TALLER RIGOTTI TOMO 2 Neovanguardias Arquitectonicas de Los 70

Las neovanguardias

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 2
Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone

ÍNDICE
1.Helio Piñón: Reflexión histórica de la Arquitectura Moderna, Ed. Península, Barcelona, 1981. (Prólogo, Cap. II Crítica doctrinal y juicio estético, Epílogo) 9.Robert Venturi: Complejidad y contradicción en la Arquitectura, G.Gilli, Barcelona, 1978 (1966): (Prologo, Introducción, Suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca, Complejidad vs. Pintoresquismo) 15.Venturi y Scott Brown: Aprendiendo de Las Vegas, G.Gilli, Barcelona, 1978 (1977) pp.22/79 y 132/159.* 22.Alan Colquhoun: “Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad, Las Vegas y Oberlin” en Oppositions Nº 14, otoño 1978. 28.Robert Stern “Los “grises” como Post Modernismo”en L'Architecture d'Aujourd'hui 186, Agostoseptiembre 1976. Mamfredo Tafuri: Five architects New York, Arquilecturas n° 12, 1977.* 31.Colin Rowe:”Transparencia literal y fenomenal” en Manierismo y Arquitectura Moderna, G. Gilli, Barcelona, 1971 42.C. Rowe: “Introducción” en Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972 46.Peter Eisenman “Post Funcionalismo, Oppositions 6, otoño 1976 49.John Hejduk: “Wall House” (1972) en Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia Books, NY, 1998 50.Alan Colquhoun: “Del bricolage al mito”, Oppositions 12, Primavera 1978 57.Aldo Rossi: “Estructura de los hechos urbanos” en La Arquitectura de la ciudad, G.Gilli, Barcelona, 1971. 64.Aldo Rossi: “La arquitectura análoga”, Architecture and Urbanism Nº 56, Mayo 1976 68.Ignasi de Solá Morales: “Neorracionalismo y figuración” en Más allá del Posmoderno, G. Gilli. 78.Anthony Vidler: “La tercera tipología”en Oppositions 7, Invierno 1977. 81. Silvia Pampinella: La arquitectura como proceso de auto examen, 2005 Charles Moore: La casa, forma y diseño, G. Gilli, Barcelona, 1976 (1974)*

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 2
Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone

Piñón, Helio
Reflexión histórica de la arquitectura moderna (1981)

Prólogo El propósito de este libro es analizar los presupuestos básicos de la cultura arquitectónica contemporánea, identificando el sentido que adquieren las diferentes doctrinas al asumir la condición de vanguardia. En esta primera declaración de objetivos existe implícita una hipótesis que es la condición que hace verosímil el proyecto: a saber, que el enunciado «cultura arquitectónica contemporánea» -entendiendo por ella la que ha enmarcado la práctica del proyecto a lo largo de los años setenta tiene un contenido epistemológico preciso, más allá de constituir un modo genérico de referirse a los eventos culturales que, en el campo de la arquitectura, depara «la más rabiosa actualidad». Delimitar el sentido que confiere especificidad a la arquitectura contemporánea será, pues, una tarea esencial, complementaria e inseparable de la que constituye el objetivo de este ensayo. Reproduzco a continuación unas notas que he redactado hace poco con el propósito de enmarcar los núcleos conceptuales que debían centrar las intervenciones en un simposio, dedicado a discutir los problemas teóricos de la arquitectura actual en relación con las ideas de modernidad y vanguardia; notas que esbozan, aunque esquemáticamente, tres problemas fundamentales en torno a los que girarán las reflexiones que constituyen este trabajo. 1. Los años setenta han supuesto, en lo que a arquitectura se refiere, la institucionalización de la diversidad doctrinal como trasfondo de la actividad de proyecto: la coexistencia de sistemas teóricos y estéticos apoyados en presupuestos diferentes con un notable grado de coherencia interna, parece propiciar nuevos parámetros de producción y crítica, dotados cada uno de ellos de su propia objetividad. El juicio estético, tradicionalmente establecido en base a los principios universales de la disciplina arquitectónica, y filtrado por la óptica cultural e ideológica del momento histórico, ha dado paso a consideraciones sectoriales que tratan de valorar la adscripción de determinada arquitectura a una u otra tendencia doctrinal: lejos de cualquier situación en que

el entendimiento de la arquitectura como «tarea colectiva» suponga otra cosa que una asumida creencia en el poder cognoscitivo de los slogans publicitarios o un bienintencionado retorno al más ingenuo de los sociologismos, se ha tratado de sustituir la «arquitectura de autor» por la «arquitectura de doctrina» como instancia que garantice la objetividad del proyecto. La persistente proclamación de la muerte de la arquitectura -del agotamiento de su función ideológica en la permanente reorganización del capital por parte de la “crítica de la ideología” tampoco ha impedido que los arquitectos continúen actuando, enfrentándose a las condiciones del medio socio-cultural con los instrumentos que el conocimiento de la disciplina y la idea de su propio hacer les proporcionan. De tal modo, arquitectura y vanguardia teórica parecen haber pactado un reparto de sus respectivos ámbitos de competencias e intereses, desarrollándose según directrices autónomas e independientes que sólo se interfieren para asegurar su propia supervivencia. 2. Entre las más recientes propuestas de refundamentación disciplinar de la arquitectura, han adquirido singular relevancia las que encuentran en la ciudad el marco en que la forma arquitectónica adquiere un nuevo sentido. Diversas ideas de ciudad son invocadas, en cambio, a la hora de definir el ámbito meta-proyectual en que debería inscribirse la arquitectura: desde la ciudad como paisaje artificial determinado por la necesidad de estímulos visuales para el consumo, hasta la ciudad como sistema formal cuya lógica está determinada por el proceso histórico de su construcción, pasando por la romántica reivindicación de los «valores» de la ciudad preindustrial. A través de ellas se dibuja un espectro de ideas de lo urbano a las que se recurre eventualmente para legitimar determinadas arquitecturas. El propio estatuto de la noción de ciudad es asimismo diferente según los casos: en unos se alude directamente a una realidad determinada por la materialidad de los hechos, en otros se trata más bien

1)

el hecho de que la mayor parte de los textos que lo constituyen hayan sido publicados como trabajos autónomos. es considerar que los años setenta han supuesto la definitiva superación histórica y cultural del Movimiento Moderno. Discutir el sentido que adquiere la idea de ciudad en las doctrinas arquitectónicas que sitúan en ella la razón última de la forma. tanto de reflejar como de reflexionar. por el contrario. la resistencia a utilizar acríticamente paradigmas «prestigiosos». por último.sobre la arquitectura del Movimiento Moderno. la constancia de una voluntad de esclarecer los aspectos fundamentales de los últimos episodios del proceso histórico de la cultura arquitectónica. Quiero afirmar.de una construcción mental capaz de proporcionar las bases de lo que podría entenderse como una moral urbana. discutiendo y aclarando los diversos aspectos de su aportación específica y delimitando los ámbitos en que su papel ha sido. por quienes se ocupan del tema: la identificación de la modernidad con la vanguardia y de ésta con una conducta intelectualmente progresista es contestada por quienes sólo ven en ello un intento desesperado de recuperar el control del cielo productivo del espacio habitable. no proyectada sobre la producción. La decisión de adoptar el orden cronológico en su disposición actual responde a la voluntad de evidenciar el proceso intelectual que los vincula: su lectura sistemática desvela cuanto hay en ellos de planteamiento común y pone de manifiesto de qué modo los argumentos desarrollados en cada uno están apuntados o implícitamente contenidos en los anteriores. presentándose. no expansiva. ideológico. en efecto. no compartida.son cuestiones implícitamente contenidas. a mi juicio. mayo de 1980 . replegada sobre la disciplina. que éste no es un libro «de artículos» -como tipología editorial que a menudo se convierte en verdadero subgénero del ensayo. sobre todo. en los 2) escritos que a continuación se publican. es tarea obligada para identificar las opciones teóricas e ideológicas de la arquitectura contemporánea. otras veces se trata de hacer revivir el mito de la «ciudad ideal» como estímulo de una cruzada interclasista para hacer retroceder la historia. a la vez. no antihistórica. responde a una actitud intelectual que querría verse reflejada en la doble condición que este trabajo trata de asumir: contribuir al proyecto y. La desconfianza en puntos de vista «homologados». como su reflexión óptica. en tanto que movimiento de vanguardia. realizando así el mito de la reencarnación de la vanguardia. La posibilidad de una vanguardia reflexiva. configurando su marco de referencia teórico. ser testimonio de la cultura arquitectónica que ha enmarcado su desarrollo. La arquitectura contemporánea ha supuesto un intento de reflexión cognoscitiva. Barcelona. relacionado con la doble acepción con que se usa el término reflexión: acción y efecto. por parte del arquitecto. es trámite obligado revisar su propia naturaleza. 3. historicista. deben entenderse como fenómenos ajenos a ellas -con las que sólo guardarían la relación del espejismo con la realidad que escenifica.por mucho que pueda dar esa impresión a quienes se dejan llevar exclusivamente por razones formales. en general. durante los últimos tiempos. Ello implica una interpretación tanto del sentido cultural de la arquitectura moderna como del signo ideológico de la propia idea de modernidad. así como la discusión de hasta qué punto las vanguardias contemporáneas constituyen la culminación del cielo de las vanguardias clásicas o. en tiempos distintos. a la vez. Una de las hipótesis más frecuentadas por la crítica arquitectónica. apoyándose en el mito de una sociedad diseñada. no obedece más que a la diversidad de circunstancias temporales que han estimulado un discurso esencialmente unitario. La discusión de estos argumentos adquiere aquí un doble sentido. Para desvelar el sentido en que puede hablarse de after modern architecture.en el espejo de la historia. La diversidad de los pretextos con que se escribe no desvirtúa.

por fin. por tanto. la convicción de que la naturaleza de los problemas -relacionada con la complejidad de los programas. instituyendo a la vez la diversidad doctrinal como garantía de la continuidad del desarrollo disciplinar de la arquitectura. a lo largo de los años sesenta fue arraigando en la cultura arquitectónica una mitología cientificista cuyas connotaciones metodológicas se traducían en un énfasis en la mejora de medios operativos. la dimensión personal de la crítica parece anularse con la idea estructural del análisis. desde presupuestos -y con propósitos diferentes de los correspondientes a las actitudes a que me he referido. se inscribe la correspondiente idea de arquitectura.desbordaba los instrumentos de proyecto convencionales y que se debía recurrir. La idea de «ajuste» entre programa y forma es adoptada por los metodólogos del Computer Aided Design. se asume sólo como trámite instrumental. sin necesidad de recurrir a la prueba de la producción material. es ahora el sentimiento más extendido. como la reverberación histórica de las esencias del pasado. con el propósito común de dar cuenta de los aspectos que permiten hablar de arquitectura como disciplina autónoma. obviando la formulación de cuestiones teóricas básicas. Sustituir la realidad de los hechos por la virtualidad de los principios. Tanto la metodología científica como la semiótica de la 3) arquitectura representan ámbitos de conocimiento desde los que. objetivo tanto de la producción como de la crítica. era un hecho cada vez más generalizado. el «brutalismo» tampoco trascendía el ámbito de lo artístico. De ese modo. sólo aceptando lo virtual como ámbito en que el conocimiento puede ser producido y verificado se darán. asegurando la máxima transparencia en la operación. a todos los medios que procediendo de los diversos campos disciplinares garantizasen la objetividad de la respuesta arquitectónica.a cualquier planteamiento metodológico. ideas de arquitectura de ascendencia teórica diversa. Las nociones de estructura sintáctica y significado son importadas directamente de la lingüística estructural por los semiólogos de la arquitectura. Desde perspectivas diversas se construyen sistemas doctrinales que asumen la condición de vanguardia. como en otras áreas del pensamiento y del arte. es la condición básica que la anterior situación lleva implícita: en efecto. tanto en su renuncia al conocimiento referido a la experiencia común como en la propuesta de un cuerpo teórico normativo capaz de definir el marco disciplinar en el que. a la vez. que eran problemas culturales o estéticos los determinantes del estatuto que la arquitectura parecía haber alcanzado en la construcción del entorno artificial. insuficiente.Capítulo 11 CRITICA DOCTRINAL Y JUICIO ESTÉTICO La cultura arquitectónica de los años sesenta estuvo presidida por la idea de cientificidad. Desde la propia objetividad de cada una de las teorías. por tanto. desde cada punto de vista. Pero pocos creían. sin establecer previamente los límites epistemológicos de la analogía lingüística: sin distinguir entre los problemas planteados a la arquitectura desde su propio ámbito de competencias y los generados por el simple abuso de las categorías de la ciencia general de los signos.a los cometidos que la expansión económica parecía atribuir a la arquitectura. con los que producir y analizar la arquitectura. limitada.basando. por el contrario. previo -y ajeno. extrapolando su sentido en cibernética y en teoría de sistemas. pero evitando la discusión fundamental sobre si el objetivo de la arquitectura es optimizar o satisfacer. la estética en la lógica de la construcción. aunque se mostrase como respuesta «auténtica» al determinismo tecnológico que inspiraba al Movimiento Moderno: la relación tecnología/forma se plantearía en adelante de un modo directo -sin mediaciones simbólicas. pero sobre todo se produce un cambio de paradigma en la consideración de la arquitectura: la necesidad de un replanteamiento disciplinar. en cambio se trata de legitimar en su nombre tanto la firma de la realidad más contingente. El «historicismo» se consideraba una respuesta cultural -y. era un sentimiento común en los círculos de la vanguardia teórica. del mismo modo que la subjetividad asociada al modo tradicional de proyectar trata de neutralizarse con un concepto de design vinculado a estrategias autorreguladas. en los años sesenta.que permitan verificar la forma en el interior de la propia doctrina. se asume una vanguardia orientada a la promoción de medios ideológicamente «neutros». La propia idea de objetividad se pervierte al relativizarla. se habían iniciado en los últimos años de la década anterior. en los años sesenta. Con ello se produce un . se trata de poner orden en las ideas que propicia la coyuntura cultural: la posibilidad de supervivencia y desarrollo de posturas distintas está condicionada por el establecimiento de parámetros privados -tanto de proyecto como de crítica. la sensación de necesidad de un procedimiento científico con que actuar. Con los años setenta se consolidan algunas posiciones que.

históricamente. como garantía de un ámbito para la autorreflexión. proyectado directamente sobre la ideología. como reivindicación específica del control de la producción de espacio. sistema estético y sistema productivo se produce según un esquema lineal que necesita neutralizar el significado ideológico del término central para que no interfiera las relaciones de mutua implicación entre los dos términos extremos. sus respectivos límites y las peculiaridades de su orografía. la crítica se convierte en una operación en que la sola adscripción de cierta arquitectura a una doctrina o poética homologadas basta para garantizar el juicio de valor cultural. Las neovanguardias establecidas sobre esos presupuestos se plantean como sistemas de pensamiento cerrados cuya dimensión normativa no evita que el relativismo doctrinal sea su propia condición de posibilidad: el carácter forzosamente inclusivo de esas doctrinas entra en contradicción con la exclusividad típica de la condición de vanguardia. como se ha visto. La coincidencia histórica de tres hechos aparentemente inconexos: la diversificación de las doctrinas arquitectónicas. Consecuencia directa de esa situación es la suspensión del juicio estético: el criterio de calidad es desplazado por el de opción. La reivindicación de la autonomía disciplinar desde las distintas doctrinas. se confirma la transitividad del objeto y. no deberían interpretarse como algo puramente casual. el comentario se resolverá con un gusto por la paradoja como argumento literario del juicio crítico: «la frivolidad del rigor» o «la profundidad de lo impenetrable» son algunas de las formas con que se soslaya la referencia al objeto para apostillar con ingenio la actitud. la propia incomunicabilidad teórica entre las diversas tendencias -su condición de posturas alternativasaparece así legitimada. no tiene otro rol histórico que legitimar el 4) desorden de la metrópoli que las propias necesidades de desarrollo del capital implica.desplazamiento del interés por la metodología hacia la esfera de lo epistemológico. a la vez. Sin discutir la relevancia que la visión del contorno puede adquirir en determinadas situaciones. su articulación responde. se busca una perspectiva con la que criticar las doctrinas desde categorías que trasciendan lo que en ellas hay de juego intelectual. es interpretada por la crítica radical como la coartada moral para perpetuar una institución . Y. la consideración del rol institucional de la arquitectura como vía exclusiva de identificación de su sentido ideológico. una vez perdida su capacidad para organizar la producción. que actúa como sustitutivo metafórico del discurso intelectual. la diversidad doctrinal responde a las distintas formas de conocimiento de la realidad: el «criterio de verdad» -entendido como correspondencia entre el intelecto y lo real reemplaza a la noción de «ajuste». En el mejor de los casos. ha determinado un particular punto de vista en que la distancia de los hechos asegura la totalidad de la visión pero confunde. a una lógica que está en el fundamento de las neovanguardias. Partiendo de un preconcepto según el cual la arquitectura moderna. a la vez. La crítica especializada -la historiografía contemporánea. la «crítica de la ideología» no parece haber contribuido gran cosa al esclarecimiento del sentido que la suspensión del juicio estético adquiere: su propósito de referirse cada vez a «toda» la arquitectura. La forma se convierte en la expresión simbólica de la reflexión. con el fin de desvelar los mecanismos ideológicos implícitos en su rol institucional. tal como la arquitectura institucional. Con el establecimiento del plano de lo ideológico como nivel relevante de la crítica. la suspensión del juicio estético y el éxito del tafurismo.ha llevado a cabo una revisión de sus categorías para adecuar su cometido a la especificidad de la nueva situación: la «crítica de la ideología» -cuyo rasgo esencial consiste en centrar el discurso en el ámbito de la ideología del arquitecto. la articulación entre institución. de las que la «crítica de la ideología» sería correlato hístoriográfico. Pero ¿no es acaso esta homogencización de los hechos que produce su visión desde «regiones celestes» una condición necesaria para la verosimilitud del propio paradigma?. ha tratado de garantizarha sido la doctrina hegemónica de la década. debe reconocerse que por sí sola no agota el análisis de la realidad. la coexistencia que propicia el equilibrio del silencio se consolida como síntoma de una «diversidad cultural» en la que paradójicamente no hay lugar para lo subjetivo. ¿no obliga a borrar las demarcaciones internas para que la idea del todo aparezca con más evidencia? En la medida en que la crítica radical adopta un punto de vista metaestético. en un universo de sistemas sin eventos. El imperialismo de las doctrinas instituye la distribución de valores sin juicio. cuando la «inutilidad» del proyecto permite hablar de «silenciosa e inactual pureza». a la vez que el control de la forma aparece garantizado por los principios que cada una de las teorías establece.

asumiendo la forma. Desde esta perspectiva. parece sensato recurrir a un concepto alternativo. La arquitectura no puede reducirse a una forma de conocimiento. no permite inferir que la arquitectura es una epistemología. y la figura. la forma se verá desplazada por la pura opción figurativa como adscripción simbólica al discurso teórico: la forma ha desempeñado un papel exclusivamente transitivo a lo largo del cielo. en cambio. convirtiendo la actividad crítica en una continuada representación del mismo drama en escenarios diferentes. El carácter autónomo -específico.que al abandonar sus compromisos con la producción firmó su propia sentencia de muerte. pierde progresivamente sus atributos de construcción de una estructura e inicia. La contumacia con que se salmodian idénticos predicados de arquitecturas diversas da idea de hasta qué punto la radicalidad -revestida de hiperlucidez. y los gestos se convierten en convulsiones estereotipadas. en base a su capacidad para construir una disciplina normativa a partir de la reflexión sobre hechos acaecidos en la historia de la ciudad.puede reemplazar al rigor. al plantearse hoy el estatuto de la noción de «verdad» en arquitectura. Del ámbito del conocimiento se pasa al de las sensaciones. La propia evolución de las neovanguardias pone de manifiesto cómo desde el interior del proceso de la forma se desvanece el mito: la forma sería. oponer lo abstracto del segundo. se pasa a otra en la que. de modo que las palabras parecen fundirse en un rumor compacto al que sólo cabe habituarse. Desde una situación en que la forma sería el instrumento que permite expresar un discurso de naturaleza intelectual. la metonimia congelada de una reflexión sobre las condiciones en que ella misma se produce. Frente a lo que desde esa actitud se mantiene. al principio. con lo que genera clichés que serán consumidos por sus atributos figurativos. su referente material: el producto histórico que permite verificarlo. al considerarse que el problema específico de la arquitectura es satisfacer y no optimizar. Se cierra el ciclo con la renuncia a la reflexión. Pero discurso y figura son los polos de un proceso en que la reflexión teórica se ve suplantada por símbolos que aluden a las formas mediante las que ha tratado de «ser» arquitectura. desde un sector de la neovanguardia. el marco racional en que la tipología adquiere sentido. la naturaleza cognoscitiva de la arquitectura se ha planteado. Partiendo de tal hipótesis. El sistema. El «tipo» es. o ignorar -interesada e ideológicamente-. un proceso de semantización. con la plusvalía teórica de la doctrina que indirectamente evocan. la forma asume el rol de emblema -metáfora plástica. el estatuto de los problemas de forma arquitectónica en . de modo que la voluntad de conocer se reemplazada por la capacidad de evocar. de nuevo.del término. El marco de referencia del primero es la ciencia. Pero hoy el ciclo de las neovanguardias concluye con la puesta en crisis de la misma condición que las soporta: la posibilidad de una arquitectura de la autorreflexión como realización de un mito: la reducción de la arquitectura a forma de conocimiento. El hecho de que determinadas condiciones históricas hayan propiciado conductas de proyecto apoyadas en la identificación entre el conocer y el actuar. Por otro lado. sería la condición básica para la verosimilitud del modelo. trataré de discutir algunos de los tópicos más generalizados en las arquitecturas y doctrinas que han hegemonizado el panorama cultural arquitectónico durante los últimos diez años. el del segundo. el arte. a lo «objetivo» de uno. además. la ciudad.que constituirá lo que se considera 5) sustantivo de la arquitectura. en esa doctrina. contando. enviando siempre a otra realidad -el discurso. avalado por las teorías arquitectónicas de los «grandes momentos»: la idea de conveniencia. después. lo subjetivo del otro. ante la sospecha del carácter social -convencional.del sistema así formulado. con las deformaciones perspectivas que provoca la proximidad histórica del punto de vista. en la medida en que el proceso cognoscitivo cristaliza en un sistema estético estable. a la vez. al principio. culturalmente determinado. el papel de comentario figurativo de la historia por medio de una referencia estrictamente evocativa de la arquitectura del pasado. el elemento que asegura la permanencia histórica de lo esencialmente arquitectónico. creo que hoy la arquitectura no puede tomar a la ciudad como marco sistemático para la producción de forma: hacerlo supone reducirla a construcción mental que perpetúa una «moral urbana» suprahistórica. con ello se incurre en una conducta típica de todos los escepticismos: la renuncia al conocimiento al no disponer de un criterio de verdad fiable. Al carácter concreto del primero. Pero ahora se plantea el problema del que arranca este comentario: ¿puede reducirse la arquitectura a una epistemología apoyada en un criterio de verdad unívoco? Decía más arriba que al final de la década de los sesenta entra en crisis la noción de «ajuste».de la actitud doctrinal en que se funda. con propósitos inconfesables. de ese modo.

esa capacidad evocadora de realidades o mitos exteriores a la obra.o a la desazón que produce comprometer el juicio. argumentando que en esa condición se apoyaron episodios fundamentales de la vanguardia clásica. lo fortuito. se analiza la mediación de las reglas en la construcción del objeto. Y de nada sirve anclarse a un concepto estático de disciplina.o desde la convicción de que la estructura social contemporánea está determinada por un consenso que propicia la custodia y reproducción de verdades compartidas. No obstante. En ese contexto. sólo pueden asumirse hoy desde la más ignorante creencia en el carácter anhistórico de las instituciones -en la autonomía de las ideas respecto de la historia. sólo en contadas ocasiones. desde principios y argumentos que pertenecen a su interior. sino sólo de comentario -metalingüísticoen el que ésta se refiere a sí misma a través de la reflexión sobre los aspectos que desde cada perspectiva se consideran esenciales. se introduce un aspecto sin el cual la actividad artística sería sólo especulación teórica: a lo necesario se opone lo libre. El ascetismo del vanguardista no consigue frenar la vitalidad del pragmático: la síntesis es la vía por la que se exorciza la esquizofrenia. De todos modos. a lo racional lo intuitivo. En ninguno de ellos puede hablarse de arquitectura. En una y otra situación se propicia la crítica doctrinal -la valoración de la obra en función del prestigio de la teoría en que se inscribe. en tanto que sistema estético. se niega toda mediación al atribuir valor ontológico al tipo y proponer como objetivo básico del proyecto su realización inmediata. La fascinación que a quienes así se pronuncian produce la aventura vanguardista. Si en el primer caso -la arquitectura como autorreflexión-.la arquitectura. la conducta en la cual contrastar las propias convicciones.como estímulo de la actividad artística. en otro. por el contrario. Porque no siempre se consigue -sino' por el contrario. si se desciende desde la formulación teórica de las correspondientes actitudes a las concretas realizaciones inscritas en una u otra -y la crítica de arte difícilmente podrá prescindir del análisis de la obra-. En un caso. si se recupera la dimensión textual sin miedo a perderse en los repliegues de la subjetividad dejándose llevar por el placer. no parece justificar -desde esa actitud el abandono de la experiencia colectiva que comporta su práctica: se busca en la profesión el ámbito en el cual verificar la ruptura. al incorporar las condiciones de la producción y consumo de la arquitectura en el proceso de construcción de la forma. esa conciliadora proclama puede llevar implícito -cosa que ocurre las menos de las veces. En general. debiendo anular al máximo su mediación para no desvirtuar el carácter esencial -abstracto. la forma se reducía a vehículo de transmisión de contenidos teóricos. la arquitectura recupera así la tensión a que la somete la dialéctica entre tales oposiciones. cuya expresión estética es su cometido fundamental en tanto que . constituye el argumento central de su valoración crítica. no parece otra cosa que un ingenuo juego de contraataque en el que se hace abstracción de los «matices» históricos para aprovechar al máximo el factor sorpresa.el deseo de recuperar la tensión entre la acción y el conocimiento -entre acto y esencia.por cuanto se considera irrelevante el análisis específico de unas formas que no constituyen la sustancia del acto estético.que la dimensión autorreflexiva de la arquitectura constituya el contrapunto intelectual de un proceso determinado por la consideración de la forma como dimensión sustantiva y específica del 6) hecho estético. a lo determinado.de éste. en el segundo -la arquitectura razionale-. entendida como acerbo ideal de los principios «constantes» de la arquitectura: puede hablarse de «lo disciplinar» 'sólo en la medida en que con ello se designe la respuesta que se ha dado a ciertos problemas planteados a -o por.el proceso de construcción de la ciudad actual. es el alibí que legitima un eclecticismo de lujo -instrumental. La reivindicación de un sistema cuya racionalidad estaría en relación directa con su capacidad de ser analizado y clasificado en elementos típicos supone fomentar la perpetuación de la imagen mítica de una academia imposible. o era suplantada por una iconografía que trataba de ser su expresión figurativa. en cada momento histórico. no asumido como postura teóricadesde el cual se critica la gestión tipológica de las «esencias de la historia» sin proponer como alternativa otra cosa que un management de las poéticas más acreditadas en que la tensión del proceso es progresivamente borrada por la brillantez del resultado. difícilmente lo que en esas arquitecturas hay de comentario contribuye a articular la interpretación de la forma cuando en ella se incorpora algún aspecto referencial: por lo común. la forma se reduce a realización directa del tipo. reivindicar la compatibilidad entre vanguardia y profesión. tanto la objetivación de los criterios compositivos como la salvaguarda institucional de los estilos que caracterizaron a la academia clásica.

estables. No hacerlo significa no sólo malentender el fundamento del proceso cultural de la arquitectura en el pasado. e instituye el consumo simbólico de doctrinas y poéticas por la plusvalía que. por su propia naturaleza. (1980) EPILOGO La propia naturaleza de las neovanguardias arquitectónicas ha determinado su existencia en forma de sistemas estéticos -y teóricos.de modo que toda verificación ha debido prescindir de la realidad de los hechos para acogerse a la virtualidad de los principios. ambigua e inefable. su total inscripción en los sistemas de producción de significados. ha condicionado una implantación y desarrollo atípicos limitados al ámbito de instituciones didácticas y empresas editoriales.se opone a la idea de proyecto en que la asistematicidad es el correlato del . toda conducta normativa basada en la virtualidad de un sistema de principios unívocos y estables -cualquiera que sea su sentido específico. Recuperar la calidad como categoría especifica de la crítica. por su propia definición. No obstante. De ese modo. desmienten su especificidad diferencial -poniendo en evidencia cuanto en ello hay de mítico. constituye la tarea central de la actividad crítica: el juicio de valor subjetivo se ve.práctica artística. particular y culturalmente determinado. tal es el modo en que la vanguardia establece la demarcación entre racionalidad y placer como parámetros determinantes de la actividad artística. Ante una arquitectura sistemática. puede también reivindicar el evento frente al sistema.con el de ruptura teórica. la doctrina. Oponer a una crítica doctrinal --objetiva. quien se niegue a participar en el juego de los espejos y con ello a instituir la virtualidad como categoría fundamental de la historia y de la vida. han adquirido en el ámbito cultural. pervierte el juicio estético. por contra. En un momento en que las neovanguardias se disputan la superación histórica del Movimiento Moderno y se reparten con ansiedad los prefijos que las cualifiquen. desplazado por la verificación «objetiva» que se apoya en supuestos principios disciplinaras. limitación del ámbito de las respectivas actitudes es la operación esencial en la difusión de las neovanguardias y. instaurando criterios de valor susceptibles de ser aplicados automáticamente. es incompatible con el criterio de calidad estética: la idea de cualidad -asociada a un modo específico de conocer. en tanto que criterio de valor estético. sino también dejar sin respuesta las condiciones específicas que atraviesa en el presente. proponer otra episódica. convierte a la «pureza» en única condición de posibilidad de las vanguardias contemporáneas. En los dos casos se niega la relevancia del juicio estético. En efecto. al tratar de asumirse desde la profesión. su contrapartida: la relativización del conocimiento que supone la coexistencia de doctrinas apoyadas en criterios de verdad diversos. siendo reemplazada por la cualidad como principio específico de identificación. en tanto que vanguardia. la calidad. a la vez. unívoca y descriptible.es el principio de identidad epistemológica sobre el cual las neovanguardias arquitectónicas se han consolidado. determinadas condiciones del desarrollo de tales doctrinas inciden en su proceso. la referencia sólo metafórico a la producción material y. Todo ello ha supuesto la estabilización de su dimensión crítica y ha 7) acentuado cuanto en todo sistema estético hay de reproducción doctrinal: la forma ha pasado de constituir un agente de conocimiento a ser un simple vehículo de difusión. universal y supracultural.y muestran que su intercambiabilidad teórica se resuelve en el ámbito de una especificidad de rango superior: la que opone la arquitectura fundada en parámetros cognoscitivos -y trata de operar con criterios de verdad unívocos. que la condición de vanguardia. con ello. más que ofrecer un paradigma teórico.de su mediación en el proyecto como práctica específica. la suspensión del juicio estético. afectando su propia lógica teórica hasta el extremo de poner en crisis esa pureza ontológica de la vanguardia sobre la que se establecía la hipótesis anterior.a la que se apoya en juicios de valor estéticos como forma de interpretar la cultura y la historia -y actúa en el ámbito definido por la consustancial ambigüedad de los fenómenos artísticos-. la de. pues. tanto para la producción como para la crítica. Si la neovanguardia excluye.un juicio estético -subjetivo. planteando con ello una de las paradojas que inciden en la contradictoriedad de su propia condición: el carácter autorreflexivo -replegado sobre la propia disciplina. la garantía de la posibilidad de su desarrollo. el criterio de calidad. La simple identificación del marco doctrinal en que una u otra arquitectura se inscribe. Aparece claro. frente al rapapolvo ideológico como garantía de la «gravedad» del análisis. proporciona el confort espiritual con que se legitima un talante. sustituyéndolo -o identificándolo. el objeto frente a la doctrina. ha desaparecido del horizonte de la crítica.

tratando de encubrir la mediocridad de unos clichés figurativos. no faltarán malintencionados que vean en la confirmación neoyorkina que M. decididos a expiar pasados excesos conceptuales. «AMM» se imita a sí misma. Helio. va a publicar sólo obras de arquitectura construida.reconocimiento de la ambigüedad esencial de los procesos de construcción de forma arquitectónica. Ediciones Península SA. en ocasiones sólo encubierta por un erotismo sintético que hace pensar en Farrah Fawcett. admiración y envidia de profesionales inquietos. pues. como si en un arrebato de contricción. sino el de pura y simple complicidad intervanguardista?. Botta recibe de 8) la pluma de K. y un Rossi sin la vertiente ética de su ontologismo tipológico. en adelante. Desde las afueras. de pluma del «dúo antiindustrial»: No se puede estar a la vez. hechas para gustar. una arquitectura cuya pulcritud y eficacia cobra el precio del riesgo constante de la crisis de identidad. como en su espacio natural. lo cierto es que «Oppositions» se parece cada vez más a «Lotus». Krier y M. G. al tiempo que «Lotus» se aproxima progresivamente a «AMM. . y en el campo de los arquitectos-teóricos. con e entusiasmo de quien confía la redención urbana a 1ª gestión pública de la nostalgia. Reflexión histórica de la arquitectura moderna. SOLA MORALES. Barcelona.conocidos dibujos y textos de L. aunque alguien que se las da de bien informado comentaba hace poco que «Oppositions». la arquitectura de Botta tendría en «Oppositions» el efecto de contrapunto respecto del activismo preindustrial que parece dispuesto a seducir a socialdemócratas desencantados. Así. en el IAUS se hubiera decidido apostar por la arquitectura de carne y hueso para los ochenta. Gili SA. en las páginas de ese mismo número. a su reducción a una «textura teórica» común. ecologistas viscerales y algún que otro direttore responsabile de revista especializada. como pudiera parecer a primera vista: dando por descontado que tal convergencia no se debería tanto a la coincidencia de sus respectivos postulados doctrinales cuanto a la homogeneización de sus correspondientes actitudes culturales. un indicio de que en el Institute han sentado cabeza. Unas obras que en las páginas de «Lotus» estarían a sus anchas. que son los únicos susceptibles de aprender.. por muy bien intencionados que sean. las neovanguardias adquieren una intercambiabilidad estética que cuestiona seriamente la reivindicación que desde cada una de ellas se hace de su especificidad respectiva como condición básica de su propia existencia: su propósito normativo y su exclusivismo doctrinal marcan la distancia respecto a la arquitectura que se rige por el simple -y ambiguocriterio de calidad. por medio de un método de pensamiento racional. Menos verosímil parece la hipótesis de una liquidación con rebajas por cambio de orientación en el negocio -o la de un síntoma de amnesia por agotamiento-. La cuadratura del círculo: vanguardia y profesión. Demostración palpable de que lo valiente no quita lo cortés. No creo que se deba dar crédito a lo que seria la grosería simétrica -y complementaria. Pp 83-117. síntesis de lo moderno. algo que no sea la reproducción más o menos servil del modelo cultural dominantes En cualquier caso. "Neorracionalismo y figuración". PIÑON. 1981. Ed.de la que se lee al final de la página cuarenta de la revista que comento. Ignasi de. a medio camino entre el medievalismo romántico y un neoclasicismo de opereta. La tesis de unas «neovanguardias convergentes no sería tan descabellada. ¿qué sentido tiene reproducir en la parte central del número 14 de « Oppositions » precisamente la que en ese ejemplar ocupa la sección fija dedicada a la theory. Frampton. México. Culot. asistimos perplejos a un espectáculo cuyo desenlace no parece fácil de adivinar. en el campo de los arquitectos-constructores. De todos modos habrá que esperar que el tiempo confirme cómo se va a resolver todo ese alboroto con que se despiden las neovanguardias. con el escrúpulo de quienes se saben distantes de los salones donde la cultura arquitectónica cuece sus habas. de modo análogo a como la vanguardia histórica concluye su ciclo con la disolución de la forma en la simple apariencia plástica de una trama sin incidentes. Porque. ni tan siquiera matizada por la nota editorial con que hasta ahora en esa publicación se solían contextualizar los escritos de los invitados. Por el momento. indistinta y equivalente. en Más allá del Posmoderno. desde esa perspectiva. la síntesis impecable de un Kahn sin el carácter mítico de su aspiración al orden.

Barroco y Rococó 9) . Eliot «de capital importancia. Como arquitecto trato de guiarme no por la costumbre sino por una toma de conciencia del pasado racionalmente considerado como precedente. erosión. La tradición no puede heredarse. de su propia contemporaneidad. sino del pasado como presente..». y que es. por paradójico que pueda parecer. como un arquitecto que emplea la crítica y no como un crítico que escoge la arquitectura. no solamente del pasado como pasado. de transmisión del pasado. una explicación de mi obra.Venturi. Este sentido histórico. consiste en seguir los caminos de la generación precedente con una adhesión tímida o ciega a sus éxitos. combinación. Raras veces aparece esta palabra si no es en un sentido de censura. Ningún poeta. como ha dicho T. tiene aisladamente un completo significado». que podemos decir es indispensable para cualquiera que quiera continuar siendo poeta después de los 25 años. ningún artista de cualquier clase. Robert Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966) Prólogo Este libro es a la vez un ensayo de crítica arquitectónica y una justificación viene a ser indirectamente.. lo que es esencialmente igual». Los ejemplos elegidos reflejan mi inclinación hacia ciertas épocas: Manierismo... la «tradición» no se debería ciertamente apoyar. la tradición tiene un significado mucho más amplio. Debido a que soy un arquitecto que práctico mí profesión.. Estos métodos de crítica son válidos para la arquitectura también: la arquitectura está abierta al análisis como a cualquier otro aspecto de la experiencia. y es esencial para su comprensión. un trabajo horrible tanto crítico como creativo.. el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no solamente con su generación en la sangre. S. Probablemente. y se hace más vívida por medio de comparaciones.. una técnica que uso frecuentemente aunque sea la opuesta a la integración. Y si alguna vez la hallamos en un sentido vagamente favorable. sino con el sentimiento de toda la literatura europea.. Las comparaciones históricas que he escogido forman parte de una tradición continua pertinente a lo que trato... «nosotros raras veces hablamos de tradición. en la propia obra de creación. una manera de ver la arquitectura.. La conciencia propia forma parte necesariamente de la creación y de la crítica. Incluso sostengo que la crítica empleada por un hábil y diestro escritor en su propia obra es el tipo de crítica más vital y de mayor nivel. Los arquitectos hoy están demasiado educados para ser primitivos o totalmente espontáneos. que es válida para mí. es decir. tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. 1 Escribo. si la única forma de tradición.. entonces.. tal desintegración es un proceso que está presente en toda creación. a pesar de los cambios obvios más profundos que se han producido en los métodos arquitectónicos debidos á las innovaciones de la técnica. es lo que hace a un escritor tradicional. En la literatura inglesa Eliot dice. mis ideas sobre la arquitectura son inevitablemente un producto de la crítica que acompaña a mis obras. construcción. y la arquitectura es demasiado compleja para que se aborde con una ignorancia mantenida cuidadosamente. el sentido histórico. pues este libro representa un conjunto de observaciones personales. «han estado machacando continuamente lo que es diferente en nuestra época hasta tal punto que han llegado a olvidar lo que no es diferente. sólo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo. Duplica. corrección y prueba. 2 Yo estoy de acuerdo con Eliot y rechazo la obsesión de los arquitectos modernos que. En el mismo ensayo Eliot trata del análisis y la comparación como instrumentos de la crítica literaria. Cuando Eliot escribe sobre la tradición. y el sentido histórico implica percepción. es un sentido tanto de lo no temporal como de lo temporal. sus comentarios son igualmente pertinentes para la arquitectura. en primer lugar. Sin embargo. El análisis incluye la descomposición de la arquitectura en elementos. que es el objetivo final del arte. y a pesar de las sospechas que puedan tener muchos arquitectos modernos. y al mismo tiempo. es la parte más amplia de la labor de criba. No obstante. da a entender que se trata de una agradable reconstrucción arqueológica. según palabras de Aldo van Eyck..

