UNIVERSIDAD DE CHILE. FACULTAD DE ARTES. DEPARTAMENTO DE ARTES PLÁSTICAS. LAS ENCINAS 3370. SANTIAGO. CHILE.

EL ROSTRO HUMANO EN LA PINTURA
TESIS PARA OPTAR AL TÍTULO PROFESIONAL DE PINTOR.

PROFESOR GUÍA: SR. VÍCTOR MENA CHOUQUET. PROFESOR COLABORADOR: SRA. MIREYA LARENAS. ALUMNO TESISTA: CARLOS ESPINOSA GUERRA.

2.003

A los hijos de la tierra.

1

Agradezco a todas aquellas personas que hicieron posible este trabajo: A don Víctor Mena, quien me guió en el proceso del mismo, a la Sra. Mireya Larenas por sus consejos en el desarrollo de mi labor plástica; también, a todos los funcionarios y académicos de nuestra facultad por su constante e invaluable trabajo, sin el cual no seria posible llevar a la legalidad el trabajo de alumnos y profesores. Finalmente, agradezco al señor Roberto Chandía, quien siempre respondió a nuestras consultas y dudas, lamentando su pérdida.

2

ÍNDICE

Introducción. 1.- El rostro humano en la pintura. 1.1. El retrato. 1.2. El autorretrato. 2.- El artista. 2.1. Análisis primera obra. 2.2. Análisis segunda obra. 3.- Factores de una obra. 3.1. El color como estado de creencia. 3.2. El lugar en que habito. 4.- El rostro humano, aproximación a mi pintura. 5.- Constructo y representación. Citas bibliográficas. Bibliografía. Pido que se levante la sesión.

04

05 12 17 23 27 34 41 49 54 58 63 73 75 79

3

a su vez. 4 . Si uno es el análisis y el concepto.INTRODUCCIÓN. El tema de esta tesis es: El rostro humano en la pintura. "Autorretrato con la oreja vendada" de Vincent Van Gogh. que versan sobre este tema y que. la misma que en una reproducción fuera utilizada por Marcel Duchamp. Estos ejemplos. El primero. considerado iniciador del Expresionismo y del Fauvismo y que aún nos entrega lecciones y fuerza expresiva. desde mi forma de ver el arte y la pintura figurativa. Al respecto. el otro es la pasión creadora en torno al desarrollo de la expresión propiamente pictórica. el autorretrato y el retrato colectivo. por ser la imagen de uno de lo grandes del color. siendo el rostro humano. son el pie de partida para realizar un análisis más extenso. y. se tomaron dos ejemplos de la pintura. El mismo que se ve reflejado en el retrato. considerado como el espejo de la existencialidad del hombre y expuesto aquí en calidad de representación simbólica de la misma. y. en el inicio del arte de concepto. el segundo. son considerados hitos fundamentales en el arte y su historia: "La Gioconda" de Leonardo da Vinci. por ser por sí solo el gran ejemplo de la pintura.

el hombre y sus obras. senté a la belleza sobre mis rodillas. RIMBAUD. "Marilyn Monroe" de Andy Warhol. Se encuentra en todos los pueblos. pues en él se encuentran a través de la historia. Cambian las circunstancias. sea éste el de: "MerytAmon" -XVIII dinastía egipcia-. los hechos mínimos o trascendentes. Tiempos Modernos hasta nuestros días. En todos esos rostros que habitan el imaginario del arte se incuban las grandes preguntas. solitario o en la multitud. por ejemplo: "Camarera" de Otto Dix. Edad Media.. 5 . o. épocas y culturas: Mesopotamia. Grecia. es la pintura de la identidad del hombre. A. el sentido de la existencia y de la creación. nos enfrentamos a un continuo a través de la historia de la humanidad. Roma. Egipto. Si nos detenemos frente a la pintura de un rostro. Sociedad y arte se retroalimentan mutuamente. El rostro humano. Renacimiento.EL ROSTRO HUMANO EN LA PINTURA. por constituir una unidad cultural. hasta. los valores. (1) "El rostro humano en la pintura" es el motivo de esta tesis. La pintura del rostro humano.1. "Una noche. las costumbres. siendo el arte una consecuencia de la socialización y culturización del hombre. La sociedad humana es la gestora propia del arte. Y la encontré amarga" J.

Los primitivos pintan la piel de su rostro y de su cuerpo. o un rechazo. vestimentas. cuadros de caballete. etc. Está presente en murales. lo pleno. donde el arte. aztecas. no hay lugar de la tierra donde no esté el hombre frente a su rostro. cuando nos detenemos frente a la pintura de un rostro humano. El rostro humano como motivo plástico.trales óleo. etc. una agresión. mosaico. para producir temor en sus enemigos o participar en ritos.tendemos a rearmarlo en nuestro imaginario en su plenitud. Leonardo da Vinci. Sabemos que también el artista ha intentado esta búsqueda: "Autorretrato con la oreja vendada". en Europa. El rostro humano es el detonante de todas las conquistas. no sólo pintan su rostro y su cuerpo. en Oceanía. obedece a pautas históricas y culturales. de todas las derrotas. en China. con fines ritualistas. Talvez. de Goya. con diferentes técnicas: fresco. Van Gogh. vi. desde la misma prehistoria hasta nuestros días: en África. sino su alma: yaganes. El retrato. por la incidencia que tiene sobre la naturaleza humana. en India. la desesperación. 6 .creencias. guerreros o religiosos.. Aunque estamos ante un rompecabezas -desarmado como está. Ej. templos. Ej. etc. una invitación. "Estudios anatómicos"... Buscamos el todo. está en todas las decoraciones de palacios. retablos. siux. temple. está profundamente relacionado con su capacidad de crear. Es una señal. lo vacío. de Chasseriau. pero queda registrado lo que nos interesa: la cabeza plena girando lentamente ante nuestros ojos. viviendas privadas u otros lugares. Así. emergen sus significantes: la duda. ya sea para agregar un plus a su belleza. onas.: "Saturno".: “Ester adornándose para Asuero”. iglesias. la exterioridad y lo que está adentro. con objetivos determinados.

integrándose con plasticidad y plenitud en los espacios de los diferentes estilos arquitectónicos: clásico, románico, gótico, barroco, rococó, neoclásico y moderno. En todo este extenso recorrido el rostro humano ha sido intérprete de los sentimientos, anhelos y ensueños del hombre, y que podemos ver, por ejemplo en: "Los frescos de la Capilla Brancacci", en la Iglesia del Carmen de Florencia, obra de Masaccio, en 1428.

“Siboney”, lápiz pastel, sobre papel. Carlos Espinosa G. 1995.

7

No sólo existen los rostros creados por los artistas para gratificar a los miembros de su grupo: "Afrodita de Cnido", esculpida por Praxiteles; sino también, hombres vivos que se han inmolado por sus creencias y sus semejantes: Maximiliano Kolbe. Que luego con el tiempo, se han constituido en motivo de interpretación plástica. De esta forma, el rostro humano convertido en retrato, cuadro mural, escultura y/o dibujo está presente en la vida social, en la conquista amorosa, en el trabajo, en la guerra, en las fiestas, en el comercio, en las religiones. Poder. Dominio. Trascendencia. Sublimidad. Asco. Repulsa. El alfa y el omega filosófico corroen y amalgaman esta masa excepcional hecha de huesos y músculos y que nos muestra su belleza y fuerza desde hace más de 10.000 años. En este cráneo, no muy grande, se guarda todo lo que el hombre es, lo que fue y lo que será. Nosotros pintamos o esculpimos su exterioridad, pero arañamos, acariciamos, golpeamos la tela, la madera o el muro buscando la profundidad de su drama y excelsitud. El rostro humano en la pintura, llámese retrato, autorretrato, retrato colectivo, composición compuesta, o como se quiera, nace de una imperiosa necesidad de identidad y de permanencia. Reconocemos en el rostro pintado un vínculo, una asociación, una igualdad; también, una diferencia, lo antagónico. Se nos presenta desde antes del tiempo, con una fuerza inusitada, en esas pequeñas esculturas que nos hablan de la fecundidad, como la llamada: "Venus de Willendorf". Este reconocer la multiplicidad de expresiones que emana de cada rostro es, también, el inevitable reconocerse en los otros. Aunque las diferencias corpóreas pueden parecer evidentes -de uno a otro rostro- las aproximaciones nos delatan

8

como iguales en el transcurso de la vida. De cierta manera somos cómplices de una misma alegría, tristeza, placer, o dolor. En este ejercicio de pintar el rostro humano, el ojo ordena a la mano y la voluntad del artista determina el criterio, la certeza, el riesgo, lo falso, lo verdadero que podemos apreciar, por ejemplo en: "Los frescos de la Capilla Sextina", pintados por Miguel Ángel. Así, esta acción de pintar un rostro humano determina: analizar, internalizar, deducir, seleccionar y proyectar todas las variables del conocimiento plástico aplicadas a la ejecución de un retrato o de una composición compuesta. De esta forma el artista relaciona la realidad visual con su capacidad de crear, por causas que corresponden a la conciencia de sí mismo. Hablamos de la conciencia de existir y sobrevivir presente en toda obra de creación, visibles en maestros como: Tiziano, Velázquez, Goya, Gauguin y otros. La cultura del retrato y del autorretrato encuentra su punto de reinicio formal desde el Quatrocento hasta nuestros días. Dos artistas son emblemáticos al respecto, con:

- " Retrato de Battista Sforza, duquesa de Urbino".(Fig. 1) - "Retrato de Federico Montefeltro, duque de Urbino", pintados por Piero Della Francesca, en 1465.(Fig. 2) - "El hombre del turbante rojo", de Jan van Eyck, en 1433.(Fig.3)

9

(Fig. 1)

(Fig.2)

(Fig.3)

En el transcurso, que va desde la Edad Media a la Revolución Francesa, estas obras fueron realizadas por artistas no siempre libres, sujetos a la arbitrariedad, el despotismo e imposición de sus amos: reyes y/o tiranos con personalidad morbosa. No obstante, muchos de estos artistas resultaron ser de una esclarecedora inteligencia y que, en sus obras, descubrieron la naturaleza oculta de sus retratados, desvelando su interioridad, sus traumas, carencias y pesadillas. Así, todo el complejo de emociones se visualiza en estas obras.

Al respecto, digno de citarse es:

"RETRATO DE INOCENCIO X." Óleo sobre tela. Siglo XVII. Pintor: Diego Velázquez. Es el cuadro más profundo y notable de todo el imaginario de este pintor. "¡Demasiado verdadero!" exclamó el Papa, al descubrirse en toda su impiedad. La expresión siniestra de los ojos. La determinación de este rostro es 10

en 1650." Óleo sobre tela.obsesiva. Siglo XVII. Lo pintó en Roma. 11 . El todo enhiesto. incontenible. Dibujo maestro. también rojizo. El juego y yuxtaposición de rojos. Pintor: Diego Velázquez. "RETRATO DE INOCENCIO X. contenido no logra ocultar la crueldad de este hombre. severo. veladuras y empastes que se contraponen contra el juego de los blancos y el fondo de siena tostado.

