Tomàs

l\laldonado

Architettura e linguaggio

Architettura e linguaggio. Pietre e parole. Esiste in italiano una metafora as ai nota: "le parole sono pietre". Di solito sta a significare che il linguaggio (le parole) dipende da ciò che n,on è linguaggio (le pietre). Logici, rciori e grammatici dell'antichità e del medioevo hanno discusso sulla validità o meno di que to a sunto. Nel no tra tempo linguisti e filosofi del linguaggio hanno ripre: o, u nuove basi, l'argomento. Se apparentemente il centro del dibattito era sempre la questione relativa allo statuto epi temologico del linguaggio, in realtà il vero problema era un altro. Ciò che si voleva sapere non era tanto - per restare nella metafora - se le parole fossero sempre pietre, quanto piuttosto se sempre, o solo, le pietre fossero parole. Detto altrimenti, ciò che si di: cuteva era l'autonomia o meno dell'universo degli oggetti ti ici nei confronti di quello delle parole. Della realtà nei confronti del linguaggio. Benché re istenza degli oggett' fisici, almeno per un pensiero che 'i vuole materialista, non sia riconducibile alle parole, dobbiamo ammettere che spesso l'atto della percezione - e della produzione persino - degli oggetti risente dell'impatto strutturante della lingua naturale, cioè delle parole. I semiotisti della scuola di Tartu, seguendo le tracce di E. Sapir e di B.L. Whorf, e anche di E. Benveni te, hanno dimostrato assai persuasivamente in quale misura la lingua naturale abbia permeato tutte le manife tazioni della cultura, incluse quelle relative alla cultura materiale. Va detto però che questo richiamo programmatico alla "cultura material ", esplicito soprattutto in J .M. Lotman e B.A. U penskij, non ha avuto seguito. Non ci risulta infatti che gli studiosi sovietici, orientati soprattutto alla ricerca "stili tico-te tua le" , lo abbiano affrontato in modo concreto. Rima~unque sempre aperto il problema di come la lingua naturale rie ea ad innestarsi nel processo costitutivo della cultura materiale. La difficoltà principale, è ormai noto, risiede nella natura altamente complessa dell'argomento. Senza avere la pretesa di discutere in questa sede una questione di tale portata, vanno ricordati per lo meno alcuni dei suoi elementi essenziali. Quando una parola è abbinata a un oggetto, illcgame che i stabili ce è 010 al primo momento semplice, lineare, univoco. Subito dopo si avvia il meccanismo della proliferazione connotativa. Perché, come ricordava F. Mauthner, una "parola non suscita mai una sola immagine, ma l'immagine di un'immagine di

un'immagine". Cosa che risulta evidente quando cerchiamo di esaminare il rapporto descrizione-percezione che sta alla base di gran parte dei processi cognitivi. Descrivere e interpretare sono impossibili senza nominare. Ma l'atto di nominare non è senza conseguenze per l'oggetto nominato. Una volta descritto e intc prctato, cioè nominato, l'oggetto non è più lo stesso di prima. Da quel momento, all'interno di una comunità linguistica, percepire un oggetto equivale a percepire anche i nomi che sono stati coniati per descriverlo. Descrivere, tutto sommato, è sancire le "istruzioni per l'uso" degli oggetti descritti, per l'uso percettivo nonché produttivo. Descrivere è fare, diceva J.L. Austin. E questo vale anche per l'architettura. Degli edifici, secondo una tradizione che risale al medioevo, si è anche detto che sono pietre. Certo, pietre di tipo particolare. Pietre che configurano spazi abitativi e cerimoniali. In breve, pietre che sono diventate architettura. E nel processo che ha reso possibile tale mutamento, le parole hanno svolto spesso un ruolo che non è stato ancora messo nel giusto rilievo. A questo riguardo torna utile esaminare le parole di più frequente uso nel discorso critico e storico dell'architettura. K. Gilbert ne aveva elaborato un elenco, molto simile peraltro a quello precedente di T. van Doesburg relativo alla pittura. La Gilbert ha reso assai chiaro carne gli stereo tipi verbali utilizzati per descrivere, interpretare e valutare prefigurino il modo di produrre, fruire e vedere le opere di architettura. L'esempio più noto è quello delle famose categorie dicotomiche di Wòlfflin, Ma tale processo ha per di più un suo andamento circolare: le parole agiscono sulle opere, come a loro volta le opere sulle parole. f. tramite questa dialettica che si configura l'istituto della cultura chiamato "architettura". Infatti la funzione di inculturamento dell'architettura passa forzosamente per il linguaggio. In un certo senso, le opere di architettura, come tutti i prodotti del lavoro umano, sono anche opere di linguaggio. f. così che va intesa l'asserzione di M. Golaszewska: "Le opere d'arte esistono grazie al linguaggio" . Di solito si ritiene che i problemi fin qui discussi riguardino il livello gerarchico del metalinguaggio dell'architettura. Ma accennare a un livello del metalinguaggio fa supporre che esista un altro livello, quello del linguaggio. el caso specifico: il "linguaggio dell'architettura". Senza voler riproporre il dibattito apertosi negli anni '50 negli Stati Uniti tra difensori e detrattori

A rchitcttura

e lilIKlIlIKKio

di una architettura intesa come linguaggio, dobbiamo dire che siamo riluttanti a considerare l'architcuura un vero e proprio linguaggio. /\ nostro avviso parlare di "linguaggio dell'architettura" implica un uso rncrarncntc figurato, cstcnsivo dell'idea di linguaggio. L'architettura non è un linguaggio nel puro significato del termine: le manca il tipo di scrniosi articolata che caratterizza il linguaggio sia naturale, sia artificiale. La questione tuttavia è secondaria. Perché, comunque, va fatta una differenza fra la tematica relativa al linguaggio che si usa per parlare di architettura e quella relativa all'architettura che agisce "come se" fosse un linguaggio. Per ritornare, ancora una volta, alla metafora iniziale: c'è una di tinzione da fare tra ciò che si dice delle pietre e ciò che le pietre "dicono". Insomma, tra l'architettura come oggetto e l'architettura come soggetto della comunicazione. Occupiamoci ora dell'architettura come soggetto della comunicazione. È ovvio che dalle opere di architettura ci giungono dei "messaggi", e che questi contribuiscono a influenzare il nostro comportamento nei loro confronti. Anche se, va subito rilevato, questa proprietà di emettere dei "messaggi" è attribuibile non solo agli edifici, bensì a tutte le configurazioni materiali che sono da noi direttamente o indirettamente percepite. Il punto è importante. l "semiologi dell'architettura", esaminando i processi comunicativi che si verificano tra noi utenti e gli edifici, si servono spesso di termini come "messaggio", "segnale", "segno", "canale", "sorgente", "trasmittente", "ricevente", "ridondanza", "codice". Ad eccezione di "segno", sono tutte nozioni che provengono dalla teoria dell'informazione. Bisogna dire però che l'uso che ne fanno i semiologi è spesso poco aderente al senso originario. Cosa che, in sé, non sarebbe grave; grave invece è l'in accuratezza concettuale cui ha dato origine. Alcurfi semiologi, ad esempio, hanno la tendenza a ritenere che dove c'è un messaggio vi sia sempre un processo segnico. E dato che secondo la teoria dell'informazione il segnale è il veicolo materiale del messaggio, si può concludere, e di fatto si conclude, che ogni segnale è un segno. Ma questa è una semplificazione abusiva. Non c'è segno senza segnale, è vero, ma non tutti i segnali sono segni. I segnali elettromagnetici, o biochimici, i segnali del sistema nervoso, ad esempio, non sono necessariamente dei segni. Non lo sono almeno in nessuna delle molteplici e spesso contraddittorie definizioni che del segno sono state date nella semiotica, nella logica, nella linguistica, nella filosofia del linguaggio. Ad esempio, da Ch. S. Peirce, v. Welby, E. Husserl, F. de Saussure, E. Cassirer, R. Carnap, Ch. Morris, E. Buyssens, C. Cherry, G. Klaus. Questa mancanza di rigore terminologico ha portato, d'altro canto, ad un uso indiflcrcnziato del concetto di codice e a una idea molto riduttiva di ciò che significa codificare e decodificare. In realtà, codificare e decodificare hanno più di un significato. A volte per codificare si intende trasformare il messaggio in un "segnale che è un segno", a volte in un "segnale che non è un segno". Decodificare, pertanto, è ugualmente una operazione diversa nel primo o nel secondo caso. Non avcrnc tenuto conto è stata una delle cause, forse la più importante, delle difficoltà insorte nello studio di ciò che abbiamo chiamato l'''architettura come soggetto di comunicazione". B evidente che l'architettura, come tutti gli istituti della cultura, t: sempre stata orientata alla creazione di un sistema di norme più o meno rigidamente stabilito. Esse erano destinate, e in parte lo sono ancora, a garantire l"'unità fisionornica" dell'ambiente costruito. Non certamente di tutto l'ambiente costruito, ma di sicuro di quella parte che serve alla affermazione sirnbolico-ernblernatica del sistema eli dominio. ella storiografia artistico-architcttonica questo tentativo (per fortuna non sempre riuscito) è chiamato "stile". Ma lo stile, come è noto, risponde a un codice: in un certo senso,

non l'altro che un codice. Ebbene, per i scrniologi occorreva sviluppare nuove chiavi interpretati ve di tale codice. Eque ro, come hanno proclamato spesso, per superare una volta per tutte "le arbitrarie e soggettive categorie degli storici". Pensavano soprattutto a quelle elaborate da A. Riegl, H. WòlOlin c . Panofsk A questo scopo hanno avviato una serie di esercizi di dccodificazionc degli edifici di ieri e di oggi. Alcuni, bisogna riconosccrlo, ono assai persuasivi c hanno lasciato intrav edere nuove Cefeconde) possibilità ermeneutiche. Altri, la più parte, ono di una patetica banalità. Per dirlo con estrema crudezza: .ono proprio questi ultimi esercizi che hanno contribuito ad offuscare la reputazione scientifica della "serniologia dell'architettura", degradandola ad una specie di "art de reconnaitre les styles" scritta con una terminologia para-serniotica. Di tali sviluppi non dobbiamo stupirei, Erano prevedibili fin dall'inizio. Il primo errore al quale tutti gli altri risalgono consi te nell'approccio puro-visibilistico all'architettura. Secondo questo approccio, l'unica "lettura" possibile dell'ambiente costruito sarebb la decodificazione degli stili, cioè dei codici che disciplinano gli aspetti visivo-formali degli edifici. Dimenticando che una "lettura" così intesa è forzosamente parziai " perché gli edifici non sono solo dei fenomeni visivi, ma piutto: to. come diceva M. Mau ,dei "phénomènes sociaux totaux". Dimenticando peraltro che i codici stilistici, nella stragrande maggioranza, sono delle formalizzazioni a posteriori, e raramente corrispondono alla realtà dello "stile realizzato". Ammesso, e non concesso, che questi codici siano aderenti alla realtà, resta comunque difficile intuire la necessità, e persino l'interesse, di tradurre in una terminologia prelevata, di solito arbitrariamente, da Peirce, Saussure, Hjelmslev e Chornsky ciò che è già stato più rigoro amente descritto nei trattati reali o virtuali che stabili cono la normativa degli stili. Naturalmente si potrebbe dire, citando Marx, che "ogni scienza sarebbe superflua se la forma fenomenica e l'essenza delle cose coincidessero immediatamente". In questo caso la "serniologia dell'architettura" avrebbe una giustificazione come di ciplina che cerca di chiarire ciò che il codice stilistico ha lasciato in ombra. Ma questo, bisogna arnrnetterlo, è un triste ripiego per una disciplina che aveva avuto ben altre ambizioni. A questo punto ci domandiamo: c'è ancora un futuro, malgrado le difficoltà riscontrate, per la semiologia dell'architettura? È probabile. Ma si dovrà necessariamente passare per la sua negazione. Perché il suo limite vero consiste n I fatto che il suo oggetto è un istituto della cultura che, come tale, è sempre orientato - lo abbiamo detto - ad agire tramite dei codici stili tic Se si resta fedeli a questa ottica, si può affermare con sicurezza che la serniologia dell'architettura non ha un futuro. Lo ha invece qualora siamo capaci di trasformarla in una indagine semiotica dei processi comunicativi che avvengono nei più disparati settori dell'ambiente costruito. Non va sottaciuto però che la maggior vastità del campo di riflessione implicita nel nuovo approccio comporta una quantità non irrilevante di nuovi nodi teorici da sciogliere. Parlare di una semiotica dell'ambiente costruito ignifica, infatti, prospettare una semiotica che investe la totalità dell'ambiente da noi prodotto, cioè la parte oggi più considerevole del no tra intorno fisico. Il che, a ben guardare, ci porta molto vicino a quella "serniotica della realtà" con la quale dieci anni fa P.P. Pa olini aveva scandalizzato - e forse motivatamente - i semiologi di professione. Perché quando si vuole andare oltre i già scontati codici degli istituti della cultura - codici sempre altamente formalizzati - c si vogliono prendere in esame delle configurazioni segniche più fluttuanti, aperte, instabili, delle configurazioni scarsamente formalizzate, è tutto il problema della conoscenza della realtà che di colpo emerge.

Manfredo Tafuri

--

Il "progetto" storico

nou
LQU

Rrt:Sf
QCE TU

PORTE; [J' QUI r' O/\Nn o CI OOMME L' ON
61[. lA

vrusè
ru
V[L'l( 81[N RESPf

S'AMUSE

BI

SI

EN
le, heures et 1(' Hrs dantesque lursant (t cadntriqur la buu Moo ca:ur

lfR

tt
de li I.,

..•. :..,
\

I< bel
rnronnu

Il est
)

Er
touj

y=

\ie pu se

les MustJ tux pcrtes de too corps

co fio

se ra fi
rll

l'en!lllt

li dou

J'lnfini redressé
p.1r un

leur A81a mou li: I. muo Tirci. de

Iou de philosnphe

2

"Viene un momento (non sempre) nella ricerca in cui, come in un gioco di pazienza, tutti i p zzi cominciano a andare a posto. Ma diversamente dal gioco di pazienza, dove i pezzi sono tutti a portata di mano e la figura da comporre è una sola (e quindi il controllo dell'esattezza delle mosse è immediato) nella ricerca i pezzi sono disponibili solo in parte e le figure che si pos ono comporre sono teoricamente più d'una. Infatti c'è sempre il ri chio di usare, consapevolmente o meno, i pezzi del gioco di pazienza come blocchi di un gioco di costruzioni. Perciò, il fatto che tutto vada a posto è un indizio ambiguo: o i ha completamente ragione o si ha completamente torto. In questo ultimo caso si scambia per verifica esterna la selezione o la sollecitazione (più o meno deliberate) delle testimonianze, costrette a confermare i presupposti (più o meno espliciti) della ricerca. Il cane crede di mordere rosso e invece si morde la coda" J. In tal modo Carlo Ginzburg e Adriano Prosperi sintetizzano il percorso labirintico dell'analisi storica e i pericoli

cui quest'ultima è esposta, in uno dei pochi volumi recenti che abbiano il coraggio di descrivere non i risultati, olimpici e definitivi, di una ricerca, bensì il suo tortuoso e complesso iter. Ma perché proporre alla cultura architettonica il problema dei "giochi di pazienza" specifici del lavoro storiografìco? In prima istanza, si potrebbe rispondere che il nostro intento è battere una strada indiretta. A chi pone il tema della scrittura architettonica - il t rmine "linguaggio" ci sembra infatti da accogliere unicamente come metafora 2 - presenteremo il tcma della scrittura critica: non è forse la critica a costituire la specificità storica (c quindi reale) delle scritture artistiche? Non possiede forse il lavoro storico un linguaggio che, entrando perpetuamente in conflitto con la pluralità delle tecniche di formazione cieli'ambiente, può funzionare come cartina di tornasole per verificare la correttezza dei discorsi sul! 'arch itcttura? Solo apparentemente, quindi, parleremo d'altro. Fin troppo spesso, scandagliando ciò che è ai margini di un problema dato

vengono offerte le chiavi più produttive per aggredire quello ste so problema; speci se esso si presenta carico di equivoci come quello che ci siamo proposti di trattare. Ma precisiamo ulteriormente il nostro tema. Architettura, linguaggio. tecniche, istituzioni, spazio storico: stiamo semplicemente allineando su un filo teso nel vuoto una serie di problemi, ognuno dei quali dotato di intrinseche caratteristiche, o è lecito spaccare i "termini" usati per ricondurli a una struttura soggiacentc o nascosta, in cui quelle parole possano trovare un significato comune su cui riposare? Non a caso, abbiamo ridotto a "parole" la corposità di discipline storicamente stratitìcate. Ogni qualvolta, infatti, la buona volontà

l Pemt en ùarto Panopticon. Protsett o di Jc remy e Sanwrl Benthurn del 179/. dIH?J:IlalO da Wttliam Rev eiey. 2 Gìnllaume Apo/lmaire: "La cral·ale et la muntre", 1918.

