PALIMPSESTOS

La literatura en segundo grado

TAURUS
PERSILES-195
SERIE TEORA Y CRTICA LITERARIA
La literatura en segundo grado
Traduccin
de
CELIA FERNNDEZ PRIETo
taurus
Ttulo original: Palimpsestes
Editions du Senil, 1962
ISBN: 2-02-006116-3
Cubierta
de
ALe RTA/MARQUNEZ
1989, ALTEA, TAURUS, ALFAGUARA, S. A.
TAURUS
Juan Bravo, 38. 28006 MADRID
ISBN: 84-306-2195-4
Depsito legal: M. 16.101-1989
PRINTED IN SPAIN
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1. Cinco tipos de transtextualidad; entre ellos, la hipertextualidad,
9.-11. Algunas precauciones, l7.-III. Parodia en Aristteles, 20.-
IV. Cundo nace la parodia?, 23.-V. La parodia como figura,
26.-VI. Constitucin de la vulgata, 30.-VII. Cuadro general de
las prcticas hipertextuales, 37.-V1II. Parodias breves, 45.-IX.
Juegos oulpicos, 55.-X. Un mot pour un autre, 64.-XI. 6.810.000
litres d'eau par seconde, 70.-XII. .Travestimiento burlesco, 73.-
XIII. Travestimientos modernos, 83.-XIV. La imitacin como fi-
gura, 90.-XV. No se puede imitar directamente un texto, 99.-
XVI. Difcil distincin de los regmenes en mimotexto, 104.-XVII.
Imitaciones satricas, 108.-XVIII. Pastiches, l18.-XIX. Flaubert
por Proust, l25.-XX. Pastiches en variaciones, l46.-XXI. Auto-
pastiche, 15l.-XXII. Pastiches ficticios, l56.-XXIII. Heroico-
cmico, l63.-XXIV. Parodia mixta, l75.-XXV. Antinovela, 182.-
XXVI. Play it again, Sam, 195.-XXVII. La Chasse spirituelle,
196.-XXVIII. Continuaciones, 201.-XXIX. Finales de Marianne,
finales de [acob, 205.-XXX. La Fin de Lamiel, 2ll.-XXXI. Con-
tinuaciones cclicas, 2l6.-XXXII. La Eneida, Tlmaque, 224.-
XXXIII. Andrmaca, pienso en ti, 226.-XXXIV. Continuaciones
infieles, 237.-XXXV. Continuaciones asesinas, 242.-XXXVI. Le
Chevalier inexistant, 247.-XXXVII. Suplemento, 249.-XXXVIII.
Prolongacin, eplogo, Carlota en Weimar, 253.-XXXIX. Reacti-
vacin genrica, 258.-XL. Transposicin, 262.-XLI. Traduccin,
264.-XLII. Versificacin, 270.-XLIII. Prosificacin, 27l.-XLIV.
Transmetrizacin, 282.-XLV. Transestilizacin, 285.-XLVI. Trans-
* Las indicaciones que aparecen aqu tras los nmeros de los cap-
tulos no son ttulos, sino solamente puntos de referencia para aquellos
que no pueden pasarse sin ellos, pero tampoco les servirn de mucho.
-7-
formaciones cuantitativas, 291.-XLVIl. 293.-XLVIlI.
Concisin, 300.-XLIX. Condensacin, 309.-L. Digest, 318.-LI.
Proust a Madame Scheikvitch, 321.-LII. Pseudo-resumen en Bor-
ges, 324.-LIlI. 329.-LIV. Expansin, 335.-LV. Am-
plificacin, 338.-LVI. Prcticas ambiguas, 346.-LVIL Transrno-
dalizacin intermodal, 356.-LVIII. El Hamlet de Laforgue. 361.-
LIX. Transrnodalizacin intramodal, 363.-LX. Rosenkrantz et Guil-
denstern sont morts, 373.-LXI. Transposicin diegtica, empezan-
do por el sexo, 375.-LXII. Aproximacin, 386.-LXIII. Transfor-
macin pragmtica, 396.-LXIV. Unarnuno, autor de El Quijote,
402.-LXV. Motivacin, 409.-LXVI. Desmotivacin, 413.-LXVII.
Transmotivacin, 417.-LXVIII. Elogios de Helena, 422.-LXIX.
Valorizacin secundaria, 432.-LXX. Valorizacin primaria, 439.-
LXXI. Desvalorizacin, 444.-LXXII. Macbett, 449.-LXXIII. Ara-
gon, autor de Tlmaque, 451.-LXXIV. Naissance de l'Odysse,
455.-LXXV. Transvalorizacin, 459.-LXXVI. Penthsile, 468.-
LXXVII. Nuevos suplementos, 469.-LXXVIII. Un hipertexto in-
calificable, 475.-LXXIX. Prcticas hiperestticas, 478.-LXXX.
Fin, 489.
-8-
1
El objeto de este trabajo es lo que yo denominaba en otro
lugar 1, a falta de mejor trmino, la paratextualidad. Despus, he
encontrado un trmino mejor -o peor: ya lo veremos-, y
paratextualidad pas a designar algo muy distinto a lo que
designaba entonces. As pues, es preciso revisar la totalidad
de aquel imprudente programa.
Empecemos. El objeto de la potica (deca yo poco ms o
menos) no es el texto considerado en su singularidad (esto es
ms bien asunto de la crtica), sino el architexto o, si se pre-
fiere, la architextualidad del texto (es casi lo mismo que suele
llamarse la literariedad de la literatura), es decir, el conjunto
de categoras generales o transcendentes -tipos de discurso,
modos de enunciacin, gneros literarios, etc.- del que depende
cada texto singular 2. Hoy yo dira, en un sentido ms amplio,
que este objeto es la transtextualidad o transcendencia textual del
texto, que entonces defina, burdamente, como todo lo que pone
1 Introduction al'architexte, Seuil, 1979, p. 87.
2 Algo tarde he sabido que el trmino de architexto haba sido pro-
puesto por Louis MARIN (ePour une thorie du texte parabolique, en
Le Rcit vanglique, Bibliothque des sciences religieuses, 1974... ) para
designar el texto original de todo discurso posible, su "origen" y su
medio de instauracin. Muy prximo, en suma, a 10 que denominar
hipotexto. Va siendo hora de que un Comisario de la Repblica de las
Letras nos imponga una terminologa coherente.
-9-
al texto en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos. La
transtextualidad sobrepasa ahora e incluye la architextualidad y
algunos tipos ms de relaciones transtextuales, de entre las que
slo una nos ocupar directamente aqu, pero antes es necesario,
aunque no sea ms que para delimitar y segmentar el campo,
establecer una (nueva) lista de relaciones que corre el riesgo,
a su vez, de no ser ni exhaustiva ni definitiva. El inconveniente
de la bsqueda es que a fuerza de buscar acaba uno encon-
trando... aquello que no buscaba.
Hoy (13 de octubre de 1981) me parece percibir cinco tipos
de relaciones transtextuales que voy a enumerar en un orden
aproximadamente creciente de abstraccin, de implicitacin y
de globalidad. El primero ha sido explorado desde hace algunos
aos por Julia Kristeva 3 con el nombre de intertextualidad, y esta
denominacin nos sirvi de base para nuestro paradigma termi-
nolgico. Por mi parte, defino la intertextualidad, de manera
restrictiva, como una relacin de copresencia entre dos o ms
textos, es decir, eidticamente y frecuentemente, como la presen-
cia efectiva de un texto en otro. Su forma ms explcita y literal
es la prctica tradicional de la cita 4 (con comillas, con o sin refe-
rencia precisa); en una forma menos explcita y menos canni-
ca, el plagio (en Lautraumont, por ejemplo), que es una copia
no declarada pero literal; en forma todava menos explcita y
menos literal, la alusin, es decir, un enunciado cuya plena com-
prensin supone la percepcin de su relacin con otro enunciado
al que remite necesariamente talo cual de sus inflexiones, no
perceptible de otro modo: as, cuando Mme. des Loges, jugando
a los proverbios con Voiture, le dice: ste no vale nada, branos
otro, el verbo abrir (en lugar de proponer) slo se justifica
y se comprende si sabemos que Voiture era hijo de un comerciante
de vinos. En un registro ms acadmico, cuando Boileau escribe
a Luis XIV:
Au rcit que pour toi [e suis prt d'entrependre,
le erois voir les rochers accourir pour m'entendre 5*,
3 Semitik, Seuil, 1969.
4 Sobre la historia de esta prctica, ver el estudio inaugural de A. COM-
PAGNON, La Seconde Main, Seuil, 1979.
5 El primer ejemplo est tomado del artculo allusion del Trat des
Trapes de Dumarsais; el segundo, de Figures du Discours de Fontanier.
* Al relato que para ti estoy a punto de empezar, / Creo ver a las
rocas acudir para escucharme.
10 -
estas rocas mviles y atentas parecern absurdas a quien ignore
las leyendas de Orfeo y de Anfin. Este estado (y a
veces completamente hipottico) del intertexto es, desde hace
algunos aos, el campo de estudio privilegiado de Michael Riffa-
terre, que define en principio la inter textualidad de una manera
mucho ms amplia que yo, y, a lo que parece, extensiva a todo
lo que llamo transtextualidad, As, por ejemplo, escribe: El
intertexto es la percepcin, por el lector, de relaciones entre una
obra y otras que la han precedido o seguido, llegando a identi-
ficar la intertextualidad (como yo la transtextualidad) con la litera-
riedad: La intertextualidad es [... ] el mecanismo propio de la
lectura literaria. En efecto, slo ella produce la significancia,
mientras que la lectura lineal, comn a los textos literarios y no
literarios, no produce ms que el sentido 6. Pero esta extensin
de principio se acompaa de una restriccin de hecho, pues las
relaciones estudiadas por Riffaterre pertenecen siempre al orden
de las microestructuras semntico-estilsticas, al nivel de la frase,
del fragmento o del texto breve, generalmente potico. La huella
inter textual, segn Riffaterre, es ms bien (como la alusin) del
orden de la figura puntual (del detalle) que de la obra considerada
en su estructura de conjunto, campo de pertinencia de las relacio-
nes que estudiar aqu. Las investigaciones de H. Bloom sobre
los mecanismos de la influencia 7, aunque desde una perspectiva
muy diferente, se centran sobre el mismo tipo de interferencias,
ms intertextuales que hipertextuales.
El segundo tipo est constituido por la relacin, generalmente
menos explcita y ms distante, que, en el todo formado por una
obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con 10 que
slo podemos nombrar como su paratexto8: ttulo, subttulo, in-
terttulos, prefacios, eplogos, advertencias, prlogos, etc.; notas
al margen, a pie de pgina, finales; epgrafes; ilustraciones; fajas,
sobrecubierta, y muchos otros tipos de seales accesorias, aut-
grafas o algrafas, que procuran un entorno (variable) al texto
y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector ms
6 La trace de l'intertexte, La Pense, octubre de 1980; La sylepse
intertextuelle, Potique 40, noviembre de 1979. Cf. La Production du
texte, Seuil, 1979, y Smiotique de la posie, Seuil, 1982.
7 The Anxiety of lnjluence, Oxford U.P., 1973, y la continuacin.
8 Hay que entenderlo en el sentido ambiguo, o incluso hipcrita, que
funciona en adjetivos como parajiscal o paramilitar.
-11-
purista y menos tendente a la erudicin externa no puede siempre
disponer tan fcilmente como 10 deseara y lo pretende. No es mi
intencin iniciar o desflorar aqu el estudio, quiz futuro, de este
campo de relaciones al que nos referiremos con frecuencia en este
libro, y que es uno de los lugares privilegiados de la dimensin
pragmtica de la obra, es decir, de su accin sobre el lector
-lugar en particular de 10 que se llama, desde los estudios de
Philippe Lejeune sobre la autobiografa, el contrato (o pacto) ge-
nrico 9_. Me limitar a recordar, a ttulo de ejemplo (y como an-
ticipo de uno de los captulos siguientes), el caso de Ulysse, de
Ioyce. Se sabe que esta novela, en el momento de su prepubli-
cacin por entregas, tena ttulos en los captulos que evocaban
la relacin de cada uno de ellos con un episodio de la Odisea:
Sirenas, Nauscaa, Penlope, etc. Cuando aparece en libro,
Joyce elimina esos interttulos que poseen, sin embargo, una sig-
nificacin capitalsima. Estos subttulos suprimidos, pero no
olvidados por los crticos, forman o no parte del texto de Ulysse?
Esta pregunta embarazosa, que dedico a los defensores del cierre
del texto, es tpicamente de orden paratextual. En este sentido, el
avant-texte de los borradores, esquemas y proyectos previos de
la obra pueden tambin funcionar como un paratexto: el reencuen-
tro final de Lucien y de Mme, de Chasteller, hablando propiamen-
te, no est en el texto de Leuwen; el nico testimonio de l se halla
en un proyecto de final abandonado por Stendhal: debemos te-
nerlo en cuenta en nuestra apreciacin de la historia y del carcter
de los personajes? (Ms radicalmente: es lcito leer un texto
pstumo en el que nada nos dice si y cmo el autor lo habra pu-
blicado en caso de estar vivo?). Puede ocurrir tambin que una
obra funcione como paratexto de otra: el lector de Bonheur jau
(1957), al ver en la ltima pgina que el retorno de Angelo a Pau-
lina es muy difcil, debe o no acordarse de Mort d'un personnage
(1949) donde encuentra a sus hijos y nietos, lo que anula por
anticipado esta sabia incertidumbre? Como vemos, la paratextua-
lidad es, sobre todo, una mina de cuestiones sin respuesta.
9 El trmino es, desde luego, muy optimista en cuanto al papel del
lector, que no ha firmado nada y para quien la obra es asunto de tomar
o dejar. Pero ocurre que los indicios genricos o de otro tipo compro-
meten al autor, quien -so pena de una mala recepcin- los respeta con
mucha mayor frecuencia de lo que esperaramos. Encontraremos varias
pruebas de ello.
- 12-
El tercer tipo de transcendencia textual 10, que llamo metatex-
tualidad, es la relacin -generalmente denominada comenta-
rio- que une un texto a otro texto que habla de l sin citarlo
(convocarlo), e incluso, en el lmite, sin nombrarlo. As es como
Hegel en La Fenomenologa del espritu evoca, alusivamente y casi
en silencio, Le Neveu du Rameau. La metatextualidad es por
excelencia la relacin crtica. Naturalmente, se han estudiado mu-
cho (metametatexto) ciertos metatextos crticos, y la historia de
la crtica como gnero, pero no estoy seguro de que se haya consi-
derado con toda la atencin que merece el hecho mismo y el esta-
tuto de la relacin metatextual. Esta tarea debera desarrollarse en
el futuro 11.
El quinto tipo, el ms abstracto y el ms implcito, es la archi-
textualidad, ya definida en pginas anteriores. Se trata de una
relacin completamente muda que, como mximo, articula una
mencin paratextual (ttulos, como en Poesas, Ensayos, Le Roman
de la Rose, etc., o, ms generalmente, subttulos: la indicacin
Novela, Relato, Poemas, etc., que acompaa al ttulo en la cubier-
ta del libro), de pura pertenencia taxonmica. Cuando no hay
ninguna mencin, puede deberse al rechazo de subrayar una evi-
dencia o, al contrario, para recusar o eludir cualquier clasifi-
cacin. En todos los casos, el texto en s mismo no est obligado
a conocer, y mucho menos a declarar, su cualidad genrica. La
novela no se designa explcitamente como novela, ni el poema
como poema. Todava menos quiz (pues el gnero es slo un
aspecto del architexto), el verso como verso, la prosa como prosa,
la narracin como narracin, etc. En ltimo trmino, la deter-
minacin del estatuto genrico de un texto no es asunto suyo,
sino del lector, del crtico, del pblico, que estn en su derecho
de rechazar el estatuto reivindicado por va paratextual. As, se
dice corrientemente que tal tragedia de Corneille no es una
verdadera tragedia, o que Le Roman de la Rose no es una novela.
10 Tal vez habra debido precisar que la transtextualidad no es ms
que una transcendencia entre otras; al menos se distingue de esa otra
transcendencia que une el texto a la realidad extratextual, y que por el
momento no me interesa (directamente) -aunque s que existe: me la
encuentro cada vez que salgo de mi biblioteca (no tengo biblioteca)-. En
cuanto a la palabra transcendencia, que me ha sido atribuida a conversin
mstica, su sentido es aqu puramente tcnico: segn creo, lo contrario
de la inmanencia.
11 Encuentro un primer anuncio en M. CHARLES, La lecture critique,
Potique 34, abril de 1978.
-13 -
Pero el hecho de que esta relacin sea implcita y sujeta a discu-
sin ejemplo: a qu gnero pertenece La Divina Come-
dia?) o a fluctuaciones histricas (1os largos poemas narrativos
como la epopeya no se perciben hoy como pertenecientes a la
poesa, cuyo concepto se ha ido restringiendo poco a poco hasta
identificarse con el de poesa lrica) no disminuye en nada su
importancia. La percepcin genrica, como se sabe, orienta y
determina en gran medida el horizonte de expectativas del lec-
tor, y por tanto la recepcin de la obra.
Re retrasado deliberadamente la mencin del cuarto tipo
de transtextualidad, porque es de ella y slo de ella de la que
vamos a ocuparnos directamente en este trabajo. Se trata de 10
que yo rebautizo de ahora en adelante hipertextualidad. Entiendo
por ello toda relacin que une un texto B (que llamar hiper-
texto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto 12) en el que
se injerta de una manera que no es la del comentario. Como se ve
en la metfora se injerta y en la determinacin negativa, esta
definicin es totalmente provisional. Para decirlo de otro modo,
tomemos una nocin general de texto en segundo grado (renuncio
a buscar, para un uso tan transitorio, un prefijo que subsuma
a la vez el hiper -y el meta-) o texto derivado de otro texto
preexistente. Esta derivacin puede ser del orden, descriptivo o
intelectual, en el que un metatexto (digamos tal pgina de la
Potica de Aristteles) habla de un texto (Eclipo Rey). Puede
ser de orden distinto, tal que B no hable en absoluto de A, pero
que no podra existir sin A, del cual resulta al trmino de una
operacin que calificar, tambin provisionalmente, como trans-
formacin, y al que, en consecuencia, evoca ms o menos expl-
citamente, sin necesariamente hablar de l y citarlo. La Eneida
y el Ulysse son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos
12 Este trmino es empleado por Mieke BAL, Notes on narrative em-
bedding, Poeiics Today, invierno de 1981, en un sentido completamente
distinto: ms o menos equivalente a mi definicin de rcit mtadigti-
que. Decididamente, no hay manera de arreglar este asunto de la termi-
nologa. Algunos dirn: La solucin est en hablar como todo el mun-
do. Desafortunado consejo. Sera an peor, pues el uso est empedrado
de palabras tan familiares, tan falsamente transparentes que se las emplea
a menudo para teorizar a lo largo de volmenes o coloquios sin ni siquie-
ra preguntarse de qu se habla. Encontraremos muy pronto un ejemplo
tpico de este psitacismo en la nocin, si se puede decir as, de parodia.
La jerga tcnica tiene al menos la ventaja de que, en general, cada uno
de sus usuarios sabe e indica qu sentido da a cada uno de sus trminos.
- 14-
de un mismo hipotexto: La Odisea. Como puede comprobarse
a travs de estos ejemplos, el hipertexto es considerado, ms
generalmente que el metatexto, como una obra propiamente lite-
raria -por esta razn entre otras, de que, al derivarse
por lo general de una obra de ficcin (narrativa o dramtica),
queda como obra de ficcin, y con este ttulo cae, por as decir,
automticamente, a ojos del pblico, dentro del campo de la
pero esta determinacin no le es esencial y encontra-
remos algunas excepciones.
Otra razn ms decisiva me ha llevado a elegir estos dos ejem-
plos: si La Eneida y Ulysse tienen en comn no derivar de
La Odisea como tal pgina de la Potica deriva de Edipo Rey,
es decir, comentndola, sino por una operacin transformadora,
estas dos obras se distinguen entre s por el hecho de que no se
trata en los dos casos del mismo tipo de transformacin. La trans-
formacin que conduce de La Odisea a Ulysse puede ser descrita
(muy groseramente) como una transformacin simple o directa,
que consiste en transponer la accin de La Odisea al Dubln del
siglo xx. La transformacin que conduce de la misma Odisea
a La Eneida es ms compleja y ms indirecta, pese a las aparien-
cias (y a la mayor proximidad histrica), pues Virgilio no tras-
lada la accin de La Odisea de Ogigia a Cartago y de Itaca al
Lacio; Virgilio cuenta una historia completamente distinta (las
aventuras de Eneas, y no de Ulises), aunque inspirndose para
hacerlo en el tipo (genrico, es decir, a la vez formal y temtico)
establecido por Homero 13 en La Odisea (y, de hecho, igualmente
en La Ilada), o, como se ha dicho justamente durante siglos,
imitando a Homero. La imitacin es tambin una transformacin,
pero mediante un procedimiento ms complejo, pues -para de-
cirlo de una manera muy breve- exige la constitucin previa de
un modelo de competencia genrica (llammosla pica) extrado
de esa performance singular que es La Odisea (y eventualmente
de algunas otras) y capaz de engendrar un nmero indefinido de
performances mimticas. As, pues, entre el texto imitado y el
texto imitador, este modelo constituye una etapa y una mediacin
indispensable, que no se encuentra en la transformacin simple
o directa. Para transformar un texto, puede bastar con un gesto
13 Por supuesto, Ulysse y La Eneida no se reducen en modo alguno
(tendr ocasin ms adelante de volver sobre ello) a una transformacin
directa o indirecta de La Odisea. Pero este carcter es el nico CJ,ue aqu
nos interesa.
-15-
y mecnico arrancando algunas pginas: es
una transformacin para imitarlo, en cambio, es pre-
ciso adquirir un dominio al menos parcial, el dominio de aquel
de sus caracteres que se ha elegido para la imitacin; de
que, por ejemplo, deje fuera de su gesto mimtico todo
lo que en Homero es inseparable de la lengua griega.
Alguien podra justamente objetarme que el segundo ejemplo
no es ms complejo que el primero, y que sencillamente Ioyce
y Virgilio no retienen de La Odisea, para conformar a ella sus
obras respectivas, los mismos rasgos caractersticos: Ioyce extrae
un esquema de accin y de relacin entre personajes, que trata
en un estilo muy diferente; Virgilio extrae un cierto estilo,
que aplica a una accin diferente. O ms radicalmente: [oyce
cuenta la historia de Ulises de manera distinta a Homero, Virgilio
cuenta la historia de Eneas a la manera de Homero; transforma-
ciones simtricas e inversas. Esta oposicin esquemtica (decir 10
mismo de otra manera/decir otra cosa de manera parecida) no
es falsa en este caso (si bien descuida quiz en exceso la analo-
ga parcial entre las acciones de Ulises y de Eneas), y comproba-
remos su eficacia en muchas otras ocasiones. Pero tambin vere-
mos que esta oposicin no posee una pertinencia universal, y
sobre todo que disimula la diferencia de complejidad que separa
estos dos tipos de operacin.
Para aclarar esta diferencia, vaya recurrir, paradjicamente,
a ejemplos ms elementales. Veamos un texto literario (o parali-
terario) mnimo, tal como un proverbio: Le temps est un grand
maitre [El tiempo es un gran maestro] . Para transformarlo, bas-
ta con que yo modifique, no importa cmo, uno cualquiera de sus
componentes; si, suprimiendo una letra, escribo: Le temps est un
gran maitre, el texto correcto ha sido transformado, de una ma-
nera puramente formal, en un texto incorrecto (con una falta
de ortografa); si, sustituyendo una letra, escribo, como Balzac
pone en boca de Mistigris 14: Le temps est un grand maigre, esta
sustitucin de letra provoca una sustitucin de palabra, y pro-
duce un nuevo sentido; y as podramos seguir. Imitar este texto
es, en cambio, asunto muy distinto. En primer lugar supone que
yo identifico en ese enunciado una cierta manera (la del prover-
bio) caracterizada, por ejemplo, y muy por encima, por la bre-
vedad, la afirmacin perentoria, y la metaforicidad; despus,
14 Un dbut dans la vie, Pliade, 1, p. 771.
-16-
supone que yo expreso de esta manera este otra opi-
nin, corriente o no: por ejemplo, que cada cosa lleva su tiem-
po, de ah este nuevo proverbio 15: Pars n'a pas t bat en un
iour se Zamora en una hora] . que se vea me-
ahora en qu sentido la segunda operacin es ms compleja
y mediata que la primera. Lo espero, porque no puedo per-
mitirme por el momento llevar ms lejos el anlisis de estas ope-
raciones, que encontraremos a su debido tiempo y lugar.
II
Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto
anterior por transformacin simple (diremos en adelante trans-
formacin sin ms) o por transformacin indirecta, diremos imi-
tacin. Antes de abordar su estudio, son necesarias dos preci-
siones o precauciones.
En primer lugar, no se deben considerar los cinco tipos de
transtextualidad como clases estancas, sin comunicacin ni entre-
lazamientos recprocos. Por el contrario, sus relaciones son nu-
merosas y a menudo decisivas. Por ejemplo, la architextualidad
genrica se constituye casi siempre, histricamente, por va de
imitacin (Virgilio imita a Homero, el Guzmn imita al Lazarillo),
y, por tanto, de hipertextualidad; la pertenencia architextual de
una obra suele declararse por va de indicios paratextuales ; estos
mismos indicios son seales de metatexto (seste libro es una
novela) y el paratexto, del prlogo o de otras partes, contiene
muchas otras- formas de comentario; tambin el hipertexto tiene
a menudo valor de comentario: un travestimiento como Virgile
travesti es, a su manera, un crtica de La Eneida, y Proust dice
(y demuestra) que el pastiche es crtica en accin; el metatexto
crtico se concibe, pero casi nunca se practica sin una parte -a
menudo considerable- de intertexto citacional de apoyo; el hi-
pertexto trata de evitarlo, pero no absolutamente, aunque no sea
ms que por va de alusiones textuales (Scarron invoca a veces
15 Que no me tomar la molestia ni el ridculo de inventar: 10 extraigo
del mismo texto de Balzac al que volveremos a referirnos.
- 17-
a Virgilio) o paratextuales (el ttulo de Ulysse); y, sobre todo,
la hipertextualidad, como clase de obras, es en s misma un archi-
texto genrico, o mejor transgenrico: entiendo por esto una clase
de textos que engloba enteramente ciertos gneros cannicos (aun-
que menores) como el pastiche, la parodia, el travestimiento, y
que atraviesa otros -probablemente todos los otros-: algunas
epopeyas, como La Eneida, algunas novelas, como Ulysse, algunas
tragedias o comedias como Phdre o Amphitryon, algunos poe-
mas lricos como Booz endormi, etc., pertenecen a la vez a la
clase reconocida de su gnero oficial y a la clase, desconocida, de
los hipertextos; y como todas las categoras genricas, la hiper-
textualidad se declara muy a menudo por medio de un indicio
paratextual que tiene valor contractual: Virgile travesti es un
contrato explcito de travestimiento burlesco, Ulysse es un con-
trato implcito y alusivo que debe, cuando menos, alertar al lector
sobre la existencia probable de una relacin entre esa novela
y La Odisea, etc.
La segunda precisin responder a una objecin que supongo
presente en el nimo del lector desde que he descrito la hipertex-
tualidad como una clase de textos. Si se considera la transtex-
tualidad en general, no como una clase de textos (proposicin
sin sentido: no hay textos sin transcendencia textual), sino como
un aspecto de la textualidad, y, sin duda a fortiori, dira justa-
mente Riffaterre, de la literariedad, se debera igualmente consi-
derar sus diversos componentes (intertextualidad, paratextuali-
dad, etc.) no como clases de textos, sino como aspectos de la
textualidad.
Es as como yo 10 entiendo, pero no en exclusiva. Las diver-
sas formas de transtextualidad son, a la vez, aspectos de toda
textualidad y, en importancia y grados diversos, clases de textos.
Todo texto puede ser citado y, por tanto, convertirse en cita, pero
la cita es una prctica literaria definida, que transciende cada una
de sus performances, y que tiene sus caracteres generales; todo
enunciado puede ser investido de una funcin paratextual, pero
el prlogo (y yo dira 10 mismo del ttulo) es un gnero; la crti-
ca (metatexto) es evidentemente un gnero; slo el architexto
no es una clase, puesto que es, si me atrevo a decirlo, la clasei-
dad (literaria) misma. Queda por sealar que algunos textos
tienen una architextualidad ms cargada (ms pertinente) que
otros, y que, como he tenido ocasin de decirlo en otra parte,
la simple distincin entre obras ms o menos provistas de archi-
-18-
textualidad o menos clasificables) es un esbozo de clasi-
ficacin
la hipertextualidad? Tambin es, desde luego, un aspecto
universal de la literariedad: no hay obra literaria que, en al-
grado y segn las lecturas, no evoque otra, y, en este sen-
tido, todas las obras son hipertextuales. Pero, como los iguales
de Orwell, algunas lo son ms (o ms manifiestamente, masiva-
mente y explcitamente) que otras: Virgile travest, por ejemplo,
es ms hipertextual que Les Coniessions de Rousseau, Cuanto
menos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra, tan-
to ms su anlisis depende de un juicio constitutivo, de una deci-
sin interpretativa del lector: yo puedo decidir que Les Conies-
sions de Rousseau son un remake actualizado de las de San
Agustn, y que su ttulo es el indicio contractual de ello -deci-
dido esto, las confirmaciones de detalle no faltarn, simple cues-
tin de ingeniosidad crtica-o Puedo igualmente perseguir en cual-
quier obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquier
otra, anterior o posterior. Tal actitud nos llevara a incluir la
totalidad de la literatura universal en el campo de la hipertextua-
lidad, 10 que hara imposible su estudio; pero, sobre todo, tal
actitud da un crdito, y otorga un papel, para m poco soporta-
ble, a la actividad hermenutica del lector -o del archilector-.
Enemistado desde hace tiempo, para mi mayor bien, con la her-
menutica textual, no vaya casarme a estas alturas con la herme-
nutica hipertextual, Concibo la relacin entre el texto y su lector
de una manera ms socializada, ms abiertamente contractual,
formando parte de una pragmtica consciente y organizada. As
pues, abordar aqu, salvo excepciones, la hipertextualidad en su
aspecto ms definido: aquel en el que la derivacin del hipo-
texto al hipertexto es a la vez masiva (toda la obra B derivando de
toda la obra A) y declarada de una manera ms o menos oficial.
Al principio haba pensado incluso en restringir la investigacin
a los nicos gneros oficialmente hipertextuales (sin la palabra,
claro), como la parodia, el travestimiento, el pastiche. Razones
que aparecern en las pginas siguientes me disuadieron, o ms
exactamente me persuadieron de que esta restriccin era imprac-
ticable. Ser preciso, pues, ir sensiblemente ms lejos, comenzan-
do por estas prcticas manifiestas y llegando hasta otras menos
oficiales -aunque ningn trmino las designe como tales y ten-
gamos que inventar a1gunos-. Dejando, pues, de lado toda hiper-
textualidad puntual y/o facultativa (que, en mi opinin, se trata
- 19-
nos como ms o
Latorgue, suficiente infinito que cortar.
ms bien de
menos
In
Parodia: este trmino es hoy el lugar de una confusin quiz
inevitable y que no viene de ayer. En el origen de su empleo,
o muy cerca de este origen, una vez ms, la Potica de Arist-
teles.
Aristteles, que define la poesa como una representacin en
verso de acciones humanas, opone inmediatamente dos tipos de
acciones, que se distinguen por su nivel de dignidad moral y/o
social: alta y baja, y dos modos de representacin, narrativo y
dramtico 16. La combinacin de estas dos oposiciones determina
un cuadro de cuatro trminos que constituye, propiamente ha-
blando, el sistema aristotlico de los gneros poticos: accin
alta en modo dramtico, la tragedia; accin alta en modo narra-
tivo, la epopeya; accin baja en modo dramtico, la comedia;
en cuanto a la accin baja en modo narrativo, slo se ilustra por
referencia alusiva a obras ms o menos directamente designadas
bajo el trmino de parodia. Al no haber desarrollado Aristteles
esta parte, o bien porque este desarrollo no ha sido conservado, y
al no haber llegado hasta nosotros los textos que cita, nos vemos
reducidos a las hiptesis en relacin a lo que parece constituir
en principio, o en estructura, el cuarto-mundo de su Potica,
y estas hiptesis no son en absoluto convergentes.
En primer lugar, la etimologa: oda, es el canto; para: a lo
largo de, al lado; parodein, de ah parodia, sera (?) el hecho
de cantar de lado, cantar en falsete, o con otra voz, en contra-
canto -en contrapunto-, o incluso cantar en otro tono: defor-
mar, pues, o transportar una meloda. Aplicada al texto pico,
esta significacin podra conducir a varias hiptesis. La ms lite-
ral supone que el rapsoda modifica simplemente la diccin tradi-
cional y/o su acompaamiento musical. Se ha sostenido 17 que
16 Potique, cap. 1; cfr. Introduction al'architexte, cap. II.
17 Herman KOHLER, Die Parodie, Glotta 35, 1956, Y Wido HEMPEL,
- 20-
sta habra sido la innovacin aportada, en alguna entre
los siglos VIII y IV, por un tal Hegernn de al que volve-
remos a referirnos. Si tales fueron las primeras stas
no modificaban el texto propiamente dicho (10 que no les impeda
afectarlo de una manera o de otra), y as se entiende que la
tradicin escrita no haya podido conservarnos ninguna de ellas.
En un sentido ms amplio, e interviniendo esta vez sobre el pro-
pio texto, el recitante puede, a costa de algunas modificaciones
mnimas (eminimales), desviarlo hacia otro objeto y darle una
significacin distinta. Esta interpretacin, sobre la que volvere-
mos, corresponde, digmoslo en seguida, a una de las acepciones
actuales del trmino parodia en francs, y a una prctica trans-
textual todava en (pleno) vigor. En un sentido todava ms am-
plio, la transposicin de un texto pico podra consistir en una
modificacin estilstica que lo transportara, por ejemplo, del
registro noble que es el suyo, a un registro ms coloquial, e in-
cluso vulgar: es la prctica que ilustraron en el siglo XVI!! los tra-
vestimientos burlescos del tipo de L'Enide travestie. Pero la
susodicha tradicin no nos ha legado, ni ntegra ni mutilada, nin-
guna obra antigua que hubiese podido conocer Aristteles, y que
ilustrara una u otra de estas formas.
Cules son las obras a las que se refiere Aristteles? Del ya
citado Hegemn de Thasos, el nico al que relaciona explcita-
mente con el gnero que llama parodia, no hemos conservado
nada, pero el solo hecho de que Aristteles lo tenga en mente y
describa, por poco que sea, una o varias de sus obras, revela
que su actividad no pudo reducirse a una simple manera de reci-
tar la epopeya (otra tradicin le atribuye una Gigantomaquia de
inspiracin tambin pardica, pero se tratara ms bien de una
parodia dramtica, lo que la deja automticamente fuera del
campo aqu delimitado por Aristteles). De Nicocares, Aristte-
les parece citar (el texto no es seguro) una Deilada que sera
(de deilos, cobarde) una Ilada de la cobarda (por el sentido
ya fijado tradicionalmente al sufijo iade, la Deilada es en s un
oxmoron) y, por tanto, una especie de anti-epopeya: puede acep-
tarse, pero es un poco vago. Al propio Homero le atribuye un
Margites que sera a las comedias lo que La Ilada y La Odisea
son a las tragedias. De esta frmula proporcional ha partido
Parodie, Travesti und Pastiche, Germanische Romanische Monatschrijt,
1965.
- 21-
mi idea de un cuadro de cuatro casillas que me parece, cualquiera
que sea la obra que pongamos en la cuarta (adems de Margites),
lgicamente indiscutible e incluso inevitable. Pero Aristteles
define el tema cmico, y lo confirma precisamente a propsito
de las parodias de Hegemn y de la Deillada, por la repre-
sentacin de personajes inferiores a la media. Utilizndola me-
cnicamente, esta definicin orientara la hiptesis (la caracteri-
zacin hipottica de estos textos desaparecidos) hacia una ter-
cera forma de parodia de la epopeya, que mucho ms tarde,
incluso demasiado tarde, como veremos, se bautizar como poe-
ma heroico-cmico, y que consiste en tratar en estilo pico (no-
ble) un tema bajo y risible, como la historia de un soldado co-
barde. De hecho -y a falta de las obras de Hegemn, de la Dei-
lada y del Margites-:-, todos los textos pardicos griegos, sin
duda ms tardos, que han negado hasta nosotros, ilustran esta
tercera forma, ya se trate de algunos fragmentos citados por
Ateneo de Naucratis 18, o del texto, aparementemente ntegro, de
la Batracomiomaquia, atribuida durante mucho tiempo a Homero
y que encarna a la perfeccin el gnero heroico-cmico.
Sin embargo, estas tres formas de parodia -las que su-
giere el trmino parodia y la que inducen los textos conservados
por la tradicin- son completamente distintas y difcilmente re-
ductibles. Tienen en comn una cierta burla de la epopeya (o
eventualmente de cualquier gnero noble, o sencillamente serio,
y -restriccin impuesta por el cuadro aristotlico- del modo
de representacin narrativo) obtenida por una disociacin de su
letra -el texto, el estilo- y de su espritu: el contenido heroico.
Pero una resulta de la aplicacin de un texto noble, modificado
o no, a otro tema generalmente vulgar; la otra, de la transposi-
cin de un texto noble en un estilo vulgar; la tercera, de la apli-
cacin de un estilo noble, el de la epopeya en general, o de la
epopeya homrica, e incluso, si tal especificacin tiene algn
sentido, de una obra concreta de Homero (La Iliada), a un asunto
vulgar o no heroico. En el primer caso, el parodista aparta
un texto de su objeto modificndolo justo lo imprescindible;
en el segundo caso, lo transporta ntegramente a otro estilo,
dejando su objeto tan intacto como lo permite esa transformacin
estilstica; en el tercer caso, toma su estilo para componer en
ese estilo otro texto de asunto distinto, preferentemente antit-
18 Deipnosophistes, siglos JI-III despus de Cristo, libro XV.
- 22-
tico. El griego parodiay el latn parodia cubren etimolgicamente
la primera acepcin y, en un sentido algo ms figurado, la se-
gunda; empricamente (parece) la tercera. El francs (entre otras
lenguas) heredar esta confusin y le aadir, al paso de los
siglos, un poco de desorden.
IV
Cundo nace la parodia? En la pagma ocho del Essai sur
la parodie de Octave Delepierre 19, encontramos esta nota que
nos incita a soar: Cuando los rapsodas cantaban los versos
de La llada o de La Odisea, y perciban que estos relatos no
satisfacan las expectativas o la curiosidad de los oyentes, intro-
ducan en ellos para distraer al pblico, y a modo de interme-
dio, breves poemas compuestos con versos ms o menos iguales
a los que se haban recitado, pero desviando su sentido para
expresar algo distinto, adecuado para divertir al pblico. A esto
es a lo que ellos llamaban parodiar, de para y ode, contracanto,
Nos gustara saber de dnde ha sacado el estimable erudito esta
informacin capital, si es que no se la ha inventado. Puesto que
en la misma pgina cita el diccionario de Rchelet, acudimos rpi-
damente a Richelet (1759, s. v. parodie), que tambin evoca los
recitales pblicos de los aedos, y aade: Pero como estas narra-
ciones eran lnguidas y no satisfacan las expectativas y la curio-
sidad de los oyentes, se introduca en ellas para hacerlas ms
amenas, y a modo de intermedio, actores que recitaban breves
poemas compuestos en los mismos versos que se haban reci-
tado, pero desviando su sentido para expresar algo muy distinto
apropiado para divertir al pblico. Aqu estaba, pues, disimu-
lada, pero resurgiendo, como de costumbre, a pocos centmetros
de su prdida, la fuente de Delepierre, Puesto que Richelet
invoca en el mismo lugar, aunque a propsito de otra cosa, la
autoridad del abate Saller, veamos lo que dice Saller 20: Cita,
19 O. DELEPIERRE, Essai sur la parodie chez les grecs, les Romains et
les modernes, Londres, 1870.
20 Discours sur l'origine et sur le caractere de la parodie, Histoire
de l'Academie des Inscriptions, t. VIII, 1733.
- 23-
para la opinin, segn l muy que atribuye
a Homero la invencin de la parodia cuando l se ha servido,
como le ocurre a veces, de los mismos versos para expresar cosas
diferentes. Estas no merecen ms el nombre de paro-
dia que esos juegos de ingenio que llamamos centones, cuyo arte
consiste en componer una obra entera con versos sacados de Ho-
mero, de Virgilio o de algn otro poeta clebre. Volveremos
sobre esta opinin que Sallier cometi quiz el error de rechazar
tan rpidamente. Y contina: Tendra tal vez mayor funda-
mento creer que, cuando los cantores que iban de ciudad en
ciudad recitando diferentes fragmentos de las poesas de Home-
ro terminaban de recitar alguna parte, aparecan los bufones que
intentaban divertir a los oyentes ridiculizando lo que stos acaba-
ban de or. No me atrevera a insistir demasiado sobre esta con-
jetura, por muy verosmil que me parezca, ni a proponerla como
una creencia que se deba aceptar. Sallier no invoca ninguna
autoridad en apoyo de una conjetura que evita reivindicar,
dejando, sin embargo, entender que l la sostiene; pero sucede
que, junto a Sallier, Richelet nos remite a la Potica de Julio
Csar Escalgero. Escuchemos entonces a Escalgero 21: Del mis-
mo modo que la stira ha nacido de la tragedia, y el mimo de la
comedia, as la parodia ha nacido de la rapsodia ... En efecto,
cuando los rapsodas interrumpan sus recitales, se presentaban
cmicos que, para alegrar los nimos, invertan todo lo que se
acababa de escuchar. A stos les llamaron parodistas, porque, al
lado del tema serio propuesto, introducan subrepticiamente otros
temas ridculos. La parodia es, por tanto, una rapsodia invertida,
que por medio de modificaciones verbales conduce el espritu
hacia los objetos cmicos (Quemadmodum satura ex tragoedia,
mimus e comedia, sic parodia de rhapsodia nata est [... ] quum
enim rhapsodi intermitterent recitationem lusus gratia prodibant
qui ad animi remissionem omnia illa priora inverterent. Hos
iccirco parodous subinferrent. Est igitur parodia rhapsodia in-
versa mutatis vocibus ad ridicula retrahens). Este texto, fuente
evidente de todos los anteriores, no est demasiado claro, e in-
cluso mi traduccin fuerza quiz aqu y all su sentido. Al me-
nos parece acreditar la idea de una parodia original conforme
a la etimologa de parodia, a la que Escalgero no deja de refe-
rirse: una recuperacin ms o menos literal del texto pico des-
21 Potique, 1561, 1, 42.
- 24-
viada (invertido) hacia una significacin comica, En el
el bizantino Suidas haba afirmado ms rotunda-
mente 22 que la parodia consiste -cito la traduccin de Richelet
que, a decir verdad, acenta un poco la contundencia de la defi-
nicin griego: houto legetai hotan ek tragedias mete-
nekhth ha lagos eis kmdian, que literamente queda as: se
dice cuando el texto de una tragedia es transformado en come-
dia)- en componer una comedia con versos de una tragedia.
Pasando de 10 dramtico a 10 narrativo, la descripcin de Esca-
lgero presenta la parodia como un relato cmico compuesto,
mediante las modificaciones verbales indispensables, con versos
de una epopeya. As habra nacido la parodia, hija de la rapso-
dia (o quiz de la tragedia) en el mismo lugar de la recitacin
pica (o de la representacin dramtica), y de su mismo texto,
conservado, pero invertido como un guante. De nuevo nos gus-
tara ascender por la escala del tiempo, ms all de Escalgero y
de Suidas, y, de tradicin en tradicin (de plagio en plagio), llegar
a obtener algn documento de poca. Pero ni Escalgero ni Suidas
alegan alguno, y aparentemente la escala se detiene ah, en esta
hiptesis puramente terica, y quiz inspirada a Escalgero por
simetra con la relacin (tambin oscura) entre tragedia y drama
satrico. El nacimiento de la parodia, como el de tantos otros
gneros, se pierde en la noche de los tiempos.
Pero volvamos a la opnuon de algunos (?) sabios, desde-
ada por el abate Sallier. Despus de todo, es un hecho que
Homero, literalmente o no, se repite a menudo, y sus frmulas
recurrentes no se aplican siempre al mismo objeto. Lo propio
del estilo formulario, marca de la diccin y punto de apoyo de la
recitacin picas, no consiste slo en los eptetos de naturaleza
-Aquiles el de los pies ligeros, Ulises el de las mil trampas-
indefectiblemente pegados al nombre de talo cual hroe; sino
tambin en los estereotipos mviles, hemistiquios, hexmetros,
grupos de versos, que el aedo repite sin recato en situaciones
a veces similares, a veces muy diferentes. Houdar de la Motte 23
se aburra mucho con 10 que l llamaba los refranes de La Ilia-
da: la tierra tembl horriblemente con el ruido de sus armas,
22 Lexique, s. v. parodia.
23 Discours sur Homre, Prlogo a su traduccin de La Iliada, 1714.
- 25-
se precipit en la sombra morada de Hades, etc., y le indig-
naba que Agamenn pronunciase exactamente el mismo discurso
en el canto II para probar la moral de su ejrcito y en el canto IX
para incitarlo seriamente a la huida. Estas repeticiones pueden
considerarse como autocitas, y puesto que el mismo texto aparece
aplicado a un objeto (una intencin) muy diferente, hay que reco-
nocer en ellas el principio mismo de la parodia. El principio, pero
no la funcin, pues con estas repeticiones el aedo no intentaba
seguramente hacer rer; pero si esto se produjese sin haberlo
pretendido, no se podra decir que haba hecho involuntaria-
mente el trabajo del parodista? Verdaderamente el estilo pico,
a causa de su estereotipia formularla, no slo es un blanco dise-
ado para la imitacin divertida y el desvo pardico, sino que
adems est constantemente en instancia e incluso en posicin
de autopastiche y de autoparodia involuntarios. El pastiche y la
parodia estn inscritos en el propio texto de la epopeya, lo que
confiere a la frmula de Escalgero una significacin ms fuerte
de lo que l mismo imaginaba: hija de la rapsodia, la parodia
est desde siempre presente, y viva, en el seno materno, y la
rapsodia, que se alimenta constantemente y recprocamente de su
propio retoo, es, como los clquicos de Apollinaire, hija de su
hija. La parodia es hija de la rapsodia y a la inversa. Misterio
ms profundo, y en todo caso ms importante, que el de la Trini-
dad. La parodia es el revs de la rapsodia, y todos saben lo que
Saussure deca acerca de la relacin entre recto y verso. Del mis-
mo modo, lo cmico no es otra cosa que lo trgico visto de es-
paldas.
V
En las poticas de la poca clsica, e incluso en la querella
(de la que hablaremos) de los dos burlescos, no se emplea la
palabra parodia. Ni Scarron y sus sucesores, hasta Marivaux in-
clusive, ni Boileau, ni, segn creo, Tassoni o Pope consideraron
sus obras burlescas y neo-burlescas como parodias, e incluso
Le Chapelain dcoiii, que vamos a analizar como ejemplo can-
nico del gnero tomado en su definicin ms estricta, se titula
evasivamente comedia.
- 26-
Desdeado por la potica, el trmino se refugia en la ret-
rica. En su Trait des Trapes (1729), Dumarsais lo examina a
ttulo de las figuras de sentido adaptado, citando y parafrasean-
do el Thesaurus griego de Robertson, que define la parodia como
un poema compuesto a imitacin de otro, en el que se desva
en un sentido burlesco versos que otro ha hecho con una inten-
cin diferente. Se tiene la libertad, aade Dumarsais, de aadir
o quitar aquello que es necesario segn el plan propuesto; pero
se deben conservar tantas palabras cuantas sean precisas para
mantener el recuerdo del original del que se han tomado. La idea
de este original y la aplicacin que se hace de ella a un tema
menos serio forman en la imaginacin un contraste que la sor-
prende, y precisamente en l consiste la gracia de la parodia. Cor-
neille ha dicho en estilo grave, hablando del padre de Iimena:
Ses rieles sur son [ront ont grav ses exploits."
Racine parodi este verso en Les Plaideurs: el Mandadero,
hablando de su padre que era alguacil, dice burlonamente:
Il gagnait en un iour plus qu'un autre en six mois,
Ses rieles sur son [ront gravaient tous ses exploits. ""
En Corneille, exploits significa acciones memorables, haza-
as militares; y en Les Plaideurs, exploits se refiere a los actos
o procesos en que intervienen los alguaciles. Parece que el gran
Corneille se sinti ofendido por esta burla del joven Racine.
La forma ms rigurosa de la parodia, o parodia mnima, con-
siste en retomar literalmente un texto conocido para darle una
significacin nueva, jugando si hace falta y tanto como sea posi-
ble con las palabras, como hace Racine con la palabra exploits,
perfecto ejemplo de calambur intertextual, La parodia ms ele-
gante, por ser la ms econmica, no es, pues, otra cosa que una
cita desviada de su sentido, o simplemente de su contexto y de
su nivel de dignidad, como lo hace excelentemente Moliere al
poner en boca de Arnolfo este verso de Sertorius:
le suis maitre, je parle; allez, obissez 24.
" Las arrugas sobre su frente son la marca de sus hazaas.
** Ganaba en un da ms que otro en seis meses. I Las arrugas sobre
su frente eran la marca de sus hazaas.
24 Sertorius, febrero 1662. v. 1868, cole des [emmes, diciembre 1662,
- 27-
Pero la desviacin es indispensable, aunque Butor
podido decir con razn, desde otra perspectiva, que toda
cita es ya pardica 25, y aunque Borges haya demostrado en el
ejemplo imaginario de Pierre Mnard 26 que la ms literal de las
reescrituras es ya una creacin por desplazamiento del contexto.
Si ante un suicidio con pual un testigo pedante cita a Thophile
de Viau:
Le voila done, ee [er qui du sang de SOI1 maitre
S'est souill lchement. Il en rougit, le traitre, "
esta cita puede ser ms o menos oportuna, pero no es realmente
o perceptiblemente pardica. Si retomo estos dos versos a pro-
psito de una herida causada por una herradura [fer a cheval] ,
o mejor por una plancha [fer arepasser] o por un soldador [fer
a souder], es indicio de una mediocre, pero verdadera parodia,
gracias al juego de palabras sobre [er. Cuando Cyrano, en la tira-
da de versos sobre las narices, aplica a su propio caso la clebre
parfrasis, est justificado para calificar esta aplicacin como
una parodia, lo que hace en estos trminos:
Enjin, parodiant Pyrame en un sanglot:
Le voila done, ee nez qui des traits de son maitre
A dtruit l'harmonie. Il en rougit, le traitre. ""
v. 642. Otra aplicacin pardica de un verso del mismo Sertorius, pero
con cambio de una palabra:
Ah, pour tre Romain, je n'en suis pas moins hommel
(v. 1194) se convierte en Tartuffe (v. 966) ... lo que ya sabemos.
25 Rpertoire IlI, p. 18.
26 La performance de Mnard (ePierre Mnard, autor del Quijote,
Ficciones, trad. fr. Gallimard, 1951) es, en su resultado imaginario (y por
otra parte inacabado) una parodia minimal, o puramente semntica: M-
nard reescribe literalmente El Quijote, y la distancia histrica entre las
dos redacciones idnticas da a la segunda un sentido muy diferente al de
la primera (este ejemplo ficticio muestra que el carcter rninimal de
esta parodia no depende de la dimensin del texto, sino de la transforma-
cin en s misma). Lo mismo puede decirse de un perfecto pastiche (por
ejemplo La Symphonie en ut de Bizet en relacin al estilo clsico-schuber-
tiano), pero digamos una vez ms que en el pastiche slo hay identidad
de estilo y no de texto.
* Helo ah, ese hierro que de la sangre de su dueo / se ha man-
chado vilmente. Est rojo de ella, el traidor.
** En fin, parodiando a Pramo con un sollozo: / Hela aqu, esta
nariz que de los rasgos de su dueo / ha destruido la armona. Est roja,
la traidora.
- 28-
Como vemos por la brevedad de estos el paro-
dista casi no tiene posibilidad de llevar este juego ms lejos.
La parodia, en este sentido estricto, se ejerce casi siempre sobre
textos breves tales como versos sacados de su contexto, frases
histricas o proverbios: as Hugo deforma en uno de los ttulos
de Les Contemplaiions el heroico Yeni, vidi, vici de Csar en un
metafsico Veni, vidi, vixi, o Balzac se entrega, a travs de perso-
interpuestos, a estos juegos sobre los proverbios de los que
ya hemos hablado: Le temps est un grand maigre, Paris n'a pas
t bti en un tour, etc., o Dumas escribe en la agenda de una
mujer bonita este (soberbio) madrigal bilinge: Tibi or not to be.
Esta dimensin reducida y esta investidura a menudo extra
o paraliteraria explican la inclusin en la retrica de la parodia,
considerada ms como una [igura, ornamento puntual del dis-
curso (literario o no), que como un gnero, es decir, una clase
de obras. Podemos, sin embargo, sealar un ejemplo clsico,
e incluso cannico (Dumarsais lo menciona en el captulo antes
citado), de parodia estricta que se mantiene a 10 largo de va-
rias pginas: se trata de Le Chapelain dcoiii, en el que Boi-
leau, Racine y uno o dos ms se divirtieron, hacia 1664, adap-
tando cuatro escenas del primer acto de Le Cid al tema de una
disputa literaria de baja condicin. El favor del rey concedido
a Don Diego se transforma aqu en una pensin concedida a Cha-
pelain e impugnada por su rival La Serre, que le provoca y le
arranca su peluca; Chapelain pide a su discpulo Cassagne que
le vengue escribiendo un poema contra La Serre. El texto par-
dico sigue tan de cerca como puede el texto parodiado, limitn-
dose a algunas transposiciones impuestas por el cambio de tema.
Como ilustracin, veamos los cuatro primeros versos del mon-
logo de Chapelain-don Diego, que no dejan (supongo) de recor-
dar los otros cuatro del modelo:
o rage, l dsespoir! O perruque ma miel
"'as-tu done tant dur que pour tant d'injamie?
. "as-tu tromp l'espoir de tant de perruquiers
Que pour voir en un iour fltrir tant de lauriers? it
27 BOILEAU, Oeuvres Completes, Pliade, p. 292.
" [Oh rabia, oh desesperacin, oh peluca, amiga ma! / Es que has
durado tanto slo para recibir tanta infamia? / Es que has frustrado la
esperanza de tantos peluqueros / slo para ver en un da mancillarse tan-
tos laureles?
- 29-
Los autores de Le Chapelain dcoii] se detienen sabiamente
al cabo de cinco escenas; pero un poco ms de perseverancia en
su labor burlesca nos habra proporcionado una comedia en cin-
co actos merecedora de la calificacin de parodia de Le Cid 28.
La Advertencia al lector delimita bastante bien el mrito (el
inters) puramente transtextual de este gnero de performance
al reconocer que toda la belleza de esta obra consiste en la
relacin que mantiene con la otra (Le Cid), Se puede, cierta-
mente, leer Le Chapelain dcoijj sin conocer Le Cid; pero no
se puede percibir ni apreciar la funcin de una sin tener la otra
en la mente o en las manos. Esta condicin de lectura forma parte
de la definicin del gnero, y -en consecuencia, aqu mucho ms
obligada que en otros gneros- de la perceptibilidad, y, por
tanto, de la existencia de la obra. Volveremos sobre este punto.
VI
Dumarsais slo aceptaba considerar como parodia esta forma
estricta, la ms conforme, hay que recordarlo, con la etimologa
de parodia. Pero este rigor, tal vez ya entonces excepcional, no
va a ser imitado. En el citado Discours sur la parodie, Sallier dis-
tingue cinco especies, que consisten bien en cambiar una sola
palabra en un verso (hemos visto varios ejemplos de este caso),
bien en cambiar una sola letra en una palabra (es el caso de
Veni, vidi, vixi), bien en desviar, sin niguna modificacin textual,
una cita de su sentido (es prcticamente el caso de exploits del
Mandadero), bien en componer (1a ltima y, segn Sallier, la
principal especie de parodia) una obra entera sobre una obra
entera o sobre una parte considerable de una obra de poesa
conocida, a la que se desva hacia un nuevo tema y un nuevo
sentido mediante el cambio de algunas expresiones: es el caso
28 El boceto en estilo pied-noir: de Edmond Brua que lleva ese ttulo
(creado en noviembre de 1941, Charlot 1944) tiende ms bien hacia el
travestimiento o, mejor, hacia 10 que llamar parodia mixta. La tirada
de versos de don Diego, convertido en Dodieze (como Rodrigo en Roro,
[imena en Chipette, etc.) se lee all as: Qu rabia! Quel malheur! Pour-
quoi c'est qu'on vient vieux? ..
30 -
de Le Chapelain dcoiff; estas cuatro especies no son
ms que variantes, segn la importancia de la transformacin
(puramente semntica, de una letra, de una palabra, de varias
palabras), de la parodia estricta segn Dumarsais. Pero la quinta
Sallier sita en cuarta posicin sin que parezca darse cuenta
de su originalidad en relacin a las otras cuatro) consiste en
hacer versos en el gusto y el estilo de ciertos autores poco apre-
ciados. Tales son en nuestra lengua los versos que Voiture y
Sarrasin hicieron a imitacin de los del poeta Neufgermain. Tal
es tambin este cuarteto de M. Despraux (Boileau) en el que
imita la dureza de los versos de La Pucelle (de Chapelain):
Maudit soit l'auteur dur dont l'pre et rude verve,
Son cerveau tenaillant, rima malgr Minerve
Et, de son lourd marteau martelant le bon sens,
A [ait de mchants vers douze [ois douze cents. "
Esta ltima clase de parodia es (para nosotros) el pastiche
satrico, es decir, una imitacin estilstica con funcin crtica
(eautores poco apreciados) o ridiculizadora -una intencin
que, en el ejemplo tomado de Boileau, se enuncia en el estilo
mismo al que apunta (la cacofona), pero que normalmente que-
da implcita y es el lector quien debe inferirla a partir del aspecto
caricaturesco de la imitacin.
De este modo, el pastiche hace aqu su entrada, o su ren-
tre, entre las especies de la parodia. El abate Sallier es muy
consciente de incluir en ella, al mismo tiempo, todo el gnero
heroico-cmico, puesto que una pgina despus se pregunta si
el breve poema del Combate de los ratones y las ranas es, como
algunos pretenden, la parodia ms antigua que conocemos.
y si rehsa suscribir esta opinin, no es porque la Batracomio-
maquia no d una idea exacta de esta clase de composicin,
sino sencillamente porque su fecha es incierta. Tal vez no es la
ms antigua, pero, desde luego, es para l una parodia de las que
imitan el gusto y el estilo de ciertos autores poco apreciados:
como se sabe, en la poca clsica el gusto y el estilo de
Homero son menos, apreciados de 10 que su genio es (con mu-
cho) admirado.
" [Maldito sea el autor duro cuyo spero y rudo verbo, / su cerebro
atenazando, rima a pesar de Minerva. / Y, con su pesado martillo marti-
llando el buen sentido, / ha hecho malos versos doce veces doce cientos.
-31-
Esta definicin de la parodia que integra el pastiche satrico
(heroico-cmico u otro), y que enlaza de nuevo con la definicin
implcita de la Antigedad clsica, se transmitir fielmente du-
rante los siglos XVIII y XIX, Y a menudo en los mismos trminos,
tomados con mayor o menor literalidad de Sallier. La volvemos
a encontrar en L'Encyclopdie (1765), en el Dictionnaire univer-
sel de los jesuitas de Trvoux (edicin de 1771), en los Essais
de littrature de Marmontel (1787), en el Essai de
(1870), y tambin en el Prlogo de la antologa realizada en 1912
por Paul Madieres, Les Potes parodistes. Solamente Pierre La-
rousse (1875) y Littr (1877) parecen dudar ante esta integracin,
que slo admiten en un sentido amplio o figurado.
El carcter extensivo de esta definicin se acompaa de, y
aparentemente se reafirma en, una importante exclusin: la del
travestimiento burlesco. Ninguno de estos ensayos o artcu-
los menciona dentro de la categora de parodia el Virgile travesti,
sino siempre y solamente Le Chapelain dcoiii, La Batracomio-
maquia o Le Lutrin. L'Encyclopdie, que habla de travestir lo
serio en burlesco, precisa a continuacin: fingiendo conservar
en lo posible las mismas rimas, las mismas palabras y las mismas
cadencias, lo que excluye evidentemente los procedimientos de
Scarron, y aade ms adelante que la parodia y lo burlesco son
dos gneros muy diferentes, y que Le Vrgile travest es cual-
quier cosa menos una parodia de la Eneida, La antologa de
Madieres, que abarca tres siglos, contiene esencialmente parodias
del gnero del Chapelain dcoff, algunos pastiches, todos del
siglo XIX y todos a cuenta de Hugo, un blanco perfecto, y dos o
tres fragmentos de parodias dramticas como L' Agnes de Chaillot
de Domnique (sobre la Ins de Castro de La Motte) o el Harnali
de Duvet y Lauzanne (sobre Hernani, evidentemente), perfor-
manees mixtas o indecisas de las que hablaremos, situadas entre
la parodia estricta y el pastiche satrico, que mezclan o alternan,
olvidndolos a veces para seguir su huella, pero nunca en pro-
vecho del travestimiento burlesco.
Esta exclusin casi unnime 29 es explicitada y justificada
29 La nica excepcin notable es la de Auger, que engloba bajo el
trmino de parodia de la epopeya las dos formas antitticas del traves-
timiento burlesco y del pastiche heroico-cmico. Pierre Larousse, s. v.
burlesque, al decir que el estilo burlesco, propio solamente de la parodia,
no debe ser confundido con el estilo heroico-cmico, parece identificar
parodia y travestimiento, pero su artculo parodie ya mencionado corrige
- 32-
por que se apoya en la autoridad de P. de Montespin,
autor de un inencontrable Trait des Belles Lettres
1747): La esencia de la parodia -dice ste- est en sustituir
el tema que se parodia por un tema nuevo: los temas
serios por temas ligeros y alegres, empleando tanto como sea po-
sible las expresiones del autor parodiado (Marmontel habla
igualmente de sustituir una accin heroica por una accin tri-
Esta sustitucin de tema o de accin es para Delepierre
la condicin necesaria de toda parodia, y 10 que la distingue abso-
lutamente del travestimiento burlesco: El Virgile travesti y
L'Henriade travestie no son parodias porque los temas no han
sido cambiados. Lo que constituye el gnero burlesco es sola-
mente hacer hablar a los mismos personajes en un lenguaje trivial
y bajo. Aunque Scarron se tome algunas libertades de detalle
en las conductas, los sentimientos y los discursos de sus perso-
najes, Dido y Eneas continan siendo Dido y Eneas, reina de
Cartago y prncipe troyano, dueos de sus grandes destinos, y
esta permanencia excluye el travestimiento del campo de la paro-
dia. sta es tambin la opinin de Victor Foumel, en el estudio
Du burlesque en France que aparece al principio de su edicin
de Virgile travesti (1858): La parodia, que puede confundirse
a menudo y en muchos aspectos con lo burlesco, se diferencia
sin embargo de ste en que, cuando es completa, cambia tambin
la condicin de los personajes de las obras que traviste, y esto
es lo que no hace lo burlesco, que encuentra una nueva fuente
de comicidad en la constante anttesis entre el rango y las pala-
bras de sus hroes. La primera preocupacin de un parodista
ante la obra de Virgilio hubiera sido despojar a cada personaje
de su ttulo, su cetro y su corona: habra hecho, por ejemplo,
de Eneas ... un viajante de comercio sentimental y poco avispado;
de Dido, una posadera compasiva, y de la conquista de Italia una
grotesca batalla por un objetivo acorde con estos nuevos perso-
najes.
As pues, el travestimiento burlesco modifica el estilo sin
modificar el tema; inversamente, la parodia modifica el tema
sin modificar el estilo, y esto de dos maneras posibles: ya conser-
vando el texto noble para aplicarlo, lo ms literalmente posible,
este aparente desliz al ilustrar su definicin con un solo ejemplo, eminen-
temente restrictivo: el del Chapelain dcoiff (Mlanges philosophiques el
littraires, 1928, II, p. 151).
- 33-
a un tema vulgar (real y de actualidad): la parodia estricta (Cha-
pelain dcoiii); ya inventando por va de imitacin estilstica un
nuevo texto noble para aplicarlo a un tema vulgar: el pastiche
heroico-cmico (Le Lutrin). Parodia estricta y pastiche heroico-
cmico tienen en comn, a pesar de sus prcticas textuales com-
pletamente distintas (adaptar un texto, imitar un estilo), el intro-
ducir un tema vulgar sin atentar a la nobleza del estilo, que con-
servan con el texto o que restituyen por medio del pastiche. Estas
dos prcticas se oponen juntas, por este rasgo comn, al traves-
timiento burlesco: por tanto, podemos incluir a las dos bajo el
trmino comn de parodia que, por lo mismo, no nos sirve para
el travestimiento burlesco. Un sencillo esquema puede represen-
tar este estado (clsico) de la vulgata:
~
noble vulgar
estilo
noble GNEROS NOBLES PARODIAS
(epopeya, tragedia) (parodia estricta,
pastiche heroico-cmico)
vulgar TRAVESTIMIENTO GNEROS CMICOS
BURLESCO (comedia, narracin
cmica)
Este parentesco funcional de la parodia y del pastiche heroi-
co-cmico se ilustra muy bien en el recurso constante del se-
gundo a la primera: la Batracomiomaquia hurta sistemticamente
a, La Ilada frmulas guerreras que aplica a sus animalitos com-
batientes; y cuando la relojera de Le Lutrin apostrofa a su ma-
rido para hacerle desistir de su expedicin nocturna, su discur-
so aparece salpicado, como veremos, de prstamos tomados de los
textos cannicos en situaciones parecidas.
En el siglo XIX este campo semntico se modifica rpida-
mente a medida que el travestimiento burlesco entra en las acep-
ciones de parodia y que pastiche, importado de Italia durante
el siglo XVIII, se impone para designar el hecho mismo (cual-
quiera sea su funcin) de la imitacin estilstica, mientras que
la prctica de la parodia estricta tiende a borrarse de la concien-
cia literaria. Pierre Larousse ilustraba en 1875 su definicin de
- 34-
parodia con Le Chapelain dcoiji, el Larousse del siglo xx
lo sustituye sin ms por Virgile travest: Parodia: travestimien-
to burlesco de un poema, de una obra seria: Scarron hizo una
parodia de La Eneida (o sea, exactamente lo que su editor Four-
nel negaba setenta aos antes). En nuestros das, el Larousse
classique de 1957 o el Petit Robert de 1967 testimonian esta
nueva vulgata: Larousse: Travestimiento burlesco de una obra
de literatura seria: parodia de La Eneida. Por extensin: toda
imitacin burlesca, irnica; Robert: Imitacin burlesca (de
una obra seria). Virgile travesti, de Scarron, es una parodia de
La Eneida. Figuradamente: simulacin grotesca. En los dos
casos, el travestimiento burlesco se presenta como sentido pro-
pio de parodia, el pastiche satrico o cmico como su sentido
amplio o figurado, y expresiones tales como imitacin burles-
ca o simulacin grotesca oscurecen la frontera entre estas dos
prcticas. Todava estos artculos de diccionarios se ven obli-
gados por profesin, y por tradicin, a un cierto barrido del
campo lxico. En la conciencia comn, el trmino parodia ha
llegado a evocar espontneamente, y exclusivamente, el pastiche
satrico, y por tanto a ser equivalente a imitacin satrica [char-
ge] o caricatura, como en locuciones habituales del tipo paro-
dia de la justicia o parodia del western, o tan transparentes
como la de los Goncourt a propsito del parque de Vincennes,
parodia de bosque 30. Los ejemplos seran innumerables. Para
resumir, recuerdo que relevantes estudios 31 muestran una aplica-
cin (casi) constante del trmino parodia al pastiche satrico, y
distinguen (casi) constantemente la parodia del pastiche como
una imitacin ms cargada de efecto satrico o caricaturesco.
En 1977 aparece en Francia una compilacin de pastiches sat-
30 Germinie Lacerteux, cap. XLVIII.
31 Citamos entre los mejores: BAKHTINE, RIFFATERRE, passim; H. MAR-
KIEWICZ. On the definition of literay Parody, To Honor R. [akobson,
Mouton, 1967; G. IDT, La parodie: rhtorique ou lecture?, Le Discours
et le Suiet, Nanterre, 1972-1973; C. BOUCH, Lautraumont, du Iieu com-
mun ala parodie, Larousse, 1974; C. ABASTADO, Situation de la parodie,
Cahiers du xx sicle, 1976; L. DUISIT, Satire, Parodie, Calembour, Stan-
ford U. P., 1978; L. HUTCHEON, Modes et formes du narcissisme littrai-
de, Ironie et parodie, Ironie, parodie, satire, Poiique 29 (1977), 36
(1978) Y 46 (1981). En esta confusin general encontramos tambin el
empleo paradjico de pastiche por parodia; as, en Le Monde del fi de
junio de 1978, Sciascia pastiche Voltaire; se trata evidentemente de
Candido, que es un travestimiento moderno de Candide.
- 35-
ricos con el ttulo de Parodies 32. La ausencia en este campo de
la parodia estricta y del travestimiento burlesco procede de una
desaparicin cultural de estas prcticas, hoy sumergidas en la
de la imitacin estilstica -a pesar de la persistencia e incluso
la proliferacin de la pardica en las formas breves
como el ttulo o el eslogan (volver sobre esto), y algunos super-
vivientes populares del travestimiento-. Cuando un esfuerzo de
consciencia o de resurreccin histrica reintroduce estas formas
en el campo semntico, se obtiene una estructura ms comprehen-
siva, que reagrupa juntas bajo el trmino de parodia las tres for-
mas que tienen una funcin satrica (parodia estricta, travest-
miento, imitacin caricaturesca), dejando aparte el pastiche puro,
entendido a contrario como imitacin sin funcin satrica: as
diremos que los pastiches de Proust son pastiches puros, y que
los de Reboux y Muller son parodias o pastiches pardicos.
Esta distribucin comn responde, conscientemente o no 33, a
un criterio funcional, parodia implica irresistiblemente la con-
notacin de stira y de irona, y pastiche aparece por contraste
como un trmino ms neutro y ms tcnico. Podemos represen-
tarla imperfectamente 34 en el siguiente cuadro:
funcin satrica: parodias no satrica
gneros PARODIA TRAVESTIMIENTO PASTICHE PASTICHE
ESTRICTA SATRICO
32 De M. A. Burnier y P. Rambaud, en BaIland. Era ya el ttulo de una
compilacin inglesa muy anterior. El empleo de parody para designar el
pastiche satrico es, sin duda desde antiguo, ms corriente en ingls, en el
que pastiche resulta un cuerpo extrao. As pues, nuestra vulgata com-
porta una parte de anglicismo.
33 A veces me pregunto si la confusin que reina en la vulgata no se
debe en parte a la secreta asociacin lxica de los adjetivos pardico, sat-
rico e irnico, que se evocan fcilmente uno al otro.
34 Muy imperfectamente, porque la nitidez de un cuadro apenas da
cuenta de un uso tan impreciso. As, la imitacin satrica responde a la
vez a uno de los sentidos de parodia, y a uno de los matices de pastiche,
que Robert define como una obra literaria o artstica en la cual el autor
ha imitado, ha contrahecho la manera, el estilo de un maestro... a menu-
do por juego, ejercicio de estilo o con una intencin pardica, satrica.
Slo en oposicin, cuando se intenta distinguirlos, pastiche y parodia se
corresponden respectivamente con imitacin ldica y satrica. He tenido
ocasin de pedir a grupos de estudiantes franceses o americanos, que re-
dactasen una definicin de estos dos trminos. La media de estos sondeos
- 36-
VII
Para terminar con esta tentativa de saneamiento de la situa-
cin verbal (Valry) conviene quiz precisar, por ltima vez,
y resolver, con la mayor claridad posible, el debate terminol-
gico que nos ocupa y que en adelante no debe ya estorbarnos.
El vocablo parodia es habitualmente el lugar de una confu-
sin muy onerosa, porque se utiliza para designar tanto la defor-
macin ldica, como la transposicin burlesca de un texto, o la
imitacin satrica de un estilo. La razn principal de esta confu-
sin radica en la convergencia funcional de estas tres frmulas,
que producen en todos los casos un efecto cmico, en general
a expensas del texto o del estilo parodiado: en la parodia es-
tricta, porque su letra se ve ingeniosamente aplicada a un objeto
que la aparta de su sentido y la rebaja; en el travestimiento,
porque su contenido se ve degradado por un sistema de trans-
posiciones estilsticas y temticas desvalorizadoras; en el pastiche
satrico, porque su manera se ve ridiculizada mediante un pro-
cedimiento de exageraciones y recargamientos estilsticos. Pero
esta convergencia funcional enmascara una diferencia estruc-
tural mucho ms importante entre los estatutos transtextuales:
la parodia estricta y el travestimiento proceden por transfor-
macin de texto, el pastiche satrico (como todo pastiche) por
imitacin de estilo. Como el trmino parodia, en el sistema ter-
minolgico corriente, se encuentra, implcitamente, y, por tanto,
confusamente, investido de dos significados estructuralmente dis-
cordantes, tal vez convendra tratar de reformar dicho sistema.
As pues, propongo (re)bautizar parodia la desviacin de
texto por medio de un mnimo de transformacin, tipo Chapelain
dcoiff; travestimiento, la transformacin estilstica con funcin
degradante, tipo Virgile travesti; imitacin satrica [charge] 35 (y
se muestra sorprendentemente estable: 5 por 100 de respuestas correctas
(a mi juicio), 40 por 100 demasiado confusas para ser significativas, 55
por 100 conformes a la vulgata. Quiz es aqu el lugar de reconocer en
Figures JI, p. 163, Yen Mimologiques, pp. 10 Y428, un empleo de parodia
tambin conforme a la vulgata.
35 Mejor que caricatura, cuyas connotaciones grficas podran dar lugar
a equvocos: pues la caricatura grfica es a la vez una imitacin (re-
presentacin) y una transformacin satrica. Los hechos no pertenecen
aqu al mismo orden de los que venimos analizando, ni por los medios
empleados ni por los objetos, que no son textos, sino personas.
- 37-
no parodia, como en pagmas anteriores) el pastiche satrico,
cuyos ejemplos cannicos son los A la manera de ... , y del cual
el pastiche heroico-cmico es una variedad; y simplemente pas-
tiche la imitacin de un estilo sin funcin satrica, como ilus-
tran al menos algunas pginas de L'Aijaire Lemoine. Finalmente,
adopto el trmino general de transformacin para subsumir los
dos primeros gneros, que difieren sobre todo en el grado de
deformacin infligido al hipotexto, y el de imitacin para subsu-
mir los dos ltimos, que slo se diferencian por su funcin y su
grado de intensificacin estilstica. De aqu sale una nueva distri-
bucin, ya no funcional, sino estructural, puesto que separa y
aproxima los gneros segn el criterio del tipo de relacin (trans-
formacin o imitacin) que se establece entre el hipertexto y su
hipotexto:
relacin transformacin imitacin
gneros PARODIA
[
TRAVESTI- IMITACIN PASTICHE
MIENTO SATRICA
Un mismo cuadro puede recapitular la oposicin entre las dos
distribuciones, que siguen repartindose, claro est, los mismos
objetos, es decir, los cuatro gneros hipertextua1es cannicos:
distribucin ordinaria (funcional)
funcin satrica (cparodia) no satrica
(epastiche)
gneros PARODIA TRAVESTI- IMITACIN PASTICHE
MIENTO SATRICA
relacin transformacin imitacin
distribucin estructural
Al proponer esta reforma taxonmica y terminolgica, no me
hago demasiadas ilusiones sobre la suerte que le espera. Como
la experiencia ha demostrado tantas veces, si nada hay ms fcil
que introducir en el uso un neologismo, nada hay ms difcil que
- 38-
"vi';'""'" de l un trmino o una acepcin una costum-
bre adquirida. No pretendo censurar el abuso de la palabra
parodia (puesto que, en suma, es fundamentalmente de esto de 10
que se trata), sino solamente sealarlo y, a falta de no poder en-
mendar efectivamente este cantn del lxico, proporcionar al me-
nos a sus usuarios un instrumento de control y de puesta a punto
que les permita, en caso de necesidad, determinar con bastante
rapidez en qu estn pensando (eventualmente) cuando pronun-
cian (al azar) la palabra parodia.
Tampoco pretendo sustituir absolutamente el criterio funcio-
nal por el criterio estructural, sino solamente desocultarlo, aun-
que no sea ms que para hacer sitio, por ejemplo, a una forma de
hipertextualidad de una importancia literaria incomparablemente
mayor que la del pastiche o de la parodia cannica, y que llamar
por el momento parodia seria. Si acoplo aqu estos dos trminos,
que en el uso comn forman oxmoron, lo hago deliberada-
mente y con el fin de indicar que para ciertas frmulas gen-
ricas no basta con una definicin puramente funcional: si se
define la parodia slo por su funcin burlesca, no podemos dar
cuenta de obras como Hamlet de Laforgue, Electre de Giraudoux,
Doctor Fausto de Thomas Mann, Ulysse de Ioyce o Vendredi de
Tournier, que, sin embargo, mantienen con su texto de referencia
el mismo tipo de relacin que Vrgile travest con La Eneida.
A travs de las diferencias funcionales hay, si no una identidad,
al menos una continuidad de procedimiento que es preciso asu-
mir y que (como 10 anunciaba ms arriba) impide limitarse sola-
mente a las frmulas cannicas.
Pero, como se habr sin duda advertido, la distribucin es-
tructural que propongo conserva un rasgo en comn con la
distribucin tradicional: se trata, dentro de cada una de las
grandes categoras relacionales, de la distincin entre parodia y
travestimiento por una parte, y entre imitacin satrica y pas-
tiche por la otra. Esta ltima se basa evidentemente en un criterio
funcional, que es siempre la oposicin entre satrico y no sat-
rico; la primera puede estar motivada por un criterio puramente
formal, que es la diferencia entre una transformacin semn-
tica (parodia) y una transposicin estilstica (travestimiento), pero
implica tambin un aspecto funcional, pues es innegable que el
travestmiento es ms satrico, o ms agresivo, en relacin a su
hipotexto, que la parodia, que, propiamente hablando, no lo
toma por objeto de un tratamiento estilstico comprometedor, sino
- 39-
slo como modelo o patrn para la construccin de un nuevo
texto que, una vez producido, ya no le concierne. Mi clasifica-
cin slo es estructural en el nivel de la distincin entre grandes
tipos de relaciones hipertextuales, y se vuelve funcional en el
nivel de la distincin entre prcticas concretas. Sera mejor en-
tonces oficializar esta dualidad de criterios y hacerla aparecer
en un cuadro de dos entradas, una estructural y otra funcional
-algo parecido al cuadro (implcito) de los gneros en Arist-
teles, que tiene una entrada temtica y otra modal:
~
no satrica satrica
relacin
transformacin PARODIA TRAVESTIMIENTO
imitacin PASTICHE IMITAcrN SATRICA [charge]
Pero si es preciso adoptar o recuperar, al menos parcial-
mente, la distribucin funcional, me parece que se impone una
correccin: la distincin entre satrico y no satrico es demasia-
do simple, pues hay, sin duda, varias maneras de no ser sat-
rico, y la frecuencia de las prcticas hiper textuales muestra que
es necesario, en este campo, distinguir al menos dos: una, de la
que resultan manifiestamente las prcticas del pastiche o de la
parodia, apunta a una especie de puro divertimento o ejercicio
ameno, sin intencin agresiva o burlona: es lo que llamar el
rgimen ldico del hipertexto; pero hay otra, a la que acabo de
aludir al citar por ejemplo el Doctor Fausto de Thomas Mann,
y a la que bautizo ahora, a falta de un trmino ms tcnico, su
rgimen serio. Esta tercera categora funcional nos obliga a am-
pliar nuestro cuadro por la derecha para hacer sitio a una tercera
columna, Ir,' de las transformaciones e imitaciones serias. Estas
dos vastas categoras no han sido nunca consideradas en s mis-
mas, y, por tanto, no tienen todava nombre. Para las transfor-
maciones serias, propongo el trmino neutro y extensivo 36 de
36 Es quiza su uruco mrito, pero todos los dems trminos posibles
(reescritura, recuperacin, arreglo, refeccin, revisin, refundicin, etc.)
presentaban todava ms inconvenientes; adems, como veremos, la pre-
sencia del prefijo trans- ofrece una cierta ventaja paradigmtica.
- 40-
..::,.
.......
CUADRO GENERAL DE LAS PRCTICAS HIPERTEXTUALES
~
ldico satrico serio
relacin
PARODIA TRAVESTIMIENTO TRANSPOSICIN
transformacin (Chapelain dcoiff) (Virgile travest) (Doctor Fausto)
PASTICHE IMITACIN SATRICA [charge] IMITACIN SERIA [fol'gerie]
imitacin (L'Affaire Lemoine) (A la maniere de... ) (La Continuacin de Homero)
transposicin: para las imitaciones podemos tomar pres-
tado a la antigua lengua un trmino casi sinnimo de pastiche
o de apcrifo, pero tambin ms neutro que ellos: [orgerie.
De aqu sale este nuevo cuadro ms completo, y provisional-
mente definitivo que, al menos, nos servir de mapa para la
exploracin del territorio de las prcticas 37 hipertextuales. Como
ilustracin, indico entre parntesis, para cada una de las seis
grandes categoras, el ttulo de una obra caracterstica cuya elec-
cin es inevitablemente arbitraria e incluso injusta, pues las obras
singulares son siempre, afortunadamente, de estatuto ms com-
plejo que la especie en la cual las incluimos 38.
Todo lo que sigue no ser, en cierta forma, ms que un exten-
so comentario de este cuadro, que tendr como principal efecto,
segn espero, no justificarlo, sino confundirlo, disolverlo y, final-
mente, borrarlo. Antes de abordar esta tarea, tres palabras sobre
dos aspectos de este cuadro. He sustituido funcin por rgi-
men, por parecerme un trmino ms flexible y menos drstico,
pero sera ingenuo imaginar que se pueda trazar una frontera
estanca entre estas grandes ditesis del funcionamiento socio-
psicolgico del hipertexto: de ah las grandes lneas de puntos
discontinuos, que permiten eventuales gradaciones entre pasti-
che e imitacin satrica, travestimiento y transposicin, etc. Pero
la configuracin tabular tiene el insuperable inconveniente de
hacernos creer en un estatuto fundamentalmente intermediario
de 10 satrico, que separara siempre inevitablemente, y como na-
turalmente, el rgimen ldico del serio. Esto no es as en modo
alguno, y muchas obras se sitan, por el contrario, en la frontera,
imposible de representar aqu, entre el ldico y el serio: basta
pensar en Giraudoux, por ejemplo. Pero intercambiar las colum-
nas del rgimen satrico y del ldico acarreara una injusticia
inversa. Lo mejor sera imaginar un sistema circular, parecido
al que proyectaba Goethe para su triparticin de los Dichtarten,
en el que cada rgimen estara en contacto con los otros dos,
37 Teniendo en cuenta, de una parte, su estatuto a menudo paralitera-
rio, y, de otra, la extensin transgenrca de algunas de sus clases, prefiero
evitar la palabra gnero. Prctica me parece aqu el trmino ms cmodo
y ms pertinente para designar, en suma, tipos de operaciones.
38 Como ejemplo del tipo de [orgerie he seleccionado una obra poco
conocida pero ajustada a los cnones: La Continuacin de Homero, de
Quinto de Esmirna, que es una continuacin de La Ilada. Me volver a
referir a ella, por descontado.
42 -
slo que, entonces, el entrecruzamiento con la categora de las re-
laciones resultara irrepresentable en el espacio de dos dimensio-
nes de la galaxia Gutenberg. Por 10 dems, no ignoro que la tri-
particin de los regmenes es bastante elemental (un poco como
la determinacin de los tres colores fundamentales, azul, ama-
rillo y rojo), y podramos afinada introduciendo otros tres grados
en el espectro: entre el ldico y el satrico, considerara de buena
gana el irnico (es, frecuentemente, el rgimen de los hipertextos
de Thomas Mann, como Doctor Fausto, Carlota en Weimar y
sobre todo los y sus hermanos); entre el satrico y el serio, el
rgimen polmico: con esta intencin Miguel de Unamuno trans-
pone El Quijote en su violentamente anticervantina Vida de Don
Quijote y Sancho, 10 mismo ocurre con la anti-Pamela que Fiel-
ding titular Shamela; entre el ldico y el serio, el humorstico:
es, ya 10 he dicho, el rgimen dominante de algunas transposicio-
nes de Giraudoux, como Eipnor: pero Thomas Mann, constante-
mente, oscila entre la irona y el humor: nueva gradacin, nueva
interferencia. As son las grandes obras. Tendramos entonces,
a ttulo meramente indicativo, un rosetn de este tipo:
En compensacin, considero la distincin entre los dos tipos
de relaciones mucho ms neta y estanca, de ah la frontera abso-
luta que los separa. Esto no excluye en modo alguno la posibi-
lidad de prcticas mixtas, pues un mismo hipertexto puede, a la
vez, por ejemplo, transformar un hipotexto e imitar a otro: en
cierta forma, el travestimiento consiste en transformar un texto
noble imitando el estilo de otro texto, ms difuso, que es el discur-
so vulgar. Se puede incluso transformar e imitar a la vez el mis-
- 43-
mo texto: es un caso lmite del que hablaremos a su debido tiem-
po. como ms o menos deca Pascal, el que Arqumedes
fuera a la vez prncipe y gemetra, no debe llevarnos a confundir
nobleza y geometra. 0, como dira esta vez M. de la Palice, para
hacer dos cosas al mismo tiempo es necesario que las dos cosas
sean distintas.
Todo lo que sigue, pues, -consistir en observar desde muy
cerca cada una de las casillas de nuestro cuadro, en proceder a
veces a distinciones ms sutiles 39, y en ilustrarlas con algunos
ejemplos elegidos ya por su carcter paradigmtico, ya, al con-
trario, por su carcter excepcional y paradjico, ya sencillamente
por su propio inters, aunque su presencia resulte molesta digre-
sin, o saludable diversin: todava aqu la alternancia, ms o
menos reglada, entre crtica y potica. En relacin al damero
(quiz habra que decir marela o juego de la oca) dibujado por
nuestro cuadro, nuestra andadura ser aproximadamente la si-
guiente: terminar con la casilla, ya explorada en ms de la mitad,
de la parodia clsica y moderna (captulos VIII a XI); pasar al
travestimiento, bajo sus formas burlescas y modernas (captu-
los XII y XIII); pastiche e imitacin satrica, a menudo dif-
ciles de distinguir, nos ocuparn en los captulos XIV al XXVI,
junto con dos prcticas complejas que tienen un poco de todo
a la vez, la parodia mixta y la antinovela; despus, algunas per-
formances caractersticas de la imitacin seria [forgerie], y ms
particularmente de la continuacin (captulos XXVII al XXXIX);
finalmente, abordaremos (del X al LXXX) la prctica de la trans-
posicin, la ms rica en operaciones tcnicas y en investiduras
literarias; habr llegado entonces el momento de concluir y de
guardar nuestras herramientas, pues las noches son frescas en esta
estacin.
39 Ninguna de las prcticas que figuran en el cuadro es elemental, y
queda por analizar cada una de ellas, en particular la transposicin, en
operaciones ms sencillas; inversamente, tendremos que examinar gneros
ms complejos, mixtos o de dos o tres prcticas fundamentales, que por
eso no pueden aparecer aqu.
44 -
VIII
Por las razones anteriormente y con la excepcin
ya sealada del Chapelain dcoiii, la parodia literaria se reali-
za preferentemente sobre textos breves (y, claro est, 10 bastante
conocidos para que el efecto sea perceptible). La antologa de
Madires contiene, entre otras, dos parodias de La cigarra y la
hormiga, blanco privilegiado al ser un texto fcilmente identifi-
cable. As, de La Fare escribe una de ellas sobre una amante
que M. de Langeron haba abandonado:
La cigale ayant bais
Tout l't
Se trouva bien dsole
Quand Langeron l'eut quitte:
Pas le moindre pauvre amant
Pour soulager son tourment.
Elle alla crier jamine
Chez la Grignan sa voisine... ;;
No vamos a espigar indefinidamente esta pobre materia,
cuyas manifestaciones suelen ser ms laboriosas que gratificantes.
Prefiero evocar algo ms reciente, una ingeniosa parfrasis de
Temps des cerises, improvisada en 1973 por Michel Butor:
Quand nous chanterons
Le temps des surprises,
Et gai labyrinthe
Et sabbat moqueur
Vibreront en jetes.
Les peuples auront
La victoire en tete
Et les amoureux
Des lits dans les jleurs... 40 **
* La cigarra habiendo follado / todo el verano / se encontr desola-
da / cuando Langeron la abandon. / Ni un msero amante / para aliviar
su tormento. / Se fue a quejarse de hambre / a casa de la Grignan, su
vecina.
40 La continuacin del poema se encontrar en Collages, Revue d'esth-
tique, 1978, p. 366.
** Cuando nosotros cantemos / el tiempo de las sorpresas, / y alegre
- 45-
y me interesa sealar el caso ms curioso del clebre soneto de
que ha suscitado, al menos, dos parodias bastante hbi-
les, y que tienen el mrito suplementario de haberse obligado
a conservar las palabras rimadas del original. La primera, titula-
da A l'envers [Al revs}, cambia el tema del amor secreto
por el del infortunio pblico. La segunda pretende ser la res-
puesta (inesperada) de la destinataria. Veamos estas dos par-
frasis (supongo conocido el original), cuyo autor desconozco y
que cito por tradicin privada y no sin riesgo de error:
A L'ENVERS
Mon ame est sans secret, ma vie est sans mystre:
Un dplorable amour en un moment concu.
Mon malheur est public, [e n'ai pas pu le taire
Quand elle m'a tromp, tout le monde l'a su.
Aucun homme ases yeux ne passe inapercu,
Son coeur par-dessus tout craint d'tre solitaire,
Puisqu'il jaut tre deux pour le bonheur sur terre,
Le troisieme, par elle, est toujours bien recu.
Seigneurl vous l'avez jaite altruiste et si tendre
Que sans se donner toute elle ne peut entendre
Le plus discret dsir murmur sous ses paso
Et, [idle miroir d'une chre injidle,
Elle dira, lisant ces vers tout remplis d'elle,
le connais cette jemme... et n'insistera paso "
laberinto / y sabat burln / vibrarn en fiestas. / Los pueblos tendrn / la
victoria delante / y los enamorados / lechos en las flores.
* Mi alma no tiene secretos, mi vida no tiene misterio: / Un deplo-
rable amor en un momento concebido. / Mi desgracia es pblica, no he
podido ocultarla. / Cuando ella me enga, todo el mundo lo supo. / Nin-
gn hombre a sus ojos pasa inadvertido. / Su corazn teme ante todo la
soledad / y pues hay que ser dos para la felicidad en la tierra, / el tercero,
para ella, siempre es bien recibido. / [Seor! La has hecho altruista y
tan tierna / que sin darse toda entera no puede or / el ms discreto
deseo murmurado a su paso. / Y, fiel espejo de una querida infiel, / dir,
al leer estos versos todos llenos de ella: / Conozco a esta mujer... , y no
insistir.
- 46-
Vous m'amusez, mon cher, quand vous
De votre immense amour en un moment concu.
Vous tes bien naii d' avoir voulu le taire:
Avant qu'il ne ft n, je crois que [e l'ai su.
Pouviez-vous, m' adorant, passer inapercu,
Et, vivant prs de moi, vous sentir solitaire?
De vous il dpendait d'tre heureux sur la ierre:
Il [allait demander et vous auriez recu.
Apprenez qu'une [emme au coeur pris et tendre,
Soujire a passer ainsi son chemin sans entendre
L'aveu qu'elle esperait trouver achaque pas.
Forcment au devoir on reste alors [idle.
l'ai compris, voyez-vous, ces vers tout remplis d'elle:
C'est vous, mon pauvre ami, qui ne compreniez pas."
Esta prctica de la respuesta conservando idnticas las pala-
bras rimadas es un gnero atestiguado en la poesa rabe clsica,
y tambin en la poesa china de la poca Sung, bajo el trmino
de tz'u-yiin o ho-yiin, que designa el procedimiento mismo de
volver a usar las mismas rimas. Ya en la poca T'ang, Po Ch-i
y Yan Chen haban compuesto poemas sobre rimas idnticas,
y en la poca Sung lleg a ser una prctica muy extendida, como
testimonio de amistad, el repetir las rimas uno del otro. Esta
manera de componer varios poemas con las mismas palabras
rimadas se conoce con el nombre de tieh-yiin, o repeticin de
rimas. Wang An-shih, rendido de admiracin ante un poema
sobre la nieve de su rival poltico Su Tung-p'o, escribi sus pro-
pios poemas con las mismas rimas, emplendolas ms y ms hasta
componer seis nuevos poemas en el sistema de rimas inventado
por Su. El trmino tieh-yim se emplea tambin cuando un mismo
;' Me diviertes, querido, cuando haces un misterio / de tu inmenso
amor en un momento concebido. / Qu ingenuidad haber querido ocul-
tarlo: / Antes de que naciera, yo creo que ya lo saba. / Podas, adorn-
dome, pasar inadvertido? / Y, viviendo cerca de m, sentirte solitario? /
De ti dependa ser feliz sobre la tierra: / Bastaba con pedir y habras
recibido. / Aprende que una mujer de corazn apasionado y tierno / sufre
al pasar as su camino sin or / la declaracin que esperaba encontrar a
cada paso. / Forzosamente al deber se permanece entonces fiel. / He com-
prendido, ya ves, esos versos todos llenos de ella: / Eres t, mi pobre
amigo, el que no comprendes.
47 -
escribe varios poemas con idntico sistema de rimas. Cuan-
do Su fue encerrado en la imperial acusado
de traicin, escribi un poema expresando su resignacin ante
el pensamiento de la muerte. Contrariamente a sus temores, fue
liberado, y escribi entonces un poema expresando su alegra con
las mismas palabras rimadas 41.
Encontramos una forma muy suelta de este tipo de coercin
(contrainte] en La [eune Carpe, de [ean-Luc Nancy 42, poema en
alejandrinos cuyo nmero de versos y la eleccin de las rimas
(pero no de las palabras rimadas), al principio y al final de cada
seccin son, como el ttulo da a entender, los de La [eune Par-
que. Pero podemos tambin pensar, en un registro muy diferente
y que renuncio a calificar, en la Ode au Marchal, de Claudel,
que se convierte fcilmente, con rapidez y poco dispendio, en una
Ode au Gnral.
La deformacin pardica de proverbios, de la que he mos-
trado uno o dos ejemplos tomados de Balzac, es un tipo de chiste
probablemente tan antiguo y tan popular como el mismo prover-
bio. Mistigris en Un dbut dans la vie es el principal productor
de proverbios de La Comdie humaine (Pas d'argent, pas de suij:
Les petits poissons [ont les grandes rivires; L'ennui maquit un
iour de l'Universit; On a vu des rois pousseter des bergeres,
etctera), pero encontramos ms en Illusions perdues, La Ra-
bouilleuse, Ursule Mirouet, a ttulo, como aqu, de ingeniosidad
de artista, o de error involuntario de un personaje inculto. Bal-
zac gustaba mucho de este gnero, y se haba provisto de un
repertorio de proverbios tiles para cualquier fin 43, que encant
en su tiempo al grupo surrealista. Todos nosotros lo hemos prac-
ticado en la infancia, de la que conservo algunas piezas tan glo-
riosas como Oui trap embrasse manque le train o Partir, c'est
crever un pneu. Ms elegante, Prvert propone, por medio de
una simple inversin burlesca, Martyr, c'est pourrir un peu.
La parodia, como de costumbre, se mantiene aqu muy cerca del
calambur.*
41 K. YOSHIKAWA, An lntroduction to Sung Poetry, Cambridge, 1967.
42 Haine de la posie, Bourgois, 1979.
43 Ver Penses, Sujets, Fragments, ed. J. Crpet, Blaizot, 1910.
* Los refranes originales correspondientes son Oui trap embrasse mal
treint [Quien mucho abarca, poco aprieta] y Partir, c'est mourir un peu
- 48-
En un un poco menos o menos se
seguir, desde Beaumarchais a nuestros das, una interesante
serie de variaciones en torno al proverbio Tanto va el cntaro
a la fuente que al fin se rompe. Su iniciador es que ma-
nifiesta desde Le Barbier de Sville sus para esta clase
de ejercicio: Basilio: Y adems, como dice el refrn, lo que es
bueno para tomar ... , Bartola: Ya entiendo, es bueno ... Basilio:
para guardar. Bartolo, sorprendido: Ah!, Ah! Basilio: S, he
compuesto as varios refranes con variaciones ... . Encontramos
de nuevo este rasgo en Le Mariage ele Fgaro: Tenga cuidado,
joven, tenga cuidado. El padre no est satisfecho; ha abofeteado a
su hija; la chica no estudia con usted: Ay, querubn, querubn!
Le causar penas. Tanto va el cntaro al agua... Fgaro: Vaya!,
ya est nuestro imbcil con sus viejos proverbios. Y bien, pe-
dante, qu dice la sabidura de las naciones? Tanto va el cn-
taro al agua que al final. .. Basilio: Se llena. Fgaro, yndose: No
es tan idiota, sin embargo, no es tan idiota 44. Se observa en
los dos casos un idntico efecto de suspense y de solucin por
hiponoian. El mismo proverbio subyace bajo una clebre frase
del Primer manifiesto del Surrealismo: Tanta fe se tiene en la
vida, en la vida en su aspecto ms precario, en la vida real,
naturalmente, que al fin esta fe acaba por desaparecer. Ms
cerca de nosotros, y ms prximo al modelo popular por la pre-
sencia del calambur, pero ms sofisticado por la consecuencia
que de l extrae, Queneau: Tanto va el avestruz al agua que al
fin se aplana. Finalmente (?), Georges Perros: Tanto va la
vaca a la leche que al fin ella se come 45.
La explotacin ms sistemtica, o ms copiosa, de este proce-
dimiento, la encontramos, sin duda, en los Cent cinquante-deux
proverbes mis au goiu du iour [Ciento cincuenta y dos prover-
bios puestos al da] de Eluard y Pret 46. Son esencialmente paro-
dias surrealistas, o sea, aquellas en las que el principio de
transformacin se confa a 10 arbitrario o al automatismo ps-
quico, y corresponde al azar o a la presin semntica contextual
[Partir, es morir un poco]. El primero se convierte en Quien mucho
abarca pierde el tren, y el segundo en Partir, es pinchar un neumtico
y en Mrtir, es pudrirse un poco. (N. del T.)
44 Barbier, IV, 1; Figaro, 1,2.
45 Le Dimanche de la vie, Gallimard, 1951, p. 223; Papiers colls,
t. I1I, Gallimard, 1978, p. 3.
46 1925. LUARD, Oeuvres completes, Pliade 1, pp. 153-161.
- 49-
conferir algn sentido (o cierta extraeza fascinante) a la variante
obtenida. Slo en muy contadas ocasiones, el principio es el de la
sustitucin: por metaplasmo fnico (La mtrite adoucit les ilirts,
A quelque rose chasseur est bon), a menudo sin ninguna motiva-
cin formal. A veces de una sola palabra (Ouand la raison n'est
pas la, les souris dansent; Achaque iour sujiit sa tentei, una vez
de tres palabras (Oui couche avec le pape doit avoir de longs
pieds), casi siempre, en atencin a la estructura binaria del gne-
ro, de dos palabras: Orjevre, pas plus haut que le gazon; Les
curs ont touiours peur; 1l [aut battre sa mere pendant qu'il est
ieune; 1l n'y a pas de cheveux sans rides; etc."
En todos estos casos, el hipotexto se deja percibir fcilmente
bajo su traje de fantasa. Pero puede ocurrir, segn el grado de
incompetencia del lector, que el hipotexto se resista a desnudarse.
Entonces el efecto pardico desaparece, pero subsiste el giro
proverbial, la acuacin gnmica: el enunciado eluardino se lee
entonces como un (chusco) pastiche de proverbio, cuyo tono pe-
rentorio imita a propsito de alguna observacin absurda. As
funcionan para m, y por ejemplo: Dios calma el coral; Nadie
nada en el oquedal; y, naturalmente, el ms conocido, emblema
inamovible de la impertinencia potica: Los elefantes son con-
tagiosos.
Todo enunciado breve, notorio y caracterstico, est, por as
decir, naturalmente abocado a la parodia. El caso ms tpico y
ms actual es, sin duda, el ttulo.
Como se sabe, los ttulos de las obras -literarias o no- no
forman una clase de enunciados amorfa, arbitraria, intemporal e
insignificante. En su inmensa mayora, y como los nombres de
personajes, estn sometidos, cuando menos, a dos determinacio-
'les fundamentales: la del gnero y la de la poca -con una
parte de implicacin recproca, puesto que hay gneros de poca.
" Indico algunos de los hipotextos de los proverbios citados junto con
su equivalente espaol: A quelque chose, malheur est bon [No hay mal
que por bien no venga]; Ouand le chat n'cst pas la, les souris dansent
[Cuando el gato no est, los ratones bailan]; Achaque [our suffit sa peine
[A cada da, su afn]; Les absents ont toujours tort [Ni ausente sin culpa,
ni presente sin disculpa]; Il faut battre le [er quand il est chaud [Al hie-
rro candente, batir de repente]; Il n'y a pas de roses sans pines [No hay
rosas sin espinas]. (N. del T.)
50 -
El ttulo, como un nombre de animal, sirve un poco de pedigr
y un poco de acta de nacimiento. Durante ms de un siglo el ttu-
lo-nombre propio (Adolphe, Dominique, Genevive) ha COlma-
tado el relato breve, psicolgico, a la francesa; Los Rougon-
Macquart, los Thibault, los [alna no pueden ser otra cosa que
novelas-ro familiares, etc. El tercer factor de determinacin,
que es evidentemente la invencin personal del autor, no opera
ms que como variante de un modelo o en un marco impuesto
por el uso: Forsythe Saga / Chronique eles Pasquier.
Estas determinaciones externas proceden bien por evidencia
natural la primera vez, bien por imitacin (las dems veces).
El creador de la novela picaresca no tuvo que buscar mucho para
dar el nombre de su hroe a un relato en forma autobiogrfica:
Lazarillo ele Tormes, ttulo puramente denotativo y que no ofrece
ninguna dificultad; a partir de aqu, el calco del ttulo funcio-
nar como un indicio genrico: Guzmn ele Aljarache, Mol! Flan-
ders, Gil BIas connotan el gnero de la picaresca por referencia
a una tradicin del ttulo, tanto, o ms, que denotan la autobio-
grafa ficticia singular de su hroe 47. Hay, pues, en el ttulo,
una parte, muy variable claro est, de alusin transtextual, que es
un esbozo de contrato genrico.
La forma ms vistosa y ms eficaz de la alusin es la defor-
macin pardica. Esta forma conviene especialmente a la pro-
duccin periodstica contempornea, siempre falta de ttulos y en
busca de frmulas llamativas.
Las dos tablas de salvacin son aqu el calambur y la alusin
pardica -a menudo indisociables, porque la primera es un
caso particular de la segunda-o Por calambur (cito algunos ejem-
plos tomados al azar entre recuerdos y encuentros), les Dieux du
stade pueden convertirse en les [eux du stade, o en les Adieux
du stade; La Rue vers l'or convertida en La Rue vers l'art sirve
para titular un artculo acerca del mercado de los cuadros;
Le Masque et la Plume convertido en Le Casque et la Plume titu-
la la visita de un escritor a una instalacin militar; Edgar Morin
discuti hace tiempo las ideas del grupo Socialismo y Barbarie,
expuestas por el autor de estas lneas, con el casi inevitable ttulo
Solcismes ou Barbarismes (Arguments, 1956), a la que estuvi-
47 Me limito aqu a citar novelas autodiegticas de tradicin picaresca.
En tercera persona. ttulos como Tom Iones o Eugnie Grandei no
tienen ya la misma connotacin, que, por otra parte, se perdi muy pron-
to (David Copperiield no tiene nada de picaresca).
-51-
mas a punto de responder con un no menos inevitable Solipsisme
ou Borborygmes, parodia que ha debido, desde entonces,
aparecer en algn sitio.
Con calambur (Apocalipsis o sin l, la deformacin pa-
rdica se realiza preferentemente, como he dicho, sobre ttulos
o clichs caractersticos y fcilmente reconocibles, cuyo esque-
leto se presta a un reempleo casi infinito. He elegido al azar unos
cuantos, de los que slo citar el esquema, dejando al lector que
identifique la fuente y reestablezca la expresin original: La gue-
rre de... n'aura pas lieu; A ... rien de nouveau; En attendant ... ;
Il tait une fois..., D'un ... l'auire; ... n'est plus se qu'elle tait;
... existe, je l'ai rencontr; rai mme rencontr des... heureux;
les charmes discrets de ; le... a visage humain; Pavane pour
une... diunte, L'une , l'autre pas; X, Y, Z et les mitres; Un...
peut en cacher un autre, etc.
Este tipo de alusiones no est reservado para material en
bruto de la titulacin periodstica. Por el contrario, se usan inten-
sivamente en el metadiscurso crtico, en el que la tentacin de
calcar los ttulos y las frmulas caractersticas del autor del que
se habla es muy fuerte. Un estudio sobre Kant se titular Crtica
de Kant; sobre Diderot, Diderot el fatalista y sus maestros, o
Las paradojas de Denis el fatalista; sobre Balzac, Esplendores
y miserias de Honor de Balzac; sobre Flaubert, La Tentacin de
San Gustavo; sobre Proust, Bsqueda de Proust, A la bsqueda
de Marcel Proust, Un amor de Proust, A la sombra de Marcel
Proust 4B; sobre Ponge, Le Parti pris des mots o Francis Ponge en
todos sus estados. Me dejo muchos en el tintero, y peores; cada
cual puede entonar su mea culpa, si la tiene. El efecto puede in-
cluso desbordar el campo del ttulo para aplicarse al incipit:
Mucho tiempo he estado fascinado por la descripcin de las
garrafas sumergidas en el Vivonne, En todos estos casos, la pa-
rodia es motivada por un efecto de contagio que a menudo, y com-
prensiblemente, deja sus huellas en el metatexto crtico 49. sta
4B A esta serie proustiana aadir el ttulo de una resea, si se puede
llamar as, de Figures IJI aparecida en su momento en Le Figaro, por
supuesto, y firmada por Claude Mauriac. Se trataba de una buena prueba
de oclusin intelectual, y quiz me ocupe de ella algn da. El ttulo,
genial, se aplicaba a Discours du rcit, y por sincdoque, a muchos otros
trabajos: Du temps perdu dans la recherche [Del tiempo perdido en la
bsqueda] .
49 Existe algo as como una necesidad irreprimible de saturar el cam-
po. As, a partir de dos famosos ttulos de la crtica americana, Against
- 52-
es una de sus formas; la otra es el pastiche, voluntario o no.
Otro lugar de ejercicio, muy caracterstico de la cultura mo-
derna, es la frmula publicitaria. Hara falta una tesis de nove-
cientas pginas. Slo citar aqu un hallazgo injertado
sobre el eslogan oficial (e involuntariamente proftico): En Fran-
cia, no tenemos petrleo, pero tenemos ideas. Una marca de licor
de casis presenta, en un cartel, la botella con su forma caracte-
rstica, rodeada de algunos vasos de Kir al vino blanco, al vino
tinto, al champn, etc., con este comentario burlonamente patrio-
tero: En Francia, tenemos casis y tenemos ideas. Para el da
en que las ideas se hayan a su vez agotado, se me ocurre esta
versin ms consoladora: En Francia, no tenemos ni petrleo ni
ideas, pero tenemos casis.
Pero sucede que todo enunciado breve, perentorio y no argu-
mentado, proverbio, mxima, aforismo, eslogan, solicita inevita-
blemente una refutacin tambin perentoria y tambin poco argu-
mentada. Quien se limita a afirmar debe esperar que los dems
se limiten a contradecirle. Esta negacin pura es una transfor-
macin mnima y, por tanto, una forma de parodia, cuyo rgimen
y cuya funcin pueden variar segn los contextos y las situa-
ciones.
Completamente en serio, me parece, Voltaire, dedicado en la
XXV Lettre philosophique a refutar a Pascal, acaba volviendo
del revs casi palabra por palabra algunos de los pensamientos.
As por ejemplo: Si existe un Dios, es menester amarle slo a l
y no a las criaturas, provoca: Es menester amar, y muy tier-
namente, a las criaturas; se debe amar a la patria, a la mujer, al
padre, a los hijos; y la prueba de que hay que amarlos es que
Dios nos hace amarlos a pesar nuestro; y i Qu necio el pro-
yecto que tuvo Montaigne de describirse a s mismo! deriva en
i Qu encantador el proyecto que tuvo Montaigne de describirse
a s mismo ingenuamente como lo ha hecho! Pues l ha pintado
la naturaleza humana; y qu miserable la actitud de Nicole, de
Malebranche, de Pascal, de desacreditar a Montaigne! Pero,
como puede verse, Voltaire se cree todava obligado a una argu-
Interpretation [s. SONTAG, 1964 (existe edicin en castellano en Seix Ba-
rral, Barcelona, 1984)] y Beyond Formalism (G. HARTMANN, 1966) se im-
pone inevitablemente el quiasmo Beyond Lnterpretation (J. CULLER, 1976)
y Against Formalism (W. B. MrcHAELs, 1979).
- 53-
mentacin sumaria -por lo dems, suficiente-o Ah est justa-
mente lo serio: despus de todo, Voltaire se haba propuesto
defender al gnero humano frente a ese misntropo sublime.
mucho que defender.
En un rgimen algo menos cargado de responsabilidad pol-
mica, Lautraumont somete algunos aforismos de Pascal, y de
uno o dos autores ms, a diversas operaciones siempre negativas.
Mettesis: El aprendizaje es la reserva de los espritus se con-
vierte en La reserva es el aprendizaje de los espritus; inver-
sin de metforas: La nariz de Cleopatra, etc., pasa a Si la
moral de Cleopatra hubiera sido menos corta, la faz de la tierra
habra cambiado. Su nariz no se habra hecho ms corta; nega-
ciones dobles, es decir, transformaciones negativas en sentido
estricto, que dejan intacta la significacin: Apreciamos los gran-
des proyectos cuando nos sentimos capaces de grandes xitos
se convierte en Despreciamos los grandes proyectos cuando no
nos sentimos capaces de grandes xitos; negacin pura y sim-
ple: Los grandes pensamientos vienen de la razn; El hom-
bre es una encina, la naturaleza no contiene nada ms robusto;
Nada se ha dicho. Llegamos demasiado pronto, pues slo hace
ms de siete mil aos que existen los hombres, etc. Nada de
esto nos lleva muy lejos ni en el juego ni en la stira. El tema,
sin duda, no daba ms de s 50.
Lo ms logrado en este gnero es quiz el pastiche de La Ro-
chejoucault, por Reboux y Muller 51. Este pastiche consiste en una
carta dirigida desde el ms all por el autor de las Maximes para
protestar contra la edicin pstuma que le ha hecho Barbin, y
en la que, segn l, se ha imprimido sistemticamente lo contrario
de lo que haba escrito. Su verdadero pensamiento era por ejem-
plo: Revela una gran sabidura querer ser sabio uno solo;
Hay matrimonios encantadores, pero no hay ninguno bueno;
Un tonto tiene siempre suficientes cualidades para ser bueno,
etctera. Por qu no, en efecto? En psicologa, cualquier mxi-
ma (sta misma, por ejemplo) vale exactamente su contraria, y
este pequeo ejercicio demuestra la reversibilidad de este gnero
de profundidad. Tal era, supongo, el propsito satrico de los dos
autores del pastiche. O quiz simplemente pretendan indicar
que, en una materia en la que el revs vale el derecho, el mejor
50 Posies, II.
51 A la maniere de... , antologa en Livre de Poche, 1964.
- 54-
pastiche es, por una vez, la parodia. Pero reservaba para el final
este aforismo antilamartiniano de Pars en La guerre de Troie
n'aura pas lieu, refutacin verdaderamente mnima, modelo de
economa, de eficacia, quiz de sabidura: Un solo ser os falta
y todo es repoblado.
IX
Entre los avatares modernos de la parodia, o transformacin
textual con funcin ldica, lo ms destacable -y sin duda lo
ms conforme a la definicin- nos lo proporciona la prctica
que vamos a calificar, por sincdoque, de oulipienne, aun cuando
todas sus manifestaciones no sean obra de miembros oficiales
del Ouvroir de Littrature Potentielle [Taller de Literatura Po-
tencial] (Oulipo), fundado en noviembre de 1960 por Raymond
Queneau, Francois Le Lionnais y otros 52. Algunas de estas ope-
raciones, como el anagrama o el palndromo son, desde luego,
varios siglos anteriores al Oulipo; pero este grupo les ha devuelto
cierto lustre, y las ha integrado en un conjunto (un poco) siste-
mtico que permite (a veces) situarlas y definirlas ms rigurosa-
mente.
El oulipema (texto producido por el Oulipo) o el oulipismo
(texto escrito, aunque sea anterior, a la manera de un oulipema:
el matiz es aqu irrelevante, y podemos considerar simplemente
el oulipema como un caso particular o una especificacin emp-
rica del oulipismo, que es nuestro verdadero objeto terico) no
procede en todos los casos de una transformacin: un lipogra-
ma (texto escrito evitando absolutamente cierta(s) letra(s) del
alfabeto) como La Disparition, de Georges Prec (lipograma
en e, es decir, sin e) no transforma ningn texto anterior. Fue
52 Mi corpus de textos oulipianos o paroulipianos consiste esencial-
mente en: OULIPO, La Littrature potentielle, crations, recrations, r-
creations, Gallimard, Ides, 1973; Transjormer, traduire. Change, nm. 14,
febrero 1973; Raymond QUENEAU, Exercices de style, Gallimard, 1947,
1976, Y Cent mille milliard de pomes, Gallimard, 1961; Mots d'Heures,
Gousses, Rames, ed. Luis d'Antn van Rooten, Augus & Robertson, Lon-
dres, 1968; Georges PREC, La Disparition, Denol, 1969; Lonce NADIR,
PHER, Malle de mots, indito reproducido en multicopista.
- 55-
(y segn creo, casi directamente) escrito segn esa
coercion se trata, pues, de un oulipema autnomo. Pero
se puede reescribir en cualquier texto (o reescribir un
lipograma de acuerdo con otra coercin lipograrntica, por
La sin a, de donde podra resultar, entre
otras posibilidades, este nuevo ttulo, ms literal: L'Elision); ser
entonces una transformacin lipogramtica o un lipograma trans-
[ormacional.
As pues, considero aqu tan slo un aspecto de la oulipia:
el transformacional. Es, en cierta forma, el aspecto principal,
sobre todo si tenemos en cuenta esos oulipismos que consisten
primero en una produccin textual ad hoc, despus en su trans-
formacin regalada, como es el caso del palndromo o del ds-
tico holorrimo (pero se puede tambin -aunque es ms difcil-
dotar de su holorrimo o de su palndromo, obtenido por trans-
formacin, a un texto anterior que no lo haba programado, ni
siquiera considerado).
Transformacin (o traduccin) Iipogramtica: Casanova
reescribe para Vestris un papel entero evitando el fonema r, que
ella pronunciaba mal. Los comportamientos de ese hombre me
ultrajan y me desesperan, debo ir pensando en deshacerme de l
se convierte en Este individuo tiene unos modales que me ofen-
den y me apenan, conviene que me aleje de l... , etc. 53 Prec
lipogramatiza sin e Les Chats, de Beaudelaire, y -apuesta su-
prema- el soneto Voyelles, de Rimbaud: A noir (un blanc),
1 roux, U sajran, O azur: / Nous saurons au iour dit ta vocali-
sation, etc. La regla del juego consiste en mantenerse lo ms cerca
posible del (sentido) del texto inicial (lo que justifica aqu el
trmino oficial o indgena de traduccin), aunque aplicando
la consigna formal: de ah un efecto de parfrasis torcidamente
sinonmica, con una serie de ligeros desplazamientos de sentido
inevitables, y ms o menos coherentes entre s. El azar contri-
buye a la coherencia.
El peso del azar es ms intenso en el caso de la transforma-
cin (etraduccin) homojnica (Nadirpher propone aqu la pa-
labra-maleta traducson) que consiste en dar un equivalente fni-
co aproximado de un texto, empleando otras palabras de la mis-
ma lengua o de otra. El arquetipo oulipiano de la transformacin
homofnica interlingstica (del ingls al francs) es esta excla-
53 Histoire de ma vie, X, 10.
56 -
macin de Francois Le Lionnais ante los del
,-'"''''"''' claramente en un clebre verso de Keats:
Un singe de beaut est un jouet pour l'hiver;
(francs-francs), esta traducson de Tombeau d'Egdard por
Len Rabel: Ouelque ennui mene en vain le Termite et le Sin-
ge / L'appeau est un suicide avec l'anglais venu / Sans socle,
poux vant donne avoir Ptiques aux nues, etc. El procedimiento
engendra enunciados a priori desprovistos de significacin (el
trmino de traduccin es, por ello, aqu abusivo), pero que,
bajo el efecto de la irresistible presin semntica (o, si se prefiere,
presin atmosfrica) acaban por desprender algunas migajas de
sentido, que podemos intentar (en primer grado) poner en relacin
con alguna referencia autnoma (el Jardin des Plantes, en Le Lion-
nais), o (en segundo grado) enlazar parcialmente (aqu, por ejem-
plo: avec l'anglais venu o sans socle) con el hipotexto inicial.
El clsico del gnero es Mots d'Heures, Gousses, Rames, de Luis
d'Antin van Rooten, que presenta como si fuera una coleccin de
poemas hermticos franceses (con glosas de sus oscuridades), una
serie de traducsons francesas de nursey rhymes tMother Goose
Rhymes): Un petit d'un petit / S'tonne aux Halles / Un petii
d'un petit / Ah! degrs te [allent es la transposicin, como ya se
habr adivinado, de Humpty Dumpiy / Sat on a wall / Humpty
Dumpty / Had a great fallo Pero algunas generaciones de estudian-
tes haban ya traducsonn sin saberlo, en latn, con Ouiscam
angelutn lettorum?, en griego con Ouk elabon poln? Elpis, ephe,
kaka, ousa, alla gar apasi, o en francs por ingls con Saint-Cloud
Mnilmuche.
La misma expulsin inevitable de la significacin inicial (y
la misma e igualmente inevitable reinvestidura semntica), a pesar
de la diferencia radical de procedimiento, se produce en la ope-
racin llamada S + 7 que se podra bautizar (algo) ms cristia-
namente con el nombre de traslacin lxica. Consiste en elegir por
convencin un diccionario y en reemplazar sistemticamente (for-
ma tradicional S + 7) cada sustantivo de un texto dado por el que
aparece en sptima posicin detrs de l en ese diccionario, o
ms exactamente, en reemplazar cada palabra no-gramatical
por la que se encuentra en un lugar convenido detrs o delante
de ella: es la forma generalizada M n. As, El Desdichado tra-
baja en la frmula M + 7 con el Petit Larousse ilustrado de 1952.
Je suis le tenu, le vibrant, l'incontrolable / Le priodonte d' Aramits
a la tourmaline abonne, etc., lo que sacrifica manifiestamente
- 57-
la prosodia, pero en M + 7 funcional
ciendo bastantes con cifras para ,.p<:nph".
la
suis le tensoriel, le vieux, l'inconsomm,
Le printemps d' Arable el la tombe abonnie,
Ma simple tole est morte et mon lynx constern
Pose le solen nou de la mlannie. "
(Oueneau)
As realizados, no hay dificultad alguna para reconocer el hi-
potexto ni para inducir la frmula translacional de estas dos per-
formances de Nadirpher:
LA CIBOULE ET LA FOURCHETTE
La ciboule ayant chambr
Tout l'tat-maior
Se trouva [ort dpote
Ouand la bique [ut vnre... ""
LE CORTEX ET LE RENOM
Malin cortex, sur un archange percut
Ttanissant en son bedeau un iuribard,
Malin renom, par l'oedipe alourdi,
Luis tissa apeu prs ce larigot... '."'"
Otras operaciones maquinales (Jean Lescure) de efecto pa-
recido son la transformacin por permutacin lxica interna,
por ejemplo:
Comme je descendais les haleurs impassibles,
le ne me sentis plus guid par les ileuves:
* Yo soy el tensorial, el viejo, el inconsumado, / la primavera de Ara-
bia a la tumba abonada, / mi sencilla estola ha muerto y mi lince cons-
ternado / posa el solen anudado de la melaninada.
** El cebollino y el tenedor. / El cebollino habiendo encerrado en una
habitacin / a todo el estado mayor / se encontr trasplantado a otro
tiesto / cuando la cabra fue venerada...
**" El crtex y el renombre. / Malvado crtex, sobre un arcngel per-
cutido / tetanizando en su pertiguero un furibundo, / malvado renombre,
por el edipo aturdido, / le teji ms o menos esta chirima...
- 58-
Des cibles criardes les avaient pris pour Peaux-Rouges,
Les ayant clous nus aux couleurs de poieaux... ,,',
de ah la posibilidad para un autor de producir textos ad hoc de
literatura combinatoria, cuya capacidad permutativa est calcu-
lada e indicada de antemano: poemas proteicos de Harsdorffer
(siglo XVIII; un dstico de once monoslabos puede engendrar
39.917.800 dsticos diferentes), o los diez sonetos permutables
verso a verso de Queneau susceptibles de 10
14
, o sea cien mil mi-
llares de combinaciones 54; por antonimia, es decir por sustitu-
cin sistemtica de cada palabra semntica por su antnimo (de
hecho, por uno de los antnimos posibles). Valry haba inaugu-
rado este procedimiento proponiendo este negativo de un pen-
samiento de Pascal: El bullicio intermitente de los pequeos
rincones en que vivimos me sosiega 55; Marcel Benabou anto-
nimiza en La Gueule, segn una oposicin de tipo herldico,
L'Azur, de Mallarm:
De la gueule phmre la gravit soucieuse
Allge, laide insolemment comme l'pine,
Le prosateur fcond qui bnit sa torpeur
Au sein d'une oasis [ertile de Bonheurs... ""
y distingue con cuidado (y exactitud) esta prctica de la parodia
refutativa tipo Lautraumont, a la que ya nos hemos referido 56,
o tipo Reboux y Muller: No se busca aqu desvelar el absurdo
de una mxima enunciando la mxima contradictoria.. , Lo que
aqu se "trata" es cada palabra tomada en s misma. De esta
* Cuando yo descenda los remolcadores impasibles / no me sent ya
guiado por los ros: / objetivos de tiro vocingleros los haban tomado por
pielesrojas / y los clavaron desnudos en los colores de postes ...
54 Recuerdo que el propio Nerval practic la literatura combinatoria
al mezclar sus dos sonetos Myrtho y Deljica: el manuscrito Dumesnil de
Grammont presenta los cuartetos de Myrtho seguidos de los tercetos de
Deljica, y a la inversa. De ah salen cuatro sonetos posibles con slo vein-
tiocho versos.
55 Oeuvres, Pliade, Il, p. 696.
** Del hocico efmero la inquieta gravedad / alivia, insolentemente fea
como la espina, / al prosista fecundo que bendice su torpor / en el seno
de un oasis frtil de Dichas ...
56 Existen de todas formas estados intermedios, como en este verso
pardico de un mal poeta (pero podra aplicarse a poetas buenos), y que
invierte el sentido del hipo texto al invertir el orden de dos de sus pala-
bras: Incluso cuando el pjaro vuela, se siente que tiene patas (citado por
RIFFATERRE, Smiotique de la posie, Seuil, 1983).
- 59-
forma se salvaguarda el carcter potencial del procedimiento:
se preserva la posibilidad de obtener secuencias
te inesperadas; vemos que aqu potencial significa fortui-
to, y este rasgo nos por transformaciones discretas,
es mnimas, Georges Prec somete Gaspar Hauser, de Ver-
laine, a una serie de quince variaciones de las que algunas son
apenas perceptibles, pero ninguna es insignificante, y se podra
-a condicin de protegerse de todas las erratas y defectuosas
transcripciones involuntarias- componer una edicin de La Re-
cherche adornada de tal variacin mnima, aunque slo fuese,
para facilitar la lectura, sobre la primera frase (versin deportiva:
Mucho tiempo he estado duchndome temprano; versin nosogr-
fica: Mucho tiempo he estado sonndome temprano; versin sexo-
lgica, y, sin duda, la ms fielmente autobiogrfica: Mucho tiem-
po he estado tocndome temprano, etc.); intervencin costosa,
ciertamente, pero estas prcticas subversivas se dirigen por defi-
nicin a pblicos adinerados; los aficionados menos pudientes
pueden contentarse con una tachadura manuscrita.
Todas estas manipulaciones (me refiero a las oulipiennes)
se basan en un principio maquinal (se podran inventar otros)
para sacar de su hipotexto (bautizado por Prec texto-tronco)
un texto lexicalmente muy distinto. Otros dos tipos, de procedi-
miento opuesto entre s, se limitan, siempre segn un procedi-
miento convencional y mecnico, a reducir o amplificar el texto
original. Reducir: son por ejemplo, los hai-ku sacados por Que-
neau de los poemas de Mallarm, de los que slo toma el final
de cada verso (Leur onyx? / Lampadophore! / Le Phnix? / Am-
phore . . .); se puede tambin, como 10 ha hecho Tristan Derme
con Du Bellay, retener el principio y el final de cada verso:
Heureux qui lit un beau voyage / Heureux qui conquit la Toi-
son... ; o como 10 propone y aplica Francois Le Lionnais, mante-
ner slo los bordes o el marco de un poema: primer y ltimo
verso, primera y ltima palabra de cada verso. El efecto cons-
tante de estas operaciones es, me parece, sugerir que los ele-
mentos seleccionados se bastan a s mismos y producen un senti-
do satisfactorio, a menudo poco alejado del sentido global origi-
nal y, en consecuencia, que todo el resto era un relleno intil.
Esto es lo que indica de antemano el ttulo propuesto por Que-
neau: La redondance chez Phane Arm. La funcin ldica se ma-
tiza aqu con una connotacin satrica, voluntaria o no. En este
sentido, el iniciador del procedimiento podra ser Gide, quien en
- 60-
su Anthologie de la posie [rancaise extirpaba y por
insolentes lneas de puntos las de un poema de
Pguy. Muchas obras podran soportar, mejor o peor, este tipo
de aligeramiento. Por mi parte, propondra esta hakaisacin for-
zada de La Recherche: Mucho tiempo he estado acostndome en
el Tiempo. El carcter econmico de esta transformacin com-
pensara quiz suficientemente el despilfarro comentado antes,
y se podran vender las dos versiones en el mismo estuche.
El procedimiento inverso, de amplificacin mecnica, con-
siste en sustituir cada palabra del texto inicial por su definicin
en un diccionario convenido, y continuar as durante un nmero
de veces determinado previamente: transformacin dejinicional.
Una frase de seis palabras (el gato ha bebido la leche) tratada
de esta forma da un texto de casi ciento ochenta palabras en la
tercera aplicacin. El Desdichado inicia as su expansin: Yo
soy el que est hundido en las tinieblas, el que ha perdido a su
mujer y no ha contrado nuevo matrimonio, el que no ha sido
consolado... . De aplicacin en aplicacin, y sobre todo si se
recurre a las definiciones de sentidos derivados o figurados, la
significacin de los enunciados definicionales se aparta progresi-
vamente de la inicial, y podemos obtener incluso, mediante una
eleccin juiciosa de las derivaciones, varios enunciados totalmente
diferentes, cada uno de los cuales evoca la manera de un autor
concreto: del presbtero que no ha perdido nada de su encanto,
etctera, Benabou y Prec derivan, por sustituciones divergentes,
pastiches aceptables de Sade, Lefebvre, Sollers o Lecanuet. La am-
plificacin definicional no es, claro est, ms que un caso particu-
lar de la amplificacin, ejercicio muy frecuente en la poca cl-
sica, as como la haikaisacin no es ms que una forma particular
de la reduccin; pero la ventaja ldica de esta particularidad
est, tambin aqu, en el carcter maquinal del procedimiento
elegido y, por tanto, en el carcter imprevisible del resultado
obtenido.
He descrito hasta aqu tan slo operaciones que se hacen
sobre un nico hipotexto, aunque el recurso a un diccionario
en la translacin lxica y en la transformacin definicional haya
hecho intervenir a ttulo de transformador o interpretante algo
as como un segundo texto. Pero la operacin puede realizarse
desde el principio sobre dos o ms textos, cuyo montaje engen-
drar un nuevo texto (distinto en cada montaje realizado), que
aparecer como una transformacin de cada uno de ellos. Se
-61-
pueden designar, como 10 hace Prec, estas tcnicas de montaje
con el trmino tradicional de contaminacin, y subdividirlas (muy
burdamente) en contaminaciones aditivas y sustitutivas. La forma
ms tradicional (preoulipienne) de la contaminacin aditiva es el
centn, que consiste en coger versos de aqu y de all para formar
un conjunto 10 ms coherente posible. Le Lionnais rebautiza esta
forma con el nombre de encadenamiento y propone nuevas ilus-
traciones tales como:
Avez-vous vu dans Barcelone
Deux grands boeujs blancs tachs de roux?"
Aadira tambin, en correccin de otra de sus performances,
este dstico oscuramente emblemtico de nuestro Zeitgeist:
Un sot trouve toujours un plus sot qui l'admire
Et s'il n'en reste qu'un, je serai celui-la.""
Nadirpher, por su parte, propone una versin muy econ-
mica del centn, que es la contaminacin de proverbios, tal como
Pierre qui roule n'a pas d'oreille, cuya ventaja suplementaria
consiste-en sugerir automticamente una contaminacin recproca,
como ocurre en Ventre aijam n' amasse pas mousse ***; o la
contaminacin de incipit, como sta, derivada a la vez de Bavard,
de Luis-Ren Des Frets (A menudo me miro en el hielo) y de
otra obra que se reconocer de inmediato: Mucho tiempo he esta-
do acostndome en el hielo, o esta otra que remite a un no menos
ilustre tercer trmino: Como haca un calor de treinta y tres gra-
dos, me he acostado en el hielo.
A decir verdad, el centn es ya, en cierto sentido, sustitutivo,
puesto que sustituye una serie autntica por otra exgena; pero
podemos reservar ese calificativo para un estado de montaje ms
ntimo, bautizado felizmente por Le Lionnais quimera. As (sim-
plificando voluntariamente la descripcin) se tomar de un texto
* Habis visto en Barcelona / dos grandes bueyes blancos con man-
chas pelirroj as?
** Un tonto encuentra siempre a otro ms tonto que 10 admira / y
cuando no quede ms que uno, yo ser aqul.
*** Los proverbios contaminados son Pierre qui roule n'amasse pas
mousse [Piedra movediza nunca moho cobija] y Ventre affam n'a point
d'oreilles [El hambre es mala consejera],
- 62-
A su estructura gramatical y de un texto B su sustancia lxica.
Si os propongo;
Le corbeau ayant chant
Tout l't
Se trouva honteux et confus
Ouand le renard iut reput ,;,
no habr problema en identificar las dos fbulas aqu contami-
nadas, aunque la mezcla sea mucho ms compleja que en un
centn, y a costa de algunas adaptaciones recprocas. En la serie
de variaciones, ya citadas, sobre Gaspar Hauser, Prec propone
esta contaminacin nervaliana bastante detectable -y delei-
table;
le suis venu, calme et tnbreux
Riche de mes seuls veux veujs,
Vers les hommes inconsols:
Ils ne m'ont trouv Prince... ""
La gracia de todas estas manipulaciones, aditivas o sustitu-
tivas, est evidentemente en la ambigedad del acercamiento,
a la vez absurdo y ridculamente pertinente. Habra tambin que
sacar partido de las formas mnimas. Se me ocurre, al azar, este
incipit racinomolieresco (es Jpiter travestido dirigindose a
Alcmena):
Oui, c'est Amphitryon, c'est ton mi qui t'veille... '.'''''
o esta mezcla caracterstica de los posibles e imposibles de la
novela moderna: Longtemps je suis sorti acinq heures.
Tal vez ahora veamos mejor en qu sentido el oulipismo trans-
formacional 57 es una produccin ms rigurosamente conforme que
* El cuervo habiendo cantado I todo el verano I se encontr avergon-
zado y confuso I cuando el zorro estuvo ahto.
** He venido, lento y tenebroso, I con la sola riqueza de mis ojos
viudos I hacia los hombres desconsolados: I Ellos no me han considerado
Prncipe...
*** S, soy Anfitrin, es tu rey el que te despierta...
57 El recuento que hemos realizado en estas pginas no pretende, des-
de luego, agotar la lista de los oulipismos o paroulipismos efectivamente
practicados, la cual, supongo, aumenta cada da que Dios nos da -entre
otros-o Sin agotarla (la lista), Nadispher compone sobre el incipit de Ba-
- 63-
otra en que todas las formas corrientes
de la parodia) a la frmula de transformacin ldica. El garante
de lucidez es aqu el carcter puramente maquinal del principio
transformador, y, por tanto, fortuito del resultado. Es el azar el
que acta, ninguna intencin semntica 10 preside, nada de ten-
dencioso ni de premeditado. En la parodia clsica (y moderna),
el juego consiste en desviar un texto de su significacin inicial
hacia otra determinada previamente y a la cual hay que adaptarlo
cuidadosamente. Decididamente (ya se sabe) hay juegos y juegos.
La parodia es un juego de habilidad; el oulipisrno es un juego
de azar, como la ruleta. Pero (como declara el subttulo de Oulipo)
esta recreacin hecha al azar no puede evitar convertirse con el
tiempo en recreacin, pues la transformacin de un texto produce
siempre otro texto y, por tanto, otro sentido. En realidad se cuenta
con ello, confiando de antemano en el resultado de sus manipula-
ciones, y persuadida, segn la expresin -en s misma par-
dica- de Francois Le Lionnais, de que la poesa es un arte sim-
ple y todo de ejecucin. Esta confianza en la productividad po-
tica (semntica) del azar pertenece a la herencia surrealista, y el
oulipismo es una variante del cadver exquisito. Confianza en
puede parecer un rasgo de ingenuidad; consciencia de espero
que lo parezca menos. El gran mrito -el nico, quiz- del
surrealismo est en haber revelado, por haberlo experimentado,
que una tirada de dados nunca podr destruir el sentido.
x
El boceto improvisado de lean Tardieu, Un mot pour un
autre 58, que se represent en los aos cincuenta en las deliciosas
veladas de la rive gauche, puede considerarse como un parouli-
pema transformacional, y describirse como una de las (innumera-
bles) transformaciones lxicas posibles de un imaginario sainete
vard una serie de treinta y seis variaciones, o sea, tres ms que Beethoven
sobre el vals de Diabelli.
58 Representada en casa de Agries Capri en 1951, reeditada en Thtre
de chambre, Gallimard, 1966. Tardieu fue invitado de honor en el
Oulipo.
- 64-
de 1900. Transformacin lxica sin formal en esto
radica su diferencia con el oulipema estricto: los vocablos son
sustituidos de manera caprichosa, bien por homofona (Salsiiis por
sujiit, C'est tronc, sourcil bien por C'est bon, merci bien, Eh
bien ma quille, pourquoi serpez-vous la? por Eh bien ma [ille,
pourquoi restez-vous la", Vous avez le pot pour [tire, [e n'ai pas
eu una minette a moi, etc.), bien por metfora (gallo en lugar de
bolsa vaca, un gran cocodrilo de concierto, mi pitanza en lugar
de mi esposa), bien por deslizamiento de estereotipo: Querido
conde (para designar su sombrero de copa), presente, pues, su
candidatura. Pero 10 ms frecuente es que la sustitucin se pro-
duzca de manera totalmente arbitraria, cuya eventual motivacin,
es decir, la relacin semntica entre la palabra sustituida y la
palabra presente se nos escapa: curia en lugar de cocina, bardal'
en lugar de entrar, cartucho en lugar de puerta, etc.
Ha sido un error escribir relacin semntica, pues la su-
puesta relacin puede ser formal, como en sourcil por merci, inclu-
so aunque yo no la perciba. Pero ocurre, y es un hecho significa-
tivo, que toda sustitucin cuyo principio nos escapa (y que muy
bien puede no haberlo, si el autor ha dejado jugar al puro azar),
nos deja abocados a la nica hiptesis de una relacin semn-
tica, y preferentemente metafrica, presente en la imaginacin
del autor y oscura para nosotros, sencillamente porque la relacin
de analoga es la ms disponible y tambin la ms gratificante
de todas. Cualquier cosa puede, en un cierto sentido, parecerse
a cualquiera otra, como para las gentes sencillas el beb en su
cochecito se parece siempre a su madre, incluso si es la nurse.
De ah el estatuto incierto de algunas sustituciones: farolillo en
lugar de amante, ceb por marido, cangrejos por nios: algo
tendrn en comn, como suele decirse ...
Dado el carcter banal o convencional, y, en todo caso, previ-
sible, de la conversacin (frivolidades, esquema de vodevil entre
un hombre, una mujer y su amante), y el acompaamiento expli-
cativo de los gestos y de los movimientos de escena, la mayora
de las rplicas poseen una significacin evidente, y el lector o es-
pectador las sustituye mentalmente, a menudo sin duda ni riesgo
de error, como yo acabo de hacerlo con los ejemplos citados, por
el enunciado normal que el autor tena indudablemente en la
cabeza antes de transformarlo en el enunciado absurdo que nos
propone. Otras frases quedan con una significacin menos segura
en su detalle, pero conservando su funcin global. As, por ejem-
65 -
plo: Mis tres jvenes cangrejos han tenido la limonada, uno tras
otro. Durante todo el principio del corsario, no he hecho otra cosa
que colocar molinos, correr a casa del ludin o del taburete, he
pasado pozos para vigilar su carburo, para darles pinzas y mon-
zones. La limonada es evidentemente una (cualquiera) enfer-
medad infecciosa, los cangrejos son los nios, el carburo, la fiebre,
ludin y taburete, mdico y farmacutico, o al revs; colocar
molinos, pinzas y monzones quedan indeterminados, pero la soli-
citud de los cuidados maternales se deduce fcilmente de esta
acumulacin ad libitum. El propio Tardieu en su prlogo extrae
una leccin de esta experiencia: ... que a menudo hablamos
para no decir nada; que si por casualidad tenemos algo que decir,
podemos decirlo de mil maneras diferentes ... , que, en el comercio
de los humanos, los movimientos del cuerpo, las entonaciones de
la voz y la expresin del rostro dicen con frecuencia mucho ms
que las palabras; y tambin que las palabras por s mismas no
tienen otros sentidos que aquellos que queramos atribuirles. Y,
finalmente, si decidimos nosotros que el grito del perro sea llama-
do relincho, y ladrido el del caballo, maana oiremos a todos los
perros relinchar y a todos los caballos ladrar. Reconocemos aqu,
casi literalmente, la tesis de Hermgenes articulada por Scrates
al principio del Cratilo; ms an, mejor articulada que en Scra-
tes, y tal como el mismo Hermgenes debera articularla: si deci-
dimos todos juntos ... : es la convencin lingstica como hecho
social y no como capricho individual (e Si yo solo llamo caballo a
10 que todos llamamos hombre, y hombre a 10 que todos llamamos
caballo ... ). Pero la demostracin en acto (en escena) de Un mot
pour en autre es, ms radicalmente, que las palabras no son
el todo del lenguaje, y que la comunicacin ordinaria, impor-
tante o no, hace circular entre nosotros una red de informaciones
redundantes que se recortan y se sustituyen recprocamente, de
tal manera que le truc y le machin [la cosa, el chisme] bastan
para designar lo que apresuradamente decidimos que designen.
As como el Glossaire de Leiris quiere ser una ilustracin era-
tiliana, Un mot pour en autre es una fbula hermogenista, Lo mis-
mo cabra decir del conjunto de las prcticas del Oulipo y de las
experiencias de la escritura surrealista. En la situacin privilegia-
da -es decir, corriente- del sainete de Tardieu, la frmula es
evidentemente, y precisamente, sta: cualquier palabra vale, es
decir, tendr la determinada significacin que se espera de una
palabra colocada en ese lugar. En la situacin mucho menos deter-
- 66
minada (por falta de contexto pragmtico) de los textos surrea-
listas y oulipianos, la frmula sigue siendo la misma, pero tomada
en un sentido menos exigente: cualquier palabra vale, es decir,
vale para cualquier significacin imprevisible, pero asegurada:
dado que el lenguaje es una convencin, una palabra vale tanto
como otra, y cualquier frase produce sentido. De aqu, por aadi-
dura, el placer o el entretenimiento de la sustitucin. Pues, si Fiel
mon lampion! quiere decir Ciel mon amantl, lo dice de una forma
inesperada y es esta sorpresa, y la comicidad de la relacin, lo que
nos hace rer.
Pero hay quiz una dificultad para considerar como hipertexto
un texto cuyo hipotexto es puramente hipottico. Por evidente
que sea para nosotros (con grados variables de precisin) la tra-
duccin francesa del dilogo de Tardieu, tan slo es una tra-
duccin, como las que proponan los retricos clsicos para los
enunciados que ellos consideraban de sentido figurado -y, por
supuesto, mon lampion [mi farolillo] en lugar de mon amant [mi
amante] no es otra cosa que un tropo, determinado (metfora?,
metonimia?, etc.) o no. Traduccin redactada por nosotros, y no
presentada y garantizada por el autor como el hipotexto previo
a su texto.
Se advertir enseguida, supongo, la debilidad de esta obje-
cin, que vuelve a conceder un valor decisivo a la garanta del
autor, como si ste no pudiera en estos casos engaarse (hipte-
sis en efecto poco plausible) ni engaarnos, hiptesis, por el con-
trario, siempre abierta. Nos encontramos aqu con un hipotexto
cargado en exceso, como el libreto metido en el estuche de las
grabaciones de pera: el hipotexto est aqu contenido en el tex-
to del que 10 inducimos, 10 que significa que, en este caso, el
hipertexto induce (en s mismo) su hipotexto. Estamos muy cer-
ca de una de las fronteras de la hipertextualidad, pero todava
sin rebasarla. Para apreciarlo mejor, creo que basta con compa-
rar la situacin de Un mot pour un autre con, por ejemplo, la
de un lipograma autnomo como La Disparition. De la lectura
de esta novela, por extrao y forzado (y con razn) que le re-
sulte el texto, ningn lector puede inducir otro texto, no Ipogra-
mtico 59 que fuera el hipotexto de La Disparition -incluso si,
59 Yo propondra", para designar este estado, el trmino hologramtico.
Pero ms vale reservarlo para otros textos, si los hay, que se imponen la
coercin anti-lipogramtica de emplear todas las letras del alfabeto, como
una serie dodecafnica debe utilizar los doce sonidos. As, esta nota no
- 67-
despus de todo, no es imposible que Prec haya efectivamente
escrito primero una versin normals-s-. Lo mximo a que invita
el texto, no explcitamente sino estructuralmente, es a inducir la
coercin lipograrntica, es decir, a percibir simplemente la ausen-
cia de e (tarea en la que, segn dicen, algunos crticos han fra-
casado). En este sentido, La Disparition no es para nosotros un
hipertexto 60. En cambio Un rnot pour un autre es un hipertexto
porque -quiz sera ms exacto, o ms prudente, decir en la
medida en que- l mismo impone o sugiere de modo transpa-
rente su hipotexto. Y a este propsito se podra decir que ilustra,
como ejemplar nico o no, una clase excepcional (en el sentido
administrativo del trmino, es decir, eminente y privilegiada) de
hipertextos: aquellos cuyo hipotexto existe en ellos mismos y en
ninguna otra parte, o hipertextos con hipotexto incorporado -es
decir, implcito. Su superioridad econmica y terica es evidente:
la percepcin de su hipertextualidad no depende de una informa-
cin ms o menos exterior o accesoria, como la que nos indica
que Le Chapelain dcoff es una parodia de Le Cid, o que Ulysse
tiene algo que ver con La Odisea, 10 que, despus de todo, no
se desprende de la sola lectura de estos textos, al menos para un
lector que desconociera su fuente.
Pues, de hecho, hay varios grados de relacin hipertextual.
Veamos al menos estos cuatro:
- los hipertextos algrafos (o, 10 que viene a ser 10 mismo,
con hipotexto algrafo) 61, como Le Chapelain dcoiij o Doctor
Fausto: son los ms numerosos y los ms manifiestos -los ms
cannicos;
es un holograma, pues no contiene, salvo error, ni k, ni w, ni j. Es, pues, a
este respecto, y como muchos otros textos, un lipograma involuntario.
60 Al menos en el estado actual de las cosas. Pero si maana Prec
publicase una versin norma]" de esta novela afirmando que es la
primera versin, esta publicacin modificara algo la situacin, incluso
aunque nada nos garantizase que no se trataba de una impostura, es decir,
de un hipertexto presentado fraudulentamente como hipotexto. Y es que
los estatutos textuales no son esencias absolutas, sino siempre efectos de
estructura.
61 Incluso si se trata de un hipotexto mltiple, como las tres Electra
griegas en las que pudo inspirarse (al menos) el autor de una Electra
moderna; o difuso, como en el caso de una tradicin mitolgica; o gen-
rico, como en el caso de un pastiche de gnero, etc. Hablaremos ms ade-
lante de estas variantes.
- 68-
- los autgrafos con hipotexto autnomo, como
nuestra versin deslipogramatzada de La Disparition
por el mismo Prec; o la segunda Tentation de Saint Antaine
considerada como una correccin de la primera, etc.;
los hipertextos autgrafos con hipotexto ad hoc: es lo que
sucede en el palndromo, el dstico holorrimo, la inversin de s-
labas o de letras, el texto de permutacin programada como los
Mille milliards de poemes, etc. Aqu la versin original ha sido
manifiestamente calculada para dar lugar a la segunda versin,
a menos que un feliz azar haya proporcionado las dos a la vez;
- finalmente, los hipertextos con hipotexto implcito, de los
que Un mot pour un autre es tal vez el nico ejemplo, a menos
que se quiera leer as toda clase de texto figurado, bajo el que
se descifra un hipotexto literal anterior. Esta frontera es la ms
porosa. Se desplaza segn las pocas y las actitudes estticas. En
general, hoy rechazamos tales ejercicios, que la retrica clsica
juzgaba legtimos porque consideraba, a partir de ciertas prcti-
cas de escuela, que el poeta escribe en principio un texto literal,
por ejemplo:
Depuis que je vous vois j'abandonne la chasse,'"
que despus viste de un hipertexto figurativo, por ejemplo:
Mon are, mon javelot, mon char, tout m'importune;
le ne me souviens plus des lecons de Neptune;
Mes seuls gmissements [ont retentir les bois,
Et mes coursiers oisiis ont oubli me voix. H
As habla Hiplito a Aricia en el segundo acto de Phdre.
El hipotexto prosaico que precede, se encuentra de hecho,
como se sabe, en Hippolyte de Pradon. Pero podra leerse, a la
manera de Nicolas Ruwet, como una parfrasis o perfrasis del
enunciado ms literal os amo; enunciado susceptible a su vez de
una interpretacin reductora como me gustara acostarme con
usted; o descifrar todo esto, rijjaterriano more, a la luz del in-
tertexto proporcionado por el diccionario, s. v. chasse o carquois
* Desde que os veo, abandono la caza.
** Mi arco, mi venablo, mi carro, todo me molesta; I ya no me
acuerdo de las lecciones de Neptuno; I mis gemidos solos hacen temblar
los bosques, I y mis corceles ociosos han olvidado mi voz.
- 69-
[caza o carcaj]; etc. Antigua o moderna, retrica o semitica,
la crtica interpretativa es gran productora de 1111Jot,ex-
tos, o hipogramas o matrices imaginarias o hipotticas, pues
para ella una palabra est en lugar de otra 62. A nosotros
corresponde no demasiado lejos en este terreno
pero esponjoso.
XI
Si definimos el oulipismo como una transformacin de texto
con funcin puramente ldica, nos caben dudas sobre si incluir
en l la obra de Butor 6.810.000 litres d'eau par secande 63 -o,
ms precisamente, el tratamiento impuesto en esta obra a una
clebre pgina de Chateaubriand-, pues el alcance de este trata-
miento sobrepasa claramente el de un simple juego. Pero este
exceso no es, como en la parodia clsica, del orden de una inves-
tidura semntica ms o menos tendenciosa; sino que posee una
especie de transcendencia esttica. Quiero decir que la gratuidad
del juego permanece intacta, pero en lugar de procurar una sim-
ple diversin, desprende, si se me permite este trmino obsoleto,
una belleza propia.
Recuerdo que en este estudio estereojonico consagrado a las
cataratas del Nigara, Butor entrelaza a la voz de un lector que
recita el texto de Chateaubriand una serie de otras voces, stas
contemporneas: un animador de juego, turistas, recin casados
en viaje de novios, parejas ancianas en peregrinacin, etc. El tex-
to sufre, pues, una primera transformacin semntica de origen
puramente contextual, que le viene dada por este entorno incon-
gruente, o imprevisto (por l) y que muestra la metamorfosis del
lugar en el transcurso de unos dos siglos: es evidente, dice el
animador, que el espectculo ha cambiado mucho. Una segun-
da transformacin nos la proporciona el propio Chateaubriand,
62 En resumen, un poema nos dice una cosa y significa otra (RIFFA-
TERRE, Smiotique de la posie, Seuil, 1983, p. 11). Es exactamente, recor-
dmoslo, lo que Andr Breton rechazaba indignado. Me abstengo de arbi-
trar entre estos dos campeones.
63 Gallimard, 1965.
-70 -
que haba reformado esta descripcin del en principio
ncturda en L'Essai sur les rvolutions de para aadirla en
el eplogo de Atala 4. Butor la en principio (pp. 1
bajo su forma inicial, despus desliza poco a poco en ella elemen-
tos de la versin de 1801: a partir de la pgina 39: cadavres,
pginas 113 y 133: eles pins, des noyers sauvages; pgina 89, la
ltima frase entera; y finalmente, en pginas 273-281, el texto
ntegro de esta versin. De esta manera, el libro, que se abra
con una presentacin de la ilustre descripcin de 1789, se cie-
rra con: tal es la descripcin de las cataratas que Francois-Ren
de Chateaubriand public el 2 de abril de 1801 en su novela
Atala ou les amours de deux sauvages dans le dsert, como si
todo el trabajo del texto de Butor hubiese consistido en conducir
progresivamente a su lector de una versin a otra.
Pero esta ilustre auto-transformacin sugiere y autoriza una
serie de otras transformaciones. Necesitaba pedirle permiso (a
Chateaubriand) -dice Butor- para utilizar su texto ... no como
una cita, sino como materia prima (es exactamente la definicin
de toda prctica hipertextual). Afortunadamente para m, exis-
tan dos versiones de esta descripcin. Era un texto que tena
dos formas, era, por tanto, un texto que tena ya un juego en s
mismo 6S. La prctica transformaciona1 de Butor se apoya sobre
la de Chateaubriand (de la que nos ocuparemos especialmente
ms adelante) y la prolonga. Pero, mientras que Chateaubriand,
en 1801, realizaba sobre su texto un cierto nmero de supresio-
nes y de sustituciones, Butor limita su intervencin, primero al
deslizamiento progresivo que ya he sealado, y cuyos trminos
son todos tomados de Chateaubriand; despus, a dos o tres sus-
tituciones puntuales motivadas por el cambio del da a la noche,
de ah sol -'> claro ele luna, capa ele nieve -'> ele holln, despus
ele sudores, despus ele brasa (e Hay momentos -comenta Bu-
tor- de noche por ejemplo, en que un cierto nmero de colores,
de expresiones, de adjetivos eran demasiado brillantes. Los he
cambiado para conseguir una visin nocturna): finalmente, y
sobre todo, a una serie de anamorfosis por repeticiones, elipsis
y permutaciones que arrastran al texto dentro de una especie de
sacudida turbulenta: He sometido este texto clsico a una serie
64 Se encontrarn estas dos versiones en este mismo libro, p. 274.
6S G. CHARBONNIER, Entretiene avec Michel Butor, Gallimard, 1967,
p. 144.