EL RETRATO. El retrato es. con seriedad y responsabilidad.de carácter realista. Por lo mismo es figurativo y. por su relación directa con el ser humano vivo y actuante en su medio. Técnica: tinta china sobre papel. generalmente. dado que el modelo es parte de la realidad inmediata. Grandes artistas lo han practicado con dignidad y decoro. También. 1959. Podemos estimarlo uno de los desafíos de la pintura. propende a una solución –composicional y pictórica. Pintado por José Venturelli. el dibujo y/o la pintura del rostro humano. por excelencia.1. 12 . dejando testimonio de su relevancia y vigencia: "Retrato del Poeta".1. es un género realizado en nuestros días por importantes maestros.

encontrado en Pompeya. Año 100 a. Poco practicado durante el Medioevo. época donde creció la pintura religiosa que. como "genero". 1436. en este tipo de esculturas o de pinturas a guisa de libros. Éste es el papel de las imágenes cristianas. Técnica: encausto sobre madera. 1260. como es el caso de: "Retrato de un magistrado municipal y su mujer". donde Cimabué y Giotto expresan su arte -por excelencia cristiano. conmover o aterrorizar. Técnica: Óleo sobre tabla. Mostrar. Culturas que dejaron muestras de su respeto por la figura humana y su significación. fueron determinantes para el desarrollo del retrato. También. conocido desde la antigüedad y en el mundo grecorromano. la milicia.C. revelar y edificar. Es del caso consignar que. la religión. según recuerda el franciscano toscano San Buenaventura. fue solicitado y apreciado por lo señores feudales. de Jan van Eyck. como una manera de lograr la inmortalidad y el respeto de sus iguales. a fines del siglo XII: "Fueron inventadas dada la incultura de los simples. que no pueden leer los textos escritos y que podrán así. tanto en Flandes como en el Quatrocento: "Retrato de un orfebre". Socialmente.Podemos considerar al retrato como un hito en la historia de la pintura. Un 13 . sobre madera o lino. leer de manera más abierta los misterios de nuestra fe". el retrato está destinado a representar individuos importantes de su época. tanto el uso del temple y de la pintura al óleo. De: "Libro de las sentencias".educativo en los misterios de la ortodoxia. alcanza su gloria en el uso del mosaico. industrial y empresarial. por ejemplo: la nobleza. En las últimas centurias ha sido del gusto de la burguesía terrateniente. desde el siglo XV. el comercio. el temple y la pintura al fresco.

En este mar de rostros: ¿Cuál es el mío. tal vez Freud. edificios públicos. bancos. tú también! Destinada a mantener el poder. el del otro. tal vez un antropoide que ya no existe. el auténtico? Son muchas las respuestas y todas falsas. de existir para ti. la admiración de sus iguales y la adoración de los inferiores -los simples-. el rostro en el retrato. también está presente y destacadamente en: palacios. las carencias. Es el rostro. Freud entró en este 14 . la ira. empresas. De esta forma. como ejemplo motivador que dejan sus fundadores a las nuevas generaciones.retrato significa poder. el de ella? ¿El real. el ansia de poder. como articulador de emociones. porque al hablar del rostro entendemos que hablamos del SER y de SER. Así. Visto desde lo inmediato éste es un problema de identidad. el rostro iconizado se revaloriza y permanece en el imaginario como parte del inventario colectivo. simple y escueta: ¡Yo puedo. los celos. la influencia. la egolatría. de ESTAR y PERTENECERSE. ofrece un amplio campo de observación e interpretación donde son visibles todos los estados de la interioridad que el retratado no quiere mostrar. la desconfianza. está el respeto. tal vez la red psíquica se está quemando… tal vez. de satisfacción. el yo oculto… todo este continente de sensaciones que atenazan el inconsciente se arrastra en cada pintura. el terror. el dinero. Es una orden. de existirme a mí mismo. el retrato no sólo existe en las viviendas privadas. la necesidad afectiva. Implícito. los ojos se han desconectado de la visualidad estereoscópica y no pueden dimensionar la espacialidad… tal vez Darwin. de repudio: ¿Por qué yo soy yo? Este es un asunto de existencialidad. de encuentro. organismos internacionales. de permanencia. Así. Es una forma de actuación donde aflora: el egoísmo. Existe un conducto biológico. De ahí.

la sombra. no. Quizá. placer o dinero. el color de la piel. Si es así. bien visto. la nariz. el aire? ¿Acaso no existe un aire. con el tiempo. ¿dónde quedan: el cráneo. los pómulos. la frente. un espacio. aflora en el retrato: "El bufón Sebastián de Morra" Óleo sobre tela. 1912. supuestamente.mundo turbio y subterráneo que. cree que es así? ¿Sí? Yo. 1644. se le suele regalar un marco tallado y laminado al oro. En lo posible. el temblor de la piel? ¿La piel. los paños. es también representación. cierta gallardía. Pintado por Diego Velázquez: "El cuadro no es sólo expresión. ¿Usted. dentro de un soporte de ciertas medidas. cierta belleza. el retrato es. No expresa directamente al alma. Es la intención socialmente deseable. la luz. El todo coloreado lo más agradable que se pueda. es un desafío mayor. se transforme en una pieza de museo. con cierto parecido. en respuesta a los disidentes del Blaue Reiter. pintar un retrato ¿es fácil? Depende de la habilidad del artista pero. el mentón. sino el alma en el objeto”. los colores? Entonces. (2) Con algo de libertad. desde una visión relativamente simple. Después de tanta belleza. que guste y alegre al retratado y sus parientes. los ojos. “Manifiesto del Tableau Moderne”. Naturalmente pintado al óleo y barnizado. Al efecto. 15 . la boca. la piel. sólo la pintura del rostro de una persona -conocida o desconocidarealizado por encargo. el espacio.

Logramos un acuerdo: un discreto silencio. Todos estos segmentos observables pasan rápido ante mis ojos. ¡ver! Dimensionar lo real. si es necesario que exista… camina. es asunto personal.Entro en esto que es sólo un cuadro pero que. el rostro. Es box puro. soledad. formas. se transforma en un combate a muerte. está ahí. la modelo. ¡Quién sabe! En este mundo todo puede pasar. un rostro y un cuerpo que se funden a la materialidad del soporte. "Rubens con su esposa Isabel Brandt" observan mi trabajo. Frente a nosotros. El resultado es: un retrato ciertamente triste. composición. son reales y debo verlos. colores. o. No necesitamos espectadores. Tal vez. Todo este juego de líneas. ¡Inténtelo! Es tratar de pintar manzanas. gesticula. como Van Gogh. conversa. el cuarto oscuro para que la obra se geste. el espacio… El resultado no interesa. ¿Quién dijo que hacer esto era repetir algo ya hecho? No contesto. en el proceso. enigmático. ¿Ver? Sí. habla. Punto. hacer el retrato de Gertrudis Stein ¿Picasso? Hay que estar en este universo para opinar. opina sobre lo que no sabe. pintar girasoles. Lo esencial: silencio. 16 . como Cezánne. Frente a mí la modelo camina… ¿Modelo? Si es que la modelo existe. se interesa por lo que no debe interesarse. ¿qué es lo real? Construir para meterlo todo dentro de una tela vacía. a la fugacidad del color. Es el momento cuando el cuadro adquiere vida propia y ya no importa el pintor.

Acepto. Tal vez. si la vida tiene algún sentido para ti. es todo. Gil de Castro. Es abrir la Caja de Pandora. 17 . como la piel. está en nosotros como nuestra sangre. El impulso creador es íntimo. es parte de nuestra vida. te morderán a ti mismo. como nuestra transpiración. en una compleja visualidad perceptiva que debe anexarse al dibujo y al color. PINTAR ES LA NECESIDAD PLENA. Desde luego: destapa los traumas. Uno ama la pintura. las carencias. Matta. es mucha tu miseria y. Pero. no es así. no lo sabías. Van Gogh. Es una forma de autodelación. EL AUTORRETRATO. Mientras el retrato lo coge el pintor de afuera hacia adentro. Es ir voluntariamente al psicoanalista. Rembrandt. Sí.No decidimos pintar porque otros anteriormente o ahora lo hacen. Es una orden y no puedo traicionarla. tenderse en el viejo sofá de todas las inmundicias y permitir que el anciano sagrado de Freud termine preguntándote si quieres seguir viviendo. otros están en mi corazón Rubens. Está. en cierta forma destapa la intimidad más dura. En apariencia. Suelto las bestias que no morderán a los otros. lo que sólo a mí me pertenece. la pobreza interior.2. El autorretrato es un buceo en la interioridad. el autorretrato viene de adentro hacia afuera. 1. es lo mismo que el retrato. es porque mi corazón tiene el mismo instinto. la misma pasión creadora.

Poniendo en jaque todo el edificio construido por el hombre. ni peor. El autorretrato es un complot contra uno mismo para castigar al prójimo. Está inevitablemente en el autorretrato. goce. ansia de poder. desinterés. egoísmo. conservación.El autorretrato. Asunto cerrado por el escritor francés. el de la existencialidad. cuando afirma que: "El verdadero problema de la filosofía es el suicidio" (3). Camus es el kamikaze. deseo. agitación. Albert Camus. vivencia. instinto. estimación. desprecio. libido. es el problema del hombre frente a la vida y la muerte. ira. aspiraciones. 18 . Todo el ser y el hacer humano está transversalizado por esta inmundicia del inconsciente. cuando se pregunta: ¿Qué somos? ¿De dónde venimos? ¿Hacia dónde vamos? Lo desarrolla plásticamente Gauguin. afán de notoriedad. ni mejor. necesidad. Es gritarle ¡Éste eres tú. susto. en esa tela que se formula las mismas preguntas. al ocaso de su vida y que es su testamento. Rodin. todos están en el carril de: ¡Cágate lo más que puedas! Suelta la pus que tiene nombre y que se llama: actividad. asco… Es un pozo interminable ya recorrido por Homero. pero hiedes! No hay autorretratos bonitos. odio. egolatría. envidia. que a cien kilómetros por hora se autodefine. No podemos dejarlo. impudicia. delirio. es decir. Lo plantea Pascal. celos. Frida Kahlo. desconfianza.

no es aquella cosa que nosotros creemos explicarnos en el acto creativo para compartir con los otros. 19 . Giacomo Manzú. podemos jugar con ellas. 1808."Gran torso". está cruzado de contradicciones. Bronce. . en su interior. gritan y cantan y que no escuchamos. Constanti Brancusi. 1910. . el intimismo y el inconsciente. 1962. podemos recrearlas." Retrato de Fernando VII". en la tela. Más allá. Podemos construir teorías. Bronce. Dos obras. Henry Moore. Pero. Todo este proceso de la creación del cuadro pintado: retrato o autorretrato. Así. ella sigue igual: inabordable y chocante como siempre. tanto en el retrato como en el autorretrato. el resultado de pintar. fierros y maderas que hablan. puros: . es lo mismo. Nuestras huellas quedan en el papel." Autorretrato ante el caballete". y el aparente resultado. sino más bien aquello que nunca y bajo ningún contexto será decodificado como realmente es. lo observable y dimensionable.En lo general toda la exterioridad.. b. Cera. después de todo. la esencialidad. Óleo sobre tela. impenetrables."Máscara Rosa". son otros. Rembrandt. la materialidad. Ámbito por donde acontece la creación. 1936. podemos representarlas. Óleo sobre tela. y ella no es la realidad en sí misma. 1660. porque son herméticos. reordenarlas en su materialidad. y.. sigue impenetrable. en las rocas. no necesitan comentarios: a. sólo podemos creer que lo comprendemos bajo el velo con que lo envolvemos."La musa dormida". Francisco Goya.

dentro de la forma en que son ordenados aquellos factores. El arte. inasible e inconmensurable. y pintar es un sismo: El 28 de abril de 1937. para ofrecer un producto terminado. Desde este aspecto. belleza. Picasso pinta -con negro. para explicarnos cómo funciona esto o aquello. a la espera. ese fondo que es el muro. es el lugar que pone en evidencia la esterilidad de tal esfuerzo. no tiene limitaciones. eternidad. en el afán inútil. Guernica no es un cuadro anecdótico sino una demanda de la guerra y del exterminio total.una gran composición de 8 por 3. sí. aviones alemanes destruyen el pueblo vasco de Guernica. en plena Guerra Civil Española. sea lo mismo que vanamente tratamos de comprender con el nombre de: amor.5 metros de alto. pero como una forma de poner en evidencia nuestras imposibilidades. llena de sentimiento y humanidad. no vemos el fondo. que significa: ininteligible. zona de choque. Sucede en los terremotos. nuestras limitaciones. -donde otros existen superficialmente-. visible. desde nuestros mecanismos perceptuales hasta nuestros órganos articuladores inconscientes. otros. 20 . Golpeado por este crimen. donde culmina su poder de síntesis y plasticidad. Obra. en sí mismo. grises y blanco. El medio por el cual se llega a él. Por lo cual comprendemos como arte aquello que nos ofrece una comunicación real. es limitado. Pero. una comunicación que estará fuera de lo puramente estructurado y artificioso. Creamos. Tal vez.La verdad es que el hombre vive la acción de crear. Bien podemos intentar una teoría bajo los constructos artificiosos creados por nosotros mismos. sin abandonar su personal estilo. en un espacio complicado.

a ella sólo le es permitido juzgar sobre aquello que ya ha sido filtrado por los sentidos. luego de estos procesos. algo así como denominar inteligencia a aquello que funciona fuera de nuestro estado de vigilia. A pesar del horror y el dolor. Los símbolos como: el caballo herido por una lanza. el toro emblemático.Esta obra es una sinfonía desmesurada pero llena de contención. pero que obedece las órdenes de un cerebro que señala las grandes líneas composicionales. Es decir. Del tríptico: "Estudio para un autorretrato". que determina en Guernica a la gran lección de dibujo y pintura del siglo XX. Éstas y otras figuras entre el pánico y estupor. la madre que clama con el hijo muerto en sus brazos. como creemos. Es el hombre conmovido. un proceso perceptual. estaría subordinada la razón a la percepción y no al revés. de forma que. determinada por la información que los órganos le entregan en forma de conocimiento. determinarse la razón como voluntad organizativa. De alguna forma. pero sin escapar de los rigurosos límites que la inteligencia del artista ha trazado. con la sangre revuelta. 21 . que llora ante lo bestial. la estructuración geométrica. que funcionamos solos. esto nos lleva a lo que es la manera en que el hombre llega a tener conciencia de sí mismo. después de todo. de Francis Bacon. Así. la casa incendiada. el dibujo severo. la mujer que se desploma en el vacío. abismadas ante la monstruosidad. que el estado consciente viene a ser un límite para el real conocimiento natural. sintetizan a cabalidad el drama. La razón es. 1985 -1986. Es una conmoción sublimada. Tiene la mesura de las grandes obras clásicas. Por esta causa está contenida. pudiendo recién. el guerrero yaciente descuartizado. el color parco y monocromo.

es una fiesta de iniciación. no veo por qué darle tanta trascendencia al acto de pintar. Otros mundos inquietan nuestro corazón. porque se convierte en un proceso selectivo el hecho de que uno escoja conservar parte de este accidente. pág. en la manera en que trabajo. Utilizo pinceles muy grandes y. este asunto es igual a comer carne asada. sin embargo. Ruhrberg y otros. (4) Al fin. La inocencia y perversidad de un juego de niños. Además. Así. mantener la vitalidad del accidente y. Se transforma con la pintura real. a medida que pasan los años. y hace muchas cosas que son mucho mejores de lo que yo podría hacer.es un accidente. por supuesto. Sí. Edt. conservar una continuidad. muchas veces no sé realmente qué hará la pintura. ¿Es un accidente? Tal vez podría decir que no es un accidente. Se intenta. tomar agua echado en la poza como las otras bestias." "Arte del siglo XX". lo preveo en mí mente. Taschen.1998. 22 . 332. acepto. de esculpir o de dibujar. lo preveo y sin embargo casi nunca sale como lo he previsto. beber destilado en un invierno más de la tierra."En mi caso todo cuadro -cada vez más.

EL ARTISTA. que son nuestro pan de cada día. Persigo un rostro de miles que se me ofrecen: un rostro determinante. "La originalidad consiste en volver al origen".“Retrato”. Acrílico sobre madera. ANTONIO GAUDI. Abro uno de esos libros de arte. Carlos Espinosa G. 2.. que abarque más de lo 23 . 2003.

de un salvaje. El hombre de "La Duquesa de Alba". de Robespierre. Sabe de Rousseau. Tal vez: “Fr. de golpear la mesa. ¿Qué es este mundo y cómo se le puede comprender? ¿Cómo llegar a establecer cuál es la realidad y cuál el papel del hombre en ella? Es claro que Francisco Goya en "Fusilamientos del 3 de mayo en la Moncloa". de abofetearse a sí mismo. Es a finales del siglo XVIII cuando el escocés Murdoch inventa el alumbrado a gas (1792). El solitario de la Quinta del Sordo. Goya. ¿Avenida España. en esas calles que exudan tanta sangre. de una España avergonzada de su fracaso. empujado por sus ancestros de todas las muertes. cuánta luz se requiere para iluminar "La familia de Carlos IV"? No es casual que Goya se pinte así mismo en el extremo superior derecho de la tela. Es el hombre. me busco yo mismo. ¿Y. los graffiti en el subway de Nueva York. Es el hombre después de la Invasión Napoleónica. observando a esta camada monstruosa. 1808. de la traición de Fernando VII. No busco el lindo rostro que adorne el marco de un matinal. busco a mi hermano. sabe que la cabeza de Dantón rebotó en los adoquines de París. Por él mismo". pinta una linterna para iluminar la atrocidad. en el acto mismo de la creación. que sea capaz de hablar. España? Importa retornar al lugar mismo donde el hombre se vuelve hombre. Santiago de Chile? ¿Teruel. Es el hombre que viene de todas las revoluciones. Es el hombre de "Los Caprichos". de todos los rituales. Es testigo del acto gráfico que viene del fondo de los tiempos: El Getto de Varsovia. Él camina por Madrid. Busco a mi padre. como para alumbrar la sangre de París o los uniformes de los soldados muertos de Napoleón. todos los horrores han cruzado por sus manos sensibles. El artista bucea 24 . Conoce la pintura de un guerrero. de las matanzas. 1815. Aragonés. Es el testigo de "La muerte de Marat" pintado por David. de Fouché.que espero.

la duda existencial. para crearse un mundo aparte. las bocas. Vida y muerte. los ojos. mucho de miedo. pensando establecer cuáles son lo motivos que lo llevan a pensar sus posibilidades como un ente equilibrado. De esta manera. se torna fundamental cuando tenemos que determinar cuál es el grado de conciencia del involucrado en la creación propiamente dicha. todo 25 . a partir del mismo: ¿este accionar sería producto de una necesidad inexorable o una solución consciente a una proposición voluntaria? El punto anteriormente mencionado. Algo hay en ella de inexplicable. Por él mismo". ya harto de amor. los cráneos. de asco. Goya. sí. en tres cuartos. Los ojos de un artista develan la crueldad. ya de retorno. Este rostro puede ser el de un artista o de un matarife. sabemos que el artista realiza operaciones individuales -de su propia internalidad. más bien. ¿Qué más podemos pedir de un autorretrato? Todo. ininteligibilidad-.el drama en todo este colectivo de rostros: de frente. todo lo que lo lleva a articular ese universo personal. de locura. Así. No interesando aquí. menor o ningún grado de calidad artística.para relacionarse con su entorno. las narices. “Fr. si el resultado de dicha experiencia es de mayor. el hombre que viene de vuelta de todas las cosas. de perfil. TODO. llegando a establecer que fuera de ese rango de no explicación -esto es: no entendimiento. Aragonés. 1815. Aquí anida algo de fiereza. fidelidad y traición. como un producto interno de la presión que ejerce el medio sobre él. en el mundo natural. las que darán fruto cuando el individuo exteriorice el caudal de posibilidades. Es el hombre.

Lo que recibe es el resultado del problema. siempre que nos saltemos ese rango inexplicable. la obra es producto inicialmente de la necesidad. Para el espectador. Pero. el creador suficiente tiene con la realización de la obra. esa necesidad. a los ojos de los espectadores. lo que el medio ofrece. pieza de museo o vacío inexplicable. con lo que inferiríamos que. con lo expuesto anteriormente. que toda creación es voluntaria. Otros levantarán edificios con ellas. sino lo que puede evidenciarse por medio del soporte. pasando desde el estado de contingencia individual a trofeo inerte. no el problema del creador. no es aquello que se produce internamente. es su propia posibilidad de realidad. Propongámonos ahora. insistamos. que cualquier cosa fuera de ese estado carezca de sentido por su origen. darnos la libertad de considerar que aquel estado impenetrable corresponde a lo que podemos llamar necesidad. el residuo.tiene sentido. es considerada como la voluntad de aquel creador anónimo. 26 . Estableciendo luego. de forma tal. lo que queda después de la operación de liberar por necesidad una complicación no solucionada. de lo cual se desprende que.

. París. solemnidad-. Siglo XVI(∗). .Época: Inicios del Renacimiento. . b. siete siglos de pintura". yeso y caseina.Lugar de realización: FLORENCIA. Francia.Autor: LEONARDO DA VINCI. .EL RETRATO: "Establecido como un género aparte desde fines del siglo XV. En el caso de la presente tesis." Se estima ser retrato de Lisa Gherardini del Giocondo. mantiene los rasgos de hombres y mujeres de la aristocracia y de la burguesía.. pulido). Según.2. encolado y preparado con blanco de zinc. . conocida como: La Gioconda o Monna Lisa. de Valérie Mettais. 77 x 53 cms. se toma la fecha de referencia de la "Enciclopedia del Arte Salvat".Lugar donde se encuentra: Mueso del Louvre. .Fecha: 1503 . "Louvre.Materiales: Óleo sobre tabla (álamo secado a la sombra. así (∗) Aún no se tiene absoluta certeza sobre cuál es la fecha real en que se realizó "La Gioconda"..DATOS GENERALES: . ANÁLISIS PRIMERA OBRA. ésta se realizó entre 1485 a 1495.1.Nombre de la obra: "LA GIOCONDA. el retrato es considerado como de acompañamiento y ostentación -pompa.1506. 27 . a.

física. pintura. c. (5) Ejemplos: "La Fornarina" Óleo sobre tela. Participó y destacó por sus condiciones e inteligencia en la cultura florentina de su época y fue aceptado en el círculo humanístico y neoplatónico de Lorenzo de Medicis. buscó en todo el conocimiento: filosofía." Óleo tela. y síquica. Se propende a separar al retratado en relación a un fondo neutro. Se recurre a la más amplia gama de dispositivos: determinar ángulos de visión. nació en Vinci el 15 de abril de 1452. etc. "Retrato de Francisco I. Es considerado la cumbre del intelecto y de la sabiduría del Renacimiento. anatomía.como reyes. primer plano.EL AUTOR: Leonardo. 28 . de Jean Cloudet. Inquieto por el saber. hasta su condición moral. hijo bastardo de un notario y una campesina. plano general o profundidad de campo. 1516. quien a los quince años lo ingresó al taller de Verrocchio. en ocasiones abre paso el espacio o sube y despeja la línea del horizonte". Fue protegido por su padre. destaca el gesto del modelo. la propiedad de su cuerpo.. Rafael de Urbino. óptica. escultura. Entre todo este amplio y excesivo campo de intereses dispersó su genio y limitó su productividad. Siglo XVI. reinas y humanistas.

vemos como." Entendemos que la impresión de "realidad" de esta obra corresponde a un ideal de belleza. el artista elige una luz indirecta. la Gioconda reposa mansamente cubierta con los paños de su vestimenta. en una aproximación entre el presentar y el representar que sostiene toda pintura "realista. tensa.d.en su condición de modelo . Pero. en esa época. Así. bañado por una luz crepuscular que penetra hasta el infinito. Su rostro es enigmático en un marco expresivo difícil de definir. ejemplo de lo que nos preocupa. para que la sombra pueda alcanzar su realce. siendo una obra única. Tal vez. de 3/4 mira al espectador y da su espalda a un fondo donde se esfuma el paisaje. el todo. De esta forma el artista retrata a la Gioconda en una luz crepuscular para jugar con el claroscuro y hacer de la sombra el elemento ordenador.para el retrato. 29 . (6) La primera impresión muestra el retrato de una mujer joven. en un zona que podría ser un balcón. todo lo anterior podría aplicarse a cualquier otro retrato de una joven.. que se somete tranquilamente . De mirada serena. Su mano derecha de bellas líneas reposa sobre su izquierda que. con absoluta naturalidad. intentaremos llegar a la superficie abstracta e inerte de lo pintado. tal vez tratando de aproximar más lo pintado a lo natural. curva sus dedos sobre el brazo del sitial. En apariencia se trata de una joven dulce y sensata. sentada en un sitial.LA OBRA: "LA GIOCONDA". producto de la observación directa de la naturaleza en el convencimiento de que la pintura permite conocer el mundo visible y develar sus misterios y apariencias.

