Este ve Riambau

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CONTEXTOS

El cine francés,
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De la Nouvelle Vague al final de ■ la escapada
1. Nacimiento de una etiqueta y bautismo de un movimiento Si se toma como referencia ia edición del festival de Carmes de 1959, en ¡a cual Orfeo negro (Oríeu Negro) de Maree! Camus o b ­ tuvo la Palma de Oro, Frangois Truffaut recibió el premio ai me­ jor director por Los 400 golpes (Les 400 coups) y, además, se pro­ yectó Hiroshima man amour, de Álain Resnais, ésta podría ser una techa oportuna para celebrar el nacimiento de la Nouvelle Vague. Sin embargo, la etiqueta que bautizaría este movimiento ya había sido promulgada con anterioridad por Frangotse Giroud cuando, en calidad de redactor» en jefe del semanario L'Express, publicó en octubre de 1957 los resultados cié una encuesta sociológica so­ bre la juventud francesa bajo el lema, en portada, de «La NouvcHe Vague arrive». Una frase de Charles Peguy “-autor del cual Jacques Rivette extraerá el título de París nolis appartíení, su pri­ mer largometraje— en la que reivindicaba el papel de la juventud — «Nosotros somos el centro y el corazón. El eje pasa por noso­ tros. Es en nuestro reloj donde deberá leerse la hora»— sintetiza­ ba el sentido de este manifiesto destinado a encabezar un relevo generacional definido por un grito de guerra que, dicho sea de paso y aunque no fueran ésas las intenciones de su autora, fue el mejor regalo que, desde la izquierda, se le podía hacer a la políti­ ca derechista del general De Gaulle, «Nouvelle Vague designa, pues, una realidad sociológica y es así como la expresión, aplicada al cine, será inicialmente entendida: los filmes que se desprenden de ella, para sus contemporáneos, son aquellos que testimonian nuevas costumbres, mostradas con una franqueza inédita y refres­ cante» {Frodon, 1995, 21).

Prólogo de Bertrand Tavernler

el prematuro primer largometraje de Agnés Varda considerado como un precursor del movimiento. rodado en 1958 aunque no se estrenaría hasta 1960— . su director— . ya había un filme. poco después. 1956).8 CONTEXTOS 35 En la me ite de todos cuantos creyeron que la hora de la reno­ vación cinematográfica también había llegado. un explícito ho­ menaje a la masiva presencia del cine norteamericano en las pan­ tallas francesas tras el fin de la segunda guerra mundial. Jcan-Pierrc Jeancolas. regresó a la jefatura del Estado en enero de 1959. en 1958. Sacha Diste! o Dalida algu­ nos de sus nombres más populares y el titulo de la emisión radio­ fónica Saint les copairis (iniciada en septiembre de 1959) podría extenderse generosamente hacia los recién llegados a cualquiera de las industrias del espectáculo. Jim Fox Warner. al mismo tiempo que. por otra parte. estipulaba los porcentajes de cine norte­ americano en relación a Ja producción francesa. gozarían de una notable extensión cinematográfica-— y el tea­ tro de Jean Genet o la masiva irrupción de músicos norteameri­ canos de jazz en las cavas parisinas estaban a la orden del día. sería imparable. los cineelubs o furtivas es­ capadas a Bruselas para completar el repertorio de serie B. en el período comprendido entre octubre de 1957 y mayo de 1959. 6-4-1966. El país. jamás reconoci­ do oficialmente como una guerra colonial. K?9J. En li­ teratura se imponía el Nouveau Román — algunos de cuyos principales artífices. abrió definitivamente la puerta a la irrupción de los jóvenes turcos en un marco sociológi­ co que acogería sin reservas una renovación estética y temática del cine y en -un contexto industrial que.. se hallaba en pleno apogeo. el caldo de cultivo en el que estallaría la irrupción del movimiento. La canción frai: resa tenía en Paul Anka.34 EL C I N E F R A N C É S ! 9 5 8 -1 99. ia religieuse de Denis Diaerot. el artista de variedades mejor pagado en 1962. Le Nouvl’I Ohscrvaleur. e hi­ cieron de algunos realizadores norteamericanos —-Alfred Hitchcock. Howard Hawks o Eritz Lang entre ellos—-caballos de batalla destinados a participar en las reivindi­ caciones estéticas de las cuales surgió la politique des auteurs. . precisamente. como Margúeme Duras o Alain Ivobbe-Grillet. El nombre de su personaje. colmaron determina­ das lagunas. desde la doctrina promulgada en las pá­ ginas de eáL-. a partir de los llamados acuerdos Blum-Byrnes establecidos en 1946. Roger Vadim. Johnny Hallíday. pasó de la IV" a la V" República y el ge­ neral Charles De Gaulle. y un miro. se halla­ ba en plena vigencia el existencialismo y Claude Lévi-Strauss. n. interpretaría años más tarde. en­ tre las perversas reivindicaciones de Jean-Luc Godard como mo­ delo de esa tendencia que. a la sazón ministra de la Kulinr — como lo llamaría despectivamente G odard‘ a propósito del es­ cándalo suscitado por la censura de La religiosa (Simone Simonln. 1965)— . Los futu­ ros miembros de la Nouvelle Vague bebieron ampliamente de estas fuentes a través de la cinemateca —de ahí su posterior de­ fensa de Henri Langlois. había conseguido re-encauzar la im­ portancia aoquirida por el Partido Comunista durante la ocupa­ ción alemana. (Et Dieu crea la íemme. Brigitte Bardot. Y Dios creó ia mujer. Tras la reti­ rada francesa de Indochina. y se acumularon los cortome­ trajes realizados por los redactores de Cabios iht Cinema mientras ellos mismos abonaban. como veremos con mayor 1. Culturalmente. hacia un gobierno plenamente de derechas. Pero. «L ’arrangcmcnt Bium-Bymcs ¡i Fépreuve des faits». Ed­ gar Morin o Roland Barthes eran los pensadores en boga. era. se repescó La Poiníe coarte (1954). el conflicto argelino. Entre el artículo de Giroud y el festival de Cannes de 1959 también se pro­ dujeron los debuts de Claude Chabrol — El bello Sergio— y jacques Rivette — París nous appartient. 2. Un cambio en el sistema proteccionista a la producción del cine francés estableci­ do por el escritor André Malraux. bajo ios efectos ce la guerra iría.. un papel destacado en Detective (Détective. 13. como cínéfilos. 1984). a las órdenes de Godard. una vez dieron el salto al otro lado de la cámara se en­ contraron con un panorama de la distribución y la exhibición cinematográfica que. que harían incluir a su director. revista. Midiólas Hay. No fue casual que ésta llegara. diciembre de 1992. mítico héroe de la Resistencia que.

era gente que se apreciaban pero eran menos camaradas. por suerte. En el cine como por doquier. Aristarco o Zavattiní quisieron encerrar dentro de los límites de una definición. en sus relaciones con las muje3. 1976. era la de “posmodernos”». permanecieron en el nivel de los simulacros. producto contra natura de Aragón y de jdanov. con la Lubianka como decorado de fondo y un icono para san Lyssenko.. Es mucho más difícil de determinar que otras tendencias literarias o artísticas. las más de las veces. Godard y yo de otra. fueron y siguen siendo. Estábamos “nosotros”. estaban menos unidos. tal como se puede ver o no ver con la lectura de la revista. Y yo no creo que los otros tuvieran conciencia de pertene­ cer a una tendencia particular. y los otros. Se puede co­ locar juntos a Doniol. Algunos han habla­ do de dos grujios: Rive Droite y Rive Gauche. expresión que todavía no existía y que nosotros. ni religión.U« Amour de pocho (1957) o Le Bel -igc (1959)— . cjue lo que nosotros lo estábamos en el seno de la Nouvelle Vague. que Sadoul. La palabra que se habría podido emplear en la época para definirnos.. con sus exclusiones y sus cismas. no­ viembre de 1989. teníamos las mismas ambiciones.’ Fierre Kast. la República cambia. debutamos en el cine más o menos del mismo modo. »N i siquiera el expresionismo alemán. ni posición política. Kast.1 9 9 8 CONTEXTOS 37 detalle. como el grupo surrea­ lista. Esta distinción es muy difícil de hacer.. «L'hom mc á la sacodic». Francia. aun­ que de otro modo. ni estética. ni siquiera. jamás reivindicamos. extremadamente distintos en su estilo de vida. ni social ni política.36 EL C I N E F R A N C É S 1 9 5 8 . pero en el interior de Cahicrs du Cinema femábamos grupos que se enfrentaban. en este sentido. Nuestra rebelión estaba allí: hay pues una pequeña pa­ radoja. Eric Rohmer. no fue una excepción pero la consolidación propagandís­ tica de la etic jeta Nouveile Vague aglutinó intereses muy distin­ tos: «Eramos todos solidarios — escribió Eríc Rohmer para des­ cribir un panorama en el cual había asumido un cierto papel patriarcal— . Si la prensa habló tanto de nosotros c . 135). «No era una escuela — afirmó el realizador de . ni ideológica. por lo menos al principio. gustos comunes. Rivette. se benefició de esa irrupción de savia joven no ajena a la coincidencia de dispares intereses. por otra parte. pero vo no veo el modo en que . se diga lo que se diga. Es menos simplista que esto. en sus hábitos. un cineasta que se iría desvinculando progresiva­ mente de un movimiento que abrió indiscriminadamente sus puer­ tas a numerosos afiliados para que las leyes de la selección natural fuesen reduciendo drásticamente su plantilla. n. la irrupción de cualquier nuevo cine respondía a una operación política pre­ viamente diseñada que ofrecía determinadas prebendas a cambio de las correspondientes renuncias ideológicas v las humillaciones sufridas por parte de una censura particularmente activa con al­ gunos de los lemas entonces considerados tabú.. ni mo­ ral. Los otros nos acusaban de ser de derechas por­ que nos gustaba el cine pretendidamente más conformista: el cine americano. pero entonces no existía. Tampoco era un grupo estructurado. tal como lo describió Lotte Eisner o el neorrealismo italiano. en sus costumbres. págs. Cobaws Ju Ctnim a. corroboró — por pa­ siva— el carácter heterogéneo de los cineastas agrupados bajo la etiqueta de la Nouveile Vague. como el manierismo o el impresionismo. o algunas ejecuciones que. Tal como sucedió bajo regímenes políticos todavía más infle­ xibles — caso de España o de los países socialistas— . S 6S 7 . Godard y yo vivíamos en la Rive Gauchea frecuentába­ mos los cafés de la Rive Gauche. Resnais y Varda de una parte y a Truffaut. Es cierto que había dos tendencias opuestas. El general llega.que se quería imponer la ecuación: De Gaulle igual a Renovación. Tampoco el siniestro “rea­ lismo socialista”. veremos clara­ mente que entre ellos no había en común m ideología. . »Si miramos a los viajeros de ese “tren de recreo” apenas re­ molcado por la célebre locomotora de la historia. 425.e pueden caracterizar estas diferencias: la oposición no estaba en el fondo. Eran. ni metafísica. es decir un grup a que Bazin llamaba los hitcbcfíckn-hnwksianos. Francia renace» ( C h a b r o l . Chabrol. Digamos que nosotros éramos un poto más rebeldes que los otros pero nosotros no hacíamos de la re­ bellón una filosofía. «¡No nos equivoquemos! — reconocería Chabrol años más tarde— .