- 71-
de tratamientos. Lo he en marcha fabricando
como si el mismo texto hubiera sido recitado dos veces por dos
lectores diferentes, con un ligero desfase. Palabras de la segunda
lectura van entonces a intercalarse entre las palabras de la prime-
ra, lo que va a dar lugar a un tercer texto. El texto aparece so-
breirnpreso sobre s mismo ... El choque de dos palabras que, en
el texto de Chateaubriand, se encuentran separadas por muchas
lneas, va a producir imgenes nuevas, cada vez ms extraas,
cada vez ms Iantsticas. Es difcil ilustrar por partes esta fiel
descripcin, pues lo esencial del trabajo hipertextual est aqu en
la continuidad y el avance insensible, e implacable, de la trans-
formacin. Cito casi al azar, conservando slo la voz (o la va)
del lector, en las pginas 223-225: Entre los dos saltos de agua
descienden en remolinos, resaltan bajo el claro de luna arrastra-
das por la corriente de aire, y brillan, unas guilas de nieve. Una
isla cavada debajo decora la escena que cuelga con todos sus r-
boles ... despus se despliega cual capa de fantasmas ... en un
vasto cilindro... tallado en forma y se redondea... sobre el caos
de las ondas, de los pinos, de los nogales salvajes, de las rocas ...
la masa del ro que se precipita al medioda como la humareda
de un enorme incendio, la masa del ro por encima de los
bosques, sobre el caos de las ondas, que se precipita al medio-
da, que se levanta, se redondea. Este fragmento de prosa su-
rrealista es y, va Butor, no es de Chateaubriand, del mismo
modo que tal variacin Diabelli es y, va Beethoven, no es
de Diabelli. La pgina de Chateaubriand -no evitar esta inevi-
table contaminacin- es arrastrada, dada vueltas y vueltas, dis-
locada por su misma catarata, y sus restos recompuestos brotan
al sol (por ejemplo) en torbellinos de espuma. Butor, en su co-
mentario, elude cuidadosamente esta metfora metonmica, pero
es, segn creo, para imponrnosla mejor. Por lo dems, no fue
el propio Chateaubriand quien dijo en Mmoires d'outre-tom-
be 66: El Nigara lo borra todo? Quien borra, debe luego
reescribir, y esta reescritura parece ser 6.810.000 litres d'eau par
seconde. Ni uno ms ni uno menos.
66 VII, 8.
-72-
El travestimiento burlesco, tal como aparece a del
siglo XVII en Italia con la Eneide travestita (1633) de Giam-
battista Lalli -que todava es una parfrasis casi seria de Vir-
gilio-, y unos quince aos ms tarde con el Virgile travesti de
i:iC,UTI::Jl1, es una pardica que parece haber sido
conocida en la Antigedad clsica y en la Edad Media: una de
las autnticas innovaciones de la edad barroca. Sin embargo, tan
slo fue un fuego de paja: se encendi y se apag en un ins-
tante.
Podemos considerar como los prdromos o los bosquejos del
gnero ciertos textos burlescos menos estrictamente hipertextua-
les, o cuyo hipotexto es menos cannico o ms difuso: el Scher-
no degli Dei de Bracciolini (1618); el Banquet des dieux (en
prosa) del Berger extravagant de Sorel (1627), en el que los ha-
bitantes del Olimpo se entregan a toda suerte de actos viciosos
y de conversaciones picantes, todo salpicado de divertidos ana-
cronismos (el Destino neva gafas, Caronte quiere hacerse bar-
quero del Sena, etc.): y Typhon ou la Gigantomachie, pome
burlesque (1644) de Scarron, inspirado en la Mythologie de Nol
Conti: aqu vemos a los Gigantes jugar a las bolas y romper los
cristales de las ventanas del Olimpo; un eructo de Typhon hace
tanto ruido como el rayo y ahuyenta a los dioses, etc. Estas for-
mas libres de 10 burlesco se encontrarn ms tarde en algunas
operetas de Offenbach.
Su forma cannica es la reescritura en octoslabos y en estilo
vulgar de un texto pico, y ms precisamente, de un canto de La
Eneida. En 1648, Scarron publica el primero, y luego el segundo
libro de su Virgile travesti; en 1649 aparecen los libros III y IV.
El xito es fulminante, y determina inmediatamente una ola de
imitacin, 10 que es muy natural, sobre todo en una poca en la
que se persigue antes el xito que la originalidad -o ms exac-
tamente, en la que el camino del xito no pasa necesariamente
por la exhibicin de una originalidad. Pero he aqu lo sorpren-
dente: en 1649, Furtiere publica Les Amours d'Ene et de Di-
don, travestimiento del mismo libro IV; M. C. P. D., L'Enjer
burlesque, travestimiento del libro VI, y Dufresnoy, L'Enide en
vers burlesques, que se basa en el libro II ya travestido por Sea-
rron el ao anterior. En 1650, mientras que Scarron, agotado o
- 73-
se limita al libro Barciet La Guerre d'Ene en
lidie appropie I'Histoire du en vers burlesques, que
abarca de un golpe los seis ltimos libros, y Brbeuf, L'Eneide
enioue, de hecho el libro VII. En 1651, Scarron publica su li-
bro y en 1652, mientras aparecen sus libros VII y VIII (in-
acabado) 67, Petitjean publica todava un Virgile goguenard (ad-
mrese la variacin paradigmtica de los ttulos), ou le XII livre
ele L'Enide travestie, puisque travesti il y a. As pues, aparecen
seis travestimientos de La Eneida durante estos cinco aos, sin
contar los de Scarron, modelo inicial para Francia. Durante este
mismo perodo de gran vaga de lo burlesco, solamente cuatro se
basan en una obra distinta: L'Ovide bouiion ou les Mtamor-
phoses burlesques de Riches (1649), L'Art d'aimer travesti (1)
en vers burlesques de D. L. B. M. (1650), L'Ovide en belle hu-
meur de Assouci (1650) y L'Odysse en vers burlesques (can-
tos 1 y II) de Picou (1650), que se mantiene en la Odisea y no
se dedicar a La Ilaela (canto I) hasta 1657, es decir, ya despus
de la batalla. Veamos cmo se reparten los tiros: sobre trece tra-
vestimientos burlescos (contando el de Lalli), ocho son de Vr-
gilio, tres de Ovidio, y dos de Homero. La conclusin que nos
parece ms evidente es que el aplicar a otra epopeya, o quiz
mejor, a otra obra seria no pica el tratamiento infligido por
Scarron a La Eneida, llega tardamente y como a disgusto. Inclu-
so teniendo en cuenta el carcter esencialmente latinizante de la
cultura clsica, que relegaba a Homero muy por detrs de Vir-
gilio, hay en esto un movimiento, o ms bien una inercia muy
significativa: todas estas Eneidas travestidas parecen tener por
funcin, en el mercado de lo burlesco, hacerse mutuamente la
mayor competencia posible. No se pretende hacer como Scarron
pero en otro terreno, sino en su mismo terreno, como si Lalli, al
paradial' La Eneida, hubiese inaugurado un gnero, el travest-
miento, que slo poda contar con una especie: el travestimiento
de La Eneiela.
Se trata, pues, de un gnero en el sentido ms restringido del
trmino, en sus lmites histricos (1633-1657; en Francia, esen-
cialmente de 1648 a 1652), y en su campo de ejercicio. O de una
moda, si se prefiere. Pero no hay que apresurarse a enterrar las
67 El conjunto del Vrgile travest, con su continuacin por Moreau
de Brasei, ha sido publicado, con un importante prefacio ya mencionado,
por Victor Fournel, Pars, Delahays, 1958.
-74 -
111\.''--'''0, pues conocer, unos decenios ms
su revival o su efecto retro, en virtud del encanto de lo ya en
desuso. As ocurre con lo burlesco, que Marivaux resucitar en
1714 con su Homere travest, que parece ser la nica realizacin
completa, puesto que se trata de un travestimiento, en doce li-
bros, de los veinticuatro cantos de La Iliada 68.
Pero si el travestimiento burlesco no es ms que una de las
posibles investiduras del espritu burlesco, tambin es, y simtri-
camente, una de las formas posibles del travestimiento en gene-
ral, cuyo principio es indefinidamente renovable en cualquier
poca con slo un esfuerzo de puesta al da. En este sentido ms
amplio, el travestimiento no est ligado a ninguna poca. Nacido
-mejor habra que decir inventado- por algn azar en 1633 o
en 1648, desde entonces forma parte de las fuentes inagotables
de la escritura hipertextual, Pues hay, sin duda, gneros como
volcanes, cuya primera erupcin a veces puede datarse, pero nun-
ca la ltima: largo tiempo dormidos, pero quiz nunca definiti-
vamente apagados. As pues, tendremos que considerar algunos
avatares post-burlescos, es decir, modernos, del travestimiento.
El travestimiento burlesco reescribe un texto noble, conser-
vando su accin, es decir, a la vez su contenido fundamental
y su movimiento (en trminos retricos, su invencin y su dispo-
sicin), pero imponindole una elocucin muy diferente, es decir,
otro estilo, en el sentido clsico del trmino, prximo a lo que
nosotros llamamos, desde Le Degr zro, una escritura, pues-
to que se trata aqu de un estilo de gnero. Por ejemplo La Enei-
da: travestirla, en el sentido burlesco, consiste en principio
(la condicin fue de rigor hasta Marivaux inclusive) en transcri-
bir sus hexmetros latinos (cuyo equivalente francs sera el ale-
jandrino) en versos cortos o en versos burlescos, es decir,
en octoslabos; a continuacin, hay que transponer en estilo co-
loquial, o vulgar, el estilo, constantemente noble (gravis) de su
narracin y de los discursos de sus personajes; hay tambin (el
68 Doce libros y no veinticuatro, porque el verdadero hipotexto es la
traduccin en doce cantos, muy abreviada, de La Ilada por Houdar de
la Motte, de la que hablaremos ms tarde. El volumen de Oeuvres de
[eunesse de Marivaux en La Pliade (1972) nos ofrece los seis primeros
libros de L'Homre travest.
- 75-
rasgo no se concebira casi S1l1 este que susti-
tuir los detalles temticos virgilianos por otros detalles ms fami-
liares, a la vez ms vulgares y ms modernos: aqu interviene la
prctica tan conocida del anacronismo, cuya fortuna ha sobrepa-
sado las fronteras del hay todava que ador-
narlo con amplificaciones o con adiciones que llegan incluso a
tratar el texto de Virgilio como un simple argumento que el autor
del travestimiento tendra que desarrollar. La desdichada Dido
-escribe Virgilio al final del Libro 1- prolongaba la noche con-
versando con Eneas y beba el amor a grandes tragos: [tena
tanto que preguntarle sobre Pramo y sobre Hctor! Qu armas
llevaba el hijo de la Aurora? Cmo eran los caballos de Dio-
medes? Y el gran Aquiles, cmo estaba? 69. Veamos cmo re-
sultan estos versos de Virgilio en Scarron:
Cependant la Didon se pique
De son h6te de plus en plus:
Par de longs discours superjlus
Elle le retient auprs d'elle.
Elle se brille a la chandelle.
L'autre, avec toute sa raison,
Sent aussi quelque chaujjaison,
Et monsieur, ainsi que madame,
A bien du dsordre dans l'iime.
Elle lui fait cent questions
Sur Priam, sur les actions
D'Hector, tant que dura le sige.
Si dame Hlne avait du liege,
De quel [ard elle se servait,
Combien de dents Hcube avait,
Si Pris tait un bel homrne,
Si cette malheureuse pomme
Qui ce pauvre prince a perdu
tait reinette ou capendu,
Si Memnon, le fils de l'Aurore,
Etait de la couleur d'un Maure,
qui [ut son cruel assassin,
S'ils moururent touts du [arcin
Les bons chevaux de Diomde,
Qu'elle y savait un bon remede,
Si, voyant son Patroclus mort,
69 Trad. Bellessort, Les Belles Lettres, 1948.
- 76-
Achille s'affligea bien [ort,
S'il fUI mis arnort par cautelle... ;"
Creo que con este nico ejemplo basta para ilustrar los cuatro
primeros procedimientos del travestimiento scarroniano. El quin-
to, y, me parece, ltimo, consiste en las intervenciones en forma
de comentario del parodista, que se complace en burlarse de la
accin o de su diccin (se trata aqu de los grandes
trabajos de Cartago):
Eniin la l'on taille et l'on rogne,
La l'on charpente, la l'on cogne,
La ie ne sais plus ce qu'on fait.
i'ai peur d'avoir [ait un portrait
Assez long pour pouvoir dplaire,
Mais je ne saurais plus qu'y iaire,
Et si j'allais tout effacer
Ce serait a recommencer. ""
La suma de las amplificaciones y de los comentarios llega a
hinchar considerablemente el texto: de los 5.760 versos de Vir-
gilio, Scarron saca 20.796 octoslabos, lo que, si consideramos,
grosso modo, que un octoslabo equivale a la mitad de un he-
xmetro, y si le aadimos el (dbil) coeficiente constante de
aumento mecnico en el paso del latn al francs, nos da ms o
menos una relacin de doble contra sencillo.
Este alargamiento cuantitativo (no) es quiz, en trminos de
economa textual, (ms que) el precio que hay que pagar por un
* Sin embargo Dido se interesa / por su husped cada vez ms: / con
conversaciones intrascendentes / lo retiene a su lado. / Ella juega con
fuego. / El otro, con toda su razn, / siente tambin cierto acalora-
miento, / y el seor como la seora / tiene desorden en el alma. / Ella
le hace cien preguntas / sobre Pramo, sobre las hazaas / de Hctor
durante el asedio. / Si doa Elena tena corcho, / qu afeites usaba. / cun-
tos dientes tena Hcuba, / si Paris era un hombre guapo, / si esa des-
graciada manzana / que a este pobre prncipe perdi / era reineta o camue-
sa, / si Memnn, el hijo de la Aurora, / era del color de un moro, / que
fue su cruel asesino, / si murieron todos de muermo / los hermosos
caballos de Diomedes, / que ella saba de un remedio para ello / si, al
ver a Patroclo muerto, / Aquiles se haba afligido mucho, / si fue enviado
a muerte por cautela...
** En fin, all se labra y se cercena, / all se construye, all se pica, /
all ya no s cuntas cosas se hacen. / Temo haber hecho una descrip-
cin / lo bastante larga como para aburrir, / pero no sabra ya qu
hacer, / y si lo borrase todo / sera cuento de nunca acabar.
-77-
efecto que constituye el punto de convergencia cualitativa de los
procedimientos burlescos (incluyendo tambin la adopcin del
ritmo saltarn del octoslabo): el efecto de familiarizacin. Para
el pblico pequeo-burgus del Virgile travest, por muy culti-
vado que fuese, el texto de La Eneida resulta doblemente lejano,
por su grandeza pica y por su distancia histrica. Su transposi-
cin al estilo vulgar de poca -la nocin de estilo implica
aqu, como en otros casos, toda una serie de accesorios temti-
cos- contribuye, por ldico e incluso convencional (volver so-
bre esto) que sea el modo de transposicin, a acercarlo y a do-
mesticarlo. La trivializacin burlesca no es, en este sentido, ms
que un procedimiento de Iamiliarizacin entre muchos otros, cuyo
juego puede observarse en distintas pocas. La traduccin en ar-
got de las Fables de La Fontaine, por ejemplo, era uno de los
ms extendidos y de los mejor recibidos. En todos estos casos, el
travestimiento no slo funciona como cualquier otro divertimen-
to trans-estilstico basado en lo que Charles Perrault llamaba la
disconveniencia entre estilo y tema, sino tambin como un
ejercicio de traduccin (diramos, en trminos escolares pero ms
precisos, versin): se trata de transcribir un texto desde su leja-
na lengua original a una lengua ms prxima, ms familiar, en
toda la extensin de esta palabra. El travestimiento es lo contra-
rio de un distanciamiento: naturaliza y asimila, en el sentido
(metafricamente) jurdico de estos trminos, el texto parodiado.
Lo actualiza.
Pero como toda actualizacin, sta slo puede ser moment-
nea y transitoria. Despus de algunos decenios, el travestimiento
pierde su actualidad y, por tanto, su eficacia: se hunde a su vez
en la distancia histrica, y, al contrario del texto original que
se mantiene y se perpeta en su misma distancia, ste perece por
haber querido ser, y por haber sido, del gusto y de la manera de
un da. El travestimiento es por naturaleza un producto perecede-
ro, que no puede sobrevivir a su tiempo, y que debe ser reactua-
lizado constantemente, es decir, reemplazado de hecho por otra
actualizacin ms actual. La moda efmera de lo burlesco en el
siglo XVII, ilustra muy bien este destino y no hay que extraarse
de que la mayora de estos textos hayan cado casi inmediata-
mente en un olvido sin remedio. Por el contrario, el milagro est
en que algunos fragmentos del Virgile travesti nos resulten toda-
va vagamente atractivos -aunque, ciertamente, por razones y
de una manera en absoluto previstas en el origen: el estilo fa-
- 78-
miliar scarroniano se ha convertido para nosotros en un exotis-
mo como otro sus alusiones y sus chistes de poca se
nos escapan, su referencia virgiliana no nos sirve casi de
ya veces es imperceptible, su descarada inconveniencia se ha eva-
junto con las conveniencias que finga ridiculizar-o
su nico sabor (su nica justificacin) ya no viene de la incon-
veniencia, sino -ms impalpable y por ello ms interesante-
de la extraeza.
Puesto que el travestimiento es una transposicin estilstica,
y por tanto una reescritura en sentido estricto, una de las cues-
tiones claves es saber quin de los dos, el poeta original o el
parodista, asumir, como sujeto de la enunciacin inscrito en el
texto, el discurso narrativo y su eventual comentario. En Scarron
y en sus imitadores directos del siglo XVII, el narrador burlesco
suplanta totalmente al poeta pico. Dicho de otra manera, en el
Vrgile travest, y naturalmente fuera del discurso del personaje,
yo designa exclusivamente a Scarron, nunca a Virgilio. El arma
virumque cano inicial se sustituye directamente por:
fe, qui chantai jadis Typhon
D'un style qu'on trouvra boujion,
fe chante cet homme pieux
Qui vint, charg de tous ses dieux ... "
que designa al autor sin ninguna ambigedad, al remitirnos a
una de sus obras anteriores, como lo designa adems una alusin
precisa a su estado fsico: yo, un lisiado travieso.
Virgilio queda as privado del uso (ejemplarmente discreto,
segn la regla aristotlica) de la primera persona. En compensa-
cin, se le cita frecuentemente como fuente, no de la narracin,
sino de la informacin del narrador, que sigue en esto la prcti-
ca habitual en la Edad Media, de una narracin explcitamente
presentada como segunda, y adosada a la autoridad de una narra-
cin anterior: aqu el relato dice que ... . Cervantes jugaba to-
dava con esta convencin al referirse aqu y all al mtico Cide
Hamete Benengeli. Para Scarron, que se encuentra efectivamen-
te en situacin de narrador en segunda instancia, el procedimien-
* Yo, que antes cant a Tifn I en un estilo que pareci bufn, I yo
canto a este hombre piadoso I que vino trayendo a todos sus dioses...
-79 -
to recubre por una vez una situacin real: yo, Scarron, os cuen-
to a mi manera lo que cuenta, y que yo leo, en La Enei-
da. La autoridad del autor, en el sentido etimolgico (no el autor
de Vrgle travest, sino su fuente y su garante), es as invoca-
bien como una fuente indiscutible ceci n'est point un
mensonge, / Car moi qui vous parle, Scarron, / le le tiens ele
maitre Maron) [Y esto no es mentira, / pues yo, Scarron, el
que os hablo, / 10 tomo del maestro Marn], o bien (ms fre-
cuente) con una punta de fingida incredulidad: S Virgile est
auteur acroire, / En cet endroit Virgile dit / (Puisqu'il le dit
il [aut le croire) [Si Virgilio es autor creble, / en este lugar Vir-
gilio dice / (puesto que l lo dice, debemos creerlol] , o incluso:
l'ai bien peur ici de mentir, / Mais Maron crit que... [Tengo
miedo de mentir aqu, / pero Marn escribe que... ]. Sobre al-
guna cuestin se respeta (no sin insistir sobre ello) su silencio,
como en estos versos acerca de 10 que ocurri (probablemente)
en la gruta entre Dido y Eneas:
Outre que ma plume est discrete,
Virgile, qui n'est pas un [at,
Sur un endroit si dlicat
A pass vite sans dcrire
Chose o l'on pt trouver adire.
C'est pourquoi ie n'en dirai rien,
Mais je crois que tout alla bien.*
En otros casos, por ejemplo acerca de las verdaderas razones
de la marcha de Eneas, se proponen hiptesis:
En cet endroit, maitre Maron
N'a point approjondi l'aijaire
Tellement qu'il se peut bien faire
Que maitre Bnas tait saoul
D'avoir touiours femme a SOI1 cou
Et pliait volontiers bagage.**
* Aparte de que mi pluma es discreta, / Virgilio, que no es un fatuo, /
sobre un asunto tan delicado / ha pasado muy rpido sin describir / algo
que pudiramos nosotros decir. / Por eso, no dir nada, / pero creo que
todo fue bien.
** En este lugar, el maestro Marn / no ha profundizado en el tema, /
de tal manera que podemos suponer / que Eneas estaba harto / de tener
siempre una mujer a su cuello / y decidi largarse.
- 80-
Sucede ms de una vez, que Scarron se desmarca
abiertamente de la versin Ce sont larmes de cocodri-
le I Ouoiqu'en dise messer Virgile, Maron di! qu'il en eut hor-
reur I Mais je crois que c'est un erreur [Son de coco-
drilo I lo que Virgilio, Marn dice que sinti horror I
pero yo creo que es un error], o la critica criterios profe-
sionales:
Messire Maron le compare
A la gomme [aune qui luit
Sur la branche qui la produit.
La comparaison est [aiblette,
N'en dplaise asi grand pote:
Il devait, en suiet pareil,
Mettre lune, toile ou soleil. *
Pero tales disidencias slo se explicitan por la gracia que tie-
nen, pues generalmente el travestimiento se realiza sin avisar.
y los discursos atribuidos a los personajes, y en particular la
extensa narracin metadiegtica hecha por Eneas en los libros II
y l l l, en la que por definicin el poeta burlesco no puede inter-
venir en su nombre, contienen tambin muchas transposiciones
e incluso anacronismos: alrededor del caballo sagrado, los jve-
nes troyanos bailan la zarabanda y la pavana, Eneas compara a
Ajax (por la rima) con lord Faifax; consigue semillas de meln
de un gentilhombre de la Touraine; habla de Corbeil o del delfn
de Francia, y cuando su esposa Creusa desaparece durante la
huida de su familia, su padre Anquises le convence fcilmente
de que ella puede haberse quedado atrs I para ponerse bien las
ligas (es la ocurrencia ms original del V.T.). Por su parte, Dido
cita a Ronsard y Juno cita a Corneille.
Este estatuto de enunciacin desdoblada, en el que el poeta-
autor Virgilio y el poeta-enunciadar (narrador y comentador)
Scarron, que 10 sigue ms o menos fielmente, permanecen abso-
lutamente distintos, no es, como ya hemos visto, algo indito.
Pero aqu connota una situacin propia del travestimiento bur-
lesco, que, dejando aparte la intencin cmica, se sita a medio
camino entre la de la pura traduccin, en la que la enunciacin
* Marn lo compara / a la goma amarilla que luce / sobre la rama
que la produce. / La comparacin es pobretona, / no es propia de un tan
gran poeta: / l deba en tal ocasin / escribir luna, estrella o sol.
-81-
original es fielmente mantenida sin intervencin del traductor,
salvo en notas al margen, y la del comentario crtico. Y Scarron,
como hemos visto, se arroga con frecuencia los derechos de un
comentador. Pero podemos concebir un tipo de travestimiento
ms discreto -10 que no significa necesariamente ms sobrio-s-,
en el que el narrador burlesco desapareciera totalmente de su
narracin, como ya 10 recomendaba Aristteles al poeta pico.
Este tipo es ilustrado perfectamente por Homete travesti de Ma-
rivaux, que se enorgulleca con razn de haber evitado las na-
rraciones y haber dejado hablar a sus personajes mucho ms
que su predecesor, logrando de esta manera que se olvidase al
poeta y que la imaginacin del lector se transportase, por as
decir, dentro de los ejrcitos de los Griegos y Troyanos, que
creyese vivos a los jefes y a los soldados, por el movimiento real
que me he esforzado en darles 70. Esto hace que desaparezcan
en Homre travesti, a la vez, las huellas de la enunciacin bur-
lesca y las menciones de la fuente pica -escasamente presente,
por otra parte, en Marivaux, puesto que compone su travesti a
partir de la traduccin de La Motte, que es ya una adaptacin
bastante libre y sobre todo muy abreviada.
Esta supresin del comentario se compensa un poco por la
amplificacin de los dilogos, en los que Marivaux despliega su
verbo bufonesco. Pero la proporcin global de aumento es sen-
siblemente menor que en Scarron: frente a los 4.308 alejandri-
nos de La Motte, que representan 51.696 slabas, Marivaux ali-
nea 10.232 octoslabos que representan 81.856 slabas, o sea, una
proporcin de 16 a 10, mientras que Scarron llegaba casi a la
proporcin de 10 a 20. En cualquier caso, al privarse del comen-
tario chistoso y de la digresin, el travestimiento pierde en Ma-
rivaux uno de sus recursos cmicos ms eficaces. Injertado en
la lnea de correccin clasiquizante de La Ilada por La Motte,
!Iomre travesti quiere ser, como Le Lutrin, aunque por otra
va, una especie de correccin clasiquizante de lo burlesco. En
Marivaux como en Boileau, el resultado no es muy convincente:
la libertad de movimiento y la fantasa bufonesca se resienten
por todas partes del esfuerzo de alineamiento. La inspiracin
burlesca no casa bien con la disciplina clsica. El verbo desarre-
glado, o ms precisamente, no-reglado de Scarron, era mucho
ms acorde a las exigencias de un gnero que conoci con l su
70 Prlogo, Oeuvres de [eunesse, Pliade, pp. 961 ss.
- 82-
nacimiento, su acn (juvenil), y, sabiamente, su desaparicin por
abandono en medio del libro VIII.
Xln
Con la notable excepcin de Homere travesti 71, el gnero
burlesco, en los siglos XVIII y XIX, abandona los textos picos y
va a ocuparse de otras obras serias, teatrales, de las que habla-
remos ms tarde, pues esta investidura especfica adquiere en
ellas una forma ms compleja que excede los lmites del gnero.
Ms fieles al espritu del travestimiento, me parecen los libretos
escritos por Meilhac y Halvy para dos operetas de Offenbach,
Orfeo en los infiernos (1858) y sobre todo La Bella Helena
(1864). Esta ltima puede describirse como una partitura llena de
pastiches musicales (de Gluck, Rossini, Meyerbeer, Halvy, Verdi
y otros), y compuesta sobre un libreto esencialmente burlesco, o
neo-burlesco. Igual que en el Typhon o en Le Banquet des dieux,
el hipo texto es aqu ms difuso que en el travestimiento scarro-
niano, puesto que se trata del episodio del rapto de Helena, no
tratado por Homero, del que se han perdido las versiones postho-
mricas y que conocemos slo a travs de variantes tardas (Ovi-
dio, Colouthos), ellas mismas muy hipertextuales. La parte del
travestimiento consiste aqu esencialmente en una modernizacin
por medio de anacronismos: la corte de Esparta es una especie
de Compiegne bufn en el que se practican las adivinanzas, el
calambur y los versos de pie forzado, en el que se cena a las
siete, en el que el gran sacerdote de Venus canta canciones del
Tirol y Agamenn invita a subir en coche a los viajeros que se
dirigen a Citeria: familiarizacin, en suma, de buen tono y muy
71 Y, si se quiere, de La Pucelle, de Vo1taire (1775-1762), que no es,
como cabra esperar, un travestimiento de la de Chapelain, sino una
bufonera de estatuto mucho ms complejo, que mezcla transposiciones
medievo-cristianas de topoi homricos (los combates entre los dioses se
transforman en duelos entre San Jorge y San Dens), travestimientos de
Ariosto (Juana montada sobre un asno alado), y desvergenzas sacrlegas
que parecen representar, en esta tradicin, la parte de la innovacin vol-
teriana.
- 83-
por debajo de las groseras scarronianas, el esfuerzo
de modernizacin ms acentuado se concentra en el personaje
de y sobrepasa ampliamente el rgimen ldico-satrico del
travestimiento: volveremos sobre ello en otro lugar.
Este neo-burlesco si por una conecta
lo serio romntico con el culturalismo ldico de la poca clsica
-cierta manera familiar, y a veces caballeresca, de cortejar a la
tradicin-i-, prepara tambin, va Lemaitre y Giraudoux, varios
caminos de la hipertextualidad moderna. Trataremos este hecho
de historia a propsito del pastiche, y Proust no se equivoca al
situar las bromas de Meihlac y Halvy como fuente del esprit
Guermantes, Este espritu, a la vez desenfadado y culto, es el
que caracteriza el cambio de siglo y de l vamos a encontrar dos
ilustraciones, nuevos avatares modernos del travestimiento scarro-
niano, en Georges Fourest y Alfred [arry.
El Carnaval de chejs-d'oeuvre de Georges Fourest 72 -este
ttulo vale como un indicio genrico: quien dice carnaval dice
desfile de travests-e- es una serie de siete breves poemas basa-
dos en siete grandes obras. Uno de estos poemas, A la Venus de
Milo, queda fuera de juego para nosotros. Nos interesan los otros
seis, consagrados a dos tragedias de Corneille y a cuatro de
Racine.
Phdre, Andromaque y Brnice son las ms fieles a la tra-
dicin scarroniana: por la forma (octoslabos, agrupados aqu
en cuartetos cruzados), y por el procedimiento fundamental de
vulgarizacin anacrnica. Horace, en el mismo espritu, se dis-
tingue por un metro ms breve (tres versos de seis pies, uno de
cuatro). Contrariamente al modelo, pero de acuerdo con las ca-
pacidades de absorcin del pblico moderno, la transposicin da
como resultado no una amplificacin sino una reduccin: cuatro
pginas como mximo. Phdre se resume en dos escenas y un
eplogo: la herona despacha en cuatro versos esta oracin f-
nebre de Teseo:
Sans doute, un marran sur la trogne
Lui jit passer le gout du pain.
72 Reimpresa en 1909 en LaNegresse blande, y esta misma reunida
con Le Granium ovipare en un volumen de Livre de Poche, 1964.
- 84-
Requiescatl il fUI ivrogne,
Coureur el poseur de lapin. *
y a continuacin propone a Hiplito jugar al juego del animal
de dos espaldas. El hijo de la Amazona evoca el precedente
de Putifar y rechaza la invitacin, provocando un cuarteto en el
ms puro estilo de la calle Saint Denis:
Eh, va done, puceau, phnomne!
Va done, chiitre, va done, salop,
Va done, lopaille a Thramnel
Eh, va done t'amuser, Charlot! **
En stas regresa Teseo y acusacin falsa:
Plus de vingt [ois, sous la chemise,
Le salop m'a pinc le cul
El, passant la blague permise,
Volontiers vous et [ait cocu... ***
De ah la maldicin paterna y el desenlace conocido. En An-
dromaque, Pirro hace su peticin en frac y guantes blancos, se
pavonea de sus mritos y de su fortuna toda en inmuebles y al
tres por ciento, y propone una visita al notario. La inconsolable
lo rechaza citando a Ubu, Pirro amenaza con vengarse en el
chaval, y para lo que sigue el parodista remite a su lector al
texto de Racine. Brnice, sobre el modelo de las Heroicas de
Ovidio, consiste esencialmente en una carta de Tito, un tanto
hipcrita, que invoca no la razn de Estado, sino el antisemi-
tismo ambiente:
Helas! vous tes youpine
Et j'ai peur de Monsieur Drumont. ****
* Sin duda, un puetazo sobre su carota / le quit las ganas de
comer. / Requiescat. Fue borracho, / mujeriego y daba plantones.
** [Anda, vete, virgen, monstruo! / [Vete, castrado, vete, guarro, /
vete, pues, con Teramene, maricn! / [Anda, vete a divertirte, Charlot!
*** Ms de veinte veces, bajo las faldas, / este asqueroso me ha pe-
llizcado el culo / y, pasando de la broma decente, / de buena gana os
habra hecho un cornudo...
**** Lstima! T eres juda / y yo temo al seor Drumont.
- 85-
Berenice, entonces, regresa a su pas en coche-cama leyendo L' Iti-
neraire de Paris el Jerusalem (j Cul no sera su aburrimiento en
el Oriente-Exprsl ), se compra un coche, se distrae jugando al
golf o al polo. Horace se centra en la pltora de hermanos y cu-
adas, y en cierta rima ilustre en imperfecto de subjuntivo.
Iphigenie y Le Cid, dos sonetos en alejandrinos, explotan
una relacin textual ms compleja: son pastiches evidentes de
ilustraciones lrico-plsticas parnasianas:
Les vents sont morts: partout le calme et la torpeur
Et les vaisseaux des Orees dorment sur leur carene... "
o:
Le soir tombe. lnvoquant les deux saints Paul et Pierre,
Chimene, en voiles noirs, s'aecoude au mirador
Et ses yeux dont les pleurs ont brul la paupire
Regardent, sans rien voir, mourir le soleil d'or ... ,,"
Pero en los dos casos, la evocacin gran estilo termina rom-
pindose en un final disonante, bufo (Agamenn degella a su
hija gritando: Esto har bajar el barmetro!) o ms sutil en
su inconveniencia:
Dieu! soupire apart soi la plaintive Chimne,
Qu'il est joli garcon l'assassin de Papa! """
ste es el famoso verso, y el nico, por el que Georges Fou-
rest alcanza cierta posteridad. Lejos de los contrastes forzados y
con una gracia bastante rara en estos parajes, este verso ilustra
muy bien el espritu del travestimiento: todo el conflicto cor-
neliano reducido a una anttesis banal, pero todava conmovedora,
En pleno furor de lo burlesco, en 1649, el anuncio de una
Passion de Notre Seigneur en vers burlesques provoc cierto re-
vuelo. Hecha la verificacin, se trataba en realidad de una obra
" Los vientos han muerto: por todas partes la calma y el sopor I
y las naves de los griegos duermen en su carena.
*', Cae larde. Invocando a los dos santos Pedro y Pablo, I [mena,
en velos negros, se acoda al mirador I y sus ojos, con los prpados que-
mados por el llanto, I miran, sin ver, cmo muere el sol de oro...
*** Dios mo!, suspira para s la afligida [imena, I [qu guapo es
el asesino de pap!
- 86-
muy piadosa y en modo alguno bufa, que su autor annimo o su
editor haban titulado as, no sin una oculta intencin publicita-
simplemente porque estaba escrita en octoslabos.
As pues, era una falsa alarma. Pero todo lo que est inscri-
to en las estructuras acaba por inscribirse en los hechos (c Todc
lo que puede ser, es, dijo Buffon) -diramos quiz, en otro len-
guaje, que no hay que tentar al demonio: el 11 de abril de 1903,
Alfred Iarry publica en Le Canard sauvage su famosa Passion
considere comme course de cote 73, perfecto ejemplo de travs-
timiento sacrlego, un subgnero que debi ser durante siglos
uno de los constantes vehculos del humor de seminario.
La narracin tutora, hay que advertirlo, es ya en s misma
pluritextual, puesto que se presenta concurrentemente en Ma-
teo 27, Marcos 15, Lucas 23 y Juan 19. A decir verdad, estos
textos son pobres en detalles sobre la subida al Glgota, y coin-
ciden en hacer llevar la cruz a Simn de Cirene, siendo Lucas el
nico en indicar que ste tom la cruz despus de Jess, o
sea, en el transcurso de la subida. En el fondo, el texto travesti-
do es ms bien la narracin apcrifa y tarda que ilustran los
va-crucis de nuestras iglesias.
El principio de la transposicin, claramente indicado en el
ttulo, es simple y de alto rendimiento. Est inspirado por una
actualidad muy presente -los principios heroicos del deporte
del ciclismo- y por una analoga manifiesta, y sin duda ya
explotada en otro sentido: el calvario de los corredores en
L'Isoard o Le Ventoux es uno de los ms antiguos tpicos de la
retrica deportiva, tan abundante en ellos.
A su vez, la subida al Glgota es percibida como una hazaa
de escalador, y esta analoga global, una vez planteada, deter-
mina una serie de equivalencias parciales. La Va Dolorosa
se transforma en una carretera con catorce curvas; Barrabs
liberado renuncia a participar en la carrera: Pilatos se convierte
en juez de salida y cronometrador, la cruz se convierte en una
bicicleta cuyos neumticos revientan casi de inmediato a causa
de una prfida siembra de espinas; Jess, como Garin o Petit-
breton, deber entonces cargarla sobre sus espaldas y continuar
el recorrido a pie, hasta la intervencin de Simn, convertido
en entrenador. Mateo es redactor deportivo, Mara est en las
tribunas, las demi-mondaines de Israel agitan sus pauelos
73 La Chandelle verte, Livre de Poche, p. 356.
- 87-
y olvida el suyo para hacer fotos con
una Kodak. cae en las curvas, sobre el pavimento gra-
siento, sobre un ral de tranva: contaminacin sdica de la
carrera de montaa y del infierno del Norte. Jess no alcan-
zar la porque, tras un deplorable accidente en la duo-
dcima curva, debe continuar la carrera como aviador. .. , pero
esto se aparta de nuestro tema. Esta nueva metfora deportiva
esboza otra transposicin de poca, que encuentra eco en Apol-
linaire:
C'est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs
II dtient le record du monde pour la hauteur 74 ",
El deslizamiento de un texto al otro muestra claramente
cmo el mismo travestimiento puede tornarse, segn el contexto
y el tono, en irrisin bufa o en glorificacin apenas ambigua.
La disconveniencia pardica es un arma bfida, una forma
en espera de funcin. El burlesco scarroniano, hemos insistido
en ello, renda un homenaje indirecto y tal vez involuntario al
texto de Virgilio. Los chistes de sacrista perpetan la fe al bro-
mear con la liturgia. No es difcil imaginar, si no se ha hecho
ya, algn jesuita audaz que aprovechase la profanacin jarryca 75
para hacer un ejercicio espiritual.
Uno de los grandes xitos del hit parade durante el verano
canicular de 1976 no fue una cancin, sino un sketch hablado:
La Cigarra y la Hormiga del efmero Pierre Pchin. Era un
autntico travestimiento -en mi conocimiento, el ltimo hasta
la fecha.
74 Zone, Alcools, 1912.
* Es Cristo que sube al cielo mejor que los aviadores. I Detenta el
rcord del mundo en altura.
75 O cualquier otra, como Le Livre des darons sacrs OH la Bible en
argot, de Pierre Devaux (Aux quais de Paris, 1985), de la que ofrecemos
este fragmento: Como podis pensar, en los meses que Jos llevaba
currando en el tajo de Putifar, la seora Putifar ya le haba echado el ojo
al mocito. Est macizo el pollo, se deca a s misma con regodeo. De cuan-
do en cuando, no viene mal hincarle el diente a un pollo de granja, eso
cambia un poco el tocino aejo. Cuando quiera el querido nio, tengo
algo fetn para su cuerpo. Me dicen que este mismo autor haba escrito
una Verte Hlene que pudiera ser a Offenbach lo que Offenbach es a
Homero.
- 88-
As como la epopeya haba sido uno de los blancos favo-
ritos del travestimiento culto (escrito), la fbula es uno de los
blancos favoritos del travestimiento popular (oral), y por dos
razones bien evidentes que son su brevedad y su notoriedad.
Scarron propona a un pblico cultivado una parfrasis en estilo
familiar de textos nobles presentes en todas las memorias, los
humoristas de hoy deben servirse de textos clsicos todava cono-
cidos del gran pblico, como las fbulas de La Fontaine o las
primeras escenas del Cid, e imponerles una transposicin ms
brutal: por ejemplo en argot, como haca, segn creo, Ives De-
niaud en los aos treinta y cuarenta, o en habla pied-noir, como
Edmond Brua, ya citado, en los aos cuarenta. Ninguno de estos
dos procedimientos puede ser ntegramente realizado por un
texto escrito, pues el acento interviene destacadamente en ellos.
El acento lo hace casi todo en Pchin, cuyo instrumento par-
dico es el habla francesa de los obreros magrebes inmigrados,
marcada mucho ms por la influencia del rabe que por los
idiotismos lxicos: s'el v pl. La fbula es traducida en prin-
cipio al francs popular (el minsculo insecto se convierte en
une petite connerie de rien du tout), despus es interpretada
con el acento apropiado: in'p'tit' cnrie de rian di th (o algo
aproximado). Pero, como toda transposicin estilstica, sta
afecta tambin a los detalles temticos: los gusanillos y los gra-
nos buclicos reunidos por la hormiga, poco abundantes en los
suburbios, se convierten en latas de couscous Ron-Ron o Canigou,
la despreocupacin estival de la cigarra se agrava con compras
suntuarias de coches Dauphine en calcomanas y otros Semcah
mil Pigeot. La cigarra solicita un tt p'tit peu d'pgnon y se ve
rechazada con violencia: Fs l'comp, fes une pffiasse.
Pero la transformacin ms masiva se aplica al final, es decir,
al desenlace y a la moraleja. Es preciso recordar aqu que el
propio La Fontaine, que, como casi todos los fabulistas, no haca
ms que reescribir en su registro una o dos versiones anteriores
-pues la fbula (volver sobre ello) es casi ntegramente un
gnero hipertextual y pardico en su principio, puesto que
atribuye, como la Batracomiomaquia, conductas y discursos hu-
manos a animales-, el propio La Fontaine, digo, se haba per-
mitido una brillante audacia para un principiante (La Cigarra
y la Hormiga, no lo olvidemos, es la primera fbula de la prime-
ra coleccin): en Esopo, la moraleja se enunciaba dignamente,
secamente, pesadamente: Esta fbula ensea que en cualquier
89 -
negocio es guardarse de la negligencia si se quiere evitar
la desgracia y el peligro. La Fontaine suprime la moraleja o la
reabsorbe con el desdn propio del economista -lo que
fica claramente que la moraleja va implcita, y el lector sabr
colmar la elipsis-. Pchin va mucho ms lejos, puesto que pro-
pone otro desenlace y otra moral: la cigarra rechazada violenta-
mente, despus de haber errado en la naturaleza (nahture) sin
encontrar nada que comer (boffer), muere de hambre como era
previsible; pero la hormiga, agotada por el trabajo y sobreali-
mentada, muere a su vez, sobre su montn de reservas, del ine-
vitable infarto (infraetus). Moraleja: Ti bof!', ti bof!' pas, ti
ereves quond mme [Jales o no jales, revientas lo mismo].
Esta moral no es exactamente contraria a la de la tradicin
(el motivo ya cannico, desde Edipo, de la precaucin fatal),
puesto que la negligencia tambin es aqu castigada; ms bien se
trata del tema ms moderno, si se quiere, en su pesimismo gene-
ralizado, de la igual nocividad de la previsin y de su opuesto,
de la desidia bohemia y de la laboriosidad neurtica. El antiguo
aequo pede pulsat, de consolador pasa a ser desolador, en la
lnea de un nihilismo que se re de todo.
Hay justificacin para esto? Afortunadamente esta cuestin
no es de nuestra incumbencia -ni, por otra parte, de la de la
fbula como gnero, que, al igual que el proverbio, se adapta
bastante bien a verdades contradictorias-o Aqu, y para m,
lo esencial est en la ingeniosidad del final como ruptura de
expectativas, como decepcin gratificante: donde la fbula ense-
a que cualquier fbula puede ilustrar cualquier moral y que
en todo hay que considerar no el hambre, sino el final.
XIV
La gramtica y la retrica, tambin, quiz, la potica, com-
parten desde hace siglos una curiosa nocin para la que apenas
disponen de una palabra, propuesta muy tardamente, en francs,
por el ltimo retrico clsico, que no demuestra tener una bri-
llante inventiva terminolgica. No es un trmino tcnico, de deri-
vacin griega y de uso especializado, como mtajora o silepsis.
- 90-
Es una palabra ordinaria, de origen latino, cuyo sentido corriente
desborda por todas partes el campo de uso que se pretende
nade. Vamos inmediatamente a calibrar la enormidad (ingenua)
de su connotacin: nos referimos a la imitacin.
La imitacin, para Fontanier, es una figura que consiste en
imitar el giro, la construccin propia de otra lengua, o un giro.
una construccin que ya est en desuso. En el primer caso, se
denomina helenismo, latinismo, hebrasmo, anglicismo. etc., se-
gn proceda del griego, del latn, del hebreo, del ingls, etc.
En el segundo caso, se puede denominarla con el nombre del
autor que ha proporcionado el modelo: as nosotros llamamos
marotismo a toda imitacin afectada del estilo de Marot 76.
Como puede verse, esta definicin parece apuntar slo a un
fenmeno puramente sintctico. El objeto del lenguaje imitado,
en la imitacin, es un giro, una construccin. Fontanier no dice
un giro o una construccin, sino un giro, una construccin,
pues para l los dos trminos son equivalentes: un giro es una
construccin, es decir, una manera de disponer las palabras en la
frase. He aqu, en principio, lo que es imitado en la figura llama-
da imitacin; y nada ms.
La imitacin pertenece, segn Fontanier, a las figuras de
construccin por revolucin. Las figuras de construccin se
oponen a otros tipos de figuras en que afectan solamente al en-
samblaje y a la distribucin de las palabras en el discurso.
Ahora bien, hay y slo hay tres formas de actuar sobre el
orden de palabras en una frase, que consisten (invierto a pro-
psito el orden de Fontanier) bien en suprimir algunas de estas
palabras, de ah las figuras de construccin por sobreenten-
dido como la elipsis o el zeugma; bien en aadir palabras, de
ah las figuras de construccin por exhuberancia, como la
oposicin o el pleonasmo; bien en modificar el orden mismo de
las palabras situando delante 10 que debera estar detrs y a la
inversa, de ah las figuras de construccin por revolucin, a
saber: la inversin o hiprbaton, distribucin invertida o relati-
vamente inversa al orden en que las ideas se suceden en el an-
lisis del pensamiento (por ejemplo: De un vestido con los largos
pliegues barrer la tribuna); la enlage, que consiste en el cambio
de un tiempo, un nmero o una persona por otro tiempo, etc.
(por ejemplo: Muero deshonrada, por, ms literalmente: voy
76 Les Figures du discours (1812-1827), Flammarion, 1968, p. 288.
-91-
a morir .. .). No queda muy claro en qu medida estas sustitu-
ciones de tiempo, de nmero o de persona afectan el lugar y
el rango de las palabras en la frase; parece que construccin
es un trmino demasiado estrecho y revolucin demasiado con-
tundente para describir tales figuras.
Pero veamos la tercera y ltima especie, nuestra imitacin,
que atenta contra el ardo de una lengua para imitar el de otra len-
gua, o el de un estadio ms antiguo de la misma. Un ejemplo de
latinismo, en Delille, es esta insercin del verbo principal entre
el antecedente y el relativo: Y el velo se ha levantado que cubra
la naturaleza (se trata evidentemente de un caso particular de
la inversin); ejemplo de hebrasmo, estos superlativos por re-
peticin (por tanto, por exhuberancia): cantar de los cantares,
siglo de siglos, vanidad de vanidades; finalmente, digamos una
palabra acerca del marotismo. Lo que lo caracteriza es la supre-
sin de artculos, pronombres y algunas partculas (estamos,
pues, ante un caso de sobreentendido): hay adems esas locu-
ciones, esas formas antiguas y tan ingenuas de nuestra lengua:
el marotismo es un caso particular -pero privilegiado y canni-
co durante toda la era clsica, hasta el punto de ocupar toda su
superficie- de lo que hoy denominamos arcasmo; puede tra-
tarse aqu de simples arcasmos de lxico, como confabular en
lugar de charlar (en Voltaire, donde Fontanier lo identifica
como marotismo de forma totalmente hipottica, basndose en
su apariencia envejecida y coloquial). Estas tres clases de imita-
cin no son, como hemos visto, las nicas existentes: al lado de
latinismos y de hebrasmos, existen helenismos, anglicismos, etc.;
al lado de marotismos, se podran identificar y censar ronsardis-
mas, rabelaisismos, etc. La imitacin no es, pues, una clase de
figuras muy homognea; coloca en el mismo plano imitaciones
de giros de una lengua por otra, de un estado de la (misma) len-
gua por otro, de un autor por otro, y, sobre todo, y a pesar de las
manifiestas intenciones de Fontanier, reagrupa figuras que, en
su procedimiento formal, no son slo de construccin en sentido
estricto, sino de sintaxis en sentido amplio, de morfologa, e in-
cluso (y sobre todo) de vocabulario. Y si un autor tomase un da
de otro autor, para imitar su estilo, o una lengua de otra lengua,
para imitar su genio, una figura de estilo o de pensa-
miento, o un tropo caracterstico, se tratara tambin en estos
casos de imitaciones. Por ejemplo, el epteto de naturaleza o la
comparacin de larga cola, que son autnticos homerismos.
- 92-
A pesar del esfuerzo de Fontanier por darle un lugar en su siste-
ma de figuras, entre la inversin y la enlage, la imitacin abarca
de hecho todas las figuras producidas en un estado de lengua
o de estilo a imitacin de otro estado de lengua o de estilo. La imi-
tacin no se distingue de las dems figuras, como stas se distin-
guen entre s, por su procedimiento formal, sino simplemente
por su funcin, que es imitar, de una manera o de otra, una len-
gua o un estilo. En resumen, la imitacin no es una figura, sino
la funcin mimtica concedida a cualquier figura, por poco que
se preste a ella. Esta propiedad tari particular reclama una aten-
cin muy particular.
Es interesante destacar que la clase llamada imitacin est
constituida aqu por reagrupamiento y federacin de una serie
de hechos de lengua o de estilo que hasta entonces se haban
reconocido separadamente, como figuras distintas: el latinismo,
el hebrasmo, el marotismo, etc. Hay, en efecto, un rasgo comn
evidente en todas estas figuras dispersas o al menos en los trmi-
nos que las designan, pero este rasgo comn no es una palabra,
sino una especie de morfema mvil e insistente: el sufijo -ismo.
Este sufijo, de origen griego, tiene un uso curioso en todas
nuestras lenguas indoeuropeas modernas. En el orden ideol-
gico, y acompaado, como un todo nico e indivisible, de un
artculo definido singular, sirve para formar, a partir del nombre
de su autor o responsable real o supuesto, o de la caracterstica
considerada dominante, el nombre de una doctrina o de una co-
rriente de pensamiento: Platn-'7platonismo, roman-'7romanticis-
/110, reforma-'7reformismo. En el dominio lingstico y estilstico,
y acompaado de un artculo indefinido que connota su carcter
divisible y contable, sirve para designar cualquier especie de
rasgo caracterstico (de una lengua, de una poca, de un autor,
etctera), siempre que ese rasgo est marcado o identificado como
tal y sea susceptible de ser reproducido, imitado, transportado y,
de alguna manera, exportado a otro idioma en el que conservar
indefectiblemente su marca de origen, siempre perceptible para
un odo ejercitado. Un anglicismo es, desde luego, un rasgo carac-
terstico de la lengua inglesa, un marotismo, del estilo de Marot.
Pero observemos que anglicismo no se aplica exactamente a cual-
quier especie de rasgo caracterstico de la lengua inglesa, ni ma-
rotismo a cualquier especie de rasgo caracterstico del estilo de
- 93-
Marot, sino slo a aquellos rasgos que tratan de y a
los que delata su comportamiento en la aduana. Propiamente
hablanclo, un anglicismo slo se identifica en contacto con otra
lengua, en el momento en que deja la lengua inglesa, as como
un marotismo slo se identifica cuando sale de la obra de Marot.
En ingls, to realize significa normalmente darse cuenta, y el
adjetivo puede modificar a un verbo. Estos rasgos slo son me-
recedores de la calificacin de anglicismos cuando un ingls cree
poder transponerlos a una lengua, como el francs, en la que esos
usos no son (todava) aceptados, o cuando los franceses comien-
zan a practicar la transposicin: raliser, en lugar de s'aperce-
voir, o achetez [rancais son, en francs, anglicismos. Confabular
no es un marotismo en Marot (donde, adems, no es seguro que
est); llega a serlo al aparecer en Voltaire. Un brbaro que habla
su lengua natal no comete barbarismos, habla simplemente meda
o fenicio; barbariza cuando intenta hablar griego y delata su
origen por medio de giros caractersticos del genio de su
lengua; un habitante de Soles soleciza siempre porque habla
el dialecto griego considerado incorrecto (en Atenas) de esa colo-
nia de Asia Menor. A fortiori, cometen barbarismos y solecismos
los griegos de origen que masacran su idioma hablando como
Medas o Solecianos.
Fontanier ha recurrido varias veces a este sufijo -ismo para
bautizar figuras mediante las cuales se logra una especie de simu-
lacro (de imitacin) de otra figura, o de otro hecho de discurso:
el alegorismo es una imitacin de la alegora; el paradoiismo
(u oxmoron: oscura claridad) es una paradoja puramente verbal,
un simple artificio de lenguaje; el epitetismo (1a Aurora de
rostro bermejo) tiene mucha relacin con el epteto, puesto que
no se trata ms que de un epteto compuesto de varias palabras
en lugar del epteto propiamente dicho, que tiene una sola; as
pues, podemos llamarlo epitetismo, trmino que parece convenir
muy bien, puesto que significa lo que es en efecto la figura, una
imitacin del epteto, o una especie de epteto muy particular.
Por lo mismo, el entimemismo es una simulacin de entimema,
el dialogismo un dilogo ficticio, etc. Uno de los trminos em-
pleados por Fontanier a propsito del epitetismo me parece muy
significativo: una especie de epteto muy particular. En efecto,
especie es aqu equvoco, como lo sera tambin, en el mismo
empleo, gnero, y ms todava, clase. La lengua francesa juega
desde hace tiempo con este tipo de ambigedad: todas estas pala-
- 94-
bras sirven para designar tanto subclases ballena es una es-
de mamfero), como aproximaciones e incluso apariencias
engaosas: la ballena es una especie de pez enorme. Cada
una de estas figuras en -ismo pertenece un poco sin pertenecer
totalmente a la clase de figuras con la que se relaciona. El sufijo
-ismo es aqu el equivalente del prefijo pseudo- 77: el paradojismo
es una pseudo-paradoja, es y no es una paradoja, es una paradoja
de esa muy particular, por no decir muy especial, de para-
dojas que no son verdaderamente paradojas. Del mismo modo,
el barbarismo suena a brbaro sin ser brbaro, el anglicismo
imita el ingls sin ser ingls, el marotismo remeda a Marot sin
ser verdaderamente Marot, Pues la imitacin no es un prstamo:
long drink es en ingls una locucin como otra cualquiera, en
francs un simple prstamo del ingls, como una cita de una
lengua por otra; el anglicismo comienza en el momento en que
se fragua, creyendo evitar el maldito franglas, el calco longue
boisson (ya lo he visto) para designar una bebida alcohlica mez-
clada con agua gaseosa (as es cmo una lengua se altera; la
mezcla longuedrinque la habra, sin embargo, enriquecido, como
ocurri antiguamente con riding-coat convertido en redin-gotei.
Del mismo modo, confabular ser tanto ms un marotismo
cuanto menos sea una palabra realmente empleada por Marot,
y todava ms lo ser una antigua palabra colocada all para
escribir a la manera de Marot -aunque el propio Marot no hu-
biese, en el mejor de los casos, empleado nunca tal palabra-o
y Proust se felicitaba de haber introducido en su pastiche de
Renan el adjetivo aberrante, entonces poco usado, y que l en-
contraba extremadamente Renan, aunque el propio Renan, sin
duda, no lo hubiese empleado nunca -o precisamente por esa
razn-: Si yo lo encontrase en su obra, esto disminuira mi satis-
faccin por haberlo inventado 78. Este renanismo tanto ms sa-
tisfactorio -y ms conforme a las normas del gnero 79_ por
77 Denotando la imitacin y la afectacin (o el artificio), el sufijo
-ismo implica una connotacin peyorativa virtual que slo espera actua-
lizarse; as Le Dictionnaire de l'Academie (1762) opone el neologismo
a la neologa: La neologa es un arte, el neologismo es un abuso.
78 Carta a R. Dreyfus, 23 de marzo de 1908, Corro gn., Plon. IV,
p,229.
79 El trmino de norma es aqu un tanto dbil, pero no encuentro otro
para designar lo que los clsicos consideraban como condiciones, no de
existencia, sino de perfeccin (como algunos cristerios aristotlicos de lo
trgico). El pastiche corriente, o mejor la imitacin satrica vulgar, se
- 95-
no ser un simple renanema, ilustra muy bien, como afirma el
Proust, la de invencin que el pastiche.
y es que, al contrario de la parodia, cuya funcin es desviar
la letra de un texto, y que, para compensar, se obliga a respe-
tarlo lo mximo posible, el pastiche, cuya funcin es imitar la
letra, pone todo su empeo en deberle literalmente lo menos
posible. La cita directa, o el prstamo, no tienen sitio en el pas-
tiche.
Excepcin que confirma sutilmente la regla: un enunciado
breve puede pasar literalmente del texto-modelo a su pastiche, a
condicin de haber pasado ya, en su texto de origen, al estado
iterativo de estereotipo, o, como vulgarmente se dice, de tic esti-
lstico. Le una vez en Balzac, por ejemplo, esto: Lady Stanhope,
esa marimacho del desierto 80. No me conceder la facilidad de
reproducir en un pastiche, tal cual, este hapax, esta performance
balzaquiana nica, este simple balzaquema: un pastiche no es un
centn, debe proceder mediante un esfuerzo de imitacin, es
decir, de recreacin. Pero entonces observo que este giro perte-
nece en Balzac a una clase de enunciados del mismo tipo, diga-
mos al azar Bianchon, ese Ambrosio Adornado del siglo XIX
o Csar Birotteau, ese Napolen de la perfumera. Del parecido
de estas ocurrencias anlogas, yo deduzco un modelo de compe-
tencia, la frmula x, ese y ele z, que es el balzaquismo propia-
mente dicho, la clase de locuciones idiomticas cuyas perfor-
manees se dispersan y se diversifican en el texto balzaquiano:
despus, sobre este modelo iterativo, formo una nueva perfor-
mance singular que puedo considerar legtimamente como (y usar
en) un pastiche de Balzac: M. de Talleyrand, ese Roger Bacon
de la naturaleza social (Proust). Pero, por otra parte, Balzac
escribe a cada instante (entre otras locuciones de la misma clase
y similarmente destinadas a introducir una vuelta atrs explicati-
va): voici pourquoi (<<sta es la razn por la que ... ). La repeti-
cin de origen basta para constituir esta locucin singular en un
estereotipo iterativo, disponible para ser imitado tal cual. Por su
multiplicidad de ocurrencias, voici pourquoi no es ya un simple
balzaquema, sino un balzaquismo: una frmula recurrente, un
tipo de enunciados balzaquianos cuya nica particularidad, inim-
contenta con tomar prestados idiotismos de hecho. El pastiche de alto
nivel (en Proust, por ejemplo) apunta a un idiotismo trascendente.
8Q Citado por PROUST, Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 270.
- 96-
portante, radica en que una clase en la
que todos los individuos son idnticos. Lo mismo cabe decir evi-
dentemente -eminentemente- de las locuciones recurrentes que
llevan a calificar el estilo de estilo formulario. Cada una
de las frmulas homricas -Aurora de los dedos de rosa, rxuuues
el de los pies ligeros- forma ya una clase de ocurrencias mlti-
cuyo por otro autor, sea o no no es ya una
cita de o un prstamo de Homero, sino un verdadero
homerismo -la definicin del estilo formulario se basa preci-
samente en que todos sus idiotismos son iterativos-o As pues,
yo puedo utilizar tal cual la frmula Aquiles, el de los pies lige-
ros en un pastiche de Homero, y voici pourquoi en un pastiche
de Balzac (Proust no lo hace, pero emplea una variante que muy
bien podra ser un balzaquema literal y tambin recurrente:
Para comprender el drama que va a desarrollarse, y al que la
escena que acabamos de contar puede servir de introduccin, son
necesarias unas palabras de explicacin).
Lo que yo digo tres veces es verdad, pretende un personaje
de La Chasse au snark. Lo que he dicho una vez me pertenece,
y slo puede abandonarme mediante una cesin, voluntaria o no,
cuyo reconocimiento legal es un par de comillas. Lo que he dicho
dos veces, o ms, deja de pertenecerme para caracterizarme, y
puede abandonarme por simple transferencia de imitacin: al
repetirme, me imito a m mismo, y pueden imitarme repitindo-
me. Lo que digo dos veces no es ya mi verdad, sino una verdad
. sobre m, que pertenece a todo el mundo. Lo mismo sucede en
pintura, donde se entiende que una copia, por perfecta que sea,
no es un pastiche: si un pintor, como sucede, ha hecho varias
veces el mismo cuadro, nada distingue entonces un pastiche de
la simple copia de una de las versiones repetidas o rplicas.
Es la paradoja del idiolecto: el uso de hecho elimina la pose-
sin de derecho; y amenaza incluso la posibilidad de usos ulte-
riores, pues, como se sabe, un rasgo imitado se vuelve en seguida
marcado de antemano, vagamente (o demasiado precisamente)
ridculo, alusivo a su propia caricatura. En el lmite, el pastiche
no es slo, como dice Proust, catrtico para el que lo hace (pas-
ticheur): es esterilizante para el que es objeto de un pastiche
[pastich], condenado a remachar sin cesar desnudos estereoti-
pos, o abandonarlos de golpe, es decir, a volverse otro. Afortuna-
damente o no, no se llega nunca a este extremo, y supongo que
una especie de censura protectora -no digo saludab1e- impide
- 97-
al modelo reconocerse nunca
se le presenta.
en la imagen que
La imitacin es, pues, a las figuras (a la retrica) 10 que el
pastiche es a los gneros (a la potica). La imitacin, en sentido
retrico, es la figura elemental del pastiche, el pastiche, y ms
generalmente la imitacin como prctica genrica, es un tejido-
de imitaciones.
Pero imitacin (el trmino) peca, y vale, por su falta de tec-
nicidad y (es lo mismo) por su engaosa transparencia. Deseara-
mos, para cubrir esta familia de palabras en -ismo, un trmino
ms especializado, que connotase mejor su ciencia, y cuya
desinencia hiciera eco y rimase con todas las dems. Este trmino
existe, pero el uso lo ha vuelto inutilizable al haberlo reservado
para un fin muy distinto: es mimologismo. Como seguramente se
sabe, este trmino designa toda especie de palabra, grupo de pala-
bras, frase o discurso hecho, por algn procedimiento, a imita-
cin, no de otro idioma, sino del objeto del que se habla. Es tarde
ya para recuperarlo. Curiosamente, la lengua nos propone otro,
que designa normalmente algo as como el revs de la imitacin,
que es tambin objeto de la imitacin: idiotismo. Un idiotismo
es una locucin propia de un idioma, es decir de una lengua, o
de un estado de lengua, que puede ser un estilo individual: un
idiolecto (idios significa precisamente individual o particu-
lar), Hay tambin -deca Neveu- idiotismos de oficio. Hay
tambin, decimos nosotros ms llanamente, idiotismos de autor,
o de una obra singular, puesto que el estilo de un mismo autor
puede variar sensiblemente de una obra a otra. Pero todo idio-
Iecto, en tanto que tal, es una coleccin de idiotismos. Y todo
idiotismo no es otra cosa que un rasgo de lenguaje ofrecido a la
imitacin y, si me atrevo a decirlo, en instancia de imitacin.
No hay anglicismos en ingls, pero todo anglicismo en francs
(o en cualquier otra lengua) responde a un idiotismo del ingls.
Cuando hago un pastiche de un autor, abandono tanto como me
es posible mis idiotismos para imitar los de mi modelo, que slo
son tales por el hecho de que puedo imitarlos, pero dejan de
serlo en el momento en que son imitados, para convertirse en...
qu? -marotismos si yo marotizo, flaubertismos si yo flau-
bertizo, proustismos si yo proustizo-. Falta siempre lo supremo,
el trmino general que, en el espejo del lenguaje, presentara al
- 98-
idiotismo su invertido. XeniSI1lO, o xenotismo xenos
extranjero) est demasiado marcado del lado de las relacio-
nes entre lenguas; podra servir para designar todos los calcos
translingsticos (anglicismos, galicismos, etc.), pero no conviene
para los otros tipos de imitacin; acabo de darme cuenta de que
exotismo 10 sustituira ventajosamente; arcaismo reagrupa ya
todos los guios de ojos al pasado del mismo idioma. Pero qu
hay para el resto, y para el conjunto?
Me atrevera a proponer mimetismo, que, como mimologis-
mo, y ms econmicamente, dice lo que quiere decir? Todava
aqu, lamentablemente, la raz hace pleonasmo con el sufijo.
Lo ms algebraico, pero lo menos practicable, sera tal vez lexi-
calizar el sufijo, rasgo comn a todas las aplicaciones espec-
ficas: todos estos calcos translingsticos, todos estos idiotismos
transplantados seran simplemente, y sin ms, ismos. Pero tal vez
es pedir demasiado (es decir, demasiado poco; less is more).
Habr que contentarse con mimetismo. As pues, llamar mime-
tismo, por encima de la distincin de rgimen entre pastiche,
imitacin satrica (charge) e imitacin seria [forgerie] , todo ras-
go puntual de imitacin; y (mientras que yo siga en esto) mimo-
texto todo texto imitativo o combinacin de mimetismos.
xv
He descrito el travestimiento como un ejercicio de version;
el pastiche, y ms generalmente el mimotexto, sera un ejercicio
de traduccin inversa: consistira idealmente en partir de un texto
escrito en estilo familiar para traducirlo en un estilo extranjero,
es decir, ms lejano. Me refiero con idealmente a la simetra
de los gneros, y nada impide que ocurra as, es decir, que el
imitador disponga en efecto de un texto redactado en principio,
por l o por otro, en un estilo familiar, que traducira despus
a un estilo diferente. De hecho, ste no suele ser el caso; lo ms
frecuente es que el autor del pastiche disponga de un simple
argumento, dicho de otra forma, de un tema, inventado o
tomado de otros, que redacta directamente en el estilo de su mo-
delo, siendo la etapa del texto original tericamente facultativa
- 99-
y como antiguamente hacan los bue-
nos latinistas quienes, una vez rpidamente la fase del
tema, escriban directamente poemas latinos. Pero es preciso ir
un poco ms lejos: incluso la etapa del tema inventado o sumi-
nistrado no es indispensable, pues un buen imitador es capaz de
practicar el estilo de su modelo sin tener de antemano el ms
mnimo tema que tratar. Como dice Proust a propsito de sus
pastiches, al leer a un autor se distingue muy pronto bajo las
palabras el tono de la cancin, y al tener el tono, las palabras
(otras palabras, se entiende) acuden rpidamente 81; la msica
engendra las palabras como Valry pretenda que el ritmo del
decaslabo haba engendrado en l los versos de Le cimetiere
marino
Esta disimetra ilustra bastante bien la diferencia de estruc-
tura entre transformacin e imitacin: el que realiza una parodia
o un travestimiento se apodera de un texto y lo transforma de
acuerdo con una determinada coercin formal o con una deter-
minada intencin semntica, o lo transpone uniformemente y
como mecnicamente a otro estilo. El que realiza un pas-
tiche se apodera de un estilo -objeto menos fcil, o menos in-
mediato, de captar-, y este estilo le dicta su texto. En otras
palabras, el que hace una parodia o un travestimiento se ocupa
esencialmente de un texto, y accesoriamente de un estilo; por el
contrario, el imitador se ocupa esencialmente de un estilo y
accesoriamente de un texto: su blanco es un estilo, y los motivos
temticos que implica (el concepto de estilo deber ser aqu enten-
dido en su acepcin ms amplia: es una manera, tanto en el
plano temtico como en el plano formal); el texto que el imita-
dor elabora o improvisa sobre este patrn no es para l ms
que un medio de actualizacin -y eventualmente de irrisin-o
La esencia del mimotexto, su rasgo especfico necesario y sufi-
ciente, es la imitacin de un estilo; hay pastiche (o imitacin
satrica, o imitacin seria) cuando un texto manifiesta, realizn-
dola, la imitacin de un estilo.
As, y para servirnos de un ejemplo cannico, el autor de un
poema heroico-cmico como Le Lutrin, no imita ninguna epo-
peya en particular como Le Chapelain dcoiii parodia algunas
escenas de Le Cid en particular, sino el estilo pico clsico en
general. Le Lutrin imita la epopeya al modo de Boileau, quien,
81 Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 303.
- 100-
tras haber identificado en el corpus pico Homero
ms Virgilio, sin olvidar que Virgilio ya imitaba a un
cierto nmero de rasgos estilsticos y de motivos temticos recu-
rrentes (por ejemplo, combates individuales, peleas, intervencio-
nes divinas, intercambio de invectivas, invocaciones a la
descripciones de armas, comparaciones ampliadas, eptetos de
naturaleza), constituy a partir de todos estos epiquemas una
especie de ideal al cual trat de modelar la propia escritura
de su poema, pero inventando al mximo sus propios epicismos:
otros eptetos, otras comparaciones, invocaciones, invectivas, in-
tervenciones peleas y combates que se parecieran 10 ms posible
a los del texto pico. En pocas palabras, Boileau se esfuerza en
hacer parecer, en la medida en que la diferencia de tema -y la
diferencia de lengua- se lo permite, y sin facilitarse la tarea
por medio de prstamos literales. El pastiche, aqu, no imita un
texto, sino un estilo.
Pero todava hay que ir un poco ms lejos: el pastiche, en
general, no imita un texto por la sencilla razn de que -dicho
de forma voluntariamente provocadora- es imposible imitar un
texto, o, 10 que viene a ser lo mismo, que slo se puede imitar
un estilo, es decir, un gnero. Pues imitar, en literatura como
en otras partes, supone siempre, como ya lo anunci en el pri-
mer captulo y como acabamos de entreverlo a propsito del
Lutrin, la constitucin previa (sea o no consciente y voluntaria;
las imitaciones juveniles se producen a menudo por contagio)
de un modelo de competencia del que cada acto de imitacin
ser una performance singular, siendo, aqu como en otras par-
tes, 10 propio de la competencia el poder engendrar un nme-
ro ilimitado de perforrnances correctas: Yo haba ajustado mi
metrnomo interior a su ritmo, dice Proust a propsito de
su pastiche de Renan, y habra podido escribir diez volmenes
como ste 82. Entre el corpus imitado (utilizo intencionadamente
esta palabra pedante pero neutra, que no elije entre la singula-
ridad de texto y la multiplicidad de gnero), sea cual sea su
amplitud y su principio de constitucin (de seleccin), y el texto
82 Carta a Robert Dreyfus, 18 de marzo de 1908; otro testimonio prous-
tiano sobre esta productividad indefinida, aqu transferida al lector: Im-
porta poco que un pastiche se prolongue si contiene rasgos generales
que, al permtir al lector multiplicar hasta la infnto las semejanzas, le
evten tener que sumarlas (Carta a J. Lemaitre, Corro gn., Plan, IIl,
p. 10l).
- 101-
imitador, se inevitablemente esta matriz de imitacin
que es el modelo de competencia o, si se prefiere, el idiolecto del
corpus imitado destinado a convertirse igualmente en el del mi-
motexto. El corpus imitado puede ser un gnero en el sentido
habitual del trmino, como es el caso del gnero heroico-cmico;
puede ser la produccin de una poca o de una escuela: estilo
siglo XVIII, estilo barroco, estilo simbolista; puede ser la obra
entera de un autor como cuando Proust produce, sin ms especi-
ficacin, un pastiche de Michelet o de Saint-Simon: puede ser
un texto singular, en aquellos autores cuya manera cambia segn
las obras, ya sea por razones genricas (la nocin de pastiche
de Virgilio, por ejemplo, no significara gran cosa, o nada pre-
ciso, pues el estilo de La Eneida no es el de Las Buclicas, ni el
de Las Gergicas, como lo saban bien los gramticos de la Edad
Media) o por razones de evolucin personal: el estilo de Hrodias
no es el de L'Education sentimentale, que tampoco es el de Ma-
dame Bovary, Pero esta observacin no contradice en absoluto
el principio establecido ms arriba de que slo se puede imitar
un gnero. Pues imitar precisamente, en su eventual singularidad,
un texto singular, supone en primer lugar constituir el idiolecto
de ese texto, es decir, identificar sus rasgos estilsticos y temti-
cos propios, y generalizarlos, es decir, constituirlos en matriz de
imitacin, o red de mimetismos, que pueda servir indefinida-
mente. Por individual y singular que sea el corpus de extraccin,
un idio1ecto, por definicin, no es una palabra, un discurso, un
mensaje, sino una lengua, es decir, un cdigo en el que las par-
ticularidades del mensaje se han hecho aptas para la generaliza-
cin. Puedo, pues, ahora, presentar mi principio en forma algo
ms aceptable -y ms exacta-: es imposible imitar directamente
un texto, slo se puede imitarlo indirectamente, practicando su
estilo en otro texto.
Esta situacin, insistamos sobre ello, es especfica de la lite-
ratura y de la msica; en las artes plsticas, la imitacin directa
existe sin problema: es la copia, tal como se la practica habitual-
mente en las academias y en los museos. Imitar directamente, es
decir, copiar un cuadro o una escultura, es intentar reproducirlo
lo ms fielmente posible con los propios medios, y es un ejercicio
cuya dificultad y valor tcnico son evidentes. Imitar directa-
mente, es decir, copiar (recopiar) un poema o un fragmento mu-
sical, es una tarea meramente mecnica, al alcance de cualquiera
que sepa escribir o colocar las notas en una partitura, y carece
- 102-
de significacin literaria o musical. Esta diferencia de valor de-
nota una diferencia de estatuto entre estos dos tipos de arte, o,
si se prefiere, una especificidad de estatuto propio de este tipo
de obras (literarias o musicales) que son textos; en pocas pala-
bras, una especificidad de texto que solamente una fenomenolo-
ga esttica podra describir, es decir, segn pienso, un anlisis
comparativo de los tipos de idealidad propios de las diferentes
artes. Bstenos aqu con sealar esta diferencia para concluir que
la imitacin directa, en literatura y en msica, y contrariamente
a lo que ocurre en las artes plsticas, no constituye en modo
alguno una realizacin significativa. Aqu reproducir no es nada,
e imitar supone una operacin ms compleja, a cuyo trmino la
imitacin no es ya una simple reproduccin, sino una produc-
cin nueva: la de otro texto en el mismo estilo, de otro mensaje
en el mismo cdigo. Las artes plsticas tambin conocen este
nivel de imitacin, al que han llamado, ellas las primeras, el pas-
tiche -y desde luego es artsticamente (si no tcnicamente) ms
difcil y ms demostrativo producir un falso Vermeer que una
copia perfecta de La Vue de Delf-. La literatura y la msica,
por razones de idealidad especfica, ignoran el grado inferior
de la imitacin directa que en ellas no significa nada.
As pues, es imposible por demasiado fcil, y por ello insig-
nificante, imitar directamente un texto. Slo podemos imitarlo
indirectamente, practicando su idiolecto en otro texto, idiolecto
que slo puede deducirse si se trata el texto como un modelo,
esto es, como un gnero. Ello explica por qu slo hay pastiche
de gnero, y por qu imitar una obra singular, un autor particu-
lar, una escuela, una poca, un gnero, son operaciones estructu-
ralmente idnticas, y por qu la parodia y el travestimiento, que
no pasan en ningn caso por este proceso, no pueden en ningn
caso ser definidos como imitaciones, sino como transformaciones
puntuales o sistemticas, impuestas a textos. Una parodia o un
travestimiento se hacen siempre sobre un (o varios) texto (s) sin-
gular (es), nunca sobre un gnero. La nocin tan extendida de
parodia de gnero es una pura quimera, excepto si se entiende,
explcita o implcitamente, parodia en el sentido de imitacin sat-
rica. Slo se pueden parodiar textos singulares; slo se puede
imitar un gnero (un corpus tratado, por reducido que sea, como
un gnero) -por la sencilla razn, como todo el mundo sabe, de
que imitar es generalizar.
- 103-
Hasta a-qu he bajo el trmino de mimo-
texto y sin demasiadas precauciones (o quiz al contrario, sin
correr demasiados riesgos), los diversos regmenes de la imita-
cin estilstica, que no era momento de distinguir en estas consi-
deraciones muy generales. Ahora es preciso ocupamos de
pero es preciso tambin reconocer que esta distincin no es fcil,
o ms precisamente, que es fcil al nivel de los principios y de
las funciones, pero muy difcil al nivel de las realizaciones tex-
tuales. Dicho de otra forma: la distincin terica entre pastiche,
imitacin satrica e imitacin seria es clara, pero el rgimen espe-
cfico de una actuacin mimtica concreta queda a menudo inde-
terminado, salvo determinacin extema por el contexto, o el para-
texto.
(Re)comencemos por lo que est claro -y que, a decir ver-
dad, se sobreentiende-: el pastiche es la imitacin en rgimen l-
dico, cuya funcin dominante es el puro divertimiento; la char-
ge es la imitacin en rgimen satrico, cuya funcin dominante es
la burla; la forgerie es la imitacin en rgimen serio, cuya fun-
cin dominante es la continuacin o la extensin de una reali-
zacin literaria preexistente.
A diferencia quiz de lo que sucede en el orden de las trans-
formaciones, esta distincin suscita una objecin legtima, al me-
nos a primera vista: que toda imitacin es inevitablemente sat-
rica (hace rer a expensas de su modelo) por razones que nos
remiten directamente a la definicin bergsoniana de la risa; no
habra, pues, ms que un rgimen posible para la imitacin:
el rgimen satrico. A esta objecin terica puede darse una res-
puesta terica y una respuesta prctica. La primera es que, in-
cluso si la imitacin, en tanto que mecanizacin de lo viviente
(10 que es con toda evidencia), tuviera un efecto cmico inevita-
ble, nada asegurara que este efecto cmico se dirigiera inevita-
blemente contra el modelo de esta imitacin: la vctima podra
muy bien, a priori (e incluso algo ms, segn la lgica bergso-
niana), ser el propio imitador en tanto que se condujese de una
manera mecnica, o prescrita por la de su modelo. Pero tal vez
aqu no haya necesidad de vctima: la imitacin por s misma
hara rer, como un calambur, es decir, a expensas de nadie; y
dependera de otra cosa el que este efecto cmico se ejerciese a
- 104-
expensas del modelo. Lo que, cuando menos, a la imi-
tacin la eleccin entre dos el ldico (o cmico puro,
o gratuito) y el satrico (o cmico tendencioso).
La segunda prctica, restablece
el tercer se trata sencillamente del hecho de que
una imitacin no identificada -lo que sucede todos los das-
puede no hacer rer. Esta hiptesis recubre de hecho dos tipos
de situacin: la es aquella en la que el modelo de un
pastiche o de una imitacin satrica, dejado annimo, por una u
otra razn, por el imitador, no es identificado por el lector; yo
escribo un pastiche de Marivaux, os lo ofrezco sin advertiros
del hecho y, a falta de cultura (de competencia) suficiente, no
reconocis all a nadie; a menos que mi pastiche sea en s mis-
mo cmico o ridculo (esta reserva es importante), no hay nin-
gn motivo para rerse; y ningn hombre cuerdo, segn dicen,
re sin motivo. Esta situacin es en realidad muy rara (aunque
encontraremos al menos un ejemplo), porque lo ms frecuente
es que los autores del pastiche, legtimamente interesados en
producir su efecto, lo prevengan advirtiendo a su pblico. Es el
contrato de pastiche, del que hablaremos, y cuya redaccin es
simpre una variante de esta frmula expresa: esto es un texto
en el que X imita a Y. De resultas, el lector prevenido, que vale
al menos por dos, no dejar de advertir la imitacin y se divertir
con ella -sta es, al menos, la apuesta del imitador-o El segundo
caso de no identificacin es aquel en el que el texto imitador
en s mismo no es identificado como tal -y pasa por un texto
autntico, de su verdadero autor o de su modelo-o Por ejemplo,
un lector de Angelo que no reconociese en el texto ningn bey-
lismo (mimetismo stendhaliano), lo leera, sin otra matizacin,
como una obra de Giono. O incluso, un eminente rimbaudista
que leyese (hiptesis fantstica) La Chasse spirituelle como un
indito autntico de Rimbaud al fin encontrado. Esta segunda
variante de la segunda situacin es la ya conocida de la falsifi-
cacin literaria o del apcrifo. Como se sabe, aqu el imitador
es el nico que se re, con sus amigos y cmplices si los tiene,
a expensas de todo el mundo y particularmente de los que se
pretenden expertos. Este caso demuestra, cuando menos, que
una imitacin, buena o mala, puede no suscitar en el pblico
efecto cmico de ninguna clase. Y si su autor se re (por lo bajo)
de la incompetencia de sus lectores y del xito de la superchera,
no por ello ha dejado de producir, como objeto de consumo, una
- 105-
imitacin que funciona en este caso como un indito de
K1l11!JaUlj, es decir, un item ms en el corpus rimbaudiano.
est la prueba, por si hiciera de que la imitacin seria
no es una hiptesis terica, y, por tanto, de que la
imitacin funciona en los tres ldico, satrico y serio.
Demostracin fcil, pero que slo se refiere por el momento
a situaciones, es decir, a las redes de produccin y de recepcin
que engloban juntamente el modelo, el imitador, el texto mim-
tico y el (o los) lector (lectores), en las que indicios pragmticos
pueden inducir exteriormente al mimotexto, y de una manera
eventualmente engaosa (como en el apcrifo), efectos de rgi-
men que el texto por s solo no podra producir, y que no corres-
ponden a rasgos hipertextuales caractersticos e identificables.
Es en este punto donde la demostracin se hace un poco ms
delicada.
El estado mimtico ms simple, o ms puro, o ms neutro,
es sin duda el de la imitacin seria. Podemos definirlo como el
estado de un texto que se parece 10 ms posible a los del corpus
imitado, sin nada que atraiga, de una forma o de otra, la aten-
cin sobre la operacin mimtica en s misma o sobre el texto
mimtico, cuyo parecido debe ser tan transparente como sea
posible, sin sealarse a s mismo como parecido a, es decir,
como imitacin. La situacin pragmtica ejemplar es aqu la del
apcrifo serio (cuyo ejemplo ms puro no es, ya lo veremos, el
caso de La Chasse spirituelle), es decir, la de un mimotexto cuya
coercin sera hacerse pasar por autntico a los ojos de un lector
de competencia absoluta e infalible. Esta coercin comporta re-
glas negativas, tales como la ausencia de anacronismos, y una re-
gla positiva que burdamente podemos formular as: contener los
mismos rasgos estilsticos que el original (pero con nuevos gas-
tos de performances y en principio sin prstamos literales), ni
ms ni menos, y en la misma proporcin. No creo que ninguna
Iorgerie satisfaga esta regla, pero ninguna, sin duda, intenta
deliberadamente transgredirla.
En relacin a este estado de imitacin transparente y no sos-
pechoso, que es el estado ideal de la forgerie, el estado ideal
comn al pastiche y a la imitacin satrica puede ser definido
como un estado de imitacin perceptible como tal. La condicin
esencial de esta perceptibilidad mimtica me parece ser 10 que
la descripcin trivial denomina, de una manera ya un tanto exce-
siva, la exageracin. Todos saben intuitivamente que una imita-
106
cin cmica exagera los rasgos caractersticos de su
modelo: los formalistas rusos dieron a este procedimiento el
nombre ms tcnico, pero todava sumario, y tambin
de estilizacin 83. El trmino ms justo y ms preciso sera
el de saturacin: sea un rasgo estilstico o temtico caracterstico
de un autor, como el epteto de naturaleza de Homero; la fre-
cuencia media calculable de este rasgo podra ser (adelanto una
cifra de una ocurrencia por pgina; la saturacin
caracterstica de la exageracin del pastiche o de la caricatura
consistira en poner algo unas dos, cinco o diez veces ms. Proust
evoca e ilustra (aunque a propsito de una situacin ms com-
pleja) este estado de saturacin en una pgina consagrada a sus
lecturas infantiles de Le Capitaine Fracasse. Se trata de esta frase,
en principio atribuida literalmente a Thophile Gautier: La
risa no es cruel por naturaleza; ella distingue al hombre de la
bestia, y es, tal como consta en La Odisea de Homero, poeta
griego, patrimonio de los dioses inmortales y bienaventurados
que se ren olmpicamente a sus anchas durante el tiempo de ocio
de la eternidad. Proust aade a continuacin en nota: En rea-
lidad, esta frase no se encuentra, al menos bajo esta forma, en
Le Capitaine Fracasse. En lugar de "tal como consta en La Odi-
sea de Homero, poeta griego", hay simplemente "siguiendo a
Homero". Pero como las expresiones "consta en Homero", "cons-
ta en La Odisea", que se encuentran por todas partes en la mis-
ma obra, me producan idntico placer, me he permitido, para
que el ejemplo impresionara ms al lector, fundir todas estas
bellezas en una 84. Resumiendo, digamos que el rasgo aqu desta-
cado es el arcasmo. Proust, en esta pseudo-cita, satura una frase
de arcasmos mucho ms dispersos (mucho menos frecuentes) en
el texto de Gautier, yeso es lo que hace de esta pseudo-cita un
pastiche o una imitacin satrica.
Me falta por distinguir entre estos dos estados que hasta ahora
me he limitado a oponer conjuntamente al de la imitacin seria.
Esta distincin quiz no es posible: podra suceder que el mis-
mo mimotexto produjese, segn las situaciones y los contextos
pragmticos, tanto un efecto puramente cmico de pastiche, tanto
un efecto satrico de charge, Pero quiz la imitacin satrica
se caracterizara (a veces: en los casos ms claros) por un grado
83 Cf. Y. TYNIANOV, Destruction, parodie (1919), Change 2, 1969, Y
M. BAKHTINE, La Potique de Dostoievski (1929), Seuil, 1970, pp. 169-180.
84 Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 175.
- 107-
ms en la exageracion, que sera una de paso hacia el
absurdo. Por sobre el modelo ya
ese Y de Proust construye esta performance
voluntariamente El ama de casa, esa carmelita
del xito mundano. Pero admito que se me objete que esto
no es, despus de todo, ms que un oxmoron como otro cual-
quiera, y que en cuanto a extravagancias o enormidades, la reali-
dad balzaquiana supera a menudo cualquier ficcin. As, en la
primera pgina de La Muse du dpartemeni, leemos: El Vs-
tula, ese Loira del Norte.
La distincin propiamente textual entre pastiche e imitacin
satrica resulta muy aleatoria o subjetiva. As, los autores de
pastiches vulgares (que practican todos, de hecho, la imitacin
satrica) llenan sus imitaciones de efectos cmicos y satricos
suplementarios: calambures (Reboux y Muller, A la maniere de
Racine. Et ving fois dans son sein son fer a repass), ana-
cronismos, alusiones malintencionadas a la persona y a la obra
del autor modelo, juego pardico sobre los nombres de perso-
najes, etc.: elementos todos inesenciales para el propsito cari-
caturesco, pero que funcionan como indicios o seales funcio-
nales. Pero sobre todo la prctica caricaturesca se acompaa casi
siempre, por va paratextual (prefacios, notas, entrevistas, etc.),
de un comentario encargado de poner los puntos sobre las es.
El pastiche no satrico, por su parte, hace 10 mismo en otro
sentido, o por 10 menos se abstiene de cualquier apreciacin mar-
ginal negativa. As pues, la oposicin entre estas dos prcticas
es esencialmente de orden pragmtico (asunto de situacin ms
que de performance), metatextual e ideolgico. Son estas dos
ideologas, o teoras indgenas, las que vamos a rastrear a conti-
nuacin, empezando por la de la imitacin satrica, que me pa-
rece la ms antigua, o la ms tradicional -y que contina siendo
hoy la ms extendida.
XVII
En la poca clsica, la imitacin, ldica o satrica, careca
de un nombre genrico. El trmino de pastiche aparece en Fran-
cia a finales del siglo XVIII en el vocabulario de la pintura. Es un
- 108-
que designa
calco del italiano pasticcio, literalmente H ~ ~ d ' ~ " en
nrincioio una mezcla de imitaciones diversas despus una imi-
tacin singular. En 1767, que tambin 10 ha practicado,
habla de su literario de una manera hipottica, como
de un posible 85. Marmontel " seala esta nueva acepcin
y cita como ejemplo una pgina de La Bruyre escrita a la ma-
nera de Montaigne, de la que hablaremos ms adelante. El La-
rousse del siglo XIX toma de Marmontel el ejemplo de La Bru-
yre; conforme a la vulgata ya establecida, distingue un pasti-
che serio y un pastiche satrico o demostrativo, el cual, cuando
lleva demasiado lejos la imitacin satrica, merece el nombre de
parodia.
Satrica o no, la imitacin de un estilo supone la conciencia
de ese estilo, y es sabido que en la poca clsica los rasgos esti-
lsticos o temticos de gnero son mejor percibidos que los ras-
gos individuales, que no estn sealados en ninguna parte del
canon potico. La imitacin de los estilos de gnero es, sin duda,
tan antigua como los gneros mismos, y hemos visto que el
poema heroico-cmico, produccin tpica del clasicismo, consiste
en una imitacin satrica del estilo pico -cualquiera que
sea 10 que entendamos por ello.
En la conciencia potica del clasicismo, todo rasgo estilstico
individual es, por as decir, a la vez que percibido, interpretado
y convertido, y de ah reabsorbido, en caracterstica genrica in-
temporal. El marotismo es en efecto una caracterstica del estilo
de Marot, pero sera ms exacto decir, en trminos clsicos, que
Marot es simplemente el inventor del marotismo, que desde en-
tonces est a disposicin de todos en el repertorio de figuras,
como la metfora o la hiplage. Cuando Boileau produce de su
cabeza de turco preferida la imitacin ya conocida, es en tanto
que Chapelain encarna por excelencia un rasgo general, que se
considera un defecto y que se denomina cacofona. La imita-
cin es aqu a la vez satrica y reductora; lo es todava en la
clebre carta al duque de Vivonne 87, en la que Boileau imita
sucesivamente las maneras de Guez de Balzac y de Voiture.
De Balzac destaca un rasgo (negativo) que es la hiprbole gran-
dilocuente, y de Voiture el rasgo contrario que es la litotes com-
85 Salan de 1767.
86 Artculo Pastiche en Elments de littrature, 1789.
87 3 de junio de 1675, Oeuvres, Pliade, p. 776. El tema comn es un
elogio del susodicho duque.
- 109-
presiva. El que no sabra decir
sencillamente las cosas, ni bajar de sus alturas, por querer
decir demasiado, no ha dicho nada en absoluto ya
en Talleyrand: todo lo que es exagerado, es
Iicante): el segundo, dando la de no decir nada,
dice todo 10 que hay que decir (es la superioridad implcita del
understatement, y la divisa de Mies van del' Rohe: Less is
more). Bueno o malo, pues, un autor parece ser siempre
para Boileau -al menos en tanto que objeto de imitacin- no
una individualidad literaria compleja, sino la encarnacin tpica
de un rasgo general. Tpica y exclusiva: Chapelain, Balzac, Voi-
ture no practican slo de manera eidtica un rasgo universal,
todo se desarrolla como si esta prctica definiese exhaustiva-
mente su estilo, que parece reducirse a ella.
Encontramos aproximadamente lo mismo en pleno siglo XVIII,
en la imitacin satrica de Marivaux que Crbillon pone en boca
del topo Moustache en su novela L'cumoire 88. He aqu un frag-
mento:
-Esas costumbres os parecen originales, y os equivocis. Que
una mujer, de esas que entre vosotros llamis virtuosas, os haga es-
perar un mes! El plazo es largo. Y bien, al final de este martirio,
qu os da esa mujer sino lo que otra, menos atragantada de decen-
cia, os hubiera dado inmediatamente? Pues, ya veis, siempre se
vuelve a lo mismo, la ternura es efectiva en el fondo. En medio de
las vilezas estudiadas de una mujer, tienen siempre en perspectiva
su cada; que sta se precipite, o se retrase, al final se produce; pero
la imaginacin ha ido muy por delante de ella; por ms que se in-
tente sacar el deseo de las mangas, no hay manera de despertarlo;
y si se despierta, el placer, al que se salud desde lejos, o no llega a
tiempo o no se molesta ya en llegar. La virtud no es ms que una
88 1734. Remito a la edicin crtica de E. STURM, Nizet, 1976, caps. IV,
V YVI. La obra imitada es evidentemente La Vie de Marianne. Marivaux
no es nombrado, pero su estilo era reconocible por todos sus lectores.
En testimonio de ello, aos ms tarde, la carta a Sophie Volland (20 de
septiembre de 1765) en la que Diderot lo imita a su vez (<<Despus de la
primera falta, se sabe secretamente que seguirn otras; y uno se desprecia
por esperar siempre que esta falta, que debe aliviarnos de una lucha
penosa y asegurarnos una serie de placeres enteros y no interrumpidos,
sea cometida y no se cometa... ), y aade en comentario el nombre de sus
dos modelos (pues, como me dijo Henri Lafon, se trata de un pastiche
de pastiche): y bien, querida amiga, no os parece que desde el encan-
tador topo de Crbillon hasta hoy nadie ha logrado "marivauder" mejor
que yo?,.
- 110-
pamplina, que slo haceros perder el tiempo, y cuando cree
haber dejado fuera el amor ...
-Os importara repetir lo que acabis de decir? -interrum-
pi Tanzal-, [que me muera si he entendido una slaba! En
lengua hablis?
-La de la isla Babiole -respondi el topo.
-Si pudierais hablarme en la ma, me darais un gran placer
Tanzal-; y cmo hacis para entenderos?
-Yo me adivino -respondi el topo.
Yo tambin, Pero no est claro que la apreciacin del propio
Crbillon no haya sido ms matizada o ms ambigua, como lo
testimonia quiz la reaccin elogiosa del otro interlocutor, que
es la princesa Nardarn:
-No conozco nada tan delicioso como poder estar hablando
durante dos horas cuando otros no lograran entretenerle ni un
minuto. Qu importa que nos repitamos si somos capaces de dar
un aire de novedad a lo que ya hemos dicho? Adems, esta manera
admirable de expresarse que usted califica de jerga deslumbradora,
hace soar: dichoso el que en su conversacin puede tener ese
gusto galante. i Qu pobre, utilizar siempre los mismos trminos,
no atreverse a separar unos de aquellos otros que hemos acostum-
brado a caminar juntos! Por qu tendra que estar prohibido el
hacer la presentacin de palabras que no se han visto nunca, o que
creen que no se convendran? La sorpresa que sienten al encon-
trarse una cerca de la otra, no es algo que satisface? Y si ocurre
que con esta sorpresa que nos divierte, esas palabras crean belleza
all donde usted esperaba encontrar defecto, no se siente especial-
mente asombrado? Es preciso que un prejuicio...
Pero vemos que este alegato es todava una imitacin de Ma-
rivaux, como lo advierte en seguida Tanzai: Usted es la que
me asombra especialmente, y me admira el poco tiempo que ha
necesitado para contaminarse de ese mal gusto: Y, en cualquier
caso, Tanza ilustra perfectamente la actitud crtica caracterstica
de la imitacin satrica: el estilo de Moustache es para l como
una lengua extranjera 89 (<<En qu lengua hablis?), y esta
lengua, dir ms adelante, es una jerga desabrida, una palabrera
de la que no se entiende nada y que permanece dos horas sobre
la razn y el nimo para no darme ni de la una ni del otro... y
89 D'Alembert cuenta que cierto acadmico propona elegir a Marivaux
para la Academia de Ciencias como inventor de un idioma nuevo.
- 111-
no conozco nada tan ridculo como ponerse de mal humor pro-
psito. Este estilo es un cuyo inventor haber sido
pero un poco como Marot invent antiguamente el
arte de marotizar: estas disertaciones de
mosca, dir en balanzas de tela de es
una manera, a la vez temtica (sutilezas sentimentales) y estils-
tica (neologismos, oxmoron, adjetivos sustantivados, abstraccio-
nes), que muy significativamente terminar por llevar un nombre
comn formado sobre el nombre propio de su inventor: mari-
vaudage, claro est.
El procedimiento satrico que consiste en describir el estilo
imitado como una lengua artificial va a convertirse en uno de los
topoi, por no decir una de las peras en dulce del metatexto
caricaturesco. En Un prince de la bohme 90, el periodista Nathan
produce una imitacin satrica de Sainte-Beuve que, contraria-
mente al topo de Crbillon, no deja de referirse a su modelo:
-Todo esto, s usted me permite usar el estilo empleado por
el seor Sainte-Beuve en sus biografas de desconocidos, es el lado
alegre, simptico, pero ya viciado, de una raza fuerte. Esto huele
ms a su Parc-aux-Cerfs que a su palacio de Rambouillet. No es
la raza de los delicados, me inclino a concluir por un poco de
desenfreno y ms de lo que querra en naturalezas brillantes y
generosas; pero es galante en el gnero de Richelieu, juguetn y tal
vez demasiado en la extravagancia; son quiz los excesos del
siglo XVIII; esto deja atrs a los mosqueteros, y va en detrimento
de Champcenetz; pero esta volubilidad viene de los arabescos y de
los artificios de la corte de los Valois. Se debe castigar duramente,
en una poca tan moral como la nuestra, a la vista de estas auda-
cias; pero este bastn de caramelo puede tambin mostrar a las
jvenes el peligro de esas relaciones en principio llenas de ilusio-
nes, ms encantadoras que severas, rosas y floridas, pero cuyas
pendientes no estn vigiladas y conducen a excesos que maduran,
a faltas llenas de agitaciones ambiguas, a resultados demasiado
vibrantes. Esta ancdota pinta el espritu vivaz y completo de la
Palferina, pues tiene el punto medio que quera Pascal; es tierno
y despiadado; es como Epaminondas, igualmente grande en los dos
extremos. Esta palabra precisa adems la poca; antiguamente no
90 1840. Pliade, VII, pp. 812-816. Balzac es un asiduo de la escritura
mimtica: los Contes drolatiques estn en estilo medieval, y el primer
artculo de Lucien en Les Illusions perdues es un pastiche de [ules [anin,
precisamente inspirado por su resea de La peau du chagrin, en L'Artiste,
del 14 de agosto de 1831.
- 112-
haba parteros. As los refinamientos de nuestra civilizacin se
can por este rasgo que perdurar,
, mi querido Nathan, qu me est usted ha-
ciendo? -pregunt la marquesa, asombrada.
-Seora marquesa -respondi Nathan-, usted ignora el valor
de estas preciosas frases, yo hablo en este momento el Sainte-Beuve,
una nueva lengua francesa. Contino.
-(... ] Esto, siempre nadando en las aguas del seor Sainte-Beu-
ve, recuerda los refinados y las finas bromas de los alegres das de la
monarqua. All vemos una vida despreocupada, pero sin freno, una
imaginacin sonriente que slo nos es dada en los primeros aos
de la juventud. Ya no hay la suavidad aterciopelada de la flor, sino
el grano desecado, pleno, fecundo que asegura la estacin invernal.
No le parece que estas cosas anuncian algo insaciable, inquieto,
que no se analiza, que no se describe, pero que se comprende y que
ardera en llamas dispersas y altas si la ocasin de desplegarse llega-
se? Es la aceda del claustro, algo agrio, fermentado en la desocu-
pacin viciosa de las energas juveniles, una tristeza vaga y oscura.
- [Basta ya! -dijo la marquesa-, me producs sacudidas en el
cerebro.
-Es el tedio de las tardes. Se est sin ocupacin, se hace el mal
antes que no hacer nada, y esto es lo que ocurrir siempre en Fran-
cia. La juventud en este momento tiene dos lados: el lado estudioso
de los desconocidos, el lado ardiente de los apasionados.
- [Basta ya! -repiti la marquesa con un gesto de autoridad--,
me crispis los nervios.
- [... ] Seguramente (siempre sirvindonos del estilo macarrni-
co del seor Sainte-Beuve), esto sobrepasa con mucho la irona
de Sterne en Le Voyage sentimental. Sera ms bien Scarron sin su
grosera. Ni siquiera s si Moliere, en sus buenos tiempos, habra
dicho, como el mejor Cyrano: [Esto es mo! Richelieu no ha sido
ms completo al escribir a la princesa que lo esperaba en el patio
de las cocinas del Palais Royal: Quedaos ah, mi reina, para encan-
tar a los criados. Incluso la broma de Charles-Edouard es menos
spera. Yo no s si los Romanos, si los Griegos han conocido este
gnero de inteligencia. Quiz Platn, mirndolo bien, se ha aproxi-
mado, pero en su aspecto severo y musical. ..
-Dejad esa jerga -dijo la marquesa-e-, todo eso puede impri-
mirse, pero desollarme con ella los odos es un castigo que no me
merezco.
Se habrn advertido de paso, en boca de la marquesa o del
propio Nathan, esas expresiones que parecen literalmente toma-
das del discurso de Tanza: jerga, galimatas, estilo macarrnico,
- 113-
me desollis los odos, me crispis los nervios, y, sobre todo:
Yo hablo el Sainie-Beuve, una nueva lengua francesa. Encon-
traremos ms adelante este discurso en su forma ms reciente
y ms vulgar, pero es preciso incluir aqu una precisin histrica.
y a se trate de Boileau, de Crbillon, de Diderot o de Balzac
(habra podido citar dos o tres ms, que veremos luego en otro
registro), las imitaciones satricas de las que venimos ocupn-
donos son ejercicios de amateurs, que cultivan la imitacin de
paso, en su correspondencia o en boca de personajes novelescos.
Hasta el fin del siglo XIX, se mantiene este estatuto marginal para
la imitacin satrica, o el pastiche, que no han llegado a ser toda-
va gneros cannicos susceptibles de ser objeto de publicaciones
autnomas, obras de especialistas de alguna forma profesionales.
No es mi propsito aqu trazar una historia del gnero, pero me
parece que esta profesionalizacin se inicia bajo el Segundo Im-
perio, cuando la gloria de Hugo -blanco de eleccin por su
idiosincrasia potica y su monumental visibilidad- engendra
una ola de imitaciones sin precedente: el mismo ao, 1865, apa-
recen las tres colecciones de Edouard Delprat, de Charles Mon-
selet y de Andr Gill 91. El espritu del reinado, que se ilustra,
como se sabe, en las operetas de Offenbach, tiene mucho que ver
en ello. Pero este impulso ya no se detendr: a finales del siglo
aparecen diversos pastiches incluidos por Jules Lemaitre en su
folletn literario, y a principios del siguiente (a partir de 1907)
la serie de Paul Reboux y Charles Muller, A la maniere de ... ,
cuyo xito determina, sin duda, a Proust a escribir y publicar su
Affaire Lemoine (1908). Idntica fascinacin por el gnero surge
en Inglaterra con los libros de Max Beerbohm 92. Desde entonces
creo que se publica, en Francia, no menos de una coleccin de
pastiches cada cuatro o cinco aos, ms o menos satricos y cen-
trados en clsicos ilustres, o en las celebridades del momento, y
s 110 su renovacin peridica justifica la perennidad comercial
del gnero 93.
91 E. DELPRAT, Les Frres d'armes (pastiche de La Legende des sicles),
La librairie des bibliophiles, sin nombre de autor; C. MONSELET, Une
chansonnette des rues et des bois, sin nombre de autor; A. CHAILLOT,
A. GILL, V. H. revu et corrig ala plume et au crayon. Les Chansons des
grues et des boas, Pars.
92 El ms conocido es A Christmas Garland (1912).
93 Entre estas innumerables performances, podemos citar a R. SCIPION,
Prte-moi ta plume, 1946; G. A. MASON, A la [acon de... , LLC, 1949;
114 -
Le Roland Barthes sans peine, de Burnier y Rambaud 94, pre-
senta un cierto nmero de rasgos formales que constituyen una
excepcin, o una innovacin, en la historia del pastiche satrico
-al servicio de un pensamiento que, por el contrario, ilustra
muy bien la ideologa dominante del gnero.
Por lo que yo s, es la primera vez que una coleccin de
pastiches est enteramente consagrada a un solo autor 95: varios
pastiches de lo mismo, y que vienen pesadamente a reincidir
sobre la imitacin satrica ya incluida en la coleccin Parodies.
Doble ruptura a una regla implcita del gnero, que es ne bis in
idem, una sola actuacin debe ser suficiente: tan vulgar es du-
plicar un pastiche como repetir un chiste. Por otra parte, y en
esto es tambin probablemente el nico ejemplo, una pgina
autntica (<<L'corch de Fragments d'un discours amoureux) ha
sido deslizada en medio de las imitaciones, con la evidente inten-
cin de probar que la realidad iguala a la ficcin, y que nin-
guna caricatura puede superar al propio modelo; cuestin impl-
cita al lector: ha identificado esta pgina como autntica, o
como menos exagerada que las mas restantes?; y quiz tam-
bin trampa tendida a la vctima, si los hubiese demandado por
plagio, fuente de una provechosa publicidad para los satiristas.
En fin, y este rasgo es para nosotros el ms importante, la per-
formance mimtica va aqu precedida de una especie de exposi-
cin acerca de la manera en que se ha constituido la competencia
lingstica sobre la cual se apoya. Esta constitucin del idiolecto
barthesiano toma la forma de un manual escolar o del mtodo
Assimil: lecciones y ejercicios para el aprendizaje fcil de este
idiolecto. Primeras lecciones, por el mtodo directo: frases-
pastiches o, ms raramente, autnticas, acompaadas de su tra-
M. PERRIN, Monnaie de singe, Calmann-Lvy, 1952; J. LAURENT y C. MAR-
TINE, Dix Perles de culture, Table ronde, 1952; S. MaNaD, Partiche, Le-
Iebvre, 1963; M.-A. BURNIER y P. RAMBAUD, Parodies, BalIand, 1977; se
advierten de paso las variantes, ms o menos felices, del contrato gen-
rico propuesto por el ttulo.
94 BalIand, 1978.
95 Le Ct de Chelsea, de Andr Maurois, Trianon, 1929, era un solo
y largo pastiche de Proust, cuya longitud vena de alguna forma im-
puesta por la prolijidad del modelo (Reboux y MuIler lo alargan de muy
otro modo, haciendo escribir por su modelo un billet de varias p-
ginas).
- 115-
duccin en francs (versin), traduc-
cin inversa: etc. El resto consiste en una des-
cripcin de los principales rasgos del idiolecto: vocabulario,
puntuacin, caractersticos, procedimientos de
y de etc. La de estos anlisis se apoyan,
que advertirlo, en ejemplos inventados; contrariamente a Proust,
que inspiraba sus pastiches de Balzac o de Flaubert en anlisis
de textos autnticos de estos autores, Burnier y Rambaud apoyan
su caricatura en un anlisis estilstico... de la caricatura misma.
Es ms cmodo, desde luego.
El tema satrico que preside esta descripcin es claro, y
adems anunciado desde el ttulo: el Roland Barthes es aqu
(como el Sainte-Beuve en Balzac o el marivaudage en Cr-
billon) una lengua, o por lo menos un dialecto derivado del fran-
cs, del cual se va alejando progresivamente, y que se caracteriza
por una redundancia y una complicacin intiles para expresar
ideas en s mismas muy banales: trivialidades vestidas. A este
tema polmico es a lo que yo llamo la ideologa de la imitacin
satrica: el estilo caricaturizado est siempre presente como una
forma de manierismo. Pero, por qu como una lengua? Por
qu decir el Marivaux, el Sainte-Beuve, el Roland Barthes? Esta
designacin puede aparecer como una simple hiprbole: tal estilo
es tan marcado, tan desviado, tan iditico que est tan lejos de
la lengua comn como lo estara una lengua extranjera. Pero,
de hecho, esta designacin remite siempre a una caracterizacin
ms precisa y ms negativa: no slo la originalidad, sino el pre-
ciosismo. No podra usted decir 10 mismo en (buen) francs
-es decir, en el honrado lenguaje de lo que los retricos clsi-
cos llamaban la expresin sencilla y comn-? La respuesta im-
plcita a esta pregunta -ella misma retrica- es siempre afir-
mativa 96. Lo mismo podra decirse en lenguaje sencillo, por tanto
usted escribe en un lenguaje intilmente complicado (es la defin-
% La del acusado es a contrario, cuando tiene el gusto o la ocasin
de defenderse, siempre negativa. As contesta Marivaux a la acusacin de
neologismo: El nmero de las palabras o de los signos, en cada pueblo,
responde a la cantidad de ideas que tiene ... Si surgiese en Francia una
generacin de hombres que tuviese ms finura intelectual de la que ha
habido nunca en Francia y en otras partes [Yo mismo, Seores, sin nin-
guna vanidad], se necesitaran nuevas palabras, nuevos signos para expre-
sar las nuevas ideas de las que esta generacin sera capaz: las palabras
que tenemos no seran suficientes... (Le Cabinet du philosophe, sixieme
feuille, [ournax et Oeuvres diverses, Garnier).
- 116-
cin polmica del preciosismo y de la . Una proposi-
cin sencilla debe ser siempre complicada, es una de las
generativas del Roland Barthes segn Burnier-Rambaud. De ah
los ejercicios de traduccin destinados a mostrar cmo una mera
trivialidad ser vestida de galimatas pretencioso, y a la
inversa.
subyacente a la prctica y a la tradicin de la imitacin
satrica, una norma estilstica, una idea del buen estilo, que
sera esta idea (simple) de que el buen estilo es el estilo sencillo.
Esta idea, generalmente implcita, la encontramos en su estado
ms (no digo mejor) articulado en Paul Reboux -no precisa-
mente en sus pastiches, que se abstienen afortunadamente de
toda glosa, sino (pues la glosa acaba siempre apareciendo) en su
tardo prefacio a la coleccin de G. A. Mason, A la [acon de... s
prefacio que se pretende un Arte potica del gnero. La primera
condicin que fija (y que es obvia) para el xito de una imi-
tacin satrica es que el autor objeto del pastiche sea famoso
(para ser reconocible, hay que ser conocido); la segunda es que
este autor sea imitable, es decir, que tenga caractersticas claras,
tics, especialidades ... , Esto tambin es evidente, si se quiere:
para imitar un estilo, hay que ocuparse de un estilo, por tanto,
de una manera especfica de escribir. Pero he aqu cmo Reboux
precisa la idea que tiene de lo que llama especialidad, y sobre
todo ... de su contraria: Es posible burlarse del humanitarismo
fogoso de un Mirabeau, de la nostalgia de un Loti, de la hones-
tidad de un J. H. Fabre, del estilo 1900 de un Henry Bataille, de
la meticulosidad de Lentre, del hermetismo de Stphane Mal-
larm, de las redundancias de tal hombre poltico, de la virtud
burguesa de tal moralista [notemos de paso que los rasgos temti-
cos se imponen sobre los rasgos "puramente" estilsticos] ... , pero
es imposible lograr un pastiche del estilo diamantino de Anatole
France, del luminoso Voltaire, del irreprochable Maupassant, del
inimitable Moliere ... Sobre tales escritores las burlas resbalaran
como gotitas de agua sobre un plumaje impenetrable. Vemos
que lo inimitable es aqu descrito, e ilustrado (bien o mal) por
comparacin a Moliere, Voltaire, Maupassant y France, como el
estilo sencillo. una especie de grado cero o de escritura blanca,
la lengua misma en su pureza original. A esto, el caricaturista
no quiere ni puede atacar. La imitacin satrica comporta, pues,
inseparable de ella, puesto que define la idea que tiene de las
condiciones de su propio ejercicio, un ideal del estilo. Un
- 117-
libro como aqul [Reboux quiere decir sin duda ste] es una
necesidad esttica. Aclara el horizonte literario. Sirve de antepe-
cho a los despistados, engaados por los listos demasiado hbiles
para enmascarar, gracias a una oscuridad metdica, su incapa-
cidad. Ensea el pensamiento ntido, el hablar claro, el arte de
no representar redondo 10 que es cuadrado, de evocar la natura-
leza no mediante vagas y fugaces analogas, sino con imgenes
que se imponen a las frmulas densas. Nos hace comprender,
burlndose de los pretenciosos y de los granujas, que no se escri-
be solamente para uno mismo, por juego, para expresar las emo-
ciones que se han tenido. Se debe escribir para hacerse enten-
der, para comunicar a los dems lo que se ha sentido. Muestra
lo que se arriesga al apartarse de los caminos del equilibrio y del
buen sentido. Fin del mensaje. No piense el lector que se trata de
un apcrifo inventado por m ad hoc o de un fragmento tomado de
algn discurso pronunciado por cualquier funcionario de pocas
luces con motivo de algn reparto de premios: este credo del
autor de pastiches lo firma realmente Paul Reboux. lean Milly,
que lo cita en su introduccin crtica a los pastiches de Proust,
aade en seguida, y justamente, que semejante manifiesto est
en las antpodas de la filosofa proustiana del estilo -tal como
se expresa en sus pastiches. Esta oposicin diametral marca en
su grado mximo la distancia que separa el espritu de la imita-
cin satrica del del pastiche -al menos, tal como lo ilustra
Proust-. El solo, quiz, con el [oyce del captulo Bueyes de sol,
de Ulysse; pero, como deca Ion, me parece que con esto basta.
XVIII
Sabemos que la Antigedad clsica conoca, bajo el nombre
griego, despus latino, de parodia, el rgimen satrico de la imi-
tacin, aunque no fuese ms que a ttulo del poema heroico-
cmico, del que hablaremos. Satricas tambin, estas escenas de
Las ranas de Aristfanes en las que Esquilo y Eurpides compiten
en sus imitaciones satricas recprocas 97. Ms difcil de apreciar,
97 V. 928-930 y 1285-1295, centn y pastiche de Esquilo por Eur-
pides; 1309-1363, respuesta de Esquilo en el mismo tono.
- 118-
en El Satiricon de la funcin del poema de Eumolpo
sobre la guerra civil 98, que me aparece ms como una imitacin
puramente ldica -o seria- de la manera de Lucano.
Del pastiche puro, como de tantas otras cosas, el inventor po-
dra ser Platn, capaz, como quiz nadie lo ser despus de l
hasta Balzac, Dickens y Proust, de individualizar (ya sea a costa
de imitaciones literarias) el discurso de sus personajes. Recorde-
mas, entre otros, El Banquete, en el que Fedro se expresa a la ma-
nera de Lisias, Pausanias a la de Iscrates, Agatn a la de Gorgias
(ms dos versos improvisados en su propio estilo potico) y Aris-
tfanes, Alcibades y naturalmente el mismo Platn en sus estilos
muy diferentes y fuertemente caracterizados. Y desde luego Fedro,
con ese discurso de Lisias del que nadie, desde hace veinticuatro
siglos, ha podido decidir si se trataba de un apcrifo o de una
(larga) cita.
En cualquier caso, una especie de homenaje. Este trmino tra-
dicional, con el que Debussy titular un (muy libre pero ferviente)
pastiche de Rameau, califica el rgimen no satrico de la imita-
cin que apenas puede permanecer neutro y al que no le queda
ms eleccin que la burla o la referencia admirativa -salvo mez-
clarlas en un rgimen ambiguo que me parece el grado ms justo
del pastiche cuando escapa a las vulgaridades agresivas de la imi-
tacin satrica. Encuentro otro testimonio de ello, al margen del
clasicismo, en la pluma de La Bruyere 99:
No me gusta el hombre al que no puedo abordar yo el primero,
ni saludarle antes de que l me salude, sin envilecerme a sus ojos,
y sin menoscabar la buena opinin que tiene de s mismo. Montaigne
dira: Quiero tener el campo libre, y ser corts y afable a mi gusto
sin remordimientos ni consecuencias. No puedo de ninguna manera
actuar contra mi inclinacin, ni ir a contrapelo de mi natural, que
me lleva hacia aquel que viene a mi encuentro. Cuando es un seme-
jante, y no es enemigo, me adelanto a su saludo, le pregunto acerca
de su nimo y de su salud, le ofrezco mis servicios sin regatear
el ms o el menos, ni estar, como dicen algunos, ojo avizor. Me desa-
grada aquel que por el conocimiento que tengo de sus costumbres
y maneras de actuar, me saca de esta libertad y de esta franqueza.
Cmo acordarme a tiempo, y por mucho que vea a ese hombre,
de adoptar una continencia grave e importante, y que le advierta
98 Romans grecs et latins, trad. fr., Pliade, pp. 110-116.
99 Les Caracteres, De la socit, nota 30.
- 119-
que yo creo valer como l y ms? Para esto tendra que hacer un
recuento de mis buenas cualidades y condiciones, y de las suyas
malas, despus hacer la comparacin. Es demasiado trabajo para m,
y no soy en absoluto capaz de una atencin tan tensa y repentina;
y an cuando lo hubiera logrado una primera vez, no dejara de
flaquear y desmentirrne en una segunda ocasin: no puedo forzarme
ni constreirrne para nadie a ser orgulloso.
No veo nada, en esta imitacin tan fiel, que pueda imputarse
a la stira, y el captulo Des auvrages de l'esprit no contiene nada
que corrobore tal lectura. Pero los lectores clsicos de La Bruyere
no estaban dispuestos a entenderlo as: para ellos era evidente que
la imitacin graciosa deba, o no poda ms que centrarse en los
defectos de un estilo. Marmontel, que cita esta pgina, la acom-
paa de un comentario caracterstico: He ah ciertamente el len-
guaje de Montaigne, pero difuso, y dando vueltas sin cesar en
torno al mismo pensamiento. Lo difcil de imitar en l es la ple-
nitud, la vivacidad, la energa, el giro condensado, vigoroso y rpi-
do, la metfora imprevista y justa, y ms que todo esto el jugo
y la sustancia. Montaigne habla a veces desganada y largamente:
esto es lo que La Bruyere ha copiado, el defecto. En otras pala-
bras, La Bruyere slo poda imitar de Montagne, como Boileau
de Chapelain o Crbillon de Marivaux, su defecto caracterstico:
aqu, la prolijidad.
He recordado el Hommage aRameau de Debussy. Ravel por
su parte escribe, como se sabe, una pieza del mismo espritu (en lo
que nos concierne) que intitula, a la manera de los poemas conme-
morativos de Mal1arm, Tombeau de Couperin. Encontramos en
Flaubert una verdadera Tombeau de Chateaubriand que sigue
siendo un homenaje en forma de pastiche. Es en el captulo XI de
Par les champs et par les grves. Flaubert y Du Camp, de paso por
Saint-Malo, se dirigen al atardecer al islote del Grand-B, que
guardaba ya (1847) la futura tumba hecha de tres trozos, uno
para el pedestal, otro para la lpida y otro para la cruz. Y el texto
se encadena sobre estas dos imitaciones cortadas por una frase
de transicin:
l dormir ah debajo, la cabeza vuelta hacia el mar; en este
sepulcro levantado sobre una roca, su inmortalidad ser como fue
su vida, abandonada de todos y rodeada de tormentas. Las olas con
- 120-
los siglos murmurarn largo tiempo en torno a este gran recuerdo;
en las tempestades saltarn hasta sus pies, o en las maanas de
verano, cuando las velas blancas se desplieguen y la golondrina
llegue de ms all de los mares, le traern, largas y la volup-
tuosidad melanclica de los horizontes y la caricia de las amplias
brisas. Y con el paso de los das, mientras que las mareas de la
playa natal seguirn balancendose siempre entre su cuna y su
tumba, el corazn de Ren ya fro, lentamente, se dispersar en
la nada, al ritmo sin fin de esta msica eterna.
Hemos dado una vuelta alrededor de la tumba, la hemos tocado
con nuestras manos, nos hemos sentado en la tierra a su lado.
El cielo estaba rosa, el mar tranquilo y la brisa dormida. Ni una
arruga plegaba la superficie inmvil del Ocano sobre la cual el sol
poniente verta su luz de oro. Azulado slo hacia los lados, y como
evaporndose en la bruma, el mar estaba rojo y ms inflamado
todava al fondo del horizonte, donde se extenda ante toda la am-
plitud de la vista una gran lnea color prpura. El sol ya no tena
rayos; se haban cado de su rostro y ahogando su luz en el agua
parecan flotar en ella. Descenda llevndose del cielo la tintura
rosa que le haba dado, y a medida que los dos se deterioraban, el
azul plido de la sombra avanzaba y se expanda por toda la bveda
celeste. Pronto roz las olas, se recort sobre su disco de oro, se
hundi hasta el medio. Se le vio un instante cortado en dos mitades
por la lnea del horizonte, una encima, sin moverse, debajo la otra,
que temblaba y se dilua, despus desapareci completamente; y
cuando, en el Iugar donde haba zozobrado, su reflejo ya no ondul,
pareci que una tristeza repentina le haba sobrevenido al mar 100.
La produccin mimtica de Proust 101 es desde luego ms vasta
que estas performances aisladas, y apenas podemos esperar encon-
100 La visita a Combourg, un poco ms adelante en el mismo captulo,
suscita una nueva evocacin del personaje (e He pensado en este hombre
que ha comenzado aqu y ha llenado medio siglo con el escndalo de su
dolor... ) en la que cierto contagio se hace sentir, pero de una manera
menos ntida y menos deliberada.
101 En ella se incluyen, adems de L'Aiiaire Lemoine, publicado (sin
el Saint-Sirnon) en el suplemento literario del Figaro de febrero a marzo
de 1908y reimpreso en 1919 en el volumen Pastiches y Mlanges (el Saint-
Simon, que aparece aqu entero por primera vez, desarrolla una Fte
chez Montesquiou a NeuiIly aparecida en el Figaro en 1904), algunas
pginas inditas o dispersas en la Correspondance, en Les Plaisirs et les
l ours o en la Recherche. La mejor presentacin se encuentra en la edicin
crtica de los Pastiches de Proust a cargo de J. Milly, en Colin, en 1970.
La introduccin recoge, con algunas supresiones y adiciones (sobre todo
- 121 -
trar una actitud uniforme en relacin a autores tan diversos, y tan
diferentemente prximos a l, como Sainte-Beuve, Balzac, Renan,
Chateaubriand, Michelet, Rgnier, Goncourt, Saint-Simon o Flau-
bert. El rgimen se escalona desde el ms satrico al ms admi-
rativo. Pero es muy caracterstico que ninguno de estos autores
haya suscitado en Proust una condena o una crtica de su sin-
gularidad estilstica. Lo que ms se acerca a ello es el reproche de
habilidad fctica y mentirosa que aplica a la escritura de Sainte-
Beuve; incluso esta censura es marcadamente corregida por otra
apreciacin, ms ambigua, en la que habla de los verdaderos
abusos que se ha permitido con la deliciosa mala msica que
es el lenguaje hablado, primoroso, de Sainte-Beuve 102; y todava
hay que tener en cuenta una hostilidad ms general, cuyas verda-
deras razones son extra-estilsticas: el Sainte-Beuve de L'Af-
faire Lemoine no deja de ser responsable ante todo de la mez-
quindad y la futilidad de los juicios crticos. Estilsticamente, el
rasgo ms marcado de este pastiche es la disonancia, el empleo
casi siempre desplazado de los trminos, particularmente apre-
ciable en dobletes tales como stos: Flaubert es estimable en su
veleidad y su predileccin; las visiones claras y fructferas de
Stendhal: el impulso y la sal, la ocurrencia y el coloquio de
Chaix d'Est-Ange: son evidentemente estas notas Iausses ex-
pres, como dira Verlaine, las que hacen del habla Sainte-Beuve
una deliciosa mala msica. El pastiche de Balzac pone de relie-
ve sobre todo el esnobismo vulgar y la fatuidad de un autor
siempre dispuesto a extasiarse ante la superioridad de las gentes
de mundo (ela calma impenetrable que poseen las mujeres de
la alta sociedad, la inmobilidad especial de la servidumbre del
Faubourg St-Gerrnain, la mirada de doble sentido, verdadero
privilegio de los que haban vivido largo tiempo en la intimidad
de Madame) y a proclamar su admiracin por las palabras de
sus personajes, es decir, por l mismo 103: Esto fue pronunciado
en un tono tan prfidamente enigmtico que Paul Morand, uno
de nuestros ms impertinentes secretarios de embajada, mur-
biogrficas e histricas), el artculo Les pastiches de Proust, le Fran-
cais moderne, enero y abril de 1967. Este estudio y la noticia de Y. Sandre
para la edicin Pliade del Contre Sainte-Beuve, que remite a aqul am-
pliamente, me dispensarn de muchos comentarios. Milly (Introduccin,
pp, 14-15) da una lista de los pastiches dispersos.
102 Pliade, vol. cit., pp. 232 Y 596.
103 iua.. p. 285.
- 122-
mur: iEs ms fuerte que nosotros! El barn, advirtiendo la
burla, se achic. Mme, Firmiani sudaba en sus pantuflas, una
de las obras maestras de la industria polaca; y las especulacio-
nes aventuradas sobre los nombres propios, prefiguracin de cier-
tas cantinelas de la crtica moderna: {Werner! , no os pare-
ce que este nombre evoca extraamente la Edad Media? Slo
con orlo, no veis ya al doctor Fausto, inclinado sobre sus cri-
soles, con o sin Margarita? No implica la idea de la piedra
filosofal? [Wernerl iJulius! [Werner! Cambiad dos letras y
tendris Werther. Werther es de Goethe. Renan se distingue
por su estilo efusivo y santurrn perpetua efusin de monagui-
llo 104, pero el rasgo satrico ms marcado (ms saturado) es de
orden ideolgico: son los divertidos disparates inspirados por el
hipercriticismo (o escepticismo) filolgico: La vulgar coleccin
de cuentos sin verosimilitud que lleva el ttulo de Comedie hu-
maine de Balzac no es quiz la obra ni de un solo hombre ni de
una sola poca. Sin embargo, su estilo todava informe, sus ideas
totalmente impregnadas de un absolutismo caduco nos permiten
situar la publicacin al menos dos siglos antes de Voltaire... En
el centn de poemas dispares llamado Chansons eles rues et eles
bois, generalmente atribuido a Vctor Rugo, aunque sea proba-
blemente algo posterior. .. La condesa de Noailles, si es ella la
autora de los poemas que se le atribuyen... En Chateaubriand,
es la fatuidad por pretericin: Cuando la vana resonancia que
se asocia a mi nombre haya enmudecido... el ftil eco de mi
gloria ... .
Me parece que esto agota, al menos en cuanto a L'Affaire
Lemoine, la lista de pastiches ms bien satricos. Ms bien admi-
rativo, Le Rgnier, cuyo tic ms saturado es la mana de las cali-
ficaciones contrastantes (cms pintoresca que confortable... , ms
propicio a la ensoacin que favorable al sueo, divertido sin
dejar de ser peligroso ... ), pero cuya ltima pgina, consagrada
a una gota de moco cada, como una decoracin (una meda-
lla) simblica, sobre la solapa de su frac 105 recuerda mucho a
una metfora proustiana: Ya no se distingua ms que una
sola masa jugosa, convulsa, transparente y endurecida; y en el
efmero resplandor con el que decoraba el traje de Lemoine, pare-
104 tua.. p. 607.
105 Recuerdo que el tema de L'A!!aire Lemoine es una estafa con un
diamante sinttico: en suma, un pastiche de diamante.
- 123-
ca haber inmovilizado el prestigio de un diamante fugaz, todava
caliente, si puede decirse, del horno del que haba salido, y esta
gelatina inestable, corrosiva y viva todava por un instante, pare-
ca representar a la vez, por su belleza mentirosa y fascinadora,
la burla y el emblema del diamante mismo. Sobre los dos pas-
tiches Goncourt, el de Lemoine y sobre todo el del Temps retrou-
v, Proust mismo declara posteriormente que constituyen una
crtica laudatoria en suma 106 de la famosa escritura artista
(Sera una emocin rabiosa... Es, por su parte, todo un relato
en el que hay por momentos el deletreo asustado de una confe-
sin sobre la renuncia a escribir ... y bruscamente, los ojos afie-
brados por la absorcin de un ensueo vuelto hacia el pasado,
con la nerviosa inquietud, en el alargamiento manaco de sus
falanges, de los cordones de las mangas de su blusa, es, en el
contorneo de su postura dolorida, como un admirable cuadro
que creo no haya sido jams pintado, y en el que se leeran toda
la rebelda contenida, todas las susceptibilidades rabiosas de una
amante ofendida en su delicadeza, en el pudor de la mujer... )
-y sera desde luego raro no encontrar en Proust, tan rpida-
damente sensible a la habilidad fctica de Sainte-Beuve, alguna
crtica de estas adulteraciones, o impurezas de estetas 107_. Pero
los tres textos ms prximos al ideal del pastiche-homenaje son
sin discusin el Michelet, el Saint-Simon y el Flaubert, Del pri-
mero, el ritmo jadeante y las frases nominales ( [Cuntas veces
Orfeo se extraviar antes de volver a la luz a Eurdice! Sin em-
bargo, ningn desnimo. Si el corazn flaquea, all est la pie-
dra que, con su llama tan ntida, parece decir: "nimo, un golpe
ms y soy tuya". Una vacilacin, y es la muerte. La salvacin
slo est en la rapidez. Inquietante dilema ... ) y la intensa im-
plicacin del presente del historiador en su evocacin del pasa-
do: Debo decir que este estudio me atraa, no me gustaba. El
secreto de esto? Yo no vea en l la vida. Siempre fue mi fuerza,
tambin mi debilidad, esta necesidad de la vida. En el punto
culminante del reinado de Luis XIV, cuando el absolutismo
parece haber matado toda libertad en Francia, durante dos largos
aos -ms de un siglo- (1680-1789), extraos dolores de cabe-
za me hacan creer que iba a tener que interrumpir mi historia.
106 P. 642.
107 Es verdad que Proust, aqu, hace mucho ms de lo que los propios
Goncourt hicieron nunca: el pseudo-Goncourt del Temps retrouv, que es
el ms tardo, es quiz el ms saturado de sus pastiches.
- 124-
No realmente mis fuerzas hasta el del
de Paume de junio de Del la libertad cati-
ca de la lengua y el prodigioso encabalgamiento como
lo demuestra a la este retrato de Montesquiou:
Era el hijo de T. de Montesquiou que conoca mucho a mi
padre y del que he hablado en su lugar, y con un rostro y una pre-
sencia que muy bien quin era y de dnde haba salido,
el cuerpo siempre erguido, y ms an, como echado hacia atrs, que
se inclinaba, a decir verdad, cuando se le antojaba, con gran afabi-
lidad y toda clase de reverencias, pero volva de inmediato a su
posicin natural, que era de orgullo, de altivez, de intransigencia
que no se plegaba ante nadie ni ceda ante nada, hasta el punto
de caminar de frente y hacia adelante sin preocuparse de su paso,
atropellando a la gente como si no la viera, o si quera molestar,
mostrando que la vea, siempre con mucha solicitud de personas
de gran calidad y talento en torno suyo, a las que a veces haca una
reverencia a derecha e izquierda, pero con ms frecuencia las deja-
ba, como suele decirse, de lado, sin verlas, mirando hacia el frente,
hablando muy fuerte y muy alto a los de su crculo de amigos que
se rean de todas las ocurrencias que tena, y con razn, como he
dicho, pues era de loms ingenioso que se pueda imaginar, con bro-
mas que eran slo suyas y que todos aquellos que se le han acer-
cado han tratado de copiar y de adoptar, a menudo sin quererlo e
incluso a veces sin sospecharlo, pero ni uno lo consigui, llegando
como mucho a dejar aparecer en sus pensamientos, en sus discursos
y casi en el aspecto de su escritura y el tono de su voz, que eran
en l muy singulares y muy bellos, como un barniz suyo que se
reconoca de inmediato y mostraba, por su ligera e indeleble super-
ficie, que tan difcil era no tratar de imitarlo como llegar a imitarlo
bien.
Del tercero, tengo algo ms que aadir.
XIX
En la serie de L' Affaire Lemoine, el pastiche de F1aubert goza
de una situacin particular, que no se debe nicamente a su
acierto -asunto, despus de todo, de apreciacin personal-o
- 125
Esta particularidad radica en que disponemos de un texto paralelo
-aunque posterior- que lo aclara y lo comenta, y en que estos
dos textos (y accesoriamente dos o tres ms, complementarios
y corroboradores) componen juntos un Flaubert por Proust que
debemos entender en los dos sentidos posibles de esta frmula:
Flaubert ledo por Proust, Flaubert escrito por Proust (sin contar
un tercero, quiz e! ms importante: Flaubert ledo por noso-
tros, a travs de Proust, pasando o yendo por Proust, como se
va a Guerrnantes yendo por Msglise: es la manera ms boni-
ta). Estas dos performances son inseparables. Las separo slo
por necesidades del anlisis, comenzando por lo que es, en la
cronologa visible de los textos, el final, es decir, justamente por
lo que Proust mismo llama e! anlisis -la sntesis (algo simi-
lar a lo que hoy se llama tejido sinttico) es precisamente el
pastiche. Esta doble equivalencia se anuncia a propsito de los
pastiches Goncourt: Si analizase este estilo tendra demasiado
que decir. Mediante la sntesis he hecho su crtica -crtica lau-
datoria en suma- en mis Pastiches et Mlanges y sobre todo
en uno de los volmenes de prxima publicacin de La Recher-
che du temps perdu, en el que mi hroe, encontrndose en Tan-
sonville, lee all un pseudo indito de Goncourt en el que los dife-
rentes personajes de mi novela son comentados; y todava a
propsito de Flaubert: Es cierto que cuando escrib hace tiempo
un pastiche, por lo dems detestable, de Flaubert, yo no me
haba preguntado si e! canto que oa en m resultaba de la repe-
ticin de los imperfectos o de los participios presentes. Sin esto
nunca habra podido transcribirlo. Hoy he realizado un trabajo
inverso al intentar anotar apresuradamente estas pocas particu-
laridades de! estilo de Flaubert, Nuestro espritu no se siente
nunca satisfecho si no ha podido dar un claro anlisis de lo que
en un principio produjo inconscientemente, o una recreacin viva
de lo que en un principio analiz pacientemente 108; y, final-
mente, en una carta a Ramn Fernndez: En principio haba
querido publicar estos pastiches con estudios crticos paralelos
sobre los mismos escritores, los estudios enunciaran de forma
analtica lo que los pastiches representaran instintivamente, y
viceversa... 109
108 Contre Sainte-Breuve, Pastiches el Mlanges, Essais el articles, Plia-
de, 1971, pp. 642 Y 594.
109 1919, citado ibid., p. 690.
126 -
El anlisis es, pues, aqu una crtica del estilo
de un autor, y la sntesis es su imitacin crtica en
accin, dice en otro lugar: pereza de hacer crtica literaria,
placer de hacer crtica en accin no. La crtica descriptiva sera
aparentemente menos placentera, ms fatigosa y en todo caso
ms larga de escribir (y/o de leer?) que la crtica imitadora.
Desde un punto de vista puramente cuantitativo, esta aser-
cin es discutible, puesto que el pastiche, una vez constituido
su modelo de competencia, puede ser prolongado indefinida-
mente, y Proust a veces se ha dejado llevar por esta capacidad:
el Renan de L'Affaire Lemoine ocupa siete pginas, el Goncourt
de Temps retrouv ocho y el Sant-Sirnon, en el que la prolijidad
pertenece al modelo, veinte, y continuar. E, inversamente,
Proust habr sido muy capaz de describir en una frase, y no
necesariamente de las ms largas, el estilo de Renan, de Sainte-
Beuve, o de Saint-Simon, Pero, sobre todo, el pastiche no pres-
cinde totalmente de la crtica, puesto que presupone un trabajo,
aunque sea inconsciente, de constitucin de ese modelo de com-
petencia que es el idiolecto estilstico a imitan> -ms senci-
llamente, a practicar, una vez adquirido-o Dudo de que este tra-
bajo sea alguna vez del todo inconsciente, e ignoro si, de serlo,
sera menos fatigoso y ms gratificante: la ventaja es, tal vez,
poder hacer a nivel consciente, otra cosa al mismo tiempo.
En todo caso, ahorro del trabajo de redaccin de un anlisis cr-
tico: Estilo de los Goncourt? No hay tiempo, ved el pasti-
che. Y se sabe que Proust, hacia el final, estaba, no sin razn,
un poco nervioso ante el vencimiento del plazo.
As pues, Flaubert recibe un tratamiento de favor: el artcu-
lo crtico es de 1920. Su pretexto es otro artculo, aparecido en
noviembre de 1919, en la NRF, en el que Thibaudet declaraba,
entre otras cosas: Flaubertno es un escritor de raza ... , la plena
maestra verbal no le ha sido concedida por naturaleza, lo que
viene a ser la parfrasis de una apreciacin del propio interesado
a los veinticinco aos: Me falta lo innato. O ms exactamente:
En cuanto a llegar a ser un maestro, eso nunca, estoy seguro.
Me falta muchsimo; en primer lugar, las cualidades innatas,
luego la perseverancia en el trabajo 111. No es mucho lo que que-
da, pero su obra posterior ha desmentido este lasciamo ogni
110 Carta a Robert Dreyfus del 18 de marzo de 1908.
111 A Louise Colet, 15 de agosto de 1846.
- 127-
speranza. Thibaudet comentar: Se perseve-
pero no las cualidades innatas 112. Pero el debate se
centra sobre el innatismo, y Proust quiere (cree) tacharlo de
falso: esta alegacin es el artculo Sur le de Flaubert
aparece en la NRF de enero de 1920 y que podemos considerar
y tratar como un comentario justificativo a posteriori del pasti-
che de 1908, y accesoriamente del de 1893-1895, Mondanit
et mlomanie de Bouvard et Pcuchet, reimpreso en Les Plaisirs
et les JOLltS.
No estoy seguro, y ya lo he dicho, de que el pastiche (en
general) sea un asunto puramente estilstico en el sentido ha-
bitual del trmino: nada impide imitar tambin el contenido,
es decir, la temtica propia del modelo; pensemos en el inmortal
pseudo-Tolstoi (Rdemption) de Reboux y Muller, en el que
Ivan Labibine convierte y recoge a prostitutas, con el resultado
previsible ya conocido. Y es que se parte de una idea comn
errnea: el estilo es la forma en general, y, por tanto, como se
deca antes, la forma de la expresin y la del contenido. Por ejem-
plo, en Tolstoi, una cierta concepcin de la caridad. 0, para
dejar este ejemplo manido en Dostoevski, una cierta obsesin por
el crimen; o, en Stendhal, el vnculo entre la vida espiritual
y la elevacin de los lugares; o, en Hardy, la visin geomtrica;
o, en Barbey, una realidad oculta revelada por una huella ma-
terial. Por supuesto, estos nuevos ejemplos estn tomados de
Proust, o al menos de Marcel, que los evoca ante Albertine 113.
Ejemplos temticos donde los haya; pero cmo llama Marcel
(por dos veces) a estos motivos recurrentes y caractersticos?
Frases-tipo: no se podra expresar mejor la unidad del conte-
nido y de la expresin, y esta unidad, propia de cada escritor
(de cada artista), es 10 que Proust llama el estilo. El ejemplo
de Stendhal (y de Dostoevski) vuelve a aparecer en el prefacio
de Tendres Stoks de Morand, con un comentario que confirma
esta acepcin: desde un punto de vista tradicional, podemos
pensar que un autor capaz de escribir: Ella le escribi una
carta infinita carente de estilo. Pero si se considera como for-
mando parte del estilo esa gran osamenta inconsciente que recu-
bre el ensamblaje querido de las ideas, esto existe en Sten-
112 Gustave Flaubert (1922), ed. revisada, Gallimard, 1935, p. 272.
El captulo sobre el estilo recoge y desarrolla el artculo de noviembre
de 1919 y una respuesta a Proust de marzo de 1920.
113 Recherche, Pliade, lII, pp. 376-380.
- 128-
hal 114, Y es difcil un a la manera de Stendhal fir-
mado por Proust que no se las para evocar de una ma-
nera o de otra la generosidad voluptuosa que suscitan los lugares
elevados. Y as con los dems, mutatis mutandis.
Pero tambin en esto, es una excepcin: la nica
mencin hecha por Proust de una particularidad temtica flauber-
tiana es sta: (as como todas las novelas de Dostoevski podran
titularse Crimen y castigo), todas las de Flaubert, y Madame
Bovary sobre todo, podran titularse L'Education sentimental 115.
Es un poco inconsistente, y difcilmente aplicable a Salammbo
o a Bouvard et Pcuchet. De este ltimo, Proust ha logrado (no
era muy difcil) ilustrar, en su pastiche Les Plaisirs et les [ours,
el tema central, que sera la compulsin enciclopdica de los
autodidactas. Pero Mondanit et Mlomanie no slo es un pasti-
che: al ser sus hroes los mismos que los de la novela-modelo,
esta (doble) pgina se presenta como un (doble) captulo in-
dito, y apcrifo, de esta novela inacabada. Se trata, pues, de una
continuacin (parcial). El pseudo-Flaubert de L'Aijaire Lemoine,
escena de audiencia en el Palacio, no tiene nada caracterstico
de la temtica flaubertiana salvo quiz en su ltima parte, con-
sagrada a los sueos de riqueza y de evasin de los acreedores,
que nos recuerdan los de Emma o de Federico. Pero esto, ya, no
corresponde a ningn rasgo explcitamente destacado por Proust.
El estilo de Flaubert, tal como Proust 10 analiza en su
artculo y lo practica en sus pastiches, es pues, por una vez, una
nocin puramente formal, en el sentido usual (restringido) del
trmino (no aadir, sin embargo: puramente tcnico, pues
vamos a ver que, incluso en este sentido restringido, el estilo si-
gue siendo para Proust una cuestin no de tcnica, sino de vi-
sin). El estilo individual es aqu, estrictamente, una singula-
ridad de escritura, una manera singular de escribir que expresa
en principio una manera singular de ver. Recuerdo que el pro-
pio Flaubert defina el estilo como una manera absoluta de ver
las cosas; el adjetivo es muy ambiguo, y podra sugerir una
esttica universalista de tipo clsico; en su contexto (el libro
sobre nada), expresa la autosuficiencia de la forma y la insigni-
ficancia del tema. Flaubert adems atribuye al artista el don
especfico de ver todo de una manera diferente a la de los
114 P. 611; subrayado mo.
115 P. 644; ef. p. 588 Y Recherche, m, 379.
- 129-
dems hombres; menos el lapsus gramatical, Proust habra po-
dido firmar esta frase: el gran artista es para l el hombre capaz
de una visin original, y de imponer (poco a poco) esta visin
a su pblico: y he aqu que el mundo (que no ha sido creado
de una sola vez, sino tantas veces como un artista original ha
nacido) nos aparece enteramente diferente del antiguo, pero per-
fectamente claro. Unas mujeres pasan por la calle, diferentes de
las de antao, porque son Renor, las Renoir en las que antes nos
negbamos a ver mujeres. Los coches tambin son Renoir, y el
agua y el cielo: nos apetece pasearnos por el bosque parecido
a aquel que, el primer da, nos pareca todo menos un bosque,
por ejemplo un tapiz de matices numerosos pero en el que fal-
taban precisamente los matices propios de los bosques. Tal es
el universo nuevo y perecedero que acaba de ser creado. Durar
hasta la prxima catstrofe geolgica que desencadenarn un nue-
vo pintor o un nuevo escritor originales 116. El gran escritor se
reconoce tambin, para l, en la singularidad de su estilo, escri-
tura y visin, y esta valoracin de la singularidad es la que opone
su esttica a la de casi todos sus colegas de pastiche. A pesar de
toda la deferencia que le debe, Proust se rebela frente a una
opinin de Anatole France que haba declarado que toda sin-
gularidad en el estilo debe ser rechazada. Si tuviera la dicha
de volver a ver a M. France, replica Proust, le preguntara cmo
puede creer en la unidad de estilo, puesto que [valrese de paso
la conjuncin] las sensibilidades son singulares. Y hay ms, la
belleza del estilo es el signo infalible de que el pensamiento se
eleva, de que ha descubierto y anudado las relaciones necesarias
entre los objetos que su contingencia dejaba separados 117. Rela-
ciones necesarias, abolicin de la contingencia, estamos en el
corazn mismo de la esttica personal de Proust. Pero lo que hay
que observar por el momento es el deslizamiento subrepticio, y
por ello altamente revelador, de singularidad a belleza. Para
Proust, los dos trminos son aqu equivalentes. Pues no quere-
mos ninguna clase de canon. La verdad... es que de vez en cuan-
do surge un nuevo escritor original. .. Este nuevo escritor es gene-
ralmente de lectura fatigosa y difcil de comprender porque une
las cosas mediante relaciones nuevas ... As ocurre con los escri-
116 Flaubert, a Louise Colet, 16 de enero, 2 de octubre 1852. Recherche,
Ir, p. 327. Subrayado mo.
117 P. 607.
- 130-
rores como con los originales. Cuando Renoir
empez a pintar, nadie reconoca las cosas que mostraba... 118,
lo que sigue es casi literalmente idntico a la
de Guermantes sobre Renoir que cit ms arriba. La singula-
ridad de un nuevo artista, se llame Renoir o consiste
siempre en las relaciones nuevas que sabe establecer entre las co-
sas. No las cosas, sino sus relaciones: advirtamos de paso que
es la misma frmula de Braque citada a menudo por Jakobson,
y la consigna del estructuralismo, -Proust estructuralista?
-No he dicho nada-o Estas relaciones nuevas son de alguna for-
ma el fundamento y la garanta de autenticidad (y, por tanto,
obviamente, de valor esttico) de un estilo original: No me ins-
piran simpata alguna, responde Proust en una entrevista perio-
dstica, los escritores que se preocupan de una originalidad de for-
ma... Uno debe preocuparse nicamente de la impresin o de la
idea que va a traducir... No bastan todas sus fuerzas de sumisin
a lo real, para llegar a hacer pasar la impresin aparentemente
ms sencilla del mundo de lo invisible a este tan diferente de lo
concreto, donde lo inefable se resuelve en frmulas precisas 119.
Aqu est el contrapeso necesario a la valoracin de la singula-
ridad estilstica: es preciso que esta singularidad no proceda
de un simple artificio tcnico, sino que se desprenda de una
autntica singularidad de visin. A menos que la originalidad
de forma no pueda sencillamente existir sin el valor-oro de la
originalidad de visin, lo que nos garantizara de antemano f.rente
a cualquier inflacin estilstica. Esta hiptesis optimista sera
la de Proust, quien, despus de todo, no escribe el estilo debe
ser ... , sino el estilo es una cuestin no de tcnica, etc.?
S, pero cuestin deja abierta ... la cuestin, para la que no en-
cuentro en Proust ninguna respuesta terica explcita. En com-
pensacin, recuerdo que l calificaba de fctica la habilidad de
Sainte-Beuve. El adjetivo es, en nuestro contexto, inequvoco e
inapelable. Estamos en un aprieto. Nos sacar de l el caso Flau-
bert? En cualquier caso, ya es hora de volver a ocuparnos de l.
Lo que, en Flaubert, llama la atencin de Proust (y moviliza
su mimetismo), no es, como en Stendhal o Dostoevski, talo cual
118 P. 615. Subrayado mo.
119 P. 645.
- 131 -
motivo temtico, sino nicamente una manera singular de es-
cribir, ligada (o no) a una visin singular. qu consiste esta
manera?
Digamos para eliminarlo, en 10 que no consiste.
La cosa es bastante conocida: No es que yo prefiera, entre
todos, los libros de Flaubert, ni siquiera el estilo de Flaubert
(notemos el ni siquiera: Proust prefiere el estilo a sus libros, lo
que confirma, por si hiciera falta, su indiferencia a la temtica
flaubertiana). Por razones que sera muy largo desarrollar aqu,
creo que slo la metfora puede dar una especie de eternidad
al estilo, y no hay quiz, en todo Flaubert, una sola metfora
conseguida. Ms an, sus imgenes son generalmente tan ende-
bles que apenas superan a las que podran ocurrrsele a sus per-
sonajes ms insignificantes 120. Ejemplo: algunas veces vuestras
palabras llegan hasta m como un eco lejano, como el sonido
de una campana trado por el viento. La metfora pertenece
a Federico, pero Proust aade que Flaubert hablando en su pro-
pio nombre no encuentra nunca nada mejor. Qu le reprocha
a esa comparacin? Su inconsistencia, es decir, su banalidad,
y ms especficamente, me parece, su arbitrariedad, su adecuacin
mediocre o aproximada, el hecho de que otra imagen del mismo
tipo podra valer para decir lo mismo. Son lo que l llama en
otro lugar imgenes distintas a las imgenes inevitables. Luego,
todos los ms o menos de imgenes no cuentan. El agua hierve
a los cien grados. A noventa y ocho, a noventa y nueve, el fen-
meno no se produce. Entonces ms vale prescindir de imge-
nes 121. El ndice infalible de tal inadecuacin es ese resto de
tanteo o de vacilacin: el doblete (eco lejano / sonido de una
campana). Hay para cada circunstancia una imagen inevitable
(es decir, necesaria, e impuesta, no por la costumbre del este-
reotipo, sino por la sumisin a lo real y la fidelidad a la im-
presin), y un gran nmero de imgenes evitables. El hecho de
proponer dos o tres a elegir prueba ipso jacto que ninguna de
ellas es la buena: Es el reproche que puede hacerse a Pguy... ,
intentar diez maneras de decir una cosa, cuando slo hay una.
De ah la abundancia satrica de las comparaciones dobles en el
pastiche Lemoine: Sus perodos se sucedan ininterrumpida-
mente, como las aguas de una cascada, como una cinta que se
120 P. 586.
121 P. 616.
- 132-
desenvuelve. Por momentos, la monotona de su discurso era tal
que no se distingua del como una campana cuya vibra-
cin persiste, como un eco que se debilita (la imitacin deja
paso aqu a una cita casi literal); la batista de su blusn
taba como una hierba al borde de una fuente a punto de manar,
como el plumaje de una paloma que va a echarse a volar.
Tambin cabra preguntarse en qu reconoca Proust (en otro)
una metfora inevitable. No hay respuesta a esta pregunta, tal
vez no estuviera satisfecho con ninguna, excepto con las suyas.
l no cita en ninguna parte, por lo que yo s, un buen ejemplo
de otro escritor. En cuanto a su propia prctica, el criterio po-
dra ser simplemente que la buena metfora es la que se impone
sin bsqueda y sin alternativa, marcada desde el principio con
el sello, siempre decisivo en Proust, de lo involuntario. Esto, al
menos, es la teora indgena. Pero yo tengo tambin mi propia
idea sobre el asunto que he esbozado en otro lugar 122. La resumo
en pocas palabras, pues no interesa detenernos en esto: la bue-
na metfora es la metfora impuesta por el contexto y la situa-
cin, o metfora diegtica, o metfora metonmica. Del campa-
nario de Combray, no digis que parece cubierto de escamas,
el mar est demasiado lejos; estamos en Beauce, decid, pues,
que se parece a una espiga de trigo.
El mrito de Flaubert no est en sus metforas, pero despus
de todo, la metfora no es todo el estilo. Busquemos otras cosas.
He aqu una apreciacin altamente positiva, pero que quedar
inoperante por falta de especificacin. La encontramos de nuevo
en el Prefacio a Tendres Stocks: En siglos pasados (anteriores
al XIX), parece que ha habido siempre una cierta distancia entre
el objeto y los ms elevados espritus que hablan sobre l. Pero
en Flaubert, por ejemplo, la inteligencia, que tal vez no era de
las ms grandes, intenta llegar a ser trepidacin de un barco de
vapor, color del musgo, isla en una baha. Entonces llega un
momento en el que ya no se encuentra la inteligencia (ni siquiera
la inteligencia mediana de Flaubert), ante nosotros aparece el
barco que avanza "encontrando almadas que se ponan a ondu-
lar bajo los remolinos de las olas". Esta ondulacin es la inteli-
gencia transformada, que se ha incorporado a la materia y llega
a penetrar tambin los brezos, las hayas, el silencio y la luz del
sotobosque. Esta transformacin de la energa en la que el pen-
122 Metonyrnie chez Proust, en Figures JII, Seuil, 1972.
- 133-
sador ha y que pone ante nosotros las cosas, no
sera el primer esfuerzo del escritor hacia el estilo? 123 La inteli-
gencia incorporada a la materia es una definicin posible del
beau style, y los ejemplos elegidos muestran que Proust piensa
en perforrnances precisas de Flaubert ya citadas en su artculo: la
segunda pgina de L'Education, los paseos por el bosque de Fede-
rico y Rosanette, o de Emma y Rodolfo, cierta frase de Salamm-
b de la que hablaremos. Pero la definicin sigue siendo meta-
frica, y esta metfora en s misma slo caracteriza el efecto,
y no dice nada acerca de los medios; adems, este efecto no
seala ms que el primer esfuerzo del escritor hacia el estilo,
condicin necesaria pero no suficiente; finalmente, y sobre todo,
Flaubert no es aqu ms que un ejemplo entre otros de un acierto
propio de los estilos modernos. La incorporacin de la inteligen-
cia no es, pues, especfica del estilo flaubertiano. Esta cualidad
moderna tiene algo que ver, me parece, con lo que Proust des-
cribe en otro lugar como una homogeneidad sustancial del estilo:
En el estilo de Flaubert, por ejemplo, todas las partes de la rea-
lidad son convertidas en una misma sustancia de vastas super-
ficies, de un espejeo montono. No queda ninguna impureza.