lo que se repite en su ojo y lado de la boca izquierdos. con lo que introduce una "obra figurativa y reconocible" en la zona misma de la subjetividad de la visión humana. Aceptamos que existe un ordenamiento y composición del cuadro. que Da Vinci resuelve con una técnica pictórica conocida como "sfumato": usando pigmentos finos y como médium un aceite muy limpio y transparente. un puente o acueducto ruinoso. es una abstracción. Así. Esta diferencia.muy tenue. que no sabemos si es camino o riachuelo. Leonardo nos ofrece el retrato de la belleza -según la visión de un grande del Renacimiento-. El paisaje. Desconcierta la asimetría evidente que se observa en la Gioconda. un trazo serpenteante. Con esto aplica sucesivas capas de color en veladuras muy suaves. lo que permite que las zonas descubiertas del cuerpo se resuelvan como "relieve" emergiendo de la penumbra. el paisaje es misterioso: rocas gélidas que son casi nubes. que al contemplarlo cambia sutilmente como si un halo de vida lo rodeara. siendo las mangas "pasajes" entre la luz de las manos y lo oscuro de la zona inferior. tenemos un rostro con dos expresiones diferentes. Es de aceptar que. y como "silueta" los cabellos y vestimenta contra la claridad del fondo. Además. belleza que siempre es dudosa e inquietante. delicadas y traslúcidas. en esta obra. sin lugar a dudas. también la encontramos en el paisaje del fondo. donde el horizonte izquierdo es más bajo que el derecho. 30 . su lado izquierdo está levemente caído en relación con el derecho.

de 1919. Ejemplo: "Retrato de Lunia Czechowska". en 1800. que plantea la 31 . Así. todo está determinado por un propósito que es elección. Lo que pinta es la belleza -según su entendimiento. Goya en "Maja desnuda". Pero en ellos. En la confrontación con lo otros ejemplos.En la época en que Leonardo pinta "La Gioconda". 1515. 1430. Leonardo es hombre de su época. Igual dimensión de sensualidad se advierte en el Corregio. Manet en "Olympia". Porque lo que Leonardo pinta no es una mujer -aunque nos digan que una tal Lisa Gherardini del Giocondo fue su modelo-. lo sensual. definición y que determina una aceptación. Tiempos convulsos que redescubren el clasicismo greco-romano. golpea los sentidos en esa hembra poderosa. del "Políptico de Gante". de 1508. efímera y tal vez inútil. donde la mujer madura luce en su plenitud. plena. otros maestros también realizan retratos de bellas mujeres. lo define Modigliani en sus desnudos y retratos de mujeres. lo que intentamos es desnudar la ambigüedad yaciente en "La Gioconda". en. "Venus dormida". ya que tal "belleza" sólo es posible integrada a plenitud en la modelo como definición y disfrute de la vida. lo que importa no es un sueño inalcanzable -como pareciera ser en la obra de Leonardo-. el arrebato de los sentidos. de 1530. Entre los hombres nada es accidental. "Eva". de 1863. El mismo Miguel Ángel. de los hermanos Van Eyck. el descubrimiento absoluto de la mujer. en la Capilla Medicea. de 1525. en la búsqueda de "la belleza ideal". se ve en: "La Fornarina". lo esencial es la carnalidad. en los otros. de Tiziano. que despiertan de un letargo extenso. Así. Giorgione en. Lo mismo pasa con "Flora". terrestre. de Rafael. siglo XVI. en el "Sueño de Antiope". que es el mármol llamado "La Noche".principio por excelencia errático escabroso y difícil de encontrar.

el 2 de mayo de 1519. Está anclado en el centro de un conflicto que él no podrá resolver.ejemplo en el arte de todos los tiempos . De ahí que.inquietud por lo nuevo que traen los descubrimientos. en Francia.es sólo una bella quimera. Ansias de renacer: Renacimiento. Pero. los inventos. Leonardo llegó tarde al Quatrocento y muy temprano a los Tiempos Modernos. esta obra . en la corte de Francisco I. 32 . obra de un gran hombre que fue víctima de sus propias dudas. las experimentaciones. un sueño inconcluso. Se dice que esta obra lo acompañó hasta el día de su muerte.

"La Gioconda". Pintor: Leonardo da Vinci. 33 .

No hay diferencias de enfoque. . . a. Es un desafío que el creador enfrenta a sí mismo.Autor: VINCENT VAN GOGH. Tiende a entronizar al artista como un referente válido en el mundo social de su época. Con el hacer de este "género" en el tiempo. planos.2. ni de composición. orgullo y autoestima que valorizan la condición de pintor.. . ejemplo: "Autorretrato".Nombre de la obra: "AUTORRETRATO CON LA OREJA VENDADA".Materiales: Óleo sobre lienzo. siglo XV. formato. 60 x 49 cms. Así. los primeros autorretratos mantienen un aire de dignidad. etc. Londres.. . .Lugar de realización: Arles. la gama de dispositivos: ángulos. . se torna en un 34 .DATOS GENERALES: . a fines del siglo XV. y. ANÁLISIS SEGUNDA OBRA.EL AUTORRETRATO: El autorretrato.2.Fecha: enero del año 1889. nace como género a consecuencia inmediata de la aparición del retrato.. dibujo. son coincidentes a los usados para el retrato. color. Francia.Época: siglo XIX. de Antonello de Messina.Lugar donde se encuentra: Courtand Institute Galleries. b. como una forma de reclamar su espacio y destacar su condición.

En 1878 es evangelista en las minas de Borinage. Vive con Theo. Gauguin. Joven aún. su emocionalidad.EL AUTOR: Vincent Willem Van Gogh. lugar donde vive con Gauguin la experiencia que genera la obra en cuestión. Es considerado el pionero por antonomasia del arte moderno. nació el 30 de marzo de 1853. Hijo de Theodorus y de Anna Carbentus. En 1888. c. Rompe con su familia. parte hacia Arles.ejercicio de la identidad dura del artista: "Retrato del artista frente al caballete". Signat. manicomio que fuera un viejo convento a 20 Kms. En 1890 se radica en Auvers-sur-Oise bajo la vigilancia y amistad del Dr. Gachet. Londres y París. trabaja en la casa de arte Goupil en La Haya. pero reafirma su vocación artística. Rembrandt. muere el 29 en la noche. en lo que se entiende como "vanguardia". En 1889 se interna en el asilo de Saint Paul de Mousole en Saint Rémy. A esta altura. Cuatro años después nace su hermano Theo.. que le ayuda económicamente. en Groot Zundert. En París consolida su arte y se acerca a los artistas de vanguardia: Seraut. El 27 de julio de 1890 se dispara en el pecho. se encuentra descompensada. En este lugar sus desajustes psíquicos hacen crisis. 1660. empresa en la que fracasa. Descubre la Estampa Japonesa. etc. Dibuja desde niño. de Arles. 35 . En 1886 abandona su tierra nativa.

no coincidían en las propuestas plásticas ni tampoco en su relación con otros ni con las mujeres. Gauguin abandonó Arles. Gauguin llega a Arles. El 23 de octubre de 1888. (7) Los acontecimientos que se narran no pueden separarse del cuadro. Así lo encontró la policía y fue internado en el hospital de la ciudad. Esa noche Gauguin. que es tributario de los mismos. El asunto es relativamente conocido. en la Casa Amarilla.. la envolvió en un pañuelo y fue al burdel y entregó el lóbulo a una prostituta. alerta ya del estado demencial de su amigo. Nunca más volverían a verse. 36 . En Van Gogh.d. La noche antes de nochebuena Vincent se mutiló con un cuchillo. Los dos artistas se conocían pero no eran necesariamente amigos. las fases de alienación mental que se sucedieron explican la parte delirante de su concepto artístico que pretendía conciliar el cuadro y la realidad.LA OBRA: "AUTORRETRATO CON LA OREJA VENDADA". Se cortó parte de una oreja. la violencia y la incoherencia ante la vida real. La convivencia entre ambos fue desde el principio difícil. lo que puede explicar los estados demenciales. Gauguin fue el catalizador de este proceso y en parte responsable en el desastre ocurrido en Arles la noche del 23 de diciembre de 1888. decide pernoctar en una pensión. Es necesario consignar que ambos artistas sufrían de sífilis. Llegado a casa perdió el conocimiento. la ficción y la existencia. Todo parte de una supuesta comunidad de artistas que se radicaría en Arles. y donde Gauguin asumiría el papel de abad.

lleva un gorro morado-lila con piel negra en la cabeza. lo que determina su posterior reclusión en el sanatorio psiquiátrico de Saint Rémy. el cuadro no es más ni menos que eso. El loco. El artista salvaje. Nos guste o no. El rostro ensimismado.Luego de dejar el hospital. es casi inerte. para la sociedad. rosas y amarillos claros. existe una narración. así me veo! ¡Tal cosa me sucedió! ¡Este paño cubre mi culpa y castigo! También: ¡Amo a los japoneses! Tal vez: ¡Estoy loco! Es posible. necesito de ustedes! 37 . ya sin regreso. cubierto con un capote verde-azul. Pintado con ocres. aparece una reproducción de una estampa japonesa ¿Hirosighe? Una puerta vidriada en azul-celeste. Todo lo anterior es el componente psíquico que invade la estructura de este cuadro. Ignoramos el grado de conciencia o inconciencia de van Gogh en la pintura de ese autorretrato. hasta medio tórax. con la vista perdida. y un paño blanco tapando la oreja mutilada. El cuerpo. silueteado con negro. ya es un pintor maldito. nos dice: ¡Este soy yo. En el fondo en verde-amarillo claro. lejano. en el otro extremo una ¿cruz? O ¿Su atril con un cuadro? En anaranjado. y. Quien no sepa el curso de esta vida no podrá leer esta obra ni responderse las preguntas que emerjan. en febrero de 1889 sufre un ataque de paranoia. hosco. anaranjados. En esta instancia. Van Gogh. En la obra aparece Van Gogh. En apariencia. que en esta obra Vincent pida ayuda: ¡Estoy solo. ¿Qué intención lo lleva a autolastimarse y luego exponerse en un registro plástico? ¿Es un acto expiatorio? ¿Es sadomasoquismo? Lo grave de este autorretrato es que en él no se puede separar la evidencia literaria de la pintura.

alteraciones emocionales y diferentes clases de delirio. ausencia de una mente sólida y esclarecida. El todo de la obra resume desequilibrio. el que se presenta de forma constante en el afectado. algo similar al sonido de los cables de alta tensión -producto de las expansiones electromagnéticas que se producen en los sectores donde hay alto voltaje-.Este cuadro está pintado con: violeta. El fondo es arbitrario y desconectado de la forma. Este padecimiento pudo llevar a Vincent a cortar su oreja con el fin de terminar con tal molestia. que asoma hiriente en los ojos verdes. Esta posibilidad radica en la conocida esquizofrenia que Van Gogh padecía y la que fuera tratada en el Sanatorio de Saint Rémy por el doctor Gachet. 38 . caos. genera desesperación. verde. Dentro de las patologías asociadas a este mal. que extrañamente crean una atmósfera enfermiza. Está en los límites de la locura. Se especula que el mismo Van Gogh habría dicho que se desmembró su oreja para terminar con un ruido que lo acosaba(∗). anaranjado y sus respectivas mezclas y degradaciones. El tinitus es la presencia de un zumbido constante en la cavidad auditiva. Una de estas apreciaciones trata sobre el posible tinitus que Van Gogh pudo tener y que lo llevó a cortarse una oreja para terminar con tan molesto zumbido dentro de su oído. Para comprender mejor esta situación se pasará a explicar en qué consistió esta patología y relacionarla con otras alteraciones psicológicas como la "locura de los sordos". están los delirios entre los cuales cabe destacar la "locura de los sordos". desorden. Se han realizado diferentes especulaciones sobre cuáles fueron las razones por las que Vincent se mutiló una oreja. Este sonido. Este padecimiento (∗) Punto de la Tesis que fue mencionado por el profesor guía al tesista.

finalmente el autoatentado que termina con su vida. Esto mismo produce en el afectado una condición hostil que lo promueve a tener comportamientos que para los sanos son inexplicables y en ocasiones que lindan con la agresión física a extraños y una tendencia a la autoaniquilación. genera alucinaciones patológicas que hacen que la persona enferma crea que se produce en el colectivo una burla generalizada sobre su condición. agredir a Gauguin furtivamente durante su convivencia. como mutilar su oreja derecha y regalársela a una prostituta. ya que las verdaderas razones se fueron con Van Gogh a la tumba. el que puede manifestarse de diferentes maneras. o. al no lograr escuchar correctamente. la forma generalizada de este mal viene acompañada de una constante sensación de acoso y burla. aunque aún no se tiene certeza sobre cuáles son las razones por las que Vincent realiza diferentes acciones inexplicables.puede darse en personas con problemas auditivos. la que se produce cuando el afectado. 39 . No podemos realizar más que especulaciones.