/I "progetto" storico

del critico fa esplodere la sua cattiva coscienza, costruendo percorsi lineari che fanno trasmigrare l'architettura nel linguaggio, quest'ultimo nelle istituzioni, c le istituzioni nell'universalità onnicomprensiva della storia, viene fatto di chiedersi perché mai si dia come attuale una tale semplificazione del tutto illecita. Dopo le persuasive dimostrazioni circa l'intraducibilità dell'architettura in termini linguistici, dopo la scoperta - già saussuriana - che il linguaggio stesso è "sistema di differenze", dopo la messa in questione delle sembianze appariscenti delle istituzioni, lo spazio storico sembra dissolversi, andare in frantumi, identificarsi con un'apologia del molteplice, scomposto e inafferrabile, come lo spazio del dominio. Non è forse questo l'esito finale di buona parte della "sinistra lacaniana" o di un'epistemologia di pura registrazione? E d'altronde: la scrittura architettonica, questo fantasma che ormai conosciamo come sdoppiato e moltiplicato in tecniche fra loro incornunicabili, non è essa stessa istituzione, pratica significante - insieme di pratiche significanti - molteplicità di progetti di dominio? f:. possibile fare storia di tali "progetti" senza uscire da essi, senza abbandonare cioè visioni prospetti che della storia stessa e senza interrogarsi su ciò che ne permette l'esistenza? C'è ancora bisogno di ricordare che la global ità dei rapporti capitalistici di produzione è al tempo stesso condizione di coesione e di diffrazionc di tecniche, che "l'arcano della merce" spezza e moltiplica le relazioni che sono alla base del suo riprodursi? Una serie di interrogativi è di fronte allo storico che scopre, di fronte ad essi, la disomogeneità dei materiali del suo lavoro. Si tratta di intcrrouativi che vanno alle radici del lavoro storiografìco, unendo indissolubilmente la questione dei Iinguaggi, delle tecniche, delle scienze, dell'architettura a quella dei linguaggi della storia. Ma quale storia? Con quali fini a sua volta produttivi? Con quali obiettivi a lungo termine? Le domande che ci stiamo ponendo partono da un assunto ben preciso: la storia è in esse vista come un "produrre", in tutte le articolazioni del termine. Produzione di significati, a partire dalle "tracce significanti" degli eventi, costruzione analitica mai definitiva e sempre provvisoria, strumento di decostruzione di realtà accertabili nella prospettiva di una loro messa in crisi. Come tale, la storia è determinata e determinante: è determinata dalle proprie stesse tradizioni, dagli oggetti che

analizza, dai metodi che adotta; determina le trasformazioni di sé c del reale che decostruisce. Il linguaggio della storia implica quindi e assume i linguaggi e le tecniche che agiscono e producono il reale: "sporca" quei linguaggi c quelle tecniche cd è da loro "sporcato". Spcntosi il sogno di un sapere che si identifichi immediatamente con un potere, rimane la lotta costante fra l'analisi e i suoi oggetti, la loro irriducibile tensione. Esattamente tale tensione è "produttiva": il "progetto" storico è sempre "progetto di una crisi" 3. "La conoscenza intcrpretativa - ha scritto Franco Rella 4 - ha un carattere convenzionale ed è una produzione, un porre un senso in-relazione c non un discoprire il senso. Ma qual è il limite di questo operati, di questa attività? Qual è il luogo di questa relazione? Che cosa sta dietro alla Fiktion del soggetto, della cosa, della causa, dell'essere? Che cosa, infine, può sopportare questa 'irnmane pluralità'? 11 corpo. 'TI fenomeno del corpo è il fenomeno più ricco, il più significativo Ideutlicherel, il più comprensibile: da presentare [voranz.uste/lenl metodicamente senza decidere gjcntc del suo significato ultimo' s. Ecco Il limite dell'interpretazione, vale a dire il luogo della descrizione f ... l. Infatti, attraverso la critica e la 'pluralità dell'interpretazione' abbiamo acquisito la forza di 'non voler contestare al mondo il suo carattere inquietante ed enigmatico', e in questo modo la gcnealogia si è rivelata critica dei valori, ne ha scoperto l'origine materiale, il corpo". Si pone quindi il problema della "costruzione" dell'oggetto - discipline, tecniche, strumenti analitici, strutture di lungo periodo - da porre in crisi: immediatamente, lo storico è messo di fronte al problema delle "origini" dei cicli e dci fenomeni oggetto del suo studio. M a non è proprio nello studio dei fenomeni di lungo periodo che la tematica dell'origine appare mitologica? Per quanto i "tipi ideali" wcbcriani o le strutture concettual i panofskyane si presentino da sole come astrazioni strumentali, non è forse in esse che si pone la fondamentale difTerenza fra inizio e origine? E perché un inizio? Non è forse più "produttivo" moltiplicare gli "inizi", riconoscendo che là dove tutto congiura affinché io riconosca la trasparenza di un ciclo unitario si nasconde un intrecciarsi di fenomeni che pretendono di esplodere come tali? In effetti, che il problema della storia si identifichi con il reperimento di mitiche "origini" presuppone una conseguenza del tutto inscritta nel positivismo ottoccntesco, Ponendo il problema di un't'origine", presuppongo la scoperta di

un punto di stazione finale: un punto di stazione che tutto spieghi, che Caccia scaturire, dall'incontro con il suo antenato originario', una "verità" data, un Valore primario. Michel Foucault ha già contrapposto a tale infantile volontà di "scoprire l'assassino" una storia Iormulabile come genealogia. "La genealogia - egli scrive 6 - non si contrappone alla storia come la vista altera e profonda della filosofia allo sguardo di talpa dell'erudito; al contrario, si oppone allo spiegamento metastorico delle significazioni ideali e delle teleologie indefinite. Si oppone alla ricerca dell' 'origine' ". Non a caso, è in Nietzsche che Foucault fonda la sua "archeologia del sapere", "fatta di verità piccole e non appariscenti, trovate con metodo severo" 7. li genealogista evita ogni lineare causahtà per evitare la chimera dell'origine. Egli si espone così a un rischio, provocato dalle scosse, dagli incidenti, dai punti deboli o di resistenza che la storia stessa presenta. Nessuna costanza in tale gencalogia: ma soprattutto nessun "ritrovare" e nessun "ritrovarsi". "La scienza non è fatta per comprendere ma per tagliare" H. Contro la "wirkliclie ll istoric", dunque, un'analisi capace di ricostruire l'avvenimento nel suo carattere più unico e acuto, di restituire all'irruzione dell'evento il suo carattere dirornpcnte. Ma principalmente "fare a pezzi ciò che permetteva il consolante gioco dei riconoscimenti". Il riconoscere presupponc, infatti, il già noto: l'unità della storia - il soggetto da ri-conoscere - si fonda sull'unità delle strutture su cui essa riposa, sull'unità, anche, dei suoi singoli elementi. Foucault esplicita chiaramente il fine di tale crudele "voler conoscere" esente da tentazioni consolatorie: "assumendo le sue dimensioni più ampie - egli scrive - il voler conoscere non si avvicina affatto a una verità universale; non frutta all'uomo un dominio puntuale e sereno della natura; al contrario, non fa che moltiplicare i rischi; fa aumentare ovunque i pericoli; abbatte le protezioni illusorie; spezza l'unità del soggetto; libera in lui tutto ciò che si accanisce a dissociarlo e a distruggerlo" 9. E esattamente quanto aveva preconizzato Nietzsche in Aurora. "La conoscenzascriveva Nietzsche IO - si è trasformata in noi in una passione che non teme alcun sacrificio, e non ha, in ultima analisi, che un solo timore, quello di estinguersi essa stessa", avvertendo, in Al di là del bene e del male, che "potrebbe perfino appartenere alla costituzione fondamentale dell'esistenza il fatto che chi giunge alla perfetta conoscenza incontri l'annullamento" Il.

- ---Il "progetto" storico

-

._ ... - - --- -----

----

3

corporis

1 André Vé\ole: t avola anatomica, in Dc Humani Fabrica Irhn vcptcm, 1543. 2 Gian Lorenzo 8(',,,;,,,: "La Veritù", 1046-/652. 3 Moda ·801J.

Ma tale limite, tale rischio mortale, non è lo stesso che corre il linguaggio che voglia perfettamente teorizzare se stesso? La cristallina trasparenza che si pretende dalla storia non è analoga a ciò che per Wittgenstein è il pregiudizio della cristallina trasparenza del linguaggio? Quale garanzia avrò che spezzando e dissociando stratificazioni che riconosco già in sé plurali non arriverò a una disseminazione fine a se stessa? l n fondo, istituendo, come fa Derrida, differenze e disseminazioni, rischio effettivamente di incontrare "l'annullamento" preconizzato e temuto da Nietzsche. Ma il vero pericolo non è forse neppure qui. Il pericolo, in cui incorrono sia le gcncalogic di Foucault - le gcnealogic della follia, della clinica, della punizione, della sessualità - sia le disserninazioni di Derrida, è la riconsacrazione dei frammenti analizzati al microscopio come nuove unità autonome e in sé significanti. Cosa mi permetterà di passare da una storia scritta al plurale a una messa in questione di quella stessa pluralità? 1:: indubbio, che sia per Nietzsche che per Freud il linguaggio teorico deve comprendere in sé la pluralità: la pluralità del soggetto, de'lla scienza, delle istituzioni. Scoprendo che il linguaggio non è che uno dei modi di organizzare il reale, è necessario introiettare la profonda dissociazione del reale stesso. 1:: cioè necessario aver chiaro che la storia non può ridursi a un'ermeneutica, che essa non ha come compito scoprire il "velo di Maia" della verità, ma che è piuttosto suo compito pezzare le barriere che essa stessa si costruisce, per procedere, per oltrepassarsi. Inutile identificare tali barriere con le grandi Istituzioni. Il potere è esso stesso plurale: percorre classi sociali, ideologie e istituzioni tagliandole trasversalmente. Su questo possiamo ancora concordare con Foucault: un luogo del Grande Rifiuto non esiste; è all'interno dei sistemi di potere che è necessario conoscersi 12. In altre parole: è necessario avere ben chiaro che fra istituzioni e sistemi di potere non esiste perfetta identità. La stessa architettura, in quanto istituzione, è tutt'altro che un blocco ideologico unitario: come per altri sistemi linguistici, le sue ideologie agiscono in modo niente affatto lineare. Tanto, che è lecito sospettare che la stessa critica dell'ideologia architettonica, così come essa è stata condotta sino ad ora, abbia fatto i conti con gli aspetti più appariscenti e immediati di quell'ideologia, fatta di rifiuti, di rimozioni, di introspezioni, che percorrono il corpo della scrittura architettonica. Spostare l'indagine da un testo -- un'opera, così come essa si offre, in tutto il suo

carattere di apparente compiutezza - a un con-testo, non è sufficiente, Il contesto stringe insieme linguaggi artistici, realtà fisiche, comportamenti, dimensioni urbane o territoriali, dinamiche politicoeconomiche. Ma esso è continuamente spezzato da "incidenti tecnici": è spezzato da manovre tattiche che intersecano oscuramente le grandi strategie, è spezzato da ideologie sotterranee eppure agenti a livello intersoggettivo, è spezzato dal reagire di tecniche di dominio diverse, ognuna delle quali è in possesso di un proprio linguaggio intraducibile. 1:: quanto, sulla traccia di una lettura parziale di Nietzsche, riconosceva Simmel in Metafisica della morte: "li segreto della forma sta nel fatto che essa è confine; essa è la cosa stessa e, nello stesso tempo, 'il cessare della cosa, il territorio circoscritto in cui l'Essere e il Non-più-essere della cosa sono una cosa sola" 13. Se la forma è confine, nasce però il tema della pluralità dei confini, la loro messa in questione. Non a caso, lo stesso Simrncl, nel suo saggio su La moda, riconosce che "il modo in cui ci è dato di comprendere i fenomeni della vita ci fa avvertire in ogni punto dell'esistenza una pluralità di forze; sentiamo che ognuna di esse aspira a superare il fenomeno reale, limita la sua infinità in rapporto all'altra e la trasforma in pura tensione e desiderio" 14. Aggiungendo poco dopo: "Proprio perché il desiderio di permanere nel dato, di essere uguali agli altri e di fare lo stesso che fanno gli altri è il nemico implacabile del desiderio che vuole procedere a nuove e specifiche forme di vita e ognuno dei due principi va di per sé all'infinito, la vita sociale apparirà come il campo di battaglia dove ogni palmo di terreno viene conteso e le istituzioni sociali appariranno come quelle conciliazioni di breve durata nelle quali l'antagonismo dei principi, continuando ad agire, ha assunto la forma esteriore di una cooperazione" 15. Non si tratta di convalidare, attraverso Simmel, il Freud di Eros e Thanatos, o - atto perverso ma sempre possibile la metafisica del desiderio di Deleuze e Guattari. Si tratta piuttosto di riconoscere che la tematica del confine intrinseco alle forme, dei limiti dei linguaggi, è parte integrante di una crisi storicamente determinata, oltre la quale (ma dentro i segni che essa ci ha imposto) siamo oggi obbligati a situarci. Di linguaggio si potrà cioè parlare solo sapendo che non v'è un luogo da cui scaturisca una sua pienezza onnicomprensiva, perché quella pienezza è stata storicamente distrutta. Il fallimento di una scienza dei segni in generale - di una semiologia capace di tradurre un sistema linguistico in un altro -

/I "progetto" storico

I Jarqul'.\ LOIII\ Duvid l vìan Ha)' mueinurv

NuflO/t'01I('
l'w/fUI!

/. 01 t h e "'farclll;'

d e Sude", ead

J Il divano
4 5
Q

(il

Freud,
oud

~11?"J/mcJ

t

r

L'ultnnu Londra.

("a\O

li~/ta A""a "et IVI ( di Frcsuì 1It'l uuart n-re Humnvt
nm fa

t"

si potrà cercare di far combaciare il "sistema di differenze" di De Saussure con quello dell'architettura, dell'ambiente fisico, dei linguaggi non verbali. All'infinito si potrà cercare di esorcizzare l'inquietudine provocata dalla percezione delle "rotture epistemologiche" recuperando l'innocenza di simboli archetipi: la piramide, la sfera, il cerchio, l'ellissi, il labirinto si installeranno come strutture permanenti di forme inspiegabilmente mutanti, affinché l'ansia dell'archeologo possa placarsi nel riconoscimento di un "eterno ritorno dell'identico" . Non si potrebbe tradire Nietzsche in modo più radicale di quanto i di attenti lettori del Cassirer siano oggi capaci. Il problema è piuttosto scoprire perché sia ancora presente tale bisogno di certezze, e chiedersi se tali infantili tentativi di ricostruire una pienezza perduta per parole disincantate non sia simmetrico al privilegio dato da Lacan alla pura materialità del significante. Non rimane che attendersi analisi delle forme - gli ectoplasmi borrominiani, piranesiani o lecorbusieriani si presterebbero perfettamente al gioco - come avventi istantanei del Sog etto, e la loro riunificazione come manifestazione della parola dell'Altro. La nostalgia per la sintesi dialettica, in altre parole, è alimentata dal terrore nei confronti delle "differenze" che dominano giochi lingui tici e pratiche di potere molteplici e disperse in innumerevoli congegni: la tentazione di ritrovare un focolaio domestico nel risuscitare - con i più subdoli strumenti - 1'[0 penso kantiano è iscritto nella storia di una crisi che oppone fragili steccati alla propria direzione di marcia, Per quanto tempo ancora dovremo rammentare ai nostalgici della "centralità" che non si dà altra possibilità, attualmente, che di tracciare la storia che conduce al divorzio fra significante e significato, di ripercorrere la crisi di quel matrimonio instabile. di concretizzarne le intime strutture? Cercare una pienezza, una coerenza assoluta ncll'interagire delle tecniche di dominio è dunque mettere maschere alla storia: meglio ancora, è accettare le maschere con cui il passato si presenta, La stessa "crisi dell'ideologia" teorizzata dal grande pensiero borghese non nasconde forse l'apparire di pratiche significanti più subdole, riposte nelle pieghe delle tecniche di trasformazione del reale? E se quel reale è il luogo di una battaglia permanente, e per questo in divenire, non sarà necessario penetrare nelle lotte di classe per portare alla luce ciò che

è davanti a noi. All'infinito

in esse è di meno evidente? "Appunto perché Napoleone non era nulla - scrive Marx 16 - egli poteva significare tutto, fuorché se stesso [...]. Egli fu il nome collettivo di tutti i partiti coalizzati [... ]. L'elezione di Napoleone poteva spiegare il suo significato solo mettendo al posto di un nome i suoi significati molteplici", In luogo dell'uno, dunque, "significati molteplici". Solo assumendo come reale tale pluralità nascosta si riuscirà ad infrangere il feticcio che si condensa intorno a un nome, a un segno, a un linguaggio, a un'ideologia. Con ciò, torniamo direttamente a Nietzsche. "Ovunque i primitivi stabilivano una parola - scrive Nietzsche in Aurora 17 credevano di aver fatto una scoperta (Entdeckung); avevano toccato un problema, e illudendosi di averlo risolto, avevano creato un ostacolo alla sua risoluzione. Oggi, ad ogni conoscenza, si deve inciampare in parole eternizzate e dure come sassi, e ci si romperà una gamba invece di rompere una parola", Poiché l'uso del linguaggio è una tecnica di dominio, non dovrebbe essere difficile ricondurre l'osservazione nietzscheiana a tecniche diverse. L'intera Critica dell'economia politica di Marx compie un filtraggio e opera una riscrittura che rompe "parole eternizzate e dure come sassi". Con tali "parole", la critica - e non solo quella architettonica - costruisce spesso monumenti impenetrabili. I "sas i" vengono accaiastati: la loro molteplicità è nascosta da edifici che fingono (e fingono solamente) di dare forma alla "biblioteca immaginaria" di Borgcs, Oppure al contrario: sempre lasciando ai "sassi" la loro indiscussa corporeità, vengono scavate caverne nei loro interstizi, La critica si obbliga così a viaggi superflui; i fantasmi che essa incontra all'interno del falso spazio da lei stessa delimitato con cura assumono le sembianze più varie - analisi urbana, analisi tipologica, analisi semiologica - ma solo per celare il vero interlocutore che è al fondo di quella caverna: la sintesi dialettica. "Vi è una critica della sintesi dialettica - ha recentemente notato Cacciari 18 perché di questa sintesi vi è stata una crisi, che ha segnato storicamente tutta una fase dello sviluppo e dello Stato contemporanei [... ]. Se è 'indecente' ormai parlare del Politico in termini metafisici - o di un suo linguaggio prospetticamente privilegiato, onnicomprensivo, 'panopticon' altrettanto indecente è voler 'salvare' le forme del Politico come istituzioni in qualche modo 'autonome' rispetto alla caducità propria degli altri linguaggi: alla trasformazione costante delle

3

tecniche' nel cui universo il Politico isulta inesorabilmente con fitto" . L'architettura come politica è un mito nrnai talmente consumato da non ichiedere che su di esso si sprechino altre arole. Ma se il Potere - come le stituzioni in cui si incarna - "parla molti ialetti", oggetto della storia è l'analisi clio "scontro" fra di essi. La costruzione clio spazio fisico è certo il luogo di una "battaglia": una corretta analisi urbana lodimostra ampiamente. Che tale battaglia nonsia totalizzante, che essa lasci dei margini, dei resti, dei residui, è anch'esso unfatto inoppugnabile. Ecco allora che 'i apre un vasto campo di indagine: indagine sui limiti dei linguaggi, sui confini delletecniche, sulle soglie "che danno spessore". La soglia, il confine, il limite "definiscono": è nella natura di tale definizione che l'oggetto così circoscritto diventi immediatamente evanescente. Sidà possibilità di costruire la storia di un linguaggio formale solo distruggendo, passodopo passo, la Iinearità di quella storia e la sua autonomia: rimarranno delle tracce, segni fluttuanti, spaccature non cicatrizzate. La "mossa del cavallo" , storicizzabile come "gioco" in sé compiuto, finito, e per questo tautologico. I"linguaggi molti" delle forme scoprono così che il limite delle forme stesse non racchiude monadi casualmente galleggianti nelloro "divino" autotrasformarsi. La linea di confine - quella che il formalismo rigoroso dello Sklovskij autore di Teoria dellaprosa o del Fiedler e del Riegl hanno così sapientemente tracciato intorno allearti verbali e figurative - è lì per egnarc le superfici di impatto che condizionano l'interagire di pratiche ignificanti e pratiche di potere dotate di tecniche specifiche.

4

5

Ma quando e perché è avvenuto che i campi disciplinari si sono riconosciuti, appunto, talmente specifici da risultare intraducibili fra loro, privi di unificazioni trascendentali? Ouando e perché l'autonomia dei linguaggi storici si è definita come crisi permanente, conflitto fra i linguaggi e fra i vari dialetti all'interno di uno stesso linguaggio? Ci aiuta in qualcosa, nel campo dell'architettura, riconoscere il suo sempre più radicale frantumarsi, dal '700 in poi, in aree disciplinari che solo un idealismo in ritardo vuole oggi ricondurre a unità operative? E su tutto ciò una nuova domanda: è legittimo porre la questione del quando e del perché senza sottoporre a critica, sempre e di nuovo, la tematica dell'origine? Siamo cioè tornati in pieno alla questione della genealogia, così come Nietzsche l'aveva propo ta: come "costruzione" in senso proprio, strumento (modificabile quindi, e da consumare) nelle mani dello storico. La genealogia storica si presenta quindi con tutti i caratteri di un lavoro: lavoro decostruttivo e ricostruttivo, lavoro che sposta j "sassi" nietzscheiani e li ricollega, che produce significati rimuovendo quelli dati. Molto acutamente, Jean-Michel Rey ha messo in relazione le "massicce omissioni", che Nietzsche aveva scoperto nel formarsi delle lingue, dei valori, delle scienze, con il lavoro di decifrazione indicato da Freud come precipuo per l'analisi 19. "Nella distorsione di un testo - osserva Freud in Mosè e il monoteismo 20_ c'è qualcosa di analogo a un omicidio. La difficoltà - egli continua - non consiste nella perpetrazione dell'atto, ma nella eliminazione delle tracce. Bisognerebbe restituire alla parola 'Entstellung' il doppio significato cui ha diritto, benché oggi se ne sia persa l'abitudine. Questo termine non dovrebbe solamente significare 'modificare l'aspetto di qualche cosa', ma anche 'porre altrove, spostare [verschiebenJ in un altro luogo'. Questo è il motivo per cui, in numerosi casi di alterazione del testo, possiamo ritenere di dover trovare nascosto da qualche parte, benché modificato e strappato dal suo contesto, ciò che è stato represso das Unterdriickte l e ciò che è stato negato ldas Verlergnete]. Ma non sempre è facile riconoscerlo". Proviamo a ribaltare il discorso su se stesso. Il linguaggio della storia o i linguaggi codificati dell'analisi critiea non sono anch'essi "parlati" da una serie di censure, di repressioni, di negazioni? La critica del testo, la critica sernantica, la lettura iconologica, la sociologia dell'arte, la genealogia foucaultiana, la nostra stessa critica, non sono forse

r

-

------_._-----------_._-----------------

1/ "progetto" storico

~ft1\ttton
xv. JAHR. HERAUSGEBER: FRAl'a PFEMFERT HEFT •

VERLAO,

DIE AKTION'

BERLIN·WILMERSDORF

3

.D e::

ff...

F E. L.s

,.."'" T T E '"

H O ~

N

<

<.

<..

tecniche che decifrano solo nascondendo le tracce di "omicidi" perpetrati più o meno coscientemente? In altro modo, si potrebbe dire che anche il linguaggio della critica, il linguaggio che dovrebbe "spostare e infrangere sassi", è esso stesso un "sasso". Come utilizzarlo, quindi, in modo che non divenga strumento di un rito sacro? Forse è ora più chiaro il pericolo che è nelle analisi di un Blanchot, di un Barthes, di un Dcrrida. Assumendo volontariamente le scrnbianzc plurali di oggetti anch'essi scritti al plurale - le opere letterarie come le scienze umane - quei linguaggi critici si costringono a non oltrepassare la soglia che divide linguaggio da linguaggio, sistema di potere da altri sistemi di potere. Essi possono infrangere opere e testi, costruire affascinanti genealogie, illuminare ipnotica mente nodi storici appiattiti da letture di comodo. Ma debbono negare l'esistenza di uno spazio storico. :t indubbio che la scienza ha per suo compito tagliare e non collegare. Ed è altrettanto indubbio che la vera metafora sovrasignificante, tanto da risultare impenetrabile, è la linearità del discorso scientifico: del discorso che per statuto ha eliminato da sé ogni metafora. Non è quindi contro raccoglimento della metafora e dcll'aforisma all'interno delle scienze storiche che protestiamo. L'autentico problema è come progettare una critica capace di porre in continuo in crisi se stessa mettendo in crisi il reale. Il reale, si badi bene, c non solo sue singole sezioni. Torniamo a Marx: se i valori penetrano dentro ideologie che rimuovono i bisogni iniziali, potremo interpretare tali ideologie come "rappresentazioni deliranti" in senso freudiano. D'altronde, una rappresentazione delirante è prodotta socialmente: la storia della Socialdemocrazia tedesca dimostra come il mito della "fraternità" e della pace spezzi verticalmente la grande strategia bismarckiana c le forze che ad essa si oppongono. Ma quel mito spezza e riunifica i tronconi della stessa opposizione e pratiche significanti differenti. Lassalle, Kautsky, le varie correnti espressioniste, il gruppo della "A ktion", lo spartachismo, il Dadaismo berlinese, l'utopismo della "Glaeserne Kette" e dell"'Arbeitsrat Iiir Kunst", risultano "parlati" da strumenti ricchi di interstizi: e si tratta di interstizi attraverso i quali potranno penetrare le grottesche ideologie populiste di Darré e di Rosenberg. Dovremo veramente meravigliarci nel constatare affinità fra l'anarchismo superornistico della Alpine Architektur di Taut e le raccapriccianti ideologie del Blut-und-Boden'l 21. Eppure,

quelle rappresentazioni deliranti risultano storicamente necessarie. Suturando il "disagio della civiltà", esse permettono la sopravvivenza di quella stessa civiltà. Ma in quanto dighe che trattengono forze in ebollizione, esse agiscono come ingorghi se non vengono subito infrante. La decostruzione di tali dighe è compito della analisi storica. Ma non per assistere a improbabili epifanie del Soggetto individuale o collettivo, o per celebrare messe a flussi di de idcrio lasciati finalmente liberi di esplodere. In quanto rappreseruazion ,la storia è frutto anch'essa di una rimozione, di una negazione. Il problema è fare di quella negazione un'astrazione determinata: è dare una direzione di marcia al lavoro •teorico. Non a caso, Marx parla di astrazione per l'analisi dell'economia politica. L'astrazione determinata è tale solo se conosce i propri limiti: vale a dire, se è di continuo disposta a mettere in crisi se stessa, se, trasformando e spezzando il materiale delle proprie analisi -le proprie dighe ideologiche - trasforma e spezza se stessa e il proprio linguaggio. La critica è quindi un lavoro in senso proprio, tanto più fecondo quanto più è cosciente dei propri limiti. Ma di tale coscienza non è lecito compiacersi. Il nodo teorico da affrontare è come costruire una storia che, dopo aver frantumato e scomposto l'apparente compattezza del reale, dopo aver spostato le barriere ideologiche che nascondono la complessità delle strategie di dominio, giunga al cuore di quelle strategie: che giunga, cioè, ai loro modi di produzione. Ma qui si verifica l'esistenza di un'ulteriore difficoltà: i modi di produzione, in sé isolati, non spiegano né determinano. Essi stessi sono anticipati, ritardati o attraversati da correnti ideologiche. Una volta isolato un sistema di potere, la sua genealogia non può offrirsi come universo in sé concluso: l'analisi deve andar oltre, deve far cozzare fra loro i frammenti inizialmente isolati, deve porre in causa i limiti che essa si è posta. In quanto "lavoro", infatti, l'analisi non ha fine: è, come riconobbe Freud, per sua natura infinita 22. Ma a questo punto un nuovo problema: l'ideologia non agisce mai come forza "pura". Non solo essa "sporca" la prassi ed è "sporcata" da questa, ma si intreccia ad altre ideologie, spesso antitetiche. Si potrebbe affermare che le ideologie agiscono per fasci e si espandono capillarmente nella costruzione del reale. N egazione del soggetto, sacralità del banale, ascesi schopenhaueriana, devastazione e riaffermazione della materia,

/I

"(lYOUl'IlO"

storico

I Copertina

2 J 4 5

eli un numero di "JJie Akrion", Bruno 1 aul. Bruno Tout: Alpine Architek tnr, /920. Heinrich lIoerle: "Zwei Frauenakt e", 19m. Karl Voetker : "Menva operaia", /923.

celebrazione dell'varcano della merce" e disperazione di fronte ad essa si allacciano indissolubilmente nelle poetiche delle avanguardie negative. L'apparizione dell'ideologia del lavoro tradotta in immagini ascetiche, propria delle correnti architettoniche e figurative "radicali" e costruttiviste, sposta i fattori che compongono quell'intreccio; ma la Neue Sachlichkeit affonda in esso, in quel negativo sublimato, nelle decomposizioni macabre della Morgue di Gottfried Benn, le proprie radici. La ramificazione ideologica non è quindi un fatto finito: può divenirlo una volta esauriti i propri compiti storici - come oggi accade mostrando una vischiosità da combattere, ma che va preliminarmente analizzata nelle sue peculiari caratteristiche. Non vorremmo essere fraintesi. Non intendiamo assolutamente cantare inni all'irrazionale o interpretare i fasci ideologici nel loro comples o interagirc come "rizomi" alla Dcleuze e Guattari 23. Non casualmente riteniamo necessario "non far rizoma" con quei fasci. Per quanto implicata con gli oggetti e i fenomeni che analizza, la critica storica deve saper giocare sul filo del rasoio che fa da confine fra il distacco e la p rtecipazione. Qui risiede la "feconda incertezza" dell'analisi stessa, la sua intcrminabilità, il suo dover tornare sempre e di nuovo sul materiale esaminato e, contemporaneamente, su se stessa. Un nuovo dubbio si affaccia a tale proposito. Riconoscendo che ideologie e linguaggi - "sassi" nietzscheiani e "costruzioni deliranti" freudiane sono produzioni sociali, si cadrebbe in un idealismo di bassa lega ritenendo che la loro messa in luce teorica, attraverso la pura analisi storica, sia capace di una rimozione efficace ed operante. Sarebbe inutile lacerare i metodi della "critica operativa" - ma sarebbe più opportuno chiamare quest'ultima "normativa", per evitare equivoci sempre possibili sulle nostre reali intenzioni lasciando intatti i principi su cui essi si basano. Una produzione sociale si batte con produzioni sociali alternative: questo ci sembra indubbio. Dovremo invocare un mitico scambio dialettico fra "l'intellettuale collettivo" e discipline ristrutturate? Tale strada, che tuttavia non ci si può esimere di battere, non è forse ancora quella tradizionale del travaso di esperienze soggettive in istituzioni lasciate inanalizzate e considerate, alla fine, come intoccabili? Forse non è ancora possibile offrire rTsposte valide e concrete al no tro interrogativo: importante è però coglierne la centralità per il dibattito attuale,

e proprio in quanto problema squisitamente politico. Chi non voglia mitizzare lo spazio della "teoria" è oggi posto di Ironse a tale irrisolta questione: la socializzazione e la produttività dello spazio storico. Analisi e progetto: due pratiche sociali divi e e connesse da un ponte per ora artificiale. E qui torna il tema inquietante dell'analisi interminabile. Interminabile per le sue interne caratteristiche, per gli obiettivi che come tale essa è obbligata a porsi. Ma tale analisi priva di limiti, per entrare nella prassi, è costretta a darsi dei confini, almeno parziali e provvisori. Il lavoro storico, in altre parole, è obbligato a tradirsi coscientemente: la pagina finale di un saggio o di una ricerca è necessaria; ma va interpretata come una pau a che sottintende dei puntini di sospensione. D'altronde, ogni pausa è tanto più produttiva quanto più è programmata. Tale lavoro, dunque. ha necessità di procedere per tempi, costruendo i propri metodi come supporti in perenne trasformazione: ciò che decide i modi di tale trasformazione è empre il materiale su cui essa si esercita. La storia - esattamente come l'analisi Ireudiana nel suo nucleo più profondo - non è solo una terapia. Mettendo in questione i propri materiali, li ricostruisce ricostruendosi di continuo. Le genealogie che essa traccia sono quindi anch'es e barriere provvisorie, così come il lavoro analitico è tutt'altro che al riparo dai condizionamenti delle pratiche significanti o dei modi di produzione. Lo storico è un lavoratore "al plurale", come i soggetti su cui si esercita il suo lavoro. Esiste dunque un problema di linguaggio, nella storia. In quanto critica di pratiche significanti, essa dovrà "smuovere sa i" rimuovendo i propri stessi sassi. La critica parla solo se il dubbio con cui investe il reale si ritorce anche verso di lei. Operando le proprie costruzioni, la toria incide con un bisturi su un corpo le cui cicatrici non vanno rimarginate: ma . contemporaneamente analoghe cicatrici non rimarginate squarciano la compattezza delle costruzioni storiche, le problernatizzano, impediscono loro di presentar i come "verità". L'analisi entra dunque nel vivo di una serie di battaglie e assume per sé le caratteristiche di una lotta. Lotta contro la tentazione di esorcizzare malattie, di "guarire", lotta contro i propri strumenti, lotta contro la contemplazione. Ogni analisi è quindi provvisoria: ogni analisi attende solo di misurare gli effetti che essa mette in moto per cambiar i in ragione dei mutamenti intervenuti. Le certezze che la storia presenta vanno così lette

le

come espressioni di rimozioni: esse non sono che dife e o barriere che nascondono la realtà della crittura storica. La quale incorpora l'incertezza: una "storia vera" non è quella che si ammanta di indiscutibili "prove fìlologiche", ma quella che riconosce la propria arbitrarictà, che si riconosce come "edificio insicuro". Tale caratteristica del lavoro storiografico si misura, lo ripetiamo, con i processi che esso provoca: esattamente tali processi decidono circa la validità della costruzione provvisoria otTerta essa $l . a come materiale da riintcrprctarc, da analizzare, da superare. Ma a questo punto torna in ballo la questione relativa ai materiali della storia. Di fronte alla storia si stagliano campi di indagine artificialmente prestabiliti: si tratta delle scienze e delle tecniche di trasformazione del reale, dei sistemi di dominio, delle ideologie. Ciascuno di tali campi di indagine si presenta con un proprio linguaggio: eppure, ciò che quel linguaggio cornpiutarncnte formalizzato nasconde è la sua tensione a fonder i in un linguaggio onnicomprensivo, è il suo tendere ad altro. La distanza che separa la parola dalle cose, il divorzio del significante dal significato, quello che N ictzsche chiama "il mortale si lenzio del segno", non sono forse strumenti di tecniche differenziate di dominio? Serve forse a qualcosa limitarsi a commentarle? Spezzarlc, rivelarnc l'arbitrarictà, mcttcrnc
Vale

in luce le metafore nascoste non comporta forse individuare nuovi spazi storici? Lo spazio storico non costruisce ponti improbabili fra linguaggi diversi, fra tecniche distanti tra loro. Esso piuttosto esplora ciò che tale distanza esprime: sonda ciò che si presenta come un vuoto, tenta di far parlare l'assenza che sembra riempire quel vuoto. Un'operazione che si cala negli interstizi delle tecniche e dei linguaggi, dunque. Operando negli interstizi, lo storico non intende certo suturarli: intende piuttosto far esplodere quanto si attesta sui confini dei linguaggi. II lavoro storico mette così in questione il problema del "limite": si confronta con la divisione del lavoro in generale, tende a uscire dai propri confini, progetta la crisi delle tecniche date. Storia come "progetto di crisi", dunque. Nessuna garanzia sulla validità "in assoluto" di tale progetto: nessuna "soluzione" in esso. Alla storia bisognerà abituarsi a non chiedere pacificazioni. Ma non bisognerà neanche chiederle di percorrere all'infinito "sentieri interrotti", per fermarsi attonita ai limiti del bosco fatato dei linguaggi. Il sentiero va abbandonato se si vuole scoprire ciò che lo separa dagli altri sentieri: la pratica del potere occupa; 'spesso, l'insondabilc foresta. i:: questa che va spezzata, che va "tagliata", che va percorsa, sempre e di nuovo. Non abbiamo alcuna illusione circa il potere demistificante dell'analisi
po •••. ono
a fini

storica in sé: il suo rimescolare le carte e i suoi tentativi di mutare le regole dei giochi non gode di alcuna autonomia. Ma in quanto pratica sociale - pratica da socializzarc - essa si vede oggi obbligata a entrare in una lotta che mette in questione i suoi stessi connotati. All'interno di tale lotta la storia dev'essere disposta a rischiare: a rischiare, al limite, una provvisoria "inattualità".

