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Reconocimiento Colocar este libro (perteneciente en su totalidad al Maestro Saúl Vera) en este web site tiene dos objetivos: a.- Ayudar a las personas interesadas en aprender sobre bandola llanera para satisfacer su necesidad de alcanzar un buen nivel de ejecución práctica y comprensión teórica-académica, sobre este instrumento. b.- Difundir parte de la obra del Maestro Saúl Vera. Este libro es merecedor de los mayores reconocimientos, debido su calidad académica y su creatividad, contando a la vez con excelente nivel didáctico para explicar claramente diferentes manifestaciones del folklore venezolano. El Maestro Saúl Vera es uno de los mayores exponentes de la bandola llanera a nivel de Venezuela y del mundo. Ha desarrollando labores docentes en el "Sistemas Nacional de Orquesta Simón Bolívar" donde es responsable de la "Cátedra de Música Venezolana", orientando a niños y jóvenes en la ejecución tanto de este instrumento como de otros propios de la música folklórica venezolana. Entre sus trabajos a favor de la bandola llanera se encuentra este maravilloso libro fruto de su perseverancia, donde da muestras de su alta capacidad de investigación, e innovación, a la vez de su maravilloso ingenio didáctico, merecedor de los mayores elogios tanto por los neófitos como por los más expertos conocedores. Esta obra tiene el nivel de un trabajo de doctorado digno de la más alta mención de reconocimiento académico universitario. En caso de utilizar usted esta obra se le agradece hacer mención del autor original el Maestro Saúl Vera, publicada por la Alcaldía de Caracas, a través del Fondo Editorial de Fundarte, en 1993, en Venezuela. Todo esto con el fin de hacer un merecido reconocimiento a este insigne venezolano.

Datos sobre el autor

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Saúl Vera nace en Caracas en octubre de 1959 y comienza desde muy joven a incursionar en los instruIllentos de CQerdavinculados a la música popular venezolana, en especial la Mandolina. En 1976 concx;cla Bandola Uanera, dedicándose a estudiar no sólo su técnica de ejecución, sino el entorno sociocultutl;llque la rodea. Ha ..]:-ealiZado estudios musicales en las escuelas José Lorenzo Llamozas y Juan ManuelOlivarés~J1i"~~" 'eáiedrasde Teoría, Solfeo, Historia y estética musical, Armonía, Contrapunto y Fuga conqestaca~Qs . dQq~ntés comO Modesta Bar y Beatriz Lockhard y realizó cursos de armonía e improvisación ert¡~.g>n el tti¡l:éstroGerry Weill, así como también cursos de composición musical con coinputadoras, y <ll$t:i,Íit9s cQ:t$osy clases magistrales con maestros de Venezuela y de otros países, en el área de música yde;~l@jficaci6D cultural. HadeslUToUado una labor docente desde 1981, en distintas instituciones de enseñanza musical y qQor~¡ha en la actualidad los Talleres de Música de Fundarte. Como instrumentista ha participado como solista y músico invitado en numerosos eventos nacionales e internacionales: Festivales de Nancy y Dijón, Francia; Folk Music Festival Kaustinen, Finlandia; _F:~slival de Varadero, seis ciudades de Japón, Tenerife y Gran Canarias, Islas Canarias; Guatemala y Nicará.$4a. Ha realizado conciertos, grabaciones y presentaciones con destacadas figuras nacionales: ~oledadBravo, Simón Díaz, Serenata Guayanesa, Cecilia Todd, María Teresa Chacín, Yordano Di Marzo, Evio Dildí,lrZO, Sergio Pérez, Franco de Vita, entre otros.

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En 1989, Saúl Vera y su Ensamble realizan una gira por todo el país con el programa "Música y T~diciones 75 años de música popular venezolana" con obras de conocidos autores y del misIllo Vera, programa que fue grabado en formato C. D. siendo el primer disco compacto elaborado en Venezuela.
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Actualmente se encarga de la dirección y arreglos del grupo de música instrumental venezolana "Saúl Vera y su Ensamble" con el cual crea desde 198610 que se puede denominar una proposición innovadota en la interpretación de la música venezolana, y en la que combina la riqueza de los géneros tradicionales, con los colores tímbricos de un quinteto de vientos en un repertorio especialmente compuesto por Vera para esta agrupación. Con ella ha recorrido las salas más importantes del país, se ha presentado en La Habana, Guatemala y Nicaragua, y ha compartido escenario junto a importantes músicos como Chico Buarque, Zimbo Trío, Gilberto Gil, Ray Barreta, Paco de Lucía y Djavan.

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METODO PARA EL APRENDIZAJE DE LA BANDOLA LLANERA SaúI Vera ©Copyright 1982 Saúl Vera

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D.iséñciGráfíco y tealización de Portada: Milagros Ibarra CorrecCión: Eduardo Estévez Composición y paginación electrón.ica: Enedé Reproducción de fotografías: Robert Schaper Calígrafo Musical: Flor Angélica Martínez Impresión: Anauco Ediciones C.A. ISBN: 980-253-169-3 Fondo Editorial Fundarte, 1993 FUNDARTE / Alcaldía de Caracas Dirección de Publicaciones Edificio Tajamar, Pent House Av. Lecuna, Parque Central Caracas, Venezuelu Apartado Postal 17559 Caracas, 1015-A

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"Saúl Vera es un virtuoso de la bandola en el que confluyen armoniosamente las corrientes folflórica y popular" Crónica Semanal, Guatemala, 1992

"Saúl Vera sin prisa, pero sin pausa, ha venido abriendo nuevos derroteros a la música popular venezolana ... Vera es la imagen misma del porvenir para nuestras expresiones" Lit Rodríguez, El Diario de Caracas, Venezuela, 1991

I(La bandola de Saúl Vera se daba la mano con la guitarra de Pacude Lricla,como dos seres que mil años después se encuentran y sabenqJl~nacieron de. un mismo tronco. Fue ese el propio encuentro de Dos Mundos" Chefi Borzacchini, Diario .EINacional, Venezuela, 1991

"Saúl Vera es al mismo tiempo una realidad y una promesa (...) Como ejecutante 1uialcanZado ya un altlsimo nivel de virtuosismo. Como creador, si bien puede exhibir logros que dejarlan satisfecho a cualquiera, aún está por dar lo mejor . des! mismo: él está a la vangUardia, por así decirlo, de la corriente óreadora en el campo de la música popular venezolana de raíz tradicional ... " Federico Ruiz, Premios Nacional y Municipal de Composición, Venezuela~ 1989

'~ Bandola Player lar our times, Saúl Vera has taken the 400-years-old stringed instrument and refined its music for contemporary taste" Madelyn Farr, The Daily Journal, Venezuela, 1988

Gracias a Roberto Lovera De-Sola y a todo su equipo de Publicaciones de FUNDARTE Saúl Vera 1 ¡ I I I I I I I I I I I I • . M· .A' i-:Q.". !..•. -- ~u~hasgracias.. Norella Catalá de Isasi.Ola Ilanera..Guido Vera. Alexander Paredes y FranciSCO Abenante.:y. sobre toao:para quienes.. . siendo mis alumnos. ... Graciasa·Cª'l~"en~mia.ift. '.- \ :. compartieron conmigo la experiencia de ir afinando detalles y determinando camillas. fij ~~')é~'. ·oo ::_:.~~.jtj'o Mendoza. Em. ..'.. : '..•..1:· .g Q .. fluido fundamental de este trabajo.· •. 0.~.. .¡a '~..: '.i'f".... Más allá de la doc~ncia.. ""~ '11".. . .."•. Para todos el1os."':' .. .cial a Marianella Saravia.. en la concepciQny desarrollo de esta metodología..... aprender y difundir laband..... ~~:~U l Gracias a Anselmo López quien con suh~reqado saber nos permitió conocer.~nespe.~..•. Hau Chik6n. Hector L6pe~...·e . . Alfredo Lavaud..J-.. María Teresa Fernández y ~teg() ~()sen quienes ton su apoyo hicieron posible esta edición.Agradecimientos La realización de este trabajo contó con el apoyo y la colaboración de mucl!as personas. ~: .• ti} ~ . de la..c •.. ~ 7t...... '. i~.". para quienes tengo mi más elocuente gesto ae-giatilud. Jesús Rond6n. APparaelll'}~'~:"'" '.::... ·.gracias a Judy Schaper.: .•...

.... in...1 La Tablatura IV...... Signos de repetición •.........l Par¿e Melódi IV........ Partes de· '.................2 Desartollo del curso ......3 VA Ejercicios ~ Ejercicios técnicos...........• La Bandola: localización y música: Afinaciones .3 Nemotecnia para la lectur IVA Signos y símpQlos de la '..2 Parte Rítmica ..1....... ........................ .............................................................................' ata: los corch B...... C.... 12 12 16 17 18 III...... I........... ..........1 V....l ... ...........2 V....... 35 35 48 56 62 VI: Características de la melodí .... áe la púa (mano derecha) ......... ....... El tresillo E.•..•.. ..... . ... Técni~n..................... De los acordes C.........................................í Por qué y para quién un Méi 1................... A....... ........... -Elpuntillo .............••..l.....2 H.... ..... Los silencios D.....1 H.. 11........s 24 24 2'4 26 26 27 :....... 27 28 28 32 33 33 33 34 V............ El compás IV...................11 e Bandola 11 .......................... V......3 HA Descripción General del lnslrume Orígenes : 'La Bandola y sus partes ........................................... 22 22 22 22 IV... 65 1 .. :: ...... Técnica del "Jalao" 0_ • Registros ............................... Introducción .........2 III. ........................3 La mano 4 rtjai10 j' ~~: s'1...... Notación de'! B........ 11 n...........................l Forma de nt............... '...1....... .............. A..........] Ejercicios de la man ................. ejecuta ....... Notación Musical IV.... : .............

.. a:...... XI.......... 4 ..... ......... .en la tonalida IX....2 ............... XlI.2 Pajarillo (golpe) ••.. -~: S1 .......•..•................~ -= 11: a: 11= IX.... B'bU'g""'" .' 11: 7· . -91 .. 88 89 93 11: 11: XI.... Piezas musicales en la tonali X.. 6 ... - '...... 2 XlI.l Ese.... -=: ti: 11= 11: XlI.... ............. '-..........1 Zumb¡¡ que zumba IX...•....................t ........ Mi caniaguán (pasaJé) .. ....... 2 Piezas musicales en la to Escalas de La Modos Ma........... 100 101 103 107 110 ~ ~ &i ~ -..... VII...a1asde Sol Modos Mayor X.............. -= 11= 11= X.......... ...........: J ..2 Chaparralito de Puerto Nut" 1 .....•...• 1] .......... ........... Golpes .... " ~ ......3 XlI....." ".J l!!Io. .....: a -= VII... 1 •... " 11: a IndiC6• VII...1 XII....! XI........... ...... ..•......... ...

que este método sea un aporte a la tarea que vienen realizando muchos artistas y músicos venezolanos. ( 1.hacer más conocido en los de últimos años. lo cual nos ha permitido depurar y organizar las ideas con la ayuda que genera la interacción con los alilmnos y la compenetración entre colegas de la enseñanza musical. Este trabajo va dirigido a todo aquel que desee aprender la ejecución de la Bandola Llanera. a pesar del resurgimiento que ha tenido idea escribir este Método de Bandola en la intención de. { ( ( ( . técnicas de ejecución e incluso los géneros y ritmos característicos que se ejecutan con este instrumento. a la espera de que aquellos compositores que deseen realizar obras para Bandola encuentren en este método un apoyo apreciable. La experiencia nos ha dicho que la constancia y el esfuerzo permitirán lograr un estupendo nivel de ejecución al utilizar este instrumento. y les deseamos suerte. evitando adelantarse alguna de ellas sin qu~ las anteriores estén completamente asimiladas y aprendidas. La mejor forma de obtener buenos resultados es cumplir paso a paso con cada una de las secciones y ejercicios del método. su tesitura. con un método que requiere solamente de la voluntad de aprender.n a los músicosyaformados que deseen conocer la Bandolá con sus características sonoras y organológicas.2 Desarrollo del Curso El curso está dividido en doce secciones muy relacionadas entre sí.1 Porqué y para quién un Método de Bandola Llanera La este instrumento que ha estado a punto de extinguirse y el cual. y Este método. y dispuestas de manera tal que el alumno vaya avanzando en el aprendizaje de la Bandola mediante ejercicios que aumenten progresivamente su nivel de dificultad. de promover y difundir valores de la cultura venezolana.( "- 11 . Va dirigido tambié.Introduce!' n~ 1. sin apresuramiento ni dispersiones. Esperamos que este trabajo logre ser motivante. Es nuestra intención. e'sdesconocido por unLlanera amplio surge sector apoyada de la población nacional. afinaciones. es la cristalización de varios años de trabajo docente en distintas Cátedras de Bandola Llanera talleres de enseñanza en distintos lugares de Venezuela. El alumno debe plantearse un trabajo constante. y que suministra todos los datos para su cortipleta comprensión.