40 . Pintor: Vincent Van Gogh."Retrato con la oreja vendada".

de mi autorretrato o de un cuadro compuesto? Me propongo algunas respuestas: 41 . Carlos Espinosa G. Lápiz pastel sobre papel.para enfrentarme a la pintura de un retrato. 1995. ¿Qué factores. profundos y esenciales.“Retrato de mi madre”. FACTORES DE UNA OBRA. 3. pueden motivarme -en lo biológico y psíquico.

el pelo.La Materialidad de la Obra: el papel. el mentón. lo limítrofe. la arquitectura. la tragedia. el pánico. la multitud. la piel.. El entorno: próximo o lejano. la cultura. la diversión. 4. 42 .. los huesos.1. el embeleso. los pómulos. 5. el asco físico y psíquico. el aburriendo. el muro.El Referente Cultural: la belleza. la aflicción. la nariz. la piedra. La vestimenta: su complemento. la saciedad. la madera. los carbones. el exterminio. la fealdad. la moral. adulto. la frente. el metal. el icono. la alegría. el placer. el fastidio. la greda. el intimismo. lo ideológico. el cuello. la ciudad. las orejas. 7..Lo Psíquico: La sensibilidad. la barba. el dolor. 6. la trascendencia. la inteligencia. los ojos.La Externalidad: la estructura biológica inmediata: joven. la racionalidad.El Hito Filosófico: la existencialidad.. la repugnancia. el cráneo. los óleos. la tela. la historia. la política. la muerte.. viejo. la vida. los grafitos.. lo religioso..El Cuerpo Visible: los músculos. el paradigma. la boca. el drama. la ética. 3. los pinceles. 2.El Espacio: el paisaje.

la necesidad. 2003. Acrílico sobre madera. se preocupen de entender el medio en el cual habitamos. Lo anterior es conocimiento. las diferentes ramas de la ciencia. encuentro". No podemos desentendernos de nuestro ser. Lo que decide la obra es la pasión. “Rostro 1” y “Rostro 2”. criticable.8. reconocible. la intimidad. Picasso: "Yo no busco.. La misma que hace que hoy. 43 . la voluntad. lo biológico y lo psíquico están igual en la obra. interpretable. Lo esencial de lo creado no es lo creado. es la necesidad de su creador de sacarse una inquietud profunda.La Vocación: que amalgama todo lo anterior y lo transforma en obra observable. el deseo. Aunque la externalidad. Carlos Espinosa G.

llegando de esta forma a situarse lejos de los métodos de los lenguajes previamente decodificados. lo que nos remonta a la primera necesidad y forma de creación. la forma y la concepción de ella y sus partes. porque. se unifican en la imagen. Más universal. su proceso y resultado son más complejos aún que una ecuación cuántica o que una obra filosófica (∗). o que. La ciencia logra por fórmulas –investigación-. No digo sentir. con la pintura. Al respecto. que nada tiene que ver con lo creado sino sólo como causalidad. 44 . es el artista que durante el siglo XX. en este caso. dicen: ¡No entiendo! Cuando no hay nada que entender. es darse cuenta de lo que se experimenta en carne propia. puede dar pie a que el espectador realice otras conexiones en función de una articulación personal. a su vez. mejor!! Pero el hecho es que nadie ve ni "crea". Sentirse. desafió la inteligencia y la inquietud. sólo hay que "sentirse" cuando se ve. Pintó (∗) Este punto puede parecer unilateral. lo que las humanidades logran. tiene su contraparte en lo humanista. más bien. Esto es. Este es el punto de la representación como copia de lo vivido o presenciado. porque a nadie está vedada la posibilidad de ver cuando no se es ciego. que puede asimilar o no lo articulado por el creador. que todos dicen: ¡Hasta mi hijo de cuatro años lo hace! ¡¡Y. además. ya que eso determina una exterioridad. proyectándose a todas las posibilidades. Lo científico y lo humano. como es el caso de la palabra escrita y el lenguaje de las matemáticas. La imagen hoy sigue siendo tan compleja y conceptualizada como antes.y que el espectador ve como contingente. Parece tan sencillo. por ello me es dado dejar en claro que la pintura está sujeta a la maleabilidad de los materiales que la componen y que deben ser manipulados con las dificultades propias de cada uno de ellos. el malagueño Picasso. En ella hay un cuerpo de especulaciones universales. como la necesidad de revivir al realizar la obra -lo experienciado.Esta inquietud en lo científico.

hasta su destrucción total. Lo amo como el único propósito de mi vida. "Nunca sé qué vendrá a continuación. editor de Cahiers d'Art.el rostro humano desde el más puro clasicismo. En conversaciones con Cristian Zervos. porque no podría vivir sin dedicar todo mi tiempo a él. dice: "El arte abstracto no es nada más que pintura. ¿por qué no intentan entender el canto de un pájaro? ¿Por qué la gente ama la noche. con el realismo más fiero. todo lo que nos rodea. en el año 1935. No abomino el arte. las flores. Todo lo que hago en relación con el arte me proporciona el placer más grande"." 45 . ¿Dónde está ahí el drama?" "Todo el mundo quiere entender el arte. Picasso. sin necesidad de entenderlo?" "No soy pesimista.

importa: la libertad. no pasa por sentirse encasillado. lugar donde el hombre que se reconoce a sí mismo puede recorrer y recorrerse sin temor. Hoy. más allá de si lo hecho se le califique como arte o no arte.Sin título. Acrílico sobre madera. la cultura. El problema del creador. la interacción. Carlos Espinosa G. es la explicación del entender. todos factores esenciales para el artista y su obra. 2003. aceptándose en el hacer. ni por el no poder expresarse. el espacio. la comunicación. Aunque algunos intenten encasillar todas las manifestaciones e imponerlas a quienes estudian arte. la capacidad. como si la libertad de creación no existiera. la información. el campo artístico se transforma en tierra posible. El encontrar en la expresión la forma de sí mismo. 46 . sobre la base de crear libremente. la investigación. hoy por hoy. los recursos. Entonces.

Alfaro Siqueiros-. y. E. la mofa y la indiferencia ciñeron sus vidas. hambre."La pintura es cosa mental". incomprensión. Algunos maestros han opinado sobre esto: . XVI. escarnio. No es un instrumento de cambio."No soy un pintor del natural… el arte es abstracción". S. S. da Vinci. no obstante su música está plena y actual. S. No obstante lo cual. No es una especulación filosófica.. No es un lenguaje decodificado en función de una lengua escrita. XIX. Sabemos: no eran considerados en su época.Otra realidad soportaron los héroes del color y los poetas llamados "malditos": privación. persecución. L. aunque se la utilizara para ilustrar revoluciones -Rivera. sentir y comprender el mundo. . porque no se la compra cuando no cumple con los parámetros "artísticos" imperantes. vivir. No se trata de hacer revoluciones con el arte. Mozart murió enfermo y de hambre. no por romper con algo. ver y relacionarse con el mundo."Yo pinto lo que veo y no lo que otros acceden a ver". 47 . se sobrepusieron con su forma de ver. sólo fueron más allá de lo posible. Es lo que reconocemos como "bajo perfil". ya que no se lo propusieron. burla. P. Sólo es una manera de comprender y comprenderse. XIX. Gauguin. Toda esa grupalidad de valientes y decididos pintores impresionistas y postimpresionistas rompieron con lo establecido. Manet. no es un arma política. .

Sobre el impresionismo: "Con estos colores. Léger S. XX."No se debe nunca juzgar un cuadro "en comparación" de elementos más o menos reales. (8) F. Léger. XIX. Signac."Debe tenerse en cuenta que un cuadro -antes de ser un caballo. Un cuadro tiene valor intrínseco. S.es esencialmente una superficie plana. al igual que una partitura musical o un poema". Denis. una mujer desnuda o una anécdota cualquiera. . mutuamente matizados e iluminados con blanco se ha llevado a cabo un intento de obtener la riqueza del espectro lumínico solar en todos sus tonos". P. F. dónde termina? ¿Qué peso debe tener en la pintura? Es imposible contestar esas preguntas". . ¿Qué es la realidad? ¿Dónde comienza. 48 .. cubierta de colores dispuestos en un determinado orden". M. 1909. . XX."La realidad es infinita y variada. S.

EL COLOR COMO ESTADO DE CREENCIA.1. Busco en él color. como apariciones. Acrílico sobre madera. Me gustaría -fíjate está lejos de mí el decir que podré hacerlo. 1890. Carlos Espinosa G. el retrato moderno. 2003. aunque esto es lo que me propongo.es el retrato.me gustaría pintar retratos los que se les figurarían después de un siglo a las gentes viviendo entonces. Por lo cual no quiero decir que intento lograr un 49 . y seguramente no soy el único que busca en esta dirección. pero mucho más que todo el resto de mi oficio. (9) "A mi hermana Willemien: Lo que me apasiona más -mucho. junio. Leo: " Auvers-sur-Oise". 3.“Retrato en tierra ocre”.

La individualidad humana tiene la posibilidad de articular el medio con las capacidades naturales de adecuamiento para instalarse en él. junto con su capacidad de articulación. determinan la experiencia. El calce está.. Su forma de dar cuenta de su experiencia en el medio no radica en una objetividad.parecido fotográfico. empleando nuestro conocimiento y nuestro moderno gusto por el color como medio para llegar a la expresión y la intensificación del carácter. ………………………………………………………………………………. se autosegrega. la forma en que el grupo lo asimile: si el grupo no lo acepta queda fuera por rechazo. en carta a su hermana Willemien. sino por nuestras expresiones apasionadas. Vincent. en cómo puede instalarse el individuo en el colectivo sin peder su individualidad y sin romper la armonía del colectivo. La inserción del individuo. Esta complejidad determina la individualidad como un ente aislado de una conciencia colectiva. debe estar normada por el grado de compenetración que él mismo tiene en ella. sino en la singularidad de la afección que el medio. esto es. si la individualidad no acepta al grupo." Vincent Van Gogh. esto es. 50 .