I Carlo Ginzburg c Adriano Prosperi, Giochi di paeien:a. Un S('I111nar;o sul "Beneficio di Cristo", Einaudi, Torino 1975, p. 84. Il nfcrirncnto a questo eccezionale volume. che espone nelle sue tappe. negli andrrivieni, negli errori superati, i duhbi c glI incidenti che caratterizzano la ricerca storica, non è casuale. Il presente saggio, come quello di Ginzburg c Prosperi, è frutto di un lavoro comune, fatto dallo scrivente Insieme a Franco Rella e agli studenti di toria dell'architettura detlIsuturo Universitario di Architettura di Venezia, che, in qualche modo, ne sono coautori. Franco Rella ha esposto le sue conclusioni del seminari tenuti a due voci nell'anno accademico 1976-77 nell'articolo Il paradosso della ra t,t101l t', in ,. Aut aut". 1977, n. 60. 2 Accettiamo qui le riflevsioni sul tema del Hnguaggio artistico che Errulro Garroni va elaborando da divcr •• i anni. Cfr. in particolare Emilio Garroni, Provetto di semiotica, Laterza, Bar: 1972; idcm, Estetica ed emstemoìogta, R iiìessionì sulla "Critica del Giudizio", Bulzoni. Roma 1976; idcm. Per Marcello Ptrro, Sul sentimento, lo bellez:a, le operazioni e la soprovvìven :a dell'arte, in Pìrro, Galleria del Centro Friulano Arti Plastiche, Udine 1977. ~ d. estremo interesse, crediamo. che Garroni, partendo da Kant, giunga a risultati confrontuhili a quelli frutto delle nostre rifk~sioni sulla Genealogia della morale di Nictzsche o suJrA nalisì terminabile e interminabile di Freud. "11 problema è tutto qui scrive Garroni UJer Morceììo Pìrro, cit., p. 2) -; in questa oartìcoìarità e infinità di modi ÙJ cui la particolarità si presenta. Le cose non si danno belle e L,ttc a chi vuole conoseerle 1... 1 il mondo non si presenta come già cunosciuto e analizzato prima di ogni intervento conoscitivo e analitico I... J le cose anz i sono, da questo punto di vista. 'inesauribili' ('unerschopHieh' dice Kant nella Critica

d cììa raeton pura}, nel senso che essere determinate c orgnnizzute,

14 ( 12 p. IS 16

e,

'iiI11I11Cl,

,\'()~i(ll(lgi\ch('

gl:,

conoscitivi, solo in quanto assumiamo un 'punto di vivtn", un 'principio org.nuzzatorc' adeguato rispetto ad una certa considerazione scrcnutìcu". 3 Cfr. al proposito l'articolo di 1assimo Cacciati. Dì alcuni motivi ", w atter tìeniamìn, (da "Ursprung des deutsctren ,~"allerspieh" a .• V(" A tlfOr als Produ zent"), in "Nuova Corrente", 1975, n. 67, pp. 209-243. 4 f-ranco Rcl!a, Dallo spazio estetico allo spazio deììiruer preìazione, in" uova Corrente" 1975-76, n. 68·69, p. 412. Ma cfr. anche, di Rella. Testo analitico e analisi t estuaìe, nel volume di Aa.Vv., La materialità del lesto. Ricerche int crdisciplinari sulle pratiche significanti, Bertani, Verona 1977, pp. c ss., e l'Introduzione al volume La critica irendiana, Fcltrinelli, Milano 1977. 5 Il passo citato è in Wille :lIr Mochr, Leipz.ig 1911, p. 489 e nei Werke di Nictzsche, a cura di K. Schlcchra. C. Hanscr Vcr lag, Miinchcn 1969, vol. 111, p.860. 6 Michcl Foucault, Nietzsche, la geneatosìa, la storia, in Homrnage à J ean Hyppolue, Prcsses Univcrsitaircs dc Franco, Paris 1971. trad. il. IO "Il Verri", 1972, n. 39-40, p. 84. 7 Fr-icdrich Nictzschc, Umano troppo umano, I. 3, voI. IV, t. Il delle Opere a cura di G. Colli c M. Montinar i, Adel,,"i. Milano 1965. p. 16. 8 M. Foucault, op. cit., p. 95. 9 Ibidem. p. 103. lO F. Nictzschc, Auror(J, 429, Opere, cn.. vol. V. l. l, pp. 215·216. Il F. Nictzschc, A I di Icl c/el bene e del III(/Ir', 39. Opere. cil., pp. 45-46. 12 Cfr. M. Foucault. La voìonté de savoir, Galhmard. Paris 1976. in particolare alle pp. 123 e ss. 13 Georg immcl. ZlIr Metapltisik: do s Todes, 1910, ora in trad. il. in Arte e civiltà, a cura di Dino Formaggio c Lucio Perucchi, Isedi, Milano 1976, p. 67.

X·!tNS,
l'I.

trnd.

ZIIr Psvcùoìoutc der Mode, .';/II(h", IO "DIC Zcit", il. in Arte e civiltà, cit.,

n

l ludcm, p. 21. K. Marx. Lotte di classe in Francia, Eduor i Rumui, Roma 1961, pp. 172 c ss, 17 F. Nictzschc, AIlTora. crt., p. 40. 18 M. Cucciari, Il problema del politico in Uetcu :e l! Foucault, (Sul pensiero di "autonomia" e di "gioco"}, rcla/ìonc (ctclostil.un) al seminario sul metodo nnahuco di Michcl l-oucault (M. Cucciari, F. Rclla , M. Tafu r i, G. Tcyssot), tenuto presso Il Dipartimento di Storia dell'luav il 22·4-1977. La critica di Cacciar i si appunta pnncipatmcntc sul Foucault di Surveiìler et pumr e sul dialogo tra Dclcuzc c Foucault contenuto nel volume Deìeu-:e, Lerici. Cosenza 1977. Per un'ulteriore articolazione del tema cfr. i saggi introduttivo c finale del volume dello stesso Cacciari Pensiero negativo e razionaìrzzoriane, Marsilio, Padova 1977. Partendo dalle considcrazroni cacciariune, degne peraltro di ulteriori specificazioni, appaiono in gran parte arbitrarie le lesi esposte nel parnphlct di JC3n Buudrrllard. Onblier Foucault . Edrtions Galiléc, Paris 1977. . 19 "La lingua filosofica - ha scritto Jcan-Michcl Rcy - non ha potuto porsi come 'autonoma' o 'univoca' che in ragione di una ornisvionc ben più grandc, vale a dire (Il una rirnoziouc dccivrva, qu clln della •• u a produviunc. del suo t,•.•. uto mctuforico. dei suoi prcvtiti, dei dctnu. del complesso della sua trama. .s01l0 gli effetti UI questa omivsionc ma ••..• icciu che Nictzschc rcinscr ivc nel vu o lesto, mediante una pral ica della d onnia tnvcrirtone, di un raddoppiamento/ rif'uxionc, di unii traduzione produttiva. l avoro completamcntc analogo a quello di dccifrazione operato da Frcud", Jcan-Michcl Rey, Il nome della scrittura, in "Il Vern", 1972, n. 39-40, p. 218. 20 Sigmund Frcud, Mosè e il monot eismo, C.w., XVI, p. 144.

21 Riteniamo comunque doveroso rcvpi ngc rc un'interpretazione troppo lineare del riversarsi di molti temi propri alle ideologie esprcssioruvte e tardo romantiche nella prassi della propaganda nuzionulsociahsta, come ci sembra avvenga nel saggio di .Iohn Elderfield. Metropolis, in "Studio lntcrnational", 1972, vol. 183, n. 944, pp. 196-199, O nel volume di Gcorgc L. Mosse, The Nationalisation oj th e Masses. Political Svmbolism and Ma.H Movement In Cermany [rom the Napoìeonìc Wars througlt the Third Rcìch, lIoward Fcrtrg, ew York 1974, trad. il. La nazionalizzazione delle masse, Il Mulino, Bologna 1975. Molto più ricca c articolata è la lettura offerta dal volume di Giancarlo Buonfino, La politica culturale operaia. Da Marx e Lassalle alla rivoluzione di novembre, /859-/9/9, Fcttrìnclli, Milano 1975, per quanto limitata alle soglie della Repubblica di
Wcrmar.

22 Cfr. S. Frcud, Die en dlich e und di. unendlich e Analyse, C.W., XVI, e il commento che ne fa Franco Rella nell'Introduzione a La critica jreudiana, cit., nn. 4S e ss. 23 Cfr. Dcleuzc et Guattari, Rhizome [Lntr oduct ùm}, l.cs Editions <le Minuit, Puris 1976, trad. il. Rtroma. Pratiche editrice, Parma-Lucca 1977. "Il ri7omascrivono Dclcuzc c Guattari - è una antrgcncalogiu. Il rizorna procede per varinviouc. csrianvronc, conquista, cattura, uucvionc. All'opposto delta grafia. del ù"cgno o della Iute, all'opposto dei calchi. il ri/oma vi riduce ad una carta che deve c •.. ser prodouu, costruita, sempre srnontabrlc, collcgubilc, ad ingressi c uscite multiple, con le sue lince di fuga 1 .•. 1 il rizorna è un sistema accntrlco, non gcrarchi\:o c non significante, senza Generale. serva memoria organizzatrice o automa centrale. unicamente definito <la una circolu/rone di stati". (Op. cit., p.56).
I

I


-

-<I * •

.
--

.
., .'","", ~ -_

•..••

Semiotica e architettura: elementi per un dibattito

II tema relativo al linguaggio dell'architettura oltrepassa certamente l'ampiezza che in queste pagine gli viene riservata. II nostro copo, del resto, non è quello di fare il punto sull'argomento. Ci interessa piuttosto fornire alcuni elementi di orizzontamento e di discussione in un campo che si è finora caratterizzato per la sua estrema astrattezza. L'antologia di brani che presentiamo qui accanto è esemplare in questo senso. Essa nasce da un'esigenza didascalica, ma anche da una provocazione: setacciare quei casi in cui il semiologo, a suffragio delle proprie analisi teoriche, si è posto il problema di esaminare concretamente l'oggetto della propria disciplina, e cioè il costruito. Ebbene, una cosa salta agli occhi: sembra in sostanza che si creino dei repertori fondati su campioni costantemente fuori della norma. Vogliamo suggerire, con ciò, che anche sul linguaggio della semiotica dell'architettura varrebbe la pena meditare. L'antologia che presentiamo non è certo completa. Le lacune sono varie: non di tutti sono citati i primi te ti significativi, non tutti gli autori importanti sono compresi nel numero.

1 Abbazia di ~YeHmlll\ter. Londra. Volta della cappella di Enrico V Il. 2 Friedrìch W. Kraemer: Stabilimento in dustriaìe a Brunswick,

Charles Sanders Pcirce "27. Vi è un certo sincronismo fra i diversi periodi dell'architettura medievale e i diversi periodi della logica. 11 grande dibattito fra Norninalisti e Realisti ebbe luogo mentre venivano costruite le chiese ad arco a tutto sesto, e la elaborazione vviluppat a nell'ultimo periodo corrivpondc al carattere intricato delle opinioni degli ultimi partecipanti al dibattito. Da quello stile si passa alla prima architettura a sesto ri.rlz.uo decorata solo con bassorilievi. La ~lIa semplicità è perfettamente parallela alla semplicità delle prime logiche del tr cdiccsirno secolo. Fra questi semplici lavori, ricordo i cornmcruuri di Avcrroè e di Alberto

Magno. Ad essi voglio aggiungere gli scritti di quel grande psicologo he fu S. Tommaso. [...) 28. Durante il periodo del Goticq decorato, abbiamo gli scritti di Duns Scoto, uno dei più grandi metafisici di tutti i tempi. [... ] 29.1 ... 1 A questo punto la logica toccò uno sviluppo assa: elaborato, ma mut ile c in larga misura msenvaro: e infine divenne così estes e così inutile che la si dovette lasciar cadere anche in a senza di nuovi
sviluppi mtclleuuuh. Questo accadde

durante il periodo di architettura f'urrnmeggi.uue in Francia. perpendicolare 111 Inghilterra. 1... 1
(Charlc-, Sandcr- Pcircc, C"II'Clfd l ìarvar d Un. Pr cs«, t933-30, 4.27) Papers,

Ornar Calabrese Le matrici culturali della semiotica dell'architettura in Italia La semiotica dell'architettura è stata, in Italia, un fenomeno abbastanza di moda. Ma se volessimo fare un bilancio della sua incidenza nella cultura progettuale del nostro paese, dovremmo concludere che essa non sembra aver lasciato tracce eccessive proprio nell'arca in cui la ricerca della regolarità e della codificazione avrebbe dovuto, in principio, far presa: l'ambito degli architetti-progettisti. Ben altro successo, invece, essa ha avuto in quello degli architetti-storici e degli architetti-critici. E questo dimostra, se non altro, il fallimento delle tesi dei più agguerriti propugnatori italiani della serniotica dell'architettura: del tentativo cioè di operare un collegamento tra il fare architettura e il descrivere architettura, collegamento costituito, come scriveva Renato De Fusco nel 1972, da "un modo comune di scomporre e ricomporre l'oggetto architettonico, sia esso già

Jun ;\Iukarovsky "L'architettura è un tipico caso di

produzione multifunzionale; a ragione i teorici dell'architettura moderna intendono l'edificio come un insieme di processi vitali, di cui l'edificio è la scena. II prodotto architettonico si distingue da qualsiasi vero strumento dell'attività umana e anche da quello strumento così complesso che è la macchina per il fatto che non è inserito in alcuna attività determinata, bensì è destinato a servire come ambiente spazi aie per attività di tipo diverso. Il confronto del prodotto architettoni o colla macchina (Le Corbusier) è sì espressione dell'orientamento verso un'univocità funzionale quanto maggiore possibile dell'architettura. ma non una sua caratteristica sopraternporale. L'architettura organizza lo spazio che circonda l'uomo, L'organizza come tutto e rispetto all'uomo intero, cioè rispetto a tutte le attività, fisiche e psichiche, di cui l'uomo è capace e di cui l'edificio può diventare la sede. Quando diciamo che l'architettura organizza lo spazio che circonda l'uomo come /11I III({O, alludiamo alla circostanza che nessuna delle parti dcll'architeuur: ha autonomia

funzionale e che tutte invece sono valutate soltanto a seconda di come formino. sia per l'aspetto rnotorio sia per quello ottico. lo spazio nel quale si situano e dal quale sono limitate.
(Jan \tukai'ovskY. Scudie : estenky, Praha t 966. Trad. Il. /I significato dell'est et ica, Emaudi, Tonno (973) Odeon,

Roland Barthes "1 due piani del linguaggio articolato devono ritrovarsi nei sistemi di xignificazione diversi dal linguaggio l ... 1 e l'essenziale dell'analisi semiologica consiste nel distribuire i falli inventariati secondo ciascuno di questi assi [...] Architettura-Sistema: variazioni stilistiche di uno stes o elemento di un edificio, differenti forme di tetti. di balconi, di ingre si, ecc. Sintagrna: concatenazione dei dettagli al livello dell'insieme dell'edificio. "
r Rolnnd Barthes, Eìé merus d e sennoìogìe, "Comrnurucauons", 4. 1964. Trad. it. J le mr nt t (il vrrniologia. Einaudr, Torino 1%6)

