“EL SONIDO CINEMATOGRAFICO” ARTICULO: EL SONIDO EN LAS OBRAS DE ORSON WELLES El sonido como negación de la realidad: lo que oímos

no obra ya en conjunción con lo que vemos. Eisenstein habla de esto como un contrapunto armonizado. El sonido es sincronizado en forma temporal con su fuente, pero al mismo tiempo no hay una congruencia en términos del espacio (esto es, de la distancia aparente y el entorno). Como resultado se crea una tensión entre el espacio y el sonido; entre nuestras percepciones visuales y auditivas. Si esta tensión queda sin resolverse, tiene lugar una fragmentación parcial de nuestros sentidos. El sonido queda sin un sustento material y adquiere una fuerza y presencia propias. Las obras de ficción nos invitan a participar de una fantasía y en cierta medida siempre nos dejamos llevar. El artista creativo es capaz de sacar ventaja de la posición de la vulnerabilidad de su público. Manipulación del poder de concentración del espectador, de su percepción visual y auditiva y hacia una desorientación de su organización espacial y temporal. La desorientación se lleva a cabo no en las estructuras narrativas de la obra, sino mediante la fragmentación de nuestras percepciones y la manipulación de nuestras reacciones. Hay tres modos básicos de sonido cinematográfico: sonido espacial, sonido ideacional y música. Todo lo que oímos cae en alguna de estas categorías o es una combinación de dos o tres de ellas.

Los sonidos espaciales obedecen las leyes del sonido real. Nuestros oídos ubican en el espacio la fuente del sonido. En lo que en la audición se refiere, no estamos limitados como lo estamos visualmente en una pantalla plana. Si recibimos correctamente claves auditivas que nos permiten determinar la distancia, la dirección, y en cierta medida, el medio que rodea a la fuente. El resultado es una definición del espacio: una sensación de profundidad en gran medida menos ilusoria. El medio circundante se determina a partir del volumen y la cualidad del sonido. Como ejemplo se puede aludir a un sonido de voz en un armario y el mismo sonido en una cueva, lógicamente estos sonidos suenan diferentes. La razón por la que se comenta acerca de algo tan obvio es que cuando se pasa por alto esta factor, o se usa a propósito para distorsionar la reproducción del sonido real, la falta de concordancia nos provoca una vaga sensación de incomodidad, de confusión, sin saber por que. La reacción es muy sutil. Se crea una especie de tensión en el aire que puede ser usada por el cineasta o creativo para dirigir la respuesta del publico. Esto tiene el efecto de desorganizar en cierta medida nuestras percepciones, hay una falta de correspondencia entre las percepciones visuales y auditivas. El distanciamiento es uno de los factores definitorios del espacio auditivo de los que todo cineasta es conciente. Pero eso no quiere decir que los usen adecuadamente. Como ejemplo están los diálogos que al estar la imagen en close up y hacer una cambio a médium shot el sonido es exactamente el mismo en intensidad como en intención. El sonido por consiguiente, nos revela y hace concientes del espacio. El uso certero y creativo del volumen tiene el efecto de dar profundidad a la imagen. Welles hace en sus obras deliberadamente socava la percepción del espacio haciendo que no coincidan el sonido y su fuente. Lleva más lejos la socavación de la realidad auditiva al sustituir y confundir el sonido con su reproducción y los objetos con sus reflejos, siluetas y

sombras, logra separar el sonido de su fuente y del espacio. La fragmentación de la relación entre un sonido y su fuente. La mayor parte del tiempo los tipos de sonido que definen el espacio son efectos de sonido y sonido ambiental. El dialogo tiene el efecto de sacarnos del espacio y colocarnos en el ámbito de las ideas. La música de fondo por lo general es una música que pretende despertar ciertos sentimientos y que se añade en la mezcla del sonido. Nunca se pretende que compita por nuestra atención. Eso no quiere decir que así tenga que ser. Lo típico es que la música y los elementos visuales entren simultáneamente, con la música como parte del trasfondo. La definición espacial es una de las contribuciones perceptuales a la experiencia auditiva. La otra es un mecanismo para centrar en algo la atención. Todo el tiempo estamos rodeados de ruido pero solo somos concientes de una parte de el. El resto es atenuado por nuestros procesos mentales y permanece en un nivel inferior de conciencia. Por lo general, nuestra atención es atraída a un objeto que produce el sonido, especialmente si esta en movimiento o se le da una prominencia visual de alguna otra forma. Los sonidos altos o continuos llaman nuestra atención. Cualquier cambio en cuanto a matiz o naturaleza nos atrae igualmente, de modo que podría desviarse con un sonido nuevo, sobretodo si proviene de fuera de nuestro campo visual.

