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FORMA Y COMUNICACIÓN EN ARQUITECTURA CONCEPTOS BÁSICOS

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FORMA Y COMUNICACIÓN EN ARQUITECTURA CONCEPTOS BÁSICOS
José Miguel Lanzilotta Compilador

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Lanzilotta, José Miguel Forma y comunicación en arquitectura : conceptos básicos / José Miguel Lanzilotta ; compilado por José Miguel Lanzilotta. - 1a ed. - La Plata : Universidad Nacional de La Plata, 2010. 320 p. ; 19x22 cm. ISBN 978-950-34-0645-8 1. Arquitectura. I. Lanzilotta, José Miguel, comp. CDD 720 Fecha de catalogación: 12/04/2010

FORMA Y COMUNICACIÓN EN ARQUITECTURA - CONCEPTOS BÁSICOS JOSÉ MIGUEL LANZILOTTA - COMPILADOR
Diagramación: José Miguel Lanzilotta

Editorial de la Universidad Nacional de La Plata Calle 47 Nº 380 - La Plata (1900) - Buenos Aires - Argentina Tel/Fax: 54-221-4273992 e-mail: editorial_unlp@yahoo.com.ar www.unlp.edu.ar/editorial La EDULP integra la Red de Editoriales Universitarias (REUN) 1º edición - 2010

ISBN Nº 978-950-34-0645-8
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 © 2010 - EDULP Impreso en Argentina

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Y a todos nuestros ausentes queridos. a las docentes arquitectas Perla Spampinato y Evelina Belardinelli. artífice originario de esta catedra. A Pacífico Diaz y Raúl Sobral en representación de los arquitectos y alumnos desaparecidos de esta facultad..Dedicamos este libro a: Arquitecto Julio M. Centeno ( Lito). 7 ..

.COLOR Y ARQUITECTURA – Ana maría Fontana. . .LA FORMA 1 – José Miguel Lanzilotta. 285 305 8 . . .ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DIBUJO ARQUITECTÓNICO – Carlos Jones.INDICE 9 11 25 33 51 67 81 109 123 145 157 175 187 205 231 249 267 . .TRAMAS – Perla Spampinato. .PROPORCIÓN – José Stacco. Cecilia Motta y María Angélica Messidoro. Silvia Acosta. Rodríguez. . . .LA FORMA 2 – José Miguel Lanzilotta.EL COLOR .INTRODUCCIÓN – José Miguel Lanzilotta.ESTRUCTURA Y SISTEMA – José Miguel Lanzilotta y Osvaldo José Cherit.ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES – Andrea Poli.María Angélica Messidoro y Sergio Colón. . . .PROPIEDADES SUPERFICIALES – Ana María Merino. María Isabel Dipirro.PROPUESTA PEDAGÓGICA – Centeno – Olivieri – Lanzilotta.HACIA EL BOCETO PERSPECTÍVICO – Andrea Mohr. .CHARLA DE INGRESO A LA FACULTAD – Julio Martín Centeno.LENGUAJE – Damiana Perret y Claudia V. .FIGURA Y FONDO – Gloria Virginia Bettiol. CROQUIS – Miguel Ángel Marcos. .EL ESPACIO arquitectónico – José Miguel Lanzilotta.SIMETRÍA – Walter Stanchi.DIBUJO A MANO ALZADA. . .

pero también otros que. nerviosismo. en 1987. como apoyatura teórica y en función del pensamiento de la cátedra. ya que también servían estos conceptos para el taller de Comunicación. el resultado de esa experiencia fue en un primer momento un CD que contenía todas las Fichas Teóricas. En definitiva. la experiencia de la Cátedra del Taller de arquitectura de los profesores Deluchi y Spadoni. Se plantearon entonces a modo de “Fichas Técnicas”. que no es el objetivo de estas líneas analizar. son necesarios para comunicar la arquitectura– son producto de una selección de autores diversos. Es así que le propusimos a los docentes elegir y preparar un tema del programa de la materia. y se lleva a cabo generalmente con un alto grado de temores. que había una forma que podría transformar esta situación negativa en positiva. pero con el requerimiento de que estos trabajos sirvieran luego como apoyatura en la tarea docente y. Esta situación no deja de ser un desafío para quien concursa. que habían sido elogiados por el Jurado formado por los profesores arquitectos Gastón Breyer y Raúl Ferreyra Centeno. para poder tener acceso al cargo que aspiramos. primordialmente. 9 . cuando concursamos por primera vez en el año 1987. estuvieran dirigidos a los alumnos de los primeros años. ya que debemos demostrar nuestros conocimientos y capacidades en el ámbito de lo pedagógico y disciplinar ante un jurado. a nuestro juicio. Sabemos que los concursos nos colocan ante una experiencia de alguna manera “traumática”. maestros. Y otros trabajos similares elaborados para la asignatura Visión en la carrera de Diseño Industrial en la Facultad de Bellas Artes (Forma I). Pero sí podríamos decir: siempre es un momento difícil de afrontar. Se elaboraron en ese entonces. II y III del año 1999. aparecen dudas.INTRODUCCIÓN: El nacimiento de este libro tiene sus orígenes en el concurso para profesores titulares de la asignatura Comunicación I. Una cuestión que cabe aclarar es que estos “artículos” o “fichas técnicas” –que presentan fundamentalmente temas ligados a la arquitectura. Después de haber sido convalidado por el jurado se plantearon los concursos de los auxiliares docentes. el cronograma de trabajo de la cátedra para todo el Año y fichas particulares orientadas a la práctica del trabajo en el taller describiendo los ejercicios a realizar por los alumnos. que admiramos y que escribieron libros con los cuales nos sentimos identificados y con los cuales adscribimos en sus idearios. una serie de documentos que aparecen también en este libro (El espacio arquitectónico). en el turno de la noche). constituye el segundo período de la cátedra de los profesores Centeno – Lanzilotta – Olivieri (Taller 3. Ante esta situación. de las cuales había un antecedente. ansiedad y otros sentimientos. estudiando un poco las reglamentaciones de los concursos vimos.

Dicho de otro modo: al asumir un lugar de enunciación -nada menos que nuestro ‘lugar en el mundo’. Rolando García.… y muchos más. No como ya señaláramos. dedicación y esfuerzo fértil a la construcción del conocimiento. donde la ‘propia’ voz trae los ecos de otras voces. la de un Adán que hablaría por primera vez. saberes. Los otros como Le Corbusier.” Finalmente. (lingüista ruso) y expresada por Leonor Arfuch en el libro Diseño y comunicación de la Editorial Paidós : “La idea de la creación: No precisamente la de un sujeto creador en términos demiúrgicos. que conlleva una carga histórica e ideológica. Donde en todos los casos aparece la bibliografía utilizada y recomendada. antiguas. visiones del mundo. que vienen con los acentos mismos del lenguaje.estamos ya marcados por la lengua (‘materna’). todos ellos docentes en esta casa de estudios. para alcanzar un primer bagaje de información. donde quizá ya todo está dicho. Alfonso Corona Martínez. todo un universo de sentidos comunes. Arquitecto José Miguel Lanzilotta. 10 . Diciembre de 2009. Algunos de ellos muy cercanos a nosotros y al ámbito de la facultad como son Juan Molina y Vedia. La creación aparece más bien como un movimiento. Tito Tómas. el objetivo de estos escritos es el de introducir a los alumnos en un tema determinado. Jorge Tognieri. de acuerdo con sus propios criterios. desde un vacío de los signos. Entonces aquí cabe la cita sobre M. Bajtín. a la que se puede (y debe) recurrir posteriormente para profundizar en los temas y a partir de allí crear sus propias ideas. como un dislocamiento en un espacio colmado de significaciones.Es esta también una forma de rendir homenaje a una cantidad de personas que contribuyeron con sus aportes. dotados de libertad absoluta o sometido al imperio de la ‘inspiración’. Ludovico Quaroni.

Lanzilotta .Olivieri 11 .PROPUESTA PEDAGÓGICA Arquitectos Centeno .

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en el país hay cambios y recambios de gobernantes. que nos preparamos para este concurso. En el mundo una palabra clave tiñe el momento histórico: Globalización. “nuevos tiempos” que el prefijo “post” trata de resituar en el ocaso de lo ya transcurrido.000 (nueve millones) de marginados. Por otra parte la globalización. está excluido del sistema. La tecnología desarrollándose en forma de ecuación parabólica con tendencia al infinito. tecnológico y productivo. En nuestro país paralelamente a este avance. el consumismo como objetivo vital y las presuntamente inexorables leyes del mercado van afectando la noción del bien común y conformando a la ciudad como el espacio privilegiado de la especulación y el lucro. la red Internet se han difundido al mismo tiempo que aumenta el déficit de la vivienda. es decir el 25% de la población de la Argentina.” * (Leonor Arfuch – Diseño y Comunicación – Editorial Paidos). se afianza consolida la democracia. con la expectativa que genera en nosotros la propuesta que pasaremos a narrar. 9. Transformaciones culturales del mercado en un mundo de economía globalizada. “posindustrialismo” “posnacionalismo”. aun como el resabio de un proyecto inconcluso (“posmodernidad”.. Inauguraremos un nuevo Gobierno Nacional. La globalización: .El VIII SAL a realizarse en Lima tiene por finalidad avanzar en esta discusión desde el interior de la arquitectura latinoamericana y plantear los lineamientos para un quehacer arquitectónico en vísperas del nuevo siglo. muy especialmente la que queremos.”Estas tendencias que se acentúan en el fin de siglo. La informática. la computación. responden a transformaciones profundas de la época. la desocupación y la marginalidad. Y por otro. grabado en madera Maurits C...etc).. Escher Costumbres no es para quedarnos en casa que hacemos una casa no es para quedarnos en el amor que amamos y no morimos para morir tenemos sed y paciencia de animal Juan Gelman – de “Cólera Buey” . En el llamado al VIIl Seminario de Arquitectura Latinoamericana – S(AL q)ue se hizo en Perú a mediados de agosto de 1998 en los primeros párrafos dice: “Las densas décadas que estamos viviendo se caracterizan por la recurrente preocupación por la identidad cultural y la implementación de un desarrollo acorde con las demandas sociales de la población y que tenga a la vez en cuenta su historia.. cuestión que también genera expectativas y en días más estaremos en el comienzo del nuevo siglo.. la robótica. José Lanzilotta y Hugo Olivieri) INTRODUCCIÓN – (Noviembre de 1999) A la vez que.000. la sociedad del consumo. y terminaba un poco más abajo diciendo: . cifras aterradoras aparecen ante nuestro discernimiento.” Decíamos hace ocho años: Una tremenda paradoja caracteriza entre otras cuestiones este final de siglo: por un lado el avance científico.PROPUESTA PEDAGÓGICA (Arquitectos: Julio Centeno. costumbres y su condición específicamente latinoamericana. 13 Nudos.. No solamente analizaremos la ciudad y la arquitectura que tenemos sino también. que amplían el valor simbólico del consumo y le otorgan un rol decisivo en la configuración de las identidades y el afianzamiento de los lazos sociales. una amplia área del globo en situación postergada.

Sí. promoviendo la discusión y la crítica (sobre la práctica concreta y específica de la disciplina) en el ámbito del taller y como herramienta para producir teoría. A nosotros nos parece que la memoria es una de estas cosas que no queremos perder. de tener una cátedra donde alumnos y docentes (comprometidos con el aprendizaje. el mundo figurativo transmitido por la cultura en sus diversos niveles. la Universidad. la profesión. estaba implantada en el país y en la Universidad una filosofía de la educación que se basó en el autoritarismo.los pies en la tierra y la mirada en las estrellas. nos ayude a ligarnos cada vez más con nuestra sociedad. decíamos entonces (y decimos nuevamente). conformen una unidad indivisible en la cual cada parte se justifica en la medida que la otra le da razón de ser. y el alumno por el contrario el que tiene todo por aprender y por lo tanto espera que le transfieran aquellas verdades precisas. con voluntad transformadora. en el plano de la teoría como en el de la práctica. la asignatura. el barrio. Los dos aprenderán y enseñarán. el cientificismo. sin esquemas pre-configurados. el eficientismo. Italo Calvino Se hace difícil. la región. Referenciando a éstas en todo momento con la totalidad. el área y la asignatura. supone a la cátedra como el conjunto de alumnos y docentes jugando roles diferenciados. lugar donde se deberá producir la Hay que ir a la reconciliación del mundo de la producción con el mundo de los creadores artísticos. Actuaremos en pos de lograr el objetivo. pero sí) armónico del país. la ciudad. Esto no supone ni que el docente pierda responsabilidades que le son inherentes. Una Universidad que permita colocar todo el bagaje de sus conocimientos. el espacio arquitectónico). la compartimentación estanca. ni que los alumnos no tengan de la misma forma las propias. la transfiguración fantasmal y onírica. Sin miedo a equivocarnos podríamos afirmar que el papel que la Universidad tiene que jugar dentro de este panorama incierto. y a su vez comprometida con el bienestar de nuestro pueblo y con el desarrollo (esta vez no podríamos decir independiente. con el objetivo de acordar las vías que nos conecten con la realidad. dada la trama de mutuas interrelaciones económicas.Digamos que son diversos los elementos que concurren a formar parte visual de la imaginación literaria (gráfica): La observación directa del mundo real.”. Realidad ésta que. no está de más. formando profesionales acordes con las legítimas necesidades del país. y fundamentalmente con el taller de arquitectura. De la misma forma. el edificio. Reafirmar nuestra concepción de lo pedagógico.. infalible y omnipotente que detenta la verdad absoluta. está en el camino de la democracia pluralista. tanto en el plano de lo científico tecnológico como en el plano de las ideas superestructurales. Dicen que en algunos casos lo que abunda no daña. lo específico. (En lo específico: las escalas de intervención. la fragmentación y la política limitacionista. que los dos están comprometidos con un proceso del conocimiento donde el docente tiene un rol distinto en función de su experiencia mayor. la manzana. El alumno también trae conocimientos propios de su formación y de su experiencia de la vida. en función de una actitud donde el proceso de aprendizaje se basa en una relación docente – alumno por la cual el docente no es el que sabe todo. donde confrontemos las ideas solidariamente. aprendiendo todos. y un proceso de abstracción. quizás. imaginarnos un modelo de país y consecuentemente de Universidad (¿como definir el perfil de arquitecto?) que pueda responder a esta doble realidad desde una posición que contemple el momento actual. la profesión y con el país)... Recordar que años atrás. sólo tiene validez relacionada con las demás materias. Sino por el contrario.. No todo es oscuridad y duda. El país. Profesionales que tengan “. condensación e interiorización de la experiencia sensible de importancia decisiva tanto para la visualización como para la verbalización (graficación) del pensamiento. La realidad del presente y la utopía. el camino hacia un futuro mejor. Le Corbusier 14 .

la arquitectura. Este hecho lleva a confundir sobre la esencia instrumental que tiene el dibujo y que muchas veces pasa a ser objeto finalidad. respetando sus pautas culturales y sus modos de vida. Son muchos los arquitectos más conocidos por sus dibujos que por sus obras de arquitectura. El proyectista tiene que estar armado de herramientas precisas para cada situación particular. De la variada cantidad de instrumentos existentes para realizar esta tarea de mediación. necesitan transmitir las ideas elaboradas en el ejercicio de su profesión a terceros.. Gastón Breyer Manos dibujando.). industriales. de pensarlo. siguen emitiendo señales y comunicando diversos mensajes a través del tiempo (casi como si tuvieran vida propia) y durante toda su existencia. en el plano que nos ocupa. la escenografía. los constructores. Siguiendo este hilo conductor encontramos a la asignatura objeto de esta propuesta que intentaremos definir en un primer acercamiento como vehículo transmisor de ideas (Comunicación). en su aspecto disciplinar más profundo: el oficio. Es decir que se ha “desdibujado” y perdido el conocimiento referido como una cierta “tecnología” indispensable para el desarrollo del trabajo profesional. requiere de un proceso único y continuo. momentos diferentes que requieren. pasa por diversas etapas. litografía Maurits C. así como el diseñador o el urbanista. la de diseñar (proyectar). también se diluye y se confunde el aspecto específico de las diferentes modalidades del dibujo arquitectónico. también. comitente. Antes. Desde este punto de vista nos parece 15 El dibujo es una manera de conocer el mundo y de entenderlo o sea. etc. Incluso a sí mismo. de una falta. ya materializados y usados. entes inmobiliarios. Nuestra actividad preferida. el/ los ejecutor / es. Las ideologías. no es un fin en sí mismo sino un medio para mejorar las condiciones de vida del pueblo... Sean estos los futuros usuarios. Las ideologías arquitectónicas. ante y entre los diversos interlocutores. de una negación: la necesidad. Y donde la profesión. los que encomiendan el proyecto (empleador. pares que trabajan en equipo. Éstos. Escher . edificios. más allá de la voluntad del proyectista. en este proceso que es el acto de proyectar (la ideación arquitectónica). etc. que a su vez son parte de ideas más generales producto de concepciones sobre el mundo y el hombre. la figura principal. y es bueno repetirlo con el mismo en el proceso de diseño.síntesis. lugares urbanos. otros profesionales en equipos multidisciplinarios. en y durante la concepción. diferentes instrumentos para poder acometerlos con resultados favorables. y este a su vez (proyectar) en función del único protagonista: el hombre. la escultura. EL DIBUJO: El arquitecto. organismos estatales. Por ser común y compartido con otras actividades artísticas como la pintura. es el dibujo (significante) quizás el primer actor. conocer los diferentes códigos para comunicar las ideas que se van desarrollando. etc. en la práctica integral del diseño. el de las ideas arquitectónicas. que nace a partir de una carencia. para concluir después de un ciclo complejo en la construcción y uso de espacios arquitectónicos. el diseño gráfico. etc.

Para esto el hombre desarrolló el lenguaje (la palabra) y luego usó los medios gráficos como lo demuestran las cavernas del neolítico. la simplificación. Leonor Arfuch. de educación. También desarrollados por Rudolf Arnheim. La creación aparece más bien como un movimiento. y no se les ha dado una respuesta integral desde la institución facultad. y entran en juego los conceptos visuales. Bajtín: “La idea de la creación:” “No precisamente la de un sujeto creador en términos demiúrgicos. las partes y sus relaciones. todo un universo de sentidos comunes”. donde la “propia” voz trae los ecos de otras voces. Siendo que hoy muchos alumnos ya poseen y usan estos medios. adiestrar la mano. en forma dialéctica. Es fundamental el conocimiento de estos conceptos si es que queremos acercarnos al manejo conciente de las formas. biológico. Es ésta una realidad que no podremos soslayar por mucho tiempo más. fue su capacidad de abstracción. el análisis y la síntesis. que se vuelca nuevamente en otra práctica superadora de la primera. de una manera no intuitiva. (como lo analiza perfectamente Humberto Eco en La estructura Ausente). de Kandisky. se dio respuesta a la necesidad de transmitir ideas. Pero diremos que . de transformar su práctica en un pensamiento racional. que vienen con los acentos mismos del lenguaje. que conlleva una carga histórica e ideológica. saberes. de Moholí-Nagy. Las estudios de Köhler y Koffka referentes a la Gestalt explican en parte estos fenómenos. Vernon y más tarde por Donis A. La necesidad de transmitirlo. los sistemas CAD. incorporar también como una herramienta más la computación. la captación de lo esencial. No como ya señaláramos. la materia. que es el estudio de la forma. aunque más no sean los de la supervivencia. Diseño y comunicación. más allá de que cada uno. objetivos. a partir de sus condiciones propias. En el caso particular de la vista. la abstracción. dotados de libertad absoluta o sometido al imperio de la “inspiración”. y simultáneamente profundizar la percepción. presupone la idea de cultura y humanidad. Es en este sentido que se buceará en todas las formas de técnicas de representación y. esto se traduce en imágenes. tampoco lo haremos con la Morfología. Este pensamiento. desde un vacío de los signos. donde quizá ya todo está dicho. que rápida y masivamente se han incorporado en el mercado. Punto y línea frente al Plano. psicológicas. la noción de forma y de estructura formal. la sociabilidad. A través de los sentidos.fundamental volver al oficio del dibujo como una necesidad básica en la práctica del arquitecto. etc. Editorial Paidós 16 Lo que diferenció al hombre del resto de las especies. el mundo material que nos rodea y en el cual estamos inmersos nos suscita sensaciones. deseos. ni espontánea. da lugar a operaciones como la exploración. como un dislocamiento en un espacio colmado de significaciones. En este proceso. Dicho de otro modo: al asumir un lugar de enunciación -nada menos que nuestro “lugar en el mundo”estamos ya marcados por la lengua (“materna”). LA MORFOLOGÍA GENERATIVA: No nos vamos a detener para definir la forma. dentro de los límites que nos da la realidad de la FAU. el todo. antiguas. visiones del mundo. pondrá los rasgos personales que impriman un sello diferente a su producción. que en interacción con el razonamiento y la inteligencia. en un concepto. el esclarecimiento de la práctica del dibujo como una forma de solventar las dificultades de expresión gráfica. para expresar sentimientos. culturales. la de un Adán que hablaría por primera vez. LA PERCEPCIÓN: Sobre M. de comunicarlo. para así sucesivamente construir el conocimiento. en un proceso físico. la selección y la clasificación. Dondis siguiendo el intento racionalista de la Bauhaus con sus textos teóricos La Nueva Visión. dado que no es el objetivo del presente trabajo. la teoría.

debemos hablar de los elementos que intervienen. La constante inquisiciones a problemas presentes sumada a las experiencias previas. y la escala de tercer año es el gran edificio que tiene escala urbana y la ciudad. Las composiciones puntuales. El hombre parte de lo existente. cuando incorporamos la noción de sistemas. en una suerte de continuidad. En este caso. FUNDAMENTOS PEDAGÓGICOS La adquisición de conocimientos supone la existencia de un proceso. o sea modalidades operativas en el acto de proyecto. perfecciona los instrumentos mentales y corrige las acciones por aquellas más adecuadas. acelerando y elevando el nivel del mismo. Las “estrategias compositivas”. La morfología generativa debe ser una teoría de la “competencia”. el plano)-. y las tramas. en segundo año. interviene en ese momento una intención mía en la tarea de ordenar y dar sentido al desarrollo de la historia. Los “qué”. aparece la necesidad de fijar los límites. Sin lugar a dudas aquí los protagonistas son: el espacio arquitectónico y los límites que lo conforman. cuando hablamos de componer. en su devenir. La percepción le informa. acrecentando. En la organización de este material. Las nociones de composición “tradicional” versus la “moderna”. lineales. una mejor respuesta. esta cuestión se desarrolla en la última parte de la propuesta. Jean Piaget concebimos la forma. Hablamos del “tipo” o hablamos del “partido”. cada etapa contiene y supera a la anterior. lo que hago es tratar de establecer cuáles son los significados compatibles con el trazado general que quisiera dar a la historia y cuáles no. que no es sólo visual sino también conceptual. de contraposiciones. se forma un campo de analogías. con la acción. reordena todos sus términos. la piedra en punta de flecha). y la del movimiento moderno -los “elementos de composición” (el punto. “cómo”. observable. la concepción de los “elementos de la edificación” (Durand). “con qué” y “cuándo” en sus respuestas parciales o totales han sido el motor movilizador del hombre en su conquista por el conocimiento. En esta espiral ascendente y creciente. Las transformaciones correspondientes a las distintas geometrías y a las leyes de la simetría. en este caso particular. 2) Interponer entre espacios fuertemente conformados otros de forma residual y de uso secundario o accesorio (“poche”: Hotel de Beauvais. nos llevan a un conocimiento de nivel superior. hacia una respuesta nueva (el hueso se convierte en adorno. generando el pensar en “ello”. Este proceso. propias de la secuencia espacial. su relación con la calle y su entorno. Finalmente. la línea. y aquí hablamos de las escalas de intervención. el edificio mediano urbano. lo que supone la habilidad de la creación* y entendimiento de las infinitas posibilidades de componer sistemas espaciales tridimensionales. “sustractivas” y por “subdivisión de un volumen”. o más bien. De donde se desprenden los criterios de adyacencia de los espacios: 1) Trasladar las irregularidades de forma hacia el perímetro del edificio (Alvar Aalto). como relación entre partes y a su vez relacionada con el entorno. no desde un punto de vista aislado sino a partir de una concepción que viene del estructuralismo. Bruno Munari En torno a cada imagen nacen otras.Se tiende a considerar día a día al conocimiento como un “proceso” más que como un “estado”. La concepción de los “elementos de la arquitectura”. típico del movimiento moderno (Le Corbusier). Desde el punto de vista pedagógico. surgen las nociones de interior y exterior relativo. de límite y transición. 17 Cada uno ve lo que sabe. Las formas generadas por composiciones “aditivas”. es decir que en primer año se toma el espacio arquitectónico como objeto de estudio. de simetrías. 3) Las contraformas empleadas en el interior del edificio. el pensamiento en relación a experiencias anteriores y en proceso de asociación lo lleva a la abstracción de conceptos e incluso lo proyecta. de Antoine Le Pautre). dejando siempre cierto margen de opciones posibles. la forma arquitectónica. Italo Calvino . manipulable.

fomentando la idea de patrimonio común teórico-práctico en el Taller. La visión y la mente trabajan en incesante asociación de imágenes y conceptos y es imprescindible en nuestra disciplina proyectual integrar la mano en este formidable trabajo de equipo. revisiones y reformulaciones que garantizan la dinámica pedagógica y el sentido de coparticipación que debe tener nuestro trabajo. Por otro lado. adquirir conceptos teóricos y gráficos que. nuestro quehacer. El cambio de “mirar” por “ver” es un hábito que una vez adquirido redobla nuestro crecimiento y nos redescubre la realidad en muchos aspectos. Una de las metas didácticas del Taller será la de ampliar estas capacidades. Residencia Universitaria Pennsylvania – Louis Kahn Si se aleja o elimina la presencia de la “caja negra del misterio didáctico”. fértil y proyectiva del saber y del saber hacer. hay que conducir el proceso enseñar-aprender seleccionando y estructurando ejercitaciones. que es el Taller de Arquitectura. figuraciones y prefiguraciones bidimensionales (hablándonos de lo tridimensional de distinta manera) a las francamente tridimensionales (maquetas de estudio. como dijimos ya. construir y proponer tácticas didácticas. Para ello. Esto se logra a través de un correcto y eficaz adiestramiento. en lo que a la cátedra le toca. en resumen. Otro aspecto importante es animar. la capacidad de adjetivación y crítica de los asuntos que nos ocupan. Esta secuencia será el material para que el alumno desarrolle y adquiera un lenguaje personal para sí y para los demás y de carácter múltiple. indagatoria y crítica hacia el mundo y hacia el mundo de las formas es una buena propuesta. el espacio virtual). sabemos de la amplitud y riqueza temática y práctica de la materia Comunicación y también que ella no termina o se limita a los trabajos del Taller. a través de una práctica que permita distinguir variables. o sea los procesos del proyecto. Las técnicas serán incorporadas secuenciadamente e irán sumándose y relacionándose en trabajos de técnica combinada. materia formativa. midiendo resultados.Es entonces. pero no puede entenderse sino se la relaciona con la totalidad. ponderar y jerarquizar formas y significados. Esta materia tiene un enorme valor en sí misma por lo que significa. tanto particulares como luego generalizados y asociados. que estamos convencidos del papel que los sistemas perceptivos tienen. nos faciliten una vía clara. Comunicación. de conformación y verificación. del diseño. ampliando las posibilidades expresivas de las herramientas y sus usos especialmente cuando estén en compromiso con temas como la luz y sus relaciones 18 . tal como está definida y planteada en el Plan de Estudios de la carrera es valiosa en sí y debe cubrir una temática propia que presenta todo un cuerpo teóricopráctico. Tiene un rol muy definido en la red curricular implementando y favoreciendo directamente el cauce mayor. Para ello hay que posibilitar las expresiones individuales y grupales combinadas con apertura a críticas. Desde registros. Una mirada atenta. a través del conocimiento. Su presencia y razón de ser están en relación dialéctica con toda la currícula y fuertemente ligada al carril troncal de la carrera. el aprendizaje y la formación (de docentes y alumnos) son más rápidos y profundos. pedagógicamente hablando. y por qué deben ser tomados como una de las mayores fuentes de acopio informativo y de estudio.

Estamos convencidos que la promoción deberá marcar tanto la calidad de este proceso como la producción individual y grupal. en la práctica misma del desarrollo de los ejercicios y a partir de éstos con la elaboración de los conceptos pertinentes a cada situación. la textura. tinta. el color. témpera. Evidentemente . Cuestión ésta que sólo se puede desarrollar con el trabajo en el taller. investigación y realización de los prácticos. collage. debiendo tener cabida tiempos de salida “al campo” en horas acordadas con él o los grupos y en horas favorables al curso. El esquema cronológico presentado en su totalidad (tres años) sería el siguiente: : Vemos que no siempre hay coincidencias en las marchas.) Por ser materia de promoción. de cinco horas. cuando tocamos 19 . aguada.Los cronopios siempre llevan consigo tizas de colores. maqueta. incluso debemos reconocer la existencia de “solapes”. críticas. Julio Cortazar con la forma. en la relación vertical de lo teórico y lo práctico. Se torna imprescindible en este proceso la participación activa de cada alumno en la transmisión de conocimientos hacia el resto del grupo. maduración. podremos flexibilizar el concepto de divisiones por etapas por tiempo y realizarla en base a paquetes temático-prácticos. entendida ésta como una cuestión dinámica y dialéctica. etc. señalando la importancia de un cierre evaluativo que incluya la crítica y auto-crítica en docentes y alumnos a través de “enchinchadas” grupales o generales. se deberá combinar de manera adecuada el trabajo en clase (desarrollo. Protágoras También. bolígrafo. El hombre es la medida de todas las cosas. de composición o de lenguaje y así se irán definiendo los momentos oportunos de aparición de cada una de ellas (lápiz. (no mecánicamente acumulativa) para una evaluación justa. Las técnicas en paralelo y secuenciadamente acompañarán la temática morfológica. y de acuerdo a la inscripción y cantidad de alumnos por nivel. en nuestro caso). correcciones) con el proceso de entendimiento. intercambiando experiencias y críticas. una vez a la semana (y de turno noche. fibra. Es importante el “seguimiento” del proceso en el alumno.

Louis I. El orden es. En el orden está la fuerza creadora. cuándo. etc.. con qué. El diseño es dar forma en el orden. lectura de artículos. no es rígida en forma absoluta sino que expresa un deseo de orden pautado (de lo simple a lo complejo) y un crecimiento en los conocimientos más armónico y fértil. Esto es bueno. La grilla anterior extendida ahora en los tres niveles debe entenderse de la siguiente manera Esta concepción tramada de los temas teóricos-conceptuales. más los trabajos aplicados que se incluyen.o iniciamos un tema estamos ligándolo con lo anterior y de alguna manera estamos preanunciando el siguiente. (1+1=3. entendido como unidad docenteestudiantil. Existe una intención de discurso continuo y un intento de borrar compartimentos y resaltar la fluidez. El crecimiento es una construcción. Kahn 20 pero exigiendo la asistencia. permanencia y evaluación que nuestra Facultad establece con un sentido de actitud productiva. maduración del problema y buena factura del trabajo. Aligerar la situación de “entrega” del día.1+1+3=8..) Esta manera de avance en la adquisición del “oficio” garantiza buenos resultados (nuevos resultados) y aseguran el espíritu del Taller y el trabajo en él.. concibiendo la realización de los prácticos con duración variada. dónde. En el diseño están los medios. con extensión de una clase o más y permitiendo un tiempo extra para la búsqueda de información y material. La forma surge de un sistema de construcción. . Esta relación producirá no solo la asimilación de tal técnica o tal aspecto de las Formas sino que al cruzarse a distintos niveles de complejidad producirán un conocimiento ubicado en un nivel superior. con cuánto.

si tiene una buena implementación al comienzo. límites e identidades en la ciudad – El espacio público / Actividades ciudadanas y colectivas Se propone acompañar el desarrollo de los cursos con: · Charlas especiales de profesionales invitados para temas específicos. COMUNICACION 3 La sociedad / La ciudad – Relevamiento. · Presentación de textos (artículos. el inicio deberá salvar todo lo relacionado a motricidades no desarrolladas. al mismo tiempo que emprender un camino de ordenamiento y sensibilización con lo formal Lo dicho que es atendible en los tres niveles. Concluyendo. Ludovico Quaroni Síntesis de la estructura temática propuesta: COMUNICACIÓN 1 Los elementos de la forma – El espacio / el hombre / la percepción – Tamaños y escalas – Proporciones y módulos – La forma / Las formas puras – Prefiguraciones y transformaciones – El construir y el contexto natural – Definiciones espaciales virtuales – La múltiple visión / la secuencia – Tramas. es decir. respuestas cercanas o no tanto pero buenas resoluciones de casos aledaños para contribuir a una sólida cultura. la voz y la visión de personas reconocidas en nuestro quehacer y los cercanos. como relación entre cantidad y calidad. herramienta-instrumentos. trabajos y obras de arquitectura. capítulos de libros base para el alumno). podemos decir que la geometría es para el arquitecto una base y un medio disciplinar. variado y siempre a disposición del estudiante y sus desafíos creativos. el de “sistema de relaciones internas entre elementos”. es desarrollado luego sostenidamente por el mismo alumno con la concientización de esta triple relación. proyecciones incluido el cine y la visión CAD). COMUNICACIÓN 2 El grupo humano – Arquitectura y contexto – El proceso de diseño / Las etapas proyectuales – Relevamiento. recorridos en representaciones variadas.Usando el significado moderno de la palabra “estructura”. dibujos. Registro y Análisis en la escala urbana – Los elementos de la ciudad – La percepción espacial urbana – Trazados y tramas – Equipamiento. Se debe lograr el arranque intelectual-motriz en y para cada una de las técnicas. recién presentados para la mayoría. Esto se entiende como la formación de un archivo mental rico. en un modo ordenado y conciente (gráficos. de material intelectualmente válido y necesario. usando la palabra economía en sentido lato. · Visión de material de alta calidad. De forma más general se puede decir que la geometría es una ciencia que se ocupa de la economía del espacio. En el taller de Comunicación. fotografías. dadas las características del alumno ingresante. se deberá tener especial atención de iniciar y elevar rápidamente los niveles referentes a lo perceptual e instrumental. Registro y Análisis arquitectónico – Estructura de la forma y de la forma arquitectónica – Pasaje de estructuras simples a complejas / Lineales. En lo instrumental. en que se hace hincapié más en decir que la geometría interesa al arquitecto como ciencia base para el estudio y la construcción de las estructuras formales. no explotados por el desconocimiento de los mismos y de sus posibilidades de uso. en su (primer nivel). 21 . un instrumento indispensable en el “tratamiento” de las formas que entran en la “composición” de los espacios. puntuales y mixtas – La composición tradicional versus la composición moderna – Los sistemas de generación de formas – El color en la Arquitectura.

es necesario establecer acuerdos que permitan su lectura precisa por parte de otros individuos. la imagen unitaria o múltiple y las convenciones complementarias (texturas. forma y construcción (materiales. se deberá ir desde las cuestiones básicas (elementos.” Winkin. sin desechar otros aspectos menos rígidos. La comunicación se concibe como un sistema de canales múltiples en el que el autor social participa en todo momento. ”. veremos que en el proceso de ideación del hecho arquitectónico. hay un punto de partida abstracto (la idea. Editorial Kairós. que permiten ver la forma de la primera idea. COMUNICAR Del latín communicare: Participar en común. estilos). Pero en esta vasta orquesta cultural no hay director ni partitura.. etc. modos de generación y formas de estructuración) al compromiso forma y arquitectura en sus posibles encuadres de forma y cultura (tipos. pero que contribuyen al hecho de 22 .Este modelo de comunicación no se funda en la imagen del telégrafo o del Ping Pong (un emisor envía su mensaje a un receptor que. Estructuración de los códigos complejos o aplicados. Estructura relacional de los códigos y su transformación en mecanismos lógicos crecientes e integrales. modificado. como el músico forma parte de la orquesta. o reemplazado por un nuevo planteo que. 1984. a su vez. relaciones. llegando a la visualización exacta de la forma final. Si se considera el anterior párrafo. lo constructivo. cotas. el gen inicial). sea en función de lo espacial.Conocimientos de los códigos simples de comunicación. Barcelona. se convierte en emisor. más inexactos. que permita en una primera instancia su simple enunciación para poder ser comparado. sean comprensibles. asociaciones. perfeccionado. poner en relación.). En su calidad de miembro de una cierta cultura. Este proceso gradual de visualización necesita un código comunicacional. etc). etc. exigencia a la forma. La nueva comunicación. un idioma específico.. Esto genera la progresiva apoyatura científica del dibujo de arquitectura basada fundamentalmente en la matemática y la geometría. Tenemos planteado hasta este punto. los que explicitan lo prioritario o estructural. COMUNICAR ARQUITECTURA Se podría decir que la actividad esencial del arquitecto es y ha sido desde el origen la ideación y materialización del hecho arquitectónico. En el aspecto de la forma. forma parte de la comunicación. lo funcional. que paulatinamente va adquiriendo formas factibles de ser visualizadas hasta la definitiva previa a su materialización. Para que estos códigos.. los sucesivos ajustes. este idioma. un primer elemento en el quehacer comunicacional: los códigos gráficos. tanto si lo desea como si no. de las escalas más sencillas a las más complejas e importantes.. modelos. actividades albergadas.. generado en forma similar. Yves.) sino en la metáfora de la orquesta. arranque de un punto de partida superador del anterior o simplemente diferente.. en los tres niveles y de acuerdo a la inclusión y complejidad de cada tramo. etc. combinaciones) y forma y función (ergonomía.

al dibujo de proyectación del mismo proceso que lo genera. etc. Este es el orden del proceso de Relevamiento. sin demasiados requerimientos metodológicos. Algo comparable sucede en otros campos de la actividad humana. Desde la primera idea al edificio construido y viceversa. producidos industrialmente. ergonómicos.Se pueden encontrar desde pinceles de pelo natural. LOS INSTRUMENTOS El dibujo manual y su directa relación con lo gestual. Entre los dos extremos de esta amplia gama se puede disponer de una diversidad de elementos tales como la más simple barra de grafito hasta los portaminas más sofisticados. mecanizados. hasta las imágenes sumamente precisas de detalles gobernadas por la más pura geometría. es este proceso el que va planteando sus propias necesidades gráficas y creando los correspondientes códigos comunicacionales para cada una de sus etapas. plásticos. Que sea el propio edificio el que pida las imágenes necesarias para contar de sí mismo. hasta computadoras de ultima generación cargadas con programas de dibujo altamente especializados para cada requerimiento del quehacer profesional. conviviendo con el sintetizador 23 . desde lo construido a las imágenes que lo fueron generando. se plantean dos puntos de partida opuestos pero convergentes a un destino final. artesanales. descartables. ese idioma que. particular para cada individuo por una parte. todas las modalidades de la graficación en relación al hecho arquitectónico son factibles de ser abordadas: desde el boceto espontáneo.. diferentes para cada particularidad y así se vayan creando esos códigos de comunicación. produce una extraña convivencia de instrumentos de graficación en los estudios de arquitectura. Considerando lo anterior. en la medida que sea comprendido. Todos los aspectos. de materiales preciosos diseñados por orfebres. ya usados en los albores de la humanidad.poder comunicar también la cualidad de esas formas ya factibles de ser mensuradas con exactitud. cirujanos. escultores. y en este caso la etimología del término es sumamente atinente. Lleva al estudiante a realizar una tarea investigadora y de conceptualización sobre el cómo fueron generadas las formas que está viendo. y el diseño asistido por mecanismos informatizados por la otra. etc. Allí encontraremos al tambor de parche de cuero. Funcional y Formal). se plantea como actividad pedagógica separada? Una posible respuesta a este interrogante puede ser la siguiente: Realizar el proceso inverso. ¿Cómo colaborar por lo tanto. Ir del hecho arquitectónico materializado a la abstracción. Registro y Análisis (Constructivo. de qué elementos se sirvió el proyectista para ir visualizando lo que ahora está materializado. desde una acción paralela que si bien comparte los mismos intereses. se pueda ir aplicando en el proceso de proyectación. es fácil suponer lo complicado de desentrañar. en la tarea de los Talleres de Arquitectura. en los que la coordinación entre mano y cerebro es necesaria para producir lo buscado: músicos. pintores. diseñadores. etc.

en función de sus naturales inclinaciones y apetencias. como cualquier otro en cualquier momento de la historia. Refiriendo estas reflexiones a nuestro campo disciplinar. Si a lo anterior le sumamos el hecho de que los tres niveles del curso de la materia Comunicación. sujetos a las correcciones que sean necesarias. de los posibles y dispares campos de trabajo futuro. Es más que probable que todo el instrumental tecnológico vaya adquiriendo roles cada vez más abarcativos. y más concretamente a la formación de los estudiantes. cuentan en total con aproximadamente setenta clases. hagan llegar el mensaje al destinatario de cada caso particular con la mayor eficacia. considerando además que el individuo que hoy se esta formando. 24 . le permita decidir posibles caminos que. con el tomógrafo. es que creemos necesario ubicarlo en una posición tal que le permita decidir. le toca vivir un época de transición. la forma de comunicar el pensamiento profesional a las diferentes audiencias y hacia sí mismo en la primera etapa del dialogo creativo. reemplazando procesos y acciones que antes necesitaban ser realizados mediante la posesión de determinadas destrezas.y al bisturí. llegaremos a la conclusión de que deberemos dirigir nuestros esfuerzos a crear en el estudiante una actitud mental que. de acero tan antiguo como la espada. basada en el conocimiento general de este aspecto de la actividad disciplinar.

CHARLA EN EL INGRESO A LA FAU Arquitecto Julio Martín Centeno 25 .

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como muchas comprometidas seriamente con procesos proyectuales y creativos. la vista y la mano). Representación Gráfica y Comunicaciones 1. que es posible incorporarlo y desarrollarlo con trabajo y reflexión. “¡Mis dibujos son terribles!”.CHARLA EN CURSO DE INGRESO FAU-UNLP 2001 Arquitecto Julio Martín Centeno EL DIBUJO En esta charla vamos a referirnos al tema de “El dibujo en la actividad proyectual del arquitecto”. 27 .. ¿Por qué? En Arquitectura el dibujo está en función de. INTERMEZZO NECESARIO Arquitectura es responder con ámbitos a necesidades humanas. vayamos por partes. Al mismo tiempo. muy despreocupada y casi siempre muy desestructurada y contradictoria (desde hace tiempo se promueve comprar los mapas o se difunden los stickers educativos que evitan dibujar. Es nuestro lenguaje para la comunicación: con nosotros mismos. “¡No tengo muy buena mano!”. expresan una intención. proponen un ordenamiento espacio-funcional o explican cómo es un detalle constructivo. de actividades no practicadas. en una asimilación al lenguaje oral y escrito). necesita del dibujo en sus muy distintas modalidades y valores. son las que incluyen específicamente los códigos y sistemas gráficos. En general. en este ejemplo simple. Es muy frecuente escuchar aquí: “¡No soy para el dibujo!”. En nuestros dibujos está el pensamiento. Entonces. se está bloqueando una elemental oportunidad de trabajo conjunto de la mente. En torno al dibujo y a la actividad de dibujar se ha ido creando una cierta trama de miedos y tabúes que deberemos aclarar para fijar nuestra posición y actitud frente al tema. Nuestros dibujos esquematizan una idea. En síntesis.morfológicos.. Ustedes han optado por esta carrera. todas las instancias de educación previas a la universitaria (salvo excepciones) tienen hacia este campo del saber una actitud muy “libre”. no escucharlo explícitamente pero detectarlo como angustia o discapacidad “tapada” en muchos alumnos. no es un fin en sí mismo (no se debe caer en la seducción del dibujismo). Afortunadamente puedo asegurarles que este lenguaje se adquiere. El dibujo es una herramienta adecuada (¿la más adecuada? ) en nuestra actividad proyectual.. posibilitamos la adquisición del lenguaje con el valor y la significación de cada palabra pero además vamos incorporando otros modos (de “decir”) en la expresión dibujada (tanto dentro de la “prosa” como “poéticamente”. y asumen teórica y gráficamente gran parte de los conceptos arquitectónico . con nuestros comitentes y con aquellos que intervienen en la concreción de la obra. frases que hablan de temores. con nuestros pares. y ella. de capacidades ignoradas o. 2 y 3. Las materias del área Comunicación. lo que es más grave . las distintas expresiones del dibujo con variadas técnicas de realización.

por el estudio. 28 . cómo interpretar las necesidades del caso y cómo dar respuesta integral y en cada detalle”. una reflexión amplia hecha en voz alta (mejor cabría aquí. se continúa en algunas materias específicas con cierto detenimiento y se transita en casi todas ellas. dados en un “tal momento y lugar” (al final de la frase) nos compromete histórica y culturalmente. el recorrido hará que nuestro lenguaje sea. Ambos casos. existente o proyectual. y en casi todas las demás como “lectura y escritura”. un objeto o artefacto o una propuesta espacial posible y construible con miras a ser. en letra escrita)... En el taller de Arquitectura. Esto no es una definición ni lo intenta ser. y otras disciplinas ó actividades. pero. aún no es. El dibujo proyectual es virtualidad que aspira a superar ese estado. El camino se prolonga más allá de la Facultad. la percepción y la indagación. jugando el rol protagónico que es tema de esta charla. etc..) y también en propuestas a futuro (ampliaciones.. ni el ámbito al cual se accede. sino. acompañando el proceso de diseño. en variadas jerarquías y escalas de intervención... de contextualización. día a día.. en eficaces representaciones o meras informaciones. cada vez más pulido y ajustado. se lo recorre y percibe. entonces.. y lo podemos enriquecer conociendo expresiones gráficas muy diversas ya hechas por otros (legado de los Maestros y más). en la profesión.. VOLVIENDO AL DIBUJO Es evidente. que un alumno de Arquitectura necesitará conocer las reglas del lenguaje para luego desarrollar el suyo personal en el dibujo y aplicarlo en dos instancias absolutamente distintas: la presentación gráfica de situaciones existentes (relevamientos. En lo anterior inmediato aludimos a la satisfacción y ordenamiento de funciones en el espacio y a las relaciones correctas de ellas dando una respuesta a la necesidad planteada. información de edificios o áreas urbanas o de su equipamiento. Este compromiso está en el diseño del todo y de cada parte. No es la silla concreta a nuestra disposición para probarla. Las disciplinas proyectuales son trabajo de anticipación: diseñamos “algo” que no existe aún. el diseño industrial. optimizando concretamente esas actividades del hombre y aportando a una mejor calidad de vida. y se lo usa. y hasta ideológicamente en el “cómo entender la temática planteada. como medio de comunicación.. Una de las implicancias apasionantes de nuestra disciplina es su fuerte carácter proyectual y creativo tal como sucede en el diseño gráfico. morfológicos.Es cobijar y favorecer actividades del hombre definiendo y construyendo espacios adecuados en un momento y lugar particulares. Deseamos que sea y damos una respuesta pero eso. Está en cada decisión de diseño. valores de significación y de reconocimiento. en su multiplicidad temática. Al dibujo. Estamos hablando de valores tecnológicos. El camino para adquirir este lenguaje en muchísimos de ustedes ha comenzado ya durante el Curso de Ingreso. sea una pieza gráfica. tendremos que saber leerlo y escribirlo (seguimos en el paralelismo con la lengua). quizás. reciclajes o refuncionalizaciones y proyectos originales).

participa junto a la mano y la vista para poder llevarlo al papel. y también por la sensibilización. un artefacto o una información en el ámbito de la acción comunicativa. sobre todo es la que puedo hacer en ese momento. siempre a nuestra disposición. a tres elementos tan heterogéneos: el cuerpo humano.. donde la imaginación o la visualización mental (o sea pre visualizar. Probablemente sea la inmediatez en la conjunción del pensar y el dibujar lo que convierte a este modo de trabajo en el más apto. más personal (al tiempo que íntimo). Entonces.. ¿En qué modalidad?. es la original. el dibujo de figuración nos da posibilidades de controlar cuestiones como tamaño. ha hecho que estos elementos fueran asimilándose a una prolongación de la mano.“Y aquí aparece la cuestión de cómo se puede conectar.* Ella fue asimilada por el individuo naturalmente.“ (1) El circuito de enlace entre ideas y producción de rasgos gráficos es mínimo.. aun no viéndolo). La expresión gestual es primigenia y visceral.. proporciones y todos los atributos en la espacialidad y materialidad de cada ejemplo. escala. ¿palito?. entendido en amplio sentido global e integrador dará génesis. “blando” es aquel que más se adapta para la tarea proyectual. antropológicamente hablando. Se debe tener en cuenta que la interfase no es un objeto. por el otro lado. acompañado por las elementales actividades de las primeras improntas gráficas de la escritura con el lápiz u otra cosa similar (¿dedo?. a una parte de ella misma (en algunas operaciones. Sólo un lápiz ó lapicera o crayón y el individuo pensando/proyectando.. sino un espacio en el que se articula la interacción entre el cuerpo humano. En un lapso relativamente corto. el manipular y el sopesar (más los réditos que todo ello incluye). se podrá dar una mejor y justificada incorporación del dibujo al estudiante de Arquitectura. Casi no hay interfase. entonces sería de importancia por un lado la tanta destreza que se posea con el dibujo y. asociando los conceptos a operaciones como el asir. es elemental. Lo anterior nos lleva a la reflexión siguiente: Si lo dicho es cierto. ¿cascote?). ¡Exactamente ! 29 . aparición e impulso a una creatividad natural y sana... entendido como objeto o como artefacto comunicativo) y el objeto de la acción. pensar cómo se ve. EL BOCETO El dibujo gestual. y con la presentación de los contenidos programáticos (los conceptos). Gui Bonsiepe nos dice: . En poco tiempo se pueden plantear al alumno ejercicios. el acompañamiento y custodia del pensamiento en ese tipo de acción. Todo ello. No hay instrumental. por supuesto). recomendable el trabajo con la figuración. la herramienta (artefacto. el objetivo de una acción. Todos los años previos en los que el individuo ha ido aprehendiendo al mundo (su entorno) y aprendiendo sobre él. La conexión entre estos tres campos se produce a través de una interfase. pedagógicamente hablando y en una primer etapa. ni adminículos complementarios o máquina que forme parte y/o complique este proceso. Para garantizar a posteriori el trabajo de prefiguración en cualquier disciplina proyectual es.. hasta formar una unidad. al tiempo de facilitar y desarrollar las habilidades.en un ensanche cultural.

participan las ideas grandes y pequeñas en una propuesta. todo el conocimiento que se posea de respuestas anteriores similares. se acompañó el discurso con una secuencia ininterrumpida de proyecciones de ejemplos cuya reproducción aquí es imposible. entender.El boceto no solo es considerado “blando” por sus trazos no rígidos o poco prolijos sino. fue dada durante el Curso Introductorio y por invitación del equipo responsable a cargo. unidas a la cultura completa del diseñador. está presente toda la cultura del individuo que proyecta vislumbrando y produciendo síntesis. Las líneas y manchas subyacen modificadas por otras dando aparición a nuevos bocetos que satisfacen en mayor grado. Al acto creativo proyectual concurren. cercanas o no tanto. FINALE Esta charla. Es el compromiso del Área Comunicaciones. todas las capacidades perceptuales adquiridas y las de pre visualización tridimensional desarrolladas. Percibir. todo el entendimiento para con el tema. incluidas aquellas de factibilidad de producción: la voluntad de ser de la idea. a su nivel de solvencia en lo metodológico y en la aplicación de habilidades comunicacionales (técnicas y dialécticas) por medio del dibujo. Para evitar el continuo deslumbramiento. para cerca de ochocientos ingresantes a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de La Plata en el 2001. condicionamiento o apabullamiento que significan en ingresantes ver muchos de dibujos excelentes de maestros. revisiones. por el carácter de un no terminado definitivo. Es también mi entendimiento-aporte hoy a la relación enseñanza-aprendizaje con compromiso de ambas partes involucradas. para establecer una mejor comunicación y favorecer la tarea docenteinformativa ante este considerable número de alumnos. y en cómo incentivar y ampliar las posibilidades de este lenguaje con la explotación perceptual y conceptual. se cuidó en mostrar. también. En esa oportunidad. Arq. pero haciendo énfasis en presentar caminos posibles y modos para la adquisición de una correcta lecto-escritura gráfica de la tridimensión. tan valorados y queridos para nosotros. parciales de la FAU o entorno inmediato (campus). Profesor Titular de Comunicación y de Representación Gráfica en la FAU / UNLP y Profesor Titular de Dibujo 1 y 2 en Departamento de Diseño Gráfico de FBA / UNLP A MANERA DE BIS Las propuestas de figuración (representación) primeras tienen como temas casos de situaciones volumétricas y definiciones espaciales existentes: objetos. aula. con diferentes técnicas y grados de terminación. En fin. bocetar con un cambio de actitud importante en el “ver” y 30 . Julio Martín Centeno. que se pueden encontrar en revistas y libros. De aquellos que hacen a la producción de la arquitectura. correcciones y nuevas síntesis. no sólo tal obra sino su gráfica en las distintas etapas del proceso proyectual. En el pensar/dibujar de la creatividad proyectual del arquitecto están presentes y combinados todos los datos del problema. a la par del conocimiento de ajustadas técnicas expresivas.

nivel por nivel. 31 . Infinito. La secuencia gráfica busca registrar cada paso (nivel) terminado desde ángulos opuestos. En segunda instancia. Bocetos de un espacio contado. Buenos Aires. Pero en un próximo desarrollo custodiado de la pre visualización y la imaginación se proponen otro tipo de ejercitaciones bocetadas que suman al dibujo situaciones muy cercanas a la disciplina del arquitecto. Con los primeros conocimientos de la perspectiva cónica se rescatará bocetada la percepción. Se dan los datos de ocupación del espacio. Mutaciones del diseño. BIBLIOGRAFÍA: (1) ·GUI BONSIEPE. Éstos últimos explicitan alteraciones dimensionales y morfológicas introducidas. siguiendo una narración. que cada alumno presentará desde su posición original en el aula. Del objeto a la interface. Por ejemplo: “Construir” en el dibujo. con módulos cúbicos o medios módulos. Cenital a mano alzada. comunes para todos. la relación con la escala humana y las proporciones del aula de clase desde su puesto.“evaluar” aquello que se ve. se bocetan los “cambios” que se proponen. (1era edición) 1999.

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LA FORMA Arquitecto José Miguel Lanzilotta 1 Miguel Alzugaray 33 .

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35 . Estamos hablando del hombre como ser social y por ende . el análisis y la síntesis. hasta los objetos y máquinas robotizadas. la abstracción. EL CONCEPTO DE ESTRUCTURA FORMAL. orienta y estructura los datos provenientes por los demás sentidos . producto de las más sofisticadas tecnologías. y del alto desarrollo científico contemporáneo. la simplificación. INTRODUCCIÓN: “Llamaremos forma a la manera en que aparece ante el sujeto perceptor. el objeto (lo percibido). La percepción implica el empleo de todos los sentidos coordinados por la vista. El concepto de cultura se extiende también a las ideas abstractas que. el arte . el hombre transforma la naturaleza en esta relación con su hábitat. 1). en un proceso físico. el hombre elabora en sus acciones.. en los comienzos de la humanidad.”. la materia. el hombre se contacta con la realidad material donde vive. Constituyen un objeto paralelo ligados ambos al objeto real (material) (Fig. (en forma dialéctica) realiza operaciones: la exploración. EL PUNTO. con su entorno. entre los hombres. etc. (quien percibe). esto se traduce en imágenes. establece una relación con ese medio para desarrollarse y satisfacer sus necesidades. Estas en interacción con el razonamiento y la inteligencia. la religión. biológico. etc. el mundo material en el cual estamos inmersos. tenemos que esta transformación y adecuación del medio ( hábitat ) es una acción esencialmente cultural. (*1) A través de los sentidos. que. A partir de una base que es visual. Pero. José M. de la misma manera que el resto de los seres vivos. “Las relaciones que se plantean como explicación o descripción organizada de la forma son a posteriori de la primera imagen representativa aparente. Para nosotros la forma de un objeto será su apariencia.. LA PERCEPCION: A través de los sentidos. la captación de lo esencial. En el desarrollo de las fuerzas productivas el hombre va comprendiendo gradualmente los fenómenos. la selección y clasificación. Y también las relaciones en la sociedad. con su medio y. a diferencia de éstos. la política. las propiedades y las leyes de la naturaleza así como las relaciones entre él y la misma. desde las herramientas más elementales. Para esto crea objetos.CONCEPTOS DE RELACIÓN. . PLANO Y VOLUMEN. suscita sensaciones. en general. Es a través del trabajo que el hombre transforma la naturaleza y a través de esta actividad desarrolla el conocimiento. LA LÍNEA. Lanzilotta ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA FORMA Y LA PERCEPCIÓN PROPIEDADES DE LA FORMA .LA FORMA (1) Arq. En el caso particular de la vista.

las abstracciones y reflexiones sobre esta imagen. Dentro de este concepto de color incluimos no sólo los del espectro solar. por líneas cruzadas en diferentes direcciones y por puntos. en este caso. 2) FIG. cuando nos recostamos. llevando a la boca y también con todo el cuerpo. N° 2 LAS PROPIEDADES DE LA FORMA “En rigor. el blanco y el negro y todos los grises intermedios. al conjunto de relaciones descripciones las llamaremos estructura formal. Requiere una actitud contemplativa razonada en lugar de una percepción distraída ó ingenua”. lo áspero y lo suave. Son sensaciones hápticas y táctiles. la textura visual. cuando se descompone la luz. 3). cuando nos sentamos sobre el piso o sobre un almohadón.Aparecen entonces el objeto real. lo duro y lo blando. TEXTURA El aspecto visual entonces. es otra de las propiedades que incorporamos. tocando. la imágen aparente en el sujeto (en su conciencia) y. (*2)(Fig. lo liso y lo rugoso. Desde que somos niños exploramos los objetos desde una modalidad pragmática. Diferenciamos en estas tres figuras tres texturas diferentes. Estas sensaciones luego las vamos relacionando con el aspecto superficial de los materiales a través de la visión. (Fig. toda apariencia visual es producida por el color y la claridad (luz). A estas relaciones últimas. 36 . si no también los neutros. como las variaciones tonales y cromáticas. Los límites que determinan las formas se siguen de la capacidad que el ojo tiene para distinguir entre áreas de diferente claridad y color ” (*3). el sujeto que percibe. luego.N°1 FIG. representadas por rayas pequeñas.

textura. mejor definida es un cono que tiene aproximadamente entre 45 y 60 grados. En el hombre la vista abarca una zona determinada de espacio que no llega a 180 grados. psicológicas y culturales.4 que las formas son mensurables. y va graduando su nitidez desde el centro hacía los extremos donde se hace más difuso. Y el cono visual decíamos que tiene su vértice en el ojo y se abre hacía el infinito. que denominaremos contorno o configuración (Fig. De acuerdo a su constitución cada especie se mueve en su medio con una visión particular. Reconocemos un triángulo. FIG. y cuyo vértice coincide con el ojo. con respecto a la totalidad y a las partes. Nº 5). Aparece la noción de lo grande y lo pequeño. Finalmente. La zona más clara. estamos en presencia de otra de las cualidades o propiedad de la forma. advertimos en la Fig. un círculo y un cuadrado. (Fig. Lo que quiere decir que no tiene límites precisos. N° 4 Pero también observamos que cada una tiene una configuración. y esto está determinado por una característica física y biológica de los órganos de la vista. En la realidad cotidiana percibimos una cantidad de objetos y formas diversas dependiendo de la situación. N° 5 37 . Actúan en interrelación. una conformación particular. 4). su tamaño. Todo lo que abarcamos en un momento determinado lo vamos a llamar el campo visual. pero actúan todas juntas y totalmente relacionadas con el observador y de otras condiciones subjetivas como son las sociales. configuración y tamaño. dado que depende de la posición y del tipo de espacio en que se haya situado el observador. No vemos igual que los animales. pero también son relativas. psicológicas y sociales ) individuales que se puedan hacer sobre un mismo hecho o dato perceptual. son propias de la forma (intrínsecas). ni como los insectos. Estas cuatro propiedades de la forma: color. las separamos para poder estudiarlas.FIG. N° 3 FIG. y también a las distintas interpretaciones ( de acuerdo con características culturales. tienen medidas. pierde foco.

Aunque también pueden tener formas diversas. el lote cuando proyectamos una casa ( con su entorno ). es la tapa del libro ó el afiche para un diseñador gráfico. entonces lo llamaremos: marco visual. Este también podía haber sido dibujado. rectangulares o cuadradas. ) es el marco. A este espacio. el cartel para la publicidad. Hecha esta salvedad sigamos: Hay un proceso que va de lo particular de las percepciones a lo general de las abstracciones.7 cm. Generalmente tiene formas regulares. este tamaño de hoja ( 21 cm.FIG. de la imagen en la retina (imagen inmediata – (Fig. etc. En el caso de este apunte. la figura y el fondo. a esta falta de límites. Lo que está dentro lo denominaremos el espacio del interior. que si bien es plano: (2 dimensiones) podremos lograr efectos de profundidad y tridimensionalidad a través de instrumentos como son las perspectivas. es la tela para un pintor. N° 6 Contrariamente. porque son las que mejor se adecuan a los procesos de producción industrial. Trataremos de esquematizarlo en estas líneas teniendo en cuenta los límites que nos impone este escrito que tiene como fin ciertas ideas básicas. de normalización y de comercialización. también llamado marco gráfico o campo gráfico. (Fig. x 29. 6). NOCIÓN DE CONCEPTO VISUAL El proceso de formación de los conceptos es sumamente complejo y rico. donde en su interior aparecen las formas que se representan y el resto lo que dejamos sin dibujar. cuando dibujamos. o diseñamos lo hacemos sobre elementos que tienen dimensiones precisas: es la hoja de papel. 1) a una segunda dada por la memoria que 38 . Son estos espacios planos. Sobre las que habrá que recurrir a la bibliografía más especializada para profundizar en los conocimientos teóricos que aquí se enuncian.

. N° 8 39 . una rueda. El perímetro es una línea formada por puntos equidistantes a un otro punto denominado centro. y en la posición erecta del hombre. la gravedad. un globo de luz.. FIG.podríamos llamarla imagen mental y a otra tercera. que llamaremos conceptos visuales. parece preferible suponer que las operaciones decisivas se cumplen mediante procesos de campo desarrollados en el cerebro. Se construyen en la mente patrones de forma relativamente simple.7). N° 7 FIG. en el campo visual diversas formas: una pelota. y así sucesivamente. Cualquier observador ve redondez en estos objetos. Aparece una distancia llamada radio que nos da la dimensión constante entre centro y periferia”. la luna. un rollo de cinta de enmascarar. Expresada en la naturaleza. Percibimos por ejemplo. Mientras que la imagen óptica proyectada sobre la retina es un registro mecánico y acabado. Rasgos estructurales. Haciendo uso del espacio propio del marco visual y de la posición relativa del observador encontramos cuatro conceptos visuales de relación ó interrelación de las formas ó de las partes de una composición: 1) DIRECCIÓN: encontramos en nuestro planeta una ley de la física. la vertical. Donde hay una síntesis a partir de ciertos caracteres comunes (Fig. la atracción al centro de la tierra. Que es en este caso un rasgo común a todos ellos. mientras que aquellas imágenes primeras eran registros particularizados se forma finalmente el concepto (lo general) de la redondez. que organizan el material estimulante de acuerdo con la configuración mas simple que sean compatible con él . que es una de las dos direcciones predominantes. Las pautas de forma percibidas de este modo tienen dos propiedades que las capacitan para desempeñar el papel de conceptos visuales: poseen generalidad y son fácilmente identificadas”. más elaborada y más abstracta. se elaboran rasgos generales. Nos dice Rudolf Arnheim: “Para dar cuenta de la complejidad y flexibilidad de la percepción de la forma. “.

su ubicación relativa en el espacio del campo gráfico. 8). el centro y la periferia. Los colores oscuros son más pesados visualmente que los claros. la horizontal. El arriba y el abajo. Finalmente. 10). 2) POSICIÓN: Este concepto está directamente relacionado con el marco visual. con respecto a un determinado objeto. N° 9 3) GRAVEDAD O PESO: Derivado del concepto estático de estabilidad o inestabilidad y del enunciado anteriormente sobre la atracción del planeta y la noción de peso. Son todos estos pares dialécticos que hacen a la posición (Fig. es un ejemplo de plano horizontal. en el frente y en el fondo . o en relación a un entorno determinado. 9). a una estructura formal. es la superficie del planeta que a través de un efecto óptico en pequeñas distancias aparece como una línea recta. Las superficies extensas pesan más que las menores. También el color tiene especial significación en este factor: los rojos o las tierras pesan más que los azules. N° 10 40 FIG. N° 11 . su posición. la oblicua que son las infinitas direcciones posibles entre las dos primeras (Fig. FIG. relacionado con la forma y sus propiedades. un límite. etc. La superficie de los líquidos. a la derecha y a la izquierda.Su opuesto. etc (Fig. FIG. aparece en paralelo una asociación en el campo de lo visual. inciden en este concepto. El aislamiento hace más pesados los objetos que rodeados por otros.

sus vértices por puntos. No tiene ni ancho ni volumen. elipses y círculos. Puede ser el negativo o el “recíproco” de volumen. asociar. El espacio arquitectónico. EL VOLUMEN. LOS ELEMENTOS DE LA FORMA EL PUNTO. Parecería ser que el único espacio sin límites es el del cosmos. Contiene las tres dimensiones. se transforma en una línea. el largo. una habitación. EL PUNTO : Es adimensional. el recorrido. 11). Desde la óptica del diseñador gráfico que lidia con el espacio plano toda idea tridimensional es ilusoria (Fig. Por su definición expresa un movimiento y desarrollo. Delimita un volumen. Por lo tanto es estático. No tiene volumen. Desde el urbanismo y la arquitectura se lo puede relacionar con el tiempo y el movimiento.LA LÍNEA : El punto. 41 . Define las aristas de los planos y de las figuras geométricas. Es el principio y fin de una línea o segmento de recta y también es el cruce de dos líneas. Define los vértices de las figuras geométricas en el plano. El espacio urbano. EL PLANO. soportar. referido a lo cóncavo. No tiene dimensiones. sus aristas por líneas. Tiene posición y dirección. Tiene posición y dirección. sus límites están definidos por planos. Es o forma parte de los límites de un plano. No tiene movimiento. Señala una posición en el espacio. cuando adquiere movimiento. Los centros de arcos. la calle o una plaza.4) EL ESPACIO: Este quizás sea uno de los conceptos con más flexibilidad y en el cual encontraremos diferentes concepciones. Por lo contrario el espacio que usaremos de aquí en adelante siempre tendrá límites precisos. Sirve para unir puntos. Desde el punto de vista de la Física se usa con respecto a lo contenido por un sólido. EL PLANO: Cuando la línea se comienza a trasladar en cualquier dirección que no sea sobre su largo se convierte en un plano. donde infinitas galaxias flotan en distancias que comparadas con lo cotidiano del hábitat donde nos movemos habitualmente son inconmensurables. Tiene dos dimensiones: largo y ancho. No tiene volumen. etc. LA LÍNEA. Tiene una sola dimensión. grosor ni espesor. rodear o cortar otros elementos. Es el cruce de dos planos. conforma un volumen. EL VOLUMEN: El movimiento de un plano en una dirección diferente a la propia se transforma o se convierte en un volumen.

prefiguración y del proceso de diseño estos elementos abstractos vuelven a lo concreto y material. percibir. con el marco visual. 14). Que va de la acción (dibujar. N° 14 42 . sin lugar a dudas. y de lo general vuelve a lo particular. En el dibujo y los sistemas de representación: Este punto abstracto necesariamente para ser visualizado adquiere dimensiones de tal forma que su pequeñez es lo que lo caracteriza.A partir de estos conceptos que. proyectar) a la teoría (reflexión. Veamos cómo: EL PUNTO Y LA LÍNEA Vamos a tomar sólo el punto y la línea a modo de ejemplo. Para esto invocamos la relación de tamaño con su entorno. son abstracciones elaboradas a partir de una actitud razonada sobre la percepción primera de la realidad y de lo concreto del mundo que nos rodea. ver. Vamos a ver que con la practica de la representación. Este es un proceso dialéctico que va de lo particular a lo general. 13) aunque a menudo lo representamos redondo (Fig. Esto es el proceso del conocimiento. razonamiento) y luego vuelve a una acción superadora de la anterior. N° 13 FIG. FIG. La forma del punto puede ser cualquiera (Fig.

.. 18). FIG. (Fig. 17). FIG. Los vértices.. 16). 15). N° 19 43 .. o una trama . N° 18 FIG. N° 17 Tenemos puntos significativos. Puntos particulares sobre los que tenemos que prestar atención: los que definen el comienzo y el final de una línea (Fig. Y volúmenes (Fig.. y los centros de las figuras geométricas (Fig. 19).Una serie de puntos define una línea (Fig. FIG. 20). N° 15 O una figura plana . N° 16 También con el (Fig. FIG..

una dimensión de la que carecía en el concepto abstracto. La marca de algunos automóviles en el IES (Citröen) sobre la vista trasera. N° 20 FIG.EBA.U.Y en los volúmenes (Fig. El logotipo de la editorial E.D. Y mil ejemplos más. la línea real. Comenzamos a usar la línea desde la niñez en los primeros dibujos y también en la escritura. Pero mantiene el largo como dimensión predominante. FIG. N° 21 En el “quiebre” de la línea quebrada (Fig. adquiere ancho y espesor. N° 22 Se desprende el concepto de lo puntual como un elemento pequeño jugando en un contexto mayor. manija redonda o esférica de una puerta. El pomo. La línea recta dibujada con instrumental y a mano alzada. 44 .22). De la misma manera. 21). La casa cajón en la manzana. adquiere en la practica del dibujo. Un globo de luz en una habitación. no imaginaria. FIG. Se hace visible. Su característica principal es la delgadez. en las tapas de sus libros.

blandura.. Las líneas pueden expresar: dureza. Crea formas. Contornea una figura..... firmeza. La línea imaginaria. Quebrada. También podemos representar volúmenes... Recta.La línea tiene cuerpo.. duda... Curva. El eje de simetría. realizar tramas variadas e infinitas variables.. Reconstituye un plano.. principio y fin.. etc. 45 .. inseguridad. tiene extremidades.

N° 27 Es a partir de la materialización.. del concepto de línea que aparece otro concepto que se traduce en lo lineal. Sumamente elaborado.. Ya sean en monge o perspectivados. Aquellos objetos. por sobre las del ancho y el espesor. 27). aparece una corriente artística. LA LINEA CURVA Haciendo un poco de historia.. y menos aún que el conjunto de vagones y máquina es un elemento lineal. el Art Nouveau. (Fig. Finalmente tiene su traducción en la trama y la textura (Fig. a principios de siglo. .. N° 24 FIG. 25). donde en su forma la longitud es la dimensión predominante.24). 26). FIG. o con gran síntesis (Fig. Como lo es el Obelisco de Buenos Aires. que como reacción a los logros ingenieriles producto de la Revolución Industrial: puentes. EL CONCEPTO DE LO LINEAL FIG. que decíamos dependen de un sin fin de condicionantes. Lo que está en corte y lo que está en vista. y lo es también un alambre o un lápiz.A través del valor y la soltura de la línea el dibujo puede adquirir extraordinaria plasticidad (Fig. N° 26 El valor de la línea es fundamental en el dibujo técnico para expresar cercanía o alejamiento. N° 25 FIG. Tomemos algunos ejemplos del uso del concepto de lo lineal en el diseño y en la arquitectura. 46 . volvemos a encontrar aquí la relatividad de los conceptos visuales. Nadie duda que por ejemplo un vagón de tren es un elemento volumétrico.

Puertas. y las encontramos en nuestra ciudad como un elemento propio. mensulas. 29) . El arte. Mondrian. rejas. la pintura.Puerta de una casa demolida en la calle 8 entre 61 y 62. Va en un proceso rápido de abstracción. Siguiendo con los ejemplos de línea encontramos que basados en la línea continua aparecen estos diseños: -M. Poltrona (Fig. y otros. Lo que me atrae es la línea curva. estas formas “viajan” a nuestro país. Meyer. retoma las formas orgánicas de la naturaleza y allí encuentra en la línea curva su motivo fundamental. FIG. 30). 31). etc. arquitectura y diseño industrial. Esta corriente llega a América Latina entre los años 30 y 40 pero se afianza después de la Segunda Guerra. vemos como después de la Primera Guerra Mundial Walter Gropius funda el Bauhaus. libre y sensual. Ménsula de un local de comercio en 3 entre 60 y 61. es de ese momento histórico. inflexible creada por el hombre. fotografía. P. N° 31 Siguiendo en nuestro fugaz paso por la historia.Breuer.. desde objetos de uso. (Fig. escuela de artes visuales. (Fig. El lema: La función hace a la forma. etc. Klee. dura. la Torre Eiffel. N° 29 FIG. N° 28 FIG. escultura. En el mismo sentido aparecen en Europa otros como Le Corbusier. No es la línea recta . La curva que encuentro en las 47 .máquinas. 28 -La silla Thonet) Con la inmigración. considerados de mal gusto por la sociedad. (Fig. hasta la arquitectura. Estamos hablando de la Europa en los inicios del Capitalismo. Mies Van Der Rohe. En Brasil Oscar Niemayer traduce creativamente los principios del racionalismo europeo. con estudiantes alemanes y austriacos. Dice: “No es el ángulo recto que me atrae. Se crea el funcionalismo. 1925. N° 30 FIG. y se forma el Movimiento Moderno.

puntos singulares a resolver en el diseño. N° 33 FIG. lo real y lo imaginario. 33 y Fig. N° 34 Mobiliario diseñado por Ana Maria Y Oscar Niemayer. Ejemplo de ello es la conocida lámpara de dibujo ( Fig. N° 35 El principio y el fin de la línea. en las nubes del cielo. Los otros puntos significativos articulan los segmentos de recta. Para terminar. (Fig. en el cuerpo de la mujer preferida. 48 . la fijación al tablero y la fuente de luz. 35). el agarre. dos puntos significativos donde se produce el cambio de dirección.montañas de mí país. a través de estos conceptos de punto y línea hemos visto también otros. FIG. De curvas esta hecho todo el universo. FIG. N° 32 FIG. el equilibrio y la inestabilidad. lo racional y lo natural. El universo curvo de Einstein” (Fig. en el cuerpo sinuoso de los ríos. 34) La línea quebrada también tiene sus exponentes en el diseño. lo estático y el movimiento. 32).

El pensamiento visual. RUDOLPH . WONG. y comencemos a ver no sólo mirar. RUDOLPH . con una actitud fundamentalmente crítica. BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS (1 y 2) Arq. La Plata. la relatividad y la dialéctica. CORONA MARTÍNEZ . A todos ellos los empezamos a relacionar entonces a través de la reflexión. • WUCIUS.Editorial PAIDOS. A investigar el infinito campo de objetos que nos rodean. (3) • ARGHEIM. la representación.El dibujo. Salgamos ahora a la calle. .NOTAS SOBRE EL PROBLEMA DE LA EXPRESIÓN EN LA ARQUITECTURA.Fundamentos del diseño BI Y TRI Dimensional . . Actualizado el 19 de febrero de 2001.Arte y Percepción Visual . Esto es sólo una muestra. A indagar. • ARGHEIM.Editorial Gustavo Gili DIBUJOS DEL PERSONAJE INODORO PEREIRA DE ROBERTO FONTANA ROSA.Editorial GG Barcelona 1986. la prefiguración para diseñar. 6 de junio de 1989. 49 .

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LA FORMA Arquitecto José Miguel Lanzilotta 2 Miro 51 .

52 .

Dinámicamente estamos cambiando sus roles en forma ininterrumpida y alternadamente va pasando de una a otra (Fig. la textura. a partir de las diferencias en el campo visual. Veamos una apretada síntesis de alguna de ellas: En primer lugar la idea de estructura. Estas diferencias pueden ser muy sutiles o pueden. se nos presentan algunos objetos como figura. etc. la configuración. son: el color. la psicología. Estas propiedades. Se estudian las leyes de la percepción. que la realidad es multifacética. En color. Vamos a dibujar. como hemos visto anteriormente. el blanco y el negro. lleva adelante experiencias relacionadas con los sentidos. Ver significa. a partir de las diferencias y propiedades propias de cada una con el resto. se desarrollan entre otras disciplinas. la horizontal con la vertical. por ejemplo el rojo y el verde. N° 1 53 . con la percepción.OTRAS REFLECCIONES SOBRE LA FORMA Arq. el resto como fondo. Este concepto en donde el todo y las partes se relacionan y se influyen dialécticamente es el contrario de la especialidad. ser al contrario notables. ya que es imposible ver un objeto sin diferenciarlo de su medio y del observador. buscamos una lapicera y un papel. Distinguimos una forma de otra. en determinados objetos. saca conclusiones que más tarde serían fundamentos de una de las corrientes y escuela más importante del movimiento moderno: la BAUHAUS. Con la noción de estructura aparece la relación de contexto. en un segundo plano. que los demás se nos presentan en forma difusa y borrosa. mientras. 1). El todo La Parte FIG. preocupado por la falta de relación que había entre la teoría y la realidad práctica. sin ver que todas están interrelacionadas. donde la forma es el principal protagonista. Si el campo visual fuese totalmente homogéneo. Estos se recortan como figura sobre el plano de la mesa (fondo). Normalmente concentramos nuestra atención. es decir sin diferencia alguna. Kofka ve que las ciencias de ese momento histórico se encierran en sí mismas. no percibiríamos tampoco ninguna forma. según sea la actividad que estamos desarrollando en cada momento. y el tamaño. Es decir. y si lo extraemos de su medio se transforma en un objeto diferente. Kofka. Cuando se hacen extremas estamos en presencia del contraste. José M. “ver en relación a”. Lanzilotta LAS LEYES DE LA GESTALT A principio de siglo.

se destacan del verde del follaje para llamar la atención a insectos que ayudan a diseminar su polen. Es la impronta del hombre. Que en definitiva dependen de nuestro interés momentáneo. Y así sucesivamente. azul (figura). En la naturaleza tenemos ejemplos impecables del uso de estos conceptos: las flores.FIG. FIG. Por el contrario. un círculo rojo (figura). 54 . dibujamos. toma características paradigmáticas del entorno en sus diferentes escalas para fundamentar su forma. Aparecen así dos corrientes claramente diferenciadas: la postura de mimesis. lo objetual. El blanco se contrasta puro en el prado verde y se recorta en el fondo de los arboles y el cielo. de relación contextual. Y. FIG. la geometría rigurosa. En cambio la otra posición aparece validándose por el opuesto. N° 2 Sobre el rectángulo de papel. N° 4 Por analogía. N° 5 FIG. sobre él. infinitas figuras e infinitos fondos relativos. que se sirve y se convalida con el contexto en el que se inserta. otros animales como la iguana o la perdiz adquieren el color del medio en que se encuentran con un afán de mimetizarse con él y así no quedar expuestos a sus enemigos naturales. Por ejemplo la casa Weinstein de Richard Meier. la racionalidad. un rectángulo. del objeto con su entorno. el papel blanco es el fondo. generalmente de colores puros y primarios. N° 3 El contraste es uno de los factores que ayuda a la diferenciación de la figura con el fondo. el hombre ha tomado estas dos actitudes opuestas y las ha trasladado a las estrategias de diseño. el rectángulo es fondo. que se afirma diferenciándose del medio. Un hermoso ejemplo de ésta es la casa de la cascada de Frank Lloyd Wrigth.

4) El area del fondo también tiene forma. el tamaño. en la ciudad. 3) El fondo puede ser una superficie o un espacio. Tenemos a nuestra disposición además ciertas reglas que es bueno tener en cuenta: 1) El fondo es mayor que la figura y más simple. N° 8 55 . volvemos. Si en la primera (izquierda) la cruz es figura en el tercero (derecha) la figura son los cuatro cuadrados. N° 7 FIG. 2) La figura se percibe adelante o sobre el fondo. el objeto de diseño con el entorno.. el edificio público del resto. En estas tres figuras vemos como la relación de tamaño y de superficie entre la figura y el fondo va cambiando progresivamente. convocamos nuevamente a las propiedades de la forma: el color. de las viviendas. la textura.FIG. y cómo en un momento. etc. Forma negativa. se va transformando. acudimos. N° 6 En esta acción de clarificar y de diferenciar la figura con el fondo. el edificio en el paisaje natural. etc. lo que era figura pasa a ser fondo y viceversa. FIG.

se verá luego esta ley prácticamente cuando desarrollemos las variables de enlace como tensión espacial. Este fenómeno visual no sólo se aprecia en dos dimensiones. Este fenómeno se debe a que la distancia entre las partes. N° 11 “Leemos” aquí tres cuadrados a pesar de que al del medio. N° 9 FIG. también se verifica en el espacio tridimensional. FIG. Mentalmente reconstruimos la figura completa. N° 10 FIG. 56 FIG. Wolfgang Köhler y Kurt Koffka (1887-1941) crearon a partir de sus experiencias las siguientes leyes: LEY DE CERRAMIENTO. N° 13 . También observamos en la Fig 3. le faltan dos lados. FIG. Sacamos la conclusión obvia de que la distancia tiene una importancia fundamental y que cumple un papel importante. une visualmente a las más cercanas.Max Wertheimer (1880-1943). La forma que se le dio a cada mancha fue elegida con el fin de que no tengan ningún tipo de significación. y que en el de la derecha sólo tiene los vértices. Este principio es el que nos sirve para percibir auditivamente y separar una palabra de otra en el lenguaje oral y unir las letras formando palabras en la escritura. N° 12 LEY DE PROXIMIDAD. que leemos como una superficie el espacio blanco del papel que queda encerrado dentro de las cuatro líneas del cuadrado. y observamos que no quedan dudas acerca de la pertenencia de cada mancha a cual de ellos se relaciona. Tenemos dos grupos de figuras intencionalmente irregulares. Esto se corrobora también cuando se trata de composiciones volumétricas. diferenciándolo del resto de la hoja.

claramente vertical. N° 17 FIG. se hará fácil ver en ellos un todo. quebrada). En esta última figura se asocian mejor los tres rectángulos rojos.LEY DE SEMEJANZA O DE IGUALDAD. N° 16 FIG. N° 15 LEY DE LA EXPERIENCIA En una maraña de líneas podemos fácilmente visualizar un cinco. introduce un factor de tensión vital en elementos de la composición. lejos de ser negativo. usada cotidianamente. Quizás por la misma forma de generación de la línea que es a partir de la traslación de un punto. En una configuración lineal percibimos cierta cohesión cinética. puede haber un cierto grado de competencia entre estas dos leyes últimas. que por ejemplo uno de ellos con el círculo a pesar que estos dos últimos están más cerca uno del otro. por ser esta una forma familiar. textura. N° 14 LEY DEL DESTINO COMUN O DE LA BUENA FORMA. FIG. curva. 17 deducir que es una letra E. Una relación de movimiento. La línea los organiza como una sola cosa. FIG. De igual manera se comporta la percepción ante objetos que tienen cualidades semejantes. un conjunto. Esto. En este caso se junta la forma acentuada con el color y la dirección. Los estructura. una forma muy conocida. color. FIG. N° 18 57 . Nos resulta más difícil en la Fig. dirección. Si alineamos elementos en cualquiera de las variantes de la línea (recta. o cualquier otra. aunque la forma particular de cada uno de ellos sea disímil con respecto a los otros. para reforzar esta relación. Veremos también que en casos.

por ejemplo. En un conjunto estructurado la ley del todo determina las partes. N° 20 FIG. Se dice a su vez que una “buena forma” o una “forma privilegiada” es aquella que sigue tres preceptos: regular. y la simetría. N° 19 En ningún momento se me ocurre asociar: “abd”. “cd”. Que es una forma de equilibrio. Estamos hablando de la simetría axial en este momento. SIMETRÍA La Forma percibida es la mejor posible. simétrica. Hay un espacio virtual compuesto por los puntos de una columna. FIG. FIG. es uno de los factores que condiciona en este sentido. sacaremos interesantes conclusiones: El primer esquema muestra tres grupos: “ab”.Dado que se encuentra en una posición poco habitual y diferente de la que normalmente vemos en los textos. y “ef”. Crea una nueva unidad que lo integra. el primero pertenece al objeto constituido por la primera columna. ordenadas y caracterizadas por su regularidad. la más tradicional. es un rectángulo vertical alargado. simple. En cambio la reconocemos casi instantáneamente cuando la giramos y la dejamos en su posición normal. por estar demasiado distante. Después veremos otras formas de simetrías. Por la ley de semejanza y la de cerramiento y las líneas en vertical se forman como una “prolongación mejor” (recordar lo de la buena curva). Veamos el ejemplo que sigue: El punto “a” aparece como extraño al grupo de tres puntos. Quiere decir que se sintetizan en este esquema varias de las leyes que hemos visto. El espacio “ab” es mucho menor que el espacio “bc”. Cuando le adicionamos a la derecha el punto “b” se integra al sistema. Apoyándonos en las experiencias hechas por Wertheimer en base a figuras compuestas. en base a puntos. el segundo es el espacio que separa la primera columna de la segunda. N° 21 58 . que continúa mejor el movimiento.

Sigamos escuchando las sabias palabras de Paul Klee: En la Fig. Tienen en común el punto c. por ejemplo o de una heladera.23 el símbolo (de la balanza). Este equilibrio es una constante de la arquitectura clásica. También aparecerá en este caso el tema de las proporciones y de la partición del plano.? Cuando componemos en el plano: la fachada de un edificio. N° 26 FIG. de lo tradicional. N° 24 FIG. etc. N° 22 FIG. De la simetría axial se desprende naturalmente el concepto de equilibrio estático o simétrico. un círculo en el epicentro de una forma rectangular (también regular). Los colores de los materiales. FIG. un cuadrado. Coloco el cuadrado negro y compenso la base de sustentación. o de los tratamientos superficiales y las texturas. En la Fig. El tantea la fuerza de gravedad por un lado y por el otro y se convierte de ese modo en balanza”. N° 23 Un objeto regular. En la Fig. cuando nos referimos a lo moderno. tenemos que hacer entrar en escena al equilibrio asimétrico o equilibrio dinámico. en diseño industrial. Según Paul Klee. En cambio. Su símbolo es la balanza.25 la trama hace que el conjunto tienda hacia la izquierda.EQUILIBRIO Una de las formas de equilibrio la hemos visto en los párrafos precedentes. nos habla de este tipo de equilibrio estático. Aparecerán los llenos y vacíos. N° 25 59 . Las direcciones dominantes: la horizontal y la vertical o las líneas oblicuas.24 el eje “ab” recargado por el gris de la trama se ha inclinado desde a hacia A y desde b hacia B. Simétrico. ¿Cómo se usa y en qué casos. el frente de un equipo de audio. Aparece el cuadrado negro para restablecer el equilibrio. FIG. en su libro Bosquejos Pedagógicos: “Para el equilibrista el equilibrio es motivo de preocupación.

En las Fig.. Finalmente tenemos el equilibrio radial o de rotación. una especie de sistema equilibrado en el sentido de que el desequilibrio de una masa-edificio es compensado por otra masa colocada al lado del eje. tiene relación con la simetría de rotación. N° 28 FIG. respecto al eje mismo. La separación en el tiempo entre uno y otros debe ser regular. en el lado sobre el que descansa la porción menor de la masa dominante. Podríamos agregarle la repetición. En música. hay una noción de peso. que en este caso es visual. Son las formas más simples de ritmo. el cambio constante. se genera a partir de fijar un centro y de “x” cantidad de objetos girando 360 grados. No caben dudas de que este tipo de equilibrio se asocia con las leyes físicas y de estática. Si no se cumple este requisito estamos ante un estado de desequilibrio o falta de equilibrio.. o varios sonidos con silencios intermedios. periodicidad”. con las masas de los edificios.31 aparecen tal cual lo veníamos explicando.26) hacia afuera para ampliar la base de sustentación. es un signo de la época. N° 30 60 FIG. para que haya ritmo. por la lejanía. Le Corbusier usa en Chandigar dos ejes ortogonales “. Sería de acuerdo con este texto lo contrario que en física. además de una dirección. entre una y otra una distancia igual. RITMO Una definición de ritmo dice: “ movimiento marcado por una recurrencia regular.. levanta su pierna izquierda para equilibrar y coloca el pie derecho (Fig. disminuyendo en perspectiva... susceptibles sin embargo de establecer. Aunque el movimiento y el desequilibrio. el ritmo aparece a partir de la repetición de un sonido y la falta de sonido. N° 31 .30 y Fig. tienen que aparecer dos contrarios opuestos y estos son: una presencia y una ausencia.. FIG..los pesos deberían ser tanto mayores cuanto más largo sea el ‘brazo’.Tal axialidad se refiere ha un recorrido rectilíneo al fondo y a los lados del cual se distribuyen pesos arquitectónicos simétricos. N° 27 Imaginemos el movimiento del cuerpo: una bailarina haciendo un paso de ballet en el cual tiende su cuerpo hacia la derecha.” (Ludovico Quaroni.FIG. N° 29 FIG. su importancia. 8 lecciones).. un signo contemporáneo y de la coyuntura que se vive. Tenemos por otro lado que. Hay una distancia (brazo) y una dimensión (peso) de cada uno de los volúmenes en composición. Estas nociones se dan en el plano y también en el volumen. el silencio. En gráfica aparecerá una figura que se irá repitiendo. que incorpora por su propia definición el movimiento. En urbanismo.

Proporción en general es una relación de medida entre partes que componen un todo. “ la proporción es la conmensurabilidad de cada una de las partes de la obra y de todas las partes en el conjunto de la obra mediante una determinada unidad de medida o módulo. Véase un libro de arqueología el gráfico de esta choza.. Por ejemplo. Es el mismo espíritu que se encuentra en la casa pompeyana.. FIG. Si llevamos esto a las relaciones entre las medidas de los lados de un rectángulo pasa exactamente lo mismo. N° 33 PROPORCIÓN Y MÓDULO Según Vitrubio. Estamos hablando de relaciones iguales: un balde de cemento y tres baldes de arena.”. “Proporción es igualdad de relaciones”... Para Aristóteles. El espíritu del templo de Luxor. hablamos de la proporción de un mortero y colocamos dos números separados por un signo de dividir (1:3) quiere decir una parte de cemento y tres partes de arena. es el plano de un templo. N° 34 Algunos párrafos del libro Hacia una arquitectura de Le Corbusier nos van a aclarar bastante ciertas cuestiones: “. el gráfico de este santuario: es el plano de una casa.32 la distancia de la que hablamos anteriormente se ha reducido a 0 (cero) y está marcada por el punto de inflexión “b”. Veamos: FIG. Una carretilla de cemento y tres carretillas de arena. 61 .En la Fig. N° 32 FIG. La relación se mantiene. Están hablando de proporciones ideales.

Armoniza con él. Pero al determinar las distancias respectivas de los objetos. más constante. Para medir. El constructor ha tomado como medida lo que le era mas fácil. arbitrariedad. ha tomado su paso. el circulo. Ha puesto el orden al medir. son los efectos que nuestros ojos miden y reconocen. Es la escala humana. su pie. los eruditos.No hay hombre primitivo. su codo ó su dedo. los ejes. los círculos. claros en sus relaciones. el bosque está en desorden. con sus lianas. Para construir bien. los troncos que estorban y paralizan sus esfuerzos. ritmos sensibles a la vista. de modo que otra cosa seria azar. la forma de la choza. su codo. para lograr la solidez y la utilidad de la obra. La geometría es el lenguaje del hombre. Adviértase que estos planos están dirigidos por una matemática primaria. Imponiendo el orden de su pie o de su brazo. Porque de otro modo no podía crear algo que le diese la impresión de que creaba. al decidir la forma del recinto. ha seguido instintivamente los ángulos rectos. Pero. su pie. la herramienta que menos podía perder: su paso. La idea es constante y esta en potencia desde el comienzo. de su conveniencia. Y estos ritmos se encuentran en el nacimiento de los actos humanos. ha reglado su trabajo. la misma fatalidad que hace trazar la sección áurea a los niños. Porque. y esta obra está dentro de su escala. los ángulos rectos. Hay medidas. sus zarzas. ha creado un módulo que regla toda la obra. los viejos. y esto es lo principal. de su comodidad. FIG. de sus deseos. ha inventado ritmos. son las verdades de la geometría. en torno a él. para conseguir la solidez y la utilidad de la obra ha tomado medidas ha reconocido un módulo. las medidas condicionan todo. anomalía. N° 35 Para construir bien y para repartir sus esfuerzos. el cuadrado. los salvajes. Porque los ejes. hay medios primitivos. Resuenan en el hombre por una fatalidad orgánica. se dedo. ha llevado el orden. de su medida. para repartir bien los esfuerzos. la situación del altar y de sus accesorios.” 62 .

se tira la diagonal AC. un trazado regulador construye y sastiface”. la abatimos sobre la prolongación de su base y reconstruimos un rectángulo llamado de raíz de 2. y obtenemos el rectángulo de raíz de 3. El segmento AD que se puede llevar como AE sobre el segmento AB es su sección áurea. cabe ya tres veces. La relación de sus lados es el número no conmensurable. N° 38 FIG. haciendo centro en B. y se lleva ortogonalmente a C. Después. no es entero y tiene una fracción que tiende al infinito (Fig. ya cuatro. Tomamos un cuadrado.“Un módulo mide y unifica. Haciendo centro en C con el segmento BC se corta en D. FIG.. . Estamos en presencia de proporciones estáticas. N° 39 63 . N° 36 En estos rectángulos se reconoce un módulo. se toma el punto M que está en la mitad exacta. Los números que relacionan las partes son enteros y racionales. y así sucesivamente. A este le hacemos el mismo procedimiento.. N° 37 La figura 38 muestra el rectángulo áureo y como sacar la proporción áurea de un segmento dado. o una.Y por lo tanto: FIG. una medida única y conmensurable. Estamos produciendo rectángulos con proporciones llamadas dinámicas. Para esto se procede de la siguiente manera: partiendo del segmento AB. FIG. trazamos su diagonal. 37).

. 64 . Esta última determina que partiendo de un número. . del cielorraso. 2+1=3. Se cumple: Tenemos un ejemplo de aplicación de las proporciones estáticas en la Villa de Malcontenta. aparecen dos series (la serie roja. Luca Pacioli la llamó “Proporción Divina” y quien le dio su nombre más conocido. . Por el otro lado. 2. 1:2. cerca de Vicenza. 8. sección áurea. 3. Da: 1. etc. luego trazamos la diagonal del semicuadrado MD y finalmente abatimos ésta sobre las prolongación del lado BC hasta cortar en el punto E. de un parapeto. del arquitecto Paladio. Primero hallamos el punto M en la mitad del lado BC. Pitágoras y fue tratado con gran interés en el Renacimiento. 3+2=5 . vemos que él usa para la planta relaciones de números enteros: 1:1. Platón. etc. Podemos observar que el hecho de trabajar con un módulo y el uso de las relaciones estáticas generan inconscientemente una trama.. 3:4. etc. el que sigue es la suma de los dos anteriores: 1.De la misma manera se procede en el cuadrado ABCD. que ya vimos. fue Leonardo Da Vinci. Le Corbusier es quien en el Movimiento Moderno lo emplea nuevamente en la práctica de proyecto. Al relacionarlo con la sección áurea y con las medidas del cuerpo humano. 13. y la serie azul). se remonta a Euclídes. apoya brazo. Y desarrolla el modulor usando la serie matemática de Fibonacci. el uso de las relaciones dinámicas y de la proporción de oro. 5. 21. concepto que se desarrolla posteriormente y que veremos más adelante. 1+1= 2. que dan las medidas del hombre en diferentes posiciones y coinciden con puntos significativos del cuerpo útiles en el diseño de muebles y elementos de arquitectura como ser la altura de la baranda. Se consigue así el segmento BE que es el lado mayor del rectángulo áureo. 3:8.

Resumiendo. en los últimos cincuenta años. Dada la fuerte intervención del hombre. tiene en su hoja la proporción del árbol entero. la búsqueda de los arquitectos a lo largo de la historia fue conseguir que tanto las partes como el todo de una obra de arquitectura. adecuados a su idiosincrasia y su cultura. por una suerte de explotaciones y contaminaciones continuas sin ningún parámetro racional ni escrúpulos. como una variable más del problema veremos que en nuestro país su heterogénea geografía y su diversidad cultural nos llevarán a que no podamos fijar normas rígidas ni generalizaciones. El tilo. plantean sus obras con formas orgánicas similares a las naturales. 65 . Quizás ya. otros prefieren dejar por contraste su impronta en el paisaje. arquitecto brasilero. no se pueda hablar de naturaleza. Grecia. tengamos que hablar de hábitat natural tan vapuleado y degradado. Proporción áurea – Dinámica. Con el concepto de región. Córdoba y su compatriota Oscar Nemayer. (véase ficha Forma 1) que dentro del Movimiento Moderno se movieron con otros parámetros. Como ejemplo de la primera hipótesis tenemos en la obra de Burl Le Max. o como parte de la naturaleza. Esto entra ya en el rango de la polémica. Quizás nuestra generación (los que nacimos entre los años 40 y los 50 ) dio el primer paso. Muchas especies de árboles desarrollan el crecimiento de sus ramas guardando la proporción áurea. El caracol crece guardando siempre su proporción original. Nuevo Mercado de Abasto. Algunos arquitectos paisajistas. una marca de la razón. La otra pregunta sería pensar al hombre afuera. y por el contrario en cada lugar tendremos que crear a partir de cada realidad. al contrario de Le Corbusier. buscar la nuestra y en esto está todo por hacerse. árbol típico de esta ciudad (cuando se lo deja crecer sin podas que lo atrofien). tuvieran las mismas proporciones. sus propias constantes. Nosotros deberíamos Proporciones estáticas. El Partenón. Sin leyes que lo protejan. un edificio o un diseño de un objeto.Atenas. ¿Una copia de la naturaleza? Tenemos variados ejemplos en ella que responden a este principio. a través de usar formas rigurosamente geométricas.

. Forma. • LE CORBUSIER – El Modulor – Editorial Poseidon.BIBLIOGRAFÍA: • CHING.Proyectar un edificio . LUDOVICO . . K. Espacios y Orden . Buenos Aires.Editorial Gustavo Gili 1982.Punto y línea sobre el plano .1987. • MOLINA Y VEDIA.Xarait ediciones . VASILI .Revista TRAMA N º9 • QUARONI.Ocho lecciones de Arquitectura .Editorial Poseidón . 66 .Hacia una arquitectura .Arquitectura.Editorial Paidos • LE CORBUSIER . • KANDINSKY. FRANCIS D. JUAN .Buenos Aires.“El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico”.

EL ESPACIO arquitectónico Arquitecto José Miguel Lanzilotta Steve Oles 1969 67 .

68 .

que necesita un observador para situar un acontecimiento según la formulación de la teoría de la relatividad”. Arquitecto José Miguel Lanzilotta De acuerdo al diccionario enciclopédico Sopena: Espacio: Continente de todos los objetos sensibles. que puede medirse según las reglas de la geometría euclídea. 69 . Reservados todos los derechos.7. las tres que corresponden al espacio ordinario y el tiempo. ancho y alto. Durante muchos miles de años se consideró que el espacio tenía tres dimensiones: largo. coincide plenamente con la experiencia cotidiana y con todas las formas habituales de medida de tamaños y distancias. Espacio de cuatro dimensiones. Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2000. En el “Pequeño Larousse Ilustrado de 2001 dice. lo que está caracterizado por la propiedad de la extensión. Sin embargo. llamada geometría del espacio. m. las investigaciones modernas en matemáticas. la zona situada más allá de la atmósfera terrestre o del Sistema Solar: espacio exterior. al que los científicos denominan espacio-tiempo o continuo espaciotemporal”. Extensión indefinida de tres dimensiones que constituye el objeto de la geometría clásica. refiriéndose a espacio: . Y más abajo con la definición de: “Espacio-tiempo: n.. Este tipo de espacio.. Capacidad de terreno. sitio o lugar.LA IDEA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO.MAT. en astronomía. Según la enciclopedia Encarta de Microsoft : “Espacio. en su sentido más general. © 1993-1999 Microsoft Corporation. física y astronomía han indicado que el espacio y el tiempo forman en realidad parte de un mismo continuo. Parte de este continente que ocupa cada objeto.

70 . 1937)..Otra: También se refiere al interior. al hablar del espacio necesariamente tendremos que referirnos a sus límites. En su teoría de la arquitectura (Estambul. También pueden ser exteriores.. En todas estas actividades está incluido el pasaje del tiempo.” hablando del término espacio. Es el negativo o el contrario del volumen... sentimos. Y entre estos dos opuestos hay una gama de intermedios: los semicubiertos. lo contenido por un sólido. una obra arquitectónica es una serie de espacios vinculados entre sí de diversas maneras. etc. vivimos. Un espacio interior es el que describe Taut. pero en realidad. trabajamos. Nosotros decimos: espacio arquitectónico es donde nos movemos. lo cóncavo. Como estos estén conformados. Bruno Taut dice: “. el techo y el pavimento tienen las proporciones justas. Estos espacios pueden ser interiores o cubiertos. y vinculados también al medio donde se inserta. estudiamos. en física se usa como vacío. dependerá la calidad del mismo. Entonces.a nosotros en cambio nos interesa la habitación o la sala en cuanto a su ‘envoltura’ o sea sus paredes.. Y a aquella envoltura de la que habla Taut la llamaremos los límites del espacio.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 Mucho más rico será. tenemos siempre presente ese conjunto de espacios que nos vinculan con el exterior. Una cuestión importante cuando se piensa en todos estos conceptos es la relatividad. según sea su relación dentro de la estructura urbana de la ciudad. y la incorporación del tiempo. si ese movimiento. miramos hacia una ventana. semipúblicos o semiprivados. ya que en realidad el espacio es un continuo. escuchamos sus sonidos. miramos hacia la calle o al interior de un patio. y nosotros estamos en un movimiento que dependiendo de las actividades que realicemos será mayor o menor.A su vez pueden ser públicos. iremos pasando por una secuencia de espacios dentro de nuestra vivienda. o al fondo de nuestra casa. con el entorno. como por ejemplo dibujando en un tablero o en una computadora. nuestra vista y nuestra atención por momentos se pasea por la habitación. y nos preparamos para salir a nuestro estudio o trabajo. lo pensamos en función de un trayecto desde que nos despertamos. atravesaremos por el espacio que nos vincula 71 . aún cuando estamos en una tarea sedentaria.

En la página anterior extrajimos cuadros de una animación. un jardín. Abajo mostramos otro ejemplo realizado por Gordon Cullen en su libro El Paisaje Urbano: 1 2 5 6 3 4 7 8 Dice Ludovico Quaroni en Ocho lecciones de Arquitectura : . el umbral y ya en la calle.con el exterior.. un hall. circulación o lo que fuera y arribar a nuestro destino final. ascensor. un pasillo. como un intento de recorrido. La forma que tenemos para representar de una manera muy esquemática el tiempo es a través de una secuencia de imágenes estáticas. quizás pasemos por diferentes barrios.las superficies externas de un edificio constituyen un sistema de “formas de envoltura” (las cursivas son nuestras) que dividen los espacios interiores de los exteriores. los que van cambiando son los diversos límites de cada espacio particular dentro de la secuencia. Si bien el espacio es único y contínuo.. un zaguán. 72 . Hasta llegar a un edificio donde nuevamente vamos a entrar por un hall. etc. que llamamos recorridos.

Su disposición. sus materiales y color. cómo se articulan las paredes (planos verticales) entre sí. el modo de establecer una relación). por ejemplo. a menos que particulares exigencias no obliguen a lo contrario (que por otra parte sigue siendo en cualquier caso.. entonces decíamos.30m. ya sean estos interiores contiguos. nuevas tensiones. van a generar dentro del ámbito. calzada. con la calidad de sus texturas. porque los espacios internos siempre intentaron establecer una comunicación con los espacios exteriores y las posibilidades que ofrecen las tecnologías modernas son tales que permiten al máximo esta relación y esta continuidad. o tan sutiles como es el caso de la vereda con la calle. o desde un muro ciego.Dividen y no separan. Y muchas veces un techo virtual producido por cables o luces del alumbrado o por 73 . Los límites pueden. El espacio.. lo determinan los planos que lo limitan. ser sólidos y contundentes como el caso de una pared ciega. propone el aislamiento de visuales. hasta en otro caso la ausencia del muro. de las paredes con el techo. entonces. etc. las paredes con el plano horizontal del piso. Cemento o asfalto-baldosas. tenemos dos planos verticales conformados colectivamente con el aporte de cada casa en particular. el mobiliario. (acústico). LA CALLE El espacio calle. Pero no sólo los límites determinan la calidad del espacio. o con los exteriores. sub-espacios. un plano horizontal formado por la vereda. este límite marcado por un pequeño desnivel. de espesor. mientras que las calidades del espacio exterior son propias del ambiente urbano (o natural) en que el edificio se integra. con sus proporciones y formas. circulaciones. de las aberturas. lo conforman. de sonido. en la galería que se relaciona fluidamente con el patio. sino también los objetos que este espacio contiene. a través de los llenos y vacíos. Una medianera. vereda que los une en forma de U. uno enfrente del otro. medianera de 0. el cordón y un cambio en la calidad del piso. tiene sus límites precisos en la continuidad de las fachadas. y cómo se vinculan con otros espacios. y de las inclemencias del clima.”. y posición. las calidades del espacio interior son propias del edificio. tamaño. Pero a pesar de esta relación de reciprocidad.

los chicos se hacen amigos. Podríamos también decir que generalmente es un espacio exterior. o abierto. se relacionan. se pasea. los voladizos de los balcones. Lugar de infinitos encuentros en el barrio donde los vecinos se comunican. se juega. según sea el carácter del barrio.las copas de los árboles. se sufre. y público. Tiene una proporción donde la dimensión del largo prima por sobre las otras de tal manera que la podríamos definir como un espacio lineal o del tipo “corredor”. las comadres se chismosean. se vive. las marquesinas y los toldos de los comercios. LA PLAZA 74 . Desde el punto simplista del funcionalismo se circula. etc.

En función de sus proporciones aparecen nuevamente los conceptos de. ubicación geográfica. educación. y uno adquiere significado en la totalidad de la ciudad. que depende de mil factores diversos: origen de clase. etc. la plaza. estancos. en la medida que existe el otro. la vivienda. el hombre. uno lineal. Reconocemos en una casa chorizo una forma de agrupamiento lineal. y que se repite en la escala del edificio. Este ámbito también se caracteriza por ser el lugar donde vamos para quedarnos cierto tiempo. una cocina comedor. formas y medios de vida. pero que se complementan. por un lado y los espacios que sirven para vincular otros espacios. religión. por un lado. para circularlo. Esquemáticamente. Donde sus partes constitutivas. por la formación cultural. concéntrico. más allá que lógicamente sirva para atravesarlo. la calle. Esto significa. quiénes fueron nuestros abuelos. lo lineal y lo puntual.El otro espacio urbano que por sus dimensiones se diferencia y podríamos decir que es el opuesto desde el punto de vista de las proporciones. la habitación y la galería se relacionan entre sí complementándose. podemos asignar a cada espacio una función específica. vamos a diferenciar dos grupos: los espacios de estar. con todas nuestras diferencias particulares por nuestra historia. que invaden las urbes. se produce en Europa la Revolución Industrial. los espacios estructurados. puntuales. El principal protagonista del espacio arquitectónico somos nosotros. Definimos entonces dos espacios típicos abiertos y públicos. LUGAR VERSUS ESPACIO. En cambio un dormitorio. es la plaza. en un proceso de proletarización que genera la necesidad de responder a esta demanda 75 . con las masas del campo empobrecidas. ESPACIO URBANO: Desde la mitad del siglo XIX hasta principios del siglo XX. En este último caso estamos hablando de los espacios que estructuran y en el primero. y de movimiento. Desde el punto de vista que estamos tratando (la estructura formal). Un pasillo. circulación o una galería de una casa aparece con una relación lineal en sus proporciones. la gente. Como usamos este concepto para las partes de una casa también lo podemos usar cuando analizamos la estructura formal de la totalidad. un estar o un hall generalmente son espacios estancos. y el otro puntual.

un material como el vidrio viene de perillas. ya sea entre interior y exterior. “La función hace la forma”. 76 . grandes luces. todo ornamento.en forma cualitativamente distinta. Le Corbusier introdujo el concepto de Planta Libre y Mies van der Rohe en el pabellón de Barcelona concretó la idea de espacio continuo y fluido. Surgía e iba con el tiempo a transformarse en un dogma casi tan rígido como el que quería reemplazar. lograr visuales en todas las direcciones posibles. la continuidad del espacio. Esta continuidad del espacio se traduce en romper los límites del espacio. El barco a vapor. Contrariamente a los espacios compartimentados de la arquitectura tradicional. las formas puras parecían responder a estos requerimientos. como entre ambientes interiores entre sí. Se universaliza una arquitectura de la cual tenemos en nuestro país variados ejemplos. fue el axioma repetido hasta el cansancio. incluyendo la transición entre el espacio interiorexterior de forma casi imperceptible. Recapitulando. tanto entre interior-exterior como interiores entre sí. el espacio tiende a ser total y sin diferenciaciones. hasta ahora vimos: volúmenes simples. La tecnología del hormigón armado abre un nuevo horizonte de posibilidades en relación a la tecnología del ladrillo portante. que sólo posibilitaba trabajar con grandes muros y pequeñas aberturas. Y los avances científicos y técnicos en la ingeniería: puentes de hierro. Sacar todo lo superfluo. Pasar de una forma constructiva tradicional y artesanal a otra industrializada. el inicio de la industria automotor y la aeronáutica fueron tomados como modelos dignos de un nuevo repertorio de formas. Para esto. En la ciudad moderna si el espacio tiende a ser único no van a aparecer claramente tampoco estos dos espacios que habíamos definido como urbanos en páginas anteriores: la calle y la plaza.

El edificio como un objeto se puede observar y apreciar desde cualquier ángulo y en todas sus caras. Invariablemente ellas resultaron un rotundo fracaso.. las más bellas. se transforma en cuatro o más vistas y requieren por lo tanto una igualdad en su tratamiento. La fachada que da a la calle tradicional deja de existir. por esta razón son las más bellas.. Los cubos. países del tercer mundo fueron usados de conejillos de Indias. Hasta aquí hemos visto de una forma sintética y un poco esquemática el espacio en la concepción del movimiento moderno. Chandigar en la India. los conos. pueden verse libres en este espacio homogéneo y neutro. Un espacio totalmente público. En los dos primeros casos. Hacia una Arquitectura.. correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz. Con esta teoría del espacio se construyeron algunas ciudades: Brasilia. sobre pilotis. los cilindros o las pirámides son grandes formas primarias que la luz revela bien. . Le Corbusier. las New Towns en Inglaterra. las esferas. “Las formas primarias son las bellas puesto a que se leen con claridad” “La arquitectura es el juego sabio. separados entre sí en lo posible.. “Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz”.Los edificios como volúmenes sueltos. ¿Esto es mera causalidad? Un tercer elemento que se le agrega a lo visto es la segregación de 77 .

mi amor. el funcionalismo dividía la ciudad en zonas claramente diferenciadas. ofrecía ínfimas condiciones para que se desarrollara la vida cotidiana. el trabajo. este pequeño fragmento de Rafael E. Hasta que tú. se presenta vivo para nosotros”.. Según la carta de Atenas.” Para terminar con las citas. bosque y jardín eran para mí espacio solamente. el comercio y las grandes vías de circulación rápidas para el automóvil a su vez diferenciadas de la circulación peatonal y estas últimas de los espacios verdes públicos donde se practicaría la recreación.. agreguemos que esta posición teórica del movimiento moderno surge como una postura de rompimiento con la historia y con visos de validez universal.Cuando nos encontramos viajando por un país extranjero el espacio es neutro. EL LUGAR Dice Schulz: “. La vivienda.Iglesia: 78 ..funciones. Era tan válido aquí en la Argentina como en la India y en Europa. Para terminar.. los convertiste en lugar”. documento producido en la década del 30 y producido y editado en 1941. Utilizando las palabras de Goethe: “Campo.”. El camino siempre se dirige de lo conocido hacia lo desconocido. Dice Armando Tejada Gómez: “Uno vuelve a los viejos sitios donde amó vida. es decir que aún no está conectado con nuestras alegrías y nuestras penas. Sólo cuando el espacio se convierte en un sistema de lugares significativos.. pero el hombre siempre regresa al lugar donde pertenece. indiferenciado del funcionalismo. La experiencia ha demostrado que el espacio neutro y homogéneo. “.. necesita un hogar que represente su punto de partida y de retorno.J...

los frentes italianos que los ubica como un antifaz de una matriz mediterránea de Buenos Aires. llego a San Telmo y reconozco la matriz mediterránea de la Buenos Aires española. para entender la arquitectura y lo urbano. clima) y sociedad (historia. etc. Entra la historia a jugar un papel protagónico. donde los quioscos y los árboles contribuyen a crear un desorden entusiasmante. Además del blanco y del negro también entre ellos hay una gama infinita de grises. mitad imagina. la esquina y la manzana.”. mitad conjetura) al Buenos Aires de Antaño y siente (como Heraclito) que lo que fue. Donde también se lee una historia.. La historia no es cíclica ni simétrica. césped. El visitante añora (mitad recuerda.”. Para terminar digamos que se nos presenta para optar dos estrategias urbanas.el visitante añora (mitad recuerda. En nuestro país hay variados ejemplos de arquitectura definida como del funcionalismo o del movimiento moderno insertos en la ciudad tradicional (véase en la revista Trama nº 9 El Tejido Mixto en la Ciudad Real y el Modelo Teórico artículo del arquitecto Juan Molina y Vedia) que son dignos de tomarse en cuenta como antecedentes válidos.. el plano continuo formado por las fachadas de las casas. En esta descripción viva de San Telmo aparecen algunos elementos que nos dan pie para reflexionar sobre el concepto de lugar: primero. la España andaluza y a la Inglaterra a secas.. donde se acumulan los quioscos de antigüedades. no son conocidos. inhóspitas. la plaza. 79 . En la plaza (mordisco esquinero en el volumen de la manzana) el visitante se interesa más por la fotografía que por las compras. los toldos y los árboles y un tiempo de ayer. oculta bajo el antifaz de frentes italianos. hay una serie de elementos arquitectónicos y urbanos que nos resultan familiares. mitad conjetura) el Buenos Aires de antaño.. aunque así el tenor de zoco.. las vidrieras de defensa (y algunos balcones) anunciaban desde las cuadras antes del género de comercio en el que la zona se especializa. hay un tiempo de hoy el de la feria. lleno de árboles. pero ya esto es motivo de otra discusión. cultura). tejas y muros de ladrillo que recuerdan a la California franciscana. El caminante descubre que las calles encajonadas por casas alineadas cuyas fachadas arman un plano continuo (aunque horadado por puertas y ventanas) son. Es decir a la relación espacio-tiempo determinada por un territorio (paisaje.. Hablan nuestro propio código de vivencia de la ciudad. se da muy bien en ese espacio limitado y con desniveles. mitad imagina. y como punto de la realidad en el que se va a insertar.“Vengo de los lejanos suburbios del Norte. Será el resultado de la adecuación a la particular especificidad de cada lugar. con los quioscos. Todo esto hace que por un lado se genere un clima particular que caracteriza al sitio con elementos que por otro lado se repiten en las ciudades de la región. al mediodía de verano. la arribada no implica sorpresa. de las cuales derivan también dos estrategias arquitectónicas. de mercado árabe. Pero estos dos ejemplos son dos extremos. Añorando llega hasta la Plaza Dorrego. “. conocidos para todos. nunca será nuevamente (imagina una polémica posible con Borges). Hasta aquí hemos tocado: el espacio urbano de la ciudad moderna y lo que hemos definido como lugar en un ejemplo de la ciudad tradicional.

Ocho lecciones de Arquitectura ..Buenos Aires . RAFAEL E.Revista TRAMA N º9 • QUARONI.Proyectar un edificio .Editorial Poseidón .1991. J. 80 .1978. MARIO.Buenos Aires .Xarait ediciones Madrid .Editorial CP67 . • MOLINA Y VEDIA.1987. LUDOVICO . IGLESIA.BIBLIOGRAFÍA • LE CORBUSIER .Hacia una arquitectura . JUAN . • SABUGO. .“El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico”. – Intimidad de los barrios.

ESTRUCTURA Y SISTEMA

Arquitectos: José Miguel Lanzilotta y Osvaldo José Cherit

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CONCEPTOS BÁSICOS SOBRE ESTRUCTURA Y SISTEMA. Arquitectos. J. M. Lanzilotta y O. J. Cherit Desde el punto de vista histórico, a comienzos del siglo pasado, los avances sociales, culturales y tecnológicos determinaron un tiempo rico y dinámico al que las ciencias debieron responder con una actitud multifacética, participativa y abierta. En este contexto se desarrollaron disciplinas como la psicología y aparecieron las primeras teorías sobre la percepción. Fue Kofka quien materializó las primeras experiencias y ensayos sobre los sentidos y percepción de la forma (leyes de la Gestalt); sirviendo estos como base a una de las escuelas fundamentales del movimiento moderno, la Bauhaus. Kofka desarrolló investigaciones determinando ideas como la de estructura a partir del estudio de las formas y cómo éstas se interrelacionan conformando un todo que se vinculará a un contexto (véase Forma 2, sobre Las Leyes de la Gestalt). Molina y Vedia, en su artículo publicado en la revista TRAMA Nº 14 bajo el nombre de “Visuales y Arquitectura en los planes de estudio”, explica con lenguaje claro cómo este concepto de integración que desarrolla Kofka no solo es aplicable a la forma sino que también tiñe todas sus ideas y su práctica científica, como así también su aplicabilidad en el estudio de la arquitectura. Remitiéndonos a otros teóricos y /o estudiosos de la forma veremos como ellos nos aclararán el significado del término estructura. Ludovico Quaroni, en su libro Proyectar un edificio, ocho lecciones de Arquitectura, para explicar este concepto cita a Hjelmslev: “Sirve para designar, a diferencia de una simple oposición de elementos, un todo formado de fenómenos solidarios, de tal modo que cada uno dependa de los demás y no pueda ser lo que es sino en virtud de su relación y en su relación con ellos, es decir, una entidad autónoma de dependencias internas”. Más tarde llevará estos conceptos al ámbito de la arquitectura diciendo: “Un edificio es una estructura en el sentido de que cada uno de sus espacios y de sus miembros debe estar en estrecha relación, respectivamente con todos los demás y con el conjunto”. Más adelante continuó: “ Por lo tanto un edificio es una estructura arquitectónica cumplida y autónoma con su propia lógica interna; pero también es posible y necesario considerar un edificio como una de las unidades y partes que constituyen la obra más grande del contexto urbano a que pertenece, en el cual y para el cual ha sido concebido y deseado, y por consiguiente deberá ocupar en el ambiente el lugar que le permita crear con el resto otra estructura, otra entidad de dependencias internas, autónoma y al mismo tiempo correlacionada con otras más lejanas estructuras semejantes, en una arquitectura, en un diseño de orden superior. Se puede hablar por tanto de toda una serie continua de estructuras partiendo del objeto arquitectónico elemental hasta llegar al área metropolitana pasando por el conjunto urbanístico, el barrio y el sector urbano que deberían estar interrelacionadas todas entre sí...” A través de citas y conceptos personales Quaroni sintetiza el concepto de estructura como totalidad conformada por partes que se interrelacionan entre sí y plantean vínculos con su entorno. Estas definiciones las podemos llevar desde el análisis de un edificio en particular hasta el grado de relaciones que este plantea para con la manzana, el barrio y la ciudad. Podemos notar entonces que el concepto de estructura surge como una conceptualización totalizadora del espacio construido en sus distintas escalas de proyecto.
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Es importante considerar, además, que cuando hablamos de estructura arquitectónica incorporamos a los conceptos abstractos sobre forma y estructura, factores de incidencia vinculados a los aspectos sociales, culturales y tecnológicos que afectarán la conformación de la resultante final y como esta se vinculará con el contexto urbano. Retomando los conceptos establecidos por L. Quaroni, podemos sintetizar que una estructura se conforma con elementos que se interrelacionan y ordenan a través de un sistema. Dice Arnoldo Valle en su libro Estructuras básicas de Diseño (Taller Editor de la Universidad Nacional de Córdoba Teuco, 1971.): “Morfológicamente, las formas se pueden definir como entidades físico materiales integradas por elementos diferenciados que se incardinan funcionalmente entre sí, subordinándose todos al carácter general del conjunto, tal es la razón general de su operatividad. Carecerían de la misma, si actuaran de manera independiente o en otros conjuntos. Esta es la definición general de sistema.”... Y sigue: “La estructura, o sea lo fundamental, lo que determina realmente a la forma, no siempre está explícita o manifiesta, sino que su presencia suele hallarse encubierta o parcialmente disimulada. La estructura es el arreglo interno activo. Cualquier forma posee una organización que está basada en la subordinación de las partes (elementos) entre sí y todas al plan general del conjunto. No obstante esta subordinación tiene un límite, pues ellas tienen que mantener algo de su individualidad, los que les permite actuar dentro del conjunto con una función específica. Si las partes no se subordinaran entre sí y al plan del conjunto, este caería en el caos. Si por el contrario las partes tuvieran igual función, el conjunto se vería imposibilitado de actuar por falta de diferenciación funcional. En todo conjunto debe haber en consecuencia, partes diferenciadas y en mutua subordinación. La jerarquía en la organización, la relación entre elementos subordinantes y subordinados (estructurantes y estructurados), están determinadas por las leyes del conjunto”.

Fig. Nº1

Fig. Nº2

Fig. Nº3

En las figuras arriba, en rojo, los espacios que estructuran, vinculan a los otros espacios en azul, los estructurados. Notamos así que el concepto de estructura lleva implícita la noción de sistema que nos permitirá ordenar la totalidad de los elementos y /o espacios para que trabajen solidariamente y en armonía conformando un todo. Podríamos decir también, si nos referimos al espacio arquitectónico, que serán tres los sistemas que interactúan y se influyen entre sí, los tres componentes vitruvianos: belleza, función y construcción
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o en latín venustas, utilitas, firmitas. Estas constituirán tres estructuras independientes: una estructura de espacios, una estructura tecnológica y una estructura estética formal, que se interrelacionarán ordenadamente conformando una estructura arquitectónica. Un sistema es la totalidad organizada y estructurada. Sistematizar es ordenar y estructurar es establecer las leyes que regirán y mantendrán ese orden. Podremos sostener que pueden ser infinitos los sistemas que conformen una estructura compleja como la de la ciudad. Será necesario entonces el establecimiento de límites para poder desarrollar un estudio o análisis de una parte como lo es un edificio u otro sector mayor dados los factores múltiples que inciden y determinan su configuración final, su estructura. Para terminar de fundamentar el concepto de estructura desde una óptica epistemológica (Ciencia que estudia los procesos del conocimiento) veamos que nos dice al respecto Rolando García en su artículo Conceptos Básicos para el estudio de sistemas complejos (entendiendo como sistemas complejos los asentamientos humanos de diversos tipos, en sus diferentes escalas hasta los grandes asentamientos urbanos). Para poder abordar el estudio de sistemas globales (la ciudad por ejemplo), nos remite primero a los límites. LÍMITES: “Los sistemas complejos que se presentan en la realidad empírica carecen de límites precisos, ni en su extensión física, ni en su problemática. De ahí lo inevitable de establecer particiones o de imponer límites más o menos arbitrarios, para definir el sistema que uno se propone estudiar. Esto plantea dos problemas estrechamente relacionados: la definición de los límites en forma tal que reduzca al mínimo posible la arbitrariedad en la partición que se adopte; la forma de tomar en cuenta las interacciones del sistema, así definido, con el medio externo, o dicho de otra manera, la influencia de lo que queda afuera sobre lo que queda adentro del sistema y recíprocamente” (condiciones de los límites o condiciones del entorno). El establecimiento de límites dependerá de la escala de intervención, así por ejemplo si fuera analizado

Fig. Nº4

Fig. Nº5

Fig. Nº6
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el edificio, estaríamos hablando de las dimensiones del lote y de las características de los elementos que conforman esa estructura. Posteriormente podríamos hablar de la manzana y su relación con el barrio, del barrio y su relación con la ciudad y así sucesivamente. También podemos decir en referencia a los límites que estos no son únicamente del tipo físico sino que existen límites determinados por el tiempo. Los hechos sociales, culturales y tecnológicos son producto de momentos históricos ubicados en un tiempo determinado y que determinarán las transformaciones y evolución de las formas edilicias y urbanas. El análisis e investigación del desarrollo histórico de un sector urbano puede desarrollarse entre determinados períodos de tiempo y desde ciertos límites físicos hasta otros del mismo tipo. Si volvemos ahora sobre los componentes de una estructura sé hará necesario desarrollar el significado de los elementos que la conforman. Dice R. García: “Los componentes de un sistema no son independientes, en la medida que se determinan mutuamente. Así por ejemplo la elección de los límites debe realizarse en forma tal que aquello que se va estudiar presente cierta forma de organización o estructura. Como la estructura está a su vez determinada por el conjunto de relaciones, está claro que el sistema debe incluir aquellos elementos entre los cuales se han podido detectar las relaciones más significativas”. Los elementos que conforman una estructura tendrán sus propias características (formales y funcionales) y la forma en la que se interrelacionen determinará las cualidades de la estructura final. Es en este punto que volvemos al concepto de sistema, a través de estos los elementos se organizan e interrelacionan conformando un todo. Los elementos son de vital importancia en las composiciones formales por sus características individuales y por el modo de vincularse entre ellos. Esto determinará la conformación de cualquier composición formal planteando además vínculos significativos con el medio exterior. El análisis e investigación de los elementos puede abarcar determinadas escalas, si hablamos de una habitación los elementos serán cada uno de los planos horizontales y verticales que la definen estableciendo sus límites (piso, paredes y techos). En la vivienda los elementos serán cada uno de los espacios que la conforman, las habitaciones

Fig. Nº7
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Fig. Nº8

Fig. Nº9

las galerías (semicubiertos). Nº 13 Fig. las avenidas. Un ejemplo de esto sería una composición desarrollada con elementos centralizados (propiedad dada por sus proporciones y configuración) que no necesariamente debe constituir una estructura puntual y estática sino que esta podría ser del tipo lineal o mixto. etc. los vacíos urbanos.) 87 . los elementos serían los edificios (el lleno – construido – el negro) y los espacios abiertos (el vacío – el blanco). Así las propiedades de los elementos y las propiedades de la estructura corresponden a dos niveles de análisis diferente. Fig. En cuanto al modo de vincularse de los elementos podríamos decir que muchas veces sus características particulares no coinciden con las de la estructura final y las propiedades de estos son las que determinan las cualidades de la forma final. En este caso un gran número de las propiedades de un sistema quedará determinado por la estructura adoptada y no por sus elementos. las plazas. Nº 11 Ahora. los patios (espacios abiertos). En el análisis de una manzana. si centramos nuestro estudio en el barrio.(espacios cubiertos). Nº 12 De esta manera podríamos continuar hasta abarcar escalas mucho más amplias de investigación. los elementos estarán determinados por las manzanas. Fig. Nº 10 Fig. las calles. si usamos el concepto de figura-fondo.

Fig. puesto que es la totalidad quien determina su naturaleza y su significación objetiva”. por ejemplo) como inclusión de otra más vasta” ( en el caso que nos ocupa a nosotros es la ciudad. Nº 15 Fig. García cita en su texto a Lucien Goldman “. Nº 16 También dice Marx. o el barrio). Goldman identifica “estructura con coherencia interna” y que solo se entiende una estructura parcial (el hecho arquitectónico. que remiten a actividades de movimientos mínimos en cuanto a desplazamientos.. A los primeros los definiremos con las propiedades del punto. espacios de características estáticas. El sistema se organiza a través de una estructura. Aldo Rossi. sin hablar de estructura ya que este no era un concepto utilizado en el siglo pasado. ha sido. su característica fundamental. el concepto de estructura en el estudio de la problemática de las ciencias sociales. Fig. Esto mismo se puede expresar en términos de sistema. 1968. la habitación. Realizando un análisis de los elementos componentes en las distintas escalas de proyecto aparecen: ELEMENTOS – ESCALA: EL EDIFICIO En esta escala de intervención. R. lo que no significa que en ellos no se pueda circular o desarrollar otros tipos de actividades dinámicas (por ejemplo el salón de un gimnasio donde se realizan actividades corporales de desplazamiento o un patio al aire libre). elementos y estructuras. siendo entonces la permanencia. sin duda quien vio con más claridad. 88 . Nº 14 Observamos esto en el esquema del Palacio Municipal de Scandicci. los elementos son los espacios arquitectónicos de los cuales tipificamos dos extremos: los espacios puntuales y los espacios lineales. decía: “ no es posible comprender los elementos de una totalidad fuera de la totalidad de la cual forman parte.. Y no es un problema de palabras sino entender que el término se refiere a la totalidad organizada.

Nº 19 El otro espacio tipificado. Fig. ventanas y columnas determinarán las característicasde un espacio cuando se materializa la obra. en el exterior. Debemos aclarar también que la forma de interrelacionarse de cada uno de los espacios arquitectónicos caracterizará la forma final determinando sus cualidades funcionales. o sea por las proyecciones verticales. Al contrario del anterior. formales y constructivas. desde la ausencia de vinculación. Nº 20 En esta escala de investigación será necesario introducirnos en los conceptos de ciudad tradicional y ciudad moderna. Dependiendo de la calidad de sus límites – elementos de arquitectura – los espacios arquitectónicos se vincularán de variadas maneras. Nº 17 Casa de Luis Barragán. los tres componentes vitruvianos. México. de los edificios dedicados a las propias instituciones”. el pasillo. sus características son dinámicas. la galería. 89 . delimitados y definidos por los edificios. Los elementos de arquitectura como puertas. en efecto. 1947. Fig. la manzana o el barrio. LA MANZANA Fig. Igualmente que los espacios puntuales pueden albergar actividades estáticas. hasta la máxima integración física o visual. ELEMENTOS – ESCALA: EL CONJUNTO. tiene relación en cuanto a sus propiedades con la definición de línea. por lo que la identidad de las instituciones dentro de la visión del conjunto urbano viene dada y resuelta por los volúmenes y por las fachadas principales. la red viaria canaliza. expresan movimiento y direccionalidad. y desde hace un par de milenios por lo menos.Luis Barragán. Nº 18 Fig. es decir por cada uno de los sistemas autónomos de espacios interiores. El paradigma de estos espacios es la circulación. hay por tanto una marcada separación entre disfrute espacial en los recorridos exteriores y disfrute espacial en los recorridos interiores. con el tráfico rodado y peatonal coincidente y mezclado el sistema de las perspectivas y de los espacios exteriores. En su libro Proyectar un edificio ocho lecciones de arquitectura Ludovico Quaroni nos dice respecto a la ciudad tradicional: “Actualmente. Estos dos espacios “tipo” a su vez se caracterizan de acuerdo a que sean elementos a escala del edificio.

Nº 22 90 . en otros términos. Luego se remitirá a la incidencia de la arquitectura sobre los aspectos sociales: “. el comercio. la recreación. Estas pautas de proyecto. en el campo del urbanismo. una tendencia hacia el dominio total de todas las escalas de intervención del territorio. es que ésta es incidente y determinante en la constitución de los hechos urbanos cuando está en disposición de asumir toda la dimensión civil y política de una época. Archivo histórico. como anteriormente describimos. en cambio.La ciudad tradicional está caracterizada por la presencia de determinados elementos: la calle como corredor funcional. Nº 21 Fig. cuando es altamente racional. las circulaciones según sean peatonales o vías rápidas para el automóvil. Rossi y que desde 1970 resultaron claves en las reformulaciones teóricas del urbanismo moderno. La Plata. de la realidad. El modelo organicista dividía la ciudad en zonas claramente diferenciadas: la vivienda. en realidad. sino también a la idea que tenemos de la ciudad como síntesis de una serie de valores. Quaroni: “la actitud de emplear la tradición como fundamento proyectual. esta realidad contradice a todos los que creen que funciones preordenadas pueden por sí mismas dirigir los hechos y que el problema es el de dar forma a ciertas funciones. junto a la necesidad compositiva de objetualidad de los hechos arquitectónicos. son las formas mismas en su constituirse las que van más allá de las funciones a las que deben llevar a cumplimiento. el trabajo. Para resumir las teorías propuestas por A. A comienzos del siglo XX. se refiere a la imaginación colectiva”. comienzan a definirse las pautas de proyecto del Movimiento Moderno. El énfasis en la investigación de la totalidad de las actividades humanas y en la clasificación y sectorización funcional de los distintos ámbitos en los que se desarrolla la vida. priorizando totalmente los aspectos funcionales por sobre los formales y con visos de validez universal. las plazas como pulmones verdes y lugares para la expresión y recreación colectiva de los habitantes.lo que quiero decir ahora exactamente sobre la arquitectura y sobre la composición y el estilo. las viviendas que con sus fachadas constituyen el escenario natural de estos espacios lineales.. utilizaremos estos conceptos de L. se justifica en la eficiencia profesional de la repetición y el progreso sobre logros anteriores que son Esquina de 6 y 50.. Fig. También interpretará de esta manera las concepciones funcionalistas del espacio urbano: “He intentado demostrar que esta teoría nace del análisis urbano. no sólo acepta de buen grado la continuidad con lo existente como garantía para la aceptación y socialización de su obra. Nacerá de este modo el Planeamiento como herramienta de investigación y análisis del espacio urbano. cuando puede ser juzgada como estilo”. se presentan como la ciudad misma”. los edificios institucionales y monumentos como hitos que dan carácter y relevancia a una ciudad y promueven la permanencia de los hechos históricos que los han generado. generarían espacios neutros de muy difícil inserción en los países para los cuales se desarrollaban las propuestas (generalmente del Tercer Mundo). comprensiva y transmisiva. pero fundamentalmente como foco de vivencias diarias y lugar de encuentro. determinará en los arquitectos funcionalistas. El Modernismo procederá a la organización racional de cada una de las actividades que se desarrollan en la ciudad con una visión dinámica y globalizadora. Aldo Rossi en su libro La Arquitectura de la ciudad nos plantea la necesidad de rescatar la investigación histórica en los hechos urbanos. que surge como una postura de rompimiento con la historia. Nos dice: “La historia se refiere no sólo a la estructura material de la ciudad.

vistos como hechos independientes de la personalidad de sus autores. Córdoba. Pisan. Guerrero. Urtubey. los logros pueden ser interesantes. Nº 25 Nos dice Molina y Vedia en su articulo “El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico” de la 91 . Conjunto de viviendas en Arroyito. su impersonalidad. Morini. 1983. el barrio Grafa o el Barrio Alvear al que pertenecen las imágenes inferiores. De este modo cultiva la ruptura en lugar de la continuidad”. Arqs. No debemos proceder desde el rechazo hacia los postulados de la arquitectura moderna sino reformularlos y adecuarlos a los patrones de vida de nuestra sociedad. Enfatiza la continuidad institucional de la Arquitectura. Gramatica. Fig. Nº 24 Fig. en tanto que la concepción moderna insiste sobre la personalidad del artista como fuente de nuevas formas. Fig. Nº 26 Fig. Como muestra de ello podemos mencionar conjuntos de vivienda colectiva como Los Perales. Nº 23 Existen en la Argentina algunos ejemplos de inserción de conjuntos modernos dentro de la trama tradicional de la ciudad –tejido mixto– que humanizan el carácter masivo y colectivo del hábitat.

siempre se definirán. que la figura es el vacío. F. Nº 27 Ciudad de Parma Saint-Dié de Corbusier. Fig. el negro. 1938. Nº 30 Hospital Churruca. lo construido y el espacio abierto. Fig. como puntuales o lineales y serán los que definan también las características del tejido urbano. 1951 . Antonio y Carlos Vilar Arquitectos. Fig. Felici. desde sus dos extremos formales.revista TRAMA N º9: “Los modelos racionalistas incorporados a tejidos urbanos mixtos en determinadas condiciones reales producen éxitos indiscutibles. W. lo blanco. Esos mismos modelos. Acosta. Con el movimiento moderno se sumarán a estos la lámina y el volumen. Beretervide. Nº 28 Volviendo a los elementos. Nº 29 92 El Hogar Obrero. mientras que en el de la derecha (Le Corbusier) la figura es lo construido. Vemos en el ejemplo de la izquierda. Luego de estas descripciones generales será importante aclarar que en esta escala de intervención proyectual o de análisis los elementos pasan a otra categoría: vale la volumetría de los edificios y según sea la estrategia en la cual estén insertos aparecerán como llenos y vacíos. ciudad tradicional. Fig. A. figura y fondo. tomados sin la necesaria mediación de las condiciones particulares de producción o uso propias de cada ciudad o lugar producen fracasos también indiscutibles”. En el blanco y negro.

el quiosco. agregaríamos el club. Eso sí. estudio. . El barrio. Si cuando hablamos de edificio hablamos de “tipología”.. De cada pequeña urbe que es cada barrio podemos analizar el plano. podríamos agregar que éstos abarcan los aspectos urbanísticos. ( la ciudad al barrio. el estudio de la ciudad.. con los placeres y fatigas de lo que tiene de absolutamente particular y distinto a sus similares. La ubicación define la identidad. Dice L. Mario Sabugo del libro La ciudad y sus sitios) 93 .. lo urbano del barrio. la sangre o el lugar mismo. Quaroni al respecto: “Por tanto es posible afirmar que entre morfología y tipología sustancialmente no hay diferencia. metiéndonos en su memoria chismes y leyendas. etc. Pero si dictáramos una Ley de Indias Galáctica para el siglo XXXVIII (digamos). cada uno con su parroquia y su plaza: un equipamiento mínimo como para empezar. (Cabe aclarar que el término “morfología” en general significa según sus dos raíces morfo = forma. en Buenos Aires –con más brusquedad– se interroga al visitante: ‘¿De que barrio sos? ¿Que Castillo no te nombra?’. se reconocen en determinadas creencias y cumplen determinados rituales. el arroyo. delimitaciones municipales. Detectamos así. desembarcar o naufragar por el océano de los barrios porteños es tarea complicada. Una estructura contiene a la otra. en cambio. ESCALA: EL BARRIO “Navegar. el pool. la biblioteca. la cortada. la unidad básica o el comité. otros que –formalmente– habitan Coghlan se incluyen en Saavedra. el taller mecánico.Las Leyes de Indias. los colores.. logia = tratado. el potrero.” (Párrafos del artículo “Intimidad de los barrios”. manual práctico del fundador urbano colonial.viven en San Cristóbal se creen en Monserrat. la otra es contenida por la primera. la tipología. Y si en el antiguo santuario de Delfos se verdugueaba al peregrino conminándolo al ‘conócete a ti mismo’.Retomando los conceptos sobre tipologías desarrollados por A. la pizzería.. cuando pasamos a la escala urbana hablamos de morfología. Las brújulas disponibles (sean guías de todo tipo.. si no es en la referencia a una particular dimensión de la escala de actuación. Quaroni. la manzana al edificio. . se puede –dominando los dialectos locales– consultar a los nativos. y es –por otro lado– perfectamente lo que es en sí mismo. tal como se lo observa en los barrios. circunscripciones o zonas de servicio) no coinciden entre sí. y que le permite al barrio ser más que una mera agrupación de casas.. los sectores. se está refiriendo a la institución. Porque cada barrio –por un lado– es más o menos un barrio –en– general. las vías. los aromas y sabores. el hospital. los bordes.. lo cual confirma la continua concatenación de las escalas de proyecto para la actuación sobre el territorio”. la posición.Porque cada barrio es una pequeña ciudad y una pequeña urbe. que algunos que – en los papeles.). la cancha. Se descubre entonces. la esquina. y todo aquello que sirve para congregar al barrio. Rossi y L. disponía la subdivisión en barrios. el shopping. como la ciudad o la familia. los ejes. la escuela. estudio de la forma). es una institución cuyos integrantes reunidos históricamente por el oficio. el café. Dice el tango: el barrio tiene el alma inquieta de un gorrión sentimental. el mercado.

1) Unifamiliar (individual) A. 94 .1) Planta Baja Vivienda en calle 1 entre 529 y 530. directamente vinculado a la galería y otro: “el fondo”. Nº 31 Fig. Nº 35 Fig.1.1. un pasaje lateral que hace de conexión con el fondo.1. las viviendas y comercios mientras que el singular está relacionado con los edificios públicos mayores o hitos. A) ELEMENTOS – ESCALA: EL EDIFICIO. Nº 33 Esquema volumétrico con los elementos y límites que constituyen el edificio. A. la manzana y el barrio o sector urbano. masas volumétricas particulares. La Plata Fig.1) Plural A. un patio más social en verde claro. Se definen dos lugares abiertos.2) Dos o más niveles Vivienda en calle 3 entre 34 y 35. Nº 36 Fig. En rojo el estructurante.1.Ahora intentaremos ejemplificar algunos de los distintos elementos que intervienen en cada una de las escalas de intervención que hemos analizado: el edificio.1. Nº 34 Aquí la implantación de la casa (entre medianeras) conforma tres espacios abiertos: el jardín del frente (espacio semipúblico). Nº 32 Fig. A. en este caso la galería. La Plata Fig. El termino plural se refiere al tejido urbano más comun y general.

1.2) Dos o más niveles Vivienda multifamiliar y local comercial en calle 4 esquina 46. Pasaje Dardo Rocha. Nº 37 Fig. etc. La Plata.A. Nº 41 Fig.) o patios abiertos interiores en alturas varias. Nº 39 A. SINGULAR (PÚBLICO) B. (Página siguiente Fig.2. B) LOS ELEMENTOS.1. halles de más de un nivel (alturas dobles o triples. Podrían ser simples escaleras. Nº 38 Fig.2.1) Planta Baja Ampliación vivienda en calle 1 entre 529 y 530. Nº 40 Fig. EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO.1. Nº 43 y Fig. Nº 44) 95 . Fig. Las características espaciales de estos conectores podrán ser diversas siendo producto de la propuesta general o partido del edificio en cuestión. La Plata Fig.1) Espacios cubiertos.2) Multifamiliar (colectivo) A. Nº 42 En este punto podemos resaltar la aparición de conexiones verticales que conformarán espacios vinculantes entre los distintos niveles del edificio.

columnas etc.Fig. Un cambio de piso también propone un espacio diferente. Cada uno posibilita actividades diversas y diferentes. La Plata.3) Espacios abiertos Dependiendo de la calidad de sus límites. Arriba un techo ondulado y apergolado sostenido con leves columnas acentúa el límite entre el piso duro y el piso de césped. Nº 46 B. puertas. Nº 44 Fig. 96 . Nº 47 Fig. parasoles. cuando se materializa la obra. Fig. Nº 45 Fig. los espacios arquitectónicos se vinculan entre sí de variadas maneras: desde la no vinculación (una clase de vínculo).2) Espacios semicubiertos Centro Cultural Islas Malvinas . Esto lo hacen a través de las aberturas. El abrigo de un árbol genera otra forma de uso. ventanas. hasta la máxima integración física o visual. Nº 43 B..

2) Espacio semicubierto B.1) Espacio cubierto B. La Plata. Nº 48 B. Teatro Municipal Coliseo Podestá.1) Cuatro lados abiertos (suelto) Fig.2. Fig.1. Nº 49 B.1) Cerrado.Fig.1. Fig. Nº 51 Fig.2) Espacio abierto Teatro del Lago. Nº 52 97 . La Plata. Nº 50 B.

4) Un lado abierto Observatorio Astronómico. Fig.2.2) Tres lados abiertos Remodelación del comedor en la Destilería YPF. Nº 53 B. Ensenada. Nº 55 Fig.2.B.3) Dos lados abiertos Proyecto de vivienda unifamiliar en Ensenada. Fig. Fig. Nº 54 Fig. La Plata.2. Nº 58 . Nº 57 98 Fig. Nº 56 B.

1. Edificio Comega.1.2) LINEAL Casa chorizo (nivel individual) Véanse Fig Nº2 y Fig Nº 9. Casa Patio.C) ELEMENTOS-ESCALA: LA MANZANA. como partes indivisibles de un todo. Aparecen plantas en patio (O) o en medio patio (U). Nº 1). cuando los analizamos en planta es muy útil verlos con la herramienta conceptual.Nº 60 y Nº61). Véanse figuras Nº 5 y Nº 6. fondo y figura donde van a aparecer estos como elementos lineales (Ejemplo: la casa chorizo) o elementos puntuales (Ejemplo: la casa cajón) y así tambien otras formas generalmente rectangulares no tan claras en la lectura (los grises intermedios). Torre (colectivo . (Fig. la calle vincula.Nº 59). C. EL CONJUNTO En esta escala de análisis recordamos que los elementos son los edificios.1) Lleno – Construido – El negro C.1) PUNTUAL Casa cajón (individual-unifamiliar). Nº 60 Fig. Y la conformación de la manzana va a depender de un proceso que se hace particular en cada lugar. (Fig. Capital Federal (Fig. Fig. 99 . la manzana y la calle. En nuestro país por las leyes de Indias (colonización española) aparece como una constante histórica la ciudad en damero. Nº 59 Fig. C. (Claustro). La Plata.multifamiliar). Nº 61 Edificio de viviendas en 7 esquina 55.

Nº 64 C. Acosta.4) Volumen = Edificio aislado Torres Municipalidad de La Plata. A. W. Nº 63 Fig.3) Lámina = Edificio en placa (nivel colectivo) El Hogar Obrero.1. Arqs. Beretervide.1. 1951.Tira (colectivo . Fig. Felici. Nº 62 C. Nº 65 Fig. Nº 66 100 . Fig.multifamiliar) Barrio Las Flores. F. Fig.

Nº 70 Fig.C. Beretervide. Nº 68 C. Nº 71 D) CONJUNTOS URBANOS : TRADICIONAL VERSUS MODERNO D. Nº 69 Fig.2) VACÍO – LIBRE – ABIERTO – EL BLANCO C.1) TRADICIONAL Barrio Los Andes. Barrio Simón Bolívar. F. Nº 73 y Nº 74. 101 . Nº 72 | Fig. Fig. zona de esparcimiento. etc. Capital Federal.2. etc. Nº 67 Fig.2. Fotografía del espacio interior. juegos infantiles. Véanse figuras Nº 72. Pasaje. Pasaje Sastre. Arq.2) Línea – Calle semipública.1) Punto = Área verde semipública. patio semipúblico. Fig.

Fig. Acosta. Fig. Blanco y negro sector de Plaza Rocha. Nº 76 E) EL BARRIO E. Nº 75 Fig. Nº 73 Fig. Nº 74 D. Nº 77).1) Centro Centro comercial en La Plata. Nº 77 102 Fig. W.2) MODERNO Propuesta para el Barrio River. (Fig. Barrio Grafa. Nº 78 .Fig. La Plata.

La Plata. Nº 79 Fig.1) Manzana Tradicional F.2) Consolidado Blanco y Negro. Blanco y negro sector de Plaza Moreno.1. F. La Plata E.1. La Plata. En el centro la plaza y en las manzanas de la catedral y la municipalidad lo edificado (negro) es figura. Sector Parque Saavedra. vemos como el vacío (blanco) se hace figura en la manzana.E. Fig.3) Periférico – Suburbio Blanco y Negro. 103 . Nº 80 F) ELEMENTOS EN LA ESCALA DEL BARRIO.1.1) LA MANZANA F. Nº 81 Analizando esta imágen. Sector Barrio Monasterio.1) Cuadrangular. Rectangular y Trapezoidal. Fig.

Sector Barrio Monasterio. Nº 83 Fig.4) Súper manzana. Saavedra.1. 104 .1. La Plata. Daniel Miranda. Blanco y Negro. Nº 82 F. Fig.F. Nº 84 F. Conjunto de viviendas sobre P. Arq. Fig.1. Santa Fe. Primer premio Concurso para un Barrio FONAVI de 32 viviendas en Santo Tomé.3) Manzana moderna. La Plata.2) Manzana lineal.

Fig. Nº 85 F. Nº 87 F. Fig.4) Plazas Plaza San Martín.3) Avenidas Avenida 53 y Diagonal 80.F. F. La Plata. 105 . Nº 89 Fig.6) Accidentes geográficos.7) Vacíos Urbanos. Fig.5) Vías de ferrocarril Sector del Ferrocarril sobre Avenida 72 (circunvalación). Nº 88 F. La Plata. canales abiertos Fig. Ejemplo: riachos.2) Calles Calle barrial en La Plata. Nº 90 F. Nº 86 Fig.

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Poli 109 .ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES Arquitecta Andrea M.

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Partenón. Atenas. y que el espacio. como así también la incorporación de una base cultural general nos ayuda a descubrir el conocimiento teórico y dar profundidad intencional a la producción. Una sucesión de estas columnas espaciadas a poca distancia estaría generando un plano que podrá ser recto. Luxor. Partiendo de la base que: La forma tiene en sí propiedades visuales en razón de cómo es captada por el observador. podriamos decir que las estructuras básicas de organizacion de ambos serán las mismas y las definiremos como estructuras centralizadas o puntuales y estructuras direccionales o lineales. es decir. incorporando la percepción del espacio y sus límites a través de la experiencia directa. Egipto. en cuyo caso podría generar un espacio de influencia a su alrededor.ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES Arquitecta Andrea M. Poli “El interés del hombre por el espacio tiene raíces existenciales que derivan de una necesidad de adquirir relaciones vitales en el ambiente que lo rodea aportar sentido y orden a un mundo de acontecimientos y acciones”. La teoría y práctica interrelacionadas. cómo la conmemorativa o simbólica. Y si esa sucesión culmina en el lugar en que comenzó estaríamos en presencia de un espacio interior diferenciado del exterior con una lectura volumétrica Columna de Trajano. tanto la que sirve de sostén en las estructuras trilíticas. responde a los mismos lineamientos. Roma. Un cilindro es una forma volumétrica que podríamos asimilar al elemento arquitectónico columna. curvo o quebrado. 111 . Paralelamente veremos la relación entre los elementos de la geometría y los de la arquitectura. en cuyo caso nos estaría proporcionando una estructura lineal que apunta fuera de su origen. sería un elemento de atracción. Templo de Vesta. al estar contenido por ella. Christian Norberg-Schulz El estudio de la morfología del espacio nos acerca a la construcción de una conciencia espacial abarcativa de los aspectos psicológicos. sociales y culturales.

En ese lugar residirían o serían expulsados. Los espacios de configuración central se pueden clasificar en aquellos donde domina la centralidad. (vista peatonal). es el punto donde toma posición como ser pensante en el espacio. “La primera intrusión arquitectónica importante del hombre en su entorno (dominado por fuerzas mágicas) fue la definición y cercado de un terreno. el ‘tenemos’. El modelo de centralidad dominante se distingue porque el centro es el foco donde radica el espacio de permanencia más notorio. y gracias a ese propio acto de definición el recinto adquirió una relación especial con dichas fuerzas. Stonehenge. sitios en que se llevan a cabo actividades particulares. Todos los centros son lugares de acción. (vista aérea). Ese recinto fijaba los límites inseguros emocionalmente entre el yo y el mundo exterior”.“El espacio del hombre está subjetivamente centrado” El centro representa para el hombre lo conocido. (Norberg-Schulz). en los que el espacio central se destina a crear otros espacios y un tercero donde el centro se materializa con un objeto. Stonehenge. Cenotafio a Newton / Boulleé 112 .

Patio andaluz. Teóricamente. las formas tienen mayor altura en el centro (cúpula. Un claustro. Madrid. hasta el punto en que el abuso en este proceso expansivo podría reducir también la del centro. lo cual implica que la circulación deba darse hacia o alrededor del espacio central. La configuración de este modelo insinúa un volumen singular o una composición espacial que se expande desde el centro con aptitudes para crear modelos complicados. son ejemplos de Panteón romano.Tiene como característica esencial que parece generar todo el volumen. que se recorre alrededor. Si es cubierto. Casa en Pompeya. Plaza Mayor. Una dificultad en este tipo de estructuras es la conservación del foco o dominio central al implantar un acceso. donde el espacio exterior es el santuario. 113 . el acceso debería introducirse en el centro (¿qué arquitecto no soñó alguna vez entrar al Panteón por el centro. Cada volumen sucesivo puede reforzar el centro y disminuir en categoría. pirámide) vigorizando la centralidad. Panteón romano / interior. cono. o un atrio de varias plantas. Claustro Monasterio de Silos. debajo del óculo?) por igual en torno al perímetro. Fábrica Benetton / Tadao Ando.

Cupula. 114 W. . Winton Guest House. en lo formal puede unificar al objeto arquitectónico pero ya no estamos frente a un espacio de permanencia.Pabellón de Invitados /Gehry. Interior.Villa Rotonda / Palladio. Pabellón de Invitados / Gehry.G. En lo externo puede ser significativo. El segundo modelo de configuración central asigna al centro el cometido de organizar espacios tomando el rol de zona de paso y donde se resuelven los problemas de circulación. Villa Rotonda / Palladio.H.

Obelisco. pero en esencia no ha cambiado. Mientras la masa-centro tiene un carácter ideal. 115 . la formación de un anillo para un propósito común. Samarra. las distintas manifestaciones formales a lo largo del tiempo la han tomado como tipo y la vistieron con lenguajes muy diversos. Banco Santander / Hollein. De todas maneras. Ciudad de Buenos Aires. Guggenheim de Nueva York / Wright. Alminar de la Mezquita Viernes. La masa-centro indica que el hombre expresa la circunstancia de estar en alguna parte en contraste con el movimiento ir-venir y el espacio pasa a estar centralizado por la erección de aquella. Ambos representan una disyuntiva que fué contemplada en la construcción de templos cristianos alcanzando sus más convincentes resultados con las estructuras provistas de grandes cúpulas del período renacentista. Team Disney / Arata Isozaqui.En toda la historia encontramos la tendencia a marcar un lugar por medio de una gran masa. abstracto. el cercado tiene fuertes implicaciones sociales. Básicamente expresa una reunión.

en la ruta o camino siempre existe una tensión entre lo conocido y lo desconocido” (Christian. La dirección vertical expresa una ascensión o una caída y ha sido siempre considerada como la dimensión sagrada de la forma y del espacio. Norberg-Schulz) El camino o ruta representa una propiedad básica de la existencia humana y es uno de los grandes símbolos originales. . 116 Pirámide escalonada de Saqqara. Catedral de La Plata / Benoit. Constantinopla. Hay un único lugar que puede ser imaginado sin direcciones: Una esfera flotando libremente en el espacio. por consiguiente. Egipto. SantaSofía. La semiesfera ya define una diferencia básica entre la horizontal y la vertical como direcciones en el espacio euclidiano. sin embargo también retornan al hogar y.“Los caminos del hombre.

Egipto. Solana / Legorreta. 117 . las direcciones horizontales representan el mundo concreto de acción del hombre. Perceptivamente y como esquema. todo camino se caracteriza por su “continuidad” “En tanto que el lugar está determinado por la proximidad de sus elementos definitorios y.Si la verticalidad tiene algo que sobrepasa el mundo real. el camino es concebido como una sucesión lineal”. En cierto sentido. todas las direcciones horizontales son iguales y forman un plano de extensión infinita. Finlandia 2004 / Tadao Ando. Iced Time Tunnel. Parque Güell / Gaudí. eventualmente por su cerca o cerramiento. Luxor.

moviéndose hacia atrás y hacia delante entre dos regiones diferentes aunque pertenecen a una misma totalidad” (Christian Norberg-Schulz). Canal en Brujas. Más bien está determinada por elementos de guía que pertenecen simultáneamente a dos o más elementos superiores.. un río puede unificar o separar. libre y protegido al mismo tiempo. Así ..La continuidad como tal es independiente de la geometría. Bélgica. Venecia. 118 Puente de Rialto. . Venecia. Divide el terreno pero. Zuberoa. El puente (otro espacio direccional) hace posible que el hombre tome posesión del río como espacio. Aquí se siente fuera y dentro. a la vez define un espacio que es común a ambas orillas. Puente de los Suspiros. “. Puente Colgante de Holtzarte.

Las configuraciones lineales ponen su acento en el movimiento y abordan aspectos tan decisivos como el recorrido y la dirección. Primeramente hay una dirección a seguir hacia una meta, pero durante el recorrido ocurren acontecimientos y el camino también es conocido por la posesión de su carácter propio. La persona que recorre el espacio nota un elemento de atracción muy intenso, que le guía hacia una dirección y parece que toda la arquitectura está subordinada a ese movimiento.

Calle en Donostia.Pais Vasco.

Alberobello,Puglia, Italia.

Pórtico del Palacio de los Oficios, Florencia.

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En ciertos casos el espacio direccional desempeña la función de ser un eje organizador para los elementos que lo acompañan, en tanto que la meta es menos importante. Tal es el caso de las configuraciones en espina desde donde se da acceso a partes o habitaciones independientes. El recorrido normal de circulación frecuente permite que se agrupen partes sin vinculación directa. La espina puede dominar en la forma del edificio o estar oculta en el mismo, por lo que se reduciría, de ser así, a un pasillo con acceso lateral doble o simple; otra característica digna de reseñar es que posibilita disposiciones simétricas o asimétricas en toda su longitud. Por naturaleza, no es jerárquica, ni tiene una longitud dada, sus límites vienen definidos en función de aquello a lo que sirve. Su configuración real y la manera de experimentarse dependen de otros extremos arquitectónicos como, por ejemplo, la entrada. Las espinas suelen ser rectas, pero las hay también de trazado curvo con la finalidad de crear un espacio cerrado, de orientar una vista, de reducir su longitud aparente en respuesta a algún condicionamiento exterior. Cuando en un edificio coinciden más de una, las intersecciones que se producen y el cómo lo hacen son Centro George Pompidou/ Piano-Rogers. vías de sugerir una jerarquización o aludir a zonas especializadas.

Biocentro Frankfurt / Eisenman.

Ciudad de la Música / Portzamparc.

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La segunda categoría de configuración lineal se define como aquella en que un espacio de permanencia se cruza longitudinalmente o en que una serie de espacios se unen para sugerir movimiento de uno a otro. El recorrido será, por tanto, a través de un espacio, o bien de espacio a espacio. En éste, el modelo que sigue la posición de las aberturas intermedias determinará la configuración y legibilidad del recorrido. Si las ampliaciones volumétricas se subordinan al espacio principal y se sitúan para que robustezcan la linealidad del mismo, el producto será un enriquecimiento del recorrido.

Team Disney / Arata Isozaqui. Ciudad Universitaria, Madrid.

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BIBLIOGRAFÍA • • • • • NORBERG-SCHULZ, CHRISTIAN - Existencia, espacio y arquitectura. - Editorial Blume.1975. NORBERG-SCHULZ, CHRISTIAN - Intenciones en arquitectura - Editorial Gustavo Gili. 1979. TEDESCHI, ENRICO - Teoría de la arquitectura - Ediciones Nueva Visión. 1977. CHING FRANCIS - Arquitectura. Forma, espacio y orden - Editorial Gustavo Gili. BALLINA GARZA, JORGE - Análisis histórico de la arquitectura. Antiguo Egipto. - Trillas

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EL COLOR

Arquitectos María Angélica Messidoro y Sergio Colón

Paul Monet - 1892 - Impresionismo
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un prisma de base triangular frente a ese rayo de luz. Johannes Itten. Para llegar a este convencimiento. Isaac Newton primero y Young después. En primer lugar demostró que los seis colores del espectro se pueden sintetizar en tres colores básicos: verde. Los efectos del color deben ser vividos y comprendidos de un modo no únicamente óptico sino también psíquico y simbólico. Young recompuso la luz. ambas incoloras en el principio del mundo. dejando pasar un hilo de luz por la ventana y poniendo un cristal. los haces verde. En otras palabras. no se fundamenta en ningún criterio psíquico o espiritual. Si queremos conocer el efecto de los colores desde un plano estético debemos estar al tanto de conocimientos fisiológicos y psicológicos. 125 Fig. nos revela a través de los colores el alma viva de éste mundo”. Unos años más tarde Young realizó el experimento a la inversa. la luz engendra los colores. pues un mundo sin colores parece muerto. establecieron un principio: la luz es color. Los colores provienen de la luz y la luz es la madre de los colores. Intelectual y simbólico (construcción del color). El problema estético de los colores se puede contemplar desde un triple punto de vista: Sensible y óptico (impresión del color). Nº 1 . tengamos o no conciencia de ello. Lo expresivo del color pertenece igualmente al dominio especializado de la psicología. los hijos de la luz y de la sombra. Si la llama engendra la luz. Aunque este interés por los colores es hoy casi exclusivamente óptico y material. EL COLOR El desarrollo tecnológico del color en de las últimas décadas ha despertado un amplio interés por el color y la sensibilidad de los individuos ha quedado perfeccionada. Los colores irradian fuerzas generadoras de energía que producen en nosotros una acción positiva o negativa. rojo y azul se convirtieron en luz blanca. fenómeno fundamental del mundo.Arquitectos María Angélica Messidoro y Sergio Colón. rojo y azul. Tomó tres linternas y proyectó los haces de luz a través de tres filtros de los colores mencionados y haciéndo coincidir en un punto. La luz. “El color es la vida. evolucionada. ¿QUÉ ES EL COLOR? Antes del siglo XVII se creía que el color estaba indisolublemente unido a los objetos y era independiente de la luz. es un juego superficial y exterior. Psíquico (expresión del color). Newton se encerró en una habitación a oscuras. Los antiguos vidrieros empleaban los colores para crear en el interior de las iglesias una atmósfera mística y supraterrestre así como para transponer la meditación de los fieles hacia un mundo espiritual. el resultado fue que dicho cristal descompuso la luz exterior blanca en los seis colores del espectro. Los colores son las ideas originales.

la guerra y la paz. caza o guerra. No existe un sistema unificado y definitivo de las relaciones mutuas de los colores. A mayor gradación continua del claroscuro. la muerte. adición de blanco. Este modo de representación cromática permite gran riqueza cromática de superficie. natural o artificial. pero ciertamente menor ilusión de espacialidad y volumetría con respecto al caso anterior. y simbolizando la vida. 1b) Modulado: Eliminación del negro y gris y obtención del volumen exclusivamente con color . pintando sus propios cuerpos. reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. Representaciones pictóricas renacentistas y barrocas nos muestran el color con fines de identificar categorías sociales. el nacimiento la pubertad. Un tomate rojo absorbe el verde y el azul y refleja el rojo. Y muchos pintores modernos como Gauguin y Van Gogh nos manifiestan en sus escritos el uso 126 .. negro y gris con el fin de obtener volumen. sus urnas funerarias.. Cada pigmento exhibe una “resonancia” o o afinidad por una o un grupo de longitudes de onda que son las que absorbe. al ser iluminados. y los fríos como entrantes o profundos ) y así como en el modelado una sombra se obtiene con adición de negro y gris. El pigmento es el reflector selectivo más común de la luz. por ejemplo. un plátano amarillo absorbe el azul y refleja el verde y el rojo. Esto da lugar al siguiente principio: Todos los cuerpos opacos.( Ilustraciones técnicas o presentación de un objeto cualquiera. con el fin de identificar el referente con facilidad.Cuando. mayor ilusión de tridimensionalidad o volumetría. sacrificando lo expresivo o simbólico. Las naciones a través de sus emblemas. 2) El color en función simbólica: desde sus orígenes el hombre ha usado el color con fines simbólicos. En el vestuario de las religiones actuales. producen el amarillo. El expolio de Cristo-Grecco. El color es el más relativo de los medios que emplea la comunicación visual. de contexto. la luz blanca que nos rodea incide en un cuerpo éste absorbe alguno de los colores y refleja el resto. sus vestuarios. sumados. los cuales. sus instrumentos de labranza. El color. así en el modulado una sombra se obtiene por la presencia de un tono frío sin adición de acromáticos. en el cristianismo católico los capelos rojos de los cardenales simbolizan la pertenencia de la sangre de los mismos a la Iglesia Católica. Funciones del Color 1) El color en función de la representación: Cuando lo usamos respetando fielmente los datos lumínicos que nos provee el modelo. Nunca percibimos un color como es físicamente. modo de representación éste que garantiza gran ilusión espacial pero sacrifica la cromaticidad. Las representaciones de los mosaicos bizantinos cristianos siempre manifiestan un uso del color con fines simbólicos. Se basa en las reacciones sicológicas del color y su temperatura ( los colores cálidos y sus vecinos. se comporta de manera única. desde las plantas y animales hasta los tintes y pinturas. tanto el de la luz como el del pigmento. Hay moléculas de pigmento en casi cualquier objeto. Hay muchas teorías sobre el color. EL COLOR Y SUS FUNCIONES. sino que siempre hacemos una lectura de interacción. “.) Existen dos modos de representación cromática: 1a) Modelado: A partir de los colores locales o propios del objeto.

. Apuntes de la Escuela Panamericana de Arte . nos vinculan a lo sólido.Fig. 3) El color en función de señal: Por convenciones internacionales se ha codificado el uso del color con el fin de obtener sistemas comunes para determinados usos (señalizaciones viales. equilibrio y proporción. Buenos Aires. La presencia de los verdes nos remite a frescura. como los ocres y tierras. 4) El color en función de la expresión: Podemos valernos del color para expresar sensaciones. lo espacial. 5) El color en función armónica: El concepto de armonía principio relacionado con la idea de unidad y vinculado a los principios de simetría.”. de navegación etc. tranquilidad. distinto grupo de pertenencia. Es un concepto relativo a los distintos pueblos. en los que vemos colores que son para todos estímulos comunes y a los que asociamos un significado (rojos. Fig.Brasil . son comunicables. cielo . y este del de un habitante de Pekín o Nueva Guinea. (El color rojo en particular es usado casi universalmente en sus connotaciones de: pasión. amor y también violencia). por ejemplo. lo liviano y profundo. distintos pueblos e historias muestran no solo hábitos y costumbres distintos sino también distintas concepciones estéticas.puede considerar “bello” en la elección de un color para su vestuario difiere de la elección de un parisino.tierra . en fin. asimismo en una misma ciudad. emociones . lo terreno). Autor: Raúl Moneta. culturas y momentos históricos. en fin .. (Lo que un habitante de las zonas marginales de Río de Janeiro . Nº 3 y el privilegio que otorgaban al color en su función simbólica..etc. podemos encontrar distintas concepciones de estéticas en el uso del color. estados de ánimo que. el semáforo es un caso de señalización de validez universal). el sector económico-social. pesado. naranjas y amarillo con lo cálido. Nº 4 LOS NOMBRES DE LOS COLORES Para definir un color necesitamos nombres que nos permitan darnos a entender de manera 127 . distintas culturas. Los colores comúnmente llamados marrones.. ciertas señalizaciones de seguridad industrial. está asociado a la idea de lo “bello”. de acuerdo a la generación a la que pertenezca. lo que da “deleite” o placer estético. azules y sus desaturaciones al blanco. con lo frío. en tanto que el color posee una alta carga de información desde que compartimos los significados asociativos del color de los árboles. si bien subjetivos.

si no hay luz no hay color. la TV. El valor de un color se puede modificar sumando blanco o negro. Cuando a un color puro. etc. turquesa. según sea la proporción de luz reflejada. Cada color tiene un valor intrínseco. PROPIEDADES DEL COLOR Todos los colores tienen propiedades inherentes que les permite variar de aspecto y que definen su apariencia final. azul. valores intermedios o valores bajos. Fig. según absorba o refleje casi en su totalidad la luz recibida. También se toman las denominaciones de color de objetos muy conocidos. el azul es de un valor más bajo que el amarillo. gris y blanco. negro. tono verde. aunque sea groseramente. Ejemplo de ello es el semáforo.inequívoca. Para ajustar la definición usamos también nombres compuestos de estos mismos colores. el rojo es más alto que el violeta. La saturación es el grado de pureza que manifiesta un tono. la pintura fosforescente. El valor es sinónimo de luminosidad. negro o gris hablamos de desaturación del color. amarillo-verdoso. Al ordenamiento de estos valores llamamos Escala de Valores. se producen las variantes lumínicas y se pueden percibir valores más altos. Una superficie puede verse negra o blanca. presentado con su potencial cromático inalterado. y nunca modifica el tono: el azul claro sigue siendo azul. por ejemplo ártico o Sahara. entonces. marrón. verdeazulado. es lo que da identidad al color. son: rojo. sólo que de un valor más alto. tono rojo. 128 . Para nada sirven los nombres que sólo aluden a asociaciones indeterminadas. anaranjado. Los nombres de los colores con los cuales se puede nombrar a todo el conjunto. verde. violeta. Como ya dijimos. valor y saturación: El tono es lo que nos permite diferenciar un color de otro. referida a una escala de valores. lo mezclamos con blanco. amarillo. es la claridad o la oscuridad propia de un tono. saturado. Es de fácil registro y carece de complicaciones para su identificación. etc. el color en su máxima intensidad.. Esas propiedades son tono. Nº 5 Cuando en el color intervienen fenómenos físicos o químicos que potencian la luminosidad propia del color hablamos de sobresaturación.

Podemos definir el carácter de los colores fríos y cálidos en función de otros criterios: sombreadosoleado. e iguales valores y saturaciones. líquido-espeso. Nº7 COLORES ANÁLOGOS . Fig.azul /violeta . Partimos de los tres colores primarios: amarillo .rojo/anaranjado . Estos dan origen a los demás colores.rojo /violeta . Se trata de los colores que guardan semejanza entre sí. ya que asociamos determinados colores al fuego y otros a la frialdad de las aguas del mar.violeta .rojo . obtenemos los tres secundarios: anaranjado . Esto que obedece a razones científicas. aéreo-terroso. cuya finalidad es la comprensión de la estructura del color. ligero-pesado. motivaciones psicológicas. COLORES FRIOS Y COLORES CÁLIDOS Si observamos el círculo cromático. Nº 6 Secundarios Por la mezcla de los colores primarios. húmedo-seco. apaciguador-excitante. 129 .azul /verde .verde y por la mezcla de un primario y un secundario obtenemos los seis terciarios: amarillo/anaranjado . veremos que el concepto de color cálido se aplica a los colores que están a la derecha del eje medio trazado por el amarillo (como color más luminoso) y el violeta (como color más oscuro). en cierta medida.azul. lejanopróximo. también tiene. partiendo del amarillo que es el color de valor lumínico más alto.amarillo /verde.CIRCULO CROMÁTICO Es un ordenamiento convencional y sistemático de los colores. la experiencia ha demostrado que la sensación de frío o de calor cambiaba de 3 a 4 grados según que la habitación estuviera pintada en azul /verde o en rojo /anaranjado. Si hacemos una lectura del círculo en forma horizontal vemos distintos colores. transparente-opaco. Primarios Fig. El círculo debe leerse con movimiento de derecha a izquierda. de dos en dos. Sin embargo. Parece extraño hablar de una sensación de temperatura cuando se trata de la visión óptica de los colores. que están próximos en el círculo cromático. al igual que las agujas del reloj.

En cada dupla de complementarios se reúnen equilibradamente todos los colores del circulo cromático. La mezcla de un par de complementarios da como resultado un negro. COLORES ADYACENTES. COLORES QUEBRADOS. por ejemplo amarillo. por ejemplo amarillo. un negro cromático que al desaturar con blanco da grises neutros. 130 . Son los tonos próximos a ambos lados de un mismo tono. Azul-Naranja. San Juan Evangelista . Por lo tanto decimos que son opuestos complementarios por que las propiedades de uno de ellos son las que exactamente le faltan al otro. azul . COLORES COMPLEMENTARIOS Son pares de colores enfrentados en el círculo cromático por ejemplo Amarillo-Violeta. basada en la gama de lo colores quebrados. son fuerzas opuestas de atracción y repulsión que forman un todo en equilibrio. amarillo /anaranjado.anaranjado. RojoVerde. Como en el símbolo Complementarios taoisa Yin-Yang. según la proporción de cada uno de ellos en la mezcla. diferente.amarillo /anaranjado .azul /verde.van de un primario a otro (son adyacentes). fríos o neutros. Generalmente los términos “armonioso” o “no armonioso” solo conciernen a sensaciones “agradable” o “desagradable”.verde. ARMONÍA Decir Armonía de los colores es juzgar la acción simultánea de dos o varios colores. amarillo /verdoso.Grecco. dando como resultado la posibilidad de pintar con una gama de colores propia. La gama de colores quebrados esta constituida por la mezcla de complementarios en partes desiguales mas blanco Estos nuevos colores pueden ser cálidos. éstas son expresiones personales y carecen de valor objetivo.

El ojo y el cerebro exigen ese equilibrio que está dado por el gris neutro. nos acerca a la solución: si contemplamos un cuadrado verde y luego cerramos los ojos. En nuestro aparato sensitivo óptico. los efectos de color pueden intensificarse o debilitarse por contrastes coloreados. La consideración de los procesos fisiológicos que se manifiestan en las percepciones coloreadas. encontramos la presencia de siete contrastes de colores distintos. intenta por si solo restablecer el equilibrio. El ojo exige o produce el color complementario. Nº8 Salvador Dali. CONTRASTES Cuando se puede constatar que hay diferencias sensibles entre dos efectos de colores que se comparan. Cuando las diferencias son máximas hablamos de contraste en oposición o polar. De la misma manera. Todo lo que captamos con nuestros sentidos se fundamenta en una relación comparativa. vemos como imagen residual un cuadrado rojo. hablamos de contrastes. Cuando buscamos los modos de acción característicos de los colores. Miguel Angel Alzugaray resultado un gris neutro. Las mezclas de colores que no den un gris neutro son expresivas pero no armoniosas.Armonía significa equilibrio. simetría de fuerzas. 131 . caliente /frío.(contraste sucesivo). Si contemplamos un cuadrado rojo vemos con los ojos cerrados un cuadrado verde. Esto prueba que el gris neutro corresponde al estado de equilibrio que nuestro sentido óptico exige. por ejemplo: blanco /negro. Decimos entonces que: dos o más colores son armoniosos cuando al mezclarlos dan como Fig. la armonía corresponde por lo tanto a un estado psico-físico de equilibrio.

El efecto es multicolor. Raquel Forner. La pureza de expresión disminuye a medida que los colores usados se alejan de los primarios. potente.Museo de arte Contemporáneo de Castilla. 132 Joan Miro. Jen Stark. CONTRASTE DE COLOR EN SÍ MISMO Este contraste alude a la sola diferencia entre un color y otro. Para este contraste se necesitan por lo menos tres colores netamente diferenciados. Nº 9 . Fig. Paul Klee. neto y franco. La expresión más clara de este contraste está constituida por colores puros .

independiente del color.Velázquez Lino Eneas Spilimbergo Petorutti CONTRASTE CLARO – OSCURO La luz y las tinieblas. Entre los extremos. Nº 9 133 . El claro-oscuro es un contraste de valor. El blanco y el negro constituyen los más fuertes medios de expresión para el claro-oscuro. de valor de la luz . blanco y negro se extienden todos los tonos grises y los tonos coloreados que se escalonan en una gama continua. son contrastes polares. lo claro y lo oscuro. Fig.

CLARO – OSCURO Instalación. 134 . Picasso. Quinquela Martín.Panteón. Guggenheim.

es un importante medio para representar los efectos de la perspectiva y del relieve. 135 . Un objeto situado en la lejanía parece siempre más frío.Barragán. por lo tanto sólo restan mencionar las posibilidades expresivas del contraste cálido-frío. Fig. Contiene en sí elementos susceptibles de sugerir lejanía y proximidad. así mismo si se quiere insinuar proximidad se utilizan colores cálidos. Los conceptos de color cálido y color frío ya han sido descriptos.CONTRASTE CÁLIDO-FRIO Este contraste se basa en la yuxtaposición de colores con diferentes temperaturas. Nº 10 Cuadra San Cristobal .

Únicamente hay un color complementario de otro. Moho azul de naranja Frutilla y verde. Nº 11 . 136 Fig. Su acercamiento realza su luminosidad pero al mezclarse se destruyen y producen grises. Florencia.Picasso Casa de madera en Canadá Puente Vecchio. los colores complementarios se oponen en el círculo cromático y exigen su presencia recíproca. En el amarillo /violeta: el contraste de valor claroscuro es más pronunciado. El anaranjado /azul expresa el mayor grado de contraste de temperatura cálido /frío. 11). Como ya dijimos. Cada dupla de complementarios tiene características particulares. CONTRASTE DE LOS COMPLEMETARIOS Complementarios son los colores cuya mezcla da un gris-negro de tono neutro. Recordemos que para un color dado nuestro ojo exige su color complementario y si no se le da lo produce por sí mismo. y en el par rojo /verde encontramos la misma luminosidad o valor y alta vibración visual (Fig. La ley de los complementarios crea un equilibrio perfecto para el ojo (armonía).

Tres cuadros de Van Gogh. García Uriburu. 137 .

Fig. 13). Nº 13 Fig. Nº 12 El efecto de contraste simultáneo se puede ver en este ejemplo: los cuadrados centrales en gris son exactamente iguales sin embargo nos parece el de la derecha más claro y con un leve tinte rojizo (Fig. La ley fundamental de la armonía coloreada encierra en sí la realización de la ley de los complementarios. Nº 14 138 . Nº 12). el ojo y el cerebro lo cambian intentando lograr el equilibrio (Fig. si no se le da lo produce el mismo.CONTRASTE SIMULTÁNEO Es el fenómeno por el cual nuestro ojo. para un color dado. Fig. exige simultáneamente el color complementario. El contexto tiene un papel protagónico en la percepción de los colores. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresión coloreada pero no existente en la realidad. También es la influencia del contexto con relación a un color. es decir colores iguales dentro de contextos diferentes no se ven como iguales.

es decir de una menor luminosidad. realizado en lápiz con puntos de colores puros. Nº 15 Fig. De esta manera su cualidad de saturación se potencia. CONTRASTE CUALITATIVO Está fundamentado en la noción de pureza o saturación del color en oposición a otro u otros colores apagados. Nº 16 Sergio Colón 139 . Fig. Nº 14 nos muestra el uso de este contraste.El dibujo de Georges Seurat de la Fig. neutros o quebrados. Su mezcla da como resultado planos grizados entre azules y verdes.

del contraste “mucho-poco” o del contraste “grande-pequeño”. pueden dar lugar a expresiones muy vivas y llamativas. Se trata. También se lo denomina acento (Fig. En el caso del contraste claroscuro ya hemos presentado el problema de las proporciones. Hay un contraste de tamaño. Nº 17 140 . Vicente Viola Monet Paul El empleo de dos caracteres contrastados que se refuerzan mutuamente. Nº 17). El contraste cuantitativo es un verdadero contraste de proporciones.CONTRASTE CUANTITATIVO Este contraste está referido a la relaciones de tamaño de dos o tres colores. El contraste cuantitativo es capaz de modificar o intensificar el efecto de los otros contrastes. pues. Fig.

Fig. En esta imagen se cualifica no solamente el color saturado propio del fuego sino también su temperatura al estar contrapuesto con el gris frio de la piedra (Fig. Nº 18). Nº 19 141 .Rene Magrit Ju Duoqi COMBINACIÓN DE CONTRASTES 1) Fabricación de campanas. Nº 18 Fig.

ganando luminosidad.Nº 21 4) García Uriburu.2) Maternidad de Leonardo Da Vinci. Fig. Cualificar el color para resaltar la marca.Nº 19). 3) Uso publicitario. El claro oscuro se combina con contrastes de fríos y cálidos logrando despegar la figura del fondo en un doble juego. El uso del contraste de los tres primarios se cualifica al ser contrapuesto con el tono neutro de la piel.Nº 20). El primer plano lo resuelve con la mayor vibración en contraste usando complementarios. rojo y verde (Fig. Sobre una atractiva imagen de claro oscuro el verde saturado de la marca pasa a ser el acento de la imagen (Fig. 142 . y se refuerza aún más con el fondo negro.Nº 20 Fig. Página anterior (Fig.Nº 21).

143 .La Fotografía paso a paso. JOHANNES .Así se pinta con lápices de colores .Editorial Dessain et Tolra. • MONETA.VHS • DÜTTMANN.Editorial GRAPHIS. UHL. JEAN . WALTER .Apuntes de la Escuela Panamericana de dibujo.El arte del color . • BOLL. • ITTEN. SCHMUCK.Curso de dibujo y pintura .A.Enciclopedia de técnicas de lápices de color . MICHAEL . MARTINA. MARCEL 1886. • LANGFORD. JOSÉ MARÍA . Cualquiera puede utilizar el color pero el color revelará el secreto únicamente a quien lo ame desinteresadamente”. 1956. FRANS .Editorial Hermann Blume ediciones.El secreto de los colores .PLANETA . • MARTIN. . JOHANNES .El Color en la arquitectura . RAÚL .Parramón ediciones S.Archigraphía . • GERRITSEN. Johannes Itten.Barcelona : Salvat. BIBLIOGRAFÍA • HERDEG. • PARRAMÓN.Presence de la couleur .Editorial Bouret. JUDY . • AGOSTINI .“Quien ame el color es quien podrá comprender su belleza y su secreta esencia.A. FRIEDRICH.El Color .Editorial La isla. DOURGNON.Editorial Gili S.

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COLOR Y ARQUITECTURA Arquitecta Ana María Fontana 145 .

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Así. un factor que puede modificar la percepción del espacio. Arquitecta Ana María Fontana Al hablar del color en la arquitectura. gris del hierro de balcones. aportar significaciones. al color en el espacio urbano. Es innegable la importancia del factor cromático en el paisaje urbano. el color de una ciudad depende en gran parte de sus condicionantes naturales y de su historia. propagandas. Este enfoque involucra la problemática cromática en la ciudad y la reflexión sobre ésta. Sí una arquitectura para ser comprendida. porque dentro del gris se mueven todas las realizaciones de un amplio surtido: rosas. Fig. -El rojo en las calles de Londres. así: -El blanco en las islas griegas del egeo. Nº1 147 . la incidencia de la luz. podemos hacer una lectura de dominancias cromáticas nada más que en ciertas ciudades.. producía paisajes urbanos con armonía tonal. Y. Distintos tonos de gris. los materiales de construcción empleados. en el ambiente construido. techos. Pero el gris fascina. calles. Por lo tanto encarar la lectura del color en el espacio urbano. escaleras. El uso repetido de materiales del lugar. gris azulado de calzadas. contribuir a reforzar la memoria histórica y el sentido del lugar en la cuidad. en este caso. Todos los grises posibles e imaginables. ha de ser considerada un trozo de ciudad. Este color domina en los autobuses. equivale a observar sobre el hecho arquitectónico. el color de una arquitectura debe tener que ver con la sensación del color que corresponde a una ciudad. con estilos arquitectónicos limitados por el uso de materiales disponibles en el lugar. También existen otros factores que influyen como el clima. esto daba verdaderos mapas arquitectónicos de color. etc. gris plomizo de tejados de pizarra y hojalatas. ventanas (Fig Nº 2 y 3). casas (por una dominancia del ladrillo). El cielo favorece su captación (Fig Nº 4). nos referiremos. donde bajo el sol brillante la pintura de cal utilizada en muros. amarillos. Al igual que por el uso de pigmentos locales de tierra. -El gris y el blanco de París. y equivale a preguntarse cómo es percibido y qué significados se le atribuyen. puertas. en los que ciertos colores se identificaban con regiones particulares. Estas limitaciones en la relación de elementos determinaban rangos de color para ciudades y regiones. como un fenómeno urbano inmerso en un proceso de relaciones espaciales y sociales. Gris sobre gris. hasta la primera parte del siglo XIX los pueblos y ciudades europeos desarrollaron un lento proceso de crecimiento. verdes y azules tiran hacia el gris.COLOR E IMAGEN URBANA. da identidad a sus ocupantes (Fig Nº 1). Hoy en día. en autos. sobre la transformación del espacio por ese hecho. los que daban la forma a edificios que se relacionaban entre sí por sus materiales y por el color.

Nº2 Fig. 148 . hace algunos años se inició un plan restaurador. lo que se tuvo en cuenta es el conjunto de la calle y de la ciudad toda. Nº4 -Los colores pastel de Cracovia. Es un crepúsculo tardío entre verdes y rosados. y no cada edificio aislado (Fig Nº 5). En el momento de tomar decisiones acerca del color. ya que la gama de colores es sutilmente progresiva en tonos cálidos y armónicos. ante el deterioro de la bellísima arquitectura que cada período histórico dejó en sus edificios. El tratamiento colorista fue uno de los primeros problemas planteados. En esta ciudad.Fig. Nº3 Fig.

algunas veces distorsionando las formas tradicionales por uso del color. etc. se emplea el color para destacar la expresión arquitectónica dentro del paisaje. el habitante de nuestras ciudades. Nº6). esta recuperación de la potencialidad del color en los exteriores de los edificios. o como punto focal en el ambiente. Generalmente se utiliza para crear una atmósfera nueva dentro del ambiente. Por medio del color. usan el color para hacer referencia a la naturaleza del hombre. es bien conocida a lo largo de la historia. para establecer diferencias entre cada material. podemos codificar para seguridad áreas que identifican y señalizan zonas peligrosas. Nº 8). aquí podemos hablar de un empleo escultural del color. Es cuando se utiliza el color para ayudar a definir la forma y el volumen. o al pasado. Nº5 Fig. arquitectos y diseñadores demuestran un interés renovado en la función del color. Nº6 Fig. o zonas con obstáculos. para revelar personalidad. Con frecuencia. aunque. el ciudadano. el ocupante hace un uso decorativo del color. Esta policromía puede llevar a cabo muchas funciones ambientales como: -Llamar la atención. se encuentra sorprendido por el renovado uso del color en el paisaje urbano.Actualmente. Nº 7). Podemos hablar también de simbolismo cuando por medio del color se diseña un edificio como parte de un paisaje. Varios arquitectos posmodernistas como Stern. acusado de comunista (Fig. en el espacio urbano. hoy en día. -Identificación. Este uso del color. no es nueva. (Fig. Fig. -Simbolismo. Nº7 149 . para percibir mejor las proporciones y la escala. Algunas veces el color se emplea para simbolizar conceptos acerca de ciertos temas. estatus o definir territorio. Portoghesi y Graves. Mayor claridad espacial. California. También para destacar visualmente ciertas partes de la arquitectura que merecen la atención. En otros casos. Como en un estudio de abogados en San Francisco. -Mejor legibilidad. Como el uso de colores fuertes para ubicar formas independientes y esculturales sobre un fondo neutral (Fig.

Al ganar el juicio redecoraron simbólicamente su despacho. Nº9 Pero también se puede llegar a una función enlace mediante una cuidadosa integración del edificio con su ambiente. En esta función enlace donde se dividen las propuestas de uso del color en el ambiente arquitectónico. sino para integrarlo. A. mediante el uso de colores diferentes tomados del área de implantación del edificio. cuidando en la selección y combinación de colores los intervalos de saturación y claridad puede arribarse a una propuesta cromática integradora y en armonía con su ambiente. Por lo tanto la toma de decisiones respecto al color. Fig. puede ser empleado para combinar la arquitectura con su entorno (Fig. sino conjuntamente con otros materiales hechos por el hombre y formas naturales. No se percibe un edificio o grupo de edificios de manera aislada. nos demuestran que esta surge de un minucioso 150 . y. Jack Widgery) que desarrollan una paleta cromática en armonía real con el ambiente. -Función enlace. debe hacerse después de una documentación cromática del sitio. Fabio Retti. Nº 9). Nº8 Fig. Así. Es lo opuesto a llamar la atención. Como función enlace mediante el color se puede aplicar el camuflaje. pero con otra utilización del color. no para ocultarlo.C. Es decir que el mismo criterio usado durante la guerra para pasar visualmente desapercibidas ciertas construcciones. es donde se puede tomar partido para la reflexión: -O se hace uso arbitrario y personal del color urbano. Hardy. Bernar Cassus. Es contribuir a que los objetos se mezclen con su contexto. Una visión actual de las propuestas sobre color de algunos arquitectos y coloristas (como Jean Philippe Lenclos. -O se incorpora un edificio a su contexto mediante un minucioso proceso en la toma de decisiones respecto del color.

-Elaboración de paletas cromáticas. Recolección física de muestras de tierra. Esta sistematización consiste en: -Levantamiento del sitio. nº10). ha desarrollado un sistema de análisis que codifica el lenguaje del color ambiental para la toma de decisiones cromáticas.y sistemático proceso de investigación sobre el color local. Síntesis hechas en el estudio. Fig. También hacer apuntes. Nº 11 Fig. Además de un montaje de combinaciones en elevaciones de fachadas. nos dará un panorama de referencia cromática dada por el mismo ambiente. Ya que cada edificio es un trozo de ciudad (Fig. Nº 10 Fig. Fig. De esta manera. Cartas ordenadas y clasificadas por incidencias de tamaños de cada color. Nº12 Esta sistematización realizada por Lenclos en la toma decisiones para uso del color. Organizadas forman verdaderos mapas de color (Fig. vegetación. se traducen las muestras físicas a muestras pintadas con color. formando parte de un todo. bocetos en color del lugar. piedras. fragmentos de pintura y materiales de construcción o cualquier otra sustancia cuyo color afecta al sitio. Dos sistemas. Jean Philippe Lenclos. podemos asegurarnos de proyectar arquitecturas integradas y en armonía cromática con su ambiente. Nº 12 151 . Nº 13). un rango de color para grandes superficies y otro secundario. nº11). para elementos de menor extensión. -Presentación de un vocabulario de color apropiado a cada lugar. que dan la proporción de los colores existentes (Fig.

(1) Tomando como ejemplo de estudio.Fig. Nº 16 . y pese al cambio permanente del paisaje urbano. Fig. 7. Nº 14 152 Fig. Quedan determinadas macromanzanas entre los límites de avenidas y alternancia de plazas en un ritmo de 6 x 6 manzanas. el espacio urbano de la ciudad de La Plata. con una silueta poco alterada de edificios en altura. Nº 15 Fig. Focalizando la observación de una de esas macromanzanas entre las avenidas 1. con una trama superpuesta de diagonales y una alternancia regular de avenidas y plazas. y la cantidad de obras que aún se conservan es posible reconocer una época muy prolífera de construcción. Así teniendo en cuenta la original composición de la traza urbana. podemos arribar a una reflexión crítica. Características que le otorga claridad orden y ritmo. 60 y 66. vemos que tiene la particularidad de mantenerse con bastante homogeneidad. si confrontamos dos sectores con marcadas diferencias en cuanto al uso del color. La característica espacial es de un perfil barrial. en concordancia con la estética de los años 30. que nos sirva como muestras testigo de comparación. organizada en base a una estructura en damero. Nº 13 USO DEL COLOR EN EL ESPACIO URBANO DE LA PLATA.

Los matices cromáticos responden en muchos casos a la naturaleza de los materiales empleados en la construcción de los frentes: como el color del revoque de las fachadas de acabados sin pintura. el gris perla y el blanco de las rejas. y la chapa pintada de las aberturas.con dominancia de 1 y 2 niveles. que corresponde al sector del centro comercial más importante cuyo perfil es el recorte de mayor altura. Se usa el color como un cartel publicitario. una sumatoria de colores . 44 y 51. el ladrillo visto. pintado en los frentes de locales. sin tener en cuenta la estructura formal del mismo. Se hace un uso personal y arbitrario del color. El colorido es intenso. no ayuda a identificar un edificio dentro de su historia. la macromanzana entre avenidas 7. que alguna vez fueron reglamentados. el gris oscuro del asfalto y empedrado. Hay una gama muy limitada de cromaticidad pero que le otorga una identidad propia que pone en evidencia el color que caracterizó la ciudad antes de los años 80. sobre la línea municipal. Nº 18 Tomando ahora como análisis de estudio. sin sistematización. da una imagen fragmentada del espacio urbano. Los acentos cromáticos están dados por la madera barnizada de carpinterías. con frentes de fachadas continuas. Esencialmente residencial. La dominancia de color la da el blanco de tiza. que tienden a llamar la atención. para revelar la personalidad de los ocupantes dando un efecto que valora más lo individual que lo colectivo. Nº 17 Fig. Caracterizado por gran heterogeneidad en cuanto a lo formal y al uso del color. el gris de los revoques. de edificios aislados. el verde inglés. la fachada telón. 13. sin ver 153 . la recurrencia del negro. el granito de los zócalos. sobre el color aplicado en las fachadas. el colorido de baldosas de veredas. es como si quisieran producir un comentario. Fig. El verde que aparece cíclicamente en la abundante forestación. Agravado también por las discontinuidades del color en la propia fachada del edificio.

que permita percibir mejor las proporciones. Si bien debemos aceptar la heterogeneidad y la variedad de una ciudad. Proyecto: Transformaciones culturales en La Plata de los 30 a los 90. Esta incorporación. Ernesto Castillo. Buscando que el objetivo común. Nº 20 Fig. la escala. degradado.1999-2001. Sino usar el color que ayude a definir la forma. ni a la combinación de colores. Sistema de incentivos. sin sistematización y descontextualizada. ni al color intenso. Esto no debe dar un ambiente abigarrado. que destaque la expresión arquitectónica. para producir soluciones armónicas. Es indispensable conocer el carácter del lugar. con la dirección del Lic. respecto al color. la forma de vida de sus habitantes. lleva a soluciones aisladas. los criterios urbanísticos de su concepción. para que la ciudad crezca y cambie sin perder sus mejores cualidades de identidad. sea la armonía. Nº 22 154 . Nº 21 el todo. comparación de los cambios de escenarios a partir de las políticas estatales y transformaciones tecnológicas. sin diseñar. muchas veces influidas por modas. Nº 19 Fig. transformando y alterando el sistema lingüístico original. mejorando actitudes en la teoría y en la práctica. manteniendo la individualidad. los intervalos de saturación y claridad para arribar a una propuesta integradora y en armonía con su entorno. el volumen. Esta práctica individual. debe ser el resultado de un minucioso proceso en la toma de decisiones. Lo que no implica oponerse al color. Facultad de Bellas Artes. que en constante crecimiento va imponiendo nuevas lecturas de la realidad. su historia. del edificio a su contexto urbano. que pierden vigencia con rapidez.Fig. la creatividad y el respeto hacia la ciudad. mediante una esmerada integridad con el ambiente. (1) NOTA Lo expresado bajo este título está basado en un trabajo de investigación desarrollado en co-realización Fontana Ana María y Matías Nora. Es posible controlar el proceso. UNLP. Fig. cuidando la selección y combinación de colores.

M. (Berlin Archibook) Traducción: RIBALTA. Grupo Argentino del Color. (Milán. Argencolor 1998. ANA MARÍA. Color Ambiental. MARTINA. Actas del tercer Congreso Argentino del Color. RAQUEL . (1982 Barcelona. La lectura del ambiente. Pág 145/148 (1998 Buenos Aires. RAMÓN . (Córdoba. 1980 Farben Im Stadtbild. Pág 167/ 168. Buenos Aires. 1967. (2000.Color Urbano .Eudecor) • CERASI.) 155 .BIBLIOGRAFÍA • ÁVILA.UNLP.Indagaciones en ámbitos de la ciudad de Córdoba.El color en la Arquitectura. México :Trillas.) • DÜTTMANN. Aplicaciones en Arquitecura ( 1988.(1977. Buenos Aires.el contexto y su articulación acerca de la degradación del ambiente urbano construído. Uso del color en el Espacio Urbano. Infinito.El color en el ambiente. Colour outside. ( Londres The Architectural Press Limited) Trad. actas del cuarto Congreso Argentino del color. 1996.) • PORTER. Lectura dell’ambiente. Trabajo de investigación Facultad de Arquitectura y Urbanismo . Estudio de caso La Plata.Española por Jeanne Grant de Jimenez y Ann Grenville Mulbry. Argencolor 96. TOM. LÓPEZ ISABEL. Ciudad de La Plata. MAURICE. MERCEDES y POLO M. FISCH SARA. El texto. 1998. Grupo Argentino del Color ) • FONTANA. JUAN CARLOS. • FONTANA. 1988. ANA MARÍA y MATÍAS NORA. Facultad de arquitectura del politécnico) Versión castellana: RUBÉN PESCI. SCHMUCK FRIEDRICH y UHL JOHANNES. Gustavo Gili) • ETULAIN.

156 .

1949 157 .PROPORCIÓN Arquitecto José Stacco Salvador Dalí .Leda atomica .

158 .

para los antiguos. Si se ponían dos cuadrados. La ventaja práctica de este sistema. Como además.2361 o 1:5. uno junto a otro. Todas sus demostraciones empezaban con un cuadrado. Leland M. con sólo disponer de clavos y cordel. En la antigüedad clásica se creía que toda la naturaleza estaba regida por leyes universales abstractas”.414. A simple vista no podremos determinar sus medidas exactas. también podía dibujarse en el suelo. Si las dimensiones exactas y las relaciones que vinculan un diseño regulado por un sistema de proporcionalidad no pueden percibirse objetivamente y de una manera similar por todo observador. o nos parecerá deformado en algún sentido. bien proporcionado. en el que los lados están en relación de proporcionalidad 1: 1. Nº1 Fig. se media la diagonal y se la hacia girar hacia abajo se creaba un rectángulo 5 en que los lados estaban en relación de proporcionalidad 1:2. etc. era lógico suponer que en el cuerpo humano se hallasen relaciones geométricas y de proporcionalidad universal y divina. pero una octava más bajo. y con mayor precisión la planta de los edificios. Nº2 . En su libro Entender la arquitectura. que también fue la base de muchos otros sistemas de proporcionalidad de la Antigua Grecia anterior a Vitruvio. Y que una cuerda cuya relación estuviera en proporción de 2 a 1 producía el mismo tono. (Fig. por ejemplo muy ancho o alargado. un cuadro. Según sea nuestro punto de vista se nos puede presentar como armónico. nos es difícil apreciar pequeñas diferencias en sus medidas. una escultura o un objeto de diseño. Nº 1). la vemos globalmente.LA PROPORCIÓN Arq. Vitruvio describe que si se toma el ombligo del cuerpo humano. Midiendo la diagonal de un cuadrado y haciéndola girar después hacia abajo se creaba lo que se llamó el rectángulo raíz de 2. o proporciones en los objetos. Otro sistema de proporcionalidad ideado por los griegos está basado en la relación x: 2x+1 de tal 159 Fig. las dos figuras geométricas más básicas e ideales. Roth nos dice: “La mente selecciona relaciones matemáticas y geométricas. ¿por qué razón estos sistemas son útiles y de especial importancia en el diseño arquitectónico? El fin de todas las teorías de la proporción es crear un sentido de orden entre los elementos de la construcción visual. Pitágoras “demostró que al pulsar a la vez dos cuerdas tensas cuya relación de longitudes fuera de 2 a 3 producían una quinta. En la organización de las plantas de muchas iglesias medievales puede observarse la aplicación de estos sistemas de proporcionalidad. los extremos extendidos de los miembros se encuentran en los bordes de un rectángulo y un circulo. demasiado alto. Por lo tanto. tanto sea de sus partes como del todo. Vitruvio también explicó como generar figuras geométricas a partir de números irracionales (es decir números que no pueden expresarse como relación entre dos números enteros). José Stacco INTRODUCCIÓN: Cuando observamos una forma. estribaba en que tales figuras geométricas podrían ser replanteadas fácilmente en el suelo de la obra. etc. la forma humana estaba basada en la de los dioses. ya sea un edificio o una obra de arte.

manera que muchos templos griegos tenían seis columnas a lo largo de cada uno de sus extremos y trece a lo largo de sus lados 6:2x6+1º. Nº6 suma de ambas… …Los griegos aplicaron esta teoría geométricamente de dos maneras: en el campo con cordel y estacas. Nº4 Fig. Al igual Fig. La traducción del problema matemático a la geometría consiste en dividir el segmento AB en dos partes de tal manera que la 160 . Nº5 Fig. Puede expresarse como la relación entre dos partes desiguales en que la menor es a la mayor. Tal vez el sistema de proporcionalidad más relacionado con la arquitectura griega y con toda la arquitectura clásica en su conjunto. también los antiguos consideraban esa relación de proporcionalidad como perfecta. con menos frecuencia ocho columnas por diecisiete. o sobre hoja de pergamino con instrumentos de dibujo. Nº3 que el oro es considerado como él más incorruptible y perfecto de los metales. sea la de la llamada sección Áurea o número de oro. como la mayor es a la Fig.

Por ejemplo 21:34=1:1. bloque de viviendas para la clase media proyectada en 1946 y construido entre 1947 y 1952… De hecho. Nº7 Fig.61905. de forma que cada una de las partes mida una unidad por dos unidades.1. 0. Nº9 Fig. así como otro cuadrado más pequeño en el rectángulo sobrante. o sea. como ésta es a la suma de ambas o sea el segmento original entero. cuanto más larga es la serie más se acercan sus dos últimos términos al valor del numero áureo. cómo en el dimensionado y situación de las puertas y ventanas de las fachadas”. cada término es igual a la suma de los dos anteriores. También fue esa curva la que utilizaron los griegos en el diseño de la voluta del capitel jónico. tanto para la organización de la ubicación de las paredes y soportes estructurales.618.13. Primero. de manera aún más simple. el arquitecto Le Corbusier desarrolló en los años 40 lo que él llamó el Modulor una gama de dimensiones armónicas a escala humana. …También se puede obtener un rectángulo en relación Áurea a partir de un cuadrado. Seguidamente se abate la diagonal de uno de estos rectángulos. hasta llevarla sobre la base del cuadrado original. Fig. y así sucesivamente hasta que ya no puedan dibujarse más cuadrados. se demarca el cuadrado en un extremo. se divide el cuadrado en dos. 161 .5.236 o 1 a 1. aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica.2. Nº8 Fig. etc. se dibuja un cuadrado en el extremo del rectángulo restante. Del rectángulo en sección Áurea deriva una curva que resulta de lo más interesante.1. el resultado es una espiral logarítmica o voluta. En un rectángulo en sección Áurea.8.3. entre los arquitectos del siglo XX Le Corbusier fue el que más usó los sistemas de proporcionalidad. en Marsella. Si entonces unimos con una línea curva envolvente las esquinas de todos esos rectángulos. El rectángulo en relación Áurea se construye a partir del extremo de la diagonal abatida. Basándose en la serie de Fibonacci.parte corta sea a la larga. Las proporciones del rectángulo determinado están en la proporción 2 es a 1+ raíz de 5 o lo que es lo mismo 2 a 3. cuyo dibujo recuerda mucho a la que siguen las semillas de un girasol o al del caparazón de un nautilo (caracol). Le Corbusier empleó el modulo como base para su Unite D’Habitación. Nº10 Todavía existe otra curiosa correspondencia con un sistema de proporcionalidad basado en la serie numérica llamada serie de Fibonacci (Matemático medieval cerca de 1170 Leonardo Pisano) En esta serie numérica.

Con un debido entrenamiento seremos capaces de ver el todo en la parte y la parte en el todo. para mayor comprensión. Así un sistema de proporcionalidad establece un conjunto fijo de relaciones visuales entre las partes de un edificio. diremos que fundamentalmente.Resumiendo. etc. pasa al Imperio Romano. El concepto pitagórico de la misma. Fig. De esta forma se inicia toda una maquinaria en busca de la belleza racional. el orden visual que generan puede sentirse. es decir académica. una razón característica. cualquier sistema de proporcionalidad es. DETERMINANTES DE LA PROPORCION Existen tres factores que van indisolublemente unidos y recíprocamente enlazados. a veces ajena al hombre. Nº 12 . llamada divina proporción. desempeñó un papel dominante en las especulaciones filosóficas y científicas. aunque se estudien. o reconocerse a través de la experiencia. una cualidad permanente que se transmite de una razón a otra. Nº 11 162 Fig. para luego entrar en el desarrollo de los puntos de partida y apoyo. Es entonces cuando el concepto académico de proporciones basado en constantes numéricas. que se gestó en Grecia. donde es recopilado por Vitruvio. Ellos son: La época: Grecia genera las primeras teorías de la proporción que se fueron perfeccionando con el tiempo en diversas épocas. y entre éstas y el todo. Aunque estas relaciones no se perciben de inmediato por el observador. habitante del espacio. la anchura de los intercolumnios. dando pie a los órdenes que en sí mismos ya implican un sistema canónico con relaciones proporcionales fijas entre diámetro y altura de las columnas. por consiguiente. separados y sirvan para distinguir la visión total.

Esto da pie para decir que en esta época se ataron cabos. como el paisaje sahariano. Quizás sea porque toda la arquitectura actual registra un desplazamiento de los problemas de la proporción a los problemas de la escala. El Renacimiento. que. entre el orden vitruviano y una mentalidad propia. Por tanto el Renacimiento se ha tomado muy en serio las teorías clásicas de la proporción. Fig. sobre la búsqueda de una geometría armónica como argumento principal a partir del primer renacimiento. varía la significación que a la numerosidad se le atribuye. del terreno ganado en la Edad Media. ni mucho menos.El creador aumentó la incomprensión de la belleza racional en el usuario. No sólo silenciaba sus análisis proporcionales. en que el concepto de arquitectura sufrió grandes mutaciones. sino que cuidaba de no dejar descubrir como aquellos análisis fríos y matemáticos se transformaran en humanos. medible. causando un buen efecto en el usuario. Nº 13 Fig. estado espiritual desmantelado por el renacimiento. del más allá. como cosa curiosa. escala que humaniza la rigidez de la proporción clásica. no cancelara. Este sistema esotérico de la transmisión de los conocimientos. El lugar: Cada época y cada geografía tienen un sentido propio del ritmo y de la proporcionalidad. vuelve la mirada a Pitágoras y Platón. revindica la proporción clásica que de alguna forma. médicos y escultores. así. este significado a sido estudiado vehementemente. Esto dejó que aún en el siglo XVIII. las proporciones se basan en una analogía de la música o en una analogía del cuerpo Humano sobre la base de medidas aritméticas. fácil de percibir por los sentidos. Nº 14 Fig. pero más que el sentido de la proporcionalidad armónica. desde Grecia hasta la edad Media. llegando hasta Le Corbusier. En alguna forma la arquitectura singular se aleja nuevamente del usuario. acostumbró a la gente a las imágenes determinadas. Nº 15 163 . Los números dimensiónales del Partenón o de las pirámides egipcias. las reminiscencias clásicas. filósofos. sin la turbación del infinito. tuvieron diferente significado del que podemos descubrir en las obras de arte moderno. De esta forma el paisaje afecta el sentido proporcional que adquieren sus habitantes. prescinde de él. de aquí se pasó a las formaciones de corporaciones medievales. al transmitir todos sus conocimientos en secreto. Concluiremos con el ejemplo de la geografía Griega: un país proporcionado. era común entre las familias de arquitectos. interesándose en el usuario.

fundamentalmente el concepto analógico de aplicación de las leyes geométricas y matemáticas. Otro que tiene que ver con el cuerpo humano. Es lo que ha interesado a los creadores de todos los tiempos. afirma con sagacidad respecto del periodo neoclásico. son ciertas no se hacen referencia a la realidad. Nº15 Fig. Otro que tiene en cuenta las artes: la música. mezclándolos dentro de muchos matices diferentes que afectan a las proporciones. lo geométrico es menos abstracto y más real que lo puramente numérico y muchas veces producto de un cálculo estructural frío y práctico. pero se mantiene como sistema matemático y geométrico. Benévolo (Leonardo). Para finalizar con este aspecto de la matemática y la geometría que responden a la razón matemática. La primera. Acotaremos aquí.”las auténticas leyes de la fuerza se encuentran siempre en consonancia con las leyes secretas de la armonía”. La proporción. la propuesta de los jonios del siglo IV-III a. como demuestran las obras de algunos grandes constructores como Perret . se aleja de las medidas a escala. Nº16 164 . que las proporciones salidas de formas geométricas son más fáciles de poner en consonancia con el usuario que la proporción salida de formulas matemáticas y relaciones numéricas. Por ello y creando un inconformismo con lo exacto. Candela. por ultimo la intermedia de las dos anteriores. sobre la dimensión real y por tanto exacta y matemática.C. Y por último el que adopta como punto de partida lo constructivo para dar las proporciones ideales. repercute en una gran variedad de diseños que utilizan un mismo sistema: Tal.. al papel tan importante que desempeña la dimensión visual y por tanto deformada. estudiando las proporciones de forma unitaria con las medidas matemáticas. es el caso del módulo como el sistema más proporcional y simple. no son ciertas. segunda.Matemática y geometría: existen tres facetas muy claras para fundamentar este tema en la historia occidental. sugerida por los arquitectos griegos pre-euclidianos. nos referiremos a la divina proporción o “sectio Áurea”. adaptando un sistema de medidas sugeridas por los pre-euclidianos. refiriéndose. cuando. como ejemplo de propiedad única de la proporción. intentando independizar los sistemas de proporción de los sistemas de medida. Como se ha visto. al ser abstracta. Unas veces se tiene a la época y o al lugar como variables y otras como constantes. para poder juzgar y crear un sistema de proporciones que se identifique con el carácter propio de cada usuario. Einstein dice que cuando las proporciones matemáticas se refieren a la realidad. el tema de los puntos de partida de la proporción.La cultura: Por último la cultura reúne una época y un lugar geográfico. esto es la sectio-Áurea. Las analogías con los fundamentos matemático-geométricos: la medida. ya que se fundamenta en las Fig. que el valor de la proporción fue apreciada en forma consciente. Nervi. Respecto de este concepto práctico.. que la asociación de gusto clásico y de práctica constructiva se ha notado altamente eficaz y todavía hoy tiene influencia. de esta forma el artista debe adquirir experiencias para saber captar los significados culturales que determinado medio contiene. y es bueno mencionar lo dicho al respecto por el ingenier Eiffel.. quizás. 1. introduciendo la proporción abstracta independiente de la medida. Vitruvio afirmaba. FUNDAMENTOS DE LA PROPORCION Y ENFOQUES Veremos.

Nº18 . sino que debe dejarse modelar para adaptarse al ambiente del usuario. ya que Pitágoras. 3. lo que sí es cierto es que artistas posteriores entendieron mal esta comparación y estamparon las proporciones del cuerpo en los edificios. quienes. podría pensarse que Vitruvio sólo quiso poner de ejemplo las proporciones del cuerpo humano.Arte: Así como el Modulor de Le Cobusier esta fundado en la “sectio Áurea”. (Luego veremos este tema) Pero quienes realmente desarrollaron este tema fueron los griegos -el cuerpo humano y sus proporciones-. han sido una influencia constante en el mundo occidental (nótese que a lo largo del trabajo siempre se hace referencia a esta cuestión “el mundo occidental”). de todos modos por ser artísticas. todo depende del uso y las combinaciones que se le den a dichas teorías.El cuerpo humano: Otros artistas. han tomado una pauta que quizás les daba más seguridad: el cuerpo humano. formuló la llamada “ teoría Pitagórica de la Armonía Musical” que es puramente matemática y está fundada en la teoría de las proporciones. de alguna forma pueden identificarse con el usuario y pueden tocar su parte sensible. Recordaremos aquí que la divina proporción partió de Nicómaco de Gerasa “el pitagórico”. al igual que con las matemáticas y la geometría. en vez de sentar la “razón matemática” de la proporción sobre lo artístico. de lo puramente proporcional. Pauta que a lo largo de los estudios de la escala y la medida es quizás la que más se ha tenido en cuenta y que ayudó. Pero en el fondo es la “Razón matemática” quien domina. a separar los conceptos de puramente medible. el 165 Fig. por ejemplo. y específicamente en los intervalos de la música. la cual en el Renacimiento se tiene muy en cuenta. la divina proporción seguirá abrumando por su tamaño o agobiando por su estrechez. entre otras cosas. fundamentando la antigua norma que en el edificio perfecto los distintos elementos guarden proporciones con el trazado general y total. Es dable recordar como los egipcios utilizaban sobre sus pinturas de hombres un sistema de ejes que posiblemente. para que los edificios fuesen también proporcionados en números bajos. 2. en los colores y sus gamas. veremos que: “la naturaleza ha hecho el cuerpo humano de modo que los miembros guardan una proporción con las medidas totales”. esto es. así el edificio ha de ser proporcionado como. y sólo posiblemente sugería un sistema de proporciones. Estas tendencias. esto es. porque de lo contrario. Reconsiderando lo dicho por Vitruvio.matemáticas. la armonía. pero. hay quienes buscan relaciones en el arte. Ahora bien. En la arquitectura. falta lo barroco en el arte. mediante su análisis matemático y numérico. en las matemáticas y en la geometría. La totalidad de sus conocimientos pasaron a Vitruvio. esto es. Podrían pensarse otras series de teorías basadas. auque en el fondo quizás falte algo: falte lo irracional del ámbito personal amoldado a características culturales especificas. ya que le número pasaba primero por una referencia humana para luego reflejarse en un objeto o espacio arquitectónico. y a través de este nos llega a nosotros con la más amplia claridad. nuevamente. se rigen por proporciones muy similares. Si mencionásemos la divina proporción humanizada fundamental para el usuario. unas veces destruyen el ámbito y otras lo hacen humano y personal. ya que no es suficiente que la proporción haya sido reducida a una pauta matemáticamente humana dominada por el hombre. Nº 17 Fig.

pero enriquecidas científicamente con la dimensión humana del objeto o del espacio arquitectónico. en el Renacimiento se hacen los edificios proporcionados como el hombre es proporcionado. en el Renacimiento se hacía el trazado del conjunto del templo en su totalidad aplicando las proporciones del cuerpo humano. El Renacimiento. Fig. inspirado en Platón. Vitruvio.). y no en base a la escala humana.no es matemáticamente exacto en sus partes. lo proporcionado será perfecto. Es quizás. a diferencia de los griegos y Romanos. es el único camino que dentro de la ”razón matemática” pueda lograr que un sistema de proporciones responda a unas dimensiones humanas en las que el usuario sienta y posea el objeto o espacio como suyo. Tal como. : Capiteles. Nº20 Fig. hace el hombre que debiera ser el ideal del alma y no el que existe en el universo. la relación con el usuario es sobre la base de un principio antropomórfico y mimético. Pero. al igual que Vitruvio. que aplicaban las proporciones del cuerpo humano en partes del edificio ( Vg. Nº22 . espontáneo y artístico. columnas. Francesco Di Giorgio. la arquitectura a la figura humana. que adaptan. hombre que responde a relaciones pitagóricas perfectas. quien sabe por que -quizás por sensibilidad artística. Martín y Simón García. Quizás lo reflejado por Durero y actualizado por Le Corbusier al introducir como factor muy importante el tamaño de las cosas respecto al tamaño de los hombres. Analógicamente. Nº21 166 Fig. que una obra estrictamente proporcionada según los cánones de Vitruvio. auge del humanismo y auge de la puesta en práctica del tratado de Vitruvio basándose en el cuerpo humano. a un antropometrismo. creador de la Arquitectura moderna. etc. Esto significa que. Así. porque el Partenón. Por eso es importante aclarar que. En conjunto. lo que permite que el Partenón sea más placentero. aunque para ello ha de suponer un cuerpo humano que no es el de una escultura antigua ni de la anatomía actual. más de estar a gusto. adoptó la perfección platónica. el sistema de Vitruvio es coherente y cumple la condición de manejar sólo números bajos. Le Corbusier. corroborando a Luis Moya. Nº19 Fig. tiene lo que se podría llamar “errores” en busca de lo sensible. arranca en sus investigaciones de la proporción a modo de la Arquitectura clásica y en cierta forma logra hacer proporciones como el cuerpo humano es proporcionado. por consiguiente permanece la ausencia de la escala humana y se mantiene la filosofía de que si lo perfecto es proporcionado.cuerpo es proporcionado.

también de los intercolumnios. en los párrafos anteriores. pero sirven también para controlar la proporción y situación de elementos en otros sistemas de proporcionalidad.. debe quedar muy claro que hablamos de los elementos del lenguaje de la arquitectura. Le Corbusier en su libro Hacia una Arquitectura. no es una formula.La escala. diremos que dos rectángulos son proporcionales si sus diagonales son paralelas o perpendiculares. Fig.Aquí ampliaremos una herramienta ordenadora. Nº26 167 . en tanto líneas que señalan la alineación de unos elementos con otros. del entablamento. 4. en definitiva. se llevó al extremo de proporcionar absolutamente todo.Los órdenes: En la antigüedad clásica. del capitel de la base. A partir de este módulo se deducían las dimensiones del fuste. Estas diagonales. La unidad básica de las dimensiones era el diámetro de la columna. reciben el nombre de líneas reguladoras.El modulor. Nº24 Fig. Fig. cuidado. Inicialmente las encontramos al tratar de la sección Áurea. sí. 3. Nº23 Fig. Nº25 2. los órdenes en la proporción de sus elementos. 2. declaró lo siguiente: “una línea reguladora es una garantía frente a la arbitrariedad un medio de comprobación que asegura toda la labor realizada con fervor. no de la totalidad del trazado del edificio en cuanto a su volumetría y funciones.La sección áurea. en la edad del iluminismo. es un medio para acceder a un fin. 5. como son los trazados reguladores. del más mínimo detalle.La sección áurea: Nos hemos referido en forma suficiente al desarrollo de ésta. 6. representaban la expresión perfecta de la belleza y la armonía.Los órdenes. La línea reguladora introduce aquel aspecto tangible de las matemáticas que nos da una percepción fiel del orden. Imprime en el trabajo la cualidad del ritmo..Las teorías renacentistas. Luego.El ken.TEORIAS DE LA PROPORCIÓN 1. La elección de una línea reguladora marca la geometría básica del trabajo. Pero.” A modo de comprensión en la teoría. 1.

situado entre los dos extremos de la anchura de la habitación (a) y de la longitud (c). ALBERTI. así los arquitectos renacentistas creyeron que la arquitectura eran las matemáticas traducidas en unidades espaciales. Fig. interrelacionadas. era la altura de la misma. pero sintetizaremos diciendo que.3-Las teorías renacentistas (el renacimiento italiano): Hemos abundado más arriba con los fundamentos que generaron este período. Nº28 Santa Maria Novella. Estas series de progresiones se manifiestan en las dimensiones de una habitación o de una fachada y en las proporciones que. el mediano (b). estos arquitectos elaboraron una progresión interrumpida de razones. volvieron al sistema matemático griego de la proporcionalidad. se perciben en una secuencia espacial o en la totalidad de una planta. geométrico y armónico. 168 . Tal como los griegos concibieron la música como geometría expresada en sonidos. base de las proporciones de su arquitectura. Nº27 Fig. Con la aplicación de la teoría pitagórica de los medianos a las razones entre los tiempos de la escala musical griega. En cada uno de ellos. creyendo que sus edificios debían pertenecer a un órden más elevado. nótese los meridianos Las plantas ideales según Palladio circulo cuadrado V2 1:2 2:3 3:5 La determinación de las alturas de las habitaciones: existían tres clases de medianos: aritmético. los arquitectos.

Nº34 Palazzo Iseppo Porto 169 . Fig. es quien aplica con más sabiduría.EJEMPLOS DE VILLAS PALLADIANAS Andrea Palladio. Nº32 Villa Marcus Capra Fig. Nº33 Fig. plasticidad y si se quiere libertad de diseños los dogmas vitruvianos y con el aporte de la mentalidad de su época enriqueció y dio nuevos valores a este tipo de lenguaje arquitectónico. Nº31 Palazzo Chiericatti Fig. Nº30 Villa Thiene Fig. considerado el primer arquitecto en el sentido actual. Nº29 Fig.

La trama básica se compone de tres medidas: 113. Le Corbusier desarrolló las series Roja y Azul.4.70. y los volúmenes. garantizar la unidad en la diversidad.226 definen el espacio que ocupa la figura humana.43(cm) en relación a la sección Áurea. y “mantener la escala humana en todas partes”. 43+70=113 113+70=183 113+70+43=226(2x113) 113. el Modulor no era una simple serie numérica provista de una armonía intrínseca. Nº37 .. Nº35 Fig.183.. Nº36 170 Fig.El Modulor: Para Le corbusier. sino un sistema de medidas que podía gobernar sobre las longitudes. escalas descendentes de las dimensiones relacionadas con la estatura de la figura humana. Podía prestarse a infinidad de combinaciones. Desde las medidas 113 y226. superficies. Fig. el milagro de los números.

3”. 1:2. Ching). Nº40 171 . El Inaka-ma.34 shaku). 6. Ahora bien. la trama del ken (6 shaku) determinaba la separacion entre columnas. Ching. las esteras pueden distribuirse en gran número de posiciones para cualquier dimensión de la habitación. la mencionada estera tenía dimensiones constantes (3. Al principio era simplemente una separación de columnas. los métodos antropomórficos no persiguen razones abstractas. Fig.La escala: (Proporciones antropomórficas): “Los sistemas antropomórficos de proporcionalidad se basan en las dimensiones y proporciones del cuerpo humano” (F. Nº38 Fig. Las medidas de una habitación se expresan por el número de esteras. la estera para el suelo. a diferencia del módulo de orden clásico. Discurre en teorías que sostienen que las formas y los espacios arquitectónicos son contenedoras o prolongaciones del cuerpo humano y que por tanto deben venir determinados por sus Fig. el shaku. Nº39 Con la trama del Ken se instauraron dos métodos de diseño. donde las dimensiones varían según el diámetro medio de la columna.EL KEN: “La clásica medida japonesa. Prácticamente equivale al pie inglés y es divisible en unidades decimales. espacio y orden de F. el TATAMI (3x6 shaku ó 1/2x1 ken) variaba ligeramente. pero luego se normalizó para aplicarse en la arquitectura residencial. A causa de su modulación. Estracto del Arquitectura: forma. sino razones funcionales. Por consiguiente. que buscaban reflejos de la armonía y perfección universal. segun el diametro de la columna. Contrariamente a la visión de los arquitectos del renacimiento. inicialmente provino de China. En el método kyo-ma. el ken se transforma en una medida absoluta. y para cada una de ellas se fija la altura del techo en número de tatamis x 0. A mitad de la Edad Media se implantó en Japón el Ken.15x6.5.

se deja incompleto un análisis correcto de proporciones. las cuales pueden humanizar más el objeto o espacio arquitectónico. d) Hoy día la “divina proporción” debe ser menos rígida. Ordena y produce un ritmo. debido a que hay deformaciones explicadas por las leyes de la óptica. f) Si la proporción se aplica sobre un objeto. por su relación con el lugar. e) La proporción siempre ha sido real –en el objeto– y no visual. Está afectada en forma directa por la época. b) De alguna forma el artista busca la proporción. por el llamado “sentido del ser estético”. ya sea matemática o espontáneamente. pero si se aplica sobre un conjunto de objetos. Por ello concluiremos con estas ideas al final de los temas desarrollados diciendo que: a) La proporción es el elemento de la unidad que identifica la unión entre “escala” y medida”. su relación será de largo-ancho-alto. 172 . como hoy día. que constituyen “lo normal”. c) Si se trabaja sólo con la escala. Nº41 CONCLUSIONES ACERCA DE LA PROPORCIÓN La proporción es el elemento que enriquece a la dimensión absoluta constituida por la escala y la medida. época y cultura. su relación será vacio-masa (por ejemplo en la ciudad). jugando en más de las tres dimensiones básicas y explotando la nueva visión del proceso del diseño aportado por las nuevas tecnologías de la computación.Fig. el lugar y la cultura dominante.

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la Ville Savoie en Poissy .PROPIEDADES SUPERFICIALES Arquitecta Ana María Merino Le Corbusier .París. 175 .

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necesita constante renovación en función de los requerimientos sociales cambiantes según el tiempo. modifican las sensaciones primarias del volumen según los tratamientos de la envoltura. sumados al entorno.. perspectiva. un lenguaje figurativo. Nº1 Fig. referencias de esta arquitectura. Con la nueva tecnología. Estas operaciones. materializan la obra de arquitectura. siendo la compacidad. Nº2 Fig. sino también táctil. “la planta libre”. Por consiguiente.OPACIDAD-REFLEXIÓN-TRANSPARENCIA. los órdenes. “.. un nuevo entendimiento del espacio: el espacio continuo. todos nuestros sentidos se entrelazan con el espacio y el desplazamiento temporal de nuestro cuerpo.posee un lenguaje independiente y autónomo. olfativa. Surge entonces. Arquitecta Ana María Merino INTRODUCCIÓN La arquitectura es un hecho social de cada comunidad.” (Héctor Tomas). la percepción de los materiales no sólo es visual. Y este lenguaje arquitectónico representa a cada tiempo histórico del cual es expresión. luego revocarlas con mortero y Fig. Las nuevas necesidades de la sociedad y los avances de las técnicas constructivas actuales produjeron la ruptura con la arquitectura tradicional. textura. Nº3 177 . color de los materiales que. que hacen al lenguaje como el ritmo. Siendo las superficies el resultado del ensamble de distintos materiales.. que como tal no se traduce a ningún otro. se halla implícita la proporción y otros valores. las ventanas como agujeros en el muro desaparecieron hasta convertirse en planos opacos y transparentes. Veremos a continuación una serie de ejemplos del uso de los materiales en el desarrollo de la arquitectura: 1) Los muros blancos: por razones económicas. después de la Primera Guerra Mundial. auditiva. En el desarrollo histórico. La arquitectura moderna buscó la continuidad entre espacio interior y exterior.. que se articulan mediante juntas y uniones. En el manejo de las superficies. los antecesores del movimiento moderno construían los espacios con un muro de carga que cumplía con la función de cerramiento y estructura: “la caja muraria”. donde se trabajan las tensiones espaciales. se tendía a construir las paredes mediante ladrillos o bloques. proporciones. tipos.

en continuo movimiento de la vida ciudadana” (Revista Block). mediante una estudiada transición. Encontraremos este discurso en las. En la imagen de la izquierda un ejemplo del arquitecto Cesar Pelli. que podría dar resultados de pobreza. Un ejemplo de ello es la Ville Garches (1927). Fig. Nº5 178 . la aparente simplicidad de la concepción general. Capital Federal (Fig. adquiere sentido en su estrecha relación con la sutil resolución de los detalles. se buscaba negar la corporeidad del muro. Por ello es notable la insistencia en el color blanco y no fue solamente por bajar costos. mediante el uso de muros delgados. la nueva sede central del Bank Boston en Catalina Norte. Nº 4). en el encuentro de elementos o materiales diversos. que se convierten en una verdadera piel o lámina envolvente. 2) El vidrio: con la evolución de la técnica. definiendo una arquitectura de formas volumétricas puras. distintas variedades de cerámicas y las conocidas tecnologías de la madera. refleja o distorsiona las imágenes inmediatas. la reducción de los elementos en juego. el peso y todo aquello que acuse plasticidad o valor escultórico del muro. o bien Villa Saboya (1930). alternadamente transparente. “El curtain wall (muro cortina) de vidrio miesiano (de Mies). o bien por la facilidad de ejecución. reflejante y/o refractante – dependiente de la luz y de las posiciones del observador . En el edificio Seagram.absorbe. la sección H permite organizar las ventanas en una composición de sentido vertical dominante. el vidrio cumple un papel muy importante. En las esquinas engrosó el doble T de bronce para evitar la sensación de una hoja de papel y crea de esta manera otra superficie para jugar en luz y sombra. Como consecuencia desaparece la expresión propia del material como el ladrillo. Nº4 Fig. la piedra e incluso el mosaico. obras de la década del 20 de Le Corbusier. cuando se contempla el edificio en forma oblicua. En las obras de Ludwig Mies van der Rohe. la casa de la Exposición de Stuttgart (1927). Con este planteo logra interrumpir la piel de vidrio (el plano) con una profunda sombra. o desaparece casi totalmente cuando se mira de frente.finalmente blanquearlas con cal o pinturas. La resolución técnica de Mies tiene especial cuidado.

Puede observarse la superficie del espejo de agua en movimiento duplicando la visión del edificio. concebidos con características opuestas se complementaban el uno con el otro. Ambos materiales se movían entre la abstracción y la descripción estructural. En el edificio el hormigón y la madera de teca. definen: un plano de piso elevado (sobre el nivel de la calle) que se convierte en un podio de mármol travertino veteado opaco (clásico). En la terraza. Nº7 Hallaremos otra manera de utilizar el hormigón en el laboratorio Salk Instituto. En el exterior Mies juega con la naturaleza. Las tensiones existentes entre los pilares y los planos. que sumados a los anteriores (verticales) devienenen un contraste de contenidos históricos. 179 . la rugosa superficie de las chimeneas de los ventiladores y de las torres de los ascensores sobre la cuales choca la luz mediterránea. continuo y blanco (moderno y abstracto). Fig. Mientras que para los planos verticales independientes recubiertos de ónice doré y mármol verde de los Alpes los deja con un pulido más suave (casi podríamos decir: satinado). Nº6 Fig. Nº8 Fig. realizado por el arquitecto Louis Kant. en el pabellón de Barcelona . busco un acabado superficial tendiendo al granito. los pilares cruciforme de acero recubierto de cromo provocan una superficie lustrosa y reflejante. contribuyen a transformar estos objetos funcionales en formas plásticas de extremo interés. La rugosa superficie del hormigón armado se utilizaba para reforzar la expresión plástica. llegando hasta el punto de desmerecer el travertino del piso. En el hormigón. 3) Los contenedores de hormigón: en la Unidad de habitación (Marsella. No se preocupa por desaparecer las marcas del encofrado y los defectos de un trabajo poco cuidado. un plano horizontal de techo. como en el rayado en forma de espinas de pez de los grandes pilotes de sustentación que los angostos tablones del encofrado de madera han dejado como sello.Siguiendo con el estudio de las superficies. 1947/52) el hormigón armado asume los caracteres de la piedra natural. en contraposición con el plano del piso de travertino sin brillo.

En su libro Espacio. mas pequeñas. siguiendo una curva ondulada” Otro ejemplo es la famosa obra de Louis Kahn para los laboratorios del Richard Medical Reserch de la universidad de Pennsylvania. son de una madera extraordinariamente brillante . Sigfried Giedion nos dice: “En villa Mairea. sino que se integra en la totalidad de la idea. dispuesto diagonalmente. combinada con largas cristaleras que expresan el carácter de tabique no portante. de las que ordinario se emplea en la restauración de iglesias. y con las bandas amarillas de abedul del parapeto que se extiende a lo largo. No así con el empleo de muchos materiales que se desprende de aquella yuxtaposición. El contraste con ella. tiempo y arquitectura. las zonas de baldosines se funden con el pavimento en madera. En el interior la sucesión de superficies se hace mas delicadamente en armonía con la acentuación del espacio. debajo de los ventanales cuya calidad es imposible de identificar en la fotografía – están acorde con el marrón brillante de sus bastidores en madera de teca. etc. Nº9 ‘Es una especie de abedul blanco –nos dijo – una madera usada raramente. Ello puede apreciarse ya desde el exterior las láminas superpuesta del negro pizarra sin pulir. constituye el pavimento del salón de estar con la gran chimenea al estilo finlandés. escaleras. instalaciones de apoyo y de servicios por una parte y las zonas de trabajo 180 . para dar paso a un discurso proyectual de gran libertad formal en donde es posible asociar la obra de arquitectura con el paisaje. algo mas elevado de las habitaciones adyacentes. Los cuatro peldaños que ascienden del vestíbulo a nivel.4) Corriente orgánica: a partir de la estética del racionalismo. baldosas en tono rojo. ladrillos. Allí establece una diferenciación clara entre las torres de ventilación. es una respuesta a los espacios interiores donde la textura de los muros no es un agregado superficial. Nº 10 Fig. en la parte superior. maderas. donde el muro era una membrana blanca.Mas tarde le preguntamos al alto que género de madera había empleado allí. Toda la riqueza formal de sus obras. Fig. Abandona los prismas rígidos. Alvar Aalto introduce una poética de los materiales tradicionales. la misma que se emplea para la pequeña moldura que corre en torno al casco de un yate’. el vestíbulo se halla pavimentado con anchas baldosas de un tono marrón mal definido. y continuando con el comedor situación en el ángulo derecho de la otra ala. Alto logra la articulación del espacio que pudo ser comprendida hasta cierto punto a través de las ilustraciones. Para indicar que las diversas partes del salón de estar principal se compenetran.

con la variante de inserción. conocidas como “casa chorizo”. en la escala e imágenes de la calle y en la relación de llenos y vacíos urbanos. podemos observar una ciudad. que nos muestra desde sus diversas tipologías acerca de las distintas culturas urbanas y productivas que significaron: la casa chorizo. cada tipo definió la ciudad en el uso y la configuración de los espacios públicos y privados. que resalta más por el efecto de contraste de los planos vidriados. La estructura independiente de hormigón armado. 5)Nuestra cuidad y sus casas: llegando al ámbito local. Nº 11 Los frentes de esta vivienda.las ventanas apaisadas. el racionalismo mejoró las condiciones de confort empleando técnicas y materiales nuevos que el país empezaba a producir. El tipo de casa de inmigrantes. Los cambios sociales y económicos fueron llevando a producir una arquitectura racionalista. generaban un paisaje homogéneo desde el punto de vista morfológico en la ciudad. pilastras. Aun sin causar cambios fundamentales en la planta. cuya reiteración rítmica y virtual.por la otra. cornisas y herrerías artesanales. combinados con alturas y colores semejantes a lo largo de cada cuadra. la casa cajón. ya fuese en el centro o en los barrios Fig. A su manera. apelando a los medios de tecnología – producción las necesarias condiciones para su correcta realización. de estilo neo-renacentista. El muro vuelve a tener una función plástica de definición de los volúmenes y de la masa arquitectónica. Además de transformar el lenguaje arquitectónico.. la racionalista y el chalet. se caracterizaron por la trama configurada por: zócalo. Las torres revestidas de ladrillos a la vista crean una imagen tensa frente a las zonas vidriadas de los laboratorios y esto se percibe no sólo en plantas sino en la imagen final del edificio de refinada belleza. no sólo fueron una innovación al 181 . normalizó el uso del espacio de la ciudad. el racionalismo reconstruyó un lenguaje abstracto y despojado de ornamentos. incluso usando en muchos casos esquemas tradicionales. conformada por una doble trama.

y que a veces parece como algo tan obvio. El manejo de la luz define los espacios: en los pasillos y en las escaleras a través de los materiales translúcidos o en los ámbitos de uso primario. 182 . textura y calidades muy audaces. que nunca se repara en ello. Nº 12 En las fachadas se utilizó el travertino o granito y los revoques blancos. Aparecieron los volúmenes que lo caracterizan: secciones de cubos y cilindros compuestos por adición. sino que también aportaron componentes constructivos como el empleo de. La expresión de las superficies Reflexionando sobre los ejemplos de arquitectura citados. Nº 13 Fig. Fig.establecer otra relación entre interior-exterior. Con esta sintética reseña de las viviendas en nuestra ciudad. una combinación de brillo. mejorando y ampliando las posibilidades de asoleamiento y visuales. Por lo tanto trataremos algunos aspectos a tener en cuenta. observamos la enorme vastedad del uso de los materiales dentro del lenguaje de la arquitectura. se da por hecho que existe. la perfilería de doble contacto y la cortina de enrollar veneciana. observamos la evolución de la caja cerrada hasta llegar a la casa racionalista argentina con el planteo de la arquitectura moderna respetando pautas del entorno en la ciudad de La Plata.

Nº 14 El paso del tiempo y el clima transforma la materialidad de la arquitectura. pero al transcurrir el tiempo ese brillo se opaca. en el proceso que va desde la idea hasta su materialización. por sus límites. Nº 16 183 . haciendo que una ciudad se transforme en torno de ellos. Nº 15 Fig. hasta que es construida y usada. brillante.Se entiende que la arquitectura no es tal. Ese espacio (ver ficha de Espacio arquitectónico) está determinado por las superficies. cobrando su lugar propio. aportando una impronta que habla del tiempo y construye a la vez la historia del sitio. cambiando la condición original del edificio. pulida. Un edificio de acero. nos enseñará una superficie perfecta. Fig. con sus dimensiones y formas. con su articulaciones plásticas y cromáticas. Fig. que sólo puede ser verificada con el espacio creado. Hay materiales nobles capaces de soportar el paso del tiempo sin que el edificio pierda su idea de proyecto.

A esto le llamo la “verdad del material”. Esta manera de trabajar en la que los materiales están al servicio de humanizar la vida a través de la estética. El material. Volviendo al inicio del tema. La iglesia de la luz. que tiene que ver con hacer leer la esencia de la idea propuesta. En la Grecia clásica se trabajó la piedra y el mármol. Estas características superficiales nos alejan de la idea de la abstracción y nos acercan a la realidad del lenguaje en arquitectura. transparencia y reflexión. Cuando un proyecto es fiel a su fundamento y la materialidad está incorporada desde un principio.Distintos momentos históricos pueden ser reconocidos e identificados por la forma de usar un material en particular. es decir forma y materia son una unidad indisoluble. 184 . al incursionar en distintos aspectos de los materiales. cambiar la materia es traicionar la obra. Tadao Ando. está relacionado con su estructura física. como expresión estética. y por otro su relación con los dioses. nos acercamos al concepto de materialidad : opacidad. de ningún modo un trozo de hormigón o un pedazo de madera es en sí mismo bello. de la verdad frente al fundamento y como expresión de su época. los materiales tienen la cualidad de ser testigo de la historia. de acuerdo a los cánones y al pensamiento de la época: por un lado el mundo de las ideas y del hombre.

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SIMETRÍA Arquitecto Walter Stanchi Kahn 187 .

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Cueva de Las Manos. al extender y mirar las palmas de sus manos (Pinturas Rupestres de más de 9. desde cuándo el hombre tiene conciencia de las simetrías… No sería acertado dar una fecha pero si tener ciertas presunciones. En la reproducción de los seres vivos. no sólo de la simetría sino también de la propia raza (Fig. la evolución histórica. Cuando el hombre cambió su actitud al transformarse en sedentario. retrocediendo…” Quizás esta frase del escritor Paul Valéry nos guía hacia la indagación de antecedentes que nos oriente en la realidad del hoy y hacia lo que vendrá… a pesar de no ser la intención de este estudio.SIMETRÍA Arquitecto Walter Omar Stanchi Fig. Entonces por qué no pensar que quizás el hombre primitivo. etc. Nº 3 Fig. de hecho o por cuestiones innatas factibles de ser tenidas en cuenta. en alguna manera de generación intuitiva de la simetría por traslación. se basó en la observación. presenció la creación de un ser tan similar a sus orígenes. Nº 4). Sí podríamos aseverar que el increíble desarrollo de las primeras civilizaciones. Nº 1) . Fig. habría que preguntarse igualmente. Santa Cruz.000 años . prestó atención. Nº 2 Fig. cercos. Nº4 189 . Seguramente observó la trayectoria del sol. Nº 3). Buscando elementos de la naturaleza. entendió la repetición de lo igual o similar. como troncos de similar forma y robustez. ver el reflejo de un árbol o de su propio cuerpo en las aguas tranquilas de un lago( Fig. Nº 2). En el crecimiento y disposición alternada de las ramas de un árbol o en las flores acaso. en el nacimiento. prácticamente con una nula tecnología. en toda su morfología. Nº1 “Se entra al futuro. necesitó de corrales. Cuando estaba en presencia de una simetría axial a través de una imagen real o virtual. sean éstas. y tan pequeño en escala… en la extensión. buscando protección o su asimilación en relación a los movimientos estelares dados por la simetría por rotación. cómo sus pétalos giraban a través de un eje (Fig.Fig. Argentina . alineándolos.

un determinado objeto o se conforme un espacio con una serie de cuerpos idénticos. que al estudio de las simetrías le atañe la morfología y las distintas posibilidades de estructurarla. se realizara. entre otros conceptos. Nº 6 Para ubicarnos pues en forma más certera advirtamos que etimológicamente el término simetría proviene del griego “sy´mmetros” que significa concordancia. En lo referido a de este ensayo. D. proporción teniendo en cuenta los vínculos de las partes que integran algún tipo de ordenamiento y su relación entre sí. se ha tomado cierto procesamiento de datos y terminologías” en coincidencia con la obra de K. Lograríamos quizás formalizar esta presencia. como de la luna y su relación con los ciclos de las estaciones del año. tanto del sol. traslación y rotación. También cuando el romano Vitrubio nos dice “La simetría resulta de la proporción”. y en el día más largo del año(solsticio) se las ve alineadas con el amanecer del verano… Fig.L. afirmando en esta frase la ubicuidad de la simetría. donde las piedras están alineadas siguiendo esquemas en cuestión del movimiento. “La proporción es la mensurabilidad de las distintas partes constituyentes del todo”. del mismo modo planteado por Luis Arnoldo Valle en su libro Estructuras Básicas del Diseño. en la llanura de Salisbury. entonces se encuentra simetría en todos aquellos casos en los cuales las ideas se manifiestan en la materia”.Wolf. Queda claro entonces. se debe aclarar que. Nº 5 Fig. en una evidente muestra de simetrías en espejo. Wolf en Simetría y polaridad (1949) donde. ya sea un motivo. pero cómo entonces podríamos explicar que a finales de la Edad de Piedra y comienzos de la Edad de Bronce. Kunt y R. expresa: “Si la forma es lo que da vida e importancia a la idea de lo bello. Nº 7 Fig. basándose sustancialmente en la repetición de lo igual. nos propone una especie de “juego”. la idea de conjunto y un sabio uso de movimientos podemos generar estructura y belleza. mas allá de que la ubicación de sus piedras también podía predecir exactamente cuándo habría un eclipse de sol. uno de los monumentos megalíticos de carácter ritual prehistórico más singulares. dirigiendo nuestra mirada a los entes geométricos. al suroeste de Inglaterra. donde a través de la Geometría. el “Stonehenge”.Quizás este intento en la búsqueda de respuesta. 190 . No cabe duda que muchos autores tomaron este principio para manifestar sus ideas respecto de la simetría. sea un tanto onírico o platónico.

desde los ladrillos. generalmente. pero se diferencian en su tamaño. ya que son de igual forma. y hacia allí nos dirigiremos más adelante. o de los tres sumados. la torre habitacional. siendo quizás el tipo de simetría más reconocido. solados y revestimientos acompañados en ciertos casos por una trama. homeométricos y catamétricos. podemos sintetizar en tres grupos según su grado de parentesco. 191 . por rotación o por traslación. Cuando las unidades se asientan en forma regular y no existe diferenciación alguna entre sí. Podríamos guiar la investigación a nivel de conjuntos. entre otras. como en la ciudad para Tres Millones de Habitantes. La encontramos en los elementos más simples de la construcción y en los más complejos. cenefas. subconjuntos o unidades. Nº 8 A diferencia de la anterior. hasta en las grandes ideas de organizaciones habitacionales. en los casos donde la función que cumplen las unidades es la misma. o en el Plan Voisin (1925) para reestructurar París. estaríamos ajustados al grupo de isométricas. ya sea por reflexión. estaríamos diciendo que en su conformación. donde la repetición la encontramos tanto en el plano como en el espacio. de Le Corbusier.el punto. En la arquitectura se da. Si definimos a la línea como “la sucesión continua e indefinida de puntos en una dirección”. se repite en una traslación. Fig. se ejercen infinitas variables. lo cierto es que mediante convenientes cambios de posición. el grupo de homeométricas se caracterizan por su semejanza. al plano como “la sucesión de líneas” y al volumen como “una traslación o rotación en base a un punto predeterminado”. dando por hecho que matemáticamente su conformación está generada por otras unidades mínimas. etc. la línea. manteniendo una determinada proporción. el plano y el volumen.. expresando este modelo ideal. basándose en la “geometría” en donde la unidad. pero si queremos lograr una síntesis es propicio considerar a los planos y volúmenes como las “unidades” organizadoras de simetría. orientación. En su aspecto más general. ya sean isométricos. se encuadran los primeros postulados de la simetría.

fue retomada por Le Corbusier adaptando esta serie. Fig. siguen algún tipo de ley. pero vinculados entre sí por algún tipo de ley. Nº9 Por último. Fig. ya sea tipo carta. Nº 11 192 Fig. mientras que en El Auditorio de Roma. A4. Nº 10 Fig. se materializa un claro ejemplo que responde a este orden. se sugiere investigarla… En el uso diario de trabajo podemos ubicarlas a través del tamaño de hojas que usamos habitualmente.o en su repetición. en una combinación entre la rotación y semejanza escalar. donde en cierto modo permite el uso de esta herramienta relacionar la arquitectura con este grupo. Son unos de los casos más atípicos dentro de las construcciones. Nº 12 . pero es común encontrarlos en la química o en ordenamientos matemáticos. Estando extremadamente ligada a la Teoría de los Fractales. el grupo de las catamétricas de forma y tamaño desiguales. en un sistema de medidas basado en las proporciones humanas y la relación con las partes de arquitectura en el conocido Modulor.oficio o A3. de Renzo Piano. como en la célebre serie Fibonacci (véase el número de oro) que entre tantos otros.

Un modo factible de interpretar las simetrías es a través de la observación de sus variables. Nº 14 Fig. rotación y reflexión especular. aceptándola también como una rotación de 360º preservándose sin variaciones. pudiendo tomar como referencia el siguiente cuadro. traslación. 193 . en respuesta a esta necesidad Un ejemplo de ello. sobre todo en la repetición de una silueta en los artesonados y a lo largo de una franja rectangular. se ensayaron fórmulas de alojamiento masivo. diremos que hay ametría. grado. fue La unidad habitacional de Marsella(1945-46).600 habitantes donde la proporción y la repetición fueron elementos básicos en su desarrollo (Fig. ya que la posee todo elemento constante.En el caso que las unidades no estén relacionadas con ningún tipo de vínculo afín. de Le Corbusier pensado para 1. Cuando este tipo de unidades se repiten con algún tipo de enlace a través de algún eje o línea recta hablaremos de traslación. mientras que en las homeométricas. es decir cuando no existe ninguna clase de simetría. Nº 15 Las hallaremos tanto en la arquitectura moderna como en la tradicional.14 y 15) En referencia a las tradicionales. Nº 13 . profundizaremos en el concepto de Rotación ya que hay situaciones para analizar y tener en cuenta. A la Identidad o coincidencia la consideraremos como la de mayor amplitud. Fig. Las simetrías compuestas fuera de cuadro se logran cuando intervienen al menos dos de ellas en forma simultánea pertenecientes a cualquiera de los dos grupos. que posee una longitud y algún tipo de enlace. movimiento y enlace. Nº 13 Apreciamos que dentro del grupo de las isométricas encontramos las operaciones simples de identidad. quizás merecieran un capítulo aparte su morfología. como parte de sus cornisas y remates o en las balaustradas. Sobre las primeras. las semejanzas de extensión proporcional y escalar. tratándose de la generación sobre sí mismo sin alteración alguna. Fig. donde la clonación fue preponderante. nos remitiremos en sólo un vistazo en las ornamentaciones de los edificios. Sí. dejando en claro que la misma sucede cuando el elemento o la composición giran entorno de un punto o de un eje de rotación. diremos que luego de la Segunda Guerra Mundial.

Fig. Nº 18 y 19). La correspondencia entre el crecimiento familiar y las nuevas necesidades de uso. nº 17). Nº 18 194 Fig. tomándonos del principio de identidad y de la rotación. de acuerdo al ya nombrado principio de identidad. dibujemos un signo de pregunta y usemos su punto como centro de rotación. esta vez llevado a su materialización. hagamos girar en cuartos de circulo (rotación de orden 4). Nº 16 Ahora bien.Fig. Si continuáramos con dos últimos movimientos en el plano. Nº 19 . Fig. quien entendía al hombre como protagonista del uso del espacio y que ese uso se debía manifestar en la idea de alguna manera a través de la evocación de formas y elementos. De haberlo realizado correctamente. Nº 17 El segundo ejemplo. con una rotación en el espacio en torno al núcleo central de servicios (Fig. se refiere a un Establecimiento Educativo en Camberwell. el resultado debiera coincidir con el de la figura nº 16. se ve planteada en una generación mediante la repetición de la unidad. donde esboza el proceso de completamiento de una vivienda. usando un eje de rotación virtual de composición dejando en esta oportunidad un sector de cubierta plana para los espacios de servicios (Fig. Al llegar a los 180º encontraremos que la figura original y la opuesta tienen una distinta implantación. pero con la misma generación que el caso anterior. realicemos una práctica: tomemos papel y lápiz. Londres. con un distinto lenguaje. llegaríamos a la superposición final de una rotación. Podemos encontrar dos interesantes ejemplos en la obra de James Stirling. “La Casa Extensible”. Bajo esta consigna. señalaremos una de sus propuestas del año 1957.

debido a problemas de la capacidad portante del suelo. Nº 21). comenzó a girar con respecto al eje predeterminado. Nº 22) en búsqueda de simetrías… Fig. en el Palacio de la Asamblea en Dhaka. un edificio cuadrado donde los musulmanes sitúan el centro del mundo. cuya implantación está en correspondencia con ejes cardinales. esto puede ocurrir cuando las reglas de la composición o ciertos supuestos tectónicos son evidentes. que los mahometanos consideran un pedazo desgajado del paraíso”. es para el Islam la primera construcción en la Tierra y en su interior se guarda la piedra negra. la disposición de la Kibla (muro que se permite orientar las oraciones de sus fieles hacia La Meca y su correspondencia con la Kaaba*) marca un giro con respecto a su cuerpo principal (Fig. bastando un elemento y su relación con las partes o el medio donde se ubica para admitirlas. Bangladesh. tras el hundimiento de un sector de la misma.También sería adecuado manifestar que no siempre es necesaria la existencia de una forma previa para identificar la rotación. perdiendo la verticalidad. (Fig. “Reproducción prohibida” (1937. una anomalía en su orden en la sala de oraciones. Mientras que en el Palacio de la Asamblea. que bajo los preceptos de la Religión Musulmana. podríamos remitirnos a un cuadro surrealista de René Magritte. o en el Campanario de la Catedral de Pisa. Así ocurre dentro de la obra Louis Khan. La Torre de Pisa. Fig. Fig. construida para que permaneciera en posición vertical y que. ubicada en la región italiana de la Toscana. “La Kaaba. Nº 20 Con el fin de realizar ciertas apreciaciones a través de nuestra imaginación. Nº 21 Fig. descubriremos entre varias simetrías. Nº 20). Nº 22 195 . Las podemos descubrir tanto en el plano como en el espacio.

su inversa. entraremos al mundo de las semejanzas. es decir que cada punto perteneciente a un lado del retrato. Nº 24 196 Fig. se asocia a otro punto. En realidad estamos en el campo de la Reflexión Especular.Si en principio obviáramos el hecho de la existencia de un espejo ¿estaríamos en presencia de algún tipo de simetría? Pues podríamos alistarla dentro de las traslaciones. hacen que sean más reconocibles que las concebidas en forma horizontal como las producidas en los espejos de agua. Nº 25 . pero no vemos el rostro del protagonista… y si lo viéramos. pero la situación es otra: hay un espejo. tan persistente en gran parte de los elementos que nos rodean. Por último. dentro de las pertenecientes a las de primer grado. Fig. permaneciendo en ambas. la unidad equivalente a sí misma (Fig. ¿estamos en presencia de una rotación? Una rápida respuesta sería afirmativa. o en obras singulares como la Catedral de la ciudad de La Plata y en tantos otros ejemplos. Revelándola a través de un eje o línea imaginaria que corta en dos partes un elemento. ya que existe una repetición de la imagen inicial cuyo movimiento posee una longitud superior a la unidad (proximidad). en una idéntica distancia en relación al eje (Fig. en la apariencia exterior de nuestro propio cuerpo. Continuando en el campo de la percepción pareciera que ciertos mecanismos cognitivos hacen que la simetría bilateral vertical. llegando a la Extensión y definiéndola en los casos en que la unidad disminuye o se amplía mediante un cambio de proporción modificando dos dimensiones o en su escala cuando se manifiesta en toda su magnitud. Nº 26). definiéndola como un retrato bilateral donde sus lados se encuentran invertidos. Nº 23 Fig. expresando una figura distinta. Pero no nos apresuremos. Nº 23).

EE. y siguiendo el cuadro. Nº 26 Antes de pasar a algunas simetrías compuestas. nos estamos refiriendo a la longitud de desplazamiento y su relación con los distintos tipos de enlace y movimientos Cuando hablamos de proximidad nos referimos a las tensiones espaciales. es decir que la distancia de traslación es mayor que el espesor del cuerpo (Fig.Es muy probable que. Departamentos Bremen Fig. Nº 29 197 . Sin saberlo estábamos generando este tipo simetría (Fig. obtener un vaso a partir de “extenderlo”. Nº 29). para luego volver a replegarlo y colocarlo entre sus tapas. Nº 27 Fig. donde una serie de anillos articulados nos permitían.Laboratorios Investigación Alfred Newton Richards. a una longitud de repetición que separa las partes en juego. Mientras que cuando esta distancia es idéntica. deberíamos hurgar sobre un tema de fundamental importancia para el análisis de la conformación de estructuras de los conjuntos. de mayor a menor. UU. las partes quedan unificadas una tras otra generando un cuerpo mayor por yuxtaposición (Fig. Nº 28 Luis Kahn . 1957-1961 Alvar Aalto. en nuestra memoria. Nº 27). Nº 28). Fig. Fig. Filadelfia. aún queden grabados aquellos recipientes usados en jardín de infantes.

equilibrio. regularidad. donde el arquitecto Roberto “Nolo” Ferreira. mientras que las semejanzas a articular algún tipo de anomalía en ellas. a partir de la hipótesis de un empate 0 a 0 entre ambos equipos de la ciudad. (asociado corrientemente con la Arquitectura Internacional y reconocido por sus diseños de líneas curvas) cuando nos dice: “Ningún edificio puede tener cualidades de composición. Al respecto deberíamos citar al Arquitecto estadounidense. y en toda repetición que experimentan las unidades de un conjunto o sistema con respecto a ellos mismos o con arreglo a otro cuerpo que sirve de referencia. armonía. y en sus gradas una rotación sobre un punto del campo de juego. orden. seguramente con una tensión espacial distintiva. proporción. Eero Saarinen. También apoyamos en afirmaciones como las siguientes: Concordancia. Fig. ahora denominado Estadio Ciudad de La Plata. logra sintetizar la idea en planta con dos círculos representativos de la idea e interpenetrandolos en lo formal (Fig. a fin de lograr singularidad y equilibrio en la composición. y el lugar correspondiente de ambas hinchadas. El equilibrio se manifiesta en la naturaleza. es el Estadio Único. describen una trayectoria según sea el tipo de simetría que se trate. belleza. y que hacen a nuestro 198 . Nº6) . sino se han considerados las simetrías y la proporción”. de origen finlandés. como resultado de las leyes que la rigen. Un ejemplo claro. estos movimientos en las traslaciones. parecieran términos ligados todos a la simetría. Nº 32 Los enlaces se encuentran asociados a los movimientos.Nos restaría el enlace por interpenetración que sucede cuando la distancia de repetición es menor a la dimensión la unidad realizando una intersección de las partes. en las rotaciones a hacerlas centralizadas. Nº 30 Fig. Nº 31 Fig. Como hemos visto. desde los simples elementos inorgánicos a los más organizados del mundo orgánico. nos ayudan a generar conjuntos o estructuras con tendencia a la linealidad. surgiendo una simetría por reflexión...

Sucede exactamente lo mismo tras el análisis de una escalera caracol donde los escalones se repiten así mismos. Nº 33 Prestando la debida atención a todos los elementos que nos rodean. pero en medida que se desliza no se cierra sobre sí mismo. El método consiste en la observación de las distintas posibilidades de concepción. logrando redimirlas en su sentido más amplio (proveniente de Grecia ) de “lo bien equilibrado”. Reflexión Traslatoria. aunque pareciera Fig.(Principio de la Conservación de la Energía) Ante estos alegatos entre tantos otros ¿Es posible soslayar esta especie de sustentabilidad en la arquitectura contemporánea? Bruno Zevi. Extensión Rotatoria y Extensión Refleja. de seguridad. represivos. etc. en forma similar. que el gasto de energía sea mínimo”. este se desplaza en el sentido que tiende a reducir el cambio y que en la medida que las condiciones del medio lo permitan. de tal manera. sino que se desplaza manteniendo la misma distancia hacia el eje . de estabilidad. Extensión Traslatoria. aburridos. es probable que encontremos la generación en ellos de simetría compuestas. encontraremos a la Reflexión Rotatoria. tercer grado. cómodos. la cantidad de simetrías que se conjuguen a la vez. los sistemas tienden espontáneamente a la estructura más equilibrada. que refleja pereza mental”. A través del producto de dos operaciones simultáneas. es decir que estaríamos ante una Rotación Traslatoria también llamada movimiento helicoidal. de inmovilidad. en su generación. que en cambio transmite la axialidad simétrica y especular” (Quaroni: 1997). que se localice en el concepto de “axialidad equilibrada” que “ha sido preferido por los arquitectos modernos. se basa sólo por considerarla taxativamente con carácter bilateral y con la única condición de especular. Fig. es decir que se trata de una rotación a través de un eje. es factible. En este último caso estaríamos hablando de variables compuestas. tantas veces como lo marque la ley que la genera.propio ser… Según Le Châtelier. Intentemos un método: Si observamos la trayectoria de un típico resorte. de segundo. también nos plantea si aún “tiene vigencia la crítica de los maestros del Movimiento Moderno en cuanto al uso de la simetría” y su correspondencia “a espíritus solipsistas. dependiendo. de manera individual o como una combinación entre ellas. Parte de la respuesta. homogénea regular y simétrica. precisamente porque no ha transmitido la idea completa de orden. Es ahora el momento oportuno de escaparnos del cuadro guía para pasar a un mayor grado de complejidad.. Nº 34 199 . reconocido químico industrial francés: “si mediante una acción externa se perturba el estado de equilibrio de un sistema. Habíamos mencionado que las simetrías se presentan. Es de suponer que esta censura hacia la simetría. Rotación Traslatoria. qué tipo de generación podríamos hallar? Primero: su característica es su redondez.

dispuesta en forma de rotación. un elemento. Quizás motivadas estas ideas por uno de los planteos “Radiant City” de Le Corbusier en 1954 en los suburbios de Meaux. se destaca la Ópera de Sídney. Escher encontraremos a través de sus grabados en madera. En Sídney. Nº 36 Fig. según ciertas Fig. vamos en buen camino. no lo es tanto cuando las operaciones se multiplican. Su diseño singular surge. proyectada a fines de 1973 por el Arquitecto danés Jorn Utson. Nº 37 200 . a la vez le practicamos una rotación en el plano de 180º y por ultimo una leve rotación en el espacio (Fig. Primero lo ubicaremos dentro de la Reflexión Rotatoria y veremos su posible concepción. Nº 35). Mucho más sencilla de interpretar es la Reflexión Traslatoria planteada en muchos complejos habitacionales en territorios de gran superficie. Fig. Realicemos un ensayo con uno de ellos (Fig. a orillas de la Bahía de Jackson. Si encontramos al menos cuatro simetrías. donde los bloques de vivienda se ubicaban alternados a lo largo de una calle organizadora. que antes de unirse. Australia. generando la imagen de una mano izquierda. que a simple vista pareciera de mayor simplicidad. xilografías y litografías una infinidad de combinaciones. París. basado en una banda. pero posee una cierta complejidad. Este procedimiento que hemos empleado.sencillo. Sobre la mano derecha (la superior) se opera con una simetría especular. Nº 35 Veamos otro ejemplo de Escher. se da media vuelta en uno de sus extremos. en forma paralela a lo largo del plano y completar una rotación de 360º aparecerá invertido. ya sean simples y/o compuestas en él. C. nº 36) para probarnos el grado de percepción. está totalmente relacionado con la denominada cinta de Moebius. con cinco unidades de vivienda más dos torres cilíndricas concebidas de la forma antes mencionada. Es decir que al trasladarse. En la obra del artista holandés M.

versiones. resuelta con el mismo grado y tipo de simetrías que la torre de Tatlin. Más allá de lo anecdótico.41). el día y la hora. girando a distintas velocidades. sobre la entrada. que permite el recorrido de exhibición por un lado y un gran espacio central unificador por el otro (Fig. Hablábamos de 8 partes. Todo un sistema en el que se muestra una Rotación Extenso Traslatoria En esta simetría de tercer grado se pueden generar variantes según las combinaciones posibles de las tres operaciones intervinientes. como en el caso del Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright en Nueva York. como una banda que se desarolla en forma cónica. siendo el más famoso el del Monumento a la Tercera Internacional Comunista en 1919-1920 (que nunca se construyó). el mes. una pirámide. pintor y escultor que también se implicó en proyectos arquitectónicos. que consistiría en una estructura espiral de hierro y acero. al ver su imagen. en una rampa helicoidal. pero si nos dirigimos hacia el lado derecho. Nº 40 . Nº 39 Fig. de dividir con un cuchillo una manzana en 8 partes: cada porción tenía tres caras planas. Por otro lado. Fig. estamos hablando de bloques semejantes pertenecientes a un todo. con una cierta inclinación. que parecieran espejadas con una similar proporción en una Extensión Refleja. un cilindro y media esfera que. observamos que estas falsas bóvedas (ya que son paneles prefabricados que no trabajan como bóvedas) se materializan a lo largo de un eje en una traslación. ubicándolas de modo tal que asimilaban las “velas de un barco en el mar”. como la Torre de Pisa. al fundador del Constructivismo. indicarían el año. materializando una Extensión Traslatoria. Nº 38 No podemos dejar en este pequeño periplo de obras. un cubo. contando con cuatro estructuras. nos topamos con 4 cáscaras más. conocido como la Torre de Tatlin. más alta que la Torre Eiffel. concretando su estructura circulatoria interior. Al Museo lo percibimos desde su exterior. lo que nos lleva a pensar en la extensión. 201 . sutilmente más ancha en el remate que en la base. nos referimos a Tatlin.

Fig. “funciones situadas unas junto a otras”. un interesante ejemplo del presente referido al estudio danés de arquitectura BIG (Bjarke–Ingels Group) ganador del primer premio del Concurso Internacional para la nueva Biblioteca Nacional de Kazakhstan entre los que figuraron los conocidos Norman Foster y Zaha Hadid. Nº 42 202 . donde la biblioteca expone y mantiene las funciones situadas unas junto a otras. términos que hemos recorrido en nuestra búsqueda como “el círculo perfecto”. para crear un edificio que se transforma. Nº 40 Finalmente. “cinta de Moebius” etc. Observemos cómo se destacan. “El diseño ha sido definido por el jurado como una aproximación vanguardista al clásico vocabulario con el que se resuelve la tipología de biblioteca tradicional. en su estructura morfológica. La disposición circular del archivo y su núcleo interior combinan la claridad de una organización lineal con la conveniencia de una infinita cinta de Moebius bajo la que se distribuyen 30. Nº 41 Fig. “unas encima de otras a través de una distribución diagonal”. a una organización ver- Fig. “la espiral”. “La cinta de Moebius une dos estructuras relacionadas: el círculo perfecto y la espiral pública. hemos encontrado en el Portal de Arquitectura de la Comunidad Regional Latinoamericana.000m2”. pasando de una organización horizontal. Según este articulo.

Nº 44 tical. En nuestro presente. alcanzamos a narrar solo una parte del ABC en torno de las simetrías restando aún muchas letras por descubrir y escribir. la simetría puede cobrar valor y vigencia como medio de organización. Los 33. El parque que rodea al edificio está diseñado como una biblioteca viviente de árboles. Si “se entra al futuro retrocediendo”. interpretaciones y negaciones que se pueden realizar y encontrar históricamente acerca de la simetría. y generación de formas creativas. plantas. la biblioteca se integra en el centro de un reinventado paisaje asiático. entre planos. realizando un tentativa de recreación. Como conclusión. hemos tratado de indagar las cualidades de la simetría con su potencial pedagógico. como un instrumento más a tener en cuenta en todo el universo que involucra la Arquitectura. quizás en este ensayo. volúmenes. Al igual que Astana está emplazada en el centro del continente asiático. puede que el futuro esté en ellas… 203 . minerales y rocas que permiten a los visitantes experimentar un ejemplo del paisaje natural de Kazakistán. con expresiones que buscan nuevas propuestas. Nº 43 Fig. relacionados de modo dinámico con el fin de entenderla como un sistema de orden y de equilibrio. Algo que llama la atención es la relación entre la envolvente y la estructura interna. vacíos. generándose grandes vacios internos“. de gran libertad teórica. la conectividad horizontal y las líneas visuales diagonales. distancias.000 m2 de la biblioteca están concebidos como una simbiosis de urbanismo y naturaleza. donde las funciones se apilan unas encima de otras a través de una distribución diagonal que combina la jerarquía vertical.Fig. en los inicios del S. nos animamos a apuntar finalmente que. XXI. más allá de la vasta serie de acepciones. que sólo muestra un corte en un proceso de elaboración. con el objetivo de aumentar nuestra habilidad topológica en la percepción del espacio. donde existe un cierto eclecticismo conceptual.

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TRAMAS Arquitecta Perla Spampinato 205 .

206 .

Podría considerarse como el nexo entre los diferentes aspectos del conocimiento. La idea de estructura.el par materia-forma puede interpretarse en el sentido platónico: la materia es lo indeterminado. Nº1 TRAMAS ESPACIALES ESTRUCTURALES EN EL DEVENIR ARQUITECTÓNICO Una de las formas organizativas de las estructuras es la trama. Es la relación entre el todo y las partes que define cada objeto. que pueden vincularse a través de sus cuestiones organizativas formales. figura o forma. Fig. “. La estructura interna de la forma está definida por la posición relativa de sus elementos. Ferrater Mora (1984). Es un principio ordenador de todos los campos del pensamiento y de la acción.. de los seres vivos. la forma lo determinado”. es el concepto a través del cual se accede a la comprensión de los fenómenos del universo material. que al proyectarlas en tercera dimensión constituye una serie de espacios modulares y repetidos. arte). No por la adición de los mismos sino por los vínculos entre ellos. Por la relación entre ellos. En las ilustraciones se muestra las distintas estructuras que definen. El concepto de estructura es válido en todos los campos del pensamiento y de la acción (cienciatécnica. seres vivos y productos culturales. de los objetos creados por el hombre y hasta de la complejidad de las relaciones humanas.. Podríamos definir que una trama se genera por un esquema regular de puntos que definen las intersecciones de líneas paralelas constituyendo una retícula. La estructura puede ser entendida como el punto esencial de los elementos inorgánicos. idea. minerales. 207 .TRAMAS Arquitecta Perla Spampinato ESTRUCTURA (Véase Estructura y Sistema) La forma tiene un tipo de organización interna que designamos como estructura. No por las propiedades independientes de las partes sino por las propiedades de la totalidad.

Nº4 Fig. Analogía con la ciudad amanzanada. Nº5 Las organizaciones en trama. Nº2 La capacidad organizativa de una trama se debe a su regularidad y continuidad. Relaciona espacios arquitectónicos diferentes en una relación común.En este caso. Nº3 Fig. Fig. Establece por medio de puntos y líneas constantes de referencia una relación entre los elementos. haciendo hincapié en cada momento en la problemática que en el mismo se acentúa. Podemos encontrar tramas espaciales estructurales en todo el devenir arquitectónico. Fig. Las retículas fueron utilizadas en las teorías de composición arquitectónica con elementos clásicos (método de Durand). distribuye los llenos y vacíos en forma regulada en continuidad y calidad. tienen la propiedad de resolver necesidades funcionales de flexibilidad y crecimiento. Nº6 208 . la Universidad de Berlín. retículas espaciales. Tiene la particularidad de englobar y distribuir a los elementos que aloja.Fig.

en los alrededores de los ‘60. sostenidos por torres de servicios. Hábitat de Montreal.Yona Fridman. megaestructuras que crecen sobre las antiguas ciudades densificándolas. Moshe Safdie. Redes superestructurales. Fig. Fig. Nº9 Fig. Módulos espaciales que se insertan en estructuras tridimensionales. Nº 10 209 .Estudios teóricos. que pretendieron resolver la urbanización acelerada producida por la tecnología incorporada a la producción. Nº7 Fueron realizadas experiencias de materialización de las ideas de las megaestructuras en la exposición internacional de arquitectura “Hábitat” en Montreal (Canadá) por el arquitecto Moshe Safdie. Kurokawa (Fig. “La ciudad espacial” . Nº 8). Nº8 Fig.

generando la necesidad de dar vivienda a las clases populares que absorberá la industria. Fig. Lanzándose a la búsqueda de soluciones que conllevan los nuevos conceptos arquitectónicos y tecnológicos. La retícula que define la textura de la fachada. educación y salud ha conducido a la investigación de la arquitectura de sistemas y la coordinación modular. que puso el acento en resolver la problemática del crecimiento. Los maestros del movimiento moderno. flexibilidad y encuadre industrial de la construcción masiva. 210 . desde su comienzo incorporan como tema de la arquitectura la vivienda popular y su respuesta masiva. Nº 11 Fig. Fig. La búsqueda de soluciones espaciales a necesidades sociales de vivienda. Nº 14 La red espacial ha sido la base de generación en la arquitectura sistemática. Nº 13 Con la tecnificación de la producción se produce un crecimiento acelerado de la urbanización. esta formada a su vez por paneles reticulares con iconografía del arte decorativo árabe y un dispositivo mecánico regulador de la luz. El objetivo era hacer la mayor cantidad de elementos iguales que puedan considerarse en muchas formas distintas.En obras de arquitectura cuyo acento está puesto en lo simbólico también las organizaciones tramadas son utilizadas con este fin. Nº 12 Fig.

asociados de variadas formas. Nº 18 Investigaciones para dar respuestas masivas a necesidades sociales con la incorporación de la industria. Prototipos investigados por la Fundación Rafael Leoz. Nº 16 Estas organizaciones tramadas. Racionaliza la construcción y normaliza las partes constructivas (Fig. conducen al camino de la racionalización de la construcción y a la prefabricación. Nº 15 Fig.Fig. Nº 17 Fig. en la búsqueda de ritmos diferentes y de lograr riqueza espacial. en soluciones masivas humanizadas. Fermín Estrella (Fig. Módulos cúbicos y prismas hexagonales. 15 y 16). para la investigación y promoción social. Búsqueda de organizaciones urbanas que ofrecen espacios a escala urbana y barrial. 17 y 18). Bases teóricas de diseño de los sistemas de industrialización liviana. Búsqueda de riqueza espacial y ritmos que rompan la monotonía de conjuntos residenciales Fundación Rafael Leoz. 211 . Fig.

repetimos ella en el sentido horizontal tendremos una trama simple: Si le agregamos una línea horizontal y repetimos con la misma medida en el sentido vertical. 212 . Estamos fijando una estructura. Estamos trabajando en el plano. e “y” perpendiculares entre sí y tendremos un sistema cartesiano en el plano. Finalmente agregaremos un eje “z” perpendicular a los existentes y repetiremos la trama espacial en el sentido de este eje y obtendremos una trama espacial en tres dimensiones. Si dibujamos una línea vertical y a partir de una medida “n”. tendremos una trama ortogonal y cuadriculada: Que nos sirve para particionar el plano y organizarlo. Agreguemos dos ejes “x”. que nos guiará para obtener formas ordenadas con un módulo (“n”). Nº 19 I. COMO ESTRUCTURA DE TRASLACIÓN O REPETICIÓN. REDES. una forma de organización.Fig.

Nº 21 Fig.central coincidiendo sus centros de simetría.Fig. Existen 2 formas de compartimentar el espacio cartesiano obedeciendo a un sistema: Una es la que tiene en cuenta a un: Centro de desarrollo inicial (Fig. Por ejemplo: una serie de esferas. Las divisiones del segundo grupo dan organizaciones. sobre planos paralelos (o poliedros con simetría radial). cada uno de ellos da retículas planas radiales o polígonos concéntricos con un centro de simetría único. Fig. DESDE EL CAMPO GEOMÉTRICO. 21). tales que sus partes son divisores en todas las direcciones. Si se corta con planos que pasan por el centro. Si a este conjunto de esferas o poliedros los cortamos en planos que pasen por sus centros obtenemos como intersección retículas regulares. REDES ESPECIALES. Nº 20 Hemos ordenado el espacio tridimensional con un módulo cúbico. 22). Nº 22 213 . Como ejemplo de la segunda forma de compartimentar el espacio podemos disponer de una serie de esferas cuyos centros estén equidistantes. La otra forma es la que tiene: Infinitos puntos centrales de simetría radial (Fig. o cuerpos de simetría.

Fig. Nº 25 Fig. se las puede seccionar con planos. El cubo puede dar retículas de hexágonos triángulos y rectángulos.Los cuerpos más adaptables. coincidiendo sus vértices. 1 2 3 4 Fig. dando la posibilidad de obtener diferentes formas reticulares planas. sin dejar huecos entre ellos.Rombodo decaedro. 2. para estructuración de obras de arquitectura.Prisma recto de base hexagonal 3. Nº 26 214 . 1. deberán ser iguales entre sí y estar en contacto unos con otros.Heptaparaleloedro.Cubo hexaedro regular. caras y aristas. y 4. Existen 4 poliedros con simetría central con la propiedad de macizar el espacio tridimensional. Nº 24 El prisma recto de base hexagonal: retículas de rectángulos de diferente proporción y paralelogramos. Nº 23 A las redes espaciales formadas por estos cuerpos. Fig.

150°. 120°. Nº 28 Fig. Los coeficientes son: 1 3 1. todos los lados de los paralelogramos quedaron multiplicados por los coeficientes invariantes. Nº 29 1 y2 2 RETÍCULA BASADA EN EL TRIÁNGULO EQUILÁTERO. El rombo dodecaedro: retículas de hexágonos regulares y cuadrados. 60°. Nº 27 El heptaparaleloedro: hexágonos deformados.2 2 2 RETICULA BASADA EN EL TRIANGULO HEMIPITAGÒRICO. 1 2 Fig. Fig. pero semejantes. . Los ángulos que se emplean en esta retícula: 30°. regulares y cuadrados. . 3 . RETÍCULA BASADA EN EL TRIÁNGULO RECTÁNGULO A 45° Camino abierto a unidades mayores o menores. 215 . 90°. 180°. Una vez elegida una serie de medidas de lado u.

Generando subdivisiones cuadradas de igual medida. de modo tal que cubre el plano sin superposiciones y sin dejar intersticios.Fig. ENREJADO BÁSICO Es el más frecuente utilizado en las estructuras de repetición. Se compone de líneas horizontales con verticales paralelas que se cortan entre sí. Fig. Los ángulos que se emplean en esta retícula son: 26° 33' 54" 53° 07' 48" 63° 26' 05" 90° 00' 00" 116° 33' 54" 126° 52' 11" 153° 26' 05" 180° 00' 00" Fig. en que cada vértice ha sido unido por 3 líneas a los puntos medios de los otros 2 lados no concurrentes a él. Nº 31 DESDE LA TEORÍA DE LA SIMETRÍA (Extractado de Fundamentos del diseño bi y Tridimensional de WCIUS WONG) Una red es una traslación o repetición de polígonos en más de una dirección. Nº 32 VARIABLES DEL ENREJADO BÁSICO Veremos en las próxima página variaciones al enrejado básico: 216 . Nº 30 La retícula empleada es la formada por cuadrados divididos a su vez en 4 cuadrados iguales.

Nº 33 a) Cambio de proporción: las subdivisiones cuadradas pueden sustituirse por rectangulares. Nº 37 217 .Fig. Fig. Fig. Nº 36 d) Curvatura o quebrantamiento: las verticales u horizontales pueden ser curvadas o quebradas. Nº 35 c) Deslizamiento: cada fila de subdivisiones estructurales. Nº 34 b) Cambio de dirección: las líneas verticales y horizontales pueden ser inclinadas. Fig. puede ser deslizada en una u otra dirección. Fig.

i) El enrejado hexagonal: combinando 6 unidades espaciales de un enrejado triangular. Nº 38 f) Combinación: las subdivisiones estructurales pueden ser combinadas para integrar formas mayores o más complejas. Nº 42 218 . Fig. Nº 39 g) Dimensiones Ulteriores: pueden ser divididos para lograr formas más pequeñas o más Fig. Nº 42). Nº 41 h) El enrejado triangular: por inclinación de líneas estructurales. Fig.e) Reflexión: una fila puede ser reflejada y reproducida varias veces. Nº 40 complejas. Fig. Fig. ESTRUCTURAS DE MULTIPLE REPETICIÓN Se componen de más de una clase de subdivisiones estructurales que se repiten en forma y tamaño. que se entretejen en un dibujo regular (Fig.

Nº 43). Por ejemplo: la perspectiva de un plano de fachada aventanada regularmente sugiere una ley de gradación. de tamaño. Fig. de posición. Submódulos (Fig. elementos espaciales generados por la estructura bidimensional pueden ser del mismo tamaño que la misma o más pequeñas o más grandes que ella. Nº 46 219 . de espacio. Nº 43 Fig. Las estructuras de repetición pueden ser convertidas en estructuras de gradación. Nº 45 Fig. Supermódulos. LA ESTRUCTURA DE GRADACIÓN COMO ALTERACIÓN A LA ESTRUCTURA DE REPETICIÓN La gradación es un cambio gradual realizado de manera ordenada. Los módulos de una estructura de repetición pueden tener gradación de figura.MÓDULOS O SUBDIVISIONES ESTRUCTURALES: Los módulos. de dirección. Nº 44 Fig. Puede producir un cambio de tamaño o proporción en estructuras reticulares básicas o con variaciones. de textura. de color. de gravedad.

si se las hace crecer en profundidad. se convierten en estructuras llamadas de pared. Nº 50 Podemos: modificar algunos módulos (Fig. Nº 49 Fig. Distorsionar la regularidad (Fig. Nº 49). • Generar una vibración. Esto es en una estructura tridimensional de origen bidimensional. Nº 50). esa estructura de pared puede ser ampliada hacia adelante y hacia atrás. Una estructura de repetición es aquella en que los módulos se reúnen en una secuencia regular. 220 .ANOMALÍA EN LAS REDES Las redes pueden admitir diferentes tipos de alteraciones o anomalías con los siguientes propósitos: • Atraer la atención • Crea un centro de interés. Nº 48 Fig. • Es un cambio dentro del orden. Nº 47 Fig. ESTRUCTURAS TRIDIMENSIONALES (REPETICIÓN) A las estructuras tridimensionales. Fig. con lo que todos se relacionan entre sí de la misma manera. Se puede analizar estas estructuras en capas verticales o capas horizontales. • Quebrar la regularidad. Fig. O quebrar totalmente la regularidad (Fig. Nº 51 Para obtener una estructura tridimensional. Nº 47). • Romper con la regularidad. • Aliviar la monotonía. Nº 48). Modificar modulos alternados (Fig.

materializándolas. Nº 56 LA RED ESPACIAL EN LA ARQUITECTURA SISTEMÁTICA. Nº 55 Fig. Nº 52 También en gradación de dirección (Fig. Fig.DISPOSICIÓN DE LAS CAPAS Cada capa de módulos está directamente encima de su vecina (Fig. Nº 57 221 . Nº 54 Fig. Fig. Cada una de las unidades rítmicas espaciales que determina una red. constituye la célula o módulo espacial. Nº 52). Las posiciones de las capas se mueven en forma alternada (Fig. Nº 56). Nº 54). Se pueden disponer las capas modificándose la dirección (Fig. Nº 55). Podemos disponerlas en una gradación de posición (Fig. Nº 53). Estos módulos dispuestos en una cierta forma entre sí pueden encerrar un cierto ritmo espacial. Nº 53 Fig. Fig.

Nº 60 222 . Fig. Fig. Puede ser: • Formal : cuando las líneas estructurales rígidas guían la formación completa del diseño. que está dado por la estructura que lo genera.El trabajo con módulos lleva implícita la búsqueda de las posibilidades combinatorias: un módulo sobre otro. La estructura. La esencia de la arquitectura es el orden espacial. formando figuras más complejas. orientados en distintas direcciones contacto fila a fila. • Semiformal: es bastante formal pero existe una ligera irregularidad.CARACTERÍSTICAS DE LAS ESTRUCTURAS EN LA OBRA DE ARQUITECTURA. Nº 58 Pueden establecerse combinaciones que relacionen 2 o más módulos y la figura resultante puede ser repetida en una estructura de repetición. • Informal: organización libre. por regla general. La estructura está siempre presente cuando hay una organización. Fig. Nº 59 II. La estructura espacial reticular es estructurante de la obra. impone un orden y predetermina las relaciones internas de las formas en un diseño. Es la relación que existe entre el todo y las partes. con deslizamientos.

1954. Chicago. Fig.Las líneas estructurales guían la organización espacial. Nº 61 Fig. Nº 60 Las líneas estructurales cambian de módulos y se incorporan formas no definidas por la misma. 1953 .Sala de Convenciones. fachada y detalle. Mies Van der Rohe . Nº 62 223 . Le Corbusier .Asamblea Chandigarh (Semiformal). Fig.

La organización está liberada de líneas estructurales.Le Corbusier - Ronchamp (Informal).

Fig. Nº 63

Las estructuras pueden ser: - Inactivas: las líneas estructurales son puramente conceptuales para guiar la ubicación de formas o módulos, pero no dividen al espacio en zonas distintas. - Activas: líneas estructurales que pueden dividir el espacio en subdivisiones individuales. Las líneas estructurales no definen el espacio, sólo organizan la totalidad. Libertad en la organización interior y en relación con el exterior.

Mies Van der Rohe - Casa Caine - 1950. ( Estructura inactiva) (Fig. Nº 64)

Las líneas estructurales dividen el espacio dando independencia a los módulos. Le Corbusier - Palacio de Justicia de Chandigarh (Estructura activa). Las estructuras pueden ser visibles o invisibles.
Fig. Nº 66

Fig. Nº 65
224

Villa Savoie - Poissy - Le Corbusier

Fig. Nº 67

Fig. Nº 68

Fig. Nº 69

En la Ville Savoie las líneas organizan la obra, sin vislumbrarse. En cambio en la “Unité d’habitation”, también de Le Corbusier, las líneas estructurales se expresan en la obra.

Fig. Nº 70

III.ORGANIZACIÓN EN TRAMA La organización en trama regula la posición e interrelación de formas y espacios en el campo tridimensional. La trama se caracteriza por su regularidad y por su continuidad. Establece unos puntos y unas líneas de referencia situadas en el espacio. Distribuye y engloba en su campo a los mismos elementos. Los espacios integrantes de una relación en trama, aunque difieran de tamaño, forma o función, pueden compartir una relación común.
225

Fig. Nº 71 Generalmente la trama se relaciona con el espacio arquitectónico por el esqueleto de la estructura sustentante. Le Corbusier - Centro de artes visuales de Harvard (Fig. Nº 71). Dentro del campo de la trama los espacios pueden aparecer como hechos aislados o como repeticiones modulares.

Fig. Nº 72 Una trama puede someterse a procesos de sustracción, adición o superposición sin perder su capacidad organizativa.

Fig. Nº 73

Fig. Nº 74 De esta manera se puede adaptar a un emplazamiento, definir un espacio exterior o posibilitar su crecimiento o expansión.

226

Una trama puede ser irregular en una o más direcciones para dar respuesta a necesidades dimensionales de los espacios. Se crean módulos de diferentes tamaños y proporción (Fig. Nº 75).

Fig. Nº 75

Los espacios de servicio se definen en espacios que forman una trama diferente a los espacios servidos.

Fig. Nº 76

Su carácter aditivo le permite crecimiento y adaptabilidad al emplazamiento. (Venecia- Le Corbusier) (Fig. Nº 77).

Fig. Nº 77

Fig. Nº 78

Lugares exteriores definidos por sustracción en la casa Eric Boissonas de Philip Jonson.
227

La trama puede incorporar modificaciones, otros elementos, rupturas y giros. Puede transformarse alterando su regularidad.

Fig. Nº 79

Las tramas giradas son la herramienta esencial en la búsqueda espacial de Peter Eisenman.

Fig. Nº 80

Fig. Nº 81

228

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229

230 .

Hipódromo de La Plata 231 .LENGUAJE Arquitectas Damiana Perret y Claudia V. Rodríguez Ingeniero Julio Barrios .

232 .

EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA. Arquitectas Damiana Perret y Claudia V. Rodríguez El objetivo del presente trabajo, es el de sugerir algunas aproximaciones y consideraciones conceptuales, con respecto al lenguaje de la arquitectura tradicional o clásica y de la arquitectura moderna; como ejemplos paradigmáticos en las formas de concebir el hábitat. INTRODUCCIÓN:

Fig. Nº2, Cúpula Santa María Del Fiore, Florencia. Fig. Nº1, Campanille, Florencia.

”La arquitectura produce, incluso sin quererlo, una notable cantidad de signos. Es evidente que un campanario que surge para colocar en lo alto sus campanas de modo de que su sonido se oiga a la mayor distancia posible pasando por encima de la masa de casas y de árboles, termina de modo natural por ser el signo de una Iglesia” (Ludovico Quaroni). Podríamos decir, que “el lenguaje” es el medio de comunicación entre las personas, a través de “signos”’ que poseen un “significado”. Este, responde a un tiempo histórico, es decir, presenta renovaciones y cambios en base a las necesidades de la sociedad. Una obra de arquitectura, transmite su propio y particular mensaje que no puede ser traducido a palabras. El lenguaje de una obra arquitectónica depende del manejo de elementos y las relaciones entre los mismos. Estos elementos tienen dos finalidades: cumplen una función específica y la transmisión de significados, por lo que podríamos afirmar que se producen obras que tienen un determinado significado y responden a un lenguaje específico. EL LENGUAJE EN LA ARQUITECTURA TRADICIONAL O CLÁSICA Sin un lenguaje no se habla, no comunica. Con el transcurso de los siglos, un solo lenguaje
233

arquitectónico ha sido codificado: El Clasicismo. A modo de síntesis es importante mencionar que “... la arquitectura clásica tiene sus raíces en la antígüedad, en los mundos de Grecia y Roma, en la arquitectura militar, civil y religiosa de los romanos, se transformó en el lenguaje arquitectónico común, utilizado en casi todo el mundo civilizado durante los cinco siglos que separan el Renacimiento de nuestros días”. (El lenguaje Clásico de la Arquitectura, Summerson). Para Summerson, un edificio clásico es aquel, cuyos elementos proceden directa o arquitectónicamente del mundo antiguo, del mundo clásico. Estos elementos son fácilmente reconocibles: - columnas de cinco variedades estándar aplicadas de modo también estándar; - maneras estándar de tratar los huecos, puertas, ventanas y remates, así como molduras estándar aplicables a todas estas cosas. Los elementos de la arquitectura no debían ser problemáticos y eran aquellos de naturaleza constructiva, bellos, proporcionados, que respondían a los Órdenes.

Fig. Nº3

Así teníamos elementos tales como: columnas, pilastras, elementos decorativos, etc., que variaban según el “estilo”. Pese a que todos estos elementos se apartaban continuamente del modelo ideal (Órdenes), siguen siendo identificables como tales en todos los edificios susceptibles de llamarse clásicos. Esta descripción (a un nivel muy superficial), nos permite identificar y reconocer el uniforme que viste cierta clase de edificios. La arquitectura clásica es identificable como tal cuando el objeto arquitectónico contiene alguna alusión, por ligera y marginal que sea, a los “órdenes antiguos”. La finalidad de la arquitectura clásica ha sido siempre lograr la armonía entre las partes y surge así el concepto de proporción (como una de las características del lenguaje clásico), por el uso de los órdenes como elementos dominantes, resultantes del empleo de dimensiones que impliquen

Fig. Nº5 Vivienda Tradicional en La Plata.

la repetición de relaciones numéricas simples. Según Aristóteles, igualdad de relaciones. Proporción en general es una relación de medida entre partes, que componen un todo. Los sistemas de proporciones tienen el poder de unificar visualmente los distintos elementos de

Fig. Nº4
234

la composición arquitectónica, introduciendo un sentido del orden y determinando relaciones entre elementos internos y externos de un edificio. Si bien, las relaciones dinámicas fueron utilizadas por la arquitectura clásica, las más usadas fueron las “relaciones estáticas”, las proporciones entre las distintas partes se expresaban por medio de relaciones de números enteros. A modo de síntesis, en la arquitectura clásica o tradicional, se dan las siguientes características de composición o principios ordenadores:

Fig. Nº6

Cuadro de Estación de FFCC.- Avda 72- La Plata- Bs. As

Fig. Nº7

COMPACIDAD Las modalidades de composición generalmente se basan en el manejo de un repertorio de formas originadas a partir de los volúmenes simples geométricos básicos: el cubo, la pirámide, el prisma cúbico o prisma rectangular, la cuña, el cilindro, el cono. Podemos hablar de variadas formas de composición clásica, entre las cuales encontramos la sustractiva y la aditiva (como las más utilizadas). La composición sustractiva es aquella que se origina al tomar una de estas formas como volumen principal y manteniendo su configuración se la trabaja por dentro, se organiza el espacio interior; puede ser ahuecada (como si le aplicáramos un sacabocados) siempre y cuando no se pierda la volumetría original. Lo vemos en el Palacio Thiene, Andrea Palladio, Italia, 1545, cuya forma de composición es por adición de volúmenes (Fig. Nº 8). Se denomina composición aditiva a la que a partir de la suma de volúmenes puros origine formas más complejas. Estos volúmenes o cajas básicas de la composición, eran materializados a través de muros de carga que portaban tanto el cerramiento como la estructura, dando límites al espacio interior, separándolo del exterior. ”Si observamos una planta de una villa de Andrea Palladío, podemos observar cómo la coincidencia
235

Fig. Nº8

de muro, cerramiento y estructura era la encargada de definir el espacio interno...” (Federico Soriano). MODULACIÓN El módulo es medida, o bien un elemento o una cualidad a la que referir. En arquitectura es un número, una pieza o parte que, simplemente repetida, ordena la totalidad de la composición.

Fig. Nº9 Villa Malcontenta- A. Palladio

El módulo solía derivarse en la arquitectura clásica de una parte del edificio, por ejemplo el diámetro de la columna del templo griego como la unidad de medida básica de las otras magnitudes. El módulo es un parámetro para proporcionar la composición del conjunto.

Fig. Nº 10
236

RITMO Y REPETICIÓN/ FIGURA FONDO El ritmo es una repetición regular y armónica de líneas, contornos o colores (Ching) (Véase La Forma 1). En la composición clásica se utilizan modelos recurrentes. Por ejemplo: ventanas, pilastras, columnas y ornamentación se repiten y a través de diversos ritmos organizan la composición general. En la Fig. Nº 11 vemos la fotografía de la Ciudad de Berlín, extraida del libro El Color en la Arquitectura de Martina Dúttmann, Friedrich Schmuck y Johannes Uhl. Si analizamos la morfología de las fachadas, observamos cómo los elementos que sobresalen del muro produciendo un juego de luces y sombras se destacan en la composición como figura, mientras que el muro adquiere un rol pasivo y constituye el fondo. Las ventanas y las puertas perforan reiteradamente las fachadas del edificio. Véase también abajo en una fotografía tomada en la ciudad de Venecia, Italia.
Fig. Nº 11

Fig. Nº 12

Fig. Nº 13

Fig. Nº 14

SIMETRIAS (ESPECULAR O ESTÁTICA)

Vivienda en La Plata- Calle 14 e/53 y 54 ( Fachada dibujada por alumno del taller)

Fig. Nº 15
237

Se produce la distribución equilibrada de formas alrededor de una línea (eje) o de un punto (centro) común (Ching). En la antigua Grecia, era sinónimo de bien proporcionado, bien equilibrado, y se relacionaba con el concepto de belleza. Se hacía uso de la simetría para organizar los espacios, característica que se observa tanto en planta como en fachada. La más utilizada era la simetría especular o estática.

Fig. Nº 16

Fig. Nº 17

Villa Rotonda - Andrea Palladio – Italia 1552 TIPO En líneas generales, se puede decir, que el tipo plantea el rol de lo “establecido” y comprobado en el tiempo frente a lo “nuevo”, se perfecciona a través del tiempo transforma cuando las necesidades sociales o técnicas lo requieren. Se asimila al concepto de idea, forma base, implica la posibilidad de infinitas variantes formales, incluso dando la posibilidad de modificar el tipo. Se plantea así, partir de la experiencia, de tradiciones proyectuales y utilizarla para lograr un proyecto acabado, superador del anterior y que se adapte a las necesidades, que no sólo se fundamenta en evitar el riesgo económico de construir algo que no ha sido probado anteriormente, sino que se basa también en la idea de que en el tipo, está implícita una forma de vida determinada, pautas culturales de uso y apropiación del espacio, y que recrearlos es también una forma de arraigar la identidad. Un ejemplo de este concepto lo comprobamos en las transformaciones tipológicas realizadas en Los Tiempos Los Patios y Las casas por César Luis Carli. Véase a la izquierda (Fig. Nº 18).
Fig. Nº 18

PERSPECTIVA El modo de componer los espacios y los volúmenes, se realiza considerando que el espectador observe la obra no de una forma casual sino desde la mejor perspectiva.

238

Fig. podríamos decir que en un primer período (antes de la Guerra del 14). El Lenguaje de la Arquitectura Moderna. Las respuestas a estos requerimientos sociales que exigía la nueva sociedad generaron un quiebre total con la arquitectura tradicional. La estructura tripartita subyacente ordena y jerarquiza unos vacíos regulares que pueden ser vistos como inversiones del volumen. Los espacios todavía persistían en su calidad de espacios autónomos. la Academia o los “estilos” del pasado. Fig. A modo de síntesis. “Si observamos una planta de una Villa de Andrea Palladio podemos fácilmente apreciar como la coincidencia de muro. caracterizan el nuevo estilo” (Federico Soriano). EL LENGUAJE EN LA ARQUITECTURA MODERNA “La Arquitectura Moderna nace como producto de la Revolución Industrial (Siglo XVIII) y se concreta después de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) como respuesta a nuevos requerimientos y necesidades de la sociedad. desaparece el concepto de fachada telón agujereada donde el rol del muro era pasivo. hacinamiento. etc. cerramiento y estructura era la encargada de definir el espacio interno. La Revolución Industrial dio origen a la aparición de nuevos materiales. con la idea de superposición de órdenes clásicos en una fachada profunda. nuevas técnicas constructivas. requiriéndose soluciones para el problema de la vivienda. se pueden observar la mayor parte de las características de la arquitectura clásica. se vivió una transición y los cambios se dieron sólo superficialmente. Nº 19 En las obras de Andrea Palladio.” Héctor Tomas. Se intervino en el concepto mismo de caja muraria con que la arquitectura se concebía históricamente. 1998. y acelerada concentración urbana que trajo como consecuencia la disminución en la calidad de vida de la población (falta de servicios. El modelado detallado de sus superficies. Nº 20 239 .). cerrados y organizados con un criterio de compositivo de espacial.

Ambos son elementos nuevos para la arquitectura. con la disgregación de los planos y la interpenetración de unos espacios en otros... se permite que los elementos se combinen libremente. tampoco los límites internos. Nº 21 Fig.. o alargada. libres. Las esquinas desaparecen completamente y se permite que el espacio entre y salga. LÍNEA. El lugar donde se encuentra mayor capacidad de carga es a cierta distancia -en todo sentido. en cambio en interrupciones de muro que la vista reducía a elementos positivos del edificio.”. se vuelven independientes y ya no son paredes de encierro. Nº 22 240 . o perforada o si se desea.desde todos sus ángulos. Las paredes.. y se reducen al máximo para lograr la continuidad del espacio y lograr la integración entre interior y exterior. PLANO Y VOLUMEN COMO EXPRESIÓN Al descomponerse la caja básica muraria. Los cerramientos se independizan de la estructura que sostiene el edificio. las ventanas como agujeros en el muro desaparecieron y se convirtieron.. cada una de las cuales puede ser acortada.. eliminada. trabaja con la ruptura de la caja muraria y del ángulo. “. Fig.. plano y volumen) se presentan libres de toda ornamentación.. lisos y geométricamente delimitados.Al respecto decía Wrigth en una Conferencia ante arquitectos en New York: “Sabía lo suficiente de ingeniería como para darme cuenta de que los ángulos exteriores de una caja no eran en donde estaba su soporte más económico. Mies van der Rohe parte de la idea que la caja muraria no existe. comportándose los muros como láminas. es decir que el espacio queda definido por los planos horizontales: piso y techo.. Cuando se pone la carga en esos puntos se crea una situación de voladizo hacia las esquinas que disminuye los espacios de luz libre y deja las esquinas independientes en cualquier proporción que se desee. Estos elementos (punto. Dice Robert Venturi en Complejidad y contradicción en arquitectura. Son mamparas independientes del sostén. Tal arquitectura sin esquinas implicó una continuidad total de/ espacio.”. En vez de la construcción de viga y columna se tiene un nuevo sentido del edificio por medio del voladizo y la continuidad. línea.. Frank Lloyd Wright.

aleros. Pabellón de Barcelona. muros) que las determinan tienden a prolongarse cinéticamente en la dirección de su tendencia original. Fig. por el cual los elementos (pisos. Nº 23 La continuidad espacial es el factor que se observa en las unidades espaciales. aberturas. Fig. Estructura.Mies Van der Rohe. Es más bien una subdivisión del espacio y los elementos que conforman la planta libre articulan el espacio. tanto en planta como en corte.LA PLANTA ABIERTA O LIBRE Y LA CONTINUIDAD ESPACIAL El espacio es homogéneo. cerramientos y particiones son elementos independientes que organizan los diversos lugares sin desconectarlos. continuo y fluido. Nº 24 241 .

Nº 27 . Fig. La equivalencia de las partes se basa en el equilibrio de desigualdad y no en el de igualdad. Cada conjunto de elementos (estructurales. cerramientos. etc. carpinterías. Se incorpora la noción de equilibrio o axialidad equilibrada. pero desmaterializada. dimensiones. AXIALIDAD EQUILIBRADA Para la arquitectura moderna la función es punto de partida y condicionante de todo proyecto. muros.) es aislado e independiente y conforma grupos con lógica propia. proporciones y situación. Nº 25. planos horizontales libres apoyados en una estructura regular rítmica. si se la compara con la caja tradicional o clásica. Nº 26 242 Fig. Fig. (en contraposición con los conceptos de simetría especular o axial utilizados en la arquitectura tradicional).Para concebir el espacio fluido se deben flexibilizar sus límites a los efectos de obtener continuidad. de la que resulta una relación equilibrada entre las partes. Cortes . se advierte que refuerza la idea de caja.Le Corbusier. en virtud de sus peculiaridades funcionales. Se produce así la planta abierta. que se diferencian unas de las otras por su posición. que permite dar una calidad distinta y diferenciar los lugares sin desconectarlos. Le Corbusier plantea “La estructura dominó” es decir.

diagonales.Fig.. son reemplazados por los elementos básicos de la geometría: punto. Quaroni.”. Fig.Las familias de elementos se comportan como autónomas. Nº30 243 . Jockey Club – Punta Lara .. plano. frontales. susceptibles sin embargo de establecer respecto al eje mismo. línea.. volumen. al fondo y a los lados del cual se distribuyen pesos arquitectónicos simétricos.tal axialidad se refiere a un recorrido rectilíneo. posibilitando articular espacios con visuales direccionales. en su libro Ocho lecciones de arquitectura. Los pesos deberían ser tanto mayores cuanto más largo sea el brazo. expresa que: “. es compensado por otra masa colocada al lado del eje.. Nº 28 Walter Gropius – Vista Aérea de la Bauhaus En la vistas exteriores se expresa y diferencian las distintas funciones que se dan en los interiores. oblicuas. Los lugares interiores que antes se vinculaban a través de agujeros o aberturas realizadas en los muros. una especie de sistema equilibrado en el que el desequilibrio de una masa-edificio. Se amplían de esta forma las posibilidades expresivas de la obra arquitectónica.Fig. que se presentan en forma pura y clara. Nº 29 Hipódromo – La Plata .. en el lado sobre el que descansa la porción menor de la masa dominante.. etc.

Viivienda . Nº 32 244 . dando como resultado espacios que se podrían calificar como “estáticos” y compartimentados. lugares habitables).techos. lo claro es claro si viene precedido de lo oscuro.Casa Curuchet . Los espacios se relacionaban funcionalmente entre sí por medio de aberturas o huecos realizadas sobre el muro. CONCLUSIONES En la arquitectura tradicional la caja muraria definía el vacío. No se trata sólo de proyectar ventanas de mayor tamaño. Se reconoce en la geometría. Las jerarquías (alto–bajo.La Plata INCORPORACIÓN DE LA CUARTA DIMENSIÓN: “EL TIEMPO” Se incorpora a la obra arquitectónica.Se busca mejorar la calidad de los interiores. si no de usar algunas técnicas que hagan posible este aporte. Fig. donde cada espacio posee una calidad diferente. estableciendo los límites con el exterior (planos de paredes. son percibidos como par polar temporal. Se utilizaban volúmenes puros con un criterio de composición aditiva. los que ahora son de menor superficie mediante el aporte psicológico del exterior para aumentar y fortalecer la calidad del interior. Se piensa cómo ingresar a un edificio. siendo esta el soporte invisible del sistema total. pero fundamentalmente para vigorizar y reanimar la percepción del espacio.pisos).Fig. Richard Neutra. Por ejemplo. ancho–angosto. claro–oscuro). (habitaciones. “el tiempo”. lo alto es alto si viene precedido de lo bajo. Se busca la sorpresa y el contraste de cualidades formales. la cuarta dimensión. Nº 31 Le Corbusier . cómo pasar de un habitación a otra. En el lenguaje moderno “la geometría” es la base de la estructura formal. la base de toda estructuración racional de las formas. cómo es el recorrido. El exterior es usado para expandir lo interior.

conformaba la figura. mientras que las columnas.L. La integración de espacios. la descomposición en seis planos de la caja muraria posibilitó la planta libre o abierta generando un espacio “dinámico”. el Liceo Víctor Mercante de la U. puertas) eran huecos contenidos en los muros. contribuían a la conformación del espacio público (calles). La continuidad espacial se materializó por medio de elementos planos tales como aleros. frisos. construyendo el fondo de la composición. Fig. permitió visuales variadas. etc.).El “afuera” y el “adentro” se presentaba diferenciado. el hormigón armado. Se utilizan volúmenes puros con un criterio de composición aditiva o sustractiva. A su vez. etc. . pilastras.N. que variaban de acuerdo al estilo y la época. los que cumplían un rol de tipo pasivo. solados. las fachadas. telones anónimos. característica que se observaba tanto en planta como en fachada. Las aberturas (ventanas. salientes. y ambas coexistiendo. Abajo. tanto interiores como exteriores. donde no se definen como en la arquitectura tradicional límites precisos. la continuidad espacial (lograda a través de la utilización de nuevos materiales como el vidrio. 245 . ornamentación que sobresalía. La simetría axial o estática se utilizaba para organizar los espacios.P. dando como resultado la fluidez o dinámica espacial. Nº 33 En la arquitectura moderna. El módulo y la proporción constituían herramientas básicas en la composición. Se usaba el “tipo” como punto de partida. grandes planos vidriados.

Cambia el concepto de simetría. donde se considera el peso de los elementos constitutivos del objeto arquitectónico. Las aberturas ya no son caladuras en los muros sino planos o superficies vidriadas interrumpidas por otros planos opacos o murarios. ya no se utiliza la simetría especular o estática sino una simetría de equilibrio o dinámica.Las vistas modernas expresan el funcionamiento del edificio. La Villa Saboye en Poissy .Le Corbusier La casa de la cascada Frank Loyd Wright 246 . La organización del mismo y los elementos que la componen van variando según la actividad que se da en el interior.Francia .

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248 .

FIGURA Y FONDO Arquitecta Gloria Virginia Bettiol 249 .

250 .

aún si son elementos de composición (espacios) o elementos de arquitectura (cuerpos)” (Alfonso Corona Martínez).. Fig.el arquitecto debe ser consciente de que el espacio está creado como una relación entre objetos.. El espacio entre las cosas no parece simplemente vacío. utilizado como una de las imágenes posibles de un partido o una idea que prefigura un proyecto. Las figuras son perímetros.. Estos comentarios refieren al fenómeno de figura-fondo. aunque el hombre de la calle no pueda percibirlas en forma espontánea. la atención del diseñador los califica como fondo y como forma recíprocamente. Darle una estructura y un orden. tiene que haber una idea. se puede jugar con estas figuras en el plano.El espacio tiene una presencia perceptiva propia. Estas relaciones persisten en la experiencia perceptiva.aparece en las representaciones planas como un alternarse de figuras que representan cuerpos y espacios. líneas y marcas opacas con superficies. en el proceso de la ideación” (Alfonso Corona Martínez). Nº2 ... Y agrega después: “. en principio. En tal concepción los espacios entre las cosas son vacíos. 251 ..FIGURA Y FONDO Arquitecta Gloria Virginia Bettiol “La Arquitectura -el entorno construido a distintas escalas. una hoja de papel. “Los vacíos y llenos de una composición espacial son. aún cuando no esté explícitamente construido por el arquitecto y no aparece entre los objetos que constituye la imagen visual. sin saber. en una proyección plana. Estas figuras pueden ser vistas en cada momento como forma o como fondo. Existen muchos aspectos de la experiencia de los cuales no somos explícitamente conscientes. Para abordar la comunicación de una idea. figuras que se alternan... Nº1 ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ESPACIO Nos dice Rudolf Arnheim: “La percepción espontánea presenta el espacio como un recipiente que existe antes e independientemente de los cuerpos físicos que encuentran su lugar dentro de él. Fig. Hacerla consciente. Una idea que se prefigura en el espacio de....” .

Nº4 .. se puede decir que el espacio entre ellos está vacío. en el espacio exterior). Cuando la distancia entre edificios aumenta. . Nº3 La distancia entre los edificios influye también en el grado de su mutua dependencia o interdependencia.. Visualmente cuando los dos objetos que limitan el intervalo se necesitan para completarse entre sí.Un monumento erigido en un llano vacío puede evocar en el espacio que lo circunda un campo de fuerzas cuya energía disminuye al aumentar la distancia al centro. en el océano.. a la inversa. Fig. Una personalidad fuerte se establece como el centro irradiando una explosión de fuerzas que anima el vacío. Nos sentimos impulsados a jugar con las distancias entre objetos hasta que parecen correctas. que si las dos formas fueran independientes y autónomas.. porque las experimentamos como fuerzas influenciantes. El grado hasta el cual está lleno un intervalo no depende simplemente de su extensión objetiva. Una persona abandonada pierde identidad porque define la naturaleza de su propio ser por el lugar que ocupa en un sistema de relaciones personales. El vacío total es experimentado donde no hay objetos (en la oscuridad.Una pieza de escultura colocada sin sentido en una sala de estar o en un paisaje puede parecer perdida. 252 . como fuerzas de atracción y repulsión.. la densidad del intervalo disminuye y acaba por desaparecer totalmente. .Fig. el objeto determina la estructura del emplazamiento”. el intervalo está más lleno activa y densamente. No sólo el emplazamiento determina el lugar del objeto.. sino que.

... como el campo visual de fuerzas generadas por las alturas y volúmenes. Nº5 Fig. Nº7 La estatua de Marco Aurelio en el centro de la plaza del Campidoglio en Roma diseñada por Miguel Angel estructura el espacio central definido por los edificios. Organiza el eje visual desde el acceso. Arnheim concluye: “.Fig. ... Nº8 253 . dentro y fuera de ellos. Por ejemplo una plaza urbana. límites y ejes organizan los lugares de morada del hombre. 1929.El campo visual no se extiende tan sólo en dirección horizontal. colocada por Mies Van der Rohe en el Pabellón de Barcelona. sino también vertical”.. Está situada en un alejado rincón y es visible a través de los cristales del edificio. y el relieve sobresaliente del campo arquitectónico”. así como sus formas. orientadas hacia el sur. Fig. es la única forma orgánica que contrasta con la simetría de la terraza y los estanques.. Las masas de los edificios y las distancias entre ellos.Una disposición arquitectónica induce una techumbre definida respecto al cielo (Zucker). Cuando el japonés construía casas con terrazas de vista a la luna. la luna la casa y el estanque del jardín constituían una unidad tangible dentro de una configuración local particular. Nº6 Fig.. La estatua de Kolbe.el espacio es creado y estructurado por los objetos que lo pueblan.. Techo del cielo.

” SÓLIDOS Y HUECOS “Es tentador enfrentarse a los edificios como objetos aislados.Describe cómo el edificio penetra en el mundo circundante y cómo puede entrar en él. en la que comunidad ha sido reemplazada por aglomeraciones de elementos aislados que se ignoran unos a otros.. Illinois.. empezando por el conjunto y considerando los elementos individuales en su contexto. sus relaciones con ellos.” 254 . puede ser observado desde cualquier dirección. Nº9 Casa Robie.. Frank Lloyd Wright Una elevación no puede tener esta misma integridad. su lugar particular dentro de su ambiente.. Con todo. sólo la vertical ofrece calidad completa. y de sus dos dimensiones. Nuevamente Arnheim nos aclara: “Una planta.. como un mapa. La inclinación hacia un tratamiento fragmentario es reforzada por una civilización individualista. Un plano. tiene una integridad de la que ninguna sección vertical puede alardear. . aunque carezca de información sobre la superestructura. atravesarlo y ocuparlo... cualquiera sea su limitación.. muestra su cercanía y lejanía con respecto a sus vecinos. Fig.. cubre la extensión total del espacio donde el hombre se mueve.” Dada una estructura definida. la interacción entre el objeto y su contexto tiene efectos establecidos de forma objetiva. Enumera accesos y barreras. Arq.. el caos de nuestro actual modo de vida sólo puede entenderse si lo consideramos ‘desde arriba’...VERTICAL Y HORIZONTAL Una consideración sobre la diferencia entre secciones horizontales y secciones verticales (plantas y cortes). la elevación tiene una distinción innata entre lo bajo y lo lateral.

El fondo es inducido por la figura a quedarse atrás. por ejemplo un cuadrado negro se sitúa sobre un terreno no definido y en potencia no limitado. Nº 12 Fig. Escher. Nº 10 Fig. cuando las áreas contiguas están igualmente capacitadas para actuar como figura. En las situaciones cotidianas el fondo casi nunca es un fondo ilimitado. la cual está claramente detrás del mismo” (Koffka). ya que continúa por debajo sin interrupción. xilografía. el fondo no tiene forma”. Nº 13 Aire y agua.ESTOS CONCEPTOS LLEVAN A CONSIDERAR FIGURA Y FONDO Continúa Arnheim: “Cuando una forma individual. porque están constituidos por otros objetos: un libro apoyado sobre una mesa y la mesa sobre el piso: Fig. La acción recíproca de los espacios: “En una superficie bidimensional. 1938. Al carecer de límites. xilografía. y carece de los límites incluso en relación con la figura.1938 Día y noche. Nº 11 “Así el libro sobre la mesa no destruye la unidad de la superficie de la mesa. se produce una rivalidad: Fig. solo una relación entre dos superficies es considerada importante: un objeto visual se extiende enfrente (FIGURA) y el otro detrás (FONDO) La forma de la figura es el único determinante entre las dos partes de la situación. 255 .

objetos visuales por derecho propio” (Arnheim). Fig.. los positivos se verían privados de un medio esencial de unirse.Más comunes son las situaciones en que todas las áreas tienen propiedades que les permiten ser percibidas como figuras. Fig. Cuatro agujeros de una figura blanca dejan ver el fondo gris. las áreas subordinadas son vistas como fondo en el contexto total... La premisa básica de esta aproximación es el reconocimiento de que los espacios intermedios pueden ser. Tienen forma propia que contribuye al modelo total” (Arnheim). Nº 14 Fig. Cuatro rectángulos grises relacionados por un fondo blanco.sin la fuerza contraria de estos espacios negativos. 256 . y a menudo lo son. pero no son infinitas ni carecen de poderes de formación por sí mismas. Nº 16 “. En tales condiciones. Más bien actúan como espacios negativos. Nº 15 Las formas negativas pueden observarse si se obliga con un esfuerzo visual a invertir la estructura: el fondo se convierte por un momento en figura.. donde algunas son claramente dominantes.

.. Fig.LAS MISMAS CONSIDERACIONES. flanqueada por los edificios.. DESDE LA ARQUITECTURA Se avanza al comprender que en arquitectura las figuras planas toman el lugar de volúmenes y el fondo adquiere el carácter de espacio tridimensional.. que la contienen. Fig.. nos acota Arnheim: “habrá vacío. El interés por el fenómeno de figura y fondo ayuda a concientizar algunos aspectos de las relaciones que se establecen en la expresión arquitectónica. Nº 18 Fig. En la ciudad una calle es un conducto. un área desprovista de estructura”. Si es demasiado ancha.esdecir. Nº 19 257 .Este canal es el rasgo dominante de la experiencia espacial del viajero humano y tiene carácter de figura” (Arnheim). Una siguiente visualización permite considerar los espacios vacíos del corazón de manzana como figura sobre el fondo de los edificios. LA CALLE COMO FIGURA “. Nº 17 La calle puede asumirse como figura. formado por los edificios y el suelo. tridimensional y alargado. El canal de la calle existe por los muros. Un cambio de actitud permite ver los edificios como forma positiva y reasumir su carácter de figura.

la intención del cubismo –en todo caso al principio. Nº 21 Fig. y entonces el problema fue destruir también la superficie plana... según el cual este espacio debe ser destruido. Fig. La expresión de un edificio tiene que ver en gran parte con el tamaño de las ventanas... .CRUCES Y PLAZAS Considerando el espacio abierto de un cruce hasta el espacio prediseñado de una plaza.. (Sven Hesselgren).. su distribución y su forma.convirtió las esquinas en cruces. Se detienen en las esquinas. empecé a destruir el volumen utilizando la superficie plana. SOBRE LOS EDIFICIOS Y SUS ABERTURAS “Se ha dicho que la historia de la arquitectura es la misma que la historia de las ventanas. En consecuencia. “Sin embargo los límites en línea recta no cierran una plaza en forma precisa. La relación que interesa en este caso: 258 .era expresar volúmenes. Nº 22 La Plata.. Pero el plano se mantenía demasiado intacto.en sus últimos años se dedicó a eliminar en sus pinturas la diferencia “realista” entre objetos visuales sólidos y espacio vacío: ‘. Piet Mondrian. así que me limité a las líneas e introduje color en ellas’.. sólidos y huecos . lo que hice por medio de líneas que cortan los planos.ayudado por la tendencia de las líneas rectas a continuar en su propia dirección.. Nº 20 Fig. la plaza no es sino un espacio hueco. Esta paradoja tiene una buena dosis de verdad”.. mientras que los edificios son sólidamente opacos” (Arnheim)... plazas y calles La Plata. la relación con el entorno circundante y el tamaño relativo del área son los factores que señalan su carácter de figura..Después de todo.Los edificios circundantes no son un simple terreno neutral.. pero su misma rectitud les impulsa a continuar más que a terminar.Esto se oponía a mi concepto de abstracción.

Nº 24 Como figuras superpuestas donde la siguiente es fondo de la anterior.Las ventanas se interpretan como figuras y la fachada como fondo. Nº 23 Pabellón de Venezuela. Arq.Tenemos aquí una prueba de que la relación extrema figura-fondo pocas veces se presenta en la vida real. Venecia. Tal vez el color azul del cielo en el campo sea el único fondo “absoluto”. Carlo Scarpa “. desde otro punto de vista es.. Fig. 259 . con frecuencia figura. Se puede continuar: La fachada es figura con el paisaje como fondo El paisaje es figura con el cielo como fondo.. (Sven Hesselgren). Fig. Algo que desde un punto de vista es fondo.

De hecho. “En la mampostería tradicional de una pared . y entre las piezas verticales. Nº 26 Casa. una ventana o puerta que interrumpe la superficie sólida.Fig. vemos una disposición aérea con planchas horizontales y verticales. y la superficie de la fachada no se interrumpe detrás de la ventana. aún cuando físicamente sea un hueco o un agujero. Gunnar Asplund (Dibujo en Colección MOMA. exhibe una forma positiva propia. que dejan mucho espacio abierto entre ellas.. Nº 25 Fig.... Fig. Es espacio esencialmente negativo. tanto el volumen del conjunto como sus aberturas tienen papeles positivos. despliega. En una típica casa de Wright en contraste. Sus aberturas.. las aberturas del edificio son continuación de aquel espacio exterior que penetra en el edificio por debajo de tejados colgantes y las terrazas. Nº 27 260 . la ventana tiene carácter de figura.. Rodeada por un amplio espacio de pared que sirve como fondo la abertura se muestra como figura.. son lo que queda entre las formas.. Nueva York) En ocasiones. En un edificio de este tipo.

.estas pantallas pueden estar frente a la pared real como protección contra el exceso de aberturas. La vinculación de las formas negativas y positivas. establecen la relación figura y fondo. Plaza del Campidoglio. Con mucha frecuencia. también las entradas de la casa están dotadas de un movimiento hacia adentro y hacia fuera” (Arnheim). Nº 28 Capitolio. Nº 29 Fig.. el efecto es el de una pantalla dinámicamente neutral que se limita a proporcionar cierta transparencia a la superficie del edificio.. Roma. las mismas paredes aparecen como pantallas semi-transparentes en las 261 . Garches. Miguel Angel Buonarotti Casa Stein. . Fig. El uso de los elementos de composición. anima la búsqueda de una relación “correcta”.Este papel negativo. sin embargo es contrarrestado por la cualidad positiva conferida a los canales de acceso. Le Corbusier Fig.. Nº 30 “Cuando a los espacios abiertos y cerrados se les conceden iguales oportunidades.

Remiten nuevamente a la relación entre figura y fondo: los espacios negativos tienen forma propia que contribuye al modelo total: “sin la fuerza contraria de estos espacios negativos. los positivos se verían privados de un medio esencial de unirse” nos aclara Arnheim. Nº 31 Fig. 262 . positivo y negativo. Arq. llenos y vacíos. Nº 33 Es inevitable incluir en las observaciones señaladas las vinculaciones que se establecen entre las relaciones fondo y figura. Edificio Seagram. Fig. Fig.que los espacios abiertos y cerrados alternan de manera rítmica. Mies van der Rohe. Nº 32 Estas pantallas se reconocen a partir de “que una línea o plano no necesitan ser indicados por entero. sino que se completarán en la mente del observador si su estructura está suficientemente representada” (Arnheim). abierto y cerrado. Nueva York.

Roma. 263 . Y al unir paredes y techo y formar una unidad se establece el recinto. La Plata.Rietveld. agregando un alambrado. 1502. 1949. Andrea Palladio. o sea del recinto. Vicenza. el recinto se hace más fuerte. Nº 35 Casa Schroeder . San Pietro in Montorio. Casa Curruchet. Generalmente los edificios no están separados del espacio circundante por límites completos. Nº 34 Palacio Quiericati. Al cerrar con una pérgola y una pared formada por plantas.Fig. Le Corbusier EL VOLUMEN CONTIENE EL ESPACIO INTERIOR “La realización gestáltica del espacio limitado. Las aberturas comienzan a prefigurar la existencia del espacio interior del volumen.Fig. entra lo que llamamos arquitectura” (Sven Hesselgren) Desde la forma más elemental de señalar el espacio con algunas piedras. Donato Bramante. constituye una parte importante del trabajo del arquitecto.. la impresión del recinto se va conformando. Solamente donde la realización del recinto participa como parte importante en importante de la realización total.

Capilla de Rongchamps in Haut.. Conformado el recinto.” (Sven Hesselgren). Como espacio negativo. los muros se asumen como figuras limitando el espacio interior. Michelangelo Buonarotti.. San Pedro. Roma. Se interpretan como elementos positivos. Alvar Aalto. el carácter de fondo.“El recinto está determinado por las superficies visuales que lo rodean. Tienen forma y límites. el fondo adquiere carácter de figura propia: “los espacios intermedios pueden ser objetos visuales por derecho propio”. Finlandia. 264 . Teatro en Seinajoki. en primera vista. El espacio interior asume. Le Corbusier.

Forma.Arquitectura.Editorial Poseidon QUARONI. Doors and Passages. 265 . Figures. por sus funciones y calidades de uso.La forma visual de la arquitectura . RUDOLPH . .Ocho lecciones de Arquitectura . categorías espaciales que restablecen la lectura elementos positivos y negativos.Editorial Gustavo Gilli BAUHAUS 50 AÑOS . ya que los elementos cuyas trazas registra –muros. G.Los medios de expresión en la arquitectura .Xarait ediciones . puertas.Hacia una arquitectura . “Si algo describe una planta de arquitectura.Editorial CP67 HESSELGREN.Ensayo sobre el proyecto . –1982. Espacios y Orden . BIBLIOGRAFIA: • • • • • • • ARGHEIM. CORONA MARTÍNEZ.Editorial G. ALFONSO .Proyectar un edificio .Edición Museo de Bellas Artes – 1970 CHING. FRANCIS D.1987. es la naturaleza de las relaciones humanas. ventanas y escaleras.La configuración de los espacios interiores adquieren.se emplean primero para dividir. LUDOVICO .Editorial EUdeBA LE CORBUSIER . K. Robin Evans. y luego para reunir selectivamente los espacios habitados”. SVEN .

266 .

HACIA EL BOCETO PERSPECTÍVICO Arquitectas: Andrea Mohr María Isabel Dipirro Silvia Acosta Cecilia Motta María A. Messidoro 267 .

268 .

retener y convertir en evidencia bidimensional cualquier escena -ya sea mental o real. para representar y para imaginar.” 1 Entendemos al dibujo y la expresión. lo que ha pensado y proyectado. Estos croquis a mano alzada. no como destreza manual y con fin en sí mismo. “Desde el punto de vista pedagógico. al momento de su ejecución. afectiva. Tener presente los motivos que lo argumentan garantizará el resultado. emocional y subjetiva. Consideramos que todo aquello que se aloja en el entendimiento. 1999.que se le presente. 1988.. las imágenes presentando el discurso del espacio. comúnmente llamados dibujo a pulso. El cambio de ‘mirar’ por ‘ver’ permite redescubrir la realidad en muchos aspectos. “El arquitecto debe saber mirar. “Un ojo que no tiene la precisión fría de la cámara fotográfica pero que es capaz de sentir lo que ve. claridad en sus intenciones.s/p. Lanzilotta. Tahar Ben Jelloun define al ojo como el “infinito que habita en nosotros”. el dibujo de los arquitectos debe ser arquitectónico. constructivos y característicos de la escena en cuestión. Es importante lograr controlar el espacio en la mente. rápidos y expresivos que no se detendrán en los detalles pero contendrán.HACIA EL BOCET0 PERSPECTÍVICO INTRODUCCIÓN El arquitecto. sino como sustento elemental básico para la creación arquitectónica.) 269 . en primer año se toma el espacio arquitectónico como objeto de estudio.. capaz de apreciar. debe interesarse por la interminable sucesión de discursos escénicos que se despliegan a su alrededor” (Bellucci. pero será incompleta su comprensión si no lo percibimos como un sistema de relaciones donde cada componente. Este concepto deja entrever: la noción de percepción que junto con la observación. El espacio arquitectónico es de naturaleza física. Ante todo. mostrando -a sí mismo en un principio y luego a los demás. Aquí reside la importancia de lo Comunicacional: las imágenes como interpretaciones. Olivieri. conforman los actos selectivos del pensamiento arquitectónico. debe trasmitir los rasgos fundamentales. tanto espaciales. Esta capacidad es inherente a su accionar profesional y deberá ponerla en práctica en forma continua. serán dibujos simples. ya sea de naturaleza física o de naturaleza significativa.lo que ha visto por dentro. por disciplina.” (Centeno. indagatoria y crítica hacia el mundo y hacia el mundo de las Formas. debe desarrollar la observación y el dibujo. ha estado previamente en los sentidos. 11). vale por los vínculos recíprocos que establece. Una mirada atenta. Debe dibujar para comprender. El arquitecto debe atrapar.” […] “Los sistemas perceptivos como una de las mayores fuentes de acopio informativo y de estudio. comprender y ayudar a transformar.

Será imprescindible acompañar el aprendizaje. Aparecen. COMUNICACIÓN I El estudiante que comienza a cursar Comunicación I. lejanía en planos secundarios-. Por el valor que asumen denotan distancias -cercanía en primeros planos. según diferentes tamaños o cambios estructurales. Los ejercicios propuestos de representación espacial en tiempo real. que siente y que sueña. depende de la capacidad de observación. de 270 . Comunicación I es el punto de partida. es el espacio donde el estudiante comenzará a adquirir los primeros conocimientos y recursos del “oficio de proyectista”. supliendo limitaciones y posibilitando arribar a mejores resultados. que le permitan expresarmostrar-comunicar aquello que ve. permitiendo conseguir la habilidad y la destreza necesarias en la observación. que vive. presentes desde los bocetos primigenios. La práctica en la representación de estos elementos. la especie vegetal y la figura humana aportarán. escala y realidad a los bocetos perspectívicos. comunicar el pensamiento gráfico como una necesidad básica para el desarrollo de la carrera. (espacio papel). Líneas. texturas y tramas. con prácticas continuas que colaboren y estimulen la adquisición del oficio. y para lograrlo es ineludible e indispensable que el alumno incorpore a lo largo de todo el recorrido diferentes herramientas. El hilo conductor del curso es la visualización primero. para llegar a la comprensión del espacio después. de los recursos discursivos que se tengan –innatos o adquiridos– y de la ejercitación que de ellos se haya realizado. progresivamente los conceptos de punto-línea-plano y volumen que apuntalan este proceso. Se habla de valor de luz y de color como recurso plástico con el que los dibujos se cargan de intenciones. en un plano de dos dimensiones. conjuntamente con el correlato de la representación mental y la expresión posible de la misma. Saber ver y poder mostrar lo que se ha visto (cf.Para el estudiante de primer año es imprescindible comenzar a comunicar-se. CONTAR EL ESPACIO Poder contar una situación espacial -definida según tres dimensiones-. desde técnicas a materiales. colocando al ojo en la condición de ojo receptor. Con la línea y el punto se establecen. se inicia al mismo tiempo en otras materias que le demandan tempranamente. también. luego de realizar las primeras aproximaciones con sendos trabajos prácticos. La complejización referida a la configuración y la lectura espacial. Los primeros bocetos son la trascripción. definen la estructura central de la cursada. El grafismo. de la observación razonada. sentimientos. Definen límites. Bellucci: 1988). Oportunamente. un modo de expresión que todavía no tiene. estos conocimientos son volcados directamente sobre dibujos que representan volúmenes o espacios en tres dimensiones. que con su trazo expresan sensaciones. ayudan y colaboran en la adquisición del oficio y el placer por el dibujo. agudiza la capacidad de observación y la sensibilidad del estudiante. figura plana y volumen. formas.

para finalmente llegar al espacio urbano. Nosotros. De aquí en adelante los ejercicios se irán complejizando. ahora. registrar medidas. que guía al alumno en el paso a paso acerca de cómo debe registrar ese espacio que lo rodea y contiene. Su mayor desafío. tamaños. cuál es su estructura. sino en su mente. al alcance de la mano. grisados o grafismos que marcarán su impronta. aparecen los primeros dibujos perpectívicos de un espacio que ya no está sobre el tablero ni proyectado sobre una pantalla sino. “Escala no es lo mismo que tamaño. se realiza una observación del espacio real. distancias. (lámina). El estudiante se aboca al estudio de relaciones. Pasamos de tener como reseña un adentro. tanto en las hojas como en los pizarrones. será transcribirla a su espacio de trabajo. Debe entender la imagen. La aparición de la figura humana y el equipamiento del aula ayudarán a definir la escala. de manera simultánea. facilitan la representación. de direccionalidad. Con acompañamiento docente. a la vez que se puntualizan las características propias de los distintos puntos de vista de una misma realidad espacial. el alumno comienza a incorporar prácticas propias del boceto perspectívico como trabajo de campo. Para representar los resultados de estas búsquedas es preciso trabajar con una imagen que ya no está presente de manera real sobre su tablero. luego serán otros -dentro de la Facultad.con límites precisos. elaborar secuencias y crear distintas volumetrías a partir de utilizar operaciones de adición y sustracción. 79). abarcándonos. El primer paso en el reconocimiento espacial: el aula -espacio interior. de levantar la cabeza y observar hacia el frente. para después localizarnos en un afuera. proporcionar mediante el brazo extendido y volver a la hoja para llevar este dato. La imagen con la que trabaja está sobre su tablero. analizar y sintetizar el espacio que nos rodea buscando una manera común de expresarlo. es un espacio ya percibido por otro. este trabajo de observación del trabajo de otro en su propia hoja de dibujo. los valores. (Cullen. El espacio. dibujado o fotografiado. Así. los límites no están tan acotados. estableciendo pautas y proporciones en común. para descubrir referencias y parámetros. ese espacio en el que estamos inmersos. Durante la elaboración del boceto es prudente ir cotejando las relaciones entre las partes y el todo. El “afuera” se incorpora lentamente dándole tiempo a los sentidos. como parte integrante de ese espacio. Más adelante. ya puede identificar los recursos expresivos usados en esa imagen. Todos – docentes y alumnos– dibujamos al mismo tiempo tratando de comprender. Desde la actitud corporal. descubrir cuáles son los elementos de composición de la misma. Casi sin saberlo realiza las primeras abstracciones. Se preocupa por ser preciso en el manejo de las proporciones y en captar fielmente la direccionalidad de las líneas.una imagen suministrada en el trabajo práctico. 1974. donde la “definición del espacio” ya no es tan clara. donde cada elemento está en el lugar preciso y tiene el tamaño adecuado para contarlo. Ya sabe de proporciones. En estos casos las perspectivas paralelas. pasamos de focalizar nuestra atención en un edificio para luego darle protagonismo al espacio urbano. incorporando a la estructura. Ya tiene elementos para hacer su primera traducción del espacio real a su hoja de trabajo. ¿Qué veo? ¿Hasta dónde?. lo realizará relevando los datos de una imagen más lejana proyectada sobre una pantalla. Gordon. Pasamos 271 . El estudiante ha adquirido la capacidad de transferir imágenes en tres dimensiones a su espacio bidimensional. se incorpora un relato pautado cuidadosamente. Trabajos prácticos que apelan a lo lúdico proponen ejercicios de representación mental en los que hay que inferir resultados formales. En esta instancia decisiva. es una llamada al tamaño que la construcción hace a la retina”.

Cada una de ellas. de la ganas de ver más para poder contar todo. (Notas al pie) 1 -Miradas Impresas. 2004. 272 . propia de la curiosidad impuesta por los relatos. le dará al alumno las herramientas básicas para que en una etapa posterior profundice en aquella que más le interese. el objetivo se habrá logrado. el alumno va incorporando las técnicas adquiridas en la cursada. Knauf. en nuestro estado de ánimo. contribuirán a la obtención de mejores registros y en particular transmitirán a través de la percepción. Sin duda. En este camino gradual y secuenciado que va del interior del aula al espacio urbano. de esa visión serial. más la posibilidad en el cambio de soporte. lápiz de color y técnica húmeda según aguadas y acuarelas. El color estará presente como lo está en todas las acciones de nuestra vida. trabajado a partir diferentes técnicas. en nuestras formas de observar. Museo de Arquitectura MARQ. Los dos puntos de fuga aparecen como una necesidad inevitable. Aportará carga emocional y carácter y.de relatar el entorno de estos espacios vacíos para darle protagonismo al recorrido en sí y aprender a “contarlo” con registros secuenciados. el clima y los momentos del espacio en cuestión. Bs As.

La percepción de las relaciones variará. El observador de todo ello es el dibujante.REFLEXIONES SOBRE EL ESPACIO Y EL OBSERVADOR (DIBUJANTE) En este boceto de Le Corbusier. el observador (dibujante) se ha desplazado y por lo tanto verá otro recorte del paisaje (indicación de desplazamiento). mientras que los restantes han sido alterados con el propósito de ponerlos al servicio de la enseñanza. disfrutando de la magnifica vista. Él propone y da el particular punto de observación. El boceto central es original de Le Corbusier. hay un paisaje poderoso visible que invade el espacio. También hay una persona sentada en su sillón. Sin cambiar en absoluto nada. De 273 . se introduce en todo el ámbito. y en cada propuesta alternativa la percepción de la habitación variará (perspectividad del ámbito).

un rectángulo en plano enfrentado y líneas oblicuas que conforman una perspectiva. La habitación se instala de cara al lugar. Ubicación de dibujante PF (Punto de Fuga). la ubicación del cómodo señor habrá variado en relación al rectángulo de la ventana. pero es importante reinstalar nuevamente el concepto y ponerlo al servicio de la comunicación dibujada del espacio y de la misma tarea proyectual prefigurativa. Esto es conocido por nosotros. Se observa. 274 . Ubicación de altura del dibujante LH (Línea de Horizonte). Síntesis espacial del espacio contenedor.igual modo. el paisaje invade todo.

el punto de fuga que enfrenta el observador.BOCETOS A UN PUNTO DE FUGA (EN PERSPECTIVA CÓNICA) Conceptualizar. por una “posición de observación” que favorezca la intencionalidad del dibujo. También la percepción de las relaciones variará. es éste el que proporciona datos de altura y desplazamiento lateral. con la suficiente aproximación. las leyes de la perspectiva cónica frontal. es posible obtener proporcionalidad (o semejanza) en los virtuales cortes de planos perpendiculares a nuestra mirada. por lo tanto será atinado reformular el boceto adoptando otras posiciones de observación (hacia izquierda y/o derecha. La fuerte perspectividad está regida por el punto de fuga. Al trabajar de frente a una de las direcciones fundamentales del espacio. En el ejemplo presentado se detecta. Es conveniente observar y entender la visión presentada. para posteriormente proponer las restantes. por medio de bocetos. En cada propuesta. hacia arriba y/o abajo). Es importante entender la estructuración del espacio y las diferentes percepciones (o registros) que de él puedan obtenerse. 275 . Esto permitirá optar con anticipación. si consideramos un observador inquieto. la percepción del espacio habrá variado (perspectividad del ámbito). puesto que el observador (dibujante) se habrá desplazado y por lo tanto verá el espacio contenedor según otro/s enfoque/s (observador dinámico).

trasladar las partes.Captar el juego de luz y sombra (valores de gris).Detectar la perspectividad y su organización (posición del fotógrafo no visible). .De lo general a lo particular. tarea habitual en el manejo de información arquitectónica. líneas que definen planos o elementos y puntos importantes. relaciones entre sí. LUZ Y VALOR Reconocimiento de la estructura geométrica del croquis. apuntando al análisis e interpretación de imágenes fotográficas. .Asimilar las proporciones de la diapositiva (del total del campo y de las partes: líneas medias. áreas y elementos importantes que componen la fotografía. .Trasladar lo conceptualizado al plano de trabajo respetando especialmente las proporciones (del todo y las partes) y ubicaciones de elementos. con la ayuda de ese dato. ubicación de LH y PF. . y con relación al “marco de la imagen”.ESTRUCTURAS PERSPECTIVICAS. horizontales y verticales).Observar atentamente y entender la propuesta fotográfica general (sin detenerse en los detalles). Capacitar en el entendimiento. 276 . . En un principio es conveniente rescatar las proporciones del cuadro de la imagen (relación ancho/alto) para posteriormente. Posibilitarán hallar los contrastes necesarios para la definición. altura y desplazamiento respecto de los elementos participantes.Para desarrollar la práctica se deberá optimizar la utilización del tiempo: ayudará ajustarse a las siguientes consignas para cada uno de los casos: . áreas dominantes. rescate y trascripción de situaciones espaciales.

incorporar entrepisos. La sumatoria de mesas de trabajo define un plano que también se dibuja como referencia espacial así como se registran siluetas humanas que darán escala al registro. dan escala y cualifican el espacio. se dibujan vigas. La incorporación de masas arbóreas en el exterior y la presencia de figuras humanas en el boceto. agregar aberturas. realizar desniveles en los pisos. Definida la caja estructural del boceto. 277 . El boceto a un punto de fuga se realiza paso a paso. con la guía de los docentes que dibujan en los pizarrones. se evalúan las aristas que dan profundidad: inclinaciones. columnas. largos. aberturas y sus modulaciones. proximidades con otros elementos. variar alturas. desmaterializar muros. luces y sombras como un aporte complementario en el acabado del boceto. Registrado el alto y el ancho de ese plano. Ahora el alumno reproduce el esquema base del aula y plantea –a su criterio– cambios que han sido sugeridos: eliminar columnas. Después de la definición lineal del espacio se pasa al uso del color. Una vez concluido el registro del aula –ámbito real– el ejercicio consiste en modificar el espacio de acuerdo a ciertas pautas dadas generando una transformación. Se toma como punto de partida la pared del fondo del aula que el alumno intenta proporcionar midiendo con el brazo extendido. El dibujo es lineal con la acentuación de los trazos necesarios para la definición de la estructura espacial.TRANSFORMACIÓN DEL AULA Se introduce al estudiante en la percepción del espacio habitado por él y en la representación del mismo en la bi dimensionalidad del papel.

mediante la utilización de líneas auxiliares que pondrán en evidencia la ubicación LH (altura del observador) y PF (posición del fotógrafo). en cada propuesta. Incorporar las siluetas humanas protagonistas en cada escena. . distintas siluetas humanas (paradas y/o sentadas) que. ESCALA HUMANA Y ESCALA VEGETAL Reconocimiento de los componentes fundamentales del Sistema Perspectívico Central. escala humana y la forma vegetal.Representar cada uno de los espacios: trazos principales que convergen en el PF. 278 . .Considerar las proporciones del “todo y las partes”.BOCETOS PERSPECTÍVICOS CON CAMBIO DE HORIZONTE. sumados a los ya existentes. nos “hablarán” de la actividad de tales sitios.Adicionar. .Comprender la estructuración de cada espacio. Relacionar y conceptuar las diferencias proporcionales de los elementos estructurantes del espacio según las propuestas fotográficas presentadas en secuencia: .

Rescatado el primer boceto. el dibujante deberá realizar un desplazamiento lateral para rescatar el segundo (la distancia al plano de fondo no variará). En cada boceto. como en ubicación de este (PF). Los trazos auxiliares permanecerán. Establecer el marco o límite del campo visual ¿Qué veo?. tanto en altura de observador (LH).BOCETOS PERSPECTIVICOS ESPACIALES EN LA FAU Croquis de observación directa. 279 . definida según posiciones particulares del observador. a los efectos de desocultar la estructura de cada boceto. representación y comunicación del espacio real. a partir de ello se adoptarán los trazos adecuados para cada uno de ellos. Comprensión. ejercitación. se ejercita la práctica del bocetado procurando afianzar el trazo a mano alzada. ¿hasta dónde? A partir de esto establecer relaciones de proporción entre dimensiones confiables (lo visto de frente) y aquellos tramos vistos en profundidad tanto de planos verticales. En cada uno se manifestará una variación. pisos o cubiertas. Según los principios rectores de la perspectiva cónica a un punto de fuga. se procederá a identificar la ubicación de los “elementos” (observar relaciones de profundidad).