Todo este juego de los colores en el constructo se somete a las fuerzas: grande. disminuir. pasar del anaranjado al azul por la otra parte del prisma. la media tinta es el pasaje del anaranjado al azul por intermedio del rojo violáceo y del violeta azulado. Un juego de encuentros y choques. encontramos la lección de Cézanne: la luz es anaranjada y la sombra es su complementario. verde. o sea por el amarillo. Sus manos. el verde azulado. O. están más pálidas que el rostro. sobre una mesa roja de jardín.. el amarillo verdoso. b. lo que determina elegir. las manos de un partero. sus ropas son ultramarinas. esto saca a la luz el rostro y lo hace más pálido. pequeño.De la misma carta de Vincent Van Gogh: "De este modo el retrato del doctor Gachet te muestra un rostro del color de un ladrillo caliente y tostado por el sol. con el cabello rojizo y con una gorra blanca. la jerarquización: aumentar. Aquí..rojo. Ante él." .violeta. el azul. la intensidad de la voluntad del artista. suprimir -o 51 . siento el color como estado de creencia. En Van Gogh. En la armonía tenemos dos alternativas. están unas novelas amarillas y una flor de digital de un sombrío purpúreo. mediano. azul. de fulguraciones donde el rojo se golpea con el azul y el amarillo penetra el morado. amarillo. El color multiplicado por la fuerza. y. rodeado por un escenario rústico con un fondo de colinas azules. ambas usadas por Van Gogh: a. no obstante el hecho de que e color ladrillo. anaranjado.

y. Es una creación del individuo. Lo vemos en: "Retrato del poeta belga Eugéne Boch". Es aquí. lo que determina la representación. El artista no pretende determinar un aspecto de su sociedad. además de lo anterior. es producto de la necesidad de comprender el medio que se habita. toda esta terminología utilizada en función de definir aquello que hay sobre el soporte. ese dios es el color total sobre la pintura total. donde el hacer se junta con el estado de creencia.indicar a penas-. de aceptar que no hay color sin gris. Cuestión que es constante en maestros como: Rubens. debemos considerar que el hombre no ha nacido pintando. la intervención que realiza el artista sobre el soporte no determina a la obra de arte como obra de arte. -aunque lo haga-. En este escenario Vincent vive en estado de creencia y trasciende. el papel o la tela. para de esa manera desarrollar un estado de pasividad colectiva. La creencia. 1888. Puede decirse que. ni 52 . una respuesta. darle forma. Pero. toma de decisión. Velázquez. a su vez. fundamentada en la determinación de que: tanto la individualidad. la que debe ser ilustrada como forma de otorgar una respuesta de comprensión. determinado por la evolución de la gráfica sobre el muro. son el producto de uno o varios entes superiores que determinan su estado existencial. ya que. En estos límites el estado de creencia es pasión. pintado en Arles. El Greco. que se iconiza. carácter. Además. El resultado de su pintura es un proceso complejo. Goya. como el medio en que esa individualidad se encuentra. Es lo que después comienza a ser pintura. única respuesta a un hombre -el doctor Gachet-. la primera respuesta a su estado de abandono. Aquí. nada tiene que ver con lo que eso es para el creador que la realiza. como símbolo totémico imperfecto de una deidad observante y gobernante. la madera.

sólo pretende entender y entenderse en el proceso de crear. 53 . El valor de la obra. se preocupe de seguir creando? ¿Es. si no en que comprendamos cuál es el proceso en el sentido profundo de la relación artista. y. Carbón s/m. dicho con otras palabras: ¿Qué es lo que hace que el artista. ni en cómo vemos hoy nosotros lo que allí yace. para la posteridad. Carlos Espinosa G. que es la suma de lo que vemos. sólo no permitimos que aquellos cánones -preestablecidos. 2003. que nuestro canon delata constantemente su deficiencia? ¿Tal vez. acaso. soporte. materiales y contenido. aún hoy. ¿estamos inevitablemente compulsados a crear frente a esta vorágine que nos rodea? “Rostro de mi padre”. no radica en lo representado.nos coarten la libertad de seguir jugando con nuestra imaginación? O. representando situaciones experienciales. trata de dejar un recuerdo sobre la misma.tampoco. Esto es. en sí misma.

realiza obras de arte. "¡Ah. en el acto mismo de la creación. Desde los inicios. (10) El hombre. cuando hay que aprender se aprende. algo que está más allá de su condición puramente animal. la superación de un obstáculo? O. pensar en los antecedentes históricos. ¿Es la necesidad de satisfacer una incógnita? ¿es el intento por comprender el medio. Así es justo. Tan extenso es este muestrario de cuerpos y rostros. es la pregunta que ronda desde la "Esfinge" hasta Richard Estes: 54 . Me sucede cuando estoy frente a un papel. sí. no veo. Algo sucede con él cuando comienza a realizar estas operaciones. desde tiempos muy remotos. a la espera de una respuesta que no oigo. que sí está.2. ir al origen mismo donde el hombre se vuelve hombre. y. FRANZ KAFKA. se expresa como una constante en todos los hitos históricos y artísticos. que basta por sí sólo para no optar por uno. sino aceptarlos a todos como la unidad de una inquietud común. Esta búsqueda plástica. ya sea en escultura o pintura. una superficie en blanco. EL LUGAR EN QUE HABITO. le preocupó la interpretación del cuerpo y rostro humano. se aprende cuando se trata de encontrar una salida! ¡Se aprende sin piedad!". para el hombre y para la forma en que se relaciona con su medio.3.

en la "Máscara azteca del dios Quetzalcoatl". Isla de Pascua. como un pre-canon. el hombre creativo e intuitivo se relaciona con su medio. o. ¿Acaso. no existe un drama en la relación entre los países occidentales desarrollados y su relación con las naciones del tercer mundo? 55 . Algo. se me suma: "Moai". etc. aún inconsciente. no puedo dejar de constatar mi condición de chileno y sudamericano: mestizo. para reconocerme en un estado de creencia. sociales o de otro tipo. De esta forma. realizada en obsidiana. desde sus inicios y el peso histórico de cada una de ellas. religiosas. quiero decir lo nuestro. agitaciones sociales. que cumple con establecer parámetros para un grupo indeterminado de ideas. ente de la periferia.¿Qué es este mundo. y. producto intuitivo. entonces. Al mismo tiempo que enfrenta otros que son producto de una cadena de hechos históricos: problemas económicos. dos de mis referentes de sangre. o. que marcan el valor cultural de nuestro continente y las divergencias humanas que los componen. Llegando a este punto. producción industrial. Tal vez. para definir un estado de identidad. estas formas sobre la superficie actúan como contextualizador para definir el interés en un punto específico. estoy donde diferentes factores determina la sociedad actual. crece asociando situaciones de su vida cotidiana a situaciones. Siempre. acontecimientos políticos. acaecidas en su entorno. en piedra volcánica. condición entre lo creado por él y la naturaleza. y cómo se le puede comprender? ¿Cómo llegar a establecer cuál es la realidad y cuál es el papel del hombre en ella? En esta búsqueda. Es decir. establezco un vínculo comunicacional por medio de lo representado. sudaca. Pienso.

donde otros nos invaden. trata de comprender y de comprenderse en el medio. una zona que por obligación debe construir él mismo. Aquí estoy yo. y serás universal" León Tolstoy. El artista. está en mí con su “Autorretrato. en el lugar que le toca habitar. tergiversan nuestros valores y creencias e imponen su cultura por la fuerza militar. nos marca con su geografía. Aquí está mi pintura. que de una u otra forma. Este lugar que me toca habitar se extiende por un territorio nuestro pero alterado. que Matta resuelve magistralmente. En esta zona se establece nuestra identidad. de forma intuitiva o consciente. pero la toma de conciencia sobre su condición lleva aún más tiempo. y todo el orgullo de su juventud. la destrucción de nuestras raíces naturales.) Lo anterior es un largo conflicto. en los éxitos y fracasos de este colectivo. concebir el fruto de su 56 . Su singular punto de vista. es la pérdida de identidad y la consecuencia en reconocerse en valores foráneos. sin perder por ellos su relación con eventos que se encuentran alejados de él. que no encuentra su lugar en ninguna de las dos zonas de su origen. la persuasión religiosa o el poder económico. Este choque llega a producirse de forma natural. perfuman las "Rosas" de Pancho González. una forma de exilio que le impide reconocerse en su lugar natural. entonces. en la otra vertiente. El resultado. ("Describe tu aldea.Rembrandt. joven con pelliza". Realidad común al hombre mestizo. en esta extensa y plural geografía que ocupamos. proveniente de mezclas de mundos diferentes. Y. que con tanto esfuerzo. con una cara que ya preocupa. Somos los países con una cultura trastocada por el colonialismo. errores y aciertos hemos construido. lo ayuda por medio de su capacidad de apreciación a.

2003.entendimiento. y. 57 . que por ese motivo tiene la posibilidad de comprender mejor el imaginario de aquel. que con su capacidad personal trata de dar forma a un mundo comprensible. que sea comprendido por aquellos que viven la misma realidad. Óleo sobre madera. Carlos Espinosa G. sino más bien. dependiendo de los acontecimientos humanos e históricos que hacen del hombre un ser pensante. “Katherinne”. dado que las formas de pensar y de pensarse son diferentes. No se trata de que aquello sea comprendido por todos.

Las vanguardias y las nuevas tendencias. (11) 58 . hoy por hoy. han influido mucho en el quehacer propiamente pictórico. Se la critica en su calidad de copia y se le cruzan en el camino otras tendencias que atacan su condición de arte representativo: "No hay duda alguna de que todo nuestro conocimiento comienza con la experiencia. es como si el recorrido de la forma reconocible no tuviese ningún valor.4. (A modo de conclusión-I) La pintura llamada figurativa. Se llama a la "Figuración". APROXIMACIÓN A MI PINTURA. para enlazarlas o separarlas y para elaborar de este modo la materia bruta de las impresiones sensibles con vistas a un conocimiento de los objetos denominado experiencia?" KANT. Pues ¿cómo podría ser despertada a actuar la facultad de conocer sino mediante objetos que afectan a nuestros sentidos y que ora producen por sí mismos representaciones. desde el punto de vista artístico imperante. el arte de la "Representación" de modo marcadamente crítico. ora ponen en movimiento la capacidad del entendimiento para comparar estas representaciones. está sometida a crítica. EL ROSTRO HUMANO.

en esta tesis hemos orientado hacia la representación del rostro humano en la pintura. la figuración. como se expresa en: "El lugar que habito". El realismo. Por supuesto. en todos los tamaños y en todos los medios. no lo tenemos claro desde el principio. gigantografías. ni menos promocionar un producto. nuestro problema pasa por el rostro humano en la pintura que. donde siempre se ha dicho: "El arte no tiene ningún fin". tanto del creador como del espectador. no es nuestra intención decir que las otras tendencias no tienen valor. Está latente en la afección que el medio nos otorga y dentro del cual nos encontramos. publicidad por todos lados a todo color. transforman la obra que realizamos. el arte no persigue vender más. Es cierto. el arte pictórico es el generador del cual nacen nuevas formas de 59 . así como la manera en que están dispuestos sobre el plano. y son los medios publicitarios los que se sirven de él y sus métodos para construirse plásticamente en función de los fines que ellos persiguen. el cual versa sobre la representación: que. Tal vez.Son estos argumentos los que nos permiten defender el arte representativo en nuestro propio quehacer artístico. representamos sobre el soporte. El color y la forma. Hacia donde miremos se ven afiches. bien pensado. como pintores. están estratégicamente pensados para calar en lo más íntimo de nuestros deseos y necesidades. "no persigue ninguna meta de utilidad". el cromatismo e impacto compositivo de la publicidad lo desbordan todo. Las nuevas tendencias. así como la publicidad. El arte. la computación y los nuevos medios. ya que. Entonces nos acordamos de las célebres clases de la Universidad. Así visto. repetiríamos el error que esas tendencias cometen para con la figuración. Éste no es el asunto que nos interesa en este momento. apela a la interioridad del hombre.

hoy lo hace la computación y el arte objetual. se sirve de ella. llegar a conocerla es poseer el sentido filosófico.expresión. (12) Esta cita. hace que la representación que nosotros nos hacemos del medio que nos contiene. es por medio de él que construimos nuestras representaciones: "El mundo es mi representación: esta verdad es aplicable a todo ser que vive y conoce. el cibermundo que lo invade todo. esto es en relación a otro ser. la traduzcamos a la representación que es comprensible en 60 . está determinado por el medio que lo contiene. no posterga la figuración. que el mundo que le rodea no existe más que como representación. El concepto es fundamental ya que. SCHOPENHAUER. aquel que lo percibe. de donde nacen nuevas posibilidades de hacer arte de cualquier representación. los interactivos. nos enseña como Kant que. nos lleva a la interioridad del hombre. Cuando el hombre conoce esta verdad estará para él claramente demostrado que no conoce un sol y una tierra y sí únicamente un ojo que ve el sol y una mano que siente el contacto de la tierra. el mismo que utiliza como medio perceptual para generar la representación a partir de la experiencia. aunque sólo al hombre le sea dado tener conciencia de ella. La pintura no está ajena a estos cambios: los medios computacionales. De esta forma. o sea él mismo". el ser dentro del cuerpo. Lo que en un momento la fotografía produjo. es por medio de la imagen figurativa que la interfase se hace posible en las nuevas fronteras cibernéticas.