ARTICULO: MUSICA PARA CINE: LA BUENA, LA MALA Y LA FEA. El primer pecado de la música es que es un insulto a la inteligencia y sensibilidad de su publico al utilizar un sobreelaborado deslizamiento armónico de un modo mayor a uno menor y un mas que obvio lugar común musical, que sobreexplica la situación del personaje. Un segundo pecado es que simplemente es muy mala música; atiborradamente orquestar hasta el punto de la fealdad (como la mayoría de la música que hizo Tiomkin hizo para cine) Las normas frecuentemente comerciales y a menudo elitistas de acuerdo con las cuales la música ha sido juzgada por lo general (las cuales se manifiestan tanto en la necesidad de una melodía que sea canturreable, como en los mas rigurosos códigos aplicados por los músicos de conservatorio) no necesariamente son aplicables a la música destinada a cumplir una función dramática, ya sea teatro o cine. Gracias a los pianos, y algunas veces hasta a las orquestas utilizados para acompañar las películas habladas, el publico tuvo contacto con formas musicales de las cuales, en otros contextos quedaban excluidos o deliberadamente se autoexcluían, abarcando incluso las recreaciones de los maestros y la música recientemente compuesta. Puedo también regocijarme de los modos en que la demanda de las películas musicales desafió en cierta medida la estética de la música clásica, la cual la mayoría de la música para cine continua derivándose, al insistir, para disgusto de las intuiciones de la música “seria”, en el

sentimiento crudo y la fraseología truncada, por sobre la consumación dramática y las sutilezas en el desarrollo, ambas cosas favorecidas por, y exigidas, a los compositores occidentales.

Por lo demás, las resoluciones jerárquicas a menudo exigidas por la música clásica o académica arremeten contra la política misma del publico asistente a las salas de concierto. Este público exige, por lo menos, un sentido satisfactorio del final para poder, así salir de las salas de concierto o pasar a la siguiente obra. En un nivel mas profundo, cuyas ramificaciones podrían llenar todo un libro, las resoluciones y finales que dominan la música clásica se ligan con, y dan apoyo al sentido de linealidad cuasihistorica que subyace el empirismo que constituye el pilar de la cultura patriarcal. La música para cine, por otro lado, a menudo hace sus más dramáticos señalamientos rehusándose a una resolución. La esencia del “sonido” armónico creado por Bernand Hermann para las películas de suspenso de Hitchcock consiste en la no resolución sostenida de formas armónicas que en el contexto de las salas de concierto requerirían de una resolución. El acorde discordantemente bitonal con que termina psicosis, por ejemplo, se combina con la imagen final de esa película para contradecir de manera brutal el final seudofreudiano que el personaje del psiquiatra ha intentado imponer en la narración. Para alguien liberal, también proporciona una conclusión no convencional, refrescante, aunque sorprendentemente coherente, si no es que tranquilizante, a la suite de concierto. Los compositores de música para cine se han mostrado mucho mas dispuestos que sus colegas que no hacen este tipo de música, a sacar ventajas de las nuevas posibilidades instrumentales. Probablemente el primer lugar en que la mayoría del publico escucho por primera ves la música electrónica sofisticada que estaba surgiendo en los estudios franceses, alemanes y estadounidenses a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, fue en “el planeta desconocido”, con música creada por Louis y Bebe Barron. Los sintetizadores han hecho amplias incursiones en las partituras de música clásica de

numerosos compositores contemporáneos mientras que su principal utilización fuera del cine se dan en distintos tipos de jazz y rock. Pero si bien el cine proporciono a ciertos compositores la libertad de moverse en direcciones que las salas de concierto y otras restricciones desalentaban, dedicó poco tiempo a desarrollar códigos -el otro filo de la espada- para sus creaciones musicales, que eran tan sofocantes como los que llegaron a dominar la edición. Los códigos de música para cine provinieron de dos fuentes principales: una “buena” -el leitmotif- y otra “mala” –el melodrama-. En las operas de Richard Wagner los leitmotifs -generalmente breves figuras o fragmentos temáticos que actuaban como metonimias musicales recurrentes para personajes específicos o temas narrativos- son entretejidos con sutileza hasta formar un amplio lienzo musicodramático, que de acuerdo con Levi-Strauss –realzan o hasta explican los paradigmas míticos inherentes en los relatos de los libretos del compositor. En los menos amplios contextos musicodramáticos de la mayoría de las películas hollywoodenses el leitmotif, mas que realzar paradigmas subtextuales, sirve a menudo solo para hiperexplicar los temas obvios del texto narrativo. Al enredarse de esta manera con la narrativa superficial, frecuentemente la buena música se convierte en una mala partitura para cine. Johnny Green compuso para “el árbol de la vida” una melodiosa, nostálgica canción cantada por Nat “King” Cole proporcionando a la película uno de los mas memorables temas del cine. Los temas compuestos generaron leitmotifs dos de los cuales son usados tan frecuentemente en los diálogos que se convierte en una música predecible y monótona, (los otros leitmotifs aparecen y reaparecen con tal predecible monotonía) que el espectador/escucha queda auditivamente atrapado por una linealidad que impide el acceso a capas mas profundas de la narración. Cualesquiera sean los elementos subtextuales que

pueda haber, estos se hacen casi impenetrables por la insistencia prosaicamente literal con la que los motivos en la música de Green concentran las emociones en personajes específicos y temas obvios. Así es como se puede sospechar, precisamente aparecieron los códigos musicales de Hollywood. En cuanto a la influencia del melodrama en los códigos de la música para cine, estos se pueden sentir en la explotación melódica de ciertos tropos musicales y extramusicales que, por alguna razón, producen respuestas automáticas en el escucha y que trabajan en el mismo nivel simplista y estereotipado que las batallas entre el bien y el mal en el melodrama: el modo mayor evoca felicidad o heroísmo, el modo menor evoca tristeza, la inminencia de la fatalidad; las armonías consonantes sugieren orden y estabilidad, en tanto las disonancias implican desorden, inestabilidad, locura; un ritmo marcial, o aun un simple tamborileo, nos recuerda a los militares, en tanto el amor se mueve en una cadencia de 6/8. Pero la mala utilización y/o sobreutilizacion de artilugios leitmotivicos o melodramáticos alcanzo su extraña cima antes de “el árbol de la vida” en la predecesora de esa película: “lo que el viento se llevo” de Victor Fleeming, seguramente una de las películas mas sobrevaluadas de todos los tiempos, con una de la música para cine mas sobrevalorada de todos los tiempos. Se sugeriría que cualesquiera fuese la inspiración de Max Steiner, agoto el famoso tema de Tara. La pista musical de Steiner para “lo que el viento se llevo” es mala como música y es mala también como música para cine. Lo que también la hace fea es su rampante utilización de tropos musicales melodramáticos que casi a cada paso fortifican la tendencia racista y elitista de la película. Steiner aporto una obra musical para cine a la que quizá podría calificarse de “buena”, y se trata de King Kong para empezar, obligo al compositor a entrar en áreas armónicas mucho mas imaginativas de las que uno normalmente encuentra en su música, uno sospecha que la