Las superficies se han vuelto reflectantes. Todas las cosas se
dibujan en ellas, pero por reflejo, sin alterar su sustancia homo-
gnea. Todo lo que era diferente ha sido convertido y absor-
bido 124. Flaubert se opone aqu a Balzac, a quien le falta esta
homogeneidad, y en consecuencia el estilo mismo: el estilo es
justamente la marca de la transformacin que el pensamiento
del escritor ha infligido a la realidad (todava una definicin
proustiana del estilo; tal vez la ms eficaz), por lo que, en Bal-
zac, propiamente hablando, no hay estilo. Pero no es todava
ms que un ejemplo entre otros posibles, y se sabe que, a pesar
del privilegio concedido a la modernidad, Proust ha atribuido
al menos una vez este mrito a La Fontaine y a Moliere: una
especie de fundido, de unidad transparente... sin que ni una sola
palabra quede ajena, sin que permanezca refractaria a esta asi-
milacin... Supongo que esto es lo que se llama el Barniz de los
Maestros 125. La inteligencia incorporada a la materia, la homo-
123 P. 616. Subrayado mo.
124 P. 269. Subrayado mo.
125 Carta a Mme. de Noailler, Corro gn., Plan, Ir, 86. Otras formula-
ciones de esta fusin estilstica, en el artculo de 1920: pleno de la
visin, sin, en el intervalo, una palabra ingeniosa o un rasgo de sensibi-
- 134-
geneidad sustancial de la visin y
maestros en general, no es el
cificidad queda por describir.
es el barniz de los
de Flaubert cuya espe-
En verdad soy yo quien, despus de varias pginas, vuelvo al
mismo punto, no por un gusto perverso del suspense, sino para
establecer los niveles de calidad (lo que Flaubert no tiene,
lo que comparte con todos los Maestros, lo que le pertenece
slo a l) y oponer ms ntidamente esta especificidad flauber-
tiana a lo que, segn Proust, no es. Y en esto no se anda por las
ramas. He aqu la segunda frase de su respuesta a Thibaudet:
Me he quedado estupefacto, lo confieso, al ver tratar de poco
dotado para escribir a un hombre que por el uso enteramente
nuevo y personal que ha hecho del pretrito perfecto, del pre-
trito indefinido, del participio presente, de ciertos pronombres
y de ciertas preposiciones, ha renovado casi tanto nuestra visin
de las cosas como Kant, con sus Categoras, las teoras del Cono-
cimiento y de la Realidad del mundo exterior. La imagen (ne-
cesaria?) de la revolucin kantiana estaba ya en el esbozo de
1910, y el equivalente, o quiz el instrumento, estilstico de esta
revolucin flaubertiana ya claramente designado: la gramtica,
la sintaxis. Tanto ha trabajado sobre su sintaxis que en ella ha
volcado para siempre su originalidad. Es un genio gramatical.
Volver sobre esto, pero quiero en principio subrayar esta incer-
tidumbre, que mostr hace un momento al dudar entre equiva-
lente e instrumento estilstico. Aqu es Proust mismo el que
duda: La revolucin de visin, de representacin del mundo que
surge -o se expresa- por su sintaxis... (subrayado mo). No es
un detalle menor: se trata nada menos que de saber si la origina-
lidad estilstica de Flaubert expresa una visin original o si la
crea. Esta cuestin enlaza con la que hemos dejado en suspenso
ms arriba: la originalidad del estilo est siempre (y por ejem-
lidad (p. 588); Y en un apunte de 1910, titulado Para aadir a Flau-
bert: estilo unido de porfirio, sin intersticio, sin un aadido; pero
estas frmulas describen aqu lo que el estilo de Flaubert no es todava, o
no siempre en Madame Bovary, donde no se ha eliminado del todo lo
que no es de Flaubert: rasgos de ingenio, sentencias, en fin las im-
genes guardan todava un poco de lirismo o de ingenio, no han sido toda-
va aplastadas, deshechas, absorbidas en la prosa, no son una simple
aparicin de las cosas (p. 300). No lo sern a decir verdad nunca, segn
Proust, y el instrumento de homogeneizacin ser de hecho muy diferente.
- 135-
en fundada en y por una originalidad
de visin? Enlaza con y la Pero es
antes de nada claro, o con fidelidad, la especii-
cidad flaubertiana tal como Proust la deduce. Nada pues,
que lo sintctico. Nada que admirar en las imgenes, nada que
sealar en el vocabulario (Thibaudet est algo ms inspirado
en este punto), nada substancial en suma: un lugar de originali-
dad puramente formal, o relacional. qu se trata exacta-
mente?
La pgina citada antes enumera casi exhaustivamente los
puntos de aplicacin de esta originalidad gramatical; los tiem-
pos de los verbos, los pronombres, las preposiciones. Aadamos
(de acuerdo con el anlisis de Proust, claro est) los adverbios
y la conjuncin y. Sobre los adverbios, Proust precisa que ellos
no tienen en la frase de Flaubert ms que un valor rtmico,
de ah su posicin a menudo inesperada, torpe y pesada, corno
para tapiar esas frases compactas, llenar los menores huecos:
Vuestros caballos, quiz, son fogosos; a menudo aparecen al
final de la frase, o al final de la obra: una lmpara en forma
de paloma arda encima continuamente; como ella era muy
pesada, etc. Pero esta observacin parece tarda, pues no en-
cuentro ninguna aplicacin de ella en el pastiche. El empleo flau-
bertiano de y es bien conocido, y Thibaudet le consagra parale-
lamente algunas pginas muy atentas. Esta conjuncin no posee
en absoluto en Flaubert la funcin que la gramtica le asigna,
dice Proust, Ella marca una pausa en una medida rtmica y divi-
de un cuadro. Tambin interviene casi siempre a contratiempo.
En todas las ocasiones en que pondramos y, Flaubert lo su-
prime. Es el modelo y el corte de tantas frases admirables: "Los
celtas echaban de menos tres piedras toscas, bajo un cielo llu-
vioso, en un golfo saturado de islotes" (tal vez es sembrado en
lugar de saturado, cito de memoria). (No es ni sembrado ni
saturado, sino, ms modestamente an, lleno; en compensacin,
no es simplemente en, sino al fondo de un golfo.) Este efecto de
asndeton es uno de los flaubertisrnos ms abundantemente prac-
ticados por Proust, As en su Bouvard: Adems, va siempre
con coche, se viste sin gracia, lleva normalmente anteojos o
Todo artista es adulador, enemistado con su familia, no lleva
nunca sombrero de copa, habla una lengua especial; en Lemoi-
ne: Era viejo, con cara de payaso, un traje demasiado estrecho
para su corpulencia, presumiendo de ingenio, o l haba em-
- 136-
con un tono habl dos
sico... imitaciones parecer recargadas
pero encontraramos muchas frases de este corte en el verda-
dero y tambin en el contexto menos satrico de
Un coeur por Como l administraba las pro-
piedades de "Madame", se encerraba con ella durante horas
en el gabinete de "Monsieur", y tema siempre comprometerse,
infinitamente la magistratura, tena pretensiones de
saber latn.) En cambio, all donde a nadie se le ocurrira usar
la conjuncin, Flaubert la emplea; esta y flaubertiana aparece a
menudo en cabeza de frase, despus de un punto o de punto y
coma: no termina casi nunca una enumeracin, pero inicia
siempre una frase secundaria: es como la indicacin de que
otra parte del cuadro va a empezar, de que la ola refluyente va
a formarse de nuevo. Ejemplo: La plaza del Carrusel tena un
aspecto tranquilo. El Hotel de Nantes se alzaba siempre soli-
tariamente; y las casas por detrs, etc. Aplicacin mimtica:
Era viejo, con cara de payaso, un traje demasiado estrecho para
su corpulencia, presumiendo de ingenio: y sus patillas iguales,
que un resto de tabaco ensuciaba, daban a toda su persona un
algo decorativo y vulgar. Fue terrible para Lemoine, pero la
elegancia de las frmulas atenuaba la aspereza de la requisitoria.
y sus perodos se sucedan ininterrumpidamente, etc. Esta y
que Thibaudet llama y de movimiento, de paso o de disyuncin,
ha pasado, ad nauseam, a la koin naturalista, y especialmente
a 201a, en el que adquiere, por el contexto, una muy distinta
funcin 126. Thibaudet, ms sensible a las innovaciones perdu-
rables de Flaubert que a sus singularidades propiamente indivi-
duales, y siempre inclinado, por un punto de honor bergsoniano,
a valorar el movimiento y a verlo all donde menos 10 hay, en-
cuentra en la y un esquema motor caracterstico. Podra llegar
a serlo, y 10 es en 201a, arrastrado como va en un flujo oratorio
126 Otro rasgo heredado, va Goncourt, por los naturalistas es el sus-
tantivo abstracto sin epteto, precedido de un artculo indefinido: una
molicie la dominaba (Emma en la Vaubyessard). Proust no 10 menciona
en su artculo, pero 10 sita en su pastiche: una dulzura la invadi.
No menciona ni practica este otro giro prenaturalista: ce [ut ... , inmor-
talizado por el fue como una aparicin de L'Education sentimen tale.
l hace bien, quiz, y yo cometo un error al sealarlo: este ser uno de
los tics de Zola (Et ce [ut un... s alors ce fut une... ) menos soportables,
y nada falsea ms la descripcin del estilo de Flaubert que su amalgama
con su derivacin naturalista.
137 -
una
irresistible. En 1'1aubert s que se esforzara ms bien en suprimir
toda clase de marca, como lo indica
pausa y un descansillo.
La elisin y el de y constituyen dos efectos
rtmicos y juntos (frecuentemente
en contigidad) a una estructuracin muy particular de la frase.
Pero no se puede apreciar correctamente esta estructura sin hacer
intervenir en ella al menos otros dos elementos: el empleo de los
tiempos y el de las preposiciones. Todo esto ya ha sido sealado,
pero debe ser considerado aqu bajo un nuevo ngulo. Se sabe
que Flaubert usa y abusa del imperfecto (su eterno imperfecto,
dice Proust), utilizado ya como durativo, ya como iterativo, ya
como vehculo del estilo indirecto libre, y muy a menudo en una
mezcla ambigua de todo ello. Y que el presente aparece cuando
no se lo espera, bien como discurso (apenas) indirecto, bien
como testimonio de una disposicin duradera, y a menudo como
marca de una observacin personal, o resto de una primera redac-
cin documental, como quiz en este fragmento de Un coeur
simple: Cuando el tiempo estaba despejado, nos bamos muy
temprano a la granja de Gefosses. El patio est en pendiente, la
casa en el medio; y el mar, a 10 lejos, apareca como una mancha
gris. Pero lo que importa, en la perspectiva del anlisis y de la
imitacin proustiana, es el efecto producido, en frases de corte
inhabitual, por la heterogeneidad de los tiempos y por su entre-
chocamiento desordenado, e incluso absurdo: Por cien francos
al ao, ella cocinaba y limpiaba la casa, cosa, lavaba, planchaba,
saba embridar un caballo, cebar las aves del corral, batir la man-
tequilla y permaneci fiel a su ama (Un coeur simple). La rup-
tura es aqu doble: entre los imperfectos y el indefinido de per-
maneci, pero tambin por la interposicin de los infinitivos
dependientes de saba -el todo por cien francos, de ah una
especie de silepsis, o de zeugma semntico-temporal en el lmite
del despropsito-o Efecto anlogo en el pastiche: Los bromistas
empezaban a interpelarse de un banco a otro, y las mujeres, mi-
rando a sus maridos, ahogaban la risa en un pauelo, cuando
un silencio se estableci, el presidente pareci concentrarse para
dormir, el abogado de Werner pronunciaba su alegato. Haba
empezado con un tono enftico, habl durante dos horas, pareca
dispptico... O: y acababan por no ver ms que dos matas de
flores violetas, bajando hasta el curso rpido del agua que apenas
tocan, en la luz cruda de una tarde sin sol, a 10 largo de un muro
- 138-
que se desmoronaba. El de las viene
a menudo a relevar o a secundar este efecto. Proust lo califica
simplemente, como hemos visto, de rtmico y no aade
otro comentario. Pero sus o sobre cuando
son falsas, indican muy bien de se trata: Los Celtas echa-
ban de menos tres piedras toscas, bajo un cielo lluvioso, en un
golfo saturado de islotes; El padre y la madre de Iulien vivan
en un en medio de bosques, sobre la de una
colina. La variedad de las preposiciones, precisa Proust, con-
tribuye a la belleza de estas frases ternarias. Esta variedad
puede proceder en Flaubert de un temor un tanto escolar a la
repeticin; el efecto est ah, y es lo que yo llamara un efecto
de dislocacin: como los tiempos de los verbos, los complementos
circunstanciales (y tambin, como se ver, los complementos de
objeto) se disimilan, y la frase, plegndose sinuosamente o mejor
zigzagueando de uno a otro, se contonea sin flexibilidad, hacien-
do saltar sus goznes como un ttere desarticulado: Haban des-
plegado el velarium y colocado diligentemente amplios cojines
a su lado. Herodas se hundi en ellos, y lloraba, volviendo la
espalda. Despus se pas la mano por los prpados, dijo que no
quera pensar ms en ello, que se senta dichosa; y le record
sus charlas all abajo, en el atrium, los encuentros en los baos,
sus paseos a lo largo de la va Sagrada, y las tardes, en las gran-
des villas, con el murmullo de los surtidores de agua, bajo los
arcos de flores, ante la campia romana. Aplicacin proustiana
(soberbia): Se vean con ella, en el campo, hasta el fin de sus
das, en una casa toda de madera blanca, a la orilla triste de un
gran ro. Habran conocido el canto del petrel, la llegada de la
niebla, el balanceo de los navos, el desenvolvimiento de las
nubes, y habran permanecido horas, con su cuerpo sobre sus
rodillas, viendo subir la marea y entrechocarse las amarras, desde
su terraza, en un silln de mimbre, bajo un toldo de rayas azu-
les, entre bolas de metal.
Pronombres: se trata evidentemente de esos anafricos des-
plazados que remiten -esguince de la gramtica purista, pero
tambin, literalmente, de la articulacin lgica de las frases, y,
por tanto, todava efecto de dislocacin- a un sustantivo que
no era el sujeto de la frase precedente. Proust se complace al
ver a Flaubert complacerse al advertir en Montesquieu un giro
anlogo: Era terrible en la clera; lo volva cruel. Y al adver-
tir a su vez en L'Education: Surgi de all otra, ms prxima,
- 139-
en la orilla Unos rboles la coronaban. Y al rivalizar
o . Una dama se quit el sombrero. Un loro lo coronaba.
Dos jvenes se asombraron de l ... El valor de tales construc-
ciones consiste, segn Proust, en que, al permitir alzar desde
el corazn de una proposicin un arco que no se cierra hasta
el mismo centro de la proposicin siguiente, aseguran la estrecha,
la hermtica continuidad del estilo. Tambin, y quiz ms espe-
cficamente, estos deslizamientos de sujetos y de objetos contri-
buyen a una particularidad destacada en el ensayo de 1910: en
Flaubert, las cosas actan como personas, existen no como
accesorios de una historia, sino en la realidad de su aparicin;
son generalmente el sujeto de la frase, pues el personaje no inter-
viene y sufre la visin; e inversamente, cuando el objeto repre-
sentado es humano, como es conocido como un objeto, lo que
aparece de l es descrito como apareciendo, y no como produ-
cido por la voluntad... Cuando hay una accin de la que otro
escritor mostrara las diferentes frases (sic; no seran fases?,
precioso lapsus) del motivo que las inspira, hay un cuadro cuyas
diferentes partes parecen no ocultar la intencin de que se tra-
taba de describir una puesta de sol. sta es la revolucin
cumplida desde L'Education; lo que hasta Flaubert era accin
se convierte en impresin. Las cosas tienen tanta vida como los
hombres, pues es el razonamiento el que a fin de cuentas asigna
a cualquier fenmeno visual causas exteriores, pero en la pri-
mera impresin que recibimos esta causa no est implicada
(subrayado mo). Este impresionismo flaubertiano, que Proust
prefiere, diez lneas ms abajo, denominar subjetivismo (el tr-
mino le es, y le remite a Flaubert, ms congnito), es lo que
podramos tambin llamar, proustianamente, el lado Dostoev-
ski de Flaubert, parafraseando a Marcel cuando habla de Mada-
me de Svign: Sucede que Mme. de Svign, como Elstir, como
Dostoevski, en lugar de presentar las cosas en el orden lgico,
es decir, comenzando por la causa, nos muestra de entrada el
efecto, la ilusin que nos atrae 121. La referencia a Elstir basta,
sin duda, para indicar la importancia esttica y filosfica de este
tema. Para Svign, otra pgina de La Recherche confirma e
ilustra el rasgo: Mme. de Svign es una gran artista de la mis-
ma familia (que Elstir). Me di cuenta en Balbec de que nos pre-
senta las cosas como l, en el orden de nuestras percepciones,
127 Recherche, III, p. 379.
140 -
en de por su causa. Pero ya
tarde, en el vagn, releyendo la carta en que hablaba del claro
de luna ("No pude resistir la tentacin, me pongo todas mis tocas
y casacas que no eran me voy al paseo donde el aire
es tan grato como el de mi alcoba; encuentro mil frai-
les blancos y negros, monjas grises y blancas, ropa blanca tirada
por aqu y por all, hombres amortajados derechos como rboles,
etctera") me encant lo que ms adelante yo hubiera llamado
el lado Dostoievski de las Cartas de Madame de Svign (no
pinta ella los paisajes de la misma forma que el ruso los carac-
teres") 128 El lado Dostoievski es la primaca de la impresin,
e incluso de la primera impresin, y as es como Proust interpre-
taba, con razn o sin ella, esta frase enigmtica del prlogo a
Dernieres chansons de Louis Bouilhet, que tanto le gustaba citar
(incompletamente), y en la que Flaubert dice del escritor que
los accidentes del mundo le parecen todos transpuestos como
para uso de una ilusin que hay que describir. Proust la cita,
entre otras, a propsito de la locura incipiente de Nerval, sub-
jetivismo excesivo, importancia mayor, por as decir, concedida
a un sueo, a un recuerdo, a la calidad personal de la sensacin,
que a lo que esta sensacin tiene de comn para todos, de per-
ceptible para todos, la realidad. Y aade que esta disposicin
a no considerar la realidad ms que "para uso de una ilusin
que hay que describir" [advirtase el desvo de la frmula flau-
bertiana] , y a hacer de las ilusiones que consideran un privi-
legio describir, una clase de realidad... , es en el fondo la disposi-
cin artstica 129. No es una opinin irrelevante, sino claramente
una definicin indirecta de la propia esttica proustiana, a la cual
Flaubert es aqu, junto con Nerval, Dostoevski, Svign y dos
o tres ms, anexionado y asimilado. Pero cada uno realiza esta
(la) disposicin artstica con los medios que le son propios:
Svign mediante naderas, Elstir y el mismo Proust con met-
foras, Flaubert con (llegamos finalmente a la frmula ms densa
y que dice casi todo) las singularidades inmutables de una sin-
taxis deformante 130.
128 Recherche, I, p. 653.
129 P. 234. Subrayado mo.
130 P. 593.
- 141
Tal es, en lo esencial 131, la del estilo de Flau-
o la ilusin que Proust considera un privilegio des-
cribir y un placer usar. El propio Proust, so pena de traicionar
su propia doctrina, debera reconocer, e incluso que
se trata de una visin como el conjunto de su
visin, y como toda visin de artista. Slo los no-artistas tienen
una visin exacta, pero esta exactitud es estril. Slo la defor-
macin artstica es fecunda, porque es reveladora para los no-
artistas: y ahora, mirad. Y ahora, leed a Flaubert con las
gafas proustianas, o, lo que viene a ser lo mismo, leed a Flaubert
como si fuese, por qu no?, un pastiche de Flaubert por Proust.
Sin duda os parecer bastante logrado en el gnero, sobre todo
a partir de L'Education. El Flaubert de Proust es un Flaubert
tardo: el ltimo Flaubert, el viejo (aunque no muy viejo) Flau-
bert, como hay un viejo Tiziano, un viejo Hals (un viejo Elstir),
en el momento en que el artista se despoja de sus talentos super-
ficiales, renuncia a su "virtuosismo", a su "facilidad" innatos,
a fin de crear, para una visin nueva, expresiones que traten
poco a poco de adaptarse a ella. Proust no est tan en desacuer-
do como cree con Thibaudet, que tambin considera tarda la
madurez estilstica de Flaubert, el momento en el que el arte
de los cortes aprendido de Montesquieu o de La Bruyere llega
felizmente a subvertir un don primero esencialmente oratorio
-para convencerse de ello, basta con leer las obras de juven-
tud-. Tal resultado, que es de hecho una laboriosa y dolorosa
desconstruccin, slo puede ser tardo. Estas singularidades gra-
maticales traducen, en efecto, una visin nueva, i cunta dedica-
cin no habr sido necesaria para fijar esta visin, para hacerla
pasar del inconsciente al consciente, para incorporarla, por fin,
a las diversas partes del discurso! 132 Tardo, y quiz necesaria-
mente raro, incluso en sus ltimas obras. Es sorprendente ver
cmo el Flaubert de Proust consiste de hecho en un corpus de
algunas pginas privilegiadas, principio de L'Education, frases
sueltas de Salammho, de Trois contes, de Bouvard, del cual se
131 He dejado de lado el empleo del participio presente que Proust
menciona como una de las particularidades decisivas, pero al que no
vuelve a referirse ni en su artculo ni apenas en su pastiche. Thibaudet
alude a l para destacar su frecuencia anormal cuya razn atribuye al afn
de evitar los relativos. Tal vez convendra considerar con ms detalle su
efecto caracterstico de pesadez.
132 P. 592.
- 142-
impregn muy pronto para su al que no
cita en ninguna y casi las mismas. Se dira que se
ha constituido su Flaubert sobre dos o tres frases caractersticas,
aprendidas de memoria y vagamente reescritas por una memoria
egosta, quiero decir artista ella y, por tanto, al ser-
vicio exclusivo de su arte. Mediante lo cual, y con una pequea
ayuda de su genio, este Flaubert parece ser, quiz, lo mejor que
tenemos de Flaubert.
Para ser completamente claro: me parece que Proust, con
una precisin quirrgica, ha puesto el dedo en lo ms especfico
que tiene Flaubert. Estos flaubertismos se encuentran en su obra
en una cantidad relativamente pequea, pero creciente, y sobre
todo decisiva: ellos son los que dan el tono, y se sabe que bastan
dos o tres disonancias originales para transfigurar una partitura
que, sin ellas, sera simplemente correcta. No estoy seguro, en
cambio, de que, en su interpretacin, Proust no haya cedido algo
a la tentacin inevitable e inconsciente de traer a Flaubert a su
terreno, y de hacer indebidamente de l, junto con Nerval, Dos-
toievski y otros, uno de sus precursores. Me parece ms prudente,
y ms sometido a la realidad flaubertiana cuando alude senci-
llamente a un cambio del aspecto de las cosas y de los seres,
como ocurre cuando una lmpara se ha desplazado de su lugar,
cuando se entra en una nueva casa, o cuando se est en plena
mudanza y la vieja casa se queda casi vaca. Es este tipo de tris-
teza, hecha de la ruptura de los hbitos cotidianos y de la irrea-
lidad del decorado lo que da el estilo de Flaubert 133. El efecto
deforrnante de la sintaxis flaubertiana resulta quiz nica-
mente, y cualesquiera que sean las modalidades -que son otras
tantas rupturas de hbitos cotidianos gramaticales-, de una
suerte de presencia, de visibilidad y de pesadez inhabituales del
aspecto gramatical del discurso, el cual se encuentra inevitable-
mente, y casi mecnicamente, entorpecido, obstaculizado, y, como
lo advertan Malraux y Jean Prvost, paralizado y petrifi-
cado; y el propio Flaubert se describa a menudo fsicamente
entumecido y como anquilosado 134.
133 P. 590.
134 Sera necesario que yo permaneciese en una absoluta inmovilidad
de existencia para poder escribir. Pienso mejor acostado y con los ojos
cerrados. El menor ruido se repite dentro de mi con ecos prolongados que
continan mucho tiempo antes de morir. Y cuanto ms avanzo, ms se
desarrolla esta enfermedad. Algo se adensa, ms y ms, en m, que fluye
- 143-
Queda sin embargo un aspecto que no olvido: esta sintaxis
deformante traduce, como dice Proust en una visin
nueva, o bien, al contrario, como lo dejaba entrever la hiptesis
abierta en 19 es esa visin la que surge de esta sintaxis? Me
parece que con el Proust tiende a apoyar cada vez ms
(pesadamente) su esttica sobre una metafsica, y su posicin
final es la ms expresionista: la sintaxis de Flaubert no
pues, deformante, sino deformada por una visin singular, que
poco a poco se ira acentuando en l, imprimiendo cada vez ms
su marca a su discurso.
Intil (aunque muy cmodo) decir que esta cuestin, proba-
blemente decisiva para Proust, me parece ociosa. La visin flau-
bertiana, despus de todo, nos importa poco, si no es a ttulo
de metfora para designar su estilo, y el trmino mismo de vi-
sin es quiz aqu la ms pesada presuposicin proustiana, Si tal
visin ha existido, ya no existe, y Proust indica que no la en-
cuentra casi nunca en la Correspondencia. Habla de esos escri-
tores cuya realidad literaria (una forma que les fascina, como
Flaubert) es tan interior que no puede proyectarse en la conver-
sacin o en la correspondencia 135. Quiz es suficiente con su-
gerir que esta realidad literaria es puramente literaria, y slo
puede investirse en el grado extremo de la escritura. Pero poco
importa: no queda nadie, supongo, que especule acerca de los
problemas de la visin en el Greco, o que se pregunte si las
audacias finales de Beethoven tienen que ver con la sordera.
Baste con lo dicho sobre Flaubert, y, sobre todo, no recurramos
a su demasiado famosa y demasiado misteriosa enfermedad.
Lo que importa es que haya llegado a ser, en sus ltimas obras
-que percibimos mejor desde que Proust ha atrado sobre ellas
nuestra atencin, aunque fuese infiel a la suya- una especie de
Czanne de la escritura, en quien lo real empieza a desarticu-
larse, o mejor a agarrotarse, y que renueva, como lo deca al prin-
cipio Proust, nuestra visin de las cosas. Se trata del primer
novelista impresionista? A pesar de las fechas, y a causa de ciertas
aristas bastante vivas, yo preferira decir el primer (y el lti-
mo?) escritor cubista.
penosamente (A Louise Colet, 15 de abril de 1852). Esta secrecin
espesa y lenta es en todo caso la escritura f1aubertiana, cada vez ms estor-
bada y asediada, como su autor, por la trombosis final.
135 [ean Santeuil, Pliade, p. 486.
- 144-
Como se sabe, Proust justificaba su mimtica por lo
que l llamaba la virtud
Cuando se acaba de terminar un no slo querramos
viviendo con sus personajes ... , sino adems nuestra voz interior
que ha sido disciplinada durante todo el tiempo de la lectura a
el ritmo de un Balzac, de un Flaubert, querra continuar
hablando como ellos. Es necesario dejarla ir un momento, dejar
que el pedal prolongue el sonido, es decir, hacer un pastiche vo-
luntario, para poder despus volver a ser original, y no pasarnos
toda la vida haciendo pastiches involuntarios 13. Pero esta justi-
ficacin encuentra a su vez su explicacin en esta excepcional
capacidad mimtica, o porosidad al contagio de otro, que ha ad-
mirado a todos los amigos de Proust (y, de otra forma, a sus ene-
migos), y que, como se sabe, se manifiesta en la caracterizacin
de sus personajes novelescos. A decir verdad, su intencin era
en general amistosa, y esta precisin importa para determinar
la tonalidad dominante de sus pastiches, que es una mezcla espe-
cfica (pero en dosis variables) de admiracin y de irona. Este
detalle me parece muy relacionado con la mezcla de afecto e iro-
na que caracteriza la amistad proustiana y que se traduca por
la actitud comnmente llamada guasa. El pastiche proustiano no
es ni puramente satrico ni puramente admirativo, y su rgimen
propio es el irreductiblemente ambiguo de la guasa, en el que
burlarse es una forma de amar, y en el que la irona (que en-
tienda quien deba) no es ms que un rodeo de la ternura.
Pero la indicacin ms profunda es, sin duda, esta pgina
del Contre Sainte-Beuve en la que Proust pone en relacin su
facilidad para la imitacin con su sensibilidad para las analogas
que es el fundamento mismo de su esttica (y de su filosofa):
Creo que el joven que dentro de m se divierte (con los pasti-
ches) debe ser el mismo que tambin tiene un odo fino y ajus-
tado para captar entre dos impresiones, entre dos ideas, una
armona muy sutil que no todos llegan a apreciar 137. Importan-
tsimo: la capacidad mimtica y el demonio de la analoga se
reducen a una sola y misma aptitud para percibir y producir las
13 Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 594. Cf. carta a Fernndez, cit.
ibid., p. 690.
137 Ibid., p. 304.
- 145-
semejanzas. El pastiche no es por tanto en Proust una prctica
accesoria, mera catarsis estilstica o simple ejercicio pre-nove-
lesco: es, junto con la reminiscencia y la metfora, una de las
vas privilegiadas -y a decir verdad, obligadas- de su relacin
con el mundo y con el arte.
xx
Como hemos visto, todo travestimiento comporta una parte
(una cara) de pastiche, puesto que transpone un texto de su estilo
de origen a otro estilo que el autor del travestimiento debe tomar
prestado para practicarlo en esta circunstancia. En el Virgile
travesti, Scarron traduce La Eneida a un francs vulgar que
no le resulta ms natural de lo que el francs virgilizante del
Lutrin resulta a Boileau, y que es, a nuestro juicio, tambin con-
vencional: su texto es, pues, a la vez, un travestimiento de
La Eneida y un pastiche del habla convencional denominada
francs vulgar. Y aun cuando l operase aqu en el estilo ms
espontneamente suyo, el mero hecho de practicarlo a ttulo (y
como medio) de transposicin lo volvera indefectiblemente menos
natural, menos transparente: menos inmediato. Para aplicarlo a
la accin de La Eneida, tendra que reconstituir constantemente
su propio idiolecto, y practicar su propio estilo -que no queda-
ra sin algunas huellas de aqul- sobre el modo del autopas-
tiche.
Nos gustara poder decir, por guardar la simetra, que, a su
vez, todo pastiche comporta una parte de travestimiento. Pero
no es as: un mimotexto aislado no produce ningn efecto de
ti ansformacin, porque no transpone en el estilo de su modelo
ningn texto preexistente conocido (ni tampoco, sin duda, desco-
nocido) por nosotros y esta situacin es, con mucho, la ms
frecuente. Por el contrario, en el caso (muy excepcional) en que
una serie de pastiches est compuesta como una serie de variacio-
nes sobre un mismo tema, como en L'Affaire Lemoine (excepcin
hecha del pseudo-Sainte-Beuve que comenta, metaestilsticamente,
el pseudo-Balzac), cada uno de ellos puede valer por una trans-
posicin de cada uno de los otros. Pero, a decir verdad, L'Affai-
re Lemoine no ilustra exactamente esta situacin, pues aunque
- 146-
sus diferentes captulos se refieren a un mismo tema comn, no
decirse que todos cuentan la misma historia: cada uno
de ellos elige el detalle o el punto de vista que le conviene, y
estos segmentos no son en absoluto superponibles ni concu-
rrentes.
Otra aproximacin imperfecta la encontramos en una cu-
riosa performance de Reboux y Muller.
Todo el mundo conoce La Parure. Los dos autores del pas-
tiche imaginan que Maupassant ha muerto antes de redactar
esta novela, de la que slo se ha encontrado entre sus papeles
el esquema, y que sus cuatro amigos Dickens, Edmond de Gon-
court, Zola y Alphonse Daudet (agrupados, en la primera edi-
cin, bajo la etiqueta colectiva -y abusiva- de Escuela natu-
ralista) se reparten la tarea de escribirla. De ah una serie de
cuatro pastiches, no concurrentes y sin relacin transforrnacional
entre ellos; pero cada uno, presentado como la redaccin de
una parte de la novela esbozada por Maupassant, es, de hecho,
una transcripcin, en el estilo de su autor ficticio, de una parte
de la novela efectivamente escrita por Maupassant. As pues,
cada uno de ellos es, a la vez, una imitacin satrica y, secun-
dariamente pero voluntariamente por parte de Reboux y Muller,
un travestimiento, El lector prevenido no tiene ms que remon-
tarse al texto original (que no figura, evidentemente, en la serie)
para comparar sucesivamente a Maupassant con su reescritura
por Dckens (primera parte: Mme. Loisel, invitada a un baile,
lleva un aderezo que le ha prestado su amiga Mme. Forestier),
por Goncourt (segunda parte: el baile), por Zola (el aderezo
se ha perdido: diez aos de privaciones para pagarlo), final-
mente, por Daudet (revelacin final: el aderezo era falso).
La ltima parte comporta adems, y sin que se pueda saber si
debemos interpretar esta adicin como un daudetismo, el desen-
lace feliz que el texto de Maupassant autorizaba sin realizarlo
e incluso sin indicarlo: Mme. Forestier restituye a su amiga la
diferencia de valor entre las dos joyas, ahorro involuntario
que le permitir un retiro acomodado en una villa al borde del
Sena bautizada, como no poda ser menos, la Parure,
Esta situacin de coexistencia del texto de un autor y su
transcripcin en el estilo de uno o de varios autores es, en lo
que conozco, nica. Su efecto secundario es situar el texto ori-
ginal en posicin de tema cuyas variaciones seran los cuatro
pastiches, con la nica salvedad de que cada uno vara un
- 147-
segmento en de variarlo todos y concurrentemente.
De ah, para el lector, esta ilusin inevitable: comparado al pas-
tiche que lo vara, cada segmento del texto de Maupassant parece,
por contraste, de una neutralidad estilstica, estado-
norma, cero retrospectivo, y desde luego muy relativo,
como si Maupassant no tuviese tambin sus rasgos de estilo, y
como si no fuera posible escribir un a la manera de Maupas-
sant. A decir verdad, sta era, lo sabemos, la opinin de Paul
Rebous: de ah, quiz, este cudruple travestimiento, baile de
mscaras organizado a su mayor gloria y para exaltar a contrario
su perfeccin. Pero qu puede demostrar la confrontacin entre
un original autntico y cuatro caricaturas?
A ttulo de contra-prueba y para seguir con las apuestas
estpidas, propongo un buen ejercicio para algn Pierre Mnard
desocupado y dcil: 1) olvidar el texto de La Parure; 2) impreg-
narse del estilo de Maupassant en el resto de su obra; 3) as
armado, y a partir de las cuatro transcripciones inventadas por
Reboux Y Muller, reconstituir el original.
Un ejemplo ms riguroso nos lo ofrecen los Exercices de
style de Queneau, que son variaciones sobre el mismo tema cuya
versin titulada Relato puede ser considerada sin demasiado
abuso, aunque el autor no la presente as y aunque no sea la
primera en fecha de composicin 138, como el estado ms prxi-
mo de un hipottico grado cero (exposicin del tema) de la va-
riacin estilstica -o de otra, pues la serie presenta estados
(Translacin, Lipograma, Homojnico, etc.) que resultan, como
hemos visto a propsito de otras producciones oulipianas, de un
tipo muy diferente de transformacin textual. Es necesario igual-
mente precisar que los estilos explcitamente destacados por
Queneau no son nunca, como en el pastiche cannico, idiolectos
de autores, sino de tipos generales, de gneros (Carta oficial,
Ruego de publicacin, Interrogatorio), de niveles de uso (Ampu-
loso, Vulgar), de formas gramaticales (Presente, Pretrito inde-
finido) Y otros (Onomatopeyas, Telegrfico, etc.) -incluso si
Exclamaciones ( [Ostras! i Las doce! i Hora de coger el auto-
bs! ... ) evoca inevitablemente a Cline, y Pretrito perfecto
138 Las doce primeras fueron escritas en mayo de 1942, y Relato, que
es la nmero diecisis, debe datar de agosto o de noviembre.
- 148-
subido en el autobs de la Haba mu-
cha gente, jvenes, soldados. He pagado mi billete
y despus he mirado a mi alrededor. .. ] al Camus de L'Etranger,
de una manera no del todo fortuita y meramente gramatical,
como lo sugieren frases tales como: No era muy interesante,
o Iba sentado y no he pensado en nada, que connotan una
tpicamente meursaultiana,
El grado cero de Relato (<<Una maana a medioda, junto al
parque Monceau, en la plataforma trasera de un autobs casi
completo de la lnea S (en la actualidad el 84), observ a un
personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero
de fieltro rodeado de un cordn trenzado en lugar de cinta.
Este individuo, etc.) no equivale en absoluto, hay que preci-
sarlo, a la nocin -altamente improbable- de un supuesto
estilo natural de Queneau. No sera, sin embargo, difcil aadir
a la serie un bastante aceptable a la manera de Raymond Oue-
neau, autopastiche que se referira para mayor seguridad (y
eficacia) a su manera ms notoria, que es al mismo tiempo la ms
marcada, pongamos la de Zazie dans le mtro. De hecho, esta
pgina se encuentra ya en Exercices de Style, con el ttulo de
Inesperado (es, tal vez por eso, la noventa y nueve y ltima varia-
cin):
Los amigos estaban sentados alrededor de una mesa de caf
cuando Alberto se reun con ellos. Estaban Renato, Roberto, Adol-
fa, Jorge y Teodoro.
-Qu tal? -pregunt cordialmente Roberto.
-Bien -dijo Alberto.
Llam al camarero.
-Para m, que sea un picn -pidi.*
El prefacio escrito por Queneau para la edicin ilustrada de
1979 (en la que observo que la versin Relato ha sido elegida
para figurar en la portada, probable confirmacin de su estatuto
-a posteriori- de exposicin temtica) define perfectamente,
por referencia a su modelo musical -la variacin, claro est-
el principio formal, que preside la composicin de Exercices
de style: En una entrevista con [acques Bens, Miche1 Leiris re-
cuerda que "en el transcurso de los aos treinta, estuvimos escu-
* La traduccin de los fragmentos de Queneau sigue la de Antonio
Fernndez Ferrer, Madrid, Edit. Ctedra, 1987.
- 149-
chando juntos (Michel Leiris y yo) en la sala un concierto
en el que se interpretaba el Arte ele la Fuga. Recuerdo que lo
seguimos muy apasionadamente y que, al salir, nos dijimos que
sera muy interesante hacer algo de ese tipo en el plano litera-
rio (considerando la obra de Bach, no desde el ngulo del con-
trapunto Yfuga, sino como construccin de una obra por medio
de variaciones que proliferaran hasta el infinito en torno a un
tema bastante nimio)". En efecto, fue acordndome de Bach muy
conscientemente como escrib Ejercicios ele Estilo, y muy espe-
cialmente de esa sesin de la sala Pleyel. ..
As pues, en la intencin de su autor, esta obra es, y nunca
mejor dicho, una serie de variaciones (estilsticas o de otro tipo)
sobre un mismo tema (original pero voluntariamente neutro o
banal), que cada una de esas variaciones transforma, ya sea segn
un principio mecnico de manipulacin de tipo oulipiano, ya sea
reescribindolo en un estilo definido 139; por este segundo as-
pecto, la obra depende a la vez de la parodia y del pastiche,
puesto que cada variacin parodia el tema al hacer el pastiche
de un nuevo estilo. Lo mismo puede decirse de las variaciones
pictricas realizadas por Carelman para la edicin ilustrada:
la misma escena en estilo infantil, filatlico, persa, japons, pri-
mitivo flamenco, etc. Llamar transestilizacin a este procedi-
miento de la variacin estilstica, y veremos ms adelante otras
manifestaciones de rgimen menos expresamente (o menos vo-
luntariamente) ldico.
stas son algunas performances de pastiches en variacin
transestilstica. En el orden de la imitacin mltiple, tendramos
que recordar la hiptesis, nada fantstica, del pastiche a dos (o a
varios) grados: pastiche por A de B haciendo un pastiche de C
(etctera). Algo as como lo que pretenda Diderot al rivalizar
de marivaudage con Crbillon. Hace tiempo yo intent un
Bossuet por Proust por Queneau donde los tres niveles, sin contar
el cuarto, eran bastante reconocibles, pero no consigo ponerme
de nuevo manos a la obra y ya no tengo tiempo de reconstituirlo.
Cada uno de ustedes puede intentarlo, no es nada del otro mundo.
139 Es el equivalente de la variacin musical que se obtiene ya por
transformacin mecnica reglada (cambio de tempo, de tonalidad, de
ritmo, etc.), ya por transposicin estilstica: maestoso, espressivo, a la ma-
nera de (al/a ... ).
- 150-
XXI
El autopastiche, al que hemos aludido una o dos veces, es
una nocin algo Iantasmtica, cuyo uso se impone con frecuen-
cia como metfora o hiprbole, pero que no denota casi ninguna
prctica real. Cuando un autor acenta su idiolecto multipli-
cando o exagerando sus rasgos caractersticos, es tentador (y ha-
bitual) calificarlo, o ms exactamente fingir que se le hace sospe-
choso de autopastiche irnico, o, como suele decirse, de auto-
parodia 140. La ficcionalidad de la sospecha se basa en el carc-
ter voluntario de la prctica (<< Jurara que 10 est haciendo a pro-
psito), pero la crtica real tiende de hecho a considerarlo una
especie de auto caricatura involuntaria, una acentuacin incons-
ciente o irresponstable de los rasgos, debido a la fatiga o por
gusto.
El autopastiche involuntario no es, por definicin, ms que
un efecto, no una prctica deliberada. El autopastiche como gne-
ro slo podra consistir en auto-imitaciones voluntarias. Prctica
muy rara, ya lo he dicho, quiz porque supone a la vez una cons-
ciencia y una capacidad de objetivacin estilstica poco frecuen-
tes. Hara falta un escritor dotado al mismo tiempo de una fuerte
individualidad estilstica y de una gran aptitud para la imitacin.
El otro escritor (francs; un tercer caso, fuera de Francia,
sera el de [oyce, ms fino porque su escritura es ms polimorfa;
y un cuarto, el de Nabokov) que mejor responde a esta condicin
es ciertamente Proust -otra vez Proust: as, no es sorprendente
que nos ofrezca el raro ejemplo de un autopastiche consciente y
voluntario--. No, como sera de esperar, aprovechando la ocasin
de la serie de L'Affaire Lemoine: en 1908, su obra publicada era
todava muy poca y su fama demasiado reducida como para justi-
ficar o disculpar un gesto tan tpicamente narcisista; por otra
parte, quiz los rasgos ms caractersticos de su estilo an no
estaban totalmente constituidos o fijados. Slo ms tarde, en
una pgina de La Prisonniere (escrita durante la guerra), se per-
mite Proust este placer ambiguo. E incluso el autopastiche, por
un efecto de puesta en escena muy significativo, aparece disfra-
140 En vano quiso remedar Andrew Lang, hacia mil ochocientos
ochenta y tantos, la Odisea de Pope; la obra ya era su parodia y el paro-
dista no pudo exagerar su tensin (Borges, Prlogo de 1954 a Historia
universal de la infamia, trad. fr., Rocher, 1958).
- 151-
zado de alopastiche, o, en otras de simple
se trata del discurso de Albertina sobre los helados, destacado
ya por la crtica por razones menos formales; y que el narrador
pone como un ejemplo de la influencia de su propio estilo sobre
el de su amiga 141. Albertina ha cogido poco a poco, dndose
cuenta, pero sin poder evitarlo, los tics del lenguaje de su amigo:
es, pues, un pastiche involuntario ficticio de Marcel por Alber-
tina, la cual hace, asumindolo, un pastiche real voluntario de
Proust por s mismo. Asumindolo: creo que el personaje era
necesario y tal vez incluso indispensable para permitir, al darle
una especie de coartada de enunciacin, la produccin del auto-
pastiche. Es inevitablemente ridculo y casi imposible hablar
o escribir a la manera de uno mismo, suponiendo (volver
sobre ello) que esta hiptesis tenga algn sentido; en cambio, es
perfectamente concebible que en una novela de fuerte caracteri-
zacin estilstica como La Recherche un personaje imite a otro,
y no sera difcil imaginarnos, por ejemplo, a Swan o a Oriana
produciendo una imitacin satrica de Charlus o de Norpois.
En el pastiche de Marcel por Albertina la situacn se complica
-y se vuelve ms excitante-s- por el hecho de que el personaje
pasticheado resulte ser el narrador, y, en consecuencia, el propio
autor.
Este en consecuencia es un tanto precipitado: el narrador
podra tener, como personaje hablante (e Marcel), un estilo oral
muy distinto de su estilo escrito (que parece ser, o mejor, cons-
tituir, no por una necesidad lgica sino de hecho, el mismo estilo
del autor Marcel Proust). En este caso estamos: aunque Marcel-
personaje no tome la palabra ni a menudo ni para largas inter-
venciones, est muy bien especificado que aqu Albertina habla,
desde hace algn tiempo, no como habla su amigo, sino como
ste escribira si escribiese, y como sin duda escribir cuando
escriba: Entonces me contest... con palabras que ella crea
debidas nicamente a mi influencia, a la constante cohabitacin
conmigo, palabras que, sin embargo, yo no habra dicho jams,
como si algn desconocido me hubiera prohibido usar en la
conversacin formas literarias... unas imgenes tan escritas
que me parecan reservadas para otro uso ms sagrado y que yo
ignoraba todava. Albertina contraviene aqu una regla de buena
141 Recherche, Pliade, III, pp. 129-131. El carcter automimtico de
esta pgina ha sido sealado por Milly, 1967, p. 137.
- 152-
educacin comn al espritu de Combray (ya la abuela del Narra-
dor reprochaba a el hablar como un y al
espritu Swan-Guerrnantes, que quiere una conversacin
tual pero sin artificio (en esta misma pgina, lneas ms abajo:
a m me pareca aquello demasiado bien dicho): ms grave-
mente, Albertina viola un tab y comete un sacrilegio al pros-
tituir en discurso oral formas reservadas para el uso sagra-
do de la literatura, y ms precisamente del Libro en ciernes.
A estas formas, Marcel las llama aqu imgenes, un poco ms
adelante comparaciones, despus imgenes seguidas. Casi toda
la respuesta, en efecto, como tantas pginas poticas de la
Recherche, descansa sobre una comparacin seguida, desarrolla-
da y variada, entre los helados y los monumentos (columnas,
obeliscos) o montaas nevadas que la golosa se imaginaba derri-
tiendo o haciendo rodar en aludes; encontramos tambin la ine-
vitable metfora metonmica: los helados del Ritz sern colum-
nas ... Vendme,
Este autopastiche proustiano puesto, hora es ya de decirlo, en
boca de Albertina, no es de una absoluta verosimilitud diegtica,
puesto que Albertina imita (oralmente) un estilo (escrito) que
jams ha tenido ocasin de leer: el que, en ficcin, Marcel estaba
destinado a practicar ms tarde, en su obra futura, mucho des-
pus de la muerte de Albertina. Es manifiestamente -aunque
discretamente- satrico, por el carcter totalizador del procedi-
miento reducido aqu a su mero virtuosismo y privado de la fun-
cin esttica, o metafsica, que le atribuira el manifiesto del
Temps retrouv. Pues la crtica con la que Marcel rodea e inte-
rrumpe este fragmento de alarde verbal no se limita a considerarlo
impropio de una conversacin; lo encuentra tambin de una gra-
cia bastante fcil, una poesa menos extraa, menos personal
que la de Celeste Albaret, por ejemplo. De tales formulaciones
se desprende que, a pesar del enorme poder que atribua a la
metfora, Proust perciba lo que en ella sola haber de afecta-
do, y tambin de convencional en sus perforrnances ms espec-
taculares o exhibicionistas. Y es este nico rasgo de estilo, el ms
expuesto, es decir, a la vez el ms perceptible y el ms vulne-
rable, el que entrega a la imitacin reduccionista de Albertina.
El pastiche juega aqu su papel (auto)crtico, esta vez sin exagerar
el conjunto de los rasgos, sino aislando y, por tanto, privando de
su funcin estructural en relacin a la totalidad de la obra, uno
solo de entre ellos, reducido por eso mismo al estado de proce-
- 153-
dimiento. Reduccin en todo conforme con el espritu de la imi-
tacin satrica clsica, la metfora se convierte aqu en lo que es,
el proustismo por excelencia. Crbillon, Balzac y otros Burnier-
Ramband diran, sin duda, que Albertina no habla el francs,
sino el Marcel Proust. A esto se le llama, por otra parte, prous-
tiiicar.
Otro autopastiche clebre, y declarado, es el A la maniere
de Paul Verlaine recogido en Parallelement. Verlaine, como
Proust, haba ya practicado el pastiche, pero de una manera
a decir verdad un tanto incierta o imprecisa: el Seor Prudhom-
me de los Pomes saturniens (que no se presenta como un pas-
tiche) cultiva sarcsticamente un prosasmo que slo secunda-
riamente recuerda el de Coppe, y los nueve A la manire de
plusieurs de [adis et nagure no son fciles de ordenar: [aoques
Robichez 142 relaciona con Banville la princesa Berenice, que
tambin nos hace pensar bien (o ma1) en Heredia o en cualquier
otro Parnasiano; Paisaje evoca todava a Coppe por su pro-
sasmo, Madrigal a Mallarm por hermetismo y torsin sintc-
tica, sugestin confirmada por una cita literal (ePalme! ). El
resto sobrenada en el clima confuso, medio-decadente, medio-
Iantasista, de un estilo fin-de-siglo en el que las individualidades
apenas se distinguen: es un caso bastante raro de pastiches decla-
rados pero de atribucin no especificada, de ah cierta desorien-
tacin que pone de relieve la incompetencia del lector, o la
inhabilidad del autor del pastiche, o la escasa individualidad
del autor pasticheado, y quiz las tres cosas a un tiempo.
A la maniere de Paul Verlaine es, sin dudarlo, ms espe-
cfica. La caracterizacin estilstica (ritmos dislocados, alitera-
ciones, sintaxis voluntariamente torpe o absurda) se acompaa
y se confirma por alusiones temticas: Saturno, claro de luna,
romanzas sin palabras, perdn del amado (o amada), estremeci-
miento de disonancias. Pero nada verdaderamente agresivo, ni
siquiera abiertamente despreciativo. Tan cargado como el de
Proust, el autopastiche de Verlaine es menos crtico, quiz ms
indulgente, a pesar de la irona de rigor. Yo lo calificara, vinien-
do de alguien que nunca se ha tomado completamente en serio,
como un post-scriptum burln al Art potique:
142 Edition Garnier de las Oeuvres potiques.
- 154-
C'est acause du clair de la lune
Que j'assume ce masque nocturne
Et de Saturne penchant son urne
Et de ces lunes l'une aprs l'une.
Des romances sans parales ont,
D'un accord discord ensemble et [rais,
Agac ce coeur [adasse exprs;
O le son, le [risson qu'elles ont!
II n'est pas que vous n'ayez fait grce
A quelqu'un qui vous jetait l'offense:
01', moi, je pardonne amon enjance
Revenant [arde et non sans grce.
fe pardonne ace mensonge-la
En [aveur, en somme, du plaisir
Tres banal drolement qu'un lolsir
Douloureux un peu m'inocula. *
Estos dos ejemplos de autopastiche declarado (el de Que-
neau no 10 es) manifiestan, siendo a la vez una excepcin, la difi-
cultad, por no decir la imposibilidad del gnero: literalmente,
escribir a la manera de uno mismo no significa nada, o mejor,
nada excepcional ni notable; 10 notable, desde luego, es escribir
de otra manera. El autopastiche de Verlaine es un a su manera
muy acentuado, un autopastiche voluntariamente caricaturesco
-10 que no significa necesariamente que sea ms caricaturesco
que otros poemas del mismo Verlaine en los que la caricatura
fuese involuntaria, pero basta, con la confirmacin del ttulo,
para marcar y, por tanto, desmarcar este texto del resto de la
produccin verlainiana-. El autopastiche simplemente conforme,
o fiel, o semejante (no caricaturesco y no satrico), en cambio,
no se distingue en nada de cualquier otra pgina del mismo autor.
Su existencia se reduce a su declaracin, al pacto (autojmim-
* Es a causa del claro de luna / por lo que asumo esta mscara noc-
turna, / y de Saturno inclinando su urna, / y de estas lunas una tras
una. / Romanzas sin palabras / con un acorde discorde juntos y viva-
ces, / han irritado este corazn desvado a propsito. / [Oh, el sonido,
el estremecimiento que tienen! / No es que no hayis disculpado / a
alguien que os haba ofendido. / Por eso yo perdono a mi infancia, / que
regresa cargada y no sin gracia. / Perdono aquella mentira / en favor,
en suma, del placer / muy banal extraamente que un descanso / dolo-
roso un poco me inocul.
- 155-
tico consistente en el ttulo (Autopastiche o cualquier otra va-
riante); en esto vemos que la imposibilidad del gnero va unida
a su excesiva y, si se me permite decirlo, demasiado absoluta
facilidad: para producir un autopastiche fiel, un autor no tiene
ms que coger cualquier pgina suya, redactada, para mayor
seguridad, sin intencin mimtica alguna, y titularla autopastiche.
En un sentido (sutil), el autopastiche de La Prisonnire ilustra
esta hiptesis-lmite: al situar una muestra ms o menos tpica
de su estilo escrito en boca de Albertina, y al privarla, por eso
mismo, de la funcin esttica (etc.) que habra desempeado en
su obra, Proust le da un aire de virtuosismo gratuito, y, por tanto,
un valor caricaturesco y una funcin satrica sin tener que modi-
ficar ni una sola palabra. Esta metamorfosis a mnimo coste (a
coste nulo) nos parece particularmente eficaz porque acta sobre
una obra cuya economa estructural (finalidad de la obra total
y funcin, en esta finalidad de conjunto, de un rasgo estilstico
particular, la metfora) es explcita. Pero, sin duda, sucedera
lo mismo en cualquier autor digno de este nombre: toda antolo-
ga funciona ms o menos como una coleccin de pastiches, y,
especialmente, la antologa monogrfica de Proust, compuesta
hace tiempo por Ramn Fernndez 143, aunque el autopastiche
fiel, si bien puede fcilmente (demasiado fcilmente) existir en su
gnesis, no puede, en cambio, subsistir, en su existencia real, es
decir, en su lectura, y se inclina inevitablemente hacia la autoimi-
tacin satrica. Aunque en principio no est absolutamente abo-
cado a ello, el autopastiche, ms incluso que el pastiche, tiende
casi inevitablemente a la caricatura. Se puede imitar(se) sin for-
zar(se); pero se necesita por una parte (autor) y por la otra (lec-
tor), paradjicamente, mayor esfuerzo.
XXII
Es tentador aplicar al pastiche y a la imitacin satrica, ms
quiz que a otro gnero, un criterio inspirado en el que Philippe
Lejeune aplica a la autobiografa: un texto slo podra funcionar
143 Morceaux choisis, Gallimard, 1928.
- 156-
plenamente como un cuando se hubiese
entre el autor y su pblico, el contrato de pastiche que sella
la ca-presencia cualificada, en algn lugar y bajo alguna forma,
del nombre del que hace el pastiche y del que es objeto del pasti-
che: aqu, X imita a Y. Es efectivamente el caso ms cannico
y ms frecuente que ilustran por ejemplo las series de Proust,
de Reboux y Muller, de Max Beerbohm, etc. Cualquier otra
situacin editorial oscilara bien hacia el apcrifo 144 tBatraco-
miomaquia atribuida a Homero, poemas de Ossian: inventados
por Macpherson, Chasse spirituelle, etc.), bien hacia la imitacin
no declarada (porque fuera inconsciente, o porque pareciera ver-
gonzante o porque se la juzgara algo natural y, por tanto, sin
necesidad de confesarla) de un maestro no designado, modo en
el que se ejercen tantos autores principiantes: los primeros poe-
mas de Mallarm, que llevan la huella evidente de la influen-
cia de Les Fleurs du mal, no son por ello pastiches de Beau-
delaire.
La frontera no es, sin embargo, tan clara ni tan fcil de tra-
zar; yo puedo producir un pastiche declarndolo como tal, pero
sin precisar el modelo, cuya identificacin quedar a cargo del
lector: pastiche-enigma. Ms o menos, es lo que hace Verlaine
en A la maniere de plusieurs, cuyas incertidumbres se deben ms
a la imprecisin, o a la negligencia, o a la inhabilidad mimtica
del autor del pastiche que al anonimato de los autores objeto
de pastiche. El contrato est aqu menos especificado, pero no
por ello menos presente bajo la forma, que no es ni siquiera m-
nima: aqu, alguien imita a alguien (1a forma mnima sera quiz:
aqu, uno imita a otro, o, sencillamente, esto es un pastiche). Que
est mal formulado, o roto voluntariamente (esto, que pretende
ser un pastiche, quiz no lo es verdaderamente), es otra cuestin:
los eventuales malos pastiches de contrato explcito y mximo
son recibidos como pastiches. O, incluso, cuando Andr Maurois
publica Le Ct de Chelsea, la alusividad pardica del ttulo fun-
ciona virtualmente como una designacin de modelo y, por tanto,
implcitamente, como una declaracin de pastiche: simple pre-
suncin, ciertamente, pero que el tono proustizante 145 del texto
144 El apcrifo o la falsificacin tampoco van sin contrato (esto es un
Vermeer, un Rimbaud); sencillamente es que su contrato es fraudulento.
145 Este texto de unas noventa pginas se presenta como un captulo
indito de la Recherche, en el que Marcel cuenta una estancia en Ingla-
terra con Andrea, despus de la muerte de Albertina.
- 157-
basta para confirmar: dos indicios dudosos convergentes valen
aqu por un indicio seguro. Pero vayamos ms lejos: el captulo
Bueyes del sol del Ulysse contiene una serie de pastiches de la
historia de la literatura inglesa fcilmente reconocibles, aunque
Joyce no se creyese en la obligacin de declararlos oficialmente
en el texto del Ulysse. Es verdad que, al contrario de los de Ver-
laine, la caracterizacin estilstica de cada uno de ellos es tan
marcada que con ella basta, al menos para el lector anglfono
culto, para calificar la naturaleza del conjunto, puesto que la
serie, dispuesta en el orden cronolgico de los modelos, comien-
za con una especie de cntico cuyo arcasmo es seal de entrada,
y termina con la seal de salida de una pgina de argot moderno.
Aqu, en suma, la fidelidad mimtica de los pastiches, y por
tanto, la evidente identidad de los modelos, compensa la impli-
citacin del hecho de imitacin y vale por un pacto tcito.
Cuando el modelo no es un autor singular sino una entidad
colectiva (grupo o escuela, poca, gnero), el contrato es general-
mente ms difcil de estipular, y quiz tambin de conjeturar
a falta de estipulacin: Boileau, ya lo veremos, busca (o duda)
durante un cuarto de siglo antes de dar con la frmula adecuada
para Le Lutrin: poema heroico-cmico. La nota del editor a los
Contes drolatiques y el Prlogo de su primera dcima ponen
cuidadosamente todos los puntos sobre todas las es, y Queneau
no es quiz demasiado prudente al titular algunos de sus Ejerci-
cios de estilo como Ruego de publicacin, Carta oficial, o...
Soneto. Las cosas se complican todava ms cuando un pas-
tiche de grupo es adems atribuido a un autor ficticio, al que
se considera capaz de sintetizar los diferentes individuos de
un grupo, o, si se prefiere, de encarnar el espritu del grupo.
Esta delicada situacin la ilustran de maravilla Les Deliquescen-
ces d'Ador Floupette.
La presencia a la cabeza de una obra de un nombre de autor
ficticio que sustituye o se aade al del autor real (o a su pseud-
nimo, como en el tro Ducasse-Lautraumont-Maldoror) es una
prctica editorial especfica que no va necesariamente ligada
a la del pastiche, pero puede tener interferencias con ella. Si el
autor ficticio coexiste con el autor real, puede funcionar como
una instancia convencional y transparente, que se resuelve bien
- 158-
en un pseudnimo abortado, como en posies el penses de
[oseph Delorme, donde Ioseph Delorme apenas si existe ms
que el Henry Brulard de la autobiografa stendhaliana o el
M.L.. , viajante de comercio de hierros de las Memoires d'un
touriste, o bien en un personaje ficticio, como en el de
Barnabooth, a riesgo de hacernos dudar a veces entre las dos
evanescencias, duda prolongada en la que consiste exhaustiva-
mente, en mi recuerdo, el fantstico Andr Walter. Pero tam-
bin puede, por deseo del autor real, condensarse en una perso-
nalidad literaria autnoma, provista de una temtica y/o un
estilo propios. Es, por ejemplo, el caso de Ccil Saint-Laurent,
heternimo destinado a un tipo de producciones diferentes de
aquellas que el mismo autor, o ms exactamente el mismo indi-
viduo real, firma con su verdadero nombre (supongo; pero po-
dra ser otro pseudnirno), [aoques Laurent. El caso ms re-
ciente de mile Ajar, heternimo de Romain Gary (que tuvo
algunos otros y cuyo pseudnimo ya era Gary) es igual salvo
en un detalle que no tiene nada que ver con el texto, y es que
un hombre de paja, Paul Pavlowitch, fue encargado hasta la
muerte de Gary de asumir y de encarnar la supuesta persona-
lidad de Ajar -fundamentalmente porque, a diferencia de Jac-
ques Laurent, Romain Gary pretenda preservar el secreto de su
doble identidad-o En todos estos casos (yen muchsimos ms si-
lares), el texto asumido por el heternimo constituye una especie
de pastiche imaginario, o texto atribuido a un autor ficticio, igual
que los discursos o escritos prestados, por ejemplo, por Proust
a los escritores ficticios de La Recherche, como Bergotte o Le-
grandin.
En principio y hablando propiamente, el pastiche imagina-
rio, al carecer de modelo real, no es un verdadero pastiche: el
autor forja con todas las piezas un idiolecto hasta entonces des-
conocido, que no procede de ningn texto preexistente y que,
por lo tanto, no mediatiza ninguna relacin transtextual, De he-
cho, as como las lenguas imaginarias, desde Rabelais y Swiff
hasta nuestras novelas de ciencia ficcin, no son nunca ms que
deformaciones o contaminaciones de lenguas reales, estos estilos
imaginarios no son, con frecuencia, ms que variaciones sobre
estilos existentes: Proust ms que practicar el estilo de Bergotte,
lo describe, pero Legandrin es un prosista fin de siglo muy rena-
niano, y el nuevo escritor annimo del Cot de Guermantes re-
- 159-
cuerda insistemente a Giraudoux 146, y con razn. El Bustos
de y Casares es un pastiche de gnero
tico literario vanguardista), y las tres (principales) instancias hete-
ronmicas de Pessoa se diversifican al separarse un centro
hipottico, y a decir difcilmente ubicable, que sera el
propio Pessoa) en tres direcciones que definen tres tradiciones
poticas preexistentes: para Alberto Caeiro, la de un buco-
lismo de diccin sencilla (el stylus humilis de la Rueda de Vigilio)
y monocorde; para Ricardo Reis, la de un neo-cultismo fin de
siglo, hermtico y amanerado; para Alvaro de Campos, un
gran lirismo modernista y planetario explcitamente inspirado en
Whitman; por profunda que pueda ser en Pessoa la disociacin
entre estos tres aspectos de su personalidad potica, su caracteri-
zacin temtico-estilista pasa inevitablemente por referencias ex-
teriores reales, e implica por ello una parte de pastiche. Una indi-
vidualidad literaria (artstica en general) difcilmente puede ser
a la vez completamente heterognea y completamente original
y autntica -a no ser por el hecho mismo de su brillantez,
que trasciente y que de alguna manera unifica sus destellos, as
Picasso slo es l mismo a travs ele las maneras que lo empa-
rentan sucesivamente con Lautrec, con Braque, con Ingres, etc.,
y Stravinski a travs de sus accesos de impresionismo, de pelito-
nalidad, de neoclasicismo, y de conversin tarda a la disciplina
serial. Lo mismo sucede en los apcrifos imaginarios del Thiitre
ele Clara Gazul, en los que Merime nutre de inspiraciones his-
panizantes la personalidad literaria de la supuesta dramaturga
ibrica, o en las novelas firmadas Vernon Sullivan, en las que
Boris Vian se inspira en el thriller americano. En cuanto al
Ossian de Macpherson (que tal vez ha existido), condensa lo
ms fielmente posible toda una tradicin galica, mezclando con
habilidad a lo autntico de poca lo que los anticuarios llaman
justamente la produccin de estilo, es decir, la copia ele lo
antiguo. Pero volvamos a nuestra Floupette, que es un poco
como el Ossian del simbolismo francs.
146 Las mangueras de riego admiraban la buena conservacin de las
carreteras que salan cada cinco minutos de Briand y de Claudel...
(Pliade, II, p. 326. Cf. J.-Y. TADI, Proust et le nouvel crivain, RHLF,
enero-marzo 1967).
- 160-
en mayo de con una tirada de
de xito fulminante y de inmediato con
una biografa de su autor por Mario farmacutico
de Les Dliquescences el Pomes
dcadenis d'Ador Floupette (es el subttulo), eran de hecho
la obra de dos literatos Henri Beauclair y Gabriel
Vicaire. Sin la firma de sus autores 147, sin referencia a un autor-
modelo, atribuida a un autor esta coleccin est por el
momento fuera de todo contrato de lectura de pastiche: se tra-
tara, de hecho, de un apcrifo imaginario, como le Thatre de
Clara Gazul. Pero el subttulo poemes dcadents es suficiente
para orientar al lector hacia un grupo existente, incluso aunque
la denominacin de poetas decadentes no fuese todava muy
habitual en esta primavera de 1885: Verlaine ha publicado a
finales de 1884 [adis et nagure, donde uno de los pastiches
indecididos de A la maniere de plusieurs, Languidez, recuerda
el Imperio al final de la decadencia; acaban de aparecer Cor-
biere, Rimbaud y Mallarm en su antologa de los Poetas maldi-
tos; Laforgue publica Les Complaintes; el autopastiche de Ver-
laine aparece tambin en mayo; el grupo, sin ser todava un
grupo, ya existe, pero el trmino decadentes deber mucho, preci-
samente, al xito de Les Dliquescences; la revista Le Dcadent
aparecer al ao siguiente. Y la lectura de estos dieciocho poe-
mas, ms un preliminar en prosa, confirma la presuncin: de-
cadente o simbolista, Ador Floupette es un camarada de
Verlaine, de Mallarm, de Rimbaud y de Laforgue.
El modelo es colectivo y la imitacin, en lo esencial, sint-
tica: al contrario que Reboux y Muller que, bajo la etiqueta
colectiva de escuela naturalista, produjeron cuatro pastiches
distintos de Dickens, Goncourt, Zola y Daudet, Beauclair y Vi-
caire imitan constantemente un modelo que evoca a la vez a los
tres o cuatro maestros del grupo, salvo el hecho de inclinarse
un poco ms, aqu o all, hacia uno de ellos, y sobre todo por
medio de alusiones (a la absenta y a la devocin mariana de
Verlaine en Scherzo), de epgrafes-seales y de parodias: Avec
l'assentiment des grands hliotropes (Rimbaud) pasa a ser, en
Sonnet libertin, Avec l'assentiment de ton Callybistris; y, en
147 Reeditada con su nombre en 1921 y 1923; edicin crtica de S. Ci-
gada, Miln, 1973.
- 161 -
ldylle symbolique, las dos ltimas estrofas de la Prose pour des
Esseintes se condensan en este cuarteto:
Mais ils disent le mot: Chouchou
-N pour du papier de Hollande-,
Et les voila seuls, dans la lande,
Sous le trop petit caoutchouc. '"
La imitacin propiamente dicha permanece ms estable, y su
objeto, con un evidente predominio verlainiano, es una especie
de performance media de la escuela, caracterizada por su tem-
tica (languidez, morbidez, hasto de vivir, mezcla peculiar de
misticismo y sensualidad), su estilo (palabras raras o neologis-
mos tpicos: alma, indolencia, inmarcesible, exquisitez, dolen-
cia); prosasmos voluntariamente disonantes: zopenco, mostaza,
porqueras; sintaxis amanerada: el preliminar recuerda las prosas
de Mallarm, y su mtrica, definida muy bien en el ttulo Rythme
claudicant, o todava mejor ilustrada, por ejemplo, en este Pour
tre conspu [Para ser abucheado] en versos de nueve pies:
Devins au coin des brocatelles,
['ai percu tes contours subtils, presque;
le songeai alors a quelque [resque,
Remembre avec des blancheurs d'ailesl
C'est pourtant le Tourment d'un ascte.
Pourquoi pas? le le sais, moi, nul autre,
-s-L'oiseau bleu dans le Chrme se vautre-:-,
Oui comprend, [e le tiens pour mazettel **
Esta indeterminacin del modelo, y el carcter moderada-
mente caricaturesco de la imitacin (muchos textos autnticos
de la poca nos parecen ms recargados, y muchos otros, de Ver-
1aine o de Laforgue, se entregan ms irnicamente a la autorri-
sin), hacen que la intencin satrica, o simplemente el estatuto
* Pero ellos dicen la palabra: Chuch / -Nacida para papel de
Holanda-, / y helos ah, solos, en la landa, / bajo el demasiado pequeo
caucho.
** Adivinados en el pliegue de los brocateles, / he percibido tus contor-
nos sutiles, casi; / pens entonces en algn fresco, / aunado con blancuras
de alas. / Es, sin embargo, el Tormento de un asceta. / Por qu no? Lo
s, yo, ningn otro / -el pjaro azul en el Crisma se tiende-o / Quien
entienda, 10 tengo por zopenco.
162 -
de imitacin no se como nica lectura. Salvo
todos estos poemas ser la obra
fruto de una imitacin inconsciente e involuntaria, de un epgono
aplicado, y desde luego algo ms que medianamente dotado.
Esta sabrosa ambigedad contribuy en gran medida al enorme
xito y a la larga fortuna de esta improvisacin, uno de cuyos
fragmentos figuraba todava, en mi infancia, en algn manual
o en una antologa del simbolismo. Qu hay, entonces,
en todo esto que nos resuelva la ambigedad, y la decida en favor
del pastiche satrico? Los guios de ojos pardicos ya sealados,
y, a partir de la segunda edicin, la biografa fctica. Y todava
un ltimo, o mejor, un primer detalle: el nombre mismo de
Ador Floupette, demasiado ridculo para ser verdadero (o si ver-
dadero, para ser conservado), y que basta slo l para marcar
la intencin. Indicio mnimo, forma ejemplarmente econmica
del contrato. No suelen considerarse mucho estos efectos del
patronmico o del pseudnimo. Farigoule ha hecho muy bien
al rebautizarse Romains. Y qu parte de su (excesivo) prestigio
potico no debe la obra de Saint-Iohn Perse a esta fastuosa deno-
minacin?
XXIII
La Batracomiomaquia, o Combate de las ranas y de los rato-
nes, ha sido durante mucho tiempo atribuida a Homero, pero
hoy se cree que esta obra no puede remontarse ms all del
siglo VI a.C., y que su forma actual lleva las marcas de una refec-
cin operada en poca alejandrina. Se puede suponer que, si Aris-
tteles la hubiese conocido, la habra citado entre las otras par8-
diai, pero el silencio de la Potica a este respecto no puede ser
considerado como una prueba absoluta de su ulterioridad.
Cualquiera que sea su fecha de composicin, la Batracomio-
maquia, por su dialecto, su mtrica, su estilo y sus motivos, per-
tenece estrechamente a la tradicin hornerizante que se prolonga
al menos hasta el siglo III d. C., Y que hace de todo el gnero
pico griego antiguo, desde la Etipida a Quintus de Smirna,
un vasto pastiche de Homero (y particularmente de La Ilada):
mezcla especfica de jonio y de eolio, hexmetro dactlico, estilo
- 163-
HU'-H"", rudas combates y
intervenciones etc. Pero estas frmulas caracters-
ticas de la diccin y de la temtica se encuentran aplicadas
a un asunto puesto que se trata de animales,
y aun stos, privados de todo prestigio. El ratn Psycharpax
bamigas] encuentra a la rana Psysignate [Inflamotetes] , quien
lo invita a visitar su casa y lo carga sobre su espalda para atra-
vesar el estanque. Asustada por una serpiente de agua y olvi-
dando a su pasajero, la rana se zambulle hacia el fondo y el
ratn, antes de perecer ahogado, llama a sus congneres a ven-
garlo. Los ratones se renen, toman las armas y declaran la gue-
rra a las ranas. Al ver a los dos ejrcitos preparados para enfren-
tarse, Zeus convoca a los dioses, que deciden no tomar partido
y asistir al combate como espectadores. Las hazaas y las masa-
cres se suceden hasta la llegada del joven ratn Meridarpax
[Robapartes] , hroe invencible, capaz l solo de destruir la raza
entera de las ranas. Para evitar este aniquilamiento, Zeus lanza
su rayo, despus enva en su auxilio a una escuadra de can-
grejos cuyas pinzas asesinas ponen en fuga al ejrcito de los
ratones. La guerra termina al amanecer.
El menor mrito de esta obra no es la brevedad (293 versos),
que los poetas burlescos y neo-burlescos de los siglos XVII y XVIII
no siempre han sabido imitar. Este epilio es evidentemente una
imitacin satrica de La Iliada, cuyos procedimientos se ven aqu
aplicados in anima vili. Los Troyanos atacantes son las ranas, los
Griegos en busca de venganza son los ratones, entre los que
Aquiles es Robapartes. Los dos grupos improvisan sus equipa-
mientos que transponen a escala las gloriosas armas homricas:
para los ratones, botas de vainas de haba, corazas de tubos de
caa unidos por correas de piel de gato, escudos de pantallas
de lmparas, lanzas de aguja, cascos de cscaras de nuez; para
las ranas, ms rsticas, grebas de hojas de malva, corazas de
hojas de acelga, escudos de hojas de col, lanzas de juncos, cascos
de conchas. Atenea se niega a ayudar a los ratones porque roen
sus colgaduras y beben el aceite de sus lmparas; y tambin a
las ranas, porque su canto nocturno no la deja dormir. Las heri-
das en combate son descritas segn las frmulas rituales: Liche-
nor [Lamehombres] , ~ peleaba en primera fila, la lanza, atrave-
* La traduccin de los nombres la tomo de la versin realizada por
Alberto Bernab Pajares (Himnos homricos. La Batracomiomaquia,
Madrid, Gredas, 1978).
- 164-
sndole el alcanza el cae hacia atrs y el
mancha su suave cabellera. hiere en-
tonces a Pelin [Charcoso] y le hunde en el pecho la enorme
lanza. El que vive en el cae, la negra muerte se apodera
de y su alma se escapa de su cuerpo...
golpea en el vientre a Polin [Muchasvoces]; cae y su alma
abandona su cuerpo... Hidrocaris [Gozaelagua] mata al rey
Pternfago [Comejamn] con una piedra que lanza sobre su
cabeza; su cerebro fluye por sus narices, la tierra se empapa
de su sangre. Lichopinaux [Lameplatos], de una lanzada, mata
a la valiente Borboreceta [Yacenelfango], y las tinieblas cubren
sus ojos ... 148 Slo los nombres propios derogan la grandeza
homrica y recuerdan la humilde condicin de los protagonistas:
Lchenor, el lamedor; Troglodita, que vive en los agujeros; Pe-
lion, que vive en el fango; Artfago, el comedor de pan; Poli-
fone, la ruidosa; Hidrocaris, que disfruta en el agua; Ptern-
fago, el comedor de jamn; Leichopinaux, el lamedor de platos;
Borboroceta, que se acuesta en el lodo, etc. El contraste consti-
tutivo del heroico-cmico se obtiene con mnimos gastos y pro-
duce el mximo de efecto. Ni Tassoni, ni Boleau, ni Pope alcan-
zaron tal eficacia ni tal elegancia, que se pierden en ellos en
el ms o menos, la amplificacin, la digresin, en stiras anejas
y polmicas laterales. El gnero, con seguridad muy cerca de su
nacimiento, llega a su cenit. Se realiza y tal vez se agota en su
primera, y quiz ltima, obra maestra 149.
Este gnero es 10 que (mucho) ms tarde se llamar el poema
heroico-cmico, que es un caso particular del pastiche, o mejor,
de la imitacin satrica (pues los rasgos estilsticos estn a la vez
exagerados y rebajados por una aplicacin disconveniente, y,
por tanto, doblemente satirizados), y al que pertenecan ya, sin
duda, las obras citadas por Aristteles bajo el ttulo de parodia:
Margites, Deilada, etc. Mucho ms antiguo, con toda seguri-
148 Trad. Berger de Xivrey, Pars, 1837.
149 No s si hay que seguir a P. Rapin en 10 que tal vez no est desa-
certado cuando sugiere, voluntariamente no, leer el libro IV de Las
Gergicas como un poema heroico-cmico: Refirindose a las moscas
en la miel, a fin de elevar la bajeza de su materia, [Virgilio] slo habla
en trminos metafricos de corte, de legiones, de ejrcitos, de combates,
de campos de batalla, de reyes, de capitanes, de soldados; y por este
arte admirable, hace una pintura magnfica de un asunto nfimo: a fin
de cuentas, no son ms que moscas tPotique, Il, p. 123).
- 165-
dad, que el travestimiento burlesco, que ser en el siglo XVII su
hermano y su Nacido en la Antigedad posthomrica,
encontrar su segunda oportunidad en clsica y espe-
rar la tercera que ha llegado
La Secchia Rapita (1615-1617) del italiano Alessandro Tasso-
ni es la primera performance moderna del gnero. Cuenta en
estilo pico una batallita imaginaria ocurrida, a causa de un cubo
robado como Helena, entre Bolonia y Mdena. Boileau la cita 150,
junto a la Batracomiomaquia, como el modelo genrico de su
Lutrin, que cuenta de modo similar, en el estilo homrico-virgi-
liano ya indicado, una disputa entre el cantor del coro y el teso-
rero de la Sainte-Chapelle. Pero aqu, como en Tassoni, la imi-
tacin no quiere (y no puede) retener ms que los elementos
translingsticos, es decir, independientes de la lengua de salida
(griega o latina) y susceptibles de transposicin en otra lengua:
los rasgos del dialecto homrico, por ejemplo, no tienen en Boi-
leau ningn equivalente, como tampoco lo tiene la mtrica pro-
pia del hexmetro dactlico, y el estilo pico se queda reducido
a un cierto nmero de figuras cannicas tales como el epteto
de naturaleza (eel cntaro de ancho vientre, el prudente Gilo-
tin), la comparacin desarrollada (<<Tal como se ve a un toro
que una avispa furiosa / ha picado en los costados con riesgo
de su vida; / el soberbio animal, agitado de tormentos, / exhala
su dolor en largos mugidos: / As el fogoso prelado... ) 151, que
esmaltan un discurso cuya nobleza indiferenciada es la del cla-
sicismo francs en general, y a algunos motivos temticos como
el sueo premonitorio, la intervencin de divinidades (la Dis-
cordia, la Fama, la Pereza, la Noche, la Astucia, la Piedad),
y naturalmente el combate guerrero, aqu representado por una
famosa batalla a golpes de libros sacados de la tienda de Barbin.
A estos elementos propiamente mimticos se aaden algunos prs-
tamos convenientemente modificados que introducen en el pasti-
che un toque de parodia: Yo canto los combates y a este terrible
prelado... Pero los tres campeones llenos de vino y de audacia,
etctera. La ms lograda de estas parfrasis es, en el canto II,
el discurso de la relojera a su esposo al que quiere disuadir de
150 Le Lutrin (1674), canto IV, v. 54-48.
151 Chant 1, v. 85 ss.
- 166-
su nocturna, discurso hbilmente fusilado de los re-
proches de Dido a y de ms 152:
Oses-tu bien encor, Traitre, dissimuler,
Dit-elle? et ni la [oi que ta main m'a donne,
Ni nos embrassements qu'a suivis l'Hymne,
Ni ton pouse enjin toute prte el prir,
Ne sauraient done t'ter cette ardeur de courir? ..
OL! vas-tu, cher poux? Est-ce que tu me [uis?
As-tu done oubli tant de si douces nuits?
Ouoi, d'un oeii sans piti veis-tu couler mes larmes?
Au nont de nos baisers iadis si pleins de charmes,
Si mon coeur de tous temps [acile el tes dsirs
N'a jamais d'un moment diiier tes plaisirs,
Si pour te prodiguer mes plus tendres caresses
fe n'ai point exig ni serments ni promesses,
Si toi seul el mon lit eniin eus touiours part,
Diiire au moins d'un iour ce [uneste dpart, *
Pero la frontera entre la imitacin y la transformacin es aqu
muy difcil de trazar: El incipit Yo canto los combates y... ,
la silepsis de lo fsico y lo moral, los tiernos reproches de una
amante abandonada son tambin topoi estilsticos y temticos
recurrentes en la tradicin pica y para-pica (Catulo, Ovidio),
y, por tanto, epicismos cuya presencia, es decir, la repeticin,
vale por un mimetismo.
Le Lutrin lleva como subttulo, segn las ediciones, poema
heroico o poema heroico-cmico. De hecho, todas las primeras
ediciones llevaban heroico. La segunda designacin no aparece
152 Dido a Eneas, Eneida, IV; Andrmaca a Hctor, Ilada, VI; Pau-
lina a Polieucto, Polyeucte, IV, 3; Hermione a Pirro, Andrmaca, IV, 5.
* Todava te atreves, traidor, a engaarme?, / dijo ella, y ni la fide-
lidad que tu mano me ha jurado, I ni nuestros abrazos seguidos del hi-
meneo, / ni tu esposa, en fin, siempre dispuesta a morir, I podrn qui-
tarte este afn de partir? I A dnde vas, amado Esposo? Es que quie-
res abandonarme? / Has olvidado tantas deliciosas noches? I Es posi-
ble que con ojos tan duros veas correr mis lgrimas? I En nombre de
nuestros antiguos besos tan llenos de encantos, / si mi corazn siempre
abierto a tus deseos I nunca ha retrasado ni un instante tus placeres, / si
para prodigarte mis ms tiernas caricias / nunca he exigido ni jura-
mentos ni promesas, I si slo t en mi cama has tenido siempre sitio, /
retrasa un da al menos esta funesta partida.
- 167-
hasta 1701. Tal indicio de
tambin a caballo entre los
sorprendernos.
Sorprende tanto ms cuanto que con este poema Boileau nos
ha proporcionado no slo una ilustracin cannica del
sino tambin, en su advertencia Au lecteur de 1674, su primera
descripcin oficial: Se trata de un burlesco nuevo, que soy el
primero en sealar en nuestra lengua. Pues a diferencia de otros
burlescos en los que Dido y Eneas hablaban como verduleras
y mozos de carga, en ste una relojera y un relojero hablan como
Dido y Eneas. Yo no s si mi poema tendr las cualidades necesa-
rias para agradar a un lector, pero me atrevo a arrogarme que ten-
dr al menos el placer de la novedad, porque no creo que haya
otra obra de esta naturaleza en nuestra lengua. El travestirniento
burlesco, ilustrado por L'Enide travestie, trataba un tema noble
en estilo vulgar; le Lutrin, como la Batracomiomaquia, por el
contrario, trata un tema vulgar en estilo noble. Esta es para noso-
tros la definicin del poema heroico-cmico. Los mismos adver-
sarios de Boi1eau haban aceptado en seguida los trminos, aun-
que los volviesen en contra de su poema. As Desmarest de Saint-
Sorlin 153: El poeta ha credo que hara un poema muy nuevo
y maravilloso si trataba en versos magnficos un asunto ridcu-
lo. A menudo le hemos odo decir que los otros hacan un Heroi-
co ridculo, mientras que l haca un Ridculo heroico. Pero se
ha equivocado al actuar contra la regla de Horacio: "Nadie debe
en verso trgico tratar una cosa cmica". El defecto de no haber
tratado este asunto en un estilo cmico y burlesco como deba, se
reparaba en parte cuando 10 recitaba, por su tono de voz que
tena algo de ridculo. Pero la obra, una vez impresa y despo-
jada de la pronunciacin, nos pareci extravagante cuando vimos
en la boca de una relojera las palabras que Virgilio otorg a Dido,
que no convienen de ningn modo a una relojera. Unos veinte
aos ms tarde, Charles Perrault 154 defini el arte del Lutrin
como un burlesco invertido y precisa as su idea: 10 burlesco
que es una especie de rdiculo, consiste en la disconveniencia
de la idea que se da de una cosa con su idea verdadera, del mis-
mo modo que lo razonable consiste en la conveniencia de estas
dos ideas. Pero esta disconveniencia se hace de dos maneras, una
153 Djense du pome hroique, 1674, dilogo 6.
154 Parallele des anciens et des tnodernes, In, 1692, p. 291.
- 168-
hablando de las cosas ms y la otra ha-
blando de las cosas ms El
de disconveniencia es el de Virgile travesti, que reviste de ex-
comunes y triviales las cosas ms y ms no-
el segundo es el del que, a la habla de
las cosas ms comunes y ms abyectas en trminos pomposos
y magnficos. Hasta aqu la descripcin de Perrault no hace
otra cosa que parafrasear la de Boileau, insistiendo un poco sobre
la abyeccin del contenido. Pero veamos dnde entra en juego
la (deslvaloracin: En el antiguo burlesco (prosigue L'Abb,
rbitro parcial de esta disputa entre un Presidente defensor de
los antiguos y un Caballero campen de los modernos) 10 ridcu-
lo est fuera y 10 serio dentro; en el nuevo, que el Caballero
llama un burlesco invertido, 10 ridculo est dentro y 10 serio fue-
ra [ ... J. El burlesco del Virgili travesti es una princesa con ropas
de una aldeana, y el burlesco del Lutrin es una aldeana con ropas
de una princesa, y as como una princesa es ms grata con una
cofia de 10 que es una aldeana con una corona, tambin las cosas
graves y serias ocultas bajo expresiones comunes y divertidas
producen mayor placer del que pueden dar las cosas triviales
y populares bajo expresiones pomposas y brillantes. Cuando Dido
habla como una burguesita, me divierte ms ver su dolor, su
desesperacin y su cualidad de reina a travs de las gracias que
utiliza para expresarlas, porque la atencin se centra en algo
que es digno de ella, que or a una burguesita hablando como
Dido, porque en el fondo esta burguesa no dice ms que imper-
tinencias que no merecen la atencin que se les presta y que
deja un sinsabor inspido y desagradable. Esta desvalorizacin
revela, al invertirla, la valoracin que implicaban los trminos
de Boileau: para ste, era implcitamente ms meritorio, o ms
feliz, ennoblecer, como 10 hace, el discurso de una tendera que
vulgarizar (como haba hecho Scarron) el discurso de una prin-
cesa: superioridad de un (nuevo) burlesco dignificante sobre un
(antiguo) burlesco degradante. Perrault no da importancia a esta
accin reparadora de la forma y plantea como 10 esencial el tr-
mino de la atencin, es decir, ms all de las bagatelas de la
expresin, el contenido. Pero el punto de vista de Boileau se im-
pondr, finalmente, en la opinin clsica hasta pleno siglo XIX,
tal como aparece en 1888, explicitado esta vez en la pluma del
acadmico Auger: El poema heroico-cmico es una parodia
de la epopeya. Hay dos clases de parodia. Una se fija en los per-
- 169-
scnajes que, por su a la musa de la tra-
gedia o a la del poema y encuentra un oscuro
en degradarlos [... ]. La otra parodia toma sus actores de rango
inferior y encuentra un juego inocente en elevar, por medio de
la nobleza y lo serio de las expresiones, 10 que el fondo de su
conducta y de sus discursos tiene de burgus y de ridculo [ ... ].
sta es la diferencia del burlesco y del heroico-cmico. La supe-
rioridad de este ltimo gnero es universalmente aceptada, y debe
ser fcil explicar el porqu [ ... ]. El burlesco [ ... ] envilece adre-
de lo que es noble en s; pone su esfuerzo y su mrito en estro-
pear lo que es bello cuando hara falta embellecerlo todava
ms [... ]. El heroico-cmico, por el contrario, trabaja con mo-
delos vulgares; y, por la grandeza de su manera, la dignidad del
ropaje, la elegancia de las telas, adorna su forma sin ocultarlos,
agranda sus proporciones sin ultrajarlos, cumple todas las condi-
ciones de la imitacin pintoresca y potica 155. En una palabra,
cada uno, en el gnero que intenta privilegiar, decreta pertinente
el aspecto ms noble -aqu la forma porque transfigura el con-
tenido, all el contenido porque la forma no es ms que un oropel
o un vano ornamento-, revelando as la referencia axiolgica
comn a dos valoraciones antitticas. (Referencia, por otra parte,
muy superficial, conformista y retrica: se trata de poner de su
parte, a ttulo de argumento, se adhiera a l o no, un valor reci-
bido.) Pero, si dejamos de lado esta querella accesoria e in-
decidible, las dos partes coinciden en todo caso en una (doble)
definicin que sobrevivir hasta el siglo XIX.
Aparentemente todo est en orden desde 1674 excepto el
trmino de heroico-cmico, que ni Boileau ni sus adversarios
-ni, segn parece, ningn otro- piensan todava aplicar al
Lutrin ni tampoco a sus dos predecesores. Desmarets, que en-
cuentra, no sin razn, un aire de stira en todo 10 que escribe
Boileau, protesta solamente contra el ttulo engaoso de poema
heroico. Se dice que esta crtica determin a Boileau a cam-
biarlo, pero, si es as, el efecto se produjo con retraso, puesto
que, en 1683 e incluso en 1694, la mencin engaosa se man-
tena, para no desaparecer, como ya he dicho, hasta 1701.
155 Mlanges philosophiques et littraires, t. Il , Boileau.
- 170-
El retraso deberse a una carencia cons-
ciente de la inadecuacin de heroico, pero poco a
calificar simplemente de burlesco un poema cuyo
miento era inverso al que por entonces evocaba inevitablemente
este Boileau se habra abstenido de
cacin hasta el da en que se le ocurriera la calificacin apropia-
da que todava no exista, puesto que la tradicin an no haba
atribuido ningn trmino genrico (a no ser, espordicamente,
parodia) a obras como la Batracomiomaquia o la Secchia rapita.
Pero el compuesto heroico-cmico no es de su cosecha. Parece
proceder de Saint-Amant, que lo haba empleado por primera
vez en 1640 para titular su Passage de Gibraltar, caprice hroi-
comique. Caprice estaba tomado de Tassoni, que haba calificado
la Secchia rapita de capriccio spropositato, [atto per burlare
i poeti moderni; en su prefacio, Saint-Amant se proclamaba here-
dero de este poema en el que vea el heroico... admirablemente
confundido con el burlesco (aqu tambin, dicho sea de paso,
aparece una de las primeras ocurrencias francesas de este ltimo
adjetivo, de origen italiano (burlare) al que Saint-Amant no atri-
buye ninguna connotacin tcnica, tomndolo como un simple
equivalente de cmico). Heroico-cmico parece, pues, creado por
l; 10 emplear todava para calificar ms tarde una epstola, lue-
go una oda, y de nuevo un capricho: L'Albion (1644). Pero este
trmino designa simplemente para l la mezcla del heroico y del
cmico, y ms exactamente, la disconveniencia entre un tema
de una clase y un estilo de otra, sin especificar 10 que Perrault
llamar la manera, es decir, el sentido de distribucin: la
Secchia rapita que cita, trata un asunto vulgar en estilo heroico,
pero sus dos caprichos heroico-cmicos tratan, por el contrario,
un asunto heroico (guerrero) en estilo bufn. Es la manera lo
que recoger Scarron en 1644 en su Typhon. Entretanto, el mis-
mo Scarron haba publicado un Recueil de quelques vers bur-
lesques (1643), Yeste trmino tendr gracias a l la fortuna y la
especificacin que ya conocemos, al identificarse casi totalmente
con la prctica del travestimiento. Heroico-cmico desapareca
en esta tormenta (el trmino de comedia heroica, inventado por
Corneille en 1650 para Don Sanche d'Aragon y aplicado tambin
a Tite el Brnice el Pulchrie, designa una mezcla muy dife-
rente: tema no trgico en un medio noble), y queda a medias
olvidado, a medias confiscado, en la acepcin que le haba dado
Saint-Amant, y que 10 converta en un sinnimo infeliz de bur-
- 171-
Iesco. Este estado de hecho la de Bo-
leau a utilizarlo para otro uso.
Pero hay, sin duda, otra razn claramente expuesta en el
Aviso al lector de sea la dosis de fabulacin
que Como Racine para la tragedia, Boileau sostena que
un poema heroico poda tener como tema una accin cargada
de poca materia (Prefacio a Britannicusi que la invencin
del poeta deba saber sostener y ampliar. En el curso de una
conversacin, se le desafa en broma a escribir un poema a partir
de una nimia disputa eclesistica. Lo toma en serio y escribe
Le Lutrin, intentando no imitar a Tassoni e invertir lo burles-
co, sino escribir a ttulo de experimento una epopeya sobre un
tema burgus, y, por tanto, nfimo. Mientras la escribe, como lo
prueba la mencin de sus predecesores en el libro IV, toma cons-
ciencia de la verdadera naturaleza de su trabajo y, segn la ex-
presin quiz ms significativa del Aviso al lector, cae en la
cuenta del burlesco nuevo (en nuestra lengua) que est ilus-
trando. Pero no se decide todava a repudiar su propsito inicial,
al que el subttulo de poema heroico contina rindiendo un en-
gaoso homenaje.
Denominacin tarda, por tanto, puesto que este burlesco
nuevo es, como gnero, muy anterior al burlesco lallo-scarrona-
no, y casi pstumo, pues el gnero, ahora bautizado, no parece
tener ya, bajo su forma cannica, un gran porvenir: limitado,
en suma, a Rape 01 the Lock de Pope (1712-1714), ltimo fruto
de una rama extenuada, que adems recibe en ingls un nombre
diferente: mock-epic o mock-heroic. Al menos, encuentra en este
bucle robado un final feliz, en el que una guerra con encajes
de estilo rococ se acaba, y 10 acaba, en apoteosis ldica: el
bucle de Belinda sube al cielo y se convierte (como, en Calma-
ca, la cabellera de Berenice) en una nueva estrella. Hermoso final
para un gnero-cometa.
Pero falso final, quiz, como es lgico. Es bastante fcil obser-
var el nacimiento de un gnero; ms arriesgado, ya 10 he dicho,
diagnosticar su muerte; un resurgir, un avatar, son siempre posi-
bles. No imaginamos quin podra hoy practicar el pastiche he-
roico-cmico al pie de la letra, es decir, bajo su forma acad-
mica y homerizante: las ltimas huellas, abiertamente ldicas,
se encuentran quiz en los apstrofes de Bloch, inspirados en las
- 172-
traducciones involuntariamente caricaturescas de Leconte de
Lisle: el del casco de bronce, un poco de este
de muslos de grasa sobre los cuales el ilustre sacri-
ficador de aves ha vertido abundantes de vino
o en de estilo de Queneau: . A la
en que comienzan a agrietarse los rosados dedos de la aurora,
cabalgaba yo, cual veloz saeta, en un autobs, de alza-
da y bovinos ojos, de la lnea S de sinuoso periplo ... . Pero en
un sentido ms amplio, todo texto en el que un estilo noble, o
grave, o sabio, o acadmico, se aplica a un tema considerado
vulgar, o ftil, resucita a su manera la disconveniencia heroico-
cmica. En los mismos Ejercicios de estilo, por ejemplo, las p-
ginas tituladas Carta oficial (<<Tengo el honor de informar a usted
acerca de los hechos siguientes de los cuales he podido ser tes-
tigo tan imparcial como horrorizado... }, Filosfico (vSlo las
grandes ciudades ... ), Apstrofe o Soneto. Y se sabe que general-
mente el humor de Queneau, en verso o en prosa, se alimenta
passim de estos simulacros de seriedad ridcula.
Menos ridcula, sin duda, y con un humor ms fro, la apli-
cacin, en Klossowski, a objetos y situaciones erticas, de un
vocabulario pseudo-jurdico (el toisn de Roberta se abre sobre
su utrumsit y desprende su quidest, Vctor la instala sobre su
sedcontra), o de una fraseologa pseudo-escolstica, o con fre-
cuencia afectada. Esta tradicin, como se sabe, se remonta al
menos a Sade, quien establece para mucho tiempo el ritual de
esta disconveniencia obligada, constitutiva del gran estilo er-
tico.
Pero tambin, en Robbe-Grillet, el contraste entre la insig-
nificancia (aparente) de los objetos y la precisin pseudo-cient-
fica de su descripcin. Y comn a Klossowski y a Robbe-Grillet
-y de ah, a toda una escritura moderna- ese color fro osten-
sible sobre todas las cosas, las ms ociosas, las ms inquietantes,
con una imperturbable afectacin de seriedad.
Con el riesgo de degradarse, en talo cual autor, en estilo
guardia civil. Ya Bretn se calzaba el coturno, o el borcegu,
para la menor estupidez (1a prctica de la escritura automtica,
tejida de clichs, estaba para algo), y esta pomposidad de van-
guardia ha hecho escuela. Pero por el momento, estamos lejos
del heroico-cmico, en el que lo cmico, hoy tan estropeado, era
al menos voluntario.
- 173-
Como se ha advertir, ni a propsito del burlesco, ni
a del la doxa clsica tiene en cuenta la
dimensin hipertextual, es decir, el hecho de que el travestimiento
burlesco transpone un texto y de que el poema heroico-cmico
hace el pastiche de un gnero. Es verdad que el burlesco no se
reduce necesariamente al travestimiento: le basta para existir
tratar un tema noble en estilo vulgar. Pero tambin es verdad
que slo alcanza su pleno rendimiento y su (efmero) xito con
el travestimiento, que es una especificacin secundaria, pero de-
cisiva (el detalle que lo cambia todo): el tema noble ser tomado
de un texto famoso y el travestimiento consistir en transponerlo
al estilo vulgar; esta transposicin procurar al lector un placer
cmico suplementario, ligado a la identificacin, en cada ins-
tante, bajo el travestimiento, del texto travestido. Simtricamente,
el heroico-cmico podra contentarse con tratar un tema vulgar
en un vago estilo noble indiferenciado. Pero slo cumple (y apa-
rentemente a primera vista) su vis cmica potencial cuando utili-
za un estilo noble determinado, que nos divierte reconocer y
verlo convertido en objeto de chacota. Hay, en suma, de una
parte y de otra, dos niveles de cumplimiento: un nivel de prc-
tica estilstica, que define el burlesco y el heroico-cmico, y que
consiste en una disconveniencia, en un sentido o en el otro,
y un nivel de prctica textual, que define el burlesco como traves-
timiento y el heroico-cmico como pastiche, y que consiste de
un lado en aplicar el principio de disconveniencia burlesco a un
texto concreto, y del otro, en aplicar el principio de disconve-
niencia heroico-cmico a un estilo concreto, es decir, a un estilo
de un gnero, o de una obra (La Iliada, por ejemplo, en la Batra-
comiomaquia) tratada como gnero.
La vulgata no tiene para nada en cuenta esta prctica textual.
Se limita a identificar una disconveniencia entre estilo y tema,
que le permite oponer los dos burlescos como dos gneros rigu-
rosamente antitticos -ms tarde se dir dos variantes sim-
tricas de la parodia de la epopeya-, sin ver que esta simetra
superficial esconde una disimetra profunda en las prcticas:
precisamente la de la parodia, que deforma un texto, y la del
pastiche, que imita, es decir toma un estilo -y todo lo que
viene con l.
- 174-
XXIV
El sistema muy sensible (y muy a la distin-
cin de los temas y de los haba comprobado tres tipos
de transgresin ldica o satrica (de esta distincin), muy clara-
mente definidos y netamente distintos entre s, cualesquiera fue-
sen sus y ocasiones de acercamiento y de inter-
ferencia:
- la parodia, que consista en aplicar, 10 ms literalmente
posible, un texto noble singular a una accin (real) vulgar muy
diferente de la accin de origen, pero guardando con ella la
analoga suficiente como para hacer posible la aplicacin;
- el travestimiento burlesco, que consista en transcribir en
estilo vulgar un texto noble cuya accin y personajes se conser-
vaban, con sus nombres y sus cualidades originales, de modo
que la disconveniencia o discordancia estilstica se estableca
precisamente entre la nobleza conservada de las categoras socia-
les (reyes, prncipes, hroes, etc.) y la vulgaridad del relato, de
los discursos pronunciados y de los detalles temticos presentes
en uno y en los otros;
- el poema heroico-cmico, que consista en tratar un tema
vulgar en un estilo noble, practicando fuera de propsito el estilo
heroico en general, es decir, sin referencia especfica a talo cual
texto noble en particular.
Los dos primeros tipos eran considerados como estrictamente
inversos en razn de la simetra (incontestable) de sus discor-
dancias, el primero no tena en realidad el estatuto de gnero
a causa de la exigidad habitual de su performance, sino el de
figura, es decir, de prctica verbal puntual, susceptible de apare-
cer en un texto literario (xpotico), pero no de constituir por
s sola una obra; y como tal perteneciente a la retrica ms que
a la potica. Le Chapelain dcoiii, que era el ejemplo ms exten-
dido, se haba bautizado sencillamente como comedia: la idea
de bautizarlo parodia hubiera parecido, sin duda, tan incon-
gruente como la de calificar un poema de metfora o de meto-
nimia. Pero tambin se puede, considerndolo no ya a partir de
su hipotexto, sino a partir de su tema, verlo como un caso par-
ticular, o mejor, un caso lmite del pastiche heroico-cmico: aquel
- 175-
que el estilo noble se hasta el
de coincidir literalmente con un texto noble
y pasa de la imitacin a la cita (desvada).
Este est todava en , si no en cuan-
do Marivaux escribe su Homre travesti, que estricta-
mente, cualquiera sea la innovacin que introducir, a
los criterios genricos del travestimiento burlesco. El Tlmaque
travesti, en cambio de que est escrito en prosa, que se
basa en una obra moderna cuyo estatuto genrico es incierto,
y sin contar algn otro rasgo que nos obligar a volver sobre
ello), los superar cuando menos en un punto decisivo: sus per-
sonajes no son ya Telmaco, Mentor, Calpso, a los que se trata-
ra de hacerles hablar en un tono vulgar, sino el joven Brideron,
su to Phocion y la dama Mlicerte, cuyas aventuras presentan
una cierta homologa con las que contaba Fnelon, pero un esta-
dio ms abajo. Esta situacin no es ya la del travestimiento, sino
la de otro gnero, aparentemente desconocido en el batalln cl-
sico, aunque aparecido hacia fines del XVII, y que se ha bauti-
zado oficialmente parodia, aunque su procedimiento no deba en
modo alguno ser confundido con el del Chapelain dcoiji, y
aunque, contrariamente a la parodia clsica, su accin sea total-
"mente ficticia. Este gnero se ha investido esencialmente en el
teatro, y su destino ha ido ligado al de las compaas populares,
sobre todo italianas: su desarrollo, escriba Lanson, est subor-
dinado a las vicisitudes de la existencia de la Comedia italiana
y de la Feria. Aparecido en los ltimos aos de la antigua come-
dia italiana, desapareciendo con ella (1697) para resucitar con
ella (1716) y convertirse en uno de sus espectculos cotidia-
nos [... ], conoce dos perodos de esplendor, de 1725 a 1745
y de 1752 a 1762 156. Estas parodias proceden de una reela-
boracin burlesca, en la escena italiana, de las piezas nobles de
xito (tragedias u peras) del teatro francs: as, el Phaton de
Quinault engendra desde 1692 un Arlequin Phaton, cuyo ttulo
indica claramente su origen.
Lanson, observando sin mucho esfuerzo que sus autores apli-
caron los procedimientos de Scarron en estas manipulaciones de
obras literarias, llega a la conclusin algo precipitada de que
la parodia es as, por definicin, la forma dramtica del gnero
burlesco. Los contemporneos, y todava algunos crticos de
156 La parodie dramatique au XVIII" sicle, Hommes et livres, 1895.
- 176-
emitan as Houdar
que fue una de sus vctimas ms observaba:
El arte de estos travestimientos es sencillo. Consiste en
conservar la accin y la conducta de la cambiando sola-
mente la condicin de los Hrode ser un preboste,
Marianne de un Con esta se
de los versos de la obra entremezclndolos de vez en
cuando con burlescas y circunstancias ridculas 157. El
cambio de condicin de los personajes es una clusula totalmente
desconocida del gnero burlesco al que se refiere Lanson, es
decir, del travestimiento scarroniano, y si tenemos presentes los
criterios clsicos del tema noble, no podemos considerarla como
secundaria. Vctor al en 1858 el texto de
Virgile travesti, tiene mucho cuidado, ya lo hemos visto, en dis-
tinguir sobre este punto el travestimiento burlesco de la parodia
tal como se ilustra en Le Chapelain dcoiff y (para l) sobre to-
do en las parodias dramticas del siglo XVIII. Esta pgina decisiva
merece ser re-citada; lo hago sealando de paso, y debemos re-
cordarlo, que su definicin de parodia se aplicara muy bien,
mutatis mutandis, a Deuil sied a lectre, a Doctor Fausto o al
Ulysse: La parodia, que puede confundirse a menudo y en
muchos aspectos con el burlesco, se diferencia de l sin embargo
en que, cuando es completa, cambia tambin la condicin de los
personajes en las obras que traviste, y esto es 10 que no hace 10
burlesco, que encuentra una nueva fuente de comicidad en esta
perpetua anttesis entre el rango y las palabras de sus hroes. La
primera preocupacin de un parodista frente a la obra de Virgi-
lio hubiera sido despojar a cada uno de su ttulo, su cetro y su
corona: habra hecho, por ejemplo, de Eneas (ruego a los sabios
que perdonen a un profano, por su inexperiencia, la torpeza de
estas suposiciones completamente gratuitas) un viajante de co-
mercio sentimental y algo avispado, de Dido una posadera com-
pasiva, y de la conquista de Italia una grotesca batalla por un
objeto acorde con estos nuevos personajes 158. ,
157 Troisieme discours al'occasion de la tragdie d'Ins de Castro.
158 De hecho, la situacin de las parodias dramticas del siglo XVIII es
ms confusa: segn Lanson, las parodias de pera conservan normal-
mente (no siempre) los nombres y las cualidades de los hroes (quedaran,
pues, conformes a los cnones del travestimiento burlesco); las parodias
de tragedias asocian los caracteres y las situaciones a nombres ridculos,
a condiciones triviales.
-177
La dramtica ms famosa del XVIII, de
Chaillot, por de la Ins de Castro de Houdar
de la Motte (1 ilustra perfectamente este nuevo procedimien-
to: el rey Alfonso de Portugal se convierte en el baile de Chaillat:
su hijo, el infante don Pedro, hroe de la guerra contra los moros,
pasa a ser el mozo Pierrot, que acaba de conseguir el premio
del Arcabuz. La siguiente, Ins, se convierte en la doncella
Agnes (la deformacin graciosa de los nombres parece uno de
los rasgos constantes del gnero: en una parodia de las Troyanas,
Astianacte se llama Castagnette), y en lugar de comprometer las
relaciones entre dos reinos, el enlace entre los dos hroes ame-
naza solamente con enemistar al baile de Chaillot con los aldeanos
de Gonesse. Lo esencial de la accin, es decir, las vacilaciones
del rey Alfonso dividido entre la razn de Estado y la ternura
paterna, la rebelin de Don Pedro, su condena y la reconcilia-
cin final, sufre la serie de degradaciones correspondientes, hasta
la muerte de Ins, envenenada por la Reina, que pasa a ser un
simple clico del que Pierrot la cura a tiempo para el final feliz
exigido por el ethos cmico.
Este desplazamiento del punto de transformacin modifica
completamente la relacin de disconveniencia. Segn la defi-
nicin de Boileau (aceptada por todos), el resorte cmico del bur-
lesco consista en hacer hablar a reyes y princesas en lenguaje
de aldeanos, el del heroico-cmico en hacer hablar a los aldeanos
(o burgueses) en estilo pico. En la nueva parodia, los reyes y
las princesas son convertidos en aldeanos; despus, el parodista
opta entre hacerles pronunciar literalmente las mismas rplicas
de la tragedia parodiada, 10 que remite al procedimiento del Cha-
pelain dcoiff; entre hacerles guardar un lenguaje noble inespe-
cificado, 10 que remite al procedimiento del pastiche heroico-
cmico; o entre hacerles hablar como aldeanos, 10 que remite al
procedimiento del travestimiento burlesco, pero sin el efecto de
discordancia, anulado desde el principio por la degradacin de
los personajes. La primera solucin, propiamente pardica, es,
como siempre, difcil de mantener durante toda la obra; la se-
gunda queda algo falta de vis cmica para un espectculo diri-
gido a un pblico popular; la tercera carece totalmente de ella
por la ausencia de discordancia. Ante esta encrucijada, Domi-
nique elige no elegir, mezcla un poco de todo, y se queda general-
mente en un justo medio indefinido y fatalmente inspido, con-
servando el alejandrino de la tragedia, rebajando el estilo al ni-
- 178-
vel de las circunstancias pero sin descender a la vulgaridad
y deslizando aqu y cuando la accin se
arzunas citas del que desentonan y, en consecuencia,
aunque mucho menos que las citas de Corneille en
Le Chaoelain dcoiji, justamente porque su accin se mu-
cho ms a ellas. Habr que pensar que el arte de los actores y la
actualidad viva del modelo, eran suficientes para sostener, du-
rante el que duraba la representacin, una diversin en
s misma bastante anodina.
Estos diversos sistemas de relaciones, normales o transgreso-
ras, entre tema y estilo, podran ordenarse en el siguiente cuadro,
en el que Dido representa el personaje noble, la relojera del
Lutrin el personaje vulgar, y Dondon, la posadera imaginada por
Fournel, la herona de una de estas parodias que propongo re-
bautizar, por su estructura compleja e indecisa, parodias mixtas.
Odo '" estilo noble
GNERO NOBLE
conveniencia
'" estilo vulgar
clsica
Relojera GNERO VULGAR
Oido----.
disconveniencia
TRAVESTIMIENTO
burlesca
estilo vulgar BURLESCO
(descendente)
____estilo noble
HEROICO-CMICO
Relojera
disconveniencia
clsica
mismo discurso
(ascendente)
~ que Oido
PARODIA
Relojera
Dido
oJndon _ estilo inestable
disconveniencia
PARODIA MIXTA
abortada
o medio
En todo caso, el gnero sobrevive todava en el siglo XIX, con
obras como una famosa parodia de Hernani de Duvert y Lau-
zanne: Harnali ou la contrainte par COI', representada en el Vau-
deville el 22 de marzo de 1830. Encontramos aqu el mismo sis-
tema de degradacin social: Don Ruy Gmez de Silva se con-
vierte en Dgomm Comilva, accionista de teatro, cuya sobrina
179 -
despedido por el nuevo
y convertido en el
contrabando) Harnali. nombrado director
Carlos era concede la mano de
Quasifol a Harnali que olvida su odio y recupera su
pero debe, la noche de bodas y al sonido del cuerno,
una pldora laxante: el clico parece ser en este gnero el equi-
valente, en el plano cmico, de la muerte trgica. Tambin aqu
(pero con un poco ms de inspiracin que en Agnes) el procedi-
miento vacila entre las diversas posibilidades de la parodia, del
burlesco y del heroico-cmico.
Pero como Hugo, en Hernani, ya haba abandonado la no-
bleza de la tragedia clsica por una mezcla (o una alternancia)
de tonos heroico-cmicos a su manera, no siempre es fcil ridi-
culizar lo que de por s ya ridiculiza, y las transposiciones de
Harnali carecen a veces de amplitud o ms exactamente de voltaje
(diferencia de potencial): Don Carlos se esconda en un arma-
rio, Charlot se oculta en una fuente de grs: el pual se convierte
en un raspador, y el cuerno (calambur titular obliga) se queda en
cuerno, salvo rebautizarse a veces trompeta. En general, Duvert
y Lauzanne se limitan a hacer una parodia en el sentido mo-
derno de la palabra, es decir, un pastiche satrico del estilo hugo-
liana, a veces muy acertado, como en este enfrentamiento entre
Charlot y Harnali:
CHARLOT
Mon ami, ne vous a-t-on pas dit
Que pour un tel proiet vous tes bien petit?
HARNALI
La taille n' [ait rien, la mienne est ordinaire,
Mais j'ai six pieds de haut quand je suis en colre.*
De hecho, la funcin esencial de Harnali es un rasgo que no
estaba ausente en el burlesco y neo- burlesco clsico, pero nunca
era dominante: la crtica (tcnica) del texto modelo, formulada
en nombre del buen sentido y/o de las verosimilitudes clsicas.
* Amigo mo, no os han dicho / que para tal empresa sois demasia-
do bajito? / La estatura no importa, la ma es normal, / pero llego a los
seis pies de alto cuando me pongo furioso.
- 180-
su
crtico consiste en hacer que los perso-
inverosmil o lo arbitrario de su conducta:
acto, cuando Harnali y como
una seal de reconocimiento que Charlot desviar
HARNALI
bien mi voz?
QUASIFOL
-S, claro.
HARNALI
-Dar tres golpes en mi mano.
En el segundo acto, Charlot coloca a sus hombres bajo la ven-
tana de Quasifo1 y responde a la objecin pero si alguien vi-
niera:
-Aunque no sea tarde, nadie vendr.
Es muy poco verosmil.
En fin, as son las cosas.
En el tercer acto, cuando Harnali se desenmascara y pide ser
entregado a Charlot, Comilva le hace la siguiente observacin:
-Vuestro rasgo de herosmo parece una majadera.
Qu queris?, yo voy de tontera en tontera.
La escena de los retratos se prolonga tanto que Quasifol, de-
jada de lado, se duerme de aburrimiento. Cuando en el cuarto
acto Harnali rechaza liberarse de su promesa y Comilva se sor-
prende, l responde corno un buen crtico formalista: Hace
falta un quinto acto. Etc. Por todo ello, esta imitacin sat-
rica constituye un episodio de la batalla de Hernani cuyo ruido
llega a Quasifol en su delirio final.
La degradacin de accin (por degradacin del rango social
de los personajes) estaba ya presente, hay que advertirlo, en la
comedia clsica, y en particular en Moliere: todas las veces, entre
otras, que la intriga amorosa entre los protagonistas encuentra
su eco pardico en una intriga correspondiente entre sus pajes
- 181 -
Lraste-Lucue aGros Ren-
de Clonte-Lucile a
y criados Le
en Le
Covielle-Nicole, en Amphitryon, de
a Mercure-Sosie-Clanthis) El entre la situacin de
los amos y la de los ,-,,"uuveO, seala J. Voisine a pro-
psito de Amphitryon, en s mismo una forma de pa-
rodia 159.
No es quiz gratuito que Marivaux, en Le de l'amour et
du hasard, se haya adueado del procedimiento para sacar de l
una inversin reveladora, tras la cual el motivo del travest-
miento amoroso contina circulando en la comedia y la pera
bufa, con el intercambio de abrigos entre Suzanne y la condesa,
lo que provoca que el conde y Fgaro se equivoquen (Quin
ha cogido a la mujer del otro?), y el entrecruzarse de los perso-
najes disfrazados de Cosi [an tutte. De un travestimiento al otro
no haba ms que un paso, y Marivaux pasa con delicadeza, y
profundidad, del primero al segundo.
xxv
Don Quijote suele ser descrito como la primera novela mo-
derna, es decir, como la primera novela en el sentido moderno
de la palabra, que se confunde con el de novela realista: novel
opuesto a romance, lo que Fielding, en el Prefacio a [oseph An-
drews 160 definir como una epopeya cmica en prosa.
En caso de que Don Quijote fuera una novela realista, no
estoy seguro de que fuese realmente la primera: hay ya, por 10
menos, esbozos en la Antigedad (El Asno de oro, el Satiricn),
en la Edad Media (el segundo Roman de la Rose, algunos fa-
bliaux), y sobre todo, a fines del siglo XVI, en ese gnero de ori-
gen tpicamente espaol que es la novela picaresca 161. Dejando
aparte la cuestin de la prioridad, tampoco estoy seguro de que
la frmula novela realista se aplique correctamente al Quijote
159 Arnphitryon, sujet de parodie, CAIEF, mayo 1960.
160 1742. La primera parte del Quijote es de 1605 y la segunda de 1615.
161 Lazarillo de Tormes, 1554, Guzmn de Alfarache, 15991604; poste-
rior al Quijote, El Buscn, de Quevedo, 1626.
- 182-
por la sencilla razn de que no tiene en cuenta un aspecto esencial
del que es evidentemente su carcter hiper textual, en es-
su relacin bien conocida con l gnero llamado de las
novelas de y ms con los ejemplos
tardos del gnero, como el Amads de Gaula de Montalvo 12.
Don Quijote no es ante todo un hidalgo (es decir, de hecho, poco
ms que un pcaro) que recorre los caminos, sus pueblos y sus
ventas: es ante todo un hidalgo que quiere vivir como caballero
andante, es decir, como los hroes de las novelas de caballeras.
La referencia a este modelo determina absolutamente el esta-
tuto de la obra.
Este estatuto es, con frecuencia, resuelto con otra frmula
simple (demasiado simple): parodia de las novelas de caballe-
ras. Frmula evidentemente absurda si se entiende parodia
en su sentido estricto (transformacin ldica de un texto singu-
lar), pues en este sentido no hay ni puede haber parodia de
gnero. Si se entiende en su sentido coloquial (imitacin sat-
rica), la frmula deja de ser absurda, pues existen en efecto pasti-
ches de gnero, pero sigue siendo incorrecta pues no se puede
verdaderamente describir El Quijote como un pastiche, satrico
o no, de las novelas de caballeras -por la razn suficiente de
que Don Quijote no es un caballero andante, caricaturesco o no,
sino un loco que se cree, o se pretende, un caballero andante-.
El Quijote no es en ningn sentido una parodia de novelas de
caballeras, pero esta frmula impropia tiene al menos el mrito
de subrayar, bien o mal, su carcter hipertextual, cuyo estatuto
nos queda por definir.
A este respecto, El Quijote no es en modo alguno un hapax
sino ms bien el prototipo de un gnero -al que ciertamente
domina desde la altura de su genialidad, pero que no podemos
ignorar-. Este gnero comprende al menos dos obras francesas
que explcitamente han tomado por modelo El Quijote, con la
intencin de aplicar su procedimiento a otros gneros diferentes
a la novela de caballeras: misma frmula sobre otro objeto.
La primera es Le Berger extravagant 13 de Charles Sorel, que
cuenta las (ma1)andanzas de un joven burgus a quien la lectura
de las novelas pastoriles 1M ha trastornado la cabeza hasta el
12 1508.
13 Primera edicin, 1627. Reimpresin, Slatkine, Ginebra, 1972.
1M Textos principales: SANNAZARO, Arcadia, 1502; MONTEMAYOR, Diana,
- 183-
de que toma sus ficciones por verdad y decide hacerse
bautizndose y Charite a la criada de la que
est enamorado. En el de se acerca a un
verdadero y le habla de sus que el otro
entiende en quidproquo, de India por lombrices
[vers] de tierra por verso [vers] de un poema, y as con todo lo
dems. Consulta el eco que (por boca de su amigo Anselmo) le
contesta con slabas de doble y sin Enterndose
de que el color de Charite es el rojo, se viste de rojo y slo come
alimentos rojos. Encarga un retrato de Charite en trminos de
preciosas metforas, que Anselmo se apresura a realizar al pie
de la letra: cabellos como anzuelos en los que quedan prendidos
los corazones, Amor reinando sobre su frente, ojos en forma
de soles, una rosa sobre su mejilla derecha, un lirio sobre la me-
jilla izquierda, dos medios-mapamundis a modo de escote. Canta
bajo la ventana de Charite y recibe piedras. Asistiendo a una
representacin dramtica pastoril, sube al escenario para partici-
par en la accin, como Don Quijote con el retablillo de Maese
Pedro. Se va hacia Forez, llega a Brie donde confunde el ro
Morin con el Lignan, y se arroja en l como Cladon, no sin antes
haberse provisto de dos vejigas de cerdo salvadoras, pues su
locura es slo a medias. Sube a un rbol hueco, se cae dentro
y se cree metamorfoseado en sauce. Quiere iniciar a su criado
Carmelin, que es Sancho, en el lenguaje preciosista; de ah resul-
ta este pastiche: Hermosa pastora, puesto que un dichoso azar
me ha trado hasta aqu y porque vuestros ojos parecen no que-
rer herirme ms que con golpes deleitosos, es preciso que os ma-
nifieste que me he quedado admirado ante todos vuestros encan-
tos. que se hacen sentir aunque pretendis ocultarlos, y, Car-
melin lo repite, pero confundiendo las palabras, de donde resulta
esta parodia: Hermosa pastora, puesto que un dichoso idiota
me ha trado hasta aqu y que vuestros ojos parecen no querer
dejarme ms que con locos detestables, es preciso que os d unos
azotes; pues me he quedado admirado ante los agujeros de
vuestros retratos que se hacen sentir aunque pretendis ocultar-
los *. Tras diversos episodios de mistificacin burlesca y con-
1559; CERVANTES, Galatea, 1585; URF, L'Astre, 1607-1627; en modo
dramtico, GUARI NI, Il pastor [ido, 1590.
* Belle bergere, puisqu'un bienheureux sort rri'a ici amen et que vos
yeux semblent ne me vouloir blesser qu'avec des coups dlectables, il
faut que je vous manifeste que j'ai t surpris dans tous vos attraits qui
- 184-
troversia sobre los mritos y los de las novelas,
se decide a descubrindole las de
que ha sido vctima. Casi se le casa con Charite.
conservar su,pero se le victorio-
samente que en las novelas los no se casan nunca,
vindolo cuerdo mediante las mximas de su locura del mismo
modo que el bachiller Carrasco utilizaba las mximas del duelo
caballeresco para obligar a Don Quijote a regresar a su casa.
Este breve resumen basta para exponer todo 10que Le Berger
extravagant debe, mutatis mutandis, al Quijote. Aparte de la po-
breza del estilo y de la falta de imaginacin, la principal diferen-
cia est en la menor dosis de locura atribuida a Lysis (para hacer
fcil la curacin y el matrimonio feliz como un happy end que
contrasta con el final melanclico del Quijote), de ah el que se
atribuya una gran importancia a la mistificacin exterior -que
en Cervantes no comenzaba a jugar este papel hasta la segunda
parte-o sta es otra variante, ms sutil y ms original, que explota
Pharsamon ou les Nouvelles folies romanesques de Marivaux 165.
Pierre Bagnol, llamado Pharsamon, joven gentilhombre del cam-
po, ha ledo en exceso, como Don Quijote, las antiguas novelas,
los Amads de Gaula, el Ariosto y muchos otros libros, pero
toma por modelo slo la conducta amorosa, sin fijarse en su
aspecto heroico: A l no le atraa ms que esta especie de
ternura con la que hacan el amor; sus aventuras le agradaban,
me refiero a aquellas en que se vean metidos, o el rigor de sus
amantes, o la prdida de ellas que sufran. Esto es 10 que l
deseaba experimentar, aunque no llev tan lejos su extravagan-
cia como para imaginarse que atacaban a verdaderos gigantes
y que luchaban contra encantadores. En busca de aventuras,
Pharsamon encuentra en un bosque a una joven, Cidalise, cuyo
discurso denota idntica locura: No, mi querida Ftima, dice
a su sirvienta hablando de otro de sus dolientes admiradores, su
corazn y el mo no han sido hechos el uno para el otro, su
ternura es de una especie muy corriente; me quiere mucho, 10
se font bien sentir malgre qu'on en ait. I Belle bergere, puisqu'un bien-
heureux sot ru'a ici amen et que vos yeux semblent ne me vouloir Iaisser
qu'avec des fous dtestables, i1 faut que je vous manie les feses; cal' j'ai-
t surpris dans les trous de vos retraits qui se font bien sentir malgre
qu'on en ait.
165 Terminado en 1712; primera edicin, 1737. Oeuvres de ieunesse,
1972.
- 185-
admito pero su manera de amarme no me satisface. Yo no
ro un amor ... Pharsamon se en volver a verla y
en su busca de su criado Coln, rebautizado
Clitn, La suerte les lleva hasta el castillo de Cidalise en el que
desafa a duelo a un rival. Cidalise lo durante
algunos das de corte amorosa duplicada y caricaturizada por
los amores de Clitn y Ftima: Clitn hablaba con tanta vehe-
mencia que Pharsamon y Cidalise casi no se oan. A su vez,
ellos gritaban para que su voz venciese el ruido; el amo suspi-
raba; el escudero suspiraba tambin; las dos jvenes se des-
gaitaban, de modo que aquello daba lugar a un jaleo tremendo
en la habitacin... La madre de Cidalise regresa de su viaje
y echa a los susprantes a la calle. Vuelto de nuevo junto a su
tutor, Pharsamon imita a los caballeros pensativos mientras que
Clitn relata a su manera sus aventuras. Una segunda salida
les lleva a un nuevo encuentro inesperado de las dos parejas:
desmayos simtricos, todava duplicados por los modos de ter-
nura subalterna en el plano de los criados: Pharsamon abra-
zaba solamente las rodillas de su amada, que, en una postura
extremadamente inclinada, le miraba sonriendo. Clitn no tuvo
tiempo para fijarse en cmo se comportaba su amo: se pone
de rodillas, o ms bien, se tira al suelo, y, en lugar de las rodi-
llas, besa golosamente los pies de Ftima... Nuevo regreso de
la madre, quiproquos nocturnos, protestas burlescas, etc. Los dos
hroes y sus dos rplicas sern finalmente curados por algn
curandero, y Pharsamon se apresura a olvidar a Cidalise. Este
desenlace brusco y poco novelesco no es quiz muy propio de
Marivaux, que inaugurara aqu su prctica del inacabamiento.
Contrariamente a Cervantes y a Sorel, Marivaux no opone
a su hroe un entorno ldico y burln: no slo su criado com-
parte a medias su locura, sino adems -y sobre todo- su Dul-
cinea 10 sobrepasa: Nuestra joven damita tena el cerebro toda-
va ms extraviado que Pharsamon, que ya era suficientemente
extravagante. Las novelas no le haban faltado, 10 mismo que
a l, pero la imaginacin de una mujer, en esta clase de lecturas,
dicho sea sin ofender, va mucho ms deprisa que la de un hom-
bre, y se llena mucho ms rpidamente... He aqu uno de los
eslabones perdidos entre Don Quijote y Madame Bovary. Como
Pharsamon no tiene que afrontar, en su relacin con Cidalise,
la realidad prosaica, los dos hroes se conforman juntos al mo-
delo novelesco. Su conducta funciona simplemente como una
186 -
caricatura de las conductas reforzada por la imita-
cin satrica en que llevan a cabo Clitn y Fti-
ma. El tema de la ilusin es con frecuencia por el de
la imitacin: Clitn imita a imita a Amads,
El contraste entre realidad e ilusin se
por un contraste de alternancia entre las escenas novelescas
y las escenas realistas, o mejor burlescas, de disputas de oficio
y nocturnos. La tradicin de la Novela Cmica viene aqu
a mezclarse con los primeros esbozos del juego de espejos mari-
vaudiano.
El gnero, si 10 es, constituido (entre otros y sin tener en
cuenta sus variantes) por estos tres textos, ha sido a veces bau-
tizado con un trmino empleado por Sorel en el ttulo de una de
las ediciones del Berger extravagant: antinovela. Desde un
punto de vista terico, este trmino es a la vez demasiado estre-
cho y demasiado vago. Demasiado estrecho porque el mismo pro-
cedimiento podra aplicarse a otros gneros nobles, epopeya o
tragedia; demasiado vago, porque este trmino de antinovela
no designa en modo alguno la especificidad del procedimiento,
algo mejor descrito en el subttulo de Pharsamon: locura nove-
lesca. La locura, o ms exactamente el delirio, es en efecto el
principal operador del tipo de hipertextualidad propia de la an-
tinovela: un hroe de espritu frgil e incapaz de percibir la
diferencia entre ficcin y realidad toma por real (y actual) el uni-
verso de la ficcin, se cree uno de los personajes e interpreta en
este sentido el mundo que le rodea.
La relacin de este gnero con la parodia es evidente, aunque
con frecuencia enmascarada por una asimilacin apresurada:
como en la parodia, y mejor todava en la parodia mixta, a los
hroes vulgares de la antinove1a les ocurren aventuras anlogas
a las de los hroes de gneros nobles. Pero en las parodias, se
trata de una analoga real, inconsciente y puramente diegtica:
Chape1ain es insultado como Don Diego, Pierrot deja embara-
zada a Agns como Don Pedro le hace un hijo a Ins, pero sin
que ninguno de ellos advierta, y a [ortlori declare la relacin
que mantiene con su modelo, que ignora y que slo conoce
el autor, y despus el pblico. En la antinovela, por el contrario,
la analoga es metadiegtica, enteramente situada en el nimo
y el discurso del hroe, que la percibe no slo como una ana-
- 187-
sino como una y denunciada (y como
ilusoria por el autor y por el Don se imagina
que la baca de barbero es el de Mambrino, La analoga
real decir, de la se por
una identidad Entre este novelesco en el
que creen VIVH Don Quijote, o Pharsamon, y la realidad
prosaica en que nosotros les vemos vivir y a la que regresan con
grave perjuicio tras cada una de sus hazaas o cada una de sus
salidas, se establece para nosotros (autores o lectores, todos
somos aqu lo mismo: espectadores extradiegticos) un contraste
cmico prximo al de la parodia, pero casi inverso al del tra-
vestimiento, en el que vemos conducirse y hablar vulgarmente a
personajes que sabemos que son Eneas o Dido: aqu, vemos
conducirse y hablar como hroes novelescos a personajes que
sabemos que slo son hidalgos o pequeos burgueses. Cercana
a la parodia, la antinovela lo est tambin del poema heroico-
cmico, que se basa en un contraste similar entre la historia y el
discurso (del narrador, pero tambin del hroe): para hacer del
Lutrin una antinovela, o mejor una antiepopeya, bastara con que
el relojero, no contento con hablar como un hroe de Vigilia,
llegase a creerse tal. Y, puesto que lo imita con palabras sin (por
su parte) ninguna marca de irona, quin nos asegura que no se
identifica con l?
La antinovela se emparenta as, gracias a esta especie de
transformacin hipertextual que es el delirio, con las formas
dignificadoras del burlesco ms que con su versin degradante
que es el travestimiento: ms vale, dira Boileau, mostrarnos
un hidalgo que acta como un caballero, que a la inversa. Y po-
dra ocurrir que la ternura, evidente bajo el sarcasmo, de Cer-
vantes hacia su hroe, procediera de un tal movimiento de
simpata por la grandeza quimrica del caballero de la triste
figura. Yo propondra una lectura anloga de Marivaux, que
apenas llegar a expresarse en otras obras. Nada parecido, en
cambio, hay en Sore1 -de ah quiz la sequedad y la mezquin-
dad del trazo.
Pero el delirio no es ms que el operador principal de la
antinovela; hemos encontrado algunos ms:
- La mistificacin exterior, que se apoya en el delirio del
hroe para multiplicar o agravar sus efectos; es el procedimiento
dominante del Berger, y el de la segunda parte del Quijote, en la
- 188-
fama (y por
simulacros que excitan
estatua que caballo volador,
que grupos instruidos por
le preparan Don
locura: duea enamlor,ad",
etctera.
La imitacin
dominante de Pharsamon.
por no se cree desde el caballero
sino que trata de llegar a serlo, y no se considera tal hasta que
ha sido armado caballero por un ventero a toma por el
seor de un castillo: y simula voluntariamente la locura en Sierra
Morena, no porque se crea Amads, sino simplemente para actuar
como l; y se sabe lo ambigua que es su relacin con Dulcinea,
a la que se cuida mucho de reconocer, a pesar de las incita-
ciones de Sancho, en la primera mujerzuela que aparece.
- El pastiche o la imitacin satrica, en los innumerables
discursos, billetes y poemas mediante los cuales nuestros anti-
hroes perpetan el lenguaje de sus dolos; y mejor, sin duda,
en los dos admirables captulos en que Don Quijote, primero
dirigindose a Sancho y luego al cannigo 166, se lanza a un
evocacin sinttica de la aventura caballeresca: pastiche de gne-
ro como no se hizo nunca, y de una sublime ambigedad en la
que se funden la exaltacin quijotesca y la irona cervantina.
- La crtica seria, en fin, en el libro XIV del Berger, adems
del auto de fe con que termina la primera salida del Quijote, y
de las disputas con el cannigo y el cura 167. Pero el hipertexto se
vuelve aqu comentario, es decir, metatexto. Y este aspecto queda
fuera de nuestra (presente) investigacin.
La antinovela es, pues, una prctica hipertextual compleja,
que se emparenta por algunos de sus rasgos con la parodia, pero
a la que su referencia textual siempre mltiple y genrica (la
novela de caballeras, la novela pastoril en general, incluso si
esta referencia difusa se concentra en torno a un texto eidtico
como Amadis o L'Astre) impide definir como una transforma-
cin de texto. Su hipotexto es, de hecho, un hipognero. Podra-
mos, sin embargo, considerar la aplicacin a un texto singular
del procedimiento fundamental de la antinovela: nada a priori
166 Primera parte, captulos XXI y L.
167 1, captulos XLVIII, XLIX Y II, captulo I.
- 189-
la condena a una referencia a no ser el peso del
modelo cervantino, que lo haba hecho as en El Un lec-
tor entusiasta en efecto no con
el caballero o con el sino con
D.'Uuuw o con e reviviendo sus aventuras,
a poco que descubriese entre su situacin y la de su hroe una
analoga sobre la cual sustentar su delirio interpretativo. El curso
de la accin sera desde ese momento prescrito por el del modero,
como en una parodia o en un travestirniento, o mejor, en una
parodia mixta, de modo que cada episodio del hipertexto repro-
ducira a su manera el episodio correspondiente de su hipotexto ,
segn un orden idntico y un encadenamiento semejante. Ten-
dramos as un anti-Amads o una anti-Astre, que seran ms
bien un Pseudo-Amadis o una Pseudo-Astre, como la antinovela
es ms bien, ya veremos en qu sentido, una pseudo-novela. Esta
idea parece haber aflorado en la mente de Subligny, si es l,
como crea Emile Magne, el autor, precisamente, de la Fausse
Cllie 168, cuyo ttulo la acerca ya a nuestro tipo hasta ahora hipo-
ttico. Despus de diversas aventuras, la herona lee Cllie y se
maravilla de la similitud que descubre entre esa novela y su pro-
pia vida: l ha predicho, dijo ella, en esta novela las aventuras
que yo deba tener. Ella no poda dejar de admirar esta rela-
cin sorprendente entre las de Clle y las suyas. Las ley da y
noche durante dos aos. Pero el descubrimiento de la analoga
por la herona es aqu retrospectivo, la analoga en s misma era,
pues, como en una parodia, puramente pragmtica e inconsciente,
y la continuacin de la accin, bastante heterclita, apenas acusa
esta revelacin. Esta Fausse Cllie sigue siendo una falsa Pseudo-
Cllie, o quiz una Pseudo-Cllie abortada. El Tlmaque travest
de Marivaux 169, en cambio, es un Pseudo-Tlmaque terminado
e incluso muy acertado -e incidentalmente una de las raras
obras narrativas acabadas por Marivaux,
El principio es sencillo, aunque de aplcacin desafortunada:
el ioven campesino Timante Brideron, cuyo padre, nuevo Ulses,
se"ha ido a enrolarse en no se sabe bien qu guerra, si la de los
Siete o la de los Treinta aos, se queda solo con su Penlope de
madre, asediada por los pretendientes, y su Mentor como el to
168 1671. Cllie, de Mme. de Scudry, 1654-1660.
169 Escrito en 17141715, publicado en 1736. Oeuvres de ieunesse,
Pliade.
- 190-
medio-sabio que es el en la
entre esta situacin y la de La y, pOI' tanto, la de Tel-
maque. Helo ah, pues, dominado por el deseo de acabar en
con lo que el azar tener tan bien dise-
ado. Focion se obsesiona con la la comunica a su sobrino
y all se van en busca del padre. Desde ese momento, como Mari-
vaux lo declara con orgullo, se encontrar en esta historia idn-
tico encadenamiento e idnticas aventuras que en el verdadero
Telmaque, excepto la vulgarizacin. Llegados en primer lugar
a una alquera, como Telmaco y Mentor en casa de Aceste,
Brideron y Focion son detenidos y juzgados, como sus modelos
en Egipto. Se escapan en una carreta (la nave chipriota) que les
conduce a un baile (estancia en Chipre). En un juego de pueblo
(juegos en Creta), Brideron gana un premio que rechaza, como
Telmaco el reinado. Asaltados por unos piratas (naufragio),
encuentran asilo en casa de una mujer madura, Mlicerte, que
vive con sus dos hijas y sus dos sobrinas (Calipso y sus ninfas).
Antigua amante de Brideron padre, se enamora del hijo, que se
enamora de la joven Charis (Eucharis). Celosa, Mlicerte ofrece
a Focion una barca para continuar su viaje, despus la quema.
Focion obliga a su sobrino a ganar a nado una chalana que pasa
(nave de Adoam). Desorientado por la embriaguez (Venus), el
piloto los conduce al castillo de Omeneo (Idomeneo), al que
Focion aconseja acerca de la organizacin de su casa (mximas
de gobierno de Mentor). Brideron ayuda a Omeneo en sus rivali-
dades con los vecinos hugonotes (guerra contra los Mandurianos)
y arregla el conflicto. Enamorado ahora de la hija de Omeneo
(Antope), se casar con ella tras haber vuelto a casa (Itaca)
y haber encontrado a su padre, mientras Focion se metamor-
fosea oportunamente (Mentor se revela Minerva) al cambiar su
gorro. Si nos atenemos a este resumen, podramos ver en el Tl-
maque travesti una parodia mixta narrativa, e incluso la ilus-
tracin perfecta de la parodia tal como la definir Victor Four-
nel. Pero reducirlo a esta frmula sera olvidar el elemento esen-
cial, que es aqu, como en las antinovelas, el delirio de los dos
hroes, o, al menos, esta locura benigna que constantemente les
hace interpretar todo lo que les sucede como el equivalente de
una aventura de Telmaco (a lo que desde luego se presta el en-
cadenamiento de los hechos, que es la contribucin de Marivaux),
y les manda conformarse al modelo feneloniano. Se trata, pues,
si no de una identidad imaginaria (puesto que Focion y Brideron
- 191 -
no estn lo bastante locos como para al menos de una
clH'''lUt;Cl de su travest no es un travestimiento
'ttemaque travest no es un travestimiento
a saber: una anti-
de y de accin prescrita,
Sobre esta base constante, lo esencial de las variaciones pro-
viene de los cambios en el y el de y del modo
en que sta es o La mayor del
es advertida por los propios hroes, ya en tanto que narradores,
puesto que, como en Tlmaque, las primeras aventuras de Bri-
dern son contadas por l mismo, en casa de Mlicerte, en los
libros 1 al IV (as: La nave de Telmaco fue detenida por una
flota egipcia: od lo que el azar hizo para que se nos detuviera
como a este prncipe), ya en tanto que personajes (as: All,
me hicieron subir a su carreta, diciendo que me fuese con ellos.
Entonces me dije a m mismo: este vehculo est puesto para m
en lugar de la nave de los Chipriotas con los cuales Te1maco
se encontr al salir de Tiro). Aqu se establece una clara sepa-
racin entre los hroes y los comparsas: slo ellos perciben el
carcter te1emquico de las acciones y de las situaciones; los
dems son tan inconscientes como los personajes de parodia,
y se extraan de esas coincidencias cuyo sentido se les escapa:
Yo os dir, dijo Focin, cul es este pas; seguramente es Sa-
lente, ciudad fundada por el fugitivo Idomeneo, rey de Creta.
No saba nada de ese rey ni de su realeza, replic uno de los
barqueros; seguro que se ha establecido desde hace poco [... ].
Omeneo no saba tampoco qu pensar, pues no haba ledo Tl-
maque y no saba que tena en su casa a uno.
Como toda analoga, stas implican a la vez presencia y
ausencia, semejanza y diferencia, y en grados variables. Mli-
certe se enamora de Brideron igual que Calipso de Telmaco;
pero stos no son totalmente Calipso y Telmaco; el descenso
real de Telmaco a los infiernos se queda en un simple sueo de
Brideron, etc. Ante la inevitable imperfeccin de estos ms-a-
menos, los hroes tienen la opcin de sentirse satisfechos, como
hemos visto, con la semejanza, o de resignarse renegando de la
diferencia con la idea del hay que conformarse con lo que tene-
mos: Este siglo es ms duro que el de Telmaco ... Es preciso
adaptarse a los tiempos ... Las costumbres han cambiado, etc.
Focion adapta a la modesta situacin de Omeneo el discurso pol-
tico de Mentor, pero sufre al rebajarlo: Francamente, estaba
- 192-
y no saba cmo hacer para dar tantos con-
y enseanzas a su como Mentor haba dado
a Idomeneo. Qu demonios, deca l, este hombre no tiene ciu-
ni ministros, ni sbditos ni no tiene ms que un
una bodega, una cocina, unos comu-
nes, un jardn y tres o cuatro criados. Brideron est extrema-
damente mortificado al no poder en una hoguera el
cuerpo de su amigo Hidras (= Hippias): pero es preciso seguir
la corriente y beber el agua cuando las fuentes estn de moda:
en otras palabras, l se conformar con enterrarlo.
A falta de encontrar siempre en su camino, a pesar de todos
los esfuerzos del autor, los mismos lugares, los mismos objetos
y las mismas personas que los hroes de Fnelon, Focion y Bri-
deron pueden compensar estas diferencias con una mayor fideli-
dad en su propia conducta. Por eso llevan siempre en el bolsillo
su Tlmaque con el fin de adaptar mejor su conducta al modelo.
Bridern es menos un avatar que un imitador de Telmaco,
su mulo y su aprendiz. Focion, sobre todo, vigila el rigor
de la imitacin, de modo que a su primer rol de Mentor (crticas
edificantes) se superpone un segundo rol de guardin de la orto-
doxia feneloniana: referencias al hipotexto: Coge tu libro...
Lee Tlmaque ... Hace un cuarto de hora que deberas haberme
dicho ... , etc., a costa de resignarse l tambin a la imperfec-
cin, y dos veces en estos trminos: T eres un Telmaco de
mierda y yo un Mentor de pacotilla.
No podra expresarse mejor la naturaleza y el efecto de la
inevitable transposicin. Pero Focion y Brideron son los nicos
que sufren por este contraste. Para el lector, al contrario, todo
el valor de este texto est en su relacin ambigua con el hipo-
texto, imitacin siempre imperfecta, analoga siempre falaz,
pero transposicin siempre ingeniosa y pintoresca. Gracias a ello,
el Tlmaque travest queda como la indiscutible obra maestra
del burlesco francs y, de paso, como una de las ms sabrosas
novelas rurales del siglo XVIII, y, por tanto, de todos los tiempos.
Destacaremos, por ejemplo, en el libro XII, la descripcin del
escudo de Brideron, ltimo eslabn de una venerable serie inau-
gurada, como es sabido, por Homero; o el relato de las proezas
de Brideron en la fiesta del pueblo (libro IV); o incluso la en-
cantadora vulgarizacin del incipit feneloniano (eCalipso no
poda consolarse de la marcha de Ulises. En su dolor, se senta
desgraciada de ser inmortal. Su gruta no resonaba ya con su
193 -
canto; las ninfas que la cuidaban no se atrevan a hablarle... }:
triste y en la felicidad
de la que haba gozado durante sus amores con el seor Bri-
deron a menudo sus nostalgias la antes del
amanecer; los que otros le hacan la era
brusca con ellos, y ya no le preocupaba el cuidado de su rostro,
de su apariencia; peinada casi siempre de mala manera, no le
importaba ir a soportar el polvo que sala de los montones de
trigo agitados; no tema al sol ms ardiente; se expona a po-
nerse morena con tal de ir a ver segar; no era ya aquella belleza
delicada que se guardaba del aire libre; ropas de trabajo, nada
de maquillaje, nada de brazaletes, nada de pendientes, ella no
quera gustar a nadie ... 170
El Tlmaque travesti es, en mi conocimiento, el nico caso
de antinovela singulativa, quiero decir de hipotexto singular,
a no ser que se quiera encontrar algn eco involuntario en un
hipertexto mucho ms reciente y ms ambicioso, del que habla-
remos a su debido tiempo -y lugar. Supongo, en cambio, que
la frmula de la antinovela genrica ha logrado aplicarse a toda
clase de subgneros novelescos algo marcados por la intensidad
ya caricaturesca de su temtica: desventuras lamentables y ridcu-
las de un personaje que se creyese un hroe de thriller, de novela
de espionaje, de ciencia ficcin, y que interpretase en este sen-
tido los menudos incidentes de su chata existencia. La novela
gtica inglesa, blanco ideal, ha suscitado al menos el verbo de
Tane Austen en algunos captulos de Northanger Abbey (1798):
la herona ha ledo demasiado a Ann Radcliffe y, durante
su estancia en un viejo castillo, pasa algunas noches temblando
y con horribles imgenes que el autor califica justamente de
librescas, hasta el momento en que su anfitrin la devuelve
a una percepcin ms sobria de la realidad 171. A veces yo sueo
con dedicar un ao sabtico (? l ) a escribir una nueva antinovela
que sera un anti-Nouveau Roman: la historia de un paisano
a quien la lectura de Robbe-Grillet hubiera trastornado el cere-
bro y que pretendiera vivir segn ese modelo (repeticiones, va-
riantes, recorridos en bucle, analepsis, prolepsis, metalepsis, etc.)
170 P. 730.
m Trad. fr. por F. Fnon, Gallimard, 1946.
- 194-
en un mundo hostil a su delirio. Le sucederan
nas aventuras tan como las del caballero
ante los molinos de viento de la realidad -y tan
ms terrible que estar encerrado en un es
creerse dentro cuando se est fuera: se corre el
de que, buscando la salida, se encuentre la entrada.
XXVI
El ttulo de la pelcula de Woody Allen, Play it again, Sam
(1972), funciona como un contrato de hipertextualidad cinema-
togrfica (hiperfilmicidad) para los expertos que reconocen en
l la ms famosa frase de Casablanca de Michael Curtiz, cuando
Humphrey Bogart pide al pianista del bar que vuelva a tocar
su msica, emblema de su sacrificada pasin por Ingrid Berg-
man: es la sonata de Vinteuil del cine tough. El film responde
a las promesas de su ttulo, que podra a su vez servir de em-
blema a toda la actividad hipertextual: se trata siempre de vol-
ver a tocar, de una manera o de otra, la vieja cancin en
desuso.
Esta pelcula puede analizarse en primera instancia como
una especie de equivalente cinematogrfico de la antinovela:
Woody Allen (o su personaje, cuyo nombre he olvidado) es a
Humphrey Bogart (es decir, al tipo de personajes que sola encar-
nar este actor) lo que Don Quijote es a Amads, y, en general,
a los hroes de las novelas de caballeras: fantico del gnero
y del actor que lo encarna -el hroe cnico que seduce a las
mujeres por su misma dureza y que no se deja nunca conmover-,
slo suea con parecer en todos sus aspectos a su dolo, que es
tambin la antpoda de su propio personaje, feo, tmido, hiper-
sensible, nerviossimo, sin gracia y torpe, sistemticamente gro-
tesco ante las mujeres. Cada vez que se queda solo, el fantasma
de Bogart se le aparece, encarnado mal que bien por Ierry Lacy
con gran aparato de gabardina, de sombrero flojo ladeado sobre
un ojo, de cigarrillo desengaado, de rictus, de elocucin sibi-
lante y dura. Le da excelentes consejos que Woody anota inten-
tando a su vez imitar al pseudo-Bogart, a quien se parece como
- 195-
yo me parezco a Robert Redfort. De ah algunas desventuras
que son exactamente al arte de la seduccin moderna 10 que el
combate de Don Quijote contra los molinos de viento es a la
prctica de la caballera andante, y de las que Woody sale a
veces despedido, otras veces molido y humillado como el caba-
llero de la triste figura.
Pero, como en le Tlmaque travesti, la referencia no es slo
genrica (el cine negro bogartiano), sino singular, pues se trata
precisamente del Bogart de Casablanca, cuya ltima secuencia
vemos al principio del film, en compaa de un Woody cinfilo
con el ttanos de admiracin: es la escena en la que Bogart,
heroico, devuelve a Ingrid a su legtimo esposo, y se aleja sin
conmoverse en la noche marroqu. El rasgo de genio de Play it
again, es que durante todo el film el espectador olvida esta refe-
rencia inicial (que es, propiamente hablando, una cita, y que
funciona en principio como un simple epgrafe), y slo al final
se revela la analoga de situacin entre el hiperfilm y su hipo-
film: sin haberlo realmente pretendido, Woody seduce -por su
propia torpeza- a la mujer de su mejor amigo de la que se
enamora seriamente. Durante toda esta aventura, el modelo bo-
gartiano interviene para enredar las cosas, comprometerlas con
sus demasiado buenos consejos, y mal que bien llevarlas a su
trmino. Finalmente, comprendiendo que su amada no ama de
hecho ms que a su marido, que slo la ama a ella, Woody la
restituye en una ltima escena cuyo dilogo reproduce palabra
por palabra el de la ltima escena de Casablanca. Pasamos aqu
de la antinovela al travestimiento -el texto no cambia y slo es
travestimiento por el cambio de intrpretes: regreso a la fuente
a la vez inesperado e irrecusable, de una habilidad magistral que
ya no es solamente divertida.
Esta farsa queda algo apartada de mi campo, pero no me
excuso de haber citado esta obra maestra despus de las de Cer-
vantes y de Marivaux. Para tener alguna idea del arte pardico
en su cima, hay que haber visto y odo a Woody Allen repetir
ante una Diane Keaton deslumbrada, con el acento adecuado,
este enunciado bogartiano, supuesto brete Ssamo de la seduc-
cin hard boiled (cito de memoria): I've sheen a iot 01 damesh'in
muy lile, shweetheari, but you are really shomeshing shpeshal.
- 196-
XXVII
En el orden de los hipertextos mimticos, La Chasse spirituelle
ocupa un lugar paradjico e irritante. Me refiero, claro est, no
al texto hipottico de Rimbaud -del que Verlaine asegura que
se titulaba as y del que nadie sabe actualmente si se ha perdido
(definitivamente o no), o si este ttulo no designaba ms que una
parte de la obra hoy conocida y publicada-, sino al texto que
el Mercure de France public en 1949. No es ste el lugar para
volver en detalle sobre un asunto que sacudi Landerneau
durante varias semanas, y en el que se lucieron algunos especia-
listas y algunos periodistas. Todo ello ha sido exhaustivamente
contado por Bruce Morrissette en un Iibro!" aparecido en los
Estados Unidos hace ms de veinticinco aos y cuya falta de
traduccin francesa dice mucho acerca de nuestras costumbres
editoriales. Recuerdo solamente que el 19 de mayo de 1949,
el Mercure de France puso a la venta un librito atribuido a Rim-
baud y titulado La Chasse spirituelle, con una presentacin de
Pascal Pia que identificaba ese texto con la obra perdida men-
cionada aos antes por Verlaine. El mismo da, la pgina literaria
de Combat, entonces dirigida por Maurice Nadeau, se haca eco
de esta publicacin y daba algunos fragmentos de ella. El 21 de
mayo, Le Figaro revela que dos actores, Mlle. Akakia-Viala y Nico-
las Bataille, reivindican la paternidad de este texto, que haban
escrito para demostrar su competencia rimbaudiana (refutada por
los especialistas algunos meses antes a raz de su creacin de
una versin dramtica de la Saison en Enfer) y que habran mo-
mentneamente atribuido a Rimbaud para mistificar a los mismos
especialistas y/o a otros, y mostrar as dnde estaba la incom-
petencia (de hecho, el texto haba sido remitido parellas a Mau-
rice Saillet que se lo haba entregado a Pascual Pa). Pia des-
miente de inmediato esta versin de los hechos, y pretende que
el texto que l ha publicado es conforme a un original que l
conoca desde haca treinta aos (y del que no se oir hablar nun-
ca ms). Aqu comienza una larga polmica que opondr a los de-
fensores de la tesis Pia (esta Chasse es de Rirnbaud) y a los de la
172 The Greai Rimbaud Forgery, The Aiiair 01 La Chasse spirituelle,
Washington University Press, Sto Louis, 1956. Tomo de este libro mi
informacin histrica y mi conocimiento del texto, publicado en apndice
con otros pastiches de Rimbaud.
197 -
tesis Akakia-Batalle Chasse es lado de
Saillet y demasiado como para desde-
as como, se Mauriac y cuya haba
contribuido fuertemente a la del
prueba externa, puesto que, a pesar de las primeras
nes de Pia, no se dispone de ningn manuscrito autgrafo y atri-
buible a Rimbaud, pero hay una sospecha paradjica, despus
de todo legtima, que Nadeau expresa en estos trminos: No
basta con proclamarse falsario, hay que demostrarlo, y una pre-
suncin interna: este texto es demasiado rirnbaudiano para no
ser de Rimbaud. Enfrente, tampoco existe prueba material: Aka-
kia-Bataille presentan sus manuscritos, pero se les objeta, no
menos legtimamente, que pueden haber sido fabricados a des-
tiempo y, en suma, sustituidos por el manuscrito autntico de
Rimbaud; pero, ah tambin, una certeza que procede de la in-
tuicin y de la crtica interna: este texto es demasiado malo para
ser de Rimbaud. Esta certeza es en principio expresada, perento-
riamente como es lgico, por Andr Bretn en una carta enviada a
Combat el 19 de mayo, es decir, antes incluso de que Akakia y
Bataille hubiesen reivindicado la paternidad de la Chasse: este
texto, afirma Breton, es una falsedad de carcter particular-
mente despreciable; opinin reiterada en Le Figaro del 28-29 de
mayo, y despus, en julio, en el panfleto Flagrant dlit, en el que
Bretn precisa sus argumentos: por una parte, el texto es medio-
cre y vulgar, y, por otra parte, contiene prstamos literales de la
obra autntica de Rimbaud. A estos dos juicios se remite mucho
o poco la argumentacin de los otros defensores del pastiche 173:
Rolland de Renville (e Yo no creo que se pueda sostener seria-
mente que Rimbaud haya podido aceptar hacer en La Chasse
spirituelle lo que jams ha hecho en otra parte, es decir, copiarse
a s mismo, Combat, 16 de mayo), Cocteau (<<Es autntico este
texto? es apcrifo? En lo que me concierne, lo considero traba-
joso y sin alma), un tal G. A. en Franc-Tireur, del 26 de mayo
(<<Quiz La Chasse sprituelle sea de Rimbaud, pero no del buen
Rimbaud. No encontramos ah la respiracin, el aliento, la ima-
gen fulgurante ... Se trata de un trabajado pastiche o de un mal
Rimbaud), Paulhan (eLa obra es inconsistente, las metforas
173 Algunos, como T. Marcenac (Lettres [rancaises, 26 de mayo), apun-
tan otro argumento de crtica interna que -si se confirmase- tendra
casi la fuerza de una prueba material: la presencia de anacronismos lin-
gsticos. Pero el ejemplo que adelanta (becs de gaz} no es quiz vlido.
- 198-
son estruendosas y las ideas banales. Ni una
que est ya en la Saison en Illuminations. Es la mo-
derna tal como se la en las Combat,
de Luc caricaturesco y remi-
La Croix, 29-30 de mayo). Tal vez sea Andr Mau-
mejor sintetiza esta opinin (<<Tengo la impresin de
que es demasiado Rimbaud para ser Rimbaud, Encontramos
todas las que conocemos, tomadas de textos ya anti-
guos, y realmente un hombre no se repite a s mismo de esta
forma, Tribune de Paris, 21 de mayo). Opinin que con el tiem-
po, y siempre a falta de pruebas 174, ha adquirido el valor de un
hecho: ya nadie, que yo sepa, cree en la autenticidad de La Chas-
se spirituelle, y la versin de sus probables autores 175 ha ter-
minado por triunfar, pero, como se ve, no sin perjuicio para la
reputacin de su trabajo, y para la finalidad primera de su ope-
racin: haban escrito La Chasse para probar que eran capaces
de escribir como Rimbaud, y la crtica les concede finalmente
que ellos, en efecto, han debido escribirlo, pues su texto es com-
pletamente indigno de Rimbaud.
Me parece que este amargo cruzamiento ejemplifica la am-
bigedad del estatuto hipertextual de esta obra: Akakia y Bataille
no han escrito -y supongo, no han querido escribir- ms que
un pastiche de Rimbaud. En tanto que tal, su texto no es ni
mejor ni peor que muchos otros pastiches, como por ejemplo
los dieciocho que Morrissette publica como apndice de su estu-
dio. Para que el lector juzgue por s mismo, reproduzco a conti-
nuacin la ltima media pgina que es bastante representativa
de la performance de conjunto:
He olvidado armas, astucias, hechizos en esta caza de adorable
magia. Me vuelvo ciego, las manos heladas y muertas, sin presa
centelleante que exhibir, sin trofeos, en los claros fnebres de los
rboles cados. Me hartar de asco -y qu otra cosa hacer, some-
tido a los embrutecimientos magistrales, a las disciplinas, a las nece-
sidades de la poca boquiabierta ante estos pies endurecidos.
174 Akakia y Bataille han escrito bajo control, en junio de 1949, un
nuevo texto titulado Amours biitardes, todo en la misma lnea, lo que
demuestra sin lugar a dudas que ellos podan haber escrito La Chasse,
pero no que la hayan efectivamente escrito.
175 Nadie, que yo sepa, ha sostenido una tercera tesis -algo retorcida,
lo admito- segn la cual este texto no sera ni de Rimbaucl ni de Akakia-
Bataille, sino, por ejemplo, de Saillet, de Pia ... o de Breton.
- 199-
Me he visto acuclillado en la de las
tudes antiguas, en la mano el cetro, en la frente la corona escarlata,
accesorios obligados de los mesas. Es necesario levantarse hoy,
correr, afanarse? Es la vieja moda.
Carnes inefables, he ganado, en el puro impulso del vagabundeo,
vuestras sorpresas, vuestros calores, vuestras impiedades radiantes,
vuestros absolutos malficos, vuestras aplastantes inepcias, tales
como olas hasta el ltimo hombre.
Experiencia coagulada en la tarde oculta sobre la ausencia.
Slo fue un amable complot de infancia, un saqueo de inocencia.
Despus de los terrores extticos, veo limpiamente las sbanas blan-
cas, la escala rutilante de la fiebre. las llagas adorables, las tisanas
mortuorias de las viejas balcuceantes, la misericordia de los injuria-
dos de antao.
En adelante, ni nostalgias, ni demencia.
La muerte santificada a su manera. No a la ma.
Ciertamente, l es de otras orillas.
Pero ocurre -y sta es la razn por la que la maquinacin
de los dos autores del pastiche se vuelve contra ellos- que este
pastiche ha sido presentado en principio como un texto autn-
tico, lo que basta para desplazar todo su horizonte de lectura y
para falsear los criterios de su apreciacin. Salvo un genio mi-
mtico excepcional -del que no conozco otro ejemplo que
Proust-, un buen pastiche est muy lejos de responder a las
exigencias de lectura que se aplican a un texto autntico, o a un
texto presentado como tal, es decir, a un apcrifo. Y en particu-
lar, como hemos visto, la esencia misma del pastiche implica
una saturacin estilstica considerada no slo como aceptable,
sino como deseable, puesto que en ella descansa lo esencial de su
atractivo, en rgimen ldico, o de su valor crtico, en rgimen
satrico. Esta saturacin, muy evidente en La Chasse spirituelle,
es precisamente lo que se les reprocha de inmediato para probar
que no puede ser autntico: demasiado Rimbaud para ser Rim-
baud. Esta (justa) crtica de Maurois es, por as decir, la regla
del pastiche y a fortiori de la imitacin satrica, y me imagino
que Maurois habra aplicado con gusto a su Cot de Chelsea una
frmula anloga: demasiado Proust para ser Proust. La saturacin
es marca del pastiche y de la imitacin satrica como tales -y
comporta una dosis inevitable de vulgarizacin, puesto que es
siempre vulgar hacer demasiado-. Denuncia, pues, el apcrifo
como tal, es decir, como apcrifo fallido. La mala fortuna de La
- 200-
Chasse ilustra la y marca la distancia entre
el por que sea, y la verdadera es
decir, la imitacin perfecta, en la que por como ya lo
adverta Platn, nada nos distinguirla de su modelo. El
verdadero autor de pastiche quiere ser reconocido -y aprecra-
do- como tal. El autor de un apcrifo, no, desaparecer.
Sin duda, es ms difcil, pero sobre todo es algo muy distinto.
Akakia y Bataille han querido hacer las dos cosas a la vez (o me-
jor: las dos cosas sucesivamente, pero con el mismo texto), de ah
su fracaso: quien va a Sevilla, pierde su silla, y todo est en la
silla.
XXVIII
Al contrario de 10 que sucede en pintura, la falsificacin
literaria, el apcrifo que La Chasse spirituelle quera ser, y que
fue durante cuarenta y ocho horas, no es seguramente la principal
investidura de la imitacin seria. Esta investidura hay que bus-
carla en la prctica que la Edad Media (que no la invent) bauti-
z como continuacin.
Con bastante ms rigor que el uso comn, el Dictionnaire
des synonymes de D'Alembert nos invita a distinguir la conti-
nuacin de una prctica vecina que es la prolongacin [suiteJ:
se hace la continuacin de la obra de otro y la prolongacin de
la propia; Waucher, Menessier, Gerbert y otros dan continua-
ciones al Perceval de Chrtien de Troyes, Corneille escribe l
mismo la Suite du Menteur.
Esta diferencia gentica (prolongacin autgrafa, continua-
cin algrafa) procede de una diferencia funcional y estructural
que precisa muy bien Littr: Estas palabras designan el enlace
de una cosa con 10 que la precede. Pero prolongacin es ms
general al no implicar que 10 que se prosigue est o no terminado,
mientras que continuacin expresa positivamente que la cosa
haba quedado enun cierto punto que no la terminaba. Cuando
una obra queda inacabada por muerte de su autor o por cual-
quier otra causa de abandono definitivo, la continuacin con-
siste en terminarla en su lugar, yeso slo puede hacerlo alguien
que no es el autor. La prolongacin cumple una funcin muy
- 201-
otra, consiste
menudo considerada en su
con nuevas peripecias:
nombre) la segunda
explotar el xito de una a
como hacindola re-
as la du Menteur o el
de Robinson Crusoe o la del El '-<C'CI'-"''',
y La Mere coupable, o ans
y Le Vicomte ele etc. No se trata aqu de terminarla,
sino ms bien de prolongarla, y, si se quiere reformar la terrni-
llVlVl'Cl tradicronat, 10 ms sin rebautizar
acabamiento lo que Littr llama continuacin y prolongacin
lo que llama suite, y que no implica necesariamente un final.
Pero veremos que la distincin terica se enturbia a menudo en
los hechos: no se puede terminar sin empezar por continuar,
y a fuerza de prolongar se acaba generalmente por terminar.
La prctica de la continuacin ha sido frecuentemente utili-
zada para dar a un texto literario o musical interrumpido una
terminacin conforme, en lo posible, a las intenciones manifes-
tadas por el autor: as hace Baro con L'Asire o Sssmayr con
el Requiem de Mozart. Estos finales pstumos slo se consideran
falsos o apcrifos cuando su paternidad es fraudulentamente atri-
buida al autor desaparecido o ausente, y cuando la superchera
llega a ser desenmascarada. Pero, superchera o no, la estructura
textual es evidentemente la misma: un autor (o varios) capaz de
imitar lo ms fielmente posible la manera de un texto inacabado,
pone su competencia estilstica al servicio de una actuacin tex-
tual muy especfica; la continuacin no es una imitacin como
las otras, puesto que debe someterse a un cierto nmero de coer-
ciones suplementarias: en primer lugar, al estar proscrita, de
principio, toda carga satrica, la imitacin tiene que ser de una
fidelidad y de una seriedad absolutas, 10 que raramente sucede
en el pastiche corriente. Pero sobre todo el hipertexto debe per-
manecer constantemente en el prolongamiento de su hipotexto al
que debe solamente llevar hasta una conclusin prescrita o con-
gruente, vigilando la continuidad de ciertos datos como la disposi-
cin de los lugares, el encadenamiento cronolgico, la coheren-
cia de los caracteres, etc. 176. El continuador trabaja bajo el con-
176 Cito al azar elementos que estn en la ficcin narrativa o dram-
tica: no conozco ningn ejemplo de continuacin literaria fuera de este
dominio. Las Continuation (1555) y Nouvelle coniinuation (1556), de
Amours de Ronsard, son propiamente prolongaciones, y no slo porque
son autgrafas -lo interesante est en que se pasa de una inspiradora
(Cassandre) a otra (Marie).
- 202-
trol interior
unidad y la de los enlaces.
La continuacin es, pues, una imitacin ms constreida que
el autnomo y, ms una imitacin
tema impuesto. Pero esta misma coercin
muy diferente que el autor o ausente
dejado o no, o dejado ms o menos, indicaciones acerca de la
continuacin que dar a su obra -o que deseaba que se
le diese-o No se trata propiamente del grado de libertad, y, por
tanto, de invencin, del que disfruta el continuador: me refiero
a la situacin del texto complementario en s mismo, que unas
veces se limita a continuar un texto interrumpido, otras veces
debe adems (a menos que el continuador no lo tenga en cuenta, o
no se pliegue ms que a lo que le place) ejecutar un programa de
intenciones que acompaa al texto inacabado: sea la indicacin
de un desenlace obligado al que es preciso llegar, y que es necesa-
rio preparar; sea, con frecuencia, un plan general que hay que se-
guir y ejecutar; sea, con mayor frecuencia todava, algunos es-
bozos parciales ms o menos redactados que es preciso integrar.
Tantas relaciones especficas que el lector, la mayor parte del
tiempo, no llega a apreciar, pues los continuadores de antes no
llevaban su escrpulo hasta el punto de exhibir su parte de in-
vencin y su deuda, y destruan los proyectos en los que ms o
menos se haban directamente inspirado. E, inversamente, desde
el siglo XIX, el respeto a las obras inacabadas prohbe general-
mente toda tentativa de continuacin.
He citado casi al azar estos dos ejemplos cannicos de conti-
nuacin pstuma: el de L'Astre por Baro y el del Requiem por
Sssmayr, Uno y otro nos proporcionan un buen ejemplo de la
complejidad de este gnero de situaciones paratextuales.
Para el Requiem, se cree saber que Mozart no pudo componer
ntegramente ms que los dos primeros nmeros (Requiem y
Kyrie), y que Sssmayr debi de orquestar las partes intermedias
a partir de los esbozos dejados por Mozart y que conocemos
al menos parcialmente. En cuanto a los tres ltimos nmeros
(si no tenemos en cuenta la repeticin final del Kyrie), se les
tiene generalmente por obra exclusiva de Sssmayr (se trata del
Sanctus, del Benedictus y del Agnus Dei), a pesar de que ste ha
negado siempre su parte de invencin -10 que ingresa esta parte
- 203-
de su trabajo en la cuenta de la continuacin Pero lo
que a los musiclogos conceder crdito a sus denegacio-
nes, no est en la cualidad intrnseca de estos tres fragmentos,
que no desmerecen en absoluto del Requiem, sino en la falta de
esbozos hechos por Mozart, Si hay pastiche, es pues un pastiche
logrado, a menos que imputemos a Sssmayr una maniobra tor-
tuosa que habra consistido en robar esos esbozos y despus des-
truirlos, precisamente para sembrar la duda sobre sus propias
denegaciones e inducir a error a los musiclogos. La duda siem-
pre queda, a mayor gloria, merecida o no, del fiel discpulo.
En cuanto a L'Astre, que no ha tenido un solo continuador
sino, al menos, dos, veamos la exposicin sucinta que nos da
Maurice Magendie 177: Cuando d'Urf muri, en 1625, dejaba
una cuarta parte que, segn parece, estaba totalmente redactada,
y que su secretario Baro public en 1627. Baro se haba limitado,
si hay que creerle, a corregir las faltas de impresin; pero, en
realidad, no sabemos cul fue su papel, porque ignoramos en
qu estado se hallaba el manuscrito de d'Urf a su muerte;
estaba completamente terminado, revisado, listo para la im-
prenta, o slo era un esbozo ms o menos detallado? Este pe-
queo problema quedar, sin duda, sin resolver. Al poco de la
muerte de d'Urf, un tal Borstel de Gaubertin, con un privilegio
del 10 de julio de 1625, publicaba una quinta y una sexta parte
de L'Astre. Baro, que afirmaba ser el nico depositario de las
verdaderas intenciones del autor, protest contra esa publicacin
a la que denunciaba como una falsificacin; pero hasta 1627 no
pudo ofrecer la conclusin de la novela, a la que calificaba de
verdadera continuacin [vraye suite] y que deca haber
compuesto segn los autnticos borradores de d'Urf. Baro lleva
la intriga hasta su desenlace, Gaubertin no termina su trabajo; el
volumen de Baro est sobrecargado de un maravilloso pueril y
complicado, el de Gaubertin es ms humano y verosmil; Baro
reproduce fielmente los procedimientos de d'Urf, Gaubertin tie-
ne ms independencia. Lo que es seguro es que, desde el si-
glo XVII, slo la continuacin de Baro ha sido admitida por los
editores de la totalidad de L'Astre; pero es muy probable que
Gaubertin haya tenido en las manos los papeles de d'Urf. Dn-
de est la verdad de todo este embrollo? He aqu un misterio que
probablemente no se aclare nunca.
177 Noticia de estos fragmentos en Classiques Larousse.
- 204-
Pero como las continuaciones de Baro y de Gaubertin no
tienen casi nada en parece que que deducir que los
mismos borradores autnticos autorizaban dos desenlaces dife-
rentes. De hecho, como la continuacin de Gaubertin est a su
vez inacabada proyecto de acabamiento no parece ser una
garanta de inmortalidad), la de Baro se impuso, que en esencia
trata de proporcionar un desenlace gratificante: fin de la guerra,
despus Adamas decide forzar las cosas: hace que Astrea llame
a Cladon, a quien cree muerto. A esta llamada, Cladon se
presenta. Astrea, atemorizada por lo que ha permitido en otro
tiempo a Cladon-Alexis, lo rechaza y le ordena morir. Cada uno
de los dos amantes se dirige a la Fuente de la Verdad de Amor
para entregar su vida dejndose devorar por los leones. Como
amantes perfectos, los leones los respetan, el dios Amor los casa.
Alegra general. Solucin bastante hbil al problema del desanu-
damiento: cmo desanudar los hilos anudados por d'Urf (man-
dato de Astrea, disfraz de Cladon)? El primer obstculo es sal-
vado por medio de una estratagema, el segundo por un deus ex
machina que manda y absuelve.
La quinta parte de L' Astre es un buen ejemplo de continua-
cin declarada, o no apcrifa, y que se pretende (sin certeza para
nosotros) fiel a las intenciones del autor. Otro caso es el de las
continuaciones apcrifas, falsamente atribuidas al autor claudi-
cante, publicadas fraudulentamente con su nombre y -excluido
en este caso todo acuerdo 178_ enteramente inventadas por su
verdadero autor: as ocurre con las diversas continuaciones de
las novelas de Marivaux.
XXIX
Estas continuaciones tienen todas en comn el no ser pstu-
mas y el llevar (ms o menos) a su trmino relatos abandonados,
178 Se puede, a decir verdad, imaginar el caso de una continuacin
a la vez apcrifa e inspirada por los esbozos del autor: bastara con que
un Baro o un Sssmayr disimularan enteramente su parte de trabajo y
pretendieran ofrecer al pblico una obra enteramente escrita por el autor
desaparecido. Este caso debe existir, pero, sin duda por falta de investi-
gacin, no conozco ningn ejemplo seguro: nada ms que sospechas.
- 205-
por razones que por un autor en
y capaz de , y por tanto de o de esas
continuaciones o De parece que
Marvaux no ha evitado expresar su de
La Suite de Marianne reconocida como suya no oficial-
mente firmada) por Mme. Riccoboni -y, por tanto, en este caso,
no apcrifa: segn un redactor de la Bibliothque des romans,
el manuscrito fue presentado en primer lugar a M. de M11ri'va11X:
y fue el propio autor de este resumen quien se lo llev. El aca-
dmico, muy sorprendido al verse tan perfectamente imitado,
expres su asombro en trminos muy elogiosos, y dio su aproba-
cin para que este fragmento tan sabroso se imprimiera. Se com-
prometi en el secreto y lo guard durante algn tiempo 179.
Al abandonar su novela despus de la parte undcima en
marzo de 1742, Marivaux no haba dado aparentemente ninguna
indicacin sobre una prolongacin de la que quiz l mismo no
tena ninguna idea precisa. Pero el estatuto mismo de novela
pseudoautobiogrfica, el subttulo (Las Aventuras de la condesa
ele"**) y las primeras pginas indicaban sin posible equvoco un
desenlace, que era Marianne convertida en condesa, quincuagena-
ria, retirada del mundo y distrayendo su retiro con la escritura de
este relato hecho para una de sus amigas. Este terminas ad qaem
de la narracin retrospectiva comprometa a los continuadores,
pero no proporcionaba, propiamente hablando, ningn desenlace
preciso sobre los dos puntos dejados en suspenso por Marivaux:
el misterio del nacimiento de Marianne y el final de sus amores
con Valville despus de la traicin de ste. Desde 1738, adems,
mientras que Marivaux haca esperar durante ms de un ao la
prolongacin de su relato, una novena parte annima haba apare-
cido en La Haya. Marianne tena noticia del matrimonio de Valvi-
lle con su rival Mlle. Varthon y se casaba con el oficial que la cor-
tejaba ya en Marivaux. Muy pronto decepcionado y engaado
por su nueva esposa, Valville rompa su matrimonio y se haca
cartujo tras haber implorado en vano el perdn de Marianne, que
descubra la verdadera identidad de su padre, hermano de su
protectora (y madre de Valville) Madame de Miran, heredando
todo a la muerte de sta. Amargo triunfo, pues, y ms satisfacto-
rio para el orgullo que para el sentimiento.
179 Ed. Deloffre, Garnier, p. 584.
- 206
Sin reaccionar de otro modo contra esta Mari-
vaux en 742 sus tres ltimas
ninguna luz sobre el resultado de la accin que
se consagran enteramente, sin, por otra acabarla tampoco,
a la historia contada por la religiosa ex-Tervire. En aparece
en Amsterdam una duodcima igualmente que
desanuda la intriga de una forma bien diferente: encar-
celado a instancias de su madre que quiere su matrimonio
con la Varthon, cae enfermo y recibe en prisin el perdn de
Marianne. sta, que descubre poco despus ser la nieta de un
duque ingls, se casa sin embargo con su infiel amante arrepen-
tido y encuentra con l la felicidad.
Estas dos continuaciones intentan esencialmente, como es l-
gico, terminar el relato, y podran haber sido encargadas por
editores deseosos de proporcionar al pblico el desenlace que
esperaba: en los dos casos, desde luego, y conforme a las leyes
del gnero y a las indicaciones iniciales de la novela, Marianne
descubre su identidad y su rango social, pero, en el plano senti-
mental en el que el abandono de Marivaux dejaba abierta la
cuestin esencial (perdonar Marianne a Valville?), las dos con-
clusiones son antitticas, y podemos suponer que la primera haba
decepcionado a los lectores -de ah la segunda, ms gratificante
a las almas sensibles, que funciona, pues, como una correccin
de la primera.
La Suite de Marianne obedece a un propsito muy distinto
y responde a una demanda muy distinta. Se haba discutido ante
Mme. Riccoboni los mritos y los defectos de la caricatura de
Marianne hecha por Crbillon en L'Ecumoire, y del carcter ms
o menos imitable del estilo de Marivaux. Desafiada, al parecer,
a hacerlo mejor que Crbillon, ella acept el reto, reley dos
o tres partes de Marianne, se sent con su secretario e hizo esta
continuacin 180. An en el caso de que el redactor de esta
Advertencia exagere manifiestamente la frivolidad del propsito
y la facilidad de la ejecucin, se trata esencialmente de un pasti-
che en forma de prolongacin. Suite en sentido clsico, y no
continuacin, puesto que la accin no llega a su trmino.
La Advertencia recuerda incluso con una notable insistencia,
que Madame Riccoboni, a quien se le pidi varias veces prose-
guir y acabar el relato de Marianne, no tuvo nunca la intencin
180 P. 583.
- 207-
de continuar ni de terminar esta novela, y que no acabar
nunca ni las obras de Marivaux ni las de otro autor
-tarea, al parecer, demasiado subalterna.
El inters ms evidente de esta prolongacin est en la imi-
tacin generalmente fiel y sin exageracin caricaturesca, del esti-
lo marivaudiano y de los motivos caractersticos de La Vie de
Marianne: frecuentes e indiscretas reflexiones de la narradora,
chistes, sutilezas psicolgicas, insistencia ambigua, a la vez cr-
tica y benevolente, sobre la vanidad y la coquetera de la herona,
protestas feministas y hasta el suspense folletinesco de las ltimas
lneas (Pero antes de entrar en la parte ms interesante de mi
vida, permitidrne que descanse un poco. En verdad, marquesa,
la multitud de acontecimientos que tengo que relataras me asus-
ta; cmo me las arreglar para contaros todo eso? Necesito pen-
sar en ello, adis) cuya necesidad volva a priori incompatibles
el propsito de imitacin y el de acabamiento: concertado o no,
el inacabamiento es, despus de todo, uno de los rasgos espec-
ficos de Marianne, que un pastiche fiel debe tambin imitar.
En rigor, desde luego, esta apora hace lgicamente imposible
la tarea de todo continuador, a menos que renuncie a la imita-
cin -renuncia bastante rara (pero volver sobre ello), pues el
modelo implcito es aqu la continuacin apcrifa-o Pero La Vie
de Marianne plantea una dificultad particular, que no volvere-
mos a encontrar ya en el mismo grado en Le Paysan parvenu, por
el hecho de que casi cada una de sus partes, incluida la ltima,
se interrumpe en un continuar muy marcado y aceptable-
mente enganchador (eEstoy muy cerca de un acontecimiento que
ha sido el origen de todas mis aventuras ... Ahora es cuando mis
aventuras van a ser numerosas e interesantes, etc.). Una lti-
ma parte que se terminase con un desenlace definitivo sera, pues,
especialmente atpica. En todo caso, es evidente que Mme. Ric-
coboni ha preferido el placer de un suspense en forma de guio
a la decepcin de un final demasiado previsible, y que su propia
contribucin deja, por otra parte, entrever sin gran dificultad:
cortejada por el marqus de Sineri, Marianne opone a las infide-
lidades de Valville una afectada indiferencia que basta para
vengarla, pero, cuando recibe una carta apasionada, se siente
conmovida, y se da cuenta de que, si volva a ver a Valville,
todo estaba dicho. Ella ha satisfecho su vanidad a expensas
de su corazn, pero su corazn se rebela. Es que yo era
entonces ms tierna que frvola, y, en un alma sensible y viva-
208 -
mente conmovida, el sentimiento sufre siempre por los triun-
fos del amor propio: observacin muy conforme a la proble-
mtica marivaudiana, y que anuncia suficientemente, me parece
un triunfo final del sentimiento. Suficientemente, es decir,
quiz, lo justo para ahorrarnos el reconocimiento y las bodas en
happy end que el propio Marivaux se haba ahorrado, y para
proyectar sobre la felicidad futura la sombra de una inquietud
y la huella de una herida -pero tambin el esbozo de una futura
estrategia.
Pues en un punto al menos, Mme. Riccoboni aporta al texto
de Marivaux un complemento que no es estrictamente del orden
de la simple continuacin, sino casi de la correccin. En Mari-
vaux, la infidelidad de Valville -inusual segn los cnones no-
velescos a los que la accin de Marianne parece ajustarse hasta
entonces- quedaba, hablando propiamente, inexplicada. Marian-
ne se limitaba, al principio de la octava parte, a recordar la auten-
ticidad de su relato, y a decir que Valville no es en absoluto
un hroe de novela, sino un hombre, un francs, un con-
temporneo, y, por esta triple razn, forzosamente voluble, un
poco saciado del placer de amarme, por haber tomado demasiado
al principio. Mme. Riccoboni encuentra con facilidad una moti-
vacin ms especfica y ms eficaz: Valville es de esas gentes
para las que los obstculos tienen una atraccin irresistible.
La contrariedad, las dificultades, la imposibilidad misma, los
halaga; se complacen en los enredos de una intriga complicada;
quieren proseguir y parecen tener miedo de llegar al final. Hay
mentes a las que es preciso mantener en vilo, corazones a los
que hay que resistirse, porque gustan menos, en una pasin, de
la dulzura de sentir que del encanto de imaginar; desean menos
ser felices que ocuparse de los medios para llegar a serlo. Imagi-
nad a Valville como uno de estos caracteres. Yo haba sido admi-
rable para l: conmigo todo se opona a sus deseos, cien barreras
se alzaban entre la pequea hurfana y l; era preciso luchar,
superar miles y miles de obstculos: l vea la felicidad en pers-
pectiva y esto le fascinaba. El consentimiento de su madre lo
estrope todo. Le dijeron: T quieres el corazn de Marianne,
ella te 10 dar; quieres su mano, de acuerdo, aqu la tienes.
Todo qued dicho entonces, el amor se adormeci en el seno
del reposo 181. Si esta psicologa parece demasiado elemental,
181 P. 615.
- 209-
recordemos en todo caso que Marivaux se haba conformado
con menos, y que Stendhal y Proust no encontraron mucho
mejor.
El inacabamiento de Le Paysan parvenu lega a los continua-
dores una situacin a la vez muy parecida y casi inversa: Mari-
vaux indica en su quinta y ltima parte (1735) que la fortuna de
Jacob ser la obra del conde de Orsan, pero su porvenir senti-
mental queda, en cambio, totalmente indeterminado. Es evidente
que la primera esposa, ex-Madame Habert, debe dejar paso a
una partenaire ms gratificante, pero la identidad de esta parte-
naire est todava sin decidir. Podra ser Madame d'Orville, pero
parece codiciada por d'Orsan -quien podra, sin embargo, re-
nunciar a ella por gratitud hacia su salvador, pero esto dara
dos favores contra uno--. Ser, pues, Madame d'Orville u otra,
segn la delicadeza de los continuadores.
La primera continuacin, aadida a una traduccin alemana
de 1753, opta por Madame d'Orville, despus de solventar con-
juntamente los dos obstculos, y Jacob, hecha su fortuna, se
retira a su pas natal. La tercera y (en mi conocimiento) ltima,
encuadernada para la adaptacin inglesa de 1765, se decide por
una mujer joven indita, socorrida (es un tic) por Jacob en la
Comedia. La segunda, aparecida en una edicin de La Haya en
1756, est mucho ms desarrollada: tres partes complementarias.
Jacob agrada a una importante dama a la que conoce despus de
la Comedia, con la que se casa poco tiempo despus de la muerte
de la ex-Habert, mientras que d'Orsan se casa con Madame
d'Orville, Convertido en recaudador general de su provincia y
seor de su pueblo natal, Jacob hace un regreso triunfal que cons-
tituye una de las ms ingenuas y regocijantes escenas de autoglo-
.ificacin de toda la literatura novelesca: a su manera, una de las
obras maestras de lo que Freud llamar su Majestad el yo.
Exceptuando este bandazo fuertemente investido sobre el cual
nos hubiera gustado conocer la opinin de Marivaux, la imita-
cin es aqu muy concienzuda y muy cuidada la continuidad die-
gtica: los caracteres y sus idiolectos son fieles, todos los detalles
son atados en un laborioso eplogo que nos lleva escrupulosa-
mente hasta el momento de la narracin. Pero el verbo y la viva-
cidad de accin caractersticos de Le Paysan parvenu estn mar-
cadamente ausentes.
- 210-
Estos defectos, vivamente advertidos por los contemporneos,
no impidieron que varios editores atribuyesen a Marivaux estas
tres ltimas partes. Despus de todo, ellos son su nico indicio
de inautenticidad. En 1756 a Marivaux le quedaban siete aos de
vida, pero no estaba ya en su mejor forma. Si hubiese querido,
despus de veinte aos, acabar l mismo su Paysan, quin sabe
lo que habra hecho? Cuestin ftil, sin duda, y/o sacrlega, pero
que tiene el mrito de sugerir algunas otras: si la Suite (et fin)
de [acob (o de Marianne) fuese obra de Marivaux, qu suce-
dera con su estatuto de continuacin? Qu hay de la continua-
cin autgrafa? El retraso de veinte aos suple la condicin de
alografa? Cul sera el retraso mnimo exigido? Si no se exige
ninguno, por qu no considerar el segundo libro de Le Rouge
et le Noir como una continuacin autgrafa del primero? Etc.
y qu pensar de un gnero en el que el estatuto genrico de
cada obra dependiese totalmente de la identidad de su autor?
Necesito pensar en ello, adis.
He cometido el error, por otra parte, de cerrar muy rpido
la lista de las continuaciones pseudo-marivaudianas: la ms inge-
niosa y la ms econmica a todos los efectos (un desenlace para
dos novelas) es propuesta por Henri Coulet en su serio trabajo
Marivaux romancier 182 y cabe en una frase: Les interesa saber
el verdadero desenlace de Le Paysan parvenu y de La Vie de
Marianne? El recaudador general Jacob se casa con la noble se-
orita Marianne... Encuentro algunos obstculos, desde luego,
pero tambin algunas ventajas, y adems materia en qu pensar.
Sin contar las posibilidades eventuales de una generalizacin del
procedimiento: primer grado, [ulien S01'el, absuelto, se casa con
Lamiel, o con la condesa Mosca; segundo grado: Vautrin salva
y adopta a Gavroche; tercer (?) grado: Ulises se acuesta con
Molly Bloom, y Leopold con Penlope.
xxx
La ley histrica enunciada ms arriba, y que considera
incompatibles y excluyentes la existencia de una continuacin
182 Colin, 1975.
- 211-
algrafa y la conservacion de proyectos y esbozos autgrafos,
admite afortunadamente algunas excepciones. Una de ellas, al
menos parcial, es, en msica, el caso del Requiem, y total el de
Turandot, del que hablaremos. En literatura, conozco al menos
un ejemplo, o mejor, uno y medio si se tiene en cuenta la situa-
cin tan particular de Heinrich von Oiterdingen.
Esta novela tiene, como se sabe, dos partes: la primera
(L' Attente) fue terminada a finales de marzo de 1800. Durante el
verano, Novalis empez a escribir la segunda (L'Accomplisse-
ment), de la que slo pudo redactar antes de su muerte (25 de
marzo de 1801) unas veinte pginas de notas preparatorias, ms
del orden del poema o del aforismo que de la indicacin narra-
tiva, sin que sea siempre posible distinguir, entre stas, lo que
se refiere a la existencia real de Henri y lo que se refiere a sus
sueos. Solamente sabemos que Henri se hace soldado en Italia,
que se dirige a Loreto y a Jerusaln, y que el final tiene lugar en
un paisaje alegrico en el que las flores y los animales hablan,
yen el que l mismo se convierte en flor-animal-piedra-estrella.
En lugar de estas notas dispersas, la edicin original de 1802
llevaba un eplogo de Tieck en el que ste, basndose ms en
las confidencias orales de su amigo que en sus papeles. escritos,
intentaba presentar al lector una idea del plan y de la materia
de esta segunda parte 183: Henri se dirige a Loreto, a Grecia,
a Oriente, regresa a Italia, entra en la corte del rey Federico y
entabla amistad con l, descubre el pas maravilloso en el que por
fin puede coger la flor azul antiguamente vista en sueos, libe-
ra a su bien amada Matilde, e investido finalmente de un poder
divino, destruye el imperio del sol y unifica las estaciones -de-
senlace muy conforme al propsito revelado a Frdric Schlege1
en abril de 1800: la novela debe convertirse progresivamente
en cuento.
Esta continuacin sumaria (una decena de pginas), de cuya
fidelidad nada nos induce a dudar, debera publicarse junto con
los esbozos hoy incluidos en todas las ediciones serias de la
novela de Novalis, puesto que precisa y ordena de manera deci-
siva ciertas indicaciones vagas o demasiado irregulares. Pero slo
es un croquis, y desde luego Tieck no pens nunca en hacer algo
ms: La terminacin de esta obra grandiosa hubiera sido el
monumento imperecedero de una poesa nueva. Por esta sencilla
183 Trad. fr. de Robert Rovini, Bibliotheque 10/18.
- 212-
razn, he preferido la sequedad y la concisin al riesgo de aadir
algo de mi imaginacin. Quiz el carcter fragmentario de estos
versos, de algunos de sus rasgos, conmover a algunos lectores
tanto corno a m, que no sentira ms dolorido fervor si contem-
plase algn vestigio de una tela destruida de Rafael o del Corre-
gio. Este dolorido fervor es ya la poesa de las ruinas, y el res-
peto, si no el culto, al inacabamiento. Por ello no podemos aadir
la contribucin -o mejor, si hay que creerle, el testimonio- de
Tieck al nmero de las continuaciones algrafas que coexisten
con esbozos autgrafos. Este caso, en cambio, lo ilustra perfecta-
mente, aunque no sin una sonrisa, el relato publicado en 1966 184
por [acques Laurent con el ttulo explcito de La Fin de Lamiel.
Jacques Laurent se justifica 185 por haber querido escribir un
pastiche de Stendhal. Pero es que l da aqu a esta palabra,
contrariamente a lo que haca en su loge du pasticheur 186, el
sentido cannico (y restrictivo) de pastiche satrico, en el que el
autor del pastiche abulta las singularidades de su modelo con
el fin de hacerlas evidentes a todos. La Fin de Lamielno contie-
ne efectivamente este gnero de efectos satricos; en cambio, la
imitacin (medio-ldica, medio-seria) del estilo stendhaliano es
evidente de principio a fin, y Laurent admite implcitamente, en
forma metafrica, la presencia, o al menos la intencin de ello, al
declarar: no he querido ms que escribir a su dictado. En este
sentido, me parece que el resultado no es demasiado indigno de
su intencin, si tenemos en cuenta la extrema dificultad de la
tarea -Stendhal es tal vez el ms inimitable porque, junto con
Saint-Simon, es el ms imprevisible de los escritores-o Si la imita-
cin de La fin de Lamiel peca por algn defecto, no es, como
podra suponerse, por exceso de beylismo, abuso de los tics ms
notorios y cada en la caricatura, sino quiz al contrario, por exce-
so de moderacin o de timidez: el resultado es, paradjicamente,
un Stendhal (demasiado) atemperado, y como amortiguado.
La parte (definitivamente?) redactada de Lamiel, tal como
ha sido establecida por Henri Martineau, se interrumpe al prin-
cipio de las aventuras parisinas de la herona. Stendhal ha fecha-
do el 25 de noviembre de 1839 un plan de la prolongacin muy
desordenado, pero del que se puede colegir, a grandes rasgos,
184 Y reimpreso despus, pero sin las notas de Stendhal, en la edicin
10/18 de Lamiel.
185 Advertencia, pp. 183-184.
186 Prefacio a Dix Perles de culture, Table Ronde, 1952.
- 213-
la accin siguiente: Lamiel toma como amantes de lujo
orden 7) un bailarn de la y un cierto conde de Aubign,
pero descubre el verdadero amor con un bandido llamado Val-
bayre, que entra una noche en su casa para robar. El doctor Sans-
fin la hace adoptar por un noble provenzal, el marqus de Orpie-
rre, y, finalmente, la casa con el duque de Miossens, que la haba
llevado de Carville a Pars. Valbayre es detenido por la polica
y condenado a muerte. Para vengarlo, Lamiel incendia el Palado
de Justicia, en el que encuentra sus huesos medio calcinados:
happy end sustituido por happy few.
Habra que conocer muy poco a Stendhal para suponer que
habra seguido inevitablemente este plan, a no ser en lo relativo
al descubrimiento (ms o menos) tardo de la pasin, que es el
tema constante de todas sus grandes novelas; pero a falta de una
redaccin ulterior, estamos condenados a considerar este pro-
yecto como su ltima intencin sobre el final de Lamiel, del
mismo modo que tenemos que pensar que Leuwen terminar por
casarse con Madame de Chasteller, perdonada y despus inocen-
te. Jacques Laurent, sabiendo que Stendhal no segua nunca los
planes como lo haba declarado a menudo, eligi apoyarse
en ste, aunque modificndolo. Lamiel, adoptada por un conde
de Orpier, viejo libertino provenzal que ella haba seducido con
su coquetera, se casa sin amor con el conde de Aubign y se
aburre. Buscad un amante, le aconseja su padre adoptivo.
Elige a un bailarn, pero tambin se aburre; lo engaa con un
pintor, se vuelve a aburrir, y se sigue aburriendo en orgas con-
vencionales. La irrupcin de Valber le descubre la pasin, lo
ayuda en sus fechoras y lo esconde herido en su habitacin, un
poco como Vanina Vanini haca con Missirilli, Para probarla,
l le pide que le ayude a robar en el castillo de Miossens, y hela
aqu, de nuevo, sobre el terreno de sus primeros pasos. Por la
noche el doctor Sansfin se mete en su habitacin para violarla.
Alarde arriesgado, pero eficaz en este caso: ella se entrega a l;
el doctor hace fiasco y huye a la mitad muerto de vergenza.
Durante el robo, el joven duque interviene y mata a Valber,
Lamiel podra justificarse y salvar su vida, pero la perspectiva
del aburrimiento futuro la desespera, apuala a Miossens y mue-
re al incendiar el castillo.
[acques Laurent ha conservado los pasos preliminares, la
adopcin y el matrimonio aristocrtico (sustituyendo a Miossens
por d'Aubign), pero ha retrocedido ante un desenlace dema-
- 214-
siado espectacular. En una de las notas que su con-
tribucin y que son un agradable pastiche de la erudicin beylista,
se justifica atribuyendo a Stendhal, autor supuesto de esta con-
tinuacin, una actitud de rechazo hacia el exceso romntico:
Yo habra preferido el P. d. J. al castillo de Miossens, sera
un fuego ms hermoso. Pero llega siempre un momento en que
escribo como mi personaje acta, naturalmente (al menos, lo
intento) y ciertas cosas nos resultan imposibles a l y a m.
Aquello hubiera sido propio de un Pixrcourt) ''. El incendio
del castillo da un fuego suficiente con la ventaja de cerrar en
crculo el destino de la herona, de Carville a Carville, El fiasco
de Sansfin es eminentemente beylista, pero este efecto ordinario
del amor-pasin se convierte aqu en el castigo de un ridcu-
lo amor de vanidad, a menos que eleve retroactivamente a Sans-
fin al rango de los verdaderos apasionados. Parece que Merime
haba apreciado poco esta reincidencia en perder las energas:
Despus de Octavio, [Sansfin! , estis creando una caballera
del "a medio camino". Pero creo que la diferencia esencial est
en el cuidado que ha puesto Laurent en retrasar la entrada en
escena de Valber, y el descubrimiento, ahora final, del amor.
La vida de Lamiel encuentra entonces su sentido, y su sui-
cidio se encadena directamente con la muerte de Valber, aun-
que acompaado de una reaccin caracterstica de ambigedad
o de incertidumbre: viendo caer a su amante, Lamiel no siente
ninguna emocin, ningn pesar, sino solamente admiracin: la
muerte conviene a los hroes. Todo esto me parece muy acer-
tado y de espritu ms stendhaliano que el mismo Stendhal.
Una buena continuacin, fiel -ms que a las intenciones
supuestas- al estilo y al movimiento de la obra, no es la intru-
sin escandalosa que vituperan los sacristanes de la autenticidad.
En mi opinin, es una de las ms respetables investiduras del
hipertexto. Pero el inacabamiento (10 hemos entrevisto a prop-
sito de La Vie de Marianne) a veces es tambin la verdad de
la obra. La continuacin no debera, pues, presentarse ms que
en paralelo con la obra mutilada y la serie de sus esbozos, a los
que no sustituira sino se aadira, como complemento, as el
eplogo de Tieck a Ojterdingen, o a ttulo de posible alternativa.
* Alude al dramaturgo R. Ch. Guilbert de Pixercourt (1773-1844),
muy conocido por sus melodramas. (N. del r.)
- 215-
De esta alternativa, la historia de la msica ofrece un con-
movedor ejemplo con Turandot,
Mientras compona su ltima pera, Puccini, ya gravemente
enfermo, tuvo un da una especie de presentimiento e hizo una
declaracin, a medias entre la previsin y el testamento: La
pera deber ser representada incompleta y alguien se adelantar
en el escenario para decir: este momento el Maestro mu-
ri". Despus de su muerte, en noviembre de 1924, Franco
Alfana termina la partitura apoyndose en los esquemas dejados
por Puccini, y es esta versin la que hoy se toca en todos los
teatros del mundo. Pero, para su estreno en la Scala, el 26 de
abril de 1926, Toscanini adopta simblicamente la otra frmula.
Inmediatamente despus de la muerte de Liu, deja su batuta, se
vuelve hacia la sala y declara: Aqu se acaba la obra del maes-
tro. Haba llegado hasta aqu cuando muri. Y el teln cae en
silencio 187.
XXXI
Pero la continuacin no siempre tiene por funcin el terminar
una obra manifiestamente y, por as decir, oficialmente inaca-
bada. A veces se puede juzgar que una obra, en principio termi-
nada y publicada como tal por su autor, pide, sin embargo, una
prolongacin y una conclusin. As 10 crey, por ejemplo, el
autor annimo de la Segunda parte del Lazarillo de Tormes, apa-
recida un ao despus (1555) del autntico y tambin annimo
Lazarillo. Lo mismo pens Juan de Luna, que publica en 1620,
con el mismo ttulo, una nueva continuacin ms afortunada y,
a decir verdad, ms emancipada puesto que pretende mejorar el
estilo un tanto afrancesado del Lazarillo, y convierte su relato
en una violenta stira de la Iglesia y de la Inquisicin: volvere-
mos a encontrar este problema de la continuacin infiel o correc-
tora. Sea como sea, lo cierto es que El Lazarillo cuenta con una o
187 En cuanto a la terminacin de la Lulu, de Berg, no se sabe las
enormes dificultades que debi superar hasta la representacin en 1979;
pero estas dificultades no eran de orden musical, y lo esencial del trabajo
de Friedrich Cerha se centr en la instrumentacin.
- 216-
dos continuaciones que quiz no reclamaba, pero que su estruc-
tura puramente lineal y su ltima frase muy poco conclusiva
(<<Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre
de toda buena fortuna) autorizaban con un implcito continua-
r: el tiempo de su prosperidad parece ya concluido y, por
tanto, seguido de nuevos perodos de infortunio, materia para
nuevos relatos 188.
Otro tanto cabe decir de Le Neveu de Rameau, que se inte-
rrumpe abruptamente con un el que re ltimo, re mejor que
suspende el dilogo antes de terminarlo. Pero Diderot conoca
tambin este otro proverbio segn el cual nunca segundas partes
fueron buenas. Por ello, no reanuda la historia -ni siquiera ex-
perimenta la necesidad de publicar su segunda stira, que no
ve la luz, en su texto francs, hasta 1823, despus de haber apa-
recido en 1805 en la clebre traduccin alemana de Goethe, y
en 1821 en una versin francesa, muy infiel, de esta traduccin.
Esta primera fortuna algo teratolgca'" no poda quedar as:
en 1861, Jules Janin public en la Revue europenne una conti-
nuacin con este ttulo a la vez explcito y equvoco: La Fin d'un
monde el du Neveu de Rameau 190. Fin del Neveu o fin del Ne-
veu? Los dos a la vez, puesto que [anin lleva su historia hasta la
muerte, melodramtica, de su hroe, que perece vctima de su
pasin -slo musical?- por una de sus alumnas, una hija
abandonada de [ean-Iacques y de Threse Levasseur. A excep-
cin de este desenlace 191, La Fin d'un monde es un excelente
pastiche de Diderot, en el que la conversacin entre el filsofo
y el parsito se prolonga y salta de encuentro en encuentro y de
captulo en captulo, en un estilo y en un espritu a menudo
dignos del modelo:
De dnde vena su risa y de dnde venan sus lgrimas? No sa-
bra decroslo. A menudo, yo le deca: Rameau, t no eres un hom-
188 El caso de las continuaciones de Guzmn, y a fortiori del Ouiiote,
es diferente. De ellas me ocupar ms adelante.
189 La traduccin de Goethe y la edicin Briere se basaban en una
copia falsa; el manuscrito autgrafo, como se sabe, no fue descubierto ni
publicado por Georges Monval hasta 1891.
190 Reimpreso en volumen (345 pp.) el mismo ao; el texto de esta edi-
cin ha sido publicado de nuevo y presentado por J. M. Balb, Klinck-
sieck, 1977.
191 Totalmente imaginario: de la verdadera muerte del verdadero Neveu
no se conoce ni la fecha ni las circunstancias.
- 217-
bre, eres todo lo ms, un autmata de Vaucanson; t eres
el primo hermano del flautista y del pato que traga. l se rea, no
se opona a mis palabras, solamente sostena que, como autmata,
era una obra maestra, y que no tena igual. Ciertamente, deca gol-
pendose en el pecho, tengo aqu resortes, poleas, ruedas, piezas
que se montan y se desmontan a voluntad [... ]. En este momento,
estoy lleno de simpata y de ternura... Esperad a maana, esperad
unas horas: [crac! , una muesca menos en la rueda y volveris a ver
al payaso, al hinchado, al cerncalo, al pillo. Hoy me siento triste
y tierno, y no lograra divertiros: adis 192.
Dignos del modelo, salvo en el hecho de que la continuacin
es aqu tres o cuatro veces ms larga que su hipotexto. De la
leccin de Diderot, [anin ha retenido todo a excepcin de aquello
que ningn continuador, por destino o por definicin, quiere
aprender: el arte de interrumpirse y de cortar bruscamente sin
concluir. En esto radica la contradiccin fundamental de toda
continuacin: que no puede acabarse lo inacabado sin traicionar,
cuando menos, lo que le es esencial, el inacabamiento.
Frente a esta prolija prolongacin, hay que citar la concisa
terminacin (e infiel esta vez por concisin) dada a La Nouvelle
Hloise. Esta novela, lo recuerdo, se termina dramticamente con
la muerte de [ulie: sin embargo, las cuatro ltimas cartas, dirigi-
das a Saint-Preux por el seor Wolmar, Mme. d'Orbe y la propia
[ulie, que le ruega que, tras su muerte, venga a hacerse cargo de
la educacin de sus hijos, nos dejan en la incertidumbre acerca
de los sentimientos y de la decisin del hroe. Esta laguna ser
satisfecha al cabo de tres aos (1764) por Louis-Sbastien Mer-
cier, quien redacta en el estilo adecuado una ltima carta 193 de
Saint-Preux a Wolmar: le comunica que ha estado a punto de
matarse por desesperacin, pero que finalmente decidi sobre-
vivir para cumplir las ltimas voluntades de [ulie: ir, pues,
a Clarens para educar a los nios. Es un eplogo respetuoso y
poco imaginativo; encontraremos otro en un tono muy diferente.
Respetuosas o no, todas estas continuaciones no aaden a su
hipotexto ms que la prolongacin y la conclusin que el conti-
nuador se cree en el deber de (o encuentra placer en) aportarle.
Pero podemos tambin considerar que una obra peque por insu-
192 Ed. Bailb, pp. 95-96.
193 Recogida en 1784 en Mon bonnet de nuit,
- 218-
ficiencia en su comienzo, o -dira Aristteles- en el medio,
o a los lados, y tratar de remediarlo. pues, distinguir, ade-
ms de la continuacin hacia delante (es decir, el despus) o, para
entendernos, prolptica (la ms extendida y que ilustran todos los
ejemplos citados hasta aqu), una continuacin analptica o hacia
atrs (es decir, el antes), encargada de remontar de causa en causa
hasta llegar a un punto de partida ms absoluto o, al menos, ms
satisfactorio, una continuacin elptica encargada de colmar una
una laguna o una elipsis mediana, y una continuacin paralip-
tica, encargada de colmar eventuales paralipsis, o elipsis laterales
(<<Qu haca X mientras que Y... 7). Estos monstruos tal vez
parezcan inventados por capricho; no es as, y todas las varie-
dades que acabo de citar se encuentran representadas en el ciclo
pico (post- o para-) homrico denominado Ciclo troyano, que
fue escrito despus o en torno a Homero por algunos poetas
deseosos de completar y de extender el relato del que La lliada y
La Odisea no habran sido ms que dos episodios o fragmentos
aislados. Continuacin analptica, pues, los Cantos Ciprios, que
se remontan a las causas primeras de la guerra de Troya (rapto
de Helena, de ah, regresivamente, juicio de Paris, bodas de Tetis
y Peleo); continuaciones elpticas, las de Lesques en La Ilada
Menor y de Arctino en La Etipida y La Iliupersis, que prolon-
gan La Ilada, de Pantasilea a Menn, del regreso de Filoctetes
a la llegada de Pirro, del caballo de Troya a la masacre y el
incendio final, hasta su trmino necesario, es decir, hasta el
principio de La Odisea, colmando as la laguna dejada por
Homero entre la accin de sus dos poemas; para1ptica, la de
Agias en sus Nostoi, que completan La Odisea aadindole el
relato de todos los dems regresos; prolptica, finalmente, la
de Eugamn en su Telegonia, que prolonga la historia de Ulises
ms all de su regreso a Itaca: se casa con la reina de los Tespro-
tes, combate contra los Brigios y muere a traicin a manos de su
segundo hijo (e hijo de Circe) Te1gono; happy end sin embar-
go, si se quiere: Telmaco se casar con Circe y Telgono con
Penlope, que no ha sobrevivido ms que para este cruzamiento
para-edpico. Cuntas inverosimilitudes! , exclamar un co-
mentador moderno, [qu mal gusto!, [qu profunda y definitiva
decadencia de la epopeya que durante tantos siglos ha encano
tado los odos y los corazones! ; [qu lamentable muerte para un
gnero que haba mostrado las despedidas de Hctor y Andr-
maca, el rey Pramo a los pies de Aquiles, la radiante agona
- 219-
de Pentesilea, la aparicin virginal y fugaz de Nauscaa, la muerte
del viejo perro en el estircol. .. 194
Esta proliferacin maligna de continuaciones en cadena pa-
rece ser el destino universal de las grandes epopeyas, sujetas
posteriormente a este encarnizamiento cclico, es decir, totali-
zador: encontramos esta tendencia, por ejemplo, en los diver-
sos ciclos compuestos desde mediados del siglo XII a partir de
algunas canciones de gesta: ciclo de Carlomagno en torno a
La Chanson de Roland, ciclo de Guillermo en torno a la Chanson
de Guillaume, ciclo de los barones rebeldes en torno a Raoul
de Cambrai y de Girart de Roussillon 195. Pero la relacin del
ciclo troyano con la obra de Homero no es indudablemente o
totalmente del orden de la continuacin, puesto que se puede su-
poner en l la huella de algunos elementos contemporneos y
concurrentes de La lliada. De todas maneras, el texto de estas
epopeyas se ha perdido, slo las conocemos por nfimos frag-
mentos y por los sumarios de escoliastas y mitgrafos ulteriores:
su situacin de escritura nos resulta imposible de apreciar, in-
cluso si es seguro que estaban escritas en el mismo dialecto con-
vencional, el mismo metro y el mismo estilo que los poemas ho-
mricos.
La continuacin post-homrica ms caracterizada es hoy, para
nosotros, La Continuacin de Homero de Quinto de Esmirna, que
data sin duda del siglo III de nuestra era 196. El dialecto y el estilo
son tan estrictamente homricos como lo podan ser despus de
diez siglos (pero diez siglos durante los cuales la tradicin se
transmiti fielmente); la accin se sita rigurosamente entre los
funerales de Hctor y la marcha de Ulises, por tanto, entre el
final de La Ilada y el principio de La Odisea, y los datos de estos
dos poemas casi siempre son escrupulosamente respetados. Con
todo, Quinto no ha podido escapar a la inevitable eleccin entre
el contenido temtico (y la andadura narrativa) de sus dos hipo-
194 A. SVERYNS, Le Cycle pique dans l'cole d'Aristarque, Lieja-Pars,
1928, p. 410. El crtico no parece advertir en esta decadencia de la epo-
peya la gestacin, por monstruosa que sea, de la novela. Y, sin ern-
bargo, su propia lista de las pginas ms hermosas de la epopeya griega
procede de una eleccin totalmente moderna, muy teida de novelesco
y que apenas concuerda con el espritu pico.
195 Idntico trabajo de totalizacin cclica afectar en el siglo XIII, en
el orden novelesco, a Lancelot y a Perceval de Chtien de Troyes; vol-
ver sobre ello ms adelante.
196 Trad. fr., Les Belles Lettres, 1963.
- 220-
textos. O mejor, su eleccin estaba hecha de antemano, y La Odi-
sea no es aqu ms que una fuente de informaciones retrospecti-
vas y un terminus ad quem; por lo dems, no cabe la menor
duda de que La Continuacin de Homero es de hecho, a la vez,
una continuacin y una imitacin slo de La lliada, encargada
de aadir a su larga serie de luchas, combates particulares, inter-
venciones divinas, ataques sangrientos y ceremonias fnebres
otra serie de luchas, combates, intervenciones divinas, etc. Los
nicos elementos que se desvan del modelo son el desenlace
legado por La Odisea, los poemas cclicos, los trgicos y La Enei-
da (el saqueo y el incendio de Troya), y la obertura, tomada sin
duda de La Etipida (que Quinto slo conoca indirectamente),
con las hazaas de Pentesilea, su muerte y el dolor de Aquiles:
presencia femenina y tema amoroso que inician la derivacin
de la pica hacia lo novelesco. Por lo dems, la continuacin se
alimenta aqu de repeticin, o, al menos, de insistencia: no tanto
porque vuelva sobre los mismos acontecimientos, sino porque
se cree en el deber de continuarlos mediante una larga serie de
acontecimientos semejantes. De ah que diez libros sobre catorce
resulten en la lectura, y seguramente a pesar de las intenciones,
una interminable y agotadora caricatura, que no beneficia ni al
autor ni a su modelo. Tras 10 cual, el trabajo de acabamiento
consiste, de hecho -situacin bastante rara y por lo mismo, muy
privilegiada- en alcanzar a La Odisea y, por tanto (volver a),
pasar el relevo al mismo Homero. Pues La Odisea es tambin,
a su manera, una especie de continuacin de La lliada. Pero esta
manera, justamente, no es la de Quinto, entre otras razones por-
que no es ya la de La Ilada.
Ilada/Odisea: el argumento ms consistente a favor de la
unidad de autor es, quiz, precisamente el hecho de que la
segunda no sea simplemente una copia disimulada de la primera,
reaccin natural en un epgono o en un contemporneo, pero que
el mismo autor tendr el talento y el acierto de evitar, ms tenta-
do a escribir una obra completamente diferente y cuya relacin
con la anterior es aqu bastante oblicua: diez aos despus,
un personaje secundario se convierte en hroe, cambia el tema
de la accin (de la hazaa a la aventura) y la actitud narrativa,
de pronto casi enteramente focalizada sobre el nico hroe -y
secundariamente, en La Telemaquia, sobre su hijo-, 10 que rom-
- 221-
pe totalmente con la objetividad olmpica (<<desfile exterior dice
Hegel) del mundo pico. As pues, casi un cambio de
pues Homero recorre aqu ms de la mitad del camino que separa
la epopeya de la novela: paso del tema guerrero al tema de la
aventura individual, reduccin del personaje mltiple a un hroe
central, focalizacin dominante del relato sobre el hroe, y, en
fin, inauguracin, tan contraria al rgimen narrativo de La Ilia-
da (y, ms tarde, de la epopeya medieval), del principio in medias
res compensado, en los cantos IX al XII, por un relato autodie-
getico en primera persona. Ruptura, cambio de perspectiva, y,
como dir Proust a propsito de otra cosa, prodigioso golpe de
timn, que son la marca del genio, y, todo nos lleva a pensar-
lo, del mismo genio: pues se necesita el mismo genio para pro-
ducir, en la misma poca y a partir de una primera obra, una
segunda obra tan diferente. La Odisea no es exactamente ni una
continuacin ni una prolongacin: por su soberana infidelidad,
hace tambalear y rechaza de antemano esta frontera y algunas
ms.
Con todo, La Odisea es, sin embargo, una obra hipertextual,
y, simblicamente, por su fecha, la primera que podemos recibir
y apreciar plenamente como tal. Su carcter segundo est inscrito
en su mismo asunto, que es una especie de eplogo parcial de
La Iliada, de ah esas referencias y alusiones constantes que su-
ponen claramente que el lector de una debe haber ledo ya la
otra. El propio Ulises est constantemente en una situacin se-
gunda: se habla sin cesar de l delante de l sin reconocerlo,
y con los feacios escucha sus propias hazaas cantadas por De-
mdoco, o bien cuenta l mismo sus aventuras, aunque una gran
parte de la obra (relatos en casa de Alcnoo) es como retrospec-
tiva en relacin a s misma: de hecho, todo lo que trata de las
aventuras de Ulises propiamente dichas; el resto queda ms bien
como eplogo: regreso y venganza final. Y este relato de estruc-
tura compleja y como envolvente plantea algunos problemas de
juntura: hay dos relatos de la estancia con Calipso, de la partida
y de la tempestad (en el canto v por Homero, en el canto XII por
Ulises), y casi un tercero en el canto XII, al final del relato de
Ulises; esta insistencia vuelve al episodio omnipresente y sugie-
re por anticipado la reelaboracin de Fnelon, como el viaje de
Telmaco, que inicia tambin un desdoblamiento de la accin.
Aadamos a ello las diversas ocasiones en que Ulises disfrazado
cuenta aventuras imaginarias y se menciona a s mismo como si
- 222-
fuera otro a quien l hubiese conocido. Y los episodios enuncia-
dos en profecas (Proteo, y, por tanto, contados
dos veces. De ah una cierta confusin narrativa que perturba el
discurso y dis-loca nuestra memoria del relato (<<dnde est este
episodio?) 197, y que parece autorizar las reelaboraciones irni-
cas, sospechosas, voluntariamente vertiginosas de un Giraudoux,
de un [oyce, de un Giono, de un Iohn Barth. Por algo es La Odi-
sea el blanco favorito de la escritura hiper textual.
Inversamente, el esfuerzo de totalizacin cclica, continuacin
generalizada, puede parecer propio de una inspiracin de se-
gundo orden, aplicada, escolar y decadente. Hegel describe con
severidad esta situacin que marca con el hierro candente del
prosasmo, es decir, de una concepcin pedante y como admi-
nistrativa de la unidad, contraria a la discontinuidad abrupta
y altiva del autntico relato pico. Esta concepcin se concreta
de maravilla en el afn -que Flaubert, por su parte, calificar
de inepto- por concluir: Cada acontecimiento puede prolon-
garse por sus causas y sus efectos hasta el infinito, lo mismo
que puede ser prolongado hacia el pasado o hacia el futuro, por
un encadenamiento de circunstancias y de acciones, mucho ms
lejos de lo que comporta este acontecimiento tal como fue conce-
bido en un momento dado o en una situacin dada. Si no tene-
mos en cuenta ms que la pura y simple sucesin de circuns-
tancias y de acciones, se puede admitir que un poema pico pue-
da ser prolongado hacia delante o hacia atrs y prestarse adems
a toda suerte de interpolaciones. Pero es justamente esta doble
posibilidad lo que caracteriza la obra prosaica. Por no citar ms
que un ejemplo, los poetas cclicos griegos han cantado todo lo
que se refiere a la guerra de Troya y, en consecuencia, han conti-
nuado all donde Homero se haba detenido, para volver a em-
pezar por el huevo de Leda; pero a causa de esto, sus obras' son,
si se las compara con los poemas homricos, de un carcter pura-
mente prosaico 198.
197 Los remiendos rapsdicos y las probables interpolaciones ms o
menos tardas tienen desde luego algo que ver en estos efectos, que un
estudio de gnesis conjetural podra determinar. Pero yo considero aqu
el texto tal como la tradicin 10 ha fijado, adoptado y despus llevado
a la deriva.
198 Esthtique, trad. fr., Aubier, La Posie, r, p. 207. Las prolongacio-
nes hacia delante y hacia atrs son nuestras continuaciones prolp-
- 223-
Tal afn, en todo caso, est muy lejos de la despreocupacin
absoluta y casi frvola de La Iliada, que ni siquiera se digna
acompaar a su hroe hasta su muerte, tan prxima, sin embar-
go, y tan segura.
XXXII
Al margen de la totalizacin cclica, pero derivando de ella,
se inscriben dos obras de continuacin muy caractersticas del
espritu clsico, en sus principios y en su declive: La Eneida de
Virgilio y Tlmaque de Fnelon. Una y otra vienen a llenar lo
que podemos considerar como una laguna lateral, o paralipsis,
del texto homrico.
Entre los hroes troyanos, La Iliada menciona, al lado de
Hctor y Paris, a Eneas, hijo de Anquises y de Afrodita. En el
ltimo canto, Eneas vive todava y Poseidn, al salvarlo de los
golpes de Aquiles, hace una profeca segn la cual l y sus des-
cendientes reinarn sobre una (nueva) Troya. Pero La Odisea
no dice nada de lo que ocurri despus de este combate. Son las
epopeyas cclicas, La Iliada Menor, La Etipida y La Continuacin
de Quinto de Esmirna los que toman el relevo: durante el saqueo
de Troya, Eneas combate valientemente, despus abandona la
ciudad llevando consigo a su padre y a su hijo. Lo que sigue, que
queda por escribir, constituye, pues, un retorno, paralelo a los
de Ulises, de Menelao o de Agamenn, e incidentalmente el ni-
co que puede contarse del lado troyano, en el que Eneas es el
nico varn adulto que ha logrado escapar sano y salvo. Este
retomo, topos pico tradicional, es el que cuenta Virgilio, que
ve en l la ocasin para lograr dos propsitos esenciales: uno,
ticas y analpticas, y las interpolaciones nuestras continuaciones elpticas
y paraIpticas. Es de admirar la seguridad con la que Hegel compara
a los poemas picos textos desaparecidos desde hace dos milenios; esta
seguridad, tpicamente terica, para la cual los cosas son inevitablemente
lo que deben ser, es el privilegio del filsofo. Yo prefiero, sin embargo,
quedarme con la hiptesis desviante, pero poco costosa, de algunas belle-
zas o magias parciales en La Etipida o La Ilada Menor: el episodio
de Pentesilea, por ejemplo.
- 224-
consiste en en favor de Roma la heren-
cia troyana y el capital de simpata que comporta (volver sobre
el atribuir a Eneas la fundacin de Roma y la simiente de
la gens Julia, de la que descienden Csar y Augusto; el otro,
puramente potico y propiamente clsico en su espritu, consiste
en una sntesis de los dos modelos homricos: el de La Iliada
(combates y hazaas) y el de La Odisea (viajes y aventuras); los
seis ltimos libros de La Eneida sern una Iliada, los seis prime-
ros una Odisea, con un marcado desarrollo del tema femenino
esbozado por las apariciones de Calipso, de Circe, de Nauscaa.
Esta sntesis constituir, para toda la era clsica, el modelo aca-
dmico, y tambin estril, de la epopeya -la verdadera inspi-
racin pica, entretanto, se manifestar en la cancin de gesta
o en el romancero 199.
Por su parte, Les Aventures de Tlmaque 200 se insertan en
una paralipsis de La Odisea, de la que constituyen una continua-
cin lateral: Homero cuenta en los cantos 1 al IV las primeras
tribulaciones de Telmaco en su bsqueda de noticias sobre la
suerte de su padre, hasta su estancia en Esparta en casa de Me-
nelao. Despus, nada ms sobre Telmaco, que no reaparece
hasta el canto XV, cuando regresa a taca para reconocer a Ulises.
y aqu se plantea la cuestin: Qu le ha sucedido a Telmaco
durante todo este tiempo?, a la que responde Tlmaque, cuyos
cinco primeros libros se publicaron en principio con el ttulo
de Suite du Ouatrime livre de l'Odysse d'Homre. Como Vir-
gilio, Fnelon se esfuerza en restablecer el equilibrio pico intro-
duciendo, en los libros XII y sobre todo xv y XVI, una autntica
guerra; pero, tambin como Virgilio, desva el modelo hacia lo
novelesco con un cautiverio en Egipto que sufre su Heliodoro,
y los sentimientos de Calipso por Telmaco, rplica rejuvenecida
de Ulises, y de Telmaco por la ninfa Eucharis y despus por la
princesa Antiope. Fnelon no pretenda, por otra parte, escribir
una verdadera epopeya con este relato en prosa que calificaba
ms modestamente de narracin fabulosa en forma de poema
199 La nica epopeya viva de la edad clsica, La Jerusaln liberada,
debe lo esencial de su fuerza (y de su gracia) al elemento medieval que la
aparta del modelo neo-antiguo.
200 Redactadas en 1694-1696, publicadas en 1699. Fnelon haba ya
escrito para su alumno, el duque de Borgoa, un Prcis de l'Odysse que
contena un resumen de los cantos 1 a IV y XI a XXIV, y una traduc-
cin de los cantos V a X.
- 225-
heroico. sobre todo, sabemos que su propsito esencial era
de orden pedaggico: a travs de los errores, las tentaciones ven-
cidas, las pruebas, los buenos y malos ejemplos y las oportunas
lecciones de Mentor, Telmaco lleva a cabo un verdadero apren-
dizaje, evidentemente dirigido, por poderes, al duque de Bor-
goa, y cuyo principio mismo (evolucin y formacin de un ca-
rcter) es completamente extrao a la inmutabilidad absoluta
de la epopeya 201 (Aquiles es impulsivo, Hctor es generoso, Uli-
ses es astuto, Eneas es piadoso y, como dir Hegel, con esto
basta), y constituye uno de los rasgos ms acentuados de la
derivacin de la pica hacia lo novelesco -aunque fuera edifi-
cante: el tema del aprendizaje ya se haba manifestado en Chr-
tien de Troyes-. Se puede, entonces, definir Tlmaque como un
injerto en la epopeya antigua de un (si me atrevo con semejante
monstruo) Bildungsroman ad usum delphini. Pero, es necesario?
XXXIII
Otra lnea posthomrica concierne a la suerte indeterminada
de la viuda y del hijo hurfano de Hctor. El tratamiento de
este asunto implica, retroactivamente, toda una concepcin, o
interpretacin, del ethos pico.
Hegel, que define el contenido histrico, o ms exactamente
el estado del mundo propio de la epopeya, por el estado de
guerra entre dos naciones, precisa con mucha insistencia que una
guerra civil o una revolucin no pueden, en ningn caso, propor-
cionar un tema pico (s, en cambio, excelentes temas dramti-
cos), porque la epopeya exige que cada una de las partes exprese
la unidad substancial de un pueblo en un conflicto que pone
en juego su especfica individualidad, de ah el fracaso esttico
de tentativas como La Farsalia o La Henriade. Con la misma in-
sistencia, plantea como condicin suplementaria que uno de los
201 Esta inmutabilidad psicolgica es ms un rasgo de gnero que de
civilizacin; lo encontramos de nuevo en la epopeya medieval. La trage-
dia, en un sentido y en los lmites temporales de su accin, es ms evolu-
tiva: Edipo, Cren o [erjes reciben, al menos, lo que se llama una buena
leccin, y todo hace suponer que la tendrn muy en cuenta, si sobreviven.
- 226-
dos enfrentados acte en nombre de una necesidad su-
perior, incluso si esta necesidad pudiera ser desencadenada por
un exterior, por un aparente deseo de venganza, y
observa que todas las grandes epopeyas europeas, desde La Ilia-
da, glorifican el triunfo del Occidente sobre el Oriente, del
sentido de la medida europeo, de la belleza individual, de la razn
consciente de sus lmites, sobre el brillo asitico, sobre la magni-
ficencia de una unidad patriarcal que an no ha conseguido un
estado de organizacin perfecto o cuyos lazos, todava muy laxos,
estn siempre a punto de romperse 202: glorificacin natural-
mente sancionada por una victoria total, que no deja subsistir
nada de los vencidos, del principio superior que tiene su justi-
ficacin en la historia universal.
Esta descripcin podra convenir a la Chanson de Roland
(que Hegel no conoca) y al Romancero del Cid, en el que la
lucha contra los Moros se presenta, en efecto, como el enfrenta-
miento de un bando bueno y otro malo. Es, sin embargo, ms
discutible en 10 que concierne al Orlando furioso y a La Jerusa-
ln libertada (que Hegel incluye, excepcionalmente, entre las ver-
daderas epopeyas), en las que la superioridad de principio del
campo cristiano no conduce en modo alguno al poeta a despreciar
a su adversario, que le proporciona algunos de sus ms grandes
hroes. En cuanto a La Iliada, que, segn Hegel, nos muestra
a los Griegos partiendo en campaa contra los Asiticos para los
primeros combates legendarios provocados por la formidable
oposicin entre dos civilizaciones, se ha advertido a menudo,
por el contrario, hasta qu punto las dos civilizaciones estn
cerca una de la otra, e incluso resultan idnticas en su estado
material, en su organizacin social, en su lengua y, sobre todo,
en su religin, incluso si -o mejor: aunque- el Olimpo se
divida a su propsito: divisin que no tendra lugar si cada uno
de los campos tuviese su propio Olimpo. Si existe algo as como
una civilizacin homrica, la guerra de Troya aparece en ella
como un conflicto fratricida -y se sabe adems cuntos amigos
y parientes se enfrentan al pie de las murallas.
En cuanto a la calificacin de los contrincantes segn una
escala de valores, parece muy difcil encontrar, ni siquiera im-
plcitamente, en La Iliada la exaltacin de una nacin griega
superior a la nacin troyana. La victoria de los Aqueos, debida
202 Esthtique, trad. Ir., Aubier, t. VIII-l, p. 166.
- 227-
en gran parte al valor de Aquiles, y despus (fuera de La Ilada)
al de su hijo Neoptlemo, a la astucia de Ulises y a una
divina ms eficaz, no est en absoluto presentada como la de un
buen pueblo sobre el malo y menos todava como la de una
civilizacin ms desarrollada que la otra. La causa griega no
es la ms justa por el hecho de que los derechos de Menelao
sobre la persona de Helena sobrepasen a los de Paris, y es sabido
que la legitimidad del vnculo conyugal despierta pocas simpatas
hacia el esposo traicionado, ms bien despreciado por su des-
gracia y detestado por haber arrastrado a todo un pueblo en una
expedicin punitiva de la que se habra podido prescindir cuan-
do, adems, no haba el aliciente suplementario de un rico botn.
El solo hecho de la injusticia de Agamenn con Aquiles contra-
pesa, al menos, 10 bien fundado de la causa de los Atridas.
En realidad todo sucede para el lector como si la guerra enfren-
tara a un grupo de invasores brutales y sin escrpulos con una
ciudad apacible que no mereca esa persecucin.
Pierre Vidal-Naquet 203 observa que el nmero de muertos
nombrados es de ciento cincuenta por parte troyana contra cua-
renta y cuatro por parte aquea, 10 que indica una superioridad
militar y anuncia la victoria final. Aade que las comparaciones
colectivas favorecen todas a los griegos: abejas contra saltamon-
tes, leones invencibles contra corderos que balan, ciervas espan-
tadas, cervatillos asustados: de manera general, el orden y la
eficacia militar caracterizan a los atacantes, el desorden y la con-
fusin se encarnan en los troyanos. Tal es, en efecto, el (nico)
terreno de la superioridad aquea, que es a la vez la del ms fuerte
y del mejor organizado: los Troyanos son civiles, domadores de
yeguas, y los Aqueos de hermosas grebas son soldados. Y Vidal-
Naquet aade que la ciudad griega debutante est demasiado
profundamente ligada a las virtudes militares como para que
puedan caber dudas sobre la valorizacin que implica, para
Homero, un tal contraste. Sin embargo caben, desde el momento
en que esta valorizacin contiene para nosotros una cierta
ambigedad, que permiti muy pronto al lector convertir a
Hctor en el hroe de La Iliada, Sin llegar tan lejos, observamos
que el muy pronto corrige fuertemente, y felizmente, el para
nosotros. La inversin, en todo caso, se realiza desde Eurpides,
203 L'Iliade sans travest, prefacio a la edicin Folio de L'Iliade,
GaIlimard, 1975.
- 228-
y no estoy seguro de que la idea no asomado en la mente
de los primeros oyentes de La Iliada, cuyos valores ya no estaban
quiz tan ligados a las virtudes militares como los de la ciu-
dad griega debutante. Como el propio Vidal-Naquet lo reco-
noce, en Homero, frente a los Aqueos, los Troyanos en guerra
forman, al contrario que sus enemigos, una sociedad completa.
No hay una sola esposa legtima, ni un solo nio en el campo
de los dnaos. Por debutante que sea, una ciudad es en prin-
cipio y por 10 menos el lugar donde los guerreros, entre dos bata-
llas, encuentran en sus casas a su mujer y a sus hijos. En La llia-
da, como despus de todo (ante todo) 10 indica su ttulo, la ni-
ca ciudad es Troya, los Aqueos slo tienen un campamento:
tiendas y naves.
Lo fundamental est en esta oposicin del campamento grie-
go y de la ciudad troyana: nada, en La Iliada, sugiere una civi-
lizacin aquea, sino una horda de guerreros establecidos, con sus
servidores, sus prisioneros y sus despojos anteriores, entre sus
navos y sus acantonamientos. Frente a ellos, detrs de las mu-
rallas de Ilin, vive un pueblo, con sus palacios, sus murallas,
sus templos, sus soldados-ciudadanos, sus esposas atribuladas y
sus hijos asustados, todos a la espera de pillaje y de incendio,
de masacre, de esclavitud, de exilio en el mejor de los casos. Si
una civilizacin consiste en la vida de un pueblo, la nica civili-
zacin presente en La Ilada es, desde luego, la troyana, y los
escenarios de Itaca, de Pilos, de Esparta y de la corte de Alcnoo,
en La Odisea, no compensarn este desequilibrio. La guerra de
Troya es exactamente la guerra contra Troya, y toda la simpata
del relato (quien quiera que sea el narrador) se vuelca en el cam-
po de los vencidos.
As pues, no se puede sostener seriamente, como 10 hace
Hegel, que la superioridad militar de los Griegos es aqu la
de una civilizacin sobre una barbarie, sino justamente 10 opues-
to, como ms o menos lo expresa Tersites en Troilus and Cres-
sida, segn una paradoja bastante frecuente, que no habra de-
bido exceder las capacidades de la dialctica hegeliana. Como
dice agudamente Vidal-Naquet, en La Iliada los Troyanos son
civiles, y en suma, basta con sopesar esa palabra. Digo bien en
La Iliada, y esta precisin resalta el hecho: en cuanto a la rea-
lidad histrica de la guerra de Troya, no sabemos nada, y sin
duda han existido, en ciertos momentos de la historia, pueblos
guerreros sin ciudad (los hunos, los trtaros"), o cuya ciudad
- 229-
no era ms que un vasto cuartel (Lacedemonia); pero nada prue-
ba que ste haya sido el caso de los vencedores de Troya: La Odi-
sea indica (pero ms tarde) que no hay nada de eso. Esta visin
del mundo aqueo es creacin de La Iliada y slo de La llada.
La barbarie griega es un artefacto pico, un efecto de epopeya.
El tema (puramente potico) de la superioridad moral y, en sen-
tido fuerte, cultural de Troya no habra visto la luz si La Iliada
no le hubiese echado una mano. Curiosa contribucin a la edifi-
cacin nacional helnica.
Esta parcialidad paradjica y quiz involuntaria se acenta
en la inmensa posterioridad literaria de La Iliada, comenzando
por los trgicos griegos, cuando menos Eurpides, que no ha
consagrado menos de tres tragedias -Las Troyanas, Hcuba,
Andrmaca- al destino de los prisioneros heridos en la guerra,
despus la derrota, la masacre y el exilio. Virgilio no tendr que
esmerarse mucho para hacer de los supervivientes troyanos los
hroes por principio legtimos de una nueva conquista, y los
gloriosos fundadores del podero romano. A travs de l, de Die-
tis, Dares y algunos ms, la Edad Media heredar esta vulgata
que inspira Le Reman d'Enas, Le Reman de Troie y toda su
posteridad medieval y renacentista en Alemania, Italia, Inglate-
rra y, sobre todo, en Francia donde Ronsard, despus de Lamaire
des Belges 204 aprovecha en nuestro favor el mito valorizador
del origen troyano (Franciade, 1572), donde Racine exalta la vir-
tud y la ternura de Andrmaca, donde Giraudoux intenta, du-
rante dos actos, conjurar lo inevitable.
Andrmaca, pienso en ti ... Desde el sexto canto de La Iliada,
nuestra visin de la guerra de Troya se focaliza sobre esta silueta
dolorosa que deja en segundo plano todas las proezas de la lla-
nura, todas las gloriosas carniceras a orillas del Ianto, Homero,
sin duda, no haba querido ni previsto esta distorsin que fue
-en Virgilio y despus, durante siglos de olvido. del texto ho-
mrico- una infidelidad de escritura antes de convertirse en
una infidelidad de lectura: leemos hoy La Ilada con una sensibi-
lidad formada, entre otras cosas, por toda una tradicin de rein-
terpretacin y de reescritura de su texto, hasta este reciente co-
mentario, tan revelador, en el reverso de la portada de una edi-
204 llustrations de la Gaule et Singularits de Troie, 1512-1513.
- 230-
cin popular 205: A travs del personaje de est todo el
np"'lllY1P salvaje de las culturas primitivas que el libro nos devuel-
ve, pero tambin est y con l comienza la humanidad
moderna. Homero, ciertamente, no haba querido esto, pero hay
que reconocer que su texto se presta a ello, y autoriza sin que-
rerlo esta singular derivacin de lo heroico hacia lo elegaco, y
esta irnica inversin de lo que Hegel, casi el nico y a contra
corriente, se empea en calificar de superioridad de la civili-
zacin griega. A menos justamente que esta superioridad -la de
Homero, la de Eurpides- consista en este giro potico del terror
a la piedad, de la glorificacin de los vencedores a la exaltacin
de los vencidos. El hipertexto, aqu, sigue y acenta, prolongn-
dola, la secreta pendiente del texto.
Como dice Casandra al final de La guerre de Troie n'aura
pas lieu: El poeta troyano ha muerto ... Tiene la palabra el poeta
griego, y el poeta griego, sin duda ms de lo que era consciente,
habl y dej hablar a casi todos sus herederos y sucesores en
favor de la causa troyana,
Quiz se deriva de ah el que el estado del mundo heroico,
el enfrentamiento militar, no despierte la inspiracin del poeta
pico a menos que deje transparentar este envs pattico en el
que se dice, por boca de una mujer, que el herosmo no es la
ms profunda, o la ms alta vocacin del hombre. Gilbert Durand
-bastante prximo en esto al esquema histrico hegeliano-
designa como el momento novelesco aquel en el que el heros-
mo pico cede terreno al intimismo lrico. Novelesco o no, este
momento llega quiz antes de lo que parece, en el mismo corazn
de la primera (?) y ms rigurosa epopeya occidental. La Odisea,
La Eneida, La Jerusaln libertada acentuarn ese rasgo. Podemos
aqu parodiar una vez ms la frase de Barres: rascad lo pico,
encontraris lo elegaco. Pero slo se rasca lo que, ya, pica.
Andrmaca, pienso en ti ... Este piadoso pensamiento ha en-
contrado su parfrasis irnica en una novela de Marcel Aym,
Uranus, y se es casi su nico mrito, Al da siguiente de la Se-
gunda Guerra Mundial, destruido el colegio de Blmont, las clases
se dan en los cafs requisados; Lopold Lajeunesse, dueo del
205 Folio, pero Pierre Vidal-Naquet me precisa que no es. el respon-
sable.
- 231 -
caf del acoge a la tercera, clase en la que, en esos tiem-
pos tan revueltos, se estudiaba Andromaque (hoy, en el mejor de
los casos, se estudiara Uranusi. A fuerza de or recitar a los alum-
nos, este gigante inculto y alcohlico (<<Aunque bien,
nunca he bebido ms de lo que necesitaba: era raro que sobrepa-
sase mis doce litros al da) se apasiona por el texto, y, a travs
de l, por el personaje. Muy pronto suea con inmiscuirse en la
digese ~ (l no emplea esta palabra) y ayudarla a escapar: Lle-
gando una tarde al palacio de Pirro, compraba la complicidad del
portero, y, llegada la noche, se introduca en la habitacin de
Andrmaca... Lopold le daba muestras de su respetuosa admi-
racin, prometindole que estara muy pronto libre sin que ello
le costase ni un duro, y terminando por decirle: Dame a Asta-
nacte, no discutas.
Descubriendo encantado que acaba de componer un alejan-
drino, decide llevar ms lejos la tentativa y escribir l mismo la
continuacin de la que l sera el hroe. Algunos das ms tarde,
aprovechando la inspiracin que le proporciona su bebida favo-
rita, escribe casi de una tirada los dos versos siguientes:
LOPOLD
Passez-moi Astyanax, on va jiler en douce,
Attendons pas d'avoir les poulets anos trousses.
ANDROMAQUE
Mon Dieu, c'est-il possible! Eniin voila un hommel **
Poco despus, encuentra la rima para homme y contina as:
Vous voulez du vin blanc ou vous voulez du rhum?
LOPOLD
Du blanco
* El trmino digese significa para G. Genette el universo espacio-
temporal en el que transcurre la historia narrada. No puede, por tanto,
traducirse por digesis, que designa el modo de representacin narrativo
por oposicin a mimesis, que designa el modo dramtico. Cfr. Nouveu
discours du rcii, p. 13 Yel cap. LXI de este mismo libro. A falta de un
trmino equivalente espaol, mantenemos el tecnicismo francs. (N. del T.).
** Dame a Astianacte, no discutas, I no esperemos a tener a los polis
en los talones. I [Dios mo!, es posible?! [Por fin un hombre!
- 232-
ANDROMAQUE
C'tait du blanc que buvait mon Hector
Pour mantel' aux tranches, el il n' avait pas tort. *
se la escena, pues Lopold, detenido por los
guardias por otro delito, se resiste y se hace matar all mismo, a
dos pasos de su opus interruptum, avatar tragi-cmico del mito
troyano, en la interminable descendencia de todos aquellos que
se han preocupado, con o sin segundas intenciones personales,
de 10 que Leo Bersani llamaba recientemente el porvenir de As-
tianacte 206.
He escrito un tanto a la ligera continuacin, pero el caso es
ms complejo. Como texto producido por Lopold, se trata en
principio de una obra metadiegtica en el interior de la historia
contada en Uranus. Pero esta rntadigese, que viene a unirse
con la digese raciniana (y por ah con la homrica) est abier-
ta a la digese uraniana, puesto que Lopold es a la vez el
autor y el hroe, habiendo sido hasta entonces slo un mero oyen-
te: metalepsis, o no soy un experto en estos asuntos. Despus,
esta continuacin se vuelve correccin, pues Lopold pretende,
tras haberse introducido en la intriga de Andromaque, interrum-
pir el hilo por su inopinada intervencin: Andrmaca escapar
a los deseos de Pirro, que se volver quiz hacia Hermione, que
escapar por eso mismo de Orestes, que en todos los casos se
vuelve loco. Despus de todo esto, Andrmaca decidir por s
misma si debe o no, y de qu manera, recompensar a su salvador.
Pero esta correccin queda inacabada por la llegada de los
guardias y la muerte de Lopold, que devuelve a Andrmaca
a su destino de prisionera y a Astianacte a su porvenir incierto.
Correccin abortada, pues, y retorno al destino raciniano que,
como en las parodias irnicas (en el sentido trgico del trmino)
de Giraudoux, acaba por cumplirse ah donde no se 10 esperaba,
pues Andromaque se haba sencillamente ofrecido, de paso, como
una vctima ms.
* Quieres vina blanca a quieres ron? / Blanca. / Blanca es el que
beba mi Hctor / para subir a las trincheras, y na le faltaba razn.
206 A Future [or Astyanax. Character and Desire in Literature, Little
Brown and C., Bastan-Taranta, 1976.
- 233
Formalmente, el fragmento compuesto por Lopold es de un
estatuto muy complejo. Lopold no slo est inspirado por su
simpata hacia la herona amenazada, sino tambin por su admi-
racin hacia el autor. Rivaliza a la vez como hroe, con Pirro, y
como poeta, con Racine: Racine, en realidad, es un poco como
este menda. Naturalmente, no vaya compararme con un hombre
que ha escrito treinta o cuarenta mil versos, yo, que no he hecho
ms que tres, pero l tambin ha empezado por el principio.
Su texto, escrito a imitacin del nico autor que conoce, quiere
ser un pastiche -como la mayora de las continuaciones-o Pero
su incultura y su zafiedad conducen la ejecucin a un resultado
que nadie, ni siquiera en Port-Royal, atribuira a Racine. La dis-
tancia entre la intencin y la realizacin determina la comicidad
del texto, una comicidad cuyos gastos corren enteramente a cuen-
ta del pobre tabernero: es su ronda. Versin imprevista del pas-
tiche heroico-cmico, basada en el contraste entre la bajeza del
contenido y la elevacin del estilo, elevacin aqu reducida a la
sola forma del alejandrino, puesto que Lopold no ha percibido
la incompatibilidad de su vocabulario con la dignidad del estilo
noble. El heroico-cmico se hunde en lo vulgar y cae en la paro-
dia burlesca: Andrmaca y Lopold hablan exactamente como
10 haran en una Andromaque travestie.
En el segundo prefacio de Andromaque, Racine se justifica
por haber hecho vivir a Astianacte un poco ms de 10 que ha
vivido. Escribo -aade- en un pas donde esta libertad no
poda ser mal recibida. Pues, sin hablar de Ronsard que ha ele-
gido a este mismo Astianacte como hroe de su Franciade, quin
ignora que se hace descender a nuestros antiguos reyes de este
hijo de Hctor, y que nuestras viejas crnicas salvan la vida a
este joven prncipe, despus de la destruccin de su pas, para
hacer de l el fundador de nuestra monarqua?
Esta tradicin, que se remonta a la Edad Media, es, por 10
que concierne a la filiacin troyana de los antiguos reyes de
Francia, de inspiracin virgiliana. Es una leyenda, suponemos,
ms culta que popular, atestiguada tambin en Inglaterra y que
tiene su repercusin lingstica: as, el ingls y el francs se de-
rivaran del celta, yel celta del frigio. Como Virgilio haba dado
a Ascanio-Iulio como antepasado de los [ulii, se confisca a favor
de los Tudor, o de los primeros reyes de Francia, al otro nio
- 234-
salvado de la masacre de Troya. Esta versin de la suerte de As-
tianacte se considera tarda por los modernos, y
mucho menos atestiguada que la otra. El hecho es que La Iliada
Menor ve a Neoptolemo arrebatar a Astianacte de los brazos de
su nodriza, blandirlo por un pie y arrojarlo desde lo alto de las
murallas 207, que La Iliupersis, segn el resumen de Proclos 208, lo
hace arrojar por Ulises en cumplimiento de una decisin general
de los griegos, y que Eurpides, en Las Troyanas, le atribuye tam-
bin a Ulises el crimen; Apolodoro 209, Quinto de Smirna 2lO y
Ovidio 211 no se pronuncian acerca de la identidad del ejecutor
pero confirman la decisin, y Quinto, como Polignoto en el fres-
co de Delfos descrito por Pausanias, hace arrancar al nio de los
brazos, no de la nodriza, sino de su madre. La otra versin es
mencionada en un escolio homrico 212: Los Netero'i dicen que
l fue ms tarde fundador de Troya y de otras ciudades. Esta
Troya sera sin duda una colonia troyana, quiz construida a
imitacin de la ciudad de Pramo, como la de Helenus en La Enei-
da, un escolio de Eurpides 213 confirma: Algunos dicen que
Astianacte fund ciudades y fue rey: la opinin de estos autores
es referida por Lismaco en su segundo libro de los Nostoi; el
origen de esta versin estara, tal como concluye A. Sveryns 214
de quien proceden estas indicaciones, en los poetas post-homri-
cos (Neoteroi anteriores al siglo v antes de Cristo, pero no c-
clicos y hoy perdidos.
Es esta variante la que resurgir en las viejas crnicas ci-
tadas por Racine, para dar a la monarqua francesa una filiacin
prestigiosa. A decir verdad, la filiacin troyana podra subsistir
dejando de lado al dudoso Astianacte, al que se dejara morir en
las murallas de Troya conforme a la tradicin cclica: bastara
con suponerle un hermano que hubiera sobrevivido a la masa-
cre. Esta lnea la inaugura Dictis, que atribuye a Hctor dos hi-
jos, Astianacte-Escamandrios y Lodamas. Lemaire des Belges
207 Fr., 19. Citado por Pausanias X, 25, 9 Y por un escoliasta de Lyco-
phron 1268.
208 Chrestomathie, 108.
209 Epitom, V, 23.
210 Suite d'Homre, XIII, v. 251-253.
m Mt., XIII.
212 TV en n 735.
213 MOA Eur., Andr. 10.
214 Op. cit., p. 369.
- 235-
recoge a su vez esta y le da a Lodamas como segundo
nombre el de Francus y por reino la Galia cltica. Pero esta
conciliacin suena demasiado a un recurso para alimentar la ima-
ginacin; adems, no tiene ningn apoyo en Homero, que no
menciona en ninguna parte un hermano de Astianacte, sino al
contrario sugiere irresistiblemente que Astianacte es el nico nio
o, al menos, el nico hijo de Hctor. Ronsard vuelve a la hip-
tesis de la supervivencia de Astianacte: salvado de la masacre,
el nio es educado, despus de la muerte de Pirro-Neoptlemo,
por Andrmaca y Heleno en su nueva Troya de Epiro, y desde
ah parte hacia la Galia, donde se casar con la hija del rey Di-
ceo, y de ah su descendencia franca: Pharamond, Meroveo, y
los dems.
Pero frente a este destino tan controvertido, qu partido to-
maba Homero? (precisamente para llegar aqu es por lo que he
seguido minuciosamente todos los hilos de esta filamentosa his-
toria). Ninguno. O ms exactamente, los dos, y ah est la ambi-
gua garanta con la que se autorizan las dos versiones post-hom-
ricas: en el canto XXIV de La Iliada, inmediatamente despus
de la muerte de Hctor, Andrmaca prev con una inquietante
precisin las dos posibilidades: y t tambin, hijo mo, o me
seguirs para vagar conmigo en trabajos serviles y sufrir bajo
la mirada de un amo inclemente, o algn Aqueo, cogindote de la
mano, te arrojar - [oh terrible fin! - desde lo alto de nuestras
murallas ... 215. Como si Homero, en esta prolepsis dubitativa, se
refiriese a una tradicin ambigua, o mejor -pues nada en este
caso le obliga a elegir, como lo harn despus sus continuado-
res- como si quisiera dejar el campo libre indicndoles solamen-
te las dos opciones posibles. Como para confirmar esta incerti-
dumbre con un silencio, La Odisea, que en otras ocasiones pro-
porciona a La Ilada su eplogo retrospectivo, permanece sobre
este asunto deliberadamente muda 216. Asesinado, salvado para
fundar una nueva Troya con la que cada pueblo podr mtica-
mente identificarse, abierto a todas las manipulaciones del hiper-
215 Trad. Mazon.
216 Virgilio respeta y prolonga este silencio: durante el saqueo de Tro-
ya, no se menciona a Astianacte, despus, en el canto III, Andrmaca,
casada ya con Heleno, reina sobre el falso Simunte de una nueva Troya
en la que no sabemos si conserva o no al hijo de Hctor. Pero, por su-
puesto, en La Eneida, la supervivencia troyana pasa por otra va y la suer-
te de Astianacte no tiene ya la misma importancia.
- 236-
texto, para el lamento trgico, para el cruel juego ra-
ciniano, para esta extraa recuperacin pica: ltimo eco de la
desgracia troyana, el destino de Astianacte -y de rechazo, el de
Andrrnaca, prisionera sin esperanza o reina-madre garante del
destino troyano- queda definitivamente incierto. Cada uno pue-
de disponer de l a su gusto, o segn sus fantasmas: as lo ha
dispuesto irnicamente el texto homrico 217.
Por una curiosa coincidencia, el mito, en principio monr-
quico, del origen troyano, se sobrevive, inconscientemente, en el
smbolo de la Repblica francesa: Marianne lleva un gorro frigio.
Este gorro, llevado en la Antigedad clsica por los Frigios, le-
janos descendientes, si quedaba alguno, de los Troyanos de Ho-
mero, despus por los esclavos liberados, se convierte bajo la
Revolucin en el emblema de la libertad, despus, por metonimia,
de la Repblica y, finalmente, de la nacin francesa. Relacin de
las ms indirectas, pero que puede leerse como el eco ensordeci-
do de una filiacin mtica irreemplazable, como si el Occidente
vencedor no terminase de expiar su victoria y de identificarse
simblicamente con sus primeras vctimas: con los cautivos, con
los vencidos ... [con muchos ms tambin! ...
XXXIV
Le Roman de la Rose ofrece el raro ejemplo (ya he dicho por
qu), aunque en absoluto excluido en principio, de una continua-
cin oficial emancipada de todo mimetismo estilstico, e incluso
de toda fidelidad ideolgica. Recuerdo los hechos: en algn lu-
gar, hacia 1230, la muerte de Guillaume de Lorris interrumpe
en el verso 4058 el relato alegrico de las pruebas de Amant en
su bsqueda de la Rosa de la que est enamorado. Sus enemigos
Peligro, Vergenza y Miedo han encarcelado en una torre a su
indispensable aliado Buen Albergue y el hroe se encuentra solo
y desesperado. Se sabe y, por otra parte, se puede adivinar que la
intencin del autor era la de liberar a Buen Albergue y permitir,
217 Cf. P. BENICHOU, Andromaque captive puis reine, L'Ecrivain et
ses travaux, Corti, 1967.
- 237-
al que Amant la Rosa. Pese a el
poema conecto un inmenso xito durante unos cuarenta aos.
la ficcin narrativa, como se sabe, una especie de
breviario de amor corts, un Arte de amar caballeresco. Alrede-
dor de 1275, Iean de Meung se propone terminar el poema. As
nace el segundo Roman de la Rose, cuyo propsito oficial y cuya
estructura general son tpicos de una continuacin. La costura
se seala con la mxima reverencia y probidad:
Cy endroit trpassa Guillaume
De Lorris, et n'en lit plus psaume
Mais aprs plus de quarante ans
Maitre lean Meun ce roman
Parjit, ainsi comme je treuve
Et ici commence son oeuvre. *
El desenlace previsto se cumple escrupulosamente: Franque-
za y Piedad liberan a Buen Albergue, el hroe consigue la Rosa
y su sueo -pues era un sueo- se termina ah. Pero la fideli-
dad del continuador se reduce a eso, pues entre el enlace respe-
tuoso y esta conclusin conforme se interponen cerca de diecio-
cho mil octoslabos en un estilo y en una tradicin muy ajenos a
los del modelo- y a veces, en sus antpodas, puesto que la filo-
sofa de Jean de Meung, marcada por una vuelta a las fuentes
del naturalismo antiguo, resulta en muchos aspectos lo contrario
del ideal cortesano, y no se priva de expresar una desconfianza
y un desprecio muy burgus en relacin al eterno femenino. Si te-
nemos en cuenta la enorme desproporcin cuantitativa entre la
obra inacabada y su continuacin, sta aparece como un acto de
desviacin, o de traicin, incluso aunque nada autorice a atri-
buirle a [ean de Meung plena consciencia y voluntad deliberada
de ello. Imaginad a Voltaire -exagero a propsito-s- encargn-
dose de acabar Les Penses de Pascal y aadindoles su Diction-
naire philosophique.
El caso de las continuaciones de Perceval -o, al menos, en-
tre los tres o cuatro textos as bautizados, el del manuscrito de
* En este lugar muri GuilIaume I de Lorris, y no hizo ni un salmo
ms. I Pero despus de ms de cuarenta aos I el Maestro lean de Meun
esta novela I acab, tal y como yo la encuentro, I y aqu comienza su
obra.
- 238-
que es el que mejor se a la definicin del y
que constituye en s si se excepta el acabamiento de
Lancelot por Geoffroy de Lagny segn las instrucciones del pro-
pio Chrtien de el francs- es ms sutilmente
paradjico.
Chrtien haba abandonado a su hroe justo despus de su
encuentro con el ermitao que le revela la naturaleza de su peca-
do y le en penitencia y en comunin. El continuador lo lan-
za de nuevo por los caminos y, despus de diversos episodios, lo
devuelve al castillo del rey pescador donde haba visto, anterior-
mente, pasar la procesin del grial sin atreverse a preguntar so-
bre su significacin (ms exactamente: por qu la lanza san-
gra? y, no: qu es ese grial luminoso?, sino sencillamente a
quin se 10 llevan?). Sabemos que eso haba sido un grave error:
no porque semejante discrecin le hubiese privado de una infor-
macin, o de una revelacin indispensable para su propia salva-
cin, sino slo porque el hecho de hacer la pregunta era el acto
que se esperaba de l, el acontecimiento liberador, necesario para
la curacin del rey y para el desencantamiento de su reino devas-
tado. Esto es lo que le revela al da siguiente la doncella que
encuentra en el bosque, lo que le confirma ante la corte de Ar-
turo la dama de horrorosa fealdad, y tambin el susodicho er-
mitao de las ltimas pginas. Digo bien el hecho de hacer la
pregunta, y no el de obtener una respuesta, respuesta que, en
Chrtien, no se menciona ni una vez como importante en s mis-
ma -lo que, por otra parte, va de suyo puesto que ya es cono-
cida de aquel cuyo destino est aqu en juego y al que habra
sido preciso interrogar, es decir, el propio rey pescador. Tu si-
lencio fue para nosotros una desgracia, dijo la horrorosa dama.
Tenas que haber hecho la pregunta: el rey pescador de triste
vida hubiera sido curado de su herida, poseera en paz su tierra
de la que ya nunca ms tendr ni un pedazo 218. Nadie sabe cmo
habra terminado Chrten las aventuras de Perceval, ni siquiera
si habra hecho regresar a su hroe al castillo del grial. A falta
de otros datos, el texto ulterior del Parziwal de Wolfram van
Eschenbach puede darnos una idea de lo que habra sido un des-
enlace conforme a estas premisas: Parsifal pregunta simplemen-
te a Amfortas: Buen to, cul es tu tormento?, y el rey se cura
218 Perceval, trad. J.-P. Foucher y A. Ortais, Gallimard, Folio, 1974,
p. 121; subrayado mo.
- 239-
instantneamente, lo que le tacto de una respues-
ta que sera puramente y, por tanto, ociosa 219. Des-
dn quiz hiperblico, pero que hace resaltar por contraste la
distorsin inversa operada por el continuador francs. Aqu Per-
ceval, de vuelta en el castillo del desventurado, inquiere inmedia-
tamente acerca de la verdad de todas las cosas, y es entonces el
rey el que se calla, pretextando que el momento de responder no
ha negado todava, instando a Perceval a reponer fuerzas primero,
y reprochndole incluso por preguntar mucho 220, como si el
interrogatorio tardo de Perceval se hubiese convertido ahora en
una indiscrecin culpable y ya no en una accin salvadora. Y, de
hecho, ninguna curacin sigue ni a la pregunta ni a la respuesta.
Ser preciso que Perceval venza y decapite a Pertinax, el enemi-
go del rey pescador, para que ste cure de su herida y la tierra
salga de su esterilidad. Con toda evidencia, el continuador, en-
tretanto, ha olvidado completamente, o no la ha entendido nunca
en el fondo, o no ha intentado entenderla, la intencin primera
de Chrtien de Troyes, La espera de una conducta apropiada se
sustituye, ms vulgarmente, por el suspense ligado a la indaga-
cin de un secreto, indagacin magnificada por los comentadores
con el trmino, ausente en Chrtien y muy impropio aqu, de
queste: Slo en el Lancelot en prose el grial en s mismo (y no
la verdad sobre el grial) ser objeto de una bsqueda. La natu-
raleza del grial resplandeciente y de la lanza sangrante se con-
vierte en la Continuacin en lo que no era en absoluto en Chr-
tien: un enigma que resolver, un misterio que penetrar.
En esto consiste la primera intervencin decisiva del conti-
nuador annimo. La segunda se deriva casi inevitablemente de
ella: es la respuesta dada a este enigma, hoy muy conocida: la
lanza que sangra es la que el Romano Longino hundi en el cos-
tado de Jess, el grial es el vaso en el que se recogi la santa
sangre, los dos objetos milagrosos estn, por tanto, ligados a la
Pasin de Cristo y al sacramento de la Eucarista. Si Chrtien,
por fuerza o quiz por pereza, haba dejado su Cante du graal
en una admirable ambigedad, su continuador se encarga de des-
ambiguarlo de la manera ms ortodoxa, y sin arredrarse demasia-
do ante las dificultades que, desde entonces, las generaciones de
medievalistas se pasan unos a otros como una patata (siempre)
219 Trad. E. Tonnelat, Aubier-Montaigne, 1977, libro XVI.
220 Perceval, Folio, p. 264.
240 -
caliente: servir de
de diablos ha sacado el continuador que la lanza de se-
llorando la sangre de hacer con los
paganos de estos etc. El esfuerzo de cristiani-
zacin del 221 y de la caballera artrica aparece claramente
en las tentativas de cclica de Robert de
a Iortiori en el Lancelot-Graal en
prosa del XIII, y, ms en la muy mstica
Queste del Saint-Graai, y as hasta llegar a Wagner, que (se diga
lo que se diga) transforma en misa, por equvoca que sea, la
versin que menos se prestaba a ello, la de Wolfram: y sin con-
tar una reciente adaptacin cinematogrfica, a la que hay que
reconocerle el (nico) mrito de desdear las continuaciones, a
las que reemplaza por una muy abusiva y muy ridcula puesta en
escena de la Pasin. Pero es interesante observarlo en marcha
desde la primera continuacin, en la que la cristianizacin no
puede establecerse ms que sobre un pesado contrasentido, vo-
luntario o no, en relacin al texto que pretende acabar. En po-
cas palabras, una continuacin todava con funcin correctora:
no ya, como en el segundo Roman de la Rose 222, en un sentido
221 Digo bien: del grial, y de la lanza a las lgrimas de sangre, mo-
tivos tomados por Chrtien de la leyenda cltica. Como seala claramente
[ulien Gracq en el prefacio de su Ro pcheur, los dos grandes mitos de
la Edad Media, el de Tristn y el del Grial, no son cristianos: por muchas
de sus races son precristianos; las concesiones que aparecen en su fabu-
lacin, no pueden engaarnos sobre su funcin esencial de coartada.
La extraeza absoluta de Tristn, contrastando con el fondo ideolgico
de una poca tan resueltamente cristiana, ha sido puesta en videncia por
Denis de Rougemont. A todo intento de bautismo retardado y de fraude
piadoso, el ciclo de la Table Ronde se muestra, si cabe, an ms rebelde
(esta afirmacin escandaliza a M. Arrnand Hoog, Folio, p. 18, lo que
la vuelve ms convincente para m). No pretendo afirmar que Chrtien
no fuese cristiano, ni siquiera que no hubiese dado finalmente, tras la
penitencia y la comunin de Perceval, una respuesta cristiana a sus
preguntas, tanto ms cuanto que l hace calificar al grial de santo
(por el ermitao), y precisar que en l se transporta una hostia para ali-
mento del padre del rey pescador. Me limito a advertir que l no lo ha
hecho, y que lo han hecho por l.
222 Esta homologa entre la relacin que une el primer Roman de la
Rose al segundo y la que une la canciones de gesta a las novelas "corte-
sanas" del siglo XII, y despus (ms claramente an) a stas con la novela
en prosa del XIII ha sido sugerida por ZUMTHOR, Langue, Texte, Enigme,
p. 264, que aade: La manera en que Iean de Meung, deconstruyndolo,
rehace el Roman de la Rose, de Guillaume de Lorris, al nivel de un dis-
curso explicativo, es apenas diferente a la manera en que Robert de Boron
- 241-
contestatario y censurador, sino en el sentido de lo que ms tar-
de se denominar la recuperacin. Y aqu, por una vez, la recu-
peracin por excelencia.
xxxv
Todava recordamos (un poco) la existencia propia de estos
dos textos continuados, cuya huella no han conseguido borrar
las continuaciones (y, en el caso del Perceval, las innumerables
refecciones posteriores). Y si el Perceval de Chrtien queda, sin
duda irremediablemente, marcado por su interpretacin pstuma,
la imagen corriente del Roman de la Rose sigue siendo la de una
alegora cortesana, es decir, conforme a la intencin de Guillau-
me de Lorris. Todo sucede como si la parte de correccin que
contena el trabajo de Iean de Meung hubiese sido -o resulta-
do- ineficaz: el hipotexto sube a la superficie, y abole su hi-
pertexto. Pero tambin puede ocurrir 10 contrario -ha sucedido
al menos dos veces y, por una extraa coincidencia, estos dos
ejemplos llevan la misma fecha: 1532-, que la continuacin
oblitere casi totalmente la obra continuada.
Uno de los dos casos es el del Orlando furioso, que todos co-
nocen y reverencian al menos de odas; pero quin, fuera de
los especialistas, sabe que se trata de una continuacin del Or-
lando enamorado de Boiardo? Este desconocimiento, sin duda,
no viene de ayer: observo que el Orlando enamorado no fue tra-
ducido al francs hasta 1769, y que Stendha1, como se sabe
ferviente admirador de Ariosto, no menciona ni una sola vez a
Boiardo, ni en Henry Brulard ni en sus obras italianas; tampoco
Hegel piensa en l en sus comentarios sobre Ariosto.
Orlando furioso, sin embargo, comienza exactamente all don-
de la muerte de Boiardo haba interrumpido, en 1494, la accin
reinventa los datos del Cante du Graal de Chrtien de Troyes, renterpre-
tados luego en los dos ciclos en prosa que fueron sacados del cuento
de este humilde autor. Ms humilde an, pero ya atrevido intrprete,
el primer continuador. .
- 242-
~ o ~ ~ ~
Carlomagno y , As-
tolfo, Anglica y Bradamante, y el entramado de sus relaciones,
guerreras y amorosas; Le debe sobre todo lo esencial, que es la
contaminacin, al parecer de la epopeya carolingia y del
reman courtois, Esta amalgama especfica, de equilibrio tan
inestable y explosivo, procede enteramente de Bolardo, y Ariosto
no tuvo ms que prolongar ad libitum las maravillosas peripe-
cias. Se cuenta que su protector, el cardenal de Este, le pregunt
un da, entre admirativo y reprobador, dnde iba a buscar
tante coglionerie. La historia no refiere lo que respondi messer
Ludovico, pero habra podido decir al menos, y sin falsa modes-
tia, que en asunto de jilipolleces, no era l quien haba empeza-
do, y que no haba hecho ms que coger y continuar las de otro.
El cardenal, al parecer, no quiso saber nada ms del asunto. Es
verdad que Bolardo, entre otros infortunios, haba tenido el de
escribir en una lengua, segn dicen, un poco demasiado popular
y marcada por el dialecto lombardo. Aunque Francesco Berni, el
mismo ao de 1532 en que apareca la edicin definitiva del
Orlando furioso, pudo dar un Rijacimento dell'Orlando innamo-
rato, que era una refeccin lingstica de l, y, para decirlo todo,
una traduccin en buen toscano. Me parece algo ingrata la suer-
te de este texto sacrificado, que no sobrevive, si se puede decir,
ms que a base de correcciones humillantes -y de continuacio-
nes irnicas: pues tal es, como se sabe, la actitud constante de
Ariosto en relacin a la materia que toma prestada.
Todava Boiardo dispuso, antes de verse as rebajado (en to-
dos los sentidos de esta palabra) y suplantado a los ojos del p-
blico culto, de algunos decenios de xito popular. El otro triunfo
de la continuacin fue mucho ms rpido, e incluso fulminante:
se trata, claro est, del Pantagruel de Rabelais, que no es en su
gnesis ms que una continuacin oportuna, e incluso oportunis-
ta, de las annimas Grandes et inestimables chroniques du grand
et norme gant Gargantua, aparecidas en Lyon a principios de
1532. Con toda evidencia, el propsito de Rabe1ais es explotar
en caliente el xito de otro. As confecciona en unos meses una
continuacin cuyo principio, viejo como el relato, es el paso a la
generacin siguiente: Pantagruel, hijo de Garganta,
- 243-
Pero la relacin de la obra de Rabelais con su fuente popular
es ms que la de Ariosto con Boiardo: ya el paso de
Garganta a le haba temticamen-
te decisivo- arrancar el motivo de los del ambiente le-
gendaro donde los haba situado su predecesor
en algunos modelos folklricos) : el de la novela bretona, en la
que Garganta, milagroso nieto (va Grandgousier y Galarnelle)
del encantador Merln, combata durante ms de dos al
servicio del rey Arturo antes de encontrar su Elseo con las ha-
das Morgana y Melusina, Las hazaas de Pantagruel tendrn,
como se sabe, un escenario muy distinto, ms prximo en el
tiempo y en el espacio, y por lo mismo, una muy otra resonancia.
Dejando aparte cualquier comparacin respecto al genio, Panta-
gruel es ya, en este plano, una continuacin correctora. Pero los
pasos siguientes de su trabajo muestran que Rabelais no se con-
tentaba con haber dado al gigante pseudo-artrico una descen-
dencia ms actual: antes de seguir el curso, le haca falta prime-
ro remontarlo para borrar definitivamente su modelo reescri-
bindolo de nuevo: de ah el Gargantua de 1534, que es una
correccin asesina de las Grandes chroniques, en la que Rabelais
da a Pantagrue1 un padre digno de l-y de su autor-o Despus
de lo cual podrn venir, con el Tiers y el Ouart Livre, y quiz
el quinto, dos o tres libros que no sern ya en absoluto la conti-
nuacin algrafa de las Grandes chroniques, sino la prolonga-
cin (y el final?) autgrafa de Pantagruel. De las Grandes chro-
niques no volvern a hablar ms que los especialistas eruditos.
El Gargantua-Pantagruel no es slo una historia de gigantes, es
tambin una obra-ogro, y parricida, en una palabra, patrfaga,
como la horda primitiva de Totem et Tab; pero -como con-
viene a la ingratitud del artista- sin pudor y sin remordimiento
post-prandial.
La existencia de estas continuaciones infieles, o asesinas, plan-
tea algunas cuestiones tericas que no pueden eludirse por ms
tiempo. Observemos en primer lugar que existe una gradacin
insensible entre la fidelidad, digamos (en beneficio de la duda)
de Baro, y la infidelidad de [ean de Meung o de Ariosto; luego,
que las fidelidades temticas y estilsticas son generalmente inde-
pendientes una de otra: Ariosto, que escribe no slo en otro es-
tilo, sino en otro dialecto distintos a los de Boiardo, no pretende
- 244-
apartarse del de su de
continuador de Perceval respetan, tanto como lo per-
evolucin de la la manera estilstica de su
Ahora la continuacin temticamente infiel desborda la
categora de la imitacin seria hacia la de la transposicin, e in-
cluso de una variante muy fuerte y a veces muy agresiva, de la
transposicin, que es la correccin temtica, o la refutacin. No
puedo anticipar demasiado aqu sobre el estudio de esta prctica,
pero debe quedar claro que se puede invertir la significacin de
un texto tanto dndole una continuacin que lo refute como mo-
dificando su plan, su ritmo o su accin. Encuentro un buen ejem-
plo de esto en una continuacin del Misanthrope inspirada por
el comentario polmico de Rousseau en la Lettre sur les specta-
eles, cuya tesis es, lo recuerdo, que Moliere est de parte de
Philinte, que sin embargo no es ms que un egosta y un hip-
crita. Se trata de la comedia de Fabre d'Eglantine, Philinie de
Moliere ou la Suite du Misanthrope (1790). Estilsticamente, es
una continuacin clsica, es decir, fiel. Temticamente, es la re-
futacin de un Misanthrope supuestamente partidario de Philin-
te: Alceste se sacrifica generosamente bajo los sarcasmos de Phi-
linte, por un desconocido que resulta ser ... el mismo Philinte:
triunfo y sermn final de Alceste 223.
Tambin Rousseau encontr, para La Nouvelle Hloise, su
continuador iconoclasta en la persona de [ules Lemaitre, que
imagina 224 otro desenlace: Basta -dice- con suponer que Ju-
lia no muere y que la novela contina; es, pues, una continua-
cin injertada en lo que ms adelante llamar una transformacin
pragmtica (cambio en el curso de los acontecimientos) que ella
no enuncia, pero que presupone. Indemne Julia, Saint-Preux re-
gresa sin embargo a C1arens para educar a sus hijos. Corteja y
seduce a Mme. d'Orbe, pero no se casa con ella por fidelidad a
Julia; despus, seduce de nuevo a Julia; despus a la sirvienta
Franchon Anet; se dispone a seducir a la jovencsima prima de
223 Es en cambio, a pesar del ttulo, una continuacin confirmadora
la que del mismo Misanthrope nos ofrece la Conversion d'Alceste de Cour-
teline (1905), que sigue siendo, estilsticamente, una imitacin fiel: Alceste
convertido a la indulgencia y a la hipocresa mundanas, slo obtiene de-
cepciones. Celimene (haba que pensar en ella) lo engaa con Philinte;
descorazonado, se retira definitivamente del mundo.
224 Le temprament de Saint-Preux, en La Vieillesse d'Hlne (1914).
- 245-
etc. Todos estos devaneos son contados en el estilo entusias-
ta y virtuoso del muy hbilmente
pero irnicamente desmitificado como biombo hipcrita de con-
ductas poco edificantes. Esta disconveniencia entre los actos y
los discursos produce sabrosos efectos. cuando Saint-
Preux escribe a Julia a propsito de su marido: Respeto a Wol-
mar, pero [qu fros deben ser los abrazos de un ateo! , cuando
Mme. d'Orbe perdona a Saint-Preux en estos trminos:
es mucho ms inteligente, ms instruida y ms virtuosa que yo,
o cuando Saint-Preux le describe a Julia, de la manera siguiente,
sus escapadas con Fanchon: Fanchon, es la taza de leche que
se toma de camino el viajero sediento. No es un crimen mojar
en ella los labios. Me parece, adems, que yo le hago un bien a
Fanchon: insensiblemente, en nuestros breves encuentros, educo
en la virtud a esta alma primitiva y sincera, y le enseo la reli-
gin del corazn. Si de amar la virtud se trata, no soy yo me-
nos hombre, sin duda, y muy al contrario. Este Saint-Preux, con-
vertido en Tartufo, lleva a cabo una continuacin muy insolen-
te, y, en suma, vengativa.
Menos insolente, pero, en el fondo, mucho ms contestataria,
la novela corta de D. H. Lawrence, L'Homme qui tait mort
(1930), puesto que el hombre en cuestin no es otro que Jess
resucitado que se va por el mundo y descubre el amor fsico, y
a travs de l, todo el evangelio caracterstico de Lawrence, Este
hermoso cuento es, pues, a la vez, una continuacin y una refu-
tacin del evangelio cristiano -a menos que se tome en sentido
Iawrenciano, a 10 que me inclino, el precepto amaos los unos a
los otros 225.
Prcticas mixtas, pues, o ambiguas, de las que aparecern
ms casos. Son inevitablemente las ms interesantes y las ms
logradas, pues ni que decir tiene que un artista un poco dotado,
cualquiera que sea su respeto hacia un gran maestro, no puede
sentirse satisfecho con una tarea tan subalterna como la simple
continuacin. Se dice que Schonberg rehus terminar Lulu a
causa de una rplica antisemita: honorable pretexto. Pero un
verdadero creador no puede tocar la obra de otro sin imprimirle
225 Trad. fr. GaIlimard, 1934. Ms puramente continuadora, el Barra-
bs de Par Lagerkvist (1950) cuenta la vida y la muerte del ladrn am-
nistiado, pero avergonzado por su destino demasiado feliz, y que termi-
nar tambin l en la cruz: su felicidad era slo una prrroga.
- 246-
su huella. la continuacin se en el de los ca-
sos, para una reescritura oblicua.
Lo que he denominado continuacin asesina o parricida
tea un problema diferente que no es de simple taxonoma (<<dn-
de coloca usted las continuaciones infieles?), sino de mtodo y
de principio: fiel o no, una continuacin del tipo Pantagruel
u Orlando furioso tiene por efecto, como hemos visto, hacer 01-
injustamente o no, y salvo para los especialistas, su hipo-
texto. Pero qu pasa con un hipertexto cuyo hipotexto se ha
olvidado y que cada uno lee como un texto autnomo? Es claro
que, en este caso, el estatuto de hipertexto se desvanece desde
el momento en que el lector ya no tiene en mente, al leer a Ra-
belais o a Ariosto, les Grandes chroniques o el Orlando ena-
morado. He ah, pues, dos obras de estatuto variable segn las
pocas o los pblicos: recibidas al principio como continuacio-
nes, dejan muy pronto de serlo para la mayora de los lectores,
y su hipertextualidad no es hoy ms que un efecto de cultura, o
incluso de erudicin. Pero como yo sigo manteniendo que la hi-
pertextualidad aade una dimensin al texto, me parece que
aqu -por una vez- la erudicin puede enriquecer la lectura.
Es verdad que quiz muy pronto el mismo Rabelais no ser ms
que una lectura de eruditos (Ariosto, al menos en Francia, ya
10 es).
XXXVI
Le Chevalier inexistant 226 deriva evidentemente de Ariosto,
y, por tanto, de Boiardo, y, por tanto, de muchos otros. Su Bra-
damante es la be11a guerrera del Orlando furioso, pero sin Ro-
gel', y abocada al ingenuo amor de Rimbaud de Roussi11on. El es-
cenario es el campamento de Carlomagno, con sus famosos pa-
ladines, pero el hroe, si se puede 11amar as, es pura invencin.
El estatuto aproximativo de continuacin paralptica (relato al
margen de Ariosto, habra dicho Lemaitre) no comporta ningn
intento de imitacin estilstica, y el clima de conjunto sera ms
226 1959, trad. fr. por M. Iavion, Seuil, 1962,
- 247-
exactamente el de un travestimiento moderno -travestimiento
no de una obra sino de la novela de caballeras en ge-
neral-. De una fantasa a menudo ridcula y a Girau-
doux: la batalla se reconoce por la tos que provoca el y
la llanura tiembla del estruendo de las y de las lan-
zas; los intercambios rituales de insultos entre cristianos y sa-
rracenos se hacen por medio de intrpretes profesionales, capa-
ces de traducir hijo de puta en dos o tres lenguas y a la inversa.
y autorizados a recoger, al caer la tarde, los despojos abollados
que luego revenden; Rimbaud querra vengar a su padre en el
emir Izoard, pero la Superintendencia de Duelos, Venganzas y
Afrentas al Honor le deniega la solicitud por defecto de forma
(el reglamento y el papeleo burocrtico reinan en el campamen-
to); el emir, privado de sus anteojos, no puede por menos que
morir; Bradamante se asla para hacer un pis de amazona y
Rimbaud, que la sorprende, se enamora inmediatamente de sus
lunas armoniosas, de su vello suave y de su humor lmpido. Pero
a veces ms agresiva y desmitificadora: la cofrada de los Ca-
balleros del Grial es un grupo inmundo de mercenarios que se
dedican al pillaje y al asesinato de los campesinos a los que im-
ponen su proteccin. El mismo hroe, este oxmoron occit-mores,
es una especie de hiprbole metafsica, iba a decir encarnada,
pero, ms exactamente: lo que lleva al extremo es la duda que
nos asalta a todos ante las armaduras resplandecientes (la suya,
como es lgico, es blanca) y resonantes: y si no hubiera nada
ah detrs, es decir, nadie dentro? Agilulfe Edme Bertrandinet
de los Guildivernes y otros de Carpentras y Syra, caballero de
Selimpia Citerior y de Fez (as se llama), no es ms que una
armadura vaca, movida por la extrema tensin de voluntad y de
conciencia profesional de un caballero que no est en ella, pero
que estara mucho menos en otras partes y que, a falta de exis-
tencia, se aferra a su inscripcin en el registro y se apoya en el
ritual que sabe de memoria y que repite durante las noches de
insomnio, pues cmo dormir si no se existe? Una vez impug-
nados su estado civil y su funcin jerrquica, no le quedar ms
salida que desvanecerse lejos (?) de su chatarrera dispersa, dado
que la disciplina y el reglamento no slo constituyen la fuerza
principal de los ejrcitos, sino la razn de ser del soldado. Inver-
samente, su escudero de ocasin Gourdoulou, alias Omb, alias
Goudi-Yousouf, etc., perfecto civil, uomo qualunque que no tie-
ne ni estatuto ni patronmico fijo, se pierde constantemente en
- 248-
todas las cosas, por cuando
le y no sabe si debe comer su sopa o si debe ser su sopa
la que lo coma.
Bradamante crea amar a y se por despecho
a Rimbaud, heredero de la armadura blanca vacante. Descubier-
ta la ella loca de rabia; pero no para
La ms sutil de este relato tejido de es de
orden, si se quiere, tcnico; pero la tcnica es aqu como la f-
bula de una moralidad que se nos escapa: el narrador, transpa-
rente y omnisciente -hasta saber lo que piensa una armadura
vaca- se revela en la mitad de la obra siendo una narradora
vagamente contempornea de los hechos: la hermana Teodora,
ocupada en su tarea conventual. Despus, la humilde monja va
adquiriendo progresivamente seguridad en s misma, se concen-
tra en su relato, se apasiona en los comentarios. Al final, se des-
cubre... Pero si por suerte o por desgracia algn lector de esta
tosca parfrasis no ha ledo an a Calvino, no quiero correr el
riesgo de descubrirle la sorpresa. Dir solamente, en clave, que
se pasa demasiado bruscamente, por una atrevida metalepsis, del
heterodiegtico al autodiegtico, y que dos instancias se anan
para la mayor alegra de una tercera y del lector bien nacido.
El cual, sin embargo, aqu -no aqu, desde luego, sino all-
slo lo es por indiscrecin: pues el destinatario del relato (el
narratario, dicen los pedantes) no es otro que el relato en s
mismo: Libro, hemos llegado al final, .. As es, libro. Sor Teo-
dora, que conoce esta historia, etc. Por 10 que conozco, aunque
yo no he ledo an todos los libros, es la primera vez que uno
de ellos, invitado a leerse a s mismo, desempea el papel de su
propio pblico. Es, a veces, ms seguro y esto tambin, sin duda,
tiene algo que ver con la hipertextualidad,
XXXVII
En general, las continuaciones infieles se guardan de decla-
rar pblicamente una traicin que no siempre es consciente y
voluntaria, y su ttulo (Orlando furioso) o, con mayor motivo,
- 249-
su falta de ttulo Roman de la revela una fun-
cin ms modesta y la de un complemento.
En virtud de una ambigedad bien conocida, el trmino su-
plemento contiene una ms ambiciosa: el post-scnp-
tum est dispuesto para , es decir, para , y, por
tanto, para borrar lo que completa. No s si Diderot tena pre-
sente esta connotacin cuando eligi titular Supplment au vo-
yage de Bougainville la versin ampliada y dramatizada de un
resumen escrito en 1771 para la Correspondance littraire de
Grimm del Voyage de Bougainville 227. Pero, en fin, suplemento
sugiere la idea de una adicin facultativa, o al menos excntrica
y marginal, en la que se aporta a la obra de otro un plus infor-
mativo del orden del comentario o de la interpretacin libre, o
abiertamente abusiva. Segn un clich que es preciso tomar al
pie de la letra, el hipotexto no es aqu ms que un pretexto: el
punto de partida de una extrapolacin disfrazada de interpo-
lacin.
Diderot coloca al principio en escena a dos interlocutores:
uno (B) presenta al otro (A) este suplemento como un texto
autntico, que incluye, entre otras cosas, la despedida de un an-
ciano tahitiano y la entrevista entre Orou y el capelln. El ve-
hemente anciano haba sido, en efecto, mencionado por Bou-
gainville que describa su aire soador y preocupado, el cual
pareca anunciar su temor a que esos das felices, transcurridos
para l en el seno del reposo, fuesen interrumpidos por la lle-
gada de una nueva raza; Diderot se contenta con dar la pala-
bra a este mudo reproche en el momento de la salida de los
franceses. Tambin el capelln haba sido nombrado por Bou-
gainville, y Diderot le atribuye una aventura que se inserta con
cierta verosimilitud en el marco de las costumbres tahitianas.
Estos dos fragmentos y algunos ms que slo se mencionan, for-
man el pretendido suplemento interpolado en el Voyage autour
du monde publicado por Bougainville en 1771. Pero la obra de
Diderot comprende tambin el dilogo entre A y B que encua-
dra estas interpolaciones ficticias, dilogo que, evidentemente,
no puede pretender el mismo estatuto, y cuya paternidad Diderot
no niega en absoluto. La atribucin a Bougainville es, pues, mera
convencin y no reclama ninguna credibilidad. La relacin de
viaje del clebre navegante no es para Diderot ms que la oca-
227 Oeuvres philosiphiques, ed. Verniere, Garnier, pp. 445-516.
- 250-
sin para un comentario y el marco oportuno
en escena de una muy elocuente du
vieillard) contra los inicios de una colonizacin condenada como
expropiacin forzosa, y sobre todo como fsica y mo-
ral de un estado natural sano e inocente: La idea del crimen
y el peligro de la enfermedad han venido contigo. Nuestros
ceres, antes tan dulces, se acompaan ahora de remordimientos
y de temor. Este hombre negro que est a tu lado, que me escu-
cha, ha hablado a nuestros muchachos; yo no s lo que les ha
dicho a nuestras jvenes; pero nuestros muchachos dudan; pero
nuestras muchachas enrojecen ... ; despus, una confrontacin
divertida y devastadora entre este idlico estado natural y un es-
tado de civilizacin en situacin lamentable, puesto que se en-
carnaen un infeliz religioso (el hombre negro) que no supo
resistirse (xPero, y mi religin?. y mi estado?) a las instan-
cias de una joven y bonita tahitiana, hija de su anfitrin: es el
Entretien de l'aumonier et d'Orou, que trata, como lo expresa
el subttulo general de la obra, acerca del inconveniente de aso-
ciar ideas morales a ciertas acciones fsicas que no las implican,
y lleva, inevitablemente, a la confusin del capelln y de la mo-
ral que l intenta torpemente defender, y que no lograr practi-
car mejor en las noches sucesivas (<<Pero, y mi religin", y mi
estado?) con las otras muchachas y con la propia esposa del
generoso Orou. La leccin de este episodio es as extrada por
uno de los interlocutores del dilogo-marco: Quiere usted sa-
ber la historia abreviada de casi toda nuestra miseria? Pues
bien, escchela: haba un hombre natural; se introdujo dentro
de este hombre un hombre artificial; y ha surgido en la caverna
una guerra incesante que dura toda la vida.
Como todo el mundo sabe, este Supplment, a su vez y a cier-
ta distancia, ha inspirado otro, que es una versin dramtica am-
plificada y modernizada, pero cuyo ttulo indica un contrato
ambiguo: se trata del Supplment au voyage de Cook, escrito
por Giraudoux en 1935. La obra Iicticiamente suplementada es
esta vez el Voyage auiour du monde del capitn Cook (1777), de
la que toma algunos personajes, pero la obra realmente trans-
puesta es el Supplment de Diderot: Orou pasa a ser Outourou,
y el capelln annimo y claudicante el digno mayordomo-natu-
ralista Banks (efectivamente presente en Cook), aqu flanquea-
do, fecunda innovacin, de su no menos digna y desconfiada
esposa.
- 251-
El temtico es, como es lgico, casi
ceptible. El motivo de la moral sexual se a la trinidad
occidental: trabajo, propiedad, moralidad. El trmino
es utilizado de una manera que recuerda ciertas pginas las
que ms adelante volveremos a ocuparnos) de Suzanne et le
Pacifique: el trabajo no slo se desconoce en Tahit, sino que
all sera nefasto. Desde que cavamos o trabajamos la tierra,
sta se vuelve estril, .. Hemos tenido antes, en la isla, un tra-
bajador. Iba a buscar sus mariscos en alta mar cuando la costa
est tapizada de ellos. HaCa pozos cuando las fuentes chorrean
aqu por todas partes. Sacaba a los cerdos de nuestros pastos
para engordados con una papilla especial, y los haca explotar.
En torno a l todo se malograba. Nos vimos obligados a matar-
lo. Aqu no hay sitio para el trabajo. A lo cual Mr. Banks,
como buen heredero de Crusoe, arguye que la grandeza del
hombre est justamente en que encuentra razones para sufrir all
donde una hormiga se echara a descansar; y hace distribuir
layas a los jvenes tahitianos a quienes el solo enunciado de la
palabra trabajo los agota. La enseanza de la propiedad tendr
mejor suerte, pues Mr. Banks tuvo la imprudencia de revelar que
existe un medio (censurable) de aduearse de los bienes ajenos,
y Outourou encantado, y poco inquieto por la clusula condena-
toria, se apresura a divulgar la noticia. La moralidad (sexual)
tambin tiene sus peligrosas desviaciones: Mr. Banks ve su fun-
damento en el hecho de que un hombre slo debe juntarse con
una mujer para tener un hijo, lo que lo designa infaliblemente
para el servicio de la joven Tahriri, hasta entonces estril, con la
que su esposa le sorprender en actitud aparentemente culpable;
de ah, escena conyugal e inversin de la situacin, Mrs. Banks
acepta los requiebros del joven Vaturou con el que la sorpren-
der su esposo, etc. El teln cae en el momento en que las lec-
ciones de moral del mayordomo, interpretadas al revs por el
jefe tahitiano, van a poner a toda la tripulacin inglesa a la mer-
ced de sus anfitriones y de sus anfitrionas. En lugar de someter-
la sencillamente, como en Diderot, a una refutacin polmica,
la moral occidental se hace caer, sutilmente, en su propia tram-
pa y se la subvierte por medio de una interpretacin entusiasta y
culpable. Primera aparicin (para nosotros) del procedimiento
tpico del hipertexto de Giraudoux, que consiste en situar el fi-
nal del texto modelo al trmino de un recorrido del que se espe-
- 252-
rara un resultado En tr-
minos es por haber sabido demasiado bien
lo que es la naturaleza nervertida por lo que el misionero oca-
sional se encuentra por la naturaleza.
dos obras para constituir un Es bastante
conocido por los especialistas que el chantejable se
ce al ejemplo nico de Aucassin et Nicolette, y es suficiente.
Pero podramos sin mucho problema relacionar con la categora
de suplemento algunos otros hipertextos 228 cuyo estatuto oscila
entre el, complementario, de la continuacin y el, sustitutivo, de
la transformacin: complementarios por la forma puesto que se
presentan como simples interpolaciones, sustitutivos por el con-
tenido, porque a cuenta de esta interpolacin realizan sobre su
hipotexto una verdadera transmutacin de sentido y de valor.
La guerre de Troie n'aura pas lieu, por ejemplo, o el Faust de
Valry, podran de alguna manera pertenecer a este gnero com-
plejo. Pero la importancia de su hipotexto, entre otras cosas,
aumenta la parte de la transposicin y tenemos que esperar, para
considerarlos, a tener un ms amplio conocimiento de las prc-
ticas transpositoras.
XXXVIII
La prolongacin, como hemos visto, difiere de la continua-
cin en que no contina una obra para llevarla a su trmino,
sino, al contraro, para conducirla ms all de lo que inicialmen-
228 Como, por ejemplo, el drama filosfico de Renan, Caliban (1878
y su propia continuacin L'Eau de [ouvence, 1880), en el que la accin
de La Tempestad se prolonga en una fbula poltica muy clara en su escep-
ticismo: Caliban, de nuevo sublevado, derriba a Prspero, toma el poder
en nombre de las masas populares... y no tarda en gobernar ms o menos
como gobernaba su predecesor, al que toma bajo su proteccin. Recon-
ciliacin de las masas y del espritu, es evidentemente el voto de Renan
en estos inicios de la III Repblica. Preguntarse qu sentido habra tenido
semejante voto para Shakespeare es una cuestin carente de sentido.
- 253-
te se consideraba como su trmino. El mvil es, en el
deseo de explotar un primer o un xito Vicomte de
Bragelonne prolonga Vingt ans aprs como Vingt ans apres pro-
longaba Les Trois Mousquetairess, y es muy natural que un
autor aprovecharse de semejante ganga: el caso de Defoe
con la segunda parte de Robinson Crusoe es en esto ejemplar, y
absolutamente claro. En el caso de Cervantes, que anunciaba en
las ltimas lineas de la primera parte de El Quijote una futura
narracin de la tercera salida de su hroe, la situacin es ms
compleja: se puede considerar que la segunda parte da a la
aventura un desenlace necesario y que no es, propiamente ha-
blando, ni una continuacin (puesto que es autgrafa) ni una
prolongacin (puesto que termina un relato explcitamente inte-
rrumpido y suspendido). O bien, sera un caso de 10 que yo con-
sideraba a propsito de Marivaux bajo el trmino de continua-
cin autgrafa. Pero es preciso aadir que Cervantes, que no
tena prisa en cumplir la promesa hecha en 1605 y al parecer
se haba consagrado a la redaccin de las Novelas ejemplares,
se vio obligado a concluir por la inopinada aparicin en 1614
de una continuacin completamente algrafa y abusiva, puesto
que se escribi en vida del autor y en abierta competencia con
l: el Segundo Tomo firmado por el inidentificable Alonso Fer-
nndez de Avellaneda. De ah la publicacin en 1615 de la
autntica segunda parte. Pero si se aade que Cervantes iba a
morir en abril de 1616, podemos quiz concluir que debemos
la auto-continuacin cervantina a la falsificacin avellanediana.
La cual, como suele ocurrir con las continuaciones ordinarias,
es ms imitadora que continuadora: el intimidado (aunque des-
vergonzado) autor del pastiche tiene constantemente que mojar
su pluma en el tintero de su vctima (no sabra mojarla en otra
parte) y repetir ad nauseam su manera y sus procedimientos.
Don Quijote, al principio curado de su locura, despus confun-
dido de nuevo por Sancho, alarga indefinidamente la lista de sus
locuras y de sus desventuras. Cervantes, por el contrario, y slo
Cervantes, poda dar a su segunda parte la libertad trascendente
que todos conocemos. En este sentido podra decirse que el Segun-
do Tomo es al primer Quijote lo que La Continuacin de Home-
ro es a La Ilada: una propongacin repetitiva, y la autntica se-
gunda parte es, al contrario, como una Odisea, con ese privile-
gio del genio que es una continuacin imprevisible.
- 254-
Pero he hecho una al haber encontrado este
de una continuacin 229. En realidad iba a hablar de
lo contrario: a pesar de la opinin de nada obliga
a que una sea necesariamente El segun-
do el Guzmn de el Tomo
de Avellaneda son tanto prolongaciones como continuaciones,
por su mvil comercial como por su contenido repetitivo. Y en
nuestros das hemos visto a seguidores avispados dar intermina-
bles prolongaciones a aventuras ya mil veces terminadas.
Excepto el final, que se retrasa indefinidamente para no ma-
tar a la gallina de los huevos de oro, la prolongacin algrafa se
parece a una continuacin. La prolongacin autgrafa, en senti-
do estricto, cae fuera de nuestra investigacin puesto que no pro-
cede por imitacin. 0, ms exactamente, imita slo en la medida
en que la segunda parte de una novela como Le Rouge et le Noir
procede de una imitacin de la primera, el segundo captulo de
una imitacin del primero, la segunda frase de una imitacin de
la primera, etc. (etc.7). Un autor que se prolonga, se imita sin
duda de alguna manera, a menos que se transcienda, se traicione
o se malogre, pero todo esto no tiene mucho que ver con la hi-
pertextualidad.
Queda por decir que la prolongacin, y las innumerables for-
mas de integracin narrativa que se relacionan con ella (ciclos
locales del tipo Walter Scott o Fenimore Cooper, de los que de-
riva, con un mayor afn de totalizacin, la Comdie humaine o,
ms interdependientes, Les Rougon-Macquart y las diversas sa-
gas que, de Galsworthy a Mazo de la Rache, proceden de ella,
despus, ms rigurosamente consecutivas, las novelas-ro del
tipo Thibault, Hommes de bonne volont o Pasquier) , plantean
problemas que apenas pueden reducirse a la famosa inmanen-
cia del texto. Hay ah, vayan o no firmados con el mismo nom-
bre 230, varios textos que, de alguna manera, se remiten los unos
229 La segunda parte del Guzmn de Aljarache presenta de hecho un
caso bastante similar: la primera, titulada Primera parte de Guzmn de
Aljarache, haba aparecido en 1559. En 1602 aparece una inspida segun-
da parte firmada por Sayavedra (pseudnimo de Juan Jos Mart). Incita-
do por esto, Mateo Alemn publica en 1603 su propia prolongacin en la
que el falso autor Sayavedra aparece bajo los rasgos de un ladrn.
230 O pseudnimo, claro. As, Walter Scott ha preferido durante mu-
cho tiempo un tipo de firma ms sutil, el autor de Waverley, que importa
a nuestros propsitos, puesto que contribua, voluntariamente o no, a con-
firmar la unidad de las Waverley Novels.
- 255-
a los otros. Esta autotextualidad o intratextualidad es
forma de transtextualidad que habra
por s misma -pero nada nos apura ello.
Si la continuacin es, en una terminacin algrafa
y la prolongacin es el eplogo tiene por funcin ca-
nnica exponer brevemente una situacin al
desenlace propiamente dicho, del que resulta: por ejemplo, los
dos hroes reunidos, despus de algunos aos, contemplan, en-
tristecidos y sosegados, su numerosa descendencia. Esto -dice
ms o menos Hegel- es muy prosaico y no tiene nada de nove-
lesco. Pero este juicio implica una definicin fuerte de 10 no-
velesco, tpica del perodo romntico. En un rgimen ms cl-
sico, a la vez sentimental y moralizante, el eplogo feliz y juicio-
so puede ser uno de los lugares privilegiados de la gratificacin
del lector: recordemos, por ejemplo, el de Tom Iones 23l o el de
Guerra y Paz.
Por supuesto, estos eplogos autgrafos no dependen preci-
samente de la hipertextualidad; pero un eplogo algrafo, si es
que existe, es una variante de la continuacin. A su manera,
La Fin de Robinson Crusoe, de Michel Tournier 232, ilustra esta
nocin. Se trata de un eplogo algrafo a la aventura insular de
Robinson, Este breve relato comienza aproximadamente all don-
de se termina la primera parte de Defoe: Robinson vuelve a In-
glaterra al cabo de veinte aos y se casa. Tras haber cometido
diversas fechoras entre el vecindario, Viernes desaparece; Ro-
binson supone que ha regresado a su isla. La mujer de Robinson
muere. Crusoe parte hacia el mar del Caribe del que regresa al
cabo de varios aos sin haber reencontrado su isla, a pesar de
conocer muy bien su emplazamiento geogrfico. Ante todo el
que quiere escucharlo, se queja y se asombra de esta increble
desaparicin. Un viejo timonel le descubre finalmente la clave
del misterio: su isla no ha desaparecido y l ha debido pasar
veinte veces por delante sin reconocerla; sencillamente, la isla
ha cambiado, como l, a quien ella tampoco ha reconocido. La
mirada de Robinson se vuelve de pronto triste y huraa. Este
231 Muy breve (XVIII, 13), pero se publica en 1750 The History 01
Tom [ones the Foundling in His Married State, que es una amplificacin.
Prolongacin algrafa, pues, pero ms moralizante que novelesca.
232 Nueva reimpresin en Le Coq de bruyere, Gallimard, 1978.
- 256-
imposibilidad de todo aut-
se visita dos veces la misma isla
; ella ya no es la que era, uno ya no
anti-epnozo nos ensea la
nunca
tan1PC)CO la misma
es el que fue.
En septiembre de 1816, Carlota de soltera
matrona ya madura, un poco gorda, sufriendo de un temblor de
cabeza muy molesto, se detiene en el hotel del Elefante, en Wei-
mar. El recepcionista la identifica por la ficha de polica que
ella ha rellenado: en esta vieja dama de ojos azules -y no ne-
gros (pero como todos en Weimar, l sabe que es una licencia
potica)-, tiene ante l, despus de cuarenta aos, a la Carlota
de Werther 233.
En principio, Carlota en Weimar no es una continuacin de
Las penas del joven Werther, sino ms bien el eplogo ficticio
de otra aventura, real, ms banal y menos novelesca: el idilio
abortado de Wetzlar entre el joven Goethe y Carlota Buff. Se tra-
tara, pues, como en Le Voyage de Shakespeare, Pour saluer
Melville, o La Muerte de Virgilio, de una ficcin autobiogrfi-
ca, de una novela insertada en la vida de un personaje histrico
que, en este caso, es un escritor.
De hecho, la situacin es ms compleja, pues entre el idilio
de Wetzlar y la visita a Weimar se interpone el texto de Werther,
sin el cual el viaje de la seora Kestner no tendra el mismo sen-
tido ni la misma resonancia. Para todos en Weimar -salvo para
Goethe, que ha querido, desde hace bastante tiempo, olvidar no
slo el episodio, sino incluso, y sobre todo, la obra patolgica
que le inspir- la visitante de los ojos azules es la Carlota de
Werther, y ninguno de los dos principales interesados puede
cambiarlo. As, la relacin se establece inevitablemente, en la ima-
ginacin de los testigos, no entre la Carlota de 1816 y la de 1772,
que ellos no han conocido, sino entre la visitante y su lejana
rplica novelesca, la Carlota de ojos negros. Lo mismo le sucede
al lector, y, simtricamente, la comparacin va del majestuoso
consejero de Estado al plido hroe me1ncolico de traje azul
y chaleco amarillo. Tambin inevitablemente experimentamos el
contraste entre el suicidio desesperado del segundo y la vejez
233 Tomado de la trad. fr. de L. Servicen, Gallimard, 1945, de Lotte a
Weimar (1939).
- 257-
serena y del He sobrevivido a mi Werther
escriba Goethe (el verdadero) en 1805: esta supervivencia es lo
que aqu se pone en cuestin, y, sin querer, se convierte en ob-
jeto de una sorda acusacin; no se sobrevive impunemente a un
suicida simulado o ficticio, y esta situacin, necesariamente, con-
tamina de irona toda manifestacin de existencia del glorioso
genio, y restablece a favor de la seora Kestner el equilibrio un
instante comprometido por su desafortunada conducta. Ante Car-
lota, Goethe es ms ridculo por su buena salud que Carlota por
haber venido a Weimar con un pretexto, e incluso por mostrarse
con un vestido blanco al que le falta la clebre cinta rosa. Esta
relacin psicolgica puede traducirse en trminos textuales: la
seora Kestner es tambin para nosotros la Carlota de Wer-
titen>, el Seor Consejero no puede en ningn caso ser Werther.
Entre los dos se interpone, ya no, como antes, un novio, sino un
hroe de novela, es decir, la propia novela, a la cual, paradji-
camente o no, ella ha permanecido ms fiel que l. Un texto,
una ficcin los separa, y es el estatuto equvoco de esta separa-
cin -de esta distancia- lo que hace de Carlota en Weimar
un irnico eplogo de Wertlter; un eplogo que vale quiz por un
suplemento: algo as como Las prosperidades del viejo Wer-
ther.
XXXIX
Creo haber mencionado ya la parte (evidente) de hipertextua-
lidad mimtica que entra en la constitucin de las tradiciones
genricas: como fenmeno de poca, que, entre otras cosas, 10
es siempre, un gnero no responde slo a una situacin y a un
horizonte de expectativas histricamente situados; procede
tambin (para reconciliar aqu a Durkheim y a Tarde) por con-
tagio, imitacin, deseo de explotar o alterar una corriente de xi-
to, y, en frase coloquial, de subirse al tren en marcha. La
historia (muy breve, poco ms de medio siglo) de la novela pi-
caresca espaola es tambin la de diversas imitaciones de un mo-
delo inicial surgido como un aerolito, Lazarillo de Tormes, la
difusin de este tipo en Europa, de Mol! Flanders a Gil BIas,
deriva an en gran medida de esta actividad mimtica. Pero la
- 258-
cosa se vuelve todava ms clara cuando, a algunos siglos de
distancia, un autor se propone resucitar un gnero dormido o
abandonado durante mucho tiempo: es, por ejemplo, lo que le
ocurre, en el siglo XVI, a las novelas de caballeras con los Ama-
dis o el Orlando enamorado. Este ltimo caso es, sin embargo,
ms complejo, pues, al mezclar las dos herencias de la epopeya
carolingia y de la novela artrica, Boiardo, como ya he dicho,
se entrega a una autntica contaminacin genrica. Y la conta-
minacin, que es una imitacin doble (o mltiple), es tambin,
como hemos visto, una tcnica de transformacin: as es como
Boiardo (o alguno de sus predecesores hoy olvidado) produce
un nuevo gnero, al introducir en la corte de Carlomagno las
costumbres y las pasiones del ciclo novelesco bretn o cour-
tois.
El propsito de reactivacin genrica es tambin perceptible
en el Persiles de Cervantes (1617), que retoma ms de diez si-
glos despus los motivos y los procedimientos (amores contra-
riados, separaciones, raptos, naufragios, cautiverios, etc.) de la
novela griega al modo de Heliodoro y Aquiles Tacio; e incluso,
en plena era victoriana, en Thackeray, cuyo Barry Lyndon (1884)
se inspira en el modelo picaresco 234.
Todava el mismo modelo (desde luego uno de los ms con-
tagiosos, entre otras razones porque es uno de los ms acusados
de nuestra tradicin literaria) resurge en el Flix Krull de Tho-
mas Mann (1937), cuyo ttulo completo vale por un contrato
genrico: Las Confesiones del estafador Flix Krull
235
indican
explcitamente la autobiografa de un intrigante (Hochstapler)
atractivo y sin escrpulos: Flix es un pcaro moderno, que des-
cubre desde su infancia callejera el don de la simulacin, que le
permitir escapar de su conscripcin y despus suplantar con
su consentimiento la personalidad de un joven aristcrata. A ello
se aade un don de lenguas, una habilidad manual de carterista y
aptitudes erticas que le ayudan a vivir a expensas de mujeres
sensibles, medio-amante, medio-gigolo, apto para seducir al mis-
mo tiempo, si se presenta la ocasin, a la madre y a la hija.
134 Thackeray ha practicado mucho la escritura hipertextual: Henry
Esmond (1852), autobiografa ficticia, est escrito en la lengua del si-
glo XVIII, y Rebecca and Rowena, a Romance upon Romance es, como lo
indica su magistral ttulo, una continuacin de Ivanhoe. E incluso Vanity
Fair recurre ampliamente a las actitudes narrativas caras a Fielding.
135 Trad. fr. por L. Servicen, Albin Michel, 1956.
- 259-
Me parece que nadie sabe adnde nos habra conducido esta
novela inacabada, a no ser que una de las de este rake's
progress debiera ser la crcel; pero la voluntad de resucitar en
l la novela picaresca es evidente, aunque, a veces, desbordada,
como en Thomas Mann, por una temtica ms personal
que invade aqu las ltimas pginas redactadas.
El caso del Sot-W eed Factor de John Barth 236 es ms com-
plejo; la escritura es un pastiche de poca (siglo pero el
tipo temtico y narrativo no tiene nada de picaresco: el relato
est en tercera persona, el tema es la biografa hipottica de un
oscuro (pero real) poeta colonial de Maryland, que, a pesar de
sus numerosas desgracias, permanece siempre honesto, e incluso
ingenuo, llegando virgen hasta el matrimonio final; y, sobre todo,
en las antpodas de los encadenamientos a-la-buena-de-Dios de
la novela picaresca, la intriga se anuda del modo ms apreta-
do posible, lo que no excluye, sino al contrario, las peripecias y
las coincidencias ms extravagantes. Como en Henry Esmond, el
modelo es aqu Fielding, y el mismo Barth deca que haba pre-
tendido producir una intriga todava ms complicada que la de
Tom Iones. Por otra parte, las producciones poticas del hroe,
en estilo hudibrstico (con frecuencia autnticas, pero a veces
ficticias, o sea, mimticas), siembran el relato: por fin, el clebre
Diario del capitn Smith, en el que generaciones de americanos
han ledo la edificante historia de sus amores con la joven india
Pocahontas, es sometido por diversas vas a una reescritura re-
futadora y bastante destructiva para con este piadoso mito fun-
dador. As pues, Barth se dedica (y se divierte) a hacer pastiches
de varios tipos estilsticos, en un ejercicio de alto voltaje litera-
rio que, por 10 dems, no agota el valor de esta inmensa (y a
menudo incisiva) farsa filosfica.
En varias ocasiones, y particularmente en su artculo The
literature of replenishment: postmodernist fiction 237, el autor se
ha explicado sobre sus intenciones en esta novela y en sus de-
ms obras 238, y, en general, sobre lo que l llama, no sin reser-
236 1960; el ttulo, intraducible en sus connotaciones, y sacado de una
de las obras del hroe, designa al plantador de tabaco que se supone
que llegar a ser una vez que recupere la posesin de sus tierras.
237 Tite Atlantic Monthly, enero de 1980; trad. fr. Potique, 48, no-
viembre de 1981.
23B Ms adelante dir unas palabras sobre su novela corta. Mnlaiade.
Su ltimo libro Letters, aparecido en 1980, es (entre otras cosas) un nue-
- 260-
vas, la ficcin La de este no
est muy y la frontera que Barth intenta trazar entre las
literaturas moderna y postmoderna parece bastante frgil. De
Ioyce o Mann a Borges, Nabokov, Calvino o el propio
Barth (y muchos otros novelistas americanos como Barthelme,
Coover o Pynchon), toda una literatura contempornea, que no
se reduce a la prctica hipertextual, pero que recurre a ella
con visible predileccin, se define por su rechazo de las normas
y de los tipos heredados del siglo XIX romntico-realista, y por
una vuelta a los usos premodernos (o postmodernos?) de los
siglos XVI, xvn y XVIII 239. Sabemos qu atencin y qu elogios
dedicaban, por su parte, los Formalistas rusos a obras como
Don Quijote o Tristam Shandy, que se encuentran en el panten
barthiano, En un movimiento caracterstico del famoso (y tan
ambiguo) rechazo de la herencia, cada poca se elige sus pre-
cursores, preferentemente en una poca ms antigua que aquella
en que viva la detestable generacin precedente. Los Formalistas
habran podido decir: rechazo del padre (Balzac, Dickens) y
eleccin de un to hasta entonces desconocido (James, Melville,
Carroll), del abuelo (Fielding, Sterne, Diderot) o del bisabuelo
(Ariosto, Cervantes, el barroco). Al padre le tocar (le volver
a tocar) su turno cuando la generacin siguiente haya agotado
los placeres del barroquismo postmoderno y trate, quin sabe,
de resarcirse, o de precaverse, en sus ancestros naturalistas, por
ejemplo. Esta edad postmoderna no ser entonces la de una vuel-
ta a los encantos, para nosotros discretos, de un Zola o de un
Theodore Dreiser. Esta evolucin en pdola es de sobra cono-
cida y no hay razn alguna para detenerme ms en ello. Pero
siendo su perpetua palabra-clave la boutade de Verdi, Torniamo
all'antico, sara un progresso, se deduce claramente que quedan
muchos das felices para la reactivacin genrica y para la hiper-
vo pastiche de gnero, esta vez de la novela epistolar (subttulo: An Old
Time Epistolary Novel. .. ). Siete corresponsales, uno de ellos el propio
Barth, y diversos hroes o descendientes de hroes de sus novelas ante-
riores. Letters funciona, pues, parcialmente, como una prolongacin.
239 Uno o dos (o tres) grados por debajo, pero con un ttulo todava
ms explcito, encontramos otra perfomance de reactivacin dieciochesca
en Fanny Hackabouts-Iones (1979), de Erica long (existe edicin en cas-
tellano en Grijalbo, Barcelona, 1981), cruzamiento, si se quiere, de Tom
Tones y de Panny Hill. Como la edicin francesa es la que es, se ha tradu-
cido este libro (Fanny, Acropole, 1981), y no el Sot-Weed Factor.