[genassea de el la TALlRAI. instru: ttos que "producen el sonido por la vibración de membranas . ya que probablemente el único cordófono preco[. i ~ ~ vez la Bandola y sus congéneres pertenecen a la familia de los Laúdes. 100S con palos o con la mano. Bandoura. Y una amplia variedad de instrumentos de cuerda >i _ificados como y cuyo sonido es producido 1""la vibración de Cordófonos una o varias cuerdas sujeta por los extre. m re esta gran variedad de cordófonos llegados con los espanoles está la Bandola Llanera. momento del gran repunte de penetración económica. archesestirados rígidamente"'. una viva huella de los siglos XVI y XVII en nuestra ~ .bina arco de boca que todavía Zulia.a abongenes.• : ! =..J?ercusi6n. de uno ode dos parches. ~rOfesora Isabel Aretz. la maraca. "El árabe laúd en la L.l1entos queque producen sonido a consecuencia de la vibra. con caja de resonancia triangular. ~. de ~arches per.lS cuerdas que vibran por simpatía a lo ancho de la caja.YfOrmas .-.Ica folklonca. ~ I:ul~ur~ africana gran variedad tambores par11es d1stmtos a los aport. instrumento folclórico ruso.1 aporte en instrumentos dehace cuerdas es el más importJe. la africamusical. es una clara confluencia de tres culturas totalna y la disímiles: hispánica. clavados o sostenidos por un ar~. aborigen aporta una gran variedad de instrumentos J =II. laEstas tres culturlls aportan en lo mente aborigen o amerindia. entre los que podemos señaÍllequeños tamborcitos de tapara. con de par~atados.l I 12 .. cubiertos por piel de·vejiga ~--loro. bastones de ritmo sODajeros como. La Bandola Llanera es. la cual debe llegar a lb"stro país en el siglo XVI. usan los . política y cultural de los con- ¡'¡s!adores ~s~añoles. nos dice en su libro "INSTRU) ~NTOS ~SICALES DE VENEZUELA"3 q~e son los es~oles qUIenes aportan todo nuestro acervo de mstrumentos )! ~uerdas.tecto Oswaldo Lares. península de la Guajira en el Estado se~ pudirnoscomprobar en fonogramas recopilados por el ar. elementos específicos a este gran collage. 1 2 Balalaica. IDde sus propios cuerpos"!. y de los mas vanados tama~. y los Membran6fonos. que la cultura hispánica. instrumentos de origen que· regan a España y permanecen en ella durante varios siglos de dominación mora en esa península. •acultura hispánica nos trae Idiófonos. Orígenes a cultura americana y más concretamente la venezolana. y Olr. ~ . _ '. instrumento folcIórico ucraniano de gran tamaño que posee cuerdas pegadas a un clavijero al final del diapasón.J ~ ~ultura 2 ~. que son tocados apoyados sobre el cuerpo o la tierra. Este musicalmente hablando. pueden el ser de dos tipos: los Idi6fonos "ins. de hecho. entre los que encontramos tam~sde madera (sin parche ni membranas). Membranófonos de : lación como la Zambomba (cuya variante venezolana es el JUco).

e c~átroóídenes sirriples.a:Óipt'!escle1.(~~entea VenezUela coIi la ritisttl. en la cual nos decía: "Las afin...no es~Y'C<láto.. Sin embargo nohay referenciashistótic-#~H:Y precisas referentes a esta información..I ~ . . algunos dobles y otros triples. ~Sp~ñl:l' en 1555.en Europa hacia el siglo XII. y nOs hace pc:n.ymáscqt.W. tan en boga en la edaclm.$'fdsdos anteriores. utilizado por j.aforrria)' la misma af':ipg~iqpcon que se la conoce en la actualidad. se ofrecen cien pesos de gratificación al que lo aprenhendiera (sic) (00.ediao Referencias más recientes nos mencionan el uso de la Bandola en el siglo XIX.pl:"r~~.- í-~ f.~:'-.~.~~ti~'Íaes que la Bandolaera utilizada en España en el siglo~~(quees niuyprobable que haya llegado a Atiiérica .ªt~s. de su más probable predecé~or. . Pandores. distiritg.1 c. 3 forma en que el repacimiento hizo famosa.instrumento folclóñco de PortUgal 4 musical L . taJIlbién cita el"maestroDí~::AAi(ª~scripción quehieiera dela bandurria eletudito eSpáijóll#átide Bermudo. El historiador Roland de Candé se refiere a la Banc.~gJá1'esen los siglos XII y XIII"5. que se convirtió en laúden.. muy retinto y muy fornido o(o.iri9 P1'~~r en 1973 una investigación sobre algunos cordófono~.•.de cu~tas y:~~tª~. El exacto momento en el cual aparece la Bandola con esa denominación específica.~ la plebe del siglo Xvj"6.de Ja 4 Bandurda cotno uÍ1 instrumento de seis o $iéte tristtsCY' Qe cuerdássiÍfiples.a. autor de la "pec]aración de Instruw~ntQ~i. En Venezuela encontramos en la actualidad vario·~. en 11. sabe hacer azúcar y papelones y es aficionado a tocar el tres y la Bandola.tii~ésde Bandola. y Bandurrias. •. Lo introdujeron los moro~ ~on su nombre en árabe (áJ'ud). de buena cara.]o cual nos dá una idea de cuánceI'ca~stá la ªáIldqiª:.:..sMai1d.. como son la BandolaOiiental.. instrumento éste. '-e-J t " ( .proceden~L'''~7'>"''''"~ durrhis y M~ndQrres quere50nabiinén los ªnibte.i1"" zuela.~P!lña y luego ellut en Francia"4 .U.:Mª~dUras. probable anteceS(JT3 de ia Bandola Llanera venezOlana.~uestro instrumento nacional. fue introg~~jda . ~ 13 ( ~- .) buen destilador de aguardiente. la Bandola tachirep$.~icalc:5"escrito en Os~na. para aquel que informe de "(000) un negro llamado Román.~~~'$~is órdenes.)"0 También tenemos referencias del uso de este instrumento en el siglo XIX en el libro de Ramón Páez "Escenas rústicas en Sur América o la vida en lasUanos de Venezuela"8 donde nos dice que no tiene este instrumento ningún parecido con el que usan los negros de Estados Unidos. y la señala cama uno de los m~~P1entosflunilia: del laúd que junto a la Cítola tiene un otlg~í!~.) es Una guitarra de grandes dimensiones en algo parecido al Laúd".I:p!acomo "un pequeño laúd de cuatro cuerdas.nde la..de CiJatto'~-ii~~~~:pa~ reados (cuatrocuetdas dobles). y nos señala: "('0. venezolana a.y la l3anitQl~:It~era de cuatro órdenes simples. Bandurria. f 1 I I ( ~ ( ~~ ..• ~- de la Bandola \ 3 Machete.. Lo que síes uIly..---. y móvilde nuestro trabajo.¡¡J sefi@~...lliicía el siglo XI. I ¡ I ( I l-: . I~ P t El gran maestro venezolano de la guitarra Al.'afina4as e~ intervalos . coma lo hace Miguel Acosta Saignes en su obra "Vida de los esclavos negros en Venezuela"? donde nos relata la publicación de un aviso de recompensa publicado en octubre en 1815.5arque es una derivació.

Estas similitudes sustentan nuestra hipótesis de que el instrwnento que llegó con los españoles en el siglo XVI.. panameño.. pudo ejecutar sin mayor gíficultad la Mejorana de Juan Andrés Castillo. que con este instrumento se interpretan. tal como la conocemos. en cuanto a la forma. ." Esta descripción de la Mejorana panamena podría coincidir con la que hiciésemos de la Bandola Llanera cualquiera de nosotros . y nos la presentan como un vestigio artístico de hace cuatro siglos que aún vive entre nosotros. era morfológicarilentemuysimilar a la Bandola que conocemos en la actualidad. Hemos escuchado grabaciones de Música Jarocha ( de México. De no ser así.sino támbién en cuanto a sus aires y sones. ritmos y armºnías.I ~' l' J- I . es más angosta que la inferior o barriga. a sus· timbres. Esto nos permitiría afmnat que la Mejorana yla Bandola I1anera tienen un antecesor común en la cultura hispánica y que por ende son "primas hermanas " entre sí. llama la atención el parecido que ambos tienen con la Bandola Lianera.. Laud de Caja plana 1A . . podemos citar que cuando el Bandolista venezolano Anselmo L6pez viaj6 invitado a la fiesta de Cucalambé en Cuba.) llevan un cuello éorto que cabe casi todo en la mano. las cualeS tienen mucha similitud. en cuanto a forma y sonido. las referencias estudiadas indican que la Bandola y más concretamente la Bandola LLanera. No obstante vemos con curiosidad ti instrumentos" como la Jarana de México y la Mejorana de ranamá. S. . no sólo en cuanto. con la Bandola LIanera venezolana. se describe de la siguiente fonnaa estos instrumentos istmeños: "(. XVIII En lo que ~pecta a la Mejorana y al Socavón panameños. aparece sólo en Venezuela yen los llanos occidentales de Colombia. conocido mejoranero . y sus hom6nimos extranjeros no tienen ninguna similitud con ella. Como <m. no se justificaría que dos instnunentos(. estado de Verop-uz)~n las c@lesencontmmOS un parecido sorPrendente entre el sonido de la Jarana y el de la Bandola Llanera.tocurioso. En un trabajo d~1 music610go panameño Manuel Zárate 9 . luvieseo similitQdes tan grandes en cuanto a la fonoa y ti la afinación.Todos estos elementos nos dan como muy valedera la hipótesis del origen hispano de nuestra Bandola. 1- I I I I r En cuanto a su dispersi6n por América.le nombres dislintos. las afináciones y el encordado. y eilla parte superior de la caja o pecho.

I I " le r lS . ConQ&ido por Qiovanni Hieber. Nótese en ambos la pala o clavijero batido haCia atrás.I IIÍ II Dustración 2 Dos laúdes de caja de resonancia cóncava 1 Laúd italiano de diapasón ancho 11 órdenes algunos lriples y otros dobles (20 cuerdas). I JC I 2 Laúd italiano de la primera parte del siglo xvu de seis órdenes unos triples y otros dobles y el más grave sencillo (J 3 cuerdas). Construido l " por Giovanni Hieber.

n metal para 105 bordones) de la siguiente primera forma: TIPLES para la primera cuerda se emplea la de guitarra.2 En cuanto a su estructura. estas dos de seda entorchada en metal. para la segunda se emplea tercera de guitarra.~~ ~ . una quinta de guitarra y para la cuarta cuerda. que recomendamos) para la terrera cuerda D1APASO'-l suelen encordarse (y es la encordadura con cuerdas de guitarra (nylon para los tiples y sed3: entorchada e. todo esro pude en el di'lg. BORDUNES PUENTE El Diapasón observarse eS cono. Hi .•• ~ ~I -• 1:· ~" La Bandola 11.rarniJ 11. las dos más agudas las llamaremos y y sus partes . y la caja es plana y en forma de pera. cun clarid.::'.. la Bandola es un instrumenw de cuatro cuerdas simples.1. una sexta. cuerda la ambas de nylon.¡d de ~Ólo siete trastes. las dos más graves las llamaremos Bordones. los ~mpaques comerciales CAJA de cuerdas para guit~rra llamada "clásica" o "de concierto" ) satisfacerán sus necesidades. l' •• CETILLA Tiples. I -- CLA VIJAS eA '~ELA u CLA VUERO CLAVUAS .

':17. puede recibir todas estas denominaciones). pajuela o uña.]cia ! 97() . I~ .f_ Localización y música que con ella se ejecuta I La Bandola es un instrumento Cordófono.. importante consrn. y es un instrumento propio para la música que se ejecuta en lo que el profesor Luis Felipe Ramón y Riviera llamaría el baile nacional de Venezuela: El JoropolO. Barinas. j 986 de B. .f 'T .u. Car3c". e incluso en Guárico y al Sur del Estado Anzoátegui.-\!tagr.Llro.!f~e¡<i\ BJrinJ\.11.C. que encontramos con mayor frecuencia en la zona de los Llanos Occidentales venezolanos (Apure. Al igual que el arpa. tocado con plectro (púa. Se utiliza para ejecutar géneros del Llano: Golpes.' I If= r'. como ya lo mencionamos..tr¡yu~ñJ..ucn.¡ndn!~J~ El Mneslro Juan Esteban culior Garcín de la H. . Corridos y Tonos de velorio.- '1 If • ai Anseln¡o LÓpc-) "E1 Rey de l~ B¡Jnd()I~" El Polie. Pasajes. .lOdob Cemr:d de /)rit. Cojedes).!d !v1ontoYJ Li :n:i:-. corno instrumento solista (1 como acompañante de cantantes y copleros.' i \111. Portuguesa.!ctor L!.i I11¡ÍS i!l1pon¡mle I ¡ (.3 • La Bandola:. . es acompañada de cuatro y maracas.

: ~ ._ . de quínta entre la segunda y lá tercera. Se lee una octava abajo Esla afinación más empleada y será con la que trabajemos más a lo largo de este método. otro intervalo. puede cambiarse de acuerdo a la tonalidad en que se ejecute la pieza.era y la tuarta clierda (de agudos a graves): es d:ecir.4 La afinación básica de la Bandola es MI-LA-RE-LA de agudos a graves: "' J.y un . como es el caso de la afinación en RE: ~.intervalo de cuattaeiltWlaterc. ~ "'.I ). Afinaciones 11. Ésta afinación sih embargo.•• )f~ r -:-'.alo de quinta enrrela primera y lacon un segunda cuerda. y de acuerdo a los efectos que desee obtener el bandolistá en algún fraseo específico_ En todos los casos se busca que el Bordón más grave esté afinado en la Tónica o primer grado o en la Dominante o quinto de la tonalidad en que se ejecuta la pieza. Se afina por dos quintas y uIta cuarta.aBandola suele afinarse interv. Se puede generalizar diciendo que l.J r )~ ) 'i¡:- 1 -- I 18 .

y el otro Bordón (3ra. Cuerda) está afinado en el Primer Grado o Tónica de la tonalidad de RE. J{E SOL T.~ 3ra. 1\ I . ~ ( 1( Afinación en RE: Ira .( Acá el Bordón más grave está afinado en la tónica de la tonalidad de SOL. a. l::- El Bordón m." " lJ .- • Para la tonalidad de RE mayor. ~~ .l. en L . 19 . cuya escala sería: lQ 2Q 3Q 411 511 711 Grados: RE Bordón -Grave MI FA SOL LA Bordón +Grave SI DO RE . . k I Las otras afinacionc:s que se emplean más comúnmente son las que siguen: I Afinación en SO L Ira. Cuerda) está afinado en la dominante... MI LA RE grave La más aguda Es la afinación más usada y la cual emplearemos el presente método.• amás grave • ~ &:- . 4ta. yel otro Bordón (3ra. MI LA La más aguda -. 2da.. ra da..ás grave está afinado en el Quinto Grado o Dominante de la tonalidad.

Revistu de la Música. Cuba. lIbid artísticos de los siglos XVI y XVII. Isabel Aretz en su libro "Instrumentos Musicales de Venezuela" que citamos de la afinación. Revista de la Música. Casa de las /\mérícas. 4ta. 1967.. "El Joropo. Alirio. o la vida en los Llanos de Venezuela" Caracas.Afinación en LA I ! l• Ira. MigueL "Vida de los esclavos negros en Venezuela' Ediciones sPAEZ. MI LA La más aguda 3ra. cada una de las diferentes afinaciones de la Bandola. 1974 :CRAMON Y RIVERA. J > J Notas 6DIAZ. está afinado ... "Escenas rústica en Sur de América 'ACOSTA Cauca. Baile Nacional de Venezuela". Hepérides.l\fDE.isterio de Educación. Cuba. MI LA La más grave Acá el Bordón de la tonalidad Existen además más grave de LA. ED. "Elllanero Luis F. de éstas.. Boletín N° 46. y que suelen ser notas graves.: 1967. Ramón. lJbid Jlbid 'CA. 2da. ¡ '-159. llama "Transporte".n latónica y el otro Bordón en la dominante por lo menos sei~ distintas afinaciones de las cuales da fe la Dra. Min. ManueL "Lu mÚsica de la mejorana" I. "Historia Universal de la Música". 9ZARA TE. vivos en nuestra música folklórica". 1980. cuando el intérprete va " cambiar de afinación. Todos estos "tra>1SportfS"J 1 o variaciones para satisfacer la idea fundamental de la ejecución de la Bandola. Roland de. Isabel. Universidad de Oriente. "Vestigios 'ARETZ. dice que "va a transportar la Bandola" (sic) 20 . Casa de las Américas. Boletín N° 42. "Instrumentos Musicales de Venezuela". la cual consiste en acompañar al grupo de notas yue describen la melodía COi] otras notas que van armonizalldo dicha melodía. SAIGNES. se buscan anteriormente.

I ~ ~ 1- Irc Fotografía \JJ ~ El autor en concierto lE t • •• . renacentista. luthier de . aparece mosir5ndonos su Bandola Llam fa (iz.'_ " cspecialmellle construida piJra Saúl V.origen . instrumr'!1'!' ~ predecesor de nueSlro Cuatro venezolano.quierda de ia foto) hecha e<)nmaderas europeas.. * ~' r' IF \. L~ -~ ~ I Fotograrla II El rnaestru Anselmo López (iz.-- " ----! If • í '- 1-"~- 21 ti.español residenciadn en Venezuela. de diez Irasle. en base a planos. de Yna-guitJ-fftl.«"'O.quierda) ) el 2utor (derecha) en 1989 \.-" - ~ 1 A la derecha de la fOlOgrafía_ una reproducciÓn que r<:.Fotografía 1 Ramóp Blanco. ~.' ..l:.

El instrumento la pierna derecha sobre y el brazo derecho. correcta e incorrecta I I I ~~ 1- .) 11I. apoyando ésta la parte más ha de presionar en dirección a la pierna izquierda y al cuerpo. con el cual se Bandola se deberá coloca estar sobresostenido la pierna por izquierda. las técnicas para la ejecución que describimos más adelante.2 aparecen las posiciones del pulgar.~ III. (Ver Diag. 111.3.1) I1I. Es importante que la mano izquierda sirva sólo para pisar las cuerdas.. no debe tener apoyo de ningún tipo y debe tener mucha libertad para el movimiento.1. Esta mano nunca debe estar apretada o tensa.1. (Ver Diag..3. La pOSIción del pulgar de esta mano es muy importante. y no se utilice en ejercer ninguna fuerza o tensión para sujetar el instrumento. serán inaplicables. é/l una ángulo aproximado de 45°. ~ . y ¡.3 La mano izquierda Se accionarán sus dedos para pisar las cuerdas. y ésta debe estar doblada con respécro al hrazo. Este debe ser un punto de apoyo de la mano izquierda y debe estar colocado en la parte media y trasera del Diapasón. de otro modo. En los diagramas IlI. y esto debe evitarse en todo momento. es por esto que el movimiento predominante es el de la muñeca.n aparezca sobre el Diapasón. -.l Forma de sujetar el instrumento J 1 La protuberante de la caja del instrumento.1.2 La mano derecha La mano derecha sostiene la Pajuela o Plecrro con el que se ejecuta la Bandola.l respectivamente. obteniendo así los diferentes sonidos que definirán la melodía de las piezas y ejercicios que se ejecutarán a lo largo del método.1 111.. La mayoría de los movimientos de esta mano serán independientes de los movimientos del brazo. la claridad y velocidad de la ejecución. I1I.• --' -l" ':fI I T~cnic~§ para la • I -~~ EJecuclon .2.l. ya que esto dificultaría la agilidad de los dedos. Es un error que el pu]g. -'-I La posición que tome el alumno para el aprendizaje de este instrumento deberá ser la indicada. . tal y como aparece en el diagrama 111.

2.2 " .' \ ~- L III.3.1 I 1 I .1 III.._o' I1I.3.

24 .~ M .N-· ..o~ em...ndo dos ~i... E.a .... 1 \lo 1 La Tabla tura Enseñarem9seneSfasección dos partes: ' los elementos básicos para leer este sistema de notación... · Pentagrama.l Parte Melódica La tablatura es una pauta musical formada por cinco líneas horizontales paralelas y equidistantes entre sí. Sin embargo. utilizó en el siglo XVI para escribir música para guitarra de cuatro órdenes1..stemétod.. ~_. siendo incluido éste para que sea utilizado por personas que manejen este tipo de notación. Los espacios entre las líneas representan cada una de las ouerdas de la Bandola.o se han es. y que se n e.e ..PI. y el número pequeño a la izquierda corresponde al dedo que se debe emplear para pisar la cuerda indicada en el traste indicado. y la Tablatura. ~rito to .. sistema de notación musical más sencilloqtie el Pentagrama Tradicional.tació~musical: el .i. está fuera del alcance del presente método el enseñar a leer el Pentagrama tradicional._----Los números que aparecen en los espacios indican el traste que se debe pisar con los dedos de la mano izquierda. que es el sIstema de notacIón musIcal p.dos los e~ercic. el cual se divide en La parte Melódica (altura delas notas) La parte Rítmica (duración de las notas) I~l.stemasd~e ~o..otexcelencIa de la MusIca OccIdental.·.o t aClon ..

era segunda cuerda. representada por el cuarto espacio. El ] 1 1 1 1 J Ejemplo I n 23 ¿Le gustaría _probar cómo suena en su Bandola? Intente hacer sonar en su Bandola los siguientes ejemplos: O 12 '4 .p. El segundo espacio del pentagrama aparece ocupado por y esto la prim. número cero es cuerda al aire. I O 2 4 : 5 3 2 5 I 5 I 2 5 O I I I I I I I I I I I I I I I I 25 • I • . cuerda debe debe pulsarse pulsarse Sin pisada el un tres (3) (número grande). s. Siguiendo los eJemplos anteriores podemos afirmar que latereeraetiefaa. Ó O '2 2 2 2 Q O '5 5 6 :¡ .por ningún dedo en ningún traste. repres8ntaaaper el tercer espacip. debe pulsarse pisada en el traste tres (3) con el dedo dos (2).debe pulsarse pisada en el segundo traste con el dedo uno (1).e. y la cuarta cuerda. El número dos (2) que aparece más pequeño a la izquierda del tres (3) indica que esa cuerda debe pulsarse en el traste tres (3) con el dedo dos (2) de la mano izquierda. ~sto indica indica que que la .. r.:1 ..4 4 '2 20Q O O .ien sada traste tres (3).

Por ahora trataremos fundamentalmente la cualidad de la duración. acudiera a los distintos tratados de los cuales hacemos cita en nuestra bibliografía.1/64 de la unidad - 26 .como la unidad . surgidas de la intención de hacer de este trabajo un método de Bandola y 110 un trabajo de teoría musical. con el fin de aclarar cualquier duda que se le presente. A. Duración. Quisiéramos que el alumno.2 Parte Rítmica La parte rítmica de la tablatura es la que señala la duración de los sonidos.. En esta parte estudiaremos-l-a duracÍón reialiva &tooos estos sonidos agudos sentido musical. Notación de la duración Figura de las notas Redonda Blanca Negra Corchea Semicorchea Fusa Semifusa o Valores relativos de las figuras de las notas LaRedonda La Blanca o J . que para"tener Como dice lacques Chailley en su "Teoría completa de la música": . no hay realmente música mientras los sonidos no estén ordenados entre sí.I~1. o graves. para un mejor aprovechamiento de esta sección.1/32 de la unidad . Intensidad y Timbre"2.1/16 de la unidad La Negra La Corchea La Semicorchea La Fusa La Semifusa . Esta ordenación tiene como base las cuatro cualidades que definen un sonido: Altura. Ya estudiamos en la parte melódica una característica propIa de los sonidos como lo es la altura.1/4 de la unidad . deben estar asociados a duraciones relativas entre sí.1/8 de la unidad . a fin de expresar una idea musical..1/2 de la unidad . y de ampliar la sucinta infbrmación que acá ofrecemos y que puede tener sobreentendidos e ideas tácitas. Realizamos ejemplos donde pudimos obtener sonidos altos (agudos) y sonidos bajos (graves). La intensidad y timbre serán puntos tocados posteriormente.

Ejemplo: J c. Los silencios tjJ de] sonido" (H. . J ---.AiAAAAAAAAAAAAAAAftAA 1\ 1\ f\ 1\ 1\ 1\ 1). Chailley).¡--"J lA . ~ . B. !\ n fTTj n . Trabajaremos en la tabJatura con las siguientes figuras de silencio. ~ /1.FTTi A ¡=¡=.. J ~ /1.=.~~~ AAAAAftAAftAftA.de lo que surge el siguienTe árbol: I . /. A ¡:=¡==j==j /'\. Son signos que indican la ausencia o interrupción una intervención sonora" (Salvat de la música)... /' f\ f\ f\ 1\ 1\ ~. " . Es útil recordarle al alumno que en este curso no se utilizarán figura's de nota de duración menor a una semicorchea. Se señala escribiendo un punto delante de la nota que se quiere alargar.~ n -------. El puntillo Es un signo que alarga en una mitad la duración de una nota... /./\ J ----- /. Por ejemplo: en duración .Es la exclusión de " __ . que son equivalentes con las figuras de noras de las que reciben su nombre..

y R. D.Teoría de la Música). E. forman un compás" (A. se indica por un tres (3) colocado encima o por debajo del grupo obtenido de tres notas" (J. Danhauser. Por esto es lógico suponer que "el tresillo es la división ternaria de una nota" (A. de un grupo de tres (3) notas de igual valor (duración) que deben ejecutarse en un tiempo" (Salvat de la música). y se llaman líneas divisorias. El conjunto de valOres. Teoría de la Música. ")Q .• • • • • • I I I I I I • • • • • • Silencio de Redonda Silencio de Blanca Silencio de Negra Silencio de Corchea Silencio de Semicorchea --- Equivale a una Redonda Equivale a una Blanca Equivale a una Negra Equivale a una Corchea Equivale a una Semicorchea Las otras figuras de silencio que corresponden a fusa y semifusa no serán utilizadas en este método. • Tabla de Valores: La Blanca La Negra La Corchea = I Tresillo de Negras Tresillo de Corcheas Tresillo de Semicorcheas I I I I • I I I I I I • = Estos tres serán los más utilizados a lo largo del curso. Danhauser . Esta división se indica por medio de unas líne2C" n "e atraviesan perpendicularmente el pentagrama. El compás Aportaremos algunas definiciones de compás: "El compás es la división de un trozo de música en partes iguales.Chailley). El tresillo puede definirse también como "la figura construida por la inclusión en un ritmo binario. El tresillo "Cuando se divide en tres un valor normalmente dividido en dos. Cordero-Curso de Solfeo). notas o silencios que estén comprendidos entre las dos líneas divisorias.

Enel compás de tres tiempos: El primero es el fuerte y el segundo y el tercero débiles. El denominador 1 Si 2 Si 4 Si 8 Si es es es es indica el valor o duración de cada una de esas notas de la manera siguiente: la redonda la blanca .es decir.dos (2). El espacio comprendido entre dos barras de compás se llama también Compás. mediante un nÚmero quebrado sin la barra que lo separa. oponiendo a la libertad del ritmo. un orden periódico.. ."El compás es un fraccionamiento que divide la música en compartimientos a fin de hacer más fácil su lectura y ejecución. está fijado al principio de la pieza o el ejercicio en tablatura." (J. y vale un número de unidades determinadas. Cada orden está comprendido entre dos barras verticales . Por ejemplo: . precisado al principio de la pieza por un número fraccionario característico" .es decir. tres tiempos y cuatro tiempos: Compases de 2 tiempos ó 2/4 Compases de 3 tiempos Ó 3/4 Compases de 4 tiempos ó 4/4 Estos tiempos según la acentuación que reciben pueden ser fuertes o débiles: . el tercero es semifuerte (acento secundario) y el cuarto es débil. Chailley . 112 de la redonda la negra .es decir. El numerador indica el número de notas que integran el compás .. Otra definición muy particular es la que nos dá Roland De Candé en su "Dictionaire de Musique". División del compás en "tiempos": Los compases se dividen en partes iguales que se le llaman tiempos. 118 de la redonda . . Pueden dividirse en dps tiempos.Te-oría de la Música).El compás de dos tiempos ó 2/4.En el compás de cuatro tiempos: El primero es el fuerte y el segundo es débil. 114 de la redonda la corchea .El compás de dos tiempos: El primero es el fuerte y el segundo es el débil. Las figuras de las notas dentro del compás: El compás y cada uno de sus tiempos ha de estar ocupado por figuras de notas o silencios. que dice: "(el compás es) una manera de dividir el tiempo musical. El número de notas y la duración de caQa una de ellas. Esta división se efectúa mediante barras que "cortan" el pentagrama y que se llaman Barras de compás.

30 . lo cual nos indica que cada nota será un cuarto de la unidad. nos señala el valor o duración de cada una de esas notas. en este caso el denominador es 4. El denominador. tal como lo vimos en el ejemplo anterior. es decir 1/4 de redonda. nos señala el valor o duración de cada una de las notas que integran el compás.• • • I I I I I I r r t O Así encontramos cada cada jj > 11 11 " J J J I~ I~ I~ 11 2Blancas O compases como: Acento >> > Acento 2 Corchea Acento o El compás que más usaremos de los anteriormente aparece cada dos Negras. El denominador tal y como lo vimos en el ejemplo anterior. es decir. El compás de cuatro tiempos ó ~ 4 El numerador indica el número de notas que integran el compás: Cuatro (4). descritos será el de 2/4 cuyo acento o fuerte I > J > IJ 2. que en este caso específico serán negras: 4 indica que es la Negra.: 4 11 El compás de tres tiempos ó El numerador indica el número de notas que integran el compás: tres (3). este compás será: > 12 J 11 con acentos o tiempos fuertes cada 3 negras. Así. la negra.

es divisible entre tres (3). son corcheas. donde la figura de nota que ocupa totalmente un tiempo.) un ejemplo sería: I~ J J. J 11 31 . un ejéIIiplo de este compás es el compás de 6/8. El compás de ~: (dos Tiempos): 8 I~ JJl JTI 11 6: Indica que está integrado por seis notas. cada uno de ellos ocupados por una negra con puntiIlb ( J. El compás de 6/8 es un compás de dos tiempos.notas que integran el compás dura 1/8 de la unidad. figura de nota que es divisible entre Negra dos: Una ( . es decir. 8: Indica que cada una de las .Un ejemplo de este compás puede ser: > I~ 11 Los compases anteriormente explicados corresponden a los que se conocen como COMPASES SIMPLES O BINARIOS. los cuáles poseen tiempos divisibles entre dos (2). como por ejemplo el compás 3/4 que posee tres tiempos ocupados cada uno por una negra.J ) = dos corcheas (n ) Los compases cuyo tiempos son divisibles por tres se llamarán COMPASES COMPUESTOS.

negras y corcheas. Esta técnica. un solo sonido) a la figura de nota negra I I I I I r I que La Negra ( J ) es igual a dos corcheas ( podemos asociar a estas dos corcheas una palabra de dos sílabas (dos sonidos). También podemos asociar la palabra SALTO a las figuras con puntillo. como ejemplo ME SA. Así. que aprendimos del maestro Fredy Reyna. las sílabas TAN (para la negra) y TA (para la corchea). estas sílabas pueden estar acentuadas o no. así tendremos la siguiente igualdad: ( J ) Sabiendo n) n ME-SA PAN MA-RI-PO-SA (Debemoscambiarle el acento prosódico de la sl1aba PO a la sílaba MA. Aprovechando esta homología podemos utilizar palabras para asociarlas a figuras de notas. cuya duración sea igual a la de la palabra PAN. Cada palabra que pronunciamos está compuesta por sílabas. lo cual facilitaría la lectura rítmica.• • • • I~3 Nemotecnia para la Lectura Rítmica El habla y la correcta pronunciación de las palabras tiene mucho que ver con el ritmo musical. por ejemplo: J. podemos asociada con la palabra MA RIPO SA. e igual valor a una negra. a la tetrada de cuatro semicorcheas que tiene igual valor que dos corcheas. Asociemos la palabra PAN (una sola sílaba. lo cual hace que unas sean más largas (las acentuadas) y otras más cortas (las no acentuadas). y cada una de estas sílabas es un sonido con una duración determinada. nos ha dado excelentes resultados. Como la duración de las notas es una medida proporcional podemos aplicar esta misma nemotecnia a las relaciones de duración siguientes: J 1 Blanca 2 Negras 4 Corcheas Siempre y cuando los ritmos que deban ser leídos estén formados sólo por esta figura de nota blancas. Así también podemos asociar a las frases rítmicas de negra y corchea seguidas. Tan Tan Tan Tan Sal to 32 . ya que la primera nota de este grupo de cuatro es la que ocupa la parte fuerte del tiempo). de cuatro sílabas y que puede ser pronunciada en el mismo tiempo que la sílaba PAN.

con el fin de señalar el sentido que debe tener la Pajuela o Plectro al pulsar las cuerdas. reeemplazaremos corchetes por barras que los unan. . Ataque Hacia arriba Redonda Blanca N egra Corchea .IV:4 Signos y Símbolos de la Tablatura En la tablatura para Bandola cambiaremos un poco por los símbolos tradicionales de la músicS\. . La flecha al contrario indicará que el rasgueo se hará de agudos a graves. De los acordes: Para los acordes3 y rasgueos. . unas a continuación de las otras.. en sentido de graves a agudos. Semicorchea . Por ejemplo: = J B. Ataque Hacia abajo A. . 33 . utilizaremos en la tablatura los siguientes símbolos: I_~===_¡I Este acorde será producido al rasguear con el plectro las 4 cuerdas. Cambiaremos entonces el punto de la nota por una flecha que indica el sentido del ataque con el Plectro a la cuerda. Partes de la figura de Nota: Los Corchetes Las partes de la figura de nota tradicional son: Núcleo Plica Corchete los Al escribir varias corcheas o semicorcheas.

. con el fin de señalar el sentido que debe tener la Pajuela o Plectro al pulsar las cuerdas. 33 . Cambiaremos entonces el punto de la nota por una flecha que indica el sentido del ataque con el Plectro a la cuerda. en sentido de graves a agudos. utilizaremos en la tablatura los siguientes símbolos: I_~==~~ Este acorde será producido al rasguear con el plectro las 4 cuerdas. Ataque Hacia arriba Redonda Blanca N egra . Partes de la figura de Nota: Los Corchetes Las partes de la figura de Ilota tradicional son: Núcleo Plica Corchete de las otras. reeemplazaremos los Al escribir varias corcheas o semicorcheas. oo •••••••••••••••••••••••• · ••••••••••• oo ••• Semicorchea oo ••••••••••••••••• oo •• A. La flecha al contrario indicará que el rasgueo se hará de agudos a graves.. Por ejemplo: = J J B. De los acordes: Para los acordes3 y rasgueos.I~4 Signos y Símbolos de la Tablatura En la tablatura para Bandola cambiaremos un poco por los símbolos tradicionales de la músicil. oo ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Ataque Hacia abajo oo ••••••• oo ••• oo ••• oo •••••• oo ••••••••• oo ••••• oo ••••••••••••••• oo •••••••• Corchea .. unas a continuación corchetes por barras que los unan.

utilizaremos las casillas: 19} 29 r ~. consiste en preseillar las cuerdas por una especie de pauta de 665 líneas horizontales.•.Para el Laúd el principio fundamental de su tablatura. Italia..... Alphonse Leduc Editions Musicales. los compases son separados como en la actualidad por barras verticales . Tomo 4. JAcorde: conjunto de 3 ó más sonidos producidos simultáneamente. España... París.•. .. . " ". 1982.. :.. aceptado en Francia.'" '.' - .. Jacques. Signos de repetición: [9: Parte a repetir I I I :~====== :1===:·========== ~~: I Parte a repetir Cuando en una repetición unos compases van a ser sustituidos por otros. 2CHAILLEY. . Alemania e Inglaterra. : " :. Enciclopedia Salvat de la Música. en la repetición.. 1529).. Attaingnant. Notas I "La tablatura es un procedimiento de notación propio de instrumentos como el Laúd y el órgano.fi:->" ' ..c... . "Teoría Completa de la Música".-. . " (Francia.=== Ir---~ La primera casilla será reemplazada por la segunda.. . . ===--===--=====:/1 -...~.. en el que se utiliza cierta peculiaridades técnicas. . Para el órgano la tablatura actualmente conocida data de 1325 .

1I o I I I I I I I I I . CIOS 1 l 1 1 I ~lEjercicios I I I I técnicos para el dominio de la púa (mano derecha)...• Eje .

O 1 :0 . 2 . . • . o o . • n 2 12 I -- 36 .o 1 o n . 11 I¡ I I o ¡ I I I 1 n o · • I o · ·() I II I Io o 1 u•I I I . I12 35 1 n I I I 1.. o . -- .. 1. .-:J:~ o o o I 2. 1 1 O1 III 4 1 I . I ::J:. 1 1. 3 -----n nl o o 1 . o II 1 I I II I I .

..I . 4 I I . nn 1 l 11 J I II~ .o o U II o o II34 I:2 IIIII4:1 1I J O ~4 ~D n n 1 n-l g ..' . I 3~ ti..O n 1 1 • -+. I I I I I r » 4 . '1 » nl II I 1 I n I IIIn o 2• J .J I I I I Ir I r J I f' ---r! g :n 3 J 1 1 ~_ » n o o n I o o o . I II 1 1 oI I2I I35 2.1I• o II I I I 12 o n o n o I I íÍ 37 . ~ II 1 -#o II.

. 1 I . 2 no -•n n n 7 o !'i o I III ----3!'i oI ('1 o 2 • I1 I - ~ .. nr).. n n n ~l I -#I 3 ~ •• I O~ 2 I I(] I I.~ 2 k- I ( Aj - nn ...5 .. ....... r-"'1 •. 1 t~ 3 2 L ( f- r • n In I I I 19 (]-#o (] . ' . t~ 38 . - ... y \.

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I I O .·." ~ ~· :t1 1 -..J o :12 J . I J~ o .. I ~ 5O Á J :1 10 II >V .-.~ I I I . I I I 1 o I -- I 42 .• F 10 I. ~ 2 o r ¡g" Á J . :1 I I I I r: ~ 5 ti •• l 1 -~'t -Á Á ~ 2 u Io f ~ - n lit..

•• nn 1 n o o 4 5 II I u o 24 5oII II 1 o I - --.. II II O o I• Oo II 'R • n 3 1 n nn i 1 3 1 43 . • O O n o n 2-• . I~~##ª~· ~ --+-1 ~~-O~3-~-6-...-rr . i tJ nn 1 .---1-~'~-2~~~O....-:[1 In~..

I 44 I I I I I I I • .. . U I '1 II J u ..i"..o tQJ+ I II•• ~ I o II i. .... -1 I ." .o·.. . II IJ._- n U U. -' ••••••• I I I .. -1 I 1 o III I I45 2'!11.-". .-. nn 1 1 1.~ n 1n u o --••• . f . . I I I I o oI II11 O o~13 o .:_~~"'. eJ · -..-.·.-:"".. -.11 -1 J I u oI I 1 I 2:t 4b 34 o \ . 11 1 I U U o II íIII2:t I o 4~ I I I I .. o".n1 o --o · .

2 Y4) de la mano izquierda en los compases 5. I I I r I I I Posición de los dedos (1.I I I I 1. . 6 Y7 del ejemplo 8.

9 nl 01 01 01 3: i"'i ~Á 3 J.----: I 01 01 01 2 I n 2 1 01 01 or 3 3 tt1~ -- I J I n O1 n o t IIII 1 I t IIo I n oII 24 12 O I I I I I I 1 l 46 • fI ~ . I .

I n.~~ ~ I . I I I I II12 n o o o o 12 O 1 ~ nn 1 Dt . .. > n. ~ ~r I I I [1. ..~ ".... ~ 1 1 1 .. n1 2 n1 n1 D1 n I l-----:n--l I n l----:n-n 47 .. M n.' l=í ~ r I~ ¡ I ¡ ro . n1 n o I IIIIIII IJO. n n U II II II I I n U U U U 3~f 24 I i 1 35 .

l. . )ninn:on:no '2 '4 1-0-1-2 -24-35-1° '2 '4 '6 Io . ~.......¡ ~o 4 ..0: . .. los siguientes tienen como objetivo principal desarrollar la agilidad de los dedos de la mano izquierda~además de la claridad en la ejecución ..¡~ 1 .~2 Ejercicios de la mano izquierda Aunque en todos los ejercicios de este método se comprende la ejercitación de la mano izquierda.. ~n:nn':nn:nn: I I 1 O no nn I I r I I 111 ..•• ' ~ 1 . I ¡ I I I I ti 11 23 J. .2 '3 '5 I 1 ! 00 no 00 no 48 I J I :1 I I I . ·.

mi 12 fÁ mi J I 3 A I :1 Iml mi rl 49 .

LA mayor y SI menor. partiendo de RE mayor. FA# menor.ftft n n: 1 ~I nn nn no· ~ ftn 3 El ejercicio NlI 13 tiene por objeto desarrollar el conocimiento de las distintas tonalidades a las cuales se puede modular. SOL mayor. Permite conocer las tonalidades de RE mayor. Mi menor. 50 .

oft no no ftn no nn:nn nn no 24 3 nn 51 no nn .

\ \ Extensión dedos 2 y 4de la mano izquierda ejercicio 12 (compás 6) 52 .

14~. ~ 1 ~ : 1 ~ 1 I : Á I :l-~ 1 I _ Á 53 .~ I : :nn:~~ ----------:t .

.3 r1 .~_... -_~_.. _J } j~-Q-rr--+ n n~ n __ C-t-i 1~~~=~=~~=t~~~ :~ __ _n __ _~ I : ~- : .. I 1 2'.__4-_~·_-_5-_-_ . '~ -_m : ¡ r=..I~~ ~ ..-J 54 ... _.--- -4 5t~_-3-_-_.

J.::: 2r:-:-:2.~_' .r\- I~ tf le- i- nn ¡ í • le ¡ 1 2 __ 15. I: ti: A. nn I f I ¡ I 1 I ¡ ¡ ií 1 i 55 I .~~l.L ~ It -. _ O'~~_'_~ n.r ~ I~' . ¡~rr~--~--co.

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