historia “primitivista” de la película es en buena medida responsable de eso. De hecho se podría argumentar que muchos -aunque ciertamente no todos- de los acompañamientos musicales mas fascinantes, originales y efectivos del cine fueron inspirados por películas que se colocan en el extremo mas oscuro de la escala narrativa. El subtexto principal de King Kong parece igualmente haber inspirado una de las mas sutiles manipulaciones leitmotivicas de Steiner: si escuchamos con cuidado el tema de amor de la pista sonora podemos escuchar en el la misma figura musical de tres notas asociadas con King Kong a lo largo de la película. Sin embargo compositores como Joseph Carl Breil, D.W Griffith, Alfred Newman, Dimitri Tiomkin y la mas de las veces Max Steiner, ayudaron a crear la mala reputación de la que aun no se libera del todo la música para cine, un cierto numero de compositores encontraron la manera, en gran parte de su obra, si no es que en toda, de trabajar dentro de, y dando la vuelta a, las menudo sofocantes exigencias -y sus trampas- de la musicalizacion cinematográfica. Las exigencias del cine llevaron al compositor Erich Wolfgrang Korngold a infundir el un tanto indigesto posromanticismo de sus primeras obras no hechas para cine, con una dosis de sentimiento neorromántico que avivo su estilo e hizo que su música para cine, destacara muchísimo por sobre la obra de la mayoría de sus colegas. Bendecido con un oído particularmente fino para el color orquestal, Korngold tenia también un don único para crear amplios lienzos musicales que tenían una lógica cinematográfica y también puramente musical, de tal manera que el espectador/escucha sale de una película musicalizada por Korngold con un sentido claramente equivalente de drama musical, visual y narrativo. Franz Waxman logro escapar al melodramatismo barato y a la insulsez musical extendiendo sus raíces posrománticas a un impresionismo distinto que le permitía redefinir y, por lo

mismo, destrivializar algunos de los tropos de la música para cine -como en la desgarbada pero macabra danza con órgano eléctrico que acompañaba la visita del monstruo con el científico loco en “la novia de Frankenstein” (1935)-. Los temas sinuosamente cromáticos de Waxman cubren con un oscuro y perturbador lienzo mortuorio a las películas como “Rebeca” (1940) y “agonía de amor” de Hitchcock. Waxman fue también uno de los primeros compositores para cine que en ciertas obras musicales liberaron a la musicalizacion cinematográfica de la influencia de la Viena del siglo XIX llevándola al siglo XX. Miklos Rozsa constituye un buen ejemplo de un compositor cuyo mejor trabajo para cine fue inspirado por temas oscuros. Aun mas que Waxman, Rozsa ayudo a traer a la música de cine a la era moderna: sus resueltas disonancias y temas modales crearon oscuras atmósferas y equívocos armónicamente generados que complementan fuera de cualquier estereotipo la lóbrega fotografía y las ambigüedades morales de películas como “pacto de sangre” (1944), “días sin huella” (1948) y “entre rejas” (1947). Bernand Hermann -quizás por sus años de trabajo escribiendo a veces minúsculas secuencias musicales para dramas radiofónicos- entendió que tan pesada se podía hacer la música lineal al moverse horizontalmente con una narración lineal y sus elaboraciones horizontales. Una parte importante de su éxito como compositor fílmico se debe a su extraño don para explotar la habilidad de la música para crear sentimiento en modos no lineales. Para Hermann, esto significaba evitar el desarrollo del tipo de temas que uno encuentra en compositores como Newman y Steiner, concentrandose en cambio en el color y los estados de animo que ciertas configuraciones armonicas e instrumentales pueden evocar. Un perfecto ejemplo de esto se puede encontrar en el segmento “portrait of carlotta” que compuso para “Vertigo” (1958) de Alfred Hitchcock, la cual no es otra cosa que una