- 261-
fuentes. Lo
que
[ohn
textualidad en que es una de sus mejores
que no como se asegura a veces
ciertas pocas no tengan nada que decir: la obra de
entre otras, es un buen ejemplo de lo contrario.
XL
La transformacin seria, o transposicin, es sin ninguna duda
la ms importante de todas las prcticas hipertextuales, aunque
slo sea -lo veremos en el curso de la exposicin- por la im-
portancia histrica y la calidad esttica de algunas de las obras
que se incluyen en ella. Tambin lo es por la amplitud y la va-
riedad de los procedimientos que utiliza. La parodia puede resu-
mirse en una modificacin puntual, y mnima, o reductible a un
principio mecnico como el del lipograma o el de la transla-
cin lxica; el travestimiento se define casi exhaustivamente por
un tipo nico de transformacin estilstica (la trivializacin);
el pastiche, la imitacin satrica, la imitacin seria resultan de
inflexiones funcionales aadidas a una nica prctica (1a imita-
cin), relativamente compleja pero casi ntegramente prescrita
por la naturaleza del modelo; y, con la posible excepcin de
la continuacin, cada una de estas prcticas no puede dar
lugar ms que a textos breves, so pena de exceder inoportu-
namente la capacidad de adhesin de su pblico. La transposi-
cin, por el contrario, puede investirse en obras de vastas di-
mensiones, como Fausto o Ulysse, cuya amplitud textual y am-
bicin esttica y/o ideolgica llegan a enmascarar o a hacer ol-
vidar su carcter hipertextual, y esta productividad misma est
ligada a la diversidad de los procedimientos transformacionales
que emplea.
Esta diversidad nos obliga a introducir aqu un aparato de
categorizacin interna que hubiese sido completamente intil
-adems de inconcebible- a propsito de los dems tipos de
hipertextos. Esta subcategorizacin no funcionar, sin embargo,
como una taxonoma jerrquica destinada a distinguir en el seno
de esta clase subclases, gneros, especies y variantes: salvo al-
gunas excepciones, todas las transposiciones singulares (todas
- 262-
las obras derivan a la vez de varias de esas
operaciones, y no se reducir a una de ellas ms que a ttulo
de caracterstica dominante, y por condescendencia hacia las ne-
cesidades del anlisis y las comodidades de la distribucin.
Vendredi de Michel Tournier resulta a la vez (entre otras) de
la transformacin temtica (inversin ideolgica), de la transvo-
calizacin (paso de la primera a la tercera persona) y de la trans-
lacin (paso del Atlntico al Pacfico); me referir sola-
mente, o principalmente, a la primera, que es sin duda la ms
importante, pero la novela ilustra tambin las otras dos, de las
que tambin podramos legtimamente hacerla depender: todas
las signaturas siguientes sern ms o menos aproximadas.
Por tanto, no se trata aqu de una clasificacin de las prc-
ticas transposicionales, en las que cada individuo, como en las
taxonomas de las ciencias naturales, vendra necesariamente a
inscribirse en un grupo y slo uno, sino ms bien de un inventa-
rio de sus principales procedimientos bsicos, que cada obra
combina a su manera y que voy a intentar solamente disponer
en lo que me parece ser un orden de importancia creciente, or-
den que apenas atiende a otro criterio que el de mi apreciacin
personal, y que cada uno est en su derecho de discutir, y en con-
diciones de invertir, al menos mentalmente. Dispongo, pues, es-
tas prcticas elementales en un orden creciente de intervencin
sobre el sentido del hipotexto transformado, o ms exactamente,
en un orden creciente del carcter manifiesto y asumido de esta
intervencin, distiguiendo por este hecho dos categoras funda-
mentales: las transposiciones en principio (yen su intencin) pu-
ramente formales, y que slo afectan al sentido accidentalmente
o por una consecuencia perversa y no buscada, como la traduc-
cin (que es una transposicin lingstica), y las transformacio-
nes abiertas y deliberadamente temticas, en las que la transfor-
macin del sentido forma parte explcitamente, y oficialmente,
del propsito: es el caso ya mencionado de Vendredi. Dentro de
cada una de estas dos categoras he tratado de avanzar segn el
mismo principio, si bien los ltimos tipos de transposicin for-
mal estarn ya muy fuertemente, y no siempre a su pesar, com-
prometidos en el trabajo del (sobre el) sentido, y la frontera que
los separa de las transposiciones temticas parecer muy frgil,
o porosa. En lo que no veo inconveniente alguno, sino al con-
trario.
- 263-
XLI
La forma de transposicin ms atractiva, y con seguridad la
ms extendida, consiste en un texto de una lengua a
otra: se trata, claro est, de la traduccin, cuya importancia lite-
raria no es apenas discutible, sea porque es preciso traducir bien
las grandes obras, sea porque ciertas traducciones son en s mis-
mas obras maestras: el Ouichotte de Oudin y Rosset, el Edgar
Poe de Baudelaire, s'Orestie de Claudel, las Bucoliques de Val-
ry, los Thomas Mann de Louise Servicen, por ejemplo, y por no
citar ms que traducciones francesas, sin contar los escritores
bilinges como Becket o Nabokov (y a veces, segn creo, Heine
o Rilke), que se traducen a s mismos y producen, sucesivamente
o a cierta distancia, dos versiones de cada una de sus obras.
No es cuestin de ocuparnos aqu de los famosos problemas
tericos, o de otra ndole, de la traduccin: hay buenos y malos
libros y todo 10 que haga falta entre los dos. Nos basta con saber
que esos problemas, ampliamente resumidos por cierto prover-
bio italiano, existen, lo que significa simplemente que, siendo las
lenguas lo que son (e imperfectas en esto como en otras cosas),
ninguna traduccin puede ser absolutamente fiel, y todo acto de
traducir afecta al sentido del texto traducido.
Una variante mnima del traduttore traditore concede a la
poesa y le discute a la prosa el glorioso privilegio de la intra-
ducibilidad. La raz de esta vulgata arranca de la nocin mallar-
meana de lenguaje potico y de los anlisis de Valry sobre la
indisolubilidad, en poesa, del sonido y del sentido. Dan-
do cuenta de una obra a la que calificaba (severamente) de tra-
duccin en prosa de los poemas de Mallarm, Maurice Blanchot
enunciaba hace tiempo esta regla de intraducibilidad radical:
La obra potica tiene una significacin cuya estructura es ori-
ginal e irreductible... El primer carcter de la significacin po-
tica es que est ligada, sin cambio posible, al lenguaje que la
manifiesta. Mientras que, en el lenguaje no potico, sabemos que
hemos comprendido la idea cuya presencia nos aporta el discurso
cuando podemos expresarla de formas diversas, aduendonos
de ella hasta el punto de liberarla de todo lenguaje determinado,
la poesa, por el contrario, exige para ser comprendida una sumi-
sin total a la forma nica que propone. El sentido del poema es
inseparable de todas sus palabras, de todos los movimientos, de
- 264-
todos los acentos del poema. No existe ms que en ese conjunto
y desaparece desde el instante en que se intenta de la
forma que ha recibido. Lo que el poema significa coincide exac-
tamente con lo que es... 240.
A este principio slo le que site
el umbral de la intraducibilidad en la frontera (en mi opinin
muy imprecisa) entre poesa y prosa, y que ignore esta adver-
tencia del mismo Mallarm, de que hay versos desde que hay
estilo, y de que la prosa tambin es un arte del lenguaje, es
decir, de la lengua. A este respecto, la frmula ms justa es quiz
la del lingista Nida, que designa lo esencial sin distinguir entre
prosa y poesa: Todo 10 que puede ser dicho en una lengua
puede ser dicho en otra lengua, salvo si la forma es un elemento
esencial del mensaje 241. El umbral, si es que hay alguno, se
establecera en la frontera entre el lenguaje prctico y el em-
pleo literario del lenguaje. Esta frontera tambin ha sido, a decir
verdad, discutida, y con razn, porque en el lenguaje ordinario
hay con frecuencia juego (por tanto, arte) lingstico, y, dejando
aparte todo efecto esttico, como 10 han demostrado tantas veces
los lingistas desde Humboldt, cada lengua posee (entre otras co-
sas) su distribucin nocional especfica, que vuelve algunos de
sus trminos intraducibles en cualquier otro contexto. Sera me-
jor distinguir no entre textos traducibles (no los hay) y textos
intraducibles, sino entre textos en los que los defectos inevitables
de una traduccin son perjudiciales (1os textos literarios) y aque-
llos en los que son irrelevantes: todos los dems, aunque una
equivocacin en un despacho diplomtico o en una resolucin
internacional pueda tener graves consecuencias.
Si quisiramos precisar an ms los trminos del cepo para
traductores, describira como sigue los dos maxilares. Del lado
arte del lenguaje, todo est dicho desde Valry y Blanchot: la
creacin literaria es siempre inseparable, al menos parcialmente,
de la lengua en que se expresa. Del lado lengua natural, todo
est dicho desde la observacin de [ean Paulham sobre la ilu-
sin de los exploradores ante la enorme cantidad de clichs,
es decir, de catacresis o de figuras inscritas por el uso que tienen
240 La posie de Mallarm est-elle obscure?, Faux Pas, Gallimard,
1943.
241 E. A. NIDA y C. TABER, The Theory and Poetics oi Translation,
Leyden, 1969.
- 265-
las lenguas, sean o no La ilusin del , y
de ah la tentacin del traductor, es tomar los clichs al pie de
la letra, y traducirlos por figuras que no se usan en la lengua de
llegada. Esta disociacin de los estereotipos acenta en la tra-
duccin el carcter figurativo del hipotexto. Un ejemplo clsico
de esta acentuacin es la traduccin por Hugo Blair de una aren-
ga india: Nos sentimos dichosos de haber metido bajo tierra el
hacha roja que la sangre de nuestros hermanos ha teido tantas
veces. Hoy, en este fuerte, enterramos el hacha y plantamos el
rbol de la paz; plantamos un rbol cuya cima se alzar hasta
el sol, cuyas ramas crecern hacia lo lejos, y se vern desde una
gran distancia. Ojal nada detenga ni impida su crecimiento!
l Ojal su follaje pueda dar sombra a vuestro pas y al nuestro!
Defendamos sus races y dirijmoslas hasta los lmites de vues-
tras colonias, etc. 242. Pero la conducta inversa (traducir las im-
genes fijas por giros abstractos, como por ejemplo: Acabamos
de concluir una hermosa y buena alianza, que deseamos sea du-
radera) no es tampoco recomendable, pues pasa por alto (aten-
cin, atencin... ) la connotacin virtual contenida en toda cata-
cresis, bella durmiente del bosque siempre a la espera de ser
despertada. Si en emanglon taratata significa literalmente len-
gua bifurcada y usualmente mentiroso, ninguna de estas dos
traducciones ser satisfactoria; aqu reside la eleccin entre una
acentuacin abusiva y una neutralizacin forzada.
A esta apora, Paulham slo sealaba una salida: No se
trata, desde luego, de sustituir los clichs del texto primitivo por
simples palabras abstractas (pues la expresividad y el matiz par-
ticular de la frmula se pierden); y tampoco se trata de traducir
palabra por palabra el clich (pues se aade al texto una met-
fora que no contena). Hay que lograr que el lector sepa enten-
der en clich la traduccin como lo habra entendido el lector o
el oyente primitivo, e inmediatamente volver de la imagen o del
detalle concreto en lugar de demorarse all. El asunto exige, lo
s, una cierta educacin del lector, del propio autor. Pero quiz
no es demasiado exigir, si este esfuerzo es tambin el que le
permitir elevarse del pensamiento inmediato al pensamiento
autntico. Si no slo va a informarnos exactamente sobre La
Iliada, sino, adems, sobre ese texto ms secreto que cada uno
de nosotros guarda dentro de s. Hemos reconocido, de paso, el
242 Lecons de rhtorique, 1783, trad. fr., 1845, 1, p. 114.
- 266-
tratamiento retrico 243. No estoy seguro de que esto sea una
o ms no creo que sea ms que una
frmula, y me temo que en esto como en otras cosas el remedio
tratamiento retrico) cueste demasiado para lo poco que
sirve. Lo sensato, para el traductor, sera admitir que lo va a
hacer mal, y esforzarse, sin embargo, en hacerlo lo
10 que significa generalmente hacer otra cosa.
A estas dificultades de alguna forma horizontales
cas) que plantea el paso de una lengua a otra, se aade, en las
obras antiguas, una dificultad vertical o diacrnica, que se rela-
ciona con la evolucin de las lenguas. Cuando no se dispone de
una buena traduccin de poca y se trata, por ejemplo, de pro-
ducir en el siglo xx una traduccin francesa de Dante o de Sha-
kespeare, una nueva apora se presenta: traducir al francs mo-
derno es suprimir la distancia de la historicidad lingstica y
renunciar a poner al lector francs en una circunstancia parecida
a la del lector italiano o ingls del original; traducir en francs
de poca es condenarse al arcasmo artificial, al ejercicio difcil
y peligroso de lo que Mario Roques llamaba la traduccin-
pastiche, y que es a la vez, en trminos escolares, versin (del
italiano de Dante al francs) y traduccin inversa (en francs
antiguo). Esta ltima solucin es quiz la menos mala; a este
tipo pertenece el Dante de Andr Pzard:
Au milieu du chemin de notre vie
[e me trouvai par une selve obscure
et vis perdue la droiturire voie.
Ha, comme ala dcrire est dure chose
cette [ort sauvage et pre et [orte,
qui, en pensant, renouvelle ma peur!
Amere est tant, que mort n'est gure plus;
mais pour traiter du bien que j'y trouvai,
telles choses dirai que j'y ai vues 244 *.
243 Oeuvres completes, Cercle du livre prcieux, II, p. 182.
244 Pliade, 1965.
* En la mitad del camino de la vida I yo me encontr en una selva
oscura I y vi perdida la derecha va. I Ah!, describirla es cosa dura I
esta selva salvaje y spera y fuerte I que, al pensarla, renueva mi te-
rror! I Es tan amarga que muerte es apenas algo ms; I mas por tratar
del bien que all encontr, I contar las cosas que yo vi.
- 267-
A Pzard le haba precedido
radical de Littr:
un antes el intento ms
En mi chemin de ceste nostre vie
Me retrovai par une selve OSCLtI'e;
Cal' droite voie ore estoit esmarie.
Ah! ceete selve, dire m'est chose dure
Com ele estoit sauvage et aspre et [ors,
Si que mes cuers encor ne s'asseitrel
Tant est amere, que peu est plus la mors:
Mais, por traiter du bien que j'i trovai,
Des autres choses dirai que je vis lors 245.
En estos dos casos, el paralelismo histrico de las lenguas se
impone por s mismo, para bien o para mal. Pero la traduccin
de textos antiguos -anteriores, por ejemplo, a la existencia mis-
ma de una lengua francesa- plantea un problema ms arduo: no
se puede evidentemente traducir La Iliada en un francs de
poca. Es, sin embargo, una lstima privar al lector francs mo-
derno de la distancia lingstica (crumor de distancias atravesa-
das, deca Proust) que debe experimentar un lector griego, sin
contar las analogas estilsticas (estilo formulario) y temticas
(contenido pico) que militaran, por ejemplo, en favor de una
traduccin de Homero en la lengua de nuestras canciones de
gesta. De nuevo Littr ha defendido con insistencia esta causa, y
ha predicado con el ejemplo traduciendo el primer canto en una
lengua que quiere ser la del siglo XIII y en un dodecaslabo
(aqu agrupado en coplas, o tiradas completamente monorri-
mas) que fue el de algunas canciones de gesta. La lengua de
Turoldo o la de Chrtien de Troyes (siglo XII) y el decaslabo
de Roland habran sin duda proporcionado una adaptacin ms
rigurosa, pero el compromiso histrico es aqu una concesin a
la legibilidad para el lector moderno: hubiera sido un error ofre-
cerle una traduccin que le hubiera exigido a su vez una traduc-
cin. Tal cual es, el intento de Littr tiene su sabor y me pre-
gunto si no merecera ser continuado algn da. A modo de inci-
tacin o de disuasin, he aqu las tres primeras coplas:
245 L'Enier puesto en francs antiguo por Emile Littr, Pars, 1879.
- 268-
Chante l'ire, 6 deesse, d'Achille [il Pele,
Greveuse el qui douloir [it Grece la loue
El choir eus en enier mainte me desevre,
Baillant le cors as chiens et oiseaus en cure.
Ainsi de lupiter s'accomplit la pense,
Du iour OLl la querelle se leva primerin
D'Atride roi des hommes, d'Achille le divino
D'entre les immortels qui troubla leur courage?
Apollons. Vers le roi si eut-il mautalent
Que mit la peste en l'ost et perissoit la gent,
Puisqu'Atride aChryss prouvere jit outrage.
Chryss s'en vint as neis qui jont lointain voyage,
[eter araancon sa tille de servage,
Du dieu de longue archie entre ses mains portant
Bandel et sceptre d'or, et tous les Greux priant,
Surtout les deux Atrides, qui tant ont seignorage.
Atride, et vous, portant beaus [ambars, Acheen,
Fassent li dieu qui sus ont manoir olympien,
Gastiez la cit Priam et repairiez abien!
Mais prenez raancon, rendez ma tille amie,
Doutant le [il Latone, Phebus alongue archie 246 *.
246 La poesie homrique et l'ancienne poesie francaise, Revue des
deux mondes, julio de 1847, reproducido en Histoire de la langue [ran-
caise, 1, Didier, 1863.
* Canta, oh diosa, la clera del Pelida Aquilea: clera funesta que
caus infinitos males a los aqueos y precipit al Hades a muchas almas
valerosas de hroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves (cum-
plase la voluntad de Zeus) desde que se separaron disputando el Atrida,
rey de hombres, y el divino Aquilea.
Cul de los dioses promovi entre ellos la contienda para que pelea-
ran? El hijo de Leto y Zeus. Airado con el rey, suscit en el ejrcito
maligna peste, y los hombres perecan por el ultraje que el Atrida infiriera
al sacerdote Crises. ste, deseando redimir a su hija, se haba presentado
en las veleras de las naves aqueas con un inmenso rescate y las nfulas
de Apolo, el que hiere de lejos, que pendan del ureo cetro, en la mano,
y a todos los aqueos, y particularmente a los dos Atridas, caudillos de
pueblos, as les suplicaba:
[Atridas y dems aqueos de hermosas grebas! Los dioses, que poseen
olmpicos palacios, os permitan destruir la ciudad de Pramo y regresar
felizmente a la patria. Poned en libertad a mi hija y recibid el rescate,
venerando al hijo de Zeus, a Apolo, el que hiere de lejos. (Traduccin de
La Ilada en Edit. Aguilar, Col. Crisol Literario, 1976.)
- 269-
XLII
Una conmovedora tradicin que se remonta al Fedn cuenta
que Scrates, condenado a muerte, haba empleado sus ltimos
das en prisin en poner en verso las fbulas de Esopo. Evidente-
mente, no tenemos ninguna prueba de este supuesto pasatiempo
carcelario, y no podemos saber si este trabajo de versificacin
(el trmino es, por una vez, recibido) se acompaaba, como des-
pus en Fedro o La Fontaine, de operaciones ms complejas y
ms ambiciosas. Sea lo que fuere, acreditamos en Scrates una
contencin ejemplar, y, por tanto, una transposicin mnima:
versificacin pura al menor coste. En cualquier lengua, esto es
una tarea delicada y no me arriesgar a producir un ejemplar
ficticio.
Tanto ms cuanto que la laguna es aqu en s misma ejemplar.
Curiosamente, la versificacin ha dejado en la historia de los
textos menos huellas que la operacin inversa, de la que habla-
remos. En la poca clsica, en la que algunos versificaban por
necesidad genrica (epopeya, tragedia) ms que por vocacin po-
tica, se deba a veces (a menudo) redactar primero en prosa y
auto-versificarse despus; pero se eliminaba el infamante borra-
dor, y as nos hemos quedado sin hipotexto prosaico. Con una
sola excepcin.
Antaine Houdar de La Motte, clsico modernista (en el sen-
tido de la Querelle), escribi en 1726 una tragedia sobre el tema
de Edipo, de la que volveremos a hablar por otros motivos, que
es una de las primeras tragedias en prosa francesa. Sus razones,
expuestas en un Discours sur la tragdie que acompaa a esta
obra 247, eran las que nos podemos figurar: verosimilitud, natural,
facilidad. Pero otras dos razones, que se reducen a una, le impi-
dieron arriesgarse a su representacin: la costumbre del p-
blico que slo oye tragedias en verso; la costumbre de los actores
que no representan otras. En una palabra, la rutina. As, La
Motte, deseoso de innovar pero tambin deseoso de ser represen-
tado, se propuso (tras un primer rechazo?) versificar su trage-
dia, que se represent bajo esta nueva forma. Pero a su fracasado
intento debemos la conservacin del texto en prosa 248 que fue
247 Oeuvre, Prau1t, 1745, t. IV.
248 Ibid., t. VIII.
- 270-
(y sigue el de la en verso, y la
lidad de compararlos.
Comparemos las dos versiones de la escena entre
y su confidente Dimas tal como figuran aqu mismo, una
al lado de otra, en las pginas 272-273. La auto-versificacin
es verdaderamente, como se ve, un mero poner en verso: se
trata de adaptar, con los mnimos cambios (supresiones, adicio-
nes, inversiones), el discurso al ritmo del alejandrino, y de intro-
ducir, o de desplazar a su debido sitio, las palabras tlarmes,
pleursi que van a rimar (alarmes, [ureursi. Nada ms, a no ser
una ligera intensificacin del relato, que en la segunda versin
se acerca un poco ms a la hipotiposis raciniana. Con toda segu-
ridad, La Motte no considera que el verso trgico deba acompa-
arse de un estado particular del lenguaje que sera nuestro
famoso lenguaje potico. Sobre ello se explica muy bien con
ocasin de otro ejercicio cuyo beneficiario, o cuya vctima, es
esta vez el propio Racine. Ejercicio inverso: es -lo veremos
ms adelante- una prosificacin [mise en prose] de la primera
escena de Mithridate.
XLIn
Como ya he dicho, la mise en prose, o prosificacin, es pa-
radjicamente ms habitual que la versificacin, si no como
momento gentico perdido en el secreto de los borradores desa-
parecidos, al menos como prctica cultural abierta y consumible
-destinada como est en efecto, y por naturaleza, al consumo-;
sin contar la masa de las traducciones (translingsticas) en pro-
sa de obras poticas, como el Esquilo de Mazan, ms numerosas
que las traducciones en verso y que son, a la vez, traducciones
y prosificaciones. La prctica inversa es poco plausible, pero me
han hablado de casos de traducciones en verso ingls de las
Cartas portuguesas.
Prctica cultural; sera preciso aadir, por si no se sobre-
entiende, prctica histrica. Hay en la historia de los textos mo-
mentos de lo que se podra denominar el paso a la prosa. Como
todos saben, desde Vico -de hecho, desde siempre-, las lite-
- 271-
DYMAS
Ah, Seigneurl quels terribles ordres! Vous m'en voyez
[rmir. Non, je n'aurai iamais la force de vous obir.
OEDIPE
Rassure-toi, Dymas. le te sais gr de tes larmes, mais
qu'elles ne l'emportent pas sur ta iidlit. Excute avec
courage les volonts de ton roi, et, ce qui est encore plus
sacr, les derniers volonts d'une victime des Dieux. Va, [e
te l'ordonne absolument, va avertir le Ponti]e de prparer
l'autel et l'encens, et d'assembler le peuple dans le temple,
oii je vais me dvouer pour sa dlivrance.
DYMAS
Eh quoi, Seigneurl Est-il possible que vous soyez rsolu
ace barbare dvouement? Oui done vous a demand une
si precieuse victime?
OEDIPE
Appollon lui-mme. Trois [ois cette nuit il m'est apparu.
Ce n'tait point un songe, le sommeil avait dia fui de mes
yeux. Trois fois je l'ai vu, les yeux ardents de colere, et ses
traits enjlamms a la main. le suis encore frapp de sa
voix... "
* DIMAS: [Oh, Seor, qu rdenes tan terribles! Mirad cmo tiem-
blo. No, nunca tendr fuerza para obedeceros.
EDIPO: Tranquilzate, Dymas. Yo me siento agradecido por tus lgri-
mas, pero ellas no estn por encima de tu fidelidad. Ejecuta con coraje
las voluntades de tu rey, y, lo que es an ms sagrado, las voluntades de
una vctima de los Dioses. Vete, te lo ordeno, vete a advertir al Pontfice
que prepare el altar y el incienso, y que haga reunir al pueblo en el tem-
plo donde voy a entregarme para su liberacin.
- 272-
DYMAS
Ouels ordres! Seigneur, ce seraii vous trahir,
Non, l'horreur que je sens me djend d'obir.
OEDIPE
Rassure-toi, Dymas. Touch de tes alarmes,
Ton roi, [e te l'avouerai, te sait gr de tes larmes.
Mais quelque trouble ici qui puisse t'mouvoir,
Peut-il un seul instant balancer ton devoir?
Va, ne perds point de temps, avertis le grand-prtre
De l'ejiort que le Ciel exige de ton maitre,
Ou'il prepare les voeux et l'autel et l'encens,
Et qu'au temple appels, les Thbains gmissants
Viennent me voir calmer la cleste vengeance
Et des iours de leur roi payer leur dlivrance.
DYMAS
Ah! ne m'accablez pas de cet ordre absolul
Seigneur, ce dvouement est-il done rsolu?
Quel dieu vous a parl? Par quelle loi suprme
Etes-vous done jorc ...
OEDIPE
C'est Apollon lui-mme.
le l'ai vu cette nuit de ses jleches arm,
Le [ront terrible et l'oeil de courroux enjlamm,
Trois [ois dans mes esprits rpandre l'pouvante.
le suis encore [rapp de sa voix menarante.
Ce n'tait point un songe: al'clat qui m'a lui
De me yeux tonns le sommeil avait fui ...
DIMAS: Pero, Seor, es posible que estis decidido a ese brbaro
sacrificio? Quin os ha pedido una tan preciosa vctima?
EDIPO: El mismo Apolo. Tres veces se me ha aparecido esta noche.
No era un sueo; el sueo ya haba huido de mis ojos. Tres veces lo he
visto, los ojos ardientes de clera, y los rasgos inflamados de la mano.
Todava sigo impresionado por su voz...
- 273-
raturas por la poesa, no porque, como gustaba decirse
en el siglo XVIII, el sentimiento precede a la razn, sino sencilla-
mente (sobre todo si se simplifica an ms, como hago yo aqu)
porque la transmisin oral (o cantada), que precede a la escrita,
demanda por razones (rnnemojtcnicas una expresin formulara
y versificada. Desde Vico a Zurnthor, pasando por Milman Parry,
una vasta bibliografa que les ahorro se ocupa de este tema. Pero
despus de estos perodos arcaicos de la recitacin versificada
vienen pocas ms silenciosas, en las que otro pblico prefiere
leer por s mismo. La supresin del intermediario recitante arras-
tra la de la diccin potica, pues, sentimental o no, el lector
medio, cuando puede elegir, prefiere la prosa. Llega, pues, la
poca de las prosificaciones y, tras los aedo s y los juglares, vie-
nen los prosificadores.
Esto le sucede, al menos perceptiblemente, a la epopeya ho-
mrica en el siglo IV despus de Cristo. Aparece entonces, de la
pluma de Lucio Septimio, la supuesta traduccin latina de las
Efemrides de la guerra de Troya, redactadas, segn se dice, en
fenicio, por un guerrero griego, compaero de armas de Aquiles
y de Diornedes, Dictis de Creta. Pero, por una vez, el mentiroso
no es quiz el cretense. El autor de este diario de fragmentos,
traducido del fenicio al griego, despus del griego al latn, podra
ser el Ossian o el Sally Mara de la Antigedad, y sus Efemrides
la obra de su supuesto traductor. Este texto, sea lo que sea, es
manifiestamente una prosificacin de Homero, o ms exactamen-
te, del ciclo troyano en toda su amplitud, empezando con el
rapto de Helena y terminando en el asesinato de Ulises por su
hijo Telgono.
La idea de un diario escrito por un combatiente de la guerra
de Troya y publicado como tal, es muy seductora. La relacin
de Homero con lo que es para nosotros su obra se vera sabrosa-
mente distorsionada: uno de sus personajes, annimo en l, uno
de entre los millares de soldados oscuros y sin grado, surge de
entre sus versos y se dispone a contar esta guerra que fue suya
y a decir, bajo palabra de testigo y un poco como ms tarde hara
el Elpnor de Giraudoux, lo que fueron de verdad la clera de
Aquiles, los funerales de Patroclo o la muerte de Hctor. Para
nosotros, que recibimos desde siempre La Iliada como una fic-
cin, semejante situacin tiene algo de irresistiblemente fants-
tico, como si algn erudito borgesiano descubriera hoy el Diario
de [ulien Sorel o las Memorias del prncipe Andr, y nos invitase
- 274-
a comparar estos documentos autnticos con las fabulaciones in-
ciertas de Stendhal y de Tolstoi,
El texto de Dictis no es desgraciadamente del todo confor-
me a esta descripcin imaginaria. El narrador pertenece al cam-
pamento de los griegos, y suele decir nosotros, nuestros em-
bajadores o llamar a los troyanos esos brbaros (lo que no
haca Homero), pero su presencia en el texto 249 se queda en
eso: nunca aparece personalmente en escena, y su relato perma-
nece ptreamente heterodiegtico, Y su relativa brevedad (145
breves pginas en mi traduccin francesa) no slo hace una
prosificacin, sino tambin una reduccin (comentaremos esta
prctica por separado). As pues, se trata ms bien de un resu-
men en prosa del ciclo troyano, adornado con algunas invencio-
nes de su (?) cosecha, entre ellas la del matrimonio final de
Telmaco y de Nausicaa, destinada a resurgir en el futuro. En
La Telegonia, Telmaco se casaba con Circe: eplogo algo ms
edpico (por donde el padre ha pasado... ), pero un poco menos
novelesco.
Dos siglos ms tarde se atribuir otra prosificacin, pero an
ms condensada (unas veinte pginas), a un soldado troyano: se
trata de De excidio Trojae historia de Dares el Frigio, que
se remonta algo ms all que Dictis (a la expedicin de los argo-
nautas) y se detiene antes que l: en la partida de Troade. Estos
dos extraos textos han sido, junto con La Eneida, durante toda
la Edad Media y hasta el redescubrimiento de Homero, la prin-
cipal fuente de informaciones sobre la guerra de Troya, y de
inspiracin para su utilizacin novelesca, desde le Roman de
Troie de Benoit de Sainte-Maure (v. 1165) y todas sus derivacio-
nes, hasta Chaucer y Shakespeare en Troilus and Cressida (vol-
ver sobre esta obra desde otro ngulo). Y durante mucho tiempo
an veremos una relacin fiel, autntica e inicial. En 1670, el
Padre Le Moyne, en su tratado De l'Histoire, escribi sin vaci-
lar: La Iliada de Homero, como todo el mundo sabe, no es casi
ms que una copia en verso de 10 que Dares y Dictis han escrito
en prosa sobre las guerras de Troya. Es el hipertexto hipo-
249 Debo quiz confesar que yo le a Dictis, o a Septimio, en una
traduccin francesa del siglo XVI cuya fidelidad no he verificado. Este
hiper-hipertexto se titula Les Histoires de Dietys crtensien, traitant des
Guerres de Troye et du Retour des Crees en leurs Pdis aprs Ilion ruin,
interprtes en Francais par Jan de La Lande, Groulleau, Pars, 1556.
- 275-
y la epopeya de origen leda, al como una
versificacin derivada. no andaba lejos.
Las canciones de gesta, y sobre todo la novela medieval, han
conocido parecidos tratamientos: En el siglo xv -escribe Paul
Zumthor-, la epopeya francesa se haba apagado definitivamen-
te. Los prncipes pedan a sus hombres de letras que remozaran
en prosa algunos grupos de canciones de la poca anterior: as,
David Aubert ofrece al duque de Bourgogne sus Cronicques et
Conquestes de Charlemagne. Estas mises en prose, ltimo y
lejano avatar de la materia pica, sern la fuente de muchas no-
velas francesas y de otros pases en los siglos xv y XVI, y, ms all
de stos, de toda una literatura popular que, hasta el siglo XVIII,
circular en forma de libros de buhonero en varias regiones de
Europa 250.
Aqu todava, como vemos, la prosificacin se aplica con
toda naturalidad a la totalizacin cclica: Aubert es a Turo1do
lo que Septimio es a Homero. El mismo proceso tiene lugar en
relacin a la novela bretona. Ya hemos hablado de algunas con-
tinuaciones del Conte du Graal de Chrtien de Troyes, entre
ellas la de Robert de Boron, Prosificado desde finales del si-
glo XII, este ciclo desemboca, a principios del XIII, en el con-
junto bautizado despus Didot-Perceval, luego (?), por contami-
nacin con Le Chevalier ala charrette, al inmenso monumento
que es el Cycle de Lancelot o Lancelot en prose, vasta totaliza-
cin que abarca toda la materia de Bretaa desde los orgenes
del grial (1a Crucifixin) hasta la muerte de Arturo. El Tristan
en prosa del siglo XIII, compilacin de Brou1 y de Thomas, ven-
dr tambin a unirse a l como pueda.
La amplitud y la ambicin del propsito impiden considerar
estos hipertextos como fieles traducciones en prosa de hipotextos
por lo dems demasiado mltiples o demasiado difusos para auto-
rizar una comparacin de detalle. Esta rara oportunidad la vamos
a encontrar gracias al servicial Houdar, que nos proporciona, ya
lo he dicho, el ejemplo de una prosificacin rigurosa e incluso
escrupulosa. Pero tal vez haya que considerar primero una per-
formance intermedia, que bautizaramos ms modestamente con
el trmino desrimacin: consiste en suprimir las rimas sin des-
truir el ritmo mtrico. Para ello basta con algunas sustituciones
de palabras (un par dstico, ni ms ni menos). As es como (y por
250 Essai de potique mdivale, Seuil, 1972, p. 466.
- 276-
en el Prefacio a su desrima cuatro versos
de Phdre: Cada lengua tiene su genio determinado por la natu-
raleza de la construccin de sus frases, por la frecuencia de sus
vocales o de sus consonantes, sus inversiones, sus verbos auxilia-
res, etc. El genio de nuestra lengua es la claridad y la elegancia;
nosotros no permitimos ninguna licencia a nuestra poesa, que
debe ir, como nuestra prosa, en el orden preciso de nuestras ideas.
As pues, tenemos una necesidad esencial de la repeticin de
los mismos sonidos para que nuestra poesa no se confunda con
la prosa. Todos conocen estos versos:
Oii me cacher? juyons dans la nuit injemale;
Mais que dis-ie? mon pre y tient l'urne fatale;
Le sort, dit-on, l'a mise en ses sveres rnains;
Minos juge aux enjers tous les ples humains.
Poned en su lugar estos otros:
Oii me cacher? [uyons dans la nuit injernale;
Mais que dis-je? mon pere y tient i'urne [uneste;
Le sort, dit-on, l'a mise en ses svres mains;
Minos juge aux enjers tous les piiles mortels ",
Por muy potico que sea este fragmento, producir el mismo
placer despojado del encanto de la rirna? El lector podr juz-
garlo.
Pero Raudal' va mucho ms lejos, prosificando una escena
completa de Racine y ofreciendo las dos versiones bajo el ttulo:
Comparaciones de la primera escena de Mithridate con su r-
plica en prosa, de donde nacen algunas reflexiones sobre los
versos. Nada mejor puedo hacer que reproducir seguidamente la
primera pgina.
Como puede verse, el hipertexto es aqu ms literal todava
que en el ejercicio inverso de la versificacin: basta casi con des-
invertir las inversiones racinianas para suprimir la rima y romper
el metro; algunas sustituciones (importants -+ considrables, tr-
pas -')o mort) completan la traduccin, haciendo resaltar (segn la
* Dnde esconderme?, huyamos en la noche infernal; / pero, qu
digo?, mi padre mantiene la urna fatal; / el destino, dicen, la ha puesto
en sus severas manos; / Minos condena a los infiernos a todos los plidos
humanos.
- 277-
XIPHARES
On nous [aisait, Arbate, un rcit [idle. Rome triomphe
en ejjet, el Mithridate est mort. Les Romains ont aitaqu
mon pre vers l'Euphrate, el ils ont tromp dans la nuit sa
prudence ordinaire. Tout son camp dispers el [uyant
aprs une longue bataille, l'a laiss dans la [ouie des morts,
el i'ai su qu'enire les mains de Pompe un soldat a remis
son pe aves son diadme. Ainsi, ce roi qui durant qua-
rante ans a lass lui seul tout ce que Rome eut ele chejs
considerables, el qui, balancant la [ortune dans l'Orient,
vengeait la querelle commune ele tous les rois, meurt, el
laisse aprs lui, pour venger sa mort, deux [ils malhereux
qui ne s'accordent paso
ARBATE
Vous, Seigneur? Eh quoi, l' ardeur ele rgner en la place
ele votre pre vous rend dia ennemi ele Pharnace?
XIPHARES
Non, Arbate, je ne prtends point acheter ace prix les
dbris d'un malheureux empire. le sais respecter en lui
l'avantage eles ans et, satisjait eles Etats marqus par mon
partage, je verrai tomber sans regret entre ses mains tout
ce que l'amiti ele Rome lui promet ... <'
(HOUDAR DE LA MOTTE, Oeuvres, t. IV, pp. 397-420.)
* XIFARES: Nos han hecho, Arbate, un relato fiel. En efecto, Roma
triunfa, y Mitrdates ha muerto. Los Romanos han atacado a mi padre
cerca del Eufrates y han burlado durante la noche su prudencia habitual.
Todo su campamento dispersado, y en fuga tras una larga batalla, lo ha
abandonado entre la multitud de muertos, y he sabido que un soldado
ha puesto en las manos de Pompeyo su espada con su diadema. As, este
rey que durante cuarenta aos ha doblegado l solo a cuantos jefes im-
portantes tuvo Roma, y que, inclinando la fortuna hacia el Oriente, ven-
gaba la causa comn de todos los reyes, muere, y deja tras l, para vengar
su muerte, a dos hijos desdichados que no concuerdan entre s.
- 278-
XIPHARES
On nous [aisait, Arbate, un [idle rappori.
Rome en effet triomphe, et Mithridate est mort.
Les Romains, vers l'Euphrate, ont aitaqu mon pre
Et tromp dans la nuit sa prudence ordinaire.
Aprs un long conibat, iout son camp dispers
Dans la [oule des morts en [uvant l'a laiss,
Et i'ai su qu'un soldat dans les mains de Pompe
Avec son diademe a remis son pe.
Ainsi ce roi qui seul a durant quarante ans
Lass tout ce que Rome eut de chejs importante,
Et qui, dans l'Orient balancant la jortune,
Vengeait de tous les rois la querelle commune,
Meurt, et laisse apres lui, pour venger son trpas
Deux [ils iniortuns qui ne s'accordent paso
ARBATE
Vous, Seigneur! Ouoi? l'ardeur de rgner en sa place
Rend dia Xiphars ennemi de Phernace?
XIPHARES
Non, je ne prtends point, cher Arbate, it ce prix
D'un malheur empire acheter les dbris.
le sais en lui des ans respecter l'avantage,
Et, content des Etats marqus pour mon partage,
le verrai sans regret tomber entre ses mains
Tout ce que lui promet l'amiti des Romains ...
ARBATE: Vos, Seor? Es que el ansia de reinar en el lugar de vues-
tro padre os convierte ya en enemigo de Frnace?
XIFARES: No, Arbate, no pretendo comprar a ese precio los despojos
de un desgraciado imperio. S respetar en l la ventaja de los aos y,
satisfecho con los Estados que me corresponden por la parte de mi he-
rencia, ver caer sin pena entre sus manos todo lo que la amistad de
Roma le promete...
- 279-
intencin de La Motte en el comentario que este
cmo el verso de Racine no es ms que una prosa
ritmada y rimada. Otro de poesa, ms lrica y con ms im-
genes, le habra sin duda, mucho ms que torcer -o des-
torcer-, y le habra planteado un dilema bastante al
que se nos plante a propsito de la traduccin: si se conservan
las figuras poticas, stas chocaran en un discurso en prosa;
si se suprimen (si se traducen), la prosificacin se convertira
entonces en una desversificacin. Por ello, Raudal' no ha dejado
al azar el cuidado en la eleccin del hipotexto: una escena de
exposicin excepcionalmente sobria y con escasez de figuras.
Diga 10 que diga Raudal' 251, esta literalidad no es en modo alguno
la norma constante del discurso raciniano.
Ni, sin duda, de ningn discurso potico. En l se hace pre-
ciso analizar las imgenes, y la prosificacin se torna comenta-
rio, como en la traduccin en prosa de las Soledades de Gngora
por Dmaso Alonso 252; o bien hay que encontrarle al poema,
con nuevos costes, un equivalente en prosa que recurre a muy
distintos medios. La prosificacin se vuelve entonces poema en
prosa, y a ello se ha dedicado Baudelaire al menos en dos oca-
siones, con La Chevelure (-7 Un hmisphre dans une chevelure)
y con la Invitation au voyage. La comparacin de los dos estados
de cada uno de estos dos poemas es un ejercicio ritual de los
estudios baudelairianos, al que Barbara [ohnson ha hecho re-
cientemente 253 una importante aportacin, aunque a veces en
exceso ingeniosa. Para las cuestiones de detalle remito a su libro,
del que aqu slo retendr el concepto esencial y que le da ttulo,
la desfiguracin -que yo preferira bautizar, segn un modelo
251 Entiendo por poesa las expresiones audaces, las figuras hiper-
blicas, todo ese lenguaje apartado del uso comn, y exclusivo de los
escritores que hacen profesin de ideas raras y de pinturas enrgicas. Si
buscamos en Racine este tipo de poesa, encontraremos infinitamente
menos de lo que se cree, y su gran mrito es que en efecto apenas hay.
Ha hecho hablar a personajes ocupados en diversos intereses y agitados
por pasiones violentas. Ha tenido que seguir a la naturaleza, y prestarles
slo discursos convenientes a su dignidad y a su situacin; mucha no-
bleza y elegancia, puesto que el estado de los actores (=personajes) lo
demanda; pero ningn esfuerzo, ninguna bsqueda de ornamentos arn-
biciosos.
252 Madrid, 1927.
253 Diigurations du langage potique, Flammarion, 1979, caps. JI
y IV.
- 280-
que encontraremos varias veces (y sin relacin con la
acepcin corriente de este trmino), transfiguracin-o En
y como lo demuestra la propia Barbara Iohnson, Baudelaire no se
contenta, al pasar del poema en verso al poema en prosa; con
des-figurar el primero, es decir, con sus o
mejor su sistema implcito de figuracin: lo sustituye por otro;
desfiguracin + refiguracin, es este doble trabajo el que merece
el trmino de transfiguracin, o transposicin figurativa. En el
caso de La Chevelure tiene lugar el paso de un sistema esencial-
mente metafrico (la cabellera amada es bosque aromtico,
mar de bano, puerto resonante, negro ocano; bandera
de tinieblas, oasis y cantimplora donde sorber a grandes
tragos el vino del recuerdo) a sistema simplemente comparativo
(<<como un hombre sediento, como el alma de otros hombres,
me parece que como recuerdos) y metonmico (la cabellera
contiene un sueo, grandes mares en los 'que el poeta entrev un
puerto, recobra la languidez, respira olores). En la Invitation en
prosa hay proliferacin del modalizador como y de clichs de
poca ttulipe noire, dahlia bleu, pays de Cocagne, revenez- y,
invitation ala valse), sustitucin de la pasin incestuosa (<<hija,
hermana ma) por la amistad prudente (econ una vieja amiga),
y del inicial xtasis esttico por citas culinarias, econmicas y
moralizantes (chonesto).
Habra que conocer muy mal la temtica baudelairiana, en
Petits Poemes y en el resto de su obra en prosa, para ver en
estas transposiciones la huella de una degradacin. Hay en- Bau-
delaire, como en Flaubert o ms tarde en Proust, una autntica
potica de la prosa, especfica y de una dignidad esttica igual
-si no superior- a su poesa, que hace de l un gran prosista,
uno de cuyos rasgos sobresalientes -y una de sus virtudes- es
precisamente ser prosaico, como esa pintura holandesa a la que
se refiere explcitamente en la Invitation au voyage, en trminos
que recuerdan de cerca (hasta en la insistencia sobre las virtudes
burguesas) las pginas clebres de Hegel sobre el gusto nrdico
por la prosa de la vida -y algunas otras pginas de Proust
sobre Chardin. Parece como si Baudelaire se hubiera resuelto, al
haber comprendido que lo uno no iba (bien) sin lo otro, no slo
a prosificar estos dos poemas, sino, adems, a prosaizarlos [pro-
saser]. Y no le falta razn, pues un poema en prosa debe ser
tambin un poema de prosa.
281
XLIV
Entre otras prcticas de erudicin perversa y de hipertextua-
lidad solapada, Borges atribuye al infatigable Pierre Mnard una
transposicin en alejandrinos del Cementerio marino. Esta
transposicin de un metro a otro, o transmetrizacion, puede va-
ler, en estado libre, por un simple ejercicio escolar, pero debo
recordar que es uno de los ingredientes del travestimiento bur-
lesco, que reduce un hexmetro latino al octoslabo francs. Bor-
ges no proporciona ninguna muestra de la imaginaria performan-
ce menardiana, y Georges Blin, que atribuye a Tean Pommier
anlogos ejercicios 254, tampoco nos da referencia alguna de ellos.
Pero, como con la bomba atmica, basta saber que alguien
la ha hecho, y, por tanto, que la cosa es posible. A decir verdad,
es muy fcil: alejandrinizar un decaslabo no exige ms que la
adicin de dos pies suplementarios a los cuatro primeros para
hacer de l un hemistiquio clsico. La facilidad se llama aqu,
como de costumbre, epteto, y el resultado corre el riesgo de
llamarse ramplonera. Por ejemplo:
Ce vaste toit tranquille OLl marchent des colombes
Entre les sveltes pins palpite, entre les tombes;
Voyez, Midi le juste y compase de feux
La mer, la mer, la mer, touiours recommencel
O pleine rcompense aprs une pense
Ou'un immense regard sur le calme des dieux! *
Los intentos de Mnard y de Pommier eran, sin duda, ms
gloriosos; pero es que sus autores, tambin sin duda, le haban
consagrado ms tiempo. Sin embargo, no estoy del todo descon-
tento con mi cuarto verso, en el que el mar, como se habr
advertido, vuelve a empezar una vez ms que en el original.
Habra que pensar en ello.
254 Qu otro hubiera reescrito la primera estrofa del Cimetire marin
segn otros cortes del decaslabo, o ms audazmente, en alejandrinos?
(La Cribleuse de bl, Corti, 1968, p. 33).
* Este vasto techo tranquilo donde caminan palomas, I entre los es-
beltos pinos palpita, entre las tumbas; I [mirad, el Medioda justo en-
ciende de sus fuegos I el mar, el mar, el mar, siempre empezando! [Oh
plena recompensa despus de un pensamiento: I una inmensa mirada
sobre la calma de los dioses!
282 -
probablemente se haba sentido atrado por estos trata-
mientos cuando critic los heptaslabos de Invitation au voyage
y propuso alargarlos un pie: hace 5 + 5 + 7 no es arm-
nico. Yo habra hecho 5 + 5 + 8, y, en lugar de D'aller la-bas
vivre ensemble = 7, habra puesto D'aller vivre la-bas ensem-
ble 8, u otra cosa que haga 8 -pues su verso de 7 es pro-
sa 225. Tal sugerencia justifica de antemano las peores manipu-
laciones. [ean Prvost ha querido aplicar la experiencia a toda
la primera estrofa, de la que resulta:
Mon enjant, ma soeur,
Songe ala douceur
De partir Ia-bas vivre ensemble,
Aimer a loisir,
Aimer amourir,
Dans le pays qui te ressemble.
Les soleils mouills
De ces ciels brouills
Ojjrent amon esprit les charmes
Si mystrieux
De tes traitres yeux
Qui brillent a travers leurs larmes ... *
La indecisin -aade-, la marcha huidiza del verso im-
par, en lugar de ser vencidas al final de la estrofa por las rimas
simtricas del estribillo, quedaran as conjuradas, dominadas
cuatro veces en el curso de la misma estrofa por la firme cua-
dratura del octoslabo. Orden y belleza, en lugar de sonremos
al final de una larga incertidumbre, nos ofreceran el gozo de
una continua victoria. En esta crtica de un detalle insignificante
hay dos temperamentos que se oponen -dos maneras de ver y de
expresar el mundo 256.
No se hallara una forma mejor de caracterizar el efecto est-
tico de semejante transmetrizacin: el ritmo es el hombre. Pero
siguiendo el mismo impulso, el propio Prvost imagina que un
255 Cahiers (1943), Pliade, II, p. 1140.
* Hija, hermana ma, / piensa en la delicia / de partir all a VIVIr
juntos, / amar a gusto, / amar hasta morir, / en el pas que se parece a
ti. / Los soles mojados / de estos cielos nublados / ofrecen a mi espritu
los encantos / tan misteriosos / de tus falsos ojos / que brillan a travs
de sus lgrimas...
256 Baudelaire, Mercure, 1948, p. 329.
- 283-
crtico un Nisard o un encuentra en Recueil-
lement y Slo me cabe
remitir a esta crtica imaginaria y ejemplarmente drstica que
ocupa dos pginas de su libro. Pero no les de su resultado,
que es un Recueillement cuidadosamente corregido,
reducido exactamente en un tercio sin que ni una sola de sus
bellezas de detalle haya sido sacrificada:
Ma Douleur, tiens-toi plus tranquille.
Tu voulais le Soir; le voici:
L'air obscur verse sur la ville
Plus de paix ou plus de souci.
Cependant que la foule vile
Que fouette un plaisir sans merci
S'coeure ala fte servile,
Prends-moi la main; viens per ici.
Aux balcons du ciel, mainte anne
Se penche en robe suranne;
Emerge un regret souriant;
Le Soleil s'endort contre une arche;
Un linceul traine al'Orient:
Entends la douce Nuit qui marche '-'o
A decir verdad, la presentacin positiva que preceda aqu el
nuevo poema no era ms que una captatio benevolentiae muy pro-
visional. El verdadero juicio de Prvost sobre su octosilabizacin
(pues de eso se trata) es ms severo; quiz demasiado severo:
Tal vez el crtico tenga poco que censurar, pero el que gusta
de la poesa no ver en el segundo soneto ms que un despojo
del primero. Las imgenes permanecen y la serie de las ideas.
Pero casi nada subsiste, en el soneto acortado, del exquisito y
lento encantamiento del dolor; los pensamientos consoladores ya
no descienden hacia nosotros con la misma dulzura de ese bao
* Dolor mo, sosigate. / Deseabas la Tarde; aqu est: / Un aire
oscuro derrama sobre la ciudad / ms paz o ms desvelo. / Mientras que
la multitud vil / azotada por un placer inclemente / se degrada en la
fiesta servil, / coge mi mano; ven por aqu. / A los balcones del cielo,
innumerables aos / se asoman con ropas anticuadas; / emerge una
nostalgia plcida; / el Sol se duerme junto a un arco; / un sudario se
arrastra hacia el Oriente: / Oye la suave Noche que avanza.
- 284-
de roco de las tinieblas; el brillo tornasolado de los
recuerdos no tiene ya la pereza del sol sobre el ro. Las
delicias del adis al el sudario que apacigua el alma y el
la confianza filial en la noche aduladora, han su
magia; quedan slo unas palabras iguales a las otras, y nosotros
dejamos de abandonarnos a su seduccin.
Me doy cuenta ahora de dos cosas. La primera es que estos
diversos ejercicios de transmetrizacin no desluciran en el flori-
legio oulipiano, y podran muy bien incluirse en la transforma-
cin ldica. Pero, no haba admitido de antemano la precarie-
dad de los regmenes? La parte de lo serio es aqu la leccin
tcnica o esttica que un profesional, o incluso un amateur, pue-
de sacar de tales manipulaciones. Nada hay ms til que estos
juegos. La segunda es que una transmetrizacin procede casi
siempre de un aumento (por ejemplo, de diez o doce pies) o de
una reduccin (por ejemplo, de doce a ocho) del texto. Trans-
formacin cuantitativa, pues, vasto continente hipertextual del
que hemos tocado aqu, casi por azar, slo una punta adelantada
-un caso particular-o Lo exploraremos ms detalladamente una
vez que hayamos reconocido este otro saliente que es la transes-
tilizacin.
XLV
Como su propio nombre indica, la transestilizacin es una
reescritura estilstica, una transposicin cuya nica funcin es un
cambio de estilo. El rewriting periodstico o editorial es un caso
particular, cuyo principio consiste en sustituir un buen estilo
por uno ... menos bueno: correccin estilstica, por tanto. En
rgimen ldico ya lo hemos visto, los Exercices de style de Que-
neau son transestilizaciones regladas en las que el estilo de cada
performance est prescrito por una opcin indicada por el ttulo.
En rgimen serio, la transestilizacin aparece raramente en estado
libre, pero acompaa inevitablemente a otras prcticas como la
traduccin, segn hemos visto. La transmetrizacin es tambin
una forma de transestilizacin si se admite la evidencia de que
el metro es un elemento del estilo. Pero tambin se puede transes-
- 285-
APARICIN DE DAYAMANTI
(Summer, pp. 120-121)
Era la hora del descanso; las doncellas de Dayarnanti se
afanaban an a su alrededor. Las lmparas acababan de apa-
garse y los ojos-de-buey dejaban penetrar libremente el frescor
de la tarde. La virgen real estaba tendida sobre una capa de
seda y de plumas de cisne tan ligera como las nubes que flotan
en el aire despus de las lluvias de otoo. Los rayos de luna
acariciaban dulcemente la gavilla desanudada de una cabellera
incomparable; las pupilas se escondan bajo las puntas vaci-
lantes de las pestaas negras y los dos grandes ojos, cerrados
en medio de esta cabeza encantadora, parecan un loto en cuya
corola se hubiese dormido una abeja. Los labios brillaban
como rubes; todava nada haba apagado su rojo resplande-
ciente, ni la boca de un vencedor les haba hecho sentir nunca
su vida nresin. El plido contorno de las mejillas se pareca
al capullo del Tchampaka antes de volverse bermejo. Unas
gotas de sudor se deslizaban aqu y all sobre los hombros,
sobre los brazos y sobre el seno que el fuego de la juventud
excitaba. El cuerpo flexible descansaba en una actitud ln-
guida e indolente.
tilizar en prosa, o transestilizar un poema sin transmetrizarlo.
Pondr un ejemplo de cada uno de estos dos casos.
Hacia 1892, el Dr. Edmond Fournier se encontraba con
Stphane Mallarm en casa de su amiga comn :\1ry Laurent.
Estaba leyendo los Cantes de Mary Summer en los que hallaba
cierto encanto, pero cuyo estilo deploraba. Mme. Mry Laurent
expres su deseo de verlos reescritos por Mallarrn, quien, encan-
tado de agradar a su anfitriona, tom el pequeo volumen, eligi
los mejores cuentos y los reescribi a su manera 257.
Se trata de Cantes et Lgendes de l'Inde ancienne de Mary
Summer 258, que se convirtieron parcialmente en los cuatro Can-
tes indiens de Mallarm, ejercicio tpico de correccin estilstica.
Este ejercicio ha sido estudiado hace aos por Claude Cunot, y
257 MALLARM, Oeuvres completes, Pliade, p. 1606.
258 Pars, Leroux, 1878.
- 286-
APARICIN DE DAYAMANTI
(Mallarrn, p. 618)
abanicos agitados por las doncellas en torno
Dayamanti: apagadas las lmparas, el frescor de la tarde inun-
da libremente cada hueco. Ligera como las nubes que flotan
despus de una noche de otoo, la virgen real se ondula sobre
la plata y la seda de unas plumas de cisne, pareciera la blan-
cura sembrada por el vuelo del querido mensajero cuya confi-
dencia la turba todava. La luna infiltraba sus rayos en la
sombra desanudada de una cabellera incomparable y hasta sus
pupilas escondidas bajo las puntas vacilantes de pestaas ne-
gras: los ojos se cierran, en medio de esta cabeza plida re-
cuerdan un loto con una abeja doble dormida en su corola.
Solos los labios brillan con un fuego de rubes, sobre su casta
granada la boca de un vencedor no ha saciado nunca su sed.
Como el capullo del Tchampaka antes de volverse bermejo,
as el contorno claro de las mejillas. Algunas gotas de sudor,
ingenuo collar deslizado, brillan en los brazos, en los hombros;
en el seno que levanta el porvenir.
ms recientemente y de manera ms sistemtica por Guy Lafle-
che 259. Tambin aqu me limitar a remitir a los lectores a estos
dos estudios, cuyas conclusiones se resumen ms o menos en es-
tos trminos: Mallarm recorta un poco (en una sexta parte)
los cuentos de Summer -su trabajo es, pues, accesoriamente,
una reduccin-, pero enriquece (en una dcima parte) el lxico,
reduciendo el vocabulario estilstico (palabras gramaticales,
verbos de alta frecuencia) y aumentando el vocabulario tem-
tico (sustantivos, adjetivos); nominaliza los sintagmas nomina-
les y epitetiza los relativos; multiplica las frases nominales y re-
duce el nmero total de las frases encadenando a menudo dos o
varias frases de Summer. Todo esto, como es de esperar, contri-
buye a una escritura ms rica y ms artista, si no todava muy
mallarmeana. La comparacin entre estos dos breves fragmen-
259 C. CUNOT, L'orgine des Cantes indiens de Mallarrn, Mercure,
15 de noviembre de 1938; G. LAFLECHE, Mal/arm, Grammaire gnra-
tive des Cantes indiens, P. U. Montreal, 1975.
- 287-
tos, que tomo de damos una idea de lo que ve-
nimos diciendo.
Si juzgamos, como Edmond o
mente banal la escritura de Summer, describiremos el trabajo de
Mallarm como una estilizacin: pone estilo (artista) all donde
apenas lo haba, o era muy neutro. Por el contrario, calificar de
desestilizacin la operacin memorable a la cual se entreg hace
aos un cierto coronel Fodchot sobre el Cimetiere marin, blanco
decididamente vulnerable. Este Essai de traduction en vers [ran-
cais (sic) du Cimetire marin de Paul Valry apareci en junio de
1933 en la revista L'Ejiort clartiste (resie). El coronel envi r-
pidamente su traduccin a Valry, que le 'respondi en trminos
de una irnica gratitud (cSu trabajo me ha interesado mucho por
la escrupulosidad con la que parece que se trata de conservar lo
ms posible del original. Si usted lo ha logrado es que mi obra
no es tan oscura como dicen), y autoriz un mes ms tarde una
publicacin en la revista dirigida por el propio Godchot, Ma Re-
vue (reresie) , de los dos textos uno al lado del otro, aprobando
su colocacin con estas palabras: Muy hbil. Comparemos. De
esta confrontacin yo mostrar aqu la primera y la ltima estro-
fa y presentar sus dos estados bajo la forma, mucho ms signi-
ficativa, de un texto tachado y corregido.
Se habr comparado, y sin duda apreciado, como el propio
Valry, el mantenimiento ntegro del segundo verso, al parecer
irreprochable 260. Como lo indicaba el ttulo, el propsito esencial
era una transposicin del estilo oscuro del original en un estilo
ms claro. En estas estrofas vemos que la clarificacin pasa
aqu por una sustitucin de supuestas metforas en trminos pro-
pios. La desestilizacin es, pues, por una vez, y propiamente,
desfiguracin.
Aadir, en descargo del coronel, que la auto-transestilizacin
es una prctica corriente y muy conocida. El mismo Valry (es-
perando a Godchot) y muchos otros nos han dejado varias versio-
nes del mismo poema de las que cada una transestiliza la prece-
dente. En el Mal1arm de la Pliade encontramos, entre otros,
tres estados del Faune, dos del Guignon, de Plaeet [utile, de Le
26D Una estrofa entera (la diecisis) ha merecido la gracia del tribunal
Godchot. El nmero 25, Paul Valry vivant, de Cahiers du Sud (1946)
ha publicado sobre este episodio un breve dosier del que he tomado lo
esencial de mis informaciones, con una eleccin de siete estrofas transes-
tilizadas.
- 288-
se
tranquile por donde oam'.::l8,:'. palomas,
los piIX)[3 palpita, las uunbas,
de piorno 3JUELOSa sus
El MecUocUa ,:U:;Ii3 c:" l fuegos
renovndose!
El mar, el mal', siempre em;:;e;:;o,ndo!
JAh! iqu tclcxtadl detener mi
JOt. P8GOfflpenoa dcopus de pensamiento:
En este paisaje sereno como
UE :o,pga r'niPac:a osbro :a oo1ms, do los cuoses!..
Tongo que vivir mi vida
El viento se levanta .. Inbonbomeo 'fviP,
inmensidad llena mi poesa
El: aire inmenso B.3pe OiOF?'], mi Htm,
El oleaje estalla sobre
ba-ela en polvo 0= abr7ie a saltar las rocas.
en los esplendores, rns
iVolacl, pginas dcolun:bpooso!
y que el mar con su aleg,1'e alboroto
RomfJod, c:OIJ, .romped oon oguae g050000
ROmpa el agua. tranquila donde van a danzar
ElI b=eho lif'o,ncuUo donde pioGbea.n los roques.
- 289-
pltre chati, de Tristesse d't, de Victorieusemer fui ... Vanse
siempre dispuestas segn el principio (abusivo) tacha-
dura-correccin, las dos versiones (la de 1868 corregida por la de
1887) del soneto en x.
No voy a comentar aqu este trabajo de mallarmeizacin: eso
es asunto de los genetistas, que ya se han ocupado de ello; ni a
teorizar acerca de la funcin paratextual del ante-texto, o au-
to-hipotexto: esto ser quiz el objeto de otra investigacin. Que-
ra solamente resaltar, en este nuevo ejemplo, un hecho que, por
evidente, pasa generalmente inadvertido: toda transestilizacin
que no se deja explicar ni como una pura reduccin ni como un
puro aumento -y es evidente y eminentemente el caso cuando se
limita, como Godchot corrigiendo a Valry o Mallarm corrigien-
do a Mallarm, a conservar el metro y, por tanto, la cantidad si-
lbica- procede inevitablemente por sustitucin, es decir, segn
la frmula Iiejesa, supresin + adicin. Urge decididamente abor-
dar la translongacin, o transformacin cuantitativa.
XLVI
Un texto, literario o no, puede sufrir dos tipos antitticos de
transformacin que calificar, provisionalmente, de puramente
cuantitativa, y, por tanto, a priori, puramente formal y sin inci-
dencia temtica. Estas dos operaciones consisten: una, en abre-
viarlo -nosotros la llamaremos reduccin-s-; la otra, en exten-
derlo; la llamaremos aumento. Pero hay, por supuesto, varias
maneras de reducir o de aumentar un texto.
Podra decirse tambin -o mejor- que no hay ninguna;
quiero decir ninguna que sea puramente cuantitativa en el mis-
mo sentido en que procedimientos mecnicos o de otro tipo per-
miten producir de un objeto material o de una obra plstica un
modelo reducido (prctica corriente de la que la versin pari-
sina de la Libertad de Bartholdi puede ofrecer el ejemplo can-
nico) o, al contrario, una ampliacin (prctica ms rara, salvo
en fotografa, aunque muchas obras plsticas no son ms que am-
plificaciones ulteriores de su propia maqueta inicial). Esta des-
cripcin minimiza las imperfecciones inevitables de toda rplica
- 290-
aleo SlJ
:r1:,' ';nel:'; e:;;'
tanto sueno vesperal quemado por el
tELr ie aLslt:l:::t p3I ::J'v'=:spsrcJ Fnix
que no recoge
eti;:f&-Ef:::nl:::a n: t:ClY.- omerarta nfora
oredencias vaco
en ;,tnas 8ElfiElElB&, en el nero saln. ninguna caracola,
abolida bamtja
;r:cH:B toL;o: de inanidad sonora,
111gI'irnas a
pues el Maesu-o ha ido a saoar la Estigia
nico el la Nada
'.c130 LE! oiJjetDs con leo que e-BtieRs se honra,
M!"ts cerca. del
'; jcceJe el ventanal ameno al norte, un oro
agoniza acorde quiz al
todavia'
ele los uncorruos a:ITojane
ella, como cUfunta. desnuda en \"1,-:-',:-_",,-
ett-e-eoe:]f'cc:mionto eJel espejo, Oec 'do
que, en el olvido cenado por el mamo
- 291-
a escala, aunque estas imperfecciones estn quiz ms estre-
chamente ligadas al acto de copiar, incluso a tamao natu-
ral, que al de reducir o de ampliar. Al menos podemos concebir
10 que es, en el orden plstico, una versin puramente reducida
o ampliada.
Nada semejante hay en literatura ni tampoco en msica. Un
texto -en el sentido, quiz decisivo, en que este trmino designa
tanto una produccin verbal como una obra musical- no puede
ser ni reducido ni ampliado sin sufrir otras modificaciones ms
esenciales a su propia textualidad; y esto, por razones que deri-
van evidentemente de su esencia no-espacial e inmaterial, es decir,
de su especfica idealidad. Se puede, sin dificultades y casi sin
lmites, agrandar o miniaturizar la presentacin grfica de un
texto literario o musical; ms difcil es aumentar o disminuir su
presentacin fnica, pero almenas podemos decir o tocar ms o
menos rpido, o ms o menos fuerte (aqu ya se marca una dife-
rencia de estatuto entre el texto literario y musical: el tempo y
la gradacin dinmica forman parte del texto musical tanto como
el ritmo o la meloda, y son generalmente prescritos por la par-
titura; esta coercin la ignora el texto literario, cuya idealidad es
aqu ms radical que la de la msica). Pero el texto en s mismo,
en la estructura y el contenido de sus frases, no es en absoluto
reducido o ampliado: se trata de modificaciones espaciales y
temporales que, en 10 que le concierne, carecen de significacin.
Sin embargo, todos los das se reducen o se aumentan textos.
Lo que ocurre es que se entiende por ello algo muy diferente a
simples cambios de dimensin. Son operaciones ms complejas
o ms diversas que bautizamos, algo groseramente, como reduc-
ciones y aumentos, en consideracin a su efecto global que es,
efectivamente, disminuir o aumentar su longitud; pero al precio
de modificaciones que, con toda evidencia, no afectan slo a su
longitud, sino tambin, esta vez, a su estructura y a su contenido.
Reducir o aumentar un texto es producir a partir de l otro texto,
ms breve o ms largo, que se deriva de l, pero no sin alterarlo
de diversas maneras, especficas en cada caso, y que podemos in-
tentar ordenar, casi simtricamente, en dos o tres tipos fundamen-
tales de alteraciones reductoras y ampliadoras.
Esta misma simetra excluye toda precedencia o preeminen-
cia de principio entre los dos rdenes. Pero creo saber de ante-
mano que las investiduras literarias del aumento superan con mu-
cho las de la reduccin, que no son, sin embargo, desdeables; y
- 292-
mucho ms todava sus repercusiones temticas. As pues,
ro en a los de reduccin.
xi.vn
No se puede reducir un texto sin disminuirlo, o ms exacta-
mente, sin quitarle alguna(s) parte(s). El procedimiento reductor
ms sencillo, pero tambin el ms brutal y el ms atentatorio a
su estructura y a su significacin, consiste en una supresin pura
y simple, o escisin, sin otra forma de intervencin. El atentado
no comporta inevitablemente una disminucin de valor: se pue-
de eventualmente mejorar una obra suprimiendo quirrgica-
mente alguna parte intil y, por tanto, molesta. En cualquir caso,
la reduccin por amputacin (escisin masiva y nica) constituye
una prctica literaria o, en todo caso, editorial muy extendida:
existen 261 muchas ediciones para nios de Robinson Crusoe que
reducen este relato a su nica parte propiamente robinsoniana
en el sentido corriente del trmino, es decir, al naufragio y a la
vida de Robinson en la isla; supresin, pues, de las primeras
aventuras (antes del naufragio) y de las ltimas (despus de su
partida) que contaba la versin inicial, y a [ortiori de todo 10 que
aada la segunda parte. Sobre este modelo as reducido (por el
efecto de una amputacin doble) se ha edificado, de Campe a
Tournier, la inmensa tradicin de la robinsonada; y no hay
duda, aqu como a menudo en otras partes, de que esta prctica
de reescritura se apoya sobre (y a su vez confirma) una prctica
de lectura en el sentido fuerte, es decir, de opcin de la intencin:
incluso en una edicin completa muchos lectores pasan rpida-
mente (sobre) las aventuras pre- y post-insulares del hroe. Y
esta infidelidad espontnea, que, almenas en parte, tiene sus ra-
zones, altera la recepcin de muchas otras obras: cuntos lec-
tores del Rouge o de la Chartreuse (puesto que la amputacin afec-
ta tambin a los ttulos) otorgan la misma atencin a los episo-
dios de Madame de Fervacques o de la Fausta que al resto de
estas obras? Y cuntos leen escrupulosamente en su continui-
261 Desde 1719, tres meses despus de la aparicin del libro.
- 293-
dad La Recherche du temps perdu? Leer es para bien (o para
mal) elegir y elegir es dejar. Toda obra es ms o menos ampu-
tada desde su verdadero nacimiento, es decir, desde su primera
lectura 262.
Me doy cuenta de que al escribir esto me he deslizado desde
un tipo casi puro de amputacin masiva a un tipo, mucho ms
frecuente, que consiste en escisiones mltiples y diseminadas a lo
largo del texto. Un ltimo ejemplo de amputacin caracterizada:
es la supresin drstica, por Boito en su libreto para la pera de
Verdi, del primer acto veneciano de Othello. No es, claro est,
la nica modificacin realizada por Boito, pero es la ms ostensi-
ble, y no somos los nicos, supongo, que, al conocer mejor la pe-
ra que la tragedia, experimentan retroactivamente, y sin duda abu-
sivamente, el primer acto de sta como un prlogo prescindible:
para nosotros, la accin de Ot(h)ello ocurre en Chipre.
As pues, me haba deslizado de la amputacin a la poda, o
escamonda. Se necesitara toda una vida slo para recorrer el
campo de estas ediciones -de hecho versiones- ad usum del-
phini de las que se componen habitualmente (aunque no siempre
abiertamente) las colecciones de literatura para la juventud:
Don Quijote descargado de sus discursos, digresiones y novelitas
intercaladas, Walter Scott o Fenimore Cooper de sus informacio-
nes histricas, Julio Verne de sus tiradas descriptivas y didcti-
cas, y tantas obras reducidas a su trama narrativa, sucesin o en-
cadenamiento de aventuras. La nocin misma de novela de
aventuras es, en gran medida, un artefacto editorial, un efecto de
poda. Casi todos sus grandes creadores se crean entregados a una
tarea ms noble o ms seria.
Pero el pblico juvenil no es el nico en inspirar semejantes
aligeramientos. En el siglo XVIII, Houdar de La Motte hizo una
versin francesa de La Ilada en doce cantos (sobre veinticuatro),
que suprima no la mitad, sino dos buenos tercios del texto hom-
rico: discursos redundantes y pesados, combates poco conformes
al gusto clsico, que se revela o se confirma por ello muy alejado
del espritu pico: ir, en una epopeya, a la caza de las batallas
y de las repeticiones es sealar infaliblemente su aversin por lo
esencial de su materia y de su estilo. Pero cada poca no est
262 En su Introduccin a Guerra y Paz (eFolie. p. 38), Boris de
Schloezer seala que, viviendo Tolstoi y con su consentimiento, su mujer
public una edicin expurgada de sus digresiones filosficas e histricas.
- 294-
obligada a todos los gneros, y la Iliade en douze chants
es un buen ejemplo del gusto de su tiempo.
No me atrevera, sin embargo, a defender en los mismos tr-
minos la versin podada, ms rudamente todava, de L'Astre,
que el autor de estas lneas public hace algunos aos. El prin-
cipio de esta seleccin era simple, aunque de ejecucin ms deli-
cada: en esta novela de estructura tpicamente barroca, es
decir, sobrecargada de episodios narrados y de relatos intercala-
dos que ocupan ms de las nueve dcimas partes de su texto,
constreido por las limitaciones de una edicin de bolsillo a no
presentar ms que una dcima parte, resolv quedarme con la
intriga central constituida por los amores de Astre y Cladon.
Desde luego, era el nico medio de producir una reduccin a la
dcima parte que mantuviera el inters de un relato continuo;
pero, de suyo, este inters mismo constituye un anacronismo y
una traicin al estilo narrativo de Urf tan grave como los ali-
geramientos realizados por Houdar sobre Homero. As es, sin
duda, como lo juzg el editor o su heredero, que interrumpi muy
pronto la difusin de esta versin para preparar, sin duda, una
nueva edicin -popular?- del texto ntegro.
La auto-escisin (entendiendo por esto la amputacin o la
poda de un texto no por s mismo -lo que sera el ideal-, sino,
en su defecto, por su propio autor) es un caso particular de la
escisin.
Como se sabe, es muy frecuente que el texto de una pieza
teatral sea abreviado en la escena. Cuando estas supresiones son
de mera comodidad escnica permanecen generalmente tcitas,
incluso si el autor las ha consentido y apoyado, y estas versio-
nes para la escena no pasan a la escritura y escapan, a veces
irremediablemente, a la curiosidad de los historiadores y de los
crticos. Pero queda al menos un testimonio de autoescisin es-
cnica debidamente consignada y legtimamente integrada en la
obra completa del autor: se trata de las versiones para la esce-
na del Soulier de satin (1943), de Partage de midi (1948) y de
L'Annonce faite aMarie (1948). A decir verdad, estas tres ver-
siones escnicas no tienen en absoluto el mismo estatuto. Slo la
del Soulier du satin es esencialmente una reduccin, como lo in-
dica suficientemente la diferencia de extensin entre las 286
pginas de la versin original (escrita entre 1919 y 1924 Ypubli-
- 295-
cada despus de una serie de correciones en y las
162 pginas de la versin de 1943 en el mismo volumen de la
edicin Pliade; tambin slo le Soulier sobrepasaba masivamen-
te las dimensiones entonces aceptables de la escena: Lo esencial
del trabajo -indica Jacques Petit- consisti en un estrechamien-
to del conjunto, obtenido sobre todo por la supresin de casi toda
la jornada cuarta 263; de ah una primera parte que compren-
de el recorte de las jornadas primera y segunda de la edicin n-
tegra, y una segunda parte y eplogo que comprende el recorte
de las jornadas tercera y cuarta. El juicio de Claudel sobre este
trabajo era perfectamente ntido y lo indicaba claramente en una
alocucin de 1944, hablando de despedazamiento, de cortes
inclementes, designndose a s mismo como a la vez operador
y vctima y la versin escnica como lo que queda de la obra,
vscera nica y palpitante, y nico fragmento 264. El caso de
Partage de midi es algo diferente: de la versin de 1905 a la de
las representaciones de 1948, la reduccin es casi insignificante
(de 80 a 75 pginas); por supuesto, la longitud no es siempre el
nico obstculo para la representacin, y la verdad es ms bien
que, despus de cuarenta y tres aos, Claudel deseaba modificar
profundamente (temticamente) su drama y que las exigencias
de la escena no eran ms que un pretexto. [ean-Louis Barrault
consigue incluso el mantenimiento de ciertas escenas que el poe-
ta deseaba reescribir. Esta versin es, en cierta forma, un com-
promiso. Las representaciones acentuaron en Claudel el deseo
de componer una versin completamente nueva 265. Esta tercera
versin, bautizada versin nueva (86 pginas), fue escrita a
finales de 1948, y es la que debe considerarse como la versin
definitiva, puesto que la segunda slo fue un texto de transi-
cin; esta tercera versin es tambin la que Claudel deseaba que
se representase en' adelante, incluso aunque ese deseo todava no
haya sido nunca cumplido. Versin, pues, a la vez definitiva y
para la escena, como lo es oficialmente la segunda de L'Annon-
ce, o, si se prefiere, la cuarta de La [eune Fille Violaine 266. To-
dava aqu las diferencias de extensin son pequeas: 1892, 76
263 Pliade, p. 1469.
264 iu, p. 1476.
265 J. PETIT, ibid., p. 1335.
266 O tercera y quinta, si se tiene en cuenta una versin escnica de
1938, que comportaba solamente una refeccin del acto IV, renovada
en 1948.
296
pginas; 86 pginas; 911, 102 83 pgi-
nas. La ltima versin es tambin, como en el caso de Partage,
ligeramente ms larga que la primera. Lo mismo sucede con L'E-
change y con Prote. Las nicas refecciones reductoras son la
(puramente escnica) del Soulier, y la muy anterior de La V ille
(1891, 109 pginas; 1898, 74 pginas) 267. Tte d'or, entre 1889
y 1894, slo ha perdido cinco pginas. Por tanto, es ceder a una
idea preconcebida afirmar, como lo hace Jacques Madaule, que
en general (estas transformaciones tardas) tienden a podar la
demasiado lujuriosa vegetacin lrica. Se dira que el poeta, en
un primer momento, no es dueo de su abundancia verbal. .. Las
segundas versiones son ms claras, ms aptas para la representa-
cin, pero menos ricas para la lectura, y concluir en una victo-
ria final del dramaturgo eficaz sobre el poeta difuso 268. La nica
victoria es la del Claudel viejo sobre el Claudel joven, y a me-
nudo es de orden ms temtico que formal.
Pero este prejuicio, que pesa injustamente sobre Claudel,
responde a una realidad, si no en l, al menos en otros. Cuando
un escritor, por la razn que sea, revisa y corrige una de sus
obras anteriores o simplemente el primer esbozo de una obra
en curso, esta correccin puede tener por tendencia dominante
bien la reduccin, bien la ampliacin. Reservemos para ms tarde
las revisiones de dominante amplificadora; en cuanto a la revi-
sin esencialmente reductora, podemos encontrar un caso muy
caracterstico en Flaubert.
El efecto castrador de las opiniones, generalmente severas, de
sus mentores Bouilhet y Du Camp es bien conocido y fcil de ca-
librar. No hay ms que comparar el texto definitivo de Madame
Bovary publicado en 1857 con la versin original (rejconstitui-
da por Pommier y Leleu 269; o -comparacin ms legtima, pues
267 Un caso cercano al de las versiones para la escena se encuentra
en las reading versons de algunas novelas de Dickens, destinadas a
las lecturas pblicas que el autor realiz a partir de 1858 (ver Philip Col-
lins, ed., Charles Dickens: The Public Readings, Oxford U. P., 1975). Se
trata de versiones muy abreviadas, esencialmente por poda; as, Great
Expectations queda reducida a unas cincuenta pginas. Pero la interven-
cin es ms compleja, y volver sobre ello.
268 Ibid., p. XIV.
269 Madame Bovary, nouvelle version establecida por J. Pommier y
G. Leleu, Corti, 1949. A pesar de mis comillas (de precaucin y no de cita),
soy yo el que califica esta versin de original, y no sus editores, que la
presentan simplemente, y sin disimular la heterodoxia del procedimiento,
- 297-
los diversos estadios son aqu de una autenticidad indiscutible-e-
reunir las tres (o cuatro) versiones sucesivas de La Tentation
de Saint Antoine. Ms legtima, pero ya hecha hace ms de cua-
renta aos por Demorest y Dumesnil 270, a quienes remito para los
detalles. La primera Tentation fue leda por Flaubert en 1849 a
sus amigos, que le aconsejan tirarla al fuego y no volver a hablar
de ella nunca ms. Este primer estadio deba parecerse mucho al
que presenta el manuscrito NAF 23.664 de la Biblioteca Nacio-
nal, que tiene 541 hojas; sin embargo, este manuscrito lleva la
marca de numerosas decisiones de supresin, que dejan leer muy
bien el estado inicial, pero dan testimonio de una primera re-
lectura ya severa. Se podra publicar este texto realizando los
cortes indicados 27l, Y tendramos as una segunda Tentation, im-
posible de fechar, pero evidentemente intermedia en el tiempo y
en el proceso de reduccin, entre la de 1849 y la de 1856, que
llamamos corrientemente Segunda Tentacin (salvo cuando se
la publica, siguiendo el mal ejemplo dado en 1908 por Louis
Bertrand, bajo el ttulo falaz de Primera Tentacin). sta,
que lleva a su trmino el trabajo de reduccin, constituye el ma-
nuscrito NAF 23.665, que slo contiene 193 hojas. La cada es
brutal, pero las desigualdades de grafa la exageran; de hecho,
la Tentation de 1856 es apenas dos veces ms corta que la de
1849. Procede verdaderamente, salvo algunos enlaces, de un tra-
bajo de supresiones puras y simples. Veamos cmo Demorest y
Dumesnil describen este trabajo: (Flaubert) talla y cercena, ta-
cha lo que es redundante, intempestivo, atrevido, declamatorio,
intil; elimina las metforas demasiado desarrolladas o demasia-
do frecuentes, los eptetos, las interjecciones; desembaraza el
texto de todo lo que lo hace lnguido o pesado, de todo lo que
falsea el color local o histrico; busca la mesura, la armona, la
concisin, la claridad; trata de poner de relieve el plan, de mul-
tiplicar los preparativos, las relaciones; de desarrollar al perso-
naje de Antonio dndole un lugar ms importante en el dilogo
y en la accin.
como una seleccin hecha en los borradores para sacar de ellos un
texto continuo y que ofrezca, bajo una forma suficientemente escrita
y legible, un estado anterior a las correcciones y a los sacrificios suso-
dichos.
270 Bibliographie de Gustave Flaubert, Giraud-Badin, 1937.
27l Nadie lo ha hecho, pero la edicin del Club de I'honnte homme
indica los cortes y permite as apreciar este estado 2, o 1 bis.
- 298-
La versin definitiva de 1874 da prueba de un ms
complejo en el que la escisin, que contina, ya no domina, com-
pensada por numerosas adiciones y complicada por varias per-
mutaciones; de ah una obra totalmente nueva, pero de dimen-
siones muy parecidas a la de 1856.
La recepcin de las obras es aqu el lugar de una singular
inversin de perspectiva: con frecuencia (as sucede en el caso
de Flaubert), el lector (histricamente, el pblico) tiene en prin-
cipio acceso a la versin definitiva, es decir, autorreducida,
que determina durante mucho tiempo su visin o su idea de
la obra. Despus, la curiosidad (o la posibilidad) le lleva a leer
la versin primitiva, que le parece inevitablemente una ampli-
ficacin, ms o menos feliz segn el caso y segn los gustos: en-
tre los defensores de la ltima y de la primera Tentation, o de
Madame Bovary y de su versin Pornmier-Leleu, el debate es en-
carnizado, y sin salida. Pero nada puede borrar el efecto de am-
plificacin que se deriva de la inversin de los rdenes del tiem-
po de la gnesis al de la lectura. Tal vez convendra, como les
gustaba soar en la poca de Condillac, imponer experimental-
mente a jvenes lectores un orden de lectura conforme al de la
gnesis. Pero eso supondra, entre otros inconvenientes, privarlos
de una ilusin beneficiosa, pues puede haber provecho en la ilu-
sin cuando es, como aqu, consciente, y procura una doble vi-
sin: la espontnea y la culta, o corregida. Encontraremos muy
pronto la ilusin inversa.
La expurgacin, que produce las versiones expurgadas, es,
entre otras, una especie de la escisin (por amputacin masiva o
escamonda dispersa): es una reduccin con funcin moralizante
o edificante, generalmente todava ad usum delphini. No se supri-
me slo lo que pudiera aburrir al joven lector o exceder sus fa-
cultades intelectuales, sino tambin y sobre todo 10 que podra
chocar, turbar o inquietar su inocencia, es decir, infor-
maciones que se prefiere sustraerle todava por algn tiempo so-
bre la vida sexual, claro, pero tambin sobre otras realidades
(cdebilidadee humanas) de las que no es urgente advertirle y
darle una idea. No me parece que haya mucho de este gnero de
rasgos en Verne o Cooper, pero en Scott, quiz... En todo caso,
hay suficiente en muchos otros grandes autores como para man-
- 299-
tener una industria floreciente. La censura, es la
versin para los adultos de la misma prctica.
Del hecho de que las tijeras de Anastasia se hayan convertido
en el smbolo de la censura y de la expurgacin no se debera,
sin embargo, inferir que ellas solamente actan por escisin: a
veces es ms eficaz aadir un comentario explicativo, o justifica-
tivo, o de alguna manera apostrfico. Una simple advertencia pue-
de bastar para exonerar al autor y/o distraer al lector de las fal-
tas del hroe. Stendhal, como se sabe, se diverta a veces so
capa de despistar a la polica, y encontraremos ms ejemplos
en otras ocasiones.
Caso particular a la vez de la expurgacin y de la autoesci-
sin: la auto-expurgacin, en la que el mismo autor produce una
versin censurada de su propia obra. Ignoro si esta prctica est
extendida (a decir verdad, 10 dudo); pero todo existe, y podemos
citar al menos un ejemplo: se trata de Vendredi ou la vie sauva-
ge, de Michel Tournier. Un poco ms adelante dir dos palabras a
propsito del original de esta obra, que nos interesar mucho, y
por muy distintas razones.
XLVIII
De la escisin que, en el lmite, puede prescindir de toda pro-
duccin textual y proceder mediante simples tachaduras o tijere-
tazos hay que distinguir la concisin 272, que tiene por regla abre-
viar un texto sin suprimir ninguna parte temticamente signifi-
cativa, pero reescribindolo en un estilo ms conciso y, por tanto,
produciendo con nuevos costes un nuevo texto que, en el lmite,
puede no conservar ni una sola palabra del texto original. Por
ello, el producto de la concisin goza de un estatuto de obra
que no llega a tenerlo la escisin; as hablamos de una versin
272 Este trmino no designa normalmente ms que un estado de esti-
lo: se habla de la concisin de Tcito o de [ules Renard. Aprovecho la
oposicin de su prefijo al trmino [excision] para hacerle designar un
proceso, aquel mediante el cual se vuelve conciso un texto que en princi-
pio no lo era.
- 300-
abreviada de Robinson Crusoe sin nombrar nunca el abreviador,
pero hablamos de la Antigone de Cocteau basada en Sfocles.
Cocteau, pues, ha practicado tres veces este ejercicio, del que,
a decir no conozco otro ejemplo: en 1922 sobre Antigona,
en 1924 sobre Romeo y [ulieta y en 1925 sobre Edipo El
mismo designa su Antigone como una contraccin de la de S-
focles, y este trmino sera muy apropiado si no designase ya un
ejercicio escolar que resulta de una tcnica diferente. Siempre a
propsito de Antigona, Cocteau dice haber querido traducir esta
pieza como se fotografa Grecia desde un aeroplano 273. La
imagen es un poco vaga, pero connota bien la poca, la manera
y el clima. Salvo algunas modificaciones (anacronismos, familia-
rismos en la tradicin del travestimiento, reduccin ms fuerte de
las partes corales, una adicin temtica en Antigone en la que
Hmon, segn el relato del mensajero, escupe al rostro de su pa-
dre), Antigone y Oedipe Roi son esencialmente contracciones es-
tilsticas; casi cada rplica es conservada, pero en un estilo ms
breve y ms nervioso. Veamos dos o tres ejemplos tpicos en los
que yuxtapongo la traduccin (literal) de Mazan y la concisin
de Cocteau. Mazan: Cron a Ismne: Y ahora t! Por eso
te habas infiltrado en mi hogar, igual que una vbora, para be-
berme la sangre?: Cocteau: {Ah! , aqu ests, vbora. Mazan:
Antigone: No, no, no quiero que mueras conmigo. No te atri-
buyas una accin en la que no has participado. Con que muera
yo es suficiente; Cocteau: No mueras conmigo y no te acuses,
mi pequea. Ya es bastante que yo muera; Mazan: Estas dos
muchachas estn locas, lo digo muy alto. Una acaba de revelarse
como tal hace un instante. La otra lo es de nacimiento; Coc-
teau: Estas dos muchachas estn completamente locas; Ma-
zan: No hay peor plaga que la anarqua. Ella es la que pierde
los Estados, la que destruye las casas, la que, en el da del com-
bate, rompe el frente de los aliados, provoca las derrotas, mien-
tras que, en los vencedores, quin salva las vidas en masa?, la
disciplina. sta es la razn por la que conviene mantener las me-
didas que se tomen para preservar el orden, y no ceder nunca
ante una mujer, a ningn precio. Ms vale, si fuera necesario,
sucumbir bajo el brazo de un hombre, de manera que no se diga
273 Oedipe Roi es simplemente calificado de adaptacin libre de la
obra de Sfocles y Romo pretexto para la puesta en escena segn la
obra de William Shakespeare.
301 -
que estamos a las rdenes de las mujeres; Cocteau: No hay
mayor plaga que la anarqua. Mina las ciudades, enemista las fa-
milias, gangrena los militares. Y si el anarquista es una mujer,
es el colmo. Valdra ms someterse a un hombre. Que no se diga
que me he dejado llevar por las mujeres.
Bastan estas citas para mostrar que la contraccin operada
aqu (y de modo similar en Oedipe Roi) por Cocteau, no hace ms
que acentuar, exagerar y en el fondo actualizar la concisin de
Sfocles, que las traducciones literales a duras penas consiguen
reflejar. Cocteau lleva a Sfocles al extremo, pero en su propio
sentido; ejemplo inesperado de esta prctica hasta aqu inencon-
trable, la reescritura en imitacin satrica, la parodia en hiperpas-
tiche. Sfocles reescrito por Cocteau es ms Sfocles que al natu-
ral. El efecto es concluyente: era quiz la mejor forma de tradu-
cirlo. El caso de Romo es muy diferente; como lo dice el mismo
Cocteau, yo quera operar un drama de Shakespeare, encontrar
el hueso bajo los ornamentos. As, he elegido el drama ms ador-
nado, el ms cubierto de cintas. Pero como lo esencial estaba
precisamente en estos ornamentos lricos suprimidos, el efecto
es claramente menos feliz: Romo et [uliette reducida a su es-
queleto de accin se queda en poca cosa. Paradjicamente, pues,
la concisin funcionara mejor sobre textos ya concisos. Pero esta
paradoja reenva a una observacin que puede valer tambin
para otros tipos de prcticas hipertextuales: ms vale llevar un
texto a su extremo que atenuar su carcter, lo que equivale a nor-
malizado, y, por tanto, a banalizarlo, La sequedad voluntaria
del estilo de Cocteau (que habra que escuchar en su voz metli-
ca y categrica) engasta en Sfocles, desengasta en Shakespeare.
Para traducir bien Romo tal vez sera preciso, por el contrario.
amplificado, sobreadornarlo, apretar las cintas. Se hubiera nece-
sitado un Pichette. *
Como la auto-escisin era un caso particular de la escisin, la
auto-concisin es un caso particular de la concisin. Ms fre-
cuente, sin duda, porque en ella consiste una de las formas cons-
* Pichette, Henri (1924). Poeta francs autor, entre otras obras, de
Les Epiphanies (1947), Nucla (1952), etc. (N. del T.)
- 302-
tantes del trabajo del estilo. entre otros, el caso de
Chateaubriand,
A falta de manuscritos destruidos o perdidos, su prctica
bien conocida del reempleo nos da ocasin de observar, de una
obra a otra, su trabajo de correccin, en particular sobre estas
pginas polivalentes y mviles que andan errantes del Voyage
en Amerique al Essai sur les rvolutions, al Gnie du christianis-
me, a Ren o Atala o tambin a Memoires d'outre-tombe. Un
primer ejemplo de ello es la clebre descripcin de las cataratas
del Nigara, en su primera versin de 1797 (Essai), despus en
su versin corregida en 1801 para el Eplogo de Atala. Tenemos
solamente los dos estados publicados, pero nada impide, tambin
aqu, disponerlos y considerarlos conjuntamente bajo la forma
ficticia de una pgina de 1797 tachada y borrada en 1801. Vea-
mos, en la pgina siguiente, una transcripcin de este borrador
imaginario que nos ahorrar muchos comentarios intiles.
Como puede verse, la correccin es aqu esencialmente reduc-
tora: algunas supresiones puras y simples, algunas sustituciones
reductoras, ninguna adicin, por as decir, pura o sustitucin
amplificadora, mediante lo cual el texto pasa, salvo error, de
367 a 244 palabras, o sea, una ablacin de un tercio. De paso,
desaparecen algunas repeticiones, dobletes redundantes, adjetivos,
cifras juzgadas intiles o dudosas, detalles considerados ociosos.
Algunos de ellos, sin embargo, los echamos de menos: la tona-
lidad rojiza y la forma atormentada de los nogales salvajes sus-
pendidos sobre el abismo, la forma atigrada del alce, los despojos
de los animales ahogados que los remolinos arrojaban a la orilla.
La segunda versin es, desde luego, ms precisa y ms correcta,
pero ha perdido algo en colorido, en pintoresquismo y en sabor
de escritura. Esta tendencia es todava ms perceptible en otra
evocacin del nuevo continente, la no menos famosa noche
americana del Essai, que volvemos a encontrar en 1800 en Le
Gnie, en donde sufrir, de edicin en edicin, diversas enmien-
das hasta la versin ltima de 1809, Yfinalmente en una pgina
de las Memoires redactada en 1822. Esta serie de variantes es
asunto trivial del gnero que ha sido muy cuidadosamente estu-
diado por los especialistas 274. Dejo de lado los estados inter-
274 A. ALBALAT, Les corrections de Chateaubriand, Le Travail du
style, Colin, 1903; V. GIRAUD, Histoire des variations d'une page de
Chateaubriand, Chateaubriand, tudes littraires, Hachette, 1904.
- 303-
rle la cada,
L JEJE-:<:, ::::lcl cali:f=:, monos 1'[0 que un mar fffipcoUG83 cuyos eefl--ffH rorrentes se
boca abierta
un prectpco.
cat8J'Llta se divide en dos ralT18E, 8e
curva en orrna de herr-adura aprc::Lo::1:lutcnt: mcclia r::ll", eL aircaito. Entre las
una isla
dos v8f'tJient(-?s adelanre. \:r.a :,oc'J" abierta por abajo, que esta suspcnoda,
rboles
con todos sus sobre el caos de las ondas. La masa del 1'[0, que se precipita al
en
mododia, y se redondea e6ffi8 un vasto oillndro en el fficmcndO en que
dja 01 borde, despus se desenvuelve en una capa de nieve y brilla al sol con todos
L levanto ; se dira
los colores do] prIsma, que cae al desciende en una sombra tremenda, e6ffi8
mil
una columna de agua del diluvio. Innumerables arco-iris se curvan y crecen sobre el
abismo, suyes mUgldes se haeen or a sosoHba millos a la rcdonda. La ola,
G el agua se
golpeando la roca socavada, salta en torbehnos de espuma que, alznE1eDe por encima
como Pinos, nogales salvajes,
de los bosques, 00 pareeen a las humaredas espesas de un vasto incendio. YfffiD rocas
dOofficsc.radao :; gigonoooeao, talladas en forma de fantasmas, decoran la escena
sublimo, nogales scJ'iaj:s, de uno. albura rQji2:a :; cseomeoa, ereeon dbilmonbe sobre
Unas
eshJo esqualeioo foil:o. Pea so ve o:roa nlgn animal vivo salvo los gulas, que;
plan:/l.l1do por onoima do la oatorabO on dende vienon a busoar ou presa, son arras-
descienden
uadas por la cornente de aire, y obligaclDs a. dooe:ndsr dando vueltas al fondo del
prectpco, y unos s se cuelgan sus s flexibles al borde
ablomo. ,"Jg,:m mapache atigrado, oolgndooo por Ol-!&ga cola al mEbPeffiO de la rama
para agarrar en el abismo los cadveres destrozados
nclmada, inbonto. abI'apar les de les euoPjJeo ahogados de los alces y de los
que ]eo remolineo B.rI ajan a. la aupcp;'iolO.
- 304-
medios para 306 a la misma
ficcin que en la anterior y no conservando ms que la
central de este fragmento, la versin de 1800 que
la versin de 1 despus la versin de 1809 que la
de 1800 y, por la versin de que la versin de
1809.
De 1797 a 1809, las dos versiones extremas de lo que toda-
va podemos llamar la misma pgina, la reduccin es una vez
ms de un tercio. Pero, despus de todo, Chateaubriand no tiene
ninguna razn, ni aqu ni all, para buscar la reduccin por s
misma; por eso reemplaza aqu la luna por el astro solitario. La
reduccin, en los dos casos, es no un fin sino un efecto secun-
dario. El texto final es ms corto porque Chateaubriand ha supri-
mido de nuevo o reemplazado por indicaciones ms sobrias deta-
lles que le parecan intiles o indiscretos, o juveniles. Tambin
aqu aoramos la vivacidad inslita de los graneles intervalos
depurados, la comparacin de la bveda area a un arenal arru-
gado por el flujo y el reflujo del mar, la precisin de cerleo, la
luna flotando en la cima de los bosques, la cinta de moar y de
azur sembrado de salpicaduras de diamantes y cortado transver-
salmente por rayas negras, detalle de una extraordinaria nitidez,
el fondo de tiza de la sabana, y ms que otra cosa, quiz, esta
luna extendida sobre la hierba como telas que habra, supongo,
seducido a Prout como las naderas lunares de Mme, de Se-
vign, y que le habran hecho descubrir tambin en Chateau-
briand un <dado Dostoievski, Todo esto est visto (en Amrica
o en otras partes) y no se inventa. Pero esta intensidad de visin
y esta lozana de estilo son manifiestamente las que molestan al
autor ya viejo, y las que dejan sitio a evocaciones ms sosas y
ms convencionales: astro solitario, desnudas, da azulado, mu-
gidos sordos. Como muchos otros escritores en su madurez, Cha-
teaubriand elimina casi sistemticamente de sus textos antiguos
los rasgos de invencin juvenil de los que quiere librarse. Pero
no definitivamente: el estilo futuro de las Memoires y de Ranc
muestra que todava es capaz de ello. Sus correcciones un poco
timoratas de 1802-1809 responderan tal vez a una fase de aca-
demicismo de la que ms tarde saldr, vivo y brusco como el
muchacho joven en que se convertir. En cuanto a la pgina
de 1822, apenas puede pasar como una ltima variante: se dira
- 305-
;:J
C:.r:.::r:EJ =11 '-'-'- :lU: .3:::: l/}[' CapSD
pero de repente
una, bocELnLclLl ele 7,::,:r:::S,
arse
Orn1aBa+r en los cielos graneles
bancos de una guata deslumbrante ele blancura, tan suave: a la vista que
sentir su blandura y su elast,icidacl.
orseria
azulada
La, escena en la uerra no era menos encantadora; la luz eeA!ea y at,3rCiOpelada
ia
ele la luna fleta,ta an la, cL:::m d: loo baoCfc:cD y, descemtcn:ie entre los
y
intervalos ele los rboles, lanzaba flaces de luz flast2, en la espesura de taarns
; un ro ante nuestras cabanas, ya se perda
profundas tinieblas. El 80treah: D.PPCJ:jiO que corra a, mio pico, hunilinel';oo actcPDa.ttm
en el bosque, ya a
mcnlJJ baJ: la. maloza d: anaboo, muoco y rbolco CeO ascoor, y reapareciefule-ufi
poeo mEB lqjoo on leo elo.poo dol bS02[dO brillante de las conetelaotones de la noche,
que repeta en su seno
pOJ'ooia una einb<'. do rnoOJ' :; do asul', oombrada ele taehonoo elo iliamontoo y eortada
ele este
tpano'fopoairnollto pOI' bandoo nogpo5. Del otro lado del ro, on una vasta pradera
natural, la claridad ele la luna dorma sin movrntento sobre el csped on 01 CfdO oe
; a agitados por las brisas, y
taba o;;,::nelido eorno una. ;'010,. AbodtOSelispersos aqu y all on la sabana, oegtifl-l
aOj]! ;,\10 de km bI [lOO r,'C,;,3 oc eOFJ'unclian eeI: 01 Duelo eIWelVinelcoe de gasas pli
elos, e ee destacaban del ["-JEdo de tiza cubrindese do ooeupidad, J' formaban como
islas de sombras, flotantes sobre un m81' inmvil do luz. Corea, todo ora silencio y
reposo, salvo la cada de algunas hojas, 01paso brusco de un viento sbito, los
gemidos raros e interrumpidos del autillo; pero a lo lEljos, a intervalos, se oa el fragor
solemne de la catarata de Ngara que, en la calma de la noche, se prolongaba de
desierto en desierto, y expiraba a travs de los bosques solitarios.
- 306-
la enoantaoora, la, luz
haces hes;a en
a nus
la luna cl!3E3cenella
noche que I'epE't.a
a veces
Lc:nCi\ S'O. se percLia
los .ntervalos de los r).rboles, y
El
8t:lpeSUJ'11 ele las mas profunda ctnJeblas;--tR ro que corra Af'>lAifl1t3-El-ffilBE;iiP;3fr-efb-
ou-aa veces
el bosque, ya reaparecia brillante ele las constelaciones de la
E sabana,
ro, en una vasta prarlera natural,
la olandao ele la luna dorrn.a sin movuntento sobre (3] csped; abedules agitados por
las brisas, dispersos aqu y all eH lo, oaba,;ra
,
torrnaoan islas ele sombras flotantes
esta habra sielo sin
sobre \R mal' inmvil ele luz. Cerca, toelo ePa silencio y reposo, 8tIJve la calda ele
el
algunas hojas, el paso l3ftif;ee de un viento subtto, lee gemielos raros o intxpumpic!oo
sordos mugidos
del autillo; pere a lo lejos, a intervalos, 813 oan los fragor solemne ele la catarata. ele
NigarEL, que, en la calma de la noche, se prolongaban ele desierto en dosiorto, ,y
expiraban a travs ele los bosques solitarios.
- 307-
iOT'rnat'Jan los bancos ele una eleslUITlbrantJ2':n suaves El la
senur su blandura ,'/ su elaSLl.ciclacL
La la tierra no erl:l rnenos enoantador-i. la l. .r. J azulada y alBl'copela.cla
la luna cle::3ecmea en los intervalos los (JI'boles,' lanzaba haces ele hasta en
1::1 espesura laB ms prorundas tinieblas. El r' que corr-a a mis pies a veces se
perda en el bosque, cu-as veces reaparec rllante ele las conste.aciones ele la noche
que I'epeLla su seno. En una saba ,al otro lado elel ro, la claridad ele la luna
donr.a sin rnovtrntonto SObrE) el esped. abedules aglt,aclos por las brsas, y dispersos
aqu y all, formaban islas aE"B3Fflflf'Bi'H1Bt1ffitefl-BsBPe--eEIl&-ffi&'-Jfffffi'i-ElB-Iifr.--8iffi'fr.
T
xtc habra stdo silencio y reposo, sin la calda ele algunas hojas, el paso ele un viento
slnto, los gem dos del auullo, a lo lejos, o. :nu::I"/3.10s, so oan los sordos mugidos ele la
catarata elel NigaT'a, que, en la calma de la noche, sc prolongaban de desterto en
desierto, y expraban a u-avea ele los bosques sotanos.
- 308-
que Chateaubriand, habiendo la versin definitiva de
esta pgina en no la recoge en las Mmoires ms que,
precisamente, como memoria, y bajo una forma no tanto redu-
cida cuanto abreviada: ms referencia alusiva que cita o recupe-
racin: no voy a cantaros una vez ms la cantinela que cono-
cis de memoria; slo el principio y el fin como de
referencia.
XLIX
Por distintas que sean en su principio, la escisin y la conci-
sin tienen, sin embargo, en comn el que ambas trabajan direc-
tamente sobre su hipotexto para imponerle un proceso de reduc-
cin que mantiene la trama y el soporte constantes: ni la con-
cisin ms emancipada puede producir ms que una nueva re-
daccin, o versin, del texto original. No sucede lo mismo en una
tercera forma de reduccin, que slo se apoya de manera indi-
recta sobre el texto que va a reducir, mediatizada por una opera-
cin mental ausente en las otras dos formas y que es una especie
de sntesis autnoma y a distancia, realizada, por as decir, de
memoria sobre el conjunto del hipotexto, del que, en el lmite,
hay que olvidar cada detalle -y cada frase- para retener slo
la significacin o el movimiento de conjunto, que queda como el
nico objeto del texto reducido; reduccin, esta vez, por conden-
sacin, cuyo producto es lo que el lenguaje corriente denomina
justamente compendio, abreviacin, resumen, sumario o, ms re-
cientemente, y en el uso escolar, contraccin de texto.
Con razn se me objetar que la concisin, tal como yo mismo
la he descrito, procede tambin por sntesis y condensacin aut-
noma, no sometida a la literalidad del hipotexto. Pero lo hace
frase a frase, en el nivel de las microestructuras estilsticas, y no
en el nivel de la estructura de conjunto. Una concisin se puede
groseramente describir como una serie de frases de las que cada
una resume una frase del hipotexto, o sea, como una serie de
resmenes parciales; frente a esto, el resumen propiamente dicho
(global) podra, en ltimo extremo, condensar el conjunto de
este texto en una sola frase. Yo haba propuesto hace aos, para
- 309-
La Recherche du temps perdu: Marcel llega a ser escritor.
Legtimamente atnita por el carcter hiperreductor de este resu-
men, Evelyne propone esta correccin: Marcel ter-
mina por llegar a ser escritor 275; esta vez, me parece, todo est
ah.
El uso considera como claramente equivalentes estos trminos
de compendio, abreviacin, resumen o sumario. Quiz fuera ne-
cesario introducir ah algunas matizaciones, incluso por antici-
pado. Pero comencemos inocentemente por describir, como si
fuese la nica existente, la forma ms frecuente de la condensa-
cin para la cual conservaremos el trmino, tambin el ms fre-
cuente, de resumen.
Parece evidente que la prctica del resumen no puede dar
nacimiento a verdaderas obras o textos literarios, y naturalmente
esta cuasi-evidencia es en parte engaosa: me ocupar de ello
tan pronto como pueda 276.
Desde luego, las principales funciones del resumen son de
orden didctico, extraliterario y metaliterario. Dejemos de lado
esas investiduras extraliterarias que son los extractos administra-
tivos y otras relaciones de sntesis, mientras que este gnero com-
275 Marcel [inally becomes a writer. El adverbio expresa el hecho
de que el hroe, despus de innumerables dificultades, errores o decep-
ciones, llega a ser al fin lo que deseaba llegar a ser. La tesis general de
E. B. V. es que una historia (story) es un enunciado en el que se pro-
duce una transformacin esperada o deseada. Es una definicin fuerte
y que suscita algunas objeciones. Pero no se puede negar que vale para
la Recherche. (eNarrative analysis of medieval texts, MLN 92, 1977.)
276 El principio de indisolubilidad de la forma y del sentido condu-
ce generalmente a decretar que un poema no es ms resumible de lo que
es traducible. Es poema -dice Valry- lo que no se puede resumir. No
se resume una meloda. El argumento en este caso es bastante dbil: un
poema no es una meloda, y, por lo dems, se puede casi siempre resu-
mir, o, al menos, reducir una meloda por concisin, no reteniendo ms
que sus notas principales, y omitiendo el resto como transicin u orna-
mento. Igualmente, se puede casi siempre reducir un poema, de esta ma-
nera (hemos visto ya algunos ejemplos) o de otra, ms sinttica, y des-
confo un poco de los poemas que se prestan mal a ello y que no son,
por ejemplo, ms que una polvareda de imgenes incoherentes. A la
inversa, se puede siempre aumentar (desarrollar) un poema o -toda la
msica clsica es un buen ejemplo de ello- una meloda. La intangibili-
dad de la poesa es una idea moderna que ya es hora de cuestionar. El
Oulipo contribuy a ello de modo ldico, y se es uno de sus mrtos.
- 310-
porte su esttica propia y sus obras maestras. Califico de meta-
literarios los resmenes de obras literarias cuyo discurso sobre la
literatura es objeto a la vez de gran consumo y de gran produc-
cin. Funcionalmente, el resumen metaliterario es un instrumento
de la prctica y/o un elemento del discurso metaliterario.
Se 10 encuentra en estado casi puro o, como se dice en qu-
mica, libre, en enciclopedias especializadas (si se me permite este
oxmoron) tales como el Dictionnaire des oeuvres Laffont-Bom-
piani, que dedica a cada obra tratada un artculo en principio
esencialmente informativo o descriptivo, que a menudo toma la
forma de un resumen con un porcentaje de reduccin muy varia-
ble, pero cuya media podra situarse entre el 0,5 y el 1 por 100.
Tambin aparece, esta vez integrado en un texto didctico ms
vasto, en las reseas de algunas ediciones cultas o escolares, en
las que se engalana, por medio de una antfrasis extraa pero
evidentemente valorizante y aceptada en el uso, con el ttulo de
anlisis. En contexto parecido, o de manera ms aislada, los
resmenes, a veces tradicionales, de piezas de teatro, se titulan
argumento; como anlisis, pero por otra va (como si fuese el
guin sobre el que hubiera trabajado el dramaturgo), argumento
es un eufemismo: el acto de resumir no tiene buena imagen; por-
que incontestablemente subalterno (al servicio de otra cosa), se
considera injustamente como intelectualmente inferior, y se inten-
ta siempre disfrazarlo o camuflarlo bajo algn trmino ms hala-
gador. En cuanto a la prctica misma del resumen de una obra
dramtica, presenta una particularidad que se juzgar evidente
desde el momento en que yo la seale, pero que no es tan na-
tural como lo parece, y que consiste en que impone al texto
que resume dos transformaciones a la vez, de las que una hace
olvidar la otra: una reduccin, desde luego. pero tambin una
adaptacin, como se dice cuando una novela o una obra dra-
mtica pasan al cine, es decir, un cambio de modo: en este caso,
paso del modo dramtico al modo narrativo. Esta particularidad
merece (para empezar) un minuto de atencin. Que yo sepa, no
existe -y a priori dudo de que pueda existir- un solo ejemplo
de resumen de obra dramtica en forma de obra dramtica (a
[ortiori, no hay resumen de relato en forma dramtica). El modo
de enunciacin del resumen de una obra representativa (dram-
tica o narrativa) es siempre narrativo. Esta ley (pues es una ley)
no deriva de una imposibilidad material -se podra, ahora que
se le ha ocurrido a alguien, hacer el esfuerzo de reducir a algunas
- 311 -
rplicas una obra de teatro, y se obtendra as una un
poco ms en su a un resumen que a una con-
traccin a lo Cocteau-, sino, sobre todo, de la funcin didc-
tica del modo narrativo, o ms precisamente de un cierto
de modo narrativo, y que no podra asumir tan bien el modo
dramtico: volver sobre esto en seguida.
Tercer y ltimo (espero) tipo de investidura del resumen
metaliterario, el ms fuertemente investido, justamente, y tomado
de un discurso en el que slo posee una utilidad preliminar o
ms hbilmente disimulada: el discurso crtico en general y
bajo todas sus formas, de la ms pedante (universitaria: muchas
tesis doctorales no son ms que series de resmenes sabiamen-
te engarzados, y este mismo libro... ) a la ms popular: la resea
periodstica.
Con ciertas matizaciones, todas estas variedades del resumen
didctico, o resumen propiamente dicho, se caracterizan por algu-
nos rasgos formales comunes, que son todos rasgos pragmticos,
es decir, marcas de una actitud de enunciacin. Estos rasgos, me
parece, pueden reducirse a dos principales, que son la narracin
en presente, incluso cuando la obra resumida est redactada en
pasado, y la narracin en tercera persona (heterodiegtica),
incluso cuando la obra resumida es autodiegtica: no Yo llegu
a ser escritor, sino Marcel llega a ser escritor. La copresencia
y, muy probablemente, la convergencia del presente y de la
tercera persona muestra que la oposicin entre la enunciacin
narrativa del hipotexto y la de su resumen no se deja exacta-
mente reducir al contraste establecido por Benveniste entre his-
toria y discurso: las marcas del discurso (presente y en primera
persona) estn igualmente repartidas en uno y en otro. Otra
pareja, propuesta por Harald Weinrich, delimita con ms acierto
la cuestin: se trata de la oposicin entre el mundo del relato
(que admite la primera persona) y el del comentario, que puede
prescindir de la primera persona, pero que impone el empleo
del presente. Veamos en qu trminos el propio Weinrich aplica
esta categora al resumen didctico: El resumen de una nove-
la. " no se presenta nunca aisladamente. Aparece en guas de
lectura en forma de diccionario; el orden alfabtico o cronol-
gico constituye ya su contexto. Un resumen puede, en efecto, as-
pirar modestamente a refrescar la memoria del lector; pero, en
general, sirve de apoyo al comentario de la obra literaria. El autor
de un tal compendio no puede ambicionar reproducir en breve
- 312-
y mal lo que ha sido contado mejor y con ms detalle. Re-
sumir el contenido de una novela no es hacer un reader's digesto
Se trata ms bien de comentar una obra o de dar a otros la posi-
bilidad de hacerlo sin fallos de memoria. El resumen se inserta,
como un elemento ms, dentro de una situacin comentativa
ms vasta 277. Weinrich mantiene la misma consideracin prag-
mtica con respecto a esas clases de resmenes anticipados que
son los esbozos, guiones y otros planes redactados generalmente
por los novelistas en el curso de la elaboracin de su obra, y
que se incluyen en la misma actitud general de comentario.
Esta categorizacin me parece impecable, pero yo sustituira la
nocin de comentario, aun reconociendo que el resumen didc-
tico est siempre, explcita o implcitamente, tomado de un con-
texto crtico o terico, por la de descripcin, que da mejor cuen-
ta de la situacin apenas narrativa del resumen didctico en
oposicin a la situacin plenamente narrativa que Weinrich evoca
bajo el trmino de reader's digesto Como estos dos tipos slo
pueden caracterizarse en su contraste, debo indicar desde ahora
los rasgos fundamentales del digest, prctica para la cual, al no
disponer de ningn trmino en francs suficientemente claro, he-
mos tenido que utilizar este franglismo, No estoy seguro de que
todos los compendios publicados en el Reader's Digest y en sus
imitaciones ulteriores respondan sistemticamente a las normas
aqu descritas, pero esto carece de importancia: yo describo dos
tipos cuya oposicin estructural es completamente clara, cuales-
quiera que sean los accidentes de su reparticin prctica: por-
que puede ocurrir lo contrario, que un crtico, atropellando las
normas y arrostrando el ridculo, cuente la accin de una no-
vela o de una pelcula en estilo digesto
El digest, pues, se presenta como un relato perfectamente au-
tnomo, sin referencia a su hipotexto, cuya accin toma direc-
tamente a su cargo. En consecuencia, nada le impone las coer-
ciones de enunciacin del resumen didctico. Puede, a su gusto,
conservar la situacin narrativa (presente o pasado, primera o
tercera persona) o sustituirla por otra. En pocas palabras, el
digest cuenta a su manera, necesariamente ms breve (es la nica
coercin), la misma historia que el relato o el drama que resume,
pero que no menciona y del que no se ocupa ms. El resumen,
por el contrario, no lo pierde nunca de vista, ni, si puede decirse,
277 Le Temps, Seuil, 1973, pp. 41-42.
- 313-
de discurso: hablando, no cuenta la aceren de la
obra, sino que describe su relato su representacin, sin evitar
las menciones explcitas al texto, al gnero: En el cap-
tulo, el autor cuenta... Al levantarse el teln, vemos ... , Esta
actitud descriptiva basta para excluir toda forma narrativa de-
masiado viva (en pretrito), a [ortiori toda forma dramtica, y
para imponer el empleo del presente, tiempo obligado para la
descripcin de un objeto considerado no tanto como actual cuan-
to como intemporal. El enunciador de esta descripcin es eviden-
temente el autor (real o putativo) del resumen, lo que basta para
excluir que uno de los personajes se hiciera cargo del relato, y,
por tanto, una narracin en forma autcdiegtica: el yo de un
digest puede ser el hroe, el yo (o el nosotros acadmico) de un
resumen, incluso aunque no aparezca nunca, es propiedad exclu-
siva del resumidor.
El trmino ms apropiado para designar este tipo de reduc-
cin sera, pues, resumen descriptivo, a condicin de advertir
claramente que el objeto de descripcin es la obra en tanto que
tal. En la prctica, desde luego, esta descripcin casi no puede
separarse de una descripcin del texto en s mismo: no slo, pues,
Al principio de L'tranger, Meursault recibe la noticia de la
muerte de su madre, sino tambin, por ejemplo, L'Etranger est
escrito en pretrito perfecto.
Como instrumento o auxiliar del discurso metaliterario, el
resumen descriptivo no pretende, claro est, alcanzar el estatuto
de obra literaria. Lo que no impide en absoluto que acceda a l,
a poco -entre otras razones- que sea redactado por un gran
escritor (tenemos a veces estos ingenuos criterios) que haya pues-
to, voluntariamente o no, una parte de su talento en ello. ste
es el caso del resumen, relativamente extenso (entre el 5 y el 10
por 100), de La Chartreuse de Parme que ocupa unas cincuenta
pginas de un artculo consagrado por Balzac a esta novela y
publicado en la Revue parisienne en septiembre de 1840
278
Este
resumen no es necesariamente ni en s lo esencial de un estudio
que contiene algunas propuestas tericas importantes (distincin
278 tudes sur M. Beyle, analyse de La Chartreuse de Parme. Este
texto poco conocido se encuentra, al menos, como anexo de la edicin de
La Chartreuse publicada por F. Gaillard, col. L'univers des livres, Pres-
ses de la Renaissance, 1977.
- 314-
entre una literatura de imgenes cuyo ejemplo seran las no-
velas de y una literatura de ideas cuya obra maestra sera
La Chartreuse) y algunas observaciones crticas sobre la compo-
sicin de esta novela, que Stendhal recibi con humildad y grati-
tud, y se propuso durante algn tiempo seguir para una reimpre-
sin ulterior; la ms interesante, y muy caracterstica de la opo-
sicin entre la culta construccin ba1zaquiana y el movimiento
natural de la crnica stendhaliana, era la sugerencia de co-
menzar el relato en Waterloo y, abrevindolo, tratar todo lo que
antecede en analepsis asumida bien por el narrador, bien por
Fabricio. Pero lo que nos importa aqu es el resumen en s mismo.
Est redactado, segn las normas, en presente, y contiene nume-
rosas citas ms o menos literales, entre las cuales abundan algu-
nas que son algo menos conformes a los hbitos del gnero. Con-
trariamente a lo que cabra esperar, Balzac no realiza aqu una
transcripcin en estilo balzaquiano; por el contrario, parece ha-
ber sufrido en gran medida el contagio stendhaliano, y quiz
(conocemos sus aptitudes para la imitacin satrica) lo ha volun-
tariamente acentuado. En compensacin -yen esto radica su
principal inters- este resumen es testimonio de una reinterpre-
tacin e incluso de una reorganizacin muy particular de la
accin de La Chartreuse, que confirman por otra parte algunos
de los comentarios que la salpican.
El resumen balzaquiano est casi enteramente focalizado, no
sobre Fabricio, sino sobre Gina, y accesoriamente sobre Mosca:
ejemplo caracterstico de transjocalizacin narrativa. Todo lo que
precede al primer matrimonio de Gina es suprimido, WaterIoo
despachado en tres palabras, y lo esencial se consagra a las intri-
gas de la corte de Parma, Fabricio pasa a un segundo plano, y
todo el final (Fabricio predicador, amores con Clelia) se resume
en cinco lneas, como ms esbozado que terminado en Sten-
dhal mismo (lo que tal vez es cierto), y sobre todo como secun-
dario a la accin; o bien, aade Balzac, eso hubiera sido el tema
de otro libro: el drama del amor en un sacerdote 279; algo as
como una Paute de l'abb Mouret sin Paradou, En realidad,
279 Esta nocin es evidentemente ajena a la visin stendhaliana: el
hecho de que Fabricio sea sacerdote (un del Dongo arzobispo es un
sacerdote?) no tiene nada que ver con el desenlace, efectivamente dram-
tico, que resulta ms bien de los remordimientos de Clla -no por hacer
el amor con Monseor, ni menos por engaar a su marido, sino por violar
su juramento a la Madonna y, por tanto, traicionar a su padre.
- 315-
sacerdote enamorado o no, Fabricio no le interesa a Balzac: jo-
ven, soso, sin envergadura ni ambicin poltica, slo atraer
la atencin del lector dndole un sentimiento que lo colocase por
encima de los seres de su entorno: con toda evidencia, para
Balzac, la pasin de Fabricio por Clelia no es ese sentimiento. La
novela de Stendhal habra debido ser o ms corta o ms larga,
y el resumen balzaquiano realiza a su manera la primera suge-
rencia. El rasgo esencial de este resumen est en ese desplaza-
miento de inters y de punto de vista 280. Lo que prueba, por si
hiciera falta, que ninguna reduccin, al no ser nunca una mera
reduccin, puede ser transparente, insignificante, inocente: dime
cmo resumes y te dir cmo interpretas.
El intrprete (incluso involuntario) puede ser, tambin, el pro-
pio autor produciendo una (auto)condensacin de su propia obra.
El caso no es demasiado raro y se encuentran algunos embriones
en la correspondencia de muchos novelistas. El ms desarrollado
y el ms interesante es quiz el resumen de Le Rouge et le
Noir281 redactado por Stendhal en octubre o noviembre de 1832
para su amigo italiano Salvagnoli, y muy probablemente como
borrador para un artculo que nunca se public. La tasa de re-
duccin es ms fuerte que en el artculo de Balzac (alrededor de
un 2 por 100), y el autor supuesto no es Stendhal, sino un perio-
dista italiano que se dirige al pblico italiano y presenta la nove-
la como un cuadro de las nuevas costumbres, rgidas y asifixian-
tes, establecidas en Francia por la Revolucin, el Imperio y la
Restauracin, en tanto que se oponen a las maneras ms libres
del Ancien Rgime. De ah una constante insistencia en las deter-
minaciones histricas (del carcter de [ulin por su lectura de
las Confesiones, del de Mme. de Rnal por el moralismo de
provincia, del de Matilde por la vida parisina), y una oposicin
280 Sealemos de paso uno o dos errores de lectura significativos: se-
gn Balzac, Fabricio hace el amor con Clelia durante su primera estancia
en la torre Farnese; esto puede designar un simple flirteo amoroso; pero
no parece darse cuenta, a contrario, del abandono apasionado con el cual
Cllia se entrega a Fabricio a su regreso. Incluso supone que Gina esca-
pa al cumplimiento de su promesa a Ranuce-Ernest V, mostrando as
que no ha advertido la elipsis del captulo XXVII. Buenos testimonios de
una diferencia casi fsica entre los ritmos de accin y de percepcin.
281 Publicado como apndice de la ed. Martineau del Rouge, Garniel',
1957.
- 316-
muy insistente entre el amor del corazn de la nrovincia
asinum [ricat y el amor de cabeza de la [ricai
se ipsum): comentario brutal, un poco al modo de ciertas confi-
dencias a Merime o de las notas al margen de que
viene a desde el pero de desde el
autor, una especie de interpretacin indgena, oficial u oficiosa,
muy adecuada para tranquilizar e inquietar a la vez al lector que
se acuerda de la suya. Pero lo ms inquietante es, ya lo he dicho
en otro lugar y no puedo ms que repetirlo, este redoblamiento
del relato que a la vez lo cuestiona y lo confirma, y de seguro
lo desplaza, no sin un curioso efecto de vapuleo en la compara-
cin de los dos textos. Esta comparacin turbadora entre dos
versiones autgrafas es mucho ms frecuente de lo que yo ima-
ginaba antes; pero la paradoja est aqu en el hecho de que la
versin condensada es la ms tarda, escrita despus (y no antes,
como los guiones y esbozos cuyo estatuto hiper textual considera-
remos ms adelante), como bajo el efecto de un remordimiento,
tambin paradjico, de haber sido demasiado puntilloso o dema-
siado elptico, y de un deseo de clarificarlo todo y zanjarlo en
dos palabras.
Otro ejemplo de resumen autgrafo, con un efecto de desam-
biguacin algo anlogo, es el de Sylvie por Nerval en una carta a
Maurice Sand del 6 de noviembre de 1853: El tema es un
amor de juventud; un parisino que, cuando est a punto de
enamorarse de una actriz, vuelve a pensar en su antiguo amor
por una campesina. Quiere combatir la peligrosa pasin de Pa-
rs, y acude a una fiesta en la regin donde est Sylvie, en
Loisy, cerca de Ermenonville. Encuentra a la bella muchacha,
pero ella tiene un nuevo enamorado, que no es otro que el
hermano de leche del Parisino. Es una especie de idilio...
O el de Un coeur simple por Flaubert (en carta a Mme. Ro-
gel' des Genettes del 19 de junio de 1876): Histoire d'un coeur
simple es lisa y llanamente el relato de una vida oscura, la de una
pobre campesina, devota pero no mstica, sacrificada sin exalta-
cin y tierna como el pan recin hecho. Ama sucesivamente a
un hombre, a los nios de su madrastra, a su sobrino, a un
anciano al que cuida, despus a su loro. Cuando el loro muere, lo
hace disecar, y, al morir ella, confunde al loro con el Espritu
Santo. Esto no es en absoluto irnico, como suponis, sino, al
contrario, muy serio y muy triste. Quiero dar lstima, hacer llo-
rar a las almas sensibles, entre las que est la ma.
- 317-
Pero lo ms sorprendente del gnero, qUlza porque aparece
integrado en abyme a la obra misma, es sin duda la atrevida
sntesis de los Rougon-Macquart efectuada en el Docteur Pascal
con el pretexto de una revelacin de Pascal a Clotilde sobre su
dosier de observaciones sobre la familia. Se trata de una recupe-
racin interpretativa y explicativa (por la herencia, desde luego)
de toda la serie a la luz de la ciencia. Y en un modo narrativo
excepcional: el imperfecto de estilo indirecto libre por medio del
cual Zola reasume y reescribe la exposicin de Pascal en su
propio estilo pico-lrico tan caracterstico: En principio estn
los orgenes, Adelaida Foulque, la hija mayor trastornada, la
primera lesin nerviosa... A continuacin, la jaura de apetitos
se encontraba suelta ... En Aristide Saccard, el apetito se arrojaba
sobre los bajos placeres, el dinero, las mujeres, el lujo ... y Oc-
tave Mouret victorioso revolucionaba el pequeo comercio, arrui-
naba las pequeas tiendas prudentes del antiguo negocio, plan-
taba en el medio de Pars enardecido el palacio colosal de la
tentacin... Ms adelante se abra un momento de vida dulce y
trgica, Helene Mouret viva tranquila con su hijita [eanne; en
la parte alta de Passy... Con Lisa Macquart empezaba la rama
bastarda, fresca y slida en ella, ostentando la prosperidad del
vientre... y Gervaise Macquart llegaba con sus cuatro hijos, etc.
No parece que Zola describe aqu su obra a travs del discurso
de Pascal como describe, en otros lugares, a brochazos, el mer-
cado de Les Halles o el jardn del Paradou? En efecto, es Zola
revisado y reescrito por Zola, Zola al cuadrado, o quiz Zola
elevado a Zola -de 10 que resulta sin duda mucho ms.
L
Hipertextual, el digest 10 es, en su gnesis, tanto como el
resumen, puesto que deriva tambin de un hipotexto del que pre-
senta una versin condensada. Pero lo es mucho menos, e incluso,
en rigor, no es hipertextual, puesto que no habla de su hipotexto,
al que no menciona en ninguna parte (a no ser en el ttulo), y al
- 318-
que no describir. Y es el mutismo de esta
relacin sin referencia lo que hace de l, ms rigurosa y pura-
mente que del resumen, una versin condensada, y quiz lo que
se aproxima ms al ideal inaccesible del modelo reducido 282.
Los digest de consumo corriente, como los resmenes oescnp-
tivos, no pretenden alcanzar un estatuto literario. Pero tambin
aqu la modestia no excluye una eventual consecucin de tal
estatuto. La historia de la literatura concede un lugar destacado
al menos a dos obras que responden al modelo del digest (que
ellas han contribuido quiz a fundar). Son los Tales [rom Sha-
kespeare (1807) y las Adventures 01 Ulysses (1808) de Charles
y Mary Lamb. La primera es la ms clebre, e incluso, segn
parece, la nica traducida al francs; la segunda es evidente-
mente la explotacin transpuesta de un filn anlogo; pero su
principio de reduccin es ms simple, puesto que su hipotexto es
ya narrativo mientras que los Tales narrativizan, para condensar-
los, textos originalmente dramticos.
The Adventures 01 Ulysses son, como puede imaginarse, un
compendio de La Odisea, de una extensin aproximadamente
igual al 20 por 100 del texto homrico. Por razones evidentes, el
digest que quiere ofrecer a su pblico un objeto de lectura redu-
cido, pero sustancial, practica una tasa de reduccin mucho ms
baja que el resumen. Se trata, como en los Tales, de una versin
para uso de jvenes, y Lamb no se preocupa de guardar una fide-
lidad absoluta en la condensacin, con motivo de la cual realiza
muchos cambios de acento, de proporcin o de perspectiva: para
evitar una dispersin del inters, la overtura olmpica y toda la
Telemaquia desaparecen; simtricamente, y sin duda para elimi-
nar los detalles fastidiosos o demasiado brutales (masacre de los
pretendientes), los doce ltimos cantos se reducen a cuatro cap-
tulos (sobre diez). Como corresponde a este gnero de adapta-
cin, Lamb se detiene ms en las aventuras maravillosas de la
primera mitad, defendiendo vigorosamente este partido contra
las objeciones de su editor: No puedo alterar estos aconteci-
mientos sin distorsionar el libro (10 distorsiona sin escrpulos en
282 El largo resumen (cerca del 50 por 100, pero con citas literales y
fragmentos de comentario) de Gradiva por Freud (Dlire el rves ... , 1907,
trad. por M. Bonaparte, Gallimard, 1949) es de un estatuto hbrido: fun-
damentalmente descriptivo, pero no sin algunos pruritos de digest en
pretrito.
- 319-
otros y no los aunque en usted me lo
usted y todos los editores de Londres. La de
expurgacin es la que deba ser, pero Lamb no resiste la tenta-
cin inversa de resaltar, con un ligero toque, el encuentro entre
Ulises y Nauscaa: sta deseara un esposo semejante al seduc-
dor nufrago. Adems del paso del verso a la prosa (y del grie-
go al ingls), el estilo est evidentemente modernizado. es decir,
en este caso, desembarazado de sus repeticiones formularlas.
Pero la alteracin formal ms considerable es la supresin de la
analepsis de Ulises de los cantos IX al XII: el relato vuelve
al orden de la historia, comenzando por la cada de Troya, y to-
das las primeras aventuras anteriores a la llegada a Feacia son
directamente asumidas por el narrador extradiegtico. La princi-
pal -y la ms decisiva en la historia de la narracin occiden-
tal- innovacin narrativa de la Odisea, en el orden a la vez del
tiempo y de la voz, es aqu sacrificada a la simplicidad que
exige un relato para la juventud.
Este efecto, sin duda inevitable, de simplificacin es ms
sensible an en los Tales from Shakespear 283. El prefacio indica
claramente el propsito pedaggico de esta coleccin, destinada
a los jvenes, y en particular a las chicas, que deben esperar
mucho ms tiempo que sus hermanos para tener un contacto
directo con el texto, tan viril, de Shakespeare, y a quienes estas
versiones adaptadas, y, por tanto, inevitablemente atenuadas, ser-
virn de alguna manera de prontuario y de preparacin. La ex-
purgacin forma parte, claro est, de este programa -dado que
los Lamb conciben esta lectura como una escuela de virtud, y
especialmente (i Shakespeare!) de estas virtudes: cortesa, bene-
valencia, generosidad, humanidad- y antes incluso de influir en
la condensacin, se manifiesta en la seleccin del corpus, de ah
la eliminacin de las crnicas de Antonio y Cleopatra o de Troilo
y Cresida. Pero, como casi siempre, la expurgacin se marca no
slo por supresiones, sino tambin por intervenciones positivas
destinadas a explicar conductas chocantes o sorprendentes: as,
Macbeth es empujado a la ambicin por su mujer, los celos de
Otelo estn en parte motivados, y disculpados, por la impruden-
cia de Desdmona.
283 Sic. Son veinte relatos de una extensin media de 15 pginas: diez
tragedias y diez comedias, ninguna crnica histrica. Trad. fr., Le Mmo-
rial de Shakespeare, 1842.
- 320-
Estos efectos de moralizacin son, de manera, inde-
pendientes de la del digest: podramos obtenerlos tam-
bin por medio de una versin corregida de la obra. nos
ocupamos slo de las consecuencias directamente ligadas a la
condensacin narrativizante, A pesar de un esfuerzo loable por
conservar puro el lxico shakespeariano, el paso del verso a la
prosa elimina o atena inevitablemente todo el aspecto potico
de la por ejemplo, la ornamentacin lrica de Romeo y
[ulieta o la fastuosa imaginera de Macbeth. La necesidad de
concentrar la accin conduce a suprimir algunos comparsas tiles,
como el Rodrigo de Otelo, o pintorescos, como la nodriza de
Iulieta, El teatro de Shakespeare pierde as su exhuberancia bao
rroca y se aproxima al ideal clsico de simplicidad, de sobriedad,
de eficacia dramtica. El orden cronolgico desordenado por las
escenas de exposicin se restablece en forma de pargrafos intro-
ductorios. Pero, sobre todo, el paso al modo narrativo arrastra
una supresin de la plurivocidad dramtica, sacrificada a un rela-
to unvoco generalmente centrado en un punto de vista domi-
nante, focalizado sobre Hamlet, sobre Macbeth o sobre Otelo, que
converge con las motivaciones moralizantes para eliminar las
ambigedades, indeterminaciones e irracionalidades propias del
universo shakespeariano. Nueva prueba de la parte inevitable de
correccin inherente al trabajo de reduccin, y, por tanto, el
efecto mayor es aqu de clasiquizacin, es decir, en relacin a
un hipotexto como ste, de banalizacin.
LI
En noviembre de 1915, Proust escribe para Mme. Scheik-
vitch, sobre las pginas blancas de su ejemplar de Swann, una
especie de resumen de la continuacin, entonces indita, de La
Recherche. Resumen apenas retrospectivo para el autor, puesto
que se centra esencialmente sobre las pginas ms recientemente
escritas, pero totalmente prospectivo para la destinataria. La fun-
cin de este texto, como de los ttulos de captulos de Guerman-
tes y del Temps retrouv impresos en 1913 sobre la aguarda de
Swann, es, pues, la de un anuncio, con una particularidad: que
- 321-
se trata aqu de un de uso privado 284, y que este uso
exige las inflexiones de un resumen esencialmente selectivo.
Esta seleccin obedece a dos principios: el primero se indica
de entrada como respuesta a una peticin formulada por la desti-
nataria: Madame, usted quera saber cmo sera Mme. de Swann
al envejecer. Es bastanta difcil de resumir. Puedo decirle que
se hizo ms bella. Siguen algunos fragmentos de Les [eunes
[illes acerca del nuevo gnero de belleza de Odette y sus ele-
gancias mundanas. El segundo principio es ms egosta: ... Pero
yo preferira presentarle los personajes que todava no conoce,
sobre todo el que desempea el papel ms importante y provoca
la peripecia, Albertina. La continuacin est, en efecto, exclu-
sivamente consagrada a la historia de Albertina, desde el primer
encuentro en Balbec hasta su muerte y el olvido final. En efecto,
ella desempea, si se quiere, el papel principal, despus del
del narrador, aunque la peripecia que provoca no sea de se-
guro la principal. La carta que acompaa el resumen aade un
motivo, o pretexto, de esta eleccin: este episodio sera el nico
que puede actualmente encontrar en vuestro corazn herido (sin
duda por algn duelo) afinidades de dolor. Pero la verdadera
razn podra muy bien ser que en esta fecha Proust est embe-
bido en su nuevo tema, introducido entre 1913 y 1915, que le
tiene enormemente interesado.
Este resumen selectivo pasa muy deprisa sobre las primeras
apariciones de Albertina en Balbec para saltar hasta la revela-
cin capital de Balbec II (1a intimidad entre Albertina y Mme.
Vinteuil), a su secuestro y a sus persecuciones, despus se con-
sagra esencialmente a los sentimientos del Narrador despus de
la marcha, luego tras la muerte de la muchacha. El sumario est
tambin interrumpido con citas, a veces ligeramente deformadas,
o quiz conformes al estado en que entonces se encontraba el
futuro texto de La Recherche, citas que ocupan 10 esencial del
texto. El resumen propiamente dicho, que no es aqu ms que
un hilo conductor o tejido conjuntivo entre las citas, respeta a
medias la norma de enunciacin de los resmenes descriptivos.
Por un lado, est escrito en presente, pero, en compensacin, se
aparta de manera muy significativa en lo que concierne a la
284 E incluso exclusivo: "Yo le rogara que no se lo ensee a nadie
hasta que la obra haya aparecido. El texto y la carta que le acompaa
pueden verse en el tomo V de la Correspondance gnrale, Plan, 1935,
p. 233.
- 322-
persona: en el resumen de un relato autodiegtico lo
transforma siempre en heterodiegtico, ya se trate de una auto-
biografa o de una novela en primera persona. Vanse, por
ejemplo, los sumarios Laffont-Bompiani de Les Conjessions o,
de La Recherche. Aqu, por el Proust
usa constantemente, y de entrada, la primera persona: Veris
a Albertina cuando no es ms que una muchachita a cuya som-
bra yo paso deliciosas horas en Balbec. Despus, cuando yo
empiezo a sospechar de ella por tonteras, etc. La actitud na-
rrativa sera aqu una mezcla de la del resumen descriptivo, por
el empleo del presente, y la del digest, por el empleo de la
primera persona. Pero este estado mixto es en s mismo revelador
de una actitud de Proust con respecto a su relato. Para apreciarla
correctamente es preciso captar, o quiz concebir, pues los ejem-
plos son escasos, la diferencia entre los resmenes de relatos
autodiegticos segn sean producidos por un comentador exte-
rior o por el propio autor. Para el comentador externo, la nor-
ma es la que yo indicaba hace un instante, totalmente obje-
tiva. Para el autor, me parece evidente que la norma se modula
segn se resuma una novela (no autobiogrfica) en primera
persona del tipo Gil Bias, o una verdadera autobiografa: Lesa-
ge respetara ciertamente la norma (vanse, por otra parte, sus
ttulos), Rousseau conservara probablemente la primera persona.
y la forma adoptada por Proust es sin duda el modo ms espon-
tneo de un resumen autgrafo de autobiografa.
Es preciso tener en cuenta dos coerciones laterales. La pri-
mera es la presencia, muy masiva y sin duda contagiosa, de
las citas, cuyo rgimen es evidentemente autodiegtico, Pero
Proust, acabamos de verlo, emplea yo en su sumario delante de
toda cita literal. La segunda es el anonimato del hroe, que
vuelve incmoda su designacin objetiva, y que llevaba ya a
emplear el autcdegtico en los ndices prospectivos de 1913
(<<Muerte de mi abuela... Por qu yo abandono precipitadamente
Balbelc), que utilizarn, por contagio o por la misma razn, los
resmenes algrafos de la edicin de la Pliade. Pero aqu la
causa es en s misma un efecto: el anonimato del hroe de La
Recherche es una clave autobiogrfica, y es bien sabido, a pesar
de todas las ambigedades contextuales, que la nica vez en que
Proust se aparta de l, hace llamar a su hroe Marcel. En
todo caso, el hecho es que el movimiento espontneo de Proust
tiende siempre a identificarse con l (o a identificarlo consigo
- 323-
mismo), aunque se retracte de una manera ambigua o y
sin consecuencias para la obra, como en su artculo de 1921 so-
bre Flaubert: ... las pginas en las que unas migas de "magda-
lena", mojadas en una infusin, me recuerdan (o, al menos, re-
cuerdan al narrador que dice yo y que no siempre soy yo) toda
una poca de mi vida, olvidada en la primera parte de la obra.
Se ve que el parntesis correctivo no le impide a Proust prose-
guir con un posesivo en primera persona decididamente irrepri-
mible.
Estos accidentes repetitivos me parecen reveladores: la ma-
nera en que Proust designa y resume su obra no es la de un
autor de novela en primera persona como Gil Blas. Pero sabe-
mos -y Proust lo sabe mejor que nadie- que esta obra no es
tampoco una verdadera autobiografa. Habra que buscar para
La Recherche un concepto intermedio que respondiera lo ms
fielmente posible a la situacin que revela o confirma, sutil e
indirectamente, pero sin equvoco, el contrato de lectura del
sumario Scheikvitch, y que es ms o menos ste: En este libro,
yo, Marcel Proust, cuento (como ficcin) cmo conozco a una tal
Albertina, cmo me enamoro de ella, cmo la secuestro, etc. Es
a m a quien yo atribuyo en este libro unas aventuras que en la
realidad no me han sucedido, al menos de esta manera. En otras
palabras, yo me invento una vida y una personalidad que no
son exactamente ("no siempre") las mas. Cmo denominar
este gnero, esta forma de ficcin, puesto que ficcin, en el sen-
tido fuerte del trmino, hay mucho aqu? El mejor trmino sera
aquel con el que Serge Doubrovsky designa su propio relato:
autoiiccin 285.
LII
El Pseudo-resumen, o resumen ficticio, es decir, el resumen
simulado de un texto imaginario, tal como lo ha ilustrado, por
ejemplo, Borges, pertenece en su espritu al orden de la for-
gerie, puesto que una de sus funciones es acreditar la existen-
285 Tomado de Fils, Galile, 1977.
- 324
cia de un texto inexistente, como en Ficciones, el artculo de
la Enciclopedia Britnica sobre Uqbar o el cuento El acerca-
miento a Almotsim, del supuesto Mir Bahadur Al. Pero no es
exactamente un apcrifo, puesto que el texto supuesto no ha sido
literalmente producido, sino solamente descrito; ningn esfuerzo,
pues, de imitacin estilstica. Textual y formalmente, el pseudo-
resumen funciona como un resumen descriptivo, eventualmente
mezclado de comentario o destinado a introducir y a sustentar un
comentario: El acercamiento a Almotsim, muy tpico a este
respecto, se presenta como una resea cannica, con presenta-
cin filolgica, resumen propiamente dicho y comentario final.
Esta prctica, aplicada aqu a la produccin imaginaria de
textos de ficcin, tiene probablemente su origen en la obra cr-
tica de Borges, cuyas primeras realizaciones son anteriores a su
obra como autor de cuentos. Discusin 286 es, en suma, una clsica
coleccin de ensayos crticos, con la mezcla de anlisis y de
comentario que caracteriza este gnero. Lo extrao aparece sobre
todo en los temas y en las ideas esgrimidas en estos ensayos bajo
la garanta de autores a veces requeridos y desbordados, pero no
siempre. Esta temtica de lo fantstico intelectual induce a una
incertidumbre difusa acerca de la autenticidad de las fuentes in-
vocadas, pero esta desconfianza puede achacarse a la ignorancia
del lector y, sobre todo, al hecho de que leemos hoy estos textos
antiguos a la luz turbadora de los ms recientes. A partir de His-
toria universal de la infamia 287, Borges entra poco a poco en el
muy conocido juego de las referencias apcrifas y de las atribu-
ciones errneas, describiendo l mismo esta coleccin como el
irresponsable juego de un tmido que no se anim a escribir cuen-
tos y que se distrajo en falsear y tergiversar ajenas historias. El
mismo procedimiento aparece en algunos de los cuentos recogi-
dos bajo el ttulo de El jardn de senderos que se bifurcan 288,
que el prlogo describe as: Desvaro laborioso y empobrecedor
el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas p-
286 1932; trad. fr., Gallimard, 1966; supongo que podra decirse 10
mismo de Inquisiciones (1925), que Borges suprimi de su catlogo y que
es inencontrable. Recuerdo que Enqutes (Gallimard, 1957) es la traduc-
cin de Otras inquisiciones, 1937-1952.
287 1935; trad. fr., Rocher, 1958.
288 1951; incluido con Artificios (=Ficciones, 1935-1944) en Fictions,
Gallimard, 1951. La historia de las publicaciones y de las traducciones de
Borges es en s misma, como no poda ser menos, un laberinto temporal.
- 325-
ginas una idea cuya exposicin oral cabe en pocos minu-
tos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y
ofrecer un resumen, un comentario. As procedi Carlyle en Sar-
tal' Resartus, as Burles en The Fair Haven; obras que tienen la
imperfeccin de ser libros tambin, no menos tautolgicos que los
otros. Ms razonable, ms inepto, ms haragn, he preferido la
escritura de notas sobre libros imaginarios. En Tema del trai-
dor y del hroe (1944) el narrador tmido se atreve a pre-
sentar su relato como el sumario de un cuento que escribir
quiz un da y que vislumbra as; pseudo-argumento, pues, o
pseudo-esbozo. Los otros cuentos de esta poca y los siguientes
renuncian a enmascarar su autonoma detrs de una atribucin
apcrifa: Borges el cuentista se ha emancipado por fin 289.
La idea fcil y banal segn la cual Borges habra pasado de
la crtica a la ficcin 290 mediante la transicin tranquilizadora
de una ficcin disfrazada de crtica es en lo esencial exacta, y la
explicacin (de un psicologismo no menos banal) por la timidez
fue adelantada por el propio Borges. Pero quiz no debamos to-
marla demasiado literalmente, o, al menos, hay que leer este
trmino con el matiz que se impone de coquetera y sofisticacin.
De una manera ms ambiciosa, pero sin duda tambin pertinente,
el prlogo a La Historia universal de la infamia insista sobre la
superioridad paradjica de la lectura sobre la escritura: A veces
creo que los buenos lectores son cisnes an ms tenebrosos y sin-
gulares que los buenos autores ... Leer, por lo pronto, es una ac-
tividad posterior a la de escribir: ms resignada, ms civil, ms
intelectual. Saboreemos la enigmtica promesa del por lo pron-
to y sopesemos el adjetivo posterior: la lectura viene despus
de la escritura; es, por tanto, superior a ella, a la vez que ms
modesta y ms evolucionada. Hay tanto orgullo como humildad
en presentar sus propias obras como resmenes de obras de otro.
289 El hombre de la esquina rosada (incluido en Historia universal
de la in/amia), primer relato asumido y que data de los aos treinta, se
enmascaraba todava con el pseudnimo de Francisco Bustos, y sobre todo
con un pastiche muy marcado de estilo golfo.
290 Es el movimiento que mima, en segundo (o tercero, o cuarto, o
quin sabe qu) grado, Nabokov en Feu piile (1962; trad. fr., Gallmard,
1965), novela irnicamente disfrazada de comentario de poema (ficticio);
y, en cierta forma, autocaricatura del proliferante comentario del propio
Nabokov sobre Eugene Onguine (1964).
- 326-
Esta prctica de hipertextualidad ficticia 291 es, que des-
tacarlo, simtrica e inversa de la performance atribuida por Bar-
ges a su hroe Pierre Mnard. Escribiendo de su propia invencin
un Quijote rigurosamente literal, Mnard alegoriza la lectura
considerada como, o disfrazada de, escritura. Atribuyendo a otros
la invencin de sus cuentos, Borges presenta, por el contrario, su
escritura como una lectura, disfraza de lectura su escritura. Estas
dos conductas, hay que decirlo, son complementarias; se unen
en una metfora de las relaciones, complejas y ambiguas, de la
escritura y de la lectura, relaciones que son -volver sobre ello
si es necesario- el alma misma de la actividad hipertextual.
As pues, el pseudo-resumen no habr sido para Borges ms
que una prctica transitoria 292; pero su huella queda, en el con-
junto de su obra, completamente indeleble. Parece como si, prac-
ticando el resumen (real, despus simulado), hubiese contrado un
rasgo de escritura que marca manifiestamente, y muy notoria-
mente, su estilo, y que se caracteriza por una sobriedad, un laco-
nismo, una distancia muy difciles de analizar, pero que cualquier
lector de Ficciones o de El Aleph ha podido apreciar. Yo denomi-
nara este rasgo el efecto de resumen. Tal efecto resulta en lo
esencial de la sensacin de que Borges, incluso en los cuentos en
los que no se disimula detrs de la ficcin de la resea, describe,
con la reserva y la indiferencia irnicas de un crtico aburrido, un
relato preexistente ms que cuenta l mismo una historia 293. Este
relato por pretericin procede de una actitud narrativa tpicamen-
te clsica que el propio Borges define como la postulacin cl-
sica de la realidad 294. La ilustra con dos textos de Gibbon y de
Cervantes, cuya escritura califica de mediata y de generaliza-
dora y abstracta hasta lo invisible. La palabra importante es,
para nosotros, el adjetivo mediata, que se aplica quiz ms
literalmente a la escritura de Borges que a la de un narrador cl-
291 Y/o metatextualidad ficticia, puesto que el resumen est contami-
nado de comentario o, cuando menos, como todo resumen descriptivo,
implcitamente inclinado hacia y dispuesto para un eventual comentario.
292 Las Crnicas de Bustos Domecq, escritas con Bioy Casares y pu-
blicadas en 1967, dejan poco sitio al resumen. Son, en efecto, crnicas
ms que reseas crticas.
293 Estas observaciones me han sido parcialmente inspiradas por la
obra todava indita de Raphal LELLoucHE, Jorge Luis Borges ou l'ex-
pression littraire de l'injamie, tesis de l'EHESS defendida en junio de
198!.
294 Discussion, pp. 49-58.
- 327-
sico, aunque todo historiador se apoye sobre docu-
mentos que mediatizan su narracin, y aunque Cervantes finja
traducir el relato de Cide Hamete Benengeli, De las tres formas
por las cuales caracteriza la postulacin clsica, dos
proceden de la tcnica del resumen o de la sntesis; la primera
consiste en un informe general de los hechos importantes, es el
tpico relato sumario tal como lo practica el historiador o el
novelista clsico cuando cubren en algunas lneas un lapso de
varios meses o aos; la segunda, no muy distinta a la primera,
consiste en imaginar una realidad ms compleja que la que se
expone al lector y en contar sus resultados y sus efectos: utiliza
el sumario como una reserva de detalles y de circunstancias que
el relato debe dejar adivinar al lector sin exponerlas l mismo;
se trata an de un procedimiento de seleccin, real o ficticia, del
que la prctica del resumen nos ofrece tal vez el mejor apren-
dizaje 295.
Sera desde luego una insolencia reducir el arte de Borges a
una especie de diseminacin en toda su obra de la experiencia
del resumen ficticio. No pretendo afirmar tal cosa. Sera quiz
ms exacto decir que su genio le predispona a ello de dos mane-
ras: por el mito, fundamental en l, del Mundo como Biblioteca
(y Laberinto), que no le da acceso a las cosas y a los seres ms
que a travs de los libros 296; por su timo estilstico de brevedad,
que no excluye -no ms que en Gngora o en Quevedo- el
preciosismo de lo que l llama sus metforas lacnicas, y que
donde mejor se refleja es en el gesto de una escritura volunta-
riamente condensada. Ms exacto o ms falso, el arte de Borges
no se limita a este doble aspecto. Si yo lo cito aqu es, como se
habr supuesto, no por lo que debe a la prctica del resumen,
sino por la deuda inversa 297.
295 El tercer procedimiento sealado por Borges resulta, por el contra-
rio, aparentemente, de la amplificacin: es lo que l llama la invencin
circunstancial: pero de hecho se emparenta con la reduccin en la me-
dida en que supone la eleccin juiciosa de lo que Borges califica ingenio-
samente como detalles lacnicos de largo alcance.
296 La valoracin de la lectura no slo usurpa el acto de escritura,
sino, como se sabe, el acto (si es que lo hay) de vivir: He vivido poco.
He ledo mucho (L'Auteur, p. 129; literalmente: Me han sucedido po-
cas cosas), -siempre la tirnidez).
297 Va de suyo que Borges, aqu, funda y consolida un gnero, hiper-
textual en diversos sentidos: el pseudo-metatexto, o crtica imaginaria, en
la que se anan (entre otros) la reduccin simulada, el pastiche de un
- 328-
un
As como la reduccin de un texto no ser una mera
miniaturizacin, el aumento de un texto no puede ser un mero
agrandamiento. As como no se poda reducir sin no
se puede aumentar sin aadir, y en este caso como en aqul, la
operacin no se produce sin distorsiones significativas.
Un primer tipo, que constituye justamente el contrario de la
reduccin por supresin masiva, sera el aumento por adicin
masiva que propongo bautizar como la extensin. As, Apuleyo,
amplificando sin duda Las metamorfosis de Lucio, no vacila en
aadirle (al menos) un episodio totalmente extrao a la historia
de su hroe: el mito de Amor y de Psique. Corresponde a los
exgetas, que no han de faltar, encontrar entre los dos relatos al-
guna relacin simblica.
La principal investidura de la extensin se encuentra en el
teatro, y particularmente en el teatro clsico francs, cuando au-
tores del XVII y del XVIII quisieron adaptar a la escena moderna
tragedias griegas cuyo asunto les pareca ciertamente admirable,
pero insuficientemente cargado de materia para ocupar la es-
cena durante los cinco actos de rigor. El caso ms tpico es el de
Edipo Rey, que (entre otras transformaciones y reinterpretacio-
nes) ha recibido extensiones de todas clases con el fin de relle-
narlo (la palabra, desgraciadamente, se impone) en aquella poca
y hasta nuestros das.
La tragedia de Sfocles (10 olvidamos demasiado a menudo)
no representa en el teatro ms que el fin ltimo de las desgracias
de Edipo, a saber: la indagacin a la que le compromete la peste
de Tebas yel orculo que le exige el castigo del asesino de Layo;
todo 10 dems, objeto precisamente de la indagacin, slo es evo-
cado incidentalmente a travs de breves fragmentos de narracin.
Todo esto, una vez eliminadas las intervenciones del coro, inacep-
gnero (la crtica literaria) y el apcrifo mediatizado. En La Bibliothque
tl'un amateur (Gallimard, 1979), que se presenta como una coleccin de
estudios a propsito de relatos que todava no se han escrito (como
en Tema del traidor y del hroe: el porvenir dar su sentido a esta
clusula del contrato), [ean-Benoit Puech complica an ms el juego con
una red de ecos e implicaciones de un artculo a otro, que acaba por
imponer una mitologa personal, y sugerir algo as como una autobiografa
voluntariamente mal disfrazada. Por supuesto, toda mscara es tambin
un espejo (y a la inversa).
- 329-
tables en la escena no efectivamente, para cubrir
cinco actos. pues, que aadir algunos episodios
personajes.
El primero en dedicarse a esta tarea parece que fue Cornei-
en 1659, cuya intervencin describen y explican claramente
la Advertencia al lector y el Examen retrospectivo de 1966. La
insuficiencia del tema no es para l puramente cuantitativa. Cito
sus- palabras: El amor no forma parte del tema ni los papeles
femeninos ... ; he tratado de poner remedio a estos fallos en la
medida en que he podido. Se ve que la relacin incestuosa entre
Edipo y Yac asta, que tanto nos interesa desde hace algn tiempo,
no es amor para Corneille, y que el papel de esposa-madre no
le parece suficiente como papel femenino. La adicin imaginada
por l consiste en dar a Layo y a Yocasta una hija, y, por tanto,
a Edipo una hermana, Dirc, que l cree su hijastra y que quiere
casar por razones de estado con su (de los dos) primo Hemn,
hijo de Creonte, pero ella ama a Teseo, que interviene aqu apa-
rentemente como amigo, y que tambin la ama. As pues, Cornei-
lle aade dos personajes, uno de los cuales aporta todo su pres-
tigio (para l podramos legtimamente hablar de anexin) y un
largo suspense: enfrentamientos entre Dirc y Edipo, entre Edi-
po y Teseo, e incluso entre Teseo y Dirc, cuando el orculo (de
hecho, el alma de Layo consultada) exige la muerte de una per-
sona de la sangre de Layo: Edipo, claro est, pero todos creen
que se trata de Dirc: para salvarla, Teseo quiere morir en su
lugar, pretendiendo contra toda verosimilitud ser el hijo de Layo
y de Yocasta; pero, a la vez, el hermano de Dirc, y de ah di-
versos quidproquos, amagos de sacrificios y rnarivaudages ba-
rrocos ( Ah, Prncipe, si es posible, no seis mi hermano! ). Cuan-
do se revela que Edipo es el asesino de Layo, Teseo lo reta a un
duelo, en tanto que, a eleccin, hijo de la vctima o amante de
su hija. Todo esto llena bastante bien la escena hasta la revela-
cin final de la identidad de Edipo y el desenlace conforme al
original, pero en el que el anuncio de la curacin pblica y
del futuro matrimonio de Dirc y Teseo introduce -distorsin
tpicamente corneliana del tema trgico- un. toque bastante cu-
rioso de happy end.
Este Edipo optimista tuvo un inmenso xito, que slo fue
superado, me parece, por el del joven Voltaire 298. Como Cornei-
298 Representada en 1718, publicada con siete Cartas justificativas en
1719.
- 330-
Voltaire encontraba el tema demasiado ligero, o, al menos,
demasiado breve: Los temas antiguos en -escribe-
son los ms ingratos y los ms impracticables; son temas para
una o dos escenas como mximo y no para una tragedia. Es pre-
ciso aadir a esos acontecimientos las pasiones que los prepa-
ran. (sta ser, en suma, la opinin y la aportacin de Freud.)
Descontento, sin embargo, con la adicin corneliana, Voltaire
inventa otra que le parece mucho mejor, pero que consiste tam-
bin en importar o anexionar un hroe ajeno a Tebas, Esta vez
es Filoctetes, antiguo amante de Yocasta, que, habiendo odo
rumores de la muerte de Layo, llega en busca de una segunda
oportunidad, para encontrarse a Yocasta casada de nuevo con
Edipo y para hacerse acusar por el pueblo del asesinato de Layo.
Esta invencin, observa Voltaire, era necesaria para llenar los
tres primeros actos; ts apenas tena materia para los dos lti-
mas ... ! Y qu papel tan inspido habra sido el de Yocasta si
no hubiese tenido, al menos, el recuerdo de un amor legtimo,
y si no hubiese temido por la vida de un hombre al que haba
amado antesl (Tambin aqu la revelacin final de su relacin
con Edipo parece no ser suficiente para sacar a Yocasta de su
insipidezv.) Durante tres actos, pues, Filoctetes ser acusado y
retenido por Edipo para juzgarlo hasta que el gran sacerdote
(as llama Voltaire a Tiresias) y los mensajeros empiezan a publi-
car la verdad. Salida entonces de Filoctetes, 10 que supone dos
hroes sucesivos y, en suma, dos obras 299.
El enorme xito, tambin, de esta versin no impidi a un
tercer ladrn advertir sus no menos enormes defectos y proponer
como correccin de las dos primeras una tercera extensin de
Edipo Rey. Se trata de nuestro viejo amigo Houdar de La Motte,
que escribi en prosa, despus tradujo en verso y public en
1726 con, como todo el mundo, un Discurso justificativo, un nue-
vo Edipo que pretenda paliar la pobreza de materia de la tra-
gedia de Sfocles (cla unidad de inters [en esta tragedia] con-
siste en el desarrollo de las circunstancias que sirven para el
299 Para una interpretacin psicoanaItica de esta extensin, ver el in-
genioso J.-M. Mounzxux, L'Oedipe de Voltaire, Minard, 1973: el conflicto
entre los dos hroes representa una rivalidad amorosa (por la madre,
claro est) entre los dos hermanos Arouet, identificndose el escritor con
Filoctetes, hermano menor (aunque de ms edad: es la lgica del incons-
ciente) injustamente acusado del asesinato del padre y acabando por triun-
far, o, al menos, por reconocerse su inocencia.
- 331-
esclarecimiento del destino [de y ... este desarrollo no es
bastante para llenar tres actos), pero evitando esta vez el de-
fecto en el que haban incurrido tanto Corneille como Racine:
la duplicidad de inters. Es preciso llenar la escena y la accin,
pero con un relleno que no vaya a buscar un segundo hroe fuera
de Tebas. Solucin: la vctima expiatoria exigida por los dioses
deber ser esta vez de la sangre de Yocasta, 10 que parece de-
signar a Eteacles o Polinices; de ah un nuevo suspense en quid-
proquo, pero que tiene el mrito de no salir de la familia, y de
ser tan insoportable para Edipo y Yocasta como la misma ver-
dad. Houdar no pasa por ser, ciertamente, un gigante de la es-
cena, pero confieso que desde el punto de vista de la eficacia
dramtica, y en el orden de los valores clsicos, su extensin me
parece la menos desafortunada.
Todava se trata de una adicin, aun cuando, para extender
la accin, habra quiz bastado con remontarse sencillamente
hacia atrs en la historia de Edipo 300, de la que Sfocles, des-
pus de todo, no represent ms que el desenlace (podramos
tambin imaginar la posibilidad de aadir en eplogo a la accin
de Edipo Rey la de Edipo en Colono, pero no conozco ningn
ejemplo de esta contaminacin). Es (entre otros) lo que hace
Cocteau en La Machine injemale (1932), cuyo principio de ex-
tensin es, en 10 esencial, una continuacin analptica, no desde
el origen del drama (orculo, nacimiento y abandono de Edipo),
sino inmediatamente despus de la muerte de Layo. De los cua-
tro actos, slo el ltimo coincide con la accin de Edipo Rey; es
una hiper-condensacin de la contraccin de 1925, complicada
con una sola pero impresionante adicin: Yocasta muerta reapa-
rece en escena; bajo la apariencia de Antgona, es ella, madre,
esposa e hija, quien acompaar en adelante al hroe ciego. El
acto III se consagra a la noche de bodas de Yocasta y Edipo:
primera manifestacin dramtica -o mejor segunda, despus de
Oedipus und die Sphynx de Hoffmannstahl, que data de 1905,
y precede a la interpretacin freudiana- del inters moderno por
la relacin incestuosa. Edipo ama a Yocasta con un amor casi
filial; Yocasta encuentra en Edipo un inquietante parecido con
su hijo muerto; Edipo adormilado (esa noche permanece casto)
toma a Yocasta por su madre; Yocasta ve las cicatrices revela-
300 Es lo que haca Esquilo en la primera tragedia de su triloga Layo,
Edipo, Los Siete contra Tebas, de la que slo conservamos la ltima.
- 332-
doras en los y lanza un le da
un falsa conocer la Yocasta cuenta
su historia atribuyndola a su costurera; habras hecho
Como se ve, todo un juego de de
medias confesiones, de revelaciones abortadas en las que se da
vueltas en torno a la verdad 301, rozndola de una manera que
recuerda a Giraudoux, Ms giraudiano an, el acto II representa
el encuentro de Edipo y de la Esfinge. La Esfinge es una mucha-
cha (de hecho, la diosa Nmesis, acompaada del chacal Anubis)
a la que fascina la belleza de Edipo. Al saber que viene a Tebas
para vencer a la Esfinge y casarse con Yocasta, ella le advierte
sobre la diferencia de edad: {Una mujer que podra ser vuestra
madrel Lo fundamental, responde inevitablemente Edipo,
es que no lo sea. Decidida a salvarlo, le revela su identidad y
le da la clave del enigma, tras lo cual, cuando Anubis le exi-
ja a ella que lo someta a prueba como a los otros, Edipo no ten-
dr ninguna dificultad en responder: aqu, como en Elpnor, Ju-
dith o La Guerre de Troie, las cosas terminan como la tradicin
quiere que lo hagan, pero mediante un giro inesperado, y que
permanecer desconocido para el comn de los inortales.
Slo el acto 1 introduce una adicin ajena a la leyenda ed-
pica, pero [qu adicin! Despus del asesinato de Layo, su fan-
tasma aparece sobre las murallas de Tebas para tratar de advertir
a Yocasta de lo que la amenaza. Yocasta y Tiresias se acercan,
pero ni ven ni oyen al fantasma cuya tentativa resulta vana. Es
el acto burlesco, u offenbachiano, con los anacronismos y vulga-
rismos de rigor: argot moderno, soldados de segunda clase, ofi-
cial tiquis-miquis, acento extranjero de Yocasta (ceste acento
internacional de los royaltis), Tiresias adivino-que-no-adivina-
nada y a quien Yocasta llama Zizi, alusiones bufonamente pre-
301 Es tambin el do Yocasta-Edipo el que ocupa casi del todo Le
Nom d'Oedipe de Hlene Crxous (editions Des femmes, 1978); do de
amor en el sentido propiamente lrico (es, por otra parte, parcialmente, un
libreto de pera para Andr Boucourechliev), y soberbio de principio a
fin. Pero, ms que de la noche de bodas, se trata de la noche de muerte
en la que todo se descubre (a Edipo, no a Yocasta, que -como un poco
ya en Sfocles- sabe desde siempre y ms all del saber) y todo se
viene abajo. Para la autora, Yocasta es todas las mujeres, a las que se
prohbe el cuerpo, la lengua, se les prohbe ser mujer, y verdaderas
vctimas de la verdad trgica que es lo invivible de la "pareja". Sin
duda, pero en la pgina 9, el reparto de los personajes tiene un lapsus (?)
que habla un poco (mucho) en el otro sentido: Yocastra.
- 333-
monitorias: Este chal me que vaya en
casa este broche que salta a los ojos de todo el mundo? Pero
el guio ms acentuado es evidentemente la evocacin de Hamlet
con las apariciones del rey muerto y este extrao cruce temtico:
en Hamlet, el informar a su hijo de su asesinato
por Claudia y de la relacin incestuosa entre ste y la reina,
para que Hamlet la interrumpa matando a Claudio; aqu, quiere
informar a Yocasta de su asesinato por Edipo para que ella evite
una relacin de incesto con l. Con o sin referencia a Freud, no
es el nico ejemplo de contaminacin entre las dos grandes tra-
gedias: en el Oedipe de Gide (1930), Tiresias regresa de Delfos:
Qu ha dicho el orculo?, pregunta Edipo. Que hay algo
podrido en el reino.
Puntual y alusiva como aqu, o extendida como en Cocteau
a la escala de un acto, esta mezcla, en dosis variables, de dos
(o ms) hipotextos es una prctica tradicional, que la potica co-
noca justamente bajo el trmino de contaminacin. Ya la hemos
visto en formas un poco ms abiertamente ldicas (el centn,
la quimera oulipiana). La palabra y la cosa, segn parece, vienen
de los autores de comedias latinos, y ms precisamente de Teren-
cio, que a veces crey que deba, para dar consistencia a la ma-
teria, casar en una sola las intrigas de dos comedias griegas: as
El Eunuco, al que haban contribuido dos piezas desconocidas de
Menandro, o la Andriana, que procede a la vez de Andriana y de
Perintiana, en cuyo prlogo dice: contaminavi fabulas; pero
no podemos apreciar aqu el trabajo de contaminacin, puesto
que los originales se han perdido. La historia del teatro nos ofre-
ce muchos otros ejemplos: as Antigone de Rotrou mezcla la de
Sfocles a las Fenicias de Eurpides, y el libreto de Boto para
Falstaff toma a la vez de Enrique IV y de Las alegres comadres de
Windsor. El ms cannico y el ms manifiesto es sin duda el Faust
et Don luan de Grabbe (1829), que explota y cristaliza una com-
paracin caracterstica de la poca romntica, favorecida adems
por la interpretacin idealizante del Seductor propuesta por Hoff-
mann en 1816. Las dos historias se mezclan, o, ms exactamente,
se alternan y se entrecruzan en la escena, sin apenas juntarse ms
que por el intermediario de donna Anna, a la que se disputan los
dos hroes. La contaminacin est aqu lo bastante equilibrada
como para que no se pueda decir cul de las dos acciones sirve
para amplificar a la otra. Fuera del teatro, ahora, podemos califi-
car de contaminacin la presencia (desde el Volksbuch del siglo
- 334-
en la de Fausto de una Helena venida de ya
se sabe. Muchas obras nacen as de un feliz encuentro, fuente de
la chispa decisiva, entre dos o ms elementos, tomados de la lite-
ratura o de la vida; as, el proceso Berthet y Les Conjessions,
Vanozza Farnese y Angela etc. no ha sido Thomas
Mann quien ha proclamado que su Leverkhm, y, en consecuen-
cia, su Doctor Fausto, era a la vez Fausto (por el destino), Nietz-
sche la y Schnberg (por la teora musical)?
Hemos visto contaminaciones de textos entre s, o de textos
y de elementos tomados de lo real. Podramos imaginar ma-
trimonios ms sutiles o ms inditos: entre dos estilos, por ejem-
plo -sobre el modelo de la quimera-, el vocabulario de Ma-
Ilarm en la sintaxis de Proust: o bien, una intriga balzaquiana
en el estilo de Marivaux. El travestimiento, lo recuerdo, resulta
un poco de este gnero de injerto: estilo popular sobre accin
pica. Y las variaciones y parfrasis musicales: Beethoven sobre
Diabelli, Brahms sobre Haendel, Liszt sobre Mozart, Ravel so-
bre Mussorgsky, Stravinski sobre Pergolesi, etc.
Espero que se advierta claramente la diferencia entre estas
quimeras genricas (dos gneros, un texto y un gnero) y la
contaminacin de textos singulares. Podemos imaginar todava,
por ejemplo, una reescritura de Hamlet en el estilo de Beckett;
pero esto existe y hablaremos de ello. Contaminacin de un texto
(Wilhelm Meister, juzgado demasiado burgus y que haba que
reescribir al gusto romntico) y un gnero (la novela medieval
de iniciacin caballeresca) es Heinrich von Ojiterdingen. Conta-
minacin de gneros: epopeya carolingia +novela de caballeras
artrica es, ya lo sabemos, la frmula de Boiardo retomada por
Ariosto.
LIV
El segundo tipo de aumento, anttesis de la concisin, pro-
cede no ya por adicin masiva, sino por una especie de dilata-
cin estilstica. Digamos, caricaturizando, que se trata aqu de
duplicar o de triplicar la longitud de cada frase del hipotexto. Es
la rana que quiere volverse tan grande como el buey, y esta com-
- 335-
paracin no es Llamemos a esto, para hacer paradigma
con la la expansin.
Era esencialmente expansin lo que la retrica clsica prac-
ticaba y haca a sus alumnos bajo el nombre ms gene-
ral (aunque yo reservar este trmino) de amplificacin.
Distingua aqu -distincin, vamos a verlo, un poco falsa- una
amplificacin por figuras (introduccin de figuras en un hi-
potexto reputado de literal) y por circunstancias, es decir, por
explotacin (descripcin, animacin, etc.) de detalles solamente
nombrados o implicados en un hipotexto reputado de conciso o
lacnico. Este grado cero estilstico, vctima idnea para la ex-
pansin escolar u otras, se hallaba tradicionalmente encarnado
en las fbulas de Esopo. Georges Couton, en un artculo oportu-
namente titulado Du pensum aux Fables 3D2, cita algunas l-
neas de un modelo de correccin magistral tomado de Novus can-
didatus rhetoricae del P. Pomey (1659), y consagrado a El Lobo
y el Cordero: Cerca de un arroyo haba venido para calmar su
sed un cordero. Un lobo acude al arroyo, empujado ms por un
deseo de rapia que por la sed. Hasta aqu la amplificacin
sigue ms o menos el texto de Esopo. Mientras que el cordero
bebe, ve, terrible, en el agua, la sombra del lobo. Temblando
de arriba abajo, estaba aterrado; petrificado en el sitio, el pobre
no se atreve a mover ni la cola ni la cabeza. Aqu, como 10 in-
dica P. Pomey, hay una expansin por hipotiposis: la aparicin
del lobo es vivamente representada y focalizada segn el punto de
vista del cordero; otra hipotiposis consagrada (esta vez desde el
punto de vista del lobo) al espectculo del cordero aterrado; ca-
loquialismo (marotismo?) apropiado de pobre; enumeracin de
los efectos psquicos del miedo. Sin embargo, el lobo, empu-
jado por su apetito glotn, busca motivos de disputa y una
ocasin para despedazar al cordero (texto original): "y bien,
dice el lobo, pequeo audaz, es que no vas a dejar, mientras
bebo, de enturbiar el agua con tus patas llenas de fango?" "Es
a m, mi buen lobo, a quien llamas pequeo audaz, a m, que
por miedo y por respeto a ti, apenas puedo sostenerme sobre mis
patas?". Aqu, una sermocinazin, o dialogismo, dilogo directo
y sin incisos presentativos, fuertemente caracterizado (etopeya)
por la brutalidad insolente del lobo y por la sumisin respetuosa
del cordero; en Esopo, el cordero, menos tmido, se esforzaba
3D2 La Potique de La Fontaine, PUF, 1957.
- 336-
en ro se declara CUlpable
de una manera considerada ms conforme a su carcter.
El extracto citado por Couton se termina aqu, y supongo que
es suficiente para mostrar que la distincin entre y
circunstancias es pues las dominantes son
precisamente las figuras circunstanciales (descripciones, retratos,
dialogismos), todas dirigidas hacia un efecto comn de anima-
cin realista. La prestacin del buen Padre es bastante
pero el lector podr fcilmente sustituirla de memoria por la
posterior de un fabulista francs ms conocido. Y podr con-
frontar con su hipo texto espico otras fbulas tambin famosas
como La Cigarra y la Hormiga, El Cuervo y el Zorro, o (quiz
el ejemplo ideal) La Encina y la Caa. Yo eludo aqu este ejerci-
cio, tambin tradicional, y les ahorro una peligrosa cantinela so-
bre el arte de La Fontaine, para saltar, sin extenderme tampoco,
a la evidente conclusin de que este arte (no) es (ms que) la
realizacin genial de una prctica hipertextual muy modesta que
es la expansin estilstica.
En su estado clsico, la expansin slo explora una direccin
estilstica, la que yo calificaba, a falta de mejor trmino, de
animacin realista. El hipertexto es aqu, cualesquiera que sean
sus matices de familiaridad y de alegra, un texto serio: la fbula
es, en ltimo trmino, un gnero didctico y moralizador, incluso
si su moralidad es a menudo de un realismo bastante prosaico.
Pero cabra pensar en otras direcciones posibles, puramente l-
dicas, por ejemplo.
Algunos Exercices de style de Queneau ilustran esta hipte-
sis. Si aceptamos de nuevo considerar como grado cero y, por
tanto, como hipotexto la versin titulada Relato, encontraremos
en algunas de las variaciones sobre este tema unas formas in-
ditas de expansin: por vacilacin (<<No s muy bien dnde ocu-
rra aquello... , en una iglesia, en un cubo de la basura, en un
osario? Quiz en un autobs?): por exceso de precisin (<<A
las 12 h. 17 m. en un autobs de la lnea S, de 10 m. de largo,
2,10 de ancho ... ): por transformacin dejinicional (En un gran
vehculo automvil pblico destinado al transporte urbano, de-
signado por la vigesimosegunda letra del alfabeto espaol, .. };
por engolamiento pseudohomrico (ya citado) o amaneramiento
(Eran los aledaos de un julio meridiano. El sol reinaba con
todo su esplendor sobre el horizonte de mltiples ubres. El as-
falto palpitaba dulcemente... }, e incluso, con el ttulo de Ines-
- 337-
perado, por una sermocinacin, ya lo he dicho, tpicamente que-
neliana: Los amigos estaban sentados alrededor de una mesa
de caf cuando Alberto se reuni con ellos. Estaban Ro-
berto, Adolfo, Jorge y Teodoro ... ".
LV
Como se ha podido ver, estas dos nociones de extensin y de
expansin remiten a prcticas simples que raramente se encuen-
tran en 'estado puro; es evidente que ningn aumento literario
un poco consecuente se reduce a uno de estos tipos. As pues, es
mejor considerar la extensin temtica y la expansin estilstica
como las dos vas fundamentales de un aumento generalizado,
que consiste a menudo en su sntesis y en su cooperacin, y para
el que yo reservaba el trmino de amplificacin.
As definida, la amplificacin no parece corresponder tan
simtricamente como yo lo haba dejado entender al tercer tipo
de reduccin, la condensacin, que no resultaba en absoluto de
la sntesis y convergencia de las otras dos (escisin y concisin).
Se observar, sin embargo, en seguida, que el hipo texto de una
amplificacin fcilmente puede valer como resumen, lo que no
puede decirse en el caso de una expansin (una fbula de Esopo
sera un resumen demasiado largo para la fbula de La Fontaine
que procede de ella), y todava menos en el caso de una exten-
sin: el texto de Edipo Rey no contiene in nuce el rol corneliano
de Teseo ni el volteriano de Filoctetes, ni el primer acto shakes-
periano de La Machine iniemale. La descripcin menos mala
que podramos dar de la amplificacin sera considerarla la in-
versa de una condensacin.
La amplificacin es una de las fuentes fundamentales del
teatro clsico, y particularmente de la tragedia, desde Esquilo
hasta, al menos, finales del siglo XVIII. La tragedia tal como
* Las citas de Ejercicios de estilo siguen la traduccin de Antonio Fer-
nndez Ferrer, Ctedra, 1987.
338 -
nosotros la conocemos nace esencialmente de la amplificacin
escnica de algunos episodios mticos y/o picos. Sfocles y
Eurpides (y sin duda algunos ms), a su vez, amplifican a menu-
do a su manera los mismos episodios, o, si se prefiere, transcriben
en variacin los temas de su predecesor. Los temas originales
tomados de la Historia o inventados son rarsimos: del primer
caso slo conozco Los Persas, y del segundo Aristteles no cono-
ca ms que Antea de Agatn. Este rasgo formar parte de las
normas de la tragedia clsica. Corneille y Racine se afanan en
exhibir sus fuentes como justificaciones necesarias. La invencin
del tema no es ignorada por la potica clsica, pero se la concede
sobre todo a ese gnero inferior que es la comedia, que, por otra
parte, tampoco abusa de ella.
El tratamiento paralelo y simultneo, en 1670, por Corneille
y Racine del tema de la separacin de Tito y Berenice nos ofrece
una buena oportunidad para observar la aplicacin del procedi-
miento. Como se sabe, los dos rivales, con o sin estmulo exte-
rior comn, se inspiraron en el mismo texto, excepcionalmente
breve, de Suetonio (despus de que el Senado le recordase la
prohibicin hecha a los emperadores de casarse con reinas ex-
tranjeras). Tito, que, segn se deca, le haba prometido matri-
monio a la reina Berenice, la hizo volver de inmediato a Roma, a
pesar de l y a pesar de ella (statim ab Urbe dimisit invitus in-
vitamt,
La parte de expansin es ms o menos la misma en los dos
poetas. Consiste en hinchar, hasta cubrir dos horas de espectcu-
lo. ese mnimo de dudas, de deliberaciones, de presiones contra-
dictorias y de enfrentamientos diversos, contrados por Suetonio
en un de inmediato manifiestamente hiperblico. Todos estos
retrasos-preparativos nutren, tanto en Corneille como en Racine,
el suspense dramtico con un alimento propiamente retrico; es
decir, una circulacin de argumentos polticos y de chantajes
afectivos. Pero ninguno de los dos poetas se atrevi a reducir
el debate a una simple eleccin entre el amor y el poder o el
respeto a la ley: siempre la necesidad de llenar la escena,
incluso en aquel que se enorgulleca a este propsito de hacer
algo a partir de nada. Necesidad, pues, de extender aadiendo
uno o dos personajes suplementarios encargados de complicar el
juego, pero divergencia en la eleccin de estas adiciones. En
Racine, como todo el mundo sabe, es Antioco, enamorado de
Berenice, y cuyo destino parece estar subordinado a la decisin
- 339-
de Tito: adicin de que no pesa en la eleccin (no vemos
a Tito renunciar a Berenice para contentar a Antoco) y, en
consecuencia, no contribuye a la accin, sino que simplemente
la prolonga. Ser efecto (secundario) y no causa es el principal fallo
de esta adicin desde el punto de vista de la estricta dramaturgia
clsica, y que intensifica el carcter tradicionalmente conside-
rado como demasiado elegaco ( Ay! ) de esta amplificacin.
En Corneille, como puede suponerse, las cosas se complican; se
aaden dos personajes en lugar de uno: Domiciano, hermano
de Tito, ama a Domitia, prometida oficial de su hermano, que
duda entre Domitia y Berenice 303. En esta estructura ms comple-
pleja no es ya Berenice quien se encuentra entre dos hombres, sino
Tito entre dos mujeres, puesto que la presin afectiva de Domi-
tia duplica la (poltica, desde luego, pero ms dbil que en
Racine) del Senado. Tras las vacilaciones necesarias, Tito, con-
trariamente a lo que sucede en Racine, elige el amor de Berenice
y decide abdicar por ella. Es entonces Berenice quien, en un
arranque de generosidad tpicamente corneliano, renuncia a la
felicidad y se va. Tito se resigna, pero se niega a casarse con
Domitia, que se consolar con Domiciano. El mismo tema inicial
diverge segn dos amplificaciones diferentes: para Racine, Tito
acata con un desgarramiento pattico la ley inevitable de la razn
de estado; en Corneille, el compromiso amoroso es tan fuerte
como el poltico, incluso ms fuerte (Pguy lo ha dicho todo
sobre este asunto). El Imperio es para Corneille una posesin
que Tito sacrifica por amor a Berenice, la cual supera ese sacri-
ficio rechazndolo y devolviendo a Tito a su trono y a su pueblo.
Es el tema fundamental de rivalizar en generosidad, el gran pot-
laten corneliano, y el gusto barroco de la paradoja y de la sor-
presa. Pero nos hemos ido un poco lejos del invitam original.
As pues, se trata de dos amplificaciones antitticas, expre-
siones fieles de dos visiones del mundo lo ms opuestas posi-
ble: una trgica (o, como aqu, a falta de la muerte de un
hombre, elegaca), la otra heroica, caballeresca y naturalmente
optimista. Todo esto son cosas sabidas; yo slo pretenda
mostrar, con estos dos ejemplos tpicos, la potencia temtica de
la amplificacin.
303 Esta adicin, como en Racine la de Antoco, se autoriza mediante
un texto complementario de Dion Cassius, ya explotado en este sentido
por Segrais en su novela Brnice (1648).
- 340-
Otro tanto decirse acerca de la amplificacin
que evidentemente a las
estructuras especficas del modo narrativo. Fue precisamente estu-
diando una amplificacin como a formarme una primera
idea de estas estructuras; es necesario ahora recordar 10 funda-
mental de aquellas observaciones 304.
El Moyse sauv de Saint-Amant (1653) amplifica en seis mil
versos las pocas lneas consagradas por el Gnesis a la exposi-
cin de la infancia de Moiss. Esta amplificacin procede esen-
cialmente por desenvolvimiento diegtico (es la expansin: dila-
tacin de detalles, descripciones, multiplicacin de episodios y
de personajes comparsas, dramatizacin mxima de una aventura
en s misma poco dramtica), por inserciones metadiegticas (es
10 esencial de la extensin: episodios ajenos al tema inicial pero
cuya anexin permite extenderlo y darle toda su importancia
histrica y religiosa: vida de [acob contada por un anciano;
vida de Jos representada por una serie de cuadros; vida futura
de Moiss vista en sueos por su madre, etc.), y por interven-
ciones extradiegticas del narrador: este ltimo procedimiento
no es muy productivo en Saint-Amant, pero podra serlo mucho
ms y servirse tambin, a voluntad, de la expansin y de la
extensin.
Esto es precisamente 10 que sucede en otra amplificacin
mucho ms reciente cuyo tema coincide con el del Moyse sauv:
es Jos y sus hermanos de Thomas Mann 305, obra maestra abso-
luta del gnero. La fuente principal y frecuentemente citada como
texto de origen, texto primitivo o versin ms antigua, es
el relato bblico que hay que considerar, por razones precisa-
mente de extensin, de Gnesis 25 (nacimiento de Esa y [acob)
a Gnesis 50 (funerales de Jacob). Los textos ulteriores, designa-
dos alusivamente como la tradicin, son el captulo XII del
Corn, el Yousouj et Suleika de Firdousi (principios del XI) Y el
Dini (XV), y el Poema de Yusu], obra de un moro espaol de
los siglos XIII-XIV. Dejo de lado esta tradicin intermediaria, cuya
aportacin es marginal, para tratar Jos y sus hermanos como
304 D'un rcit barcque, Figures JI, Seuil, 1969.
305 Novela en cuatro partes: Les Histoires de [acob (1933), Le [eune
[oseplt (1934), [osepli en Egypte (1936), [osepli le nourricier (1943); me
refiero a la traduccin de Louise Servicen, hoy disponible en la coleccin
L'imaginaire. de GaIlimard. (Existe edicin en castellano en Labor,
Barcelona, 1977.)
- 341-
una vasta amplificacin (de 26 a .600 del relato UIU'!1\.AJ,
o transformacin de un relato mtico muy sumario en una espe-
cie de inmensa Bildungsroman histrica.
La amplitud propiamente diegtica va de la infancia de
a los funerales de . es decir, abarca la vida del hroe hasta
ese signo de madurez y de cumplimiento que es la muerte del
padre. Pero esta amplitud se completa, en los dos ltimos tercios
del primer volumen, por una analepsis metadiegtica consagrada
a las historias de Iacob, relato hecho a Jos por el propio Iacob
de su infancia y de sus tribulaciones hasta su regreso a Canan,
Esta larga vuelta atrs aade al relato una extensin muy
importante (15 por 100 del texto total), pero cuyo estatuto meta-
diegtico es anulado, o reabsorbido, en el mismo momento que
se plantea: el narrador declara que este relato es hecho por
[acob, pero inmediatamente se hace cargo de l, como el narrador
de La Recherche asume el relato de Un amour de Swann (esta
semejanza no es slo formal: en los dos casos se trata, simblica
o realmente, de los amores del padre). Todo sucede como si el
relato de Jacob fuera para Thomas Mann un mero pretexto para
volver atrs, como si su tetraloga comenzase in medias res en la
infancia de Jos para remontarse despus a su verdadero punto
de partida que sera el nacimiento de [acob. Pero tal descripcin
no dara cuenta del hecho esencial de que el hroe, es decir, a la
vez el objeto principal y casi el nico foco (tema) de este relato,
no es [acob, sino Jos. A pesar de su reduccin pseudodiegtica,
el relato de Iacob sigue siendo un relato hecho a Jos y odo
por Jos, y no figura en la novela ms que a ttulo de elemento
de la formacin de Jos, destinado, como lo prueba la continua-
cin de la novela, a ser integrado en su propia experiencia, como
la experiencia de Swann se transfunde en la de Marcel y contri-
buye a determinarla.
Por su parte, la expansin diegtca es inseparable de las
intrusiones extradiegticas de un narrador prolijo, muy im-
buido de su funcin didctica, y muy ostensiblemente omnis-
ciente. As, subraya con complacencia que el primer encuentro,
la entrevista decisiva de Jos con Putifar no ha sido mencio-
nada antes de l por ninguna de las numerosas variantes de
esta historia, ni las del Levante ni las del Poniente... , del mismo
modo que han pasado en silencio sobre numerosos detalles, pre-
cisiones y argumentos convincentes que nuestra versin se jacta
de sacar a la luz para rendir homenaje a las bellas letras;
- 342-
misma reivindicacin a de la entrevista entre
Jos y Faran: Es una suerte que se consigne aqu, en todos
sus detalles, la clebre y, sin embargo, casi ignorada entrevis-
ta... Reclama en ocasin su derecho a la amplifica-
cin en relacin a sus predecesores, y especialmente en relacin
a ese texto primitivo que califica varias veces de conciso y
lapidario, de lacnico e incluso de excesivamente lacni-
co, y su derecho a restituir ntegramente todo 10 que la tradicin
haba omitido transmitir, pero que no por ello dej de ser conta-
do alguna vez, en el primer relato anterior incluso a la versin
ms antigua, y que no es otra cosa, segn una frmula cara a
Thomas Mann, que la historia contndose a s misma, historia
de la que no nos ahorra detalle ms que en virtud de 10 que l
llama la inexorable ley de la escisin 306, sin privarse tampoco
de contar lo que todo el mundo sabe ya, ni del placer de
atraer y de atizar la atencin de su auditorio, como un buen
cuentista oriental, y de mantenerla hasta la ltima frase.
As pues, segn las reglas de la antigua retrica, es la impor-
tancia de la historia y la amplitud del propsito 10 que justifica
la enormidad de la amplificacin. Jos y sus hermanos es tam-
bin una novela histrica, un fresco del mundo oriental en torno
al siglo xv antes de Cristo: Palestina y Mesopotamia en tiempos
de los Patriarcas, Egipto de la XVIII dinasta (Jos nace bajo el
reinado de Amenophis III y llega a ser primer ministro de Ame-
nophis IV), panorama de la civilizacin faranica, de la vida (y
de la muerte) en Tebas y en Menfis, enfrentamiento entre judas-
mo y politesmo, entre el poderoso clero de Amn y el intento
monotesta de Amenophis-Akhenaton, etc. Todo esto exige mu-
chas observaciones y explicaciones que el narrador no regatea, y
justifica inmensos dilogos y hermosas entrevistas. Pero en
donde Thomas Mann da el mximo de su verbo fluido es en las
inevitables grandes escenas, ya conocidas por todos, pero que
306 [osepli le nourricier, p. 188. La escisin, que es aqu una reduccin
en la amplificacin, es beneficiosa y necesaria puesto que a la larga es
imposible contar la vida tal y como ella se cont a s misma antiguamente.
A dnde nos arrastrara semejante empeo? Hasta el infinito. Tarea muy
por encima de las fuerzas humanas. Quienquiera que lo intentase no ter-
minara nunca y sucumbira desde el principio, atrapado en la maraa, la
locura del detalle exacto. En el buen xito de la narracin y de la re-
surreccin, la escisin juega un papel importante e indispensable (ibid.,
p. 184).
- 343-
reclaman toda la instrumentacin dramtica de la que es capaz:
la bendicin fraudulenta de la noche de bodas entre
y (en el silencio del alba, se el
mero: Se la mano de la , record lo que
haba sucedido y acerc los labios a sus dedos para besarlos.
Alzando la cabeza para contemplar a su bienamada dormida, la
mir con sus ojos pesados, pegados por el sueo, casi en blanco
an, y que no lograban encontrar la mirada. Por fin la era
Lea.), la disputa entre Jos y sus hermanos, la llegada a casa
de Putifar, la presentacin de Jos a las damas de la corte, la
revelacin de Jos a sus hermanos, la bendicin testamentaria de
Jacob a sus hijos, etc.
Pero todo esto no representa, segn la frmula del mismo
Mann, ms que el cmo, la amplificacin dramtica del qu
legado por la tradicin. Falta proporcionar aquello que callaba
el laconismo de la versin original, con la discrecin que com-
parte con los otros grandes textos arcaicos, mitos o epopeyas, y
que constituyen los blancos privilegiados de la amplificacin mo-
derna. Es evidentemente el porqu, es decir, la motivacin
psicolgica. Por qu Jos desagrada a sus hermanos. Por qu
agrada al intendente de Putifar, a Putifar, al director de la pri-
sin, al mismsimo Faran. Y, sobre todo -las dos motivaciones
culminantes, y, por otra parte, estrechamente ligadas-, de un
lado, por qu Jos inspir amor en Putifar (aqu, ms cariosa-
mente, Mout-emenet): belleza y encanto irresistibles que he-
reda de su madre, la Adorable entre todas, frustracin sexual
de la esposa del gran eunuco, ternura casi maternal hacia el
joven extranjero, imprudencia de Putifar que se resiste a alejar
a Jos a la primera alarma, papel incitador del enano Doudou,
envidioso de [acob y que ve en esta pasin un arma contra l,
nacimiento y desarrollo del amor, bajo capa de desconfianza y
hostilidad, hasta el punto de no-retorno de una cristalizacin to-
talmente stendhaliana, larga e intil resistencia de tres aos, pues
Mout no le pide de inmediato, como se ha dicho, acustate
conmigo; slo llega a pedirlo en el lmite de sus fuerzas: El
primer ao, ella se esforz por ocultarle su amor; el segundo, se
lo descubri; el tercero, se ofreci a l. Por otro lado, por qu
Tas rechaz este amor al que no era, como se cree, insensible
por naturaleza; y aqu el narrador explica esta castidad por siete
motivos, ni ms ni menos, que enumera imperturbablemente
-aunque confieso que su distincin se me escapa un poco-: con-
- 344-
sagracion religiosa, lealtad hacia Putfar, "p,"ml<:;:,
ser la no el
rechazo de y de su culto de
la muerte, de la carne. Todo esto no le
casarse ms tarde con otra ya y Mann
que lo que valen estas explicaciones a vo-
luntad.
La interrogacin sobre los mviles finge extenderse hasta la
misma divinidad: Yav ha castigado a Iacob en su amor por
Rachel -negndosela por dos veces durante siete aos, volvin-
dola estril hasta el nacimiento de Iacob, hacindola morir en el
camino de regreso- por un simple y por una vez nico motivo,
que casi no me atrevo a nombrar: los celos. Y el ltimo volumen
se abre -referencia pardica al Prolog im Himmel de Faust-
con un Preludio en las supremas esferas en el que las chismo-
sas cohortes celestes examinan estas dos graves cuestiones: por
qu Dios ha creado al hombre (respuesta: por los malos consejos
de Semael, y por curiosidad narcisista), y por qu el Dios in-
material y universal se ha hecho, como los dems, el dios de un
pueblo. Respuesta: siempre por los consejos prfidos del demo-
nio, y por... ambicin -condescendencia, desde luego, y deseo
de igualarse, rebajndose, a los otros dioses-o Nobody is perfecto
Estos detalles bastan para ilustrar el tono fundamental de
esta obra, que es evidentemente el humor, el humor tan cono-
cido -y desconocido- de Thomas Mann, que no perdona a
nadie, ni a su hroe, siempre seductor y satisfecho de s mismo,
ni a su padre, el Patriarca astuto, sectario y formalista, ni siquie-
ra -acabamos de verlo- al Poder supremo, ni tampoco a su
propia fuente. De otro modo no sera (como lo crea obtusa-
mente su enemigo jurado Bertolt Brecht) ms que un vulgar iro-
nista. Sin embargo, el humor, una de cuyas marcas exteriores
es aqu la afectacin de pomposidad oficial, el constante pastiche
de los giros bblicos y del estilo formulario, es a la vez gran
productor y gran consumidor de amplificacin textual: como ya
lo deca Thomas Mann a propsito de La montaa mgica, el
humor exige espacio. Necesita texto, mucho texto para prepa-
rarse y para realizarse (esta clase de humor, al menos). La lenti-
tud y la prolijidad complaciente de la amplificacin son aqu
inseparables de su propia inversin cmica; de manera que sera
insuficiente definir Jos y sus hermanos como una amplificacin
humorstica, pues eso sera desconocer la identidad profunda, en
- 345-
este caso, de estas dos funciones. Diramos mejor que esta novela
es la ilustracin y la en marcha -la ms brillante en mi
opinin- del valor humorstico de la amplificacin 307.
LVI
Reduccin y amplificacin no llevan existencias tan separadas
como pudieran hacrnoslo creer los dos anlisis realizados. En
principio, como ya hemos visto, toda transformacin de texto
que no se deja reducir a uno de estos dos procedimientos resulta
generalmente de su matrimonio segn la frmula supresin +adi-
cin = sustitucin: as proceda Godchot sobre Valry, o Mallar-
m sobre Mallarm. Tambin podemos encontrar, en el curso de
la gnesis, o de las tribulaciones, a veces contingentes, de una
obra hipertextual, un movimiento inverso y de balance nulo:
adicin +supresin (de la adicin misma): as, en la versin
original de Don Carlos (Pars, 1867), Verdi aade al drama de
Schiller un primer acto (prlogo de Fontainebleau) que supri-
mir en 1884 para la versin definitiva de la Scala.
A un trabajo algo similar, pero mucho ms sutil, se entrega
Flaubert en Herodas (1877), que amplifica en una treintena de
pginas las veinte lneas del relato evanglico (Mateo 14 y Mar-
cos 6). Contrariamente a la historia de Jos, la de la degollacin
del Bautista est, en los dos textos evanglicos, completa y pro-
vista de todas las motivaciones necesarias: por rigorismo, Juan
307 Gaspard, Meichior et Balthazar de Michel TOURNIER, Gallimard,
1980 (existe edicin en castellano en Noguer, Barcelona, 1981), pertenece
al mismo gnero del aumento generalizado. La parte de la extensin viene
representada por el cuarto mago Taor, tomado, como lo indica el propio
Tournier, de una tradicin rusa a travs de la novela de Edzar Schaper, y
la de la expansin por la evocacin del reinado de Herodes, y, sobre
todo, por la biografa que se atribuye a cada uno de los cuatro reyes,
biografa motivada por la respuesta a la cuestin implcita siguiente:
qu venan a hacer todos a Beln? Respuesta: uno viajaba por deses-
peracin amorosa, el otro por curiosidad esttica, el tercero haba sido
derribado del trono por un golpe de estado, el ltimo vena en busca de
la receta del lukum al pistacho.
346 -
haba condenado el matrimonio de con su por
eso Herodas deseaba su muerte, pero sabiendo que el
pueblo lo quera, y estimndolo tambin l, no se atreva a
ordenar su ejecucin y se limitaba a tenerlo para
obligarlo a decidirse, Herodas utiliza su fascinacin por Salom
que baila ante l en su banquete de aniversario; seducido, Anti-
pas le concede a Salom lo que ella quiera; Herodas entonces
le sugiere a su hija que pida la cabeza de Juan, lo que Herodes,
obligado por su promesa, no puede negarle.
Este relato no reclama ninguna motivacin suplementaria, y
Flaubert no se ve obligado a proporcionarla, excepto para expli-
car las motivaciones originales en s mismas (sobremotivacin)
mediante un cuadro general, poltico y religioso, del Oriente ro-
mano bajo el reinado de Tiberio. El principio esencial de su am-
plificacin es, como en La Tentation o en Salammb, la expan-
sin descriptiva e histrica. De ah la considerable documenta-
cin que conocemos -todo el saber de la poca sobre la religin
juda y sus sectas, la colonizacin romana en Oriente, los movi-
mientos de rebelin, las intrigas de la corte, etc.- y que podra
llenar una novela de trescientas pginas detallando y explicando
de forma esclarecedora y exhaustiva todo el encadenamiento de
pasiones, de ambiciones y de maquinaciones que desemboca en
esta cabeza cortada sobre un plato. Los borradores muestran que
Flaubert haba concebido y casi escrito, en fragmentos sucesivos,
esta novela. Despus, tambin laboriosamente sin duda, empren-
de el trabajo de desescribir a fuerza de tachaduras, de elipsis, de
frmulas alusivas, de rplicas sacadas de su contexto, de detalles
estrafalarios brillando en el enigmtico y fuliginoso desorden de
un relato que ms de un lector, incluso informado de la historia,
habr juzgado, como el buen Sarcey, demasiado fuerte para
l; o, como Tules Lemaitre, un esfuerzo excesivo se hace sen-
tir en esta brevedad: los personajes y las acciones no estn sufi-
cientemente explicados; hay demasiado laconismo en este des-
lumbramiento asitico... Estas dos reacciones, entre otras, po-
nen de manifiesto, me parece, el efecto producido sobre el archi-
lector medio por este doble trabajo de amplificacin y de au-
torreduccin: lo que, por una vez y como excepcin al deslum-
bramiento lacnico del texto bblico, era lmpido en veinte lneas
de Marcos o de Mateo se vuelve oscuro en treinta pginas de
Flaubert. Pero esta oscuridad, hay que (rerdecirlo, constituye todo
el arte del ltimo Flaubert.
347 -
Efecto bastante raro ncluso- de desmotiva-
cin. Se dice que Wilde escribi su Salom
de una lectura del relato de Flaubert. Nada le debe, sin embar-
go. Adems del cambio al modo su es muy
otro: se trata de una que encontraremos a la
transmotivacion, es decir, una motivacin sustituida por otra:
Salom hace decapitar a Iaokanann no por instigacin de su
madre, sino por su propia cuenta, porque lo ama y l la ha
rechazado. Esta idea procede tal vez de Heine, que atribuye el
mismo mvil a Herodas, aadiendo: De otro modo el deseo
de esta mujer sera inexplicable. Puede una mujer pedir la
cabeza de un hombre al que no ama? 30S Madre o hija, esta
motivacin generalizante me encanta, lo confieso. Una vez con-
cebida, elimina todas las dems y podra habrsele ocurrido por
separado a Heine y a Wilde, como, por otra parte, se le ocurri,
entretanto (1881), al libretista de L'Hrodiade de Massenet, que
llevaba algo ms lejos la emancipacin en relacin al texto evan-
glico y a su decoro: Juan no rechazaba el amor de Salom -y,
de golpe, mora por alguna otra razn que no me interesa. Sa-
biamente, Richard Strauss (1907) preferir la versin de Wilde,
que su libreto sigue muy de cerca. Gracias a la popular danza
de los siete velos y a su msica obsesiva, la pera de Strauss
impone, quiz definitivamente, esta motivacin pasional y esta
versin propiamente trgica -no sin un recuerdo de las inter-
pretaciones plsticas de un Gustave Maureau, de un Beardsley,
de un Klimt, que contribuyen a hacer de la princesa de Idumea
el emblema de lo que Eugenio d'Ors llama el Barocchus iinisecu-
laris, o barroco 1900.
Como se sabe, Mallarrn se haba adelantado a todos con una
Hrodiade (1864-1867) cuya intocable herona, bajo ese nombre
engaoso, era la hija y no la madre. Pero Laforgue ir ms lejos
que nadie suprimiendo a Herodas y convirtiendo a Salom en
la hija de Herodes.
Esta Moralit lgendaire (aparecida pstumamente en 1887)
podra leerse como un travestimiento neo-burlesco del relato de
Flaubert, con su Tetrarca Emeraude-Arquetypas, su palacio la-
berntico y colgante, ese sobrino de los Strapas del Norte que,
tal Bonaparte al Cuerpo legislativo, trata a Iaokanann de ide-
logo, escritorzuelo, recluta reformado, folletinista desclasado, bas-
30S Atta Troll, 1847.
- 348-
tardo de esos visitantes que, ante los
trances de en sacar sus y
-cuestin qu hora la acuestan?, y, por
su esta descarada: y deseara
que ordenis subir a mi habitacin, en un la
cabeza de Iaokanann. He dicho. Subo a esperarla. hija
ma, [no piensas lo que dices! , este extranjero... Obtenida por
fin la famosa cabeza y debidamente besada, Salom la arroja
desde lo alto de la torre; pero calculando mal su parbola, cae
con ella, rodando de roca en roca hasta el mar -muerta, claro
est 309.
Pero esta descripcin sera muy reductora para esta obra enig-
mtica, adelantada a su tiempo, y de una fantasa ms libre -de
toda psicologa, entre otras cosas -de lo que convena a un
gnero al que trasciende por su extraeza, surrealista avant la
lettre, y me quedo corto.
Finalmente, el estatuto de ciertos textos reducidos o aumen-
tados es ambiguo, o, ms precisamente, doble, segn que los
consideremos en su gnesis (del lado del autor) o en su recep-
cin (del lado del lector). Ya he sealado efectos de amplifica-
cin en algunas versiones originales ms extensas que el texto
definitivo correspondiente, y que la mayora de los lectores slo
llega a conocer despus, como versiones amplificadas de un texto
que haban conocido en principio en su estado reducido. El efec-
to inverso, o efecto de reduccin.. se produce cuando, despus
de la lectura de la obra definitiva, tenemos conocimiento de
guiones, planes o esbozos preparatorios que se pueden considerar
como resmenes prospectivos, o anticipados.
Ahora bien, los dossiers preparatorios (<<borradores) no con-
tienen solamente este tipo de textos, sino, adems, redacciones
parciales detalladas, que encontramos (o no, y en caso de que
s, ms o menos transformadas) en la versin definitiva. Y tam-
bin (es casi seguro en Flaubert) planes elaborados despus de
una ltima redaccin, o penltima, para ver ms claro y juzgar
acerca de la consistencia del conjunto: resmenes crticos, pues,
o de control, y en absoluto prospectivos. E inversamente, pode-
309 De hecho, el adjetivo o participio slo se aplica a la herona, pues
las Islas Blancas Esotricas, feudo del Tetrarca laforguiano, viridean con
las brisas atlnticas, en algn lugar, supongo, entre Madeira y Canarias.
- 349-
rnos encontrar tales estados embrionarios -argumentos aqu in-
voluntarios- en distintos a los borradores, y en par-
ticular en obras anteriores del mismo autor: el tema de Leuwen
en Racine et Shakespeare, o el de Le Malentendu en un hecho
diverso ledo por Meursault en L'tranger.
Casi cualquier obra de cierta envergadura debe pasar en al-
gn momento por esta etapa de la que no siempre nos deja hue-
llas. Encontramos algunas muy caractersticas en Flaubert, o
en Zola, o en James, y en muchos otros. Lo ms frecuente es
que estos argumentos prospectivos adopten la forma mnima de
un plan esquemtico en estilo telegrfico (frases nominales ms
yuxtapuestas, e incluso a menudo superpuestas, que encadenadas
en un verdadero relato), y as no corren apenas el riesgo de
hacerle a la obra definitiva una verdadera competencia, ni si-
quiera un verdadero contrapunto textual. Cualquiera que sea su
lugar en la cronologa de la gnesis, ciertos planes de Un coeur
simple (l. Representacin de Felicit y la casa de Mme. Aubain. /
II. Su historia. / Entrada en casa de Mme. Aubain. Los nios.
Personajes secundarios ... ) o de Hrodias (Machaerous / Antipas
sobre su terraza. Su situacin poltica. Una voz: l tiene mie-
do ... ) ilustran este estado y este estilo que es ya el de un ndice.
Pero algunos encuentran de entrada un rgimen formal ms
elaborado que les confiere un innegable estatuto literario. Citar
como ejemplo dos autores casi contemporneos y tambin muy
diferentes entre s: Zola, Henry James.
Los papeles preparatorios de Zola todava no han sido pu-
blicados en volumen, pero las notas de Henri Mitterand en la
edicin Pliade de Les Rougon-Macquart incluyen numerosos ex-
tractos de ellos, y un anlisis muy sugestivo. Contienen docu-
mentos de todas clases, planes esquemticos o detallados general-
mente bastante tardos, pero tambin, casi para cada novela, un
esbozo redactado en varias pginas, y a veces, varias decenas de
pginas, que es siempre el estado ms antiguo de la obra. El
ms antiguo, pero no el ms embrionario en el sentido micros-
cpico, in nuce, que evoca este trmino. La metfora ms justa,
aunque no ms original, sera la de la nebulosa. Zola parte de
una idea inicial que es casi siempre, segn la economa general
de la serie, el cuadro de un medio o de una actividad social.
Evoca en principio, en un espritu ms didctico y descriptivo
que novelesco, este segundo plano, por ejemplo la mina o el
gran comercio, despus va en busca de los personajes y de la
- 350-
narrativa que transformarn el cuadro en novela. Busca,
ensaya, encuentra otra cosa, progresa, se anima, se da
consejos y consignas, y el Esbozo no es ms que una
cin en vivo de lo que Mitterand llama acertadamente su mo-
nlogo creador 310. En efecto, es el monlogo de la creacin, el
trabajo creador constituye un monlogo y, en este gran charlatn,
no habra sin duda podido hacerse por otra va o bajo otra for-
ma. Ms que el presente, el tiempo (o el modo) tpico de estos
sumarios incoativos sera el futuro o una especie de optativo o
volitivo, y a veces incluso un imperativo en la primera persona,
representado por el infinitivo: Quiero en Au bonheur des da-
mes hacer el poema de la actividad moderna. Por tanto, cambio
completo de filosofa: no ms pesimismo en principio, no con-
cluir en la futilidad o en la melancola de la vida. En una pala-
bra, ir con el siglo, expresar el siglo... No olvidar su (Octavio)
lado de fantasa en el comercio, su audacia ... Sin embargo, no
querra episodios demasiado sensuales. Evitara las escenas de-
masiado vivas. O incluso, para Germinal: Este inspector ser
a quien se mate, y el grupo vociferante de mujeres podr arran-
carle los genitales... Me gustara el derrumbamiento del pozo con
todo fluyendo hacia el abismo". Sera un gran efecto. Pero,
dnde meter todo esto? Este estilo de monlogo o quiz me-
jor de dilogo interior, est ms cerca de un diario ntimo, del
que emergera progresivamente la novela (como esa niebla so-
nora que encuentra poco a poco su forma en el Vals de Ravel) ,
que del relato propiamente dicho, y en ello reside el inters est-
tico de estos esbozos. Encontramos, adems, una especie de pasti-
che de este gnero en algunas pginas del Diario de Eduardo en
Les Faux Monnayeurs; as, por ejemplo: Sin pretender precisa-
mente explicar nada, querra no ofrecer ningn hecho sin una
motivacin suficiente. sta es la razn por la que me servir del
suicidio del pequeo Boris; ya me cuesta demasiado trabajo
comprenderlo...
Los Notebooks de James 311 son, de una manera mucho ms
declarada, el Diario de un novelista, y de un novelista en apa-
310 Tomo 111, p. 1872; otros (Essais de cl'itiquegntique, Flarnma-
rion, 1979, p. 195): soliloquio programtico.
311 Notebooks (1878-1911), publicados por F. O. Matthisen y K. B.
Murdoch, trad. fr. Louise Servicen: Carnets, Denol, 1954.
- 351-
riencia menos metdico y ordenado que Zola en la elaboracin
de sus obras. Durante los aos 1892-1896 en concreto, los diver-
sos y esbozos que saba Otra vuelta de
tuerca, Las alas de la Los La copa de
se y se entrecruzan, seales enmaraadas de una ma-
duracin casi simultnea. Muy a menudo, James anota un da
la idea inicial, parece olvidarla durante dos o tres aos, despus
vuelve a su proyecto que quiz ha madurado inconscientemente
durante ese intervalo, le da en algunas pginas una forma ela-
borada, la abandona de nuevo en favor de otra, y as sucesiva-
mente durante varios aos. Otra diferencia con Zola: el punto
de partida es siempre una historia y con frecuencia una anc-
dota oda aqu o all y que James capta de inmediato, e invaria-
blemente, como un buen tema para una novela corta -que se
estirar hasta las dimensiones que ya conocemos-o La primera
nota nos aparece, pues, retrospectivamente, como un resumen de
una media pgina, muy condensado, pero en el que se encuentra
ya 10 esencial de la accin: un nio cuyos padres divorciados se
vuelven a casar cada uno por su lado y que encuentra nuevos
padres en las dos nuevas parejas; las intrigas amorosas y finan-
cieras en torno a una muchacha rica que se muere; un padre
casado en segundas nupcias y una hija casada que se unen hasta
el punto de dejar yerno y madre consolarse juntos, a menos que
sea a la inversa; un hombre ya mayor que toma de repente, con-
tra todos sus deberes e intereses, la actitud de un joven rebel-
de, etc. 312 Esta primera fase, casi exclusivamente narrativa, es
la que falta en Zola y no aparece hasta mucho ms tarde. La
continuacin, inmediata o diferida 313, consiste en una elaboracin
progresiva de los mviles y de los encadenamientos psicolgicos:
es por excelencia un estudio de motivaciones, en el que la accin
se carga poco a poco de las guirnaldas de sutilezas y de ambige-
dades caractersticas del arte jamesiano -aunque algunos de sus
argumentos digan ntidamente lo que el texto final cubrir con
una espesa cortina de humo: as, que el escritor de Dibujo en la
alfombra guardaba en efecto un secreto, o que los nios de Otra
vuelta de tuerca son, aunque parezca mentira, acosados por los
312 Maisie, 12.11.92; Colombe, 3.11.94; COl/pe, 28.11.92; Ambassa-
deurs, 3.10.95.
313 Les Ailes de la colombe, 3 y 7.11.94; La COl/pe d'or, 14.2.95;
Maisie, 26.8.93, 22.12.95 Y 26.10.96.
- 352
fantasmas de sus criados 314. El de estos estados
intermedios es, pues, muy diferente del del Esbozo pero
el tono y el carcter suelen estar muy prximos: es de nuevo el
de la en proceso y en acto, de las de los
tanteos, de las del ensayo y error: supongamos que .
o mejor no ... se debe ... es preciso a menos que veamos .
nos parece bien ... no estoy seguro vislumbro me parece
que esto toma [orma., s, s... es esto... El proceso
creador es tan vivamente escenificado que podramos suponer
en l una parte de 10 que Valry llamaba la comedia del inte-
lecto. Pero no es ciertamente as como James 10 viva, cual-
quiera que sea su tinte de humor. El argumento era para l una
etapa y un instrumento tcnico decisivo, y alguna vez se refiri
a l con una extraordinaria emocin 315.
As pues, es a travs de estos argumentos sucesivos como se
produce (en todos los sentidos del verbo) la elaboracin jamesia-
na del bosquejo narrativo inicial, a menudo una idea casual, y
que funciona como su hipotexto. En una descripcin algo esque-
mtica, esta elaboracin comporta frecuentemente una fase de
motivacin, despus una fase de ambiguacin y de refraccin en
el famoso esplendor del indirecto, que podramos en muchas
ocasiones caracterizar como una fase de desmotivacin (por suti-
lizacin). Pero 10 esencial de la puesta a punto final falta toda-
va, es la tcnica de la escena 316: accin detallada y (sobre
todo) dilogo. La escena se opone, aqu como en otras partes, al
sumario, modo puramente narrativo al que los argumentos per-
manecen constantemente fieles. As James precisaba un da que
estos maravillosos esquemas preliminares tpreliminary state-
ments) no existen en una forma comunicable 317 -con la excep-
cin quiz del argumento sensiblemente ms amplio (veinte mil
palabras) de The Ambassadors, que haba redactado cuidadosa-
314 24.10.95, 12.1.95. James aade aqu: La historia deber ser contada
-con suficiente credibilidad- por un espectador, un observador exte-
rior. Este observador ser el aya, cuya narracin adolecer esencialmente
de credibilidad. Desde luego, los argumentos no deben ser utilizados como
mquinas para desambiguar. obras cuya redaccin final es posterior a
ellos en varios aos: la elaboracin jamesiana consiste precisamente en
este trabajo inverso de ambiguacin progresiva.
315 Pp. 215 y 288.
316 Me doy cuenta -ja buenas horas!- de que la tcnica de la
escena es mi absoluto, mi imperativo, mi nica salvacin (21.12.96).
317 A. H. G. Wells, otoo de 1902, ibid., p. 407.
- 353-
mente a ttulo de para el editor Hl'lrnf'r__
que esta redaccin fue anterior en ms de un ao a la redaccin
final de la novela. Se trata, en efecto, de un sumario prospectivo,
pero su comparacin con la novela muestra a alto grado de
elaboracin ntima corresponde -y, desde luego, contrihnve-:-:
Casi ninguna duda (como conviene a la situacin: James quiere
mostrar a Harper que su novela est completamente preparada
en su cabeza), casi ninguna decisin desmentida por la versin
final. James no se expresa ya aqu en un modo hipottico o voli-
tivo, utiliza el presente descriptivo de un verdadero (pero enor-
me) resumen crtico; apenas si emplea el futuro salvo para
prometer, a propsito de talo cual escena, que estar llena de
inters o dibujada en el orden y la luz que le convienen. Tam-
bin la narracin pura se desliza varias veces hacia la escena,
con fragmentos de dilogo o de monlogo interior que se podran
leer como citas de una redaccin final ya disponible. La perfor-
mance es sorprendente: amaneramientos de estilo incluidos, este
argumento es ya casi una novela de James, y no dejara de extra-
arnos semejante exceso para el solo provecho de un editor que
se apresur a no hacer nada con l, si al mismo tiempo no fuera
testimonio de una prisa y de una especie de angustia triunfante
que proclama la inminencia del cumplimiento final. Y si este in-
slito comportamiento no nos valiera como el ejemplo ms fasci-
nante de un resumen autgrafo que, en verdad, no resume nada
sino que anuncia e inicia un inmenso trabajo de amplificacin 318.
Los ejemplos de Zola y de James, entre otros, ilustran el
hecho desconocido de que la amplificacin es uno de los sen-
deros de la creacin -digamos, ms modestamente, de la gne-
sis de muchas obras a las que, en principio, nada designa como
hipertextuales. De hecho, el tema [sujet] de una obra, sea
una ancdota contada o un acontecimiento vivido (el proceso
Berthet o Lave with Mtilde tanto como la crnica Farnese), se
presenta siempre como un texto mnimo, que se desarrolla poco
a poco en la mente del escritor por germinacin o cristalizacin.
318 Ibid., pp. 410-455. Al enviar este prospecto (en 1902 o 1903), James
anunciaba que la novela (que al principio, en 1895, no iba a ser, como
de costumbre, ms que una sencilla novela corta) debera tener 120.000
palabras, es decir, slo seis veces ms; l no subestimaba su prolijidad
final, que slo llega a las 155.000.
- 354
Los trminos por en sus casi
todos de una u otra de estas metforas: simientes que
piden una cristalizacin necesaria, granos que florecen, creci-
miento de una gran encina a partir de una simiente, etc.
Hemos entrevisto ms arriba el gentico de la reduccin en
Flaubert y en algunos ms. El de la amplificacin no es menor y
se podran quiz distinguir dos grandes familias de escritores:
aquellos en los que domina la reduccin y que no pueden releerse
sin tacharse (Flaubert, Chateaubriand, Mauriac, Buffon) y los que
no pueden releerse sin aadir algo al margen, entre lneas, en
banderillas o papeluchos, hasta en las pruebas y, despus de su
publicacin, en hojas interfoliadas: Proust, desde luego, pero
tambin Balzac o Montaigne 319. Pero 10 ms frecuente es que
los dos movimientos coexistan y cooperen, o se alternen. La obra
oscila sin cesar, en busca de acabamiento y de la medida justa,
entre el demasiado-escaso y el demasiado-repleto. Hasta la deci-
sin a menudo impuesta, o arbitraria, y pronto sancionada, in-
cluso santificada (fetichizada) por la crtica y la posteridad.
A veces, tambin el tiempo hace falta, y crtica y posteridad
debern satisfacerse con un esbozo o una confidencia: 'as ocurre
con Oiterdingen o con Leuwen. Pero, en este ltimo caso, qu
redaccin definitiva podra superar su desenlace elptico y
(Ietichizo a mi vez) que nos satisface tanto: Plan para el final.
Madame Chasteller se casa, Leuwen cree que ella ha tenido un
nio. En Pars, despus de la boda: "T eres mo", le dice ella
cubrindole de besos. "Parte hacia Nancy, seor, en seguida. T
sabes desgraciadamente cunto me odia mi padre. Pregntale a
todo el mundo. Y escrbeme. Cuando tus cartas me muestren la
conviccin (y sabes que soy buen juez), entonces volvers, pero
slo entonces. Sabr distinguir la filosofa de un hombre que
perdona un error anterior a su compromiso, o la impaciencia del
amor que tienes naturalmente por m, de la conviccin sincera
de ese corazn que yo adoro." Leuwen volvi al cabo de ocho
das. Fin de la novela.
319 El caso de Montaigne es, a decir verdad, algo distinto, pues en l
se trata ms bien de adiciones (citas, ejemplos nuevos, etc.) que operan
ms una extensin que una expansin correctiva. Todava ms, desde
luego, en La Bruyere que, de una edicin a otra, inserta simplemente
nuevas notas entre las precedentes.
- 355
LVII
Nuestro ltimo tipo de pura-
mente formal ser la transmodalizacin, o sea, clase
de modificacin realizada en el modo de representacin carac-
terstico del hipotexto. Cambio de modo, pues, o cambio en el
modo, pero no cambio de gnero en el sentido en que puede de-
cirse que La Odisea pasa, con Giono o con Ioyce, de la epopeya
a la novela, que La Orestiada pasa, en O'Neil, de lo trgico a lo
dramtico, o que Macberth pasa con Ionesco, de lo dramtico
a lo bufo: estas transformaciones son abiertamente temticas,
como lo es en lo fundamental la misma nocin de gnero, y las
encontraremos bajo este ngulo y a este ttulo.
Por transmodalizacin, entiendo, ms modestamente, una
transformacin que afecta a lo que se llama, desde Platn y Aris-
tteles, el modo de representacin de una obra de ficcin: narra-
tivo o dramtico. Las transformaciones modales pueden ser a
priori de dos clases: intermodales (paso de un modo a otro)
o intramodales (cambio que afecta al funcionamiento interno
del modo). Esta doble distincin nos proporciona cuatro varie-
dades, de las que dos son intermodales: paso del narrativo al
dramtico o dramatizacin, paso inverso del dramtico al narra-
tivo o narrativizacin, y dos intramodales: las variaciones del
modo narrativo y las del modo dramtico.
La dramatizacin de un texto narrativo, generalmente acom-
paada de una amplificacin (como lo ilustran ejemplarmente
las Brnice de Corneille y de Racine), est en las races mismas
de nuestro teatro, en la tragedia griega, que toma casi sistem-
ticamente sus asuntos de la tradicin mtico-pica. Esta prctica
se ha mantenido a lo largo de la historia, pasando por los Mis-
terios (basados en la Biblia) y los Milagros (en las Vidas de
santos) de la Edad Media, el teatro isabelino, la tragedia clsica,
hasta el uso moderno de la adaptacin dramtica (y hoy, ms
frecuentemente, cinematogrfica) de las novelas de xito, inclui-
das las auto-adaptaciones tan practicadas en el siglo XIX (por
ejemplo Zola de Thrse Raquin a Germinad) y todava por
Giraudoux, que en 1928 lleva a escena su novela Siegfried
et le Limousin.
- 356-
Se trata, pues, de una cultural muy
tante y cuyas socio-comerciales saltan a la vista.
Dir solamente una palabra acerca de sus caractersticas ",""n'''-
mente (a falta de algo mejor) en las cate-
analticas ya utilizadas en Discours du rcit 320, puesto que
se trata de describir la manera en que esta prctica afecta a las
modalidades de un discurso del hipotexto) originariamente
narrativo. Estas categoras, insisto en ello, se refieren esencial-
mente a la temporalidad del relato, al modo de regulacin de la
informacin narrativa, y a la eleccin de la instancia narrativa
en s misma.
En el orden temporal, una de las consecuencias ms frecuen-
tes y ms evidentes de la dramatizacin es -al menos en una
tradicin clsica de unidad de tiempo que se remonta a la
tragedia griega y que desborda ampliamente el campo del clasi-
cismo francs- la necesidad de abreviar la duracin de la accin
para acercarla 10 ms posible a la de la representacin. Esta
necesidad puede obligar, por ejemplo, a sustituir el desenlace
factual por un simple anuncio, como el del matrimonio de Ro-
drigo y [imena, cuya realizacin conviene retrasar para un futuro
indeterminado; o a recortar un plazo natural o histrico: as,
el paso a la escena parece ser 10 que obliga a reducir a pocas
horas el embarazo de Alcmene: y es tambin 10 que obliga al
rey Alfonso a morir inmediatamente despus de la ejecucin
de Ins de Castro, mientras que el hipotexto narrativo marcaba
entre los dos acontecimientos un intervalo histrico de doce
aos.
Este ltimo caso merece una atencin especial, pues en l
vemos cmo una mera necesidad tcnica arrastra una importante
transformacin temtica. La primera adaptacin dramtica de
este asunto, la Ins de Castro de Antonio Ferreira (1558) se dete-
na en la muerte de Ins y en las amenazas de venganza de
Pedro, que pueden considerarse como un anuncio del desenlace
ulterior (muerte del rey Alfonso, subida al trono de Pedro y
coronacin pstuma de Ins); unos veinte aos ms tarde, el
espaol Bermdez, para representar este desenlace sobre la esce-
na, divide la historia en dos dramas: Nise lastimosa y Nise lau-
reada separadas por el intervalo histrico al que me he referido.
Parece ser otro espaol, Guevara (Reinar despus de morir, 1652),
320 Figures JII, Seuil, 1972.
357 -
quien decide adelantar la muerte de 10 que permite
el teln sobre la espectacular escena de la muerta coronada:
sta es la Ins laureada / sta es la reina infeliz / que mereci
en Portugal/reinar despus de morir 321. Pero para que Alfon-
so muera inmediatamente de es preciso establecer
entre estas dos muertes una relacin de causa-efecto; el rey
ha condenado a Ins por razn de estado y contra sus propios
sentimientos, y el cumplimiento de su orden lo sume en un re-
mordimiento al que no puede sobrevivir: Pues si Ins pierde
la vida / yo tambin me siento morir. Montherlant (La Reine
morte, 1942) conserva esta motivacin desvindola hacia un has-
to de vivir ms profundo y un pesimismo absoluto. Tpico ejem-
plo de motivacin psicolgica forjada con posterioridad para
justificar un artificio tcnico.
Por otra parte, se sabe que la flexibilidad temporal del relato
carece de equivalente en la escena, cuya caracterstica esencial
(1a representacin, justamente, en la que todo est, por defini-
cin, en presente) se acomoda mal con las vueltas atrs y las
anticipaciones que difcilmente podra presentar con signos del
pasado o del futuro (el cine, en esto ms prximo al relato ver-
bal, hace, en cambio, un uso frecuente de ellos en forma de
fundidos y otras seales codificadas, hoy corrientes y fcilmente
interpretadas por el pblico). Por ello recurre con frecuencia,
para las analepsis indispensables, a procedimientos narrativos
(relatos de exposicin o de simultaneidad del tipo relato de Tera-
menes). En 10 que concierne a las variaciones de velocidad y de
frecuencia, se encuentra todava ms desprovista, obligada como
est por naturaleza a funcionar en tiempo real; no conoce, por
definicin, ms que la escena iscrona y la elipsis (entre los
actos o cuadros); no puede practicar por sus propios medios ni
el sumario ni el relato iterativo, debiendo tambin para esto
recurrir a la narracin, mediante la voz de un recitador o de uno
de los personajes. En cuanto a la pausa descriptiva, no siente
ninguna necesidad de ella puesto que muestra directamente, sin
ayuda del lenguaje, sus actores y su decorado.
En el orden propiamente modal, el mismo tipo de reduccin
inevitable: todos los discursos estn en estilo directo excepto
aquellos que son referidos por un personaje, que acta entonces
321 Es decir, de hecho, la muerte reina. En la crnica portuguesa, Pedro
convertido en rey haca exhumar y coronar, doce aos ms tarde, el
cadver de Ins antes de mandar construirle una fastuosa tumba.
- 358-
como un narrador y con una libertad de eleccin del re-
ninguna focalizacin es posible, puesto que todos los acto-
res estn igualmente presentes y constreidos a hablar cada uno
a su turno. El procedimiento moderno que consiste en adoptar
el de vista de un personaje no tiene
alguno: el nico punto de vista dramtico es el del espectador,
que puede desde luego concentrar y modular su atencin a su
gusto, pero de una manera que apenas puede estar programada
por el texto, salvo juegos escnicos eventualmente prescritos por
indicaciones del regidor, como durante las tiradas de los razo-
nadores de Moliere, en las que la atencin es desviada general-
mente hacia los gestos o muecas contrastantes del interlocutor
mudo. En cuanto a la categora de la voz (quin cuenta?), total-
mente ligada por definicin a la existencia de un discurso na-
rrativo, desaparece completamente, salvo presencia de un reci-
tador como el Anunciador de Le Soulier du satino
As pues, observamos, en el paso del relato a la representa-
cin dramtica, un considerable desperdicio de medios textuales,
pues, desde este punto de vista, y para medir las cosas en tr-
minos aristotlicos (<<quin puede lo ms?, quin puede lo me-
nos?), diremos simplemente que todo lo que puede el teatro,
lo puede tambin el relato, y no a la inversa. Pero esta inferio-
ridad textual se compensa con una inmensa ganancia extratex-
tual: la que procura lo que Barthes llamaba la teatralidad (<<el
teatro menos el texto) propiamente dicha: espectculo y re-
presentacin.
Estas diversas caractersticas de la dramatizacin no son
siempre fciles de aislar, porque esta prctica raramente se pre-
senta en estado puro y, por tanto, raramente se presta a una
rigurosa comparacin entre hipotexto narrativo e hipertexto dra-
mtico. Uno de los ejemplos ms manejables es quiz el Doctor
Fausto de Marlowe, que es una dramatizacin bastante fiel del
Volksbuch germnico. Tomo de Andr Dabezies 322 una compa-
racin que ilustra muy bien los tipos de transposiciones a las
que me he referido antes: Se trataba para Marlowe de trans-
poner en forma dramtica un relato autobiogrfico que apenas
se prestaba a ello. De hecho, el poeta ha seguido de cerca el
322 Le Mvthe de Faust, Colin, 1972, pp. 3536.
- 359-
bosquejo de Rcit populaire. Si los actos Il l y IV la
ms heterclita de la obra y parecen al margen de la accin
dramtica principal, es porque transponen, sin cambiar su sitio
ni su papel, las " ancdotas" que asimismo la continui-
dad del relato Solamente Helena vuelve a aparecer en
el quinto acto, tomando as una funcin dramtica ms acusada.
Por lo mismo, los largos captulos de discusin [ ... ] son reduci-
dos a algunos dilogos rpidos, dispersos entre los dos primeros
actos, 10 que, adems de aligerar el conjunto, atena su valor di-
dctico, pero resalta su funcin dramtica. Lo que queda de rela-
to es confiado al coro (o, a veces, a un monlogo que hace el ba-
lance de la situacin), cuya aparicin, a intervalos regulares,
subraya las etapas de la accin y marca los principios de los
cinco actos [ ... ]. En resumen, estas estructuras formales reve-
lan a un dramaturgo creador, perfectamente consciente de las
posibilidades de la escena.
Esta versin dramtica de la leyenda de Fausto no es una
dramatizacin en el sentido temtico, que aqu no nos interesa.
Marlowe no ha tratado en absoluto de proporcionar a esta leyen-
da, que es una crnica autobiogrfica, la intriga anudada que
le falta (y que tambin faltar en Goethe), y de la que el teatro
isabelino prescinda sin mayor problema. Pero dramaturgias ms
exigentes, como la del teatro clsico, que se mantiene hasta prin-
cipios del siglo xx, la habran requerido. As Zola, al llevar a
escena L'Assommoir, que, de nuevo, no es ms que una novela
autobiogrfica, se esfuerza en introducir un amago de intriga:
la cada mortal de Coupeau es provocada por una mujer a la
que haba ultrajado y que haba decidido vengarse de l. Esto,
comenta el mismo Zola, para dramatizar un poco la obra que
carece de todo inters dramtico 323.
Es claro que, para Zola, la escena exige una accin ms con-
centrada (es decir, en la que los acontecimientos se determinan
ms estrechamente los unos a los otros, sin dejar sitio a la con-
tingencia de 10 vivido) que el relato, o al menos, que un relato
en forma de crnica como el de L' Assommoir: pues la accin
de la novela balzaquiana es a menudo tan rigurosa como la de
la tragedia clsica o de la comedia de intriga. Aristteles o Boileau
habran opinado seguramente lo mismo, para quienes el modelo
narrativo era el desarrollo ms suelto de la accin pica, y el
323 Citado por P. MARTINO, Le Naturalisme [rancais, Coln, p. 72.
- 360-
modelo dramtico la mecnica de la
Pero esta relacin entre modo de y de accin
no nos parece ya tan evidente, y el paso a la escena no arrastra
ya tan de Claudel o una con-
versin a la intriga dramtica. Por ello, la dramatizacin apenas
es para nosotros ms que una escenificacin.
La prctica inversa, o narrativizacin, es, me parece, mucho
ms rara, a pesar de las ventajas textuales reconocidas en lneas
anteriores al modo narrativo. La excepcin que parece constituir
el Doctor Fausto de Thomas Mann es slo aparente, pues su
hipotexto, ya lo veremos, es mucho ms el Volksbuch narrativo
que la tragedia de Goethe. Esta disimetra deriva de las razo-
nes prcticas ya mencionadas: es comercialmente ms venta-
joso llevar un relato a la escena (o a la pantalla) que la in-
versa. Por ello la narrativizacin casi siempre se presenta liga-
da a otras operaciones transformacionales, en particular la reduc-
cin, de la que ya hemos visto el caso de los Cantes de Charles
Lamb. Finalmente, y a pesar de la parte de reduccin, el texto
en el que mejor (o, al menos, ms rigurosamente) se muestra
la narrativizacin podra ser el Hamlet de Laforgue 324.
LVIII
Desde un punto de vista puramente formal, esta novela pa-
rece compartir el estatuto del Hamlet de Lamb ode cualquier
otro cuento sacado de Shakespeare: reduccin en digest de
unas treinta pginas, narrativizacin y focalizacin del relato sobre
el personaje central, constantemente presente (lo que no era el
caso en Shakespeare), cuyo punto de vista y discurso, interior o
no, proporcionan 10 ms claro (y 10 ms oscuro) del texto.
La primera operacin, 10 sabemos, arrastra necesariamente
la segunda, de la que la tercera es la modalidad ms caracters-
tica (si no la ms necesaria), puesto que la aptitud para la foca-
324 Publicado en La Vogue, 15 de noviembre de 1886, reimpreso en
las Moralits lgendaires, Pars, 1887.
- 361
lizacn y para el interior be or not to be ya
no como declamacin sino como meditacin ntima) es una de
las principales ventajas del modo narrativo sobre el dramtico.
Podramos, pues, considerar que la del digest da cuenta
suficientemente de esta obra. Si no es as (y es evidente que no
es as), es porque esta nocin no indica la orientacin temtica
(ya fuese nula o neutra, lo que sera el caso, puramente te-
rico, de un digest perfectamente fiel) de la transformacin que
designa. La del Hamlet de Lamb era, tanto como poda serlo,
edificante y moralizante, La de Laforgue sera ms bien destruc-
tiva y desmoralizante. En esto no la creo apenas diferente de la
de Shakespeare, a la que se limita quiz a actualizar e intensi-
ficar en trminos de un nihilismo fin de siglo: Yana ser, ya no
ser aqu, ya no ser de ningn sitio.
La idea madre de este nuevo Hamlet podra ser esta frmula
del artculo A propsito de Hamlet publicado por Laforgue
en Le Svmboliste en octubre de 1886: el infortunado prncipe,
maestro de todos nosotros. Este reconocimiento de deuda es
eminentemente (y como siempre en este dominio) una maniobra
de apropiacin, y los todos en nombre de los que Laforgue la
lleva a cabo son el nfimo nmero de almas gemelas en deca-
dencia. Laforgue se identifica con el hroe de Shakespeare, le
da sus rasgos, poco conformes a la tradicin (<<y de talla mediana
y bastante espontneamente alegre, etc.) y desliza su verbo
amargo y su propio soliloquio, incongruente, doloroso y sarcs-
tico, en el ms famoso de los monlogos.
Esta maniobra se acompaa de una cierta libertad en la
relacin de los hechos: as Ofelia, desaparecida desde el prin-
cipio, muere antes de el teatro dentro del teatro del tercer
acto; Hamlet no es ya el hijo de la reina Gertrude, sino un bas-
tardo del difunto rey, medio hermano del bufn Yorick; huye
con la actriz Kate y (sin embargo) muere, no en duelo sino
sobre la tumba de Ofelia, a la que acababa de gratificar con
esta oracin ms risuea que fnebre, tomada de La Complainte
ele l'oubli eles morts:
Les morts
C'est discret
9a dort
Bien au frais ",
* Los muertos / es discreto / duermen / al fresco.
- 362-
apualado por provocado, es por un grosero:
ta! Libertad que se autoriza a s misma con fuentes pre-
shakesperianas: Claudia se llama aqu como en Saxo
Grammaticus, Es una forma de plantear, como lo har Thomas
Mann con (contra) Goethe, que se puede eludir o confundir el
hipotexto al oponerle su propio hipotexto. Anacronismos (men-
ciones de Thorwaldsen, de Hobbes, del piano que gusta a las
muchachas de los barrios acomodados, Hamlet ofrece cigarrillos,
sita su peculio en acciones noruegas, cita a Guizot, se cruza
con rebaos de proletarios, vulgarismos (j Tu ta! , ya citado,
{no me digas! ) y citas desviadas o pardicas (<<Palabras, pala-
bras para cualquier cosa, Estabilidad, tienes nombre de mu-
jer, Est bien todo lo que no termina, Hamlet tiene largo
que decir en el corazn, ms largo de lo que cabe en cinco actos,
ms largo de lo que nuestra filosofa abarca entre cielo y tierra,
Tengo infinito para rato) esmaltan el texto a la manera bur-
lesca. De hecho, Laforgue no pretende en absoluto reescribir a
su manera la tragedia de Shakespeare, y mucho menos instituir
una nueva versin de la historia del infortunado prncipe de
Dinamarca, que l sita en 1601, fecha de la primera represen-
tacin. Su objetivo es, al margen de esta historia o de esta pieza,
una especie de paseo-divagacin filosfico-potica del hroe, o del
autor -es todo uno-, libremente insertada entre la muerte
del padre y la del hijo, y caprichosamente enlazada, aqu y all,
a la accin del drama, que su propio texto, contrariamente a
las normas del digest pero so pena de ininteligibilidad, supone
manifiestamente conocida por su lector. La verdadera frmula de
esta tan desenvuelta narrativizacin no es tanto todos nosotros
somos Hamlet cuanto, ms narcissticamente: Hamlet soy yo.
0, en su propio estilo de Gavroche letrado: Bibi or not to be.
LIX
Dramatizacin y narrativizacin son los dos tipos antitticos
de la transmodalizacin intermodal, o paso de un modo al otro.
Quedan por considerar las diversas transformaciones posibles
en el interior de cada modo.
363 -
Teniendo en cuenta la relativa del modo dramtico,
las ocasiones de transmodalizacin no sern aqu muy numerosas
por falta de parmetros que modificar. La ms masiva, e hist-
ricamente la ms caracterstica, afecta de hecho -para supri-
mirla- a lo que se puede considerar como un resto de narra-
tividad, huella, quiz, de los orgenes narrativos del modo dra-
mtico y de su emancipacin progresiva: es la desaparicin del
papel de recitante y de comentador que era, en el teatro griego,
el del coro. Esta supresin es el rasgo modal ms marcado de las
transposiciones racinianas de tragedias antiguas, corno Andro-
maque o Phdre. Pero se sabe que ciertos transpositores contem-
porneos prefieren no privarse de este elemento, y simplemente
modernizan su papel y su discurso, como Anouilh en el Prlogo
de su Antigone. Esta vuelta parcial a la antigua convencin es
uno de los signos, o una de las formas del cuestionamiento de
la ilusin dramtica, cuyo momento de apogeo fue la tragedia
clsica, en la que todas las reglas apuntaban a una verosi-
militud y, por tanto, a una primaca absoluta de la ilusin.
El abandono de esta norma en el teatro moderno pasa inevita-
blemente por una cierta renarrativizacin del modo dramtico,
resurgimiento de digesis sobre mimesis. Este retorno parcial a
las fuentes narrativas es 10 que Brecht llamaba, pertinentemente,
teatro pico.
Otro rasgo modal que se presta a transformacin es la distri-
bucin del discurso propiamente dramtico, es decir, del dis-
curso de los personajes. Se podra disminuir en favor de unos
la parte del discurso de otros; pero esto supondra modificar
la accin puesto que, textualmente, en el teatro, la accin se
reduce a la palabra. Se puede tambin redistribuir la relacin
entre 10 que se representa en escena (las escenas precisamente)
y 10 que se deja entre bastidores, elidido durante los entreactos
o antes de levantar el teln, y solamente evocado en escena por
relatos indirectos. Una Fedra moderna podra consagrar un cua-
dro granguiolesco a la absorcin de Hiplito por el monstruo
de escamas -opcin ya tornada por Rameau en su Hippolyte et
Aricie (1733)-. De hecho, la verdadera fuente dramtica, sobre la
cual se ejerce con preferencia el trabajo de transposicin, es de
nuevo la teatralidad en s misma, es decir, la parte extratex-
tual de la representacin. Esto queda un poco al margen de
nuestro propsito, pero conviene reflexionar sobre ello al menos
sesgadamente, pues 10 esencial de la transposicin dramtica,
- 364-
que se llama pasa por ello: nueva dis-
nueva en escena, nuevos a veces
nueva msica de escena. Es toda la vida del teatro y sabemos
hasta dnde los escengrafos modernos llevan el empleo de este
recurso: Racine en mono de trabajo, en
Marivaux en monokini, y as sucesivamente. Incluso empleados
con cierta reserva, estos medios tienen siempre un poderoso
efecto sobre la del texto: todava se recuerdan las
meras representaciones de Antigone en el Taller en febrero de
1944, con la puesta en escena de Andr Barsacq, con sus guar-
dias con guerreras de cuero: aunque Anouilh no hubiese tocado
el texto de Sfocles, el impacto y la fuerza de la alusin no ha-
bran sido menores. Pero la adopcin de trajes y de un escena-
rio moderno no produce inevitablemente una actualizacin del
texto. En el cine, la modernizacin de la historia de Madame
de la Pommeraye tomada por Bresson de [acques le Fataliste
para Les Dames du bois de Boulogne (1945) tenda ms bien a
deshistorizarla, a situarla en un registro totalmente intemporal
y puramente psicolgico borrando toda referencia a la poca.
Lo que Andr Bazin expres con una frmula penetrante (cito
de memoria): Basta un ruido de limpiaparabrisas sobre el texto
de Diderot para convertirlo en un dilogo raciniano. A decir
verdad, los dilogos de Cocteau estaban all tambin para algo.
Las virtualidades de transformacin del modo narrativo son
a priori ms numerosas por el hecho de la complejidad misma
de este modo y de la multiplicidad de sus variables. De nuevo,
encontramos aqu las categoras del tiempo, del modo 325 y de la
voz.
Orden temporal: el hipertexto puede introducir anacronas
(analepsis o prolepsis) en un relato inicialmente cronolgico: es,
ya lo hemos visto, la correccin que Balzac sugera a Stendhal
en una revisin de La Chartreuse: principio in medias res en
325 Se experimentar seguramente cierta incomodidad ante la polise-
mia que adquiere el trmino modo, que designa en un nivel una de las
dos modalidades de la ficcin representativa (narrativo versus dramtico),
y en un nivel inferior, una de las categoras de esta modalidad (modo
versus tiempo y voz). Esta polisemia ya poda advertirse en una lectura
comparada de Discours du rcit y de Introduction al'architexte. Volver
sobre esta cuestin en un prximo trabajo.
- 365-
Waterloo y sobre la infancia de Fabrice. a la
111'11;;11),,, borrar las anacronfas de su as lo hace Lamb
con los relatos de Ulises. Pero en estos dos casos la manipula-
cin temporal se de un cambio de instancia narrativa,
puesto que la vuelta atrs aconsejada por Balzac habra sido
asumida por Fabrice (analepsis metadiegtica), y por el contra-
rio, en Lamb, el relato de las aventuras de Ulises ya no corre
a cargo del propio Ulses, sino que se confa al narrador.
Duracin y frecuencia: se puede modificar ad libitum el
rgimen de velocidad de un relato: convertir las escenas en
sumarios y a la inversa; rellenar las elipsis o paralipsis y, a la
inversa, suprimir segmentos de relato; suprimir o introducir
descripciones; convertir segmentos singulativos en iterativos, y,
a la inversa: se podra hacer un buen trabajo de este tipo, un
da de lluvia, sobre la primera parte de Du cot de chez Swann,
en el que Marcel, por ejemplo, nos contara cada uno de sus
paseos, cada uno de sus domingos, cada uno de sus desayunos
de todos los sbados. Los lectores refractarios a la narratologa
se convenceran a sus expensas de la utilidad de estas catego-
ras.
Modo-distancia: se invertira la relacin entre discurso di-
recto e indirecto, o entre showing y telling; se reescribira Adol-
phe en estilo Hemingway, L'tranger en estilo Princesse de ele-
ves, Zazie a la manera de Henry James ... Puede parecer que
desvaro, pero es preciso recordar que Platn, en el tercer libro
de La Repblica, no desdea reescribir segn el modo de relato
puro (telling) sin dilogo directo, algunos versos de La Ilada
que ilustraban la tcnica del relato mixto 326. Modo-perspectiva:
es el meollo del asunto y tendr que insistir un poco ms.
Se trata aqu de las operaciones susceptibles de modificar
el punto de vista narrativo o, como decimos en francs, la
[ocalizacin del relato. Se puede a voluntad focalizar sobre un
personaje un relato originalmente omnisciente, es decir, no
focalizado: Tom Iones sobre Tom, por ejemplo, o, ms viciosa-
mente, sobre Sofa (etc.). Se puede inversamente desfocalizar un
relato focalizado, como Lo que saba Maisie, e informar al lector
de todo lo que, en el hipotexto, se le ocultaba. Se puede, final-
mente, transjocalizar un relato ya focalizado: por ejemplo, rees-
cribir Madame Bovary abandonando el punto de vista de Emma
326 393 e. Ver Figures u, p. 51.
- 366
y extendiendo a toda la novela la focalizacin de los
sobre o el punto de vista de Len
o de Rodolfo; o de la hija (What Berthe knew); o de algn
observador bien situado cuya visin del mundo aqu
hacer maravillas: desde luego, o Bournisien,
Todas estas transfocalizaciones, inevitablemente, arrastraran
una reorganizacin completa del texto y de la informacin narra-
tiva: veramos aparecer, por ejemplo, captulos inditos sobre
las caceras de Rodolfo, los estudios de Len en Rouen, etc.
Reorganizacin, pues, del contenido narrativo, que equivaldra
parcialmente a una continuacin paralptica, puesto que la
transfocalizacin ofrece aqu la oportunidad de responder a cues-
tiones dejadas abiertas por los silencios del hipotexto tales como:
Mientras que X se conduce as, qu ocurre con Y?
Digo oportunidad: el hipertexto transfocalizante no est obli-
gado a estos desplazamientos; puede contentarse con transfoca-
lizar las nicas escenas presentes en el hipotexto; pero, de he-
cho, sera naturalmente conducido a ello, al sustituir las escenas
inevitablemente suprimidas (por ejemplo, vida de Emma sin Len)
por escenas inevitablemente ausentes del hipotexto (vida de Len
sin Emma) y que se impondran para la constitucin, o caracteri-
zacin, del nuevo personaje focal.
Hablo en condicional, y no sin razn; la reescritura trans-
focalizante no ha sido an bastante practicada, y las nuevas
versiones de Bovary aqu sugeridas esperan sus Pommier-Leleu,
Pero hay algo de esto en Elpnor de Giraudoux que es, entre
otras cosas y especialmente' en el captulo Nouvelles morts
d'Elpnor, una transfocalizacin de La Odisea sobre este per-
sonaje, si se me permite decir, eminentemente secundario 327. Arro-
jado antes que Ulises a las playas feacias, el marinero ape-
na a sus oyentes con el relato de su deplorable existencia, que
fue quiz tambin la del dudoso Dicts: todo vejaciones, ni
un segundo de gloria. Tal era la vida en jirones que desplegaba
327 Grasset, 1919. El libro se abre con este epigrama tomado de Ho-
mero: Entonces muri el marino Elpenor, nica ocasin que tendr de
pronunciar su nombre, pues no se distingui nunca ni por su valor ni
por su prudencia (Odisea, X). Pero, en lo que yo s, este epigrama es
apcrifo. Las dos nicas menciones de este personaje (Odisea, X y XI),
son consideradas desde la Antigedad como interpoladas. Pero por
quin? En Dictis, la hija de Polifemo (?) se enamora de un tal Elpenor,
Todo esto es muy sopechoso.
367 -
ante los de los feacios. Pero buenos lectores de
textos, vean a travs de los rotos del forro de la epopeya y no
lo encontraban ridculo ... "Oh, agradece a los dioses
el que nos enviado este a nuestra isla. Es el
Charlot de La Odisea ... H no haba tenido con la epopeya
ms que una estrecha pero mediocre relacin. Era simplemente
un espcimen de todos los millares de ignorantes y de annimos
que son el caamazo de las pocas ilustres. De los hroes y de
sus inmensas hazaas slo le haba tocado la parte desprecia-
ble. Conoca a Aquiles por haber limpiado una vez el lodo de su
taln... El da de la toma de Troya, l Iimpiaba la palangana de
Hcuba. El da de la clera de Aquiles, le corresponda la peji-
guera de pelar las cebollas... Las grandes fechas de la mitologa
le servan nicamente como puntos de referencia para recordar
los hechos miserables de su vida: la tarde de Briseida, haba
ganado a los dados dos dracmas a un tal Berios: la tarde de
Andrmaca. .. Pero no poda decidirse a no creer en esta epo-
peya, como un criado en la existencia de su amo. l vaciaba las
aguas sucias de la fbula 328.
Cada epopeya tiene su Elpnor, portavoz del eterno soldado
raso. Algunas novelas tienen el suyo. Aluda ms arriba a los de
Bovary, y sin descender an al nivel de Lheureux, de Binet, de
Maitre Guillaumin, o del malhadado Hiplito, Manan Lescaut
tiene el suyo: es el buen Tiberge, el amigo moralista pero gene-
roso, siempre dispuesto a sermonear a Des Grieux y a propor-
cionarle los quinientos doblones necesarios para el manteni-
miento de su mala conducta. Este inagotable comparsa perma-
nece enigmtico: de dnde le viene, a pesar de tanta severidad,
toda su constancia y benevolencia? De la amistad, sin duda.
Tules Lemaitre 10 juzga de otra manera: es una transmotiva-
cin, volver sobre ello. Pero el instrumento de esta intervencin
temtica es una reescritura transfocalizante 329 sobre la que declara
328 Los otros captulos de Elpnor tienen una relacin ms confusa
con el texto homrico; pero el primero (Le Cyclope) esboza un tipo de
interpretacin bastante tpica del espritu giraudiano: al ver que Neptuno
10 cura de repente, Ulises renuncia a dejar ciego fsicamente a Polifemo
y se propone cegarlo psicolgicamente, o, mejor, filosficamente, a base
de sofismas, de paradojas eleticas y de cursos de idealismo subjetivo.
Convencido as de que los griegos no son ms que imgenes vanas, el C-
clope les deja marchar.
329 Tiberge, recogido en La Vieillesse d'Hlne, nouveaux contes en
marge, Pars, 1914. Este cuento es tambin, y accesoriamente, un pastiche
- 368-
justamente en No invento la historia de Til-,p,.r;p
ms que extraerla de la novela del abate
se encuentra all. le he aadido unos detalles.
la historia de los amores de Des Grieux tal como fue percimca
y vivida a sus expensas por Tberge. A decir verdad, no se trata
exactamente de una focalizacin interna: Lernaitre sigue a
Tiberge paso a paso y no nos deja conocer ms que lo que sabe
su pero nos oculta durante mucho tiempo, aunque
aquello de lo que el mismo hroe no es quiz completamente
consciente, y que seguramente ya habrn adivinado, y que se
revela solamente en la ltima pgina: despus de la muerte de
Manan y el regreso a Francia de los dos amigos, Tiberge vuelve
a San Sulpicio para terminar sus estudios de teologa. Al cabo
de algunos meses, el caballero viene a Pars y Tiberge va a ha-
cerle una visita a fin de hablar de Manan. El caballero se acuer-
da de ella con una serena tristeza, pero Tiberge segua descon-
solado. Tras la marcha de Tiberge, el caballero Des Grieux se
da cuenta de que una miniatura de Manan que estaba sobre
la mesa haba desaparecido.
No era, pues, slo la amistad. Pero Tiberge no es slo una
transfocalizacin de Manan Lescaut, como Les Nouvelles Morts
d'Elpnor no son slo una transfocalizacin de la epopeya ho-
mrica; como suceda a propsito de las manipulaciones tem-
porales de Balzac sobre la Chartreuse o de Lamb sobre La Odi-
sea, hay que anotar aqu un transfert de instancia narrativa:
el relato de Elpenor, aunque referido en indirecto libre, susti-
tuye al de Ulises, y la narracin autodiegtica de Des Grieux
ses a Elpenor, de Des Grieux al narrador annimo), o transvoca-
narrador extradiegtico. Hay, pues, ah, en los dos casos, ms
que una transfocalizacin: un cambio de voz narrativa (de Uli-
ses a Elpnor, de Des Grieux al narrador annimo), o transvoca-
lizacin. La transvocalizacin es (entre otros) uno de los medios,
o una de las condiciones necesarias de la transfocalizacin. Casi
no se puede a la vez adoptar el punto de vista de Tiberge y dejar
a Des Grieux la carga del relato. Pero sta no es una razn para
confundirlos.
de Prvost. Pero no concluyamos atolondradamente que Lemaitre trans-
forma e imita a la vez lo mismo: del mismo texto, imita el estilo y trans-
forma el modo.
-,... 369 -
Se dice, y el prefacio de 1908 10 deja entender a su manera
velada), que se haba en principio
Lo que saba Maisie en persona, siendo el
narrador la propia Maisie, y que la perspectiva de tener que
adoptar un estilo infantil y un vocabulario limitado le hizo aban-
donar este proyecto y desvocalizar su relato, sin por ello desfo-
calizarlo, puesto que, como se sabe, permanece ejemplarmente
centrado en las percepciones y los sentimientos de la nia. Po-
dramos fechar simblicamente en este episodio el origen del
dogma jamesiano (necesidad hecha virtud?) de la superioridad
absoluta del relato focalizado en tercera persona. Se puede,
en todo caso, imaginar que James debi entonces reescribir algu-
nas pginas de su manuscrito, y ver en esta revisin un ejemplo
de auto-transvocalizacin 330.
Veo otra, simtrica e inversa, en Proust, en el paso de lean
Santeuil a La Recherche, que es en ciertos aspectos una transvo-
calizacin del esquema abandonado en 1899. O ms precisa-
mente una vocalizacin, puesto que hay sustitucin de un yo o
un l, de una persona (narrador-personaje) por la no-persona de
un narrador exterior a la historia, impersonal y transparente 331.
La transvocalizacin puede, pues, adoptar dos formas elemen-
tales antitticas: la vocalizacin, o paso de la tercera a la pri-
mera persona, y la desvocalizacin, o paso inverso de la primera
a la tercera; y una forma sinttica, o transvocalizacin propia-
mente dicha, que es la sustitucin de una primera persona
por otra.
El primer tipo vendra ilustrado, por ejemplo, por una rees-
critura de Madame Bovary narrada por la propia Emma. Para lo
esencial del relato (de 1-5 a 111-9, que est ya focalizado sobre
Emma), esta transcripcin no arrastrara (necesariamente) ape-
330 Conversin efectuada, como sabemos, por Dostoievski en Crimen y
castigo, y por Kafka en El Castillo. En el prlogo de The Ambassadors,
James refiere para esta novela una hiptesis anloga, pero rechazndola
con mucha ms fuerza, lo que deja suponer que no hubo aqu ningn
intento de narracin autodiegtica.
331 Simplifico mucho, pues, por una parte, el estatuto narrativo de
Santeuil es ms complejo y tambin menos coherente (algunos pasajes en
primera persona); y, por otra parte, Un amour de Swann es en La Recher-
che como el cerro-testigo de una versin (intermediaria?) heterodiegtica.
- 370-
nas otras modificaciones que las meramente El se-
gundo una transposicin de Adolphe en ter-
cera persona; si esta versin heterodiegtica foca-
lizada en el hroe, tambin bastara con meras modificaciones
con el nico problema importante de la transposi-
cin de los comentarios del narrador (Adolfo anciano) sobre su
conducta pasada. Sera necesario, entonces, o bien introducirlos
mediante frmulas manidas del tipo Ms tarde, Adolfo pensa-
ra que ... , o bien atribuirlos al narrador impersonal, lo que
empobrecera un tanto al hroe, privado as de su futura luci-
dez. En estos dos primeros tipos, la transposicin vocal (cambio
de instancia narrativa) no implica necesariamente una transpo-
sicin modal, o cambio de punto de vista. Puede solamente dar
ocasin para ello: Adolphe en tercera persona podra estar foca-
lizado sobre Eleonora, o alternativamente sobre los dos hroes,
la relacin heterodiegtica permite a Iules Lemaitre focalizar
sobre Tiberge. Pero sin ninguna obligacin. En el tercer tipo,
para compensar, la transvocalizacin arrastra casi inevitable-
mente una transfocalizacin: Adolphe contado por Eleonora
sera necesariamente la historia de sus amores tal como ella la ha
vivido y, por tanto, focalizada en ella.
Precisamente esto ya se ha hecho, y tres veces mejor que
una. En 1844, Sophie Gay escribe una Ellonore cuyo ttulo in-
dica con claridad su naturaleza aunque la transposicin est
algo alejada de nosotros; ms recientemente (1957), Stanislas
d'Otremont publica La Polonaise (este ttulo designa evidente-
mente a la herona), que es una transvocalizacin ms estricta 332;
la ltima en fecha de estas performances es de Eve Gonin, Le
Point de vue d'Ellonore: una rcriture d'Adolphe 333. Es una
tesis universitaria original y cautivadora, cuyas primera y tercera
partes son, conforme al gnero, comentarios sobre la novela de
Constant; pero la segunda se titula Confidencias de Eleonora
al sacerdote que la asiste en los ltimos momentos, y en ella ra-
dica el aspecto propiamente hipertextual de este trabajo.
No es, a decir verdad, una transvocalizacin muy rigurosa.
Visiblemente, la autora no ha querido volver sobre los pasos
de Constant y rehacer todo el relato en la voz de Eleonora.
332 Ver P. DELBOUILLE, Gense, Structure et destin d'Adolphe, Les
Belles Lettres, 1971.
333 Corti, 1981, prlogo de Iudith Robinson.
- 371-
de escenas de las que Adolfo est ausente (y
que no por tanto, estar en Adolphe) , corno la
con M. de P... , este texto es ms bien, al margen de Adolphe
y ms que sustitutivo, un comentario hecho por
Eleonora para un al que se supone conocedor de todo
el asunto. Este comentario es evidentemente una tentativa de
explicacin (motivacin) del carcter y de la conducta de Eleo-
nora por su infancia, su juventud sacrificada, su precoz com-
promiso con un hombre mayor que ella, etc.
La justificacin de esta tentativa es, segn un trmino torna-
do de [udith Robinson, que Adolphe es un roman-question, un
enigma cuya clave sera el personaje de Eleonora, tan miste-
rioso en Constant a causa de la focalizacin en Adolfo, que no
la comprende o se preocupa poco de comprenderla. La trans-
vocalizacin (transfocalizacin) nos dara esta clave. Esta lec-
tura, lo confieso, apenas me convence; no encuentro nada espe-
cialmente enigmtico en la conducta y los sentimientos de Eleo-
nora, y no encuentro, por tanto, ninguna aclaracin en el des-
ciframiento que aqu se nos propone. Si hay en Adolphe alguna
conducta que explicar, o que valorar (la de ella me parece banal,
y ms pobre que misteriosa), es la del propio Adolfo, y la semi-
lucidez ambigua con la cual, algunos aos ms tarde, se juzga
a s mismo, constituye el alma de su relato. Ir a buscar en la de
Eleonora secretos que no tiene, es condenarse a no encontrar
(a no poner) ms que lugares comunes, vagamente teidos de
psicoanlisis 334 sobre la psicologa femenina.
Adolphe es escasamente un roman-question, y su trans-
vocalizacin en favor de Eleonora procede ms de la compasin,
o del deseo de justicia, que de la curiosidad: dar la palabra,
no a la misteriosa sino a la vctima 335. El caso de Manon Lescaut
o de Un amour de Swann, sera completamente distinto, y ms in-
teresante: Manon y Odette (o, ms tarde, Albertina) son verda-
deramente para nosotros, como para sus desdichados partenaires
334 Esta tintura -o, ms generalmente. el recurso a una vulgata psico-
lgica moderna y a su koin-i- contribuye a adulterar con anacronismos
lo que accesoriamente, y naturalmente, quiere tambin ser un pastiche de
Constant.
335 Hay algo de esto en el Lu et elle, versin mussetista por la cual
Paul de Musset respondi a Elle et lu de George Sand, relato quiz par-
cial de amores tormentosos (1859). Si aludo a este mediocre hipertexto es
por la nitidez del contrato de transfocalizacin contenido en su ttulo.
- 372-
cuyo de vista la estamos condena-
dos a y seres en y sa-
bemos que para Proust este misterio es la definicin misma de
la pasin, al reducir, de hecho, el amor a una curiosidad devo-
radora y frustrada 336. En lugar de la de Adolphe, desearamos
vivamente reescrituras de Manan o de Swann, que nos
sen la clave de estos enigmas.
Estas transvocalizaciones no existen todava. No segu-
ro de que haya que echarlas de menos, o mejor, estoy seguro
de lo contrario: las respuestas (hipotticas) seran por naturaleza
decepcionantes, pues el inters novelesco est en el enigma y no
en la clave. Una roman-question no est hecha para recibir
una respuesta, sino para permanecer como pregunta. Tanto ms
cuanto que, a fin de cuentas, todo ser en fuga no es ms que una
fuga de ser, y que seguramente el misterio y la profundidad de
Manan, de Odette, de Albertina y de algunas ms no son ms
que un artefacto de escritura: un efecto de focalizacin 337.
LX
Volvamos al teatro para un caso de excepcion. Se describe
a menudo Rosenkrantz et Guildensten sont morts 338 como una
contaminacin de Hamlet y de En attendant Godot, y es cierto:
pero no hay que tomar esta frmula al pie de la letra: la evoca-
336 La situacin de la novela de amor focalizada sobre uno de los
amantes es la ms tpica; la encontramos, por ejemplo, en [ane Eyre, con
el personaje enigmtico de Rochester visto por [ane, o en la herona de
Tendre est la nuit. Pero hay muchos otros relatos cuyo hroe se consti-
tuye en enigma por un sistema de focalizacin externo: pensemos en [im
y Kurtz de Conrad, o en Langlois de Un roi sans divertissement,
337 Sin llegar a una verdadera transfocalizacin, la reading versin
de Grandes Esprances, ya citada a propsito de la autoescisin, presenta
un caso ms sutil de modificacin de la actitud narrativa: Dickens reduce
la parte dedicada, por va de estilo indirecto libre, a los pensamientos
del joven hroe, en provecho de los comentarios del narrador adulto, ir-
nicos o ms claros, y ms eficaces para la performance pblica del autor-
deudor. Ver W. BRONZWAER, Implied Author, Extradiegetic Narrator
and Public Reader, Neophilologus, LXII, enero de 1978.
338 1966, trad. fr., Seuil, 1967.
373 -
cin de Godot no es ni directa ni y la accin
de Hamlet no interviene en escena ms que de manera discon-
tinua y fragmentaria, aunque la distribucin de las dos piezas
sea rigurosamente idntica. Sera quiz ms exacto definir Ro-
senkrantz et Guildenstern como una continuacin paralptica
o como una transfocalizacin (casi siempre es lo mismo) de
Hamlet, escrita en una gran parte a la manera de Beckett, y ms
concretamente del Beckett de Godot. Vemoslo con ms detalle.
As como Elpnor, parcialmente, contaba La Odisea vista
(y vivida) por un personaje secundario, Rosenkrantz representa
Hamlet visto y vivido por los dos personajes titulares. Pero
como, por definicin, el modo dramtico no comporta ninguna
focalizacin, semejante transfocalizacin no es concebible en el
teatro. Hay, pues, que entender esta frmula en un sentido algo
figurado: Rosenkrantz sera una refeccin de Hamlet en donde
los hechos y los gestos de Rosenkrantz y Guildenstern, los ni-
cos constantemente presentes en la escena (desenlace excluido,
porque en ese momento ellos ya han muerto), ganan por la
mano al resto de la accin, que no es representada -yen este
caso en forma de citas ms o menos literales- ms que por
fragmentos y de tarde en tarde. Pero a qu pueden dedicarse
estos dos personajes cuando no estn en la escena de Hamlet?
sta es la pregunta generadora de esta obra, y se puede enton-
ces imaginar (en una reconstruccin genrica, conviene preci-
sarlo, puramente imaginaria y metafrica) que el carcter un
poco beckettiano, desde el principio, de esta pareja de fantoches
intercambiables se impone en la mente de Tom Stoppard y le
proporciona una solucin para este problema: Rosenkrantz y
Guildenstern se entretendrn, cuando estn solos, de la misma
manera en que se entretendran en situacin semejante dos h-
roes de Beckett, y especialmente Vladimir y Estragan: conver-
saciones sin ton ni son, dilogos de sordos, raciocinios insustan-
ciales, historias graciosas no graciosas, juegos absurdos o alte-
rados (cara o cruz con una serie de noventa y nueve caras, cues-
tiones de tenis), inicios de confusin recproca, etc. Todo esto no
da mucha accin verdadera y los dos compadres son los pri-
meros en quejarse (ePalabras, palabras. Es todo lo que tenemos
para seguir... Incidentes, nada ms que incidentes. [Dios mo! ,
es demasiado desear una accin algo ms sostenida?), pero
su destino (el que les asigna el hipotexto shakesperiano) no es
precisamente actuar, como se sabe. Advertidos de lo que con-
- 374-
tiene el mensaje de Claudia al rey de lo han
despus el segundo mensaje sustituido por Hamlet
(tambin lo han desellado) y que les condena, no se les ocurre
solucin prctica ni beneficiosa; van a su muerte con
resignacton y alivio, y la obra puede terminarse con la famosa
masacre y con las ltimas rplicas de Hamlet: lo que tena que
suceder, sucede. Jugar a cara o cruz con una pieza como sta
es un estpido: cara, ella gana; cruz, t pierdes, y ningn
resultado puede abolir el destino.
LXI
Como lo anunci en su momento (y no hay gran mrito en
ello), y como lo hemos verificado constantemente sin mucho
esfuerzo, no existe transposicin inocente, quiero decir, que no
modifique de una manera o de otra la significacin de su hipo-
texto. Queda por decir que, en lo que respecta a la traduccin,
la versificacin y la mayora de las transposiciones formales
a las que acabamos de referirnos, estas modificaciones semnti-
cas son generalmente involuntarias y sufridas, ms del orden de
un efecto perverso que de un objetivo intencionado. Un traduc-
tor, un versificador, el autor de un resumen no se propone ms
que decir 10 mismo que su hipotexto en otra lengua, en verso
o de forma ms breve: stas son, pues, transposiciones en prin-
cipio puramente formales. En cambio, en las diversas formas
de aumento, o en la transfocalizacin, el mismo objetivo aparece
ms complejo o ms ambicioso, puesto que nadie puede preten-
der alargar un texto sin aadir texto y, por tanto, sentido, ni
contar la misma historia desde otro punto de vista sin modifi-
car, por 10 menos, la resonancia psicolgica. De tales prcticas
derivan, al menos parcialmente, la transposicin en el sentido
ms fuerte, o transposicin (abiertamente) temtica, que vamos
ahora a considerar por s misma, en operaciones en las que ella
constituir el objetivo esencial y el efecto dominante.
Es, sin embargo, posible, tambin aqu, distinguir varios
tipos, o elementos constitutivos, que pueden mantener una rela-
cin funcional o instrumental. El efecto dominante, ya lo he
- 375-
dicho, es ahora una transformacin temtica que afecta a la
significacin misma del hipotexto: reservo para este efecto el
trmino de transformacin semntica, suficientemente expresivo
en s mismo. Esta transformacin puede eventualmente (es raro,
pero encontraremos al menos un caso) presentarse en estado puro,
pero lo ms frecuente es que utilice como medio y/o arrastre
como consecuencia (1a relacin de causalidad no es aqu de las
ms unvocas) otras dos prcticas transforrnacionales que son la
transposicin diegtica, o cambio de digese, y la transposi-
cin pragmtica 339, o modificacin de los acontecimientos y de
las conductas constitutivas de la accin.
Esta distincin entre digese y accin puede sorprender,
pues con frecuencia se consideran estos dos trminos sinni-
mos: as ocurra, al menos de jacto, en el ndice terminolgico
de Figures JII, en el que (a falta de accin) digese remita a
historia e historia implicaba la mencin (o digese, En como
pensacin, para el adjetico diegtico, yo indicaba de una manera
ms precisa: en el uso corriente, la digese es el universo espa-
cio-temporal designado por el relato. Uso corriente era un poco
optimista, pero la precisin universo espacio-temporal me parece
hoy muy til. La historia contada por un relato o representada
por una obra de teatro es un encadenamiento, a veces, ms mo-
destamente, una sucesin de acontecimientos y/o de acciones;
la digese, en el sentido en que lo ha propuesto el inventor del
trmino (Etienne Souriau, si no me equivoco), y en el que yo lo
utilizar aqu, es el universo en el que sucede esta historia.
Entre una y otra, la relacin metonmica evidente (la historia
est en la digese autoriza al deslizamiento de sentido, delibe-
rado o no, sin contar la comodidad de derivacin digese-vdieg-
tico, adjetivo que llega a veces a significar 10 que se refiere a
la historia (lo que histrico no podra hacer sin provocar un
malentendido). El lxico de la narratologa se resiente un poco
de esta polisemia, pero, me parece, sin gran perjuicio, pues el r-
gimen ordinario del relato apenas exige la distincin entre el
relato y su marco. Aqu por el contrario, esta distincin se vuel-
ve pertinente y necesaria, pues la prctica de la transposicin
consiste justamente (entre otras cosas) en disociarlos transpor-
339 Derivo el adjetivo del griego pragma, que designa, en Aristteles y
en otros, cualquier especie de acontecimiento o de acto; es, en suma, el
sentido corriente, pero restringido a su campo propiamente literario (la
accin narrativa o dramtica).
376 -
tanda por la misma accin (o dentro de otro uni-
verso. De esta ltima lo menos que se decir es
que es muy vaga, pero en la prctica, se ve muy bien lo que dis-
par el universo en que se sita la accin de un
film de en el que se el film ante los espectadores,
Estos dos universos guardan entre s alguna relacin y la tc-
nica de vdeo permite hoy identificarlos casi rigurosamente en
una en espejo en la que la pantalla refleja
mente lo que pasa delante de ella (de hecho, delante de una
cmara colocada convenientemente); pero fuera de este caso-
lmite, es en general posible y necesario para la inteligibilidad
del espectculo, distinguir el marco espacio-temporal diegtico
(el del film) y el marco extradiegtico (el de la sala). La repre-
sentacin literaria descansa tambin sobre este tipo de distin-
cin: ningn lector de Guerra y Paz puede dar la mano al prn-
cipe Andrs y ningn espectador del Cid puede besar a [imena
-sino solamente, en el mejor o en el peor de los casos, a la
actriz que hace el papel-o La actriz est sobre el escenario que es
contiguo a la sala en el mismo continuum espacio-temporal:
basta con subir la rampa; Iimena est en la digse, es decir,
cuando menos, en una poca pasada en la que nadie puede ya
conocerla viva 340. En cuanto al efecto-vdeo (identidad entre el
universo diegtico y extradiegtico) no encuentro equivalente en
literatura a no ser el primer captulo de Si en una noche de in-
vierno . . . : Vas a empezar la nueva novela de Halo Calvino...
No obstante, tendr que admitirse que se trata tambin de un
caso-lmite.
Ficticia o histrica, la accin de un relato o de una pieza dra-
mtica ocurre, como se dice bien, generalmente en un marco
espacio-temporal ms o menos precisamente determinado: en la
Grecia arcaica o legendaria, en la corte del rey Fernando o en
Rusia en tiempos de Napolen. Este marco histrico-geogrfico
es lo que yo Hamo la digse, y va de suyo, espero, que una
accin puede ser transportada de una digese a otra, por ejem-
340 El hecho de que el pnncipe Andrs sea un personaje ficticio
(imaginario) y [imena un personaje real (histrico) no es aqu perti-
nente, y es por lo que el trmino de ficcin no puede desgraciadamente
sustituir al de digse. El relato o el drama histrico tienen una digse
tan distinta del universo en el que vive su lector o espectador como la
ficcin ms imaginaria o ms fantstica.
- 377-
de una poca a otra o de un lugar a otro, o ambas cosas a la
vez. Tal transposicin diegtica o, para decirlo ms brevemente
(si no ms bellamente), transdiegetizacion, no puede realizarse
sin, al menos, algunas modificaciones de la accin en s misma.
un Fausto transportado a poca moderna no podr cierta-
mente conducirse como el Fausto de Marlowe, lo que tampoco
desea el autor de la transposicin, pues una identidad tan com-
pleta hara su propsito intil e inspido. La transposicin die-
gtica arrastra inevitablemente y necesariamente algunas trans-
posiciones pragmticas, pero conviene en un primer momento
dejarlas al margen para considerarla en ella misma. En com-
pensacin ser preciso, sin duda, retener, para caracterizarla,
otros elementos adems del marco histrico o geogrfico. El cam-
bio de medio social, que ya hemos visto en la parodia mixta,
es otra forma de transdiegetizacin que puede aadirse a las
otras o funcionar en estado libre: Agm?s de Chaillot no sucede
en la misma poca ni en el mismo pas que Ins de Castro, pero
se podra imaginar una parodia de poca que conservase su
marco histrico y geogrfico y se limitase a transportar la accin
a un medio popular. Ms adelante, veremos otros principios de
transposicin diegtica.
Sea cual sea su rgimen funcional, una transformacin puede
aplicarse a un texto sin afectar o afectando su cuadro diegtico.
Por tanto, cabe distinguir entre transformaciones homodiegticas
y transformaciones heterodiegticas. Hemos visto cmo Vctor
Fournel, en un lenguaje menos tcnico, opona al carcter homo-
diegtico del travestimiento, en el que Dido y Eneas, cuales-
quiera que fuesen las modificaciones estilsticas infligidas a su
discurso y al relato de sus acciones, seguan siendo la reina de
Cartago y el prncipe troyano, el carcter heterodiegtico de una
parodia en la que Dido se convertira, por ejemplo, en una posa-
dera hospitalaria y Eneas en un viajante de comercio ingenuo:
de ah cambio probable de lugar, de poca y de medio, al que
no sobreviviran ms que las grandes lneas de la accin (una
anfitriona se enamora de su husped al que no consigue retener).
Este ejemplo es imaginario, pero ya sabemos lo que pasa con
Telmaco, Mentor y Calipso en el Tlmaque travesti, que es,
en este sentido, ms una parodia que un travestirniento, y tpica-
mente una transformacin heterodiegtica.
- 378-
slo vamos a ocuparnos de las transformaciones (serias)
de este las nicas en que se ejerce la
rica. Pero antes de considerarlas en s mismas, conviene oponer
las dos especies por simple confrontacin imaginaria de algunos
hipertextos transformacionales. Son homodiegticas todas las tra-
gedias clsicas que retoman un asunto mitolgico o histrico,
incluso si 10 transforman ampliamente en ciertos aspectos; las
dramticas modernas del mismo gnero, y a menudo sobre
los mismos asuntos, como Electre o Amphitryon de Giraudoux,
La Machine injemale de Cocteau, y a [ortiori sus contraccio-
nes de Antigona, de Edipo Rey o de Romeo y [ulieta; Antigone
de Anouilh, Les Mouches de Sartre, La Reine morte de Monther-
Iant que es, como se sabe, una Ins de Castro; Jos y sus herma-
nos, y por definicin todas las transformaciones cuantitativas;
Macbeth de Ionesco; Veruiredi de Tourner: y, si bien el caso
es ms sutil, Naissance de I'Odysse de Giono. Un signo casi
infalible de la fidelidad diegtica es aqu el mantenimiento de
los nombres de los personajes 341, signo de identidad, es decir,
de su inscripcin en un universo diegtico: nacionalidad, sexo,
pertenencia familiar, etc.; encontraremos de nuevo estos par-
metros. Por el contrario, Ulysse, Le deuil sied aElectre, Doctor
Fausto son heterodiegticas: la accin cambia de marco, y los
personajes que la sostienen cambian de identidad: Ulises se con-
vierte en Leopold Bloom, Agamenn en Ezra Mannon, Fausto en
Adrian Leverkhn. Desde el punto de vista del tratamiento die-
gtico, los primeros caen del lado del travestimiento, los segun-
dos del de la parodia. No sacaremos por el momento ninguna
conclusin de esto.
La edad de los personajes no parece contar como una varia-
ble diegtica muy pertinente. Podramos imaginar una transpo-
sicin que se limitara a envejecer (Dafnis y Cloequincuagena-
rios) o a rejuvenecer (Philemon y Baucis adolescentes) a los
341 En compensacin, el ttulo de una transposicin no informa, clara-
mente, sobre su estatuto diegtico: La Machine injernale, Les Mouches,
son homodiegticas a pesar de su ttulo evasivo; Uiysse y Doctor Fausto
heterodiegticas a pesar de la referencia nominal de su ttulo, contrato de
hipertextualidad por encima de la identidad autnoma del hroe (Bloom,
Leverkhn). Un caso intermedio es el de las parodias mixtas en las que
los nombres son solamente deformados (Ins -7- Agries, Hernani -7- Har-
nali); este procedimiento aparece tambin en Shamela (-7- Pamela), o en
Le deuil sied aElectre, en el que Agamenn -7- Ezra Mannon y Ores-
tes -7- Orino
- 379-
hroes sin modificar la trama de sus pero tal proyecto
parece a priori poco y desde luego poco rentable.
El del envejecimiento o del rejuvenecimiento se
realiza mediante la analptica de
o de Slo el
como est al envejecimiento de sus intrpretes, parece explotar
esta vena, reponiendo a sus hroes, veinte aos despus, en situa-
ciones casi idnticas: por ejemplo, High Noon, Ro Bravo, El Do-
rado. Pero la identidad de accin es ms genrica que singula-
dora, y el pblico recibe estas performances como continuacio-
nes: menos la historia de un viejo sherif concreto que la del
sheriff (en general) que se ha hecho viejo.
El cambio de sexo, en cambio, es un elemento importante
de la transposicin diegtica. Puede tener como nica funcin
adaptar una obra a un nuevo pblico; ste era el caso del Robin-
son des demoiselles 342, cuyo ttulo es muy significativo de la
intencin. Puede, de una manera temticamente ms activa, ex-
plorar la capacidad de variacin pragmtica del hipotexto. Es el
caso de las diversas feminizaciones del tema picaresco, cuya pri-
mera tentativa fue La Picara [ustina de Francisco de beda
(1605), que cuenta la vida de una pcara, Lazarillo con enaguas,
pero no de una prostituta: la herona, por el contrario, preser-
va su virginidad hasta su matrimonio final; hay que esperar
hasta Mol! Flanders de Defoe (1722) para asistir a esta trans-
posicin temtica. Tal vez hay que ver en Nana (1879) un lejano
avatar de este motivo, pero la figura literaria de la prostituta
se ha emancipado entretanto de su modelo picaresco; quiz
tambin habra que ver en Lul 343 un contratipo femenino del
Don Juan. Pero en estos dos casos el castigo final prescinde de
lo sobrenatural y el hipotexto, tambin aqu, es ms genrico.
En cuanto al Ouichotte femel!e de Charlotte Lennox 344, no res-
ponde en realidad a las promesas de su ttulo; es un frrago
342 De Catherine Woillez, Pars, 1835. Es la historia de una muchacha
de quince aos que, tras un naufragio, llega con su perro a una isla de-
sierta, pero muy rica. El primer ao es una simple transposicin al feme-
nino del tema robinsoniano. Al cabo de un ao, Emma recibe a una joven
compaera de siete aos, tambin nufraga, a la que educa, y despus
encuentra a su padre. Regreso a Francia y final feliz.
343 La herona de los dos dramas de Wedekind, Erdgeist (1895) y Die
Biichse del' Pandora (1902), ms conocida hoy por la pera inspirada en
ella de Alban Berg.
344 The Female Quixote, 01' the Adventures 01 Arabella, Londres, 1752.
- 380-
de aventuras y de discusiones sin mucha relacin con el '-'"'''Iv''''',
salvo que la que ha ledo demasiadas
vagar durante algunos aos su imaginacin novelesca de marisa-
bidilla antes de sentar la cabeza y casarse con su El inte-
rs de esta novela est en iniciar, el paso del
jotismo propiamente dicho a esta forma de ilusin considerada
especficamente femenina que ms tarde se denominar el bova-
rysmo. como hemos visto, ya haba bastante de esto en
Pharsarnon de Marivaux.
Las trans-sexualizaciones ms interesantes son, me parece,
aquellas en las que el cambio de sexo basta para invertir, a veces
ridiculizndola, toda la temtica del hipotexto, Es el caso, por
ejemplo, de la masculinizacin de Pamela en [oseph Andrews,
o de la feminizacin de Crusoe en Suzanne et le Pacifique.
Iosepli Andrews (1742) es el segundo hipertexto inspirado
a Fielding por la Pamela de Richardson (1740); el primero es
Shamela cuyo estatuto es muy otro y me ocupar de l a su debi-
do tiempo. En loseph Andrews, el propsito crtico es mnimo
y pronto abandonado por otra vena, la de la famosa epopeya
cmica en prosa de la que habla en el prlogo y que, siete aos
antes de TOI11 Iones, define para Fielding nada menos que la
novela en general. Pero esta funcin crtica descansa entera-
mente en el cambio de sexo: Pamela era (o, dira mejor Fielding,
pretenda ser) la historia de una muchacha virtuosa que se resiste
a los intentos de seduccin de su maestro; [osepli Andrews
cuenta la historia de un joven (el hermano de Pamela) virtuoso
que se resiste a las provocaciones de su patrona. Con toda evi-
dencia, esta masculinizacin de la virtud, subrayada por el nom-
bre emblemtico de Jos, deba ser suficiente para ridiculizarla
y para denunciar su falsa apariencia. Pero Fielding no ha lleva-
do muy lejos este tema, prefiriendo lanzar a su hroe en otras
aventuras antes de conducirlo al encuentro con su amada Fanny.
Como Pamela hembra, Jos es poco ms que una idea, o un
esbozo. Pero, sin duda, con eso basta.
Suzanne et le Pacifique (1921) no se presenta de entrada
como una reescritura de Robinson Crusoe, sino solamente como
una novela cuyo tema se emparenta con el de la novela de De-
foe: una joven de Bellac emprende una vuelta al mundo, un
naufragio la arroja sobre una isla desierta del Pacfico, donde
- 381-
sobrevive esperando el improbable paso de un barco y sin el
intil socorro de un cargamento encallado a muchas brazas de
distancia. Ninguna necesidad, en efecto, de trabajar y de pro-
ducir, de sembrar, de cosechar y de cocer, de hacerse vestidos,
vivienda, cestos, objetos de cermica y otros quitasoles en una
isla con un clima de ensueo, donde todos los alimentos delicio-
sos estn al alcance de la mano. Ninguna necesidad de piragua
para llegar a la isla vecina tan deshabitada como la suya. La lec-
cin de Suzanne, evidentemente inversa a la de Robinson, es la
vanidad de todo intento por transplantar las necesidades y las
tcnicas de Occidente a una Polinesia que las ignora para su
mayor bien. La naturaleza del Pacfico, fastuosa, apacible y vo-
luptuosa, constituye por s sola una civilizacin paradjicamente
ms refinada que la nuestra, con la cual Susana, como buena
herona de Giraudoux, armoniza espontneamente: Todo el
lujo exista all, todo el confort que puede darse la naturaleza
por orgullo personal, en islitas sin visitantes; una pequea fuen-
te caliente en una roca de gata, cerca de una pequea fuente
fra, en el csped; un geyser de agua tibia, que ascenda a cada
hora cerca de un salto de agua helada; frutas parecidas a jabo-
nes, piedras pmez diseminadas, hojas-cepillos, espinas-alfileres;
los simulacros en cuarzo de oro de una gran chimenea Luis XV
y de un rgano de estilo menos puro... 345
Esta descripcin y esta conducta constituyen la anttesis del
topos robinsoniano, y Guiraudoux habra podido quedarse en esta
correccin. Pero no se priv de aadir una crtica explcita que
se enuncia en dos tiempos.
En el primer tiempo, Susana descubre las huellas de un pre-
decesor del que no sabr si muri all o si pudo escaparse. Esas
huellas indican una actividad de tipo robinsoniano, transforma-
cin irrisoria impuesta a una naturaleza perfecta a la que slo
haca falta amoldarse, transformacin devastadora de la que
cada huella es como una cicatriz de fealdad y degradacin:
Aqu, donde todo es abundancia en frutos y mariscos, l haba
roturado y sembrado centeno; aqu, cerca de las dos grutas ca-
lientes por la noche y frescas por el da, haba cortado unos ma-
deros y construido una cabaa; aqu, donde se aprende a escalar
los rboles en dos horas, haba construido escalas, veintenas de
escalas alineadas al fondo de un valle como en vsperas de un
345 Grasset, pp. 66-67.
- 382-
asalto o de la cosecha de donde los arroyos flu-
yen a distintas para saciar clase de
haba instalado unas caeras de bamb hasta su choza; aqu,
donde el mar est por todas partes, tena una pequea
de cemento, una aqu, donde la noche se
da, donde el sol en un juego regular salta a la cuerda con el
ecuador, tena relojes de sol sobre cada piedra plana y un viejo
esqueleto de pndulo con muelles en espiral. .. Como una mujer
que sucede a un fumador en la habitacin de hotel, sent la nece-
sidad de ventilar la isla, de echar sobre el banco de piedra, sobre
la silla de bamb algunas cortinas de hojas de sauce y algunos
divanes de plumas. Aqu donde todo es soledad y bondad, l
haba grabado en latn en la gruta: "Desconfa de ti mismo"346.
Este nufrago poco sagaz es, desde luego, un avatar de Ro-
binsn, pero la obra de Defoe no ha sido an nombrada. Lo ser
sesenta pginas ms adelante, cuando Susana la descubra en el
tesoro del nufrago, entre otras obras maestras plebiscitadas por
el pblico de los Anales (cules son los diez libros que usted
elegira para llevarse a una isla desierta?). Susana ya haba le
do la novela de Defoe, pero no la recordaba con precisin y,
si la similitud entre las dos situaciones se le hubiese ocurrido,
la habra rechazado: Hasta ese da, por egosmo, nunca se me
haba ocurrido la idea de comparar mi destino al de Robinson.
No haba querido admitir que su espantosa soledad fuera la
ma. La vista de esta segunda isla redonda como un baln de
oxgeno por encima de mi isla me haba mantenido la esperanza.
Pero hoy oje este libro como un manual de medicina sobre la
enfermedad que de repente nos parece la nuestra... Era la mis-
ma... , mismos sntomas, mismas palabras... , pjaros, animales,
un poco de tierra rodeada de agua por todas partes... La noche
caa, encend dos antorchas ... Sola, sola a la orilla de un archi-
pilago, una mujer que se dispona a leer Robinson Crusoe 347.
Susana se decepcionar pronto, pues encuentra en la con-
ducta de Robinson, agravada por los recursos tecnolgicos del
providencial cargamento, el absurdo empeo de civilizacin ya
encarnado por su predecesor. De ah esta crtica reiterada: Yo,
que buscaba en este libro preceptos, opiniones, ejemplos, estaba
asombrada de las escasas enseanzas que mi hermano mayor
346 P. 110.
347 P. 170.
- 383-
me daba... Lo encontr incoherente. Este
tano de con la certeza de que era el nico
guete de la no se confiaba a ella ni un solo ins-
tante. A cada momento durante dieciocho como si estu-
viera en su ataba cuerdas, aserraba estacas, cla-
vaba tablas. Este hombre audaz temblaba constantemente de
miedo, y no se atrevi a recorrer toda su isla hasta despus de
trece aos. Este marinero que a simple vista divisaba desde su
promontorio las brumas de un continente, nunca concibi la idea
de partir hacia l, mientras que yo en pocos meses haba reco-
rrido a nado todo el archipilago. Torpe, cavando barcos en el
centro de la isla, caminando siempre sobre el ecuador con som-
brlla como sobre un alambre. Meticuloso, conociendo el nom-
bre de todos los ms intiles objetos de Europa, y sin parar hasta
aprender todos los oficios. Necesitaba una mesa para comer, una
slla para escribir, carretillas, diez clases de cestas (y se deses-
peraba de no lograr la undcima), ms filetes para abastecerse
de los que compra un ama de casa los das de mercado, tres tipos
de hoces y de guadaas, y una criba, y ruedas de afilar, y un ras-
trllo, y un mortero, y un tamiz. Y jarras, cuadradas y redondas,
y escudllas y un espejo Brot, y todas las cacerolas, atestando su
ya pobre isla, como ms tarde 10 iba a hacer su nacin con el
mundo, de pacotlla y de hojalata. El libro estaba lleno de gra-
bados, y ni uno solo 10 mostraba quieto: siempre Robinson ca-
vando, o cosiendo, o disponiendo once fusiles en un muro de aspi-
lleras, colocando un mueco para espantar a los pjaros. Siem-
pre excitado, como si estuviera enemistado con ellos, y descono-
ciendo los dos peligros de la soledad, el suicidio y la locura.
Tal vez el nico hombre que no me hubiera gustado encontrar
en una isla, de tan puntilloso y supersticioso que me pareca.
La refutacin de Robinson Crusoe por Giraudoux tiene,
pues, como tema fundamental la petulancia de una civilizacin
mecanicista aplicada a una naturaleza perfecta que no la nece-
sita y a la que slo puede degradar. Dejando aparte la soledad
-es el nico mal del que se lamenta Susana en la isla-, encon-
tramos de nuevo (y ya 10 hemos encontrado) este tema crtico
en el Supplment au voyage de Cook. Esta crtica de Robinson
tiene por corolario inevitable una valoracin de Viernes, el buen
salvaje inocente que sabe vivir en armona con la naturaleza:
Todo 10 que pensaba Viernes me pareca natural; 10 que haca,
intil; ni un consejo que darle. Yo comprenda el gusto de la
- 384-
carne humana que conserv durante meses ms. Senta
que el menor de sus pasos fuera del camino trazado por Robn-
son le hubiera conducido a una fuente o a un tesoro ...
Pero Susana no es slo la de Giraudoux: el hecho
de que el crtico sea aqu una no es indiferente. Este hecho
ha sido mencionado muchas veces. Cuando descubre los daos
ocasionados por su predecesor, Susana, ya lo hemos visto, expe-
rimenta el deseo de reparados, ventilando su isla como una
mujer que sucede a un fumador en la habitacin de un hotel.
Cuando empieza su lectura en busca de los consejos de su her-
mano mayor, precisa que una mujer se dispona a leer Robin-
son Crusoe, Estas insistencias confirman lo que sugiere el con-
junto del relato, que la obsesin civilizadora es una enfermedad
propia del sexo masculino y que, al menos entre los europeos
pervertidos, slo una mujer puede evitar esta tentacin, o supe-
rarla rpidamente: Despus de algunos meses en que el ms
optimista se empea en vivir como nufrago, siempre sobre la
arena, midiendo con la vista los rboles como futuros barcos,
obstinndome en buscar anzuelos para estas truchas que se de-
jaban coger con las manos y trampas para unos pjaros que para
evitar, como en Europa, la escopeta, slo se les ocurra posarse
en mi brazo, renunci a ser otra cosa que una ociosa y una multi-
millonaria ... 348 El feminismo giraudiano, que se expresar a
menudo en el conjunto de su obra, ensaya aqu sus primeras
notas. Se puede ver en ello una forma mal disfrazada de ma-
chismo (las mujeres estn ms cerca de la naturaleza, son ms
pasivas, incapaces de actuar y de crear, etc.), pero la leccin
es ms sutil pues, como hemos visto, la naturaleza aqu des-
crita es el mximo de la cultura y a veces del artificio: asegura
todo lo necesario y refina lo superfluo, que no es el sobreequi-
pamiento robinsoniano, proliferacin intil de instrumentos des-
tinados a la subsistencia y a la proteccin, sino su exacta ant-
tesis: satisfaccin inmediata, sin esfuerzo y sin demora, de las
necesidades ligadas al adorno, al decorado, al ornamento: Tuve
cientos de enormes perlas que pescaba buceando... Tena perfu-
mes de resina fresca mezclada con el polen; lociones sacadas
de mi rbol de azcar... , tena mis once polvos de arroz. La lec-
cin de este Robinson hembra no es exactamente, como deca
Baudelaire, que la mujer es natural, sino ms bien -Suzanne
348 Pp. 80-81.
- 385-
ilustracin de esta
y, como espon-
no es apenas ms que el desarrollo y la
paradoja que la naturaleza es
tneamente inclinada al lujo y al artificio.
Una nufraga leyendo Robinson Crusoe es una isla
he aqu una ejemplar mise en abyrne. Su Suzanne es una refu-
tacin indirecta de Robinson, el hipotexto, silenciado durante mu-
chas pginas (y, por una vez, en absoluto sugerido por el ttulo),
acaba por salir a la superficie, llamado por su nombre para or
su condena. Desde ese momento, la relacin implcita se mani-
fiesta sin equvocos: Robinson hembra, y precisamente porque
es un Robinson hembra, Susana es un anti-Robinson, Pero dig-
moslo mejor en trminos de relaciones textuales: Suzanne es un
Anti-Robinson. El primero, quiz: pero, como se sabe, no el
ltimo. En todo caso, el nico, supongo, en el que el cambio de
sexo basta para la refutacin 349.
LXII
El cambio de nacionalidad no es, en general, ms que el
efecto de transposiciones diegticas ms masivas. As 10 vemos
en la inmensa tradicin robinsoniana en la que funciona regu-
larrnente como procedimiento de naturalizacin, en el sentido
jurdico del trmino: El Crusoe original era ingls, cada nacin
quiso tener su Robinson nacional; de ah, por ejemplo, el Robin-
son alemn de Campe (1779) o el Robinson suizo de Wyss-
(1813), que a su vez se convirti en modelo en virtud del rasgo
genial consistente en hacer naufragar a una familia entera: de
pronto, no ms soledad y no ms Viernes, pero se advierte en
349 No s si hay que considerar Le Maitre et Marguerite de Boulgakov
(1940; trad. fr., Laffont, 1968) como una feminizacin de Fausto, al cual
se asocia oficialmente por el ttulo y por un epgrafe sacado de Goethe.
Aparece en ella, transpuesto en la sociedad sovitica, Mefisto convertido
en Woland y Fausto convertido en escritor. Pero el pacto es entre Woland
y... Margarita, que se hace bruja para recuperar a su maestro bien ama-
do. No se trata, pues, exactamente de un Fausto hembra, como quiz
existan en alguna parte Faustinas o Faustas, sino una transposicin dieg-
tica de Fausto con transferencia del pacto de Fausto a Margarita. (Existe
edicin en castellano en Alianza, Madrid, 1980.)
- 386-
este caso que el tema no es quiz el de la
sino el de la y acondicionamiento de un
virgen. Es en todo caso el tema eufrico y gratificante, que sub-
siste solo, multiplicado por la pluralizacin del hroe. Julio
Verne se acordar de entre otros, en La isla misteriosa
(1874), donde se ve -dejando aparte la catstrofe final- la
robinsonada masivamente a la utopa.
Como acabamos de entreverlo a propsito de la nacionali-
dad, el movimiento habitual de la transposicin diegtica es un
movimiento de translacin (temporal, geogrfica, social) aproxi-
mante: el hipertexto transpone la digese de su hipotexto para
acercarla y actualizarla a los ojos de su propio pblico. No co-
nozco ninguna excepcin a esta dominante. Podemos ciertamente
soar lo que sera una Bovary trasladada a la Atenas de Pericles
o a la corte del rey Arturo, pero tal efecto de distanciacin sera
claramente contrario al movimiento natural de la transferencia
diegtica, que va siempre de 10 ms lejano a 10 ms prximo.
La translacin espacial no siempre es necesaria para esta
aproximacin: cuando Thomas Mann moderniza la historia de
Fausto, no tiene que germanizarlo, puesto que el Fausto original
es ya alemn; por el contrario en Boulgakov, escritor ruso, la
modernizacin se acompaa, naturalmente, de una transferencia
geogrfica.
Le deuil sied aElectre de Eugene O'Neill 350 es un ejemplo
tpico de transposicin diegtica integral: el drama de los Atri-
das se transporta a Nueva Inglaterra, al final de la guerra de
Secesin. El rey Agamenn, convertido en el general Ezra Man-
non, regresa a su casa para caer vctima de su mujer Cristina
(Clitemnestra) ayudada por su amante Adam Brant (Egisto), y
todo lo dems. Esta modernizacin se acompaa de diversas
transformaciones pragmticas de detalle que se desprenden casi
inevitablemente de ella (Cristina utiliza un veneno, Orin-Orestes
un revlver, etc.), y modificaciones psicolgicas ms significa-
tivas de las que hablaremos. El mismo drama ha inspirado ms
recientemente otra modernizacin, en la que el aspecto de trivia-
lizacin social es mucho ms marcado y dominante: se trata de
La Main Rouge de Clment Lpidis 351, novela populista cuya
accin se sita en Belleville entre las dos guerras. Agamenn
350 1929-1931. Trad. fr., L'Arche, 1965.
351 Seuil, 1978.
- 387-
es aqu La Clitemnestra La Egisto La
Orestes Totor, Electra [ulieta. La Culbute ha hundido la cabeza
de La Broche en un cubo de agua hasta que ste se asfixia y
muere, Total' destripar a La Pendule a golpes de chaira, Iulieta
matar a su madre a martillazos. Como en O'Neill, la similari-
dad de accin que podra escapar al lector se subraya por medio
de algunos indicios paratextuales: ya no el ttulo y el nombre,
ms o menos transparente, de algunos personajes, sino un ep-
grafe sacado de Electra de Sfocles y una nota totalmente expl-
cita para insertar en la ltima pgina de la cubierta (<<... Y qu
ms natural que imaginar que haya sido en Belleville donde la
sangre de los Atridas eligi correr? Y por qu no Electra en
Belleville, en 1927?). Natural o no, la transposicin queda
as especificada por un contrato en buena y debida forma, que
es tambin un modo de empleo o gua de lectura.
En Doctor Fausto 352 el contrato es menos preciso, puesto que
no anuncia la modernizacin, pero es ms oficial, puesto que
est en el ttulo, que funciona, como en O'Neill, como una refe-
rencia al modelo hipotextual del hroe, compensando su cambio
de nombre e invitando al lector a leer Fausto debajo de Lever-
khn, como deba leer Electra debajo de Lavinia.
El hipotexto del Doctor Fausto, mucho ms que el Fausto de
Goethe, es el Volksbuch o relato popular de 1587, cuyo de-
senlace sin redencin es de nuevo respetado. La accin trans-
curre en la Alemania moderna, entre 1880 y 1940, contada du-
rante los ltimos meses del rgimen nazi por un amigo de infan-
cia del hroe. Esta modernizacin lleva consigo (a menos que
le sirva de pretexto o de coartada) una fuerte naturalizacin
(en sentido propio esta vez) del tema: el pacto con el diablo
da como resultado una sfilis voluntariamente contrada con una
prostituta, por amor o quiz porque Leverkhn acepta pagar ese
precio a cambio del genio musical que, segn un mito de la
poca, esta enfermedad va a asegurarle antes de arrastrarlo a
la demencia final. Pero este episodio decisivo permanece ambi-
guo, pues Leverkhn contar ms tarde que ha recibido, o cre-
do recibir en una alucinacin, al Diablo que vino a sellar este
pacto. A partir de ah, adems, Leverkhn ya no es slo un
nuevo Fausto o un Fausto moderno, sino tambin -y cada
vez ms segn los avances de su enfermedad- un loco que se
352 1947. Trad. fr. por Louise Servicen, Albin Michel, 1950.
- 388-
cree Fausto y que se esfuerza en hacer de su existencia un calco
de la de su como Don Quijote se esforzaba en imitar
a Amads, o mejor an, como Brideron se esforzaba en reprodu-
cir a Telmaco; en este sentido, Fausto es un moderno
de la antinovela, y el nico compaero de gnero del Tlmaque
travesti como antinovela singular. Leverkhn se pone a hablar
o a escribir en antiguo alemn, consagra. una de sus obras a un
dolor del doctor Fausto, cuyo libreto lo extrae del
Volksbuch, y, como el hroe de este ltimo, convoca finalmente
a todos sus amigos para confesarles su crimen antes de caer en
una locura que es una metfora de la condenacin eterna. El ca-
rcter pardico (es el trmino que emplea Mann para desig-
nar la hipertextualidad un tanto chirriante de su libro) de este
destino est, pues, fuertemente tematizada por su propio hroe,
carcter fro, distante y sarcstico, y que declara por ejemplo:
Por qu casi todas las cosas me hacen el efecto de ser su
propia parodia? Por qu me parece hoy que casi todos, no,
todos los medios y los artificios del arte no son buenos salvo la
parodia? O incluso, en este dilogo con el demonio referido
por el propio Leverkhn: l: Lo s, 10 s. La parodia. Sera
alegre si no fuese demasiado lgubre en su nihilismo aristocr-
tico. Esperas de semejantes trucos mucho placer y grandeza?
Yo: No. Este Fausto moderno es, pues, y se sabe, una paro-
dia de Fausto, que encuentra su grandeza -la nica que le es
accesible- en ese travestimiento lgubre. Pero esta grandeza
es la de un sacrificio: el del artista a su arte y a su obra 353.
El estatuto de Las nuevas cuitas del joven Werther, de Ulrich
Plenzdorf 354, es en ciertos aspectos comparable: el contrato de
transposicin se muestra en el ttulo, y el hroe, que revive a su
manera la aventura de Werther, se refiere constantemente al
texto de Goethe, del que ha encontrado un ejemplar en donde
se puede suponer. Este joven pintor de edificios, vagamente
beatnik y entusiasmado con Salinger, se enamora de una chica
que trabaja en una guardera, ya comprometida, que no se llama
Carlota. pero a la que l denomina Charlie, a la que persigue
con algo ms de audacia que su modelo; modelo que le sirve
ms bien de contraste, y al que desprecia por su conducta tmi-
da y por su estilo llorn. No por ello dejar de morir, acciden-
353 Pp. 142 Y 259.
354 1973; trad. fr., Seuil, 1975.
- 389
talmente desde luego, al reventar una para . Plenz-
dad se ms de su hipo texto de lo que lo haca Thomas
Mann: se guarda mucho de motivar, aunque fuera en trminos
modernos, la muerte de su hroe, que se expresa y se conduce
a la vez como un nuevo Werther y como un anti-Werther.
Emancipacin ms acusada an en Les Gommes, de Alain
Robbe-Grillet 355, cuya relacin con Edipo Rey viene marcada
slo por un epgrafe tomado de Sfocles y diversos guios dis-
persos por el texto. Pero Samuel Beckett, segn dicen, capt
de inmediato la alusin, y algunas semanas despus, el editor
publicaba un folleto explicativo evidentemente inspirado por el
autor, cuyos elementos reaparecen en un eplogo escrito por
Bruce Morrissette para la edicin de bolsillo 356. La discrecin
del contrato paratextual (el epgrafe) queda compensada por la
insistencia del metatexto oficioso, como si el autor se preocupase
por asegurar para su novela una lectura hipertextual, sin deci-
dirse, sin embargo, a reivindicarla de manera unvoca: es el prin-
cipio del enigma y de la adivinanza, cuyo descifrado debe quedar
a cargo del lector, pero cuya buena recepcin depende de ese
desciframiento, al que el autor debe a veces ayudar de manera
indirecta. La relacin temtica con el hipotexto de Sfocles re-
sulta en efecto parcial y selectiva; es la historia de un polica
que investiga acerca de un supuesto asesinato y que termina,
involuntariamente, por cometerlo l mismo. Diversas indicacio-
nes sugieren que el detective-asesino es, sin saberlo, el hijo de la
vctima, pero la consecuencia propiamente edpica en sentido
freudiano (el incesto) est ausente. Robbe-Grillet no retiene,
pues, de la leyenda ms que el doble tema del parricidio por
error y de la investigacin fatal; los dos elementos se encuen-
tran aqu ligados de una manera particularmente retorcida por
el hecho de que es la investigacin 10 que determina el asesi-
nato. As pues, vuelve deliberadamente la espalda a la interpre-
tacin freudiana, segn la cual la trampa del orculo no es ms
que una mscara del deseo edpico, Pero este rechazo, supongo,
ser tenido por una confesin.
355 Minuit, 1953.
356 Clefs pour Les Gommes, 1962; reimpreso en Les Romans de Rob-
be-Grillet, Minuit, 1963.
- 390-
El establecimiento de un contrato oficioso no es una inno-
vacin. Ya haba (tele-)dirigido de esta manera la recep-
cin del Ulysse. el caso del Ulysse es ms com-
plejo. En primer lugar, contrariamente a Les Gommes, el ttulo
constituye por s mismo un indicio oficial, si bien, o quiz jus-
tamente porque esta referencia titular no corresponde al nom-
bre de ningn personaje. Despus, la primera publicacin de
la novela en revistas confirmaba esta indicacin mediante ttu-
los de captulos iTelmaco, Nstor, Proteo, Calipso, etc.) que
precisaban la relacin de stos con los episodios correspondientes
de La Odisea. Ioyce hizo desaparecer inmediatamente estos nter-
ttulos, pero organiz paralelamente, gracias a la complacencia
de crticos como Stuart Gilbert y Valery Larbaud, un sistema de
fugas destinado a guiar la lectura ms exactamente an de lo
que lo hacan los interttulos iniciales, que, por otra parte, los
especialistas continan utilizando para designar los dieciocho
captulos. Esta red de correspondencias es hoy da muy cono-
cida, as como la tabla de equivalencias de los personajes (Leo-
pold Bloom = Ulises, Dedalus = Telmaco, Molly Bloom = Pe-
nlope, etc.). El cuadro que aparece en la pgina siguiente me
evitar largos y fastidiosos comentarios. En l se indica con cla-
ridad, espero, el trabajo de desplazamientos, de inversiones y de
condensaciones que conduce de los veinticuatro cantos de La
Odisea a los dieciocho captulos de Ulysse (el signo de inver-
sin que afecta a la columna de la derecha recuerda que los
acontecimientos contados por Ulises en los cantos VII al XII son
anteriores a los que relata Homero en los siete primeros cantos;
Ioyce no prest atencin a esta vasta analepsis, o no quiso te-
nerla en cuenta).
Pero esta relacin tan estrecha, y que muchas otras equiva-
lencias de detalle llevan ms lejos an, es solamente sugerida
(o, por el ttulo, impuesta) al lector por los detalles indirectos
del autor, que hace de Vlysse el tipo mismo del hipertexto auto-
proclamado. Un lector no prevenido que hubiera comprado ino-
centemente esta novela en su presentacin actual y definitiva,
por muy familiar que le fuera el hipotexto, correra el riesgo
de no sospechar nada de estas sutiles correspondencias cuya sig-
nificacin escapa incluso muy a menudo a los lectores preveni-
dos, y de no advertir en el Ulysse nada ms que su materia aut-
noma: el deambular de un tal Leopold Bloom y de un tal
Stephen Dedalus en el Dubln de principios de este siglo, y toda
- 391-
ULJSES
I Telmaco: Stephen +MuI1igan en la torre
2 Nstor: Stephen en clase-con el director
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'3
t:r'
('J
E
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ODISEA
1 1 Itaca ---------=====l---_
2 Itaca-Pilo
3 En casa de Nstor
4 En casa de Menelao 3 Proteo: Stephen en la playa
II 5 Ulises abandona a Calipso-Tempestad Il 4 Calipso: Levantarse de Bloom
6 Nausacaa "-
7 En casa de Alcnoo (11
(8 h.)
(lO
8 Relato de .Ulises: Ccones
Lotfagos 5 Lotfagos: Bloom: correos-iglesia-bao 1------1
9 Cclope 6 Hades: Bloom: Exequias de Dignam
Eolo 7 Eolo: Bloom en el peridico (12
Lestrigones 8 Lestrigones: Bloom: sandwich (13
10 Circe 9 Caribdis-Escila: Stephen en la biblioteca. Hamlet (14
II Hades 10 Rocas flotantes: Comitiva del virrey, 18 transentes
12 Sirenas II Sirenas: Bloom: almuerzo, msica en Osmond Bar
Caribdis y Escila 12 Cclope: Taberna, disputa Bloom-Ciudadano (17
Bueyes del sol 13 Nausacaa: Playa, Bloom-Gerty (20
Calipso 14 Bueyes de Sol: Bloom: parto de Mrs. Purefoy (22 h.)
III 13 En casa de Eumeo 15 Circe: Bloom-Stephen en el burdel (O h.)
14 En los campos, m 16 Eume.o: Bloom-Stephen Refugio de;.cochero (1 h.)
15 Regreso de Telemaco __ 17 en casa de Blo0a:, h.)
16 Ulises-Telmaco 18 Penelope:Monologo de MoI1y Bloom (_o h.)
17 Ulises-Antinoo
18 Ulises-Iros, Eurmaco
19 Ulises-Euricleo
20 Tiro con arco
21Masacre de los pretendientes
22
23 Ulises-Penlope /'
24 En casa de Laertes /
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V-I
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IV
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la temtica etc., que se refiere
y una instrumentacin formal tambin absolutamente inde-
de la de Homero: un estilo por entre los
cuales uno, lo recuerdo, consiste en una serie de Ulysse
constituye, sin duda, un caso lmite (de emancipacin extrema
en relacin a su hipotexto) en el campo de la transposicin die-
gtica y de la hipertextualidad en general. Y el hecho de que
su correcta dependa de un aparato
oficioso manifiesta una vez ms la imposibilidad de ence-
rrar un texto en una autonoma y una inmanencia completa-
mente ilusorias. La lectura inocente del Ulysse en su clausura,
como una especie de novela naturalista sobre la Irlanda mo-
derna, es perfectamente posible; no por ello dejar de ser una
lectura incompleta.
E incorrecta al menos en un punto: pues, por inocente que
sea, el lector de Ulysse no puede, cuando menos, ignorar su ttu-
lo, este ttulo clave (Larbaud) que le suscita, como grado m-
nimo de lectura hipertextual, esta cuestin: Por qu Ulysse?
Qu relacin guarda con La Odisea? Esta transcendencia pura-
mente interrogativa es tal vez la ms pertinente aqu 357.
La separacton tan radical que yo he realizado entre trans-
posiciones homodiegticas y heterodiegticas no supone la impo-
sibilidad de tratamientos mixtos, o intermedios, incluso si el
respeto a la verosimilitud, o cualquier otro motivo, parece haber
hecho desistir a la mayora de los autores. Se podra, al menos,
concebir tipos de transposicin a caballo de las dos prcticas:
357 Ulysse no es el nico ejemplo de ttulo que impone por s solo
un estatuto hipertextual que, sin l, podra pasar inadvertido al lector;
tambin lo es el caso de Pygmalion de Bernard Shaw, cuya relacin con
la fbula del escultor enamorado de su obra no resulta evidente a priori
para todo el mundo. El ttulo, sin correspondencia con el nombre de
ningn personaje de la obra, plantea tambin aqu, al menos, una pre-
gunta -cuya respuesta es evidente (mucho ms evidente que en el Ulys-
se)-, pero a condicin de que la pregunta haya sido planteada. Por otra
parte, se podra suponer que la relacin temtica Higgins : Elisa : Pigma-
lin : Galatea no hubiera sido preconcebida por Shaw, sino solamente
percibida de pronto, o sealada por un amigo, etc. El ttulo, en este caso,
probara cuando menos que la relacin hipertextual, una vez percibida, es
asumida o reivindicada por el autor, que se las arregla para inscribirla
de una manera tan imperiosa como mnima: poder del paratexto...
- 393-
por un Ulises o un Fausto es viviendo
en nuestros que conservase, sin su identidad ori-
ginal. No es completamente absurdo, ya 10 veremos, leer en estos
trminos Naissance de l'Odysse o MOl? incluso si no
es la lectura ms pertinente. Tampoco es imposible, en rgimen
fantstico, mezclar elementos histricos heterogneos: basta con
imaginar, como lo suele hacer la ciencia ficcin desde Wells,
una mquina para viajar a travs del tiempo. Gracias a este
invento, un personaje puede, provisionalmente o no, dejar su
digese e introducirse en otra. Es lo que sucede en la novela
de Mark Twain Un yankee de Connecticut en la corte del rey
Arturo 358, cuyo ttulo indica claramente el principio.
No se debe tampoco pensar que la transdiegetizacin arrastra
necesariamente y automticamente una transformacin temtica
ms intensa que la transposicin homodiegtica: Doctor Fausto,
a pesar de su digese moderna, es en muchos aspectos ms
fiel al espritu del Volksbuch que el Fausto de Goethe, y el Ro-
binson suizo est ms prximo al de Defoe que el Vendredi de
Tournier. La transposicin diegtica no es, pues, ni una condi-
cin necesaria ni una condicin suficiente de la transformacin
semntica. No es ms que un instrumento facultativo, con fre-
cuencia considerado como una prctica autnoma. Se podra in-
cluso percibir entre las dos actitudes una parte de incompatibili-
dad, que tendera a un doble movimiento de compensacin: la
transposicin heterodiegtica que insiste sobre la analoga tem-
tica entre su accin y la de su hipotexto (cmi hroe no es Robin-
son, pero vais a ver que vive una aventura muy similar a la de
Robinson) y la transposicin homodiegtica que insiste, al con-
trario, sobre su libertad de interpretacin temtica (e Yo reescri-
bo despus de tantos otros la historia de Robinson, pero no os
engais, yo le doy un sentido completamente distinto): encon-
traremos algunos ejemplos.
Finalmente, no se deber confundir la modernizacin dieg-
tica que consiste en transferir en bloque una accin antigua a un
escenario moderno, con la prctica, siempre puntual y dispersa,
del anacronismo, que consiste en salpicar una accin antigua
de detalles estilsticos y temticos modernos, como cuando en la
Antigone de Anouilh los guardias de Cren juegan a las cartas.
Las dos prcticas son evidentemente incompatibles: la funcin
358 1889; trad. fr., Bruselas, 1950.
- 394
del anacronismo es la de una disonancia en relacin a
la tonalidad de conjunto de la es por el contraste por lo
que llama la atencin, divierte o da que pensar. En
una digese enteramente modernizada, este contraste se vuelve
sencillamente imposible: no hay nada sorprendente en ver a Leo-
pold Bloom coger un coche de alquiler. Lo interesante sera ms
bien hacerle llevar canilleras, pero sucede que el anacronismo
apenas tiene sabor ms que en prolepsis, guio de ojo del pasa-
do al presente y no a la inversa: por ello deberamos llamarlo
procronismo (no pido tanto). La transposicin diegtica es un
procronismo generalizado, en cuyo seno, por definicin, ningn
procronismo de detalle puede hacer contraste y sentido y, por
tanto, tener sitio 359.
En relacin a estas diversas transposiciones diegticas, la
novela de Nikos Karantzakis Le Christ recruciii 360 presenta un
rasgo especfico que importa precisar. Como se sabe, es la his-
toria de un pastor que, en un pueblo griego contemporneo, en-
carna a Cristo en una representacin ritual de la Pasin. Atrado
por su personaje, empieza a actuar en todo momento de una
manera autnticamente cristiana y, por tanto, a escandalizar a
la comunidad cristiana oficial. Tras haber prestado su ayuda a
refugiados maltratados por esta comunidad, acaba degollado por
el cura en la iglesia del pueblo. Se trata, pues, de una transpo-
sicin diegtica de la Pasin, acompaada de una repeticin en
abyme del hipotexto, como la historia de Fausto es evocada
en Doctor Fausto por la cantata de Leverkhn. Pero aqu la
rnyse en abyme es primera, y la transposicin modernizante
se supone que deriva de ella; Manolios comienza por interpretar
359 Borges no evita en apariencia esta confusin en la condena severa
de la transposicin diegtica que ha deslizado en su Pierre Mnard: Uno
de esos libros parasitarios que sitan a Cristo en un bulevar, a Hamlet
en la Cannebere o a Don Quijote en Wall Street. Como todo hombre de
buen gusto, Mnard abominaba de esos carnavales intiles, slo aptos
-deca- para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (10 que es
peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las pocas son
iguales o que son distintas. Pero el reproche de vulgaridad no est del
todo injustificado, ni en lo que respecta al anacronismo ni en lo que res-
pecta a la transposicin.
360 1954; trad. fr., Plon, 1955.
- 395-
de se convierte en un Cristo moderno,
algo de esto en ciertas estructuras del teatro contem-
porneo, que juega, desde Pirandello a Genet, con un doble
registro de representacin. As, en La Rptition ou l'Amoeur
puni de Anouilh 3l, una representacin privada de La Double
Inconstance instala poco a poco entre los dos actores una situa-
cin anloga a la de la pieza de Marivaux -de ah un contra-
punto sabroso entre los dos textos.
LXIII
La transformacin pragmtica, o modificacin del curso mis-
mo de la accin, y de su soporte instrumental (felizmente prag-
ma significa a la vez acontecimiento y cosa, y un objeto
-por ejemplo, un vehculo, un arma, un mensaje- puede ser un
medio y, por tanto, un elemento de la accin), es tambin un as-
pecto facultativo de la transformacin semntica, a la que acom-
paa frecuentemente, pero no obligatoriamente. En compensa-
cin, es un elemento indispensable, o mejor una consecuencia
inevitable de la transposicin diegtica: casi no se puede trans-
ferir una accin antigua a la poca moderna sin modificar algu-
nas acciones (una pualada vendr a convertirse en un disparo
de pistola, etc.). Pero su autonoma es mucho ms reducida que
la de la transposicin diegtica: nada impide modificar a su
antojo la accin de su hipotexto, pero, al resultar esta modifi-
cacin, con razn o sin ella, la ms brutal o la ms pesada de
todas, ningn autor parece inclinado a practicarla sin la pre-
caucin de una razn, es decir, de una causa o de un fin.
La accin de un hipotexto slo se modifica porque se ha trans-
portado su digese (no insistir ms sobre esto) o con el fin
de transformar su mensaje. Es, pues, difcil de encontrar y de
observar una transpragmatizacin en estado puro, no implicada
en una operacin ms vasta, de orden diegtico y/o semntico.
Lo que se parecera ms, o se alejara menos de ello, sera qui-
z una transformacin pragmtica inspirada por el mnimo afn
3l 1947.
- 396-
de corregir tal o cual error o del en
inters de su funcionamiento y de su recepcin,
Esta actitud y esta prctica correctivas nos son muy ex-
traas. No lo eran en absoluto para la mentalidad clsica que
nos ofrece una ilustracin tpica de ellas con L'Iliade en vers
[rancais, ya citada, del incansable Antoine Houdar de La
Como la mayora de sus contemporneos, incluso los ms
cultos, este antiguo alumno de los jesuitas ignoraba el griego.
Quiso, sin embargo, escribir una traduccin en verso de La Ilia-
da. Para ello recurri a la mediacin de una versin latina para
su ensayo, que apareci en 1701 y que se limitaba al canto 1.
En 1711 aparece la traduccin en prosa francesa de Madame
Dacier, que le brinda, con una mediacin ms cmoda, la opor-
tunidad de reanudar y de terminar su obra, que se public a su
vez en 1714, precedida de un Discours sur Homre muy serio,
que iba a avivar durante un tiempo la querelle des Anciens
et des Modernes: defensa de Homero por Mme. Dacier, rplica
de La Motte, nuevas apologas sobre La Iliada, etc. Era en
efecto, en lo esencial, una crtica a Homero, naturalmente y ex-
plcitamente destinada a justificar, como tantas otras enmiendas,
las modificaciones aportadas por el traductor a su modelo.
La Motte distingue dos clases de traducciones: las traduc-
ciones propiamente dichas, o literales, de las que la de Mme. Da-
cier ofrece un perfecto ejemplo, y que deben sacrificar a la
literalidad todo ornamento, empezando por la forma versificada:
slo la prosa es capaz de traducciones literales. Las otras,
ms atrevidas, y que estn a medio camino entre la traduc-
cin simple (literal) y la parfrasis, sera ms justo bautizarlas
imitaciones elegantes. stas buscan no slo la utilidad (dar al
lector una idea lo ms fiel posible del original), sino adems el
deleite: transmitir no slo el sentido de una obra, sino tambin
toda su fuerza y todo su atractivo, ponindoselo incluso all
donde le [alta. La Motte clasifica su propia obra en la categora
mediana de las imitaciones elegantes (<<10 traduzco menos de
10 que 10 imito), Imitacin no es aqu trmino muy pertinente,
porque el original est tomado no como modelo, sino como
objeto imperfecto que hay que modificar segn un modelo de
perfeccin que no es el suyo, sino el del perfeccionador y de
su pblico: La Ilada poda ser perfecta para la moral y el gusto
de su tiempo, pero nuestra moral y nuestro gusto son diferentes
y es a ellos a los que un traductor elegante debe conformarse.
- 397-
Consideremos, pues, la Iliade de La Motte como lo que efecti-
vamente es, es una correccin. Las crticas que La Motte
formula en su Discours y que inspiran sus enmiendas son del
orden de la moral y del gusto. Moral: los personajes de La Ilia-
da no son suficientemente edificantes. Los dioses se conducen
demasiadas veces como si fueran hombres, Zeus y tan
pronto discuten como hacen el amor de repente, Atenea y Hera
acosan Troya por resentimiento contra el juicio de Pars, todo
el Olimpo lleva una mezquina contabilidad de las ofrendas y de
los sacrificios. Los hroes estn llenos de defectos inaceptables:
crueldad, vanidad, por supuesto clera, a veces cobarda. Gusto:
repeticiones incesantes, eptetos estereotipados, descripciones
intiles 362, comparaciones inadecuadas, vulgares, sacadas de muy
antiguo, o con frecuencia del mismo fondo; discursos de los
personajes a menudo demasiado largos, a veces inoportunos,
como, por ejemplo, en el medio de un combate, caracteres mal
sostenidos, es decir, poco coherentes; accin a veces mal organi-
zada, otras veces expresamente anunciada, 10 que elimina toda
expectativa y arruina el inters; diseo general poco percep-
tible: quiso Homero contar la guerra de Troya? Si es as, se
interrumpi demasiado pronto; hacer el elogio de Aquiles?,
pero este hroe est tan cargado de defectos que servira ms
bien como figura de contraste; demostrar, como propuso el
Padre Le Bossu en su Trait du pome pique, la nocividad
de la clera? Si tal fuera su objeto, lo ha ahogado en una exce-
siva abundancia de acciones no muy estrechamente relacionadas.
Lo mejor sera pensar que slo quiso, como l mismo 10 declara
ingenuamente desde el principio, contar la clera de Aquiles y
sus efectos, considerados en s mismos como objeto suficiente de
admiracin.
De hecho, y como siempre en el sistema de la potica cl-
sica, las faltas contra la moral pueden reducirse a faltas contra
el gusto, o, si se prefiere, contra la coherencia lgica: la inmo-
ralidad de un personaje presentado como inmoral (digamos, a
falta de otro mejor, Tersites) no es un defecto; pero un dios
o un hroe deben ser irreprochables por la sencilla razn de que
362 As se califican, en esta poca, los episodios de hecho narrativos
pero considerados accesorios, como los juegos fnebres en honor de Pa-
trocla, o, en general, todo fragmento en el que el poeta se demora en los
detalles de una accin; el nico trozo propiamente descriptivo de La Ilada
es el escudo de Aquiles, del que hablaremos ms adelante.
- 398-
sa es la definicin de un dios o de un hroe. Un dios falible
o un hroe cobarde es una contradiccin en sus y, por
tanto, una torpeza. Dicho de otra manera, las faltas contra la
moral no son reprehensibles en trminos absolutos, sino relativos
al estatuto de los
stos son los principales defectos de La Iliada. dig-
moslo de paso, los que la edad clsica consideraba que haba
que reprochar necesariamente a esta epopeya tan poco conforme
al decoro neoaristotlico, e incluso los mismos defensores de
Homero trataron con frecuencia de disculparlo con argucias, sin
cuestionar el fundamento de las crticas. Ms lcido en efecto
que sus adversarios, La Motte advirti la irreductibilidad de
Homero a las normas clsicas. Le falt solamente (en relacin
a nuestros propios criterios) aceptar esos desvos como cualida-
des especficas.
As pues, se dedica a rectificarlos de tres maneras. La pri-
mera, de la que ya hemos hablado, consiste simplemente en su-
primir los pasajes intiles o que no vienen a cuento. En conse-
cuencia, los veinticuatro cantos de La Iliada quedan reducidos
a doce. As adelgazado, el relato resultar menos fastidioso para
el lector y, por aadidura, al quedar centrado en la clera de
Aquiles y sus efectos, ilustrar mejor el propsito edificante que
le atribua Le Bossu: hacer ver a los que estn enemistados
lo fatal que es la discordia. No es seguro que Homero haya pen-
sado en ello; pero sea lo que sea, he intentado que esta verdad
se sienta en mi obra... En una palabra, no he pretendido ms
que decir ntidamente lo que se supone que Homero quiso
decir.
La segunda manera es ms sutil, si no ms discreta: consiste
en motivar mediante algn comentario atribuido al narrador o al
personaje una accin que de otro modo resultara intil, cho-
cante o incomprensible para el lector moderno. As, en el can-
to VI, relatando un sacrificio ofrecido por Pramo, Houdar aa-
de de su cosecha esta justificacin:
L'ardeur par ces dtails n'est point diminue;
Au travers du symbole un regard pntrant
Dans le culte des dieux trouve tout saint, tout grand ".
* El ardor por estos detalles no ha disminuido; / a travs del smbolo
una mirada penetrante / en el culto a los dioses encuentra todo santo,
todo grande.
- 399-
En este caso la motivacin es directa y La motiva-
cin indirecta o negativa consiste en al hacin-
dole censurar un acto reprehensible que se cree que no debe
suprimirse. En el canto XI tlliada, Aquiles que acaba de
matar a Hctor, lo ultraja en la forma sabida arrastrando su
cadver alrededor a las murallas:
Aquel excs alors la vengeance l'gare!
Ce n'est plus un hros, c'est un tigre barbare.
Il insulte au cadavre, il lui peree les pieds
Oui de sa main sanglante ason char sont lis:
La tte indignement trainait dans la poussiere.
Soleil, atant d'horreurs, prtes-tu ta lumiere!
[upiter en [rmit et ne voit qu' regret
S'accomplir du destin l'injlexible derer " ~ ' o
El poeta marca as que es consciente de la indignidad mo-
mentnea de su hroe, que en esa ocasin -los trminos se
sopesan- ya no es un hroe.
El tercer procedimiento, en el que consiste propiamente la
transformacin pragmtica, consiste en modificar el episodio.
La Motte se explica largamente sobre dos cambios considera-
bles a los que le han movido, para el primero, consideraciones
puramente estticas, para el segundo, razones de verosimilitud
moral. El primero concierne a un objeto: el escudo forjado por
Hefaistos para Aquiles en el canto XVIII de La Iliada repre-
senta, como se sabe, dos ciudades, una en paz y otra en guerra,
los trabajos de los campos, la trayectoria de los astros y el vasto
ocano. Houdar observa, como muchos otros, que estos objetos
son demasiados para figurar perceptiblemente en un escudo in-
cluso gigantesco, que algunos personajes se supone que se mue-
ven o hablan, hazaas imposibles para una figura esculpida; en
fin, que todo esto no guarda ninguna relacin con el poema,
es decir, con la accin principal, Entonces, he imaginado un
escudo sin esos defectos. He puesto en l slo tres acciones liga-
das una a otra: las bodas de Tetis y Peleo, que fundamentan
* [A qu excesos la venganza lo arrastra! / Ya no es un hroe, es
un tigre brbaro. / Insulta al cadver, le perfora los pies / que por su
mano ensangrentada a su carro estn atados: / La cabeza indignamente
arrastraba en el polvo. / [Oh, sol, cmo a tantos horrores prestas tu
luz! / Jpiter se estremece y ve con pesar / cumplirse del destino el
inflexible decreto.
- 400-
la nobleza de que fundamenta
clera de Minerva y de contra los y el de
Helena que fundamenta la venganza de los griegos. Estos
tos, aunque tienen todos relacin con el poema; no
cabe confusin y cada accin slo en un instante,
aunque, por la manera en que la entender sus
cipios y sus continuaciones. Yo no s si me equivoco, pero me
parece acertado haber hecho del escudo de un ttulo
de su grandeza y, por as decir, su manifiesto. He aqu, pues, el
ms accesorio de los accesorios integrado en el alineamiento, en
la unidad clsica (Wolfflin habra dicho barroca), donde todo
concuerda y concurre al mismo designio.
El otro fragmento defectuoso es un acontecimiento: la muer-
te de Hctor. Despus de las hazaas de Aquiles a orillas del
Janta, todos los troyanos se refugian detrs de las murallas, salvo
Hctor que decide enfrentarse l solo al Pelida. Pero cuando
ste se presenta, Hctor siente miedo y huye, dando tres vueltas
alrededor de la ciudad con Aquiles a sus talones. Atenea toma
entonces la apariencia de Deifobo para animar con su presencia
a Hctor a resistir. Hctor espera a Aquiles y le propone un
duelo honroso. Aquiles rehsa y lanza su jabalina que falla y
no hiere a Hctor, pero que Atenea le devuelve. Hctor desespe-
rado lanza la suya, que no hace mella en las armas de Hefaistos
y rebota a 10 lejos. Desenvaina entonces su espada, pero Aquiles
le hiere con su lanza por falta de coraza, triunfando sin es-
fuerzo sobre un enemigo indefenso... Ciertamente, si Homero
hubiese tenido el propsito de envilecer a sus dos hroes, si hu-
biese querido que uno pereciese infamado y el otro triunfase
sin gloria, creo que no habra podido hacerlo mejor. Uno es
cobarde, el otro es ayudado; uno se abandona sin luchar a todo
el pavor del peligro, el otro no corre ningn peligro. As pues,
hemos cambiado todo esto, sin escrpulos, precisa Houdar,
para restablecer la gloria de estos dos hroes de La Iliada
(restablecer tiene su miga): Hctor no huye al principio; em-
pieza proponiendo su pacto que Aquiles rechaza; Hctor estre-
lla su jabalina, despus su espada contra el escudo divino y es
entonces, ya desarmado, cuando huye, tratando -bella motiva-
cin tarda- de exponer a Aquiles a las flechas de los troyanos
encaramados sobre las murallas. De esta forma su huida ya no
es un impulso del miedo, sino una astucia de guerra, y la per-
secucin de Aquiles una accin heroica por 10 peligrosa. Final-
- 401-
mente, Hctor recoge una de las flechas y la lanza sin xito
contra Aquiles y as sucumbe gloriosamente... Si estas correc-
ciones son buenas, comenta modestamente Houdar, no es mi
intencin envanecerme por ello. El defecto era tan claro que
a menos que fuera un idlatra de Homero, no poda dejar de
advertirlo; y desde que se siente lo malo, se tiene al menos una
idea confusa de lo bueno; un poco de reflexin la ilumina y la
perfecciona de inmediato.
Como vemos, Houdar transforma la accin homrica por su
bien, y para adecuarla a una esttica que, sin duda, no es la
suya, pero que se considera con toda naturalidad como la mejor
posible, o mejor la nica que vale, de ah que una observancia
ms estricta de la misma no pueda por menos que mejorar el
texto de La Iliada. Para nosotros, desde luego, esta correccin
es infiel al espritu de su hipotexto, y arrastra una innegable
transformacin semntica, digamos una clasiquizaciu forzada
del texto homrico vuelto de este modo aceptable. Ilustracin
ejemplar de esta evidencia, ya probada en muchas ocasiones,
de que no hay transformacin inocente, ni siquiera la mejor in-
tencionada, y de que no se puede tocar la letra de un texto -a
[ortiori de su accin- sin tocar su sentido. Esta transformacin
pragmtica, que he citado como la ms autnoma posible, apenas
10 es en realidad: todo 10 ms, se puede decir que querra serlo,
no aportando a La !lada otros cambios de sentido que los que
Homero, sin duda (segn Houdar), habra, si no deseado, al
menos debido desear. Encontraremos muchas otras transforma-
ciones pragmticas, pero constantemente implicadas en trans-
formaciones semnticas de las que sern indisociables o indis-
tintas.
LXIV
Se puede, a la inversa, modificar el sentido de un texto sin
modificar su letra y, por ejemplo, sin tocar su accin? Se pue-
de concebir una transformacin puramente semntica que no
vaya acompaada de ninguna intervencin pragmtica, diegtica,
ni siquiera formal? Es, si recordamos, la apuesta de Borges
cuando imagina a Pierre Mnard reescribiendo por sus propios
- 402-
medios una nueva versin del Quijote idntica
en la letra a la de pero a la que dos siglos de historia
por medio confieren mayor riqueza y profundidad, y un sentido
muy otro; esta apuesta, ya 10 he dicho, no es ms que una mons-
truosa extensin del principio de la parodia mnima. De una
manera menos rigurosa, ste es ms o menos el estatuto de otra
reescritura del Quijote, menos clebre hoy da, pero que tiene,
al menos para ella, el famoso (y a decir verdad a veces dudoso)
mrito de existir: La vida de don Quijote y de Sancho Panza
segn Miguel de Cervantes Saavedra de Miguel de Unamuno 363.
Formalmente, excepto un prlogo titulado El sepulcro de
don Quijote, es una simple revisin del Quijote que respeta y
sigue escrupulosamente el orden y la distribucin de su hipotexto
del que conserva incluso los ttulos de los captulos. La trama
de acontecimientos permanece idntica, a excepcin de algunos
episodios que Unamuno, indicndolo cada vez, ha suprimido
o contrado por no tener una relacin perceptible con lo esen-
cial. que consiste en las tribulaciones del caballero y de su
escudero.
Pero (en primer lugar) el mero hecho de seguir una historia
tan conocida por el pblico, sobre todo espaol, exime y muy
pronto quita las ganas a Unamuno de repetirla en detalle. La
parte propiamente narrativa de cada captulo se reduce, pues,
inevitablemente bien a un rpido sumario, bien a una mencin
alusiva al texto de Cervantes, bien a una cita literal, o, lo ms
frecuente, a una mezcla de los tres procedimientos. Contraria-
mente a Pierre Mnard, que reproduca el Quijote desde su in-
terior, y poda ingenuamente, e incluso inconscientemente, repe-
tirlo palabra por palabra, Unamuno escribe su Quijote teniendo
ante los ojos el de Cervantes y su impulso narrativo se encuentra
muy pronto ahogado. De hecho, a Unamuno slo le cabe recor-
dar, de una forma o de otra, lo que todos saben que ha sucedido
segn Cervantes a don Quijote y a Sancho Panza. El resto, que
es lo esencial, incluso en cantidad, de su aportacin y de su
intervencin, surge sobre todo en el comentario.
Se podra entonces describir La vida de don Quijote como
un comentario paso a paso del Quijote unido a un prontuario
narrativo puramente instrumental, que reemplazara ventajosa-
mente, captulo a captulo, una relectura de Cervantes. E imagi-
363 1905; tr. fr., Albn Michel, 1959.
- 403-
nar otra como una edicin del en la que
se anexionara a cada el comentario de libre
de su narrativo. Tal anlisis y tal manipulacin traicio-
naran groseramente el de esta obra, que es presentar
una nueva y ms autntica relacin de las hazaas de don Qui-
jote, y su originalidad, que deriva precisamente de la relacin
(difcil) que mantienen la narracin sometida al y el
libre comentario; pero la mera posibilidad de esta disociacin
revela uno de sus aspectos esenciales: que la intencin transfor-
madora cae, no sobre los acontecimientos, sino sobre su signi-
ficacin. A diferencia de La Motte, Unamuno conserva fiel y
respetuosamente las aventuras de don Quijote tal como Cer-
vantes las ha consignado, pero las interpreta a su manera, en
el sentido de que pretende poner al da sus verdaderas razones
o su verdadero sentido. Esta interpretacin viene tanto a aa-
dirse al relato puramente factual (cuando lo es) del Quijote,
cuanto a sustituir, no sin tropiezos, a la de Cervantes, y natural-
mente es en esto en lo que la obra de Unamuno realiza ms
ostensiblemente su funcin correctiva. La separacin entre los
hechos y su interpretacin se afirma con una vehemencia tpica-
mente unamuniana en el episodio del len enjaulado (II, 17).
Cervantes cuenta cmo don Quijote manda abrir la jaula y cmo
el len, ms comedido que arrogante, no haciendo caso de nie-
ras ni de bravatas, despus de haber mirado a una y otra parte,
como se ha dicho, volvi las espaldas y ense sus traseras partes
a don Quijote, y con gran flema y remanso se volvi a echar en
la jaula. Este relato comporta, evidentemente, por parte de Cer-
vantes, una explicacin de la conducta del len, que es la indife-
rencia pura y simple ante el desafo de don Quijote. Unamuno
rechaza esta motivacin desvalorizadora y propone otra, a saber,
que el len tuvo miedo del caballero: {Ah, condenado Cide
Hamete Bengeli (sic), o quienquiera que fuese el que escribi
tal hazaa, y cun menguadamente la entendiese! No parece
sino que al narrarla te soplaba al odo el envidioso bachiller
Sansn Carrasco. No, no fue as, sino lo que en verdad pas es
que el len se espant o se avergonz ms bien al ver la fiereza
de nuestro Caballero, pues Dios permite que las fieras sientan
ms al vivo que los hombres la presencia del poder incontrasta-
ble de la fe. O no sera acaso que el len, soando entonces
en la leona recostada, all en las arenas del desierto, bajo una
palmera, vio a Aldonza Lorenzo en el corazn del Caballero?
- 404-
fue su amor lo que le hizo a la bestia comprender el amor
del y y avergonzarse ante l? Es frecuente
que Unamuno adopte frente a Cervantes el punto de vista del
Quijote. De ah tambin su actitud fundamental de opo-
ner la generosidad del quijotismo a la o a la
irona reductora del cervantismo. Pero en esto va ms all
que su hroe, que se contentaba con haber demostrado su va-
lenta sin preguntarse por las razones de la apata leonina.
La interpretacin de Unamuno es no slo anticervantina,
sino hiperquijotesca. l slo asegura de antemano su respeto
por la relacin de los hechos: y no se me venga ahora aqu
diciendo que me aparto del puntualsimo texto del historiador,
porque es preciso entender bien en qu no puede uno apartarse
de l sin muy grave temeridad y aun peligro de su conciencia,
y en qu somos libres para interpretarlo a nuestro sabor y con-
sejo. En cuanto se refiere a los hechos, y aparte los evidentes
errores de copista -rectificadores todos- no hay sino acatar
la inefable autoridad del texto cervantino. Y as debemos creer
y confesar que el len volvi las espaldas a Don Quijote, y se
volvi a echar en la jaula. Pero que fue por comedimiento y que
considerase oeras y bravatas las de Don Q-uijote y que no 10
hiciese por vergenza al ver su valor, o ya compadecido de su
amor desgraciado, es una libre interpretacin del historiador,
que no vale sino por la autoridad personal y puramente humana
del historiador mismo. As pues, ninguna tentacin (o inmedia-
tamente reprimida) de retocar los hechos a la manera de La Mot-
te, quien quiz habra hecho salir al len de su jaula, entablar el
combate y perderlo. La diferente actitud entre la correccin cl-
sica y la que no es arriesgado calificar de romntica se debe en
parte al tono del texto cervantino, que es propiamente irnico
en relacin a su hroe: Cervantes cuenta las aventuras de Don
Quijote y las explica constantemente por la locura del personaje.
Unamuno hace de don Quijote un autntico hroe, y para ello
le basta con recusar la irona cervantina y abrazar, incluso extre-
mar, la interpretacin quijotesca: las aventuras se convierten a
un mismo tiempo para l, como para don Quijote, y sin que haya
que cambiar nada, en hazaas o encantamientos. En el fondo,
para l, es Cervantes quien interpretaba (irnicamente) las aven-
turas del caballero. Unamuno no hace ms que restablecerlas en
su verdad, y en este sentido su transformacin se resume en esta
restitucin.
- 405-
Pero tal restitucin supone que se ocasin
de la explicacin proporcionada por es
de su versin de las causas, a otra versin que le sera legtima-
mente y victoriosamente oponible. Si don Quijote no es ms que
una invencin de Cervantes, es evidente que la versin cervantina
es siempre a priori la buena, o ms exactamente, y como se ha
dicho a menudo de la ficcin en general, que escapa a toda
prueba de verdad. Para que deje de escapar, basta con plantear,
como, por otra parte, pretende el mismo Cervantes segn una
convencin que se tomar al pie de la letra, que don Quijote
ha existido efectivamente y que Cide Hamete y Cervantes no
son ms que historigrafos -historigrafos estpidos o mal-
volos, aade solamente Unamuno-; y a los que hay que tratar
como simples cronistas incapaces de comprender la historia que
transmiten: Antes de proseguir conviene digamos aqu algo,
aunque sea de refiln, pues otra cosa no merecen, de esos sujetos
vanos y petulantes que se atreven a sotener que Don Quijote
y Sancho mismos no han existido nunca, ni pasan de ser meros
entes de ficcin. Sus razones aparatosas e hinchadas, no mere-
cen siquiera refutacin: tan ridculas y absurdas son. Da bascas
y grima el orlas. Pero como hay personas sencillas que, seduci-
das por la aparente autoridad de los que vierten tan apestosa
doctrina, les prestan odo atento, conviene llamarles la atencin
sobre ello y que no se atengan a lo que viene ya recibido desde
tanto tiempo, con asenso de los ms doctos y ms graves. Para
consuelo y corroboracin de las gentes sencillas y de buena fe,
espero, con la ayuda de Dios, escribir un libro en que se pruebe
con buenas razones y con mejores y muy numerosas autoridades
-que es lo que en esto vale- cmo Don Quijote y Sancho
existieron real y verdaderamente, y pas todo cuanto se nos
cuenta de ellos tal y como se nos cuenta. La demostracin aqu
prometida no llega nunca, y con razn, pero Unamuno adelanta
poco despus un argumento que no carece, al menos, de atrac-
tivo, y es que en El Quijote Cervantes ha dado pruebas de un in-
genio sin relacin con la mediocridad de sus otras obras, prue-
ba de que sta le ha sido inspirada por otro que no puede ser
ms que el propio Don Quijote: No cabe duda sino que en
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha que compuso
Miguel de Cervantes Saavedra se mostr muy por encima de lo
que podramos esperar de l juzgndole por sus otras obras;
se sobrepuj con mucho a s mismo. Por lo cual es de creer que
- 406
el historiador arbigo Cide Hamete no es puro recurso
literario, sino que encubre una profunda verdad, cual es la de
que esa historia se la dict a Cervantes otro que llevaba dentro
de y al que ni antes ni despus de haberla escrito trat una
vez ms; un espritu que en las profundidades de su alma habi-
taba. Y esta inmensa lejana que hay de la historia de nuestro
Caballero a todas las dems obras que Cervantes escribi, este
patentsimo y esplndido milagro, es la razn principal [ ... ] para
creer nosotros y confesar que la historia fue real y verdadera,
y que el mismo Don Quijote, envolvindose en Cide Hamete
Benengeli, se la dict a Cervantes. Y an llego a sospechar que,
mientras he estado explicando y comentando esta vida, me han
visitado secretamente Don Quijote y Sancho, y aun sin yo sa-
berlo,me han desplegado y descubierto las entretelas de sus
corazones. El nico defecto de esta hiptesis es que, si bien ex-
plica la veracidad factual de Cervantes, vuelve tanto ms inexpli-
cable la pobreza de sus interpretaciones. Por lo dems, Unamuno
todava va ms lejos al sugerir que Cervantes podra ser de hecho
una invencin de Don Quijote: y he de aadir aqu que mu-
chas veces tenemos a un escritor por persona real y verdadera
e histrica por verle de carne y hueso, a los sujetos que finge
en sus ficciones no ms sino de pura fantasa, y sucede al revs,
y es que estos sujetos lo son muy de veras y de toda realidad y
se sirven de aquel otro que nos parece de carne y hueso para
tomar ellos ser y figura ante los hombres. Quiz involuntaria-
mente Unamuno invita a considerarlo a l tambin, segn su
propia hiptesis, como una ficcin quijotesca, con lo que, por lo
menos, rozamos el vrtigo borgiano.
La otra forma de interpretacin, mucho ms frecuente y
caracterstica, provoca menos colisiones con el texto de Cer-
vantes. Ya no trata los acontecimientos y las conductas como
indicios, efectos cuya verdadera causa hay que descubrir, sino
como smbolos cuyo sentido profundo, que Cervantes sencilla-
mente no haba vislumbrado, hay que desvelar. La hermenutica
unamuniana superpone entonces a la narracin cervantina, sin
quitarle nada, una lectura simblica. As, los gigantes metamor-
foseados en molinos de viento encarnan los perjuicios del maqui-
nismo moderno, la invisible Dulcinea representa la gloria, de la
que nos enamoramos sin haberla jams visto ni odo, la cueva
de Montesinos en la que don Quijote se interna despus de
haber cortado las malezas que obstruan la entrada, es la cueva
- 407-
de las autnticas que que despejar del frrago
de las falsas el tablado de Maese Pedro simboliza
la mentira del teatro de la que hay que limpiar el mundo,
como don Quijote limpia la partiendo por la mitad las
figuras de cartn, la conversin tarda a la vida muestra
al pueblo espaol desposedo de su imperio la va de una recon-
versin a la agricultura y a la colonizacin interior, y la abju-
racin final de don Quijote, que reconoce haber sido enloquecido
por sueos vacos, revela en realidad que la vida es un sueo
del que tarde o temprano hay que despertar, como el Segismundo
de Caldern.
El propio Don Quijote debe ser interpretado como una figu-
ra simblica. A propsito del desafo del len, Unarnuno 10 bau-
tiza nuevo Cid Campeador. Su temperamento colrico, su pa-
sin por las novelas de caballeras, su obediencia ciega a las
reglas de su orden, su vela de armas, su penitencia en Sierra
Morena, sus visiones, su humildad, miles de rasgos ms 10 apro-
ximan a San Ignacio de Loyola, cuya biografa proporciona a
Unamuno, en su lectura del Quijote, su referencia ms constante.
Don Quijote es, pues, un doble de San Ignacio, y la imitacin
de las novelas de caballeras, que para Cervantes era el nico
motivo de su conducta, disimula o mejor representa una imi-
tacin de San Ignacio que fue, l tambin, un caballero andante
de Cristo, caballero andante a 10 divino. Pero otros rasgos
evocan directamente la figura de Cristo: las mujeres alegres de
la venta que con una ternura desinteresada ayudan a Don
Ouijote a quitarse la armadura, no nos recuerdan a Mara
Magdalena lavando y ungiendo los pies del Seor? Sancho, el
carnal Sancho, que espera ganar el gobierno de una isla y no
comprende que no es el poder temporal, sino la gloria de (su)
seor, el amor eterno, lo que debe ser (su) recompensa, no es
como el Simn Pedro de nuestro caballero? El grave ecle-
sistico que reprende a Don Quijote en nombre del sentido co-
mn no habra tratado del mismo modo a Cristo, acusndole
de ser un loco o un peligroso agitador y condenndolo de
nuevo a una muerte ignominiosa? No es La Mancha a Don
Quijote lo que Galilea a Jess, y Barcelona su Jerusaln? Cuan-
do se le pasea por las calles con un cartel en el que se lee ste es
Don Quijote de La Mancha no equivale a con su Ecce Homo
a la espalda? Unamuno encuentra, de forma casi natural, la
pendiente inevitable de la hermenutica cristiana, que consiste
- 408-
en encontrar en cada cosa una alusin a la vida y a la Pasin de
Cristo. El texto del debe ser ledo como Pascal lea el
Antiguo Testamento, como un sistema de figuraciones. Nuevo
romancero, nueva vida de san y coleccin velada de
ejercicios espirituales, nuevo este texto aparentemente
simple se carga, para quien sabe ver su sentido de va-
ras capas de significado no incompatibles, sino ordenadas segn
una simblica: Don Quijote a
que representa a Jess, que representa a su vez, encarnndola,
la caridad divina. El texto de Unamuno se superpone al de
Cervantes como una plantilla de desciframiento a un texto cifra-
do, portador ignorante de su sentido.
Lee sin humor -escribe su traductor lean Babelon- este
libro lleno de humor. En esto se perfila quiz una suerte de
ley de equilibrio de la hipertextualidad: los grandes relatos se-
rios, como La Ilada y La Eneida, han suscitado parodias y tra-
vestimientos, es decir parfrasis irnicas. El gran relato irnico
que es El Quijote suscita naturalmente -pero algunos siglos
despus- su antitexto, que es una parfrasis seria, y que 10
vuelve a poner en el haber de la caballera tomada de nuevo
en serio, como deca Hegel a propsito del romanticismo, o de
esa gesta de caballera espiritual que es la Pasin de Cristo.
La ley sera esta: a texto serio, hipertexto irnico, a texto ir-
nico, hipertexto serio. Pero no forcemos esta simetra.
LXV
El Quijote de Unamuno ilustra la dificultad de una transfor-
macin puramente semntica; ya la interpretacin de un acon-
tecimiento por una causa diferente de la que alegaba el hipotexto
introduce necesariamente una transformacin pragmtica, pues
la causa de un hecho -por ejemplo, el mvil de una conducta-
es otro hecho, incluso de orden puramente fsico, como la su-
puesta razn que hace desistir al len de enfrentarse con don
Quijote.
La sustitucin de motivo, o transmotivacin, es uno de los
procedimientos mayores de la transformacin semntica. Como
- 409-
otras ya tomar tres formas de las que
la tercera no es ms que la suma de las otras dos. La
es positiva; consiste en introducir un motivo all donde el
texto no 10 implicaba, o, al menos, no indicaba ninguno: es la
motivacin simple, tal como la hemos visto funcionar en la am-
plificacin, y por ejemplo en Jos en Egipto: respuesta, deca
Thomas Mann, a la cuestin por qu? 364 - por qu Putifar
provoca a por qu Jos la rechaza?-. La segunda es pura-
mente negativa; consiste en suprimir o eludir una motivacin
original: es la desmotivacion, tal como la hemos entrevisto en
Hrodias, donde el lector no prevenido no entiende muy bien
por qu Salom reclama la cabeza de Iaokanann. La tercera pro-
cede por sustitucin completa, es decir por un doble movimiento
de desmotivacin y de (relmotivacin (por una motivacin nue-
va): desmotivacin + remotivacin = transmotivacin. Es 10
que deca Wilde en su Salom, sustituyendo por un motivo pa-
sional el motivo poltico de la versin bblica. Vamos a consi-
derar un poco ms de cerca estas tres formas (positiva, negativa,
sustitutiva) de transposicin psicolgica. Pero quiero antes pre-
cisar que la transmotivacin hipertextual no es, en su mecanis-
mo, diferente del trabajo de motivacin caracterstico de toda
ficcin psicolgica (<<Por qu la marquesa sali a las cinco?),
y sobre el cual los Formalistas rusos -a quienes debemos el
trmino- han dirigido una mirada legtimamente sospechosa.
El principio de esta sospecha es evidentemente que, en este te-
rreno nocturno en que todos los gatos son pardos, cualquier
motivo puede ser invocado como causa de cualquier conducta.
Los rusos, dice Borges 365, y los discpulos de los rusos han de-
mostrado hasta la nusea que nada es imposible: suicidios por
exceso de felicidad, asesinatos por caridad, personas que se ado-
ran hasta el punto de separarse para siempre, traiciones por
amor o por humildad... Esta libertad total acaba por ir a dar en
el desorden total. Por otra parte, la novela "psicolgica" quiere
364 En cuanto a la transformacin diegtica, caera ms bien sobre las
preguntas dnde y cundo, y la transformacin pragmtica sobre las cues-
tiones qu y cmo.
365 Prlogo a A. BIOY CASARES, La Invencin de Morel, trad. fr., Laf-
Iont, 1978. Se refiere, claro est, a los novelistas rusos y particularmente a
Dostoievsk. Es lgico suponer que el Formalismo debe mucho a la fre-
cuentacin de esta obra de psicologa paradjica y abigarrada. Pero un
tipo de motivacin ms banal y ms previsible no es forzosamente ms
excitante, sino al contrario. En esta materia, la nusea nunca est lejos.
- 410-
ser tambin novela "realista prefiere que olvidemos su carc-
ter de artificio y hace de toda vana (o de toda
Ianguida imprecisin) un nuevo de verosimilitud
El ejemplo ms caracterstico de motivacin es, para
m, la lectura que hace Freud del mito de Edipo. Esta caracte-
rizacin sin con dos La pnmera
es que, como la del Quijote por Unamuno, la lectura de Edipo por
Freud no es una transformacin sino un simple comentario; ms
adelante veremos que las cosas no son tan simples. La segunda
es que este comentario no es propiamente una interpretacin;
esta idea ha sido brillantemente defendida por Iean Starobinski
en su prlogo, Hamlet et Freud, a la traduccin francesa de
Hamlet y de Edipo, de Ernest Iones 366. Contrariamente a Hamlet,
explica Starobinski, Edipo no es para Freud un objeto de inter-
pretacin, sino el principio mismo de la interpretacin freudia-
na: Edipo, dramaturgia mtica en estado puro, es la pulsin
manifestada con el mnimo de retoques. Edipo no tiene incons-
ciente, porque l es nuestro inconsciente; quiero decir: uno de
los papeles capitales en los que se ha revestido nuestro deseo.
No necesita tener profundidad, porque es nuestra profundidad.
Por misteriosa que sea su aventura, su sentido est completo
y sin lagunas. Nada queda oculto: no cabe sondear los mviles
ni las segundas intenciones de Edipo. Atribuirle una psicologa
sera ridculo: l es ya una instancia psicolgica... No hay nada
detrs de Edipo, porque Edipo es la profundidad misma.
Creo que esta tesis se apoya sobre un deslizamiento subrep-
ticio de Edipo (el texto mtico, o la tragedia de Sfocles) a Edipo
(el personaje, descrito de inmediato, no en los trminos del hipo-
texto antiguo, sino en los del comentario freudiano). Pero, si se
consideran un poco ms de cerca algunos textos de Freud, se
observa que ste, lejos de tomar tal cual el relato legendario o
trgico, 10 presenta de entrada como una versin deformada
(<<manifestada con el mnimo de retoques, dice el mismo Staro-
binski) de la verdadera historia de Edipo, la del complejo parri-
cida-incestuoso. As, en 1909: El mito del rey Edipo que mata
a su padre y toma a su madre por esposa es una manifestacin
algo modificada del deseo infantil; en 1917: La leyenda que
366 Trad. fr. Gallimard, 1967.
- 411
tiene por hroe a con tan slo una muy leve ate-
nuacin, los dos deseos extremos que derivan de la situacin de
hijo: el deseo de matar al padre y el de casarse con la madre;
en 1938: Hemos odo el reproche el cual la de
rey no tiene nada que ver con la construccin del anlisis,
que es un caso completamente diferente, pues Edipo no saba
que el hombre al que haba matado era su padre y que aquella
con quien se haba casado era su madre. Al decir esto, se pasa
por alto que tal deformacin es indispensable cuando se intenta
una presentacin en forma potica del tema, y que esta deforma-
cin no introduce nada de extrao, sino que tan slo modifica h-
bilmente el valor de los factores dados en el tema. La ignorancia
de Edipo es la representacin legtima del inconsciente en el cual
toda esta experiencia vivida ha sido sumergida por el adulto,
y la constriccin del orculo, que vuelve inocente al hroe, o
que debera volverlo inocente, es el reconocimiento de la natura-
leza ineluctable del destino, que ha condenado a todos los hijos
a sufrir y a superar el complejo de Edipo 367.
Si las palabras tienen un sentido, a esto se le llama una inter-
pretacin. Si Freud, por definicin y como bien dice Starobinski,
no interpreta a Edipo (su versin, que l declara muy bien
ajustada al tema, de la historia de Edipo), interpreta, sin duda
alguna, Edipo, el texto legendario y trgico, que lee y presen-
ta como una transformacin de la verdad inconsciente, en la
que el inconsciente se convierte en ignorancia y la fatalidad
psicolgica se disfraza de orculo. No solamente, pues, propone
una interpretacin, por ejemplo, del texto de Sfocles, sino ade-
ms lo interpreta como una reescritura censurada, y, haciendo
esto, sugiere a su vez una reescritura descensurada, en que el en-
cadenamiento de las conductas, inmotivado en el hipo texto al
estar determinado desde fuera por orculos que son rdenes,
se encuentra ahora determinado desde dentro por un motivo in-
consciente.
Todo esto no pasa de ser, por parte de Freud, una sugerencia
que no lleg a la mise en oeuvre literaria. Por diversas razones,
Freud no escribi su Edipo como Mann escribir su Fausto o
Anouilh su Antigone; pero ese Edipo se escribe cada da, bien
o mal, y este hecho me exime de todo intento de reconstitucin.
367 Cinq Lecons, tr. fr., Payot, p. 56; lntroduction, p. 192; Abriss del'
Psychoanalyse, citado por STAROBISNKI, La Relation critique, GaUimard,
1970, p. 308. (Subrayado mo.)
412 -
Si el de Freud se en una -aunque
con cunto el Tristn de fue escrito
libreto se termin en y en relacin a su
texto que es el poema de Gottfried de Strasbourg hacia
1210 y l mismo inspirado en el Tristn de un sober-
bio efecto de motivacin. En Tristn lleva al rey Mar-
ke a su prometida Isolda, cuya madre ha preparado un filtro
de amor destinado a los futuros esposos. Brangaine les da a
beber por error este filtro, que les hace enamorarse inmediata-
mente uno del otro. En Wagner, Tristn e Isolda se aman espon-
tneamente y naturalmente sin haber bebido ninguna pocin
mgica, pero, atados por su fidelidad a Marke, no se declaran
su amor. Desesperada por tener que casarse con un hombre que
no es el que ama, Isolda le pide a Brangaine un filtro de muerte.
Para salvar la vida de su ama, Brangaine lo sustituye por un
filtro de amor, que Tristn e Isolda beben creyendo terminar
as con su tormento. Una vez que han bebido, creyndose prxi-
mos a la muerte y libres de toda prohibicin, se declaran su
amor y caen uno en brazos del otro. Aqu, pues, como en Edipo
corregido por Freud, un motivo interno (el amor) sustituye a la
causa sobrenatural externa (el orculo, el filtro). La motivacin
funciona como interiorizacin de una causa externa 368. Ella es el
instrumento de una psicologizacin eminentemente caracters-
tica de la transposicin moderna.
LXVI
La desmotivacin pura (puramente negativa), tal como la
percibimos excepcionalmente, y con un poco de buena volun-
tad, en Hrodias, procede, por el contrario, de un movimiento
368 En estos dos casos, la causa externa era designada por el hipotexto.
En la historia de Jos, y en muchos otros episodios bblicos, o ms gene-
ralmente arcaicos, el hipotexto queda mudo sobre cualquier tipo de causa.
Pero la ausencia de causa natural apenas puede disimular, en la mayora
de los casos, un designio divino.
413 -
despsicologizador poco conforme a la tendencia dominante -de
a Anouilh- de nuestra modernidad. Por ello est
casi ausente del corpus de la hipertextualidad real (como suele
decirse, [ay! , socialismo Adems, tal y como es la pre-
sin semntica ambiente, basta con suprimir un motivo para su-
gerir irresistiblemente otro en virtud del terrible principio no
hay conducta sin motivo, y sin tener que designarlo
mente. La desmotivacin equivale entonces a una transmotiva-
cin,
Este proceso es el que ejemplifica de manera excepcional la
triloga de O'Neill ya citada, Le deuil sied a Electre. La tradi-
cin griega haba ya realizado sobre el tema legendario un cierto
nmero de variaciones. En el canto III de La Odisea, Homero,
a su manera lacnica, menciona el doble asesinato de Agame-
nn por Egisto y de Casandra por Clitemnestra: sabemos que
Egisto, hijo de Tieste, tiene buenas razones para odiar a los
descendientes de Atrida: Clitemnestra, por su parte, tiene dos
mviles: deseo de vengar a su hija Ifigenia y celos de Casandra
(Homero no menciona un tercer motivo que sera el deseo de
eliminar a un marido que se ha vuelto incmodo para sus rela-
ciones con Egisto). Siete aos ms tarde, Orestes mata a Egisto
y, sin duda, tambin a Clitemnestra sin ningn motivo concreto.
Esquilo tOrestiada, 458) es ms explcito, pero por medio de una
determinacin externa, tambin aqu divina: Orestes acta bajo
rdenes de Apolo, en virtud del principio de la vendetta (pero
en contradiccin con el viejo derecho defendido por las Erinias,
que condena el matricidio, de ah el conflicto jurdico zanjado
in fine por el Arepago). Electra no juega ningn papel en la
decisin de Orestes, y los dos se muestran vacilantes y muy
poco motivados (interiormente); Orestes slo se decide al final
despus de que Pilades le recuerda el mandato divino. En Sfo-
cles, por el contrario tElectra, sin duda 415), Orestes y Electra
son actores voluntarios, movidos por un deseo autnomo de ven-
ganza. Su alegacin est aqu interiorizada y psicologizada. Mis-
mo efecto en Eurpides (Electra, 413), que aade un esbozo de
degradacin pardica al casar a Electra con un labrador, y al
hacer de Clitemnestra una culpable arrepentida y, por tanto, una
vctima ms digna de compasin 369.
369 Esta tendencia psicologizadora y familiarizadora, que es uno de
los rasgos caractersticos del teatro de Eurpides, y mediante el cual inau-
- 414-
O'Neill pues, de la tradicin una neta-
mente y motivada en cuanto a las conductas de
Egisto, de Clitemnestra, de Orestes y de Electra, y ser precisa-
mente esta red de motivaciones lo que se empear en destruir.
Slo Egisto-Brant conserva slidas razones familiares para
la desgracia de Agamenn-Ezra. Pero Ezra ni ha sacrificado una
Ifigenia aqu ausente, ni tomado como amante una Casandra
igualmente suprimida. Clitemnestra-Cristina no tiene, pues, nin-
guna razn particular para odiar a su marido -y su relacin
con Brant ha sobrevenido como una consecuencia, no como una
causa-o De hecho, Cristina odia a Ezra desde su matrimonio y,
segn parece, a falta de cualquier otra explicacin, simplemente
porque es su marido y como en virtud del principio de que una
mujer no necesita razones particulares para odiar a su marido 370.
Por su parte, Electra-Lavinia es favorable a su padre y hostil a
su madre antes de que ocurra nada que justifique esta actitud,
es decir, antes de que se produzca cualquier acto de Cristina con-
tra Ezra, e incluso antes del descubrimiento de la relacin entre
Cristina y Brant, relacin que viene a introducir entre la madre
y la hija (de la hija a la madre) un motivo suplementario de celos
y de hostilidad. En lo que respecta a Orestes-Orin, ste no siente
ningn dolor por la muerte de su padre al que apenas amaba, pero
no soporta la relacin de Cristina con Brant. Por tanto, no actua-
r para vengar a su padre, sino, aparentemente, para eliminar a
un rival. Por otra parte, slo matar a ste, tras lo que Cristina
se suicidar. Orn morir a su vez de pena y de remordimientos
por haber causado la muerte de su madre, y, accesoriamente, por
haber perdido el amor de su hermana.
Queda suficientemente claro todo esto? Ezra, decepcionado
por su mujer, vuelca su afecto en su hija, que est enamorada
de su padre y accesoriamente del amante de su madre, y, por
tanto, doblemente celosa de sta, que odia a su marido sin duda
gura nuestra modernidad literaria, se aprecia tambin en las otras dos
tragedias conservadas cuyo asunto est tomado de Esquilo: Orestes (408),
en la que el hroe ya no es perseguido por las Erinias, sino sencillamente
enfermo y delirante, y Las Fenicias (410), en que el enfrentamiento en
escena de Eteocles y Polinices en presencia de Yocasta apunta, eficaz-
mente, a lo pattico familiar.
370 Idntica ausencia significativa de motivo en Giraudoux: Desde el
da en que vino a sacarme de mi casa (paterna) con su barba anillada, con
esa mano cuyo dedo meique l levantaba siempre, lo he odiado (Elec-
tre, Grasset, p. 166).
- 415-
porque l la arranc de su en cuanto al hijo, est enamo-
rado de su madre y de su hermana. Esta novela fami-
liar, de la que los trgicos griegos haban elaborado una versin
se basa en una
que O'Neill sin mayores los
estos complejos proporcionan, segn una interpretacin tr-
gica moderna del destino antiguo, sin recurrir a la intervencin
de los dioses... el destino que surge de la familia 371. No se
decir que esta laicizacin del destino trgico sea muy nueva en
su principio (est ya presente en Racine), pero su inters deriva
aqu del carcter casi enteramente negativo de su modo de pro-
duccin: bast con borrar, como se quita una cortina, algunos
motivos manifiestos para hacer aparecer una red de mviles la-
tentes.
La desrnotivacin es, pues, aqu el instrumento de una motiva-
cin ms profunda, que la supresin de una motivacin super-
ficial o, como se dice en el ajedrez cuando la salida de una
pieza abre el juego a otra pieza hasta ese momento oculta, descu-
bre: motivacin al descubierto, considerablemente econmica
puesto que slo cuesta el precio de una operacin negativa. La
transmotivacin propiamente dicha exige en principio un poco
ms: la invencin de una nueva motivacin positiva que sustituye
a la motivacin original. Por ejemplo, cuando Osear Wilde, como
hemos visto, sustituye las razones polticas de la ejecucin de
laokanann por una razn pasional. Pero el matiz es mnimo, pues
en virtud del principio de presin semntica (1a cultura tiene ho-
rror al vaco), casi siempre basta con suprimir un motivo para su-
gerir otro, y no importa qu otro, pues el repertorio es de hecho
limitado, y la regla implcita de la jugada (1a pieza descubierta
debe ser ms eficaz que la pieza descartada) conduce casi inevita-
blemente, en nuestra vulgata psicolgica, del plano poltico, consi-
derado superficial, al plano pasional, considerado profundo, y no
371 Working Notes, citado por P. BRUNEL, le Mythe d'Electre, Colin
1971, p. 161. Recuerdo que la nocin complejo de Electra, como si-
mtrico al de Edipo, fue sugerida por Iung (Essai d'expos de la theorie
psychanalytique, 1913) sin el acuerdo de Freud, quien precisar: Sola-
mente en el chico se establece esta relacin ... de amor hacia uno de sus
padres y de odio hacia el otro como rival (Sur la sexualit [minine,
1931). Por ms que se os dice...
416 -
a la inversa: se dir, por l crea matar a su por
inters o por cuestin de en el
en realidad lo mat por celos, mejor que lo contrario 372 se
crea enamorado de su madre y celoso de su en realidad
codiciaba el trono): e incluso: Ella crea obedecer a su madre
al pedir la cabeza de Iaokanaan, pero en realidad lo haca por
despecho y no a la inversa. Se podra afirmar que Flaubert y
en el tema de Salom, se han el trabajo: Flau-
bert, al borrar (o al oscurecer) los motivos polticos de Herodas,
descubre sin quererlo, para provecho de sus sucesores, el mvil
pasional -a eleccin: en la hija (Wilde) o en la madre (Mas-
senet).
Concedamos a Wilde al menos el mrito de la eleccin y vea-
mos la parte de la remotivacin, o contra-motivacin que, aliada
a una desmotivacin, hace la transmotivacin completa de la que
vamos a analizar dos o tres ejemplos.
LXVII
Sea la historia de Judith, tal como nos la cuenta la Biblia
-todava la Biblia-: el general asirio Holofernes asedia Betu-
lia; decidida a salvar a su patria, Iudith se introduce mediante
el engao en el campamento asirio, diciendo que quiere ayudar
a Holofernes a vencer a los judos. Holofernes, seducido por su
belleza, la invita a un festn; aprovechando su embriaguez, ella
le corta la cabeza y la lleva a Betulia, privando as al enemigo
de su jefe y, en consecuencia, de su victoria. Lectura moder-
na: patriotismo my [oot; esta cabeza de hombre cortada por una
mujer, no le recuerda nada? -Elemental, querido Sigmund,
Salom: por qu cree usted que una mujer puede pedir (cortar)
la cabeza de un hombre, etc.
Hebbel, [udith (1839): [udith se entrega a Holofernes en un
momento de debilidad; despus, para vengarse o redimirse, lo
372 En trminos de evolucin, esta supuesta primaca de lo pasional
se expresa por una anterioridad: Se pasa a menudo del amor a la am-
bicin, pero casi nunca de la ambicin al amor (La Rochefoucauld, 490).
- 417-
mata. Bernstein; ludith (1922): Holofernes quiere seducir
a Iudith, que (compliquemos un poco las cosas) se resiste; com-
prendiendo que ella ha venido a matarlo, l se pone en sus ma-
nos; conmocionada por ese gesto, ella se entrega a l; al da si-
guiente, recobra su entereza y lo mata; correctivo al principio de
Heine: para cortar la cabeza de un hombre, una mujer puede
tener dos motivos: o que la haya despreciado, o que la haya po-
sedo; hay que preguntarse ahora cmo es posible que tantas
cabezas se mantengan an sobre tantos hombros. Giraudoux,
[udith (1931), ms refinado todava: [udith se enamora de Holo-
fernes; despus, no queriendo, tras este apasionado amor, volver
a su cotidiana mediocridad, le corta la cabeza (este episodio est
prescrito pase lo que pase), decidida a reunirse con l en la
muerte. La irrupcin de los judos se lo impide y, a pesar suyo,
se convertir en el supuesto instrumento de la victoria: Dios
se reserva, a mil aos de distancia, proyectar la santidad sobre
el sacrilegio y la pureza sobre la lujuria. Es una cuestin de enfo-
que. [udith la puta se convierte en Iudith la santa, como
si en Giraudoux el destino (es decir, 10 que prescribe el hipotexto)
acabara por cumplirse, pero por vas (es decir, motivos) insos-
pechadas por la tradicin, y que el hipertexto moderno se encarga
de descubrir.
Sea incluso la historia del matrimonio de Rodrigo y Iimena
tal como la cuenta a principios del siglo XIV la Crnica de Casti-
lla: Rodrigo mata al conde, despus [imena, hija del conde, se
casa con Rodrigo sin que se indique el motivo: es la versin
lacnica, la exposicin de los hechos en estado bruto. El Cantar
de Rodrigo (fines del XIV) y el Romance de 1550 sealan un mo-
tivo jurdico en apariencia conforme a las leyes de la poca: Ro-
drigo se casa con [imena para reemplazar al protector del que
la ha privado su asesinato. Considerada muy pronto inadmisible
esta motivacin, el [imnez de Aylln (fecha incierta) y la Histo-
ria de Espaa, de Mariana (1592), suponen que [irnena se casa
con Rodrigo por amor: tpica sustitucin, una vez ms, por un
mvil pasional del motivo jurdico o poltico. Pero esta sustitu-
cin plantea de inmediato una nueva dificultad, habida cuenta de
las reglas del decoro: Puede una hija amar al asesino de su
padre? En el Romancero General (1600) es el rey quien decide
casar a los dos jvenes; pero esto es ir de una dificultad (pasin
chocante) a otra (matrimonio sin amor). Guilln de Castro (Las
Mocedades del Cid, 1618) encuentra por fin la solucin justa, que
- 418-
retomar Corneille: y se aman, pero el asesinato
del conde supone un obstculo para el amor de la deci-
sin real levanta este obstculo para satisfaccin general 373. Esta
solucin de compromiso parece un tanto ingenua: estoy espe-
rando la versin "moderna cuyo motivo sera, por supuesto,
que Rodrigo mata al conde porque ama a [imena, y que
ama a Rodrigo porque l ha matado a su padre.
Menos caricaturesca, ciertamente, la Antigone, de Anouilh
(1944) es un ejemplo tpico de la transposicin moderna; tpico,
entre otras cosas, porque Anouilh recoge la herencia de toda una
tradicin dramtica del perodo de entreguerras, dominada por
Giraudoux, cuya manera banaliza y vulgariza un tanto en esta
obra: su Creonte debe mucho al Egisto de Electra, del que ha-
blaremos luego, y su misma Antgona, sin la que todos habran
estado la mar de tranquilos, es en muchos aspectos una her-
mana pequea de Electra, esta mujer siempre metida en los
(<<El Presidente: [Dios mo! , ah viene Electra, Con lo tranqui-
los que estbamos).
Tpico tambin por el juego muy acentuado de los anacronis-
mos: los personajes visten ropas modernas, se habla de bailes en
la noche del sbado, de anticuarios, de cigarrillos, de coches rpi-
dos, y los guardias de Cren no saben ms que hablar de meda-
llas, citaciones, ascensos y mensualidad doble. Pero no por ello
se debe considerar esta Antigone como una transposicin dieg-
tica a la poca moderna: la identidad histrica de la accin y de
sus personajes se mantiene como en un travestimiento y es este
373 Ver P. BENICHOU, Le mariage du Cid, L'Ecrivain et ses travaux,
Corti, 1967. En Tres versiones de Judas (Ficciones), Borges atribuye a
un tal Nils Runeberg una obra, Kristus och Judas, que reexamina el caso
de la clebre traicin, cuya superfluidad se ha destacado muchas veces,
y cuyo motivo alegado por el Evangelio (treinta denarios) resultaba bas-
tante nimio. De ah tres ensayos de transmotivacin de los que el prime-
ro es una interpretacin teolgica: el envilecimiento de Judas refleja la
encarnacin de Dios; el segundo es una transmotivacin psicolgica: Ju-
das elige la traicin como un medio de mortificacin y de ascesis moral;
el tercero es una transformacin pragmtica ms brutal: Dios no quiso
encarnarse en una vctima meritoria, sino hacerse totalmente hombre,
pero hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobacin y el abismo.
As pues, decidi encarnarse, no en Jess, que es una especie de mesas-
pantalla, sino en Judas. Pero supongo que hay que tener por apcrifa
esta triple performance.
- 419-
mantenimiento 10 que da su y su sabor a los modernismos
de detalle.
an ms por la explotacin pattica de una situacin
que Sfocles trataba con la sobriedad acostumbrada. Anouilh no
escatima detalles para el efecto de nudo en la garganta.
A ello sirven esencialmente las primeras escenas aadidas a Sfo-
cles, con la nodriza y Hemn. Antgona pide a su nodriza que
cuide de su perrita si a ella le sucediera alguna desgracia; la no-
driza no comprende, pero el pblico s, y se conmueve. Despus
Antgona anuncia a Hemn que nunca podr ser su mujer: He-
mn no comprende, pero nosotros s, y lloramos por l. Detenida
y condenada a muerte, Antgona queda sola con un centinela gro-
sero y egosta que la abruma con sus discursos prosaicos y este
contraste y esta diferencia acentan el patetismo de la situacin.
Tpica, en fin, en el cruce de una lnea giraudoux y de una
herencia pirandeliana, la hbil sustitucin del coro por un Pr-
logo que presenta los personajes en escena antes de que asuman
sus papeles, que vuelve para comentar la accin una vez inicia-
da (e.Ahora la energa est en tensin ... la tragedia, es lo propio,
es tranquilizador, todo est bien), y una ltima vez para con-
cluir, mientras que los guardias retoman su partida de naipes:
y ya ven. Sin la pequea Antgona, todos habran estado la mar
de tranquilos ...
Pero toda esa vestimenta irnico-pattica un tanto provo-
cativa, encubre un trabajo, mucho menos inmediatamente percep-
tible para el pblico, pero muy modernizante, de transmotivacin
psicolgica, que afecta de lleno, como es de suponer, a los dos
personajes protagonistas. Las razones de Antgona para dar sepul-
tura a su hermano rprobo ya no son fundamentalmente religio-
sas -ella no dice una palabra sobre esto- ni afectivas: es carac-
terstica la supresin de la ms ilustre rplica de Sfocles: He
nacido para repartir el amor ... Anouilh insiste, por el contrario,
en el egosmo de Antgona. Por quin haces eso?, le pregunta
Creonte. Por nadie. Por m. Lo que la mueve es el gusto de lo
absoluto, una pura rebelda, el rechazo de la esperanza y de la
felicidad vulgar (c'I'odos vosotros me asqueis con vuestra felci-
dad), en una palabra, de la vida. Su papel es decir no y morir.
Creonte, despus de haber intentado durante mucho tiempo sal-
varla en contra de ella misma, levanta acta en estos trminos:
Antgona estaba hecha para ser condenada a muerte ... Polinices
slo era un pretexto. Cuando se qued sin l, encontr otro en se-
- 420-
Lo que le era rebelarse y morir. Creonte, por
su dicta su sin creer en su declaracin de motivos:
sabe que Eteocles no vala ms que Polinices, y ni se
haba tomado la molestia de identificar los dos cadveres antes
de enviarlos, uno a los el otro a unos funerales solemnes.
Se trata de mantener el orden y, por tanto, de imponer una ley,
cualquiera que sea, como smbolo y reto, arbitrario,
del poder del Estado. Sorprendida Antgena en flagrante delito,
l intenta salvarla tapando el asunto, pero Antgena le hace im-
posible la ocultacin. Y es que Creonte no considera su conducta
como un crimen, sino como un peligroso ejemplo; en trminos
weberianos, su moral no es de la intencin, sino de la responsabi-
lidad. En compensacin, Anouilh suprime (con el personaje mis-
mo de Tiresias) la inversin final en la que Creonte, convencido
por el adivino y temeroso de la clera de los dioses, derogaba
su orden y trataba de liberar a Antgona de su castigo, recono-
ciendo as su culpa -su trgico error-o Aqu, Creonte slo trata
de salvar a su hijo, y tras la triple muerte de Antgona, de Hemn
y de su propia mujer Eurdice, no se vuelve atrs: contina su
tarea de hombre de estado, sin ilusiones acerca de su valor moral,
pero sin vacilaciones sobre su necesidad prctica: Es preciso
que haya quienes digan s, quienes conduzcan la barca... Dicen
que es un trabajo sucio, pero si no lo hacemos nosotros, quin
lo har?
La eterna oposicin entre Antgona y Creonte es traducida
en trminos modernos mediante una doble transmotivacin sim-
trica: es el conflicto entre la rebelda individual y la razn de
estado, o mejor, como lo sugiere el mismo Creonte, entre la poe-
sa del individualismo y la prosa de la sociedad: Te debo pare-
cer muy prosaico. Estos trminos, as empleados, tienen sin que-
rerlo una connotacin muy hegeliana (para Hegel, la prosa es
eminentemente el Estado) que destaco a propsito, pues se sabe
que, para Hegel, la tragedia griega, eidetizada por Antgona, se
define por el enfrentamiento de dos derechos moralmente iguales.
Sin embargo, esta igualdad no se plantea en absoluto en la trage-
dia de Sfocles, en la que Creonte, incluso si su causa, al principio,
se identifica con la ley, tambin sagrada, de la ciudad, acaba ven-
cido y condenado por los dioses. El conflicto modernizado por
Anouilh est algo ms equilibrado y, por ello, es ms conforme a
la interpretacin hegeliana -ella misma ya modernizante-. Este
equilibrio, aunque no vuele muy alto (Creonte, digamos, es un
- 421-
poltico y Antgona una nihilista cada uno
est en su razn, o, si se en su sinrazn, de acuerdo con
su sistema de valores que volver a esta Todo
esto se produce por medio de una operacin que coloca los dos
valores frente a resultando Antgona, en a
Sfocles, ligeramente devaluada y Creonte ligeramente revalua-
do. Nos queda, pues -tras el intermedio que sigue -considerar
en s misma esta operacin caracterstica de la transformacin
seria, tal vez la ms importante, y hacia la cual convergen a me-
nudo todas las dems: la transvaloracin.
LXVIII
Ulises ya ha regresado a Itaca, Telmaco acaba de cumplir
veinte aos, y ya es hora de buscarle una esposa. De forma espon-
tnea, Ulises piensa en Nauscaa, que tiene muchas cualidades
ya quien otro Ulises, pero de su misma edad, no poda razonable-
mente disgustar. Menelao se ofrece para presentar a los jvenes
y les invita a los dos a venir a Esparta. Telmaco llega el pri-
mero y pasa varios das en compaa de Helena, cuya belleza un
poco marchita la hace ms conmovedora. Inevitablemente se
enamora de ella y slo prestar una atencin distrada, incluso
un tanto irritada, a la gracia juvenil de Nauscaa. Helena, que se
da cuenta inmediatamente de lo que ocurre, intenta en vano razo-
nar con el joven: ella ya no es ms que una mujer que envejece,
ahta de aventuras y definitivamente atada a su meritorio es-
poso; su pasin de adolescente no tiene salida. Ante la obstina-
cin de Telmaco, ella finge ceder y organizar una huida. Una
vez el navo en el mar, la fugitiva aparta su velo y Telmaco reco-
noce a Nauscaa, a la que Helena haba hecho ocupar su lugar.
Furioso al principio, despus turbado por los llantos de la joven,
acaba por adherirse a esta forzada felicidad.
Es la historia del matrimonio de Telmaco tal como la presen-
ta Tules Lemaitre en uno de los cuentos de En marge des vieux
livres374. Esta invencin caracteriza la manera pardica de una
374 1905. Lemaitre compondr en 1910 un libreto de pera para Clau-
de Terrasse basado en este mismo relato. El personaje de Helena ya le
haba inspirado en 1896 una pieza dedicada, no sin razn, a Meilhac y
- 422-
obra a medio carnina entre la irreverencia de Meilhac
y y el humor sofisticado de Giraudoux. Al margen, pues,
o mejor en los intersticios de la epopeya, all donde sus silencios
(olvidos desdenes) permiten interpolar alguna adicin, o va-
riante. Por ejemplo, al plano a un personaje
secundario: son las vanas tentativas de Tersites para perjudicar
al hroe del que est celoso; Acamas, completamente borracho
en el caballo de Troya, arma jaleo y es preciso ahogarlo para
hacerlo callar; los amores difciles entre Euforin, marinero de
Ulises, y una pequea sirena a la que Tetis, enternecida, acabar
por convertir en mujer; Anna S01'01', que repite en eco, con el fiel
Achate, la pasin de Dido por Eneas 375. Estas promociones de
comparsas que Iocalizan al sesgo o al revs la digese pica, re-
cuerdan el procedimiento de Elpenor. Pero no haba ya Virgilio,
con menos humor, incorporado a su propia epopeya un tritago-
nista de La Ilada? En cuanto a Telmaco, l encarna desde La
Odisea esta segunda generacin cuyas aventuras, descolgadas de
la gesta pica, alimentarn una muy diferente inspiracin, con fre-
cuencia trgica -slo Pirro, sucesivamente vencedor de Troya y
hroe de tragedia, tiene un pie en cada una de las dos series-o
Generacin de plidas sombras, corno dice el narrador de
L'Anomymiade, de [ohn Barth 376, que no pueden repetir las haza-
as de sus padres y estn condenados a administrar su triste lega-
do. Entre estos retoos malditos o atrofiados de la epopeya, la ten-
tacin acaba pronto por tejer nuevos lazos adecuados para rizar el
rizo: Hermione y Pirro, Hermione y Orestes, Electra y Plades ...
ya sabernos 10que pasa. Sobre Telmaco pesa una herencia ms be-
nvola, que autoriza ya la edificante extrapolacin Ieneloniana.
Hacerlo casar con Nauscaa es una idea tpica de eplogo nove-
lesco, para que los festejos nupciales proporcionen a La Odisea
el [inale giocoso que tanto le falta 377. Pero lo que mejor define
Halvy, la Bonne Hlne, que suceda en Troya durante el duelo entre
Menelao y Paris (Ilada, IJI), y que explotaba sin delicadeza el tema de
la facilidad de Helena: toda la ciudad ha pasado por ella con la nica
excepcin de Astianacte, todava demasiado joven.
375 Respectivamente en Thersite, Dans le cheval de bois, La si-
rene y Anna soror.
376 Lost in the Fun-house, 1968, trad. fr., Perdu dans le labyrinthe,
1972.
377 Este matrimonio, como hemos visto, est ya en Dicts. Del mismo
Lemaitre, un cuento anterior titulado Nauscaa y recogido en Myrrha
trata de manera menos gratificante la relacin entre los dos jvenes: Te-
- 423-
la manera de modernizante de la
es el esfuerzo por atribuir a los hroes -sobre
y no por azar, a las heronas- una profundidad, o espesor,
psicolgico del que la epopeya, por vocacin les
vaba, Para Homero y era Hctor ge-
neroso, Ulises astuto, Eneas piadoso y no haba ms que hablar:
Aquiles es lo que es, y esto basta para el punto de vista
ca 378. Para la interpretacin psicologizante, este ser unidimen-
sional no es suficiente. Quien dice psicologa, dice por prin-
cipio complejidad, es el axioma fundamental de todo psicolo-
gismo vulgar, la ms falsa de las ideas recibidas, la mejor reci-
bida de las ideas falsas: psicologa, siempre compleja 379. La re-
feccin moderna de un personaje pico consistir, pues, en
complejizar un carcter que la epopeya haba presentado todo
de una pieza, descubriendo bajo el otro (por poner algn
ejemplo) un Ulises ingenuo, un Hctor cruel, un Aquiles me-
lindroso. De hecho, y segn una tendencia natural de la ideo-
loga, las mujeres son aqu los blancos privilegiados de seme-
jante tratamiento, dando a la simplicidad de los hroes, admi-
tida como tpicamente viril, su contrapunto de ambigedad feme-
nina: la fidelidad de Penlope ya no aparece sin sospecha, o sin
tentaciones superpuestas; Dido milagrosamente rescatada de su
hoguera, podra consolarse muy deprisa con Iarbas: Andrmaca
tendra su parte de coquetera, dejndose atrapar, en las mundani-
dades troyanas, por las lecciones de elegancia de Helena 380.
lmaco, abandonada Haca para reunirse con Nauscaa, pasa veinticinco
aos en diversas aventuras; arrojado por fin, como aos antes su padre,
sobre las playas Ieacias, se encuentra con una pesada matrona que no es
otra que Nauscaa quincuagenaria.
378 Hegel, Esthtique, trad. Ir., VIII-1, p. 175.
379 El xito del trmino freudiano mal comprendido no ha hecho ms
que reforzar el clich, que pasa por alto el extraordinario poder simpli-
ficador (hasta la caricatura) de la neurosis, de la psicosis, de la perver-
sin, de todo lo que nos perturba -poder que un Moliere, un Balzac o
un Proust, por ejemplo, no haban entendido mal.
380 La confession d'Eurne, Anna soror, L'innocente diplomatie
d'Hlene, En un cuento posterior de ttulo verdaderamente tpico, Le
secret de Pnlope (recogido en La Vieillesse d'Hlne, 1914), vemos
cmo la esposa modelo, informada de las infidelidades de su esposo via-
jero, se enamora poco a poco de uno de sus pretendientes y. terminado
su tapiz a toda prisa, se decide por fin a casarse con l. En ese momen-
to llega Ulises. El buen pretendiente morir igual que los otros, y Pe-
nlope guardar su secreto. Esto ser en parte el tema de Naissance de
- 424-
Pero es esta ltima en la que se concentra la fascinacin y el
esfuerzo de novelesca. La de Zeus y de
la ms hermosa del smbolo eterno de la inconstan-
cia reclama irresistiblemente su vertiente complernen-
taria de virtud discreta y de honestidad descono-
cida. La apologa, e incluso el elogio, de Helena es desde la poca
clsica un tema tradicional de la elocuencia de que se
ejerce preferentemente por medio de argumentaciones
gicas: Gorgias, despus Iscrates, se han aplicado a ello con
xito. Pero la paradoja era de alguna manera exterior al propio
personaje: se trataba de demostrar que las desgracias causadas por
la infidelidad de Helena eran de sobra compensadas por todo lo
que Grecia y la humanidad deban a la experiencia de su belleza.
La paradoja novelesca es totalmente psicolgica: es lo que po-
dramos llamar, por referencia a un oxmoron actancial intentado
por Ronsard 381, el complejo de Helena-Penlope. Ya en Offen-
bach, antes incluso de haber encontrado a Paris (pero sabiendo
que Venus le 'ha prometido a ste el amor de la mujer ms her-
mosa del mundo, por lo que no cabe duda alguna sobre el futuro),
Helena cargaba las locuras involuntarias de su juventud a
cuenta de la Fatalidad, es decir (xDime, Venus ... ) de la malig-
nidad de los dioses: Sabis, gran augur, lo que yo habra que-
rido ser? Habra querido ser una burguesa apacible, la esposa
de un honrado comerciante de Mitilene. En lugar de eso, mirad
qu destino... La Helena de Lemaitre, entre los muros de Troya,
es sencilla, reservada, un poco tmida, y sufre la aventura que
le imponen los dioses con toda la reprobacin que esa conducta
l'Odysse, con o sin filiacin directa: estas transposiciones psicolgicas
estn en el aire de todas las pocas, y se imponen como variaciones ca-
nnicas.
381 Nom, malheur des Troyens, suiet de mon souci,
Ma sage Pnlope et mon Hlne aussi
Qui d'un soin amoureux tout le coeur m'enveloppe:
Nom qui m'a jusqu'au ciel de la terre enlev,
Qui et amais pens que j'eusse retrouv
En una mme Hlne une autre Pnlope? *
tSonnets pour Hlene, 1, 3)
"- Nombre, desgracia de los troyanos, objeto de mis desvelos, / mi pru-
dente Penlope y tambin mi Helena, / que con un amoroso cuidado todo
el corazn me envuelve: / Nombre que hasta el cielo de la tierra me ha
elevado, / quin hubiera nunca pensado que yo pudiera encontrar / en
una misma Helena otra Penlope?
- 425
puede en una educada severamente
lo ha sido) en Esparta. Ella admira y envidia con todas sus fuer-
zas a Andrmaca, otro smbolo de virtud conyugal. Hctor la ha
comprendido bien: estaba hecha para vivir sosegada entre el ma-
rido y los hijos... su destino est en contradiccin
con su carcter 382 (la forma ms segura, ms espectacular y ms
econmica de la complejidad es, por supuesto, la contradiccin).
Cumplido su destino, y como exorcizada, la encontramos de nuevo
(la hemos encontrado) en Esparta, despus de la guerra, por fin
en su verdadero papel de esposa fiel y lo bastante madura por la
experiencia como para juzgar serenamente su pasado y dominar
su presente: Aquello, sin duda, tuvo algo de halagador; pero
desde hace bastante tiempo ya no tengo orgullo. Estoy ahta de
aventuras. Mi nico deseo es quedarme, sosegada y fiel, al lado
de mi Menelao, a quien debo tantas compensaciones. La verdad
es que he dado demasiado que hablar. La pasin de Telmaco,
ella lo sabe, no es por ella, sino por esa maldita seduccin que
emana, a su pesar, de su leyenda. Por eso su ltimo acto consiste
en restituir a esta pasin equivocada su objeto natural -no sin
una sombra de nostalgia que inevitablemente acompaa una deci-
sin as: como la Helena voluble era en el fondo virtuosa, la
Helena virtuosa conoce ahora, en alguna medida y como es
lgico, lo que cuesta la virtud. Su piadosa trampa es tambin, dis-
cretamente, un sacrificio.
El texto homrico autoriza y previene a su manera estas inter-
pretaciones al yuxtaponer sin comentario la desastrosa aventurera
de La Iliada a la prudente reina de Esparta del canto IV de La
Odisea. Sin comentario de parte del poeta, pero no sin una expli-
cacin retrospectiva de la interesada, que achaca enteramente a
Afrodita la locura que la condujo a abandonar a su hija, sus
deberes de esposa y un marido cuyo aspecto e inteligencia nada
tienen que envidiar a nadie. Pero no hay que interpretar aqu
a la diosa del amor como el smbolo hipostasiado de un deseo o
de una pasin: Helena era en s misma tan virtuosa como bella,
y es Afrodita quien la arroj por la fuerza en los brazos de Paris
en recompensa del juicio de todos conocido. No hay, pues, de
hecho, para Homero, ninguna ambigedad en el personaje, sino
382 L'innocente diplomatie d'Hlene.
- 426-
simplemente una divina cuya vctima es tan poco
responsable como lo es de la trampa del orculo. Y con-
viene recordar que, ya en La Iliada, en cada una de sus aparicio-
nes, Helena se rebela contra su suerte, lamenta haber abandonado
su casa, sus su hija tan querida y sus dulces compa-
eras, maldice a Paris por no haber muerto bajo las armas de
ese robusto hroe; se llama a s misma perra per-
versa que ms le hubiera valido, desde su nacimiento, exponerse
a las borrascas o arrojarse al mar antes que haber provocado tan-
ta desdicha -y tiene buen cuidado, en su furor, de recordar que
son los dioses los que han llevado a trmino estas desgracias-o
Ninguna ambigedad, pues, ni ningn cambio: Helena es para
Homero la pobre vctima de un capricho divino.
Una tradicin ulterior, que parece remontarse a la Palinodia
de Estescoro (siglo VI a.d.C.), la exonera de esta maldicin sus-
tituyndola cerca de Paris por una doble fantasmtica, mientras
que la verdadera Helena, transportada a Egipto o a Pharos, en
casa de Proteo, espera castamente el regreso de su esposo. Este
retorno, ocho aos despus de la cada de Troya, y el encuentro,
y la estratagema que permite a los dos esposos reconcilados esca-
par del rey Teoclimenos, es lo que Eurpides pone en escena en
una Helena (412) muy descabellada, de la que Hoffmannstahl
sacar para Richard Strauss el libreto de una pera en dos actos,
Helena de Egipto (1926), que el mismo compositor sita en la
lnea de La Bella Helena (de la que sera una especie de continua-
cin) , decidido como entonces estaba -propsito significativo
de ms de un ttulo- a convertirse en el Offenbach del si-
glo xx. Ambicin ms compartida de lo que podramos pensar:
lo testimonia, quiz, Prote, de Claude 3B3, drama satrico imagi-
nado para acompaar su traduccin de La Orestiada, y que im-
pulsar a Giono a escribir su Naissance de l'Odysse. Menelao y
Helena, de regreso a Troya, hacen un alto para visitar a Proteo
establecido en Naxos, donde la ninfa-bacante Brindosier, bajo la
apariencia de Helena joven, reemplaza a la otra junto a Menelao
para ir a visitar a Baco en Borgoa o en Mdoc, mientras que la
otra (la verdadera) sube al cielo con la isla en la que ha elegido
permanecer. Helena en Naxos, esta contaminacin tiene ya cierto
acento straussiano,
3B3 Primera versin, 1912; segunda versin, farsa lrica, 1926.
- 427-
El desdoblamiento no es, despus de ms que una forma
extrema de la en su intercambio de cartas
entre Helena y Pars 384, inaugura una versin ms moderna
que prefigura en sntesis las lentas e irresistibles conquistas
talares tan del gusto de Lados y Stendhal, Tan como
Menelao sale hacia Creta, Pars enva a Helena una carta ardien-
te y atrevida. La respuesta es una obra maestra de evolucin
psicolgica gradual, pero acelerada: comienza con el tono de
la virtud ultrajada y de la hospitalidad profanada, se declara
inocente de todas las insinuaciones concernientes a sus infideli-
dades pasadas, y rechaza con desdn las recompensas prometidas
recordndole la altura de su rango. Por otra parte -aqu, el pi-
vote- si ella cediera, lo que no agrada a Zeus, lo hara por
Paris en s mismo y no por sus insultantes promesas, pues reco-
noce su belleza y su seduccin. Si se hubiera presentado antes
de Menelao (Que ste la perdone por semejante hiptesis! ), se
habra casado sin duda con l, pero es definitivamente demasiado
tarde, [Istima! Por supuesto, est la promesa de Venus, pero a
decir verdad no vale la pena creer en esa historia de la manzana
y del juicio: disculpa mi incredulidad, pero eso sera, en suma,
demasiado bonito. As que yo sera para ti la suprema recom-
pensa? Sera de hierro si no amase un corazn como el tuyo,
pero no me atrevo a tener una mala conducta. Felices las que
estn acostumbradas. Yo, ignorante de las cosas, siento que el ca-
mino de la falta es difcil. [Oh, cunto! Es verdad que Mene-
lao parece animarme a ella por su imprudencia y su ceguera.
[Mira que estaba ridculo con su Cuida de nuestro husped!
Lo cuidar, le respond conteniendo la risa. Pero, {atencin! ,
el brazo de los reyes es largo, y no te hagas ilusiones de que yo
vaya a entregarme a ti: slo por la fuerza podran arrancarme
mi rusticidad (es la palabra humillante, y a la que ya haba con-
testado con despecho, con la cual Paris designaba su virtud). Pero
ser muy agradable, luego, descubrir las maravillas troyanas.
Nada ms ya: para sucesivas cartas, confiemos en la mediacin de
mis sirvientas. Hasta pronto. Firmado: Helena. (Exagero por fuer-
za el efecto al abreviar esta epstola de ciento treinta y cinco ds-
ticos elegacos. Me las arregl a duras penas, aunque a mi gusto.)
384 Hroides, XVI y XVII.
428 -
episodio del es -es
I-I"IP,,'V-- quien nos da la versin ms elegante,
a la herona sin eximirla de su falta.
Helena es sensible al atractivo de Pars guapo, un guapo
e informada de la decisin de Venus: verdad
que para agradecer a ese pastor Venus le ha prometido el amor de
la mujer ms hermosa del mundo? sta es la versin oficial.
-Pero la mujer ms hermosa del mundo... -Sois vos, con
toda seguridad. - Oh!, callaos, callaos, pues si esto fuera ...
Pero Helena est decidida a permanecer fiel a Menelao y, por
tanto, a resistir tanto como pueda a la fatalidad. Paris, por su
parte, sabe que no podr vencer si no es por la fuerza, el amor o el
engao. La primera va es indigna de l, la segunda de su pareja,
queda la tercera. Primer engao, pues, y freudianamente el ms
significativo: totalmente convencida de ser la mujer ms hermosa
del mundo, pero inquieta ante una comparacin con la misma
Venus, Helena, creyendo por lo dems que todo esto es slo un
.-.. sueo, se desnuda delante de Paris y se abandona a sus peritajes.
El segundo es casi superfluo: Menelao retornado demasiado
pronto, Paris expulsado, Venus irritada persiguiendo a los mari-
neros griegos, Menelao, presionado por sus pares, consulta al
augur de la diosa que por transaccin exige de Helena un viaje
a Citeria y un sacrificio de cien becerras blancas. Helena se em-
barca con el augur que no es otro que Paris disfrazado. Acumu-
lacin voluntariamente sospechosa de circunstancias atenuantes,
mediante las cuales cierto libertinaje Segundo Imperio simula
visiblemente una sobrepujanza pseoudo-moralizante (pues cuanto
ms difcil, ms divertido... ) -y el destino, segn el eterno tema
trgico y el futuro (y muy prximo) juego de Giraudoux, se cum-
ple del modo ms inesperado y cuando se crea estar huyendo
de l.
Pero la Helena de Giraudoux es de una ambigedad ms
sutil: instrumento y rehn del destino, humana slo a medias,
por haber nacido de un pjaro que tambin era dios, no expe-
rimenta sentimientos contradictorios; sencillamente, no tiene sen-
timientos, slo le agrada frotarse con los hombres como grandes
jabones, experimenta sus deseos como flujos magnticos: no
ama a Paris, est imantada por l y vive en este amor como
una estrella en su constelacin, Ah gravita y brilla, es su ma-
- 429-
nera de y de Su relacin con la humanidad
es de orden simblico, no es una sino una un
mito encarnado. Buena chica, puesto que nada la ata verdade-
ramente a se con gusto a las piadosas y men-
tiras de como que Paris ni siquiera la habra
cuya inutilidad conoce de antemano, fingiendo creer que por este
artificio su virtud podra negar a ser tan proverbial como ha-
bra podido serlo su facilidad. Esta Helena no se puede ima-
ginar volviendo a Esparta, todava bella, fiel y respetada, sino
en el otro extremo, vieja, deformada, desdentada, chupando
en cuclillas algn pastel en su cocina: evocacin evidente de
Ronsard, Vous serez au foyer une vieille accroupie ... , de quien,
en suma, no hace ms que seguir el muy conocido consejo
final 385. Aqu, pues, nada de Helena-Penlope, a pesar de la alian-
za momentnea (y sin esperanza) con Andrmaca: una Helena
sin complejo -pero nada menos que simple- e inclinada de
antemano a la inmoralidad por la certeza anticipada del ms se-
vero castigo: la virtud forzosa de la fealdad y de la decrepitud.
Toda su grandeza en el vrtigo de este todo despus nada.
ltima variacin, con mucho la ms retorcida y la ms verti-
ginosa, al menos en su forma, sobre este tema de la doble Helena,
la Mnleiade, de [ohn Barth 386. Como indica su ttulo, Menelao
es el foco de la narracin, y en varios niveles el propio narrador;
ms precisamente, en este relato-nido que lleva al extremo el sis-
tema de encajonamiento inagurado por La Odisea, un narrador
primero (extradiegtico) nos cuenta (a nosotros, lectores y narra-
tarios primeros extradiegticos) cmo Menelao cuenta a un narra-
tario segundo annimo cmo l cont a Telmaco y Pisstrato
(durante su visita a Esparta ya contada en La Odisea IV) cmo
cont a Helena, sobre el puente del navo que les alejaba de Pha-
ros, cmo acababa de contar a Proteo al fin dominado cmo
acababa de contar a la nyade Idotea encontrada sobre la arena
cmo haba contado a Helena arrancada a Defobo la noche del
385 En La Vieillesse d'Hlne, Lemaitre evocaba ya este porvenir do-
10l'OSO: Helena envejecida y frustrada (nunca ha amado y nunca ha su-
frido) se disfraza de pastora y se ofrece a un pastor muy joven; pero
en el ltimo momento, no pudiendo soportar que su edad se descubrie-
ra, se clava un pual en pleno corazn.
386 Perdu dans le labyrinthe, trad. M. Rambaud, p. 172.
- 430-
saqueo de pero esta vez en tercera persona, es decir,
como si yo no fuese ni Helena cmo se haba
casado con ella haca cmo Pars la haba mien-
tras que l, Menelao, iba a consultar el orculo de des-
pus los diez aos de guerra, el caballo odiseano, la masacre,
el reencuentro, la tentativa de castigo desestimada ante la belleza
d ~ Helena espada se inclin. Cerr los ojos para no ver ms
. fuente de hermosura; la agarr para no dejarla escapar.
Ests ms delgado, Menelao, dijo ella), el perdn, los siete
aos de continencia forzosa, y, por fin, el instante presente de la
narracin ms interna que cierra sus comillas, y los otros cinco
pares detrs de ella, ha quedado claro? Matriochka narrativa
que podemos, salvo error, representar as: Narrador 1 (Menelao
iMenelao tMenelao (Menelao iMenelao (Menelao- Helena de
Troya) Idotea) Proteo) Helena de Espartay de Pharosi Telmaco)
Narratario 2) Narratario 1, siendo cada narracin necesariamente
posterior a la que engloba (a la que narra). Despus del saqueo
de Troya, Menelao cuenta a Helena el conjunto de su aventura
hasta este punto; despus cuenta esta narracin a Idotea; des-
pus a Proteo la narracin a Idotea, etc. El encajarse metadie-
gtico es, por otra parte, frecuentemente roto por intervenciones
de narratarios voluntariamente presentados en metalepsis: Idotea
puede interrumpir el dilogo entre Menelao y Helena (es decir,
de hecho, el relato que le hace de l Menelao), y as los dems,
como si, en el canto IX de La Odisea, Alcinoo, oyente del relato
de Ulises, interrumpiera la palabra a Polifemo, hroe de ese
relato. En resumen, Tristam y [acques le fataliste han pasado por
aqu.
En el corazn de esta temible maquinaria narrativa, una cues-
tin de fondo: Por qu? (Por qu, qu? -Por qu Helena
en aquel tiempo, se cas con Menelao y no con otro?-) y una res-
puesta inesperada: ''' [El amor! !?!. Despus otra cues-
tin: pero entonces, pero entonces, por qu Helena, no hace mu-
cho, se fue con Paris a Troya? Y esta otra respuesta, ms inespera-
da (vuelta a la segunda versin Estescore): Tu esposa jams ha
ido a Troya. Por amor a ti, yo te abandon el da en que t partis-
te, pero, antes de que Pars pudiera actuar, Hermes por orden de
Padre me llev para entregarme a Proteo el egipcio e hizo surgir
de las nubes otra Helena para que ocupase mi lugar. Durante
todos estos aos, he languidecido en Pharos, casta y prudente...
Aqu me tienes. Te amo. Y vuelve a Esparta a reanudar su
- 431-
tricot al que no faltaba ni un -.UUle:ll da Pen-
Esta ltima versin plantea la interrogacin, consus-
tancial a la definicin misma del personaje: cmo la mujer ms
hermosa del mundo habra podido ser virtuosa, es decir insen-
sible al amor y fiel por deber al esposo que le haba otorgado
alguna razn de Estado? La respuesta es, como de costumbre,
que la pregunta est mal planteada: Helena no era virtuosa, sino
sencillamente estaba enamorada... de su marido. Transmotiva-
cin donde las haya, y cuya imperceptible e irritante paradoja se
basta a s misma.
LXIX
Por transvalorizacin no entiendo, o al menos no necesaria-
mente e inmediatamente, la transvaluacin nietzscheana, la in-
versin completa de un sistema de valores (sera quiz el caso de
una Antigona que tomase el partido de Creonte, pero no es ste
nuestro objeto), sino ms generalmente, y por tanto ms dbil-
mente, toda operacin de orden axiolgico que afecte al valor ex-
plcita o implcitamente atribuido a una accin o a un conjunto
de acciones: sea, en general, la serie de acciones, de actitudes
y de sentimientos que caracteriza a un personaje. Del mismo
modo que la transmotivacin en sentido amplio se analiza en mo-
tivacin, desmotivacin, transmotivacin, la transformacin axio-
lgica se analiza en un trmino positivo (valorizacin), un tr-
mino negativo (desvalorizacin) y un estado complejo: transva-
lorizacin en sentido fuerte.
La valorizacin de un personaje consiste en atribuirle, por
va de transformacin pragmtica o psicolgica, un papel ms im-
portante y/o ms simptico, en el sistema de valores del hiper-
texto, del que se le conceda en el hipotexto. As, las correcciones
pragmticas aportadas por Houdar al duelo entre Aquiles y Hc-
tor tienen por funcin valorizar estos dos hroes, y las transmo-
tivaciones e interpretaciones llevadas a cabo por Unamuno, valo-
- 432-
a expensas su entorno y su
casos, el esfuerzo de valorizacin se centraba
a los que el ya un
"a,JUQ1, pero sin los mritos: no hizo
a Hctor suficientemente Cervantes des-
conoci la de Don Se trata de valorizar
no aumentando su sino mejorando su esta-
por medio de una unos motivos o un
valor simblico ms nobles. Encontraremos este procedimiento
a propsito de las dos figuras ejemplares de Fausto y de Don
fuan, sobre las cuales se ha ejercido de una forma particular-
mente caracterstica.
Pero la valorizacin puede tambin, ms discretamente, caer
sobre una figura secundaria, en cuyo provecho se trata de modi-
ficar la escala de valores establecida por el hipotexto. Se obtiene,
entonces, un sistema axiolgico ms equilibrado, como en la Anti-
gane de Sfocles revisada por Anouilh. Se sabe por ejemplo que
en Alcestis, de Eurpides (438), Admeto dejaba que su esposa
se sacrificase por l y no senta ningn remordimiento hasta des-
pus del sacrificio, logrando entonces de Heracles la resurreccin
de Alcestis. Esta conducta indigna apenas poda agradar al p-
blico, y ensombreca el feliz desenlace. Ranieri de Calzabigi, en
su libreto para la pera de Gluck (1767), imagina un final ms
gratificante: Admeto rehsa el sacrificio de Alcestis e intenta
adelantarla en el camino de los Infiernos. Al final de una carrera
que constituye una verdadera competicin de generosidad, Apolo
interviene para salvarlos a los dos, habiendo cada uno merecido
plenamente la salud del otro (ms torpe, Alfieri en La Seconde
Alceste, 1798, se contentar con exonerar a Admeto suponiendo
que Alcestis se sacrifica sin que l lo sepa).
Elecire, de Giraudoux (1937), presenta un caso de valoriza-
cin secundaria (denominar as toda promocin de un personaje
hasta entonces mantenido en un segundo plano) muy ntido, y que
define, en mi opinin, su caracterstica esencial: es la rehabilita-
cin de Egisto, personaje antes despreciado, o marginado. Aqu
es, desde el asesinato de Agamenn y en tanto que primo del
difunto rey, el regente y el verdadero responsable del poder
en Argos, amenazada por una invasin corintia. Quiere casarse
con Clitemnestra para convertirse oficialmente en rey y salvar
la ciudad. Esta promocin, evidentemente inspirada en el Creonte
de Sfocles, hace de l una de las primeras figuras modernas del
- 433-
hombre de estado poco escrupuloso en los medios, pero entre-
gado a su causa: de ya lo he dicho, el Crean te de Anouilh,
y el Hoederer de Les mains sales. Por otra parte, se enamora poco
a poco de Electra. Todo el suspense de la obra se concentra en el
enfrentamiento entre estos dos y entre las dos causas
que ellos encarnan: la justicia y la razn de estado. Electra no
quiere comprender nada de los motivos de Egisto; Egisto, por el
contrario, comprende muy bien las razones de y acaba
por prometerle expiar su culpa -es decir, dejarse matar- una
vez que Argos est salvada: pues, por el momento, hay verdades
que pueden matar a un pueblo. Ya sabemos -desde siempre-
lo que suceder. Al final del segundo y tercer actos, el Mendicante
cuenta en escena el asesinato de Clitemnestra y de Egisto que tiene
lugar fuera de ella. Para empezar su relato, tiene buen cuidado
de esperar, a pesar de la impaciencia de sus oyentes, a que la
accin se haya efectivamente entablado. Se oyen los primeros
gritos tras los bastidores: Ha llegado mi fin ... Y el relato em-
pieza con el mnimo de retraso indispensable para toda narra-
cin retrospectiva, es decir, enunciada en pasado: llegada de
Orestes, muerte de Clitemnestra, resistencia y muerte de Egisto,
que cae, aade el Mendicante, gritando un nombre que no des-
cubrir. En este momento llega hasta nosotros el ltimo grito
de Egisto: {Electral Y el Mendicante comenta: Lo he conta-
do demasiado de prisa. l me alcanza.
Enunciado contradictorio, desde luego: cuando se va dema-
siado deprisa, no se es alcanzado, se aumenta la distancia o se
mantiene la delantera. Y es justamente esto lo que ha pasado,
puesto que el relato, al principio con un (ligero) retraso sobre
la accin, coincide al final con ella. Contando demasiado deprisa,
el narrador ha superado su retraso y alcanza al hroe. En rigor,
debera pues decirse: Lo he contado demasiado deprisa. Lo al-
canzo.
Pero su lapsus, por supuesto, no es gratuito: si puede contar
aqu una accin que sucede en otro lugar es porque, como todos
lo saben, es un poco adivino, quiz dios, en todo caso portavoz
del destino: l conoca esta accin antes de que hubiera ocurrido,
y por eso es por lo que ha tenido al principio que marcar el paso
para dejarse adelantar. Su narracin retrospectiva es de hecho una
narracin prospectiva, una prediccin puesta en pasado artificial-
mente y por puro protocolo: en la lnea de salida, l no estaba
detrs del acontecimiento, sino delante de l. Segn esto la rela-
- 434-
cin fiel habra sido: He contado demasiado lentamente. me
alcanza. Los dos comentarios se funden en una de enun-
ciado-maleta que condensa el nivel manifiesto (narracin ulterior)
y el nivel (conocimiento proftico).
Enunciado emblemtico de la ella tambin para-
djica -y que tanto complace a Giraudoux-, de (casi) cual-
quier lector o espectador moderno de (casi) cualquier relato anti-
guo: conocemos de antemano el resultado de una historia pasada;
nuestra cultura prescribe despus 10 que no fue antiguamente
ineluctable ms que por ser hoy conocido, y no sufre otra fatali-
dad que la impotencia del acontecimiento para evitar 10 que, de
l, ya ha sido dicho y odo. Un saber que determina el cumpli-
miento de su objeto: es el principio de este juego -y, como por
casualidad, es tambin la definicin de 10 trgico.
Tragedia, en efecto, en sentido fuerte y sin duda por primera
vez en la historia de este asunto. Por primera vez este drama opo-
ne, segn la frmula hegeliana, dos personajes iguales en dere-
chos, cada uno asumiendo una causa justa y capital, enfrenta-
miento en que 10 que est en juego no es slo la venganza por
sus hijos de un padre anteriormente asesinado son sin ciertas ra-
zones, sino el destino de toda una ciudad. En la serie anterior de
las Electra, se tiene a veces la impresin de que el autor se devana
intilmente los sesos para interesar al pblico en una vendetta tan
mediocre: en Esquilo, el verdadero debate jurdico-religioso slo
se muestra en Las Eumnides; Sfocles, Eurpides, O'Neill se es-
fuerzan por recargar el contencioso psicolgico entre las dos mu-
jeres, pero esta disputa, a decir verdad, slo les interesa a ellas.
En mi conocimiento, slo Giraudoux encuentra el medio de salir
del pantano familiar y de dar a la conducta de Electra una signi-
ficacin ms amplia. Tal promocin de la accin y del tema relega
todo 10 dems, incluido el enfrentamiento entre las dos mujeres
(largamente explotado, pero en unos trminos que no aaden nada
a la interpretacin de O'Neill y que apenas contribuyen a la
accin) y ms todava el futuro destino de Orestes. Pero es pre-
ciso percibir que esta amplificacin pasa enteramente por la valo-
rizacin de Egisto, antes simple comparsa, aqu promovido a la
gran dignidad de personaje trgico, no demasiado lejos del Eteo-
eles de Los Siete contra Tebas.
Valorizacin muy distinta, sobre el misma tema, en Les Mou-
ches, de Sartre (1943). Aqu, y por vez primera desde Esquilo,
Electra desaparece despus de haber transmitido a su hermano la
- 435-
de la venganza. Es nuevo Ores tes el
pero su verdadero adversario ya no es 111 Clitem-
riestra: es de en el esce-
nario y que, del orden humano y divino y de la sumisin
de los hombres a sus amos, mantener en el miedo
los muertos y en la culpabilidad. Los hombres son libres y no lo
saben. Ores tes lo adivina y lleva a cabo su crimen para ejemplo,
como smbolo de la libertad humana. En esta fbula filosfica es
l quien es valorizado a expensas de todos: dioses y reyes opre-
sores, hombres inconscientes de su propio poder, y de su propio
valor.
Vuelvo a Giraudoux para un ltimo caso de valorizacin se-
cundaria. Se trata de la Alcmene, de Amphitryon 38 (1929). La
historia del terna (la concepcin de Heracles), tornado de la mito-
loga y de sus huellas picas (Hornero, Hesiodo) remonta a la tra-
gedia griega, pues sabemos que Esquilo y Eurpides han escrito
cada uno una Alcmena que trataba de ello, y Sfocles un Anfi-
trin que quiz tambin lo trataba 387. No sabemos nada acerca
de esas versiones trgicas, o al menos serias, pero el erudito
Franz Stoessl se ha arriesgado a reconstruir en estos trminos la
de Eurpides: Anfitrin, que no ha tocado a Alcmena, la en-
cuentra encinta; la cree culpable y cuanto ms ella sostiene -ig-
norante de que era Zeus disfrazado de Anfitrin- que es l quien
la ha fecundado, tanto ms se indigna de su infidelidad y de su
impdica mentira, y decide castigarla; mientras se prepara para
matarla, ella se refugia sobre el altar. Este asilo sagrado no basta
para protegerla: el fuego de la hoguera se dispone para su supli-
cio. En el ltimo momento, Zeus interviene milagrosamente, deus
ex machina, revela lo que ha ocurrido, anuncia el nacimiento
de Heracles y reconcilia a Anfitrin con su suerte y con su es-
posa 388.
Este sumario totalmente hipottico nos da quiz una idea sin-
ttica del estado primero de Anfitrin como tragedia. Nadie sabe
387 Ver P. SZONDI, Fnfrnal Amphitryon, en Schrijten Il, Suhrkamp,
Francfort, 1978, y L'Amphitryon de Kleist, en Posie et Potique de
['idealisme allemand, Minuit, 1975.
388 F. STOESSL, Arnphitryon, Wachstum und Wandlung eines poeti-
schen Stoffes, Trivium, 1944.
436 -
si Plauto fue el en al estado
segn sus tragi-cmico, o si se en una o
dos comedias griegas. Pero lo cmico deriva esencialmente de los
efectos de y de quidproquo por la doble meta-
morfosis: Sosie cuestionado en su identidad por un Mercurio que
no slo se le parece sino que conoce sus acciones ms secretas;
Sosie contando a su seor cmo se hizo golpear y cazar por otro
que Alcmena contando y probando a a su
regreso de la guerra, que l acaba de estar con ella, etc. Rotrou
(Les Sosies, 1636) y Moliere (1668) respetan en lo esencial el
esquema dramtico de Plauto, a costade modificarlo en el detalle:
Rotrou explotando las virtualidades temticas barroquizantes del
desdoblamiento y la paradoja final del cornudo glorioso, Moliere
exonerando a Anfitrin de ese dudoso triunfo, desarrollando el
papel de Sosie cuya relacin con su esposa Cleantis duplica al
modo bufn la relacin entre Anfitrin y Alcmena, e inaugurando
por la voz de Jpiter, sobre los papeles del marido y del amante,
una chanza preciosa que anuncia los efectos de Giraudoux.
La pieza de Kleist, Amphitryon, comdie d'aprs Moliere
(1807), se distingue por una inflexin ms dramtica y ms seria
(es en cierta medida una vuelta al estado trgico del tema) y por
una valorizacin del personaje de Alcmena, ms constantemente
presente y con un papel ms activo. En el curso de una ltima
escena ms grandiosa que en sus predecesores, ella debe, ante el
pueblo tebano, identificar al verdadero Anfitrin, y designa ... a
Jpiter: seal, segn Goethe, de una cierta confusin de los
sentimientos, o quiz aspiracin a una humanidad transcendida
por su bsqueda de un herosmo casi divino.
Nada es ms ajeno a la herona de Giraudoux, que encarna,
por el contrario, un amor conyugal y, a travs de l, una adhesin
a los valores terrenales que nada ni nadie puede erosionar ni
turbar. Esta valorizacin de la conyugalidad estaba implicada
desde la leyenda en la que Zeus tomaba la apariencia de Anfitrin
porque nada poda seducir mejor a su esposa; pero Giraudoux
es, me parece, el primero en promover este tema y en situarlo
sin discusin en el centro de la pieza, y, para hacerlo, en alterar
el esquema dramtico heredado de Plauto, borrando totalmente
los efectos del desdoblamiento Mercurio-Sosie y multiplicando las
escenas entre Alcmena y Anfitrin por una parte, entre Alcmena
y Jpiter por otra, que contribuyen a hacer de Alcmena, con
mucho, el personaje central. Como lo reconoca Jpiter en su r-
- 437-
Alcmena. Se tratar siempre de Alcmena

Pero su valorizacin no es slo la del sentimiento conyugal,

o mejor, ste no es aqu ms que la metonimia de una
axiolgica ms amplia y de Giraudoux: la contra
todo valor divino o heroico, en favor de una humanidad cotidia-
na, humildemente domstica y despreocupada de toda transcen-
dencia. Alcmena elige menos al esposo frente al amante que al
hombre frente al dios. Toda su magnfica escena (Il , 2) con J-
piter, despus de su noche de amor de incgnito, gira sobre este
rechazo tan humillante para el rey de los dioses, que no consigue
arrancarle ni siquiera que esa noche ha sido ms agradable que
otras; ni que la Creacin sea ms admirable que el menor brico-
lage de Anfitrin; ni que ella misma desease ser una diosa (<<Para
ser honrada y admirada por todos / Lo soy como mujer, es ms
meritoriov.) e inmortal (e Encantadora velada... el aire de la
noche no le sienta bien, sin embargo, a mi tez de rubia ... [cunto
se me agrietara, en lo hondo de la eternidad! ). La fidelidad a
su condicin terrestre, la solidaridad con su astro es el fondo
de la tica de Alcmena: llegar a ser inmortal sera para ella una
traicin. Al discurso de Anfitrin sobre los dioses, ella opone
sus historias de economa y de sirvientes; a la alusin a un futuro
hijo semidis, ella opone la de un beb dbil y que llora dulce-
mente en su cuna. Nada puede arrancarla de su esencia mortal,
de su apuesta por la inmanencia, y cuando Jpiter, desconcertado,
le dice este piropo resignado : T eres el primer ser verdadera-
mente humano que me he encontrado, ella reivindica esta espe-
cialidad: Dices una gran verdad. De cuantos conozco, yo soy en
efecto la que mejor acepta y ama su destino.
Esta fuerza paradjica es totalmente invencible para Jpiter
que sale de esta escena con su primera arruga de hombre y con-
fa a Mercurio: Alcmena, la tierna Alcmena, posee una natura-
leza ms irreductible a nuestras leyes que las rocas. Ella es el
verdadero Prometeo. No tiene imaginacin y quiz no mucha inte-
ligencia. Pero hay justamente en ella algo inatacable y limitado
que debe ser el infinito humano.
Esta promocin de Alcmena como smbolo del infinito hu-
mano comporta, por un contragolpe mecnico inevitable, la des-
valorizacin de Jpiter (y de Mercurio) como smbolo de la divini-
dad (el mismo Anfitrin es desvalorizado por el clebre quidpro-
quo que lo enva, la segunda noche, en lugar de Jpiter, a la cama
- 438-
de Leda: los dos esposos son sin de los
igualmente adlteros). Pero esta transvalorizacin no tiene nada
de brutal 111 de polmico, porque Jpiter, renunciando a su se-
gunda finalmente establecer con Alcmena una rela-
cin de amistad que podra anunciar, fantaseemos un poco, una
reconciliacin general entre los dioses y los hombres; porque
Giraudoux no se priva de exhibir el carcter paradjico de un
tema que mantiene constantemente en la frontera ambigua de lo
serio y lo ldico 389; en fin, porque gracias a este sutil (y gran-
dioso) rnarivaudage, el destino (o sea, tambin aqu, lo que
prescribe el hipotexto) no deja de cumplirse: cuando Alcmena
compromete a Jpiter en la amistad, no sabe que la noche de amor
que cree haber evitado ya ha sucedido, y que Hrcules est en
sus entraas. A decir verdad, comienza a sospecharlo un poco,
pero este punto quedar en una prudente ambigedad, as como
la naturaleza exacta de sus sentimientos por Jpiter: ella perma-
necer ms fiel a su condicin humana que a su virtud conyugal.
Ahora la leyenda est en regla: todo el mundo -y la posteri-
dad- creer que Alcmena ha recibido a Jpiter, Anfitrin creer
que no ha tenido nada que ver en ello, y Alcmena olvidar esa
noche problemtica. Pero el espectador sabe a qu atenerse y no
deja de advertir el toque irnico que se encuentra en el discurso
final de Jpiter: ... esta pareja que no rozar el adulterio y no
lo rozar nunca, para la cual siempre ser desconocido el sabor
del beso ilegtimo. De acuerdo, de acuerdo, los bellos cuentos,
dicen, hacen los buenos matrimonios.
LXX
La valorizacin primaria, o valorizacin del hroe y de sus
acciones, ya ms que entrevista en Unamuno, no puede desde
luego consistir en conferir a ese hroe una preeminencia de la
que ya gozaba en el hipotexto; consiste ms bien en aumentar su
389 Como en otras partes, el humor de Giraudoux se permite algunos
anacronismos como un guio al lector a la manera de Meilhac y Halvy.
As Jpiter, ante el palacio de Alcmena, exclama como el Fausto de Gou-
nod: Salud, morada casta y pura.
- 439
calidad o su valor simblico. El Don de Unamuno
hace ni ms ni menos que el pero lo que hace
de ser la conducta ridcula de un chi-
flado para convertirse en la emblemtica de un de
y de la cristiandad. Desde una
muy otra y mediante algunas transformaciones pragmticas ms
costosas, el personaje de Fausto ha sido objeto de una rehabilita-
cin bastante comparable y, por otra parte, mejor conocida.
Lo esencial ocurre entre el Volksbuch de 1587, que se puede
considerar como el hipotexto fundamental, y el drama de Goethe,
En este Rcit populaire 390, Fausto no es ms que un viejo estu-
diante descarriado, hundido en la depravacin y la brujera. El
pacto con Mefisto slo busca satisfacer sus ms bajos instintos.
Recorre el mundo en calidad de astrlogo y de nigromante clebre
por sus nmeros de magia y otras bromas y engaos, y por su
concubinato con Helena de Troya, que reaparece aqu. Despus
de veinticuatro aos de esta conducta disoluta, convoca a sus
amigos para confesarles su pacto y sus remordimientos; por la
maana lo encuentran despedazado por el diablo. Es tpicamente,
como dice Iolles 391, una anti-leyenda o vida de anti-santo: la vida
ejemplar a contrario de un condenado sin disculpa y sin enverga-
dura. El drama de Marlowe 392 da al personaje un poco ms de
relieve y de acento, pero sin modificar su estatuto axiolgco:
menos el drama moderno de un titn fulminado que el drama
de la condenacin, es decir de la degradacin y de la quiebra del
hombre 393. Misma mediocridad en Piitzer 394, todava ms agra-
vada en el relato annimo del cristiano bien-pensante 395, al que
Fausto entrega su alma para pagar sus deudas.
El movimiento de valorizacin comienza con el esbozo de tra-
gedia de Lessing (hacia 1755-1767), que plantea, parece que por
vez primera, la salvacin de Fausto: su ngel de la guarda lo
duerme y le impide el pacto; Fausto se despierta para dar gracias
390 Trad. fr. por J. Lefebvre, Lyon, 1970. Sobre el conjunto de la se-
rie, ver A. DABEZIES, Le Mythe de Faust, Coln, 1972.
391 Formes simples, Seuil, 1972, pp. 46-49.
392 The Tragical History o] DI' Faustus, 1588-1592, trad. fr. F. C. Dan-
chin, Les Belles Lettres, 1947.
393 Dabezies, p. 44.
394 Das rgerliche Leben und schreckliche Ende dess vielberchtigen
Ertz-Schwartzkiinstler DI' l. Fausti, 1674.
395 Von einem Christlich-Meynenden, 1725.
- 440-
cielo. En el drama de Paul 396, Fausto
firma el pero se salva in extremis por la misericordia divina.
En la novela de 397, caracterstica de una
Sturm und Fausto se convierte en un inventor
desconocido de la y filsofo . Fausto
recorre el mundo del del cual su relato nos da una
visin y Antes de ser llevado por los demo-
protesta y se rebela contra el orden del mundo y la existen-
cia de Dios.
Estos primeros intentos de rehabilitacin vacilan entre dos
motivos un tanto contradictorios: circunstancias atenuantes y per-
dn divino o valorizacin del pacto como smbolo de rebelda
titnica. Son estos dos motivos los que Goethe 398 trata de conciliar
haciendo de Fausto un autntico hroe intelectual para quien el
abandono de los estudios ya no es una traicin, sino que expresa
la insatisfaccin de un espritu superior frente a una ciencia agos-
tada, y un impulso profundo hacia la vida. El pacto es ms (como
en Klinger) una apuesta, pues Fausto no cree que Mefisto pueda
satisfacer sus verdaderos deseos. La aventura con Margarita,
cuyo tema procede de Pfitzer, aporta a este destino una dimen-
sin sentimental y romntica, y la salvacin final de la joven
anuncia y prepara la del hroe. La relacin con Helena se con-
vierte en un smbolo de expansin clsica, antes del acto IV
de la segunda parte que pone en escena un Fausto creador y
hombre de accin. En el ltimo acto, una cohorte de ngeles
lo salva de los demonios que vienen para llevrselo; a los pies de
la Virgen, Margarita intercede por su seductor, finalmente sal-
vado por el eterno femenino. As, es a la vez rehabilitado en su
aspiracin titnica y rescatado por el amor. Con este smbolo de
superacin hacia lo sobrehumano, estamos lejos del charlatn
descarriado del hipotexto inicial 399.
396 [ohann Faust, Ein allegorisches Drama, 1775.
397 Fousts Leben, Thaten und Holleniart, 179l.
398 La redaccin del Faust de Goethe se prolonga durante cincuenta
y siete aos, de 1775 (Uriaust ) a la segunda parte de la tragedia (1832).
399 La historia moderna de Fausto no se detiene aqu, pero no ir ms
lejos en la tendencia de valorizacin. Boulgakov est demasiado lejos para
permitir una comparacin; y el Fausto de Valry, del que hablaremos, es
quiz (para nosotros) el ms simptico, pero la ausencia del ltimo
acto de Lust nos priva de perspectiva sobre su destino; Thomas Mann
es el ms sombro, y no por nada se refiere esencialmente al Volksbuch.
441 -
No soy yo, el en discernir un movimiento
anlogo en la historia del tema de Don 400, El equivalente del
Voiksbuch, muestra literaria de un conjunto de relatos
folklricos, es El Burlador de Sevilla, de Tirso de Melina 401. Es la
historia de un libertino bastante vulgar que mata al padre de una
de sus vctimas, y que al final ser arrastrado al infierno por la
estatua de este muerto, despus de una fanfarronada de invitacin
seguida de una piadosa splica de perdn: tambin una anti-
leyenda, pero directamente en modo dramtico. Sabemos que el
tema pasa muy rpidamente a 1talia donde Giliberto, entre otros,
lo aclimata al repertorio de la Commedia dell'arte, no sin echarle,
de paso, una mano valorizadora: Don Juan muere sin pedir per-
dn, y puede, entonces, aparecer como un smbolo de rebelda o
de osada impiedad. Moliere (1665) desarrolla, como se sabe, en
marcada oposicin con la credulidad cobarde de Sganarelle, este
aspecto de libertinaje filosfico y el lado gran seor generoso
(escena con don Carlos); contrariamente a una opinin exten-
dida, el episodio de la hipocresa no lo desvaloriza en absoluto,
pues esta pseudo-conversin satrica lo incluye, al lado del propio
Moliere, entre los denunciadores del vicio de moda. Como en
Giliberto, acabar sin arrepentirse, en una especie de desafo he-
roico.
Sobre este plano el libreto de Da Ponte para la pera de Mo-
zart (1787) no modifica en nada la imagen del hroe; pero el
aspecto lrico de la partitura y el desarrollo del personaje de Anna
(ausente en Moliere) van a sugerir otro motivo, ms romntico,
de valorizacin: el clebre comentario de Hoffmann, en su nove-
lita de 1813, insiste sobre el papel de Anna y supone una relacin
pasional secretamente recproca entre Anna y Don Juan. Es abrir
la va, tanto para Don Juan como para Fausto, al tema de la
redencin por el amor. Tomo de lean Rousset algunos ejemplos
de esto: Pouchkine, El invitado de piedra (1830): agarrado por la
estatua, Don Juan llama a Ana, pero en vano; Balzac de Bury
(traductor de Faust) , Le Souper chez le commandeur (1834):
Don Juan es salvado por el amor de Ana, y vivirn juntos un eter-
no amor; Jos Zorrilla, Don luan Tenorio (1884): al final, Ins
muerta aparece y dice: He ofrecido mi alma por ti y Dios, gra-
400 Sobre esta serie, ver lean ROUSSET, Le Mytlze de don Juan, Colin,
1978.
401 Principios del siglo XVII, primera publicacin 1630, Trad. fr. Au-
bier-Flarnmarion, 1968.
- 442-
cias a m, te concede tu incierta salvacin ... el amor ha salvado
a Don al de mi tumba; en Gautier escribe: No
slo don no va al infierno, sino que va al paraso, e incluso
a lsitio ms hermoso; Alexis Don (
arrancar a don de su vida desen-
freno, se suicida; transtornado, el hroe se convierte y muere en
olor de santidad. Este desenlace, que encontramos de nuevo en
la novela de Ioseph Delteil, Don Juan (1930), procede de una con-
taminacin entre la leyenda de don Juan y la historia de Miguel
de Maara, antiguo individuo malvado que llega a ser superior
del Hospital de la Caridad de Sevilla 402.
Don Juan dispone, pues, como Fausto, de dos temas de valori-
zacin eventualmente compatibles: uno, Aujkliirer, por la audacia
del libertinaje impo; otro, romntico no por el arrepentimiento
banal, sino por la intercesin de una mujer que lo ama. Esta situa-
cin justifica la asociacin realizada por Gautier: En nuestros
das el carcter de Don Juan, engrandecido por Mozart, lord
Byron, Alfred de Musset y Hoffmann, es interpretado de una
forma ms amplia, ms humana y ms potica; se ha convertido,
en cierto sentido, en el Fausto del amor; simboliza la sed de infi-
nito en la voluptuosidad 403.
Esta combinacin, que es uno de los lugares comunes del ro-
manticismo 404, haba encontrado su investidura ms caracterstica
en el drama de Grabbe ya citado, Don luan und Faust (1829), en
402 Contaminacin ya realizada por Merirne en Les Ames du purga-
toire (1834), cuyo hroe se llama Don [uan de Maara,
403 Ya hemos dado cuenta del Don Juan de Moliere, 1847. La parte
de Musset est en algunas estrofas entusiastas de Namouna (1831); la de
Byron es su vasto poema Don Juan, an Epic Satire (1819-1824), que, a
decir verdad, apenas si tiene algo ms en comn con el tema que el
nombre del hroe y su poder de seduccin; y, como bien dice Rousset,
la presencia de un seductor no basta para constituir una versin de don
Juan; es necesaria tambin, sea cual sea el desenlace, la cita con el
Muerto; en cuanto a la necesidad de Ana, no me atrevo a afirmarla:
Moliere prescinde de ella y el xito fulminante de Hoffmann pesa dema-
siado sobre nuestra percepcin de las cosas.
404 Ver DABEZIES, pp. 116-117, una lista de algunas obras que tillen
los 'dos hroes. Puede aadirse a ellas las dos obras paralelas de LENAU
(Faust, 1840; Don Juan, 1844) cuyos protagonistas encarnan, cada uno a
su manera pero los dos hasta el suicidio, el desencanto enfermizo de su
autor.
- 443-
se enfrentan por el amor de Ana -sin
por otra don mata sucesivamente a Octavio y al Co-
mendador, pero Fausto hace raptar a ella se resiste y enton-
ces la mata. El diablo se de' don nada desespe-
desafa a la estatua y, antes de sucumbir, exalta su existencia
y despreocupada. Simblicamente, el enfrentamiento le da
la ventaja al seductor, valorizado por su vitalidad indomable y a
quien Fausto sirve ms bien de contraste.
Esta victoria por puntos prefigura quiz el estado actual de la
competicin: a excepcin de Valry y de Thomas Mann, que
logran una hbil transferencia sobre la problemtica de la creacin
artstica, el tema de Fausto ya apenas nos atrae, mal servido ade-
ms por la ms indigesta obra maestra de la literatura univer-
sal, y por ilustraciones musicales que ni una puede rivalizar con
DOI1 Giovanni. Gracias a Moliere y a Mozart, don Juan ha sobre-
vivido mejor o peor. Pero sin perpetuarse verdaderamente: el xi-
to de los modelos clsicos hace desistir sin duda las tentativas de
renovacin.
El partido ms hbil -el ms expeditivo en todo caso- es
quiz el de Auden en su libreto del Rake's Progress (1951), cuyo
hroe Tom Kakewell tiene a la vez de Fausto y de don Juan,
engaado por Nick Shadow, un Sganarelle cruzado con Mefisto.
Sobre esto Stravinski compone la partitura de todos conocida,
ltimo e irnico resultado de un siglo de pera clsica. Tras todo
lo cual slo cabe decir apaga y vmonos.
LXXI
El movimiento temtico inverso es el de la desvalorizacin. El
ejemplo ms brutal es quiz la Shamela, de Fielding (1741), que
se presenta oficialmente como una refutacin de la Pamla
de Richardson (1740) y un antdoto a este veneno -funcin
adems suficientemente indicada por el cambio de nombre de la
herona (de sham, impostura).
La novela epistolar de Richardson contaba, hay que recor-
darlo, la resistencia de una joven criada virtuosa a las maniobras
de seduccin y a las agresiones de su amo; vencido por esta resis-
- 444-
tenca tanto ms meritoria cuanto que Pamela se haba ido ena-
morando poco a poco de su , terminaba casndose con
ella. Contrariamente a la del pblico de la a
no le convenci esta historia edificante en la que lea
ms bien el triunfo de una falsa virtud calculadora y
Esta supona que se tena por menti-
roso, al menos en sus el relato hecho por la herona.
De ah la idea de esta refutacin, que se presenta como la edi-
cin de las verdaderas cartas falsificadas por Richardson, las
cuales dicen la verdad sobre los hechos -por ejemplo, Shamela
se haba acostado con el pastor Williams antes de los intentos
de seduccin de Mr. B., y tuvo un hijo de l; se entiende con su
vigilanta para atraer a Mr. B. a su cama, y obtener placer antes
de simular un virtuoso desvanecimiento- y sobre los sentimien-
tos e intenciones: desde el principio, Sharnela maniobra para
llevar a su amo al matrimonio sin amarlo en lo ms mnimo,
y para conseguir su fortuna que se pone inmediatamente a dila-
pidar con su amante. Desenlace vengativo: el marido los sor-
prende y repudia a la intrigante.
Fielding opera, pues, sobre e! texto de Richardson lo que lla-
maramos hoy una desmitificacin. Tal actitud puede venir
como reaccin a una valorizacin anterior, devolviendo as el
tema no lejos de su punto de partida. Es un poco 10 que hace
Brecht en su adaptacin (Bearbeitung) de! Don Juan de Moliere
(1952), a quien le reprocha, como l dice, votar por don Juan.
Tal voto le parece contrario a los intereses de las masas labo-
riosas; por ello se propone modificar el papel para convertirlo
en un hroe negativo: un vividor que abusa de su condicin y
de su riqueza para seducir, un libertino cuya falta de creencias
no es ni combativa ni progresista; pretende hacer ver en e! vividor
al parsito social: Wir sind gegen parasitiire Lebensjreude 41J5.
Salvo el barniz poltico, estamos ante la condenacin de Tirso y
el anlisis, sin duda ya marxista, de Sganarelle: gran seor
malvado hombre.
Pero e! movimiento de desvalorizacin puede tambin ejer-
cerse sobre un hipotexto l mismo ya desvalorizante, o poco inte-
resado en valorizar la historia que cuenta y sus protagonistas.
Ms que una desmitificacin, e! hipertexto desvalorizador pro-
duce entonces algo as como una agravacin, acentuando quiz
405 ROUSSET, p. 176.
- 445-
hipotexto. As procede simplemente la secreta de su
Shakespeare con al texto homrico y post-homrico en su
Troilus and Cressida Pero sin duda es abordar
todo esto desde un poco antes,
Los amores de Troilo y de Cressida son muy tardos, En Ho-
mero, Troilo, hijo de Pramo, slo se menciona una vez
257) como un valiente guerrero lleno de ardor sobre su carro,
Su papel gana en importancia en el ciclo troyano, en el que un
orculo predice que Troya ser salvada si l alcanza la edad de
veinte aos; pero de nada sirve, pues muere al principio de la
guerra a manos de Aquiles que lo hace prisionero y lo sacrifica,
o bien 10 abate al pie de un abrevadero, no lejos de las puertas
Esceas, o bien, embargado de amor, 10 persigue hasta el templo
de Apolo y lo castiga por su resistencia, Parece que fue Benoit de
Sainte-Maure, en su Roman de Troie (hacia 1160), largamente
inspirada en Dictis y Dares, el primero que imagin una relacin
amorosa entre el adolescente y una joven troyana llamada Briseida
(que nada tiene en comn con la esclava de Aquiles salvo el
nombre, producto, sin duda, de una confusin en esta poca en
que el texto de Homero es desconocido), Previendo la derrota,
Calchas, padre de Briseida y adivino troyano, se pasa al bando
de los griegos, despus logra que su hija se rena con l mediante
un intercambio de prisioneros. Briseida traiciona entonces a Troi-
lo en favor del griego Diomedes.
La posteridad medieval del Roman de Troie fue excepcio-
nalmente rica, sobre todo en Alemania y en Italia. Dejemos de
lado la rama alemana, que incluye el Liet von Troye de Herbart
van Fritzlar (principios del xm), el Troianischer Krieg de Kon-
rad van Wrtzburg (mediados del xm), el annimo Trojaner
Krieg (fines del xm), ms tres novelas en prosa ulteriores. En Ita-
lia, Guido Colonna compone en 1287 una adaptacin latina titu-
lada Historia destructionis Trojae, en la que se inspirar Boccacio
para su poemaIl Filostrato (e El vencido de amor, 1339), que
trata exclusivamente de los amores de Troilo y de la que l bauti-
za Cressida. La intriga se enriquece con el personaje de Pan-
daro, primo de Cressida y alcahuete, y toma la viva coloracin
ertica propia del autor de El Decamern. Tras la traicin de
Cressida, Troilo persigue a su rival en el fragor de la batalla
y encuentra la muerte, como es de esperar, bajo los golpes de
- 446-
fines del XIV, inspirndose en el poema de Bocea-
en prosa Le Reman de
Troyle et de Criseida, de Chaucer escribe su
,1 "','"\111 t':, en la que el acento se sobre la herona:
se las para salvar su honor las dis-
y los atenuantes: ella no se entrega a Troilo hasta despus
de un largo cortejo caballeresco secundado por los de
una vez entregada a Diomedes, le opondr tambin
una meritoria resistencia. propio Troilo no escapa a esta co-
rreccin edificante: despus de su muerte, sube al sptimo cielo
y descubre el amor mstico. Un paso ms en Robert Henryson,
The Testament 01 Cresseid, 1593, en la que los dioses castigan
a la muchacha envindole la lepra; ella muere arrepentida y
Troilo la sobrevive.
Shakespeare recoge toda esta herencia, ms dos adaptaciones
inglesas de Colonna (The Siege 01 Trove, de Iohn Lydgate, prin-
cipios del xv, y el Recuyell 01 the Historyes 01 Trove, de William
Caxton, siglo xv). Pero, sobre todo, por vez primera desde haca
siglos, el poeta parece haber tenido conocimiento del texto hom-
rico. Al revs que Boccaccio y Chaucer, reinserta los amores de
los dos hroes en la historia de la guerra, pero de una guerra
que recupera sus lmites homricos: en el primer acto, Aquiles
est retirado en su tienda, de la que saldr en el quinto para
entrar en la refriega y masacrar a Hctor; los Atridas, Ayax,
Ulises, Nstor, Patroc1o, Pramo, Paris, Eneas llenan la escena,
que se traslada sucesivamente del recinto de Troya al campamento
griego, y el espectador, que ignorara todo de la tradicin inter-
media, podra pensar que Shakespeare habra intentado con esta
tragicomedia una transposicin escnica de La Ilada complicada
para la ocasin y el placer del pblico con unos amoros sobreaa-
didos. De hecho, sucede 10 contrario: Shakespeare toma de sus
predecesores la historia de la traicin de Cressida, pero, por otra
parte, La Ilada redescubierta le salta a los ojos, e inviste con fuer-
za la intriga amorosa. Troilus and Cressida es la intrusin de la
epopeya homrica en un desafortunado asunto sentimental.
Pero los dos elementos as conjugados -de nuevo conjuga-
dos puesto que ya lo haban sido, aunque de otra manera, en
Benoit- aparecen aqu para sufrir una rigurosa revisin. En 10
que respecta a los amores, la conducta de Cressida queda sin todas
las excusas inventadas por Chaucer, pero tambin sin todas las
penitencias del purgatorio infligidas por Henryson. Cressida ama
- 447-
y con gran dolor su separa-
durante escena se resiste a Domedes para,
mente, llamarlo en el momento en que l casi renunciaba -todo
en de Troilo oculto-o in-
tento de . sucedi yolainconsis-
tencia son totales. Casi [an tutte'i nos o dis-
pensa, incluso de esta por
como todo recurso a una
Casi fa Cressida, ah est todo lo que nunca sabremos. Pero
desde el principio -los das felices cuando Troilo, en las mura-
llas de Troya, seduca a Cressida- la presencia constante de Pan-
daro, ierzo troppo commodo, un poco rufin, un poco voyeur,
y comentador siempre cnico, contribuye irremediablemente a em-
barullar el cuadro. Imaginad al sobrino de Rameau entre Romeo
y [ulieta, y tratad de or los trinos del ruiseor.
En 10 que respecta a la epopeya, los hroes griegos no salen
mejor parados, y se comprende que se haya podido montar esta
pieza con una msica de escena tomada de Offenbach -salvo,
ms bien, por la excesiva bondad de un acompaamiento como
se-o El testigo desmitificador es aqu Tersites, corifeo cnico
cuya glosa carece de florituras: Por todas partes la lujuria. Nada
ms que lascivos ... La causa de todo este folln es un cornudo
y una puta. Se trata, claro, de Menelao y de Helena, pero hay
de hecho dos cornudos y dos putas, uno de cada clase en cada
campamento: tablas. Por lo dems, es tentar la condenacin
batirse por una puta cuando se es un hijo de puta. Pero la visin
de un Ulises o de un Nstor no es ms favorable y, dejando aparte
a estos tres expertos en sarcasmo, el campamento de los dnaos
es poco ms que una pandilla de bravucones, de zopencos y de
cobardes. Las nicas excepciones, como de costumbre, son los
hroes troyanos: Eneas, Hctor. Aunque los griegos empiezan a
rehabilitar la barbarie al darnos una imagen tan deplorable de la
civilizacin. Parodia de la epopeya, ciertamente, esta Ilada
reescrita por Tersites, y no demasiado indigna quiz de la Deilia-
da que lea Aristteles. Un solo rasgo habla por todos: Aquiles
no mata a Hctor despus de haberlo desarmado en el combate,
como en Homero: lo sorprende y lo hace masacrar por sus mirmi-
dones: y gritad todos bien alto: [Aquiles ha matado al pode-
roso Hctor! 406
406 Trad. fr. de V. Hugo, ed. Garnier.
- 448-
pensado de
de
LXXII
Pero se puede tambin desmoralizar al propio Shakespeare,
oscurecer al Shakespeare ms negro, por ejemplo el de Macbeth.
Es el amable propsito de Ionesco en su Macbett 407.
A primera vista, esta pieza se inscribe en la tradicin de las
parodias dramticas del tipo Agns de Chaillot o Harnali, como
lo testimonian transformaciones nominales del tipo Macbett poi
Macbeth, o Macol por Malcolm. Sin embargo, la digese original
no sufre ninguna degradacin de nivel social: los personajes de
Shakespeare conservan su rango y su identidad, y la accin se
sita siempre en la corte de Escocia. Ciertos vulgarismos del dis-
curso pueden evocar el travestimiento burlesco, pero su funcin
esencial no es ridiculizar el hipotexto shakespeariano, sino sim-
plemente actualizarlo y traducirlo en el habitual idiolecto del tea-
tro de Ionesco. De hecho, y a pesar de estas reminiscencias del
modelo burlesco, Macbett es ms bien una refeccin seria de
Macbeth, a condicin, desde luego, de contar con la parte de
bufonera inherente a lo serio de Ionesco: digamos, de otro modo,
que Macbett es una transposicin ionesquizante de Macbeth, ni
ms ni menos seria que Les Chaises o Rhinocros.
Esta desviacin (C. Leroy) se manifiesta evidentemente por
rasgos de estilo: una cierta automatizacin del discurso, dos
407 Creada en 1971; col. Le Manteau d'Arlequn, Gallmard, 1972;
ver C. LEROY, Si ce n'est toi, .. ou Macbett contre Macbeth, Le Discours
el le Sujet, Nanterre, 1974.
- 449-
tiradas sucesivas y idnticas de Macbett y
una todava por Macbett y Banco de los vitu-
perios proferidos contra Duncan por Candor y Glarniss, un asalto
de clichs desbaratados entre Duncan y pero tam-
bin por ciertas transformaciones temticas, tanto significativas,
tanto, diramos, de puro capricho, 10 que implica al menos esta
significacin: Adapto a Shakespeare y hago con l lo que quie-
ro, y vale, por tanto, como un indicio de transposicin: la ac-
cin remonta ms all de Shakespeare, en los prdromos de la
rebelin de Candor y Glamiss; Macol, presunto hijo de Duncan,
es de hecho el de Banco, el cual maquina suplantar a Macbett;
Macbett y Banco asesinan a Duncan en la escena y con la com-
plicidad activa de Lady Duncan, que se convertir en Lady Mac-
bett: pero esta Lady no es en realidad ms que una de las tres
brujas disfrazada, o metamorfoseada, y la verdadera Lady Dun-
can, fiel a su esposo difunto, reaparece al final de la obra; des-
pus de la victoria sobre Candor y Glamiss, Duncan hace ejecutar
salvajemente a los vencidos y rechaza .mantener las promesas
hechas a Banco; durante toda esta escena, Lady Duncan (aqu, sin
embargo, la verdadera) hace groseras insinuaciones a Macbett.
Por fin y sobre todo, en el desenlace, el vencedor Macol pronun-
cia un discurso cnico, repeticin literal y aqu verdica del dis-
curso-trampa de Malcolm a Macduff en Shakespeare, en el que
revela su verdadera naturaleza, an ms odiosa que la de Mac-
bett, y anuncia los innumerables crmenes que ejercer sobre
su patria: No habr lmite para mi lujuria. Vuestras mujeres,
vuestras hijas, vuestras matronas no podrn colmar el pozo de
mis deseos ... Cortar la cabeza de todos los nobles para apoderar-
me de sus tierras, etc. Al precio de esta transformacin mnima y
propiamente pardica (mismo discurso investido de una nueva
funcin) aparece el tema pesimista y en todo caso tpicamente
ionesquiano, del tirano inmundo sucediendo al tirano innoble,
el cual ya...
Macbett es, pues, un empeoramiento de Macbeth, como Troi-
tus era un empeoramiento de La Ilada y Macbetb mismo, va
Holinshed, un empeoramiento de la crnica anglosajona: un
Macbeth llevado al negro, y que ofrece de paso una evidente
(aunque no declarada) contaminacin con Ubu Ro. Pues este
desvo haba sido de alguna manera inaugurado por anticipado
sise admite que Ubu Roi ya era como una caricatura de Macbeth.
Ionesco no hace ms que repatriar sobre Shakespeare el paroxis-
- 450-
mo de bufa efectuado por en una reescritura de
Macbeth a la luz de Ubu Ro. Aclaracin pero reve-
ladora: hay ya mucho de Ubu en Macbeth y de Mam Ubu en
Macbeth, como en todo ste no hace ms
que llevar al extremo -a su extremo de ruido y de furia- la
verdad de su hipotexto. La nocin de hipertexto encuentra aqu
su sentido intensivo y superlativo: Macbett es un Macbeth (toda-
excesivo, un Macbeth hiperblico, un 111JJer,1V1ClClJet.ll.
LXXIII
Sobre el estatuto hipertextual de sus Aventures de Tlmaque,
es decir, sobre su relacin con el texto de Fnelon, Aragon pro-
pone, con cuarenta y siete aos de intervalo, dos comentarlos apa-
rentemente contradictorios: en 1922 se defenda (mal) de toda
intencin crtica: Que no hayamos querido dedicarnos a los seis
libros de aventuras morales con los que Fnelon contina, no
implica ninguna idea de crtica a ese venerable prelado. Ni, por
otra parte, de propsito preconcebido (sustituir este relato por la
vida cotidiana de Ogigia, mejora pueril) 408. En 1969, por el con-
trario: Cuando me propuse reescribir a Fnelon, corregirlo (ms
exactamente), haba por mi parte una vuelta a mis principios y el
efecto de una influencia dominante que yo experimentaba en
aquel tiempo, la de Isidore Ducasse, conde de Lautraumont, del
que acababa de descubrir que sus Posies eran en su conjunto
una correccin de varios autores, particularmente de ese Vauve-
nargues por el que yo senta una especie de pasin 409. Aprecia-
ciones contradictorias en superficie, pero convergentes en el
fondo, pues la primera designa claramente, bajo forma de nega-
cin, el propsito que reivindica la segunda: propsito de mejo-
408 Notas escritas durante la primera edicin para unir al ejemplar de
coleccionista, y publicadas en la reedicin de 1966, Gallimard, p. 106.
409 le n'ai iamais appris acrire ou les incipit, SIdra, p. 20. La per-
sona que me ense a leer haba elegido, como si yo fuese el duque de
Borgoa, hacerme descifrar da a da el Telmaco de Pnelons tibid..
p. 19).
- 451-
ramiento o de correccin. El de [H'''5'-'U
Fnelon como las Posies de Lautraumont corregan
las mximas de y uno de los aspectos
de esta correccin es una es
conforme a la sensibilidad del lector infantil que todos nosotros
hemos sido y que, por tanto, seguimos siendo, de las Aventures
de Tlmaque: del mismo modo que de Robinson Crusoe, no rete-
nemos (no nos ms que la aventura insular, de Tlma-
que slo nos seduce la estancia en Ogigia, entre las ninfas de
Calipso -y supongo que el propio duque de Borgoa no lo juz-
gaba de otro modo-o La correccin aragoniana comienza, pues,
por esta reduccin: sus siete libros transcurren en Ogigia y el
relato por Telmaco de sus aventuras anteriores se reduce a
cuatro pginas.
Un segundo aspecto no menos brutal, pero de efecto esta vez
amplificador, es la insercin en collage de diversos textos toma-
dos de aqu y de all a las obras ms diversas, de Fnelon a
[ules Lermina, y cuya presencia no se seala al lector, con el
fin de proporcionarle el placer de descubrir l mismo, de indig-
narse, y de alegrarse de su propia erudicin. Esta utilizacin pro-
vocadora del plagio viene tambin de Lautraumont, esta vez de
Maldoror. Pero la mayora de las pginas as insertas en Tlma-
que son de hecho textos y manifiestos escritos por el propio Ara-
gon, algunos de ellos ya publicados en Littraiure: simples reuti-
lizaciones. O incluso, puesta en boca de Telmaco, una parodia
del clebre Persiennes: Eucharis, Eucharis, Eucharis, etc. (tres
pginas).
La accin misma de la estancia en Ogigia ha sido muy modi-
ficada. Y por ah es por donde este nuevo Telmaco realiza mejor
el propsito de correccin que resulta aqu precisamente, y
como lo dejaba prever la referencia a Lautraumont, de la des-
valorizacin. Aragon atribuye a sus personajes conductas poco
conformes a los valores del hipotexto feneloniano: as Telmaco
hace el amor (y un hijo) a la ninfa Eucharis, y el ejemplar Mentor
(es decir, no lo olvidemos, la propia Minerva) no resiste a los
encantos de Calipso: "-Me estrechis con la fuerza de un jo-
ven. [Ah, Mentor! -Perdmonos, Madame, en lo hondo de estos
bosques". No qued a la orilla del mar ms que la piedra pulida
cada de la boca de Minerva, y el gritero ensordecedor de los
pjaros que hacan el amor en pleno vuelo. Durante un tiempo
indeterminado, Telmaco abandona la isla en compaa de Nep-
- 452-
tuno. su regreso, y Eucharis su cama. Ellas
se encontraban a menudo sin humor e cuando Telmaco
reclamaba un descanso, no se de darse mutuamente sus
servicios a los que se aficionaron tanto que terminaron por pres-
cindir del de Ulises y un buen da le intimidaron con la
orden de que no las molestara ms. A Telmaco y a
vueltos a la fuerza a su virtud original, no les quedaba ms reme-
dio que desaparecer. en lugar de partir a nado hacia nuevas
y edificantes aventuras, van a morir, y de la muerte grotesca que
conviene a dos filsofos: discutiendo sobre la libertad, el azar
y la necesidad, Telmaco, para probar su libre albedro, se arroja
desde el acantilado. Mentor cree poder burlarse de l en estos
trminos: Telmaco, hijo de Ulises, ha muerto ridculamente
para mostrarse libre, y su muerte determinada por los sarcasmos
y la"ley de la gravedad es la negacin de ese azar mismo que l
quiso exaltar a costa de su vida. Con Telmaco el azar ha pere-
cido. He aqu el reino de la prudencia. Cuando terminaba de
pronunciar estas palabras, una roca oscilante se solt de lo alto de
la costa y vino a aplastar, como un simple mortal, a la diosa Mi-
nerva que, por juego, haba tomado la forma de un anciano y
por ese capricho perdi a la vez su existencia humana y su exis-
tencia divina.
Mediante estas inversiones irnicas de la accin, la correc-
cin aragoniana se emparenta con las refutaciones pardicas de
Lautraumont, pero no sin un guio a la tradicin neoburlesca
inaugurada por Offenbach y perpetuada por Lemaitre y Girau-
doux. La solicitacin ertica de la estancia en Ogigia, la desmi-
tificacin irnica del moralista chocho estn en la lnea de una
tradicin muy francesa y tan vieja como el gnero. En cuanto
a la extrapolacin filosfica, recuerda especficamente al Girau-
doux de Elpnor. El debate sobre la libertad procede de este mo-
delo y algunas otras pginas, hasta el pastiche manifiesto, como
en esta presentacin de Telmaco: Un barco vino oportunamente
a estrellarse a los pies de Calipso. De l salieron dos abstraccio-
nes. La primera no tena veinte aos y se pareca tan perfecta-
mente a Ulises que las propias ramas de los arbustos, por la ma-
nera en que l las plegaba, reconocieron a Telmaco, su hijo, que
no haba an doblado a ninguna mujer entre sus brazos ... Calip-
so recuperaba con alegra a su amante fugitivo en este joven
nufrago que vena hacia ella. Conocer ya este cuerpo que vea
por primera vez la turb ms que esas manchas brillantes, las
- 453-
pegadas por el agua a los miembros de Telmaco.
Se sinti mujer y fingi la clera.
Pero lo ms especfico y lo ms precioso de Les Aventures
de Tlmaque no est en estos rasgos de o de Para
m reside en un hecho de escritura bastante que es, en va-
rias ocasiones, el paso progresivo de la frase feneloniana (literal
o pasticheada) y, por tanto, uno de los estados ms puros de la
elegancia clsica, a este lirismo de lo incontrolable, todava sin
nombre y que con nuestro consentimiento tomara en 1923 el
nombre de surrealismo. La ltima pgina constituye, en efecto,
como lo reivindica su autor, una de las primeras performances
de este estilo, se le conceda o no el estatuto de escritura autom-
tica: Los vientos se levantaron de alegra y se peinaron en los
dientes de las montaas. Las selvas por fin liberadas se extendie-
ron hasta las moradas de los hombres y las devoraron, etc. Pero
Fnelon haba sido olvidado desde haca mucho tiempo. La meta-
morfosis estilstica, la transestilizacin progresiva es ms insidio-
sa, y por ello ms sabrosa en las primeras pginas, partiendo del
texto mismo de Fnelon, como dice siempre Aragon, donde
Calipso no poda consolarse de la marcha de Ulises... se con-
viente en: Calipso, como una concha a la orilla del mar, repeta
inconsolablemente el nombre de Ulises a la espuma que arrastra
los navos. En su dolor olvidaba que era inmortal. Las gaviotas
que la servan evitaban acercarse a ella por temor a ser consu-
midas por el fuego de sus lamentos. La risa de los prados, el
grito de las gravas finas, todas las caricias del paisaje le hacan
ms cruel a la diosa la ausencia de aquel que se las haba ense-
ado ... O bien en esta descripcin del paisaje en torno a la
gruta de Calipso (en Fnelon: La gruta de la diosa estaba sobre
la pendiente de una colina. Desde all se divisaba el mar, algu-
nas veces claro y unido como un espejo, otras veces locamente
enfurecido contra las rocas, donde se estrellaba gimiendo y ele-
vando sus olas contra las montaas. Por otro lado, se vea un ro
donde se formaban unas islas bordeadas de tilos florecidos, etc.),
versin surrealista del locus amoenus clsico: La gruta de la
diosa se abra en la pendiente de una ladera. Desde el umbral se
dominaba el mar, ms desconcertante que los saltos del tiempo
multicolor entre las rocas talladas a pico, chorreantes de espuma,
sonoras como chapas metlicas y, sobre la espalda de las olas, las
grandes bofetadas del ala de las zumayas. Del lado de la isla se
extendan regiones sorprendentes: un ro bajaba del cielo y se
- 454
a su paso de los rboles florecidos de chalets
y templos, construcciones desconocidas, andamios de torres
de ladrillos, palacios de cartn, bordeaban, trencilla pesada y tor-
lagos de miel, mares interiores, vas triunfales; bosques pe-
netraban como una cua en ciudades imposibles, mientras que
sus cabelleras se perdan entre las nubes; el suelo se henda aqu,
all, al nivel de las minas preciosas por lasque brotaba la luz del
el aire libre dislocaba las montaas y las capas de fuego
danzaban sobre las alturas; las lmparas-pichones cantaban en
las pajareras, y entre las tumbas, los edificios, los viedos, ani-
males ms extraos que el sueo se paseaban con lentitud. El de-
corado se continuaba hacia el horizonte con mapas de geografa
y los bastidores poco estables de una habitacin Luis-Felipe en
la que dorman unos ngeles rubios y castos como el da.
