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BENJAMIN, W. Origem do drama barroco alemão

BENJAMIN, W. Origem do drama barroco alemão

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Walter Benjamin

• A Filosofia e a Visão Comum do Mundo — Bento Prado e outros • O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira — Teatro — José ~abai e Mariéngela Alves de Lima Coleção Primeiros Passos • O que é Arte — Jorge Coli • O que é Teatro — Fernando Peixoto • O que é Semiótica — Lúcia Santaella Coleção Encanto Radical • Friedrich Nietzsche — Uma Filosofia a Marteladas — Scarlett Marton • Georg Buchner — A Dramaturgia do Terror — Fernando Peixoto • Roland Barthes — O Saber com Sabor — Leyla PerroneMoisés • Sócrates — O Sorriso da Razão — Francis Wolff • Walter Benjamin — Os Cacos da História — Jeanne M. Gagnebin Coleção Primeiros Vôos • Barroco - Suzy de Mello • Introdução à Dramaturgia — Renata Pallottini Coleção Circo de Letras • Haxixe — Walter Benjamin

Origem do drama barroco alemão
Tradução, apresentação e notas: Sergio Paulo Rouanet

COL. ILANA BLAJ NÃO CIRCULA SBD-FFLCH-USP

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Índice
NOTA DO TRADUTOR APRESENTAÇÃO QUESTÕES INTRODUTÔRIAS DE CRÍTICA DO CONHECIMENTO

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Conceito de tratado, 49; Conhecimento e verdade, 51; O belo filosófico, 52; Divisão e dispersão no conceito, 55; Idéia como configuração; 56; A palavra como idéia, 57; O caráter nãoclassificatório da idéia, 60; O nominalismo de Burdach, 62; Verismo, sincretismo, indução, 64; Os gêneros de arte em Croce, 65; Origem, 67; A monadologia, 69; A tragédia barroca: negligência e erros de interpretação, 70; "Valorização", 73; Barroco e expressionismo, 76; Pro domo, 79. DRAMABARROCOETRAGÊDIA 81

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I. Teoria barroca e drama barroco, 81; Irrelevância da influência aristotélica, 84; A história como conteúdo do drama barroco, 86; Teoria da soberania, 88; Fontes bizantinas, 91; Os dramas de Herodes, 93; Indecisão, 94; O tirano como mártir, o mártir como tirano, 95; Subestimação do drama de martírio, 97; Crônica cristã e drama barroco, 99; Imanência do drama no período barroco, 101; Jogo e reflexão, 104; O soberano como criatura, 108; A honra, 109; Destruição do ethos histórico,

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O corpo dos deuses no cristianismo. 133. 138. 246. Limites da meditação.a. 249. Acedia e infidelidade. 161. porque para Benjamin o Trauerspiel como gênero nasceu efetivamente no período barroco. Mas é defensável do ponto de vista pragmático.ao passo que Trauerspiel é uma palavra corrente. O cortesão como santo e como intrigante. Como traduzir. Tragédia e saga. 11. teatro de fantoches. 239. A morte trágica como moldura. lançada em circulação no século XVII. 215. 232. 227. 189. 165. esfera. O Sturm und Drang e o classicismo. Hora dos espíritos e mundo dos espíritos. 149. Títulos e máximas. 125. 11. 221. 185. A Estética do Trágico. 127. Diálogo trágico. 259 . Hamlet. sem falsear as intenções de Benjamin. Idéias de Ritter sobre a escrita. 207. 174. 256. 219. O alexandrino. 143. pedra. 243. 213. 136. O personagem alegórico. e é ao drama desse período. 154. 146. Antiga e nova tragédia. 171. e de nenhum outro. 179. A cena teatral. 123. 141. Símbolo e alegoria no romantismo. Não obstante. Conceito de destino no drama de destino. 181. Doutrina da justificação. O luto na origem da alegoria. processual e platônico. A fragmentação da linguagem. Desse modo. 199. Ações principais e de Estado. A ruína.8 WALTER BENJAMIN 111. Símbolo e alegoria no classicismo. 204. tragédia. então. 129. 121. O cadáver como emblema. A teoria da tragédia do idealismo alemão.uma expressão de crítico literário . ALEGORIA E DRAMA BARROCO 181 I. 117. A fragmentação alegórica. 168. NOTAS . 254. 151. é evidente que essa tradução está excluída. A morte alegórica. Trauerspiel? Drama? Mas nesse caso haveria uma confusão com o termo alemão Drama. palavra que também existe em alemão: Tragõdie. na maioria esmagadora dos casos. Mas como toda a polêmica de Benjamin contra a interpretação tradicional do Barroco literário está contida na distinção por ele estabelecida entre Trauerspiel e tragédia. 223. lU. melancolia. 196. Terrores e promessas de Satã. que o livro é consagrado. 111. de Nietzsche. significa. Melancolia do corpo e da alma. Culpa natural e culpa trágica. Drama barroco é uma expressão erudita . algumas exceções são inevitáveis. Ponderación misteriosa. porque Benjamin se refere ocasionalmente a Trauerspiele pós-barrocos. 'A1Tát'!€t. 157. 155. Metafórica. 229. ele assinala em geral que tais dramas têm afinidades estruturais com os do Barroco. A doutrina de Saturno. Nota do tradutor A palavra Trauerspiel. 177. De resto. O interlúdio alegórico. Antinomias do alegorês. O Nascimento da Tragédia. 194. Tristeza do Príncipe. 234. aplicável tanto ao Trauerspiel quanto à tragédia. Exemplos e confirmações. de Volkelt. Símbolos: cão. Trauerspiel pode ser traduzido por drama barroco. O intrigante como personagem cômico. Teoria barroca da linguagem. simplesmente. Essa solução deixa a desejar. O luto e o trágico. Realeza e tragédia. 134. que Benjamin usa como uma categoria genérica. quando o autor se refere a Trauerspiele posteriores. 114. optei por drama barroco. O adereço. Origem da alegoria moderna. A ópera. Um tanto a contragosto. Intenção didática do drama barroco.

tentei facilitar a compreensão do texto por meio de notas de pé de página. por drama. 2 (1) Walter Benjamin. das vicissitudes Hanser. Na medida do possível. a carreira universitária de Walter Benjamin. Pressionado por dificuldades econômicas. e as referência respectivas se encontram no final do volume. 10 WALTER BENJAMIN r I usada pelos próprios dramaturgos da época. quando estiver em jogo a significação intrínseca dos seus elementos constitutivos. e encaminhada ao Departamento de Estética. Frankfurt. antes de começar. Segundo essa nova versão. a Princesa não é acordada pelo beijo do seu noivo. 1974. a tragédia grega) a palavra não pode. O cozinheiro é o próprio Benjamin. Munique. a palavra será mantida no original. Quando a poética do século XVII formula preceitos para o TrauerpieI. Os dois professores que examinaram o texto. vide a biogra- . assim. O tradutor se penitencia. traduzindo-as em notas de pé de pá- "Vou contar de novo a história da Bela Adormecida": assim começa um prefácio irônico que Benjamin escreveupara a primeira edição da Origem do Drama Barroco Alemão. a bofetada é a que ele pretende dar na· ciência oficial. ~presentação~ _ gma. Por outro lado. rejeitaram o trabalho. e a heroína é a Verdade. sempre que necessário indicadas por notas.Gesamme!te kamp. Benjamin estava aludindo ao desfecho anticlimático de suas ambições acadêmicas.. apresentando como dissertação (Habilitationsschrift) seu ensaio sobre o drama barroco alemão. razoavelmente. Assim terminou. Trauerspiel será traduzido por tragédia. Suhr- do livro. e Benjamin foi aconselhado a retirar a tese. Mantive no original os títulos das obras citadas._----------- __ •••• ------------ . 901-902. Schriften. de qualquer equívoco. As notas de Benjamin são numeradas. ele decidira concorrer a uma livre-docência na Universidade de Frankfurt.l Com essa parábola. (2) Para uma descrição completa fia de Werner Fuld. preservando-o. assinaladas por asteriscos. e sim pela sonora bofetada dada pelo cozinheiro em seu ajudante. Benjamin. ela corresponderá. e que ele teve a prudência de não publicar. ser traduzida por drama barroco. vol. latim e francês. bem como as passagens em grego. 1974. Tragõdie será sempre traduzida por tragédia. e em outros semelhantes. agora sem nenhuma exceção. 1-3. ou quando Schopenhauer traça paralelos entre o moderno Trauerspiel e o antigo (isto é. a tese foi recusada. e por críticos prébenjaminianos. quando na tradução aparecer a expressão drama barroco. Nesses casos. que naturalmente não suspeitavam de qualquer diferença essencial entre Trauerspiel e tragédia. a Trauerspiel. por não ter sabido encontrar uma tradução mais apropriada para o conceito central do livro de Benjamin. e Drama.m. conforme o contexto. Salvo ~ssas exceções. que dorme nas páginas do seu livro. ao menos. ou drama. Excepcionalmente. pp.•• . a solução aqui proposta será aplicada. Submetida inicialmente ao Departamento de Literatura Alemã. por sua vez.

Tentarei.o crítico. resumir cada tópico. mesmas opacas e "permanecem obscuras. mas essa mímesis (didática) do rigor acadêmico no fundo limita-se a duplicar a mímesis (irônica) com que o próprio Benjamin copia. As dificuldades são reais. O espírito de sistema é certamente alheio ao estilo de Benjamin. e em seguida concretizá-lo com exemplos extraídos do próprio livro. 12 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 13 o fato de que o livro seja hoje visto como um dos mais importantes de nossa época sem dúvida demonstra a insensibilidade dos professores de Frankfurt. mas torná-Ia visível: "não desnudamento.a ordem das idéias. A perspectiva deste ensaio introdutório será portanto essencialmente didática. sem defesa. e enquanto elementos. pois elas se perderiam no pseudo-universal da média. uma teoria do drama barroco e uma teoria do alegórico. Em todo caso. É por isso que "não há nenhuma analogia entre a relação do particular com o conceito e .um dos professores confessou ingenuamente não haver compreendido uma linha do livro. não haverá. e que incluem. Nem ciência nem crítica: comentário. A "verdade que dorme nas páginas do seu livro" será tratada com cuidados infinitos. l! morte porque estão entregues. Tal representação não implica nenhuma indiferença quanto ao particular . uma reflexão sobre as idéias e as coisas. elucidar o que ele tem de mais enigmático: as considerações epistemológicas e metodológicas que servem de pórtico ao trabalho. ao pensamento abstrato. do mesmo modo que os fenômenos. estão condenados à dispersão e à morte: dispersão porque não podem agrupar-se em unidades significativas. nem pela truculência de um cozinheiro ruidoso . mas não nos impede de invocar algumas circunstâncias atenuantes. graças à empiria desmembrada em seus elementos materiais. inversamente. do universal . até que os fenômenos as reconheçam e circundem" (p. sobre a origem e a gênese.---'r. Dentro desse espírito. Com isso. e para dar a sistematicidade possível à exposição. conscientemente. Donde afunção mediadora do conceito. Elas vêm do caráter abstrato de exposição. as idéias podem ser representadas. 57). sobre o nome e a palavra. nem assustá-Ia. o pedantismo dos eruditos. Os conceitos conseguem assim "de um golpe dois resultados: salvar ós fenômenos e representar as idéias" (p. para Benjamin. e afinal é preciso reconhecer que a linguagem da obra não é especialmente transparente .a ordem dos fenômenos. Pois essas idéias são em si. e sobre afilosofia e o sistema. outra infidelidade a Benjamin. 57). salvando-se. Benjamin não hesitou em polemizar contra as interpretações do Barroco e do drama barroco mais em voga nos círculos acadêmicos. ao contrário. Mas a empiria não pode penetrar diretamente no mundo das idéias. que aniquila o segredo. no essencial. pelo conceito. assim. tornando-se concretas.nem teria o poder de redimi-las. Longe dos fenômenos. segundo o prefácio sarcástico de Benjamin. Pelo conceito. A mera absorção das coisas pelo conceito. As idéias e as coisas O caminho da verdadeira investigação filosófica. as coisas acedem ao universal. em seu livro de mais de 500 citações. podem ingressar na esfera das idéias. antes de mais nada. Representação. A tarefa do filósofo é assim a de injetar nas idéias o sangue vigoroso da empiria e de salvar os fenômenos. 53). O comentador não quer seduzir a Princesa. guardando-os no "recinto das idéias". as idéias são vazias. nem lhes daria um caráter verdadeiramente universal . inclusive na própria Universidade de Frankfurt. pois ela não deve ser molestada nem "pelo Príncipe Encantado revestido com a armadura brilhante da ciência". as coisas são divididas em seus elementos constitutivos. proponho ordená-Ia em torno de três temas: uma teoria do conhecimento. é a representação. sem se evaporarem na pura abstração. que obscurece o nexo entre a introdução epistemológica e o restante da obra. longe das idéias.pois só a idéia é universal . que as destrói em sua particularidade. mas revelação. que lhe faz justiça" (p. mas não devem ser superestimadas. por um desvio. o que alcançará o duplo resultado de tornar mais inteligíveis as abstrações e de mostrar como elas se relacionam com o tema central. TEORIA DO CONHECIMENTO Fazer justiça ao livro de Benjamin significa.

ou entre duas obras. substituído pelo sujeito. Enquanto idéias. esses extremos desaparecem. ele é incluído sob a idéia. o pesquisador junta todas as obras que são tradicionalmente consideradas trágicas ou líricas. os gêneros estéticos são distintos de todas as suas realizações particulares. obtém um instrumento para a investigação especifica de um desses gêneros: o drama barroco. e tenta determinar o que elas têm de comum. na qual não há lugar para o objeto. Benjamin obtém dois resultados.---'ff 14 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 15 a relação do particular com a idéia. ele é incluído sob o conceito. sua "interpretação objetiva" (p. manter sua integridade. Pelo segundo procedimento. Pelo primeiro procedimento. Nos dois casos. não são quaisquer elementos. ou os aspectos extremos dos elementos. no interior do mesmo espaço cultural. a do objeto. e passa ajulgar as obras individuais de acordo com as supostas leis do gênero: com isso. através da "salvação". estaria num extremo. elas poderiam sobreviver. e no segundo. 64). acaba dissolvendo o objeto no pseudo-universal do conceito. o pesquisador produz. visto como idéia.e sua relação com as obras individuais. 56). O "platonismo" de Benjamin acaba revelandose. o objeto se perde. pois se dissolveriam. Mas Benjamin quer situar-se também além do realismo. mas submetido a classificações a priori que não mantêm com ele nenhuma relação orgânica. Num caso. Podemos assim reformular a relação entre a empiria e as idéias. uma polarização entre dois teatros nacionais. 57) A idéia é uma configuração desses extremos. de fato. Sem elas. demonstra a autonomia dos gêneros artísticos . " (p. o drama barroco é uma idéia. Assim. simplesmente. Além do nominalismo. o drama barroco alemão. M. Nisso consiste a sua redenção pIa-tônica" (p. o que as condenaria à mudez e à tristeza. Meyer. Esse conceito é construído seja indutivamente. Subsumidas na média. '~s idéias s6 adquirem vida quando os extremos se reúnem à sua volta. No segundo. cuja intenção inicial era impedir a dissolução do objeto no universal da idéia. Salvar as coisas é preservar essas diferenças. um "objetivismo" radical.um particular. incapaz de fazer justiça ao particular. 69). sem no entanto correlacioná-la com a ordem dos fenômenos. 66) Ao mesmo tempo. o mais grosseiro da Europa. e permanece o que era antes . os fenômenos não teriam uma "interpretação objetiva". que pretendem aceder às formas artísticas através da visão (Anschauung). e o espanhol. e assim os elementos extremos. essa visão não é. assim. "Pois ainda que não existissem a tragédia pura ou a comédia pura. E o é pela mesma razão que o leva a descartar o nominalismo: também no realismo o objeto se evapora. e vale para ele o que vale para as outras idéias: essa idéia tem de ser representada.totalidade. atualizandoas. Mas se o universalismofraudulento da ciência ou do sistema é impotente para salvar as coisas. Ora. Com isso. seja no conceito. O que se agrupa em torno das idéias. Benjamin pretende situar-se além do nominalismo e além do realismo. e a esse título constitui "um ordenamento objetivo virtual" dos fenômenos. Desse modo. que admite a objetividade da ordem das idéias. o conceito é a expressão do semelhante. É por fidelidade às coisas que ele precisa do mundo das idéias. Como os outros gêneros. À primeira vista. o mais . é preciso. ou que são vividas subjetivamente como tais. ignorando as diferenças entre seus elementos. seja numa "visão" subjetiva. O nominalismo. o particular serve de ponto de partida. mera projeção na obra da psicologia do investigador. e passa a ser o que não era . Benjamin é incisivo: esse "método é o oposto do adotado neste trabalho" (p. seja dedutivamente. de ponto terminal. abstratamente. É o que ocorre com autores como R. ao contrário de autores como Burdach e Croce. que se tornam especialmente visíveis nos extremos. que pudessem ser nomeadas à luz dessas idéias. ' Aplicando à estética sua teoria das idéias. Em segundo lugar. e com isso o extremo e o heterogêneo são excluídos. mais uma vez. porque aceita a forma estética como um universal genuíno. dos seus elementos. ao contrário. e sim a do pr6prio sujeito. essa idéia vai recebendo seu conteúdo graças aos artistas individuais. No primeiro caso. Em primeiro lugar. com suas respectivas regras. pelo conceito. uma classificação de gêneros. a partir dos extremos. isso parece significar. a obra de arte deixa de ser considerada em sua especijicidade. e não poderiam ser salvos. mas depurado do que ele tem de heterogêneo.considerados como idéias . que negam essa universalidade. são obrigados a recorrer ao falso universal do mero conceito. e sua descoberta s6 pode dar-se pela investigação imanente dessas obras. " (p. que penetra na obra através da empatia. Nessa perspectiva. acolhido na idéia. é porque as homogeneíza.

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perfeito, estaria em outro extremo, do mesmo modo que no interior do teatro alemão, Gryphius, o autor mais refinado, seria contraposto ao que Benjamin considerasse o mais tosco. A forma do drama barroco seria construída assim pelo confronto desses extremos, sem que esse critério estético invalidasse a importância das obras menores para a determinação da forma, que transparece, pelo contrário, com maior evidência nas suas realizações secundárias. Mas a verdadeira aplicação do procedimento dos extremos está na investigação estrutural do drama barroco, que resumirei mais adiante. Basta dizer aqui que nessa investigação Benjamin foi aproximadamente fiel ao seu programa epistemológico. Ele dissociou o drama em seus elementos, isolou os aspectos extremos de cada um deles, recolheu-os, sem perder nenhum, e ao completar a descrição do drama como objeto, completou a representação do drama como idéia. Tendo acedido ao mundo das idéias, as obras passaram a ter I uma "interpretação objetiva", um "ordenamento objetivo virtual".

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o nome e a palavra
Mas onde se localizam as idéias? Elas não estão no mundo empírico - reino do particular ainda não trabalhado pelo conceito - nem no conceito, simples mediação entre o particular e o universal. Benjamin certamente não as vê no céu de Platãó, onde elas seriam acessíveis a uma "visão" intuitiva, concepção que ele é o primeiro a criticar. A resposta de Benjamin é que elas estão na linguagem. Mais precisamente: na dimensão nomeadora da linguagem, em contraste com sua dimensão significativa e comunicativa. É a linguagem adamítica, que "despertava as coisas, chamando-as por seu verdadeiro nome, e não a linguagem profana, posterior ao pecado original, que se degrada num mero sistema de signos, e serve apenas para a comunicação. O Nome transforma-se na palavra, mero fragmento semântico, coisa entre coisas,' e que por isso mesmo perdeu a capacidade de nomeá-Ias. A idéia está inscrita na ordem do Nome. A tarefa do filósofo é restaurar em sua primazia essa dimensão nomeadora da linguagem, voltando-se, por uma espécie de anamnesis, para a condição

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Jaradisíaca, em que aquela dimensão reinava sem partilha. '{essaperspectiva, a dialética idéia-fenômeno pode ser traduida em outro registro: ela é idêntica à dialética Nome-palavra, pela qual o filósofo salva a palavra, reconduzindo-o ao Nome, sua pátria original. Benjamin retoma, em outras passagens, o mesmo tema, direta e indiretamente. Diretamente, quando diz, no final do livro, que o saber, em geral, e o saber do bem e do mal, em particular, surgiram depois da queda, quando a linguagem deixou de ser pura nomeação adamítica, tornando-se significativa. E indiretamente, quando descreve a teoria lingüística do Barroco, quejá conhecia essa tensão entre nome e palavra, sob aforma de uma oposição entre a linguagem oral, livre expressão ,da criatura, e essencialmente onomatopaica - nomeando assim as coisas com o nome que verdadeiramente lhes corresponde - e a linguagem escrita, reino das significações, sobre as quais pesa toda a tristeza do homem exilado. A compreensão completa dessas teses exigiria uma remissão à filosofia da linguagem, desenvolvida por Benjamin em .outros trabalhos, sob a influência do misticismo judaico.3 " Basta dizer aqui que segundo Benjamin as próprias línguas contemporâneas contêm ecos dessa linguagem adamítica, o que justifica a categoria da anamnesis, recordação: é possível, através da análise da palavra profana, lembrar-se de sua dimensão nomeadora original, e com isso reconduzi-la, enquanto idéia, à ordem do Nome. A tradução do nosso tema nesse novo registro não oferece dificuldades. A palavra Trauerspiel - drama barroco - em sua existência empírica é o fenômeno, e como Nome é a idéia. Mais difícil é saber como se daria, agora, a "redenção platônica". Para que ela fosse coerente com a descrição anterior, seria preciso que o fenômeno - no caso, a palavra - pudesse ser dissociado em seus elementos extremos, gerando com isso uma interpretação objetiva. Ao mesmo tempo, seria necessário que os extremos assim obtidos aludissem a um passado arcaico que pudesse ser recuperado pela anamnesis.
(3) Walter Benjamin, Über Sprache Überhaupt und über die Sprache des Menschen (Sobre a Linguagem em Geral.~ sobre a Linguagem Humana) GS, vol. 11-1. Vide também Die Aufgabe des Ubersetzers (A Tarefa do Tradutor) GS, vol. IV-1. Resumi as teorias lingüísticas de Benjamin em meu livro
Édipo e o Anjo, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1981.

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Sugiro um caminho possível. Se desmembrássemos a palavra em seus elementos constitutivos, obteríamos Trauer, luto, e Spiel, jogo, espetáculo, folguedo. Os extremos de que necessita o intérprete já estão contidos na própria palavra. Num primeiro nível de análise, podemos dizer que Spiel, como espetáculo e ilusão, designa o caráter fugidio e absurdo da vida, e Trauer, a tristeza resultante dessa percepção. Teríamos assim uma primeira interpretação: o drama designa a tristeza de um homem privado da transcendência (p,lis com ela a vida não seria absurda), numa natureza desprovida de Graça. Como veremos mais tarde, são esses os elementos que a investigação estrutural descobrirá no drama, e que coincidem com a concepção barroca da história. Para identificarmos nesses elementos os ecos de um passado primordial, podemos recorrer à teoria barroca da linguagem, já mencionada. Spiel, que agora significajogo efolguedo, remete ao estado de natureza, em que os sons são "a esfera da locução livre e primordial da criatura ". Trauer designa a tristeza do exílio, que expulsou os sons, esfera da linguagem adamítica, escravizando "as coisas nos 'amplexos' da significação ". (p. 224) Teríamos assim uma segunda interpretação, em que a palavra contém uma reminiscência, que pode ser captada pela anamnesis. Um cético diria que, se isso é verdade, o Barroco não fez mais que duplicar seu próprio presente, projetando-o num passado mítico, pois a segunda interpretação contém os mesmos elementos da primeira: imanência, já que o jardim do Êden era um paraíso terrestre; e inserção do homem na natureza - natureza inocente, antes do pecado original, e natureza culpada, depois da queda. Mas se quiséssemos levar a sério o impulso teológico de Benjamin, poderíamos falar na confluência de duas correntes: a palavra seria a condensação de uma vivência presente e de uma nostalgia ainda dolorida. Seja como for, o segundo registro pode ser mais rico que o anterior, mas não o contradiz. Ele repete o itinerário do primeiro, e acaba alcançando os mesmos resultados. A origem e a gênese As idéias têm uma origem. Mas origem nada tem a ver com a gênese. A origem (Ursprung) é um salto (Sprung) em

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direção ao novo. Nesse salto, o objeto originado se liberta do vir-a-ser. "O termo origem não designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge (entspringt) do vir-a-ser e da extinção. "(p. 67) As idéias, originadas na história, são portanto em si mesmas intemporais, mas contêm, sob a forma de "história natural", ou virtual, uma remissão à sua pré e póshistória. A forma originada é simultaneamente "restauração e reprodução" - e nesse sentido alude ao passado - e "incompleta e inacabada" - e nesse sentido se abre para o futuro. Isso se aplica, em primeira instância, à pré e pós-história da própria idéia. Mas se aplica, também, à pré e pós-história de todas as demais idéias: porque a idéia é mônada, e em sua auto-suficiência contém, em miniatura, a totalidade do mundo das idéias. "O Ser que nela penetra com sua pré e pós-história traz em si, oculta, a figura do restante do mundo das idéias, da mesma forma que segundo Leibniz ... em cada mônada estão indistintamente presentes todas as demais. " (pp.
69-70)

Os leitoresfamiliarizados com a obra posterior de Benjamin encontrarão nessasformulações obscuras vários elementos de sua filosofia da história.4 A idéia de que "o termo origem não designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extinção ", corresponde ponto por ponto à tese de que o historiador dialético deve libertar o objeto histórico do fluxo da história contínua, salvando-o, sob a forma de um objeto-mônada: fragmento de história, agora intemporal, que o olhar de Medusa do historiador mineraliza, transformando-o em natureza, e que como tal dá acesso à préhistória do objeto, e à sua pós-história. Na perspectiva da história descontínua, a única verdadeiramente dialética, não se pode portanto falar em gênese, que supõe o vir-a-ser e o encadeamento causal, e sim em origem, que supõe um salto no Ser, além de qualquer processo. Mas não se trata aqui de traçar paralelos, e sim de determinar como funciona, no interior do próprio livro, a categoria da origem. Essa circunstância nos obriga a deixar de lado aspectos fundamentais, como a relação entre o conceito de origem e o de protofenômeno (Urphãnomen), de Goethe, e sua
(4) Vide principalmente Über den Begriff der Geschichte (Sobre o Conceito de História) GS, vol. 1-2.

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relação com a teologia.5 Mesmo correndo o risco de banalizar o pensamento de Benjamin, proponho interpretar a categoria de origem em sua ligação com o conceito de estrutura. A idéia se origina. ou emerge, a partir de certas configurações objetivas, como forma dotada de uma estrutura. É por isso que Benjamin pode dizer ao mesmo tempo que a origem é uma categoria "totalmente histórica" (p. 67) e que ela é algo de a-histórico, alheio ao vir-a-ser. A forma é histórica na medida em que se origina, mas a-histórica quando vista em sua estrutura. A estrutura tem uma organização interna, que cabe ao investigador descobrir, segundo o procedimento de isolar os aspectos extremos do objeto. Concluída essa análise, ele terá conseguido "representar as idéias e salvar os fenômenos ". Mas terá conseguido, também, descobrir a origem: o solo objetivo em que a idéia emergiu para o Ser. Nessa perspectiva, a origem passa a ser o verdadeiro objeto da filosofia, que pode ser denominada a "ciência da origem ". É a conclusão de Benjamin. "A história filosófica, enquanto ciência da origem, é a forma que permite a emergência, a partir dos extremos mais distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvimento, da configuração da idéia, enquanto todo caracterizado pela possibilidade da coexistência significativa desses contrastes ... (p. 69) Veremos mais tarde como pode ser realizada a análise estrutural do drama barroco. Antecipemos, ainda, que o crítico descobre, ao fim da análise, como configuração capaz de constituir uma "interpretação objetiva ", a concepção da vida como imanência, e da história como natureza. Essa estrutura coincide com a concepção barroca da história, que pode ser vista como a origem do drama barroco. O crítico seguiu o preceito de mergulhar no seu objeto "até que sua estrutura interna apareça com tanta essencialidade, que se revele como origem" (p.68). A análise estrutural, através dos extremos, desemboca na origem, e revela o segredo do nascimento do
(5) As analogias entre o conceito de Ursprung e o conceito goetheano de Urphãnomen são descritas longamente por Rolf Tiedemann, em Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Frankfurt, Suhrkamp, 1973, pp. 77 e segs. Quanto à relação com a teologia, leia-se a versão primitiva, depois modificada, da frase que diz que a origem é por um lado restauração e reprodução, e, por outro, incompleta e inacabada. "Tudo que é original constitui uma restauração incompleta da Revelação." Walter Benjamin, GS, vaI. 1-3.

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drama. Ele surgiu a partir do pensamento histórico do Barroco, do mesmo modo que uma análise estrutural semelhante feita para a tragédia grega mostraria que ela nasceu no solo do pensamento mítico. A mesma análise estrutural permite decifrar a pré e póshistória, encravadas na estrutura como "história natural ", isto é, como tendências que aludem ao tempo, mas são em si intemporais. Uma investigação historicista, que considerasse apenas os encadeamentos cronológicos, só poderia descobrir o antes e o depois, mas não a pré e pós-história. Na perspectiva estrutural, pelo contrário, não são esses encadeamentos que contam, e sim as afinidades internas, qualquer que seja a distância que separa duas épocas. Assim, a pré-história do drama barroco não é a tragédia renascentista, e sim o diálogo socrático. Esse diálogo "restaura o mistério, que se havia secularizado gradualmente nas formas do drama grego: sua linguagem é a do novo drama, e em particular do drama barroco" (p. 141). E sua pós-história não é o teatro ciassicista, e sim o drama expressionista, que se assemelha ao Barroco tanto pela situação histórica como pelas características de sua linguagem. "Como o expressionismo, o Barroco é menos a era de um fazer artístico que de um inflexível querer artístico. É o que sempre ocorre nas chamadas épocas de decadência. "(p. 77) Enfim, a investigação estrutural pode ler a forma enquanto mônada: forma autárquica, que contém a imagem de todas as outras formas. A análise estrutural do drama barroco leva o crítico à compreensão da tragédia grega, do drama romântico, do drama expressionista, do mesmo modo que ele teria chegado a compreender, em suas grandes linhas, aforma do drama barroco, se seu ponto de partida tivesse sido a análise estrutural da forma trágica, romântica ou expressionista. Assim formulada, essa concepção é trivial, mas vale como paradigma, em geral, do procedimento de Benjamin: leitura monadológica do particular, até que ele fale, e nessa fala revele as leis do todo.

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A filosofia e o sistema A partir dessa epistemologia, é possível compreender o método de Benjamin. É o do tratado filosófico, e não o da

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não resta dúvida de que o livro é um tratado. Escrito em latim. Ele não procede pela justaposição de objetos e conhecimentos isolados. O tratado é comparável ao mosaico: ele justapõe fragmentos de pensamento. Nem sempre as peças estão ordenadas. para atingir seus fins. Cabe ao leitor separar e juntar osfragmentos. mas para redimi-las. 51). em cada objeto singular. a passagem brusca. Cf. já que nessa descrição é a própria verdade que se auto-representa. sempre renovada. do seu objeto. n?s 68 e 69. incessantemente repetido. e "nada manifesta com mais força o impacto transcendente. e que precisam renascer num novo universo relacional. na imanência de cada objeto. procede pela representação: descrição do mundo das idéias. 50).texto filosófico. portanto. de um tópico para outro: se são essas as características do tratado. e uma justificação para a intermitência do seu ritmo" (p. na coerência ininterrupta dos seus vários elos.essas obras. como se a verdade voasse de fora para dentro" (p. Em contraste. coros.111 i'i1 I). o tratado. sem transição. e sabe que só pode fazê-lo através da salvação dos fenômenos. re- 11· li' 1. Benjamin pressupõe nos leitores um conhecimento pelo menos factual do teatro barroco alemão. o sistema visa a apropriação: ele quer assegurar-se. batalhas aladas entre anjos e demônios. pois não pretende salvar as coisas. Já é. a constante retomada dos mesmos temas. O livro é um mosaico também em outro sentido: é. e sim pela imersão. minha interpretação desse livro em "As passagens de Paris". obtendo assim "um estímulo para o recomeço perpétuo.22 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 23 ciência sistemática. Havia profusão de personagens alegó(6) Walter Benjamin. construindo uma unidade fictfcia. arrancadas do seu contexto original.e o é muito menos para os leitores brasileiros. em grande parte. nem a serviço da empiria. O sistema se baseia na continuidade. um conjunto de citações. que floresceu principalmente na Alemanha do Sul ena Áustria. grandes massas humanas. Das Passagenwerk vista Tempo Brasileiro. TEORIA DO DRAMA BARROCO O teatro alemão do século XVII ! Em Seu livro. adere obstinadamente à ordem das coisas. contribuindo para aformação de um novo todo. em embrião. e construção de conceitos. Esse pressuposto não era realista nem sequer para o público alemão de sua época . não para dominar as coisas. O livro tem grandes articulações. através dos seus representantes mais conhecidos. V. só recentemente estavam sendo objeto de um novo interesse . já que ignora.: . Vale a pena. O primado do fragmentário sobre o sistemático. quer da verdade" (p. por exemplo. As reflexões metodológicas de Benjamin. Elas têm uma função precisa: são estilhaços de idéias. enquanto o sistema "corre o risco de acomodar-se num sincretismo que tenta capturar a verdade numa rede estendida entre vários tipos de conhecimento. (O Trabalho dasPãssagens) I I I Ilil 11 r I I" li 1I li!i 1 Illi GS. ao contrário.1 '. A excentricidade da forma está estreitamente ligada à originalidade do conteúdo. O tratado. Cabe apenas uma palavra sobre a aplicação desse método ao corpo do livro. que chegaria à sua plenitude nas Passagens de Paris. 50). condensadas em sua defesa do tratado como paradigma do. Elucidada esta. Esta não está a serviço das idéias. dentro de cada articulação. nominalisticamente. sua existência. aquelas reflexões se tornam transparentes. mas não existem parágrafos. dentro de cada capítulo. Seu precursor imediato foi o drama jesuítico. ao passo que a descontinuidade é a lei do tratado. Benjamin quer ser lido como um mosaico. decorrem de sua epistemologia. quer da imagem sagrada. nos vários estratos de sua significação. resumir esquematicamente as principais características desse teatro. recusando as falsas totalizações. mas até certo ponto esse mosaico tem de ser construído pelo leitor. e sim absorvê-Ias no falso universal da média. e esta não é a menor sedução deste livro extraordinário. que acabam de ser editadas. telas com pintura perspectivística e máquinas teatrais que permitiam representar. Essa aplicação é inequívoca. há muito esquecidas. pela posse. que não as violenta. a técnica da montagem. esse tÍpico instrumento de propaganda da ContraReforma foi obrigado. Enfim. a recorrer a todos os recursos cênicos: pantomimas. que se propõe representar as idéias. 6 Ê tudo isso que torna tão hipnótica a leitura do livro. O tratado é um mergulho. do mesmo modo que o mosaicojustapõefragmentos de imagens.

Cardenio vai beijar um vulto feminino. Desde W6lfflin. marinismo e eufuísmo. onde veio a conhecer o teatro de Corneille e Moliêre. I Parte.24 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 2S ricos.e os dois renunciam . para declarar seu amor à cristã acorrentada. Gryphius. mata o ex-amante desta. Stuttgart. já estava francamente superado. Em Sophie. em 1925. a pintura. Em português. de Tasso. defendeu a reintrodução do termo em seu sentido original . e pelo teatro de corte. e Epicharis. O casal criminoso recebe advertências sobrenaturais . Cardenio. tem a língua arrancada. e a ação não recuava diante das cenas mais brutais. cuja ação transcorre na época das guerras entre Roma e Cartago. e a heroína morre cantando um ritornell0. Citemos. narra a coragem de uma princesa que sofre o martírio. Brasiliense. visitou a França. a obra de arte total. no momento de cometer seu gesto sacrílego. Gryphius (J 616-1664).a partir da experiência histórica da guerra dos trinta anos. recomendo o excelente livro de Anatol Rosenfeld. A enumeração era tipicamente barroca. Na essência eram os grandes traços da dramaturgia barroca alemã. só ultrapassado por Nero em sua maldade abissal. que destacou entre os temas da tragédia "os incestos. Em Cardenio e Celinde (personagens não-aristocráticos. incêndios. simbolizando virtudes e vícios. para preservar sua castidade. Geschichte des deutschen Dramas (História do Drama Alemão). São Paulo. e com direitos iguais à investigação crítica. se aproxima da dissolução. como a Aminta. Seu protestantismo não o impediu de tratar dos mesmos temas que os do teatro da Contra-Reforma: afugacidade da vida. e a Itália. que iriam provocar equívocos. . quando Benedetto Croce. Ed. Drama barroco e tragédia O barrocojá não era um termo depreciativo. o mais "clássico" dos três. católica ou protestante. parricídios.7 É dessa literatura que Benjamin pretende formular a teoria. Alfred Kroner. distinto da Renascença. como forma. aristotélicos. em que todas as artes participavam . Gryphius acaba cedendo ao espírito da época. apaixonado por Celinde.o barroco como uma das variedades (7) Otto Mann. 1960. em 1888. Sua transposição para o terreno literário já havia ocorrido. como gongorismo. Com Hallmann. nascido na Silésia. Multiplicam-se os personagens monstruosos. na França de Luís XlV. 1968. levando o drama barroco a ser concebido em sua continuidade com a tragédia grega e renascentista. Hallmann é influenciado pelo teatro italiano. em parte por indicações do próprio W6lfflin. confronta-se com o espectro do morto . e mostra no palco torturas e decapitações. a exaltação do martírio . como Ibrahim Soltan. Assim. Epicharis é torturada no palco. mas a poética seguia moldes c!assicistas. A princípio relativamente contido em sua retórica cênica. envenenamentos".a esse amor culpado. Em Mariamne. num constante apelo aos sentidos (para concluir que os sentidos são diabólicos): a vida é habitada pela morte. como esquartejamentos e torturas. entre os dramaturgos mais representativos. concettismo. O drama barroco. em Catarina de Geórgia. Lohenstein leva a extremos essas tendências. assim como pelas "festas barrocas". refugiando-se numa vida de pureza. com o subtítulo significativo de A Constância Vitoriosa. o barroco arquitetõnico já era visto como um estilo próprio. como em Sophonisbe. a poesia e a música: o Gesamtkunstwerk. o monte Sion canta o prólogo. na épõca em que Benjamin iniciou seu livro. o imperador Adriano se disfarça de pastor. para preparar uma poção mágica.a arquitetura. e a salvação só é possível pela mediação da Igreja. decadente e patológica. no tempo de Nero. e suicida-se.a introdução de elementos pastorais e operísticos. onde recebeu a influência da commedia dell'arte. Lohenstein (J 635-1683) e Hallmann (J 640-1704). Assim. Ela se dispõe a arrancar o coração da vítima. Teatro Alemão. A nova poética foi formulada fundamentalmente por Opitz (1597-1639). e Celinde. Já tinha perdido sua conotação original de arte pervertida. e descobre tratar-se de um esqueleto. afirma-se uma nova tendência . em grande parte influenciados por Opitz. e o sentido negativo original atribuído a expressões mais antigas. prenunciando o drama burguês de Lessing) Gryphius descreve as ações mais apavorantes. e delicia-se em apresentar as cenas mais cruéis. Todos os meios eram mobilizados a fim de criar a ilusão cênica (para provar que em última análise toda a vida terrena é ilusória). Nisso.

que no caso do drama alemão eram efetivamente toscas. diz ele. 8 No entanto. da profunda afinidade que os críticos e leitores alemães sentiam entre o período de desolação posterior à guerra dos trinta anos. em seu interesse pela literatura dramática alemã do século XVII não estava sendo de modo algum pioneiro. 71). ou idéia. "Se o precursor do c1assi- .26 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 27 do feio. no mesmo ano. característica do Barroco. Desde o após-guerra. trad. Alguns o justificam dizendo que o drama desse período é uma verdadeira tragédia. como Cysarz. o que parece corresponder muito de perto à concepção de Benjamin de que o drama barroco é uma idéia. e no ritmo em geral mais lento". em 1935. em contraste com os versos simples e vivos de Orfando Furioso.. a mesma temática do pessimismo. na qual se refere à tensão básica. 84. Renaissance and Baroque. por exemplo. A forma do drama é mesmo decididamente mais rica que as tentativas isoladas do Barroco" (p. e com isso volta-se contra esses apologistas. pouco importando se suas intenções são agora positivas. Se o preconceito classicista desprezava o drama barroco pela extravagância dos seus enredos e pela prolixidade da sua linguagem.a mesma violência verbal. 1964. o do Barroco se chama a pré-histária. mas é curioso que o livro do autor espanhol. na construção pesada das frases. Em conseqüência. cuja GerusaIemme Liberata teria traços barrocos. que só pode ser explicado pela lei de sua forma. 73 e 116. p. Esse entusiasmo resultava. pp. na forma retumbante com que terminam os versos. cuja atualização. essa interpretação psicologista do conceito de catarsis é irrelevante mesmo para a tragédia grega. descobrindo em toda parte correntes barrocas. "A idéia de uma forma ". a crítica classicista acabou aceitando a visão que o Barroco tinha de si mesmo. Os críticos alemães estudaram várias literaturas européias.essa opinião já era uma extravagância a contracorrente. Como Benjamin. nem os críticos nem os defensores levam em conta o drama barroco como forma. Essa corrente limita-se a duplicar o mal-entendido classicista que equiparava o drama barroco à tragédia. concentrando-se em aspectos acidentais. Paris. "não é menos viva que uma obra literária concreta. Outros. que vê no Barroco uma tendência universal. cujo OrIando Furioso seria renascentista. em sua valorização do Barroco. Kathrin Simon London: Collins. a redes coberta atingiu sobretudo a própria literatura alemã. Mas foi na Alemanha que se deu a grande voga de reabilitação do barroco literário. Por ignorar o drama barroco como idéia. uma varietà deI brutto . Herbert Cysarz (criticado por Benjamin) publicou. e o próprio Crw:e não hesitou. Ou Baroque. e não críticas. e não pelos efeitos produzidos sobre o espectador. Gallimard.. 1983. assim como entre as literaturas das respectivas épocas: a mesma dicção torturada. ultrapassada pela nova sensibilidade. Desse modo. e o é ainda mais para o drama barroco. . mais tarde. como a afirmação de que o Barroco é um eon (categoria intemporal. entre a forma clássica e ~ ethos cristão. no fundo. Com efeito. ou o justificam como um momento cismo se chama a antigüidade. infinitamente mais perfeita. Theophil Spoerri. e medidas por esse padrão suas obras não podiam deixar de ser cpnsideracJas distorçi'ies grosseiras da tragédia grega. desenvolveu a sugestão de W6lfflin sobre o contraste entre Ariosto. mas que se desenvolve no tempo). Heinrich Wõlfflin. . Arthur Hubscher inventou o conceito de "sentimento vital antitético do Barroco" (1924). louvam esse drama por ter descoberto recursos técnicos que seriam depois utilizados por obras posteriores. e não a forma desse drama. marcado pela derrota e pela miséria. sua Deutsche Barockdichtung. nas repetições compassadas. Mas Benjamin critica o descaso da crítica tradicional pelo Barroco dramático com outros argumentos que os utilizados por seus apologistas contemporâneos. levando a sério sua poética. e Tasso. contenha passagens puramente benjaminianas. que era mais visível na produção literária alemã que na obra de Calderón. Ora.se dá na história." Ou Baroque.9 e (8) Segundo Wõlfflin. começaram a circular inúmeras antologias sobre a lírica alemã do século XVII. porque evoca a "piedade e o terror". os traços barrocos de Gerusafemme Liberata estão "nos adjetivos elevados. d'Ors está interessado em estabelecer a genealogia do Barroco. Mas o mesmo argumento volta-se também contra os modernos entusiastas do Barroco. Benjamin estava inteiramente sintonizado com a nova sensibilidade. em utilizar a palavra como categoria estética valorativamente neutra. era porque considerava as obras individuais. e seu próprio presente. o drama barroco passou a ser visto pelos críticos posteriores como uma tragédia. Não é provável que d'Ors e Benjamin se tivessem lido. publicado em Paris. estendendo-se desde a pré-história e a antiguidade alexandrina e romana até o fin de siec/e europeu. que era pseudo-aristotélica. alheios àforma. (9) A revalorização do Barroco atingiu o auge com Eugenio d'Ors.

peregrina. pelo contrário. e sua utopia é a utopia conservadora da Contra-Reforma. o destino é onipotente. e destacar dos elementos os seus aspectos extremos. a morte é apenas a prova mais extrema da impotência e do desamparo da criatura. trabalhada por tendências atuais. a saga pré-histórica. movido pelos homens contra os deuses. Pois heróico é o personagem que desafia o destino. Esta abrange para Benjamin as duas dimensões. A morte do herói trágico é um destino individual. pois à meia-noite. anunciando a vitória sobre a ordem mítica dos deuses olímpicos. O herói prenuncia novos conteúdos. ou está sujeito ao tempo do eterno retorno. e se baseia na mesma cegueira quanto à autonomia do drama barroco enquanto idéia. de caráter cósmico. o tempo é linear: o herói rompe o destino mítico. em oposição à sua dimensão histórica. mas eles são desproporcionais à vida de um só homem. como vimos. a morte individual não significa o fim. e a culpa é a sujeição da vida da criatura à ordem da natureza. como a época a compreendia. mas da criatura humana. mas no drama essa condição se destina a ilustrar a fragilidade das criaturas. O registro da tragédia é o diurno. através das aparições espectrais. destinado a homens enlutados. Ela é ao mesmo tempo uma expiação devida aos deuses. submetendo-se ao destino. contida na categoria de origem. a incompreensão dos defensores é idêntica à dos detratores. através da orgulhosa aceitação da culpa. voltando ao ponto de partida. o palco é móvel. e por isso ele morre. Tanto o protagonista do drama barroco como o herói trágico têm uma condição principesca. Outros tentam inocentar essas obras dizendo que os horrores da guerra dos trinta anos e a brutalidade do seu público eram responsáveis por seus' desvios de técnica e de temática. ainda virtual: um sacrifício ao deus desconhecido. cujos resultados vão permitir a Benjamin legitimar a posteriori a comparação feita entre essa forma e a da tragédia. e com isso a maldição se extingue. Enfim. Não é um destino individual. e mergulhar no interior do próprio objeto. e tenta fundar sua autonomia através de um confronto com a tragédia. que em minha opinião não deforma a çategoria de origem. morrendo. na tragédia o palco é um ponto fixo. e por isso "em última análise seu tom não é o da salvação clássica mas o da justificação irrelevante" (p. Movido pelo destino. O confronto com a tragédia permitiu a Benjamin demarcar a especificidade do drama barroco como forma. como protagonista O próprio termo estrutura. O conteúdo da tragédia é o mito. não é usado por ele. Chegamos ao centro do livro: a investigação estrutural do drama barroco. e não o que morre. o tempo pára. mais visível nas de alta linhagem. nem ·anuncia uma ordem nova. segundo seu procedimento básico: isolar os fenômenos em seus elementos. No Barroco. conforme se acreditava. Não exprime nenhum desafio. e sem nenhum apelo aos deuses. e eternizando a culpa. um sacrifício pelo qual o herói quebra o destino demoníaco. porque não existe nenhuma comunicação possível com a transcendência. Em todos os casos. A análise empírica de uma variedade de dramas permite distinguir entre seus elementos o Príncipe. para ouvir o veredicto. em que se desenrola um julgamento. o do drama barroco é o noturno. estamos em terreno seguro para reconstruir sistematicamente a investigação estrutural assistemática feita pelo próprio Benjamin. enquanto na tragédia ela remete a um passado que efetivamente se articulava em torno da condição senhorial. porque a vida se prolonga depois da morte. guardiães de um antigo direito. Por tudo isso. o drama barroco não tem tempo. Mas agora é preciso abandonar todo confronto. Ir . e em torno do qual se reúne a comunidade. está antes de mais nada preocupado com a identidade e especificidade da forma do drama barroco. e nele se desdobra um espetáculo lutuoso. no sentido que aqui lhe atribuí: organização interna da idéia. Benjamin. No drama barroco. mas somente configurações.28 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 29 necessário na evolução que levaria à tragédia clássica alemã. Mas uma vez aceito o conceito de estrutura. porque qualquer transcendência é alheia ao Barroco. e a promessa de um novo estado de coisas. A maldição se perpetua. Análise estrutural do drama barroco Essa análise não foi feita explicitamente por Benjamin. a antecipação de uma nova comunidade. No drama barroco. 75). o drama barroco não tem heróis. embora. Na tragédia. O drama barroco tem como objeto e conteúdo próprio a história. de cidade em cidade. como a corte.

e passa a significar a antinatureza. Ele é símbolo da Criação pervertida. como seu conselheiro. ele deixa de simbolizar a natureza. a cort~~éo espaço em que se dá a salvação secular. e outro. Inversamente. os dois extremos da condição principesca. a condição própria do Príncipe é o luto.ele está mais sujeito que qualquer outro às leis da criatura: o sofrimento e a morte. ao atentado.: 11 I II 11 I . a corte é o inferno. e passa a despertar compaixão. um refúgio contra essessofrimentos. ele ajudava a combater a catástrofe. como criatura . É. Mais radicalmente que o Príncipe. no que ela tem de mais sofrido e de mais cruel. na medida em que se comporta como um estóico. Um li li! lil I" I' 11'" i. Mas se o faz. 168). Nisso. outro é um oásis de estabilidade. a corte está mais sujeita que qualquer outro lugar às investidas da natureza. sujeito à natureza. e sua sujeição à morte. Como mártir. Sua missão é implantar um reino estável. ele muda delado e se torna aliado da anarquia natural. Por isso. Um representa os sofrimentos impostos pelo destino. Mas o ativismo do intrigante tem como contrapartida uma rigorosa disciplina interna. Um é o tempo. o cortesão. e. O verdadeiro nome dessa hesitação é acedia. mostra que em cada um deles existe uma tensão entre dois pólos. e a renúncia às paixões. Como intrigante. o mártir pode ser visto como um tirano. a Cria. O amargo saber. nome dessa fidelidade trai o Príncipe. São as faces de Janus do monarca. e em. é por fidelidade aos seres e coisas criadas. traço mais geral da sintomatologia melancólica. ele é ao mesmo tempo tirano e mártir. Ela é própria da condição do Príncipe. aceitando voluntariamente o suplício. que o impede de ter qualquer ilusão sobre os homens. à lei do destino. ele deixa de representar a antinatureza. Sob esse aspecto.ção. "\ Enfim. como vítima por excelência do destino natural da criatura. no limite. Nesse momento. e como um Anticristo .30 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 31 principal. alimenta no cortesão uma grande sensação de luto. como um louco homicida.o mais alto dos seres criados . A análise desses elementos. à condição de criatura. por todos os meios a seu dispor. Graças a esse saber. mas simboliza. está exposto à conspiração. Como conselheiro leal. O personagem central é o Príncipe. e exerce sobre as paixões uma ditadura comparável à que o soberano exerce sobre os súditos. Conspirando. planeta que predispõe para a inconstância. Ao trair. ele não pode dar-se ao luxo de ter paixões. Como mártir ele leva às últimas conseqüências a virtude. e a corte. fora do tempo. As hesitações de Hamlet são típicas. O mesmo saber inescrupuloso pode ser também mobilizado contra o Príncipe. exercendo para isso poderes ditatoriais. essa antinatureza aponta para a imagem de uma intemporalidade perdida . Como tirano. ele tem o saber antropológico de Maquiavel. ele encarna a catástrofe: a rebelião e a morte. ele assessora o Príncipe em sua missão de governar o Estado e de afastar as ameaças internas e externas.é o caso dos dramas consagrados a Herodes. conhece os homens e suas paixões e sabe manipulá-Ias como quem manipula as peças de um relógio. Mas esses papéis são alternáveis. e. Ao mesmo tempo. que lhe dão traços de santidade espúria. a mesma contra a qual o Príncipe tem o dever de proteger o Estado. e encarna plenamente a lei da criatura. O cortesão é o outro grande tipo da galeria barroca. ele se comporta como um estóico. do comportamento do Príncipe. Ele aparece como intrigante e como santo. que provocam a guerra civil. Ele hesita. porque está na fronteira de dois mundos. ela é o lugar do vício e do crime: o espaço de atuação do conspirador e do rebelde. Como ideal.uma vítima da desproporção entre a dignidade desmedida de sua condição hierárquica e a miséria de sua condição humana. A esse título. um tirano. de qualquer modo. "o lugar da eterna tristeza" (p. Como tirano. Ele é criatura. Para bem manejar as paixões humanas. que em seu voluntarismo arrogante quer instaurar um Estado imutável. A melancolia de Hamlet não é assim um traço isolado. ele está sob a influência de Saturno. a partir dos extremos. está condenado ao ascetismo e ao sofrimento. como lugar em que se dá a ação.o paraíso. Ao mesmo tempo. porque sua condição é em si ambivalente. ele encarna em sua plenitude a função soberana de proteger o Estado contra a desordem. cuja tarefa é subjugar a natureza. livre da rebelião e da anarquia. Por isso. O tirano é muitas vezes apresentado sob seu aspecto mais degenerado. em geral. É por isso que ele trai. ao veneno. Em todo tirano existe um mártir. ISeusaber é o saber do melancólico. e soberano. pela qual o Príncipe quer livrar os súditos das devastações da natureza-destino. como um santo. além das vicissitudes do destino e da natureza. como todo melancólico. e em todo mártir. que destrói o homem. a sombria indolência da alma.

Assim. o intriRante. e da antihistória. e a paixão é afiada como um punhal. É o destino que maneja a lâmina.o estoicismo. conscientemente. para com ela confirmar a sujeiçâo da vítima às leis naturais da criatura. como inferno e palco das perversidades da história. que sofre a história. e que consolasse o homem do seu luto. aparentemente. perdeu sua seriedade. além do tempo cíclico. Pois só na perspectiva de um mundo secularizado. vista como história naturalizada. e sim por forças naturais. o delfim. ele tende a excluir os temas que serviriam para ilustrar a história do mundo como história da salvação. de Calderón. pela qual certos o jogo da ilusão e personagens comentam. e outro representa a anl história. forma natural da necessidade histórica. E é Trauer. verdadeiramente. porque exprime a tristeza de um mundo sem teleologia. e dá preferência. como conselheiro do Príncipe. Não existe uma instância transfiguradora que fizesse da vida mais que um espetáculo. O punhal é veículo do destino. mas recomeço perpétuo. e não se destaca. Daí a importância. da realidade. Eles não são movidos por fatores éticos. como aRente da catástrofe. da ordem das coisas o adereço cênico.o leão. é um tecido de crimes e calamidades. enquanto instrumentos do destino. o artifício tipicamente barroco do espetáculo dentro do espetáculo introduz na cena uma instância que à primeira vista remete a outra realidade. vista como natureza cega. Ao mesmo tempo.32 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 33 é o calvário da criatura. a motivação psicológica dos personagens é nula. Ele é Spiel. Como vítima do luto. A demência do Príncipe é uma reversão ao estado de natureza. típicas do drama barroco. "No drama barroco. e. nem o monarca nem os mártires escapam à imanência. O espetáculo é a ilusão lúdica que reflete o mundo ilusório. é como num jogo. Dada essa sujeição à natureza. aparência: theatrum mundi. o autor estende a realeza à totalidade da Criação . No Príncipe Constante. Cetro. e não por suas ações. rei das feras. outro sua bem-aventurança profana Em suma. dentro do ciclo. Seus personagens sofrem porque o sofrimento faz parte da condição natural da criatura. não-ilusória. nos dramas religiosos. O martírio é sempre o martírio da criatura: nunca o sofrimento moral. O teatro barroco está profundamente inscrito na ordem da história-natureza. é jogo. que naturaliza a história. Do lado da hl üiria-Ilatureza estão o mártir. quando aparece. privada de qualquer sentido último. porque a vida. ou história naturalizada. Os personagens virtuosos são movidos pela mais anti-histórica das filosofias . como paraíso e teatro da anti-história. alheio a qualquer transcendência. A própria temática do drama barrocO é influenciada pela lei da imanência. mero espetáculo. e a corte. As próprias paixões são tratadas como coisas. espada. e um espetáculo triste: Trauerspiel. A morte não significa repouso. "(p. a história é um mero espetáculo. e portanto é uma duplicação ilusória da primeira ilusão. a concepção da história como natureza. e pode a salvação ser concebida em termos exclusivamente profanos. Daí as aparições espectrais. mas a dor física. e porque seu enredo.como os de Calderón. nos dramas de destino. a ilusão parece romper-se através da reflexão. a visão da vida como imanê. Por isso. copo de veneno são agentes da fatalidade. como categorias estruturais do drama barroco. e essa é a verdadeira dicotomia: um pólo represent a história. a análise mostra que esses dois pólos somente são concebíveis como derivaçiies de um princípio comum aos dois: a imanência. rei dos peixes .ncia absoluta. característicos do teatro medieval. aos episódios do Velho Testamento. da imanência. . Alguns personagens são representados como feras: é o caso de Nabucodonosor louco. Mas a reflexão é parte integrante da peça. espetáculo lutuoso. e com isso se confirma como ilusória. O soberano é o rei dos seres criados. mas é ele próprio criatura. por mais ilusório que seja. É ilusão. Obtidas essas categorias. mas essa segunda realidade é apenas uma cena atrás da cena. a corte. A imanência é a lei absoluta desse drama. o teatro se afasta cada vez mais dos temas vinculados à Paixão de Cristo. 91) Para ele. podemos examinar seu funcionamento na estrutura do drama barroco. acedendo. como desdobràmentos dessa visão. o santo. Também as coisas inanimadas submetem o homem a seu domínio. a outro plano. É por isso que a linguagem metafórica do Barroco é um elenco interminável de topoi do mundo .e com isso dissolve na natureza a figura do Príncipe. Em certos dramas. A transcendência. A análise revela assim. O destino é a ordem do eterno retorno. o int'r gante. Do lado da anti-história estão o tirano. desprovida de fins. e sua estrutura lutuosa está a serviço dos enlutados: um teatro para enlutados. O personagem é conduzido à morte pelo destino. pode a história ser pensada como natureza cega. Assim.

uma história naturalizada. Os afetos não pertencem aos personagens. e acena com a miragem de uma intemporalidade paradisíaca. a história é privada dos seus horrores. A Idade Média também tinha uma aguda consciência da fragilidade dos seres e das coisas. que o aniquila. se espacializa. a vida humana é efêmera. "O espetáculo pastoral dispe!tL a história. transformado em coisa. é porque se sente arrastado com ele em direção a uma catarata. por isso mesmo.. Ao contrário. ou em conseqüência de suas próprias ações. a história é com efeito uma sucessão de catástrofes. mas não é uma catástrofe messiânica.de resto. que acabará culminando na catástrofe derradeira . o espetáculo de fantoches é uma das variedades mais típicas do teatro barroco . E tendo alcançado a estrutura.a concepção barroca da história. Em conseqüência. . no sentido de excluir a transcendência da . "(p. A religião consolidou-se. privava o hornem de qualquer certeza na submetendo··o na a decretos divinos em tudo semelhantes . Não é a história humana. a história se miniaturiza. que com sua doutrina da salvação exclusiva pela fé. em adereço cênico. e sim história da natureza: destino. sob a influência da Contra-Reforma. mas a concebida como natureza hospitaleira . abrangendo tanto os países protestantes como os católicos. Em conseqüência. e só pode ter a esperança de salvar-se numa esfera de intemporalidade secular . o que existe. "o destino só se torna inteligível. 86). que servem para designar as ações dos personagens. sem nenhuma motivação interna. como ser natural. e não abatidos pela história. como um punhado de sementes. No Barroco. a natureza é refúgio. porque é a vida do homem criado. que consuma a história. história em direção à meta-história. é uma dinâmica que junta e exalta todas as coisas terrenas ". cujos princípios mais gerais de organização são a imanência e a visão da história como natureza. Sujeita ao destino. a restauração religiosa do século XVII. A Idade Média concebia a história como um processo inscrito na história da salvação. protegendo o homem contra o fluxo do tempo. em arma. mas ao preço de abrir mão da transcendência.uma história natural. Sob essa forma. e penetra no palco. escapando ao destino. cujo conteúdo coincide com a estrutura interna do drama: "a própria vida histórica. e não podem ser utilizados para explicar suas atitudes: eles são meros instrumentos do destino. Pois o Barroco alemão está dominado pela influência de Lutem.34 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 35 natural.está presente sobretudo no drama pastoral. do homem como criatura. . Não é por ciúme que Herodes mata sua mulher: é através do ciúme. chegamos a resultados que integram os extremos e ordenam as configurações parciais numa configuração total. ao contrário. como Hamlet. e portanto ameaçadora ./i uma secularização.. implicou.\O Barroco não conhece nenhuma escatologia. A concepção barroca da história Podemos partir dos dois vetores revelados pela análise estrutural: imanência e visão da história como natureza. 115) Como natureza pastoral. Assim metamorfoseada. numa catástrofe final" (p. no solo materno. e sim a do destino.porque são efetivamente fantoches. Mas a sujeição do homem a essa 'força elementar da natureza no processo histórico" também deriva da própria Reforma. querem morrer por acaso.. como aquela época a concebia" (p. no espírito da teologia restauradora da Contra-Reforma. "Se o homem religioso do Barroco adere tanto ao mundo. e que vai um dia "aniquilar a terra. Concluída a investigação estrutural. e pode ser acolhida no palco sem provocar o luto.não a história concebida como natureza demoníaca. O Barroco é habitado pela antecipação da catástrofe. incapaz de ser posta à prova boas obras. como categoria histórico-natural. Ele está sujeito a uma história cega e sem fins. É a força elementar da natureza no processo histórico" (p. os personagens têm o aspecto de fantoches -. e cujo telas era a dissolução escatológica da cidade terrestre na cidade de Deus. tanto a vida do homem como sua salvação passaram a ser concebidos em termos profanos. alcançamos também a origem . Mariamne. Donde a inutilidade de inotivar o comportamento dos personagens. mas eles se inscreviam na perspectiva da redenção. Os Príncipes caem como as árvores caem: fulminados por um raio. 90) Esvaziada de sua intencionalida de messiânica. paradoxalmente. Descobrimos a estrutura. 152). que destruirá o homem e o mundo. A outra história . vítimas de umafaca ou de uma espada envenenada. manipulados pela história-natureza.

"(p. remeter a outro nível de significação: dizer uma coisa para sigmficar outra. e de condensar num só termo figuras conexas. afim de afastar as ameaças da rebelião e da guerra civil. e foi rejeitada.. Essa distinção. Protestante ou católico. é por isso o mero reverso de uma visão da história como processo natural. uma restauração tanto eclesiástica como estatal. Essa concepção advoga uma "estabilização completa. cada . Cícero. formular com clareza uma pergunta central. Quintiliano e outros. como uma simples técnica de ilustrar. Falar alegoricamente significa. o de "procurar o particular a partir do universal". pelo uso de uma linguagem literal. e a alegoria. da famosa distinção de Goethe. São os dois lados da concepção da história como natureza. a pergunta é irrespondível. uma idéia abstrata. desde sua introdução por Demetrius. o imanentismo barroco levou a uma concepção da história como destino. garantidas pela autoridade do Príncipe e da Igreja. acessível a todos. 103). Ele deriva da teoria moderna da soberania. artístico e eclesiástico .. o homem barroco está imerso na história natural: a ordem do destino. a retórica greco-latina também não separava com precisão a alegoria dessas outras figuras. é porque percebe a história como natureza. florescente tanto do ponto de vista militar como científico. sem pensar no universal ou a ele aludir".. visualmente. Ela implica negara utilidade. e agoreuein. 89). e não há dúvida de que em seu uso do termo a exatidão terminológica era o menor dos cuidados de Benjamin. aqui. outro. o que teria a dupla vantagem de evitar uma. É o papel da alegoria. Como corretivo para a história-destino. queremos sigmficar outra. e depois de ter investigado a estrutura. Pois é próprio do Barroco que "cada pessoa. Ele se limita a opor uma história natural instaurada pela vontade do Príncipe a uma história natural selvagem. e uma concepção da política como estabilização profana. TEORIA DO ALEGÓRICO A alegoria como linguagem Etimologicamente. Essa concepção da história foi o solo em que se originou o drama barroco. deu origem a toda uma série de equívocos. que legitima o poder absoluto do Príncipe com a tese de que ele precisa governar "em estado de exceção ". falando de uma coisa. usar uma linguagem pública. de difícil delimitação. como forma dotada de uma estrutura. Essa recapitulação etimológica não tem um sentido acadêmico. "A função do tirano é a restauração da ordem. e no qual "o particular só vale como exemplo do universal" (p. É função dos governantes criar condições para uma idade de ouro das artes e das letras.longa discussão sobre as sigmficações alternativas que a palavra recebeu. qual a outra coisa signiji:cada pela alegoria barroca? Se nos concentrarmos na "forma fenomênica" da alegoria. na retórica e na hermenêutica. "(p. de saída. O crítico inverteu a seqüência. Mas a adoção desse ponto de partida equivale também a uma opção teórica.36 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 37 aos do destino. que implica naturalizar a história. O uso da palavra em seu sentido etimológico nos permite. 97) Em suma. com razão. para nossos fins. durante o estado de exceção: uma ditadura cuja vocação utópica será sempre a de substituir as incertezas da históc ria pelas leis de ferro da natureza. tal como ela funciona no Barroco. sinédoque e metonímia. Uma delas é a exigência de um principado cujo estatuto constitucional seja a garantia de uma comunidade próspera. pela qual a alegoria é vista como uma forma essencialmente antiartística. De resto. o Barroco propõe o ideal da estabilização da história. por Benjamin. Se a alegoria é a figura pela qual. Minha intenção. é simplesmente sugerir que esse sentido original seja tomado como ponto de partida para a interpretação do conceito benjaminiano de alegoria. chegou ao solo onde se originou aforma. como metáfora. alegoria deriva de aBos. com todas as suas conseqüências. O ideal absolutista. Benjamin tira as conclusões dessa análise: a política absolutista é uma política de naturalização da história.. Se a política barroca substitui a história pela natureza. falar na ágora. Essa utopia fora do tempo ignora "qualquer dimensão apocalíptica" (p. pela qual o símbolo seria o procedimento de "ver no particular o universal . Resta saber como se dá a mediação entre origem e estrutura. 183).

"todos os resultados . I I aos inúmeros cadáveres produzidos na Alemanha pela peste e pela guerra civil. como o Barroco a concebia. que vê a história na perspectiva transfiguradora da redenção. O mundo é um "posto aduaneiro da morte". onde reina o destino. com os caracteres da transitoriedade. Alegoria e história-destino A concepção da história-destino ordena-se em torno da figura da morte. além disso. só está verdadeiramente presente como ruína . Mas. referente unitário que engloba todas as significações parciais: a história. o mundo é um campo de ruínas. mas o esquema básico da alegoria é a metamorfose do vivo no morto. não somente a existência humana em geral. Pois ao contrário do símbolo. a história biográfica de um indivíduo. a alcova em sepultura. na metafórica barroca. e quer significar o tempo que tudo destrói. da história como história mundial do sofrimento" (p.. no rosto da natureza.. Esse "esquematismo" da morte está presente. Na perspectiva da história-natureza. e mostra um velho. nossos lírios em urtigas. toda nossa vida numa imagem da morte" (p. o que restou da vida. Mas em sua essência.239). mas. e os cadáveres são expostos na cena. O alegorista diz a morte.. a alegoria significa a morte. em que o homem é a mercadoria. Sob essa forma. e sob aforma de um enigma. Ela é a verdade última da vida. a histó- . 196~ 197). É próprio da "mão de Midas" do alegorista transformar tudo em tudo. e quer significar a sepultura. Daí a importância. A morte é o conteúdo mais geral da alegoria barroca. sempre a mesma: a concepção barroca da história. "A palavra história está gravada. Hallmann se refere I . nela. e acrescenta que "nossas rosas têm sido transformadas em espinhos.38 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 39 coisa.. que se condensam na alegoria dá história. como alegorias da história coletiva. nos personagens que encarnam qualidades abstratas. unificam-se na perspectiva alegórica. a alegoria completa e sintetiza as reflexões anteriores. em suma. a coroa dos reis em grinalda de espinhos. da caveira e da ruína. se exprime num rosto . com o título característico de Oração Fúnebre. E porque não existe. É a história como natureza. como adereços.. o espírito dos mortos ronda o palco. 188). nada de humano. do mf!smo modo que mostra uma bela mulher. E a ruína é o fragmento morto.não numa caveira. e quer significar cemitério. Através de sua linguagem (nas metáforas do texto. " Só ela "permitiu ao drama barroco assimilar como conteúdos os materiais que lhe eram oferecidos pelas condições da época" (p. Vejamos como a linguagem alegórica se relaciona com essas duas vertentes. A história em tudo o que nela. sofrido e malogrado. a harpa em machado de carrasco. personagens alegóricos como a luxúria são apresentados sob a forma de esqueletos. outra. fala em armazém. 254).. exprime. essafigura. Ora. a alegoria barroca remete a uma coisa última. como alegorias da história individual. cada relação pode significar qualquer outra" (p. fala em harpa.. A caveira é "de todas as figuras a mais sujeita à natureza". de modo altamente expressivo. é prematuro. nenhuma harmonia clássica daforma.. em suma. Nisso consiste o cem e da visão alegórica: a exposição barroca. nenhuma liberdade simbólica de expressão. depois que a história-natureza exerceu sobre ela os seus direitos. o ponto extremo em que o homem sucumbe à sua condição de criatura. Como diz Benjamin. na epígrafe de Mannling (p. e quer significar um esqueleto. a morte é a "extraordinária negociante" e a sepultura é "um armarinho e armazém credenciado". sobretudo. na organização da cena) a alegoria diz uma coisa. e se organiza através da morte. A fisionomia alegórica da natureza-história. e quer significar a história. nossos paraísos em cemitérios. e quer significar o machado do carrasco. incansavelmente. e da política como uma prática de naturalização da história. Numa de suas obras. e um depósito de assadas. "a alegoria mostra ao observador a fades hippocratica da história como protopaisagem petrificada. No drama barroco. de todas a mais sujeita à natureza. e partes do décor. como o Barroco a concebia. que conseguimos obter até agora. e significa. posta no palco pelo drama. a sala do trono se transforma em cárcere. desde o início. Nesse sentido. no teatro barroco. mundana. Vimos que o pensamento histórico do Barroco contém uma concepção da história como natureza selvagem. 181) todas as figuras remetem à morte. A morte emerge como significação comum de todas essas alegorias. O alegorista fala em paraíso. Assim.

Em suma. "O intrigante é o senhor das significa"(p. extraidas de qualquer contexto funcional. a mesma idéia -'. mas para poderem entrar na alegoria. 231) . 206). '" Alegoria e estabilização da história Assim como a alegoria se relaciona com a história-destino através da morte. através do conhecimento. o alegorista quer redimir as coisas. A morte é.é a descrição do Príncipe. confirma-se a homologia entre a ale/!oria barroca e a I . 199-200). ela se relaciona com a utopia absolutista através da significação. para tornar-se objeto de alegoria. A linguagem escrita dos tempos modernos preserva algo dessa imutabilidade primordial. "(p. Como conteúdo e como meio. é agora dotada de um sentido positivo. o alegorista subjuga a criatura para salvá-Ia da história através da significação. não para poderem entrar na eternidade. afirma que "a significação reina como um negro sultão no harém das coisas" (p. o que é representado na alegoria. Benjamin diz que "o arbitrio é a manifestação suprema do poder do conhecimento" (p. Toda escrita consolida-se em complexos verbais que em última análise são inalteráveis. enfim.Deus é representado por um olho. Como o Príncipe. o mundo tem de ser esquartejado. o alegorista quer conhecer as coisas criadas. a coisa se converte em algo de diferente. Numa. e por isso mesmo da ameaça absoluta e da vulnerabilidade mais extrema ao mais extremo dos riscos: a morte. incapaz de irradiar qualquer sentido. assim. a natureza por um abutre. De novo. A violência alegórica. Ela pode assim mediatizar entre os dois planos. Para construir a alegoria. A harpa morre como parte orgânica do mundo humano. A significação é no reino da alegoria o que é o poder na salvação profana visada pelo Principe: Ij instrumento de estabilização . Pela significação. assim como o Príncipe subjuga a criatura para salvá-Ia da história através do poder. para poder significar a sujeição extrema da criatura às leis do destino. e constitui também o seu principio estruturador. salvá-Ias das vicissitudes da história-destino. escreve que "o gesto que procura . mas de inevitável declinio. Pois só a significação é estável.da história. Mata-o.. como termo que lhes é comum. para que possa significar o machado. as cenas de martirio do teatro barroco estão a serviço dessa intenção. Distorcer a história. O martirio. pelo arbftrio e pela violência. e ao intrigante. que desmembra o corpo. Por isso o protótipo da alegoria ocidental é o hieroglifo egípcio. Os personagens morrem. por toda a eternidade. O homem tem de ser despedaçado. E o obriga a significar. 206). apropriar-se da significação é idêntico ao que procura distorcer violentamente a história" (p. no drama barroco. É por amor que ele humilha as coisas. e o que permite construi-Ia. imutável.40 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 41 ria não constitui um processo de vida eterna. transformando-se em chave para um saber oculto. Quanto ao intrigante. do mesmo modo que Herodes usa o massacre. a morte está no cerne da alegoria e no cerne da história. É o que explica certos textos barrocos. ainda que seja contra sua própria vontade. se oferecem 'livremente à intenção alegórica. Para poder construir a alegoria da morte. enquanto conselheiro do monarca. pela qual as coisas são arrancadas do seu contexto e privadas de sua irradiação. prepara os fragmentos para a significação alegórica. a assimilação é explfcita. 232). Noutra. o tempo por um circulo. Para que um objeto se transforme em significação alegórica. Mas a morte não é apenas o conteúdo da alegoria. ele tem de ser privado de sua vida. obrigando-as a significar: pois só nessa significação elas estão seguras para sempre. como um sultão . à linguagem oral dos meros sons. É por isso que o alegorista pode ser comparado ao monarca. o que justifica o papel central da alegoria como linguagem capaz de exprimir. O alego rista lacra as coisas com o selo da significação e as protege contra a mudança. As ruinas e fragmentos servem para criar a alegoria. É por amor que ele opõe a linguagem escritural das significações. e. que a época concebia como emanação da sabedoria divina. ou aspiram a sê-lo.. Noutra. o alegorista usa a morte. ele está pronto para funcionar como alegoria.é a descrição do alegorista. Esvaziado de todo brilho próprio. De certo modo. O alegorista arranca o objeto do seu contexto. A assimilação ao Príncipe pode ser deduzida a partir de várias passagens. a concepção da história-destino. em que as palavras e as silabas. para sempre. Nas mãos do alegorista. esfera da liberdade. e no qual a mesma imagem representa.

como esquema das figuras alegóricas . I varem verdadeiramente . Através da figura da morte. com a antihistória.. porque a linguagem desse drama. um sonho. determinando sua estrutura. Ele foi enganado pelo demônio. portanto. estava em relação com o pensamento histórico do Barroco. e o céu e a terra. que não tem vida própria . No mais fundo dessa imersão.desprezando a salvação profana que lhes era oferecida pelo alegorista. porque anuncia a própria ação de Deus" (p. "(p. parece desembocar numa salvação transcendente. Com isso. Se minha interpretação do pensamento de Benjamin é exata.ir mais ao fundo dessa dialética. Somente. mas também da ressurreição. porque sabe que só nele as coisas podem salvar-se. interpôs-se. 255) Se a caveira é alegoria da morte. Julgando aceder às coisas. ou em seu misticismo. O Barroco aponta além dos seus limites. umafantasmagoria. Na salvação transcendente. podemos dizer que a salvação imanente. continua sujeita à imanência.42 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 43 história barroca. Seu reino é a Jerusalém terrestre. é unicamente alegórica. O Príncipe é o Deus terreno. agora vista em sua segunda vertente. A relação entre Deus e o Príncipe. que como tal aponta para a cidade divina. não é apenas significada. ou história naturalizada. e se refugiam no reino de Deus. que inscreve a subjetividade em sua arquitetura. 257). Extinto o olhar. só a seu olhar deve a existência. Mas persiste em sua investigação. embora saiba que ela é culpada. o alegorista descobre que foi vítima de uma ilusão. que como tal aponta para o Deus transcendente. Também a salvação é a projeção da própria subjetividade em Deus. tentado pelo demônio. e portanto da espiritualidade absoluta: pois a matéria pura e o espírito puro são as duas províncias do império de Satã. Sabemos agora por que a alegoria "permitiu ao drama barroco assimilar como conteúdos os materiais que lhe eram oferecidos pelas condições da época' '. "A confusão desesperada da cidade das caveiras . Foi ela que criou o mal. O fato de que apesar de tudo o Barroco "aponta além dos seus limites" precisa ser interpretado. Ele mergulha cada vez mais fundo no abismo das significações. 11 . Com isso. a concepção barroca da .na transcendência . por causa do pecado original. Pois sabemos que ele é o reino da imanência absoluta. numa construção regular" (p. como alegorias ilusórias. Mas também nesse plano a transcendência reve/a-se ilusória. As alegorias são justamente isso: alegorias.história pôde penetrar na forma do drama barroco. que lhe acena com a miragem do saber absoluto. em que "a subjetividade manifesta e visível representa a garantia formal do milagre. Também ela deve sua existência unicamente à subjetividade do alegorista. a alegoria se relacionava com a história-destino. encarnados no tirano e no intrigante. também esta é apenas alegoria. e nada mais. é ainda no registro da alegoria. embora saiba que ela é o reino de Satã. 257). que permitiu converter conteúdos externos em elementos estruturais. pelo alegorista. os vícios absolutos. e através da significação. Se o Barroco está condenado à imanência. Todo o seu saber se desfaz num feixe de simples alegorias. o Barroco parece explodir seus limites. se revelam como inexistentes. como quando "os pilares de um balcão barroco de Bamberg estão ordenados do modo que se apresentariam vistos de baixo. a alegoria. O mal em si só existe pelo alegorista.. a linguagem alegórica. mas também significante. As coisas traem o alegorista.a concepção barroca da história _ e a estrutura.. ele também se torna culpado. I A salvação alegórica saber do alegorista é um saber culpado. de algum modo remete à transcendência. é porque exclui a história messiânica. Mas atenção: se as coisas se salvam em Deus. ele descobre que são justamente as alegorias que bloqueiam o conhecimento das coisas. A espiritualidade absoluta revela seu verdadeiro rosto: subjetividade absoluta. E é culpado por querer conhecer a matéria. oferecendo-se como material a ser alegorizado: a alegoria da ressurreição. como anti-história. e ao fazê-loconfirma-se como mundo fechado. Ele quer salvar a criatura. O Barroco está tão consciente disso. Entre a origem . A história- . Essa falsa transcendência tem um equivalente histórico. pelo Príncipe. A salvação transcendente é uma simples alegoria: uma ilusão barroca. é o próprio Barroco que parece transcender-se. é preciso . As coisas estão livres para se sal- o . Assim como a salvação imanente.. mera projeção subjetiva de um impossível desejo de transcendência.. representada alegoricamente. e. através das alegorias. como instância mediadora..

nas vozes que escutamos. mas vai recebendo seu conteúdo no desdobramento da história empírica. o crítico verifica que ela coincidecom a concepção barroca da história.. Para que os fenômenos sejam salvos. e os elementos desmembrados em extremos. e a corte sob os dois extremos do paraíso e do inferno. Irrecuperável é cada imagem do passado que se dirige ao presente. "Pois não somos tocados por um sopro do ar que foi respirado no passado? Não existem. Pois a nós. e a visão da política como história estabilizada . Em parte. vaI. e a história naturalizada é o tempo pontual da estabilidade profana. ecos de vozes que emudeceram? . e como extremos fundamentais a visão da história como natureza cega.44 WALTER BENJAMIN T ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 4S destino é o tempo circular da natureza. ---- . têm de agrupar-se em torno delas. Über den Begriff . Ambos excluem a perspectiva messiânica. E concebe a história entre os dois extremos da catástrofe e do apogeu: uma história natural desprovida de fins. . imprevisível.. que no final da análise desemboca na origem. Cabe ao investigador examinar a estrutura. "10 O livro de Benjamin é uma resposta a esse apelo. através da descrição dos fenômenos. A investigação filosófica consiste pois em representar a idéia (atualizá-Ia). de aceder ao transcendente. Mas não poderíamos ver na tentativa.a história concebida como natureza. em que a qualquer momento pode irromper o Messias. e com isso revela a unidade da intenção: salvar o drama barroco para nosso presente. o cortesão sob os dois extremos do intrigante e do santo. as obras são divididas em elementos. um esforço in extremis de ingressar num novo universo temporal? Esse novo tempo certamente não é o do século seguinte. Essa antítese fundamental por sua vez deriva de uma premissa comum. um fragmento de intemporalidade do fluxo da história-destino é semelhante ao do historiador dialético. que uma vez concluída revela a ori- gem. Para que elas possam se atualizar. explodindo o continuum da história. ultrapassando seus limites. pela violência. muitas vezes difícil de peréeber. talvez o Barroco estivesse pedindo socorro ao futuro. o Príncipe.duas vertentes da concepção da história como natureza. reino do destino e da morte. e uma história natural implan- o BARROCO REDIMIDO No fundo. e não o tempo tenso. a estrutura do drama barroco: ela se desenha na figura trilateral que tem como vértice a imanência. é antimessiânico. que existe virtualmente. O Príncipe aparece sob os dois extremos do tirano e do mártir. A estrutura é algo de intemporal. revelando o solo em que nasceu a idéia. os fenômenos. para Benjamin. pela ação dos homens. escapando ao vir-a-ser. nessa longa viagem "além dos seus limites": o gesto barroco de extrair. para a qual o passado dirige um apelo . eles precisam receber das idéias uma interpretação objetiva. sem que esse presente se sinta visado por ele.. mas flecha. porque é o tempo contínuo do evolucionismo vazio.. 704 • I esegs. Também esse tempo. como conseqüência paradoxal da visão secular e profana imposta pela Reforma e pela Contra-Reforma. Ela se funda num imanentismo absoluto. foi concedida uma frágil força messiânica. É esse último conceito de tempo que o Barroco acaba atingindo. op. As grandes articulações do livro são agora visíveis: (10) Walter Benjamin. entre outros. pp. Conhecemos. e são dotadas de uma estrutura.. e as obras constituem os fenômenos. mesmo fracassada. As idéias se originam numa configuração concreta.. I ( 1) as idéias e os fenômenos existem em relação dialética. que ordena numa configuração coerente tanto a antítese básica como as derivadas: a visão do mundo como imanência absoluta. 1-2. cit. Os elementos incluem. o cortesão e a corte. 3) descoberta a estrutura. existe um encontro marcado entre as gerações precedentes e a nossa . e a política concebida como anti-história. dissociados em seus aspectos extremos. nossa apresentação pode ter contribuído para esclarecer essa resposta. no sentido de Benjamin. atrás do caráter assistemático e fragmentário da execução. Enquanto fenômenos. 2) a forma do drama barroco é uma idéia. que extrai do continuum da história linear um passado oprimido.. como a cada geração. A análise mostra que todas essas polarizações remetem a uma polarização básica . graças a uma análise estrutural. Se assim é. o tempo Iluminista do progresso linear: nem círculo nem ponto. agora.. Ela mostra a unidade do plano.

para em seguida chegar à origem. Sua morte é também a nossa morte. porque sente que. nosso presente é visado por ele. pois a alegoria tem uma relação de correspondência com todos os elementos da concepção barroca da história: com a imanência.uma história humana. Talvez a catástrofe seja inevitável. com a história-destino. e por isso ele escreve um livro com ~ posto de fragmentos. ao despedaçado. e nós nele. o projeto filosófico de Benjamin está concluído: a idéia do drama barroco está representada. A monstruosa arbitrariedade de algumas de suas formulações é a do alegorista: subjetividade absoluta. esperamos e desesperamos. Temos de salvá-lo. e mostrada a mediação.i . no entanto. Benjamin quer redimir as coisas através das idéias: alegorias dos fenômenos. o saturnino. Benjamin quer redimir esse Barroco. A Origem do Drama Barroco Alemão nos fornece argumentos tanto para essa esperança como para essa desesperança. Salvar o Barroco. Benjamin quer salvar o Barroco. 46 WALTER BENJAMIN l ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 47 tada pela vontade do Príncipe. pelo caráter autárquico e exclusivamente profano da interpretação alegórica. entre a origem e a estrutura. e investigou primeiro a estrutura. gerando. Nessa esquematização árida. pela alegoria. que não obedeça nem ao destino nem ao Príncipe. pelafigura da morte. para Benjamin. Por tudo isso. em toda sua riqueza. Ela se originou nesse solo. Salvar o Barroco e salvar-nos nele significa preservar sua capacidade de ver na história "tudo o que é prematuro. 4) essa homologia entre estrutura interna e conteúdos externos se tornou possível pela mediação da alegoria. e com a anti-história absolutista. porque se reconhece nele. Sergio Paulo Rouanet Brasília . profética. O crítico fez o caminho inverso. não significa trazer à superfície o esquema estrutural do seu drama. salvando-nos. e com elas convivemos em nosso cotidiano. Como o alegorista através das significa- ~\ ções.". como uma fauna morta incrustada na estrutura de uma rocha. O Barroco está em nós. que deve sua força precisamente à sua obscuridade. expressa em sua linguagem sibilina. Talvez a redenção seja possível. recompor suas ruínas e ressuscitar seus mortos. E. Sua fidelidade é ao fragmentário. 5) descoberta a estrutura. mas de algum modo. temos a impressão de que algo foi excluído. significações moldadas à sua imagem e semelhança. o livro de Benjamin ou se limitou a mostrar sua armação subterrânea. conhecemos cada uma de suas figuras. e as obras estão salvas. Ele é o melancólico. Resta saber se esta apresentação conseguiu "salvar". dirigimos um apelo a nosso futuro. mais que qualquer outro. linguagem característica do drama barroco.setembro de 1984 •. através dessa tentativa. reino da ordem e da estabilidade. O luto é nosso elemento. que reflete nossa própria experiência? O tirano e o mártir vivem entre nós. pela análise dos extremos. tornando invisível o edifício. Que arbitrariedade é essa. incessantemente. atingida a origem.e o que foi excluído talvez seja o essencial: a intenção messiânica de Benjamin. como o Barroco dirigiu um apelo a nosso presente. mas dentro da história . através da investigação estrutural. sofrido e malogrado' " pois só a esse preço podemos manter viva a consciência do sofrimento. Essa concepção da história é a origem da idéia do drama barroco. pelafigura da significação. e que perde essa força quando as lacunas e contradições são "racionalizadas" numa apresentação sistemática. No meio tempo. o autocrata no reino das coisas mortas. que imprimiu seus próprios contornos na estrutura interna da forma. que agora não pode mais ser alcançada fora da história. E significa preservar a imagem de sua utopia. Nossas ruínas são análogas às do Barroco. Diariamente assistimos a execuções e massacres.

s É característico do texto filosófico confrontar-se. sempre de novo. já que falta ao primeiro a dimensão interna. Materialien zur Geschichte der Farbenlehre. A dimensão (*) Materiais para a História da Doutrina das Cores. e à segunda a dimensão externa. Em sua forma acabada. com a questão de representação. sempre. em cada obra individual. Não devemos procurar essa totalidade no universal. devemos ver na ciência uma arte. pois assim como a arte se manifesta sempre. assim a ciência deveria manifestar-se. . esse texto converte-se em doutrina. mas o simples pensamento não tem o poder de conferir tal forma. em cada objeto estudado. A doutrina filosófica funda-se na codificação histórica. mais decisivamente ela renuncia àquela esfera da verdade visada pela linguagem. como um todo. Quanto mais claramente a matemática demonstra que a eliminação total do problema da representação reivindicada por qualquer sistema didático eficaz é o sinal do conhecimento genuíno. no excessivo. Ela não pode ser invocada more geometrico." Johann Wolfgang von Goethe. se esperamos dela alguma forma de totalidade.Questões introdutórias de crítica do conhecimento "Posto que nem no saber nem na reflexão podemos chegar ao todo.

A dificuldade intrínseca dessa forma de representação mostra que ela é. o locutor apóia com sua voz e com sua expressão fisionômica as sentenças individuais. nessas interrupções. às próprias coisas. quer da verdade. aos instrumentos coercitivos da demonstração matemática. e o brilho da representação depende desse valor da mesma forma que o brilho do mosaico depende da qualidade do esmalte. Mas o universalismo assim adquirido por essa filosofia não consegue alcançar a autoridade didática da doutrina. ela recebe ao mesmo tempo um estímulo para o recomeço perpétuo e uma justificação para a intermitência do seu ritmo. Quanto maior o objeto. Esse fôlego infatigável é a mais autêntica forma de ser da contemplação. que estão proibidos de negar e do qual não podem vangloriar-se sem riscos. Em sua forma mais alta. minuciosamente. Tanto o mosaico como a contemplação justapõem elementos isolados e heterogêneos. O saber é posse. Ela só está segura de si mesma quando o força a deter-se. com cada sentença. não perde sua majestade. articulando-as numa seqüência de pensamentos. Seu caráter de posse lhe é imanente. perder sua energia. Ela pode ser designada pelo termo escolástico do tratado.50 CONCEITO DE TRATADO CONHECIMENTO E VERDADE 51 metodológica dos projetos filosóficos não se incorpora à sua estrutura didática. do século XIX. mais voltada para a educação que para o ensinamento: a citação autorizada. e não à sua antecipação. A verdade. uma forma de prosa. como a doutrina. Sua sobriedade prosaica. Os tratados não recorrem. como sistema. deve-se atribuir importância ao exercício dessa forma. Seu objetivo não é nem arrebatar o leitor. como se a verdade voasse de fora para dentro. um desenho tosco. A representação contemplativa é semelhante à escrita. Em sua forma canônica. na fragmentação caprichosa de suas partículas. Pois ao considerar um mesmo objeto nos vários estratos de sua significação. mas em sua estrutura interna não têm a validade obrigatória de um ensino. . representada pelos conceitos da doutrina e do ensaio esotérico. Se a filosofia quiser permanecer fiel à lei de sua forma. assim como o mosaico. ainda que seja uma consciência transcendental. tampouco. com um só traço. como quem esboça. Se a representação quiser afirmar-se como o verdadeiro método do tratado filosófico. parar e recomeçar. A relação entre o trabalho microscópico e a grandeza do todo plástico e intelectual demonstra que o conteúdo de verdade só pode ser captado pela mais exata das imersões nos pormenores do conteúdo material. O conceito de sistema. é o único estilo de escrever digno da investigação filosófica. Na fala. na escrita é preciso. Incansável. desvinculada do preceito doutrinário imperativo. ainda que de forma latente. e volta sempre. que um esoterismo é inerente a tais projetos. àqueles objetos da teologia sem os quais a verdade é impensável. ela corre o perigo de acomodar-se num sincretismo que tenta capturar a verdade numa rede estendida entre vários tipos de conhecimento. no Ocidente. por sua própria autoridade. por natureza. como representação da verdade e não como guia para o conhecimento. o pensamento começa sempre de novo. em seu movimento contínuo: nisso consiste a natureza básica do tratado. é desvio. Sua renúncia à intenção. A represen- . não pode deixar de ser a representação das idéias. A quintessência do seu método é a representação. o mosaico e o tratado pertencem à Idade Média. nem entusiasmá-lo. capaz de ser obedecido. que eles não podem descartar. só contêm um único elemento de intenção didática. Método é caminho indireto.esquiva-se a qualquer tipo de projeção no reino do saber. Na medida em que a filosofia é determinada por esse conceito de sistema. Isto significa. e assumiu o aspecto de uma propedêutica. mesmo quando elas não têm sentido autônomo. O valor desses fragmentos de pensamento é tanto maior quanto menor sua relação imediata com a concepção básica que lhes corresponde. para consagrar-se à reflexão. periodicamente. porque sua afinidade é real. pois este alude. ignora a alternativa à forma filosófica. mais distanciada deve ser a reflexão. Pelo contrário. Sua comparação é possível. presente no bailado das idéias representadas. quer da imagem sagrada. A representação como desvio é portanto a característica metodológica do tratado. As idéias são o objeto dessa investigação. Ela não teme. A especificidade do-objeto do saber é que se trata de um objeto que precisa ser apropriado na consciência. apenas. Esse exercício impôs-se em todas as épocas que tiveram consciência do Ser indefinível da verdade. e nada manifesta com mais força o impacto transcendente. Os tratados podem ser didáticos no tom. muitas vezes vaga e vacilante.

uma das mais profundas intuições da filosofia original. mas a um Ser. em particular. dado juntamente com ela. Eros a segue em sua fuga. que a tese da beleza da verdade não poderá nunca perder sua validade. que a persegue. a verdade e a idéia assumem o supremo significado metafísico que lhes é atribuído expressamente pelo sistema de Platão. sempre de novo. que para o saber é uma via para a aquisição do objeto (mesmo que através da sua produção na consciência) é para a verdade representação de si mesma e portanto. Nele. O saber visa o particular. a verdade é apresentada como o conteúdo essencial do Belo. e assim a unidade da verdade escaparia a qualquer questionamento. e a verdade é considerada bela. ao para manter sua fulguração. A tese de que o objeto do saber não coincide com a verdade revela-se. Seu brilho. Como Ser. O saber pode ser questionado. A distinção entre a verdade e a coerência do saber define a idéia como Ser. que seduz. Eros (assim devemos entender o argumento) não atraiçoa seu impulso original quando dirige sua paixão para a verdade. e por medo. . pelo Symposion. filosofia. Enquanto o conceito emerge da espontaneidade do entendimento. As idéias são preexistentes. como forma. porque seu corpo se inscreve numa ordem mais alta do que a do belo. se é que ela existe. como é o caso da metodologia do saber. quanto para aquele que a busca. A tese de que a verdade é bela deve ser compreendida no contexto do Symposion. que visse nelás apenas um panegírico tradicional da tância capital não somente para qualquer filosofia da arte. provoca a inteligência. É este o alcance da doutrina das idéias para o conceito da verdade. como para a própria determinação do conceito da verdade. E somente este pode testemunhar que a verdade não é desnudamento. mas não a verdade. merece alguns comentários. O objeto não preexiste. Pois se a unidade integral na essência da verdade pudesse ser questionada. consome-se em chamas. que é bela. foge da inteligência por terror. Esse elemento representativo da verdade é o refúgio da beleza. ao passo que na essência da verdade a unidade é uma determinação direta e imediata. que não terá fim. desde que não queira ser mais que brilho. O próprio dessa determinação direta é não poder ser questionada. Essa forma não é inerente a uma estrutura da consciência. A beleza em geral permanecerá fulgurante e palpável enquanto admitir francamente ser uma simples fulguração. A unidade do saber. Amante. Mas pode a verdade fazer justiça à beleza? Essa é a questão mais profunda do Symposion. O que foi dito acima pode ser documentado. a interrogação teria de ser: em que medida a resposta a essa interrogação já está contida em cada resposta concebível dada pela verdade a qualquer pergunta? A resposta a essa pergunta provocaria de novo a mesma interrogação. afastaria o intérprete. O contrário ocorre com a verdade. e só quando se refugia no altar da verdade revela sua inocência. como algo que se auto-represente. A compreensão dessas teses platônicas sobre a relação entre a verdade e a beleza tem impor- penetrar na esfera das idéias. mas não a unidade desse particular. Se há em tudo isso um laivo de relativismo. do amante. Mas ele não se manifesta no desvendamento e sim num processo que pode ser caracterizado metaforicamente como um incêndio. principalmente. no qual o invólucro do objeto. da esfera da doutrina das idéias. e não perseguidor. para essa posse. Como unidade no Ser. Pois nas passagens citadas o modo de ser das idéias aparece mais claramente que em qualquer outro lugar. uma A resposta de Platão é que compete à verdade garantir o Ser da beleza. que aniquila o segredo. porque a beleza. que descreve os Uma interpretação puramente lógica e sistemática dessas duas frases. produzida pelos conhecimentos parciais e de certa forma por seu equilíbrio. É nesse sentido que ele descreve a verdade como o conteúdo do belo. Assim a verdade. a verdade resiste a qualquer interrogação. não tanto em si mesma. que lhe faz justiça. porque também a verdade é bela. a segunda afirmação. inevitavelmente. O mesmo vale para o amor humano: o homem é belo para o amante. mas revelação. e não como unidade no Conceito.52 O BELO FILOSÓFICO O BELO FILOSÓFICO 53 tação. o reino das idéias. E o é não tanto em si mesma como para Eros. No entanto. a doutrina platônica das idéias. vários estágios do desejo erótico. nem por isso a beleza imanente à verdade transformou-se em simples metáfora. O método. consiste apenas numa coerência mediata. ao contrário. as idéias se oferecem à contemplação. é secundária. e não em si mesmo. A essência da verdade como a auto-representação do reino das idéias garante. que contém duas afirmações decisivas no presente contexto.

em contraste com a polêmica negadora. exaustiva e sem lacunas. ao mesmo tempo que se afirma. então o filósofo assume uma posição mediadora entre a do investigador e a do artista. Ele tem seus postulados. O conceito do estilo filosófico é isento de paradoxos. O sistema só tem validade quando se inspira. porque ele as concebe como cópias. a tenacidade do ensaio. da obra. de dentro. E no entanto essa exaustividade sem lacunas é a única forma pela qual a lógica do sistema se relaciona com o conceito de verdade. que são: a arte da interrupção. a impossibilidade de sua solução em qualquer outro contexto' Uma das características menos filosóficas daquela teoria da ciência que toma como ponto de partida para suas investigações. em sua concepção de base. O artista produz imagens em miniatura do mundo das idéias. de tal modo que o mundo empírico nele penetre e nele se dissolva. e em cada uma delas os problemas daí decorrentes são considerados resolvidos. e a pleni- destruição. e mesmo o desdobram plenamente. esses sistemas se mantêm válidos. Para que a verdade seja representada em sua unidade e em sua singularidade. estimular o progresso da teoria do conhecimento. e muitas vezes ao investigador de importância secundária. Segundo essa concepção. de ter qualquer solidez. Quanto mais minuciosamente a teoria do conhecimento científico investiga as várias disciplinas. em contraste com o gesto único do fragmento. não obstante. mas pretensos postulados filosóficos. O investigador organiza o mundo visando à sua dispersão no reino das idéias. que procura assegurar-se da verdade através de meros conhecimentos e conjuntos de conhecimentos. é considerar tais incoerências como acidentais. objetivo básico por eles pretendido. Quanto mais intensamente tais pensadores tentaram esboçar a imagem do real dentro dessa ordem. por Leibniz com sua monadologia e por Hegel com sua dialética. com igual ênfase. E no entanto essa descontinuidade do método científico está tão longe de corresponder a um estágio inferior e provisório do saber. mais claramente transparece a incoerência metodológica dessas disciplinas. em conceitos. na constituição do mundo das idéias. a circunstância de que preservam seu sentido.DIVISÃO E DISPERSÃO NO CONCEITO 54 O BELO FILOSÓFICO 55 motivos. que ela poderia. durante a qual sua forma atinge o ponto mais alto de sua intensidade luminosa. a ética e a estética. não existe lugar para a representação na tarefa do filósofo. pelo intérprete posterior. unitária e indivisível por natureza. habitualmente identificados. em contraste com o universalismo vazio. para mencionar apenas as de maior generalidade — não são significativas apenas como nomes de disciplinas especializadas. Se a tarefa do filósofo é praticar uma descrição do mundo das idéias. empírica. que passou a ser visto. se não fosse a ambição de capturar a verdade. Ele tem em comum com o filósofo o interesse na extinção da mera empi-ra. quando se enraízam no mundo das idéias. como plenamente adequado para a representação original do mundo das idéias. O universo conceituai em que isso ocorreu deixou. dividindo esse mundo. Essa relação entre a verdade e a beleza. com efeito. explica o fato impopular de que certos sistemas filosóficos que há muito perderam qualquer relação com a ciência conservam. Em cada uma delas introduzem-se pressupostos sem fundamento dedutivo. Nas grandes filosofias o mundo é representado na ordem das idéias. e mais elevada que ambas. sua atualidade. É peculiar. Essa sistematicidade fechada não tem mais a ver com a verdade que qualquer outra forma de representação. Pois essas construções do espirito se originaram como uma descrição da ordem das idéias. mais rico se tornou o aparelho conceituai correspondente.Ofilósem sido habitualmente subordinado ao investigador. em vez de se enraizarem no mundo empírico.co tsarefdpntção. a coerência dedutiva da ciência. que se tornam definitivas. mas como monumentos de uma estrutura descontínua do mundo das idéias. Mas os fenômenos não entram integralmente no reino das idéias em sua existência bruta. em contraste com a cadeia das deduções. como esboços de uma descrição do mundo. Não obstante. a repetição dos tude da positividade concentrada. há muito. As grandes articulações que determinam não somente a estrutura dos sistemas mas a terminologia filosófica — como a lógica. não é de nenhum modo necessária. e parcialmente ilu- . que mostra mais claramente que qualquer outra a diferença entre a verdade e o objeto do saber. pelo fogo. pelo contrário. a todas essas tentativas. tal como a empreendida por Platão com sua doutrina das idéias. não as disciplinas individuais. através de uma compilação enciclopédica dos conhecimentos.

e estes não podem. O conceito parte do extremo. antes de mais nada. É função dos conceitos agrupar os fenômenos. O universal é a idéia. assim também as idéias só adquirem vida quando os extremos se reúnem à sua volta. nem as suas leis. com sua capacidade de estabelecer distinções. extrai dos fenômenos. para que possam participar. divididos. e se é inevitável transferir a uma "intuição intelectual". As idéias são o seu ordenamento objetivo virtual. dos fenômenos. Pois elas não se representam em si mesmas. servir como critérios para a existência das idéias. portanto. na medida em que são elas.56 A IDEIA COMO CONFIGURAÇÃO A PALAVRA COMO IDEIA 57 sória. Pois os fenômenos não se incorporam nas idéias. Do mesmo modo que a mãe só começa a viver com todas as suas forças quando seus filhos. a significação dos fenômenos se esgota em seus elementos conceituais. nem se evaporam nas funções. Eles são depurados de sua falsa unidade. determinam o escopo e o conteúdo dos conceitos que os circunscrevem. eLv* de Platão.a seu papel mediador. Podese perguntar. Elas não servem para o conhecimento (1 Salvar os fenômenos. que ela inclui esses objetos. não estão contidos nelas. Para as idéias. mas apenas em seus elementos. até que os fenômenos as reconheçam e circundem. É absurdo ver no universal uma simples média. tantas vezes invocada. que se salvam. dos seus elementos. por sua existência. se tornam especialmente visíveis nos extremos. ou antes. As idéias se relacionam com as coisas como as constelações com as estrelas. segundo sua tarefa própria. os conceitos permitem aos fenômenos participarem do Ser das idéias. Por isso é falso compreender como conceitos as referências mais gerais da linguagem. a responsabilidade de descrever a estrutura do mundo das idéias. Enquanto os fenômenos. Graças . As distinções conceituais só podem escapar à suspeita de serem uma sofistica destrutiva se visarem à salvação dos fenômenos nas idéias: o rà (pacvópeva aí. a idéia pertence a uma esfera fundamentalmente distinta daquela em que estão os objetos que ela apreende. por suas afinidades e por suas diferenças. os fenômenos são ao mesmo tempo divididos e salvos. de uma configuração desses elementos. na "hipótese". que as idéias não são nem os conceitos dessas coisas. que determinam as relações de afinidade mútua entre tais fenômenos. cabe a pergunta: como podem elas alcançar os fenômenos? A resposta é: na representação desses fenômenos. por incorporação. O conjunto de conceitos utilizados para representar uma idéia atualiza essa idéia como configuração daqueles conceitos. os fenômenos se subordinam aos conceitos. Sua significação pode ser ilustrada por uma analogia. Por isso não podemos dizer. como critério para definir sua forma de existência. na lei dos fenômenos. e a divisão que neles se opera graças à inteligência. pode ser tanto mais profundamente compreendido quanto mais claramente puder ser visto como um extremo. como interpretação objetiva dos fenômenos. sua interpretação objetiva. A idéia pode ser descrita como a configuração em que o extremo se encontra com o extremo. Como tal. Em nenhum ponto a debilidade que a filo- . A redenção dos fenômenos por meio das idéias se efetua ao mesmo tempo que a representação das idéias por meio da empina. na terminologia de Goethe — são a mãe fáustica. se agrupam em círculo em torno dela. As idéias são constelações intemporais. sentindo-a próxima. igualmente primordial: a representação das idéias. As idéias não são dadas no mundo dos fenômenos. em vez de reconhecê-las como idéias. e na medida em que os elementos são apreendidos como pontos nessas constelações. sua relação com as idéias é inversa. Se elas nem contêm em si os fenômenos. São eles que dissolvem as coisas em seus elementos constitutivos. O empírico. Esse mesmo papel mediador torna-os aptos para a outra tarefa da filosofia. Nessa divisão. de que forma elas são dadas. do mesmo modo que o gênero inclui as espécies. Porque não é essa a sua tarefa. é tanto mais significativa quanto tal divisão consegue de um golpe dois resultados: salvar os fenômenos e representar as idéias. mas unicamente através de um ordenamento de elementos materiais no conceito. Os elementos que o conceito. As idéias — ou ideais. da unidade autêntica da verdade. de nenhum modo. pelo contrário. O que quer dizer. Elas permanecem escuras.

é. Isso não decorre de uma crueldade enigmática das circunstâncias. se apaga. mas visam os objetos últimos da contemplação. e uma dissolução. e muito menos em uma relação intencional. É esse ser que determina o modo pelo qual são dadas as idéias. podemos duvidar que a doutrina platônica das idéias tivesse sido possível. Assim como a harmonia das esferas depende das órbitas de astros que não se tocam. Nessa renovação. que é desprovida de toda intenção." 2 A idéia é algo de lingüístico. no fundo. por esse motivo. enquanto determinado pela intencionalidade do conceito. no curso de sua história. e sim da própria natureza da verdade. elas possuem. "Num certo sentido. que não precisava ainda lutar contra a dimensão significativa das palavras. intocadas não só pelos fenômenos. em benefício da dimensão cognitiva. A essência das idéias não pode ser pensada como objeto de nenhum tipo de intuição. uma significação profana evidente. ao lado de sua dimensão simbólica mais ou menos oculta. que encontrasse sua determinação através da empiria. uma deificação das palavras. Mas elas são dadas menos em uma linguagem primordial que em uma percepção primordial. o que é o oposto de qualquer comunicação dirigida para o exterior. no qual a idéia chega à consciência de si. confrontada com a qual a chama de qualquer busca. contudo. a do intellectus archetypus. Pode ser esse o sentido da fábula da estátua velada. reivindicando de novo seus direitos de nomeação. A estrutura da verdade requer uma essência que pela ausência de intenção se assemelha à das coisas. a percepção original das palavras é restaurada. não se trata de uma atualização visual das imagens. pai dos homens e pai da filosofia. pode a intuição aceder à forma específica de existência da verdade. tantas vezes objeto de zombaria. de forma não-intencional. que somente nela se confirma a condição paradisíaca. uma deificação do conceito dessa palavra. em sua perfeição solitária. A verdade é a morte da intenção. Como algo de ideal. no ato nomeador.58 A PALAVRA COMO IDÉIA A PALAVRA COMO IDÉIA 59 sofia deriva do seu contato com o esoterismo se torna mais sufocantemente clara que no conceito de "visão" prescrita aos adeptos de todas as doutrinas neoplatônicas do paganismo como o procedimento filosófico por excelência. em que as palavras se fragmentaram. se for lícita essa perspectiva unilateral. como umas pelas outras. que só conhecia sua língua nativa. como extinta pela água. o que é impossível às meras palavras. a filosofia tem sido. O procedimento próprio à verdade não é portanto uma intenção voltada para o saber. A nomeação adamítica está tão longe de ser jogo e arbítrio. Essas terminologias — tentativas mal sucedidas de nomeação. A anamnesis platônica talvez não esteja longe desse gênero de reminiscência. nem mesmo da intelectual. A tarefa do filósofo é restaurar em sua primazia. e se . e é incapaz. e sim Adão. e têm de ser renovadas pela contemplação filosófica. em que as palavras não perderam. pela representação. mas lhes é superior pela permanência. O ser livre de qualquer fenomenalidade. o Ser da verdade é distinto do modo de ser das aparências. se o próprio sentido da palavra não tivesse sugerido ao filósofo. -etrospectivamente. As idéias se dão. A introdução de novas terminologias. na origem dessa atitude não está Platão. o caráter simbólico da palavra. a existência do mundus intelligibilis depende da distância intransponível entre as essências puras. mesmo a mais pura. com toda razão. é a do Nome. O objeto do saber. A verdade não é uma intenção. voltada. para a percepção original. a fortiori. E assim as idéias confirmam a lei segundo a qual todas as essências existem em estado de perfeita auto-suficiência. Somente. mas uma absorção total nela. não é a verdade. Pois nem sequer em sua versão mais paradoxal. Na percepção empírica. é o elemento simbólico presente na essência da palavra. formada por idéias. nada mais são que palavras e conceitos verbais divinizados. de aparecer como intenção. A verdade é uma essência nãointencional. em que a intenção tem maior peso que a linguagem — não têm a objetividade que a história conferiu às principais correntes da reflexão filosófica. Em última análise. uma luta pela representação de algumas poucas palavras. sua dignidade nomeadora. do âmago da realidade. sempre as mesmas — as idéias. que uma vez desvelada destruía aquele que com esse gesto julgava descobrir a verdade. Tais correntes se mantêm íntegras. filosoficamente discutível. E por isso. Cada idéia é um sol. e sim a força que determina a essência dessa empiria. As idéias de Platão. Como a filosofia não pode ter a arrogância de falar no tom da revelação. mas de um processo em que na contemplação filosófica a idéia se libera. em Sais. A verdade não entra nunca em nenhuma relação. enquanto palavra. essa tarefa só pode cumprir-se pela reminiscência. no qual reside exclusivamente essa força. na medida em que não se limitam rigorosamente à esfera conceituai.

só resta nas mãos do investigador.** de Volkelt. Esse tratamento difere do que caracteriza a história da literatura. por outro.* mas cujo número é limitado. a ignorância quanto a essa finitude descontínua frustrou certas tentativas enérgicas de renovar a doutrina das idéias. Em suas especulações. pectivo nível conceituai: o da média. Na filosofia da arte. Reina a perplexidade entre os investigadores recentes. e o segundo está obrigado a demonstrar a existência da multiplicidade. A verdade é o equilíbrio tonal dessas essências. O drama barroco. antes de mais nada. como um rocher de bronze. Mas a idéia se relaciona de outra forma com as classificações. e o processo histórico é virtual. e de Esquilo e Eurípedes. para em seguida perguntar. Porque essa linguagem é sem dúvida inestimável para o filósofo. para usar um exemplo extremo. Pois a descontinuidade é a caracteristica das "essências. poderia sem problemas enquadrar-se na série das classificações estéticas. que se submeteu a essa acumulação para desco- (*) Sobre o Fenômeno do Trágico. Pois com que direito podemos dar crédito à afirmação das pessoas que dizem que o trágico é aquilo que elas assim denominam?". mas heterogeneidade morta. Esse fato nos autoriza a dizer que somente com a máxima cautela pode o filósofo seguir a tendência habitual de fazer das palavras conceitos abrangentes.. segundo a sua extensão. como conceito. a verdade assumia o caráter de uma consciência reflexiva.* diz Scheler: "Como proceder? Devemos reunir todos os exemplos do trágico. Não é mais possível esconder o estado precário em que se encontra. isto é. ou até que a esperança em sua existência se revele ilusória". são logo recobertos pelos caos dos fatos modernos. quando ela alude às idéias. . derivando-as da linguagem usual. o drama barroco é uma idéia. a Asthetik des Tragischen. capaz de sustentação experimental. cuja existência não podemos modificar dialeticamente acrescentando ou retirando certas propriedades que encontramos nos objetos: Xat ' aúrà. que na análise histórico-literária se interpenetram e que ela relativiza. O extremo de uma forma ou gênero é a idéia. Pois quando. ou se é uma forma historicamente situada. Justamente a filosofia da arte deixou-se sugestionar. (") Estética do Trágico. no sistema das classificações. o res(*) (Subsistindo) por si mesmas.60 O CARÁTER NÃO CLASSIFICATÓRIO DA IDEIA O CARÁTER NÃO CLASSIFICATÓRIO DA IDEIA 61 relaciona com outras idéias como os sóis se relacionam entre si. recebem no tratamento conceituai o estatuto de energias complementares. quando o trágico nos afeta. temos de admitir que no que diz respeito ao trágico essa justaposição de materiais tão distintos não significa tensão. e não contém em si aquela universalidade na qual se baseia. menos acessíveis. A multiplicidade que lhe é atribuída é finita. No sentido em que é tratado na filosofia da arte. Ela não determina nenhuma classe. indutivamente. sem perguntar se o trágico constitui urna forma capaz de receber um conteúdo contemporâneo. Mas isso seria ainda menos fecundo que a observação do nosso Eu. através de uma interpretação baseada em palavras e pensamentos pouco rigorosos. em conseqüência disso. como a dos primeiros românticos. o que eles têm de comum? Seria um método indutivo. para a seguir investigar a essência do que foi assim fixado. para melhor assegurar-se delas. até que a encontremos. mas insidiosa quando é aceita.' Não pode levar a nada a tentativa de chegar às idéias indutivamente. Em seu ensaio Zum Phãnomen des Tragischen. e cada uma das quais deve ser procurada laboriosamente no lugar que lhe corresponde em seu próprio mundo. e não o de uma realidade lingüística. com freqüência. o conceito de indução nas pesquisas dedicadas à teoria da arte. Amontoados esses materiais. que como tal não ingressa na história da literatura. pela circunstância de que o primeiro pressupõe a unidade. todos os acontecimentos e ocorrências que transmitem aos homens a impressão do trágico.. por um lado. 3 Não raro. numa perspectiva evolucionista. mais atraentes. por essa tendência. numa pilha em que os fatos originais. fazendo a história aparecer somente como a margem colorida de uma simultaneidade cristalina. coloca no mesmo plano peças de Holz e Halbe. As diferenças e extremos. que vivem uma vida toto caelo diferente da que é vivida pelos objetos e suas propriedades. os extremos são necessários. como o fundamento literal de um conceito.

que atribuíam realidade aos conceitos gerais. Strich observou com justiça do Barroco literário. e ocasionalmente pode tornar visível o esboço de uma síntese. aos universais. embora eles não incluam os universais em todas as suas formas. que. e se acentuarmos essas semelhanças mais que as diferenças. mas não a essência de um campo artístico. um ser de substância unitária e plenamente real. no final. tão arbitrária como equivocadas. Só podemos fazê-lo. e a indiferença quanto ao pensamento rigoroso. mas deve aparecer em ação. 7 . Sem dúvida. como nas mitologias arcaicas. Encontramos sempre a mesma aversão às idéias constitutivas — os universalia in re — a qual foi em certas ocasiões formulada por Burdach. se selecionarmos certas propriedades que nessa série heterogênea nos parecem semelhantes ou coincidentes. A fascinação pelo múltiplo. e o denominamos Humanismo. do qual surgiu o drama alemão. por assim dizer. com a viseira aberta. é preciso reconhecer que a própria análise conceitua) nem sempre se depara com fenômenos inteiramente heteróclitos. Mas fracassa totalmente diante da questão de uma teoria da ciência voltada. Mas o que esses nomes não conseguem fazer como conceitos.. na medida em que se dirige contra a tendência a hipostasiar conceitos gerais.. Assim procedendo. que "seus princípios de organização permaneceram os mesmos durante todo o século". como ela funciona fora da esfera matemática. para a representação das essências. não podemos aceitar que idéias como a Renascença e o Barroco sejam capazes de apreender conceitualmente o seu objeto. pela qual.. como se ele fosse um ser vivo. cujo conteúdo metafísico não se encontra no interior. são arbitrários. mesmo as metodologias indutivas mais sutis. por um lado. "Prometi falar sobre a origem do Humanismo. do ceticismo generalizado. hipostasiamos. como nas guinadas históricas decisivas. Troeltsch. e como um todo se desenvolveu. Não obstante. e não uma garantia metodológica. como em inúmeros outros casos. por outro. como o sangue circulando no corpo. com sua variedade de fontes. e seu pluralismo espiritual. no que diz respeito a tipos e épocas históricas. Da mesma forma. mesmo quando não pode legitimá-la. Renascença. e sim o extremo que chega à sua síntese. sua multiplicidade de formas. Isto só pode acontecer por uma exposição completa do conceito de sua forma. Pois nelas. Mas aqui. é uma simples máscara. Nos conceitos da psicologia pode estar reproduzida uma multiplicidade de impressões. platonicamente. o autor acrescenta uma nota: "A deplorável contrapartida desse indestrutível Homem de Renascença é o Homem Gótico. como se fosse um ser vivo. da escolástica medieval. segundo as leis do conhecimento e da percepção humana. e em conseqüência da nossa necessidade inata de sistematização. a pobreza de uma reação psicológica. o conceito de Homem de tão popular desde Burckhardt e Nietzsche. em algum lugar e em algum momento. Esses rótulos. e não por idéias historiográficas. que são determinadas por interesses atuais. seria desconhecer a natureza das nossas fontes. não é o semelhante que é absorvido. que desempenha hoje um papel perturbador e que prega suas peças fantasmagóricas até mesmo no universo intelectual de historiadores respeitáveis como E."5 Nessa passagem. porque atribuem a essa vida. como o de Humanismo ou de Renascença. para podermos lidar com uma série infinita de fenômenos intelectuais e de personalidades totalmente distintas entre si. devemos estar conscientes de que estamos apenas inventando um conceito auxiliar abstrato. Porque elas constituem uma reservatio mentalis privada.. sempre foram as causas determinantes da indução acrítica. Assim. as épocas se enfrentam. que veio ao mundo como um todo. estamos agindo como os chamados realistas. e mesmo errôneos.62 O NOMINALISMO DE BURDACH O NOMINALISMO DE BURDACH 63 brir o que tais fatos tinham de comum. que arrasta em seu abismo. e as formulações de Burdach são impotentes contra esse ceticismo. Como se não bastasse. tenham ou não sido evocadas por uma obra de arte. pois não se dá conta de sua necessidade. com uma clareza especial. segundo dizem. foi-nos impingido o conceito de Homem Barroco. Da mesma forma. a aparência ilusória de uma essência real. na subjetividade do pesquisador ou do contemporâneo médio. Supor que poderíamos chegar a uma compreensão moderna dos vários períodos históricos através de confrontações polêmicas em que. Somente essa teoria pode salvar a linguagem da exposição científica. esses objetos distintos são percebidos como idênticos. conseguem fazer como idéias. caracteriza a obra de Shakespeare" 6 Essa posição é obviamente correta.

Esse interesse pelo essencial ajuda-nos a colocar em sua verdadeira perspectiva o sentido dos gêneros estéticos. a cujo serviço se põe o método indutivo da teoria da arte. Meyer e muitos outros. formular regras e leis. ao qual obviamente corresponderia o signo. conforme imaginam R. a metodologia não pode ser apresentar. Porque é exatamente a "visão" que precisa ser interpretada. em sua expressão lingüística. Com razão. Mas em última análise. Esse método — o oposto do adotado neste trabalho — "vê a forma artística do drama. será possível decidir se a idéia é uma abreviação indesejável ou o fundamento do verdadeiro conteúdo científico. Elas se oferecem à contemplação como uma multiplicidade que podemos enumerar. a origem de uma crítica superficialmente esquematizadora. não se torna mais aceitável pela circunstância de que no final as perspectivas discursivas e indutivas se fundem numa "visão". O nominalismo com que Burdach aborda o conceito de época histórica. M. mas pela descrição do mundo das idéias. que se exprime do seguinte modo: a pergunta "como de fato aconteceu?" não só não é cientificamente respondível. Pois no conceito. e é delas que parte. denominar. Também aqui a pesquisa estética indutiva revela suas insuficiências: essa visão não é a do objeto. Enfim. enquanto fundamento das deduções especulativas. uma vez abandonado esse particular. a empatia.9 Nessa filosofia da arte. mas a subjetiva. ou antes. O Grundriss der Asthetik * denuncia o preconceito segundo o qual "é possível distinguir várias formas de arte particulares. Esse ponto de vista acaba se confrontando. a própria palavra que realiza sua essência como idéia se despotencializa. como não pode sequer ser colocada. e elas próprias não são signos. preparada pelo que antes foi dito e que se concluirá no que vem a seguir. SINCRETISMO. na medida em que se abstém de ordená-las e hierarquizá-las. seus próprios limites e suas próprias (*) Fundamentos da Estética. Geralmente. projetada na obra pelo recipiente. O verismo. que por sua vez permitirão julgar as produções individuais. M. que ele ignora. meramente inspirada pelo receio de insuficiências factuais. explicável pelo temor de perder o essencial. explicável pelo temor de afastar-se da verdade factual. a da tragédia. em última análise. INDUÇÃO OS GÊNEROS DE ARTE EM CROCE 65 A reflexão crítica de Burdach foi motivada não tanto pelo desejo de uma revolução metodológica positiva. Uma ciência que protesta contra a linguagem de suas investigações é absurda. as palavras são os únicos instrumentos de representação da ciência. e sua resistência à mínima perda de contato com os fatos. a dedução atinge o mesmo resultado. a do jogo de situações e de personagens. a da comédia. adotado pela filosofia da arte. cada uma com seu próprio conceito. pela comparação de grandes representantes de cada gênero. negativamente. Ele procura. . como se ela fosse primordial. Juntamente com os signos da matemática. por dedução. que de introduzi-los no esquema da dedução. com aqueles problemas verdadeiramente metodológicos. como pelo temor de erros factuais de pormenor. válidas para todas as obras". Ela deve partir de uma perspectiva mais elevada que a oferecida pelo ponto de vista de um verismo científico. ele vê na classificação. Somente com essa ponderação. em questões individuais. Isso nos traz de volta ao ponto de partida. 8 capaz de assumir a forma de um sincretismo dos métodos mais diversos. uma série de gêneros e espécies. O universo do pensamento filosófico não se desenvolve pela seqüência ininterrupta de deduções conceituais. em seu credo científico. a solução desses problemas leva a uma revisão de toda a problemática. Daí a crítica veemente de Benedetto Croce ao conceito dedutivo de gênero. dissolvido na idéia. na medida em que as projeta num continuum pseudológico. na qual se trata menos de obter. pela comparação dos gêneros. a "dedução" resulta de uma combinação da indução e da abstração. como ocorre com todas as formulações da questão do método. como dadas. Essa descrição começa sempre de novo com cada idéia. nisso consistindo. baseadas no realismo ingênuo.64 VERISMO. esse método tenta chegar a leis artísticas gerais. e sua preocupação idêntica com o particular. é exatamente comparável ao nominalismo com que Croce aborda o conceito estético do gênero. como uma simples advertência. Meyer considera o elemento decisivo do seu método. que R. Enquanto a indução degrada as idéias em conceitos. Porque as idéias formam uma multiplicidade irredutível.

Uma obra de arte significativa ou funda o gênero ou o transcende. é próprio dos astutos. Ele deixa de ver como a contemplação que ele caracteriza como classificação genética coincide. não tem nada que ver com a gênese. ainda que só consiga encontrá-lo num simples fragmento. mas de forma imanente. Na verdadeira contemplação. Pior ainda. de generalia. impede-o de perceber isso. identificar tudo aquilo que pode ser caracterizado como trágico ou cômico. A impossibilidade de um desenvolvimento dedutivo das formas artísticas. Nem a crítica nem os critérios de uma terminologia — o teste de uma teoria filosófica das idéias. com uma teoria das obras de arte. a que elas supostamente pertencem". do humor. pois com isso eles se salvam em sua particularidade. Pois do mesmo modo que juntar uma série de obras de arte. Muitos autores continuam escrevendo sobre a estética do trágico. Sem dúvida. contanto que sua representação seja ao mesmo tempo a das idéias.. Elas não têm nenhuma pretensão de subsumir um certo número de obras literárias. é um empreendimento visivelmente ocioso."" Esse texto tem plena validade no que diz respeito aos gêneros estéticos. Ao contrário. visando o que elas têm de comum. mas que vise o que é exemplar. quando não se trata de acumular exemplos históricos ou estilísticos. sempre que mergulhar na obra e na forma de arte. pelo desenvolvimento da linguagem formal da própria obra. e sim estruturas pelo menos iguais em densidade e realidade a qualquer drama. Mas não vai suficientemente longe. apesar de ser uma categoria totalmente histórica. que exterioriza o seu conteúdo. do cômico. pelo contrário. como ideal. e a conseqüente desqualificação da regra como instância crítica — ela permanecerá sempre uma instância do ensinamento artístico — oferecem fundamentos para um ceticismo fecundo. na arte — podem constituir-se segundo o critério externo da comparação. e sim história". 10 "Nenhuma teoria da divisão das artes se justifica. Essa impossibilidade é comparável à profunda respiração durante a qual o pensamento se perde no objeto mais minúsculo. e numa obra de arte perfeita as duas coisas se fundem numa só. que pudessem ser nomeadas à luz dessas idéias. a própria arte. justamente as obras significativas se colocam além dos limites do gênero. numa perspectiva filosófica. a última palavra. que o leva a substituir a definição da arte como expressão pela de arte como intuição. para avaliar seu conteúdo. a menos que nelas o gênero se revele pela primeira vez. Seu psicologismo. como um ladrão se apropria de bens alheios.. como a do trágico ou a do cômico. que de resto não é classificação. "negar o valor teórico da classificação abstrata não significa negar o valor teórico de uma classificação genética e concreta. ou a arte particular. no problema da origem. um radicalismo que privasse a terminologia estética de algumas de suas melhores expressões e reduzisse ao silêncio a filosofia da arte não é. na perspectiva da doutrina das idéias. também para Croce. O termo origem não designa o vir-a-ser daquilo que se origina.66 OS GÉNEROS DE ARTE EM CROCE ORIGEM 67 leis. segundo ele. e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extinção. Pois é o minúsculo que a reflexão encontrará à sua frente. com total concentração e sem o menor traço de inibição. elos intermediários. desde seu ponto de partida. graças ao qual eles em nenhum momento correm o risco de permanecer meros objetos de um assombro difuso. Pois ainda que não existissem a tragédia pura ou a comédia pura. da música ou da poesia. A origem se localiza no fluxo do vir-a-ser como um torvelinho. é inconcebível que a filosofia da arte renuncie a algumas de suas idéias mais ricas. os críticos não perderam ainda de todo o hábito de avaliar as obras de arte julgando-as segundo o gênero. e com ele não-comensuráveis. elas podem ser ajudadas por uma investigação que não procure. da lírica. Nesse caso só existe um único gênero ou classe. enquanto as obras de arte particulares são inumeráveis.. e não é mais defensável que a bonomia dos fariseus. com base em afinidades de qualquer natureza. Essa investigação não fornece "critérios" para o autor de resenhas. ou a intuição. cada vez mais abrangente e mais intenso. da pintura. ainda que de forma infelizmente superficial. e sim de determinar a essência dessas obras. 12 Nessa frase obscura. A origem. ao preço de sua eficácia. Entre o universal e o particular não há. Apropriar-se delas apressadamente. e arrasta em sua corrente o material produzido . Além disso. nenhuma série de gêneros ou espécies. o autor tangencia o cerne da doutrina das idéias. elas poderiam sobreviver.. Porque elas não são agregados de regras. o abandono dos processos dedutivos se associa com um permanente retorno aos fenômenos. Nisso.

Em cada fenômeno de origem se determina a forma com a qual uma idéia se confronta com o mundo histórico. No segundo. a frase significa que a percepção das relações entre as essências cabe ao filósofo. no mundo dos fatos. e não deve ser entendida como algo de infinito. antes que sua estrutura interna apareça com tanta essencialidade. As diretrizes da contemplação filosófica estão contidas na dialética imanente à origem. em sua forma pura. redefine-se. que se revele como origem. E a estrutura dessa idéia. é uma vida natural" Uma vez observado esse Ser redimido na idéia. Ele fornece à idéia a visão da totalidade. em sua condição perfeita e estática. a figura . e que essas relações ficam inalteradas. pois ele não pode considerar esse fato assegurado. até que ela atinja a plenitude na totalidade de sua história. como incompleto e inacabado. O autêntico — o selo da origem nos fenômenos — é objeto de descoberta. Nisso consiste sua redenção platônica. e passa a ser o que não era — totalidade. A idéia é mônada. A idéia absorve a série das manifestações históricas. não-contaminada pela vida dos homens. com o reconhecimento. O Ser que nela penetra com sua pré e pós-história traz em si. resultante do contraste entre seu isolamento inalienável e a totalidade. Essa atitude genuinamente idealista paga por sua segurança o preço de abandonar o cerne da idéia de origem. para os objetos mais elevados da filosofia. da configuração da idéia. porque o que está abrangido pela idéia da origem tem na história apenas um conteúdo. mesmo quando não se manifestam. como história natural. e sim história natural. seja o futuro. A categoria da origem não é pois. A história filosófica. Se ela não consegue provar essa autenticidade. por um lado. portanto. Não há nenhuma analogia entre a relação do particular com o conceito e a relação do particular com a idéia. no antigo sentido. A representação de uma idéia não pode de maneira alguma ser vista como bem-sucedida. nas tentativas mais frágeis e toscas. Pois cada prova de origem deve estar preparada para a questão da autenticidade do que ela tem a oferecer. não são história pura. O aprofundamento das perspectivas históricas em investigações desse tipo.68 ORIGEM A MONADOLOGIA 69 pela gênese. mas precisa ser lida. a partir dos extremos mais distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvimento. cuja pré e pós-história ela permite conhecer. A descoberta pode encontrar o autêntico nos fenômenos mais estranhos e excêntricos. que somente com essa proteção pode desdobrar-se com clareza. Virtualmente. enquanto ciência da origem. A pré e a pós-história de tais essências. enquanto Todo caracterizado pela possibilidade de uma coexistência significativa desses contrastes. Sua história é interna. e sim como algo relacionado com o essencial. A origem. A vida das obras e formas. a tendência de toda conceptualização filosófica: observar o vir-a-ser dos fenômenos em seu Ser. pelo contrário. e por isso mesmo. como restauração e reprodução. mas somente com a absorção de toda a sua história. a presença da história natural inautêntica — pré e pós-história — permanece virtual. mas histórica. e seu ritmo só se revela a uma visão dupla. a distinção entre a quaestio juri e a quaestio facti. Isto é incontestável e inevitável. O originário não se encontra nunca no mundo dos fatos brutos e manifestos. No primeiro caso. Ela não é mais pragmaticamente eficaz. ele é incluído sob a idéia. não tem direito de se apresentar como prova. e permanece o que era antes — um particular. é monadológica. No fundo. como supõe Cohen. seja tomando como objeto o passado. é a forma que permite a emergência. na essência. Mas não se deve concluir daí que qualquer "fato" primitivo possa ser imediatamente considerado um determinante essencial. Porque o conceito de Ser da ciência filosófica não se satisfaz com o fenômeno. Com essa reflexão. testemunhando que elas foram salvas ou reunidas no recinto das idéias. puramente lógica. e não mais um acontecer que pudesse afetá-lo. oculta. mas não para construir uma unidade a partir delas. em princípio não conhece limites. ele é incluído sob o conceito. e por outro lado. Essa dialética mostra como em toda essência o único e o recorrente se condicionam mutuamente. singularmente. mas se relaciona com sua pré e pós-história. de Hegel. A tarefa do pesquisador. Com isso. assim como nas manifestações mais sofisticadas de um período de decadência. nem muito menos para delas derivar algo de comum. parece superada. se inicia aqui. não se destaca dos fatos. que o reconhece." Conhecemos o "tanto pior para os fatos". enquanto o ciclo dos extremos nela possíveis não for virtualmente percorrido. uma descoberta que se relaciona.

de Gryphius a Hallmann. cuja seriedade. dócil a qualquer virtuosismo. está excluído. A representação da idéia impõe como tarefa. ainda que significativa. que ele possa revelar-nos uma interpretação objetiva do mundo.. muitas vezes recorrendo a repetições e lugares-comuns. como sua interpretação objetiva. no mesmo momento em que trabalhavam na construção do drama alemão. de 1686. qualquer desdobramento livre ou lúdico do gênio literário. não surpreende que o autor da Monadologia tenha sido também o criador do cálculo infinitesimal. preestabelecida.. Foi sobretudo o drama de Shakespeare. A TRAGÉDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS. além disso. A compreensão desse fato é um pressuposto de qualquer investigação. mais completa a representação nelas contida. nada pelo povo" impregnava demasiadamente suas obras para que elas pudessem interessar os filólogos da escola de Grimm e de Lachmann. era alheia ao espírito do teatro destinado à representação. a máxima absolutista "tudo para o povo. mal transparecendo através de obras incompreendidas. O histórico das investigações relativas ao Barroco literário alemão dá um aspecto paradoxal à análise de uma de suas formas principais. as tentativas alemãs da mesma época. O que o poeta individual pôde realizar dentro dessa forma. Os dramaturgos da época se consagraram inteiramente à tarefa de produzir a forma em geral de um drama secular. em cada mônada estão indistintamente presentes todas as demais. A idéia de uma forma — é preciso repetir o que já foi dito — não é menos viva que uma obra literária concreta. A renovação do patrimônio literário alemão. Para a filologia germânica nascente. a forma dramática requer uma ressonância histórica. através de um esforço violento.A TRAGÉDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS. deve-o a ela. Um certo espírito. Quanto mais alta a ordem das idéias. E. é nessa forma que reside o centro de gravidade de todo drama barroco. um dos mais graves é a forma canhestra. e em sua plenitude. para que ela possa aceder à compreensão de uma forma. e do seu papel na constituição de uma literatura alemã. A forma do drama é mesmo decididamente mais rica que as tentativas isoladas do Barroco. Assim o mundo real poderia constituir uma tarefa. da mesma forma que segundo Leibniz. E assim como cada idéia de uma forma . em geral. Mas é indispensável ainda um enfoque capaz de elevar a análise. Essa ressonância foi negada ao drama desse período. Mais que qualquer outra. que os levava a desdenhar os temas da cultura popular alemã. Nem as sagas alemãs nem a história alemã desempenham qualquer papel no drama da era barroca. exatamente por ter sido um produto necessário do seu tempo. nada menos que a descrição dessa imagem abreviada do mundo. que se iniciou com o romantismo. com sua riqueza e sua liberdade. e só isso já demonstra que essa forma não foi moldada por nenhum gênio soberano. que ofuscou. apreendida concretamente. que Calderón soube dar ao drama espanhol. nesses dramas. Ele se formou. entre os escritores românticos. a um plano em que ela veja nessa forma algo mais que uma abstração efetuada a partir do corpo de uma literatura. no sentido de que ele nos impõe a exigência de mergulhar tão fundo em todo o real. na medida em que essa análise se preocupa. foi um dos fatores responsáveis pela violência torturante do seu estilo. 71 do restante do mundo das idéias. mas com a metafísica dessa forma. Também a vulgarização e a banalização historicizante dos estudos germanísticos no último terço do século não foram muito favoráveis às pesquisas sobre o drama barroco. que caracteriza o seu drama. Apesar da importância desses dramaturgos para a formação de uma linguagem e de uma cultura nacional. A idéia é mônada — isto significa. em suma.. e suas limitações pessoais não afetam a profundidade de tal forma. a representação dos fenômenos. Na perspectiva dessa tarefa. A idéia é mônada — nela reside. que cada idéia contém a imagem do mundo. não com a fixação de regras e tendências. até hoje mal afetou a literatura barroca.. De qualquer modo. não eram de molde a estimular a elaboração de ensaios histórico-biográficos. por outro lado. É incontestável que entre os muitos obstáculos que dificultam nossa compreensão da literatura dessa época. em seu Discurso sobre a Metafísica. portanto. essas produções muito pouco "populares" de uma burocracia culta eram um tanto suspeitas. Sua forma rude permaneceu inacessível a uma ciência para a qual a crítica estilística e a análise formal eram disciplinas auxiliares de importância ínfima. E por mais que tivessem trabalhado nessa tarefa. no entanto. e as fisionomias obscuras dos autores. o drama alemão da Contra-Reforma não encontrou jamais aquela forma flexível.

a permanecer alheia a seu objeto (*) "Os poetas desejam. Peças representadas por atores ambulantes. ou deleitar" (De Arte Poetica). essa adaptação foi grosseira. enfatiza os efeitos cênicos. que paralisou longamente a pesquisa. fundada num mal-entendido. o final sangrento uma distorção da catástrofe trágica. mas se levam em conta. estranho e mesmo bárbaro. não só como testemunho daquele que a modelou mas como documento da vida de uma língua e das possibilidades que ela oferece. o drama barroco estava viciado. adaptada às tendências da época. pode fazê-lo por sua expressão teatral. está associado ao preconceito da crítica estilística. no que se refere ao Barroco. ao tentar uma avaliação objetiva do drama barroco — condenada. ocasionalmente. era usado em oposição às peças acessórias. transmitido de A. objetivamente necessária. à qual. o elemento teatral se manifesta com força singular. Staat. Haupt und Staatsaktionen. seus princípios estruturadores mais fundamentais. O estilo de sua produção é barroco.18 Sobrecarregada com tantos preconceitos. de que o palco as teria rejeitado. e mais autenticamente que qualquer obra isolada."" Outro erro. certamente. "VALORIZAÇÃO" 73 consegue aprender a forma lingüística individual. Strich chamou atenção para esse equívoco. em si altamente meritória. e sua resposta é que se não pode fazê-lo por seu conteúdo. que provocam o prazer visual. semelhantes às discussões iniciais sobre o drama barroco. sem ser corrigido. Esse esquema permitiria explicar o que para o gosto refinado da época parecia. mesmo quando não se tem em mente apenas sua dimensão bombástica e excessiva. Essa dramaturgia é supostamente pouco adaptada ao palco. por numerosos defeitos estilísticos. Como quer que seja. a teoria literária."quà am leitura. A compreensão desse fato foi vedada às investigações mais antigas. já está hoje refutado. O enredo de suas "ações principais e de Estado"* era uma distorção do antigo drama dos Reis. ocorrem controvérsias desse gênero. preceitos veneráveis. como as representadas depois do espetáculo (Nachspiel). Mas esse termo. Graças à autoridade dos catalogadores de deficiências. assim também. às características estruturais do gênero. porque esse século nada tem em comum com o espírito da Renascença. O drama barroco aparecia assim como uma renascença tosca da tragédia. a primeira vez que a perplexidade diante de uma cena insólita alimenta a impressão de que tal cena não poderia ser representada. como porque elas se prenderam. ser úteis e deleitar. e que fundou a literatura nessa área — Seneca und das Deutsche Renaissancedrama ** — não oferece qualquer contribuição es(*) No original. ao mesmo tempo. e daí só havia um passo para concluir que os dramaturgos da época nada mais tinham feito que aplicar.72 A TRAGÉDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS. ela não aspira. de que obras desse tipo não poderiam funcionar. ou Estado. Na interpretação de Sêneca. sem nenhum espírito critico. o que corresponde. saL1Sedcmphtrinlv6g. E com isso surgia uma classificação que obscurecia de todo a compreensão dessa forma: visto como drama da Renascença. desde o início. A própria teoria. "Os poetas desejam ou ser úteis. "Os autores costumam caracterizar como renascentista o estilo da literatura alemã do século XVII. Na maioria dos casos. Haupt. descrevia o conteúdo histórico-político desse teatro. Sem maiores indagações quanto às causas profundas dessa variação. igualmente. se designa algo mais que a imitação mecânica da cultura antiga. os comentadores falaram imediatamente numa distorção.. O drama barroco alemão passou a ser visto como o reflexo deformado da tragédia antiga." A citação exata é Aut prodesse volunt aut delectare poetae.. . Em conseqüência. sem compreendê-los. igualmente. em fins do século XVII e começo do século XVIII. é falacioso e demonstra a falta de uma orientação histórico-estilística na ciência literária. de resto. Nas cenas violentas. à teoria barroca do drama. naquelas obras. principal. sencial. esse diagnóstico permaneceu muito tempo inalterado. por exemplo. Essa teoria é a aristotélica. cada forma de arte contém o índice de uma estruturação artística. Não é esta. a obra de Stachel. o exagero retórico uma distorção do nobre pathos helênico. não somente porque elas não dispunham dos instrumentos da análise formal e da história das formas. em seu trabalho sobre o estilo lírico do século XVII. (**) Sêneca e o Drama Alemão da Renascença. que continua dominando a história desse período com surpreendente tenacidade. W. A frase de Horácio — et prodesse volunt et delectare poetae* — coloca a poética de Buchner diante da questão de como o drama barroco pode deleitar. A palavra também pode significar pompa. em seus traços mais característicos. o mito centenário.

e qualquer outra reflexão sobre o assunto parece estar fadada ao mesmo destino. ils trouvaient ces scènes naturelles. a guerra dos trinta anos é geralmente citada. c était le tableau de leurs moeurs qu on leur offrait. Vivendo numa atmosfera de guerras. Vivant dans une atmosphère de guerres. E o que acontece. Esse predicado não significa apenas a necessidade histórica. E claro que essa necessidade só é acessível a uma análise capaz de penetrar até a sua substância metafísica. que tinha diante de si as obras mais perfeitas. Em última análise. teríamos de reconhecer que a infortunada dicotomia piedade e terror é inteiramente insuficiente" 2' Ainda mais infortunada. brilha com cores muito variadas. em contraste com o mero acaso. em expressões. Nas obras mais antigas. *20 (•) "Como já se disse muitas vezes. em última instância. próprios ao século XVII. deixem de chegar a resultados produtivos. Ela é vista como responsável por todos os deslizes encontrados nessa forma. ao sistema da poética classicista. A "necessidade" 23 dessas avaliações move-se numa esfera de equívocos. o certo é que excluir completamente os efeitos psicológicos por ele definidos do debate estético filosófico sobre o drama constitui uma imperiosa exigência metodológica desse debate. de lutas sangrentas. pensamentos e sentimentos. Ela escapa de todo a uma "valorização" trivial. num processo evolutivo problemático. Se os primeiros ensaios sobre o tema eram incapazes de perceber os contornos de uma perspectiva completamente nova. O mesmo ocorre com a "necessidade" que compreende as obras ou formas como estágios preliminares de desenvolvimento subseqüente. com a mais recente tentativa de Cysarz. "Os conceitos de natureza e de arte. suas invenções técnicas. é surpreendente que os atuais contenham pensamentos valiosos e observações precisas. que esqueceu a sua própria. permanecerão novas. 19 Mais urgente que refutar essas extravagâncias é deixar claro que uma forma de arte não pode ser determinada pelos seus efeitos. com que os comentadores freqüentemente decoram o drama barroco. Nesse sentido diz Wilamowitz-Moellendorff: "é preciso compreender que a XáOapa 'c* não pode ser determinante para o drama. que é o único esteticamente relevante. A questão da necessidade das manifestações históricas é sempre claramente apriorística. que a tentativa de salvar o drama através de Aristóteles.74 "VALORIZAÇÃO" "VALORIZAÇÃO" 75 — só fez aumentar a confusão. são peças escritas por carrascos e para carrascos. ou a fragilidade de qualquer avaliação. Um autor mais antigo não hesitou diante do comentário grotesco de que "através dos seus estudos. mas enfeudados como estão. O que viam no palco era o quadro dos seus costumes. Lohenstein mergulhou tão profundamente numa época passada. Ce sont. podem estar extintos para sempre. incorruptíveis e indestrutíveis. Como poderia Aristóteles. 22 Assim os autores mais recentes salvam a literatura desse tempo: ela é vista como um simples conjunto de meios. e que consiste numa necessidade de estar ali. através de aperçus triviais. o tom não é o da "salvação" clássica. pelo simples fato de que ele evoca os sentimentos de piedade e terror. e bem mais freqüente. "A perfeição da obra de arte é a eterna e indispensável exigência. É difícil dizer se as tentativas desse tipo comprovam o valor positivo do drama. invocando a "necessidade" desse drama. em (1 Catarse. Por . eles consideravam essas cenas naturais. brutalement le plaisir qui leur était offert. de luttes sanglantes. mas também a necessidade subjetiva de uma bona fides do dramaturgo. a-t-on dit bien des bois. é a sua "valorização". des pièces écrites par des bourreaux et pour des bourreaux. Mas era disso que precisavam os homens desse tempo. mas suas descobertas de conteúdo e. É nesse conceito que pensa Novalis. Mais c'est ce qu ïl fallait aux Bens de ce temps-là. a um público antigo que ao que lhe era contemporâneo. O falso adorno da necessidade. que Aristóteles considerava típicos da tragédia — sem levar em conta que Aristóteles jamais disse que somente a tragédia podia evocar essas emoções. quando fala do caráter a priori das obras de arte. contraste com o simples virtuosismo. Aussi gotitèrent-ils naïvement. Mas é evidente que não estamos dizendo nada quando dizemos que a obra emerge necessariamente das disposições subjetivas do seu autor. ter pensado em seus efeitos? Que absurdo!" 20 São palavras de Goethe. e deriva sua plausibilidade de um certo conceito de necessidade. e teria sido mais inteligível. conscientemente. e mesmo que aceitássemos que os afetos por ele evocados são constitutivos do gênero. que lhes é imanente. com essa intenção. mais ainda. É quase inacreditável que se tenha afirmado que o drama barroco é uma verdadeira tragédia. mas o da justificação irrelevante. Pouco importa se Aristóteles pode ser totalmente absolvido da acusação de que Goethe o defende.

25 procura colocar-se no lugar do criador. Em 1915 apareceu a peça de Werfel. Os vocábulos Grosstanz. histórico-literárias e biográficas. Como o expressionismo. ao defrontar-se com ele. pela qual o historiador. com o qual se tentava suprir a ausência de uma verdadeira reflexão no plano da filosofia da arte. Somente em poucos casos a mudança de perspectiva que começou com o expressionismo. que não apele imediatamente. muito sóbria e reservada. Interiormente vazios ou profundamente convulsionados. A prática de condensar numa só palavra adjetivos. ou do passado recente. por um processo de substituição. ardendo em febre.76 BARROCO E EXPRESSIONISMO BARROCO E EXPRESSIONISMO 77 Assim. que esteja à altura da violência dos acontecimentos históricos. Como um doente. mascarar. que de um inflexível querer artístico. não é uma invenção de hoje. Grande Poema. mas dentro do próprio objeto. 28 No meio tempo. tem nas investigações atuais uma contrapartida menos inofensiva. recebeu o nome de "empatia". Não é por acaso que Opitz abordou o mesmo tema no início do drama do período barroco. A realidade mais alta da arte é a obra isolada e perfeita. brutalmente. em sua busca de expressão estilística. ou pelo menos aqueles que imprimiram em suas obras a força de sua personalidade". Nas duas obras. o prazer que lhes era oferecido. São os períodos de "decadência" artística. transforma em idéias delirantes todas as palavras que ouve. a obra acabada só é acessível aos epígonos. O exagero é uma característica comum a todas. Essa fatídica sugestibilidade psicológica. É na dimensão da linguagem que aparece com toda a sua clareza a analogia entre as criações daquela época e as contemporâneas. o poetas se preocuparam com o instrumento lingüístico e com a ressonância das lamentações. e assim parecem ser os poetas do nosso tempo. Já em 1904 escreveu um historiador da literatura: "Tenho a impressão de que. A isso se acrescenta a busca de um estilo lingüístico violento." teriza os nossos dias. Die Troerinnen. O sincretismo das abordagens histórico-culturais. e com total evidência. no entanto. de "vontade" artística. na maioria das vezes sentimental. É nesse querer que se funda a atualidade do Barroco. exteriormente absorvidos por problemas técnicos e formais: assim foram os poetas barrocos. essa opinião. e não a obra individual bem construída. . Grande Dança. degustavam ingenuamente. Somente a forma como tal está ao alcance dessa vontade. Analogias perceptíveis entre o Barroco e o estado atual da literatura alemã ocasionaram um interesse. os autores negligenciaram desenvolvimentos complicados e artificiais. Esse é o sinal dos tempos: não se pode descobrir nenhum estilo novo. mas em todo caso positivo. as pesquisas do século passado se afastaram irremediavelmente de uma fundamentação crítica da forma do drama barroco. sem nenhum amor. Grossgedicht** (isto (1 As Troianas. sem nenhum uso adverbial. incorpora-as às suas fantasias egocêntricas. a violência voluntarista do seu estilo procura. a ausência de produções socialmente válidas. pelo contrário. concentrando-se numa versificação modelada sobre o recitativo dramático. não entre o critico moderno e seu objeto. como a que caracisso. É o que sempre ocorre nas chamadas épocas de decadência. 27 Mas os velhos preconceitos começam a perder sua vigência. foi confirmada num sentido bem mais amplo. nenhuma sensibilidade artística teve tantas afinidades com a do Barroco. depois do colapso da cultura clássica alemã. pela cultura daquela época. Nos dois casos. fosse também o seu melhor intérprete. como se este. nenhuma tradição popular desconhecida. Por isso Riegl cunhou esse termo exatamente com relação às últimas criações artísticas do império romano. 26 levou a uma intuição capaz de descobrir novas e verdadeiras conexões. a falta de autonomia característica da presente geração sucumbiu ao peso impressionante do Barroco. com substantivos. Nessa aventura. o espírito do nosso tempo se apropria de todas as manifestações de mundos intelectuais passados ou distantes. nos últimos duzentos anos. que mascara a simples curiosidade com o disfarce do método. embora tenha sido afetada pela poética de Stefan George. arrasta-os para si e. Por vezes. Essas produções não brotam no solo de uma existência comunitária estável. o Barroco é menos a era de um fazer artístico. por ter criado a obra.* inaugurando o drama expressionista. para a sensibilidade dos contemporâneos. pela literatura. (**) Literalmente.

sobretudo. em sua precisão e em sua delicadeza. na era barroca. pela revelação. E aqui o paralelo encontra os seus limites. uma sensação característica de vertigem. contrapõem-se da mesma forma que o teatro pastoral. Proliferam os neologismos. Em conseqüência é tanto maior o impacto que pode ser produzido. Os tradutores barrocos tinham prazer nas formulações mais arbitrárias. apoiada pela Igreja das duas religiões. As obras pacifistas de hoje. Pelo contrário. os detalhes — são antitéticos. inventar as palavras da língua. a remuneração correspondente. E . artificial e excêntrica. nas tentativas improvisadas de apreender o sentido dessa época. pela extravagância de sua técnica. "Mesmo as expressões mais íntimas do Barroco. mesmo os menores detalhes — talvez. que como os de ontem têm uma forma de vida dissociada da que caracteriza a parcela ativa da população. desprezado. nossa época reflete. caracterizase pela ausência de qualquer idéia de Estado. a linguagem da metáfora. inicialmente. apesar de muitas analogias. da qual deriva. quando não é hostil ao Estado. ou revolucionária. exprime-se em muitos deles a procura de um novo pathos. uma grande diferença: na Alemanha do século XVII. Os esçritores se esforçavam por apropriar-se pessoalmente da força imagistica interna. de tendências semelhantes. no Barroco alemão. ao inventar as palavras da poesia. a abrir mão da visão da totalidade. ao romance político. pode ensinar o espírito. são de novo consumidos por uma ambição que apesar de tudo podia ser mais facilmente satisfeita naquele tempo que hoje em dia. a literatura desempenhou um papel no renascimento da nação. a adquirir a força necessária para ver o panorama. Encontramos freqüentemente." » Somente uma perspectiva distanciada. agradecidos. Essa arbitrariedade é sempre o sinal de uma produção na qual é difícil extrair do conflito de forças desencadeadas uma expressão acabada na forma e verdadeira no conteúdo. que se manifestam hoje em dia sobretudo sob a forma de arcaísmos. epopéia) são palavras barrocas. Gryphius e Lohenstein tiveram a oportunidade de prestar serviços ao Estado. ao qual se dedicaram autores prestigiosos. finalmente. Esta introdução descreve o itinerário dessa aprendizagem. certos aspectos do espírito barroco. é grande. como se seu objetivo imediato fosse. até os menores detalhes de sua prática artística. tanto no período barroco. Hoje como antes. Os literatos de hoje. produzida pela visão de um universo espiritual dominado pelas contradições. com sua ênfase sobre a simple life e a bondade natural do homem. recebendo. num processo de aprendizagem ascética. pela riqueza uniforme de suas criações e pela veemência dos seus julgamentos de valor. no abismo profundo do espírito barroco. sem perder o domínio de si mesmo.78 BARROCO E EXPRESSIONISMO PRO DOMO 79 é. ainda que decadência produtiva e preparatória de uma nova fase. e sim a criação de palavras metafóricas. não devemos esquecer. O literato barroco sentia-se totalmente vinculado ao ideal de uma constituição absolutista. em que os autores julgam controlar as fontes da vida lingüística. disposta. Seu ponto de honra não era o uso de frases metafóricas. . temos de enfatizar a necessidade daquela atitude soberana imposta pela representação da idéia de uma forma. Porque Opitz. por menos que esta se preocupasse com seus escritores. Confrontados com uma literatura que num certo sentido procurava reduzir ao silêncio os contemporâneos e os pósteros. Nesse dilaceramento. os vinte anos de literatura alemã aqui mencionados para explicar a renovação do interesse no Barroco correspondem a um período de decadência. agora. O perigo de cair. típica daquele período. e não pode ser. A atitude dos seus herdeiros. dos píncaros da ciência. como em nossos dias. expressas na linguagem.

. Eu a quero. épocas. e quero.~ A orientação necessária para os extremos. que nas investigações filosóficas constitui a norma da formação dos conceitos. essa pesquisa não deve se preocupar com a identificação de escolas. HeinriclJ: Embora eu te honre como se fosses minha mãe. Isabelle: És meu filho. Em primeiro lugar. Heinrich. Heinrich: Eu a quero. Tendo em vista que a produção dramática não é excessiva. Drama barroco e tragédia I Primeiro ato. Sala do trono. Ernelinde iJderdie Viermahl Braut. Heinrich: Eu sou o rei. quando se trata de uma história de literatura.•.. (*) Ernelinde. Heinrich: Eu posso. Isabelle: Não a terás. Isabelle: Não podes. significa duas coisas. Isabelle: Eu sou a rainha. Primeira cena. Heinrich: Eu sou o rei. . procedimento legítimo. ela dirige a pesquisa para a visão completa e imparcial do seu objeto. Isabelle. e não deves querer. Heinrich: Quem me impedirá? Isabelle: Minha proibição. Filidor. Quero Ernelinde. bem sabes que és apenas minha madrasta. * . quando aplicada a uma exposição sobre a origem do drama barroco alemão. extratos de obras individuais. ou a que quatro vezes foi noiva...

A ingenuidade desses teóricos na enunciação de suas regras é um dos aspectos mais atraentes dessa literatura. publicada em 1561. os críticos não se deram conta. os manuais dos escritores são fontes indispensáveis à análise. A forma em si. e sem embargo dos resultados conseguidos em casos individuais. 3 É inegável que essa fachada renascentista na poética tem alguma correspondência no próprio drama. Predominam os esquemas classicísticos: "Gryphius é o mestre incontestado. que coincidiu com os debates apaixonados conduzidos pelas Academias Artísticas de Roma. que não deixa de lembrar o teatro burguês da Renascença alemã. tornando a fidelidade a essa poética mais útil às intenções barrocas que a revolta. Ela foi prejudicada.antiga expunha a obra. dar-lhe uma expressão característica. num certo sentido. cuja vida não é idêntica à da obra por ela determinada. Como na Alemanha um "Barroco" literário nunca foi claramente visível. por tanto tempo quanto possível.2 Assim. Neste. Mas à luz de uma crítica estilística séria. como o esqueleto dessa forma.e como os seus literatos preferiam. a poética assumiu a forma de variações em torno da obra Poetices Libri Septem. o estudo dos extremos permite levar em conta a teoria barroca do drama. que só pode estudar o todo através da sua determinação pelos detall:J. confrontada diretamente com tarefas formais para as quais não estava preparada. ocupa uma posição secundária. mesmo mais tarde. e outra.mesmo nas artes plásticas. um tom palaciano ao das proclamações claras. Nesse sentido. nos conceitos adequados. Ao mesmo tempo. Sua utilização não somente é exigida pelo próprio objeto. e ao mesmo tempo de simples na ação. o Sófocles alemão. * de Julius Caesar Scaliger. A primeira é prerrogativa do grande escritor. da necessidade de consagrar uma denominação especial a essa fase da literatura alemã. é colocado ao lado dos dois outros". a seguir Lohenstein. como se justifica pelo estado atual da pesquisa. mesmo quando segue suas próprias inclinações. que há certas ênfases nos textos tradicionais dessa poética. e cuja manifestação é muitas vezes inversamente proporcional à perfeição de um produto literário. "A atitude não-polêmica é uma forte características do Barroco em seu conjunto. pela própria arbitrariedade desse projeto. Cada tentativa de aproximar-se da forma . para não dizer barrocas. como observa Lamprecht. se torna evidente no corpo raquítico de uma obra medíocre. de que está seguindo as pegadas de mestres respeitados e de autoridades consagradas. como o Sêneca alemão. que possibilitam a interpretação barroca. desde a linguagem e o desempenho dos atores até os cenários e a escolha dos temas. Uma coisa é encarnar uma forma. no sentido moderno. como modelo. surgem em toda parte. e tais prescrições são extremas já pelo fato de que se apresentam como mais ou menos obrigatórias. Cada àutor pro- cura dar a impressão. e como mesmo os poucos lugares-comuns que constituem a sua fabulação derivam. que funciona. como partes integrantes de uma síntese. A ausência de qualquer análise estilística dessas tentativas por parte da ciência (*) Sete Livros Sobre Poética. a uma reestruturação altamente barroca. ela atribui a mesma importância aos autores menores. estridentes e polêmicas. o Ésquilo alemão. que aos autores principais.82 TEORIA BARROCA E DRAMA BARROCO TEORIA BARROCA E DRAMA BARROCO 83 Em vez disso. cuja obra muitas vezes concentra o máximo de extravagância. ela se deixa guiar pelo pressuposto de que os elementos aparentemente difusos e heterogêneos vão acabar se unindo. como veremos. as informações que eles contêm seriam sem importância. A vontade de classicismo foi quase o único traço genuinamente característico da Renascença (a qual no entanto o Barroco ultrapassou. Assim as excentricidades do drama podem ser atribuídas em grande parte à sua poética. e somente com certas reservas Hallman. pelo caráter violento e implacável desse classicismo) que podemos encontrar nessa literatura. supostamente. foi porque uma periodização comodista preferiu extrair seus dados e características dos tratados antigos. A título de antecipação podemos dizer que a originalidade estilística desse drama era incomparavelmente mais perceptível nos detalhes que no todo. .as características extrarenascentistas." 1 Essa observação não é invalidada pela renovação do interesse na disputa poética.4 nota-se algo de pesado. pelos preconceitos da classificação estilística e da avaliação estética. Se eles fossem críticos. de teoremas. com efeito. Se a descoberta do Barroco literário ocorreu tão tardiamente e sob uma estrela tão ambígua.es. até os nossos dias. a expressão só se tornou corrente no século XVIII . a segunda se manifesta de modo incomparavelmente mais marcante nas laboriosas tentativas do escritor secundário. Em segundo lugar. é significativo.

simples e imponente. A de Harsdõrffer. a comparar o novo drama com a tragédia grega. A morte do vilão evoca o terror. que somente com Castelvetro aparece na discussão. Ambos são interdependentes. O que precisamos salientar agora é que a expressão "tragédia da Renascença" superestima a influência da doutrina aristotélica sobre drama do período barroco. mas do destino dos personagens mais significativos. estóica. e portanto também na de escrever e representar peças teatrais. e não como um colapso patológico diante do espetáculo de um destino terrível. mesmo essas definições são demasiadamente clássicas. que quanto ao mais não se diferencia da tradição. o que lhes interessava. ess. era afirmar sua sintonia com a poética renascentista de Scaliger e portanto legitimar suas próprias criações. ser educado para o bem. Assim. Faltava tudo para acompreensão de sua doutrina. esta não somente tem um conteúdo intelectual pobre. Mais conclusiva ainda é a indiferença com que os manuais tràtam a teoria aristotélica do efeito trágico. o teatro jesuítico não a conhece tampouco. em todas as nossas ações. E aqui termina o inventário do que esses autores devem a Aristóteles. ela contrapôs a esse preconceito um novo preconceito. Trissino. e sim. repetidamente. estigmatizada como a época da grandiloqüência.mesmo a de ação é questionável no caso de Papinian. não podia ser particularmente acessível à compreensão do século XVII. o primeiro comentador da Poética. deveríamos ter como único objetivo que Deus seja glorificado por meio delas. E se havia uma virtude que fosse obrigatória para os heróis e edificante para o público. no classicismo holandês e no teatro jesuítico. introduz a unidade da ação como complemento da unidade de tempo: esta só tem valor estético quando acarreta a unidade de ação. a presença do Rei heróico é o único dado que levou a crítica. porque a tese da forma renascentista do drama alemão do século XVII é apoiada pelo aristotelismo dos filósofos.84 IRRELEVÃNCIA DA INFLUÊNCIA ARISTOTÊLICA IRRELEVÃNCIA DA INFLUÊNCIA ARISTOTÉLICA 85 da literatura é explicável pelo veredicto por ela proferido contra essa época. Gryphius e Lohenstein limitaram-se a essas unidades . considera aceitável uma ação com quatro a cinco dias de duraç:iLO. Essencialmente. "Nós cristãos. * A articulação da ética estóica à teoria da nova tragédia tinha sido realizada na Holanda e Lipsius observara que o 'éÀeoç** aristotélico devia ser compreendido apenas como um impulso ativo para aliviar as angústias e os sofrimentos do próximo. Sem dúvida. A teoria da época é incapaz de oferecer uma explicação mais exata da unidade de temiJo. Ora. e em vez da piedade e do terror. desde Gryphius. Para Birken. e que nosso semelhante possa. mostrando mais claramente que em outras passagens a influência do culto religioso sobre o teatro grego. deveria ter dado espaço mais livre para a interpretação. Por isso a especificidade do drama barroco (*) Apatia. não era no filósofo grego que os autores da época buscavam ensinamentos sérios de caráter técnico e substantivo. como misericordia. essa parte da Poética. O drama barroco não conhece a uni- dade de lugar. Procurando abrandar. Obviamente. . em meados do século XVII a poética aristotélica não era ainda a construção dogmática. como deforma radicalmente as intenções da Antiguidade. como fins do drama. concretizada na teoria da purificação pelos mistérios. e não como pusillanimitas. Além disso. a do herói piedoso evoca a piedade. esse veredicto com a tese de que a escola da dramaturgia aristotélica foi uma transição necessária para a literatura renascentista alemã. principalmente a vontade." 5 O drama deve fortalecer a virtude dos espectadores. Isso bastaria para refutar a tese da predominância de Aristóteles. a glorificação de Deus e a edificação dos nossos semelhantes. a piedade e o terror não participam da ação como um todo. A história do drama alemão moderno nãó conhece nenhum período em que os temas da tragédia antiga tenham sido menos influentes. 6 Sem nenhuma dúvida. Mas justamente a dificuldade de penetrar nessa doutrina.as glosas são fundamentalmente alheias à descrição aristotélica dos efeitos produzidos pela contemplação da tragédia. Já nos referimos ao efeito paralisante das definições aristotélicas sobre qualquer reflexão relativa ao valor do drama. com que se defrontou Lessing. Para ela. da corrupção lingüistica e da poesia erudita. por seu intermédio. na terminologia (**) Piedade. era certamente a antiga virtude da 'anát'few. ausência de paixões. ele propõe. reconhecendo a autoridade de Aristóteles.

infanticídios e parricídios. cujo objeto não é a história. Enquanto a miséria (*) Trauerspiel. ou para corporificar um passado imemorial. porque ela parece limitar-se a inventariar os temas trágicos. mas o mito. pela famosa definição de Opitz. incestos. observa-se um tom extravagante de lamentação lamuriosa. mas ao núcleo mesmo de sua arte. no teatro da época. "Quem quiser escrever tragédias". de quem torce as mãos. como se evitam os conselhos nocivos. explicar as manobras diplomáticas e as maquinações políticas.** de Franziscus Erasmus. em Papinian: "E por enquanto basta. penetrar no estado de espírito dos Príncipes. ocorre com o termo trágico. Nisso ele se distingue da tragédia. gemidos e outros semelhantes. Mas essa aparência é ilusória. mas a verdade é que os episódios enumerados não se referem à substância temática do drama barroco. tanto em tempo de guerra como de paz. E mesmo nessa atividade eles não queriam sentir-se livres. como chave para uma comunidade nacional viva. O que se condena como bombástico. já é quase a sua encarnação. radicada no heroísmo passado. e na qual a estatura trágica das dramatis personae não resulta da condição atual. na consciência dos contemporâneos. incêndios. ela nunca foi vista como especialmente significativa. mas atribuir à sua incompetência a anotação seguinte na obra Maria Stuarda. diz Rist na sua Alleredelste Belustigung. em queixas incessantes. Por isso. melhor que por qualquer outra. denunciar os vícios principescos. o monarca não assume uma posição central na tragédia* para protagonizar um confronto com Deus e o destino. Para Opitz. seria desconhecer inteiramente a técnica do drama barroco. Em suma. expulsar os rivais e mesmo removê-Ios do caminho. "alta sala do Luto". conclui suas notas. antiga e moderna.Hoher Trauersaal. "A tragédia é igual em majestade à poesia heróica. e sim de uma condição pré-histórica. assassínios. O próprio estilo demonstra como as duas coisas eram próximas. guerras e insurreições. tornou-se corrente. com maior justificação. é a própria vida histórica. Haugwitz pode ter sido o menos talentoso desse grupo de dramaturgos. O soberano. e sim para confirmar as virtudes principescas. não poderia ser melhor descrito que com as palavras usadas por Erdmannsdõrffer para caracterizar as fontes históricas daquele período: "Em todos os textos em que se fala de guerra e dos desastres da guerra. o interesse pelos acontecimentos atuais se exprime abundantemente na poética.1O No século XVII. o termo Trauerspiel se aplicava tanto à obra como aos acontecimentos históricos. Mas por que me alonguei tanto? Para os instruídos isso foi escrito em vão. e às palavras com que Gryphius. uma única fonte . por assim dizer. porque em seu tempo isso era óbvio. lamentações."? A estética moderna pode ter reservas quanto a essa definição. seu objeto mais autêntico. para redigir seu trabalho. deve compreender a arte do governo tão bem como sua língua materna. nos quais consiste verdadeira- mente a política. para os ignorantes é ainda muito pOUCO". e talvez mesmo o único totalmente destituído de talento. e que métodos utilizar para conquistar o poder. saber como se governam povos e países. Opitz não chega a dizê-Io. radicada na monarquia absoluta. (**) Literalmente. como primeiro expoente da história. do mesmo modo que hoje. um modo de expressão característica. também aqui superior aos outros no espírito e na forma. como aquela época a concebia. cujo volume rivaliza com a extensão do próprio livro.9 A mesma atitude leva Lohenstein à multiplicação das notas. que adquire a rigidez de um maneirismo. . com a diferença de que ela raramente tolera a introdução de personagens de baixa extração e de episódios medíocres: seus temas são a vontade dos reis. expressa na linguagem mesma desse drama. ele se queixa de só ter tido à sua disposição."B Os autores acreditavam que a "tragédia"* podia ser captada diretamente no processo histórico: bastava achar as palavras certas. Nessa nota. como se conserva o poder. Seu conteúdo. o que o obrigou a "ater-se demasiadc às palavras do tradutor de Franziscus". conhecer os assuntos do mundo e do Estado. (* *) Diversão Nobilíssima. desesperos. ** "deve ser versado em crônicas e livros de história. De uma forma tosca.86 A HISTÔRIA COMO CONTEÜDO DO DRAMA BARROCO A HISTÔRIA COMO CONTEÜDO DO DRAMA BARROCO 87 pode ser eluddada. (*) Trauerspiel.

Um novo conceito de soberania se formou no século XVII. O reverso dessas teorias teve um lado grotesco. (*) As Troíanas. amigo e mestre de Klai.12 Klai segue o exemplo de Opitz e afirma que "seria fácil mostrar que escrever tragédias*** sempre foi tarefa de imperadores. em 1682. de uma restauração tanto eclesiástica como estatal. príncipes. ou exclusivamente da Cúria? A posição da Igreja em nada perdera de sua atualidade. que dominava o direito natural do século XVII". florescente tanto do ponto de vista militar como científico. pois num século de guerras religiosas o clero tinha boas razões para manter-se fiel a uma doutrina que lhe dava armas contra príncipes hostis. como se fosse um cetro. Se "para Kant. revoltas ou outras catástrofes. por maior que fosse. Se o homem religioso do Barroco . "a consciência aguda do significado do estado de exceção. do rei rival. No pensamento teológico-jurídico. numa confrontação final com a doutrina jurídica da Idade Média. a inviolabilidade absoluta do soberano foi defendida com êxito diante da Cúria.li A conseqüência radical da assimilação da cena histórica à teatral teria sido convocar para o ato de escrever os próprios protagonistas da ação histórica. (** * ) Trauerspíel.88 TEORIA DA SOBERANIA TEORIA DA SOBERANIA 89 real. essa doutrina extrema do poder do Príncipe teve sua origem na Contra-Reforma. diante dos reis da Espanha e da Inglaterra. artístico e eclesiástico. o direito de exceção deixou de ser direito". sua descrição nos escritos do tempo quase não conhece matizes" . a do usurpador figurava entre as mais controvertidas. Ele segura em suas mãos o acontecimento histórico. Harsdõrffer. quando este é provocado por guerras. Apesar das diferentes posições assumidas pelos partidos. segundo o qual o teatro pastoral corresponderia aoestamento camponês. principado cujo estatuto constitucional seja a garantia de uma comunidade próspera. propõe o ideal de uma estabilização completa. sobre temas semelhantes". a comédia ao burguês. Ê sobre essa antítese que se constrói a teoria do estado de exceção. que está na raiz dos acentos provocativamente mundanos e imanentistas do Barroco. tinha suas gradações. emancipando-se da rica sensibilidade vital da Renascença. o do Barroco nasce de uma discussão sobre o estado de exceção.B Sem chegar a esses exageros. e o romance e a tragédia*** ao principesco. e foi no início mais inteligente e mais profunda que sua versão moderna. e considera que impedi-Io é a mais importante função do Príncipe. por ocasião do assassinato de Henrique IV. e não deixou de denunciar suas conseqüências. propõe um esquema de correspondências entre posição social e forma (aplicável tanto ao objeto da obra como ao leitor. para explicar por que desaparece. O velho problema do tiranicídio tornou-se o ponto focal desse debate. Esse ponto de vista não é privativo do dramaturgo. O protestantismo recusava as pretensões teocráticas dessa doutrina. Assim começa Opitz o prólogo de suas Troerinnen:* "Escrever tragédias** era outrora tarefa de imperadores. no século seguinte. A Igreja o tinha condenado. Pomponius Secundus. tão característico do século. As intrigas políticas se mes.16 não basta invocar a maior estabilidade polí. caíram os últimos bastiões da teoria teocrática do Estado. e não de pessoas de posição inferior". como antítese ao ideal histórico da Restauração. o ator ou o autor). Ele se funda em certas concepções de direito constitucional.claram aos conflitos literários. Augusto sobre Aquiles e Ajax. príncipes. Uma delas é a exigência de um. Pois ele está obcecado pela idéia da catástrofe. Essa atitude é típica da Contra-Reforma.tica do século XVIII. Por isso. O soberano representa a história.17 essa opinião é uma decorrência do seu racionallsmo teológico. e Cassius Severus Parmensis. mas a questão consistia em decidir de quem poderia partir o sinal para eliminá-Io: do povo. Nero e outros.15 manifesta-se o efeito de retardamento provocado por uma superexcitação do desejo de transcendência. Júlio César em sua juventude escreveu sobre Êdipo. O elemento despótico e mundano. Hunold eWernicke se acusaram mutuamente. grandes heróis e sábios. com todas as suas conseqüências. Com o aparecimento dos Artigos galicanos. num estado de exceção. Mecenas sobre Prometeu. Entre eles. Ao passo que o conceito moderno de soberania resulta no exercício pelo Príncipe de um poder executivo supremo. 14Quem reina já está desde o início destinado a exercer poderes ditatoriais. (** ) Trauerspíel. Entre as espécies de tirano distinguidas pela antiga teoria do Estado. grandes heróis e sábios.

seja recebida sem desfavor" . Gryphius recorre.para aplicar-se ao ideal extravagante da dominação mundial. e em seu apogeu. \/ 11 tI "1 ~ y~ t f . onde o poder imperial absoluto chegava a extremos desconhecidos no Ocidente. e que estou pronto a adorar. a fim de criar. o que existe. o Príncipe não aparece somente como o herói de um triunfo antigo. que o servem e festejam. pois eles "são devidos principalmente a Deus. em outro contexto.18 As formas exaltadas do bizantinismo barroco não desmentem essa ténsão entre mundo e transcendência. "lunae"). A isso se refere. segundo Benjamin. há muito extintas." 23 (*) O emanatismo é a doutrina que admite a emanação. é uma dinâmica que junta e exalta todas as coisas terrenas. Só pode haver um sol no mundo. i J v í\ de uma glorificação. seria "anti· emanatista". que coincidia com a paixão teocrática do Barroco. em que um quer ter vantagem sobre o outro. 179. em 101 símbolos.i i . Uma gravura alegórica representando um eclipse do Sol. A hipérbole teológica é acompanhada por uma argumentação cosmológica familiar. o comentário segundo o qual o naturalismo barroco é "a arte das menores distâncias . sempre repetida. e nenhum se modera. mais louvores merecem. na literatura da época. e contribuem igualmente para a idéia j' iÇ.e. e um Príncipe no reino. antes que elas sejam entregues a sua consumação. ao xá da Pérsia. O Barroco se apóia na atualidade objetiva mais candente. e dele o Barroco extrai inúmeras coisas que até então tinham resistido a qualquer estruturação artística. Víde também p. mas se conversam pessoalmente. ** é acompanhada pela advertência de que um Príncipe não deveria aproximar-se demasiadamente de outro Príncipe. é porque se sente arrastado com ele em direção a uma catarata. Ela visa acentuar o caráter único dessa autoridade." 21"O céu só admite um sol." Mas é uma glorificação pagã. imediatamente surgem a suspeita e a má vontade. "Quem senta a seu lado.! 90 TEORIA DA SOBERANIA FONTES BIZANTINAS 91 adere tanto ao mundo. e com isso também ele é em parte divinizado. mas era incompatível com sua razão de Estado.. mostra com que facilidade essa metáfora podia ser transposta do seu contexto original . É uma doutrina característica do bramanismo e do neoplatonismo. os instrumentos naturalistas visam o encurtamento das distâncias . por meio de seus Ministros e de cartas. Personagens terrestres e celestiais se mesclam em sua comitiva. ao sultanato. em sua vacuidade absoluta. Dois homens não podém ocupar o mesmo trono. A comparação entre o Príncipe e o sol aparece. capaz de dia de aniquilar a terra. um céu derradeiro..19Nisso. desde que isso não desagrade a Deus. (**) Cartas de Heróis. O Barroco. no trono. O prólogo dos Heldenbriefe** diz: "Vivo na confiança consoladora de que minha temeridade em tentar reacender as chamas do amor. porque nenhum encontra no outro o que tinha imaginado. No drama barroco. merece ser privado de sua coroa e de sua púrpura. porque recusa qualquer derivação da vida terrena a partir de um princípio transcendente. ele as traz violentamente à luz do dia.. que eu respeito humildemente.1 iI \ \ '1 ii i tI I l . A fonte favorita dos autores barrocos era a história do Oriente. qualquer outra pessoa. e em geral quer mais dos outros do que lhe é devido. O encontro entre Príncipes é uma guerra incessante. Uma curiosa frase de Abris Eines Christlieh-Politisehen Printzens In C[ Sinn-Bildern.20 Não é evidente que se trata aqui de uma contrapartida pequeno-burguesa das procissões reais. O Barroco não conhece nenhuma escatologia.* de Saavedra Fajardos. da Lua). (**) A presença prejudica (i. Assim. para mais segura e rapidamente retomar à sublimidade da forma e à antecâmara da metafísica" . e a piedosos deuses terrenos". e Lohenstein. de Hallmann. . por isso mesmo. de certas casas ilustres. em seu primeiro e em seu último drama. O além é esvaziado de tudo que possa conter o menor sopro mundano. mas está imediatamente associado a seres divinos. de Rubens? "Nelas. Elas têm um ar inquieto. e luta com ele até a vitória. com a inscrição Praes(mtia noeet (se. Em todos os casos.. Birken é insuperável: quanto mais elevadas as pessoas.22afirma o personagem Ambição. nem o monarca nem os mártires escapam à imanência. numa catástrofe final.. e o emanatismo* saturado lhes é estranho. nem o mesmo leito nupcial" . "Os Príncipes mantêm entre si uma boa amizade.a consolidação jurídica do poder num só país . na Mariamne. em Catharina. processo pelo qual todos os seres provêm de um Ser único. Mas o papel central é desem- (*) Manual de um príncipe cristão e político.

e em conseqüência as crônicas da Roma do Leste. e nisso reside o elemento barroco dessa dramaturgia. prolongando-se até o século XVIII. Antes de ter sido visto como um autocrata demente e como o símbolo da Criação pervertida. de Gryphius. necessariamente extremas. que aparece em toda parte. Sua vida não serviu de tema apenas para o drama. em. organizadas pelos eruditos franceses Du Cange. para que Wenceslau suba a seu trono vitorioso. Herodes foi visto.25 Ou: "Possa florescer a justiça. revelaram-se úteis. Os discursos solenes. à infidelidade.estraçalhado na roda. comlo personagem do tirano covarde e o episódio da castidade se refugiando no casamento. encolerizado)". Se levarmos em conta os ensinamentos da ideologia. nessa época. o tirânico tártaro Kulikan. Eles têm de ser julgados ou como inteiramente bons ou inteiramente maus" .. isso é evidente. as "Ações Principais e de Estado" terminaram na ópera. Por exemplo: "Possa quem nos ofende morrer queimado. mesmo quando isso não é exigido pelas circunstâncias. como na Agrippina. pelos primeiros cristãos. Der tyrannische Tartar-Kulikan. intitulada Bernardon a fiel Princesa Pumphia. foram muito lidos. Und Hans. entre outros.as epopéias de Herodes . quase nos obriga a completar o retrato dQ soberano. e Hans Wurst. com suas variações infinitas em torno da máxima "a púrpura recobre todos esses crimes" . A teoria da soberania. No final do período o tirano do drama barroco acabou se convertendo naquele personagem que encontrou. ao incesto. Os trabalhos de juventude de Gryphius. 31 é ilustrativa da concepção do tirano. como em Papinian. de Lohenstein. Maltrait e outros. Ao "inteiramente mau" correspondem o drama do tirano e o terror. o drama do mártir e a piedade. considerando como exemplar o caso especial em que o Príncipe assume poderes ditatoriais.26No Norte. O drama vê de bom grado no gesto da execução o traço característico do governante. ou ao uxoricídio. e ao "inteiramente bom". uma paródia em versos cômicos. e este é introduzido na ação com as palavras e as atitudes do tirano. na paródia. e vai-se.92 FONTES BIZANTINAS OS DRAMAS DE HERODES 93 penhado pelo império teocrático de Bizâncio. A figura de Herodes. A influência dessas fontes aumentou durante o século XVII. como em Sophonisbe. esvair-se em sangue e afogar-se no Styx. Sua história dá à representação da arrogância monárquica seus traços mais fortes. investindo-o com os traços do tirano. na farsa vienense de Stranitzky.como o Anticristo. em latim .29 Essa norma da condição do governante não é transgredida nem sequer quando a pessoa do Príncipe é apresentada sob seu aspecto mais horrivelmente degenerado. fala de uma seita de herodianos. A justaposição dessas formas só parece estranha a quem perde de vista o aspecto jurídico do principado barroco. sob uma luz ainda mais cruel . pisando em cadáveres ensangüentados.. com as grandes edições de historiadores bizantinos .28 (*) Uma nova tragédia. sobretudo Cedrenus e Zonaras. que o adoravam como o Messias. São as manifestações. Para o Barroco. Tertuliano. tais formas são rigorosamente complementares. de Hallman. como em degraus" . mesmo quando se referem ao fratricídio.. como na Mariamne. no teatro europeu. como devido ao interesse despertado pelas imagens exóticas. Combefis.. A obra Eine neue Tragoedie. Eine Parodie in Lacherlichen Versen*27 reduz ao absurdo. da condição principesca. reinar a crueldade. do mesmo autor. os temas do grande drama barroco. No que se refere ao tirano.30 são considerados sem nenhuma dúvida provocativos. um fim não de todo inglório. mesmo antes da época barroca. mas ainda assim eles evocam um sentimento de admiração. enforcado. Betitult: Bernardon Die Getreue Princessin Pumphia. (Joga tudo por terra. o tirano e o mártir são as faces de Jânus do monarca. que mostra a rigidez com que o papel do tirano dramático estava sujeito ao estereótipo e ao exagero: "Não podemos medir os reis segundo padrões medianos. do mesmo modo que seu aparecimento no palco era quase sempre acompanhado do aparecimento dos seus atributos principescos: vestes de aparato. saturadas de crimes. cetro e coroa. não somente devido aos relatos sangrentos que faziam sobre o destino do Império Romano do Oriente. sob os auspícios de Luís XIV".! Essa paródia poderia ter como epígrafe uma passagem de Graciano. triunfarem o assassinato e a tirania.Wurst.Viena. Um segredo terrível cercava a pessoa desse rei. Foi nessa época que tiveram início "a descoberta e a investigação sistemáticas da literatura bizantina .24 Esses historiadores.

no estilo dos dramas de Hans Sachs. Com efeito. ainda hoje representadas na Alemanha.. que de qualquer maneira podem ser incluídas entre as tragédias de martírio. e que só pode ser explicado à luz da doutrina da soberania. destruindo-se. em todas as definições do drama formuladas pelos manuais. as figuras teatrais da época aparecem na luz estridente de suas próprias hesitações. Os pintores o representavam como um louco. revela-se. Não há mais tempo para a dúvida. sempre mutável. o horror me paralisa! Mas vai. sua queda é também um julgamento. o drama do martírio não é nunca recomendado explicitamente. O espírito do drama principesco se revela na circunstância de que nesse final de vida típico do rei judeu estão presentes os temas da tragédia dos mártires. 35Também na farsa vienense ocorre a indecisão. no fundo. r . mas por impulsos físicos vacilantes. Era impossível. que morra. e a miséria da sua condição humana. brevemente interrompido por outros. "O herói. O que um exame mais atento revela no drama de Herodes fica imediatamente óbvio em obras como Leo Armenius. eu tremo. exceto numa sentença de Harsdõrffer. através dos discursos estóicos.94 INDECISÃO O TIRANO COMO MÃRTIR. na qual principalmente os personagens de Lohenstein oscilam como bandeiras rasgadas. sofrimentos. Assim como a pintura maneirista desconhece em suas composiçÕesa luminosidade suave. 33 Masinissa envia a Sophonisbe. O que nos fascina. mas que só aparentemente é característico do gênero. Eles não se preocupam tanto com os feitos do herói como com seus. Disalces. em que se mesclam o humor e um certo moralismo convencional (1494-1576). então algo pode ser dito em favor do César sucumbido a seu delírio de poder: ele se torna vítima da desproporção entre a dignidade hierárquica desmedida de que Deus o investiu. Carolus Stuardus. Ê coerente com esse estilo que "a literatura da época. mostram com clareza o que fascinava os homens do seu tempo: o soberano do século XVII. A antítese entre o poder do governante e sua capacidade de governar conduziu. inclusive a poesia épica menos rígida. no momento em que ele ostenta o seu poder da forma mais furiosa. a descrição do drama do martírio. espera! Eu me esvaio. Fica! Perdão! Ai de mim! Repara como meus olhos choram. por outro. o veneno que deverá libertá-Ia do seu cativeiro romano: "Vai. que durante o estado de exceção tem a responsabilidade de decidir. portanto.. ela viverá". e destruindo toda a sua corte. mas também como governante que exerce seu poder em nome da humanidade histórica. como a arbitrariedade brusca de uma tempestade afetiva.1 li (*) Autor de peças populares. vai! Tem de ser". No entanto. e conclui: "Não apareças de novo antes que tua missão esteja cumprida! Ai! Meu peito torturado está consumido pelo horror! Vai! Não! Pára! Volta! Não. consiga fixar os gestos mais efêmeros. Porque se a figura do governante. mas seja impotente com relação ao rosto humano". como meu coração se despedaça! Vai! A caminho! O desfecho não pode mais ser ser mudado". e muitas vezes dão mais atenção à sua dor física que à sua tortura moral. o mais alto dos seres criados. na destruição do tirano é a contradição entre a onipotência e a abjeção de sua personalidade.32 para usarmos uma expressão metafórica. O que se manifesta nelas não é tanto a soberania. Papinian. por um lado.. o MÃRTIR COMO TIRANO 9S -. complemento da tirania sangrenta: "Pelifonte: Bem. e a convicção da época quanto à força sacrossanta de sua função. que seja liquidada . na primeira oportunidade. e nem mais uma palavra. simboliza ao mesmo tempo a manifestação da história e a instância que coíbe as suas vicissitudes. sempre de novo. que tremulam. irrompendo no delírio como um vulcão. 36Assim fala o tirano. por um emissário. a um traço próprio. O Príncipe. quase inteiramente incapacitado para fazê-Io. Vai então. Disalces. que ela viva então. a fim de esmagá-Ios. Eles se assemelham às figuras de EI Greco na pequenez de suas cabeças. que viva! Não.. não é exagero dizer que podemos reconhecer. Chach Abas despacha o Iman Kuli com a ordem de executar Catharina. Não são movidos por idéias. no drama barroco. que atinge os próprios súditos. deve ser um exemplo I . que pereça. Trata-se da indecisão do tirano. ou a elas se assemelham. 34 Na passagem correspondente de Catharina. derivar do fim do tirano qualquer satisfação banalmente moralizante. Não. * Pois se o déspota não fracassa apenas como pessoa. segurando dois recém-nascidos.

de Haugwitz. que te erga. a segunda é evidente. ** de ZincgreI. 39 No primeiro drama de Gryphius.96 o TIRANO COMO MÁRTIR. se se leva em conta a insistência com que as histórias da literatura continuam levando a sério. a da primeira é o ascetismo físico. o mesmo ocorre. na análise crítica das obras. mesmo em suas expressões mais extremas. O que é peculiar é que a mulher aparece como vítima em muitos desses dramas ." ("***) De/esa real para Carlos I. em atribuir aos príncipes o título explícito de mártir. a discussão sobre a tragédia do martírio. ocasionalmente. seja.a afirmação da castidade feminina -. Estes jamais conheceram o seu peso. reduzindo-os à categoria de tragédias de martírio. cujo desfecho significa para ele a tortura e a morte.baseadas. para o literato barroco. pertence ao repertório mais duradouro da crítica dramática alemã. oposta à história . O MÁRTIR COMO TIRANO '. se comparadas com a arrogância com que durante cento e cinqüenta anos os autores fulminaram esses dramas. Tol/at qui te non noverit. mas o outro tem experiência do sofrimento que ele traz. pelo menos o literário. elevação da voz e muitas lamentações. Esse fato é decisivo para a avaliação da tragédia do martírio.na Gatharina von Georgien. como se sabe. nunca chegou a iniciar-se. por um lado. Se a característica desta última é a devoção à coisa pública. Todas as reservas habitualmente formuladas contra os dramas barrocos . mas de tal forma. Essa figura ~ nada tem a ver com as concepções religiosas: o mártir perfeito escapa tão pouco à imanência como a imagem ideal do monarca. certas controvérsias há muito extintas. Ê menos fácil descobrir na história de martírio um componente do drama de tirano. e afligir-se com a infidelidade de amigos e inimigos. seja na invocação de Aristóteles. A função do tirano é a restauração da ordem. Essa tendência não pode ser corrigi da por uma orien- (*"*) (*) Quem não te conhece. aparece uma grande coroa. num estado de exceção dentro da alma. A posição exaltada do Imperador. Uma condição prévia para isso é ter presente aquela estranha figura do mártir. * diz a inscrição da folha LXXI do Emblematum ethico-politicorum centuria. mas na autoridade de Lessing. No drama do Barroco. na Sophia e na Mariamne.41 A longevidade dessa influência não surpreende.40 Nesses dramas. Isso é especialmente verdadeiro em Leo Armenius. que se manifestam em suspiros. mas inimitável. em considerações lingüísticas . ("***) "Este fardo parece uma coisa para aquele que o carrega. durante o estado de exceção: uma ditadura cuja vocação utópica será sempre a de substituir as incertezas da história pelas leis de ferro da natureza. para Stachel.se tornam insignificantes. e óutra para os que se ofuscam com seu brilho enganador. deixam em aberto. é a estrutura que põe fora de circulação esses lugares-comuns temáticos." 37 A expressão "afligir-se com a infidelidade de amigos e inimigos" poderia aplicar-se à paixão de Cristo. Também ela procura uma nova criação. 38 *** Assim não se hesitava. SUBESTIMAÇAo DO DRAMA DE MARTÍRIO 97 perfeito de todas as virtudes. com o monarca em geral. Uma centena de emblemas ético-políticos. não menos afastada da primeira e inocente Criação que a constituição ditatorial do tirano. impedindo a formação de um perfil claramente delineado. Sem dúvida. e supere corajosamente os sofrimentos. Mas a técnica estóica também dá forças para uma estabilização interna equivalente: o controle das emoções. Sobre o fundo de uma paisagem. A razão dessa unanimidade não deve ser buscada no próprio tema. de Gryphius. no fundo. de Hallmann. enfim. seja no desprezo provocado pelos enredos abomináveis. tradicional no Barroco. e embaixo os seguintes versos: Ge/ardeau paroist autre à celuy qui le porte/Qu 'ã ceux qu 'il esblouyt de son lustre trompeur/Geuxcy n 'en ont jamais conneu Ia pesanteur/Mais I'autre sçait expert quel tourment il apporte. Enquanto a discussão teórica sobre o drama do tirano. se se trata de um drama de tirano ou de uma história de mártir. na Maria Stuarda. Daí a posição de primeiro plano ocupada pelas princesas castas no drama de martírio. que se mostre generoso em todas as circunstâncias. e seu momento de provação se dá durante um conflito com a coroa ou uma disputa religiosa. Assim como Cristo-Rei sofreu em nome da humanidade. essas antíteses interagem de forma confusa. Não é preciso fazer uma investigação muito profunda para perceber que em cada drama de tirano há um elemento de tragédia de martírio. e por outro a impotência ignominiosa das suas atitudes. ele é um estóico radical. Na folha de rosto de Konigliche Verthà"tigung /ür Gari 1**** há uma gravura com a legenda "Carolus Martyr". Gryphius teria optado pela primeira resposta. •• .

Ele se distingue.98 SUBESTIMAÇAO DO DRAMA DE MAR'rIRIo r CRUNICA CRISTÃ E DRAMA BARROCO 99 tação psicologista que em vez de partir do próprio objeto. exibem no palco sua maldade abissal. ele era excluído. Em Mariamne. Sua decepção assumiu a forma de um protesto erudito. miserável resíduo afetivo.I i' I . de ser considerado. para aceder à totalidade. Pode-se dizer que a intriga barroca se desdobra como uma mudança de cenário num palco aberto. ou pelo menos de uma composição negligente. que por isso tinham em geral um fim horrível" . permite ao drama atingir esse objetivo.46 que a Idade Média continuou por algum tempo dominante "no Estado e na economia. nas peças. O importante é que essas observações. no drama da Paixão. cenas e'tipos. A escola de Nuremberg ensina ingenuamente que aqueles espetáculos chamavam-se Trauerspiele "porque antigamente. nas quais a motivação dos personagens geralmente desempenha um papel insignificante. é preciso observar que a inclusão de elementos medievais no drama e na teoria do Barroco deve ser vista como um prolegômeno para novos cruzamentos entre o mundo espiritual da Idade Média e o Barroco. e com isso provoca a morte do Imperador Leo. que ele matasse a princesa. Seu valor é determinado pela necessidade interna do seu próprio contexto. A forma dramática de Gryphius e seus contemporâneos não é inferior à dramaturgia subseqüente. A própria Imperatriz Theodosia convence o Príncipe a adiar a execução de Balbus. prejudicando-o. pelo menos no que se refere a Cardenio und Celinde. 43Podemos também citar Leo Armenius. como exemplo de uma intriga pouco rigorosa. em vez de favorecê-Ia. o rebelde. única emoção sobrevivente. porque ele a amava muito. do enredo contrapontístico da tragédia clássica.42A explicação vem numa nota: "Ou seja. Nada mais instrutivo que a sem-cerimônia com que aspectos decisivos da intriga são descritos em notas de pé de página. Pois a representação no palco das histórias de martírio não satisfaz o desejo de suspense desses espectadores. pelo isolamento dos temas. ela não diz uma única palavra sobre essa atitude. pelo simples fato de ser diferente dela. é necessário livrar essa afirmação da suspeita de que se trataria apenas de uma tentativa estéril de buscar analogias. não servem para fundamentar a crítica. de conflitos internos e de culpabilidade trágica.1 I ~ 1 ::< drama exige uma forma fechada. depois de sua morte". Já se observou há muito que as teorias medievais ressuscitaram na época das guerras de religião. 47e que apenas no correr do século XVII foi ela superada. de Hallmann. incapazes de outra coisa que não seja a confissão dos seus projetos infames. seja a título de contraste com a ação principal. tão acentuada é a economia da contra-ação.I'il I " ""-- . Para a compreensão desse contexto. o governo era em sua maioria exercido por tiranos. é preciso ter em mente o parentesco do drama no período barroco com o drama religioso da Idade Média. A isso se acrescenta a avaliação do enredo. Em sua longa lamentação após a morte do marido. 48 Se atentarmos para certos detalhes. Mas em vista das interpretações propostas por uma crítica dominada pelo princípio da empatia. concentra-se nos efeitos da obra sobre o cidadão comum contemporâneo. Nesse sentido. e temia que ela caísse em mãos de outro. em segredo. no drama do período barroco os antagonistas aparecem sob uma luz intensa. caso Anton nos assassinasse repentinamente" . em cenas separadas. Nós ordenamos. A ação colateral. como ele se revela no drama da Paixão. No Barroco.I " i ~ 111' . que procurou cristalizar de uma vez por todas o julgamento sobre essas obras. tendência que obscurece a análise estilÍstica. Herodes admite: "Ê verdade. portanto. cuja relação com o palco e o público atrofiou-se numa certa avidez rudimentar pela ação. só então recebendo seu nome atual. alegando a inexistência.é no conjunto correto. tão mínima é a intenção ilusionista. não visando nunca o efeito dramático"45 . capaz de atestar a teatralidade de uma obra. e com isso os autores julgavam tornar a história visível em toda sua transparência.j i . os diabos e os judeus. A "unidade" de uma ação puramente histórica impunha ao drama um desenvolvimento linear. na arte e na Ciência". veremos que a massa das . que permanece inacessível a um desenvolvimento temporal externo. Pois se é certo que um desenvolvimento desse tipo é essencial para uma exposição pragmática da história. em geral. durante o paganismo. Assim como os tiranos. embora deva ser qualificado. incapazes de explicar-se ou desenvolver-se. Um aspecto decisivo deixa. por sua própria natureza o r t I t . que ocorrem em outras áreas. seja paralela.44 Por isso o julgamento de Gervinus sobre a estrutura dramática de Gryphius _ "as cenas se destinam apenas a explicar e desenvolver a ação. somente Lohenstein utiliza esse recurso. válidas mas isoladas.

V:'.52 Quinhentos anos depois. é considerado uma distinção pouco importante. com exemplos. Como diz Otto von Freisingen (praefat ad Frid. Mesmo uma compilação puramente estatística da poética do tempo leva à conclusão de que em sua essência as definições da tragédia são exatamente "as mesmas que as contidas nas obras gramaticais e lexicográficas da Idade Média". Em conseqüência.e que vai além qo campo dramático . ao passo que o "mistério" e a crônica cristã abrangiam a totalidade da história universal. a historiografia cristã está ligada ao espetáculo cristão. Tragoedia vero poesis.-. nos hanc historiam ex amaritudine animi scripsisse ac ob hoc non tam rerum gestarum seriem quam earundem miseriam in modum tragoediae texuisse. "a história universal era vista pelos cronistas como um grande espetáculo . no entanto. O parentesco entre o drama barroco e o mistério é posto em questão pelo desespero radical que parecia ser a última palavra do drama cristão secularizado.':' r'" . advogando. exordium triste laeto fine commutans. nos "mistérios". até o quarto ato. 49 A notável semelhança entre a definição de Opitz e as definições. na "tragédia". imp. mas vimos os presbiterianos ocuparem com pompa todo o teatro. como o fim do drama do mundo. de Lessing (1767-69). e não o teatro clássico de Corneille e Voltaire. Le seul cinquiesme et dernier acte est demeuré pour le partage des Independans. correntes na Idade Média. o drama das "ações principais e do Estado" tinha como horizonte apenas uma parte da história empírica. que no conjunto coincide com esses autores. investe. Segundo ele.i. que apareceram nessa cena. que a Idade Média interpretava mais à luz das suas magras noções sobre a temática do teatro antigo. apres auoir sifflé et chassé les premiers acteurs. Na medida em que o Juízo Final é o desfecho daquelas crônicas. à maneira de uma tragédia. que transforma a cólera do tirano em loucura. ** O mesmo ponto de vista é repetido no praefat.~ . Peut estre que ceux-là n 'auroient pas fermé Ia scene par une si ttagique et sanglante catastrophe. não é invalidada quando Scaliger. partindo de um princípio alegre. na qual desemboca o martírio do herói. é uma composição poética que. A tragédia.. em que o autor propõe o ideal de um novo teatro. como modelos. qui ont paru en cette scene.. contra a distinção por eles formulada . occuper auec pompe tout le theatre. pelo menos em seu conteúdo". como desastrosas tragédias das calamidades mortais.j. "Sabei que escrevemos esta história movidos pela amargura de nossa alma. A Cristandade européia estava dividida numa multiplicidade de reinos cristãos. e mais além. e por isso não descrevemos tanto uma seqüência de ações. a laeto principio in tristem finem desinens . Shakespeare e o drama burguês de Diderot. Franz Joseph Mone mostrou convincentemente a relação entre o espetáculo medieval e a crônica medieval. ** e mais ainda da pós-clássica. e nesse sentido é importante levar em conta as opiniões dos cronistas. suficientes para suportar a tensão de uma construção (*) "O que restou da tragédia até a conclusão foi o personagem dos Independentes. cujas ações históricas não mais aspiravam a transcorrer dentro do processo de salvação . "'-'::'1 provas é surpreendente. longe da dramaturgia de Hamburgo. a mesma concepção reaparece em Salmasius: ce qui restoit de Ia Tragédie iusques à Ia conclusion a esté le personnage des Independans. Pois ninguém pode considerar a moralidade estóica.. ou a justiça. *** A história universal era portanto para Otto (*) "A comédia é uma composição poética que transforma um exórdio triste num final alegre.:_~. essa distinção é assim enunciada: Est autem comoedia poesis. como sua miséria. termina num final triste. senão em sua forma. ad Singrimum: in quibus (/ibris) non tam historias quam aerumnosas mortalium calamitatum tragoedias prudens lector invenire poterit. mais on a veu les Presbyteriens iusques au quastriesme acte et au delà. . Talvez estes não tivessem encerrado a cena com uma catástrofe tão trágica e tão sangrenta. concebendo-a como a história da redenção.. em parte baseado na poética de Aristóteles. " I "§' J f uma tragédia.53 * Foi aqui que surgiu o universo formal do drama barroco. depois de terem vaiado e expulso os primeiros atores.entre literatura trágica e cômica.• ~:r.): cognoscas. 50 Em Vincenz de Beauvais. No entanto. que de sua realização contemporânea. Somente o quinto e último ato coube em partilha aos Independentes.51* Que esse episódio trágico seja apresentado sob a forma de um diálogo teatral ou de um texto contínuo em prosa. que se referem claramente a esse nexo. de um Boethius e de um Placidus. "O leitor prudente poderá encontrar nesses (livros) não tanto histórias.~'ª . As crônicas sobre a história universal estavam relacionadas com os velhos espetáculos alemães." (**) Alusão à Hamburgische Dramaturgie.~." (***) (Prefácio a Singrimus)." (**) (Prefácio ao Imperador Frederico).

se prendiam. sem qualquer acesso a um mais além dos mistérios. recobre sua pedra fundamental. A influência dessa concepção se estende à dramaturgia sobrevivente. uma solução profana. Burdach é o primeiro autor que coloca em sua verdadeira luz. por isso mesmo. Ele se confrontou com temas históricos. e ao confronto com. em parte porque o Cristianismo impunha vigorosamente a sua autoridade. A via medieval da revolta . ocorrida não somente entre os protestantes da escola da Silésia e de Nuremberg como entre os jesuítas. esse drama limitou-se a descrever aparições e apoteoses principescas. de forma ainda mais evidente. e Lohenstein e Hallmann. desde o início. de forma sombria ou radiosa. a expressão autêntica e imediata do homem estava excluída. de forma imediata. e Calderón. o Barroco foi o único que se deu numa época de hegemonia cristã incontestada. reivindicado para suas obras mais valor artístico e mais importância metafísica. que atingiu proporções desmedidas com a secularização do teatro dos mistérios. em direção à terra. . em seu lugar. de Opitz. como demonstrou Burdach. esse traço decisivo da Contra-Reforma. ao redefinir. como nem a rebelião nem a submissão eram realizáveis em termos religiosos. Assim. já representavam uma ruptura com a alegria equilibrada e a simplicidade moralizante características daquele teatro. Foi dentro dessas limitações que o drama alemão da· era barroca se desenvolveu. Suas tentativas. verdadeiramente barrocos. através da Contra-Reforma. que tomou como tema a história contemporânea. instaurada e garantida in aeternum pela espada da Igreja. Essa tensão deriva de uma questão da história da salvação. graças aos quais exprimem suas intenções missionárias com maior eficácia que através das lendas dos santos". no entanto. Pois o clima espiritual dominante. por maior que fosse sua tendência a acentuar os momentos de êxtase.estava obstruída. ou mesmo de uma guinada temporal decisiva. Gryphius e Lohenstein teriam. a que mais tarde sucumbiu o romantismo. preferindo recorrer aos temas do Velho Testamento.102 IMANÊNCIA DO DRAMA NO PERÍODO BARROCO IMANÊNCIA DO DRAMA NO PERÍODO BARROCO 103 dramática própria. as preocupações religiosas não perderam sua importância. exigindo ou impondo. Pois ela teria levado à exteriorização clara da vontade da época. e estranha a qualquer dimensão apocalíptica. forças que moviam a Renascença. e nesse sentido foi decisiva a iniciativa de literatos como Gryphius. Essas gerações tiveram de viver seus conflitos sob o julgo daquela coação ou sob o aguilhão daquela exigência. Nada era mais alheio à Contra-Reforma que a expectativa de um fim do tempo. Sua filosofia da história tinha como ideal o apogeu. Uma camada maciça de estuques ornamentais. Esse conflito foi evitado tanto num sentido positivo como negativo. Contrastada com o Barroco. a uma imanência rigorosa. e por isso mesmo mais intensa. contra os preconceitos de Burckhardt. a Renascença não aparece como uma era incrédula de paganismo. mas como uma era profana de liberdade religiosa. mas sobretudo porque o fervor de uma nova vontade mundana não tinha a mais remota oportunidade de exprimir-se nos matizes heterodoxos da doutrina e do comportamento. que recorreram às "ações principais e de Estado". a contrario. enquanto o espírito hierárquico da Idade Média. Assim. via neles menos uma transfiguração do mundo. De todos os períodos perturbados e cindidos que caracterizaram a história européia. e apesar da riqueza dos seus meios técnicos. Não admira que isso tenha ocorrido numa forma extravagante. uma idade de ouro da paz e das artes. e cada vez mais raramente o episódio da Paixão. os jesuítas "não adotam mais por tema o drama da redenção como um todo. do Leste.a vida cristã. 54 O drama profano foi necessariamente afetado pela filosofia da história da Restauração. Quase nada sobreviveu nele do drama alemão da Renascença. Em conseqüência. Os pintores da Renascença sabiam manter o céu em sua altitude inacessível. se lhes fosse lícito abordar questões relacionadas como o métier artístico em gêneros outros que os panegíricos e as dedicatórias. todas as forças da época se concentravam numa revolução total do conteúdo da vida. a Renascença e a Reforma. a um plano transcendente. que um céu nublado se estendendo sobre a superfície do mundo. mas a época lhes recusou uma solução religiosa. impunha-se num mundo in- capaz de aceder. que só pode ser revelada por uma investigação precisa da tensão inerente à sua arquitetura dramática.a heresia . As Troerinnen. ao passo que nos quadros barrocos a nuvem se move. Pois quando a secularização induzida pela Contra-Reforma se afirmou nas duas Igrejas. preservada a ortodoxia das formas eclesiásticas.

mais característicos e mais bem-sucedidos.55 Ê em Calderón que podemos f estudar a forma artística do drama barroco em sua versão mais acabada. o sonho se estende sobre a vida desperta como a abóbada celeste. como em outras esferas da vida barroca.fornece ao drama de Calderón uma saída. por ser verdade. entre outros fatores. no segundo com a produção. como num jogo. há uma relação predominante com o produto. A stretta do terceiro ato. é a tentativa de encontrar um consolo para a renúncia ao estado de Graça. Ela acentuava ostensivamente o momento lúdico do drama. e era isso que fazia dele um teatro "romântico". quando chegar a hota de despertar" . e que desenvolve. nessa cultura católica. o clássico e o romântico. ou quando um auditório era incluído na cena. o drama alemão mergulha inteiramente na desesperança da condição terrena. para angariar amigos. está muito presente naquele drama. referia-se à gênese e à influência da arte. No primeiro. Foi o que ocorreu com o Barroco e com o romantismo. em face de uma preocupação intensa com o absoluto. deriva. ela termina igual- (*) Spiel significa espetáculo. do caráter soteriológico. enquanto drama secular. e só permitia à transcendência dizer sua última palavra na camuflagem mundana do espetáculo dentro do espetáculo.104 JOGO E REFLEXÃO JOGO E REFLEXÃO 105 A linguagem formal do drama barroco. dispersa o elemento de Trauer. luto. A concepção da própria vida como um espetáculo. Enquanto a Idade Média mostra a fragilidade da história e a perecibilidade da criatura como etapas no caminho da redenção. consegue resolver os conflitos resultantes de um estado de Criação destituído de graça. que é superior à do drama alemão. especialmente forte na poesia lírica de Gryphius. Devo fazer o bem. de cristais. Se fosse verdade. No sonho. pouco importa. no drama romântico ideal de Calderón. Ê característico do drama barroco alemão que o elemento lúdico que ele contém não se desenvolve com o brilhantismo das produções espanholas nem com a engenhosidade das obras românticas tardias. pode perfeitamente ser vista como um desenvolvimento das necessidades contemplativas inerentes à situação teológica da época. em que numa totalidade no fundo adequada ao "mistério". Mas o tema do jogo. Mas se esse teatro. deveria fazê-Io. em sua forma secularizada. ou de uma dança de fantoches . . Essa transposição leva-nos a um aspecto profundo dessa forma dramática. em seu processo de formação. * A história do conceito de Spiel conhece três períodos na estética alemã: o barroco. A rejeição do elemento escatológico inerente ao teatro religioso caracteriza o novo drama em toda a Europa. para o teatro da sociedade profana. através da regressão a um estado original da Criação. ele procura assegurar-se dela. O deus do teatro novo é o artifício. decorrentes da ausência de toda escatologia. que segundo Goethe é inerente a cada obra de arte. como em latim. com sua inclusão indireta da transcendência . Aqui. Nem sempre essa técnica é evidente. é alheia ao classicismo. Nos dois casos. A dedicatória de Sophonisbe contém contínuas variações sobre esse tema: "Assim como a vida dos mortais começa com folguedos infantis. mas também jogo e folguedo. a instância que salva e redime. ela está mais no abismo desse destino fatal que na realização de um plano divino. Ele não pode renunciar à aspiração de chegar ao conteúdo da existência humana. Em nenhuma obra esse processo fica mais claro que em La Vida es Suefio. Mas a fuga cega para uma natureza desprovida de Graça é especificamente alemã. Aquela intencionalidade. Se existe redenção. o mais perfeito da Europa. não pode cruzar a fronteira da transcendência. Sua validade exemplar. ainda que de formas distintas. de qualquer modo. essa preocupação tinha de encontrar sua expressão nas formas e nos temas da arte secular. o poder de redimir. o que é decisivo é a transposição de dados inicialmente temporais para uma simultaneidade espacial fictícia.como se através de espelhos. embora a vida seja "séria". Elas podem ser "alegres". a moralidade não perde os seus direitos: "Sonho ou verdade. Pois o drama da Espanha. e não à estrutura das obras. Os comentários seguintes se baseiam nessa polissemia. traços barrocos muito mais brilhantes. A teoria do impulso lúdico. por d~svios. e no terceiro com ambos. tanto no nível da palavra como do objeto. da exatidão com que se harmonizam a dimensão da Trauer e a do Spiel. se fosse sonho. a própria vida perdeu sua seriedade última. como quando um palco era posto no palco. e que portanto deve designar como tal a obra. Uma dessas necessidades. residia unicamente numa reflexão paradoxal sobre o espetáculo e a ilusão. de Schiller. francês e inglês. mas só podem ser lúdicas quando. No entanto. cuja representação em miniatura é a corte de um monarca que detém.

e se aquele que antes era amante. . 56 O enredo monstruoso de 50phonisbe antecipa o desenvolvimento subseqüente do elemento lúdico. e sua natureza ambígua. que por mais alta que seja sua verdadeira qualidade artística sempre parece ter uma qualidade superior. nunca autorizou uma confrontação franca entre a perplexidade terrena do homem e o poder hierárquico do Príncipe. com lágrimas ela começa. Como Roma celebrou com jogos o dia em que Augusto nasceu. Assim o desejo e a ambição representam seus papéis neste mundo" . O dramaturgo tem plena consciência de suas formulações temerárias: "Aquela que agora quer morrer por amor a seu marido esquecerá em duas horas seu amor. é revelada pelo primado da moral. Se o desfecho dos dramas barrocos alemães é formalmente inferior ao dos espanhóis. e o dele. o tempo costuma brincar conosco. agora a destrói como carrasco. Seu secularismo aparentemente pagão é na verdade o complemento profano do drama de mistério. no qual as leis do destino deveriam impor-se. para por seu intermédio manipular a ordem do destino. e diminui até o incomensurável o círculo que ela circunscreve. manda um veneno mortal. revelando ora um lado. Ela se repete até o infinito. como dádiva. tal como ele aparece no teatro de fantoches. É contudo incontestável que no século XVII o drama alemão não tinha ainda dominado o meio artístico canônico que permitiu ao drama romântico. o drama de destino. não certamente em termos artísticos. até seu túmulo.. de forma ao mesmo tempo intencional e surpreendente. Pois podemos dizer. Não é por acaso que um homem como Zacharias Werner tentasse compor um drama do destino. da qual depende o final de muitos dramas de Calderón. que o mundo dos dramas de destino é um mundo fechado. cujos fios são manejados pelo desejo e pela ambição. sob muitos aspectos permite uma visão menos clara da estrutura do drama barroco que o drama alemão. de origem eclesiástica. como um globo que girasse em suas mãos. como um espetáculo de fantoches. que outra aspiração tiveram os românticos senão a do gênio. de Calderón a Tieck. mesmo os de maior densidade teórica. mas também na chamada tragédia romântica. se ele. caminha. a título de antecipação. finito. ora outro. Ela não se impôs apenas na comédia romântica. o mundo da criatura sofredora ou 4 " magnífica. àquela que antes queria devorar de amor. é mais responsável. ad maiorem Dei gloriam e para deslumbramento dos espectadores. E a lascívia de Masinissa é apenas um jogo de prestidigitação. à noite. como proclama tão expressamente sua ética vocacional. Ele pode conter também uma dimensão de planejamento e de cálculo. cego. como um dos seus meios artísticos fundamentais. irresponsavelmente.. em vez de ser velada pelo primado do artístico. e nossa curta existência não é mais que um poema. ramificando-se por um lado em direção ao grotesco. haverá pouco espaço para excursos e digressões. de um pensamento reflexivo infinito.106 JOGO E REFLEXÃO JOGO E REFLEXÃO 107 mente com jogos efêmeros. apesar de Shakespeare) era o virtuosismo incomparável da reflexão. e por isso mesmo mais indispensável se torna que nossa pesquisa deixe manifesta a relação fundamental entre o drama barroco (*) Por excelência. e com prantos ela acaba. enquanto os vermes devoram nossos cadáveres em decomposição". que seus heróis utilizam a cada instante. 57 Este jogo não precisa ser visto apenas como aleatório. O moralismo de Lutero. brincando. Ela é para o drama de Calderón o que é a voluta para a arquitetura da época. mas em termos morais. é considerado o primeiro drama de destino da literatura mundial. Depois da nossa morte. ele é menos dogmático. pois este se sobrepõe à esfera puramente literária. Nas páginas seguintes. antes de ter se refugiado na Igreja católica. é inconcebível que as investigações não revelem nesse drama conexões igualmente relevantes para a forma acabada e rica de substância do drama de Calderón. Não obstante. de um destino profano. o corpo da vítima será sepultado com jogos e pompas . Sansão. Isso é particularmente verdade em Calderón. Mas o que os românticos. viam de tão magicamente fascinante em Calderón (a tal ponto que ele podia ser considerado o dramaturgo xar' e~oxi}IJ * dos românticos. Em última instância. aplicar as técnicas do emolduramento e da miniaturização: a reflexão. sempre preocupado em ligar a transcendência da fé à imanência da vida cotidiana. refletindo. Era o mundo sublunar no sentido forte. EI Mayor Monstruo dei Mundo. cujo drama heródico. nos grilhões de ouro da autoridade? Masjustamente essa perfeição sem precedente do drama espanhol. Os dois lados da reflexão são igualmente essenciais: a miniaturização da realidade e a introdução no espaço fechado. uma peça que em uns entram e outros saem. e por outro em direção ao sutil.

pela reputação de uma ordem comunitária justa." 68Essa inviolabilidade abstrata. é pois logicamente um animal: "o divino animal".isso traduz a convicção de que no governante. Por isso a honra pode ser afetada tanto pela conduta vergonhosa de um parente como pela ofensa que atinge nosso próprio corpo. Nas salgadas espumas do mar. que cresceram durante seu cativeiro junto a animais selvàgens . Senhor. ! ~. a criatura elevada entre todas. com penas de águia e garras. ainda que num âmbito limitado. Robert Filmer e muitos outros derivaram "o poder real do poder mundial recebido por Adão como senhor de toda a Criação. na qual mesmo as exigências mais irrelevantes do código de honra encontram sua origem.. numa tormenta importuna.. ele é o senhor das criaturas. Ele já foi visto. Por mais alto que ele paire sobre o súdito e sobre o Estado. E assim vemos que em repúblicas incultas o leão. rei das feras. "o astucioso animal". equiparando-os aos parricidas. pois somos mais animalescos que os animais". é somente a rigorosa inviolabilidade da pessoa física. Ele ruge e demonstra sua maldade". toda majestade monárquica revela compaixão. contudo. em sua Leichrede. 59Mesmo a nobreza podia ser vista como um fenômeno natural. nem sequer diante dos privilegiados teus olhos e ouvidos se abrem!". não pode ela ser injusta entre os homens. ao contrário. não exprimem uma opinião exclusivamente espanhola. levar os homens em terra para que o mar não os consuma . Nabucodonosor encadeado. este nome é de tão suma autoridade. o teatro espanhol desenvolveu um tema próprio. Elas estendem a toda a Criação o nome do rei. "Mesmo entre brutos e feras. diz usadas Butschky: "O que é um monarca virtuoso senão um animal celeste?". pela integridade ética no círculo da vida privada .108 o SOBERANO COMO CRIATURA J ("um I A HONRA 109 ~ alemão e o do poeta espanhol. Don Fernando. * dirige-se à Morte com o seguinte lamento: "Ai. animal curioso sensível". quando enruga a fronte e a coroa com seus cabelos hirsutos tem piedade. Segundo Hegel. que com sua própria . 60O mero súdito. e ele influencia inequivocamente o próprio soberano. desenham coroas sobre sua espalda cerúlea. vede a imagem que por vós nasceu! Não pergunteis porque está num estábulo! Ele nos procura. a honra é "a quintessência da vulnerabilidade". que a lei da natureza impõe obediência.. E o nome. Assim os adversários da doutrina do tiranicídioprocuram caracterizar a infâmia desses assassinos. O papel dominante da honra nas intrigas da comédia de capa e espada.. 61 (*) Oração Fúnebre..67 "A autonomia pessoal pela qual se bate a honra não se manifesta como a bravura de quem luta pela comunidade. Podemos ilustrar esse fato com Calderón. que como nenhum outro permite reconhecer na seriedade estreita do drama barroco alemão uma particularidade nacional. as escamas de prata e ouro do delfim. Quando o Antiochus. deriva da condição de criatura do personagem dramático.65 ou quando Hunold apresenta seu Nabucodonosor sob o aspecto de um animal. o Homem. rei dos peixes. 63 Nesse mesmo contexto. Esse poder foi legado a certos chefes de família. de Hallmann. "58 A tentativa de encontrar a origem da realeza no estado da Criação ocorre até mesmo na teoria jurídica. Por outro lado. e a integridade da carne e do sangue. sua autoridade está incluída na Criação. a tal ponto que Hallmann. enlouquece diante do horror súbito que o acomete ao ver sobre a mesa uma cabeça de peixe. pronunciadas pelo Príncipe Constante. tornando-se hereditário. assim como no drama barroco.. O regicídio é pore tanto equivalente a um parricídio". mas é verdadeira. e finalmente concentrou-se em uma família. Claudius Salmasius. Essa idéia pode surpreender. muito significativo. O estado da Criação é o solo no qual se desenvolve o drama alemão. Sobre esse fundamento. 64 É o que demonstram os déspotas em sua loucura. 62 São expressões por Opitz. pelo reconhecimento dos outros. o animal pode vir à tona com uma força insuspeitada.a cena é um "deserto árido. mas permanece ele próprio uma criatura. pedras e aves.66 . Tscherning ee Buchner. Pois se entre feras e peixes e plantas. leiam-se os belos versos de Gryphius: "Vós que perdestes a imagem suprema. ao qual não havia na Alemanha nenhum autor comparável. porque nunca devora o adversário que se submete. Seu comportamento é estranho . e pela inviolabilidade do indivíduo singular.ela se bate apenas. As palavras seguintes.

abrindo com isso um cosmos profano que nem os autores barrocos alemães nem os teóricos posteriores conseguiram vislumbrar. existentes naquele país. por um decreto real ou por um sofisma. no final de um drama de Calderón. Se ela mostrasse a punição sem mostrar a culpa. Para não falar nos autos. e isso se confirma para o Barroco. Somente o soberano ostenta o esplendor da dignidade ética. nada em si mesmo a não ser o escudo destinado a recobrir a physis vulnerável do ser humano. mas também que assim deve ser. no contexto da vida da criatura (embora não no contexto da religião). Na passagem seguinte de Wackernagel existe uma conclusão falsa. parece-me no fundo residir no fato de que o primeiro só conhece os motivos puramente humanos. reais e naturais. como em nenhum outro gênero. além de outras comédias de capa e espada do mesmo gênero.. convencionais e imaginários .. particularmente sob a forma de uma intenção voltada para a história universal. a mais fundada é certamente a que lhe contesta qualquer conteúdo histórico. uma dialética incomparável do conceito de honra permite. e essa dignidade é a mais anti-histórica que se possa imaginar . Ao exigir a punição do desonrado. Mas a semelhança dos temas não passou despercebida a esses teóricos. num procedimento microscópico. Nenhum dos inúmeros rebeldes que se opõem a um monarca petrificado na atitude de um mártir cristão é movido por um único sopro de convicção revolucionária. Podemos ver mesmo nos melhores autores do estilo romântico. Mas a concepção de história do tempo restringia dentro de estreitos limites o seu moralismo luterano. à maneira de uma crÔnica. A tentação é óbvia . baseio-me aqui em peças como No Siempre el Peor es Cierto e El Postrero Duelo de Espana. e sim como o lado natural do processo histórico. não apareciam para os autores como manifestações da moralidade. que caracterizava o herói cristão. ao passo que o segundo afirma a validade de motivos afetados. tão alheia à dos ale- I. Ela não deve portanto esconder as fragilidades que constituem a razão básica da catástrofe.110 A HONRA inviolabilidade quer representar a inviolabilidade aparentemente abstrata da pessoa. Na essência da honra.. 69 Schopenhauer não entrou no espírito do drama espanhol. O espetáculo constantemente renovado da grandeza e da queda dos Príncipes. essenciais em sua permanência. que por mais que tenha sido maltratada consegue reerguer-se. Assim. É essa atitude. cavalheiresco. e os procedentes do principio da honra. exagerado e fantástico . O descontentamento é sua motivação clássica. por exemplo. estaria contradizendo a história. entre o classicismo e o romantismo. acrescente-se aqui a habitual sutileza escolástica da conversação.de atribuir sua perplexidade à desaprovação sentida pela amoralidade da perspectiva espanhola. Entre todas as objeções à história do martírio. embora em outra passagem tivesse pretendido elevar o drama barroco cristão acima do nível da tragédia. No drama espanhol. A fusão interna de conceitos morais e históricos foi tão desconhecida para o Ocidente pré-racionalista como para a Antiguidade. O homem desonrado é um proscrito. O suplício sangrento com o qual termina a vida da criatura no drama de martírio tem sua contrapartidano calvário da honra. a distorção caricatural produzida nas relações humanas e na natureza humana por esses motivos. e não à própria forma. ela não podia captar outra coisa que os cálculos da intriga política. a paciência inabalável da virtude. I Os problemas e soluções sofísticas. que pertencia na época à formação "intelectual das camadas mais altas". Na medida em que mergulhava minuciosamente nos detalhes. Mas essa objeção se dirige a uma falsa teoria dessa forma. que a nudez e o desvalimento da criatura sejam representados sob uma luz superior e reconciliadora.a esse grupo pertencem os motivos procedentes do mito cristão. apoiada por uma assertiva verdadeira: "A tragédia não deve apenas mostrar que tudo que é humano é transitório em comparação com o divino. não é. o drama espanhol descobriu para o corpo da criatura uma espiritualidade adequada a esse corpo.a do estóico. Àqueles elementos. Para o drama do peno do barroco a atividade histórica se confunde com as maquinações depravadas dos conspiradores. como Calderón. e não a esperança na salvação. que não co- . que se encontra em todos os personagens principais do drama barroco. a vergonha deixa claro que sua origem está num defeito físico. tão proclamada em nossos dias. não existem no pesado raciocinio dos dramaturgos protestantes alemães. escreve Schopenhauer: "A diferença.

Deve. Evltam?s as árvores que estão para Cair': 72 com essa palavras. T DESTRUIÇÃO DO ETHOS HISTORICO 113 1 I' nhece semelhante. sua conclusão é a seguinte: "'Espero de Arsinoe. incomparável do ponto de vista dos efeitos líricos. para a afirmação da virtude privada. Excetuada a ostentação estóica. impossível. I: 'li 1' : "I. Essas palavras nãode devem ser compreendidas características da pessoa que fala. Era essa catastrofe típica. palavra empregada maISJUdH:lOtrágico. O tom antigo expulsa o acontecimento para uma pré-história construída de éerto modo. tão diferente da catástrofe extraordinária do herói uma obra como Trauerspiel. sem se turgo. ele se relacionava com seu tema como um poeta do século XVII. graças às quais podiam dissolver convincentemente conflitos histórico-morais em demonstrações baseadas na história natural. segredo da nàtureza. Nenhum outro poeta usou como ele a técnica de privar de sua força qualquer reflexão ética emergente através de uma linguagem metafórica destinada a equiparar o acontecimento histórico'com o natural. epitalâmios e orações fúnebres. ora uma tamareira.ores tinham em mente quando d~s~re~i~m mero acaso . O ethos do drama histórico é tão alheio a essa obra de Goethe como a uma "ação de Estado" barroca. SophIa se despede Agripina.d~drama?e martírio não é a transgress.pelo tenha sido designada como um Trauersplel. Den Abslchtenem und Gebrauche der Gleichnisse* (1740) criticou o famoso dramaprincípios morais por meio de exemplos da natureza. o leitor facilmente perceberá. livremente intercambiáveis.descontando duvidoso otimismo dessa concepção da hIstona. É Lohenstein que vai mais longe nessa direção. e tem como tema uma jovem obrigada pela mãe aristocrática a casar-se com um burguês rico.ão moral. Breitinger observa que "essa exibição do seu saber científico é tão característica de Lohenstein. e com a70qua a trage Ia apren o e aquela nada idéia de trágica fundamental". ! II I1 II II '1' I (*) A Filha Natural. * pondo em cena uma Jovem que nao e abs?lu!a~ente afetada impacto histórico do processo revoluc~onano que a rodeia. . Essa peça de Goethe (que o autor designa de Trauerspie/) foi escrita em 1802. As plantas nobres voltam sua cabeça para o céu. as rosas se abrem apenas à luz do sol. Mesmo o ímã inerte não obedece a nenhum astro que não seja a estrela polar. toda atitude ou discussão eticamente motivadas são ba- nidas radicalmente. abraça ora uma aveleira.ma trilogia que Goethe pretendia consagrar à Revolução Francesa. mas limitativa do ponto de vista dramático. então a casa de Salomão inclinar-se perante os descendentes do servil Machors? (é a conclusão)". mais seu ainda que a violência.. que se aproxima como do seu fim. a condlÇao da cnatura humana. que os aut. Quando o pai de Arsinoe quer provar que não é decente que sua filha se case com outro que um Príncipe real. que ele invariavelmente revela u11). que as coletâneas figuravam . sempre que quer dizer que alguma coisa é estranha.112 DESTRUIÇÃO DO EIHOS HISTORICO 1 'do di. Me~m? . Não é pois um cientemente prestigiosa para desculpar-n~s por ~.71 Esse tipo de comparação só contradiziam é apropriado dar conta de que na verdade esses exemplos quando uma transgressão ~oral é justificada pu. Os autores tinham à sua disposição uma grande reserva de imagens. mas como máximas de um comportamento natural que tem analogias com o comportamento da alta política.~a~ simplesmente por um recurso a fe~~menos da natureza. como Erich Schmidt. seuDeml Critischen Abhandlung von der Natur.q~e a peça D~e N. para recorrer que a um exemplo cuja fonte é sufisamerite pelos pelos criticos. ou nunca .u~pouca relação com nosso tema . Quando Johann Jacob Breitin?er. contidas em inumeráveis escritos retóricos. (*) Tratado Crítico sobre a Natureza..dramaturgos. ainda que em Goethe o heroísmo histórico não tenha abdicado a favor do heroísmo estóico. como no caso do Barroco. A pátria. até que ele entre com a ação numa relação tensa. os Fins eo Uso dos Símifes.aturllche Tochter. a liberdade e a religião são para o Barroco apenas pretextos. 73 Com base nessas passagens. que confere ao drama de Lohenstein conteúdo específico. que vai acontecer mais cedo. se ela é verdadeiramente minha filha. e por isso o poeta exagera esse tom. contrastando tão brutalmente com a preciosidade de sua dicção. referiu-se a seu hábito de dar uma ênfase aparente aos] aqueles princípios. a causa do desastremas no sentido . à semelhança das forças naturais. Era a primeira parte de u. nos moldes da história natural. que imitando a plebe. que ela não seja como a hera. Na medida em que Goethe via nos acontecimentos políticos apenas o horror de uma vontade de destruição periodicamente renovada. as palmeiras não toleram a presença de plantas inferiores. eé essa radicalidade.

Como para a época toda a vida histórica era desprovida de virtude. Desde a Renascença e Vitrivius já ficara estabelecido que "os palácios majestosos e jardins e edifícios principescos"BS são os cenários 1 . ostentam todos inscrições panegirísticas. que somente pela dor física do martírio podiam responder ao apelo da história. mesmo entre sofrimentos mortais. A prática das metáforas provenientes da história natural. Longe de tudo que é elevado. E assim como a vida interior dos personagens precisa realizar-se misticamente na condição da criatura. no gêhero do Gradus ad Parnassum. numa expressão feliz. a mais digna de ser contemplada.114 A CENA TEATRAL 1 I I A CENA TEATRAL 115 entre os instrumentos daqueles autores. do caráter implacavelmente efêmero de todas as coisas. A problemática de épocas subseqüentes lhe é desconhecida". a concepção da história é determinada pelajustaposição de todos os objetos memoráveis. "Em todos os lugares onde um acontecimento memorável ocorreu.76etc."77 A criatura era o único espelho em cuja moldura o mundo moral se revelava. achava que ser erudito era não ter lacunas em nada. saber algo de muitas coisas. pelo menos. pedras ou árvores. mas sem chegar às últimas conseqüências: "A tendência sempre nasceu das contradições . como "panoramática". que contém expressões estereotipadas para um certo número de verbetes raros. da queda das alturas. o movimento temporal é captado e analisado em uma imagem espacial." 79 A concepção de história do século XVII foi definida. se transforma na chave para a compreensão da história. é inteiramente distinta da rousseauísta. As colunas consagradas à memória dos heróis. 84 O drama vê na corte o décor eterno e natural do processo histórico. como um punhado de sementes. ou mais exatamente. o pastor grava versos comemorativos em rochedos. Nos dois casos. A virtude nunca apareceu de forma menos interessante que nos heróis desses dramas barrocos. A seqüência das ações dramáticas se desenrolava como nos primeiros dias da Criação. 78 Seria mais correto dizer que o entusiasmo especial do Barroco pelas paisagens se torna visível particularmente nos jogos pastorais. não é a antítese entre a história e a natureza. O espetáculo pastoral dispersa a história. assim a história estava sujeita às mesmas restrições. A história migra para a cena teatral. mas também fórmulas poéticas. Harsdõrffer compendiou uma quantidade infinita de propostas para a representação alegórica . com uma intenção crítica da vida da corte. simultaneamente.de resto. Assim os literatos aderiam ao ideal pedagógico do polimata.. que absorve em si o acontecimento histórico. quando a história ainda não existia. que para Lohenstein se tinha realizado em Gryphius. Não é a eternidade que se contrapõe ao fluxo desesperado da crônica do mundo.. A natureza da Criação. Em Poetische Trichter. e "tudo o que é mortal dirige-se para o palco".82 É o que diz Lohenstein da maneira mais direta." 81A secularização da história na cena do teatro exprime a mesma tendência m~tafísica. que levou. o que se pode deduzir com toda segurança da Leichrede de Hallman. Por isso para o Barroco a natureza é apenas um caminho pelo qual é possível escapar do tempo. assim como o recurso minucioso às fontes históricas. 74 Essas coletâneas não continham apenas fatos. mas a total secularização da história no estado de Criação. esta era igualmente irrelevante para o interior do personagem dramático.. e sobre uma coisa saber tudo. pois somente com distorções essa revelação podia dar-se. da corte. no solo materno. mas a restauração de uma intemporalidade paradisíaca. Como entender a forte e violenta tentativa do Barroco de alcançar pela poesia pastoral algo como uma síntese dos elementos mais heterogêneos? Também aqui podemos dizer que hOUVé uma antítese entre o anseio pela natureza e um envolvimento harmonioso na natureza. Mas a vivência que correspondia a esse contraste era outra. que podem ser admiradas nos templos da glória construí dos em toda parte por esses pastores. Pois a corte é a cena mais interior. exigia dos autores uma erudição excepcional. a ciência exata a descobrir o cálculo infinitesimal. quando a corte é reduzida a um cadafalso. A imagem do palco.80 "Nesse período pitoresco. "Gryphius.. como Genoveva/5 Quaker. Era a vivência do tempo que tudo destrói. Pois o que é decisivo na tendência barroca de fugir do mundo. 83Isso continua válido quando a grandeza heróica decai. em seu interessante prefácio a Sophonisbe: "Nenhuma vida tem mais dramaticidade e é mais apropriada para a cena que a dos que escolheram a corte como seu elemento". A frase seguinte alude a isso. da Idade Média. a existência '-i I do beatus ille ficará ao abrigo de toda mudança. Um espelho côncavo. É.

os maiores e os menores.o ballet ocupou o seu lugar. e por outro lado transpõe para o teatro pastoral cenas trágicas. que só podem ser encontrados em quem dispõe de uma altíssima cultura espiritual e de uma rica capacidade contemplativa. "Aqui. ocorre uma projeção no espaço do processo histórico. à felicidade de expressão e à intuição profunda das mais secretas relações da natureza. com a ajuda das sereias. Porque quando o homem. cão sangrento. É o primeiro despertar de Adão. de que a narrativa não segue a ordem das histórias. 87 o mar é um "animal cristalino colorido" 88Também no drama barroco alemão o cenário natural penetra na ação dramática.I.92 e Hallmann tem vários trechos do mesmo gênero. órgãos.o teatro espanhol incorpora no palco a natureza inteira. entre ninfas. Na fase da dissolução do drama do período barroco. são para Calderón um fenômeno natural da mais alta hierarquia. os dois gêneros tenham tendido a fundir-se. W. as montanhas. Com a notável segurança que lhe é própria. Na teoria da Escola de Nuremberg. A.** de Vondel. a ordem das criaturas. amaldiçoando-te! Vingança! Vingança! Vingança!"93 Se o drama barroco e a pastoral. as estrelas e as flores. sabereis por que mesmo as montanhas e os rochedos mudos abrem suas bocas e lábios. o sentido de todas essas metáforas é a atração recíproca de todas as coisas criadas. "o encanto das peças heróicas está no fato de que tudo se confunde com tudo. O título do drama de Lope de Vega (também representado na Alemanha) é típico: El Palado Confuso. alaúdes. de Haugwitz. Schlegel vai ao fundo das coisas quando diz de Calderón: "Sua poesia. é salva. li 1/'1 I. Gradualmente esse processo pode ser acompanhado com especial clareza na poética de Hunold96 . os rios e as estrelas são forçados à vingança.nps dramas barrocos de Gryphius não existem paisagens . e aparições fantasmagóricas" . não mais se conhece e ousa em seu cego delírio declarar guerra ao Altíssimo. seu impulso latente é a convergência. a corte. numa pompa festiva e intacta. coincidem em sua concepção da natureza. 91Um "coro de sereias" aparece na Maria Stuarda. qualquer que seja seu objeto aparente. (**) Os Irmãos. * Enquanto o teatro alemão obedece geralmente a essa norma . ampulhetas. II Ilii [' 11" '. Desgraçada Sion! Outrora a alma do céu. obriga as próprias montanhas a urrarem. Pois por outro lado a ordem social e sua representação. na poesia lírica. suicídios. Assim Hallmann "recorre por um lado aos motivos pastorais no espetáculo sério. que chegou a seu ª. e hoje uma câmara de tortura! Herodes! Ai de mim! Ai de mim! Ai de mim! Tua ira. As coletâneas dos poetas de Nuremberg. como despedidas heróicas. coroas. no coro. como outrora a poesia erudita alexandrina. essas tendências perderam sua predominância. como essas passagens demonstram. Suas diferenças são superficiais. em Sophia und Alexander. EmLa Vida es Suefio. Quando ele compara os objetos mais distantes. em sua demência. por assim dizer. assim que a cólera de fogo do grande Deus se inflama. É certo que somente na tradução dos Gebroeder. utilizam "torres. o cenário. por jogo. de que a ino- I. colocando um coro de sacerdotes no Jordão. Em Mariamne. li! I: ~ (") Trauerspiel. Sigismundo é um "cortesão da montanha". cuja lei primeira é a honra do governante. embarcada por Nero em uma nave que se desfaz em alto mar. associado à eloqüência. de Tasso. por isso ele festeja os produtos da natureza e da arte com um assombro sempre novo e sempre exultante. I!! . fontes. e com isso desenvolve uma verdadeiradialética do cenário.116 A CENA TEATRAL 1 I I O CORTESÃO COMO SANTO E COMO INTRIGANTE 117 da tragédia. Gryphius cedeu ao novo estilo. mescla-se à ação: a Imperatriz. como se os visse pela primeira vez. graças a um mecanismo oculto.89Mas no terceiro ato de Ep ich aris . li 'il li. em virtude de sua origem comum" . como o louvor estereotipado da vida bucólica e o motivo do sátiro. corações"95 para acentuar os contornos dos seus poemas. mortais. julgamentos divinos sobre o bem e o mal. o ó próprio monte Sion justifica detalhadamente sua participação na ação.90 À maneira das "representações mudas" do teatro jesuítico. Segundo Birken. a palavra "confusão" se transforma num termo técnico da dramaturgia. balanças. é um incansável hino de júbilo pelos esplendores da Criação. subordinando-a à autoridade do monarca. Lohenstein introduz um coro composto do Tibre e das sete colinas.pogeu com Hallmann. não surpreende que durante seu processo de desenvolvimento.94Mesmo fora das narrativas dramáticas.86O poeta se compraz em trocar.

que o apaixonava. ao lado do déspota e do mártir. Na célebre metáfora de Geulincx. Em contraste com o desenvolvimento temporal e descontínuo da tragédia. O Príncipe é o Deus cartesian'o transposto ao mundo político. impondo seu ritmo aos acontecimentos políticos. como as manobras do cortesão e as ações do Príncipe. Ao lado de uma passagem como "os conselheiros podem ser as engrenagens no relógio do poder. e a própria ciência política. pelo uso que ele faz desse saber. A sabedoria desiludida do cortesão é para ele uma profunda fonte de sofrimento. que compreendem o homem como uma força natural e ensinam a dominar os afetos pela mobilização de outros afetos. mas também um saber antropológico. como o intrigante das paródias vienenses ou da tragédia* burguesa. antes de se degradar num estereótipo. que esquematiza o paralelismo entre a alma e o corpo com a imagem de dois relógios precisos e sincronizados. como um relógio.num continuum espacial. É ao mesmo tempo a origem de um discurso metafórico que procurava manter esse saber tão vivo na linguagem da poesia como Sarpi e Guardini o faziam na prática historiográfica. Por muito tempo.esse é o último item no inventário dos conhecimentos necessários para transformar a dinâmica histórica em ação política. como demonstrou Bergson. mas também pragmático. no segundo coro de Mariamne: "Deus em pessoa acendeu' minha luz. O organizador do seu enredo. a ação política. A imagem do movimento dos ponteiros. movido por um ardor inato. movendo-se. o ponteiro dos segundos. O intrigante superior é todo inteiro inteligência e vontade. a figura do cortesão assume seus traços mais sombrios. Só quem examina a vida do cortesão pode perceber por que a corte é o cenário por excelência do drama barroco. Nisso ele corresponde a um ideal formulado pela primeira vez por Maquiavel e que foi energicamente desenvolvido na literatura poética e teórica do século XVII. (*) "O Príncipe desenvolve todas as virtualldades do Estado por uma espécie de criação contínua. quando o corpo de Adão transformou-se num relógio capaz de funcionar" . pulsa em todas as veias. Ele aparece como o terceiro tipo. e as coisas reassumem seu verdadeiro rumo" .103 Não é por acaso que a imagem do relógio domina essas expressões. Le Prince est le Dieu cartésien transposé dans le monde politique. A uniformidade da natureza humana. A imaginação positiva do estadista. de Antonio de Guevara. "Maquiavel fundou o pensamento político em seus princípios antropológicos. 102 E de Agripina se diz: "Aqui jaz o altivo animal. o poder da animalidade e dos . intervindo em ocasiões específicas.afetos. sobretudo o amor e o medo. O CORTESÃO COMO SANTO E COMO INTRIGANTE 119 cência é maltratada e a maldade recompensada.97 A palavra "confusão" não deve ser compreendida apenas num sentido moral. fundase nesses conhecimentos. como transparece ainda nos textos das cantatas de Bach. Essas metáforas não se limitavam à esfera política. que com ele se domesticam e estabilizam.101 Na mesma peça: "Meu coração palpitante se inflama porque meu sangue leal. capaz de lidar com fatos.por assim dizer coreograficamente . por assim dizer. é o intrigante. até que no final tudo se inverte de novo. a fim de ordenar os dados do processo histórico numa seqüência regular." . a época deixou-se fascinar por essa idéia. Le Prince développe toutes les virtualités de tEtat par une sorte de création continue. mas o Príncipe deve ser seu ponteiro e seu peso"l(X) podemos colocar as palavras de "Vida". Nessa ótica. o precursor do coreógrafo. é indispensável para a representação do tempo recorrente e não-qualitativo da ciência matemática. o drama barroco se desenrola . impõe seu ritmo ao funcionamento dos dois mundos."99 Os afetos humanos como motores calculáveis da criatura . que segundo o modelo de um Deus que governa.IOS * A intriga maneja o ponteiro dos segundos. sua ausência de limites é nessas idéias que têm de se basear o raciocínio político conseqüente. 98 Suas infames maquinações despertavam um interesse tanto maior. a orgulhosa mulher que pensava que o relógio do seu cérebro era suficientemente forte para mudar a trajetória dos astros" . O Cortegiano. e por assim dizer espacialmente mensurável. contém a seguinte observação: "Caim foi o primeiro cor- (*) Trauerspiel. interfere de forma imediata nos negócios do Estado. harmônica.'~ 118 o CORTESÃO COMO SANTO E COMO INTRIGANTE :1. por todo o meu corpo". quanto o espectador não via nelas apenas um conhecimento completo da atividade política. e pode tornar-se perigosa para os outros.104 É nesse tempo que estão inscritos não somente a vida orgânica dos homens. e mesmo fisiológico.

Os dramaturgos alemães não se atreveram a explorar em um só personagem a profundeza vertiginosa dessa antítese. segundo a teoria de Scaliger.lll A incorporação fictícia da santidade na sensação do luto abre o caminho para o grande compromisso com o mundo que caracteriza o cortesão ideal do autor espa . e que tem livre acesso ao gabinete do Príncipe. Est igitur actio docendi modus: aflectus. à representação dos afetos. aquilo que nos é evitá-Ios. e o servidor leal. considerados como fins do espetáculo dramático. 107 acusa o Leo. ao passo que o delineamento da ação se torna cada vez mais inseguro. "que combina. que nisso se harmonizava com o Barroco e portanto foi considerada válida. Ê a isso que alude Hallmann. privada de todas as emoções ingênuas. Quare erit actio quasi exemplar. At in cive actio erit /inis. onde se arquitetam projetos de alta política. entrar no gabinete da sabedoria celestial". porque a maldição divina o privou de qualquer pátria" . era necessário atribuir ao intrigante um papel dominante na economia do drama. paradoxalmente. "O que é a corte senão um covil de assassinos.120 o CORTESÃO CÓMO SANTO E COMO INTRIGANTE INTENÇÃO DIDÃTICA DO DRAMA BARROCO 121 tesão. Assim concebido. sem honra e incitador de crimes" . para compor o ideal de um cortesão eclesiástico e mundano. a intenção científica recebeu um lugar ao lado da intenção moral dos poetas da Renascença. a ação é como se fosse um exemplo. nhol. Sua prática acarreta uma atitude de desilusão radical com relação ao curso do mundo. pelo qual Scaliger subordina a representação da ação. Em todas as circunstâncias. de Michael Balbus. Portanto. os autores introduzem o alto funcionário da corte. muito barroca. Por isso. de sua posição. quando observa: "Mas não me compete. como o companheiro de sofrimento da inocência coroada. a fim de afeto. O conflito entre a sensibilidade e a vontade não se limita apenas à manifestação plástica da norma humana . o ethos católico com a ataraxia antiga" . Mas enquanto no drama espanhol o esplendor do poder era a primeira característica da corte. aut instrumentum in /abula. ut bonos amplectamur.como demonstra Riegl em sua bela análise do con- (*) "O poeta ensina os afetos através das ações. como é o caso de Graciano.Armenius. pode até certo ponto servir de critério para a identificação de elementos barrocos. Essa faculdade exige ao mesmo tempo uma rigorosa disciplina interna e uma inescrupulosa atividade externa.106 No espírito do autor espanhol. o espírito é a faculdade de exercer a ditadura. atque imitemurad agendum: maIos aspernemur ob abstinendum. Lohenstein apresenta o intrigante Rusthan como uma espécie de representante do palco. a//ectus erit ejus /orma. Mas na vida civil. saber e vontade atingem proporções demoníacas. Docet a//ectus poeta per actiones. uma sensação de luto. o espírito se comprova no poder. ao passo que o afeto é o fim. 109 O drama protestante alemão acentua os traços infernais desse Conselheiro. O ritmo da vida afetiva ganha tal velocidade que as ações serenas e as decisões maduras ficam cada vez mais raras.. em contraste com estilos literários anteriores. um valhacouto de bandidos?". Esse estado de espírito permite. o Conselheiro Privado. declarar que ele é um santo. e o afeto é sua forma. certamente não era essa a única característica que o cortesão partilhava com Caim. e para que desprezemos os maus. numa elegante passagem da Leichrede.ll2 * Esse esquema. era transmitir o conhecimento da vida da alma. esse ideal do perfeito homem do mundo desperta na criatura. quem docemur ad agendum. e ensinado. a ação é um modo de ensinar. cujo poder. exigir do cortesão uma vida de santidade. a maldição com que Deus fulminou o assassino freqüentemente também pesa sobre ele. Na consciência das novas gerações. pelo contrário. como político. Porque o verdadeiro objetivo do drama. Eles conhecem os dois rostos do cortesão: o intrigante. a ação é o fim. na Espanha católica. em cuja observação o intrigante era insuperável. como a alma danada do déspota. Na dedicatória de Ibrahim Bassa. ou instrumento.108 Nessa e em outras descrições. considerada como meio. para que abracemos os "bons e os imitemos ao agir. o drama alemão está dominado pelo tom sombrio da intriga. um lugar de traição." ° . numa peça. É com efeito característico do século XVII que a representação dos afetos se torna cada vez mais enfática. ou mesmo. chamando-o de "cortesão hipócrita. ele aparece revestido da dignidade do "sosiego". com vistas à ação. Segundo a tese do tempo. aflectus vero /inis.110 É o caráter incomparavelmente ambíguo de sua soberania espiritual que funda a dialética. cuja absoluta frieza só se compara em intensidade com o calor ardente que emana de sua vontade de poder.

Ela está livre e brilhante. até que ele mergulha na loucura. Os dramas barrocos de Lohenstein.por mais que eles tivessem sido deformados por imitadores incapazesde compreendê-Ios. Por outro lado . Nas circunstâncias que então prevaleciam. em Giuliano e na Noite. o herói e a morte trágica . as paixões se sucedem numa ronda desenfreada. ao que se julgava. mas como sua superação. e sem qualquer respeito pelos fatos históricos. Para que nos libertemos dos entraves de um historicismo que se desfaz sumariamente do seu objeto.\ 122 INTENÇÁO DIDÁTICA DO DRAMA BARROCO traste entre a postura da cabeça e a do corpo. A tragédia antiga é uma escrava acorrentada ao carro triunfal do Barroco. II Aqui. sua vontade é cada vez mais enfraquecida pela sensibilidade. era importante medirse com predecessores e contemporâneos. mostram até que ponto a representação dos afetos predomina sobre a ação. num delírio didático. exprimindo uma exaltação apaixonada de forma cada vez mais imperativa e mais radical. cuja significação básica não é compreendida por uma observação superficial.o que teria maior significação para uma história crítica da filosofia da arte . Minha coroa está recoberta Com o crepe da tristeza. que deveria ser seu fundamento. Graças a ele. No curso da ação. no mundo temporal. Conseqüentemente. não tanto como um contraste com as formas concorrentes. Por isso. Neuerbauter Schausal. Ê o que explica a tenacidade com que o drama barroco do século XVII se fecha num círculo temático estreito. Johann Georg Schiebel. assegurasse o patrocínio da mais incontestável das autoridades: a do mundo antigo. onde como recompensa Eu a recebi por um ato de Graça. o Barroco pôde perceber a força do presente. a filosofia da tragédia foi construÍda como uma teoria da ordem ética do mundo. Ali. Ê o que fica especialmente evidente no caso do tirano. .a tragédia grega foi vista como uma forma primitiva do drama barroco. precisamos levar em conta certas realidades oferecidas pela antropologia política e pela tipologia dramática. do túmulo dos Medici 113. em essência da mesma natureza que a forma posterior. Entre essas realidades está o aristotelismo barroco. definindo-o como uma transição necessária mas destituída de importância.a fábula trágica. através de um gesto aparente de submissão. Essa "teoria alheia a seu objeto"1l4 impregnou a interpretação da época e permitiu que o novo. ele compreendia as suas próprias formas como "naturais".* !rr Os comentadores sempre insistiram em reconhecer como elementos essenciais do drama barroco os elementos da tragédia grega . resultando num sistema de sentimentos. nos quais. a um nível mais alto. em concei(*) Sala Teatral Reconstruída. solidamente apoiados.mas aparece também em sua manifestação dramática.

se necessário. Partindo do modelo do drama naturalista. semelhante a uma fecunda divindade da individuação. " Essas teses têm seu fundamento nas intuições de Nietzsche quanto à vinculação da tragédia com a saga. "O mito leva o mundo dos fenômenos a um limite em que ele se nega. Ê nesse mesmo contexto que se afirma que "a moderna visão do mundo" é o único elemento no qual "o trágico pode chegar a seu. mas essencial. os epígonos literários e filosóficos da segunda metade do século XIX assimilaram. * verdadeira codificação daqueles preconceitos. (* *) Nascimento da tragédia. 4 Na verdade. revelar uma alegria primordial supremamente artística." 5 (*) ~stética do Trágico. como partes essenciais dessa teoria. Desconhecendo esses fatos.l Daí a Asthetik des Tragischen. nada é mais problemático que a competência do "homem moderno" para julgar. o mito trágico é para Nietzsche uma canse trução puramente estética. e mais ainda quando se trata de um julgamento sobre a tragédia. à luz dos seus sentimentos. o artista trágico em pessoa. invocar os preconceitos da geração intelectual seguinte. permanece restrita à esfera estética. que ainda hoje é possível escrever tragédias. Tendo renunciado a um conhecimento histórico-filosófico do mito trágico. presunçosamente. uma investigação capaz de compreender sua própria época. e que a humanidade que ele representa traz em si o estigma da estreiteza. é óbvio que se impõe. vã foi toda tentativa de flbrir esse reino dos céus aos pobres de espírito. sua obra não pode de modo algum ser caracterizada como uma imitação da natureza) e quando em seguida seu colossal impulso dionísico devora todo esse mundo de aparências. antes de mais nada. ao destino trágico". da aparência e da dissolução da aparência. em toda a sua força e em toda a riqueza de suas conseqüências". tais teorias dão a entender. e quanto à independência do trágico com relação ao ethos. por que essa análise se baseia deliberadamente na "impressão recebida por nós.desenvolvimento irrestrito. e a interação de energias apolíneas e. incapaz de resistir a uma avaliação lúcida. atrás dele e através de sua destruição. 2 "Assim a moderna visão do mundo deve também julgar que o herói trágico. "Em vão nosso século democrático pretendeu implantar uma igualdade de direitos com relação ao trágico. quando nos expomos aos efeitos artísticos das formas que os povos antigos e os tempos passados deram. está inscrito numa ordem cósmica insustentável. para. da opressão e de heteronomia. no seio do Um original. em suas obras. e de novo se refugia no regaço da única e autêntica realidade .. Podemos ainda reconstituir em nosso espírito.124 A ESTÉTICA DO TRÃGICO. cujo destino depende das intervenções miraculosas de um poder transcendente. e se torna ainda mais plausível se se leva em conta o simples fato de que o teatro moderno não conhece nenhuma tragédia que se assemelhe à dos gregos. Essa tese está documentada no Geburt der Tragodie. aquela ordem ética à ordem causal da natureza. DE VOLKELT O NASCIMENTO DA TRAGÉDIA. Essas influências já são sensíveis em sua concepção do mito. Esse é o seu motivo oculto. A verdade é que o melhor da obra de Nietzsche acabou sendo invalidado por sua metafísica schopenhaueriana e wagneriana. incondicionalmente."3 Essa vã tentativa de apresentar o trágico como algo de universalmente humano explicaria. e que se baseia no pressuposto de que o trágico pode atualizar-se. quando ele.** publicado quarenta anos antes da Asthetik des Tragischen.. Ê este o ponto de Arquimedes que pensadores recentes como Franz Rosenzweig e Georg Lukács encontraram na obra de juventude de Nietzsche. em qualquer configuração factual suscetível de ocorrer na vida cotidiana."6 Como essa passagem deixa claro. sem qualquer orientação. recorrendo às experiências do ouvinte verdadeiramente estético. Nietzsche pagou um preço alto por seu projeto de emancipar a tragédia dos lugares-comuns morais com que os comentadores a desfigu- .dionísicas. Não é necessário. cria suas figuras (nesse sentido. com surpreendente ingenuidade. homens modernos. e uma teoria do trágico capaz de abalar esse axioma cultural arrogante é por isso mesmo suspeita. Mas para que as perspectivas dela derivadas possam ser incluídas na elaboração de uma teoria da tragédia. A filosofia da história foi excluída. e em conseqüência o destino trágico foi visto como uma condição "que se exprime pela interação do indivíduo com um universo regido por leis". DE NIETZSCHE 125 tos como os de "culpa" e "expiação". para explicar a lentidão laboriosa com que essas intuições foram assimiladas.

aparentemente inquestionado.. "não há qualquer relação entre o coro trágico e o culto". mas como os temas eternos das criações artísticas. a questão de como os fenômenos morais podem ser representados. Assim. se a arte. O que está em jogo não é a significação dos fatos morais para a crítica da obra. "Centelhas de imagens . mens são vistos como manifestações dessa arte. ao mesmo tempo o sujeito de visões. os coros e o público não constituem uma unidade. Devemos. não pôde ter acesso aos conceitos da filosofia da história e da religião. seja o indivíduo . caso a mera separação física entre ambos. pressuposta pela dissolução estética da tragédia. a doutrina da culpa trágica e da expiação trágica. 8 como em Nietzsche. admitir que somos para seus criadores imagens e projeções artísticas. Do ponto de vista filológico. "é preciso ter presente que o público da tragédia ática se reencontrava no coro da orquestra. não como seus criadores. É impossível ver no coro. Ele não criticou sua noção central. A formulação clássica dessa renúncia é a seguinte: "Uma coisa deve ficar clara para nós. como objeto das visões da massa. ao mesmo tempo um agente de novas visões. o extático .. DE NIETZSCHE A TEORIA DA TRAGÉDIA DO IDEALISMO ALEMÃO 127 ravam.quando não está rigidamente imobilizado. sem refutá-Ias. nada uma visão da massa dionísica" . mas outra questão. ou daqueles que são representados por esses sátiros . desvalorizando o mundo? O niilismo alojado no cerne da filosofia artística de Bayreuth anulou. sequer. como expressões da realidade? Pode o conteúdo de uma obra ser apreendido adequadamente em . há um preconceito. no qual esse intuitivo genial acabou perdendo todos os conceitos. e talvez duas. a sólida factualidade histórica da tragédia grega. pela orquestra. para nossa humilhação e exaltação . cujas intervenções são comedidas e ponderadas. e não somos os verdadeiros criadores daquele universo artístico.. os espectadores _ "assim como o mundo do palco é por sua vez uma visão desse coro de sátiros". como produto monstruoso da vontade absoluta. Pois que importa se a obra de arte é inspirada pela vontade de viver ou pela vontade de destruir a vida. Removido o homem de sua posição central na arte. Pois tudo é apenas um grande e sublime coro de sátiros que dançam e cantam. o desafio e o sofrimento. evaporam-se num puro nada. Tendo negligenciado essa crítica. para nosso aperfeiçoamento ou nossa ilustração. os pilares da construção clássica. e assim os deuses e os heróis. Têm as ações e atitudes descritas na obra de arte uma significação moral. nos quais tem de se exprimir em última análise qualquer tomada de posição sobre a essência da tragédiaJOnde quer que a discussão se inicie. Isso precisa ser dito. que no fundo não havia nenhuma diferença entre o público e o coro.seja a massa. O coro dos sátiros é antes de mais I ~: 'i!. podemos dizer que não há mais base para uma reflexão racional.a comédia artística não é de modo algum representada para nós. pelo contrário. se desvaloriza. sem se colocarem. a letárgica vontade de viver. e não podia deixar de anular. para Nietzsche.isto é. na dimensão moral não hesitam em vê-Ia como uma cópia exemplar. porque abandonou voluntariamente a tais teorias o campo do debate moral. só pode ser concebido em estado de ação apaixonada.1O Uma ênfase tão extrema na ilusão apolínea. A investigação de Nietzsche distanciou-se das teorias da tragédia formuladas pelos epígonos. que ela não pode aceitar. Antes de tudo. poemas líricos que em seu desenvolvimento máximo se denominam tragédias e ditirambos dramáticos"9 .l1 Além disso. ou se é a "dissonância humanizada".enquanto a nossa consciência dessa significação não é mais clara que a que os guerreiros pintados numa tela têm da batalha nela representada". não é sustentável. e mais ainda ver nele.a tragédia se dissolve em visões do coro e dos espectadores.nos dois casos. e não como o seu fundamento. trata-se do mesmo pragmatismo. não baste para deixar clara essa diferença.7 Abre-se o abismo do esteticismo. e que é na significação das obras de arte que chegamos à nossa mais alta dignidadepois somente como fenômenos estéticos são o mundo e a existência justificados para sempre . é indiferente se seu lugar é tomado pelo Nirvana. Quando a arte ocupa na existência uma posição tão central que os ho..126 o NASCIMENTO DA TRAGÉDIA. que produz as manifestações do mundo humano e o próprio homem . É o pressuposto de que as ações e atitudes dos personagens trágicos podem ser utilizadas para a exposição de problemas morais da mesma forma que um manequim para o ensino da anatomia-j Enquanto em outras dimensões os comentadores não se atrevem levianamente a considerar uma obra de arte como uma reprodução exata da vida. como em Schopenhauer.

E essa vida. com uma força incomparável. daí decorrem suas vantagens e fraquezas.16 A definição filosófica da tragédia deve partir desse ponto. A proibição de representar o corpo afasta também. No que se refere à tragédia. dando mais atenção ao sujeito representado que à representação. na literatura. ou deveria aparecer. mas somente no desdobra" mento crítico e comentado da própria obra. pré. quando não as ignoram de todo. e menos ainda na doutrina moral. sede do perigo absoluto. por mais farisaica que seja. em nossa individualidade única.história dos povos. 'fum~_tragédia ática é um fragmento auto-suficiente da saga heróica] poeticamente elaborado num estilo sublime. A figura humana. * mas no caráter especificamente grego desses conflitos.12 só inclui referências morais de uma forma altamente mediatizadaY Quando elas vêm à superfície como o objeto principal da investigação. Sem dúvida.o herói (*) Do Fenômeno Trágico. é típico!4 -o pensamento abre mão da tentativa muito mais valiosa de investigar o estatuto histórico-filosófico de uma obra ou de uma forma. de forma perceptível. Pois a saga é por sua natureza desprovida de tendências. na qual o isolamento do corpo.o ensaio sobre Sófocles. Mas o sacrifício trágico difere em seu objeto . como algo de negativo. mas é a expressão de uma tendência que perderia qualquer significação se não se vinculasse à saga. por meio da história da filosofia. com plena consciência de que ela não é apenas uma simples transfiguração teatral da saga. sob a forma de uma reestruturação tendenciosa da tradição. Pois a arte não pode de forma alguma admitir sua transformação em conselheira da consciência moral. O conteúdo de verdade desse todo.!8 A transformação da saga não se deve à busca de configurações trágicas.128 A TEORIA DA TRAGÉDIA DO IDEALISMO ALEMÃO TRAGÉDIA E SAGA 129 função de intuições morais? Caracteristicamente. Como os personagens de uma tapeçaria. que nos afeta moralmente. aparece. E no entanto somente uma resposta negativa pode abrir o caminho para a necessidade de ver no conteúdo moral da poesia trágica. como diz Scheler em Zum Phiinomen des Tragischen. que não se encontra nunca na doutrina abstrata.!7 No entanto. O mandamento "Não deveis construir imagens" não visa apenas a prevenção da idolatria. como Wackernagel. a da primeira precisa recorrer a outros contextos. na solidão do homem em face de Deus o seu conteúdo autêntico. no ponto em que ela se aloja na morte. e que por- tanto é muito mais vazia que qualquer doutrina moral. . eles estão de tal forma integrados na tessitura total da obra que não podem de forma alguma ser destacados dela. o estudo de sua relação com a saga é um guia seguro para levar a bom termo aquela tentativa. as interpretações e teorias habituais do trágico dão uma ref. como parte do culto público" . muitas vezes aparente. a afirmação elementar: os personagens da ficção só existem na ficção. tem um estatuto diverso da figura humana real. Mas vale. que se precipitam muitas vezes de direções opostas. como foi o caso da crítica dramática do idealismo alemão . A essência da tragédia não está portanto num "conflito de níveis"!9 entre o herói e o seu ambiente em geral. Nisso está sua raiz. apresentado por um coro de cidadãos e dois ou três atores. numa catadupa furiosa. mas um momento do seu conteúdo de verdade integral: vale dizer. qualquer ilusão quanto à possibilidade de reproduzir a esfera em que a essência moral do homem pode ser vista. e que se destina a ser encenado no santuário de Dionísio. enquanto a negação da segunda proposição deve basear-se predominantemente na filosofia da arte. e na arte em geral. aí reside a diferença entre a tragédia ática e qualquer outra forma de poesia dramática" . tudo nos reconduz à relação entre a tragédia e a saga. O tema de Édipo mostra quão intensa e significativa podia ser a remodelação trágica. têm razão quando dizem que a invenção é inconciliável com o trágico. do ponto de vista da criação artística. A poesia trágica se opõe à épica. recobrindo um leito dividido e com braços múltiplos. isto é. Todo fenômeno moral está ligado à vida em seu sentido extremo. encontram seu repouso na superfície serena da poesia épica.15 Em outra passagem: "Assim. Segundo a definição de Wilamowitz. encontra. os velhos teóricos. não sua última palavra.posta afirmativa a essas perguntas. Onde deve ser procurado esse caráter? Que tendência está contida no trágico? Por que morre o herói?lA poesia trágica se baseia na idéia do sacrifício. para dedicar-se a uma reflexão inautêntica. também para esta. As correntes da tradição. de Solger.

A expiação é aqui menos evidente. formular a hipótese de que o enredo trágico deriva da corrida ritual em redor do thyme/e. e sobretudo pela ausência de qualquer garantia quanto à durabilidade da redenção final. Ele nada sabe sobre o que lhe é exterior. e o condenado à morte. em primeiro lugar. e se revela nos persona.. No espetáculo. tal como descrito nessa expressiva passagem. e é ao mesmo tempo um sacrifício inaugural e terminal. A morte se converte em salvação: a crise da morte. o deus irado em deus misericordioso. eleva-se acima da esfera da personalidade. Os "heróis trágicos de certo modo falam mais superficialmente do que agem. com isso. não pode ter apenas o desafio como elemento dominante. que os espetáculos áticos transcorriam sob a forma de uma competição. 21 Mais claramente ainda. ou no Édipo. Não somente os poetas. reina a concorrência silenciosa do agon .~\Êa isso que alude Lukács. esse desafio rígido da suprema auto-suficiência? Ê o que ocorre nas tragédias de Sófocles. uma passagem de Nietzsche demonstra que o fato do silêncio trágico não lhe escapou. mas da própria vida do herói. da mesma forma que esta reforça aquele desafio. mais violentamente deve o herói circunscrevê-los. pois sua solidão é absoluta. e sacrificar o herói.IA análise do homem metaético. o herói rompe as pontes que o ligam a Deus e ao mundo. quando observa que "a essência desses grandes momentos da vida é a pura vivência do Ego". Essa profecia agonal distingue-se de todas as obras épico-didáticas por seu enraizamento exclusivo no circulo da morte. o altar se transfigura em asilo. porque são desproporcionais à vontade do indivíduo. "20 O silêncio trágico. como na Orestia. o selo de sua grandeza e de sua fragilidade: ele silencia. transformou num elemento fundamental da teoria da tragédia a incomunicabilidade verbal do herói trágico. como foi observado pelos próprios contemporâneos. de Êsquilo. como Nietzsche acrescenta.TQuanto maior a distância entre a palavra trágica e a situação . A morte trágica tem um sentido duplo: anular o velho direito dos deuses olímpicos. e por isso precisa fazê10 na morte. como justificativa. e finalmente o toca. como alinguagem. Esses conteúdos. precursor de uma humanidade futura.gens. que ao contrário das velhas obrigações não emanam de um decreto superior. Como pode ele exprimir. Esse desafio se constitui durante a experiência do silêncio. mas também os protagonistas e os choregas entravam em concorrência. porque é uma ação que anuncia novos conteúdos da vida popular. senão pelo silêncio. e não à linguagem. Terminal. de um fracasso do autor. As articulações da cena e as imagens visuais revelam uma sabedoria mais profunda que a que o poeta pode captar por palavras e conceitos".130 TRAGÊDIA E SAGA TRAGÊDlA E SAGA 131 .mais radicalmente escapa o herói aos antigos de- . esse fenômeno transparece em sua comparação entre a imagem e a palavra. Mas a justificação interna está na angústia muda que cada representação trágica comunica aos espectadores. o destroem. Um dos primeiros exemplos é a substituição do sacrificiohumano pela fuga da vitima.fO conteúdo das ações heróicas pertence à comunidade. em prisioneiro e servo do deus. Quanto maior o alcance potencial da sua ação e do seu saber. ao deus desconhecidoJMas esse duplo caráter está presente também no sofrimento trágico. 22 Mas não se trata. O trágico produz a forma artística do' drama exatamente para poder representar o silêncio . O mito não encontra na palavra falada sua objetivação adequada. dentro dos limites do seu Eu físico. ele deve a capacidade de perseverar em sua causa. que distingue o persona- '. guardiães de um antigo direito. por sua vinculação absoluta à comunidade. mas ela aparece claramente numa metamorfose pela qual a morte é substituída por um estado de paroxismo que ao mesmo tempo faz justiça à velha concepção dos deuses e dos sacrifícios. e em nome dela é praticada. Embora ele não tenha se dado conta da significação do fenômeno agonal na tragédia. que escapa da faca ritual.de qualquer outro. e se refugia na gelada solidão do próprio Eu. corre em torno do altar. quando essa distância é abolida . do modo mais literal. Na medida em que a comunidade renega esse conteúdo.que não pode mais ser chamada de trágica. Somente à suaphysis. um novo aspecto. que pela fala se demarca e se individualiza.. Com seu silêncio. ele permanece mudo no herói. porque é uma expiação devida aos deuses.Ê esse o esquema da Orestia. por Franz Rosenzweig. Mas com que direito falamos de representação "agonal"? Pois não é suficiente.i gem central da tragédia grega de todos os tipos posteriores'J "Pois esta é sua característica. visivelmente. O herói trágico só tem uma linguagem que lhe convenha absolutamente: o silêncio. Assim é desde o início. essa solidão. de Sófocles. e assume. Ê preciso mostrar. inaugural. e só convêm a uma comunidade popular ainda virtual.

a interpretação schopenhaueriana do monarca trágico aparece corno uma generalização niveladora. perde o uso da palavra. enquanto sua alma se salva. mas porque na tragédia o homem pagão percebe que é melhor que os deuses. "Não foi no direito. em outros lugares. proveniente do reservatório da tradição. transformou-se num reservatório de experiências lingüísticas mais vivas e mais intensas na literatura antiga que na posterior. na qual se funda a poesia trágica.uma palavra que se acendia. Em todos os paradoxos da tragédia . obedecendo às antigas. Quando esses acabam por alcançá-Io. Esse saber procura.132 TRAGÉDIA E SAGA REALEZA E TRAGÉDIA 133 eretos. Em toda parte há sinais desse processo. o rei ocupava uma posição central. A representação trágica da saga adquiriu com isso uma atualidade inesgotável..a ambigüidade. no fim. condenando ao silêncio esse conhecimento. transforma-se num julgamento dos deuses. Essa condição real é vista em si mesma. no qual aquele é citado como testemunha. na morte. e portanto o valor relativo dos indivíduos que as encarnam é indiferente. em sua maioria. que cria novas leis. Porque a rudeza do herói não é um traço de personalidade. O caráter sublime da tragédia está no paradoxo do nascimento do gênio no contexto da mudez moral e da infantilidade moral. evidentemente. a comunidade sente uma gratidão reverente pela palavra que ele lhe doou ao morrer . mas se limita a arrebatar o Ego. estigma do demoníaco.por isso ele se chama herói de se reerguer entre as convulsões de um mundo torturado. se o fato de vários heróis terem sido reis não houvesse dado origem a estranhas especulações e a confusões evidentes. que assinala a vitória do homem. reunir suas forças . o Ego. O trágico se relaciona com o demoníaco como o paradoxo com a ambigüidade. Mas nada é mais óbvio que ela é um elemento acidental. mas nisso. e sim de uma tentativa por parte do homem moral. O decisivo confronto dos gregos com a ordem demoníaca do mundo imprime também na poesia trágica a sua assinatura histórico-filosófica. pois o que importa é colocar em cena as paixões humanas.contra a vontade dos olímpicos. que torna irreconhecÍvel a diferença entre a dramaturgia antiga e a moderna. e esse objetivo poderia ser alcançado tanto pela utilização de reis como de camponeses . Só por essa razão a ascendência é importante. Em presença do sofrimento do herói. ainda mudo. e a tragédia. essa importância é decisiva. Se os personagens de maior poder e influência são os que melhor convêm à tragédia. mas também a do deusr. Assim no silêncio do herói. mas a razão dessa preferência não está de certo no fato de que essa alta posição poderia dar maior dignidade a suas ações e sofrimentos. que nem encontra justificação nem a procura...tO sentido desse silêncio se inverte: o que aparece no tribunal não é a culpa do acusado. . por mais fracos que sejam. refugiando-se na palavra de uma comunidade distante. como um novo dom. "Os heróis das 'tragédias'* gregas eram em geral personagens reais.jEo sacrifício. que parecia ser um julgamento do herói..*** é porque a infelicidade que devemos reconhecer corno o destino da vida humana precisa ter urna magnitude suficiente para aparecer ao público (*) Trauerspíel. e com isso coloca sob suspeita os perseguidores. Em vista desse fato simples. "25 J Seria supérfluo observar que a sublimidade do conteúdo independe di hierarquia e da linhagem dos personagens. está em extinçãü. ele lhes sacrifica meramente a sombra muda do seu ser. ainda imaturo . denunciando sua primitiva posição senhorial. e por isso a origem real dos personagens dramáticos demonstra seu enraizamento na idade heróica. não foi porque o impenetrável encadeamento pagão de culpa e expiação tenha sido substituído pela pureza da humanidade penitente e reconciliada com um deus mais puro. mas na tragédia. sempre que o poeta extràÍa da lenda novas significações~JO silêncio trágico. que é expiação. porque foi a tragédia que rompeu o destino demoníaco. Não se trata de restaurar a ordem moral do mundo. Em épocas arcaicas. e o mesmo ocorre. com as tragédias** modernas. em segredo. e re"cebe. Mas se isso ocorreu. e no seu sentido moderno. "a honra do O profundo impulso de justiça 24 de Êsquilo anisemideus" ma a profecia antiolímpica de toda a poesia trágica. mais ainda que o pathos trágico. que a cabeça do gênio se destacou pela primeira vez no nevoeiro da culpa. (**) Trauerspíel. mas sua característica histórica. mas seu sofrimento mudo. (***) Trauerspíel. e ao percebê-Io.

em compensação. tiveram menos compreensão pelo drama grego. na Braut von Messina* (que graças à atitude romântica assumiram tão decisivamente os traços do drama barroco) feito por Borinski. que Schopenhauer procura explicar recorrendo ao procedimento absolutamente barroco de invocar as desgraças relatadas na "tragédia". em ater-se escrupulosamente aos reis e heróis da tragédia antiga!" . sempre o mesmo Eu desafiadoramente fechado em si. Nelas só as ações variavam. enquanto herói trágico. Não era assim nas tragédias antigas. o fenômeno da dignidade hierárquica dos personagens trágicos. é este: em lugar dos personagens múltiplos. Mas aos olhos dos grandes e dos ricos as circunstâncias responsáveis pela pobreza e pelo desespero de uma família de baixa condição social são em geral insignificantes. nada tem a ver com a hierarquia dos heróis arcaicos. Mas. "A diferença mais importante entre as tragédias modernas e as antigas é que nas primeiras suas figuras diferem entre si. (***) Trauerspiel. mas o herói.. quando está sozinho consigo mesmo. que fiel a Schopenhauer. com plena consciência de que ele nada vale e nada significa. conseguiu pelo menos situar o lugar do problema... a condição principesca tem para o drama barroco moderno uma significação exemplar e precisa..::i: 134 ANTIGA E NOVA TRAGÊDIA w ANTIGA E NOVA TRAGÊDIA -I 135 II I. seu impulso característico para um plano superior. (**) Trauerspiel. "O que dá a todo fenômeno trágico. Como a equanimidade estóica se distingue fundamentalmente da resignação cristã pela circunstância de que ela se limita a ensinar uma paciência tranqüila. e de que por conseguinte não vale a pena prenderse a eles.. um herói moderno. não por pedantismo mas num espírito vivo e humano. 11' em todo o seu horror . Mas penso também que a nova tragédia*** é mais valiosa que a antiga. como cada personalidade difere de todas as outras . observa da elevada posição dos personagens. a tragédia do homem absoluto em sua relação com o objeto absoluto . Há uma ironia involuntária no comentáriq às experiências trágicas de Schiller. (*) A Noiva de Messina. pelo contrário. vinculada a uma metafÍsica anti-histórica.. qualquer que seja a forma " em que ele apareça. como na Antiguidade. uma consciência limitada é uma consciência imperfeita . um alegre abandono do mundo. ao passo que a tragédia** cristã ensina o total abandono da vontade de viver. As investigações recentes não se deram conta ainda do que separa o drama barroco e a tragédia grega. Reconheço que esse espírito de resignação raramente aparece.27 1 : Schopenhauer percebeu a tragédia como um drama barroco. O alvo. Mas ele viu no drama moderno um estágio superior de desenvolvimento. e por mais insuficiente que seja esse confronto. e podem ser aliviadas com um pequeno esforço: esses espectadores não podem portanto derivar de sua representação qualquer emoção trágica. é o difuso conhecimento que ele transmite de que o mundo e a vida são incapazes de assegurar uma satisfação autêntica.. para perceber o progresso que a história filosófica do drama fez com as descobertas desse pensador. apenas semiconsciente.. A desgraça dos grandes e poderosos. e não pode ser mitigada por nenhuma ajuda externa. era sempre o mesmo. a queda é tanto mais profunda quanto maior a altura. repetidamente acentuada pelo coro: "Como a poética da Renascença tinha razão.. A exigência de que o herói seja sempre consciente em ocasiões essenciais. Essa altura não existe no caso dos plebeus. Além disso. na tragédia* antiga . criar um personagem absoluto. A consciência aspira sempre à clareza. ou é verbalizado. ao passo que o cristianismo ensina a privação e a renúncia à vontade. ao mesmo tempo uno e idêntico. poucos autores. isto é. E assim a tragédia moderna visa um fim desconhecido pela antiga. Esse ponto de con(*) Trauerspiel."28 Basta comparar essa avaliação difusa. contraria a consciência necessariamente limitada do herói moderno. entre os grandes metafÍsicos alemães. Nisso consiste o espírito trágico: ele nos conduz à resignação. com algumas frases de Rosenzweig. ou perecer. e uma espera serena do mal inexorável. é terrível num sentido absoluto.. " ."26 Na verdade. atrás dessa afinidade aparente. pois os reis têm de se ajudar por suas próprias forças. Depois de Fichte. assim também os heróis trágicos da Antiguidade manifestam a sujeição inevitável aos golpes do destino. como já foi antes indicado.

e nisso tem toda razão. em vez de uma sup&J. nunca antes suspeitado. um novo ciclo lendário. como se falasse das circunstâncias de sua . lhe são dados desde o início. se se quiser . e lhe são inerentes.. Sócrates agonizante transformou-se no ideal novo. Com essa denominação.. a um brilhante desenvolvimento da conversa e da consciência:J O elemento agonal desapareceu do drama socrático . com faro infalível. trágica. Mas I~ssa semelhança deixa claro o caráter agonal da verdadeira tragédia: a luta silenciosa. que essa passagem procura déduzir da antiga. a mais adequada talvez seja a contida no comentário casual de "a morte trágica é apenas o sinal externo de que a alma já morreu". dos seus paradoxos demoníacos: ISem dúvida. além dela. Se à luz da Apologia a morte de Sócrates ainda poderia ser vista como trágica. para ser sentenciado à pena capital. "O próprio Sócrates parece ter-se empenhado. "Platão queimou sua tetralogia. ele é rodeado pela morte. e com uma superioridade inexcedível. tanto pela simpatia de muitos padres da Igreja como pelo ódio de Nietzsche) Sócrates morre voluntariamente. aqui.mas ele a reconhece como algo de estrangeiro. Pouco importa se para ele esse objetivo é ou não atingível. não por desistir de tornar-se um poeta no sentido de Ésquilo. Ele remonta a uma época muito distante. com plena clareza e sem o natural medo da morte. e a ironia trágica surge sempre que o herói . sem qualquer desafio. Mas tão grande era a força da tragédia. tem um nome significativo: o drama barroco. pode-se dizer que o herói trágico não tem alma. um sacrifício instaurador de uma comunidade nova. das quais. ainda está aberto. No fundo. mas por perceber que o autor trágico não mais podia ser o guia e mestre do seu povo. sua vida se desdobra a partir da morte. como paródia da tragédia. tanto os da vida lingüística quanto os da vida física. também nesse caso a paródia assinala o fim de uma forma.lda saga heróica. Do seu interior incomensuravelmente vazio ressoam.32 Com efeito. A tragédia da santidade é a aspiração mais secreta do autor trágico . e espera. a morte de Sócrates se assem~lha à morte. que não é seu fim. Como ocorre com freqüência. Mas não se trata. Na figura de Sócrates agonizante. como é atestado pelo drama de martírio. mas sua forma. mostra essa morte como totalmente desvinculada da tragédia. "29 É quase supérfluo observar que a "tragédia moderna". a fuga muda do herói cederam lugar.. pelo abandono.. da nobre juventude grega. as reflexões finais desse trecho perdem sua natureza hipotética.mem comum é rodeado pela vida. nos diá- f ( logos platônicos. Pois a existência trágica só pode assumir sua tarefa porque seus limites. do futuro.começa a falar das circunstâncias de sua morte. com sua atmosfera pitagórica. os novos mandamentos divinos. Como o ho. uma forma do "mistério". que teme a morte como algo que lhe é familiar. Ela é um sacrifício expiatório segundo a letra de um velho direito. Não assim o herói trágico. ao longe. vista do exterior. e nesse eco as gerações futuras aprendem sua linguagem. que ele procurou criar uma nova forma artística de caráter dramático.136 A MORTE TRÁGICA COMO MOLDURA A MORTE TRÁGICA COMO MOLDURA 137 vergência. Wilamowitz mostra que para PIatão esse episódio coincidia com o fim da tragédia. apresentada na perspectiva de um dever já excessivamente racionalizado.. através de um paralelo com a morte de Antígona. o de Sócrates. embora não o saiba .mesmo a disputa filosófica é um exercício simulado . a uma guinada na história do próprio espírito grego: a morte de Sócrates. tal objetivo representa para a consciência moderna a contrapartida exata do herói antigo. mesmo que seja inatingível para a tragédia como obra de arte. em favor da razão. de Calderón a Strindberg. Essa idéia foi formulada das mais diferentes maneiras. pessoal e imanente. Aprendendo a descobrir suas características em múltiplas variedades. não é outro que o santo."31 Platão não podia càracterizar de forma mais expressiva a distância que separava esse novo herói trágico que escolhendo a imortalidade como tema do último diálogo do seu mestre. o Phaidon. e não ao exílio .o melhor e mais virtuoso dos mortais. reencontrar-se na imortalidade. Sócrates olha a morte de frente como um mortal . Como o herói religioso cristão (fato percebido. no espírito de uma justiça vindoura. no qual as linhas de todos os personagens trágicos se cruzariam. nasceu o drama de martírio. e voluntariamente emudece. e sim do passado. O drama barroco é efetivamente uma forma da tragédia hagiográfica. produzindo.e de um só golpe a morte do herói converteu-se na morte do mártir. o observador notará que o futuro dessa forma." 30\O ciclo de Sócrates é uma exaustiva secularização da saga heróica.

entre réus e acusadores. como a neve sob o vento do sul. daí por que "na dramaturgia antiga não há cenas de amor". no início. sobretudo o processo penal. quando ela rompe. mas meramente debatem". mas motivar o ofendido a renunciar à vingança. Se "o poder da moldura". Ela se fundiria ao menor sopro da palavra. é um elemento essencial que separa a ... mas também. ~ "A legislação e o processo judiciário se constituíram. e em parte. esse poder não pode ser separado do da tragédia. Mas quando a tendência a fazer justiça pelas próprias mãos desapareceu. só aparentemente é heróica. à erosão de uma antiga ordem jurídica na consciência lingüística da comunidade renovada. que imploram misericórdia. sem procedimento oficial.antiga concepção da vida da moderna.. e sobretudo. que desdenha justificar-se perante os deuses. (*) História Cultural da Grécia. converte-se em grito de indignação. Esta é a afinidade profunda entre o processo judicial e a tragédia ateniense. O desafio heróico contém em si essa palavra desconhecida.34 alude ao agon como esquema básico . Daí por que em Sófocles e Eurípedes os heróis "não falam . E esse processo desenvolveu-se. "33Em sua existência espiritual e física. para que pudessem provocar impacto também junto aos perdedores. as formas sagradas de que se revestiram a prova e o veredicto adquiriam uma especial importância. I r I -' I. é um diálogo. O oráculo da tragédia é mais que um sortilégio mágico do destino. a armadura do Ego. na dimensão do anfiteatro. os heróis que morrem na tragédia.a Griechische Kulturgeschichte. estabelece com eles." 35 O processo antigo. a grande trindade agonal da vida grega . O herói. A necessidade que parece dar-se dentro da moldura não é nem causal nem mágica. na Hélade. de que da força persuasiva do discurso vivo podia irromper uma justiça mais alta que a resultante da confrontação de clãs opostos.138 DIÂLOGO TRÂGICO. A palavra do herói. na íntegra. o importante e característico era o transe dionisíaco. mas a durabilidade dos sentimentos elevados que faz os homens elevados.. isto é. mas a de um procedimento de conciliação . PROCESSUAL E PLATÔNICO DIÂLOGO TRÂGICO. cuja meta principal não era chegar ao direito absoluto. no qual o Eu traz à luz dos dias as suas manifestações. Somente as épocas arcaicas podiam conhecer a hubris trágica. Ele tem o seu coro.. já tinham morrido há muito. através do lagos. como escreveu um jovem autor trágico. que paga com a vida do herói seu direito de permanecer silenciosa. A comunidade comparece a essa retomada do processo como uma instância que controla e que julga. lutando com armas ou com fórmulas verbais estereotipadas. Por seu lado. um pacto de expiação. "A decisão de morrer dohomem trágico . o direito e a tragédia. também nela ocorre um julgamento visando à conciliação. A liberdade põe em questão o julgamento pelas armas. finalmente. "Não é a força.. * de Jacob Burkhardt. ela procura decidir sobi"é o compromisso alcançado entre as . Para o direito ateniense. No quadro desse procedimento. segundo uma formulação feliz. e que na origem também atestavam a justiça de sua causa no julgamento pelas armas). Ê a necessidade silenciosa do desafio. antes de sua morte efetiva. pela assembléia popular. o herói é a moldura do processo trágico. em parte pela mobilização dos companheiros do réu. ele é a certeza externa de que a vida trágica é forçada a transcorrer em siIa moldura. e só o é na perspectiva humana e psicológica. 36Mas se no espírito do poeta o mito é um julgamento. o processo não assumiu. em parte no júri (no antigo direito cretense as partes apresentavam suas provas através de compurgatores. O pugilato. Mas essa palavra é desconhecida. a forma de uma busca de decisão judicial. A tragédia assimila a imagem do processo judicial. sua obra é ao mesmo tempo uma reprodução e uma revisão do processo. na qual a infinita variação dos sentimentos e situações parece ser óbvia. dotada de funções judiciais. o fato de que a palavra ébria e extática podia romper o perímetro regular do agon. isso a distingue da hubris de um homem a quem a consciência plenamente desenvolvida da comunidade não mais reconhece qualquer conteúdo oculto. em reação contra a vingança de sangue e a justiça privada." Essa durabilidade monótona do sentimento heróico só é assegurada na moldura predeterminada da sua vida. por assim dizer contratualmente. sob o signo desse contrato. de testemunhas que alegavam a boa reputação das pessoas envolvidas.se integram. ocasionalmente. com duplo significado: ele se destina não só à restauração. PROCESSUAL E PLATÔNICO 139 vida. ou quando o Estado conseguiu refreá-Ia.

delimitada pela revolução solar ou por qualquer outro critério. aludindo. mas nunca um destino. Cada um existe para si. mas também um grupo de (*) Não é evidente. O fenômeno trágico tem a duração de um instante. em que a voz profética ensaia seus primeiros sons. no final do Symposion. em cuja interpretação o poeta renova a memória das ações heróicas. Nele está a unidade de lugar . não é a luz sóbria dos seus diálogos que Platão. e a unidade de ação: a do processo. a unidade de tempo: o período da sessão. a estética moderna acreditou ter captado no próprio conceito do trágico um sentimento. Quando. sem dúvida.38 Não que essa análise seja incorreta . Ê exclusivamente um fato lingüístico: trágica é a palavra e trágico é o silêncio dos tempos arcaicos. deixa irromper sobre os três. juntamente com a manhã? No diálogo. fazendo também dele um Ego fechado em si. ouve-se sempre um non liquet. A sátira.~~c~~~~ C~~~~"1 I 140 DIÁLOGO TRÁGICO. um dos seus pressentimentos mais surpreendentes: "Quem introduziria em festivais públicos. Porque a luta contra o caráter demoníaco do direito. está vinculada à . aparece a linguagem dramática pura. Mesmo assim permanece o frêmito diante da conclusão incompreensível. discípulos. a reação afetiva à tragédia e ao dramaJA tragédia é um estágio que precede a profecia. Mas longe disso.39 Nenhum dos seus contemporâneos imaginaria nada desse gênero. O silêncio irônico do filósofo. e não sua fala. seus jovens porta-vozes. igualmente dotado para a tragédia e para a comédia. no discurso sobre o verdadeiro poeta.o tribunal. tão profundamente fechado que não desperta nem sequer quando é chamado. cada um permanece um Ego. * A solução. a camada mais fecunda de significação metafísica está no próprio[nível pragmático. estará doravante impregnado de ironia: ironia socrática. Sócrates. mas no espírito do próprio diálogo. que é o oposto da ironia trágica. é esse o sentido da unidade de tempo" . No espectador. Agaton e Aristófanes estão sentados sozinhos. como sempre. Mas no final da tragédia. rSeu silêncio. o Ego. com sua pergunta retórica sobre a tragédia. mas não a tragédia. problemática. São essas circunstâncias que fazem dos diálogos socráticos os epílogos irrevogáveis da tragédiaJOurante sua existência. e a morte. com uma superioridade que acaba afetando mais decisivamente os desafiadores que o objeto do desafio. contra a tragédia. quando eles liberam essa voz. essas emoções são imediatamente absorvidas. Os Egos não se encontram. mas sempre provisória. à verdade da vida heróica. o herói não somente adquire a palavra. Sócrates propõe o exemplo do pedagogoJA guerra que o racionalismo socrático havia declarado à arte trágica é decidida. Mas. em seu desdobramento pragmático. e no entanto ressoa em todos o mesmo tom. Mas surge um conteúdo comum. o sentimento do próprio Ego. em sonhos. Pois esse desafio não ocorre no espírito racional de Sócrates. Em vez de se dar conta dessa omissão. limitada. e diante de uma multidão. ou o sofrimento . que desperta nos outros terror e piedade. antes que ela fosse separada pela dialética do trágico e do cômico. lúgubres figuras do mundo das sombras?" . Em lugar da morte ritual do herói. Jean Paul rejeita. é consciente. é sempre uma redenção. ou a ele reagir. mantém-se ele próprio imóvel e rígido. Não surge nenhuma comunidade. "O herói. daí o meio tecnicamente necessário para sua expressão. PROCESSUAL E PLATONICO ( O LUTO E O TRÁGICO 141 - partes.o período durante o qual o herói emerge do mundo subterrâneo acentua enfaticamente essa paralisação do tempo. Nem mesmo a profunda interpretação citada a seguir conseguiu perceber o fundamento factual dessas unidades: "A unidade de lugar é o símbolo mais óbvio e mais imediato dessa parada no meio de uma vida circundante em perpétuo movimento. e em particular do drama barroco. os defensores dessa assimilação deveriam ter achado muito estranho que a poética de Aristóteles nada dissesse sobre o luto como a ressonância do trágico. "37 A dramaturgia processual da tragédia teve um efeito fatal e durável: a teoria das unidades. que se havia secularizado gradualmente nas formas do drama grego: sua linguagem é a do novo drama. Esse elemento dramático puro restaura o mistério. inconscientemente. Aceita a equiparação da tragédia ao drama barroco. duro e histriônico. Trágico é o lapso que se manifesta na fala. \0 drama barroco é concebível como pantomima. i ! I I I. por seu próprio nome. exprime o fato de que somente um impulso cômico pode preparar o non liquet do processo representado. que precede ou sucede a tragédia. na obra de Platão.

Trauerbühne)". A liberdade de interpretação desse drama contrasta desfavoravelmente com a exatidão tendenciosa que caracteriza a renovação do mito pela tragédia. também ele é dialeticamente dilacerado. mas um fato único. na qual é exposto o corpo de uma pessoa ilustre (catafalco. pois esta afirma que a tragédia provoca a piedade e o terror. "Trauebühne. a afirmação de que "a cena se transforma em tribunal" seja ou não válida para qualquer comunidade. "Esta tragédia* vem de tuas vaidades! Esta dança macabra é cultivada no mundo!"44 1 (*) Trauerspiel significa. etc.43 Essa passagem de Hallmann é muito característica da utilização barroca do termo. foi a equiparação do drama barroco à tragédia. mas não afirma que ela provoca o luto. dos trionji. ordenados. com decorações. e quer.. a revisão do processo. em todo caso a trilogia grega não é uma ostentação recorrente. ele peregrina. E assim como esse período deixou de perceber no drama barroco a transformação da história em história natural. Seus quadros são organizados para serem vistos. literalmente. moldura magnífica em cujo centro se revela a imagem de DionÍsios.~- . e a assimilação da tragédia ao drama barroco são ramificações do mesmo equívoco. Daí. as situações lhe são imperiosamente apresentadas. suas tábuas representam metaforicamente a Terra. resultante de uma perspectiva psicologista. Para a concepção grega. Assim o teatro renascentista da Itália. "A forma do teatro grego lembra um vale solitário na montanha. a terra como cena de episódios tristes . que as bacantes festejando na montanha contemplam do alto. espaço interno do sentimento sem nenhuma relação com o cosmos. Trauergepriinge. Por exemplo. A evaporação do trágico. para Benjamin. na forma com que querem ser vistos. ! . Pois elas não são tanto peças que provocam o luto.. mas por outro lado. símbolos. Ligado à corte. Trauergerüst. ou seja. A conseqüência. nas quais ela por assim dizer absorve a significação da palavra associada. gerada pelo c1assicismo alemão. que do sentimento de luto. Um dos aspectos mais evidentes dessa problemática é a relação incerta com o material histórico. O período subseqüente acolheu da teorização barroca o pressuposto de que os temas históricos eram particularmente apropriados ao drama. como peças graças às quai~ o luto encontra uma satisfação: peças para enlutados. No palco. 142 o LUTO E O TRÁGICO O STURM UND DRANG E O CLASSICISMO 143 palavra do gênio. como um cenário criado para o espetáculo da história. no drama barroco ela deve ser compreendida na perspectiva do espectador. de cidade em cidade. como a corte. ele permanece no entanto um palco móvel. A linguagem na qual se exprime a conexão entre o luto e a ostentação é lacônica. emergiu da pura ostentação. em vez disso. "41 Quer essa bela descrição seja ou não exata. no sentido figurado. 42 A palavra Trauer está sempre disponível para essas composições. que essas peças estão mais a serviço da descrição do luto. Uma certa ostentação lhes é inerente. não é um lugar real. 40 as procissões acompanhadas de recitativos destinados a explicar a ação. deve-se dizer. invocando a Poética de Aristáteles. extrema na forma e sem qualquer influência de considerações estéticas. no entanto. espetáculo lutuoso. e para julgá-Ia.. Enquanto na tragédia o espectador é interpelado e justificado pela obra. armação coberta com pano. ele não pode sem risco vincular- . a arquitetura da cena parece uma nuvem iluminada. que de tantas maneiras influenciou o Barroco alemão. A comunidade se reúne para assistir essa realização. Não significa isto que esse conteúdo possa se exprimir mais adequadamente nas categorias da psicologia empÍrica que nas da tragédia.[ (*) Trauerspiel. deixou de perceber na análise da tragédia a separação entre saga e história. o palco é considerado um topos cósmico. castrum doloris. Desse modo ela desenvolveu a teoria de uma tragédia histórica. a inconsistência dos críticos que o equiparam à tragédia. também desse ponto de vista. . a qual adquiriu a função teórica de camuflar a problemática do drama histórico. segundo a analogia judiciária. surgidas em Florença sob Lorenzo de Medici. como fica evidente pelo teatro e pelo fato de que a representa- ção nunca se repete do mesmo modo. E no drama barroco de toda a Europa o palco não é estritamente fixável. E no entanto o nome do último* sugere que seu conteúdo se destina a produzir no espectador uma emoção de luto. O que nela se passa é uma decisiva realização cósmica. diante de uma instância mais alta.

M.. Ele é superior ao sofrimento. arbitrariamente limitado. É ao coro do drama barroco alemão que compete essa função. Ele julgava ter encontrado na história um sucedâneo para o mito. o que de resto é perfeitamente compatível com uma cultura literáriàJ Mas no fundo. 47 Na verdade. pressuposto insubstituíve1 da tragédia. Ao passo que Goethe se dispõe a realizar mediações importantes e bem fundamentadas . no período barroco. mesmo no diálogo. Tempestade e ímpeto. ao passo que o autor barroco muitas vezes tende a comportar-se como um cronista. e seu edifício não pode ser sustentado nem por uma moralidade destacada do trágico. lIi 4 lamentos no coro da tragédia.48(A concepção do coro como lamentação lutuosa (TrauerklC!ge): na qual "ressoa a dor primordial da criação". Os coros do drama barroco não são tanto intermezzi. assim. nas prisões de Pisa. Em sua crítica do Laokoon. através de umar~strita fidelidade às fontes. curiosamente apócrifo. É por isso que via de regra os coros do drama. e ao qual pertenceram. e a estruturação dramática dos seus sofrimentos. escrito sob a influência de Calderón. Minar chamou atenção para essa síntese no Atila. não há (*) Numa tradução muito aproximativa. impõe limites à emoção. A obra crítica de Herder tem o título geral de Kritische WfJlder (Florestas Críticas). como o riso pelo rosto. numa crise de remorso. ostenta o título.. com a diferença de que agora a morte cede lugar ao amor. a menos que eles se tivessem destruído e nivelado no conceito da necessidade causal. O desenvolvimento altamente significativo dessa forma no Sturm und Drang* pode. que se relacionam com ela como as margens ornamentais da imprensa renascentista com o material impresso. Eles servem para acentuar a natureza da ação como simples espetáculo. cujo tema é o de um preceptor que seduz sua discípula. Por outro lado. nenhum se esforçou tanto como Schiller para conservar o pathos antigo em temas que não tinham nada mais em comum com o mito da tragédia. de Zacharias Werner.se demasiadamente à "essência" da história. escreve sobre as fortes lamentações dos gregos. menos visível. (****) Literalmente. O drama histórico do c1assicismo se aproxima perigosamente dessa vaga concepção conciliatória. Longe de dissolver em lamentos o acontecimento trágico. "Ai! O homem passa pela terra sem deixar vestígios. em sua juventude. Drama de J. von Gerstenberg (1768). Mas a história não contém nem um momento trágico no sentido antigo.45 Mesmo o verdadeiro mártir. que descreve a morte por inanição do conde Ugolino e seus filhos. o Sturm und Drang acreditava ter captado o espírito dos coros trágicos. ** ou no tema da castração do Ho/meister. confirma-se essa influência do universo formal do Barroco no "gênio enérgico". W. são mais ricamente desenvolvidos e se relacionam menos com a ação que o coro da tragédia. a inteira liberdade de fabulação é a mais adequada para o drama barroco. Mas existe outra função. que deu seu nome a um movimento literário alemão. A sobrevivência apócrifa do drama barroco nas experiências c1assicistas do drama histórico é muito diferente da que se verifica no Sturm und Drang. ser interpretado como a realização de suas potencialidades latentes e como uma forma de emancipar-se do âmbito da crônica. nem um momento de destino no sentido romântico. quanto molduras destinadas a circunscrever a ação. "46 Com esses lamentos. às doces lágrimas". mantendo-se fiel. Lenz (1774). entre 1770 e 1790.**** Herder. o que refuta a idéia de que ele se entrega à lamentação. Goethe e Schiller. depois que ela se suicida. híbrido burguês do tirano e do mártir. o drama da criatura continua sendo encenado. a um dos elementos da interpretação barroca da tragédia. como os da Antiguidade. pelo menos em parte. e os capítulos são intitulados Waldchen (diminutivo de W/ild). (**) Drama de H. (***) O Preceptor. de Trauerspiel aus der . em nome do sentimento e da natureza. e tendo como tema um episódio da história carolíngia. Primeiro Bosque Crítico. se se quiser. e se castra. como observou Lessing. ou o canto dos pássaros pelo bosque. caracterizado pela revolta contra o racionalismo. nem por uma argumentação destacada da dialética do destino. aquém e além do conflito. Mas também aqui a transitoriedade das coisas continua com a última palavra. e sobre sua "suscetibilidade . sobrevivem na morte por inanição em Ugolino. ***. Entre os poetas modernos. como porta-voz da época de Ossian.não é por acaso que um dos seus fragmentos. em Erstes kritisches Wiildchen. Título de uma peça de Klinger (1776). a presença constante dos membros do coro. Procurar as raízes dessa superioridade na indiferença ou na compaixão seria superficiaL[A dicção coral restaura as ruínas do diálogo trágico. 49 é uma reelaboração tipicamente barroca. Da mesma forma. numa construção lingüística sólida. na sociedade ética e na comunidade religiosa. pelo contrário.

quando na conclusão do Faust.. mas o impulso inato pelo romântico queria uma rica alimentação. não podia ser mais que uma repetição. em geral. no drama de destino ou em qualquer outro gênero. o palhaço e o bobo da corte são muitas vezes incômodos para os personagens. que no entanto não podem absolutamente abrir mão da idéia imortal da paródia. quer o gesto . objeto de uma majestosa zombaria por parte de quase todos os historiadores da literatura. nosso julgamento sobre os dramas do grande artista. e contam suas grandes façanhas. **** sem no entanto deter-se (*) I Tragédia (Trauerspiel) da Cristandade.. cujos temas eram oferecidos pelas partes históricas do Velho Testamento (?). Tais ações são de origem genuinamente alemã. Com isso. a "ação principal e de Estado". tanto do ponto de vista do conteúdo (o tema da fatalidade) como dos recursos técnicos (coros).. e em parte movido por uma atração irresistível. demasiadamente no assunto. etc. e que um lenhador dorme muito melhor. era dono de um teatro de marionetes.. TEATRO DE FANTOCHES AÇÕES PRINCIPAIS E DE ESTADO. muito tristes e aflitos. de inspiração romântica. Significativamente. "No tempo de Velthem eram especialmente populares as chamadas ações principais e de Estado.146 AÇÕES PRINCIPAIS E DE ESTADO. em sua Poesie und Beredsamkeit der Deutschen. é do romantismo que nos chega o único testemunho sobre essa forma. é uma prova de sua superior compreensão da arte o fato de que tenha recorrido em Walienstein à astrologia. o grande expoente vienense do gênero. e quase nunca pela própria Alemanha . foram inventadas as ações principais e de Estado. que no entanto jamais se dignaram explicar o gênero. e em Wilhelm Teli aos motivos introdutórios do dramaturgo espanhol. assim. Daoía afirmação de Goethe de que Calderón poderia ter sido perigoso para Schiller. A miniatura em que as "ações" tendem.. Mesmo que os textos que dele sobrevivem não tenham sido representados em Viena. à solenidade. utilizou consciente e friamente aquele tom calderonesco a que aspirava Schiller. Ela é a contrapartida popular e meridional do drama erudito do Norte. através do drama de destino. ele podia considerar-se livre desse perigo. que costuma ser mais vivo justamente nos espíritos mais refletidos. como é de justiça. Sem dúvida. como em sua variedade espanhola. segundo os moldes da tragédia grega. são mal-intencionados e têm um caráter negro. por um dos generais . ou pelo menos cinzento . depois de Calderón a forma romântica do drama barroco. cujas versões posteriores. do qual Die Braut von Messina** constitui uma variação. E qualquer que seja. pela Turquia. Mas havia uma inclinação especificamente alemã que não se satisfazia completamente com nenhum desses gêneros: a tendência à seriedade em geral. são altamente virtuosas. que eles encarnam. via de regra. O amor pelo chamado trágico puro era raro. a transformar-se demonstra suas afinidades com o drama barroco. TEATRO DE FANTOCHES 147 . os ministros não são muito populares com esses poetas.Schiller procura fundar o drama no espírito da história. mais inexoravelmente se aproximou do tipo do drama barroco. expressa numa forma ora prolixa. (**) A Noiva de Messina. na Itália. em parte à sua revelia."so Não é por acaso que essa simpática descrição evoca o teatro de fantoches. (* * * *) Poesia e Eloqüência dos Alemães. Christenheit* As aporias estéticas do drama histórico viriam à tona com o máximo de clareza na forma mais radical e menos artística desse drama. do ponto de vista literário. de natureza parodística. (***) A Virgem de Or/éans. e bem adaptados ao caráter alemão. estão sublimemente apaixonadas. na lungfrau von Orleans*** aos efeitos miraculosos de Calderón. como antítese da liberdade individual. o fato é que eles abriram o caminho aos epígonos. ora sentenciosamente concisa. assim como o prazer com a farsa.. Apesar dos teoremas idealistas. ele obteve para o classicismo a possibilidade de refletir numa moldura histórica o destino. é inconcebível que o repertório desse teatro de bonecos não tenha tido vários pontos de contato com as "ações". como o idealismo alemão a compreendia. Para atender a essa exigência. os generais e oficiais fazem belos discursos. Schiller descreve o destino de uma família principesca. assegurando ao público apiedado que nada é mais difícil que governar. Mas quanto mais longe levou essa tentativa. Quer escolha a reflexão sutil. e com um vigor que ultrapassava o do próprio Calderón. como é de justiça. Foi o literato Franz Rorn que a caracterizou com surpreendente compreensão. Aqui aparecem os reis e príncipes com suas coroas de papel dourado. bem poderiam ter sido representadas naquele teatro. pela Grécia e por Roma. Com razão. Stranitzky. Nesse drama (1803).. Em compensação. e. as princesas.

pelo assassinato do Menino Jesus. ram os cetros dos reis como bastões dos bobos da corte. a um cruel infanticídio. ou quando os corpos de Cromwell.!. pai e filho. a Eternidade espezinha . et qui n 'ont pas plus de veneration pour les liurées de Ia souueraine Magistrature. principalmente do Rei.." Entre os traços da "ação de Estado". ser representados por bonecos? Em todo caso é o que deve ter acontecido quando o corpo de Leo era arrastado. pertence ele necessariamente a essa peça.. TEATRO DE FANTOCHES O INTRIGANTE COMO PERSONAGEM CÕMICO 149 bombástico. inventariados por Horn. personagem de uma peça do século XIV sobre a infância de Jesus. colegas não fazem mal uns aos outros". Micipsa fala da queda de Masinissa. que se exibe em roupas de aparato. dão às cenas políticas uma modesta diversão". vários objetos estão espalhados no chão." 53 Esse verso de Lohenstein justifica a comparação entre o governante do teatro barroco e um rei de baralho. O palhaço tem algo de inofensivo. I. mas esse velho patife se caracteriza por um desdém provocativamente mordaz. a afinidade entre a pilhéria no sentido estrito e a crueldade. Há em tudo isso qualquer coisa de diabólico. qui se iouent des Couronnes comme les enfansfont d'un cere/e. é nas peças populares que ela está em seu elemento. Mas ele não é um simples episódio. que pour des quintaines. proporciona a contraprova para essa suposição. 59 A estética especulativa não explicou nunca. No mesmo drama. Suas "manobras políticas e sua simplicidade fingida . também mencionado. . Ou a inscrição epigramática numa gravura representando um palco. Estes. Seus representantes são também os representantes do luto. que considera sacrílegas essas atitudes. Quem não viu crianças rirem.. ou melhor. Além de um cetro e de um bastão. ele aparece de vez em quando como o forro de um vestuário. e que têm tão pouca veneração pelos símbolos da soberana magistratura. assim como o Príncipe.. O cômico. na barra ou na lapela. É o que distingue esse patife do comediante gratuito de épocas posteriores. no final. a pura pilhéria. o cômico penetra no drama barroco. enterros e inscrições funerárias". o drama barroco retém a excentricidade jocosa que caracteriza os heróis do teatro de marionetes. ou o fez raramente.. A horrível relíquia. imagens. 111. 57 Com o intrigante. só podem ter sido fantoches. figuram entre elesjóias. se fosse possível.52 * A aparência física dos próprios atores. lamentações. em Catharina. além das "jactâncias. Qual o traço fundamental do seu caráter? Seu desprezo pela arrogância humana. no qual figuram à esquerda um bufão e à direita um príncipe: "Quando o palco se esvaziar. enganos e artimanhas"56 entre os temas do drama barroco. como personagem cômico. que brincam com as coroas como as crianças com um círculo."60 A substituição do diabo pelo funcionário é coerente com a seculari- I. nós somos bons amigos. Assim. a fim de frustrar a redenção. típica do sádico. devia ter um aspecto rígido.. em Haugwitz.. II. como em sua variedade alemã.T I" \~ 148 AÇÕES PRINCIPAIS E DE ESTADO. metal e um manuscrito erudito.. I . Irreton e Bradschaw eram vistos na forca. Tirano de Messina." II li: '1 '1I 11 II I: " 1 :! . é obrigatoriamente o lado interno do luto. Ce sont eux qui traittent les testes des Roys comme des ballons. "É claro que assistimos nesse personagem o inÍCio da figura de bobo da corte .. "Os Príncipes..55 (*) "São eles que tratam as cabeças dos reis como se fossem balões. I. No prólogo da Eternidade. a cabeça queimada da fiel Princesa da Geórgia. que o impele... "Não poderiam os cadáveres de Papinian e do seu filho . ficam enfermos quando estão sem cetro. "Nada de zanga. lI! I " il I. que "estava pesado com suas coroas". a intriga ministerial é a mais significativa para o estudo do drama barroco. como se eles fossem manequins. pertence a essa categoria . 58 diz Hanswurth a Pelifonte." 51 A filosofia política.I I' '1'11. Segundo suas próprias palavras.. Mas a figura do conselheiro ardiloso não se movimenta com muita liberdade no drama erudito. como o de um fantoche. entre a criança que ri e o adulto que se horroriza. e o negro cetim. É o que fica evidente em Mone. um advogado confuso e favorito do rei". Birken inclui "o perjúrio e a traição . na qual a lívida morte costura o vestuário final" . talvez como na gravura que ilustra a folha de rosto da edição de 1657. Ela desempenha também um papel no drama poético.II' li' I 11' 11' li illl. nascidos para a púrpura. em sua magnífica descrição do patife. encontra-se o trecho: "Dai-nos o veludo vermelho e essa veste florida. qui considerent les Sceptres des Princes comme des marottes. e somente porque o patife é por assim dizer parte do diabo. quando os adultos se horrorizam? Podemos ver no intrigante a alternância. 54' Enfim. para que em nossas roupas transpareça tanto o que alegra os sentidos como o que aflige o corpo. não haverá mais nem bobo nem rei". o "Doutor Babra. que conside. vede quem fomos nesta peça.

na peça. O perso- nagem cômico é o raisonneur. o vulgar. e é justamente à figura do intrigante que o drama barroco. a direção da intriga . se se leva em conta o nível de certas criações tardias. como essas palavras sugerem.CONCEITO DE DESTINO NO DRAMA DE DESTINO 150 O INTRIGANTE COMO PERSONAGEM CÔMICO 151 zação das paixões no drama do período barroco. A história literária alemã reage à "família" do drama barroco . aparece de repente.e não hesitava em assumir. ao contrário. parece justificar-se especialmente no caso do drama de destino. é porque. esse papel estava perfeitamente adaptado à armação geral da peça. Nessa enumeração. e entra. 61Mas esse papel não era. em última análise. Nada mostra mais implacavelmente os limites artísticos do drama do barroco alemão que o fato de que a expressão dessa importante relação tenha sido abandonada ao espetáculo popular. como algo de não totalmente sem esperança. o patife assumia. pela astúcia. O gênio de Shakespeare atende à exigência de Novalis. o baixo e o feio com o romântico. que através de certas transiçõesestão tão próximas uma da outra. o rictus do demônio. A descrição seguinte das "ações principais e de Estado".62 diz Lohenstein.o papel cômico. em sua reflexão. não somente empiricamente mas pela própria lei de sua formação.como Scapin e Riegl . cuja falsa santidade torna tão ameaçadora a queda do homem ético. Por isso Calderón e Shakespeare criaram dramas barrocos mais importantes que os autores alemães do século XVII. o fenômeno da "miniaturização" das figuras refletidas. em todo o seu desamparo. O palhaço das "ações de Estado" aparecia "com as armas da ironia e do motejo. (**) Trauerspiel. e nesse momento reaparece a figura do intrigante humorístico. às vezes tão afetado. Na Inglaterra. 63diz Novalis. a partir do teatro grego. "Eu. Pois é assim que se concretiza a afinidade entre essas duas formas.as "ações do Príncipe e de Estado". Mas se o luto do Príncipe e a alegria perversa do conselheiro se aproximam tanto. sem qualquer distorção. "Em Shakespeare alternam-se a poesia com a antipoesia. por assim dizer. o elevado e o belo. Pois "a comédia e a tragédia* ganham muito quando se associam através de um vínculo meigo e simbólico. a tragédia de destino . dentro desse gênero. a reserva. o real com o fictício: exatamente o contrário do que acontece com a tragédia" . nas peças religiosas do século XV. dos seus colegas ..64 ** De fato. talvez inspirada pelas palavras de Mone. Com eles. Shakespeare baseou personagens como lago e Polonius no velho esquema do bufão demoníaco. que nunca foram além da rigidez dos tipos. mas nas obras em que ressoam. o Sturm und Drang tentou recuperar a dimensão cômica do drama barroco. ao passo que este não pode desdobrar-se nunca no primeiro. Mas a argumentação tradicional se baseia no esquema desses dramas. recorre à figura do patife para caracterizar o intrigante. no Trauerspiel: essa imagem não deixa de ter sua validade. E o luto.com uma reserva que não se funda tanto na incompreensão. criatura terrena. ele próprio se transforma em marionete. como a comédia clássica e a tragédia clássica estão distantes entre si: o Lustspiel se infiltra no Trauerspiel. de Viena. e em geral levava a melhor. deve seu contato com o solo materno das experiências oniricamente profundas. O Lustspiel se faz pequeno. Ela é de fato justa. Como agora no espetáculo secular. se assemelha tan- (*) Lustspiel e Trauerspiel. e pilhéria da mortalidade". as duas emoções representam as duas províncias do império de Satã. embora não deduzidos. e não na fragilidade com que são construídos os detalhes. a gravidade do drama alemão no período barroco é um dos poucos traços que podem ser explicados. para não dizer o desprezo. como brincando. e só por meio dele se tornam poéticos". o drama do Sturm und Drang. E no entanto são os detalhes que temos de examinar. mais uma vez. e como hoje. como já foi indicado. . Recorde-se. exercendo uma influência decisiva sobre o desenvolvimento da ação". Sob a influência de Shakespeare. em comparação com a alegria cruel atrás da qual transparece. as notas da comédia. como numa animosidade cujo objeto só se torna visível com os fermentos metafísicos dessa forma. A pilhéria cruel étão original quanto a brincadeira inofensiva. o Lustspiel (comédia) penetra no Trauerspiel. porque esse esquema. exprimindo assim o que pelo menos para o drama é verdadeiro. O drama barroco não atinge seu ponto alto nos exemplares construídos de acordo com todas as regras. a harmonia com a desarmonia. uma junção de elementos heterogêneos..

situações artificiais. e se algum erudito excêntrico teimar em acusá-los por causa de certas passagens. não somente indulgência.. Em contraste. "que esse poeta estava sob a pressão de uma inflexível fé católica e de uma concepção de honra absurdamente rigorosa. Destino astral e majestade soberana são os dois pólos do mundo calderonesco. do mesmo modo. como as exige a representação do destino. não se pode nunca aceitar que a tarefa do dramaturgo seja desenvolver no teatro um acontecimento causalmente necessário. intrigas complicadas .69 essas passagens são . e mesmo este só não é inteiramente natureza porque o estado de Criação reflete ainda o sol da Graça. a causalidade como instrumento de uma fatalidade inexorável. Porque o destino não é nem um acontecimento puramente natural. nas várias esferas da vida. o grande restaurador da ordem perturbada da Criação.quase somos tentados a dizer. O destino é a enteléquia do acontecimento na esfera da culpa. possa aplacá-lo. Goethe exige o estudo de Calderón não para perdoá-lo por seus condicionamentos." 66 Assim. "Não se deve esquecer". e não a transgressão moral) desencadeia. a impressão da fatalidade se dissolve" Y Pois são precisamente as combinações mais rebuscadas. que a ação da peça foi galvanizada pelo destino. que em Calderón investe pequenos fragmentos da vida com a eficácia de um destino astral ou mágico. A concepção determinista não pode definir nenhuma forma de arte. mesmo quando elas o apreendem em sua totalidade. Essa consideração é decisiva para compreender o drama de destino. o drama barroco alemão se caracteriza por sua grande pobreza de idéias não-cristãs. por um fato milagroso. O que tem caráter de destino não é a cadeia inelutável da causalidade. que nada têm de naturais. No drama do espanhol.t . o pecado original. em termos cristãos. negando radicalmente todos os verdadeiros problemas do seu objeto. o destino se desd9bra como o espírito elementar da história. como tenta fazê-lo Yolkelt. ". esse esquema emerge como tal com muita clareza e de modo muito expressivo. Seria inteiramente falso afirmar que "quando encontramos coincidências improváveis. diz ele. permanecem irrelevantes. tivo essencial deve ser buscado numa determinação de outro gênero. 68 ou se "a correspondência entre os astros e as inclinações humanas" evoca doutrinas egípcias sobre a subordinação da natureza aos movimentos das constelações. Por isso . Por mais que tenha um aspecto pagão e mitológico. . A intenção teológica de um autor como Werner não consegue suprir a falta de uma convenção pagã e católica. tal determinação não precisa submeter-se às leis da natureza. mas também novos louros. O núcleo da noção do destino é a convição de que a culpa (nesse contexto. É a força elementar da natureza no processo histórico. nem puramente histórico. e as teorias sobre a facticidade causal e natural da ordem do mundo. no espírito da teologia restauradora da Contra-Reforma. "Pensemos em Shakespearee Calderónl Eles permanecem imaculados perante a mais alta instância do julgamento estético. com isso. de Lohenstein. o destino só se torna inteligível. sempre a culpa da criatura. Na obra de Calderón.traem. obtendo. que correspondem aos vários destinos. porque aqui tudo que é intencional ou acidental se intensifica de tal modo que as complexidades como a da honra . como categoria histórico-natural. É surpreendente como os elementos astrológicos foram suprimidos por um cristianismo altamente respeitável. através de uma manifestação mesmo fugidia. mas para aprender como conseguiu deles se libertar. Nessa perspectiva. sorridentes. e é lógico que solftente Ü'rei. a imagem da nação e da época pelas quais trabalharam. esse sentido pode ser testemunhado. observa que "ninguém pode resistir às incitações do céu". Por mais que essa idéia seja repetida. Como poderia a arte' sustentar uma tese cuja defesa é missão do determinismo? As únicas reflexões filosóficas que têm um lugar na obra de arte são as que se referem ao sentido da existência.. por sua veemência paradoxal. pelo contrário. só por isso . especialmente.. Mas a genuína concepção do destino é diferente. eles se limitariam a mostrar-lhes. "65 Goethe já havia respondido a essas divagações. eterno em seu sentido. Se Masinissa. Mas a superfície em que ele se espelha é o pântano da culpa adamítica. seu mo- j. Sem dúvida. A isolação óo campo de forças dentro do qual a culpa exerce seu poder é o que distingue o destino. Suas raízes não estão na inevitabilidade factual. com sua teoria do trágico.CONCEITO DE DESTINO NO DRAMA DE DESTINO 152 153 CONCEITO DE DESTINO NO DRAMA DE DESTINO to ao do drama barroco que pode ser considerado uma variedade desse drama. por terem se submetido a elas com tanta felicidade.ele não conseguiu chegar ao drama de destino. na tragédia de destino alemã não existia um campo dessas idéias. É impossível passar por cima dessa província florescente com queixas sobre as imaginárias limitações do seu governante.

quando ele se rebaixa ao nível da mera criatura. II 1I ! li A fatalidade não é distribuída apenas entre os personagens. Catharina e Chach Abas em Catharina von Georgia. é sinal precursor da morte.. de acordo com a imagem média da antiga concepção pagã do mundo: numa ótica astrológica. está em seu elemento no destino e no drama de destino. Em contraste. -. do personagem trágico. através da infelicidade. o homem diz sim a tudo o que lhe aconteceu . o herói assume e internaliza essa culpa. por ele mesmo descoberto. buscava a fonte da fatalidade astrológica na tragédia grega. que anuncia as vibrações passionais. ou como se dizia então. no patrimônio mais íntimo. ao passo que na esfera do destino demoníaco é unicamente o ato que em sua contingência sardônica arrasta incoerentes ao abismo da culpa universal. em torno da qual os autores tantas vezes elaboraram uma teoria do trágico. se transforma. A antiga maldição. Elajá é avaliada por Hildebert de Tours. ela está igualmente presente entre as coisas..é a nova e trágica culpa do herói. e torne essas palavras altamente problemáticas . No drama de destino.73 Essa é a culpa dos. "segundo a versão grotesca que a concepção moderna lhe atribuiu na tragédia de destino. no século XI. -=~-- ----- CULPA NATURAL E CULPA TRÃGICA mathematicus. entre os personagens das sangrentas tragédias . Masinissa e Sophonisbe em Lohenstein . Paradoxal como todas as manifestações da ordem trágica. mas também pela vinculação a um objeto fatal. ela continua viva no drama de destino. e só para ele: "Exteriormente. a maldição se extingue. cada um vê a culpa do outro como armadilha e como acaso. mas pela vontade. essa culpa consiste unicamente na orgulhosa consciência de culpa. e se encontra "racionalismo místico" na reflexão trágica. enquanto "inocente". Mas através dessa culpa. Hildebert caracteriza sua versão inteiramente pessoal e livre (infelizmente incompleta) do problema de Édipo como liber o ADEREÇO 155 * O destino conduz à morte.70 isoladas e ideológicas. que colocava o drama de destino na perspectiva do trágico. e assim a distinção entre a tragédia e o drama barroco esclarece o comentário segundo o qual "o trágico costuma circular aqui e ali. não existe nem pode existir culpa. Ele não é outra coisa que a agulha sismográfica. Ou seja. Nero e Agripina.introduz na ação o fatídico adereço cênico (Requisit). na qual o personagem heróico se evade da escravização que lhe é imposta. o herói escapa à jurisdição demoníaca. mas adequadas a peças consagradas ao luto. Quando se busca no herói trágico "a consciência da dialética do seu destino". Em compensação. 71o que se tem talvez em mente . uma expressão da sujeição da vida culpada à lei da vida natural.que não são culpados pelo ato..72 Essas palavras são uma variante da famosa frase de Hegel: "Ser culpado é a honra do grande caráter". sob a lei comum da fatalidade. oferecendo uma contrapartida ao erro da crítica moderna. na poesia trágica.numa palavra. "A tragédia de destino não se caracteriza apenas pela transmissão hereditária a várias gerações de uma maldição ou de uma culpa. fazem nunca do que foi outrora parte integrante de sua vida: por isso a tragédia é sua prerrogativa". A efetividade dessas coisas. Cardênio e Celinde no drama do mesmo nome. No decurso da ação trágica.. Com isso." 75Por isso o drama barroco não conhece heróis. numa ótica grosseiramente mecanicista. O que diz Lukács vale para o herói trágico..são figuras não-trágicas. transmitida hereditariamente de geração em geração. à culpa demoníaca. ~=. a própria paixão . O movimento apaixonado da vida da criatura no homem . Os homens .embora o contexto suscite dúvidas a respeito. que segundo os antigos estatutos é imposta aos homens de fora. não se des(*) Livro Astrológico. na esft<rada culpa. A maioria dos personagens principais encontrados em tantos dramas da era barroca .r 154 il ~ ~- _. "76Pois mesmo a vida das coisas aparentemente mortas adquire poder sobre a vida humana. Ao refleti-Ia em sua consciência de si. que faz parte do cenário. A culpa. como algo que poderia ter sido diferente ao mínimo sopro de vento.Leo e Balbus em Leo Armenius. a Idade Média. mas somente configurações. como um espírito inquieto. Ela não é castigo mas expiação." 74"O suje~to do destino é indeterminável. manifestam-se a natureza do homem em suas paixões cegas e das coisas em sua contingên- .

como em Calderón. Essa lei aparece com tanto maior clareza quanto mais adequado o instrumento de registro. que ele se lembre de tudo o que foi. além disso. as aparições espectrais. numa tragédia de ciúme. como na precisão com que as próprias paixões assumem a natureza desses adereços. I ' A tragédia de destino está implícita no drama barroco. Assim. ou se. em particular. corresponde inteiramente ao sentido do adereço. motivos antiqüíssimos vêm a luz nessas ocasiões. Esses elementos. ele destaca a paixão em si das motivações psicológicas que o leitor moderno nela procura. apresentar poeticamente os seus efeitos teatrais"77 demonstra sua verdade integral.. em círculos mais distantes ou mais próximos. porque o efeito corresponde a uma necessidade interna de sua forma mais pessoal. Não é portanto indiferente se. áridas e eruditas. A maestria do poeta se revela na forma altamente exata pela qual. o adereço cênico é o critério do verdadeiro drama romântico de destino. porque em Calderón o ciúme é tão afiado e manejável como um punhal. mas como objeto de crítica. como em tantos dramas alemães de destino. e a forma deliberada com que Calderón a evitou. para dar à tragédia de destino o desfecho que lhe competia.. assinale-se aqui que esses sonhos pertencem na verdade à esfera natural do destino. é através do ciúme que ela perde sua vida. os sonhos. Nesse contexto. ele paira angustiadamente sobre o horizonte do drama barroco. como um prólogo. aqui e ali. e que portanto eles só podem assemelhar-se a alguns dos oráculos. Gryphius. a observação de A. em contraste com as características imanentes e predominantemente espaciais do mundo das coisas. Mas a tese de que a significação desses sonhos residiria em sua capacidade de permitir "ao espectador uma comparação racional entre a ação e sua antecipação metafórica"80 é uma simples fantasia intelectualista. a do drama barroco. A noite desempenha um papel impor- . é absolutamente evidente. O idioma alemão deve a ele essa maravilhosa transposição do conceito de deus ex machina: "Se alguém achar estranho que em vez de tirar um deus da máquina. e todos esses elementos pertencem obrigatoriamente à sua formafundamental. Através do ciúme Herodes está sujeito ao destino. que se agrupam em torno da morte. "Teria sido natural motivar a morte de Mariamne com o ciúme de Herodes. Pois nada diferencia mais claramente a dramaturgia moderna da antiga que o fato de que nesta última não há lugar para o mundo profano das coisas. introduzir os oráculos gregos no teatro alemão..79 Ele exprimiu suas idéias sobre o assunto (ou teve a intenção de fazê-lo: não há certeza a respeito) num tratado intitulado De Spectris. símbolo da natureza inflamada do homem. para provocar o desastre e para anunciar o desastre. como elementos transcendentes e temporais. Essa solução se impunha imperiosamente. que em sua esfera se serve daquela paixão. . eles anunciam seu fim aos tiranos. no sentido da fragmentação do acontecimento I em elementos discretos e reificados. com isso. Em geral. numa peça como o drama de Herodes. W. "78 Sim: porque Herodes não mata sua esposa por ciúme. da mesma forma que do punhal. como íncubos. Calderón era mestre nesse terreno. O mesmo vale para o classicismo barroco alemão. como o autor espanhol. Só a introdução do adereço cênico a separa do drama alemão do Barroco. são bem desenvolvidos no Barroco. principalmente os de ordem telúrica. que renuncia profundamente a qualquer ordem do destino.. E o acaso. um objeto mesquinho persegue o personagem em medíocres peripécias. se se quiser. em contraste com a tragédia antiga. A dramaturgia da época provavelmente julgava. o drama começa com a narrativa desses sonhos.. Mas se a tragédia está inteiramente liberta do mundo das coisas. Esse fato foi notado. Mas existem nele. os terrores do fim. o drama de destino. os sonhos proféticos são um ingrediente quase obrigatório do drama. valorizou ao máximo tudo o que diz respeito aos espíritos. muitas vezes. um autêntico traço renascentista. nós tiramos um espírito da sepultura. Como as aparições. se identifica com as paixões que levam à sua utilização. Ê função das notas. indicar os objetos que pesam sobre a ação. A exterioridade misteriosa desse poeta não consiste tanto no virtuosismo com o qual o adereço cênico ocupa constantemente o primeiro plano nas intrigas do drama de destino. Schlegel segundo a qual ele não conhecia "nenhum dramaturgo que soubesse. Sua exclusão anuncia uma autêntica influência da Antiguidade.-. escrito sobre os fantasmas". Não é possível abstrair o adereço cênico da forma evoluída do drama de destino. O punhal.cia.

relativo ao fim do mito.84 Isso vale para o drama barroco em geral. Carolus Stuardus.. perturbarei teu leito nupcial. que atribui importância dominante à hora dos espíritos. a morte . e particularmente à meia-noite. pode ser elucidado com o fato de que a vida trágica "é a mais exclusivamente imanente de todas as vidas. autor de um Traité sur Ia Poésie Epique. citada em Jean Paul. janela do tempo em cuja moldura reaparece continuamente o mesmo vulto espectral. deveria. isto é. com que esta tentava julgar tais dramas. a verdadeira ordem do eterno retorno. essa ingênua cena de morte anula completamente o elemento trágico do drama"?88 Eis um exemplo dessa crítica aberrante que na soberba de sua erudição filosófica faz a economia de um estudo em profundidade de uma obra genial. Segundo ela. Cardenio und Celinde. a corrente continua a fluir". que tem tão pouco em comum com a tragédia como o Príncipe com Ajax. ninguém pode me impedir de promover um encontro de todos os personagens. parasitário. Esse sentido individual. A ação trágica exige o tempo diurno. e Epicharis. outros não somente se passam à noite.. há muito tempo. "um último resÍdio de naturalismo e de desejo de imitar a natureza. e o teu vingativo WüUrich. "87 O autor dessa observação não percebeu que isso se deve à lei do drama barroco e não a essa obra específica. Agripina. nessa hora o tempo pára. mesmo debaixo da terra continuarei sendo teu inimigo mortal. a morte de Hamlet. como Hamlet. de Gryphius. Hamlet. indissoluvelmente ligada a cada um dos acontecimentos trágicos". no drama barroco. ou seja.o limite em si . ela aparece muitas vezes como um destino coletivo. e muito menos a seu tema. "Ai de mim! Morro. e digna do seu criador já pelo simples fato de que Hamlet. Em face daqueles grandes dramas barrocos. como azoto.81 suas manifestações procuram o tempo-espaço. mas somente o nome. "Esta é a hora enfeitiçada da noite. eles estarão sendo julgados. é característica do drama barroco. com a mesma intensidade no mundo dos espíritos. Elas se imobilizam no meio da noite.158 HORA DOS ESPÍRITOS E MUNDO DOS ESPÍRITOS HORA DOS ESPÍRITOS E MUNDO DOS ESPÍRITOS 159 tante. maldito.. o ar impregnado de destino. com a morte do herói trágico. "Outro dramaturgo pode ter a idéia de escrever um Fortinbras. "82 O mundo dos espíritos não tem história. o absurdo conceito de tragédia. mas em certas grandes cenas dela derivam seu efeito poético.é uma .. mas tens ainda de temer minha vingança..86 Se em sua "imortalidade" o herói trágico não consegue salvar a vida. A rigor. O abismo existente entre a tragédia e o drama barroco se torna claramente visível se lermos num sentido terminologicamente rigoroso a extraordinária observação do Abbé Bossu. depois de um Hamlet. Segundo uma opinião generalizada. com um hausto profundo. de propiciar entre eles novos ajustes de contas. só pode ser concebido temporalmente num sentido figurado. como fica óbvio por seu diálogo com Osrik. "Em três dias. que pensem agora de que modo vão justificar-se. morre com uma espada envenenada. no episódio da morte de Hamlet. inclusive fisiologicamente"? Que significa dizer que em Hamlet "a morte não tem absolutamente nenhuma relação com o conflito. seu desfecho não assinala o fim de uma época. Ela sobrevive. ao qual se acrescenta o histórico. como o ponteiro de uma balança. estão intimados a comparecer perante o trono de Deus. Em sua veemente exterioridade. Pois o que significa atribuir a Shakespeare. como se verifica pelas aparições'e pelos efeitos fantasmagóricos..- realidade sempre imanente. ter demonstrado sua irrelevância. e em minha cólera farei tanto mal quanto possível ao rei e ao reino. sim. Como o destino. Para a tragédia. quer respirar. os personagens do drama barroco perdem com a morte somente o nome individualizador. tirano de Messina. Daqui só há um passo para o drama de destino. "nenhuma tragédia pode transcorrer à noite'.. e não a força vital do papel. como se convocasse todos os participantes ao tribunal supremo.. Ele quer mor- . como a unidade de tempo muitas vezes o exigia. Há boas razões para vincular a ação dramática à noite. a morte é um destino individual. 85 Como figura da vida trágica. graças a um acaso totalmente exterior . começam à meia-noite. como ocorre tão enfaticamente. como em Leo Armenius. no sentido individual como no histórico. que se destrói por não ter encontrado nenhuma outra solução para o problema da existência que a negação da vida. que leva o poeta trágico a esquecer que não é sua tarefa motivar a morte. em que os cemitérios se escancaram. teu amor e tua serenidade. e o próprio inferno contagia o mundo com seu hálito. no céu ou no inferno. de Lohenstein. Por isso seus limites sempre se fundem com os da morte . Abalarei teu trono." 83 Os comentadores observaram com razão que o drama inglês pré-shakespeareano "não tem um verdadeiro fim. em contraste com o tempo noturno do drama barroco. que sempre fascinaram a crítica.

Andreas Tscherning. a ação termina com o quarto ato. "como o erro segundo o qual o efeito trágico da ação se reforçaria. Com justiça. e no fim do drama é arquivada. Em vez de modificar plasticamente a ação adicionando novos e importantes episódios. 91 III Em nenhum lugar encontro paz Estou sempre em conflito comigo Sento-me Deito-me Tudo está em meus pensamentos. transparece no final desse drama barroco o drama do destino. contrapunha-se sua renúncia às "boas obras". a do drama espanhol.- . Ã moralidade rigorosa da vida do cidadão. se sua extensão fosse aumentada pelo acréscimo de episódios semelhantes. A retomada do processo está implícita no drama barroco. Enquanto a tragédia termina com uma decisão. ressoa na essência do drama barroco e na essência de sua morte um apelo. 89 Podemos levar mais longe a analogia jurídica. como se uma estátua se tornasse mais bela pela duplicação dos seus membros mais artisticamente esculpidos".9OEsses dramas não deveriam ter um número ímpar de atos. mas entre os grandes instilou a melancolia... a dramaturgia moderna assegura o triunfo de uma tendência barroca. por ele ensinada. os dramas do século XVII tratam dos mesmos objetos. devido aos habituais preconceitos teóricos. desde o início o luteranismo manteve com a vida cotidiana uma relação antinômica. cuja acusação contra a morte. Ao negar o efeito especial e miraculoso dessas obras.--T 160 HORA DOS ESPÍRITOS E MUNDO DOS ESPÍRITOS rer por obra do acaso. como ocorreu por influência do teatro grego. e no sentido da literatura forense medieval falar do processo movido pela criatura. e muitas vezes essa latência se atualiza. a linguagem dos dramas barrocos pré-shakespeareanos foi caracterizada como "um sangrento diálogo judiciário". Isto é verdade. como algo que ele inclui e transcende. e mesmo devam. tal como o formulado pelos mártires. Enquanto nas décadas da Contra-Reforma o catolicismo tinha impregnado a vida profana com toda a força de sua disciplina. Sempre de novo. Na Vida es Sueno. por mais incerta que seja. * Os grandes dramaturgos alemães do Barroco eram luteranos. e os tratam de tal modo que eles possam. Esse fato passou despercebido. o número par seria mais adequado à natureza repetível dos episódios descritos. e quando os adereços cênicos se agrupam em torno dele. o luteranismo conseguiu sem dúvida instalar no povo uma estrita obediência ao dever.Ic- . e na verdade destinada à demonstração das virtudes burguesas. Melancholey Redet Selber. Pelo menos no Leo Armenius. ser repetidos.o. apenas em sua versão mais rica. análogos aos anteriores. só é considerada em parte. seu amo e senhor.. Lohenstein foi acusado de "erros curiosos" sobre o trágico. Lohenstein prefere adornar suas cenas principais com arabescos arbitrários. (*) A Melancolia Fala em Pessoa. ou contra quaisquer outros réus. naturalmente. e ao considerar a esfera secular e política como um campo de prova para uma vida apenas indiretamente religiosa.. a repetição da situação principal ocupa o centro da peça. ao abandonar a alma à graça da fé. . Ao se emancipar do esquema dos três e dos cinco atos.

Até mesmo da herança renascentista a época recolheu materiais capazes de serem aprofundados pela rigidez contemplativa. absoluta. Ela se horroriza profundamente com a idéia de que a existência inteira poderia transcorrer dessa forma. tão magnificamente comprovada pela linguagem do Barroco. dentro de nÓs. por mais soturno que fosse. Só havia um passo entre a 'arrát'Jeta. o luto é capaz de intensificar e aprofundar continuamente sua intenção. que emergiu inequivocamente como uma contrapartida da teoria da tragédia. a meditação reconhece seu próprio ritmo. aquele que nos deu tão amplo entendimento. para a qual essas grandes configurações da crônica mundial parecem um simples jogo. O calvinismo. por mais vagos que eles pareçam na ótica da autopercepção. mas a um sentimento dissociado do sujeito empírico e vinculado por um nexo interno à plenitude de um objeto. Pois os que exploravam mais profundamente as coisas se viam na existência como num campo de ruínas. já se anuncia uma reação à doutrina nega dor a das boas obras.que se desenvolveu na época e que se contrapôs ao taedium vitae das naturezas mais ricas. A própria vida protestava contra isso. A afinidade entre o luto e a ostentação. Naquela reação excessiva que em última análise excluía as boas obras como tais. cujos dois últimos anos de vida foram dominados por uma crescente depressão psíquica. tem aqui uma de suas raízes. MELANCOLIA 163 Mesmo em Lutero. Ela sente profundamente que não está aqui para ser desvalorizada pela fé. em parte explícitas. reagem. As ações humanas foram privadas de todo valor. que sem dúvida vale a pena contemplar em vista das significações que nele é possível seguramente decifrar. mas cuja repetição infinita ajuda os humores melancólicos."1Essas palavras de Hamlet exprimem ao mesmo tempo a filosofia de Wittemberg e um protesto contra ela.- -~ . nada mais. Sente um terror profundo pela idéia da morte. A teoria do luto. resultava da tendência pela qual a meditação* se sentia atraída pela gravidade. "viver com retidão" . do mesmo modo que a auto-absorção.. e a ela se opôs. ausência de paixões . no cerne do luto. •. capaz de mover-se entre o antes e o depois. A meditação é própria do enlutado. como no calvinismo. manifestava-se um elemento de paganismo germânico e uma crença sombria na sujeição do homem ao destino. (**) Apateia. se nem mesmo a fé.** estóica e o luto. com seu desinteresse pela vida. O interesse apaixonado pela pompa. De certo. como num reflexo motor. O luto é o estado de espírito em que o sentimento reanima o mundo vazio sob a forma de uma máscara. A fé luterana encarotf com suspeita essa concessão banalizadora. compreendeu essa impossibilidade. Algo de novo surgiu: um mundo vazio. mas por outro lado não havia distinção entre as ações humanas? Não havia resposta. dentro do próprio objeto essa intenção avança tão lenta e tão solenemente como as procissões dos governantes. mas não impediu que sua vida se tornasse insípida. precisar essas várias significações. 'Arrát'Jeta. 'Arrát'Jeta. a representação dessas leis não se destina nem à afetividade do poeta nem à do público. na tradução. MELANCOLIA DOUTRINA DA JUSTIFICAÇÃO. Pois os sentimentos. Ê uma atitude motriz que tem lugar bem determinado na hierarquia das intenções e que só é chamado sentimento porque esse lugar não é o mais alto. só pode em conse- " qüência ser desenvolvida por meio da descrição do mundo que se abre ao olhar do melancólico. nas "ações principais e de Estado". podia ser posta à prova? Se por um lado a fé era nua. Na via para o objeto . "Que é um homem. e a representação desse objeto é a sua fenomenologia. eficaz. para obter da visão desse mundo uma satisfação enigmática. e em parte. Mas que sentido tinha a vida humana. Nela. a menos que ela estivesse na moral dos humildes . Ele é determinado por uma surpreendente tenacidade da intenção. quando distribui seu tempo.7 I 162 DOUTRINA DA JUSTIFICAÇÃO. cheio de ações parciais e inautênticas. Se as leis do drama barroco se encontram. apenas entre o sono e a alimentação? Um animal. profundidade do pensamento e melancolia. a consolidar seu domínio. e em parte implícitas. como bens supremos. à constituição objetiva do mundo.ou melhor. A "fé" continuou naturalmente a sustentá-Io. Nem sempre será possível. que no entanto só podia ser trans(*) Tiefsinn (literalmente: reflexão profunda) significa ao mesmo tempo meditação."fidelidade nas coisas pequenas". e de alguma forma a corrigiu. era em parte uma tentativa de evadir-se dos limites de uma piedosa domesticidade. que entre os sentimentos talvez só se compare seriamente ao amor. e não apenas seu poder de determinar o mérito e de servir como expiação. Pois enquanto na esfera da afetividade não raro a relação entre a intenção e seu objeto experimentam uma alternância entre a atração e a repulsão. Cada sentimento está vinculado a um objeto apriorístico. não quis que essa faculdade e essa razão divina enferrujassem sem uso.

à perdre le souvenir de son état véritable. Sua meditação tem o livro como correlato. em vez de um belo frontispício. MELANCOLIA TRISTEZA DO PRINCIPE 165 posto no espaço do cristianismo.164 DOUTRINA DA JUSTIFICAÇÃO. Em sua recepção do pensamento estóico. a auto-absorção levava facilmente a um abismo sem fundo. de todos os materiais. No entanto. Nessa herança imponente que a Renascença transmitiu ao Barroco. É com essa reflexão que Pascal dá uma voz ao sentimento de sua época. colunas e estátuas. Eles constituem sua casa e seu teto. dans l'application aux choses extérieures. 'A7Tát'feta. "L 'âme ne trouve rien en elle qui Ia contente. É consistente com esse conceito que em torno do personagem de Albert Dürer. que estão na base da concepção da história como um drama. e não menos importante: o livro era considerado um monumento permanente ao teatro da natureza. a posteridade dispõe de um comentário mais preciso sobre o drama barroco que qualquer outro que possa ser oferecido pela poética. pode transformar a distância entre o sujeito e o mundo numa alienação com relação ao próprio corpo. e que se eleva. sua imagem incomparável. aristocraticamente."2 O "Livro da Natureza" e "O Livro dos Tempos" são objetos da meditação barroca. A Renascença investiga o universo. et de chercher. que há muito deixara de ter a dignidade de um Petrarca. com o tempo se danificam ou são destruídos pela violência ou simplesmente se desfazem . e a drenagem para o exterior do fluxo vital responsável pela presença no corpo desses afetos. •."3 Uma idêntica mescla de complacência. . Enfim. e de espírito contemplativo explica por que "o nacionalismo barroco jamais apareceu associado à ação política. "Considerando que as pirâmides. o estoicismo do Barroco também é pseudo-antigo. ante o qual Deus imprimiu. além disso. e que tinha sido elaborada durante quase dois milênios.. Elle n'y voit rien qui ne l'a/flige quand elle y pense. Os pensamentos filosóficos e as convicções políticas. Na medida em que esse sintoma de despersonalização é visto como um estado de luto extremo. Como todos os seus elementos antigos. O Príncipe é o paradigma do melancólico. pour Ia rendre misérable. acima das diversões de suas "horas de lazer". que ele recomenda como arcanum contra as investidas da melancolia. num prefácio às obras do poeta que é notável pela ênfase na melancolia como o estado de espírito do tempo. na Melencolia. Mas os livros contêm igualmente os preconceitos burgueses do poeta coroado imperial. estejam dispersos no chão os utensílios da vida ativa. É o que ensina a teoria da disposição melancólica.4 O vão ativismo do intrigante era considerado a indigna antítese da contemplação apaixonada. cidades inteiras afundam. (*) Grübeln. na qual o Barroco só via a dimensão política. as bibliotecas.. o saber obtido pela ruminação e a ciência obtida pela pesquisa se fundiram tão intimamente como no homem do Barroco. ordenam-se harmoniosamente em torno desse tema. de . como objetos de ruminação. porque não existe com elas nenhuma relação natural e criadora) é colocado num contexto incomparavelmente fecundo. núcleo e pedra preciosa das demais partes desse grande livro do mundo. meditação constante e exaustiva. submergem e são inundadas pelo mar. pois os que se perderam num país e num lugar podem ser reencontrados facilmente em inúmeros outros países e lugares. rico em coisas escritas. numa das passagens mais vigorosas das Pensées. mencionou essa significação do livro. na experiência humana não há mais nada duradouro e imortal que os livros.J. Sa joie consiste dans cet oubli. o conceito dessa condição patológica (na qual as coisas mais insignificantes aparecem como cifras de uma sabedoria misteriosa. assim como o anticonvencionalismo barroco nunca se cristalizou na vontade revolucionária do Sturm und Drang ou na guerra romântica contra o filistinismo do Estado e da vida pública". Nada ilustra melhor a fragilidade da criatura que o fato de que também ele esteja sujeito a essa fragilidade. Nela. sem qualquer serventia. e o Barroco. O amortecimento dos afetos. o Barroco atribui muito menor importância ao pessimismo racional que à desolação com que a prática estóica confronta o homem. a única instância a que se concedia o poder de libertar os grandes dos enredamentos satânicos da história. "O mundo não conhece um livro que seja maior que ele próprio. ao passo que livros e escritos estão isentos dessa destruição. et il su//it. C'est ce qui Ia contraint de se répandre au dehors.. Deus o transformou no excerto. O editor de Ayrer. mas sua parte mais gloriosa é o homem. * Essa gravura antecipa sob vários aspectos o Barroco.

Assim que o dia termina. sans aucune satisfaction des sens. ou em colocar com habilidade uma péla. Morfeu o agride. ora com destronamentos. a imagem da corte não é muito diferente da imagem do inferno. e transforma em negras imagens noturnas os seus pensamentos diurnos. Leo Armenius diz do Príncipe: "Ele treme diante de sua própria espada. Mais en sera-t-il de même d'un Roi? Et sera-t-il plus heureux en s'attachant à ces vains amusements qu 'à Ia vue de sa grandeur? Quel objet plus satisfaisant pourrait-on donner à son esprit? Ne serait-ce pas faire tort à sa joie d 'occuper son âme à penser à ajuster ses pas à Ia cadence d 'un air. forçá-Ia a ver-se e a estar consigo mesma. (*) O Reino de Lúciferea Caça às Almas . No mesmo texto. apavorando-o ora com sangue." I . tremem os cortesãos de frio. e se verificará barroco alemão ecoa e re-ecoa esse pensamento. mais que à visão de sua grandeza? Que objeto mais satisfatório poderia ser dado a seu espírito? Não seria prejudicar sua alegria fazer sua alma preocupar-se em ajustar seus passos à cadência de uma ária.. Aussi on évite cela soigneusement et il ne manque jamais d'y avoir aupres des personnes des Rois un grand nombre de gens qui veillent à faire succéder le divertissement aux aflaires. pensar em si mesmo com todo lazer. sem companhia. por mais Rei que seja. sem nenhuma satisfação dos sentidos. e que existem sempre perto das pessoas dos Reis muitos homens que velam para que os divertimentos alternem com os negócios. e basta.l1 Esses cortesãos são da estirpe do cortesão estigmatizado." o drama (*') "A dignidade real não é suficientemente grande em si mesma para que seu detentor se torne feliz com a simples visão do que ele é? Será preciso ainda distraí-Io desse pensamento. . o exército do medo rasteja sorrateiramente.10 Assim escreve Aegidius Albertinus. Se por acaso consegue adormecer por um curto período. e que ele as sente como qualquer outro. 6** (*) "A alma não encontra em si nada que a satisfaça. ele não pode nunca repousar tão serenamente como os mortos sepultados na dura terra. s 'il y pense". o Rei é rodeado de pessoas que têm um zelo maravilhoso em evitar que ele fique sozinho. . Mas ocorre o mesmo com um Rei? Será ele mais feliz apegando-se a esses vãos divertimentos. au lieu de le laisser jouir en repos de Ia contemplation de Ia gloire majestueuse qui I 'environne? Qu 'on en fasse I 'épreuve. o vinho mesclado contido nos cristais se converte em fel e veneno. penser à soi tout à loisir. de mil maneiras. Pois ocorre com o melancólico "no início o que acontece com alguém que tenha sido mordido por um cão raivoso: tem sonhos terríveis. et qu 'illes ressent comme un autre. autor traduzido por AIbertinus. e há boas razões para associá-Ias ao pensamento de Pascal. descrito por Guevara.~ 166 TRISTEZA DO PRÍNCIPE TRISTEZA DO PRÍNCIPE 167 l'obliger de se voir et d'être avec soi. sem nenhum cuidado no espírito. e que passam todo o seu tempo inventando para o monarca prazeres e jogos. o negro rebanho. sans compagnie. exatamente por não ter sido afetado pelas novas especulações. . está o medo!". é um meio de fazê-Io feliz. no livro Luci/ers Koenigreich und Seelengejiiidt. Isso a obriga a sair de si. se se pensa no intrigante e se se considera o tirano. como os homens vulgares? Admito que desviar um desses homens de suas misérias domésticas. para torná-Ia miserável. 9 Essas afirmações dizem respeito tanto à condição interna do soberano quanto à sua situação externa. Deixe-se um Rei inteiramente só. * obra que contém indicações características de concepção popular. procurando na aplicação às coisas exteriores perder a recordação do seu verdadeiro estado. "5* "La dignité royale n 'est-elle pas assez grande d 'elle-même pour rendre celui qui Ia possede heureux par Ia seule vue de ce qu 'il est? Faudra-t-il encore le divertir de cette pensée comme les gens du commum? Je vois bien que c 'est rendre un homme heureux que de le détourner de Ia vue de ses miseres domestiques. Sua alegria consiste nesse esquecimento. sans aucun soin dans l'esprit. Quando se senta à mesa. de Munique. Ou seja. C'est à dire qu 'ils sont environnés de personnes qui ont un soin merveilleux de prendre garde que le Roi ne soit seul et en état de penser à soi. lemos que "nas cortes principescas em geral reina o frio e a estação é sempre o inverno. ora com incêndios. que um Rei que se vê é um homem cheio de mísérias. medo e tristeza". e em estado de pensar em si. e temores sem razão" . porque o sol da justiça está longe. não há nada que não a aflija. ou à placer adroitement une baile. Por isso. autor de obras edificantes. sabendo que se o fizer se tornará infeliz. púrpura e escarlate. en sorte qu 'il n 'y ait point de vide. et qui observent tout le temps de leur loisir pour leur fou rn ir des plaisirs et des jeux. 8 Ou: "a triste melancolia em geral mora nos palácios". Envolto em marfim. tout Roi qu 'il est. et l'on verra qu 'un Roi qui se voit est un homme plein de miseres. em vez de deixá-Io fruir em paz a contemplação da glória majestosa que o rodeia? Faça-se a experiência. a fim de impedir o vazio. ora com a perda de sua coroa". Quando pensa em si mesma. sachant qu 'il sera malhereux. ocupando sua mente com a preocupação de dançar bem.•.. ora com sofrimento e morte. Não é por outra razão que isso é cuidadosamente evitado. pour remplir toute sa pensée du soin de bien danser. 7 Epigramaticamente: "onde está o cetro. qu 'on laisse un Roi tout seul. e vela em seu leito.

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MELANCOLIA DO CORPO E DA ALMA

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que de resto foi chamado o lugar da eterna tristeza. Além disso, "o Espírito da Tristeza",12 que figura em Harsdõrffer, não é presumivelmente outro que o diabo. É também à melancolia, qúe se apodera dos homens entre calafrios de terror, que os eruditos atribuem as manifestações que acompanham obrigatoriamente o fim dos déspotas. Considera-se certo que os casos mais graves culminam na loucura. E o tirano permanece um modelo até o momento de sua queda. "Ele perde seus sentidos mesmo quando seu corpo ainda vive, porque nem vê nem ouve mais o mundo que em torno dele vive e se agita, mas somente as mentiras que o diabo implanta em seu cérebro e sussurra em seus ouvidos, até que no fim ele delira e mergulha no desespero." Assim Aegidius Albertinus descreve o fim do melancólico. Característica e inesperada é a tentativa, em Sophonisbe, de refutar o "Ciúme" como figura alegórica, descrevendo seu comportamento segundo a imagem do melancólico 4emente. Se a refutação alegórica do ciúme nessa passagem já é bastante estranha,13 tendo em vista que o ciúme de Syphax com relação a Masinissa é mais que justificado, é altamente surpreendente que no início a sandice do "Ciúme" seja caracterizada como uma ilusão dos sentidos besouros, gafanhotos, pulgas, sombras, etc. são vistos como rivais - e que em seguida o Ciúme, apesar das demonstrações em contrário apresentadas pela Razão, suspeite que aqueles animais, evocando certos mitos, sejam rivais divinos metamorfoseados. No conjunto, portanto, não se trata da descrição de uma paixão, mas de uma perturbação mental. Albertinus recomenda literalmente que os melancólicos sejam postos a ferros, "para que não surjam, desses excêntricos, tiranos como Wüttrich, ou assassinos de jovens e mulheres" .14 Também o Nabucodonosor de Hunold áparece acorrentado.f5
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A codificação desse complexo sintomátic,: remonta à alta Idade Média, e a forma dada no século XII à doutrina dos temperamentos pela escola médica de Salerno, através do seu principal representante, Constantinus Africanus, permaneceu em vigor até a Renascença. Segundo ela, o melancólico é "invejoso, triste, avaro, ganancioso, desleal, medroso e de cor terrosa",16 e o humor melancholicus constitui o "complexo

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menos nobre". 17A patologia dos humores via a causa dessas características no excesso do elemento seco e frio, dentro do organismo. Esse elemento era a bílis negra - bilis innaturalis ou atra, em contraste com a bilis naturalis ou candida, da mesma forma que o temperamento úmido e quente (sanguíneo) se baseava no sangue, o úmido e frio (fleumático) se baseava na água, e o seco e quente (colérico), se baseava na bílis amarela. Além disso, para essa teoria o baço era de importância decisiva para a formação da desastrosa bílis negra. O sangue "grosso e seco" que flui nesse órgão e nele se torna dominante inibe o riso e provoca a hipocondria. A derivação fisiológica da melancolia - "ou é somente a fantasia, perturbando o espírito cansado, que por estar no corpo ama sua própria aflição?",t8 pergunta Gryphius - não podia deixar de impressionar profundamente o Barroco, que tinha tão claramente presente a miséria da criatura. Se a melancolia irrompe dos abismos da condição da criatura, à qual o pensamento especulativo da época se via acorrentado pelos liames da própria Igreja, 'sua onipotência se explicava. De fato, entre as intenções contemplativas ela é a mais própria da criatura, e há muito já se havia observado que sua força não era menor no olhar do cão que na atitude meditativa do gênio. "Meu amo, é verdade que a tristeza não foi feita para os animais, e sim para os homens, mas se os homens se excedem nela, transformamse em animais", 19diz Sancho a D. Quixote. Numa versão teológica, e certamente não como um resultado de suas próprias deduções, o mesmo pensamento se encontra em Paracelso. "A alegria e a tristeza também nasceram de Adão e Eva. A alegria foi atribuída a Eva e a tristeza a Adão... Nunca mais nascerá uma pessoa tão alegre como Eva. Da mesma forma, nunca nascerá uma pessoa tão triste como Adão. Depois, as duas matérias contidas em Adão e Eva se misturaram, de tal modo que a tristeza foi temperada com a alegria, e a alegria com a tristeza ... A ira, a tirania e a violência, da mesma forma que a doçura, a virtude e a modéstia, também derivam deles: as primeiras de Eva, as segundas de Adão, e mesclando-se, foram transmitidas a seus descendentes." 20Adão, o primeiro dos homens nascidos, criação pura, tem a tristeza, Eva, criada para alegrá-Io, tem o júbilo. A ligação convencional entre a melancolia e a loucura não é mencionada; Eva precisava ser caracterizada como instigadora do pecado original. Essa con-

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cepção sombria da melancolia não é de certo a primitiva. Na Antiguidade, pelo contrário, ela era vista dialeticamente. Numa passagem canônica de Aristóteles, o conceito de melancolia supõe um vínculo entre a genialidade e a loucura. A doutrina da sintomatologia melancólica, exposta no capítulo XXX deProblemata, conservou sua influência durante mais de dois mil anos. Hércules Aegyptiacus é o protótipo do gênio impelido aos mais altos feitos, antes de mergulhar na loucura. "O contraste entre a mais intensa atividade espiritual e seu mais profundo declínio"21 inspira, pela proximidade desses dois estados, um horror crescente a quem os contempla. Além disso, a genialidade melancólica costuma manifestar-se principalmente no dom divinatório. A concepção segundo a qual a melancolia estimula a capacidade profética vem da Antiguidade, através do tratado aristotélico De Divinatione Somnium. Essa sobrevivência de antigos teoremas aflora na tradição medieval dos sonhos proféticos, poder concedido precisamente aos melancólicos. A mesma idéia reaparece no século XVII, naturalmente numa versão mais sombria: "a tristeza absoluta é prenunciadora de todas as catástrofes futuras". Também o belo poema de Tscherning, Melancholey Redet Selber, enfatiza o mesmo tema. "Eu, mãe de sangue denso, fardo putrefato pesando sobre a terra, quero dizer quem sou, e o que por meu intermédio pode vir a ser. Sou a bílis negra, primeiro encontrada no latim, e agora no alemão, sem ter aprendido nenhum dos dois idiomas. Posso, pela loucura, escrever versos tão bons como os inspirados pelo sábio Febo, pai de todas as artes. Receio apenas que o mundo possa suspeitar de mim, como se eu pretendesse explorar o espírito do inferno. De outra forma, eu poderia anunciar, antes da hora, o que ainda não aconteceu. Enquanto isso, permaneço uma poetisa, e canto minha própria história, e o que sou. Devo essa glória a um nobre sangue, e quando o espírito celeste em mim se move, inflamo rapidamente os corações, como uma deusa. Eles ficam então fora de si, e procuram um caminho mais que terrestre. Se alguém viu alguma coisa através das sibilas, isso aconteceu graças a mim."22 É surpreendente a longevidade desses esquemas, nada desprezível, e sua presença em análises antropológicas mais profundas. Kant descrevia ainda a imagem do melancólico com as cores usadas pelos teóricos anteriores. Em Beobachtungen über das Ge/ühl des Schonen und Erhabe-

nen, * o filósofo atribui ao melancólico" desejo de vingança ... inspirações, visões, tentações ... sonhos significativos, pressentimentos e presságios". 23

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Assim como na escola de Salerno a antiga patologia dos humores revive por intermédio da ciência árabe, foi também ela que conservou a outra disciplina helenística que alimentou a doutrina do melancólico: a astrologia. Os comentadores apontam a astronomia de Abli Ma sar, que por sua vez deriva da baixa Antiguidade, como a fonte principal do saber astrológico da Idade Média. A teoria da melancolia está estreitamente associada à doutrina das influências astrais. Entre essas influências, a mais fatídica era a exercida por Saturno, que governava o melancólico. É evidente que na teoria do temperamento melancólico o sistema médico e o astrológico permanecem separados - Paracelso, por exemplo, queria excluir da melancolia o componente médico,24 mantendo apenas o astrológico, e é igualmente evidente que as especulações urdidas para conciliá-Ios correspondiam de forma muito aleatória à realidade empírica. É o que torna mais surpreendente, e mesmo dificilmente explicável, a circunstância de que essa teoria tenha resultado numa grande riqueza de intuições antropológicas justas. Surgem detalhes exóticos, como"a inclinação do melancólico para longas viagensj- daí o mar no horizonte da Melencolia, de Dürer, e também o exotismo fanático dos dramas de Lohenstein, a tendência da época às descrições de viagens. A explicação astronômica desse fato é obscura. O mesmo não ocorre se a distância que separa da Terra o planeta e em conseqüência a longa duração de sua órbita não são mais interpretados no sentido negativo dos médicos de Salemo, mas num sentido benéfico, com referência a uma razão divina que localiza o astro ameaçador tão longe quanto possível, e se, por outro lado, a meditação do melancólico é compreendida na perspectiva de Saturno, que "como o planeta mais alto e o mais afastado da vida cotidiana, responsável por toda contemplação profunda, convoca a alma para a vida in(*) Observações sobre o Sentimento do Be(o e do Sublime.

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terior, afastando-a das exterioridades, leva-a a subir cada vez mais alto e enfim inspira-lhe um saber superior e o dom profé.tico" . 2S Em reinterpretações desse gênero, que tornam tão fascinantes as metamorfoses daquela doutrina, anuncia-se um traço dialético na concepção de Saturno, que corresponde surpreendentemente ao conceito grego de melancolia. Ao descobrirem essa função vital da imagem de Saturno, Panofsky e Saxl aperfeiçoaram, em seu belo estudo sobre Dürers Melencolia 1,* as descobertas do seu precursor, Giehlow, em seus extraordinários estudos sobre Dürers Melencolia I und den Maximilianischen Humanistenkreis. ** Segundo a primeira obra, "Essa extremitas que em confronto com os três outros temperamentos tornou a melancolia, nos séculos seguintes, tão significativa e tão problemática, tão invejável e tão sinistra ... dá também seu fundamento a uma decisiva correspondência entre a melancolia e Saturno... Como a melancolia, também Saturno, esse demônio das antíteses, investe a alma, por um lado, com preguiça e apatia, por outro com a força da inteligência e da contemplação; como a melancolia, ele ameaça sempre os que lhe estão sujeitos, por mais ilustres que sejam, com os perigos da depressão ou do êxtase delirante ... Para citar Ficino, Saturno raramente influencia temperamentos e destinos vulgares, mas pessoas diferentes das outras, divinas ou bestiais, felizes ou acabrunhadas pela mais profunda miséria".26 Quanto à dialética de Saturno, ela exige uma explicação "que só pode ser buscada na estrutura interna da concepção mitológica de Cronos ... Essa concepção não é dualista apenas com relação à ação externa do deus, mas também com relação a seu destino próprio e pessoal, e isso de forma tão abrangente e tão nítida, que poderíamos caracterizar Cronos como um deus dos extremos. Por um lado, ele é o senhor da Idade de Ouro ... por outro, é o deus triste, destronado e humilhado ... por um lado, gera (e devora) inúmeros filhos, e por outro está condenado à eterna esterilidade; por um lado é um monstro capaz de ser vencido pela astúcia mais vulgar, e por outro é o deus antigo e sábio, venerado como a inteligência suprema, como 1Tpop:rr{)evt*** e 1TpoplxV7Wt**** ••• Ê nessa pola(*) A Melencolia I, deDürer. (**) A Melencolia I, de Dürer, e o Círculo de Humanistas (***) Previdente. (****) Profético.

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de Maximiliano.

da de imanente da concepção de Cronos ... que o caráter específico da concepção astrológica de Saturno encontra sua explicação definitiva - esse caráter que em última análise é determinado por um dualismo intenso e fundamental".27 'IEssa dimensão intrinsecamente antitética é refletida e justificada com muita agudeza pelo comentador de Dante, Jacobo della Lana. Segundo ele, graças à sua propriedade de planeta pesado, frio e seco, Saturno produz homens completamente presos à vida material, e que só se prestam ao trabalho agrícola mais duro; mas graças à sua posição de planeta mais elevado, produz, inversamente, os religiosi contemplativi, homens altamente espirituais, alheios a qualquer vida terrena'J.28 O histórico do problema da melancolia se desdobra no espaço dessa dialética. Seu clímax é alcançado na magia renascentista. Enquanto as intuições aristotélicas sobre a ambivalência da disposição melancólica, assim como o caráter antitético das influências saturninas haviam cedido lugar, na Idade Média, a uma versão puramente demonológica de ambos os temas, coerentemente com a especulação cristã, a Renascença foi buscar novamente em suas fontes toda a riqueza das antigas meditações. O alto mérito e a grande beleza da obra de Giehlow consistem em haver identificado essa guinada temporal, descrevendo-a com toda a força de uma peripetia dramática. Na Renascença, que realizou a reinterpretação da melancolia saturnina segundo uma teoria do gênio, com um rigor nunca visto nem sequer no pensamento da Antiguidade, "o temor de Saturno ... ocupava uma posição central nas crenças astrológicas",29 de acordo com a expressão de Warburg. ~a Idadé Média a concepção saturnina foi objeto de inúmeras apropriações. O governante dos meses, "o deus grego do tempo e o demônio romano das sementeiras"JO transformaram-se na morte ceifadora, com sua foice, que agora não visa mais os cereais, mas a espécie humana, da mesma forma que a passagem do tempo não é mais caracterizada pelo ciclo anual da semeadura, da colheita e do repouso invernal da terra, mas pelo implacável trajeto da vida em direção à morteJMas a imagem do melancólico confrontava uma época que tentava a todo preço aceder às fontes do saber natural oculto com a questão de como extrair de Saturno suas forças espirituais, sem sucumbir à loucura. Era preciso dissociar a melancolia sublime, a melancolia illa heroica de Marsilius Ficinus e de Melanchthon, 31

Mas mesmo tais sonhos devem ser compreendidos como tendo sua origem num sono geomântico. Ad centrum vero a cireumferentia se colligere et figi in centro.174 SÍMBOLOS: CÃO. Saturno presenteia os homens "com as sementes profundas e com os tesouros escondidos". Olho sempre para o chão. são bem conhecidos no drama barroco. 36O olhar voltado para o chão caracteriza o saturnino. ela deriva da imersão na vida das coisas criadas. ut se et col/igat in unum et sistat in uno comtempleturque. e agora olho para minha própria mãe". as intuições instantâneas lhe são alheias~)A terra. Uma exata dietética do corpo e da alma se combina com a magia astrológica: o enobrecimento da melancolia é o tema central da obra De Vita Triplice. porque brotei da terra. no tempo da Criação. Tudo que é saturnino remete às profundezas da terra. evehitque ad altissima quaeque eomprehendenda.38 * Panofsky e Saxl têm razão quando obser- •\ . de Marsilius Ficinus. "o baço domina o organismo do cão". principalmente as mais complexas. dum speculatur. Pierio Valeriano diz expressamente que o cão que faciem melaneholicamprae seferat** é o melhor farejador. necesse est animum ab externis ad interna. qualis uidetur Augusti melancholia fuisse. PEDRA 175 da melancolia vulgar e destrutiva.J2 * Sob a influência jupiteriana. o cão perde sua alegria e sucumbe à raiva. tamquam a circumferentia quadam ad eentrum sese recipere atque. Entre os acessórios que ocupam o primeiro plano da "Melenco" lia" de Dürer está o cão. 33 A teoria da melancolia cristalizou-se em torno de grande número de antigos simbolos. que perfura o solo com seus olhos. cuja influência se opõe às tristes forças de Saturno. Com a degenerescência do baço. 37[Asinspirações da mãe-terra despontam aos poucos para o melancólico. Naturalis autem causa esse videtur. Tscherning escreve: "Quem não me conhece pode reconhecerme por minha atitude. Desse ponto de vista. durante a noite da meditação. está desenhada uma balança aludindo ao signo de JÚpiter. Saturno se torna protetor das investigações mais sublimes. o faro e a tenacidade do animal permitiam construir a imagem do investigador incansável e do pensador J"Em seu comentário sobre esse hieroglifo. praesertim difficiles consequendas. eui quidem atra bilis persimilis est. in ipso (ut ita dixerim) hominis centro stabilissime permanere." (**) "Que tem uma face melancólica. Não é por acaso que em sua descrição do estado de espirito do melancólico Aegidius Albertinus menciona a hidrofobia. si conjunctione Saturni et Iovis in Libra temperetur. se é moderada pela conjunção de Satumo e de Júpiter em Libra. inscrito na cabeça da Melencolia de Dürer. a mente precisa dirigir-se das coi- 1 . ESFERA. 34 Nisso. Isso permitiu a Dürer formular o projeto de "exprimir nos traços fisionômicos do saturnino também a concentração espiritual divinatória". comuns aos Príncipes e aos mártires. Por outro lado. quod ad scientias. antes importante apenas como elemento frio e seco. Pois [toda a sabedoria do melancólico vem do abismo. órgão tido por especialmente delicado. O quadrado mágico. e nada deve às vozes da Revelação." (*) "Mas parece ser um princípio natural que em sua investigação das ciências. o cão simboliza o aspecto sombrio da complexão melancólica. nisso evocando a natureza do velho deus das sementeirasJsegundo Agrippa von Nettesheim."35 Na gravura de Dürer a ambivalência desse símbolo é enriquecida com o fato de que o animal aparece dormindo: os maus sonhos vêm do baço. como tesouros que vêm do interior da terra. é' o signo planetário de Júpiter. (*) "A melancolia é muito mais generosa. e o que melhor corre. PEDRA SÍMBOLOS: CÃO. mas os sonhos proféticos são também privilégio do melancólico. Através da nova analogia entre a gravidade e a concentração mental. a própria astrologia cai sob sua jurisdição. ESFERA.lgitur atra bilis animum. ele se parece com o melancólico. as inspira- ( ções perniciosas se tornam benéficas. Multo generosior est melancholia. o velho símbolo se inscreve no grande processo interpretativo das filosofias renascentistas. [Segundo a velha tradição. maxime terra e ipsius est proprium. só atinge a plenitude de sua significação esotérica com a nova perspectiva científica introduzida por Ficinus. como parece ter sido o caso da melancolia de Augusto. Ao lado. assidue provocato Atque ipsa mundi centro similis ad centrum rerum singularum cogit investigandum. que no entanto só foram interpretados segundo a imponente dialética daqueles dogmas graças à incomparável genialidade exegética da Renascença. Esses sonhos.

e até provável à luz da citação de A1bertinus. cabeça velada (1). pelo cão tricéfa10. ESFERA."a aflição. a Terra deve à força de concentração sua forma esférica e conseqüentemente. e o contemple. que em geral abranda o coração. Se eu evito a boa obra. Alegria: quem é essa marmota. Pois segundo uma antiga opinião. a árvore seca.176 SÍMBOLOS: CÃO. o arbusto desfo1hado devem ser removidos. por assim dizer da circunferência para o centro. contido num dos pecados capitais: a acedia. nele se detenha. de Filidor. a inércia do coração. Mas caminhar da circunferência para o centro. salvos por essa gravura e pelas especulações da época. "Melancolia. pronta para explodir. verdadeiramente não. sob uma árvore morta. a terra e o fel. enquanto elemento frio e seco. a concentração. Alegria. o cipreste morto oferecem à minha tristeza um lugar seguro. e enquanto prossegue suas especulações.4O Esse "fruto mais maduro e mais misterioso da cultura cosmo1ógica do círculo de Maximiliano". a imagem da pedra aparece uma terceira vez. Como acedia. Reconheço-te agora. O quarto pecado principal é a preguiça a serviço de Deus. reina um frio glacial. criticando Gieh10w. que se molha por fora apenas quando o clima está úmido" 42. confrontada com a série analógica que abrange o pensamento. sentada sobre uma pedra. porque suas lágrimas não caem no coração." cólica. não se pode afastar de imediato a suposição de Gieh10w de que a esfera que aparece na gravura de Dürer seja um símbolo do homem contemp1ativo. a acedia é o quinto elo na seqüência dos pecados capitais. na qual não se pretende apenas progredir do primeiro ao último elo. pousando a cabeça no regaço. Assim. Lendo as palavras de Aegidius A1bertinus sobre o melancólico . deve de certo modo permanecer solidamente no próprio centro do homem. deitada ao lado desse galho ressequido? Seus olhos vermelhos 1ampejam como um cometa ensangüentado. A primeira é uma velha. existe um que parece ter passado despercebido. Por isso a bílis negra provoca continuamente o espírito para que se dirija a um ponto. mas acontece com ele como com a pedra. mas também aludir. que alude aos dados da patologia dos humores. Melancolia. a uma nova interpretação da terra. na moldura do velho saber contido na doutrina dos temperamentos. Saturno produz uma relação entre a acedia e o melancólico. Mas a imagem muda na oração fúnebre de Hallmann para Samue1 von Butschky: "ele era por natureza de comp1exão pensativa e me1ansas externas às internas.43 No belo diálogo entre a Melancolia e a Alegria. É a pedra. Mas entre os velhos símbolos da melancolia. nem o crocodilo plangente deste mundo podem desviar seus olhos. Melancolia: a dura pedra. que não se pode dizer que Ficinus tivesse "recomendado" concentração ao melancólico. e tu. vestida com trapos repugnantes. suavizando sua dureza.não podemos resistir à tentação de procurar nessa passagem uma significação especial. e tendo ao lado uma coruja . de forma insofismáve1. E como ele próprio é semelhante ao centro do mundo. irradiando destruição e terror . e me fazem esquecer meu ciúme . a melancolia do tirano apa- . disposição de espírito que leva o homem a refletir com mais constância sobre um tema. "Da preguiça.. torna-o cada vez mais obstinado em seus pensamentos pervertidos. segundo Pto10meu.. se eu dou as costas a uma boa obra trabalhosa e pesada e me dedico ao repouso ocioso. essa atitude gera amargura no coração. monstro. pode ser considerado a semente que contém toda a riqueza alegórica do Barroco. também. mas ainda refreada pela força de um gênio. No círculo infernal que lhe corresponde. esse humor obriga a investigar o centro de todas as coisas singulares. Seu lugar no inventário dos símbolos está assegurado. Nem a cabeça viperina da Medusa. que exista na massa inerte uma referência ao conceito teológico do melancólico. e nele fixar-se. PEDRA ACEDIA E INFIDELIDADE 177 vam. Essa relação já está atestada num manuscrito do século XIII. nem o monstro africano. "44 -1 É possível que o símbolo da pedra represente apenas os aspectos mais óbvios da terra. Isto é. Oh! Devo tolerar tua presença? Não... e leva à compreensão das verdades mais profundas. e a agir com cautela em todas as ações. também. gerada nas mandíbulas do Tártaro.. é a característica principal daquela região da mente com a qual a bílis negra tem afinidades especiais. Mas é também concebível. baseada em fundamentos astrológicos ou de outra natureza. quando ela se torna demasiado árdua. 39 Mas essa afirmação pouco significa. A fria pedra.. à composição fria e seca da terra. sua perfeição e seu lugar central no universo. ou transformar seus membros em pedras insensÍveis". e que escapou."45 Em Dante. inimiga dos meus prazeres. 41 segundo a expressão de Warburg. à atenção de Gieh10we outros pesquisadores. Com sua luz baça e a lentidão de suá órbita.

É assim que deve ser compreendida a infidelidade que os calendários atribuem ao saturnino.47 O tirano é destruído pela inércia do coração. tal como descrita pelo drama barroco: a traição é seu elemento. e é assim que temos de interpretar a opinião oposta. abandonam seus senhores. e encarnam um Fatum a que se submete em primeiro lugar o cortesão. Mas não foi a Alemanha que conseguiu esse resultado. que no momento crítico os sicofantas.178 ACEDIA E INFIDELIDADE I HAMLET 179 rece sob uma luz nova e mais reveladora. quando não socorridas.outra característica do saturnino . teme a água."a fidelidade no amor". mas por isso mesmo bem circuns- (*) "Péguy falava dessa inaptidão das coisas a serem salvas. "46 Em particular. a infid~lidade . Seu comportamento inescrupuloso revela em parte um maquiavelismo consciente. nem pela caracterização tosca dos autores. à sua moda.]O poeta a que se refere a citação seguinte fala exprimindo o espírito da melancolia. tida por impenetrável. cujas exigências nunca são ex- cessivas. para com esses objetos. A melancolia trai o mundo pelo saber. porque quem é por ele mordido é imediatamente assaltado por sonhos terríveis. dos próprios seres. des êtres mêmes. Sua deslealdade para com os homens corresponde a uma lealdade. rejeita toda bebida. senão um pouco de cinza do esforço dos heróis e dos santos. e cada juramento ou memória que tenha a lealdade como atributo investe-se com os fragmentos do mundo das coisas como com seus objetos mais inalienáveis. cintilando do mais fundo da auto-absorção. A lealdade só é completamente apropriada na relação entre o homem e o mundo das coisas. de cette résistance. os níveis ascendentes da teosofia neoplatônica. com Hamlet. treme durante o sono. sem qualquer pausa para reflexão. áugure desse fado. pois tais decisões estão sujeitas a leis mais altas. a melancolia inclui as coisas mortas em sua contemplação. da mesma forma que a lealdade não conhece nenhum objeto a que pertença mais exclusivamente que ao mundo das coisas. de cette pesanteur des choses.49 A fidelidade é o ritmo dos níveis emanatisticamente descendentes da intenção. desertando para o partido inimigo. Péguy parlait de cette inaptitude des choses à être sauvées. para salvá-las. e por causa dela trai o mundo. no final. vagarosos". Seu segredo está contido na forma lúdica.[Coroa. transformados e com eles relacionados. Não se pode imaginar nada de mais inconstante que a mentalidade do cortesão. indecisos. ela exprime. o drama barroco alemão cria seus tipos dramáticos segundo a imagem escolástica medieval da "melancolia. Foi a Inglaterra. e que assume um caráter totalmente reificado.afeta o cortesão. late como um cão. ~l Com sua atitude característica. Todas as decisões essenciais que dizem respeito ao homem podem transgredir os princípios da lealdade. seu estilo e sua linguagem são inconcebíveis sem aquela audaciosa inovação graças à qual as especulações renascentistas conseguiram descobrir nos traços da contemplação lacrimosa 50 o reflexo de uma luz distante. uma verdade. Mas em sua tenaz auto-absorção. marcada pela reação da Contra-Ref0rma. na qual o barroco via o melancólico. Não é por sua volubilidade. Este não conhece leis superiores. nos quais se refletem. mas em parte uma vulnerabilidade desesperada e lamentável a uma ordem de constelações calamitosas. Assim como esta afeta o tirano. Pessoas assim morrem logo. que não deixa subsistir. Mas a forma total desse drama nada tem a ver com tal tipificação. encoleriza-se. desse peso das coisas. impregnada de devoção contemplativa. Albertinus subordina expressamente à acedia o complexo sintomático do melancólico. De forma tosca e até injustificada. dessa resistência. Este mundo a invoca sempre. O conceito subjacente a esse comportamento só pode realizar-se adequadamente no contexto dessa fidelidade sem esperança à vida da criatura e às leis de sua existência culpada. Saturno torna os homens "apáticos. púrpura e cetro são em última instância adereços cênicos no sentido do drama de destino. "A acedia ou indolência é comparável à mordida de um cão raivoso. a indecisão do Príncipe não é outra coisa que a acedia. e tem tanto medo que cai de pavor. Pelo menos uma vez a época logrou conjurar a figura humana correspondente à dicotomia entre a iluminação neo-antiga e a medieval." . qui ne laisse subsister en/in qu 'un peu de cendre de l'e//ort des héros et des saints. perde o sentido. totalmente isolada mas em relação dialética com a anterior . a ele imputada por Abú Ma sar. 48 * A obstinação que se manifesta na intenção do luto provém de sua lealdade para com o mundo das coisas.

em cujo regaço suas tristes imagens passam a viver uma existência bem-aventurada. aponta. O resto é silêncio. Christoph Mãnnling. conferiu direito de cidadania. A vida interna desse teatro grosseiro começa em presença daquele gênio. nos mais simples debates sobre a filosofia da arte. . a um conceito de símbolo que exceto no nome nada tem em comum com o conceito autêntico. Para que então esse excurso? As imagens apresentadas nesse drama são dedicadas ao gênio da melancolia alada. a extraordinária negociante. é preciso ver nesse drama o espetáculo único da superação dessas características. antes de extinguir-se. Schaubühne des Todes oder Leich-Reden. Só nesse Príncipe a auto-absorção melancólica atinge o cristianismo. Deus. pelos estetas românticos. nem despertar em seu interior a clara luz da autocompreensão. O drama alemão não soube adquirir uma verdadeira alma. Sua vida. Permaneceu surpreendentemente obscuro para si mesmo. assim como o segredo do seu destino está contido numa ação completamente homogênea a seu olhar. pois apenas seu próprio destino lhe interessa. Só numa vida como a desse Príncipe a melancolia pode dissolver-se. que ocupou o poder durante o caos provocado pelo romantismo. ou Orações Fúnebres. A busca. * • Por mais de cem anos a filosofia da arte tem sido dominada por um usurpador. No drama barroco. em que a voz da sabedoria é ilusória como a de um espectro. de Dürer. Para que a profunda intuição com que Rochus von Liliencron reconheceu em Hamlet uma ascendência saturnina e traços de acediaS! não seja privada do seu objeto mais promissor. (*) Palco da Morte. pela qual ele atravessa todas as etapas desse espaço intencional. brilhante e em última instância inconseqüente. no espírito do cristianismo. tão antiestóico como anticristão. objeto do seu luto. confrontando-se consigo mesma.180 HAMLET cri ta. tão pseudo-antigo quanto pseudopietista. I Alegoria e drama barroco I Quem quisesse essa frágil cabana Em que a miséria adorna cada canto Abrilhantar com palavras razoáveis Não diria nada de excessivo Nem ultrapassaria os limites da verdade Se dissesse que o mundo é uma grande loja Um posto aduaneiro da morte Em que o homem é a mercadoria que circula A morte. e só conseguiu pintar o melancólico com as cores gritantes e desgastadas dos livros medievais consagrados às complexões do temperamento. somente Hamlet é espectador das graças de Deus. um armarinho e armazém credenciado. para a Providência cristã. Somente Shakespeare conseguiu extrair detalhes cristãos da rigidez barroca do melancólico. Pois tudo o que não foi vivido sucumbe inexoravelmente nesse espaço. de um saber do absoluto. mas o que elas representam para ele não lhe basta. E a sepultura. o contador mais consciencioso.

em resposta a uma carta de Schiller.. o classicismo desenvolve sua contrapartida especulativa.. é deformada numa relação entre manifestação e essência. pode ser vista como uma reflexão negativa sobre a alegoria. exprimir um conceito e exprimir uma idéia. sem dar-se conta disso. Leia-se agora um comentário mais detalhado. Seu coração se perde na bela alma.sua significação por se ter tornado "antiquada". coincide com o círculo do "simbólico". como é tão freqüente. na análise formal. em que o particular só vale como exemplo do universal. não se pode aprovar a prática explícita e proposital de usar uma obra de arte para a expressão de um conceito: é o . e nesse sentido não afetavam tanto o indivíduo e sua ética como a sua comunidade religiosa. como outras form. mas em todo caso soteriológico e até sagrado. capta ao mesmo tempo o universal. sem solução de continuidade. A alegoria. E o raio de ação . porque o conflito. desse belo indivíduo. O que chama atenção no uso vulgar do termo é que esse conceito. Uma verdadeira teoria da alegoria não surgiu nessa época.. nem havia surgido antes. O primeiro é um fim estranho à arte. ajudando-o a preservar seu perfil másculo. que as poucas tentativas isoladas de tratar teoricamente o tema são desprovidas de qualquer valor para a investigação. passa a funcionar como uma legitimação filosófica da impotência crítica. a do alegórico. não havia atingido uma cristalização conceitual. não perdeu . e ver no particular o universal.caso da alegoria . que por falta de rigor dialético perde de vista o conteúdo. e a forma. Ela se consuma no movimento entre os extremos. que precedeu o deserto da moderna crítica de arte. evidentemente sem atribuir grande importância ao objeto alegórico. em que reside o paradoxo do ·símbolo teológico. A noção da imanência absoluta do mundo da ética no mundo do belo foi elaborada pela estética teosófica dos românticos. Simultaneamente com seu conceito profano de símbolo. para o poeta. O segundo tipo corresponde à verdadeira natureza da poesia: ela exprime um particular. O que é tipicamente romântico é o projeto de inscrever esse indivíduo perfeito num processo sem dúvida infinito. nenhum rigorismo. supunha-se que o belo se fundia com o divino. foi uma batalha entre a forma antiga e a posterior. . poderá salvá-Io. este é distinto e independente do valor que possa ter enquanto alegoria. e não teria nunca irradiado na filosofia do belo essa penumbra sentimental que desde o início do romantismo tem se tornado cada vez mais densa. Se portanto uma imagem alegórica tem também valor artístico. O pensamento simbólico do século XVIII era tão alheio à expressão alegórica original. "Existe uma grande diferença. se além disso partir do conceito é algo de condenável na arte.. Em contraste. A introdução na estética desse conceito distorcido de símbolo foi uma extravagância romântica hostil à vida. O classicismo tem uma clara tendência a ver a apoteose da existência num indivíduo cuja perfeição não é puramente ética. porque na verdade ele se destinava a oferecer o fundo escuro contra o qual o mundo simbólico pudesse realçar-se. nem a ele aludir. Mas é legítimo descrever o novo conceito do alegórico como especulativo. a apoteose barroca é dialética. Ao primeiro tipo pertence a alegoria. contribuindo desmedidamente para o conforto das investigações artísticas. na estética do conteúdo. e na mesma direção. A seguinte passagem de Goethe.ou melhor. já pelo simples fato de que os problemas imediatos do Barroco se vinculavam à sua política religiosa.as de expressão. que se travava em silêncio. que aponta imperiosamente para a indissociabilidade de forma e contêúdo. Somente o último pode ser um fim artístico. sem pensar no universal. Mas é precisamente o uso fraudulento do "simbólico" que permite investigar em toda a sua "profundidade" todas as formas de arte. nem sequer o kantiano. e por isso mesmo são ilustrativas da profundidade do antagonismo. Esse abuso ocorre sempre que numa obra de arte a "manifestação" de uma "idéia" é caracterizada como um "símbolo". Uma obra de arte desse gênero tem um duplo fim. A unidade do elemento sensível e do supra-sensível. construí da a posteriori. uma diversão frívola que consiste em construir uma imagem que sirva tamI I L . Enquanto estrutura simbólica. o raio culturaldesse indivíduo perfeito. "Se o objetivo de toda arte é a comunicação da idéia apreendida . áspero e profundo. Mas os fundamentos dessa idéia já tinham sido lançados há muito tempo. "2 Assim Goethe opinou sobre a alegoria. extraída do seu contexto. Mas quem capta esse particular em toda a sua vitalidade. a interioridade não-contraditória do classicismo não desempenha nenhum papel. ou dando-se conta muito mais tarde. entre procurar o particular a partir do universal.SIMBOLO E ALEGORIA NO CLASSICISMO 182 183 SÍMBOLO E ALEGORIA NO CLASSICISMO Este está situado na esfera da teologia. O que se deu aqui. Nesse movimento excêntrico e dialético.1 Mas uma vez eliminado no indivíduo o sujeito ético. escrito mais tarde por Schopenhauer.

está o experimentum crucis. * de Herbert Cysarz.. Mesmo grandes artistas e teóricos de primeira ordem. a grande exposição teórica sobre o simbolismo. a alegoria mantém seu caráter de signo. por excelência.184 SÍMBOLO E ALEGORIA NO CLASSICISMO SÍMBOLO E ALEGORIA NO ROMANTISMO 185 bém como inscrição. Pois a escrita aparecia. como se fosse seu próprio antepassado. nas mesmas circunstâncias. Assim. Schopenhauer não é o único autor que considera a alegoria definitivamente exorcisada quando afirma que ela não se distingue essencialmente da escrita. com letras grandes e nítidas. Este consiste. As páginas seguintes tentarão demonstrar.6 Mesmo com essa nova fórmula. como simples frase de efeito. e o necessário" . a ênfase intelectualista dessa descrição. que corresponde exatamente à insustentável distinção moderna entre alegoria e símbolo (ainda que o próprio Schopenhauer dê um sentido diferente ao termo símbolo) obriga-nos a incluir a concepção schopenhaueriana entre as muitas que se limitaram a descartar sumariamente a forma de expressão alegórica. se visse a palavra/ama escrita na parede. ao qual Creuzer deu sua expressão verbal com o termo "alegoria-signo". como Yeats. É como se fosse um espírito aparecendo de repente. em denunciar a alegoria vendo nela um modo de ilustração. Fica intacto o antigo preconceito. intacta. "não é tanto a arte do símbolo como a técnica da alegoria". através dos seguintes elementos: "o momentâneo. a força da intenção alegórica. a da concisão. com sua coroa de louros. Em geral.. Mas seja porque o primado atribuído ao classicismo como a enteléquia da literatura barroca frustre a compreensão dessa última em geral e da alegoria em particular. seu espírito ficará excitado. os autores só têm um conhecimento muito vago dos documentos autênticos relativos à nova concepção alegórica das coisas introduzida no período moderno. ql!~ª alegoria não é frívola técnica de ilustração por imagens. exatamente. Mas ela foi encoberta pelo veredicto do preconceito classicista. como a linguagem. cuja hierarquia e cuja distância com relação à alegoria ele faz questão de preservar. é indiretamente de grande valor para o conhecimento do fenômeno alegórico. No centro dessa fundamentação. e este se depara com o Gênio da Fama. como um sistema convencional de signos. O espírito dessas obras fala com uma voz tão fraca através dos seus epígonos setecentistas. muito mais conhecidos.4 mantêm o ponto de vista de que a alegoria é uma relação convencional entre uma imagem ilustrativa e sua significação. cujos primórdios estão evidentes na Deutsche Barrockdichtung. Mas o mesmo aconteceria. quando a ambição da fama está firme e duravelmente enraizada num indivíduo .7 Apesar disso. Nisso. """-- .. em vista da maneira leviana com que ela é formulada. urge introduzir o debate sobre o fenômeno alegórico. Lado a lado com a banalidade de velhas teorias. É um momento que mobiliza todo ~*) Literatura Barroca Alemã. em ~sua forma literária e em sua forma gráfica. Essa objeção é de importância fundamental para nossa atitude com relação a cada objeto da filologia barroca.. o autor define a essência do símbolo. seja porque o obstinado preconceito antibarroco coloque o classicismo no primeiro plano. que somente pela leitura dos textos originais é possível reencontrar. em contraste com o classicismo. o insondável quanto à origem.. existem nele observações cujo aprofundamento epistemológico teria conduzido Creuzer muito além do ponto que ele de fato alcançou. uma imagem alegórica pode enquanto tal suscitar uma viva impressão no espírito. Sem dúvida. Tais concepções continuaram em vigor até recentemente. o fato é que a nova intuição de que a alegoria é "a lei estilística dominante do alto Barroco"s perde seu valor. mas expressão. mas o mesmo efeito teria sido induzido."3 Embora este último comentário se aproxime da essência da alegoria. numa palavra. por uma inscrição. pelo ci>ntrário. a característica do Barroco. Por mais penoso e complicado que seja esse exercício. contida no primeiro volume da Mythologie. e como a escrita. e não uma forma de expressão. e incorporada na obra emblemática do Barroco.. e suas forças serão mobilizadas para a ação. Por exemplo. de Creuzer. o total. ou um relâmpago que subitamente iluminasse a noite escura . com sua antítese entre "a expressão de um conceito e a expressão de uma idéia".8 e em outra passagem faz um excelente comentário sobre o primeiro fator. Segundo Cysarz. à guisa de hieroglifo . "Essa qualidade alerta e ocasionalmente comovente se associa a outra propriedade. que sobrevivem no livro. é indispensável fundar filosoficamente essa filologia.

O símbolo. por um lado.. torrencial. na qual o símbolo recebe o sentido em seu interior oculto e por assim dizer. em momentos fatídicos. e deve como tal ser distinguido dos símbolos meramente religiosos ou místicos. em si mesmo. a seu caráter total. sempre igual a si mesmo . a miragem do simbólico. compacto. é mais apropriado que a saga para indicar o caráter uno e inefável da religião. "O que domina· neste é o inefável.15 Esse trecho retifica muitos equivocos. Em situações importantes da vida. No caso da alegoria."9 Em compensação. verdejante. numa carta. à seguinte conclusão: "Eles devolvem ao símbolo. graça e beleza"." No símbolo plástico. acompanhando o fluxo do tempo. É a teoria do símbolo artístico. e mantém a alma em estado de tensão. Em conseqüência.. corpórea. Mas aqui Creuzer volta à sua concepção original.. exerce aqui uma influência decisiva sobre Creuzer. compreende em si o mito .. em que cada instante contém um futuro rico de conseqüências. aponta para a verdadeira solução. dramaticamente móvel. com que ela mergulha no abismo que separa o Ser visual e a Significação. e com a qual ela tem afinidades apa- I L . e porque chegou à sua mais alta perfeição na escultura grega. aqui. A contradição entre o infinito e o finito se dissolve.o mundo das montanhas e das plantas .12 A "diferença entre a representação simbólica e a alegórica" é assim explicitada: "esta última significa apenas um conceito geral ou uma idéia. que denominavamsymbola. esse ponto de vista. 14 Gõrres comenta com lucidez.. cuja essência se exprime mais perfeitamente na progressão do poema épico. Símbolo e alegoria estão entre si como o grande. Pois o conflito entre uma teoria do símbolo que acentua na figura simbólica sua dimensão natural . que está situado num plano mais elevado. com a infinita violência do seu ser. No caso do símbolo. esse ponto de vista conduz. o conceito baixa no mundo físico.186 SÍMBOLO E ALEGORIA NO ROMANTISMO SÍMBOLO E ALEGORIA NO ROMANTISMO 187 o nosso ser. adapta-se à sua forma. mas por desprezar a alegoria. viva e em contínuo desenvolvimento" . "A distinção entre os dois modos deve ser procurada no caráter momentâneo.. autolimitando-se. receptáculo excessivamente frágil. Mas com isso a clareza do olhar também desaparece. Não resta dúvida de que a veneração de Winckelman pela escultura grega. "13 Mas longe de significar uma revalorização do modo de expressão alegórico. as suas antigas prerrogativas. e a alegoria como significação ...em constante progressão.. numa seqüência de momentos.. Por causa dessa fecunda concisão (os antigos) o comparam expressamente ao laconismo . penetrando-a e animando-a.. e outros do mesmo gênero: "Não levo muito a sério a distinção entre o símbolo como ser. O símbolo artístico é plástico. Da purificação do pictórico. há um processo de substituição .. que na linguagem comum é tantas vezes confundida com o símbolo" . mas. e tudo o que resta é um assombro mudo. os antigos aguardavam sinais divinos. E o símbolo dos deuses.. na origem um filho da escultura. e pode ser visto. pode ser chamado o símbolo plástico". ali (no símbolo) existe uma totalidade momentânea. que não existe na alegoria . cujas estátuas divinas são usadas como exemplos. devido à sua concisão significativa. a alegoria não está livre de uma dialética correspondente.. Por outro lado. forte e silencioso mundo natural das montanhas e das plantas está para a história humana. combinação esplêndida da beleza da forma com a suprema plenitude do ser. que dela permanece distinta. encontramos também em Creuzer uma comparação. nada tem da auto-suficiência desinteressada que caracteriza a intenção significativa. que em sua ânsia de expressão acabará destruindo a forma terrena.1O Na primeira característica e nas duas últimas manifesta-se uma concepção que Creuzer partilha com as teorias c1assicistas do símbolo.11 O c1assicismo buscava o "humano" como a "suprema plenitude do ser". que não está longe das teorias atuais. e de forma imediata". se humaniza. "a essência não aspira ao excessivo. porque o primeiro.. A medida temporal da experiência simbólica é o instante místico. entre o símbolo "e a alegoria. e à exuberância concentrada de sua essência". reprimido pela loquacidade da saga. obediente à natureza.. brota o mais belo fruto da ordem simbólica. numa passagem sobre os filósofos naturais jônicos. Daí porque a alegoria.autárquico. O espírito de Winckelmann revive na antítese de Creuzer entre o símbolo plástico e o místico. ele próprio ainda incorporado no discurso. só abraçou.. brevidade . na imagem.. por outro. e a calma contemplativa. o símbolo exige "clareza .e a ênfase de Creuzer em seu aspecto momentâneo. Podemos satisfazer-nos perfeimente com a explicação que aceita o primeiro como signo das idéias . existe uma progressão.e segunda como uma cópia dessas idéias . mas não o símbolo. a primeira é a idéia em sua forma sensível. tentando realizar esse anseio. e da renúncia voluntária ao desmedido.

nenhuma harmonia clássica da forma. no interior dos abismos alegóricos. somente Creuzer. é de natureza dialética. à luz do mesmo ponto de vista barroco. Mas se a natureza desde sempre esteve sujeita à morte. de modo altamente expressivo. procedentes sobretudo do Egito. nela. Caracteristicamente. se exprime num rosto . à luz da decisiva categoria do tempo.e a significação especial deste fato aparecerá no decorrer deste trabalho . que deslocava arbitrariamente as experiências e doutrinas religiosas pós-homéricas para a pré-história. I. porque é a morte que grava mais profundamente a tortuosa linha de demarcação entre a physis e a significação. revela-se em última análise como moderada e mais moderna. como sementes. considerou-as como símbolos arcaicos de doutrinas secretas órficas. não somente a existência humana em geral. tal como ela funciona em Creuzer. Mas somente quando as variáveis históricas fazem aparecer essa conexão como uma constante. como a alegoria é a forma barroca. mas admite sua plausibilidade. Aristarco considerou as lendas heróicas sobre o universo e a divindade como as crenças ingênuas do período heróico nestoriano. Quanto maior a significação. o romantismo não podia deixar de associar a epopéia à alegoria. mas. e sob a forma de um enigma. tanto maior a sujeição à morte. a história da natureza. e a distinção só se tornou possível a partir da descoberta de Giehlow. de todas a mais sujeita à natureza. permaneceu dominante durante o período monástico. Essa relação se baseia numa teoria da lenda. diz Herder: "A história desse tempo e desse gosto ainda permanece obscura" . Em vista de suas afinidades com as duas orientações culturais. Mas Krates. nada de humano. "Como todas as pessoas sensatas. e especialmente Herder. anterior à Graça. O estudo da forma do drama barroco revela mais claramente que qualquer outro a violência desse movimento dialético. poderá sua natureza ser conhecida. de forma persuasiva e esquemática. Por isso. desde sempre ela foi alegórica. que esses pensadores da época romântica tiveram o mérito de introduzir na esfera da semiótica. em suma. A expressão alegórica nasceu de uma curiosa combinação de natureza e história. A significação e a morte amadureceram juntas no curso do desenvolvimento histórico. A epopéia é de fato a forma clássica de uma história da natureza significativa. Com referência a essas épocas. A concepção da alegoria como· desenvolvimento do mito. numa caveira. tal como desenvolvida por Creuzer. e em geral foi denominado alegoria. com a transfiguração do declínio. A relação entre o símbolo e a alegoria pode ser compreendida. pré-história da significação ou da intenção. a história biográfica de um indivíduo. Sem dúvida . na condição pecaminosa da criatura. parecem ter sido sensíveis aos enigmas dessa forma de expressão.existe um nexo preciso e essencial entre os dois conceitos. E porque não existe. exprime. "16 O autor desaprova a relação entre o mito e a alegoria. mundana. mas com grande discernimento e com grande atenção para (*) A Ciêncúl Hieroglífica do Humanismo Particularmente no Arco de Triunfo do Imperador na Alegori8 Maximiliano da Renascença. . Gõrres. enquanto história natural. A história em tudo o que nela desde o início é prematuro. da história como história mundial do sofrimento.17 Sua própria hipótese de que "os artistas imitavam as velhas obras do monges. Karl Giehlow dedicou a vida a explicar sua gênese. Nisso consiste o cerne da visão alegórica: a exposição barroca. e a llíada. Somente a partir de sua investigação monumental sobre Die Hyeroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance. Esse 120 dos símbolos. * foi possível demonstrar historicamente a diferença entre o conceito de alegoria do século XVI e o medieval e esclarecer em que consistia essa diferença.não. sofrido e malogrado.188 SÍMBOLO E ALEGORIA NO ROMANTISMO ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA 189 rentes. numa opinião partilhada pelo geógrafo Estrabão e pelos gramáticos posteriores. o rosto metamorfoséado da natureza se revela fugazmente à luz da salvação. Schelling formulou o programa da exegese alegórica da epopéia na frase famosa: a Odisséia é a história do espírito humano. da mesma forma que interagiam. besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I. Voss opõe-se a ela. nenhuma liberdade simbólica de expressão. significativa apenas nos episódios do declínio. Entre os pesquisadores mais antigos. a alegoria mostra ao observador a facies hippocratica da história como protopaisagem petrificada. O amplo horizonte secular e histórico que Gõrres e Creuzer atribuem à intenção alegórica. Ao passo que no símbolo. essa figura.

mais tarde. não com letras. que em seu espírito universal está longe de considerar essa manifestação da força alemã como infantil e imatura.2I "Sob a liderança do artista e erudito Alberti. * de Leon Battista Alberti.190 ORIGEM DA ALEGRIA MODERNA ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA 191 os objetos. e dá a respeito algumas indicações valiosas. a princípio reprimido por artistas geniais. chama a era da Reforma a época emblemática. razão pela qual eu quase chamaria essa época de emblemática". Em seu comentário sobre as Enneades de Plotino. e a ostentação hierática se torna mais imperiosa. da moral e da mística substi- tuÍam os dados da história e do culto. sinais e esculturas apropriados para monumentos fúnebres. dessa forma de representação. do fim do século lI.18 é historicamente falsa. com base nos hieroglifos enigmáticos. consistente com a seriedade do seu caráter nacional. Eles derivaram a metodologia de sua pesquisa de um corpus pseudo-epigráfico. "23 No Barroco maduro. a segunda concepção acabou triunfando. como último degrau de uma filosofia mística da natureza. a natureza por meio de um abutre. e pareceu mesmo renascer no século XVI. em representações simbólicas de natureza moral e política. arcos triunfais e todos os objetos artísticos possíveis da Renascença se encheram com esses sinais misteriosos. a palavra rebus. torna-se mais perceptível. Surgiram assim as iconologias. os literatos empreenderam o desenvolvimento dessa nova escrita. Essa obra só se preocupava com os chamados hieroglifos simbólicos ou enigmáticos (ênfase característica que determinou a influência exercida sobre os humanistas) meros pictogramas dissociados de qualquer contexto fonético. e foi assim que um mal-entendido deu origem a uma rica e infinitamente divulgada forma de expressão. O defeito da primeira. No mesmo período. Creuzer refere-se a ele em sua discussão da nova emblemática. Pois partindo da exegese alegórica dos hieroglifos egípcios.. ele aproveita para traçar um paralelo entre a escrita alfabética e os sinais egípcios. as afinidades com o símbolo se tornam mais evanescentes. mas com imagens de coisas (rebus) surgindo assim. a paz por meio de um boi. mas não os julgamentos teóricos.D." 22 "Juntamente com a doutrina grega da'arte livre.. mas assim que o espírito hierático dominou o mundo. colunas. e sim como digna e merecedora de consideração. num processo de ensinamento religioso. Os obeliscos eram observados sob a influência dessas leituras. "19 Em vista do pouco que se sabia na época sobre o tema.. louva o sistema dos egípcios. de caráter histórico-filosófico. Agora a própria alegoria precisava tornar visível a verdade recém-descoberta. um século antes. já que a divindade detinha o saber de todas as coisas. o tempo por meio de um círculo.. esse amor pelo alegórico persistiu. Com os progressos da Reforma. no esquecimento .. ou possivelmente do século IV a. que representa Deus por meio de um olho. e os medalhões. não como uma (*) Dez Livros sobre a Arte da Edificação. está em que ela só é conhecida no seu tempo. Marcilius Ficinus observa que através dos hieroglifos os sacerdotes egípcios "tinham querido criar algo que correspondesse ao pensamento divino. mas revela uma compreensão intuitiva da natureza dessa literatura que o torna superior aos mitologistas românticos. a distância que separa suas produções dos primórdios da emblemática. caindo. a Renascença derivou da Antiguidade o dogma egípcio da arte controlada. por meio de sinais específicos" . Um grande escritor de nossa nação. os Hieroglyphica de HorapoIlon. abriu a possibilidade de um exame em profundidade dessa forma. naquele tempo. Descobriu o impulso para seu desenvolvimento no esforço dos eruditos humanistas para decifrar os hieroglifos.. Em contraste. traduzindo sentenças inteiras "palavra por palavra. Somente a obra de Giehlow. "Por ocasião de um estudo sobre os títulos. o simbólico tendeu a desaparecer como expressão dos mistérios religiosos . que não somente elaboravam as frases dessa escrita. As duas concepções não podiam deixar de entrar em conflito. em virtude da generalidade. Algo como uma teologia natural da escrita já desempenha um papel nos Libri de re aedijicatoria decem. acentua o autor. na qual lugares-comuns derivados da filosofia da natureza. que nisso teve significação histórica. mesmo Creuzer só conseguiu corrigir os julgamentos de valor sobre o fenômeno alegórico..20 mas não raro constituíam verdadeiros dicionários. "Mais tarde. O antigo amor pelo visual manifestou-se . os humanistas começaram a escrever. tais como eram apresentados aos hierogramatas. que reconhece muito mais decisivamente o caráter hierático da forma. \ .. a alegoria assumiu entre os alemães uma orientação mais ética."24 Mas ao mesmo tempo a especulação se voltava para uma apologia menos racionalista da emblemática.

mas como a forma simples e imutável das próprias coisas. quis nostrum tam torpescenti.** dos mesmos Hieroglyphica.26* Na Epistola Nuncupatoria. Para isso. o Barroco retrocede à Antiguidade. de modo compatível com nossa religião. cum B.ur. Em seus exemplos morais e em suas catástrofes. os hieroglifos como uma reprodução das idéias divinas! Como exemplo. como ele traz e leva objetos .como ele num rápido ciclo liga o princípio com o fim. e tão imerso nas impurezas terrenas. no ar. Paulus et ante eum Dauid ex rerum creatarum cognitione. **** no vínculo espiritual (*) (**) (***) (****) Os Irmãos de Serapion. e pércebe que todas as coisas contidas no céu. Ensaio sobre a Alegoria. Nem sequer a consideração das árvores e das ervas será para nós ociosa. a história era vista apenas como um momento substantivo da emblemática. observa o autor: nec deerit occasio recte sentientibus. a seu ensinamento secreto.uma serpente alada. quam diuinarum humanarumque rerum naturam aperire.estão contidas. Pois já naquele tempo o caráter enigmático e secreto do impacto do grotesco parece ter sido associado ao caráter subterrâneo e secreto de sua origem .Serapions Brüder. ainda havia no século XVIII a expressão Verkrochene. quando ele se vê como homem criado. como ele ensina a prudência. de forma alegórica e como tal irreconciliavelmente distinta de sua realização histórica.192 ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA 193 idéia cambiante. Quae cum ita sint. aere."28 Winckelmann não se afasta de todo dessa concepção. na imagem sólida e específica da serpente". Sabedoria dos antigos. sua teoria ainda deve muito aos autores mais antigos. ac terrenis jaecibusque immerso erit animo. em que seUsentido podia ser representado emblematicamente. e antes dele Davi. Winckelmann está muito próximo da crença geral da Renascença na sapientia veterum. Dei magnitudinem et dignitatem intel!egi tradant.significações contidas nas palavras caverna e grota . Verkriechen. mas de oculto e cavernoso . ** O elemento enigmático estava presente desde o início. Hoffman . 27 hominis causa não deve ser interpretada em termos de uma teleologia iluminista. e em seguida a grega. não é outra coisa que desvendar (***) "Não faltará oportunidade aos que pensam corretamente para que descrevam e exponham essas questões. Assim sendo. 25A convicção teológica de que os hieroglifos egípcios contêm uma sabedoria hereditária capaz de iluminar todas as trevas da natureza manifesta-se na frase seguinte de Pierio Valerian: quippe cum hieroglyphice loqui nihil aliud sit... rastejar em direção a um buraco. et omnia quae caelo. foi personificado na literatura por E. "denominado il morto devido à sua atividade 'subterrânea e grotesca'. dando-lhe um sentido místico-histórico. A mu1tiplicidade e a mobilidade da concepção humana do tempo . mordendo a extremidade de sua cauda. exclusivamente. foram geradas por causa do homem?" rança terrena nem a moral das criaturas. aqua.*** Nisso precisamente. Portanto. quem de nós terá um espírito tão apático. A descoberta dos seus tesouros secretos de invenção é atribuída a Ludovico da Feltre. afirmam que é possível compreender a grandeza e a dignidade de Deus a partir do conhecimento das coisas criadas. . na água e na terra. T. com toda essa série associativa. O elemento subterrâneo-fantástico. Nec etiam arborum et herbarum consideratio nobis otiosa est. É a alegoria egípcia. A alegoria medieval é cristã e didática. oculto e espectral. como descobridor. qui se non innumeris obstrictum a Deo benejiciis jateat." {**} Epístola Nomeadora.* O autor recorreu.ruínas soterradas e catacumbas. A fisionomia rígida da natureza significativa permanece vitoriosa. A. ele cita o hieroglifo usado para representar o conceito do tempo . e de uma vez por todas a história está enclausurada no adereço cênico. o 'pintor de balcões' Serapion. muito diferente. ao pintor antigo visto como clássico do grotesco a partir da muito discutida passagem de Plínio sobre a pintura decorativa. que não possa confessar que Deus o cumula de benefícios incontáveis. Borinski vê esse fato com muita clareza em seu Versuch Einer Allegorie. e sim em termos de uma teleologia barroca. Por mais que ele se insurja contra os princípios estilísticos da alegoria barroca. Ela não visa nem a bem-aventu- (*) "Posto que falar hieroglificamente a natureza das coisas divinas e humanas. A palavra não deve ser derivada degrotta no sentido literal. qui accomodate ad religionem nostram haec retulerint e exposuerint. para isso. para a qual a felicidade do homem era o supremo fim da natureza. graças à mediação de um anacoreta do mesmo nome. já que o bem-aventurado Paulo. Pois para o Barroco a natureza era dotada de fins na medida em que sua significação podia exprimir-se. terra*** A expressão que continent hominis causa generata esse. cum se hominem creatum uideat. mas dirige-se.

Universa rerum natura materiam praebet huic philosophiae (se.. por outro lado.. é típica da prontidão com que a teologia reagiu a esse fenômeno.!I I' ~! "I 11 1'11: li li I1 r. "i i I. em sua totalidade. da teologia. I'i[ . por outro lado julga que ele foi introduzido para que todos pudessem compreendê-Ia. somente ela pode elevar o artista ao mesmo plano que o poeta. ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in vita civili capere liceat: adeo ut quemadmodum Historiae ex Numismatibus. que origina um caos de metáforas. redigida em latim. fumo luminaribus. ea linguagem amorosa. Herder chegou a levantar a suspeita de que tal escrita teria sido um refúgio para muitas idéias que seus autores preferiam não revelar aos Príncipes.escreve.30 escrita por aquele mesmo jesuíta. É assim que o sublime é apresentado nesse estilo. Caussinus. relativas à verdadeira sabedoria da vida. derivada da riqueza da inspiração homérica. Cujus assertionis alter hic tomus.um comentarista da Acta Eruditorum . A opinião de Opitz parece mais paradoxal ainda. a filosofia moral é iluminada graças aos emblemas.33 qui hoc anno prodiit. a teoria dessa forma de expressão. de Delbene -Ia poésie n 'était au premier âge qu 'une théologie allégorique* . egregia praebet documenta. Uma obra como Polyhistor Symbolicus. Em seu ensaio sobre Johann Valentin Andrea. aere et variis avium generibus deprompta symbola et EXEMPWS E CONFIRMAÇÕES 195 ~ II entre a verdade primitiva e a arte. Pois se por um lado ele considera o esoterismo teológico dessa forma de expressão como a prova de uma origem aristocrática da poesia. "29 Assim. tormentis pulverariis et aliis machinis bellicis. cum primum philosophiae imaginum tomum supperiori anno editum enarraremus.foi por ele reformulada na conhecida passagem do segundo capítulo da Deutsche Poeterey: ** "a poesia não foi no início outra coisa que uma teologia oculta". a emblemática adquiriu novas ramificações.. ciência natural e moral até a heráldica. Como ela se infiltrou em todas as esferas espirituais. oferece materiais a essa filosofia (isto é. talvez o mais coerente dos alegoristas." (*) "A natureza das coisas. que essa escrita somente acessível aos eruditos. a poesia de circunstância. Pois um elemento numismático adere à natureza. o estoque dos seus instrumentos imagísticos é ilimitado. em outro trecho: Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam. Somente essa alegoria ensina os artistas a inventar. chymicis item instrumentis. O mesmo autor .da alegoria ainda mais radicalmente que durante o Bar- I No curso do seu desenvolvimento. quod non in emblema abire possit. imaginum) nec quicquam ista protulit. Opitz escreve: "Tendo em vista que o mundo primitivo e li! il. subterraneis cuniculis. nec quicquam in hoc universo existere. dos bons costumes e da boa conduta". homens prudentes tiveram de esconder e enterrar em rimas e fábulas. Nenhuma escrita parecia mais apropriada para preservar em seu hermetismo as máximas de alta política. das imagens) e esta não contém nada que não possa ser transposto em emblemas. montibus ignivomis. igne sacro. Mas. grega e cristã se interpenetravam. enquanto impregnada de história. a naturalibus et artijicialibus rebus. 31 Essa concepção continuou influente. igne.. senão uma teologia alegórica.194 EXEMPLOS E CONFIRMAÇÕES rrude era demasiado grosseiro e tosco para que as pessoas pudessem compreender corretamente as lições da sabedoria e das coisas celestes. e na mesma proporção essa forma de expressão se tornou menos transparente. fuit monitum. enquanto palco. da mais ampla à mais limitada. e fundamenta no próprio Harsdõrffer. supra in Actis . quod non idoneum iis argumentum suppeditet. As linguagens pictóricas de origem egípcia. ita Morali philosophiae ex Emblematis lux inferatur. elementis.. A frase da Art Poétique. A expressão de cada idéia recorre a uma verdadeira erupção de imagens. de agrado da plebe vulgar. foi traduzida por Gryphius." .32 * Essa comparação é especialmente feliz. Ele procura na autêntica alegoria dos antigos. o elemento puramente edificante desaparece roco...I "A poesia não era primitivamente (*(*) *) Poesia Alemã. que assim como a história é iluminada graças às moedas. a panacéia espiritual contra a esterilidade que se manifesta na eterna repetição de cenas de martírio e de cenas mitológicas. o que haviam descoberto com vistas ao culto do temor de Deus. da contemplação dos quais o homem pode derivar úteis doutrinas sobre as virtudes na vida civil. entre a ciência intelectual e a arqueologia . cuja Felicitas. Isso é tão verdadeiro. na arte dos modernos .

de Bôckler.na contundência das formas tipográficas como no exagero das metáforas . "35 "Das nUvens. portanto. publicado este ano. ou aspiram a sê-Io. Os brasões raramente contêm folhas. que exatamente por apontarem para outros objetos. representam a verdade. esses suportes da significação são investidos de um poder que os faz aparecerem como incomensuráveis às coisas profanas.l1poa vitória da paz. e os homens. os frutos. cada relação pode significar qualquer outra. o mundo profano é ao mesmo tempo exaltado e desvalorizado. dos instrumentos químicos. dos elementos. terminada a guerra. e que não existe nada neste universo que não Ihes forneça temas idôneos. Pois a alegoria é as duas coisas. era vista como criada. do fogo sagrado. 38 "azul. mas expressão da convenção. Mas assim como a doutrina barroca comprendia a história em geral como uma sucessão de eventos criados. da mesma forma que a escrita sagrada. dos vulcões.o conflito entre a validade sagrada e a inteligibilidade profana está sempre presente . Cada pessoa. regando em seguida com a chuva fecundante os campos. Por isso. das máquinas de cerco e outras máquinas de guerra. pública em vista de sua esfera de validade. mas quando elas aparecem. cuja discussão dialética é incontornável. que a alegoria pretende ser. "Das folhas. em vez de desencorajarem os autores. Porque toda escrita sagrada consolida-se em complexos verbais que em última análise são imutáveis. secreta em vista da dignidade de sua origem. Na perspectiva alegórica. de modo que a mesma coisa podia simbolizar uma virtude e um vício. desejo de vingança". Este outro tomo. da fumaça. Essa possibilidade profere contra o mundo profano um veredito devastador. A alegoria do século XVII não é convenção da expressão. sem contradição." coisa.196 ANTINOMIAS DO ALEGO RÊS apposita lemmata exhibens. A isso se agregava a força dogmática das significações legadas pela tradição antiga. "As muitas obscuridades no vínculo entre a significação e os signos. As mesmas antinomias ocorrem plasticamente no conflito entre a técnica fria e automática e a expressão eruptiva do alegorês. mas justo: ele é visto como um mundo no qual o pormenor não tem importância. e depois se dedicam a servir à pátria com suas dádivas. convenção e expressão. A dialética da convenção e da expressão é o correlato formal dessa dialética religiosa do conteúdo. e portanto. se quisermos de fato evocar a imagem do drama barroco. O mesmo não se dá com a forma escrita dessa linguagem. Também aqui existe uma solução dialética. Ela é imanente à própria essência da escrita~ É possível..a palavra es- . que com ela se refrescam e revigoram. "41 Essa circunstância nos conduz às antinomias do alegórico. Externamente e estilisticamente . Ele mostra símbolos e temas apropriados. Podemos ler o seguinte. piedade constante". os estimulavam a atribuir valor simbólico a atributos do objeto cada vez mais remotos.. descortesia". em última análise. publicado no ano passado. no qual esta não perdesse nada de sua dignidade. enquanto combinação de átomos gráficos. cada (*) "Já disse nos Acta que qualquer objeto pode oferecer materiais aos símbolos e emblemas. 39 "negro e púrpura. era a expressão da autoridade. A escrita alfabética. como explicamos no primeiro tomo da filosofia das imagens. conceber um uso mais vivo e mais livre da linguagem revelada. "36 "Os cavalos brancos significam ao mesmo teJ. a hieroglifos. a alegoria em particular. porque sob muitos aspectos se parecem com a língua e com o coração. Mas ao mesmo tempo se torna claro. e que mesmo os santifica. e ambas são por natureza antagonísticas. "37 O mais surpreendente nesse livro é que ele alude a uma consumada cromática hieroglífica. na Ars Heraldica. do ar e de várias espécies de aves. O desejo de assegurar o caráter sagrado da escrita ..impele essa escrita a complexos de sinais. sob a forma de uma combinatória entre duas cores. assim também os nobres temperamentos com seus atos virtuosos por assim dizer se elevam até o alto. que os eleva a um plano mais alto. para através de novas sutilezas ultrapassarem os próprios egípcios. do túneis subterrâneos. sobretudo para os que estão familiarizados com a exegese alegórica da escrita. do fogo. 40 para só mencionar alguns exemplos. É nos hieroglifos que esta se manifesta. documenta essa asserção com excelentes exemplos. "Vermelho e prata. É o que se passa com o Barroco. Assim como as nuvens se amontoam nas alturas. A santidade da escrita é inseparável da idéia de sua codificação rigorosa. está mais afastada que qualquer outra dessa escrita sagrada. podia simbolizar tudo.. que derivam das coisas naturais e artificiais. e a velocidade.34 * Uma única ilustração será suficiente para mostrar como os autores iam longe nessa direção. embora uma convenção como qualquer escrita. e vermelho.

o Barroco. em nome do infinito (da forma e da idéia) intensifica em sua crítica a força da obra de arte acabada. A ambigüidade está portanto sempre em contradição com a pureza e a unidade da significação. "Mas a ambigüidade. Não podemos negar que essa correção teve uma concreção mais sólida. das mais diversas formas de manifestação humana.. "é punida implacavelmente na pura cultura do sentimento. com os caracteres da transitoriedade. O falso brilho da totalidade se extingue. Em contraste. a imagem da totalidade orgânica. a história penetra no palco. a imagem é fragmento. ele diz. como de corrigir a própria arte. por confuso que ele seja. E no entanto a alegoria nunca esteve ausente desse campo. posição até agora somente reconhecida ao romantismo. a sangue-frio. no rosto da natureza. incompleto e despedaçado. Na esfera da intenção alegórica. Embora os artistas e pensadores do classicismo não se tenham ocupado com um tema que para eles era uma caricatura."44 Não menos doutrinários foram os argumentos de um discípulo de Hermann Cohen. que ela representa sempre uma "transgressão das fronteiras de outro gênero". Nos rebus áridos. Mas essa ambigüidade é a riqueza do desperdício. era vedado ao classicismo perceber ná physis bela e sensual o que ela continha de heterônomo.. se orgulham da riqueza das significações. tão distinto dele . o sÍmile se dissolve. Tanto no romantismo como no Barroco. A alegoria. que ficam. e os maiores artistas lhe consagraram grandes obras. a sensibilidade e a compreensão artística são desviados e violentados. tanto segundo as velhas normas da metafísica. Sua beleza simbólica se evapora. já teria bastado para alterar tal ponto de vista. da alegoria.não foi somente por afetação de classe. fazendo com que as primeiras se aproximem da música . síntese que deve ser vista menos como uma paz. e é interpretada como ambivalência. Não obstante. com uma ênfase até então desconhecida. mais do domínio das artes plásticas puras que nas da palavra. O Problema do Barroco. pedaço por pedaço. como segundo as regras da mecânica. Ao passo que o romantismo. Com a impregnação. algumas frases da estética neokantiana dão uma idéia do calor da controvérsia. ela o faz enquanto escrita. Der Barrockproblem. o Barroco. "45 Esse último fato. Carl Horst. uma intrusão das artes plásticas na esfera de representação das artes "da palavra". Não é por acaso que o objeto desse exame é um torso. num sentido totalmente anti- clássico. mas por um escrúpulo religioso.42 o olhar profundo do alegorista transmuta de um só golpe coisas e obras num escrita apaixonante. existe uma intuição. cujo tema.crita tende à expressão visual. Não se deve resistir à tentação de procurar o elemento constante nos dois movimentos. o Barroco se revela como a soberana antítese do classicismo. A dialética dessa forma de (*) expressão não é compreendida. runa. no campo da normatividade artística. não se trata tanto de corrigir o classicismo. Não se pode conceber nenhum contraste mais flagrante com o símbolo artístico.. na batalha entre a intenção teológica e a artística. O raciocínio antidialético da escola neokantiana impede a compreensão da síntese operada pela escrita alegórica. membro por membro. A palavra história está gravada. e uma vigência mais durável nesse prelúdio do classicismo.abala o estatuto exaltado que lhe fora atribuído na Renascença. o símbolo plástico. Mas são justamente essas características ocultas sob sua forma extravagante que a alegoria barroca proclama. ainda acessível ao meditativo. uma autoridade mais alta.43 * quando o inspeciona. a natureza é regida pela lei da economia. que esse fragmento amorfo que constitui a escrita visual do alegórico. . com o drama barroco. Pois o eidos se apaga.. que seu cultivo foi relegado às "horas vagas" . Quando. Sua intrusão pode portanto ser caracterizada como um grande delito contra a paz e a ordem. Winckelmann tem ainda esse olhar penetrante em sua Beschreibung des Torsos des Hercules im Belvedere zu Rom. A fisionomia alegórica da natureza-história. * deveria ter levado a uma perspectiva mais concreta. por pensamentos autoritários . que como uma tregua dei entre duas intenções antagônicas. posta no (*) Descrição do Torso de Hércules no Belvedere de Roma. obviamente. "Essa violação de fronteiras". continua o autor. Nela. Por sua própria essência. Uma profunda intuição do caráter problemático da arte . o cosmos interior se resseca. a multiplicidade de sentidos é o traço fundamental da alegoria. quando tocada pelo clarão do saber divino. É o que faz a alegoria na esfera das artes plásticas.

não cria novas verdades a partir das manifestações espontâneas da alma. A "imaginação". mesclam o novo todo. que individualmente visava os realia. e do terremoto. Agora transformam-se em fins em si. A atitude experimental dos poetas barrocos assemelha-se à prática dos adeptos. por outro lado. e sabe exprimir-se e inventar com tanto talento. O objeto dessa técnica. mesmo se a palavra e a il II 'I. o estilhaço: essa é a matéria mais nobre da criação barroca. as duas perspectivas são tão facilmente conciliáveis como. de modo plenamente visível. com os quais. como os gramáticos do tempo a viam. lado a lado com o antigo modelo. as flores de retórica. mestre na ars inveniendi. mas na excessiva maturidade e na decadência de suas criações. impecavelmente preservados. a história se fundiu sensorialmente com o cenário. Esse conceito. As alegorias são no reino dos pensamentos o que são as ruínas no reino das coisas. Pois a visão perfeita desse "novo" era a ruína. Daí a ostentação construtivista. e somente com ele. I.~\ 1I1 200 11 A RUÍNA A RUÍNA 201 palco pelo drama. segundo Agrippa von Nettesheim. Com o declínio. também para os poetas desse período a natureza foi a grande mestra. "A natureza lingüística". não era "de modo algum o nosso". . Tal conceito "continua durante muito tempo dependente da linguagem e do pensamento medieval. que sem unificar esses elementos em um todo. mas de inevitável declínio. Para eles. sem objetivo rigoroso. num prédio que perdeu o reboco. regras. a natureza é o eternamente efêmero. as ruínas. pois não é tanto o todo que ele visa em seus efeitos. ele é tão lido em textos latinos e gregos. Daí o culto barroco das ruínas. Se se quiser. Em Ghirlandaio (Florença. a faculdade criadora do novo. A quintessência dessas coisas decadentes é o oposto extremo do conceito renascentista da natureza transfigurada. "A principal razão pela qual ninguém até agora chegou ao nível de nosso Opitius na poesia alemã. O que a Antiguidade lhes legou são os elementos. Sob essa forma. Pois é comum a todas as obras literárias desse período acumular incessantemente fragmentos. como a natureza material. não se trata tanto de uma reminiscência antiga. o fragmento significativo. Essa literatura deveria chamar-se ars inveniendi. só está verdadeiramente presente como ruína. estão alojados os animais de Saturno. era desconhecida como critério para hierarquizar os espíritos. "49 O poeta não pode esconder sua atividade combinatória. e as I. do raio. Academia) essas ruínas eram ainda acessórios. na consciência do alquimista. e não numa manjedoura. E se ela lhes aparecia. O que jaz em ruínas. nos presépios coloridos e plásticos. não há mescla. Nos monumentos dessas gerações. âe fato. como bastidores pitorescos ilustrando a transitoriedade da pompa" Y De fato. era a ordenação exuberante de elementos antigos em um edifício. ~s colunas despedaçadas. como o resultado calculável de um processo de acumulação. mesmo na destruição. na incansável expectativa de um milagre. como de uma sensibilidade estilística contemporânea. nesse sentido. como na Idade Média. como o fato de que esse todo foi por ele construído. foi a de um homem capaz de manipular modelos soberanamente. e só nesse efêmero o olhar saturnino daquelas gerações reconhecia a história. Ou antes. * A noção do homem genial. às antigas harmonias."46 Uma nota acrescenta: "Pode-se estudar a evolução dessa tendência na prática engenhosa dos artistas renascentistas de localizar nas ruínas de um templo antigo as cenas do nascimento e da adoração de Cristo. menos exaustivo na investigação que exato na descrição dos fatos. a história não constitui um processo de vida eterna. confundindo estereótipos com enriquecimento artístico. Como ruína. "A fachada partida. Mas ela não lhes aparece no botão e na flor. O poeta não lhe traz novas forças. nem muito menos o ultrapassou (o que também não ocorrerá no futuro) é que além da excepcional habilidade de sua excelente natureza. "já contém todos os segredos. está consciente disso. a alegoria reconhece estar além do belo. a "obra" miraculosa com as sutis receitas de sua teoria." 48 Mas a língua alemã. Borinski. fosse superior. Com isso. essas ruínas aparecem como o último legado de uma Antiguidade que no solo moderno só pode ser vista. como demonstrou Burdach. têm a função de proclamar o milagre de que o edifício em si tenha sobrevivido às forças elementares da destruição. o acontecimento histórico diminui e entra no teatro. como um pitoresco monte de escombros. Os literatos barrocos devem ter considerado a obra de arte como um milagre. que principalmente em Calderón aparece como uma parede de alvenaria. como diz Hankamer. Em sua artificialidade. um a um. mas construção.il Ili ':1 (*) Arte de inventar. é nesse sentido apenas uma outra "natureza".

Seu halo se extinguiu. uma fonte inextinguível.essas técnicas eram a regra geral. Pois é esse o programa imposto pela perspectiva alegórica dominante. com rara clareza. Falta-Ihes qualquer inclinação para o pequeno. um espaço cada vez maior. adornada com mil enfeites. em sua sobrevivência. pareceres. que transforma a noite egípcia no dia de Gosem. Elas não se transfiguram nunca para dentro. renovar-se. "Uma bela mulher. posfácios. a maneira da vesga inveja. que lhe é própria.~ (*) Bagatelas. A função desses livros não era difundir-se.é nesses termos que Hallmann. essa foi a sua recompensa. Sob muitos aspectos. quando ela nega a outros o alimento que se degusta. se procurara determinar a essência da criação artística. mesmo nas formas poéticas menores. aninhado em ruínas artificiais. da qual sempre jorra água. A obra de arte barroca quer unicamente durar. Ocupar-se com a arte não era uma atividade privada da qual não era preciso prestar contas. viver o instante. sua ausência de mistério correspondem a essa atitude por parte do público. que a muitos satisfaz. e . Só assim podemos compreender a doçura libertadora com que as primeiras Tiindeleyn* do século seguinte seduziam o leitor. as grandes edições e as obras completas. Procuram suprir essa lacuna. Sua irradiação se dá pelas luzes da ribalta . as obras do Barroco confirmam essa verdade. mas não se consome. L . descreve a vida eterna. no futuro. prefácios. para o íntimo. Sua ambição. Sem exceção. na perspectiva do adereço cênico. sua variedade. "Assim devemos. O olhar capaz de satisfazer-se com o próprio objeto era raro. de forma tão extravagante como vã. a teoria artística do século XIV a XVI compreende a imitação de uma natureza modelada por Deus". ocupando. Quando o crítico barroco fala da obra de arte total como a culminação da hierarquia estética da época.3 idéia de Natureza são visivelmente mais valorizados. Nunca houve uma literatura cujo ilusionismo virtuosístico tivesse eliminado mais radicalmente de suas obras aquela cintilância transfiguradora com que outrora. em todo caso. A crítica é a mortificação das obras. que o tempo sobre elas exerceu~ A beleza não tem nada de inalienável para os que a ignoram. O que dura é o estranho detalhe das suas referências alegóricas: um objeto de saber. Apesar do seu exagero polêmico. I. I (* ) Trauerspiel. e sim preencher. Mortificação das obras: por conseqüência. e como o próprio ideal do drama. frivolidades. coberta de pérolas. a esperança dos que julgam possível levar tão longe a alegoria. Winckelmann deixa isso claro. Para esses nada é menos acessível que o drama barroco. no presente. 50 Mas a natureza em que se imprime a imagem do fluxo histórico é a natureza decaída.. pelo enigmático e pelo oculto.53 * ele está simplesmente confirmando essa falta de leveza.a apoteose. alusões aos grandes mestres . A tendência do Barroco à apoteose é um reflexo da maneira. O homem se apropriava das obras de arte no meio de suas ocupações habituais. mas suas credenciais são seladas com a marca do "terreno. suave leite do amor. Elas têm plenos poderes para a significação alegórica. porque era dos mais grosseiros. como veio a ocorrer mais tarde. é uma mesa inesgotável. Na verdadeira obra de arte. quando observa: "Vã é . essas obras já estavam predestinadas à destruição crítica. A concentração obsessiva no adereço frustrava a representação do amor. oferecendo-nos a veste. O caráter maciço das produções. da eternidade" 51 . circulando em centenas de canas. Mas por isso mesmo a crítica já está presente. desaparecer. pesadamente. e prende-se com todas as forças ao eterno. eles emolduram. Desde o início. pela morte..54 Mais surpreendente ainda é a forma com que são introduzi das as obras literárias: dedicatórias. demasiado terreno". e com razão. o lugar que lhe fora destinado. Como alegorista experiente. penetrar naquela vida. Por imitação da natureza.202 A RUÍNA A KUINA 2lJ. que até uma ode possa ser pintada" . Harsdõrffer foi de todos os teóricos o que mais vigorosamente se empenhou pela interpenetração de todas as artes."52 As obras típicas do Barroco não conseguem recobrir o conteúdo com uma forma adequada. Mais que quaisquer outras. A leitura era obrigatória e educativa. do próprio autor ou de outros. é sufocante. cuidadosamente premeditadas. A falta desse fulgor pode ser vista como uma das características mais rigorosas da lírica barroca. como o doce açúcar. O mesmo ocorre no drama. de contemplar as coisas. ~ I como no Rococó a chinoiserie se contrapôs à hierática Bizâncio. Ê a doutrina do Maligno. o prazer pode ser fugaz. que caracteriza o espírito do tempo.

seu casamento espiritual com a Alma.204 A MORTE ALEGÓRICA A MORTE ALEGÓRICA 205 não. Essa transformação do conteúdo factual em conteúdo de verdade faz do declínio da efetividade de uma obra de arte. Na estrutura alegórica do drama barroco sempre se destacaram essas ruínas. Sem ao menos uma compreensão intuitiva da vida do detalhe através da estrutura. no plano do provisório. na mesma direção: para Merck.. quando se sabe que ele nasceu num estábulo. Os geólogos e botânicos têm essa capacidade. "A ciência é tão incapaz de provocar um prazer estético ingênuo quanto os geólogos e botânicos de estimular a sensibilidade a uma bela paisagem"56. a inclinação pelo belo é um devaneio vazio. intercepta a intenção em seu caminho descendente. que fazia um livro seguir-se a outro. Vale dizer. de caráter histórico. no qual toda beleza efêmera desaparece.Q. de retardamento. mas ontológico. ele só dispõe de uma significação. à morte.55mas uma instalação do saber nas que estão mortas. a partir de meados do século XVII! As alegorias envelhecem. não só para radicalizar a tensão entre a imanência e a transcendência.infinito em seus preparativos. que está na base da alegorIâ. com Sigmund von Birken. do cotidiano. para que os temas visionários. "a glória de um grande homem não perde nada. o que é certo é que nada existe de belo que não tenha em seu interior algo que mereça ser sabido. pela qual. A beleza que dura é um objeto do saber. Se 9. como elementos formais da obra de arte redimida.. A filosofia não deve duvidar do seu poder de despertar a beleza adormecida na obra. o oºj~to é incapaz. vacilante.ie torna alegórico sob o olhar da l1.canções sobre o nascimento e a morte de Cristo. de irradiar um sentido. cheio de digressões. exposta a seu bel-prazer. e a abate.. e se apropria dela. porque sua tendência é provocar a estupefação. ções do artista. como perceberam os mitologistas românticos. através da coisa.l?~1p!. o alegorista fala de algo diferente. O eterno é separado da história da Salvação. entre bois e burros". e está envolto em fraldas.lelaIl~?lia. A estrutura e o detalhe em última análise estão sempre carregados de história. mas incham de dentro". vanitas vanitatum vanitas. do inconfiável. aos hinos de vitória . ao casamento. toda a história mundial. Ele a coloca dentro de si. sua glória e sua vitória". de ter uma significação. O mesmo movimento é peculiar à lírica barroca.. da forma mais extrema. mas para investir a segunda com o máximo possível de rigor. de caráter filosófico. 57 O "instante" místico se converte no "agora" atual. a que lhe é atribuída pelo alegorista. seus atrativos iniciais vão se embotando. ela se converte na chave de . 59Para resistir à tendência à auto-absorção. a coisa se transforma em algo de diferente. acessível a todas as retifica- il. década após década. O Sturm und Drang prossegue. a alegoria precisa desenvolver-se de formas sempre novas e surpreendentes. a coisa jazéomo se estives~sêmàita. essa contribuição religiosa atingiu uma intensidade rara. pudessem ser mostrados de modo mais confiável. que a frase lhes nega. Que contraste entre os versos uniformes dos livros emblemáticos. A própria história da Salvação contribuiu para a guinada da história em direção à natureza. e o que sobra é uma imagem viva. não num sentido psicológico. Hausenstein observou com razão que nas apoteoses da pintura as imagens do primeiro plano costumavam ser tratadas com realismo exagerado. mas segura por toda a eternidade. Isso corresponde profundamente ao estilo barroco de dar forma aos objetos . Sua poética dá "como exemplos de poemas consagrados ao nascimento. Podemos questionar se a beleza que dura ainda merece esse nome. e o alvoroço da moda. a alegoria irrompe das profundidades do Ser. o símbolo permanece tenazmente igual a si mesmo.por mais que sua exegese tivesse um efeito secular. Em contraste. voluptuoso. Em suas mãos. O objeto da crítica filosófica é mostrar que a função da forma artística é converter em conteúdos de verdade.~la o priva d~ sua vida. com inexcedível sensorialidade. Os poemas "não têm nenhum movimento para a frente. Os artistas tentavam condensar no primeiro plano. às apologias. o que é barroco é a qualidade agressiva e excepcional do gesto. entregue incondicionalmente ao alegorista. no fundo da tela. os conteúdos factuais. O próprio Cristo é assim colocado. 58Sobretudo. vigorosamente. Enquanto o símbolo atrai para si o homem. romanticamente. a partir desse momento. o ponto de partida para um renascimento.essa afirmação é tão falsa como a analogia por ela formulada é errônea. e a obra se afirma enquanto ruína. um despertar da consciência nas que estão vivas. que estão na raiz de todas as obras significativas. o simbólico se deforma no alegórico. de exclusividade e de inflexibilidade.

"em outro lugar" .61 O alegorista a busca. "totalmente independente da situação condicionada pelo tema". Isso se aplica à própria pintura religiosa. A riqueza das cifras. l i~ . que o melancólico se permite. Nisso reside o caráter escritural da alegoria. apresentando-a como escrita. nessa época inebriada de crueldades. Em seu livro Über den Ein/luss der Zeichen der Gedanken aul deren Erzeugung und Gestaltung. IX 8. é pela lei de sua forma feito para ser lido. uma espécie de linguagem de signos. satisfazê-Io. simbolizado nas bibliotecas gigantescas. não é tanto o desvendamento como o desnudamento das coisas sensoriais. Essa riqueza pode ser desproporcional ao poder exercido pela natureza. O ideal cognitivo do Barroco.11 II 11/ II I! .63 Ele traz essa essência para a própria imagem. árvores. pedras. Mas deixa claro que o espectador privilegiado. Mas os detalhes amorfos. contempla-o com a absorção apaixonada e totalmente atenta de um leitor que mergulha no texto. essa imagem não é apenas signo do que deve ser conhecido. e é verdade que a fascinação do enfermo com o pormenor isolado e microscópico cede lugar à decepção com que ele contempla o emblema esvaziado. Ê verdade que a pomposa ostentação com que o objeto banal parece irromper das profundidades da alegoria logo reassume seu triste aspecto cotidiano. mas quando mudam o fazem com a velocidade de um relâmpago. como manifestação extrema do poder do conhecimento. Ê o que faz o alegorista. simplesmente. ter chegado aos homens de outro lugar" . como legenda explicativa. o drama barroco. e como emblema desse saber ele a venera. Também aqui foram os românticos que tiveram uma primeira percepção desse aspecto da alegoria.. O "abrir dos olhos". justifica a queixa de Cohen sobre o "desperdício". mas o alegorista só pode ter certeza de não o perder quando o transforma em algo de fixo: ao mesmo tempo imagem fixa e signo com o poder de fixar. o armazenamento. como se vê na escrita simbólica e hieroglífica. O emblemático não mostra a essência "atrás da imagem" . sem com isso evitar de modo algum a arbitrariedade. quando o leitor folheia rapidamente um livro. e de forma muito expressiva. quando afirmava que ele nunca fora representado. assim. imaginárias ou vividas. * escreve ele: "Como é sabido. em vez dos animais fll . e esse objeto só assume um novo caráter quando queremos através dele exprimir não suas características naturais. que só podem ser apreendidos alegoricamente. Harsdõrffer vê a base para um novo gênero literário no fato de que "em Juízes. são introduzidos. para que "a inteligência se desenvolva e o bom gosto se aprimore". profundamente saturado de história. mas em si objeto digno de conhecimento.a pronúncia. objetos inanimados. Quase como na China. e que a velha crítica pressentia a verdadeira lei desse drama. 64 o objeto adequado dessa intenção está sempre presente. como florestas. que deve. à qual no entanto falta o essencial . realiza-se na escrita enquanto imagem. exprime de forma incomparável aquela natureza. trans- formada pelo barroco num esquema. Essa opinião era certamente falsa.206 A MORTE ALEGÔRICA A FRAGMENTAÇÃO ALEGÔRICA 207 um saber oculto.60 Uma nota acrescenta a essa passagem o seguinte comentário: "Não é sem razão que tudo o que vemos na natureza externa já é para nós uma escrita. principalmente com Baader. só depende de nós a utilização de qualquer objeto da natureza como um signo convencional para uma idéia. Ê próprio do sádico humilhar seu objeto e em seguida. involuntária e confusamente. mas a volúpia com que a significação reina. . A função da escrita por imagens. que nos livros emblemáticos é parte integrante da imagem representada. mas as que por assim dizer nós lhe atribuímos" . e como esquema um objeto do saber. que o alegorista encontrou no mundo da criatura. Pois a alegoria é o único divertimento. continuam surgindo. de resto muito intenso. Ela é um esquema. Pois se "cada coisa" deve "ser vista em si mesma". (*) Influência dos Signos sobre a Gênese e Estruturação das Idéias. no comportamento dos símios. que as situaçê'>es podem não mudar muito. do Barroco. Esse fato nada diz sobre o valor e a possibilidade da apresentação cênica do drama. através dessa humilhação. que vê o espetáculo. agindo e falando. 62 trai e desvaloriza as coisas de um modo inexprimíve1. como um negro sultão no harém das coisas. como o aspecto da frase impressa. portanto. ritmo que o observador especulativo pod~ encontrar repetidamente. nascido no contexto do alegórico. No fundo.

. * Essa fragmentação no grafismo é particularmente clara como princípio da visão alegórica. a alegoria seja o contrário polar do símbolo. bem-soantes e cheios de belas palavras. sílabas e letras se apresentam como pessoas". com sua peça didática Der deutschen Sprache unterschiedene A/ter. Grande parte de Versuch einer Aliegorie.68 A perspectiva romântica dos dois autores ainda i. E ainda hoje não é óbvio que ao representar a primazia das coisas sobre as pessoas. e o símbolo místico como o ponto intermédio entre o espírito e a natureza. como o humanismo a venerava na figura humana. 70 É nesse espírito que a prática barroca se relac[ona com os elementos da realidade. mesmo entre os românticos. os artistas começaram a reunir em uma única figura muitos conceitos.. mas sem sentido e coerência . "A alegoria alemã. e ao qual convêm perfeitamente o emblema e a alegoria alemã. distinguiu-se especialmente nessa última direção. e ser totalmente excluída dos vereditos simbólicos. "69 O caráter bisonho e pesado da obra. ou de vários. Nenhum sinal de espiritualização do corpóreo: a natureza inteira é personalizada. seja à falta de bom gosto do seu patrocinador. Deve ficar circunscrita a uma esfera inferior. "A simplicidade consiste em esboçar uma imagem capaz de exprimir com tão poucos traços quanto possível o objeto a ser significado."66 Assim fala a vontade de totalização simbólica. não lhes davam importância.. caracterizando-as como pessoas. . e sim a de dar a essas coisas uma forma mais imponente.. Um certo arcaísmo do estilo. mas não para ser interiorizada. nas poucas passagens em que menciona o tema. como as divindades chamadas Panthei. tradicionalmente atribuído seja à falta de talento do artista. depois da estetização ovidiana e da secularização neolatina dos conteúdos hierático-religiosos. uma ligeira alusão à alegoria. no qual o espírito procura transcender a forma e destruir o corpo. é na realidade intrínseco à alegoria. através de um número igualmente grande de signos. que em geral aparecem em um triste e desolado estado de dispersão. experiente no trato de segredos de Estado. e sim. através da estrutura alegóriCa.somente algumas estrofes que sejam compreensíveis . mas por isso mesmo sua igual. uma certa excentricidade.208 A FRAGMENTAÇÃO ALEGÔRICA A FRAGMENTAÇÃO ALEGÔRICA 209 de Esopo. O fato de que o gênio romântico se comunica com o espírito barroco precisamente no espaço alegórico é comprovado pelo seguinte fragmento: "Poemas. e não almas: o estágio supremo da exteriorização. Postas na balança. ao contrário. "67 Gõrres comenta essa frase. no espírito do leitor atento. observa-se que os personagens alegóricos cedem lugar aos emblemas. e é este o atributo da alegoria nos melhores períodos da Antiguidade. ao lado dos símbolos. carece inteiramente dessa dignidade significativa. "O Barroco vulgariza a mitologia antiga para nela injetar figuras. deve ser compreendida como um protesto contra esse estilo. No máximo. que tinha muito mais consciência do que o separava dos ideais clássicos que os românticos posteriores. (*) As Várias Idades da Língua Alemã. a frase seguinte evoca imediatamente. a poesia autêntica pode ter um sentido alegórico. Nisso a intuição de Cysarz foi muito aguda. para ser privada de sua alma. o símbolo real. No Barroco. excêntrica. 65Christian Gryphius. popular. filho de Andreas. no qual a forma corpórea devora a alma. w. que transparecem nesse estilo de escrever . e ainda outro gênero. Por isso é digno de nota que Novalis. revele uma profunda compreensão dà essência da alegoria.. as coisas foram consideradas demasiado leves. no fato de que palavras.fragmentos das coisas mais variadas. que conjugam os atributos de todos os deuses . e atraídos (pelo menos no caso de Gõrres) por sua qualidade direta.estão entre os traços essenciais dessa arte". um correto ordenamento das massas.** de Winckelmann.. é expressa em uma única figura. Mais tarde.alto funcionário. Assim. e sobrecarregado de deveres oficiais: "Os negócios também podem ser tratados poeticamente . a personalidade do poeta do século XVI . do fragmentário sobre o total. Gõrres nunca chegou a uma posição clara. Os verdadeiros teóricos dessa área. escrevendo ao próprio Creuzer: "Como sua teoria considera o símbolo místico como um símbolo formal. (* *) Ensaio sobre a Alegoria. ou deveria sê-Io. Mas é sob a forma de fragmentos que as coisas olham o mundo. falta a antítese do primeiro. A personificação alegórica obscureceu o fato de que sua tarefa não era a de personificar o mundo das coisas. 1'\1 I I era excessivamente instável para que eles não se sentissem ao mesmo tempo predispostos contra o didaticismo racional que parecia emanar daquela forma. em seu sentido mais limitado". A melhor e mais perfeita alegoria de um conceito. respeito e perplexidade.

que prevaleciam no Barroco. amontoado e desordenado de um quarto de mágico ou de um laboratório de alquimista. exemplos desses quartos infantis e dessas salas povoadas de espíritos? Nenhum outro escritor permitiria a uma verdadeira história da expressão romântica melhor ilustrar como o fragmento e a ironia constituem metamorfoses do alegórico. o fanatismo da conjunção é compensado pela falta de rigor na forma de ordenar: a distribuição extravagante dos utensílios de penitência e de violência é particularmente paradoxal. Nas condições da fragmentação e do despedaçamento alegórico. o maior alegorista entre os poetas alemães. feitas por Hõlderlin (não é por acaso que Hellingrath chama de "barroca" essa fase da produção do poeta) mostram até que ponto essa transposição foi e continuou possível. A natureza é portanto puramente poética. Suas regras passaram a ser vistas como aplicáveis ao drama barroco. poderia fornecer o esquema da alegoria. que levaram o Barroco a desconhecer sua própria essência. como fragmentos sem vida.o título do drama espanhol. e as agrupa em torno de uma figura alegórica representando a musa trágica. Sua teoria da "tragédia" junta uma por uma. Não são as obras de Jean Paul. 211 --. um sótão. As coisas são conjugadas segundo sua significação. segundo as quais a nova forma se desenvolveu. Segundo a dialética dessa forma de expressão. a do Barroco. A FRAGMENTAÇÃO ALEGÓRICA A FRAGMENTAÇÃO ALEGÓRICA e exercer um efeito indireto. seus textos foram lidos como textos do drama barroco. permitiram que as "regras" da tragédia antiga se transformassem nas regras amorfas. etc. a propósito da forma arquitetânica barroca. obrigatórias e emblemá- . I ticas. e também o gabinete de um mágico ou de um físico. As leis dessa corte são a "dispersão e a conjunção". em torno de cujo centro (que nunca está ausente na verdadeira alegoria. a alegoria traz consigo sua própria corte. as leis da tragédia antiga. a imagem da tragédia grega aparecia como a única possível.-210 -_ . A relação entre essas duas formas pode ser assim descrita: em sua expressão mais completa.71 Não se pode considerar de modo algum acidental essa relação do alegórico com o caráter fragmentário. em toda sua riqueza. A Corte Confusa. Somente os mal-entendidos c1assicistas quanto ao drama. "esse estilo compensa seus excessos construtivos com sua linguagem decorativa e galante"n e esse fato mostra que tal estilo é contemporâneo da alegoria. Estes parecem ordenar-se arbitrariamente . no sentido daquele comentário. como a música. Como muito bem diz Borinski.--------'1--------------------. a indiferença à sua existência as dispersa de novo.. A desordem do cenário alegórico é a contrapartida do boudoir galante. como os conheceu o Barroco. A poética barroca deve ser interpretada em termos de uma crítica estilística. ao contrário do que acontece com os conceitos) agrupam-se os emblemas. um quarto de criança._-. Em suma: a técnica romântica conduz de mais de um ponto de vista à esfera da emblemática e da alegoria. uma despensa". I I! !I " II i . As traduções de Sófoc1es. Ii I' I. como a imagem natural da tragédia em si.

No coro e no interlúdio do drama a estrutura alegórica emerge com tanta clareza que não pode ter passado de todo despercebida aos observadores. Casadas a uma imagem. a entrada vos será permitida.. Dreystiindige Sinnbilder. Mas por isso mesmo foram os pontos vulneráveis pelos quais os críticos penetraram no edifício. é o único pano de fundo contra o qual a imagem do drama barroco pode destacar-se com cores vivas e belas. Sombras ligeiras que solitárias vos evaporais. que com tanta imprudência queria assemelhar-se a um templo grego. e especialmente a dialética da sua forma-limite. a fim de destruí-Ia.o único não desfigurado pela cor cinzenta de nenhum retoque. se for lícito dizê-Ia . sois fragmentos desmem brados. Quando um símile profundo vos fizer compreender o q~le está oculto. * conhecimento filosófico da alegoria. Segundo Wackernagel. e só nele constitui uma conseqüência (') Símbolos tríplices. II Palavras roubadas de vossa força. o . Franz Julius von dem Knesebeck. "o coro é herança e patrimônio do teatro grego.

. coincide com uma crescente ostentação de pompa alegórica. "Volúpia" acaba sendo desmascarada.5 um miserável patife. "a tendência de Lohenstein à complexidade prejudica menos o seu gênio lingüístico. "Nos coros". Somente a comédia deu direito de cidade ao alegórico no drama profano. o resto é de um porco. "Virtude" elogia Masinissa. Em alemão. e por isso as tentativas dos dramaturgos alemães dos séculos XVI e XVII de transpô-Io para o palco alemão não puderam ter êxito"."6 Devido à sua paixão pela seriedade. o drama alemão nunca aprendeu a usara alegoria com essa discrição. um porco não teria aspecto tão repugnante. eram outras no Barroco. as moças são desejos e preces". ali os piolhos estão devorando tudo.7 antes da catástrofe dramática. Tiremos todos os trapos. com narrativas pintadas. I I I ( A importância crescente do interlúdio. ocorrida no século XVII. As figuras. Rosenkranz e Guldenstern são personagens desse tipo. nem associada a uma narrativa. tanto em termos cristãos como em termos da galeria palaciana. Pode uma mendiga costurar para si mesma trapos tão revoltantes? Quem não fugiria dessa escrava? Mas tira também teu manto de mendiga. O coro não é externo ao drama do período barroco. mas não se limita a essas abstrações. e se degrada em catacreses . 4 Esse fragmento aponta com muita penetração para o nexo entre o espetáculo propriamente dito e a alegoria. I nificados. "Volúpia" e "Virtude" aparecem em conflito. Ele é seu interior.. Não tens nojo. de Lohenstein. Mas não basta. e mais precisas do que imaginava Novalis. Primeiro.. somente elas pertencem ao teatro. A vítima é o rei. é um substantivo feminino. Vede agora o reduto mais íntimo de "Volúpia": joguemo-Ia na fossa do carrasco!". quando se abrem os painéis laterais.. e ouve de "Virtude" as seguintes palavras: "Bem. mas quando a comédia nele penetra com seriedade. Ela atinge seu apogeu com Hallmann. Entre nós não se deu nada de semelhante. Essa tendência atinge o clímax nos interlúdios. são eles que a maioria das pessoas vê. porque os floreios retóricos inadmissíveis no severo templo da tragédia convêm perfeitamente à alegoria. interpretar em novos papéis uma figura alegórica. . Tiremos também a pintura do rosto. Vede. Os traços alegóricos são recobertos. . Em Leo Armeniusfica obscuro se Balbus golpeia um culpado ou um inocente. o cortesão e o bobo têm uma significação alegórica. dessa carne tumefata e desse pus? A cabeça de "Volúpia" é de um cisne. mas é igualmente incontestável que raízes do mesmo gênero condicionaram a aparente imitação do teatro grego.1 As raízes nacionais do drama coral grego são incontestáveis. O que vemos? Um cadáver. Assim os lírios da luxúria se transformam em imundícies. No final do IV Ato de Sophonisbe. Isto é um cancro. Vejamos a beleza desse anjo. no entanto. por um manto de invisibilidade. por assim dizer. no mesmo sentido em que os entalhes góticos de um altar se revelam como seu interior. seus vícios e virtudes transformados em personagens. As figuras se revelam como alegóricas na medida em que o enredo tem com a estranha moralidade dos personagens uma relação rara e hesitante. é uma seriedade mortal. tirarei o vestido roubado. Aqui a carne está apodrecendo. O drama alemão não soube nunca distribuir tão secretamente como Calderón os traços de um personagem nas mil dobras de uma roupagem alegórica. Não conseguiu tampouco. Personagens alegóricas. com seus atributos perso(*) Frau Welt. mas tais traços somente são visíveis para os olhos mais adestrados. e isso basta. "Certos personagens de Shakespeare têm em si os traços fisionômicos de uma moral play allegory. 2 É o velho motivo alegórico da Dama-Mundo. As crianças são esperanças. "Assim como o aspecto ornamental do discurso obscurece seu sentido construtivo e lógico. tu também. aquilo é uma ferida leprosa. Também aqui as intuições de Novalis são justas: "Cenas verdadeiramente visuais. Welt. No coro e no interlúdio a alegoria não é mais colorida.214 o PERSONAGEM ALEGO RICO O INTERLÚDIO ALEGÓRICO 215 orgânica de premissas históricas. * Essas passagens são tão marcantes que até os autores do século passado pressentiram alguma coisa do seu significado. Pois é claro que uma seqüência de tipos como o rei. que na fase intermediária de Gryphius já assume o lugar do coro. e sim pura e rigorosa. "3 A alegoria manifesta-se tanto no elemento lingüístico como no figural e no cênico. mundo. o que justifica sua representação alegórica sob a forma de uma figura de mulher. como Shakespeare. diz Conrad Müller. um esqueleto. Isso também explica por que praticamente qualquer personagem pode entrar no "quadro vivo" de uma apoteose alegórica.

A apóstrofe retórica: vede como. Os espectros. ou de uma reflexão religiosa. um coro representa. E caracteristicamente. o espaço da percepção visionária. em nenhuma outra passagem a conexão aparece de forma mais bela e insistente que na pessoa de um adormecido. como prefere Lohenstein.15 enquanto no cenário de Hallmann.' de um exemplo alegórico. o imperador Bassian.T 216 o INTERLODIO ALEGÓRICO O INTERLODIO ALEGÓRICO 217 assim também o aspecto ornamental. são aparições que se manifestam no reino do luto. "O' Imperador acorda e sai tristemente.l1 "A técnica dramática de Andreas Gryphius consiste em separar. Durante seu sono. ao mesmo tempo meio florescente e meio murcha. pode-se concluir que o mundo que se ouve nos coros é o dos sonhos e das significações.. de Hallmann. mas se organizam à guisa de terraços. a vontade alegórica traz de volta. dançando um bailado extremamente triste. derivado do discurso..em todos esses casos." 12 . A descrição visionária do quadro vivo é um triunfo da energia barroca e da antitética barroca . com o espaço profano do espectador uma ousadia teatral que o próprio Shakespeare não se atreveu a cometer . e na camada em que se dá o interlúdio aparece toda uma estatuária de exemplos.revela-se com tanto maior clareza quanto menos bem-sucedida foi entre esses autores menores. com objetivos edificantes. em Adonis und Rosibelle. sob a forma de exemplo encenado. como as alegorias profundamente significativas. I Se for lícito usar essas duas afirmações como duas premissas.16 e em Adonis und Rosibelle. ou de uma psicologia das paixões. no intermezzo que se segue ao IV Ato de Papinian. para quem os fantasmas eram realidades. com gestos cruéis dirigidos a Sophia". A situação é menos clara no que se refere ao estranho aparecimento do espírito dos vivos. eles se distinguem entre si como o sonho se distingue da realidade". em termos por assim dizer atmosféricos. como em Gryphius . afirma Kerckhoff. extraído da história antiga (o coro de Dido. Ao contrário do que se poderia supor. mas interlúdio. O aparecimento de um espectro com a forma de Olympia. Mas a separação radical entre a ação e o interlúdio desaparece também aos olhos do espectador privilegiado. a pessoa. o coro de Callisto. na ação e nos coros. em seus coros." 13 "De resto. injustamente. spiritualiter adequado. e sim a prova do fanatismo com que mesmo o absolutamente singular. A tentativa de harmonizar.-. a fim de torná-Ia acessível a uma faculdade visual incapaz de imaginação. Mas mesmo em sua função utilitária.. Elas são atraídas pelos lutuosos. Há uma alegorização mais estranha ainda numa diretriz cênica que se encontra em Sophia. "A menção em palavras de um exemplo é acompanhada por sua representação cênica sob a forma de quadros vivo. A conexão surge ocasionalmente na própria ação dramática. 20 Cenas desse tipo se assemelham a certas representaçõesemblemáticas. . não se trata de dois mortos." 10 Com todas as suas forças."a ação e os coros são dois mundos separados. amplo e exegético. "duas mortes com setas . Quer se trate. naturalmente. o episódio dramático não é visto como uma ocorrência isolada. inscrita na ordem do mundo.lndo no coro Agrippina é salva por sereias. O verdadeiro patrimônio do melancólico é a experiência da unidade desses dois elementos. característico do personagem dramático. concebe a ligação entre eles e as alegorias". 14 observa Steinberg. em Gryphius. segundo o modelo do drama escolar jesuítico.17 os personagens limitam -se a disfarçar-se de fantasmas. e na mesma paisagem um nascer- (*) Emblemas Selecionados. Liberata..19 como Nada disso. mesmo sete desses exemplos (Adonis).9 ambos de Hallmann). obscurece toda a estrutura do drama. A "alma de Sophonisbe" se confronta com suas paixões no primeiro coro daquele drama de Lohenstein."8 Os interlúdios mostram visualmente as conseqüências das premissas da concepção alegórica. a palavra evanescente. apresentadas anteriormente.. experimenta uma transformação cênica semelhante nos discursos proféticos dos espíritos. através das "representações mudas". Amontoam-se no palco até três. pelos que ponderam sobre sinais e sobre o futuro. É o que ocorre qUi.. seria ocioso perguntar como o poeta. Os Emblemata Selectiora* têm uma gravura 21 que mostra uma rosa. o mundo real das coisas e ocorrências de um mundo ideal de causas e significações.. em Catharina. 18 é um mero "absurdo". A estrutura dramática é disposta em largas camadas simultaneamente visíveis. se multiplica no alegórico. mas como uma catástrofe natural e necessária. é apenas uma variante desse tema. (Adonis). e sim de duas manifestações da morte. antítese encenada e nietáfora encenada. a alegoria não é intensificação da ação dramática. Os atos não se seguem rapidamente uns aos outros. quatro.

como aqui a espuma das ondas invade os cam- I: I1 I li II 'I " . . No sumário de Cardenio und Celinde. como letras num monograma. Tal ballet não é outra coisa que uma pintura alegórka executada com figuras vivas. I r 'I'" ' 218 o INTERLúDIO ALEGÓRICO TITULaS E MÁXIMAS 219 I i do-sol e um ocaso. Pois o procedimento mais radical para tornar o tempo presente no espaço . Segundo os usos lingüísticas da Idade Média. dada pelas próprias imagens". o outro ao elemento alegórico. A moda dessa forma de expressão veio da Itália. A mesma dualidade percorre a estrutura tectônica do todo. 23 Como o desfecho da situação não podia dar-se sem a apoteose final. a forma alegórica aparece triunfante. assim como a pompa externa.24 Se o elemento de surpresa e de complexidade aparecem nesses dramas. isso se deve em grande parte ao exotismo das escolhas temáticas. ao passo que a resolução ocorria na plenitude da riqueza alegórica. e até certo ponto a própria igreja . Hallmann observa que "o objetivo principal desta peça pastoral é mostrar o amor. podemos dizer que tais explicações ocorrem também no drama barroco. 25 I! Apesar do caráter um tanto forçado da expressão. Ê nisso que fica particularmente clara a relação desse drama com a alegoria. sempre teveum papel decisivo nessas questões.castelo e casa. a parte dianteira servia apenas para tecer as complexidades da intriga. Gryphius esclarece que "assim como Catharine mostrou o triunfo do amor sagrado sobre a morte.era determinada pela matemática. A importante tradução dos Trionfi. Nesse sentido. que os autores não hesitavam em ostentar. onde os trionfi dominavam as procissões. "os italianos destacam-se em todos os gêneros de invenção. A cortina intermediária permitia a alternância entre cenas representadas na parte dianteira do palco e cenas que se davam no palco inteiro. quando disse que a fachada dos edifícios . de Haugwitz. Vejam-se. Já se observou que uma armação classicística constrasta. 29Não raro. pode ter favorecido a difusão desse esquema. é uma simples explicação das imagens. 26 Comentando Adonis und Rosibelle."31 Mas não somente as máximas emblemáticas.. e triunfando sobre a morte". por exemplo. em Papinian.de uma gravura alegórica. é A Virtude Vitoriosa. mas pelas pessoas mais nobres e idosas. A Itália. 28publicada em 1643.30 como Klai as denomina no prefácio do drama de Herodes. só podia desdobrar-se plenamente no fundo do palco". de Klinger. em Kõthen. Certas instruções são dadas por Scaliger para sua utilização. mas não devem ser pronunciados por serviçais e pessoas de baixa extração. -como a seus pés um império é devorado pelas chamas. com seu estilo de expressão. A palavra falada não é de modo algum um diálogo. 22 diz Hausenstein."'4 \fi • I. "querendo com isso significar que o essencial é nele a posição e a ordem das figuras. O sentido de sua ação se exprime numa configuração complicada. e com mudanças de cena. as sentenças podem ser chamadas "belas máximas intercaladas". Era esse emaranhamento que o drama barroco buscava com suas peripécias e suas intrigas.32 e sim discursos inteiros soam aqui e ali como se seu lugar fosse de·· baixo . O hábito do título duplo já mostra suficientemente que ele procura apresentar visualmente tipos alegóricos. A dualidade de significação e realidade se reflete na organização do palco. Como escreveu Hallmann. grosseiramente. nesses dramas.27 O subtítulo de Soliman. O drama barroco incentiva mais que a tragédia a inventividade do enredo. rico de significação. em contraste com a transparência classicista da ação. Birken chama de bailet uma espécie de drama coral. "A essência do Barroco é a simultaneidade de suas ações". os diálogos são apenas as inscrições explicativas extraídas das configurações alegóricas em que as figuras se relacionam entre si. e mostraram seu talento também na arte de atenuar. pela emblemática. Um dos dois títulos se aplica ao tema. as linhas iniciais do herói. esta peça mostra o triunfo ou o cortejo de vitória da morte sobre o amor terreno". terra de origem da emblemática. "Quem sobre todos se eleva e dos orgulhosos píncaros da honra e da riqueza observa como a plebe sofre. Hausenstein percebeu o mesmo fenômeno. Valeria a pena investigar por que somente Lohenstein não pratica esse hábito. E "a pompa. era Wirrwarr (confusão). poderíamos lembrar que o título original de Strurm und Drang. ao passo que o estilo dos interiores era o produto de uma imaginação luxuriante. mas com um certo pressentimento da verdade. Se fosse mencionado nesse contexto o drama burguês.e a secularização do tempo não é outra coisa que sua transformação num presente estrito . as sombras que pesam sobre a infelicidade humana".é apresentar todos os acontecimentos como simultâneos. "As máximas e aforismos são os pilares do drama.

35Mas essa concepção não poderá ser compreendida por uma crítica superficial. mas o ritmo intermi- tente de uma pausa constante. em Hallmann. Mas ai! Como ele é vulnerável à vertigem!"33 A máxima tem aqui a mesma função que o efeito luminoso na pintura: ela relampeja com uma luz penetrante na escuridão da complexidade alegórica. esquecendo em seguida o mensageiro.. como os seus troféus de vitória são acompanhados por inúmeros cadáveres . formando novas palavras. no século XVII. aparece à luz do dia sob a forma da metáfora emblemática.. Em todos os exemplos. e de uma nova rigidez. em grande parte na regressão extrema ao nível do vocabulário concreto. pois se baseia numa generalização indevida. sempre variável. esses cartuchos na boca. com a explicação de que ela deriva de uma "época primitiva".. Mas não devemos perder de vista que essa concepção quase infantil do pormenor se baseava numa esplêndida concepção global" . apresentá-Io sob uma luz menos desfavorável. como numa imagem da vida da corte. 42"o sangue da amizade".44A contrapartida triunfal dessa concepção ocorre quando o autor consegue desmembrar uma realidade viva nos disjecta membra da alegoria. admito. que o espectador devia ler como se fossem uma carta.40 "o veneno da vanglória". O que caracteriza o drama barroco não é portanto a imobilidade. e de recorrer a antíteses elegantes. É o caso de termos como "o raio de calúnia". na qual a ação. é que em comparação com o símbolo.. Mas a tentativa de buscar o princípio daquela maneira de falar no esforço de "privar a linguagem de parte do seu caráter sensível. "Também Theodoric embarcou naquele mar em que seu bar- . pelo contrário. a alegoria ocidental é uma figura tardia. A mania de empregar essas palavras. é tão marcada. como do Barroco em geral. " 'l (*) Do Tratamento Crítico das Peças Espirituais. que na melhor das hipóteses tenta. evita a constante referência ao substrato metafórico em que se baseia. Mais uma vez estabelece-se um nexo com uma velha forma de expressão. antes que ~la se torne pública graças ao drama de destino. inclusive a poética. 41 "os cedros de inocência". reside. torná-Ia mais abstrata . e na pior das hipóteses a desfigura de todo. de uma súbita mudança de direção. M.. mais ele orna esse verso com nomes de coisas que correspondem à descrição emblemática do que se pretende significar. Em Ober die kritische Behandlung der geistige Spiele. (**) "Em vez do movimento. Meyer ainda podia escrever: "Perturba-nos ver nos quadros dos velhos mestres cartuchos pendendo da boca dos personagens." . cuja significação já está implícita no drama barroco. e ficamos quase horrorizados com a idéia de que antigamente todos os quadros produzidos pelos artistas tinham. para nela se mostrar como tema emblemático. Pois o caráter precioso dessa forma de expressão. pois a linguagem madura. nem a lentidão . como faz o autor citado.. * Wilken comparou os papéis dessas peças com as palavras "que em velhos quadros saem da boca dos personagens" . mas não executada por Eric Schmidt37) poderia dedicar um capítulo imponente à ilustração dessa figura.'"~". encontra-se a imobilidade.esse homem. quando parecem inevitáveis.220 TITULOS E MÁXIMAS I/ I METAFÓRICA 221 pos. au lieu du mouvement on rencontre l'immobilité36 ** -. Há apenas 25 anos R. por assim dizer. A máxima alegórica é comparável ao cartucho aforístico. são acompanhadas de elementos concretos.. "o caráter exclusivamente sensível"38 das figuras de linguagem deveriam ser atribuídos à tendência alegórica. O que é preciso mostrar. penetra intermitentemente. com palavras escritas. em que "tudo era dotado de vida". ao contrário. e não à tão invocada "sensualidade poética". que parte dos "modismos" verbais da linguagem pedante. O adereço cênico. como ali a cólera do céu fere torres e templos com raios e relâmpagos. tem muitas vantagens sobre o comum dos mortais. baseada em ricos conflitos culturais. a fim de adaptá-Ia aos círculos sociais mais refinados"39 é igualmente errônea. como o que a noite refresca o dia faz arder. a contragosto. Quanto mais o poeta quer enfatizar o lado aforístico de um verso. 43 Ou de um verso como: "Porque Mariamne morde como uma víbora. as metáforas exuberantes. Ela pode ainda ser caracterizada como uma moldura obrigatória. e prefere o fel da discórdia ao açúcar da paz" . para chegar à "moda" lingüística que prevalecia na grande literatura da época. que as abstrações.segundo Wysocki.34e o mesmo vale para muitos trechos de dramas barrocos. Uma história estilística desse período (planejada.

Quando minha serpente se deita em nobres rosas. e o que o Rei e o Conselheiro concluíram. não é menos estranha que a reinterpretação da tragédia antiga. salamandra) dilacera este cartão. o pérfido chumbo. Antipater observa que "os cometas estão copulando no castelo de Salem".48 "A boca e 'a mente estão encerradas num cofre de perjúrio. porque seu próprio tes0UfO conjugal esculpe astutamente o ataúde" ." 45Como diz com propriedade Cysarz. de veneno secreto. de Lohenstein. em Critischer Abhandlung von der Natur. Sansão é vencido por Dalila e rapidamente despojado de sua força sobrenatural: se José empunhou a bandeira de Juno e Herodes beijou-o em seu carro. Em vez de punir esse insulto. uma camareira. como numa prisão" . como "cometa". ela é imediatamente transformada por um ou outro interlocutor num símile. Intenções e Uso dos S/miJes. suga a seiva da sabedoria. em que.56 Essa poesia era de fato incapaz de liberar em sons a profundidade encarcerada na imagem escrita. cuja vertigem diante do precipício predominou sobre a força do pensamento. por mais obscuros e barrocos que fossem."51 Certas palavras. no caso de Hallmann. A crítica racionalista que condenou essas obras começa com uma polêmica contra seu alegorês lingüístico.52 Ocasionalmente essa imagística parece fugir a todo controle. não foi dada ao drama barroco a faculdade de tornar audíveis os seus hieroglifos.. por mais abstrata que seja. Nunca houve uma poesia menos alada. e o trabalho poético degenera numa fuga de idéias.. e essa imagem é impressa numa palavra.. que justifica o estilo "bombástico" como um gesto lingüístico plenamente intencional e construtivo. que se revela a mais fecunda e acertada.••. é comprimida numa imagem. * a propósito da Cleopatra. E Bodmer diz de Hofmannswaldau que ele "enc1ausura os conceitos em símiles."50 "Se a verdade puder revelar a cruel ação de Mariamne ao haurir leite impuro no peito de Tyridates. cindindo o sólido maciço das significações verbais. "49 "Vide como a mortalha dolorosa está sendo oferecida a Pheroras num copo de veneno. vede como esta salamandra (talvez Dolch. existem o machado e a espada. assim se dirige à Rainha: "Ele agita o mar de nossos corações. em vez de âncora. por mais concreta que seja". o mundo barroco é auto-suficiente.. em vez de leme. o orgulhoso torvelinho de suas ondas muitas vezes nos causa dores ardentes. teias de aranha. e se limita à elaboração de sua própria substância. ~~ .•. 54 Esses trechos são tão obscuros e tão ricos de alusões como os salmos de Quirinus Kuhlmann. em vez de velas. Sua linguagem permanece presa à matéria. em vez de sal. de Haugwitz. O abismo entre a imagem escrita significativa e o som lingüística inebriante.~ 223 222 METAFÓRICA TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM co é rodeado de gelo. Para citar Baader. "Que obscuridade hieroglífica e enigmática paira sobre tudo isso!" . Quem examina as fontes sem espírito preconcebido é levado espontaneamente a essa maneira de ver. em sua busca de concetfi. mas é apenas o fluxo miraculoso através de cujo incompreensível movimento a doença de nossa infelicidade se atenua".46Assim os pensamentos se evaporam em imagens. A nova forma do hino. Essa relação funda uma dialética. Ele destrói a unidade dos seus diálogos. forçou o olhar a descer à profundidade da linguagem.53Em Maria Stuarda. em Hallmann: "Astúcia Feminina . - (*) Tratado Crítico da Natureza. Som e escrita mantêm entre si uma polaridade tensa. cujo ferrolho está sendo aberto pelo zelo febril.55 queixa-se Breitinger. que se prolonga através de várias réplicas. que pretendia igualar os vôos de Píndaro. de tal modo que . punhal. Esse elemento bombástico só podia transformar-se num espantalho para uma estilística epigônica. em vez de ondas. falando de Deus. será imediatamente executado o que Deus e o Direito ordenam. em inúmeras variações. Sohemus ofende gravemente Herodes ao observar que "a luxúria não pode habitar o palácio da virtude". "cada idéia.47 Vários historiadores da literatura apontaram exemplos das monstruosas criações lingüísticas a que Hallmann foi levado. Nenhum outro dramaturgo abusou mais desse maneirismo que Hallmann. Eis uma obraprima do gênero. den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse. em vez de Molch. e silvando. Embora o Barroco não tivesse refletido filosoficamente sobre essa rela- . Assim que surge uma controvérsia. Herodes mergulha na alegoria: "As ervas daninhas podem crescer ao lado das nobres rosas" . são usadas num sentido grotesco. Sua escrita não se transfigura em sons. Para descrever as calamidades que se passam no castelo de Jerusalém.

em Bõhme. pax. a da criatura decaída """' é vista como natural não somente por sua expressão. Porque o Espírito oculto é conhecido pela forma externa de todas as criaturas. o homem compreende o que é dito pela outra boca.. do mesmo modo que um órgão dotado de muitos sons é movido por um único ar.. projunditas.. quem signijieat. se enraízam um no outro. pono. e Thesis (ação de colocar. o primeiro lugar entre as "linguagens principais" era ocupado pela "grande língua alemã. O "barroco da palavra" e o "barroco da imagem". etiam eum eorripitur: pij. vt dij. por um lado os autores tentavam apropriar-se dos materiais culturais mais remotos. escreve ou aprende sobre Deus. In A. como indicações externas de nossa faculdade interna de entendimento. dignidade. e compreende também como o Espírito . quae in voto. que é um Espírito. lites. o mesmo ocorre com o instrumento. a palavra escrita é compostura.. embora apenas do ponto de vista temático. ~- . apenas do que foi dito pela boca do outro. como vimos. a partir de um estado primitivo da linguagem. os textos de Bóehme dão claras indicações nesse sentido. manifestando-se continuamente. latitudo. Quando fala da linguagem. pela teoria de Bõhme e pela prática da escola de Nuremberg. Todas as manifestações orais eram equiparadas. In O. pes. Segundo Borinski. Esses dois extremos são representados. coaretatio . que a Voz viva guia e percute com sua eterna vontade espiritual. em que cada coisa revela seus atributos.60 Assim. derivam da natureza ou da convenção. * No que diz respeito às palavras das principais linguagens. Essa é a linguagem natural. Mas esta não é. defendia sua derivação direta do hebraico. o grego. Mas quando o Espírito revela a Assinatura. tamen quandam quaerit jirmitatem. que não era a mais radical.224 TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM TEORIA BARROCA DA I:INGUAGEM 225 ção. Outros sustentavam que eram o hebraico. em 1575. ciere. pauor. a língua dos heróis". segundo a terminologia recente de Cysarz.. onipotência em face das coisas. Uma teoria difundida. mas por sua gênese. de estabe- li . por seus impulsos e desejos. Para o Barroco. it. In E. sustenta a superioridade do som com relação à profundidade muda. é mudo e desprovido de inteligibilidade. um dos maiores alegoristas. diues. lpúaet ou -&éaet. Et ad traetum omnem denique designandum. poenitet. isto é. e isso é decisivo."58 A linguagem falada é assim a esfera da locução livre e primordial da criatura. pela voz . paruus. que dá seu tom próprio a cada tubo do instrumento.. Multum potest ad animi suspensionem. Agnoseo enim in piget. Dij. sem conhecimento da Assinatura. a conversão em sons do mundo alegórico. A passagem relevante da Poetica é bastante singular. ira.a palavra ou som articulado . inclusive o da Antiguidade clássica. "A palavra eterna. littora. voz ou fala . seu desnudamento. in religione: praesertim cum producitur. diripiunt . Jacob Bõhme.e como a melodia jubilosa existe ela mesma no Espírito da geração eterna. (*) Dativos de Physis (Natureza) lecer). Tudo é posto na mesma atmosfera rarefeita. para que ele soe e ressoe. o divino som ou voz. que escraviza as coisas nos amplexos da significação.. P."59 Naturalmente. Essa linguagem . Bõhme elaborou a doutrina da linguagem natural. pois. Pij. e até o latim que descendiam do alemão.. longitudo. Scaliger forneceu a ambas as correntes um ponto de partida. assim como pelo som. Ê pelo menos o caso do drama barroco. Cada coisa tem sua boca para manifestar-se. sua impotência diante de Deus. expressão que ocorre pela primeira vez na Geschichteklitterung. que pelo contrário é confinado ao silêncio. como elementos complementares e antitéticos. a da criatura bem-aventurada. e por outro procuravam dissimular o àrtificialismo dessa atitude.I 11' li' (**) A Articulação da História.** de Fischart. segundo um procedimento seja espiritualista. era alemão" . Pode-se dizer que a palavra falada é o êxtase da criatura. In I. baseados na Bíblia. seja naturalista. dicere. pugna. manifestou-se no som.. Bõhme tem uma visão mais positiva da linguagem falada. elas são atribuídas pelos sábios a um efeito natural particular. lit: non sine manijestissima spiritus projeetione. esforçando-se ao máximo para encurtar a perspectiva histórica... similitudine . "57 "Tudo que se diz. mitis. se são naturais ou arbitrárias. pudet. sua presunção. que a princípio o mundo inteiro. em contraste com a escrita visual da alegoria. a palavra articulada.. no drama barroco. superioridade. Lituus non sine soni. "Existe há muito uma controvérsia entre os sábios: se as palavras. pois provém apenas de um delírio histórico. a tensão entre a palavra falada e a escrita é incomensurável. lituus. "os autores alemães provavam historicamente. respectivamente. introduziu-se com a geração do grande mistério em formas . e que reduz ao silêncio o espírito sem entendimento.

posco.61 * Bõhme formulou suas próprias especulações lingüísticas de forma análoga. Para ele. presente do indicativo do verbo ire). e por isso alguns sustentam que o primeiro homem. Não admira. Com esta última compõem-se palavras como tuba (tuba). dicere (dizer). aut per T. Ao lado dessa interpretação espiritualista."67 Em conseqüência. affert ipsum quoque soni non minus.. ou de refigione. 65 * Mas de certo modo o pathos é o soberano som natural do drama barroco. Enfim. Tuba. cheio). pii e iit (foi. Mas a letra T é a mais marcante. Dii.68Algo de semelhante ressurge no Sturm und Drang. Sed in fine tametsi maximam verborum claudit apud Latinos partem. removida do contexto da alegoria. pes (pé). para designar todas as espécies de ritmo. mitis (suave) dives (opulento). profundidade. de tais explicações. "Em todas as coisas que emitem sons. e sua linguagem. Rupit enim plus rumpit. Em I. A poeira tem vontade. aproximação. sua inclusão naquelas palavras que têm sua própria sonoridade acrescenta uma dimensão sonora especial. vero plurimum sese ostentat: est enim littera sonitus explicatrix.64 É certo que segundo Buchner a verdadeira onomatopéia não é admissível na tragédia. Adão. no ablativo). e tundo (bato. embora independente de Scaliger. como para Birken. ciere (agitar). se se quiser . O mesmo vale para pfenum (pleno. vinda do coração. não seria uma explicação suficiente. como onomatopéia. como é óbvio. e piger (indolente). uma certa idéia de perseverança. sic· plenum ipsum. representada por Bõhme. ira (ira).. "63 Podemos supor que a plausibilidade. "Ele não concebe a linguagem das criaturas como um reino de palavras. purum (puro). embora seja de Tarento!. paenitet (estar descontente). Mas embora essa letra termine a maior parte dos verbos latinos. porque é a que explica o seu próprio som. . está cheio de palavras majestosas e altissonantes".. carece de uma certa firmeza. fit namque sonus aut per S. É a escola de Nuremberg que vai mais longe nessa direção. que floresciam ainda em toda parte. todas as propriedades originais das coisas sonoras. Pois reconheço algo falso em palavras como piget (arrepender-se). pono (ponho). contudo. Assim rupit (rompeu) rompe mais completamente que rumpo (rompo)."69 Esta é a filosofia da criatura. Parce metu. porque estala.226 TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM O ALEXANDRINO 227 piger.. I a sede do amor supremo. tonitru. parvus (pequeno). latitude. posco (peço. constantiam quandam insinuat. T. pudet (envergonhar-se). "62 "A era para ele a primeira letra. pugna (pugna). fites (conflitoslfituus (trombeta) it (vai. pax (paz). Lituus tem um som que não deixa de ser semelhante ao da coisa que ele significa .classicista. quae sonum afferunt. Dizer que a predominância do alexandrino na versificação barroca se deve à rigorosa separação entre os dois hemistíquios.. Pois segundo Omeis. principalmente quando o som se alonga.. Um som característico é produzido pelas letras S. Em E.. para o autor a tarefa da lírica alemã consistia em "captar em palavras e ritmos a linguagem da natureza. aliquam fictionem. exprimindo.66 Harsdõrffer inverte a frase. Valorizo o impulso onipotente para a liberdade até numa mosca que se debate. tamen in iis. portanto. mencionem-se palavras como fittora (praias). 70Já se observou que as proporções colossais da arquitetura e da pintura ~~ (*) Trauerspief. Igualmente característico é o contraste entre a fachada lógica ." i grande parte. por medo.e a violência fonétjca do interior. como em dii (deuses) ou é emitido rapidamente. Klajus afirma que "não existe nenhuma palavra alemã que não exprima seu significado através de uma semelhança particular". como em pii (piedosos). tonitru (trovão. Compreendo até os pobres hotentotes. diripiunt (arrancam. . mas como algo que se dissolve em sons e ruídos. Em O. Exemplo típico é a poética de Buchner. pretérito perfeito de ire) são palavras que não podem ser pronunciadas sem uma intensa expiração.. quam castor. esmago). et alia eiusmodi. cujo mestre. Mas parce (imperativo de parcere. porque Deus se revela no sussurrar dos bosques e no rugir da tempestade" . R a fonte do fogo. E pastor é mais sonoro que castor. e esse é o pensamento mais sublime que me inspira o Criador. não pode ter nomeado os pássaros do ar e os animais da terra senão com nossas palavras. A letra P. exijo) e outros exemplos. "As lágrimas e os suspiros são a linguagem universal dos povos. pavor (pavor). ou T. poupa-me) introduz. tine e range. a inspirou em (*) "Em A. a natureza fala nossa língua alemã. tunda. o "estilo trágico . As tentativas de padronização lingüística limitavam-se ao alemão escrito. longitude. despedaçam) . que nossas raízes verbais coincidam na maior parte com as da língua sagrada. facilitando assim as antíteses. outra corrente descrevia a linguagem da criatura naturalisticamente. uma lírica assim concebida era inclusive uma exigência religiosa. et purum. Opitz. ou R. segundo sua natureza. derivava em parte da força dos dialetos. S o fogo sagrado. na época. Et pastor plenius. Muito contribui para a elevação da alma o som de voto. e não ficarei mudo diante de Deus. quam rumpo. aut per R.

removida do contexto da alegona.. et alia eiusmodi.. 70Já se observou que as proporções colossais da arquitetura e da pintura (*) Trauerspief. vinda do coração. esmago)."67 Em conseqüência. facilitando assim as antíteses. embora seja de Tarento! .64 É certo que segundo Buchner a verdadeira onomatopéia não é admissível na tragédia. ou T. pavor (pavor). não pode ter nomeado os pássaros do ar e os animais da terra senão com nossas palavras. principalmente quando o som se alonga. Em E. mesmo vale para pfenum (pleno. pretérito perfeito de ire) são palavras que não podem ser pronunciadas sem uma intensa expiração. Parce metu. despedaçam) . pax (paz). E pastor é mais sonoro que castor. Assim rupit (rompeu) rompe mais completamente que rumpo (rompo). Opitz. não seria uma explicação suficiente. Em I. Dii. contudo. cheio).. ira (ira). Mas embora essa letra termine a maior parte dos verbos latinos. purum (puro). posco (peço. porque estala. parvus (pequeno). como em pii (piedosos). ou de refigione. "Ele não concebe a linguagem das criaturas como um reino de palavras. posco.. poupa-me) introduz. A letra P. e sua linguagem. diripiunt (arrancam. mitis (suave) dives (opulento). uma certa idéia de perseverança. por medo. está cheio de palavras majestosas e altissonantes".. tonitru. Valorizo o impulso onipotente para a liberdade até numa mosca que se debate. I a sede do amor supremo. quae sonum afferunt..6s * Mas de certo modo o pathos é o soberano som natural do drama barroco. tundo. grande parte. Não admira. derivava em parte da força dos dialetos. Compreendo até os pobres hotentotes. Mas parce (imperativo de parcere. A poeira tem vontade. segundo sua natureza. Um som característico é produzido pelas letras 5. Rupit enim plus rumpit. representada por Bõhme. . aproximação. mencionem-se palavras como fittora (praias). e esse é o pensamento mais sublime que me inspira o Criador. quam castor.. Para ele.ica do interior. ° Dizer que a predominância do alexandrino na versificação barroca se deve à rigorosa separação entre os dois hemistíquios. exprimindo. como para Birken. como é óbvio. que nossas raízes verbais coincidam na maior parte com as da língua sagrada. ou R. Sed in fine tametsi maximam verborum claudit apud Latinos partem.. a inspirou em (*) "Em A. pes (pé). pono (ponho). tamen in iis. tonitru (trovão.66 Harsdõrffer inverte a frase. fit namque sonus aut per S. e não ficarei mudo diante de Deus. et purum. Com esta última compõem-se palavras como tuba (tuba). uma lírica assim concebida era inclusive uma exigência religiosa. aliquam fictionem. vero plurimum sese ostentat: est enim littera sonitus explicatrix."" . como em dii (deuses) ou é emitido rapidamente. e piger (indolente). pii e iit (foi. latitude.. Enfim. longitude. profundidade. Em 0. sic· plenum ipsum. affert ipsum quoque soni non minus. embora independente de Scaliger. para o autor a tarefa da lírica alemã consistia em "captar em palavras e ritmos a linguagem da natureza. de tais explicações. pudet (envergonhar-se). Pois reconheço algo falso em palavras como piget (arrepender-se). "As lágrimas e os suspiros são a linguagem universal dos povos. fites (conflitoslfituus (trombeta) it (vai. e por isso alguns sustentam que o primeiro homem. na época. Muito contribui para a elevação da alma o som de voto.. no ablativo). para designar todas as espécies de ritmo. e tundo (bato. aut per R. pugna (pugna). presente do indicativo do verbo ire).e a violência fonét. Pois segundo Omeis. Ao lado dessa interpretação espiritualista. Et pastor plenius. "Em todas as coisas que emitem sons. exijo) e outros exemplos. 68Algo de semelhante ressurge no Sturm und Drang. É a escola de Nuremberg que vai mais longe nessa direção. S o fogo sagrado. Tuba. Igualmente característico é o contraste entre a fachada lógica . "62 "A era para ele a primeira letra. tine e range. Klajus afirma que "não existe nenhuma palavra alemã que não exprima seu significado através de uma semelhança particular". T. se se quiser . R a fonte do fogo.6' * Bõhme formulou suas próprias especulações lingüísticas de forma análoga. quam rumpo. Adão. ciere (agitar)... sua inclusão naquelas palavras que têm sua própria sonoridade acrescenta uma dimensão sonora especial."69 Esta é a filosofia da criatura." . dicere (dizer).226 TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM O ALEXANDRINO 227 piger. carece de uma certa firmeza. paenitet (estar descontente). cujo mestre. todas as propriedades originais das coisas sonoras. outra corrente descrevia a linguagem da criatura naturalisticamente. As tentativas de padronização lingüística limitavam-se ao alemão escrito.c1assicista. portanto. porque é a que explica o seu próprio som. aut per T. Exemplo típico é a poética de Buchner. Lituus tem um som que não deixa de ser semelhante ao da coisa que ele significa . como onomatopéia. o "estilo trágico . porque Deus se revela no sussurrar dos bosques e no rugir da tempestade". constantiam quandam insinuat. mas como algo que se dissolve em sons e ruídos. que floresciam ainda em toda parte. a natureza fala nossa língua alemã.. Mas a letra T é a mais marcante."63 Podemos supor que a plausibilidade.

a linguagem bombástica correspondia aos impulsos expressivos da época. o aspecto fonético adquire uma importância especial. e esses impulsos eram muito mais fortes que a preocupação de compreender o enredo em seus menores detalhes. e por isso as tragédias* e peças pastorais devem utilizat as rimas. A máxima. Não é tanto por sua caracterização e sua composição. aqui. e me dizem o que preciso saber.. promovidas por seus elementos constitutivos. que multiplica o seu efeito. (**) Luta Amorosa em 1630 e Palco Teatralem 1670.•••• 222lQMiji --. aqui. deve pelo menos produzir a ilusão do movimento.. mesmo se a ação a que ela se refere se imobiliza no tempo. além disso. permitindo à linguagem do drama barroco prolongar-se pictoricamente. Mas. ajudai-me! Porque muito foi dito com essas três palavras: Mariamne. o espectador deseducado poderia ter tido prazer com esse teatro. especialmente Gryphius. "73 Mesmo que a linguagem dos dramas fosse exclusivamente reservada aos eru- ditos. deixa-me recompô-Ias sobre teu verde tapete!"75 Mesmo isoladas.. extraído do ensaio de Richter. A linguagem do Barroco sempre foi sacudida por rebeliões.74 Deviam estar convencidos da velha sentença de que a autoridade de uma afirmação não somente não depende de sua inteligibilidade. que conheciam magistralmente o seu público. desempenhava a mesma função. Liebeskampf 1630 und Schaubühne 1670** é típico dessa tendência."72 E como o aforismo tende a recorrer ao estoque habitual de imagens. e ali Mariamne. a fim de salvar su'a honra conjugal. Somos tentados a dizer que o mero fato de que assim desmembradas elas continuem significando alguma coisa dá a esse significado residual um caráter ameaça- . As teorias lingüísticas e os hábitos intelectuais desses autores os levaram à utilização. "O que contêm essas folhas? Morte é a primeira palavra que encontro. nos lugares mais surpreendentes. livremente exploráveis pela intenção alegórica. como se reforça quando ela é obscura. nas expressões onomatopaicas e em outros artifícios verbais. Aqui leiosecretamente. forçando o pensamento a mover-se segundo trilhos preestabelecidos. e daí a necessidade técnica do pathos. Nos anagramas. Mariamne. I • (*) Trauerspiel.. O comentário seguinte (de· resto bastante exato na primeira parte). 71podemos dizer que o alexandrino. como seu enraizamento no mundo inteiramente heterogêneo da Antiguidade tornava a linguagem do drama infinitamente remota da linguagem popular . ambição. que a grande tragédia do século XVII manifesta sua posição única. a palavra.ver nos estímulos ou pretextos fornecidos pela cultura antiga para a constituição de uma forma. Por acaso. e tenta reconstituir o conteúdo da carta. não devem ter tido audiências compostas exclusivamente de espectadores que soubessem latim. aqui. caso ele próprio venha a perecer. "O mérito artístico especial dos grandes dramaturgos do século XVII está estreitamente associado às características criadoras do seu estilo verbal. Mas por que duvido? Essas páginas são coerentes. -. ordena. Harsdõrffer deixa clara a violência característica da máxima. e aqui a carta continua: morro.. Era inevitável que também no caso do 'alexandrino a crítica estilística sucumbisse ao erro comum da velha filologia . a mulher de Herodes. de um motivo básico da visão alegórica. e na verdade do verso em geral. 228 o ALEXANDRINO A FRAGMENTAÇÃO DA LINGUAGEM 229 barroca tinham "a propriedade de criar a ilusão da plena ocupação do espaço". Que significa isso? Céus. encontra os fragmentos de uma carta em que o tirano ordena a morte da esposa... "Por que essas peças são geralmente escritas em linguagem metrificada? Resposta: é necessário agir fortemente sobre as emoções. Ê pena que nada se saiba quanto aos efeitos produzidos por esse drama sobre o espectador médio. Mas não somente o excesso de imagens e a rígida construção dos períodos efiguras de estilo sobrecarregavam a memória do ator. Mariamne ergue do chão esses fragmentos.. que em última análise remontam sempre à Antiguidade. desfilam como coisas. a sílaba e o som. mas pelo que ela realiza com os meios retóricos à sua disposição. Os jesuítas. a lei essencial dessa forma.. emancipados de qualquer contexto significativo tradicional. só em sua plasticidade e em sua arte é superior a trechos semelhantes de outros autores. de Calderón. através de linhas altamente expressivas. O trecho seguinte. que ele supõe comprometida. contam a história de um delírio. Ó prado. aqui vejo honra. morte e honra. as palavras são fatídicas... dignidade. que constituem para as palavras e vozes uma espécie de trombeta.

e ele engole essa palavra com tanto apetite. esse fato não podia deixar de ser visto como uma revelação do fenômeno lingüístico. Theodosia: Com a qual eles nos protegem. Ele domina surpreendentemente a arte de colocar em cena conflitos cujos protagonistas parecem manejar um contra o outro fragmentos de linguagem. juntamente com o intrigante. e aparecerá sempre. que está na base da concepção alegórica. Foi o Barroco que introduziu as maiúsculas na ortografia alemã. 77 e juntamente com seu laconismo abrupto. A antítese entre o som e a significação deveria. provocando o luto. Ê o que se dá no segundo ato de Leo Armenius. que repete as duas ou três últimas sílabas de uma estrofe. como o princípio dissociativo e pulverizador. a fronteira do alegórico. esfera autêntica de um livre jogo sonoro.1 """ . são represadas. conduzem-nos. 78 Não é por acaso que nessas expressões a função de absorver as palavras é por assim dizer atribuída ao paladar. o vigor de Andreas Gryphius. A palavra oral não é afetada pela significação ou o é. e as emoções. #. que ela lhe faz bem.79 A conversão do elemento puramente sonoro da linguagem da criatura na ironia. A linguagem. que tenta por um lado reivindicar na sonoridade das palavras seus direitos de criatura. A significação aparece aqui. afirma sua dignidade lado a lado com os deuses. como já se disse. fulgurantemente. como o fundamento da tristeza. se realiza empiricamente numa cena. em princípio. Leo: Rodearem com a espada. os fragmentos lingüísticos se amontoam. ao cerne da questão.1 Illil (*) O Glorioso Mártir João de Nepomuceno . sem que eles coincidissem no sentido de formarem uma estrutura lingüística orgânica. O intrigante é o senhor das significações. e como objeto recémnascido. prestando-se. Theodosia: Que sustentaram o nosso trono. Leo: Com a qual eles nos ameaçam. a1cançar sua intensidade máxima se fosse possível combiná-Ios em um Só. e originam um estado de luto. Longe de negarem a dimensão bombástica do barroco. A décima-quarta cena do primeiro ato de Glorreicher Marter Joannes von Nepomuck* mostra um dos intrigantes (Zytho) respondendo com significações ameaçadoras aos discursos mitológicos de sua vítima (Quido) através de um eco. Eles são mais numerosos em Gryphius que nos autores subseqüentes.230 A FRAGMENTAÇÃO DA LINGUAGEM A FRAGMENTAÇÃO DA LINGUAGEM 231 dor. confrontado com o refinamento do espanhol. como um artifício religioso: "Mesmo h~je um cristão piedoso recebe às vezes uma gota de consolação (ainda que seja uma simples palavra de uma canção espiritual ou de um sermão edificante). na verdade. rios. Sem dúvida muitos substantivos passaram a adquirir um sentido alegórico quando o leitor os viu escritos com maiúsculas. Ê o que acontece de forma especialmente extrema. Essa técnica é útil para suscitar emoções teatrais. Essa tarefa. sacode-o por dentro. "O eco. Ela é usada conscientemente por Schiebel. que emana do intrigante. "Leo: Esta casa ficará de pé. deduzida logicamente. como aquela época o compreendia. Theodosia: Que não sofram nenhum mal com sua queda os que rodearem essa casa. pelo qual elas são responsáveis. muitas vezes omitindo uma letra e fazendo a repetição soar como uma resposta. por outro lado III II1 111 111. a palavra falada é 76 e permanece puramente sensual. e outros do mesmo gênero. impregnada de significações." Esse jogo. a linguagem se fraciona. não deve ser de todo desprezado. Para o Barroco. . como se fosse contaminada por uma doença inevitável. e o sacia de tal modo que é obrigado a confessar que há nela algo de divino". é um gênero muito agradável e popular. considerados frívolos. quando seus inimigos caírem. Quando o eco. ajustam-se bem ao estilo dos seus dramas como um todo: porque ambos evocam a impressão do estilhaçado e do caótico. ela criou uma forma própria para exprimir aquele fato. que estavam a ponto de extravasar. que se destaca como obra-prima numa peça vienense que no conjunto é desinteressante. Nelas se exprimem não somente a exigência da pompa. mas não se limita de modo algum ao drama. virtudes e outras formas naturais que atravessaram. a palavra se interrompe. com o jovem Gryphius. tais jogos podem ilustrar a fórmula desse gesto lingüístico. Elas inibem o fluxo inocente de uma linguagem natural onomatopaica. ao passo que a palavra escrita é o reino da significação. quando está sendo articulada. A linguagem segmentada não está mais a serviço da mera comunicação. Assim. advertência ou profecia. é por assim dizer agredido pelas significações." Quando a confrontação se torna colérica e violenta. é altamente reveladora da relação entre esse personagem e a linguagem. E se não é possível encontrar nele nem em nenhum outro autor alemão uma passagem comparável à de Calderón. Por isso. em seus fragmentos. a uma expressão diferente e mais intensa.

. Desse modo. nas peças jesuíticas e dos protestantes. que se manifesta também no seu drama. A extrema nostalgia da natureza está na base tanto dos seus monstruosos artifícios lingüísticos como da peça pastoral. heróico e bom. força. revela-se abertamente como ópera no espetáculo pastoral. I. "trágica".e na medida do possível evita a comunicação profana. A tensão fonética contida na linguagem do século XVII conduz diretamente à música. conspiradores e acólitos de Leo Armenius. dessedenta a alma e o peito!"82 Pode-se supor. dobrar-se a uma logicidade compulsória. Essas observações apontam para tendências que foram comentadas por Nietzsche. a ópera. é dedicada aos próprios deuses! Antonius: A dança. doce como o açúcar. acalentar o sonho de terem voltado aos primórdios paradisíacos da humanidade. no alexandrino. e Gryphius prefere juntá-Ios no coro.concretamente. que essas passagens eram ditas em coro. aristocrática. move pedras e . que num sentido mais profundo podemos chamar de coreográfico. e canta com toda sua força com a menor agitação emocionaL . Na linguagem como na vida. sobretudo em Hallmann. A voz emerge dessa interioridade. * Seu objetivo era distinguir convenientemente a "obra de arte total" wagneriana. que não poderiam ter sido alcançados por diálogos naturalistas. o autor converte obstáculos materiais em efeitos artísticos". de uma reconciliação entre sons e significações. essa forma de expressão. e que com o tempo vai se afirmando como coro oratório. Schlegel chamou a tendência "gramatical" de suas odes. Como todas as outras raízes do drama barroco. "Palladius: a dança. O gesto que procura desse modo apropriar-se da significação é idêntico ao que procura distorcer violentamente a história. E ao fazê-Io proclamou sua adesão àquela forma que correspondia a uma tendência então na moda. nos quais também a música tinha aquela pureza. que já canta um pouco no momento em que fala. vence todos os prazeres! Honorius: a dança. A "paixão pelo orgânico". 80que caracterizam o drama barroco. a rigor. Outro impulso operístico foi proporcionado pela abertura musical que precedia o espetáculo. 81 da qual se . nos cortesãos de Catharina. antes de Klopstock. Também os interlúdios coreográficos e o estilo da intriga. que se pode estudar nos intermezzi. Por outro lado. contribuíram para esse desenvolvimento.. da ópera frívola. "Os homens daquela época podiam . e no entanto exprimir a totalidade do universo cultural. doce como o açúcar. exa- (*) Nascimento da Tragédia. em estilo de oratório. em Geburt der Tragodie. como a pátria redescoberta daquele ser idílico. Por isso esses personagens falam pouco. que obedece em todas as suas ações a um impulso artístico natural.. I metais! Julianus: O próprio Platão tem de louvar a dança. que é apenas representação . O que desde o início está presente no drama barroco como dança coral. desde a Antiguidade até a Europa cristã essa é a extraordinária concepção do Barroco.. doce como o açúcar.. sobrecarregada de sentido. W. doce como o açúcar! Septitius: a dança. O homem artisticamente impotente produz para si uma espécie de arte. a fórmula das "palavras asiáticas". e seu domínio inclui.83 Flemming comenta. como ao misterioso espaço interno do orgânico.. E deve-se lembrar que essa expressão não se refere tanto à forma externa.tem falado para caracterizar o Barroco visual. é palaciana. adoça todas as mágoas! Suetonius: A dança. doce como o açúcar. que se preparava no Barroco. a propósito de Gryphius: "Não se podia esperar muito dos papéis secundários. doce como o açúcar.84 Pense-se aqui nos juízes. a de ressuscitar a voz primordial de todas as criaturas. como contrapartida da fala. considerar apenas o movimento típico da criatura. conseguindo com isso importantes efeitos artísticos. Declarou guerra a esse gênero com sua rejeição do recitativo. um componente poético orgânico. . também esta se entrelaça com a do drama pastoral. O recitativo era visto como a linguagem redescoberta daquele homem primitivo. Não podemos falar de uma verdadeira superação do Barroco. falado. por razões estilísticas.. representação da linguagem . Sua bombástica se baseia menos no som e na imagem que na composição e no ordenamento das palavras.. não pode ser facilmente identificada no Barroco literário. nas donzelas de Julia.232 A ÓPERA A ÓPERA 233 precisa. que no fim do século culminou na dissolução do drama barroco na ópera. Essa é a lei estilística do bombástico. graças ao que A. e inocência inexcedíveis que os poetas pastorais sabiam evocar de forma tão tocante .

seria necessária uma discussão fundamental sobre a linguagem. além da meramente teatral. interessa-me há muito tempo. ou melhor: a palavra e a escrita são uma só coisa desde a origem."88 "Todas as artes plásticas . a última linguagem universal depois da torre de Babei.. Qualquer resposta teria de subordinar a intuição divinatória de Ritter a conceitos que lhe fossem adequados. . a palavra criada e criadora . sua letra. /' o prazer voluptuoso com o mero som contribui para a decadência do drama barroco. a alma da obra. Enquanto escreve. escultura.. escrita de fogo. pensávamos mais nesse tema. Porque essa outra função incontestavelmente existe. Diga-me: como transformamos em palavras a idéia. para poder falar. pintura .pertencem à esfera do que está escrito. porque não sabe compreender a verdadeira essência do artista. desaparece também o luto. A inibição exercida pela significação e pela intriga perde sua força. ora tateantes.. podemos dizer que na perspectiva da literatura. e somente através dela...é insuficiente para a compreensão da ópera. e em stilo rappresentativo. põe a seu serviço a máquina teatral e a decoração.. já que a alegoria. como elo intermediário. porque não consegue contemplar nenhuma visão. Cada som disporia assim de sua própria letra . Através dessa filosofia. teria de assegurar para a música. a música desempenhava na obra de Shakespeare e Calderón. e assim como a estrutura dramática se esvazia. essa concepção romântica permite indagar que outra função.figura de luz. contido numa carta escrita pelo autor sobre as figuras sonoras de Schadli . um homem que... a música. a Criação inteira é linguagem. ele transforma seu prazer musical por um lado numa retórica das paixões.linhas que formam diversos desenhos numa placa de vidro recoberta de areia. Somente a letra fala. e o enredo e a linguagem da ópera fluem sem qualquer resistência. Com o desaparecimento da inibição. não porque os autores assim o querem. e portanto criada literalmente pela palavra. por quaisquer meios. reencontrar ou procurar a escrita primordial. Sua simultaneidade primeira e absoluta estava no fato de que o próprio órgão da locução escreve.234 IDÉIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA tamente por ser um homem intrinsecamente antiartístico. esvazia-se também a estrutura cênica. por meio da eletricidade. e por outro na volúpia do canto. teria de harmonizar a linguagem oral e escrita.. poderíamos chegar a uma síntese das antíteses deliberadamente produzidas pelo Barroco.. e sem uma a outra não é possível. ocorrem a Ritter várias idéias. temos algum pensamento. por assim dizer monológico. quando diferentes notas são tocadas. Mas antigamente. que não tenham seu hieroglifo. que qualquer tenta- " tiva de comentá-Ia seria uma improvisação irresponsável. e sobretudo do drama barroco. Pelo menos.arquitetura. em geral e no particular. por assim dizer com um ponto de interrogação. alguma idéia. é algo de profundamente familiar ao drama alegórico. canta e declama versos. e encontrar para elas uma justificação. o que só pode ser feito identificando-as. e a prova é a existência da palavra e da escrita. arrebatado pela paixão. O texto seguinte. Por não suspeitar da profundidade dionisíaca da música. conclui-se virtualmente a teoria romântica da alegoria. do genial Johann Wilhelm Ritter. isto é. e que nisso merecem ser escutados. para desaguarem na banalidade." 86"Desejaria . que precisa procurar uma outra justificação. "Seria belo se o que está aqui exteriormente claro fosse exatamente o que a figura sonora é para nós internamente . mas por sua própria natureza. sobre muitos temas."87 "Verdadeiramente. tão forte que escrevemos quando falamos . a música e a escrita. o papel central que lhe cabe. Apesar disso. dialeticamente.. abre uma perspectiva tão importante. sua escrita? Assim é. transcrito. "85 Da mesma forma que qualquer comparação com a tragédia para não falar da tragédia musical . transformou-se numa fachada inexpressiva. Pelo menos podemos derivar essa lição da filosofia musical dos românticos. A letra está indissoluvelmente ligada a essa palavra. a escrita natural. mas em geral não pensamos nisso. Cada figura sonora é uma figura elétrica. que tinham afinidades eletivas com o Barroco. a ópera aparece necessariamente como um produto da decadência. pós-escrito. como tese e síntese. Essa conexão interna entre palavra e escrita. e vice-versa. o pensamento.. quando a natureza do homem era mais poderosa." 89 Com esses comentários. Para fazer-lhe justiça. conjura um artista primitivo à sua imagem e semelhança. composta de palavras e de sons de caráter intelectual. quando não está de todo ausente. ora vigorosas. O que se segue são trechos de um longo ensaio.

I t' (*) Conversação sobre a Poesia. "Cada ocorrência natu- l' I ral neste mundo pode ser o efeito ou materfalização de uma ressonância ou de um ruído cósmico. Essa teoria romântica do alegórico permanece virtual. igualmente orgânico". e não o Ser em seu invólucro. São tarefas que ultrapassam de muito o horizonte das intuições românticas. Ê inútil acrescentar que os verdadeiros ensaios sobre a alegoria. como uma escória.IDÉIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA 236 237 IDÉIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA como antítese. que continua válida. (**) "O amor casto é expresso por cisnes. segundo a imprecisa terminologia de Schlegel. tais autores não queriam exprimir outra coisa senão o lugar comum classicista de que "toda beleza é símbolo". e não imediatamente da linguagem oral. "em sua melhor letra de imprensa. que permitem fundar filosoficamente o alegórico e contêm a solução de sua verdadeira tensão. e mesmo os autores barrocos prestavam o máximo de atenção à forma impressa. a inscrição da gravura: Castus amor ** Na opinião de Cygnis vehitur. e que com a frase "toda beleza é alegoria". No contexto da alegoria. Venus improba corvis". "94 Só assim pode se dar. aponta para a mesma direção. Sabese que Lohenstein exercitou com sua própria mão. Muito diferente é o caso de Ritter. 93 A opinião de Birken.92 Assim. como o Gespriich über die Poesie90 * de Friedrich Schlegel. em Dannebergischen Helden- Beut. Os tipógrafos. 91 Herder. apenas o monograma do Ser. . Mas não existe nenhum elemento instrumental na escrita. concluído o ato da leitura." . é a "figura" do lido. e de uma filosofia não-teológica. está sujeita a um ritmo ascendente e descendente. segundo a qual "a idéia subjacente a esses poemas pode ter sido que o tamanho variável das linhas. por corvos. Pelo menos seríamos levados a essa conclusão se fosse correta a hipótese inteligente e ilustrativa de Strich sobre os poemas pictóricos. à luz da teoria da linguagem. expressa pela boca de Floridan. a unidade entre o Barroco da palavra e o Barroco da Imagem. mas documenta inequivocamente a afinidade entre o romantismo e o Barroco. não faltou de todo a essa época um certo pressentimento das inter-relações entre a linguagem e a escrita. não atingiram nunca a profundidade de Ritter. a literatura barroca "é inexcedível na impressão e na decoração". Ela é absorvida no que é lido. a imagem é apenas assinatura. imitando uma forma orgânica. mesmo o movimento das estrelas. e teria de investigar como a linguagem escrita deriva da música. Ele atinge o cerne da visão alegórica com sua doutrina de que toda imagem é unicamente imagem escrita. os torpes prazeres de Vênus. ela não é afastada.

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I I
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II

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I

III
Sim, quando o AItíssimo fizer sua colheita nos cemitérios, Eu que sou hoje uma caveira, terei um rosto de anjo. Redender Daniel Casper von Lohenstein,

Todten-Kop// Herrn Matthiius Machners.

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Todos os resultados mais significativos que conseguimos obter até agora, segundo um método talvez ainda vago e ocasionalmente ainda mesclado à história da cultura, unificam-se na perspectiva alegórica, e condensam-se na idéia do drama barroco. Por isso, nossa apresentação podia e devia concentrar-se insistemente na estrutura alegórica dessa forma, porque só essa estrutura permitiu ao drama barroco assimilar como conteúdos os materiais que lhe eram oferecidos pelas condições da época. Esses conteúdos assimilados não podem ser compreendidos sem conceitos teológicos, que de resto são indispensáveis mesmo para sua exposição. Se utilizarmos esses conceitos na parte final deste estudo, não se trata portanto de uma digressão, de uma J.leTá~aOLC; ele; uno révoc;. ** Pois
(') A Caveira Falante do Senhor Mateus Machner. ( •• I Passagem de um gênero para outro.

I 240

o CADÁVER

COMO EMBLEMA

O CADÁVER COMO EMBLEMA
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só podemos isolar criticamente o drama barroco como formalimite se o examinamos a partir de uma esfera mais alta, a da teologia, ao passo que numa perspectiva puramente estética o paradoxo conserva a última palavra. Tal resolução do profano no sagrado, como sempre ocorre em processos dessa natureza, só pode realizar-se dinamicamente, no sentido da história, de uma teologia da história, e não estaticamente, no sentido de uma economia da salvação, previamente assegurada. Isso continuaria sendo verdade mesmo se o drama barroto não apontasse tão· claramente para o Sturm und Drang e para o romantismo, e mesmo se os dramaturgos modernos não estivessem tentando tprovavelmente em vão) recuperar alguns dos melhores momentos desse drama. É óbvio que uma interpretação do seu conteúdo (há muito devida) terá de consagrar-se seriamente, antes de mais nada, àqueles elementos mais resistentes à teoria, e que até agora só foi possível descrever materialmente. Antes de tudo: qual a significação das cenas de martírio e crueldade, com que se delicia o Barroco? Não são muito numerosas as respostas dadas pela própria crítica barroca, e isso é típico de sua atitude pouco reflexiva. Eis uma resposta, indireta mas valiosa: Integrum humanum corpus symbolicam iconem ingredi non posse, partem tamen corporis ei constituendae non esse ineptam.1 * São palavras contidas na descrição de uma controvérsia sobre as normas da emblemátÍca. O emblemático ortodoxo não podia pensar de outro modo. O corpo humano não podia constituir uma exceção à regra segundo a qual o organismo deveria ser despedaçado, para que em seus fragmentos a significação autêntica, fixa e escritural, se tornasse legível. Onde poderia essa lei ser aplicada mais triunfalmente que no ser humano, que abandona suaphysis convencional e consciente para dispersá-Ia nas inúmeras regiões da significação? A emblemática e a heráldica não cederam sempre, sem reservas, a essa lei. Assim, a Ars Hera/dica, já mencionada, diz do homem apenas que "os cabelos significam os muitos pensamentos", 2 ao passo que o leão é literalmente despedaçado pelos "heraldistas": "a cabeça, o peito e a parte dianteira significam generosidade e valentia, a

,I

".

(*) "O corpo humano inteiro não pode entrar num ícone simbólico. uma parte do corpo é apropriada para a constituição desse ícone."

Mas

parte traseira significa a força, a raiva e a cólera, que se seguem ao urro". 3 Esse desmembramento emblemático, transposto à esfera de uma virtude, o pudor, que de qualquer maneira afeta o corpo, inspira a Opitz a maravilhosa expressão "manipulação da castidade",4 que ele afirma ter derivado de Judith. É também o caso de Hallmann, ao ilustrar essa virtude com a casta Ãgytha, cujo "órgão do nascimento" (útero) teria sido encontrado em sua sepultura, intato, anos depois de ter sido enterrada.5 Se o martírio prepara dessa forma o corpo dos vivos para sua metamorfose emblemática, não é sem importância o fato de que a dor física como tal esteve sempre presente no espírito dos dramaturgos como motivo de ação. O dualismo não é o único elemento barroco em Descartes; sua teoria das paixões é altamente significativa, como conseqüência da doutrina das influências entre corpo e alma. Como o espírito é razão pura e fiel a si mesma, e somente as influências corporais podem pô-Io em contato com o mundo exterior, a dor física constitui uma base mais imediata para a emergência de afetos fortes que os chamados conflítos trágicos. Se com a morte, portanto, o espírito se libera, o corpo atinge, nesse momento, a plenitude dos seus direitos. É evidente: a alegorização da physis só pode consumar-se em todo o seu vigor no cadáver. Se os personagens do drama barroco morrem, é porque somente assim, como cadáveres, têm aceSso à pátria alegórica. Se eles são destruídos, não é para que acedam à imortalidade, mas para que acedam à condição de cadáver. "Ele nos deixa seu cadáver como penhor de sua graça",6 diz a filha de Charles Stuart do seu pai, que por seu lado não se esquecera de deixar instruções para que seu corpo fosse embalsamado. Do ponto de vista da morte, a vida é o processo de produção do cadáver. Não somente com a perda dos membros e com as transformações que se dão no corpo que envelhece, mas com todos os demais processos de eliminação e purificação, o cadáver vai se desprendendo do corpo, pedaço por pedaço. Não é por acaso que são exatamente as unhas e cabelos, cortados do corpo como algo de morto, que continuam crescendo no cadáver. Um memento mori vela na physis, a própria mneme; a obsessão medieval e barroca com a morte seria impensável se se tratasse de uma reflexão sobre o fim da vida humana. A poesia "cadavérica" de um Lohenstein não é em sua essência maneirismo, embora haja nela elementos manei-

.•
242

I

o CADÁVER

COMO EMBLEMA

I

O CORPO DOS DEUSES NO CRISTIANISMO

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ristas. Nas primeiras obras de Lohenstein há singulares experiências com esse tema lírico. Ainda na escola, ele "celebrou, segundo um antigo esquema, os sofrimentos de Cristo em estrofes alternadas em latim e alemão, ordenadas de acordo com os membros do corpo humano". O Denck- und Danck Altar, * que ele consagrou à sua mãe, pertence ao mesmo tipo. As várias partes do cadáver, em estado de putrefação, são descritas em nove estrofes implacáveis. Esses temas devem ter sido igualmente relevantes para Gryphius, e sem dúvida o estudo da anatomia, que ele nunca abandonou, foi influenciado não só pelo interesse científico como por esse estranho interesse emblemático. As fontes das descrições correspondentes no drama podem ser encontradas especialmente em Hercules Otiius de Sêneca, mas também em Phiidra, Troades, e outras obras. "Numa dissecação anatômica, as diversas partes do corpo são enumeradas com uma insofismável alegria na crueldade desse ato."8 Sabe-se que também sob outros aspectos Sêneca foi uma grande autoridade na dramaturgia da crueldade, e valeria a pena investigar em que medida pressupostos análogos proporcionavam a base para os temas de seus dramas que exerciam influência na época barroca. O cadáver é o supremo adereço cênico, emblemático, do drama barroco do século XVII. Sem ele, as apoteoses seriam praticamente inconcebíveis. "Elas resplandecem com pálidos cadáveres",9 e é função dos tiranos abastecer com esses cadáveres o drama barroco. Assim a conclusão de Papinian, que revela traços da influência do teatro de grupo sobre o Gryphius da última fase, mostra o que Bassianus Caracalla fez com a família de Papinian. O pai e dois filhos são mortos. "Os dois corpos são trazidos para o palco em dois catafalcos pelos servidores de Papinian e postos um ao lado do outro. Plautia não fala mais, e vai tristemente de um cadáver para outro, beijando-Ihes ocasionalmente as cabeças e as mãos, até cair inconsciente sobre o corpo de Papinian, sendo levada por suas damas de honra, depois que os cadáveres são transportados."lO No final da 50phia. de Hallmann, depois que todos os martírios foram impostos à inflexível cristã e às suas filhas, surge o palco interno, "no qual se mostra o banquete dos mortos, ou seja, as três
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"

cabeças das crianças, com três copos de sangue".lI O "banquete dos mortos" tinha grande prestígio. Em Gryphius, ele não é ainda apresentado no palco, mas é descrito. "O Príncipe Meurab, cego de ira, obstinado de tanto sofrer, ordenou que fossem cortadas as pálidas cabeças dos homens mortos, e quando a fila de cabeças, de homens que tanto o haviam injuriado, foi posta na mesa, segurou, fora de si, a taça que lhe era oferecida, e gritou: esta é a taça que empunho, artífice de minha própria vingança, tendo deixado de ser escravo!". 12 Mais tarde esses banquetes apareceram em cena, graças a um artifício italiano, recomendado por Harsdõrffer e Birken. A cabeça de um ator aparecia através de um buraco na mesa, cuja toalha se estendia até o chão. Às vezes esse espetáculo dos corpos sem vida surgia no início do drama. É o que se depreende das instruções cênicas de Catharina von Georgien, 13 assim como do curioso cenário de Hallmann, no primeiro ato de Heraclius: "Um grande campo, com muitos cadáveres, soldados do exército derrotado do Imperador Mauritius, e vários riachos vindos da montanha próxima" .14

(*)

Altar da Memória e da Gratidão.

Não é um interesse antiquário que nos faz seguir os rastros que levam deste ponto, mais claramente que qualquer outro, até a Idade Média. Pois não podemos superestimar a importância para o Barroco do conhecimento da origem cristã da concepção alegórica. Esses rastros, embora tenham sido deixados por muitos e diversos espíritos, balizam um caminho seguido pelo gênio da visão alegórica mesmo quando suas intenções mudaram. Os autores do século XVII freqüentemente se tranqüilizavam, olhando retrospectivamente para esses rastros. Para o "Cristo Sofredor", Harsdõrffer remeteu seu discípulo Klai à poesia da Paixão de Gregório de Nazianzus.15 Também Gryphius "traduziu quase vinte hinos da alta Idade Média ... em sua linguagem bem adequada a esse estilo ardente e solene; ele admira particularmente o maior de todos os compositores de hinos, Prudentius" .16 Há uma tríplice afinidade objetiva entre o cristianismo barroco e o medieval. Em ambos, são igualmente necessários o desafio aos deuses pagãos, o triunfo da alegoria e o martírio do corpo. Esses temas estão estreitamente correlacionados. No final, verifica-se que

também nu. fortaleceram-se as correntes ocultistas. nu de toda virtude. Trata-se da disputa religiosa entre Sophia e o Imperador Honorius. E porque o medo dos demônios fazia a corporalidade aparecer como suspeita e particularmente angustiante. O movimento rosa-cruz e a alquimia se desenvolveram paralelamente com a astrologia. Baco. "A nudez como emblema" . a nudez permaneceria algo de impuro. e é significativo que o rejuvenescimento dessas divindades no humanismo tivessem provocado protestos no século XVII. Juvencus. relativamente bem-sucedido. e suas obscuras reverberações medievais reviveram na imagem radiante do h'umanismo. e Prudentius. ou porque o pecado da luxúria não pode ser escondido. não dourado. Rist. Os mitógrafos de tendência alegorizante (que já haviam estimulado o interesse da primi- . Zesen.19 A Renascença reativa a memória das imagens. Os deuses pagãos são chamados por Birken 17 de "verdadeiros demônios"."20 Pode-se depreender daí que a exegese alegórica apontava para duas direções: ela visava circunscrever em termos cristãos a verdadeira natureza (demoníaca) dos deuses antigos. dourada. a fim de limitar seus poderes demoníacos pelo menos no plano da imagem" . por Bezold. Com a Renascença. Não é por acaso que a Idade Média e o Barroco se compraziam com a justaposição significativa de ídolos pagãos e de ossadas. de Theoderich . de forma plenamente pura. numa estátua eqüestre. isto é. Cupido e Baco. Birken criticam a distorção mitológica das Escrituras com uma veemência comparável a dos antigos cristãos latinos. ou porque se despem dos seus pensamentos religiosos. Em conseqüência de suas "afinidades eletivas" com esse estado de espírito. As relações que um poeta carolíngio. são enfadonhamente engenhosas.tificação da carne. o acompanhante negro. Basta ler como Fulgentius e seus seguidores explicam por que são representados em estado de nudez Vênus.18 O arcaísmo dessa réplica deriva diretamente da atitude barroca. Vênus. que pergunta: "Não protege Júpiter o trono imperial?" Sophia retruca: "Muito maior que Júpiter é o verdadeiro filho de Deus. A dissolução do pantheon antigo desempenha nessa origem um papel central. E só nessa perspectiva pode a origem da alegoria ser esc1arecida. Moscherosch. por exemplo. e servia para a piedosa mm. e esse eco de uma concepção há mil anos ultrapassada ressoa com especial vigor num trecho de Hallmann. que certamente não se deve à preocupação com o colorido histórico. e Mãnnling afirma que os "egípcios" costumavam "enterrar cadáveres em imagens de madeira" . procura estabelecer em sua descrição altamente obscura de uma escultura nua. porque os bêbados se desnudam dos seus bens. sob o aspecto da história da religião. aparece nua porque seus admiradores são rechaçados nua e cruamente. A antiguidade européia estava dividida. Harsdõrffer. procuravam interpretar essa obscenidade por meio de um simbolismo rebuscado. mas ao mesmo tempo desperta uma especulação por imagens. "Somente no além poderiam os bem-aventurados desfrutar de uma corporalidade incorruptível e de um gozo recíproco de sua beleza. favorecidas pelos estudos neoplatônicos.assim poderíamos resumir a descrição seguinte... Porque mais uma vez a Antiguidade estava ameaçadoramente próxima do Cristianismo. Walahfrid Strabo. Não existe nenhum produto das fantasias alegóricas. que não tenha uma contrapartida nesse mundo.. Na Vita Constantini Eusebius encontra caveiras e ossos nas estátuas dos deuses. naquela forma em que realizou um esforço final. • ( 1 .. que no máximo convinha aos deuses gregos. talvez ainda mais decisiva para a formação do estilo.) Até então. Totalmente no espírito paleocristão... Venantius Fortunatus são apresentados como exemplos louváveis de uma poesia piedosa. por mais barroco que seja. o coro do drama barroco mostra os deuses antigos no mesmo plano que as alegorias. o velho resíduo ocidental do paganismo do Oriente. como se demonstra nas cenas dramáticas em que são evocados espíritos. (" tiva apologética cristã) são ressuscitados. (Agostinho.. de impor-se à nova doutrina: como gnosis. A emblemática dessa especulação está associada ao mundo medieval. De Civitate Dei. é representado despido. leva o poeta à idéia de que o homem nu se destina a desmoralizar o tirano ariano. Grotius edita Martianus Capella. geralmente hostil. sempre que os comentaristas medievais encontravam figuras despidas. Aos dezesseis anos. Warburg mostrou de forma fascinante como "os fenômenos celestes foram concebidos em termos humanos. Trata-se de uma figura secundária.'" 244 I O CORPO DOS DEUSES NO CRISTIANISMO 245 o CORPO DOS DEUSES NO CRISTIANISMO eles correspondem a um mesmo e único tema. 24. e portanto aos demônios infernais. já na Idade Média se fizeram tentativas radicais de controlá-Ia por meios emblemáticos. Em conseqüência. "O fato de que .

21 Sem dúvida. é que também os deuses particulares tiveram de empalidecer diante dos deuses pessoais: a transparência da palavra. como no reino dos corpos. Ela não constitui o monumento epigônico de uma vitória. e uns e outros se transformaram em formas flexíveis de imaginação poética" . de essências teológicas.246 o LUTO NA ORIGEM DA ALEGORIA O LUTO NA ORIGEM DA ALEGORIA 247 o conceito do alegórico só pode fazer justiça ao drama barroco na medida em que ele se distingue especificamente não somente do símbolo teológico como. que pela observação de catástrofes mais tangíveis. A razão pela qual. A culpa é imanente tanto ao contemplativo alegórico. Segundo Usener." 22 Através dessas improvisações religiosas. A partir dos poetas da época neroniana. . Deve-se notar aqui que essa experiência se consolidou talvez mais amargamente pela transformação das normasjurídicas supostamente eternas. tudo isso prepara o caminho para a alegoria. que arrasta consigo a natureza. Pois a visão da transitoriedade das coisas e a preocupação de salvá-ias para a eternidade estão entre os temas mais fortes da alegoria. e no entanto ele foi salvo justamente pela alegoria. distanciamento e superioridade que lhes foram atribuídas. ocorrida nessa época. cada acontecimento se transforma num jogo de forças divinas. com igual clareza. por mais abstrata que seja. que é infinitamente (*) Nomes dos Deuses. a natureza decaída é triste. Por ser muda. nascido em Alexandria. Não nada na Idade Média -.que pudesse substituir o legado deixado em todas essas esferas pela Antiguidade. essa concepção romana tardia não é a verdadeira concepção alegórica. ela não tem nenhuma das qualidades de jogo. Mas se a alegoria é mais que a evaporação. cada ação. e sim a palavra que pretende exorcisar um remanescente intato da vida antiga. O próprio Usener forneceu com seu Gotternamen* o instrumento para traçar exatamente a linha de demarcação histórica-filosófica entre a natureza apenas "aparentemente abstrata" de certos deuses antigos e a abstração alegórica. Claudius Claudianus. podemos acompanhar esse processo que culminou na nova escola alexandrina: seu representante mais significativo. I nem da ciência. pela culpa. Na origem. ao homem europeu. "Devemos aceitar o fato de que a excitável sensibilidade religiosa dos antigos podia elevar facilmente ao plano divino os próprios conceitos abstratos. mas também a culpa se instalassem visivelmente no reino dos ídolos. como aos próprios objetos de sua contemplação. O alegorês não teria surgido nunca. " 1 (. e sua sobrevivência num meio que lhes é inadequado. Em todo luto existe uma que a' incapacitendência à mudez.nem no domínio da arte. alguns séculos mais tarde. Mas a inversão dessa frase vai mais fundo na essência da alegoria: é a sua tristeza que a torna muda. Não surpreende que nesses autores haja maior espaço para conceitos abstratos. as concepções divinas cristalizadas na poesia e na arte se tornaram livremente disponíveis como instrumentos cômodos de representação literária. foi Nonnos. por assim dizer exangues. fundada na doutrina da queda da criatura. "na medida em que a crença nos deuses do classicismo perdeu sua força. As significações alegóricas estão proibidas. se a Igreja tivesse conseguido expulsar sumariamente os deuses na memória dos fiéis. os deuses personificados não têm um significado mais profundo que aqueles conceitos. durante a guerra dos trinta anos. É certo que nos primeiros séculos da era cristã os próprios deuses freqüentemente assumiam traços abstratos. com toda a evidência. A alegoria se instala mais duravelmente onde o efêmero e o eterno coexistem mais intimamente. Essa concepção. Para eles. constitui o fermento do profundo alegorês ocidental. e de maior influência nos períodos subseqüentes. em vista das suas produções posteriores: pelo contrário. Pois foi absolutamente decisivo para a formação desse modo de pensar que não somente a transitoriedade. Na seqüência dessa literatura. do mesmo modo que essa intuição se impôs. o antigo mundo dos deuses deveria ter se extinguido. o solo da Antiguidade foi preparado para a recepção da alegoria: mas esta é uma semente cristã. A alegoria não surgiu como um arabesco escolástico adornando a antiga concepção dos deuses. que trai o mundo por causa do saber. de encontrar em si mesmas o seu sentido. do mero epíteto decorativo. nem do Estado . e na literatura latina. Em sua obra. que se distingue da retórica oriental dessa forma de expressão. e mesmo hostil. e mesmo a partir de Horácio e Ovídio. Naquela época. a intuição do efêmero derivava inexoravelmente da observação imediata. quase sem exceção. esses deuses permaneceram nebulosos.

quando ele não é nomeado. Mas a profecia de Prudentius. e tinham a faculdade de frustrar ou satisfazer os desejos dos seus admiradores e adoradores. Venus (como DamaMundo) e outros. que representa apesar de tudo a única redenção possível.23 não havia se realizado ainda. especialmente da astrologia.28 A concepção alegórica tem sua origem no contraste entre uma physis culpada. em torno de 1520. doze séculos mais tarde.26 Por outro lado. Na medida em que a Renascença renova o elemento pagão. no estágio de sua extinção coisificada. Por isso. vendo-os "por assim dizer como corpos dos deuses". os três momentos mais importantes na história da ~legoria ocidental têm um caráter não-antigo. algo do horror que Agostinho reconhecera neles. que se encarnava no Pantheon.248 o LUTO NA ORIGEM DA ALEGORIA /) TERRORES E PROMESSAS DE SAT}. Nisto se baseia a concepção de Amor como "demônio da luxúria com asas de morcego e garras. referindo-se à Renascença: "A beleza formal das figuras divinas e o equilíbrio harmonioso entre a fé cristã e o paganismo não devem fazer-nos esquecer que mesmo na Itália. "27 A alegoria corresponde aos deuses antigos. tolerada tacitamente pela Igreja Cristã. Essas vestes pertencem à condição da criatura. à medida que vão sendo destacados dos seus contextos vitais. um elemento da crença popular em formação. O enlutado sente-se inteiramente conhecido pelo incognoscivel. em Giotto". conceitos nos quais essas palavras adquirem um novo conteúdo. e com a passagem do tempo os emblemas se agrupam em torno delas. que perdemos inteiramente de vista que esse mundo foi uma re-criação da cultura humanista erudita. demoníaco. uma. sereias e harpias. como um corpo de demônio. lido imprecisamente pelo alegorista. a Antiguidade era venerada por assim dizer sob uma dupla face. "O nobre mundo clássico dos deuses antigos transformou-se para nós de tal maneira. "O mármore há de fulgurar enfim. a alegoria precisa também renovar-se. às forças religiosas da Europa cristã. Nesse sentido. como figuras alegóricas no inferno cristão. 25 Em conseqüência. jubilosa e olímpica. além das vestes e dos emblemas. assim como a sobrevivência. os deuses antigos pertenceram ininterruptamente. a intenção alegórica se mantém incomparavelmente fiel à condição de coisa daquele objeto. e mesmo para a Renascença. e outra. desde o fim da Antiguidade. mais imperativa se torna sua interpretação alegórica. Pois ao desvalorizar conscientemente o objeto. As vestes olimpicas são deixadas para trás. que exigia um culto supersticioso. a teologia helenística erudita de Euhemeros contém. e a Contra-Reforma o elemento cristão." 24 Ou como diz W arburg. A extinção das figuras e a abstração dos conceitos constituem assim os pressupostos para a transformação alegórica do Pantheon num mundo de criaturas mágico-conceituais. tornando-se significativo somente graças a ele. de seres fabulosos como faunos. que originam. instituída pelo Cristianismo. curiosamente. centauros. Os mármores· e os bronzes da Antiguidade conservavam ainda para o Barroco. "Moravam em seu interior espíritos que podiam ser conjurados. adaptável à representação alegórica. esse lado olímpico da Antiguidade precisou no início ser arrancado do seu contexto tradicional. e antiantigo: os deuses emergem num mundo hostil. na época da arte mais livre e mais criadora. Pois "a desvalorização dos deuses em simples homens associou-se cada vez mais estreitamente à idéia de que forças mágicas malevolentes continuavam ativas nos resíduos do seu culto. mas unicamente lido. ou seja. O impor:) . como Fortuna. quanto m. os bronzes hoje tidos por ídolos se tornarão inocentes". que não podemos negar uma vigência. especialmente em I o suas imagens. tornando-se maus. A demonstração de sua impotência completa era ainda enfraquecida pelo fato de que os poderes que lhes haviam sido negados foram assumidos por substitutos satâniCOS". e uma natura deorum mais pura. demoníaca e sinistra. puro de todo sangue. Ser nomeado mesmo quando o nomeador é divino ou bem-aventurado traz sempre consigo um pressentimento do luto. Pior ainda. desde Winckelmann. sobrevivem as palavras e os nomes. que suscitava uma admiração estética". da cosmologia pagã. em símbblo da Antiguidade em geral. como a forma de sua confrontação. 249 dade ou a relutância de comunicar-se. e degradando-se em criaturas. é mais verdadeira do que se pensa a frase segundo a qual "a proximidade dos deuses é um dos mais importantes pré-requisitos para o desenvolv)mento vigoroso do alegorês" .ais a natureza e a Antiguidade são vividas como culpadas. pois enquanto demônios cósmicos. Por outro lado. e condicionaram tão decisivamente a sua vida prática.

para o drama barroco. impunemente. essas pessoas são melancólicas. Mas. que descende do diabo dos Mistérios e do Vício hipócrita e moralizador da moral play. em que Goethe o observou. Ela quer chegar mais alto. essa aparência supremamente sinistra. Essa breve digressão se justifica. ou possui um lugar no espaço. como o ponto. Assim como o Vício formal. conao al~. como a própria matemática foi posta sob suspeita. e dando. governante da tristeza profunda. na consciência de si. Esse historiador da literatura observou penetrantemente que somente na perspectiva alegórica. "a figura proto-alegórica".". duque das águas sulfúreas. de forma surpreendente. frustrada em seu anseio pelo triunfo da matéria. de Hamlet. eu sou a representação moral de duas significações. e são os melhores matemáticos. devido à essência diabólica da matéria. como sucessor legítimo. Sobretudo.ta o riso do inf'erllo. A criatura muda pode ter a esperança de salvar-se através das coisas significadas. o homem não é atingido por seu raio visual. Todas as manifestações elementares da criatura se tornam significativas através de sua existência alegórica. A matéria. histórico. a metamorfose e a salvação se tornam concebíveis. "Tudo o que eles pensam ou é algo de espacial (quantidade). Mas é sempre possível que diante do alegorista a face verdadeira do demônio surja da terra. e que não nos conviriam. em carne e osso. para que com sua eliminação o mundo pudesse se apresentar purificado. contida nesse aparte. lembra-se.não permite que zombem dele. Se ela se concentra unicamente nos emblemas. Na medida em que a intenção alegórica se dirige ao mundo objetal da criatura. Foi somente na Idade Média que os traços nítidos e angulosos desse Satã foram esculpidos na antiga cabeça demoníaca. um aspecto humano ao elemento material. num cálculo depravado. o Vício transformado em bufão e demônio.foi possível dar à matéria. Daí a jovialidade infernal do intrigante. "O Ricardo lU de Shakespeare se relaciona . com razão. Por isso. tanto do diabo como do Vício. a Iniqüidade. teologicamente rigorosa . anunciando assim. Assim como a tristeza terrestre. "Lúcifer. etc. o Diabo e o Vício se fundem num personagem de tragédia. e todos os objetos alegóricos se .za de eX:llb~. mas os piores metafísicos". A astuta versatilidade do homem se manifesta.gc. No personagem de Ricardo lU. Com isso. vai muito além das formas da metáfora. Por mais bestial que possa ser o efeito externo dessa gargalhada. porque em sua época toda arte era dominada pela alegoria. em uma só palavra. em Shakespeare."32 É também o que diz Novalis. através do diabo. 33 Mas o Sturm und Drang. ao contrário. não somente as ciências naturais ficaram sujeitas a estreitos limites. guerreiro e heróico. a se eS]Jirituali.rante Ela se toma tão esoirituaL que vai muito além da linguagem. nesse a mudez matéria é vencida. "Shakespeare é rico em tropos admiráveis. só via nele a dimensão elementar. absorvendo em si o diabólico. em sua profundidade. e termina na gargalhada estridente. Julius Leopold Klein o denomina. o saber das significações.250 TERRORES E PROMESSAS DE SATÃ TERRORES E PROMESSAS DE SATÃ 251 tante. é que a Idade Média ligou indissoluvelmente o material e o demoníaco. também a alegria infernal corresponde à alegoria. com a condensação das inúmeras instâncias pagãs em uma figura.. ~eu inte1ectualismo. não a alegórica. com mais força do que teria sido possível com a utilização dos demônios. uma alegoria. de sua natureza "tartárica".a do Anticristo . pode ser compreendido um dos mais poderosos personagens da galeria shakespeareana. na perspectiva de Satã." Essa tese é comprovada numa nota: "Gloster (à parte). em toda sua nudez e vitalidade. príncipe das trevas. que segundo a doutrina gnósticomaniqueísta havia sido criada para promover a "destartarização" do mundo. que revelou Shakespeare à Alemanha.29 explica o escolástico Heinrich von Gent. segundo sua própria confissão. para a loucura interna ela se torna consciente apenas como espiritualidade. e historicamente vivo". imperador do fosso infernal. oriundos de conceitos personificados. Ju:stam(~njle no riso. e das "tragédias" shakespeareanas em geral. E no entanto o que caracteriza Shakespeare é que para ele as duas dimensões são essenciais. pelo fato de fornecer mais uma prova de que a teoria do drama barroco contém os prolegômenos para uma interpretação de Ricardo IIl. desprezando o disfarce emblemático. e no máximo ao semivivo. Porque o elemento alegórico. com o papel iníquo do Vício. ainda mais claramente: "É possível encontrar numa peça de Shakespeare uma idéia arbitrária. rei do abismo"JO .rh. mas que nele estão em seu lugar.. ao extinto. zomba de sua "significação" alegórica e escarnece de todos aqueles que imaginam poder investigá-Ia. originalmente muito maior. de que ele dispõe. 31 Mas não é exato falar em "personagem de tragédia".

ora na do intrigante. mas a afirmação tem sua validade no caso do conhecimento do mal. as coisas em sua simples essência se esquivam a esse conhecimento. por São Francisco de Assis. Ele aponta o verdadeiro caminho a um dos seus discípulos. Esse reside. teve um novo pressentimento do alegórico. Esse clarão acende no contemplativo o olhar rebelde de Satã. Mas as especulações dessa consciência. Antes de provocar o terror. Mais uma vez confirma-se a significação. sem Deus. justamente no gênero dramático. que nela se manifesta com incomparável clareza a unidade de uma pura curiosidade. Pois se em Shakespeare a primazia cabe ao elementar. em que se confirmam esses temas. do saber universal." . Sua mão de Midas transforma tudo o que ela toca em significações. para o drama barroco. A teologia do Mal pode portanto ser derivada muito mais diretamente da queda de Satã. e que só no Mal pode ser experimentada concretamente. e seu esquema era a alegoria. "O cruel alquimista.esse era o seu elemento. Na medida em que essa paixão não se limita ao período barroco. derivam três promessas satânicas originais. A substancialidade (só agora privada de Alma) se transforma em sua pátria. O conhecimento mágico. sob a forma da contemplação imediata. alheias à vida. ora na figura do tirano. Do luto. a força elementar também se perde. não constitui o fundamento único do Mal. Pois uma coisa só pode ser representada alegoricamente para quem detém esse saber. O puramente material e o absolutamente espiritual são os dois pólos do reino de Satã: e a consciência é a sua síntese fraudulenta. como um feixe de referências alegóricas. ela se presta à identificação de traços barrocos em períodos posteriores. Ele inicia os homens num saber que está na base de um comportamento delituoso. Mas se °a meditação é movida menos pela busca paciente da verdade que pelo desejo de aceder. como a luxúria. que imita a verdadeira. e aderindo ao mundo coisificado dos emblemas. ao conhecimento absoluto. Pois é próprio da Virtude ter um fim à sua frente. O modo de existência mais autêntico do Mal é o saber. é a ilusão da liberdade. mas um clarão subterrâneo irrompendo das entranhas da terra. no luto. A intenção alegórica é tão oposta à voltada para a verdade. O drama barroco mostra continuamente sua eficácia. "eles se chamam t. no interior do abismo. ameaça seus adeptos com a solidão e a morte espiritual. e não a ação. Em conseqüência.essa profunda metáfora de Hallmann não se baseia apenas no processo da decomposição. Transformações de toda espécie . na miragem de uma espiritualidade absoluta. a tentação física concebida em termos meramente sensoriais. O que seduz. e aparecem como pó. na investigação do proibido. isto é. O romantismo. que das advertências com que a doutrina da Igreja estigmatiza esse caçador de Almas. Segundo Agostinho. e é próprio de toda depravação mover-se numa jornada infinita. um modelo. o lumen naturale. O estado de espírito que nele predomina é o luto. que gera a alegoria. justificando uma tendência terminológica recente. com o arrogante isolamento do homem. Tanto quanto a Renascença. no drama barroco.aíJlOVEç. de forma altamente espiritual. até que ela se renova no Sturm und Drang. que mergulhara em estudos demasiado profundos: Unus solus daimon plus scit quam tu. e constitui seu conteúdo. todas de natureza espiritual. Deus. * porque essa palavra grega significa que eles são detentores do conhecimento" . como provam as invocações dos espíritos. que alude a traços barrocos na obra tardia de Goethe e de Hôlderlin. e a ilusão do infinito. visando um mero saber. não constitui um fundamento final e preciso. A espiritualidade absoluta. ao contrário.35O veredicto da espiritualidade fanática foi proferido. isto é. ("a) "Um só demônio sabe mais que tu. e a rigor. que inclui a alquimia. na Cidade de Deus. no abismo vazio do Mal. Satã age como tentador. A doutrina socrática de que o conhecimento do bem leva à prática do bem pode ser falsa. acabam atingindo o saber dos demônios. essa época se consagrava à alquimia e ao rosacrucianismo. em Calderón cabe ao alegórico. que surge na noite da tristeza. associada à matéria como sua contrapartida. ** (') Demônios. a ilusão da autonomia. Esse saber não é a luz interna. Com a extinção do elemento alegórico. no ato de segregar-se da comunidade dos crentes. a da vida.252 TERRORES E PROMESSAS DE SATÃ TERRORES E PROMESSAS DE SATÃ 253 tornam enfáticos através do caráter elementar do mundo dos sentidos. cuja estrutura é a do drama barroco. visada por Satã. Mas na medida em que se limitou a Shakespeare. não foi além desse pressentimento. a gula e a preguiça. incondi· cional e compulsiva. destrói-se ao emancipar-se do Sagrado. depois. a horrível morte"34 .

o que se revela não é tanto o ideal da auto-absorção alegórica. "Sim. sinistro. Tudo isso morre com aquela última reviravolta. mesmo no mais extremo desses símiles. que significa a morte e o inferno. na vertigem de suas profundezas abissais. e aquele mundo que se entregou ao espírito profundo de Satã. assim como a intenà COlntE~mphtç em vez de m. a autocracia no reino das coisas mortas. Entre os inúmeros documentos desse delirio emblemático -.anter-se o . eles jazem como simples estoques de objetos destinados à ostentação da pompa.. reduzir ao mero prazer da antítese os numerosos efeitos graças aos quais. eu. a contemplação barroca inverte sua direção nas imagens da morte.. A coroa significa a grinalda de ciprestes. Ao mesmo tempo." 40 Com isso. Mais que todas as outras formas. interpretando e aprofundando. nas quais tudo o que é terreno desaba em ruínas. na qual a imersão alegórica tem de abandonar a derradeira fantasmagoria do objetivo. Por isso. oferecendo-se como material a ser alegorizado: a alegoria da ressurreição. No fim. e inteiramente entregue a seus próprios recursos. 38 Essas metamorfoses também ocorrem nos coros. 37 A descrição seguinte de sua Leichrede* pertence ao mesmo contexto: "Pois se levarmos em conta os inúmeros cadáveres com que em parte a peste devastadora. a imaginária infinitude de um mundo vazio de esperança. em Hallmann. mais extintas. não é apenas o símbolo da desolação da existência humana. do qual irrompe sensorialmente o significado. os exemplos vêm sendo coletados há muito tempo 36 . Porque também esse tempo no inferno é secularizado no espaço. debaixo do Céu. uma caveira. para que possa ali assegurar-se do infinito. se reencontra. terei um rosto de anjo. resolve-se o enigma das coisas mais fragmentadas. traindo-se. transformando. a alcova em sepultura. e não mais. espero que não me levem a mal se nesse teatro geral da morte também eu me atrevi a construir meu próprio cemitério de papel" . Seria desconhecer a ess. predomina a antítese. assim a intenção alegórica se perderia. Os dados que ela produz são incapazes de ordenar-se em configurações filosóficas. Por isso. a coroa em grinalda de cipreste sangrento. a.é inexcedível. de uma harpa "num machado de carrasco . visual ou lingüisticamente. Os sete anos de sua imersão duraram apenas um dia. ludicamente. a pulsão conduz ao abismo vazio do Mal.ência do alegórico separar o tesouro de imagens em que se dá essa reviravolta em direção a um mundo sllgrado e redimido. A confusão desesperada da cidade das caveiras. redentora. a sala do trono se transforma em cárcere. em milhares de gravuras e descrições da época. Entre todas as figuras. e em parte as armas guerreiras. agir de tal modo que toda a sua escuridão. vanglória e irreligiosidade apareçam como auto-ilusões.2S4 LIMITES DA MEDITAÇÃO LIMITES DA MEDITAÇÃO 25S Enquanto saber. Mas seria falso. É justamente essa a essência da imersão alegórica: os últimos objetos em que ela acreditava apropriar-se com mais segurança do rejeitado. nossos lirios em urtigas. se não precisasse. nos livros emblemáticos do Barroco. devemos confessar que nossas rosas têm sido transformadas em espinhos. como esquema das figuras alegóricas. O alegorista desperta no mundo de Deus. ele combina as imagens umas com as outras. por meio de um artifício que precisa sempre produzir uma impressão esmagadora. a alegoria perde tudo o que tinha de mais inalienavelmente seu: o saber secreto e privilegiado. que pode ser vista. olhando para trás. quando o Altíssimo vier colher 'a safra do cemitério. Mesmo o contraste entre a essência e a aparência descreve inexatamente essa técnica das metáforas e das apoteoses. quando o relâmpago ilumina o firmamento politico". o drama trabalha com esse estoque. do outro. mas a Europa inteira. mais dispersas. no mundo terrestre das coisas. têm enchido não somente a nossa Alemanha. 39 Como os corpos que caem dão uma reviravolta sobre si mes(*) Oração Fúnebre. de símile em símile. a sério. Seu fundamento é o esquema do emblema. em suma. ou pelo menos superficial. A transitoriedade não é apenas significada. Mas esse abismo é também o precipício sem fundo da meditação. como o seu limite. Incansavelmente. metamorfose. representada alegoricamente. como também significante. é o mundo de Deus. se transformam em alegorias. mos. nossos paraísos em cemitérios. Pois nas visões induzidas pela embriaguez do aniquilamento. em sua orgulhosa brutalidade. toda a nossa vida numa imagem da morte. e essas alegorias preenchem e negam o Nada em que eles se representam.

só existe nela. é exatamente o não-ser daquilo que ele ostenta. a realidade dessas forças é de novo acentuada. diz a Santa. esse saber é a origem de toda contemplação alegórica. "Foi para mim que a Madonna as trouxe". nas regiões superiores. dominou também a arquitetura e a estatuária. a perspectiva subjetiva está portanto totalmente incluída na economia do todo. Na visão do mundo da alegoria. 42Mas depois da Criação. (**) Sinal. porque só anunciam a cegueira desse olhar. numa construção regular. ou antes. Santa Tereza vê numa alucinação a Madonna colocando flores em seu leito. sem que se perca uma única centelha. é pura e simplesmente alegoria. porque anuncia a própria ação de Deus. A subjetividade monstruosamente antiartística do Barroco converge aqui para a essência teológica do subjetivo. quando se entrega ao abismo da especulação. seus produtos também se extinguem. O saber do Bem. quando necessário. e que ele abandona. Esta não é aparência.Reforma e especialmente desde o Concílio de Trento. extinto o olhar.. e o que representam só tem realidade sob o olhar subjetivo da melancolia. à onipotência divina. No mal absoluto a subjetividade toma o que ela tem de real. enquanto abstração e enquanto faculdade do próprio espírito lingüístico. no julgamento. Nesse sentido. 43 Portanto o saber do Mal não tem objeto. o Mal em si transparece como fenômeno subjetivo. "Não há nenhuma passagem que o estilo barroco não conclua com um milagre. Os vícios absolutos. e significa algo de diferente do que é. Através de sua figura alegórica. O saber do Mal. da decoração plástica . à qual unicamente devem seu ser. no julgamento. encarnados pelos tiranos e intrigantes. A promessa da serpente ao primeiro homem é "conhecer o bem e o mal". a subjetividade manifesta e visível representá a garantia formal do milagre. lingüísticos abstratos se enraízam na palavra julgadora. a unidade de culpa e significação emerge como a abstração. O saber do Bem e do Mal contrasta portanto com todo saber objetivo. Qual a função dessas possantes estruturas de apoio. perigosamente oscilantes. como saber. Ele resulta da contemplação. nem tampouco essência saturada de substância.. com a vontade de saber. com a qual o homem paradisíaco nomeou as coisas. no prosaico. E enquanto no tribunal terreno a vacilante subjetividade do julgamento se ancora firmemente na realidade através da punição. na formulação profunda de Kierkegaard. * a expressão artística do milagre (a u1//l€fa** bíblica) que desde a Contra. e se incorpora. é secundário. a subjetividade que se admite como tal triunfa sobre a objetividade enganadora do Direito. diz-se de Deus: "E Deus viu tudo o que fizera. e comunica essa visão a seu confessor. e viu que tudo era bom".. Como triunfo da subjetividade e irrupção da ditadura sobre as coisas. E é assim que o êxtase ardente se salva. como saber. como que apoiadas em si mesmas. É assim que os pilares de um balcão barroco de Bamberg estão ordenados do modo com que se apresentariam. mas reflexo real no Bem da subjetividade vazia. Ele surge no próprio homem. Pois o Bem e o Mal não têm Nome. responde ele." 4S"Foi a idéia aristotélica do itaV/lauTóv. Para intensificar essa impressão. das colunas e pilares du- (*) Assombro. "Não vejo nenhuma flor". na perspectiva da subjetividade última. . Não têm existência real. Mas os elementos '. é primário. como "obra da suprema sabedoria e do primeiro amor" . O Mal em si. nas regiões inferiores. Não existe o Mal no mundo. A impressão de forças sobrenaturais é evocada por estruturas que se projetam poderosamente. No próprio pecado original. No fundo. Nele. Ele resulta da prática. no outro extremo. dos pedestais gigantescos. arremessamos as sementes no solo inculto. O Nome é para a linguagem apenas um solo em que se enraízam os elementos concretos.PONDERACIÓN MISTERIOSA 256 257 PONDERACIÓN MISTERIOSA "Chorando."41 A alegoria sai de mãos vazias. que ela cultivava como um abismo perene. vistos de baixo. Eles remetem à meditação subjetiva absoluta. E o que ele é. secularizando-se. a ilusão do Mal conquista direito de cidade no tribunal celeste. são alegorias. A Bíblia introduz o Mal sob o conceito do saber. com ênfase exagerada. e saímos tristemente. O alegorista vive na abstração e está em seu elemento no pecado original. há apenas saber do Mal: uma "tagarelice". e que são interpretadas e acentuadas pelos anjos.44como inferno. e nesse sentido estão fora da linguagem dos Nomes. e vê nesse real o mero reflexo de si mesma em Deus. diante da árvore do "conhecimento".. são inomeáveis.

durchges. no espírito da alegoria. P.Johann Wolfgang von Goethe : Samtliche Werke. (1907 e segs. Versuch einer Lehre von der religiõsen Begriffsbildung. Renaissance. 48. Bonn 1896. intermezzi. e fixada no céu. diferente em qualidade. cito P. Stuttgart. 2. e apenas sob essa condição pode ser exposta a idéia do drama barroco alemão. senão a de tornar evidente o milagre flutuante de cima.522. em Deus. Passim. Bedeutungsgeschichtliche Untersuchungen zur homerischen und eddischen Gõttersprache. vol." 46 A subjetividade. a intervenção de Deus na obra de arte. Vol.cf. 378. Berlin 1918. P. Berlin s. Autorisierte deutsche.. Geburtstage dargebracht von Eduard Berend (entre outros). que ela acentua. espetáculos mudos . A idéia do plano de conjunto se manifesta de forma mais impressionante nas ruínas dos grandes edifícios que nas construções menores. (10) Benedetto Croce: Grundriss derÂsthetik. (Wissen und Forschen. como possível.preserva a imagem do Belo. Aufl.258 PONDERACIÓN MISTERIOSA pIa e triplicemente reforçados. é trazida de volta pelas alegorias.ln: Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte. como Calderón a conheceu. 241. Ela se forma convincentemente a partir de uma constelação significativa do todo. 40: Schriften zur Naturwissenschaft.. e por isso o drama barroco alemão merece uma interpretação.da ação se destaca das outras.d. 321.coros.) P.46.). P. (2) Hermann Güntert: Von der Sprache der Gõtter und Geister. cito P . In: Neue Jahrbücher für das klassische Altertum. " . É nele que a forma deste drama . O forte esboço dessa forma precisa ser pensado até o fim. S. 140/141. ele foi concebido como ruína.para sustentar um balcão? Que outra função. P. Emile Meyerson: De I'explication dans les sciences.ao contrário de outros.P. (12) Croce op. (3) Jean Hering: Bemerkungen über das Wesen. Paris 1921. Zwei Abhandlungen über die Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst.não é possível realizar a apoteose transfigurada. embaixo. (9) Meyer op. caindo como um anjo no abismo. d. In Verbindung mit Konrad Burdach (entre outros) Eduard von der Hellen.100esegs. P. Vier Vorlesungen. 2 vols. Leipzig 1919. indicando ao luto o momento de entrar em cena. A insuficiência do drama barroco alemão está no desenvolvimento pobre da intriga. Notas QUESTÕES INTRODUTÓRIAS DE CRíTICA DO CONHECIMENTO Epígrafe . 5.372. Theodor Poppe. P. I. mostrando. graças à qual uma das imagens . Halle a. In: Jahrbuch für Philosophie und phanomenologische Forschung 4 (1921). (8) Richard M (oritz) Meyer: Über das Verstandnis von Kunstwerken. p. P. e de sair. embora transitoriamente. dós suportes que asseguram sua solidez. (1) Cf. a ponderación misteriosa. München 1916. por mais bem conservadas que estejam. Humanismus. que nem de longe se equipara à do dramaturgo espanhol. (5) Konrad Burdach: Reformation. 52. . 1921. pela ponderación misteriosa. Jubilaums-Ausgabe. (7) Fritz Strich: Der Iyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts. tudo isso .cit. (4) Max Scheler: Vom Umsturz der Werte.. Leipzig 1913. Geschichte und deutsche Litteratur 4 (1901) (= Neue Jahrbücher für das klassische Altertum. as dificuldades da sustentação? Pressupõe-se. sob a forma da imagem da apoteose. 43. 213 (nota). cit. Ausg. Desde o início. como fragmento. Der Abhandlungen und Aufsatze2. Hermann Usener: Gõtternamen. Somente a intriga teria conseguido elevar a organização da cena àquela totalidade alegórica. 49. die Wesenheit und die Idee. (6) Burdach op. (11) Croceop. Mas com os recursos banais do teatro . Geschichte und deutsche Litteratur und für Padagogik 7). que fulguram como no primeiro dia . Franz Muncker zum 60. P.

siêcle. DRAMA BARROCO ETRAGÉDIA Epígrafe ..und Staatsactionen. Hãlfte) 3. P. 2. (23) Cf. Berlin 1892. Mit einer Einleitung hrsg. 78 (paginação especial de "Schuldige Unschuld/ Oder Maria Stuarda" (nota)). cito P. von Karl Bartsch. 1648-1740. Berlin 1923.: Briefe. Vier Kapitel zur Lehre von der Souverãnitãt. 72/73. (10) Andreas Gryphius: Trauerspiele. cit. 4. (Palaestra. und 19. 403. (9) A(ugust) A(dolph) von H(augwitz): Prodromus Poeticus.) P. 517-562e 759-805. Aus seinem Nachlass hrsg. 14. Rokoko. P. 241/242.260 WALTERBENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 261 (13) Cf. . (8) Die Aller Edelste Belustigung Kunst. P. Hans Heinrich Borcherdt: Augustus Buchner und seine Bedeutung für die deutsche Literatur des siebzehnten Jahrhunderts. . (24) Louis G. (23) (Diego Saavedra Fajardo:) Abris Eines Christlich-Politischen Printzens/ In CI Sinn-Bildern/ luvor auss dem spanischen ins Lateinisch: Nun in Teutsch versetzet. . I. (Hrsg. 13. Paris 1892. Barock. umgearb.) P.). Mischspiel. ed. 2. Aufl. 15.d. In: Euphorion 24 (1922). Abt. Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur. cito P.. Seção 8: Die griechische und lateinische Literatur und Sprache. 1 (paginação especial de "Ernelinde Oder Die Viermahl Braut.d. Franckfurt 1666.). P. (19) (Christian Hofmann von Hofmannswaldau:) Helden-Briefe. 2. 151. Wien 1854. apud Karl Weiss: Die Wiener Haupt. Karl Lamprecht: Deutsche Geschichte. Oder Buch von der Deudschen Poeterey. 30/31. 104. P. 21. 42. op. München 1919. 1-16 e p. München 1921. 267.) 2. Weimar 1907. 433 e segs. Ausg. 3. 28." Rudolstadt s. (16) Cf. 897. cito P:265. Aufl.Também A(ugust) W(jlhelm) Schlegel: Vorlesungen über schõne Litteratur und Kunst.7.) Leipzig. P. 102 (12) Martin Opitz: L. (22) Herbert Cysarz: Deutsche Barockdichtung. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters. (2) Cf. 162. P. (17) Cf. Walter Benjamin: Die Aufgabe des Ubersetzers. Lamprecht op. In: Die Kultur der Gegenwart. 61 (Leo Armenius 11. (I. (14) Cf. Heidelberg 1923.) 3.-jul. cito P. Wilhelm Dilthey: Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation. (Deutsche Litteraturdenkmale des 18. P. 17 (paginação especial de "Die beleidigte Liebe oder die grossmütige Mariamne" (1. Leipzig. P. P. 445. 149 e p. (Die Drucke des Argonautenkreises. (4) Cf. . (Gesammelte Schriften. (3) Paul Stachel: Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Aufl. (28) Victor Manheimer: Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und Materialien. 46. Hrsg. Wien 1923. M.477/478)). August Wilhelm von Schlegel: Sãmmtliche Werke. Deutsche Übertragung mit einem Vorwort von Walter Benjamin. Teil I. (AlIg. cito P.) P. 1 (do prefácio não-paginado). cito P. p. Berlin 1907.. Oder: Poetischer Vortrab.-5. aus der 1. (11) Bernhard Erdmannsdorffer: Deutsche Geschichte von Westfalischen Frieden bis zum Regierungsantritt Friedrich's des Grossen. 299.) P. Thêse de doctorat. vol. S.. Annaei Senecae Trojanerinnen. (Grundriss der Geschichte der deutschen Nationalliteratur. 2. .. 35/36. 129-152. 1. Heilbronn 1884. Leipzig 1846. Geschichte in Einzeldarstellungen. p. Theil. cito P. 3.und Misch-Spiele. Abt.und Dicht-Kunst/ verfasset durch Den Erwachsenen (Sigmund von Birken). Nürnberg 1679. von J (akob) Minor. Wittenberg 1625. (18) Hausenstein op.Filidors (Caspar Stieler?) Trauer. (ll) Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff: Einleitung in die griechische Tragodie. P.Lust. 42. Franckfurt a. von Euripides Herakles I. (20) Birken: Deutsche Redebind. (18) Cf. P. vol. (21) Gryphius op. (System der Philosophie. Leipzig 1907. August Koberstein: Geschichte der deutschen Nationalliteratur vom Anfang des siebzehnten bis zum zweiten Viertel des achtzehnten Jahrhunderts. 3. Dresden 1684. Renaissance. (15) Strich op. 336. cito P. unverãnd. Hrsg. P. 19. Wysocki: Andreas Gryphius et Ia tragédie allemande au XVlle. "Mariamne". P. (25) Petersen op. nota. 8/9 (do prefácio não-paginado). von Arthur Burda und Max Dvorák. und 17. 5.147. Erster l'heil. 3. 635 (Ãmilius Paulus Papinianus.. Hãlfte (= der ganzen Reihe 7. contudo Arthur Hübscher: Barock ais Gestaltung antithetischen Lebensgefühls. (19) Conrad MüUer: Beitrãge zum Leben und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein. p.: jan. Jena 1665. P. von Paul Hinneberg. Vol.. VIII/IX.) P. Nunmehr zum siebenden mal correct gedruckt. P. Teutsche Rede-bind. 12 (1.58. (16) Schmitt op.und Stilgeschichte des 16. (7) Martin Opitz: Prosodia Germanica. Breslau 1882. (Bibliothek des litterarischen Vereins in Stuttgart. 109. P. XIII.) P. vol. (6) Cf. Carl Schmitt: Politische Theologie. im Auftrage der Grossherzogin Sophie von Sachsen (= Weimarer Ausgabe). Leipzig 1872. cito P. 5. Coloniae 1674. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 6 (1914). (26) Cf.. Aufl. Tübingen 1882. (27) Cf.. von Hermann Palm. 326. Hrsg. (1) Cysarz op. P. Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Jahrhunderts. Teil((1803-1804)): Gesohichte der romantischen Litteratur. Leipzig 1924. Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte. (29) Wilhelm Hausenstein: Vom Geist des Barock. von Felix Paul Greve. (22) Johann Christian Hallmann: Trauer-Freuden-und Schãfer-Spiele. Berlin 1914. Studien zur Literatur. Hrsg. P. Berlin 1907.. Christian Hofman von Hofmanswaldau: Auserlesene Gedichte. 1827. vol. (14) Cf. (13) Johann Klai. Jahrhunderts. P. P. (Germanistische Abhandlungen.: Neuere leito leitalter des individuellen Seelenlebens. 14. 1. Abhandlungen zur Geschichte der Philosophie und Religion. (17) Schmitt op. d. capo I-IV. especialmente p.8. J (ulius) Petersen: Der Aufbau der Literaturgeschichte. (20) Goethe: Werke. 72. Unverãnd. München. 1. Ihre Entwicklung und ihre liele. 6. (1684). Bresslau 1680. P.und Tugendliebender Gemühter (Aprilgesprãch)/beschrieben und fürgestellet von Dem Rüstigen (Johann Rist). (24) Karl Krumbacher: Die griechische Literatur des Mittelalters.. Bresslau s. 14.und Dichtkunst op. 14. Leipzig 1922. Abdr. Berlin 1904. 1)). 11/12. Hermann Cohen: Logik der reinen Erkenntnis. 242.) P. P.cf. 1. (15) Cf.355). (5) Cf. von Eduard Bocking. P. 72. Berlin 1912. (cerca de 1650). 2. In: Charles Baudelaire: Tableaux parisiens.

von August Wilhelm Schlegel. (44) Birken: Deutsche Redebind. Dramaturgie. (GenO 1617. 364 e segs. Hrsg. cito P. Alfred v(on) Martin: Coluccio Salutati's Traktat "Vom Tyrannen". (25) (Anônimo) Weiss op. p. P. Freudenund Schãferspiele op.112(nota). (26) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck. Gotthold Ephraim Lessing: Sãmmtliche Schriften. 1. Joh(ann) Jac(ob) Breitinger: Critische Abhandlung Von der Natur. Ein Beitrag zur Literatur. (60) Johann Christian Hallmann: Leich-Reden/ Todten-Gedichte und Aus dem Italianischen übersetzte Grab-Schrifften. (38) Julius Wilhelm Zincgref: Emblematum ria. 13/14 (da dedicatória não-paginada). Zweyter Theil. 1. P. Vol. 48. 215 (nota). 92. 1. (67) Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. P. 295 (Das Leben ein Traum 111). 387 e segs. Wien 1883. (43) Hallmann: Trauer-. Marter Joannes 3. P. 94. Paris 1650. 301 (Die Gestürzte Tyrannay in der Person dess Messinischen Wüttrichs Pelinfonte 11. (28) Lorentz G~atians Staats-kluger Spanische übersetzet von Daniel Caspern 123. 212 (Catharina von Georgien 111. P. cito P. 2: Vorlesungen über die Ãsthetik. Aufl. 642/643. (31) Cf. P.). cito "Ma- (42) Hallmann: Trauer-. Karlsruhe 1846. P. cito P. Leipzig (35) Gryphius op. Nürnberg 1679. und erklãrt von F (ranz) J (oseph) Mone.504esegs.und Schãferspiele op. (40) Cf. (57) Lohenstein: Sophonisbe op.88.8). cito P. (54) Willi Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge. P. 80. Catholischer Ferdinand/ aus dem von Lohenstein. Burdach op. cf. P. von Karl Lachmann. 47. Franckfurt.) P. . (33) Cysarz op. Berlin 1839. Berlin 1837. 175-212 e p. Marcus Landau: Die Dramen von Herodes und Mariamne. 185-223. (53) Claude de Saumaise: Apologie royale pour Charles 1. P. cito P. 79. 8/9 (da dedicatória não-paginada). (68) Hegel op. cito P. Willi Flemming: Andreas Gryphius und die Bühne. von Rudolf Payer von Thurn. Leipzig 1682. cito P. VaI. Hamburg 1706. cito P. 135/136. Sophonisbe. P. (62) August Buchner: Poetik.und Staatsaktionen.263/264). Stachel op. 3. Hans Heinrich Borcherdt: Andreas Tscherning. geKõnig von Grossbritanien Carl den Andern. den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse. Leipzig 1913. Berlin. (32) Cf. p. 90/91. P. (36) (Josef Anton Stranitzky:) Wiener Haupt. riamne". 7 e segs.438). (56) Lohenstein: Sophonisbe op. (64) Gryphius op. Kõnigliche Verthãtigung für Carl den I. 3/4. cito P. 336. (1891). (34) Daniel Caspa r von Lohenstein: 1724. Freuden. Embl. 32. (Wiener Neudrucke. 553. von Othone Pratorio. Hallmann: Trauer-. (Schriften des Literarischen Vereins in Wien. P.). 84. (71) Cf. Leipzig 1912. 5. 27 (11. (69) Arthur Schopenhauer: Sammtliche Werke. P. P. 3. mãssige Ausg.262 WALTER BENJAMIN (entre outros). von Karl Bartsch.Cf. (70) Wilh(em) Wackernagel: Über die dramatische Poesie. 2..IS. P. 333/334 (111. (51) Vinzenz von Beauvais: Bibliotheca mundi seu speculi majoris. (Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte. Berapud ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 263 Von u(lrich) v(on) Wilamowitz-Moellendorff lin 1912. . Ein Kapitel aus der Rechtsphilosophie. Die Glorreiche von Nepomuck. Leipzig 1872. 167. 176. P. 29. diretriz cênica). Berlin 1815. Tomus secundus. P. (37) (Georg Philipp Harsdõrffer:) Poetischen Trichters zweyter Theil.) P. Nürnberg 1648. Sp. 88/89. Hrsg. (48) Cf. (39) (Claudius Salmasius:) schrieben an den durchlãuchtigsten 1650. Julius Caesar Scaliger: Poetices Iibri septem. Wien 1813. (41) Cf. Eine kulturgeschichtliche Untersuchung nebst Textedition. (47) Flemming: Andreas Gryphius und die Bühne op. Editio secunda. 287. Leipzig. 34/35. 90 (Der standhafte Prinz 111). Vol. Hausenstein op. 5. P. Zürich 1740. (58) Don Pedra Calderon de Ia Barca: Schauspiele. Tübingen. In: Zeitschrift für vergleichende Litteraturgeschichte NF 8 (1895). Franckfurth. Duaci 1624. P. Vol. P. roy d'Angleterre. 386.und Dichtkunst op. (63) Sam (uel) von Butschky: Wohl-Bebauter Rosen. (55) Don Pedra Calderon de Ia Barca: Schauspiele. cito "Mariamne". cito P.120.d.109 (Leo Armenius IV. (52) Schauspiele des Mittelalters. Freuden. qui speculum doctrinale inscribitur.457 e segs. Berlin 1923. 213 (Catharina von Georgien 111. Leipzig 1901. 2. Editio quinta. 73(1V. Wien 1908. (66) Theatralische/ Galante Und Geistliche Gedichte/ Von Menantes (Christian Friedrich Hunold). Hallmann: Trauer-. Academische Gelegenheitsschrift. (Abhandlungen zur Mittleren und Neueren Geschichte. 279-317 e NF 9 (1896). Hrsg. Vol. und 2. assim como p. (Hamburgische Ethico-Politicorum Centu- (49) Georg Popp: Über den Begriff des Dramas in den deutschen Poetiken des 17. ed. 323. VaI. 154. (29) Cf. 7. Stück). Freuden. cito P. 1921. 10.) P. 489. P. 505/506. Übers. (45) G(eorg) G(ottfried) Gervinus: Geschichte der Deutschen Dichtung. 367.und Schãferspiele op. Neue rechtHrsg.). 2: Die Welt ais Wille und Vorstellung. Franckfort 1624. 181 ((da paginação especial de Theatralischen Gedichte (Nebucadnezar 111. 71.) P. (65) Cf. Tese.). VolIstãndig Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten: Ph (ilipp) Marheineke (entre outros). Wittenberg 1665. P. von Eduard Grisebach.Thal. 104 (V. (50) Cf.und Kultur-Geschichte des 17. P. cito "Mariamne". 31. cito P. (30) Gryphius op. cito (27) Joseph (Felix) Kurz: Prinzessin Pumphia. (46) Cf. Ubers. Mit einer Einleitung über Salutati's Leben und Schriften und einem Exkursüber seine philologisch-historische Methode. Aus den Handschriften hrsg. 96). (61) Cf. 1 (Reprodução da antiga folha de rosto). 10. cito P. P. Hrsg. LeiiJZig 1895. Jahrhunderts. BaseI1838. Halle a. . d. 351). von J (ohann) D (iederich) Gries. (59) Hans Georg Schmidt: Die Lehre vom Tyrannenmord. P. München. P. apud Weiss op. Vol. Leipzig s. também p. 761.und Schãferspiele op. cito "Die gõttliche Rache oder der verführte Theodoricus Veronensis". Bresslau 1676. 2. P. 86 (V. von H (einrich) G(ustav) Hotho. Vol. 1. Eingeleitet und hrsg. Jahrhunderts.

(107) Gryphius op. (5) Georg von Lukács: Die Seele und die Formen. Vol. cito P. cito P. cito P. 33. (97) Birken: Deutsche Redebind. (11) Wilamowitz-Moellendorff op. (19) Cf. (14) Cf (Carl Wilhelm Ferdinand) Solger: Nachgelassene Schriften und Briefwechsel. 206 (Das Leben ein Traum 1). P. Berlin 1818. 546. P. 178/179. Wackernagel op. (82) Cf. Berlin 1914. cito P. 133.: Die Entstehung der griechischen Ethik. 148. (86) August Wilhelm Schlegel: Sãmtliche Werke. 8. 1. 58/59. 367. Abt.) Johann von Antoniewicz.). 107/108.) P. cito "Mariamne". 59. cito P. 1: Die Geburt derTragodie etc. Nimes 1906.26. 108 (nota). cito P. (1884). (15) Wilamowitz-Moellendorff op. P. Vol. 1. Seção. (1) Johannes Volkelt: Ãsthetik des Tragischen. 236 (Eifersucht das grõsste Scheusall). 329/330. 158/159. 437 (Carolus Stuardus IV. (90) Cf. Daniel Caspar v(on) Lohenstein: Epicharis. (76) Cf. 119. 160e segs. (111. cito P. 2. Nürnberg 1684. P. Übersetzung von Gries op. P. 212. Freuden.13. cito P.. Freuden.). cito P. Gesamtausg. 41. 1. (4) Volkelt op.. 114) Hübscher op. P. P. Freuden. 445 e segs. (113) Cf. 107. (75) Cf. 44/45. (3) Volkelt op. 2. cito P. 542. 467 e p. 439/440. In: Neue Deutsche Beitrãge 2.411. Gryphius op. Egon Cohn: Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des 17. Rochus Freiherrn v(on) Liliencron.). 50 (111.). 79 (V. . Trauer-Spiel. cito P. Übersetzung von Gries. 6. cito P. (12) Cf. 721 e segs. Beitrag zur deutschen Literatur. Leipzig 1826. 832 (VII. (10) Nietzsche op. XI.Johann Georg Schiebel: Neu-erbauter Schausaal. Ed. cito P. cito P. Folge. 20 (Leo Armenius I.l Heilbronn 1887.. Walter Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften. (Kleine Schriften zur deutschen Literatur. 10 (da dedicatória não-paginada). P. Jahrhunderts. P.. Erich Schmidt: (Critica) Felix Bobertag: Geschichte des Romans und der ihm verwandten Dichtungsgattungen in Deutschland. 83 e segs. cito P.370/371. (81) Cysarz op. Hallmann: Leichreden op. (99) Dilthey op. (74) Cf. (87) Calderon: Schauspiele. cito "Mariamne". cito P. (109) Hallmann: Leichreden op. (84) Gryphius op.und Kulturgeschichte des siebzehnten Jahrhunderts. (Deutsche Litteraturdenkmale des 18. Birken. (106) Rochus Freiherr v(on) Liliencron: Einleitung zu Aegidius Albertinus: Lucifers Kõnigreich und Seelengejaidt. (16) Wilamowitz-Moellendorff op. 40 e segs. cito P. (89) Cf. 64 e p.) Gõttingen 1847. cito P. P. cito "Mariamne".) 1. 265-272. (93) Hallmann: Trauer-. Leipzig 1724. i 11 i ~ . (103) Lohenstein: Agrippina op. P. Nürnberg 1653. (Hrsg. 3/4 (da dedicatória não-paginada). (n) Daniel Casper von Lohenstein: Blumen.l1. 84/85. cf. Berlin 1921. cito P. Essays. 1. P. (100) Johann Christoph Mennling (Mãnnling): Schaubühne des Todes/ Oder Leich-Reden. München 1917. 34 (11. (108) Daniel Casper von Lohenstein: Ibrahim Bassa. 27 (da paginação especial do "Hyacinthen" (Die Hõhe Des Menschlichen Geistes über das Absterben Herrn Andreae Gryphiill. (105) Frédéric Atger: Essaisur I'histoire des doctrines du contrat social. P.und Dichtkunst op. (88) Calderon: Schauspiele. Vol. These pour le doctorat. 47). 194esegs. m Nietzsche op. cito "Maria Stuarda". (94) Kurt Kolitz: Johann Christian Hallmanns Dramen. Eine Abhandlung über die unmittelbaren Bewusstseinstatsachen. 497 e segs. 299. Schelerop. von Ludwig Tieck und Friedrich VOn Raumer. neu bearbeitete Aufl. 469.d. Harsdõrffer. Stuttgart s. cito P. e 19. (91) Cf. cito Vol. (96) Cf. cito P. Bresslau 1709. 26. P. (Die sieben Brüder 11. cito P. cito P. (112) Scaliger op.und Schãferspiele op. . cit . 3). 469/470. cito P. Vol. Berlin 1911. (95) Tittmann op. 493/494). 27 (nota). op.266esegs. (80) Cysarz op. vol. (17) Cf. 12. 23/24). Berlin. Hallmann: Leichreden op. cito P. cito P. Breslau 1879. cito P. Bresslau 1708. Henri Bergson: Zeit und Freiheit. Leipzig 1724. P. 447. Lohenstein: Agrippina op. cito P. 53 e segs. Haugwitz op. 118l. 78 (V. P. 2 (I. (98) Cf. P. cito P. Klaj. 127. 756 e segs.Cf. Wittenberg 1692. Jahrhunderts. P. (8) Nietzsche op. P.). Studien zur deutschen Bildungsgeschichte. (18) Cf. . 450. 3. Erich Schmidt op. (104) Cf. P. (92) Cf. 212. P. 248. Heft 1 (abril 1924). P. (85) IGeorg) Philipp Harsdõrffer: Vom Theatrum oder Schawplatz. (110) Cysarzop. cito P. (Georg Philipp Harsdõrffer:) Poetischen Trichters Dritter Theil. (101) Hallmann: Trauer-. (83) Lohenstein: Sophonisbe op.l.) P. 155. op. In: Archiv für Litteraturgeschichte 9 (1889). Trauer-Spiel. 44 (111. I " ! Epigrafe . (6) FriedrichNietzsche: Werke. Hãlfte. (111) Cf. Hunold op. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Dramas in der Barockzeit. ((Ed. Hrsg. cito P. 397. cito P. 6. 74/75 (111. (79) Julius Tittmann: Die Nürnberger Dichterschule. 237 e segs. p..l P. Leipzig 1908. von Fritz Koegel. 412. 3. 1. Für die Gesellschaft für Theatergeschichte aufs Newe in Truck gegeben. (2.115 e p.) Leipzig 1895.und Kulturgeschichte. 39. (2) Volkelt op. (13) Croce op. (9) Nietzsche op.343 e segs. P. (78) Hübscher op. 136. 470. (73) Breitinger op. (Deutsche National-Litteratur. Johann EliasSchlegel: Ãsthétische und dramaturgische Schriften. Trauer-Spiel. 171.und Schãferspiele op. Jena 1911. cito Passim. também p. P. Berlin 1911. cito P. (GermanischeStudien. cito P. Vol.). Riegl op.und Schãferspiele op.. Max Wundt: Geschichte der griechischen Ethik. (102) Hallmann: Trauer-. cito P.264 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 265 (72) Daniel Casper v(on) Lohenstein: Agrippina.

(65) Volkelt op. Leipzig 1916. cito P. 4. 1: DieTragõdieunterdem Olymp. Folge (1914 e segs.). 6. cito P. Leipzig 1924. (58) Stranitzky op. (76) Minor op. Vol. Stuttgart s. Noten versehen. 2. Tübingen 1920. p. (26) Schopenhauer: Samtliche Werke. 11 (1. (74) Ehrenberg op. von Richard Newald. Vol. Leipzig 1914. 336. (36) Rosenzweig op. cito P. 118. M. Stuttgart (1902). P. op. (21) Lukács op. cito P. prefácio). aufs neue durchgesehene Aufl. cito P. cito P. 509/510. (25) Benjamin: Schicksal und Charakter op. von Luthers Zeit bis zur Gegenwart. cito P. . 65 (IV. 125. 98 (Hamlet 111. P. 8). (69) Cf. Wundtop. Freuden. cito P. 192. cito P. p. 322 (Die Gestürzte Tyrannay in der Person dess Messinischen Wüttrichs Pelifonte 111. 195 (Patmos. hrsg. cito P.d. (81) Cf. vol. Vol. 77 (Leo Armenius 111. Ludwig Tieck. Jacob Minar: Die Schicksals-Tragõdie in ihren Hauptvertretern. 18. Gryphius op. Untersuchungen zur Geschichte der sakralen Rechtsformen in Griechenland.266 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 267 (20) Franz Rosenzweig: Der Stern der Erlõsung. 9. P. cito P. (61) Weiss op. . P. P. (35) Kurt Latte: Heiliges Recht. 48. 513/514. (77) August Wilhelm Schlegel: Samtliche Werke. seção. (45) Cf. 98/99. cito P. Berlin 1877. cito P. 352/353. cito P. cito P. 1050. .. 268/269. P. (71) Lukács op.l06. In: Die Argonauten 1. Renaissance. assim como Benjamin: Schicksal und Charakter op. In: Romanische Forschungen 39 (1926). 10. cito P. 192. (56) Birken: Deutsche Redebind. 75/76. 189/192. Schriften über Wesen und Wirkung der Antike. Vol. Barock. Hrsg. 34: Schriften zur Kunst. cito "Maria Stuarda". (30) Wilamowitz-Moellendorffop. Würzburg 1920. 59. Gryphius op. 2).Cf. (46) Joh(ann) Anton Leisewitz: Sammtliche Schriften. 47 (Redender Todten-Kopff Herrn Matthaus Machners). (44) Hallmann: Trauer-.). 191. 187-196. P. (39) Jean Paul (Friedrich Richter): Sammtliche Werke. 3.250). Nebst Leisewitz' Portrait und einem Facsimile. op. 4. (43) Cf. (28) Schopenhauer: Samtliche Werke. 19 (Kritische Wiilder I. também Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften op. 136. cito P. Zum erstenmale vollstandig gesammelt und mit einer Lebensbeschreibung des Autors eingeleitet. 163. 76. 294 e segs. cito "Hyacinthen".126). Walter Benjamin: Schicksal und Charakter.193esegs. (1915 e segs. 53. P. Unter Mitarbeit von Friedrich Seebass besorgt durch Norbert v(on) Hellingrath.und Dichtkunst op. Hrsg. (59) Filidor: Trauer. Vol. (47) (Johann Gottfried) Herder: Werke. 59. cito "Rosen". (82) (William) Shakespeare: Dramatische Werke nach der Übers. (83) Stranitzky op. (70) Karl Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. (22) Nietzsche op. Berlin 1919. seção. P. 4. notas). 276 (Die Gestürzte Tyrannay in der Person dess Messinischen Wüttrichs Pelifonte I. 2/3. Stück). apud Weiss op. M. cito P. 221. cito Vol.113/114. Werner Weisbach: Trionfi. P. cito P. 2. Niederschrift. von J(akob) Minor. (29) Rosenzweig op. durch die Deutsche Shakespeare-Gesellschaft. von Hans Lambel. (49) Hans Ehrenberg: Tragõdie und Kreuz. Hrsg. op. cito P. (23) (Friedrich) Hõlderlin: Samtliche Werke.und Misch-Spiele op. (37) Rosenzweig op. cito P.Cf. 45. cito P.. von Jakob Oeri. cito P. P. 36 (11. 165/166 (Rameaus Neffe. (54) Lohenstein: Sophonisbe op. 264 (Hamburgische Dramaturgie. cito P. 2: Tragõdie und Kreuz. cito P. cito P. op. sorgfãltig revidirt U. 75 e segs. In: Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik 47 (1920/21 I. cito P. (38) Lukács op. 63 (V. Parte. I: Mittelalter. 12). 828 (Heft 3. cito P. 130/131 (Vereinbarung Der Sterne und der Gemüther). 315. 11:Aus dem Nachlass hrsg. 17/18. Einzig rechtmassig Gesammtausgabe. 2. vols. 98 e segs. cito P. (42) Theodor Heinsius: Volksthümliches Wõrterbuch der Deutschen Sprache mit Bezeichnung der Aussprache und Betonung für die Geschaftsund Lesewelt. . 1. cito P.) P. (79) Gryphius op. (32) Leopold Ziegler: Zur Metaphysik des Tragischen. 3). 2. (24) Cf. (51) Flemming: Andreas Gryphius und die Bühne op. Frankfurt a. P. cito P. P. p.. 4). Walter Benjamin: Zur Kritik der Gewalt. ) I . (66) Goethe: Samtliche Werke. 1883. August '21). München. (Deutsche National-Litteratur. (55) Haugwitz op. cito P. p. 44 e 49. 430. cito "Mariamne". cito P. 2. (Das Erbe der Alten. Berlin 1841. (68) Lohenstein: Sophonisbe op. § 19). volume 1. Berlin. theilweise neu bearbeitet. 2. 21. (64) Novalis op.) P. (27) Karl Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. 458 (Carolus Stuardus V. P.Lust. P. (57) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck. (33) Lukács op. (63) Novalis (Friedrich von Hardenberg): Schriften. 104. Braunschweig 1838. 144/145). (cerca de 1890). (52) Saumaise: Apologie royale pour Charles I. (53) Lohenstein: Sophonisbe op. Jubilaums-Ausgabe op. cito P. 25. 55/56. (78) P(eter) Berens: Calderons Schicksalstragõdien. 3. cito Vol. Historisch-kritische Ausgabe. Hannover 1822. (62) Lohenstein: Blumen op. Vol. 2. " . 2. 88 (Julius von Tarent V. 4: Gedichte 1800-1806. von August Wilhelm Schlegel U.529/530). 460. (67) Volkelt op. P. 386. (40) Cf. (34) Cf. cito Titelbl. vol. 4 (I. (Das Erbe der Alten. Schriften über Wesen und Wirkung der Antike. Lessing op. 242). Berlin 1823. Jena 1907. Ein Dialog von Diderot. cito P. 265 (Cardenio und Celinde. (73) Cf. Eine philosophische Studie. (72) Lukács op.89 e segs. Vol. cito P. (41) Nietzsche op. (31) Nietzsche op.Cf. (75) Benjamin: Schiksal und Charakter op. cito P.322/323). P. seção: S a T . 82 (Vorschule der Asthetik 1. I P. Frankfurt a. 355/356. Benjamin: Schicksal und Charakterop. P. cito P. cito P. Leipzig 1902. cito P. 20. 99/100. Jakob Burckhardt: Griechische Kulturgeschichte. (60) Mone in: Schauspiele des Mittelalters op. (48) Cf. cito P. P. 329.und Schãferspiele op. 89). 1921. vol.I:) (50) Franz Horn: Die Poesie und Beredsamkeit der Deutschen. Heft 10-2 (1921). unter Redaction von H(ermann) Ulrici. Lohenstein: Blumen op. 6. 96. (80) Kolitz op. Vol.112/113. 342. mit Einleitungen U.).

4 (Marsilii Ficini opera. 2. (21) Giehlow: Dürers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Hu- . op. cito P. cito P. (19) (Miguel) Cervantes (de Saavedra): Don Quixote. 390. (Aus Natur und Geisteswelt. 34. (2) Samuel von Butschky: Parabeln und Aphorismen.) (38) Marsilius Ficinus. (6) Pascal op. (Les meilleurs auteurs classiques. 78 (n? 4).: Vierdter Theil Der Bücher und Schriften. Berlin 1918. 135/136. Basel 1589: P. (40) Cf. nach dem Cod. Heidelberg 1920. Albertinus op. 14. cito P. (88) Ziegler op. 189/190. P. 72. p. In: Mitteilungen der Gesellschaft für ve(vielfaltigende Kunst. 111 Epígrafe . 2. cito 27 (1904). também IV. p. p. (18) Gryphius op. I1 1 I I . cito P. 33/34. cito P. Abhdlg. apud Giehlow op. (33) Giehlow: Dürers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Humanistenkreis. P. 26 (1903). P. Lohenstein: Sophonisbe op. (27) Panofskye Saxl op. P. vide p. . (12) Harsdõrffer: Poetischer Trichter. cit. Leipzig 1904. 51 (nota 2). (39) Cf. (47) A(nton) Hauber: Planetenkinderbilder und Sternbilder. 141. 406/407). Ano de 1829. Beilage der 'Graphischen Künste'. (25) Giehlow: Dürers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Humanistenkreis. (31) Philippus Melanchthon: De anima. (24) Cf. Eine Studie zur Psychologie der Literatur. (89) Ehrenberg op.J. 180 (Nebucadnezar 111. 1ft (51) Cf.: Ander Theil Der Bücher und Schrifften. 111 (Leo Armenius V. cito P.) Paris s. 390. 32 (n? 2). Die siebente Todsünde. Ein Trauerspiel.431e segs. Zwei Novellen. 5. Conrad Hõfer: Die Rudolstãdter Festspiele aus den Jahren 1665-67 und ihr Dichter. cito P. Philosophisch-historische Klasse. (28) Panofskye Saxl op. cito P. e. 2. op..363/364. Hunold op. 91 (Leo Armenius 111. Oro47. P. (87) Albert Ludwig: Fortsetzungen. Rochus Freiherr von Liliencron: Wie man in Amwald Musik macht. ubers. 14 (n? 1/2). cito P. cito P. 126. p. cito P. 51 (nota 2). (46) Albertinus op. cito P. cito P. 3). BolI op. 385 e segs. cito P. 406. (42) Cf. 72 (n? 4). Zur Geschichte des menschlichen Glaubens und Irrens.Andreas Tscherning: Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte.) Leipzig. apud Pa(48) Daniel Halévy: nofskye Saxl op. (Probefahrten.dI ~ . Paris (50) Cf.apud Warburg op. (13) Cf.). 433. (Studien der Biblioteck Warburg. I ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 269 1). Leipzig. 414. Basileae 1576.. 2. 4. 72. 26.1 268 WALTER BENJAMIN (84) Ehrenberg op.. p. (7) Gryphius op. (36) Apud Franz BolI: Sternglaube und Sterndeutung. op. (85) Lukács op. 46. 206/207. cito P. 76. cit. von Heinrich Hoffmann. 194. (4) Hübscher op. deutsche Taschenausg. (44) Filidorop.. P. (Não-paginado. (111. hrsg. Ji 1 . 82 rO. Breslau. (Bibliothek des litterariséhen Vereins in Stuttgart. Rostock 1655. 106. 4).. Strassburg 1916. (11) Albertinus op. 255. 137. cito P. . 44. von Felix Poppenberg. (34) Giehlow op.. p. (1905). P. (9) Filidorop.11 ! -. p. (90) Müller op. 25. Leid. (22) Tscherning op. Berlin 1923. (VolIst. P. In: Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfãltigende Kunst op. (16) Carl Giehlow: Dürers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Humanistenkreis.) (23) Immanuel Kant: Beobachtungen über das Gefühl des Schõnen und Erhabenen. 10. (26) Erwin Panofsky (und) Fritz Saxl: Dürers 'Melencolia I'. 34 (Leo Armenius I.) P. 230. 3. cito P. apud Panofskye Saxl op. 57. 46 (11. (45) Apud Schauspiele des Mittelalters op. cito27 (1904). (86) Friedrich Schlegel: Alarcos. 61. cito P. (35) Giehlow op. unter Benutzung der anonymen Ausg. cito "Ernelinde". (43) Hallmann: Leichreden op.) P.). 76 vO. ·1':1 'i . Kõnigsberg 1764. cito P.fol. Vol. 215/216. 1919).) P. (3) (Jakob) Ayrer: Dramen. 116. Paracelsus op. ((Edition de 1670. in 2 Bãnden. 157/158. 638. Leipzig 1903. cito P. cito P.) P. Eine Literarhistorische Studie. 24.)) ((Avec une) notice sur Blaise Pascal. cit.Por outro lado. Panofskye Saxl op. p. (5) B(laise) Pascal: Pensées. cito P. von Adelbert von Keller. cito P. P. cito P. p. 1. (Studien zur deutschen Kunstgeschichte. cit. Codex 5486 (Sammelband medizinischer Manuskripte von 1471). apud Warburg op. cito P. (32) Melanchthon op. vol. (41) Warburg op. In: Monatsschrift von und für Schlesien.) Leipzig 1914. (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. cito P.) P. j. (14) Albertinus op. Wien. 1. 410/411.d. Vitebergae 1548. 118/119 (Hamlet IV. (49) AbO Ma'sar. 496). Augspurg 1617. cito (Melancholey Redet selber. 53). Aegidius Albertinus: Lucifers Kõnigreich und Seelengejaidt: Oder Narrenhatz. (15) Cf. cito P. (17) Wiener Hofbibliothek.) P. 52. 86. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 6 (1914). cit. Panofskye Saxl op. Einequellenund typengeschichtliche Untersuchung. P. (8) Gryphius op. (29) A(by) Warburg: Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten. Stuttgart 1865. cito (Melancholey Redet selber. Vol. (30) Warburg op. cito P. vol. cito P. (37) Tscherning op. 211/212. 62. (un) avant-propos (et Ia) préface d'Etienne Périer. 1919. (10) Cf. 46. Die Geschichte und das Wesen der Astrologie. 54.) (1) Shakespeare op. cito P. cito P.Cf. Charles Péguy et les Cahiers de Ia Quinzaine. Berlin 1802. Teil. De vita triplici I (1482). In: Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfaltigende Kunst op.. também Butschky: Wohlbebauter Rosental op. In: Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfaltigende Kunst op. 411. p. 46. 52 e segs. 64 (nota 3). (20) Theophrastus Paracelsus: Erster Theil Der Bücher und Schrifften. 18/19. Hrsg. (91) Cf. 82/83. 330. 1920 O. (Unter Mitwirkung von Carl Bezold dargestellt von Franz Boll. cito "Ernelinde". 552. vol. 82/83. cito P. 345. f manistenkreis.l38. cito27 (1904). 329. eingel. p. cito P. foI. cito P. von 1837 besorgt von Konrad Thorer.) P. 1.

P. Mit einer Vorbemerkung von Constantin Tischendorf. cito P.) P. (Jahrbuch der kunsthistorischen Sãmmlungen des allerhochsten Kaiserhauses. (17) J(ohann) G(ottfried) Herder: Vermischte Schriften. (35) Georg Andreas Bõckler: Ars heraldica. 194. Oder Buch von der Deudschen PoetereY op. (1892). i. P.d. 135. Paris 1682.. (Neue Berner Abhandlungen zur Philosophie und ihrer Geschichte. 53 e segs. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. P. 64. (51) Hallmann: Trauer-. (25) Giehlow op. cito P.41/42.d. 34. 12. cito P. P. P. 118. (50) Burdach op. Roma 1609. Darmstadt 1819. P. 63/64. 31. 1: Die Welt ais Wille und Vorstellung. 5. Bonn 1927. Freudenriamne". (30) Cf. (10) Creuzer op. (15) Creuzerop. 2. Jehna s. scavans. (22) Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance op. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. 5: Zerstreute Blatter. 193/194. Oldenburg 1840. cito P. cito P. P. Das ist: Die Hoch-Edle Teutsche Adels-Kunst. 131.270 WALTER BENJAMIN ALEGORIA E DRAMA BARROCO ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 271 (31) Opitz: Prosodia Germanica. (40) Bõckler op. Ein Versuch. Vol. 38: Schriften zur Literatur. cito P. (5) Cysarz op. und eingel. (44) Hermann Cohen: Asthetik des reinen GefÜhls. Ausg. (11) Creuzer op. 82. cito P. (60) Franz von Baader: Siimmtliche Werke. P. (1663). 12. 178. Abdr. cavaliers. (29) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian.) P. (39) Bõckler op. (24) Giehlow op. P. cito P.). op. neu durchgesehene Ausgabe. 2. 1. (6) Cysarz op. cito P.) Berlin 1912. 33/34 (11. Nicolaus Caussinus: Polyhistor symbolicus. XII. 59 e segs. 296. 90 (V. 472 e segs. 39.. 3. (7) Friédrich Creuzer: Symbolik und Mythologie der alten Võlker. 81. (52) Lohenstein: Agrippina op. Ein Beitrag zur Frage der literarhistorischen Gliederung des Zeitraums. 40. 70/71. (34) (Resenha anônima de Menestrier: Devise des princes. Nürnberg 1688. 19. op. (14) Creuzerop.Miinnling op. op. . cito P. cf. C(laude) F(rançois) Menestrier: La philosophie des images. 66/67. cito P. (43) Johann (Joachim) Winckelmann: Versuch einer Allegorie Besonders für die Kunst. 2. Hsrg.. 2.17. (54) Winckelmann op. 114. (58) Johann Heinrich Merck: Ausgewãhlte Schriften zur schonen Literatur und Kunst. cito P. München 1912. P. Stuttgart 1826. 305. Vol. Ein Denkmal. Walter Benjamin: Der 'Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. cito P. Coloniae Agrippinae 1623. Übertr. Jubiliiums-Ausgabe op. cito Vol. (23) Giehlow op. (13) Creuzer op. cito P. (8) Creuzer op. cito P. Leipzig 1915. Wien. besonders der Griechen. P. Vol. Aus der Verfassers Handexemplar mit vielen Zusãtzen von seiner Hand. apud Borcherdt: Augustus Buchner op. von Friedrich Eckstein. cito P. Folha de rosto. 2. Leipzig s. 109.208/209. loannis Pierii Valeriani Bolzanii Belluensis. cito Folha 4 (paginação especial). op. P. 83. dames. cito P. 199. (45) Carl Horst: Barockprobleme. 189. (4) Cf. Kolitz op. 86/87. 68. (59) Strich op.. cito P. et autres personnages illustres de I'Europe. 344. Bern 1920. (55) Cf. P. Heft 1. (36) Bockler op. 223. 127. (42) Cf. op. 3. cito P. cito P. (53) Cf. cito P. Vol.2. (3) Schopenhauer: Siimmtliche Werke op. Lipsiae 1683. 105. In:) Acta eruditorum 1683 op. . libris complectens. electorum symbolorum. cito 1'. et parabolarum historicarum stromata. cito P. (9) Creuzer op.. (49) Paul Hankamer: Die Sprache. Mit einem Nachwort von Arpad Weixlgãrtner. (28) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. (32) (Resenha anônima de Menestrier:La philosophie des images: In:) Acta eruditorum. Leipzig 1866.). 23. und Schiiferspiele op. Cesare Ripa: Iconologia. assim como Menestrier: Devises des princes. cito P. (System der Philosophie. 1. 147/148. 39/40. 305/306 (nota). cito P. vollig umgearb. 261 (Maximen und Reflexionen). cito P. 143 e segs. Basileae 1556. durch einen Verein . cito P. também p. cito P.. (21) Cf. Hrsg. cito P. 308. Sacularausgabe. (33) Cf. 26. (56) Petersen op. 1. (27) Pierio Valeriano op. (12) Creuzer op. Theil. von Albert Dressel. sowie mit inediten Briefen Winckelmann's und gleichzeitingen Aufzeichnungen über seine letzten Stunden hrsg. 32. (46) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. cito "Ma- Epígrafe . William Butler Yeats: Erúihlungen und Essays. cito P. 227/228. 314 e segs. von Adolf Stahr. P. cito P. Anno MDCLXXXIII publicata. 81. cito P. (2) Goethe: Siimtliche Werke. P. 80/81. 1. cito P. (41) Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance op. Zweyte. (38) Bockler op. Wien 1801. (19) Creuzer op. cito P. 58. (57) Strich op. (37) Bockler op. (1) Cf. 140. Ihr Begriff und ihre Deutung im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert. 80 e segs. cito P. Paris 1683. Vol. (26) Hieroglyphica sive de sacris aegyptiorum literis commentarii. Leipzig 1916. cito Vol. cito P. Vol. 6/7 (nota 3) e p. (18) Herder op. (48) A(ugust) Buchner: Wegweiser zur deutschen Tichtkunst. (47) Borinski op. cito P. Leipzig. cito P. (16) Johann Heinrich Voss: Antisymbolik. (20) Karl Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance.380 e segs. Vol.. 36. 166/167 . cito P.

und Schãferspiele op. cf. cito P. (32) Cf. 38/39 (111. (64) Cohn op.). 62 (IV. 308. 585 e segs. 23. cito P.192. 52. (20) Hallmann: Trauer-. 560. cito "Mariamne".272 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO 273 von Freunden des Verewigten: Franz Hoffmann (entre outros). 129. Cothen 1643. 367. 513 e segs. 2. Gryphius op. 224. 78). 168. (14) Steinberg op. 41 (111. 336 e segs. P.). cito P. Freuden. 5 (1. também p. (45) Hallmann op. 31/32. 269 (Cardenio und Celinde. P. cito P. Stachel op. 5 e p. Vol. 497. (Zeitschrift für deutsche Wortforschung. 101 (V. (36) Wysocki op.und Schãferspiele op. 1. Leipzig 1741. (21) Cf. 107 e p. (2) Lohenstein: Sop. 2. 563 e segs. Strassburg 1914. 57 (IV. 12 (I. (7) Cf. (5) Cf. cito P. 27. "Mariamne". 69 (diretriz cênica). (38) Kerckhoffs op. (53) Hallmann: Trauer-. (56) J (ohann) J(acob) Bodmer: Gedichte in gereimten Versen. cf. cito P.76. 102 e p. P. (52) Hallmann op. 109/110.) P. Hausenstein op. 168. cito P. (41) Hallmann op. (8) Kolitz op. Ein Beitrag zur Geschichte des Dramas im XVII. P. P. apud Tittmann op.Cf. 32 e 59). 76 (V.Dreystãndige Sinnbilder zu fruchtbringendem Nutzen und beliebender ergetzlichkeit ausgefertigt durch den Geheimen (Franz Julius von dem Knesebeck). 351). Vol. 124. 57. In Deütsche Reime übergesetzert. Freuden. P. cito P. Tab. 449 e segs. 42 (111. 260). cito P. P. Braunséhweig 1643. Lohenstein: Sophonisbe op. (65) Tittmann op. op. 89. cito P. 42 (111. (35) Meyer op. vol. 11 Epígrafe . (29) Hallmann: Leichreden op. Vol. 3. 2. Freuden. 94. 557. P. 11. Tese.18. Leipzig 1851. 10. cito P. cito P. cito "Mariamne". . Zweyte Auflage. cit:P. . 1 e segs. (17) Cf. (27) Hallmann: Trauer-. 131. 83) e p.) P. cito P. (61) Baader op. P. 226). 155). cito "Mariamne". cito P. 296). 133. 156. Halle 1873. P. (46) Hallmann op. op. 16 (I. Hallmann op. Kolitz op. (57) Jacob Bõhme: De signatura rerum. Gottingen 1914. cito "Mariamne".. 184. P.und Schaferspiele op. 425 e segs. "Sophia". cito P. 65 (397/398). (37) Cf. 111. cito P. (72) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. cito P. (69) Cysarz op. (30) Herodes der Kindermõrder. op. 9 (I. cito "Mariamne". Teil. (70) Novalis: Schriften. Vol. 45 (111. 15. cito P. (28) Cf. (59) Knesebeck op. (67) Creuzer op. 71. (22) Hausenstein op. Vol. Zürich. 67 e p. Beineft zum 15. Zürich 1754. 31. 512 (Âmilius Paulus Papinianus I. Tafel vide. (50) Hallmann op. 76 (V. cito P. cito P. 61. 1 e segs. (58) Bõhme op. 75/76 (IV. Nürnberg 1645. P.). op. cito P. cito "Mariamne".).126/127). 5. P. Petrarca: Sechs Triumphi oder Siegesprachten.). 285 e segs. 826/827). 94. cito P. (55) Breitinger op. também Creuzer op. 103). (63) Hübscher op. cito P. (23) Flemming: Andreas Gryphius und die Bühne op. cito P. Amsterdam 1682. (3) Müller op.). Amstelaedami 1704. Hallmann: Leichreden op. (49) Hallmann: Trauer-. cito P. (24) Cf.P. cito P. (Cardenio und Celinde IV. (43) Hallmann op.und Schaferspiele op. (48) Cf. (19) Au(gust) Kerckhoffs: Daniel Casper von Lohenstein's Trauerspiele mit besonderer Berücksichtigung der Cleopatra. (12) Hübscher op.). cito "Mariamne". (51) Hallmann op.und Schaferspiele op. P. ITt (25) Tittmann op. cito P. índice). cito P. cito P. 35 (11. cito P. 17 e segs. cito P. 8/9. 76. P. Jahrhundert. Kolitz op. op. 132 e segs.). cito P. 76 (IV. P. cito P. Lohenstein: Sophonisbe op. cito "Die himmlische Liebe oder die bestandige Mãrterin Sophia". (16) Cf. (Geschichte des Drama's. p. vol. (68) Creuzer op. cito P.honisbeop. cf. cito P. P. (13) Gryphius op. (26) Gryphius op. op. (9) Cf. P. (62) Hübscher op. 516). (15) Cf.. 13. 32. P. (6) J (ulius) L(eopold) Klein: Geschichte des englischen Drama's.). cito P. 555. (66) Winckelmann op. P. cito P. (71) Novalis: Schriften. cito "Mariamne". (60) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. 7. P. cito P. p. Hauptabt. (34) E(rnst) Wilken: Über die kritische Behandlung der geistlichen Spiele. cito "Kurtzer Vorbericht An den Teutschliebenden und geneigten Leser". 91 (V. 462 assim como Johann Jacob Bodmer: Critische Betrachtungen über die Poetischen Gemahlde Der Dichter.. cito P. 208. 71. cito P. Hans Steinberg: Die Reyen in den Trauerspíelen des Andreas Gryphius. Leipzig 1876. Kolitz op. (44) Hallmann op. cito "Mariamne". 182. '-". Paderborn 1877. P. Hallmann: Leichreden op. 2. (10) Kolitz op. 207). P. (33) Gryphius op. (40) Hallmann: Trauer-. Vol. Nach Art eines Trauerspiels ausgebildet und In Nürnberg Einer Teutschliebenden Gemeine vorgestellet durch Johan Klaj. cito "Mariamne". Freuden. 102 (V. (4) Novalis: Schriften. cito P. (18) Cf. (39) Fritz Schramm: Schlagworte der Alamodezeit. cito "Mariamne". Emblemata selectiora. cito P. 1. 160/161). Freuden. 3. (I. cito P. (31) Harsdorffer: Poetischer Trichter. (54) Haugwitz op.125e segs. 44 (111. 129. 599 (Amilius Pauíus Papinianus IV. (11) Steinberg op. diretriz cênica). cito P. cito "Maria Stuarda". (42) Hallmann op. cito P. 107. Folha aa/bb. cito "Mariamne". p. (47) Cf. 9. cito P. Erich Schmidt op. 2. 81. 3 (do prefácio não-paginado). cito P. 64. 147. 2. (1) Wackernagel op. 414. 310 e segs. cito "Theodoricus Veronensis". cito P.

Gryphius op. 481 (IV. 4 (I. cito P. (91) Müller op. 3. cf. Silbert. 23). 25. 108esegs. 9). 1 (do prefácio não-paginado). 508 (VIII. 295/296 (Extratos de Fulgentius). (65) Cf. Ein Beitrag zur deutschen Theatergeschichte des siebzehnten Jahrhunderts. (85) Nietzsche op. Übers. cito P. 70 (V. cito P. 170/171. (64) Cf. também Schutzschriftl für Die Teutsche Spracharbeit/ und Derselben Beflissene. P.2).). 10 (diretriz cênica). cito P. 366. cito P. Hrsg. Vol. Bonn. (88) Ritter op. apud Paul Lehmann: Die Parodie im Mittelalter. 114. 401. 501/502. (73) Werner Richter: Liebeskampf 1630 und Schaubühne 1670. Strich op. 455 e segs. 72. cito P. cito "Sophia". (63) Josef Nadler: Literaturgeschichte der Deutschen Stamme und Landschaften. Erster Theil. (31) Klein op. (66) Tittmann op. 227 e SflgS. 34. Freuden.14. P. Heidelberg 1810. 42.. (9) Hallmann: Trauer-. cito P. cito P. cit. (79) Cf. P.und Schaferspiele op. Zweytes Bandchen. Freuden. (17) Cf. cito P. cito "Sophia". Tittmann op. vol. p. (86) (J (ohann) W (ilhelm) Ritter:) Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers. 230. cito P. (Quodl. 316 (Eifersucht das grosste Scheusalll).) P. (8) Stachel op. P. 70.Lohenstein: Blumen op. Magnus Daniel Omeis: Gründliche Anleitung zur Teutschen accuund Dichtkunst. (72) Harsdõrffer: Poetischer Trichter. (15) Cf. P. (74) Cf. 2 Aufl. cito P. 358. cito P. 5). cito P.). Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. 139. diretriz cênica). 45. cito P. P. 47).). P. cito P. (25) Warburg op.eipzig 1922. (83) Cf. 89. . cito P. cito P. 71 (nota).und Schaferspiele op. (27) Warburg op. Hrsg.). 2. 45/46 (Julius von Tarent 11. 104. (81) Hausenstein op. Saxl op. (21) Usener op. P. Regensburg 1913. cito "Hyacinthen". bei Panofsky U. -. Freuden. Ein Taschenbuch für Freunde der Natur. cito "Sophia". cito P. cito P. cito P. Tese. apud Bezold op. P. W. (Palaestra. Freuden. Stachel op. 8 (I. (20) Friedrich von Bezold: Das Fortleben der antiken Gõtter im mittelalterlichen Humanismus. Vol. cit. (26) Bezold op. 2: Die Neustamme von 1300. (84) Flemming: Andreas Gryphius und die Bühne op. cil. Vol. 3/4. (5) Cf.) 1909. 5. 229/230). P. (3) Bõckler op. Clemens Prudentius: Contra Symmachum I. P. 14. cito P. cito P. (89) Ritter op. cito P. (30) (Carta luciferiana anônima de 1410 contra João XXII). cito P. durch den Spielenden (Georg Philipp Harsdõrffer). cito P. 46. cito P. 193/194. Vinzenz von Beauvais op. vol. Epígrafe . p. Th. (94) Cysarz op. (19) Warburg op. Tittmann op. 175. P. 159. Bresslaw 1635. In: Zeitschrift fljr die bsterreichischen Gymnasien 50 (1899). 172 (Catharina von Georgien I. Freuden. Friedrich Schlegel: Seine prosaischen Jugendschriften. cito P. (1) (Resenha anônima de Menestrier: La philosophie des images.und Schi:iferspiele op. (4) Martin Opitz: Judith.. In:) Acta eruditorum 1683 op. Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck. Wien 1826. col. 12 (da paginação especial). cito P. . 11. (13) Cf. 30. cito P. cito P. 185 esegs. cf. 84/85 e p. Wien 1906. 390 (Carolus Stuardus 11. Ritter (editoria ficticia). (16) Manheimerop.und Schaferspiele op. (76) Gryphius op. 377. Borcherdt: Augustus Buchner op.cf. 275 (61) Scaliger op. cito P. (87) Ritter op. 316/317. (10) Gryphius op. 78/79. 50. op. P. XXXIV rO. Por outro lado. 78. cito P. die Altstamme von 1600-1780. T7 (nota. diretriz cênica). (29) Quodlibet Magistri Henrici Goethals a Gandavo (Heinrich von Gent). (82) Hallmann: Trauer-. cito P.l. 478 e p. P. cit. 42. cito P.und Schaferspiele op. (11) Hallmann: Trauer-. 280). 368/369. cito P. (28) Horst op. (2) Bõckler op. 614 (Amilius Paulus Papinianus V. 68 (diretriz cênicaf.: Zur deutschen Literatur und Philosophie. 261. 17/18. 2. 45/46. Folha Aij. 97. 111 ~. op. FoI. apud Popp op. (67) Tarsdõrffer: Schutzscrift für die Teutsche Spracharbeit op. (62) Hankamer op. 31/32. (77) Cf.und Schaferspiele op. 1. 649 e segs. Leipzig (Druck: Weida i. também p. cito P. von Gries. P. 62 (Leo Armenius 11. 270 e segs. Nürnberg 1704. (6) Gryphius op. (7) Müller op. P. 5.. 691. cito P. (90) Cf.. I. Nürnberg 1644. Teil. cito P. cit. cito P. 132 e segs. (80) Hallmann: Trauer-. cito P. op. apud Weiss op. cito "Sophia" P. P. 149 (Catharina von Georgien I. cito P. Quaest. 15. Berlin 1910. cito P. 102. (18) 'Hallmann: Trauer-. (68) (69) (70) raten Reim(71) 190. (22) Usener op. vide Horst Steger: Johann Christian Hallmann. (23) Aurelius P.148esegs. vO. 73 (V. (75) Calderon: Schauspiele. (12) Gryphius op. 78. Hallmann: Leichreden op. Richard Maria Werner: Johann Christian Hallmann ais Dramatiker. cito P. Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge op. 364. 389/390). cito P. Freuden. . Parisiis 1518. (24) Des heiligen Augustinus zwey und zwanzig Bücher von der Stadt Gottes. (14) Hallmann: Trauer-. Aus dem Lateinischen der Mauriner Ausgabe übersetzt von J. cito P. P. (92) Herder: Vermischte Schriften op. Sein Leben und seine Werke. (78) Schiebel op. von J(akob) Minar. von J.274 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMÃO (93) Strich op. apud der Übers. München 1922. Leisewitz op. 228. cito P. 242. cito "Die listige Rache oder der tapfere Heraklius". 246. In: Frauenzimmer Gesprechspiele.

escreveu em Paris as teses Sobre o Conceito de História. 2. morando em Berna (Suíça). Benjamin iniciou em 1923 sua tese de livre-docência sobre a Origem do Drama Barroco Alemão. cito P. op. Em 1940. 17. em Berlim. cito P. cito P. Stachel op. Sobre o Autor Walter Benjamin nasceu a 15 de julho de 1892. cito P. 45. passando o resto da vida no exílio.SP . (35) Augustinus op. 13.5. cito P. 3. cito P. 3. 6). 3 (do prefácio não-paginado). 564 (IX. cito P. 9. cito "Hyacinthen" P. Em 1919. 1. 11. (36) Cf. (42) Die vierundzwanzig Bücher der Heiligen Schrift. Renunciou à carreira acadêmica devido ao fracasso de sua tese. escreveu sua tese de doutorado O Conceito de Critica de Arte no Romantismo Alemão. ~~. 75 (IV). Quando as tropas alemãs entram na cidade. Nürnberg1652. Jubilãums-Ausgabe op. cito vol. Scholem e Brecht.Belenzinho 03045 . op. 336/337. (44) Cf. 258 (Maximen und Reflexionen). Pensando na concretização de uma carreira universitária. (40) Lohenstein: Blumen op. . G. Nach dem Masoretischen Texte. P.31. (46) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Benjamin foge. Vol. Dante Allighieri: La Divina Com media.193. P. (38) Hallmann op. (39) Cf. eram críticos de seus trabalhos. mas quando descobre que é impossível atravessar a fronteira franco-espanhola. cito P. Com a ascensão do nazismo na Alemanha refugiou-se na Dinamarca. Visconde de Parnaiba. 74 (IV) u. P. 38: Schriften zur Literatur. Benjamin foi um dos interlocutores de Adorno.Fone: 948-5061 filmes fornecidos pelo editor. (41) Die Fried-erfreuete Teutonie. 114. 13 (Inferno 111.3. Berlino 1892.753 . que além de serem seus amigos. 3. Lohenstein: Agrippina op. (45) Hausenstein op. trabalhando como crítico e jornalista. cito P. Berlin 1835. cito P. cito P. (34) Hallmann: Leichreden op. onde escreveu A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica. suicida-se a 27 de setembro em Port Bou na Catalunia. Hrsg. 50 (Redender Todten-Kopff Herrn Mãtthaus Machners). (37) Hallmann: Leichreden op. 2. Lohenstein: Sophonisbe op. I. ' j" Este L1S Rua CEP com livro foi impresso na GRÁFICA E EDITORA LTDA. von (Leopold) Zunz. Edizione minore fatta sul testo dell' edizione critica di Carlo Witte. (33) Novalis: Schriften: VaI. 20). P. (43) Heilige Schrift op. sem dinheiro. Estudou filosofia em Freiburg-em-Briagau.São Paulo . Edizione seconda. Ausgefertiget von Sigismundo Betulio (Sigmund von Birken).276 WALTER BENJAMIN (32) Goethe: Sãmtliche Werke.

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