serie atematica de terceras paralelas sobre un reiterado re en un ritmo de habanera. Aun el uso, a menudo musicalmente inocente, que hace Hermann de la secuencia, en la cual una seccion de musica es literalmente repetida en diferentes niveles tonales, por lo general sirve al proposito de sostener un sentimiento armonicamente particular. Se puede señalar una infusión de nueva vida en la interaccion cine/musica, si no es que una innecesaria salvacion, en la estetica no de dos compositores, si no de dos diferentes directores: Stanley Kubrick y Jean-Luc Godard. Aunque pueda parecer heretico al decirlo, el que Kubrick haya desechado la musica que Alex North compuso para la primera mitad de “2001” (1968) marco el potencial para la liberación de la musica para cine, una liberación que todavía no ha sido totalmente explotada. A pesar de su consumada musicalidad y lenguaje armonico precursor y original, la pista musical de North se topa con una musica destinada a servir y continuar subordinada a otro texto. Kubrick, por otro lado, le da a las obras de musica clasica ya compuestas, en los momentos cruciales de 2001 -la apertura de “Asi habla Zaratustra” de Richar Strauss y Lux Aeterna, de Gyorgy Ligeti- la estatura de un conjunto independente de imágenes iguales a las de los elementos visuales y narrativos del texto cinematografico. Aun cuando otras personas, incluyendo a Eisenstein con Prokofiev, habian dado algunos pasos en esta direccion antes que el, en 2001 Kubrick dio un salto importante al reordenar la interaccion cine/musica, pasando esta de ser una interaccion parasito (cine)/huésped (musica), a ser una interaccion de socios iguales que crean diferentes tipos de imágenes. Y al hacer por asi decirlo, muy “visible” su pista musical, Kubrick por lo menos parcialmente redimio a la musica para cine el “exorcizarla” de su “fea” capacidad para manipular tras su invisibilidad. Si Kubrick se hubiese sometido a los productores de 2001 y hubiese utilizado

la musica de Alex North posiblemente la película no hubiese sido el hito en que se ha convertido actualmente. Las composiciones clasicas que forman la pista musical de 2001 constituyen “buena” inclusive excelente musica para cine, aun cuando los compositores no tuviesen idea alguna de que estaban haciendo musica que seria utilizada en el cine. En Francia, Jean Luc Godard estaba haciendo algo parecido a lo que hizo Kubrick con la musica clasica, pero de una manera mas fragmentada y obsesiva, algunos años antes de 2001, sobretodo en “Una mujer casada” (1964) en la cual fragmentos de cinco diferentes cuartetos de Beethoven hacen apariciones frecuentes y a menudo obsesivas. Godard, sin embrago, igualmente redefinio en cinco o seis de sus películas de los sesentas las interacciones entre la musica originalmente compuesta para cine y las películas para las que esa musica fue compuesta. Esto lo logro, antes que nada, dando a sus compositores -Gerges Delerue, Michel Legrand, Paul Misraki y Antoine Duhamel- solo las mas vagas indicaciones en cuanto al tipo de musica que queria para sus películas. Liberados de la restricción que impone la mentalidad de componer segmentos para acciones especificas, y con la libertad, de escribir un material musicalmente mas elaborado, cada uno de los compositores de Godard aporto parte de lo mejor de se obra en pistas musicales que se encuentran entre las mejores de la historia de la musica para cine: Legrand con su musica para “vivir su vida” (1962); Delerue con sus acodes abrumantemente tragicos para “El desprecio” (1963); Misraki con “Alphaville” (1965) y Duhamel con su musica para “Pierrot el loco” (1965). Aquí la paradoja consiste en que el sentimiento (todo el oscuro) mas o menos abstracto de estas pistas musicales surgen en películas hechas por Godard muy conforme a las directrices de una estetica brechtiana, permitiendo a la musica existir no en una relacion paralela con la narración y las imágenes, como en Kubrick, sino mas bien en una oposición

dialectica a su frialdad a menudo distanciada. Por otro lado, la musica en Godard adquiere su independencia frente a la narración al convertisrse en materia prima manipulada dentro de una especie de montaje que encuentra sus propios ritmos a partir de los cuales emerge una pista cine-musical que tiene poco que ver con la organización inicial de la musica. Lo que se sugiere aquí es que si ciertos compositores filmicos en las fases temprana y temprana media del cine fueron capaces de producir partituras de calidad trabajando en torno a, y a veces en contra de las restricciones del sistema -y a menudo en torno a y en contra de la ignoracia de sus productores y directores-, mucha de la mejor musica para cine a partir de los sesentas surgio no de una continuación de las mismas tendencias, sino mas bien de una estetica mas amplia en la cual la musica se ha convertido en una parte integral del proceso creativo iniciado por un artista no compositor, normalmente el director.

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