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Cinema i Ma Tempo

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Published by: Plábio Marcos Martins Desidério on Oct 22, 2013
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ANÁLISE DOS SISTEMAS AUDIOVISUAIS/MÓDULO CINEMA (ASAVII) ROTEIRO PARA O ESTUDO DO CONCEITO DE IMAGEM-TEMPO I – INTRODUÇÃO__________________________________ 1- AS GRANDES

TESES DE BERGSON SOBRE O TEMPO: A primeira grande constatação de Bergson é que as coisas duram. Mas como algo pode durar e mudar ao mesmo tempo? Como se daria a mudança na duração? Para Bergson, a mudança na duração implica num CONTÍNUO HETEROGÊNEO. A duração é um contínuo heterogêneo. Por exemplo: os estados da alma (alegria, tristeza, dor...). Podemos determinar o exato instante em que deixamos de ser alegres para ficar tristes? Para Bergson, não há mudança de estados, mas estado de mudança. Bergson pensa o fluxo da duração, do vivido. Só há mudança, é este o único estado. CONTíNUO HETEROGÊNEO = DEVIR (tornar-se). Por exemplo: experiência da memória (ao me lembrar de algo, estou sempre lembrando de forma diferente). O passado é uma coisa só (contínuo), mas quando mergulho no passado posso cair numa concentração maior ou menor de lembranças (uma espécie de lembranças em forma de cone). As teses resumidas de Bergson sobre o Tempo: 1- O passado coexiste com o presente que ele foi. 2-O passado se conserva em si, como passado em geral (não cronológico). 3-O tempo se desdobra (modificação de si sobre si) a cada instante em presente e passado, presente que passa e passado que se conserva. Portanto a única subjetividade é o tempo, o tempo não cronológico apreendido em sua fundação. E nós somos interiores ao tempo, não o inverso. Ou seja, o tempo não nos é interior, mas somos nós interiores ao tempo (como ensina Marcel Proust em A busca do tempo perdido ). Somos tecidos do tempo. O atual é sempre objetivo, mas o virtual é subjetivo. 2- Os quatro modos de ser: POSSÍVEL, REAL, ATUAL E VIRTUAL Todos os objetos são compostos de duas partes: a atua e a virtual. VITUAL — virtus (força, potência) + actualis (ato que a torna efetiva) — Algo é virtual quando está em potência e pode se atualizar. Não significa que eu saiba o que ela é. Para ganhar atualidade passa por um processo que introduz no mundo o novo, a novidade, a invenção. -O virtual não se opõe ao REAL, já que todo elemento virtual é real, existe de fato. -O virtual não pode confundir-se com o que é POSSÍVEL. O possível já sabemos o que é (não há novidade); além do que nem todo o possível é real (ex: é possível Adão não ter pecado? Sim, mas não é real ).

Em todo o processo de atualização existem uma mudança de natureza. Talvez seja preciso fazer passar para o interior do filme o que está antes do filme. tanzendo-os para a objetividade do atual.O CONCEITO DE IMAGEM TEMPO E O CINEMA MODERNO___ Será que a imagem cinematográfica está no presente. IMAGEM-TEMPO (é a imagem fílmica pós-classicismo. necessariamente no presente. não há presente que não seja influenciado por um passado e por um futuro. imagens ótica e sonoras puras. imagens-sonho). ATUAL: é a capacidade de ir resolvendo os problemas (virtuais). II. de significação e de sentido das virtualidades. Para Deleuze. não há presentes. portanto é a imagem do cinema moderno. a não ser nos filmes ruins. É a capacidade de concretizar os aspectos virtuais dos objetos. É o campo de resolução. através da imagem-movimento (plano) presente e por intermédio de uma montagem linear e cronológica. Por um passado que não se reduz a um antigo presente e um futuro que não se reduz a um presente por vir. Ou seja. para sair da cadeia dos presentes — como dizia Godard. o cinema é isso. isto é falso. Compete ao cinema apreender o passado e o futuro que coexistem com a imagem PRESENTE. Cada presente coexiste com um passado e um futuro sem os quais ele próprio não passaria. cuja resolução deve ser atualizada. que tem seu marco em Cidadão Kane (1941) de Orson Welles): 1) Inaugura uma nova compreensão do tempo: concretiza-se na exploracão direta do tempo — e não só do movimento. PARA O VIRTUAL SE ATUALIZAR É PRECISO UMA INTERFACE.-O virtual é a problematização. Exemplo de componente virtual: a semente. . 2)Ruptura dos elos sensório-motores do cinema clássico (a imagemação e a imagem-movimento). e depois do filme. o tempo só poderia ser representado no cinema de forma indireta. pergunta Gilles Deleuze? Se fosse assim. surgem novas imagem (imagens -lembrança. ALGO QUE O FAÇA LITERALMENTE “BAIXAR” DA DIMENSÃO VIRTUAL ONDE ELE SE ENCONTRA PARA A DIMENSÃO ATUAL. Exemplo de componente atual: a árvore.

em oposicão à ATUALIDADE da imagem-movimento: o cinema entra na era da virtualização. 5)Câmera deixa de captar somente os movimentos para flagrar as relações mentais. A função da profundidade de campo no filme é exatamente a de explorar uma região do passado. presente e futuro convivem e não mais uma sucessão de presentes. ficção/realidade. O espectador movimenta-se por entre vários níveis de realidades oferecidos pelo cineasta e atualiza o que quiser. Há várias camadas de leitura do filmes: o filme pode ser lido e analisado (pedagogia do cinema). neo-realistas italianos. Pedaço que está em foco. A primeira vez que a imagem-tempo direta apareceu no cinema foi sob a forma de lençóis do passado em CIDADÃO KANE. emerge uma estratificacão e uma complexificação do tempo: surge no cinema o tempo como duração. A mostragem substitui a montagem (não se pergunta mais como as imagens se encadeiam. A profundidade transforma a bi-dimensionalidade do cinema em tri- . 8)A imagem do cinema moderno pode ser considerada VIRTUAL. câmera dotada de um rico conjunto de funções (travellings. O repórter/invertigador fará sondagens e cada testemunha valerá por um corte na vida de Kane . mas o que a imagem mostra) 4) No lugar de um tempo cronológico. consequentemente aumenta o número de elementos em foco. A investigação volta-se para ROSEBUD (o que é ? O que significa ?). de ORSON WELLES. planos-sequência e profundidade de campo). 6)Personagens entregues à cotidianidade 7)O CINEMA COMO ATUALIZAÇÃO DE VIRTUALIDADES : presente e passado. aqui e noutro lugar. Mas na verdade é um pouco mais complexo. Quanto mais fecho o diafragma aumenta a profundidade de campo. além de ser visto. da problematização. o plano-médio e o primeiro plano de uma tomada estão simultaneamente focados. É a zona de nitidez da imagem. subordina a descrição de um espaço a funções do pensamento.3)o movimento passa a depender do tempo e a montagem passa a depender do tempo. Surgem novas possibilidades de montagem (não lineares) – Welles. uma espécie de lençol de passado virtual . Passado. Hitchcock. PROFUNDIDADE DE CAMPO: Tecnicamente é um modo de filmar no qual o plano de fundo. da invenção e da criação constantes CIDADÃO KANE (1941) . O esquema do filme parece muito simples: Kane está morto e uma série de testemunhas são interrogadas para evocar imagens-lembrança em flashbacks. Bresson.

Leo & R. Scritta. mixagens criativas. >>Mas fica claro que a profundidade é tempo e não mais espaço. Brasiliense. Além disso não há no filme cortes secos e abruptos (vide utilização de relâmpagos. Brasiliense. Global Editora. Ivana. Gilles. São Paulo. São Paulo. A zona de nitidez da profundidade de campo forma diretamente uma região de tempo. Cristian & Julia Kristeva. >>Além disso. Rio de Janeiro. domesticação. ele vai organizar a ordem de coexistência na imagem-tempo direta. Gilles. Psicanálise e Cinema . amplia o primeiro plano e reduz o fundo. -DANEY. criando uma espécie de "profundidade de som". A função da profundidade de campo é explorar as zonas virtuais do passado. São Paulo. mas em vez de produzir a partir do movimento uma imagem indireta do tempo. Em muitas cenas o centro luminoso fica ao fundo enquanto as sombras ocupam o primeiro plano. Lisboa.METZ. 1997. O primeiro cinema. . Papirus. -CHARNEY. A profundidade de campo se alimenta nessas duas fontes de memória: exploração das zonas virtuais do passado. >>O tempo sai dos eixos. São Paulo. -COSTA. É uma figura de temporalização e de memorização.SCHWARTZ. André. . 2007. Félix Guatari . Cinema:Imagem-movimento. -MACHADO. 1992. Pré-cinemas & pós-cinemas. 1985. Cosac Naify. Gregg Toland – influenciado diretamente pela estética barroca e pela iluminação típica dos filmes do expressionismo alemão –. Há uma comunicação direta entre o primeiro plano e o plano de fundo . Espaço e tempo são dilatados e comprimidos alternadamente: -as plongées e contra-plongées formam contrações -os travellings oblíquos laterais formam lençóis. São Paulo. 1995. O que é o cinema? . >>A montagem continua em Welles o ato cinematográfico por excelência.DELEUZE. Roland Barthes. Bibliografia básica sobre cinema (em português): -BAZIN. 1980. >>Há em Kane um uso inovador do som: falas sobrepostas (montagem sonora. O cinema e a invenção da vida moderna . Cosac & Naify.DELEUZE. São Paulo. Ecos do cinema. uma dimensão que se define pelos planos em interação. narração. . a utilização da profundidade de campo põe os elementos de cada plano em interação (segundo uma diagonal que atravessa todos os planos). Flávia Cesarino. Arlindo.dimensionalidade. o volume de cada corpo extravasa nos enquadramentos. Cinema2:Imagem-tempo . A rampa. na medida em que parece reproduzir o campo de visão do ser humano >>Com Orson Weles e o fotógrafo Gregg Toland. duplica a profundidade de campo com grandes angulares (24mm). Serge. Entramos na temporalidade como estado de crise permanente. Livros Horizonte. -BENTES. 1990. reforçada pela utilização de planos-sequência. 2001. espetáculo. . Campinas. UFRJ EDITORA. palmas e outros recursos para entremear planos mixados). Assim os tetos do cenário tornam-se visíveis através de um esmagamento de perspectivas.

Rio de janeiro. Cosac Naify. Graal. 2006. Ismail. Revolução do Cinema Novo. Paz e Terra. Esculpir o Tempo. Editora Estacão Liberdade. 2007. 2005. 1997. -XAVIER. O último jornalista. Cosac Naify. Ismail. São Paulo. -XAVIER. São Paulo.-ROCHA. -ROCHA. São Paulo. A experiência do cinema. Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. Sertão Mar. 2001. 1990. -TARKOVSKI. São Paulo. Editora Imago. Scritta Editorial. Paul. -XAVIER. Stella. O cinema brasileiro moderno . -XAVIER. Ismail. 1983. a opacidade e a tranparência . . Guerra e cinema. Andrei. Paz e Terra. São Paulo. São Paulo. Cosac Naify. Martins Fontes. Ismail. -XAVIER. Glauber. O século do cinema. Glauber. imagens do cinema . O cinema no século . -VIRILIO. 1993. Ismail. Rio de janeiro. O discurso cinematográfico. -SENRA. 1996. Glauber Rocha e a estética da fome .

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