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Do Vazio Do Inferno

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  • III.1 – Criações Humanas
  • III.1.1 – O novo homem, em Frankenstein, de Mary Shelley
  • III.1.2. O bufão, em O Homem que Ri, de Victor Hugo
  • III.2.1 – O corcunda, em Nossa Senhora de Paris, de Victor Hugo
  • III.2.2 – O vampiro, em Drácula, de Bram Stoker
  • IV.2 – O vampiro, em Drácula, de F. F. Coppola
  • IV.3 – O novo homem, em Frankenstein, de Kenneth Branagh
  • IV.4 – O bufão, em O Homem que Ri, de Paul Leni

Universidade Federal de Ouro Preto Instituto de Ciências Humanas e Sociais Departamento de Letras

DO VAZIO DO INFERNO
O estudo de monstros e criaturas presentes na literatura e em outras artes

Orientando: Clayton Santos Guimarães Orientadora: Júnia R. F. Barreto

MARIANA
2006

Universidade Federal de Ouro Preto Instituto de Ciências Humanas e Sociais Departamento de Letras

DO VAZIO DO INFERNO
Relatório final de pesquisa empreendida entre os anos de 2005 e 2006, sob orientação da Profª. Drª. Júnia R. F. Barreto, na Universidade Federal de Ouro Preto, para avaliação junto a FAPEMIG.

MARIANA 2006

SUMÁRIO

CAPÍTULO I – Introdução CAPÍTULO II – Do estudo dos monstros CAPÍTULO III – A construção das criaturas monstruosas do universo romanesco III.1 – Criações Humanas III.1.1 – O novo homem, em Frankenstein, de Mary Shelley III.1.2 – O bufão, em O Homem que Ri, de Victor Hugo III.2 – Criações Divinas III.2.1 – O corcunda, em Nossa Senhora de Paris, de Victor Hugo III.2.2 – O vampiro, em Drácula, de Bram Stoker

p.05 p.12 p.24 p.27 p.27 p.37

p.54 p.68

CAPÍTULO IV – A construção das criaturas monstruosas do universo cinematográfico IV.1 – O corcunda, em O corcunda de Notre-Dame, de Wallace Worsley IV.2 – O vampiro, em Drácula, de F. F. Coppola IV.3 – O novo homem, em Frankenstein, de Kenneth Branagh IV.4 – O bufão, em O Homem que Ri, de Paul Leni p.76 p.79 p.82 p.85

CONCLUSÃO REFERÊNCIAS DAS ILUSTRAÇÕES BIBLIOGRAFIA

p.89 p.92 p.93

Barreto . F.DO VAZIO DO INFERNO O estudo de monstros e criaturas presentes na literatura e em outras artes _____________________________________________________ Clayton Santos Guimarães _____________________________________________________ Júnia R.

“The hell is empty and all the devils are here” The Tempest. de William Shakespeare .

desenhos animados.Capítulo I Introdução Eles podem estar em qualquer lugar. uma infinidade de veículos onde eles nos envolvem com sua profusão de sentidos – medo. TPF FPT Aos que não acreditam nos domínios seculares que os monstros exercem sobre nós. histórias em quadrinhos. É certo que a imaginação. mas no fundo uma certeza fica latente em nossas mentes – os monstros nos cercam. Ouvimos seus passos fazendo ranger os degraus da escada ou ainda sua tentativa discreta de abrir as portas do armário enquanto todos estão dormindo. quem sabe. pânico. Filmes. propagandas. Alguns dizem ser somente nossa imaginação. em especial os sonhos. mais nítidas e poderosas são suas sombras. Do mesmo modo que quanto maior a luz. enfim. TP PT 1 5 . De acordo com a célebre máxima de Goya. sedução – revelando nosso sentimento de confusão diante do Universo. “el sueño de la razón produce monstruos”. já que ambas nascem da necessidade do homem de entender o universo que o cerca. aconselho que comece a observar o mundo que está a sua volta. como continuidade a essa pesquisa. novelas. riso. é a terra onde seus poderes alcançam distâncias ilimitadas. para assim tentar habitá-lo. Pretendo desenvolver esta relação entre o estudo do monstro e a historiografia. a centralidade da razão nas nossas vidas faz irradiar das periferias de nossas memórias a mais horrenda galeria de monstros da história – digo isto porque o monstro e a história se confundem na trajetória da humanidade. pintor espanhol da passagem do século XVIII ao XIX. e então. pelo movimento inesperado de uma sombra disforme dentro de um quarto mal iluminado. dominá-lo 1 . Denunciam sua presença por um barulho no fundo do quintal coberto pela noite escura ou.

nos subterrâneos desse progresso iluminador. Nos séculos XX e XXI. As sombras da razão servem de moradia para os monstros. seja sob a cobertura da noite. marca a idéia que seve de princípio para esta constatação – os antigos procuram suas respostas em Deus. são nelas que eles se escondem e ficam à espreita. esperando para nos surpreender com sua visão aterradora. porém eram destas mesmas luzes da razão que nasciam a grande profusão de sombras que encobriam a prosperidade. Frankenstein sente a presença de sua criatura em cada canto escuro que lhe envolve. se rebelar contra o Antigo. seja pelas sombras da grande catedral de Notre-Dame. escritor do século XIX. Drácula se veste de trevas para poder se alimentar e usar seus poderes. Sobre as asas do progresso científico iluminista no século XVIII. as fronteiras do possível se tornaram tão tênues que nossa realidade começou a comportar todas as aspirações que o homem sonhou ou terá oportunidade de sonhar. Porém. simplesmente. Eram estes ecos distorcidos do movimento de independência norte-americano e da Revolução Francesa que combinados às ilimitadas conquistas científicas iluminavam o caminho do homem para um futuro promissor. nós os Modernos tendemos a procurar as mesmas na Ciência. o quadro não mudou: ele se acelerou e se expandiu. São destas sombras que os monstros se originam. Victor Hugo. Descobriu a composição do homem 6 . as pessoas acreditaram que o universo era possível de ser apreendido dentro de um plano estritamente racional. a crença de que é possível se alcançar um poder semelhante ou maior que o de Deus alimenta o medo da criação de um mundo novo. o palhaço Gwynplaine assim como o corcunda Quasimodo se sentem mais a vontade nas trevas. que pode. porque no mundo em que vivemos.Mas o que torna esta tal infinidade de existências possível? Talvez. tornando-se infinito como o tamanho de nossa imaginação. O progresso científico rompeu todos os limites do que havia sido sonhado.

amamos. Sabemos que pensamos. Sabemos que somos compostos por órgãos. ou dos animais. corremos. cada homem teria seu clone desde o nascimento. aprendemos. o que o tornaria uma reserva viva de “peças de suporte” – sem índices de rejeição! – para as partes do nosso corpo que deixassem de funcionar corretamente. nos fazendo lembrar dos cordeiros-vegetais que alimentaram a imaginação de viajantes medievais. antes gritantes.. transamos. o que nos faz humanos? O que nos distinguem das máquinas. no futuro. de acordo com aquele que o pensa. Porém são todas estas descobertas que tornam ainda mais obscuras uma questão que nos persegue desde primórdios. no futuro.e dos animais e. proteínas e átomos. dançam. lembrando aqueles pequenos livros de emblemas do século XVII. cientistas projetaram a idéia de que. Outro cientista afirmou ser capaz de criar. 7 . não passam de poucas combinações protéicas diferentes. urinamos e vivemos. que alimentavam que é através de ousadias como a de Ícaro que se descobrem novos mundos. vegetais que produziriam sangue. O pensamento moderno constituiu um mundo possível de ser interpretado de inúmeras maneiras.. células. falam. só que este seria manipulado geneticamente para nascer sem cérebro. como Odorico e Mandeville. ou então dos clones? Há alguns meses. tecidos e outros órgãos humanos e que serviriam para o mesmo propósito. aprendem e. A alta modernidade baniu todas as fronteiras que ainda limitavam nosso pensamento. genes. o homem se tornou o canal de todas essas regiões sombrias do nosso pensamento. agora. O homem foi além do vôo desastroso de Icaro e conquistou o espaço. descobriu que as diferenças entre os dois grupos. com isso. E deste universo sem barreiras. pensam independentemente da vontade humano. A tecnologia criou uma surpreendente galeria de máquinas que executam todas as mais impossíveis funções – andam.

mantendo escondida sua face monstruosa no interior de suas mentes. os conselhos de ética científica entram em disputas acaloradas com grandes industrias farmacêuticas. teve quando viajou pelo Mediterrâneo e a Ásia Menor. O monstro se tornou familiar as nossas vidas. Qual seria o status de uma planta com genes animais no equilíbrio do ecossistema? Ou então. 8 . 04/12/2005). Não alimentamos mais a sensação de maravilhamento que Heródoto. São estas e tantas outras perguntas sem reposta que alimentam nossa imaginação com todas as novas fantasmagorias modernas. Nenhum parece um monstro. Na reportagem Investigação sobre a mente assassina. mas que fora criado em laboratório. Ao contrário. Em seus debates a questão principal é definir os limites de ação do homem sobre a constituição do outro. Nenhum tem duas cabeças. no correr do século XX. centros de pesquisa multinacional. instituições religiosas e tantos outros setores interessados nesse domínio da mortalidade humana. assumiu uma legião de poderes. como Lombroso e Lavater: A descoberta mais surpreendente é que os autores dos atentados se parecem com qualquer um de nós. (“Investigação sobre a mente criminosa”. veiculada pelo programa Fantástico. Mas nem por isso o monstro deixou de ocupar seu lugar na nossa imaginação. cinco séculos antes da era cristã. o que nos dá certeza de afirmar que uma pessoa semelhante a nós em quase todos os aspectos. utilidades e formatos. Muito menos. inclusive o da nossa aparência. Fantástico. a sensação de horror e prazer das pessoas que ouviram as narrações dos viajantes do final da Idade Média. A única maneira de prevenir é tentar descobrir os sinais prévios dos ataques. o psicólogo Robert Fein afirma ter feito uma descoberta sobre este tema tão perseguido por estudiosos do século XIX.Nesta indústria do bem estar e longevidade humana. pode ser usado como “reserva de peças”? (lembrando que uma idéia semelhante. fez com que todos se escandalizavam diante das experimentações nazistas que utilizavam judeus como cobaias).

nossas esquisitices. uma aldeia global. a existência de diferenças amadurece nossa percepção do mundo. é desse temor que nascem as fantasmagorias que povoam nossa realidade. Tememos nos tornar o outro. ele é o que todos nós poderíamos ser um dia. Ou melhor. O que pretendemos com essa pesquisa é retornar ao momento em que os monstros saíram de seus esconderijos. os monstros surgem para nos fazer pensar sobre nossas atitudes. eles podem desvelar sua face tenebrosa. mas para nos ensinar. Ensinar que as vozes desses seres que colocamos nas margens das estruturas sociais precisam ser ouvidas e respeitadas.. sobre os limites de nossas ações. mas temos medo de aceitar. ele revela para aquele que o vê aquilo que temos dificuldade de aceitar – o outro. nossos prazeres mais secretos. porque o monstro mostra que temos com ele uma relação de parentesco: ele é o que somos por dentro. Como a própria etimologia da palavra. Precisamos dos monstros para aliviar todas nossas angustias. e daí confusão de sentimentos que eles causam com sua visão. ele é um espelho distorcido que serve unicamente para refletir o homem. almoçando na mesma mesa de um restaurante. tornamos o mundo um ambiente hostil de luz e trevas. Enfim. na tentativa de repovoar nossa imaginação – o 9 . Mas não há motivo de pânico. do qual não estamos seguros nem trancados em nossas casas. nossos medos. E se admitimos que os monstros podem ser aqueles que estão do nosso lado no ônibus. e que a qualquer momento.. de que as fronteiras que existem entre centros e margens são bloqueios que precisam ser demolidos urgentemente. o monstro é aquele que revela. Mas vai além.A surpresa do psicólogo sobre a mente criminosa ecoa sobre o papel que atribuímos ao monstro no decorrer da história. tudo aquilo que não é admissível ao grupo social em que estamos inseridos. Os monstros aparecem não para nos agredir. Ensinar que num mundo sem fronteiras.

A invenção do cinema revolucionou todos os modos de se produzir arte e de se pensar o mundo. As grandes crises políticas. não é difícil de imaginar o que eles alcançariam num universo de imagens. os estudos sobre normalidade. Frankenstein (Frankenstein. Através de quatro romances. A fim de decifrar as pistas deixadas pelo monstro de sua ascensão no século XIX até sua dominação completa no século XX é que nasceu esta pesquisa. Mergulhando na produção literária do século XIX. os monstros parecem ter encontrado um terreno seguro para crescerem e se multiplicarem por todos os cantos. como é o caso de Frankenstein. W. os monstros alcançaram este sucesso tamanho. o cinema levou todos os artistas. Da imaginação destes obscuros contatos é que o monstro encontrou forças para voltar a atacar. A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica.século XIX. a teoria da evolução das espécies e o darwinismo social. E se num universo construído por palavras. TPF FPT sejam das imagens ou das letras. or The Modern Prometheus 1818). Nossa Senhora de Paris (Notre-Dame de Paris . encontramos o que talvez tenha sido o ambiente mais propício para o início da invasão monstruosa. fez do cinema o espaço do monstro por excelência. Se Walter Benjamim já identifica os sinais de uma crise de representação nas artes com a invenção da fotografia 2 . a possibilidade de materializar imagens que antes só podiam ser construídas dentro de nossa imaginação. uma multiplicidade de eventos que deram ao século um contato de primeiro grau com outro. Por outro lado. O Homem que Ri 2 TP PT BENJAMIM. novelas e contos centrados na imagem do monstro foi tão grande que muitos deles se tornaram mitos globais. – são eles.1831). 1994. a uma reflexão profunda sobre os modos de se fazer representação. a corrida imperialista. principalmente nas artes. 10 . A popularidade de romances. a ascensão das ciências humanas. Neste século.

seus anseios. mas fecharmos os olhos por alguns instantes para cessar seu poder de espanto e assim. sermos guiados para além de nossa visão – ver mais longe no espaço e no tempo. Frankenstein (1994) – nos propomos a investigar a forma de construção do monstro nas duas plataformas. É hora de sentarmos na frente do monstro e deixá-los contar suas histórias.(L’homme qui Rit . suas revoltas. O Homem que Ri (1928). 11 . e de quatro adaptações destes romances para o cinema – O corcunda de Notre-Dame (1923). deslocando a fronteira entre o visível e o invisível. despertando em nós toda a plenitude da existência.1897) – que marcaram a trajetória do monstro pelo século XIX. Encará-los de frente.. além do que se pôde ver por si mesmo.. Dracula (1992).1869) e Drácula (Dracula . Nos tornarmos o monstro. explorando como a passagem da letra para a imagem transfigurou nossas criaturas monstruosas.

3 TP PT 4 TP PT Pessoas que se dedicaram a esse estudo MORAIS. Deste modo. Maravilhas do Mundo Antigo. um esboço sobre como os estudos que buscavam entender as figuras monstruosas dentro de nossa realidade caminharam. como TPF FPT dissemos. O século Va. já que. monstros e outras criaturas maravilhosas. C. além de termos construído uma genealogia de nossa pesquisa. nos ocupar dos lugares onde os monstros foram percebidos enquanto objeto de reflexão. Assim sendo. 2004. não podemos deixar de lembrar que. Como este não é nosso objetivo aqui. a história dos monstros parece ligada intimamente à história das representações humanas. *** Se por um lado conhecemos a Grécia antiga pelas suas grandes narrativas fantásticas. partamos à Grécia Antiga. teremos mergulhado no mesmo panorama que nossos autores de estudo mergulharam para criar suas fantasmagorias modernas no século XIX. os gregos antigos obtiveram um grande destaque por suas realizações nos mais diversos campos do saber e na elaboração e prática desse conhecimento adquirido. povoadas por heróis.19. p. traça bem os contornos dessa relação 4 : um movimento tenso do conhecimento. uma pesquisa complexa que se dedicaria a mergulhar fundo no universo monstruoso de todas as épocas desde tempos primordiais 3 . 12 . dentro deste quadro assustador.C. Melhor dizendo.CAPÍTULO 2 Do estudo dos monstros Se propor a escrever uma história dos monstros no Ocidente significaria assumir um trabalho pantacruélico. num outro extremo. resolvemos. de uma esfera religiosa para uma TPF FPT esfera racional que se reflete nas obras produzidas no período.

se TPF FPT estabelece entre monstros e homens um traço genealógico. ambos compartilhando uma visão peculiar sobre o TPF FPT monstro nessa tensão mythos/logos. volume Os Pré-Socráticos. parte de um princípio semelhante. Empédocles de Agrigento. De Legibus. o outro. Histórias. I. um. o outro. p. Água. filósofo/fisiólogo 5 . princípio de união de elementos. Cit. Fogo. existem somente dois tratados TPF FPT escritos em verso. combinava suas experiências geográficas e etnográficas – Heródoto esboçava um mapa do mundo conhecido registrando tudo o que considerava digno de ser 5 TP PT 6 TP PT 7 TP PT 8 TP PT 9 TP PT ARISTÓTELES. servindo de base quatro elementos primários – Terra. C. reconstruídos a partir de fragmentos citados por outros autores antigos.) – um. Cap. O mesmo princípio era estendido aos seres do Universo. Empédocles exibe sua teoria sobre a formação e organização do cosmos e dos seres – dentre esses seres estão os monstros. Cit. um ser mais harmônico. I. 9 Em seu trabalho de investigação (historeîn) – que.C. Poética. Neles. todos compostos pela (re)organização dos mesmos elementos. Op. F. NIETZSCHE. Das obras de Empédocles 7 que chegaram até nós. Origina-se na natureza um movimento constante de união/separação de elementos até que seja alcançada a Harmonia. A partir de duas forças orientadoras – o Amor e a Discórdia.15. para que suas grandes e maravilhosas empresas “não desvaneçam com o tempo”. A obra de Heródoto. in MORAIS. p. p 241 CÍCERO. 13 .) e Heródoto de Halicarnasso (480-420?a. apesar deste só ser percebido como moldura de um tema maior – uma investigação acerca dos feitos dos homens. princípio de dissociação – tudo no universo começou a ser composto. Consultamos a edição publicada pela série “Os pensadores”. encontramos Empédocles de Agrigento (483-430?a. no qual os primeiros aparecem como experimentos da natureza para o aparecimento do último. enquanto produto de TPF FPT viagens.Nesse espaço de tempo. Ar.C.244 HERÓDOTO. TPF FPT considerado pai da historia 6 . Dentro desta unidade de tudo o que vive 8 . 1.

lembrado – seja num sentido positivo (thóma). 2004:94). Assim. e pela ostentação da erudição como um fim em si mesma. sejam eles fabulosos ou não – os filósofos. pela curiosidade por eventos pouco comuns e por monstruosidades.. Heródoto e Empédocles pintam.. (MOMIGLIANO. se comprometeu em provar a existência dos monstros no mundo. percebe-se o caminho da natureza em busca da harmonia. ver GINZBURG. Uma delas. seja no sentido negativo (téras). ou de existir ou de ter existido. C. 12 Relação entre Vivacidade e verdade. os bárbaros como um processo de harmonização e os gregos como o auge da humanidade. encontramos os gregos no centro do mundo. Dentre todos esses autores. atribuindo a vivacidade necessária para alcançar a verdade 12 . filósofo e erudito que ao se enveredar pelos caminhos mais diversos do conhecimento. a autoctonia grega com cores mais fortes. da ordem do maravilhamento e do curioso. se dedicou à temática do Do mesmo modo que téras. como em Empédocles: os monstros como resquícios de um mundo antigo mantido vivo pelos mitos. Na mesma direção de Empédocles estavam os estudiosos dedicados a refletir sobre a razão de existência dos monstros. 1989. podemos começar a construir as duas linhas mestras que nortearam os estudos dos monstros. são os eruditos: (. está Aristóteles. quanto à organização de sua sociedade.) estes estudos eram caracterizados por um interesse pelos detalhes minuciosos do passado. os bárbaros 11 à sua volta e os TPF FPT monstros e raças fabulosas nas fronteiras e no além-mundo conhecido. TP PT TP PT TP PT 10 14 . a palavra monstrum significava aquilo que revela. exemplarmente. Nessa organização nuclear do universo. Com base nas idéias desses dois autores. Ekphrasis e citação. 11 Entendo bárbaros como aqueles que se distinguem das raças fabulosas por serem humanos. o monstro migra do TPF FPT campo do fabuloso para o campo do possível. Com isso. pelo contraste. TPF FPT Neste mapa. por um patriotismo local não disfarçado. estudo de monstros e aberrações. a modelo de Heródoto. advertência. ligado ao que é inusitado e ao presságio 10 . mas que se distinguem dos gregos. Através de um objeto do imaginário e da tradição escrita gregos. A teratologia. vem dessa raiz. as duas palavras acabam por se referir ao mesmo objeto.

E não é difícil de imaginar que as figuras monstruosas foram alguns dos alvos principais desses conflitos. Estas duas vertentes de pensamento guiaram todos os estudiosos que se dedicaram a pensar as figuras monstruosas. o Juízo Final. A situação desses estudos começa mudar com a decadência do Império Romano e. atribuiu às suas conquistas alto valor aos olhos do povo. todas elas já inventariadas por antigos viajantes eruditos. tanto na Grécia quanto na nascente Roma e no futuro Império Romano. rumo à conquista do Oriente representam bem esta permanência. o Cristianismo propõe um novo modo de encarar o tempo: um único começo. A história de Homero a Santo Agostinho. dos gregos ou dos romanos. a ascensão de uma nova religião que se fundamentava em modelos bem distintos dos da religião oficial – o Cristianismo. em vários momentos. nas narrativas de Megásteno (geógrafo que acompanhou a viagem). com criaturas das mais variadas. As presenças monstruosas nas histórias de Alexandre além de terem garantido credibilidade a sua viagem. 2001. Esta viagem que partiu em direção das fronteiras do mundo conhecido se defronta. como em sua Arte Poética. como um sintoma dessa queda. o Grande. As narrativas das viagens de Alexandre. até a utilização dele por poetas em suas criações. um fim inevitável. Dentro de uma noção de continuidade temporal semelhante a que associamos a Heródoto e a Empédocles. e entre desses dois tempos não se encontra mais separadamente a história dos judeus.monstruoso desde sua composição biológica. 15 . 13 TP PT HARTOG. mas um único bloco que compõe sinopticamente a história do homem 13 . TPF FPT Elevando as narrativas escritas de todos os tempos a partes constituintes da grande escritura sagrada. conflitantes. o Gênesis. F. em seus trabalhos sobre teratologia. se reconheceu um problema de interagir com todas essas tradições.

imagem feita à perfeição de Deus. Nas descrições da Cidade de Deus. Neste contexto. Em seu 16 . nos primeiros séculos de nossa era. revolta de escravos. Santo Agostinho tentou responder aquelas questões sobre o porquê de nascimentos monstruosos e raças fabulosas. como podem existir as tais raças fabulosas descritas pelos antigos se. mantendo sempre uma linha de Ascensão. cada um com uma trajetória distinta. *** O Império Romano. dentre muitos problemas – e uma das soluções encontradas para a retenção desse processo de ruínas. ou então. ser contornado. mas ambos rumo a um mesmo fim. mais que depressa. a conversão do Cristianismo em religião oficial do Império. esta sim caminhando sem mudanças drásticas.Como conceber que Deus torne possível o nascimento de uma criança monstruosa. A Cidade dos Homens era a cidade mutável. na qual o plano divino se manifestava independente da vontade do homem a fim de fortalecer sua virtude e sua fé. parecia não ter surtido efeito sobre os problemas que apareciam todos os dias. se encontrava em plena decadência – invasões bárbaras. crises monetárias. o Juízo Final – eram a Cidade dos Homens e a Cidade de Deus. encontra-se a Cidade de Deus: uma divisão de dois planos superpostos de acontecimentos. permeada pela decadência e ascensão de Impérios. segundo a Escritura Sagrada. toda a existência humana deriva dos descendentes de Adão. estas eram apenas algumas das muitas questões que tumultuavam o imaginário do homem nesse momento Foi para tentar iluminar essas e outras dúvidas que Santo Agostinho dedicou sua grande obra Cidade de Deus. Esses desígnios a que os homens estão sujeitos só são conhecidos pela Cidade de Deus. A promessa de Ascensão do Cristianismo pela virtude parecia falha e era necessário.

em todos os cantos do planeta. *** Falar dos monstros na Idade Média merece uma atenção especial . Nesse universo criado pela escritura misteriosa de Deus. ambos são partes do misterioso plano elaborado por Deus. associação que ele não queria que fosse feita 14 . perderam sua função de existir como investigação de fatos (estudos eruditos). elevando as raças monstruosas ao caráter de mirabilia.p. 17 . 1994:30) Seguindo seu pensamento. colhidos por viajantes. que. o nascimento monstruoso enquanto fato incontestável justificava a possibilidade de existência das raças fabulosas já que existe a possibilidade de uma figura monstruosa se manifestar na Terra. J. Em outras palavras. mas aceitos como vontade suprema. Cabe ao homem deste tempo decifrar os desígnios divinos – era assim que se tentava entender o mundo na Idade Média.raciocínio. com Santo Agostinho. TPF FPT São mirabilia as maravilhas que desafiam nosso modo de entender o mundo: narrações de fatos curiosos. para que o não digam. “não é pelo facto de o homem não compreender o porquê da monstruosidade que ela não existe e se possa dizer que foi desejada por Deus.32. (GIL. os quais não precisam necessariamente ser compreendidos pelo homem. O que Santo Agostinho não esperava é que sua resposta por demais aberta desse a oportunidade de associar suas palavras aos dos eruditos antigos. Monstros. os monstros são vistos com tanta importância quanto qualquer outro fato 14 TP PT GIL. Palavra e Realidade passam a ser tomadas como duas faces indissociáveis da História Terrena. Pelo contrário.eles talvez nunca encontraram um terreno tão fecundo para se reproduzir e para ocupar. deus criou precisamente as raças fabulosas”. Numa sociedade em que tudo possui um significado maior na trajetória do homem ao fim dos tempos. para passar a existir como reforço de nossa crença em um plano divino desconhecido.

assim como o pecado. 1999:181) Postulou-se uma relação entre o pecado e monstruosidades físicas. uma esfinge: interroga e permanece nos lugares de passagem de toda vida humana”. A. 15 TP PT 16 TP PT GIL. op cit. Cit. sempre a espera de nossas fraquezas. J.natural ou sobrenatural. mas como alegorias referentes a ensinamentos morais: “La hermenéutica cristiana traduce en términos propios los elementos de los mitos clásicos por medio de diversos mecanismos que implican la naturalización de los fenómenos sobrenaturales propios del registro mítico. L’homme mediévale. (MORIN. os monstros aparecem pelas frestas externas das construções.118. reclama uma solução. Todo monstro é de algum modo. O monstro é enigma: suscita a reflexão. la alegorización del relato en términos morales y la fundación de una enseñanza político-moral cuya presencia se postula ya en los autores clásicos aunque al mismo tiempo se afirma que sólo el trabajo de interpretación permite apreciarla correctamente”. tomadas ambas como partes iguais da constituição cosmográfica. que permaneceu por toda Idade Média. o monstro TPF FPT “oferece uma via de acesso ao conhecimento do mundo e do indivíduo. demônios e efígies de criaturas como dragões. Festas e rituais invadiam as ruas das cidades. de certo modo. Eles aparecem figurando em festas e outros rituais. Essa tradição simbolista medieval tornou-se tão comum que acabou. 1994:6).pp. 2002. a fim de equilibrar as forças do bem e do mal e reafirmar a vitória triunfante de Deus sobre o pecado nos dias que se seguem. 18 . por permanecer pelo Renascimento.. (KAPPLER. buscando soluções para criaturas e episódios fantásticos. “Tanquam tres mortes”. como se eles estivessem a espreita de sair e atacar. In MORIN. passando a enxergá-los não mais como existências concretas. J. Segundo Claude Kappler. O homem medieval torna-se um decifrador dos enigmas das palavras e da realidade 16 . A TPF FPT hermenêutica cristã mergulhou sobre os textos antigos.p. Nas Igrejas.. compostas de galerias de monstros.60-1 LE GOFF. incrustados nas frestas de catedrais e ainda ocupando as fronteiras dos mapas e os limites dos textos sagrados 15 .

18 KAPPLER. a crença nas A análise de Sylvia E. que se renovavam (ou eram postos em xeque) pelo “mundo desconhecido” (LIMA. essas garantiram autoridade aos viajantes que diziam ter desafiado as fronteiras do mundo oriental. C... de Francesco Guicciardini 17 . 19 (. Além disso. TPF FPT As grandes viagens que recortaram os mares do mundo no século XV chegaram a conclusões que contradiziam alguns dogmas essenciais do Cristianismo. Vale destacar o caso de Cristóvão Colombo no século XV. lembrado por Claude Kappler 18 . as quais se tornaram constantes principalmente com as grandes cruzadas cristãs no século XII e as grandes viagens do século XIII. com a viagem para o Oriente tornando-se mais constante entre europeus. Do mesmo modo que as obras eruditas atribuíram credibilidade as narrativas de Megásteno sobre a viagem de Alexandre. como a História da Itália.. O que não se imaginava é que essas mesmas viagens contribuiriam para por em xeque essa visão cosmológica medieval 19 .. TPF FPT As raças fabulosas do Oriente foram o tema principal das narrativas de viagem medievais. Demônios e Encantamentos no fim da Idade Média. LENS sobre a obra de Francesco Guicciardini serviu de ponto de partida para essas observações. Monstros. pp. 1994. quando na verdade acabava de chegar às TPF FPT Américas. Acreditando estar nas Índias. Colombo começa a “ler” o lugar em que se encontrava sob uma chave de leitura fechada imposta pelas descrições dos autores antigos – é a autoridade desses relatos que conferem veracidade à sua grande façanha. percorrida por portugueses e logo por piratas e corsários ingleses (. Seguindo o modelo de relato herodoteano.69-73.) os europeus eram governados por “axiologias e axiomas do universo cristão ocidental”. 2003:101).como em trabalhos de iconologia nas artes e de outros gêneros. entre eles a universalidade da palavra cristã: a existência de povos que desconheciam o Cristianismo obriga a repensar seus dogmas como únicas chaves de leitura do universo. TP PT TP PT TP PT 17 19 . estes viajantes retomaram as obras da tradição erudita antiga as utilizando quase como mapas de localização pelas incursões do Oriente.) a propósito da visão da Ásia.

Como fruto dessa crise da cosmologia cristã. numa modificação gradual na estrutura mental da sociedade. por conseqüência. religiosamente justificada e teologicamente formulada. revelando-se então por sinais inequívocos. que teve conseqüências sobre o estudo dos monstros. os poetas. por assim dizer. juntamente com artistas de outros gêneros. 1984:12-3). Estes. a descoberta do sujeito enquanto ser pensante e agente e. Seguindo um princípio semelhante ao da tradição hermenêutica cristã. independente da mesma. uma função de suplemento: não sendo mais suficiente a ordem cósmica tradicional. tomaram os instrumentos da Medicina. foram se 20 . ao sujeito individual cabia a descoberta da razão orientadora”. por conseqüência. a maturação da experiência de subjetividade. Instaurou-se um tabu sobre a imaginação que se refletiu nas mais diversas dimensões culturais européias. o que acabou por levar as escrituras eruditas ao descrédito. da Geografia e outras ciências ditas racionais para produzir através delas uma imitação mais fidedigna da realidade e. os conflitos entre a centralização do Estado e a aristocracia feudal. (LIMA. O Renascimento foi marcado pelos estudos que possuíam compromisso com a busca da verdade. os gregos e os latinos – era o fim da Idade Média e o Renascimento do homem racional.raças fabulosas tornou-se difícil. Os monstros foram destituídos de sua realidade física. do território privilegiado da razão. por isso. os estudiosos desse momento se propuseram a lançar luz sobre as trevas supersticiosas que representava a Idade Média e a revisitar as obras daqueles que alcançaram o auge civilizacional. a ascensão do indivíduo como sujeito poético e outros tantos acontecimentos propiciaram. os monstros das obras clássicas e medievais foram tomados como composições alegóricas e. A História tentou se estabelecer numa distância segura daqueles que se ocupavam de omitir a verdade. Do posto solar ocupado por ela. Para unir-se a composição deste quadro. em seu conjunto. entendida como externa a esfera do divino. A subjetividade adquiria. cada fenômeno passa a admitir vários sentidos e ao sujeito passa a caber a apreensão do adequado. “Na proporção em que se deixa de crer que a verdade foi inscrita pela divindade nas coisas do mundo.

p. José Gil aponta para uma convergência desses dois campos de experiência para um movimento de descontextualização dos objetos no campo da representação. pp. um conjunto desafiador para a razão iluminadora. nem tampouco representava uma revelação de um plano divino: possuíam valores estritamente estéticos dentro do campo de representação – uma representação da representação 20 . Numa outra vertente de pesquisa. op. PT 20 21 PT PT 21 . despertando a curiosidade e desafiando os conhecimentos do homem sobre o funcionamento da natureza. cit. Entender o monstro era encarado como uma chance de TP TP TP GIL. TPF FPT Em aparente contramão 21 a essa tendência estavam os antiquários. Desvendar o monstro tornou-se um objeto científico de grande valia para se entender a mecânica da natureza e. estudiosos TPF FPT que se definem por seu interesse “pelos fatos históricos sem se interessar pela história” 22 . cit. médicos. debruçando sobre as características de sua anatomia e fisiologia. restos de seres monstruosos e outras coisas estranhas foram organizadas em museus. do mesmo modo que os eruditos. teratólogos e filósofos se dedicaram a construção de uma taxionomia do monstruoso. Os monstros foram alvo desses antiquários: coleções de fósseis. mas de ser um elemento a mais na composição do quadro histórico. possibilitando uma experiência concreta com o passado. A História Natural buscou nas novas terras fatos que estabelecessem inter-relações entre as espécies do planeta. op cit. op. J. a constituição do homem. buscavam fragmentos TPF FPT autênticos do passado. Não tinham o objetivo de desmentir os relatos históricos clássicos.65-74 22 MOMIGLIANO. p. J. A diferença é que essas composições não possuíam valores morais.85. GIL. Os antiquários.restringindo gradativamente ao campo das artes. além de ter alimentado a busca desenfreada dos europeus pelo contato com elementos pitorescos/exóticos. 70. Estes fragmentos estranhos compunham. A. juntamente com os nascimentos monstruosos. por conseqüência.

bom ou belo tornou-se extremamente frágil. sobretudo no plano científico e moral. entramos no grande palco das monstruosidades que se tornou o século gerado das Luzes – o século XIX. mantiveram o monstro como foco de sentido negativo para se entender o mundo “natural”. As idéias médicas. o que acabou por levar suas pesquisas a níveis de experiência extremados. (ROMANO. da evolução da humanidade. por conseqüência. Ao mesmo tempo. inaugurando pesquisas de caráter fisionômico-criminalista. As deformações físicas foram relacionadas às deformidades morais. como os trabalhos de Cesare Lombroso. 2003: 39). o laico. o conceito do que seja bem. A possibilidade da ciência de poder construir leis capazes de explicar não só o funcionamento da natureza. na sua mudança. guia mestra dos Homens das Luzes. A cultura do século XVIII. que se dedicou incansavelmente às respostas sobre o monstro. estabelecer padrões de normalidade e humanidade. mas de todo universo guiaram cientistas e filósofos nessa busca pela luz do pleno conhecimento. Na esteira do progresso cientifico.entender o homem. como resultado das concepções sobre o monstruoso. 22 . Livres dos liames religiosos. o reconhecimento de deformações morais resultou em estudos que se dedicaram a compreender a subjetividade – a ascensão dos campos da Psicologia e a Psiquiatria. o saber iluminista parte da reelaboração dos paradigmas morais. sobretudo com o romantismo. Condicionados a busca pelo progresso científico e. justificados pela busca por respostas. principalmente depois dos horizontes abertos pela ciência newtoniana no começo do século XVIII. éticos e estéticos para que estes se encaixem dentro de uma nova concepção de mundo. O surto da razão. como experimentação com animais e seres humanos. Seguindo essa via terrível. torno-se ela própria monstruosa. Tais doutrinas abriram uma via terrível na literatura e na ética moderna. vários campos do conhecimento se especializaram na tentativa de entender a anomalia e. muito se interessou também por sua pesquisa. por conseqüência.

o cinema. As ciências da razão pareciam dar conta de toda realidade. Mas quanto mais forte é a Luz. por serem minorias. como espelhos assustadores que refletem a nós. o pobre. foram esquecidos ou subjugados. para assim revelarem a sublimidade de suas formas. estava o outro – o criminoso. Nas sombras desse processo. mais à frente.O espírito de nacionalismo étnico que predominou no século XVIII entre os discursos dos iluminados encontrou terreno fértil no século XIX. São das sombras das margens que o monstro recuperou sua existência concreta. culminando nas teorias evolucionistas de Darwin e. re-invadiram o imaginário para dominarem o espaço da representação desse imaginário – a pintura. a literatura e. mais bem contornadas se tornam suas sombras. o estrangeiro. o que fomos ou poderíamos nos tornar. levantado por Spencer. enfim. livrando-as das sombras que as envolve. enfrentando e dominando a natureza e. 23 . o doente. o povo – aquele que não se encaixa em nenhuma dessas estruturas e. nas discussões sobre um darwinismo social. alcançando a harmonia a tanto buscada. por conseqüência. São destas fantasmagorias modernas que tentaremos reavivar a voz nos capítulos que se seguem.

erudito do TPF FPT século XVI. Montaigne fez TPF FPT uma ressalva importante sobre seu prognóstico: só o futuro pode dizer se tal criatura foi ou não um prognóstico. aquele que interpreta pistas. Esta idéia. 25 “O que caracteriza esse saber (venatório) é a capacidade de. o autor tentava encontrar razões filosóficas para a existência do monstro.CAPÍTULO III A construção das criaturas monstruosas do universo romanesco No ensaio “A propósito de uma criança monstruosa” 23 . a “leitura” do monstruoso como prognóstico de um quadro macroscópico: um excesso de indícios passíveis de serem lidos por uma exegese de caráter venatório 25 . 2002:152). que revelam os saberes da TPF FPT Providência numa dinâmica do particular ao universal. Longe de se preocupar com questões biológicas sobre como tal criatura fora gerada (tema que. só MONTAIGNE. Percebendo que estava se deixando levar pela imaginação 24 . no qual o monstro teria um sentido de existência dentro de um projeto maior.325 No capítulo anterior. “A propósito de uma criança monstruosa”. p. deveria ser tratado pelos médicos). a partir de dados aparentemente negligenciáveis. porém. 1980. revela uma atitude diante do monstro que exploramos nos capítulo anterior. segundo ele. A criança lhe parecia um prognóstico sobre o estado da monarquia francesa de seu tempo. Do latim venator. se encontrou diante de um fato que desafiou sua atenção – a visão de uma criança monstruosa sendo exibida por seus parentes em troca de alguns soldos. mostramos que o fim da Idade Média é marcado pela definição de um tabu sobre a imaginação. TP PT 23 24 TP PT TP PT 24 . significa caçador. Montaigne deixa passar um pensamento que chama a atenção. comum entre os historiadores renascentistas. pois só se pode interpretar os presságios que se encontram no passado. remontar a uma realidade complexa não experimentável diretamente” (GINZBURG. M. Esta interpretação. Dentro de seu raciocínio. Montaigne.

no correr do século. as Ciências Humanas. possibilitando a identificação das obras de arte com maior grau de exatidão. principalmente quando nestes romances temos como personagem criaturas monstruosas.pode ser inferida em relação ao que se passou. começaram a compor um mecanismo de identificação de obras de arte baseado na análise de partes geralmente negligenciadas por falsificadores. no final do século XIX. assim. Se lembrarmos dos avanços nos estudos da monstruosidade no século XIX. mais próxima dos moldes aristotélicos. Do mesmo modo. Podemos afirmar que o romancista do século XIX representa muito bem esta adoção de um paradigma indiciário como forma de pensamento. À semelhança dos trabalhos dos antiquários dos séculos XVI e XVII. Esse retorno a phrônesis (conhecimento prudencial) aristotélica não se deu apenas no campo das ciências. em especial Franco Morelli. pretendia-se identificar a monstruosidade moral de um criminoso por traços fisionômicos que passam desapercebidos pelos olhos não-instruídos. voltando-se para uma ciência do particular. Os críticos de arte. Os monstros (re)criados no século XIX parecem ir de encontro com essa mesma dinâmica. a literatura. se estabelecia uma cartografia da subjetividade do indivíduo. estes críticos compunham catálogos destas e de tantas outras partes que consideram reveladoras. Não podemos escapar vivos sem 25 .. distanciaram-se pouco a pouco do modelo de ciência galileana/newtoniana. vislumbrando o processo histórico como um todo. Segundo Carlo Ginzburg. Do mesmo modo que as Artes. na psicanálise.. que registramos no capítulo anterior. vasculhava-se o discurso do paciente em busca de sinais que revelassem as origens de uma patologia e. Nos trabalhos de Lombroso. como formato de orelhas e mãos. esse movimento fica nítido. O monstro como excesso de indícios se revela enquanto um enigma que nos obriga a buscar uma resposta.

nos fazendo vivenciar uma experiência intensa com o passado. médicos. de Bram Stoker) ou um Sherlock Holmes (obras de Arthur Conan Doyle). Construiremos no decorrer deste capítulo uma morfologia das criaturas monstruosas de quatro romances do século XIX.responder! O que seria da Inglaterra. na dimensão temporal e espacial em que foram pintadas. Victor Hugo). Partimos deste princípio. nos permitem vislumbrar de modo novo a totalidade de suas existências. Van Helsing foi imaginado como um antiquário. dos marginalizados do processo histórico. PT 26 26 . antiquários 26 . o novo homem de Dr. Mary Shelley) e o bufão Gwynplaine (O Homem que Ri. sem um Dr. buscando entender como a presença delas. ambos eruditos. Van Helsing (Drácula. por exemplo. Victor Hugo). São elas: o corcunda Quasímodo (Nossa Senhora de Paris. os vampiros (Drácula. dos vencidos. indo além do universo que nos foi narrado. esta esfinge monstruosa nos leva além. Frankenstein (Frankenstein. TP Numa produção cinematográfica recente de Wes Craven. Drácula 2000. nos possibilita através de seus olhos a ter uma visão privilegiada da sociedade e do tempo que o envolve – o olhar das minorias. Bram Stoker). TPF FPT Se conseguimos uma resposta para o enigma.

Na cena do despertar da criatura. ou como delinear o desgraçado que com tão infinitas dificuldades e cuidados eu me esforçara em criar? Seus membros eram proporcionais.1 – Criações Humanas III. Este é o ponto de partida para a narrativa do dr. de Mary Shelley. a sugestão de um concurso para a melhor história. que estava cruzando o pólo norte de trenó. de Mary Shelley A lenda que envolve o romance Frankenstein é bem conhecida: ano 1816. Neste concurso. na busca por terras que nenhum homem chegou a conhecer. em Frankenstein. só uma história chegou a ser concluída – era o nascimento de Frankenstein ou o Moderno Prometeu. amigos em volta da lareira contando histórias de fantasmas. Viktor Frankenstein e seu sonho de alcançar o conhecimento que nenhum homem chegou perto de possuir – o de desafiar a morte. um verão chuvoso.1 – O novo homem. a embarcação de Walton se encontra com outro cientista em péssimas condições de saúde. É nessa caricatura dos desígnios do Criador que se centra o romance Frankenstein. e eu lhe havia selecionado feições belas. o médico Polidori e a jovem Mary Shelley. produzida em laboratório. Em sua viagem rumo aos confins do planeta. De repente.1. do qual participaram os dois grandes poetas românticos Percy Shelley e Lord Byron. Caricaturas Prometéicas Um homem composto por partes de vários seres humanos e reanimado por uma centelha de vida. O romance se organiza como um conjunto de cartas que reconstrói o diário de viagem do cientista Robert Walton. sentimos toda a sensação de horror causada pela sua visão: Como posso descrever minhas emoções em face dessa catástrofe.III. Belas! Pelo amor de Deus! A pele amarela mal 27 .

e lisos. apesar da aparente unicidade. e com sua tez enrugada e seus duros lábios pretos.cobria a trama de músculos e artérias por baixo. de um branco perolado. O fato dele não possuir um nome nos remete diretamente à sua constituição física e. Claude Kappler. Seu sentido maior só é alcançado no conjunto de suas formas ganhando vida. 1999. Ela é composta por partes humanas. também. Ao novo homem foi negado o nome por estar alheio à noção de indivíduo/sociedade. os dentes.65) Esta definição traz um problema no seu interior que nos servirá de ponto de partida para a entender esta criatura. GUATTARI. do inclassificável. Um nome próprio é dado a alguém ou alguma coisa aceita enquanto expressão de sua individualidade. Ele incorpora uma noção de agrupamento. um conjunto de particularidades que lhe definem em relação ao outro: são desses conjuntos de indivíduos que se compõe uma sociedade. O novo homem criado em laboratório está dentro do campo do alémhumano. 28 . daí recebe sua condição de monstro. Trata-se de um conjunto de partes de indivíduos reunidas pelo trabalho humano. demônio. seus cabelos eram de um negro lustroso. à sua condição. que pareciam ter a mesma cor das órbitas branco-pardacentas. criatura. mas essas exuberâncias apenas faziam um contraste ainda mais horrível com seus olhos diluídos. em sua análise das figuras monstruosas do fim da Idade Média. é referido pelas palavras monstro. aberração. Frankenstein. nos fala sobre a existência de uma lógica na construção dos monstros. Ao contrário do que se fixou no imaginário popular. G. (SHELLEY. a criatura de Frankenstein nunca recebeu um nome. TPF FPT as configurações dos monstros se dão pelos deslocamentos livres de suas partes dentro de rede de contenção material – os limites de seu corpo. Como forma de tratamento. M. Como criar para si um corpo sem órgãos. As suturas e costuras de seu corpo obrigam todos que o vêem a perceber isto. São como blocos de montar que 27 TP PT DELEUZE. Sua constituição física. p. só é única enquanto estrutura. dentro de um formato humano. F. porém sua visão é tão aterradora que leva o cientista à loucura temporária. Como corpos sem órgãos 27 .

O desvio que é o monstro em relação à natureza deixa então de ser uma verdadeira transgressão da ordem natural. Nestas cartas. ou então.. mas do século XVIII como um todo.) Este texto nos fornece uma data. No capítulo 19 (.não sobrevivem em suas formas mínimas – precisam estar em construção contínua. Cit. Isso pode nos levar a pensar em dois possíveis artifícios estilísticos de Mary Shelley: localizar o romance dentro do imaginário. no qual fica a cargo do leitor perspicaz fixar a data do romance. O texto contém uma alusão a um acontecimento histórico preciso. in: KAPPLER. Se refletirmos sobre a idéia de uma legião humana composta de pedaços de corpos desconhecidos – e sem nome – não podemos deixar de considerar que esta pode estar relacionada a idéia de povo. Ambas as hipóteses são plausíveis. De uma menção a Carlos I no capítulo 19.. encontra-se um período possível para os acontecimentos – entre 1792 e 1799. publicado em 1774: trata-se de uma pista. sem nunca alcançar um estado absoluto.. o romance se constrói através de cartas. 1991:56). mas as datas parecem muito coerentes com a noção de 29 . dar um caráter lúdico à sua obra. Descobrir se foi acaso ou jogo a precisão das datas.) e um modo de tratar o presente: “mais de um século e meio”.1994:162) Os monstros e os demônios representam esse um que incorpora uma legião de formas possíveis.. Pensando nessa forma. construir um monstro consiste em perverter aquilo que se poderia chamar quebra-cabeças de Deus (LASCAULT. trata-se de um simples divertimento pueril e extravagante com brinquedos provenientes do mundo. que serve de referência ao presente no livro.(LECERCLE. não saberemos afirmar. não de um ano específico. 1642 (. Como dissemos anteriormente. G. produzindo uma legião humana. as datações aparecem incompletas: o ano é registrado como 17__. a criatura de Frankenstein representa uma tentativa de imitar a obra acabada de Deus. mas a última opção parece ser favorecida pela ocorrência de pistas no decorrer da narrativa que permitem uma localização temporal bem precisa: o monstro lê Werther.

Esta relação fica mais evidente por que. A Revolução Francesa. pode ser identificado no novo homem criado por Shelley 28 . Essa massa monstruosa sem identidade que. em especial. Depois de várias tentativas. até que. enquanto o povo sofria com a fome e a exploração.) resolvi entrar. TPF FPT A criatura. 1991.. escapei para o campo e refugiei-me.). o novo homem se identificaria facilmente com a massa revolucionária/republicana. ao mesmo tempo que apoiavam a idéia. e uma mulher desmaiou. até o momento da morte de Frankenstein. destruindo o corpo da nova mulher que ele estava produzindo. As tentativas de fazer contato com a sociedade sempre foram frustradas: (. Ver LECERCLE. numa pequena choupana(. se rebela contra o sistema. M. Frankenstein volta ao convívio familiar para se casar e ser feliz.. Políticos e Literários. nas palavras de Hume. nas quais todos os homens foram extremamente hostis. diante dos grandes abusos cometidos pela Monarquia.. Se identificarmos a tríade Deus/Rei/Criador. tida como o movimento proclamador da liberdade.119-120). pp. a criatura se rebelou contra o Criador. produziu uma face obscura – o Terror da massa popular em descontrole que levou a batalhas sanguinárias e a atos como a decapitação real. essa perigosa novidade que. A aldeia toda ficou em polvorosa. a queda da Bastilha e a decapitação do rei em 1793. mas. desconhecia a verdade sobre sua origem e sua condição física hedionda. numa seqüência de eventos que levou ambos a uma perseguição incansável pelo pólo norte. 29 HUME. alguns fugiam. apavorado. Frankenstein – Mito e Filosofia. se espalhava pela Europa 29 . no início. o criador nega a manutenção do bem-estar de sua criatura. Frankenstein. Ensaios Morais.povo que cogitamos a pouco – entre 1792 e 1799. mas nega o direito de sua criatura ter uma família. não era de natureza maldosa. ferido pelas pedras e várias outras coisas que atiraram em mim. PT PT 28 TP TP 30 . mal pus meu pé na porta. as crianças berraram. (SHELLEY. TPF FPT em ambos os casos. A revolta da Lecercle nos lembra que os pais de Mary Shelley estavam muito envolvidos com as notícias da Revolução e que. David. temiam por seus amigos ingleses que estavam na França nesse período. J-P. outros me atacavam.. O Rei vivia em meio ao luxo. nos encontramos no período da Revolução Francesa. 2004.

de Volney. Educado por uma família francesa. que também era ensinada à estrangeira. 31 .133-4).. sede e calor! (SHELLEY. virtuoso e magnificente e ainda assim perverso e vil? (SHELLEY. uma águia lhe comeria um pedaço do fígado. Esta família de franceses ensinava sua língua e cultura para uma jovem turca. Ainda corrobora com esta leitura o episódio da aprendizagem da criatura. o que me abriu um vasto campo de surpresas e encantos.) Esses relatos maravilhosos inspiraram em mim estranhas emoções. Frankenstein. a criatura foi educada. através de um livro que trata da ascensão e queda dos impérios e dos horrores cometidos para a manutenção dos mesmos.. O conhecimento o leva a perceber sua situação de excluído das estruturas sociais e a reivindicar seu direito de ser feliz. (. Ele se torna a própria revolução. então ao mesmo tempo tão poderoso. p. Prometeu. sua mortalidade. sem nada saber ou sentir além das sensações de fome. foi aquele que roubou a chama divina de Zeus para dar a centelha da vida aos homens. É ao que o subtítulo do romance nos remete: moderno Prometeu. Safie. antes tivesse eu ficado para sempre no mato donde saíra. Eu nada teria entendido do assunto desse livro. Frankenstein. onde todos os dias. O livro que Félix usava para instruir Safie era As ruínas dos Impérios. aprendia ainda a ciência das letras. tentei afastá-las. Almejam o controle de um poder ilimitado sobre os seres.massa popular monstruosa é levada as ultimas conseqüências contra seus criadores opressores. melhor dizendo. Por esse ato. a criatura assume em sua configuração intelectual o contato com o paradoxo humano da virtude/vilania. ele foi condenado a viver eternamente acorrentado numa rocha. Seria o homem.135) Voltemos a tríade Deus/Rei/Criador para explorá-la melhor: tanto o Rei quanto o Criador reivindicam o direito de ser um Deus na Terra. e junto a ela. mas este poder enfrenta um obstáculo para se instituir – o reconhecimento de sua essência humana. não fossem as explicações minuciosas que Félix dava enquanto o lia. na mitologia clássica. pp. Ela se instala num casebre de madeira ao lado de uma casa onde habita uma pequena família. Ah. Impossível descrever a agonia que essas reflexões me fizeram sentir. Enquanto progredia na fala. mas a infelicidade só fazia aumentar com o conhecimento.

C. 1 . 32 . nihil ad nos”. No mais popular deles. nihil ad nos”.No século XVI. Emblemas e Sinais. uma advertência aos praticantes de artes como a astrologia e a alquimia (vale lembrar que foi lendo as obras de alquimistas como Paracelso. a imagem de Prometeu ganhou grande popularidade nos chamados livros de emblemas – livros que traziam uma imagem associada a algum provérbio ou passagem bíblica com o objetivo de instruir o homem moralmente. Deumque vices. Nitidamente. que Frankenstein se interessou pelas práticas científicas) e também àqueles que buscam compreender os mistérios da ordem política. o Emblematum liber de Alciati. Et nollet fecisse hominem: figulosque perosus Accensam rapto damnat ab igne facem. Alciati Emblematum líber (1534) T T No emblema. T No ensaio “O alto e o Baixo” 30 . aliado a institucionalização da Ciência como instrumento 30 TP PT GINZBURG. Mitos. aparece o título “Quae supra nos. não nos diz respeito. 2002. Fig. “Quae supra nos. ou aquilo que está acima de nós. Carlo Ginzburg identifica na passagem do TTPF FPTT século XVI para o século XVII uma mudança na iconografia de Prometeu. Qui coeli affectant scire. O novo modelo científico de Galileu. que ilustra a parábola de Prometeu. encontramos a figura de Prometeu: T T Caucasia aeternum pendens in rupe Prometheus Diripitur sacri praepetis ungue iecur. Roduntur variis prudentum pectora curis.Emblema CIII.

o caminho é mais reto do que se imaginou. na busca de tentar enquadrar todo o Universo dentro de um quadro estritamente racional. a curiosidade e o orgulho intelectual – vícios tradicionalmente associados àqueles mitos – também fossem considerados virtudes”. O Deus que nasceu da Razão é marcado por cortes e cicatrizes cirúrgicas em todo seu corpo. por exemplo. pois sua força e seu conhecimento são capazes de levar a humanidade inteira à 33 . Da manipulação ilimitada às experiências com animais ou seres humanos. T “Uma nítida transvaloração dos valores fez com que a ousadia. com uma diferença básica – na ausência de um plano divino que lhe castigue. lentamente. O desaparecimento do plano divino trouxe mais problemas morais do que soluções. os quais retratam sua origem. por conseqüência. a Ciência criou um novo homem que acabou por assumir o vazio deixado pelo campo divino. O novo homem tem mais força. fez com que Prometeu. detêm conhecimento sobre o mundo.do Estado. esvazia a figura do Monarca de sua essência divina. Num momento histórico em que o plano divino se esvaziou de significado pela ascensão de uma visão do universo regida simplesmente por leis racionais (o que. GINZBURG. (ROMANO. A criatura desloca-se do campo do oprimido para o campo do opressor. a própria criatura injustiçada assume o papel do Deus vingador. As aventuras do pensador no terreno da monstruosidade e dos experimentos podem ter aberto o caminho para uma ética desastrosa da pesquisa científica. Frankenstein. Como não perceber em Dr. Possui um poder superior ao do homem comum. 2002:111) Foi seguir este caminho que tornou possível ao século XVIII se declarar o século das Luzes. 2003:16) O Prometeu pintado por Mary Shelley representa um retorno à iconografia do século XVI que reproduzimos a pouco. um eco das práticas de Diderot neste século. Esta relação estabelecida do novo homem como novo Deus parece sintetizar tudo o que havíamos falado sobre a criatura. deixasse de estar associado ao desafio da ordem divina para se tornar símbolo de um forte impulso intelectual para as descobertas. exibindo sua mortalidade). mais resistência à fome e ao frio e ainda.

construída pelos viajantes como a terra edênica. faz uma proposta de lhe dar paz de espírito em troca da felicidade de uma companheira. um outro eco de sua relação com o divino: ele quer habitar as terras selvagens da América do Sul. talvez o terror resulte do fato de que na sombra. um a um. Como o Deus cristão. Frankenstein sente a todo o momento que está sendo observado pela criatura. que acabou se salvando de seu vício da curiosidade científica. e uma certa obscuridade é necessária para transformar qualquer coisa em terrível. mas ensinou-lhe sobre mal que se pode gerar pela falta de limites em suas ações. assim como a águia de Prometeu lhe devorava parte a parte pela eternidade. sombrio. É o momento do reaparecer 31 TP PT KAPPLER. começou a grande peregrinação de Frankenstein em busca de seu Deus vingador. na experiência sublime tudo é incerto. demônio e encantamentos”. Ele havia sido abandonado pela criatura e morreu sob os cuidados de outro homem. numa vigília eterna. tirando. é impossível distinguir onde as coisas começam e terminam (MARTINHO. Este ensinamento é o que ele transmite a Walton. Existe um substrato bíblico no encontro dos dois cientistas. todos os que tinham importância para ele.destruição. terrível. 2004:2) No romance. aquele que está fora da esfera do humano. ele é o inominável. como se ela fosse onipresente. Claude. livre do pecado original 31 . para assim restaurar a ordem na natureza: é o momento do encontro com a embarcação de Walton e a morte de Frankenstein. A criatura que. Se. cientista que caminhava para o mesmo pecado de Frankenstein. na escuridão. os confins da terra. confuso. 34 . Quando esta lhe aparece. TPF FPT A quebra do acordo faz com que a criatura desabe toda sua fúria sobre o cientista. por pertencer à esfera do sublime: as montanhas geladas. lugares nos quais os humanos não são permitidos. “Monstros. Qualquer coisa que seja terrível em relação à visão é também sublime. tornara sua vida cheia de tristezas. Nesse momento. nas palavras de Frankenstein. Destas privações.

Deus. diante do horror do quadro que se pintou diante dele. Frankenstein deixa seu relato e morre para servir de exemplo a outros cientistas que seguem o mesmo trajeto que ele. a porta para os conhecimentos proibidos. Num momento crítico. essa massa tomou forma para ocupar o lugar do ex-deus monarca. por um momento. Do mesmo modo que Frankenstein. a ordem da natureza voltou a se estabelecer e Walton.da criatura. Explodia a Revolução Francesa. milagres. pregando sua palavra e promovendo atos de fé. transformando-o numa massa marginalizada. abandonado por Deus. A imagem da pira funerária que. A figura do Monarca havia se esvaziado de seu significado divino no século XVIII. O novo-homem enquanto Deus Moderno acaba por corroborar com nossa leitura anterior que o associava ao povo. mas momentâneo: um primeiro passo para a se estabelecer uma 35 . um ato de grandes proporções que tornou a França palco de inúmeras cenas de violência. os homens condenam Jesus a morte e ele se sente. resolveu abandonar sua empreitada e dar meia volta. que sela a porta do paraíso. Mas sua condenação salvou a humanidade da destruição e restaurou a ordem no mundo. ou melhor dizendo. que toma o corpo de Frankenstein nos braços e o leva rumo ao pólo para ambos queimarem numa pira funerária. nos remete a imagem edênica da espada de fogo. mas continuava mantendo um sistema de privilégios que explorava continuamente o povo. O substrato bíblico fica bem delineado. Sua entrega o levou aos céus. para habitar ao lado de se Pai. era um mal necessário. Com sua morte. apesar de não se materializar no livro. Porém. É tentando consertar estes erros que Jesus se propõe a trilhar pelo mundo. fica sugerida para queimar os corpos de pai e filho. Jesus foi levado por Deus a viver vários infortúnios para que conseguisse perceber o caminho ruim que o homem estava trilhando. Porém no imaginário erudito.

TPF FPT 32 TP PT SHELLEY. I. a Bastilha. p. O novo-homem de Mary Shelley corporifica todo o espírito de incerteza em que ela cresceu e viveu: a revolução científica. aquele que busca fazer com que todos reconheçam os princípios que foram perdidos.135. lenta e lógica de uma ordem social.formação pacífica. onde os novos princípios. libertados pela Revolução Francesa. Frankenstein. M.– usando de todos os meios possíveis. (HUGO. p. as injustiças e atrocidades cometidas pelo Estado sobre o povo.. enfim. Sintetizando nosso percurso. possa alcançar a paz da morte. Correspondências. Seu novo homem é pintura vibrante dos horrores da revolução. . que ultrapassou todos os limites na busca do saber superior. a voz do monstro é a voz do povo é a voz de Deus. Sua criatura é o gérmen de um princípio moral que havia se perdido no tempo. para que o mundo possa se reconstruir dentro de uma ordem renovada e ele. para depois se desmembrar em cinzas para que a ordem pudesse se reestabelecer. monstruoso. encontrarão enfim seu modo de combinação com os princípios eternos e primordiais de toda civilização. mas que se desenvolveu e se tornou enorme.. o “único meio de silenciar a sensação de agonia” 32 .131-2) A massa popular destruiu os mecanismos que simbolizavam a injustiça – o Rei. 36 .

Mas analisemos Gwynplaine com mais detalhes. O bufão.III. renascido monstro pelas mãos dos homens.HQR. HQR. de Victor Hugo O romance O Homem que Ri aparece publicado pela primeira vez em 1869. Compondo Gwynplaine Sobre a monstruosidade do menino. O herói dessa narrativa não teve um destino diferente – nascido homem. II.48. comércio este garantido graças a uma ciência particular desenvolvida pelo grupo: suas crianças. II. a Revolução Francesa (1789) e a Queda da Bastilha (1793) – respectivamente a Aristocracia. V. 37 .1. a Monarquia e a República. os comprachicos viviam da compra e venda de crianças no século XVII. como único intuito. em O Homem que Ri. orelhas que se estendiam até os olhos. período em que seu autor se encontrava na Inglaterra sob exílio político. ele próprio condenado a carregar um “riso eterno” 33 em seu TPF FPT rosto. através de intervenções ortopédico-cirúrgicas eram transformadas em pequenos monstros que possuíam. um nariz informe feito para a oscilação de óculos de um careteiro e um rosto que ninguém podia olhar sem rir. cada um representando um momento na história da liberdade e sua forma de governo: a Revolução Gloriosa na Inglaterra (1688). que fora vendido pelo rei James II a um grupo nômade chamado de comprachicos. Dentro de sua proposta de realização.2. (HUGO. o autor revela: A natureza havia sido pródiga de benefícios para com Gwynplaine. Como o próprio nome já denuncia. este romance faz parte de um conjunto de três livros. p. V. o fazer rir. 45) 33 TP PT HUGO. O Homem que Ri narra a história de Gwynplaine. Gwynplaine é a materialização do fazer rir. Havia-lhe dado uma bôca que se abria até as orelhas. filho de um par da Inglaterra de aspirações republicanas.

Sua deformidade não era descrita apenas como um ricto. pediu ajuda a Atena. II.HQR. puxado a pele sôbre as lesões. desordenados os supercílios e as faces. que lhe indicou como 34 TP PT HUGO. entre as mulheres. ((HUGO. Depois do que.48. mas também quase mecânicamente. alargado o músculo rizomático. V. o riso transformava-se em repulsa. sofriam-na alegremente. Voltemos um pouco às descrições de Gwynplaine. uma vez formado o riso môrno. distendido as orelhas. a duas analogias – a cabeça de Medusa e a face da Comédia 34 . um ricto horroroso capaz de levar qualquer pessoa a desmandibular-se. II. 49) Temos aqui um problema que precisa ser esclarecido: a relação entre ricto de Gwynplaine e a dupla reação que ele gera – o contágio do riso e a repulsa provocada. reconhece que tal empresa não poderia ter sido obra da natureza. no universo imagético do autor. A convulsão bufa era como um tributo pago. para uma mulher Gwynplaine era insuportável de se ver e impossível de se contemplar. principalmente. a não ser que esse olhar se demorasse por alguns instantes – nessa situação. a morrer de rir. Olhava-se Gwynplaine. Êste homem era espantoso. Quando se havia rido. principalmente nas mulheres. uma máscara. melhor dizendo. tinha fendido a bôca. 38 .HQR. p.Mas. que precisava de seu poder para salvar a princesa Andrômeda da morte por sacrifício. tinham horror. Na mitologia. sobretudo. ria-se. TPF FPT A analogia com a cabeça da Medusa nos conduz a tradição greco-romana. não existia ninguém que fosse capaz de olhar para sua face e não rir. esfumado as costuras e cicatrizes. Medusa tinha o poder de transformar em pedra todos aqueles que a olhassem diretamente nos olhos. 46) Gwynplaine teve seu rosto modificado para manter em sua face um riso eterno. desnudado as gengivas. Perseu. (HUGO. nas obtusões e nas ligaduras. sempre mantendo a face em estado de estupefação e desta escultura possante e profunda saíra tal máscara: Gwynplaine. HQR. As mulheres. desbridado os lábios. Segundo o autor. reunido as cartilagens. logo em seguida. V. V. voltava-se a cabeça. mas fruto de uma arte humana: Esta ciência hábil nos seccionamentos. mas como um conjunto escultural que permanece rindo. II. A idéia de uma máscara que ri remete.

principalmente quando nos deparamos com vocábulo grotesco. 1988:40). porém. uma monstruosidade que oscila entre dois pólos: o horror do que terrificante. Depois de utilizá-la. figurava dentro do imaginário grego ao lado da máscara de Ártemis e de Dioniso como aquelas que induzem a um contato com a extrema alteridade.. ela exprime. o puro caos” 35 . Segundo J-P. de valor central dentro da poética hugoana.P.. e o horrível.12-3. o cômico e o bufo.2 – Máscara de Gorgó A máscara gorgonión. Põe ao redor da religião mil supertições originais. passando a figurar em seu escudo – a cabeça tornou-se gorgonión. Fig. O quadro de aproximação entre Gwynplaine e Gorgó começa a se tornar mais evidente. “o temor apavorante do que é absolutamente outro. cria o disforme. J. Nessa desfiguração dos traços que compõem a figura humana. Vernant. A morte nos olhos. Perseu conseguiu cortar a cabeça de Medusa. do outro. (HUGO. 1988:29) 35 TP PT VERNANT. mediante efeito de inquietante estranheza. 1988.pp.conseguir. conduzia a uma experiência mais TPF FPT confusa. o impensável. o indizível. o risível do grotesco. de um lado. A visão de gorgó. Usando um escudo polido para não olhar diretamente a criatura. Aí está por toda parte. também gorgó. ao redor da poesia mil imaginações pitorescas. (VERNANT. 39 .) o grotesco tem um papel imenso. Esta face apresenta-se menos como um rosto do que como uma careta. a qual permaneceu com seus poderes petrificantes. (. Perseu entregou a cabeça à Atena. No pensamento dos Modernos.

por essa habilidade. Iam a Gwynplaine como se vai à cachaça. Ele é um saltimbanco. uma personagem também de caráter duplo: um espectro noturno semelhante a Hécate Infernal. Do alto de seu picadeiro. poderíamos dizer: o sexo feito máscara” 36 . Dentre elas. p. promover o esquecimento das tristezas: “Os que vinham a ele eram os fracos. está Baubó. mas também uma velhinha bondosa. II.111). J. 36 TP PT VERNANT. uma motivação social que lhe servia de consolo. 40 .“é um sexo disfarçado de rosto.41. responsável pela quebra do jejum de Deméter (enlutada por causa de sua filha Perséfone). Existe uma rede de relações de Gorgó como outras personagens mitológicas que torna seus efeitos de riso e pânico mais compreensíveis.P. (HUGO. vive de fazer as pessoas rirem. os pobres.. Baubó e Gwynplaine são ambos máscaras que libertam da tristeza pelo choque com suas efígies. um rosto em forma de sexo.Ambas as personagens são máscaras. O riso enquanto libertador das angústias é algo que também está TPF FPT ligado a Gwynplaine. os pequeninos. transformando-as em caretas. a personagem se indaga constantemente sobre a infelicidade dos que estão à margem da estrutura social. por lhe provocar uma explosão de risos. consegue identificar o sofrimento de todos os que o assistem. o que lhe serve de motivação para continuar a se apresentar – se não pode reestruturar a sociedade. são duas caretas nas quais as sensações de horror e riso aparecem indissociáveis. Seguindo esta tradição mitológica. Seu espírito se enchia de todas essas aparições sucessivas de imensa miséria”. Mas avancemos nessa comparação. Iam comprar esquecimento por dois vinténs. o que levou a Deusa a libertar-se de sua tristeza e cair de riso . 1988. Baubó mexia suas partes sexuais. Cit. Op. A deformidade de Gwynplaine o torna um leitor perspicaz da fisionomia humana e. Gwynplaine passa em revista o povo sombrio. pode fazer o povo esquecer de seus problemas. HQR. rindo.p. V. Em seus pensamentos. Mas existe por trás de sua atividade.

sem limites morais que o bloqueiem (luxúria) e o contato com o sexo que lhe é semelhante. (VERNANT. iakhé) mas que pode ser aproximado também de Khoîros. imprimindo-lhe uma espécie de movimento. Sua paixão está na 41 .. (SODRÉ. possui afinidades manifestas com a representação crua e brutal do sexo. Existe um detalhe dessa relação ainda não colocado.. ato homoerótico nefando. Esta relação nos revela uma possível resposta para nosso problema inicial. Ao exibir seu sexo sem rodeios. Baubó faz surgir nele o rosto sorridente de um menino. horror. é claro. cresceu com Gwynplaine sem lhe mirar o rosto. Íaco. duas almas apaixonadas. com referência a deslocamentos escandalosos de sentido. é o sexo feito máscara e dessa associação que emana seu efeito grotesco. situações absurdas. cujo nome evoca o grito lançado pelos mistas (iákhõ. o bácoro e igualmente. na retórica clássica). animalidade. Baubó. o sexo feminino. Isto nos leva a compreender as duas mulheres que se apaixonaram pelo personagem – Déia e Lady Josiana. suscitando um mesmo padrão de reações: riso. O riso de Gwynplaine é obsceno. o sexo feminino. grifo meu). cega desde bebê.Mas há algo na aproximação Gorgó/Baubó/Gwynplaine que precisa ser mais explorado – o caráter sexual de suas imagens. principalmente aos olhos das mulheres.) é a figura do rebaixamento (chamada de Bathos. A primeira. (. partes baixas do corpo. 1988:43. fezes e dejetos que atravessa as épocas e as diversas conformações culturais. repulsa. espanto. PAIVA. A rejeição que Gwynplaine sofre pelas mulheres se deve à dupla representação que sua monstruosidade assume – a representação do sexo exposto. 2002:17. O que existe entre os dois é um vínculo espiritual profundo. porque o seu riso diz respeito diretamente a aquilo que deve ser mantido fora do alcance dos olhos. grifo meu) O ricto de Gwynplaine. como dissemos. operando por uma combinação insólita e exasperada de elementos heterogêneos. Lady Josiana é o inverso de Déia. assim como o ricto de Gorgó e as caretas de Baubó.

Journaux Intimes. associados a uma amargura recorrente como vindas da privação e da desesperança. (RICHEPIN. Uma. V. Mas os efeitos dessa união monstruosa são destrutivos.imoralidade de seus olhos. como Déia. Todo lo que antes tenía de terrorífico y de horrible reside ahora en la cruel insensibilidad de este bello rostro cuya expresión cautiva sólo para herir mejor. 1927:86). tinha seu brilho. de certo modo. o candor. (HUGO. Estabelece-se uma relação especular entre as duas gorgonión. um desejo de viver.. mas diferente. uma fronte feminina. Josiana é. quero dizer. encontramos em uma passagem escrita por Baudelaire. o brancor. segundo o filósofo Ursus. esta mulher era soberba. de una pureza y de una nobleza de facciones incomparables. HQR. ela representa enquanto duquesa. contemporâneo de Hugo: É algo ardente e triste. que comporta uma idéia de melancolia. Há certos seres que têm claridade. Esta mulher. com a impotência de nunca poder ser amado por uma mulher que o enxergasse faz de Gwynplaine uma alma atormentada. ligada à cor branca. Do mesmo modo. O medo de 42 . p. Esta descrição marca bem a diferença entre as duas mulheres. é uma fronte que faz sonhar ao mesmo tempo – mas de uma maneira confusa – com a volúpia e com a tristeza. Gorgó/Josiana lhe dá a oportunidade de se sentir amado por alguém que o vê. gorgonión: El nuevo gorgonión se nos presenta bajo la forma de una magnífica cabeza femenina. Um misto de fascinação por aquela que. aos vermelhos e púrpuras.184). cit. como próprio nome Déia (Dea) já remete. Déia era bela. esta mulher era a púrpura e sentia-se que não temia o rubor. Uma fronte sedutora e bela. o que ela deseja é o que lhe é proibido. de lassidão. próprio. um ardor. envenenada. de certo modo. esta mulher era vermelha. o alvadio.1996:47) Depois do primeiro encontro de Gwynplaine com a duquesa. Déia era pálida. à divindade. in PRAZ. isto é. é “mais que deusa”. o encontro da Melancolia e o Belo: Gorgó/Gwynplaine proporciona a Josiana a profanação máxima que seu corpo buscava.. (BAUDELAIRE. cores que simbolizam a volúpia e a luxúria. esta mulher era a aurora. a transgressão de todos os valores que lhe cercam e que. II. Déia era a alva. símbolo da pureza e. de saciedade mesmo – ou uma idéia contrária. sua felicidade perde o valor. Déia era a inocência. a outra.

no caso da máscara. das desilusões. (. com o enlace matrimonial imposto pela rainha. o gênero aparece definido como a representação que privilegia os homens piores ou inferiores. V. toda ironia. O ridículo/indecente que a face de Gwynplaine representa nos remete também a outra analogia que Victor Hugo utiliza – a máscara da comédia. Este.. p. Toda paródia. A máscara cômica serviria de modelo para esta definição..) (HUGO. Poética. que conduz à demência. pois “sendo feia TPF FPT e disforme. estabelecendo como linha fundamental o ridículo. tristeza. por exemplo. e era pensativo. inconformismo. Este metal parecia rir e fazia rir. dos desgostos.48. Cap. 43 . p. como dissemos em outros momentos. nas pessoas que o assistem. percebeu-se no vazio. 37 TP PT 38 TP PT ARISTÓTELES. V. torpeza anódina e inocente” 37 .245. alegria – mas sua aparição manifesta. este definido como “certo defeito. já que. Cap. Porém há um ponto na assertiva do filósofo grego que ficou por ser explorada – se as pessoas riem da máscara por ela ser feia e disforme. TPF FPT Torna-se quase desnecessário explorar a relação que se encarna em Gwynplaine..245. Cit. se condensavam e amalgamavam neste rosto. A arte antiga aplicava outrora.Josiana em se tornar ela própria grotesca. a soma das preocupações. que conduz à sabedoria. à beira da loucura. ARISTÓTELES. trata-se de uma representação. o riso dele não representa o que ele sente por dentro – preocupação. V. não tem [expressão] de dor” 38 . uma explosão de alegria. Op. Esta face chamava-se Comédia. grifo meu) A definição de Comédia de Hugo vai de encontro com os conceitos da poética clássica. Na Arte Poética de Aristóteles. II. p. no frontispício dos teatros da Grécia uma face de bronze risonha. que havia esquecido tudo que amava pela magia de sua beleza. transforma sua fascinação em repulsa – ela abandona Gwynplaine. por que as pessoas possuem repugnância de coisas também feias e disformes? Porque. das mágoas era feita nesta fronte impassível e dava este local lúgubre. a alegria. HQR.

Sinal disto é o que acontece na experiência: nós contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnância. a lua negra. por exemplo. 2001. os doentes. sim. de andarem de aldeia em aldeia (kómas). Cap.61. TPF FPT TP TP TP TP BERGSON. IX. Op.253. Arte Retórica. o objeto ofende nossa visão e. III. São estes elementos sociais que compunham. e que os “comediantes” não derivam seu nome de komázein.. Roberto. Ver ARISTÓTELES. p. como vimos. na Grécia Antiga. nosso decoro 40 . Cit.77. aceito dentro do TPF FPT espetáculo cênico como fonte geradora de toda a espécie de prazeres 41 . mas visto com TPF FPT repugnância quando percebido enquanto real. 1998. de imediato.. os “Hekates déipnon” (pasto de Hécate) 42 . PT 39 40 PT PT PT 44 . [as representações de] animais ferozes e [de] cadáveres. mas como uma ilusão de uma realidade possível 39 . mas. 41 Monstruoso e o efeito de prazer. IV.(ARISTÓTELES. os loucos. Quando este se desloca do universo mimetizado TPF FPT para o mundo real. o que os obriga a vagamundear de aldeia em aldeia.. juntando-se assim ao grupo dos que se encontram às margens da estrutura social – os mendigos.. Cap. O Riso. p.).(ARISTÓTELES. deusa que.) os homens se comprazem no imitado. Poética. possuíam da palavra: Dizem eles que. as prostitutas.. Esta é a mesma dificuldade vivenciada pelo saltimbanco. 42 SICUTERI. Lilith. p. Poética. pois coramos.(. quando dizemos ou fazemos ou nos propomos fazer coisas vergonhosas”. o séqüito de seguidores da Hécate Infernal. Sua situação de andarilho saltimbanco só reforça sua relação com a comédia. 243) Vislumbrar algo feio e disforme dentro do espaço da representação nos leva a rir quase mecanicamente porque. Cap. Cap. p. “São belas as coisas contrárias as que nos faz corar. chamam kômai às aldeias que os gregos denominam dêmoi. H. Quando Aristóteles tenta reconstruir a etimologia da palavra comédia. o que o obriga a caminhar pelas ruas com o rosto parcialmente coberto ou durante a noite. mostra a visão que os dórios. p. estava associada a gorgó e a baubó. por não serem tolerados na cidade (. nas palavras do filósofo. XIV. 243). ditos criadores do gênero. este não é tido como real. na sua linguagem. ARISTÓTELES. Os mesmos indivíduos que se dedicam ao fazer rir não são tolerados dentro das cidades.

um dialogo entre Saturno e seu conselheiro Cronosolon estabelece uma festa de sete dias na qual todos os valores que regem a sociedade seriam invertidos: não haveria mais ricos e pobres. festa dedicada a Saturno. escravos e livres. a festa da Saturnalia tornou-se uma comemoração popular que acontecia nas ruas das cidades no dia da Epifania. instalando-se um campo de determinações. igualdade para todos. PT PT 43 TP TP 45 . segundo a tradição cristã.E se a Comédia é o espaço privilegiado desses homens considerados inferiores. em Nossa Senhora de Paris (1831). diz a primeira lei das Saturnais 44 . o bufão assim como o louco “é o portador da verdade e ele a conta de um modo muito A Saturnalia é um tema recorrente na obra de Victor Hugo. TPF FPT A Saturnalia. a igualdade era garantida pelo uso de máscaras – não se identificavam pessoas. As hierarquias e as diferenças são desqualificadas. Les Saturnales. Nessa combinação das duas tradições. teve suas origens na Antiguidade Clássica e chegou ao velho continente através da obra homônima de Luciano de Samosáta. Nessa obra. Cap. opondo à hipocrisia a lucidez feroz da palhaçada. escritor grego que viveu entre os anos 125 e 185 de nossa era. “Lois – Premier Titre”. como. novos e velhos. II. o dia em que. isto é. Os ricos distribuiriam suas riquezas e os escravos poderiam contrariar e até mandar em seus senhores. A racionalidade e a coerência das instituições são solapadas pelo caos e dissociações – funções complementares da pulsão de morte – característicos do grotesco. no qual a máscara e o riso operam como mecanismos centrais – a saturnalia 43 . de modo semelhante ao nosso Carnaval. PAIVA. 44 LUCIEN. dizendo-lhes verdades. uma figura incorpora o espírito de inversão de valores das saturnais. o bufão. (SODRÉ. TPF FPT Na Europa. somente corpos e rostos grotescos. mas sem filiações nem dívidas simbólicas. simbolizando monstros e demônios a espera de sua derrota pelas forças celestiais. por exemplo. as fronteiras entre o inferno e a terra se dissolviam. Ao bufão era dada a função de divertir os nobres. 2002:60) De certo modo. Segundo Foucault. ainda existe um outro espaço que lhes é reservado.

Literatura. contemporânea à época do romance. p. as confissões por tortura e os juramentos. local onde se enreda o fato. declarase contra. Gwynplaine declara-se não contente. Já exploramos Gwynplaine enquanto TPF FPT comediante. é dividida em vários segmentos. que Gwynplaine tornou-se Lorde Clancharlie: LEI de reintegração de direitos de um lorde reconhecido. na Arte Retórica. Segundo Aristóteles. A cena acaba com uma monumental explosão de risos daqueles que eram seus iguais e a figura humilhada de Gwynplaine abandonando a Câmara dos Lordes para sempre. “Loucura. uma carta escrita e assinada por várias TESTEMUNHAS. No dia de seu reconhecimento diante dos outros pares. inclusive à rainha. Gwynplaine readquiriu os direitos que possuía sobre as TPF FPT posses de seu pai natural e torna-se Lorde Fermain Clancharlie. um grande discurso sobre as injustiças e infelicidades do povo. compostos por aqueles de direto inato. o que parecia improvável torna-se realidade. 1999. Como a própria palavra já esboça. Sociedade”. Durante o romance. consideradas difíceis de serem contestadas. PT 45 46 TP TP PT 46 . ser um par da Inglaterra é ser igual a todos os que dividem o poder sobre o país. profere. Segundo David Hume.212. ocorre uma votação para que fossem aumentados os benefícios do príncipe consorte de Vossa Majestade e. os contratos. com seu linguajar simples.curioso. Foi da união destas cinco provas. Vamos observar alguns detalhes sobre esta seqüência. composta por representantes eleitos pelo povo e a Câmara dos Lordes. par da Inglaterra. com o intuito de abrir os olhos daqueles que nunca viram a pobreza. durante esta votação. A Câmara dos Pares. Em seguida. em outras palavras. Pois ele sabe muito mais coisas do que aqueles que não são loucos: ele tem uma visão de uma outra dimensão” 45 . Por uma série de acontecimentos legais 46 . as testemunhas. a CONFISSÃO POR TORTURA do médico que realizou a operação desfiguradora e o JURAMENTO de Gwynplaine sobre sua identidade. sendo os dois mais importantes a Câmara dos Comuns. são tidas como provas independes da Retórica: as leis. um CONTRATO entre o rei e os comprachicos. uma análise superficial da organização política inglesa nos leva a acreditar que sua estrutura tende mais a configuração de um sistema republicano do que FOUCAULT. M. agora é necessário observá-lo enquanto bufão/saturno.

HQR. o personagem tentou se manifestar sem riso. porém. Durante o pronunciamento daquele que sintetiza todo este espírito – o comediante. Em uma palavra. os quais na sua visão.49. Para ser ouvido. Esta é a tônica de seu discurso: abrir os olhos dos ricos para a situação dos pobres. segundo o autor afirma. (HUME. é ilusória. A ilusão de igualdade na Câmara dos Pares torna-se mais evidente no romance pela descrição da configuração estética dos próprios pares. não existe nenhum partido que apóie essa novidade perigosa chamada República e o povo parece assimilar muito bem as idéias transmitidas pela Coroa. Dentro do imaginário de Gwynplaine. semelhante aos palhaços. Mas. a OBEDIÊNCIA é um novo dever que deve ser inventado para apoiar aquele da JUSTIÇA. perucas e pesada maquiagem no rosto. 47 . caracteres que tornam todos figuras mascaradas: aparência andrógena e atemporal. V. Toda esta estrutura imagética nos remete ao campo simbólico das inversões promovidas pela Saturnalia. o par da Inglaterra – a Saturnalia desperta sua faceta mais feroz. TPF FPT O efeito que seu discurso manifestou. II. por isso. Todos eles aparecem com as mesmas roupas coloridas e suntuosas. incorporando agora a inversão total. os Lordes começaram a rir dele! Explodiram de rir com cada palavra que ele dizia. o grotesco e. 2004:136). e os laços da eqüidade devem ser corroborados pelos da submissão. já que. a do divertimento às custas da aparente inversão das verdades. algo que conseguia mediante um esforço descomunal e muita concentração. e que lhe “produzia uma fadiga dolorosa e uma tensão insuportável” 47 . 47 TP PT HUGO. estão na iminência de se revoltar. p. os Lordes não melhoravam a estrutura social por não terem vivido uma situação parecida nem em seus sonhos e. segundo o autor. Tal impressão. foi para ele totalmente inesperado – assim que não conseguiu mais manter seu rosto trágico. porém. sugavam tudo que podiam do povo.de um sistema monárquico.

repetiu muitas vezes vós sabeis. com o término da festa... e que é próprio de um bôbo da côrte dizer aqui e ali coisas estranhas e loucas pela expressão. que desabilita seu discurso. quando questionada. leva ao riso desprezível. que ia toda de través. (HUGO. de subversão. concordo.108-9) Nas Saturnais. mas sua aparência mascarada e grotesca suscita nas pessoas a emergência do riso. Na Câmara dos Pares. tudo volta ao mesmo ponto de partida. 2002). III. mas um homem que ontem era carreteiro de feira não é obrigado a falar como Aristóteles (. conhecido entre os saltimbancos como Tom Jim Jack.) Era uma arenga insensata e descosida . este pode falar todas as verdades e insultos sobre todos os temas.era um riso diferente daqueles que ele causava no povo. I. Como o riso é uma manifestação exterior dessas emoções particulares. Este é o efeito cômico por excelência do bufão. (.) o público evidentemente não compreende que para um palhaço a metáfora ousada é um direito.339) No próprio romance. Este era um riso de desprezo. tudo acontece sob o mesmo sistema. (SKINNER.. inclusive sobre o rei.) o fato de o riso exprimir desprezo interessa essencialmente à esfera do discurso publico. indigesto. mal falado. Correspondências. mas nessas tolices havia coisas verdadeiras. uma aparente igualdade que. Era confuso. mas verdadeiras e sábia pelo pensamento. seja. é possível se divertir com a inversão das estruturas e com a igualdade das pessoas porque se sabe que. HQR. mas dali saíam fatos reais e palpáveis. pp. dizem eles. (HUGO. vós sabeis.. intérprete do bufão Triboulet na peça O rei se diverte (Le roi s’amuse): (. Victor Hugo estabelece essa relação de modo bem claro em uma carta enviada ao ator Provost. 48 .. podemos esperar fazer dele uma arma de potência incomparável para o debate moral e político. p. Esse recém-vindo é assaz estranho e soltou um amontoado de tolices. Tornar alguém motivo de riso dentro de um ambiente de debate político é uma arma retórica clássica que desabilita a autoridade do orador e de seu discurso. encontramos um eco da formulação de Victor Hugo e de Michel Foulcault nas palavras de Lord David Dirry-Moir..

apagados do processo histórico. “símbolo de seus filhos em revolta” 50 . o deus pagão.37. aterrorizados” 48 . ao lado.Com isso. mas acabou como muitos. ele propõe a inversão. como os livros de emblemas. fora transformado pela combinação de seus símbolos – a foice como TPF FPT símbolo do campesinato e a inversão de valores/castração do rei como ícones revolucionários – e tornou-se. castrou o antigo senhor dos deuses. mas não consegue efetivá-la. 2004. seguido por uma fileira de camponeses que brandiam como armas os próprios apetrechos de trabalho. TPF FPT O elo entre Saturno e Gwynplaine fica visível agora. Diferente da representação imagética do Saturno de Reynmann. um herói revolucionário que enfrentou a Aristocracia na tentativa de mudanças. 48 TP PT 49 TP PT 50 TP PT GINZBURG. Nenhuma Ilha é uma Ilha. Num desses trabalhos. Falta agora esclarecer melhor sua relação com Saturno. Op. C. leitura latina do TPF FPT deus Chronos 49 . Deus do Tempo na Grécia. p. como coloca Aby Warburg. “via-se Saturno. já que. A associação de Saturno àquele responsável pela inversão de valores se difundiu pela Europa principalmente nos trabalhos de base iconológica. 49 . cit. Gwynplaine é o bufão/Saturno que representa a voz dos esquecidos e dos marginalizados pela estrutura político-social inglesa. fica claro que a tentativa de inversão radical proposta pelo discurso de Gwynplaine perde toda sua força persuasiva pela sua condição de bufão. diferente do deus. Saturno. p. Com uma foice. o Saturno de Goya. o papa e o imperador contemplavam a cena. C.37. o Saturno-bufão é a materialização da aclamação grotesca que o aproxima de uma imagem de grande importância no imaginário hugoano. GINZBURG. uma Practica astrológica publicado nos fins de 1524 por Leonhard Reynmann.

Madrid. 3 .Saturno (1820-23) Francisco Goya. 50 .Fig. Museo del Prado.

O Saturno de Goya sintetiza de modo brutal todo nosso percurso na construção da monstruosidade de Gwynplaine. a viceralidade da vida daqueles que se encontram às margens – da política. Para o século de Gwynplaine. só existe um destino para o herói hugoano – a morte. Numa sociedade que. nos deparamos com TPF FPT duas plataformas de leitura distintas. trágico ou épico – e a finalismo que deseja explorar de sua narrativa. se ilude e aceita suas estruturas sem contestação. apresentado como trabalho final da disciplina História da Historiografia. só nos resta estabelecer uma última aproximação – Gwynplaine e a concepção do romance “O Homem que Ri”. Numa estrutura que não pensa numa mudança drástica da sociedade e que acabava de sair de TP Exploramos esta idéia no artigo Notações sobre um Comprachico Francês. a apelação brutal do sexo de Baubó. Considerando o romance como proposta historiográfica 51 . da cultura. a inversão de valores e força terrível da Revolução. da sociedade. PT 51 51 . muito mais próxima de um gabinete de horrores. mais que merecido. Segundo Hayden White. Nessa genealogia. a auto-aniquilação. o espetáculo monstruoso da Comédia. O ricto e os olhos vidrados de Gorgó. existem diversas maneiras de se organizar os fatos históricos dentro de uma narrativa complexa. temos em “O homem que Ri” um caso interessante. Pensando nesses tropos narrativos. a versão revista deste artigo será publicada num dossiê sobre Literatura e Historiografia. Gwynplaine e Saturno representam a miséria do mundo. Ser aberração representa para eles a existência de somente dois caminhos a serem seguidos – tornar-se uma revolução capaz de mudar todo o modo de se interpretar a realidade como em Goya ou sentir-se uma monstruosidade que precisa ser erradicada. Cabe ao historiador de cada tempo escolher o modo de encarar o processo histórico – seja ele cômico. o suicídio do palhaço no fim da narrativa provavelmente seria recebido como um final apoteótico. A narrativa de um revolucionário ouvida por testemunhas de sua época – a passagem do século XVII para o século XVIII – e a mesma narrativa dentro do século XIX. A convite da revista Caderno de História/UFOP. como vimos em Hume.

Fraternidade alimentou o imaginário de muitos europeus do século XIX. PT 52 52 . A necessidade de se construir uma nova história da Europa sob o ponto de vista da conquista da TP As relações entre Gwynplaine e Guy Fawkes não se limitam a estas. que foi encontrado dentro dos porões do Parlamento com vários barris de pólvora. Apesar de todo o Terror que significou os sucessivos golpes que compuseram a Revolução Francesa. tanto o final de Gwynplaine quanto o de Guy Fawkes seriam (e foram) lidos de outra maneira.um período de grandes atribulações políticas. Guy Fawkes. Acreditamos que Guy Fawkes faça parte do imaginário de Victor Hugo para a construção de Gwynplaine. no que ficou conhecido como Revolução da Pólvora. 4 – Guy Fawkes Day No século XIX. o que será tema de próximo estudo. no qual um boneco com uma efígie risonha e de olhos vidrados desfila pela cidade vestido de palhaço para ser surrado até se desmontar por inteiro 52 . em Westminster (local onde se desenrola a narrativa de Gwynplaine como Lorde) por ter tentado explodir o Parlamento Inglês. Igualdade. como a conquista de Cromwell e a Revolução Gloriosa. Em 1606. um grupo de homens foi morto no Old Palace Yard. um desfecho conciliatório seria a atitude mais ansiada. Exemplificar isso não é tão difícil. os ideais de Liberdade. foi imortalizado pelo povo inglês com a festa do dia de Guy Fawkes. TPF FPT Fig. O líder destes revolucionários.

configuração do trágico. 53 . Mais uma vez. Não é sem propósito que Guy Fawkes foi cultivado por franceses e ingleses como herói em dramas. um monstro. o quadro biográfico de Gwynplaine se configura dentro uma dupla configuração trópica – um fim conciliador em relação ao próprio quadro pintado pelo romance . Retomando o que dissemos sobre os modelos de tropos narrativos de White.trópos cômico.liberdade torna-se uma obrigação urgente: não uma história que mostrasse o Terror como a batalha de 1848 em Paris. mas uma que reconstruísse aqueles personagens que desafiaram a ordem guiados pelo ideal da libertação. incorpora o paradoxo do horror e do riso em seu corpo tragicômico. sem dúvidas. extensão metonímica do romance. a própria aclamação do grotesco. romances e trabalhos historiográficos. Gwynplaine. Um herói. mas uma mácula desastrosa aos leitores do século XIX e à história da liberdade.

Enquanto a França sofria o peso de mais uma mudança política – o governo da Restauração de 1830 –. É ele que determina o enredo. assim como O homem que Ri. afora a de pintar. O livro não tem nenhuma pretensão histórica. aqueles tipos sociais que permaneceram esquecidos pela História Oficial. foi construído. O romance. Nossa Senhora de Paris. Para construir seu quadro da Idade Média. aproximando-se demasiadamente da pesquisa antiquária: . Victor Hugo era atormentado por seu editor a cumprir um contrato no qual estava prevista a produção de um romance. sob um modelo distinto dos já consagrados romances históricos como os de Sir. é o de ser obra de 54 . o autor acrescentou ao romance alguns capítulos adicionais que. traços fugidios com os quais ele pudesse construir uma realidade complexa. ambientado na França Medieval. porém sucesso de público. e do século XVI a propósito de Paris.. das artes. mas unicamente por traços fugidios. ele buscou fontes inusitadas ou. No ano seguinte a publicação.. para Hugo. em Nossa Senhora de Paris.2 – Criações Divinas III. acabaram por ficar fora da obra na primeira edição. segundo o autor. Se algum mérito tem. das leis. devido ao curto prazo estipulado pelo contrato. Nossa Senhora de Paris foi o resultado desse desastroso embate editorial. De resto. retoma nossa problemática acerca do paradigma indiciário como mecanismo fundamental para se entender a poética do monstro romântico. o estado de costumes. das crenças. da civilização enfim. é uma pintura do Paris do século XV. As peripécias de personagens históricos. um enquadramento seguro do qual podia partir as ações de seus personagens. nem é isso o que importa ao livro.1 – O corcunda. Walter Scott. um período conturbado tanto no país quanto na vida de Victor Hugo. no século XV. como ele diz.2. talvez com alguma ciência e alguma consciência. deviam ser vistas apenas de perfil. de Victor Hugo O romance Nossa Senhora de Paris apareceu pela primeira vez na França no ano de 1831. Luis XI figura num capítulo.III.

NSP.13-4) Nem precisaríamos ir tão longe para confirmar essa relação: a citação constante da obra do jurista e antiquário francês H. de sua criatura de imaginação. o corcunda Quasimodo. de capricho e de fantasia. deixemos estas preocupações historiográficas para outra pesquisa e nos ocupemos de sua obra de imaginação. Já havíamos esboçado nos capítulos iniciais como o assunto era interpretado pelos eruditos. I. A sua vista enlouquecê-la-ia. já deixa bem claro essa preocupação de Hugo pelo que é deixado de lado pela pesquisa histórica. Victor. No lugar de sua criança.In: HUGO. (HUGO.412) 55 . Mas. teriam as feiticeiras transformado a minha filha neste medonho animal? – Deram-se pressa em tirar dali o aleijão. NSP. p. Numa dessas passagens. Histoire et Recherches des Antiquités de la ville de Paris (1724). Era o filho monstruoso de alguma cigana que se entregara ao diabo. Sauval. Parecia ter uns quatro anos e falava uma língua que não era humana: eram palavras impossíveis. em Reims. pequenos furtos e ações quiromantes. algumas ciganas invadiram a casa de uma mulher. Paquette Chantefleurie. (CORREIA.Oh! Disse. agora é momento de observarmos como estes monstros de nascimento se defrontavam com o imaginário popular. Hilário. Arquitetura Humana A história de Quasimodo ecoa de um dos temas mais controvertidos dentro do imaginário medieval – o nascimento monstruoso. p. Quasimodo era filho de um grupo de ciganos que circulavam entre os burgos da França. I.imaginação. e lhe roubaram sua filha. “Prefácio”. elas deixaram Quasimodo: Ela tapou os olhos com horror: . ou melhor. conseguindo dinheiro por suas apresentações musicais.

eles circulam dentro de um mesmo quadro de valores culturais. Porém. No capítulo em que falávamos sobre o bufão em O Homem que Ri. A eles é atribuído o poder de estar em todos os lugares. os torna ao mesmo tempo cidadãos de uma macro-nação. “A mulher é o monstro”. conseguimos sintetizar alguns dos problemas que nos servirão de guia para entender Quasimodo – a relação simbólica que se estabelece entre as categorias cigano/feitiçaria/diabo/aberração. ao mesmo tempo. mudando suas formas a todo instante – “Todo demônio seria uma legião de demônios” 53 . habitar nada e tudo ao mesmo tempo. Os andarilhos. os demônios. Esta condição peculiar dos ciganos. 56 .221. encontrando-se sempre a margem de todas as estruturas políticas. J. Assim como os monstros narrados pela tradição erudita clássica. A todo instante os ciganos são referidos pelo povo como egípcios. os demônios provinham dos confins da Terra. possuem uma relação com a terra que lhes é particular. dos quais os ciganos são um grupo exemplar.Neste trecho. no caso dos ciganos. já que mesmo espalhados por todos os cantos da Terra. 2002. do ExtremoOriente e do continente negro. se confundia dentro do imaginário popular com outros seres que compartilham desta condição. para se aproveitar das fraquezas dos homens e subjuga-los. esta condição. Eles estão sempre à espreita. Porém. em especial. em lugar nenhum. onde ocupavam os descendentes do filho negro de Noé. em especial. povo do Egito e negros do Egito.p. O fato de não possuírem um vínculo com nenhuma cidade ou região faz deles um grupo de lugar nenhum. cabe agora aprofundarmos no estudo sobre este grupo. a característica mais conhecida dos demônios era a errância. mesmo quando reconhecidos como provenientes de lugares 53 TP PT BARRETO. TPF FPT A demonização dos ciganos não fica agora tão distante de ser compreendida no romance. mencionamos a relação existente entre a figura dos andarilhos e o séqüito da Hécate Infernal.

São elas que dançam em praça pública para atrair multidões. são consideradas como mais próximas da essência divina. 54 TP PT SICUTERI. 1998. principalmente entre as mulheres) quanto ao registro étnico imaginário do continente negro. nem noite. desejava ser tratada como igual a ele. “Dizia-se que ela não ficava nunca parada em um lugar. que praticam as artes divinatórias. a incorporação brutal da sexualidade feminina contra um sistema centrado no homem. como a quiromancia. Lilith incorpora na tradição judaico-cristã a imagem da primeira mulher de Adão. são alvo da maioria dos ataques da sociedade. torna-se a representação da mãe de todos os demônios. Esta relação torna-se ainda mais evidente quando nos restringimos a um grupo específico dos ciganos – as mulheres. Como detentoras do poder de gerar outro ser humano. Durante o ato sexual. Esta Lilith rebelada e transgressora. e por isso. Mais uma vez. Lilith – a Lua Negra.como a Polônia ou a Catalunha. O epíteto negro dado aos ciganos acaba por se referir tanto à cor morena de sua pele (vista como vulgar. nem de dia. As mulheres são responsáveis pelas atividades mais controvertidas do grupo. sempre dedicada a desafogar sua fúria contra Deus e os homens” 54 . R. o que provocou a ira de Adão. sua sexualidade se reverte contra ela quando está se manifesta sobre a forma do prazer. aquela que criada da mesma matéria que o homem. metonímia de Egito. nunca em repouso. da sedução. ela não aceitou ficar sob seu companheiro. Esta caracterização controversa levou a mulher a se tornar a mãe de todos os demônios – Lilith.46 57 . lar dos demônios. exilada do Paraíso por Deus. porém. As mulheres sempre foram associadas ao mal.p. ressalta-se a TPF FPT relação entre demônio/errância.

a acusação contra as mulheres ciganas de serem ladras de crianças também ecoa do mito de Lilith. Além disso. no momento em que apareceu na entrada do apartamento. 58 . Todos estes modelos de conduta feminina praticados pelos ciganos funcionam como imagem de contraste aos modelos impostos por uma sociedade centrada na dogmática cristã e. O próprio Victor Hugo chega a estabelecer uma relação de contigüidade entre as duas deusas. O episódio da chegada de Esmeralda à casa da tia de Febo ilustra essa situação: A chegada da cigana rompeu bruscamente o equilíbrio. com a criação de Lilithísis 55 . quando resolveu casar-se com ele. senhora das marginalidades. 4 anos. estas são consideradas uma de suas prezas mais freqüentes. propõe ser possível estabelecer a partir dela uma rede de associações com outras figuras míticas femininas. Não se torna difícil agora enxergar a relação entre a mulher cigana e Lilith. muitas vezes. (. usando como figura mediadora.. por conseqüência. Era de uma beleza tão rara que. A. Casamento esse que possui um prazo curto de duração. pareceu que se difundia uma espécie de claridade que lhe fosse própria.. num estudo sobre o mito de Lilith. Lembrando o episódio em que Pedro Gringoire entra sem perceber na Corte dos Milagres. a liberdade de ação. e a Ísis egípcia. duas figuras chamam a atenção – a Hécate Infernal. por conseqüência.Roberto Sicuteri. TPF FPT Assim como Lilith. de certo modo. Dentre ela. La dessée cassée.) As nobres senhoras muito a contragosto se viram deslumbradas. ao Diabo. Cada uma se sentiu ferida 55 TP PT SPIQUEL. São estas qualidades consideradas libertinas que as faz serem associadas à feitiçaria e. aparecem associados aos valores do diabo. chamada de Ísis Negra. a Ísis Negra. pois as mulheres ciganas não precisam ser apenas de um homem. 1997. as ciganas estão intimamente ligadas à sensualidade e. no poema La fin de Satan. foi a escolha piedosa de Esmeralda que libertou o poeta da morte.

p. História Noturna. aos leprosos para que colocassem pós-mágicos nos reservatórios de água da cidade para que todos os bons 56 TP PT 57 TP PT GINZBURG.p. a atenção e a paixão dos homens. TPF FPT Na obra de Sauval. em especial. Além de admitirem a mulher como voz ativa. “O Alto e o Baixo”. endireitando o pescoço de cisne e com um sorriso amargo – vejo que os senhores archeiros das ordenanças do rei se inflamam facilmente com os belos olhos das ciganas! (HUGO.Meu Deus! Exclamou a loira Gaillefontaine.. NSP. C. II. (HUGO. (. condicionadas nos Archives Nationales em Paris. Além disso. como a quiromancia. reduto desta marginalidade.. 59 . A TPF FPT nação cigana acabava por compor. política e religiosa” 57 . Este reino composto por todas as aberrações sociais tornou-se bode expiatório para todos os problemas que assolavam estes séculos: “a insegurança gerada por profunda crise econômica. que supostamente haviam sido enviadas por reis mulçumanos a figuras judias. Arcana Dei 56 . suas práticas divinatórias pagãs. 2002. p. todas o sentiam. o autor identifica algumas cartas. com rei. C. social.25) Sua sensualidade aflorada atrai. 2001. Eles pagariam à marginalidade. NSP. no coração do reinado do Rei Dei. GINZBURG. citada anteriormente. .23. serve como um bom artifício para se justificar estes valores. junto à marginalidade francesa. todas se aliavam”. sua organização estrutural imitava a hierarquia política francesa. os fazendo esquecer das regras de boa conduta e agir como o populacho bárbaro. O modo de organização da Corte dos Milagres.) Acabava de lhes chegar uma inimiga.30).na sua beleza. como se fosse obra de feitiçaria. afrontavam a idéia cristã de nunca se enveredar pelos mistérios da Divina Providência. combinando um ataque conspiratório aos cristãos. um reino paralelo ao reino de Luís XI – um reino do diabo. Tornou-se um reino do Diabo na Terra. II. duques e todas as outras peças constituintes.

homens adquirissem lepra. não fora sacrificada em um rito sabático como todos acreditaram.412-3.cit. pois acabou por perceber. Esmeralda. O shabat judaico aparece associado aos maometanos e aos ciganos. Neste trecho percebemos toda a confluência dos mais diversos ícones que se convergiram numa cultura diabólica da marginalidade dentro do imaginário medieval. A criança de Chantefleurie que havia sido raptada. Sua imaginação. O próprio autor. nessa confluência conflituosa de culturas erudita e folclórica. No outro dia. Esta é a hipótese guia de Carlo Ginzburg. NSP. mas tornou-se uma grande mulher. hipótese cogitada somente em estudos mais atuais 59 .2001.op. (HUGO. como é de uso entre os maometanos. foi mais longe que o esperado nesse retrato da Idade Média. sua escritura se aprofunda no universo destes sujeitos marginais de Paris para. Grifo meu). TPF FPT É este espírito conspiratório que parece dominar o imaginário erudito e popular medieval que Victor Hugo tenta retratar em seu romance.281. TPF FPT Ao mesmo tempo em que representa a visão do povo sobre a marginalidade. descarregá-los de toda sua simbologia diabólica. em seu História Noturna. A noite que acabava de correr era precisamente a de um sábado. porém. 60 . porém. encontravam-se os restos de uma grande fogueira. p. a duas léguas de Reims. algumas fitas que tinham pertencido à filha de Paquette.. Não restou dúvida alguma que os ciganos haviam feito o seu sabat naquela moita e devorado a criança em companhia de Belzebu. todos eles compondo a imagem da comunhão dos feiticeiros com o diabo no Sabat e a imagem conspiratória contra a cristandade que já havia sido identificada nas cartas de Sauval. O próprio fato de se referirem a todos esses grupos marginais como povo do Egito já nos 58 TP PT 59 TP PT Nota 57 in GINZBURG. numa moita entre Gueux e Tilloy. um híbrido cultural de compromisso que levou a construção do estereótipo sobre o Sabá. I. identifica estas cartas como falsificações grosseiras que não deveriam nunca permanecer nos arquivos 58 . gotas de sangue excremento de bode.p. lá de dentro. C.

I. como uma tentativa de destruir a cristandade no período de luto de Cristo. 2001:49). zarolho. Quasimodo significaria na imaginação popular a máscara do anticristo. Geralmente. Filho de uma feiticeira com o diabo. Contro Apione: No período medieval. Santo Agostinho acreditava que a possibilidade do nascimento monstruoso servia para reafirmar a grandiosidade do plano divino. NSP. Este monstro. tomado como “um sinal da obra divina”. destinadas a tornar-se parte mais ou menos durável da propaganda antijudaica. a Pascoela.p. com isso. ou seja. nome dado pelo padre Cláudio Frollo. I. signo de um mau TPF FPT presságio. a difusão do Contro Apione pôs em circulação no Ocidente essa lenda injuriosa (que relacionava os leprosos aos antepassados dos judeus expulsos do Egito). judeus e outros marginais sempre se davam no período de quaresma. o papel do monstro dentro do plano. o cavaleiro do cabo de vassoura 61 . o homicídio ritual). TPF FPT O fato de Quasimodo ter sido encontrado no dia da Páscoa nos remete diretamente a esse imaginário de conspiração da marginalidade diabólica.remete a esta visão diabólica que circulava na Europa. as conspirações associadas aos leprosos. não compreenderíamos o nascimento monstruoso porque não conseguimos vislumbrar o plano divino como um todo e. HUGO. cambeta. junto a outras também refutadas por Josefo (a adoração do asno. o que 60 TP PT 61 TP PT HUGO. NSP.292. corcunda. através da obra de Flavius Josephius. era apenas um quase” 60 . 61 . p. ao mesmo tempo contrariava a lógica do belo e do perfeito. possuía uma dupla significação: significava o dia em que fora encontrado. (GIZBURG. Podemos agora retornar a nossa discussão inicial acerca de Quasimodo e sua relação com essa confluência simbólica. Vale retornar ao que dissemos sobre Santo Agostinho no início desse trabalho.434. e também caracterizava seu estado de incompletude – “Quasimodo. Quasimodo.

um precursor dos eruditos libertinos dos séculos XVI e XVII. a casa.p. 63 Nas palavras do próprio autor.fez que sua existência acabasse por ser tomada como um presságio de alguma mudança drástica 62 . Era feio. tantas afinidades materiais que a ela aderia de algum modo como a tartaruga à sua carapaça. ou Guardião de um rebanho monstro. o conhecimento dos Arcana Dei que o levaria a se tornar ele próprio Deus e. I. I. A associação de Frollo com o diabo TPF FPT se dá pela sua busca pela verdade absoluta. como a peste que havia assolado a Europa no ano anterior. NSP.p. como as crônicas. por isso tido como selvagem. aquele que está associado às maiores desgraças. immanis pecoris custos. TPF FPT Quasimodo. a pátria. como em Guicciardini e Machiavelli. I. TPF FPT As senhoras que encontram Quasimodo ainda criança na banca de adoção confirmam o que dissemos. “Nossa Senhora fora sucessivamente para ele. NSP.337. à proporção que crescia e se desenvolvia o ovo. o seu buraco. HUGO. e mais monstro ele próprio. por conseqüência. Lá. 64 HUGO. 65 HUGO. Havia entre a velha igreja e ele uma simpatia instintiva e tão profunda. a selvageria o leva a ser mau – o único reino que lhe era permitido era o das trevas. perceberemos que sua arquitetura era semelhante à dela. Sua monstruosidade é associada à condição dupla de milagre/castigo. immanior ipse.294.294).p. HUGO. I. a representação do anticristo nos olhos do povo.p.293. PT PT PT PT 62 62 . dentro da catedral de Nossa Senhora de Paris. as sua capa. como o caracol toma a forma de sua concha. tantas afinidades magnéticas. Era a sua morada. tomado por síntese de toda marginalidade. devia se manter à parte de toda a existência humana. TP TP TP TP Essa tradição mirabilia/presságio torna-se comum em registros de narrativas históricas medievais. ele se sentia parte da constituição física da TPF FPT catedral e. se refletirmos sobre este ponto. Quase se poderia dizer que dele tinha tomado a forma. e renascentistas. o universo” 65 . os Arcana Imperii que o tornaria Rei 64 . Um monstro que só seria aceito por alguém tão demoníaco quanto ele – o padre Cláudio Frollo 63 . A rugosa catedral era a sua concha. NSP. NSP. o ninho.

Sua corcunda se assemelhava a uma torre gótica pontiaguda desafiando os céus. A relação de união que se estabelecia entre Quasimodo e a Catedral 66 TP PT VERNANT. mas por representar um prognóstico de sua existência e conseqüentemente.) nas volutas das colunas. a festa dos loucos. 1994:60). nos frisos.. efígies de criaturas fantásticas saindo pelas ruas. nos cantos das gárgulas. nas cantoneiras entre duas figuras de santos que surgem os monstros. Quasimodo e a Catedral representam o horror que se encontra na alma do homem. todo seu excesso se assemelhava ao da catedral. seu olho direito. A começar pela Saturnalia. duas partes que se complementavam. Na Idade Média. nos capitéis. 63 . Enfim. suas pernas e braços eram como colunas retorcidas em volutas com suas curvas e contracurvas musculares. para reforçarem sua fé na salvação da humanidade pela Igreja. era muito semelhante aos nichos onde figuravam os santos. sua comemoração era feita com vários sujeitos fantasiados de monstros e demônios. espiando das frestas. como já havíamos dito anteriormente.p. poderíamos pensar que Quasimodo e a Igreja representassem uma trajetória única – Quasimodo anticristo.. fundindo-se em interstícios. 1988. coberto por uma espécie de verruga que se projetava sobre ele. enfim. A Saturnalia. J-P. Se nos guiássemos por essa comparação. na borda das cornijas. Foi nessa festa que Quasimodo foi eleito o papa dos loucos. Do mesmo TPF FPT modo que a dele era a face de catedral: (. (GIL. de seu fim.40. aquele que conseguia transmitir em sua face “o pavor de uma angústia sagrada e a gargalhada libertadora” 66 . Exploremos esta relação com mais cuidado. não por querer o fim da Igreja. dissimulando-se na sombra para melhor nos surpreenderem. uma grande celebração que representava a abertura das portas do Inferno e que culminava com o triunfo glorioso da Igreja sobre as forças desorganizadoras do caos. sob as consolas. era uma festa na qual todos os valores da sociedade eram invertidos. A morte nos olhos.

o que provava a evidencia que não tinha sido enforcado. temos o ato piedoso de Esmeralda com aquele que havia tentado rapta-la. O homem a quem ele pertencera tinha vindo até ali e ali morrido. o que tão estreitamente abraçava este. nos deparamos com Quasimodo morto. Esmeralda foi enforcada e depois. p.. 64 . nos levou a debruçar sobre um dos primeiros sucessos editoriais europeus – os livros de emblemas.(. e uma perna mais curta que a outra. TPF FPT Num outro episódio. foram encontrados dois esqueletos. Não tinha ruptura alguma de vértebras na nuca. Notou-se que tinha a coluna vertebral desviada. Não podemos deixar de ressaltar neste trecho o caráter imagético do que é narrado: quase como se estivéssemos observando uma imagem ou um emblema acompanhando. (HUGO. I. Quando o quiseram desprender do esqueleto que abraçava.460) Neste trecho final.pp. de volta a sepultura. foi levada para a sepultura de Montfaucon. que estava aberto e vazio. desfez-se em pó. NSP. Os livros de emblemas eram compostos pela combinação de uma imagem a um texto. e tinha ainda alguns restos de um vestido que fora branco. como se pode observar no episódio do tocar de sinos da catedral 67 .300-2. II. Dois anos e oito meses depois. Esta relação entre as duas entidades assume sua faceta prognóstica com o final do romance. abraçado ao corpo da única mulher que amou.) O outro. via-se um colar de grãos de adrezaraque com um saquinho de seda. Este pensamento. aliado às teses do romance – a depredação do patrimônio histórico e a ascensão da imprensa –. NSP. Com essa atitude. Quasimodo havia desaparecido depois do incidente.chegava a beirar o erotismo. a cabeça enterrada nas omoplatas. um abraçado pelo outro: Um era o de uma mulher.. 67 TP PT HUGO. geralmente passagens bíblicas e provérbios latinos. era um esqueleto de homem. Esmeralda ganha uma dupla proteção contra seus problemas: a Catedral que a protege do mal de fora da Igreja e Quasimodo que a protege do mal que assola dentro da Catedral – as investidas de Cláudio Frollo. ornado de miçanga verde. reproduzido aqui na integra por ser impossível de ser narrado com tamanha profundidade.

as milhares de imagens usadas como ilustrações nos livros de emblemas representam um acervo riquíssimo. um esqueleto envolvendo uma mulher. Não podemos deixar de lado as evidentes proximidades semióticas existentes entre o emblema e o final do romance. mas também como fonte de intuições sobre o que os intelectuais desses séculos julgavam ser uma continuação necessária dos mundos da heráldica. tornou-se ela própria o grito desesperado da alma do corcunda presa dentro daquela arquitetura monstruosa – Oh. 2003:81). tão infeliz que sou? Nesse emblema de pintura romântica.Hoje. (GRIECO. e sobre a questão lingüística da relação entre palavra e imagem. a Igreja assim como Quasimodo começava a caminhar rumo às ruínas. Era 1483. sob esta imagem se encontra a inscrição “O wretched man that I am? Who shall deliver me from the body of this death? Rom. não apenas para o estudo da vida quotidiana nos séculos XVI e XVII. o tempo da libertação da alma irá arruinar as grandes arquiteturas. uma delas nos chegou ao acaso. de Hermann Hugo encontramos o emblema A alma cativa. Com a libertação da alma no Renascimento. No livro de emblemas De pia desideria. a união do fim de Quasimodo à inscrição que inaugura o romance. ANANKÉ – destino inexorável – sela o prognóstico para a sua face de pedra. O destino inexorável é ser apagado pelo tempo. a tentativa de libertar os dois esqueletos faz a estrutura oca de Quasimodo desabar em pó. a Igreja. ou melhor. filosofia e comportamento moral. Esmeralda. Se pensarmos nesse sentido. 7-24” (Oh. a mulher que Quasimodo amou mas não pode possuir. tão infeliz que sou? Quem poderia me libertar do corpo desta morte?). dez anos para que um dos grandes dogmas cristãos fosse quebrado. a universalidade da Cristandade. por um artigo de Alfredo Grieco sobre a tradição emblemática européia (a ciência também é feita de acasos). Na figura. da vida em sociedade. sobre a criação e utilização das alegorias. Dentro deste acervo riquíssimo de imagens. da política. 65 . Os emblemas ainda jogam luz sobre a história da produção gráfica e do livro. a catedral. dez anos para a chegada de Colombo do novo mundo. or Divine Adresses.

5 – ANANKÉ. Ilustração para o romance 66 .Fig.

De pia desideria. de Hermann Hugo 67 . or Divine Adresses.Fig. 6– A alma cativa.

III.2.2 – O vampiro, em Drácula, de Bram Stoker

O romance Drácula, de Bram Stoker, escrito em 1897, tornou-se um clássico da literatura de horror. A história do vampiro que tentou invadir e dominar a Inglaterra foi alvo de inúmeras adaptações cinematográficas, histórias em quadrinhos e novelas, o que fez de Drácula um mito independente de sua versão escrita. O romance, apesar de se configurar dentro de uma lógica comum aos romances góticos – diários perdidos, conjuntos de cartas -, traz grandes inovações ao gênero de representação do monstruoso. Sua estrutura, composta por diversas modalidades de relato, se constrói do dialogo com disciplinas como a História e a Antropologia, tornando o romance, antes de tudo, um grande obra historiográfica acerca do evento monstruoso, que possui como único fim representar a verdade, conforme o autor deixa claro em seu prefácio à edição islandesa, escrito em 1898 68 .
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Para entender a maneira com que Stoker planejou a construção dessa verdade, devemos entender primeiro, como Stoker construiu as personagens centrais de seu romance – os vampiros.

Bruxas, demônios, benandanti

Tentar estabelecer a cartografia de um monstro como Conde Drácula merece todo o cuidado para não nos perdemos em suas várias nuances e características. É pensando nisso que propomos, diferente dos outros monstros analisados, a começar pela análise dos monstros contíguos a ele – no caso, as três vampiras companheiras do conde.
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STOKER, B. Preface to the Iceland Edition of Dracula (1901). Disponível em: ( www.bloferland.com ).
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Duas delas tinham a tez de um moreno dourado, narizes aquilinos, à semelhança do conde, olhos grandes, profundos e penetrantes, os quais me pareceram matizados de vermelho, certamente por causa do contraste com o clarão do luar. Mas a terceira era dotada de rara beleza – o que de mais fascinante se possa imaginar sob a forma de mulher -, com uma farta e longa cabeleira de cachos dourados e olhos magníficos, da cor e com o brilho de safiras (STOKER, Drácula.p.45)

A descrição de Jonathan Harker das três vampiras compõe um quadro recorrente nesse trabalho – a monstruação 69 do feminino pela manifestação explícita de sua
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sexualidade. A visão daquelas mulheres leva Jonathan Harker a se entregar aos seus caprichos sem resistência alguma, mas sem perder a consciência de que o que está fazendo é errado:
A presença daquelas três mulheres, embora não me deixasse à vontade, despertava-me um intenso desejo, mesclado de inexplicável temor. Mas ao mesmo tempo meu coração parecia ser dominado por uma volúpia inesperada e sentia ânsia ardente de provar e até de implorar os beijos que seus rubros lábios me ofereciam. É uma imprudência imperdoável transcrever aqui este penoso episódio, pois algum dia estas linhas com certeza cairão sob os olhos de Mina e a magoarão profundamente. (STOKER, Drácula.p.45).

Com Esmeralda e Lady Josiana, já havíamos visto que as mulheres que possuem a sexualidade aflorada são consideradas demônios ou feiticeiras, ligadas à tradição judaica de Lilith. As vampiras levam essa relação às últimas conseqüências – elas são predadoras, devoradoras de homens e crianças. Elas incorporam diversas nuances dos mitos ligados a mãe demoníaca. Além de características como a sedução de homens e o rapto/morte de crianças, elas possuem duas características que chamam a atenção – sua relação com a Lua e seu hálito com o perfume de mel. Já havíamos afirmado capítulos atrás que o mito de Lilith estabelece uma rede de relação com outros diversos universos míticos, como Ísis, Hécate e Gorgó. Uma linha que permeia esta relação é a relação dessas figuras com a noite, em especial, com a Lua. Segundo Roberto Sicuteri, todos estes mitos aparecem ligados à chegada da lua nova,

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BARRETO, Junia. “A mulher é o monstro”, 2002. p.222.

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chamada de lua negra. A ausência da Lua marcaria a chegada da noite profunda e com isso, o livre-acesso dos demônios ao mundo terreno. O problema que se estabelece é que, diferente dessa tradição, as vampiras de Stoker aparecem, segundo o relato de Harker, “sob a brilhante luz da lua 70 ”.
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Talvez a relação dessas mulheres com o hálito de mel, que marcamos acima, possa esclarecer este desvio. No ensaio “Orfeu no Mel”, Marcel Detienne explora a relação do mel com as idades das mulheres virtuosas – as mulheres-abelha ou melissae. No seu entender, existe um período da vida da mulher – entre as vésperas do casamento (numphe) e o estabelecimento do mesmo (temosfora) – em que o mel e a mulher estão intimamente ligados – a do casal recém casado:
(...)os novos casados não tem outro cuidado senão o de levar uma “vida de prazer e de volúpia” caracterizado pela hedupatheia; em suma, um gênero de vida conotado pelo mec, pois que a tradição proverbial na Grécia coloca uma equivalência entre as expressões “salpicar-se de mel, rolar-se no mel” e a hedupatheia, que é procura de um prazer e de um gozo excessivo. (DETIENNE, 1988:60)

Neste período, a mulher corre o grave risco de se perder em meio ao prazer excessivo e torna-se zangão (kephen), “uma abelha carnívora, cheia de selvageria, vítima de desejos excessivos, impulsionada a se saciar de mel sem medida (...)” 71 . O
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mel está ligado a volúpia da mulher pronta para se tornar mãe, e por isso, encontra-se ligado ao ciclo mítico da deusa da fertilidade, Demeter 72 . Se pensarmos que Demeter e
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os ritos de fertilidade estão todos associados a lua cheia, encontramos uma resposta para nosso problema inicial. A Lua cheia é associada, em diversas culturas, com a fertilidade 73 , porém as vampiras, impossibilitadas de se tornarem mães por não
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STOKER, B. Drácula, p.45. DETIENNE,M. op. cit. p.60. O nome Deméter chega a ser mencionado no livro. É o nome do barco que leva Drácula a Inglaterra. SICUTERI, R. Lilith – a lua negra, p.61.

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havia sido vampirizada: Para interromper as visitas do vampiro. Se já percebemos uma união de tradições míticas que se tornaram comum tanto às vampiras quanto às bruxas. Van Helsing para a situação de Lucy. Para se defender delas. acreditava-se na existência de seres femininos que vagavam durante o Pentecostes. Assim como as tesmóforas. p.poderem amar 74 . TP TP STOKER. mulheres carnívoras obcecadas pela luxúria. no romance. o alho impediria que Lucy se tornasse um demônio lascivo. B. recomenda que se coloque uma cabeça de alho dentro de sua boca. uma vampira. que culminou num híbrido cultural de compromisso. o doutor cobre o quarto da mulher de guirlandas de alho. o autor percebe que a construção do estereotipo do sabá se deu por uma confluência conflituosa de cultura popular e cultura erudita. A relação das vampiras com as Melissae fica mais evidente com a prescrição do Dr. mulher que. Drácula. região-ambiente do romance. talvez essa hipótese nos ajude a entender a composição de conde Drácula. PT 74 75 PT 71 . O mesmo alho que impedia que a sensualidade se aflorasse nas mulheres. as aldeias eram cercadas de alho e losna. TPF FPT exalando o mel. Em História Noturna. o alho evitaria que a volúpia tomasse conta da mulher e que ela conseguisse seduzir os homens se aproximassem de seus corpos – ou seja. Quando ela falece. tornam-se zangões. nos tempos seguintes. de proteção contra bruxas e demônios. Tal conclusão nos remete a um estudo de Carlo Ginzburg que já havíamos explorado alguns capítulos atrás. era também usado na Grécia antiga como amuleto contra os malefícios de Hécate e. 47. Na Moldavia. que comiam alho para inibir o mel de seu hálito. Conclui-se assim que as vampiras foram construídas a partir da confluência dessas duas tradições míticas – a lua da fertilidade e o aflorar do mel da volúpia e o alho 75 que as torna boas mulheres TPF FPT casadas e expulsa os demônios da lascívia.

Em seu diário de viagem, Jonathan Harker percebeu que sua presença manifestava nos seus companheiros de viagem algumas reações estranhas. Dentre elas, um conjunto de expressões de várias línguas da região: “Entre outros, lá estavam ordog (satanás), pokol (inferno), stregoica (bruxa), vrolok e vlkoslak – ambos com a mesma significação, um de origem eslovaca, o outro do linguajar sérvio, e que significam lobisomem ou vampiro” 76 . Destas palavras, que dizem respeito à visita de Harker ao
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Conde Drácula, abre-se um leque de possibilidades para se entender o vampiro. A começar por stregoica, traduzido pelo autor como bruxa. Na cultura romana, encontramos uma espécie de vampiro tratado por strigoiul, que possuía como particularidade atacar em grupo. Sua morte só era possível se fosse colocado em sua boca uma cabeça de alho ou lhe fosse retirado seu coração. Fica evidente a relação tanto morfológica stregoica/strigoiul 77 , quanto imaginária da nossa hipótese sobre a relação
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das vampiras e as bruxas. O estereótipo do sabá é construído como uma reunião de bruxos e bruxas com o Diabo: Suas danças recordam os ritos de fertilidade da Grécia Antiga, colaborando com nossa associação anterior. Nessa reunião, onde o Mal e as Trevas são exaltados, todas as bruxas se submetem sexualmente a ele, e fazem de suas refeições com crianças recém-nascidas, sangue, carne crua e excrementos humanos, o que nos faz lembrar do primeiro contato de Harker com as três vampiras. A chegada de Drácula no local impede que as vampiras o ataquem; depois, para saciar sua fome de sangue, o vampiro entrega a elas um saco com uma pequena criança. Drácula figura como o próprio diabo (ordog) dando de alimentar as suas bruxas-vampiras. Além disso, no episódio da vampirização de Lucy, uma outra característica nos remete ao Sabá – o sinal diabólico. Nos autos da Inquisição, é um tema recorrente entre as bruxas uma marca deixada pelo diabo com os dentes ou com as garras. Com isso, a bruxa
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STOKER, Dracula. P.14 Ginzburg nota que, na região da Europa Oriental, ainda existe o termo strigoi (feiteceiro, em romeno). (GINZBURG, op.cit. p.150)
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consagrava “corpo e alma ao diabo em troca de poderes que recebia na eterna luta contra Deus” 78 . Uma marca como essa foi encontrada no pescoço de Lucy, o que levou
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Van Helsing a levantar as primeiras suspeitas sobre sua doença. A imagem de Drácula associada à imagem do Diabo parece ser recorrente em todo o romance. A todo instante, são utilizados como tratamento Diabo, demônio, Satanás, anjo da morte e outros epítetos referentes à figura diabólica. Tal relação se torna mais evidente quando pensamos na liturgia utilizada para combater o monstro. Água benta, pó de hóstia, cruzes, orações; todos elementos da cultura cristã utilizados para livrar o homem da influência dos demônios e do Diabo. Numa das fontes utilizadas pelo autor na construção do romance, An account of the principalities of Wallachia and Moldavia (1820), escrito por William Wilkinson, a palavra Dracula aparece com o significado de demônio, uma insígnia dada a qualquer pessoa conhecida por sua coragem, sua crueldade e seu espírito de liderança e manipulação. Esta noção de um nome que pode pertencer a muitos corrobora com a questão da legião de formas do demônio que trabalhamos nos capítulos anteriores. Drácula subentende uma legião: ele é um demônio de múltiplas formas como morcegos e lobos, mas também pode assumir forma nenhuma, um espírito sem definição. Além disso, seu nome comporta a idéia de uma legião de homens, uma legião de lideres, ou então, um único homem imortal. Mencionamos um fato que merece maior atenção: Dracula e as outras vampiras podem mudar de forma. As metamorfoses, elemento essencial na caracterização do Sabá, estão ligadas, no folclore da região da Transilvânia, as três outras palavras que ainda não abordamos – pokol, vrolok e vlkoslak, respectivamente, inferno, lobisomem e vampiro. Segundo os poucos registros documentais acerca destas superstições, algumas

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SICUTERI, op.cit. p.121.

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vezes por ano um grupo de pessoas iniciadas iriam, em espírito, para “debaixo da terra”, ou seja, ao inferno, para combater contra bruxas e demônios pela fertilidade dos campos. Estes grupos, que possuíam um nome específico em cada região, podem ser encaixados dentro de um macro-grupo denominado benandanti. Os benandanti eram iniciados geralmente ao acaso, por alguma insígnia de nascimento – nascer com dentes, com a coifa, entre os dias do natal e a epifania -, mas em geral tinham como característica a luta contra bruxas e demônios nos dias em que as barreiras entre a Terra e o Inferno estavam diluídas. A situação é bem semelhante em Drácula. As pessoas temem a ida do inglês ao castelo do conde, por ser o dia de São Jorge, dia em que, depois da meia noite, “todos os males do mundo estarão livres e poderão usar toda a sua força e poder” 79 . É durante o
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caminho até o castelo que ele ouve aquelas palavras estranhas referentes às superstições locais. Numa passagem da viagem, o cocheiro da liteira, o próprio Conde, desce e se vê cercado de lobos:
O fato é que eu o ouvi erguer a voz num tom de comando imperioso, e virandome na direção desse som, o vi parado e de pé no meio da estrada. Ele agitou seus longos braços – dando-me a impressão de que se desvencilhava de um obstáculo incorpóreo -, e os lobos se retraíram, recuando cada vez mais. Então, outra pesada nuvem voltou a cobrir a lua, devolvendo-nos à plena escuridão. (STOKER, Drácula.p.21)

Neste trecho, encontramos um eco bem definido da tradição dos benandanti. No tronco cultural eslavo, os benandanti, sob a forma de lobisomem, saem em espírito para enfrentar os malandanti pela fertilidade. O mais hostil deles eram os vampiros (vukodlak), “que entre os eslavos ocidentais confunde seus traços terrificantes com os da bruxa” 80 . A semelhança entre os termos vlkoslak/vukodlak não deixa dúvida de
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tratamos de um mesmo substrato. A própria passagem da lua reitera a analogia – a Lua cheia é substituída pela noite escura, ou segundo a relação que fizemos anteriormente, a
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STOKER, Dracula.p.13. GINZBURG, op.cit.p.150.

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82 STOKER.107-110. do dia 19 de agosto. como Freud estabelece em seus trabalhos sobre a histeria feminina e a bruxaria... Drácula. depois de livrar-se dos grilhões. Hermann Witekind. ria. fugira pela janela.141. o professor da Universidade de Riga. Na obra “Consideração cristã e memória sobre a magia” (1585).fertilidade foi vencida pela esterilidade. em diversos momentos da narrativa. cometida por Harker. “os cães de Deus”..cit. respondera. agindo “como se fosse um cão 81 . (GINZBURG. eram características sempre presentes nas confissões dos benandanti. “Um mestre malvado”. transformara-se em lobo. Sedward. “comportava-se como um louco. perguntaram-lhe. sobre o paciente Henfield. falava sobre um colóquio que tivera com um lobisomem contemporâneo seu: “O homem”.vindo. trata-se de uma relação histórica. Mestre. relembrou Witekind. Mas antes de ser uma relação analógica. A confusão com as palavras vampiro e lobisomem. pode ser explicada pelas fontes utilizadas por Bram Stoker. op. pulava.. (Cabe ainda TPF FPT notar que o sarcasmo e a segurança de Henfield. Para tornar essa relação mais clara.” Desse mestre. objetaram. um episódio merece nossa atenção – o paciente do Dr. dirigindo-se a um rio imenso. eu o seguirei”. M. por que voltara para a cadeia? “Precisava faze-lo. farejando e se imobilizando de repente. principalmente entre eruditos cristãos.“Serei paciente. PT PT 81 75 . 2001:145) A situação que transcrevemos no trecho acima parece uma paráfrase do diário de Dr. Sei que está vindo. Como os próprios personagens do romance perceberam. existe uma relação entre o louco e o vampiro. GINZBURG. nas atas da TP TP Segundo a explicação do lobisomem Thiess (1692). A fuga do paciente pela janela rumo ao futuro domicílio do mestre e seu retorno tranqüilo ao hospício . Henfield. os lobisomens são parecidos com cães.vindo!” 82 . Mas.p. o mestre quer assim. ele falava (notou Witekind retrospectivamente) com grande ênfase. como se viesse de um lugar de prazeres e não de uma prisão”. Sedward. ao localizar a TPF FPT presa”. p. “Se forem capazes de me darme um melhor. agora que “o Mestre está perto”. associar a imagem dos benandanti a imagem dos feiticeiros que eles combatiam. Na noite de Páscoa (contou o interlocutor espantado). Seu desinteresse pelo médico. Sua mudança de atitude. já que foi muito comum.

Outras características. TPF FPT TP TP O livro de notas de Abraham Stoker. na Philadephia.Inquisição). encontra-se no Rosenbach Museum and Library. como em seu prefácio 84 . apesar de não estar entre as obras anotadas por Stoker em seu caderno de notas. porém todas elas figuras misturadas e ressignificadas dentro do estereotipo do sabá. como as chamas azuis das estradas e a existência de tesouros. UFOP.com). P.bloferland. PT PT 83 76 . uma representação da verdade. será apresentada no I Seminário de História. O relato de Witekind. promovido pelo Instituto de Ciências Humanas e Sociais. pode ter chegado até ele pelos inúmeros tratados eruditos cristãos que ele utiliza na composição de sua obra 83 . as criaturas monstruosas criadas por Bram Stoker parece derivar dessa cultura das batalhas dos benandanti e dos vampiros e bruxas malandanti. TPF FPT Ao que tudo indica. que relaciona as obras utilizadas pelo autor. como proposta historiográfica do monstruoso. produzir um trabalho historiográfico sobre o monstruoso. Tais relações só ressaltam a intenção de Stoker em. A lista foi acessada em (www. antes de produzir um romance de horror como era comum na Europa do século XIX. só ressaltam essa relação de parentesco. alcançando através dele uma realidade maior.A. 84 Estas relação de Drácula.

A vilania no filme é incorporada a uma personagem inusitada. como confirmam os episódios da tentativa de seqüestro de Esmeralda (Livro Segundo. que tem sentimentos bons pelo corcunda. Cap. Cláudio Frollo é um padre bondoso e humano. mencionamos que a adoção de Quasimodo pelo padre não podia ser vista no romance simplesmente como um ato de bondade: nas palavras de Hugo. as reconstrói para o campo imagético de forma totalmente distinta. quando o padre passa pela cena sem tomar nenhuma providência sobre o assunto (Livro Sexto.1 – O corcunda. Quasimodo estava mais próximo da imagem de um servo TPF FPT do que da imagem de um filho. estava o ator Lon Chaney. immanis pecoris custos. no romance. de Wallace Worsley O filme O corcunda de Notre-Dame. No filme. Cap. 77 . Interpretando Quasimodo. foi a primeira adaptação cinematográfica do romance Nossa Senhora de Paris. dirigido por Wallace Worsley. ou Guardião de um rebanho monstro. é pintado como um 85 TP PT HUGO. João Frollo. immanior ipse. que se consagrou por essa atuação e por outros filmes do gênero.293. O roteiro do filme. apesar de contar com as mesmas personagens do romance. a começar por Cláudio Frollo. Alguns capítulos atrás. o irmão mais novo do padre. João Frollo. como O fantasma da Ópera. V. I. este que ao lado de Os Miseráveis (Les Miserables) foram as obras de Victor Hugo que tiveram o maior número de versões para o cinema. NSP. IV). e mais monstro ele próprio 85 . em O corcunda de Notre-Dame.p.IV) e o do castigo público de Quasimodo.CAPÍTULO IV A construção das criaturas monstruosas do universo cinematográfico IV.

nessa recriação. Não conhece o carinho e o amor fora deste espaço – o padre Frollo e a própria Catedral. um modus mortis que. É por ele que a cigana Esmeralda é atacada. por ser incompreendido e maltrado pela sociedade. O filme destaca muito bem a relação entre Quasimodo e a Catedral como partes de um único corpo. Esmeralda não morre: ela é salva pelo cavaleiro do rei Phoebo (com quem ela termina o filme) e por Quasimodo. O Quasimodo-imagem é construído fora da relação feio-selvagem-mau de que nos fala o romance. Estes elementos são traduzidos de forma negativa no filme – ele se torna um crápula. Numa seqüência em que Quasimodo escala a face frontal da Catedral. Toda a dramaticidade do final de Quasimodo desaparece. No filme. mentiroso e traidor. Phoebo e 86 TP PT LORAUX. Porém. o ambiente inquisitório TPF FPT esboçado pela sociedade no romance se sobressai. O final do filme ressalta a importância de uma vida cheia de amor e sem preconceitos. Nicole. olhando o povo lá de cima. 78 .pandego. um boêmio que aproveita a vida e se diverte com tudo que ela oferece. e é também devido a ele que ela sofre a condenação de morte pela fogueira. retrata melhor a condição de eliminar o elemento feminino 86 . representação da maior repressão sobre o sexo feminino da história – a caça às bruxas pela Igreja Católica. transformando a morte por enforcamento em morte por fogueira. No romance. Torna-se uma figura que. Maneiras trágicas de se matar uma mulher. A questão da morte de Esmeralda também é recriada de modo bastante peculiar. A relação de cumplicidade que ele mantêm com os sinos só ressaltam esta noção de contigüidade. Esmeralda é condenada a morte por enforcamento. mantêm-se triste e sozinho dentro da igreja. 1995. segundo Nicole Loraux em seu Maneiras Trágicas de se Matar uma Mulher. as tonalidades de cinza de suas roupas e da Igreja torna-o quase invisível em meio às gárgulas monstruosas da igreja.

propõe uma nova leitura para o romance de Bram Stoker. dirigido por Francis Ford Coppolla. É nessa aparente elipse da obra que Coppola tenta iniciar sua grande história. a tentativa de invasão e dominação da Inglaterra por um vampiro. Um príncipe (interpretado por Gary Oldman) que lutava contra os povos pagãos a favor de Cristo. A opção de Drácula em ofender Deus por ter perdido um amor imprime a tônica em que foi reconstruído o monstro. O fio norteador do romance. em Drácula. os elementos que circulam em torno do romance. na construção de uma imagem do Sabá profano – a relação paganismo/cristianismo é que norteia a aversão simbólica.Esmeralda ficam juntos. frustrada por um grupo de bons homens ingleses. Do “ferimento” da cruz começa a jorrar sangue em grande quantidade. por desejar 79 . Num acesso de fúria. F. no convívio de pessoas como Esmeralda. Ele foi amaldiçoado com a sede de sangue humano e com a vida eterna para remoer seus sofrimentos. Drácula blasfema contra a cruz de pedra de sua capela e finca sua espada no meio dela. Quasimodo volta ao convívio da Catedral com o padre Frollo só que com um aspecto diferente. Porém. No romance. através da pesquisa do diretor nos cadernos de notas que serviram de base para o romance. a origem do vampiro e sua relação de aversão aos elementos cristãos não aparecem explicitamente: como vimos. Dracula é obrigado a viver de sangue. eles partem da fusão das tradições míticas européias com a cultura erudita cristã. Reconhece a possibilidade de ser feliz no mundo exterior algum dia. inundando todo o salão. foram mantidos e ganharam novas formas. foi reorientado para a criação de uma história de amor que persistiu através dos tempos. perde a mulher que tanto amava. de F. IV.2 – O vampiro. Coppola O filme Drácula.

porém. atacava os homens.45. como os mamilos e o pênis. 2002. LEITE. ao prazer desmedido. A mulher. Nuas. subjugando-os sob seus joelhos e lhes forçando a fazer TPF FPT sexo com ela até a exaustão. aquela “com uma farta e longa cabeleira de cachos dourados e olhos magníficos. da cor e com o brilho de safiras” 87 . Esta relação amor/sangue será levada às ultimas conseqüências no filme – suas conotações estão ligadas à volúpia. Diferente da descrição de Stoker. sendo recriado numa sagração orgiástica. ele se entrega totalmente ao prazer. confusa por ter sido cortejada por três homens ao mesmo tempo. Esta imagem nos remete a imagem de Gorgó ou Medusa. Mulheres”. Ela. “as concubinas do diabo” no dizer de Van Helsing. em última medida. o que nos recorda da relação que fizemos no romance com a tradição mítica de Lilith. sendo por isso. Totalmente impotente em relação a elas. através da sugestão do ato de felação pelas vampiras. A idéia sexual do ato de sugar é reproduzida. a vampira de Coppola aparece como uma TPF FPT mulher extremamente branca. ao sexo. pintada no romance como uma menina ingênua. de presas afiadas e com cabelos de serpentes. A cena do encontro delas com o jovem Jonathan Harker ultrapassa toda a atmosfera sedutora do romance. A imagem da terceira vampira. ao amor. A cena de sua 87 TP PT STOKER. muitas vezes denominada de vampira (aquela que suga a força vital dos homens). 88 TP PT 80 . As três vampiras surgem dos lençóis de seda da cama como se fossem ondulações de tecido. no filme. mas. que abusa de trocadilhos de fundo sexual e que alimenta a esperança de três homens ao casamento. duas delas começam a desnudá-lo e morder suas regiões erógenas.viver de amor. Lucy também não escapa desses novos contornos eróticos. também associada às serpentes 88 . tornaramse símbolos dessa volúpia. As três vampiras.p. aparece como uma figura maliciosa. nos chama a atenção. Mário “Monstros-serpentes. Drácula.

Drácula assume a imagem de um lorde romântico. O sarcasmo e a vilania tornam-se os maiores destaques da personalidade de sua figura. no momento em que Drácula atravessa o salão principal do castelo: o piso. É na cena da entrega de Mina ao vampiro o único momento em que a relação sangue/amor torna-se possível. esposa de Jonathan. Os dois coques no seu cabelo. lembram as orelhas de um morcego. Seus trajes contam com uma capa vermelha muito longa que atravessa todo o salão. na qual Drácula chega na sua cama sob a forma de lobo. Sua capacidade de metamorfose é um recurso bastante explorado no filme – torna-se figuras híbridas.vampirização. que leva Harker a loucura. uma reprodução de uma grande cruz que. reacentuando a confusão existente entre as imagens do vampiro/lobisomem/Diabo. ainda no castelo. como uma fumaça verde. Quando velho. animais como lobo e morcego e também corpos imateriais. durante a passagem do Conde. Seus trajes são substituídos por uma roupa mais leve. Quando se torna jovem. torna-se uma cena de sexo explícito com uma besta parecida com um lobisomem. o vampiro fura o peito na altura do coração e coloca a cabeça dela 81 . É através de seus poderes sedutores que ela é induzida ao transe. acompanhado de uma cartola cobrindo os cabelos longos e soltos. além de seu riso aterrador. É esta capa que nos permite revisitar o momento da cruz sangrado. como no seu capacete de batalha no início do filme. É sob esse visual que o monstro tenta seduzir Mina harker. e reencarnação da antiga rainha de Drácula. para se lembrar de todo o amor que sentiam. Na seqüência. A construção imagética do vampiro torna-se muito complexa. um em cada lado da cabeça. o vampiro se assemelha a um rei ancião. como lobisomem e um homemvampiro. muito lacônica no romance. é atravessada pela capa vermelha como se fosse um jato de sangue.

o vampiro se esconde na capela onde o filme se inicia. A cena é interrompida pela intromissão de Harker e seus companheiros. enquanto o outro grupo. o que o leva a esvair em sangue. assim como as outras vampiras. de Kenneth Branagh O filme Frankenstein. o furor sexual a domina. como o primeiro a representar a criatura dentro de um plano mais coerente ao romance. IV. e ela tenta assediar Van Helsing que estava ao seu lado. aparece. ignorante. Van Helsing. termina de cortar a cabeça do vampiro. Até então. formado pelo restante dos homens. Apavorado. É partir daí que começa a grande caçada do grupo para matar o vampiro e impedir que Mina se transforme numa vampira completa. a personagem de Mina Harker assumindo os poderes do vampiro evoca palavras mágicas para tentar salvar seu amado. dirigiu-se diretamente ao castelo. o grupo de homens consegue desferir um golpe de faca na garganta do conde. antes de cores lúgubres. Um grupo. A imagem dela. formado por Mina e Dr. todo o castelo. tem suas cores reavivadas e o filme termina com a seqüência de Mina chorando na capela. em Frankenstein. com uma capa e capuz. Algumas seqüências atrás.3 – O novo homem. a criatura batizada de Frankenstein era recriada como uma figura desajeitada. dirigido por Kenneth Branagh. Nesse momento. saiu em perseguição ao vampiro. como se ela estivesse se alimentando do sangue de seu próprio coração. Mina vai ao seu encontro e. que mal sabia 82 . nos remete à figura da feiticeira/vampira que permeia o romance.próxima a seu corpo. No clímax do filme. para tentar matá-lo antes de chegar ao castelo. para dar paz ao espírito do amado. Nesta seqüência. dentro das adaptações do romance de Mary Shelley.

É lá que Frankenstein se encontra com o professor Waldman. No filme de Branagh. Esta cena. A cena do nascimento da criatura é outro ponto importante do filme. Pensando no roteiro. a entrar no mundo das ciências modernas. 2003:1) 83 . o monstro. a fonte de energia utilizada para o processo é de um reservatório de peixes elétricos. ele e o melhor amigo Clerval vão para a faculdade estudar as Ciências (no romance. Clerval se interessa pelo mundo das belas-letras). Quando cresce. Mas são nestas recriações que o filme consegue atingir uma nova dimensão do mito de Dr. que crescera fascinado pelos estudos dos alquimistas. (STACHIOTTI. a fin de que los inválidos recibieran sus descargas. A adaptação apresenta o jovem doutor como um típico homem de família. elipsada no romance.pronunciar algumas palavras – imagem que se fixou no imaginário do século XX. las que consideraban benéficas. figurado pelo ator Robert De Niro. É motivado por estes conselhos que o jovem cientista se enveredara pelos mistérios da existência na tentativa de desvendar o segredo da vida e da morte. Frankenstein. ganha nova vida numa construção que mantém viva a astúcia e passionalidade da criatura romanesca. é recriada fundindo dois universos científicos distintos – o dos antigos e o dos modernos – reforçando ainda mais a idéia da formação mista do cientista. sumergiendo a los paralíticos en laguna con abundancia de peces eléctricos. na tentativa de se tornar um novo Deus. mas que sempre foi fascinado pelo mundo das descobertas científicas. as distâncias entre romance e adaptação são mínimas. Na recriação imagética. Em meio a grandes aparelhos eletrônicos. No romance. Los romanos ensayaron los primeros métodos de electroterapia de la historia. é ele que instala dentro de Frankenstein a união entre as ciências obscuras e as ciências modernas. que alimentará sua sede pelo conhecimento proibido. a figura de Waldman aparece em segundo plano – ele orienta o rapaz.

do desprazer estético. Assemelha-se mais a uma pessoa acidentada. Inicia-se a partir daí uma das seqüências mais impressionantes do filme. mas estas já reguladas por parâmetros éticos. está muito mais próximo da esfera do belo. Podemos ler nessa recriação a possibilidade de se pensar Frankenstein como um ponto de partida para a construção da Medicina Moderna. 84 . como no romance. Sua imagem não suscita o horror da esfera do sublime. Podemos sentir um eco da narrativa de Frankenstein por traz dessas realizações. no início deste ano. Não se trata mais de um conjunto de peças construídas. que foi salva da morte por diversos transplantes e cirurgias. Basta lembrarmos que. A negação deixa o novo homem enfurecido e ele desaparece.Da combinação entre dois universos científicos nasce o novo homem. Estas motivações visuais parecem se repetir com a seqüência da criação da nova mulher para a criatura. Elizabeth. mas àqueles que ainda tem possibilidades de viver. O doutor se recusa a criar uma nova criatura a partir do corpo de Justine. a criatura reaparece e exige o direito sobre a nova mulher. que ainda estava por lá. tem que usar as partes do corpo de Justine. médicos conseguiram realizar o primeiro transplante parcial de rosto. alcançando a máxima passionalidade na cena. No dia das núpcias de Frankenstein. numa mulher que havia sido desfigurada por um cachorro. esta não preocupada em dar vida aos mortos. uma jovem que fora criada com ele desde criança. a criatura invade seu quarto e mata sua esposa. A criatura de Branagh é composta por um corpo inteiro servindo como base e completado somente pelas partes que faltavam. A composição desta criatura no espaço imagético enfraquece as relações que havíamos explanado sobre o romance. Para isso. Tomado pela paixão. No momento do renascimento. Frankenstein leva o corpo de Elizabeth para o laboratório a fim de revivêla. que parecem estar prestes a se reorganizar ou se desmontar.

que pode prosperar tanto para o bem quanto para o mal. em O Homem que Ri. Ele parece ter ciência de seus atos. como é muito freqüente na ciência. identificamos os dois lados da criação e. aparece como um marco na história do cinema. como vimos em vários momentos está ligada ao mal e também ao prazer estético. porque não dizer. o outro. sofre por suas realizações profanas. mas reconhece a voz de seu marido. as chamas tomam conta. A mulher que. Por cada câmara que passa. inflama seu corpo com uma lamparina e sai correndo pelos corredores da casa. que leva a pulsão destrutiva sem controles. como a combinação perfeita de duas estéticas cinematográficas do período: o expressionismo alemão e a indústria do cinema americano. A nova mulher representa todo o potencial destrutivo que pode ser alcançado pelo poder. IV. da revolução: um lado. aparentemente. num acesso de fúria. diferente do Frankenstein do romance que. Importante é notar que. tornando a imagem a própria recriação do inferno. o que revela em sua face que a manipulação da natureza continuava não sendo um problema. É nesse momento que ela se olha para o espelho e. A atuação de 85 . motivado pelo sonho. um experimento mal sucedido que precisava ser eliminado. motivado pela paixão e por motivos egoístas. dirigido pelo alemão Paul Leni. o Frankenstein-imagem exprime frieza durante todo seu percurso até o momento da redenção da morte. de Paul Leni O Homem que Ri. perde o controle ao ver sua imagem no espelho e transformase ela própria numa força destruidora.4 – O bufão. o homem e a mulher de Frankenstein. Confrontando as duas imagens. e que a criação do monstro era. Ela se vira em direção a ele e tenta abraçá-lo.Elizabeth cambaleia rumo ao monstro.

os olhos de Gwynplaine miram o rosto limpo do outro homem e se afundam numa grande tristeza. diz a Gwynplaine que ele era um sujeito feliz. que enquanto falava tirava a pesada maquiagem do rosto.Conrad Veidt. foi ovacionada pela crítica. Porém. já que sua boca fora imobilizada por ganchos e uma máscara. salvo algumas diferenças como a morte por donzela de ferro do pai de Gwynplaine e a seqüência final da história. já havia se tornado uma linda mulher. mas ela acaba conseguindo beijá-lo. Porém. a situação de Gwynplaine pouco se altera: ainda é medo que domina seus olhos durante a seqüência em que Josiana tenta se entregar ao palhaço.. 86 . Na obra cinematográfica. Com o aparecimento da duquesa Josiana. que se deixa ser tocada pelos homens da feira. mas sentia um grande medo de que Dea se aproximasse de sua deformação com suas mãos e o rejeitasse. Ele tenta fugir de seus abraços.cega. Uma seqüência parece exemplar para demonstrar esta relação: Gwynplaine está ao lado de outro palhaço. Neste momento. Gwynplaine a amava. O Gwynplaine de Leni é uma figura patética. pintada no filme como uma mulher desfrutável. Seus olhos transmitem todo tempo uma melancolia profunda e lamuriosa sobre sua situação de aberração. porque não tinha o trabalho diário de fazer e retirar toda a máscara do rosto. após o espetáculo. principalmente pelo fato de ter como único instrumento de interpretação facial os olhos. tal situação só aumenta mais sua tristeza. naqueles dias. Este. Esta melancolia que habita seus olhos se mescla com auto-comiseração quando ele está acompanhado de Dea. é analisando Gwynplaine que sentimos os maiores distanciamentos entre romance e filme.. o bebê que quando menino ele salvara da neve e que. a estruturação dos fatos narrativos é muito semelhante a do romance. interpretando o papel de Gwynplaine. Sua efígie de palhaço faz com que todas as pessoas que o vêem comecem a rir.

tão grotescos que a visão de Gwynplaine dentro da cena não destoa das demais figuras. sorri. o manda embora. É o reconhecimento do desejo de Josiana e do amor de Dea que alteram o quadro emotivo de Gwynplaine. com suas grandes perucas e maquiagem semelhantes a dos palhaços. graças a expressividade caricatural dos seus atores. Sua personagem é predominantemente melancólica. É o que demonstra a cena do palhaço que descrevemos a pouco. é nessa mesma seqüência que Josiana recebe uma carta da rainha. diferente da melancolia no romance (aquela causada pelo caos social em que ele habita). a iconologia de Saturno. num misto de surpresa e prazer de descoberta por ter conseguido estabelecer um laço de confiança com seu amado. proporcionando a dramaticidade necessária para a seqüência clímax do filme – a Câmara dos Lordes. com o rosto tomado pela tristeza. ela o rejeita. o prazer da transgressão se esvazia e. parece ter colaborado para a pintura da Câmara dos Lordes. o que lhe provoca medo e vergonha de se mostrar. 87 . Com a notícia. a melancolia de Gwynplaine-imagem se manifesta pela impossibilidade de se aceitar enquanto diferente. A estética do expressionismo alemão. o que acaba por nos remeter. todos bufões. Este sentimento novo que brota no olhar de Gwynplaine é o que o leva a ir de encontro com Dea. que preza pelo exagero das formas e pelos grandes cenários distorcidos e sombrios. Percebe-se que a construção cinematográfica de Gwynplaine centrou-se mais na sua busca pelo amor verdadeiro. A impressão que passa é a de que uma chama se acende nos seus olhos. Porém. lhe obrigando a se casar com o palhaço. Porém. Nesse encontro. um novo sentimento. Os Lordes. ele a faz tocar em seu rosto e em sua boca com todo o cuidado e ela.Impressionante é notar como os olhos de Veidt se alteram depois do ato. recém-reconhecido Lorde Clancharlie. tornam-se.

sendo substituído pela sagração do amor num final feliz. o que primeiro causa risos entre os Lordes. a coragem de Gwynplaine em desafiar a rainha vem do amor que ele sente por Dea e que lhe é retribuído. todos navegando rumo ao horizonte. no século XX. a Rainha Ana obriga Gwynplaine a se casar com a duquesa Josiana. a partir daí uma grande seqüência de perseguição. combinados a movimentos exagerados dos braços e mãos. apesar de Paul Leni ter captado com grande perspicácia a Câmara dos Lordes como um espaço todo grotesco. Os Lordes riem de um personagem patético e se irritam quando ele ofende o reino da Inglaterra. o papel do riso como estrutura central do conflito perdeu toda sua importância. Tanto que a tragicidade do final do romance perde o sentido. tão típica do cinema americano. Num acesso de fúria que se expressa nos olhos de Veidt. O monstro romântico que compõe a genealogia dos heróis pela busca da liberdade tornou-se. Percebemos nesta grande seqüência que. aquele que desafia todos os preconceitos e leis pela realização de amor. Gwynplaine contraria as ordens da rainha. Ursus e Homo e sua fuga rumo a um final feliz. 88 . que culmina com o encontro de Gwynplaine com Dea. Antes de vir do desejo de igualdade e justiça.Nesta seqüência. depois causa a revolta de todos pela ofensa que tal afronta significa. Toda a metáfora sociopolítica foi esvaziada. Inicia-se.

revelando dela uma realidade maior – como habitam os que estão à margem de todos os sistemas. E porque não dizer que o monstro vai além da relação natureza e sociedade. ou se auto-erradicaram. porém. uma cartografia dos monstros.. Drácula. séculos atrás. nos permite avançar a partir de agora nas inúmeras facetas que o monstro assumiu como corpo 89 . como Drácula. O que essa pesquisa sedimentou.. Nem por isso sua existência passa desapercebida no mundo – ele sempre modifica o modo de pensar. como criaturas únicas no seu modo de ver as coisas. alcançando as representações do Estado. naturalmente ou não. nem que seja de uma única pessoa – esse é seu princípio fundamental. conseguiu enxergar naquela criança monstruosa na rua uma imagem perfeita para o Estado da França. nos fazendo entrar em contato com aquilo que somos ou poderemos nos tornar. Gwynplaine. ele representa o desvelar dos lugares proibidos de nossas mentes. Nossos monstros romanescos parecem representar bem essa atitude. nos obrigam a enfrentar a sociedade em que viveram. como nos outros romances. não podemos deixar de pensar que nossos monstros não nos permita essas leituras.CONCLUSÃO Caminhos tortuosos nos levam a lugares únicos. ou foram erradicados. na qual as criaturas consideradas aberrações podem constituir dois caminhos na natureza – uma revolução nos modos de existência ou monstro que se precisa ser erradicado. Todos essas criaturas encarnaram uma revolução nos modos de se pensar o homem e sua relação com a natureza e a sociedade. Pensar na existência deles nos faz lembrar a máxima evolucionista de Darwin. Talvez essa seja a grande revelação deixada pelo monstro. Se Montaigne. Quasimodo e o Novo Homem criado por Frankenstein. Enquanto mapa. quase desconhecidos pelo homem.

e por isso. Penso que a recriação dos monstros para uma atmosfera mais humana serve para alimentar a esperança do homem no futuro. se livrando do espírito de vingança que o atormentava. choramos. M.natural. O cinema lhe garante essa redenção – Gwynplaine e Dea viajando de barco rumo a novos tempos. com seu criador entre os braços. Acabamos por lembrar das palavras de J-L. A força assombrosa que sua imagem passava no campo das letras foi amansada para ressaltar sua relação com a esfera do humano. Vemos. Drácula encontrando a paz eterna nos braços de sua amada. sentimos. 1988. e o Novo Homem. “O filme”. podem assumir a forma de todos os homens. 90 .. rimos. Por FERRO.o cinema produz uma 89 TP PT Cit. Godard sobre as produções cinematográficas – “o cinema não tinha sido inventado a fim de mascarar o real para as massas?” 89 Não creio que o cinema possa ser reduzido a um processo de panis et TPF FPT circenses a fim de ludibriar as massas.202. Os monstros imagéticos buscam o que todos os seres humanos procuram – a felicidade e o amor – mas que a condição de aberração lhe nega por toda a vida. Eles representam a extrema alteridade. É a partir dos indícios que exploramos que poderemos estabelecer do olhar deles uma nova visão para as representações humanas na história. Se o mundo das letras se restringe a um grupo minoritário da sociedade – os letrados – o universo das imagens consegue estabelecer uma ponte com a linguagem universal da imagem. Quasimodo ganhando nova esperança na humanidade pela bondade de Esmeralda. p.. centrais ou marginais. A passagem dos monstros para o universo das imagens em movimento trouxe sérias desfigurações aos monstros romanescos. corpo social e corpo político. o filme carrega uma proposta de quem o produz. apesar de não deixar de acreditar que como projeto artístico.

toc ploc toc ploc. Manoel de Barros. nos identificamos com eles.. E não é esse o papel do monstro. os monstros continuam a povoar todos os meios de expressão. poderíamos ser eles. vislumbrando um mundo totalmente novo? Assim. a subir a ladeira do beco. todo mundo haveria de olhar para mim: lá vai o menino torto subindo a ladeira do beco toc ploc toc ploc.experiência ao alcance de todos. torto e deserto. possibilitar que a realidade humana possa ultrapassar as barreiras da imaginação. Livro sobre Nada 91 . Eu via o velho farmacêutico de tarde. como Deus. nos são familiares. Prefiro as linhas tortas. talvez. Em menino eu sonhava de ter uma perna mais curta (Só pra poder andar torto). Ele era um destaque. E por isso. se restrinja a temas de alcance mais universais – como o amor e a felicidade. Se eu tivesse uma perna mais curta. gostamos deles. Eu seria um destaque.. A própria sagração do Eu.

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