naturaleza rupturista con la narración clásica propia del Modo de Representación Institucional (MBI) y garantizaron. 1989. crítica o no. con las estructuras sociales y económicas. a uniformizar todo cuanto se agazapa bajo un paraguas generosa­ mente ambiguo y a borrar el más leve signo de discrepancia. En cambio. detestaban «una cierta tendencia del cine francés»’ al mismo tiempo que reivindicaban a otros cineastas en cuyos filmes reconocían los signos de identidad de una cuestión prioritaria — la modernidad— que subyace en la Nouvelle Vague. I’ ran^ois 'Irefíaui. Es a partir de ese Modo de Representación Moderno* como se construyeron los fundamentos que otorgan a este movimiento su 4. en el caso de la obra de algunos cineastas. inimitable. Renoir es el menos teatral de todos los cineastas. Renoir. tal como reconoció Godard. 54. es único. « L ’Art de {délmonIrer». espontáneamente. cofundador de la Cinémathéque branyaise junto a Langlois— o en Jean Kenoir —hijo del pintor impresionista— a algunos de los maestros de un movi­ miento dotado de ambiciones intertextuales (Jhfferson K line. un espectáculo sin serlo.¿qué ocurre? »Elemental. su pervivencia en el tiempo. Rivette o Resnais se beneficiaron de ésta y la potenciaron pero. aquel que va más lejos en la crítica de) teatro y. Jean-Luc Godard a Alain Bergaia y Scrge Foubiana. págs. Cahiers du Cinema t n. incluso mucho más allá de la vigencia de la etiqueta. No es casual. 207). enero de 1988. JRohmer. «Une ccrUune tendente du cinema franjáis». que los integrantes del núcleo surgido de Cahiers du Cinema reconocie­ ran en jean Cocteau —-escritor y pintor que delegaría su sucesión en el universo fantástico de Georges Franja. que rechaza el teatro pero lo practica. «nació de la Cinemateca. Fierre Kast. ni siquiera por simple oposi­ ción al cine real zado durante la posguerra. 7. han sido to­ das las restantes artes.. por lo tanto. mi querido Watson. sometidos a las mismas condiciones cinematográficas de temperatura y presión. el cine no ve­ nía de ahí. en su artículo «Naissance d’une nouvelle avant-garde». Godard. A las mismas variaciones climatológicas de la producción. 1984. Expresión acuñada por José Enrique M onterde en «La modernidad cine­ 1 5 4 . »Entonces. El cine de papá Etiquetas dotadas de la fortuna como la que sonrió a la de Nouvelle Vague derden a sellarlos márgenes de aquello que designan.4 2. n. en este te­ rreno. algo sucedió en Francia a finales de los cincuenta para que este movimiento cinematográfico obtuviera su correspondien te partida de na Amiento. Evi­ dentemente. pág. Los realizadores franceses que. pá». Es la paradoja absoluta. ya anunciaba que «es imposible dejar de ver que en el cine está a pun­ to de ocurrir algo» y profetizaba que «el cine está a punto de con­ vertirse en un medio de expresión. en su relación. aquel que está más cerca del teatro. con la sociedad. y muy especialmente la pintura y la novela» (Romaguera y álsin a . de la distribución y de la ex [dotación de los lilmes». es el más grande de todos» (Rohmer. Renoir. 403. QuaJcrns Je la Mostra. 5. al mismo tiempo. 3. «La nueva oía: observaciones. n. Es la paradoja del cine. que es un arte sin ser un arte. . 1992) que. Pero también es igualmente cierto que no surgió de la nada. 6. a partir de finales de los cin­ cuenta. de forma ukraclásica en la historia del arte. 31. Eran de un lugar y de un tiempo.. Para mí.38 EL CINE FRANCÉS 1958-1998 CONTEXTOS 39 res o las bebida:.. un teatro sin ser teatro. cosa que antes de é. porque era el hijo de su pa­ dre. notas y recuerdos». emprendieron un relevo generacional equiparable al pro­ ducido en otros países. Cahiers Ja Cinema . pero eso es todo». al mismo tiempo. 3. excepcionalmente. su papel se limitó al de ejecu­ tores de la advertencia que Alexandre Astruc hacía en 1948 cuan­ do. como los pintores vinieron del taller de los grandes maestros. enero de 1954. matográfica» (Monverdi-y Riamhat. Valencia. ! 5. 20).' Eric Rohmer diría que la modernidad de Renoir «no hay que buscarla en el mismo lugar que en Antonioni o Wcnders: es completamente distinto.5 ). reservada o no. 1980.

18.is realizadores. lo que hace daño». y la habilidad del guión de La Vete a Henrictte (1952). aunque qui­ zá no tanto como para definirla en los términos que utilizó Truffaut al afirmar que «veo sedo un punto en común entre los jóvenes cineastas. independientemente de un sustrato ideológico que abarcaba des­ de anarquistas de derecha basta comunistas ortodoxos. de julien Duvívier.40 I:L C Í N H F R A N C É S 1958-1998 CONTEXTOS 41 La teoría realista promulgada por el crítico católico Anciré Bazin a partir de su artículo «Ontología de la imagen fotográfica» (B a z i n . no todo era tan sencillo: entre otras razones porque el pro­ pio Rohmer afirmaría que. desarro­ lla para una misma historia.'° Sin em­ bargo. Añádanse a esta nómina presidida por el recuerdo de Jean Vigo las figuras singulares de Robert Bresson y Jacques Tati. la herencia renoiriana depositada en Jacques Beckcr — el /rere jacques reivindicado por Godard en el momento de su muerte— . En palabras de Marcel Oms. abril de 1960. los personajes de En caso de desgracia (En cas de malherir. «Aquéllo que yo buscaba es lo que hiere. re­ conocería Godard a propósito del tono empleado en sus textos (Douin. El tiempo ha rehabilitado a algunas de las víctimas de una ofensiva crítica realizada con fines explícitamente destructivos. no obedecen a ninguna moralidad tranquilizadora. en historias fre­ cuentemente autentificadas por un trasfondo literario que tienen la resonancia apropiada porque las palabras toman sentido en 8. tan pronto accedió a la realiza­ ción cinematográfica. 174). el propio Oms detectaba signos de moderni­ dad e inconformismo en el sector de la quslité al reivindicar que «la estructura en flash-hack de Le Diable au corpa (1947) de Au­ tant-Lara. 4. sirve a un iti­ nerario iniciático que denuncia un mundo condenado en su pro­ pia autodestrucción. . Richard Pottier. Marcel Oms. una virtualidad a la vez optimista y pesimista. André Cayatte. en í-ctores de oficio sólido y experimentado. de este modo. más concretamente con los filmes de Roberto Rossellini. publicado en 1945. sin olvidar el contexto religioso que rodea a la mayoría de est.29-4-1959. Christian-Jacque. r rk y Rjamhau. surge el retrato de grupo que inte­ gra a los principales cineastas franceses salvados de la pira encen­ dida por los jóvenes turcos. rúmero espe cinl sobreFran^ois Trufhuit. Cahiers Jn Cinema. su experien­ cia lúdica con esas máquinas era muy limitada. enfrentados a los imperativos contradictorios del comercio y de la in dustr: a cinematográficas». también de Autant-Lara. 720. permitió que sus discípulos es­ tablecieran oportunas conexiones con el cine neón-enlista y. diciembre de I9R4. «La Vic c’ct. otro de los grandes «patrones» de la Nouvelle Vague. constituía el grueso de una producción francesa encabezada por Julien Duvívier.1 1 Por una parte. con algunos de cuyos miembros estableció vínculos profesionales concretos. 11. sacerdote 9.K las fiorituras barro­ cas surgidas de la cámara de Max Ophüls o la imprevisible filmografía de Jean-Pierre Meiville. pás. Junto a esas figuras paternas aceptadas. proponían un violen­ to rechazo del cinema de papa. a merced de las fantasías y del humor de sus autores. ellas»9La frontera entre ambos grupos parece clara. «era un cine que se apoyaba en la competencia de artesanos con­ cienzudos. n. 106. que no tiene nada de virtuosismo gratuito. ttm s n. a diferencia de su colega. todos juegan con bastante frecuencia al flipper mientras los viejos realizadores prefieren las cartas y el whisky». 1958). género en el que coincidió con HenriGeorges Clouzot y. 1983. Louts Daquin. Claude Autant-Lara. pitg. 1958). 10. en un arre de la escenografía unido a la estética de estudio. 144). Eric Rohmer. un historiador no precisamente sospechoso de alinearse con las tesis cahieristas. En cambio. Bcrtrand Tavernicr. un crítico que había sa­ bido conservar su independencia nadando simultáneamente entre las aguas de Cahiers du Cinema y Positif y compartía la admiración por Meiville al haber sido asistente suyo en Léon Morttt. 1996.ait í'écran». Yves Allégret: o jean Grémillon. Rene Clément. Cahiers du Cinema. «Francia: reivindicación de I» ifiia fi/e » (M onti . de los artífices de una r/mti/é que. que abarca desde la adaptación de una obra de Cocteau (Les Enjants terribles) hasta diversas incur­ siones en el cine policíaco.

Era el director quien dirigía de una determinada manera a los actores. Claude Chabro! a Tbierry Jousse y Sergc Toubiana. afirmaría Rohmer certificando simultáneamente una actitud y una influencia literaria t i ­ bien presente en el cine de Rivette.. con razón en mi opinión.42 EL CIN E FRANCÉS 1958-1998 CONTEXTOS 43 (Léon Morin.. 319-520). Las dos principales víctimas del ataque perpetra­ do por el célebre artículo de Tmffaut participaron como guionis­ tas de E l relojere de Saint Paul (L’Horloger de Saint Paul. 1973) y sólo el segundo — tras la muerte del primero— . número especial. reivindicó las figuras de Fierre Bost y Jean Aurenche. Cuarenta años después de su actividad como crítico. otro allegado a los postulados cahieristas. «Podría decirse que nos beneficiamos de la guerra — reconocería irónicamente Aurenche al describir un panorama con múltiples ofertas de traba o al haber desaparecido buena parte de guionistas judíos— y a menudo me digo que quizá a la gente de la Nouvelle Vague le habría gustado tener a los alemanes para deshacerse de nosotros. Porque. Así.) y sería inútilmente cruel por mí parte molestarles en sus esfuerzos para seguir trabajando» ( T r u f f a u t . Ubres cíe espíritu. «el propio Truf­ faut convenía. 1983.. Autant-Lara se sentía dolido por ía opera­ ción de desplazamiento a la que se había visto sometido tras el desembarco perpetrado por la Nouvelle Vague: «Luché con toda la profesión contra los acuerdos Blum-. Entonces. Claude Chabrol. 1956] sea un filme mag­ nífico. privilegia­ do observador de la Nouvelle Vague desde su condición de guio­ nista de Rosselliní. después por la ley de ayudas. 1976)— no hacían sino poner en evidencia la mojigatería de los por otra parte malévolos argumen­ tos esgrimidos por el realizador de Jales y jiw (Julos y Jim. en que la potinque des auteurs era una “máquina de guerra" inventada por el equipo de Cahiers para forzar las murallas de la fortaleza 12.1 2 Todavía en 1983. se trataba de una operación perfectamente calculada. Chabroi y Godard. tomé una decisión pragmática: me interesa­ ban esos guionistas. Cahiers.... el único en matizar los arrebatos edípicos de la Nouvelle Vague con­ tra el ctnéma de papa. también renovaría su interés por Julien Duvivier y su desprecio por Clément y Allegreí para aceptar la contradicción derivada de que «no amábamos a Autant-Lara. Tavernier reconoce que su rehabilitación profesional de estos guionistas dotacos de profundas raíces en el surrealismo «no vino como una especie de declaración de guerra contra la Nouvelle Vague. No es Tavernier... es porque actualmente son realizadores viejos (. tal como ha afirmado Jean Gruault. 1993. pr-íitre. o para corregir lo que considero un error en la hbtoria del cine» (R iambau y Torreiro . en el ochenta por ciento de los casos no lo eran por el guión. lo cuati no impide que La travesía de Parts [La Traversée de París. 1961). Truffaut.. qué duda cabe. pues. por los primeros convenios colecti­ vos serios firmados por los productores. me lo repitió varias veces al final de su vida. . 1961). (. 1975)—■ o de la justicia — E l juez y el asesino (Le juge et l’assassin. Rivette o Resnais. un cineasta cuyo rigor y contundencia en el tratamiento de la historia — Que empiece la fiesta (Que la tete commence. sino corro el resultado de una serie de reflexiones prag­ máticas. y no para poder decir: “Frangois Truflaut se equivocó”. II. La verdad es que >os elegí por todo esto. (. pág. 1988. Cuando Truffaut puso en circulación una antología de sus textos críticos reconoció que «si no he querido publicar mis críticas negativas sobre Y ves Allégret. 31}. capaces de interesarse por todo.. 1992.By. 114). también de los dos siguientes largometrajes de Tavernier.». 1989. < ¿¡1 complot es mi faceta balzaquiana» (Rohm kr . 10/}. Eso pasa de vez en cuando. sino por la puesta en escena.. 13. etc. En cambio. cuando no de una conspiración.) Descubrí que eran absolutamente anar­ quistas.” Las circunstancias favorecieron su ejecución y victoria en términos casi militares pero. 203). Marcel Carné.rnes de mayo de 1946. cuyos filmes han sido sistemática y despia­ dadamente atacados desde las páginas de Cahiers du Ctnéma. Jean Delannoy. senré las ba­ ses profesionales de este oficio en el que estos jóvenes vinieron a infiltrarse confortablemente para echarnos a la calle» (Douin. du Cinema. octubre de 1997.) Viendo muchos de los filmes escritos por Aurenche y Bost. tuvieron que hacerlo solos» (Aurenchk. me di cuenta de que cuando eran malos.

a medio plazo. tanto en cifras absolutas como en la reducción de la cuo­ ta de pantalla de los respectivos productos nacionales. la misma termi­ nología bélica también es utilizada por Cbabrol para explicar el último y decisivo paso previo al alumbramiento Je la Nouvelle Vague: «La máquina se puso en marcha por una especie de “¿Por qué no nosotros?” que lanzamos a coro después del fracaso de tres filmes muy distintos.4 millones en 1964 sin que. quedó claro que los jóvenes turcos habían ganado la batalla.) Nosotros nos basamos en este razonamiento un poco extravagante: si reali­ zadores tan reputados [como Delannoy oDassin] pueden fabricar productos calamitosos. Arta. también beneficiaría a la industria francesa. (. 19Í9. 136). Además de la competencia televisiva. 1976. La eclosión de la Nouvelle Vague establece. la progresiva infiltración del cine norteamericano en ios intersticios del tejido industrial eu­ ropeo también contribuyó al alejamiento de los espectadores de las salas. Jean-Pterre I -cnu.7 de 1964. curiosamente.ol. no sin antes haberse sometido a profundas transformaciones. Vieja industria. . seguirían cayendo en picado hasta los 120 millones de 1990. donde no se dejaba pe­ netrar a los re::ién llegados más que con cuentagotas» (R jambau y T o h r e iu o . Nada que ver con consideraciones vaga­ 14 .000 en 1955 hasta cerca de 1 mi­ llón en 1959 y 4. previamente.. El realizador de Los 400 golpes ya había advenido de sus in­ tenciones cuando. nuevo cine En el momento en que Los 400 golpes fue seleccionado para participar en el festival de Carines. la pequeña pantalla aportara ninguna de las ventajas posibles a la producción o a la difusión de los productos cinematográficos. tras los 287.2 en 1959 y. había inter­ venido en la transformación de un teatro de operaciones que faci­ litaba un acceso a la profesión por parte de nuevos realizadores que. el punto de inflexión entre el inicio del descenso del público cine­ matográfico y el despegue de la televisión. a principios de 1958.' André Malraux lúe quien tomó la responsabilidad de esta decisión pero. Igualmen­ te afectado por el virus de la pequeña pantalla y la crisis del siste­ ma de estudios. 52). Hollywood reconvirtió el mercado europeo no Contra «una cierta tendencia del cine francés». 3.d como altcr ego de Frangois Truffam en Los cttnt rocíen ios golpes del cine francís de los años cincuenta. anunció que «sólo la cri­ sis salvará ai cine francés»1 4 pero.44 EL C I N E F RA NCÉ S 1958-1998 CONTEXTOS 45 mente ¡sociopoliticas según el estilo de L'Express. 8-1-J958..7 millones de espectadores registrados en 1947 se redujeron a 373. precisamente. el número de receptores domésticos de televisión aumentó desde 125. En cambio. Los 411. durante estas fechas. nosotros que no tenemos ninguna expe­ riencia deberíamos estar capacitados para hacer filmes decentes» (Chad p.

nosotros. «El estilo Nouvelle Vague no existe — afirmará JeanPíerre Melville. Los cálculos que Truíkiut proponía abiertamente a Unte!. los 21 de 1962 y sólo 13 en 1963. inmediatamente. Tavemier. Delahaye. no era sino una consecuencia tic la aparición en el mercado de un nuevo producto a todas luces mucho más renta­ ble. Ca'úcrs du Cinema. n. 256-257).L Frente a ¡a disminución del número de espectadores y una estabilizador de la producción de largometrajes en torno a los 120 títulos anuales.000 de H i­ roshima mon amour— sino por el favorable trato que recibía de las subvenciones estatales. eran irrefutables: «Con cien millones. 1973). Según un informe presentado por los sindicatos norteamericanos ante la Cámara de Representantes del Congreso. Fieschi. entre 1949 y 1961 se ha­ bían rodado er Europa 509 filmes financiados con capital nortea­ mericano. desde los 57 millones de francos viejos de 1953 hasta los 149 mi­ llones de 195'. los 30 de Le Signe du Lion o los 35 de E l bello Sergio y los 45 de A l final de la escapada. fuese de la nacionalidad que fuese. A. distribuido en Francia. . hace­ mos cuatro y será obra del diablo si por lo menos uno de ellos no tiene éxito».46 EL C I N E F R A N C É S 195S-1998 CONTEXTOS 47 sólo en destinatario de la masiva exportación de sus productos sino en un nuevo escenario para sustanciosas inversiones — deri­ vadas del capial inmovilizado que procedía de las recaudaciones de sus filmes— a cambio de mano de obra barata.-S. a causa de un coste de producción situado por debajo de !a mitad de la media. 1978. el cine pasó a depender de este ga­ binete y no del de industria. Mientras las operas primas rea­ lizadas entre 1950 y 1958 oscilaban entre los 16 largometrajes anuales. La Nouvelle Vague ha sido únicamente una forma más económica de hacer películas» ( N o g u e i r a . A partir de 1959.“ 138.A. Las sociedades francesas de producción de lar­ gometrajes aumentaron desde las 495 registradas en 1959 — año en el que sólo cuatro de estas empresas produjeron más de dos filmes— hasta 698 en 1964. En ambos casos.) aplicado a la recaudación de cualquier filme. b ajo una serie de disposiciones administrativas genéricamente conocidas como Ley Pinay-Malraux. se produjo una se­ 15. una importante sociedad de producción. éstos aumentaron a 35 en 1959 y 38 en 1960 para iniciar su descenso con los 23 de 1961. Este fenómeno. los filmes integrados en la Nouvelle Vague oscilaban entre los 32 millones de Los 400 golpes.-A. Coila. paralelamente. un nuevo perfil de empresarios destinados a capitalizar su experiencia pro­ fesional con la nueva hornada de realizadores dispuestos a benefi­ ciarse de las nuevas normas de protección a partir de filmes de bajo coste. Labarthe y B. con cien millones. se creó un doble mecanismo de subvención a la producción nacional basado en ayudas automáticas estable­ cidas a partir de un porcentaje de la recaudación en taquilla y en subvenciones selectivas a determinados proyectos de acuerdo con la íórmula del anticipo sobre la taquilla. Este generoso marco legal generó. contra los 255. que fue compartido por otros paí­ ses europeos. aunque de ellas sólo 133 eran activas (CouRTADH.S. e! costo medio de una película Integramente francesa aumentó. vosotros hacéis un filme ig­ norando si será rentable o no.J. los fondos estatales destinados a este concepto procedían de un im ­ puesto especial adicional (T. paradójicamente. En prime: lugar. Paralelamente a la crisis de espectadores. Frangois Truffaut a j. En cambio.'. por lo tanto. tuvo su traducción concreta en el caso del cine francés tras el nombramiento de André Malraux como ministro de cultura. diciembre de \mL gunda paradoja basada en el espectacular incremento del núme­ ro de empresas. uno de los precursores del movimiento— . Ambas paradojas — la estabiliza­ ción de la producción frente al descenso de espectadores y el au­ mento del número de firmas productoras— tienen su verdadera explicación en el papel protector de! cine desempeñado por par­ te del Estado. en parte justificado por el incremento de las coproducciones con otros países europeos. La infiltración confortable que denunciaría Autant-Lara. pero también de una rentabi­ lidad añadida no sólo por un éxilo de público variable — Los 400 gol­ pes fue vista por 450.000 espectadores. M.

1960) íntegramente musical y a rodar en colores. 1961:1 de Jean Rouch y Edgar Morin o en larde Masculin Fe/uinm (1966) de Godard. es una canti­ dad. 1963) de Resnais. cuando éste le presentó un proyecto de Lola (Lola. lean Rouch. Al margen del toque profesional aportado por estos tres padri­ nos cjue «no son ni aventureros sin escrúpulos chupando la sangre de jóvenes realizadores mucho menos desarmados ds lo que a me­ nudo se dice. ni generosos mecenas que invertían sus últimos aho­ rros ai servicio de los sueños de los inventores del cine moderno por la belleza del gesto» (Frodon. simultaneó el cine de vanguardia — como los prime­ ros filmes de Luis Buñtiel— con la producción de obras estricta­ mente comerciales. 1.). En realidad. es una denominación colectiva inventada por la prensa para agrupar una cincuentena de nombres de nuevos directores que han surgido en dos anos». 1963) para pen­ der rodar un filme tal como ya había concebido la puesta en escena de su opera prima. Demy tuvo que esperar hasta Los para­ guas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg. Crónica de un verano íChronique d’un eté. Vivir su vida {Vivre sa vie. 115). Nagisa Oshima. Godárd. Franco!:. hrmcr-Ohicrviilnir. Tras impulsar numerosos cortometrajes. ni una escuela.995. Fierre Braunberger había producido algunos de los primeros filmes dejear Renoir y. 1961)— . 19-10-1961. 1962) de Godard o Muricl (Muriel ou le temps d ’un retour. Resnais. ni un grupo. por este motivo. en lo que a producción se refiere. Había nacido la Nouveile Vague.) de Chabrol.48 EL C I N E F R A N C É S 1958-i 998 CONTEXTOS 49 La inmensa mayoría de ellos habían sido rodados por directores muy jóvenes procedentes de terrenos muy diversos (críticos. 1996. Este generoso bagaje pre­ ludió su definitiva incorporación a la Nouveile Vague con L'Eau a la bouche (1959) de Jacques Doniol Valcroze. 7 irez sur le pianiste (1960) de Truffaut. desde una misma empresa — Les Films de la Pléiade— . 1960) de Varda o La religiosa de Rivette. C leo de 5 a 7 (Cléo. 1962. cuando no familiares. y. en uno de los padres de la Nouveile Vague como responsable de la mayor parle tic los primeros filmes de Godard.*'1Tras los filmes de esos realizadores también se hallaban. Dauman intervi­ no en la coproducción de otros dos filmes de Resnais — Hiroshi­ 16. La fórmula «que debía consagrarle como “productor de la Nouveile Vague" se basa en este refrán: “Si tienes un colega como tú que quiera hacer cine. así como en la de Le Rideau cratnoisi (1952) de Alcxandre Astruc. El tercer puntal. Truffaut a Louis MarcorcHcs. más allá de los límites geográficos de la Nouveile Vague. propietario de Argos Films. Adíes Pbilipinne ( 1960) de Jacques Rozier. Alain Robbe-Grillet.ru (Landru. Frangois Reichenbach o Mauricc Pialat. Chris Marker. Es célebre la respuesta de Louis Malle a un cuestionario de L ‘Express donde se le preguntaba . además de dos largometrajes de Bresson. algunos filmes de la Nou­ veile Vague habían surgido de iniciativas mucho más artesanales o cooperativistas. W im Wenders o And reí Tarkovsky proyecta hacía el fu­ turo. ayudantes de viejos maestros. ¡envíamelo!”» (Taboulay. 1989). una cierta concepción del lenguaje cinematográfico íGhiuü-:». Eso es exactamente lo que Godard hizo con Jacques Demy pero. productores de ®Juy distinto ta­ lante. cor fometrajistas. «No es un movimiento. documentalistas. en el sentido definido por Truffaut apenas dos años después del estreno de Los 400 golpes-. sin embargo. Varda. ma man amour y E l año pasado en Marienbiul (L’Année derniére á Marienbad.955) y Calle Mayor (1956)— regresó a Francia para convenirse* normalmente en co’ptoducdón con Cario Poní i. Esta política tuvo nuevos jalones coherentes en su carácter de pionero de la exhibición de cine de arte y en­ sayo en versión original y con la producción de los primeros cor­ tometrajes de Truffaut. 21). Beauregard fijó los riesgos que estaba dispuesto a asumir en un presupuesto similar a lo que había costado A l fin al de la es­ capada y. fue Georges de Beauregard. una em­ presa creada en 1949 cuya futura participación en filmes de Volker Scblóncorff. este último filme fue reproducido entre Braunberger y Anatole Dauman. Tras algunas experiencias en d terreno del periodismo y la producción en España de dos filmes de Juan A n­ tonio Bardein — Muerte de un ciclista (1. etc. de 5 á 7. además de Land.

no sólo Truífaut produjo a Godard sino que Chabrol se hizo cargo de Le Signe du Lian (1959). 1967) con el concurso de la distribuidora multinacional Arriates Associés. a cargo de Les Films de Losange — empresa de la cual Rohmer era socio— cerraría este círculo endogámico. «Yo ya los tengo». sin embargo. Gracias aesta circuns­ tancia — heredada de su familia— pudo crear su propia producto­ ra. además de su amistad con Godard. Sin embargo. En agradecimiento. Paralelamen­ te. Los primeros en romper con los tabúes. no dudando en atacar la luz de frente. la participación de Truífaut en la producción de M i noche con Matid (Ma nuit ch'ez Maud. una empresa comandada por Barbee Schroeder.50 EL CINE FRANCÉS 1958-1998 CONTEXTOS 51 «¿Qué película haría usted si tuviera cien millones?». sobre o . y Nicolás Hayer. 197). por una parte. Según Rohmer.oducción entre Les Films du Carrosse y SEDIF. 1989.. desde mediados de ios cincuenta. fueron Henri Decae. el primer largometraje de Rohmer.a Mariée était en noir. todos los opera­ dores decían: “Imposible hacer esto". 1996. Nobleza obliga. El futuro realizador de Ascensor par<i el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud. no intervino en su siguiente largometra­ je. estable­ ció un doble precedente que. ya junto a Melville y después en E l bello Sergio o en Los 400 golpes. del mismo modo queChabrol uti­ lizó el dinero de una herencia de su esposa para producir El bello Sergio. El productor de A l final de la escapada se refería explícitamente a las nuevas emulsiones de pelí­ cula cinematográfica que.. tuvo que buscar una alternativa en una película que le permitiera rodar en interiores naturales y con poca luz. pero Juica y Jim volvió a ser una cop. con personajes a contraluz y rostros apenas identificables. 159). presidente de un potente consorcio de sociedades cine­ matográficas. El porcentaje restante fue asumido por Les Films du Carrosse. encabezaría el manual práctico de supervivencia de los nuevos realizadores. el temprano debut de Agnés Yarda. Si. también junto a Melville o en Le Signe du Lion. Godard recono­ ció posteriormente que había querido rodar su opera prima en estudio y sólo cuando la imposibilidad de cumplir ciertas normas sindicales se lo impidió.) [Éste efectuaba] una fotografía más bruta. También Truífaut produjo su primer largometraje gracias a felices circunstancias conyugales (Baecque y Touhíana. en cambio. una nueva em­ presa registrada por Truífaut — en evidente homenaje a jean Rcnoir— que. 1969). 1957) se limitó a afirmar. Tirez sur le pianislc fue producido por Braunberger para Les Films de la Pléiade. a partir de La no­ via vestía de negro. Después vi­ nieron Néstor Almendros y Raoul Coutard» (. La Pointe coarte. en atreverse. la marca de Truífaut si­ guió produciendo todos sus largometrajes • — con la excepción de Fahrenhei! 4x1 (Fahrenheit 451. el motivo era «porque be observado que la gente que ha invertido dinero en sus doce obras maestras precedentes se han hecho ri- eos» ( G e r b e r . en el caso de Deux ou ¡rois chases queje sais d’elle (1966). también intervino en la producción de filmes de otros realiza­ dores y. En una verdadera operación en cade­ na. fueron producidos por Les Films de Losange. 173-177) desde el momento en que su suegro era Ignace Morgenstern. cuyas siglas correspondían a las iniciales de su mujer y de sus hijas y desde la cual ro sólo asumió sus siguientes proyectos personales sino que distribuyó juego entre algunos de sus colegas. Tras la muerte de Morgenstern en 1961. pero finalmente accedió al matrimonio de su hija Madeleine cor la única condición de intervenir en la producción de Los 400 golpes a través de su empresa SEDIF. cinco años después. no dudó en afirmar que. NouveUes Editioris de Films. 1966)— pero. Este no veía con buenos ojos tener un yerno que ha­ bía lanzado acidas críticas contra algunos de los tilines por él distribuidos. la realizadora creó su propia empresa de produc­ ción — Ciné'Tamaris— que preservaría a lo largo de toda su ca­ rrera. Los siguientes. que alternaba estas funciones de producción con las de dirección de sus propios largometrajes. bautizó la nueva empresa como AJYM. íF. «antes de la Nouvelie Vague. el protagonista de La Boulangére de Monceau (1962). la escasez de medios le obligó a desarrollar nuevos recursos expresivos destinados a convertir la Nouvelie Vague en «una re­ volución artística y económica provocada por un descubrimiento técnico» ( B r a u n b e r g e r 1987. revo­ caron por completo las viejas técnicas de rodaje.

! 52 EL C I N E F R A N C É S 1958-1998 4.P. ese estado en el cual era perfecta». que entonces todavía firmaba como Maurice Schcrcr. Sus antiguos compañeros de La Reúne du Cinema. precipitó los acontecimientos. 32-36). Antonioni) después insistentemente rei­ vindicados por los futuros redactores de Cdhiers du Cinema. donde también escribie­ ron Rivette y Rohmer. Mientras que con Almendros nos encontrábamos con una trayectoria más oncológica. «Néstor Almendros. 454. 72.. expresar s i . El úl­ timo ensayo fue La Gazette du Cinema. una revista surgida del embrión del boletín del cineclub del Quartier Latín en el que co­ menzarían a escribir Rivette y Godard bajo la tutela de Rohmcr. El escenario para la aparición estelar de Cahicrs estaba dibu­ jado en.i belleza. La importancia de Cdhiers du Cinema como plataforma de despegue profesional de algunos de los realizadores más emble­ máticos de la Nouvelle Vague resulta indudable.1 ' El presupuesto de un filme rodado en estas condiciones baja­ ba radicalmente beneficiándose de otras dos aportaciones técni­ cas: los nuevos magnetófonos Nagra III para la toma de sonido di­ recto y la utilización de cámaras más ligeras. Reescrituras CONTEXTOS 53 subexposiciones: una trayectoria más agresiva. L. naturcllemcnt». ingresaría en la nómina de Cahiers du Cine­ ma bajo la protección de Bazin y como titular de la rúbrica cine­ matográfica del semanario cultural Arís. encabe­ zados por André Bazin. baziniana: respetar la natura­ leza. Alain Ber. 1991). pero con cuidado. Eric Rohmi-r. Truflaut. Sin las nuevas técnicas de rodaje adoptadas por los miem­ bros de la Nouvelle Vague. para el rodaje de largometrajes de ficción.Doniol-Valcroze o Relime:. trasladó las inquietudes intelectuales de sus pro­ motores a la creación del cineclub Objectif 49.os documentalistas nazis ya las habían empleado. en abril de 1950. Por otra. ti.’ Por una parte. 1985. además de explorar nuevos espacios físicos en los que trans­ currían argumentos distintos protagonizados por personajes iné­ ditos en la pantalla. La suma de esos tres elementos no sólo hizo desaparecer la razón de existencia de los estudios cinematográfi­ cos sino que redujo el tiempo empleado para ios rodajes y adqui­ rió las características de una verdadera revolución tecnológica equivalente a la que había representado el advenimiento del so­ noro. con el respal­ do económico de Léonide Keigel. tras las pruebas efec­ tuadas porRourh y Coutard — uno de los grandes magos de ¡a luz que bañó (os filmes de la Nouveüe Vague— con la Éclair N. intentando re­ producir verdaderamente esta luz. L'Écran Franqm recogía la tradición marxista vinculada con Les Lcllres Franpiiscs e identificada con el historiador comunista Georges Sadoul o el filósofo Jean-Paul Sartre. Vigo. abril de 1992.. cuya principal ac­ tividad fue la organización del Festival du Film Mandil:. dirigida por Jean-Georges Auriol.R. esos términos pero el accidente de circulación que costó la vida de Auriol. la reapari­ ción de La Revue du Cinema. reencontrar aquel instante. expresaban una nueva conciencia lingüística.>ak. en cambio. fundaron Les Editions de {’£- 1 . sin hacer trampas. 18. pero el neorrealismo prefirió volver a las viejas y pesadas Debrie antes de que los miembros de la Nouvelle Vague importaran los modelos desarrollados por documen­ talistas norteamericanos contemporáneos y. . respondía a una tradición crítica del cinema francés que la pos­ guerra había polarizado en sendas publicaciones. Clausurada ésta por su editor en 1949. con la presencia de algunos filmes de autores (Viscont¡. celebrado en Biarritz. pero no es la úni­ ca función que cumplió esta revista íBaecque.-Operando con la propia luz natural o re­ creándola. impulsada en eso por Goclard. universalizaran d uso de las Arriflex B. Henoír.L. Bresson. decidieron rendirle tributo y. 17. «Nota sulla técnica agli intzi dclla Nouvelle Vague» (Turiguato . reunía la presencia de futuros colaboradores de Cahiers. Fundada por el futuro actor y realizador Jacques Doniol-Valcroze en 1951. Cabicn Ja Cinema. encabezados por Doniol-Valcroze.1 8 jamás habrían existido unos filmes que.

}l3 :íi'a OÍX. ésta restfuaron la eáeaia de valores vigen tes en la his­ toria del cine elevando-: a sus particufe-M: altares ¿i determinados XealiEíidores |tóista entonces olvidados o «senospreciados -yerearp^ un estado de agitación constante contra la. y a -bace Cüvtít’o ild itrmr R o e M atí?® iíí.3sipatat4.fae.méma. pero-justamente -antes. ha descrito en estos términos el ambiente que rei­ naba entre ellos en aquel momento: «A menudo se ha reprochado aios Cabiers du C iu ám . e l cernes.. eb&tsendér á . T 1 2 ¡. Sa que yo hago uno saBrc el dfclu Bachco<bi>fTíí*! «n-.rle. V-:iU:0-ír. 2 í m e f.tiem-' pf>. 195^1 sknros fiiroes. kem pppá que Jaezaría aJ mercado una publicadla lbau-tiza-da con .k.CINE ft& N C B S Í95 CONTEXTOS 55 toile.. 19B3. como para rescatar :de las catacumbas: a: olvidados cineastas de serte B. Identificaron en sus:colegas de Positif al enemigo idóneo para sol­ ventar con vehementes polémicas:constantes discrepancias de op den estético que..-donde riie-oia muy tai-de. Losíurures realizador-es de la Nouveik Vague. Dü^flIíC-.xo con el surrealismo. P uüíJcs v :n ír a k Ragcrtlr y eiíeoflfi'ij.el paroxismo. . colaboraciones mutuas-en ios distintos rodajes. aS i&ismo .1 .por Bernald Chardére.en el rondo. ■ 1 P¿Si!!_ ■ ct pie fU . Pero. «B e ia pülitique f e d i s t a s » .í||#e los jóvenes turcos. íthril Cü Í 9 >?.ic 1 9 5 ^i pígv ÍÍ3S 2.t‘!l (pt'ii el.. también respondñfn a divergencias ideológicas: nienfs anecdóticalíü Fundada en 19SÜ. . Desde abril de 19} 1.<^xoT. a piíiip'fíe 1 as 1 ^h. ttích ida d 2S* de mayo tic J^Í6vh<>B6 íío í sfsefo-.:e :. Confieso que no hace tanto tiempo.. no tanto a sus redactores-jefe.sts a Erie Rbh- el contexto industrial y teórico. para reproducir en sus páginas la misma promiscuidad quevy» m había. (ZtÁtfrs du i . el blasón de autor.!uÍ. en nombre de . « D n n m l estará W Laíicrs .2 1 Su vigencia era unNersal y tanto servía.Váda hasta .L=-Andre Bazin. Se recónoce la existencia de filmes importantes o de calidad que escapan a este esquema.p « Tfitó t. o a . también era aplicable ai cine francés de posguerra y. . Peíl^nuncaítuvo :1 a misma incidencia que Cabiers iht V M iSmt en J9. se preferiElíl sistemáiipamente aquellos en los que conste.sus W:d&cto. 1992). a pesar de algunos redactares aislados que payaron ala realización — como Rolsert ÍWiayoun o Ada Kyrou— . dfeicmaíogralía de su pá% D e ll primera de estas actitudes nació la política tm hs autores. puedes jptn-arsi DíMsqÍ. por otrapífrte.n . 73. '. por supues­ to./una vez aparecieren ios prime­ ros fililíes de UNotrtflálc Vague.. de la fenecida: La Revui' íí|/ (. :umq. teórica que Bazin definíói romo «elegir eí. Al margen de sus baMláiies-. cómo cri­ ticó y realizador. los redacteíes de. un espíritu de capilla. aunque después no tuviera la misma proyección que sus colegas.u-s.áe taja cast^W'-iBiticta . la platítfornni. Cahiets mí Qincmú fue él terreno dé juego idóneo paía hacer de kieiaeCiia una forma de: ysdá lk. pn^alar a John ílnstéil y detestar a Godard por simple oposición a los ijicbcúcko-ksuLdanos de k competencia (Fecé y Q uintaría.. p % .éíi iífe iík 'i í 1 0 !Tii|lttj|Ét|g l. alguien qué vivió muy de cerca el itinerario inicial de los padres fundadores de la Houvelk Vague. como a sus jóvenes turcos.Cinémathéque. : 7% enern <. al de-loa colegas que debutaron tras ks c¿nia:<n. cod&s »FÍ ü b smm ftgfnae e s .*y” S®í&irO'á&lres¡a n o ehe al cine Jkrtranii dé prtgs alJí ifjs duda vejiiAa Asm t «LbCribe }m i a 4»r» rígu’M g líneas qud!^>iM3i.para reivindicar el carácter artístico de ló$:grandes realiza­ dores norteamericanos cuya personalidad artística estaba: ofusca­ da por iosumpérativos del sistema de fítutlios. n.fine Bertuind d e -afiimatión yla i'rítiu del BrtidsS tf’e se estrena en elíáimu.además.iu ! seriedad. mo heEerodo. es-til pü-blkftéíP-n.54 E ÍL . para.prodtícidpy tr. estaba bastante impresionado por esta: asombrosa patrqik 2. recogió una peculiar herencia queconjugaba tin maro.oO. Estó f¡^gr'icntt>. P t jr b S&K-be.n ®sft:. Lampan diicreneia entre ambas revista fue que.haStíiS f e Í$k-ifi.tor per­ sonal como criterio de inferencia en lacreadón antístteíj para des»' pueíi. .á en filigrana. cuando los vela.-SÉtaferc pero que acusaba évidéiiíéK: iuíiuencias.. in­ cluso en-eidftdñaydl color aiímrillo de la cubitrid.1: para desarrollar determinadas filias: y fabias i rente::» la pantalla y. fuesen incluso realtzíidos sobre el peor guión de circunstancias». f!í®.|vég de diver­ sas. k f salas más culturales de París.ün'erste. : ri ’hi\ e t. e. C kudc de Givray.gjí a lá Pagisde para [MWWnir Ttífíi (a-lili n i ü t t ..pqstuíár su permanencia e irielnso su progreso ¿fe-tana obía a la siguiente.n£. Cabkrs di¡ Cinema. siempre en estadóde admirable disponibilidad.

<’abtcrs da Ci­ nema. sinceras. vosotros a quienes atacamos os habéis be­ neficiado automáticamente. lúcidas. 23. para mayor humillación. Maree! 'Carné. tenían un estilo común.) Hemos ganado haciendo ad­ mitir el principio de que un filme de Hitchcock.. (.. desde hace cinco anos. Maurice i. Y ves Robert. De este éxito. Nuestros filmes son los que irán a Carmes para demostrar que Francia tiene un hermoso rostro. gracias a nosotros. Raóul André. (. sus codos reposaban sobre bases sólidas. Quince películas nuevas. 77. Julicn Duvivier. No lo dudéis. 719. 22. ¡a guerra todavía no ha terminado».56 EL CtN E F R A N C FS 1958 -1998 CONTEXTOS de choque. vuestros actores interpre­ tan mal porque vuestros diálogos son nulos. también se beneficia­ ban de aquélla. Porque si vuestro nombre se despliega actualmente como el de una estrella en los pórticos de las salas de los Champs Elvsées. «Autocritique (sur Le Corip da hergt-rM. Louis Daquin. n. Jean Laviron. Henri Decoi n.. «Truífaut representen» la Fratu-e á Catines avec Les 400 aiups». No llegaba a pensar que existía en el seno de este co­ mando una especie de terrorismo interno que les obligaba a optar por los mismos filmes. lean Delannoy. es tan importante como un libro de Aragón. En un texto menos divulgado pero mucho más elocuente que el manifiesto de su colega.. Edmond Gréville. Los autores de los fil­ mes.2' De una sola tacada y en nombre de la politique des auteurs. André Betthomieu. Sin embargo. Claude Autant-Lara. han entrado definitivamente en la historia del arte.) Cuando. esta beligerancia intrínseca desem­ bocaría en el provocativo artículo de Truífaut. atacamos desde estas colum­ nas la falsa técrca de los Gilíes Grangier. estaban todos ellos es­ critos por aprendices de realizadores». n. Claude de Givray. Jean Stelli. Godard extendía el certificado de defunción a unos representantes del cinema de papa que. Michel Bbísrond. niños corno los que nos sorprenden o nos dejan indiferentes. en fin. por ejemplo. «No podemos perdonaros que jamás hayáis filmado chicas como las que nos gustan a nosotros — proseguía el realizador de A l final de la es­ capada— . a! mismo tiempo que enterraba el cadáver del enemigo. en una palabra. las avenidas de París y las bráserías del Palais-Royal.. su discurso se adentraba en vericuetos más profundos ai recordar la diferencia que había entre unas y otras películas.abro. padres corno los que nosotros despreciamos o admira­ mos. si hoy se habla de un filme de Henri Verneuil o de Chrisíian -Jacque como se dice un filme de David GrifHth. las cosas tal y corno son. es porque se beneficiaban de una redacción muy particular. esté­ ticamente hablar-do. . Jean-Luc Godard. Y el ano que viene pasara lo mismo. »Y nosotros. Ralph 1 1ab ib. hermosas. cine­ matográficamente hablando. es gracias a nosotros. muchachos como aquellos con los que nos cruzamos to­ dos los días. Godard remató el objetivo con el pretexto de una selección de Los 400 golpes para el festival de Carmes que resonaría con aires triun­ fales. el director de A l final Je la escapa­ da se vanagloriaba de que «el rostro del cine francés ha cambiado. no sa­ béis hacer cine porque ya no sabéis lo que es. Y ves Allégret. diciembre de 1957. valientes. Pero si éste era la punta de lanza destinada a abrir una herida que sería mortal. Y nosotros os atacamos porque nos habéís traicionado». impedirán de nuevo el paso a las producciones conven­ cionales. yo debía reconocer que. png. más que nadie. fifí.. A continuación. Ya que si hemos ganado una batalla. André Hunnebelle. Robert Daréne. Yves Ciampí. tenemos el derecho de decíroslo. Fierre Cnenal. Godard estaba sentando las bases del cine moderno. pude darme cuenta de que esta homogeneidad era una cuestión má: de corazón que de espíritu: no había ningún orden preconcebido y si los artículos tenían esta eficacia y quizá también esta aparente monotonía. Incluso antes de estrenar su primer largometraje. 22-4-1959. los papeles circulaban por esos mentideros colectivos que constituían los an­ tros cinematográficos. no pretendíamos decir­ les nada más que esto: vuestros movimientos de cámara son feos porque vuestros argumentos son malos. de Jean Vigo o de Otto Prcminger. además. antes de ser impresos. Pero.'2 Aplicada al cine francés. Hoy se da la circunstancia de que nos hemos llevado la victoria. Arís.

26.2 ' los futuros realizadores de la Nouvelle Va­ gue ya anticiparon. a diferencia de aquellos otros en los que. Si Rivette proyectaría desde su memorable «Leme sur Rossellini»2 5 ¡a precisa noc ¡ón del cine que después aplicaría religiosamente en sus íilmes coma realizador. de­ tectaba una puesta en escena que respondía a su concepción na­ turalista del papel que el cine debía asumir frente a la realidad. resulta indudable que sus dis­ cípulos más fieles serían Rivette y Rohmer. como Jesucristo abrió la era cristiana. en épocas distintas. 84. de extraor­ dinariamente tosco y de reaccionario. 1950} de Ingmar Bergmnn: «La crítica ideal de una película podría ser tan sólo una síntesis de las cuestiones que fundamentan dicha película. Ilivette y Rohmer fueron. 1991. Por último. Aquí eran artistas de otras disciplinas — el músico Xenakis.58 EL C I N E F R A N C É S 1958-1998 CONTEXTOS 59 De acuerdo con el célebre postulado godardiano de que «escri­ bir ya era hacer cine». el teórico habría podido ver plasmados en la pantalla una serie de filmes conscientemente realizados a partir de sus postulados esté­ ticos. una incógnita pero. diciembre Je 1962. Piensa que [las restantes artes] deben seguir su propio camino que. «Es evidente — reconocerá él mismo años más tarde— que sus juicios tienen algo de extraordinariamente ingenuo. R o h m e r publicó en Cahiers da Cinema un largo ar­ tículo en cinco partes genéricamente titulado «Le Celluloid et le marbre» dónele juzga las otras artes desde el punto de vista del cinéfilo cultivado exclusivamente por el invento de los Lumiere. Es una opinión quizá más pesimista en lo que concierne al cine pero también más optimista en lo que se refiere a las otras artes» ( R o h m e r . 1 6.14-24. págs. una especial preocupa­ ción por la noción del cine como lenguaje y por la puesta en escena. con la perspectiva del tiempo. Curiosamente. 19).1). los más fidedignos herederos intelectuales de Bazin. justificaría su ne­ gativa a incluir la primitiva versión del artículo en la antología de textos titulada Le Gout de la beauté porque «ahora ya no con­ sidero a! cine como salvador de todas las artes. junio de 195f> . abril de 1955.2 6 En 1955. Su hipotética reacción frente a la progresiva radicalización ideológica de Godard es. utilizó el mismo título de aquel texto para encabezar una emisión televisiva en la cual invertía ios términos de esta hipoté­ tica intertextualidad. por otra parre. 1989. Cahiers du Cinema. verdaderamente. previamente había anunciado la necesi­ dad de esta transposición de lenguajes desde su crítica de Juegos de verano (Sommarlek. sometidas al análisis y a los límites. De no haber fallecido prematuramente víctima de una leucemia. n. el pintor Vasarely. La única crítica posible de Juegos de verano tiene por título El séptimo sello [Del: sjunde inseglet. Jean-Luc jodard. 45-47.vette. Más cerca de la teoría que de la crítica — a cuyo perfil se ajus­ taba Truffaut con mayor propiedad— . 10-11). es para él un imoasse. ambos asumirían. Si hubiese podido contemplar Los 400 golpes. 1989. 25. 24. n. en 1989.ivettc. los arquitectos Parent y Viri'iio o los escritores Claude Simón y Klossowski— quienes re­ flexionaban sobre el cine. . 27. Pero su defecto sigue siendo el hecho de es­ tar constituida por palabras. Cahiers du Cinema. una obra paralela. 138. no cabe duda de que habría bendecido efusivamente — no en vano «era un santo lai­ co»2'— un filme rodado de tal forma que el montaje interfiriese en la menor medida de lo posible una puesta en escena plenamente naturalista. págs. «Lettre sur Rossclüní». que abriría una nueva era. Cahiers du Cinema. a través de sus críticas. n. Piensa que éstas morirán de un momento a otro y que ot*o arte más joven las sucederá: el cine» ( R o h m e r . Jacques Rivette a Serge Daney (T o fr ir m . su refriic* ción en el medio verbal. 1956]. No por casYialídad. diez años después de su publica­ ción. es decir. en definitiva. 1. casualmente. la jefatura de redacción de Cahiers du Cinéma y sus películas se han mantenido mucho más inalterablemente coherentes que los sucesivos vaivenes experi­ mentados por la revista en la que se forjaron. Jacques I'. Jacques R. la única crítica real de una pelícu­ la no puede ser sino otra película».