Acepto lo que a mí me parecen las limitaciones intrínsecas de la arquitectura e intento concentrarme en los difíciles aspectos particulares que hay en ella. sino de la relación de la arquitectura con otras cosas». quizás. Los arquitectos y críticos historicistas de principios del siglo XX. abstractamente. y han estado reivindicando la arquitectura en lugar de producir arquitectura. y hay razones para suponer que no se volverá a dar. Sir John Summerson se ha referido a la obsesión de los arquitectos por «la importancia no de la arquitectura en cuanto tal. Ha señalado que en este siglo los arquitectos han sustituido con la «dañina analogía» la imitación ecléctica del siglo diecinueve. por un lado. nada puede sustituir el hacer las cosas».. excepto en la medida en que el futuro está implícito en la realidad del presente. Escribiendo como arquitecto más que como erudito.especialmente. no es con la idea de copiar sus formas. naturalmente. este libro es un análisis de lo que me parece ahora cierto para la arquitectura. En la tensión y equilibrio entre estas dos cosas se encuentran muchas de las decisiones de los arquitectos. y las humanidades y las ciencias sociales por el otro. No trata de ser visionario. los popularizadores que colorean «con cuentos de hadas nuestra caótica realidad» y suprimen las complejidades y contradicciones que son inherentes en el arte y en la experiencia.. casi toda la investigación sobre la arquitectura del pasado estaba destinada a su reconstrucción exacta.6 Intento hablar sobre la arquitectura y no de lo que rodea la arquitectura.. los arquitectos perogrullos que invocan la integridad. Cuando hoy re-examinamos o descubrimos este u otro aspecto en los edificios antiguos. la tecnología o la programación electrónica como fines de la arquitectura. mi visión histórica es la descrita por Hitchcock: «Hace un tiempo. las limitaciones de la arquitectura. Eso ya no se da. y no en las abstracciones más fáciles que se hacen de ella ~<.. en particular. el historiador puro. Para el historiador puro esto puede parecer lamentable. sino más bien con la esperanza de enriquecer ampliamente nuevas sensibilidades que son totalmente el producto de nuestros días.> Este libro trata del presente y del pasado en relación con el presente. cuando no buscaban solamente en el pasado argumentos frescos para sus batallas polémicas de cada día. Es sólo indirectamente polémico. Las comparaciones incluyen algunos edificios que no tienen ni belleza ni grandiosidad y que se han aislado abstractamente de su contexto histórico porque mi apoyo menos en la idea de estilo que en las 'características implícitas de estos edificios. porque el arte pertenece (como decían nuestros antepasados) a la inteligencia práctica y no a la especulativa. pues significa la introducción de elementos subjetivos en lo que él cree que deben ser estudios objetivos. 10) . Con todo. el urbanismo moderno ortodoxo y.> El resultado ha sido el urbanismo esquemático. Hay casi siempre un interés genérico por la historia de la arquitectura entre los arquitectos. Al descubrir lo que nos gusta. El poder siempre decreciente de los arquitectos y su impotencia creciente en modelar todo el medio ambiente pueden. Quizá luego las relaciones y el poder vendrán por sí solos. <siempre existe una auténtica necesidad de reexaminar las obras del pasado. Como artista escribo francamente acerca de lo que a mí me gusta en arquitectura: la complejidad y la contradicción. Yo no tengo especial intención en relacionar la arquitectura con otras cosas. invertirse irónicamente al estrechar sus preocupaciones y al concentrarse en su propio trabajo. más a menudo de lo que cree. tal visión limitada es la que hizo producir a las sensibilidades complejas. No he intentado «ni mejorar las relaciones entre la ciencia y la tecnología. la mayor parte de la gran arquitectura del pasado. en lugar de un ataque contra lo que me parece falso. aunque. pero los aspectos o períodos de la historia que en principio merecen la máxima atención pueden ciertamente variar con los cambios de sensibilidad». lo que nos atrae fácilmente. Como dice Henry Russell Hitchcock. podemos aprender mucho sobre lo que realmente somos. falsa toda la arquitectura. nos enseñaron a ver. y hacer de la arquitectura un arte más social y humano». probablemente. Louis Kahn se ha referido a «lo que una cosa quiere ser» pero en esta afirmación está implícito lo contrario: lo que el arquitecto quiere que la cosa sea. era un instrumento del “revivalismo”. se encontrará moviéndose en direcciones que han sido ya determinadas por veletas más sensibles». Todo se dice en el contexto de la arquitectura común y consecuentemente se atacan ciertos blancos en general. Sin embargo.

la forma era reina en el pensamiento arquitectónico. la segunda parte del libro. Pero en el fondo este libro sobre la forma en arquitectura complementa nuestro enfoque sobre el simbolismo en arquitectura varios años más tarde. tal como sugirió Donald Drew Egbert. pero también como documento particular de su época. Pero una 11) . y . son diferentes y conflictivas de una manera antes inimaginable. Y hoy las necesidades de programa. Acepto la falta de lógica y proclamo la dualidad. incluso en edificios aislados en contextos simples.Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equívoca Me gusta la complejidad y la contradicción en arquitectura. los miembros de la American Academy Roma.Desearía ahora que el título hubiese sido Complejidad y contradicción en la forma arquitectónica. Tal vez sea destino de todos los teóricos el a contemplar los fallos desde sus obras. Peri aquí. los reminiscentes que a la vez son innovadores. Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. y algunas veces el gris. más histórico que tópico. Algunos han dicho que las idea están bien pero no van lo suficientemente lejos. Me satisface que el Museo de Arte Moderno amplíe el formato de esta edición. excepto en la arquitectura. y en su mayor parte la teoría arquitectónica enfocaba sin rodeos aspectos de forma. Pero la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitruvianos de comodidad. que cubre la labor cíe nuestra firma hasta 1966. los redundantes a los sencillos. la complejidad y la contradicción se han reconocido. Rara vez pensaban entonces los arquitectos en el simbolismo en arquitectura. los distorsionados a los «rectos». con una mezcla de sentimientos. Al aceptar la contradicción y la complejidad. no ha sido ampliada en esta segunda edición. con el fin que las ilustraciones resulten más legibles. Prefiero «esto y lo otro» a «o esto o lo otro». el blanco y el negro. Los puntos son hoy diferentes. la función implícita a la vez que la explícita. solidez y belleza. Por esta razón. los ambiguos a los «articulados». Defiendo la riqueza de significados en vez de la claridad de significados. desde la demostración de Godel de la incompatibilidad final de las matemáticas al análisis de la poesía «difícil» de T. los tergiversados que a la vez son impersonales. Defiendo la vitalidad confusa frente a la unidad transparente. Eliot y a la definición de las características paradójicas de la pintura de Joseph Albers. S. y yo creo que el libro debería ser leído ahora por sus teorías generales sobre la forma arquitectónica. en Learning from Las Vegas. la mayor parte del pensamiento ha pretendido ser sugestivo más bien que dogmático. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez. En su lugar. A veces me he sentido más mis anchas con mis críticos que con aquellos que han mostrado de acuerdo conmigo. a los aburridos que a la vez son «interesantes». Los arquitectos no pueden permitir que sean intimidados por el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna. los integradores a los «excluyentes». Sin embargo al principiar los años sesenta. los irregulares y equívocos a los directos y claros. y las cuestiones sociales no alcanzaron un predominio hasta la segunda mitad de esta década. incluyendo la experiencia que es intrínseca al arte. quien Compartió la visión de la arquitectura del barroco romano con nosotros. estructura. defiendo tanto la vitalidad como la validez.Nota a la segunda edición Escribí este libro a principios de la década de 1960 como arquitecto en ejercicio que daba respuesta a ciertos aspectos de la teoría y los dogmas arquitectónicos de aquel tiempo. Agradezco también a mi amigo Vincent Scully su persistente y amable apoyo a este libro y a nuestra labor. Pero me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el expresionismo. quiero expresar mi gratitud a Richard Krautheimer. En todas partes. los convencionales a los «diseñados». Estos últimos menudo han exagerado o han aplicado indebidamente las ideas y métodos de este libro hasta el punto di llegar a la parodia. La dimensión y escala creciente de la arquitectura en los planeamientos urbanos y regionales aumentan las dificultades. al negro o al blanco. Para rectificar una omisión en los agradecimientos de la primera edición.el método de analogía histórica sólo puede ser llevado hasta ese punto en la crítica arquitectónica. equipo mecánico y expresión. Prefiero los elementos híbridos a los «puros». hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y ambiguedad de la experiencia moderna. los comprometidos a los «limpios». ¿Debe el o artista recorrer todo el camino con sus filosofías? 1.

complejidad y dificultad también evolucionan más rápidamente que antes» y requieren una actitud semejante a la que describió August Heckscher: «El paso de una visión de la vida esencialmente simple y ordenada a una visión de la vida compleja e irónica es lo que cada individuo experimenta al llegar a la madurez... La doctrina «menos es más» deplora la complejidad y justifica la exclusión por razones expresivas. La paz interior que los hombres ganan debe suponer una tensión entre las contradicciones e incertidumbres “Una sensibilidad paradójica permite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y que su incongruencia sugiera una cierta verdad”. Así lo creí y Le Corbusier. Al participar en un movimiento revolucionario. En su intento de romper con la tradición y empezar todo de nuevo idealizaron lo primitivo y elemental a expensas de lo variado y sofisticado.. Pero ciertas épocas animan este desarrollo. L. pero el racionalismo resulta inadecuado en cualquier período de agitación. permite que el arquitecto sea «muy selectivo determinando qué problemas quiere resolver». en ellas la perspectiva paradójica o teatral. Casa de Cristal. colorea el escenario intelectual.”. El racionalismo nació entre la simplicidad y el orden. Mies construye edificios bellos sólo porque ignora muchos aspectos de un edificio. escribió: «Tuve unas visiones de simplicidad tan amplias y grandes y se me aparecieron unos edificios de tal armonía que. su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones. Por ejemplo. Kahn 2. Frank Lloyd Wright. hablaba de las «grandes formas primarias» de las que decía que eran «diferentes. aunque son más sutiles que los primeros argumentos.. Paul Rudolph ha expuesto claramente las implicaciones del punto de vista de Mies: “Todos los problemas nunca pueden ser resueltos”. Verdaderamente es una característica del siglo XX que los arquitectos sean muy selectivos al determinar qué problemas quieren resolver. Wiley House. me convencí que cambiarían y profundizarían el pensamiento y la cultura del mundo moderno. tal confianza significa seguramente que el arquitecto determina cómo se resuelven los problemas.. P. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la exclusión. puede 1. Pero si el arquitecto debe «confiar en su manera de concebir el universo». en lugar de la inclusión de requisitos diferentes y sus yuxtaposiciones. Entonces el equilibrio debe crearse en lo opuesto. Johnson 12) . «menos es más». pero no qué puede determinar qué problemas va a resolver. Más no es menos. Como precursor del movimiento moderno.arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto. que hizo famoso su lema «La verdad contra el Mundo». aclamaron la novedad de las funciones modernas. uno de los fundadores del Purismo. En su papel de reformadores. ignorando sus complicaciones.. Por supuesto. Sólo. abogaron puritanamente la separación y exclusión de los elementos. La complejidad y la contradicción versus la simplificación o el pintoresquismo Los arquitectos modernos ortodoxos han admitido la complejidad insuficientemente o inconsistentemente. Si resolviese más problemas. Sin embargo. Son extensiones de la magnífica paradoja de Mies van der Rohe. los razonamientos en favor de la simplificación todavía son normales. sus edificios serian mucho menos potentes». 2. y no tenían ambigüedad. Pero ahora nuestra posición es diferente: «Al mismo tiempo que los problemas aumentan en cantidad.. Los arquitectos modernos con pocas excepciones evitan la ambiguedad.

A. cuando es válida y profunda. Si algunos problemas no se pueden resolver. en la Wiley House (1). especialmente las analogías entre los pabellones japoneses y la reciente arquitectura doméstica. La simplificación flagrante indica arquitectura blanda. la contradicción. aunque depende de las técnicas industriales en su ejecución. en la que cabe el fragmento. como ocurrió con los últimos templos. que es una satisfacción para la mente. tanto las posibilidades espaciales y tecnológicas como la necesidad de variedad en la percepción visual. No debe confundirse con un objetivo. «Nosotros supersimplificamos un hecho determinado cuando lo caracterizamos desde el punto le vista de un interés determinado» 6 Pero esta clase de simplificación es un método en el proceso analítico de conseguir un arte complejo. Sus complicadas formas no reflejan auténticamente los programas complejos.e una auténtica complejidad. El templo dórico puede conseguir una aparente simplicidad a través . pero representa un formalismo nuevo tan desconectado de la experiencia como el antiguo culto a la simplicidad. en contraste con su casa de cristal (2). Aalto 4. Menos. Sin embargo. una arquitectura de la complejidad y la contradicción. de la complejidad interior. el simplismo funciona. la blandura sustituyó a la simplicidad. deriva. Explícitamente separó y articuló «las funciones privadas» del vivir. es el aburrimiento. Fomenta una arquitectura pintoresca simétrica que Minoru Yamasaki denomina «serena». la improvisación y las tensiones que éstas producen. lo puede expresar con una arquitectura inclusiva. separándolas de las funciones sociales. Me pregunto si son pertinentes las analogías entre pabellones y casas. a pesar del 3. La complejidad no niega la simplificación válida que es parte del proceso de análisis. Los adornos góticos y la rocaille rococó no solamente eran expresivamente válidos en relación con el conjunto. El reconocimiento de la complejidad en la arquitectura no niega lo que Louis Kahn ha llamado «el deseo de simplicidad». en un pedestal a nivel del terreno. Iglesia de la Autostrada del Sole. Una falsa complejidad ha replicado recientemente a la falsa simplicidad de Lina primitiva arquitectura moderna. es la síntesis de la arquitectura «serena». La simplicidad para la vista del templo dórico consiguió mediante las sutilezas y la precisión de u distorsionada geometría y las contradicciones y misiones inherentes en su orden. es fríamente reminiscente de formas originalmente creadas por técnicas artesanales. Por ejemplo. Esta clase de complejidad a través de la exuberancia quizás hoy imposible. Pero aun aquí el edificio es un esquema demasiado simplificado para vivir una teoría abstracta del «o esto o lo otro». Cuando la complejidad desapareció.excluir consideraciones importantes con el riesgo de separar la arquitectura de la experiencia de la vida y las necesidades de la sociedad. Ignoran la complejidad y la contradicción real inherentes al programa doméstico. pero su selectividad de contenido y de lenguaje son tanto su limitación como su fuerza. en lugar de una exclusiva. y su complicada ornamentación. La simplificación forzada se transforma en supersimplificación. sino que surgieron de una ostentación de la habilidad manual y expresaron una vitalidad derivada del contacto directo y de la individualidad del método. Donde la simplicidad no funciona. no quiere decir un expresionismo pintoresco o subjetivo. Los maravillosos pabellones de Mies han tenido valiosas implicaciones para la arquitectura. Philip Johnson intentó superar la simplicidad del elegante pabellón. Pero la simplicidad estética. Iglesia en Imatra. Giovanni Michelucci 13) . e incluso un método de conseguir la misma arquitectura compleja. abiertas y situadas en el pabellón modular de arriba.

a esos programas característicos de nuestra época que son complejos por su campo de acción. Pero si la exuberancia no es la característica de nuestro arte. deben reconocerse las complejidades crecientes de nuestros problemas funcionales. Los mejores arquitectos del siglo XX generalmente han rechazado la simplificación esto es. Scott and Rauch Venturi. aunque los medios implicados en el programa de un cohete para ir a la luna son casi infinitamente complejos. En su lugar. con sus consiguientes contradicciones. Por ejemplo. Aunque ya no discutiremos más sobre la primacía de la forma o la función (¿cuál sigue a cuál?). los enormes proyectos a escala urbana. en lugar de la “serenidad”. debe ser una vez más reconocida y utilizada la variedad inherente a la ambigúedad de la percepción visual. Kahn y otros. y es también una tendencia continua que se contempla en arquitectos tan diferentes como Miguel Angel. Hoy esta actitud es otra vez pertinente. El deseo de una arquitectura compleja. aunque los medios implicados en el programa y estructura de los edificios son más simples y menos sofisticados tecnológicamente que casi cualquier otro proyecto de ingeniería. 14) . Lutyens y recientemente en Le Corbusier. los críticos de Aalto lo han alabado principalmente por su sensibilidad a los materiales naturales y por sus bellos detalles y han considerado el conjunto de la composición premeditadamente pintoresca. Hawksmoor. algunos arquitectos del Shingle Style. Barcelona. Vanbrugh. no podemos ignorar su interdependencia. no es solamente una reacción contra la banalidad o belleza de la arquitectura actual. Furness. esta iglesia supone un expresionismo justificado diferente del pintoresquismo deliberado de la estructura y de los espacios dejados al azar de la reciente iglesia de Giovanni Michelucci en la Autostrada del Sole . tanto al medio como al programa arquitectónico. 5. Al traducir sus volúmenes la auténtica complejidad de una planta dividida en tres partes y la forma del lecho acústico (3). 9ª edición 1999. es compleja en propósitos si se expresan las ambiguedades de la experiencia contemporánea. Venturi. la que aparece como tal. Gili. es la tensión. Robert. la simplicidad a través de la reducción para promover la complejidad en el conjunto. los hospitales y. Es una actitud común en los períodos manieristas: el siglo XVI en Italia o el período helenístico en el arte clásico. Son ejemplos las obras de Alvar Aalto y Le Corbusier (quien a menudo ignora sus escritos polémicos) Pero las características de complejidad y contradicción en sus obras se ignoran o se entienden mal. Ayuntamiento para la ciudad de Ohio. desde luego. Este contraste entre medios y objetivos de un programa es significativo. Por ejemplo. Butterfield. el propósito es más complejo y a menudo inherentemente ambiguo. como campo. Ed. Borromini.superficial parecido entre ellas. tales como los laboratorios de investigación. Me refiero. Yo no considero pintoresca la iglesia de Imatra de Aalto. Sullivan. Segundo. Palladio. Versión castellana. su objetivo es simple y contiene pocas contradicciones. SA. La complejidad de Aalto forma parte del programa y estructura del conjunto en lugar de ser un ardid justificado sólo por el deseo de expresión. Complejidad y contradicción en arquitectura. Soane. Primero. Aalto. Las formas simplificadas o superficialmente complejas no funcionarán. G. Ledoux. el medio de la arquitectura debe ser reexaminado si debe expresarse tanto el campo de acción mayor de nuestra arquitectura como la complejidad de sus objetivos. Pero aun la casa simple. especialmente.

Del mismo modo que el análisis de la estructura de una catedral gótica no tiene por qué incluir un debate sobre la ética de la religión medieval. En este contexto. de los intereses del juego y del instinto competitivo no nos interesa aquí. desde luego. La arquitectura moderna lo ha sido todo menos tolerante: sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno existente a mejorar lo que estaba allí. 1 y 2) desafía al arquitecto a asumir un punto de vista positivo. Y no de un modo obvio. los idiomas de su tiempo y las imágenes aún vivas de la literatura del pasado han puesto ante él. El análisis del urbanismo americano existente es una actividad socialmente deseable en la medida en que nos enseña a los arquitectos a ser más comprensivos y menos autoritarios en los planes que hacemos tanto para la renovación de los centros urbanos como para las nuevas urbanizaciones.in * equivaldría al de un restaurante drive . y se sienten insatisfechos con las condiciones existentes. y en particular el Strip de Las Vegas que es su ejemplo por excelencia (figs. consiste mucho más en aquellas realidades que la literatura. Los arquitectos románticos del siglo xviii descubrieron una arquitectura rústica preexistente y convencional. y no del contenido. que debería formar parte de las tareas sintéticas y más amplias del arquitecto. El análisis de una variable arquitectónica aislada de las demás es una actividad científica y humanista perfectamente respetable. cuando no revolucionaria. la Bauhaus parecía una fábrica. Los arquitectos han perdido el hábito de mirar a su entorno imparcialmente. sin grandes adaptaciones. Valores comerciales y métodos comerciales * Las Vegas se analizan aquí exclusivamente como fenómeno de comunicación arquitectónica. aunque creemos. más tolerante: poniendo en cuestión nuestra manera de mirar a las cosas. la sustancia no consiste meramente en esas realidades que cree descubrir. aunque afirman rechazar todo determinante de sus formas que no sea la necesidad estructur~l y el programa. siempre y cuando después se vuelvan a sintetizar todas en el diseño. sin pretender juicios de valor. el símbolo y la imagen y. Denis Scott Brown Aprendiendo de las Vegas(1977) Aprendiendo de Las Vegas * Para un escritor. como ese arrasar París para empezar de nuevo que proponía Le Corbusier en los años veinte. convencidos como están de que la arquitectura moderna ortodoxa es progresiva. los primeros arauitectos modernos se apropiaron. pues se trata de un estudio del método. utópica y purista. Además.Robert Venturi. * Los asteriscos que figuran en los títulos de los apartados remiten a los materiales que bajo el encabezamiento correspondiente forman parte de las Notas de Estudio a continuación de la Parte 1. analogía y estímulos de imágenes inesperadas. Pero saber ver lo común no es nada nuevo: las Bellas Artes suelen seguir el camino abierto por el arte popular. Le Corbusier gustaba de los silos mecánicos y los barcos de vapor. el análisis de una iglesia drive . El proceso de aprendizaje es algo paradójico: miramos atrás. no existe razón 15) . Estilísticamente hablando. sino de un modo distinto. si le va bien. también podemos mirar hacia abajo para ir hacia arriba. tampoco aquí ponemos en cuestión los valores de Las Vegas. Mies refinó los detalles de las acerías norteamericanas en sus edificios de hormigón. un escritor puede expresar sus sentimientos hacia esa sustancia mediante la imitación. para avanzar. He aquí un modo de aprender de todas las cosas.' Aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario. no a mirarlo por encima del hombro. Los arquitectos modernos trabajan con la analogía. de un vocabulario industrial preexistente y convencional. La ética de la publicidad comercial. obtienen ideas. a la historia y la tradición. en caso contrario. o mediante la parodia. de las cuales tal análisis no sería sino un aspecto. Y la suspensión del juicio puede usarse como instrumento para formular luego un juicio más sensato.in. La vía comercial.

no reconocen fácilmente la validez de lo vernáculo comercial. los mensajes estrictamente necesarios. Lo que ha hecho la arquitectura moderna no ha sido tanto excluir lo comercial vernáculo como intentar apoderarse de ello inventando y forzando un idioma vernáculo propio. La arquitectura purista fue en parte una reacción contra el eclecticismo del siglo XIX. Es más fácil que a uno le guste ese espacio tradicional. la escultura y el grafismo se combinaban con la arquitectura. Ha rechazado la combinación de las Bellas Artes con el arte vulgar. las jerarquías distribuidas en torno a los pórticos góticos. los ubicuos tatuajes que cubren las capillas del Giotto. la escultura y la literatura. intrincadamente cerrado y concebido a la escala del peatón. Los arquitectos se han criado en el espacio. Mezclar estilos significaba mezclar medios. e incluso los frescos ilusionistas de las villas venecianas. mejorado y universal. defendían a los arquitectos modernos ortodoxos. pero en cambio enriqueció el significado. Pei será feliz en la carretera 66. las procesiones en mosaico de San Apolinar.). así como de la arquitectura vernácula industrial. que documentaron el “declinar de los símbolos populares” en el arte. contienen mensajes que trascienden su contribución ornamental al espacio arquitectónico: La integración de las artes en la arquitectura moderna se ha considerado siempre buena. los teóricos de la arquitectura moderna (con la excepción en ocasiones de Wright y Le Corbusier) se han centrado en el espacio como ingrediente esencial que diferencia la arquitectura de la pintura. la arquitectura escultórica o pictórica es inaceptable porque el espacio es sagrado. Para el artista. pues. Los delicados jeroglíficos de un audaz pilón. tan fácil de adaptar a un lenguaje vernáculo del espacio y la electrónica como a las complicadas megaestructuras neobrutalistas o neoconstructivistas. Nuestro reconocimiento de la arquitectura comercial a la escala de la autopista. La arquitectura como símbolo Los críticos e historiadores. los edificios evocaban asociaciones explícitas y alusiones románticas al pasado para transmitir un simbolismo literario. Los diminutos rótulos sólo contenían. no sirvan a un mayor progreso cultural. la escultura estaba dentro o cerca del edificio pero rara vez sobre él. eclesiástico. Los paneles pintados flotaban independientes de la estructura mediante juntas ocultas. nacional o programático. * En ella se podría asistir al servicio religioso sin bajar del automóvil (N. La arquitectura como espacio Los arquitectos se han sentido fascinados ante un solo elemento del paisaje urbano de Italia: la piazza. las inscripciones arquetípicas de un arquitrabe romano. Sus definiciones glorifican la unicidad de ese medio. pero nadie pintó sobre Mies. Ataviados con estilos históricos. M. El paisaje italiano ha armonizado siempre lo vulgar y lo vitruviano: los contorni en torno al duomo. En nuestras fuentes nunca han jugado niños desnudos. y el espacio cerrado es lo más fácil de manejar. acentos menores cicateramente aplicados. como Señoras. No bastaban las definiciones de la arquitectura como espacio y forma al servicio del programa y la estructura. se sitúa. y jamás I. que se analizan aquí. tan fácil de captar en una exposición como «Arquitectura sin arquitectos». Durante los últimos cuarenta años. crear lo nuevo puede significar elegir lo antiguo o lo existente. Los artistas pop supieron volver a aprender esta verdad. el Supercortemaggiore frente al ábside románico. en la mayoría de los edificios modernos. Los anuncios están casi bien Los arquitectos capaces de aceptar las lecciones de la arquitectura vernácula primitiva. y aunque a veces se permita a la escultura y la pintura ciertas características espaciales. Las iglesias góticas. quienes rehuían el simbolismo de la forma como expresión o refuerzo del contenido: el significado había de comunicarse no mediante la 16) .por la cual los métodos de la persuasión comercial y el skyline * de los anuncios. dentro de esta tradición. que la ramificación espacial de la carretera 66 o de Los Angeles. los bancos renacentistas y las casas solariegas jacobitas eran francamente pintorescas. El Kolbe del Pabellón de Barcelona sólo servía para realzar los espacios dirigidos: el mensaje era básicamente arquitectónico. Pero esto no depende enteramente del arquitecto. Es posible que el solapado de disciplinas diluyera la arquitectura. Los objetos artísticos se utilizaban para reforzar el espacio arquitectónico a expensas de su propio contenido. del T. Los arquitectos modernos abandonaron una tradición iconológica en la cual la pintura. el lavadero del portiere frente al portone del padrone.

Un símbolo en el espacio. Los que reconocen este eclecticismo de carretera lo denigran porque hace alarde tanto del cuché de una década atrás como del estilo de hace un siglo. desarrollaban un vocabulario formal propio inspirado principalmente en los movimientos artísticos en boga y en los lenguajes vernáculos industriales. derivada a su vez del estilo internacional de un Corbu medio. libre de imágenes de la experiencia pasada y exclusivamente determinado por el programa y la estructura. Esta arquitectura de estilos y signos es antiespacial. Otros han demostrado que los funcionalistas. a pesar de sus protestas. Las copias de Ed Stone a lo largo de las carreteras tienen más interés que el Ed Stone real. anterior a la forma en el espacio: Las Vegas como sistema de comunicación * El anuncio del Motel Monticello. es decir. recuerda a los agotados conductores el ansiado lujo de un lugar de vacaciones en los trópicos y quizá hasta los persuade a renunciar a esa elegante plantación llamada Motel Monticello que está al otro lado de la frontera de Virginia. es visible desde la carretera antes que el Motel mismo. La persuasión comercial del eclecticismo de carretera provoca un audaz impacto en el marco vasto y complejo de un nuevo paisaje de grandes espacios . pese a protestas similares. 1 a 6).alusión a formas previamente conocidas sino mediante las características fisionómicas inherentes a la forma. El verdadero hotel de Miami alude a la elegancia internacional de una playa brasileña. desde las páginas publicitarias de The New Yorker hasta los superpaneles electrónicos de Houston. la etapa intermedia. de la intuición. Pero algunos críticos actuales han cuestionado el posible nivel de contenido a derivar de las formas abstractas. situado en una faja desértica al sur de Delaware. la arquitectura neoecléctica de los años cuarenta y cincuenta. Estilos y signos establecen conexiones Figura 1 . como el grupo Archigram. como ha dicho Alan Colquhoun. resulta menos interesante que sus adaptaciones comerciales. Esta evolución desde unos orígenes altos a unos epígonos bajos pasando por etapas intermedias duró sólo treinta años. Sin embargo. y los más recientes seguidores. ¿Y por qué no? El tiempo pasa muy de prisa hoy. la mayoría de los críticos han menospreciado la iconología continuadora que se da en el arte comercial popular. Pero estamos ante una nueva dimensión del paisaje. la heráldica persuasiva que impregna todo nuestro entorno. altas velocidades y programas complejos. con la ayuda ocasional. han vuelto su mirada al Pop Art y la industria espacial. es más una arquitectura de la comunicación que una arquitectura del espacio. la comunicación domina al espacio en cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje (figs. El Motel Miami Beach Modern. Y su teoría sobre el «envilecimiento» de la arquitectura simbólica en el eclecticismo del siglo XIX ha cerrado sus ojos al valor de esa arquitectura representacional que se da a lo largo de las carreteras. Actualmente. la silueta de una enorme cómoda Chippendale. Las asociaciones filosóficas del viejo eclecticismo evocaban significados sutiles y complejos a saborear en los dóciles espacios del paisaje tradicional. La creación de la forma arquitectónica sería un proceso lógico.

La señal gráfica en el espacio ha pasado a ser la arquitectura de este paisaje (figs. El mensaje es rastreramente comercial. El edificio mismo está retranqueado respecto a la calzada y semioculto por los coches aparcados. Puede haber carteles anunciadores de las rebajas del día. la persuasión se produce principalmente mediante la visión y el olor de los pasteles reales. dominan el escenario casi por igual. los escaparates se despliegan ante los peatones a lo largo de las aceras. 10 y 11). pues tiene un carácter tanto de símbolo como de servicio. y calle abajo los fabricantes nacionales anuncian sus galletas y sus detergentes en enormes tableros orientados hacia la carretera. colocados lejos y vistos aprisa. perpendiculares a la calle y orientados por tanto hacia los automovilistas. pasando la ventanilla de los billetes. y los rótulos externos. la sala de espera y el andén. pero están dispuestos de modo que puedan leerlos los peatones que se acercan desde el aparcamiento. el Strip es prácticamente una pura señal (fig. En las estrechas calles de la ciudad medieval.señalizar. Pero los programas y los montajes complejos requieren combinaciones complejas de medios. se sabe a dónde ir». El gran rótulo se destaca para conectar al conductor con la tienda. En el bazar. como en la mayoría de los en-tornos urbanos (fig. el contexto es básicamente nuevo. uno ha de girar a la derecha pa r a g i r a r a l a . El extenso aparcamiento está en la parte delantera. Hace treinta años. El o ella confía en las señales que le guían. i z q u i e r d a . la consigna. el conductor podía conservar cierto sentido de la orientación en el espacio. el A & P vuelve a ser como el bazar. Dentro. no atrás. En la vía comercial. Ante el sencillo cruce de carreteras. a través de las puertas y ventanas de la panadería. más allá de la purísima tríada arquitectónica de la estructura. salvo en una cosa: el grafismo de los 18) . 7). 6 y 28). La arquitectura como persuasión La comunicación entre el trébol y el aeropuerto mueve multitudes en coche o a pie siguiendo criterios de eficiencia y seguridad. una pequeña señal con una flecha confirmaba lo que era obvio. c o n t r a d i c c i ó n sarcásticamente representada en. En la Calle Mayor. Cuando el cruce de carreteras se convierte en un trébol. La circulación en una gran estación de ferrocarril requería poco más que un sencillo sistema axial que llevaba del taxis al tren. Los arquitectos se oponen a las señales en los edificios: «Si la planta es clara. Pero es posible utilizar palabras y símbolos en el espacio que busquen la persuasión comercial (figs. Tanto las mercancías como la arquitectura están desconectadas de la calzada. Pero el conductor no tiene tiempo para sopesar paradójicas sutilezas en tan peligroso y sinuoso laberinto. 9). todos prácticamente sin . los compradores sienten y huelen la mercancía. y el mercader aplica la persuasión oral explícita.Figura 2 entre numerosos elementos. las ventanas de los supermercados no muestran mercancías. la comunicación funciona por la proximidad. El bazar del Próximo Oriente no tiene señales. el grabado de Alan D'Arcangelo (fig. y las técnicas de venta desaconsejan los pisos altos. Sugieren una arquitectura de comunicación' vigorosa más que una arquitectura de expresión sutil. su arquitectura es neutra porque apenas si se ve desde la calle. la forma y la luz al servicio del espacio. aunque hay señales. Uno sabía siempre dónde estaba. 8). señales enormes en vastos espacios que se recorren a altas velocidades. A lo largo de sus estrechas callejuelas. El predominio de las señales sobre el espacio se da a escala peatonal en los grandes aeropuertos. El edificio es bajo porque el aire acondicionado exige espacios bajos.

la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo en el espacio más que en forma en el espacio. llamada «El Patito de Long Island» («The Long Island Duckling») (figs. Moverse por este paisaje es recorrer una vasta textura expansiva: la megatextura del paisaje comercial. El rótulo.1 lejos. y particularmente en la arquitectura urbana y monumental (fig 16). Y como las relaciones espaciales se establecen más con los símbolos que con las formas. Pero son las señales y los anuncios de la autopista. La arquitectura no basta. A otra escala. Moverse por una plaza es desplazarse entre formas altas y de cierre.empaquetados sustituye a la persuasión oral del mercader. la trama de las farolas sustituye a los obeliscos y las hileras de urnas y estatuas como punto de referencia y continuidad en el espacio extenso. El espacio que separa la autopista rápida de los edificios bajos y dispersos no crea ningún cerramiento y establece pocas direcciones. una modesta necesidad Lo barato aquí es la arquitectura. 13). comunicando complejos significados mediante cientos de asociaciones en unas segundos y desde. era frecuente la contradicción entre el interior y el exterior en arquitectura. el centro comercial a la orilla de la autopista retorna con sus galerías peatonales a la calle medieval. con sus formas escultóricas o sus siluetas pictóricas. El símbolo domina el espacio. El rótulo es más importante que la arquitectura. Antes del movimiento moderno. El aparcamiento es el parterre de ese paisaje de asfalto (flg. 12). en primer plano. con sus posiciones específicas en el espacio. los encintados. A veces. sus contornos inflexionados y sus significados gráficos. La arquitectura define muy pocas cosas: el gran anuncio y el pequeño edificio son las reglas de la carretera 66. Figura 3 El A & P y el espacio extenso en la tradición histórica * El Aparcamiento A & P * constituye la fase en curso dentro de la evolución del espacio extenso desde Versalles (fig. el edificio. Las configuraciones de las líneas de aparcamiento marcan la dirección a seguir tanto como los dibujos del pavimento. Esto se refleja en el presupuesto del propietario. además de 19) Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 . el propio edificio es un anuncio. 14 y 15) es refugio arquitectónico y símbolo escultórico. en segundo plano. La tienda de patos con forma de pato. los que identifican y unifican la megatextura. Las cúpulas barrocas eran símbolos. los bordillos y el tapis verde la marcaban en Versalles. Establecen conexiones verbales y simbólicas a través del espacio. es un grosero alarde.

Figura 10 Figura 8 Figura 9 Figura 11 Figura 12 20) .

Lo mismo ocurre con las falsas fachadas de las tiendas del Oeste.). Los edificios pequeños y bajos.construcciones espaciales. Aprendiendo de Las Vegas. GG. Podemos aprender nuevas y vivas lecciones sobre la arquitectura impura de la comunicación en esas ciudades del desierto. Steven Izenour. Si prescindimos de los anuncios. nos quedamos sin lugar. y más grandes y altas por fuera que por dentro para dominar su marco urbano y comunicar su mensaje simbólico. del T. Colección punto y línea Ed. Denise Scott Brown. * Cadena de restaurantes . El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. de un gris parduzco como el desierto. y sus falsas fachadas se desprenden de ellos para colocarse perpendiculares a esa autopista en forma de grandes y altos anuncios. Robert. Venturi. se apartan de la calle que ahora es una autopista.aparcamientos. Son más grandes y altas que los interiores para comunicar la importancia de la tienda y realzar la calidad y unidad 'de la calle. La ciudad del desierto es comunicación intensiva a lo largo de la autopista. Barcelona 1978 Figura 13 Figura 14y 15 Figura 16 . al borde de las autopistas del Oeste actual. Pero esas falsas fachadas guardan el orden y la escala de la Calle Mayor. muy popular en Estados Unidos (N.

En el Manierismo. Asume que existen “construyes un orden y lo rompes. Hay muchas ideas en común y la alteración del punto de vista tiene que ver más con el énfasis que con la introducción de conceptos radicalmente nuevos.Colquhoun. Sin embargo. La actitud de Venturi hacia el pasado tampoco tiene en cuenta la distinción de Quatremère de Quincy entre tipo y modelo. El foco del texto oscila entre el efecto que un edificio tiene en la percepción del observador y los efectos buscados por el proyectista. estas mutaciones son significativas y se reflejan en su obra. Demostrando las múltiples lógicas presentes en el diseño de un edificio. no podemos ignorar su interdependencia”. Ve los estilos del pasado como disponibles para ser reutilizados. relativista y antiplatónica. ¿Surge de las leyes de organización formal. como si fueran lo mismo. las ambigüedades y contradicciones dependían de la preexistencia de un lenguaje. en otras partes del libro queda implícito que lo equivocado son los principios del MM en tanto sólo pueden engendrar formas simplistas y diagramáticas. de lo que se deriva que no habría contradicciones entre ambos y que las fallas de arquitecturas modernas se deberían a factores extrínsecos: malos proyectistas. Se trata de un llamado a la complejidad sin sugerir las diferentes formas de complejidad vinculadas a circunstancias específicas. esa dimensión semántica es presentada como suprahistórica. Cuando se refiere a edificios de Le Corbusier. sino las formas innumerables en las cuales el desorden y la ambigüedad pueden intensificar el significado de la arquitectura Hubiera sido útil que Venturi distinguiera entre las diferentes formas de ambigüedad inherentes a la práctica artística y que han variado de acuerdo a las condiciones históricas. y que se trata de un proceso de acomodamiento más que de deducción. de su 22) . Esta falta de perspectiva histórica le permite incluir ejemplos modernos y discutirlos en el mismo plano que los del pasado.en defensa de la ambigüedad esencial de todo arte. distorsiones económicas. Venturi también ignora la diferencia entre las complejidades intencionales y aquellas que resultan de ampliaciones en el tiempo. está diciendo que esos principios generales son aplicables a arquitecturas sustentadas en principios modernos o de otro tipo. Complejidad… enfatiza las complejidades semánticas del mensaje arquitectónico desde una aproximación empírica. pero desde una posición de fuerza y no de debilidad…actuar sin orden significa caos”. o depende de las lógicas constructivas e imperativas funcionales? “aunque nos neguemos a discutir la primacía entre forma y función. por ejemplo. Pero eso hubiera significado una aproximación histórica a la arquitectura y no el tratamiento de la Historia como un reservorio de ejemplos. No queda claro en qué consiste este principio de orden. no literalmente. El significado de la Arquitectura es visto como el resultado de la manipulación de formas cuyas cualidades son independientes de las condiciones donde fueron producidas. Venturi inauguró un desplazamiento en la teoría de la arquitectura moderna y abrió un nuevo camino para el proyecto y el discurso arquitectónico. El objetivo de Complejidad… es refutar la idea del MM de que la organización funcional de un edificio debe responder a una lógica unitaria. Sin embargo. Kahn o Aalto como buenos ejemplos. Sin embargo. ¿la función provee el marco que es distorsionado por las formas. estos principios subyacentes no son el tema del libro. Pero a Venturi no le interesan los principios constitutivos e invariables que esto implica. sugieren que el modernismo es perfectamente compatible con los principios de complejidad y contradicción. sino como elementos convencionales cuya vitalidad depende de su continua distorsión. ¿Son Le Corbusier y Aalto las excepciones que confirman la regla? Su inclusión de los maestros modernos y su cita de Albers -un producto típico del reductivismo de la Bauhaus. o las formas proveen las bases que son distorsionadas por la función? De todos modos. El cambio no es total. que se constituía en su significado estético. Alan “Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad. las Vegas y Oberlin” (1978) No se ha prestado suficiente atención al cambio del pensamiento de Robert Venturi entre la publicación de Complejidad y contradicción en arquitectura (1966) y Aprendiendo de Las Vegas (1972) escrito con Denise Scott Brown y Steven Isenour.

En sus primeros proyectos las formas de la arquitectura pasada son puestas entre comillas y distorsionadas. pero en la práctica parece demostrar que es difícil disociarse de las tradiciones estilísticas. Las presiones populares entendidas como fuerzas que aseguraban la vitalidad de la arquitectura en todas las épocas. ¿Quiénes sino otros arquitectos “metidos en tema” son los destinatarios de estos ejercicios? A diferencia del comediante del music hall cuyas bromas son entendidas por la platea (aun si su tipología sólo puede ser interpretada por sus compañeros actores) el ingenio de Venturi parece dirigirse sólo a sus colegas. sustancia y significados son ahora considerados como entidades incompatibles (aunque igualmente importantes). ahora se aíslan como lo peculiarmente moderno. sino demostrar que es una equivocación pretender defenderlo sobre la base de una relación “sincera” entre cliente y arquitecto. este punto de vista se modifica en dos registros. Venturi y Rauch parecen haber llegado a esta posición como resultado de su experiencia práctica y esto es registrado en una cita que merece ser reproducida: Después de la aparición de Complejidad y Contradicción nos comenzamos a dar cuenta que pocos de nuestros edificios eran complejos y contradictorios. el arquitecto debería someterse a la autonegación y actuar “como si”. La otra manera en que Aprendiendo de Las Vegas difiere de Complejidad y contradicción es que el acto arquitectónico deja de ser visto como un objeto estético integral. Las contradicciones se piensan entre la ambigüedad (inherente a la arquitectura) entre la estructura real y virtual. las intenciones semiológicas de estos proyectos no están dirigidas a proveer al cliente con lo que éste quiere (aunque una parte esencial de la broma es que lo hacen a pesar de todo) sino concentrar la atención en lo absurdo del gusto popular. Sin embargo hay ambivalencia en la interpretación del modo en que el kitsch debe ser trasladado a la arquitectura. desde esta perspectiva. son parte integrantes de la solución. Para asumir el rol de “servidor” de la sociedad. A pesar de la ironía implícita en este punto de vista. Función y estética. El lenguaje descansa en la dialéctica entre la memoria de formas culturales del pasado y las experiencias del presente. a pesar de que se convoca a un profesional para que provea de “arquitectura”. El populismo subyacente en el primer libro se transforma en tema principal. pero tampoco es independiente. pequeño burgués y.reinterpretación en relación con las necesidades del presente. Lo real y lo ilusorio están estrechamente entretejidos y dependen de la suspensión de la incredulidad implícita frente a cualquier obra de arte. debemos abandonar el intento de fundarla exclusivamente en condiciones del presente. imposible. Por una parte está la postura de Denise sosteniendo que el rol del arquitecto es el de interpretar los deseos del cliente y. En esos casos. Si pretendemos hacer una arquitectura significativa. La arquitectura es “percibida como forma y sustancia… Estas relaciones oscilantes son la fuente de su ambigüedad y tensión características”. a priori.Venturi mostró una serie de proyectos recientes cuyo objetivo pareciera ser la celebración de la muerte de la arquitectura. Se nos presenta una idea de arquitectura ancestral y que. el camino a una arquitectura significativa es la internalización concreta de los sistemas de valores del usuario. simetría y asimetría. Mi intención en este escrito no es discutir la validez de este juego subversivo. Retomando uno de los temas recurrentes en ese encuentro -la famosa afirmación de Victor Hugo de que la imprenta mataría a la arquitectura. Se podría apoyar este argumento si en la sociedad moderna se construyera como en el medioevo o el siglo XVIII. se espera que comparta el gusto del cliente y que actúe como su simple agente. sobre todo. Es evidente que Scott Brown y Venturi son concientes de esto y así lo demuestra la intervención de Venturi en coloquio de la Architectural Association sobre el Beaux Arts. En Aprendiendo de Las Vegas. acomodándose a las necesidades del cliente. Orden y desorden. y que esta unidad estética se considera. está dirigida a aquellos que aman y entienden a la disciplina por ella misma. el libro está atravesado por la sensación de que un orden arquitectónico análogo al del pasado es posible. al menos teniendo en cuenta cualidades espaciales y 23) . pero sabemos que ya existen maestros en estas cosas: el promotor inmobiliario y los constructores. Claramente. si hubiese convergencia de los gustos de la sociedad como un todo (o al menos en la subcultura dominante) y entonces el arquitecto no tuviera sino que interpretar esos valores. En ellos estructuras neutrales eran ornamentadas por órdenes incorrectos y otros detalles incoherentes. El libro no excluye la posibilidad que los principios modernos puedan ser la base de una arquitectura más sutil y compleja. Pero hoy la situación no es tal. norteamericano. El ornamento puede no ser directamente deducible del programa. Hay también cierta inconsistencia entre su libro y su práctica como proyectista.

estructurales estrictamente arquitectónicas. Fracasamos en nuestro intento de incluir doble funciones o vestigios, distorsiones circunstanciales, diagonales excepcionales, cosas en cosas, estratificaciones, espacios residuales, espacios redundantes, ambigüedades, dualismo, totalidades complejas o el fenómeno de y/o. Había poco trabajo de inclusión, inconsistencia, compromiso, acomodamiento, adaptación, equivalencia, yuxtaposición, y espacios multifocales. Este listado supone un golpe mortal a Complejidad y contradicción cuyos argumentos condensa y parodia. No resulta sorprendente que no hayan podido incluir todas estas cualidades en sus edificios; pero entendamos que se trata de un recurso retórico para demostrar que la teoría que se va a proponer no sólo es razonable, sino inevitable. Esa teoría es la del tinglado decorado y sostiene que el arquitecto puede dejar de lado las cualidades espaciales y de estructura y concentrarse en el contenido simbólico. En realidad Complejidad y contradicción ya incluía esta idea del tinglado decorado, pero en un registro débil, en la medida que establecía el carácter indirecto entre la apariencia de un edificio y su sustancia, llamando la atención sobre la naturaleza arbitraria del signo arquitectónico. Pero el significado de esa piel decorativa todavía suponía una referencia oblicua a la estructura detrás de ellas, como puede inferirse de la reflexión mencionada más arriba respecto a la interdependencia entre forma y función. Aún en Aprendiendo de Las Vegas se sostiene que el ornamento estructural del Renacimiento refuerza, mas que contradecir, la sustancia de la estructura y el espacio; pero este precedente es rechazado sin mayores explicaciones a favor del paradigma medieval en el que el frontispicio de la catedral es “un cartel publicitario de lo que viene detrás”. Uno podría preguntarse si ésta es una adecuada descripción de un elemento que no sólo provee de una entrada triunfal a la nave, sino que anticipa sus temas. En la medida en que admitamos que una de las complejidades inherentes a la arquitectura reside en la tensión entre lo que es real y lo que es aparente, la separación entre el significante y las partes sustanciales de un edificio que esta interpretación de la fachada gótica implica, sólo puede debilitar la complejidad y trivializar el mensaje. La idea del tinglado decorado era un ataque ingenioso y devastador al expresionismo de Saarinen, Paul Rudolph y otros arquitectos de los años '60 y su idea

de que los edificios debían ser objet type cuya forma expresara su contenido. Pero, debido a su incisividad, trasmitió la falsa impresión de que la única alternativa al “ pato ” expresionista era un edificio cuya significación se focalizara en el ornamento aplicado. La noción de tinglado decorado parece deber algo a la noción del siglo XIX de “estructura ornamentada” en oposición al “ornamento estructural” del Renacimiento. Pero esta idea del siglo anterior era más una oposición a los patos de ese momento que al Renacimiento, a las formas estructurales realizadas en materiales innobles. Como lo señaló Joseph Rykwert, la idea de Pugin de “estructura ornamentada” (a la que se hace referencia en Aprendiendo de Las Vegas) incluía la noción de que el ornamento debía estar relacionado plástica e iconográficamente- al edificio real, cuya forma estructural era pensada como una parte integral de su significado. La idea del tinglado decorado, a pesar de ser presentada como una solución moderna, tiene su aplicación más obvia en programas resueltos en grandes espacios indiferenciados (como el supermercado o los edificios de entretenimiento) cuyo origen estrictamente comercial desafía cualquier intento de asimilarlos a la tradición arquitectónica. Muchos de los edificios de Venturi y Rauch no entran en esta categoría. Se trata claramente de patos, más que de tinglados decorados. Su forma exterior resulta de una imagen arquitectónica unificada cuyas connotaciones se superponen a las de su uso y

Figura 1

24)

Figura 2

Figura 3

Figura 4

Figura 6

ordenamiento interior, reforzando los significados asociados, en general connotaciones del rustico o vernacular a través de citas directas, si bien irónicas, de las tradiciones locales, el Art Nouveau o el Romanticismo nacional. Estos ensayos paródicos en un gusto ecléctico, contrastan con los edificios anteriores en los que las referencias históricas eran, a la vez, más generalizadas y más fragmentarias con referencias al sistema clásico. (fig 1) Pareciera que Venturi y Rauch se están reorientando hacia la teoría pintoresquista de género diferentes estilos apropiados para distintos tipos de programacosa que no se confirma en la ampliación del museo de arte Allen Memorial en Oberlin. En este caso, a pesar de tratarse de un edificio “cultural” con un fuerte contexto arquitectónico, eligen interpretarlo como un tinglado decorado, evitando dar a la ampliación cualquiera de esas cualidades de “alta cultura” presentes en el edificio original. De esta manera sugieren que esta idea del tinglado decorado no se restringe a programas comerciales, sino que resulta apropiada a todos los casos, a excepción quizás de los

programas más íntimos y personalizados donde el simbolismo vernáculo parece apropiado. Son precisamente los edificios públicos los que se asocian con el tinglado decorado, donde uno se enfrenta con, por una parte, las demandas irreconciliables de economía y construcción racional, y por la otra, de simbolismo público. Es necesario señalar que así como en la primera etapa, tanto los edificios públicos como los privados, eran vehículos para una complejidad en la cual espacio y estructura eran parte integral del simbolismo es necesario, en la etapa reciente el tratamiento es diferente. Los encargos públicos reciben soluciones modernas con poco contenido simbólico (fig.2) , o son tinglados en los que los arquitectos mantienen una distancia irónica con su simbolismo decorado. En los encargos domésticos, en cambio, pareciera que los arquitectos se identifican con los sentimientos nostálgicos del cliente y le proveen con edificios cuya organización interior y expresión exterior hablan el mismo lenguaje en un intento de recobrar una “atmósfera” determinada. Los detalles vernáculos y
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los sillones tapizados en chintz son el resultado de cierta complicidad entre arquitecto y cliente, y aún cuando el primero reclame una actitud irónica, no es lo suficientemente fuerte como para revertir los valores que el cliente ve reflejados y hechos posibles por el edificio. La ampliación del Allen Memorial está marcada por la noción de tinglado decorado. Se considera que el diseño de una nueva ala para otra galería y aulas es un problema moderno y funcional. Pero no hay intención de recurrir a una retórica funcionalista: los volúmenes funcionales son mudos. Ni su estructura ni su espacialidad proveen una dimensión simbólica o estética, sino que éstas deben ser provistas por decisiones proyectuales de segundo orden pertenecientes a cuatro categorías: (fig 3, 4, 5) 1.Ornamento superficial: el pattern en tablero de ajedrez que remite a Lutyens tomando colores y materiales del viejo edificio pero no sus patrones decorativos, la cornisa azul y amarillo que reproduce los colores de las vigas y cielorraso del viejo edificio pero en términos de decoración pegada 2.Tratamiento de los elementos arquitectónicos externos: los voladizos de la losa plana haciendo referencia a los del techo inclinado, la línea de ventanas que se hace eco del énfasis horizontal de las ventanas del segundo piso posteriores.(fig.6)

3.Elementos simbólicos aislados, como la columna jónica paródica y el fragmento de mármol blanco en el banco de entrada que se refieren no sólo al otro edificio, sino a sus asociaciones culturales 4.Modificaciones espaciales, resultante de la colisión entre ambos sectores produciendo modificaciones en el inicial El edificio no es pensado como un diseño unificado en el que las partes están consistentemente vinculadas con el conjunto, sino que resultan de demandas separadas y en conflicto. La solución de dos problemas produce un conflicto cuya solución parece resolver un tercero. Por ejemplo la línea de ventanas bajo el techo, sin cornisas y el cielorraso suspendido para servicios e iluminación, definen una raja chanfleada que refleja la luz natural. (fig. 7) Sin embargo se deja deliberadamente sin resolver el significado arquitectónico, el cielorraso se proyecta sin sostén aparente, contradiciendo su carácter con una moldura. Pareciera ser una derivación plástica y encogida de la losa plana del techo, desmintiendo su carácter. El tratamiento de la masa y el espacio ofrecen otros ejemplos de modificación del tinglado inicial por la resolución de demandas conflictivas entre sí. El programa se interpretó en términos de dos tinglados y no se hace ningún esfuerzo por vincularlos artísticamente entre sí o con el viejo edificio, se incrusta, pasando por encima y rebanando la cornisa. (fig 8) El bloque de las aulas impacta en la nueva galería, superponiéndose antes que articulándose, de modo que cada cuerpo se acomoda comprimiéndose y distorsionándose, lo que se muestra en el exterior por la continuidad ininterrumpida de las aberturas.(fig. 9) Estas contradicciones y ambigüedades de las fachadas no se traducen en el interior que funciona como espacios cosidos con sólo algunos incidentes aislados en la interfase. (fig. 10) Esta preocupación por sólo incidentes y efectos muestran la debilidad del concepto de tinglado decorado. Ninguna teoría de arquitectura tiene sentido si no intenta establecer una relación entre el sentido general del edificio y sus partes, o entre su ornamento y su esquema estructural o espacial. Parece más bien una mala lectura de la tradición arquitectónica. Comparado con las extravagancias del expresionismo cultural, su espacio y estructuras son extremadamente simples y carecen del sentido puramente pragmático En que Venturi usa el término de tinglado. La riqueza de la arquitectura, sus ambigüedades y múltiples sentidos, han surgido de la conexión entre los usos para los que se piensa un edificio, el oficio de
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cantarle unas cuantas verdades. la arquitectura como una mass media y la arquitectura de los arquitectos. Y la crítica a estos valores no puede hacerse a través de una arquitectura alternativa. otoño 1978 Traducción AMR 27) . como aquellas de la arquitectura tradicional. en los temas espaciales del Allen Memorial vinculados al atrio y los ejes centrales del edificio original. ser sujetas a una síntesis estética. y entonces es inútil pedir al espacio y la estructura que sean representativos. y vemos que se accede a la biblioteca del segundo piso por una escalera de incendio colocada en un rincón al lado de la entrada. Los arquitectos son impotentes para enfrentar una sociedad cuyos valores han hecho que este divorcio sea inevitable. Figura 8 Figura 9 Alan Colquhoun. sino por la manipulación superficial de su apariencia desde una posición inequívocamente irónica. No pretenden definir un lenguaje alternativo al del funcionalismo. Es erróneo pensar que esta mala lectura no es intencional. no intenta evaluar su obra. cualquier intento de recuperar la unidad de la arquitectura del pasado es incompatible con la sociedad contemporánea y presupone un rol idealizado de la Arquitectura que ya no exista. Se trata de programas puramente pragmáticos. Conduce a la afirmación que el actual significado de la arquitectura está irreversiblemente separado de su sustancia. Para los autores de Aprendiendo de Las Vegas. ningún programa moderno tiene el contenido ritual y ceremonial que daba su simbolismo a la arquitectura tradicional. Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad. Si nos detenemos. el arquitecto usa su condición para alagar al rey y. El tipo moderno es el loft. Revelan. y no tienen ningún significado espacial para la sociedad. Pero las implicaciones del tinglado decorado van más allá. las contradicciones latentes en la arquitectura contemporánea. Por esto este ensayo sólo pretende interpretar el punto de vista de Venturi y ciertas contradicciones internas de su posición.construirlos y el sistema de representación estética. y eso hace que sea difícil encontrar una base para su crítica.es tan simplista como el tipo de arquitectura moderna que tan efectivamente atacó en Complejidad y contradicción. Las Vegas y Oberlin Oppositions Nº 14. desde la cual estos valores son simultáneamente puestos en evidencia y disculpados. es evidente que pensamos que para el comitente y el usuario se trata de espacios “funcionales” como una ofician. Las contradicciones de los edificios de Venturi no pueden. pero no superan. Rechazan tanto la solución miesiana que idealiza el tinglado como templo como a los Five y el neorracionalismo de Rossi que ven a la arquitectura como un discurso autónomo. A excepción de las casas conde todavía puede operar la nostalgia privada de la casa soñada. al mismo tiempo. Para Venturi no hay discursos autónomos y la arquitectura está incrustada en una ideología global de la cual no puede escapar. lo banal y lo sutil. La estructura y la organización espacial son cuestiones de sentido común y ensayos empíricos. Como el loco en Shakespeare. por ejemplo. Permaneces deliberadamente irresueltos en una dialéctica contenciosa entre lo popular y la alta cultura. Reducir esta tradición compleja a dos partes desconectadas el tinglado y signos en su superficie.

tan deformado por la revolución puritana del MM. No es sorprentende que la tradición poética del diseño encarnado en l'Ecole fuera reexaminado con simpatía. Este debate. son ampliamente divergentes. El Post Funcionalismo intenta desarrollar temas compositivos formales como entidades independientes. Contrariamente a lo que algunos han dicho. que comenzó en la Universidad de California en Los Angeles en 1974. un hecho histórico que no tiene más contemporaneidad que la del academicismo del siglo XIX. a su preocupación obsesiva por la abstracción. para la mayoría de nosotros está desprendida de toda referencia cotidiana ¿quién de nosotros hizo un viaje en crucero en los últimos 25 años?) Una de las actitudes del Post Modernismo es echar raíces en forma significativa en un esfuerzo por recapturar el afecto hacia la arquitectura. atenta y visualmente significativa de su propia historia. la denomino Post Modernismo y la entiendo como un cierto pragmatismo o pluralismo filosófico que construye su mensaje tanto desde el “modernismo ortodoxo” como desde otras tendencias históricas definidas. (hasta las barandas de caño redondo de los años '20. y aunque se reciban mensajes tanto de estos períodos históricos como del pasado en general. como pudo haber ocurrido en 1927 entre los defensores del Beaux Arts y los apóstoles de modernismo. y que incluye tanto una conformación conceptual del espacio como las modificaciones circunstanciales que el programa le imprime En este Post Modernismo emergente está implícito el reconocimiento de que los más de 50 años del MM no fueron acompañados por el entusiasmo creciente del público hacia su vocabulario. del contexto físico donde la obra se desarrolla. creció como un diálogo permanente entre dos grupos de arquitectos que. La lucha para ambos grupos es devolver a la Arquitectura una vitalidad de intenciones y formas que estaba ausente del trabajo del Estilo Internacional tardío. comparten un activo interés en clarificar la dirección que puede tomar la arquitectura una vez que el ciclo del Movimiento Moderno ortodoxo se ha dado por concluido. Más allá de este acuerdo básico. La exhibición de los dibujos de l'Ecole des Beaux Arts en el MOMA en 1975 y su discusión en la prensa. cultural y político que motiva su existencia. liberadas de connotaciones culturales. y en los seminarios de Columbia estimuló a los arquitectos de Nueva York en especial varios de los blancos y grisesa comenzar a reconstruir el tejido del período moderno. Esto se debe. cierta nostalgia ocupa un lugar menor respecto a la referencia realista a las cuestiones contemporáneas. Mi punto de vista es diferente. afirma que la arquitectura está hecha tanto para el ojo como para la mente. a mi criterio el principal teórico entre los “blancos”. Eisenman pretende liberar a la arquitectura de cualquier asociación cultural. Peter Eisenman. Para ambas perspectivas el Movimiento Moderno ortodoxo es una cuestión cerrada. el Post Modernismo no es sociología construida. ve esta dirección de una forma particular a la que ha denominado Post Funcionalismo. En el intento de aproximarse a cuestiones históricas (incluyendo tanto el Modernismo como el Eclecticismo del siglo XIX) nos 28) . descartando cualquier conexión explícita con ideas o cosas familiares. Venturi y Moore sentaron las bases de la estructura filosófica del Post Modernismo. y del contexto social. en parte. y que uno de sus rasgos sobresalientes los hermosos dibujos. Tanto el Post Modernismo como el Post Funcionalismo pueden ser vistos como intentos de salir de la trampa de la ortodoxia modernista que en los últimos tiempos careció de significación y de energía formal. en el Institute for Architecture and Urban Studies. Robert Los “grises” como Post Modernismos (1976) En el arranque de este breve ensayo me gustaría sugerir que el debate entre “blancos” y “grises” no es una confrontación de polaridades.Stern. ni la heredera del determinismo técnico-socio-profesional del MM. El Post Modernismo personifica la búsqueda de estrategias que hagan a la arquitectura más conciente.fueran restaurados en su jerarquía. en su obra construida y en sus investigaciones teóricas.

en particular respecto a la relación entre las formas y los significados que han asumido en el tiempo. el paisaje y la cultura. poniendo especial énfasis en la relación entre el edificio. De esto surge una arquitectura hecha de espacios cuya configuración es más neutral y suple desde el punto de vista funcional que la continuidad espacial del modernismo ortodoxo . la circulación. o dos edificios en un complejo que no se asemejen entre sí.-El ajuste de imágenes específicas para expresar las ideas del edificio. No es sorprendente que Hersey sea el cliente de una de las casas más increíbles de Venturi. oponiéndose así a la materialización de la tecnología y los sistemas constructivos que fue tan extremadamente significativa para el brutalismo . También ha influenciado a G. por largo tiempo vinculado al modernismo ortodoxo. y promueven lecturas múltiples y simultaneas en su 29) .-El uso de colores y de materiales que afectan la imagen y las cualidades perceptivas de la arquitectura.-La manipulación de las formas introduciendo referencias históricas precisas: Hay lecciones que aprender de la historia. de las plantas de Lutyens sobre las de Voysey. El curador. además del uso . pensando que pueden enriquecer el trabajo y hacerlo más accesible y significativo para aquellos que lo usan. De esa manera. hizo una contribución al marco teórico del Post Modernismo. Hersey y sus estudios sobre el asociacionismo de la arquitectura inglesa de mitad del siglo XIX. y que funciona como contrapeso de categorías estilísticas o culturales arbitrarias. Se trata de una manifiesta preferencia por el Aalto de los '50 respecto al Le Corbusier de los '20. en los “pochés”. En la introducción al catálogo Drexler dice: “nos vendría bien revisar nuestras devociones arquitectónicas a la luz de una creciente conciencia y aprecio de la naturaleza de la disciplina. atrapado en el narcisismo de su obsesión con el proceso del propio hacer. y vaciados de energía como resultado de la confusión entre los valores asignados al minimalismo por Mies van der Rohe y los de Emery Roth. Su objetivo es la aceptación de la diversidad. Una actitud de este tipo permite revisar la obra de Eero Saarinen desde otro punto de vista.-La utilización conciente y ecléctica de estrategias del modernismo ortodoxo pero también de períodos anteriores. Arthur Drexler. tal como esta fue entendida en el siglo XIX”. recintos geométricamente puros se vinculan de manera desacostumbrada creando formas híbridas. pero comparten elementos compositivos. Así es posible crear simultáneamente dos locales o unidades espaciales en un edificio. con distorsiones voluntarias y el reconocimiento del crecimiento de los edificios a lo largo del tiempo.-El uso de ornamento: la decoración del muro corresponde a un necesidad humana innata de elaboración. así como de la innovación tecnológica y las ciencias sociales. en su mayoría estudiantes en Yale. Scully ha influido en historiadores como Neil Levine que en su ponencia sobre el Beux Arts ha trabajado la cuestión de la comunicación y en particular la llamada arquitectura parlante.-La configuración de los espacios en términos de luces y vistas. a hechos culturales contemporáneos o históricos). prefieren las formas híbridas a las seguras. Volviendo al marco teórico de los grises. es evidente la importancia de los escritos de Vincent Scully. aislados tanto de la experiencia cotidiana como de la alta cultura por su abstracción y por la estrechez de su marco de referencias a la canónica sucesión de acontecimientos y personajes delimitados por Giedion y Pevsner.recordaron la capacidad de alcanzar significado simbólico a través de la alusión (a otros movimientos arquitectónicos en la historia. los espesores de muro. El trabajo de los “grises” presenta ciertas estrategias y actitudes que los distingue de los “blancos” . especialmente en la composición general. su visión de la arquitectura como parte de un todo más amplio que está en el corazón de la formación de estos arquitectos. En la raíz de los grises uno encuentra el rechazo a la arquitectura extremadamente abstracta y hermética del modernismo ortodoxo y a su negación de todo lo simbólico e histórico. Esta preferencia es acompañada por una atracción por la geometría. La muestra sugiere que la arquitectura puede encontrar una salida al dilema del último Estilo Internacional incorporando el simbolismo y la alusión a la composición formal. prefiero llamarla composición episódica para distinguirla de la composición determinista de la ortodoxia moderna . los bordes.-La preferencia por geometrías incompletas.-En énfasis en los espacios intermedios. . Haciéndolo se los define a ambos como pasado y se extiende la noción de modernismos a toda la arquitectura que se desarrolló desde mediados del siglo XVIII . y por el Shingle Style norteamericano del siglo pasado. Esta hibridez no es fácil de distinguir a simple vista y por falta de un termino más apropiado. la adecuación funcional y la lógica constructiva. Esta exposición nos recordó la pobreza del modernismo ortodoxo. y de articulación de los elementos constructivos a la escala humana . atadas visualmente por la envolvente exterior.

Son la mediación entre el edificio como construcción “real” y aquellas alusiones y percepciones necesarias para poner el edificio en una proximidad mayor con el lugar donde se erige. Los edificios grises son de su tiempo y su lugar. 1977 Robert Stern Los “grises” como Post Modernismo L'Architecture d'Aujourd'hui 186. seleccionan del pasado con el fin de comentar el presente. Traducción AMR 30) . No son el velo diáfano del modernismo ortodoxo. Estudio de fachadas para una casa de fin de semana. artísticas e históricas en sus alzados. Agosto-septiembre 1976. y de la civilización que permite su edificación. Su objetivo es hacer del edificio el mojón de una cultura capaz de trascender la transitoria utilidad funcional. más es más Los edificios grises tienen fachadas que cuentan historias. hecho de las creencias y sueños del arquitecto. 1967-68 Robert Venturi. del cliente. Casa I o Pabellón Barenholtz. El espacio por capas es también una de sus características que encuentra su complemento en la superposición de referencias culturales. ni la afirmación de profundos secretos estructurales. Peter Eisenman. no se los piensa como la construcción ideal de un orden perfecto.esfuerzo por aumentar el contenido expresivo. Para los grises.

Una traducción jocosa del tratamiento alemán. pueden estar refiriéndose. y cada una de ellas reclama para sí la parte superpuesta que les es común. son empleadas a menudo como sinónimos. “transparencia”: en la literatura de la arquitectura contemporánea estas palabras. mediante esa definición. traslucimiento. en algunos casos. Una fotografía o retrato sobre vidrio u otra sustancia transparente destinada a ser vista por medio de la luz transmitida. Un cuadro. cándido. Para resolverla debemos asumir la presencia de una nueva cualidad óptica. al funcionar como un honor crítico. sin embargo. según creemos. como respondemos a ellas. “superimposición”. tal vez sea inútil intentar convertir en instrumentos críticos eficientes esas definiciones sólo aproximadas. de modo que los cuerpos que se hallan tras él resultan completamente visibles. 1844. de las características formales específicas de la arquitectura contemporánea. “interpretación”. De este modo Kepes introduce un concepto de transparencia bastante distinto de cualquier cualidad física de la sustancia e igualmente distante de la idea de lo transparente como algo perfectamente claro. Las figuras en cuestión están provistas de transparencia: es decir. 1593 c. Que tiene la propiedad de transmitir la luz. Que se ve fácilmente a su través. implica un orden espacial mucho más amplio. y. Transparente. que es posible ver a través de él. Que admite el paso de la luz por intersticios (raro). niveles que se hallan admirablemente definidos por Gyorgy Kepes en su obra Language of Vision: Si vemos dos o más figuras que se sobreponen. podemos correr el peligro de interpretar erróneamente las formas de la lúcida complejidad a la que. desde el principio. pueden interpretarse sin que se produzca una destrucción óptica de ninguna de ellas. La cualidad o condición de ser transparente. manifiesto. 1874 3. cuando leemos 31) . 1590 b. 1693. 1615 2. La posición de las figuras transparentes tiene un sentido equívoco puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como próximas. perfectamente evidente. que se reconoce o detecta con facilidad. a. espec. y al hallarse dignificado por connotaciones morales bastante agradables. Se trata. lo transparente deja de ser lo que es perfectamente claro para convertirse en lo claramente ambiguo. impreso. 1807 c. y otras semejantes. “Simultaneidad”. se entrelaza con otros niveles de interpretación. y un atributo de la personalidad: la ausencia de superchería. fig. nos encontramos ante una contradicción de las dimensiones espaciales. o eso presumimos. La transparencia significa la percepción simultánea de distintas locaciones espaciales. diafanidad. obvio 1592. Lo que es transparente. Y no es que se trate de una definición esotérica de ningún modo. la cualidad o estado de ser transparente es una condición material la de ser permeable a la luz y al aire. Todos conocemos las manifestaciones a las cuales son aplicadas. Y. 2. como condición que debe ser descubierta en la obra de arte. 1. Penetrante como la luz. y por lo tanto el adjetivo transparente. se halla fuertemente cargada de posibilidades de sentido y de incomprensión. pretensión o disimulo. además de estas connotaciones sabidas. inscripción o marca en alguna sustancia translúcida. hecha visible por medio de luz colocada detrás. la transparencia. Durchlaucht. Colin Transparencia: literal y fenomenal (1956) Transparencia. Abierto. Sin embargo la transparencia implica algo más que una mera característica óptica. “ambivalencia”. raramente intentamos analizar la naturaleza de nuestras respuestas. “espacio tiempo”. Pero. El espacio no sólo se retira sino que fluctúa en una actividad continua. evidentemente. De hecho. a menos que examinemos la naturaleza evasiva de tales palabras. Y. Tal vez ese tipo de intentos acabe siempre en sofismas. ingenuo. 1591 b. 1591 1. es una palabra que. también es evidente que. y es precisamente por ese motivo que vamos a intentar exponer ciertos niveles de significación que han sido convertidos en patrimonio de la palabra “transparencia”.Rowe. Según la definición del diccionario. b. el resultado de un imperativo intelectual.de nuestra petición inherente en favor de lo que debiera ser fácilmente detectado. al definir un significado puramente físico.

comentando lo que llama “las múltiples aglutinaciones de palabras” de James Joyce y sus juegos de palabras. En esos cuadros. de una nueva contracción de la 32) . tomamos conciencia. Y. de lo que podríamos designar como estética de la máquina y de la pintura cubista. y es probable que nuestra actitud hacia la transparencia fenomenal derive exclusivamente de la pintura cubista. mientras Moholy Nagy en su Vision in Motion. aunque este último en menor medida. se caracteriza por algunas extraordinarias simplificaciones: la más notable es la desarrolladísima insistencia en adoptar un punto de vista frontal para toda la escena. y que consideran el cubismo como una premonición de la relatividad. las retículas oblicuas y rectilíneas. la paleta limitada. Por ejemplo. sobre todo. como resultado. si leemos atentamente el libro veremos que para Moholy Nagy esta transparencia literal está frecuentemente provista de ciertas cualidades metafóricas. Moholy encuentra que son “el comienzo de la tarea práctica de construir una totalidad mediante una ingeniosa transparencia de relaciones”. recomposición y double entendre. “transparencia y luz en movimiento”. y. se refiere constantemente a “hojas de celofán transparentes”. Y precisamente por esta razón podemos distinguir entre transparencia literal o real y transparencia fenomenal o aparente. al juzgar fenómenos tan desconcertantes y complejos como los que marcan la pintura cubista. Apollinaire “invocó la cuarta dimensión… en un sentido más metafórico que matemático”. los otros que quedan atrás. a lo cual ayuda el uso que Cézanne hace del color opaco y contrastado. todas éstas son características del cubismo analítico. En otras palabras. como podemos serlo. la supresión de algunos de los elementos más obvios que podrían sugerir profundidad y. Un Cézanne tardío como Mont SainteVictoire. y que cualquiera que experimente una de esas “aglutinaciones” joyceanas disfrutará de la sensación de contemplar. mediante un proceso de distorsión. “plástico transparente”. la definición de los focos de luz. básica. la contracción del espacio. y. de 19041906 (imagen 1). Tal como dice Alfred Barr. a través de un primer plano de significación. Y más adelante. Las fuentes de luz se hallan definidas pero son varias y una atenta contemplación del cuadro muestra que los objetos en el espacio son ligeramente empujados hacia adelante. y posiblemente esa es la razón por la cual. “superan las fijaciones espaciales y temporales. desde luego. Transponen singularidades insignificantes a complejos con sentido… Las cualidades transparentes de las superposiciones muchas veces también sugieren la transparencia de contexto. antes que intentar relacionar a Picasso con Minkowski. el adelantar los objetos. o puede ser una cualidad inherente a la organización. la tendencia al desarrollo periférico. después de casi cincuenta años de los hechos. El centro de la composición se halla ocupado por una retícula bastante densa de líneas oblicuas y rectilíneas y esa zona es luego afianzada y estabilizada por una retícula horizontal y vertical más insistente que introduce cierto interés periférico. de este modo. seguramente. para nosotros sería preferible referirnos a fuentes de inspiración menos debatibles. se puede lograr una transparencia lingüística equivalente literario de la “interpretación sin destrucción óptica” de Kepes-. debe dejarse establecida una distinción que es. plano medio y fondo en una única y comprimida matriz pictórica. en las composiciones típicas de 1911-1912. ante esas dos posibles interpretaciones que involucran la fusión de factores temporales y espaciales. el posible analista se encuentra en desventaja.como así sugieren Kepes y Moholy. la compresión de primer plano. La frontalidad. esas características asumen un significado todavía más evidente. separadas de una intencionalidad más abiertamente representativa. además de la descomposición en pedazos y de la reconstrucción de objetos. Es posible que nuestra actitud ante la transparencia literal derive de dos fuentes. todavía nos hallamos prácticamente desprovistos de un análisis desapasionado del fenómeno cubista. Por lo tanto. la supresión de la profundidad. Moholy parece creer que. dice Moholy. más enfático todavía debido a la intersección del lienzo que proporciona la base de la montaña. como poco menos que un producto secundario y “natural” de una particular atmósfera cultural. también. perteneciente al Philadelphia Museum of Art. Ciertas superposiciones de forma. La transparencia puede ser una cualidad inherente a la sustancia como ocurre en una tela metálica o en una pared de vidrio-. revelando en el objeto cualidades estructurales invertidas”. Se pueden encontrar abundantes explicaciones que oscurecen los problemas pictóricos del cubismo. pero ante ellas podemos mostrarnos escépticos. Pero.(como sucede a menudo) alguna referencia a “planos transparentes superpuestos” sabemos que se trata de una transparencia que no es meramente física. al principio de cualquier investigación sobre la transparencia. presentándolo. cualquier lienzo cubista de 1911-1912 podría servir para ilustrar la presencia de estos dos órdenes o niveles de lo transparente. “las radiantes sombras transparentes de Rubens”.

sin embargo. en el otro de lo que será la transparencia fenomenal. Una elaboradísima retícula de entramado horizontal y vertical. Pero ambos sistemas de coordenadas sirven para la orientación de las figuras tanto en un espacio extenso como en la superficie pintada. ambos de 1911. permiten la génesis del motivo típicamente cubista. entrelazamientos y amalgama en configuraciones más amplias y fluctuantes. Braque emplea una inferencia más complicada. en esos años. En ambos lienzos hay una forma piramidal que implica una imagen. Pero hay que señalar que en este paralelo se esconden los atisbos de direcciones distintas. plano y que el observador sólo logra investir de la profundidad necesaria para que la figura adquiera sustancia poco a poco. se puede descubrir el entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. En general las líneas oblicuas y curvas poseen cierta significación naturalista mientras que las rectas muestran una tendencia geometrizante que sirve de reafirmación del plano del cuadro. en primera instancia. Según el momento pueden parecer distintas y semejantes. Pero. a medida que el observador distingue entre todos los planos a los que esas retículas dan origen. Y. otros cuya esencia es semiopaca y unas terceras zonas cuya sustancia es totalmente opuesta a la transmisión de la luz. se encuentran implicados en la manifestación que Kepes definía como transparencia. llano y extendido lateralmente de Braque. Ante el cuadro de Picasso tenemos la sensación de mirar a través de una figura colocada en un espacio profundo. sin embargo. no obtenemos ningún objeto físicamente tan evidente. La doble naturaleza de esta transparencia puede quedar ilustrada por la comparación y análisis de un cuadro un tanto atípico de Picasso. Con Braque. establece un espacio que es. translúcidos u opacos. El clarinetista (imagen 2). independientemente de su contenido representacional. El portugués (1911) 33) . mientras que sus intersecciones. Y puede descubrir que todos esos planos. Lo cual difícilmente ocurre en Picasso. superposiciones. En un cuadro recibimos el anuncio de lo que será la transparencia literal. y sólo después logra redefinir esa sensación para dar entrada a la verdadera falta de profundidad del espacio. Distingue entre ciertos planos a los cuales puede atribuir una naturaleza física aliada a la del celuloide.profundidad y de una creciente acentuación de la retícula. la lectura del lienzo sigue el orden inverso. La retícula de Picasso mas bien queda subsumida dentro de la figura o bien aparece como una forma de incidente periférico destinada a estabilizarla. Las diferencias de método en estos dos cuadros podrían ser recalcadas una y otra vez. Braque nos ofrece la posibilidad de una lectura independiente de figura y de retícula. Por una parte una disposición de líneas oblicuas y curvas que sugiere cierta recesión espacial diagonal. pero mientras Picasso define su pirámide por medio de un fuerte contorno. creada por medio de líneas interrumpidas y planos que avanzan. Clarinetista (1911) 3: Georges Braque. El portugués (imagen 3). El contorno de Picasso es tan afirmativo e independiente de su fondo que el observador tiene la sensación de encontrarse ante una figura positivamente transparente colocada en un espacio relativamente profundo. y uno representativo de Braque. Mont Sainte-Victoire (1904-1906) 2: Pablo Picasso. en el espacio poco profundo. Por otro una serie de líneas verticales y horizontales que implican una contradictoria formulación de la frontalidad. y la evidencia de estas dos actitudes tan dispares se hace 1: Paul Cézanne. va tomando conciencia de una oposición entre ciertas áreas de pintura luminosa y otras de coloración más densa.

que quedan. a fin de amplificar sus objetos y su estructura. A diferencia de las zonas planas. y. y este parecido se halla reafirmado aún más por el modo como emplea su medio. Cuando parte de la actitud de un Delaunay se funde con un énfasis estético maquinista sobre los materiales y cobra rigidez debido al entusiasmo por las estructuras planas. Naturaleza muerta (1912) 6: László Moholy Nagy. a pesar de esta geometrización de la imagen. Ambas operaciones pueden ser reconocidas como intentos por dilucidar la enmarañada complejidad del cubismo analítico.mucho más clara si intentamos comparar dos cuadros de pintores algo posteriores: Robert Delaunay y Juan Gris. llanas. Delaunay acepta con irrefrenable entusiasmo las cualidad elusivas y reflectivas de sus “aberturas vidriadas” superpuestas. que Delaunay presenta en términos análogos a la retícula cubista. de color opaco y casi monocromático que Gris emplea con tan elevado valor táctil. la transparencia literal se torna 4: Robert Delaunay. una manzana de edificios bajos y varios objetos naturalistas que recuerdan la Torre Eiffel. y mientras Gris proporciona una definición explícita del plano de fondo. mientras Gris suprime la transparencia literal de las botellas en favor de la transparencia de la retícula. Delaunay tal vez se haya visto llevado a explorar los matices poéticos del cubismo divorciándolos de su sintaxis métrica. mientras Gris parece haber intensificado algunas de las características del espacio cubista imbuyendo sus principios plásticos con renovado coraje. Ventanas simultáneas (1911) 5: Juan Gris. Delaunay disuelve las posibilidades de poner límites tan claros a su espacio. Para él las formas por ejemplo. La preocupación de Delaunay por la forma presupone una actitud totalmente distinta. transparentes. así. El desprecio de Delaunay por un procedimiento tan específico deja sin resolver las ambigüedades latentes de su forma. La Sarraz (1930) 7: Fernand Léger. El plano de fondo de Gris funciona como un catalizador que localiza las ambigüedades de sus objetos pictóricos y engendra sus valores fluctuantes. incluyen objetos que son. y Naturaleza muerta de Juan Gris (1911) (imágenes 4 y 5). sin referencia. en el primero se trata de ventanas. Pero. Tres rostros (1926) 34) 8: Bauhaus. L'Arlésienne (1911-1912) . la naturaleza generalmente etérea tanto de las formas de Delaunay como de su espacio. en el segundo de botellas. presumiblemente. expuestas. Ventanas simultáneas de Delaunay (1911). siguiendo la tradición arquitectónica de Cézanne. Pero. pero. recurre a una serie de variadas pero definidas fuentes luminosas. Dessau (1925-1926) 9: Picasso. Delaunay subraya una caligrafía casi impresionista.no son sino reflexiones y refracciones de la luz. parece más próxima al impresionismo. Gris traza un sistema de líneas oblicuas y curvas para formar una especie de espacio acanalado poco profundo.

Léger alinea sus objetos pictóricos en ángulo recto los unos con los otros y con los bordes del cuadro: da a esos objetos una coloración llana y opaca. buena dosis de puntos oscuros y claros y una serie de trazos ligeramente convergentes. En La Sarraz encontramos cinco círculos conectados por una cinta en forma de S. Y es que. sus “pinturas transparentes” quedaron completamente libres de cualquier elemento que recordase la naturaleza y. artefactos abstractos. mientras Moholy parece haber abierto de par en par una ventana que diese sobre su versión privada del espacio exterior. Garches (Le Corbusier. el cuadro de Moholy . según sus propias palabras. y. Gracias a la restricción. Moholy nos cuenta que. formando así un espacio de figuras que se halla entre la comprimida disposición de superficies fuertemente contrastadas.11. En Tres rostros vemos tres zonas principales que muestran formas orgánicas. a pesar de la modernidad del motivo. En su Abstract of an Artist. con una transparencia fenomenal que recuerda singularmente aquello a lo que Moholy Nagy se había mostrado tan sensible en los escritos de Joyce pero que. cierto número de barras casi horizontales o verticales. y su creencia que el cubismo había iniciado el camino hacia la liberación de las formas puede servirnos de justificación para analizar una de sus obras posteriores y compararla con otro cuadro post-cubista. y formas puramente geométricas unidas por unas franjas horizontales y por un contorno común. de Moholy Nagy (1930) (imagen 6). A diferencia de Moholy Nagy. colocado todo ello sobre un fondo negro. y esto tal vez encuentre su ilustración más apropiada en la obra de Moholy Nagy. “hoy comprendo que ése era el resultado lógico de las pinturas cubistas que con tanta admiración había estudiado”. A La Sarraz. Léger. el cuadro de Léger se carga de una lectura de equívoca profundidad. Ahora bien.12. alcanza la máxima claridad de formas tanto “positivas” como “negativas”.10. alrededor de 1921.13: Casa Stein. trabajando dentro de un esquema casi bidimensional. él jamás había podido o querido alcanzar. 1927) completa. podemos comparar un lienzo de Fernand Léger de 1926.Nagy todavía muestra el 35) . Tres rostros (imagen 7). pero lo que sí nos importa es saber si Moholy Nagy logró realmente vaciar su obra de todo contenido naturalista de cierta importancia. dos grupos de planos trapezoidales de color traslúcido. para el tema aquí tratado no nos importa que el despojarse de todos los elementos que puedan recordar la naturaleza sea o no una continuación lógica del cubismo. a pesar de la transparencia literal de su pintura.

16: Bauhaus. lo que preocupa a Moholy . Walter Gropius (1925-1926) 36) . sin embargo. Estas tres comparaciones pueden clarificar algunas de las diferencias básicas entre la transparencia literal y fenomenal de la pintura en los últimos cuarenta y cinco años. mientras la transparencia fenomenal parece darse cuando un pintor busca la presentación articulada de objetos frontalmente alineados en un espacio poco profundo y abstraído. buscando una ausencia de volumen que sirve para sugerir su presencia. plano medio y fondo del pre-cubismo. permite “la flotante relación de los planos y el tipo de 'superposición' que aparece en los cuadros contemporáneos”. Tratándose de la realidad y no de un amago de tres dimensiones. Pues. es tan difícil de discutir que generalmente los críticos se han mostrado totalmente partidarios de asociar la transparencia arquitectónica a una simple transparencia de los materiales. gracias al refinado virtuosismo con el que reúne los elementos poscubistas. cuadro que proporciona la base visual a estas referencias de Giedion. Léger ha conservado e incluso intensificado la tensión típicamente cubista entre figura y espacio. Gris y Léger. Lo que preocupa a Léger es la estructura de la forma. la arquitectura jamás puede suprimirla.convencional primer plano. hace que la mirada experimente una inacabable serie de grandes y pequeñas organizaciones dentro del todo. la proximidad y una discreta superposición. implicando una retícula que no nos da. La transparencia fenomenal. y que el equivalente de las calculadísimas composiciones cubistas y poscubistas debe ser descubierto en las azarosas superposiciones que proporcionan los reflejos accidentales de la luz jugando sobre una superficie bruñida o traslúcida. después de proporcionar una explicación casi clásica de los fenómenos que hemos visto en Braque. Advirtamos que la transparencia literal tiende a ser asociada con el efecto de trompe-l'oeil de un objeto translúcido en un espacio profundo y naturalista.Nagy son los materiales y la luz. Así Gyorgy Kepes. Empleando planos llanos. a pesar del ocasional tramado de superficie y elementos de profundidad destinados a destruir la lógica de ese espacio profundo. igualmente. la transparencia literal puede convertirse. Pero. Moholy ha aceptado la figura cubista sacándola de su matriz espacial. es muy distinto.15. en un hecho físico. sin embargo. y luego pasa a reforzar ese criterio con una cita de Alfred Barr sobre la característica “transparencia de los planos superpuestos” en el cubismo analítico. que la presencia de una pared totalmente acristalada en la Bauhaus (imagen 8). Porque Léger. recurriendo a un interrumpido ajedrezado que es estimulado por el color. y. con sus “extensas zonas transparentes”. en arquitectura. En L'Arlésienne de Picasso (imagen 9). Dessau. desde luego. ya es más difícil de conseguir. si pasamos a considerar no ya las transparencias pictóricas sino las arquitectónicas. El caso de Léger. Siegfried Giedion parece suponer. El observador tiene la sensación de mirar a través de 14. evidencia totalmente el comportamiento multifuncional de la forma claramente definida. En él. esta transparencia de planos superpuestos se exhibe con toda obviedad. inevitablemente surgirán confusiones. Picasso nos ofrece planos que parecen ser de celuloide. parece considerar que el análogo arquitectónico de los mismos debe encontrarse en las cualidades físicas del vidrio y los plásticos. aunque la pintura sólo implique una tercera dimensión. y. el lienzo de Moholy sólo admite una lectura.

y aunque. al hacerlo. y tras ella. pero la pared acristalada de la Bauhaus. como los batientes interiores de las puertas. sus sensaciones son. no se puede negar su importuna presencia. En Garches la planta baja está concebida como una superficie vertical atravesada por una hilera de ventanas horizontales. Casi de la misma época de la Bauhaus es la casa de Garches (imágenes 10 y 11). si queremos encontrar evidencias de lo que hemos designado como transparencia fenomenal. puesto que existe una tercera superficie paralela. un tanto similares a las del observador del ala de los talleres de la Bauhaus. de Le Corbusier. la terraza y el balcón del segundo piso. da rigidez al plano acristalado dando una tensión generalizada a toda la superficie. pero en la Bauhaus no podemos permitirnos tales especulaciones puesto que siempre somos concientes de que el techo está presionando tras el ventanal. sin duda. En Garches podemos gozar de la ilusión de pensar que quizás el marco de los ventanales pase por detrás de la superficie de la pared. da un nuevo paso: que rodeando esa franja espacial. la misma fascinación para Le Corbusier. comprendemos que aquí la transparencia no se obtiene por medio de una ventana sino haciéndonos tomar conciencia de los conceptos primarios que se “interpenetran sin la destrucción óptica de los otros”. Gropius. superficie sin ambigüedades que da a un espacio que también carece de ellas. En esta ala de los talleres de la Bauhaus podríamos decir que Gropius se halla absorto por la idea de establecer un zócalo sobre el cual disponer una sucesión de planos horizontales. existe un plano del cual forman parte tanto la planta baja como las paredes independientes de la terraza.ellos y. además. Resulta obvio. e idéntica formulación de profundidad la encontramos en las puertas vidriadas de las paredes laterales que actúan como conclusión de la fenestración (imagen 12). y ambas pueden. inmediatamente detrás de las vidrieras. Es la que define la pared trasera de la terraza. mediante la introducción de un paño de pared casi de idéntica altura que sus divisiones vidriadas. en el espacio de su tela construido lateralmente. permite que su superficie traslúcida parezca colgar un tanto holgadamente de un saledizo que recuerda el carril de las cortinas. de modo que. en la Bauhaus muestra unos pilares un tanto robustos que no conectan automáticamente con la idea de armazón del edificio. que se halla introducida e implícita. ser comparadas. sin embargo. sin embargo la fachada se organiza tomando estos planos paralelos como puntos de referencia. con justicia. parece carecer curiosamente de esa cualidad. En ambos casos descubrimos la transparencia de los materiales. 37) . y. En Garches ofrece una indicación explícita de la estructura que soporta los saledizos superiores. y. Al reconocer el plano físico del vidrio y el cemento y ese plano imaginario (aunque no por ello menos real) que se halla detrás. y la implicación total es una especie de estratificación vertical en capas del espacio interior del edificio. naturalmente. evidentemente. como consecuencia de eso. De este modo Le Corbusier plantea la idea de que. Ambas emplean paredes que salen en voladizo y ambas muestran una planta baja remetida. Superficialmente la fachada al jardín de esta villa y las elevaciones del ala de los talleres en la Bauhaus (imagen 14) no son muy distintas. y mediante la compilación de una serie de formas mayores y menores. una sucesión de espacios que se extienden lateralmente circulando uno tras otro. cada uno de estos planos es completo o tal vez fragmentario. L'Arlésienne tiene el sentido fluctuante y equívoco que Kepes reconoce como característico de la transparencia. también nos ofrece las ilimitadas posibilidades de otras alternativas de interpretación. que estos dos planos no son los únicos. Le Corbusier. Pero en vano buscaríamos otras semejanzas. Ninguna admite una interrupción del movimiento horizontal de los ventanales y ambas tienen el prurito de hacer que estos den la vuelta a la esquina. aunque ese plano puede ser considerado más como una conveniencia conceptual que como un hecho físico. sin embargo. El vidrio no parece ejercer. se pueda ver a través de sus ventanas. en la Bauhaus tiene apariencia de una pared sólida hendida a todo lo largo por ventanas. igualmente nítida. y su principal preocupación parece estribar en su deseo de que dos de esos planos sean visibles a través de una cortina acristalada. no es en ellas que encontramos la transparencia de su edificio. y que se vuelve a ver reiterada por otras dimensiones paralelas: los parapetos de las escaleras que bajan al jardín. deberemos bucear en otros ejemplos. A partir de aquí podríamos decir que Le Corbusier siente especial preocupación por las cualidades planas del vidrio y Gropius por sus atributos traslúcidos. existe una estrecha franja de espacio que se mueve paralelamente a ellas. Pero además Picasso. En sí mismo. En Garches (imagen 13) la superficie remetida de la planta baja vuelve a ser definida sobre el techo por las dos paredes independientes en las que termina la terraza.

Le Corbusier también invade el espacio de esta zona central. Estas observaciones. Ahora podemos encontrar el complemento del plano pictórico de Léger en los techos del ático y el pabellón elíptico. tanto el volumen principal como en los espacios subsidiarios que lo rodean. mientras que. Para ello será necesario tratar del volumen interior del edificio. niegan esa suposición. en los bordes superiores de las paredes laterales independientes y en la cima de esa curiosa glorieta. habiendo reconocido que un suelo no es una pared y que un plano no es un cuadro. especialmente en el piso principal (imagen 12) en donde el volumen revelado es casi lo opuesto a lo que hubiéramos podido suponer. Poco a poco se va evidenciando la naturaleza lateral de las ranuras voladizas y mientras el ábside del comedor. la posición de la escalera principal. gracias a la tensión resultante. nuestra atención y esta reticulación espacial es la que llevará a las continuas fluctuaciones de la interpretación. en Garches. La realidad del espacio profundo se opone constantemente a la inferencia del espacio superficial y. Le Corbusier sustituye el plano pictórico de Léger por una elaboradísima concepción de la vista frontal (las vistas preferidas sólo tienen mínimas desviaciones respecto a la perspectiva paralela). En Garches. Evidentemente la estructura espacial de esta planta es más compleja de lo que podría parecer a primera vista y. tomando de nuevo Tres rostros como punto de partida. ensamblan y tan pronto se abarcan como excluyen mutuamente) dos están estrechamente implicados en una relación de profundidad casi equivalente. Los cinco estratos de espacio que dividen verticalmente el volumen del edificio y los cuatro que lo seccionan horizontalmente requieren. lo que llama la atención es la transparencia fenomenal. la terraza del techo principal y el espacio de coulisse es ese corte en la techumbre que permite mirar a la terraza inferior. con la fachada cortada de par en par y la profundidad inserida en la hendidura resultante. descubriría características parecidas. Así. una y otra vez. que empieza a aproximarse a la estratificada sucesión de espacios planos que sugería la apariencia externa. en toda la casa. mientras el tercero constituye una coulisse que avanza y retrocede. y si existen razones para relacionar el logro de Le Corbusier con el de Léger.Este sistema de estratificación espacial es lo que acerca la fachada de Le Corbusier al cuadro de Léger que ya hemos analizado. El segundo plano pasa a ser. En el ala de los talleres de la Bauhaus encontramos la transparencia literal que tanto ha aplaudido Giedion. podemos volver a examinar esos planos horizontales de modo semejante a como hemos hecho con la fachada. sin embargo. Esto en lo concerniente a la lectura de los volúmenes internos en términos de planos verticales. y ahí. el cuadro de Léger se convierte en el segundo plano de Le Corbusier y otros planos se añaden o quitan a estos datos básicos. pues otra lectura en términos de los planos horizontales. sin embargo. de los suelos. ha de llevarnos a revisar nuestros presupuestos iniciales. y también podían hacer suponer que la dirección de dicha sala era paralela a la fachada. En Tres rostros Léger concibe su lienzo como un campo modelado en bajo relieve. De este modo vemos que. el predominio de esta dirección se ve todavía más descaradamente acentuado por las paredes laterales. un gran volumen cuya dirección primaria forma ángulo recto con la fachada. todos los cuales se encuentran en la misma superficie (imagen 13). también las hay para destacar la comunidad de intereses en la expresión de 38) . el hueco. Y ya para empezar podemos advertir que este espacio parece estar en flagrante contradicción con la fachada. la biblioteca. se nos obliga a efectuar siempre nuevas lecturas. Ahí el equivalente vertical del espacio profundo viene introducido por la doble altura de la terraza exterior y por el vacío que conecta la sala de estar con el vestíbulo de entrada. De sus tres paneles principales (que se superponen. existe una contradicción de las dimensiones espaciales que Kepes tomaba como característica de la transparencia. revelando en su lugar. Así las cristaleras de la fachada que da al jardín podían hacer suponer la existencia tras ellas de una gran sala. y es evidente que se trata de atributos que una estética de los materiales resiste mal. en última instancia. todo reafirma la misma dimensión. que pueden sugerir que Le Corbusier realmente había logrado alienar la arquitectura de su necesaria existencia tridimensional. paralelos similares son también obvios si examinamos la organización del primer piso. de este modo la profundidad espacial se forja por idéntico sistema de coulisse. Hay una continua dialéctica entre hecho e implicación. requieren ciertas precisiones. de igual modo como Léger aumenta las dimensiones espaciales mediante el desplazamiento de los bordes interiores de sus paneles exteriores. Estos refinamientos posiblemente cerebrales son bastante menos notorios en la Bauhaus. Las divisiones interiores del espacio. ahora vemos que por medio de estos elementos los planos de la fachada efectúan una profunda modificación en la profunda extensión del espacio interior. ahora.

la planta baja puede sugerir un movimiento del espacio en la dirección opuesta (imagen 16). nunca somos conscientes del plano pictórico funcionando según un papel pasivo. para su exacta comprensión. ve negada también la posibilidad de experimentar los conflictos entre un espacio explícito y otro implícito. de modo que. pero al hacerlo sólo tendrá conciencia de una pequeña parte de las emociones que se derivan de la transparencia fenomenal. las substancias reflectantes. casi nunca sintieron la necesidad de proporcionar una matriz espacial diferenciada a sus principales objetos. el “descubrimiento” cubista del espacio superficial fue explotado más concienzudamente. en el complejo de la Bauhaus. de las oficinas administrativas. como Moholy. bien podemos aceptar que la Bauhaus sea su equivalente arquitectónico. ha cerrado el paso a una potencial ambigüedad. y fue en París en donde se comprendió más cabalmente la idea del plano pictórico como campo uniformemente activado. características que requieren. Moholy . Ya que. Gris. por estas razones. pero esos estratos apenas sirven para sugerir una estructura estratificada del espacio interno o externo. cuyas formas sugieren la posibilidad de lectura del espacio por estratos. por tanto. Léger. en una composición más elaborada. permitiéndoles que se desparramen hacia la eternidad. Por eso sólo los contornos de su edificio asumen un carácter estratificado. pero rechazan la abstracción del espacio que es igualmente cubista. aunque nos hallamos ante una composición de edificios como placas. Pero fuera de la escuela parisina esta condición ya no es tan típica. Braque. parisino de adopción. aunque aparentemente fueron reacios a aceptar otras conclusiones más parisinas. y es significativo que. Malevich. el piso principal puede sugerir una canalización del espacio en una dirección (imagen 15). al mostrarse reacio a atribuir a cualquiera de los dos una diferencia de cualidad significativa. Gropius. las de la Bauhaus tienden casi invariablemente a realzar precisamente esos factores. ciertamente. y del ala de los talleres. Puede disfrutar de la sensación de mirar a través de una pared acristalada y. El Lissitzky o Van Doesburg veremos que esos pintores. Ozenfant. El observador al ver de este modo negada la posibilidad de penetrar en un espacio estratificado definido bien por planos reales o por sus proyecciones imaginarias. siempre quedan fuera del terreno de las posibilidades.Gropius y Moholy. que es el único modo como podía resolverse en este caso. Están dispuestos a aceptar una simplificación de la imagen cubista como composición de planos geométricos. Tanto él. están investidos de idéntica capacidad de estímulo. precisamente. al menos en los años veinte. Y hay que decir con razón que ambos recibieron cierto estímulo de los experimentos de De Stijl y los constructivistas rusos. El proyecto para la Liga de las Naciones de Le 39) . Así pues. De modo parecido a como Van Doesburg y Moholy Nagy rehuyeron la frontalidad cubista. una renuncia al principio de frontalidad. desprovistas de la enjundiosa estratificación parisina del volumen. fue en París donde. y. el metal. Dentro de los límites de un volumen único. sus cuadros nos muestran figuras que flotan en un vacío infinito. dado que Garches es un bloque único y la Bauhaus un complejo con varias alas. en cuanto espacio negativo. Gropius ha exteriorizado los movimientos opuestos de su espacio. de ver al mismo tiempo el interior y el exterior del edificio. parece hallarse igualmente preocupado por la idea de emplear materiales por sus cualidades intrínsecas. la Bauhaus revela una sucesión de espacios pero casi nunca una “contradicción de dimensiones espaciales”. la luz. y si. en cuanto figuras positivas. en la esquina transparente del ala de los talleres y en características como los balcones del dormitorio y el saledizo sobre la entrada de los talleres. aparentemente. Con Picasso. De todos modos. se pueden inferir ciertas relaciones que. apenas somos conscientes de la presencia de una estratificación espacial. por esas mismas razones. atmosférico y naturalista. mientras las fotografías publicadas de Garches tienden a minimizar los factores de la recesión diagonal. Gropius también la evitó. Pero no se formula preferencia alguna por una de las dos direcciones. la comparación entre ambas es doblemente injusta. Y mediante los movimientos contrarios de los accesos. En el plano. y el dilema resultante se resuelve dando prioridad a los puntos de vista diagonales. constituya una importantísima excepción y Klee otra. Pero si repasamos sumariamente las obras de Kandinsky. Gracias a los movimientos del edificio dormitorio. tal vez sea más oportuno distinguir entre transparencia literal y fenomenal recurriendo a otro paralelo entre Gropius y Le Corbusier. aunque Mondrian. Basándose en el punto de vista de la diagonal. como los objetos situados sobre él. las aulas y el ala del auditorio.Nagy siempre estuvo interesado por la expresión del vidrio. La importancia de estas vistas diagonales de la Bauhaus se ve constantemente reafirmada.

como una proyección de la biblioteca y almacén de publicaciones. introduce la misma dirección transversal. posee. en la Liga de las Naciones estos mismos bloques largos sirven para definir un sistema de estriaciones casi más rígido que el evidenciado en Garches. Su arco de visión ya no se encuentra limitado. situado frente al podio de entrada pero separado de él por un espacio vacío tan absoluto que sólo se puede decidir a cruzarlo gracias al impulso que le da el camino que ya lleva hecho. Dessau Corbusier (1927) (imágenes 17 y 18). toda la zona acaba siendo una especie de monumental contienda.de tal modo que. y domina incluso el propio auditorio. una vez tuviese los árboles tras de él. Y aún más si ese observador es un individuo de cierta sofisticación. la terraza sobre la que se encuentra se convertirá. de modo que el observador iría percibiendo. 1927) 19: Plano de la Bauhaus. vendría a establecerse una nueva tensión: el espacio. que se dirige hacia el edificio de la Asamblea General.17. los atisbos de profundidad inherentes a esa forma se ven consistentemente refrenados. introducen también una desviación lateral de su interés. Y finalmente. y si la horadación de un volumen o de una pantalla de árboles por un camino le puede haber hecho pensar que la función intrínseca de ese camino es penetrar volúmenes y pantallas similares. Y una vez bajo los árboles. Pero las similitudes sólo llegan hasta aquí. por el ímpetu de los propios edificios. Supongamos que el Palacio de la Liga de las Naciones hubiese sido construido y que el observador se aproximase hacia el auditorio siguiendo el eje del rombo. Ginebra (Le Corbusier. se ve repetidamente rota y descompuesta en una serie de referencias laterales por los árboles. cualifica la biblioteca y el almacén de publicaciones. En éste. su atención vuelve a ser irresistiblemente atraída hacia un costado el de los jardines y el lago que se encuentran en otro lado-. En el proyecto de la Liga de las Naciones la extensión lateral caracteriza las dos alas principales del secretariado. como si se tratase de un espejo. Necesariamente se sentiría sometido a la atracción polar de la entrada principal que ve enmarcada entre una pantalla de árboles. la introducción de cristaleras en las paredes laterales. viene definido. por inferencia. Pero esos mismos árboles. pasando a contemplar el arbolado por el que acaba de cruzar. elementos y funciones heterogéneas que conducen a una amplia organización y a la aparición de una nueva característica común a ambos edificios: el bloque estrecho. bajo el umbráculo que proporcionan. primero una relación entre el paseo de acceso y el patio del secretariado. perturbando el foco normal de la sala hacia la mesa presidencial. un debate entre un espacio real y profundo y un espacio ideal y superficial. como parece sugerir su relación axial. como la Bauhaus. y ahora contempla el edificio de la Asamblea General en su totalidad. sucesivamente. tal vez entonces. en cuanto figura. y. pero dado que la recién descubierta falta de foco le obliga a mirar a lo largo de la fachada. de este modo. sino en una proyección de los volúmenes y planos del 40) . Pero una vez más. debido a una serie de implicaciones positivas y negativas. sugerida principalmente por una forma romboidal cuyo eje mayor pasa por el edificio de la Asamblea General y cuyo perímetro queda comprendido por el desdoblamiento del volumen del auditorio sobre los accesos de la cour d'honneur. no en un preludio del auditorio. el observador se encontraría detenido sobre una terraza baja. como ocurría en Garches. la contraformulación de un espacio profundo se torna una proposición altamente afirmativa. vuelve a ser subrayada por el acceso y los vestíbulos del edificio de la Asamblea general. que rompen su visión. la circulación. 18: Proyecto del Palacio de la Liga de las Naciones. y se lee. porque. vería que la huida lateral del espacio resulta todavía más determinada. Y. finalmente. Una hendidura. mientras los bloques de la Bauhaus ruedan de un modo que recuerda mucho las composiciones constructivistas (imagen 19). acentuada por los mismos árboles y por el camino perpendicular que lleva hacia la hendidura situada junto al almacén de publicaciones. Y si el observador se volviese en ese espacio vacío y dejase de mirar hacia lo que obviamente es su meta. una dislocación y un corrimiento lateral se producen a lo largo de la línea del eje menor.

Giedion. L. Picasso: Fifty Years of His Art. En el proyecto para la Liga de las Naciones de Le Corbusier el observador se encuentra con una serie de puntos de situación específicos.Nagy. Time and Architecture. 1947. pp. pp. puesto que. Basilea. p. se trata de concepciones del espacio totalmente diferentes. Nueva York. En él no existe ninguna evidencia de que se quieran obliterar las distinciones tajantes. y S. Esta discusión. 1946. No pretendo insinuar que la transparencia fenomenal (a pesar de su estirpe cubista) sea un constituyente necesario de la arquitectura moderna. Ibídem. XXX. Buenos Aires. 54-55. como toque de atención frente a una posible confusión de las especies. Estas estratificaciones. La Bauhaus. Y son estratificaciones que jamás han sido destacadas como características de la Bauhaus. En el palacio de la Liga de las Naciones el vidrio proporciona una superficie tan definida y tirante como el parche de un tambor. 1963.edificio de oficinas con el cual se halla alineada. László Moholy . Si pudiésemos atribuir al espacio las cualidades del agua. p. Los planos de Le Corbusier son como afiladas navajas que deben cortar la correspondiente porción de espacio. Simplemente quiere servir como una caracterización de la especie y. sería como el arrecife lamido por una plácida marea (imagen 20). para regar finalmente los informales jardines situados junto al lago. versión castellana: El lenguaje de la visión. Baltimore. Space.. Ibídem. Buenos Aires. Birkhäser. también. “se mezclan”. 1963. Son excepciones estudios como los de Alfred Barr y publicaciones como las de Christopher Grey. S. Kepes. Chicago. 188.Nagy. y Winthrop Judkins. 117 y otras. Hoesli (ed. 194. lo horada. Moholy . están “desmaterializados”. de dos esquemas. p. nº 4. 210. versión castellana: La nueva visión y Reseña de un artista. aislada en un mar de contornos amorfos. 68. uno mutilado y el otro jamás construido. Language of Vision. Colin Rowe Transparencia: literal y fenomenal Escrito en 1955-1956 en colaboración con Robert Slutzky y publicado por primera vez en Perspecta. lo ordena. 159 y 157. 1944. Ibídem. Cubist Aesthetic Theory. p. 489. evidentemente. probablemente excesiva. 1954. El edificio de Le Corbusier podría ser comparado a la presa que contiene el espacio. 77. “Toward a Reinterpretation of Cubism”. En el Palacio de la Liga de las Naciones el espacio es cristalino. p. 1947. Vision in Motion. vol.). Walter Gropius. The New Vision and Abstract of an Artist. Ediciones Infinito. Nueva York. 350. 1953. 79. 41) . ni que su presencia pueda ser empleada como una especie de plantilla en el test de la ortodoxia arquitectónica. Giedion. pero en la Bauhaus las paredes acristaladas “se funden unas con otras”. tal como dice Giedion. En la Bauhaus. Sin embargo en el Palacio de la Liga de las Naciones buscaríamos en vano esa “disolución”. en Art Bulletin. p. 1969. por B. 490 y 491. son la esencia de aquella transparencia fenomenal que hemos señalado como una de las características de la principal tradición poscubista. cit. pp. pero en la Bauhaus son las vidrieras lo que dan al edificio una “transparencia cristalina”. tenía por efecto clarificar el medio espacial en el que resulta posible la transparencia fenomenal. “envuelven el edificio”. pp. 75. Reeditado bajo el 20: Vistas axonométricas de la Bauhaus y Palacio de la Liga de las Naciones título de Transparenz. Chicago. 1968. y en otro sentido (actuando como ausencia del plano) “contribuyen a ese proceso de disolución que hoy predomina en el terreno arquitectónico”. G. Alfred Barr. Nueva York. le abre compuertas. por su parte. recursos gracias a los cuales queda construido el espacio y se torna substancial y articulado. 1948. Ediciones Infinito. Notas Gyorgy Kepes.

fácil y agradable. La objetividad del primero. Los edificios no fueron la proposición subversiva de una Utopía posible. la vida simple. La crisis amenazaba pero la esperanza abundaba. La escena fue copada por el político barato y el operador inmobiliario. Un nuevo mundo renacería de las cenizas del viejo. una expresión directa de su propósito social. La revolución había triunfado y fracasado al mismo tiempo. que no eran más que la ilustración de un programa. el neoclasicismo miesiano. supuestamente. el campesino y el niño. el revival futurista… y en este momento ambas posturas están tan interpenetradas. y construyan. Se dijo que la arquitectura moderna era una aproximación racional a la construcción. Así se sucedió el culto al townscape y el nuevo empirismo. Cuando los edificios modernos proliferaron en todo el mundo. con una justicia social establecida y conflictos políticos resueltos. Muy lejos de circunscribirse a la resolución precisa de hechos exactos. los transatlánticos y las fábricas. Para ellos la revolución había ocurrido en 1776 y el orden social no debía ser alterado. eran profundamente sentimentales. Sus presupuestos eran discretos: la arquitectura debía ser limpia. naturalmente perdió algo de su significado original: un significado que. Los acomodamientos convergieron en la devaluación de las certidumbres y la divergencia de intereses. Y sus edificios se transformaron en ilustraciones de este entusiasmo. El triunfo siempre ecléctico. Aldo van Eyck Team X Cuando la arquitectura moderna se institucionalizó a fines de los'40. y el arquitecto se autoconvocaba para asumir las virtudes del científico.cambió y explotó la revolución. su contenido ideal se devaluó. en Norteamérica siempre careció de ese programa social implícito. Estaba en manos de los hombres de buena voluntad ayudar a que esto ocurriera. el arquitecto estaba íntimamente concentrado con la corporización de fantasías. La frase Arquitectura o Revolución les resultaba ajena. el nuevo brutalismo. La idea era magnifica y por un tiempo este programa mesiánico fue productivo. y que debía ser entendida como la resultante inevitable de las circunstancias del siglo XX. Mientras en Europa la arquitectura moderna fue concebida como un producto próximo al socialismo. Fantasías sobre el cambio ineluctable combinadas con fantasías de una catástrofe inminente. Desde ambas posiciones se intentó capturar las formas o del estilo polémico de la revolución. una derivación lógica de hechos tecnológicos y funcionales. El arquitecto podía asumir su rol en parte Moisés. en parte San Jorgecomo líder y liberador de la humanidad. Los “verdaderos creyentes” intentaron reorientarla. Pero esto no ocurrió. accesibles. que resulta difícil distinguirlas. La intensidad de su visión social perdió vigencias. la naturalidad del segundo y la inocencia del tercero. Aproxímense entonces al significado. La teoría y la exégesis oficial había insistido en que los edificios modernos no tenían ningún contenido iconográfico. indicaban los valores que la situación requería. educada y limpia. El arquitecto se encontró siendo un entusiasta de la velocidad y los deportes. los baños de sol. Parecía que se había superado la necesidad de un contenido simbólico.Rowe. razonable. estandarizados y básicos como deseaban los arquitectos. Este panorama no alcanza para describir la situación en Estados Unidos. eficiente. el neo Liberty de Rogers. los elevadores de granos. en la expresión visible de un mundo mejor. nunca tuvo.nunca fue construida. Colin Introducción a Five Architects (1972) Lo que tienen que lograr es construir significado. haciéndola cada vez más interesante para unos pocos e inaccesible para el resto. La ville radieuse inteligente. cuando se volvieron tan baratos. Se necesitaba un cambio del corazón. permitiendo la emergencia de una arquitectura que si bien pretendía ser científica. Sus exponentes no se obsesionaron por la visión de un cataclismo cercano o un mundo futuro. de la juventud. y si 42) . sino la decoración aceptable de un presente no Utópico.

bien F. L. Wright podía hacer referencia a antecedentes revolucionarios, sus casas Usonias se presentaron como florescencias de una sociedad democrática, sin ningún intento de reconstrucción social. Esto explica que, en los años '30, la arquitectura moderna fuera introducida comenzó a infiltrar los Estados Unidos, fue introducida a la construcción, purgada de sus contenidos ideológicos y sociales: como un décor de la vie en Connecticut o un barniz conveniente para las corporaciones de un capitalismo ilustrado. Para bien o para mal, el mensaje del Movimiento Moderno se tornó seguro y el capitalismo ayudó a su difusión catalogando sus productos como trofeos de una sociedad próspera. A través de estos intercambios a través del Atlántico y sus resultados materiales, no podemos dejar de reconocer el hiato entre lo que la Arquitectura Moderna se propuso ser y lo que se convirtió, estableciendo las bases para el tipo de proyectos que estamos presentado. Si hubieran sido producidos alrededor de 1930 en Francia, Suiza, Alemania e Italia, y hubiesen sido ilustrados por Sartoris, podrían ser considerados como monumentos, como ejemplares de un período heroico dignos de ser visitados y analizados. Pero se trata de edificios recientes, construidos o propuestos para los alrededores de New York por lo que, mas allá de sus méritos o defectos, sólo pueden ser mirados como un problema. Estamos frente a una herejía, frente al anacronismo, la nostalgia y, probablemente, la frivolidad. Si la cuestión es asegurar el pan de los hambrientos, estos edificios son irrelevantes. No proponen ninguna revolución y, si a los ojos de algún norteamericano pueden parecer europeizantes, para el otro lado del Atlántico son la evidencia de la estupidez norteamericana. Y siendo que tanto los neopopulistas de aquí, como los neomarxistas de allá van a coincidir en abominarlos, intentaremos desviarnos de ambas posiciones y centrar la atención en el cuerpo de teoría (presunta o real) que estos edificios - y tantos de los años '30violan. Con la institucionalización de la arquitectura moderna no sólo se perdió gran parte de su sentido original. Se tornó evidente que la fusión entre programa teórico y formal supuesto por Giedion no fue tal. La configuración de los edificios como resultantes de una escrupulosa atención a problemas particulares y concretos parece desmentido por el hecho de que todos se ven iguales, se trate de una fábrica o un museo. Reyner Banham en Teoría y diseño en la

Primera Era de la Máquina puso la atención en este problema e inauguró un cuestionamiento generalizado a las formas del Movimiento Moderno desde la afirmación de los presupuestos teóricos que debía haber encarnado. Este tipo de crítica se tornó extremadamente popular, en tanto facilita el placer de condenar o revisar paternalmente la mayoría de los logros de ese período, apropiándose del tono revolucionario que, aunque antiguo, todavía puede ser postulado como nuevo. Pero, si es posible hablar del programa teórico de la arquitectura moderna y legitimarlo, también deberían ser evidentes sus contradicciones lógicas. Es fácil demostrar que fue poco más que un conjunto de sentimientos volátiles y distó de constituirse en un dogma consistente. Según esta teoría, la arquitectura debería haber sido la respuesta racional y desprejuiciada al siglo XX y sus productos, y podría ser caricaturizada como: La arquitectura moderna es el resultado de una era; la era crea un estilo que no es un estilo porque es fruto de la acumulación de reacciones objetivas a hechos externos; y entonces se trata de un estilo es auténtico, válido y puro, que se auto renueva y auto perpetúa. Llevada al absurdo, es difícil entender cómo pudo y puede despertar tantas pasiones, al menos hasta que reconocemos que es el resultado de dos tendencias fuertes de pensamientos del siglo XIX. En ella están presentes, más o menos disfrazadas, la “ciencia” y la “historia”. Se sustenta en la concepción positivista de “hecho” y la concepción hegeliana de “destino manifiesto” (sin dudas sobre la realidad del zeitgeist inexorable) y, como corolario tenemos la afirmación implícita de que, cuando ambas concepciones confluyen cuando el arquitecto reconoce los hechos apoyándose en la ciencia y se transforma en instrumento de la historia- entonces los problemas se desvanecen. La idea apoyarnos en los hechos (no importa con cuanta incerteza se los determine) es aliada natural de los ataques al “arte” (la trasformación gratuita de asuntos personales en pre-ocupaciones públicas). Así los ataques contra la “Arquitectura” expresan la irritación contra la institución en tanto sólo sería moralmente aceptable si los arquitectos suprimieran su individualidad, su temperamento, su gusto y tradiciones culturales a través de una postura científica. Este argumento aparentemente pasivo, según el cual el arquitecto sólo puede ser partero de la historia, se contradice con la idea de que cualquier repetición, copia o empleo de un modelo formal precedente es un
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fracaso. La repetición trae convención y la convección lleva a la petrificación, por lo que la arquitectura moderna ha rechazado la dictadura de lo recibido. Se ha opuesto a los modelos a priori y ha otorgado un valor preeminente al “descubrimiento”. Sin la habilidad continua de crear y desmantelar marcos de referencia, es imposible ocupar esos territorios de la mente donde la creación significativa se mueve y florece. Esta idea merece respeto, pero si se indaga en ella es fácil ver cómo se vuelve autodestructiva: con su énfasis en el arquitecto como activista se opone a otra proposición, que la arquitectura debe instigar el orden, la predominancia de lo normativo, lo típico y lo abstracto. Si bien en casos como los Siedlungen de Frankfurt o Simmenstadt las demandas de lo particular y lo abstracto, la función específica y el tipo parecen haber concurrido, siguió presente la convicción de que cualquier repetición, cualquier referencia a un precedente era una traición a las fuerzas del cambio y la negación del impulso de la Historia. La arquitectura moderna se dirigió al gran público. Creyó que su racionalidad intrínseca no debía restringirse a la degustación de una minoría sino que su destinatario era el hombre natural, entendido como una simple determinación científica desde datos empíricos. Y entonces, el edificio moderno aparentemente purgado de toda carga mítica, se transformó en el hábitat inevitable de un ser mítico en cuya psicología el mito no podía ocupar ningún lugar. Supuestamente sin retórica, la verdad puede ser aceptada como tal. Pero en la práctica siempre se vio mezclada con una voluntad profética: la retrospección es tabú, la memoria no debe ejercitarse, la nostalgia corrompe. Fue desde allí que se sostuvo una arquitectura no preocupada por ambigüedades locales, referencias irónicas o aspectos ingeniosos, totalmente disponible para una mayoría sin instrucción. Y es entonces cuando el objetivo de inteligibilidad pública reclama suspender la oposición entre profecía y memoria. ¿Cómo ser inteligible sin retrospección? ¿Cómo hacer florecer la comunicación sin memoria, sin el recuerdo de palabras con significado, sin signos matemáticos con valor, sin formas físicas con sugerencias implícitas? A menos que un edificio evoque algo, no es fácil pensar que pueda despertar interés popular, la idea de orden basada en consenso público requiere la supresión de parte del experimentalismo y el entusiasmo futurista. Estas reflexiones tienen como objetivo entender los complejos sentimientos desde los cuales los proyectos de los FIVE tienden a ser condenados por

formalistas, burgueses, carentes de conciencia, de una privacidad esotérica, e incapaces de mantenerse a tono con las transformaciones sociales y tecnológicas del momento. En el momento que los preconceptos teóricos del Movimiento Moderno dejan de ser considerados como un evangelio, se entiende que no pueden seguir siendo sostenidos como parámetro crítico. Más que directivas para el trabajo, fueron un mecanismo indirecto para suprimir la culpa sobre el arte y la alta cultura, para relevar a los arquitectos de la responsabilidad de sus elecciones. ¿Por qué aparecen como revelaciones inmutables, teniendo en cuenta su énfasis en el cambio, en la exploración y el descubrimiento? Los usos y reusos del discurso de los años '20 debería ser objeto de reserva, del mismo modo que lo son los modelos de la Física de esos años. Si bien el encantamiento de los viejos tópicos revolucionarios todavía estimula, sus resultantes edilicios están lejos de carecer de problemas, algo que no tiene en cuenta la intolerancia de los presuntos herederos legítimos del Movimiento Moderno. Si entendemos que la dimensión física y la moral, la carne y la palabra de la arquitectura moderna nunca fueron coincidentes, podemos aproximarnos al presente de otra manera. ¿A qué adherimos, a su discurso o a sus construcciones concretas? Si entendemos que su misión social fracasó, o se disolvió en el sentimentalismo y la burocracia del Estado de Bienestar, que la fusión entre arte y tecnología, entre el gesto simbólico y la respuesta funcional no fue posible, se abre una variedad de alternativas. El neoclasicismo miesiano y su dependencia en las formas platónicas, el Nuevo Brutalismo y su creencia en que la

Michael Graves. Casa Hanelmann, Fort Wayne. Indiana. 1967

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autoflagelación puede promover un mundo mejor, el revival Futurista y su fe en que la ciencia ficción puede proveer una última esperanza, y el neo art nouveau (tanto en su versión italiana como Shingle Style) que insiste en que si nos retiramos al fin de siglo anterior la salud sobrevendrá. A este catálogo deben sumarse aquellos que sustituyeron el antiarte de los '20, por entidades como la computadora o “la gente” para definir el camino al futuro a través de la recolección de datos o la sabiduría popular. En este contexto debemos considerar a los Five Architects. Es difícil generalizar sobre el trabajo de estos cinco arquitectos. Eisenman parece hacer recibido su revelación en Como, Hejduk parece querer afiliarse simultáneamente al cubismo sintético y al constructivismo, para no hacer referencia a la más obvia orientación corbusierana de Graves, Gwathmey y Meier. Pero todos comparten un punto de vista: de que en lugar de endosar el mito revolucionario, es más razonable y modesto reconocer que en los primeros años del siglo se dieron grandes revoluciones del pensamiento y profundos descubrimientos visuales todavía inexplicados y que, en lugar de asumir el cambio como prerrogativa intrínseca de cada generación, es más útil reconocer que ciertos cambios son tan radicales que imponen directivas que no pueden resolverse en el término de una vida; que las invenciones plásticas y espaciales del Cubismo poseen una elocuencia y flexibilidad que resultan tan elocuentes hoy como lo fueron ayer. Se trata de argumentos sobre la dimensión física del edificio, y sólo indirectamente sobre su moral; aún cuando suponen una interrogación sobre la capacidad del arquitecto de regodearse en un entusiasmo moral trivial, a expensas del producto físico. Sería apropiado concluir con una serie de cuestiones que pueden, quizás en forma ambigua, ayudar a establecer el significado (en términos de van Eyck) de lo que aquí se presenta. ¿Puede ser la arquitectura una simple derivación lógica de hechos funcionales y técnicos? ¿Es necesario que los edificios suponga una visión de un mundo nuevo y mejor? Y si así fuera, ¿cuán a menudo puede proponerse una visión de este tipo que sea significativa? ¿Tiene que ser el arquitecto víctima de sus circunstancias o puede cultivar su libre albedrío? ¿No son acaso la cultura y la civilización productos de esa voluntad? ¿Qué es el zeitgeist? y si realmente existe, ¿puede un arquitecto contradecirlo? ¿Repetir una forma, supone la destrucción de lo

auténtico? ¿Una arquitectura sustentada en la continua experimentación, puede ser popular, inteligible y profunda? Hay cuestiones que no debemos eludir. El concepto de sociedad y construcción en estos cinco arquitectos es indiscutiblemente burguesa (¿quien en los Estados Unidos no lo es?), en su mayor parte hacen una ostentación de erudición cosmopolita (¿acaso no es inevitable con esta explosión informativa?), que resulta beligerantemente de segunda mano, lo que Whitehead llama “novedad en el uso de patrones preestablecidos” (¿pero como actuar de otro modo en la crisis creativa contemporánea?). Su mérito es que los autores no se auto engañan con la posibilidad de una mutación violenta en lo social o disciplinar. Se colocan en el rol secundario de Scamozzi respecto a Palladio. Su postura puede ser polémica, pero sin dudas no es heroica. No siguen a Marcuse ni a Mao, carecen de cualquier fe social o política, y su discreto objetivo es aliviar el presente con la interjección de una vena poética casi utópica. Podría haber objetivos menos valiosos, opciones menos tolerables, y en una sociedad realmente pluralista lo que aquí se publica es digno de recibir cierta atención. Se trata de lo que alguna gente y algunos arquitectos quieren, y en términos de una teoría general del pluralismo, en principio, ¿de qué podríamos culparlos? Podríamos reconocerles ciertas fallas pero ¿que son faltas en principio? ¿Desde el pluralismo puede imputárseles alguna falta de principios? Estos cinco arquitectos -que a veces parecen considerar a los edificios como una excusa para dibujar, en lugar de pensar en el dibujo como una excusa para construir- son con frecuencia maltratados crudamente por críticos que se alegan pluralistas cuando en realidad son deterministas, tecnocráticos e historicistas. La apología que hemos hecho es un paraguas crítico que no sólo tiene como objetivo proteger esta producción; debe entenderse como una perspectiva necesaria para valorar otras producciones no coincidentes ni comparables en maniera.

Colin Rowe Introducción a Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972 Traducción AMR

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La casa campestre tiene un ordenamiento interno de las habitaciones que favorece el desarrollo de una volumetría exterior pintoresca. Dos indicadores de este supuesto cambio fueron las exhibiciones. estaba embebido en el mismo positivismo ético y neutralidad estética de la pre46) . mientras el programa crecía en complejidad. La segunda. fue posible cierto equilibrio porque tanto el tipo como la función estaban investidos por la visión idealista de la relación entre el hombre y el mundo. Esta noticia se trasmite con un tono de alivio similar al que sentimos al enterarnos que no somos más adolescentes. Dentro de la práctica preindustrial.Eisenman. De este modo. Basta comparar la solución de Willam Kent para el Parlamento inglés en la que la forma palladiana era incapaz de dar sustento a un programa intrincado. (Quizás solamente Le Corbusier supo combinar exitosamente la grilla ideal con la promenade arquitectónica como materialización de una interacción original). En la comparación planteada por Colin Rowe entre el hôtel parisino y la casa de campo inglesa de principios de siglo XIX. la forma-tipo disminuyó sus posibilidades. Estas preocupaciones han sido los dos polos de una experiencia única y continua. bastante diferentes entre sí. La primera se somete al programa en su interior y al tipo en la fachada. Las distintas teorías de la arquitectura que pueden ser denominadas como “humanistas” se sustentan en una oposición dialéctica entre la preocupación por la distribución interna (el programa y su materialización) y por la articulación de temas ideales en una forma (como la configuración significativa de una planta). de la “Architettura Razionale” en la Trienal de Milán de 1973. En la medida en que las funciones se complejizaron. declaró que la arquitectura sólo podría ser regenerada volviendo a sí misma como disciplina pura. De esta manera no hacen sino seguir sosteniendo la tradición humanista de cinco siglos de antigüedad. la arquitectura tendió a convertirse en un arte eminentemente social o programático. dentro de la peculiar respuesta a la función que caracterizó la dirección ecléctica de los estilos históricos del siglo XIX. El hôtel parisino despliega sus habitaciones en una secuencia elaborada y espacialmente variada. Con la industrialización. Lo interesante no es el carácter mutuamente excluyente de estos dos diagnósticos y por ende de sus soluciones. es posible ver la oposición entre la preocupación por la expresión de un tipo ideal y por una afirmación programática. convenientemente enmascarado tras una fachada rigurosamente proporcionada. este equilibrio se vio interrumpido. La primera. y de la “Ecole de Beaux Arts” en el Museo de Arte Moderno de 1975. surgida de las necesidades internas. Cedric Price y Archigram. devino en una declaración implícita de que el futuro yace paradójicamente en el pasado. Cuando debió adecuarse a funciones más complejas. si bien tienen un peso diferente en cada caso. Esta situación persistió aún en la Segunda Posguerra y a fines de los '60 todavía algunos pensaban que la arquitectura podía seguir sustentándose en las polémicas y teorías del temprano Movimiento Moderno. la segunda hace lo opuesto. autónoma. desde el supuesto que la arquitectura moderna era un funcionalismo fuera de moda. con la solución de Charles Barry en la que la forma-tipo se subordina al programa dando lugar a un ejemplo temprano de lo que se conocería como promenade architecturale. debilitando ese equilibrio considerado como esencial por cualquier teoría. viendo a la arquitectura moderna como un formalismo obsesivo. Este cambio de equilibrio ha provocado una situación que llevó a los arquitectos de los últimos cincuenta años a entender el diseño como una extrema simplificación de la fórmula: “la forma sigue a la función”. la habilidad para manifestar un tipo se diluyó. Peter POST-FUNCIONALISMO (1976) Los críticos de la arquitectura nos han dicho que entramos en la era del “post-modernismo”. El punto máximo de esta tesis fue desarrollada por el Funcionalismo Revisionista Inglés de Reyner Banham. Este neo-funcionalismo y su idealización de la tecnología. sino el hecho de que ambos incluyan al proyecto mismo de la arquitectura dentro de la misma definición: una por la cual los términos continúan siendo la función (o programa) y la forma (o tipo). especialmente en el caso de edificios para grandes masas.

no participó ni entendió el carácter fundamental de este cambio. en la escritura no narrativa y atemporal James Joyce y Apollinaire. es la razón humana que tiene sus razones y de las cuales el hombre no sabe nada”. Esta sensación de desplazamiento es similar a la que caracteriza en un contexto más amplio. omnipresentes en las sociedades occidentales durante unos cuatrocientos años. precisamente. En este contexto. El modernismo. puede advertirse que forma parte de una visión idealista de la realidad. que él observa pero no constituye. a la percepción cada vez más corriente del fracaso del humanismo. con el positivismo ético de forma y función. porque la principal justificación de estas manipulaciones formales era un imperativo moral incongruente con la condición contemporánea. Es verdad que en siglo XIX hubo un quiebre fundamental en la conciencia occidental que puede ser caracterizada como el salto del humanismo al modernismo. Es esta condición de desplazamiento la que da origen al proyecto en el que la autoría ya no puede dar cuenta de un desarrollo lineal que tiene un “comienzo” y un “fin” y de aquí lo atemporal. el hombre es una función discursiva entre complejos y ya-formados sistemas de lenguaje. pero la mayoría de la arquitectura. y al funcionalismo como una proposición básica de la arquitectura.guerra. Pero claramente existe una necesidad actual de investigar teóricamente en las implicancias básicas del modernismo (como opuesto al modern style) en arquitectura.ni de la invención de la forma de aquí lo abstracto como mediación entre sistemas de signos pre-existentes. Los que hablan hoy de eclecticismo. El funcionalismo no sólo puede ser considerado como una especie de positivismo sino que. El funcionalismo se mantuvo en su pretensión idealista de crear una arquitectura que fuera una perspectiva ética de “dar forma”. como hemos dicho. tampoco se han dado cuenta de la radical diferencia entre el humanismo y el modernismo. La abstracción. representa lo que Michel Foucault especificaría como un nuevo épistème. tuvo lugar varias veces en el siglo XIX en disciplinas dispares tales como matemática.hacen necesaria una forma de 47) . Tanto la Triennale como la muestra Beaux Arts sugieren que se piensa que el problema está en otra parte no tanto con el funcionalismo per se. en Oppositions 5. De este modo ya no tiene ninguna relación con el funcionalismo y quizás esa sea la razón de por qué el modernismo todavía no ha sido desarrollado en arquitectura. Los objetos son vistos como ideas independientes del hombre. sino social. A pesar de que éste no es el lugar para elaborar una teoría del modernismo ni de mostrar aquellos de sus aspectos que encontraron su camino en la literatura de las otras disciplinas humanistas. Sin embargo. música. literatura. postmodernismo o neofuncionalismo. como en la naturaleza de esta sensibilidad modernista. como una sensibilidad basada en el desplazamiento fundamental del hombre. rompe con el pasado histórico. porque consideran al modernismo como la simple expresión estilística del funcionalismo. pintura. en las composiciones atonales y politonales de (Schönberg y Webern. la atonalidad y la atemporalidad son. De allí el revival del neoclásico y el academicismo Beaux Arts como postas de un modernismo que continúa. En realidad la idea de modernismo ha establecido una cesura entre estas actitudes demostrando que la dialéctica entre forma y función es cultural. una totalización no-meditada. se puede simplemente decir que los síntomas que han sido resaltados sugieren un desplazamiento del hombre del centro de su mundo. Ya no es visto como agente originador. con su zigzagueante adhesión a los principios de la función. al igual que el positivismo. Este quiebre y alejamiento de las actitudes del humanismo. cine y fotografía. Como dijo Lévi-Strauss: “El lenguaje. en las películas no-narrativas de Richter y Eggeling. filosófica y tecnológicamente en síntesis se trata de una nueva actitud cultural. La reconoce Mario Gandelsonas en su editorial “Neo-Functionalism”. manifestaciones meramente estilísticas del modernismo y no su naturaleza esencial. sin embargo. Y no lo han visto. con los modos de ver al hombre como sujeto y. La continua sustitución de criterios morales por preocupaciones formales condujo a esta posición funcionalista. Derivando de una actitud no humanística hacia la relación de un individuo con su espacio físico. Se muestra en la pintura abstracta no-objetual de Casimir Malevich y Mondrian. La sensibilidad modernista tiene que ver con un cambio de actitud mental hacia los artefactos del mundo físico. sólo refiere a las “contradicciones complejas” del funcionalismo como el neo-realismo y el neo-racionalismo. Logró ser considerado como un quiebre respecto al pasado pre-industrial porque supo disfrazar esta pretensión idealista con las formas radicalmente desnudas de la producción tecnológica Pero el funcionalismo no es más que la última fase del humanismo y en este sentido no puede ser considerado como manifestación de la sensibilidad moderna. Este cambio no sólo se ha manifestado estéticamente.

Sin dudas se trata de una reliquia de la teoría humanista. Sin embargo se suma a una segunda tendencia que ve a la forma arquitectónica como un modo atemporal. La forma es considerada como una serie de fragmentos signos sin significado y sin referencias a una condición más básica. aportar la denominación de esta nueva conciencia en arquitectura que potencialmente nos rodea. La primera tendencia resulta de una actitud reductivista y asume algún tipo de unidad primaria como base ética y estética de toda creación. En su negación del funcionalismo sugiere ciertas alternativas teóricas positivas que no propone (fragmentos existentes de pensamiento que. Ambas tendencias constituyen. en y por sí mismo. el post-funcionalismo parte de reconocer que el modernismo es una sensibilidad nueva y distintiva. Sugieren que las asunciones teóricas del funcionalismo son culturales y. La segunda asume la condición básica de la fragmentación y multiplicación de la cual la resultante es un estado de simplificación. Esta proposición se sigue negando a aceptar que la oposición forma/función no es inherente a la teoría arquitectónica y fracasa en reconocer esa diferencia crucial entre humanismo y modernismo. al ser examinados. Comienzan por definir la naturaleza inherente del objeto y su capacidad de ser representado. Casa VI Connecticut. El Post funcionalismo es un término de ausencia.1972/75 POST-FUNCIONALISMO Peter Eisenman Oppositions 6. 48) . por lo tanto. La dialéctica es la co-existencia potencial dentro de una forma de dos tendencias no complementarias ni secuenciales. En este sentido se piensa a la forma como una serie de registros pensados para recordar una geometría más simple. otoño 1976 Traducción DC. sin embargo. Por el contrario. no universales. supone nuevas bases teóricas. originaria. como una simplificación de un conjunto de entidades espaciales específicas.neo-funcionalismo para cualquier nueva dialéctica teórica. Nuestra tendencia es pensar que la forma arquitectónica es una trasformación de ciertas formas geométricas o sólidos platónicos preexistentes. podrían servir de marco para el desarrollo de una estructura teórica mayor) y propone. Peter Eisenamn. Tiene que ver con la dialéctica modernista y no con la vieja oposición humanista entre forma y función El paso de un equilibrio entre forma y función a una relación dialéctica dentro de la misma evolución de la forma. la esencia de esta dialéctica moderna.

y quizás transferible. 49) . que la mente y la mano son uno. Para que estos principios a priori fueran significativos. lo estático con lo dinámico: todo esto comienza a tomar la forma de un vocabulario. Wall House. el plano. la perpendicular y la perspectiva. La posibilidad de esta argumentación fue abierta por el darnos cuenta que los estudios profundos en las artes son la materialización de puntos de vista específicos. 1972 John Hejduk Wall House (1972) En Michael Hays Architectural Theory since 1968. pero sabiendo que era necesario indagar en los principios básicos. dentro de los dibujos: esperemos que los conflictos de la forma nos conduzca a una claridad que pueda ser útil. NY. Columbia Books. que se fueron revelando en la medida en que el trabajo avanzaba. Los dictados de un desarrollo orgánico de determinadas ideas fue una función necesaria de la búsqueda. Se trata de entender ciertas esencias relativas a la Arquitectura con la esperanza de ampliar su vocabulario. a través de un estudio intenso. El proyecto comenzó sin conocerlo. del ángulo recto. Los problemas de punto-línea-plano-volumen. al introducirles significado mediante la yuxtaposición de ciertas relaciones básicas como el punto. las cuestiones de la placa vertical-horizontal. la comprensión de la esfera-cilindropirámide. una creencia. la línea. la extensión del campo limitadoilimitado. Los primeros intentos fueron arbitrarios. las ideas de configuración. la creencia de que a través de una disciplina auto impuesta. las fuerzas ocultas. y que esta evolución continuara o se detuviera dependió del intelecto. para sostener revelaciones orgánicas o dejarlas de lado. de la expansión-contracción-compresión-tensión espacial. Los argumentos y puntos de vista están en el trabajo. John Wall House (1972) Este proyecto es el resultado de 20 años de esfuerzo e investigación en la generación de principios de la forma y el espacio. del rombo a la diagonal. La mente jugó un rol significativo en el acto creativo. de una estética. la dirección de los trazados reguladores y la grilla. los misterios de la centralidad-periferia-frontal-oblicua-convexidadconcavidad. al trabajar con los primeros principios. el significado de la planta y el corte. el significado de la simetría implícita a la asimetría. en la medida en que se lo analizaba y se lo criticaba. entendiéndolo no como una herramienta académica sino como un elemento vivo y apasionado. 1998 Traducción AMR.Hejduk. Es de la comprensión de estos proyectos que espero establecer un punto de vista. el volumen. los argumentos del espacio bidimensionaltridimensional. John Hejduk. éstos debían darse una forma. los hechos del cuadrado-círculo-triángulo. puede ser posible una liberación de la mente y de la mano que conduzca a ciertas visiones y transformaciones de las formas del espacio. pero luego fue necesario que el organismo siguiera su propia evolución.

Usando este sistema constructivo con tan pocas restricciones. y su sensibilidad a influencias externas que inmediatamente absorbe en su sistema personal. entre la empatía poética y el análisis. que proponga una filosofía. Su aparente rechazo a la arquitectura moderna como instrumento social y su insistencia en que la arquitectura se comunica con individuos. Debe ir más allá de la aparente originalidad de la obra y exponer su marco ideológico sin que se transforme en mera tautología. Esto se aplica particularmente a la obra de Michael Graves. En Europa la crítica a la Nueva Objetividad en general se ha desarrollado en los carriles de un populismo traicionado. queda relevada de las cualidades positivas y utilitarias que tenía para Le Corbusier. La apertura y transparencia de las casas de Graves es posible por la trama de madera. Este ensayo intentará explicar su obra en términos de ese contexto más amplio: la tradición americana. y no con clases. y tiene que ver con que la mayoría de los encargos son para casas privadas o ampliaciones. Por otra parte es obvio que la importancia que le da Graves a la tradición francesa (asimilada a través del ejemplo de Le Corbusier a la disciplina de la planta Beaux Arts) es propia de una tradición americana cuyas raíces debemos rastrear en Richardson y McKim. por ejemplo en la Casa Dominó. Su trabajo refleja esa nostalgia por la cultura señalada por Manfredo Tafuri y que podría rastrearse. El trabajo de Graves está tan claramente vinculado al Movimiento Moderno (MM) que a primera vista es difícil distinguir alguna referencia a la tradición americana. sino que es un árbitro del gusto. No creemos que una discusión en estos términos agote su significado. característico de la 50) . hacer una apología o condenar. Sin este modo constructivo. Pero también existe una condición tecnológica particular de los Estados Unidos extremadamente favorable para la arquitectura de Graves. un lenguaje arquitectónico como el de Graves -que depende del borramiento de las diferencias de lo que es real y lo virtual. hasta el movimiento City Beautiful. y la complejidad y ambigüedad es posible por la posibilidad de manipularla a voluntad. Estas son las cualidades que comparte con el Shingle Style. Es posible por la existencia de un tipo de cliente que tiene aspiraciones similares. Sin lugar a dudas esto sólo se aplica a una minoría de los clientes (que probablemente aún ellos queden desconcertados por los resultados). pero es allí donde debemos remitirnos para rastrear los modos en que difiere (y lo hace profundamente) de la interpretación europea del MM. Es quizás sólo en USA que esta crítica fue promovida en nombre de la cultura intelectual. con su apariencia de ser suis generis. aunque menos definidas. Su rasgo más sobresaliente es que existe un tipo de cliente (institucional o privado) que considera al arquitecto no sólo como un técnico que puede resolver problemas funcionales o satisfacer el conjunto predecible de deseos. Simplemente provee un encofrado. la tradición de la arquitectura moderna y la tradición clásica. Graves puede tratar la estructura como una pura “idea”. Su propósito no es. como el pintor moderno se espera que diga algo “nuevo”. por ejemplo. entre la estructura y el ornamentosería inconcebible. una manera de aproximarse oblicuamente a su arquitectura. salvo en casos aislados. y nunca puede capturar la esencia del trabajo que discute. y así queda liberado de los postulados del MM para el cual la separación entre percepción y cálculo resulta en un énfasis en la instrumentalidad. La grilla regular.Colquhoun.no opera en un vacío cultural. Se trata de construcciones en baloon frame un sistema cuya liviandad y adaptabilidad le da al diseñador una gran libertad y le permite enfrentar cuestiones estructurales con criterios ad-hoc. Alan Del bricolage al mito (1978) La crítica ocupa la tierra de nadie entre el entusiasmo y la duda. que es un importante ingrediente en su trabajo. En este rol no sólo es convocado a decidir cuestiones de decoro. al menos. Su trabajo es posible por condiciones sociales que quizás son exclusivas de Estados Unidos en este momento y que se asemejan a las de Europa entre 1890 y 1930. pero su mera existencia explica como una arquitectura intensamente privada como la de Michael Graves pueda insertarse dentro de los marcos institucionales. Para Graves la estructura se transforma en una pura metáfora. a pesar de carecer claramente de un “mercado”.

en oposición a Eisenman. En el contexto de la arquitectura norteamericana contemporánea son dos las figuras que uno está tentado en comparar con Graves. También está su convicción que la “nueva tradición” de las vanguardias suponía un cambio histórico del cual no se podía volver atrás. y la de Graves por la arquitectura de las tradiciones clásicas o académicas. Esto explica la preferencia de Venturi por los rasgos populistas y románticos de la arquitectura vernácula. en el contexto de las vanguardias artísticas. La inclusividad histórica es la que condujo a Graves a la cita histórica conduciéndolo a un polo opuesto a Eisenman. Su cualidad nostálgica ha sido señalada por otros críticos. Es verdad que Graves. No importa cuándo fechemos el momento en que las bases epistemológicas del mundo retórico comenzaron a desmoronarse. en Graves es sensual y metafísica. aún en forma fragmentaria. tiene que ver (al igual que en Wright) con la coincidencia de los principios espaciales cubistas y la tradición norteamericana en su actitud hacia la naturaleza y a cierto tipo de sociabilidad que jerarquiza los espacios intermedios entre el mundo privado y su entorno. A mediados de los '60 trabajaron juntos en un concurso para un sitio del oeste de Manhattan. Es verdad que las vanguardias supusieron un quiebre radical en el lenguaje artístico vigente hasta finales del siglo XIX. Los proyectos neoplasticistas de Van Doesburg y de Wright fueron la excepción y. que el contenido de una obra comenzó a distinguirse de la forma. con la tradición de la alta arquitectura. sino de la proliferación de galerías. pero resulta evidente que no fue sino a finales del siglo XIX. cuyo significado dependía de cómo eran formalmente relacionados y yuxtapuestos por el artista. La diferencia entre el lenguaje natural (considerado como un instrumento más que una poética) y los lenguajes artísticos era que para éste la forma era una parte integral del mensaje: el cómo era tan importante como el qué. Graves hacia un lenguaje de alusiones y metáforas. para ser considerada como una serie de fragmentos esencialmente enigmáticos. Pero en la obra de ambos es posible encontrar una arquitectura donde lo ideal domina completamente a lo pragmático. Retornar al Le Corbusier de los años '20 no es una opción ecléctica sino un retorno a las fuentes. como sí lo habían hecho otras artes. Si las casas de Graves tienen más semejanzas con el neoplasticismo que con las típicas construcciones europeas modernas. y la arquitectura como un mass medium. La realidad exterior dejó de ser un dato dado con sus significados implícitos. comienza con el programa. Pero desde el inicio divergieron: Eisenman hacia un lenguaje sintáctico de exclusión. Lo nuevo es su rechazo al funcionalismo y su reclamo que la arquitectura no explotó las posibilidades formales y semánticas del modernismo. los que sugiere un paralelo con la forma en que Graves teje los espacios secundarios por fuera de la periferia de la caja.arquitectura doméstica norteamericana de finales del siglo XIX. Tradicionalmente el lenguaje fue pensado como describiendo algo exterior. que la música contemporánea toma del romanticismo el rechazo a la simetría y cadencia clásica. Si bien los vínculos de Graves con la tradición norteamericana podrían ser discutibles. En Eisenman la dimensión semántica es conceptual y matemática. Graves permaneció siendo un compositor serio para el cual la posibilidad de comunicación se vincula. el rito de la entrada. o superpone fragmentos diagonales en un parti ortogonal. 51) . pero no debemos olvidar que pertenece a una generación para la cual el MM todavía representaba algo vivo. porches y bay windows. del mundo real. tal como lo ha puntualizado Vincent Scully. El último trabajo de Graves parece tener semejanzas con el de Venturi. Pero esta similitud es superficial. con su uso paródico de motivos tradicionales. con la distribución de espacios para habitar. con sus voladizos y el fuerte acento vertical. son estos proyectos los que tienen una notable semejanza con las casas de Wright. Las casas europeas del MM en general tenían forma de caja. generalmente ubicadas en la diagonal. Graves no tiene mayor interés en lo que para Venturi es la preocupación mayor: el problema de la comunicación en las sociedades democráticas modernas. no hay dudas de sus afiliaciones con el MM. por ejemplo. Esto no nos debería sorprender más que las usuales conexiones que se hacen en otras artes. Quizás todo esto es para decir que la casa pintoresca del siglo pasado es una precursora de una arquitectura moderna que combina los dispositivos cubistas con una elaboración anecdótica y episódica del programa. Pero estas consideraciones cotidianas son sólo un punto de partida: inmediatamente son ritualizados y convertidos en símbolos: por el ejemplo. Entre los Five Architects de New York es con Peter Eisenman que tiene mayores afinidades. ambos fueron influenciados por la escuela de Como y ambos tratan de construir un nuevo lenguaje arquitectónico desde el vocabulario básico del MM. No sólo se trata de la apertura de estas casas. Si Venturi pretende establecer un puente entre la música pop y Vivaldi.

Se refuerzan entre si para producir significados que se despliegan en un encadenamiento. en la psiquis del individuo. Esta dialéctica entre los elementos sólidos y planos y la grilla estructural es el principal tema arquitectónico. pero ya no es indispensable nutrirlos de un nivel pragmático.forman un sistema ideológicamente internalizado. Deben ser deshistorizados y potenciados para ser reconstruidos como una estructura. Pero fueron sustituidos por un nuevo conjunto de significados funcionales y la arquitectura siguió siendo considerada en términos de programa y su traducción en formas. con esa idea de la jaula abierta. perspectivas y disminuciones son explotados de una manera que sugiere la necesidad de un vocabulario descriptivo que existía en la tradición Beaux Arts. Al mismo tiempo. muros. La fuente principal de Graves. Al volver a las fuentes el MM. Supone desmantelar los preconceptos de lo que una casa es. simetrías. En la obra de Le Corbusier hay siempre una tensión entre las figuras y las simetrías de la tradición francesa clásica. necesaria por este proceso de análisis y reducción. y que todavía existe en la crítica musical. y de esta afirmación primaria deriva su condición de tabula rasa. en tanto producto de conflictos y tensiones. Pero lo que le interesa a Graves no es el modo en que estos elementos -sintácticamente organizados y semánticamente cargados. y de esa manera domina toda la organización plástica de un modo pocas veces alcanzado en la obra de Le Corbusier. fragmentaciones y juegos visuales. como lo hace Eisenman. Pero superpone el sistema corbusierano (cuyo recurso fundamental es la planta libre) con una jaula tridimensional que muy pocas veces fue utilizada por LC. La transparencia de la jaula le permite a Graves presentar un bosquejo de los límites del edificio sin destruir el flujo del espacio entre el interior y el exterior. Dentro de este proceso no existen diferencias semánticas entre formas y funciones. Graves desarrolla temas paralelos en ambos registros en los cuales 52) . Le interesa cómo esa estructura trabaja perceptualmente. y lo lleva a un lenguaje cuya articulación depende de oposiciones. Su trabajo como pintor está aún más próximo a su tarea como arquitecto que en Le Corbusier. Por supuesto que existe el peligro que estas metáforas sean privadas e incomunicables. aberturas y espacios retiene su cualidad de imágenes corporales y el significado que han ido acumulando en torno a ellos. Los planos verticales de Graves están más vinculados al trabajo de Terragni en la Casa del Fascio y el Asilo infantil en Como. e internamente coherentes. Todavía existen significados funcionales. no solo en planta sino en su percepción tridimensional. Para este último. En la obra de Graves y Eisenman esta relación entre forma y contenido es rechazada. Están reconstruidos sobre la base del edificio como un puro objeto artístico.En la arquitectura moderna este proceso tomó la forma de la demolición de los significados tradicionales asociados a la función. pero que está ausente del discurso de la arquitectura moderna. la pintura le proveía un escape lírico que en la a r q u i t e c t u r a e s ta b a c o n s t r e ñ i d a p o r s u s investigaciones sistemáticas. los ritmos. los significados eran claros cuando habían sido establecidos por la arquitectura moderna. (y es esto lo que lo vincula a los otros Five Architects) es Le Corbusier. el trabajo de Graves está directamente vinculado a la pintura cubista y purista. Para él los elementos deben ser reducidos a la misma condición del material en bruto. Para entender la arquitectura de Graves es indispensable entender la “reducción” implícita en ella como proceso. porque ella es la que hace que se trate de un trabajo específicamente moderno. La reconstrucción del objeto. Está vinculada a la elementarización resultante de la industrialización y a la desaparición del artesanado. involucra el uso de códigos significativos en sí. e insistir en que el observador o el usuario la reconstruyan como objeto. En este proceso de reducción Graves no intenta. y las infinitas improvisaciones demandadas por la vida moderna que la grilla neutral hacía posible. despojar a los elementos de sus connotaciones. Graves intentó abrir un filón no explotado. Su elementarismo se relaciona tanto con el MM como con el arte moderno en general. con la delicada estratificación de planos estructurales y la frecuente absorción de la grilla estructural por la superficie de los muros. sino que su aislamiento permite trabajarlos como metáforas. En este caso. columnas) son aislados y recombinados de una manera que permite nuevas interpretaciones metonímicas y metafóricas. como sí lo fue en la pintura cubista. desde lo más habitual y redundante a lo más complejo. Columnas. La función es absorbida por la forma. con sus propias leyes internas. Demuestra el proceso por el cual los significados son generados. En su trabajo los elementos de techné y los elementos de arquitectura (ventanas. Es esa la tensión que explota Graves. Más allá de estas fuentes estrictamente arquitectónicas. Los elementos arquitectónicos no sólo tienen significados vinculados con sus funciones. y en sus primeras obras este peligro era mayor en tanto se apoyaba en formas relativamente abstractas.

encontramos la noción típicamente cubista del mundo construido por fragmentos que no se relacionan entre sí por las lógicas del mundo perceptivo. como en el neoplasticismo. la equivalencia de las tres dimensiones. a la manera de Le Corbusier o de l'Ecole des Beaux Arts. como si se tratara de un papel rasgado.. o de los planos sucesivos del teatro barroco. o sobrepuestas por figuras diagonales. perfiles temblorosos sugestivos de los bordes de los objetos. sino por las leyes de la construcción pictórica. las plantas de Graves parecen dispersas y episódicas. y estos espacios están frecuentemente hechos de planos que crean la impresión de una perspectiva renacentista. Aun cuando la dominancia de la retícula tridimensional sugiere. Es en este desarrollo de la planta que la influencia de su pintura es más fuerte. Hay en las plantas de Graves una sensación de larga elaboración y cosas a medio decir. deriva de una extrema sensibilidad hacia el contexto. Muchas de las obras de Graves son Peter Eisenamn. complejas subdivisiones espaciales y suaves inflexiones. Casa VI. Estos elementos reaparecen en sus plantas y crean un interjuego nervioso entre planos fragmentarios y una telaraña de presiones espaciales contrabalanceadas con inflexiones en lentas curvas. y a menudo nos recuerdan (quizás de modo fortuito) a la planta de Maison en Verre de Chareau con sus múltiples centros. con su intento de crear tipos arquitectónicos de un nuevo orden y en polémico contraste con el entorno construido. Las pinturas sugieren collages construidos desde fragmentos y líneas de falla diagonal. Pareciera que sus edificios fueran proyecciones en el espacio real tridimensional de un espacio pictórico no profundo. A diferencia de las plantas de Le Corbusier. donde cada función es la clave de una complejidad sintáctica o de una calificación metafórica. Esta elaboración no es arbitraria. con su muscular y vertebral sentido del orden. Esta es quizás de la mayor diferencia respecto a la tradición del MM.1972/75 53) . en la obra de Graves la planta todavía tiene una cualidad figurativa que es la que realmente genera las configuraciones verticales y espaciales. Connecticut.

puede ilustrarse comparando los primeros esquicios de la casa Snydermann con el proyecto final. Las casas responden al entorno natural que. Los elementos son aquellos esperables en una típica aproximación sistémica de la costa oeste: columnas tubulares de acero. La escotilla del segundo piso se proyecta sobre uno de esos vacíos. a su vez. Este perfil. Esto sugiere una entrada y actúa como contrapunto de la simetría biaxial de la planta. Su efecto de shock resulta de la manera en que socavan las jerarquías esperadas. azules cielo y rosas carne.. Mientras que según la práctica funcionalista el sistema debería ser lógicamente independiente. La imagen inicial es industrial. Muchas de las columnas son cilíndricas. El espacio es complejo. Ambigüedades similares se crean cuando el paramento en ladrillo de vidrio de la oficina es abierto y un perfil doble T se apoya en la mitad superior. 1972. a veces surrealista. Su cubierta fina como una ostia está sostenida por una ménsula fijada en la columna del lado opuesto que así recibe una carga inesperada y al mismo tiempo se extiende para soportar otra escotilla con un marco que ha tomado en préstamo de la baranda tubular de la planta baja. Graves utiliza estas oposiciones básicas como un punto de partida (como podemos verlo en la casa Hanselmann de 1965. En los primeros. cuando el tema de abierto/cerrado está obsesivamente desarrollado y reforzado por una frontalización ritualística y el desplazamiento de la fachada frontal para formar un plano adicional de entrada). es modificado por el edificio. brillantes. perfiles doble T expuestos. La vieja casa es considerada como un fragmento que s posible extender y cualificar de un modo impensado en el original. Pero en otros trabajos. relacionada con funciones mecánicas de nuestro cuerpo. Graves (a la manera del uso poético de las formas mecánicas de Le Corbusier. entre los que se mezclan verdes pasto. en la mayoría de los casos. El muro oeste se transformó en una pantalla perforada y el eje fue reforzado por una cesura en la grilla estructural. luminarias y mobiliario estándar para oficinas. Introdujo una diagonal por la erosión de la esquina sureste. separadamente. A medida que el diseño progresaba. la planta consistía en dos ejes iguales en ángulo recto: el eje este-oeste limitado al oeste por un muro sólido puntuado por una sola ventana y el este por una superficie abierta con obstrucciones fragmentarias. tranquila. del mismo modo lo hacen los juegos metafóricos de los elementos funcionales que tienen una connotación antropomórfica. Los fragmentos se diferencian con color. La manera en que estas y otras expresiones diagramáticas de oposición son modificadas en el proceso de diseño. En la casa Benacerraf. invita a interpretaciones contradictorias. Los edificios de Grave en la fase más influenciada por el MM consisten en un gran número de variaciones sobre pocos temas. por ejemplo un lado abierto totalmente vidriado. Esta sensibilidad por el contexto también está presente en arquitecturas nuevas. Cada uno de estos fragmentos y trasposiciones tienen una lógica interna y local. parece una esquirla proyectada misteriosamente desde una columna. eficiente. como la casa Snyderman de 1969. La casa no es más una afirmación de simples oposiciones sino la superposición de diferentes oposiciones. La superficie “cerrada” está puntuada por una serie de aberturas y sus funciones de plano límite son subrayadas por esta mayor transparencia. Ampliaciones que llaman la atención por sus diferencias respecto al edificio existente. y está cualificada por una serie de demandas contextuales conflictivas. que se ve a lo largo de la oficina. distorsionando los ambientes del segundo piso una diagonal reforzada por la elevación de las fachadas este y sur a tres pisos. y la jaula de la ampliación penetra en los espacios de la casa existente para formar un velo transparente que transforma el espacio original y lo provee de nuevos significados. Del mismo modo en que estos colores sugieren elementos de la naturaleza. Pero otro lenguaje se sobreimpone. dando lugar a correspondencias menos obvias. El más persistente es la idea de una grilla abierta definiendo un espacio continuo parcialmente interrumpido por planos y sólidos. y otro cerrado y sólido. El espacio no sólo es continuo horizontalmente.ampliaciones. la oposición abierto/cerrado es más sutil. Otra manera en que los edificios de Graves difieren de otros edificios modernos ortodoxos puede verse en la reforma de las oficinas Guwyn en Princeton. con varias penetraciones en sus tres pisos. por ejemplo. pero que no lo ignoran. Las casas modernas más típicas tendían a responder a las características gruesas del entorno (en particular a la orientación) estableciendo una serie de oposiciones elementales. al tiempo que se suprimía el otro eje. sino que 54) . cada elemento. desarrolladas como pura fantasía) deliberadamente las superpone para producir ambigüedades que subvierten su sentido primario e inequívoco. la pared que separa la casa original con la ampliación ha sido quitada. pero cuando están próximas a un muro se transforman en pilastras y se fusionan con la superficie de la pared en la parte superior. estas ideas fueron mantenidas pero cruzándolas con estrategias contradictorias.

están cargados de significados provistos por la tradición disciplinar. En este sistema es imposible que una pared desarrolle espesor. En su trabajo más reciente estos elementos han comenzado a estar semánticamente elaborados. Los usos frecuentes de las palabras “profano” y “sagrado” muestra que entiende a la arquitectura como una religión secular. con capacidad limitada para expresar los elementos perceptuales en un espacio tridimensional. pero están permeados por el deísmo del siglo XVIII y la creencia en que la arquitectura es un lenguaje simbólico perenne. y opera a través de algunos códigos gráficos del cual. Una nueva dimensión de metáforas puramente arquitectónicas se adiciona a las metáforas naturales y funcionalistas de su primer período. En la primera época el elemento fundamental es la grilla que crea un campo cartesiano donde se colocan los planos y volúmenes. las aberturas son cualificadas por arquitrabes y frontones. Al mismo tiempo colores más oscuros se hacen eco de los gustos de ese período y reemplazan los colores más claros de las primeras obras. El uso de elementos figurativos. invertidas o distorsionadas sin perder su sentido original. 55) . cuyo origen reside en la naturaleza y nuestras relaciones con ella. y como símbolo de esos espacios que define u oculta. parece vinculado al hábito de extraer el máximo significado de un contexto dado. la humilde moldura de una silla es usada para vincular lo nuevo y lo viejo. Este desarrollo de motivos es similar al uso del armazón en la casa Benacerraf. transformación y entretejido de temas formales que recuerda a una estructura musical. fundamentalmente. Así lo expresa en una nota al trabajo de un alumno “…La planta se considera un instrumento conceptual. Pero en los primeros trabajos los elementos sólidos y planares eran reducidos al grado 0 de su expresividad. Pero el proceso se revierte. haciendo un radical cambio de estilo. Este lenguaje es autónomo dentro de una tradición arquitectónica..penetraciones verticales ocurren en puntos cruciales para crear una continuidad tridimensional. el clasicismo romántico del siglo XVIII y también recurre al Art Déco que degradó los aspectos más decorativos del cubismo volviendo a la tradición de la arquitectura ornamental. aquí lo viejo es reusado en lo nuevo. Las figuras tradicionales son introducidas como citas. Como si la ampliación tuviera una cualidad fuertemente figurativa. un diagrama o dispositivo de notación. es la planta.” Siempre Graves ha hecho hincapié en los elementos perceptuales. También son necesarias la metonimia y metáfora para relacionar elementos que en sí son mudos. por ejemplo. Es semejante al cambio entre cubismo sintético y analítico. No son más las cifras mínimas que forman una rica metonimia. con un frontón partido y un enrejado en la pared. Las tensiones se desarrollan en la periferia del edificio y hay una máxima explotación (a través de la estratificación de plantillas y recesiones poco profundas) del plano de la fachada: un momento intenso de transición entre el mundo exterior profano y el interior sagrado. A través de este espacio está enhebrada la grilla de manera de crear una dialéctica entre el plan racional a priori y el orden circunstancial. La fuente es el manierismo italiano. el más importante. Es posible que estas ideas se hayan desarrollado inicialmente en relación a problemas específicos de diseño. su función es de simplemente modular el espacio. tomando el lugar de los motivos funcionalistas anteriores. Pero durante la primer parte de los '70 pareciera que Graves se sintió insatisfecho con las posibilidades expresivas del lenguaje y de la planta como abstracción. la superficie de los muros se ornamenta. Y como estas formas ya se las sobreentiende como no estructurales. Respalda estos puntos de vista en autores modernos como Geoffrey Scott y Mircea Eliade. En sus primeros trabajos. Los trabajos de Graves no pueden ser considerados clásicos. Esto parece haber sido sugerido por la falta de cualidades espaciales de la casa preexistente. pueden ser traspuestas. especialmente en el plano como método para estratificar el espacio. Las columnas desarrollan ménsulas y capitales. sensual y complejo. de acuerdo al precepto funcionalista de mínima interferencia con el producto industrial como ready made. En lugar de lo nuevo extendiendo su lenguaje en lo viejo. transformando lo que debería haber sido intrascendente en algo denso y de sentido hiperbólico.. la elaboración con imágenes y metáforas simbólicas es muy generalizada. En su trabajo hay una continua dialéctica entre la arquitectura como producto de la razón. Pero quizás el más importante de sus rasgos es la actitud hacia la naturaleza. en cierto sentido revelatoria. Esta es la esencia de la planta libre de Le Corbusier pero desarrollada con mayor complejidad en una repetición. En la misma época aparecen arquitrabes y otros elementos figurativos en su pintura. y están sacadas del repertorio de formas abstractas derivadas. demostrando que no se ha alterado su método compositivo basado en el collage. de Terragni. En la casa Claghorn de 1974.

oponiéndose a la naturaleza. corona por rey). Tanto la forma humana como su “casa” son vistas como huellas culturales y no como referencias naturales. La columna cilíndrica. Definido por sus elementos estructurales. La arquitectura es construida y sostenida por la psiquis. Si uno acepta las distinciones tradicionales entre escultura y arquitectura. Este sistema de representación es el opuesto exacto al proceso clásico en el que lo efímero se transformaba en lo durable. puede ser visto comparando dos obras del Eiffel. Se trata de edificios que evocan invernaderos. Metáfora: aplicación de un nombre o un termino descriptivo a un objeto al cual no es literalmente aplicable: por ejemplo un error deslumbrante Alan Colquhoun Del bricolage al mito Oppositions 12. Referencias al acto primordial de construir están filtradas por el lenguaje del Cubismo y el de una tecnología avanzada (en realidad una metáfora porque los recursos técnicos son casi preindustriales). El trabajo de Graves es una meditación sobre la Arquitectura. y los signos arquitectónicos flotan en el desmaterializado mundo de la Gestalt y en el mundo deshistorizado de la memoria y la asociación. reconocido como tal. La estructura se torna pura representación. Su preocupación por la estética es compatible con su preocupación por la construcción que. La torre y la Estatua de la Libertad representan los dos polos hacia los cuales gravitaba la estructura a fin de siglo. como si se hubiera detenido el proceso de delimitar un espacio habitable. el mito es reconducido y el MM lo radica en la instrumentalidad. Hay referencias a una naturaleza domesticada. Metonimia: sustitución del nombre de un atributo por aquel que la cosa significa (por ejemplo. Con Graves este problema está excluido: el significado de la arquitectura surge de la pura visibilidad. La condición objetiva y los efectos subjetivos no se separan. sugiere al árbol como el material constructivo primordial. La diferencia entre estos dos sistemas de representación. En la torre la estructura es la condición necesaria y suficiente de significado. aislada contra el cielo. emparrados y pérgolas. y la arquitectura como metáfora de la naturaleza. estaba basada en el principio estético de la economía de medios. Su estructura abierta permite que el espacio virtual sea penetrado por un espacio exterior. el edificio permanece incompleto. Graves toma una ruta alternativa. Primavera 1978 Traducción AMR 56) . la relación entre estos elementos resulta oscura. Se transforma en evidente en el momento en que uno reconoce a la escultura y la arquitectura como dos modos de representación donde el significado deriva del sujeto tradicional de la escultura (la forma humana) o de la arquitectura. su sustancia no norma parte del mundo ideal imaginado por el arquitecto. y la diferencia de status que otorgan a lo real. como en el caso de las vigas metálicas perforadas que sugieren una pérgola. debe necesariamente incluir la memoria del “problema” de la estructura. Con la instrumentalización de la estructura. enmarcando el paisaje natural. El drama de esta dialéctica es representado por la propia arquitectura. en la otra la estructura es simplemente posibilitadora y no tiene rol alguno en el objeto como signo. que protege al hombre con los materiales mismos de la naturaleza. 1. el agua y la vegetación. la tierra. en el caso de Mies o Le Corbusier. La naturaleza también está evocada en la asociación de los colores con aspectos primarios como el cielo. Hay cualidades que unen las dos fases de su trabajo y le permiten recurrir al lenguaje del cubismo o de la tradición clásica para recrear una arquitectura desde sus elementos primordiales. El mito se transforma en puro mito. donde la materialidad era símbolo de lo trascendente. Si la arquitectura se transforma en sujeto de representación. y sus límites legítimos están establecidos por el juicio voluntario de una imaginación nutrida de historia.