Srmiotica

l'

architettura: elcmcnt,

1'l'T /lI1

dihattito

esistente sia nella fase della sua programmazione di progetto" l. Se queste tesi si sono dimostrate fallimentari, se il dibattito sulla semiotica dell'architettura è rimasto sostanzialmente sterile, le ragioni vanno però forse ricercate nelle matrici culturali che, almeno in Italia, hanno dato origine alla tematica. Si può avanzare il dubbio, cioè, che vi sia stato qualche iniziale vizio di impostuzionc. t giusto tentare, allora, una verifica del clima e delle premesse culturali in cui essa si è sviluppata, allo scopo di ri vcdcrnc criticamente l'apparato concettuale. Per anni la critica dell'architettura ha contaminato aree fra loro idealmente e concettualrncntc diverse. Uno dei casi più tipici è precisamente quello delle aree rappresentate dall'architettura, intesa come arte, e dalla letteratura, intesa come mondo del linguaggio. In particolare si deve alla critica di matrice idealista e romantica una delle peggiori eredità del parlare progettuale: l'assimilazione imprecisa, metaforica, scorretta di architettura e linguistica. La matrice è in Italia assolutamente riconoscibile: Benedetto Croce e il suo concetto di estetica come linguistica generale, a sua volta facilmente riconducibile alle Vorlesungen iiber die Aesthetik di Hegcl. Ed anzi ancor più esplicitamente è in Hcgel che troviamo una chiara definizione dell'architettura (in quanto arte) come espressione simbolica. Ma veniamo alla letteratura più recente. Nel Ilì.59, si pubblicava un articolo di Sergio Bellini che, pur non uscendo da un metaforico adattamento dei termini scmiotici all'architctt ura, proponeva per la prima volta in Italia il tema dell'analisi linguistica degli edifici", Bctuni, tuttavia, rimaneva sempre ancorato ad una prospettiva storica classica, anche se aveva il merito di introdurre il concetto di "sernanticità" dell'architettura. 11 primo, dunque, a trattare l'architettura secondo un'ottica linguistico-strutturale resta Galvano Della Volpe. Nel suo Laocoonte 1960, capitolo fondamentale della Critica del gustoè, e poi nella Appendice 1 dello stesso volume, scritta a un anno di distanza nel 1961, Della Volpe rivendica la legittimità di un approccio all'architettura in termini di linguaggio, e tenta di caratterizzarne la specificità. Tutto il discorso sullo specifico (valido fra l'altro anche per la pittura, la scultura, la musica, il cinema, e naturalmente la letteratura) condizionerà fortemente gli sviluppi del dibattito sul tema, tanto da parte dei fautori quanto dei dctrattori della semiotica dell'architettura. Eppure non tutti (fanno eccezione Umberto Eco e Manfredo Tafuri) mostrano di riconoscere questa paternità dellavolpiana. L'ennesima prova ci viene da

I

Ga/\'CltIl1O

trctìa

Volpe.

2 tcrruccio RO,Hi-1 undi, 3 A ndreu Puììadur: Villa GOdi, t.anedo, I'iunra e [avcìata.

.l

Caivano Della Volpe "Uarcbitcu uro. Esprime

2

idee, valori, con un sistema di segni visivi tridimensionali-geometrici: con un linguaggio, cioè, costituito delle misure adatte all'istituzione di ordini visibili rncdi.mtc la ripetizione di masse sirnilari, onde ~i modifica l'ambiente fisico ai fini di umane necessità (e non è forse osare troppo il far rientrare l'architettura fra le arti 'rappresentative', anche se al limite: e concludere che solo la musica 'non rappresenta' niente). E si badi che se non si tiene fermo come primario il carattere quantitativo di questo segno visivo e che questo è un linguaggio di dimcnsioncs visibili ossia di visuali proporzioni, tutti i giu\ti richiami alla 'supremazia dell'architettura in fatto di valori spaziali' e allo 'interno ed esterno' come 'proprie dimensioni della srazl;.!it:l dc il'nr chitctturn', onde 'rcalivza re, per la l'orma, una spa.r.ialit;\ indenne dallo spazio naturale' ercetcra, restano sfocati. Anche qui il criterio estetico della contcstualità scmantica organica risulta applicabile ed è pur criterio del potenziarnento estremo dei caratteri strutturali di un segno (I'architettoruco) ch'è, insieme agli altri segni figurativi e a quello musicale, non convenzionale nel preciso senso ch'è convenzionale, sappiamo, il segno linguistico: e si deve distinguere contesto semantico organico idest pen iero scrnaruicarnente autonomo e quindi artistico da contesto disorganico idest pensiero semanticamente eteronomo e non art istico: lo 01'1I.\' arch itettonico, diciamo, dallo 0I'/iS semplicemente tettonico (dal greco -rEX-rOVLXOç, ossia: abile nel costruire) o di ingegneria. Infine è da tener presente la varietà e ricchezza di contesti organici prodotti dalla funzionalità storica di questo segno visivo-proporzionale: dal contesto delle relazioni tra gli ànuli c l'àbuco dei capitelli e le bande degli archi travi ctcetcra dei Propilci dcll'Acropoli, relazioni, il cui criterio è dato da numeri bassi (da proporzioni come 7:12 e 6:25); al contesto delle relazioni delle camere tra loro e il portico etcetera della palladiana Villa Godi secondo proporzioni commensurabili della

altezza alla larghezza e lunghezza (serie del piano totale: la progression 16. 24, 36), al contesto delle relazion di interni e esterni stabilite secondo un sistema analitico di proporzioni incommensurabili (scala proporzionale basata sulla serie $): come nella Villa Suvoie di Le Corbusier; etcetera."
(Galvano
Crl/ira

Delta Volpe. l aoroonte 1960 in del ~USIO. Fcltrinclh, Milano t960)

come legname, scarpe o automobili. e gli artefatti linguistici come parole, enunciati o discorsi, esiste e non può non esistere una profonda, costitutiv. ornologia, che con e pressione bruchilogica si può battezzare 'ornologia del produrre'. I? un'omologia interna a/ produrre generalmente inteso c quindi presenti fra i due tipi o branche di produzione qui distinti. Si tratta di omologiu, non certo di identità: perché se ci fosse identità non ci sarebbero due distinti; e quindi nemmeno ci sarebbero gli estremi ch rendono possibile parlare di omologi: Ma da ciò non egue in alcun modo che si tratti di rnera analogia, cioè di simiglianze rilevate solo empiricamente, applicando a posteriori un qualche criterio a situazioni eterogenee e genetica mente disconne se. I? un metodo genetico propriamente intese cioè accoppiato allo studio strutturai delle fasi sincroniche e simmetriche dei processi, che permette la dedu iione dell'omologia. Invero, alli radice dei due ordini di artefutti, o meglio degli sviluppi che portano a essi, c'è una comune radice antropogenica sia in senso filogeneti ia in enso ontogenetico."
(I·crrucf..:lo MII,lflO

Ferruccio Rossi-Landi "Fra gli urtcf'atti materiali

Rossi-Landi, ìuvoro e com~ mercato,
191>7)

Il linguaegio com~ Bornpiaru,

Semiotica e architettura: elementi per

/11I

dibattito

un articolo di Fulvio Iracc apparso nel numero 39 (maggio 1977) Ji "Op. cit.'· 4: un paragrafo dedicato all'approccio semiologico come tema fra i più notevoli della critica architettonica in Italia fa risalire le prime analisi semplicemente a Gamberini, Koenig, De Fusco ed Eco. Va detto subito che Yoricntcunento di Della Volpe rappresentava un fatto decisamente innovativo, e su due diversi livelli. Sul piano generale esso costituiva una presa di posizione contro il crocianesimo della cultura italiana che sempre aveva posto ll1 secondo piano ogni aspetto scientifico della critiea, privilegiando quello valutativo-esprcssivo, E in particolare costituiva la prima apertura, nel campo degli studi marxisti, al di fuori dello storicismo (e soprattutto dello storicisrno lukàcsiano) nel settore dell'estetica. E qui tocchiamo, tuttavia, uno dei fattori nodali. Il metodo di Della Volpe è infatti chiaramente una riscopcrra delle e tetichc esatte (anche se certamente quelle formaliste settecentesche e non quelle logico-mare m atiche ot to-novcccn tcschc) con un particolare richiamo a Lcssing. Tali estetiche esatte vengono però riviste alla luce della linguistica saussuriana. Sono quindi in sostanza due i retaggi che il dibattito sul linguaggio dell'architettura in Italia deve a Della Volpe: un'irnpostazione generale che vede nell'architettura semplicemente e classicamente una delle arti (e dunque da analizzarsi secondo parametri estetici, e dunque in chiave di puro visibilismo come in tutta la tradizione tedesca, da Wolfflin e Riegl alla scuola di Warburg), e il tentativo di applicare, per traspo.iizione meccanica, i principi della linguis.ica generale ad altri linguaggi ritenuti parimenti autonomi, e perciò specifici. Dal primo equivoco non si è ancora usciti, dal secondo si è usciti in parte, solo cioè in alcune analisi di Eco e Garroni. La ricerca di una specificità è presente anche nelle ipotesi di un architetto, Italo Garnbcrini-, che movendo probabilmente da motivazioni diverse (l'insegnamento per esempio) nel 1962-63 tenta di classificare con qualche ingenuità gli clementi architetlonici ("segni costiìutivi") come parole del linguaggio dell'architettura. La matrice didattica (per quanto, ripet.iamo, approdante ad analisi approssimative) non va tuttavia sottovalutata: essa infatti può essere ricondotta ad una logica di "scuola" che costituisce, almeno per certi aspetti, una orta di semiotica inconsapevole. Siamo invece ormai al 1964 quando si pubblica un testo, pure universitario, di Giovanni Klaus Koenig (Analisi del linguaggio architeuonicow che introduce in Italia alcuni elementi di novità. Anehe

4 Robcrt Venturi l' l ohn Roucb: Casa Brant, Gre cnwrctr, Co"", 5 l'urti colare della torre Eil ieì, Parigi, 6 Lnis Priet o, 7 Umberto Eco.

5

6

....

7

Luis Prieto "L'ogg..:IIO architcllonico è un, O!!!!Clto comunicativo? Si trana, in ali l'i lei mini. di chiedersi se l'arie sia un tipo p.uticolarc di comunicazione. L'ipotesi di lavoro che propongo, e che implica una risposta affermativa alle dornundc sopra povtc, Ì; la seguente: un oggetto artistico sarebbe un oggetto prodotto per adempiere una funzione comunicativa (ad esempio, l'oggetto leucrurio) o non comunicativa (ad esempio, l'oggetto .irchitcuonico), e la cui capacità di indicare con la sernantizzazione che il suo uso subisce necessariamente nella società, è a sua volta utilizzata per adempiere una funzione comunicativa. L'oggetto artistico sarebbe caratterizzato, in altri termini, dallo stile con cui una funzione, comunicativa o no, è adempiuta, ~Iilc che, dal momento in cui c'è società, è sempre significativo, con fini comunicativi. Certi oggetti artistici - e tra essi gli oggcn i letterari - sarebbero dunque doppiamente comunicativi, e ciò perché la capacità di indicare, che, come inevitabilmente accade di ogni uso dal momento in cui c'è società. l'uso di segnali destinato a comunicare in un primo livello chiamato 'dcnotativo' acquisisce, viene a xuu volta utilizzata, nel cavo di questi oggctt], per comunicare nel secondo livello. quello 'connotativo'. 1 ... 1 Altr i oggetti artistici, al contrurro, sarebbero comunica: ivi soltanto in un livello, e ciò perché la funzione che ~i u uttu di adempiere con il comportamento la cui semantizzazione è a sua volta utilìzzutn con fini comunicativi non è una funzione comunicativa. Il miglior rapporto rappresentante di questo tipo di oggetti sarebbe certamente l'oggetto architettonico."
t lu!s Pr icto, Me,",SQKe.'t el signaux, Pkf Paris 1966. Trad. il. Lineamenti di

Umberto l',co "Secondo una codificazione architettonica mrl lcnar iu, la scala o il piano inclinato mi denotano la pm~ibilitil di salire; seala a pioli o sculonc del Vanvitelli, scale a chiocciola della Tour Eiffel o piano inclinato vpirnliforrnc del Ciuggcnheim Muscum di F. L. Wright, mi trovo pur sempre davanti a forme che si basano su soluzioni codificate di una funzione espletabilc. Ma io posso salire anche mediante un ascensore: e le caratteristiche funzionai i dell'ascensore non devono consistere nella stirnolazione di atti motori degli arti inferiori (obbligazione a muovere i piedi in un dato modo) ma in una certa accessibilità, abitabilità e manovrabilità di comandi meccanici resi 'leggibili' da una segnaletica chiara e da un design di facile interpretazione. Tuttavia è chiaro che un primitivo abituato a scale o a piani inclinati, si troverebbe completamente sprovveduto di fronte a un ascensore; le migliori intenzioni del progettista non lo rendono manovrabile dall'ingenuo. Il progcttista può avere concepito i pulsanti, le frecce indicatriei di salita o discesa prenotata, le indicazioni dei vari piani estremamente perspicuo, ma l'ingenuo 11011 sa che determinate

forme si}.:nificano determinate
[unzioni. Egli non possiede il codice dcl l'avccnvorc. elio stesso modo può non possedere il codice della porta girevole, e ostinarvi a penetrare la porta girevole come se si trattasse di una porta comune. Ci accorgiamo dunque che anche tutte le mistiche della 'forma che segue la funzione', rimangono appunto delle mistiche se non riposano su una considerazione dei processi di codificazione. I n termini comunicativi il principio che lo forli/a segue lo [unzione significa che la forma dell'oggetto non solo deve rendere possibile lo funzione, ma deve

F,

semìologia,

Laterza,

Bari IlJ74)

denotarla in modo così chiaro da renderla desiderabile oltre che

<

agovole, c da indirizzare ai movimenti più adatti onde csplctarla."
(Umberto Bornpraru, Eco, La struttura Milano J96R) Q.uente.

Koenig non sfugge all'idea del reperimento di uno specifico linguaggio architettonico, ma le basi di ricerca sono stavolta diverse, c, per l'Italia, abbastanza originali. Koenig infatti applica all'architettura analisi di più chiara origine serniotica, come quelle di Charles Morris, da noi in qualche modo conosciuto per il pionieristico lavoro di Ferruccio Rossi-Landi, che aveva tradotto Morris fin dal 1940 e pubblicato nel 1956 una monografia sul filosofo americano". Koenig però conosceva la semiotica comportamentista di Morris anche attraverso gli studi di Tormis Maldonado a UI01, che fra l'altro a partire dal 1954, nella "Hochschulc fUI' Gestaltung" ricopriva la prima cattedra universitaria di semiotica al mondo. Con terminologia morrisiana, Koenig definiva appunto il linguaggio architettonico una scrniotica composta di veicoli segnici che promuovono

I Robert Al/m'n: Bsbìiot eca del cavt ello di Kenwood, Humpstcad, 2 /I tern pi o di CatlO\'ll. l'o,\W/:'IO.

comportamenti.

In quegli stessi anni può essere considerato un pionere della scrniotica dell'architettura anche Gillo Dorflc<,8. In Dorfles la prospettiva è chiara: egli si inserisce nel filone degli studi di estetica, applicando sia pure in maniera critica analisi di tiro semantico all'architettura, derivanti dalla scuola di Chicago e dalla "critica sernantica" di origine langeriana. Dorfles è anche fra i primi, tuttavia, a far circolare le interpretazioni di Morris e di Max Bense. t un fatto, però, che non si sfugge dalla logica del puro visibilismo e della considerazione dell'architettura come esclusivo settore artistico. Non vi sfuggono neppure i detrattori della scrniotica dell'architettura, primo fra tutti Cesare Brandi. In Struttura e architettura", per esempio, Brandi sostiene l'illegittimità dell'applicazione semiotica all'architettura, qualora essa sia da considerare oggetto estetico Ce dunque, su basi langeriane asemantico), mentre ne concede il valore se limitato ad una pura concezione tettonica. Siamo comunque al 1967, anno di pubblicazione di due contributi assai diversi fra loro, e di una certa importanza nel dibattito in corso. Si tratta di A rchitettura come mass-medium di De Fusco'? e di Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive eli Umberto Eco!'. Il testo di De Fusco appare a prima vista frutto di molteplici prestiti: da un lato la meccanica adeguazione alla linguistica saussuriana soprattutto nelle sue conseguenze francesi (Barthes e il gruppo di "Cornrnunications") nei confronti di una teoria della pura visibilità; dall'altro la ricerca di legittimazionc della scrniotica dell'architettura mediante un'altra trasposizione, quella della teoria delle comunicazioni di massa (soprattutto McLuhan). In seguito De Fusco e la sua

.Iolm SUI1lIllCr~OIl "Quand'è che un edificio classico non è tale'! E ciò ha davvero importanza? Le principali caratteristiche architettoniche non hanno forse un rilicvc maggiore e non sono forse indipendenti da una simile terminologia stilistica? Certamente. Tuttavia non mi è possihile giungere a quanto intendo dire in queste conversazioni senza isolare subito da tutti gli altri quegli edifici che, prinia [arie, sono classici. Tratterò dell'architettura come linguaggio e mi limiterò per il momento a presumere che il mio pubblico riconosccrù il latino dell'architettura quando se to troverà di fronte. [... 1 Convidcriarno il termine 'classico' applicato all'architettura. un errore cercare di del inire il classicismo. Esso assume ogni sorta di significati utili in contesti differenti e io propongo di considerarne soltanto due che saranno entrambi utili nel corso di queste conversazioni. 11 primo significato è il più evidente. U n edificio classico è quelio i cui clementi decorativi derivano direttamente o indirettamente dal vocabolario architettonico del mondo antico: il mondo 'classico', come è spesso chiamato. Questi clementi sono facilmente identificabili: per esempio, le colonne di cinque tipi determinati, usate in determinati modi; modi determinati di trattare pone e finestre e le estremità del frontone, e determinati tipi di modanature applicabili a tutte queste cose. Benché spesso si prescinda da questi 'elementi determinati', essi sono ancora riconoscibili come tali in ogni parte di tutti gli edifici che possono essere considerati classici in questo senso."
(John Summcrson, The Cìassical Languag e ul Ar chit ecture, Methuen and Co., London 1973. Trad. it. Il linguaggio classico deìl'archùe ttura, Einaudi, Torino 1970)

Bruno Zcvi
"Oggi nessuno adopera gli ordini classici. Ma il classicismo è una forma menti che travahca gh 'ordini', riuscendo a congelare anche i discorsi svolti con parole e verbi nnticlassici. Il sistema Beaux-Arts infatti codificò il gotico. poi il romanico, il barocco, l'egizio, il nipponico c, ultimo, persino il moderno con un espediente semplicissimo: ibernandoli. cioè c lassicizzandoli. Del resto, qualora si dimostrasse impossibile codificare in senso dinamico il linguaggio moderno, non resterebbe che questa soluzione suicida. giù invocata da alcuni sciagurati, critici e/o architetti. Occorre dunque sperimentare, subito, senza velleità di risolvere a priori, cioè fuori di concrete verifiche, tutti i problemi teoretici il cui studio costituisce spesso un alibi per ulteriori dilazioni. Decine di libri c centinaia di saggi discutono se l'architettura possa essere assimilata a una lingua, se i linguaggi non-verbali abbiano o meno una doppia articolazione, se il proposito di codificare l'architettura moderna non sia destinato a sfociare nell'arresto del suo sviluppo. L'Indagine semiologica è fondamentale, ma non possiamo pretendere che dipani, fuori dall'architettura, i problemi architettonici. Bene o male. gli architetti comunicano; parlano architettura. sia o no una lingua. Dobbiamo documentare con esattezz, cosa implichi parlare architettura in chiave anticlassica; se riu ci amo, l'apparato teoretico verrà da sé. inerente allo stesso scavo linguistico .• l... l Ecco la sfida che ci fronteggia, produttori e utenti: per capirei, bisogna usare una stessa lingua, concordandone termini e procedure. Tema che appare gigantesco solo perché fin qui inesplorato. Obiettivo volutamente provocatorio: fissare una serie di 'invarianti' dell'architettura moderna sulla base dei testi più significativi e paradigrnatici .••
(Bruno Zevi, 1/ JlfIguaXKIO delìarchìtenura. Einaudr,

moderno Torino 1973)

s;,;;;;tica e architettura: elementi per un dibattito

scuola giungeranno alla definizione (e siamo ancora al vecchio vizio che abbiamo ricondotto a Della Volpe e alla semiotica di parte linguistica) di uno "specifico" segno architcttonico, identificato nello spazio tridimensionale cavo, doppiamente c>. icolato in spazio internai -pazio eterno. Il te to di Eco (frutto di un corso alla [acoltà di rchitcttura di Firenze, divenuto poi La struttura assente) si inserisce solo In parte nella logica che abbiamo finora descritto. Eco infatti da un lato confuta la posizione serniorico-cornportarncntista di Koenig preferendo Roland Barthes (la funzione di un oggetto si tramuta sulla hase dell'uso in segno di quella funzione), pur rimanendo ancorato ad una unpostazione visibilistica. Ma dall'altro egli rifiuta come meccanica la trasposizione degli assiomi della linguistica e le ricerche sullo peci fico linguaggio architettonico, ammettendo possibilità di articola/ione non soltanto doppia. e prospettando l'idea di UI1:J molteplicità di codici. In conclusione. anche da queste affrettate analisi, appaiono chiare le matrici culturali della scrniotica dell'architettura, come essa ì: venuta Sviluppandosi in Italia. Essa nasce intanto come rinnovamento metodologico di studi di storia dell'arte c di critica d'arte, che hanno sempre priv ilegiato non solo il visibilisrno (dimenticando che l'architettura è soprattutto abitata), ma in particolare l'emergenza, l'opera "nobile", in sostanza il monumentalismo. In econdo luogo come interpretazione della storia dell'aT~chitettura, di cui si sosteneva il valore codificante (dimenticando che proprio questa era stata la funzione più retriva delle Accaden.ie). on a caso la rivista "Op. cit.", Io-se mas imo periodico patrocinante la sem.otica dell'architettura, non è mai uscita, nel settore delle analisi applicative, da esempi come il tempietto del Brarnantc. la Rotonda palladianu, il padiglione di Barcellona. E non a caso il principale storico sostenitore della linguistica architeuonica. Bruno Zcvi, oltre ad aver accantonato con qualche frcttolosità (ma potrebbe essere un merito) le questioni epistcrnologichc di fondo relative all'applicazione di teorie scrniotiche all'architettura, propone come elementi basilari del istema le famose "sette invarianti del codice anticlassico "12, Ma queste invarianti (che dovrebbero essere. fondamento della nuova "linguistica storico-ernpirica", come è stata definita da De Fusco) sono desunte dai testi più significativi e paradigrnatici del movimento moderno. Essendo il classicismo l'unica lingua arehitettonica codificata, sostiene infatti Zevi, il linguaggio moderno, anticla ico, può essere decodificato solo a partire dalle ec ezioni al clas ieismo.

:\ s-ta v Ben-;e, 4 Il' Corbu ver: Nutre Dennr (/u l l ant, Rs ntcltuìn t». 5 I.t' Curhu-a cr: AIllI\fJII la Rochc, Autoull, S('/II:':O
della hall, il I a.\:.lu "'I()I/OJJ'-N(l~)': "1111 l " qiuulro l'li/O al (e/cf 0110).
ì

5

6

:\la:l: Bcnsc

"L'opera d'arte viene dunque concepita come ini ormazionc'. O più precisamente come supporto di una particolare inionnazionc:
l'informazione estetica. Nell'opera d'arte l'informazione estetica è la componente decisiva. E infatti essa co nf CI111 a il car.iucrc scgnico del processo estetico. Altrimenti sarebbe incomprcnxihi!c il falto che ogni opera durt c è protesa a sort ire un effetto. tende alla comunicuzionc. Ogni informuz iunc è coviiruit« di segni. I vcgni rOSSo no costituire insiemi: strutture o configurazioni. L'inf'orrnuz ionc estetica può essere a c.u nt ìcrc viruuurulc o a carattere configuruz ionule. gcstaltico. Ogni versi Iicazione poct ica offre un'informazione estetica di tipo strutturale. La cappella di Le Corhusier a Roncharnp offre invece l'informazione estetica in forma di gestalt."
(M.IX Ill'n-.,c. 11evtlìvtik:a, Agi'i Vcrtag, OaciclI Uadcn 11.)65. Trud. it. Estetica, Bompiaru, Milano 1974)

con il continuum spazio-temporale del Nudo di Ducharnp, e anche con la relatività di Einstein."
tGcoffrcy Broadbcnt, Meanins; In A rctutcciure, In C. Jcnks, C. Baird, A-/('lWtnJ.: In Ardllll'cture, Barric and

ROLkhrr. Londun 1%9. Trad, il. 1/ sig niii cut o 11I architettura. Dedalo, Bari 1'174)

Manfrcdo

T ••furi

"U na crit ica cornpiutamcntc
vt rutturulivtu , c0I1111nquc. non giunger.", mai a 'vpicgarc' il senso di IIIÙ)rCI a: " limitcr à a 'dcscriverla', avendo a sua disposizione solo una logica basata sulla coppia sì-no, corrctto-scorretto, in tutto analoga alla logica matematica che guida le funzioni di un cervello elettronico (non a caso, Max Bense fa riferimento diretto alle tesi di R.S, Hartmann sulla misurazione matematica del valore), l a logica dell'automazione, anche in assenza di un intervento del calcolatore nella progcuazionc, guida già la struttura dei processi di formazione dell'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, l quadri fatti al telefono, nel '21. da Moholyagy, non sono solo profezia degli odierni procedimenti di montaggio programmato nell'architettura altamente industrializzata, ma chiariscono per intero le condizioni di evi tcnza di un'opcru, che non vogl ia risultare - come vorrebbe Adornoutopia rcgrcssiva, /IO/W'II.\(' <cosciente' della propria alienazione. Esiste quindi un solo apporto che lino strutturalismo conseguente può offrirc all'architettura e all'arte attuali: la dimensione esatta della propria funz ionalità nell'universo dello sviluppo capitalistico, nell'universo dell'integrazione."
(Manfrcdo Tufu r i, L'orchìì ettura e ,I doppIO: .'('mw!oKUl e [orrnultvnur, rn

3

8roadhcnt ha scelto il medesimo significante di Duchamp, l'unità di tempo e di spazio, e lo ha applicato alla composizione musicale. Lo stesso è avvenuto in architettura, e l'iute: pl ere in questo G"O è stato l .c Corhusicr. l.a Muison la Rochc (1921) e certe ultrc ville degli anni venti fili ono progettate sulla base del concetto di movimento, 1.. ,1. I.a villa è progettata in municra che si deve scgu ire iI percorso stabi"to dall'architetto con precisione assolllta, r irnpov-ibilc muoversi uuravci \0 la successione degli spazi in qllalSlasi altro modo; si deve cnu arc dalla porta anteriore, at travcrvarc il vestibolo. salire le scale fino al pianerottolo del primo piano, uttr aversarlo, percorrere interamente la galleria dei quadri, voltare di ISO gradi, salire la rampa che è costruita contro il muro esterno ricurvo della galleria, per giungere infine nella biblioteca, che ha la Forma di un balcone che guarda sull'atrio e la porta da cui si è entrati. La Maison la Roche quindi rappresenta veramente una analogia molto stretta, in termini architettonici,

Gcoffrcy

"Schoenbcrg

.nw

Progetto

e utoPia, Laterza.

Bari 1973)

Semiot ù:a e architettura:

clcmcnti

per

/11I

dibouito

Rimaniamo, come si vede, in campo estetico, in vicinanza della "ostrannenjc" cara ai formalisti russi. Ma in questo caso è come credere che si possa desumere la nuova lingua italiana analizzando i vincitori degli ultimi premi letterari. In sostanza, cioè, continuando ad avere occhi solo per i monumenti.
I R. Dc Fusco .. Storia, segni e progetto dell'architettura, Laterza, Bari 1972. 2 S. Bett ini, Critica sernantt co e COI/III/I/llti storica dellarchue nura, "Zodiac" 2. 1Y5'), 3 G. Della Volpe, Critica del ).;1I\fO. Fclt rtnclfì. Milano 1961. 4 l-. Ir acc, Le opi nùnn di \ ... 1 .\lI all'lini 1('111; del/a crurca arctntet umtca in ttalia, "Op. cit.", 36, 1977. 5 I. Garnbcrini, Analisi del ItIJ/.:IWJ.fJ.:f() archit etronu:n, Coppini, Firenze 1962. 6 ( s . K. Kocnig, Ana/oi dellt"/.:lluJ.:kio ar chucrt onico,
Lcf, ì-Ircnvc 1964.

I Christìan Norberg-Srhnl2 La torre di Samarro,

.

t roq,

~ da ricordare che per la prtrna volta viene tradotto in nell'appendice, il ~agglu di T. Muf donado Kommunìkatìon und •. Semiotrk (ora in: T. Maldonado. A vanguardta e razionalità. Einuudi, Torino 1974), che poi verrà espunto in cdizroni successive. L'inf'luenza di Maldonado nel dibattito sulla scmìotica dcllarchitcuura sarà poi fune con La speran:a prog ett uale , lf1 cui le fitte parti critiche sull'ctrgomcnto, spesso però mancanti forse di indica/ioni prospctuchc più definite. dimovtrano una certa non pcr tincnza dull'uso che di Kommunikauon und Serniotìk: si era falto (mora. 7 F. Rossi-Landi, Chorìcs Morris, Bocca, Milano llJ56. 8 G. Dorflcv. Il divenire delle arti. Einaudi, Torino 1959. 9 C. Brandi, Struttura e arctntett ura, E .... r. Napoli 1967. IO R. Dc Fu ... co, Arclut cu ura 1"1111/(' mavv-rncdnnn, Dvdnlo. Bari 1967. Il U. Eco. Anpuntì per /ttla vemìoìogia dvtlo cnrnunìcazioni l'nive, Bompiani, Milano 1967 (poi divenuto La struttura assente, Bompiani, Milano 19(8). 12 Il. Zevio /I iln/.:LlaK~1O moderno deìt'orchite uura, Emaudi, Tonno 1972.
ualrano,

2

U~o Volli Equivoci concettuali dell'architettura

nella semioticu

Una semplice rassegna degli studi e dei filoni culturali in gioco mostra come sia discutibile parlare di una semiotica dell'architettura in quanto tale. Ma non è meno superficiale parlare di una architettura che la serniotica possa prendere (e ha di fatto preso) come oggetto. Anzi, sussi~te una notevole omogeneità "ideologica", una vasta area di premesse episternologichc comuni fra tutti gli studi di semiotica dell'architettura. E possibile allora tentare una prima ricognizione di quelle premesse comuni, di quella ideologia dell'architettura (c della semiotica) soggiacente e forse inconscia in molti (se non in tutti) gli studi sull'argomento. . La prima e fondamentale di queste ipotesi è semplicissima: l'architettura è un linguaggio (o, in versione più debole: l'architettura ha un linguaggio; ma la distinzione è più apparente che reale, visto che è difficile negare l'esistenza di dimensioni tecniche o economiche dell'architettura; e d'altro canto un linguaggio è un oggetto sufficientemente compatto per stare a se stesso, sicché è comunque possibile uno studio autonomo del linguaggio che l'architettura ha - il che è la stessa cosa dell'anal isi dell'architettura come linguaggio). Questa prima ipotesi è solo in apparenza semplicissima. Essa non è stata approfondita

Christian Norbcra-Schulz "La cattedrale deve essere interpretata come un'icona notevolmente complessa che rappresenta gli oggetti superiori decisivi del periodo. In una forma iconica tale rupprcscntazionc. nel senso lcucrulc della parola, può essere piìt () meno dir ctta. l sette scalini (1<:110 Zigguritl 'ruf'Iigura no' i selle cieli che formano il cosmo. La chiesa, d'altro lato, non raffigura , il Corpo Mistico di Cristo', ma soltanto alcune delle sue rnunifcstnzioni. La relazione iconica era estremamente imporrarue ncll'architeuura del passato ed è probabilmente alrrcttanto antica della connessione causale. Abbiamo giit visto come in origine la colonna venisse eretta per rappresentare il fallo, mentre la grotta raffigurava il grembo da cui scaturisce la nuova vita. La combinazione di questi due elementi iconici, creò le prime, reali opere d'architettura. Nei templi mcgaliìici di Malta 'la durezza e la potenza della pietra sono accentuate dalla definizione di linee rette e di superfici piane. Mentre i dolmcn e le mura ciclopiche esibiscono 'direttamente' il loro peso e la loro stabiliti! simbolica, i rnaltcsi vollero rappresentare questo contenuto mediante linee e direzioni particolari. La forza di gravità era astratta visualmcntc dalla materia grezza e inarticolata. Questa astrazione fornì la base per lo sviluppo di un sistema di simboli architettonici che includeva segni convenzionali. Un sistema di simboli architettonici consiste quindi di segni convenzionali astratti da forme iconiche. l segni fanno parte della tradizione culturale c possono essere usati ripetutamente per costituire strutture formali sempre nuove."
(Chr istian Norberg-Schulz. l ntent ions in A rchùect ur e, Thc Norvegian Rescarch for Science and the Hurnanities, OsIo 1963. Trad. il. Intenzioni in ar chìt ertura, Lerici. Roma 1967)

Tomas Maldunado "l nf'atti, il tentativo di valersi della nozionistica serniotica per descrivere i fenomeni comunicativi (e perfino cvictici) nell'arca dell'architettura, dcll'urbunistica e del 'disegno industriale' non ha raggiunto fino a questo momento j I isultati che molti avevano atteso, per molte rugioni, ma soprattutto per la rnancanza di mal urilil della nozionist ica scmioticu stessa. [... 1 La preoccupazione per il rapporto specifico 'serniot ica-architeuuru' è incominciata in Italia nel modo giusto: come critica scrnumica al discorso critico dell'architettura. [.··1 Lo sforzo più meritevole per far avanzare il discorso scrnioticaarchitettura è comunque rappresentato, senza dubbio. dalla sezione C del libro di Eco. In linea di massima, si può dire però che queste ultime pubblicazioni soffrono ~uasi tutte dell'influenza assai negativa della 'serniologia' della scuola francese. che ha fatto regredire quello sviluppo di conccuualizzazione che già possedeva una relativa coerenza. [... ) La semiologia strutturalista non è un passo avanti rispetto a Morris, ma un passo indietro, un riporture il discorso alle prime intuizioni, ccrtarncrue geniali. di F. de Saussure. Uno dei pochi apporti interessanti di R. Harthes in relazione al problema che ci interessa è l'ovscrvaz ionc che parlare ,kl 'linguaggio dc ll.i ciuà' siu un abuso metaforico. È giusto anche l'appello di Barthes, che egli stesso però non segue. a 'passare dalla metafora alla dcxcriz ione del senso' I... l- In realtà, quando a ll'iriizio parlavamo della modestia dei r isultuti raggiunti, ci riferivamo proprio a questo. La semiotica (o serniologia) dell'architettura è rimasta ancora al livello metaforico. Sembrerebbe che, fino ad ora, lo sforzo sia stato or ientuto esclusivamente a so tituire una terminologia con un'altra e poco più. Lo si vede chiaramente in C. Brandi ed in R. de Fusco, nella loro evidente preoccupazione di assimilare criticamente alla nuova problernatica certe componenti della tradizionale nozionistica interpretativa di H. Wolff lin e di E. Panofsky [...J. A volte è difficile capire la differenza tra il 'Forrnerklaren' (Wolff'lin) e la 'Iconology' (Panofsky) da un lato, e l'uso attuale della terminologia scmiotica per interpretare le opere d'arte dall'altro. La differenza, per il momento, risiede principalmente nelle parole. 11 fatto che la rottura con la precedente tradizione descrittiva sia solo di natura terrninologica ha portato molti fautori del nuovo approccio ad un atteggiamento piuttosto incostante. C. orbergSchulz ad esempio. che [... 1 aveva percepito con grande acume l'importanza della semiotica nel discorso critico dell'architettura, ritorna poi all'uso di categorie di uno sìoricismo molto tradizionale."
(Tomds Maldonado.

