SCHELLING Y LA MSICA

ARTURO LEYTE
Schelling and music- Music is a theme which enables us to have more direct access to the philosophy of Schelling. This is because in the Romantic period it is typical to find the conceptual framework provided by affirming a unity between reason and sensibility, while thought of the modern period tends to split these two. Here music is dealt with on the basis of a study of the meaning of art in the System of transcendental idealism, and of the question of philosophy as a system of identity.

Si la tradicin racionalista confirma decisivamente una escisin entre la razn y la sensibilidad que condena al arte a ocupar un lugar al margen de la verdad, en el romanticismo se cuestiona radicalmente aquella escisin hasta conducirla a su culminacin terica. En el curso de este proceso del romanticismo corresponde a la filosofa del idealismo una posicin privilegiada, porque en ella se concibe como problema y punto de partida aquella escisin metafsica y como solucin la formulacin de una unidad. Pero esta formulacin no deja de ser en otro sentido la propia disolucin de la metafsica. A su vez, la formulacin tampoco puede consistir ya en la mera afirmacin de lo uno como algo inerte, sino en la sntesis que asume el pasado que es la escisin y el futuro que quiere ser la unidad. Si toda la filosofa de Schelling puede ser considerada a la luz de este planteamiento, que afecta radicalmente a la posicin de la metafsica y de su historia, la reflexin de Schelling sobre la msica en el contexto de su filosofa del arte no deja de ser un resumen privilegiado, tal vez porque no hace sino reproducir el esquema general de su filosofa. En este sentido, hablar de filosofa de la msica, esto es, de filosofa del arte, no deja de ser hablar de la filosofa de la naturaleza o de la filosofa del espritu, en definitiva, de la filosofa de lo absoluto. Y tambin en este ltimo sentido quizs no quepa hablar tanto de una aportacin de Schelling a la msica (ni a la musicologa) cuanto de una localizada referencia a la msica que simplemente ayuda a entender la comprensin idealista y romntica de lo absoluto.
Anuario Filosfico, 1996 (29), 107-123
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Dos asuntos tienen que ser tratados aqu preliminarmente si queremos entender la relacin de Schelling con la msica: el sentido mismo del arte tal como queda planteado en el Sistema del idealismo trascendental1 de 1800 y el significado de la transformacin operada tras ese ao que da como resultado la presentacin de la cuestin de la filosofa como sistema de la identidad2. La comprensin especfica de la msica es deudora de este horizonte y slo ah gana su comprensibilidad. Entre 1795 y 1800 se ha desarrollado una filosofa que puede presentarse como sistema de lo absoluto estructurado en tres partes: la filosofa de la naturaleza, la filosofa del espritu y la filosofa del arte. Pero naturaleza, espritu y arte no proceden de una divisin de lo absoluto en partes -asunto en s mismo contradictorio- cuanto de la misma forma que tiene lo absoluto de presentarse. En efecto, lo absoluto no es algo que se encuentre ms all, accesible slo al conocimiento metafsico o a la razn prctica, porque no es ms que la continuidad que va de la naturaleza al espritu, precisamente como proceso o historia en la que la naturaleza se hace espritu y el espritu naturaleza, lo visible invisible y lo invisible visible. No hay una realidad llamada "lo absoluto" ni, por descontado puede ser esto una Idea de la razn terica o un postulado de la razn prctica. Al contrario, la razn tiene que ser comprendida tambin como una historia, su propia historia, que va del origen, la naturaleza, al final, el espritu, pero entendiendo que tal proceso es posible porque la naturaleza o materia contiene ya en su origen las seales del espritu, de la misma manera que el espritu no es algo ajeno a la materia misma sino que surge de l. Lo absoluto es esta continuidad infinita que puede ser entendida por medio de dos lados, que en el fondo no
1 En realidad, slo cabe hablar de esbozo. Schelling dedica al arte el ltimo captulo de la obra bajo el ttulo "Deduccin de un rgano general de la filosofa o proposiciones principales de la filosofa del arte segn principios del idealismo trascendental", pero no desarrolla la idea del arte, sino que lo concibe en trminos exclusivamente filosficos como "clave" del sistema de la filosofa tal como queda completado y formulado en 1800. 2 Es entre 1801 y 1803 cuando la filosofa de Schelling sufre una transformacin que puede enunciarse como el paso del sistema de la filosofa entendido como "sistema del arte" a "sistema de la identidad". Paradjicamente eso no se reflejar en una reduccin de la dedicacin textual al tema del arte -slo esbozado en 20 pginas en 1800-, que merecer en la nueva etapa la redaccin del extenssimo tratado en dos parte que conocemos como Filosofa del arte.

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son "partes" sino los dos modos bajo los que lo absoluto puede presentarse: lo real y lo ideal, que a su vez no dejan de ser en s mismos cada cual lo infinito. Y no es que haya dos infinitos, pues slo puede haber uno, sino que para la reflexin y la teora, en suma, para la especulacin, esa unidad resulta dividida en objeto y sujeto, naturaleza y espritu, real e ideal, sensacin y concepto, sensibilidad y entendimiento, teora y prctica. Es evidente que desde este punto de vista jams podr ser conocido lo absoluto que, si es uno, siempre aparece como mltiple a ojos de la reflexin: el conocimiento o la reflexin nunca nos dir nada de lo absoluto, porque ya lo entiende dividido y en consecuencia siempre ha hecho ya de l lo que no es, un objeto. Pero, puede en general ser conocido lo absoluto? No, segn lo dicho, porque conocimiento presupone siempre concepto, esto es, divisin. Sin embargo s puede ser captado como lo que es, unidad de la que no hay conocimiento, mediante el arte. El arte es as la dimensin en la que la naturaleza y el espritu, los dos modos enajenados que lo absoluto tiene de presentarse, se renen en una sntesis que revela el vnculo originario. El arte es el nico "conocimiento" de lo absoluto y es por eso el rgano mismo de la filosofa al que se supeditan los dos accesos que son la teora o filosofa de la naturaleza y la prctica o filosofa del espritu. El arte puede ser el final del sistema porque es el verdadero origen y puede, por eso, tener validez universal3. Su universalidad reside en ser la sntesis de lo que aparece separado, pero no al modo de una suma, sino como la misma expresin de la gnesis de lo absoluto o como conocimiento de esa gnesis en la intuicin intelectual. Si el sistema tal como queda formulado en 1800 ha presentado las partes de la filosofa y revelado su unidad, no cabe duda de que se trata de una compleja unidad, pues es la unidad de un pro3 As concluye el Sistema del idealismo trascendental: "Por tanto, conclumos con la siguiente observacin. Un sistema est completo cuando es retrotrado a su punto de partida. Y precisamente este es el caso de nuestro sistema. En efecto, ese mismo fundamento originario de toda armona entre lo subjetivo y lo objetivo, que slo pudo ser presentado en su identidad originaria por la intuicin intelectual, es aqul que por medio de la obra de arte se ha sacado por completo fuera de lo subjetivo y objetivado enteramente, de suerte que hemos conducido poco a poco nuestro objeto, el Yo mismo, hasta el punto donde nosotros mismos estbamos cuando comenzamos a filosofar"; trad. espaola J. Rivera de Rosales y V. Lpez Domnguez, Anthropos, Barcelona, 1988, 426 (F.W.J. Schelling, SW 111,628).

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ceso o del devenir, que no puede ser captada ms que como gnesis. La identidad de naturaleza y espritu o real e ideal no puede ser simplemente postulada, pues en ltima instancia no es ms que la identidad del devenir o de la gnesis. Si en esta nueva etapa lo absoluto es comprendido como identidad, la identidad no es la mera identificacin de dos partes, sino la identidad o indiferencia de la infinitud y la finitud. Lo absoluto, as, no es sinnimo de infinitud, pues en mayor medida es la relacin misma entre lo finito y lo infinito, relacin que gana toda su expresin en la presentacin del arte: el arte es la presentacin de lo infinito en lo finito, en la que el primero no aparece simplemente fijado sino comprendido en el segundo. La naturaleza misma de lo infinito, la sntesis y el devenir, aparecen en la obra de arte. En 1803, Schelling puede ya escribir que "la indiferencia de la construccin de lo infinito en lo finito, entendida en sentido puro como indiferencia, es el sonido". La indiferencia (esto es, la identidad) en cuanto tal puede aparecer en la construccin de lo infinito en lo finito slo como sonido. Una vez comprendido el horizonte en el que se inscribe la interpretacin que hace Schelling del arte musical, podemos considerar ya punto por punto la relacin de Schelling con la msica desde una doble vertiente: 1) desde los textos dedicados expresamente4 a la msica escritos por Schelling, que a su vez se encuentran determinados por su filosofa de lo absoluto; y 2) desde el resto de su filosofa -no su filosofa del arte-, que de forma no expresa resulta ser el horizonte hermenutico apropiado para interpretar la nueva msica que nace en ese momento, de Beethoven a Wagner, como obra de arte total.

La referencia ms extensa y explcita sobre la msica se encuentra recogida en el seno de la Filosofa del arte, parte especfica, perteneciente al "NachlaB". En concreto, est desarrollada en varios epgrafes dentro del captulo D: "Construccin de las formas del arte en la oposicin de la serie real e ideal", parte 1) "El lado real del mundo del arte o las artes figurativas", apartado a) "Construccin de la msica". Seguimos la paginacin de la edicin del hijo de Schelling (=SW), seguido del nmero del volumen en numeracin romana y la pgina en numeracin rabe. Aqu, F.W.J. Schelling, SW V, 488 y SW V, 506.

