El origen de los llamados “modos griegos”.

Jorge René González Guerrero. Resumen.
El propósito de este artículo es despejar muchas dudas y aclarar y corregir errores en la percepción que, de los Modos Eclesiásticos Medievales, tiene gran parte de la comunidad musical. Se explica por qué no son, en rigor, “modos griegos” y se revisan los principios subyacentes en la estructura de estos modos. Para esto se hace un rápido escrutinio, tanto de los principios teóricos griegos acerca de las consonancias, así como de la teoría modal de la Edad Media, hasta el advenimiento del Dodecachordon (1547) de Glareanus (1488-1563). Todo esto con el fin de aclarar dudas y malentendidos que, sobre el tema, tienen no pocos músicos.

Abstract.
The purpose of this paper is to dispel many doubts, clarify and correct errors in the perception of the medieval church modes, it has a large part of the music community. It is clear they are not, strictly speaking, "Greek ways" and and we review this structure's underlying principles of these modes. For this we make a quick review, of both Greek's theoretical principles about the tunes and the Modal Theory of the Middle Ages to the adrenal of Dodecachordon of Glareanus. All this in order to clarify doubts and misunderstandings about the subject that have quite a few musicians.

En musica se le llama “modo” a cierta disposición de sonidos (o su representación simbólica, por medio de notas) y a la manera en que éstos se organizan. Un modo puede, a su vez, provenir de otra escala, ya sea diatónica, cromática, microtónica, o de otro tipo, aunque los modos en sí son escalas. Los llamados “ modos griegos” están organizados a partir de la escala diatónica (Por ejemplo, las teclas blancas del piano), por lo que pueden explicarse fácilmente a partir de dicha escala. Estos modos son ampliamente usados en la actualidad, sobre todo en las músicas populares (como el jazz y el rock), y constituyen una herramienta muy útil para aquellos que cultivan el arte de la improvisación en estos géneros. Sin embargo, poseen un aura de misterio, y aún hay quienes les atribuyen valores morales. Ciertamente, muchas cosas que se dicen de ellos, o son falsas, o son incompletas: están basadas más en la fantasía que en la realidad, De ahí la necesidad de aclarar lo que son en realidad, de donde provienen y cuál fue la lógica bajo la que fueron concebidos. En primer lugar, no son “modos griegos”, aunque si están originados en ellos. En verdad, Boecio en el Siglo V los describe, pero confunde los nombres griegos originales. Por ejemplo, el modo griego dórico es nombrado frigio por Boecio, mientras que el frigio

~1~

estos Modos Eclesiásticos Medievales tienen su origen en los modos griegos. Los modos medievales provienen de los modos griegos del modo diatónico. Es por esta razón que. sobrevivieron en las culturas orientales. con proporción de 3:2 ó 2/3. ya que ambos sonidos.original es llamado dórico. Los griegos manejaban tres géneros: diatónico. principio y fin de una serie de sonidos diferentes. denota cierta perfección emanada de proporciones sencillas y bellas. sino sólo en aquellos pertenecientes al Género Diatónico. cuando Pitágoras hace sus descubrimientos en Acústica. y así con los demás modos. Pitágoras descubre que al dividir exactamente la cuerda entre dos segmentos iguales. principalmente la Bizantina y la Islámica. y siendo éste el primer intervalo consonante en el que hay dos sonidos realmente diferentes (con diferentes nombres) y es. los otros dos géneros. la teoría musical griega es mucho más compleja de lo que generalmente se cree. son el mismo. sin embargo. pero a una distancia de octava. Por eso el sistema musical medieval occidental es básicamente diatónico. por tanto. a la manera de Platón. los padres de la Iglesia en el colapso del mundo helénico greco-latino que constituye el fin de la Edad Antigua y el principio de la Edad Media. analizar un poco el origen griego de estos modos para comprender posteriormente la teoría modal medieval. mientras que en el occidente latino se consideraron a estos últimos géneros como heréticos. para diferenciar ambos sistemas. aunque diferentes. Es necesario. Para comprender la lógica subyacente a estas escalas es necesario remontarnos al Siglo VI AC. intervalo llamado plusquamperfectum por Gioseffo Zarlino (1517-1590) en el Siglo XVI. en otro registro. la consonancia por ~2~ . Afortunadamente para nosotros. pero no en todos los modos griegos antiguos. Por tanto. hemos nombrado a estos modos pseudogriegos como Modos Eclesiásticos Medievales. Para empezar. para los griegos y los medievales. el cromático y el enarmónico. pero conservando una consonancia perfecta (pluscuamperfecta). uno más agudo. en su ignorancia al respecto. No obstante. ya que éstos fueron los únicos que pudieron comprender. Un sonido armónico es un sonido bello porque está basado en proporciones perfectas. la octava contiene una proporción de 2:1 ó 1/2. porque siendo el mismo sonido era. basadas en números enteros y racionales. a la mitad de ella se obtiene el diapasón u octava (el doble de la frecuencia). Pitágoras divide la cuerda del monocordio en varios segmentos iguales y descubre que las divisiones más sencillas. el griego original y el medieval. cromático y enarmónico. e inicia la especulación teórica de la Música. es el diapente o quinta. pues. son las que producen los sonidos más agradables o “armoniosos”. Hay que aclarar que la palabra griega armoneia o armonía tenía un significado diferente al que hoy le damos. Armonía. El siguiente intervalo consonante medido por Pitágoras con este método.

inclusive las terceras y las sextas. Y aunque la escala diatónica se organizaba a partir de tetracordios unidos entre sí en forma disjunta por un tono. en un ámbito de 7 octavas. Al diapasón y al diapente le sigue el diatessaron o cuarta. pues cada uno de ellos contaba con su propia proporción. y porque no fue. y es aún probable que en algunas culturas los armónicos naturales hayan influido en la confección de escalas (partiendo de la intuición). Los antiguos intuían los armónicos. en donde 12 quintas. quienes los consideraban como diferentes y característicos en sí mismos. y de una cuarta. pues sería otro tema que abordaremos en otra ocasión. Había especies de octava. con terceras mayores mucho más grandes que la del 5° armónico natural. y aunque ésta es intuitiva para nuestro oído. Así pues. en realidad los modos se estructuraban a partir de las tres consonancias: octava. permaneció en uso hasta bien entrado el Siglo XVI. por lo menos en el caso de los griegos. quinta y cuarta. que el sistema de afinación pitagórica. esto no es posible. con proporción de 4:3 ó 3/4. Los Modos Eclesiásticos Medievales tenían todos. quinta y cuarta. estando estos intervalos unidos entre sí en forma conjunta. Existe la falsa creencia de que los antiguos basaron sus escalas en la serie armónica natural. Se basa en la quinta. pero su explicación de ellos iba por otro camino. con tonos grandes y pequeños. que se basaron en el sistema de proporciones derivado de la división pitagórica de la cuerda. un ámbito (ambitus) de octava y estaban organizados a partir de una quinta. Partiendo de estos elementos. debido a que sus proporciones no eran “perfectas” porque no involucraban núme ros enteros y racionales. a diferencia de nuestro sistema temperado en el que los tonos y semitonos contienen longitudes iguales en cada uno de ellos con respecto a los demás de la misma especie. Pitágoras identifica cuatro sonidos consonantes: unísono. octava o diapasón. con semitonos y hemitonos (semitonos menores). Todos los demás sonidos son considerados disonantes.excelencia. quinta o diapente y cuarta o diatessaron. No nos detendremos a analizar las consecuencias de este método: la coma pitagórica y la coma sintónica. sino hasta el Siglo XVII cuando fueron identificados los armónicos naturales como tales. cuya primer nota se llamaba finalis.. sino irracionales. etc. y 7 quintas nos dan la escala diatónica. ni la longitud dispareja de los intervalos. primer intervalo consonante diferencial. Para nosotros la cuarta es la inversión de la quinta. y procede a agregar quintas ascendentes a partir de un sonido fundamental. pero esto no era así para los antiguos. nos dan los doce sonidos de la escala cromática. Pitágoras elabora su escala diatónica. Dichas especies indican en qué lugar se ~3~ . en donde la especie de octava dependía de las especies que tuviesen la quinta y la cuarta que la constituían. origen de todos los demás. En este punto cabe otra aclaración. Valga solamente decir.

t. pero tiene la cuarta s. hay quienes pretenden encontrar dichos atributos. Salir de estos límites constituía un esfuerzo inútil y vano. tanto la afinación pitagórica. la escala diatónica de do mayor tiene dos semitonos. t. así como la creencia en los atributos morales de los modos. s. los modos constituidos por una quinta y una cuarta. pasaron a la Edad Media. 5) La nota que marca el límite de la octava se llama ambitus. que son aquellos sobre los que están compuestos los Cantos Gregorianos. funcionando como una especie de “tónica”. Por ejemplo. t y la cuarta con especie t. t. intervalos cromáticos y enarmónicos. Se excluyen. Un modo que parte de la (eólico) compartirá la misma quinta del dórico ( t. t. un modo que parte de re (dórico) está construido con la quinta con especie t. t. como veremos más adelante) constan de alguna de las quintas y cuartas pertenecientes a estas especies. repertorio fundamental para el rito Católico desde la reforma de San Gregorio Magno en el Siglo VI. Dentro de ella se reúnen todos los atributos de un modo. s. a pesar de que nuestro sistema temperado es muy diferente al pitagórico. Ahora veremos cómo se estructuraron y se clasificaron los Modos Eclesiásticos Medievales. 4) La primer nota de la quinta recibe el nombre de finalis. s. s. t. 2) Tienen un ámbito (ambitus) de octava. Las tres especies de cuartas son: t. Esta cuarta es la misma que tiene el modo frigio. la importancia de las quintas y cuartas (y su conformación melódica interna) en la estructura modal. t. t y s. t. t. de su estructura. unidas en forma conjunta. Las cuatro especies de quintas son: t. t. y todavía hoy. creados a partir de cualquier grado de la escala diatónica (menos del séptimo. pero la quinta de éste es s. t. t). consecuentemente. uno entre mi y fa.sitúan los dos semitonos de la octava. s. y otro entre si y do. Se ve entonces. t. t. debido a la colocación de los semitonos en un contexto en el que los intervalos eran más bien disparejos debido a la afinación pitagórica. s. Hay 4 especies de quintas y 3 especies de cuartas que agotan todas las permutaciones posibles. t. ~4~ . t. o el semitono de la quinta o de la cuarta. t. 3) Este ambitus de octava consta de una quinta y una cuarta. Por lo tanto. t. A pesar de todo. Es también probable que. Por ejemplo. t. Podemos especular acerca de que los atributos morales que daban los griegos a sus modos podrían deberse al efecto psicológico que les producía el escucharlos. t. por tanto. t y s. t. debido a estos supuestos efectos. la relevancia del lugar ocupado por los semitonos en esta estructura. t. s. Platón haya excluido a la música de su República. Los Modos Eclesiásticos Medievales contienen las siguientes características: 1) Todos son diatónicos. s. pero también. t.

obtenemos un modo plagal. fa. correspondientes a los auténticos. El hipodórico.6) Hay dos clases de modos: auténticos y plagales. Los auténticos sitúan a la cuarta sobre la quinta. la. re. Estos modos se numeraron. si. en efecto tiene la como ambitus. contribuyendo así a la marcha hacia la Tonalidad Formal. En la Edad Media se usaron 8 modos. si ya contamos con el hipodórico. en donde incluye otros cuatro modos. sol. Es por tanto. con la como ambitus. alguien podría objetar lo siguiente: ¿Qué necesidad hay de incluir un modo eólico. que se encuentra en la parte superior de la escala. y se lee así: la. mi. porque la quinta (rela) precede a la cuarta (la-re). si. son: Número II IV VI VIII Nombre Hipodórico Hipofrigio Hipolidio Hipomixolidio ambitus La Si Do Re finalis Re Mi Fa Sol En estos ocho modos está fundamentada la casi totalidad de la música escrita en Europa Occidental desde el Siglo VI hasta el XVI: diez siglos de música escrita sobre los Modos Eclesiásticos Medievales. Así. entonces. un modo auténtico. que habrá de consolidarse en el Siglo XVIII. la. en donde la es el ambitus y re es el finalis. re. correspondiendo números nones a los auténticos. el modo dórico tiene re como ambitus y su finalis es re. Por ejemplo. y pares a los plagales. mi. fa. do. los cuatro modos auténticos son los siguientes: Número I III V VII Nombre Dórico Frigio Lidio Mixolidio ambitus Re Mi Fa Sol finalis Re Mi Fa Sol Los cuatro modos plagales. sol. son los siguientes: Número IX X XIII XIV Nombre Eólico Hipoeólico Jónico Hipojónico ambitus La Mi Do Sol finalis La La Do Do En este punto. porque está abajo (hipo) del dórico. 4 auténticos y sus correspondientes 4 plagales. En 1547 Glareanus (1488-1563) publica su Dodecachordon. Sin embargo. si colocamos la cuarta (la-re) precediendo a la quinta ((re-la). mientras que los plagales contienen la cuarta bajo la quinta. do. ~5~ . incluyendo auténticos y plagales. que está contenido en el mismo ambitus? La respuesta es simple. el modo dórico se lee: re. Este modo se llama hipodórico. Estos cuatro modos.

debido al espectacular desarrollo de la polifonía en los Siglos XV y XVI. su finalis es la. en suma. ideas que permeaban todo el ámbito cultural de la época. poco a poco. y que no tiene nada que ver.pero su finalis es re. incompresible para sus oídos. estos modos funcionaban muy bien dentro de la afinación pitagórica. Respondían a las necesidades planteadas por un sistema de relaciones basado en las proporciones y en la perfección lógica. basado en proporciones perfectas. También la cuarta. fa sostenido. que son en realidad el mismo. y se acude. resultaba imposible elaborar un modo a partir de si. para tal efecto. El Renacimiento está en marcha. y fueron desechados a priori por inoperantes. ni con los modos griegos. Sólo nos queda. cuya quinta es fa. Ambos intervalos. Glareanus considero la creación de modos a partir de si. mientras que en el eólico. ni con los Eclesiásticos Medievales. un intervalo disonante de quinta disminuida y al que habría que agregar una nota cromática. Estos modos son: Número XI XII Nombre Hipereólico Hiperfrigio ambitus Si Fa finalis Si Si Y están comprendidos en lo que los músicos de jazz llaman “ modo locrio”. entre otros. porque están construidos a partir del diapasón. Estos doce modos son los únicos que pueden considerarse como válidos en este contexto cultural. Y era. siendo el eólico un modo auténtico. a los datos aportados por Aristógenes y Ptolomeo. rompiendo así el esquema diatónico del sistema. Al volverse más compleja la especulación composicional. al nuevo Sistema Tonal. están constituidos a partir de las consonancias aceptadas en esa época. Además. ~6~ . quien a su vez contiene el diapente y el diatessaron. Aún así. de fa a si. quienes son redescubiertos. porque es un intervalo disonante de cuarta aumentada. es decir. no se ajusta al sistema. para terminar este trabajo. y esto es porque la estructura de ambos modos difiere en el orden en que se sitúan la quinta y la cuarta. deviniendo en consonancias imperfectas. mientras que el hipodórico es un modo plagal. surge la necesidad de revalorar a las terceras y a las sextas. un modo absolutamente apócrifo. para lograr la quinta justa. despejar una incógnita: ¿Por qué no se elaboró un modo a partir de si? La respuesta es lógica y sencilla: siendo el sistema modal un sistema basado en la escala diatónica y en las consonancias perfectas. se conocen como tritono y se les llamaba diabolus in musica. y el sistema modal comienza dar paso. Hubo necesidad de revisar también el sistema de afinación para hacer más viables estos intervalos. éstos son los números XI y XII (Porque el XIII y XIV corresponden al jónico y a su pareja plagal). es decir. porque constituía una disonancia y una afrenta al sistema perfecto modal.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful