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PROFESORAS: XIMENA TRIQUELL LILIANA PEREYRA

REALIDAD
Reflejo Refraccin Homologa estructural

TEXTO CINEMATOGRAFICO

SIGFRIED KRACAUER
(1889 1966)

Escritor, periodista, socilogo, crtico cultural y terico del cine. Estudi arquitectura e hizo un doctorado en ingeniera. Asociado a veces a la Escuela de Frankfurt por su amistad con Adorno.

DE CALIGARI A HITLER: UNA HISTORIA PSICOLGICA DEL CINE ALEMAN (1947)

TEXTO CINEMATOGRAFICO

Manifestacin de tendencias psicolgicas profundas

REALIDAD

TEXTO CINEMATOGRAFICO

Manifestacin de tendencias psicolgicas profundas

REALIDAD

En las pelculas realizadas entre 1918 y 1933 pueden visualizarse las profundas tendencias psicolgicas dominantes en Alemania las que influyeron en el ascenso de Hitler al poder.

Sumar a las explicaciones econmicas, sociales y polticas de determinado suceso histrico (en este caso, el nazismo) la consideracin de la historia psicolgica de un pueblo, a la que puede accederse a travs de su cine.

detrs de la historia evidente de los cambios econmicos, de las exigencias sociales y de las maquinaciones polticas, existe una historia secreta que abarca las tendencias ntimas del pueblo alemn. La demostracin de esas tendencias por medio del cine alemn puede contribuir a la comprensin del podero y de las ascensin de Hitler [Kracauer 1985: 19]

El cine puede reflejar e incluso moldar ciertas disposiciones o tendencias de un pueblo, cierta mentalidad colectiva. Con mentalidad colectiva no se refiere a un carcter nacional fijo, sino a las tendencias dominantes en un momento determinado de la historia de una nacin.

Las pelculas de una nacin reflejan su mentalidad de forma ms directa que otros medios artsticos Por dos razones: a) el carcter colectivo de la produccin cinematogrfica b) su recepcin masiva que lleva a suponer que los filmes populares satisfacen deseos reales de las masas

La industria debe adaptarse a los gustos de la masa para tener xito. Lo que cuenta no es el xito de un filme sino la popularidad de ciertos motivos anecdticos y visuales cuya reiteracin los descubre como proyecciones externas de urgencias internas (Kracauer 1985: 15).

Caligari (Wiene, 1920)

Nosferatu (Murnau, 1922)

Dr. Mabuse (Lang, 1922)

As, tanto en su produccin como en su recepcin, una obra cinematogrfica estara determinada por las tendencias psicolgicas, los estratos profundos de la mentalidad colectiva que corren por debajo de la dimensin consciente (Kracauer 1985: 14).

ANALISIS
Produccin Aspectos narrativos: argumento, personajes (Caligari / Csare), marco enunciativo Puesta en escena: filmacin en interiores, descripcin del espacio (decorados e iluminacin) Se sintetizan en la oposicin tirana caos

Utilizacin del concepto de la/s masa/s Reaccin homognea en recepcin Optimismo humanista: los estudios de este tipo pueden contribuir a planear pelculas para no mencionar otros medios de comunicacin que pondrn en prctica de manera efectiva los objetivos culturales de las Naciones Unidas.

Pierre Sorlin cuestiona la nocin misma de mentalidad como vnculo entre las obras cinematogrficas y la sociedad: qu debe entenderse por disposiciones y tendencias o cmo pueden stas ser analizadas, qu acceso podemos tener, como crticos, a las tendencias psicolgicas profundas de una sociedad? La relacin establecida sigue siendo directa, unvoca, reflejo ya no de la realidad material pero de la psicologa.

Para Sorlin, Kracauer parte de la poca nazi y descubre en los filmes slo aquellos elementos que pueden aparecer como prefiguraciones del nazismo, relacin de homologa que contina, para este autor, predominando en la sociologa del cine. En la construccin de estas clases de equivalencias, los tericos se condenan a decir dos veces lo mismo: describir la sociedad y verificar esta descripcin en las pelculas o buscar en la estructura social la estructura del filme (Sorlin 1985: 41).

El film como fuente y agente de la historia

Historiador francs contemporneo. Sus temas de estudio refieren a la historia de Europa del siglo 20. Entre sus producciones mencionamos: La historia de Francia, La Gran Guerra 1914-1918, La Revolucin de 1917, Los Tabus de la historia, El siglo XX explicado a los jvenes, Diez lecciones sobre historia del siglo XX, Cmo se cuenta la historia a los nios en el mundo entero (1990). En trminos generales se trata de un investigador manifiestamente interesado en la reflexin sobre la relacin entre pasado y presente.

Se ha dedicado tambin a la reflexin sobre la relacin (las relaciones) entre cine e historia: Anlisis de films, anlisis de sociedades (1975), Cine e Historia (1976), numerosos artculos especializados y ms recientemente El cine, una visin de la historia (2003). Ha participado en la produccin de unos veinte documentales televisivos sobre historia contempornea entre ellos sobre la revolucin rusa y sobre el nazismo. En la actualidad es co-director de la Revista Annales, Director de estudios de la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales y director del Instituto del Mundo Sovitico y de la Europa Central y Oriental.

TEXTO CINEMATOGRAFICO

Como fuente: contranlisis de la sociedad Como agente: modela opiniones, creencias, actitudes, etc.

REALIDAD

Informa sobre diversos aspectos de una poca concreta, desde los ms superficiales como modos de vestir, escenarios en exteriores, etc. hasta pautas ideolgicas, actitudes sociales, valores, creencias, etc. La pelcula no copia la realidad sino que la descubre, a menudo, ms all de la intencin del realizador, dado que la cmara descubre el secreto, exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus (Ferro 1980: 26). Similar a Pierre Macherey en Para una teora de la produccin literaria (1978): cruce del marxismo con el psicoanlisis para lectura sintomtica que encuentra en ciertas fisuras de los textos los lugares a travs de los cuales acceder a lo que no dicen, a su inconsciente (continuidad con Kracauer).

CINE = CONTRA-ANLISIS DE LA SOCIEDAD

En l puede leerse tanto lo que una sociedad confiesa de s misma como aquello que niega o intenta enmascarar. El film no vale slo por aquello que atestigua, sino por la aproximacin socio-histrica que autoriza. As se explica que el anlisis no recaiga forzosamente sobre la obra en su totalidad, sino que puede basarse en extractos, examinar series, componer conjuntos. [Ferro 1980: 27]

Estos lapsus de un creador, de una ideologa, de una sociedad constituyen revelaciones privilegiadas. Pueden producirse a cualquier nivel de la pelcula, y asimismo en su relacin con la sociedad. Su denotacin, la de las concordancias y discordancias con la ideologa, ayudan a descubrir lo latente detrs de lo aparente, lo no visible a travs de lo visible. Certifican que una pelcula siempre se ve desbordada por su contenido. [Ferro 1980: 28]

Contribuyen a modelar opiniones, gestar creencias, modificar actitudes, etc. Ej. manifestaciones antisemitas en Marsella en 1942 tras la proyeccin del film El judo Sss o efectos de la proyeccin televisiva en 1976 en Francia de un documental cuyo ttulo no explicita sobre los campos de concentracin en la Unin Sovitica.

Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine. Film-Historia Vol. 1 N1 (1991)

Existe una visin flmica de la historia?


El cine y la televisin han introducido una nueva manera, una nueva dimensin de acercamiento, tanto metodolgico como de contenido a las materias histricas?

Cantidad de horas frente a recursos audiovisuales Disponibilidad de alternativas a stos. En ambos casos: poco a poco en nuestro cerebro la manera de aprehensin de las cosas es cada vez ms una reaccin de tipo audiovisual y adems lo esttico tiene ms perdurabilidad que la obra histrica.

TODO FILM TIENE UNA SUSTANCIA HISTRICA

Aunque por momentos prime cierta mirada erudita, la principal manera de mirar es poltica, es ideolgica y descubrir la ideologa del film es un ejercicio histrico. El cineasta lo que hace es transcribir flmicamente ideas que son independientes de los hechos cinematogrficos. Los cineastas poseen una ideologa y lo que quieren son mtodos para realizar, para traducir esta ideologa. () habra que ver si hay cineastas que tienen un mtodo especfico para analizar los fenmenos polticos e histricos.

Esto sucede si:

Tienen una visin poltica del mundo independiente de las visiones oficiales. Visiones, ms globales La forma de traduccin flmica no es pura y simplemente la traduccin de teatro filmado. Tcnica flmica

A su entender hay tres maneras de escribir la historia, en general se presentan combinadas, pero de todas formas es importante saberlas distinguir. Estas formas se definen por su funcin:
1. DE MEMORIA E IDENTIDAD 2. DE COMUNICACIN 3. ANALITICA

FUNCION DE LA HISTORIA DE MEMORIA E IDENTIDAD

Objetivos

Cmo explican la historia? cul es el tipo de narrativa?

Cmo se escoge la informacin? El objetivo hace que se busque acumular toda la informacin. El mas mnimo detalle es importante.

Organizacin general de la obra Generalmente organizacin cronolgica.

Qu hay dentro de la cabeza o detrs del cerebro? El corazn: estn animadas por un principio de pureza. (no hay nada mas bueno que Armenia para los armenios, por lo tanto buscan armenidad)

Dar a conocer Predomina la forma historias narrativa y las especficas ej: fuentes directas catalanes quieren conocer la historia de Catalua, mujeres las de mujeres

DE COMUNICACIN Senderos de Gloria, Kubrick (1957)

Objetivo: realizar una obra que satisfaga a quien la hace y placer a quien la recibe

El tipo de narracin no es necesariamente novela o narrativa, sino la dramaturgia. Esto es importante porque la obra flmica se transforma. Aporta tensin dramtica, va contra la historicidad. Organizacin donde la lgica es la que ordena.

Se recogen las informaciones que aportan al objetivo de comunicacin aunque esto signifique que preste atencin a aspectos que en el momento histrico no eran interesantes pero ahora s. Da inteligibilidad a fenmenos histricos

Organizacin con primaca esttica

Principio de placer: el placer de una realizacin que me guste y guste a los dems

ANALITICA

Forma elegida: descriptiva o problemtica. Se plantea una pregunta y se busca una respuesta

Organizacin lgica

El principio de poder: se ha de ensear cientficamente que sabemos ms, que somos ms competentes

TEXTO CINEMATOGRAFICO

Ideologa Mentalidades Representaciones

REALIDAD

Sociologa del Cine: la apertura para la historia de maana (1977)

PELCULAS: prcticas significantes, expresiones

ideolgicas, producidas en un campo social especfico.

IDEOLOGA Marx y Engels: las representaciones que se hacen los individuos son ideas, sea en sus relaciones con la naturaleza, sea en sus relaciones entre ellos, sea sobre su propia naturaleza. La ideologa alemana IDEOLOGA: el conjunto de explicaciones, de creencias y de valores aceptados y empleados en una formacin social (Sorlin 1985: 16).

no es una simple pantalla destinada a engaar a los explotados no es un simple efecto de la infraestructura econmica: por el contrario, interacta; no es singular: en un mismo momento y en una misma formacin pueden desarrollarse expresiones ideolgicas diversas, concordantes, paralelas o contradictorias; se revela, ms que en el contenido de las expresiones ideolgicas, en su organizacin interna; aunque depende fuertemente de los aparatos ideolgicos del estado para perpetuarse, tambin lo hace a travs de otros medios como la prensa, el deporte y el cine.

INVESTIGAR: [...] el papel de la produccin cinematogrfica en la perpetuacin de una instancia ideolgica, la fuerza de la inculcacin de los modelos flmicos, el lugar del cine en la puesta en evidencia o en la tergiversacin de los conflictos. [Sorlin 1985: 21] Pero la ideologa es filtrada, reinterpretada por las mentalidades.

MENTALIDADES: maneras en que los individuos o grupos estructuran el mundo y encuentran all su lugar. Son virtualidades estructurantes, nacidas de una experiencia concreta, adaptables a las incitaciones llegadas del exterior y capaces de engendrar actitudes nuevas (Sorlin 1985: 22). Dentro del concepto de mentalidades adquiere particular importancia, en relacin al cine, el de representaciones.

REPRESENTACIONES: aspecto de las mentalidades que concierne a las imgenes. Tienen como fuente, al menos parcial, las percepciones visuales, y por lo tanto se transmiten a travs de imgenes. De ah la importancia que adquieren el cine y la televisin en la formacin y difusin de los estereotipos propios de una formacin social.

La pantalla revela al mundo no como es sino como se le corta, como se le comprende en una poca determinada; la cmara busca lo que parece importante para todos, descuida lo que es considerado secundario; jugando sobre los ngulos, sobre la profundidad, reconstruye las jerarquas y hace captar aquello sobre lo que inmediatamente se posa la mirada.
[Sorlin 1985: 28]

INVESTIGACIN Tomar el filme en s mismo para descubrir las combinaciones de imgenes, de palabras y sonidos, que permiten referir al momento histrico, aclarando el exterior (los intercambios sociales) por el interior (el microuniverso del filme). En este sentido, no alcanza con una aproximacin estrictamente histrica, sociolgica o semitica sino que es necesario considerar las pelculas (de a una o en series) como prcticas significantes, estudiar sus mecanismos sin aislarlas de su funcionamiento social, haciendo converger semitica y sociologa.

Pero una pelcula es tambin:


un producto cultural inmerso en un mercado integrado a un sistema econmico inscripto en un sistema de diferenciacin que incluye el dominio de medios especficos, dentro de un conjunto social que reconoce un derecho exclusivo al grupo especializado en esa prctica.

Participa de la lgica especfica del campo intelectual, delimitando dentro de ste su propio campo: el campo cinematogrfico. Campo cinematogrfico: industria cinematogrfica, sistemas de produccin, distribucin y venta; composicin del medio cinematogrfico (actores, directores, crticos, acadmicos, etc).

PREGUNTA: cmo influye este campo sobre la realizacin, es decir, cmo se traducen en los filmes las leyes que rigen el medio. TRES ASPECTOS: lugar que ocupa el espectculo en la formacin social tema (pone en evidencia centros de inters y permite por lo tanto aislar determinados grupos de filmes en un momento dado) gnero (estrategia orientada a remuneraciones econmicas o simblicas)

PBLICO (como agente social): ltimo eslabn en la cadena de produccin transforma la pelcula en objeto de cambio estructura el circuito cinematogrfico como mercado de bienes culturales PBLICO (como instancia textual): Modos en que el espectador se ve implicado en el film, a travs de mecanismos de identificacin (con un personaje, un grupo, una comunidad) y en relacin al lugar que se le asigna dentro de la pelcula, tanto exterior (como observador privilegiado) como interior (lugar dentro del filme):

Trabajando sobre filmes, trataremos de ver qu conocimientos, qu prejuicios, qu reflejos podran los contemporneos poner en accin si quisieran seguir de punta a cabo la proyeccin: expondremos una competencia particular, caracterstica de una poca; ms all, existe una competencia ms general que permite a la gran mayora de los hombres del siglo XX aprehender, al menos sumariamente, cualquier filme o cualquier emisin de televisin.
[Sorlin 1985: 30]

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