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I "La forma necesaria de la msica es la sucesin"5. La msica es la presentacin privilegiada de esa indiferencia con la que Schelling nombra ahora lo absoluto, una indiferencia que no es ms que la ltima versin de aquella identidad originaria y por eso mismo ya inaccesible. El sonido es en primer lugar esa manifestacin por cuanto ocurre como tiempo y no como espacio. La msica es, necesaria y no arbitrariamente, la forma del arte que ocurre como sucesin. Y no se trata slo de que la msica represente como sucesin aquella historia o continuidad de la naturaleza al espritu sino que es a un tiempo la coexistencia de ambos precisamente bajo sus respectivas formas, esto es, como sucesin. El criterio de divisin de las artes que Schelling establece es precisamente el grado de objetivacin (construccin) de lo infinito en lo finito. Con este criterio, las artes quedan clasificadas en reales o ideales, segn se manifieste en ellas lo fsico y objetivo o lo espiritual o subjetivo. Tenemos as las artes figurativas por el lado de lo real y las artes de la palabra por el lado de lo ideal. Para Schelling, la msica forma parte de las artes figurativas junto con la pintura y la plstica, porque se halla ntimamente relacionada con la materia misma, es decir, con el sonido. Adems, es figurativa porque es la posibilidad misma de configurar la materia (del sonido) del modo que se quiera imaginar o inventar. Si la msica puede seguir siendo considerada como lenguaje lo es en un sentido completamente originario, como aquel "lgos" que es puro producir y que no aparece nunca detenido bajo la forma del concepto. Ese lenguaje sin conceptos expresa en la ms alta medida la naturaleza misma del lenguaje, pero en el fondo porque lo que expresa en mayor medida es la sucesin misma de la naturaleza. A este lenguaje nadie se puede aproximar con conceptos, porque es aconceptual, anterior a toda reflexin. En realidad, en cuanto decimos algo de la msica ya hemos salido de ella y de este modo, su percepcin se resume y reduce al mismo acceso, que podemos llamar "sentimiento" -como lo hizo

F.W.J. Schelling, SW V, 491.

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Wackenroder6 oponindolo al concepto-, siempre que lo entendamos como aquella intuicin que nos entrega la percepcin de la sucesin. En este sentido, la msica es el lenguaje privilegiado porque revela la ms genuina esencia del lenguaje: su carcter fsico, gentico, productivo, extrao al concepto pero no por ello al orden. En la msica as entendida se esconde el secreto de aquella equivalencia de sentido de la "fysis" y el "lgos" que los primeros filsofos todava acertaron a intuir. Muchos siglos despus, tras toda la historia de la filosofa, Schelling viene a formular como idealismo aquella equivalencia, lo que a la postre tambin significar la ausencia de aquel sentido originario, como veremos ms adelante. "As pues, podemos decir que el ritmo es la primera dimensin, la modulacin la segunda y la meloda la tercera"7. Esa vinculacin de la msica con la dimensin ms fsica del arte no deja con todo de ocultar cierta complejidad que queda patente en el anlisis de la estructura de la msica que Schelling concibe articulada en tres elementos: el ritmo, la modulacin y la meloda-armona. Con esta estructura triple Schelling sigue reproduciendo su esquema general del sistema (naturaleza, espritu, arte) o de la misma sntesis (objeto, sujeto, identidad) tal como lo pens desde el principio de su filosofa. Una triplicidad que no trata sino de revelar aquel elemento ms extrao del ser, perdido en la oposicin dual entre lo real y lo ideal, aquel vnculo que en s mismo no puede ser identificado con alguno de los lados. Pero en ese sentido, la msica tambin reproduce con esa triplicidad la propia estructura de la materia tal como la revel la filosofa de la naturaleza e igualmente la propia estructura de la inteligencia tal como la revel la filosofa del espritu. No es de ningn modo casual que en el pargrafo 76, con el que comienza su discurso concreto sobre la msica, Schelling nos recuerde en primer lugar las dimensiones de la materia y nos remita directamente a la filo6

"Cualquier obra artstica no puede asimilarse ni entenderse plenamente ms que con un sentimiento similar a aquel otro que la hizo nacer; de este modo, el sentimiento no puede captarse ni comprenderse sino con la ayuda del sentimiento"; W.H. Wackenroder, Fantasa en torno al arte de un monje amante del arte, recogida en E. Fubini, La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Alianza, Madrid, 1988, 260. 7 F.W.J. Schelling, SW V, 496.

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sofa de la naturaleza8. Las tres categoras de la fsica, que se remiten a los tres momentos en la construccin de la materia, esto es, a los tres momentos de la implantacin de lo infinito en lo finito, son tambin tres: el magnetismo, o primera dimensin, la electricidad, o segunda dimensin y el proceso qumico, tercera dimensin o sntesis9. Resulta reveladora esta correspondencia entre la estructura de la materia y la estructura de la msica en muchos sentidos. En cierto modo, si por encima de todo (incluso ms all de las formulaciones concretas que llegan hasta 1806) la filosofa de la naturaleza ocup para Schelling el lugar privilegiado no fue por otro motivo que porque se refera a lo ms genuino, al origen mismo, que queda muy lejos del Yo y de la conciencia. La msica tiene esa misma originalidad y nos introduce en la dimensin misma de lo inconsciente, que siempre queda ms all de nosotros, sostenindonos. Del mismo modo que el magnetismo, la electricidad y el proceso qumico son slo categoras de una gnesis originaria que slo trabajosa y especulativamente somos capaces de rescatar, el ritmo, la modulacin y la meloda-armona son categoras o nombres para referirse a una unidad genuina de la que slo hay intuicin y a la que ninguna especulacin nos puede aproximar. "El ritmo es la msica dentro de la msica"10. El ritmo es la misma presentacin de la msica. Sin ritmo no hay msica, porque en l se evidencia el orden, la unidad de una multiplicidad que no es ms que la unidad de la sucesin. Pero no cualquier sucesin, pues precisamente el ritmo es la transformacin de lo que de accidental tiene la sucesin en pura necesidad11. Su unidad, por otra parte, es privilegiada porque es genuina, anterior al concepto. Que la unidad no es patrimonio exclusivo del concepto sino en mayor medida el fruto mismo de un orden de la materia, del sonido, hace de la msica el rgano del saber por excelencia, aquel que nos puede conducir al punto de partida, a lo
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F.W.J. Schelling, SW V, 488 y SW V, 489. A su vez, a esos tres momentos corresponden tres momentos del espritu o la inteligencia. Schelling desarrolla esta correspondencia en el Sistema del idealismo trascendental, en la "Nota general a la Primera poca"; F.W.J. Schelling, SW III, 450-III, 454. 10 F.W.J. Schelling, SW V, 494. 1 " SW V, 493.

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absoluto o la gnesis, a la sucesin a la que no se le impone un orden desde fuera. Si esto es as, el msico no produce sino que descubre y revela lo que la naturaleza ya contiene. En ese sentido, el msico cuando compone o interpreta recuerda a la misma naturaleza y su infinitud. Pero el ritmo, como el magnetismo, es slo una dimensin, la primera, que es condicin de la msica pero que no agota completamente su forma. Ciertamente sin l no hay msica, de ah que Schelling pueda afirmar que es la msica dentro de la msica, pues expresa en todo su grado la unidad de una diversidad. En una reflexin de la filosofa de la naturaleza en la que se explica el llenado del espacio12, Schelling hace corresponder las tres categoras de la fsica con las tres dimensiones del espacio. As, al magnetismo corresponde la longitud, a la electricidad la anchura y al proceso qumico la figura. El ritmo representa en consecuencia esa dimensin de la longitud, que no slo no desaparece con la modulacin y la armona, sino que las sostiene. Pero la msica considerada en su primera dimensin, o si se quiere, en una unidad puramente cuantitativa, no es ms que una unidad incompleta a la que le falta una ulterior dimensin. El ritmo simplemente presupone y es a una con el tiempo, pero en s mismo no se funda en algo real y substancial hasta que se configura como una modulacin que entraa y aporta una unidad cualitativa. Pero cantidad y cualidad son dos formas incompletas de entender la unidad si no se dan reunidas en una tercera forma, a saber, la sntesis de ambas, a la que de entrada Schelling llama meloda. Tenemos las tres dimensiones de la msica o las tres formas de entender la unidad a las que corresponden las tres dimensiones en la construccin de la materia, las tres dimensiones del espacio y al mismo tiempo los tres niveles de la inteligencia: por medio de la primera dimensin, la msica se da para la reflexin y la autoconciencia -esto es, la msica es considerable exclusivamente como objeto-; por la segunda dimensin la msica se abre a la sensacin y se hace subjetiva; por la tercera se determina para la intuicin y la imaginacin y se capta como sntesis del objeto y el sujeto. Schelling establece en este contexto una ltima correspondencia entre las dimensiones de la msica y

Schelling lo formula en su obra de 1800 titulada Deduccin general de los procesos dinmicos, SW IV, 1-78.

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las propias categoras del arte13. Si stas ltimas son la msica, la pintura y la plstica, el ritmo es el elemento musical de la msica, la modulacin el elemento pictrico y la meloda el elemento plstico. "...la armona se comporta respecto a la meloda como la unidad ideal respecto a la real..."14. Que en la msica no se dan las dimensiones por separado, sino que la separacin es resultado de la especulacin, igual que en la realidad no se da la longitud o la anchura por separado, slo quiere decir que la msica, la obra musical, es en si misma sntesis, o lo que es lo mismo, una totalidad. Pero este todo o sntesis puede a su vez ser entendido, tambin analtica y especulativamente, desde una doble perspectiva: desde lo real y desde lo ideal. As, la meloda es la reunin de las tres dimensiones de la msica por el lado real, que se completa por la misma reunin por el lado ideal, que Schelling hace coincidir con la armona. Meloda y armona son las dos formas de entender la unidad, respectivamente como la construccin de la unidad en la diversidad y como la construccin de la diversidad en la unidad, esto es, la integracin de un ritmo como unidad y la integracin de una diversidad de tonos simultneos en un solo sonido. Pero meloda y armona constituyen en definitiva las dos formas de entender el ritmo: bien como pura unidad de sucesin o como pura unidad de simultaneidad. Si se quiere, la unidad real que es el sintagma, unidad que representa la meloda y la unidad ideal que es el paradigma, representado por la armona. Pero en ltima instancia nombramos tericamente dos ttulos que nombran lo que absolutamente es slo una unidad, que por ser dinmica est constituida por dos direcciones fundamentales y en cierto modo, por ser fundamentales, antagnicas. "Sobre las alas de la armona y del ritmo se suspenden los cuerpos celestes"15. Es en este contexto16 en el que Schelling, sin ninguna explicacin previa, da una paso ms all en su comprensin de la msica
13 14 15 16

F.W.J. Schelling, SW V, 496. F.W.J. Schelling, SW V, 499. F.W.J. Schelling, SW V, 503. Comienzo del pargrafo 83, F.W.J. Schelling, SW V, 501-506.

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apuntando a una concepcin cosmolgica: "Las formas de la msica son las formas de las cosas eternas en la medida en que son consideradas desde el lado real". Pero la filosofa, como el arte, aspira a captar las formas de las cosas, que es justamente aquello que podemos poseer. Si lo real de las cosas es la dimensin en la que la infinitud ha nacido a lo finito, el arte aspira a captar lo ideal de aquello real y as "la msica hace que sea posible intuir la forma de los movimientos de los cuerpos, la pura forma liberada del objeto o la materia17, en el ritmo y la armona". Refirindose a Pitgoras, Schelling recuerda que ste no dijo que el movimiento de los cuerpos celestes produjera una msica, sino que ese movimiento era la misma msica. De golpe, la triple estructura de la msica segn el ritmo, la modulacin y la melodaarmona ha quedado resumida en dos elementos que ahora significan verdaderamente dos direcciones, el ritmo y la armona. En esta msica-cosmolgica el ritmo y la armona, sintagmtica y paradigmticamente, completan una imagen que nos hace retroceder a la gnesis misma del universo, o si se quiere, al universo que es siempre gnesis de lo real e ideal a un tiempo. Ritmo y armona no son sino lo que en otro contexto se ha llamado respectivamente fuerza centrfuga y fuerza centrpeta del universo. Por la primera, que tambin podemos llamar fuerza de repulsin, se expande el universo, por la segunda, que podemos llamar fuerza de atraccin, se concentra. Por la combinacin de ambas, de la primera ilimitada, de la segunda, limitada, se hace posible propiamente un cuerpo, se hace posible captar lo infinito en lo finito. Para Schelling, desde la publicacin de sus Ideas para una filosofa de la naturaleza de 1797, las dos fuerzas originarias de la naturaleza, que constituyen tanto el propio origen de lo real cuanto de la misma intuicin -constituida igualmente por dos fuerzas antagnicas- que capta lo real, son las dos fuerzas del universo o direcciones en un universo que considerado como puro movimiento, liberado de todo objeto, y comprensible por lo tanto desde el arte, es slo msica. En ltima instancia, la filosofa del arte, por medio de una filosofa de la identidad, nos devuelve a la cosmologa, esto es, a un cosmos que slo suena y que slo puede sonar musicalmente. Podemos volvernos al cosmos porque a l pertenecemos, porque este cosmos es el mismo para
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F.W.J. Schelling, SW V, 502.

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todo, porque es naturaleza en la misma medida que espritu humano. La msica es el arte privilegiado porque nos revela la gnesis misma de lo absoluto, gnesis sobre la que se articulan tanto las estructuras elementales del universo como las de la conciencia18. Resuena en esta formulacin aquella intuicin de los primeros filsofos que captaron una armona entre el universo y el alma y que sobre todo, como Herclito, propusieron la imagen de un cosmos dinmico que se encontraba por encima de toda oposicin, de los dioses con los hombres, de lo natural con lo espiritual, y que representaba la misma imagen de la unidad. "La primera unidad en el ser absoluto ... es la eterna materia o la propia naturaleza eterna [...] ... es la msica"19.