Es preciso en todos estos casos leer los dos textos uno al lado
del otro y casi simultneamente. Entre estas dos escrituras, de la
que una se desprende y se aparta progresivamente de la otra, se
establece entonces una especie de extraa consonancia que es el
lugar mismo donde se ejerce, desde sus comienzos, el sincretismo
(o el electismo) de Aragon, ese surrealismo que haba aprendido
a leer, y por tanto a escribir, en Tlmaque, y que nunca pudo
olvidar.
LXXIV
Que yo sepa, Giono no cita en ninguna parte el Tlmaque
de Aragon (ni Elpnor de Giraudoux, ni Ulysse de Ioyce, sino
solamente Prote de Claudel) entre los modelos o incitaciones
posibles de Naissance de l'Odysse 410. Sin embargo es evidente
que esta obra se inscribe en una moda de poca, lejanamente deri-
vada de Offenbach, va Lemaitre, y que dura al menos hasta
La guerre de Troie n'aura pas lieu, de vuelta a Homero; es
tambin, incidentalmente o no, el perodo neoclsico de Stravinski
y de Picasso. No menos evidente es que fue concebida en prin-
cipio en trminos de desvalorizacin, y ms exactamente de reju-
410 Escrita entre 1924 y 1928, publicada en 1930. Oeuvres romanesques
completes, Pliade, 1. I.
- 455-
tacion. En enero de Giono declara: He adquirido
ma certeza de que el astuto, a su regreso de
en isla en donde las mujeres eran hospitalarias, y que, a
su a por medio de relatos el arre-
bato de clera de la desabrida . y ms
tarde: He comenzado... la verdadera historia (para m) del
nioso Odisea. Fielding habra podido expresarse en los mismos
trminos a propsito de Shamela. En los dos casos, un hipotexto
es considerado mentiroso, y el hipertexto se presenta como resta-
blecedor de la verdadera historia. Pero aqu la sospecha se
autoriza de alguna manera con un elemento proporcionado por el
propio hipotexto: el carcter tramposo de Ulises, que Homero
describe (y muestra) a menudo como hbil para urdir mentiras.
Giono no hace, pues, en un sentido, ms que agravar el rasgo
-si Ulises suele mentir, el relato de sus aventuras, que slo lo
conocemos a travs de l (Odisea, IX-XIII), puede ser tambin
mentiroso-s-, despus extenderlo al propio aedo: si Homero nos
refiere un relato mentiroso, el suyo propio (el resto de la Odisea)
podra serlo tambin. Y la verdadera historia podra ser, por
ejemplo ...
La continuacin se impone casi por s misma: un hombre que
emplea diez aos en regresar de la Troade a Itaca tiene, sin duda,
buenas razones para hacerlo, y si el relato mentiroso de sus
vagabundeos deja pasar, como por descuido, nombres como Circe,
Calipso o Nauscaa, esto puede dar una idea acerca de la ndole
de esas razones. Giono no hace aqu ms que seguir una pen-
diente natural de la lectura de La Odisea, incluso si, en el proceso
de su trabajo, ha enderezado un poco la pendiente renunciando
a esta primera motivacin: Ulises inventa su relato para aplacar
la clera de una esposa desconfiada. El impulso mitopotico le
viene ahora de una forma menos vaudevilesca: se trata de contra-
rrestar un rumor, si se me permite decir, todava ms mentiroso,
segn el cual Ulises habra muerto, y de oponer a esa patraa una
verdad adornada y, por tanto, persuasiva. Este relato improvi-
sado en el curso de una velada por un Ulises de incgnito va a
convertirse, propalado de aedo en aedo hasta Itaca y un poco
antes de la llegada del propio Ulises, en la gran fbula odiseana:
ste es el punto exacto del nacimiento de La Odisea.
Pero de este relato, aludido (xLa voz de Ulises reson largo
tiempo contra los muros ... ) pero no referido, el lector de Giono
no sabe nada, sino, atando cabos de conjeturas, que debe coinci-
- 456-
Odisea. histo-
de Ulises tal como
bien
dir con el que Ulises ofrece a los Feacios en
ra de Naissance de l'Odisse es el regreso
10 cuentan los doce ltimos cantos de La
tal como no 10 cuentan. Es
texto refuta su hipotexto.
Toda dimensin ahora: como sus
compaeros Menelao o vuelve de pero casi
nada evoca la guerra que ha hecho durante diez aos salvo
una alusin indirecta y poco heroica: He hecho la guerra de
Asia. Conozco a Ulises. Cuntas veces, en el momento en que
sonaba la trompeta, no lo he visto hostigar por la espalda a los
troyanos, y despus volver a las naves el ltimo, cubierto de una
sangre ms espesa que la pez? -una guerra hecha por la es-
palda- y la descripcin burlesca (en sentido propio) de los ata-
vos con los que Ulises se embarc un da: De su vivienda al
puerto, haban ido por las callejuelas alargadas, l, cubierto de
hierro, bambolendose... Ulises ya no es el rey de Itaca a la
cabeza de su ejrcito, sino un campesino acomodado, que cultiva
sus vias y cra sus cerdos con la ayuda de su familia y de algu-
nos criados y sirvientes, en un universo de ruralismo popular
directamente salido de la (futura) Providencia gionesca, y salpi-
cado de anacronismos en la ms pura tradicin del travestimiento
scarroniano. Y, sobre todo, Ulises ya no es un hroe, ni siquiera
tramposo, sino un antiguo combatiente envejecido, aunque toda-
va gallardo, y con pocas ganas de pelearse, aunque fuese con un
nico pretendiente. En el curso de sus amores entre tempes-
tuosos y apacibles con Circe, la revelacin por Menelao de la infi-
delidad de Penlope que convive con el joven Antinoo despierta
en l a la vez el deseo de volver a SU casa, a su granja y a sus
derechos, y el canguelo de poder sufrir la suerte de Agamenn.
Por eso llega muy protegido por su apariencia de viejo mendigo
y rechaza cualquier enfrentamiento hasta el empujn fortuito
que le libera milagrosamente de un Antinoo tan cobarde como l,
llegando incluso l mismo a estrangular a su querida vieja coto-
rra Gotton que lo ha reconocido, y cuyas demostraciones de afecto
podran denunciarlo: la arroj muerta en la hierba alta, al lado
de la estela que hablaba de su generosidad y de su valenta.
En cuanto a Penlope, que viva encantada con el chiquilicuatro
y que se habra quedado tan a gusto sin el regreso de su marido,
senta confusamente dentro de s que sera la hembra del vence-
dor, quienquiera que fuese. Los modelos de bravura y de virtud
- 457-
convuzal quedan muy y la reconciliacin final se har a la
manera sin y sin ilusin, de la Femme
du boulanger: borrn y cuenta nueva. Nada pico, pues, ni si-
de ese herosmo por recuerdo que colorea La Odisea con
un reflejo de La Iliada: todo est aqu a escala humana en el sen-
tido mediocre e inevitablemente despreciativo que Aristteles
usaba al hablar de personajes parecidos a nosotros (kat'hemasi.
Es el universo a ras de suelo y demasiado humano del primer
Giono -paradjicamente lejos de las almas fuertes y de las ener-
gas violentas de sus ltimas crnicas- que parece desprenderse
naturalmente de una negacin o mejor de una inversin de los va-
lores heroicos: borrada la epopeya, evitada la tragedia, queda
indefectiblemente lo que se designa ordinariamente con un poco
glorioso: i La vida es as!
Desvalorizacin, pues, donde la haya. Pero que comporta su
lado de contra-valorizacin, sobre el tema muy conocido de las
verdaderas riquezas y de los humildes mritos de la huma-
nidad comn: Una vida no vale nada, dir Malraux sobre un
fondo de herosmo, pero nada vale una vida. No sin razn
Giono en su primera novela -pues esta Odysse desencantada,
yo dira mejor desinflada, es una novela- se identifica con ese
antiguo combatiente de vuelta de todo salvo de los placeres senci-
llos, y que ha olvidado todo de la guerra.
Sencillos y menos sencillos, o menos groseros: despus de
todo, la invencin de un relato mirfico, y el placer de repetirlo
cada tarde de cafetucho en cafetucho, representan aqu la parte
del sueo, y de una sobrehumanidad imaginaria. El Ulises me-
diocre es al menos capaz de inventar un Ulises grandioso. Y tam-
bin de experimentar, atravesando a pie noche y da el Peloponeso
y la Arcadia, lo que su autor nombra hermosamente la transpa-
rencia de los dioses: Un vientecillo campestre, de los que llevan
una brizna de salvia entre los dientes, apart de repente el follaje,
y Ulises, apretando las nalgas, se escondi en el refugio. "Me he
extraviado en la clera de Pan silencioso". l habra querido atra-
vesar ese pas salvaje de un tirn hasta las llanuras, pero, casi sin
respiracin, tuvo que permanecer bajo la redecilla tenebrosa de
los rboles. Tras este contacto con la transparencia de los dioses,
se apart de las umbras musicales por temor a encontrarse al
fauno y su flauta, o al centauro buscando sus pulgas; se sobre-
saltaba con cada desprendimiento de gravas, temiendo ser en-
cantado por alguna ninfa de corteza; toc en el silencio el mis-
- 458-
terio de los cuerpos divinos a la caza en torno a los hom-
bres.
Esto se en estilo noble, el sentimiento pnico y esta
palabra dice muy bien lo que haber de en el mie-
do. Esta es la nota exacta de Naissance de
se: es decir que la desvalorizacin no se sin
valorizacin simtrica y, por tanto, estamos ya en el movimiento
de la transvalorizacin, en el sentido fuerte tr-
mino.
LXXV
Transvalorizacin: hay aqu un doble movimiento de desva-
lorizacin y de (contra-lvalorizacin que afecta a los mismos per-
sonajes: Ulises y accesoriamente Penlope, son destituidos de su
grandeza heroica pero, de rechazo, quedan investidos de un es-
pesor de humanidad comn (egosmo, ternura, cobarda, ima-
ginacin, etc.) que depende de otro sistema de valores. En esto
consiste, incidentalmente, la transformacin genrica propia de
Naissance de l'Odysse: de lo pico a lo novelesco, o mejor a
un cierto novelesco, pues si no hay ms que un pico, hay varios
novelescos.
La sustitucin de valores acta aqu sobre un hipotexto que
se puede describir groseramente como axiolgicamente homog-
neo, como ya lo era La Ilada y como lo es quiz toda epopeya:
los enfrentamientos -batallas, duelos o masacres- no implican
ningn autntico conflicto de valores, porque todos los perso-
najes profesan o al menos ilustran el mismo credo axiolgico,
Pero tambin puede ejercerce sobre un texto que comporte un
conflicto de valores, como Antigona, y hemos entrevisto en
Anouilh en qu puede consistir, en este caso, el trabajo de trans-
valorizacin: tomar en el hipertexto un partido inverso al que
ilustraba el hipotexto, valorizar 10 que se haba desvalorizado
y a la inversa. Pero sta es una frmula demasiado burda para
describir la operacin Anouilh: sera preciso, para que fuera
exacta, que Sfocles hubiera tomado masivamente partido por
Antgona, y que Anouilh, a su vez, 10 hubiese tomado por Creon-
- 459-
te. Es un poco lo que ocurre cuando Unamuno exalta fan-
ticamente a don frente a su entorno de curas y barberos,
o cuando Brecht se propone, al contrario (segn que Moliere,
votar contra Don -y por tanto mi por
narelle.
Pero sin duda es o las cosas el plantear,
en los dos casos, lo cmico como instrumento de axiol-
gca: de que Sganarelle sea ridculo no se sigue sin ms que Don
Juan, para Moliere, tenga razn frente a aqul, y la locura bur-
lesca de don Quijote no inviste automticamente de prudencia
a sus diversos antagonistas. La oposicin entre Robinson Crusoe
y Vendredi, en cambio, me parece ms unvoca, porque es cons-
tantemente seria, y porque entre el joven salvaje y su buen maes-
tro ingls, industrioso y protestante, el partido de Defoe es ma-
nifiesto, explcito e investido en un proceso de integracin (de
Vendredi al sistema axiolgico de Robinson) que es la educacin
de Vendredi por Robinson. La transvalorizacin hipertextual en
este caso consistira en tamal', antitticamente, el partido (de los
supuestos valores) de Vendredi contra (los de) Robinson, y en
consecuencia, en sustituir la educacin de Vendredi por Robn-
son por una educacin simtrica e inversa, de Robinson por Ven-
dredi. Se ve quiz a dnde quiero llegar: y ya he llegado.
Un lector me pregunt un da con una intencin un tanto
maliciosa por qu no haba dedicado este libro a la memoria de
su primer inspirador, Daniel Defoe. No era el menor homenaje
que yo poda rendirle? Confieso que ni siquiera se me haba ocu-
rrido, de tan evidente que me pareca la referencia constante de
cada pgina de este libro a su modelo ingls 411.
Tournier tiene razn, la dedicatoria hubiera sido innecesaria:
la referencia en homenaje est contenida en el ttulo, que cons-
tituye uno de los contratos de hipertextualidad ms explcitos y
ms exactos, y que dice lo esencial para entrar en el juego: la
sustitucin del punto de vista de Robinson por el punto de
vista de Vendredi, Pero es preciso entender aqu punto de vista
411 Michel TOURNIER, Le Vent Paraclet, Gallimard, 1977, p. 229. El li-
bro en cuestin es evidentemente Vendredi ou les limbes du Pacifique,
Gallimard, 1967 (existe edicin en castellano en Alfaguara, Madrid, 1986);
ed. revisada y aumentada, Folio, 1972.
- 460-
no en el sentido tcnico sino en el sentido
temtico y ms? menos? Volver sobre ello.
Defoe, lo no haba inventado a su hroe: o no
conocido a Alexandre Selkirk y sacado de sus confiden-
siendo hoy comparar la accin de Robinson
a la de su modelo, y tratar la novela de Defoe como
una transposicin de las aventuras de Selkirk, sealando lo que
Tournier llama las diferencias entre la historia y la obra litera-
ria: por ejemplo, translacin de las costas de Chile a las bocas
del Orinoco, alargamiento considerable (de cuatro a veintiocho
aos) de la duracin de la aventura, sustitucin de un aislamiento
voluntario por un naufragio, invencin del personaje de Ven-
dredi, Se puede desde entonces imaginar una reescritura de Ro-
binson que apuntara a restablecer frente a Defoe la primera ver-
sin de los hechos, la autntica historia de Selkirk. No conozco
ninguna tentativa de este gnero, pero observo al menos que Tour-
nier, como Giraudoux en Suzanne, vuelve a situar a su hroe
en el Pacfico, y supongo que muchos lectores no advierten esta
restitucin, de tan ligado que est el tema de la isla desierta a
una cierta imagen de los mares del sur, que prevalece en la
memoria con las indicaciones expresas de Defoe. Pero el Pac-
fico de Tournier no es el de Suzanne: ms prximo en efecto
del Ms a Tierra de Selkirk, ni ms ni menos hospitalario que el
de Defoe, su isla no tiene nada de paraso. El cambio de ocano
no tiene, pues, una real funcin temtica. Por 10 mismo, el nau-
fragio se ha retrasado un siglo, transferido gratuitamente al 30
de septiembre de 1759, lo que no impide que la estancia insular
dure exactamente lo mismo que en Defoe: veintiocho aos, dos
meses y decinueve das. O incluso: el Robinson de Defoe era
soltero, el de Tournier ha dejado en su casa su mujer y dos hijos,
pero este detalle no influye para nada en la accin. Robinson
evocar una vez a su hermana Lucy, otra vez a su madre, nunca
a su mujer ni a sus hijos.
Dira casi 10 mismo de otra transformacin de orden modal
esta vez: el paso de una narracin autodiegtica constante en
Defoe a una narracin heterodiegtica interrumpida por frag-
mentos de diario. Todo sucede como si la operacin de trans-
formacin temtica hubiera determinado en primer lugar la trans-
vocalizacin, como expresando la distancia del autor con respecto
al personaje heredado, y quiz el deseo de tratar el relato en el
gran estilo exterior de la novela de aventuras clsica, sin perjui-
- 461-
ClO de hacer irnicamente su en las y ltimas
el deseo de dar la a las meditaciones
de Robinson haba arrastrado el recurso a ese sustituto del mo-
interior. Pero no quiz ah ms que un aumento del
efecto ya en cuando hace que Robinson es-
cribiendo su diario hasta el momento en que se le acaba la tinta.
Al menos esta opcin narrativa permite a Tournier, en una o dos
ocasiones, transfocalizar el relato en . en en
el momento decisivo en que ste, sorprendido por su maestro
fumando, tira la pipa encendida al fondo de la reserva de muni-
ciones, pulverizando con un gesto aos de civilizacin robn-
soniana.
Como lo recuerda el propio Tournier en Le Vent Paraclet,
la novela de Defoe se divida en dos partes correspondientes a
las dos fases de la aventura de Robinson: antes de Vendredi
o la experiencia de la soledad, con Vendredi o la experiencia de
la cohabitacin con el salvaje y de su educacin, preludiando la
colonizacin que se dibuja en las ltimas pginas cuando Ro-
binson y Vendredi ya no estn solos, y cuando Robinson promo-
vido a gobernador se dispone a acoger a toda una poblacin
de emigrados espaoles. La novela de Tournier es de una estruc-
tura temtica ms compleja, cuando menos porque el con Ven-
dredi comporta a su vez dos fases, una, antes de la explosin,
conforme al modelo (Robinson intenta educar a Vendredi), la
otra, despus de la explosin, que sanciona la conversin de
Robinson y consagra la maestra de Vendredi: pero tambin por-
que Tournier ha querido preparar esta conversin durante la
primera fase de soledad mostrando un Robinson ya escindido
entre la voluntad de civilizar Esperanza y diversas tentaciones
de regreso a una sensibilidad elemental. As, Robinson perma-
nece varios meses inactivo, fascinado por el ocano y a la ex-
pectativa de un socorro, sin emprender ningn trabajo de insta-
lacin. No pensar en utilizar el material del cargamento ms que
para construir una chalupa y abandonar la isla. El fracaso de
esta tentativa lo hunde en una nueva fase de inaccin, la del
baadero, en la que se identifica con la existencia animal ms
degradada. Slo la visin alucinatoria de un buque y el temor
repentino a la locura consiguen empujarlo a la actividad civili-
zadora, considerada aqu como una especie de ascesis gratuita
con funcin meramente higinica (e cors de convenciones y de
prescripciones que l se impona para no derrumbarse), y ya no
- 462-
como la conducta normal de una criatura por la Provi-
dencia y por la lectura de la Biblia. Por ello esta fase se
acompana de recadas al baadero) y de nuevas experien-
cias de fusin elemental: estancia en la en
el centro de la isla -ombligo del limbo- que es un retorno al
tero, acoplamientos con un rbol vegetal), con la
propia isla (<<va telrica), bajo las especies de la caada rosa de
la que brotarn las frutos de esta unin. Ro-
binson anota l mismo en su log-book la simultaneidad de estas
dos conductas, una tendente a una socializacin fctica a travs
de la administracin de la isla, la otra a una deshumanizacin
pura y dura, como si el ser humano, incapaz de permanecer en
la soledad, no pudiera sobrevivir ms que mimando artificial-
mente la socialidad y/o regresando a la animalidad.
La obra civilizadora de Robinson, as relativizada por su
funcin puramente simblica y por su contrapunto de experien-
cias regresivas, sufre una crtica implcita en forma de exagera-
cin caricaturesca: el Robinson de Defoe se contentaba con
llevar, bajo la mirada respetuosa de sus compaeros animales, la
vida decente y laboriosa de un honesto cristiano; el de Tournier
se hunde en un simulacro neurtico de administracin, redac-
tando una carta magna y un cdigo penal de Esperanza, edifi-
cando un palacio de justicia, un templo, un conservatorio de
pesas y medidas, y ponindose un traje de ceremonias para censar
a las tortugas de mar o inaugurar puentes y carreteras; la ideolo-
ga protestante de Defoe se expresaba en el modo sublime y justi-
ficativo de la lectura bblica, la de Robinson de Tournier se enun-
cia y se denuncia bajo las especies del catecismo productivista de
Franklin, cuyas mximas moralizantes l inscribe en enormes ca-
racteres sobre las rocas de Esperanza, con el riesgo de llamar
la atencin de algunos salvajes. Esta enunciacin degradante
vale por una crtica del modelo, que no perciba ni la determi-
nacin histrica (acumulacin capitalista disfrazada de moral pu-
ritana) ni la vanidad de sus motivaciones.
As dividido entre dos postulaciones antitticas, pero ambas
sin salida, Robinson est sin saberlo dispuesto a asumir la leccin
de Vendredi, que ser para l menos un compaero y un cola-
borador que una carga y un rival al principio (sabotea ms que
trabaja, contamina la caa rosa con sus mandrgoras de rayas
negras), despus un ejemplo y un maestro. La misma llegada de
Vendredi se seala con una desaprobacin significativa en rela-
- 463-
cin alertado por un
desembarco de ardientemente procurarse un ser-
vidor que le a abandonar incluso en
sueos el salvamento de
do sino que al contrario vendr a En Tour-
nier, ninguna y propsito de salvamento:
al contrario, cuando Robinson ve que el fugitivo se dirige hacia
l, no ms que en su e intenta satisfacer
a los perseguidores para alejarlos de sus dominios. Apunta al
fugitivo, pero un movimiento de su perro desva el tiro y le
hace abatir al primer perseguidor. Segn la prctica tan querida
a Giraudoux, el destino se cumple a pesar de las intenciones de
los personajes, y por mediacin de un accidente imprevisible.
Pero, de paso, el acontecimiento ha perdido su motivacin origi-
nal: en Defoe, Robinson liberaba al salvaje para adquirir a un
compaero; en Tournier, este acto procede de un mero accidente
y no responde a ningn deseo de Robinson. Vendredi es un in-
truso que no le haca ninguna falta y cuya presencia importuna
lo molestar hasta la explosin liberadora.
A partir de ese momento (inclusive), el relato de Tournier
diverge radicalmente del de Defoe. Nada en ste, ni siquiera a
contrario, poda anunciar el despliegue de iniciativas de Ven-
dredi. Las flechas volantes, la victoria sobre el viejo macho ca-
bro, y su metamorfosis en ciervo-volante y en arpa eolia, que
van a despertar en Robinson su vocacin area y solar, su sexua-
lidad ldica, circular y csmica, y desligarlo de toda atadura
humana. Nada, a no ser un pasaje que probablemente Tournier
no ha advertido, pues pertenece a la continuacin post-insular de
Robinson, durante la travesa de los Pirineos: un oso amenaza al
grupo de los viajeros, Vendredi suplica que le dejen encargarse de
l: Yo dar un puetazo a l, yo haceros rer mucho... Ahora
vosotros ver a m ensear alosa a bailar. Arrastra al animal
hasta un rbol al que se sube seguido del oso. Despus salta
a tierra y el oso, privado de su presa, desciente lenta y torpe-
mente, apretando el tronco con sus cuatro miembros. En el mo-
mento en que va a tocar el suelo, Vendredi lo mata con una bala
en la oreja: As nosotros matar osos en mi pas. Esto, co-
menta Robinson, nos divirti mucho a todos 412. sta es, segn
412 Trad. fr. por Ptrus Borel, Pliade, pp. 288-291.
- 464-
sacar
Defoe en
del su
tuviese que ensear a sin
indicio en Defoe extraordinaria
fatuidad etnocntrica. Pero es muy interesante que esta nica
sin duda en una se site
en un de risa y de diversin. Este Vendredi dis-
ensear el oso a bailan> para nosotros, el
Vendredi de Tournier, al anunciar que va a hacer volar y can-
al gran buco Andoar. Esta leccin, muy inesperada, muestra
cmo un gran texto puede, a espaldas de su autor, prever y anti-
cipar algunas de sus futuras metamorfosis.
El desenlace de Vendredi marca, sin duda, el punto mximo
de su emancipacin pragmtica en relacin a su hipotexto: des-
pus de haber convertido a Robinson a su vida salvaje, Vendredi
se va solo en la goleta inglesa mientras que Robinson, ms fiel
por ms nefito, elige quedarse en la isla. Pero elige quedarse
sin saber que Vendredi ha elegido partir, y nadie puede decir
qu partido habra tomado con conocimiento de causa. Apiadado
y caritativo, Tourner le proporciona un segundo Vendredi, lo
bastante emancipado como para proseguir su juego a bordo de un
barco de Su Majestad. Su libertad y su maestra se miden por su
capacidad de traicin. A Robinson, todava atado a su isla como
su lejano modelo se ataba a su moral y a su religin, le queda
ms por aprender que por ensear. Por aprender, es decir, por
desaprender.
Vendredi constituye una transvaloracin de Robinson Crusoe,
tan rigurosa como la realizada por Unamuno sobre El Quijote.
En este sentido, el ttulo dice bien (muy bien) lo que quiere
decir. Pero, de una forma que considero muy significativa, en
este libro titulado Vendredi, la narracin queda en lo esencial
(ya he sealado una de las raras excepciones) focalizada sobre
Robinson. Esta apologa del buen salvaje es hecha, como siem-
pre, por el civilizado, y el mismo autor no se identifica en abso-
luto con Vendredi, sino con Robinson: un Robinson fascinado
y, finalmente, convertido por Vendredi, pero que contina siendo
el foco -dira mejor el dueo del relato, y de un relato que
cuenta su historia, no la de Vendredi-. Cuando alguien dice aqu
- 465-
Vendredi tena a pesar de una desvocali-
zacin de superficie, es Robinson. El autntico
en el que Robinson sera visto, descrito y juzgado por Vendredi,
no se ha escrito todava. Pero este Vendredi, Robinson
-ni aun el mejor puede escribirlo.
Un hipertexto, como es bien sabido, atrae a otro. La inmensa
serie de robinsonadas no se detiene con Vendredi ou les limbes
du Pacifique. En 1971, Antaine Vitez saca de ah una obra para
nios que monta en el Palais de Chaillot. En el mismo momento,
el propio Tournier redacta una versin infantil de la novela con
el ttulo Vendredi ou la vie sauvage 413. Este segundo Yendredi se
dirige a un lector hipotticamente no apto para la lectura del pri-
mero, al que abrevia, simplifica y expurga de sus aspectos dema-
siado filosficos, o demasiado inquietantes para un pblico joven.
Entre este texto y su lector infantil no surge, supongo, ningn pro-
blema, como tampoco en las innumerables versiones adaptadas
del mismo Robinson. Pero cuando un lector adulto lee este se-
gundo Vendredi con el recuerdo del primero, se produce una si-
tuacin de lectura imprevista, no programada por el adaptador,
propiamente hablando indebida, y que inevitablemente engen-
dra un malestar. Leo en dos niveles un texto que se presta a ello
pero no se esperan -sigo las explicaciones ad usum delphini-i-
censuras, compromisos, pequeas traiciones, pequeas bajezas.
Qu pensar por ejemplo de este Yendredi sin caada rosa, sin
mandrgora, mutilado de su dimensin ertica? Me choca que el
propio autor se haya prestado, o mejor entregado a semejante
ejercicio. Veo que la escena (capital) de la llegada de Vendredi
sufre un curioso ultraje: esta vez, Robinson no apunta al fugi-
tivo, sino al primer perseguidor. El movimiento de Tenn desva
d tiro hacia el segundo perseguidor, pero el primero se detiene
para socorrerlo, y Vendredi se salva, pero ya no a disgusto de
Robinson: por este hecho, la intervencin del perro pierde toda
funcin pragmtica. El autor, diramos, ha querido a la vez con-
servar la astucia narrativa y salvar la moral borrando la intencin
egosta de Robinson y volviendo, en suma, a la versin de Defoe,
Un poco ms adelante, veo que Vendredi ha encontrado un mo-
413 Flammarion, 1971.
- 466-
tivo para enfrentarse a Andoar: es su afecto conmovedor y celoso
por la cabrita y me si el relato gana o
con esta motivacin retroactiva. Pero me parece que estos detalles
estas cuestiones, como toda mi curiosidad por la relacin entre
estos dos textos, estn fuera de puesto que el lector virtual
de Vendredi ou la vie sauvage no tiene por qu conocer Vendredi
ou les limbes du Pacifique.
Pero quin lo decide? En este terreno, el uso crea el derecho
y, desde el momento en que todos los textos, o todos los estados
de un texto, son accesibles, o, como en este caso, publicados por
el autor mismo, toda lectura, incluso la ms indiscreta, es legtima.
De ah se sigue que toda escritura es responsable. Vendredi ou
la vie sauvage es en principio una versin reservada, cuya inten-
cin de escritura, claramente inscrita en su texto, apunta a un
tipo de lectores y excluye otro. Pero este texto, una vez publi-
cado, llega a dar a veces tambin al lector que no deseaba, como
Robinson apunta a Vendredi y mata a su perseguidor. Este lector
imprevisto y desde luego inoportuno viene entonces a superpo-
nerse al destinatario buscado y esta doble recepcin, en s
misma, dibuja 10 que podra describirse como un palimpsesto
de lectura. Yo estoy solo ante este texto y sin embargo me siento
dos: el nio al que el texto apunta y el adulto al que le da. De
ah infiero que es bizco.
En cualquier caso, Vendredi ou la vie sauvage, transposicin
de transposicin, es tpicamente un hiper-hipertexto, en ciertos
aspectos ms prximo de su hipo-hipotexto Robinson Crusoe de
lo que lo era su hipotexto Vendredi ou les limbes du Pacifique.
Esto nos da pie para fantasear: de correccin en correccin, de
moralizacin en moralizacin, podemos imaginar a Tournier aca-
bando por producir una copia exacta de Robinson. As quiz pro-
cedi Pierre Mnard en relacin al Quijote, que reencontr toman-
do sencillamente, si me atrevo a decirlo, el camino inverso de
Unamuno. La historia de la hipertextualidad, que se confunde
a menudo con la historia de la literatura, podra as rizar su pro-
pio rizo. Supongamos un lector inocente (especie rara) de Ulysse
o de Naissance de l'Odysse. Inocente y desocupado. Un da, se
propone, en griego (inocente y desocupado, pero helenista), una
reescritura arcaizante de uno u otro de estos textos, o de los dos
a la vez. Como por azar, reinventa palabra por palabra el texto
homrico... y todo vuelve a empezar.
- 467-
Pero no terminar la transvalorizacin sin aludir a su
manifestacin a la vez ms brutal y ms y que se
apoya sobre una inversin pragmtica absoluta: me refiero a la
Penthsile de Kleist 414.
La historia de la muerte de Pantasilea se remonta a la
duda) primera epopeya posthornrica, La Etipida, a la que se
encadena a continuacin del ltimo episodio de La Iliada, los fu-
nerales de Hctor: 10 novelescova pisando los talones de la epo-
peya. Segn el sumario de Proclos, la reina de las Amazonas acude
en ayuda de los Troyanos, hace una masacre de guerreros griegos,
despus se enfrenta a Aquiles que la mata en un duelo. Tersites
va entonces a injuriar a Aquiles que lo mata de un puetazo.
As resumido, este encadenamiento queda un tanto oscuro: ape-
nas sabemos a qu se deben los insultos de Tersites. Quinto de
Esmirna 415, que slo conoca La Etipida por Prados, intenta
motivarlos complicando un poco la conducta de Aquiles quien,
instigado por Afrodita, se muestra sensible al encanto pstumo
de Pantasilea. Aquiles da rienda suelta a los remordimientos de
su corazn: por qu la ha matado en lugar de llevarla como
esposa a su Pta, el pas de las potrancas, esta mujer divina
cuya figura y belleza tan perfecta la hacen igual a los Inmorta-
les? Tersites lo apostrofa entonces de este modo: Aquiles, cora-
zn perverso... dormir con mujeres es cosa de cobardes. Se com-
prende la reaccin del Pelida, acusado de un acto que, en esta
ocasin, se haba prohibido cometer. Pero ciertos escoliastas 416
hablan de una unin carnal entre Aquiles y Pantasilea muerta
que justificara de antemano los sarcarrnos de Tersites.
En todo esto, el tema nuclear sigue siendo el de la bella gue-
rrera (que encontraremos de nuevo en la Camila de Virgilio, la
Bradamante de Ariosto o la Clorinda de Tasso), y ms precisa-
mente de la belleza de la luchadora muerta, de ah los lamentos
de Aquiles, culpable y vctima indirecta de esta muerte. Se puede
a partir de aqu y sin atentar demasiado gravemente al tema fun-
damental (Pantasilea debe morir, y Aquiles, destinado a otra
muerte, debe sobrevivir) concebir una amplificacin ms nove-
414 1789; trad. fr. por Iulen Gracq, Corti, 1954.
415 Suite d'Homre, 1, p. 38.
416 lbid., p. 40.
- 468-
lesca y ms gratficante. Por en el momento
en que la slo estara desvanecida y se
imaginar desde ese instante una y una relacin
ignorando Pantasilea que su tierno vencedor es Aquues.
incidente le revelara su la intervencin de
por ejemplo. furiosa por esta doble derrota,
Pantasilea obligara a Aquiles a reiniciar el combate y, al ver
que no vencerlo, se arrojara sobre su espada.
El partido de Kleist es, al principio, poco ms o menos ste:
Pantasilea cree que Aquiles es su prisionero, los dos hroes tienen
tiempo para enamorarse y vislumbrar un porvenir de felicidad.
Despus, bruscamente, el destino se invierte y se hunde en el ho-
rror: furiosa al descubrir que ella era la prisionera de Aquiles,
Pantasilea se lanza sobre l, lo derriba clavndole una flecha en
el cuello y lo hace devorar por sus perros, todava vivo y gritando
sorprendido: Pantasilea, novia ma, qu has hecho? Era sta
la Fiesta de Rosas que me prometas? Abatida despus, muere
de remordimientos y, supongo, de pena.
La transformacin pragmtica -muy atrevida puesto que
hace caso omiso de toda la tradicin concerniente a la invulnerabi-
lidad de Aquiles y a sus hazaas ulteriores hasta su muerte por
la flecha de Paris guiada por Apolo- conduce, ya lo vemos, a
una inversin axiolgica completa en relacin a las ideas del
hipotexto; ya no es Aquiles quien se siente culpable y desgra-
ciado por la muerte de Pantasilea, sino a la inversa, y de la mane-
ra ms atroz. La vctima se convierte en verdugo, el verdugo en
vctima. Se dice que Kleist se inspir en una versin alejandrina,
pero, por lo que yo s, ninguna da la victoria final a Pantasilea,
y la muerte a Aquiles. En cualquier caso, la eleccin de la va-
riante corresponde al poeta, cuya inspiracin salvaje se concede
aqu la mxima libertad y en apariencia la ms gratuita: el fan-
tasma, quiz, en estado puro.
LXXVII
Por las razones susodichas 417, he dejado para el final el estu-
dio de dos hipertextos de estatuto complejo, bastante caracters-
417 Vanse pp. 253-254.
-,- 469 -
ricos -cada uno a su manera- del que propuse bautizar,
por como suplemento. Un ya lo hemos
visto, es una disfrazada de interpolacin, una trans-
posicin bajo forma de continuacin.
Tal es el estatuto del Fausto de o,
al menos, de esta comedia inacabada que contiene lo esencial:
Lusi, la demoiselle de cristal 418.
El Valry designa esta obra como un Tercer Fausto
que sera la continuacin de las dos partes del drama de Goethe.
Pero al final del Segundo Fausto, el hroe muere y se rene con
Margarita en algn paraso bien o mal merecido. El hroe de un
tercer Fausto sera, pues, el beneficiario de una especie de resu-
rreccin, o, segn la palabra ambigua de Valry, reencarna-
cin. Es un Fausto que vive en la poca moderna, que de una
manera o de otra ha sobrevivido a sus aventuras tradicionales,
que denomina a esa poca lejana el tiempo de mi vejez y de
la que no tiene casi ms que un recuerdo indirecto, mediatizado
(un poco como en el segundo Quijote, o mejor, mucho ms) por
la lectura de sus ilustres relatos: l se presenta como el Pro-
fesor Doctor Fausto, miembro de la Academia de ciencias muer-
tas, etc. Hroe de varias obras literarias y musicales muy estima-
das ... Se ha escrito tanto sobre m que ya no s quin soy. Cier-
tamente, no he ledo todo de esas numerosas obras... pero las
que conozco me bastan para darme una idea de m mismo, de mi
propia existencia, una idea singularmente rica y mltiple. -Ha
visto al diablo? -Lo han dicho. Lo han escrito. Lo han incluso
cantado, cantado mucho. Lo han dicho, escrito y cantado tantas
veces que he terminado por crermelo... Pero en este momento...
empiezo a no crermelo ya.
Se trata, pues, de una continuacin fuertemente prolptica
(Fausto cuatro siglos despus), pero tambin aceptablemente meta-
tptica 419, puesto que aqu un hroe de relatos, de dramas, de
418 140-1943. Oeuvres, Pliade, Il, pp. 278-379. El otro fragmento (Le
Solitaire), que slo se relaciona con el tema de Fausto por el nombre de
su hroe, carece de pertinencia para nosotros.
419 Entiendo por metalepsis (Figures IIJ, p. 243) toda clase de trans-
gresin, sobrenatural o ldica, de un nivel de ficcin narrativa o dram-
tica. como cuando un autor finge introducirse en su propia creacin, o
sacar de ella alguno de sus personajes. Haba quiz una parte de meta-
lepsis en Carlota en Weimar, cuya herona era tambin la de Werthel'
sacada de su novela para confundir a su autor.
- 470-
sale de su universo de y de ficcin te basta
ser t mismo un libro... en el que no cree, sabiamente, ms
que a para entrar en una vida real, es decir, tambin
pero con una pantalla menos: el Fausto de Valry se
pues, de haber sido el hroe del Fausto
de Goethe, o de Gounod.
A favor de esta reencarnacin que no es quiz ms que una
primera encarnacin (ficticia), la temtica faustiana sufre una
fuerte transposicin: Mefisto, en quien nadie cree ya, no es ms
que un pobre diablo bastante demod, cuyos poderes se
reducen a trucos de magia sin importancia y que no tiene xito
ni con Fausto ni con sus discpulos. Es ahora l quien tiene nece-
sidad de una cura de rejuvenecimiento y quien debe establecer
para ello, curiosa inversin, un pacto con Fausto.
En cuanto a la problemtica faustiana, se transpone aqu en
trminos propiamente valeryanos: Fausto duda entre dos pro-
yectos de los que uno -el proyecto intelectual- ya no es del
orden del conocimiento, sino de la creacin literaria. Su ambicin
es escribir un libro que sera, segn el sueo mallarmeano, el
Libro supremo: Se podr empezarlo en cualquier punto, dejarlo
en cualquier otro... Nadie quiz, lo leer; pero el que lo lea, no
podr leer ningn otro. Su otra tentacin es ms sencilla-
mente (?) renunciar a toda obra y contentarse con vivir. Solo con
su tierna secretaria Lust, Fausto disfruta de la belleza del atarde-
cer. Habr llegado al culmen de mi arte? Vivo. Y no hago otra
cosa que vivir. He aqu una obra... Yo soy el que soy. Estoy
en el punto ms alto de mi arte, en el perodo clsico del arte de
vivir. sta es mi obra: vivir. No est todo ah?
Este debate tpicamente valeryano no ser zanjado en Lust
ms de lo que lo ha sido en la realidad: el tercer acto, dilogo
entre Mefisto y el discpulo, no contribuye en absoluto a ello, y
el cuarto y ltimo falta para siempre. Quiz es mejor as. La
duda prolongada entre el Libro y el Vivir quedar como una
duda indefinidamente prolongada -sin duda porque la verda-
dera eleccin de Fausto consiste en la ausencia de eleccin.
El estatuto hpertextual de La guerre de Troie n'aura pas lieu
(1935) es an ms complejo, o quiz solamente ms indeciso.
En s, el tema de la embajada griega de la ltima oportunidad
para obtener la restitucin de Helena y evitar la guerra no es
indito: una entrevista de este gnero tena probablemente su sitio
- 471-
en
ante el Con-
pero
sin
en los Cantos y Dictis le consagra
libro en que, tras los avances de
Ulises y Menelao vienen a defender la causa
Hctor la restitucin de
Eneas se opone a este parecer y vence. Giraudoux lo
y, aunque lo hubiera no por ello su obra sera
menos en los hechos una dramtica de este
dio. Pero el pblico, que lo ignora, recibe La guerre
de Troie como una continuacin analptica de La llada.
Continuacin de Homero o transposicin de Dictis (l mis-
mo continuador de Homero o transpositor de un continuador de
Homero ), La guerre de Troie constituye en los dos casos la ilus-
tracin ms caracterstica de un procedimiento muy del gusto de
Giraudoux, que ya hemos visto en Electre o en [udith, y que
ahora vamos a considerar en s mismo. Consiste en establecer
un suspense dramtico sobre una cuestin que el ttulo plantea
aqu en forma de una negacin paradjica. Atrapado entre la pro-
mesa falaz de este ttulo y su conocimiento de la Historia, o de la
leyenda, el espectador no advertido puede legtimamente pregun-
tarse si la guerra de Troya, en esta versin, tendr lugar o no;
y accesoriamente, segn la hiptesis que le convenza ms, si
Hctor lograr impedirla o fracasar en el empeo.
Este suspense fundamental no puede sostener toda la obra ms
que si se amplifica por medio de un recargamiento del asunto:
es todo el movimiento -temticamente esencial- de transvalo-
rizacin por el cual Giraudoux, de una parte, destituye los valo-
res heroicos confiando la expresin de los mismos a los perso-
najes ridculos u odiosos de Pramo y sobre todo de Democos,
el Droulde troyano, que exalta la guerra porque la guerra lo en-
riquece; y de otra parte magnifica los sentimientos pacifistas en-
carnndolos en la pareja, inmemorialmente simptica, de Hc-
tal' y Andrmaca. Como en Naissance de l'Odysse, pero de una
manera mucho ms grave, porque aqu la guerra no es un recuerdo
sino una amenaza -y, para Troya, amenaza absoluta de destruc-
cin total-, el equilibrio axiolgico es enteramente invertido en
favor de los valores humanos y anti-heroicos del estado de paz,
cuya metonimia, como en Amphitryon, es el amor conyugal: al
trmino de su ltima y decisiva entrevista, Hctor pregunta a
Ulises lo que le decide a defender la paz, y Ulises responde: An-
drmaca tiene el mismo pestaeo que Penlope. Todo el papel
- 472-
de Hctor es, como se una exaltacin de
en 1935 era el esencial de la obra.
Esta valorizacin arrastra evidentemente una adhesin
totalmente necesaria para constituir a Hctor en ese
hroe cuyo xito . Toda accin va desde
ese momento a consistir en una serie de . convencer a
Helena para que consienta en obtener de Pars y
difcilmente) de Pramo y de los ancianos enamo-
rados de la Belleza que renuncien a Helena; obtener de UULDll.lD,
el experto en derecho internacional, que allane dificultades
jurdicas accesorias; cerrar las puertas de la guerra; apagar un
primer incidente entre el soldado griego Oyax y Democos; sopor-
tar una bofetada de Oyax; convencer a Ulises de que debe lle-
varse a Helena y renunciar a una guerra sustanciosa. Hctor
supera cada una de estas pruebas, pero siente que a cada victoria
su propsito se aleja. Por angustia (Andrmaca, Hcuba), por
clarividencia (Ulises), por adivinacin (Helena y, desde luego,
Casandra), ni siquiera sus aliados confan en sus esfuerzos contra
una guerra que est inscrita (entre otros sitios, y volver sobre
ello) en la voluntad de los dioses (Helena, dice Ulises, es el
rehn del destino) yen los mismos elementos: Estis en la luz
de la guerra griega. Ulises, sin crerselo, ha comenzado a partir,
la guerra se aleja, pero, dice, no puedo evitar la impresin de
que es muy largo el camino que va de este lugar a mi navo.
Todava cuatrocientos sesenta pasos de una cuenta atrs que se
suspendera al menor incidente. Entonces se produce la peripe-
cia propiamente trgica: Oyax, ebrio, quiere asaltar a Andrma-
ca. Hctor levanta su venablo. Casandra logra apartar a Oyax.
Aparece Democos, que acaba de enterarse de la devolucin de
Helena yIlama a la guerra. Es preciso impedirle que lo estropee
todo: Hctor 10 mata. Todo est salvado. Pero Democos al morir
grita que es el griego Oyax quien le ha matado. El teln, que
haba empezado a caer, se levanta poco a poco. La multitud
troyana se ensaa con Oyax: es el incidente irremediable, todo
est perdido. Las puertas de la guerra se abren, y el teln cae
con la famosa frase de Casandra: El poeta troyano ha muerto...
Tiene la palabra el poeta griego.
Esta inversin trgica, soberbiamente simbolizada por la vaci-
lacin del teln, es una nueva ilustracin del principio de la pre-
caucin fatal: al matar a Democos para impedirle provocar la
- 473-
guerra es cmo Hctor un motivo para
provocar la guerra. El acto de Hctor se ha trocado en
acto funesto. La trampa trgica, la mquina infernal ha funcio-
nado una vez ms, los dioses estn contentos.
Pero la rplica final de Casandra merece una atencin par-
ticular, pues subraya para nosotros el carcter hipertextual de la
obra y, ms precisamente, del destino que se burla de los hom-
bres. Es qu consiste, en el fondo, este destino para nosotros,
espectadores modernos? En que el hipo texto -La Iliada, por su-
puesto- dice (cuenta) que la guerra de Troya ha tenido lugar.
El destino, como todo el mundo sabe, es lo que est escrito. Es-
crito dnde? En el cielo, detrs del Olimpo, en el Gran Rodillo
del capitn de Iacques, sin duda. Pero ms sencillamente en el
primer (?) texto que haya contado esta historia, o ms exacta-
mente su continuacin y su final. Por Homero y slo por l sabe-
mos que Hctor fracasar y morir. El texto de Giraudoux no dis-
pone de un gran margen de maniobra: consiste en una especie
de gran variacin en preludio, que juega con su final prescrito
como el ratn, probablemente, cree jugar con el gato. Puede in-
ventar toda suerte de retardamientos, de falsas salidas, y no se
priva de hacerlo; pero no puede llevar la emancipacin hasta elu-
dir el final, y, por otra parte, tampoco lo pretende. Ms bien al
contrario, se trataba solamente de hacer el juego ms cruel y de
introducir el destino -la muerte- all donde no se lo esperaba,
donde pareca que se hua de l. Toda esta serie de esfuerzos y
de ilusiones no tena ms objeto que dar finalmente la palabra
al poeta griego. El destino es obra del poeta griego, es el hipo-
texto, y todo sucede como si Giraudoux hubiese querido escribir
aqu, no como sus miles de predecesores, una tragedia hiper-
textual (casi todas lo son), sino una tragedia cuyo trgico estu-
viera esencialmente ligado a su hipertextualidad 420, como 10cmi-
co del Virgile travesti o de La Selle Hlene estaba esencialmente
ligado a las suyas. Pero ya sabemos qu inestables son estos esta-
dos. La Selle Hlene tambin preludia un desastre -el mismo,
desde luego-o Nadie piensa en l. Basta con pensarlo.
420 Hay que recordar esta definicin de la tragedia en Siegfried: Es-
el momento en que los tramoyistas guardan silencio, en que el apuntador
apunta ms bajo y en que los espectadores, que han adivinado natural-
mente todo antes que Edipo, antes que Otelo, tiemblan ante la idea de
saber lo que ya saben desde toda la eternidad...
- 474-
LXXVIII
Cualquiera que sea su de emancipacin
o de todos los que hemos considerado
se ante nosotros como transformaciones y/o imita-
ciones de obras anteriores (singulares o mltiples) que conoca-
mos, y con las que podamos compararlas para calibrar la dife-
rencia y establecer la naturaleza de la relacin hipertextual. Pero
hay obras cuya hipertextualidad sabemos o sospechamos, pero
cuyo hipotexto, provisionalmente o no, nos falta. El plagio, deca
tambin Giraudoux, es la base de todas las literaturas, exceptuada
la primera, que, por otra parte, nos es desconocida 421. La aser-
cin es desde luego excesiva, pero es poco probable que La Ilia-
da, La Chanson de Roland o Le chevalier ala charrette no tengan
algn modelo o antecedente. Estamos, muy verosmilmente, en
presencia de hipertextos de hipotexto desconocido, cuya hiper-
textualidad nos parece casi segura, pero nos queda indescriptible
y por tanto indefinible.
Este grado, no cero sino epsilon, de una hipertextualidad com
pletamente enigmtica no es en absoluto el privilegio un tanto
fabuloso de los textos muy antiguos, o cuya fuente se pierde en
una historia mal documentada. Existe al menos una ilustracin
moderna de la que todos los datos -excepto uno- nos son cono-
cidos.
En el curso de uno de sus numerosos permisos en Pars, en
1883, el cnsul de Francia en Civitta-Vecchia recibe de una de
sus amigas, Madame Tules Gaulthier, el manuscrito de una novela
escrita por ella: Le Lieutenant. De vuelta a su consulado, lee este
manuscrito y el 4 de mayo de 1834 enva a su autora una crtica
bastante dura: estilo demasiado enftico, lo he emborronado
cruelmente, demasiados superlativos, os recomiendo una cura de
Merime para sanaras del Febo provinciano, psicologa dema-
siado descriptiva, insuficientemente mostrada en acciones: no
decir nunca la pasin ardiente de Olivier por Helena. El pobre
novelista debe tratar de hacer creer en la pasin ardiente, pero
nunca nombrarla: esto va contra el pudor, desenlace vulgar,
he indicado (en el manuscrito) otro desenlace, los personajes
se designan demasiado a menudo por sus nombres, Leuwen o el
421 [bid.
- 475-
alumno de la Escuela este ttu-
lo, Por momento, Stendhal no lleva ms la correccin,
pero aade: saturado del Lieutenant que acabo de termi-
nar, Pero devolveros el manuscrito? una ocasin,
etctera, Devuelto o no, el manuscrito ha con los
crueles borrones de su corrector. Su contina Tn,I::nJ'j?
pero hasta el momento nos falta lo que tenemos que considerar
como el estado de Lucien Leuwen, el los bo-
rrones, no haba salido de la mano de Stendhal. La continuacin
la conocemos por los borradores de Leuwen, que muestran al
escritor manos a la obra desde el da siguiente a esta carta, sin
ninguna referencia al Lieutenant, y segn un plan en apariencia
mucho ms vasto, pues slo la primera parte en Nancy)
deba abarcar la novela de Mme, Gaulthier. Ocurre, sin duda, que
como Armance, Le Rouge o La Chartreuse, Leuwen naci, com-
paracin inevitable, como esas perlas que slo pueden formarse
alrededor de un cuerpo extrao. El primer movimiento ha sido
el de una correccin: lectura pluma en mano, tachaduras, notas
en los mrgenes. Si la novela de Mme, Gaulthier es el primer
estado, el segundo consiste en esas correcciones desaparecidas con
l, y que contenan quiz ya, en ese otro desenlace indicado,
el de Leuwen: herona perdonada, encuentro de los dos amantes;
el nombre mismo de Leuwen parece venir de Mme. Gaulthier,
puesto que Stendhal se lo propone como ttulo despus de ha-
berle reprochado su empleo excesivo del nombre propio que, sin
duda, no es an Lucien sino Olivier. El borrador de Leuwen, tal
como lo conocemos, no es ms que el tercer estado.
He aqu, pues, un estudio de gnesis al que le falta desgracia-
damente el punto de partida. Sabemos que Leuwen debe al Lieu-
tenant su primera parte en Nancy, pero ignoramos en qu medida.
De los trminos de la carta del 4 de mayo, se inferira que se trata
sobre todo de las circunstancias histricas (un estudiante de poli-
tcnica expulsado tras la manifestacin en 1832 o 1834) y del
panorama social (vida de una guarnicin en una provincia). Nada
indica cul era la parte de la intriga amorosa, ni si Stendhal
tuvo que modificarla poco, mucho o nada para encontrar este
esquema afectivo, tan propiamente, tan puramente beylista, como
lo enunciaba diez aos antes en Racine et Shakespeare: As es
cmo un hombre joven a quien el cielo le ha dado cierta delica-
deza de espritu, si el azar lo hace sublugarteniente y lo enva
a su guarnicin, en la sociedad de ciertas mujeres, cree de buena
- 476-
al ver los xitos sus camaradas y la de sus placeres,
ser insensible al amor. Un da por fin el destino le a una
sencilla, honesta, de ser y entonces
l siente que posee un corazn.
El efecto de se propone una un
poco pero mucho ms viva. La ma-
de los me parece, no se fijan en esto, o pasan de
por del que no preocupa ms
que a los especialistas (y ni siquiera: stos suelen tener el arte
de no plantearse ms que cuestiones sin inters o a los aficio-
nados a la teratologa literaria. Pero para estos ltimos se
presumir que la exhumacin, siempre posible, del manuscrito de
Mme. Gaulthier pondra fin a muchos quebraderos de cabeza:
se sabra, por fin, a la vez, en qu se pareca al Lieutenant, qu
detalles concretos le censuraba Stendhal y el tratamiento que le
inflige al escribir su propio Leuwen. La relacin hipertextual
quedara fijada, y, por tanto, neutralizada y cada uno podra en
cada pgina medir la distancia y definir la transformacin. Por el
momento, slo tenemos hiptesis, es decir, interrogantes. Cada
frase de la primera parte de Leuwen puede esconder una trampa:
y si fuera del puro estilo Gaulthier? -No 10 creo. -Pero por
qu no del impuro, y en qu grado? El lector curioso y siempre
frustrado, acta aqu como un palegrafo que ya sabe que su
texto oculta otro, pero todava no sabe cul. He ah el palimpsesto
ms irritante, que me condena a la sospecha y a los interrogantes.
Cul es en Leuwen la parte correspondiente a la continuacin,
cul a la transformacin? Y en la continuacin, cul es el grado
de fidelidad estilstica? (sin duda, bajo: Gaulthier corregida por
una cura de Merime). En la transformacin, qu parte co-
rresponde al estilo (dem), cul al tiempo, al modo, a la voz, a las
acciones, a los motivos, qu valores se han aadido, cules se
han eliminado? Ante este enigma indecidible (incalificable) obser-
vo que el mtodo de anlisis aqu propuesto no sirve ms que
para multiplicar las preguntas sin respuesta. Desde luego, son las
mejores, pero me asombra el que a ningn amante de la mistifica-
cin literara se le haya ocurrido la idea de reparar, por su cuenta,
esta llamativa laguna, y publicar este Lieutenant reencontrado,
apoyado de todo su aparato crtico. Quiz con esto se abrira
422 No me refiero a los especialistas en Stendhal, claro est, sino, qui-
z, a los especialistas en general.
- 477
a la sofisticada de la que se ufana (o se
tra una cantera casi tan rica como la de la
textualidad: la de los hipotextos ficticios o pseudohipotextos.
Calvino nos dar al fin la cancin de
la fuente desconocida de La el manuscrito autgra-
fo de Mmoires d'ouire-tombe?
LXXIX
Todo objeto puede ser transformado, toda manera puede ser
imitada, no hay, pues, arte que escape por naturaleza a estos
dos modos de derivacin que, en literatura, definen la hipertex-
tualidad y que, de modo ms general, definen todas las prcticas
de arte en segundo grado, o hiperestticas; por razones que
vamos a exponer, no creo que se pueda legtimamente extender
la nocin de texto y, por tanto, de hipertexto, a todas las artes.
Tras este largo recorrido a travs de la hipertextualidad literaria,
no voy a iniciar ahora otro nuevo, que debera ser mucho ms
largo y que excedera, entre otras cosas, mi competencia, a travs
de las prcticas hiperestticas. Pero me parece til echar una
breve ojeada, limitada por prudencia a la pintura y a la msica,
para poner de relieve, de paso, algunas similitudes o correspon-
dencias que revelan el carcter transesttico de las prcticas de
derivacin, pero tambin algunas disparidades que sealan la
especificidad irreductible, en este aspecto al menos, de cada arte.
La transformacin pictrica es tan antigua como la misma
pintura, pero la poca contempornea, sin duda ms que ninguna
otra, ha desarrollado las investiduras ldico-satricas, que se pue-
den considerar como los equivalentes pictricos de la parodia o el
travestimiento 423. Desfigurar de una manera o de otra el retrato
de Monna Lisa es un ejercicio bastante habitual al que Marcel
Duchamp ha dado carta de crdito al exponer en 1919 su famo-
so L H O O Q, que es una Ioconda con bigotes. En un contexto
dad-surrealista, este accesorio evoca irresistiblemente otra ve-
423 Debo parte de mi ciencia a la obra de [ean LIPMAN y Richard
MARSHALL, Art about Art, Dutton and Whitney Museum, Nueva York,
1978.
- 478-
contaminacn, realizada ms recientemente
por Mona Dali: es una Ioconda que tiene la
cara de Dal y que abraza una considerable cantidad de billetes
verdes. Fiel a su esttica de la Warhol propone
Thirty are better than one: treinta de Monna
Lisa yuxtapuestas en la misma tela. Ms elaborada, en suma, esta
publicidad de una caja de diez flashes (en lugar de cinco) en el
que se ven nueve copias consideradas fallidas de una pseudo-
Monna, seguidas de la buena -siempre la de Leonardo-. Le-
yenda: Ahora usted tiene dos veces ms oportunidades de con-
seguirla. Otra utilizacin publicitaria: Monna Lisa lleva unos
cascos de audicin estreo, y como leyenda una vieja pregunta
que aqu recibe una respuesta implcita: Ever wonder why she's
smilling? 424 Otra celebridad pictrica, el retrato de los Arnolfini,
es alterado por Robert Colescort con una variacin mnima ines-
perada y, por tanto, eficaz: la mujer es, como suele decirse, de
color. Y en Liddul Guernica, de Peter Saul, la cabeza del toro
central es reemplazada por la del propio Picasso.
Estas transformaciones puntuales responden al rgimen ldico
de la parodia. Pero la prctica, especficamente pictrica, de la
rplica (copia de autor o de taller) comporta casi siempre una
parte de transformacin que no se debe ni al juego ni a la stira,
sino ms bien, supongo, al afn totalmente serio de individualizar
con alguna variante cada una de las rplicas: veamos, por ejem-
plo, de Chardin, entre otros, los dos Benedcite del Louvre y el
del Ermitage.
El equivalente del travestimiento sera, de una manera a la
vez masiva y ms sutil, la refeccin de un cuadro en otro estilo
pictrico, manteniendo el asunto y los principales elementos de
la estructura del original. Mel Ramos se ha convertido en un es-
pecialista de estas transformaciones estilsticas, volviendo a pintar
en estilo pop la Odalisque, de lngres, la Olimpia, de Manet, o la
424 Hara falta, ya lo he dicho, un grueso volumen, que se quedara
corto muy pronto, solamente para censar las prcticas hipertextuales de
la publicidad moderna. A medio camino de la parodia y del travest-
miento, y como equivalente de las transexualizaciones del tipo [osep
Andrews, citemos este cartel de una marca de calcetines que invierte el
clebre cartel de Siete aos de reflexin: una falsa Marilyn mira de reojo
a un falso Tom Ewel al que una boca de ventilacin le levanta el pan-
taln, dejando al descubierto una pantorrilla con un bonito calcetn, y
por ello considerada sexy.
- 479-
de Las caractersticas estilo
inducen fcilmente a hablar de transformacin o sat-
pero el de transformacin en s mismo no est
como ocurre en a en n>lIT1'".I1-
es en su en el que actitud ldica
ostensible enmascara, a un trabajo ferozmente
como Picasso ha tan frecuentemente en su idioma
obras clsicas como Le Bain turc, de Femmes
gel', de Delacroix (1955), Las Meninas, de
Le Dieneur sur l'herbe, de Manet (1961), que l mismo ...
La imitacin, en pintura, es una prctica ms frecuente toda-
va que la transformacin. La palabra misma de pastiche, como
se recordar, procede de la msica y ha transitado por la pintura
antes de aclimatarse en literatura, y la prctica de la imitacin
fraudulenta, por ms rentable, est mucho ms extendida en pin-
tura que en otras artes. Pero es preciso tener en cuenta un hecho
ya sealado 425, la existencia, propia de las artes plsticas, de la
copia, que es, si se quiere, la imitacin directa de una obra, es
decir, su reproduccin pura y simple, sea por el mismo artista o
su taller (rplica), sea por otro artista que se dedica a ello como
ejercicio de aprendizaje tcnico (copia de escuela) o por otro mo-
tivo, incluido el fraude. Esta prctica, como ya dije, no tiene nin-
gn equivalente en literatura ni en msica, porque en ellas carece
de valor esttico: copiar un texto literario o musical no es una
actuacin significativa de escritor o de msico, sino una simple
tarea de copista. Producir una buena tela de maestro o de una
escultura exige, por el contrario, una maestra tcnica en principio
igual a la del modelo.
Pero la pintura conoce tambin la imitacin indirecta que es,
en todas las artes, lo propio del pastiche: imitacin a la mane-
ra de un maestro en una produccin nueva, original y descono-
cida en su catlogo. Sabemos cmo este tipo de competencia se
ha investido, en todos los tiempos, en la prctica del apcrifo
fraudulento, o falsificacin, del que los pseudo-Verrneer de Van
Meegeren son el ejemplo ms conocido. Pero un hbil imitador
puede tambin, y de manera ms honrada, firmar con su nombre
telas a la manera de talo cual pintor clebre, que constituyen
el equivalente exacto del pastiche literario declarado: Jean-Jac-
ques Monfort, por ejemplo, produce as legalmente imitaciones
425 P. 102.
- 480-
de Dal y otros, que slo se de la falsi-
ficacin clsica por su carcter de imitacin declarada. Por
y tanto en literatura como en la imitacin desem-
su en la formacin autntica del artista:
por imitar a o Picasso a del mismo modo que
Mallarm se al ms o menos conscientemente,
a expensas de o a las de -y de
algunos ms.
En msica, las posibilidades de transformacin son mucho ms
vastas que en pintura, y desde luego que en literatura, a causa
de la mucha mayor complejidad del discurso musical, que no est
en absoluto sujeto, como el texto literario, a la famosa lineali-
dad del significante verbal. Incluso un sonido nico y aislado
se define, al menos, por cuatro parmetros (altura, intensidad,
duracin, timbre), cada uno de los cuales puede ser objeto de
una modificacin diferente: transposicin, reforzamiento o debi-
litamiento dinmico, alargamiento o acortamiento de la emisin,
cambio de timbre. Una meloda, o sucesin lineal de sonidos ni-
cos, puede sufrir en' su totalidad o en cada una de sus partes
otras tantas modificaciones elementales; pero, adems, en tanto
que conjunto sucesivo se presta a transformaciones ms complejas:
inversin de los intervalos, movimiento retrgrado, combinacin
de las dos, cambio de ritmo y/o de tempo, y todas las eventuales
combinaciones de estas diversas posibilidades. La superposicin,
armnica o contrapuntstica, de varias lneas meldicas multipli-
ca todava ms este repertorio ya considerable. Finalmente, el
canto puede aadir una pista sonora suplementaria -las pala-
bras-, que comporta su propia capacidad transformativa: otras
palabras con la misma meloda, otra meloda con las mismas pala-
bras, etc. Esta capacidad vertiginosa de transformacin es el alma
misma de la composicin musical, y no slo en su estado cl-
sico, pues los mismos principios, como se sabe, funcionan por
ejemplo en el jazz o la msica serial. Lo que en literatura pasa
por un juego algo marginal es casi universalmente considerado
como el principio fundamental del desenvolvimiento, es decir,
del discurso musical.
Estudiar el funcionamiento de la transformacin en msica
nos llevara a describir exhaustivamente las formas de ese dis-
curso. Yo me limito a enumerar algunos puntos de referencia:
- 481-
la en el sentido o modificacin de la nica
verbal de una meloda: as es, ya se cmo Bach reempleaba
para unas cantatas de aires en principio compuestos para
palabras de cantatas La transcripcin, o transformacin
puramente instrumental, de la que derivan los dos casos riartrrut-
lares antitticos de la reduccin (de la orquesta a un solo ins-
trumento, generalmente el piano: es conocido el nmero impre-
sionante de reducciones pianfsticas efectuadas por Liszt sobre
partituras orquestales como las sinfonas de Beethoven o de Ber-
lioz) y de la orquestacin: del piano a la orquesta, como hace
Ravel con los Cuadros de una exposicin de Mussorgsky, o su
propio Ma mere l'oye; sin contar las innumerables reorquesta-
clones, o modificaciones de la distribucin instrumental: Mahler,
por ejemplo, reorquesta las sinfonas de Schumann, o Rimsky
muchas obras de Moussorgsky; pero esto, y el movimiento in-
verso de retorno a la partitura original, es el pan nuestro de
cada da de la interpretacin desde hace ms de un siglo. La
orquestacin y la reorquestacin pueden dar ocasin para una
refeccin ms extremada, prxima a lo que se denomina un arre-
glo: se sabe lo que Stravinski, en Pulcinelia, hace con algunos
temas tomados, entre otros, a Pergolese. No puedo hacer nada
mejor que citar al propio Stravinski: Empec por componer
sobre los manuscritos del propio Pergolese, sin idea preconce-
bida ni actitud esttica particular, y no habra podido predecir en
nada el resultado. Saba que no poda producir un pastiche
(forgery) de Pergolese, mis hbitos motrices son demasiado dife-
rentes de los suyos; como mucho, poda repetirlo con mi propio
acento (in my own accent). Que el resultado fuese en cierta me-
dida una stira era, sin duda, inevitable -quin habra podido
tratar este material sin un punto de stira?-, pero incluso esta
observacin es retrospectiva: yo no tena la intencin de compo-
ner una stira y, naturalmente, Diaghilev ni siquiera haba con-
cebido la posibilidad de semejante cosa. Todo lo que l quera
era una orquestacin estilizante (stylish orchestration) y mi msi-
ca lo impact hasta tal punto que me abrum durante mucho
tiempo con una mirada que pareca reflejar todo el siglo XVIII
ofendido, Pero de hecho, lo ms destacable en Pulcinella no es
lo mucho, sino lo poco que he aadido o modificado 426. El audi-
426 STRAVINSKI y R. CRAFT, Expositions and Developments, Double-
day, Nueva York, 1962.
- 482-
tor me parece que la intervencin,
cularmente tiende a acentuarse a 10
de la partitura), pero 10 cierto es que el trmino feliz de
orchestration aqu un bastante exacto
de la transestilizacin o de la manera en que Picasso
aproximacin no es nueva, pero cmo evitarla?)
l tambin in his own accent, una tela de Velzquez o de Dela-
croix, La transposicin (cambio de tonalidad o, al interior
de una tonalidad, cambio de modo) entra, sin duda, en esta prc-
tica compleja, pero ya sabemos que ella sola puede bastar para
cambiar el color y el clima de una obra. La variacin, que afecta
a un tema original (Variations Goldberg, de Bach) o tomado de
otro (Variations Diabelli, de Beethoven) constituye por s misma
una forma o un gnero musical completo, en el que se combinan
todas las posibilidades de transformacin, cannicas o no -y es
sabido hasta qu punto las explot Beethoven-. Ms libremente,
o ms perezosamente, la parfrasis (Liszt ha dejado unas cua-
renta, prcticamente sobre casi todas las peras de moda, de Mo-
zart a Wagner) florea sobre uno o varios temas prestados toda
una red de improvisaciones ad libitum. Aqu es donde mejor se
puede investir una actitud ldica, o irnica: veamos, por ejemplo,
Les Souvenirs de Bayreuth, de Faur y Messager, fantasa (para
dos pianos) en forma de contradanza sobre los temas favoritos de
El anillo del Nibelungo, cuyo subttulo describe la intencin y
el procedimiento. Es casi el mismo principio de transformacin
rtmica que preside los clebres arreglos jazzificantes de Jacques
Loussier, cuyo ttulo-calambur Play Bach vale por un contrato de
travestimiento. He olvidado aquel, no menos irreverente, que [ean
Wiener aplicaba, en tiempos del Buey sobre el Tejado, a las trans-
cripciones a ritmo de tango de valses y mazurcas de Chopin...
En fin, compositores contemporneos como Boucourechliev (Om-
bres) o Kagel tLudwing van) han llevado la tcnica de manipula-
cin a unos lmites que no me atrevo a describir, pero que me
parecen muy prximos, en el procedimiento y a veces en la inten-
cin, a los del Oulipo en literatura 427. Pero no se debera de
creer que las pocas clsicas ignoraban la parte de humor en la
composicin: se conoce la Plaisanterie musicale, de Mozart, que
juega con las notas voluntariamente falsas, y esta u otra clase
427 Ver F. ESCAL, Fonctionnement du texte et/ou parodie dans la mu-
sique de Mauricio Kagel, Cahiers du XX siecle, 1976.
- 483-
no est nunca muy ciertas obras serias de
Los de Mozart son a decir
verdad centones (contaminacin de movimientos de so-
natas de y se mucho en de y
por el esta contaminacin sinttica que
es el quodlibet y que consiste en mezclar en un contrapunto im-
provisado dos temas heterogneos. La XX variacin de Diabelli
(AlZegro molto alla Noite e giorno [aticar da Mozart)
todava de una suerte de contaminacin que explota la seme-
janza entre los primeros compases del vals de Diabelli y el aire
de Leporello.
A todas estas posibilidades de transformacin propiamente
textual se aaden las que derivan de la interpretacin. Es evidente
que dos intrpretes o grupos de intrpretes, suponiendo incluso
que dispongan de los mismos instrumentos, no ejecutan nunca
de modo idntico la misma partitura, y de ah que la capacidad
transformativa se encuentre multiplicada por un factor virtual-
mente infinito: los amantes de conciertos o de discos lo saben
para su placer y para su bolsillo, y esta capacidad puede tambin
investirse en rgimen ldico o satrico: pinsese en las ejecucio-
nes burlescas del Festival Hoffnung, o en el recital en que Cathy
Berberian interpreta el mismo aire (de [ohn Lennon, si no me
equivoco) a la manera de muchas otras cantantes, como la .minen-
temente caricaturizable Elisabeth Schwartzkopf 428.
A la manera de ... esto inicia el captulo, tambin inagotable,
de la imitacin en msica 429. La misma multiplicidad de par-
metros vuelve las cosas, en principio, tan complejas como en la
transformacin: de un autor o de un gnero, se puede imitar se-
paradamente el tipo meldico, la armona, los procedimientos
constructivos, la instrumentacin, etc. Pero esta diversidad virtual
ha sido menos sistemticamente o menos analticamente explota-
428 La plaisanterie puede tambin investirse slo en el ttulo, o me-
jor en la relacin entre ttulo y partitura: sabemos que a Satie le gustaba
dar a las obras ms inocentes ttulos impertinentes como Airs a[aire [uir
[Aires para ahuyentar] o Morceaux en forme de poire [Fragmentos en
forma de pera]. Un contemporneo cuyo nombre no recuerdo titula
Water Music un fragmento de msica concreta a base de grifos mal ce-
rrados.
429 Tomo aqu la palabra imitacin en su sentido general; en teora
musical, a menudo se entiende incorrectamente en el sentido de transfor-
macin.
- 484-
y la imitacin estilstica es tan sinttica
como en literatura o en pintura,
Ya he hablado de serias de la imitacin
musical a de la pero vamos a ver reapa-
recer ahora la del hecho musical:
para el Requiem, Alfano para Turandot disponen de esbozos
dos por Mozart o Puccini, de los que pueden usar ms libremente
que un continuador literario, hasta retomar, como lo hace oportu-
namente Alfana, un tema del primero o del segundo acto para el
do de amor del tercero. El trabajo de Cerha para el tercer acto
de Lulu se limita, digamos, a instrumentar una partitura ya com-
pletamente escrita. Pero la continuacin no es la nica funcin
seria de la imitacin musical: como en literatura o en pintura,
la imitacin juvenil es completamente seria, y ciertos pastiches
funcionan como homenajes: al estilo clsico en la Symphonie en
ut, de Bizet, o en la Sinfona clsica, de Prokofiev, a Rameau o a
Couperin en el Homenaje a Romeau, de Debussy, y La Tumba de
Couperin, de Ravel (aunque aqu la imitacin se vuelve ms libre
y ms lejana), a un estilo local real o imaginario, como en las
obras espaolas de los ya citados Debussy o Ravel (entre otros)
o en el color chino de Turandot, japons de Butterjly, egipcio
de Aida, etc. El pastiche en el sentido ldico-satrico estara ms
bien en los A la manera de... . Chabrier y Borodin por Ravel
o del propio Ravel por Casella, o en las versiones irnicas de
formas antiguas, o extraas a la esttica propia del imitador. Es el
caso del aire en vocalizaciones para soprano coloratura del primer
acto de Beatriz y Benedicto, en el que Berlioz se divierte con una
forma tradicional que agobia, adems, con sus sarcasmos; o del
aire (del mismo tipo) de Zerbinette en Ariana en Naxos, o del aire
de tenor italiano del Caballero de la rosa, homenaje-desafo al rival
Puccini, que sabe hacerse su propio pastiche en el aire de Lau-
retta, de Gianni Schicchi; lo mismo podra decir del de Nanetta
en el ltimo acto de Falstaj]: en estos dos casos, el efecto de imi-
tacin satrica deriva de la presencia chocante de un aire serio
en un contexto cmico. La auto-imitacin satrica no est tam-
poco ausente de Plate, de Rameau, en la que las palabras burles-
cas contrastan con una partitura seria. Este contraste entre m-
sica y palabras es una de las fuentes ms seguras de la imitacin
satrica musical (es el alma de ciertos fragmentos de La Bella
Helena), y, por tanto, tambin de la auto-imitacin satrica, cuya
realizacin ms extrema es quiz Do para' gatos, de Rossini:
- 485-
aire rossmiano en las que se reducen
diversos maullidos. Todava la msica dispone de un doble
registro con el que la literatura no puede ni soar.
Ms cerca de nosotros, el cultivado por algunos humo-
ristas, de la cancin pardica, consiste esencialmente en transfor-
mar las palabras conservando el aire (e incluso, ms masivamente,
la banda orquestal) de una cancin de moda: as la Valse amille
temps, de [acques se convierte, por obra de
en una Vache amille [rancs, y ms recientemente la cancin de
amor tan sentimental de Francis Cabrel fe l'aime amourir da al
imitador Patrick Sebastien la oportunidad de un fe l'aime acourir
cuyo ttulo es suficientemente significativo de la intencin. Pero
tenemos aqu, sobre una tercera pista, la de la voz, una tercera
performance que recuerda ms bien el pastiche: la imitacin
(timbre, diccin, estilo de canto) del propio cantante-creador.
La complejidad de un ejemplo tan menor muestra por contraste
el carcter relativamente monocorde del medio literario. Se puede
en efecto discutir hasta el infinito acerca del paralelismo entre la
interpretacin musical y la lectura de los textos: no me arriesgar
a ello, pero es preciso al menos recordar que la interpretacin,
como su nombre indica, interpone entre la obra y el oyente (en
todos los casos al menos en que el oyente y el intrprete no se
confunden, pero se confunden alguna vez del todo?) una instan-
cia cuya funcin puede ser diversamente descrita y apreciada,
pero que, en todo caso, es preciso reconocer que no existe en lite-
ratura. O mejor, que ya no existe desde la desaparicin de las
recitaciones pblicas, a no ser en el teatro, en que la parte de per-
formance (en el sentido del ingls perjorming act) es por el con-
trario ms importante (voz, diccin, interpretacin, puesta en es-
cena, trajes, decorado, etc.) que en msica pura :--siendo la pe-
ra, como se sabe de antemano, la suma y la sntesis de todo esto
y, por tanto, a priori la ms compleja de todas las artes.
As pues, queda claro que las prcticas de derivacin no son
en absoluto privilegio de la literatura, sino que se encuentran
tambin en msica y en las artes plsticas, pues lo que es verdad
en pintura 10 es en gran medida en escultura o en arquitectura
-se sabe por ejemplo la parte considerable, en el paisaje urbano,
del pastiche arquitectnico-. Se encuentran, s, pero segn un
modo especfico para cada una, al cual resultara imprudente apli-
- 486-
cal' a las de la literaria.
Los materiales y las tcnicas de transformacin y de
imitacin no son los mismos; los modos de existencia y de recep-
los estatutos ontolgicos de las obras diferencias a
veces fundamentales (pinsese, por ejemplo, en la capital en
el discurso musical clsico, de la repeticin, que no tiene equiva-
lente en pintura, y casi nada en literatura, al menos hasta Robbe-
o en el mero hecho de que la literatura es el nico arte
tributario o beneficiario de la pluralidad de las lenguas), y las in-
vestiduras de sentido no son comparables: nada puede correspon-
der en msica a las transformaciones semnticas del tipo Vendr-
di, nada corresponde en literatura a esta operacin musical tan ele-
mental y tan eficaz que el paso de mayor a menor de una simple
lnea meldica. Sealando o recordando el carcter universal de
las prcticas hiperestticas, no preconizo en modo alguno una ex-
trapolacin a todas las artes de los resultados -si los hay-
de una investigacin sobre la hipertextualidad. Sino ms bien
una serie de investigaciones especficas concernientes a cada tipo
de arte, en las que los paralelismos o convergencias eventuales
no deberan en ningn caso ser postulados a priori, sino ob-
servados a posteriori. Quiz acabo de decir o de sugerir algo
excesivo a este respecto -dado que la distincin fundamental
entre prcticas de transformacin y de imitacin me parece, mien-
tras no se demuestre 10 contrario, de una pertinencia universal.
A menos que se anule en un punto preciso que es esta prc-
tica, ya sealada como especfica de las artes plsticas: la copia.
La reproduccin puede parecer a priori una forma extrema de la
imitacin y sin relacin con la transformacin. De hecho no es
as: el trabajo de la copia no procede del arte del pastiche, no
supone, incluso aunque a veces pueda beneficiarse de ella, la
adquisicin previa de una competencia idiolectal que sera apli-
cada a una performance nueva. Un copista de La Vue de Delit
no parte necesariamente, como Van Meegeren, de su conocimiento
general del arte de Vermeer, sino de su percepcin de este cua-
dro en su plena singularidad, cuya apariencia trata de repro-
ducir tan fielmente como puede y por medios quiz muy dife-
rentes a los que haba aplicado su autor. Al copista slo le im-
porta La Vue de Delft y su trabajo (su aproximacin) est para-
djicamente ms prximo de una transformacin que de una imi-
tacin: como la transformacin, la copia no se interesa ms que
por su objeto concreto y, mejor que como un pastiche absoluto,
- 487-
sera ms nula. como,
es conviene definir la
como una transformacin dando al su sen-
tido ms : no el de una transformacin muy peque-
sino el de una transformacin tan como sea humana-
mente posible. La es, pues, este estado de un
efecto de imitacin (mxima) obtenido mediante un esfuerzo de
transformacin . Esta confirma
quiz, de hecho, el carcter antittico de las dos prcticas, puesto
que el extremo positivo de una se confunde con el extremo
va de la otra.
Quedara por concebir una contra-prueba simtrica: la de
una imitacin mnima, y por preguntarse si equivaldra a una
transformacin mxima. Sera preciso imaginar un pastiche de
Vermeer tan malo (como pastiche) que no se parecera, ni de
cerca ni de lejos, a ningn cuadro de Vermeer; nada prohibira en-
tonces considerarlo como una transformacin mxima de La Vue
de Deljt, o de cualquier otro Vermeer, Sea, por ejemplo, Guerni-
ca: si ustedes se obligan por un instante a considerarla como un
pastiche de Vermeer, debern, razonablemente, calificarlo de pas-
tiche mnimo (pastiche marrado, si se quiere; pero yo prefiero
abordar aqu la nocin, tericamente ms rica, de pastiche volun-
tariamente marrado); si, mediante un esfuerzo no menos merito-
rio. ustedes deciden recibirlo como una transformacin de La Vue
de Deljt, debern, simtricamente, calificarlo de transformacin
mxima.
Espero que me hayan seguido hasta aqu. La ventaja, entre
otras, de esta contra-prueba es que puede, contrariamente al ejem-
plo de la copia, transponerse en literatura. El Don Quijote de
Pierre Mnard, como se sabe, no es una copia, sino ms bien una
transformacin mnima, o imitacin mxima, de Cervantes, pro-
ducida por la va cannica del pastiche: la adquisicin de una
competencia perfecta por identificacin absoluta teser Miguel de
Cervantes). Pero la debilidad de esta performance es el ser ima-
ginaria y, como el propio Borges lo dice, imposible. El pastiche
mnimo, en cambio, llena nuestras bibliotecas reales. Basta decre-
tarlo como tal. Borges, deseoso de poblar de aventuras los libros
ms apacibles, propona atribuir L'Imitation ele [sus-Christ a
Cline o a Ioyce. Este tipo de atribucin se enfrenta con tremen-
dos obstculos filolgicos, y con la mala voluntad de los historia-
dores. Me parece ms econmico y ms eficaz, por menos Ialsi-
- 488-
considerar por aunque slo sea por un
tante, o Mort acrdit como dos mximas
de L'Imitation de o como dos mnimos del
estilo de Thomas a relacin ser tan per-
tinente como la ms normalmente recibida sabemos por
entre y La Odisea, sobre la que escribe acertada-
mente en alguna que no merece quiz la atencin que se
le ha concedido si se encontrase un da alguna carta indita
de Ioyce en este sentido (basta esperar que no aparezca ninguna
en sentido contrario), la crtica joyciana se encontrara sencilla-
mente con otro pan -ms fresco- que tendra que enhornar
de una manera o de otra. Se ve en todo caso la cantera que se abre
aqu, publis or perish, a los estudios literarios: Molloy como pas-
tiche (mnimo) de Corneille, La [alousie como transformacin
(mxima) de La Chanson de Roland: sigue en cada caso un estu-
dio comparado. Y para volver a poner los pies en la tierra, o no
lejos de ella, recordar la famosa nota 17 de La Pharmacie de
Platon en la que Jacques Derrida indicaba discretamente, con
gran estupor y gran desconcierto de Landerneau, que el conjunto
de ese ensayo no era en s, como se habr advertido rpida-
mente, nada ms que una lectura de Finnegans Wake. Por mi
parte, quiz, confesar lo que ms de uno habr adivinado desde
hace tiempo: que este libro -no Finnegans Wake, sino el que
has decidido, infatigable lector, tener todava entre tus manos-
no es otra cosa que la transcripcin fiel de una pesadilla no menos
fiel, ella misma salida de una lectura apresurada y, me temo,
fragmentaria, a la luz sospechosa de algunas pginas de Borges,
de no s que Diccionario de las Obras de todos los Tiempos y
de todos los Pases.
LXXX
Este corpus vale tanto como cualquier otro, 10 que no es pro-
bablemente un gran mrito, pero es obvio que no puede pretender
430 Los repetidos pero insignificantes contactos del Ulises de Ioyce
con La Odisea homrica siguen escuchando -nunca sabr por qu- la
atolondrada admiracin de la crtica (Ficciones, Alianza Edit., Madrid,
p.44).
- 489-
ninguna exhaustividad: nuestro recorrido a travs de los diversos
de debe mucho al azar de una informacin per-
sonal 431 y todava ms al de una red de de las que
yo sera el peor juez. Sin me parece que el
taxonmico que ha esta le habr evitado las
lagunas ms graves (las ms onerosas desde el punto de vista te-
rico), gracias a lo que yo llamara el valor heurstico de la casilla
vaca; no pienso slo en las seis casillas del cuadro sino
en algunos otros sistemas ms localizados, en los que ciertas vir-
tualidades en apariencia desprovistas de investidura real suscitan
una mayor curiosidad. Esta curiosidad acaba siempre por encon-
trar alguna prctica atestiguada que de otro modo habra pasado
inadvertida, o alguna hiptesis verosmil que slo exige un poco
de paciencia o de tiempo libre para ser comprobada a su vez,
en virtud del inagotable principio de Buffon: Todo lo que puede
ser, es -o lo ser algn da, no lo dudemos: la Historia tiene
sus defectos, pero sabe esperar.
Sobre el principio general de esta distribucin, no tengo ape-
nas que insistir, si no es para reafirmar una ltima vez la perti-
nencia de la distincin entre los dos tipos fundamentales de
derivacin hipertextual que son la transformacin y la imita-
cin: al trmino (para m) de este trabajo, nada me invita a
confundirlas ms que al principio, y nada me convence de la
existencia de uno o varios tipos distintos que quedaran fuera
de esta sencilla oposicin. Me he preguntado a veces si la rela-
cin del texto definitivo de una obra con lo que hoy llamamos
acertadamente sus avant-textes 432 no dependera de otro tipo
de hipertextualidad, o ms generalmente de transtextualidad. Deci-
didamente creo que no; como hemos tenido varias ocasiones de
entreverla solamente, la relacin gentica se reduce constante-
mente a una prctica de autotransformacin, por amplificacin,
por reduccin o por sustitucin. Por inagotable que sea su cam-
po de estudio y por complejas que sean sus operaciones, ella es
un caso particular (todava un ocano en nuestro charco) de la
431 A menudo completada, es hora de reconocerlo, por la de diversos
oyentes que han tenido la amabilidad de participar, de una manera o de
otra, en la elaboracin de este estudio. A todos mi agradecimiento, y par-
ticularmente a Michele Sala por sus pacientes indagaciones y otras lato-
sas tareas.
432 Debemos este trmino a Iean BELLEMIN-NoEL, Le Texte et l'Avant-
texte, Larousse, 1972.
- 490-
hipertextualidad tal como hemos definido todo estado
redaccional funciona como un en relacin al prece-
y como un en relacin al siguiente, el
mer esbozo a la ltima de un texto es
asunto de 433
No es necesario volver a insistir sobre el carcter, a la in-
versa, muy relativo de la distincin entre los regmenes, del que
detallismo de la nos ha ms de
un ejemplo, Querra solamente sugerir una posible divisin, den-
tro del rgimen serio, entre dos tipos de funciones, una de orden
prctico o, si se prefiere, socio-cultural: es evidentemente la que
domina en las prcticas como el resumen descriptivo, la traduc-
cin, la prosificacin; sigue siendo muy fuerte en el digest, en las
diversas formas de transmodalizacin como la adaptacin teatral
o cinematogrfica, y en la mayora de las prolongaciones y de
las continuaciones. Responde a una demanda social y se esfuerza
legtimamente en sacar de este servicio un provecho, de ah su
aspecto a menudo comercial o, como se deca antiguamente, ali-
menticio: con frecuencia ms prximo, dira Vebelen, de la tarea
que de la hazaa. La otra funcin del rgimen serio es ms no-
blemente esttica: es su funcin propiamente creativa, por la cual
un escritor se apoya en una o varias obras anteriores para elaborar
aquella en la que se investir su pensamiento o su sensibilidad
artstica. Es el rasgo dominante de la mayora de los aumentos, de
ciertas continuaciones (einfieles), y de las transposiciones te-
mticas. He formalizado voluntariamente tanto como era posible
el estudio de este dominio, que se presta sin duda menos que los
otros, para intentar reducir a algunos principios, u opera-
ciones simples, esta materia generalmente tratada bajo los auspi-
cios de la tematologa o de la Stojigeschichte, con mucho em-
pirismo y un poco de... pereza de espritu.
En algn momento he debido decir, aguja en este pajar, que
la hipertextualidad es una prctica transgenrica, que comprende
433 Bien entendido, y segn el principio planteado en el captulo Il ,
este aspecto hipertextual de la relacin gentica no excluye otros aspec-
tos transtextuales: el avant-texte funciona tambin como un paratexto,
cuyo valor (entre otros) de comentario y, por tanto, de metatexto, en re-
lacin al texto definitivo, es tan evidente como problemtico, puesto que
nos informa a menudo muy claramente (por ejemplo en los borradores de
James) acerca de las intenciones o interpretaciones quiz provisionales y
completamente abandonadas en el momento de la redaccin definitiva.
- 491-
algunos gneros llamados menores como la traves-
pastiche, el digest, etc., y que atraviesa todos los de-
preguntarse, con la distancia que se con-
(generosamente) a las conclusiones si su
distribucin sin mayores o compa-
tibilidades con ciertos gneros. Sin grandes riesgos y por las razo-
nes prcticas ya indicadas, podemos adelantar que reina ms ma-
sivamente en el mundo dramtico (cen la escena) que en el na-
rrativo. E incluso, y por otra razn igualmente obvia, que ella
se inviste peor en los gneros ms estrechamente ligados a una
referencialidad social o personal: la Historia (aunque los historia-
dores transformen muchos documentos), las Memorias, la auto-
biografa, el diario, la novela realista, la poesa lrica. Pero no hay
que exagerar esta evidencia: todos estos gneros estn fuerte-
mente codificados y en consecuencia marcados por un ancho sello
de imitacin genrica -a veces tanto como, digamos, la pura
ficcin novelesca-o Basta quiz, para la poesa lrica, recordar un
hecho de convencin temtica tan caracterizado, y durante nada
menos que dos siglos, como el petrarquismo. Lo mismo podra
decir del romanticismo y sus secuelas.
El criterio de distribucin ms pertinente es menos gen-
rico que histrico. Nuestro cuadro presenta las cosas de una
manera sincrnica y transhistrica, pero se pueden observar algu-
nos rasgos de evolucin, de mutaciones, de apariciones y desapa-
riciones, de investiduras diacrnicamente privilegiadas: aqu o
all, segn las pocas y los pases, algunas luces se encienden y
se apagan, o alumbran intermitentes de una manera a veces signi-
ficativa: la Historia entonces surge donde menos se la esperaba.
La parodia, por ejemplo, existi en todos los tiempos, pero el tra-
vestimiento parece haber esperado al siglo XVII. La imitacin sat-
rica parece preceder al pastiche, pero no se constituye como gne-
ro profesional hasta finales del siglo XIX. La antinovela nace con
El Quijote. La continuacin es desde luego una prctica ms anti-
gua y clsica que moderna. La transposicin, y quiz ms general-
mente la hipertextualidad, responde ms a una actitud esttica
a la vez clsica y moderna, con un eclipse relativo -al menos en
Francia- durante la primera mitad, romntica y realista, del
siglo XIX 434; pero un cierto espritu del XVIII se sobrevive mani-
434 Un eclipse similar ( fase de latencia?) fue observado (y un tanto
exagerado) por R. ALTER en su estudio del self-conscous novel>, tPartial
- 492-
Iiestamente autores como Nodier, e
incluso a menudo y hemos visto el Segundo
U U I - ' ~ H ~ una actitud de cultural cuya no se
ha Ms all de la de lo serio romntico-reahsta,
la es -la obra de Barth me ha dado la
ocasin de decirlo- uno de los rasgos por los cuales una cierta
modernidad, o posmodernidad, enlaza con una tradicin pre-
moderna: Torniamo all'antico ... Los entre otros, de
Proust, [oyce, Mann, Borges, Nabokov, Calvino, Oueneau, Barth,
la ilustran, me parece, suficientemente. Pero nadie pretender
por ello que toda nuestra modernidad es hipertextual:: el Nou-
veau Roman francs, por ejemplo, 10 es a veces, pero de una ma-
nera que le es contingente; su modernidad pasa por otras vas,
pero que tambin se definen, como se sabe, por oposicin al "pa-
dre realista ("Balzac tiene anchas las espaldas) e invocacin a
algunos tos o antepasados privilegiados -a menudo los mismos
que proporcionan a otros sus hipotextos de referencia.
No se pretende reducir a la hipertextualidad todas las formas
de transtextualidad, de algunas de las cuales quiz nos ocupare-
mos maana o pasado maana. No insistir en su evidente dife-
rencia con la metatextualidad, que no es nunca en principio del
orden de la ficcin narrativa, o dramtica, mientras que el hiper-
texto es casi siempre ficcional, ficcin derivada de otra ficcin
o de un relato de acontecimientos reales. Es un dato de hecho,
por otra parte, y no de derecho: el hipertexto puede ser no-
ficcional, en particular cuando deriva de una obra no ficciona1.
Un pastiche de Kant o una versificacin de la Crtica de la razn
pura sera con toda seguridad un hipertexto no-ficcional. El meta-
texto, en cambio, es no-ficcional por esencia. Por otra parte, lo
hemos constantemente observado, el hipertexto tiene siempre mu-
cho o poco valor de metatexto: el pastiche o la imitacin satrica
son siempre "crtica en acto, Yendredi es (entre otras cosas) un
comentario de Robinson Crusoe. El hipertexto es, pues, en muchos
aspectos, en trminos aristotlicos, ms potente que el metatexto:
ms libre en su marcha, lo desborda sin reciprocidad.
Magic, University of California, 1975). El mismo eclipse, a decir verdad,
pues la consciencia de s que l analiza por ejemplo en Don Quijote,
facques le fataliste o Feu piile tiene mucho que ver con la hipertextua-
lidad. Esta hiperconsciencia, manejada en forma ldica, de sus propios
artificios y convenciones es al mismo tiempo hiperconsciencia de su rela-
cin a un gnero y a una tradicin.
- 493
Acerca de la ya sealada entre e in-
tertextualidad slo insistir este limitado pero
decisivo: contrariamente a la intertextualidad tal como la des-
cribe el recurso al no es nunca indispen-
sable para la mera del Todo hipertexto,
incluso un pastiche, sin agramaticalidad 435
leerse en s mismo, y comporta una autnoma y,
por tanto, en cierta forma, suficiente, Pero suficiente no
ca exhaustiva. Hay en todo hipertexto una ambigedad que Riffa-
terre niega en. la lectura intertextual, que define ms bien por un
efecto de silepsis. Esta ambigedad deriva precisamente del
hecho de que un hipertexto puede a la vez leerse en s mismo,
y en su relacin con el hipotexto. El pastiche de Flaubert, por
Proust, es un texto gramaticalmente (semnticamente) autno-
mo. Pero, al mismo tiempo, nadie puede pretender haber agotado
su funcin en tanto que no haya percibido y saboreado la imi-
tacin del estilo de Flaubert. Por supuesto esta ambigedad tiene
sus grados: la lectura de Ulysse se pasa mejor sin la referencia
a La Odisea que un pastiche de la referencia a su modelo, y 'entre
estos dos polos caben los matices que se quiera; la hipertextuali-
dad es ms o menos obligatoria, ms o menos facultativa segn
los hipertextos. Pero es innegable que su desconocimiento ampu-
ta siempre al hipertexto de una dimensin real, y con frecuencia
hemos observado con qu cuidado los autores se precavan, al
menos por va de indicios paratextuales, contra semejante des-
perdicio de sentido o de valor esttico. Toda la belleza de esta
obra, deca Boileau de Le Chapelain dcoiji, consiste en la rela-
cin que mantiene con esta otra (Le Cid, Toda la belleza, sera
mucho decir, pero una parte, siempre, consiste en esa relacin
y tiene legtimamente que hacerse ver.
E! hipertexto gana, pues, siempre -incluso si esta ganancia
puede ser juzgada, como dicen de ciertas grandezas, negativa-
con la percepcin de su ser hipertextual. Lo que es belleza para
unos puede ser fealdad para otros, pero esto, al menos, no es
algo despreciable. Me queda, pues, por decir para terminar, y para
justificar in extremis mi eleccin de objeto, qu valor (belle-
435 Quiz convenga una precisin: sin agramaticalidad interior al tex-
to. Pero los indicios paratextuales estn a menudo ah para imponer una:
una vez ms, todo ira bien con Vlysse ledo como fragmento de vida
dublinesa, a no ser por el ttulo que se resiste a semejante integracin.
- 494-
S111 encuentro la
voy servir de valoraciones totalmente Sl1f1ip.tv;)s
que
La a su manera, se relaciona con el brico-
lage. Es un trmino cuya connotacin es generalmente nevorativa,
pero al que ciertos anlisis de Levi-Strauss han dado
cartas de nobleza. No me detendr en ellos. Digamos solamente
que el arte de "hacer lo nuevo con lo viejo tiene la ventaja de
producir objetos ms complejos y ms sabrosos que los productos
hechos ex profeso: una funcin nueva se superpone y se enca-
balga a una estructura antigua, y la disonancia entre estos dos
elementos copresentes da su sabor al conjunto. Los visitantes de
la antigua conservera de San Francisco, de la Facultad de Letras
de Aarhus o del teatro de la Crie en Marsella lo han experimen-
tado con placer o displacer, y todos saben, cuando menos, lo que
Picas so haca con un silln y con un manillar de bicicleta.
Esta duplicidad de objeto, en el orden de las relaciones textua-
les, puede representarse mediante la vieja imagen del palimpsesto,
en la que se ve, sobre el mismo pergamino, cmo un texto se su-
perpone a otro al que no oculta del todo sino que lo deja ver por
transparencia. Pastiche y parodia, se ha dicho justamente, "desig-
nan la literatura como palimpsesto 436: esto debe entenderse ms
generalmente de todo hipertexto, como ya Borges lo deca acerca
de la relacin entre el texto y sus avant-textes 437. El hipertexto
nos invita a una lectura racional cuyo sabor, todo lo perverso que
se quiera, se condensa en este adjetivo indito que invent hace
tiempo Philippe Lejeune: lectura palimpsestuosa. 0, para desli-
zarnos de una perversidad a otra, si se aman de verdad los textos,
se debe desear, de cuando en cuando, amar (al menos) dos a
la vez.
Esta lectura relacional (leer dos o ms textos en funcin uno
del otro) nos ofrece la oportunidad de ejercer lo que llamar,
usando un vocabulario pasado de moda, un esiructuralismo abier-
436 R. AMOSSY y E. ROSEN, La dame aux catleyas, Littrature 14,
mayo 1974.
437 He reflexionado que es lcito ver en el Quijote "final" una espe-
cie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros -tenues pero
no indescifrables- de la "previa" escritura de nuestro amigo (Ficciones,
p. 58; se trata evidentemente de nuestro amigo, y colega, Pierre Mnard).
- 495-
Pues en este terreno, dos uno cierre
texto y del desciframiento de las estructuras internas: es por
del famoso anlisis de Les Chats por y Lvi-
Strauss, El otro estructuralisrno es, por de
donde se ve cmo un texto -si se cola-
bora con l- leer otro. Esta reterencia,
no necesita explicacin ni comentario.
Pero el placer del hipertexto es tambin un juego. La poro-
sidad de los tabiques entre los regmenes tiende sobre todo a la
fuerza del contagio, en este aspecto de la produccin literaria, del
rgimen ldico. En el lmite, ninguna forma de hipertextualidad se
produce sin una parte de juego, consustancial a la prctica del
reempleo de estructuras existentes: en el fondo, el bricolage, cual-
quiera que sea su urgencia, es siempre un juego al menos en tanto
que trata y utiliza un objeto de una manera imprevista, no pro-
gramada, y por tanto indebida -el verdadero juego implica
siempre una parte de perversin-o Por lo mismo, tratar y utilizar
un (hipo)texto con fines ajenos a su programa inicial es una ma-
nera de jugar con l y de jugrsela. La actitud ldica manifiesta
de la parodia o del pastiche, por ejemplo, contamina las prcticas
en principio menos puramente ldicas del travestimiento, de la
imitacin satrica, de la imitacin seria, de la transposicin, y
esta contaminacin constituye una buena parte de su valor. Pero
tambin hay grados de contaminacin. No encontraremos en obras
como las de Racine, de Goethe, de O'Neill, de Anouilh, de Sar-
tre o de Tournier un contenido ldico comparable al de las de
un Cervantes, un Giraudoux, un Thomas Mann o un Calvino.
Hay hipertextos ms ligeros que otros y no veo la necesidad de
precisar por dnde van globalmente mis preferencias -prefe-
rencias que no tendra en cuenta si no supusiera oscuramente que
ellas tienen mucho que ver con la esencia o, como decan los cl-
sicos, con la perfeccin del gnero-o Esto no quiere decir que
la actitud ldica sea (ni siquiera para m) un valor absoluto: los
textos puramente ldicos en su propsito no son siempre los
ms cautivadores, ni siquiera los ms divertidos. Los juegos pre-
meditados y organizados son a veces (volvemos al hecho ex pro-
feso) de un aburrimiento mortal, y las mejores ocurrencias sue-
len ser involuntarias. El hipertexto es una mezcla indefinible, e
imprevisible en el detalle, de seriedad y de juego (de lcido y l-
dico), de produccin intelectual y de divertimento. Esto, ya 10 he
dicho, se llama el humor, pero no hay que abusar de este trmino,
- 496-
que casi inevitablemente mata lo que }'''"'H-''-'.
una contradiccin sus trminos.
pertectarnente -hara falta estar sordo para no orla-
la que no deja de suscitar esta apologa, incluso fJ<U'-"C'U.
de la literatura en segundo grado: esta literatura libresca que
se apoya en otros sera el o el lugar, de una
prdida de contacto con la verdadera realidad que no est en
los libros. La respuesta es simple: como ya lo hemos demostrado,
una cosa no impide la otra, y Andromaque o Doctor Faustus no
estn ms lejos de lo real que Les lllusions perdues o Madame
Bovary. Pero la humanidad, que descubre sin cesar nuevos senti-
dos, no siempre puede inventar nuevas formas, y a veces necesita
investir de sentidos nuevos formas antiguas. La cantidad de
fbulas y de metforas de las que es capaz la imaginacin de los
hombres es limitada, pero este pequeo nmero de invenciones
puede ser todo para todos, como el Apstol. Todava es necesa-
rio ocuparse de ellas, y a la hipertextualidad le corresponde el
mrito especfico de relanzar constantemente las obras antiguas
en un nuevo circuito de sentido. La memoria, dicen, es revolucio-
naria -a condicin, claro est, de que se la fecunde y de que
no se limite a conmemorar-o La literatura es inagotable por la
razn suficiente de que un solo libro lo es 438. Este libro no basta
slo con releerlo, sino que hay que reescribirlo, aunque sea como
Mnard, literalmente. As se cumple la utopa borgiana de una
Literatura en transfusin perpetua -perfusin transtextual-
constantemente presente a s misma en su totalidad y como Tota-
lidad, en la que todos los autores no son ms que uno, y en la
que todos los libros son un vasto Libro, un solo Libro infinito.
La hipertextualidad no es ms que uno de los nombres de esta
incesante circulacin de los textos sin la que la literatura no
valdra ni una hora de pena. Y cuando digo una hora...
438 Otra vez (por supuesto) BORGES, Enqutes, pp. 307 Y 244.
- 497-
.. A Thelonius
que saba mucho de todo esto.
17 de febrero de 1982
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3
Aprovecho la oportunidad de una reimpresin para subsanar
algunos errores u omisiones particularmente molestos:
Habra debido, p. 14, mencionar, aunque fuera evidente, el
modelo del trmino hipotexto (y, por tanto, el de su simtrico
hipertexto): es el hipograma de Saussure, que, sin embargo, no
lleg a forjar hipergrama.
- Las dos parodias del soneto de Arvers citadas en las pgi-
nas 46 y 47 son, segn me indica Daniel Bilous, de Maurice Don-
nay y de Louis Aigouin. Pueden leerse, junto con unas ciento
treinta ms, en la compilacin de O'Followell, Le Sonnet d'Arvers
et ses Pastiches (sic), Humbert e hijos, 1948.
- P. 53: segn ltimas noticias, tambin el casis puede
llegar a escasear.
P. 60: otras variaciones sobre el inagotable incipit: Mu-
cho tiempo mehe estado acostando por escrito (Perros); Mucho
tiempo me he estado escondiendo de felicidad (Sollers).
- P. 197: el libro de Bruce Morrissette haba sido tradu-
cido al francs: La Bataille Rimbaud, Nizet, 1959. Esta equivo-
cacin lo dice todo acerca de la calidad de mi erudicin.
- Finalmente, descubro un poco tarde las Nuevas andanzas
y desventuras de Lazarillo de Tormes, de Camilo Jos Cela,
(trad. fr. Gallimard, 1963), que por su ttulo se presentan como
una continuacin, pero que, de hecho, son (como Las nuevas
cuitas del joven Werther) una transposicin cuyo hroe no es
el autntico Lazarillo, sino un homnimo y mulo moderno. Como
la transposicin histrica es muy discreta y el estilo arcaizante,
- 501-
la obra oscila constantemente entre los estatutos de la transfor-
macin y de la imitacin: de como en las mixtas
del siglo XVIII, la por falta de contraste, sin contar con
que este nuevo Lazarillo no es lo bastante bribn como para ser
un En mi conocimiento es el ms exacta-
mente hbrido, y su indecisin es lo que mejor deja percibir, a
contrario y por su fracaso, la diferencia entre los dos tipos.
- 502-
Abastado, C., 35 n
Adornado, Ambrosio, 96
Agamenn, 26, 83, 86, 224, 228,
387,433, 457
Agatn, 339
Agustn, san, 19
Akakia-Viala, MUe., 197, 198,
199, 199 n, 201
Albalat, A., 303 n
Alcibades, 119
Alfano, Franco, 216, 485
Alfieri, 433
Alfonso de Portugal, 178
Alonso, Dmaso, 280
Alter, R., 492
Allen, Woody, 195, 196
Amossy, R., 495
Anouilh, 364, 365, 379, 394, 396,
412, 414, 419, 420, 421, 433,
Antin van Rooten, Luis D', 57
Apolodoro, 235
Apollinaire, 26
Apuleyo, 329
Aragn, 451, 452,454,455
Ariosto, 242, 243, 244, 247, 261,
335, 468
Aristfanes, 118, 119
Aristteles, 14, 20, 21, 22, 40,
82, 163, 165, 219, 339, 356,
360, 376 n, 448, 458
Arqumedes, 44
Arvers, 46
Assouci, 74
Ateneo de Naucratis, 22
Auger, 169
Austen, Jane, 194
32-36, 73, 83, 166, 168-177,
178, 179, 180, 192, 282, 449;
travestimiento scarroniano, 73-
81,82,84-86,177,457; traves-
timiento sacrlego, 87-88; tra-
vestimiento popular (oral), 89-
90
Aym, Marcel, 231
Bach, 150, 482, 483, 484
Bacon, Roger, 96
Bailb, J. M., 217 n
Bajtin, M., 35 n, 107 n
Bal, Mieke, 14 n
Balzac, H., 16, 17 n, 29, 48, 52,
96,97,109,110, 116, 119,122,
123, 134, 145, 146, 154, 261,
314, 315, 316,316 n, 355, 365,
366, 369, 424 n, 493
Balzac de Bury, 442
Barbey, 128
Barbin,54
Barciet, V., 74
Baro, 202, 203, 204, 205, 205 n,
244
Barrault, [ean-Louis, 296
Barrs, 231
Barsacq, 365
Barsani, Leo, 233
- 503-
Bolto, 294, 334
319 n
464n
28, 151, 160,
325, 325 n, 326,
327, 328, n, 395
410,419 n, 478,488,
495,497 n
Borgoa, duque 226
Borodin, 485
Boron, Robert de, 241, 241 n, 276
Borstel de Gaubertin, 204, 205
Bossuet, 150
Boueou Rechliev, Andr, 333 n,
483
Bouch, C., 35 n
Bougainville, 250
Bouilhet, Louis, 141,297
Boulgakov, 386 n, 387, 441 n
Brahms, 335
Braque, 131, 160
Brbeuf, 74
Brecht, Bertolt, 345, 361, 364,
445,460
Bresson, 365
Breton, Andr, 7011, 173, 198,
199 n
Bronzwaer, W., 373 n
Brua, Edmond, 30, 89
Brunel, P., 416 n
Buffon, 87, 355, 490
Burner, M. A., 36 n, 115, 115 n,
116,117,154
Butles, 326
Butor, Mchel, 28, 45, 70, 71, 72
Byron, lord, 443, 443 n
Cabrel, Francis, 486
Caeiro, Alberto, 160
Caldern de la Barca, 408
Calmaco, 172
Calvino, Halo, 261, 377, 478, 493,
496
Calzabigi, Raner de, 433
Cambra, Raoul de, 220
Campe, 293, 386
Capri, Agnes, 64 n
Carelman, 150
Carlomagno, 220, 247, 249, 259
223,260, 261 n,
262, 430, 493
Barthelme, 261
Barthes, Roland, 116, 1 359
Bartholdi, 291
Bataille, Henry, 117
Bataille, Nicolas,
199 n, 201
Baudelaire,
280,281,283 n, 481
Bazin, Andr, 365
Beardsley, 348
Beauclair, Henri, 161
Beaumarchais, 48
Beauvau, 447
Beckett, Sarnuel, 264, 335, 374,
390
Beerbohm, Max, 114, 157
Beethoven, L., 64 n, 72, 144,335,
482,483
Bellemin-Nol, [ean, 490 n
Benabou, Marcel, 59, 61
Benichou, P., 237 n, 419 n
Bens, Jaeques, 149
Benveniste, 312
Berberian, Cathy, 484
Berg, Alban, 216, 380 n
Bergman, Ingrid, 195
Berloz, H., 482, 485
Bernab Pajares, Alberto, 16411
Berni, Francesco, 243
Broul,276
Berstein, Henry, 418
Bianchon, 96
Bioy Casares, 160, 327 n, 410 n
Birge-Vitz, Evelyne, 310
Bzet, 485
Blair, Hugo, 266
Blanchot, Maurice, 264, 265
Brel, [acques, 486
Bln, George, 282
Bloeh, 172
Bloom, H., 11
Boccaccio, 446, 447
Bogart, Humphrey, 195, 196
Boiardo, 243, 244, 247, 259, 335
Boileau, 10,26,29,2911,31,82,
100, 101, 109, 110, 114, 120,
146, 158, 165, 166, 168, 169,
170, 17011, 172, 178, 360, 494
- 504-
v<!JLl y1", 326
v<!Jl1UJl1, L., 261
Casella, 485
Castro, Guilln de, 418
Ctulo, 167
Caxton, William, 447
Cline, 148, 488
Cerha, Friedrich, 215 n, 485
Cervantes, M. de, 79, 184 n, 185,
189, 196, 254, 259, 261, 327,
328, 403, 404, 405, 406, 407,
409, 433, 440, 488, 496
Csar, 29
Czanne, P., 144
Cigada, S., 161 n
Claudel, P., 48, 264, 296, 297,
361, 422 n, 455
Cocteau, J., 198, 301, 302, 312,
332,334,365,379
Coles Cort, Robert, 479
Colet, Louise, 127 n, 130 n, 144 n
Colonna, Guido, 446, 447
Colouthos, 83
Constant, B., 371, 372
Cook, capitn, 251, 384
Cooper, Fenimore, 255, 294, 299
Coover, 261
Coppe, 154
Corbere, 161
Corneille, P., 13,27,81,84, 171,
179, 201, 330, 332, 339, 340,
356,419,489
Corregio, 213
Coulet, Henri, 211
Couperin, 485
Courteline, 245
Couton, Georges, 336, 337
Craft, R., 482 n
Crbillon, 110, 111, 112, 114,
120, 150, 154, 207
Cunot, Claude, 286, 287 n
Culler, J., 52 n
Curtiz, Michael, 195
Chabrier, 485
Chaillot, A., 114 n
Chapelain, 31,109,110,120
Charbonnier, G., 71 n
Chardin, 281, 479
19 n
113
Chateaubriand, F.-R., 70, 7 , 72,
122, 123,303,303 n, 305, 309,
355
Chaucer, 275, 447
Chopin, F., 483
Chrtien de Troyes, 201, 220,
226,239,240,241,242,242 n,
268, 276
Dabezies, Andr, 359, 440 n,
443 n
Dacier, Mme., 397
D'Alembert, 111 n, 201
Dal, S., 479, 481
Danchin, F. C., 440 n
Dante, 267
Da Ponte, 442
Dares y Dictis, 275
Daudet, Alphonse, 147, 161
Debussy, C. A., 119, 120, 485
Defoe, Daniel, 254, 256, 380,
381, 383, 394, 460, 461, 462,
463, 464, 465, 466
Delacroix, 480, 483
Delapierre, Octave, 23, 23 n
Delbouille, P., 371 n
Delille, 92
Delprat, Edouard, 114, 114 n
Delteil, Ioseph, 443
Demorest, 298
Deniaud, Ives, 89
Derrne, Tristan, 60
Derrida, Jacques, 489
Des Frets, Luis-Ren, 62
Desrnarets, 168, 170
Devaux, Pierre, 88 n
Diabelli, 64 n, 72, 335, 484
Diaghilev, 482
Dickens, Charles, 119, 147, 161,
261,297n
Diderot, 52, 114, 150,217,218,
250,251, 252, 261, 365
Dion, Cassius, 34011
Dominique, 32
Dostoievski, F., 128, 129, 131,
140, 141, 143, 305, 37011,
410 n
- SOS
Doubrovsky, Serge, 324
Dreiser, Theodore, 261
Dreyfus, R., 95 n, 101 n, 127 n
D'Urf, 184 n, 204, 295
Du Bellay, 60
Du Carnp, 120, 297
Duchamp, Marcel, 478
Dufy, 481
Ducharnel, 198
Duisit, L., 35 n
Dumarsais, 10 n, 27,29, 31
Dumas, A., 29
Dumesnil, 298
Durant, Gilbert, 231
Durkheim, 258
Duvert y Lauzanne, 179, 180
Duvet,32
Elstir, 140, 141, 142
Eluard, P., 49, 49 n
Epaminondas, 112
Eseal, F., 483 n
Esealgero, J. C., 24, 25, 26
Eschenbach, Wolfram von, 239
Esopo, 89, 270, 336
Esquilo, 118, 118n, 271, 332,
338, 414, 415, 435, 436
Estang, Lue, 199
Esteseoro, 427
Eurpides, 118, 118n, 230, 231,
235, 334, 339, 414, 414 n, 433,
435,436
Fabre, J. H., 117
Faur, 483
Fedro, 270
Feneln, 222, 224, 225, 225 n,
451, 454
Fnon, F., 194 n, 452
Fernndez, Ramn, 126, 156
Fernndez de Avellaneda, 254,
255
Fernndez Ferrer, A., 149 n,
338 n
Ferreira, Antonio, 357
Fielding, 182,260,261,381,444,
445, 456
Flaubert, G., 52, 116, 120, 122,
124, 125, 126, 127, 128, 128 n,
129, 130 n, 131, 132, 133,
135, 135 n, 136, 137, 137 n,
138, 139, 140, 141, 142, 143,
144, 145, 223, 281, 297, 298,
299, 317, 324, 346, 347, 348,
349, 350, 355,417, 494
Flouptte, Ador, 161
Fontanier, 10 n, 91, 92, 93, 94
Fontainebleau, 346
Foucher, J.-P., 239 n
Fourest, Georges, 84, 86
Fournel, Victor, 33, 35, 74 n, 177,
179, 191, 378
Fournier, Edmond, 286, 288
France, Anatole, 117, 130
Franklin, B., 463
Freud, S., 210, 319 n, 331, 334,
411,412, 413, 416 n
Fritzlar, Herbert von, 446
Galsworthy, 255
Gary, Romain, 159
Gaulthier, Madame [ules, 475,
476,477
Gautier, Thophile, 107, 443
Gay, Sophie, 371
Ganet, J., 396
Genette, G., 232
Gerbert, 201
Gibbon, 327
Gide, Andr, 60, 334
Gilbert, Stuart, 391
Gill, Andr, 114, 114 n
Giono, J., 105, 223, 356, 379,
427,455,456,458
Giraud, V., 303 n
Giraudoux, 39, 42, 43, 84, 223,
230, 233, 248, 251, 252, 274,
333, 356, 367, 379, 382, 384,
385,415 n, 418, 419, 423, 429,
433, 435, 436, 437, 438, 439,
439 n, 453, 461, 464, 472, 474,
475,496
Gluek, 83, 433
Godchot, coronel, 288, 288 n,
291, 346
Goethe, J. W., 123, 217, 217 n,
257,258,360,361,363,386 n,
- 506-
388, 389, 440, 441,
441 n, 470, 47 ,
Goncourt, los, 35, 122, 124,
124 n, 126, 127, 137 n
Goncourt, Edmond, 147, 161
Gngora, L. 280, 328
Gonin, Eve, 371
Gorgias, 425
Gounod,471
Goya, F. de, 481
Grabbe, 334, 443
Gracq, Iulien, 468 n
Greco, El, 144
Grimm, 250
Guarini, 184 n
Guevara, 357
Guillermo, 220
Haendel, 335
Halvy, 83,84
Hals, 142
Halsman, Philippe, 479
Hardy, 128
Harsdorffer, 59
Hartmann, G., 52 n
Haydn,484
Hegel, 13, 223, 224, 226, 227,
229, 231, 256, 281, 409, 421,
424n
Hegemn de Thasos, 21, 22
Heine, H., 264, 348, 418
Heliodoro, 259
Hemingway, E., 366
Hempel, Wido, 20 n
HeracIes, 436
Henryson, Robert, 447
Hermgenes, 66
Herodas, 139
Hesodo, 436
Hobbes, 363
Hoffmann, 334, 442, 443, 443 n
HoffmannstahI, 332,427
Holinshed, 450
Homero, 15, 16, 17, 21, 22, 24,
42 n, 74, 83, 88n, 97, 101, 107,
157, 163, 193, 219, 220, 221,
222, 223, 225, 229, 230, 231,
236, 254, 268, 274, 275, 276,
295,36711,391,393,397,398,
399, 427,
433, 455,
456,472,474
Horacio, 168
Houdar de la Motte, 25, 32,
75 11, 82, 178, 270, 271,
276, 277, 278, 280, 294, 295,
331, 332, 397, 398, 399, 400,
401,402,404,405,432,449
Hugo, Victor, 29, 32, 1 123,
180,315,448 n
Humboldt, 265
Hutcheon, L., 35 11
Ingres, 160, 480
Ionesco, 379,449
Iscrates, 425
Jakobson, 131, 496
James, H., 261, 350, 351, 352,
353, 353 n, 354, 366, 370
Ianin, [ues, 112 n, 217, 218, 493
[arry, AIfred, 84, 87, 451
Iavion, M., 247 n
[ohnson, Barbara, 280, 281
[olles, 440
Iones, Ernest, 411
long, Erica, 261 n
Ioyce, J., 16, 39, 118, 151, 158,
223, 261, 356, 391, 455, 488,
489, 48911, 493
Iung, G., 416 n
Kafka, F., 37011
Kagel, M., 483, 483 n
Kant, r., 52, 135, 493
Kazantzakis, Nikos, 395
Keaton, Diane, 196
Keats, 57
Kempis, 489
Kleist, 437, 468, 469
Klimt, 348
Klinger, 441
Klossowski, 173
Kohler, Herman, 2011
Kristeva, Julia, 10
- 507-
La 119, 120, 142, 355 n
Laclos,
Lacy, [erry, 195
La Fare, 45
Laffont - Bompiani, 311, 386 n,
410 n
Lafleche, Guy, 287, 287 n, 288
La Fontaine, 78, 89, 90, 134,
270, 336 n, 337
Laorgue, 20, 39, 161, 162, 348,
361, 362
Lagerkvist, Par, 246 n
Lagny, Geoffroy de, 239
Lalli, 74
Larnaire des Belges, 230, 235
Lamb, Charles y Mary, 319, 320,
361, 362, 366, 369
Landerneau, 489
Lang, Andrew, 151 n
Langeron, M. de, 45
Lanson, 176, 177,284
Larbaud, Valery, 391, 393
L'Arche, 387 n
La Rochefoucauld, 417 n
Larousse, Pierre, 32, 32 n, 34
Laurent, J., 115 n, 159,213,214,
215
Laurent, M., 286
Lautraumont, conde de, 10, 54,
59, 158,451,452, 453
Lautrec, 160,481
Lawrence, D. H., 246
Le Bossu, padre, 398, 399
Lecanuet, 61
Leconte de LisIe, 173
Leebvre, 61, 440 n
Leiris, Michel, 66, 149, 150
Lejeune, Philippe, 12, 156, 495
LeIeu, G., 297, 297n, 299, 367
Le Lionnais, Francois, 55,56, 60,
62, 64
Lel1ouche, R., 327 n
Lemaitre, J., 84, 101 n, 114,245,
247,347,368,369,369 n, 371,
422 n, 423 n, 424, 425, 453,
455
Le Moyne, padre, 275
Lenau, 443 n
Lennon, John, 484
Lennox, CharIotte, 380
Lentre, 117
Clment, 387
Lerrnina, [ules, 452
Leroy, C., 449, 44911
Lescure, lean, 58
Lessing, 440
Lvi-Strauss, C., 495, 496
Lipman, [ean, 478 n
Lismaco, 235
Liszt, F., 335, 482, 483
Littr, E., 32, 201, 202, 268,
268 n
Loges, Mme. des, 10
Lorris, Guillaume de, 237, 238 n,
241 n, 242
Loti, 117
Loussier, Jacques, 483 .
Loyola, san Ignacio de, 408, 409
Lucano, 119
Lucien, 112 n
Lucio Septimio, 274, 276, 329
Luis XIV, 10, 124
Luna, Juan de, 216
Lydgate, [ohn, 447
Mac Pherson, 157, 160
Madaule, [acques, 297
Madieres, PauI, 32
Magendie, Maurice, 204
Magne, Emile, 190
MahIer, G., 482
MaIebranche, NicoIe de, 53
MaIraux, A., 143,458
Mal1arm, S., 59, 117, 120, 154,
157,161, 162,264,265,26511,
286, 286 n, 287, 287 n, 288,
291, 335, 346, 348,481
Manet, E., 479, 480
Mann, Thomas, 39, 40, 43, 259,
260, 261, 264, 335, 341, 342,
343, 344, 345, 361, 363, 387,
389, 390, 410,412,44111,444,
493.4%
Marcenac, J., 19811
Mario, Louis, 9 11
Marivaux, M. de, 26, 75, 75 n,
82, 105, 110, 111, 11111,112,
116, 120, 176, 182, 185, 190,
191, 196, 205, 206, 207, 208,
- 508
Offenbach, 83, 88 n, 114, 425,
427, 429, 448, 453, 455
O'Neill, Eugene, 356, 387, 388,
414, 416, 435,496
Ors, Eugenio D', 348
Ortais, A., 239 n
Orwell, 19
Oudin, 264
Nabokov, 151, 261, 264, 326 n,
493
Nadeau, Maurice, 197, 198
Nadir Pher, L., 55 n, 56, 58, 63
Nancy, [ean-Luc, 48
Napolen, 96, 377
Nathan, 113
Nerval, G., 141, 143,317
Neufgerrnain, 31
Nicocares, 21
Nida, E. A., 265, 265 n
Nietzsche, F., 335
Nisard,284
Noailles, Mme. de, 134
Nodier, 493
Novalis, 212
120, 53, Montaigne, M.
n
Montalvo, 183
Montemayor, 183
Montespin, P. de, 32
Montesquieu, 139, 142
Montherlant, H.. 358, 379
Monval, Georges, 217 n
Morand, Paul, 122, 131
Moreau de Brasei, 74 n
Morin, Edgar, 51
Morrissette, Bruce, 197, 199, 390
Moureaux, J.-M., 331 n
Moustache, 111
Mozart, W. A., 202, 203, 204,
335, 442, 443, 444, 483, 484,
485
Muller, Charles, 36, 114, 115,
128, 147, 148, 157, 161
Murdoch, K. B., 351 n
Musset, Alfred de, 443, 443 n
Mussorgsky, 335, 482
209, 21 , 335, 365,
381,396
Markiewicz, H., 35 n
Marlowe, 359, 360, 378, 440
Marmontel, 32, 33, 109, 120
93, 94, 95, 109, 112
Marshall, Richard, 478 n
Martine, C., 115 n
Martineau, Henri, 213
Martino, P., 360 n
Mason,G.A., 114n, 117
Massenet, 348, 417
Matthisen, F. 0.,351 n
Maupassant, 117, 147, 148
Maureau, Gustave, 348
Mauriac, Claude, 52 n, 198, 355
Maurois, Andr, 115 n, 157, 199,
200
Mazo de la Roche, 255
Mazn, 271,301
Meegeren, Van, 480, 487
Meilhac, 83, 84
Melville, 261
Menandro, 334
Mnard, Pierre, 28, 28 n, 148,
282,327,395 n, 402, 403, 467,
488, 495 n, 497
Menessier, 201
Mercier, Louis-Sbastien, 218
Merime, P., 160,443 n, 475, 493
Messager, 483
Meung, lean de, 238, 242, 244,
245
Meyerbeer, 83, 481
Monselet, Charles, 114, 114 n
Michaels, W. B., 52 n
Michel, Albin, 403 n
Michelet, 102, 122, 124
Mi1ly, [ean, 118, 121 n, 122 n,
152 n
Mirabeau, 117
Mil' Bahadur Al, 325
Mistigris, 48
Mitterrand, Henri, 350, 351
Moliere, 27, 113, 117, 134, 181,
245, 359, 424 n, 437, 442,
443 n, 444, 445, 460
Melina, Tirso de, 442
Monfort, J.-J., 480
Monod, S., 115 n
509 -
55 66,483
74, 167,235,428
Palice, M. de la, 44
Parry, Milrnan, 274
Pascal, B., 44, 53, 54, 59, 112,
238, 318, 409
Paulhan, J., 198, 265, 266
Pausanias, 235, 235 n
Pechin, Pierre, 88, 89, 90
Pguy, Ch., 61, 132, 340
Perec, Georges, 55, 55 n, 56, 60,
6!, 62, 63, 68, 68 n, 69
Pergolesi, 335, 482
Perrault, Charles, 78, 168, 169
Perrin, M., 115 n
Perros, George, 49
Petit, Jacques, 296, 296 n
Petitjean, 74
Petronio, 119
Pzard, Andr, 267, 268
Pfitzer, 441
Pia, Pascal, 197, 198, 199n
Picasso, Pablo, 160, 455, 479,
480,481
Picou, 74
Pichette, Henri, 302 n
Pirandello, L., 396
Pixer Court, Guibert de, 215,
215 n
Platn, 93, 113, 119, 201, 356,
366
Plauto, 437
Plenzdorf, Ulrich, 389, 390
Po Ch-i, 47
Poe, Edgar, 264
Poiret, Iean, 486
Polignoto, 235
Pomey, P., 336
Pommier, [ean, 282, 297, 297 n,
299, 367
Pope, 26, 151, 165, 172
Pouchkine, 442
Pradon,69
Prvost, J., 143, 283, 284, 369,
369 n
Proclos, 235
Prokofiev, 485
Proust, M., 17, 36, 52, 84, 95,
96, 96n, 97, 100, 101, 102,
107, 108, 114, 11511, 116, 118,
119, 121, 12111, 122, 122n,
124, 124 n, 126, 127, 128,
12811, 129, 130, 131, 132, 133,
134, 135, 135 n, 136, 137 n,
138, 139, 140, 141, 142, 142n,
143, 144, 145, 150, 151, 152,
154, 156, 157, 159, 200, 210,
222, 281, 305, 321, 322, 323,
324, 355, 370, 373, 42411, 493
Puccini, 216, 485
Pynchon, 261
Queneau, Raymond, 49, 55, 55 n,
58, 60, 148, 149, 149 n, 150,
155, 158, 173, 285, 337, 493
Quevedo, F. de, 182 n, 328
Quinault, 176
Quintus de Smirna, 163, 220,
221, 224,235,468
Rabelais, F., 159,243,244,247
Racine, J., 27, 29, 84, 85, 172,
230,234,235,271,277,280n,
232, 339, 340, 340 n, 356, 365,
416, 476, 496
Radcliffe, Ann, 194
Rafael, 213
Rambaud, M., 430 n
Rambaud, P., 36 n, 115, 115 n,
116, 117
Rameau, 119,364,485
Ramos, Mel, 479
Rapin, P., 165 n
Ravel, M., 120, 335, 351, 482,
485
Reboux, Paul, 36, 54, 59, 108,
114, 115, 117, 118, 128, 147,
148, 157, 161
Redford, Robert, 196
Rgnier, 122, 123
Renan, E., 95,101,122,123,127,
253 n
Renard, Iules, 300 n
Renville, Rolland de, 198
Renor, 130, 131
Riccoboni, Mme., 206, 207, 209
- 510-
Richardson, 381, 444, 445
Richelet, 23, 24, 25
Richelieu, 113
Riches,74
Riffaterre, Michael, 11, 18, 35 n,
59, 70 n, 494
Rilke, R. M., 264
Rimbaud, A., 56, 105, 106, 161,
197, 197 n, 198, 199, 199 n,
247
Rimsky, 482
Robbe-Grillet, Alain, 173, 194,
390,487
Robel, Leon, 57
Robertson, 27
Robert, 36 n
Robichez, [acques, 154
Robinson, Iudith, 371 n, 372
Roger des Genettes, Mme. de,
317
Rohe, Mies van Del', 110
Romains, 163
Ronsard, P., 81, 202 n, 230, 234,
236, 425, 430
Roques, Mario, 267
Rosen, E., 495
Rosset,264
Rossini, 83, 485
Rotrou, 334, 437
Rougemont, Denis de, 241
Rousseau, J.-J., 19,245,323,349
Rousset, [ean, 442, 442 n, 443 n,
445 n
Roussillon, Girart de, 220
Rovini, Robert, 212 n
Runberg, Nils, 419 n
Ruwet, Nicolas, 69
Sade, marqus de, 61, 173
Saillet, Maurice, 197,198, 199n
Saint-Amant, 171,341
Sainte-Beuve, 112, 113, 114, 116,
122, 122 n, 124, 126 n, 127,
131, 145, 145 n, 146
Sainte-Maure, Benoit de, 275, 446
Saint-Iohn Perse, 163
Saint-Simon, 102, 121 n, 122, 124,
127,213
Sala, Michele, 490 n
Salvagnoli, 316
Sallier, abate, 24, 25, 30, 3 , 32
Sand, George, 372 n
Sand, Maurice, 317
Sannazaro, 183
Sartre, J.-P., 379, 435, 496
Saul, Peter, 479
Saussure, F., 26
Sayavedra, 255, 255 n
Scarron, 26, 32, 33, 35, 74, 76,
77, 79, 80, 81, 82, 89, 113,
146, 169, 171 176
Scipin, R., 114 n
Scott, Walter, 255, 255 n, 294,
299
Scudry, Mme. de, 190 n
Schaper, Edzar, 346 n
Scheikvitch, Mme., 321
Schiller, F., 346
Schlegel, Frdric, 212
Schloezer, Boris de, 294 n
Schonberg, A., 246, 335
Schumann, R., 482
Schwartzkopf, Elisabeth, 484
Sebastien, Patrick, 486
Segrais, 340 n
Servicen, L., 257 n, 259 n, 264,
341 n, 351 n, 388 n
Sveryns, A., 220 n, 235
Svign, Mme. de, 140, 141,305
Shakespeare, W., 253 n, 267,275,
301 n, 302, 320, 321, 361, 362,
363, 365, 447, 448, 449, 4 5 ~
476
Shaw, Bernard, 393 n
Scrates, 66, 270
Sfocles, 301, 301 n, 302, 329,
331,332,333 n,334, 339,365,
388, 390, 411, 412, 414, 420,
421,422,433,435,436,459
Sollers, 61
Sontag, S., 52 n
Sorel, Charles, 183
Souriau, Etienne, 376
Starobinski, [ean, 411, 412,
412 n
Stendhal, 12, 122, 128, 129, 131,
210,213,213 n, 214, 215,242,
275, 300, 315, 316, 365, 428,
476,477 n, 493
- 511
444,
113,261
Stsichore, 431
Stoessl, 436, 436 n
Strauss, Richard, 348, 427
Stravinski, 160, 335,
455,482, n
Sturm, 110
Subligny, 190
Suetonio, 339
Suidas, 25
Summer, Mary, 286, 287, 288
Ssmayr, 203, 205 n, 485
. Su Tung-P'o, 47
Swiff, J., 159
Szondi, P., 436 n
Taber, C., 265 n
Tacio, Aquiles, 259
Tcito, 300 n
Tadi, J.-Y., 160
Talleyrand, M. de, 96, 110
Tarde, 258
Tardieu, [ean, 64, 64 n, 66, 67
Tasso,468
Tassoni, Alessandro, 26, 165,
166, 171, 172
Terencio, 334
Thackeray, 259, 259 n
Thibaudet, 127, 128, 135, 136,
137,142,142 n
Thomas, 276, 413,489
Thorwaldsen, 363
Tieck, 212, 213, 215
Tiziano, 142
Tolstoi, Alexis, 443
Tolstoi, L., 128, 275, 294 n
Tonnelat, E., 240 n
Toscanini, A., 216
Tournier, M., 39, 256, 263, 293,
300, 3 4 ~ 379, 394, 460, 460n,
461, 462, 463, 464, 465, 466,
467,496
Tudor,234
Turoldo, 268
Twain, Mark, 394
Tynianov, Y., 107 n
beda, Francisco de, 380
Unamuno, Miguel de, 403, 404,
405, 406, 407, 408, 409, 1,
440, 450, 467
325
Valry, 37,59, 100,253,264,
265, 283, 288, 28811, 291,
310,346,353,44111,444,470,
471
Vauvenargues, 452
Velzquez, D., 479-481, 483
Verdi, G., 83, 261, 294, 346
Verlaine, Paul, 60, 122, 154, 155,
157, 158, 161, 162, 197
Pessoa, F., 160
Vermeer, 480, 487, 488
Verne, Julio, 294, 299, 387
Vian, Boris, 160
Viau, Thophile de, 28
Vicaire, Gabriel, 161
Vico, J. B., 274
Vidal-Naquet, Pierre, 228, 229,
231 n
Vinci, Leonardo da, 479
Virgilio, 15, 16, 17, 18, 24, 33,
76, 77, 79, 80, 81, 88, 101,
102, 146, 160, 165, 168, 177,
224, 225, 230,234, 236 n, 423,
424,468
Vitez, Antoine, 466
Vivonne, duque de, 109
Voisine, J., 182
Voiture, 10, 109, 110
Volksbuch, 440
Voltaire, 53,83,92,94,112,117,
123, 238, 277, 330, 331
Wagner, R., 241, 413, 481, 483
Wang An-Shih, 47
Warhol, Andy, 479
Waucher, 201
Wedekind, 380 n
Weidmann, Paul, 441
Weinrich, Harald, 312, 313
Wells, A. H. G., 353 n, 394
Whitman, W., 160
Wiener, [ean, 483
Wilde, Osear, 348,410,416,417
Woillez, Catherine, 380 n
W6lfflin, 401
- 512-
Wiirtzburg, Konrad V011, 446
11
y oshikawa, K., 48 11
Yan 47
Zerb11(,tte, 485
13711, 147, 161,
261, 318, 350, 352, 354, 356,
360
Zorrilla, 442
24111, 274, 276
513 -
accin, 376, 377, 378, 379, 380,
396, 398, 434, 478 (vase his-
toria)
adaptacin, 356, 357 (vase dra-
matizacin)
alusin, 10, 11, 17, 154, 161,403,
409, 457 (vase intertextuali-
dad)
anacrona, 365 (vanse analepsis
y prolepsis)
anacronismo, 73, 76, 81, 83, 84,
106, 108, 198, 295, 301, 333,
363, 372, 394, 395, 419, 439,
457
analepsis, 194,206,315,320,342,
391, 434
anexin, 330, 331 (vase exten-
sin)
antinovela, 44, 187-194, 195, 196,
389,493
apcrifo, 42, 87, 105, 106, 118,
119, 129, 157, 197-201, 202,
203, 325, 326, 329, 367, 419,
481; apcrifo imaginario, 160-
161
arcasmo, 92, 99, 107, 158,267
archilector, 19, 347
architextualidad, 9, 10, 13, 17,
18; architexto, 9, 13, 18; archi.
texto transgenrico, 18
argumento prospectivo, 349-353
autobiografa, 12, 323, 324, 359,
493
autodiegtico, 222, 249, 312, 314,
323, 369, 370, 461
autor ficticio, 158-161
aumento, 82, 285, 291-292, 329-
346, 375, 492; extensin, 329-
335,338,341,346,355; expan-
sin, 335-338, 339, 341, 342,
346, 347, 355; amplificacin,
338-346, 347, 349, 354, 355,
356,410,435, 468, 491
autoficcin, 324
cita, 10, 18, 27, 28, 30, 71, 96,
97, 107, 119, 133, 139, 154,
176, 196, 309, 315, 322, 323,
354, 374, 403 (vase intertex-
tualidad)
comentario, 13, 14, 17, 77, 79,
82, 108, 189, 280, 326, 371,
403, 404, 411, 451, 492, 494
(vase meta textualidad)
concisin, 300-302, 309, 310, 335;
auto-concisin, 302-309 (vase
reduccin)
condensacin, 309-328, 332, 338,
391; compendio, 309-310; abre-
viacin, 309-310; sumario, 309-
310, 322, 323, 324, 326, 351,
354, 403, 436, 468; contraccin
de texto, 309, 332; resumen,
309-316, 318, 338, 375; resu-
men didctico, 311-316, 321-
514 -
450
extradiegtico, 188,320,341,369,
figura, 27, 29, 94, 95, 98, 109,
175, 281, 336; elipsis, 138;
zeugma, 138; oposicin, 91;
pleonasmo, 91; inversin hi-
prbaton, 91, 93; enlage, 91,
93; la imitacin como figura,
91-109; helenismo, 91, 92; la-
tinismo, 91, 92, 93; hebrasmo,
91,92, 93; anglicismo, 91, 92,
93, 94, 95, 98; marotismo, 92,
93, 94, 95, 98, 109; barbaris-
mo, 94, 95; alegorismo, 94; pa-
radojismo, 94, 95; epitetismo,
94; entimemismo, 94; dialogis-
mo, 94, 336, 337, 338; balza-
quismo, 96; homerismo, 97;
idiotismo, 98, 99.
focalizacin, 222, 321, 336, 359,
361, 366, 367, 369, 370-374,
423, 450, 461, 465
frecuencia narrativa, 358, 366
324,492; 313-314,318-
321, 323, 362, 492, 493:
pseudo-resumen, auto-
condensacin, 316-318
reduccin)
contaminacin, 72, 88, 259, 332,
334, 335, 373, 427, 443, 450,
480,497
continuacin, 44, 104, 129, 201-
253, 254, 255, 256, 257, 262,
427, 456, 470, 478, 486, 492,
493; continuacin prolptica,
219,224,380,470; analptica,
219, 224, 332, 380, 472; elp-
tica, 219, 224; paralptica, 219,
224, 247-249, 367, 374; meta-
lptica, 470 (vase tambin su-
plemento)
contrato, 12, 18, 19,51, 105, 115,
156, 157, 158, 161, 163, 195,
379, 251, 259, 324, 329, 373,
388, 389, 390, 391, 460, 484
copia, 97, 102,480,481,488-490
correccin, 245, 246, 260, 331,
382, 384, 386, 398, 402, 404-
409, 432, 444, 445, 449, 451,
452,453, 455, 467,477 (vase
trans pragmatizacini
estilo indirecto
373
318, 369,
digese, 232, 233, 376, 377, 387,
394, 395, 396, 423, 449; dieg-
tico, 188, 210, 341, 376
digesis, 364
distancia narrativa, 366
efecto, 78, 106, 107, 317, 320,
321, 327, 337, 339, 349, 373,
375, 376, 387, 413, 478
elipsis, 358, 366
eplogo, 256-258, 332 (vase con-
tinuacin)
escenificacin, 361, 447 (vase
dramatizacin)
escisin, 293-300, 309, 343; auto-
escisin revisin, 295-299;
expurgacin, 299-300, 320;
auto-expurgacin, 300 (vase
reduccin)
gnero,9, 13-14, 17, 18,20,29,
30, 42, 50, 51, 74-75, 83, 84,
90, 94, 95, 99, 101-102, 103,
109, 114, 117, 151, 155, 158,
160, 165, 166, 168, 172, 175,
176, 178, 179, 207, 211, 226,
239, 253, 258, 261, 310, 314,
315, 318, 324, 325, 328, 335,
337, 339, 341, 349, 356, 371,
389, 454, 492-493, 494 (vase
architextualidad)
gneros hipertextuales cannicos,
19, 36-40, 89; distribucin fun-
cional, 36, 39, 40; distribucin
estructural, 38, 39, 40; funcio-
nal-estructural, 38, 40, 41
heterodiegtico, 249, 275, 312,
323,370, 371,461
heternimo, 159, 160
515 -
14, 17, 18, 39,
174, 187, 188, 189,
222, 223, 247, 255, 256,
258, 282, 285, 317,
318, 327, 346, 354, 371, 389,
390, 391, 393, 409, 410, 414,
451, 460, 471, 474, 476, 478,
479, 488, 491, 492, 494, 495,
496-498; hipertexto, 14,15, 17,
18, 40, 42, 43, 67, 68-69, 189,
190, 194, 197, 202, 215, 231,
237, 242, 247, 252, 253, 262,
275, 276, 277, 337, 359, 365,
367, 368, 373, 379, 381, 387,
409, 418, 432, 445, 456, 457,
459, 466, 467, 469, 476, 478,
491, 492, 494, 495, 496, 497;
hipotexto, 9, 14, 15, 38, 39,
43, 50, 57, 58, 59, 60, 61, 67,
68,69,70,73,75,83, 175, 189,
190, 192, 193, 194, 202, 218,
221, 242, 245, 246, 247, 250,
253, 263, 266, 270, 271, 276,
291, 309, 312, 313, 318, 319,
321, 334, 335, 336, 337, 338,
353, 357, 359, 361, 363, 365,
367, 374, 375, 376, 380, 381,
386, 387, 388, 390, 393, 394,
395, 396, 397, 402, 403, 404,
409, 410, 411, 412, 413, 418,
432, 433, 439, 440, 441, 445,
446, 449, 452, 456, 457, 459,
464, 465, 467, 469, 474, 476,
492, 494, 495, 497; grados de
relacin hipertextual, 68-69;
pseudohipotexto, 479; tipos de
derivacin hipertextual, 491
historia, 376
horizonte de expectativas, 14,
200, 258
idiolecto, 97, 98, 102, 103, 115,
127, 146, 148, 151, 159, 449
imitacin, 15, 16, 17,31,35,36,
37,38,40,41,43,97,100-109,
115, 119, 120, 151, 157, 161,
162, 163, 166, 167, 170, 176,
187, 189, 193, 202, 203, 208,
210, 213, 234, 247, 255, 258,
259, 262, 325, 397, 408, 476,
481, 488,489,491,493 (vase
tambin figura)
imitacin satrica (charge)", 35-
44, 95, 99, 100, 104, 105, 106,
107, 108, 109-119, 147, 152,
154, 156, 164, 181, 183, 187,
189, 200, 262, 302, 315, 486,
493, 497
imitacin seria (jorgerie) *,40,41,
42,44,99, 100, 104, 106, 107,
201, 245, 262, 324, 497 (van-
se apcrifo, continuacin, pro-
longacin)
intertextualidad, 10-11, 20, 495;
intertexto, 11, 17, 69 (vanse
cita, alusin, plagio)
iterativo (relato), 358
marco espacio-temporal, 376-379
(vase digese)
metadiegtico, 14, 81, 188, 233,
341, 342, 431
metalepsis, 194, 233, 249, 431,
470
metatextualidad, 13, 327, 494;
metatexto, 13, 14, 15, 17, 18,
52, 112, 189, 390, 492, 494;
pseudometatexto, 328 (vase
comentario)
mmesis, 364
* Los trminos charge y [orgerie carecen de equivalente exacto en
castellano. Los trminos ms prximos son caricatura para el primero
y apcrifo para el segundo. Sin embargo, caricatura posee para Genette
unas connotaciones grficas ajenas al concepto de charge (cfr. nota :55,
pg. 37) Y apcrifo, por su parte, no recubre los tipos de investiduras
textuales de la [orgerie. Por ello, hemos optado por traducirlos como
imitacin satrica e imitacin seria, respectivamente, aun a costa de
la imprecisin (e incomodidad) que su uso pueda, en ocasiones, suscitar.
(N. del r.)
- 516-
mimetismo, 99, 102, 105, 131,
167, 237
mimologismo, 98, 99
mimotexto, 99, 100, 102, 104,
106, 107, 146
modelo de competencia, 15, 96,
101, 102, 127, 166
modo de regulacin de la infor-
macin narrativa, 357, 358,
365, 367,478
modo de representacin, 311,
356,361; modo dramtico, 20,
311, 312, 348, 356, 361, 362,
364, 374,442; modo narrativo,
20,22,311,312,321,341,356,
362, 365 (vanse digesis y m-
mesis)
narratorio, 249, 450, 451
naturalizacin, 83, 84, 387-393,
394 (vase transposicin)
novela bretona, 276; cmica, 187;
de aventuras, 294, 461; de ca-
balleras, 183, 189, 195, 248,
259, 408, 409; epistolar, 261,
444; gtica inglesa, 194; grie-
ga, 259; histrica, 343, 377;
pastoril, 183, 189; picaresca,
51, 182, 258, 260, 380; realis-
ta, 182, 183,493; ro,255
oulipismo, 55, 56, 63-64, 70,285;
oulipema, 55, 56, 65; anagra-
ma, 55; palndromo, 55, 56;
dstico holorrimo, 56; lipogra-
ma, 55, 56, 67, 262; transfor-
macin homofnica, 56; trasla-
cin lxica, 57-58, 61, 262;
permutacin lxica, 58-59; la
haikaisacin, 60, 61; transfor-
macin definicional, 61, 337;
el centn, 24, 62, 63, 96, 334,
485; quimera, 62-63, 334, 335;
paroulipema transforrnacional,
64-67 (vase parodia)
pacto (vase contrato)
palimpsesto, 467, 496
paralipsis, 219, 366
paratextualidad, 9, 12, 13, 203,
291,393; paratexto, 11, 12, 17,
104, 393, 492; indicios para-
textuales, 17, 18, 108,388,391,
495
parodia, 14, 18, 19, 20-26, 39,
40, 41, 44, 45, 64, 70, 73, 100,
103, 109, 118, 150, 161, 163,
165, 166, 169-170, 171, 175,
180, 182, 183, 184, 188, 189,
190, 192, 196, 233, 234, 262,
302, 378, 379, 389, 409, 414,
479,480,493, 496, 497; paro-
dia mnima o estricta, 27-37,
403; autoparodia, 26, 151; pa-
rodia mixta, 30, 32, 44, 179,
188, 190, 191,378, 379; paro-
dia dramtica, 32, 176-178,
449; parodia de la epopeya,
21,22, 32, 174, 169,448; pa-
rodias modernas, 55; parodia
musical, 483, 487 (vase tam-
bin oulipismo)
pastiche, 17, 18, 19, 26, 28, 32,
34, 36, 38, 44, 50, 53, 54, 61,
68, 84, 86, 95, 96, 97, 98, 99-
104, 105, 106, 107, 108-109,
111, 112, 114, 115, 116, 117,
118, 160, 163, 165, 166, 174,
176, 183, 184, 189, 198, 199,
200, 201, 202, 204, 207, 208,
213, 215, 217, 234, 254, 260,
261, 262, 302, 326, 328, 345,
351, 368, 372, 393, 453, 462,
481, 483, 488, 489, 490, 493,
494, 495, 496, 497; pastiche
satrico, 31, 32, 35, 36, 37, 38,
115, 163, 180, 183; pastiche-
homenaje, 119-120; pastiche
proustiano, 120-146; autopasti-
che, 26, 46, 146, 149, 151-156,
161; pastiches en variacin
transestilstica, 146-150; pasti-
che imaginario, 158-163; pasti-
che musical, 83, 486-487; pas-
tiche arquitectnico, 487
plagio, 10,452,476 (vase inter-
textualidad)
prcticas hiperestticas, 479-490
517 -
prolepsis, 194, 236, 395 (vase
tiempo narrativo)
prolongacin, 201, 206, 207, 208,
213, 218, 222, 244, 253-256,
261, 492 (vase imitacin se-
ria)
prosificacin, 271-281, 492; des-
rimacin, 276-280; transfigura-
cin, 280-281
proverbio, 16-17, 29, 48-50, 62,
90
pseudnimo, 158, 159, 163, 255,
326
punto de vista, 316, 321, 336,
359, 366, 367, 371, 372, 375
(vase localizacin)
reduccin, 60, 84,275,285, 287, '
291-292, 293-329, 330, 338,
342, 343, 346, 347, 355, 358,
361, 452, 491 (vanse conci-
sin, condensacin y escisin)
refutacin (vase correccioi
rgimen, 40-43, 48, 53, 99, 104-
106, 118, 119, 122, 285, 394,
480,481,492,297; rgimen l-
dico, 40-43, 48, 55, 60, 80, 104-
106, 150, 200, 285, 480, 484,
485,497; serio, 40-43, 53, 104,
106, 285, 486, 492; satrico,
40-43, 84, 104-106, 118, 122,
200,485; irnico, 43, 409,484;
polmico, 43, 54; humorstico,
43
reposicin, 365
suplemento, 250-253, 258, 470
(vase continuacin)
tiempo narrativo, 320, 357, 365,
478 (vase anacroniai
ttulo 11, 12, 13, 18, 36, 50-52,
74,84,115,155,156,157,161,
176, 190, 191, 195, 197, 217,
249, 259, 261, 288, 293, 318,
323, 371, 373, 379, 380, 386,
388, 389, 390, 393, 403, 424,
450, 460, 465, 472, 484, 487,
495 (vase paratextualidadi
traduccin, 56, 57, 67, 78, 81,
82,99, 1 117,173,264-269,
271, 274, 276, 277, 280, 285,
288, 301, 302, 375, 397, 427,
492 (vase transposicin)
transdiegetizacin (o transposi-
cin diegtica), 376-396, 410,
419, 488; transposiciones ho-
modiegticas, 378-379, 393-394;
transposiciones heterodiegti-
cas, 378-396 (vase adems na-
turalizacin)
transestilizacin, 150, 285-291,
454, 484; estilizacin, 288; de-
sestilizacin, 288; auto-transes-
tilizacin, 288-291
transfocalizacin, 315, 366-375,
461, 462; desfocalizacin, 366,
370 (vase [ocalizacini
transformacin, 14-17,31,32,37,
38, 39,40, 41, 43, 54, 55, 72"
89, 100, 103, 104, 146, 148,
150, 167, 178, 18}, 189, ~ 5 9 ,
262, 346, 361, 362, 476, 478,
480, 484, 488, 489, 490, 491
(vase transposicin)
translongacin (transformacin
cuantitativa), 291 (vanse au-
mento y reduccin)
transmetrizacin, 282-285
transmodalizacin, 356-375, 492;
transformaciones intermodales,
35'6-363; dramatizacin, 356-
361; 363, 472, 492; narrativi-
zacin, 356, 361-363; transfor-
maciones intramodales, 356,
363-375 (vanse transjocaliza-
cin, transvocalizacins
transmotivacin, 348, 368, 409-
443; motivacin, 344, 345, 347,
353, 358, 371, 400, 401, 410
413, 432, 467; remotivacin,
410, 417; desmotivacin, 348,
353, 410, 413-416, 432 (vase
transposicin)
transposicin, 21, 29, 39, 40-44,
- 518-
78, 79, 81, 83, 84, 87, 88, 89,
94, 146, 150, 166, 174, 180,
193, 245, 253, 262-475, 482,
484, 493, 497; transposiciones
formales, 263-375 (vanse au-
mento, prosificacin, reduc-
cin, traduccin, translonga-
cin, transmetrizacin, trans-
modalizacin, transestilizacin,
versificacin); transposiciones
temticas, 263, 357, 375-475,
492 (vanse correccin, trans-
diegetizacin, transmotivacin,
trans pragmatizacin, transvalo-
rizacir
transpragmatzacin, 245, 376,
378,387,396-475 (vanse trans-
posicin y correccin)
transtextualidad, 9-14,17,18,51-
52, 159, 256, 491, 494
transvalorizacin (transformacin
axiolgica), 422, 432-475; va-
lorizacin, 169, 432-444, 445,
459,473; desvalorizacin, 169,
404, 432, 438, 4 4 ~ 4 5 9
transvocalizacin, 369, 370-373,
461; vocalizacin, 370; des-
vocalizacin, 370, 466; auto-
transvocalizacin, 370
travestimiento, 17, 18, 19,30,37,
38, 39, 40-44, 75, 99, 100, 103,
146, 147, 148, 168, 182, 188,
190, 196, 248, 262, 301, 335,
348, 378, 379, 389, 409, 419,
479, 480, 484, 493, 497; tra-
vestimiento burlesco, 18, 21,
494
velocidad narrativa, 358
versificacin, 270-271, 277, 375,
494
voz (narrativa), 320, 359. 365,
369, 478
- 519-
Grard Genette, uno de los"nuevoscrticos" francesescuyainlluenciaenel devenir de laciencialiteraria
desde los aos sesenta hasidodecisiva yconstante, singularmentedestacado por su formulacin deuna
eficaz narratologacon suDiscours duto: propuestoen 1972 yrevisadoen 1983, inici en 979con la
Introduetion aI'architexteunvastoproyectodeinvestigacin sobrelasdiversas formas detranstextualidad
que caracterizan laescriturams conscientede nuestracivilizacin posrroderna.abrumada por todo\oque
se haescritoya, peronecesitada alavezde sutoexpresarse. deloqueunautorhispnicobienconocido
por Genene, JorgeLuisSorges, es ejemplo arquetiploo. La pnmera entrega de este proyectoes ala
vez la primera obra de suautor traducida en Espaa, unperspicaz estudiosobre loque Geneltellama
"laliteraturaen segundogrado", enlendiendo por tall os resultados de lahipenextualidad orel acin de un
discurso literariocon losque lehanprecedido yde losque deriva por transformacin simpleocompleja. Es
aqu donde laescritura moderna merece en justiciael nombre depalimpsesto, porque traslucealos ojos
penetrantes del receptor avisado otrasescrituras previas, en una gratilicante simbiosis de actividad lcida
yldicaalavez que puede resumircabalmente el estatuto de lalecturacontemporneams competente.
9 78 84 30 62 1958