Escenarios Liminales: donde se cruzan el arte y la vida (Yuyachkani...

más allá del teatro)
Autor: Diéguez, Ileana

"Yo debo responder con mi vida por aquello que he vivido y comprendido en el arte, para que todo lo vivido y comprendido no permanezca sin acción en la vida" (Mijaíl Bajtín, Rusia, 1919) "La experiencia ha sido para la vida, de una fuerza y humanidad conmovedora. Ayer por la noche en la vigilia, desfilamos con los jóvenes familiares de detenidos y desaparecidos y luego llegamos al atrio de la Iglesia en donde hice Rosa Cuchillo para unas 500personas en su gran mayoría mujeres que habían llegado de todas las comunidades. Sentimos que nuestra vida y nuestra labor tenía sentido, que todo lo que habíamos aprendido, recogido, sentido, expresado durante todo este tiempo era para esto, para llegar aquí a acompañar en la esperanza a todas estas mujeres de ojos grandes y llorosos" (Ana Correa, Lima, 2002) Cruzar estos textos implica un ejercicio de la memoria que sólo desea provocar... Allí donde se cruzan la escritura y la vida, el arte y la simple experiencia humana, está el límite más fascinante y abismal. Ningún constructo teórico ni estético aportará vivencias tan hondas. Hace ya un buen tiempo vengo preguntándome cuál podría ser el lugar de la crítica y la reflexión teórica para el arte y para la vida. Cómo puede un crítico o un estudioso de la teatralidad acompañar los actuales y complejos procesos de escrituras escénicas. Cómo mirar, documentar, reflexionar y a la vez dar cuenta de los riesgos y experiencias humanas implicadas en los procesos artísticos. Reconozco que cuando llegué a Lima impulsada por la búsqueda de nuevos "materiales" y vivencias para mi investigación, mi idea de lo fronterizo o liminal era más un punto de vista estético, una obsesión transdisciplinar. No sería nada nuevo sostener hoy que las taxonomías y definiciones cerradas hace rato dejaron de corresponder a un arte que traspasa las fronteras de género y se alimenta de las hibridaciones; pero sí es un punto de vista que necesita sostenerse en el ámbito de los estudios teóricos donde desde los años ochenta se viene hablando de la representación como esfera del dislocamiento y donde sin embargo, todavía se desarrollan estudios académicos que siguen observando al teatro como un sistema semiótico cerrado. Aunque ya me planteaba lo fronterizo como espacio conceptual donde se configuran múltiples arquitectónicas , como una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética; fue en Lima, asistiendo a las

de Lima."confrontaciones públicas" del último trabajo del grupo Yuyachkani -en el marco de sus treinta y tres años-. simultáneamente en la vida y en el arte. las artes visuales. como manera de estar. En mis más recientes escrituras intentaba acotar lo liminal como esa zona transdisciplinar donde se cruzan el teatro. contagio y virus. lo mutable y transitorio. pero ya perturbador por su aguda intuición poética. recordar que desde los noventa y críticamente hacia finales de esa década. Releyendo Notas sobre teatro. contaminación. experiencié en este recorrido por tres ciudades sudamericanas. constato que la mejor reflexión será siempre esa que procede del hecho teatral y sus practicantes. de Sao Paulo. es ya un viejo concepto que intenta dar cuenta de prácticas experimentales o al menos no tradicionales. como espacio donde se mezclan la condición humana y la social. Teresa. espaciales. de exposición. en los análisis prácticos del tema aún estaba demasiado fascinada por los abstraccionismos teóricos. al arte y a su contexto.me la he venido planteando asociada a los conceptos de hibridación (Canclini). artes visuales y sonoras.. es lo liminal como situación. La idea de lo liminal -término al que me refiero desde las visiones de Víctor Turner y Rocco Mangieri. ex-centris (Linda Hutcheon). complejidad y transversalidad . la sensación de ser sobrepasada por un hecho ético/estético que todavía siento inefable.. Puede ser triste la tarea de un crítico cuando intenta traducir a palabras o a medir con frases hechas su propia experiencia artística. Creo -retomando el pensamiento de Miguel. Mapa Teatro. confirmé. influidas por las indagaciones en los territorios de la plástica. más cínicamente teatrales. incursionando en procesos que implican sutiles cuestionamientos conceptuales y críticos al creador. de transgresión. lo presentacional más que lo representacional. 100). que desde los últimos años han estado marcando con mayor determinación a la teatralidad latinoamericana. Julián y a otros que generosamente me compartieron sus historias y su tiempo. Rebeca. Tal vez habría que pensar estos discursos y estrategias escénicas en diálogo con sus cronotopías. económicos y políticos de este continente comenzaron a ser más escandalosamente insostenibles. de "multidisciplinas y límites con la danza. el accionismo y el instalacionismo. entre los cuales sin duda está Yuyachkani. Y agregaría ahora el término "invertebrados". Deseo conservar de aquellos días la vivencia.que hacia finales de los noventa el teatro latinoamericano transitó hacia escrituras más visuales. lo desterritorializado. de Buenos Aires. como acción de la presencia en un medio de prácticas representacionales. la performance. En este sentido me atrevería a mencionar algunos referentes. Ya desde 1991 Miguel Rubio constataba la existencia de "un teatro de fronteras y límites difícilmente clasificables". donde experimenté la más compleja dimensión de lo liminal. lo procesual e inconcluso. el individuo y su entorno. Lo liminal no será ahora ninguna novedad impuesta por el pensamiento teórico. de fragilidad. pero también están La otra orilla. Ana. los escenarios sociales. como lugar de travesía en nosotros y hacia los otros. fronterizo (Lotman y Bajtín).Y aunque asociaba lo liminal con lo exiliar. Y a estas escrituras no se llegaron por modas o por necesidad de estar a tono con las prácticas estéticas de los "pos". los teatreros. menos conocido en los espacios académicos. el Teatro da Vértigem. Débora. más pragmáticos y mediáticos. lenguaje de impresiones fuertemente visuales que se imponen al espectador"(2001. Me seduce lo fronterizo por su real condición de riesgo. entre otros. escuchando a Miguel. Periférico de Objetos. de Bogotá. el accionismo. . Si algo aprendí.

En deuda con lo vivido y escuchado en estos días no puedo sino pensarlas como comprometidos actos éticos. en los límites de los géneros escénicos"(193). Integro (de Lima) y el Grupo Acción Callejera. de Ser en el arte desde acciones comprometidas con la vida. Lo liminal lo pienso como una condición de vida y creación en los propios procesos y trabajos de Yuyachkani. enfatizando su concepción y realización "como rituales públicos y participativos". al espacio de una vitrina en uno de los lugares más céntricos y públicos de la ciudad. En Lima como en Buenos Aires. sostenidas visceralmente durante seis horas ininterrumpidas. pequeño". ensayando perturbadoras maneras de mirar y posicionarse respecto a lo que estaba sucediendo en el país. Acotar la presencia de los actores. han tenido una repercusión indiscutible en los procesos comunitarios comprometidos con la reconstrucción de la memoria. Pienso que a las experiencias más recientes el grupo ha llegado desde un cuestionamiento de su manera de estar en la vida. en Argentina. las bizarras vitrinas creadas por cada uno de los actores. Los nuevos espectadores pudieron ser entonces los transeúntes de la céntrica vía pública. y los "escraches" que desde los años noventa vienen desarrollando los miembros de Hijos. plásticos. con fuertes sacudidas que afectaron hondamente la vida en estos últimos veinte años. una danza del . en el 2000. La Perrera. ETC y Ejército de Artistas (de Buenos Aires). A tono con las alucinantes imágenes que exhibían los medios. mitos y realidades. Pueden señalarse memorables ejemplos como la gran acción colectiva de lavar la bandera en plena Plaza de Armas de Lima. el teatro queda estéril. fue un recurso que obligaba a pensar en la compleja espectacularización de una polis. una radicalización de los lenguajes. eran el espejo roto. que tras los cristales podían constatar metáforas y parodias de sus propios arquetipos. dramáticos. como otro modo de acompañar y participar en el proceso colectivo de reconstrucción de la memoria que ha estado viviendo el país en estos últimos años.También durante estos años los artistas plásticos retomaron las estrategias performativas que desde los sesenta aproximaron al teatro y a la plástica. y en cuya construcción se han ido uniendo diversos colectivos. los grupos de accionismo social que utilizan estrategias artísticas para intervenir en espacios públicos. una realidad surrealista y patética. cuando estaban en pleno proceso creativo de lo que sería Hasta cuándo corazón y se plantearon la teatralidad desde la "acción escénica" como "una escritura en el espacio"(192) ubicada "en los bordes. El Roche. el freak de una realidad que no podía seguir siendo abordada desde los escenarios tradicionales ni observada desde la comodidad de una butaca. Perú Fábrica. en situación de no representación. un entrecruzamiento de dispositivos instalacionistas. creadores participantes en estas acciones insistieron en desligarlas de la "zona protegida del arte". Pienso ahora en Hasta cuándo corazón (1994) como una incursión en esos territorios híbridos. que nos muestra todo como desencajado. Esta particular manera de mezclarse la vida y el arte en esta parte del mundo. convocada por el grupo Sociedad Civil. apuntaba Teresa Ralli . Mirando desde el arte. En ciudades como Lima y Buenos Aires. una especie de poema visual. Hecho en el Perú. La búsqueda de nuevos lenguajes sintetizada en Hecho en el Perú fue un complejo diálogo con un entorno que cotidianamente apelaba a la teatralización de su gesticulación política: "Si vivimos en una realidad cada vez más intervenida. las intervenciones públicas de colectivos como Sociedad Civil. vitrinas para un museo de la memoria (Julio 2001) ha sido explícitamente una experiencia fronteriza. deben tener una significativa presencia. De estas acciones no podría hablarse como si se tratara de simples "obras de arte". ha tenido en Yuyachkani una práctica sostenida en la persistencia de los años. Tal vez sus antecedentes comenzaron a configurarse en 1994. una indagación hacia nuevas maneras de comunicación. Pienso que en una reflexión sobre los escenarios liminales donde se cruzan la vida y el arte hoy.

vuelvo a transcribir retazos de la conversación con Teresa. pero dispuesta en un espacio en el que ya no sólo se muestra. el menos en este colectivo.pienso que en la memoria cívica y cultural del Perú habría que recordar . exhibiendo el mensaje escrito por su hijo secuestrado y desaparecido en Ayacucho. puesta en marcha. ante miles de madres que ya no podrían recuperar a sus hijos. de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. La realidad irrumpía en el teatro y lo dinamitaba. desde dónde escribes. se mezclaba en mí con la imagen de Ana-Rosa Cuchillo invocando a la vida desde su puesto del mercado. Lo que se había iniciado como una nueva obra sobre la histórica guerra con Chile. dejando aparecer un gran galpón-collage-galería que sería atravesado por carromatos. carromatos. iconografías de una memoria reciente o legendaria. circulando por un espacio que se vuelve imprevisible para los propios espectadores que ya no quedarán protegidos por zonas de seguridad. ahora son tarimas. Ahora que lo escribo siento que lo fronterizo está en poder vivir ese límite en el cual ya no sabes desde dónde miras. "Empezamos a hacer una obra de teatro y de pronto el país comenzó a galopar encima de nosotros". La transgresión y el desmontaje de su propio espacio podría leerse como señal de todo cuanto se movía. En aquellos días de julio tuve el privilegio de asistir a los ensayos con público del más reciente trabajo: Sin título. Antígona y Rosa Cuchillo. en el quehacer de este colectivo. Mirando desde la vida y la acción ética -realmente privilegiando esta dimensión que no está separada nunca de la creación estética. pienso que retomaría aquella conceptualización de Miguel sobre la acción escénica como escritura en el espacio. técnica mixta. Ya no son vitrinas fijas conectadas "por el trazo de las pisadas y las pausas de cada visitante". plataformas o practicables móviles en los cuales se instalan presencias. sintiendo que se borraban las fronteras entre la realidad social y la de sus personajes .desequilibrio de cuerpos al borde de un desalojo real. Algún tiempo después. fue atravesado por los sucesos de la realidad: el informe final de la Comisión de la Verdad y el memorable discurso de Salomón Lerner. yo también vivenciaría esta borradura de las fronteras: ante a la foto de "Mamá Angélica" en la vieja casa de Chorrillos donde se exhibe la muestra fotográfica Yuyanapaq. Por otro lado. presentando Adiós Ayacucho. Aquella mañana la foto de Angélica Mendoza. una vez más. desde dónde escuchas. y que a la manera de las procesiones populares son tiradas por estudiantes. Recuerdo también una anotación en mi cuaderno amarillo: "Yuyanapaq: Para recordar/ Yuyachkani: Estoy recordando". recorriendo pueblos y ciudades. modificada. una mañana de julio de este año.cara palabra en la historia y la cultura peruana. técnica mixta. La habitual sala de los Yuyach en la emblemática casa roja de Tacna 363 comenzó a ser desmontada. . apelaría a la idea de una instalación escénica donde se retoma la instalación plástica.la humana y responsable labor de Yuyachkani acompañando a la sociedad civil y a las comunidades campesinas en la preparación y en la realización de las Audiencias Públicas de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. me resonaron las palabras de Ana Correa cuando un día antes me contaba cómo Mamá Angélica había inspirado a su Rosa Cuchillo. que se nutre de las contaminaciones artísticas y expone un material fragmentado que los espectadores deberán editar. Si tuviéramos que sucumbir ante el reto de las taxonomías y fuéramos tentados por el encuentro con la frase que "mejor" nos aproximara a la naturaleza poética de Sin título. sino que es intervenida.

Reelaborando "las fracciones desperdigadas de la nación" esta bandera cosida a partir de diversos tipos de ropas.Que sean jóvenes estudiantes quienes conducen y desplacen estos carromatos. para luego ser atravesada por la fusión de rock y quéchua mientras marca diversos pasos de danzas andinas. materiales y objetos de algunas de sus anteriores creaciones. donde se mezclan vitrinas con libros sobre Historia del Perú. muñecos. desde uniformes militares. sino haciendo de la memoria un registro vivo que pasa por el cuerpo y el posicionamiento crítico de cada actor. Yuyachkani es un grupo marcado por la fuerte presencia y energía de sus actrices. fragmentos del discurso de Salomón Lerner. magníficamente vestida y corporizada por Débora Correa. pedazos de cartas. fotos y fotocopias con imágenes de sucesos históricos y recientes. máscaras y diversos objetos que serán utilizados por los actores o configurarán pequeños nichos-instalaciones desde los cuales se va articulando una memoria colectiva. de gran collage. Sobre otro carromato la campesina andina. Sobre una tarima. percibo la imagen de aquella bandera zurcida. tejida a partir de ropas. cuadernos de notas de las actrices. de ambiente. y esta notable marca también atraviesa su más reciente trabajo. esa bandera es ya un objeto resignificado en las creaciones de los artistas plásticos peruanos desde la década de los noventa. serán por mucho tiempo una de las visiones más impactantes y trascendentes que me haya propiciado una experiencia artística. Más allá de las connotaciones que sugiere su textura. El propio espacio donde se desarrolla esta serie de acciones es una especie de environments. prendas interiores. La elaborada concepción plástica y la dignidad con que se recuperan dos de las más rebajadas situaciones de la mujer en esos años de violencia. aparecen aquí en una reelaboración acotada por la nueva espacialidad. En ese diálogo con la memoria. ningún texto verbal. la asháninka encarnada en la altiva presencia de Ana Correa. es otra de las metáforas que aquí despliega Yuyachkani. Las diversas situaciones de la mujer que se van construyendo a lo largo de la serie de acciones. sería tan potente y sugerente como esta galería de presencias: teatralidad documental construida desde el compromiso ético. vestuarios. En aquella acción escénica de los Yuyach leía la presencia de aquella otra bandera-una de las primeras entre tantas acciones que removerían la conciencia cívica peruanaconfigurada en la obra de Eduardo Llanos (1993). Una especie de galería donde se suceden tiempos y presencias. sin vocación museística. Ninguna lección de historia. que es izada simbólicamente adelgazando las fronteras de la ficción. fue concebida como "un homenaje a la mujer peruana que lava los trapos sucios del país": . Ambas acciones constituyen impactantes y trascendentes metáforas de resistencia. en un diálogo que recupera texturas. como artesanos-tramoyistas que intentan recomponer el fragmentado rompecabezas de la memoria. especialmente cuando sabemos que durante todos esos años de conflicto las mujeres representaron la más dura sobrevivencia del ethos peruano. retoma y desarrolla algunas de las imágenes ya planteadas en Hecho en el Perú. portando bajo la kushma las fotos tomadas por Vera Lentz en comunidades esclavizadas por Sendero Luminoso. La belleza plástica y la resonancia simbólico-ética alcanza momentos paradigmáticos en aquella caminante de la bolsa vacía esculpida por Teresa Ralli y en las extraordinarias documentaciones de las mujeres asháninka y andina construidas por Ana y Débora Correa. en esa voluntad de entrecruzamientos. vestidos comunes. Los paródicos personajes de la acción callejera El bus de la fuga. portando en sus ropas los testimonios de la campaña de exterminio y esterilización masiva.

técnica mixta anuncia desde su nombre una contaminación con los recursos de las artes visuales. abriendo fuego cruzado sobre una sociedad civil y campesina víctima de la más desmedida violencia. sería el único lugar desde el cual documentar y participar responsablemente en la reconstrucción de tan dolorosa memoria. con el aire enrarecido por tanto dolor. de una entrañable vivencia. de un desaprendizaje teórico. Podría pensarse que hay material para más de un trabajo escénico. por la amplitud de mirada. pos-informe CVR. En una sociedad de discursos agotados. Al finalizar aquella sucesión de acciones. La edición en la percepción de estos fragmentos se cruza con el personal proceso de edición y recuperación de la memoria propia y colectiva. E incursiona sobre todo en el cruce de los más agudos cuestionamientos a tantos responsables por estos desvastadores tiempos. una sutil dramaturgia del evento. CITRU Notas . donde la población civil ha explorado recursos representacionales y ha usado su propio cuerpo como desesperado medio de expresión para un entorno que mediatiza todas las intervenciones. Nuestra condición de espectadores queda refigurada por una entrañable e inaplazable participación ética.Lavandera Nacional. Cuando la acción desde el arte es un acción en la vida tal vez la aspiración más trascendente pueda ser esa que susurró Ana Correa: que la experiencia en el teatro nos permita ser simplemente mejores seres humanos. los espacios. me sentía inevitablemente parte de una acción humana donde no existe coartada para el ser. las experimentaciones y radicalidades. agosto del 2004 Ileana Diéguez. Sin título. se titula la obra que ahora (julio. las acciones desesperadas de la subversión. la representación y la presencia. que toda experiencia estética o intelectual tenga sentido por el modo en que expresa y modifica nuestro estar en la vida. los rostros y las voces. México. desde la guerra con Chile hasta el presente más inmediato. abarcando más de un siglo de historia peruana. Más allá del teatro y de los cruces o hibridaciones con lo performativo. donde se van hilvanando instantes paradigmáticos que no podrían articularse desde las estructuraciones lineales. y donde ya se han cruzado el teatro y la vida. Desafiando los prejucios. los environments. Estas notas iniciadas en Lima llevan la travesía de una crisis. 2004) formaba parte de la exposición Sobre héroes y patria. Pero esta "acción" de dimensiones casi épicas está estructurada desde los principios de una dramaturgia compleja. la irresponsable complicidad de un gobierno que sólo mira el relleno de sus arcas y las ejecuciones indiscriminadas de las Fuerzas Armadas. de una experiencia que me ha cuestionado cuanto creía saber. la misma fragilidad y sobrevivencia que marca los espacios donde se inserta. el collage y el instalacionismo. colocando las más perversas situaciones provocadas por el extremismo senderista. Investigadora Teatral. Este cruce de preguntas y desolados testimonios. la teatralidad como la vida tiene que reinventarse cada día. la teatralidad y la performatividad instalacionista. asumiendo el mismo riesgo. Yuyachkani incursiona entre la actuación y la no actuación. en la Galería Pancho Fierro de Lima. aquella entrañable exposición de la memoria. este trabajo es sobre todo un filoso y arriesgado transitar por territorios y lenguajes que ellos magistralmente articulan y reinventan.

Galería Pancho Fierro. la iluminación.1 Me estoy refiriendo a la investigación que desarrollo sobre las teatralidades o escenarios liminales en América Latina. el espacio. de México. julio 2001. Sánchez. 9 Estas palabras son la transcripción de los fragmentos de una conversación sostenida con Teresa Ralli. convocado por el propio Buntinx en el Centro Cultural San Marcos. de Eduardo Llanos. 14 Del programa de mano de Hecho en el Perú. Lima. en el centro de Lima. Sobre héroes y patria. desarrollando un nuevo concepto de escritura escénica. Los que le han acompañado a lo largo de estos años saben que su modo de vivir y hacer el teatro está religado a la significación de la palabra quéchua que les da el nombre. Dos semanas después. 1994. durante el encuentro con varios artistas de la plástica y la performance. 24 junio. ese que se ha permitido cruzar las indagaciones corporales. Denise Stutz. en tanto raro. 2004. me confirmaba Miguel Rubio en la última conversación que tuvimos en la casa de Tacna. el video… 5 Bajo el nombre de "Invertebrados" fue convocado por Pablo Caruana desde la Casa de América de Madrid un Festival-encuentro que se propuso "abrir una puerta al arte escénico más experimental de Iberoamérica". 7 Me estoy refiriendo concretamente a las palabras de Gustavo Buntinx. de Brasil y Héctor Bourges. la voz. vitrinas para un museo de la memoria. sugiero consultar el texto de José A. el gesto. 4 Les Transversales es un proyecto coordinado por el Théatre du Mouvement que se plantea como una investigación en curso interesada en las relaciones entre el movimiento. teatrales. buscaron y lograron evidenciar domicilios de personas implicados en situaciones de muerte. 6 "Escrache". 2 La arquitectónica es un concepto elaborado por Bajtín a partir de la inversión de la idea kantiana. de desaparición y robo de niños durante la última dictadura argentina. 3 Tomo en préstamo la frase propuesta por Lucho Ramírez para nombrar las sesiones escénicas de Concierto Barroco. y que corresponde a mis estudios de doctorado en Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México. el texto. con carboncillo. 24 de julio. Por un lado en la "españolización" del término bizarre. julio. 2004. Las acciones que bajo el nombre de "escraches" fueron construidas y desarrolladas por estos colectivos desde los años noventa. performativas. la palabra. En todo caso. a un lado de la obra Lavandera nacional. Dramaturgias de la imagen. 2001. Universidad de Castilla-La Mancha. extraño. Lima. bajo la curaduría de Marilú Ponte. 25 de julio de 2004. Esta visita al Perú es parte de un viaje de investigación (julio-agosto 2004) por tres países sudamericanos auspiciado por el Programa de Apoyo a los Estudios de Posgrado de la UNAM. de "escrachar". Centro Cultural Bellas Artes. Lima-Minneapolis. sugiero cómo estos creadores sintieron y buscaron la necesidad de nuevas formas para dialogar con un tiempo donde todos los discursos representacionales estaban en crisis. Notas sobre teatro. se trata de um sistema personalizado en el cual se plantean las relaciones del individuo con su tiempo y espacio. 16 Este texto estaba escrito sobre la pared. La realidad había superado la más terrible de las ficciones y el arte tenía que cuestionar esas transgresiones. publicado en el periódico que acompañó la retrospectiva de Yuyachkani durante los meses de octubre a diciembre de 2003. Nos interesa la metáfora teórica que se proyecta en la elección de la palabra "invertebrados". la música. 15 Del texto de presentación a la exposición Sobre héroes y patria. de España. tecnológicas. y por otro su significación para nuestra lengua como valiente. 13 "El momento actual de Yuyachkani es un momento de ruptura". Em pocas palabras. 12 Parafraseo un fragmento del texto de Miguel Rubio Persistencia de la memoria. de Miguel Rubio. julio de 2004. en Buenos Aires. 17 Para una mayor reflexión sobre el tema de las dramaturgias complejas o las dramaturgias de la complejidad. 2004. es una palabra procedente del lunfardo argentino. además del propio texto de Rubio. Notas sobre Teatro. 11 La idea de "acción escénica" está reflexionada en "El ojo de afuera". que significa poner en evidencia. El evento tuvo lugar del 8 al 26 de junio de 2004 y en él participaron creadores como Elena Córdoba y Oskar Gómez. en las páginas ya indicadas para el tema de la acción escénica. osado. en Lima. las nuevas tecnologías. Lima. pp 192 y 193. la escenografía. de tortura. bajo su dirección. 8 Sería ingenuo sugerir que el compromiso con la reconstrucción de la memoria que vivió el país en estos últimos años es una tarea inédita en la historia de Yuyachkani. 10 Uso la palabra bizarra en su doble acepción. el objeto. exhibida en la galería Pancho Fierro. . Lima. Carolina Golder del Grupo Acción Callejera utilizaba frases similares. plásticas.

las últimas recogidas por ese aparatico que registra la voz y no la congela en huella despersonalizada.18 Más o menos fueron estas las palabras de Ana Correa. . 25 de julio de 2004.. Lima.

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