Hoy le dan una nueva visión a la utilización del espacio. el lenguaje del color y la forma. nosotros traducimos la experiencia en representaciones para poder relacionarnos con la exterioridad que es el medio en sí mismo que nos contiene. ambas proviene de un mismo mecanismo de articulación perceptual. todas las cuales son conceptuales. ya que. escultórica. o intuitivas o abstractas. Si comprendemos de esta forma la representación. o el lenguaje que las ciencias desarrollan para sus estudios. que son. para decodificarlo en el lenguaje de la palabra. SCHOPENHAUER. en la afección que se adquiere en la relación con la publicidad. conceptualizamos la representación para dotarla de sentido en nuestro universo de conocimientos estructurados. luego de ello. y estos son propiedad exclusiva del hombre". lo afichístico. como dijimos. no existirán conflictos entre una forma de hacer arte y otra. volumétrica. pictórica. clasificados y diferenciados. y. también le otorga. se 61 .el lenguaje que escojamos. (13) Es así. el arte objetual en su conceptualización. está última clase está constituida por una sola clase de representaciones. para comprenderlos en función del medio que ocupamos. de la misma forma. en que siempre hay una forma de representar la experiencia como representación gráfica. El hecho está. y. que nace de la pintura -Toulouse Lautrec-. La figuración cambia. no está vedado a lo propiamente representativo en la figuración. está a su vez. ya que son exclusivamente comprendidas y decodificadas por nosotros los hombres: "La principal diferencia entre todas nuestras representaciones es. literaria o científica. Este concepto que. los conceptos.

percepción del que percibe. reconociéndolo como representación. (14) De esta forma insistimos en la figuración. pero no por ello perdiendo su condición como una de las formas de hacer y reconocerse en el arte. no es objeto más que para un sujeto. este punto de vista se ha tomado desde lo que es: "El rostro humano en la pintura". y su calidad de representación no está en discusión como las otras formas de arte: "No hay otra verdad más cierta. En esta tesis. el diferenciador entre sus iguales. es decir el universo entero. no vemos que lo que hacemos sea algo ya realizado. en una palabra. SCHOPENHAUER. más independiente. ni que necesite menos pruebas que la de que todo lo que puede ser conocido. y. Rostro que es símbolo de la identidad del hombre. a su vez. Creemos que puede plantearse siempre la figuración como posibilidad legítima. se adecua.transforma. representación". 62 . una opción que conlleva la toma de conciencia del desafío figurativo en la pintura.

5. que produjeron el primer gran cambio en la forma de ver y hacer arte. con el nacimiento de la Sección Áurea. tratar de comprender por qué se elige este tema como punto central de una tesis. es el rostro el agente de las individualidades. Identidad. (A modo de conclusión-II) Enfrentados al tema. haciendo de la representación del rostro humano el ejemplo que ilumina las identidades de los retratados. que después vemos nuevamente en el Renacimiento. debemos hacernos las preguntas: ¿Por qué el rostro humano en la pintura? ¿Por qué el retrato y el autorretrato? Después de todo. y. hay que seguir habitando lo construido y por supuesto siempre lo hecho se hace poco. cuando una vez más estos cánones sean considerados por los artistas. a la manera de la belleza griega que tanto ha influido en el hacer arte. Por otra parte. No nos parece suficiente lo ya hecho. no es así. hay que seguir cambiando. Ya quisiéramos ser: Robert Redfor o Edward Norton. la belleza de tales iconos viene determinada por el medio que los lleva a ser conocidos. Pero. de forma tal. porque es el rostro el que me hace diferenciar a un hombre de otro. que se sigue construyendo y habitando y el hombre en el proceso se da cuenta que sólo por medio del construir puede habitar: 63 . las que nos parecen ideales. esto es lo fundamental. No por nada es conocido como arte clásico. El hombre cambia el medio que habita y el medio cambiado por el hombre lo impulsa a seguir en transformación.-CONSTRUCTO Y REPRESENTACIÓN. la atracción de sus facciones. y. la perspectiva y la pintura al óleo. como es el cine y la televisión. ellas: Marilyn Monroe o Claudia Schifer.

el registro sobre el soporte nos lleva a identificarlo. La muerte es el destino trágico del hombre y por qué no decirlo: aquello que borra su identidad. tras la administración del espacio y los volúmenes. sino más bien la identidad del retratado habitando la pintura. porque en la obra pictórica no es sólo el retratado el que queda. (15) Queremos permanecer y no de cualquier forma. Podemos identificarlo por medio de la forma en que la pintura se transforma en pintura cuando el pintor construye. Y. HEIDEGGER. aquello que nos hace decir esta obra fue pintada por Velázquez y no por otro. etc. Existe. El pintor está en su constructo. escultor en el caso de la escultura. el habitar como meta". el artista también pervive por medio del autorretratarse. no digamos una foto. así como de la línea y de la mancha una identidad organizativa llamada pintor en el caso de la pintura. así parece. Así visto."Al habitar llegamos. su huella. La forma del lenguaje desarrollado por él mismo lo hace traer al mundo sus creaciones: 64 . el retrato no es sólo la visión de un pintor para con otra persona -el retratado-. Es el pintor el que construye la última morada del retratado. Este al construir. tiene a aquel. Si bien. solamente por medio del construir. quedan también los ladrillos del constructor que es el pintor. su individualidad de la faz de la tierra y de la memoria de los que siguen con vida.

El problema. El retrato. lo construido nunca es suficiente. y a pesar de todo ello no somos muchas veces capaces de sentirlo. pervivir en el constructo que contiene la identidad del retrato. Eduardo Anguita. podemos traer desde nosotros. la pintura como pintura. presentación de su propio constructo y representación del modelo que 65 . el lenguaje es la suprema y en la que en todas partes es la primera". No existe lenguaje para lo fuertemente experienciado. seguir creando es poner en evidencia el material que constituye la construcción: el soporte como soporte. (16) El lenguaje de los colores y de las formas es universal. y. se produjo cuando se dio cuenta que a pesar de escribir de esa forma tan magistral. nos embriaga. Sin embargo. El constructo es habitado en la medida en que se construye. a su vez. al hablar. y. como mediatizador de existencialidades. se presenta entonces. aquí hay forma! ¿No es suficiente presenciar la armonía de la naturaleza para disfrutar del color y de la forma? Como le pasó a Rimbaud: él podía ver la belleza que otros no veían. y. realiza un importante ensayo. Es finalmente el pintor el que nos dice: ¡Aquí hay color."De entre todas las exhortaciones que nosotros. los humanos. no era posible plasmar tanta belleza con un constructo tan limitado como las palabras. Siempre. HEIDEGGER . A este respecto. Todos los días jugamos con él. consciente de eso decidió escribirle a los "ciegos". porque lo artificioso no logra ser tan grande como lo que nos conmueve. es así como nos hacemos la siguiente pregunta: ¿Cuál es el sentido de la representación del rostro con la realización del retrato? La respuesta es constante: La necesidad de permanencia. el volumen como volumen.

los que aún así. un código genético. Y. como Arcimboldo lo haría. si por alguna razón su rostro era borrado del muro. el símbolo de la identificación por antonomasia: 66 . la proyección de mi ser. símbolo de la naturaleza humana toda. ya no existía forma por medio de la cual fuera reconocido. en las mastabas. una cuenta bancaria. al fin y al cabo. más bien presentación del deseo de inmortalidad. al ser todos iguales. Y.debía pervivir en la superficie de los murales que decoraban su tumba. se representaba el rostro desde el faraón hasta sus sirvientes. sus rostros al ser borrados perdieron el enlace con su dinastía y a su vez el lugar que ocupaban en su cultura. ya no hombres. por todos es sabido que para que el faraón permaneciera como faraón en el otro mundo. templos y pirámides egipcios. más que nada archicopia de lo desconocido. Ya. la misma forma de representación que la de un jarrón o de una naturaleza muerta. pero pintura viva y persistente. Y. tal vez. aquel faraón estaba destinado a no seguirlo siendo en el otro mundo. permaneciendo de esta forma en nuestras mentes como esclavos. sino seres humanos con un rostro. por esta razón existen faraones que no podemos reconocer hoy en día. No ya representación. el rostro que ven los otros que no soy yo mismo. más bien retirado. como veremos que plantea Juan David García Bacca en: "Bergson o el tiempo creador". rostro de frutas. una huella digital. Por supuesto. la representación de su rostro -al temple egipcio. un número de seguro social. Raro es que nunca fueran borrados de manera intencional los rostros de los esclavos. naturaleza muerta. un número de carnet de identidad. por qué no decirlo: un retrato. Probablemente. horadado. además. Éste no es un hecho sin importancia: nos enseña de forma fehaciente que la identidad hace del hombre su individualidad.sirvió de excusa para su nacimiento. son indiferenciables.

Pablo Neruda". sino que además queda la mano de quien lo transforma en formas y colores: "El mar de Valéry. En sus manos está la creación. el mar de Huidobro. en donde ingresan los retratados. en poesía. quedando a merced de quien lo representa.aceptara sin modificarse esencialmente ser modelado a gusto y voluntad de estos pequeños seres llamados Paul Valéry. (17) Y. caben todas las posibilidades. escultor o poeta. es que cada ser humano tiene su propia identidad. (18) Es aquí. El retratado ocupa su lugar en la pintura como forma y color. donde queda la huella del creador. Vicente Huidobro. está construir la morada que se habita. no son el mismo mar. que en arte. Diríamos como que el mar -ese mar con mayúscula de la creación que suponemos pero desconocemos."Tan esencial es la participación del hombre en esa verdad que nombra y acerca. cada ser humano ve en el otro el rostro que su propia visión le enseña. no sólo ahí queda su identidad. ya no es en sí el rostro de quien posa. Del mismo modo. llegando a ser el mismo diferente para cada persona que lo ve. cada creador tiene su propio universo de creación y es en él. su propio carácter. Asimismo. ANGUITA. si bien se le identifica como el 67 . tantas como individuos humanos". el mar de Neruda. llámese pintor. EDUARDO ANGUITA. Pero. su propio rostro.

algo extraño y extraordinario que no se puede describir con palabras. a menos que sea yo quien lo plasmó en la tela. sí. que hace que me extrañe aún más. un Juan Francisco González: ¿Qué es realmente lo que veo? De primera diré: aquélla es una persona. si es el retrato de X persona. la pintura del que fue. son los que me dicen: ¡Ésa que ves en la tela es una persona! Qué error. en nuestro caso 68 . Antes que nada es pintura. un Pedro Lira. ¿Qué sería para mí la pintura de O'Higgins si no me hubieran dicho que era O'Higgins. escudándome en la representación. lo que ahí se me presenta en el soporte es pintura. Para mí. lo que ahí está no es él. cuando veo uno de esos retratos.modelo. Es como lo que nos dice Anguita sobre Valéry. mero espectador. Cuando veo "Las Meninas" de Velázquez me pregunto: ¿Qué es realmente lo que estoy viendo? ¿Es el pasado de Velázquez? ¿Es sólo pintura sobre tela? ¿Es el enigmático universo pictórico de Velázquez? Creo ver el pasado en la tela. porque ya me sucede con dos autores que son diferentes pero que tienen la misma extraña aura evocadora. y me pregunto. algo en el lenguaje. sólo es el constructo que lo contiene y que se contiene a sí mismo. Es algo en la media tinta. pero: ¿Qué es realmente lo que veo? ¡Veo pintura! Ya que ninguna relación tengo con el retratado. las hijas del Rey y la Reina. algo como lo que me pasa cuando veo: "La lección de Anatomía del doctor Tulp". Los cánones sociales. recién aparece la identidad debajo de la forma. de Rembrandt. y entonces. quien lo pictorizó. Huidobro y Neruda. nada más que eso. bien sabemos que es pintura. algo en la atmósfera. 1632. un Pablo Burchard. -por lo tanto el vínculo se pierde-. pero hay algo más que me conecta con el pintor y no son precisamente "Las Meninas". el Padre de la Patria? ¡Sólo pintura!. La pintura está ahí como pintura y nada saco con insistir que aquello no es pintura.

bastidor. es así como la figuración habla. si lo fueran. y menos los retratos romanos o los rostros griegos. Pero. también sé que no eran de pintura. pero si algo existe en esas pinturas de rostros. Como si la pintura exorcizara al gestor ordenador de su realidad pictórica y que como pintura sólo es una naturaleza ¿muerta? ¿Quién sabe si viven en mí esos fantasmas cuando los veo transformados en el universo que son: tela. y. se aparecen. así como me pasa con el retrato de: "El hombre del turbante rojo". Sé que suena desconcertante. aquél que me observa cuando miro sus ojos de óleo. ¡Qué fácil! ¡Qué simplista! ¿Usted cree que sólo son simples representaciones? ¿Sí? Pues. que tal vez por ser identidades de seres humanos no pueden pasar a la ligera. no es sólo pintura. no podrían gritarnos esos fusilados del 3 de mayo en La Moncloa. es el mismo Van Gogh. como dice Heidegger? 69 . sin embargo lo hacen. que fueran sólo representaciones. como Rembrandt en: "Autorretrato con pelliza". y. y. que se asoman risueños en la noche estrellada o la pinturas negras. eran de carne y hueso. de Jan van Eyck. No podrían hablarme las meninas. Esa locura vangoghiana. no es casual ni intencionado. es vivido. ¿Es acaso porque en algún momento fueron el habitar que nos contuvo? ¿Ese habitar que para habitar tuvimos que construir. imprimantes. Claro está que no me dicen ¡Hola! ¿Cómo estás? Sino que me gritan. Y. sé que no es sólo el rostro. óleos y resinas?. es el mismo Goya. sino que además son la realidad que mi mente recrea en ellos cuando los veo o recuerdo. esa oscuridad goyesca. Sé que en algún momento lo pintado existió. Qué más quisiera yo.el del color. el tratamiento pictórico de la identidad. como yo. como el Guernica de Picasso. del año 1433. sólo la casa del que fue y punto.

o 70 . y uno es el trato y actitud que guardamos con las cosas. nuestro habitual conocimiento del hombre adquirido implícitamente en el trato múltiple. son el testimonio perpetuo de lo que el hombre ha sido. porque al llegar aquí. (19) Luego de lo cual intentar hacer semejante análisis. Pero que no nos pregunten "Qué es" el hombre. mientras no nos preguntan con esa solemne y perentoria pregunta: "Qué son" Todos sabemos quiénes son hombres. GARCIA BACCA. poco o nada nos ayuda para responder clara y distintamente a semejante ontológica pregunta: ¿Qué es el hombre? Prueba de este desconocimiento en que a todos nos sume el preguntarnos explícitamente "qué es" el hombre.Claro está que saber. sentimental…. privado. es que ni los filósofos –gente dedicada a la faena de preguntarse con “qué es” una cosa y responderse con su definición-. otro con los puros y simples animales y otro completamente diferente con los hombres. Con lo que llegamos al punto en que la identidad. se torna incontestable. desde el retrato del hombre por el hombre.han llegado a convenirse en una universalmente admitida e inobjetable definición del hombre". o creemos saber. público. como figura de la identidad del hombre que aparece en la pintura. qué es lo que se encuentra en esos rostros del pasado es imposible. acerca de "Bergson o el tiempo creador": "Hay cosas que los hombres sabemos. oficial. Como nos dice: García Bacca.

Por lo tanto lo pintado es lo representado. "buan". (20) Pero tal vez el acto mismo del habitar lo creado en el proceso de crear no se ha perdido aún. ¿Qué significa entonces construir? La palabra del alto alemán antiguo correspondiente a construir. Lo que sí podemos decir. lo hemos perdido". significa habitar. como el pintor cuando pinta habita lo pintado. es decir. que él mismo crea. Esto quiere decir: permanecer. Creación y creador van junto al constructo. 71 . lo que es el pintor y el modelo. hace de la pregunta por el hombre y de su identidad la ruta sin contestar hacia ¿qué es el hombre? El hombre que descansa en el constructo. no más aquello que está afuera. El significado propio del verbo "bauen" (construir). el construir es en sí mismo ya el habitar”. habitar. sino más bien es lo que se queda en la pintura durante el acto de construir pintando. es el hombre mismo en la pintura. No podemos decir qué es aquello que en la pintura del retrato y de la identidad del retratado existe en la pintura. por medio del lenguaje pictórico permanece.mejor dicho.. residir. Es así. es que aquello que permanece en lo pintado es el hombre mismo. HEIDEGGER. para darle respuestas a su propia existencialidad: "Construir no es sólo medio y camino para el habitar. desde la pintura como retrato. El medio y el fin van junto al resultado del constructo y es ahí donde está la identidad tanto del creador como del motivo de su creación. Aquello que..

Óleo sobre madera.Sin título. 72 . Carlos espinosa G. 2003.

: 22 y siguientes.: 22. Roger Garaudy. Jean Cassou. Edt. Chile. Pág. Alemania. México.: 455... Edt. Guadarrama. Madrid. "Van Gogh" Pág. 15 de noviembre de 1998. Ruhrberg y otros.Pág. 8. Argentina.Pág. Santiago.CITAS BIBLIOGRÁFICAS: 1. Edt.. "El mito de Sísifo: Obras Completas".Pág.: 29. 2000.. Revista Artes y Letras. Eduardo Anguita. 1962. 1971. Inglaterra. Madrid. 4. "Van Gogh". Edt. 9. Inglaterra. 3.: 54.Pág. Pág. 1999. Jean A. Chile.: 28. Tomo II... 2. Valérie Mettais. Aguilar. Versalles. 1995. 10. Franz Kafka. Rimbaud Pecador". 1967.Pág."Informe para una Academia". "Louvre.: 38. 6. Aires. España. Hammacher. 7. Diario El Mercurio. Pág. 5. A. B. 1961.M. Paul Hamlyn. "Arte del siglo XX". Edt. Taschen. España.Pág. Hammacher.Pág. Jorge Estévez..:149.. Siglo XXI. Francia. Tomo II. 1945.Pág. Pág.: 18. 1967. Universitaria. Paul Hamlyn.: 5.: 78. "Esa desconocida Monna Lisa". "Una temporada en el Infierno". En: "Anguitología. 7 siglos de pintura".: 36. 184.: 372.: 48. Pág.: 49. "Un realismo del siglo XX". Francis Bacon. Edt.. Pág. Pág. Londres..Pág.: 15.: 29.M. Art-Lys. A. Albert Camus. Londres. 73 . Santiago. Pág. Köln. Emecé Edt. "Panorama de las Artes Plásticas Contemporáneas". Edt.: 72.Pág. Rimbaud.

pensar".: 17. Madrid.11. 1928. pág.Pág. Emmanuel Kant..: 71.: 15 Edt. Ob.artnovela.: 14. Santiago. España...Pág. Pág. Edt.: 2. 1999. Chile . Chile.. pág. Edt.Pág. Pág..: 39.com. 62. 74 . Edt. 67. Nicanor Parra.com. 18.: 60. "Construir. habitar..ar 21.artnovela. Pág. Alfaguara.: 79.Pág. "El mundo como Voluntad y Representación". Aguilar. Universitaria. Eduardo Anguita... Anthropos. Barcelona. Ob.: 37. Arturo Schopenhauer.: 15. Cit..Pág. Madrid.: 58. 13.Pág.: 61.. Edt. Juan David García Bacca. Pág.: 2. Martín Heidegger. Cit. Pág.: 65. 64. Cit. Ob. Santiago. pensar"..: 19.Pág. 20. pág. 37. Pág. Cit.: 41. "9 Grandes Filósofos Contemporáneos y sus Temas". Ob. "Anuitología".: 67. Martín Heidegger. 90.ar 16. "Construir.: 179.1969.Pág. "Crítica de la Razón Pura"..: 179.: 1. 70. "Obra Gruesa". www.Pág.Pág. España.. 1978. Pág. Universitaria.Pág. Pág. www. 12. 1990.. habitar.. España.

"Roma Centro del poder". Madrid. "Obras Completas". Demargue. Elie "Historia del Arte". Argentina. Edt. B. 1985. 1964. Universitaria. Edt. 1969. Camus. México. España. 1962. Barcelona. España. Luis "Arka. Chile. 1989. Aguilar. 1961. Madrid. Ed. Universitaria. Chile.EL ROSTRO HUMANO EN LA PINTURA.1951. vida en el Universo". 75 . Faure. Edt. Aguilar. Albert "El Mito de Sísifo". Eduardo "Anguitología". Edt. Guadarrama. Cossau.1944. Santiago. Iberia.. Jean "Panorama de las Artes Plásticas Contemporáneas". Aires. Ignacio Bianchi. Ed. México. Aguilar. BIBLIOGRAFÍA: Anguita. Poseidón. Beryes. Edt. Madrid. Ranuccio "Goya". España. Pierre "Nacimiento del Arte Griego". Campusano. Santiago. Ed.

1963. Aires. España. Madrid. Ludwig Hammacher. Alfaguara. Paul Hamlyn. España. 76 . Scientia. Noël Pierre "Historia del Amor en Occidente" Ed. Edt. B. Santiago.ar "El Mosaico". Argentina. Alejandro "Los muros Pintados de Bonampak". Ed. Emmanuel "Crítica de la Razón Pura " Edt. Heidegger. Ed. Espasa-Calpe. Paul Hamlyn. Lhote. Chile. 1943. 1971. argentina. 1945. 1967. Ed. 1948.artnovela. Ed.com. España. Madrid. Siglo XXI. Argentina.1968. Franz "Informe para una Academia" Edt. Madrid. Oxford University Press. 1959. André "Tratado del Paisaje". "Leonardo da Vinci". A. España. Martín Hetherington. Poseidón. Aires. Philipp "La Estructura de la Personalidad" Ed. Kafka. Lersch. www. 1971. 1990. Universitaria.M. Londres. pensar". Inglaterra.B. Lipschutz. Peuser. Aires. Emecé. Kant. Anthropos. habitar. 1978. Londres. Barcelona. Lenoir. "Van Gogh". P. España. García Bacca. Goldscheider. Inglaterra. B. Ed. "Construir. 1967. Gregorio "El Greco y Toledo". Juan David "9 Grandes filósofos contemporáneos y sus temas". B. Barcelona. Roger "Un Realismo del siglo XX" Edt.Garaudy. Marañón.

77 . Madrid. Alemania. Néret.1948. Universitaria. B. “Historia del Arte". Villee. Valérie "Picasso". México. Ed. Santiago. 1994. 1960. Ed. Alemania. 1969. Francia. Interamericana. Versalles. Köln. Claude "Biología". Art-Lys. Noguer. Köln. "La Gaya Ciencia". 1960. Joan Mettais. Ed. Ed.A. Arturo "El mundo como voluntad y representación". Chile. Ruhrberg y otros "Arte del Siglo XX". 1999. Salvat. 1997. Poseidón. Ed. Edit. México. 1970. André Pijoan. Edt. México. España. Mexico. Parra Nicanor "Obra Gruesa" . 1969. Federico "Matisse". 1979. Gilles Nietzsche. Nikolas "La Grecia Clásica".1981. España. Yalouris. Madrid. S. Mexico. Taschen. España. 7 siglos de pintura".Menne. José "Sumer". "Louvre. Barcelona. Ed. Aguilar. Aires. México. Merli. Albert "Introdución a la Lógica" Edt. Ed. Gredos. Ed. 2000. Parrot. Argentina. España. Schopenhauer. Mexicanos Unidos. Madrid. Aguilar. Taschen.

1998. Chile.REVISTAS: Giannini. Universidad de Chile. 1998. Diario: "El Mercurio". 78 . Jorge "Esa desconocida Mona Lisa". Santiago. 15 nov. "Artes y Letras". Humberto "Revista de Filosofía" Vol. Estévez. LI-LII.

........ 79 ... Edt................ ¿Somos hijos del sol o de la tierra? Porque si somos tierra solamente No veo para qué continuamos filmando la película............ Pido que se levante la sesión....................................................... Pág.. 90......... "Obra Gruesa".................... 1969.........(21) ... Universitaria..PIDO QUE SE LEVANTE LA SESIÓN Señoras y señores: Yo voy a hacer una sola pregunta... Nicanor Parra.....

80 .

81 .