Council

orouettuaìe,

Einaudi,

La .'ìperan::.a Torino 1970)

Semiotica e architettura:

e!I'II/CI/II

per un dtbuttuo

sufficicnzu o. rncn che meno, dimostrata. Pcr giustificarla si fa riferimento alla forza imbolica del costruito, alla sua capacità di su citare emozioni e di diventare portatore di complesse istanze retoriche. Ma si suppone senza alcun dubbio che ogni complesso culturale. ogni veicolo del irnbolico, ogni catcgorizzazione del mondo debba per forza essere un linguaggio. (Questa eertezza dipende molto chiaramente dal periodo, dalla forza attrattiva di studi come quelli di Lévi-Strauss sul simbolico alimentare, o se vogliamo sull'irnrnaturità - divulgativa - di concettualizzazioni alternativc.) E non ci ~i domanda neanche se l'architettura sia 1111 linguaggio o invece tanti linguaggi; che non è questione da poco, visto che per esempio banalmente il linguaggio non è lilla lingua naturale, e ne sappiamo molto di meno su quello che u queste. Ignorare questo problema porta nella migliore delle ipotesi a credere che tutti pensino in latino, Affermare che l'architettura è un linguaggio, sosteneva Koenig in una proposta che segnò il campo di questi studi, vuol dire pcnsarla come un sistema di segni sottoposto a regole. Le regole, almeno a un livello di anali i abbastanza approssimativo, non costituiscono un problema dall'apparenza insuperabile e forse per questo non sono praticamente tate mai discusse. elle facoltà di Architettura si insegna una disciplina chiamata composizione; si può ben supporre, a prima vista, che i suoi contenuti abbiano qualche relazione con le regole combinatorie che determinano la circolazione dei segni architettonici. t. questa una posizione arsai discutibile, perché ignora l'essenziale molteplicità storica dei sistemi cornpositivi, che rimanda non a un'architettura ma alle l'arie architetture e quindi contraddice a quello che abbiamo visto essere uno dei presupposti impliciti della semiotica dcll'architettura, l'unicità del suo linguaggio. Ma è certo difficile trov arc un sistema combinatorio (grammaticale, sintattico?) intermedio fra le grandi leggi geometriche e psico-antropologiche che regolano la nostra percezione dello spazio e i vari istemi cornpositivi, sicché questo tema potenzialmente critico non è mai stato approfondito a sufficienza. Dove inveee l'immaginnzione dei semiologi si è sfogata in tutta la sua potenza è l'altro polo d~l1a defi.nizi~~ dell'architettura come linguaggto, eroe l'individuazione dei "segni" architettonici. Ne è uscita tutta una popolazione fantastica di creature morrisianhjelmsleviane, di cui è inutile.ripercohere . in que ta sede lo zoo. Basta ricordare che 1 problemi di fondo conness: a .questa . proliferazione erano due: I esistenza, Il

:l

Oll/IOf1.

101", Soane: C(l'U !<f'(, /'ro\pd/o e manta
IU\('{JI'f'

4 (i (Jf'I

fa\c'io,

I crra um C"OI"

CO\(l

/~.-

-I-f'-"*'

3

Diana A~re~t e Mario Gal1lJclsllna~ "Quali dovrebbero essere i Futuri indirizzi di ricerca nell'approccio scrniotico all'architettura? I problemi discussi in questo articolo possono aiutare a trovare una rivposta parziale a questo iI1tcrrogati vo, Primo: l'approccio emiotico dovrebbe sviluppare una teoria che descriva t spieghi i diversi tipi di sistemi semiotici che configurano l'architettura in opposizone con le teorie stilisiiche sviluppate nella critica e nella storia dell'architettura. In particolare alcuni temi sembrano avere priorità su altri: per esempio l'analisi delle differenze tra i fenomeni semiotici nell'architettura classica c in quella moderna; la prcfigurazione del sistema di significazione dell'architettura moderna nell'architettura barocca e specialmente nell'architettura lk1l'11lumini,mo: la sopravvivenza di sistemi di segni classici nell'architettura moderna. Secondo: l'approccio semiotico all'architettura dovrebbe proporre teor ic che I cndano conto dell'ambiente costruito, che non è con-rdcrato architettura nvpcuo agli edifici. e le relazioni u a i due tipi di co-rruzione nei differenti momenti stor ici. Terzo: lupproccro xermot ico a ll'urchncttura dovrebbe dcscrrvcrc c mostrure una tipologia delle diverse modalità architettoniche del Iunzionarncruo simbolico. che includerebbe l'architettura occidentale."
Agrest and Ma rio Gandcl~ona". Scmiot u:s ami the Lnnits o/ A,cJulectllre, "/\ t- U. Archi tcctu rv and Urbauivru" 7, July 1976)
(DIana

Peter I). Eivenman "L'architcuura, a differenza della pittura, dispone di due livelli di relazionalrtà vpaziule. Lo spaz io effettivo, la sua proiezione, la profondità, la limitazione eccetera, possono essere considerati la 'struttura superficiale'. La vicwa relazione tra forma e spazio che caratterizza la struttura superficiale possiede una inerente 'struttura profonda', la quale può essere dedotta o può essere implicita. 1·.·1 Il tentativo insito nella casa del Fascio è lo spostamento della focalizzazione sintattica primaria dall"oggetto' alle sue relazioni spaziali. Nell'analisi delle piante e degli alzati, da primi studi sull'edificio realizzato, si può individuare una consistente struttura di rapporti deliberati, i quali possono essere interpretati come un tentativo di stabilire questo livello strutturale profondo attraverso un implicito controllo sulle relazioni tra forma e spazio. Ciò che distingue la sintassi della casa del Fascio dalla sintav-i di Le Corbusier, oppure dalle implicazioni sintattiche degli scritti di IIcinrich Wiilrrlin. è l'rntercwc per un livello profondo o per una struttura concettuale. 1... 1 cll'operu di "I er ragru invece, vista in opposizione a quella di Le Corbusier, le forme bianche ed esattamente delineate. che ricordano i plastici di cartoncino. non sono intese soltanto come metafore semantiche, quantunque controllate dalla sintassi di una struttura superficiale o anche dalla conoscenza di uno 'vtile internazionale'. ma piuttosto come la più oggettiva 'neutra', rappresentazione caratterizzante tale struttura profonda: in tal senso esse divengono una metafora vintunica."
(Pctcr D. Fi..,cnman, /JuII'OKJ.:l't1o

rela iionaìn à: la ('aH1 I erraum, "(",,,hcll,,"

al/a del Pau;" di .l44, gcnn.uo 1970)

cmiotica l'architettura:

clrmcnti per

11I1

diliattito

rrnato e l'articola/ione di "unità minime", icè di veri e propri segni elementari ell'architettura (il costruito o un suo egrnento riconoscibile, l'elemento portatore i una "funzione architettonica" o la nfigurazione geometrica clementare?) l'identificazione di "significati rchitettonici" veicolati in maniera più o cno complessa dai loro significanti. l due roblemi così formulati sono nscindibilmente connessi e risentono eninteso a loro volta di un clima culturale In cui si discuteva, per esempio, se il linguaggio filmico disponesse di due o tre articolazioni ... Si tratta di un modello teorico che realizza una specie di acritico imperialismo dei concetti della linguistica e che ha ostrato ben presto i suoi limiti c la sua ostanziale sterilità. Analisi in termini di unità elementari, alberi cornponenziali, diversi livelli di articolazione non evitano ioè il rischio della metafora, dicono assai oco dell'architettura che sia rilevante rispetto ai comuni criteri episternologici di falsificazione, ecc.) e anche rispetto alla pratica progettuale. E contemporaneamente corrono un altro rischio, opposto solo in apparenza, quello di suggerire un 'immagine o un'ideologia dell'architettura, in termini formalistici, di puro visibilismo, combinazione fine a se stessa di elementi di enso che non rispondono ad altra sollecitazione se non alla loro "grammatica". Si badi: la combinazione fra scmiotica dell'architettura c formalismo non è né necessaria né teoricamente motivata; al contrario si tratta di un fenomeno di aggregazione culturale che in quanto tale denuncia però limiti c problemi di una corrente di pensiero. Fra questi il principale è quello che concerne i rapporti fra l'apparato comunicativo dell'architettura e la sua logica funzionale, la sua caratteristica tensione a individuare bisogni traducendoli in funzioni, definendone quindi anche una dimensione formale. Non che la serniotica dell'architettura abbia ignorato la dimensione funzionale; c'è stato al contrario chi ha teorizzato che i significati architettonici fossero appunto funzioni, più o meno concrete, a seconda del loro diverso grado di astrattezza e generalità. Ma il tentativo di applicare all'architettura la massima barthesiana della trasformazione sociale delle funzioni in segni di se stesse, applicata all'architettura, rischia continuamente di rovesciarsi nel suo inverso: attribuire a ogni elemento architettonico una funzione segnica porta a porre delle funzioni (prime, seconde, simboliche, tecniche, abitative) che in realtà non esistono isolatamente; le funzioni! significati sono prese per dati, con una gerarchia formale che non risponde affatto

t S. /t!II0, I "t'remd. 2 L A1in rutl der Roh c: Casa Tug endhut , Brno,

2

Gillo Dorfles "Bisogna distinguere scmiosi architettonica

tra quel tipo di che sia intenzionalmente semantica e quella che lo sia non intenzionalmente; ossia casualmente o comunque senza vera intenzionalità e consapevolezza da parte dell'architetto. L'importanza di questa distinzione risulta rilevante anche ai fini d'una successiva interpretazione dei singoli monumenti

architcttonici.
Vediamo come si verifichi il primo caso: suppiurno ad esempio che, nella basilica protorornanica, buona parte degli elementi costitutivi sono rifcribili a precisi motivi sacramentuli per cui, a mo' d'esempio: le pietre stesse della chiesa sono identificate con i fedeli ',ald;ll i con il cemento della carità'; o le colonne rappresentano gli Apostoli, la sacrestia il grembo della Vergine dove Cristo ebbe a rivestire l'abito di carne, allo stesso modo di come il sacerdote riveste i pararnenti nella sacresti.i l'Sacrarium in qua saccrdos vestes induit, uterurn sacratissirnue Mariae significar in quo Christus se veste carnis induit']. E sappiamo persino come la deviazione nell'asse di parecchie chiese medievali sia stata spiegata con la inclinazione del capo del Cristo crocifisso (inclinatio capitis). Tali esempi potrebbero ovviamente essere moltiplicati all'infinito e applicati a molte costruzioni religiose di tutti i tempi. Ecco. dunque come in questo caso l'architetto (o chi per lui) ha la precisa volontà di costruire l'edificio in base ad una prestabilita scrnanticità istituzionalizzata e basata sopra u n codice iconologico ben preciso. 1 ... 1 Nel secondo caso invece, la semanricità dell'edificio e delle sue parli cosriìutivc snrà solo occasionulrncntc lale e comunque non risponderà a precise intenzioni da parte del costruuore."
(Grl!o Dorflcs, Valori

sennottci in architettura, 19M')

tconologici t' "Op. cu.", 16,

Cesare Brandi "Se non fosse esistita l'architettura clas sica. dove c'è l'iIIu ione di un codice con una nornenclatura pre isa, c quindi dalla parola si crede potere risalire al segno architeuonico, non sarebbe stato possibile neanche tentare di ipotizzare un segno architettonico [ ... 1 Ma questa inafferrabilità del segno architeuonico era prevedibile solo che non si cercasse il forzato parallelismo con i linguaggi verbali. r così che l'inaff'crrabilitù del segno ar hitettonico da niente può essere meglio dimostrata che dal tentativo di De Fusco, di covtruir lo in modo puntuale come un analogon del segno linguistico. Interno ed esterno o sono delle carntt eristiche fenomeniche di un edificio e anche di qualsiasi costruzione che non aspiri ad essere archircuurn. oppure vanno ivtruiti formalmente come condizioni stesse inseparabili della spazialità archircttonica. In quanto tali po'sono ruppreseruare il tema speciale di un'architet iuru impiantata o sull'esterno o sull'interno, ma a conJizione che nellinrerno si trovi anche l'esterno e viceversa. Prendere esterno e interno, come ha fatto De Fusco, volendo assimilare l'esterno al significante e l'interno al significato, è compiere un'operazione abnorrne che partendosi dal segno linguistico non tiene conto della struttura basilare che è di essere, come ha formulato Hjelrnslev, biplanare e non conforme. Inoltre De Fusco privilegia l'il/temo a rappresentare il significato basandosi su una lontana asserzione di Bruno Zevi, come esplicitnzione dell'architettura attraverso l'architettura di Wrrght, per cui l'interno soltanto sarebbe il tema dell'architettura. con la conseguente enorme ripulsa, come architettura, del tempio greco. per collocare l'esterno nell'urbunisrica. Come dire che la sintassi non fa parte della lingua."
(Cesare 8randi. Teoria generale della critica. Einau di, Tonno 1974)

Semiotica

e archi/e/tura:

eleme nti per uri dibottito

al loro ordine progettuale. Del resto tale tendenza non è affatto generale: c'è stato anche chi ha eluso il problema in maniera così radicale da mutilare la nozione stessa di architettura, limitandola a quei casi in cui l'apparato formale e comunicativo (cioè, per dirla con chiarezza, estetico) dell'oggetto fosse sufficientemente sviluppato e autonomo da consentire un'analisi puramente linguistica. E qui i rischi di estetismo, di idealismo, di formalismo non trovano più freno e un discorso apparentemente nuovo nasconde a malapena tendenze costanti della nostra cultura. Eppure il tema di una considerazione semiotica dell'architettura è tutto qui: non un'analisi velleitaria e verbalistica del "linguaggio" architettonico (che probabilmente non esiste come linguaggio, ma come pratica culturale comunicativa più ambigua e sfumata) ma una definizione del meccanismo progettuale, della tran izione che l'architettura opera fra diversi livelli di realtà sociale, dei criteri di razionalità di questa operazione di comunicazione interna al corpo sociale.

3 I .. Mies Padìuìurne
UU't'\PO\I:ltJIII'

)'(ln

der Roh e : di
/929.

t cd evco

tnt ernartrmale
Barreììona di'I

4 Antoru Goud i , Cam AI11C1. Barccltona, 5 Andrea Paltadio: Palaz:o Valmarana, VI'Ct'IJ:a.

.J

5

J

Giovanni Klaus Kocnìg "La casa presentata da Ludwig M ics van der Rohe all'esposizione di Berlino del 1931 - che è una tappa fondamentale nell'affermazione del movimento moderno, e come tale riportata in ogni testo di storia dell'architettura moderna -, come è possibile sostenere che essa fosse una casa, dal momento che: a) stava in un padiglione; h) era costruita in legno e tela; c) non fu mai abitata da nessuno; d) fu distrutta dopo quindici giorni? Come oggetto in sé non è dunque mai esistito: come la fantomatica Tuck er, automohile mai e\i\tita se non con un simulacro senza motore (con Il quale venne truffata rnczva America). Con quale diritto questa casa di M ics è passata da protagonista nella storia del movimento moderno? Evidentemente, non come oggetto, ma come la rappresentazione di sé, bloccata e trasmessa in seguito con disegni e fotografie. Ma questa rappresentazione non comunicava come comunica un oggetto d'uso, e non era nemmeno una scenografia, cioè una forma che rappresenta un'altra forma (un mucchio di

cartapesta illuminata che si trasforma in una scogliera): era, con tutta evidenza, la rappresentazione di un messaggio archico emergente, con nuovi choremi spaziali significanti. Il segnale comunicava un modo nuovo e sconvolgente di concepire gli spazi dell'abitazione. Il significante era lo spazio (poco importa se 'mimato da teloni imhullettati su quattro cantinelle di legno), ed il significato stava nel modo anticonvenzionale col quale erano concepiti i rapporti umani all'interno della casa [... 1. Di solito si accoppia questa 'casa che non fu casa' con il padiglionc di. Barcellona, di due anni prima, accolllllll,lIldll le due oper c ,otto una identità dI linguaggio. Grave errore semantico: se gli arch emi sono simili, i cltorcmi non lo sono affatto. II padiglione di Barcellona ha purtroppo un significato avsai ambiguo: l'antinazismo tardivo della casa berlinese (quasi un rigurgito di espressionismo) non si ravvisa invece nei gelidi spazi harcellonesi, illusoriamente 'oggettivi'."
(Giovanni Klaus Kocnìg, Architettura co""ultca:ione, Lcf, l-rrcnze 1970) e

Emilio Garroni "E chiaramente un assurdo, anche al livello di una considerazione sommariamente tipologica (anch'essa possibile solo in senso formale), ridurre il tempio greco o la tradizione classicistica in generale ad una mera combinazione di elementi materiali e macroscopici e nello 1//'.1.1"0 tem pr» invarranti. Citi che davvero è il/variante, a rigore, non è e nOI/ può essere l'elemento nuttcrialr (che sarà, semmai, in certi casi, materialmente simile, o molto simile ad aItri elementi materiali), ma piuttosto le sue componenti formali, essendo (fu ella suscct tibil c di variare, e pe ncralntente variando anche di [atto, nella sua conjiunrurione, ne/le di mensioni, ncll e proporzioni, nella distribuzione delle sue pur ti 1 ... 1 l nol tre, rispetto ad altri esempi opportuni di opere urchitcttonichc (come l'invaso fluente di una chiesa bizuntina, la facciata concavoconvessa di un edificio barocco, una tortuosa parete di Gaudì), un'ill usionc simile I/Ol! dovrebbe per la verità neppure affacciarsi. Qui la continuità delle materiali flessioni e modulazioni architetloniche è trionfante e talvolta - come nel caso di Gaudi - programmaticamt.!nte non-istituzionalizza bile a livello materiale e fortemente opposit iva nei riguardi dei codici tradizionali dell'urchitcttura, e in particolare proprio di quella classicistica. Ma c'è di più, SI! Gaudì può far pensare che ci si t rovi di fronte ad un caso limite, di non-architcuurn (c n.u urulrncnte non è covi) li di .u chitcuuru priva di ogni riscontro possihile, qualcosa di assolutamente unico (e neppure questo è vero), l'urchiicuura barocca ha invece rupporri evidentissimi ed espliciti, pur nella sua trionfante continuità, con la pscudcsdiscrezionc (materiale) clasxicist ica."
(Errnlio Gurronì, Progetto

Renato De FIISCO, Vluria Luisa Scalvini s, on c'è dubbio che il Significato paesistico della Rotonda sia stato uno dei motivi ispira tori della sua conformazione. Parliamo di significato, giacché non si tratta in questo caso di una fabbrica felicemente ubicat.i e dal cui interno sia, nei modi usuali, visibile il paesaggio circostante: bensì di un edificio in cui la visibilità pacsistica penetra dalle quattro direzioni nel nucleo 'pazla!.: pIÙ interno c semanticamente più ricco, conformandolo non in Vista di una direzione privilegiata. ma di una 'universalità' di prospettive. concorrendo quindi a determinare un parametro e una ragione d'essere della 'rotonda' centrale. Per quanto concerne la relazione della Villa Capra con l'ambiente circostante, ci dobbiamo richiamare a quanto in precedenza abbiamo detto sul valore urbanistico del significante: questo determina, con la sua faccia interna, il significato a scala architettonica, e contribuisce con la sua faccia esterna a conformare un altro internosignificato. quello a scala urbanistica. Ciò si verifica esplicitamente per i palazzi di città: si pensi agli edifici vicentini così legati alla confiuurnzione urbanistica. in cui ogni esterno è l'interno di qualcosa, di una piazza per il palazzo Chier icati, di una strada stretta per il palazzo Val ma rana. Vicever 'a, per quanto attiene alle ville, e alla Capra in p.rrticolarc. le facciate cosj ituixcuno un esterno in senso assoluto, perché delurutuno i segni ar chitettonici separando nettamente l'artificio costruuivo dall'ambiente di n.uuru. Ma questo stesso artificio [.,.1 nella Rotonda è ridotto al minimo, quanto basta cioè per raccordare la villa all'altura su cui
sorge. " (Renato De Fuscc - Maria Luisa Scalvini, Siuniìicarui e .ligniftcali della Rotonda palladtana, "Op. cit.", t 6, t969)

d, semionca,

laterza.

Bari 1972)

Intervista con Vittorio Gregotti

TI linguaggio dell'architettura

Architettura come linguaggio: facciamo un bilancio dieci anni dopo l' esplosione di una moda. Cosa ne pensa uno dei pochi architetti che a suo tempo se ne sia occupato? E quali erano allora (e oggi, se rimangono) le motivazioni del SIlO interesse per il tema? L'interesse per il linguaggio è credo

ovvio in ogni architetto se con questo si intende la tendenza a costruire un insieme di segni coerenti e pre si nel proprio lavoro, ma credo che la domanda alluda più specificatamente al linguaggio come comunicazione, alle tecniche per il suo studio ed all'interesse molto vivo all'inizio degli anni Sessanta per considerare anche il linguaggio dell'architettura da questo punto di vista. In quegli anni credo sia stato soprattutto ildibattito sul rapporto ideologialinguaggio, la polemica contro la deduttività del secondo dal primo, l'interesse a ritrovare quindi uno specifico disciplinare nella tradizione della prima avanguardia, a spingere alcuni di noi a lavorare sui terni dellinguaggio e ui suoi strumenti: un lavoro che si è svolto soprattutto a contatto con i giovani letterati e critici che avrebbero poidato vita aì Gruppo 63; si discuteva molto di Sklovskij, del formali mo russo, del "new critici m" americano. Nel nostro campo specifico stavano cadendo alcune illu ioni generose come l'a pirazione ad adottare un largo contatto collinguaggio popolare; stavano cadendo una serie di protezioni extradisciplinari; la fuga sociologica, la fuga nella grande dimensione, l'idea che le autentiche decisioni fos ero 010 quelle urbani tiche e la conseguente svalutazione sull'importanza culturale delle scelte architettoniche. Stonaturalmente semplificando un percorso cheera meno lineare, più compie so, e pieno di influenze diverse. Per e empio non vadimenticata l'influenza teoretica
5

esercitata su questo dibattito dall'area della Ienomcnologia e dal dialogo che la fenomenologia aveva aperto con il marxismo in quegli anni. I! discorso semiologico è stato vissuto da me e da altri come discorso strumentale agli effetti del rovesciamento del rapporto tra ideologia e linguaggio cui accennavo. La differenza fondamentale fra la tendenza cui ci richiamiamo e quella rappresentata per esempio oggi dagli americani dell'Advanced Studies di provenienza chomskyana è che noi siamo sempre rimasti centralmente preoccupati dal problema del significato, mentre gli americani si sono concentrati sui fatti puramente sintattici, nella speranza di fondare un linguaggio assolutamente formale dell'architettura. Tutto sommato il discorso intrapreso a partire dalla Triennale del 1963-64 nel mio caso non si è mai troppo distaccato dall'idea che csisjc per l'architettura un materiale concreto e che l'ordinamento di questo materiale deve avvenire attraverso alla forma che lo orienta e gli conferisce senso. Devo ammettere dall'altro lato che, per me, l'interesse per la serniologia è sempre filtrato attraverso un'ottica letteraria piuttosto che attraverso l'applicazione diretta all'architettura, cui ho sempre creduto in modo limitato. Non credo infatti alla rifondazione dell'architettura come pura struttura formale, né d'altra parte alla sua scomparsa: l'architettura, mi scuso per la mia ortodossia, lavora sui rapporti di produzione concreti, dentro a sistemi tecnici e di mercato, in contesti specifici e fisici. Senza questi materiali la pura struttura formale non è in grado di ordinare un bel niente, cioè non è in grado di costituirsi come architettura, che è sempre attribuzione di significato, attraverso la costituzione della figura e delle sue regole materiali prescelte.
-~~~j.:;-,-

4

""5t.:-.~~",=--.(~~~ ~.~

8.~'A·~·

~----------------------~---___________ ~ L_ _

L'architettura è certo anche una forma dell'immaginario e le sue qualità più durevoli si collocano quasi sempre in un sottile spessore di equivoco, o di inganno tra committenza e progetto: ma senza questo scontro siamo probabilmente in un altro terreno delle attività creativc. Le generazioni che seguono la mia sono molto dotate, in quei pochi esempi notevoli, di talento disegnativo: abili a creare immagini, nell'articolare linguaggi, abili nel comporre e scomporre, nell'analizzare e disporre. A prezzo tuttavia di sembrare moralistico, io credo siano oggi necessari anche dei ge ti di fermezza, nel tentativo di costituire punti di riferimento su un terreno noto. 1:: ciò che penso avvenga indispensabilmente utilizzando il faticoso spessore dal progetto alla realizzazione, e quindi essendo in grado di dominare la ricchezza del lavoro paziente e la complessità delle materie che lo compongono, in una parola lo scontro reale. In quanto ai processi decisionali di costruzione della città (o della campagna) essi restano certo soprattutto al di fuori dell'architettura ma solo e sempre per mezzo di questa, buona o cattiva che sia, si realizzano. La realizzazione non è mai evidentemente pura esecuzione o pura rappresentazione, come abbiamo detto, ed essa si costituisce in ogni modo come nuovo reale, come materiale per ogni successivo progetto. Poiché insisti molto sugli aspetti di significato del discorso architettonico, quali sono oggi secondo te questi aspetti, quali miti generali dominano il discorso architettonico? Certo l'architettura come momento di coordinamento sociale e produttivo è un'utopia generosa da cui abbiamo tratto non poche delusioni, ma anche grandi opere: come dal socialismo utopistico. Ed è pur vero che essa seguita a rispecchiare in gran parte il mito del coordinamento sociale e produttivo come pacificazione sociale, anche se ha cessato da tempo di illudersi di determinarlo. Certo bisognerebbe interrogarsi sulla qualità di quel mito, chiedersi se l'architettura insieme ai suoi compiti
/'

,~.

v,,...,_

6

fatalmente positivi non debba introdurre (ed in qualche modo lo abbia sempre strutturalmente fatto) anche i granelli della polvere del dubbio radicale, nel meccani mo i tituzionale a cui è fatalmente legato il processo della ua produzione; se essa non produca o contrabbandi ernpre una quota di pensiero negativo, evochi ciò che non è in alcun modo pre ente. Tale pensiero negativo è oggi, probabilmente, molto 'più legato ai processi di rappresentazione di una soggettività autentica, di una socialità non storicistica, legato al ritrovamento della terra e del cielo, del toccare e perimentare, piuttosto che alla razionalità dei programmi di coordinamento: tuttavia con tali indispensabili programmi bisogna fare • i cont.. sono un elemento strutturale del paesaggio sociale anche se non sono più un mito. Proprio perché credo, nell'architettura, alla necessità di una tensione ideale, penso che quei miti, sino a quando sono rimasti autenticamente tali, non abbiano affatto determinato declini negli strumenti disciplinari: il declino comincia quando il mito diventa semplicemente mezzo praticistico del fare professionale, senza sostituirlo con nuove tensioni come oggi avviene; oppure quando esistono tensioni ideali che non riescono, come oggi avviene, a prendere contatto con la tradizione della disciplina.

7

/ /

l,2 V. Gregot ti , L. Menegbettì, G. Stoppino, P. Brivìo: XIII Trìennuìe eli vt ilano, /96.1. Sala det contemrori t prospet uva assonometrica del Catevdoscopio, 3 V. Gregot u, G. Pollini, G. Caronia' .Vuoli dipartimenti di Scien;e deìl'Urnversirà di Palermo. 1971. 4 V. Gregot u, l'.L. Cern, P.L. Nicoun, H .. viatsut: Negozio a vt itano, /976. 5 V. Greuotti, P.L. Cerri, P.L. Ni colin, H. Marmi. lJ. Viganò. R. Cecclu: Centro amnnmstrativo a Laehouat (A Ieeriav , 1976. 6, 7. H V. Grruot n, P.L. Curi, P.L. Nicolin, H. Matsut: Casa a Nrrv ara, 1977.

--------»

"'-

--~-

*:4

_·A~.

-.-'-

'- ..•..

)

IIlil/~III1~~io

dcll'nrchitrttura

2

V. Greuottt, Il. Matsut, IJ Viganò, 1-:. Bat nsìì, F. Puri m : Università degli studi della Calabria, /971. V. Gresouì, P.L. Cerri, Il. Morsut, P.I .. Nicoìm, B. Vìganò : Piano di zona n. 2 in Comune di Cefalù, /977.
I

Secondo te che tipo di uso è stato fatto del discorso semiologico applicato all' architettura? Credo che siano nati due filoni diversi fra loro, che non si sono mai ricongiunti. Uno ha utilizzato in senso critico la semiologia dell'architettura, cadendo però in trappole idealistiche anche vaste. Magari è anche riuscito a fare qualche scoperta, ma con alla base l'idea della restituzione dell'atto puro, della nozione di arte per l'arte. t il filone che va da De Fusco a Zevi, e che mi pare abbia prodotto il maggior numero di equivoci, Un secondo filone ha finito per convogliarsi nell'alveo dei lunghi ragionamenti sull'autonomia della architettura. Nessuno dei suoi rappresentanti sarebbe disposto a riconoscerlo, ma la strada da essi percorsa, anche Se non è passata direttamente attraverso problemi semiologici, ha ereditato dagli studi sulla questione del linguaggio il proprio piano di distacco. Per quanto riguarda il problema dell'autonomia dell'architettura, ci sono motivazioni complesse che non voglio sottovalutare, ma un certo interesse per la preminenza linguistica è qui c ntrale: ed ha prodotto attorno spesso la necessità di soluzioni stilistiche un po' affrettate. • Il gruppo di persone che ha lavorato con me ha spostato invece il proprio interesse negli ultimi dieci anni verso il tema dell'ambiente, che certo si è prestato a grossi equivoci ma ha anche aperto molte nuove indagini sul processo linguistico. Va chiarito una volta per tutte che questa nozione di ambiente non è un sistema in cui dissolvere l'architettura, un pittoresco, ma al contrario un materiale portante il progetto architettonico, anzi, attraverso le

q

'"

-----

1
.... r
{' \,

~V

nozioni di sito e di principio insediativo, il materiale essenziale dell'operare architettonico. In grado di agire quindi a tutti i livelli dimensionali, ma più chiaramente produttivo alle grandi scale, più evidentemente didattico, per la presenza di un'alta quantità di materiali eterogenei e per la strategia. II gruppo che ha lavorato sul tema dell'autonomia dell'architettura ha tentato una riduzione del sistema di relazioni tecniche, economiche, distributive all'edificio, al controllo formale della scatola muraria. Secondo noi, invece, proprio perché l'applicazione avviene ad altro livello di complessità, il tentativo di riduzione era impossibile: si metteva in .prirno pano la questione della relazione e lo stud.o quindi del linguaggio di queste relazioni: prima di tutte con il circostante. Questo processo dà difficilmente come risultato uno stile. Capisco che in un momento di grave incertezza coloro che hanno fornito sistemi linguistici stilisticamente chiusi abbiano avuto un successo didattico importante. Chi come noi lavorava sul processo c sulla relazione non poteva dare formule trasferibili facilmente. Abbiamo semplicemente scoperto che è pos ibile leggere gli universi arnbiental i dal punto di vista architettonico, considerare come classi architettoniche insiemi di cose mai prima considerate; inoltre l'ambiente (come "U mwelt ", ciò che permette la fondazione intersoggettiva) ha introdotto nuovi procedimenti di conformazione della architettura fondati sulla messa in primo piano dei principi di relazione, di interdipendenza, di mobilità, di connessione col luogo, importantissimi per il procedere della disciplina. Che poi gli strumenti di gestione e controllo dell'universo della metropoli si siano fatti cornplicatissimi e pesanti. che le difTìcoltà di sopravvivenza abbiano pavimentato il nostro quadro quotidiano con bisogni e desideri che producono diverse gerarchie, ciò credo non deve confondere i principi. Nella città come nella campagna si vive in mezzo all'architettura anche senza vederla: si vivono in una città o in un territorio le distanze, le memorie, la fìttezza, gli pessori, i margini, i vuoti, le cose retrostanti: perché parlare di linguaggio architettonico? Lasciamo queste questioni ai semiologi che traggano, come noi dall'idea che tutto l'ambiente è architettura, delle conclusioni interpretative importanti dal pensiero che tutto è comunicazione. La cosa architettonica ha fortunatamente una pesantezza terrestre e silenziosa che la lega al luogo: è un fatto prima che un mezzo.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful