Mască, simulare, artificiu.

Cioran şi Valéry

Relaţia lui Cioran cu Valéry pare să stea sub semnul unei reflecţii edificatoare despre raportul dintre discipol şi maestru, reflecţie prezentă în Caietele sale : “Toute influence qu’on subit, si elle se prolonge trop longtemps, se révèle stérilisante et néfaste. La haine du disciple contre le maître est signe de santé. On ne devient soi-même que par le rejet des influences, à condition, bien entendu, que ce rejet soit l’effet d’une exigence profonde, d’un appel intérieur, et non de la fatigue ou de l’insolence (comme cela arrive dans la quasi-totalité des émancipations littéraires ou philosophiques). <<Tu m’as appris trop de choses, je ne te le pardonnerai jamais>>, murmure le disciple en regardant le maître s’éloigner”1. La fel ca în cazul atitudinii sale faţă de Nietzsche, a cărui influenţă masivă asupra lui e vizibilă mai ales în textele din tinereţe, Cioran încearcă să-şi apere cu virulenţă independenţa în faţa copleşitoarei umbre a lui Valéry, iar intensitatea criticilor pe care i le aduce acestuia e cu atît mai mare cu cît el e pe deplin conştient că a fost profund marcat de autorul lui Monsieur Teste. Dacă în raport cu alţi gînditori care au însemnat mult pentru geneza gîndirii sale poate totuşi să nege că l-ar fi interesat ori că i-ar fi frecventat cu asiduitate, încercînd să minimalizeze posibilele apropieri dintre scrierile lui şi opera acestora, o asemenea manevră e imposibilă faţă de Valéry din pricina asemănărilor prea evidente, care ar face ridicolă orice tentativă de estompare a influenţelor. Or, fiindcă similarităţile sînt perfect discernabile, fiindcă înrudirea stilistică e extrem de clară, fiindcă luciditatea privirii e la fel de frapantă în ambele situaţii, lui Cioran nu-i mai rămîne decît

1

Cioran, Cahiers, Paris, Gallimard, 1997, p. 661.

să admită că l-a socotit pe Valéry, cam pînă pe la 1950 2, un adevărat maestru, că i-a admirat stilul, frazarea desăvîrşită, decuparea geometrică a ideilor, impresionat de cultul său pentru limbaj şi de inteligenţa-i manicală pornită parcă să demonteze toate resorturile ascunse ale lumii, toate mecanismele secrete rămase încă nedescifrate. În schimb, ajuns la deplina maturitate, ar fi reuşit să înţeleagă cît de nociv e comerţul cu scrisul lui Valéry, cît de dăunătoare e cufundarea în opera acestuia şi mai ales însuşirea în regim de virtuţi a metehnelor lui principale, a idiosincraziilor sale punctuale, a capriciilor lui inutile, cea mai bună cale pentru prăbuşirea în sterilitate, într-un nihilism difuz, într-un dezolant neant afectiv prezidat de unica obsesie a frazării perfecte, înfeudat idolatriei limbajului. Desprinderea ar fi urmat firesc, însoţită de o critică violentă şi de ponegrirea sistematică a fostului maestru, socotit responsabil pentru o anumită preeminenţă a stilului în raport cu ideea, pentru privilegierea felului de a spune în detrimentul a ceea ce este spus, sacrificînd gîndul sau amputîndu-l în folosul unor piruete, a unor banale exerciţii de virtuozitate. A-l ataca pe Valéry ar fi devenit aproape o exigenţă morală, datoria celui care-i cunoaşte opera în profunzime şi simte că trebuie să avertizeze în legătură cu farmecele sale mortale, cu pericolele care-l pîndesc pe acela ce se aventurează în adîncimea acesteia, însuşindu-şi felul de a privi al autorului ei, contaminat de uscăciunea lui afectivă ori de totala lui lipsă de exaltare sau de patetism. A pune în gardă împotriva unei experienţa de scriitură antinaturale, a unui stil eviscerat, a unei viziuni în care nu există clar-obscur este pentru Cioran o modalitate de a-şi mărturisi păcatele trecute, de a recurge la o teribilă autocritică indirectă, făcîndu-şi vizibile regretele de a fi cedat unor exigenţe străine naturii sale, sacrificîndu-şi spontaneitatea şi tonalitatea autentică pentru a deveni cu acest preţ la rîndul său un maestru, o fiinţă capturată în întregime de scrisul ei,
2

Vezi Cioran, Cahiers, p. 354.

un nou ilustru dependent de limbaj. Neputînd să nege apropierile şi nici ucenicia sa în siajul operei lui Valéry, lui Cioran nu-i mai rămîne decît să se delimiteze cu violenţă de principalele trăsături ale acesteia, procedînd la demolarea vechiului idol pentru a-şi demonstra independenţa de spirit, pentru a aduce suficiente dovezi că a scăpat de orice posibilă contagiune, compunîndu-şi textele dintr-o cu totul altă perspectivă, o perspectivă complet străină maestrului său, fapt confirmat şi de opiniile exegeţilor lui. Astfel, Livius Ciocârlie remarcă similaritatea eforturilor sale de a se ţine la distanţă de Nietzsche şi Valéry pentru a păstra timbrul singular al scrierilor lui, virulenţa atacurilor îndreptate împotriva lor tocmai pentru a-şi reafirma specificitatea în raport cu asemenea predecesori iluştri3, în vreme ce Marie Dollé, observînd înclinaţia naturală a lui Cioran de a gîndi ofensiv, de a gîndi “împotriva”, notează : “Cioran rejette en Valéry […] un modèle qui lui a permis d’accéder à sa propre maîtrise et dont il n’a que trop assimilé l’influence. Il s’exaspère donc devant ce qui lui ressemble : Cioran sait bien que transformer le style en valeur absolue, indépendante du contenu même de la pensée, constitue un des reproches les plus graves qu’on puisse lui adresser : on peut dire n’importe quoi, pourvu que ce soit bien dit”4. Ţinînd cont de toate aceste aspecte, nu poate să ne mire deloc faptul că portretul pe care i-l schiţează lui Valéry în Exerciţii de admiraţie şi în Caiete e unul eminamente negativ, nutrit de toate resentimentele discipolului faţă de statura prea impozantă, ameninţînd să-l strivească, a maestrului său. În plus, acest portret concentrează asupra figurii lui Valéry, socotit cel mai pur reprezentant al unei anumite forme de spirit specific franţuzeşti ce tinde să hipertrofieze rolul inteligenţei, o seamă de critici mai generale,

3 4

Vezi Livius Ciocârlie, Caietele lui Cioran, Craiova, Scrisul Rom\nesc, 1999, p. 94. Marie Dollé, “Le français selon Cioran” in L’imaginaire des langues, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 156.

îndreptate împotriva tuturor acelora ce neglijează rolul viscerelor, al afectelor, al exaltării nemotivate în economia marilor opere, fetişizînd ponderea raţiunii. “Valéry în faţa idolilor săi”5, eseul său scris în 1968, permite compunerea unei imagini alcătuite din cîteva observaţii cu valoare exemplară : a. Valéry e un fanatic al inteligenţei, un adorator al lucidităţii în sine, un “mistic blocat”, preocupat nu de atingerea eliberării, de capturarea sensului care duce la mîntuire, ci de continua exacerbare a conştiinţei ce urmăreşte spulberarea aparenţelor şi eliminarea tuturor iluziilor. Pentru el, esenţial devine “să răscoleşti resorturile, să te transformi în ceasornicar, să priveşti înăuntru, să nu te mai laşi amăgit”6. b. Valéry e antipoetul prin excelenţă, privilegiind metoda, poetica, regula, premeditarea maniacală, evacuînd tot ceea ce ţine de neprevăzut, de inspiraţie, de întîmplare, de delir, eliminînd spontaneitatea şi descalificînd înzestrarea naturală în folosul virtuozităţii calpe, al invenţiei preţioase. Bun tehnician, “a încercat să reabiliteze procedeul şi meseria în dauna harului. Din orice teorie […] s-a străduit să desprindă concluzia cea mai puţin poetică, de care, sedus pînă la orbire de execuţie, de invenţia lipsită de fatalitate, de ineluctabil, de destin, se agăţa cu obstinaţie”7. c. Valéry e adversarul filosofilor, socotiţi responsabili pentru denaturarea ideilor şi pentru pervertirea gîndirii din pricina modului straniu în care îşi construiesc problemele uzînd de o seamă de abuzuri de limbaj, impurificînd verbul prin răspîndirea jargonului lor sterp şi pretenţios, inventînd cuvinte ca să-şi mascheze neputinţa. Cu toate acestea, aversiunea lui ascunde o nostalgie, regretul că n-a putut propune un sistem : “Ura faţă de filosofie e întotdeauna suspectă : e ca şi cum nu ţi-ai putea ierta că nu ai fost filosof şi, ca
5 6

Vezi Cioran, “Valéry în faţa idolilor săi” in Exerciţii de admiraţie, Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 67-89. Ibidem, p. 70. 7 Ibidem, p. 77.

să maschezi acest regret, sau această neputinţă, îi hărţuieşti pe cei care, mai puţin scrupuloşi sau mai puţin înzestraţi, au avut şansa de-a construi acel mic univers neverosimil – o doctrină filosofică bine articulată”8. d. “Salahor al Nuanţei”, “geniu sintactic”, Valéry se salvează de alunecarea în nihilismul absolut prin credinţa sa în cuvinte, prin convingerea că limbajul e unica redută împotriva neantului. Obsedat de dorinţa unei precizii infinitezimale, căutînd să împingă tot mai mult graniţele expresiei, extenuează limba, o torturează, o epurează, făcînd-o să devină un instrument docil, întru totul supus mînuitorului său şi incapabil să opună rezistenţă. Inamic al improvizaţiei, misionar al rigorii, preocupat excesiv de meditaţia asupra limbajului, el pare să ignore faptul că nu există gîndire vie “atunci cînd cuvîntul se substituie cu brutalitate ideii, cînd vehiculul contează mai mult decît încărcătura pe care o poartă, cînd instrumentul gîndirii este asimilat gîndirii înseşi. Pentru a gîndi cu adevărat e necesar ca gîndirea să adere la spirit ; dacă devine independentă, dacă îi este exterioară, spiritul e împiedicat din start, se învîrte în gol şi nu mai are decît o resursă – pe el însuşi, în loc să se raporteze la lume pentru a-şi extrage de-aici substanţa sau pretextele”9. e. Valéry se dovedeşte mereu exterior fiinţelor şi lucrurilor din exces de reflecţie asupra modului de funcţionare a conştiinţei. Intrigat de eterna distanţare a conştiinţei de ea însăşi, se ataşează de ideea eului pur, un “eu steril, sumă de refuzuri, chintesenţă de nimicuri […] ultimă etapă a lucidităţii”10 în încercarea sa de a atinge cunoaşterea autentică. Cioran atrage însă atenţia asupra confuziei pe care el o întreţine involuntar, identificînd cunoaşterea cu clarviziunea, operînd o conversiune ilegitimă între a se cunoaşte şi a cunoaşte, între definirea de sine, devoalarea amănunţită a propriilor operaţii
8 9

Ibidem, p. 80-81. Ibidem, p. 85-86. 10 Ibidem, p. 87.

mentale, a piruetelor spiritului, şi adevărata cunoaştere. Convins că a ajuns să se cunoască în detaliu, convins că a atins o luciditate inumană, el se admiră pentru această cunoaştere, celebrîndu-şi intelectul, mărturisindu-şi narcisismul, ataşamentul faţă de un eu abstract “departe de complezenţele introspecţiei sau de impurităţile psihanalizei”11. Liniile generale ale acestui portret nu suferă schimbări majore în notaţiile din Caiete, adăugîndu-li-se doar o seamă de nuanţări, de precizări suplimentare sau de îngroşări ale unor detalii. Atacurile sînt mai brutale în acest spaţiu al însemnărilor private, la fel cum şi elogiile sînt mai directe. Subiectivitatea cioraniană transpare mai puternic, umorile sale prezidează analiza şi îi stabilesc contururile, iar imprecaţia absentă din portretul oficial se strecoară insidios printre rînduri. Însă tot aici îşi fac loc şi remuşcările, regretele de a-i fi schiţat o imagine atît de vitriolantă unui gînditor pe care l-a socotit un model, învăţînd în marginea operei lui tainele virtuozităţii stilului, obişnuindu-se graţie lui cu tăietura abruptă a frazei franceze, cu concizia ei abstractă şi rafinată. Principala adăugire este aceea referitoare la influenţa sterilizantă a lui Valéry. Cioran observă că o căutare obsesivă a prefecţiunii subsumată unui sever cult al formei conduce la o atenţie supradimensionată pentru fiecare cuvînt, pentru fiecare nuanţă, încurajînd revenirea repetată asupra textului, impunînd infinite rescrieri, obligînd la o plasare în plan secund a conţinutului şi determinînd o inevitabilă parcimonie a rezultatelor unui asemenea proces, favorizînd astfel instalarea sterilităţii, cantonîndu-l pe autor în sfera unor dăunătoare meditaţii despre limbaj, blocîndu-i creativitatea, cenzurîndu-i orice impuls natural12.

11 12

Ibidem, p. 88. Vezi Cioran, Cahiers, op. cit., p. 562 şi p. 825.

Celelalte observaţii critice reiau cu diferite variaţii formulele fixate în Exerciţii de admiraţie. Valéry e acuzat de un adevărat fetişism al inteligenţei13 ce îl obligă să se dedea unor piruete şi unor exerciţii de virtuozitate în dauna emoţiei şi a sentimentului, i se reproşează că stilul său prea elegant, prea căutat îşi este suficient sieşi, neexprimînd nici o realitate, proclamînd doar inutila supremaţie a limbajului şi dăunînd gîndirii14, i se impută nesfîrşitele sale reflecţii asupra poeziei, socotite inacceptabile pentru un poet15, i se subliniază lipsa de modestie16, e considerat, în ciuda eforturilor sale de a depăşi literatura, un simplu om de litere17. Nu lipsesc nici săgeţile ucigătoare nutrite dintr-un sarcasm tipic pentru Cioran. Sub pana lui, Valéry devine un simplu “phraseur” 18, un “mic burghez megaloman”19, “un esprit constipé, subtil et pinailleur”20. Există, chiar dacă mult mai puţine ca număr, şi cîteva fragmente în care Valéry este privit dintr-o perspectivă favorabilă. Astfel, el este socotit, alături de Proust, cel mai important scriitor francez al secolului XX21, i se recunosc calităţile de mare stilist22, e considerat maestrul lui André Breton şi a lui Roger Caillois în cele mai bune pagini ale prozei acestora23, e trecut alături de Joubert în categoria scriitorilor admiraţi pentru blîndeţea lor24 şi, mai ales, e preţuit pentru teribila sa adversitate faţă de jargonul filosofic, care îl face pe Cioran să mărturisească : “Je dois à Valéry d’avoir renoncé à toute forme de jargon”25.
13 14

Ibidem, p. 354. Ibidem, p. 537-538. 15 Ibidem, p. 339. 16 Ibidem, p. 768. 17 Ibidem, p. 410 şi p. 541. 18 Ibidem, p. 558. 19 Ibidem, p. 544. 20 Ibidem, p. 562. 21 Ibidem, p. 297. 22 Ibidem, p. 274. 23 Ibidem, p. 495-496. 24 Ibidem, p. 40. 25 Ibidem, p. 907.

Caietele conţin şi cîteva dovezi ale remuşcărilor încercate de Cioran după scrierea textului său atît de critic despre Valéry. Convins că a cedat unor motive impure, că s-a lăsat atras într-un adevărat “péché de facilité”26, că s-a dovedit injust din comoditate, el deplînge adevărata “execuţie” căreia l-a supus pe autorul lui Mon Faust, notînd : “Je pense à mon article sur Valéry, si injuste, si inutilement agressif et ricanant. J’ai un véritable remords de l’avoir écrit. C’est un aboiement de roquet. Quelle honte !”27. Dorind parcă să se elibereze de această vinovăţie, Cioran aminteşte vizitarea expoziţiei Valéry de la Biblioteca Naţională, mărturisindu-şi emoţia încercată la vederea ultimei pagini din Caietele lui28. E 24 noiembrie 1971 şi el începe să simtă instalarea bătrîneţii, căutînd o reconciliere simbolică cu fostul său idol, reconciliere pe care avea s-o dobîndească însă numai în vis : “La nuit dernière j’ai fait un rêve. Valéry, relativement jeune, venait me rendre visite pour me remercier de ma préface, on ne peut plus exacte, plus juste… Ensuite nous sommes allés dans un bistro pour y jouer au billiard (?)…”29. Trecînd la analizarea modului în care gîndirea lui Valéry îl influenţează pe Cioran, trebuie să remarcăm că în această privinţă regăsim aceeaşi situaţie întîlnită în relaţia celui din urmă cu Schopenhauer. E vorba mai puţin despre o preluare a unor idei datorate autorului Tinerei parce, despre aderarea la viziunea acestuia asupra anumitor aspecte ale existenţei, cît despre o anumită similaritate tematică, despre o perfectă cunoaştere a principalelor motive şi obsesii ale operei lui Valéry, cunoaştere folosită adesea pentru a propune o critică virulentă a ideilor centrale ale acesteia. Cioran preia o seamă de subiecte asupra cărora Valéry îşi exersase întreaga virtuozitate, însă se abate de la perspectiva creionată de el, încercînd să contrazică articularea ideatică a acestora pornind
26 27

Ibidem, p. 891. Ibidem, p. 766. 28 Ibidem, p. 958. 29 Ibidem, p. 697.

de la propriul său set de convingeri şi presupoziţii filosofice. Cioran vrea nu să-l urmeze pe Valéry, ci să-l provoace la duel, străduindu-se să-l învingă cu propriile lui arme, folosindu-se tocmai de maniacala credinţă a acestuia în puterea inteligenţei şi în capacitatea ei de a demonta toate resorturile lumii graţie plasticităţii halucinante a limbajului, capacităţii sale de a exprima pînă şi ultimele nuanţe ale funcţionării maşinăriei intelectului. În consonanţă cu o întreagă tradiţie franceză a clasicismului, a preţuirii pentru regulă, convenţie, manieră, atît la nivel social cît şi în privinţa creaţiei artistice, Valéry încearcă să ofere prin scrierile lui o redută împotriva asaltului tot mai puternic al partizanilor unei forme de artă ce-şi propune să înfăţişeze realitatea nudă, adevărul netravestit, naturalul pur, privilegiind pentru aceasta efuziunea sentimentală, exaltarea autenticităţii, celebrarea vieţii în toate înfăţişările sale oricît de crude sau de barbare. În acest fel, el se împotriveşte straniului melanj de romantism, naturalism şi vitalism ce reuşise să impună o mefienţă crescîndă faţă de producţiile inteligenţei şi de întregul context cultural al raţionalismului european, încercînd să demonstreze că nu există producţie superioară a spiritului fără prezenţa filtrului indispensabil al intelectului. Ingenioasele şi feluritele lui argumente urmăresc punerea în lumină a naivităţii teoretice de care dau dovadă adepţii transcrierii fidele a realităţii, naivitate similară cu aceea a filosofilor materialişti care, fascinaţi de viziunea lor despre independenţa lumii în raport cu spiritul, scapă din vedere faptul că respectiva imagine este tot un construct al minţii, că accesul direct la lucruri presupune, de fapt, în mod necesar, mijlocirea facultăţilor de cunoaştere ale individului, că palparea instantanee a realităţii este o simplă şi copilărească iluzie.

Ca reacţie la această atitudine tot mai răspîndită la sfîrşitul secolului al XIX-lea şi mai ales la începutul secolului XX, Valéry îşi concentrează eforturile asupra unei cît mai depline explicitări a veritabilului travaliu al spiritului, străduindu-se să demonstreze că spontaneitatea, autenticitatea, naturaleţea nu există decît ca figuri stilistice particulare, generate în urma unui proces la fel de laborios al inteligenţei, Iar pentru că în spatele acestor atitudini stă în mod general exigenţa sincerităţii, a înfăţişării adevărului nud, el se opreşte în numeroase fragmente asupra viziunii tradiţionale despre adevăr, indicîndu-i caducitatea şi semnalînd preeminenţa artificialului, a simulării şi a falsificării în procesul de producere a adevărului, căci pentru el pare evident că adevărul nu e un dat, ci un produs, obţinut în urma unui extrem de complex travaliu de filtrare a elementelor realităţii, aşa cum tot ceea ce poate fi cunoscut e lipsit de imediateţe, trecînd prin medierea şi prelucrarea categoriilor intelectului. Pentru Valéry, a cunoaşte înseamnă a fabrica, a prinde fluxul haotic al trăirii într-o serie de forme ce pot fi identificate de maşinăria conceptuală a individului, servindu-i pentru pacificarea şi guvernarea lucidă a lumii. În lumea lui Valéry, una dintre axiomele fundamentale e aceea că “Chacun dissimule quelque chose à quelqu’un, et chacun, quelque chose à soi-même”30, însă aceasta nu implică o condamnare a ipocriziei omului, a viciilor ataşate naturii lui corupte, aşa cum se întîmpla în cazul lui Pascal sau al moraliştilor, ci doar necesara constatare a veritabilelor principii care guvernează relaţiile dintre indivizi, permiţînd demontarea unor noţiuni pur fictive din rîndul cărora se detaşează mult-trîmbiţata sinceritate, a cărei imposibilitate e demonstrată ca urmare firească a enunţării respectivei axiome, căci dacă ascunderea funcţionează atît în raport cu sine cît şi în raport cu ceilalţi, există, în mod
30

Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres in Oeuvres, II, Paris, Gallimard, 1966, p. 891.

necesar “deux versants de <sincérité>”31, relativizarea acesteia consemnîndu-i imposibilitatea şi implicîndu-i practic dizolvarea. În plus, Valéry etalează numeroase exemple în favoarea idei că simularea e o proprietate naturală a oamenilor, contribuind atît la inserarea lor în cadrul societăţii cît şi la conturarea personalităţii indivizilor. Din această perspectivă, ea apare ca un indiciu al normalităţii, al sănătăţii mentale, căci “l’homme sain d’esprit est celui qui porte le fou à l’intérieur”32, acela care este în stare să ţină sub control diferitele pulsiuni anarhice, instincte dezordonate, dorinţe arbitrare, păstrînd demenţa difuză prezentă în fiecare dintre noi la proporţii rezonabile, imperceptibile şi mai ales deghizabile. Valéry e convins că deosebirea dintre normalitate şi nebunie nu e decît una de grad, iar nu una de substanţă, oamenii posedînd acelaşi potenţial maladiv, aceleaşi rezerve de manii, deliruri sau fobii, diferenţa fiind produsă de inexplicabila coagulare care are loc în unele dintre aceste cazuri, făcînd manifest patologicul rămas pînă atunci în latenţă şi împiedicînd camuflarea unor manifestări ce ar fi fost socotite anterior nişte simple bizarerii. Însă dacă individul nu simte nevoia de a-şi disciplina comportamentul atunci cînd e singur, prezenţa celuilalt acţionează asemenea unei constrîngeri, obligîndu-l să recurgă la o serie de atitudini artificiale, încercînd să corespundă aşteptărilor exterioare şi estompîndu-şi astfel singularitatea33. Societatea are nevoie de consistenţa personajelor pe care şi le asumă oamenii, nu poate tolera o prea mare fluiditate a manifestărilor şi caracterelor, privilegiind stabilitatea şi convenţia, descurajînd originalitatea, excesul, incoerenţa : “Il y a un mensonge et une simulation <physiologiques> qui définissent l’état normal et raisonnable. Le milieu social exerce une sorte de pression sur nos réactions immédiates,
31 32

Idem Ibidem, p. 848. 33 Vezi, pentru această întreagă analiză, Paul Valéry, L’idée fixe in Oeuvres, II, op. cit., p. 258-259.

nous contraint à être et à demeurer un certain personnage identique à lui-même, dont on puisse prévoir les actions, sur lequel on puisse compter, qui se conservera assez intelligible…”34. Impunînd această presiune constantă asupra individului, societatea contribuie la degajarea personalităţii sale, a cărei geneză nu e un proces natural, un rezultat imediat perceptibil, ci reprezintă finalul unui rafinat demers de decantare, de laborioasă fixare a unor trăsături relativ invariabile pentru a căror impunere e necesară depăşirea tuturor caracteristicilor întîmplătoare sau accidentale, renunţarea la haosul de impresii, gesturi şi forme insuficient asimilate, depăşirea metodică a fortuitului în folosul trasării definitive a unor contururi ferme şi uşor recognoscobile, care să reprezinte marca unui comportament consolidat, devenit în acest fel previzibil şi uşor identificabil, plasat în afara oricăror fluctuaţii majore. Simularea e mecanismul responsabil cu îndeplinirea acestui vast proiect indispensabil pentru o bună funcţionare a societăţii, mecanism de natură speculară ce tinde să armonizeze pînă la o perfectă suprapunere imaginea de sine cu imaginea despre sine a celorlalţi în urma unui subtil joc de reflectări a cărui dinamica aparent imprevizibilă duce întotdeauna la acelaşi rezultat, estomparea lui être în folosul lui paraître, capturarea fiinţei de către aparenţă, vampirizarea ei pînă aproape de disoluţie în aşa fel încît artificiul iniţial să se transforme în natură, în aşa fel încît masca să devină adevărata şi unica expresie a chipului. Dacă la începutul procesului, între être şi paraître există un adevărat abis, dacă deosebirile par ireconciliabile, dacă punerea în scenă e chiar rezultatul unei reacţii a individului împotriva propriei lui naturi, pe care vrea s-o camufleze sau s-o suprime35, în final aparenţa canibalizează fiinţa, fiind singura care
34 35

Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres in Oeuvres, II, op. cit., p. 848-849. Vezi Paul Valéry, Mélange in Oeuvres, I, Paris, Gallimard, 1965, p. 381 : “Voici un homme qui se présente à vous comme rationaliste, froid, méthodique, etc.

supravieţuieşte. Însă dinamica acestei relaţii e una mult mai complexă decît îşi poate închipui acela care o declanşează crezînd că va putea să controleze întru totul imaginea pe care o proiectează, obţinînd efectul scontat, reuşind să fie perceput exact aşa cum îşi doreşte. În fapt, personajul creat scapă întotdeauna de sub control, căci impresia produsă asupra celorlalţi nu poate fi anticipată riguros, iar aparenţa lui nu e identică cu intenţia ce i-a prezidat modelarea, ci e rezultanta percepţiilor exterioare, e o sumă a impresiilor altora despre sine, “un effet de l’effet qu’il produit sur un grand nombre d’inconnus”36. Aceasta e aparenţa care înghite fiinţa şi nu simpla proiecţie iniţială, calculul individului fiind mereu contrazis sau măcar modificat de experienţa contactului cu ceilalţi. Omul e obligat să se conformeze imaginii pe care o dobîndeşte, să se replieze tot mai mult din faţa personajului, lăsîndu-l să ocupe întreaga scenă şi devenind tot mai dependent de el : “Dans toute carrière publique, une fois que le bruit qu’il fait revient à son auteur et lui enseigne qui il paraît – celui-ci joue son personnage – ou plutôt son personnage le joue, et ne le lâche plus”37. Procesul se încheie abia după ce limitele individualităţii au fost definitiv conturate, după ce toate nuanţele personalităţii omologate social au fost fixate, definitivînd astfel complicata-i geneză : “Même notre personne, en tant que nous en tenons compte, est une simulation. – On finit par être plus soi qu’on ne l’a jamais été. On se voit d’un trait, dans un raccourci, et l’on prend pour soi-même l’effet des actions extérieures qui ont tiré de nous tous ces traits, qui nous font un portrait”38. Valéry observă că dacă, în general, conflictul dintre être şi paraître nu e unul care să stîrnească mari convulsii, fiinţa fiind obligată să se încline în faţa aparenţei, fiind
Nous allons supposer qu’il est tout le contraire, et que ce qu’il paraît est l’effet de sa réaction contre ce qu’il est”. 36 Paul Valéry, Variété in Oeuvres, I, op. cit., p. 562. 37 Paul Valéry, Mélange in Oeuvres, I, p. 392. 38 Paul Valéry, Tel quel in Oeuvres, II, p. 708.

constrînsă să-i împrumute trăsăturile, imitînd-o pînă cînd devine identică cu ea, în cazul marilor spirite această înfruntare e una violentă, punînd faţă în faţă ceea ce el numeşte “două instincte capitale ale inteligenţei”39, pe de o parte, înclinaţia de a seduce, de a obţine admiraţia celorlalţi, de a dobîndi gloria, şi, pe de altă parte, voluptatea de fi singur, de a se simţi unic, incomparabil, de a nu depinde decît de sine însuşi. Acei autori care cedează primei tentaţii intră într-o lume a exhibării, a comparaţiilor, a evaluărilor reciproce care îi transformă în nişte marionete ale opiniei, ale gustului public, devenind astfel incapabili să-şi păstreze independenţa şi fiind forţaţi să se adapteze în cele din urmă imaginii pe care au generat-o : “L’homme connu tend à ne plus être qu’une émanation de ce nombre indistinct d’inconnus, c’est-à-dire une créature de l’opinion, un monstre absurd et public auquel le vrai homme peu à peu le cède et se conforme”40. Ceilalţi, care mizează pe ireductibilitatea lor radicală, care nu recunosc nici un fel de apropiere între ei şi restul omenirii, resimţind o adevărată oroare la gîndul că ar putea aparţine unei specii alcătuite din exemplare ce se repetă aproape la nesfîrşit, încearcă să conserve impresia singularităţii lor prin inventarea unei opere sortite să-i separe pentru totdeauna de alţii, construindu-şi prin mijlocirea ei o veritabilă redută menită să-i menţină la distanţă de marea masă a muritorilor. În spatele acestei obsesii s-ar afla, crede Valéry, tocmai spaima de moarte, tocmai neputinţa de a accepta identitatea esenţială dintre ei şi ceilalţi oamenii, dintre ei şi cei a căror cotidiană dispariţie dă semn despre atotputernicia morţii : “Refuser d’être semblable, refuser d’avoir des semblables, refuser l’être à ceux qui sont apparemment et raisonnablement nos semblables, c’est refuser d’être mortel, et

39 40

Paul Valéry, Variété in Oeuvres, I, p. 562. Idem

vouloir aveuglement ne pas être de même essence que ces gens qui passent et fondent l’un après l’autre autour de nous”41. Însă indiferent de direcţia pentru care optează marile spirite, indiferent de motivaţia lor, rezultatul este crearea unei opere ce poate să le servească fie dorinţa de glorie, dorinţa de recunoaştere, fie voinţa de separare, de plasare într-o zonă a inaccesibilului şi incomparabilului, iar această operă nu trebuie niciodată socotită o expresie fidelă a naturii lor, ci trebuie judecată ca un produs al simulării, ca o creaţie necesarmente artificială, ce nu are nici o legătură cu viaţa, cu accidentele biografice, cu realitatea omului din spatele ei. Pentru Valéry, e evident că opera exprimă nu fiinţa autorului, ci voinţa lui de a părea, arta lui de a supune fortuitul, de a elimina accidentalul, de a construi cu încăpăţînare o imagine despre propria gîndire care contrazice flagrant adevărata ei natură, mereu instabilă, inconstantă, dezordonată, aplecată spre vag şi spre arbitrare jocuri mentale. Înfăţişîndu-se celorlalţi, creatorul arde etapele, ascunde dificultăţile, resoarbe contradicţiile ce i-au bîntuit spiritul, maschează intuiţiile iniţiale imprecise, propunînd un edificiu care e menit să frapeze prin soliditate, claritate şi coerenţă, lăsînd impresia unei inteligenţe fără fisuri, stăpînă pe mijloacele ei de expresie şi posedînd o facilitate a rezolvării dificultăţilor care exclude orice posibilă ezitare. Din acest motiv, încercarea de reconstituire a personalităţii unor mari gînditori pornind numai de la scrierile lor “conduit à l’invention des monstres”42, la fel cum tentativa de a explica opera prin prisma unor episoade biografice e absolut inutilă, revelînd numai o seamă de manii, de detalii sordide, de slăbiciuni pur omeneşti, mizînd exact pe acele elemente pe care autorul încercase să le depăşească : “Mais le biographe les guette, qui se consacre à

41 42

Ibidem, p. 563. Ibidem, p. 817.

tirer cette grandeur qui les a signalés à son regard, de cette quantité de communes petitesses et de misères inévitables et universelles. Il compte les chaussettes, les maîtresses, les niaiseries de son sujet. Il fait, en somme, précisément l’inverse de ce qu’à voulu faire toute la vitalité de celui-ci, qui s’est dépensée contre ce que la vie impose de viles ou monotones similitudes à tous les organismes, et des diversions ou d’accidents improductifs à tous les esprits”43. Valéry pleacă în încercarea lui de descriere a mecanismului creaţiei de la constatarea că aceasta implică o atitudine aflată exact la antipodul comportamentului natural, o orientare anti-naturală, însă orice asemenea atitudine “implique l’effort, la conscience de l’effort, l’intention, et donc l’artifice”44. Pentru a ajunge la excelenţa viziunii geniale, creatorul trebuie să se desprindă de banalitatea trăirii nude, de insignifianţa ei manifestă, de adevărul calp al vieţii cotidiene, angajîndu-se într-un travaliu ce îi permite să elimine treptat parazitarea anodinului, ajungînd la o imagine esenţializată, la degajarea formei. Atingerea rezultatului, închegarea operei, poate să se producă abia după ce autorul reuşeşte să stăpînească impulsul iniţial ce-l împinge înspre creaţie, plasîndu-l sub controlul raţiunii care are menirea să-l corecteze, să-l modereze şi să construiască pornind de la el, smulgîndu-l astfel din starea lui brută şi introducîndu-l în maşinăria limbajului, supunîndu-l constrîngerilor draconice ale expresiei45. Din perspectiva lui Valéry, nu există nici o îndoială că “le vrai à l’état brut est plus faux que le faux”46, că adevărul factual, obţinut prin simpla aglutinare a unor impresii fugare, prin contopirea întîmplătoare a unor date filtrate arbitrar de simţuri, prin redarea mecanică a unor episoade juxtapuse, impune o imagine parţială, sărăcită şi privată de
43 44

Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres in Oeuvres, II, p. 836. Paul Valéry, Variété in Oeuvres, I, p. 570-571. 45 Vezi Paul Valéry, Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci in Oeuvres, I, p. 1205. 46 Ibidem, p. 1203.

orice necesitate, a cărei acceptare ar însemna capitularea în faţa hazardului lipsit de sens. Adevărul nu e obţinut printr-o înregistrare pasivă a faptelor, printr-o înseriere leneşă de gesturi şi formule, ci tocmai prin transformarea avalanşei brutale a evenimentelor, prin degajarea nucleului lor semnificativ, prin impunerea triumfătoare a formei. Adevărul nu e un dat, ci o construcţie laborioasă, nu e ceva sesizabil imediat, ci rezultatul unui travaliu de durată al spiritului, în aşa fel încît producerea lui se realizează graţie simulării, graţie acelei intervenţii a intenţiei ce se află în spatele oricărei creaţii neîntîmplătoare. Pentru a putea să existe, adevărul are nevoie de fals, însă nu pentru a se impune în opoziţie cu acesta, nu pentru a se demarca în raport cu contrariul său, ci pentru a-l integra în compoziţia lui, pentru a depăşi banalitatea informă a adevărului factual : “Le vrai que l’on favorise se change par là insensiblement sous la plume dans le vrai qui est fait pour paraître vrai. Vérité et volonté de vérité forment ensemble un instable mélange où fermente une contradiction et d’où ne manque jamais à sortir une production falsifiée”47. Exemplul care i se pare cel mai semnificativ lui Valéry este acela al autorilor de confesiuni sau de jurnale, dornici să-şi impresioneze cititorii prin promisiunea de a se înfăţişa fără cruţare în cel mai deplin adevăr al vieţii lor, prin crearea unei aşteptări a revelaţiei, a dezvăluirii amănuntelor şocante sau excepţionale. Însă fiindcă o persoană reală nu dispune de o rezervă prea semnificativă de fapte sau gesturi remarcabile, fiindcă trăirile ei sînt în majoritate anodine, ei cad pradă tensiunii pe care au suscitat-o şi inventează un personaj pe potriva aşteptărilor publicului, îndepărtîndu-se în mod necesar de platitudinea adevărului : “on sait bien qu’une personne réelle n’a pas grand’chose à nous apprendre sur ce qu’elle est. On écrit donc les aveux de quelque autre plus remarquable, plus pur, plus noir, plus vif, plus sensible, et même plus soi qu’il n’est
47

Paul Valéry, Variété in Oeuvres, I, p. 570.

permis, car le soi a des degrés. Qui se confesse ment, et fuit le véritable vrai, lequel est nul, ou informe, et, en général, indistinct”48. Valéry crede că pericolul cel mai important pe care-l are de înfruntat artistul este acela de a ceda presiunii sentimentelor, de a miza pe transcrierea fidelă a ceea ce simte, sucombînd astfel în mod fatal în faţa unei soluţii facile, lăsîndu-se prins în capcana banalităţii. Pentru a putea să propună o operă importantă, el trebuie să se îndepărteze de tot ceea ce e nemijlocit, trebuie să-şi utilizeze talentele cu scopul de a travesti tot ceea ce ţine de naturalitate, distanţîndu-se de constrîngerile inexplicabile ale afectelor şi mizînd pe intercesiunea raţiunii. Arta e simulare, artificiu, triumf al inteligenţei împotriva insignifianţei cotidianului, victorie a excentricului împotriva realităţii insipide a trăirii obişnuite şi tocmai de aceea ea nu se regăseşte în emoţiile nude, care sînt “aussi faibles que les hommes tout nus”49. Fiindcă sufletul nostru e cel mai prost gînditor50, fiindcă “l’âme n’a pas d’esprit”51, creatorul e obligat să se distanţeze de odraslele lui informe, de progeniturile lui anoste, fie eliminîndu-le pentru a scăpa de posibilele turbulenţe, fie contrazicîndu-le şi transformîndu-le potrivit uzanţelor intelectului. Privilegiind, pentru a descrie procesul creaţiei, modelul construcţiei, al travaliului pacient şi lucid, Valéry ţine să infirme teza potrivit căreia pentru a produce o operă importantă ar fi nevoie de o seamă de experienţe spectaculoase care să genereze la rîndul lor impresii puternice : “Je ne pense pas que les esprits puissants aient besoin de l’intensité des impressions. Elle leur est plutôt funeste, étant ceux qui de rien font quelque chose”52. Incapabil să creadă în puterea delirului, în virtuţile benefice ale absurdului sau
48 49

Ibidem, p. 571. Paul Valéry, Tel quel in Oeuvres, II, p. 546. 50 Ibidem, p. 500. 51 Paul Valéry, Mélange, in Oeuvres, I, p. 377. 52 Paul Valéry, Tel quel in Oeuvres, II, p. 497.

ale incoerenţei, el e şi un adversar hotărît al noţiunii de inspiraţie, împotriva căreia lansează atacuri devastatoare, folosind întreaga virtuozitate a spiritului său caustic. Argumentaţia sa urmează, în principal, două direcţii. Potrivit primei, acceptarea ideii comune despre inspiraţia, ce presupune că o întreagă operă ar putea fi dictată autorului de capriciile unei divinităţi, ar conduce la concluzia că e perfect posibil ca “inspiratul” să scrie într-o limbă care îi e necunoscută şi fără să ţină deloc cont de contextul cultural al momentului, de gusturile literare ale epocii şi de operele predecesorilor săi. Însă, fiindcă aşa ceva nu se întîmplă niciodată, Valéry observă cu ironie că inspiraţia se dovedeşte o putere “si déliée, si articulée, si sagace, si informée et si claculatrice, qu’on ne saurait pourquoi ne pas l’appeler Intelligence et connaissance”53. A doua direcţie de argumentare se concentrează asupra constatării că dintre nenumăratele impulsuri ale inspiraţiei doar extrem de puţine pot fi socotite importante, majoritatea fiind simple deşeuri mentale imediat ignorabile, rebuturi ajunse din întîmplare la liziera conştiinţei, lipsite de orice însemnătate şi de orice finalitate. Însă chiar şi acelea care se dovedesc fecunde îşi dobîndesc valoarea abia în urma prelucrării, abia după ce asupra lor se exercită laborioasa activitate a inteligenţei : “l’esprit nous souffle sans vergogne un million de sottises pour une belle idée qu’il nous abandonne ; et cette chance même ne vaudra finalmente quelque chose que par le traitement qui l’accommode à notre fin. C’est ainsi que les minerais, inappréciables dans leur gîtes et dans leurs filons, prennent leur importance au soleil, et par les travaux de la surface”54. Pentru Valéry, deosebirea cea mai evidentă dintre un individ obişnuit şi un creator poate fi observată la nivelul activităţii lor mentale. Dacă primul nu e în stare şi nici nu e

53 54

Ibidem, p. 628. Paul Valéry, Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci in Oeuvres, I, p. 1208.

deloc preocupat să controleze dezordinea naturală a propriei minţi, lăsîndu-i libertatea celui mai deplin vagabondaj intelectual, permiţîndu-i să se consacre la întîmplare divagaţiilor sau celor mai stranii obsesii, operînd doar cu crîmpeie de idei aflate mereu în stadiu incipient, niciodată continuate sau sistematizate, juxtapuse aleatoriu şi lipsite de coordonare, incapabile să se închege într-o viziune globală coerentă, cel de-al doilea violentează programatic ritmurile naturale ale spiritului, impunîndu-i silnic o seamă de reguli şi de constrîngeri care îi limitează drastic libertatea, obligîndu-l să tindă spre ordine, dezvoltîndu-i capacitatea socotită extrem de rară “de coordonnner, d’harmoniser, d’orchestrer un grand nombre de parties”55. Rezultatul acestei dificile operaţii de disciplinare este obţinerea, printr-un efort sistematic, supravegheat graţie concentrării intense, a unei configuraţii mentale favorabile unei construcţii inteligibile, unei aduceri împreună a ideilor în funcţie de afinităţile lor de ordin intern, în aşa fel încît acestea să se organizeze şi să se impună conştiinţei, să devină sesizabile ca formaţiuni psihice ce şi-au dobîndit independenţa în raport cu accidentele spirituale “perdus dans les statistiques de la vie locale du cerveau”56. Chiar dacă e perfect conştient de caracterul absolut imprevizibil al naşterii ideilor, chiar dacă recunoaşte că a gîndi seamănă cel mai adesea cu o încercare de consultare a spiritelor57 şi că inteligenţa poate fi comparată cu un joc de noroc58, Valéry insistă asupra preponderenţei pe care o are travaliul conştient, disciplinat,
55 56

Paul Valéry, L’idée fixe in Oeuvres, II, p. 261. Paul Valéry, Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci in Oeuvres, I, p. 1208. 57 Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres in Oeuvres, II, p. 795 : “Je réfléchis… Est-ce là chose bien différente de cette pratique qui consistait (et consiste toujours) à consulter les <esprits>? Attendre devant une table, un jeu de cartes, une idole, ou une dormante et gémissante pythie, ou bien devant ce qu’on nomme <soi-même>…”.
58

Ibidem, p. 870 : “L’intelligence.. c’est d’avoir la chance dans le jeu des associations et des souvenirs àpropos. Un homme d’esprit, (lato et stricto senso), est un homme qui a de bonnes séries. Gagne souvent. On ne sait porquoi. Il ne sait pourquoi”.

lucid în configurarea unei opere. Fără să nege că există zile “cu idei”, zile în care ideile “tout à coup naissent des moindres occasions, c’est-à-dire de RIEN”59, el pune accentul pe receptivitatea spiritului în faţa acestora, pe complexele operaţiuni în urma cărora el eşafodează un întreg angrenaj ce preia germenele impulsului primit, asigurîndu-i condiţiile în care să se dezvolte, creînd mediul potrivit pentru veritabila ecloziune a gîndului, pentru realizarea conexiunilor ce permit punerea lui în valoare. Însă spre deosebire de partizanii inspiraţiei, spre deosebire de cei care celebrează momentul naşterii ideii, Valéry privilegiază finalul procesului, apariţia gîndului net, precis, înscris într-o constelaţie productivă, capabil să genereze alte idei şi să alimenteze o viziune sistematică. Pentru el, la limită, orice percepţie poate fi folositoare, orice impuls exterior poate fi valorificat, esenţială fiind pornirea maşinăriei spiritului, capturarea acestei excitaţii întîmplătoare şi transformarea ei în ceva util graţie capacităţii de prelucrare a intelectului, graţie imensei lui capacităţi de planificare şi de calcul, graţie dimensiunii lui inginereşti60. Din acest motiv, e absolut legitimă folosirea operei altor autori ca punct de sprijin pentru dezvoltarea propriei viziuni, utilizarea inspiraţiei pe care o gîndire străină poate so ofere, căci materia brută obţinută în urma unei asemenea frecventări e trecută prin filtrul obişnuit al spiritului, nutrind apariţia gîndului propriu, facilitîndu-i conturarea. La fel ca senzaţiile, percepţiile ori frînturile de idei asupra cărora se exercită acţiunea spiritului, influenţele altor creatori servesc doar ca punct de pornire, doar ca factor declanşator pentru derularea travaliului inteligenţei, economisind o serie de energii ce vor putea fi folosite astfel în etapa finală a construcţiei. Potrivit lui Valéry, există o serie de

59 60

Paul Valéry, Mélange in Oeuvres, I, p. 313. Vezi Paul Valéry, Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci in Oeuvres, I, p. 1205.

cărţi care “me sont des aliments dont la substance se changera dans la mienne. Ma nature propre y puisera des formes de parler ou de penser ; ou bien des ressources définies et des réponses toutes faites : il faut bien emprunter les résultats des expériences des autres et nous accroître de ce qu’ils ont vu et que nous n’avons pas vu”61. Metafora digestiei i se pare lui Valéry cea mai potrivită pentru a descrie felul în care un autor receptează influenţa altor spirite. Convins că exigenţa originalitatăţii este o simplă prejudecată, o chestiune de modă, obsesia unor oameni ce-şi dovedesc astfel spiritul mimetic în raport cu aceia care i-au făcut să creadă într-o asemenea idee 62, că “Ce qui ne ressemble à rien n’existe pas”63, el susţine că deosebirea dintre un plagiator şi un creator poate fi constatată nu pornind de la sursele lor, care pot fi adesea identice, ci analizînd rezultatele la care ajung, examinînd felul în care îşi lasă amprenta asupra materialelor împrumutate, redîndu-le ca atare sau, dimpotrivă, încorporîndu-le în chip organic în propria viziune şi făcîndu-le astfel de nerecunoscut : “Plagiaire est celui qui a mal digéré la substance des autres : il en rend les morceaux reconnaissables. L’originalité, affaire d’estomac. Il n’y a pas d’écrivains originaux, car ceux qui mériteraient ce nom sont inconnus; et même inconnaissables. Mais il en est qui font figure de l’être”64. Atingerea perfecţiunii e o operaţiune laborioasă, un episod privilegiat din cvasiinfinita epopee a simulării, ce presupune plasarea la distanţă egală atît în raport cu spontaneitatea pură, cu arbitrariul insignifiant, asupra căruia trebuie să se aplece
61 62

Paul Valéry, Tel quel in Oeuvres, II, p. 483. Ibidem, p. 631 : “Il est des gens, j’en ai connu, qui veulent préserver leur <originalité>. Ils imitent par là. Ils obéissent à ceux qui les ont fait croire à la valeur de <l’originalité>”. 63 Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres in Oeuvres, II, p. 878. 64 Ibidem, p. 677.

facultăţile constructive ale spiritului, dedîndu-se unei travestiri fericite a impulsului iniţial, cît şi cu producţia în întregime voluntară, lipsită de farmec, care poartă încă urmele dificultăţii travaliului, aceasta fiind sortită unei remanieri profunde ce are menirea de a înlătura toate semnele vizibile ale efortului, de a elimina indiciile vizibile ale calculului, proiectului, conştientului, făcînd-o să pară naturală65. Reuşita unei asemenea încercări depinde în mare măsură de un just tratament aplicat cuvintelor, de riguroasa lor examinare, de cîntărirea lor atentă, de folosirea lor în acord cu exigenţele unei lucidităţi fără concesii faţă de obişnuinţele simţului comun sau faţă de orice formă de inerţie mentală, căci multe dintre ele, banalizate şi golite de conţinut, sînt contraindicate : “Nous les avons appris ; nous les répétons, nous croyons qu’ils ont un sens… utilisable ; mais ce sont des créations statistiques ; et par conséquent, des éléments qui ne peuvent entrer sans contrôle dans une construction ou opération exacte de l’esprit, qu’ils ne la rendent vaine ou illusoire”66. La fel ca şi în cazul cristalizării personalităţii indivizilor, care se face în urma unui îndelungat proces de simulare, disimulare şi integrare a acelor trăsături validate de mecanismele de înregistrare ale societăţii, în cazul creaţiei e nevoie de o anume stabilitate a manierei, de o anume constanţă a felului de a proceda al creatorului, în aşa fel încît să se poată ajunge la edificarea unei opere, la ceea ce Valéry socoteşte că este “une entreprise contre la mobilité, l’inconstance de l’esprit, de la vigueur et de l’humeur”67. Or, pentru a reuşi în această încercare, artisul trebuie să ştie să se imite pe sine, să asigure continuitatea stilului său, să folosească drept model cele mai remarcabile dintre producţiile lui, străduindu-se să le prelungească strălucirea şi să le asigure integrarea într65 66

Vezi Paul Valéry, Tel quel in Oeuvres, II, p. 591. Paul Valéry, L’idée fixe in Oeuvres, II, p. 238. 67 Paul Valéry, Tel quel in Oeuvres, II, p. 632.

o viziune sistematică, îndepărtînd orice bănuială legată de posibila lor naştere accidentală, de apariţia lor datorată hazardului, impunînd impresia unui demers conştient şi controlat cu virtuozitate pînă la capăt68., contribuind astfel decisiv la triumful absolut al dorinţei lui de a părea asupra propriei fiinţe. Observînd existenţa unei tendinţe tot mai puternice de a obţine graţie operei nu atît un anume efect estetic, ci mai ales recunoaşterea pentru autorul ei, Valéry observă cu maliţiozitate : “Si une loi de l’Etat obligait à l’anonymat et que rien ne pût paraître sous un nom, la littérature en serait toute changée, - en supposant qu’elle y survécût”69. Componenta postromantică a gîndirii lui Cioran îi interzice acestuia să adere la o viziune despre lume în care rolul central îi revine inteligenţei, în vreme ce ponderea impulsului orb, a instinctelor, a simţurilor e mult diminuată. Puternic influenţat de Spengler, frecventîndu-l statornic pe Schopenhauer, păstrînd urmele masivei impregnări cu idei nietzscheene din tinereţe, Cioran rămîne fascinat pînă la sfîrşitul vieţii de forţa iraţionalului, de imprevizibilul trăirii, de solemnitatea incontrolabilă a ritmurilor naturale, socotind că triumful raţiunii e semnul manifest al decadenţei, al apropierii de finalul unui ciclu istoric sau chiar de sfîrşitul umanităţii. Incapabili să urmeze injoncţiunile spontane ale fiinţei lor, părăsiţi de forţa vitală ce le asigura o existenţă senină, organică, prezidată de un sens global perfect lizibil, oamenii sînt siliţi să utilizeze busola imperfectă a inteligenţei, căutînd să se orienteze într-o lume pe care-o resimt ca ostilă, minaţi de neîncredere şi de neputinţă, cedînd pesimismului şi disperării, fără să mai reuşească să descopere vreun rost al existenţei lor. Prăbuşiţi în mrejele scepticismului, privaţi de orice posibil contact cu sursele veritabile ale creativităţii din pricina îndepărtării de natura lor

68 69

Ibidem, p. 633-634. Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres in Oeuvres, II, p. 805.

instinctuală, ei nu mai au la îndemînă decît sofisme îndoielnice, nuanţări alexandrine, bizarerii conceptuale, celebrînd eleganţa, rafinamentul, artificiul tocmai din pricina absenţei evidente a oricăror puteri creatoare. Or, aşa cum am arătat mai sus, Valéry e socotit unul dintre campionii unei asemenea forme de spirit, unul dintre exponenţii cei mai radicali ai unui estetism desprins în totalitate de contactul cu realitatea, executînd arbitrar nesfîrşite piruete ale inteligenţei, hipnotizat de spectacolul propriei minţi din a cărei temniţă se dovedeşte incapabil să evadeze. Chiar dacă Cioran repudiază vitalismul în opera sa franceză, chiar dacă denunţă exagerările sale juvenile, optînd el însuşi pentru un scepticism radical infuzat de ideea orientală a vacuităţii universale, chiar dacă îşi însuşeşte o serie de teme de reflecţie complet străine de preocupările sale iniţiale, el nu poate să accepte o perspectivă intelectualistă precum aceea a lui Valéry, nu poate să mizeze pe victoria formei în raport cu conţinutul, pe hegemonia calculului, a proiectului, a lucidităţii în relaţia cu inconstantul, imprevizibilul, accidentalul, cu bogăţia amorfă a vieţii. Admirator al stihinicului, al măreţiei adesea monstruoase şi brutale a naturii, însă, în schimb, un critic acerb al omului, a cărui fiinţă dedalică şi malefică îi stîrneşte dezgustul, ale cărui metehne îi declanşează sarcasmul, Cioran rămîne ataşat ideii că grandoarea umanităţii e doar o ipoteză prezumţioasă, imposibil de confirmat în funcţie de datele experienţei. Credinţa că omul poate să-şi controleze cursul vieţii, că poate să urmeze pînă în cele mai mici detalii maximele raţiunii i se pare rizibilă, evidenţele demonstrînd că individul e o simplă giruetă dependentă în totalitate de capriciile rafalelor schimbătoare ale destinului, o marionetă umilă a zeilor. Tot ceea ce construieşte omul e determinat de un ansamblu de întîmplări, de coincidenţe, de serii imprevizibile de

evenimente, iar eforturile, sîrguinţa, voinţa nu joacă decît un rol minor în economia hazardului. La fel stau lucrurile şi în privinţa travaliului spiritului, imposibil de dirijat potrivit unor scheme riguroase, imposibil de supus disciplinei fantasmatice imaginate de un eu tiranic, aflat în întregime la discreţia inspiraţiei, a unor impulsuri haotice, a deformărilor induse de boală sau de caligrafia specială a nefericirii : “O indigestie nu-i oare mai bogată în idei decît o paradă de concepte ? Tulburările organelor determină fecunditatea spiritului : cel ce nu-şi simte trupul nu va fi niciodată în măsură să conceapă un gînd viu. Va aştepta zadarnic surpriza prielnică a unui neajuns…”70. Cioran pare de acord cu Valéry că, pentru a putea să creeze, artistul are nevoie să se îndepărteze de mediocritatea stării sale naturale, trebuie să depăşească risipirea presupusă de viaţa cotidiană, însă părerile lor diferă în privinţa mijloacelor prin care se poate realiza o asemenea distanţare. Dacă Valéry mizează pe exacerbarea facultăţilor intelectuale ale omului, pe efortul conştient al inteligenţei de a lua sub control toate excitaţiile exterioare, toate impulsurile şi intuiţiile accidentale, prelucrîndu-le cu maximă luciditate, obţinînd astfel o înlănţuire corentă de idei ce permite atingerea unei viziuni sistematice de o perfectă claritate, Cioran crede că e necesară o transformare profundă a interiorităţii creatoare, o răscolire radicală, provocată fie de fiorul inexplicabil al inspiraţiei, fie de un dezechilibru major indus de boală, fie de o suferinţă intensă ce schimbă modul în care e percepută lumea. Pentru Valéry, contează concentrarea voinţei, fixarea imperturbabilă a atenţiei, transformarea spiritului într-o sofisticată maşinărie de calcul, într-un instrument docil, capabil de cele mai complicate operaţiuni intelectuale. În cazul lui Cioran, esenţială e încărcătura afectivă, profunzimea trăirilor ce declanşează instalarea instabilităţii creatoare, aducînd cu sine dezordinea, exaltarea, delirul, favorizînd
70

Cioran, Tratat de descompunere, op. cit., p. 149.

ieşirea din sine, depăşirea îngustimii punctului de vedere strict personal, surprinderea monstruozităţii lumii. Fidel în tinereţe unei viziuni perspectivale influenţate de încercările nietzscheene de depăşire a teoriei clasice despre adevăr, fascinat de încorporarea falsului, a minciunii virile, în însăşi definiţia noului tip de adevăr, Cioran se îndepărtează treptat de o asemenea abordare, optînd, graţie raportării la filosofia indiană, pentru un model metafizic tradiţional. În această optică de extracţie budistă, opoziţia principală este aceea dintre “adevărul adevărat” (paramārtha) şi “adevărul erorii” (samavriti), dintre adevărul celui izbăvit şi adevărul celui incapabil să se elibereze de vălul aparenţelor. Primul surprinde insubstanţialitatea lumii, irealitatea tuturor gesturilor, obiectelor şi întîmplărilor, în vreme ce al doilea rămîne ataşat spasmodic de contururile desenului realităţii, neputînd să-i descopere vacuitatea, caracterul esenţialmente aparent, lipsa de substanţă, rămînînd prizonierul universului formelor şi al faptelor71. Adoptînd un astfel de principiu de interpretare, Cioran se transformă într-un veritabil vînător de iluzii, amuzîndu-se să demonstreze caducitatea tuturor plăsmuirilor, insanitatea oricăror proiecte, nesăbuinţa credinţei în idealuri, imaturitatea entuziasmului, şi această atitudine îl împiedică să împărtăşească viziunea lui Valéry asupra naturii de produs a adevărului, asupra caracterului său de construct realizat printr-o delicată operaţie de filtrare şi falsificare, fiindcă ea rămîne tot în zona “adevărului erorii”, fără să atingă nivelul “adevărului adevărat”, fără să sesizeze singura miză a unui demers spiritual, surprinderea irealităţii universale : “Important este nu să produci, ci să înţelegi. Iar a înţelege înseamnă a

71

Vezi Cioran, Sfîrtecare, Bucureşti, Humanitas, 1995, p. 8-10.

discerne gradul de deşteptare la care-a ajuns o fiinţă, capacitatea ei de a percepe suma de irealitate ce intră în fiecare fenomen”72. Valéry pledează pentru atotputernicia simulării, considerînd că tot ceea ce există în sfera omenescului e determinat de intenţie, e rezultatul efortului şi al travaliului, reprezintă triumful artificialului asupra naturalităţii, al construcţiei asupra indistinctului, al formei asupra amorfului, iar personalitatea individului nu e decît consecinţa unei modelări treptate realizate ca urmare a aşteptărilor sociale, reprezentînd o formulă de compromis între fiinţă şi aparenţă în care aparenţa dobîndeşte hegemonia. Cioran admite importanţa simulării, recunoaşte înclinaţia indivizilor spre deghizare, instinctul lor carnavalesc, însă nu crede că fiinţa poate fi evacuată în întregime, că natura profundă a omului poate fi modificată de maimuţărelile lui publice, permiţîndu-i astfel lui paraître să-şi impună supremaţia asupra lui être. Pentru el, e evident că modul în care funcţionează societatea încurajează conformismul, ipocrizia, ocultarea adevăratei naturi a individului, însă aceasta nu conduce la însăşi transformarea fizionomiei lui interioare, ci doar la menţinerea unei statornice dedublări : “Oriunde-aş merge, acelaşi sentiment de neapartenenţă, de joc inutil şi prostesc, de impostură – nu la ceilalţi, ci la mine : simulez că mă interesează lucruri care de fapt mă lasă rece, joc permanent un rol, din laşitate sau ca să salvez aparenţele ; dar fără să particip, căci ceea ce mă interesează e altundeva”73 Dacă la Valéry simularea îndeplineşte un rol necesar, fiind o atitudine civilizatoare, ce permite fixarea trăsăturilor esenţiale ale personalităţii, asigurînd astfel şi condiţiile de posibilitate ale unei vieţi sociale, contribuind la victoria formei asupra haosului nediferenţiatului, introducînd previzibilitatea ca element definitoriu al relaţiilor

72 73

Cioran, Demiurgul cel rău, Bucureşti, Humanitas, 1995, p. 104. Cioran, Caiete, I, p. 43.

dintre oameni, pentru Cioran ea este doar o consecinţă a naturii corupte a umanităţii, a predispoziţiei sale spre înşelătorie şi mascaradă, a imensei vanităţii care-i mistuie pînă şi pe cei mai insignifianţi indivizi. Apropiat în această privinţă de tradiţia moraliştilor, nu face decît să consemneze multiplele dovezi ale unei asemenea înclinaţii, notînd urmările ei adesea ridicole, fără să accepte însă niciodată caracterul său inevitabil, fără să creadă în fatalitatea asumării măştii. Chiar dacă recunoaşte că a trăi în societate fără a practica simularea e aproape imposibil, el crede că există cel puţin o soluţie pentru a scăpa de tirania ei, alegerea celei mai depline solitudini, retragerea din faţa oamenilor şi, în acest fel, repudierea definitivă a histrionismului : “Limitează-ţi viaţa la o discuţie cu tine însuţi sau, şi mai bine, cu Dumnezeu. Alungă-i pe oameni din gîndurile tale, nimic exterior să nu-ţi dezonoreze singurătatea, lasă-le bufonilor grija de a avea semeni. Celălalt te diminuează, căci te sileşte să joci un rol ; suprimă din viaţa ta gestul, mărgineşte-te la esenţial”74. Altfel, regulile sociale impun deprinderea ştiinţei măştii, iar ignorarea acesteia conduce automat la izolare şi marginalizare. Dependenţi în totalitate de convenţii, interiorizînd perfect strategiile duplicităţii, stăpînind cu subtilitate tehnicile ipocriziei, oamenii sînt deranjaţi de orice îndepărtare de la acest sofisticat model al camuflării care asigură stabilitatea vieţii lor cotidiene. De aceea, reacţiile împotriva celor ce tind să pună sub semnul întrebării confortabilele obişnuinţe ale disimulării sînt necruţătoare. Nebunul, principalul agent al disoluţiei stabilităţii, supărător din pricina sincerităţii lui depline, periculos fiindcă denunţă fără reţinere principiile mascaradei, imprevizibil pentru că se

74

Ibidem, p. 50-51.

înfăţişează aşa cum este, incapabil să recurgă la deghizare, e evacuat din spaţiul posibilelor interacţiuni cu ceilalţi indivizi, fiind închis la balamuc75. Cioran foloseşte, la fel ca Valéry, ideea simulării drept criteriu esenţial de demarcare între normalitate şi nebunie, considerînd că instalarea maladiei determină pierderea instinctului de conservare social, obligînd la o etalare a infirmităţilor şi micimilor sufleteşti îndeobşte ascunse, împiedicînd luarea oricăror măsuri de autoprotecţie, înfăţişînd fiinţa în nuditatea ei brutală : “X – de ce e nebun ? Pentru că nuşi maschează, nu-şi poate masca niciodată prima pornire. Totul la el este în stare brută, totul în el evocă indecenţa adevăratei sale naturi”76. Nebunul nu cunoaşte importanţa travestirii, nu e pregătit să jertfească nimic pe altarul aparenţei, fiind forţat să se conformeze în întregime injoncţiunilor profunzimilor sale. În cazul său, être nu lasă nici o şansă lui paraître, îi interzice apariţia, îi exclude dreptul la existenţă. Dacă, pentru Valéry, principiul simulării guvernează întreaga sferă a artei, permiţînd desprinderea de naturalitatea anodină a realităţii, iar cei mai importanţi creatori sînt tocmai aceia care reuşesc să desăvîrşească o asemenea desprindere, atingînd perfecţiunea printr-un demers perfect controlat şi supravegheat de raţiune, în cazul lui Cioran lucrurile sînt văzute ceva mai nuanţat. El recunoaşte că există o categorie însemnată de autori la care prevalează intenţia, proiectul, atenţia, scrutarea infinitezimală a detaliilor, însă aceştia nu fac parte din rîndul marilor spirite. Ei sînt nişte sofişti ai literaturii77, preocupaţi în exclusivitate de stil, de expresivitate, incapabili să scape de sterilitate decît prin “continua reînnoire presupusă de jocul în care nuanţa dobîndeşte dimensiuni de idol şi-n care chimia verbală realizează dozaje de neconceput într-o artă
75 76

Vezi Cioran, Silogismele amărăciunii, Bucureşti, Humanitas, 1992, p. 43. Cioran, Caiete, I, p. 59. 77 Vezi Cioran, Ispita de a exista, Bucureşti, Humanitas, 1992, p. 104.

naivă”78. Fetişizarea scriiturii de care dau dovadă e semnul neîncrederii lor în ceea ce e trăit, e simptomul cel mai clar al scepticismului radical pe care-l profesează, preferînd să se protejeze de vidul ce-i pîndeşte prin interpunerea unei lumi de cuvinte, prin credinţa că “realitatea e şi mai găunoasă decît reprezentarea ei verbală, că tonalitatea unei idei este mai importantă decît ideea însăşi, că un pretext bine adus din condei preţuieşte mai mult decît o convingere, că o construcţie savantă e preferabilă unei izbucniri necenzurate de gîndire”79. Regăsim în portretul pe care Cioran îl schiţează sofistului literelor în acest volum publicat în 1956 o seamă dintre trăsăturile ce-i vor fi atribuite ulterior lui Valéry în eseul niciodată devenit prefaţă scris în 1968, trăsături ce dau seamă despre nihilismul unui asemenea scriitor, despre descumpănirea lui în faţa experienţei, a trăirii, a tot ceea ce e viu. Or, tocmai aceste atribute sînt acelea care îl determină să creadă pe Cioran că un astfel de autor, dependent de construcţie şi artificiu, urmîndu-şi docil raţiunea, blindat în faţa oricăror senzaţii sau stări nevalidate intelectual, măcinat de îndoieli, pîndit mereu de sterilitate, nu e capabil să genereze o operă cu adevărat importantă, să propună o perspectivă tulburătoare asupra lumii. Hegemonia inteligenţei în creaţie i se pare sărăcitoare, excesele ei ducînd la o aplatizare a imaginii despre existenţă, la ignorarea vinovată a complexităţii firii. Marele creator nu e un prizonier al limbajului, un captiv al spunerii, un etern ostatic al propriei raţiuni, ci o fiinţă ce ajunge la spunere, la expresie, la limbaj tocmai pentru a comunica o experienţă excepţională, pentru a înfăţişa cu toată intensitatea de care e capabil spectacolul realităţii pe care îl trăieşte, splendoarea lui dureroasă sau bestială. Pentru Cioran, un asemenea scriitor e Dostoievski, marcat de

78 79

Idem Ibidem, p. 112.

epilepsie80 şi obsedat de experienţa divinului, ajuns “jusqu’à la limite de la raison, jusqu’au vertige ultime. Il est allé jusqu’à l’effondrement, par ce saut dan le divin, dans l’extase. Pour moi, c’est le plus grand écrivain, le plus profond et qui a à peu près tout compris”81. Dacă pentru Valéry geniul e o maşinărie de o extremă complexitate, ale cărei funcţii sînt perfect armonizate, disciplinate şi ierarhizate, servind la producerea conştientă a marii opere, la degajarea formei atent cristalizate ce stă în spatele oricărei viziuni cu adevărat remarcabile, în cazul lui Cioran apariţia geniul e rezultatul unui dezechilibru, al tulburării normalităţii, al excesului. Îndatorat în această privinţă unor reflecţii ale lui Lichtenberg82 şi Nietzsche83, el mizează pe fertilitatea dezordinii, a accidentelor fiziologice, pe forţa iraţională a instinctelor ce nutreşte spiritul marilor oameni. Din acest motiv, el nu crede în virtuţile lucidităţii, deplînge isteria introspecţiei, obsesiva scrutare de sine, socotind că toate acestea nu fac decît să blocheze spontaneitatea impulsului creator, introducînd morbul ucigător al autocenzurii, conducînd la sterilitate : “Doar în măsura în care nu ne cunoaştem pe noi înşine putem să ne realizăm şi să producem. E fecund cel ce se înşeală asupra motivelor actelor sale, cel căruia nu-i place să-şi cîntărească defectele şi meritele, cel care presimte şi se teme de fundătura unde ne duce perceperea exactă a capacităţilor noastre. Creatorul ce-şi devine sieşi transparent nu mai creează : să te cunoşti înseamnă să-ţi înăbuşi talentele şi demonul”84. Viziunea lui aseptică despre procesul creaţiei îl conduce pe Valéry la evacuarea individualităţii empirice a autorului din judecata ce se exercită asupra operei, orice
80 81

Vezi Cioran, “Entretien avec Lea Vergine” in Entretiens, p. 134. Cioran, “Entretien avec Léo Gillet” in Entretiens, p. 91. 82 Vezi Georg Cristoph Lichtenberg, Le miroir de l’âme, Paris, José Corti, 1997, p. 112 83 Vezi Nietzsche, Omenesc, prea omenesc, Timişoara, Hestia, 2000, aforismul 231, p. 133. 84 Cioran, Demiurgul cel rău, p. 126.

biografism părîndu-i nerelevant sau chiar dăunător, ameninţînd să impurifice realitatea construcţiei ei eminamente intelectuale. În antiteză cu o asemenea opinie, Cioran, cititor avid de biografii, explorează cu imensă curiozitate toate detaliile accesibile referitoare la viaţa personalităţilor care-l fascinează, amuzîndu-se să le inventarieze nenorocirile, bolile, viciile şi bizareriile, absolut convins că acestea reprezintă un mijloc privilegiat de acces pentru înţelegerea operei. Impotenţa lui Swift sau a lui Gogol, epilepsia lui Dostoievski, nebunia lui Hölderlin şi Nietzsche sînt doar cîteva dintre episoadele asupra cărora se opreşte, comentîndu-le, potrivit propriei sale încercări de a-şi caracteriza scriitura, fie într-o manieră violentă, explozivă, isterică, fie într-o manieră rece, sardonică, aproape indiferentă85. Interesul pentru accidentele biografice, pentru decuparea fiinţei vii a autorului, e însoţit şi de imaginea pe care o are asupra creaţiei. Dacă e de acord cu Valéry în privinţa caracterului absolut imprevizibil al naşterii ideii, al hazardului inscrutabil ce guvernează geneza ei, el nu împărtăşeşte convingerea acestuia că intelectul poate să preia un asemenea impuls întîmplător, controlîndu-l şi modelîndu-l potrivit intenţiilor sale, înscriindu-l deplin conştient într-o constelaţie de teme şi motive ce permite reliefarea veritabilei lui importanţe. Pentru Cioran, e evident că marile spirite nu sînt obişnuite să funcţioneze în mod riguros, urmînd cu exactitate paşii unei metode, transformîndu-şi parcursul într-un demers voluntar, stăpînind asaltul haotic al impresiilor şi instinctelor, rotunjind perfect raţional asperităţile mereu demoniace ale lumii, fiindcă a proceda astfel ar însemna să se priveze de întreaga încărcătură a trăirii, ar însemna să se lipsească de întregul spectacol al afectelor şi pasiunilor, optînd pentru simpla ariditate a abstracţiei, oricînd convocabilă şi uşor de măsluit, însă perfect indiferentă, căci “Cel care gîndeşte
85

Vezi Cioran, “Entretien avec Jean-François Duval” in Entretiens, p. 46.

cînd vrea el nu are să ne spună nimic”86. În loc să controleze metabolismul ideii, în loc so supună constrîngerilor intelectului, creatorii se lasă posedaţi de ivirea ei capricioasă, devin robii ei, depedenţi în totalitate de decretele trupului lor şi de injoncţiunile clipei : “<Anotimpurile> spiritului sînt condiţionate de un ritm organic ; nu depinde de <mine> să fiu naiv sau cinic : adevărurile mele sînt sofismele entuziasmului sau tristeţii mele. Exist, simt şi gîndesc după voia clipei – şi fără voia mea. Timpul mă înfiinţează ; mă opun lui zadarnic – şi sînt. Prezentul meu nedorit se desfăşoară, mă desfăşoară ; neputînd să-i poruncesc, îl comentez ; sclav al gîndurilor mele, mă joc cu ele, ca un bufon al fatalităţii”87. Fiindcă orice operă importantă e rodul hazardului, e fructul fericit al unor circumstanţe ce scapă în întregime putinţei de previziune a individului, Cioran se arată convins că “N-ar trebui să vorbim decît despre senzaţii şi viziuni : niciodată despre idei – căci nu emană din viscerele noastre şi nu sînt niciodată cu adevărat ale noastre”88. Ideile, pe care oamenii le schimbă cum îşi schimbă cravatele89, îşi au sursa în exterior, nu sînt secretate organic, fiind folosite doar pentru a decoda în chip parţial acele impulsuri obscure trimise de propriul trup, pentru a face relativ lizibile semnalele abisului cărnii. Neutre în sine, colorate afectiv doar graţie magmei de sentimente şi pasiuni ce le determină imprevizibila apariţie, ele sînt adesea împrumutate pentru a exprima o experienţă ce pare identică, însă care rămîne intraductibilă. Inamic hotărît al noţiunii de originalitate, la fel ca Valéry, Cioran ridiculizează eforturile făcute de o seamă de artişti pentru a-şi proclama singularitatea, convins că “aproape toate operele sînt făcute cu străfulgerări de imitaţie, cu fiori deprinşi de la alţii şi
86 87

Cioran, Tratat de descompunere, Bucureşti, Humanitas, 1992, p. 148. Ibidem, p. 149. 88 Cioran, Mărturisiri şi anateme, Bucureşti, Humanitas, 1994, p. 63. 89 Vezi Cioran, Tratat de descompunere, p. 20.

cu extaze furate”90, socotind urmărirea originalităţii cu orice preţ drept semnul unui spirit de mîna a doua91. Apropiat în această privinţă de opiniile cîtorva dintre cei mai importanţi moralişti, precum La Bruyère92, Montaigne93 sau Vauvenargues94, el crede că exigenţa noutăţii absolute e o simplă exagerare a celor care n-au înţeles că sensul experienţei unui scriitor e dat de căutările sale, căutări ce pot să-l conducă la o seamă de concluzii comune cu acelea ale unora dintre predecesorii săi. Iar dacă asemănările sînt rezultatul unui împrumut, el admite, asemenea lui Valéry, că influenţele receptate pot fi benefice sau dăunătoare în funcţie de modul în care sînt integrate de metabolismul spiritual al autorului : “Orice <influenţă> e rea, cîtă vreme e perceptibilă, resimţită. Dacă e însuşită şi depăşită, poate fi utilă. Să-i uiţi pe toţi aceia pe care i-ai admirat – iată un imperativ salutar”95. Iritat de hipertrofia eului pe care-o constată mai ales în cazul scriitorilor contemporani, dezgustat de voluptatea narcisistă pe care aceştia o afişează, de căutarea notorietăţii cu orice preţ şi prin orice mijloace, Cioran se simte obligat să se distanţeze de o atitudine care transformă scrisul într-un simplu mijloc de promovare socială, metamorfozîndu-l într-o miză pur personală, fără nici o încărcătură existenţială şi fără importanţă pentru ceilalţi. Cel care nota în Caietele sale “Nu la o operă aspir, ci la adevăr. Nu să produc, ci să caut […] Aş vrea să fiu un eliberator. Să-l fac pe om mai liber faţă de
90 91

Cioran, Silogismele amărăciunii, p. 18. Vezi Cioran, Caiete, I, p. 150. 92 La Bruyère, Caracterele, I, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, p. 132 : “Horaţiu sau Boileau a spus-o înaintea ta. Te cred pe cuvînt ; dar eu am spus-o ca fiind un bun al meu. Oare nu pot gîndi şi eu, după dînşii, un lucru adevărat, pe care îl vor mai gîndi şi alţii după mine ?” 93 Montaigne, Eseurile, I, 25 : “Adevărul şi judecata sînt comune pentru oricare şi nu aparţin nici celui care le-a spus cel dintîi, nici celui care le-a rostit după aceea ; nu e nici după Platon, nici după mine, deoarece el şi cu mine îl înţelegem şi îl vedem la fel”. 94 Vauvenargues, Maxime şi refecţii, Bucureşti, Minerva, 1973, p. 65-66 : “Cînd cineva este pătruns de vreun mare adevăr, pe care îl simte din plin, să nu-i fie teamă să-l spună, cu toate c-a mai fost spus de alţii. Orice cugetare e nouă cînd autorul o exprimă într-un mod personal”. 95 Cioran, Caiete, I, p. 361.

sine însuşi şi de lume”96, nu putea să accepte deşănţata celebrare a individualităţii, cultul impur al subiectivităţii, regretînd, asemenea lui Valéry, inexistenţa anonimatului în literatură, deplîngînd supremaţia ideii de autor : “Cărţile mele, opera mea… Latura grotescă a acestor posesive. Totul s-a stricat din clipa în care literatura a încetat să fie anonimă. Decadenţa începe cu primul autor”97.

96 97

Ibidem, p. 346. Cioran, Mărturisiri şi anateme, p. 132.