiene dichas imágenes y las monta. fuera de la cárcel o el ejército. al hecho de hacer de nosotros. Pero." es un alegato en contra de la naturalización de las leyes del consumo. California. se nos ocurre.. En la próxima clase propondremos ya un análisis pormenorizado de éste film.." un filme como "Los Creadores. aparece ya claramente otro de los temas principales de Farocki: el pasaje de una Sociedad Disciplinaria a lo que Gilles Deleuze denominaba. y luego del pensamiento. se llamaba Willian Martinez y estaba alojado en la prisión de máxima seguridad de Corcoran. la fotografía. dura exactamente nueve interminables minutos. inerte.. La Imagen y la Guerra entrelazadas mortalmente. 2001. las "nuevas tecnologías de la imagen". Infinitas grabaciones se han superpuesto las unas a las otras renovando el control. minutos antes de su asesinato. que el cuerpo esta inmerso en un campo de relaciones de poder que exigen de él determinadas posturas. Las imágenes que vemos fueron obtenidas por las cámaras de vigilancia de dicha cárcel.". esto es. ¿no muestra acaso todo esto. asoma borrosa la figura de un preso tendido.. primero de los movimientos y los gestos. lo que equivale a decir. un riña entre presos. en el suelo. adelantarse. 2001 • "Imágenes de cárcel" (Gefängnisbilder. En esta película Farocki se interesa por el uso de la tecnología electrónica y computacional que son capaces de predecir las pautas de circulación. bienestar y complacencia corporal. El diseño de los espacios. en él.)." . la operatoria de tal campo político que en el mundo del trabajo? Éste es el tema de "Trabajadores. la mirada vigilante. En efecto. y ¿dónde encontrar con mayor evidencia. 2000. El blanco y negro de la imagen de vídeo es tan violento como inapelabable. sino a nuestras posibilidades de consumo.. a construirlo en un determinado sentido. Los contornos de los demás cuerpos. determinados signos?. Había protagonizado. 70 min. El ángulo de la cámara es el mismo que el de las armas que efectuaron los disparos: ella los posibilitó. tal vez la película más polémica de todo el ciclo. 60 min) Son esos mismos dispositivos de control los que son puestos en evidencia en "Imágenes. por utilizar un término más popular entre nosotros. la televisión.) Entrelazando los temas de "Naturaleza Muerta" e "Imágenes del Mundo. otra significación. a la manera de Foucault. Hasta que retiran el cuerpo. o un shopping. actor real de su propia muerte. "Trabajadores saliendo de la fábrica" (Arbeiter verlassen die Fabrik. Aquí se trata del Cine y su Historia.

1997. 60 min. 1992. de hacer florecer los sentimientos de esperanza y miedo".) Un mundo hecho por y para la producción. 1967). las manos. se abarca a sí mismo como objeto.. Straub fue profesor de Farocki y es uno de esos pocos personajes por los que siente real admiración. 106 min.. hasta las revoluciones. en línea con "Imágenes del Mundo. En este caso. la piedad y la redención: "Como el compromiso antes del día del casamiento. fue el primer filme exhibido públicamente por lo hermanos Lumiere en la mítica presentación en el café Indio de París el 28 de diciembre de 1895. • Die Schulung (El entrenamiento). escribió. .. antes del rodaje de unas escenas. Producción de producción. o "Crónica de Ana Magdalena Bach" (Chronik der Anna Magdalena Bach. ideología y presupuestos del cine institucional. casi la súplica.toda su historia. Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment "Amerika".. señala vías de fuga hacia el pensamiento por fuera de la brutalización y empequeñecimiento de las imágenes. "Videogramas de una Revolución" (Videogramme einer Revolution.. la historia que el cine crea al contárnosla. el fin del milenio y el nuevo siglo marcan la consolidación del vídeo y la televisión como los nuevos conformadores de la realidad. Todo el cine de Straub. Un momento importante que termina rápido y se trata de prolongarlo en la anticipación. así se pensaron los ejercicios de presentación para el gran momento.". Ya no se trata de contemplar un objeto supuestamente existente fuera de la representación sino que se pregunta acerca de sus propias características." y "Trabajadores saliendo. "Videogramas. y de su esposa Huillet. la cámara de Farocki muestra en detalle el extenuante trabajo de preparación sobre los actores... película sobre los cursos que deben tomar los desocupados de larga data. mitos y frases hechas que los medios de comunicación no cesan de ratificar. el cine de Farocki traza circuitos similares. 25 min.La Irrupción de lo Real Volvamos por un minuto a "Gefängnisbilder". Por otro lado la figura de J. Straub y D. directamente de las cámaras de seguridad de Corcoran y otras cárceles estadounidenses de máxima seguridad. 1992 • J. el propio Farocki. Straub und D.. el cine en Farocki se pliega sobre sí mismo. sobre este filme. el francés irreverente que realiza en Alemania. pero de ideas tópicas: lugares comunes. sus filmes sobre Godard o Bresson así lo atestiguan.M. Esas. Filme casi kafkiano. todo lo trivializan. Huillet trabajando para una película según un fragmento de la novela "América" de F. a constituirse a sí mismos en objetos de producción y consumo. (J. del trabajo. Farocki las obtuvo. las posturas. junto a Cathy Crane.) La problemática del trabajo en las sociedades actuales se retoma en "La Solicitud. 1983. Kafka.) Tal como hemos señalado.M. 1983 1. lo que Straub llama "programación intensiva". hacen del momento de solicitud de empleo un instante casi místico de ruego por la aceptación.c. acerca de su propia producción. Straub. y otras imágenes aterradoras. el nacimiento mismo de la representación cinematográfica esta pautada por esta relación.M. los rituales mediante los cuales los participantes de los cursos en "La Solicitud" aprenden a venderse y ser comprados. En nuestra clase número 5 analizaremos en profundidad ésta película." enfoca las 120 horas de transmisión ininterrumpida que emitieron los rebeldes rumanos contra Ceausescu durante el otoño de 1989. A su modo. Imágenes en producción de Ideas. Si durante el siglo XX la historia es la Historia DEL Filme. los gestos al acto. es definitoria como uno de los grandes constructores del cine moderno. Amoldar el cuerpo. ¿Cuál es el porvenir de una revolución resuelta entre el ir y venir de los rayos catódicos? "Jean-Marie Straub y Daniele Huillet trabajando para una película según un fragmento de la novela "América" de Franz Kafka". El Cine como objeto del Cine ha estado presente a lo largo de toda la carrera de Farocki. El propio Farocki reconoce que su película "Entre dos guerras" (Zwischen zwei Kriegen) tal vez fue realizada con el único propósito de llamar la atención de Straub. 1987 "La Solicitud de empleo" (Die Bewerbung. sus primeros filmes como "Nicht Versöhnt".. La historia es ahora la del devenir infinito de las imágenes televisivas que todo lo banalizan. "Les ouviers quittent l´ousine". es una puesta en trance de los tópicos. • Videogramme einer Revolution (Videogramas de una revolución).". antes de ser expulsado. De hecho. como el tiempo de adviento antes del nacimiento de Cristo.

cf. Los recursos estilísticos empleados: puertas que se cierran ruidosamente. Más adelante discutiremos categorías como la de "cine documental" pero. El ministerio de justicia produjo un vídeo para los medios que busca probar ante todo que los condenados no llevan ninguna vida de lujo en la cárcel. Esto es. sino que deben pasar allí un tiempo duro . Lo Real que insiste detrás de las imágenes y las miradas prefabricadas. Si el cine de Farocki es uno de los intentos más acabados producidos por el cine contemporáneo por presentificar los dispositivos de producción de imágenes y signos del "capitalismo tardío" (a decir de Jameson). La película californiana es en este sentido más sensacionalista que la nazi. tal vez. Para una sucinta explicación acerca del nacimiento y evolución del llamado "Nuevo Cine Alemán". las huellas del propio dispositivo (que las produce). ¿qué queda?. otro cine. el peso de lo Real en el cine. Ambas películas transforman al delincuente en un espectáculo. la cárcel ni siquiera pretende servir a rehabilitar sino expresamente tan solo a reprimir. Este vídeo se puede comparar con una película de propaganda que produjeron los nazis en 1943 sobre la penitenciaria de Brandenburg. en "Kontrollblicke / Controlling Observation" en "Nachdruck. aún es posible. La clase 1 de nuestro seminario on line "Ética y sentimiento en el cine de Alexander Kluge" en esta misma página. el de la producción."The Toughest Beat in California".Por ahora resulta interesante reproducir algunos comentarios del propio Farocki acerca de la situación actual de los conceptos de cárcel y castigo: " El estado de California ha borrado la palabra "rehabilitación" de su código civil." (3) El filme creando espectáculo. podemos adelantar que ese tipo de representación. No hablemos más de rehabilitación. como en los comienzos de la carrera de Farocki. 308. Hasta la próxima. de hacer filmes de "Agitprop". Pero se trata de una batalla que ha de desenvolverse en el seno del cine mismo. una realidad. se trata de desandar los caminos de la producción ideológica de las imágenes y la realidad. sino de la severidad del castigo. pág. Ricardo Parodi 1. que orada toda realidad construida. con una distancia focal larga y con una música de fondo que pretende acercarlos a los héroes del western. sus mecanismos. que escapa. otro sentido. subyace algo innegablemente real: que Willian Martinez esta muerto. volver 2. 3. constituye a la vez una clara demostración de que otro tipo de producción. Por el contrario. verificar cuáles son sus marcas. . volver Harun Farocki. En ambas películas se ve como un prisionero es atado de pies y manos como un escapista de circo. En ambos casos el mismo mensaje: Los tiempos de la clemencia se terminaron. en principio. Una lucha donde las marcas. ¿Cuál es el lugar del realizador políticamente comprometido? Ya no se trata. los guardias se acercan con pasos que retumban fuertemente y hacen sonar las llaves como si se acercara una ejecución. se trata del mismo Petersen de "El Barco" y que años después terminaría absorbido por la industria norteamericana realizando filmes como "En la Línea de Fuego" o "Una Tormenta Perfecta". Ante este estado de cosas. han de ser rev(b)eladas.volver Si. el de la percepción. en el caso de Farocki se las ve con un Real. Se los ve en cámara lenta. Detrás del espectáculo que se hace del preso.

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