280 . explicarnos la organización de los elementos participantes (formas. se debe considerar el tiempo necesario de observación y entendimiento de lo observado previo al dibujo. No es conveniente detenerse en detalles y datos menores. Escala humana. para posteriormente enfatizar y dar intención según condiciones de luz. posición de observación (PF) y primeros volúmenes puros. Se estructura suavemente en lápiz. Se trabaja de lo general a lo particular. Proporción. Es recomendable. De esa manera.BOCETOS PERSPECTIVICOS SECUENCIADOS EN CAMPUS UNLP Croquis de observación directa. sombras y follajes. tamaños y proporciones) y “ver mentalmente” la estructura morfológica síntesis de esos elementos (relación entre ellos). Incluir siluetas humanas en los distintos niveles para ambos bocetos. Trazo a mano alzada. En la práctica constante del boceto. En cada boceto se deberá apreciar y diferenciar el planteo perspectívico sintético (lápiz negro presión suave) y definiciones en lápiz de color para reforzar y definir porciones de luz. se estará en condiciones de volcar en el papel las primeras líneas ordenadoras: línea de horizonte (LH). Claroscuro y grafismo. recorrer el entorno próximo.

281 . . . luz y sombras. consolidación morfológica o no). cables. Especial atención a las relaciones de proporción de los mismos (ancho-largo-profundidad). ¿hasta dónde? . El segundo será trabajado según manchas en follajes (fusión de distintos tintes: base de color + grafismos adecuados) para evidenciar expresión de profundidades. alturas. Acotar el campo visual: ¿Qué veo?. columnas de alumbrado. retiros o avances.Considerar la posición y ubicación del observador (LH y PF). elementos estos que caracterizan a cualquier escena urbana.Introducir equipamiento urbano existente: árboles. etc. Utilizar color sólo en tintes predominantes.Establecer volúmenes predominantes sin demasiado detalle (tal cual los vemos).PERCEPCIÓN 3D Y EXPRESIÓN EN TIPOS DE BOCETOS El espacio urbano. rematando en trabajo lineal sólo lo imprescindible (la mayoría de los trazos no deberá leerse). volumetrías. . El primer boceto será terminado en línea con identificación de los distintos planos. -Primeramente se deberá comprender la característica morfológica del espacio en cuestión (llenosvacíos.Dotar de escala y clima urbano a cada boceto mediante la incorporación de siluetas humanas y automóviles.

amarillos y blancos que hablarán de la luz. seleccionar posibilidad de “llegada” y vislumbrar “posición posterior de avance”. Incorporar nuevas variables en la elección de los PV adecuados. deberán mostrar un “encadenamiento de imágenes” a la manera de secuencia. “Meterse y transitar el espacio” obliga a pensar de otra manera el tema del encuadre (primero: planos. Segundo boceto: se comenzará en línea de color para inmediatamente proceder a manchar con 2 ó 3 tintes predominantes -solos o fusionados. Dar terminación y contraste utilizando lápices grises. sólidos. -En el segundo boceto se reconocerá una parte del anterior. Los registros. los relieves y las distancias. + lejos. los planos. azules. visto ahora en posición cercana (avance) y/o en distinto ángulo (desplazamiento). Este proceso deberá ser comunicado mediante bocetos que incorporarán a todo elemento característico de la escena en cuestión. + oscuro. + luminoso. vacíos) Primer boceto: tratamiento de línea en lápiz de color + tratamiento de valores en claroscuro que aseguren el rescate de la tridimensión y efectos de iluminación. 282 . el observador-dibujante deberá adelantarse unos 20 pasos para registrar el segundo. Realizado el reconocimiento del área. produciendo un desplazamiento lateral en el avance y modificando la altura de visión (parado / sentado ó a un nivel más alto: escalones y/o galerías).y con diferencias de presión según intenciones: + cerca. -Una vez rescatado el primer boceto.BOCETOS ESPACIALES EN SECUENCIA El boceto secuenciado a 1 y 2 PF según un espacio real con características morfológicas complejas.

FRANCIS D. UNLP. OLIVIERI. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. JOSE M.Los croquis de viaje. JUROSZEK STEVEN P.Editorial G. En la formación del Arquitecto y diseñador. . 283 . • CENTENO. GORDON ..1999. ALBERTO. • CULLEN. 1974.BIBLIOGRAFÍA: • BELLUCCI. de Arq. 1988. II.. Tratado de estética urbanística . Argentina. .Editorial Blume. JULIO. Secretaría de Extensión Universitaria de la Fac.PROPUESTA PEDAGÓGICA Taller de Comunicación I. • CHING. España.. K. . II. y Urbanismo de la Ciudad de Buenos Aires.DIBUJO Y PROYECTO. HUGO R.EL PAISAJE URBANO.Gili.Barcelona. 1998 .Serie Ediciones Previas nº 7. LANZILOTTA.

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CROQUIS Arquitecto Miguel Ángel Marcos 285 .DIBUJO A MANO ALZADA.

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1920 Torre Einstein en Postdam .Alemania Fig. una idea) trazando. Seguramente haremos muchos dibujos que nos permitan diferentes estrategias y nos eviten de hacer una elección temprana y precipitada. Arquitecto Miguel Ángel Marcos Se denomina dibujo al proceso o técnica que se pone en práctica para representar algo (un objeto. que generalmente es un pequeño croquis. Este dinamismo y rapidez nos obliga a aguzar nuestra imaginación. Este tipo de dibujo nos debe permitir ser lo suficientemente amplios y desprejuiciados a la hora de Fig. Con él convenceremos a un cliente de los méritos de un proyecto. Está en nuestra mente. también la percepción y a ejercitar el mecanismo que nos permite relacionar la rapidez de observación y/o imaginación con una fijación adecuada. Hay dos tipos de croquis: el de imaginación y el de observación. líneas sobre una superficie. En el croquis de imaginación o prefiguración el objeto a representar no existe en la realidad. Nº1 Dibujo de Eric Mendelsohn . vamos a ver elementos que no habíamos tenido en cuenta antes o que pensábamos que no existían. esquema o diagrama. en principio. Es la principal herramienta que usamos para expresar y organizar tanto nuestros pensamientos como nuestras percepciones visuales. Pero ¿cuál es la diferencia entre croquis y un dibujo formal? La diferencia la da la agilidad en la ejecución y la rapidez. Nº2 287 . evaluándolas y planificándolas. un edificio. Solamente cuando hayamos hecho estos primeros esquemas. analizar otras alternativas. Y tendremos que plasmarlo en un dibujo para poder. CROQUIS. con esa primera imagen elemental. suministraremos las indicaciones gráficas para la construcción de un objeto determinado o nos guiará en el desarrollo de una idea desde la etapa en que es solamente una imagen mental a la etapa de la propuesta concreta.DIBUJO A MANO ALZADA.

conservando las anteriores y perfeccionando y recomponiendo otras que vayan surgiendo. El ojo es ciego a cuanto no vea el cerebro. Sabemos que el gran desafío consiste en representar objetos tridimensionales sobre una superficie bidimensional que es el papel. en el croquis de observación. Le Corbusier Fig. Nº 3 Renzo Piano . Nos resultará útil en esta etapa usar calco para ir superponiendo las distintas propuestas. . Nº 5 Gordon Cullen Fig.la obra . antes de entrar de lleno en los métodos de croquizar. la mente y la mano. formas. Por eso. haremos un repaso de algunos conceptos de percepción visual. tonos y texturas en la superficie de un papel que lograrán expresar ese efecto tridimensional o de “profundidad” que buscamos trasmitir y que se basan también en las teorías de la percepción visual. sólo hará visible nuestra percepción de la misma. de conocimientos y experiencia que hemos acumulado en nuestra vida. Pero no debemos olvidar que un dibujo nunca reproducirá la realidad.proponer distintas alternativas despojadas de imágenes preconcebidas justamente porque son rápidos y sencillos y porque no nos inhiben ni condicionan como otros más elaborados que nos llevan a cerrar prematuramente el proceso de diseño. dibujaremos aquello que tengamos delante.bocetos .Fig. no se basa exclusivamente en los datos físicos extraídos por el ojo sino también en los aportes culturales. Existen determinadas técnicas para utilizar líneas. desarrollando la coordinación entre el ojo. La imagen que se forma en la mente. La percepción visual es en realidad una creación mental.Fig. Nº 6 288 En cambio. Nº 4 Renzo Piano .

. 289 . Nº8 Fig. .Fig. Algunas de ellas son buenas para dotar al dibujo de ilusión de espacio y profundidad: . .Cambio de textura y de separación de líneas. . .Perspectiva ambiental o atmosférica. . Nº 11). Nº 9). Nº 10 Posición en vertical: todo objeto parece elevarse a medida que se aleja del observador (Fig. estudios sicológicos han detectado ciertas impresiones visuales que nos trasmiten la idea de profundidad. Nº 9 Fig.Continuidad del contorno o superposición de formas.Perspectiva con indefinición.Notre Dame . Nº 10). Nº 8).Perspectiva con textura. .Transición entre luz y sombra. parece situarse delante de otra de contorno incompleto (Fig.Posición en vertical.Por ejemplo. . Nº 7 Continuidad del contorno o superposición de formas: cualquier forma con perfil completo. Página siguiente (Fig. E. parecen converger en un punto de fuga común. Minond .Disminución del tamaño. Convergencia de líneas paralelas: todas las rectas que en la realidad son paralelas. Disminución del tamaño: todo objeto se reduce aparentemente a medida que se aleja de nosotros (Fig. Fig.Convergencia de líneas paralelas.

oscuros y con mucho contraste. Esto se debe a que en la atmósfera hay en suspensión partículas que difunden la luz. Al alejarse. En los primeros planos. más claros. tonos y contrastes parece disminuir a medida que los objetos se alejan del observador. los tonos. suaves y con poco contraste. Nº 14 .Fig. los colores se ven desaturados. Esta especie de bruma difumina los colores e iguala las formas más distantes. Nº 12 Perspectiva ambiental o atmosférica: la intensidad de los matices. Perspectiva con indefinición: cuando miramos un objeto. es decir Fig. Nº 13 290 Fig. los colores se ven saturados. en realidad lo “enfocamos”. Nº 11 Fig.

se expresa una curvatura o redondez (Fig.generamos una profundidad de campo donde ese objeto aparece bien definido. Nº 15). La frontera que establece un contraste de tonos es un indicador de profundidad vigoroso que potencia la sensación de “solape” o superposición de formas y el efecto de la perspectiva ambiental. Perspectiva con textura: a medida que un objeto se aleja del observador. Nº 15 Fig. se produce un aumento progresivo de la densidad de la textura superficial (Fig. Cambio de textura y de separación de líneas: un cambio ostensible de textura y separación de líneas da la sensación de que entre el primer plano y el fondo. Transición entre luz y sombra: cualquier cambio brusco de luminosidad estimula la percepción de un perfil o límite en el espacio que está separado de la superficie del fondo por un espacio intermedio. Cuando se da un cambio rotundo de tono. tanto sus contornos como sus límites y detalles. pero más allá de esta área. se produce un límite concreto. Nº 16 291 . Fig. Esta perspectiva muestra formas y contornos poco definidos en todos los planos de visión. Nº 14). las formas y configuraciones de los objetos se ven difusas. Nº 13). salvo el que enfoca la mirada (Fig. cuando se da una transición paulatina del tono. Nº 16). existe un plano intermedio (Fig.

Si estas relaciones construyen un modelo de formas regular. Podemos usar este recurso para sugerir formas sin necesidad de dibujarlas. Nº 18 292 .Proximidad: agrupamos elementos que estén cerca entre sí. y el efecto consiste en ver una figura abierta o discontinua como si fuera una forma cerrada o completa y estable. proximidad y continuidad. Incluso en ocasiones en que la línea no existe. En un conjunto de puntos. organizando los elementos complicados en modelos más simples y globales. Nº 17). podrán organizar una composición compleja en un conjunto más sencillo e inteligible (Fig.La visión es un proceso coherente de búsqueda de significado. Muchas veces lo que vemos o imaginamos y dibujamos es una intrincada composición de líneas y formas que generan múltiples relaciones de fondo / figura. el ojo de la mente la crea con intención de regularizar la forma y hacerla visible. completándola si es necesario con información que no esté presente en el lugar pero sí en nuestra mente (Fig. Nº 17 Fig. Nuestra tendencia es simplificar lo que vemos. También existe una tendencia a la búsqueda de estabilidad. síntesis y estabilidad. Somos capaces de formar imágenes con la menor cantidad de datos. Cuando miramos algo. . las líneas virtuales unen los mismos configurando una forma regular y estable.Semejanza: agrupamos cosas que tengan las mismas características visuales (igual forma. igual color. nuestra mente busca sin cesar aquellas características que le otorguen a lo que vemos algún significado que lo haga reconocible.Continuidad: agrupamos elementos ordenados por una línea u orientación. Nº 18). Fig. .) . Podemos organizar estos elementos por: semejanza. igual orientación.

Nº 21) y su dirección estará determinada por la estructura general del modelo a representar.Fig. En la composición de un dibujo intervienen: . En este momento. puede elevarse (Fig. Nuestro entorno visual tiene siempre relaciones de figura / fondo.EL tamaño . La forma vertical es menos sólida.La direccionalidad . así como penetrar en la lámina en profundidad. Pero si prestamos atención a un detalle de la imagen. la mirada no puede moverse de un lado a otro ni es incitada a penetrar en profundidad. Un objeto se transforma en figura cuando prestamos atención en él.La proporción (del dibujo en relación a las dimensiones de la lámina). pero no a moverse verticalmente (Fig. fabrica líneas continuas a lo largo de cada límite realzándolas para verlas como contornos. Cualquier línea que define una forma por un lado de su perfil. la pantalla iluminada es la Figura y las paredes oscuras que están detrás. Es importante tener en cuenta que una forma nunca existe sola: siempre se ve en relación con otras o al entorno. Puede volcarse con facilidad. Es lo que se conoce como figura / fondo. cuando los límites no son claros. Si bien es importante la asociación entre dibujo y realidad. pero pude moverse verticalmente. Fig. Los contornos más evidentes. pero el dibujo no es más que la representación de líneas y manchas ordenadas de tal manera que provoquen una identificación con las formas materiales de la realidad. Nº 20 Tamaño: el campo gráfico debe ser lo suficientemente amplio como para incluir una parte del entorno (Fig. la mente. Nº 24). conviene abstraerse de la forma material y darle importancia también a los huecos y espacios vacíos que son igualmente importantes en la composición del croquis. se ven objetos sólidos bien definidos sobre un fondo menos diferenciado. Puede ser horizontal: da la sensación de ser difícil de volcar. COMPOSICIÓN Y DIBUJO. Nº 19 Como dijimos anteriormente. Nº 22). Invita a mirar su centro para luego pasearse en espiral en torno a ese punto (Fig. La mirada puede pasearse de un lado a otro. El cuadrado es el más neutro de los formatos. el Fondo. separan un objeto de otro. En condiciones desfavorables de iluminación. Nº 23). La composición dependerá de la relación entre elementos positivos y negativos. sustrae espacio del otro lado de su trayectoria. necesitada de identificar objetos. éste pasa a ser la Figura y el Fondo el resto de la pantalla. El reconocimiento de la relación Figura / Fondo nos permitirá componer el dibujo y lograr una buena disposición en la lámina ( Figuras Nº 19 y Nº 20). Es importante que exista un equilibrio de masas y espacios vacíos. 293 . La expresión artística del dibujo suele hacer creer que se está trabajando con formas materiales y tangibles.

Una forma rara. .Evitar disponer dos centros de interés en lados opuestos del cuadro: se puede generar un espacio intermedio neutro (Fig.El ángulo inferior izquierdo predomina sobre el superior derecho (cómo leemos de izquierda a derecha. La organización de los elementos comprendidos en el campo gráfico se ajusta a algunos principios: . Nº 27). . .Un contraste tonal agudo. pero sí lo suficientemente alejado de los bordes (Fig. Cuando una figura ocupa todo el fondo. Nº 22 Fig.Una resolución elaborada o compleja. la presencia de una figura que flota en una gran superficie de espacio vacío. que al tratamiento que reciba cada parte en particular. difuso e informe. En un dibujo. . hay que prestar atención a un punto de equilibrio que los nuclee. Se aprecia fácilmente la relación figura / fondo: la figura destaca como forma positiva en un fondo vacío. Nº 23 Respecto de la proporción del dibujo en relación al tamaño de la lámina. se enfatiza. Nº 31).Si hay más de un punto de interés. Nº 26). .Algunos elementos gráficos pueden escaparse o salirse del campo gráfico: da más dinamismo y profundidad al dibujo (Fig. Nº 25). .El punto focal no debe situarse en el centro. Nº 28).Evitar la división del campo gráfico en dos partes iguales: genera una simetría amorfa o anodina. Fig.Un tamaño o proporción excepcional. se desarrolla una relación figura / fondo más interactiva: se aumenta la tensión visual potenciando el interés de la composición. la vista es atraída por: . La composición de un dibujo se refiere más a las relaciones entre las partes de que consta. . . Nº 24 294 . (Fig. nos da sensación de apoyo en la tierra (Fig.Fig. esperamos que la información comience a la izquierda y al estar abajo.

Derecha EQUILIBRIO. En un dibujo. Nº 25 Fig. coexisten formas y valores tonales cuya organización debe dar sensación de equilibrio visual. Equilibrar significaría estabilizar las fuerzas visuales de valor. Nº 26 Fig. 295 Fig. Nº 27 Fig. Nº 30 . Existen dos clases de equilibrio: uno estático y otro dinámico. La simetría es la correspondencia exacta en tamaño. Se entiende por equilibrio la disposición grata y armoniosa de las partes o elementos que forman el dibujo. forma y disposición de partes colocadas en lados opuestos de una línea o eje divisorio.Izquierda Fig. Nº 29 . Es lo que conocemos como simetría axial. compresión y tensión del dibujo. Nº 28 . Nº 31 .Abajo Fig.Fig. El ojo se dirige al eje que estructura la composición.

Color. . . la armonía implica la selección de los elementos que comparten un rasgo o característica común como por ejemplo: .Solución en detalle. Así como el equilibrio consigue la unidad con la correcta disposición de los elementos iguales o semejantes y los desiguales. Fig. . Nº 32 ARMONÍA. esto es: los elementos que poseen fuerza visual y que atraen nuestra atención han de equilibrarse con elementos de menor potencia y tamaño o que estén situados lejos del centro de gravedad de la composición.En una composición asimétrica no hay correspondencia con el tamaño. 296 .Orientación. Es la consonancia agradable de las partes de un diseño.Tamaño. la noción de equilibrio nos induce a considerar el “peso” o fuerza visual de los elementos y a aplicar el principio de “palanca”. forma ni valor de los elementos. .Forma.

por ejemplo. Una de ellas. sólo debemos seleccionar un módulo existente en el objeto a dibujar y lo proyectaremos en otras partes o elementos. investigada por los artistas del Renacimiento. Este visor nos ayudará a componer una vista. en la que se marcan dos ejes ortogonales que pasan por el centro de la ventana usando dos hilos pegados con cinta scocht (Fig. De todas formas. nace la armonía.Pero hay un equilibrio justo entre lo monótono y lo caótico. Debemos situarnos en un punto concreto del espacio y decidir cómo encuadrar lo que vemos. como así también las proporciones ideales para ese formato. un visor es un dispositivo de fácil construcción: en el centro de un cartón oscuro de tamaño A4. plano intermedio y fondo.Edward Hopper Fig. a reconocer los límites del tema a dibujar y a encontrar el centro de interés de la composición. otra es la de la Sección Áurea o Divina Proporción. Para dar la sensación de que el observador está dentro y no fuera del espacio. Por ejemplo. Los artistas siempre han buscado una forma ideal sobre la cual trabajar. hay que establecer tres zonas: primer plano. se han desarrollado varias teorías. no es imprescindible disponer de estos instrumentos para emplear técnicas de encaje: lo podemos hacer a simple vista. El lápiz también es un instrumento útil para medir longitudes y ángulos en forma comparativa. se practica una abertura de 8 x 10 cm. (Véase ficha Forma 2) Fig. De la tensión medida entre orden y desorden. Nº 35 . Nº 33 Sol de la mañana. En esta etapa podemos recurrir al encaje visual asistido: es un procedimiento de medición visual que se vale de algún instrumento. 297 Fig. entre unidad y diversidad. Nº 33). Nº 34 COMPOSICIÓN DE UNA VISTA. se basa en la relación entre cuadrados y rectángulos.

descubriremos la configuración externa de las superficies. Formas aditivas / sustractivas: a partir de una configuración elemental. Veremos que desde cada posición el edificio muestra una forma distinta. Al contemplarlo desde distintos ángulos y Fig. cómo se definen los espacios exteriores dándole especial importancia a la forma. . el cono. analizaremos: . Si descomponemos lo que vemos en volúmenes geométricos regulares. Esta es una etapa previa a la del croquis definitivo y puede ser solamente visual o bien podemos plasmarla en bocetos rápidos que servirán de base a nuestro dibujo definitivo. Volumen: este concepto está referido a las características tridimensionales de un objeto: el mismo está definido por Planos y tiene Ancho. Con el dibujo analítico. Proporción : es la relación comparativa de una parte respecto a otra. DIBUJO ANALÍTICO. desde abajo o subidos a algún elemento cercano. . Si se trata de una visión frontal que sólo exhiba en ancho y el alto. la Profundidad. surge la tercera dimensión. la luz. Nº 38 298 . que explica la Configuración. no sólo del tema de nuestro interés sino también de su entorno. por ejemplo. de lejos. la imagen será plana. Recordemos que justamente al croquizar debemos trasladar a una superficie bidimensional que es el papel. entendiendo por configuración. el cilindro. Construcción geométrica: la mayoría de los objetos se pueden simplificar en formas geométricas elementales.El volumen. la estructura interna. Fig. 1:3. Solamente después elegiremos el punto de vista que mejor exprese sus características. En esta etapa. lo miraremos desde distintos ángulos. Nº 36 CONSTRUCCIÓN DEL DIBUJO.Se debe saber elegir lo esencial y descartar lo accesorio. de distintos ángulos.Las formas sustractivas. pero aplicando un giro a la visión para contemplar las tres caras contiguas del objeto. . para lo cual debemos observar. . el perfil externo y el concepto de masa y volumen tridimensional.Las proporciones. etc. nos será más fácil dibujarlos. explicaremos la naturaleza interna de la estructura y la disposición y unión de las partes en el espacio. las texturas y el espacio. Más específicamente. cuál es la relación entre los volúmenes o edificios existentes y el paisaje. y ya frente al edificio. No debemos quedarnos con la primera imagen: debemos recorrer el conjunto y observarlo desde cerca. es posible generar otros volúmenes geométricos básicos como la pirámide. A partir del cubo. Las relaciones de proporcionalidad se miden por razones: 1:2. Alto y Profundidad.Las formas aditivas.La construcción geométrica. eliminar formas a una mayor. la ilusión de volúmenes tridimensionales. Se debe observar cómo se articulan los elementos del conjunto. Nº 37 Fig. La elección del encuadre y del punto de vista adecuado es decisiva en la ejecución de un croquis. se puede generar una nueva procediendo a “adosar” otras o bien a quitar. analizar y evaluar todos los elementos.

Estas líneas sirven para explicar la apariencia de las superficies externas y la geometría y estructura ocultas en el objeto. las Dimensiones y Proporciones. Nº 41 Fig. Líneas reguladoras porque ordenan relaciones y controlan la Posición. en realidad. Fig. o bien con el instrumento con el que haremos el croquis definitivo. Nº 42 Fig. Son.Fig. el control de las proporciones y la apreciación del aspecto visual de las formas. Nº 40 Fig. construiremos poco a poco las líneas del objeto dándoles densidad y valor apropiados. Nº 43 Estas líneas pueden no borrarse y se vuelven a trazar y rectificar y corregir tantas veces como sea necesario. Nº 39 distancias. en especial en las intersecciones y uniones. hallaremos centros. mediremos. Dibujar tanto las partes vistas como las ocultas de un objeto. simplifica el cálculo de los ángulos. Antes de trazar una línea debe ejercitarse el movimiento ojo/ mente / mano señalando con sendos puntos su principio y final (nunca comenzar una línea sin haber visto el punto de llegada 299 . nuestra visión reúne las formas según una configuración tridimensional. El dibujo analítico se construye con líneas finas y sueltas trazadas con un lápiz de mina blanda y fina. Con este proceso continuo de eliminación e intensificación. Este “contenedor” transparente define las relaciones dimensionales del objeto. Con ellas situaremos puntos. dibujando una volumetría general transparente que exprese la configuración. encontraremos perpendiculares. tangentes y paralelismos. Nos debemos imaginar una caja transparente en cuyo interior esté incluido el objeto a representar.

nunca en el curso que va describiendo. en el plano intermedio y en el fondo para fijar una proporción en vertical. el antebrazo oscilará libremente desde el codo. B) dedicarse a las relaciones dentro de cada parte. Es importante construir un dibujo en etapas: A) encarar las relaciones entre las partes principales. una arista. Se comienza por dibujar el elemento dominante de la composición que puede ser un muro. Nº 44 Fig. Los trazos no serán débiles y cortos sino firmes y continuos. la mano puede oscilar articulándose en la muñeca o bien sólo los dedos harán el movimiento.Fig. forma y proporciones de los elementos principales. en tanto la mano y muñeca se moverán lo mínimo posible. La mirada se pone en el destino final. Respecto de la escala. aunque aquellos caigan fuera de la hoja. La línea se construirá de izquierda a derecha y de arriba abajo para los diestros y de derecha a izquierda y de abajo a arriba para los zurdos. fijando nuestra vista en un punto concreto por el que trazaremos una horizontal o Línea del Horizonte. Para trazos largos. Nº 45 previamente). Apenas hayamos establecido la composición de la vista. Podemos agregar figuras humanas en el primer plano. es necesario para reconocerla averiguar las dimensiones de algún objeto 300 . Para trazos cortos. C) pulir las relaciones entre las partes principales. Estas líneas convergentes junto con la línea de horizonte (LH) son guías visuales en el trazado de cualquier otra que converja en el mismo PF. Se determinan los puntos de fuga (PF) con los bordes más significativos de la escena. Recordemos que vamos a usar líneas reguladoras para reconocer y comprobar la posición. pasaremos a verificar la estructura del dibujo. Seguidamente establecemos la altura de nuestros ojos respecto del suelo.

Nº 48 B) Dibujo con Valor (líneas. grisados. texturas. la escala y el uso funcional.Se dibujan con sencillez. Hay distintas opciones: A) Dibujo de líneas puras.No deben eclipsar elementos estructurales.).que nos sirva de elemento de comparación.Emplear sólo los indispensables para explicar el contexto. . Esta comparación se apoya en el conocimiento de las dimensiones de nuestro cuerpo. Fig. Se refiere al tamaño de un objeto cuando lo comparamos con otro de su entorno. etc. Nº 47 Fig. Nº 49 Fig. Descriptores gráficos del contexto: . CONTEXTO. TÉCNICAS DE DIBUJO. No importa su dimensión exacta sino su tamaño relativo: un objeto es bajo si lo comparamos con otro alto. . Nº 50 301 . Fig. Nº 46 Fig. La figura humana nos es útil para establecer si los objetos son grandes o pequeños.

C) Dibujo con líneas y valor Fig. Nº 51 Fig. lapicera fuente. por eso es bueno darles más expresión agregándoles valores tonales. En realidad. etc. los dibujos de líneas puras ofrecen sólo una información limitada y a veces ambigua. 302 . Nº 52 Los elementos de dibujo pueden ser: lápiz blando (mínimo HB). microfibra. birome.

Editorial G. . Editorial Parramón • • • • DIBUJO A MANO ALZADA PARA ARQUITECTOS. GARABIETA. BILL . • CHING.Editorial Blume • CHING.Perspectiva –. .El dibujo de los arquitectos -.Editorial Nobuko 303 .Emecé Editores • JACOBY HELMUT . LEONARDO. K. FERNANDO .Arquitectura.Editorial Blume • COLE. G. Gili • RISEBERO.Diseño y técnica de la representación en arquitectura . FRANCIS D.El paisaje urbano –. . K.De la percepción . . FRANCIS D. . CULLEN .Curso de croquis y perspectivas . RUDOLF .Arte y Percepción Visual ..Dibujo y proyecto . –1982. Gili • WARD T. STEVEN P. K . . Gili • PRENZEL. .BIBLIOGRAFÍA • CHING.Editorial G.Composición y perspectiva -. Espacios y Orden .Historia dibujada de la arquitectura . . .Manual de dibujo arquitectónico -.Editorial G. Gili • COMPOSICIÓN Y PERSPECTIVA. W.Editorial G.Editorial GG Barcelona 1986.Celeste Ediciones • GORDON. Editorial Parramón ARGHEIM. Forma.Editorial G. JUROSZEK. FRANCIS D. RUDOLPH .Editorial de Belgrano DOMINGUEZ. ALISON .

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ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DIBUJO DE ARQUITECTURA Arquitecto Carlos Jones 305 .

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y los grandes maestros de la historia como Erik Mendelsohn. sin embargo figura y fondo pueden funcionar como fondo y figura respectivamente. caso contrario en una relación figura . entonces que.fondo indefinida (mímesis) se produce una confusión que no permite diferenciar claramente la figura del fondo. Un ejemplo claro de un autor que haya realizado imágenes con estas características es Escher (Fig. La cuestión sería aprovechar al máximo todas nuestras experiencias y estar atentos. la herramienta que posibilita la exploración.. o los grandes perspectivistas extranjeros como Helmut Jacoby. Hemos transitado desde lo manual-artesanal (los lápices. las tintas. el análisis y la reproducción tanto del objeto presente como del otro que sólo existe en nuestra mente. Alejandro Vázquez Mansilla. Nº 1). Podemos pensar. las fotocopiadoras y la fotografía) hasta lo último en computación pero las referencias a otros (la Escuela de Buenos Aires. y esto es lo que sucede a lo largo del tiempo que utilizamos para insistir en lograr un objetivo. Todos estos conceptos están íntimamente relacionados con quizá el más importante de los recursos a emplear en toda expresión gráfica: el contraste.ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DIBUJO DE ARQUITECTURA Arquitecto Carlos Jones Según Wittgenstein. Nº1 . sino en la praxis: la posibilidad de ejecutar lo aparentemente impracticable se verifica haciéndolo. los medios mecánicos como el aerógrafo. F. lo difícil. la investigación. la capacidad del lenguaje crítico para abordar lo misterioso. los pinceles. Es así como a través de los dibujos que siguen más adelante. En este caso se habla de una relación reversible o ambigua. etc. Este recorrido está organizado cronológicamente con la intención de “ilustrar” la experiencia recogida durante 30 años. Wright. L. la observación previa. saber ver y escuchar lo que otros han podido lograr con éxito. quien está más lejos de conocerse es uno mismo si no encuentra su objetivación en otro.) y el conocimiento de los fundamentos geométricos que son la base sobre la cual elaboramos nuestros dibujos constituyen todo el arsenal teórico con que contamos hasta este momento. etc. podemos ver todos los intentos de mostrar objetos. no se dirime en el plano de la discusión filosófica. En una relación figura-fondo bien definida la imagen puede destacarse claramente del fondo. Alvar Aalto. con Edgardo Minond. Cacho Soler. 307 Fig. se entiende que para la Arquitectura la expresión gráfica es su sustento. lugares y situaciones tanto existentes como imaginarias. Dado que la expresión tiene su origen en la necesidad de comunicación. pero antes de iniciarlo conviene aclarar algunos conceptos que hacen a los aspectos del lenguaje visual: FIGURA-FONDO Es una de las primeras leyes de la Gestalt donde se establece que el ojo reconoce una figura sobre un fondo. Alejandro Borghini.

por así decirlo. no hay tridimensionalidad. nos ubica en el espacio haciendo evidente la posición tanto de los edificios como de cada uno de los otros elementos que componen el sitio que hemos dibujado. y esto es justamente lo que queremos lograr. podríamos decir que identifica nuestro estilo. entonces. Siempre es más sugerente y más expresivo el dibujo que contiene todas las líneas que fueron apareciendo en sucesivas aproximaciones al dibujo final ya que nos permiten. negros. Es conveniente. grises o colores suficientemente alejados en una escala de valor harán que el dibujo sea entendible permitiendo reconocer rápidamente las partes que componen la escena. Esto se consigue siendo muy riguroso en la elección de los blancos y los negros a colocar Fig. nuestro interior. trazar las líneas con el mismo movimiento y la misma posición de la mano para lograr un dibujo homogéneo a la vez que se consigue mayor velocidad de ejecución. Nº2 en cada parte de los objetos. 308 .CONTRASTE Este es un elemento importantísimo para la comprensión de todo el dibujo ya que nos permite identificar claramente los objetos y sus partes. entre lo que está más adelante y lo que está más atrás. nuestra intención y nuestra postura frente al objeto a representar. Caso contrario el dibujo se “empasta” cuando entre objeto y objeto. EL TRAZO La expresión de la línea sobre el papel es la que muestra en algún aspecto. Blancos. Con esta misma mecánica construimos el objeto principal y realizamos los grafismos correspondientes a todas las demás partes del dibujo. no se advierten diferencias de valor en las superficies próximas y todo queda como si estuviera en el mismo plano: no se percibe profundidad. elegir y/o completar la gráfica según nuestros registros guardados en la memoria.

Fig. aportando una sensación ambiental y pasando muchas veces desapercibidas en la imagen o en los objetos representados. no perder de vista el objeto que pretendemos dibujar. podríamos llamar a esta nueva forma de conseguir dibujos bien fugados y proporcionados: método por comparación y diagonales. entonces. automóviles o personas y el ensayo de prueba y error hasta lograr una envolvente totalizadora del objeto para luego por diagonales encontrar los distintos elementos que se encuentran dentro del volumen principal. Así la textura de una imagen o un fragmento de imagen. suele dar identidad diferenciando al objeto representado. 309 Fig. Suelen ser pequeños rasgos visuales que definen la relación de “veracidad” entre el objeto real y el objeto representado. algo fundamental. en todo momento. Esto es simplemente poder construir nuestro dibujo en tres dimensiones aproximándose paulatinamente al volumen principal del objeto valiéndose de la comparación con otros objetos cercanos como árboles. Las texturas suelen integrarse en el conjunto de la imagen. Habiendo comprendido los fundamentos geométricos de la perspectiva cónica podemos avanzar hacia formas más rápidas de lograr la estructura principal del dibujo. manejar un método que nos permita. De esta manera estamos siempre mirando y dominando el área de trabajo y para no ser presas del método que nos fuerza a mirar hacia afuera del plano de dibujo para buscar aquellos lejanos puntos de fuga y los incómodos medidores. Nº3 Cuando hablamos de grafismos también hacemos referencia a la textura. FUGAS La obtención de unas fugas correctas no debería ser motivo del uso exclusivo de alguno de los métodos tradicionales como el de Medidores o Dominantes y Visuales. Esta destaca normalmente los rasgos visuales representados en la superficie de un objeto que da carácter e identidad al mismo en la representación. por otro lado. Nº4 . Así.

partiendo en este caso de un dibujo en dos dimensiones. si dejáramos construida nuestra perspectiva con estos objetos en dos dimensiones (las vistas oblicuas) igual podríamos lograr un espacio tridimensional con toda su calidad.Fig. Fig. para lograr una perspectiva a dos puntos de fuga y así a continuación inclinar las aristas que buscarán los puntos de fuga correspondientes. PROFUNDIDAD DEL CAMPO VISUAL Aún más. Nº9 310 . Nº6 Y si quisiéramos comenzar de una manera más sencilla podríamos partir de una perspectiva paralela. Nº7 Fig. Fig. para el caso de una vista a vuelo de pájaro o de una vista oblicua. Nº8 Debemos variar solamente el tamaño de los objetos de tal manera de colocar los objetos más grandes adelante y los más chicos hacia atrás. como por ejemplo una axonometría. Nº5 Fig. acortando al mismo tiempo la profundidad de los lados.

Nº 11 . por ejemplo. COLOR El color es otro de los elementos esenciales de la configuración visual de una imagen. el cuerpo recibe luz reflejada de los demás objetos que están próximos y de la atmósfera que los rodea. ya que conecta de un modo muy directo con el campo emocional del observador. La lectura del dibujo se irá haciendo de mayor a menor comenzando. Dentro de la gama cromática suelen distinguirse igualmente los colores de gama fría (azules. El color suele organizarse cromáticamente en un círculo. estamos definiendo de esta manera la profundidad del campo visual. siendo generalmente una mancha degradada y no homogénea. rojos). naranjas . hasta se podría prescindir de la línea que define la forma tan sólo con sombrear las caras opuestas a la incidencia de la luz y definir la sombra arrojada por ella. violetas. En cuanto a esta última. las sombras propias y proyectadas se verían negras debido a la ausencia total de luz en el ambiente que rodea al objeto. culminar en el último plano que será el fondo sobre el que se recorta toda la escena. Nº 10 SOMBRAS El elemento que le confiere volumen a los objetos. -lo que siempre consistió en una tarea artesanal. Por otro lado. siguiendo con el segundo objeto a la izquierda y luego nuevamente a la derecha con un último objeto más pequeño para.Esa “sensación de profundidad” es lo que cuenta para advertir un espacio de tres dimensiones. El color es una propiedad que va asociada a la iluminación y está directamente relacionada con la forma. al final. Así como se ha usado el color de las tintas y de los lápices de colores buscando el tono justo con el matiz apropiado. Si un cuerpo recibiera sólo luz directa. desde la derecha. además de la luz directa proveniente del sol. También se suelen diferenciar los colores luz de los colores pigmento. en la que se suelen diferencian los colores primarios de los secundarios y terciarios en la gama cromática. que nos permite advertir la posición relativa de las caras y su lugar en el espacio.hoy podemos lograrlo con 311 Fig. son las sombras. y por lo tanto un elemento imprescindible en la comunicación visual. Fig. El color tiene un papel fundamental en la comunicación. Es más. es fundamental para establecer su posición relativa en el espacio y poder percibir que el objeto está apoyado en el suelo o suspendido en el aire. Lo que sucede es que. siempre es conveniente que quede arrojada hacia atrás o a lo sumo paralela al plano del cuadro para de esta manera no provocar la sensación de que el objeto se cae hacia el observador. verdes) de los cálidos (amarillos. Por lo tanto las superficies en sombra no se ven totalmente negras sino con cierto brillo.

las nuevas fotocopiadoras láser y aun las que realizan copias en blanco y negro han mejorado notablemente la calidad. por lo tanto debemos tenerlo siempre presente en nuestro trabajo. que el dibujo es una actividad que puede aprenderse y dominarse por completo mediante la práctica. derrumbando el mito de que es un don cuyo dominio es privilegio de pocos y martirio de muchos. Hay además toda una gama de posibilidades que nos ofrecen estas máquinas (reducciones. entonces. Fig.medios digitales que nos proporcionan en este aspecto millones de posibilidades de obtener el color adecuado. Podríamos decir. etc. inversión del fondo. haciendo 312 . Es cierto entonces que quizá el arquitecto del siglo XXI no sobreviva si no se actualiza en el dominio del arte digital ya que el acelerado ritmo de los avances tecnológicos ha permitido niveles cada vez más altos de precisión y agilidad en el campo de la representación gráfica. Esta capacidad de mejorar nuestro dibujo es algo que desde un principio se convierte en un instrumento sumamente valioso. entre otras cuestiones. de una serie de decisiones que están en función de las posibilidades que nos brindan los adelantos tecnológicos a nuestra disposición. Las computadoras.) y todos los soportes que se han ido incorporando. a punto tal que la mayoría de las veces dan mejores resultados que el mismo original. Nº 12 TÉCNICAS GRÁFICAS La realización de un dibujo depende. ampliaciones.

los trazos de lápiz o tinta se valorizan. Nº 13 Fig. que hay dos puntos fundamentales: el tiempo disponible y la superficie a cubrir.posible una enorme variedad en la reproducción. Este dibujo puede ser luego procesado fotográficamente o a través de la fotocopiadora o entregado el mismo original. con lo cual logro el mejoramiento total del dibujo por la precisión que se observa al comprimirse todas las líneas (es el caso de las publicaciones). a partir de aquí. Podríamos decir. En el primer y segundo caso puedo hacer dos cosas: 1) Reproducirlo al mismo tamaño logrando ciertos efectos (viraje en los colores primarios). en el comienzo de la tarea está primero que nada la decisión del camino que voy a tomar en la elaboración del dibujo original. Con esto último consigo lo siguiente: Un efecto especial en la ampliación de las líneas y las texturas. un cierto cambio en el trazo y un mejor efecto final por el brillo del papel.70mts) con gran definición de detalles. utilizando distintas técnicas sobre el mismo dibujo. se potencian con el contraste. Nº 14 pequeño tamaño y luego ampliarlo. 2) Reducirlo. se pierden además todas las imperfecciones. También podría ser un dibujo realizado con una tableta digitalizadora y un lápiz óptico. 313 . etc. Este podrá ser en lápiz. hasta la pasada en tinta final. Si disponemos de mucho tiempo. en tinta o un render impreso. podemos dibujar en un soporte grande (por ej: 1. Por estas razones. previo proceso del dibujo en lápiz sobre distintos calcos probando distintos puntos de vista o corrigiendo el armado.00 x 0. El tiempo disponible es fundamental en nuestra decisión porque de él depende lo elaborado o artesanal que sea el original. Si tenemos poco tiempo tendremos que recurrir a alguna técnica rápida o a hacer un dibujo en un Fig.

dibujos menos rígidos y la aparición de ciertos climas y ambientaciones que no están presentes en los dibujos más formales o realistas.Es cierto que también se hacen más evidentes los defectos. etc. Aquí podríamos establecer dos categorías: 1) La copia será un nuevo original o 2) La copia será el dibujo definitivo.. pero es aquí justamente donde se logra mayor plasticidad. A través de este último proceso el dibujo sufre variaciones que deberé conocer de antemano para saber cuál va ser el nuevo efecto que se consigue y si esto nos parece bueno o adecuado para nuestra finalidad. el estilo del dibujo y la forma de reproducción. Cuando aparecen grandes fondos o superficies importantes de verde tendré que apelar por ejemplo a un aerógrafo. otro arquitecto. opacos. al uso de pasteles. lisos. Nº 15 314 . con color. brillantes. Esta decisión dependerá de los distintos tipos de papeles. éstos pueden ser texturados. etc. transparentes. podríamos establecer una clasificación dejando aclarado que ésta no pretende ser excluyente ni definitiva ya que entendemos que habitualmente aparecen nuevas combinaciones de técnicas que nos muestran las infinitas posibilidades que nos brinda la tecnología hoy disponible para todo el que quiera experimentar con ella. texturas y espesores. La textura del papel nos permite lograr efectos de materiales o un aspecto determinado al trabajo en general. es importante considerar este punto en cuanto a la técnica que vayamos a utilizar (uso abundante de agua. como ya hemos indicado antes. El aspecto que se logra es muy variado y por lo tanto habrá que evaluarlo previamente. Esto es válido tanto para un dibujo en blanco y negro como para una copia en color. porque de esto dependerá la forma de presentación. La superficie a cubrir es determinante en la elección de la técnica (sería muy difícil y trabajoso hacer un dibujo de 1. SOPORTES: La elección de los soportes para la reproducción de originales depende de la finalidad del dibujo. etc. Si decidimos utilizar la copia como un nuevo original podemos pensar en papeles de distintos colores. yo mismo (en el proceso de diseño). lavado de la superficie. podríamos establecer el siguiente criterio: Fig.) y que para cada necesidad tenemos un determinado tipo de soporte. realizar un dibujo digital.00 x 0. raspado. El color nos permite trabajar con un fondo predeterminado. En cuanto al espesor de la hoja de trabajo. Habrá que evaluar entonces a quién va dirigido este dibujo: un cliente. La copia puede ser el dibujo definitivo si el efecto que logramos con esto es algo que la reproducción nos da sin necesidad de agregados o retoques. necesidad de borrar en sucesivas oportunidades. ahorrando así tiempo en el pintado de una gran superficie.. o recurrir nuevamente al original de pequeño tamaño terminado en este formato y lograr el formato final por ampliación del original con lo cual ahorro tiempo y material.70 mts con lápices de colores o una punta de dibujo). etc. En cuanto a los materiales para graficar. Dicho esto.

agüadas. acuarela. lápices acuarelables. pastel. Para ejemplificar lo anteriormente explicitado. lápiz color. 2) Técnicas húmedas: Tintas. Fig. Nº 17 Fig. Nº 16 Fig.00m x 0.1) Técnicas secas: Grafito. En el primer caso consideramos que disponemos de tiempo considerable como para dibujar directamente sobre un soporte de 1. nos referiremos a dos ejemplos y describiremos su proceso. Nº 20 Fig. pasteles acuarelables. Nº 19 Fig.70m sin recurrir al pequeño formato y una posterior 315 . Nº 21 3) Técnicas mixtas: todas las combinaciones de las anteriores técnicas tanto sobre soporte de papel o digital. Nº 18 Fig. marcadores.

siempre se busca la mezcla apropiada para cada caso en particular evitando también que el dibujo contenga tonos muy saturados.ampliación. se utilizó tinta china rebajada con agua. de este modo lo que conseguimos es el total control de todos los detalles del dibujo y absoluta precisión. Gracias al pequeño tamaño en que hacemos el dibujo inicial podremos rehacerlo varias veces hasta obtener el resultado que buscamos sin perder un tiempo significativo. Una vez transferido el dibujo al soporte definitivo comenzamos a redibujar con tinta sobre el dibujo de lápiz. en este caso preferentemente con lapiceras tipo Roller o lapiceras con pluma. Para las sombras y el pavimento. de acuerdo a lo explicado en el punto FUGAS. En este ejemplo se utilizó una mezcla de tintas de color para obtener el efecto del pasto en este campus universitario. primero a manera de bocetos. se utilizaron distintos lápices de colores para la terminación de las distintas superficies para lograr ligeros cambios en la tonalidad como así también para completar y emprolijar las partes. No disponemos de tiempo. Una vez hecho esto podremos comenzar a aplicar las técnicas. dejamos planteado el dibujo de línea para inmediatamente cubrir la cara inferior del papel con una buena capa de grafito que nos posibilitará efectuar el calcado sobre el soporte definitivo que en nuestro caso será un papel blanco tipo Conqueror o similar montado sobre un panel rígido y liviano. el color del ladrillo a la vista y los verdes de los árboles. Una vez realizado esto. recurrimos a un scanner para digitalizar el dibujo (es de hacer notar que también podríamos obtener este mismo dibujo de base utilizando una tableta digitalizadora y así evitar el paso del dibujo en papel y lograr directamente esto trabajando con un lápiz óptico sobre la 316 . utilizando un lápiz de grafito. En el segundo dibujo vemos el ejemplo de un caso contrario al anterior. Comenzamos con el planteo del dibujo (en este ejemplo. Rara vez se utilizan los colores puros. Después de sucesivos intentos. Este primer dibujo lo podemos hacer tanto con lápiz como con tinta. Finalmente. por lo tanto recurrimos a un dibujo realizado en media hoja A4. Todos estos colores se aplicaron con pincel fino o mediano en las pequeñas superficies y pinceles anchos para las zonas donde el color debe esparcirse en grandes cantidades procurando conservar superficies plenas o degradados. una caballera cenital) sobre un papel calco.

317 . de una u otra manera. tif) que trabajaremos una vez abierto éste en un programa que me permita trabajar la imagen. Luego procedemos a crear capas para cada una de las partes del dibujo como árboles. tal como por ejemplo el Photoshop. De esta manera vamos construyendo la totalidad del dibujo por layers o capas. etc. CMYK). pavimentos. La ventaja de este sistema se vería reflejada en el importante ahorro de tiempo logrando el tamaño de impresión como en el primer caso en un tiempo notablemente inferior lo que nos permite seguir trabajando con más imágenes que normalmente no llegamos a hacer.pantalla con todas las posibilidades que brindan los programas gráficos en cuanto a los numerosos efectos que se pueden lograr). un archivo de imagen (jpg. bmp. Tenemos así. lo que nos permite trabajar cada parte independientemente de las otras y así asignar distintos efectos a cada una o eliminar o cambiar cada parte sin modificar la totalidad. pisos. Comenzamos asignándole al dibujo un modo: blanco y negro. cielo. sombras. gif. escalas de grises o color (RGB.

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