1965) era. las actri­ ces de la Nouvelle Vague aportaron a la pantalla un nuevo mode­ lo de mujer que rompía explícitamente con los moldes tradiciona­ les imperantes en el cine de épocas anteriores. ractertstica del cine negro con el retrato propio de la época. Nuevos temas. pero sí la percepción de la realidad a través del cine. el abanico de tipologías desplegado por Les Bonnes femixn. También renovaron el star system del cine francés según nuevas tipologías inauguradas por ¡a pareja consti­ tuida por Brigitte Bardot y Jean-Louis Trintignam en Y Dios creó la mujer. el inconformismo juvenil derivado de diversos desencantos o frus­ traciones.60 EL C I N E F R A N C É S 1958-1998 c o NTEXTOS 61 5. Frangoiso Brion de Doniol-Valcroze. incrementó la impertinencia propia de un carácter neurótico. 225-262).oJacques Becker— por poner dos ejemplos aprecia­ dos por los redactores de Cahiers dtt Cinema— .. 1987. surgiría un perfil femenino todavía la s tra d o por determinados tópicos dramáticos — la fatalidad implícita en las protagonistas de A l finen de Ja esca­ pada ojales y Jim. Mario Laforet de Joan Gabriel Albícoco o Cathcrine Deneuve. nuevos rostros: ¿una nueva mirada? La Nou-/elle Vague no cambió el mundo. a medida que las cámaras registra­ ron su maduración. al mismo tiempo. bajos Iñudos (Casque d’or. un homenaje al emblemático protagonista renoíriano de Boudu uwvé des eaux (1932) pero también un síntoma de que la exclusión de todo cuanto sonase a cinema de papa también afectaba a rostros tan emblemáticos como los de Joan Gabin. La imitación que hace de Micho] Simón en Fierro/ el loco (Pierrot le fon. El aire seductor de Gérard Blain y Maurice Ronet o el cinismo de Jcan-Claude Brialy presidieron. Sus filmes propusieron nuevos remas: infancias di­ fíciles. por otra' parte. Entre las religiosas de Les Auges iti peché (1943) de Roben Bresson y la prostituta in­ te rp re ta d a por Simone Signoret en París. sin embargo. El papel que Jean-Paul Bel mondo interpretó en A l fin al de la escapada tamnicn propuso un nuevo héroe inconínrmisfa y desa­ rraigado que compartía elementos importados tic la tipología ca­ El héroe inconformista. el matrimonio. o la ingenuidad que caracteriza a determinadas heroínas rohmerianas— pero mucho más acorde con el espíritu reinante en k década de los sesenta. el compromiso político o el reflejo de una cinefilia in­ h e re nte a los propios realizadores ( M o n t e r d e . No fue Belmondo. el único modelo mas­ culino para unos cineastas que encontraron en Jean-Pierre Lcatíd ai adolescente desvalido que. Malle y/o Dcmy). Glande Ricb. Fierre Fresnay o Simone Signoret por el solo hecho de haber vehiculado una determinada concepción del cine. inestabilidades emocionales que replanteaban algunas de las instituciones tradicionales (la pareja. Stéphane Audran de Chabrol. como habrían pre­ tendido sus protagonistas. A menudo convertidas en musas particulares de d e te r ­ minados realizadores (Anna Karina y Anne Wiazcmsky de Godard. Ciaude Brasseur o incluso el tangcncialmcnte incorporado Al ahí Dclon. R ía m b a u y T o r r e i r o . .. Jean-Paul Belmondo y lean Seberg en A l fin a l de la CKtlpüílü. Jeanne Moreau y Anouk Aimée de Truffaut. 1951) ¡. la familia).. Emmanuclle Riva o Delphyne Seyrig de Resnais. perfiles de corte más clásico: Jean-Pierre Cassel.

62 EL C I N E F R A N C É S 1958-1998 CONTEXTOS 63 A partir ele ios nuevos temas protagonizados por nuevos ros­ tros. ésta se llamaba Argelia y su naturaleza como amenaza de muerte incitaba a emprender acti­ tudes. pero a diferencia de aquel militar. Nicole ZantJ. los protagonistas del filme prefieren la vida. Cahicrs da Cmema. gonístas está situado al margen de la realidad. al espectador— a la realidad. Rohmer rodará una despedida parecida. fecha en la que se rodó Adieu Pbilippine. donde ruedan la adaptación histórica de una novela de Emmanuel Robles. en el filme de Rozier. únicamente. La impresión de realidad. 1976). 1-48. en el embar­ cadero de una localidad costera. un límite impuesto a una felicidad sin reglas que se aloja dentro de un paréntesis como el que también albergó los años dorados de la Nouvelle Vague. pero el final devuelve a los personajes — y. Jacques Rozier. creando una cierta marca de fábrica mucho más homogénea de lo que la mayoría ele sus autores después reconocieron. por la gravedad del destino. Las protagonistas de Adíen Pbilippine son dos muchachas que emprenden un \aje de vacaciones en compañía de un chico que debe incorporarse al servicio militar. la guerra de Argelia aparece en Ádicu Phtlippwe como una fron­ tera en el tiempo. 1995). Tomemos Ádicu Pbilippine (1960) como ejemplo extraído de un cineasta. En 1960. a través del ro­ daje de un nuevo spot publicitario con vestuario de época.. el mundo en el que viven los prota28. ías posibles interferen­ cias sobre la realidad se reducían al mínimo y. Sus escenarios están habitados por instrumentos destinados a generar fantasía: un plato de televisión en el cual actúa un grupo de jazz. otro largometraje (Les Naufrages de tile de la Tortue. la ¡Níouvelle Vague pronto definió una serie de estílenlas carac­ terísticos que se . También está presente el cine. La picaresca de la situación sentimental planteada en aquella come­ dia italiana es rápidamente sustituida. octu­ bre de 1963. había trabajado como ayu­ dante de Renoir y habría podido incorporarse al tren de sus colegas si el fracaso comercial de este filme no hubiese bloqueado su tra­ yectoria hasta el extremo de poder rodar. «Le Dossler Philippinc». el juke box que sue­ na en un bar. La gran ilusión de las chicas es triunfar en la publici­ dad a través de un spot que intenta vender neveras bajo el lema que incluso en un Polo Norte reconstruido con cuatro elementos de alretio son necesarias.epiten de película en película. por extensión.949) de Renato Castellani— para construir el personaje del protagonista. No es casual que Rozier se inspirase en un ilrne situado en los aledaños del neorrealismo — E’primavera L. los bailes a la luz de la luna o los escar­ ceos sentimentales. de este modo. Gracias a las nuevas tec­ nologías ukraiigeras de cámara y sonido. así como el valor testimonial que con el tiempo han adquirido los filmes de la Nouvelle Vague. éste duda entre las dos muchachas que ha conocido. pero aquello que separa a los protagonistas del fil­ me de Rozier no es el azar sino el retorno a la realidad. n. Frente al artificio de la televisión — futuro refugio de los cineastas franceses destronados por la Nouvelle Va­ gue-—. el coche de segunda mano comprado entre cuatro amigos o la pequeña pantalla doméstica. el . su conexión con los llamados fil­ mes de playa que proliferarán contemporáneamente en España o Italia. A pesar de que la primera parte del filme transcurre en las ca­ lles o apartamentos de París. al final de Cuento de verano (Con­ te d'été. los paseos en barca. 1962). ya era explícitamente buscada por el sociólogo Edgar Morin y e l. Más cerca de Cleo de 5 a 7 que de E l soldadito (Le Petit soldat. En el siguiente apartado de este libro se analiza la trayectoria de algunos de ellos pero no hace falta invocar los nombres más relevantes para detectar ese espíritu juve­ nil e inconformista en otros filmes de este período. Los días de vacaciones que transcurren en Córcega muestran la imagen más tópica de los Nuevos Cines. 1960) o La delación (La Dénontíation. definida como «un trasto con futuro». que procedía del cortometraje.como las de los protagonistas de este filme. et­ nólogo Jean Rouch cuando pusieron en pie Chronique d’un été. que se casaba con una mujer distinta en cada cuartel donde iba desti­ nado. El filme fue rodado durante el verano de 1960 con el objetivo de que una serie de personajes sociológicamente representativos respon­ diesen a la pregunta «¿Es usted feliz?».

apuesta deéísívamente por la transparencia de !a pantalla frente. Reináis.iíK>— ■petmítm que la ma|in: pwrtc de. una aspirante a SS’A é'c.n:e: s». trapelliug.Rm¡tf.o sabéis leer.e cu E so .2 '’ Horift. estudiante de filosofía que d A c aprobar un esamen pañi dtidir el :$erad® mili :ar (¡dé nuevo Argelia-?). S4-15.F iat^ás Eeiehenbíjeh de un inPdPéspédUeá.64 E L G I R E F H A N Q l l S 19^ 499^ 65 dio que Si EWin dehníóM &tne d e n g u e o Í.él propio. íos resdisadores .”». por e|emplo. «Nagssl ^ 8K ¡jbríl ¿ a 19 ÍD . d un éién o sólo abreuna perspeciya do eu rneiTLil yettéfOTftfBCOfe asíifiild a po r ot ro s ci­ neastas sipi-aclos en: fe nrhí'i» de fe Nónvejfe.V¿I íitfne es. deeantarían por la ladícalízación de su postutá. Rohm:er.««Á prtvpos ■ ! films (jtlÍ¡Mgfeph¡’í. rniéht^s TriifCáut. medio ( M c ín t e r d e . embargo. tatnbtén hubo difepéncías signiBcativsis entre íos diversos integrantes de la Nouyellé Vague-y ia evolución dé lus respectitííS: llmografííis ha puesto en evidencia que. . hoy en día pueden expresarsé c.ón la ayuda cit upa cámara de’ cine.|e.fenómen« social y colecti­ vo. M&ntra-s Cfes&tol rodó: el largo desplazamiento de Ja cájnara dd 3t I'iscw I|anitzei'. Tomenjos.a petsonaps que se compor­ tan como er lavjda..íe «erosimiiítud del cine frente ti fa fKalidall ó la impudicia ^jcrivf|la del sodttfe de deterrninadüs escWM.¡> distorsione? entre el ríitOpó real y -el eíiSmalográficosodtt pluralidad narfativa conjribúiiáán. l e ¡ i ! i . 19B7.‘ pteiac-iém’ a rnemitlo pás’ece difefiapaMCfií por completo».mayor importancia. cietfps rasgos adquiridos de una eóncieneia lingi-iMí-ea’ que..iila cíeación de ese nuevo lenguaje que sí-bien n«j fue patrimonio exclusiVO'dte’lá NouveUt "V agqégp'ottíC' se convirtió en ¡::< > < :k d c^para otros mteWos cines. sin embargo* eo®duyen CkmnWttr á'im été de modo sorprendente-. LJniaf y otros ®nseraaron. Ciéitafiiente. Godard. Í0^¡).o ha$m cierto -punto homogéneo' s i í es qoe tw . pero tanllxién Ágmes Vardn yPonis Malle a través deuna obra desarrolladá a cafcdfccon: la dccion— sino ijue plante-a-.9SQ* 30)..’* '' Resulta sudoso constataae tita s un pasito de partida .optaron i-ápidamente por modelos estéticos §r naT T ñtW os plenamente asumidles por el MRT.wenos sabed 11tfiar. por Id me nos sabed mirar.italiana. sin. aun stei'ido í j d t c a l i n c n t e d t s i t i e n e n en cotnún lóS estigma^.L Q U K S c f g 1 ’ Ft i r líg iina eK JE M róf YÍe.Móriíi.ui ISkrbcmi. Tireeíte. un obmrO d" Re­ nault. en el cual la vertiente “hftsr. nafes. ni íeer nt escribir nj -habigr lum cés.* una ..SggUn la Otutl «Ibs nKíps:de diez añas. K i a m h y To>Mftnmo. ios cineastas ponen al descu­ bierto el mi Jú^ dé la ventana baduiana abierm sobre el mundivy plantear! cuestiones tan decisivas como el. diversas ittilízaeíoíies dd.cÉíá de arte. de todas lus níies. Lá ütdfeséión del kiera-de campo.déheine moderno: la concíencia-íiítgaística. I. había p¡ubHc«d« «n ensayo antro­ pológico aplicado sti cine 1-956) en el quepone 'de maniRíito 1 necesidad del cine como.pareji»4 e kindomwfós peque'ñobmgueses. AmlííSs. las rupturas narriátRfas O lágéftéxió'ñ esplícitá silbre. Sin embargo. Dtu as v Robb. . la ofuscación de la transparencia de la üüiigeD.. fsní» mérpteciggría que. sí no sabéis eseríbíi\ por Ja. y ahí ritlde su carácter paradófteov: eí? aqaeí en el cual ia realidad efe la cosafil¡nad® tiene im a . pór sudarte. Al ptoyeowel material mdktmt frente a los propios proíagonfas de su trabajo! . una judía deportada 'en Auscfnyir? $ un joven inmígfamégfHcánO: tienen la o p é > r i i i n d e explayarse IfetiMíJ fe cámara sin por slí© ¡nlpedír QíW#fe! prgpoaga tina Cier­ ta dfSlíjíiíimdón a través de la planificación y el nv m tsí)<?. U0a:secretádrt. ! .aÜneado-5 con hi^Noti^cSJe lftptJe aplicaran esta concepción del cine a través de ptáctíces qi. ai i : cánmdeda sabana qüé no sábeo. al lina!.:¡m. Pepo. «cómo. «o viíítnhre fS 1 3 55. Su es. incluso Desa^yTárela % porstip--ucs.) kiibo algún Juilas entre los discípulos directo?-jícl apostolado Iv.:aí píano-secuencb. 202 *225.. 51--52. Rouch -procedía de unir serie de expeneru ettlogi'áHcas — Moi. eí efiiá.Rétícíi.e-Gnílet se. los saltos de^C. grado t.. de un modo frontal. e | r. el de­ bate acerca del grado de objetividad que se desprende de un me­ 29.). p iiiitífM .to-. hmégfráa de una simple condición de ítafradores de Ihistoriíís.lógan sonará m m pronto: *Sl n. íífi ntñf Í1P60Í era lá más recienre— qy-e le habían permb tido Crééf en Ja ptÓpía . Eeárk. Chabtol y Mülié . incluso en lós casos m'ás^m'eraáGynáfes.unaínterpretíñeión del mtmdó.Vf^uc — Chris bhith tt o.

noviembre de ¡965. Cahiers du Ciné>na n" 430. 172.3 1 El cine c? prosa reivindicado por el realizador de M i noche con Míaud excluiría hipotéticamente a Rohmer de esta voluntaria implicación del cineasta en su obra. cada uno de los fotogramas que ellos mismos han rodado reflejan una nueva forma de ver la realidad. Baccquo. En uno y otro caso se trataba de eludir el montaje mediante una puesta en escena que utiliza los desplazamien­ tos de la cámara y la profundidad de campo para interferir mínima­ mente en la relación que ios personajes establecen con la naturaleza. Así lo entendió también Rivette al analizar la escena de Kapó (Kapo.' Mostrar. «De Pabjcction». el uso que Truffaut hace de! travcíhng en la escena final de has 400 golpes para seguir a! pequeño Antoine Doinel en su huida del reformatorio aplicaba al pie de la letra los pos­ tulados de la teoría realista. junio tic 1961. las que le impulsaron a utilizar una silla de ruedas para sostener la cámara durante el rodaje de L e s R e n d e z -v o it s d e P a rís. los medios emplea­ dos. poner en escena y representar serán tres términos fundamentales para definir la naturaleza lingüística de una escri­ tura cinematográfica — el término no es inocente— que buscaría la complicidad de otros medios de expresión artística — la pintura. encabezadas por la semiótica y sus derivaciones textuales o narratológiess. me vienen dictados por el deseo de mostrar algo». Si los promotores de la Nouvelle Vague empezaron pensando en cine antes de pasar a la práctica. un elemento significante. este h o m b r e no merece otra cosa que el más profundo desprecio». los filmes que ellos mismos han realizado desde entonces resultan inconcebibles sin la fecun­ da reflexión teórica que los sustenta. pocas veces había quedado en tan diáfana evidencia. Son testimonios conscientes de la ausencia de una mirada inocente que el cine quizá nunca tuvo pero que. er aquel preciso momento. 33. sin embargo. diría invocan­ do a Cocteau— ’2no le excluye de ser cómplice de la misma. con anterioridad. Jacques Boiitemps yfean-Louis Comolti. pero el mismo rechazo que hace de ella desde posturas absolutamente pragmáticas —«Un ca­ ballo al galope filmado con un íravelling no corre». La célebre definición godardiana en la que el realizador afir­ maba que « lq tniveliíng es una cuestión de moral» profundiza.66 el c in e francés 1958-1998 CONTEXTOS 67 principio de Ls Be¡m Serge colocado a bordo de un Citroen 2CV em­ pujado por diversos técnicos. «El hombre que decide — afir­ ma el cineasta francés aludiendo al realizador italiano Giüo Ponrecorvo— . pres­ tando una particular atención a inscribir exactamente la mano ex­ tendida en U'i ángulo del encuadre final. No es casual que la NouveUe Vague sur­ giera precisamente en el mismo momento en el que se aposentaba el concepto de modernidad cinematográfica y que lo hiciese de la mano de un importante aparato teórico. naturalmente encabezados por Godard. Jacques Sivettc. como en el caso de Godard y 31 . el teatro o la literatura— para redefinir el espacio y el tiempo de­ limitados por la pantalla en busca de nuevas perspectivas de la imagen en movimiento. sino también la aplicación de un méto­ do de trabajo según el cual «la técnica del cine. 120. Cabien clu Cinema. Desde aquella fecha. lliicrrv Jotissc y Sefge Toubiana. n. en el valor adquirido de la puesta en escena. o ía im­ plicación ideológica en las corrientes de pensamiento que circula­ ron a raíz de mayo de 1968 ( C a s e t t i . No eran sólo rosones presupuestarías. Con es­ tas palabras. en sí mismo. 32. hacer un íravelling hacia adelante parí encuadrar de n u e v o el cadáver desde abajo. pág. 1960) donde la cámara se aproxima violentamente hacia la prisionera de un campo de concentración alemán que se suicida arrojándose contra las alambradas. el realizador de A i fin a ! de la escapada subrayaba que este movimiento de cámara no sólo está aj servicio de un determi­ nado referente sino que es. Cabien Ja Qm'mo. 27. las nuevas tendencias de la teoría cinematográfica. abril 1990. 1993) tuvieron muy presen­ te las prácticas fílmicas de determinados realizadores surgidos de la Nouvellé Vague. Eric Rolimer ajean-Ciaude Bietíe. Contaminados por los millo­ nes de imágenes que han impregnado las retinas de esos cineastas que aprendieron el oficio en las sidas oscuras del Barrio Latino. n. . Eric Rdimer a Antoine de Coutard en A l final de la escapada.

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