II Este es el momento de pasar a nuestro segundo punto, toda vez que hemos visto como la referencia de Schelling a la msica es slo una pieza de una completa "filosofa del arte" que a su vez slo puede ser comprendida en el contexto idealista como instancia fundamental de un sistema general de la filosofa. Es este sistema el que en ltima instancia puede ser entendido como lgica o cosmologa. Y aqu, al contrario que en el paradigma racionalista, lgica y cosmologa no se refieren a dos polos opuestos, sino a dos dimensiones que quieren significar lo mismo. A partir de este planteamiento podemos invertir nuestro discurso y comprender la relacin de Schelling con la msica en el sentido ya anunciado: en qu medida la filosofa de Schelling, como culminacin del idealismo, es la genuina expresin filosfica de lo que la historia cultural llama "romanticismo", pudiendo ser tomada como instrumento hermenutico para interpretar el nuevo curso de la msica que convierte a sta en el arte por excelencia y hace
18 Al respecto, el precioso pasaje de la obra de E. Fubini con el que concluye su dedicacin a Schelling: "La msica, por tanto, se concibe, en esta compleja doctrina, como revelacin del Absoluto en el momento de su gnesis y como arte doblemente privilegiado a causa de la relacin originaria que establece, por un lado, con las estructuras elementales, aunque esenciales, del universo y, por otro, con las de nuestra propia conciencia"; E. Fubini, 266. ll) F.W.J. Schelling, SW V, 505 y 506.

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de la obra musical la obra de arte total, que todo lo concilia. Aqu nos apartamos ya de anlisis concretos para presentar aquellos temas -algunos ya sugeridos- que confirman nuestra interpretacin. Para ello es imprescindible partir de una vinculacin no establecida ni expresa entre dos nociones aqu referidas: idealismo y obra de arte total. Que los dos significados son solidarios, esto es, que el concepto mismo de "arte total" slo se puede leer sobre el horizonte del idealismo y que ste slo puede desarrollar una nocin de arte en esta direccin apunta a un fenmeno que nos permite otra lectura del romanticismo: la disolucin de la metafsica clsica entendida como escisin y oposicin entre un mundo lgico y un mundo histrico o sensible y la emergencia del nihilismo. En este contexto del romanticismo, "nihilismo" slo viene a significar la imposibilidad de referirse a una instancia que se encuentre ms all de la conciencia o del mundo. Si en la tradicin metafsica clsica, esa instancia fue identificada con la verdad y el bien, lo que se dibuja en el nico horizonte del nihilismo es que la verdad y el bien pertenecen al nico universo que hay, que a la vez, por ser nico, contiene igualmente lo negativo y el mal. En el horizonte del nihilismo, la oposicin metafsica entre lgica e historia es el autntico error que debe ser disuelto por medio de una filosofa que sea capaz de formular la unificacin de lo sensible y lo suprasensible, de la historia con la verdad, de la naturaleza con la conciencia. Esta filosofa es el idealismo y este idealismo expresa esa unificacin por medio del nico trmino vlido, el de absoluto. "Absoluto" significa que ya no hay diferencias, que todo es uno. Hacer realidad ese absoluto y alcanzar ese uno-todo es el nico programa posible de una filosofa y de un arte que se quieran verdaderos, esto es, que quieran ir al fundamento de las cosas. El idealismo como filosofa y el romanticismo como arte lo hacen introducindonos en un destino que por otra parte se alej esencialmente de aquellas propuestas. Qu significa "arte total", qu significa "idealismo"? Tenemos una respuesta provisional: una "obra" (esto es: una esttica, una filosofa) que aspire a presentar todo como verdad y que en consecuencia vincule la verdad con lo negativo y con el mal. Presentar el todo como obra es otra forma de nombrar aquella construccin de lo infinito en lo finito que veamos en Schelling y en todo caso significa entender la obra como historia. 118
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As, la filosofa de Schelling como modelo de interpretacin de la msica romntica se deja resumir en tres temas: a) la comprensin de la lgica como "continuidad" que lleva de la naturaleza al espritu; b) la intuicin como nico conocimiento de la verdad; c) lo absoluto como nica realidad. Los tres temas son solidarios e incomprensibles por separado. Definen por otra parte el nuevo horizonte que sobreviene tras la metafsica y la escisin entre la razn y la experiencia. La Ilustracin y su modelo limitado de armona desaparecen ante la nueva aspiracin. a) La lgica no puede servir slo a uno de los lados del espritu, porque la lgica es algo ms que concepto. La naturaleza no es slo la geomtrica realidad descrita por la fsica-matemtica sino en mucha mayor medida una compleja y antagnica realidad explicable en todo caso por una fsica-dinmica. Lgica y fsica coinciden en suponer otro orden que el del concepto y la razn o en entender que la razn es un territorio ms vasto que el concepto. La naturaleza, por otra parte, no slo no se agota en su expresin regular y armnica sino que se sostiene sobre un fondo oscuro y desordenado en el que rige la pura noche. En definitiva, la lgica es la pura "sucesin" o continuidad que va de la naturaleza al espritu y de ste a aquella y en la que se expresa la claridad y la oscuridad, el orden y el desorden, el da y la noche, como sus elementos antagnicos e inherentes. Esta sucesin es la razn que todo lo contiene y que como tal slo puede aparecer bajo forma artstica. "Esttica" en este contexto significa algo ms que lo que se refiere a la captacin sensible de una forma. Esttica coincide con filosofa, pues la meta comn de ambas es la misma: la captacin de una realidad genuina que una metafsica entendi dividida en materia y forma. La msica es la expresin culminante de una unidad extraa a la divisin de materia y forma. b) La filosofa entendida como esttica exige un conocimiento que suspenda el abismo existente entre el sujeto y el objeto, entre el espritu y la realidad. Ese abismo, ese medio, ha cristalizado bajo la forma del concepto. Se hace necesario eliminarlo como el medio de aproximacin a la realidad, porque en ltima instancia se trata de que entre la realidad y el espritu slo haya continuidad, una tal que exprese la sucesin armnica, paradigmtica, en la que todo ocurre. La intuicin es ese conocimiento privilegiado 119
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que no puede ser entendido ni como intuicin sensible ni como intuicin directa del concepto, ya que fundamentalmente tiene que ser la intuicin de una indiferencia entre lo sensible y el concepto: la idea exige la sensacin tanto como sta a aqulla, pero esa unificacin no se produce entendiendo la intuicin como un mero medio o instrumento del conocer, sino en mayor medida como una actividad o construccin que reproduce exactamente la actividad constructiva y dinmica del universo, esto es, de la naturaleza y el espritu. La intuicin es intelectual no porque se refiera a conceptos o ideas sino porque no es intuicin de un objeto, sino de una actividad, de un devenir. La msica es expresin de esa actividad y nunca de un objeto, su obra es siempre dinmica y la unidad que aparece como pieza musical slo una unidad provisional. Que la msica slo pueda ser captada en la intuicin y que lo que llamamos por separado ideas y sensaciones aparezca entrelazado indiscerniblemente es slo una seal de que la msica en s misma es la intuicin y de que, por lo tanto, cabe hablar de la intuicin en dos sentidos: como conocimiento de lo absoluto y como lo absoluto mismo. Slo por medio de esta doble dimensin se hace en realidad posible presentar esa vinculacin entre el espritu y el cosmos, entre la infinitud de uno y la infinitud de otro que aparecen configuradas en la finitud, slo provisional, de la obra de arte, de la pieza musical. La obra de arte total es siempre finita, pero es siempre aspiracin a la presentacin de la infinitud. Lo finito de la obra es la condicin de que lo infinito gane una apariencia que permita reconocerlo precisamente como infinito. La grandeza y la limitacin de la msica reside en esa tensin. As, la msica ms grande no ser la que ms dure y en consecuencia mayormente reitere la sucesin, sino la que alcance a expresar con la mayor riqueza e intensidad el ser mismo de la sucesin. Desde este punto de vista, la pera ms larga de Wagner no expresa mejor la sucesin que el ms breve fragmento para orquesta de A. Webern. c) La sucesin es lo absoluto, en cuyo curso el ms all es siempre un antes o un despus, nunca un ufuera de". La lgica de lo absoluto es la lgica del tiempo, la lgica de un curso que puede ser entendido como transcurso o discurso, como historia o lenguaje. Y no es sta la lgica de la msica, o mejor, la lgica que es la msica? La sucesin y la simultaneidad, el sintagma y el paradigma, la fuerza centrfuga y la fuerza centrpeta son la de120

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fnicin elemental del antagonismo que pone en marcha ese curso o sucesin. La metafsica no es un fuera del mundo sino un acontecimiento del mundo. De ah que la msica, como la poesa, pueda expresar lo metafsico, que puede ser entendido como lo insondable, lo inefable, lo que se encuentra ms all del concepto pero no ms all de la intuicin. La msica ahora no describir ni expresar un objeto. Su tema es lo absoluto y la dificultad reside en que lo absoluto no puede ser nunca un tema, porque es de suyo a-temtico. En ese esfuerzo por presentar como tema lo atemtico la msica coincide con la filosofa en su intento por formular mediante una tesis lo attico. Y coinciden en el fracaso. Pero el fracaso es la definicin de un arte que ya no puede concebir la verdad como un objeto, como un territorio cerrado o como la pura consonancia. La msica sabe que de acuerdo con su naturaleza tiene que recoger la disonancia y as, en la extremada vinculacin de consonancia y disonancia, expresar lo absoluto. Las ltimas sonatas y los ltimos cuartetos de Beethoven son la formulacin del fracaso, pero entendido como la nueva forma de arte musical, esto es, la forma que es fracaso porque ha decidido penetrar en lo absoluto y no simplemente identificarlo con el bien, la verdad y la belleza para nombrarlo desde fuera. Que las artes ya no pueden ser consideradas 'las bellas artes" tiene que reconocer su antecedente interpretativo en esas obras de Beethoven, que tienen que fracasar para revelar un abismo y una tensin suprema. Cuando Beethoven compone sus ltimas obras Schelling ya ha formulado en 1809 un discurso sobre el abismo al que titula como investigacin por la esencia de la libertad humana y cuya hondura va mucho ms all del mero sentido social o incluso moral de la libertad. Que la libertad es una decisin, es decir, un haber reconocido previamente la escisin que se oculta en el seno mismo de lo absoluto constituyendo su propia realidad, es la expresin de esa libertad que el romanticismo anunci como fin en s mismo. Ciertamente, tambin como desgarro. En la mencionada investigacin, Schelling formula el ser mismo de lo absoluto o Dios dividido en dos planos: el fundamento de Dios y su existencia; si se quiere, su fondo y su apariencia. Si la libertad es la decisin para elegir entre el bien y el mal, esa opcin es ontolgica y atae al ser mismo de Dios, pues el mal reside en su fondo oscuro del que no hay concepto y del que, por otra parte, surge todo, incluida la 121
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apariencia conceptual y la existencia. Ese fondo o inconsciente slo puede ser rescatado por el arte y de forma privilegiada por la msica cuando es capaz de contener en su armona la disonancia. Cuando la msica expresa con sus recursos esa disonancia no slo est presentando el mal sino que est presentando el drama de Dios, a Dios como drama. Y ese drama es el hombre que en el horizonte nihilista del romanticismo cuenta por igual con la oscuridad y la claridad, con la luna y el sol regidos por un mismo orden. Y en el romanticismo no se trata de que la msica exprese privilegiadamente y de forma artstica los estados del alma, a veces tan opuestos y extraos entre s, sino de que el alma vive esos estados porque el ser mismo del cosmos o Dios contiene esa suprema extraeza. Ah reside la armona entre el alma y el mundo. De ah la armona-disarmona de la historia. La msica como obra de arte total tiene que expresar la historia, porque as se expresa a s misma. Y cuando decimos la historia se entiende que se trata doblemente de la historia ntima y de la historia del mundo, cuya mutua analoga, por otra parte, es signo de esa previa identidad que une lo consciente y lo inconsciente, lo ideal y lo real. Cuando Schelling, despus de 1809, asume decididamente la imposibilidad misma de la razn para conocer un absoluto que siempre se le ha escapado ya, concibe su conocimiento desde otra perspectiva: si lo absoluto o Dios no es cognoscible en s mismo en su gnesis, sin embargo puede ser reconocido en la historia, que es su revelacin. Se hace preciso trazar una historia del mundo que ha de contemplar a la historia de la naturaleza y la historia del hombre, adems de su vinculacin genuina y no terica. Y una vinculacin de este tipo se refleja en el arte y en la mitologa. Se hace preciso escribir Las edades del mundo, la Filosofa de la mitologa y la Filosofa de la revelacin. Pero en definitiva, se hace preciso componer una obra de arte total, esto es, una opera que aune esa dimensin pica de la historia con la historia ntima del alma y que haga aparecer conjuntamente las fuerzas de la naturaleza con las fuerzas del espritu. Esto ocurre en la pera de Wagner, en la que bien entendida no ocurre simplemente una utilizacin de la mitologa como material de una forma artstica, pues ms bien la msica como sucesin tiene que asumir que esa sucesin no es mecnica ni exclusivamente cuantitativa, sino al mismo tiempo una "meloda" que hay que esforzarse en descubrir. Y en esa suprema meloda que
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es la pera la mitologa aparece como el vnculo entre la naturaleza y el espritu, como historia. La mitologa vuelve a ser la expresin de lo infinito en lo finito, igual que la nacin resulta ser en ese momento la figura finita en la que se encarna la infinitud. La pera es la expresin del tiempo cuando ste se hace slo historia y las cosas ya no son ms substancias sino smbolos. Aqu, la obra musical exige la combinacin suprema de todos los sonidos posibles, expresados de modo fundamental en los dos paradigmas por excelencia, el instrumental y el vocal. Y esta traduccin del tiempo que lleva de su comprensin matemtica en el comienzo de la Edad moderna al tiempo histrico que anuncia la Edad contempornea, vuelve a ser la seal del nihilismo que la msica romntica tan bien anunci. La pera de Wagner, ya fuera del romanticismo como poca cultural, vive de ste y en esa medida se deja leer sobre el fondo de la filosofa de Schelling. Y lo mismo cabe decir de la filosofa de Nietzsche, que lleg a formular como eterno retorno ese tiempo que el idealismo identific con lo absoluto, un absoluto que para Nietzsche ya no puede ser llamado "armona", tal vez porque la suprema armona consista ya, al final, en la ausencia de orden: "...und das ganze Spielwerk wiederholt ewig seine Weise, die nie eine Melodie heissen darf..."20. Pero tambin la msica puede reproducir esa ausencia.
Arturo Leyte Facultad de Humanidades Decanato Universidad de Vigo Apdo. 874 36200 Vigo Espaa

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F. Nietzsche, Die frhliche Wissenschaft, Kritische Studienausgabe, W. de Gruyter, Mnchen, 1980, vol. 3, 468.

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