Hay personas que detestan un lugar porque va unido a momentos nefastos de su vida. Roma.Rossi. en este último caso su arquitectura sería quizá valorable en sí misma. por así decir. pero no presentarla aún aquella riqueza de motivos con la que reconocemos un hecho urbano. En todas las ciudades de Europa hay grandes palacios. Si pensamos en un hecho urbano determinado nos damos cuenta más fácilmente de eso. Nos damos cuenta de que si el hecho arquitectónico que examinamos fuera. a la naturaleza singular de todo hecho urbano. En este sentido. y que éste es el único dato empírico del problema. y de repente se nos presenta una serie de problemas que nacen de la observación de aquel hecho. constituye el punto de vista más concreto con el que enfrentarse al problema. completamente independientes de su forma y que sin embargo es esta forma la que queda impresa. puesto que es el dato último verificable de esta realidad. Aldo Estructura de los hechos urbanos (1971) 1. también entrevemos cuestiones menos claras. quedamos impresionados por la pluralidad de funciones que un palacio de ese tipo puede contener y cómo esas funciones son. o agregados que constituyen auténticas partes de ciudad y cuya función difícilmente es la originaria. Ahora bien. y. de una estructura particular. y éste presupone un tipo de análisis profundo que la simplificación que nos ofrecen psicológicos relacionados sólo con la legibilidad deficiente detenernos a considerar un solo hecho una serie de 57) . por ejemplo. de la memoria más general de este edificio en cuanto producto de la colectividad. por otra parte. y de la relación que tenemos con la colectividad a través de él. Cuando visitamos un monumento de ese tipo quedamos sorprendidos por una serie de problemas íntimamente relacionados con él. sin embargo nos referimos a valores espirituales. o complejos edificatorios. si bien es extremadamente difícil por nuestra educación moderna. ésta es un dato concreto que se refiere a una experiencia concreta: Atenas. todos pensamos en los valores que han permanecido y tenemos que constatar que si bien éstos tenían conexión propia con la materia. París. también esas experiencias y la suma de esas experiencias constituyen la ciudad. y recorremos una ciudad tenemos experiencias diferentes. a hechos urbanos caracterizados por una arquitectura propia y. que crece en el tiempo. También sucede que mientras visitamos este palacio. la que vivimos y recorremos y la que a su vez estructura la ciudad. Este era el sentido con que los graban un lugar. otros reconocen en un lugar un carácter fausto. aunque ésta tenga en ello un papel importante. una obra de ingeniería y de arquitectura. Algunos valores y algunas funciones originales han permanecido. Esa forma se resume en la arquitectura de la ciudad y por esta arquitectura es por lo que me ocuparé de los problemas de la ciudad. otras han cambiado completamente. por arquitectura de la ciudad se puede entender dos aspectos diferentes. más o menos grande. sobre todo. por una forma propia.Individualidad de los hechos urbanos Al describir una ciudad nos ocupamos preponderantemente de su forma. ¿Dónde empieza la individualidad de este palacio y de qué depende? La individualidad depende sin más de su forma más que de su materia. de algunos aspectos de la forma tenemos una certeza estilística mientras que otros sugieren aportaciones lejanas. en el segundo caso podemos referirnos a contornos más limitados de la propia ciudad. construido recientemente no tendría el mismo valor. pero también depende del hecho de ser su forma compleja y organizada en el espacio y en el tiempo. Tengo presente en este momento el Palazzo della Ragione de Padua. En este momento tendremos que hablar de la idea que tenemos hecha de este edificio. podríamos hablar de su estilo y por lo tanto de su forma. pero al mismo tiempo. que se refieren a la cualidad. En uno y otro caso nos damos cuenta de que la arquitectura no representa sino un aspecto de una realidad más compleja. más o menos compleja. en el primer caso es posible asemejar la ciudad a una gran manufactura. tenemos que reconocer cualidad al espacio. impresiones diferentes. por ende.

su arquitectura y sucesivamente los sistemas de calle pasibles en la ciudad y otras muchas cosas. a través de la forma. podremos establecer una geografía lógica de la ciudad. más generalmente. Pero en las ciencias mencionadas estamos asistiendo a un tipo de análisis más vasto. Parte de estas dificultades dependerán también de la ambigüedad de nuestro lenguaje y parte de ellas podrán ser superadas. incluyendo su origen. y que esta constituye la raison d'étre de la misma ciudad. y por lo tanto necesariamente son generalizaciones carentes de sentido. porque ésta parece resumir el carácter total de los hechos urbanos. la memoria. han dejado de explotar el significado de la estructura entrevista. pero es sólo un momento. se pueden relacionar principalmente con algunos grandes temas como la individualidad. un barrio. Esas consideraciones pueden limitar de algún modo nuestra tarea. y en los párrafos siguientes intentaremos llevar a cabo un análisis en este sentido. 2. con la obra de arte. aunque toda la presente investigación sea llevada a fin de establecer la naturaleza de los hechos urbanos y su identificación. eso es todo lo que por medio de la morfología urbana: la descripción de un hecho urbano. en parte. y describámoslo. por lo tanto. el locus. pero parece posible. que. Se aproxima al conocimiento de la estructura pero no se identifica con ella. La naturaleza de este problema me ha interesado siempre particularmente y estoy convencido de que está plenamente relacionada con la arquitectura de la ciudad. que considera la ciudad como «lo humano por excelencia». de la clasificación. la descripción de la forma constituye el conjunto de los datos empíricos de nuestro estudio y puede ser realizada en términos observativos. Ahora bien. una calle. Ello significa que. de la arquitectura y de otras disciplinas. a su unícum. definir y clasificar una calle. a su análisis y a su definición. Repito que quiero ocuparme aquí de lo positivo a través de la ciudad. un instrumento. y no sólo metafóricamente. No podían obrar de otra manera con las premisas de que habían partido. por lo tanto. como las tipologías. un palacio. de la geografía urbana. esta geografía lógica tendrá que aplicarse esencialmente a los problemas del lenguaje. éstos son una construcción en la materia. aquel barrio. es posible que ésta consista principalmente en definir aquel hecho urbano desde el punto de vista de la manufactura. En la base de las clasificaciones existentes hay demasiadas hipótesis no verificadas. Tendremos que ocupamos. más concreto y más completo de los hechos urbanos. Esta artisticidad de los hechos urbanos va muy unida a su cualidad. el lugar de esta calle. En otras palabras. Esta cuestión es extremadamente compleja. había l' âme de la cité. el diseño. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho. Cuestiones fundamentales. Los geógrafos franceses han elaborado así sistema descriptivo pero no se han adentrado a conquistar la última trinchera de su estudio: después de que la ciudad se construye a sí misma en su totalidad. estos estudios han rehusado un análisis de lo concreto que está en cada uno de los hechos urbanos. Al plantear interrogantes sobre la individualidad y la estructura de un hecho urbano determinado se han planteado una serie de preguntas cuyo conjunto parece constituir un sistema capaz de analizar una obra de arte. de la topografía urbana. que considera quizá también aquellas cosas que sólo se 58) . y. y con él se de conciencia de los hechos urbanos más completo el que normalmente consideramos. tenemos que experimentar los elementos positivos. en otras palabras. aquella calle. se puede declarar por de pronto que admitimos que en la naturaleza de los hechos urbanos hay algo que los hace muy semejantes. sin embargo. ahora es necesario introducir una consideración fundamental y referirme a algunos autores que dirigen esta investigación. Tomemos un hecho urbano cualquiera. había la cualidad de los hechos urbanos. una calle en la ciudad. son algo diferente: son condicionados pero también condicionantes.cuestiones haya surgido ante nosotros.Los hechos urbanos como obra de arte Intentaré más adelante examinar estos estudios en sus líneas principales. creo que los hechos urbanos son complejos en sí mismos y que a nosotros nos es posible analizarlos' pero difícilmente definirlos. y a pesar de la materia. Aquí la cuestión ya no es fácil. además de los elementos catalogados. surgirán todas las dificultades que hablamos visto en las páginas precedentes cuando hablábamos del Palazzo della Ragione de Padua. de descripción. Todos los especialistas del estudio de la detenido ante la estructura de los hechos urbanos. descuidando los aspectos psicológicos de la cuestión. Ahora bien. una ciudad. su función. Por otra parte. pero quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio. aún no han sido objeto de un trabajo sistemático serio en el campo de las ciencias urbanas.

sin embargo.Roma. es obra de nuestras manos. Me ocuparé más adelante de su concepción de la ciudad como principio ideal de la historia. es una patria artificial. y en forma de intuiciones y descripciones diversas la podemos reconocer en los artistas de todas las épocas y en muchas manifestaciones de la vida social y religiosa. y la obra de arte que es el hecho último. Con este planteamiento.] toda región se distingue de las salvajes en eso. También ha notado que. son obra de nuestras manos. ¿Cómo son relacionables los hechos urbanos con las obras de arte? Todas las grandes manifestaciones de la vida social tienen en común con la obra de arte el hecho de nacer de la vida inconsciente. individual en el segundo. La ciudad es en su historia.. y en este sentido siempre va ligada a un lugar preciso. pues. Cattaneo nunca ha planteado explícitamente la cuestión de la artisticidad de los hechos urbanos. más que las otras obras de arte. explícitamente y de manera científica sobre todo a través de la concepción de la naturaleza de los hechos colectivos. objeto de naturaleza y sujeto de cultura. como aspectos del desarrollo de la mente humana en lo concreto. del vínculo entre el campo y la ciudad y otras cuestiones de su pensamiento relativas a los hechos urbanos.. pero la diferencia es secundaria porque unas son producidas por el público.]. Grabado del siglo XIX pueden aprehender viviendo concretamente determinado hecho urbano. Este análisis había sido avanzado también por Maurice Halbwachs cuando vio en las características de la imaginación y de la memoria colectiva el carácter típico de los hechos urbanos. Cattaneo nunca hará distinción entre ciudad y campo en cuanto que todo el conjunto de los lugares habitados es obra del hombre. Lévi-Strauss ha situado la ciudad en el ámbito de una temática rica en desarrollos imprevistos. la ciudad está entre el elemento natural y el artificial..» La ciudad y la región.. la tierra agrícola y los bosques se convierten en la cosa humana porque son un inmenso depósito de fatigas. no es obra de la naturaleza. las otras para el público. en que es un inmenso depósito de fatigas [. « [. el Panteón. si bien inesperado y poco conocido. y es precisamente el público quien les proporciona un denominador común. Aquí interesa ver cómo se enfrenta con la ciudad. pero en cuanto patria artificial y cosa construida pueden también atestiguar valores. en Carlo Cattaneo. un acontecimiento y una forma en la ciudad. y tengo para mí que cualquier investigación urbana no puede ignorar este aspecto del problema. de los hechos urbanos como obra de arte se ha cruzado con el estudio de la ciudad misma. Esos estudios sobre la ciudad captada en su complejidad estructural tienen un precedente. Esta concepción de la ciudad o. a un nivel colectivo en el primer caso. son permanencia y memoria. pero la estrecha conexión que tienen en su pensamiento las ciencias y las artes. Aquella tierra. Por ello la relación entre el lugar y los hombres. esencialmente 59) . hacen posible este acercamiento. mejor. un lugar. La cuestión de la ciudad como obra de arte ha sido planteada.

la plaza concreta. Intento leer aquí esa representación a través de su escena fija y profunda: la arquitectura. Sólo es artísticamente importante lo que puede ser abarcado con la vista. en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado. con los edificios construidos sobre el anfiteatro romano 60) . así pues. tendremos que tener también en cuenta cómo los hombres se orientan en la ciudad. de cosa humana que forma la realidad y conforma la materia según una concepción estética. no es una obra de arte. la evolución y formación de su sentido del espacio. Una red viaria sirve únicamente para la circulación. Por ello es por lo que en las páginas precedentes no habíamos nunca sacado a relucir la red viaria. Vuelvo ahora a la hipótesis de la ciudad como manufactura.. levantamiento tipológico del barrio de S. a mi parecer. como obra de arquitectura o de ingeniería que crece en el tiempo. en las casas. ni de Venecia o de Nuremberg. A veces me pregunto cómo puede ser que nunca se haya analizado la arquitectura por ese su valor más profundo. Desde el lado artístico nos es. ni más ni menos. y tendremos que volver a ello sólo cuando hayamos tomado en consideración un número mayor de aspectos del hecho urbano hasta intentar comprender la ciudad como una gran representación de la condición humana. He dicho que la lección de Sitte puede valer contra muchas mistificaciones. pues. nos imponen un modo complejo de estudiar la ciudad. sin embargo. concreto. ni hablando de Atenas ni de la antigua Roma. 4 Contra muchas mistificaciones quizá valga aún el sentido dado a la investigación por Camillo Sitte cuando buscaba leyes en la construcción de la ciudad que prescindieran de los hechos técnicos y se diera cuenta plenamente de la “belleza” del esquema urbano. a mi parecer. Florencia. es. puede ser relacionada con ciertas experiencias norteamericanas de las que hablábamos más arriba.] Tenemos hoy tres sistemas principales de construir la ciudad: el sistema ortogonal. La cita de Sitte es importante por su empirismo. indiferente. naturalmente. Croce. el sector más importante de algunos recientes estudios norteamericanos y en particular de la investigación de Kevin Lynch. y hasta.decisivo. que se representa en la ciudad y en sus monumentos. y el circular. Todos estos sistemas tienen un valor artístico nulo. Y así. Observaciones de este tipo habían sido avanzadas también por Max Sorre sobre un material análogo: y particularmente sobre observaciones de Mauss de la correspondencia entre los nombres de los grupos y los nombres de los lugares en los esquimales. es una de las hipótesis más seguras con las que podemos trabajar. que conforma y dirige la evolución según una finalidad estética. es decir. los verdaderos nudos estructurales de la ciudad. en los barrios. esta parte constituye. en donde la artisticidad se puede leer como figurabilidad. del diseño de una plaza y un principio de transmisión lógica. aquellos puntos en donde se realizaba la acción de la razón. es ella misma no sólo el lugar de la condición humana. y es indudable. un objetivo puramente técnico. de enseñanza. de la forma tal como viene leída: [. lo que puede ser visto. Desde esta escena los teóricos se han adentrado en la estructura urbana siempre intentando percibir cuáles eran los puntos fijos. el sistema radial. la calle concreta. porque no es captada por los sentidos y no puede ser abarcada de una sola vez sino sobre el plano. de este diseño. Y. sino una parte misma de esa condición. la concepción del espacio basada en gran parte sobre los estudios de antropología y en las características urbanas. Será útil posiblemente volver sobre estos asuntos: por ahora todas estas cosas nos sirven sólo como introducción a la investigación. la parte relativa a.. habrá en ella siempre el momento. Se refiere a la técnica de la construcción urbana. Las variantes resultan generalmente de la fusión de los tres métodos. su único objetivo es el de la reglamentación de la red viaria.

por lo tanto también el sistema viario y la topografía urbana hasta las cosas que se pueden aprender paseando de un lado para otro de una calle. Durand escribía: «De méme que les murs. como cosa humana por excelencia.E. por lo tanto. En sus lecciones en la Escuela Politécnica. cursos de agua. Sostengo. fue el concepto de tipo se constituía como fundamento de la arquitectura y vaya repitiéndose tanto en la práctica como en los tratados.. planta baja y alzado (E.Y los modelos serán siempre. al contrario. acequias. La ciudad. Es lógico. pues. pero afirmaciones como la siguiente pueden ser contenidas en este concepto: «La comodidad de cualquier edificio comprende tres objetos principales: su situación. que el todo es más importante que cada una de las partes. la calle concreta. Los hombres de la edad del bronce adaptaron el paisaje a la necesidad social construyendo manzanas artificiales de ladrillos y excavando pozos. que la ciudad como obra de arte sea reducible a algún episodio artístico o a su legibilidad y no finalmente a su experiencia concreta. consiguientemente. Naturalmente. la distribución de sus partes». Relación que constituye la hipótesis de fondo de este libro y que analizaré desde varios puntos de vista considerando siempre los edificios como monumentos y partes del todo que es la ciudad. Esta posición era clara para los teóricos de arquitectura de la Ilustración. es el de la tipología de los edificios y de su relación con la ciudad. les colonnes. único y sin embargo variadísimo en sociedades diferentes y unido a la forma y al modo de vida. tan antigua como el hombre. de méme les édifices sont les éléments dont se composent les villes». pues.1 La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que copiar o que imitar perfectamente cuanto la 61) . pues. Quatremére de Quincy. en el concepto de tipo como en algo permanente y complejo. Pero por otra parte la lección de Sitte contiene también un gran equívoco. 3. al menos de algún modo. Chateaudun. Creemos. está constituida por su arquitectura y por todas aquellas obras que constituyen el modo real de transformación de la naturaleza. Pienso. Ya en los poblados neolíticos hay la primera transformación del mundo a la necesidad del hombre. pues. constituyen esta totalidad. comprendió la gran importancia de este problema y dio una definición magistral de tipo y de modelo. Las primeras casas aíslan a los habitantes del ambiente externo y les proporcionan un clima controlado por el hombre. el desarrollo del núcleo urbano extiende la tentativa de este control a la creación y a la extensión de un microclima. Empezaré. y los templos y los edificios más complejos. tendremos que examinar esa arquitectura total por partes. La patria artificial es. composent les édifices. por un asunto que abre el camino al problema de la clasificación. Tratadistas como Milizia nunca definen el tipo. sont les éléments dont se Casa medieval. En el mismo sentido de esas transformaciones se constituyen las primeras formas y los primeros tipos de habitación. Uno de los mayores teóricos de la arquitectura. Viollet-le-Duc). importantes cuestiones tipológicas siempre han recorrido la historia de la arquitectura y se plantean normalmente cuando nos enfrentamos con problemas urbanos. y que solamente en su totalidad el hecho urbano. según la necesidad y según la aspiración de belleza. su forma. El tipo se va constituyendo. pues. la importancia de las cuestiones tipológicas.Cuestiones tipológicas La concepción de los hechos urbanos como obra de arte abre el camino al estudio de todos aquellos aspectos que iluminan la estructura de la ciudad. un enunciado lógico que se antepone a la forma y que la constituye. la plaza concreta. etc. como me dispongo a hacer. .

Si este algo. el autor descarta la posibilidad de algo que imitar o copiar porque en este caso no habría. Así. un objeto según el cual nadie puede concebir obras que no se asemejen en absoluto entre ellas. y esto no puede dejar de aplicarse a todas las invenciones de los hombres. La casa con corredor interior es un esquema antiguo y presente en todas las casas urbanas que queramos analizar. [. es una constante.. El tipo es. La tipología se presenta. o lo desconocen porque no es modelo. de hecho. sino algo que está presente en el modelo. Todo es preciso y dado en el modelo. con la técnica de la construcción y finalmente con la colectividad que participa de la vida de esta iglesia. por consiguiente. con el carácter colectivo y el momento individual del hecho arquitectónico. vemos que la imitación de los tipos nada tiene que el sentimiento o el espíritu no puedan reconocer. no se haría arquitectura. siempre se ha impuesto «al sentimiento y a la 62) . Es como un especie de núcleo en torno al cual se han aglomerado y coordinado a continuación los desarrollos y las variaciones de forma. pero son tantas y tales las variedades entre cada casa en cada época que realizan ese tipo que presentan entre ellas enormes diferencias. un pasillo que da acceso a las habitaciones es un esquema necesario. no obstante cualquier cambio. vemos que todas. «la creación de un modelo». como el estudio de los tipos no reducibles ulteriormente de los elementos urbanos. con las funciones. como afirma la segunda parte de la proposición. a despecho de los cambios posteriores. lo que está más cerca de su esencia. En este sentido todos los tratados de arquitectura son también tratados de tipología. pero aún siendo determinados. el tipo es. también un elemento cultural y como tal puede ser buscado en los diversos hechos arquitectónicos. por el contrario. por lo tanto. todo es más o menos vago en el tipo. Ningún tipo se identifica con una forma. En todo es necesario un antecedente. y en el proyectar es difícil distinguir los dos momentos. siempre manifiesto al sentimiento y a la razón su principio elemental. Es. lo que. Por último. una estructura que se revela y es conocible en el hecho mismo. en la arquitectura religiosa. nada en ningún género viene de la nada. no algo a lo que el objeto arquitectónico se ha adecuado en su conformación. de una ciudad como de una arquitectura. con sus funciones. Y por ello. como en cualquier otra rama de las invenciones y de las instituciones humanas. y no es posible hablar de problemas de forma ignorando estos presupuestos. pues. En términos lógicos se puede decir que este algo es una constante. Un argumento de ese tipo presupone concebir el hecho urbano arquitectónico como una estructura. y una de las principales ocupaciones de la ciencia y la filosofía para captar su razón ¿le ser es investigar su origen y su causa primitiva. Este proceso de reducción es una operación lógica necesaria.idea de un elemento que debe servir de regla al modelo E. es la regla. Eso es a lo que hay que llamar tipo en arquitectura. éstos reaccionan dialécticamente con la técnica. el modo constitutivo de la arquitectura. pero esto no significa sostener completamente que no haya cambiado el modo concreto de vivir desde la antigüedad a hoy y que no siga habiendo nuevos posibles modos de vivir. La cuestión de las ciudades monocéntricas y de los edificios centrales o lo que sea. constante y se presenta con caracteres de necesidad. que podemos llamar el elemento típico o simplemente el tipo. El modelo entendido según la ejecución práctica del arte es un objeto que tiene que repetirse tal cual es. es decir..].1 En todas partes el arte de fabricar regularmente ha nacido de un germen preexistente. Esa. Por ello nos han llegado mil cosas de todos los géneros. si bien todas las formas arquitectónicas son remisibles a tipos. podemos decir que el tipo es la idea misma de la arquitectura. La segunda proposición afirma que en la arquitectura (modelo o forma) hay un elemento que tiene su propio papel. de los que era susceptible el objeto. con el estilo. Así. es aún mejor individualizable a nivel de los hechos urbanos.. la tipología se convierte así ampliamente en el momento analítico de la arquitectura. por ejemplo.. Nos hemos dejado llevar a esta discusión para dar a comprender el valor de la palabra tipo tomado metafóricamente en una cantidad de obras y el error de aquellos que. pero con esto cada vez que se hace elección a una planta central se crean motivos dialécticos con la arquitectura de aquella iglesia. han conservado siempre claro. Tiendo a creer que los tipos del edificio de vivienda no han cambiado desde la antigüedad a hoy. o lo desnaturalizan imponiéndole el rigor de un modelo que implicaría las condiciones de copia idéntica. es una cuestión tipológica específica. entonces es posible reencontrarlo en todos los hechos arquitectónicos. En la primera parte de la proposición. Es sabido que la planta central es un tipo determinado y constante. pues.

en el momento en que se nos ha planteado el problema de la descripción y de la clasificación. Ciertamente. Palazzo della Ragione Arles. esta cosa es la función. y que es una constante. todos los estudios que poseemos en este campo. si quieren ampliar y fundamentar su propio trabajo. Siempre lo han eludido y pospuesto buscando en seguida alguna otra cosa. Estructura de los hechos urbanos. intentaré ver cómo ha emergido en los estudios relativos a la ciudad y a los hechos urbanos en general y cómo ha evolucionado.razón». no se han planteado con mucha atención este problema. El problema de la tipología nunca ha sido tratado de forma sistemática y con la amplitud que es necesaria. Puntos 1. como el principio de la arquitectura y de la ciudad. estoy convencido de que los arquitectos mismos. Padua. Dibujo 1686 Rossi. Puesto que esta cuestión de la función es absolutamente preeminente en el campo de nuestros estudios. Foto aérea 63) . Aldo La arquitectura de la ciudad Ed. S. Anfiteatro romano. Barcelona 8ª edición 1992. más allá del problema de la función. las clasificaciones existentes no han ido. y éste es el primer paso que debe realizarse. 2 y 3 Arles. Anfiteatro romano. tendrán que ocuparse nuevamente de asuntos de esa especie. Ahora bien. Gustavo Gilli. No me es posible aquí ocuparme más de ese problema. hoy esto está surgiendo en las escuelas de arquitectura y llevará a buenos resultados.A. que ha sido planteada. por de pronto. Se tratará de ver las modalidades con las que ello acaece y subordinadamente el valor efectivo de este papel. Desde luego. salvo pocas excepciones e intentos actuales de superación. Podemos decir. la mayoría. Afirmemos que la tipología es la idea de un elemento que tiene un papel propio en la constitución de la forma. Capítulo 1.

graneros.me parecen más sugestivas y convincentes. En los dibujos la incomodidad de las diferentes partes o elementos puede verse superpuesta al orden geométrico de la composición. en proyectos recientes. Respecto a la memoria. El pensamiento lógico es “pensar con palabras”. correspondencias y analogías. También acompaña hoy a mi arquitectura. El pensamiento analógico se siente pero es irreal. concebida no sencillamente como hechos sino como una serie de cosas. destruye su imagen estática. El racionalismo se reduce a una 64) . afirmé que eran relativos a una operación lógica que podía traducirse como método de diseño. Las cosas en si. edificios. Escribiendo sobre estos asuntos. Tanto en el purismo de mis primeros trabajos como en mis investigaciones actuales con resonancias más complejas. se imagina aunque es silencioso. prácticamente inexpresable con palabras Creo que encontré en esta definición un sentido diferente de la historia. Este concepto de ciudad análoga fue luego elaborado en dirección a una arquitectura análoga. Los tres monumentos (del cual uno quedó en proyecto) constituyen una analogía de la Venecia real compuesta por elementos definidos y relativos a la historia de la arquitectura y de la misma ciudad. cobertizos. Estos objetos están situados entre el inventario y la memoria.Rossi. los lugares y las cosas cambian con la superposición de nuevos significados. Aldo La arquitectura análoga (1976) Me he dado cuenta que. Para mí la investigación en los problemas de la arquitectura implica la búsqueda de una naturaleza más general sea esta personal o colectiva.aplicada a un campo específico. memorias y sobre todo asociaciones han proliferado dando lugar a resultados inesperados. maquetas o descripciones. da forma a una ciudad reconocible y construida como el locus de puros valores arquitectónicos. aún cuando es en los proyectos más recientes que estas tensiones generales y personales emergen con mayor claridad. En la correspondencia entre Sigmund Freud y Carl Jung. Descubrí que la fascinación de esa pintura de Canaletto -en la que varias obras de arquitectura de Palladio son trasladadas en el espacio. Para ilustrarlo remití a la vista de Venecia de Canaletto que está en el museo de Parma. cuya forma y posición está fija pero cuyo sentido puede ser cambiado.se debe a que constituye una representación analógica que no podría haber sido expresada con palabras. En todos los casos tuvo que ver con el concepto de “ciudad análoga”. este último define el término de analogía así: He explicado que el pensamiento lógico es el que se expresa en palabras dirigidas al mundo exterior en forma de un discurso. Hoy veo a mi arquitectura dentro del contexto y los límites de un amplio campo de asociaciones. siempre consideré al objeto. como una nueva arquitectura. la basílica y el palacio Chiericati están reordenados y representados como si el pintor reprodujera un paisaje real. La cita de Walter Benjamin “estoy incuestionablemente deformado por la relación con todo lo que me rodea” contiene la idea que subyace a este artículo. al producto. la arquitectura se trasforma en una experiencia autobiográfica. a las proximidades del puente proyectado. de objetos afectivos disponibles para su uso por la memoria o el proyecto. talleres. El pensamiento analógico es arcaico. en el cual los proyectos de Palladio para el puente Rialto. al proyecto como dotado de una individualidad propia en relación con la evolución humana y material. inexpresado. Me estoy refiriendo a objetos familiares. Establos. Esta deformación afecta a los materiales mismos. La transposición geográfica de los dos edificios existentes en Vicenza. un monólogo interior. Son objetos arquetípicos cuyo atractivo emocional revela preocupaciones intemporales. Pero no deben ser interpretadas en el sentido de “vers une architecture”. En este sentido hay una continuidad. La deformación de la relación entre estos elementos que rodean al tema central me condujo a una rarefacción de las partes y a métodos compositivos más complejos. etc. subraya su condición elemental y superpuesta. ciertas característica. tanto como composiciones como componentes dibujos. no es un discurso sino una meditación sobre temas del pasado.

De otro modo la observación e incluso la participación. De la misma manera podría hacer un álbum mis diseños en relación con cosas ya vistas en otros lugares: galerías. como si contuviera un mecanismo automático profundo bastante autónomo respecto al espacio pintado en sí. El eslogan de mi propuesta para el concurso de la Oficina Regional de Trieste fue tomada del título de una colección de poemas de Umberto Saba: Trieste y una mujer. Sugirió una nueva idea basada en el laberinto y las nociones contradictorias reveladas por la distancia. A. pero también puede llevar a un silencio total. y en el proceso mismo de dar forma a los varios elementos y aplicar color a las partes que requerían énfasis. intimidad doméstica y relaciones personales variadas. Al redibujar el proyecto. Reinhart se “dió cuenta” del elemento repetitivo en el sistema de túneles de lado abierto como patrón inherente al proyecto. granjas de Lombardía o cerca de Berlín y muchas más. Mis dos años en Zurich tuvieron gran influencia en estos proyectos en términos de imágenes arquitectónicas precisas: la idea de una gran cúpula vidriada como la de la Universidad de Zurich de Kolo Moser o el Kunsthaus.algo entre la memoria y un inventario. silos. estoy cada vez más convencido de lo que escribí hace varios años atrás en “Introducción a Boulée”: que para estudiar lo irracional es necesario tomar una posición racional como observador. No creo que estos proyectos se alejen de la posición racionalista que siempre sostuve. austriacas y eslavas.lógica objetiva. como el carácter singular de esa ciudad que une las tradiciones italianas. En este sentido considero que los estudios realizados durante el concurso del cementerio de Modena fueron especialmente importantes.sin necesariamente intentar expresarla en un trabajo de arquitectura. Nada sino el trabajo con los propios recursos técnicos puede resolver o liberar los motivos que lo inspiraron. fábricas. Creo que esta semejanza explica la fascinación y la razón por la cual reprodujimos variaciones sobre la misma forma. Combiné el concepto de un edificio público con esta idea de una gran espacio 65) . Rossi. Me di cuenta en otra ocasión de que debo haber estado conciente de esa estructura particular de la galería o el pasaje cubierto y no sólo esas formas. Otro aspecto de este proyecto me fue revelado por Fabio Reinhart cuando atravesábamos el paso San Bernardino para ir a Zurich desde el valle del Ticino. de manera tal que la concepción original puede ser considerada sólo como un análogo del proyecto final. En el mejor de los casos conduce a la perfección. viejas casas. el dibujo adquirió autonomía respecto al diseño original. Cementerio en Módena por esa razón una repetición más o menos conciente caracteriza la labor de un artista. Luego se me ocurrió que la “muerte del cuadrado” es particularmente evidente. En ese caso se trata de la repetición de los objetos en sí mismos.sólo daría lugar al desorden. En mi proyecto para el distrito Gallaratese en Milán hay una analogía con ciertas obras ingenieriles mezclada libremente con la tipología del corredor y una sensación que siempre experimente en los inquilinatos milaneses donde el corredor implica un estilo de vida inmerso en acontecimientos cotidianos. quizás se trate de que ahora puedo ver ciertos problemas de modo más comprehensivo De todos modos. Mediante esta referencia a uno de los más grandes poetas modernos europeos intentaba sugerir tanto la cualidad autobiográfica de la poesía de Saba y mis propias asociaciones infantiles con Trieste y Venecia. En términos compositivos se parece al juego de la oca. la operación de un proceso reductivo que con el tiempo produce rasgos característicos.

y de otros materiales que sugieren mampuesto (piedra. Los bloques que se asemejan a fábricas están vinculados al edificio de servicios (comedor. en realidad tres grandes espacios centrales vinculados unos con otros. sobre el cual el corredor de los pisos altos lleva a las oficinas. mientras que comparte con la Casa Bay la relación con un sitio escarpado. Un rasgo importante es la plataforma elevada en piedra. Retuve este nivel de basamento como una buena manera de expresar la continuidad física entre lo viejo y lo nuevo: mediante la textura de la piedra. Cada una es iluminada por amplios paños de vidrio que recuerdan a los de Zurich. bar. su color. salas de lectura y estudio. El edificio con los servicios sociales está desarrollado con una planta centralizada. que funciona como comedor y hall de asambleas. Los grandes espacios centrales pueden ser divididos o usados como área para las asambleas generales o como plazas interiores. hormigón armado) se expresa con claridad y el diseño es reafirmado por medio de sus específicas relaciones con la naturaleza. como la Oficina Regional de Trieste. De Gallaratese toma en préstamo la tipología de volúmenes rectilíneos que contienen las habitaciones de los estudiantes. como un puente. Rossi. central iluminado. La preferencia por materiales livianos y estructuras abiertas corresponde al espacio sobre la colina. particularmente el contraste entre el acero y el vidrio combinados de manera de enfatizar sus cualidades ingenieriles o tecnológicas. Esta ya existía y representa las fundaciones de un antiguo depósito ferroviario. y el conjunto puede entenderse como una construcción elevada anclada a la tierra. También está iluminado cenitalmente. tal como puede verse en los dibujos. Este proyecto se relaciona estrechamente al alojamiento de estudiante que realicé por la misma época. cuyo foco es un gran espacio abierto con varias habitaciones encima. es el punto focal de todo el complejo El uso de materiales livianos. etc. y la perspectiva de la calle que corre a lo largo del mar. Este techo de vidrio de fuerte pendiente está orientado hacia la base de la colina y.) apoyando el nivel más bajo a la cabeza del sitio y conectándose con las alas residenciales por un puente en forma de T.A. yeso. Este tipo de contraste ya había sido introducido en el diseño para el puente peatonal de la XIII Trienal (1963) donde el puente de metal envuelto en una malla de 66) . El block de las habitaciones de los estudiantes están encerrados por una malla abierta de galerías de acero vinculadas en varios puntos. Bloque Gallaratese en Milán. mientras que las partes pesadas reposan directamente sobre el terreno sólido. el edificio público como una terma romana o un gimnasio es representado por este espacio central. que representa una conexión entre el proyecto de la casa Bay (sobre la que me referiré más en extenso) y el block en Gallaratese. Se la modificó sólo con las aberturas a través de las cuales se puede ingresar a la serie de espacios que ocupan el nivel inferior del edificio.

los dormitorios) la relación entre cielo. Creo que esta relación. no sólo porque imita o se mimetiza con la naturaleza. En ese proyecto los dos soportes de hormigón. Estos mismos principios sirven de introducción a la relación de contraste con la naturaleza de la casa en Borgo Ticino (Casa Bay) Tengo especial cariño por este proyecto porque expresa una afortunada condición. pradera). A través de estos ejemplos espero haber ilustrado el problema de las construcciones nuevas en centros históricos y la relación entre la arquitectura nueva y vieja.acero contrastaba con la masa estática de los pilares que hacían eco de las arcadas posteriores. entre las ramas de los árboles. Bloque Gallaratese en Milán. y vista desde ciertas partes de la casa (la entrada. o por su similitud con las construcciones costeras (incluyendo las cabañas de pescadores) que por razones funcionales pero también por la básica repetición de sus formas me recuerdan a las viviendas lacustres prehistóricas. Suiza. Architecture and Urbanism Nº 56. que puede ser entendida como vínculo en un sentido más amplio. entre los árboles del bosque. tierra y árboles es única. La imagen tipológica es la de elementos que crecen sobre la colina pero formando una línea horizontal independiente sobre ella. siguió el mismo desarrollo: era parte del esquema general de restauración del castillo a cargo de Reinhart y Reichlin. siendo la única relación mostrada con la tierra la altura variable de los soportes. cielo. que seguramente se hubieran barnizado. en su punto más secreto e inalcanzable. suelo. A. Rossi. se expresa más satisfactoriamente a través del uso cuidadoso de materiales y formas contrastantes. La posición del edificio en el entorno natural opera de esta manera inusual. en general. supuestamente debían asemejarse a la piedra gris de las paredes del castillo. el hall. sino porque por el hecho de superponerse. Quizás sea el hecho de vivir suspendido en el aire. Los elementos arquitectónicos son como puentes suspendidos en el espacio. El proyecto de un puente en Bellinzona. Las ventanas de cada habitación se abren entre las ramas. Mayo 1976 Traducción AMR 67) . y el puente estaba pensado para conectar la parte alta de la fortificación con la parte situada cerca del río atravesando la calle Sempione. y el puente también estaría cubierto por una malla metálica. Esta misma malla reaparece en las viviendas en Gallaratese. Aldo Rossi La arquitectura análoga. Las construcciones suspendidas o aéreas le permiten a la casa una existencia dentro del bosque. y no a través de adaptaciones o imitaciones. casi como una adición a la naturaleza misma (árboles.

En esta reconsideración histórica y en la revisión teórica de los métodos arquitectónicos se encuentran los campos más fecundos de neorracionalismo de estos años. con el magisterio incontestado de Ernesto N. animador de un renovado punto de vista sobre la arquitectura de la ciudad. maestro de jóvenes generaciones. etcétera. el proceso de formulación del neorracionalismo es ya un ciclo acabado (2). El segundo se encuentra en la renovada y activa Escuela de Arquitectura de Venecia. sino que desde un punto de vista teórico su elaboración es lo suficientemente precisa como para alcanzar un grado de definición coherente (3). ligados a posiciones políticas de izquierda y asumiendo desde éstas las críticas a la gestión de la arquitectura y de la ciudad que la democracia cristiana había realizado desde el final de la segunda guerra mundial. desde una concepción material del hecho arquitectónico. con la figura de Giuseppe Samoná. Carlo Aymonino. Toda una copiosa literatura crítica se generará a partir de esta deliberada autocrítica que los arquitectos modernos hacen de su propia tradición de modo que la historia misma del Movimiento Moderno será objeto de un despiadado debate a partir de hipótesis nuevas que reinterpretarán su último significado. Romadefinían en los años sesenta el marco en el cual era posible identificar a algunos jóvenes arquitectos que ya no habían participado en las batallas por la implantación del Movimiento Moderno. una llamada a la pureza perdida del Movimiento Moderno pero es también un proceso más general de refundamentación teórica del trabajo arquitectónico. se intentarán teorizar tanto los instrumentos específicos del discurso arquitectónico como los métodos generales. Giorgio Grassi.Ignasi de Solá Morales “Neorracionalismo y figuración” 1. en quien el compromiso con la arquitectura del Movimiento Moderno no había hecho perder una conciencia de sus límites y de la necesidad de su revisión. Emilio Bonfanti. El círculo intelectual que elabora estas propuestas se define entre tres vértices.Reconsideración del Movimiento Moderno Un renovado prestigio del término racionalismo se produce en Italia durante los años sesenta. se hacían instrumentos para la especulación inmobiliaria y la destrucción de la ciudad. Estos tres nombres -Rogers. paradójicamente serán un grupo de arquitectos más jóvenes quienes se plantean la necesidad de su reconsideración. El tercer vértice al que hay que referir esta situación es. Giorgio Polesello. político de la arquitectura. la definitiva trivialización de los principies funcionales. No sólo desde un punto de vista de política cultural el movimiento tiene ya una definición pública y expresa. Guido Canella. ni participaban de la progresiva pérdida de interés por aquellos principios precisamente en la medida en que. con toda la complejidad que el ambiente arquitectónico romano representa. todos ellos 68) . Su preocupación es. Por otra parte. Si los años sesenta representan. Luciano Semerani. su director durante muchos años. Nino Dardi. El más consolidado es el espacio milanés. Vittorio Gregotti. emprenden en los años sesenta tiene como denominador común una actitud moral. En último término el proyecto de refundamentación que Aldo Rossi. cotidianamente. a la vez. La mayoría de ellos. cuyo origen estaba precisamente en el racionalismo de la arquitectura de la vanguardia histórica de los años veinte. que puedan sustentar un ejercicio práctico del trabajo de proyectar la arquitectura. Rogers y el círculo de colaboradores de Casabella-Continuitá. Manfredo Tafuri.y estas tres ciudades italianas -Milán. Cuando en 1973 Aldo Rossi organiza la Sección Internacional de Arquitectura de la XV Triennale de Milán. al nivel del gran consumo arquitectónico. se consuma plenamente. Ellos tampoco se habían visto envueltos en la caótica carrera del desarrollo económico de los años cincuenta. el personalizado por Ludovico Quaroni. tecnológicos y sociales procedente de la ideología del Movimiento Moderno. Samoná. Venecia. lógicos y racionales. El proceso de maduración de un cuerpo de doctrina y de un repertorio de obras con un vínculo común en la voluntad de racionalidad se produce precisamente en unos años en los que la disolución de la tradición moderna. Quaroni.

otra historia entendida más dialécticamente. se interesaban por la arquitectura iluminista como fundamento y expresión genuina de la racionalidad metódica con la que la cultura moderna había dotado a los constructores de la ciudad europea al comienzo de la Revolución Industrial. Pero todos estos «descubrimientos».(5) La atracción por el momento iluminista adquiría en los jóvenes neorracionalistas algo más que el valor de una referencia histórica. Entender la novedad formal de la vanguardia como una prolongación de una ruptura cuyo origen había que buscar en la Ilustración. se hacía también necesaria. Oud frente al Der Stijl. cuyo valor polémico iba aparejado a una titubeante definición de un nuevo gusto. Así mientras Tafuri buscaba en el renacimiento brunelleschiano el origen mismo de la figura del arquitecto moderno otros. añadía a sus puros valores figurativos unas J. Barrio en Rotterdam 1931 L. sino como un juego de fuerzas y tendencias ante las que era necesario discernir y criticar. Los números sobre Wright.vinculaban su rechazo al profesionalismo convencional a partir de una crítica a la situación presente: tanto a la vulgaridad comercializada de la arquitectura y el design italianos. proponer como modélicos unos hombres frente a otros: Loos frente a la Sezession. De este modo la revisión del Movimiento Moderno permitía no sólo trazar su complejidad. Hilberseimer frente a la Bauhaus. sino también descubrir algunos de sus personajes marginados y reivindicar. Terragni frente al futurismo. en algunos círculos. como también a la inmoralidad de un crecimiento urbano basado en el consumismo y en la destrucción. en aquellos años. más allá de los estrechos límites de las vanguardias. de este modo. Punto de vista histórico La revisión crítica partía de una lectura histórica. el gusto y la dedicación a la historia de la arquitectura no habían cesado y eran impulsados desde Casabella en un trabajo de revisión de las etapas y protagonistas de la arquitectura del siglo XX que. frente a la historia oficial de GiedionPevsner-Zevi. Reconsiderar la historia moderna significó. Oud. (4) 2. Esta era una anomalía dentro de la tradición moderna cuyo interés por la historia de la arquitectura había desaparecido casi completamente precisamente como polémica diferenciación respecto del historicismo de la cultura académica contra la que los modernos se habían alzado. escoger en función de sus resultados y de la ideología global que desarrollaban. Loos. triunfantes en el mundo en aquellos años y transformados en un kitsch de las imágenes del Movimiento Moderno histórico. Oud. Asplund frente al organicismo nórdico. como Aldo Rossi. no eran más que el primer nivel de una investigación en la que los fundamentos históricos del racionalismo arquitectónico planteaban cuestiones más amplias respecto a los orígenes. se convertían en un procedimiento de revisión crítica de esta misma tradición. Es por este motivo que la reconsideración histórica de la arquitectura. La influencia de Kaufmann en este aspecto tuvo que ser decisiva (6). Constituía una verdadera fuente de estímulos tanto teóricos como ideológicos y formales. Se trataba de una tarea de la que la formulación neorracionalista no podía ni quería zafarse. Ciudad Vertical 1926 69) . fueron objeto de un trabajo continuado. pero sobre todo los análisis de los arquitectos en sus ciudades y la relación entre sus propuestas y su real desarrollo. En Italia. De sus maestros ya mencionados habían aprendido el gusto por la historia. Hilberseimer.P. en la que el Movimiento Moderno no aparecía como una tradición monolítica. en cambio.

Hilberseimer. Otra componente común en el análisis histórico ligado a la refundamentación global de la arquitectura de la que nos habla Rossi en aquellos años. siglo XIX L. hijo también del Movimiento Moderno. en Checoslovaquia. 1922 Milán. sino también en un modelo figurativo para quienes buscan en ella una clarificación a los problemas del presente.Pequeña casa rural en Vasto (Chietti). Se trata del proceso tan a menudo repetido a lo largo de la historia de la arquitectura por el cual las ideas y posiciones atribuidas positivamente a un determinado período del pasado. Tessenow. La «Internacional del pintoresquismo». Sobre todo a través de Aymonino desde su cátedra en el Istituto Universitario di Venezia y de su grupo Architettura. proyecto para el Chicago Tribune. en la Unión Soviética. casa rural con pórtico H. Análisis material de la arquitectura Pero el amplio movimiento intelectual del neorracionalismo arquitectónico no se agotaba en la revisión histórica de sus propios intereses. basado en una política socialista y en un proyecto en el que los valores colectivos se plantean como objetivo principal en la construcción de la ciudad. el conocimiento y la divulgación de las realizaciones en la República Democrática de Alemania. Yugoslavia y Polonia tuvieron desde mediados de los años sesenta el valor emblemático de la contraposición al modelo de la arquitectura del desarrollo capitalista europeo otro modelo. casas en hilera. ya no podía aceptarse por más tiempo y debía contraponerse a los caprichos de su intuicionismo la solidez de un método general. La referencia neoclásica se convertirá. sino que se completaba con un trabajo teórico cuyo método analítico había de tener una poderosa influencia en la forma de la nueva arquitectura de los años inmediatamente posteriores. 1908 resonancias éticas en las cuales estaban profundamente interesados aquellos arquitectos cuyas convicciones políticas les llevaban a pensar que la relación entre el purismo neoclásico y la diversificación del historicismo decimonónico era un anticipo de la relación histórica posterior entre la auténticas arquitectura de vanguardia y la trivialización de la arquitectura moderna propia de los años cincuenta y sesenta. es el interés por la arquitectura y la ciudad en los países socialistas.(7) 3. Demasiadas licencias personales y llamadas a la creatividad y la invención habían dominado el panorama arquitectónico en los últimos años para poder seguir confiando en aquel empirismo carente de formulaciones generales con el que los arquitectos italianos y europeos se movían. objetivo y sobre todo fundado en la materialidad misma de la 70) . al ser representadas según sus propias características estilísticas acaban convirtiéndose en una referencia no solo teórica o historiográfica. El proceso del proyecto debía ser sometido a un análisis riguroso para superar cualquier veleidad intuicionista a la hora de producir la forma arquitectónica. de ideológica e histórica en figurativa. por otra parte. como la llamó Nino Dardi.

La topografía describe el lugar y la estructura física de los asentamientos en los que la ciudad se instala. desde este punto de vista. Rossi. un cambio epistemológico fundamental. en las diferencias.(10) El reconocimiento del objeto arquitectónico y su delimitación autónoma supuso. Reconociendo la ciudad como el hecho (factum) arquitectónico primordial se borraba toda frontera entre diseño arquitectónico y urbano y se asumía toda intervención física según las condiciones materiales de su construcción. Hay ciertamente una verdadera empatía teórica entre los métodos estructuralistas de las ciencias sociales desarrolladas en estos mismos años. Conjunto residencial en Gallaratese. colección de trabajos reunidos en un libro en los cuales se determinaba los renovadores métodos analíticos del neorracionalismo. Milán 1968 A. pórtico de Módena.propia del Movimiento Moderno. las técnicas de análisis disponibles eran fundamentalmente dos. que entre sí estos objetos permitían establecer. Conjunto residencial. figurativa o estilística de los hechos arquitectónicos. productiva y taylorista del elemento a la ciudad. tan propia de la tradición pintoresquista.arquitectura (8).. L´architettura della cità de Aldo Rossi. Objeto y diferencia son nociones clave en el estructuralismo cuya vocación descriptiva y analítica solo se sustenta en el tejido de relaciones que el investigador puede hallar en el campo acotado de su trabajo.(12) A partir de ese dato primero. el neorracionalismo de los años sesenta encontró en el estructuralismo las indicaciones teóricas necesarias para el desarrollo de su propio método material al análisis arquitectónico. Abbiategrasso. Por todo ello.(11) El hecho físico de la ciudad era el punto de partida. no tenía ningún interés. 1977 71) . etc. En la consideración material de la arquitectura la noción de ambiente. en Lévi-Strauss por ejemplo. el lugar en el que debía reconocerse el trabajo de la arquitectura con independencia de la escala o de la consideración funcional.en su condición de objetos así como en sus relaciones internas. La voluntad de no caer en la trampa del idealismo formaba parte de su bagaje cultural de izquierda y de un renovado interés en el campo de las Ciencias Sociales por alcanzar procedimientos incontaminados de voluntarismo o de construcciones ideológicas. Ella nos da cuenta de las Giorgio Grassi. suponía la consideración de los hechos sociales -el parentesco. la comida. y el trabajo analítico desarrollado por los arquitectos italianos preocupados por la fundamentación objetiva del trabajo de proyectar en arquitecturas. se suponía romper con la lógica lineal. El estructuralismo. La ciudad como hecho global constructivo era el referente al que el análisis debía aproximarse. Una teoría de conjunto sobre la ciudad se desarrollaba en el texto capital de estos años.(9) Alejándose de toda tentación semioticista los teóricos del neorracionalismo sintieron la necesidad de actuar de modo semejante en el campo de la arquitectura. Por una parte la topografía y cartografía. A través del dibujo dimensionalmente preciso que describe el estado de hecho de la ciudad o de sus partes es posible realizar operaciones analíticas en base a los datos objetivos suministrados por estas técnicas de representación. la base material de todo análisis. 1972 Aldo Rossi.

reconocida y descrita. La comprensión estructural de la forma arquitectónica encuentra en la noción de tipo un sistema con el que describir la lógica de los procesos de la forma arquitectónica. obviamente. La producción del proyecto parece resistirse ante el atractivo que las técnicas de análisis producen y ante la novedad que su elaborada representación permite. Aldo Rossi encuentra la manera de describir la arquitectura en relación a sus condiciones físicas y a través de nociones descriptivas que no impliquen sujeción a conceptos « idealistas» como los de estilo y carácter (13). el de la comparación de las formas. Este es en realidad el problema crucial: cómo pasar del análisis al proyecto. curiosamente tomada de la tradición formalista académica. La cartografía describe la intervención. el neorracionalismo se encuentra. De este modo se establece un renovado interés por la taxonomía y por las técnicas de tipificación formal. tiende a disminuir al máximo las alternativas disponibles. 4. ante todo. Dentro de esta misma orientación se encuentra la comprensión tipológica de la arquitectura. que nada decide sobre el carácter que la intervención arquitectónica pueda tener. el de la diferencia. por otra parte. permite. La primacía de la descripción lleva. en función de unos criterios dominantes. la acción arquitectónica sobre el lugar físico. Son nociones formales que a modo de contenedor reducen la complejidad de los objetos arquitectónicos a sus datos físicos más sobresalientes. La noción de tipo.(14) Una enorme dificultad se hace patente a la hora de pasar del análisis a las proposiciones formales. todos los hechos físicos y las condiciones de vida con ellos relacionados. Ninguna referencia es necesaria a la “vida” de sus habitantes. El análisis morfológico de la ciudad y su arquitectura no se explica desde otras condiciones que no sean las de su propia forma. Porque. por otra parte. ruptura y distorsión con la forma de la ciudad de manera que su estructura física y la de la edificación aparezcan relacionadas en un todo analítico sobre el que el conocimiento material de la arquitectura y del lugar del proyecto debe fundamentarse. pero sin que éstos puedan de ninguna manera tomarse como determinaciones del proyecto a realizar. dándonos cuenta de la forma que este lugar adopta a partir de estas intervenciones. Una evidente austeridad. en su ideología más divulgada. con la necesidad de un salto en el vacío. La ciudad y la 72) . a los “estilos” o culturas que no tengan una tradición material reseñable a través de los instrumentos de análisis del dibujo topográfico y cartográfico. No hay duda de que el mismo método analítico. cómo puede hallarse algo más que una información de hecho. la estructura urbana o los posibles repertorios formales. en el reduccionismo de sus repertorios morfológicos. Adolf Benhe o Le Corbusier la arquitectura moderna debía reunir en un solo impulso organizativo y poético todo el ambiente humano. Para Gropius. esta concepción neorracionalista de la arquitectura al reducir sus intereses a la expresión física y estructural de lo arquitectónico y urbano. confrontando sus diferencias desde el interior de unos repertorios en los que la arquitectura es analizada desde sus propios datos constituyentes. Su comprensión de la arquitectura nace de un procedimiento altamente intelectualizado y abstracto. Es el trabajo de una descripción estructural en el que la estructura buscada se entiende fundamentalmente como forma. A través de la noción de tipo. Con temor a confesarlo. establecer las relaciones de producción. mantenía la globalidad de la concepción romántica del arte como noción originaria de la modernidad. en cambio. En su deseo de fundamentación nueva no acude ni a las sugerencias sensibles de otros campos de lo real ni siquiera encuentra en el mundo técnico y artificioso de la ciudad moderna la anti-naturaleza capaz de ser asumida corno referencia figurativa a la hora de concebir la nueva arquitectura. encontrar en los procedimientos analíticos algo más que unos conocimientos sobre el lugar. no exenta de puritanismo caracterizaba. Los tipos edificatorios son invariantes formales en los que la edificación de todo tiempo y lugar puede ser clasificada. a la “sociedad”. El Movimiento Moderno. en relación con la descripción urbana. a que el discurso le interesa desarrollar sea. Reduccionismo La arquitectura que se desarrolla a partir de este cuerpo teórico tiene evidentes características reductivas. el análisis en sí mismo no ofrece otra cosa que la ordenada y clara descripción.condiciones materiales sobre las que la arquitectura actúa. Dicho con otras palabras: cómo se pueden. en el momento del proyecto. un momento de invención para el cual el trabajo analítico carece de toda capacidad determinante y para el que es necesaria la asunción de una cierta intencionalidad que ya no puede venir dada desde la materialidad de los hechos urbanos y de las tipologías.

La arquitectura no inventa puesto que sus repertorios ya existen desde siempre. que es la tradición arquitectónica. La ausencia de una definición clara del momento propositivo. en todo caso. casi metafísica. como situación intelectual en la cual una componente de libertad. El problema tal vez es que en su deseo de reducción de los riesgos subjetivos este momento no queda teorizado de una forma patente. el momento de la libre opción. aún así. se introduce subrepticiamente en un método aparentemente dominado por una necesaria materialidad. Para el neorracionalismo hay que defenderse de la arbitrariedad formal de la vanguardia apelando a la necesaria imitación que la arquitectura debe hacer. Siempre han sido iguales y los mismos y la acción de la arquitectura se produce. Pero. en sí misma. De forma no distinta a la de la concepción académica. proyectual. 1979 Aldo Rossi. de elección o de azar.(15) Si la vanguardia encontraba en el momento del proyecto un correlato de sus aspiraciones de libertad individual.(16) La conexión moderna entre academicismo y racionalismo tal vez resulte paradójica para quienes no hayan puesto en duda aquella concepción de la Aldo Rossi. por cierto.arquitectura se presentan como el montaje y la articulación de unos pocos elementos permanentes e inmutables -con una concepción de su trascendencia. A mi juicio en el neorracionalismo el punto de crucial ambigüedad ha sido desde el principio el que estamos ahora analizando. el neorracionalismo define su campo de posibilidades desde el interior de la disciplina arquitectónica. en un movimiento limitado en el interior de esta peculiar «naturaleza». Es ahí donde se definen las reglas. estableciéndose con ellos el ámbito en el cual las decisiones del proyecto son posibles. El debate entre innovación y necesidad reintroduce una vieja querelle: la de la teoría de la imitación frente a la teoría de invención. Teatro del mundo. de la decisión proyectual no queda eliminado. Una componente tradicionalista o si se quiere autorreflexiva se introduce de este modo en la comprensión del campo de referencias con el que la construcción del proyecto arquitectónico debe relacionarse. los repertorios de sus posibles referencias. en este caso. La figuración vanguardista se rechaza como creacionismo subjetivista y como experimentalismo desligado de los datos ofrecidos por la realidad dada. el neorracionalismo desea moverse en el terreno de la necesidad.que en su combinación no mecánica. Le cabine dell´Elba. sino compositiva ofrecen todo el posible campo de operaciones proyectuales. aunque con una elaboración mucho más radical y abstracta. 1975 73) .

para ciertas situaciones como la que aquí comentamos. sino que. trazados y elementos básicos entendidos como permanentes e inmutables en una sincrónica concepción de los datos aportados por la tradición y la historia. en una concepción del proyecto arquitectónico cuya limitación queda establecida por la tradición arquitectónica y cuyo campo de acción está por tanto lógicamente recortado por el eterno retorno de tipos. a su tradición. se representa y en esta presentación renovada realiza la acción estética básica de imitar su propio quehacer. ejemplifican bien las posiciones que estamos analizando. el neorracionalismo de los años sesenta y setenta no se comprende sin referirlo a sus antecesores más conspicuos: los racionalistas ilustrados y la prolongación de su concepción mimética de la arquitectura a lo largo de la enseñanza académica del siglo XIX. La noción de imitación supone. En ambos casos hay una elaboración teórica importante y en la obra de cada uno de ellos se nos muestra el reduccionismo esencialista al cual nos hemos referido.arquitectura moderna como esencialmente antiacadémica. Por este motivo es necesario avanzar un poco más y analizar de qué modo este problema. que carece de una solución general y explícita. Aldo Rossi y Giorgio Grassi. de modo que se construya como su metalenguaje: una operación redundante por la que la arquitectura habla de sí misma. se produce hoy y se seguirá produciendo en el futuro. Figuración Sin embargo toda la elaboración teórica y aun toda la Aldo Rossi. El problema de este racionalismo. en su diversidad pero sobre todo en su fundamental unidad lógica. es decir la arquitectura a lo largo de su historia. del neorracionalismo. 1976 recuperación conceptualmente modernizada de la teoría de la limitación no explican claramente cómo en estos arquitectos se llega. en sus proyectos apelan a criterios bien distintos para alcanzar. puede mostrarnos dos soluciones no sólo distintas. sino que es una franja muy especial del mundo real ya existente la que sirve de referente al discurso de la arquitectura. es el campo de la disciplina misma de la arquitectura y de un modo muy particular es el campo de la arquitectura que nos es conocida a lo largo del tiempo. sino contrapuestas al problema de la figuración. Residencia de estudiantes de Chietti. La confrontación de la obra de dos arquitectos. a la definición formal de sus construcciones. referida a la acción arquitectónica. Estos dos arquitectos. que el contenido de la arquitectura no se inventa ni se crea a partir de unas nuevas convenciones lingüísticas que el arquitecto propondría en cada proyecto. esta «naturaleza de tamañoreducido». sino que este contenido sólo es viable en cuanto esté referido a la arquitectura misma. 5. en su elaboración más depurada. fruto de su concepción estática. Pero si en no pocos puntos comparten una posición común. en el proyecto. Pero. fixista y formal de sus objetos. más allá de la idea y del 74) . es resuelto en algunos casos concretos. Ya no es la naturaleza genéricamente considerada la que es objeto de representación. por consiguiente. en último término. En ambos la influencia del estructuralismo es clara y también su peculiar atención a la historia no se puede interpretar sino como una forma de rememoración de un patrimonio permanente que constituye. A mi juicio no tan sólo no es cierta la oposición entre la cultura académica del siglo XIX y la arquitectura moderna. colaboradores durante algunos años y con no pocos puntos de vista comunes. se encuentra. aparecen finalmente en la concepción neorracionalista para la cual también los supuestos de sincronía pasan por encima de su aparente apertura a lo histórico. el ámbito exacto en el que la arquitectura se ha producido. Las dificultades que el método estructuralista tiene con la diacronía histórica.

de la arquitectura no es en Grassi una simple constatación. escribe Rossi en su texto introductorio a Boullée. con la contradicción de su propio proceso. La exigencia de humanidad que Grassi plantea. colectiva. Entre la razón y el deseo hay una distancia. en su exigencia ética 75) . no alcanzan la totalidad del proceso de proyectar. es en Rossi la explicación plausible a sus opciones figurativas. Con su salto en el vacío. surrealísticamente. « El carácter es la naturaleza del sujeto». haya aceptado enfatizar los aspectos más subjetivos que finalmente conforman las figuras de su obra. la problemática de la figuración en Giorgio Grassi presenta características bien distintas. una separación que sólo se salva por la fuerza de la analogía. sino desde una freudiana conciencia por la cual es en la descontrolada interacción de los acontecimientos biográficos donde se construye el entramado de asociaciones con las que estructuramos las figuras de nuestro comportamiento. dos caminos de aproximación: el de la arquitectura anónima y el de la objetividad de la construcción.análisis. mítica. de la vivienda en las teorías del Movimiento Moderno nos parecen todos ellos encaminados hacia un mismo fin: el encuentro con una configuración objetivamente definida. pocos. sin embargo. Dicho sintéticamente. de la lectura de Bloch se concreta por tanto en una decidida pasión por las formas socialmente consolidadas y por las técnicas colectivamente asumidas. abandonando el esprit de sistème que aparentaban sus proyectos de los años anteriores. a través.(20) La componente surreal y por tanto a-tópica.(19) En sus dibujos. de la casa unifamiliar gótica. por ejemplo. La configuración grassiana. es decir. las figuras concretas que sus edificios llegan a tener. dolorosa. Y. esquemáticamente reducidos a sus rasgos más esenciales. a través de la experiencia histórica que los legaliza como oficio. En Grassi la respuesta al problema figurativo no se acepta por la vía subjetiva y su obra aparece como la esforzado recherche de un fundamento objetivo a sus decisiones formales. Una analogía que es insegura. Hay en Grassi. Aldo Rossi manifiesta del modo más angustioso pero también de la forma más lúcida la necesidad y la imposibilidad del proyecto neorracionalista. Sólo a través de su legitimación social las formas arquitectónicas alcanzan su plausible coherencia. quien más bellas páginas ha escrito sobre la lección de la arquitectura anónima en los últimos treinta o cuarenta años sea Giorgio Grassi. elementales.(21) Los tipos edificatorios. «no existe arte que no sea autobiográfico»(17) Plantear una condición autobiográfica de la arquitectura puede parecer contradictorio con lo que hasta ahora se ha dicho. Hay un área final de este proceso que pertenece a la discrecionalidad del sujeto. La condición social. Probablemente. precisamente por la inviabilidad de una solución objetiva a la que por otra parte no quiere renunciar. El análisis. La solución puede parecer sorprendente si no recordásemos que precisamente ha sido la tradición surrealista la que ha mantenido una actitud crítica más comprometida frente a la tradición moderna y que ha sido desde ella desde donde mejor se ha expresado la intransitividad de la razón moderna. socialmente razonable de la arquitectura de la casa. los elementos compositivos. el método racional. se establecen relaciones y desplazamientos que ya no pueden explicarse desde una razón lógica. Y. soñada más que materialmente dada. Sus análisis de la arquitectura agraria. Si el recuerdo de una cafetera o la memoria de los paisajes de la infancia pueden ser traídos a colación a la hora de diseñar un teatro o una residencia de estudiantes lo que está sucediendo en Rossi es que su discurso metodológico acaba por convertirse en una máquina célibe a la manera de cómo en el surrealismo se concibe la confrontación de deseo y de impotencia. sólo son aceptables si en ellos puede encontrarse la verificación de su consentida eficacia y su aceptación social. Aldo Rossi propone como criterio básico para resolver el problema al que atribuyó un criterio subjetivo.(18) No es extraño que en los últimos tiempos el propio Rossi haya explicado su obra como una autobiografía y que. La arquitectura de Rossi se instala en la fractura entre el discurso objetivo y poético que es propia de la cultura moderna. sino prácticamente el fundamento mismo de sus convicciones. Tal vez sea en Grassi donde el problema de la figuración se plantee más duramente. como trabajo concreto socialmente racionalizado. para encontrar solución a este problema. la sistematicidad. frágil en la medida en que es personal. Por el contrario. constituye el más audaz salto en el proceso indicado. afirma a continuación. aleatoria. Por otra parte la construcción de estos tipos y elementos sólo encuentra su validez material en la lógica constructiva que los garantiza.

así también en la arquitectura neorracionalista se produce esta selección exigente de los elementos esenciales del construir. sino principalmente en la suspensión de toda construcción previa a los datos mismos que de las cosas podemos obtener con el fin de encontrar en ellas el fundamento de un orden emanado de la realidad misma. El problema del realismo. quedará como la dos últimas décadas. ha encontrado su propio circuito alternativo de expansión al margen de los circuitos «sucios» y «contaminados» del profesionalismo. en Grassi se convierte. de modo que la realización concreta de la obra arquitectónica no presenta contenidos específicos destacabas. oscura. El trabajo de fundamentación teórica llevado a cabo por los arquitectos neorracionalistas sólo es comparable. en los fenómenos naturales esenciales o en la geometría más simple parece encontrarse el repertorio más cargado de veracidad y por tanto la experiencia más sólida de lo real para construir desde ella un lenguaje artístico mínimo. Contradicción y utopía. Lo que en Rossi era colocación de la contradicción y dualidad en su discurso y utilización final de una personal poética que le evadía de las exigencias que él mismo había planteado. en su deseo de producirse como una reflexión sobre el quehacer de la disciplina más que como respuesta a problemas sociales. en los datos básicos del cuerpo. que este mismo fenómeno ya es un indicio del alto contenido mental concedido a la obra de arquitectura. de la danza o de las artes plásticas han llevado a cabo los artistas conceptuales. en sus últimas decisiones. Así del mismo modo que en los gestos elementales. las actitudes opuestas que guían a estos arquitectos en la búsqueda de una solución a la situación opaca. que no por casualidad la obra parece agotarse en el proyecto. una parte del arte contemporáneo lucha por substituir la condición puramente visual. Anexo: Neorracionalismo y arte conceptual Para comprender culturalmente las características de este fenómeno es necesario referirse al fenómeno contemporáneo del arte conceptual.(22) Desde Marcel Duchamp. como proyecto. abstraídos. en la obra arquitectónica es tal. esencializados. hacia la disolución del sujeto en un deseado más que existente colectivo que garantice la autenticidad de sus referentes. al que en el campo de la música. a la postre. la atención a los problemas de la representación dibujada de la idea han sido tan importantes. en lo pobre. se absolutiza para convertirse en soporte de sus operaciones figurativas. sino globalmente irresoluble. retiniana de las obras por la fundamentación mental del proceso artístico. reapareciendo de nuevo. al mismo tiempo. que el proyecto neorracionalista es. Para encontrar esta nueva lógica el fundamento fenomenológico de retornar «a las cosas mismassupone no tanto el reivindicar viejas construcciones teóricas basadas en una ordenación armónica previamente dada de la realidad. la especulación inmobiliaria o el gusto hedonista de los clientes privados. sin existir más que fragmentariamente. También en este. en proyección utópica hacia un espacio de coherencia social y técnica que. Sorprendentemente esta relación no ha sido establecida con frecuencia y la explicación de este hecho parece que hay que buscarla en el rechazo que el propio neorracionalismo ha planteado de cualquier relación entre una arquitectura necesaria y la investigación en otros campos del arte. gratificación sin retórica monumental ha encontrado en la forma dibujada un vehículo idóneo para sus propósitos dominantes y. dualismo y monismo son. Pero lo cierto es que lo que de un modo tal vez impreciso se conoce en Europa y América como arte conceptual tiene en común con nuestros neorracionalistas el deseo de negar la condición artística de los productos y la exigencia de un recinto autónomo para llevar a cabo investigaciones. una cuestión no sólo no resuelta. probablemente por caminos distintos pero con igual intensidad.social. 76) . económicamente contabilizados. La importancia concedida al concepto. En unos y otros el interés por la fundamentación desde los datos dos. En el campo del arte este programa pasa por la economía de medios y por la intensificación de los elementos utilizados. es decir en la ideación. Por el contrario en su inacabada experiencia ambas arquitecturas demuestran. Sólo una cierta lógica puede fundamentar la disolución puramente sensualista de la cultura moderna. se muestra como una cuestión abierta no resuelta ni siquiera en sus grandes líneas. punto la arquitectura neorracionalista. o la disminución de los tipos disponibles a aquellos que se consideran básicos. por el contrario. de la realidad a la que quieren referirse en su obra. El interés concedido a las construcciones «de papel» en los años sesenta y setenta. en milenarismo. tiende hacia el anonimato. formal.

CLUP. L'Écriture et la diference. curso 1963-1964. L'architettura delta citta. 21. en nota 2. S -A. Barcelona. 1971) véanse las ponencias de Canella. 21.A. Valencia.El libro colectivo Architettura razionale. 11. Scientific autobiography. 1973 (versión castellana: Arquitectura racional. Editorial Gustavo Gili. 222.. en L`Analisi urbana e la progetazzione architettonica.A. 1967 9. 1977).En el volumen colectivo Teoria della progettazzione architettonica.Véase Giorgio Grassi.Constantino Dardi. Samoná. Marsilio Editore. SA.. en Controspazio. en nota 4 17. 19681969. núms.Véase Aldo Rossi. posteriormente. Barcelona. Contributi al dibattito e al laboro di gmppo nell'anno académico. -Emil Kaufmann e l'architettura del'illuminismo-. en Casabella-Continuitá.P. S. 13.Véase la obra colectiva Jungensellenmaschinm. 20. a parti de aquel momento. Barcelona. Venecia. 1977). 1973.Véase Manfredo Tafuri. 18. Gruppo di ricerca diretto da Aldo Rossi. Fundación Miró. Bari.. 1984.Véase -Gruppo Architettura». publicado en Venecia en 1964.A. etc. 1972). S. núms.The New Domestic Landscape. 1970. incorporado al libro L'architettura delta citta.A. Editorial Gustavo Gilli. Editorial Gustavo Gili.. Padua. cit.Las referencias de Aldo Rossi a la obra de Lévi-Strauss son abundantes y explícitas en no pocos pasajes de sus escritos 10. Editorial Gustavo Gili. realidad y vanguardia-. E. S. Alfieri. Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta.. Avantguardie e architettura da Piranesi agli anni 70. Escritos: 1956-1972.Véase Giorgio Grassi. S. 3. Nueva York. 15. Padua. Inc. 1966 (versión castellana: La arquitectura de la ciudad. Padua. Editorial Gustavo Gili. se conocerá como Tendenza. y también en La arquitectura como oficio y otros escritos. así como las referencias a la arquitectura de los países socialistas en el volumen Architettura Razionale. cit. 1971 y 1973. Arquitectura. 1958 (versión castellana Para una arquitectura de tendencia. en Quademi di Documentazioni. según la combativa expresión acuñada por Massimo Scolari. Rossi. 1967 (versión castellana incluida en la obra Para una arquitectura de tendencia. Arquitectura y Ciudad. Madrid. Marsilio Editore. Bari. 1979'). Lena.. 1968 (versión castellana: Teoría de la proyectación arquitectónica..A. Einaudi. S. en las Actas del Primer Simposio de Arquitectura Ciudad de Valéncia. cit. Editorial Gustavo Gili. Dutton & Co. La Gaya Ciencia. Documentos sobre el arte conceptual.El boom del design italiano encuentra su culminación en la exposición organizada por el MOMA de Nueva York en 1972 con e título Italy. que marca la completa consumación de esta versión tardía del lenguaje moderno. Barcelona. Villa. Falcolta di Architettura del Politécnico di Milano. Semerani y Tafuri pronunciadas en un Seminario del mismo título realizado en 1966 y prologado por G. Roma. «L'architecture dans le boudoir». 1973 (versión castellana: La idea como arte.Véase Xavier Rubert de Ventós. Teorie e storie dell'architettura. 1980). con las publicaciones colectivas Aspetti e problemi della tipologia edilizia. 1975. “11 rapporto analisi-projetto”. en Étienne-Louis Boullé£. ya se había anunciado de forma sistemática la corriente metodológica neorracional lista que no cesaría de expansionarse a partir de estos años.Véase Massimo Scolari. 1980 (versión castellana: La esfera y el laberinto..A. 1984 19. Polesello. Idea-Art. 4. 7 y 8. 1971 8. scienzia urbana”. Archilettura. 77) . constituye el catálogo de la Sección Arquitectura de la XV Triennale y la definición de lo que. en La estética y sus herejías. en nota 4). Laterza. Coppa. S. Barcelona. Barcelona.Véase Aldo Rossi. 1984). También Aldo Rossi “Introduzione a Saggio sutrarte. Gregotti. Bar-celona.A. 1 y. 1982 (versión castellana: Autobiografía científica. Boullée». París. Rizzoli. Barcelona.Véase Gilles Deleuze. Mlián. 197 12. en La sfera e il laberinto. 1 y 2. Gilli. 2.. La construzione lógica dell'architettura. Fabbri. en nota. Burelli. A..Véase el catálogo de la exposición Marcel Duchamp. con escritos de Aymonino. Semerani. Editorial Anagrama. 1968 (versión castellana: Teorías e historia de la arquitectura. Venecia. cit. 5. Barcelona. Padua. Dedalo.Véase Giorgio Grassi.El origen de estas ideas arranca en Aldo Rossi del texto Considerazioni sulla morfología urbana e la tipologia edilizia. Marsilio Editore. núm. Les Machines celibataires. G. Barcelona.Véase Aldo Rossi. Venecia. “El funcionamiento como puritanismo». 1980. vanguardia y continuidad. Il gioco sapiente. 6.Véase Aldo Rossi. Milán. mientras desde los años cincuenta es el cine de denuncia italiano el que acomete los temas urbanos y de la especulación inmobiliaria como argumentos habituales. «Introduzione a Boullée-. 16.Manfredo Tafuri. 1980). La conexión que esta Triennale se produce entre el neorracionalismo italiano y e bien distinto neorracionalismo neoyorquino de los Five Architects marca al tiempo su plena consolidación y su dislocada difusión e los años setenta. como parte del curso Aspetti e problemi delta tipologia edilizia.Véase Gregory Batteock (ed.. Franco Angeli Editore. cit. Samoná Anteriormente. Turín. Alianza Editorial. 1967 (versión castellana: La construcción lógica de la arquitectura. S. 1974 14. Editorial Laia. 7.Notas 1. Barcelona. en nota 10. Scimemi. Editorial Gustavo Gil¡.. Nueva York.). «Un contributo per la fondazione della Neorracionalismo y figuración Ignasi de Solà Morales En Más allá del Posmoderno..

hasta los croquis de los hermanos (Leon y Rob) Krier que recuerdan los tipos primitivos de los filósofos del Iluminismo. y sus artefactos. y la elección de geometrías elementales para la combinación de los elementos-tipo. El principal atributo de esta tercera tipología es su respaldo. Desde el interés de Aldo Rossi en las transformaciones de la estructura y las instituciones típicas de la ciudad del siglo XVIII. La segunda. se consideraba expresiva de la forma profunda de la naturaleza bajo su apariencia superficial. Esta segunda tipología se pensaba como equivalente a la tipología de objetos producidos en serie (auto sometidos a una ley casidarwiniana de selección de lo más adecuado). hecha por el hombre. el origen de cada elemento era natural. vaciada de un contenido social específico y autorizada a hablar simplemente de su propia condición formal. sino en la ciudad tradicional como foco de su interés. esta tipología está claramente basada en la razón y la clasificación. La primera. Es evidente que la naturaleza a la que refieren no es sino la ciudad misma. la cadena que unía la columna a la ciudad era paralela al encadenamiento del mundo natural. e inicialmente formulada por el abad Laugier. propuestos como sustitutos del urbanismo del Movimiento Moderno desde los cincuenta. y la ciudad fue visto como análogo a la pirámide de producción desde la herramienta más pequeña hasta la maquinaria más compleja. casas. sus geometrías no son ni científicas ni técnicas. Ella misma es una nueva. dos tipologías diferenciadas han dado forma a la producción arquitectónica. las bases para una re-composición. proponía rastrear una base natural para el diseño en el modelo de la cabaña primitiva. El Movimiento Moderno también hizo un llamado a la naturaleza. ejemplificado por el trabajo del nuevo racionalismo. La celebrada “cabaña primitiva” de Laugier se fundaba en la creencia en un orden racional de la naturaleza. y luego la producción tecnológica. Como las primeras dos. Las columnas. no existe tal intento de validación. era comparada y legitimizada por otra “naturaleza”. la arquitectura. La ciudad proporciona el material para la clasificación. más como una analogía que como una premisa ontológica. y de este modo difiere marcadamente del tardío romanticismo del “townscape” y el strip de Las Vegas. La ciudad es considerada como un todo que revela en su estructura física su pasado y su presente. un examen más profundo revela que la idea de tipo sostenida por los racionalistas del siglo XVIII era de un orden muy diferente a la de los modernistas. El vínculo establecido entre la columna. En la tercera tipología. No obstante. eventualmente dominar estas formas como agentes de progreso. tercera tipología. En ambos casos. Este concepto de ciudad como sitio de la nueva tipología. y que la emergente tercera tipología difiere radicalmente de ambas. y sus formas geométricas elementales se pensaron como las más adecuadas para la producción mecánica. proponía que el modelo del diseño arquitectónico debía estar fundado en el proceso mismo de producción. Junto a los actuales cuestionamientos a las premisas del Movimiento Moderno. Especialmente se refería especialmente a recientemente desarrollada naturaleza de la máquina. sino esencialmente arquitectónicas. no en una naturaleza abstracta ni en una utopía tecnológica. nace evidentemente del deseo de enfatizar la continuidad de la forma y la historia en contraste con la fragmentación producida por las tipologías elementales y mecanicistas del pasado reciente.Vidler. y espacios urbanos refieren sólo a su propia naturaleza de elementos arquitectónicos. creció un renovado interés por las formas y el tejido de las ciudades preindustriales. No está construida por elementos 78) . que reeditó el interés por la cuestión de la tipología en arquitectura. y claramente formulada por Le Corbusier. la rápida multiplicación de ejemplos sugiere la emergencia de una nueva. eran portadoras de las “formas” más progresivas del momento y que la misión de la arquitectura era ajustarse y. desarrollada desde el racionalismo filosófico del Iluminismo. Ambas tipologías creían firmemente que la ciencia racional. la casa-tipo. Anthony La tercera tipología Desde mediados del siglo XVIII. nacida de la necesidad de enfrentar la cuestión de la producción en serie a fines del siglo XIX.

ni es un ensamblaje de objetos clasificables por su uso. el tercero resulta de una re-composición de estos fragmentos en un nuevo contexto. al adjudicar a la municipalidad (un tipo reconocible en sí mismo en el siglo XIX) la connotación de la prisión. En el período de la primera formalización de este tipo. Tal “ontología de la ciudad” es radical. sino entre aquellos que. por ejemplo. asegurar una relación de otro nivel con la tradición de vida urbana. Ahora Rossi. la descentralización. la sociedad se habrá convertido enteramente en prisión. utiliza la claridad de la ciudad del siglo XVIII para reprimir la fragmentación. Por el contrario. La fragmentación y re-composición de sus formas institucionales y espaciales nunca puede ser separadas de sus implicancias políticas. El proyecto de Aldo Rossi para la Municipalidad de Trieste. los estratos de implicancias acumulados por el tiempo y la experiencia humana. ha sido interpretado acertadamente en referencia a la imagen de una prisión de fines del siglo XVIII. al mismo tiempo. Estos fragmentos no re-inventan tipologías institucionales ni repiten formas pasadas: fueron seleccionados y se recombinan de acuerdo a tres niveles de significado el primero heredado del significados atribuidos a las formas en el pasado. En la experiencia acumulada en sus espacios y formas institucionales. es la transformación de tipos seleccionados parcial o completamente. Ya no es se trata de un campo que debe vincularse a una sociedad hipotética para ser concebida y entendida. los cuales frecuentemente son atravesados por tipos previos. los dos tipos no están integrados: de hecho. la municipalidad ha sido reemplazada por el arco abierto erigido en contraposición a la prisión. los significados implícitos pueden usarse para proveer una clave a sus nuevos significados. Su pesadilla es el edificio aislado situado en un parque indiferenciado. o mejor dicho el método de composición sugerido por los Racionalistas.en entidades totalmente nuevas que toman su poder comunicativo y potencial crítico de la comprensión de esta transformación. ideología o características técnicas: está completa y lista para ser des-compuesta en fragmentos. ya no “escribe la historia” en el sentido de particularizar una condición social. era posible ver en la prisión una imagen poderosamente comprensiva del dilema de la sociedad misma. El sentido original de la forma. Como intuitivamente lo señalara Víctor Hugo en1830. hacinadas. y la desintegración formal introducida en la vida urbana contemporánea por las técnicas del zoning y los avances tecnológicos de la década del veinte. la nueva tipología como crítica del urbanismo moderno eleva a la condición de principio a la estructura continua y la clara distinción entre público y privado delimitada por las paredes de la calle y la manzana. como (Giovanni Battista) Piranesi demostró. y ciertamente esa no es la intención de los Racionalistas. ni que no deba satisfacer sino al capricho del proyectista. debatida entre una fe religiosa en desintegración y una razón materialista.separados. no pueden ser desechados. sino que la invención de objetos y ambientes no debe necesariamente incluir una adecuación entre forma y uso. Mientras que el Movimiento Moderno encontró su infierno en las manzanas cerradas. Los héroes de esta nueva tipología no se encuentran en las utopías nostálgicas y antiurbanas del siglo XIX. el segundo de la elección del fragmento y sus límites. la comunicación a través de la palabra impresa. Se elimina la necesidad de hablar de función y de cualquier cosa más allá de la arquitectura misma. el cual evidentemente es una referencia a la condición ambigua del gobierno cívico. tiempo o lugar específicos. alcanza un nuevo nivel de significación. Esta nueva tipología es explícitamente crítica del Movimiento Moderno. la tipología puede desafiar su relación biunívoca con una función pero. e insalubres de las viejas ciudades industriales. En la formulación. como profesionales al servicio de la vida 79) . Niega todas las definiciones utópicas o positivistas de la arquitectura de los últimos doscientos años. La oposición metafórica desplegada en este ejemplo puede ser rastreada en muchos de los croquis de Rossi y en el trabajo de los otros Racionalistas como totalidad. Esto no significa que la arquitectura no cumpla ninguna función. y su Edén en el mar ininterrumpido de espacio iluminado y lleno de verde una ciudad devenida en jardín-. en tanto que en el mismo momento en que la imagen finalmente pierda todo significado. ni entre los críticos del progreso técnico e industrial del siglo XX. la cabaña o la máquina) es y siempre ha sido política en su esencia. Su característica distintiva más allá de los aspectos formales es que la ciudad (a diferencia de la columna. La dialéctica es clara como una fábula: la sociedad que entiende la referencia a la prisión aún tiene necesidad de este recordatorio. o quizás en su opuesto. no se desmembra de sus originales significados sociales y políticos. La técnica. Cuando una serie de formas típicas son seleccionadas del pasado de la ciudad. y de los medios de comunicación liberó a la arquitectura de ser el “catálogo social” a su tiempo. Es aquí donde se vuelve crucial la adopción de la ciudad como sitio para la identificación de la tipología. no sólo en la forma de las instituciones sino en los espacios de la ciudad.

Ni debería haberlo. Republicado en Rational Architecture: The Reconstruction of the European City (Bruselas: Archivos de Modern Architecture Editions. reconociendo la falsedad de cualquier adscripción de un orden social único a una arquitectura determinada. ni un conjunto de precedentes históricos polémicamente definido. Reafirman a la ciudad y la tipología como las únicas bases para restaurar un rol crítico de la arquitectura que. en una tipología continua de elementos que garantizan la coherencia entre el tejido del pasado y las intervenciones del presente para asegurar una experiencia comprehensiva de la ciudad. Se niega a cualquier “nostalgia” en sus evocaciones de historia. la recova. En este sentido se trata de una postura enteramente moderna que tiene fe en la naturaleza esencialmente pública de la arquitectura. dirigen sus habilidades de diseño a la solución de cuestiones tales como la avenida. rechazando las posturas crecientemente privadas del romanticismo individualista del expresionismo de posguerra. 1978) 80) . Anthony Vidler La tercera tipología En Oppositions 7 (invierno de 1976) 1-4. Para esta tipología. Rechaza todo eclecticismo resultante de la filtración de “citas” a través de la lente de una estética modernista. no hay un conjunto de reglas claras para las transformaciones y sus objetos. sería asesinado por el ciclo infinito de producción y consumo. la institución y el equipamiento. de otro modo. Se niega a cualquier adscripción a un significado unitario.urbana. la continua vitalidad de esta práctica arquitectónica descansa en su compromiso esencial con las demandas puntuales del presente y no en la mitificación del pasado. la calle y la manzana. el parque y la casa. excepto para otorgar un sentido más agudo a sus restauraciones.

en particular: Chomsky con las gramáticas generativa y transformativa (de las que nos ocuparemos particularmente). Hubo dos vertientes. enrolados en la búsqueda de justificaciones de la forma desde la sintaxis. la exhibición de los Five en el MoMA en 1969 fue la presentación en sociedad de la otra vertiente. hay que advertir que los estudios sobre el lenguaje que nutrieron las indagaciones arquitectónicas a mediados de los 60 tenían distintos enfoques: lo veían como un sistema de SIGNOS. en los tres casos. símbolos de la ciudad americana. la de los llamados blancos por sus referencias en la arquitectura blanca de los años 20 y 30. pero sería ingenuo pensar que hemos comprendido las bases de tales investigaciones si sólo tenemos en cuenta esa justificada desconfianza en las extrapolaciones. Silvia “La arquitectura como proceso de auto examen” (1) La reflexión acerca de los procesos analíticos con los cuales se genera la arquitectura ¿es hoy una cuestión que aún puede abrir nuevas áreas de indagación? Si creemos que sí. los argumentos y las conclusiones de una teoría extra arquitectónica. Estas dos corrientes junto a la tendenza italiana cada una con distintos núcleos problemáticos fueron identificadas como NEOVANGUARDIAS de la arquitectura. Así podemos preguntarnos. ¿los procesos del diseño son análogos a los de una gramática. por ejemplo. Casi al mismo tiempo. En segundo lugar. en particular los aportes a una teoría de la arquitectura basada en una sintáctica de la forma arquitectónica. hace falta volver a mirar con mayor atención las teorías y experiencias que abrieron esa posibilidad. recordemos que el ESTRUCTURALISMO en tanto método que acentuó los aspectos inmanentes. Semejanza no es identidad. 81) . que se abocaron a establecer fuertes relaciones entre arquitectura y lenguaje.Pampinella. quien afirmaba que “todo tiene significado” e instaba a abrevar en los estudios lingüísticos sobre la semántica (significante/significado) y el lenguaje como comunicación (emisor/ receptor/mensaje). equiparándolas a las llamadas neovanguardias artísticas. Las cuestiones claves para esta vertiente conocida como los grises quedan explícitas en el título mismo de aquella exposición: Signos de vida. consideradas como insumos externos. reducirnos a señalar la debilidad de transponer teorías ajenas a la disciplina. Se dice que las investigaciones lingüísticas infiltradas en la arquitectura durante los 60 y 70 decayeron. se la adosa a la arquitectura y se cree que el resultado es una teoría de nuestra materia. perdieron importancia o se desdibujaron debido al fracaso en las operaciones de traslado de teorías extra arquitectónicas al campo. no cuando se toma la terminología. Por un lado. se centraban en la cuestión de la COMUNICACIóN o en la descripción del lenguaje en un momento particular. con emergencia y gran impacto en USA. el dibujo es escritura o la arquitectura habla? Responderemos que no. quedaba sometido a parámetros de control muy fuertes desde desarrollos teóricos donde la arquitectura era entendida como un sistema formal autónomo. sistemáticos y clasificatorios había encontrado inspiración en la lingüística porque ésta permitía definir al lenguaje y a otros objetos de estudio de acuerdo a un número reducido de relaciones y posibilitaba un modelo a aplicar por dentro del sistema mismo. Sin embargo. sería olvidar que la arquitectura ha realizado desde siempre transacciones con aportes provenientes de otros campos y que esas transacciones son fructíferas cuando se hacen desde la propia arquitectura. En primer lugar. y celebrada por Charles Jenks. hay que reconocer que los arquitectos involucrados en la consideración de la arquitectura como lenguaje partieron de la confianza en que era posible interrogar la materia misma para la cual buscaban una teoría y produjeron indagaciones fuertemente endogámicas. o focalizaban su interés en las reglas mediante las cuales se genera el lenguaje mismo. Usar un método lingüístico o matemático formal para analizar cualquier campo se veía entonces como hablar sobre un tema “desde dentro”. El proyecto. Asimismo. a través de la muestra organizada por Robert Venturi en el Smithsonian para los festejos del Bicentenario. la semiótica reducción del Estructuralismo a una técnica analítica fue presentada como una operación sin consecuencias éticas o ideológicas.

(4) Las ESTRUCTURAS PROFUNDAS son las estructuras generadas por el componente básico. particularmente: Michael Graves y Peter Eisenman (2). Casi inmediatamente algunos arquitectos van a trasladarla a la arquitectura en un esfuerzo de dimensiones importantes: trabajar dentro del sistema de la arquitectura (nociones y reglas) para intentar convertir la arquitectura en un proceso de examen sobre sí misma. también de confluencia parcial. conociéndolas. Peter Eisenman 82) . Graves y Eisenman descartaron los demás artefactos de descripción propuestos por la diversidad de nuevos modelos para el estudio del lenguaje de la arquitectura. frase nominal: artículo+sustantivo. hay dos niveles: el de las reglas generativas (que marcan la estructura de las frases) y el de la estructura superficial (o ligámenes básicos). perdida toda vinculación con el programa de transformación social al que algunas experiencias habían estado vinculadas. por el fuerte protagonismo de lo intelectual. las palabras y las reglas a través de las que se pueden generar oraciones como: El niño ve a la niña (frase nominal + frase verbal. Pensemos que todos usamos la sintaxis en el habla y la escritura (en tanto conocimiento innato según Chomsky. la arquitectura de los 20 y 30 aparece como el posible referente para la indagación lingüística.Planteos respecto a las estructuras profundas según Chomsky Si bien hubo un interés general que incorporaba la sintaxis (propia de todo lenguaje) como tema de reflexión sobre el hacer arquitectónico en la que podemos incluir al grupo de los Five y a otros arquitectos. estos dos arquitectos formulan planteos específicos respecto a las estructuras profundas. La diferencia entre sintaxis y sintáctica (teoría de la sintaxis) es simple. veamos cómo establece una distinción fundamental para su teoría de la sintaxis: la distinción entre estructura profunda y estructura superficial. que no es otra cosa que nuestra competencia para generar oraciones. luego. entender la gramática y disponer las palabras en oraciones.(5) Hay otra diferencia. para Graves era importante la relación entre arquitectura (texto) y contexto. Para él. luego restrinjamos la cuestión al papel de la sintaxis en la literatura ya que es fácil ver cómo los escritores la usan de forma conciente y elaborada. es más: que se propongan descubrir las lógicas de la generación para. Por lo tanto. mientras que Eisenman se desentendió de la relación entre arquitectura y significado cultural. 1967. que nacemos con la capacidad de entender el lenguaje y todos los demás sistemas de comunicación. A diferencia de los otros Five con quienes comparten un grupo de conveniencia. Y. el interés en las dimensiones semántica y sintáctica fue diferente. Ellos vislumbraron en las gramáticas de Chomsky la posibilidad de una herramienta para el diseño que les permitiera comprender y manipular la generación y la transformación del lenguaje arquitectónico. o como un conocimiento adquirido según los conductistas). finalmente. Chomsky dice que el conocimiento fundamental es innato. particularmente. es mi intención centrarnos en dos arquitectos que desarrollaron un particularísimo interés por la sintáctica como generadora del lenguaje arquitectónico. letras. transformarlas. como para otros arquitectos de los 70. Esta Casa I. es decir. si bien ambos hicieron planteos respecto a la estructura profunda de Chomsky. un concepto base de la teoría de la sintaxis de Chomsky. etc).(3) A diferencia de los enfoques conductistas. a la que se sienten atraídos. sonidos) por reglas transformativas. Chomsky había desarrollado la teoría de la sintaxis del lenguaje. pensemos que algunos de ellos pueden hacer de la sintaxis el núcleo de sus indagaciones a partir de una teoría que les permita reflexionar sobre su propio hacer. Graves va a trabajar con el vocabulario de la arquitectura moderna. Brevemente. Estas estructuras profundas se convierten en una estructura superficial (palabras. tanto como al arte conceptual.

Va a hacer referencia a un repertorio de ideas. sino por las notaciones en la estructura superficial (ligámenes) que aparecen como marcas de las reglas generativas. vertical/horizontal. Él va a trabajar con un conjunto de posibilidades para estructurar los componentes. rastros. Estos elementos no se deberían ver como elementos singulares. Queda atado a la primacía de los vocablos en la operación de articulación para conformar el lenguaje. Mientras lo primero le permite estructurar la forma. 1969. Sus obras como para él.(6) En cambio Eisenman parte de un referente conceptual: luego de su viaje a Como “regresa transformado” (dice Jenks). Graves: sintáctica + poética Graves presenta las reglas como descripciones. sino que introduce las combinaciones de modo tal que el código pueda verse como un campo de tensiones dinámicas basadas en oposiciones. parafraseando o citando el vocabulario de la arquitectura moderna. notaciones que intentan establecer un vocabulario arquitectónico y sugerir la posibilidad de otros nuevos. oscilaciones y alternancias en la generación de la forma. imágenes y nociones que puede extraer de la arquitectura o de otras disciplinas. dentro/fuera. sistemas y subsistemas (arquitectónicos). Michael Graves 83) . suspendiendo los códigos funcionales.necesidad referencial es su mayor debilidad. estructurales. La noción de CóDIGO remite a la organización e interrelación entre elementos o unidades de un mensaje. subcomponentes. cada ventana o paramento. La arquitectura de Terragni es la que dispara su interés por la sintáctica y por buscar los elementos que conforman un sistema. tamaño y posición. No se interesa por los elementos aislados. cada abertura en su forma. sociales o estéticos. De ese modo. Anexo de la casa Benacerraf. sino como pares de oposiciones interrelacionadas de manera compleja. Graves no se atiene a un marco de referencias fijas. una marca. El significado se relaciona con el código a través de pa r e s : n a t u r a l e z a / a r q u i t e c t u r a . las de Terragni requieren de una lectura que reconozca en cada articulación. una notación abierta a un registro complejo. porque le permitirá deslizarse luego hacia el historicismo. el repertorio le da fuentes de patrones formales. Se trata de notaciones que son residuos de trasposiciones. La arquitectura está compuesta por CóDIGOS (ideas arquitectónicas organizadas o conjuntos de reglas) y por operaciones de metáforas y metonimias. i d e a l / r e a l . que permiten formar unidades complejas.

sin embargo. imágenes en general y notaciones de edificios en particular. y sólo sería perceptible como en los sueños. Es Casa Hanselmann. Un plano. Ese sistema de operaciones está presente. planta/elevación.“romántico”/abstracto. quedaba eliminada la significación en este nivel profundo estructura profunda y era indiferente en el nivel de la estructura superficial) Graves está interesado en el uso de la metáfora y de la metonimia como operaciones de alteración del significado para su arquitectura (8). El código muestra que. si bien accedemos a un nivel superficial en las manifestaciones aparentes. 1967. que pueden usarse como patrones y ser modificados para generar nuevas formas y producir combinaciones. liso. Para Graves. por ejemplo. tanto en sus formas como en sus reglas. arquitectura moderna. de geometría simple). De allí que lo poético desempeñe un papel fundamental para la . A estos códigos incorpora citas extraídas del “archivo” arquitectónico. aunque reprimido. profundo. Michael Graves posible oponer naturaleza y forma como en la arquitectura clásica. (En la teoría de Chomsky. existe un segundo nivel. mezclarse y oponerse. puede captarse como perceptivo (por el color. También se puede recurrir a la sustracción de un componente y su sustitución por otro. esas áreas contienen material pertinente a la noción de código arquitectónico. Confía en la posibilidad de asignar significados en ese segundo nivel. El archivo (o guardado) es el conjunto de ideas e imágenes en general y las notaciones sobre los edificios en particular. incorporar la visión del cubismo de la arquitectura moderna a la estratificación de planos y el rol estructurante de la luz de la pintura clásica.(7) ¿Cómo justifica Graves la forma arquitectónica? La forma proviene de las citas extraídas del archivo arquitectónico: conjuntos de ideas. Pueden combinarse. femenino/masculino). la textura o la forma curva) y contrapuesto a otro que se lee como conceptual (blanco. Identifica cuatro áreas de interés: arquitectura y arte clásico. y naturaleza. Hay algunas entidades que permanecen fuera del sistema arquitectónico como conjunto de reglas. Las oposiciones son uno de los principales códigos de escritura y de lectura. pintura cubista. o manipular la dualidad de las dicotomías presentadas conjuntamente como pluralidad (Juan Gris ya había manipulado dicotomías como dentro/fuera.

las combinaciones posibles para ese programa son infinitas. plano y volumen. menos color y lo más cercano a la idea abstracta de plano. ¿Por qué casas? Se responde que están determinadas como tales por su nombre y uso. La Maison Domino de Le Corbusier fue Casa VI. Con la disminución de las limitaciones estructurales es posible examinar la columna y el muro en su capacidad formal por fuera de los problemas pragmáticos. Dice: “La tecnología moderna ha dotado a la arquitectura de nuevos medios de concebir el espacio (…). el lenguaje puede ser mucho más que una descripción de relaciones semánticas o sintácticas. Por eso elimina todo factor del nivel de comunicación (quizás reste el mensaje mismo: es una casa. puede ser una actividad generativa.y lo sustituye por . ni con signos que representen algo ausente. al usuario. sin embargo. Se separa de la escritura como descripción.dimensión semántica.” Su concepto de una Arquitectura de cartón: “Una metáfora bastante precisa que describe dos aspectos de mi obra”. Eisenman: sintáctica = generación de la forma Eisenman. Por una parte es neutral y ayuda a su intento de descargar la semántica. Adopta la técnica estructural en retícula. insiste en una generación de la forma que suprima las relaciones con el contexto. Peter Eisenman 1972/75 paradigmática a este respecto. o casa Frank. A la vez es connotativo de menos masa. Disuelve la principal oposición semántica de la forma y el programa arquitectónico -interior/exterior. A partir de la idea de gramática generativa de Chomsky. Excluye la dimensión semántica y se interesa por el sistema arquitectónico mismo. Trabaja exclusivamente dentro de la dimensión sintáctica. por el contrario. pero donde la columna opera tanto de elemento estructural. sin relacionarlo con ninguna referencia externa. Ve a la función y a la estructura en términos de relaciones entre relaciones y define tres sistemas físicos primarios: línea. como de elemento formal primario. a la técnica estructural o al simbolismo. No trabaja con sustituciones. Eisenman concibe a la obra como un conjunto de unidades interactuantes donde no existen componentes como tales. que es un programa conocido que reduce la preocupación por la función y. El edificio es la manifestación de un sistema de relaciones. Piensa que el sistema arquitectónico simplemente genera la forma y que el proyecto es una investigación de su dimensión sintáctica. pero tampoco es importante. Respecto a la estructura sintáctica como generadora primordial del lenguaje arquitectónico. no hay intencionalidad en que se asemeje a otras casas). No hay referencia al cliente. menos textura.

Las axonometrías y las maquetas de cartón (que provocan confusión entre la maqueta y el edificio fotografiado) exponen la secuencia generativa. de allí la buscada neutralidad de la Casa II respecto a significados sociales. en la Casa II las oposiciones son: columna/muro. 86) . Las operaciones son mucho más importantes que el producto terminado. ese significado es puramente formal. vincula la noción de transparencia a sistemas de movimientos que permiten una transparencia paralela o diagonal. Generalmente se piensa en la estructura superficial como apariencia de las formas. Sobre este nivel opera con la noción de transformación. tensión. compresión. centrípeto. La interpretación de un edificio es como la interpretación de una pintura: múltiples interpretaciones espaciales (espacio literal y espacio figurativo). el volumen es una extensión del plano. de la misma manera. Por ejemplo. Y si hay un significado que rige la transformación de una estructura profunda en superficial. Para Eisenman. En la estructura profunda plantea sistemas de oposiciones definidos por la dialéctica entre elementos: la columna es un residuo del plano.Casa II. relacionada con la oposición explícito/implícito y con la noción de estratificación de la estructura profunda. las columnas se pueden captar como aditivas (una acumulación de planos) o como sustractivas (los residuos de un plano).1969. volumen/columna y volumen/muro y quedan marcadas en la estructura superficial por la dialéctica entre la retícula (operación aditiva) y los muros recortados para revelar las columnas (sustractiva). Peter Eisenman externo/interno a la estructura sintáctica misma. con un control y una comprensión más precisa. ése es el nivel que potencialmente revela y marca las operaciones que generan la forma Para eso propone una secuencia de lecturas cada vez más profundas que “pueden dar al intérprete una mejor comprensión de la forma arquitectónica y quizás una noción más precisa y rica respecto de ciertas cualidades del espacio arquitectónico”. sino entender la forma. centrífugo. Se trata de una transparencia notacional (como las notaciones matemáticas para describir una construcción en música) que establece la disposición y relación entre los elementos generando un sistema de oposiciones espaciales: empuje. La intención de Eisenman no es inventar. con poco en común con el concepto clásico o cubista. En su caso. para generar formas más racionales.

En la Escuela de Venecia también se despertó un interés inicial por el tema. Es en los textos “Casa I” y “Casa II” de Eisenman donde aparece con claridad el sustrato teórico de Chomsky y el esfuerzo por pensar una sintáctica arquitectónica. endogámicamente En este entusiasmo por la sintáctica hay que mencionar también a Mario Gandelsonas y Diana Agrest. hoy. abril 2005 87) . los distintos integrantes de Five Architects colaboraron al ensimismamiento de la arquitectura. mantiene intacta su obsesión por una teoría de la sintaxis. Se ha señalado la exterioridad de la sintáctica respecto a la disciplina arquitectónica. Como grupo altamente promovido a través de la publicación de sus obras incidieron sobre las prácticas disciplinares en el dibujo y en la instauración de una mirada analítica y una preocupación por la sintaxis. a través de un método analítico que deriva de la arquitectura y puede sólo ser aplicado a la arquitectura” (Eisenman. revitalizaron el dibujo como un discurso acorde a los conceptos(9). de modo que la verificación de lo producido pueda realizarse dentro del propio sistema. reutilizaron los lenguajes de las arquitecturas modernas. introdujeron operaciones diversas con formas geométricas. estableciendo una dialéctica entre el mundo de lo real y el mundo de la lógica de la geometría (de la violencia a la elegancia).Posibilidades de la arquitectura como texto. en otro alineamiento del debate contemporáneo. que estuvo dirigida a los estudios sintácticos de la arquitectura apenas aparecida la teoría de Chomsky. Manfredo Tafuri desde la crítica ideológica. Insiste en un desarrollado nivel de construcción teórica. 2003). reconoce la excelencia de las operaciones formales de los Five porque actuaban en el límite. hoy En mayor o menor medida. Dieron un papel primordial al proceso de diseño. en la búsqueda del lenguaje por el lenguaje. Los comentarios de distintos críticos en el libro Five Architects (1972) resultan pobres y contradictorios. y se interesa en una lectura exhaustiva de ciertos tipos de arquitectura: textos de arquitectura crítica.(10) Peter Eisenman. difícilmente podría sostenerse tal formulación de una teoría por parte de los cinco. sino notar los aspectos textuales de estas obras y su significado. Una tendencia a la abstracción con referentes en el arte. pero no se han saldado cuentas con la experiencia acumulada mediante una disquisición sobre cuáles eran los valores implícitos en cada una de aquellas búsquedas. donde ya no intenta “reconstruir una narrativa de la manipulación arquitectónica. aunque utilizando otros instrumentos que aquellos que había examinado en los 60-70 él pasó de la arquitectura de cartón/maqueta a las posibilidades de la computadora. Y aunque parte de la crítica ha señalado que conformaron uno de los sistemas teóricos estables que no se confrontaría con la realidad externa a la disciplina. para abandonarlo luego Rosario. trasladados a Nueva York después de participar en la cátedra de Morfología de la UBA.

el receptor y el código. trabaja con la retórica corbusierana y el purismo geométrico.Este texto profundiza un punto particular del programa de contenidos de Historia III: La sintaxis como justificación de la forma. Eco (1968) dice que una puerta cierra o abre un pasaje.) según textos específicos consultados. la cual sirvió de base para el estudio de la generación de oraciones nucleares y para indagar las posibilidades de su transformación.Del mismo modo.04. Metonimia: combinaciones internas entre elementos del mismo mensaje. En la Escuela de Venecia también se despertó un interés inicial por el tema. rescatan la tradición americana de la construcción en madera. todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Intertextualités. allí se explicita “una manera particular de generar y transformar una serie de relaciones primeras en una serie más compleja”. se propone dar respuestas a varias áreas lingüísticas entrelazadas desde un pragmatismo alejado del absolutismo de una teoría lingüística. Un análisis semiótico. Richard Meier ve la arquitectura como un sistema de sistemas. 1969). FAPyD 1996 88) . 10. el cubismo y el purismo. Los artículos de Peter Eisenman Casa I y Casa II fueron redactados en 1969 y 1970. trad.05). las transparencias y los volúmenes bloqueados. permite o fomenta la función. A partir del punteado para el concurso de adjunta (05. etc.Graves va a quedar atrapado en una celda conocida para los arquitectos. sensible a las necesidades materiales y simbólicas. 9. desplazada.Recordemos que desde principios del siglo se buscaba un repertorio de oraciones básicas (Onions. Peter Eisenman Notas 1. con sus reacciones de racionalidad y subjetividad.La semántica para Ch Morris (1970) trata de las relaciones de los signos con sus designata (objetos a los que pueden o no denotar). Cuffaro/Rigotti. Y la sintáctica es el estudio de las relaciones de los signos entre sí. Compone con formas geométricas simples y reglas elementales y sobre esa lógica organiza la transgresión. para abandonarlo luego. el presente material constituye un breve ensayo sobre el tema. identifica seis áreas de significación que comprenden al emisor. R Bunt y Ch Jenks (editores). un sistema de reglas para la manipulación de formas significativas al diseñar y construir. 5. Al final. La arbitrariedad de los signos le sirve de apoyo para una acción deformante que confirma la estructura geométrica inicial. El lenguaje de la Arquitectura. entonces el dispositivo comunica tal función. Sabemos que el ciclo moderno. que se abre a múltiples irradiaciones sin perder de ningún modo la figura del autor. 2. Desde la resistematización de Alberti y Palladio a partir del Vitruvio.Casa I.1967. Charles Gwathmey reúne investigación experimental con profesionalismo. en: Arquitectura como abstracción (los Five Architects). la tratadística consistiría en un modo de organizar nociones y conceptos. 7. Julia Kristeva planteaba que “todo texto se construye como mosaico de citas. Para Jakobson (1962) la forma arquitectónica es como un mensaje que se refiere al uso y es el canal o soporte físico de ese mensaje. sus composiciones basadas en la pureza de los sólidos geométricos. es decir: lenguaje que se repliega para generar su historia y leyes. Ver Introducción a la Parte I y a la Parte II de: G Broadbent. un juego inútil. las obras son “experimentos” de elaboración de la forma como un problema de consistencia lógica inherente a las formas mismas y como relación entre dos estructuras: una estructura primaria y una estructura profunda. abstraídos de relaciones con sus intérpretes. John Hejduk.Arte conceptual. el contenido básico de los términos críticos utilizados (ESTRUCTURALISMO. México.En este entusiasmo por la sintáctica hay que mencionar también a Mario Gandelsonas y Diana Agrest. empírico. se abre como una constatación de la pérdida de aquella ilusión y que. Los humanistas se habían dirigido a la Antigüedad en busca del referente que saciara su necesidad de certezas. que estuvo dirigida a los estudios sintácticos de la arquitectura apenas aparecida la teoría de Chomsky. el signo es sólo signo y deriva hacia la fenomenología. por eso los diccionarios definen el objeto (significante) describiéndolo e indicando la función (significado). en ArquiLecturas. SIGNOS. toma como referentes al neoplasticismo (Mondrian). Ed Limusa. consecuentemente. 3. buscar objetividad y experimentar sobre sus propias estructuras. sin significación. poco riguroso en cuanto a la pureza lingüística. los órdenes clásicos persistieron como lenguaje por mucho tiempo. plástico. luego corregido: Aspectos de la Teoría de la Sintaxis en 1965. 1984 6.Los otros tres arquitectos del grupo de Nueva York no tuvieron una actitud tan rigurosa. Pero es Harkov (matemático soviético) quien formuló la teoría de los algoritmos para la construcción de oraciones como conjuntos fijos de instrucciones (1954). Formas significativas y reglas tuvieron su vocabulario en los órdenes clásicos.Ver Las joyas indiscretas. 8. en un anexo. como signos intercambiables. los recorridos. En la crítica literaria esto produjo un cambio en la lectura: una lectura “doble”. Chomsky publica Estructuras sintácticas en 1957. 1904). trasladados a Nueva York después de participar en la cátedra de Morfología de la UBA. Su posición es lúcida y perversa.Metáfora: conexión entre elementos presentes en el mensaje y otros ausentes. la del historicismo. 4. arte como idea / autonomía / desmontaje analítico autorreflexivo.

Oración FN + FV (frase nominal + frase verbal) 2. El detective sigue a la mujer. quien lo definía como “una prescripción exacta. Ediciones Península. de modo que la verificación de lo producido pudiera realizarse dentro del propio sistema. renunciaban a considerar a la arquitectura como un sistema estético productivo en relación con la realidad. Podemos entender esas reglas transformativas instintivamente y son las que nos dan la competencia de generar oraciones gramaticalmente correctas. o el papel que Pevsner y Banham atribuyeron a las innovaciones tecnológica. El propósito de Chomsky fue escribir algoritmos para la construcción de oraciones. Reflexión histórica de la arquitectura moderna. Por ejemplo: El perro ladra a la gata. opone otros para transformarlos en: la pasiva. la estructura profunda consta de una relación entre el niño y la niña que se expresa por una medio de una estructura superficial de seis palabras. la interrogativa. permiten asociar alguna corrientes en la arquitectura a las llamadas “neovanguardias” artísticas de los 50 y 60 en el marco de la descolonización y los movimientos de liberación. Esas reglas transformativas se basan en los modos en que las frases construyen oraciones: 1. de una u otra manera. Tres ideas diversas de la arquitectura con un desarrollo a nivel de construcción teórica. 1981. la renuncia a las exigencias del ciclo de producción capitalista. Luego dirá que la propia naturaleza de las neovanguardias arquitectónicas determinó su propia existencia en forma de sistemas estéticos y teóricos estables. capítulos 5 y 7] ESTRUCTURAS PROFUNDAS En una oración como “El niño ve a la niña”. FV verbo + FN 4. El gato come al ratón. el estructuralismo y el existencialismo. la suspensión del juicio estético y la desvinculación de las demandas sociales. la liberación del lenguaje. que habría condicionado una implantación y desarrollo limitados al ámbito de instituciones didácticas y empresas editoriales. el repliegue disciplinario. [Ver “Al final de la escapada” y “El pathos de la autonomía y la esperanza disciplinar”. FN A + N (artículo más nombre) 3. la afirmativa. la negativa. en: Helio Piñón. ALGORITMO DE HARKOV PARA MULTIPLICAR DOS NúMEROS: Harkov establece un alfabeto que consta de las letras: 89) . niña 6. Barcelona. Explica estas búsquedas como reacciones ante la renuncia de la arquitectura a establecer un cuerpo de doctrina sobre principios específicos cuando. una secuencia de sonidos y letras. A partir de esos algoritmos. conjuntos fijos de instrucciones basadas en la Teoría de los algoritmos de A Harkov. después de la posguerra. la autonomía del arte. y la arquitectura se definía por su capacidad para responder a las solicitaciones de uno u otro campo (basta recordar el sociologismo de Zevi y Benévolo. la antítesis entre consumo y valor. planteando con ello una de las paradojas que incidieron en lo contradictorio de su propia condición: el carácter autorreflexivo (replegado sobre la propia disciplina) de su mediación en el proyecto como práctica específica y la referencia sólo metafórica a la producción material. Piñón se mostró reactivo a estas búsquedas porque. la razón analítica y la dimensión sintáctica de un sistema formal autónomo. que define un proceso de computación. para ver la importancia asignada a estos dos campos). Según Chomsky las estructuras profundas se convierten en estructuras superficiales por reglas transformativas. la Historia y la tecnología se habían erigido como los parámetros de control del proyecto desde el exterior. y así sucesivamente. N niño. A artículo 5. las crisis políticas. prescindiendo de toda verificación en la realidad de los hechos. la predictiva. Helio Piñón utiliza el término para nombrar tres intentos de delimitar el territorio específico de la arquitectura circunscribiendo el proyecto a tres parámetros de control: el entorno construido. la primacía de lo doctrinal.ANEXODE TERMINOS CRÍTICOS NEOVANGUARDIAS Las críticas al Movimiento Moderno. que conduce de varios iniciales a un resultado deseado”. V ve Las relaciones pueden representarse así: Oración Estructura profunda FN FV Reglas generativas A N V FN (marcadores de frase) E l n i ñ o v e a Estructura superficial l a n i ñ a (ligámenes básicos) Una misma estructura profunda puede generar una amplia gama de oraciones.

137-140] Eisenman y Graves trabajan dentro del sistema de la arquitectura. El lenguaje de la Arquitectura. [Ver “Las estructuras profundas de la arquitectura” de Geoffrey Broadbent. a quien le interesa el hombre como animal que responde al entorno. Se pregunta sobre las respuestas básicas y no aprendidas de Watson. como las condiciones del ambiente. analítico y canónico. Todavía confía en el lenguaje arquitectónico como transmisor de significado. por etimología popular y por aglutinación. pero no logra desprenderse de una preocupación. regresemos a los ejemplos de oraciones con la misma estructura profunda que “El niño ve a la niña”. en: G Broadbent. Priorizan la definición de la forma en base de su uso. a través del cual esperan entender algo de su naturaleza intrínseca. como consumidora de recursos”. Rapoport especifica: “la construcción como continente de las actividades humanas. Gandelsonas y Morton comentan esas dos experiencias desde un interés por buscar nuevos sistemas para la interpretación de la arquitectura. A su modo de ver. pp.I. como un sistema de nociones o un conjunto de reglas en relación a las estructuras profundas de Chomsky como posibilidades generativas del lenguaje arquitectónico. que estima útil para aplicaciones arquitectónicas. en tanto Graves y Eisenman manipulan concientemente sistemas de reglas. Ed Limusa. un nuevo campo de análisis. Sobre esas cuatro “estructuras profundas” se plantea posibilidades de transformación asimilándolas a los modos de cambio de Saussure: fonéticos. 1984. Su trabajo es rico en referencias a los primeros textos de Eisenman y Graves. marzo 1972). Ellos visualizan cómo una nueva tendencia reacciona frente a la dependencia de la tecnología y comienza a considerar el sistema de la arquitectura como un sistema de significado cultural y la generación de la forma como una manipulación del significado dentro de una cultura. la introducción de un elemento extraño al mensaje (el ratón) provoca una alteración en la significación. R Bunt y Ch Jenks (editores). como un sistema de prescripciones. Luego establece un conjunto de reglas para poner en funcionamiento su algoritmo. produce los mayores avances. subtítulo: “Estructuras profundas”. et alt. El reconocimiento de este hecho menos visible les abre la posibilidad de analizar la arquitectura como un fenómeno sistemático. Podemos decir que Graves está particularmente interesado en este tipo de alteraciones. p. *. reconociendo los primeros edificios en el paleolítico. op. la protección y los símbolos culturales (aspectos emocionales. el de “la perspectiva general de la significación (el significado) en relación con la arquitectura”. Clasifica los modos de diseñar en: pragmático. México. entonces habrá que detenerse. con lo cual se ha abierto. Si decimos “El detective persigue al ratón”. pero perdiendo el sentido sistemático que tenía. EL INTENTO DE MEZCLA DE BROADBENT: Según Broadbent. Dice que sólo sirven para generar o transformar oraciones sueltas. la estructura profunda en el de Eisenman. “estructuras profundas interrelacionadas”. obteniendo un máximo control. los cuales no son suficientes para aplicar a la arquitectura. en: G Broadbent. la doctrina de los instintos (impulsos primarios) como la describe Fletcher. Un análisis semiótico.. e indaga en otros modelos conservando la idea de “estructuras profundas”. en introducir elementos que alteren el significado. fantásticos o religiosos). como símbolo cultural. + (multiplicar 4 x 3 se escribe: IIII * III). introduciendo un modelo de estudio del lenguaje. Va más allá del entusiasmo pasajero por la sintaxis de sus circunstanciales compañeros de ruta y va a continuar 90) . Cada paso consiste en reescribir la proporción dada de acuerdo con una regla de la lista según un orden y aplicando una por vez hasta que se llegue a una palabra donde no sea aplicable ninguna de las reglas. dicen Gandelsonas y Morton.283] Para ejemplificar la operación reintroducción de la metáfora en el caso de Graves. un desplazamiento. la arquitectura puede convertirse en un proceso de examen propio. Ese aspecto explícito conlleva otro implícito: la significación en el caso de Graves. Son. que aparecería como un significado primario en la obra de Graves y como una estructura superficial en la obra de Eisenman. Lo desplaza hacia una antropología de las construcciones sobre las que aplica otro modelo (de Saussure). Eisenman investiga la arquitectura como un sistema endogámico y es quien. [Ver “Interpretación de la arquitectura” de M Gandelsonas y D Morton (inicialmente publicado en Progressive Architecture. según Broadbent. reduciendo las variables de su indagación y.cit. En cambio. como modificadora del clima. Chomsky había limitado las posibilidades generativas de sus gramáticas a los algoritmos. tipológico. analógicos.

permite diferenciar el significado manifiesto en la trama narrativa de otro. El “modelo” será “verdadero” en la medida en que da cuenta de manera más simple de todos los hechos. incorporando nuevas premisas y ocupando nuevos posicionamientos en el debate teórico.su indagación. Trubetzkoy (1933) había logrado pasar “del estudio de los fenómenos lingüísticos concientes al de su infraestructura inconsciente”. además de la antropología. el psicoanálisis. Respecto a un mito. que se inscriben en el campo de la semiología (estudio de “la vida de los signos en el seno de la vida social”). la teoría de la comunicación y el análisis de los mass media. Su principal interés se centra en la riqueza de conjuntos diferentes que se pueden sistematizar como variaciones del mismo modelo. que está vinculado a algún problema de la vida social (compartido por varias culturas) y que el mito trata de resolver. según el cual “sólo hay diferencias sin términos positivos”. Para él “estructura” es un tipo de modelo de inteligibilidad lógica y no un registro de un conjunto de hechos observados. EL INCONCIENTE LéVISTRAUSSIANO: Para Leví Strauss. y el funcionamiento real de esa sociedad. el marxismo. Su aplicación es ambiciosa ya que su objeto no es una u otra realidad humana. La divergencia de prácticas culturales puede derivar así en una matriz de transformaciones que ponga en relieve el carácter sistemático de las diferencias. El Estructuralismo instaló. la historia de las ideas. antropólogo de formación filosófica. Esos modelos movilizan recursos ajenos a los que organizan el saber de sí de las sociedades en cuestión. La ejemplaridad de la lingüística derivó a su vez en una adaptación de la grilla de la lengua a cualquier operación. por ejemplo. Su teorización más consecuente está en la obra de Claude Lévi-Strauss. los estudios de costumbres. El recurso al “inconsciente” (en una acepción totalmente diferente de la freudiana) explica las disparidades entre las representaciones de la organización social según los miembros de una tribu. CONSOLIDACIóN DEL ESTRUCTURALISMO: En Antropologie structurale (1958) y en distintas ocasiones públicas. EL MODELO ESTRUCTURAL: Las notas decisivas de un modelo estructural son el carácter sistemático que tiene la conexión entre los elementos entre sí (la modificación de uno modifica al resto) y la pertenencia del modelo a un grupo de transformaciones o grupo de modelos. sino la humanidad como tal: “la verdad del hombre reside en el sistema de sus diferencias y de sus propiedades comunes”. Esta opción de los años 60 deja su marca en el Estructuralismo generalizado posterior en: a) la convicción acerca del carácter culturalmente construido de las regulaciones que rigen las relaciones e intercambios humanos. De esta manera remite a una dicotomía entre el tipo de conocimiento accesible a la conciencia y el que provee el análisis estructural luego elaborar el modelo pertinente. donde ninguna de las variantes sea una invariante a la que las demás se refieren. c) los criterios derivados de la lengua como el “sistema de significación por excelencia”. Los modelos concientes son “obstáculos” que retardan el acceso a la estructura profunda. La noción de estructura con múltiples significados y usada en distintos marcos disciplinares adquiere un alcance interpretativo preciso. francés. especialmente en Francia. encubierto. se afirma como paradigma. Paridad de las culturas y particularidades definidas por su distinción recíproca. Este dispositivo permite la subsumir mitos con diferentes localizaciones geográficas en un “sistema de afinidades lógicas” que 91) . pero extensible a diversos problemas antropológicos en un ámbito donde era habitual (el estudio de las relaciones de parentesco) para extenderlo después a otras áreas de investigación sistemática con una fundamentación teórica de amplio aliento. es una noción referida a modelos construidos a partir de la realidad empírica. permitiéndole considerar las relaciones entre los fonemas. los sistemas fonológicos y la estructura. b) la comprensión de las conductas como un sistema de símbolos (“un sistema arbitrario de representaciones”). es decir. dan lugar a un nuevo humanismo que toma la concepción de de Saussure del sistema del leguaje. ESTRUCTURALISMO El término es tributario de la noción de estructura en el discurso científico de los 50. y que se hace notoria con su productividad para el estudio de sociedades diferentes. En ambos casos la condición relacional del componente agota su realidad y el conjunto mismo sólo incluyen valores diferenciales que suponen esa realidad. se disemina y muta en doctrina. hasta hoy. Este plano inconsciente es entendido como fábrica de posibilidades de sentido y pasible de reconstrucción. Lévi-Strauss indicó su deuda con la lingüística estructural. un ánimo cientifizador y formalizante en la crítica literaria. Esto anticipaba la tendencia a la disolución de la línea divisoria entre los estudios de la realidad humana y las investigaciones de las ciencias naturales y formales. quien comienza usando el concepto de “estructura” ligado a la estructura social.

Peirce. anunciaron separada y contemporáneamente una ciencia de los sistemas de signos que Saussure llamó semiología y Peirce semiótica. En una lengua hay dos niveles de organización: la primera articulación es la de unidades o signos (unidades de significado/significante según Saussure. por su parte. objeto) para alguien (tercero. Este estrato de un “inconsciente categorial. [1915]. LA RELACIóN SIGNIFICANTE: La significación es el concepto central en la representación del mundo cultural. las palabras frases. A esto se sumaron los problemas de los sistemas de signos no lingüísticos que la semiología comenzó a estudiar [Barthes] donde no hay doble articulación. como objeto de la lingüística. Las unidades de segunda articulación tienen un repertorio restringido (alfabeto) cuya combinación genera todos los signos de una lengua. construyó una ciencia de los signos: la semiótica. 2002. mientras otros tienen segunda articulación (la música: puros significantes. el signo era el puente entre el mundo real y el mundo mental. Un signo es alguna cosa (primero. unos sólo tienen primera articulación (vestimenta. Haremos sólo una breve referencia sobre el signo como objeto de un conocimiento autodefinido como científico. EL MODELO BIDIMENSIONAL. por un lado. En la tradición europea. Esto explica las dificultades para estudiar otros sistemas de signos fuera del lenguaje. Sus teorías inauguraron la reflexión científica sobre el signo. Se pregunta ¿qué es un signo? [Pierce. Tuvo un nivel de abstracción mayor aún que la teoría saussuriana. y en la norteamericana. y de semiología o semiótica. imágenes fotográficas). son unidades que estructuran los sonidos de la lengua: fonemas). EL MODELO TRIDIMENSIONAL: Peirce plantea tres categorías: la primeridad (para lo que es tal como es. Es el valor el que determina la significación y no a la inversa. pp 79-85] SIGNO El concepto de signo atraviesa toda reflexión sobre el pensamiento y el lenguaje en tanto es el componente fundamental de toda reflexión sobre el sentido.) donde no se aplica el principio combinatorio estricto. Dos signos. sino un sistema complejo. de la cuál la lingüística sería sólo un campo de aplicación. 92) . sin significados identificables). 1931-35]. es decir.permite poner en relación las elaboraciones inconscientes de comunidades social y culturalmente disímiles. etc. Luego se afianzó la perspectiva que consideró que ambos elementos eran mentales y la teoría del signo fue el modelo de la representación del mundo. que Saussure llamó valor en tanto posición dentro del sistema al que pertenece. Si el sistema de la lengua es una configuración de signos que mantienen relaciones de valor virtuales o potenciales. sin referencia a nada). El signo unidad mínima del sistema de la lengua es la relación entre el significante (imagen acústica) y el significado (concepto). uno al lado del otro. Para esto. En esa producción se realizan dos operaciones: seleccionar unidades (signos) disponibles en los paradigmas de la lengua y combinar esos signos en sintagmas (frases) [Jacobson 1960] LOS LíMITES DE LA VISIóN COMBINATORIA: La concepción combinatoria supone un repertorio de unidades (código) que forman las frases (mensajes). cuando el sujeto hablante produce una frase. Son dos los elementos mínimos: el signo (elemento sensible. visual o sonoro) y el objeto denotado (el referente). Este carácter formal y sistémico del pensamiento saussuriano marcó toda la reflexión sobre el signo y se extendió a la antropología y las ciencias sociales con el ESTRUCTURALISMO. establecen una relación horizontal. actualiza algunos de esos valores. Buenos Aires. combinatorio” ratifica la posibilidad combinatoria de sistemas de pensamiento muy alejados entre sí y su dependencia de leyes que actúan en un nivel profundo. [Extracto de la voz “Estructuralismo” de José Sazbón. La primera articulación tiene distintos grados de complejidad (raíces y desinencias forman palabras. en: Carlos Altamirano (director). Términos críticos de sociología de la cultura. la semiología elaboró la teoría de la connotación para aludir a la producción de sentido [Barthes]. gestualidad espontánea. Desde una concepción precientífica. Editorial Paidós. Ferdinand de Saussure. representamen) que hace las veces de alguna otra cosa (segundo. Se trata de una relación vertical que Saussure llamó significación. la secundidad (para lo que es en relación con un segundo) y la terceridad (para lo que es tal como es poniendo en relación un segundo y un tercero). La lengua como sistema de signos no es sólo un repertorio de unidades con valores y significaciones predefinidos y estables (código) que el hablante selecciona y combina en mensajes. la segunda articulación es de unidades microscópicas (no son signos. por el otro. dotadas de significación y de valor). LA CONCEPCIóN COMBINATORIA: La preocupación de Saussure fue definir la lingüística como ciencia de la lengua. Charles Sanders Peirce.

pp. También se han incorporado conceptos de la cibernética. virtualidad. institucionales). procesamiento digital). 213-218] COMUNICACIóN / CóDIGO Nos comunicamos mediante la construcción de significados/sentidos compartidos a través de distintos tipos de códigos. públicos. El concepto de comunicación cruza transversalmente toda práctica humana. 21-25] 93) . op.interpretante). en sociedades donde los sistemas de mediaciones se diversificaban. el movimiento y hasta los sentidos (hay culturas visuales. televisión) o por las nuevas tecnologías (interactividad. táctiles). Sus definiciones se refieren a un proceso dinámico. [Extracto de la voz “Signo” de Eliseo Verón. incluyen no sólo la lengua. radio. con qué efecto” (1948). La preocupación por la comunicación o por el sentido (son la misma cosa) adquirió mayor densidad en el siglo XX. lo gestual. ha sido observado por diferentes disciplinas y pensado históricamente. debe hacerse cargo de cientos de definiciones. Si bien nace de la tradición saussuriana. la mirada. [Extracto de la voz “Comunicación” de Aníbal Ford. auditivas. En la lingüística. oral o escrita. hoy resulta inseparable tanto de la noción de discurso. pueden tener mayor o menor grado de formalización o gramaticalización. lo elabora. Propuso distintas tipologías de signos pero no como una combinatoria de unidades mínimas. La comunicación abarca procesos internos (psicológicos). como la cultura. op. pp. del paradigma al sintagma. a través de qué canal.. las ciudades de la modernidad se complejizaban y la comunicación se tornaba más opaca. proceso que no es meramente subjetivo. En la comunicación. La semiótica de Peirce podría llamarse una teoría del conocimiento humano. las corrientes funcionalistas más atentas al contexto sociocultural. El sentido de un signo presente en un momento dado es inseparable de los signos ausentes en ese momento dado.. La semiología o semiótica construida inicialmente como ciencia de los sistemas de signos pudo definirse como ciencia de la producción social de sentido. pero no se las ha podido desembarazar de la estrecha relación con la cultura (entendida desde el punto de vista antropológico y semiótico) y con el contexto (series históricas y sociales). cit. sociales (grupales. El pensamiento duro sobre estos campos aparece en los 60 (Pierce y Saussure fueron descubiertos recién entonces). abarcando la nueva relación humano/máquina y máquina/máquina (sistemas “inteligentes”). Cada uno de los componentes o funciones de un signo es a su vez un signo. rompiendo el modelo unidireccional (emisor-canal-receptor). de la complejidad de estos conceptos y de la dificultad o imposibilidad de definirlos. Los códigos. implica una ruptura epistemológica y se acerca a la visión de Peirce. LA PROBLEMáTICA ENUNCIATIVA: Los problemas del pasaje de la lengua al habla. en: Carlos Altamirano. y que permite pensar en las acciones del que recibe el mensaje. sistemas de signos gobernados por reglas. todo signo se inserta en una red de reenvíos interminables entre signos. sólo si conocemos el sistema del han sido extraídos. es una cuestión de “actualización” del sistema en un acto determinado de comunicación. los estudios de los signos busca diferenciar unidades mínimas y explorar el sentido en unidades mayores más complejas: el discurso en sus diversos formatos. Todo intento de definir la comunicación. los avances de la antropología y la lingüística que reconoce diversidad de canales y la “imposibilidad de no comunicar” (Palo Alto). vemos cómo se les han ido agregando variables debido a que incorporan cada vez mayor complejidad de modo tal que. lo contextualiza y lo “resignifica”. olfativas. Si miramos los gráficos explicativos de la comunicación. el intercambio cultural aumentaba. Se puede determinar la significación de un signo o conjunto de signos producidos en una situación. se han buscado reducciones a formulaciones matemáticas o sistémicas. simultáneos o diferidos. sino como un cruce de dimensiones. sino que está determinado por los sistemas culturales donde están insertos los actores de la comunicación o de la “construcción de sentido”. Hay otras rutas: la escuela de sociología de Chicago hacia 1910 interesada en “quién dice qué. sino diversos intercambios no verbales: lo corporal.cit. como de su inserción sociocultural. mediados por los soportes electrónicos tradicionales (cine. en: Carlos Altamirano. Uno de los aportes centrales del ESTRUCTURALISMO y de la semiótica fue descubrir que nos comunicamos a través de estructuras y convenciones de las cuales somos precariamente concientes o incluso totalmente ajenos.

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