La Aljaferia y El Arte Del Islam Occidental Del Siglo Xi

Gonzalo M.
Borrs Gualis
Bernab Cabaero Subiza
(Coords.)
La Aljafera y el Arte del Islam
Occidental en el siglo XI
COLECCIN ACTAS
a
C
O
L
E
C
C
I
N

A
C
T
A
S

En este volumen de Actas se renen las
conferencias pronunciadas en el
Seminario Internacional titulado La
Aljafera y el Arte del Islam Occidental en
el siglo XI, que se celebr en diciembre
de 2004 en Zaragoza. Se cumple de este
modo el compromiso adquirido con el
pblico asistente, en particular, y con la
comunidad cientfica, en general, que
demostraron con su presencia el gran
inters existente por los temas tratados,
as como por seguir las lecciones de los
profesores que las impartieron.
Los ms destacados investigadores del
ltimo cuarto del siglo XX sobre el arte
del Islam Occidental en el siglo XI
(pertenecientes a los campos de la
Arqueologa, de la Arquitectura, de la
Esttica Islmica y de la Historia del Arte)
se reunieron por primera y nica vez en
torno al palacio de la Aljafera para
renovar completamente en este volumen
los conocimientos que hasta entonces se
tenan sobre este monumento.
Diseo de cubierta: A. Bretn.
Motivo de cubierta: Palacio de la Aljafera
de Zaragoza. Decoracin pintada del
intrads de un lbulo del segundo orden
de arcos del oratorio.
COLECCI N ACTAS
ARTE
La Aljafera y el Arte del Islam Occidental en el siglo XI
Actas del Seminario Internacional celebrado en Zaragoza
los das 1, 2 y 3 de diciembre de 2004
INSTITUCIN FERNANDO EL CATLICO (C.S.I.C.)
Excma. Diputacin de Zaragoza
ZARAGOZA, 2012
La Aljafera y el Arte
del Islam Occidental en el siglo XI
Coordinadores
Gonzalo M. Borrs Gualis
Publicacin nmero 3.193
de la Institucin Fernando el Catlico
Organismo autnomo de la Excma. Diputacin de Zaragoza
Plozo do Espoo, 2 500Z1 Zorogozo [EspooJ
Tols. [34j Z 28 88 Z8/Z Fox [34j Z 28 88
ifc@dpz.es
Los autores.
De la presente edicin, Institucin Fernando el Catlico.
lSBM: Z88411120ZZ
DEPSITO LEGAL: Z 223Z2012
IMPRESIN: Huella Digital, S. L.
lMPRES EM ESPAMAUMlM EURPEA.
PRESENTACIN
Este Seminario Internacional titulado La Aljafera y el Arte del Islam Occiden-
tal en el siglo XI, que se celebr de manera conjunta con las Segundas Lecciones
de la Aljafera, los das 1, 2 y 3 de diciembre de 2004 en Zaragoza, fue la lgi-
ca prolongacin de las primeras Lecciones de la Aljafera, que tuvieron un ca-
rcter nacional, celebradas en el ao 2003 en las que participaron por orden de
intervencin los doctores Antonio Vallejo Triano, Juan A. Souto (fallecido en
2011), Bernab Cabaero Subiza, Alfonso Jimnez Martn, Antonio Almagro
Gorbea y Mara Isabel lvaro Zamora. Al organizar las Primeras, las Segundas
Lecciones de la Aljafera y este Simposio Internacional sus coordinadores hemos
procurado que estuvieran representados en ellas todos los aspectos de una
realidad tan compleja como es el Islam Occidental en el siglo XI, contando para
ello con la aportacin cientfica de arquelogos, arquitectos, especialistas en
urbanismo, fillogos, gestores del patrimonio, estudiosos de la esttica islmica,
historiadores, historiadores del arte, etc.
Este Simposio Internacional cuenta con dos bondades principales: La prime-
ra es que constituye una profunda renovacin de los conocimientos que hasta
ahora se tenan del palacio taifal de la Aljafera de Zaragoza, visto en su con-
texto del Islam Occidental del siglo XI; y la segunda que rinde homenaje a los
estudiosos ms relevantes del arte del Islam y del arte mudjar que trabajaron
durante el ltimo cuarto del siglo XX: nos referimos a Christian Ewert (que es-
tudi la Arquitectura del Emirato y el Califato de Crdoba, del Primer Perodo
Taifal, del Emirato Almorvide y del Califato Almohade), a Gonzalo M. Borrs
Gualis (que ha dedicado sus trabajos al estudio del arte mudjar de la Pennsu-
la Ibrica y de Amrica, consiguiendo el reconocimiento de la importancia de
este fenmeno artstico en todo el mundo), a Marianne Barrucand (que destac
como profunda conocedora y divulgadora del arte del Califato Fatim), a Barba-
ra Finster (que renov los conocimientos que se tenan sobre la arquitectura
musulmana de Irn e Iraq, de Siria especialmente de la Mezquita de los Ome-
yas de Damasco y del Yemen) y a Oleg Grabar (que adems de estudiar el
arte del Prximo y el Medio Oriente, con su brillante incursin en la Alhambra
de Granada, cre un mtodo de estudio que, trascendiendo del meramente
[ 5 j
PRESENTACI N
arqueolgico, pretende, a partir del estudio de la forma y la funcin de las
obras de arte, descubrir su significado profundo).
Nunca, con anterioridad al presente libro, pudieron reunirse sus trabajos
en una nica obra, aunque s que estuvieron a punto de hacerlo en tres oca-
siones:
La primera fue en el Homenaje a Michael Meinecke que siempre ser re-
cordado por sus estudios sobre la cermica selyuqu y la arquitectura mamelu-
ca que fue organizado por Marianne Barrucand con el ttulo Einheit und
Vielfalt: Die materielle Kultur der klassischen und mittelalterlichen Islam. In
memoriam Michael Meinecke, en la revista Damaszener Mitteilungen, 11 (Ma-
guncia, 1999), que reuni, entre otros, los trabajos de Christian Ewert, Oleg
Grabar y la propia Marianne Barrucand.
La segunda ocasin fue en el Homenaje a Robert Hillenbrand cuya mono-
grafa sobre el arte y la arquitectura islmica siempre se encontrar entre los
principales trabajos existentes sobre arquitectura musulmana coordinado y
editado por Bernard OKane, con el ttulo The Iconography of Islamic Art. Stu-
dies in Honour of Robert Hillenbrand, Edimburgo, ed. Edimburgh University
Press, 2005, donde pudieron verse juntos los trabajos de Marianne Barrucand,
Barbara Finster y Oleg Grabar.
Y la tercera ocasin fue en el homenaje que Martina Mller-Wiener, Christia-
ne Kothe, Karl-Heinz Golzio y Joachim Gierlichs dedicaron a Christian Ewert en
Bonn, que lleva por ttulo Al-Andalus und Europa zwischen Orient und Okzi-
dent, Petersberg (Alemania), ed. Michael Imhof, 2004, donde se juntaron los
artculos de Marianne Barrucand, Christian Ewert y Barbara Finster.
Lo que no se pudo conseguir en las publicaciones de Maguncia, Edim-
burgo y Petersberg (porque falt el estudio de Barbara Finster en la primera,
el de Christian Ewert en la segunda y el de Oleg Grabar en la tercera) final-
mente se ha podido llevar a cabo en esta publicacin que ve la luz en 2012,
donde no slo se han recopilado con un gran esfuerzo por cierto los ar-
tculos de los profesores doctores Barrucand, Borrs, Ewert, Finster y Gra-
bar, sino tambin los restantes artculos de las Actas del Simposio sobre La
Aljafera y el Islam Occidental en el siglo XI; simposio en el que en un clima
de cordialidad extrema coincidieron fsicamente en Zaragoza todos estos
hitos historiogrficos del arte islmico y mudjar en el momento de su mxi-
ma madurez cientfica y vital.
Tras aquellos primeros investigadores occidentales que se aproximaron a la
cultura islmica de una forma heroica como John L. Burckhardt o Alois Musil
lleg la primera generacin de pioneros de la historia del arte musulmn en
la que destacaron Thomas Arnold (en Gran Bretaa), Max van Berchem (en
Suiza), Ernst Herzfeld (en Alemania), y Georges Marais (en Francia). La se-
[ j
PRESENTACI N
[ Z j
Fig. 1. Richord E||inghooson [101ZJ on ol ox|romo izqoiordo, K. Archibold C. Croswoll [18Z1Z4J on ol con|ro y
Erns| KUhnol [188214J on ol ox|romo dorocho, on lo|ogrolo |omodo doron|o ol Xllnd Congross ol rion|olis|s colobrodo
on Es|ombol dol 15 ol 22 do sop|iombro do 151. Fo|ogrolo dol Doo|schos Archologischos lns|i|o|, Erns|KUhnolArchiv.
Fig. 2. Morionno Borrocond [1412008J on ol ox|romo izqoiordo, log Grobor [122011J on ol con|ro y Chris|ion Ewor|
[135200J on ol ox|romo dorocho, on lo|ogrolo |omodo ol 2 do diciombro do 2004 on Zorogozo doron|o lo colobrocin
del Seminario Internacional La Aljafera y el Arte del Islam Occidental en el siglo Xl.
PRESENTACI N
[ 8 j
gunda generacin fue la integrada por Archibald Creswell (en Gran Bretaa),
Ernst Khnel (en Alemania), Jean Sauvaget (en Francia), y Richard Ettinghau-
sen (en los Estados Unidos de Amrica) (fig. 1). La tercera generacin es la
formada por Christian Ewert y Barbara Finster (en Alemania), Marianne Barru-
cand (en Francia), Oleg Grabar (en los Estados Unidos de Amrica) y Gonza-
lo M. Borrs Gualis (en Espaa) (fig. 2).
Esta tercera generacin est dando el relevo (Christian Ewert falleci en
2006, Marianne Barrucand en 2008 y Oleg Grabar en 2011) a una cuarta gene-
racin de estudiosos del arte islmico en la que es muy ntida la huella de los
grandes maestros del ltimo cuarto del siglo XX. Los discpulos que mejor han
asimilado la metodologa de trabajo de Oleg Grabar son los profesores doctores
Cynthia Robinson y Jos Miguel Puerta Vlchez.
Marianne Barrucand dirigi la tesis de doctorado de Natascha Kubisch, pero esta
joven investigadora alemana no slo se benefici de las enseanzas de la profeso-
ra de la Universidad de La Sorbona de Pars, sino tambin de las de Christian
Ewert, con quien convivi durante muchos aos en el Instituto Arqueolgico Ale-
mn, Seccin de Madrid. Natascha Kubisch es la nica investigadora viva que do-
mina la tcnica del dibujo de decoracin arquitectnica utilizado por Ewert. Final-
mente en Bernab Cabaero Subiza es perceptible ntidamente la impronta del
magisterio de Gonzalo M. Borrs Gualis y de Christian Ewert.
Este Seminario Internacional ha sido organizado por el Instituto de Estudios
Islmicos y del Oriente Prximo (centro mixto de investigacin de las Cor-
tes de Aragn, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y la Universidad
de Zaragoza) y la Institucin Fernando el Catlico (centro de investigacin de
la Diputacin Provincial de Zaragoza). Los coordinadores de este congreso
agradecen a los secretarios tcnicos de ambas instituciones, don Pedro I. So-
bradiel y don lvaro Capalvo Liesa, respectivamente, su inapreciable ayuda;
del mismo modo expresan su agradecimiento hacia doa Luz Royo Benito y
doa Ana Gonzlez Villarroya, que por parte del Instituto de Estudios Islmi-
cos y la Institucin Fernando el Catlico han llevado a cabo respectivamente
las labores de gerencia de la reunin cientfica. En definitiva, estas Actas son
el fruto del trabajo y del talento comn de todos los miembros de la Seccin
de Arte del Instituto de Estudios Islmicos (Gonzalo M. Borrs Gualis, Bernab
Cabaero Subiza y Pedro I. Sobradiel), que siempre contaron con la valiosa
ayuda de doa Luz Royo Benito.
Los coordinadores de este Seminario Internacional tambin estn en deuda
con todos los ponentes, algunos llegados desde pases lejanos, y que afrontaron
las incomodidades del viaje aun cuando su estado de salud ya era precario.
Tambin agradecemos a la profesora doctora Natascha Kubisch sus gestiones
con las profesoras doctoras Marianne Barrucand y Barbara Finster dirigidas a
posibilitar su presencia en Zaragoza, as como a la profesora doctora Cynthia
PRESENTACI N
Robinson, que con su generosidad y eficacia, tambin hizo posible que el pro-
fesor doctor Oleg Grabar pudiera estar presente en este congreso.
Por ltimo, queremos agradecer del mismo modo las subvenciones concedi-
das para la celebracin de este simposio por parte de la Sociedad Zaragoza
Expo 2008, S. A., y de la Universidad de Zaragoza. Del mismo modo es de
justicia hacer constar nuestra gratitud con la Obra Social y Cultural de Ibercaja
que de forma gratuita cedi para la celebracin de las Segundas Lecciones de
la Aljafera las magnficas instalaciones de la Sala Aragn de su Palacio de Expo-
siciones y Congresos, corriendo adems con los gastos de traduccin simult-
nea de las conferencias de los profesores doctores Oleg Grabar y Marianne
Barrucand. Muchas gracias a todos ellos, porque si todo congreso es irrepetible
en s mismo por los hechos concretos que concurren en l, de ste puede de-
cirse que lo es ms que ningn otro.
En cuanto a lo que es propiamente el trabajo de edicin de los estudios que
contienen estas Actas, estos se presentan tal como nos fueron entregados por
los autores, conservando las caractersticas de los manuscritos de una manera
casi idoltrica; lo que se debe a tres razones:
La primera es que tres de los autores han fallecido y ya no pueden volver a
revisar sus trabajos.
La segunda es que los coordinadores, dada la categora intelectual y profe-
sional de los participantes en este Seminario Internacional, no se sienten legiti-
mados moralmente para llevar a cabo ningn cambio en los artculos presenta-
dos, aun cuando stos los hubieran podido mejorar. Las traducciones de los
artculos de los profesores doctores Marianne Barrucand y Oleg Grabar las he-
mos hecho nosotros mismos y son lo ms ajustadas que hemos podido a los
textos originales escritos en francs y en ingls respectivamente.
Y la tercera es que no existe un sistema de citas en notas a pie de pgina
o en el texto comnmente aceptado por la comunidad cientfica, ni tampoco un
sistema de trascripcin fontica de los grafemas del alifato rabe a los del abe-
cedario latino, y ser muy difcil que exista nunca, puesto que hay grafemas
como la h que presentan un sonido distinto en rabe, alemn e ingls del que
posee en castellano donde es una letra completamente muda; del mismo modo
el grafema kh en ingls equivale al sonido j, mientras que en castellano de-
bido a que la letra h es muda equivale al sonido k; esto mismo sucede con
otras trascripciones que emplean la th y la ph. Del mismo modo en alemn
e ingls se utiliza en los textos un solo guin como equivalente del punto se-
guido o de dos puntos, cuando en castellano este signo con esta funcin no se
emplea nunca.
Todas estas advertencias son necesarias puesto que si no un lector poco
familiarizado con la historiografa del arte islmico podra pensar que el que
[ 9 ]
PRESENTACI N
los ar tculos no tengan una unidad de presentacin es un demrito de estas
Actas, cuando en realidad es un mrito, ya que es absurdo pretender homo-
geneizar a investigadores que precisamente por su genialidad fueron nicos
y singulares.
Gonzalo M. BORRS GUALIS
Bernab CABAERO SUBIZA
[ 10 ]
Parte primera
EL PAPEL DE ALGUNOS HISPANISTAS ANDALUSES
EN POCA DE ORFANDAD
GONZALO M. BORRS GUALIS
Universidad de Zaragoza
El ttulo y el correspondiente contenido de esta breve colaboracin, logra-
da por la cariosa y discreta insistencia del profesor Bernab Cabaero Subiza,
y escrita a modo de personal homenaje pstumo al doctor Christian Ewert, fa-
llecido en 2006, y al doctor Oleg Grabar, fallecido en 2011, requiere de dos
acotaciones previas, la primera para precisar la que denomino poca de orfan-
dad en los estudios espaoles sobre el arte andalus, y la segunda para comen-
tar mi predileccin por estos dos eminentes hispanistas andaluses.
Por lo que hace a la expresin poca de orfandad debo remitir a un artcu-
lo mo, de carcter historiogrfico, de hace ya dos dcadas, que con el ttulo de
El arte hispanomusulmn. Estado de la cuestin, me haba sido encargado por
la revista Anuario del Departamento de Historia y Teora del Arte, de la Univer-
sidad Autnoma de Madrid (vol. III, 1991, pp. 11-18). Observe el lector que
durante el tiempo transcurrido el trmino arte hispanomusulmn ha dado paso
a arte andalus, mucho ms correcto en su formulacin histrica. En este ar-
tculo puede seguirse lo que entonces califiqu como el agotamiento biolgico
de la escuela espaola de arte y arqueologa musulmanes, refirindome al he-
cho de que entre 1960 y 1978 habamos asistido a la irreparable prdida de los
grandes guas sobre el tema, tras los fallecimientos de los tres maestros del arte
andalus, acaecidos en 1960 el de Leopoldo Torres Balbs, en 1970 el de Manuel
Gmez-Moreno Martnez y en 1975 el de Flix Hernndez Gimnez, a los que
se sumaba la extincin de la revista Al-Andalus en 1978, todo ello precedido
por la inesperada muerte en 1952 del discpulo predilecto de Gmez-Moreno,
Emilio Campos Cazorla. El ingente peso del prestigio acadmico y profesional de
estos tres maestros provoc que su desaparicin generase una inevitable sensa-
cin de orfandad entre sus discpulos y seguidores, que abra una nueva poca
para los estudios de arte andalus en nuestro pas.
Tuve plena conciencia de esta sensacin de orfandad cuando, en mi condi-
cin de profesor agregado de la Universidad Autnoma de Barcelona, hube de
hacerme cargo de la docencia de la asignatura que con el ttulo de Art islmic
hube de impartir en dicha universidad por vez primera durante el curso 1976-
[ 13 ]
GONZALO M. BORRS GUALI S
1977, y de la que, ya incorporado de nuevo al curso siguiente a la Universidad
de Zaragoza, me he responsabilizado como docente a lo largo de un cuarto de
siglo con el ttulo de Arte musulmn e hispanomusulmn, hasta que pude de-
jarla en las competentes manos del profesor Bernab Cabaero Subiza.
Precisamente porque hube de incorporarme a la docencia universitaria espa-
ola del arte andalus sin haber recibido una formacin especfica en el tema,
tan slo con el bagaje bibliogrfico adquirido en mis investigaciones sobre el
arte mudjar aragons, procur aproximarme en aquellos aos durante los via-
jes de estudios con mis alumnos de dos semanas de duracin a Crdoba, Sevi-
lla y Granada a quienes haban disfrutado de aquel magisterio, entre los que se
contaban el epigrafista Manuel Ocaa en Crdoba, el arquitecto Rafael Manzano
en Sevilla, quien como director de los Reales Alczares nos reciba con extraor-
dinaria hospitalidad, y Jess Bermdez Pareja en Granada, a quien haba cono-
cido en 1973 con motivo de una visita guiada a la Alhambra durante el Con-
greso Internacional de Historia del Arte y cuyas apreciaciones sobre la funcin
de los espacios nazares me haba subyugado profundamente, dejando honda
huella en mi visin personal.
Con el trmino de poca de orfandad aludo, pues, a mi vivencia personal
a lo largo del ltimo cuarto del siglo XX desde la docencia universitaria, un
perodo durante el que se ha ido gestando una nueva escuela espaola, que ya
no est conformada por grandes maestros sino por la confluencia de diversos
mtodos de trabajo y conclusiones que han ido aportando historiadores del
arte, arquitectos, arquelogos y arabistas hasta configurar un nuevo panorama
en los estudios de arte andalus.
Pues bien, ste es el contexto historiogrfico andalus durante el ltimo
cuarto del siglo XX, tras la desaparicin de los grandes maestros de la escuela
espaola, en el que se sitan algunos hispanistas, entre los que personalmente
he sentido predileccin por Oleg Grabar y por Christian Ewert, quienes van a
jugar a mi entender con sus investigaciones y publicaciones un destacado papel
que, junto al de los discpulos y seguidores de los grandes maestros espaoles
antes mencionados, mitig en buena medida aquella sensacin de orfandad a
la que me he referido.
Precisamente una de las publicaciones que constituy un hito en mi docen-
cia del arte andalus fue la edicin espaola del libro de Oleg Grabar, La Al-
hambra: iconografa, formas y valores, publicado por Alianza en el ao 1980,
una traduccin que por vez primera se distanciaba muy poco de la edicin
original inglesa de 1978 y que desde ese mismo momento qued convertida en
una obra de referencia inexcusable para todos los alumnos zaragozanos.
En efecto, hasta esa fecha disponamos de buenos estudios sobre los elemen-
tos formales del arte nazar, en especial los de Leopoldo Torres Balbs, que se
[ 14 ]
EL PAPEL DE ALGUNOS HI SPANI STAS ANDALUS ES EN POCA DE ORFANDAD
[ 15 ]
Fig. 1. Conferenciantes y organizadores del Seminario Internacional La Aljafera y el Arte del Islam Occidental en el siglo XI.
Fotografa tomada en Zaragoza el da 1 de diciembre de 2004.
Fig. 2. Leyenda de la figura 1: 1. Doctor lvaro Capalvo Liesa; 2. Doa Luz Royo Benito; 3. Profesor doctor Oleg Grabar;
4. Profesor doctor Bernab Cabaero Subiza; 5. Don Josep Giralt i Balaguer; 6. Profesor doctor Jos Miguel Puerta
Vlchez; 7. Profesor doctor Julio Navarro Palazn; 8. Profesora doctora Barbara Finster; 9. Doa Ana Gonzlez Villarroya;
10: Profesora doctora Marianne Barrucand; 11. Profesora doctora Cynthia Robinson; 12. Profesor doctor Gonzalo M.
Borrs Gualis; 13. Profesora doctora Natascha Kubisch; 14. Profesor doctor Christian Ewert, y 15. Don Pedro I. Sobradiel.
[ 16 ]
complementaban con las aportaciones que sobre la funcin de los diferentes
espacios de la Alhambra y del Generalife iba desvelando Jess Bermdez Pareja.
Pero hasta entonces se haba insistido escasamente sobre el significado de la
arquitectura nazar, a partir de las inscripciones monumentales, sobre todo de
aquellas, tanto cornicas como poticas, que Oleg Grabar califica en su libro
de iconogrficas, en atencin a su especial contenido significativo, que casi nun-
ca es deducible de la forma monumental que ilustran.
Este enfoque iconogrfico de Grabar, a partir de la lectura de las inscripcio-
nes rabes en los muros de la Alhambra, qued ampliado en los dos cursos
siguientes con otros dos libros bsicos para nuestras aulas universitarias, como
fueron los de la insigne arabista Mara Jess Rubiera Mata. El primero, apareci-
do en 1981, con el ttulo de La arquitectura en la literatura rabe, con el sello
de la Editora Nacional, dedicaba en su coleccin de fuentes rabes una especial
atencin al arte andalus; el segundo, de 1982, con el sello del Patronato de la
Alhambra, estaba dedicado a Ibn al-Yayyab, el otro poeta de la Alhambra, en
explcita alusin al estudio del ao 1943 del maestro Emilio Garca Gmez so-
bre Ibn Zamrak. Con La Alhambra de Oleg Grabar y el Ibn al-Yayyab de Mara
Jess Rubiera el profesor universitario dispona ya en 1982 de dos slidas mu-
letas para dar algunos paseos por el monumento. Un monumento, cuyos espa-
cios eran siempre abordados en su lectura desde el punto de vista de la forma,
de la funcin y del significado, incluido el propio recinto fortificado de la Al-
hambra.
Luego seguirn otras obras fundamentales de Oleg Grabar, como Arte y ar-
quitectura del Islam 650-1250, en colaboracin con Richard Ettinghausen, cuyo
original ingls de 1987 es traducido casi diez aos ms tarde, en 1996, e incor-
porado a la prestigiosa coleccin de Manuales Arte Ctedra. Pero no cabe duda
que la fascinacin por Oleg Grabar se haba cimentado en su libro sobre La
Alhambra. Por todo ello se comprender la emocin que personalmente expe-
riment en los aos 2003 y 2004 al compartir con Oleg Grabar varios das de
intenso trabajo acadmico, primero en la Universidad de Cornell y despus en
el Simposio del Instituto de Estudios Islmicos y de Oriente Prximo en Zara-
goza. Fue todo un privilegio y lo recuerdo como una persona de trato sencillo
y muy afectuosa, que disculpaba de modo elegante las dificultades que hemos
tenido siempre con el ingls hablado quienes procedemos de una cultura esco-
lar francesa.
Ms prxima desde un punto de vista fsico ha sido la trayectoria acadmica
y el papel cientfico del doctor Christian Ewert. Tambin, como en el caso de
Oleg Grabar, mi conocimiento de sus investigaciones y publicaciones precedi
al de la relacin personal, siempre fugaz, pero cariosa, con motivo de alguna
conferencia, seminario o simposio. No me extender aqu sobre su biobibliogra-
fa en todo lo que su trascendencia merece, ya que el profesor Bernab Caba-
EL PAPEL DE ALGUNOS HI SPANI STAS ANDALUS ES EN POCA DE ORFANDAD
[ 17 ]
ero Subiza le ha dedicado in memoriam una extraordinaria y exhaustiva re-
sea, llena de admiracin y de devocin personal, en la revista Artigrama (21,
2006, pp. 817-824).
Hablar de Christian Ewert desde Zaragoza significa, en primer lugar, hablar
de la recepcin de sus investigaciones sobre el palacio de la Aljafera y, por
tanto, remontarnos a la dcada de los setenta del pasado siglo XX. A lo largo
de dicha dcada y por lo que al palacio hud de la Aljafera se refiere tuve el
corazn dividido entre los trabajos restauradores de Francisco iguez y los
estudios de Christian Ewert, como puede constatarse en el amplio texto que
dediqu al monumento bajo el epgrafe de la Zaragoza musulmana, en la
Gua histrico-artstica de Zaragoza, editada por el Ayuntamiento de la ciudad
en el ao 1982 (pp. 61-92). iguez y Ewert, ambos arquitectos, compartan
adems una gran pasin por el monumento, dedicado el primero a su tarea de
restaurador entre 1947 y 1982 y el segundo a la de anlisis y estudio de la ti-
pologa palacial y de sus elementos formales.
Con Francisco iguez mantuve durante varios aos un trato directo y cor-
dial y le inst en ms de una ocasin a que rompiese el mutismo que desde el
ao 1962 mantena sobre los trabajos de restauracin en el monumento. Poco
fue lo conseguido en este sentido, pero a defecto de una gran monografa que
nunca lleg a elaborar, puede verse la voz Aljafera, para la Gran Enciclopedia
Aragonesa (vol. I, 1980, pp. 143-148), que iguez redact por encargo mo,
que por aquel entonces coordinaba la seccin de Arte de dicha enciclopedia.
Frente a los enfticos silencios de iguez, que durante aquella dcada de
los setenta se hallaba inmerso en sus trabajos de arquitecto restaurador, iban
acumulndose sobre mi mesa de profesor las incesantes publicaciones de Chris-
tian Ewert, que para esta dcada y relacionadas con el palacio hud de la Alja-
fera resultaron decisivas. Me refiero a su monografa sobre los Hallazgos isl-
micos en Balaguer y la Aljafera de Zaragoza, a cuya edicin alemana de 1971,
sigui la versin espaola de 1979; a su participacin en el XXIII Congreso In-
ternacional de Historia del Arte de Granada, de 1973 (cuyo texto no fue edita-
do hasta 1976) con el importante artculo Tradiciones omeyas en la arquitectu-
ra palatina de la poca de los taifas. La Aljafera de Zaragoza; y, sobre todo, a
la monumental monografa sobre la Aljafera, cuya edicin alemana nunca se ha
traducido al espaol, con dos volmenes (uno de texto y otro de dibujos) apa-
recidos en 1978 y un volumen de texto en 1980.
En 1976 ya me haba producido una excelente impresin la lectura del men-
cionado artculo del Congreso Internacional de Granada, cuyas conclusiones
sobre la tipologa palacial de la Aljafera y sobre la escasez de profundidad
espacial de sus salones, interpretada como la expresin de la situacin poltica
de unos sultanes pretenciosos y ricos pero faltos de verdaderas fuerzas y de
seguridad, incorpor de inmediato a mis textos sobre el monumento. Luego
[ 18 ]
vendra en la gran monografa de 1978-1980 su interpretacin de los elementos
decorativos como sistemas de jerarquizacin espacial, asunto en el que sigue
trabajando el profesor Bernab Cabaero Subiza.
Al final de aquella dcada de los setenta Christian Ewert, a quien conocera
personalmente ms tarde, se haba convertido en un foco de luz interpretativa
sobre el arte andalus. Desde 1980 haba que seguir atentamente sus incesantes
aportaciones sobre los sistemas andaluses de arcos entrecruzados, en mi caso
siempre en su versin espaola, y asistir a sus conferencias y ponencias en las
que iba avanzando con generosidad su lectura de los elementos decorativos del
arte andalus y su visin personal sobre la tipologa de la mezquita en el arte
islmico de Occidente. A veces expuesto con enorme generosidad y con afn
de divulgacin, como en su ponencia sobre la Tipologa de la mezquita en
Occidente: de los Omeyas a los Almohades, Actas del II Congreso de Arqueolo-
ga Medieval Espaola (vol. I. Madrid, 1987, pp. 179-204), en abierto contraste
con su prolijos estudios monogrficos, sobre cuya trascendencia, desde lo ome-
ya a lo almohade, remito al lector a la resea ya mencionada del profesor Ber-
nab Cabaero Subiza.
De igual modo que me sucedi con Oleg Grabar, y a pesar del escaso tiem-
po compartido, constituy asimismo para m un privilegio la convivencia man-
tenida con Christian Ewert durante los das en que se desarroll el Simposio
Internacional de Zaragoza en 2004.
No quiero cerrar esta breve colaboracin sobre impresiones personales acer-
ca de los hispanistas andaluses sin una mencin muy cariosa para la doctora
Marianne Barrucand, ya que siempre he considerado que la historiografa arts-
tica espaola no ha hecho justicia ni ha rendido el tributo merecido a su exce-
lente sntesis sobre el arte andalus, publicada en espaol en el ao 1992, tal
vez debido en parte al equvoco geogrfico y comercial del ttulo (Marianne
Barrucand y Achim Bednorz, Arquitectura islmica en Andaluca, Taschen, Co-
lonia, 1992), en el que sustituy abusivamente Al-Andalus por Andaluca. La
obra ofrece la claridad y brillantez de expresin caractersticas de los excelentes
manuales franceses.
EXISTEN IMGENES SAGRADAS EN EL ISLAM?
1
OLEG GRABAR
Instituto de Estudios Superiores de Princeton
Constituye para m un honor muy especial el haber sido invitado a intervenir
en este Seminario Internacional, ya que de ningn modo puedo ser considera-
do un experto en el arte medieval de Espaa, ya sea cristiano o musulmn,
puesto que mi nica aportacin en este terreno la hice hace casi treinta aos y
necesita una revisin. Supongo que podra ser considerado competente como
para ofrecerles una presentacin somera de lo que se sabe sobre las artes del
mundo musulmn en el siglo XI, desde al-Andalus hasta el norte de la India,
donde los conquistadores musulmanes acababan de irrumpir, o hasta la frontera
entre el mundo musulmn y China. Habra sido posible hacer una sntesis de
las caractersticas de los muchos centros artsticos, desde Kairun a El Cairo, o
desde Anatolia a Bujara, que dieron numerosas muestras de actividad creativa.
Pero en un artculo tan breve como ste no hubiera pasado de ser una lista de
monumentos y no hubiera podido incluir ningn anlisis en profundidad que
constituyera un paralelismo til o interesante con el fenmeno de Zaragoza,
que es el motivo de este congreso cientfico.
As que, en lugar de una mera lista de edificios con comentarios superficia-
les, tratar un tema, una idea relacionada con las artes, que tuvo una repercu-
sin fundamental en el arte musulmn, y que contribuy a lo que puede deno-
minarse la genuina esttica visual de la cultura islmica y que, en formas que
variaron segn el momento y el lugar, constituy un componente genuino de
ese arte. El tema en cuestin es la imagen, no simplemente una representa-
cin, sino la impresin visual que genera algo creado por el hombre. Su ejem-
plo ms poderoso y desarrollado es el icono, tal y como se desarroll en la
Edad Media en el mundo Bizantino y en su entorno.
Y as es como comienza mi historia. En el ao 2002 fui invitado a pronun-
ciar, en el Museo del Louvre de Pars, la ltima conferencia de una serie dedi-
cada al icono en el arte cristiano. Se me pidi que hablara sobre los iconos y
el Islam. Mi reaccin inicial fue de sorpresa y de preocupacin, puesto que, en
[ 19 ]
1
El texto original en lengua inglesa ha sido traducido al castellano por el doctor Bernab Cabaero
Subiza.
OLEG GRABAR
sentido estricto y riguroso, el icono es una expresin artstica surgida en el
contexto de las creencias cristianas; de hecho, principalmente de las prcticas
ortodoxas y cristianas orientales. Esta expresin artstica haba sido rechazada
por el Islam, al igual que resultaba imposible en el judasmo. Este rechazo y
esta imposibilidad proceden, o al menos as se cree comnmente, de una doc-
trina que rechaza y condena todas las representaciones, y de una prctica litr-
gica, social e individual de la fe que no acepta ningn sustituto de lo divino.
La realidad, por supuesto no es tan evidente ni tan rotunda. Desde Marrue-
cos hasta Indonesia, la devocin islmica popular est llena de objetos y de
imgenes, smbolos o representaciones que protegen o conmemoran una per-
sona o un hecho, que en ocasiones incluso se cree que interactan con el
mundo circundante. Mencionar luego algunos de estos ejemplos. Pero, aunque
existen, estos objetos no afectan a la conclusin general de que la propia idea
de una imagen que representa algo santo o sagrado y que acta en el mundo
es inaceptable y, de hecho, hertica, ya sea por el segundo mandamiento enco-
mendado a Moiss o por la larga lista de edictos derivados de los Hadices del
Profeta Muhammad y de la exgesis tradicional de algunos pasajes del Corn.
As que me pregunt a m mismo cmo podra pronunciar una conferencia
sobre algo que no exista, que no poda existir o que se supona que no deba
existir. Al reflexionar, no obstante, sobre la historia del mundo musulmn, es-
pecialmente la de sus primeros siglos, y sobre la vasta gama de hechos sociales
y religiosos posteriores, me di cuenta de que no era posible, ni incluso sensato,
seguir al pie de la letra la generalizacin negativa del rechazo de las imgenes
y de los iconos, y ms en general de la devocin sin expresiones visuales.
Y esto se debe a dos motivos. El primero es histrico: la civilizacin islmi-
ca fue creada y creci en contacto continuo y constante con todo tipo de cul-
turas, que, a excepcin del judasmo, cultivaban la nocin de lo sagrado creado
por Dios o por el hombre y percibido a travs de los ojos. Principalmente,
exista el mundo cristiano, que ocupaba la mayor parte de los nuevos territorios
musulmanes, hasta el siglo XII los cristianos constituan la mayor parte de la
poblacin de la Pennsula Ibrica, Egipto, Palestina, Siria, el norte de Iraq y
Anatolia; en Yemen y entre las muchas tribus rabes, las imgenes y otros sm-
bolos religiosos eran comunes. Cuando el Profeta Muhammad conquist La
Meca, poco antes de su muerte, encontr dentro de la Kabah una gran canti-
dad de dolos, incluidas reliquias que supuestamente pertenecan a Abraham, y
una imagen de la Virgen y el Nio, que, al menos durante algn tiempo, se
guard all.
El Irn zorostrico parece haber sido relativamente pobre en imgenes religio-
sas, al menos por lo que respecta a los monumentos que quedan en Iraq y en
el oeste de Irn, y los hallazgos numismticos o de sellos son igualmente escasos.
Pero en el noreste de Irn y en Asia Central, el Islam encontr un rico conjunto
[ 20 ]
EXI STEN I MGENES SAGRADAS EN EL I SLAM?
de imgenes religiosas dedicadas a los cultos funerarios, al dualismo zorostrico
y al paganismo nmada del norte; y especialmente el inmenso vocabulario de
imgenes asociadas al budismo. Un gran nmero de pequeos grupos religiosos
habitaban Asia Central y el ms conocido de todos ellos, el maniquesmo, en el
que jugaban un papel especialmente importante las imgenes como un medio
para transmitir su mensaje religioso. Los judos deberan haber constituido una
excepcin, pero los siglos VII y VIII son una poca en la que los smbolos y las
imgenes religiosas todava existan en las sinagogas de Oriente Prximo, aunque
ninguna de ellas hubiera alcanzado, por lo que sabemos, la elaborada riqueza de
las pinturas de Dura-Europos. Ms adelante, cuando penetraron en la India, en el
sureste de Asia y en frica, los musulmanes para entonces persas y turcos, ade-
ms de rabes hubieron de hacer frente a culturas llenas de imgenes religiosas
de todo tipo, incluidos objetos de culto fcilmente comparables a los iconos pri-
vados del cristianismo. La mayora de la gente se convirti al Islam, en unas
ocasiones de inmediato y en otras a lo largo de muchas generaciones, pero no
es muy probable que los antiguos hbitos de devocin desaparecieran con las
conversiones. El problema es ms bien si se mantuvieron formas que cambiaron
de significado o si se conservaron hbitos que encontraron nuevas formas. Vere-
mos ambas posibilidades a continuacin.
El otro motivo para evitar una visin simplista de un mundo islmico sin
imgenes es terico. Implica la posibilidad, o ms bien la necesidad, de plan-
tearse si existe un nivel en el cual la socializacin o la politizacin de cualquier
movimiento social requiere una traslacin visual, una expresin hecha para ser
vista y recordada como imgenes en lugar de palabras. Esto es cierto hoy da
como lo fue en el pasado, puesto que la publicidad de Ralph Lauren o Gucci
requiere imgenes y puede pasar con un mnimo de palabras. Esto era an ms
cierto en una poca de alfabetizacin limitada. La transmisin oral, por muy
brillante que fuera en la poesa rabe o persa, o por todo el poder que esgri-
miera en una manifestacin como el sistema legal islmico, dominado por la
memoria de los jueces y por las declaraciones de los testigos, nunca podra
abarcar todas las cuestiones ni saciar la sed espiritual de un mundo complejo.
Nada ilustra mejor esta necesidad instintiva de imgenes con algn contenido
sagrado que la iconografa nacional desarrollada en nuestro tiempo para casi
todos los pases del mundo (y de hecho para instituciones como las universi-
dades), con sus hroes, sus muertos, su historia conmemorada mediante monu-
mentos, sus banderas, sus sellos de correos, sus medallas y sus pelculas de
propaganda.
Resulta por tanto razonable ampliar la nocin de icono, ms all de su sig-
nificado concreto en la ortodoxia bizantina, a cualquier imagen u objeto que
desempee, en la sociedad o en la mente de un creyente, un papel comparable
pero no necesariamente similar al desempeado en el cristianismo. Resulta asi-
mismo razonable suponer que todas las culturas y la mayora de los aconteci-
[ 21 ]
OLEG GRABAR
mientos desarrollaron tales expresiones visuales; y, como todos sabemos, el
dominio .com se ha apropiado de la palabra icono para elementos que no
son en absoluto religiosos. En general, la propagacin de la palabra icono
para referirse a personas o a estrellas de cine merece su propio mini estudio.
De hecho, tambin es interesante resaltar que la reaccin visual ante el 11 de
septiembre se produjo en su totalidad en forma de smbolos (banderas, coronas
de flores) o de eslganes escritos (apoya a nuestras tropas, permanecemos
unidos), no mediante la representacin de personas o de cosas.
Se ha escrito mucho sobre los iconos y el arte religioso y me gustara entre-
sacar dos temas de entre las teoras generales sobre el icono cristiano que pue-
den extenderse a otras religiones. Uno es el de la accin. Un icono acta, no
slo representa, como intermediario entre la presencia de lo divino y la nece-
sidad del creyente o como agente de lo divino; un icono nunca est muerto,
nunca es slo una obra de arte mientras no se encuentre en un museo. Y por
otra parte, a un nivel muy distinto de pensamiento, un icono representa una
paradoja, pues las formas que casi nunca son naturalistas representan, al menos
para el creyente, la presencia concreta de algo divino y por tanto profundamen-
te real, una presencia que el no creyente no puede aceptar como verdadera,
pero que debe aceptar aparentemente como real. Estos son los dos temas que
tratar de explicar respecto al substrato cultural adquirido por el mundo musul-
mn y, luego, ms esquemticamente, respecto a la originalidad formal y social
de dos motivos esencialmente islmicos: la escritura y la geometra. Pero ya
pueden apreciar, a semejante nivel de abstraccin, que hablar de los iconos
significa hablar de cuestiones fundamentales y continuas de percepcin y com-
prensin de las formas visuales, quizs solo de aquellas con un componente
representativo, aunque este punto en particular est, no me cabe duda, sujeto
a debate.
Un episodio relatado por una fuente religiosa cristiana, escrita en rabe en
el siglo X, puede servirnos para ilustrar una de las actitudes de los primeros
musulmanes hacia las imgenes. En el momento de la conquista de Siria en la
dcada de 630 a 640, los ejrcitos rabes musulmanes se detuvieron a las afue-
ras de la pequea ciudad de Quinnasrin y acordaron con el jefe cristiano local
no entrar en la ciudad durante un ao para que aquellos cristianos que as lo
desearan pudieran vender sus bienes y emigrar. Se erigi un pilar de piedra
para marcar la lnea de demarcacin provisional entre los espacios controlados
por los cristianos y los musulmanes. En dicho pilar se coloc una imagen de
Heraclio, el emperador bizantino, sentado en majestad (jalis fi mulkihi). Proba-
blemente se tratara de una pintura ms que de un relieve, el equivalente a un
pster de hoy da. Mientras practicaba la equitacin, un jinete musulmn no
pudo detenerse a tiempo e involuntariamente le deterior con su lanza un ojo
al emperador. Inmediatamente, se convoc lo que hoy da se denominara la
comisin mixta del armisticio y la mxima autoridad del ejrcito musulmn en
[ 22 ]
este lugar, el clebre Abu Ubaydah, acept que uno de sus soldados haba co-
metido una falta y ofreci una compensacin. Sugiri que se pintara una ima-
gen del soldado y que un guerrero cristiano galopara hacia ella y le daara un
ojo. Los cristianos respondieron que no podan aceptar eso porque el soldado
no era un emperador como Heraclio y que slo servira como compensacin la
imagen de su jefe supremo (malikukum al-akbar), el califa Omar. Abu Ubay-
dah lo acept y se pint la imagen de Omar; un jinete cristiano cabalg hacia
el retrato y le deterior un ojo a ste, de tal manera que todo el mundo volvi
a su casa de acuerdo en que se haba hecho justicia.
El inters de este relato, cuya veracidad histrica es ms que dudosa, es que
ilustra dos actitudes distintas hacia las imgenes. Una, la del jefe cristiano, que
ve en la imagen algo que trasciende de ella misma: la presencia simblica y de
algn modo tambin la presencia real del emperador. La otra actitud, la de Abu
Ubaydah, parece haber sido de un escepticismo condescendiente, o incluso
despectivo, hacia las prcticas y creencias que pueden resultar curiosas, pero
que carecen de todo valor espiritual, ideolgico o de otro tipo.
La centuria que sigui a la primera expansin del Islam, es decir, la que
transcurre entre la segunda mitad del siglo VII y la primera mitad del VIII, fue
testigo de diversas modificaciones en el mundo musulmn dentro del tema de
la imagen simblica o de la imagen que interacta con el medio que la rodea.
Estas modificaciones no fueron resultado de una doctrina oficial ni de una evo-
lucin en el pensamiento o la prctica, sino ms bien de una serie de hechos
discretos y aislados que ilustraban diversas reacciones musulmanas al enfrentar-
se a las imgenes cristianas.
El ejemplo ms evidente es el de las monedas. Al principio, los musulmanes
utilizaron modelos bizantinos y sasnidas y les aadieron, en rabe, el nombre de
un gobernante musulmn, una fecha o una frmula religiosa islmica abreviada;
la cruz cristiana fue sustituida por una especie de esfera coronando un vstago,
un caso interesante de desacralizacin de un motivo visual por desgaste (fig. 1).
[ 23 ]
Fig. 1. Moneda rabe bizantina. Fig. 2. Moneda omeya con un mihrab. Fig. 3. Nueva acuacin de monedas
omeyas slo con escritura.
OLEG GRABAR
Luego puede verse cmo en una misma moneda se anan motivos iranes y bi-
zantinos: En el anverso la representacin de un califa omeya, Muawiyah I (un
interesante intento de crear una iconografa islmica original con un gobernante
representado de perfil y con un tocado no identificado) y, en el reverso, lo que
se ha interpretado, probablemente de forma correcta, como un prototipo del mihrab,
el nicho sagrado de las mezquitas que conmemora al Profeta en su propia sala
de oracin, mediante la representacin del anazah, la lanza en la que se sola
apoyar (fig. 2). Las adaptaciones de tipos cristianos o iranes fueron ms o menos
abandonadas despus de la reforma de Abd al-Malik, alrededor del ao 695, y la
creacin de monedas que proclaman la profesin de fe en una cara y en la otra
ostentan una cita cornica que proclama el fin misionero del Islam (fig. 3). Slo
aquellos que saban rabe entendan el significado exacto de las palabras, pero
todos podan reconocer algo distinto de las normas existentes, repetidas constan-
temente y asociadas a la nueva fe. Constituye un aspecto importante de la comu-
nicacin visual que las formas puedan tener un significado, incluso aunque uno
no conozca su contenido.
Volver a la transformacin de las imgenes en escritura. A estas alturas de
mi razonamiento simplemente deseo interpretar estas monedas como un intento
por parte de la nueva cultura islmica de adaptarse a la prctica preponderante
de que las imgenes sirvieran de smbolos de gloria y poder e incluso como
agentes de la vida econmica, quizs incluso como factores ideolgicos en la
vida de los creyentes. Estos intentos no tuvieron xito en la creacin de una
nueva iconografa de representaciones simblicas por dos motivos:
Uno es terico: exista entonces (no estoy tan seguro respecto a hoy da, y
la cuestin del tiempo necesario para aceptar el cambio es importante) la ne-
cesidad de que pasara un plazo de tiempo para que pudieran aceptarse nuevos
elementos visuales al servicio de ideas y objetivos que eran igualmente nuevos.
La situacin poltica y psicolgica del siglo VII era demasiado tensa como para
permitir el transcurso de dicho plazo.
O por otra parte, y ste es mi segundo motivo, uno slo puede ser entendido
si se expresa en el idioma comn de la poca; visualmente slo comprendemos
lo que ya conocemos y en aquella poca no exista un idioma suficientemente
compartido y suficientemente flexible como para expresar y hacer visible el
nuevo mundo musulmn en pequeos objetos de bronce, plata u oro. Un fen-
meno anlogo ocurre hoy da con el idioma de los ordenadores, que combina
palabras nuevas (software, e-mail) con nuevos significados de palabras antiguas
(icono, protocolo, men) y da por sentado que todo el mundo lo entiende.
Algo similar ocurre con los anuncios, especialmente en televisin, donde a ve-
ces un fuerte efecto visual te hace olvidar la funcin del artculo anunciado.
Para ser acadmicamente preciso, debera aadir que algunas investigaciones
muy recientes han comenzado a interpretar estas monedas de una forma muy
[ 24 ]
[ 25 ]
Fig. 4. El interior de la Cpula de la Roca, mosaicos con coronas y joyas.
Fig. 5. El interior de la Cpula de la Roca, mosaicos con rboles y arbustos.
OLEG GRABAR
diferente, a saber: que con su desorden reflejan una historia confusa. Pero un
anlisis ms pormenorizado de este punto nos conducira por una direccin
completamente distinta.
Durante los siglos VII y VIII, que tan ricos fueron en acontecimientos que
estremecieron al mundo, se produjeron otras respuestas de la nueva cultura
islmica hacia su entorno. La Cpula de la Roca de Jerusaln, terminada en 691,
se recubri con mosaicos de una calidad extraordinariamente alta, que an hoy
presentan un estado de conservacin mucho mejor que el de otros monumen-
tos contemporneos. Unos veinte aos despus, la Gran Mezquita de Damasco
tambin se recubri de mosaicos, de los cuales se han conservado algunos
fragmentos grandes, as como numerosas interpretaciones medievales. Unas res-
tauraciones contemporneas, muy desafortunadas, han afectado a la repercu-
sin de estos mosaicos. En ambos casos, la tcnica es mediterrnea y durante
algn tiempo ha existido un debate, ms bien intil, sobre los orgenes religio-
sos y culturales de los autores de los mosaicos. En ambos casos, la calidad de
la factura es innegable. Pero, cmo se pueden explicar los motivos de los
mosaicos? Tienen un mensaje para los creyentes musulmanes y para los de-
ms? O son decoraciones slo concebidas para agradar a la vista?
Todava no existen respuestas definitivas para estas preguntas, pero resulta
interesante resaltar el aumento, en los ltimos aos, de un renovado inters por
estos edificios, conocidos durante mucho tiempo, y la aparicin de todo tipo de
nuevas hiptesis que todava no han penetrado en la conciencia acadmica y
mucho menos en la popular. Esta renovada popularidad resulta an ms sor-
prendente dado que durante dcadas se haba escrito muy poco sobre estos
monumentos. En los crculos acadmicos ms estrictos, esta recuperacin repre-
senta probablemente una expresin de lo que podra denominarse la ideologa
de la Antigedad Tarda. La aparicin del inters en segmentos ms amplios de
la poblacin es en parte el resultado del clima poltico que afectaba a esta
zona.
Respecto a la Cpula de la Roca, predominan dos explicaciones. Una es la
del poder de los califas omeyas, que habran dispuesto alrededor de la roca
sagrada, como trofeos, coronas y otros emblemas reales pertenecientes o aso-
ciados a imperios derrotados por el Islam (fig. 4); aunque expresado de una
forma especialmente original y efectiva, este tema no es desconocido en la
historia del arte y est parcialmente confirmado por la principal inscripcin que
hay en el monumento. La otra idea es mucho ms curiosa e inesperada en
muchos sentidos. La opulenta vegetacin de los mosaicos, con su mezcla de
plantas especficas fciles de reconocer y de rboles y arbustos que son pura
fantasa (fig. 5), tendra un doble significado. Habra sido inspirada en parte por
los recuerdos legendarios de los palacios y los jardines construidos por los ge-
nios para Salomn, recuerdos que habran formado parte de la memoria de
[ 26 ]
[ 27 ]
Jerusaln a travs del judasmo y del Islam mediante las muchas referencias que
hay en el Corn al rey profeta. El otro significado es el del Paraso, tambin
caracterizado por una vegetacin, unos frutos y unas flores opulentas, la evoca-
cin de un mundo esperado y anhelado. Dicha interpretacin est justificada
por la funcin de Jerusaln en la escatologa islmica, de hecho en la escatolo-
ga de las tres religiones monotestas, como el lugar de la Resurreccin, del
Juicio, y como la entrada al Paraso, as como del descenso al Infierno. Es fcil
unir a Salomn y al Paraso, como la pintura persa har muchos siglos despus.
Para ser exhaustivo, debera aadir que tambin es posible interpretar esos mo-
saicos exclusivamente como un simple ornamento concebido para adornar y
agradar la vista a su usuario y a su contemplador. Aunque tentado en ocasiones
por dicha interpretacin sencilla e inmediata, yo prefiero considerarla solo un
componente adicional de la decoracin concebida con un significado espiritual
ms profundo.
Lo que importa desde el punto de vista de este artculo es que el nuevo
mecenazgo omeya habra asumido en su primer gran monumento, en su prime-
ra obra de arte, un tema esencial del arte de la Antigedad Tarda, cristiano o
no, a saber, que el arte tiene un fin preciso, el de suscitar ciertas ideas funda-
mentales en este caso, el poder de los gobernantes omeyas y la vida eterna y
hacrselas ver a todos los visitantes. Esto era posible porque las personas que
Fig. 6. Damasco, Gran Mezquita, mosaicos, vista general.
OLEG GRABAR
vean las imgenes, musulmanes o no, de reciente conversin o musulmanes
desde haca tres generaciones, pertenecan a un mundo en el que las artes es-
taban destinadas a la sociedad. Desgraciadamente, slo podemos especular so-
bre este punto, puesto que no hay manera, en estos momentos, de reconstituir
la reaccin contempornea a estos mosaicos y la dimensin temporal de esta
reaccin. Lo que importa es que, en un determinado momento, estos primeros
significados concretos desaparecieron y las descripciones posteriores de la C-
pula de la Roca no los mencionan. Este monumento extraordinario adquiri
entonces otro significado, un significado puramente islmico asociado a la vida
y la misin del Profeta, su clebre viaje nocturno (el isra) y su ascensin (el
miraj), un significado que ya no tiene ninguna relacin directa con la decora-
cin del edificio. Y sin embargo la decoracin no haba cambiado. Por qu no?
Podra deberse sencillamente a que habra resultado demasiado caro hacerlo.
Tambin podra ser que no hubiera ningn programa alternativo para sustituir
al programa del mosaico temprano. Pero es ms probable que o bien la deco-
racin no importara y se convirtiera simplemente en un ornamento o que sus
significados se mantuvieran en la cultura popular pero fueran rechazados o
ignorados por las elites cultivadas. Es este debilitamiento de la carga semntica
de las imgenes lo que yo me propongo denominar la primera fase de la pri-
mera variante del aniconismo. Yo prefiero verlo como una declaracin positiva
sobre el significado de las obras de arte en lugar de como una ambigedad o
un rechazo destructivo del significado.
ste no es el caso de los mosaicos de la Gran Mezquita de Damasco (fig. 6),
reconocida a lo largo de los siglos en todos los escritos musulmanes como una
gran mezquita, nica y caracterstica. Los fragmentos pobremente preservados
se limitan al prtico oeste de la mezquita y a la parte sur del patio. Muestran
pintorescas composiciones arquitectnicas a lo largo de un ro y en paisajes
ms o menos imaginarios, y tambin rboles en las albanegas de los arcos. Del
resto de la mezquita slo se han conservado unos pocos fragmentos que son
difciles de interpretar, pero, gracias a numerosas descripciones y referencias es-
critas, resulta posible proponer, si no demostrar, que las paredes de la mezquita
estaban enteramente cubiertas de escenas pastoriles, en algunas ocasiones sim-
plemente paisajes y en otras, representaciones de conjuntos arquitectnicos, de
pequeas localidades o de ciudades enteras. Cada conjunto estaba separado de
su vecino por grandes rboles que servan de marcos. A diferencia de los mo-
saicos bizantinos de Salnica, que comparten muchas caractersticas con Da-
masco, estos ltimos no contenan personajes. El nico motivo iconogrfico
especfico mencionado en las fuentes escritas es la Kabah de La Meca, el cen-
tro nico de todos los creyentes, que estaba encima del mihrab de la mezquita
y que en la actualidad no se conserva.
Algunos han interpretado estos mosaicos como la imagen, dentro del espa-
cio de la mezquita de los califas en su capital, de todo el mundo musulmn;
[ 28 ]
[ 29 ]
Fig. 7. a) Pgina de un Corn del siglo VIII, Sana, Biblioteca Nacional. b) Reconstitucin del dibujo anterior.
pero no tendramos una simple descripcin de un nuevo microcosmos islmico.
Segn algunas teoras, estas fantsticas construcciones, estos edificios imagina-
rios, estos rboles, eran imgenes del Paraso, descritas como un jardn con
cmaras altas o pabellones (sing. ghurfah, pl. ghuraf) unos encima de los
otros y en cuya base fluyen ros (El Corn 39: 20-21). Un investigador ha cre-
do ver en estas imgenes ilustraciones de pasajes cornicos concretos. Esta
explicacin probablemente no es aceptable, aunque un gran manuscrito del
Corn en pergamino encontrado no hace mucho en el Yemen comienza con un
frontispicio de asombrosas composiciones arquitectnicas cuyo significado no
es conocido enteramente (figs. 7 y 8). Se trata de la representacin de una
mezquita concreta, quizs de hecho de la propia mezquita de Damasco? O
estamos en presencia de una imagen genrica de una mezquita con sus gran-
des entradas, su patio, sus salas hipstilas alumbradas por lmparas que colga-
ban de los arcos, el mihrab e incluso una fuente para abluciones en la parte
delantera? O se trataba de evocaciones, o incluso de ilustraciones, de las cons-
trucciones imaginarias del Paraso descritas en El Corn? Las tres hiptesis son
posibles, pero lo que importa, desde el punto de vista del tema de este artcu-
lo, es la propia idea de un frontispicio para un libro sagrado, una imagen que
introduce un libro evocando uno de los temas esenciales que se recogen en l,
el espacio para los musulmanes o el Paraso. La idea es comn en el mundo
cristiano de las imgenes, aunque no en el de los iconos. Tenemos aqu otra
variante del aniconismo, esto es un mundo visual cuyo significado no es per-
ceptible inmediatamente porque evita representar seres vivos.
Estas decoraciones de manuscritos podran, por tanto, al igual que los mo-
saicos de la mezquita, ser, al mismo tiempo o alternativamente, referencias a
OLEG GRABAR
espacios contemporneos reales o evocaciones de otro mundo, un mundo que
uno anhela. Pero todava me queda un ltimo dato sobre la mezquita de Da-
masco. Consiste en los fragmentos cornicos transcritos en relucientes mosaicos
sobre el mihrab central del eje principal de la mezquita y conocidos nicamen-
te por relatos medievales. Estaba la Fatiha (La Apertura o El Exordio), la
primera sura del libro sagrado, que resume la revelacin divina y cuya impor-
tancia ritual es considerable en la vida de un musulmn; la sura 79 (al-nazia,
los que arrancan) que es una proclamacin de la creacin y del fin del mun-
do; la sura 80 (abasa, frunci las cejas), otra evocacin del final de los tiem-
pos tras una hermosa alusin a la naturaleza que potencia la vida; y la sura 81
(al-takwir, el oscurecimiento), que es una elocuente prediccin del poder di-
vino en el momento del Juicio Final.
Las imgenes que decoran esta mezquita conducen hacia este conjunto es-
crito, hacia esta proclamacin del fin del mundo y la explosin de la bella
naturaleza de la tierra para preparar el acceso al fuego eterno o a un mundo
que es incluso ms bello. Este escenario escatolgico explica la mezquita y
confiere al llamativo conjunto arquitectnico una significacin piadosa y religiosa
(fin del mundo), as como imperial (enorme tamao del califato omeya). Para
el historiador del arte, la originalidad de la mezquita es que esta expresin re-
ligiosa aparece en dos formatos. Existe, por una parte, el idioma visual de la
Antigedad Tarda en la zona mediterrnea, con su realismo naturalista en todas
las tcnicas de representacin espacial, as como en las construcciones imagina-
rias casi ornamentales, que era un idioma conocido por todo el mundo en la
poca. Y luego tenemos el texto cornico en rabe, que slo resultaba accesi-
ble a una pequea parte de la poblacin, fundamentalmente a los musulmanes.
Los dos mediadores la representacin y la escritura significaban ms o menos
lo mismo. Pero el carcter nico y el poder de esta decoracin se basan en el
hecho de que una secuencia de imgenes culmina con textos escritos. Esto era
nuevo y volver a este punto dentro de un momento. A estas alturas de mi
razonamiento es esencial darse cuenta de que, durante su primer siglo el mun-
do musulmn consigui crear un arte que reflejaba su visin de la fe, una vi-
sin basada en el fin del mundo y la creencia en la vida eterna, una visin que
consegua encontrar sus formas visuales mezclando dos formas de expresin,
de las cuales una, la escritura, iba a experimentar un extraordinario avance. La
otra, la representacin iconogrfica o simblica, no experimentar un gran pro-
greso, aunque podemos detectar vestigios de la misma durante los siglos si-
guientes. Por qu no ech races en el mundo musulmn? Por qu se hizo
anicnica? El motivo es, en mi opinin, que las formas mediante las que estas
imgenes y smbolos se haban transmitido estaban tan unidas al arte cristiano,
incluso al arte de los paganos y de otros no creyentes, que no podan ser uti-
lizadas para nuevos mensajes sin resultar incomprensibles en un mundo que
era todava, a principios del siglo VII, en gran parte cristiano.
[ 30 ]
[ 31 ]
Fig. 8. a) Pgina de un Corn del siglo VIII, Sana, Biblioteca Nacional. b) Reconstitucin del dibujo anterior.
Es dentro de este marco como podemos explicar la historia de la condena-
cin de las representaciones figurativas y la obligacin de destruirlas all don-
de estuvieran, asociada al edicto de Yazid y atribuida al califa de ese nombre
que gobern entre 717 y 720. Se ha escrito mucho sobre este edicto y es
cierto que existen diversos ejemplos, especialmente en Jordania (fig. 9), de
suelos de mosaico cristianos cuyos personajes y animales han sido eliminados
intencionadamente. En mi opinin, la mejor forma de explicar estos actos ver-
daderamente iconoclastas es mediante los conflictos entre los cristianos en el
momento justo de la iconoclastia en Bizancio. Ninguna fuente musulmana
menciona dicho edicto, lo cual no coincide con el espritu de las polticas
omeyas. Los textos cristianos que lo mencionan estn siempre contaminados
de una polmica actitud antijuda que tambin es completamente ajena a la
doctrina y prctica tempranas del Islam.
Las monedas y los mosaicos de la Cpula de la Roca y de la Mezquita de
Damasco eran respuestas inmediatas y directas a la riqueza y a la profundi-
dad con que eran sentidas las formas visuales en la devocin cristiana, eran
intentos de encontrar equivalentes musulmanes a estas formas. Pero la clave
de la cuestin es que estos intentos no fueron ni copiados ni continuados
durante los siglos posteriores, salvo por evocaciones ocasionales, como los
mosaicos de finales del siglo XIII del mausoleo de Baybars en Damasco, que
eran imitaciones de imgenes de otra poca sin ninguna significacin con-
tempornea relevante (fig. 10). Tambin resulta interesante sealar que los
intentos de este tipo conocidos en los tiempos de la primera dinasta islmi-
ca y en la zona mediterrnea no parecen haber tenido su correspondencia
OLEG GRABAR
en Irn, que era tan rico en imgenes religiosas y de otros tipos. Estas reas
son, por supuesto, mucho menos conocidas que las procedentes del Imperio
Romano y es posible que las excavaciones modifiquen mi conclusin. Las
recientes excavaciones realizadas cerca de Samarcanda y la reinterpretacin
llevada a cabo del yacimiento sogdiano de Varahsha, tan rico en pinturas,
proporcionan nuevos datos sobre esta cuestin. Mientras tanto, y a un nivel
terico, podemos quizs sostener que la ausencia en Asia Central de un es-
tado fuerte con una religin estatal, la ausencia de un clero y el que en el
caso del budismo se tratara de una devocin personal e interiorizada en
lugar de pblica y litrgica, no proporcionaron la fuente de inspiracin ne-
cesaria para la creacin y el mantenimiento de formas visuales con conno-
taciones religiosas. Esto es un ejemplo que nos lleva a la creacin de una
geografa del arte, que apenas ha comenzado en este campo.
[ 32 ]
Fig. 9. Mosaico de la iglesia de los Leones de Umm al-Rasas en Jordania, con escenas de iconoclastia bizantina.
Y sin embargo, estos primeros intentos de representacin y las ideas que
emanaban de los mismos no desaparecieron. Les ofrecer un ejemplo. Una se-
rie de textos religiosos y profanos rabes de los siglos X y XI relatan el siguien-
te episodio, que habra tenido lugar a principios del siglo VII dentro de un
contexto histrico tericamente aceptable. En aquella poca, el Profeta Muham-
mad podra haber intentado convertir al Islam a los principales gobernantes del
mundo conocido por l enviando emisarios con invitaciones a unirse a la nue-
va fe. Uno de estos emisarios habra sido enviado al emperador bizantino He-
raclio. Durante su reunin con el emisario, Heraclio orden que se le trajera
una caja que contena diversas sedas, en cada una de las cuales haba una
imagen de un profeta, empezando por Adn, Moiss, Abraham, Jess y muchos
otros, y terminando con Muhammad. Las caractersticas especficas descritas en
los textos identificaban a cada profeta y, en una versin, haba incluso textos
junto a las representaciones. Se supona que el origen de estas sedas era divino,
al igual que en el caso de diversos iconos milagrosos cristianos. La cuestin que
ahora nos ocupa es que, an en el siglo XI, fue mediante las imgenes dispo-
nibles para un emperador bizantino como los lderes religiosos musulmanes
intentaron demostrar la verdad de la misin del Profeta. En una versin poste-
rior de la historia, adaptada a un contexto chino en lugar de bizantino, se hizo
[ 33 ]
Fig. 10. Damasco, Mausoleo de Baybars I, mosaicos con representaciones de arquitecturas.
OLEG GRABAR
una imagen de Muhammad para un emperador chino. Este ltimo la puso en
sus habitaciones privadas, pero la imagen desapareci por miedo de que se
convirtiera en un dolo en cuanto el emperador se hubiera convertido al Islam.
Aunque muy diferente de las acciones llevadas a cabo con o contra los iconos
en el mundo bizantino, la idea de imgenes que actuaban con fines piadosos
no desapareci nunca completamente del mundo musulmn, ni siquiera en
China.
Permtanme pasar ahora, de una forma mucho ms esquemtica, a la ltima
parte de mi exposicin, que ya no consiste en ver cmo el pasado habra dejado
vestigios en el nuevo mundo del Islam, sino cmo nacieron las formas islmicas
destinadas a dar respuesta a las necesidades piadosas o rituales que existen en
todos los sistemas religiosos.
Ya hemos visto cmo, desde el principio de la historia, el mundo islmico
sustituy las representaciones por frmulas escritas, como en las monedas, o
por largas citas del libro sagrado utilizadas en los edificios. As ha resultado
posible hablar de la transformacin, dentro del Islam, de la imagen en la pala-
bra; la escritura habra sustituido a las representaciones. En un sentido general,
esto es verdad. En el interior de Haghia Sophia, en Estambul, se colocaron
enormes tughra-s de madera circulares, probablemente en el siglo XVIII, por
encima de las pechinas de la iglesia reutilizada como mezquita (fig. 11). Los
nombres de los cuatro primeros califas sustituyen a las figuras celestiales del
arte bizantino. Y en la historiografa contempornea sobre la cultura islmica
existe una importante tendencia que sostiene que el arte de la caligrafa, es
decir, la transformacin arbitraria y ordenada de letras, palabras y pginas en-
teras en obras de ambicin esttica, es una forma de expresin religiosa que
pone de manifiesto la importancia fundamental de la palabra en la revelacin
musulmana.
En realidad, evidentemente, las cosas no fueron tan simples. La mayora de
las transformaciones ms elaboradas de la escritura estuvieron inspiradas por
necesidades polticas y administrativas ms que piadosas y religiosas, y las re-
copilaciones de muestras caligrficas que empezaron a existir en el siglo XII
fueron el resultado de ansias estticas y comerciales ms que piadosas. Pero
tambin es cierto que ocasionalmente la escritura se transform en imagen, es
decir, en una obra cuya significacin, simblica o de otro tipo, va ms all de
su forma. Esto ocurre con una frmula piadosa estereotipada (Lo que Dios
quiere), que decora con considerable elegancia y rigor de diseo un famoso
azulejo otomano (fig. 12); este azulejo constituye para todo creyente el recuer-
do constante de la accin benefactora de Dios. Por otra parte, los muros de los
grandes monumentos timures del siglo XV en Asia Central estn cubiertos de
proclamaciones de la gloria de Dios y de la presencia del Profeta. Estas procla-
maciones son en ocasiones como cuadros colgados de las paredes, claramente
[ 34 ]
diferenciados por su estilo de escritura o por su tamao de las bandas epi-
grficas con textos histricos o religiosos continuos (fig. 13). Un clebre panel
del santuario de Linjan, cerca de Isfahan, est decorado con una espiral de
palabras que comienza con Dios y termina con el nombre Muhammad en la
zona central del tablero, figurando entre Dios y Muhammad los nombres de los
imanes shies (fig. 14). Otro panel existente en la gran mezquita de Yazd, en el
sur de Irn, simplemente proclama Allah (Dios) (fig. 15), pero las propias le-
tras de la palabra estn compuestas por la primera sura del Corn, la Fatiha,
ya mencionada con anterioridad. As, se ofrecen dos imgenes de forma simul-
tnea: una evidente a primera vista, la otra ms sutil que requiere un esfuerzo
visual suplementario. Un esfuerzo an mayor requiere la clebre pintura cuya
composicin al estilo de Mondrian, en seis colores diferentes, es en realidad el
nombre de Al, el yerno del Profeta y el primer imn del shismo, que gira en
torno a un pequeo cuadrado blanco en el centro de la pintura (fig. 16).
Lo que estos ejemplos demuestran es que, aparentemente, es inevitable que
existan formas que se conviertan en mensajes devotos y que acten sobre la
devocin de los creyentes proporcionndoles un estmulo que, al igual que los
iconos cristianos y los objetos consagrados del hinduismo y del budismo, re-
cuerden a los personajes de la revelacin o de la historia piadosa, o las frmulas
de los rituales colectivos y personales. En el mundo del Islam, estos mensajes
se transmiten sobre todo mediante la escritura. Pero tambin resulta curioso
[ 35 ]
Fig. 11. Estambul, bside de Santa Sofa, con los elementos caractersticos de su utilizacin como mezquita islmica
(mihrab, dikka, minbar, maqsura en alto, etc.).
OLEG GRABAR
[ 36 ]
Fig. 12. Azulejo otomano del siglo XIX con la inscripcin en lengua rabe Lo que Dios quiere.
que una geometra ms bien estricta, a menudo, gui y organiz esta escritura
y podra argumentarse que la abstraccin matemticamente definida de ciertas
formas de la decoracin islmica es una proclamacin de la unidad, del tawhid,
que es tan importante para la visin musulmana del mundo. ste es un tema
fascinante, que, no obstante, me llevara en una nueva direccin. Prefiero ter-
minar de una forma diferente, con una serie de ejemplos relativamente moder-
nos que pueden llevarnos a una hiptesis inesperada.
En primer lugar tenemos una pgina del siglo XIX de la Turqua otomana,
conocida como un hilye, una celebracin de las cualidades fsicas y morales del
Profeta Muhammad (fig. 17); en este ejemplo, las palabras se han utilizado para
mostrar una serie de recuerdos sagrados del Profeta: sus zapatos, su espada,
etc. A continuacin tenemos una imagen del siglo XVIII del Deccn, en el sur de
[ 37 ]
Fig. 13. Muro timur de mezquita con azulejos que contienen los nombres de Dios y de Muhammad.
la India (fig. 18), una regin que, al igual que el Mediterrneo en el siglo VII,
fue una zona fronteriza entre diversas culturas religiosas; las letras se han trans-
formado en un rostro humano en el que se puede leer la palabra Allah (Dios), y
los nombres de Muhammad, Al, Ftima, Hassan y Husayn. Es una imagen shi
y probablemente no es una casualidad que hoy da se pueda adquirir en Irn,
alrededor de muchos de los principales santuarios, una representacin de un
joven sensual (fig. 19), que es, segn el texto escrito ms abajo, la imagen del
Profeta Muhammad tal y como era antes de ser llamado a realizar su labor
proftica, cuando viajaba a Siria con los mercaderes de La Meca. El original de
la imagen, siempre segn la inscripcin, se encuentra en un museo cristiano en
algn lugar y habra sido pintado por el monje cristiano Bahira, que, segn la
leyenda, reconoci al futuro Profeta en el joven que acompaaba a una carava-
OLEG GRABAR
na de mercaderes. Y as, esta imagen contempornea de devocin popular de
Irn, nos conduce de nuevo al mundo cristiano de alrededor de 630-640 con
aquella historia a la que me he referido de una imagen interpretada de forma
tan distinta por los cristianos locales y por el oficial al mando del ejrcito mu-
sulmn. Por muy brillantes intelectualmente que pudieran ser y por muy ex-
traordinarios que fueran algunos de sus logros estticos, la escritura y el verda-
dero aniconismo no consiguieron eliminar en el Islam la necesidad de imgenes
contempladas y utilizadas como iconos.
[ 38 ]
Fig. 14. Linjan (cerca de Isfahan), placa de yeso de finales del siglo XIII con los nombres de los imanes shies descendientes
del Profeta Muhammad.
Para terminar, me gustara proponer dos conclusiones:
La primera es que, tras intentar crear una iconografa de smbolos y repre-
sentaciones en su mayora ligadas al poder imperial y secular, el mundo musul-
mn rechaz la posibilidad de las imgenes, sagradas o no, que haban empe-
zado a ser utilizadas en el Islam. Es slo mediante la escritura y, en formas que
resultan mucho ms difciles de percibir, mediante la geometra como, a partir
de los siglos X y XI, aparecen obras que pueden ser interpretadas como parale-
los culturales a los iconos cristianos. Resulta curioso y probablemente no sea
accidental que sea en las zonas fronterizas, fronteras temporales como en el
caso de la Siria omeya, fronteras territoriales como en el caso de Asia Central o
de la India, o fronteras culturales como en el caso del Irn teocrtico contem-
porneo, donde aparecen algunos de los ejemplos ms interesantes de este
tipo. Es en estas reas donde las representaciones reaparecen, mostrando cosas,
mezclando rostros con letras o representando rostros humanos, sugiriendo qui-
zs la necesidad de las imgenes en el discurso humano sobre sus creencias y
su devocin.
Mi segunda conclusin es que he omitido completamente el rea del arte
popular en el que aparece la misma mezcla de escritura, geometra e incluso
representaciones de smbolos y de seres vivos desde Mauritania hasta las Filipi-
nas. Este tema requiere otro artculo y sobre todo otro autor.
[ 39 ]
Fig. 15. Yazd, Gran Mezquita, panel con el nombre de Dios.
OLEG GRABAR
[ 40 ]
Fig. 16. Estambul, Museo del Palacio Topkapi, Album del Conquistador (Sultn Mehmet II), pgina caligrfica.
[ 41 ]
Fig. 17. Hilye del siglo XIX en el mundo otomano.
OLEG GRABAR
[ 42 ]
Fig. 18. Panel del Deccn con nombres de
descendientes del Profeta.
Fig. 19. Representacin moderna del Profeta, Irn.
LA CIUDAD DE AN
YAR (LBANO)
BARBARA FINSTER
1

Universidad Otto Friedrich de Bamberg
INTRODUCCIN
Las ruinas de An yar, en la falda del Antilbano, se alzan en las inmediaciones
de una fuente cuyo abundante caudal permite atender a las necesidades hidru-
licas del rea meridional de la Bekaa. La fuente fue rodeada en poca romana,
por una construccin cuyos cimientos pueden apreciarse an en la balsa sep-
tentrional del manantial. El nombre de la fuente, Ain al-Yarr, tal y como aparece
mencionada en los documentos siracos y rabes, designa tambin al sitio. Tanto
en la Alta como en la Baja Antigedad el camino entre Baalbek y Damasco
pasaba por all. Esta misma va segua siendo transitada en el momento de la
conquista rabe
2
.
Maurice Chehab, director del Servicio Libans de Antigedades, advirti muy
pronto el significado del lugar y comenz, en 1952, una excavacin arqueol-
gica que se prolong durante veinticinco aos.
De acuerdo con la opinin del propio Maurice Chehab y, antes que l, de
Jean Sauvaget el monumento de Ain al-Yarr perteneca al perodo omeya, lo
que parece corroborado tanto por las fuentes documentales siracas y rabes
como por los graffiti conservados en las canteras de Qamed el-Loz
3
. Queda,
sin embargo, sin responder la pregunta sobre la personalidad de su construc-
tor, que pudo ser tanto el califa omeya Walid ibn Abd al-Malik, como su hijo
al-Abbas.
[ 43 ]
1
Deseo expresar mi agradecimiento al profesor doctor Fernando Valds Fernndez por haberme
ayudado en la traduccin del texto.
2
M. Chehab, The Umayyad Palace at Anjar, Ars Orientalis (1963), p. 19.
3
J. Sauvaget, Les ruines Omeyyades de Andjar, Bulletin du Muse de Beyrouth, vol. 3 (1959); M.
Chehab, Dcouverte dun palais omayyade Andjar (Liban), Akten des 24. internationalen Kongresses,
Mnchen, 1957, pp. 349-351; M. Chehab, Les Palais Omeyyades dAnjar, Ars Orientalis, V (1963), pp.
18-24; H. K. Chehab, On the Identification of Anjar (Ayn al-Jarr) as an Umayyad Foundation,
Muqarnas (1993), pp. 42-48; H. K. Chehab, Les Palais Omeyyades dAnjar, Archaeologia (1975), p. 19;
y P. Mouterde, Inscriptions en syriaque dialectal Kamed, Mlanges de lUniversit St. Joseph, 22
(1939), pp. 73-106.
BARBARA FI NSTER
Esta cuestin est muy relacionada con la funcin que desempe la ciudad.
Fue edificada como ciudad palatina o, como opina A. Northedge
4
, como cam-
pamento castrense?
Los prolongados trabajos de excavacin exhumaron gran parte de las ruinas:
la totalidad del recinto amurallado, con sus torres; los principales ejes viarios,
cardo y decumano y, tambin, palacios y manzanas de casas.
El propsito inicial de la excavacin era como muestran las fotografas
restaurar las ruinas para conservar el conjunto y presentarlo como uno de los
monumentos ms significativos del Lbano, lo que ha dado lugar, en la actua-
lidad, a numerosos problemas a la hora de interpretar la ciudad y sus monu-
mentos, porque carecemos de fotos y de documentacin cientfica de la exca-
vacin.
Hasta un cierto punto, tan problemtica es la estructura primitiva de los edi-
ficios como su datacin. Su excavador insiste, ya desde los primeros informes,
en el hecho de que An yar no es un conjunto antiguo, sino omeya-islmico
temprano
5
. No puede descartarse, con todo, la existencia all mismo de un
asentamiento anterior. Hasta prcticamente hoy permanece abierta la interro-
gante de si en An yar hubo una edificacin precedente que estimulase la cons-
truccin all de una ciudad nueva.
Por lo dems, queda por solucionarse el problema de la conclusin de los
diversos edificios. Sin excavacin es imposible calibrar si los grandes palacios
fueron concluidos o se quedaron slo en un bosquejo. Adems, cabe pregun-
tarse si ciertas edificaciones, como por ejemplo, las de la mitad occidental, se
levantaron en una primera fase o en otra segunda. Esto se deriva del hecho de
que An yar fue habitado durante la Edad Media y las casas fueron transformadas
en funcin de las necesidades del momento y sirvieron, incluso, para albergar
a una pequea industria. Un examen de los numerosos fragmentos cermicos
esparcidos por las ruinas demuestra que sin contar la cermica omeya hay
cermica vidriada de los siglos XIII al XV, lo que tambin est atestiguado por la
aparicin de monedas ayyubes
6
.
La guerra civil de los aos setenta interrumpi todos los trabajos en An yar,
no pudo llevarse a cabo la imprescindible publicacin y la documentacin
correspondiente a las excavaciones qued relegada por completo. Con estos
precedentes iniciamos una campaa para documentar el estado actual. Conta-
[ 44 ]
4
A. Northedge, Early Islamic Syria and Iraq, en G. R. D. King y A. Cameron, The Byzantine and
Early Islamic Near East, Land Use and Settlement Patterns, Princeton, 1994, p. 234.
5
M. Chehab, Les Palais Omeyyades dAnjar, Ars Orientalis, V (1963), p. 17.
6
B. Finster, Researches in Andjar. Preliminary report on the architecture of Andjar, BAAL, 7
(2003), p. 210.
LA CIUDAD DE ANY
AR (LBANO)
[ 45 ]
Fig. 1. Any
^
ar. Plano de planta.
BARBARA FI NSTER
[ 46 ]
mos con el apoyo econmico de la Fundacin Fritz Thyssen y con el permiso
y el apoyo incondicional del director general de Antigedades, seor F. Hus-
seini.
DESCRIPCIN DE LA CIUDAD (fig. 1)
La ciudad de An yar forma en planta un cuadrado irregular de 374,72 (cardo)
x 308,53 (decumano), ceido por un poderoso recinto defensivo con torres en
lienzos y esquinas. Debido a la inclinacin de la ladera la planta de la ciudad
presenta una desviacin, en sentido surnorte, de 17.30 metros. Entre las torres
de esquina y cada puerta sobresalen cuatro torres intermedias, que forman n-
gulo recto con el adarve. A diferencia de estas torres, las torres angulares, cuya
planta forma casi un crculo, son transitables.
En los ejes, donde finalizan el cardo y el decumano, se abren sendas puertas
flanqueadas por torres. Las calles son porticadas, con arqueras, y a ellas se
abren pequeas tiendas. Un tetrapylon, semejante al de las ciudades antiguas,
ocupa el cruce de las dos calles principales. Sus plintos, fustes y capiteles son
piezas antiguas spolia reaprovechadas en poca omeya. Calles ms pequeas,
en el mismo sentido que las otras, subdividen la mitad occidental de la ciu-
dad en manzanas de diverso tamao.
La planta de la ciudad muestra que la mitad oriental era un rea seorial,
mientras que la occidental estaba ocupada por grupos de casas particulares.
Una foto area tomada en los aos treinta del siglo pasado muestra que en el
este de la ciudad apenas se observan otras construcciones que las descubiertas
ahora. No debe excluirse tampoco que los restos de cimentacin que se repar-
ten por el rea meridional estuvieran destinados a formar parte de edificios
adicionales.
El cuadrante meridional aparece dominado por un gran complejo palacial.
Fue reconstruido como imagen del Lbano actual (fig. 2). Este palacio se alza
sobre una terraza elevada y domina todo el conjunto. Comunica con una mez-
quita, situada al norte y algo ms abajo, por un corredor que la circunda.
Al norte del decumano se alinean, en el eje este-oeste, cuatro palacios de
idntica planta y tamao, dos en la mitad oriental y dos en la occidental, de los
cuales slo uno, en el noroeste, fue relativamente acabado. Tambin ste ha
sido restaurado parcialmente. Junto a este pequeo complejo palatino se desa-
rrolla, en direccin norte-sur, un zoco, tambin porticado y que, probablemen-
te, fue terminado del todo. La importancia de los edificios se consigue de modo
parecido a como despus se hizo en Madinat al-Zahra, en al-Andalus: median-
te su posicin. En el lado oriental de la ciudad, a slo unos metros de distancia
de la entrada septentrional, se localiza tambin el ampuloso complejo del bao,
LA CIUDAD DE ANY
AR (LBANO)
[ 47 ]
Fig. 2. Palacio Grande.
decorado con mrmol y mosaicos. Deba ser accesible a un pblico numeroso.
Queda abierta la pregunta de si se planearon otros edificios.
A una distancia de 2 metros por detrs del Palacio Grande, en paralelo con
l, se desarrolla un muro de cimentacin que quizs estuviera pensado para
otra arquitectura ms alta que el Gran Palacio.
La ordenacin de la porcin occidental es distinta. La zona sudoeste la com-
partimentan dos calles que se cruzan en ngulo recto, en sentido este-oeste y
norte-sur, respectivamente. El resultado son manzanas de gran tamao formadas
por grupos de casas, la mayora de las cuales estn ordenadas de forma sim-
BRBARA FI NSTER
trica. Siguen, en sentido norte-sur, dos bloques cuadrados, que ocupan la mitad
del barrio sudoeste, y dos series de tres manzanas de casas. En la mitad orien-
tal se sitan, asimismo, dos casas dobles. Un grupo de otras seis casas indivi-
duales ocupan el ngulo sudoeste y, en el rea central, hay una manzana con
cuatro casas individuales. En el lado sudoeste queda un espacio vaco entre las
casas y el muro perimetral del recinto, desde el cual poda accederse al muro
almenado en caso de peligro.
En esa zona los muros han conservado una relativa altura (2 x 250 m) y un
aspecto homogneo, construidos con piedras apenas labradas. Da la impresin
de que el barrio se construy en un nico momento y de que fue habitado.
Restos, dentro y alrededor, de construcciones posteriores atestiguan, como en el
barrio noroeste, una larga ocupacin.
La organizacin del barrio noroeste es semejante. Dos calles estructuran la
zona en sentido este-oeste y, otra, norte-sur, que, en direccin sur, conduce al
zoco para, desde all, con un ligero quiebro al oeste, llevar a la muralla septen-
trional. Se crean as cuatro grandes manzanas. Junto a la muralla occidental hay
dos bloques de casas, cada una de ellas con dos conjuntos de viviendas situa-
das de modo especular. Las estructuras arquitectnicas de este barrio apenas
estn excavadas y se conservan en mal estado. Ambos palacios apenas se reco-
nocen por sus cimientos y es lcito preguntarse si llegaron a alcanzar alguna
altura. Las viviendas estn, hasta donde han sido excavadas, muy destruidas por
construcciones posteriores. Es el caso de la llamada iglesia, que cubre dos
viviendas.
El conjunto se cierra, al norte, con un aljibe situado junto a la casa de la
esquina noreste y algo desviado del eje, el cual fue agrandado en un momento
posterior.
Probablemente se construy durante la Edad Media (siglos XIII-XV) junto al
muro norte un pequeo bao cuya fbrica del muro se distingue por su mala
calidad de la de las dems edificaciones.
Abastecimiento de agua
La ciudad no slo fue organizada conforme a un patrn terico, sino que, en
contra de una opinin muy generalizada, fue planeada en su totalidad. El agua
era trada de la fuente, desde el sudeste y el noroeste, mediante atanores y, en
el interior de la ciudad, numerosos aljibes y pozos abastecan las casas. Una
perfecta red de canalizaciones conduca el agua como puede demostrarse en
numerosos edificios. Dos alcantarillas principales, con una anchura de 1 metro,
llevaban las aguas residuales por el centro del cardo y del decumano para arro-
jarlas al exterior, hacia el norte, por debajo de la puerta.
[ 48 ]
LA CIUDAD DE ANY
AR (LBANO)
[ 49 ] [ 49 ]
Fig. 3. Palacio Grande. Plano de planta.
BRBARA FI NSTER
[ 50 ]
EDIFICIOS
Palacio Grande (fig. 3)
Tiene en planta forma rectangular, con unas dimensiones de 59 x 70 metros.
El acceso principal se abre, perpendicularmente, al oeste, desde el cardo meri-
dional, precedido de una serie de arqueras que llevan a una puerta principal
de tres vanos y frisos ornamentales. Un pasillo conduce al patio por una puer-
ta que constituye la entrada real. Su carcter de acceso principal viene subraya-
do por la presencia de molduras decoradas y por dos edculos, situados, res-
pectivamente, a izquierda y derecha de la entrada.
Un segundo acceso, dotado tambin de doble vano, se abre exactamente en
el eje, frente a la fachada oriental del patio, pero carece de decoracin alguna
y conduce hoy a una zona arbolada.
El espacio central del conjunto lo forma un patio rodeado por un peristilo,
algunas de cuyas columnas proceden de una iglesia dedicada a la Virgen Mara.
El centro de los lados menores del rectngulo dado lo constituyen unas salas
basilicales, flanqueadas cada una por tres habitaciones en los lados este y oeste.
En el lado ms largo del patio se alinean, a este y oeste, dos grupos de bait,
de los cuales, los situados en los ngulos septentrional y meridional vuelven a
estar flanqueados por habitaciones de mucho fondo. La entrada, axial, se halla
organizada a modo de un complejo de bait, con dos habitaciones, una a cada
lado, que no poseen conexin con el pasillo.
Impresiona el vestbulo basilical del sur, debido a sus bellas proporciones, al
imponente bside central y a los dos edculos salientes. La habitacin sur tiene
el bside y los muros perimetrales edificados con sillera cuidadosamente labra-
da, que en otros edificios slo se emplea en las partes bajas de los muros. La
arquera, que se desarrolla de norte a sur, apea sobre plintos, columnas y capi-
teles reutilizados (spolia) (fig. 4). Capiteles y fustes, de mrmol y gran calidad,
datan de poca imperial y forman el segundo registro de la arquera occidental.
Pero su colocacin no puede ser la original, porque, dada su calidad, parecen
haber sido destinados a ocupar la habitacin de aparato y seguramente adorna-
ban la arquera oriental. Hay que excluir en cualquier caso la existencia de un
segundo piso.
En cuanto al aspecto interior de la sala, excepcin hecha de los edculos,
no puede hacerse ninguna precisin ms. Es seguro que haba frisos orna-
mentales en las arqueras y, quizs, en las paredes (fig. 5). En cualquier
caso, la arquera del bside estaba adornada con una cenefa que se desarro-
llaba a modo de bocel por la rosca del arco y quizs sobre las restantes
arqueras, tal y como puede verse en los mosaicos de la mezquita de los
Omeyas en Damasco.
LA CIUDAD DE ANY
AR (LBANO)
[ 51 ]
En el eje del saln de recepcin, al otro lado del patio, se sita, simtrica-
mente, otra sala de aparato que posee una planta idntica. No se conserva su
columnata, slo los arranques, junto al muro meridional. Pastoforias y cmaras
corresponden al vestbulo sur. La habitacin lateral oriental debi servir sin
duda de paso hacia el corredor y el acceso a la mezquita. Con cierta seguridad
este segundo saln hubo de servir para audiencias especiales o como lugar
donde prepararse para la oracin.
El Palacio Pequeo (fig. 6)
La planta del Palacio Pequeo reproduce la del Grande pero a escala redu-
cida. Forma un cuadrado de 46 x 47 metros, con un patio central que original-
mente no parece haber estado porticado. Este pequeo palacio destaca por su
puerta, grande y ostentosa, que seala su carcter de entrada principal gracias
a su decoracin (fig. 7). La sala de aparato, con sus estancias laterales, se sita
en el mismo eje, al otro lado del patio. El carcter de rea de representacin
viene subrayado no slo por la cuidadosa sillera blanca de su frente, sino por
las dos estancias dispuestas a derecha e izquierda de la entrada y adornadas
con relieves de leones y guilas.
Fig. 4. Palacio Grande. Capitel.
BRBARA FI NSTER
El interior se realiz de modo muy cuidadoso. La alternancia de sillares bien
labrados y de un blanco brillante con ladrillos de un rojo intenso produce un
efecto casi textil. Los numerosos fragmentos ornamentales almacenados en esta
habitacin vienen a demostrar que el palacio estaba ricamente decorado. Son
sorprendentes, sobre todo, los fragmentos de decoracin que probablemente
fueron utilizados para ventanas y, tambin, los numerosos adornos y molduras.
Las zonas laterales del Palacio Pequeo se presentan de forma simtrica con
dos grupos de bait cada una. Estos estn flanqueados en los lados norte y sur
por habitaciones interrelacionadas que, segn nuestra interpretacin, servan de
aseos. Todo lleva a considerar que el palacio se acab del todo y fue ricamente
decorado.
El bao (fig. 8)
El bao, en las proximidades de la puerta norte, pertenece al grupo de pre-
tenciosas construcciones que de hecho llegaron a finalizarse. El apoditerium, de
tres naves, forma, con el frigidarium, el tepidarium, el caldarium y el sistema
de calefaccin un complejo armnico que se ampli sobre la marcha con otras
estancias asimtricas, hacia el norte y hacia el sur. Adems, se intercal una
habitacin dotada de hipocaustum suplementaria entre el tepidarium y las ex-
dras del caldarium.
[ 52 ]
Fig. 5. Palacio Grande. Detalle de la decoracin.
LA CIUDAD DE ANY
AR (LBANO)
El apoditerium forma un vestbulo que fue dividido en tres naves por medio
de pilares rectangulares y antecmaras en los lados menores. La entrada se abre
al oeste, en el eje del conjunto.
Sigue sin quedar claro, sin una excavacin minuciosa, cmo conclua a
oriente este grandilocuente vestbulo. Parece desembocar en un nicho profundo
del que ignoramos si contena una pila de agua recubierta de mrmol. Adosada
a su lado meridional se situ, como se ha dicho, una habitacin cuadrada con
suelo de mosaico.
Tambin en el lado septentrional existe un espacio lateral, situado dos esca-
lones por debajo del nivel del suelo, dotado asimismo de un pavimento de
mosaico. Exactamente junto a la entrada, en el ngulo sureste, avanza un estre-
cho pasillo, hacia el oeste, que, luego, tuerce hacia el sur, para alcanzar la ha-
bitacin que serva de letrina. Las aguas residuales desembocaban al norte,
fuera del bao, en un canal, orientado este-oeste, que an lleva agua.
[ 53 ]
Fig. 6. Palacio Pequeo. Plano de planta.
BRBARA FI NSTER
[ 54 ]
Fig. 7. Palacio Pequeo. Aedcula.
El frigidarium forma una habitacin rectangular, de 4 x 5,60 metros, a la
que se acceda por una estrecha puerta desplazada hacia la derecha. Esta habi-
tacin estaba, entre otras, revestida de placas de mrmol gris, de las que an
pueden apreciarse restos en el ngulo noroeste.
El tepidarium se abre hacia oriente. Su planta es cuadrada, de 5,40 metros
de lado, con un nicho absidal donde estaba colocada una pila.
El caldarium, que tambin debemos suponer cubierto por una cpula, po-
see, respectivamente, en sus costados este y oeste unas pequeas exdras cu-
biertas por nichos donde haba unas profundas pilas de agua (fig. 9).
La mezquita (fig. 10)
Es un conjunto ms ancho que largo, con unas dimensiones de 57 x 29 metros.
Se halla situada justo al norte del gran palacio, del que la separa un estrecho corre-
dor, que lo cie por sus costados oeste y norte, adoptando forma de L.
LA CIUDAD DE ANY
AR (LBANO)
[ 55 ]
Fig. 8. El bao. Plano de planta.
Su entrada principal se abre axialmente al decumano en el lado septentrio-
nal del edificio. Su presencia destaca por situarse sobre una plataforma a la que
se asciende desde la calle mediante escalones. El acceso a la mezquita se ins-
cribe en una profunda antesala situada entre las tiendas del zoco.
Un segundo y aparente acceso de tres naves conduce desde los prticos del
cardo hasta la entrada occidental de la mezquita. Este cuerpo preliminar adopta
una estructura de tres arcos en el frente que da a la calle, pero no se repite en
el lado oriental. Se halla rodeado de tiendas, que se despliegan junto a la fa-
chada oeste de la mezquita y ocupan tambin el frente norte hasta el punto de
que la mezquita no se hace patente a la ciudad por una fachada sino que se
halla incluida dentro de un complejo general.
El acceso occidental comprende, hacia oriente, un paso axial que, a lo que
parece, carece tambin, como en su parte exterior, de una autntica puerta de
cierre.
Dos vanos abiertos en el lado meridional, a ambos lados del mihrab, comu-
nican con la sala de oracin. El occidental se sita justo enfrente de la puerta
BARBARA FI NSTER
del palacio y conduce directamente a un espacio situado frente al mihrab,
mientras que, el oriental, lleva directamente a la sala de oracin.
Esta mezquita forma parte de la serie de las denominadas mezquitas de
patio, con el oratorio dividido en tres naves y las arqueras paralelas al muro
de la qibla. El riwaq septentrional presenta una nave que no se ha conserva-
do, mientras que los riwaq este y oeste poseen dos que pueden observarse en
paralelo con la pared exterior.
El haram est sustentado por columnas reaprovechadas (spolia) de las que
slo se conservan basas y plintos. La arquera inmediata a la pared estaba apea-
da sobre nueve columnas.
El mihrab lo forma un profundo nicho absidado cuya planta se asemeja a la
de los bsides del Palacio Grande. Sobresale por el exterior del muro meridio-
nal en forma de contrafuerte con los ngulos rectos.
Delante del mihrab, un muro macizo pero de baja altura, forma un cuadril-
tero que rodea las columnas (interior: 9,18 metros, este-oeste, x 8,75 metros,
norte-sur; exterior: 10,99 x 9,82 metros). Las caractersticas de su aparejo y el
tamao de los sillares se corresponden con los del Palacio Grande y no parecen
pertenecer a una fase ms tarda, es decir, a una hipottica reduccin del tama-
o de la sala de oracin. Esta estructura debe entenderse ms bien como una
maqsura, que comunicara con el palacio por medio de una pequea puerta.
[ 56 ]
Fig. 9. El bao. Fotografa Wei.
LA CIUDAD DE ANY
AR (LBANO)
[ 57 ]
Fig. 10. Mezquita. Plano de planta.
En el patio se localiza un aljibe abovedado algo desviado del eje y cuya
posicin concuerda con la del situado junto al muro septentrional. No es des-
cartable que ambos se remonten en fecha a un momento anterior.
Las divisiones del riwaq septentrional estn destruidas, pero, sin embargo,
se reconocen con claridad las dos naves de los riwaq laterales, que se desa-
rrollaron en paralelo con el muro exterior. Sus arqueras dan lugar a pilares con
planta de T y sirven de lmite a las naves del haram y del riwaq septentrio-
nal. En el ngulo septentrional del riwaq se erigi en un cierto momento un
alminar que no coincide con la mezquita y que, adems, se reconoce mal.
Numerosas mejoras en los muros demuestran que la mezquita permaneci en
uso durante un largo lapso de tiempo.
La mezquita estuvo ricamente adornada con frisos decorativos. Diferentes
motivos de pmpanos de vid y guirnaldas de acanto ribeteaban las arqueras y
se extendan posiblemente por los muros (fig. 11).
BRBARA FI NSTER
Un fragmento de capitel de pilastra que se conserva en el riwaq septentrio-
nal presenta unas caractersticas hojas de acanto simtricamente colocadas en
dos registros. Es semejante a los existentes en las iglesias, del siglo VI, de la
Siria septentrional (fig. 12)
7
.
DECORACIN
Los numerosos fragmentos de frisos decorativos muestran que los edificios
deban estar ricamente decorados. Sin embargo, el conjunto carece de docu-
mentacin arqueolgica. Queda, por lo tanto, abierta la interrogante de si los
fragmentos de decoracin almacenados en el Palacio Pequeo aparecieron all
o no. El mismo problema se plantea con el friso decorativo del Palacio Gran-
de, cuyo estilo se parece claramente a los del Pequeo. Adems, cabe pregun-
tarse dnde aparecieron los diferentes capiteles que se reutilizaron en la re-
construccin.
La ornamentacin forma casi sin excepcin bandas y molduras que, segura-
mente, adornaban las arqueras, quizs, las ventanas y, probablemente, sirvieron
como dinteles en las puertas.
Las puertas de la ciudad no slo estuvieron decoradas con merlones, sino
con mnsulas ornamentales, que, con seguridad, sirvieron como apoyo del arco
de descarga.
Se distinguen motivos vegetales y geomtricos y tambin representaciones
figuradas. Algunos motivos son de muy buena calidad, con series de acantos,
pmpanos de vid y granadas, que estn resueltos con una gran fantasa (fig. 11).
Junto a ellos hay tambin otros elementos decorativos de discutible calidad que
atestiguan la mano de un principiante. Esvsticas y meandros forman parte del
repertorio antiguo, mientras que algunas grecas, con ciertos motivos, resultan
novedosos en su desarrollo.
Son sorprendentes las representaciones figuradas, de las que se encontra-
ron algunos ejemplos en el Palacio Pequeo. El frontn de los edculos est
ribeteado con leones y un guila, en lo alto. Pequeas figuras humanas dan
vida a los capiteles de pilastra y otras, de animales, decoran los capiteles de
los edculos. En los paneles de los edculos del Palacio Grande se pueden ver
los conocidos jinetes afrontados, envueltos en unos roleos animados (fig. 7).
Algunos restos de representaciones de hipocampos recuerdan los frisos de la
7
Por ejemplo Qalblze, Chr. Strube, Baudekoration im Nordsyrischen Kalksteinmassiv, Damaszener
Forschungen, Bd. 5, Mainz, 1993, Taf. 41 d, e, 42.
[ 58 ]
LA CIUDAD DE ANY
AR (LBANO)
8
B. Finster, Vine Ornament and pomegranates as Palace Decoration in Andjar, en B. OKane, The
Iconography of Islamic Art, Studies in Honour of Robert Hillenbrand, Edinburgh, 2004, pl. 20.
[ 59 ]
baslica de Rusafa, lo que indica claramente la importacin de prototipos pro-
cedentes del norte de Siria, que resultan caractersticos de una parte de la de-
coracin (fig. 13).
Son muy interesantes, por lo que se refiere a la aparicin del arte omeya,
algunos capiteles de pilastra, cuya composicin con series de ramos remite a
prototipos bizantinos, pero que, con todo, resultan originales. Revelan una gran
calidad algunos capiteles procedentes del Palacio Grande con acantos, de pe-
queo tamao, y otros, de pilastra, tambin con lneas de acanto. Ciertos capi-
teles en forma de cesta, con hojas de acanto y palmetas, resultan novedosos. En
esta misma lnea se sitan los retratos de monarcas bizantinos y sasnidas que
aparecen sobre dos capiteles
8
.
Tambin se reutilizaron una gran cantidad de piezas (spolia), sobre todo
columnas, basas y capiteles. Exceptuando la extraordinaria calidad de los capi-
teles augusteos del Palacio Grande y de sus proximidades (fig. 4), encontramos
utilizados otros del siglo VI. Se puede clasificar como omeya un capitel con
Fig. 11. Mezquita. Detalle de la decoracin.
BRBARA FI NSTER
[ 60 ]
forma de cesta decorado con pequeos lirios que recuerda al de Muwaqqar
9
. Si
comparamos estos motivos con algunas decoraciones de la Gran Mezquita de
Damasco (o, mejor an, con la de Jirbat al-Minya), entonces no parecen direc-
tamente omeyas, ya que son ms heterogneos en cuanto al acabado y estilo.
Entran en contradiccin con las decoraciones, bastante ms tempranas, de la
Qubbat al-Sajra, que se distinguen por su unidad. Sorprende tambin el nme-
ro de variantes de un mismo tema; lleva a sospechar que a los artesanos se les
encomendaba de modo general un tema, por ejemplo, los roleos. Cada uno de
ellos lo ejecutaba segn su propia imaginacin y preferencia.
Todas las decoraciones estn realizadas en piedra caliza; solo en el bao se
han encontrado fragmentos de mrmol. Un trozo de una mesa marmrea con
motivos en huecorrelieve procede de las inmediaciones del bao, as como
otros de unas pequeas columnas blancas.
Figuras
En el lado oriental del patio del Palacio Pequeo se encontraron dos esta-
tuas femeninas, segn puede verse en una antigua tarjeta postal; ambas se en-
cuentran en paradero desconocido (fig. 14). Se cree que una estatua del museo
9
M. Chehab, The Umayyad Palace atAnjar, Ars Orientalis (1963), fig. 8.
Fig. 12. Mezquita. Capitel.
LA CIUDAD DE ANY
AR (LBANO)
de Baalbek procede de An yar. Aparte se han podido encontrar algunos frag-
mentos de figuras pequeas, que sin embargo no permiten ya ninguna valora-
cin. Slo puede aceptarse, como conclusin, que las estatuas femeninas debie-
ron servir como decoracin en el palacio y que las representaciones figuradas
estn relacionadas con los capiteles y con los edculos.
CONCLUSIN
Organizacin de la ciudad y prototipos. Funcin
El plano de An yar es una obra maestra, cuyo concepto reside en su ar-
mona. Y no hay ninguna duda de que fue concebida como una ciudad
viva; lo demuestran sus sistemas hidrulico y de saneamiento y tambin,
para un caso de conflicto blico, su muralla reforzada con torreones. El pla-
no se estructura mediante el cardo y el decumano, porticados y bordeados
de tiendas. El Palacio Grande con la mezquita, en el sur del decumano,
debi constituir el centro. Al norte del decumanus, se disponen cuatro pa-
lacios ms pequeos y de planta idntica, en la parte occidental de la ciu-
dad, dominada por manzanas de casas. Cada uno de ellos es tan extenso
[ 61 ]
Fig. 13. Palacio Pequeo. Fragmento con la representacin de un hipocampo.
BARBARA FI NSTER
como una manzana de entre cuatro y seis casas individuales. Es decir, abar-
ca 2.416 metros cuadrados. La casa ms pequea, en las traseras de las
tiendas del cardo, ocupa 240 metros cuadrados.
La cuestin que se plantea es: Dnde vivan las gentes que desarrollaban su
actividad en las ms de doscientas tiendas? Se utilizaron las tiendas para un
zoco semanal o formaban parte nicamente de un plano ideal? Tambin en la
ciudad de Bagdad, de fecha posterior, se usaron cuatro ejes flanqueados de
tiendas.
Asimismo, se plantea el problema de los prototipos de esta organizacin.
Cardo y decumano porticados, cruzndose y con un tetrapylon en el centro de
la ciudad, poseen un carcter arcaizante. Sin embargo, no es posible proponer
como antecedente ninguna ciudad antigua en concreto, aunque, sin duda, se
encuentran en alguna con ejes que se cortan perpendicularmente. Slo podra
proponerse Philippopolis, en Siria, datada en el siglo III
10
. Las ciudades tardorro-
manas y bizantinas solan tener vas porticadas con tiendas pero no utilizan
necesariamente un cardo y un decumano como principio ordenador, como, por
ejemplo, puede verse en Justiniana Prima
11
.
Parece imponerse la teora de que An yar fue concebida, por motivos estti-
cos o formales, como una ciudad antigua, lo que concuerda bien con el pro-
grama constructivo del califa Walid ibn Abd al-Malik, quien orient siempre sus
empresas arquitectnicas segn prototipos antiguos.
Tampoco es fcil encontrar antecedentes para el Palacio Grande, con sus
dos vestbulos basilicales enfrentados y separados por un patio. A pesar de que
el modo de organizacin del espacio en las iglesias sirias se hallaba muy difun-
dido no puede probarse la existencia de una organizacin palacial semejante.
Se basa mucho ms en el concepto de la casa sasnida con dos iwanes. Y,
adems, la triparticin de la planta del Palacio Grande de An yar, que no se
encuentra en la Siria tardoantigua, nos lleva a las construcciones sasnidas de
Mesopotamia.
La equilibrada organizacin de los llamados bait sirios, agrupados en torno
a un patio ya haba sido ensayada antes en Qasr Jarana (670-680) y utilizada en
los alczares del califa Walid, por ejemplo en Yabal Usais
12
. El inteligente plan-
teamiento de las casas-manzana nos remite con seguridad a la tradicin urba-
nstica romana, aunque all no aparezcan documentadas del mismo modo. Pero
es preciso tener en cuenta que durante los siglos VI y VII prcticamente todas
[ 62 ]
10
A. Segal, Town Planning and Architecture in Provincia Arabia, BAR Int., Oxford, 1988, p. 419; y K.
Freyberger, Die Bauten und Bildwerke von Philppopolis, Damaszener Mitteilungen, VI (1992), p. 296, Abb.1.
11
D. Claude, Die byzantinische Stadt im 6. Jahrhundert, Mnchen, 1969, pp. 61-63.
12
St. K. Urice, Qasr Kharana in the Transjordan, Durham, 1987, figs. 119 y 120.
LA CIUDAD DE ANY
AR (LBANO)
[ 63 ]
Fig. 14. Esculturas de bulto redondo femeninas. Tarjeta postal.
BARBARA FI NSTER
las ciudades se haban perdido y que no se cre ninguna nueva
13
. Las nicas
ciudades en expansin se hallaban en el rea de soberana sasnida.
Naturalmente, el arquitecto que plane nuestra ciudad pudo no slo haberse
inspirado en ruinas antiguas, sino haber partido de conocimientos tericos que
se pudieran haber transmitido mediante textos escritos.
Quin encarg la construccin de An yar y con qu propsito? La perfecta
planificacin de la ciudad y la calidad de las construcciones hablan a favor de
que fuera un califa quien lo hizo, mucho ms cuando la arquitectura deba
decorarse con tanta riqueza. Muros y torres fueron coronados con altos merlo-
nes para que la ciudad diera una apariencia imponente. Todo lleva a concluir
que la edificacin no fue acabada y se interrumpi en el 715 por la muerte del
califa Walid. ste dispona de la Qubbat al-Jadra de Damasco y haba encargado
varios alczares como Jirbat al-Minya o Yabal Usais, pero careca de una ciudad
palacio propiamente dicha
14
. Su representante en Iraq, Hayyay ibn Yusuf, haba
mandado construir una en Wasit bastante antes, en el 705. De todo esto puede
deducirse que fue el propio califa quien encarg la ciudad y no su hijo al-
Abbas. ste pretendi sin duda proseguir las obras en una segunda fase, pero
con menos dispendios y gastos.
El concepto de ciudad ceida por una muralla y estructurada por un cardo
y un decumano no se limita a An yar. En Aqaba y quizs en Ramla hubieron de
utilizarse idnticos esquemas, aunque no los conozcamos
15
. An yar puede consi-
derarse por todo esto como una ciudad ideal, cuya organizacin estuvo vigente
durante un corto perodo de tiempo. En cualquier caso el arquitecto que la
proyect reuni armoniosamente tradiciones orientales y occidentales para crear
una ciudad propiamente omeya.
[ 64 ]
13
F. Castagnoli, Orthogonal Town Planning in Antiquity, Cambridge Mass., 1971, Introduction, pp.
2-7; y H. Kennedy, From Polis to Medina: Urban Change, en Late Antique and Early Islamic Syria, Past
and Present, 1985, p. 18.
14
Vase la posicin de R. Hillenbrand, Anjar and Early Islamic Urbanism, en: G. P. Brogiolo y B.
Ward-Perkins, The Idea and Ideal of the Town between Late Antiquity and Early Middle Ages, Leiden-
Boston-Kln, 1999, 86-91.
15
D. Whitcomb, The Misr of Ayla: Settlement at al-Aqaba in the Early Islamic Period, en: G. R.
D. King y A. Cameron, The Byzantine and Early Islamic Near East, Princeton, 1994, 156-158; y A.
Northedge, Early Islamic Syria and Iraq, en: G. R. D. King y A. Cameron, 1994, 241-242.
EL ARTE DEL CALIFATO FATIM:
ARTE MEDITERRNEO O ARTE ORIENTAL?
1
MARIANNE BARRUCAND
Universidad de Pars IV-La Sorbona
El Califato Fatim abarca dos siglos y medio (909-1171) y se extiende por
un territorio cuya superficie variar, en un primer momento se localiza en
Tnez y posteriormente en Egipto. En ciertos momentos, el poder fatim lle-
gar por el oeste hasta Marruecos y por el este hasta Bagdad. Antes de la
toma del poder en Tnez, la familia fatim haba vivido en Siria. Por tanto,
nos podemos encontrar de entrada en el arte de los califas fatimes con testi-
monios clsicos sirios y tunecinos, con aportaciones posiblemente del Occi-
dente islmico y de Bagdad y, obviamente, con reminiscencias de la herencia
musulmana propia de Egipto.
En este artculo, el trmino arte fatim define las obras realizadas para la
familia califal fatim, para su corte y para todos aquellos que, siendo contem-
porneos, vean en dicho arte un modelo a seguir. Por tanto, el trmino se
utiliza con una acepcin dinstica (no poltica, ni religiosa, ni mstica, ni estti-
ca). Es una simple herramienta de trabajo que resulta insuficiente para describir,
analizar y comprender un objeto de arte y que slo sirve para una primera
clasificacin.
En primer lugar, me gustara dedicar unas palabras a explicar el ttulo de
este artculo: Qu se entiende por arte mediterrneo y arte oriental? A con-
tinuacin, despus de una resea histrica sucinta de los tres grandes perodos
fatimes, expondr la dialctica Mediterrneo-Oriente mediante algunas obras de
arte. Con las conclusiones intentar responder a la pregunta inicial.
Qu es el arte mediterrneo? Esta nocin se refiere a una identidad artsti-
ca muy influenciada por las culturas griegas clsica y helenstica, y por Roma.
En la arquitectura, esta herencia se reconoce en la preferencia por la piedra
cuidadosamente tallada, por unos volmenes definidos con claridad, de rpida
comprensin y decorados con molduras precisas que realzan las articulaciones
[ 65 ]
1
El texto original en lengua francesa ha sido traducido al castellano por el doctor Bernab Cabaero
Subiza.
MARI ANNE BARRUCAND
del edificio. El arte mediterrneo se refleja en la decoracin arquitectnica en
las formas de los capiteles clsicos, elementos armoniosos de transicin entre el
soporte aislado, normalmente cilndrico, y la carga del arquitrabe en forma de
ortoedro. Los capiteles corintios estn decorados con hojas de acanto que evo-
can la vida y el crecimiento de la naturaleza. Las ornamentaciones mediterr-
neas ofrecen juegos infinitos de pmpanos, zarcillos y hojas de vid, adornados
con racimos y dispuestos, con frecuencia, en roleos ondulantes que suelen dar
cobijo a personajes y animales reales o mticos. En la pintura, se trata de un
arte decididamente figurativo, lleno de realismo visual, vivo y animado. La sen-
sacin de vida, de una cierta espontaneidad, y la presencia de una naturaleza
agradable a la vista y reelaborada por la capacidad de civilizar y ordenar que
tiene el hombre son las caractersticas que identifican este arte.
El arte oriental, como su nombre indica, procede de las regiones situadas
al este del mar Mediterrneo. El trmino alude al arte de Persia y de Asia Cen-
tral y nos hace pensar en construcciones compactas, a menudo de ladrillo, y de
dimensiones a veces gigantescas. La decoracin, aqu, es abstracta y organizada
rgidamente en paneles geomtricos con una vegetacin convencional, decora-
tiva y no figurativa. Encontramos tambin en l palmetas de aspecto carnoso,
flores simtricas totalmente estilizadas que carecen de toda idea de movimiento,
ya que el arte oriental posee una esttica en la que predomina la simetra.
Este arte no ignora la representacin humana pero tampoco le da preferencia
y, por tanto, predominan las imgenes de personajes que se presentan de fren-
te, hierticos e inmviles con una gran carga simblica. Este arte no aspira a un
realismo visual, ni representa emociones, pero posee una fuerte carga simbli-
ca, y est principalmente relacionado con la simbologa del poder.
El encuentro entre el arte mediterrneo y el arte oriental tiene lugar
mucho antes del Islam, gracias a las campaas de Alejandro Magno. El arte
de los pases limtrofes del Mediterrneo oriental se caracterizar a partir de
este momento por una aportacin oriental especfica, pero la herencia me-
diterrnea clsica predominar hasta la poca de la dinasta omeya, e incluso
con posterioridad, y experimentar, ms adelante, mltiples resurgimientos o
renacimientos.
Hay que destacar que la oposicin entre estos dos trminos es una simplifi-
cacin de realidades mucho ms complejas. No es una divisin muy til para
aquellos directores de museos que no saben si deben situar sus objetos islmi-
cos en la seccin asitica o en la seccin mediterrnea (en todo caso no en la
seccin de arte africano, a pesar de la realidad geogrfica). Voy a intentar
demostrar que se trata de una pregunta importante y no de una discusin irreal
o de un juego de palabras. Aun con todo, creo que es un anlisis muy simpli-
ficado y apenas se correspondera con el propio anlisis que pudieran realizar
mecenas, artistas y artesanos de la poca fatim.
[ 66 ]
EL ARTE DEL CALI FATO FATI M : ARTE MEDI TERRNEO O ARTE ORI ENTAL?
Pero antes de examinar el arte fatim bajo este doble enfoque, veamos en
primer lugar quines son los fatimes.
Se trata, en un primer momento, de una familia de comerciantes de Askar
Mukram, ciudad activa y prspera del Juzistn (en el suroeste de Irn). Hacia
el ao 875, un miembro de esta familia predica en Askar una doctrina nueva:
la doctrina shi e ismael. Adems, su enseanza insiste en el sentido obvio y
el sentido oculto de las escrituras sagradas. El concepto de iniciacin adquiere
enseguida una importancia muy particular en esta religin de la verdad, como
ellos mismos la denominan. Los fatimes (de Ftima, hija del Profeta y esposa
de Al) establecen de esta forma una relacin muy estrecha entre mensaje reli-
gioso y comercio, dando un gran valor a los conceptos de iniciacin, ensean-
za, secreto, saber y cultura. Es una concepcin muy elitista de la sociedad. Es-
tn lejos de cualquier idea democrtica del mundo griego o de las ideas
republicanas de poca romana.
El poder abbas expulsa a estos inoportunos que se refugian en Salamiya
(cerca de Hama), ciudad de cultura antigua y bizantina. En Salamiya, un nieto del
primer fatim coge el testigo y organiza una impresionante red de propaganda,
apoyndose en un grupo de misioneros que recorren desde Pakistn hasta Arge-
lia. Esta propaganda se hace en nombre de un Mahdi oculto que se revelar al
final de los tiempos. En el ao 899, en su casa de Salamiya, el cabeza de familia
Abd Allah, se revela ante sus misioneros como el Mahdi, el Imn oculto (aquel
que vendra al final de los tiempos). La familia debe huir de nuevo, terminando
su viaje en Siyilmasa, en el Magreb al-Aqsa, el autntico Far West de la poca.
Mientras tanto, uno de sus misioneros ms eficaces, un tal Abu Abd Allah ash-
Shii, ha establecido su centro de poder en Argelia, toma Kairun y proclama el
estado del Mahdi. Este ltimo, ms conocido por nosotros con el nombre de
Ubayd Allah, entra triunfalmente en Raqqada, cerca de Kairun, el 6 de enero del
ao 910, donde toma el ttulo de califa. Entre el 921 y el 946, al-Mahdi reside en
Mahdiyya, ciudad regia fundada por l. Una gran revuelta, entre el 944 y el 946,
termina con la victoria de la dinasta y el califa victorioso adopta entonces el
nombre de al-Mansur y funda una nueva ciudad regia: Mansuriyya.
Por qu se hace tanta alusin a la Historia en un artculo sobre Historia del
Arte? Los fatimes aparecen en principio como viajantes y comerciantes cosmo-
politas, abiertos al mundo que los rodea y al que deben adaptarse aunque
dentro de una gran discrecin. Slo se reconocen entre ellos por medio de
seales secretas. Durante mucho tiempo no habr una simbologa del poder
externa puesto que, obligados por las circunstancias, han desarrollado un carc-
ter secreto y oculto. Podemos encontrar alusiones de esta actitud en su arte?
Despus de su toma del poder en Tnez, crean rpidamente un lenguaje visual
destinado a impresionar al pueblo. Dnde buscan los smbolos necesarios? Lo
veremos ms adelante.
[ 67 ]
MARI ANNE BARRUCAND
Si el prlogo de esta historia se sita en Oriente, su primer gran captulo se
desarrolla en Tnez. El segundo captulo, el de mayor gloria de esta dinasta,
comprende aproximadamente ochenta aos, entre los aos 973 y 1060, en Egip-
to; habiendo tomado el poder en Tnez, los fatimes desean regresar a los
pases centrales del Islam. En el ao 969, el general Djawhar consigue someter
Egipto; e inmediatamente despus, iniciar la construccin de una nueva ciudad
regia: al-Qahira, La Victoriosa. En el ao 973, el califa al-Muizz entra en esta
nueva ciudad, portando consigo los restos de sus antepasados, las insignias del
poder y el tesoro.
En Egipto, los fatimes respetan tanto las tradiciones sunnes de la poblacin
local como a las comunidades judas y cristianas. La ocupacin de Arabia y los
santos lugares (La Meca y Medina) contina sin grandes dificultades, la conquis-
ta de Siria resulta ms problemtica. El reinado de al-Aziz, soberano enrgico,
excelente administrador y estratega, fue el perodo de mayor expansin. Al-
Hakim, su hijo (996-1021), ha pasado a la historia con una imagen muy distin-
ta; a pesar de todo, fue un perodo de gran prosperidad, de intensas actividades
intelectuales y artsticas. Los reinados de sus sucesores corresponden a la poca
de mayor gloria del califato fatim. El oro de Nubia, los impuestos de las pro-
vincias y los beneficios del comercio internacional hacen de El Cairo una ciu-
dad resplandeciente. As pues, los fatimes son los nicos que luchan con el
imperio bizantino por conseguir la supremaca en el Mediterrneo oriental y
central. Despus de unos inicios bastante crispados, sus relaciones se tornan
pacficas e incluso amistosas.
Cuando veamos el arte de este primer perodo fatim, intentaremos precisar
sus caractersticas principales, sus fuentes y su finalidad.
La aparicin de los turcos selyuques en el Oriente Prximo amenaza sobre
todo a Bizancio, pero hace tambalearse tambin al poder fatim. En este mo-
mento, en El Cairo, sucesivos perodos de hambruna, unidos a las epidemias y
a las rebeliones de las tropas ponen en peligro al califato. En 1068, al-Mustansir
se ve obligado a abrir el tesoro. En 1074, pide auxilio al general armenio Badr
al-Djamali. ste, ejerciendo el poder civil y militar durante veinte aos, aparece
como el salvador y Egipto recupera su prosperidad. En un corto lapso de tiem-
po se suceden, primero, la muerte de al-Mustansir y, despus, la de Badr al-
Djamali.
Es en el ao 1074 cuando comienza el tercer perodo fatim que se corres-
ponde con el gobierno de visires todopoderosos y la decadencia del califato,
aunque Egipto sigue siendo prspero gracias a su eficiente administracin y,
sobre todo, gracias al comercio por el mar Rojo y el Golfo Prsico. En el pano-
rama internacional, la importancia de los fatimes ya haba disminuido, de tal
modo que los cruzados no encontraron una gran resistencia por su parte. Es a
partir de 1130, ao del asesinato del califa al-Amir, cuando comienza realmente
[ 68 ]
[ 69 ]
Fig. 1. Plano de la ciudad de Mahdiyya (segn A. Lzine); entre 916 y 947.
Fig. 2. Mahdiyya, Sqfa al-Kahla: cara exterior; 916.
MARI ANNE BARRUCAND
[ 70 ]
la lenta agona de la dinasta. En Egipto se producen continuas revueltas, en
Siria se combate en el yihad contra los cruzados, lo que pone en el poder a la
dinasta zanq. El Cairo ya no es en este momento un centro de poder, los ca-
lifas-nios se suceden en el trono y los visires libran luchas sangrientas. Final-
mente, Salah ad-Din Yusuf ibn Ayyub, general kurdo al servicio de Nur ad-Din
e impuesto como visir a los fatimes, asume el poder efectivo en 1169. El 10 de
septiembre de 1171, ordena que se mencione en la alocucin del imn en la
mezquita del viernes el nombre del califa abbas, tres das antes del fallecimien-
to (con 19 aos) del ltimo califa fatim.
Este ltimo perodo fatim, el del predominio de los visires, expresa tambin
sus gustos, sus intereses e intenciones en las formas artsticas.
Pero volvamos a Tnez, al inicio del califato. Voy a analizar algunas obras
que creo que pueden ser representativas de la creatividad artstica suscitada por
y para la dinasta, su entorno y los grupos sociales en los que sta influye.
Mahdiyya es la primera ciudad regia fatim que ocupa una pennsula rocosa
y est rodeada por murallas (fig. 1). Una nica puerta permite el acceso a esta
ciudad prohibida al comn de los mortales (fig. 2). Aunque dicha puerta fue
muy remodelada durante el siglo XVI, la parte inferior es de poca fatim y en
ella pueden verse todava sillares reutilizados de monumentos romanos. Sabe-
mos que en el interior del recinto amurallado haba dos palacios situados uno
enfrente del otro en torno a una amplia plaza: el palacio del califa a un lado y
el de su hijo y sucesor al otro. Los palacios fatimes han desaparecido casi por
completo pero se conservan los mosaicos del suelo. La mezquita (fig. 3), aun-
que es cierto que est muy restaurada, sigue siendo un testimonio valioso de
los gustos artsticos de los prncipes; la caracterstica ms innovadora es su fa-
chada, delimitada por una torre-contrafuerte en cada uno de los dos extremos
y con una entrada triunfal en el centro (fig. 4). Tambin es novedoso el aspec-
to de esta puerta central que sigue el modelo de los arcos de triunfo romanos.
Se trata de una puerta que destaca en planta y que presenta una composicin
tripartita, con un gran arco central flanqueado por dos rdenes de arcos secun-
darios. La evidente influencia de los antiguos arcos de triunfo en esta puerta se
corrobora por las fuentes escritas que reflejan la admiracin de los fatimes por
el arte romano.
Al-Mansur visita sistemticamente las ruinas bizantinas y romanas de Argelia
y de Tnez. Admira la ciudadela de Stif, las ruinas de Sbeitla (donde pasa un
da entero), establece su campamento en el teatro romano de Susa; Cartago le
hace soar. Su hijo, el futuro al-Muizz, comparte los intereses paternos. Nos
resulta extrao comprobar en las fuentes literarias hasta qu punto el pasado
romano pareca entonces algo mstico y lejano, sin ningn vnculo histrico con
la realidad del siglo X. En todo caso, es evidente que los primeros soberanos
fatimes buscan signos ostentosos del poder en el mundo clsico. Los gustos de
[ 71 ]
Fig. 3. Plano de planta de la mezquita de Mahdiyya (segn A. Lzine); entre 916 y 921.
Fig. 4. Mahdiyya, Gran mezquita; entrada monumental, entre 916 y 921.
MARI ANNE BARRUCAND
Ubayd Allah se forman, sin duda, durante su juventud en Siria, y el hallazgo de
vestigios clsicos en Tnez, despus de los aos en Tafilalet (Marruecos), pare-
ce haberle supuesto un gran consuelo moral.
Actualmente, Mansuriyya es un campo de ruinas al sur de Kairun (fig. 5). Los
arquelogos han hallado parte de un palacio (fig. 6); pero recientemente se han
iniciado nuevas excavaciones y, por el momento, habr que esperar a los resul-
tados. Las fuentes escritas nos hablan de estanques, de juegos de agua, de jardi-
nes, de salas con cpulas, de iwanes y de columnatas. Se tiene la impresin de
que este conjunto palatino deba de responder a una concepcin bastante prxi-
ma a Madinat az-Zahra, la ciudad palatina de los omeyas de Espaa, junto a
Crdoba. Pero en Mansuriyya hay, sobre todo, iwanes y cpulas mientras que en
Madinat az-Zahra no hay muchos iwanes y las cpulas son sencillas. Los iwanes,
las cpulas y el recinto amurallado que describe una circunferencia de Mansu-
riyya nos hacen pensar en los modelos abbases y orientales. Por lo tanto, surge
la pregunta: Mansuriyya est ms prxima a Madinat az-Zahra que se encuentra
en la lnea de Tvoli o a Bagdad y Samarra, ms fuertes y protegidas con una
organizacin ms rgida, en resumen, ms orientales?
De esta poca se conservan numerosos objetos que dan muestras de una
evidente inspiracin clsica y mediterrnea. As pertenecen al siglo IX pequeas
jarras con dos asas o cantimploras de cermica de gusto muy clsico. Del mis-
mo modo la lmpara corona lucis (corona de luz) que se conserva actualmen-
te en el Museo de la Gran Mezquita de Kairun (fig. 7) es un ejemplo de un
tipo de iluminacin que lo encontramos por toda la cuenca mediterrnea,
desde la Siria bizantina hasta la Espaa omeya. En el Museo de Arte Islmico de
Raqqada (fig. 8) se expone un ataifor de reflejo metlico, cuya tcnica de vidria-
do es oriental, abbas, pero la decoracin muestra una clara inspiracin clsica
con sus graciosos pmpanos de vid.
Por el contrario, la influencia del arte oriental en el arte fatim temprano se
observa con toda claridad en un ataifor del Museo de Arte Islmico de El Cairo,
que tanto por su tcnica como por su decoracin podra proceder de Nishapur
o de Samarcanda (fig. 9).
Del mismo modo la influencia del arte oriental es muy ntida en un bajo-
rrelieve tallado en mrmol (fig. 10), y conservado en el Museo Nacional del
Bardo de Tnez, que representa a un prncipe sentado a la manera turca y
revestido con una corona de tipo oriental, acompaado por un flautista. Esta
imagen presenta caractersticas claramente orientales tanto por su iconografa
como por su estilo.
Para finalizar el captulo de los fatimes en Ifriqiyya, debe hacerse alusin al
clebre Corn Azul, escrito con letras de oro sobre pergamino muy fino entinta-
do en color azul y cuya presentacin est inspirada en los manuscritos de lujo
[ 72 ]
[ 73 ]
Fig. 5. Plano de la ciudad
de Sabra-Mansriyya
(segn K. Beddek).
Fig. 6. Sabra-Mansriyya, plano de planta de los
vestigios del palacio sureste (segn M. Terrasse).
MARI ANNE BARRUCAND
[ 74 ]
Fig. 7. Lmpara de platillo o corona lucis (Kairun, Museo de las Artes Islmicas); siglos X-XI.
de Bizancio (fig. 11). No se sabe con certeza dnde se mini el manuscrito
pero existen poderosas razones para pensar que fue en Mansuriyya, capital que
mantena relaciones polticas y culturales con Bizancio.
Los fatimes son una familia rabe y sus vnculos con el mundo oriental
no desaparecen durante su estancia en el pas bereber. No obstante, Ifriqiy-
ya es un pas mediterrneo cuya arquitectura se caracteriza principalmente
por la influencia romana y no resulta sorprendente en absoluto encontrar en
el arte fatim de este perodo mltiples elementos clsicos y mediterrneos.
El prtico de la Gran Mezquita de Mahdiyya hace pensar incluso que el
empleo de la forma de un arco de triunfo clsico est dirigido a aumentar
la consideracin de la nueva dinasta utilizando una estructura arquitectni-
ca perteneciente a un mundo prestigioso desaparecido. La eleccin de las
formas clsicas y romanas parece tener su significado en la afirmacin de la
autoridad soberana.
[ 75 ]
Fig. 8. Ataifor de reflejo metlico con representaciones de pmpanos de vid; siglos IX-X (Kairun, Museo de las Artes
Islmicas).
Tras la cada de Fustat en poder de los fatimes en julio del ao 969, el ge-
neral Djauhar pone los cimientos para la construccin de una nueva ciudad
regia destinada a recibir a sus seores (fig. 12).
A semejanza de Mahdiyya y de Sabra-Mansuriyya, al-Qahira que en rabe
quiere decir La Victoriosa no tiene ms funcin que la de servir de residencia
para la familia fatim, de sede de la administracin y de lugar de acuartelamien-
to. Inaccesible para la poblacin autctona y separada de ella por su muralla,
al-Qahira desempea el mismo papel respecto de Fustat que Mansuriyya res-
pecto de Kairun.
MARI ANNE BARRUCAND
[ 76 ]
Fig. 9. Ataifor de reflejo metlico con la representacin de un barco; finales del siglo IX-siglo X (El Cairo, Museo de Arte
Islmico).
El recinto amurallado levantado con ladrillos de adobe describe un rectn-
gulo de aproximadamente 1.000 x 1.150 metros; el grosor del muro era tal que
permita que en su interior se cruzaran dos jinetes montados en sus caballos
que marcharan en direcciones contrarias. No parece que esta muralla fuera muy
slida puesto que Nasir-i-Khosrow afirma, hacia el ao 1050, que al-Qahira no
tena muralla! Los dos palacios principales se sitan a uno y otro lado del eje
central norte-sur que, a su vez, se ensancha en este punto, formando as una
extensa explanada destinada a los desfiles militares. El palacio del califa se en-
cuentra al este y la Puerta Dorada se abre a dicha explanada. Esta puerta tena
una sala de aparato, en la primera planta, que permita al soberano presenciar
[ 77 ]
Fig. 10. Mahdiyya, bajorrelieve en mrmol esculpido; inicios del siglo X (Tnez, Museo Nacional del Bardo).
Fig. 11. Pgina de El Corn Azul (Kairun, Museo de las Artes Islmicas); segunda mitad del siglo X.
MARI ANNE BARRUCAND
los espectculos que se desarrollaban en la explanada. Pero esta sala no conta-
ba con un balcn de aparicin como el de Versalles; le permita ver sin ser
visto! Recorridos complicados a travs de salas decoradas con pinturas y tapices
conducan al saln del trono, un amplio iwan en el que se encontraba la sidi-
lla, un tipo de trono monumental conocido nicamente por algunas descripcio-
nes y que consista en una estructura cerrada por tres lados y cubierta por tres
cpulas, con una pequea reja en el lado abierto. El palacio occidental, desti-
nado al prncipe heredero, consista probablemente en varios pabellones situa-
dos en un jardn en la orilla del canal. Las fuentes hablan del esplendor de los
jardines, de los juegos acuticos y de los salones de gala, donde el iwan pare-
ce haber sido su estructura principal.
La primera gran mezquita de esta ciudad regia, al-Azhar, se encuentra al sur,
cerca de su periferia. La mezquita de al-Hakim, mezquita personal de este so-
berano, se encuentra al norte fuera del recinto amurallado. Entre el palacio
occidental y el recinto septentrional deba de encontrarse la famosa Dar al-
Hikma, la Casa de la Ciencia, del califa al-Hakim. La necrpolis real se encon-
[ 78 ]
Fig. 12. Plano esquemtico de El Cairo en poca
fatim (segn P. Ravaisse y A. Raymond).
[ 79 ]
Fig. 13. El Cairo, mezquita al-Azhar: edificio fundacional, plano de planta (segn K. A. C. Creswell); 970-972.
Fig. 14. El Cairo, mezquita de al-Hakim: plano de planta (segn K. A. C. Creswell); entre 990 y 1013.
MARI ANNE BARRUCAND
traba entre el palacio oriental y la mezquita al-Azhar, por tanto casi en la zona
central de la ciudad regia delimitada por la muralla.
La mezquita al-Azhar es un monumento en el que se han llevado a cabo
numerosas ampliaciones desde su fundacin en el ao 970. El primer edificio
(fig. 13), de planta basilical, tiene columnas y capiteles de hojas de acanto ta-
llados en mrmol procedentes en parte de Bizancio. Pero las decoraciones lle-
vadas a cabo en yeso, inspiradas en las de la mezquita de Ibn Tulun, nos remiten
a los modelos abbases y, por tanto, mesopotmicos.
La planta de la mezquita de al-Hakim (entre 990 y 1013) (fig. 14) cuenta con
un patio y una sala de oracin con cinco naves paralelas al muro de la qibla
(como en la mezquita de Ibn Tulun), que son perpendiculares respecto a la
nave central. El tramo previo al mihrab se cubre con una cpula. La nave pa-
ralela anexa al muro de la qibla cuenta con otras dos cpulas, dispuestas cada
una de ellas en uno de los extremos. La sala de oraciones est formada por
pilares de ladrillo que carecen de capiteles de acarreo.
La fachada norte retoma el esquema de la mezquita de Mahdiyya. Presenta
una organizacin simtrica con dos alminares, uno en cada extremo de dicha
fachada, que ya no son slo contrafuertes, como sucede en la mezquita de
[ 80 ]
Fig. 15. El Cairo, mezquita de al-Hakim: reconstitucin en axonometra (segn K. A. C. Creswell con modificaciones en
el frente noroeste de la entrada principal); entre 990 y 1013.
[ 81 ]
Fig. 16. Ataifor con la representacin de un grifo y la firma obra de Muslim ibn al-Dahan; finales del siglo X-comienzos
del siglo XI (El Cairo, Museo de Arte Islmico).
Fig. 17. Ataifor con la representacin de un leopardo y su anciano cuidador; comienzos del siglo XI (Atenas, Museo
Benaki).
MARI ANNE BARRUCAND
[ 82 ]
Fig. 18. Aguamanil tallado en cristal de roca del califa fatim al-Aziz; 975-996 con pie de oro europeo del siglo XVI o
posterior (Venecia, Tesoro de San Marcos).
Mahdiyya (fig. 15). La entrada, que destaca en planta, est ms ornamentada
que la de Mahdiyya. Tanto la decoracin exterior de los alminares como la
puerta con dintel monoltico sobre jambas cuidadosamente labradas en sillera,
o las molduras de delicado diseo, recuerdan las tradiciones de las construccio-
nes clsicas. La decoracin de los dos alminares es muy diferente; la del almi-
nar de la esquina norte es ms sobria y ms clsica que la del alminar de la
esquina oeste. En resumen, estas dos primeras mezquitas fatimes de El Cairo
reflejan la fusin entre las tradiciones heredadas de las grandes mezquitas an-
[ 83 ]
Fig. 19. El Cairo, panel de madera de puerta procedente probablemente del palacio occidental fatim; siglo XI (El Cairo,
Museo de Arte Islmico).
teriores y un gusto muy pronunciado por los motivos antiguos, como se perci-
be de forma particular en la decoracin de la entrada principal y de los almi-
nares de la mezquita de al-Hakim.
De este segundo perodo, conservamos algunos objetos datados o que pue-
den datarse mediante cronologa relativa.
En primer lugar, tenemos los ataifores de reflejo metlico con la firma Mus-
lim (fig. 16), y la pregunta que este numeroso grupo de piezas plantea es: Son
MARI ANNE BARRUCAND
[ 84 ]
obra de un artista prodigioso o ms bien (al menos en mi opinin) se trata de la
obra de un gran taller que trabaj durante varias generaciones? En este grupo
existen creaciones que estn en deuda con la esttica helenstica (fig. 17), muy
anterior a la aparicin del Islam.
Se conservan tres objetos de prestigio, tallados en cristal de roca, datados
por sus inscripciones: el aguamanil del califa al-Aziz (975-996) (fig. 18), el
del Palazzo Pitti en Florencia, hecho para Husayn ibn Djawhar (1000-1008)
y el creciente lunar en cristal de roca de Nuremberg (del califa al-Zahir,
1021-1036). Otros objetos pueden datarse en comparacin con obras de cro-
nologa segura.
A esta poca pertenecen tambin los bellsimos frisos y paneles tallados en
madera con el fin de decorar puertas (fig. 19) que proceden del palacio occi-
dental de El Cairo.
En cuanto a la dicotoma Mediterrneo u Oriente durante este segundo pe-
rodo de expansin del arte fatim, la podemos resumir en lo siguiente:
1. La influencia de carcter oriental pasa a ser mayor debido sobre todo a
la influencia del Egipto tulun. Parece ser que la mezquita de Ibn Tulun
jug un papel importante como modelo, principalmente en cuanto a la
estructuracin arquitectnica y a la decoracin en yeso.
2. Pero este modelo se enriquece gracias a las aportaciones clsicas. Por un
lado, existe un recuerdo del paso de los fatimes por el Magreb en la
concepcin de la fachada monumental de la mezquita de al-Hakim y, por
otro, se evoca el pasado clsico de Egipto con la utilizacin de columnas
y capiteles de acarreo o, dentro del arte mueble, por algunas de sus for-
mas, tcnicas y decoraciones.
3. Con respecto al metal y a la madera, as como a la talla de los capiteles
fatimes, su parentesco con las producciones coptas es notable.
4. Este parentesco no es, pienso, tan sorprendente puesto que parece que
las relaciones fueron estables y pacficas, e incluso amistosas, durante
mucho tiempo entre las comunidades locales: sunnes, coptas y judas.
Surge la pregunta de si no son los shies, los recin llegados, los que
constituyeron un grupo separado y los que, de todas formas, slo se im-
plicaron en la produccin artstica y artesanal como mecenas.
Se puede comenzar el tercer captulo del arte fatim con el Mashhad al-
Guyushi en la colina de Muqattam (fig. 20). Badr ad-Din Gamali, visir armenio
de al-Mustansir que lleg a El Cairo en 1074 como primer visir y Shaykh al-
Guyushi (jefe del Ejrcito) mand construir una pequea mezquita rematada
por una torre, destinada probablemente a albergar su sepulcro aunque, final-
mente, Badr ad-Din no fue enterrado all. Existe una inscripcin que est datada
[ 85 ]
Fig. 20. El Cairo, Mashhad al-Djuysh: plano de planta y de seccin (segn K. A. C. Creswell); hacia 1085.
MARI ANNE BARRUCAND
[ 86 ]
en el ao 1086. El edificio ha sido objeto de numerosas publicaciones; entre
ellas hay una de Oleg Grabar que da la clave de su significado, que revela lo
que conmemora la obra de Badr ad-Din: la pacificacin y sumisin de Egipto,
ms que su muerte. La publicacin ms reciente es, segn creo, la de Barbara
Finster, que demuestra de forma convincente los nexos entre la estructura ar-
quitectnica de este edificio y sus modelos coptos. La decoracin en yeso, as
como la aparicin de un friso de muqarnas, por el contrario, parecen indicar
una impronta iran nueva (fig. 21).
La repercusin posterior de este tipo de monumento es considerable en El
Cairo. Aunque no se trata del monumento conmemorativo islmico ms antiguo
de la regin, s es el primero de un grupo cuyas caractersticas arquitectnicas
han sido estudiadas por Archibald Creswell y sus funciones resaltadas por Ca-
roline Williams. Las tumbas de los califas fatimes no se han conservado.
Entre estos consecuentes del Mashhad al-Guyushi pueden citarse:
Los mausoleos de Muhammad al-Gafari y de Sayyida Atika, erigidos entre
1100 y 1120. Muhammad al-Gafari era hijo de Gafar al-Sadiq y Sayyida Atika era
ta del Profeta. El mausoleo de Muhammad al-Gafari es un pequeo cubo de 3,80
metros de lado. De la planta cuadrada se pasa a la cpula mediante una zona de
transicin octogonal que cuenta en cada una de las cuatro esquinas con tres mu-
qarnas cncavas semiesfricas sobre las que se superpone una cuarta muqarna. El
mausoleo de Muhammad al-Gafari es uno de los ms antiguos testimonios que
existen en el arte fatim de la utilizacin de muqarnas. Al exterior presenta diferen-
tes volmenes superpuestos de dimensiones cada vez ms pequeas que crean un
perfil escalonado. De la decoracin interna slo se conservan unos pequeos frag-
mentos de una inscripcin. El mausoleo de Sayyida Atiqa mide en planta al interior
3,43 x 3,90 metros; su cpula es agallonada.
El Mausoleo de Sahykh Yunus, construido en el primer cuarto del siglo XII,
es ms grande que los mausoleos de Muhammad al-Gafari y de Sayyida Atika.
La zona de transicin es octogonal y cuenta con muqarnas y ventanas.
El Mausoleo de Ikhwat Yusuf est situado al pie de la colina de Muqattam.
Se conserva su triple mihrab. El nombre Ikhwat Yusuf (mezquita del hermano
de Jos) evoca un santuario preislmico.
La Mashhad Sayyida Ruqayya fue construida el ao 1133. Sayyida Ruqayya
era descendiente de Al. No estuvo nunca en Egipto, por tanto, se trata de un
mashhad ruya, una memoria visual.
La estructura que presentan estos monumentos es la de un edificio de plan-
ta cuadrada cubierto con una cpula. La zona de transicin est desarrollada y,
por lo general, se sustenta sobre trompas trilobuladas, y posee tambor en el
que se abren numerosas ventanas. Tienen uno o varios mihrabs. Estos monu-
mentos tienen un recinto; en unas ocasiones varios mausoleos estn reagrupa-
[ 87 ]
dos en un nico muro de cierre y, en otras varios monumentos que cuentan
cada uno de ellos con su propio cerramiento se yuxtaponen. Estamos ante un
autntico fenmeno de aglutinacin.
La funcin de la mezquita est ligada a la funcin conmemorativa. Los recin-
tos amurallados garantizan su intimidad. Ninguno se construye para la gloria
del soberano, ninguno se puede comparar con los complejos conmemorativos
posteriores de El Cairo. Son construcciones modestas, ofrecidas a la poblacin
por los visires y los hombres de poder con el fin de agradarla. Son monumen-
tos destinados a la propaganda de sus mecenas, que creen que los fieles en
las fiestas celebradas peridicamente para la conmemoracin de los santos
pueden tener presentes a quienes los han financiado.
Desde el punto de vista de la dialctica Mediterrneo-Oriente, estos peque-
os edificios fusionan, como el Mashhad al-Guyushi, una organizacin arquitec-
tnica ms bien local, e incluso copta, con elementos de decoracin principal-
mente iranes con reminiscencias magrebes en algunos casos. Las decoraciones
en yeso ocupan un lugar primordial.
Las Mezquitas del Viernes reflejan tambin las estructuras del poder: sus
comanditarios no son los califas sino los visires. Estas mezquitas son ms pe-
queas que las dos primeras de El Cairo fatim y totalmente innovadoras en su
Fig. 21. El Cairo, Mashhad al-Djuysh: exterior del lado noreste; hacia 1085.
MARI ANNE BARRUCAND
[ 88 ]
apariencia. La mezquita de al-Aqmar fue construida en el emplazamiento de un
belvedere en 1125, a instancias del visir Mamun al-Bataihi, enfrente del palacio
occidental. Parece ser que estaba previsto incluir una tumba (para la cabeza de
Husayn?). Su fachada se ajusta al trazado de la calle, pero no a la direccin de
La Meca, por lo que para corregir dicha desviacin se cre un espacio que
describe en planta la forma de un tringulo, solucin que se repetir ms ade-
lante en El Cairo. La fachada es tripartita (fig. 22), como en las mezquitas de
Mahdiyya y de al-Hakim, con nichos con gallones estilizados, medallones, mu-
qarnas y una banda epigrfica monumental con un hermoso tipo de letra en
estilo cfico que servir de modelo para las innumerables fachadas cairotas
posteriores. Estas inscripciones tienen un carcter propagandstico especialmen-
te sealado, propaganda tanto a favor del califa una marioneta en manos del
visir como del visir, y en contra de los nizares, sus enemigos.
Esta fachada en piedra revela la aportacin de la herencia mediterrnea,
tanto por sus columnitas y su moldura continua, como por sus columnas y ca-
piteles de acarreo. Se trata de una vuelta deliberada al lenguaje visual de los
tiempos de gloria?
La mezquita al-Salih Talai data del ao 1160 tal como consta en una ins-
cripcin (el poder terico y simblico estaba en manos del califa al-Faiz ibn
dal-Hafiz que tena entonces 4 aos; pero el poder efectivo estaba en ma-
Fig. 22. El Cairo, mezquita al-Aqmar; zona central de la fachada vista desde el oeste; 1125.
[ 89 ]
nos de un visir, Amir Salih Talai, reclamado por las mujeres del palacio). La
cabeza de Husayn se lleva entonces a El Cairo y el visir manda construir
esta mezquita para albergarla, aunque el califa se opone a este proyecto. Es
una mezquita muallaqa (elevada). Presenta una planta inferior con bvedas
de medio can de 3,80 metros de altura debajo de las cuales se disponen
tiendas. El nivel de la calle haba subido de tal manera que los restaurado-
res modernos no lo comprendieron. Es una mezquita construida en piedra
(en el exterior) y en ladrillo. El almenado decorativo estaba tallado en yeso.
La fachada principal (la noroeste) es extraordinaria: sobre una plataforma
destacan en planta en los extremos dos alas de arcos ciegos entre las que
se dispone un prtico; dirase un portico in antis prestado de un templo
antiguo (fig. 23). Se acceda a l por una escalera central. Es una evocacin
de la arquitectura preislmica clsica como ciertas caractersticas de la facha-
da de al-Aqmar, o es la utilizacin de una frmula arquitectnica utilizada
probablemente en los belvederes fatimes conocidos por los textos pero de
los que no se ha conservado ninguno?
Los arcos son de origen iran, pero la moldura con una decoracin tren-
zada que parte de las impostas y prosigue por el trasds de los arcos recuer-
da sobre todo el mundo mediterrneo paleocristiano. La sala de oracin, con
columnas y capiteles de acarreo, posee en las albanegas medallones con
trazado geomtrico descentrado (una correccin ptica concebida para corre-
Fig. 23. El Cairo, mezquita al-Slih Tali, exterior de la fachada del lado noroeste; 1160.
MARI ANNE BARRUCAND
[ 90 ]
Fig. 24. El Cairo, mezquita al-Azhar: fachada sureste del patio; entre 1130 y 1149.
gir la deformacin que produce el ngulo en que han de verse). Archibald
Creswell ha visto en la decoracin de las celosas de esta mezquita la parti-
cipacin de artistas almorvides del norte de frica. Jzguenlo ustedes! Yo
no creo que esto sea posible.
Esta mezquita es tambin innovadora por el hecho de que las cuatro facha-
das estn decoradas, no slo la fachada noroeste. Y la decoracin de estas fa-
chadas es la misma que inspirar la arquitectura cairota en los siglos siguientes.
La nica obra arquitectnica califal de este tercer perodo fatim es la restau-
racin del patio de la mezquita al-Azhar por el califa al-Hafiz, entre 1130 y 1149,
con sus arcos persas sobre capiteles y columnas clsicas (fig. 24). El vano central
est concebido como un pishtaq (entrada monumental) persa, con sus tres pe-
queos arcos en la parte superior. La altura de esta fachada es de 9,35 metros y
2 metros ms con el almenado; por lo tanto, ms de 11 metros en total, aunque
las techumbres de la sala de oracin tienen slo 7 metros de altura. La techumbre
del prtico se corresponde con la de la sala de oracin (por tanto, una puesta en
escena arquitectnica un poco teatral, de tipo netamente iran).
La cpula en el centro de la fachada sur del patio es de esta poca. Los
arcos presentan caractersticas persas; el espacio de transicin est integrado por
trompas de ngulo que se alternan con ventanas (fig. 25). Una banda epigrfica
[ 91 ]
Fig. 25. El Cairo, mezquita al-Azhar, interior de la cpula aadida en poca del califa al-Hafiz en el centro de la fachada
del lado sureste del patio; entre 1130 y 1149.
en estilo cfico y tallada en yeso adopta la forma de una sucesin de seis arcos
ciegos polilobulados sobre pilastras formadas por la misma inscripcin. El em-
plazamiento de esta cpula se remonta al Tnez aglab, pero el pishtaq y los
arcos ciegos decorativos del interior son persas; la banda epigrfica tiene su
modelo en la cpula de entrada del Masdjd-i Haydariyya en Qazvin, que es li-
geramente anterior. La aportacin iran en la cpula de poca de al-Hafiz de la
mezquita al-Azhar es la que predomina y esto es algo que debe sealarse. Las
investigaciones histricas deberan tener como objetivo responder de forma ms
precisa a la cuestin de cules fueron las relaciones entre al-Hafiz y su entorno
prximo, de un lado, y el mundo iran, de otro. La importancia del shismo
duodecimano en ciertos contingentes del ejrcito y entre ciertos cortesanos es
obvia y se constata, por ejemplo, en pequeos mihrabs de madera que cuentan
con inscripciones duodecimanas.
Para finalizar, volvamos al inicio de este tercer perodo: Las fortificaciones de
El Cairo de Badr ad-Din Gamali Shaykh al-Guyushi. En 1087 manda reconstruir
el recinto amurallado con puertas monumentales, de las que se conservan tres,
o ms bien, cuatro. La Bab al-Nasr (fig. 26) y la Bab al-Futuh estn situadas al
norte de la ciudad regia y la Bab Zawiia al sur. La elaboracin del sistema de-
fensivo de estas puertas, la calidad excepcional de su sillera cuidadosamente
tallada y la sobriedad de su decoracin nos remiten a la Siria septentrional.
MARI ANNE BARRUCAND
[ 92 ]
Fig. 26. El Cairo, Bab al-Nasr: cara exterior, vista desde el noroeste; 1087.
Segn algunas fuentes escritas, Badr ad-Din Gamali habra hecho venir de Ede-
sa a los maestros de obra y a los canteros. La influencia mediterrnea en estas
obras es muy evidente.
Desde los inicios de la dinasta fatim, la iconografa principesca de origen
oriental ocupa un lugar importante. La hemos visto en el bajorrelieve del prncipe
y el flautista de Mahdiyya. Este tema del prncipe bebiendo en compaa de los
msicos vuelve a aparecer en marcos de marfil, como el del Museo de Arte Isl-
mico de Berln (fig. 27), y en las placas de eboraria del Museo Nacional del Bar-
gello de Florencia; entre estas ltimas placas de marfil hay dos en las que se ha
representado una bailarina contornendose al son de la msica (fig. 28). Sin duda,
esta iconografa, que constituye un autntico relato de los placeres de la vida prin-
cipesca, es de origen oriental pero este estilo vivo y la colocacin de estas escenas
en roleos de vid los sitan en un contexto mediterrneo. Los marfiles omeyas de
[ 93 ]
Fig. 27. Marco en marfil; siglo XI (Berln, Museum fr Islamische Kunst).
Espaa ofrecen las mismas ambivalencias: una iconografa oriental tallada en un
estilo derivado del arte de la Baja Antigedad.
La iconografa animalstica fatim abarca desde frisos de pequeos conejos,
de caballos, de leones, de pjaros o de otros animales hasta escenas dramticas
de lucha (el pjaro de presa que abate un bvido), pasando por un bestiario
mitolgico variado. Las imgenes en las que un len o un ave rapaz se ensaan
con un animal indefenso pertenecen a la iconografa oriental y simbolizan el
poder principesco. Pero, incluso aqu, si en el origen de la iconografa predo-
mina lo oriental, su estilo no lo es necesariamente.
En la decoracin de la cermica de reflejo metlico, son frecuentes los jve-
nes efebos, las bailarinas y los msicos; tambin vemos escenas de la vida del
MARI ANNE BARRUCAND
[ 94 ]
Fig. 28. Placa de marfil: siglo XI (Florencia, Museo Nazionale del Bargello).
pueblo, como una pelea de gallos en un ataifor de The Keir Collection (fig. 29)
o una escena de lucha entre dos hombres de otro ataifor, conservado esta vez,
en el Museo de Arte Islmico de El Cairo. El ataifor con una jirafa del Museo
Benaki de Atenas (fig. 30) parece plasmar un hecho concreto: la llegada de una
jirafa, un regalo africano, a la casa de fieras califal. Las invenciones de estos ce-
ramistas parecen inagotables.
Para finalizar, y para volver a la cuestin planteada al principio, es intere-
sante constatar como frente a la decoracin del mihrab de madera procedente
del mashhad de Sayyida Nafissa, que es un lazo geomtrico, abstracto y total-
mente liso, que domina la composicin, en otro mihrab de madera casi con-
temporneo, el del mausoleo de Sayyida Ruqayya, se observa un arte comple-
tamente mediterrneo, roleos de vid parten de un cantharus.
Tanto en la arquitectura como en la decoracin de los objetos mobilia-
rios, se puede constatar finalmente que los elementos de origen oriental se
[ 95 ]
mezclan con una poderosa herencia mediterrnea. En efecto, Egipto, por su
situacin entre el mar Rojo y el mar Mediterrneo, es partcipe de las dos
esferas culturales. La evolucin entre el inicio del siglo X en Ifriqiyya y fina-
les del siglo XII en El Cairo, no se refleja tanto en un influjo cada vez mayor
de la aportacin oriental como una impresin a primer golpe de vista po-
dra hacernos creer como en una integracin cada vez ms estrecha de
dichas tendencias dando lugar a un arte propiamente fatim y verdadera-
mente egipcio.
Los dos siglos del califato fatim han dejado una huella indeleble en Egipto:
El Cairo, de fundacin anterior, ampliado y embellecido durante todas las po-
cas, es verdaderamente una creacin fatim. El arte fatim ha tenido una proyec-
Fig. 29. Ataifor de reflejo metlico con una pelea de gallos; siglo XI (Londres, Keir Collection).
MARI ANNE BARRUCAND
[ 96 ]
Fig. 30. Ataifor de reflejo metlico con una jirafa y su cuidador; finales del siglo X-comienzos del siglo XI (Atenas, Museo
Benaki). Fotografa de H. Philon.
cin extraordinaria en toda la cuenca mediterrnea e incluso mucho ms all:
los tesoros de nuestras iglesias son ricos en objetos fatimes, en concreto, cris-
tales de roca y tejidos. Con respecto a la arquitectura, los mamelucos recupera-
ron ciertas formas creadas por los fatimes en El Cairo; formas que volvern a
aparecer hasta en la arquitectura orientalista de Europa, sobre todo de Francia,
en el siglo XIX; para los arquitectos de estos edificios, los elementos de origen
fatim se convirtieron en la quintaesencia de la arquitectura islmica.
LA MEZQUITA DE LA ALJAFERA Y SUS PINTURAS
1
CHRISTIAN EWERT
Instituto Arqueolgico Alemn-Universidad de Bonn
La Aljafera de Zaragoza es uno de los poqusimos palacios islmicos medie-
vales recuperados, gracias a la labor incansable, arqueolgica y restauradora de
Francisco iguez Almech en los aos sesenta y setenta del siglo pasado
2
. Este
gran arquitecto fue uno de mis maestros en Espaa. Dedico este modesto artcu-
lo a su memoria.
El promotor medieval del conjunto, Abu Yafar Ahmad I b. Sulayman al-
Muqtadir bi-llah, segundo prncipe de la dinasta taifa de los Banu Hud que
rein, segn las diferentes fuentes, desde 1049-1050 o 1051 hasta 1079-1080,
1081-1082 o 1082-1083
3
era un personaje de caractersticas contradictorias, cruel
y culto al mismo tiempo, luch contra sus propios hermanos y ampli de esta
manera sus territorios hasta la costa del Mediterrneo; figura tpica de una de
las pocas ms turbulentas y controvertidas de la historia de al-Andalus.
En la vega del ro Ebro, a poca distancia del recinto amurallado de su capi-
tal Zaragoza, hizo construir un palacio de recreo, una especie de almunia forti-
ficada, que refleja perfectamente las tendencias contradictorias de la poca.
Analizando su planta (fig. 1)
4
, detectamos rasgos sumamente conservadores,
hasta reaccionarios. A mediados del siglo XI, superando un lapso cronolgico
de ms de tres siglos, resurgen en el extremo opuesto del Mediterrneo tpicos
bsicos y distintivos de un castillo del desierto sirio de los omeyas orientales de
[ 97 ]
1
Este artculo se basa fundamentalmente en nuestra monografa G. y C. Ewert, Die Malereien in
der Moschee der Aljafera in Zaragoza, Maguncia, 1999. La larga experiencia profesional de mi esposa
Gudrun, pintora, jug un papel muy importante en la realizacin de esta obra.
2
F. iguez Almech, El palacio de la Aljafera, Zaragoza 1947; F. iguez et alii, El palacio de la
Aljafera de Zaragoza, Zaragoza, 1948; F. iguez, As fue la Aljafera, Zaragoza, 1952; idem, La Aljafera
de Zaragoza, en X Congreso Internacional de Arte de la Alta Edad Media, gua itinerario, Barcelona,
1962, pp. 22-24; dem, La Aljafera de Zaragoza. Presentacin de los nuevos hallazgos, en Actas del
Primer Congreso de Estudios rabes e Islmicos, Crdoba, 1962, Madrid, 1964, pp. 357-370.
3
Para este prncipe y las fechas de su reinado, ver C. Ewert, Spanisch-islamische Systeme sich kreu-
zender Bgen. III: Die Aljafera in Zaragoza, I (Madrider Forschungen 12, 1), Berln, 1978, pp. 1 y ss.
con bibliografa en las notas correspondientes.
4
Plantas a escala 1:200: Ewert, 1978 (ver nota 3), plano 1: reconstitucin del palacio islmico;
plano 2: estado en 1968.
CHRI STI AN EWERT
la primera mitad del siglo VIII: recinto casi cuadrado, guarnecido de torres ultra-
semicirculares estructura bsica interna dictada por el principio de subdivisin
tripartita en fases sucesivas
5
, esquema que Creswell ya revel en la planta del
famoso castillo de Msatta
6
situado cerca de Amman.
Esta planta tan obsoleta sirve de base a alzados y fachadas interiores, de
caractersticas totalmente distintas. Predominan los sistemas de arcos entrecruza-
dos
7
, cuyo desarrollo a escala monumental empez bruscamente, sin preceden-
tes de tanto peso estructural, en la ampliacin de al-Hakam II de la Gran Mez-
quita de Crdoba
8
, acabada hacia 970. En Zaragoza, sin embargo, se
desarrollaron los modelos califales
9
, rozando los lmites de la apoteosis estruc-
tural y geomtrica, hasta abandonar las leyes de estructuras arquitectnicas
tradicionales, interpretando las componentes bsicas convencionales, columnas
y arcos, como elementos puramente decorativos, sujetos exclusivamente a los
principios de una geometra estricta y a veces complicadsima
10
.
En la Aljafera ya no actu un prncipe de legitimidad universalmente reco-
nocida, como el califa omeya en Madinat al-Zahra. Algunas de las cortinas que
hizo montar en su escenografa, hecha arquitectura, parecen tan frgiles como
su propio poder. La Aljafera es el fiel reflejo de un perodo inestable de tran-
sicin: rasgos sumamente tradicionales se combinan con innovaciones atrevidas
cuyos logros fueron explotados en la ltima poca de consolidacin poltica del
Islam en el Extremo Occidente: el califato almohade en el alto siglo XII
11
.
En este conjunto arquitectnico extraordinario no puede sorprendernos la
presencia de un oratorio sin paralelos en el arte islmico (fig. 1 en rojo)
12
. Se
ubica en el testero norte del tercio central del palacio, del diwan, es decir, en
su ncleo jerrquico que comprende la sala del trono con sus alcobas laterales
y un prtico antepuesto, con dos alas muy profundas.
[ 98 ]
5
Para el esquema planimtrico del palacio islmico ver Ewert, 1978 (ver nota 3), pp. 24-26.
6
K. A. C. Creswell, Early Muslim Architecture I, 2. ed., Oxford 1969, pp. 581 y ss.; fig. 635.
7
Anlisis exhaustivo en Ewert,1978 (ver nota 3).
8
Ver C. Ewert, Spanisch-islamische Systeme sich kreuzender Bgen. I: Die senkrechten ebenen Syste-
me sich kreuzender Bgen als Sttzkonstruktionen der vier Rippenkuppeln in der ehemaligen Hauptmos-
chee von Crdoba, (Madrider Forschungen 2), Berln, 1968.
9
Para las mutaciones de los modelos califales de Crdoba y la ubicacin de los diferentes sistemas
de arcos entrecruzados (sometidos probablemente a un principio jerrquico) en las diferentes partes del
sector central de la Aljafera, ver C. Ewert, Spanisch-islamische Systeme sich kreuzender Bgen. III: Die
Aljafera in Zaragoza II (Madrider Forschungen 12, 2), Berln, 1980, pp. 279-283.
10
El sistema ms complejo es la arquera del prtico sur (enteramente reconstruida): Ewert, 1978
(ver nota 3): sistema S2N: pp. 91-97; planos 35-37; 42; figs. 14; 22; y lms. 58-61.
11
Ver por ejemplo C. Ewert-J.-P. Wisshak, Forschungen zur almohadischen Moschee. II: Die Moschee
von Tinmal (Marokko), (Madrider Beitrge 10), Maguncia, 1984; C. Ewert, IV: Die Kapitelle der Kutubiya-
Moschee in Marrakesch und der Moschee von Tinmal (Madrider Beitrge 16), Maguncia, 1991.
12
Para la tipologa de la mezquita de la Aljafera ver Ewert 1978 (ver nota 3), pp. 41-47.
LA MEZQUI TA DE LA ALJAFER A Y SUS PI NTURAS
[ 99 ]
Fig. 1. Aljafera de Zaragoza: reconstruccin de la planta del palacio islmico (mezquita marcada en rojo); segn Ewert,
1978 (ver nota 3), plano 1.
CHRI STI AN EWERT
[ 100 ]
Fig. 2. Mezquita de la Aljafera: planta al nivel de la arquera inferior; segn Ewert, 1978 (ver nota 3), plano 7.
Fig. 3. Mezquita de la Aljafera: planta al nivel de la arquera superior; segn Ewert, 1978 (ver nota 3), plano 8.
[ 101 ]
Fig. 4. Mezquita
de la Aljafera: alzado
de un tramo de la
doble arquera; segn
Ewert, 1978 (ver nota
3), plano 11.
CHRI STI AN EWERT
[ 102 ]
Fig. 5. Mezquita de la Aljafera: arquera superior: reconstitucin parcial de las pinturas en el lado 4 y en las mitades
colindantes de los lados 3 y 5 del octgono (comprese con fig. 3).
Fig. 6. Mezquita de la Aljafera: arquera superior: reconstitucin parcial de las pinturas en los lados 7 y 8 del octgono
(comprese con fig. 3).
[ 103 ]
Desde el prtico norte se accede directamente a la pequea mezquita. Es de
planta central, de un espesor interior de poco ms de 5 metros (figs. 2 y 3). La
figura envolvente del esquema de su planta es un cuadrado, en el cual se inscribe
el octgono de una arquera de dos rdenes superpuestos (fig. 4); normalmente se
forman nichos angulares de planta triangular. Los arcos de estructura novedosa
13

descansan en columnas de esquema tradicional, con fuste, capitel e imposta. Las
columnas de la arquera inferior son de alabastro y mucho ms altas que las del
segundo orden. Las bajas columnas del orden superior forman parte del conjunto
de yeso. La superficie pintada de sus fustes, sin embargo, imita la textura de un
material ptreo, asimilndola a la del orden inferior. Sobre las columnas convencio-
nales aparecen arcos de estructura revolucionaria: ambas secuencias forman bandas
continuas incluyendo tramos horizontales en las zonas de arranque y de vrtice; la
arquera tectnica se convierte en un tejido de bandas entrelazadas. En el orden
inferior, de arcos mixtilneos, primeros ejemplos monumentales de este nuevo tipo
de arco, dos bandas idnticas se entrelazan
14
. Slo en el orden superior se concibi
13
Para los arcos de la doble arquera ver Ewert 1978 (ver nota 3): arquera inferior, de arcos mix-
tilneos, sistema M2, pp. 55-59; planos 11 y 12a; figs. 13 y 31f; lms. 12b y 13; arquera superior, de
arcos polilobulados entrecruzados, sistema M3, pp. 59 y ss.; planos 11 y 12b; figs. 1a, 1b y 31a; lm. 12a;
desarrollo total, G. y C. Ewert, 1999 (ver nota 1), planos 1a y 1b.
14
Esquema: Ewert 1978 (ver nota 3), fig. 13.
Fig. 7. Mezquita de la Aljafera: arquera superior: reconstitucin de las pinturas en los pilares angulares EPF 2-3; 3-4;
4-5; segn Ewert, 1999 (ver nota 1), fig. 8.
CHRI STI AN EWERT
[ 104 ]
Fig. 8. Mezquita de la Aljafera: arquera superior: reconstitucin de las pinturas en los pilares angulares EPF 5-6; 6-7;
7-8; 8-1; segn Ewert, 1999 (ver nota 1), fig. 9.
una banda nica que describe, creando un ritmo pendular, los arcos entrecruzados,
alternativamente de nueve y once lbulos, sus lazos centrales circulares y sus tra-
mos horizontales de conexin
15
. Los entrecruzamientos dan origen en cada lado del
octgono de la mezquita a dos arcos de cinco lbulos efectivos, que contrastan con
sus prolongaciones de las esquinas que son ciegas
16
. As, el orden superior es mu-
cho ms denso que el inferior, en el cual un solo arco corresponde a un lado del
polgono de la planta. Adems, en el orden inferior se interrumpe la continuidad
de la arquera mixtilnea en dos lados del octgono (fig. 2). Se intercalan los arcos
de herradura de la entrada a la mezquita y del acceso al mihrab.
La puerta del oratorio
17
constituye el centro de una fachada exterior osten-
tosa. Sobre su apertura se extiende un friso de arcos semicirculares entrecruza-
dos, que alberga ricas yeseras con rboles de ataurique
18
. Sobre el alfiz epigr-
fico envolvente se identificaron restos de un friso pintado de estrellas,
desgraciadamente perdidos
19
.
15
Esquema: Ewert 1978 (ver nota 3), figs. 1a y 1b.
16
Ewert, 1999 (ver nota 1), lms. en color 1-3.
17
Ewert, 1978 (ver nota 3), pp. 33-35; plano 9, estado despus de la limpieza; plano 10, reconsti-
tucin de su esquema; lms. 5-9; 63 (intrads).
18
Ewert, 1978 (ver nota 3), sistema M1, p. 55; planos 9 y 10; figs. 9a, 9b y 31e; lms. 6-9.
19
Ewert, 1978 (ver nota 3), plano 9; reconstitucin, plano 10, en rojo.
LA MEZQUI TA DE LA ALJAFER A Y SUS PI NTURAS LA MEZQUI TA DE LA ALJAFER A Y SUS PI NTURAS
[ 105 ]
Fig. 9. Mezquita de la Aljafera: arquera superior: reconstitucin de las pinturas en las impostas sobre los capiteles de las
columnas: KAP; segn Ewert, 1999 (ver nota 1), fig. 5.
CHRI STI AN EWERT
El mihrab es un nicho poligonal profundo (fig. 2), cubierto con una con-
cha
20
, mutacin del modelo del mihrab de la ampliacin de al-Hakam II de la
Gran Mezquita de Crdoba
21
. Su implantacin oblicua hace surgir la pregunta
de si la orientacin correcta del nicho de oracin es una de las posibles expli-
caciones de la figura octogonal de la planta del oratorio.
El mbito del ciclo de pinturas que vamos a analizar es la planta superior
del oratorio (figs. 3, 4 [arriba], 5 y 6). Aqu ya no aparecen las yeseras de atau-
rique en relieve del orden inferior, probablemente doradas, de fondo rojo. A
mayor distancia del espectador, se opt por una solucin ms sencilla y barata.
Se pint el decorado vegetal y geomtrico directamente sobre el fondo liso de
yeso, aplicando probablemente una tcnica al secco.
En una primera parte presentar las diferentes superficies pintadas del orden
superior del oratorio de la Aljafera, sus esquemas y su policroma. En un se-
gundo captulo introducir brevemente otros ciclos de pintura islmica del m-
bito arquitectnico. No me limitar a la pintura mural. Citar mosaicos, azulejos
de reflejo metlico, vigas y paneles de madera pintados.
LA RECONSTITUCIN DE LAS PINTURAS DE LA MEZQUITA DE LA ALJAFERA
Las imgenes que voy a presentar son dibujos que realizamos mi esposa
Gudrun, pintora, y yo a base de los resultados de nuestras campaas de los
aos 1965-1969. Despus de haber establecido la planimetra exacta del palacio
islmico, incluyendo la mezquita, y despus de haber dibujado y fotografiado
los sistemas de arcos entrecruzados, publicados en una monografa aparte
22
,
hemos documentado los restos de pintura en la mezquita y las pocas huellas
que quedaban fuera de ella
23
. Utilizando material transparente, los calcamos
directamente, a escala 1:1. El fotgrafo del Instituto Arqueolgico Alemn, Peter
Witte, se encarg de la documentacin fotogrfica en color. Desgraciadamente
tuvimos que interrumpir los trabajos. El Instituto Arqueolgico Alemn me otor-
g una beca para viajar al norte de frica y a los pases del Prximo y Medio
Oriente, siempre acompaado por mi esposa. Durante nuestra ausencia ocurri
una autntica catstrofe. Cierto restaurador, sin ninguna experiencia en obras is-
lmicas, empez una restauracin, a la manera impresionista
24
segn sus propias
[ 106 ]
20
Proyeccin en la planta de la fig. 2 (en lneas rayadas); alzado: Ewert, 1978 (ver nota 3), lm. 11.
21
C. Ewert-A. v. Gladiss-K.-H. Golzio-J.-P. Wisshak, Hispania Antiqua. Denkmler des Islam, Ma-
guncia, 1997, lm. 20. Detalle del arranque de la concha, M. Gmez-Moreno, El arte rabe espaol
hasta los Almohades. Arte mozrabe (Ars Hispaniae III), Madrid, 1951, fig. 181.
22
Ver nota 3.
23
Ewert, 1999 (ver nota 1), pp. 39-41, figs. 23 y 24.
24
Ver especialmente Ewert, 1999 (ver nota 1), lms. en color 1-5.
[ 107 ]
Fig. 10. Mezquita de la Aljafera: arquera superior: reconstitucin de las pinturas en los intradoses de los arcos de cinco
lbulos: LAI 2.1.2-4.2.3; segn Ewert, 1999 (ver nota 1), fig. 6.
CHRI STI AN EWERT
[ 108 ]
palabras. Los daos son irreversibles. Despus de haber vuelto a Espaa pudi-
mos acabar con su malograda intervencin. Afortunadamente, algunos sectores
quedaban casi intactos.
Antes de proceder al anlisis de las diferentes categoras de superficies pin-
tadas realizamos un dibujo del desarrollo total de la reconstitucin de las pin-
turas de la arquera superior del oratorio. Debido a su considerable extensin
longitudinal, tuve que fragmentarlo en una serie de vistas parciales. Presento los
sectores mejor conservados o reconstituidos (figs. 5 y 6). Naturalmente, no se
pueden incluir los intradoses de los arcos de cinco lbulos, ni las jambas de las
ventanas, perpendiculares al plano de este dibujo. Las paredes de los nichos
angulares slo se vislumbran en un segundo plano del dibujo.
Entre el horizonte de la base y el nivel de remate de la arquera se presen-
tan las siguientes series de superficies pintadas, de formas y tamaos muy dife-
rentes
25
.
1. EPF: Pilares en los ngulos del octgono de la planta del oratorio y, por
consiguiente, de planta quebrada, angular (figs. 7 y 8).
Su horizonte de remate coincide con el nivel de arranque de los arcos polilo-
bulados. A sus flancos se colocaron las columnas de dichos arcos, con sus capi-
teles e impostas. Estos pilares no son de ancho uniforme. EPF 7-8 y 8-1 (fig. 8),
son sensiblemente ms estrechos que los dems ejemplares. Siete de los ocho
pilares conservan restos de pinturas. La lnea divisoria de sus dos estrechos
frentes es el eje de simetra de los rboles de ataurique que se desarrollan a lo
ancho y a lo alto de todos los pilares. El ancho de cada superficie parcial casi
coincide con el dimetro de las espirales del ataurique, que, siguiendo un ritmo
repetido en la mayora de los casos, forma seis o siete registros superpuestos.
Los rboles no presentan un tronco central continuo. Slo en el pilar EPF 5-6
(fig. 8) domina este elemento vertical, interrumpido a media altura, donde un
ojo en forma de almendra alberga una de las palmetas monumentales que se
repiten en las yeseras del palacio hermano que se erigi en el interior del cas-
tillo de Balaguer
26
. En los pilares EPF 2-3 y EPF 3-4 y en la mitad inferior de
EPF 4-5 las espirales del ataurique se entrelazan formando estrechos ojos de
interseccin en forma de almendra (fig. 7). En EPF 2-3 se elimin por comple-
to el tronco central (fig. 7).
25
Para la ubicacin exacta de todas las superficies pintadas mencionadas en el siguiente anlisis
ver el desarrollo completo de la arquera superior: Ewert, 1999 (ver nota 1), planos 1a y 1b.
26
C. Ewert, Islamische Funde in Balaguer und die Aljafera in Zaragoza (Madrider Forschungen
7), Berln, 1971, piezas BAL/S/1.15-1.17, pp. 172-179; figs. 34 y 35; lms. 23 y 24; versin castellana:
Hallazgos islmicos en Balaguer y la Aljafera de Zaragoza (Excavaciones Arqueolgicas en Espaa, n.
97), Madrid, 1979, pp. 151-160; figs. 34 y 35; lms. 23 y 24.
[ 109 ]
Fig. 11. Mezquita de la Aljafera: arquera superior: reconstitucin de las pinturas en los intradoses de los arcos de cinco
lbulos: LAI 4.2.4-7.1.5; segn Ewert, 1999 (ver nota 1), fig. 7.
CHRI STI AN EWERT
[ 110 ]
Los ocho pilares forman un ritmo cromtico alternativo de fondos rojos y
azules.
2. KAP: frentes e intradoses de las impostas que descansan en los capiteles
de las columnas centrales y laterales (fig. 9).
Los frentes adoptan una forma trapezoidal, asimtrica en las diecisis co-
lumnas laterales, simtrica slo en las ocho columnas centrales, con uno o dos
flancos oblicuos, respectivamente, ligeramente cncavos. Los intradoses son
perfectamente rectangulares. La decoracin de ataurique es sumamente variada;
no se conservan dos diseos idnticos. Slo las superficies simtricas de los
frentes de las impostas sobre las columnas centrales y los de los flancos de
todas las impostas tienen la forma idnea para una composicin vegetal sim-
trica, realizada en KAP 4.1r, KAP 4.2r, KAP 5.1r, KAP 6.2r; KAP 7.1r, KAP 7.2l,
KAP 7.2v, KAP 7.2r y slo en KAP 7.1r y KAP 7.2r aparecen autnticos peque-
os rboles con una corona de dos registros de hojas digitadas. El frente sim-
trico de la imposta de una de las columnas centrales (KAP 6.2v), sin embargo,
ostenta un diseo de ataurique continuo, asimtrico, con trazos quebrndose.
En las superficies rectangulares de los flancos de las impostas se presentan
tambin algunas composiciones asimtricas: KAP 3.3l, KAP 4.2l y KAP 6.3l.
El ataurique de casi todas estas pequeas superficies es de color ocre, susti-
tuyendo el dorado de las yeseras de la arquera inferior, sobre fondo rojo. En
KAP 6.2v, KAP 6.2r y KAP 7.1r; sin embargo, el fondo es azul. El nmero rela-
tivamente reducido de superficies conservadas o reconstituidas no permite la
reconstitucin de un ritmo determinado de la distribucin de los colores. Dos
caras de una imposta (5.1v y 5.1r) presentan un colorido nico en todo el con-
junto de la Aljafera: decorado vegetal en verde, con contornos rojos, sobre
fondo negro.
3. LAI: intradoses de los diecisis arcos de cinco lbulos (figs. 10 y 11)
27
.
Se encontraron restos y huellas que permitieron reconstituir su decoracin
en 23 de un total de 80 superficies, fuertemente curvadas debido a su funcin
de intradoses de arquillos semicirculares, o, en los lbulos de vrtice, de arqui-
llos de herradura. Como en el grupo anterior, el de las impostas, sorprende la
gran variedad de diseos. En este conjunto, sin embargo, algunos esquemas se
repiten. Llama la atencin el impacto de motivos geomtricos (ausentes en las
impostas), de estrellas y de medallones polilobulados, que sirven de marcos a
los elementos vegetales inscritos. En estas superficies, de tamao reducido, se
anuncia una tendencia que en ciertos paneles de los nichos angulares se obser-
va a gran escala, formando tramas y redes geomtricas que analizaremos ms
27
Superficies restauradas, Ewert, 1999 (ver nota 1), lms. en color 8 y 9.
[ 111 ]
Fig. 12. Mezquita de la Aljafera: arquera superior: reconstitucin de las pinturas en dos albanegas centrales: MZW 4; 6;
segn Ewert, 1999 (ver nota 1), fig. 12.
CHRI STI AN EWERT CHRI STI AN EWERT
[ 112 ]
adelante. En la superficie LAI 2.2.3 (fig. 10), por ejemplo, vemos una fila de tres
estrellas mixtilneas generadas por un cuadrado de orientacin oblicua, en cu-
yos lados se han intercalado semicrculos. Estas figuras mixtilneas son las uni-
dades bsicas de un panel de uno de los nichos angulares (ENI 1.1), giradas
all en 45
o
(fig. 16). La expresin ms pura de estas tendencias geomtricas se
manifiesta en las superficies LAI 6.1.2 y LAI 6.1.4 (fig. 11), autnticos laberintos
de trazos rectos y curvos.
4. MZW: albanegas de tres lbulos en los ejes centrales de los ocho lados
de la arquera superior (fig. 12)
28
.
Culminan en los vrtices de los arcos de nueve lbulos y se colocan entre
los arcos abiertos de cinco lbulos. En dos de estos campos, en MZW 4 y MZW
6, el ataurique se ha conservado por completo. Arranca en el ngulo inferior y
forma una gran espiral de la cual en MZW 6 nace otra, secundaria; generando
una lnea en S invertida de orientacin vertical. En ambas superficies destaca la
larga hoja de escamas de la espiral principal; es una hoja curva que enmarca
una palmeta de tres registros. En MZW 6 otra palmeta, casi coaxial, aparece en
la espiral superior; espiral superior que en MZW 4 se reduce al tallo de una
palmeta con larga hoja cenital representada de forma descendente (es decir con
un giro de prcticamente 180 respecto a la palmeta central, que es la de mayor
tamao).
El fondo es azul en ambos campos, el ataurique aparece uniformemente
blanco en MZW 6 y rojo, contorneado de blanco, en algunos de los elementos
vegetales de MZW 4.
5. EZW: albanegas de cinco lbulos cuyos ejes de simetra coinciden con
las esquinas de la arquera superior (fig. 13)
29
.
Como las albanegas de tres lbulos que acabamos de contemplar, tambin
las de cinco lbulos se colocan entre los arcos efectivos de cinco lbulos. A su
superficie mucho mayor, sin embargo, corresponde una base recta sobre las
bandas horizontales que conectan los arcos de nueve lbulos y que descansan
en los pilares angulares. El horizonte inferior, representado con rotundidad, se
complementa con otro superior paralelo, que forma parte del esquema geom-
trico invisible; dicho horizonte superior est formado por la lnea tangente al
arranque de los tres lbulos centrales
30
.
En cuatro de estas superficies, en EZW 4-5, EZW 5-6 (fig. 13), EZW 7-8 y
EZW 8-1, los restos y huellas de pintura original invitan a una reconstitucin,
28
Superficies restauradas: Ewert, 1999 (ver nota 1), lm. en color 6.
29
Superficies restauradas: Ewert, 1999 (ver nota 1), lms. en color 4 y 5.
30
Ewert, 1978 (ver nota 3), plano 12: b.
[ 113 ]
Fig. 13. Mezquita de la Aljafera: arquera superior: reconstitucin de las pinturas en dos albanegas angulares: EZW 4-5;
5-6; segn Ewert, 1999 (ver nota 1), fig. 10.
CHRI STI AN EWERT
[ 114 ]
parcialmente hipottica, del ataurique de anchas espirales. La caracterstica co-
mn es un sector central, con uno o dos grandes ojos de fondo azul, contras-
tando con el fondo rojo generalizado. En EZW 5-6 y en EZW 8-1 dos ojos
azules coaxiales se superponen uno a otro; en EZW 4-5 se funden, formando
una superficie nica. El ojo superior asume la forma corriente de una almendra,
el inferior la de un corazn invertido, que en la decoracin tallada de los table-
ros del Cortijo del Alcalde, de finales del siglo X o comienzos del siglo XI, es
casi un leitmotiv
31
.
Entre los elementos vegetales destacan largas hojas curvadas en forma de S,
cuyas digitaciones se disponen en grupos de orientacin alternativa, y palmetas
compuestas, de elementos mltiples; el paralelismo con las yeseras y los restos
de pinturas del palacio hermano de Balaguer resulta evidente
32
.
6. OZW: albanegas que tocan la banda horizontal de remate de la arquera.
Se colocan entre los lazos circulares en los vrtices de los arcos de nueve y
de once lbulos; forman superficies asimtricas (figs. 5 y 6)
33
. En los seis cam-
pos (de un total de 16) que hemos reconstituido, el ataurique arranca, como en
las albanegas de tres lbulos MZW 4 y MZW 6, en el ngulo inferior. En estas
superficies de escasa altura y relativamente alargadas, sin embargo, el ataurique
se bifurca, dando origen a dos ramas.
El parentesco con las albanegas de tres lbulos (fig. 12) tambin se manifies-
ta en el colorido: fondo azul uniforme-ataurique blanco, con acentos rojos (au-
sentes en MZW 6) o rojo, contorneado de blanco en hojas y palmetas, como
en MZW 4.
7. FEN: jambas de ventanas (figs. 14 y 15).
Hasta este momento hemos analizado las diferentes superficies de la arque-
ra superior de la mezquita. Quedan por estudiar los paneles asociados y los
del fondo.
En tres de los cuatro lados del cuadrado envolvente de la planta (fig. 3), es
decir en aquellos lados del octgono que no enmascaran los nichos angulares,
se abren ventanas gemelas
34
. Hemos recuperado la decoracin de cuatro de sus
31
C. Ewert, Die Dekorelemente des sptumaiyadischen Fundkomplexes aus dem Cortijo del Alcal-
de (Prov. Crdoba), Madrider Mitteilungen, 39 (1998), F. 045, 053 y 057-059, pp. 366-368, figs. VI y VII,
lms. 50-54.
32
Para las yeseras, ver nota 26; para los restos de pintura ver Ewert, 1971 y su versin castellana
(ver nota 26), fig. 43; lm. en color 1.
33
Reconstituciones a escala 1:5: Ewert, 1999 (ver nota 1), fig. 13; superficies restauradas: lm. en
color 7.
34
Ewert, 1978 (ver nota 3), lm. 4a y 4b.
[ 115 ]
Fig. 14. Mezquita de la Aljafera: planta superior: reconstitucin de las pinturas en dos jambas de las ventanas gemelas:
FEN 6.1.1; 6.2.1; segn Ewert, 1999 (ver nota 1), fig. 21.
CHRI STI AN EWERT
[ 116 ]
jambas. Distinguimos en ellas dos grupos de esquemas: rboles de ataurique,
por un lado (fig. 14), y una cadena y una red compuesta por unidades geom-
trica idnticas repetidas de manera seriada (fig. 15).
La repeticin del ritmo, sin embargo, afecta tambin a los rboles, rasgo carac-
terstico que ya hemos detectado analizando la decoracin de los pilares angula-
res (EPF), de altura muy inferior, pero de esquema comparable (figs. 7 y 8).
El rbol en el panel FEN 6.1.1 (fig. 14) revela un parentesco estrecho con el
del pilar EPF 7-8 (fig. 8). Dos ondas ascendentes, que se tocan en el eje central
de simetra del panel, enmarcan grandes ojos que se superponen sucesivamen-
te: el del pie del rbol es un ojo en forma de un corazn invertido, mientras
que los ojos superiores tienen la forma de una almendra. De la doble onda
bsica nacen parejas de espirales secundarias.
El esquema del panel FEN 6.2.1 (fig. 14) resulta ser ms sofisticado. En la
parte inferior del sector mejor conservado, el esquema es casi idntico con el
anterior (FEN 6.1.1). Toda la parte superior, sin embargo, arranca en los vrtices
fundidos de una pareja de largas hojas digitadas curvadas en forma de S. Dos
peciolos forman una circunferencia casi completa, en cuyo interior nace una
pareja de espirales que terminan en dos altas palmetas, compuestas de hojas
digitadas.
En los dos paneles de esquema geomtrico (fig. 15), la unidad bsica es un
medalln de cuatro lbulos semicirculares o ultrasemicirculares. Los medallones
se concatenan por medio de pequeos nudos circulares que aparecen en los
vrtices de sus lbulos. En el panel FEN 6.1.2 se realiz una sola cadena verti-
cal, en FEN 8.2.1, mucho ms ancho, dos de estas cadenas forman una autn-
tica red. En la mayora de sus espacios intermedios centrales se inscriben cru-
ces, cuyos brazos se bifurcan en dos ramas. Estas ramas curvadas se unen por
parejas y llevan cuatro palmetas que se dirigen hacia el centro de la cruz; son
las formas de contraste perfecto de las combinaciones que se inscriben en los
medallones primarios de cuatro lbulos y que forman una cruz de cuatro pal-
metas cuyos vrtices se dirigen hacia fuera.
8. ENI: paneles en las paredes de los cuatro nichos angulares existentes en
el nivel de la arquera superior del oratorio (figs. 16-20).
Aplicando el lema last but not least, en ltimo lugar voy a analizar el gru-
po ms rico y ms variado de pinturas islmicas de poca taifa en la Aljafera.
Tratndose en su mayora de esquemas con una base geomtrica y con un rit-
mo repetitivo, es adems el conjunto que mejor se presta a nuestros ensayos de
reconstitucin: en siete de las ocho paredes, o hemos restablecido la decora-
cin entera, o, por lo menos, proponemos la restitucin de su esquema bsico.
[ 117 ]
Fig. 15. Mezquita de la Aljafera: planta superior: reconstitucin de las pinturas en dos jambas de las ventanas gemelas:
FEN 6.1.2; 8.2.1; segn Ewert, 1999 (ver nota 1), fig. 22.
CHRI STI AN EWERT
[ 118 ]
En cinco de los siete paneles reconstituidos aparecen redes geomtricas, slo
en ENI 3.1 y en ENI 7.2 se representaron dos arcos gemelos
35
.
Los paneles ENI 1.1, ENI 1.2 y ENI 3.2 (figs. 16-18) comparten un elemento
decorativo caracterstico: un florn de cuatro, seis u ocho ptalos alargados, en
forma de almendra, entre los cuales se intercalan segmentos ms cortos que
integran la corona dispuesta en torno al centro circular.
La base de la construccin geomtrica de los paneles ENI 1.1 y ENI 3.2 es
una retcula ortogonal de cuadrados; la del esquema hexagonal de ENI 1.2, en
ltimo trmino, es una red de tringulos equilteros.
ENI 1.1 y ENI 1.2 forman una pareja. Cubren las dos paredes del mismo
nicho. Sus esquemas geomtricos contrastan. Es el uso de una gama idntica de
colores lo que produce la sensacin de uniformidad perfecta.
ENI 1.1 (fig. 16)
Los elementos primarios de la red decorativa son cuadrados de la retcula
del esquema geomtrico en cuyos lados se intercalan semicrculos. Ya hemos
identificado esta figura mixtilnea en uno de los intradoses de los arcos de cin-
co lbulos (LAI 2.2.3, fig. 10). Las mencionadas estrellas de ocho ptalos alar-
gados se disponen en el interior de estas figuras principales y aumentan su
impacto ptico. Se generan espacios intermedios en forma de cruces diagona-
les, en las que se inscribe un crculo central que toca los semicrculos de las
figuras primarias y repite su radio. En los ngulos de las cruces secundarias
aparecen, a manera de satlites, cuatro circulitos.
La distribucin de los colores acenta la jerarqua de los elementos decora-
tivos. Los medallones mixtilneos primarios lucen fondo rojo; el azul de las
cruces intermedias es mucho menos llamativo. Todos los crculos son blancos.
Los florones se matizan con tres colores: sobre el fondo blanco los elementos
centrales de color negro; en los ptalos ms cortos existe una zona azul inter-
media que acenta esta corona radial.
ENI 1.2 (fig. 17)
Los elementos decorativos primarios son crculos de radio uniforme, tangen-
tes unos a otros. Uniendo sus centros con lneas rectas, se obtiene la trama de
hexgonos que a su vez, naturalmente, es el resultado de una red bsica de trin-
gulos equilteros. Quedan espacios intermedios que asumen la forma de hex-
gonos de lados cncavos. En los crculos primarios, de fondo rojo, como en las
35
En este breve resumen no presento los ensayos de reconstitucin de los paneles ENI 3.1 y 5.1,
hipotticos y fragmentarios; ver Ewert, 1999 (ver nota 1), pp. 31 y ss.; figs. 16 y 18.
[ 119 ]
Fig. 16. Mezquita de la Aljafera: planta superior: reconstitucin de las pinturas en una pared de un nicho angular:
ENI 1.1; segn Ewert, 1999 (ver nota 1), fig. 14.
ENI 1.2; segn Ewert,1999 (ver nota 1), fig. 15.
[ 120 ]
correspondientes figuras primarias mixtilneas del panel ENI 1.1 (fig. 16), se
inscribieron rosetones a torbellino
36
cuyos cortos ptalos curvos son alternati-
vamente blancos y azules. En este panel los elementos decorativos principales,
florones de seis ptalos alargados y seis ptalos intermedios ms cortos, no se
inscriben en las figuras geomtricas primarias, como en ENI 1.1, sino en los
espacios intermedios. Su rojo intenso brilla sobre el fondo azul de los hexgo-
nos secundarios y reduce los rosetones blanco-azules de los crculos primarios
a un papel subordinado. Los florones rojos se convierten en los centros de figu-
ras mayores, compuestas de seis crculos primarios; se forma una red de meda-
llones entrecruzados de seis lbulos.
ENI 3.2 (fig. 18)
Es la nica red geomtrica de los nichos angulares que se compone exclusi-
vamente de trazos rectos. Comparndola con ENI 1.1 (fig. 16), la complicacin
resulta evidente. La interseccin de dos cuadrados en las estrellas principales de
ocho puntas, que se corresponden con las figuras mixtilneas existentes en ENI
1.1, revela la superposicin de dos tramas: una ortogonal de cuadrados, como
en ENI 1.1, es decir, de lneas equidistantes, y otra de orientacin diagonal, gi-
rada en 45
o
, en la cual los lados oblicuos de las grandes estrellas de ocho pun-
tas determinan espacios ms pequeos entre los cuadrados mayores; as, nacen
cruces intermedias de orientacin diagonal, tambin presentes en ENI 1.1.
En el panel ENI 3.2, sin embargo, se introdujo un tercer nivel de complica-
cin geomtrica. Se prolongaron los lados de las cruces diagonales hacia su
interior para obtener cuatro de las ocho puntas de las estrellas inscritas que se
conectan con las puntas de las estrellas principales, mayores, de forma y orien-
tacin idnticas. Estas estrellas reducidas tienen la misma funcin de elementos
de conexin de los crculos blancos entre las figuras principales mixtilneas de
ENI 1.1.
Se simplificaron los florones inscritos en las figuras principales, que en ENI
3.2 son las grandes estrellas de ocho puntas. El nmero de ptalos alargados se
reduce a cuatro, acentundose la orientacin ortogonal. De las puntas de las
estrellas intermedias que no son tangentes con los vrtices de las estrellas de
ocho puntas de mayor tamao arrancan pequeas palmetas.
La gama de colores tambin difiere de los paneles ENI 1.1 y ENI 1.2 (figs. 16 y
17). El fondo de los elementos principales de las grandes estrellas de ocho puntas,
que se corresponden con las figuras mixtilneas de ENI 1.1 (fig. 16), conserva el
color rojo. No aparecen, sin embargo, elementos azules; las cruces intermedias y
sus estrellas inscritas son uniformemente blancas. Se aadi el ocre (sustituto del
36
Trmino alemn: Wirbelrosette.
[ 121 ]
Fig. 18. Mezquita de la Aljafera: planta superior: reconstitucin de las pinturas en una pared de un nicho angular: ENI
3.2; segn Ewert, 1999 (ver nota 1), fig. 17.
CHRI STI AN EWERT
[ 122 ]
dorado) en los ptalos alargados de los grandes florones y en las pequeas palme-
tas que parten de las puntas exentas de las estrellas secundarias.
ENI 5.2 (fig. 19)
Exceptuando los escasos restos del friso epigrfico corrido que cubra un
perfil de la arquera superior y que daba la vuelta al oratorio (fig. 6)
37
, este
panel es la nica superficie del conjunto de pinturas islmicas de la Aljafera
que posee restos epigrficos.
El esquema bsico del panel es idntico al del panel de jamba de ventana
de mayor tamao reconstituido (FEN 8.2.1, fig. 15). Medallones de cuatro lbu-
los, ligeramente ultrasemicirculares en ENI 5.2, se concatenan con pequeos
nudos circulares. El esquema de la decoracin vegetal inscrita en los medallo-
nes tambin es idntico al de FEN 8.2.1: cuatro palmetas en las puntas de un
rombo de lados cncavos forman un esquema en cruz.
En los espacios intermedios se inscribieron medallones circulares, que po-
seen restos de inscripciones. Se descifraron los nombres de Allah, Muhammad
y Ali. Richard Ettinghausen
38
sugiri la presencia de Dios, del Profeta y de los
cuatro primeros califas.
ENI 7.2 (fig. 20)
Arquera de dos tramos con arcos de herradura apuntados.
Slo en este panel quedaban suficientes restos y huellas para reconstituir los
dos arcos iguales. En ENI 3.1 no se conservaban restos de los arcos propiamente
dichos, sino exclusivamente fragmentos del ataurique pintado entre las columnas.
La versin pintada es una exageracin y una mutacin del modelo arquitec-
tnico. Los vrtices de los arcos se estiraron hasta tal punto, que las lneas del
extrads se curvan en forma de S. El friso de rollos que en los perodos califal
y taifa adorna el intrads (por ejemplo en dos arcos de la arquera transversal
delante de la qibla de al-Hakam II en la mezquita de Crdoba
39
y en los arcos
de herradura apuntados del orden superior del sistema de arcos entrecruzados
que remata la entrada al patio central de la Aljafera
40
) cuelga aqu de la lnea
del extrads, adornando el frente de los arcos. Los clsicos rollos se convirtie-
ron en espirales casi circulares que terminan en hojitas digitadas.
37
Ver tambin Ewert, 1999 (ver nota 1), lm. en color 5 a con el borde izquierdo.
38
En una carta del ao 1966.
39
C. Ewert-J.-P. Wisshak, Forschungen zur almohadischen Moschee. I: Vorstufen. Hierarchische Glie-
derungen westislamischer Betsle des 8. bis 11. Jahrhunderts: Die Hauptmoscheen von Qairawan und
Crdoba und ihr Bannkreis, (Madrider Beitrge 9), Maguncia, 1981, lm. 29; y Gmez-Moreno, 1951 (ver
nota 21), fig. 141.
40
Ewert, 1978 (ver nota 3): sistema N9W, plano 19, lms. 22; 23.
[ 123 ]
OTROS CONJUNTOS DE PINTURA RELACIONADOS CON EJEMPLOS DE ARQUITECTURA ISLMICA
Para dar una idea del lugar exacto que ocupa el palacio zaragozano en el de-
sarrollo global de la pintura vinculada a la arquitectura islmica, voy a presentar
muestras desde el primer auge del arte islmico en el siglo VIII hasta ejemplos de
comienzos del siglo XVII. No me limito a la pintura mural. Cito muestras de otros
materiales que son vehculos de decoracin pictrica en el mbito de la arquitec-
tura islmica: madera, cermica y mosaicos.
Gracias a la intervencin de un equipo de especialistas espaoles en la res-
tauracin de las pinturas que cubren casi todos los espacios interiores de Qu-
sayr Amra, sitio de recreo, combinacin de una sala de audiencias con un
conjunto balneario, obra omeya del primer cuarto del siglo VIII, ahora tenemos
una idea mucho ms exacta de la importancia y de los temas de este ciclo
41
. En
presencia de toda esta riqueza de grandes escenas de tradicin de la antige-
dad clsica y oriental, y de decoracin vegetal, me limito a un solo ejemplo que
prefigura una tendencia importante del arte islmico posterior, de la cual aca-
bamos de analizar algunas variantes en la Aljafera: la de crear tramas geom-
tricas con ritmos repetitivos que sirven de marcos a una decoracin rica y va-
riada. En la bveda de una de las dependencias del bao de Qusayr Amra se
cre una cuadrcula. Esta trama, la ms sencilla de todas, ya no es apreciable a
simple vista en las pinturas de la Aljafera, sirve, sin embargo, como hemos
visto, de base a la construccin geomtrica de algunos de sus paneles (por
ejemplo de ENI 1.1 y ENI 3.2; figs. 16 y 18). En Qusayr Amra se manifiesta
con toda nitidez: ramos con hojas trilobuladas forman una red de rombos.
Animales de caza, animales de circo y figuras humanas
42
, una bailarina por
ejemplo (fig. 21)
43
, componen este conjunto de una vitalidad extraordinaria,
reflejo de la joie de vivre de los primeros omeyas.
En un artculo monogrfico he estudiado el impacto en el naciente arte isl-
mico occidental de una serie de azulejos de reflejo metlico abbases, importa-
dos probablemente de Mesopotamia, del mbito ulico de Samarra, a uno de los
santuarios ms venerados del Magrib, a la mezquita aljama de Qayrawan, cuya
reedificacin se empez en 836
44
. En el frente y en el interior del mihrab se han
41
M. Almagro, L. Caballero, J. Zozaya, A. Almagro, Qusayr Amra. Residencia y baos omeyas en el
desierto de Jordania, Madrid, 1975.
42
Almagro et alii, 1975 (ver nota 41), lms. 39-42.
43
Ver tambin Almagro et alii, 1975, lm. 42 c.
44
C. Ewert, Die Dekorelemente der Lsterfliesen am Mihrab der Hauptmoschee von Qairawan
(Tunesien). Eine Studie zu ostislamischen Einflssen im westislamischen Bauschmuck, Madrider Mit-
teilungen, 42 (2001), pp. 243-431. Me sirvi de base imprescindible la primera publicacin monogrfica
del conjunto: G. Marais, Les faences reflets mtalliques de la Grande Mosque de Kairouan, Pars,
1928.
[ 124 ]
conservado 139 azulejos enteros y algunos fragmentos ms. La variedad de te-
mas geomtricos y vegetales es enorme; no hay dos dibujos totalmente idnti-
cos. Elijo como muestras una cuadrcula ortogonal (fig. 22a) y otra diagonal (fig.
22b). El ritmo de los elementos inscritos en los cuadrados, sencillos ojos de re-
flejo metlico, estrellas de cuatro puntas, florecitas de cuatro ptalos y palmetas
de tres lbulos, siempre sigue el esquema de un tablero de ajedrez, ritmo alter-
[ 125 ]
nativo que ya hemos detectado en las tramas de dos paneles de los nichos an-
gulares de la mezquita de la Aljafera (en ENI 1.1 y en ENI 3.2; figs. 16 y 18).
De la ampliacin de al-Hakam II de la Gran Mezquita de Crdoba, erigida
entre los aos 961 y 970, en el perodo ms esplndido del arte califal, al cual
tanto deben los maestros de la Aljafera, slo se han conservado unos pocos
restos de pintura original; al principio de este artculo he citado el ejemplo del
desarrollo ulterior de los sistemas de arcos entrecruzados
45
. En el siglo XIX se
refrescaron los esquemas de ataurique de algunos intradoses de las dovelas
falsas del revestimiento de estuco de los arcos de la zona de la maqsura.
Se conservan vigas y tableros desmontados del techo de esta fase
46
. Gracias
a la labor ejemplar e incansable de Bernab Cabaero Subiza y de Valero He-
rrera Ontan se han recuperado los restos de pintura de algunos elementos
de su decoracin vegetal en relieve
47
. Presento el ejemplo de la reconstitucin
de la pinturas de una de las vigas limpiadas (fig. 23). En los rboles, que se
superponen siguiendo un ritmo repetido, llaman la atencin sus coronas, hojas
de cinco lbulos de rica estructura interior, acentuada con lneas blancas, y
palmetas con larga hoja cenital curvada en S, tipo muy desarrollado en el arte
taifa posterior.
Slo un ciclo de pinturas, realizado en un material precioso, se conserva casi
ntegro en la fase califal de la Gran Mezquita de Crdoba: los mosaicos del
frente del mihrab y de la cpula antepuesta, la cpula central de la maqsura
48
.
El anlisis de este conjunto, tan rico como complejo, de indudable contenido
simblico
49
, desbordara los lmites de esta presentacin sumaria.
La ltima poca innovadora del arte islmico del Mediterrneo Occidental es
el perodo del Califato Almohade, nico dominio poltico que realiz la unifica-
cin del Magrib occidental y de al-Andalus, ya reducido bajo la presin perma-
nente de la Reconquista. Marrakech, joven capital al pie de la cordillera del
Atlas, fundada por la dinasta antecesora, los almorvides, se convirti en una
metrpoli, profundamente embebida del arte de al-Andalus.
45
Ver notas 7-10.
46
Ver el primer artculo bsico sobre esta techumbre del siglo X: F. Hernndez Gimnez, La techum-
bre de la Gran Mezquita de Crdoba, Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, 4 (1928), pp. 191-225.
47
Las intensas investigaciones de los dos colegas siguen en la actualidad, y de ellas ya han sido
publicadas las siguientes: B. Cabaero Subiza-V. Herrera Ontan, Nuevos datos para el estudio de la
techumbre de la ampliacin de al-Hakam II de la mezquita aljama de Crdoba. Cuestiones constructivas,
Artigrama, 16 (2001), pp. 257-283, y eidem, La techumbre de la ampliacin de al-Hakam II de la mez-
quita aljama de Crdoba: Anlisis tcnico y estudio formal de su policroma, Cuadernos de Madinat
al-Zahra, 5 (2004), pp. 391-412.
48
Ver la monografa de H. Stern, Les mosaques de la Grande Mosque de Cordoue, (Madrider Fors-
chungen 11), Berln, 1976.
49
Ver C. Ewert et alii, 1997 (ver nota 21), pp. 77 y ss.; 133; lms. 22-25.
CHRI STI AN EWERT
[ 126 ]
Fig. 21. Baos omeyas de Qusayr Amra: pintura en una bveda: bailarina en un espacio de la trama de rombos.
Foto J. Zozaya.
Inmediatamente despus de la conquista de Marrakech, en 1146-1147, los
almohades fundaron su mezquita aljama, ampliada a los pocos aos y acabada
antes de 1158. El alminar de la Kutubiyya que ahora nos muestra su piel casi
desnuda de mampostera, estaba ricamente pintado. Su enlucido blanco serva
de fondo a las pinturas de rojo vivo, que enmarcaban las ventanas, llenaban los
nichos y simulaban las juntas de un aparejo falso
50
. Subsisten restos, por ejem-
plo en los nichos laterales del friso de arcos entrecruzados en la zona superior:
esquemas geomtricos de elementos repetidos (fig. 24)
51
y rboles de atauri-
50
H. Basset-H. Terrasse, Sanctuaires et forteresses almohades, Pars, 1932: cap. III: Le minaret de la
Kotobya: Les peintures sur enduits: pp. 124-172; figs. 37-63.
51
Dibujo: Basset-Terrasse, 1932 (ver nota 50), fig. 43; ver tambin fig. 42.
[ 127 ]
Fig. 22. Mezquita mayor de Qayrawan: dos azulejos de reflejo metlico del siglo IX en el mihrab: a: con cuadrcula
ortogonal; b: con cuadrcula diagonal; segn Ewert, 2001 (ver nota 44), fig. 7: 063; 065.
que
52
. El friso que remata el cuerpo principal complementa la gama cromtica:
en este mosaico de azulejos, octgonos blancos se entrecruzan sobre fondo
verde (fig. 25). Es uno de los precursores conservados ms antiguos del gran
arte del alicatado que triunfa en las fases nazares de la Alhambra.
El ltimo conjunto, del cual voy a analizar brevemente dos muestras, nos
hace volver a la misma regin del Islam primitivo, en la cual hemos empezado
nuestro recorrido comparativo en el primer cuarto del siglo VIII, es decir al
Prximo Oriente. Ha pasado casi un milenio entero. En los primeros aos del
siglo XVII, entre 1600 y 1603, un rico comerciante de Alepo hizo decorar el sa-
ln de recepciones de su casa palacio, la Bayt Wakil
53
. Se pintaron toda una
serie, sumamente variada, de estrechos tableros de madera que dan la vuelta
completa a su qaa, a manera de un zcalo de ms de dos metros de altura.
Elijo dos ejemplos en los que se combinan los principios y los esquemas tradi-
cionales con el estadio ms avanzado y sofisticado en el trazado del ataurique
y en la realizacin de los detalles.
En el primer ejemplo (fig. 26a) se identifican tres tramas suerpuestas de
ataurique, ondas que oscilan en una amplitud que equivale al ancho total del
panel. Contrasta con el flujo continuo de una onda dorada, sin quiebros ni ra-
mificaciones, otra, de rojo intenso, de quiebros y ramificaciones mltiples. Reina
52
Basset-Terrasse, 1932 (ver nota 50), figs. 37; 48-50; 53; 54; lm. en color XX.
53
Ver J. Gonnella, Ein christlich-orientalisches Wohnhaus des 17. Jahrhunderts aus Aleppo (Syrien).
Das Aleppo-Zimmer im Museum fr Islamische Kunst, Maguncia 1996; y C. Ewert, Das Aleppozimmer.
Strukturen und Dekorelemente der Malereien im Aleppozimmer des Museums fr Islamische Kunst in
Berlin, Berln, 2006.
CHRI STI AN EWERT
el principio islmico tan tradicional de reprodu-
cir en la imagen presentada slo una parte del
esquema total. Slo multiplicando el ancho de la
imagen reproducida se revela la trama completa
de la onda roja fraccionada: se forma una red
de arcos mixtilneos (fig. 26b).
En el segundo ejemplo de la Aleppozimmer
(fig. 27) se plasma la combinacin de dos es-
quemas bsicos, uno geomtrico y otro vegetal.
En la Aljafera se identifica una trama de tringu-
los equilteros como base invisible de la red
geomtrica de uno de los paneles de los nichos
angulares en la mezquita (ENI 1.2; fig. 17). En el
panel de Alepo (fig. 27a) la misma trama bsica
genera series de rombos bien delimitados, que
dan lugar en el fondo a estrellas de seis puntas.
Este esquema geomtrico se superpone a un
complejo sistema de ataurique: de una onda
continua (en rojo en el esquema de multiplica-
cin del ancho del panel: fig. 27b) se ramifican,
siguiendo un ritmo alterno, dos variantes de
autnticos lazos (en verde y azul en el esquema
multiplicado: fig. 27b). En la Aljafera conozco
un solo ejemplo, muy modesto, de la combina-
cin de un sistema geomtrico con un sistema
vegetal continuo. En uno de los intradoses de los
arcos de cinco lbulos de la arquera superior del
oratorio (LAI 5.1.3; fig. 11), una cadena de tres
medallones mixtilneos se entrelaza con un siste-
ma de ataurique, tambin de rasgos geomtricos,
acentuando el eje longitudinal del intrads y
formando rombos que enmarcan los pequeos
lazos circulares que concatenan los medallones
mixtilneos.
As, prescindiendo del disfraz estilstico de
los diferentes perodos de la pintura islmica
aplicada a la arquitectura, hemos detectado la
perfecta continuidad de un principio bsico que me parece tpico del arte isl-
mico: la tendencia a utilizar ritmos repetitivos alternos, invitando al espectador
a completar los esquemas incompletos por medio del anlisis geomtrico. Es
una prueba ms de las facultades analticas extraordinarias de la cultura del
Islam.
[ 128 ]
Fig. 23. Mezquita mayor de Crdoba:
reconstitucin de las pinturas en una viga
de la techumbre del siglo X; segn B.
Cabaero Subiza y V. Herrera Ontan.
[ 129 ]
Fig. 25. Alminar de la mezquita Kutubiyya de Marrakech: friso de azulejos que remata el cuerpo principal. Foto C. Ewert.
Fig. 24. Alminar de la mezquita Kutybiyya de Marrakech; pintura geomtrica en un nicho del friso de arcos polilobulados
entrecruzados, en la parte superior del cuerpo principal. Foto. C. Ewert.
CHRI STI AN EWERT
[ 130 ]
Fig. 26. Museo de Arte Islmico de Berln: pinturas en un panel de madera de la qaa de la Bayt Wakil de Alepo;
a: panel existente; b: anlisis por cuadruplicacin del esquema real. Dibujos C. Ewert.
[ 131 ]
Fig. 27. Museo de Arte Islmico de Berln: pinturas en un panel de madera de la qaa de la Bayt Wakil de Alepo;
a: panel existente; b: anlisis por cuadruplicacin del esquema real. Dibujos C. Ewert.
Parte segunda
ESTTICAS DE LA LUZ, EL TIEMPO Y LA APARIENCIA
EN LA ARQUITECTURA ULICA ANDALUS
JOS MIGUEL PUERTA VLCHEZ
Universidad de Granada
Lo real se confunda con lo soado o mejor dicho,
lo real era una de las configuraciones del sueo.
Pareca imposible que la tierra fuera otra cosa
que jardines, aguas y formas de esplendor.
J. L. Borges, Parbola del palacio,
en El hacedor, 1960
En los apuntes, estudios, impresiones y hasta poemas escritos por quienes
se han adentrado en los jardines y palacios de al-Andalus aflora constantemente
la sensacin de hallarse el sujeto, sea ste visitante, arquelogo o investigador,
inmerso en una esplndida escenografa creada para la ficcin y la sorpresa.
Con la habilidosa manipulacin de la luz, el agua, la vegetacin, la caligrafa y
el ornamento, el alarife andalus levanta parasos que parecen existir fuera del
mundo y del tiempo. Es un fenmeno bien conocido, pero merece la pena
volver a pensar sobre los fundamentos filosficos, teolgicos y literarios que lo
sustentan, y sobre el grado de conciencia esttica con que los constructores de
al-Andalus proyectaron y llevaron a cabo sus sueos edilicios. As pues, re-
flexionaremos aqu sobre la importancia artstica y representativa que la lumi-
nosidad, el juego de tiempos y la sugestin imaginaria poseen en la arquitectu-
ra palacial andalus, con la intencin de comprender ms cabalmente la
semntica de algunos de nuestros ms clebres monumentos y el pensamiento
de quienes los erigieron y desearon verse inmortalizados en ellos.
DE LA LUZ
Aunque la esttica de la luz antecede y trasciende con mucho a la cultura
rabe islmica clsica, lo cierto es que en dicha cultura conoce un sutil y varia-
do desarrollo. Desde la poesa preislmica, en que tanto la belleza femenina
como la arquitectnica, o la figura del hroe, son descritas en trminos de lu-
minosidad, la metfora de la luz se manifiesta con la fortaleza del paradigma
[ 135 ]
JOS MI GUEL PUERTA V LCHEZ
para connotar positivamente objetos, lugares, personas e ideas. Luego, en el
texto cornico, la luz, divinizada, se convierte en signo de la ms pura y per-
fecta manifestacin de Dios sobre todas las cosas: Dios es la Luz de los cielos
y de la tierra (azora de la Luz, Corn, 24, 35)
1
. En adelante, el artesano, el
pensador y el poeta dispondrn de un referente lumnico sagrado con el que
revestir sus obras con la solemnidad emanada de la palabra divina. Mas, a la
metaforizacin sensorial caracterstica de la literatura anteislmica y a la sacrali-
dad de la luz cornica, enseguida se suman las especulaciones de telogos,
falasifa y sufes, imbuidas en la mayor parte de los casos de neoplatonismo,
ampliando la metafsica de la luz con innumerables derivaciones; smense a
todo ello las aportaciones tericas y empricas de pticos y cientficos, que
configuraron una de las ms interesantes estticas de la luz de base fsica y
psicolgica anteriores al Renacimiento europeo, que tuvo, adems, vnculos di-
rectos con las artes y la arquitectura del islam
2
.
De ah que cuando los creadores de los entornos ulicos de los diversos es-
tados de al-Andalus concibieron sus moradas ideales, o sus lugares de entroniza-
cin y representacin social, tuvieron ante s un amplio espectro de contenidos,
imgenes y perspectivas en las que inspirarse, dentro de las cuales la esttica de
la luz, en su pluralidad sensorial, cornica y metafsica, constitua el eje central
del proceso de simbolizacin al que eran sometidos sus edificios. Al signo lum-
nico le corresponder indicar todos los registros relativos al bien y al buen lugar:
emanando de una transcendente fuente divina, la luz se encarnar en la propia
figura del soberano y en cada uno de los componentes de su espacio ideal. Su
fuerza semntica es tal que abarca con similar intensidad, aunque con variedad
de matices, los dos ejes sobre los que se articula la semiologa de esta arquitec-
tura ulica, a saber, el que connota los espacios en trminos de nupcialidad y
femineidad, y aquel que ilustra la imagen heroica del soberano. Sinnimo de la
vida frente a las tinieblas, de la creacin frente al caos y lo informe, de la inteli-
gencia frente a la ignorancia, de la belleza frente a la fealdad, de la permanencia
frente a la caducidad, el paradigma luminoso ser recurrente y de aplicacin
universal en la potica ulica del islam rabe clsico y andalus.
LUMINOSIDAD DEL ENTORNO ULICO
Resulta evidente que el conocido fenmeno de feminizacin del lugar con-
siste, en s mismo, en un proceso de alumbramiento e iluminacin simblica
[ 136 ]
1
Citamos por la traduccin del Corn de Julio Corts (El Corn, Barcelona, Herder, 1999).
2
En este aspecto es fundamental la ptica de Ibn al-Hayt
am de Basora (h. 965-1039), autor que

fue conocido, al menos parcialmente, en al-Andalus a partir de la segunda mitad del siglo XI, como se
aprecia, por ejemplo, en al-Istikmal del rey matemtico de Zaragoza Yusuf al-Mutaman (r. 1081-1085),
en algunas referencias de Ibn Bayya (Avempace), tambin de Zaragoza, y en el compendio de los mete-
reolgicos de Ibn Rud (Averroes).
ESTTI CAS DE LA LUZ, EL TI EMPO Y LA APARI ENCI A EN LA ARQUI TECTURA ULI CA ANDALUS
[ 137 ]
Fig. 1. Vista area de Mad nat al-Zahra, en la ladera del Monte de la Novia.
de los espacios. Al-Andalus, sus ciudades, los palacios de stas y sus diversos
aposentos, incluso los ornatos, son objeto de la omnipresente metfora nup-
cial que transmuta los lugares, los edificios y sus componentes en materia
eminentemente lumnica y en universos de dicha. Es la ms extendida forma
de proclamar la idealidad del lugar, la eu-topa o buen lugar del soberano y
su dominio. Desde la poca preislmica, la nomenclatura de los edificios u-
licos alude, por lo general, a los conceptos de luminosidad, elevacin, vergel,
eternidad, felicidad, siendo la luz el elemento primordial a travs del cual se
manifiestan o se entrelazan todos los dems. En la Crdoba omeya, por ejem-
plo, hubo palacios con los nombres de al-Kamil (el Perfecto), al-Muyaddad (el
Renovado), al-H
.
air (el Embalse), al-Rawd
.
a (el Jardn), al-Zahir (el Radiante),
al-Mauq (el Amado), al-Mubarak (el Bendito o el Afortunado), al-Ra q (el
Elegante), al-Suru r (la Alegra), al-Tay (la Corona), al-Bad (el Maravilloso),
al-Bustan (el Huerto)
3
, adems de las clebres ciudades palatinas de al-Zahra
(la Resplandeciente) y al-Zahira (la Brillante). Luego, los taifas del siglo XI
mantuvieron similar prctica designativa: en Zaragoza existi igualmente la
Dar al-Suru r (Morada de la Alegra) con su Saln Dorado (maylis al-d
ahab),
en Toledo se levant el alczar de al-Mukarram (el Venerado), en el que se
encontraban salas con los nombres otra vez de al-Mukarram (la Venerada o la
3
Al-Maqqar , Nafh
.
al-t
.
b, ed. de I. Abbas, Beirut, 1988, I, p. 464, tomndolo de Ibn Bakwal; e
ibid., p. 624.
[ 138 ]
Reverenciada), de la Intimidad (al-Uns) y de los Perfumes (maylis al-tat
.
y b)
4
,
y en la Sevilla del mismo siglo se elevaron los palacios de al-Mubarak (el
Bendito o el Afortunado), al-Mukarram (el Venerado), al-Wah
.
d (el nico), al-
Zah (el Floreciente, Esplndido o Brillante), con su qubba de la Mxima Fe-
licidad (Sad al-suud), al-Tay (la Corona) y al-Zahir (el Brillante, Florido o
Alegre). Ya en la centuria siguiente, el castillo de Monteagudo llev el nombre
de H
.
isn al-Faray (El castillo de la Alegra), que es el mismo nombre con el
que quienes lo destruyeron, los almohades, llamaron a los jardines de H
.
isn
al-Faray (castellanizado en Aznalfarache) cuando rehicieron el citado H
.
isn o
Qas
.
r al-Zahir de al-Mutamid; los almohades erigieron asimismo la clebre Buh
.
ayra (el Lago o el Estanque), palacio trazado por Ah
.
mad Ibn Baso, el arqui-
tecto principal de la Mezquita Mayor de Sevilla (siglo XII), y, en Granada, la
almunia de al-Dar al-Bayd
.
a (La Morada Blanca). Posteriormente, los nazares
designaron importantes obras suyas con similar nomenclatura idealizadora:
Y
annat al-Ar f (el Jardn del Alarife o Arquitecto), Dar al-Mamlaka al-Sa da
(La Feliz Casa del Reino, segn se llam a la remodelacin que del mismo
Generalife realiz Isma l I en 1319), Dar al-Arusa (la Casa de la Novia) o al-
Riyad
.
al-Sa d (el Jardn Feliz), que era el nombre, este ltimo, del famoso
Palacio de los Leones, elevado, adems, sobre la colina de la Sab ka (el Lin-
gote). Tambin existi en la Alhambra, como en Sevilla, una Bab al-Faray o
Puerta de la Alegra. Al nombrar los entornos ulicos se procura, por tanto,
que su misma denominacin evoque la excelencia y superioridad del espacio,
el cual habr de ser, en ltima instancia, un espacio eminentemente luminoso,
es decir, bello y perfecto, pleno de dicha y llamado a la permanencia. La re-
dundancia, sin embargo, con que se lleva a cabo este proceso de idealizacin
de los mbitos ulicos a travs de su denominacin y de la metaforizacin lite-
raria que se desplegar sobre los mismos, constituye una retrica encaminada
ms que a dar cuenta de las caractersticas autnticas del lugar, a invocar ri-
tualmente dichas bondades y, sobre todo, a que el receptor, sea ste del en-
torno cortesano, del vulgo o forneo, asuma la superior capacidad edilicia del
soberano constructor y la maravilla de su obra.
El caso de Mad nat al-Zahra, la famosa ciudad palatina fundada por Abd
al-Rah
.
man III, es especialmente significativo. Creada de nueva planta, todo el
aparato simblico de esta ciudad palatina est presidido por el arquetipo de
feminizacin del lugar y por la esttica de la luz. En su mismo nombre se en-
treteje la dimensin lumnica con el carcter femenino de la obra: al-Zahra es,
simultneamente, la Resplandeciente ciudad del nuevo califato instaurado por
al-Nas
.
ir li-D n Allah (el Defensor de la Religin divina) y la caprichosa y bella
esclava que demand al soberano la ereccin de tamao monumento. La co-
4
Ibn Bassan, Daj ra, ed. I. Abbas, Beirut, 2000, IV, p. 95.
[ 139 ]
Fig. 2. Aljafera, acceso al Saln del Trono, visto hacia el sur, segn Christian Ewert.
nocida leyenda fundacional del mayor entorno ulico del califato de Crdoba
convierte a al-Zahra en una hermosa recostada en el regazo del Monte de la
Novia (yabal al-aru s), al que el propio califa revisti de higueras y almendros,
con el fin de lograr el esplendor del entorno demandado por su amada. La
irrig, adems, con copiosas aguas que la rodearan de huertos y jardines, si-
nnimo igualmente de belleza cromtica y luminosa, adems de sonora y aro-
mtica, y de vitalidad. El resultado fue excepcional: No hubo paisaje ms
hermoso (wa-lam yakun manz
.
aran ah
.
san min-ha), sobre todo durante la es-
tacin de las flores (fi zaman al-azhar) y brote de los rboles (tafattuh
.
al-
ay ar), all entre el monte y la llanura (bayna l-y abal wa-l-sahl)
5
. A continua-
cin, el entorno palacial ha de transformarse en un lugar maravilloso para lo
que, entre otras cosas, se construye su Terraza Pulimentada (al-sat
.
h
.
al-muma-
rrad), en clara referencia al palacio pulimentado o pavimentado de cristal
(sarh
.
mumarrad min qawar r) que construyese Salomn para desvelar los os-
curos misterios de Bilq s, la reina de Saba (Corn 27, 44), y el Saln Dorado
(maylis al-d
ahab) con su Qubba, pronto desaparecida, pero que bien pudo le-
vantarse sobre el ahora conocido por Saln Rico o de Abd al-Rah
.
man III y ser,
tal vez, la inverosmil cubierta de oro y plata del aludido Alczar del Califato
que mencionan las crnicas andaluses. La techumbre (samk) de dicho alczar
5
Ibn Arab , Muh
.
ad
.
arat al-abrar, Beirut, Dar Sadir, s. a., I, p. 260.
califal se pretenda, en efecto, de oro y grueso mrmol (rujam gal z
.
) de las
ms variadas y puras tonalidades sus sillares tambin eran de oro y plata,
por lo que su luz irradiaba atrapando la mirada desde los campos circundantes
y desde la lejana
6
.
Un siglo despus, el rey poeta de Zaragoza Ah
.
mad al-Muqtadir bi-Llah b.
Hu d, seguramente en recuerdo y emulacin de este saln dorado califal, cons-
truir su propio Saln Dorado (maylis al-d
ahab) en la Dar al-Surur (Morada de

la Alegra)
7
, que el poeta Abu Bakr al-Y
azzar al-Saraqust
.
cant en una casida
dedicada a al-H
.
alifa (esclavo) Zuhayr, maestro de obras de la Aljafera de pro-
cedencia eslava, tambin en trminos de luminosidad y vergel:
(...) Para honra y orgullo te basta con ser considerado
capaz de construir (bina) la Aljafera,
un alczar en el que se alberga la alegra (surur)
y que con su radiante esplendor (sat
.
i al-lala) enceguece (yag al-uyun).
En su suelo pisamos seda (dimaqs)
en lugar de ladrillos y arena.
All vemos los cojines alineados (namariq s
.
ura mas
.
fufa),
bordados (mawiyya) por dentro y por los lados,
en blanco sobre rojo (abyad
.
f ah
.
mar), semejantes
a la presuncin del seductor y al rubor de la doncella.
La hermosura (h
.
usn) [de los cojines] con su brillante brocado (sundus mutahallil),
por el suelo se extiende formando un ameno vergel (al-rawd
.
a al-ganna).
Y sobre el suelo de seda, construidas fueron cubiertas (sutur)
de pursimo oro (jalis
.
al-iqyan): el mejor de los cielos (jayr al-sama)
8
.
Ya observ Salvador Barber que la denominacin de la Aljafera tiene ante-
cedentes en el palacio y ciudad construidos por Y
afar al-Mutawakkil en Sama-

[ 140 ]
6
Cfr. J. M. Puerta Vlchez, Ensoacin y creacin del lugar en Mad nat al-Zahra, en AA.VV.,
Paisaje y naturaleza en al-Andalus, coord. por Ftima Roldn Castro, Granada, Fundacin El Legado
Andalus, 2004, pp. 313-338.
7
Ibn Bassam, D
ajira, III, p. 204; al-Maqqar , Nafh

.
, I, p. 534. Los fatimes tuvieron con anterioridad,
en el Palacio de Oriente, levantado tras la fundacin de al-Qahira (La Victoriosa, El Cairo) en 970, la Bab
al-d
ahab (Puerta Dorada) y la Qubbat al-d
ahab (Cpula Dorada), en la que se albergaba el trono califal.

8
Cfr. Salvador Barber Fraguas, Abu Bakr al-Y
azzar, el poeta de la Aljafera. D wan, Zaragoza,

Prensas Universitarias-Instituto de Estudios Islmicos y del Oriente Prximo [et al.], 2005; texto rabe, p. 5.
La traduccin que ofrecemos aqu es nuestra, aunque tenemos en cuenta la de Barber Fraguas y la de
Alberto Montaner Frutos (v. Bernab Cabaero, Gonzalo Borrs [et al.], La Aljafera, Zaragoza, Cortes
de Aragn, 1998, pp. 87-88). En dicho poema se menciona a al-Musta n II (otoo de 1085-24 de enero de
1110) como constructor del palacio, aunque su principal constructor fue, como se sabe, Ah
.
mad al-
Muqtadir, a quien se atribuye tambin un pareado sobre su propio palacio zaragozano: Alczar de la
Alegra (qas
.
r al-surur) y Saln de Oro (maylis al-d
.
ahab), con vosotros culmin mis objetivos/. Aunque
mi reino slo a ambos os tuviera, suficiente sera para satisfacer mi deseo (al-Maqqar , Nafh
.
, I, 442); v.
tr. Salvador Barbera, ibid., p. CCLXXV, quien advierte que Ibn al-Y
ayyab reutilizar en poca nazar con-

ceptos ulicos similares a los de al-Y
azzar, y el mismo metro potico (kamil), para uno de sus poemas

de la Alhambra, concretamente para el del panel III (v. 2) de la Torre de la Cautiva de Yusuf I, donde
se describe la torre-palacio como fortaleza o lugar en que se rene la alegra (masarra).
[ 141 ]
Fig. 3. Plano de alzado de la fachada de acceso a la alcoba oeste del Saln Dorado de la Aljafera, segn Bernab
Cabaero Subiza y Carmelo Lasa Gracia.
[ 142 ]
rra en 861, y en el que los omeyas cordobeses tuvieron en Crdoba con el
mismo nombre, segn lo atestigua una referencia potica de Ibn Zaydun
9
. Los
poetas abases, sobre todo al-Buh
.
tur , cantaron aquellas edificaciones iraques
con unas imgenes que hallaremos en parte en esta casida de al-Y
azzar. En los
versos aqu citados, el poeta zaragozano alude, adems, a las primeras aleyas
de la azora precisamente llamada al-Gaiya, la que cubre o la que vela (con-
cepto empleado en el verso 3.), en las que se describe el Jardn Elevado
(yanna aliya) prometido a los bienaventurados, con manantial de agua, lechos
altos, copas alzadas, cojines alineados (namariq mas
.
fufa) y alfombras extendi-
das (Corn, 88, 1-16), con lo que el saln del rey de Zaragoza queda vinculado
por el poeta ulico con una de las imgenes cornicas del Paraso. A esto se
aade el tropo del resplandor del propio edificio, que llega a enceguecer, y el
de la belleza material y artstica de los elementos que lo componen: los referi-
dos cojines son rojos y blancos (tpica bicroma signo de superioridad estti-
ca)
10
, que a modo de delicado brocado tapiza, cual vistoso y luminoso jardn,
el pavimento, que tiene su complemento en soberbias cubiertas de oro que
configuran el mejor firmamento imaginable
11
.
Naturalmente que los poetas no desaprovecharon la ocasin de urdir met-
foras a propsito del oro, la materia ulica por excelencia. Los ejemplos seran
interminables. Rememoraremos aqu slo algunas muestras relativas a los pala-
cios nazares, poca en la que la retrica ulica alcanza sus ms altas cotas de
densidad, aunque con imgenes y un vocabulario que reproduce el de la po-
tica arquitectnica andalus y oriental precedente, y, lo que es ms importante
para nosotros y da singularidad a la arquitectura palatina nazar, todo este
aparato retrico se traslada por escrito a los propios edificios. Ibn Zamrak
(1333-h. 1393), el conocido visir y poeta oficial de Muh
.
ammad V, autor de sus
programas potico-arquitectnicos, recurri profusamente a la metfora urea
en sus casidas epigrficas. As, en los versos que en su da estuvieron grabados
sobre una de las tacas de entrada a la Sala Occidental del desaparecido Palacio
de los Alijares de Muh
.
ammad V, construido en la segunda mitad del siglo XIV,
9
Salvador Barber Fraguas, ibid., CCLXXII-CCLXXIII, y H. Prs, Esplendor de al-Andalus, Madrid,
Hiperin, 1983, p. 136.
10
La belleza est en la mezcla del rojo con algo de blanco, por encima de todos los dems colo-
res, como el amarillo, etc., escribi al-Askar , Y
amharat al-amt
al, Beirut, 1988, I, p. 296, y repiti luego

en al-Andalus al-ar s , arh
.
maqamat al-H
.
ar r , Tnez, 1979, I, p. 182. Cfr. Salvador Barber, ibid. Sobre
la superioridad esttica concedida al blanco en combinacin con el rojo en la cultura rabe clsica, cfr.
J. M. Puerta Vlchez, Historia del pensamiento rabe clsico, Madrid, Akal, 1997, p. 550.
11
En la conocida descripcin que al-Ud
r realiza del alczar de al-Mutas

.
im en la Alcazaba de
Almera, de mediados del siglo XI, tambin se alude al empleo del oro en la decoracin junto con el
mrmol blanco en los suelos y zcalos (Cfr. L. Seco de Lucena, Los palacios del taifa almeriense al-
Mutas
.
im, Cuadernos de la Alhambra, 3 [1965], pp. 17-18).
[ 143 ]
Fig. 4. Prtico norte ante el Saln Dorado de la Aljafera de Zaragoza.
se lea: Por Dios!, el mirador de mi corona (marqabu tay ) encima de la coro-
na de la Sabika se halla,/ como si mi figura (akl ) forjada de lingotes de oro
puro (al-nud
.
ar sab ka) estuviese
12
, donde el trmino sab ka es, en un caso, el
nombre de la colina sobre la que se alza la Alhambra (La roja) y, en el siguien-
te verso, aparece con su significado literal de lingote de oro. La corona es,
como se sabe, una de las imgenes recurrentes cuando se desea connotar los
lugares y edificios con los atributos de la elevacin, el brillo y la majestad. En
tanto que smbolo solar, al igual que el len y el oro, reproduce los signos de
la figura solar del soberano. Este smbolo se aprovecha tambin para la Facha-
da de Comares, que se presenta ella misma, a travs del poema grabado en su
arrocabe de madera (atribuible a Ibn Zamrak), cual corona regia, cuya posicin
suscita incluso la envidia del Oriente (mariq), marcndose as de paso su ca-
rcter luminoso. Antes, el iniciador de la saga de poetas epigrafistas nazares,
Ibn al-Y
ayyab (1274-1349), ya haba considerado la Torre de la Cautiva una

corona de la que se vanagloria la Alhambra, una torre con imagen de temible
fortaleza al exterior que encierra, en su interior, un luminoso palacio:
Torre de elevado rango entre las torres (o constelaciones)
es una corona de la que se jacta la Alhambra.
12
D wan Ibn Zamrak, ed. de M. T. al-Nayfar, Beirut, 1997, p. 131, n. 100, v. 1 y 2.
Calahorra (torre fortaleza) se nos muestra (qalahurra z
.
aharat la-na),
mas contiene un brillante palacio de luz incandescente (yud
.
iu bi-nuri-hi al-
wahhay)
13
.
Siguiendo la estela potica a la que se adhiere al-Y
azzar, Ibn al-Y
ayyab atri-
buir la luminosidad de la Torre de la Cautiva precisamente a las bellezas or-
namentales de la obra, que van desde su solera hasta la cubierta, pasando por
los trazados murales. La imagen de la corona nos la encontraremos frecuente-
mente tambin asociada a la metfora nupcial de la arquitectura, connotando los
lugares con los signos de la elevacin, la nobleza y luminosidad de lo perfecto-
femenino: Slo el Generalife es una novia y yo soy su noble corona engalana-
da, escribi Ibn Furkun (h. 1379/1380-siglo XV), por ejemplo, para la remodela-
cin que hizo Yu suf III en el ala sur de la famosa almunia granadina
14
.
Y es justamente la figuracin nupcial de los entornos ulicos la que aglutina
la totalidad de los elementos que intervienen en la creacin de estas escenogra-
fas palatinas andaluses, abarcando las cpulas, las tacas, los paramentos, el
jardn, las albercas e, incluso, la propia construccin en su conjunto. Muy ex-
presivo es, a este respecto, el poema que compuso Ibn Y
ayyab para la recons-

truccin que hizo Isma l I (r. 1314-1333) del ala norte del Generalife, que
pervive grabado en el alfiz del triple arco de entrada, desde el Patio de la Acequia,
al saln regio de la almunia
15
:
Alczar que precedentes no tiene (bad ) en perfeccin (ih
.
san) y belleza (h
.
usn),
y en el que la majestad del sultn destella (lah
.
at).
Claras son sus cualidades (mah
.
asin), radiante su luz (araqa nuru-h),
fluyen las nubes de su copiosa generosidad (yud).
Mano de innovacin (yadd al-ibda) en sus paredes recam
un bordado (wayan) semejante a las flores del jardn (azahir al-bustan).
Es como si su saln (maylis), con su atractiva hermosura (bi-h
.
usni-hi al-fattan),
una novia (aru s) acicalada en la ceremonia nupcial fuera
16
.
[ 144 ]
13
Panel I. Para el texto rabe, y otras traducciones, cfr. E. Lafuente Alcntara, Inscripciones rabes
de Granada, Madrid, 1869 (reed. fasc. a cargo de M. Jess Rubiera Mata: Granada, Universidad, 2000),
p. 179; M. Jess Rubiera Mata, Los poemas epigrficos de Ibn al-Y
ayyab en la Alhambra, Al-Andalus,

XXXV (1970), pp. 453-473, tambin en Ibn al-Y
ayyab, el otro poeta de la Alhambra, Madrid-Granada,

IHAC-Patronato de la Alhambra, 1982, y Garca Gmez, Poemas rabes de los muros y fuentes de la
Alhambra, Madrid, IEEI, 1985, pp. 137-138. Todos estos poemas han sido objeto de nuevo estudio y
traduccin en J. M. Puerta Vlchez, Leer la Alhambra. Gua del Monumento a travs de sus inscripciones,
Granada, Patronato de la Alhambra-Edilux, 2010.
14
D wan Ibn Furkun, ed. M. Ibn ar fa, Rabat, 1987, p. 275.
15
Recordemos que Isma l I reform todo este ala del Generalife celebrando su victoria en la bata-
lla de la Vega, o de Sierra Elvira, acontecida en 1319, en la que perdieron la vida los infantes Don Pedro
y Don Juan de Castilla. Sobre este poema, cfr. E. Lafuente Alcntara, Inscripciones..., pp. 189-190; Daro
Cabanelas y A. Fernndez-Puertas, Los epgrafes poticos de la Alhambra: El Generalife, Cuadernos de
la Alhambra, 14 (1978), pp. 3-86; E. Garca Gmez, Poemas..., pp. 148-150.
16
Mira este jardn ataviado cual esplndida novia (unz
.
ur li-rawd
.
in muh
.
all mit
la l-arus
al-muyall), estampar por su parte Ibn Zamrak en una taca a la entrada de la Cpula Occidental de
los Alijares de Muh
.
ammad V (D wan, p. 131, n. 101, v. 1).
[ 145 ]
Fig. 5. Panel de mrmol del palacio de al-Mamun, Museo de Santa Cruz de Toledo.
El saln, bello, perfecto y luminoso, como si fuera una novia en su momen-
to de mximo esplendor, y en el que tambin resplandece la majestad del so-
berano, goza de una decoracin de excelente brocado semejante a las flores
del jardn, segn reiteran los poetas y estetas rabes clsicos, y segn haba
escrito al-Y
azzar a propsito de las sedas que cubran los suelos de la Aljafera.

Para finalizar, Ibn al-Y
ayyab cerrar esta casida epigrfica con la siguiente desi-

derata: Permanezca habitado [el palacio] por la felicidad eterna (bi-sad jalid),/
a la luz de la va recta y a la sombra de la paz (f nur irad wa-ill aman) (v. 10).
Un espacio, en fin, previsto, y presentado expresamente a travs de la palabra,
para la dicha perdurable, en medio de la cual ha de resplandecer tanto la obra
arquitectnica como el soberano constructor.
Pero la figuracin luminosa de la arquitectura ulica alcanza su cnit con la
metaforizacin astral de la misma. Los mensajes astrales aparecen desde antiguo
[ 146 ]
tanto en la arquitectura (recordemos los signos del zodaco representados en la
cpula del caldarium de Qus
.
ayr Amra, del siglo VIII) como en la literatura ra-
be clsica, contribuyendo a connotar hiperblicamente los edificios ulicos con
los ideales de luminosidad, elevacin, movimiento e inmensidad espacial al ser
comparados, ventajosamente, con los cuerpos celestes. Y aunque el imaginario
astral de la arquitectura va ms all del mensaje revelado, en algunas ocasiones
se fundir con el mismo y se ofrecer en ciertos edificios, como veremos, una
versin del universo acorde con el texto sagrado.
Al igual que las dems metforas que participan de la esttica de la luz en
la arquitectura ulica andalus, la imagen astral de la misma es casi indisocia-
ble de la idealizacin de todo espacio palatino. Ibn ujays
.
, cortesano de Abd
al-Rah
.
man III, cantar as a las mansiones de Mad nat al-Zahra: Estas construc-
ciones del Emir de los Creyentes pueden despreciar a todas las del mundo, lo
mismo que consideramos que entre los astros el sol es el ms fulgente... Los
arcos de las bvedas casi se asemejan a venturosas medias lunas (ahillat al-
sad), si no fuera porque estas son menguantes... Su claridad se eleva sobre las
alturas como perlas... Cuando se levantan sobre l las estrellas (zuhru l-nuyum)
parece que saltan de su agua, fuego sin chispa
17
. Ibn Zaydu n imaginar luego,
nostlgico, palacios como el de la amplsima Estrella (Kawkab) de al-Zahra, y
las placenteras veladas que all se hubieron de vivir
18
. Las comparaciones de los
palacios y sus elementos con astros como el sol (ams) y la media luna (ahi-
lla), as como con la luminosidad y elevacin en general, son aplicadas igual-
mente por el poeta Ibn Hud
ayl a las construcciones de al-Zahira (La Brillante)

de Almanzor; el mismo poeta dir de uno de sus salones (maylis) que destella
(mutaalliq) como si estuviese suspendido (mutalliq), sin alas ni plumaje, de
los astros (al-naym)
19
; y otro poeta, Ah
.
mad Ibn Darray, ensalzar de esta ma-
nera uno de los palacios de este complejo ulico amir: la alta Morada de la
Alegra (dar al-surur al-muatal ) cuyos balcones estn sobre las altas y brillan-
tes estrellas (fawaq l-nuyum al-zuhr fi sti ilai-ha)./ Se levanta sobre columnas
de mrmol como si quisiese imitar el orden de las estrellas de Gminis...
20
.
Despus, durante la poca de taifas, Ibn Zaydun se referir al ya citado saln
de al-T
.
urayya, o de las Plyades, que centraba el palacio de al-Mubarak (el
Bendito o el Afortunado) del rey-poeta al-Mu tamid de Sevilla, diciendo que
son las mismas Plyades por su elevacin y beneficio, por su dignidad y belle-
17
Al-Kattan , Kitb al-tab hat, ed. I. Abbas, Beirut, 1966, pp. 73-74; la traduccin, salvo un leve
matiz, es de M. Jess Rubiera Mata, La arquitectura..., p. 130.
18
Dwan Ibn Zaydun, ed. Y. Farhan, Beirut, 1991, p. 56; al-Maqqari, Nafh, I, p. 628; Rubiera Mata,
La arquitectura..., p. 129.
19
Al-Kattan , Kitb al-tab hat, p. 67.
20
Al-Kattan , Kitb al-tab hat, pp. 75 y 67-68; tr. de Rubiera Mata, La arquitectura..., pp. 133-134.
[ 147 ]
Fig. 6. Capitel con inscripciones cficas de mediados del siglo XI, Museo Taller del Moro de Toledo. Depsito
de la parroquia de Santo Tom. Proveniente posiblemente del palacio de al-Mamun de Toledo.
za (yamal)
21
. A propsito quiz de este mismo palacio de al-Mubarak, el poeta
siciliano Ibn H
.
amd s exclamar que se eleva por encima de las constelaciones
de Arturo y Spica Virginis (fawqa l-simakayn), haciendo olvidar el
Iwan de
Cosroes; incluso Salomn aade no permiti hacer a los genios algo similar,
un lugar en el que el sol crea imgenes (tas
.
aw r) que parecen moverse (aklan
la-ha h
.
arakat) estando fijas (f sukuni-ha), produciendo una ardiente y ence-
guecedora luminosidad (a na min tawaqqud nuri-ha); en este mismo poema,
Ibn H
.
amd s atribuye significativamente las cualidades arquitectnicas y estticas
del palacio a las propias virtudes morales de su constructor: los artesanos
(s
.
unna) han trasladado perfectamente sus cualidades (s
.
ifat) [del monarca] a sus
21
Diwan Ibn Zaydun, p. 246 (v. 4); cfr. traduccin de Rubiera Mata, La arquitectura..., p. 136.
Sobre estos palacios sevillanos, cfr. Roco Lled Carrascosa, Risala sobre los palacios abbades de Sevilla
de Abu Y
afar Ibn Ah
.
mad de Denia. Traduccin y estudio, Sharq al-Andalus, 3 (1986), pp. 191-200;
texto rabe en Ibn Bassam, Daj ra, III, ed. I. Abbas, Beirut, 2000, pp. 570-577.
obras: de su pecho, la amplitud; de su luz (nur), el brillo (sanan); de su fama,
la altura; y de su cordura, los cimientos
22
.
Muchas de estas imgenes astrales se reproducirn, obviamente, en la arqui-
tectura nazar, explotndose en sus ms variados detalles. El citado maestro de
los poetas-visires nazares, Ibn al-Y
ayyab, compone, entre otras, esta hiprbole

para la Torre de la Cautiva de Yu suf I (r. 1333-1354): Calahorra que compite
con las estrellas del cielo (nuyum al-yaw f falak), y que a las Plyades y Piscis
acompaa
23
. Hallaremos estas figuraciones, sobre todo, en los entornos above-
dados y en los que, al igual que en la Aljafera y en otras arquitecturas, se sita
el solio del monarca. En una taca del arco de entrada al Saln de Comares
leemos: Con mis alhajas y mi corona a las ms bellas aventajo/ y hasta m
descienden las estrellas del zodaco
24
, mientras que la alcoba central de este
mismo saln de Yusuf I se describe a s misma, y a las dems alcobas del saln,
como constelaciones (buruy samai-ha) hijas de la Suprema Cpula (al-qubba
al-ulya) celeste
25
, representada por la impresionante cubierta de madera, sobre
la que luego volveremos. Su sucesor, Muh
.
ammad V, concebir poco despus la
Cpula Mayor (al-qubba al-kubr) de su Jardn Feliz (al-Riyad
.
al-sa d), es de-
cir, la Sala de Dos Hermanas en el Palacio de los Leones, sobre la base de esta
misma figuracin astral de la arquitectura. La casida de Ibn Zamrak epigrafiada
en la Sala de dos Hermanas es, en efecto, la ms prolija idealizacin astral de
un edificio que encontramos en la Alhambra y, tal vez, en toda la literatura
andalus: En l, las cinco plyades encuentran por la noche refugio/ y la ln-
guida brisa se torna sublime./ En l existe una esplndida cpula, sin igual,
cuya belleza es a la vez oculta y manifiesta (v. 5 y 6). La Cpula Mayor saluda
luego a Orin, recibe a la luna para conversar y hasta las estrellas anhelan fi-
jarse en ella en lugar de en el cielo (v. 7-10), con lo que el entorno ulico se
eleva endofricamente a la categora de radiante bveda celeste: Aqu el pabe-
lln (bahw) tal esplendor (baha) ha logrado que el palacio, gracias a l, con
la inmensidad del cielo compite (v. 12). En tal bveda, los astros se muestran,
como no poda ser de otro modo, tan sumisos ante el edificio como ante el
soberano (v. 11). El visir de Muh
.
ammad V graba en la pared, tambin, metfo-
ras alusivas a algunos componentes arquitectnicos: arcos sustentados por co-
[ 148 ]
22
Al-Maqqar , Nafh
.
, I, p. 491; cfr. Rubiera Mata, ibid.
23
Panel II. Pueden verse el texto rabe y otras traducciones en Rubiera Mata, Ibn al-Y
ayyah...,
p. 89, y Garca Gmez, Poemas..., pp. 139-140.
24
D wan Ibn al-Jat
.
b; ed. M. Miftah
.
Casablanca, 1989, I, p. 198; tambin en Lafuente Alcntara,
Inscripciones, p. 106; Rubiera Mata, De nuevo sobre los poemas epigrficos de la Alhambra, Al-Andalus,
XLI (1976), pp. 207-211; Garca Gmez, Poemas..., p. 104.
25
Poema annimo, probablemente de Ibn Al-Y
ayyab o Ibn al-Jat

.
b, cuyo texto rabe y traduccin
pueden consultarse, entre otros, en Lafuente Alcntara, Inscripciones, pp. 113-114 y Garca Gmez,
Poemas..., pp. 106-107.
[ 149 ]
Fig. 7. Primera parte del poema grabado en la alcoba central del Saln de Comares.
lumnas de luz que giran como las esferas celestes en el alba (v. 14 y 15)
26
,
columnas y mrmol tan luminosos y esplndidos como las perlas, ornatos cual
tises que aventajan a los clebres del Yemen (v. 13), y de nuevo el jardn-pa-
lacio, pintado con encendidas imgenes de luminosidad, que Ibn Zamrak ley
en sus predecesores andaluses y orientales
27
. Es preciso destacar que este ep-
grafe potico, junto con el de la Fuente de los Leones, se eleva al ms alto
nivel caligrfico y decorativo, convirtindose adems en el centro del programa
ornamental de la Cpula Mayor del palacio. No hay que descartar, tampoco,
que algunas de las figuras astrales citadas, por hiperblicas y retricas que
sean, no aludan a hechos arquitectnicos concretos, como la disposicin de la
linterna de la cpula y la alternancia de espacios abiertos, porticados y cubier-
tos, realizados para recoger la luz del sol y de la luna y guiar sus reflejos cam-
biantes. La imagen astral de la arquitectura cumple, en fin, con el cometido
esencial de ejemplificar el inusitado nivel esttico de los lugares: Poseo tal
grado en todas las beldades (mah
.
asin), que hasta las estrellas (al-uhub), en su
26
En la cultura rabe la imagen de la arquitectura mvil, girando incluso en torno a los astros, es
ya recogida por los relatos que sobre el palacio al-Jawarnaq, atribuido al arquitecto mtico Sinimmar
reproducen al-T
abar (m. 923) en su Tar j (ed. El Cairo, 1949, II, p. 57) y otros autores; v. Rubiera Mata,
La arquitectura..., pp. 34-35.
27
D wan Ibn Zamrak, pp. 124-126; sobre este poema y sus versiones, v. Garca Gmez, Poemas...,
pp. 115-120.
[ 150 ]
alto cielo (f l-ufuq l-al), toman de ellas su fulgor
28
, reza el poema que Ibn
Zamrak compuso para el Mirador de Lindaraja, o, cuando el mismo poeta com-
para, de acuerdo con esta tradicin potica, el arco de la taca derecha situada
a la entrada de la Sala de la Barca con la corona de la media luna (tay al-hilal),
donde el creciente lunar vuelve a actuar de paradigma de belleza y elevacin
29
.
LA LUZ DIVINA
Aunque a toda luz se le concede, en ltima instancia, un origen divino, los
constructores de las diversas arquitecturas del Islam no prescindieron tampoco
del Libro Sagrado para ilustrar con los signos de la Luz y el firmamento cor-
nicos ciertos mbitos especiales de sus monumentos. La luminosidad del entor-
no ulico y del soberano depende por principio de la Luz divina. Se justifica
por ella. A ella debe el prncipe la inspiracin, la legitimidad y la permanencia.
Esto hace que en algunos edificios palatinos, adems de en numerosas mezqui-
tas y madrasas, se inscriban conocidas aleyas como las de al-Nur (la Luz divina)
(transcrita verbigracia en la inscripcin fundacional de la Madrasa Yusufiyya de
Granada), la de al-Kurs (el Trono divino) (en la Fachada de Comares)
30
, la de
al-Mulk (el Dominio divino) (en los salones de trono de la Aljafera y de Co-
mares), u otras con especiales contenidos relativos a la Luminosidad, Omnipo-
tencia y Dominio divinos sobre los cielos y la tierra. Baste recordar aqu los
conocidos casos del saln de trono de la Aljafera zaragozana y el del Saln de
Comares de la Alhambra, con tres siglos de diferencia entre uno y otro. En el
Saln Dorado del palacio de Zaragoza se recrea, como la historiografa ha des-
crito, el orden csmico cornico, ya que en el muro sur del mismo se grabaron
al menos, y a un metro de altura, las catorce primeras aleyas de la surat al-
Mulk o del Dominio divino (Corn, 67, 1-14), que se estampar luego al com-
pleto en el Saln de Comares de Yusuf I. Pero en el Saln Dorado de la Alja-
fera se copi, tambin, la azora 36, en la que se describe el orden celeste
regido por Dios:
28
D wan Ibn Zamrak, p. 126, v. 2. Para otras lecturas, v. Garca Gmez, Poemas..., pp. 124-127.
29
D wan Ibn Zamrak, p. 155. Cfr. tambin, Garca Gmez, Poemas..., pp. 97-98. Recordemos que
hasta filsofos como Ibn S na subrayaban el carcter de la luna como signo de belleza (al-Rub ,
Naz
.
ariyyat al-si
c
r
c
ind al falasifat al-muslimin, Beirut, 1983, p. 77).
30
Aunque quede alejada en el espacio, no as en el tiempo, resulta interesante indicar que en la
pequea mezquita de al-Abbas, construida por el sultn yemen Mus b. Muh
.
ammad al-Fit
.
t
.
en Asnaf
(Yemen) en torno a 1125-1126, se grabaron tambin las aleyas de la Luz y del Trono, y que, excepcio-
nalmente bien conservada su decoracin, ha permitido a los investigadores establecer relaciones entre
algunas formas decorativas y las inscripciones cornicas, comprobndose el valor semntico del oro
regio en tanto que reflejo de la Luz divina (v. Solange Ory [dir.], De lor du sultan la lumire dAllah.
La mosque al-Abbas Asnaf (Ymen), Damasco-Sana, Institut Franais dtudes Arabes de Dams-Centre
Franais dtudes Ymenites de Sanaa, 1999, pp. 255-259).
[ 151 ]
Fig. 8. Verso alusivo a la toma de Algeciras en poca de Muh
.
ammad V del poema de Ibn Zamrak grabado en el Patio
de los Arrayanes.
Tienen un signo en la tierra muerta, que hacemos revivir y de la que hace-
mos salir el grano que les alimenta. Hemos plantado en ella palmerales y vie-
dos, hemos hecho brotar de ella manantiales, para que coman de sus frutos. No
son obra de sus manos. No darn, pues, las gracias? Gloria al Creador de todas
las parejas: las que crecen en la tierra, las de los mismos hombres y otras que
ellos no conocen! Y tienen un signo en la noche, de la que quitamos el da,
quedando los hombres a oscuras. Y el sol. Corre a una parada suya por decreto
del Poderoso, del Omnisciente. Hemos determinado para la luna fases, hasta que
se pone como la palma seca. No le est bien al sol alcanzar a la luna, ni la no-
che adelanta al da. Cada uno navega en una rbita... (Corn 36, 33-40)
31
.
El monarca hud se presentaba as ante sus sbditos en esta estancia cuya te-
chumbre y paredes reproducen el firmamento, como el sol, luciendo un preciado
manto cuajado de estrellas, segn la expresiva conclusin de Bernab Cabaero
32
.
De especial importancia es, en este sentido, el comienzo de la azora del Dominio
divino, que se estamp, como hemos dicho, tanto en el saln de trono de la Alja-
fera de Zaragoza como en el saln de trono de Yusuf I en la Alhambra:
31
Los nazares inscribieron con posterioridad parte de este mismo pasaje cornico sobre la puerta
del ngulo noreste del Patio de la Acequia del Generalife, donde quedan fragmentos de la aleya 34 de
la azora 36, en concreto la mencin a las plantas frutales y los manantiales creados por Dios, ms acor-
de con el entorno ajardinado y descubierto del lugar.
32
B. Cabaero Subiza, Descripcin artstica, en B. Cabaero Subiza, G. M. Borrs Gualis [et al.],
La Aljafera, pp. 106-107.
Bendito sea Aqul en cuya mano est el dominio! Es omnipotente. Es Quien
ha creado la muerte y la vida para probaros, para ver quin de vosotros es el
que mejor se porta. Es el Poderoso, el Indulgente. Es Quien ha creado los siete
cielos superpuestos. No ves ninguna contradiccin en la creacin del Compasivo.
Mira otra vez! Adviertes alguna falla? Luego, mira otras dos veces: tu mirada
volver a ti cansada, agotada. Hemos engalanado el cielo ms bajo con lumina-
res, de los que hemos hecho proyectiles contra los demonios y hemos preparado
para ellos el castigo del fuego de la gehena (Corn, 67, 1-5).
Lo esencial del texto es su mencin de los siete cielos superpuestos creados por
Dios, a lo que se aade la idea de perfeccin csmica, de perplejidad del observa-
dor ante tal creacin y la funcin de proteccin divina frente al mal, atribuida aqu
a la propia luz de los astros que engalanan la base celeste de este firmamento
cornico. El resto de la azora, que circula por el arrocabe de madera que rodea
todo el Saln de Comares, insiste fundamentalmente en los temas del castigo infer-
nal de los infieles y en el de la Omnipotencia y la Omniscencia divinas. Pero, en
comparacin con los salones regios de taifas, y tambin de los omeyas, atendiendo
al menos a los datos que poseemos sobre ellos y a los escasos restos arqueolgicos
que nos han llegado, en los salones de trono del siglo XIV nazar se observa una
progresiva densificacin semntica de los espacios, a travs sobre todo de la incor-
poracin del cdigo potico, que adquiere un protagonismo central tanto por el
uso sistemtico que se hace del mismo, como por el tratamiento caligrfico privile-
giado con que se realza. En el caso del saln regio de Yu suf I, a diferencia del
Saln Dorado del monarca zaragozano, tenemos un poema grabado en dos estre-
chas cartelas rectangulares en las paredes de la alcoba central, que cataliza buena
parte de los significados cornicos, espaciales y ornamentales que configuran aque-
lla estancia, construida, por otra parte, con unas dimensiones y complejidad artsti-
ca notables y que se nos ha conservado por fortuna de manera muy completa y
excelente. El poema (no se ha podido confirmar si lo compuso Ibn al-Y
ayyab o Ibn
al-Jat
.
b), hace hablar a la alcoba central en primera persona, la cual, tras expresar
buenos augurios y describir sus nueve alcobas como constelaciones dependientes
de la gran bveda celeste representada por la cubierta de madera, subraya la su-
perioridad de la alcoba central, en la que resplandece la figura solar del sultn, y
especifica que fue convertida por el monarca en trono del reino (s
.
ayyara-n kur-
siyya mulk). Finalmente, manifiesta la proteccin y sustento de la monarqua por
medio de la Luz (al-Nur), el Asiento (al-Ar) y el Trono (al-Kurs ) divinos, que son
conceptos que Daro Cabanelas y, ms tarde Garca Gmez, consideraron evidentes
alusiones cornicas a las ya citadas aleyas de la Luz (Corn 24, 35) y del Trono
(Corn 2, 255) (que luego grab tambin Muh
.
ammad V en la Fachada de Coma-
res), y tambin a otros pasajes, como Corn 7, 54
33
.
[ 152 ]
33
Cfr. D. Cabanelas, El techo del Saln de Comares en la Alhambra. Decoracin, Policroma,
Simbolismo y Etimologa, Granada, Patronato de la Alhambra, 1988, p. 84, y Garca Gmez, Poemas...,
pp. 107-108.
[ 153 ]
Fig. 9. Patio de los Arrayanes con Torre de Comares al fondo.
Fue Daro Cabanelas quien desentra, como se sabe, los profundos signifi-
cados de la gran bveda de madera, al descubrir y estudiar la policroma de la
misma. Su clebre estudio revel, junto al complicado y riqusimo trazado este-
lar de la cubierta, que su continuidad geomtrica se alteraba en las cuatro es-
quinas para dar forma al rbol de la felicidad que hunde sus races en el cielo
ms elevado, expandiendo la divinidad por todos los niveles del universo; esta
imagen, recogida por el hadiz proftico En el cielo est el rbol de la felicidad,
cuya raz est en mi morada y cuyas ramas dan sombra a todos los alczares
del cielo, sin que existan alczar ni morada que no posean algunas de sus ra-
mas
34
, fue muy comentada por la escatologa musulmana, bien conocida por
34
M. Asn Palacios, La escatologa musulmana en La Divina Comedia, Madrid, Hiperin, 1984 (4.
ed.), p. 233; Daro Cabanelas, El techo del Saln de Comares en la Alhambra, pp. 67-68.
[ 154 ]
los nazares, no en vano tanto Yu suf I como su visir y poeta oficial Ibn al-
Y
ayyab se interesaron por el misticismo, y reinterpretada en la ideacin del

saln regio de este sultn, de acuerdo, al mismo tiempo, con la estratificacin
del universo de raz tolemaica. La soberbia bveda de marquetera est corona-
da, adems, por un cupuln central que resume geomtrica y polcromamente
el resto de la techumbre, en consonancia con las descripciones celestes conte-
nidas en los libros sobre el Miray (La Escala de Mahoma, segn la versin
medieval conocida en Europa): el blanco puro, slo empleado para el centro
de la estrella cenital, sobre el sptimo cielo, visualiza la luz divina, mientras que
los centros de las dems estrellas, las moradas de los bienaventurados, se pin-
tan en amarillo (el blanco nuez de los artesanos de Comares), equivalente al
topacio de los libros escatolgicos; los colores rojo y verde de los dems zafa-
tes completan, con sus respectivos matices, el resto de la composicin, evocan-
do el rub y la esmeralda con que estaban construidas el resto de mansiones
celestiales. De este modo, y aunque no conviene perder de vista que esta es-
tructura simblica se pierde en la noche de los tiempos, con conocidos antece-
dentes en las culturas iranias y mesopotmicas, pasando por los misterios de
Mithra, el propio Corn, la mstica y la escatologa islmicas, ms la poesa y la
literatura rabes clsicas, donde los siete niveles, a menudo de materiales no-
bles, indicaban el trayecto de comunicacin con lo divino, hay que convenir
que quienes pensaron y construyeron el Saln de Comares de la Alhambra,
integraron todos estos contenidos en una nueva sntesis de hondo sentido teo-
lgico a la vez que regio, haciendo un expreso uso simblico de las formas
geomtricas y el color, que puede ser restituido en la actualidad. En virtud de
todo este esfuerzo escatolgico-artstico, Yusuf I poda ocupar una posicin
central, solar, a decir del poema, dentro de un espacio arquitectnico sacraliza-
do verbal y visualmente, desde el que dominaba la ciudad, mbito del devenir
histrico y lo caduco, y gobernaba su reino, iluminado y protegido por la divi-
nidad emanante desde lo ms elevado de la cpula celeste (construida aqu con
artesanal labor de ensamblaje de 8.017 piezas de madera): se reproduce de nue-
vo la ancestral construccin del espacio ascendente-descendente que va del tiem-
po perecedero al eterno, en cuyo borne emerge la figura solemne del monarca
integrando y haciendo sensible ante sus sbditos la majestad y legitimidad de
su soberana a la vez que su capacidad generadora de signos.
LA LUMINOSIDAD DEL SOBERANO
Tan antigua como la imagen luminosa del espacio ulico y de la divinidad
es tambin la que caracteriza al soberano. El propio Corn ofrece su aval sacro
a este tropo cuando habla de rostros blancos, luminosos, a propsito de los
bienaventurados a los que espera la felicidad eterna del Paraso. Del mismo
modo, la mstica iraq (iluminista) abundar en metforas lumnicas para des-
[ 155 ]
Fig. 10. Mirador de Lindaraja: solio de Muh
.
ammad V.
cribir la vida beatfica de los elegidos en el Paraso, como ya explic Asn Pa-
lacios
35
. Algo similar es lo que sucede con las simbologas regias, en las que la
luminosidad en sus diferentes posibilidades se revela como el atributo que
con ms intensidad y profusin se aplica a la figura del soberano, a la creacin
de su imagen ideal y perfecta. Y, por supuesto, los monarcas, reyezuelos y se-
ores andaluses de toda ndole sern inevitablemente encomiados con los
atributos de la luminosidad, siguiendo modelos que se remontan a la poesa
anteislmica y transitan toda la literatura rabe clsica de intencin cortesana.
35
M. Asn Palacios, La escatologa..., pp. 255-257.
Esta sistemtica retrica de la luz aplicada al prncipe se intensifica en la poca
de taifas, que es cuando tambin se relaciona de manera ms directa con los
espacios ulicos, alcanzando sus ms altas cotas con los nazares, en que se
hace ya implacable y se convierte en arquitectnica.
Un poeta de poco renombre como Abu Zayd b. Muqana al-Ibun escriba
para un tampoco muy renombrado rgulo de Mlaga, el h
.
ammu d Idr s b. Yah
.
y
al-Muatal (r. 1042-1047), versos de esta ndole: Se dira que el sol que brilla
en Oriente y [que por su luz cegadora] obliga a los ojos a desviarse de l es el
rostro de Idr s b. Yah
.
y b. Al b. Hammud... Miradnos, pues, para que poda-
mos participar de vuestra luz, pues esa luz, emana de la del Dios del universo.
Cuando el rey malagueo los escuch, segn el relato recogido por al-Maqqar ,
orden a su chambeln que descorriera la cortina que ocultaba al monarca,
para acercarse al poeta y hacer que se le obsequiara con un valioso regalo.
Henri Prs advirti la importancia de este texto como prueba de la imitacin
por los taifas del protocolo califal oriental, que haca que el califa apareciera
oculto por una cortina ante sus sbditos, lo que tal vez pudo ser reproducido
en algunos salones regios de taifas, como en el de la Aljafera, por las cortinas
de arcos entrecruzados que se anteponen al solio
36
.
Tambin el poeta zaragozano que venimos citando, Abu Bakr al-Y
azzar,
compone, al parecer sin demasiado entusiasmo, una figura luminosa no slo
del soberano hud, que reluce sobre el ya luminoso palacio, sino tambin de
su encomiado esclavo constructor: El mundo reluce en el rostro de Zuhayr,
escribe
37
. Y en el epitafio que dedic al-Bay a al-Muqtadir, se le recordar de
nuevo con el brillo que corresponde a su rango: Es la majestad del resplan-
deciente, en cuyas ddivas hay virtudes que proporcionan brillante solaz
38
,
llevando los atributos ulicos hasta la sepultura, como harn con posteriori-
dad los visires poetas nazares, cuyas elegas sern grabadas en las lpidas de
los monarcas, algunas de las cuales todava pueden leerse en los museos. En
el siglo XI, ser, no obstante, en el conocido poema en que se describe el palacio
de cristal de al-Mamun de Toledo, compuesto por el poeta Abu Muh
.
ammad
Ibrah m al-Mis
.
r , refugiado en la corte toledana, donde se condensan con la
mayor intensidad las metforas de la figura luminosa del soberano en su bri-
llante y astral universo ulico; su Qubba (cpula o saln regio) era, para el
vate proveniente de Egipto,
[ 156 ]
36
Al-Maqqar , Nafh
.
, I, p. 434. Citado por Bernab Cabaero y Carmelo Lasa, El Saln Dorado de
la Aljafera, Zaragoza, Instituto de Estudios Islmicos y del Oriente Prximo, 2004, p. 92.
37
Salvador Barber, ibid., p. 12.
38
Cfr. Alberto Montaner Frutos, Introduccin histrica, en B. Cabaero, G. M. Borrs [et al.]. La
Aljafera, Zaragoza, Cortes de Aragn, 1998, p. 60.
[ 157 ]
Fig. 11. Taca ciega del lado este, con poema de
Ibn Zamrak de la entrada del Mirador de
Lindaraja.
Del linaje del sol y de la luna (amsiyyat al-ansab badriyya),
que la mente (jat
.
ir) perpleja queda al comparar.
Es como si al-Mamun luna llena (badr) fuera en la oscuridad (duy)
y la cpula el firmamento girando (al-falak al-dair) en torno a l
39
.
Ms tarde, con los nazares, la metfora lumnica del monarca, a la que
quedan entretejidos otros atributos regios principales, como los de su excelso
linaje y su proverbial magnanimidad, se estampar sistemticamente en los
muros de sus palacios. En la mayor parte de los poemas epigrafiados en la
Alhambra se compara al sultn con el sol, la luna llena y los astros, o se pro-
clama directamente su luminosidad. As, Ibn al-Y
ayyab escribi para la Torre

39
Al-Maqqar , Nafh
.
, I, 529; cfr. tambin, H. Prs, Esplendor de al-Andalus, p. 155.
[ 158 ]
de la Cautiva: Nos muestra [la torre] el rostro de Yu suf cual sol (amsan) al
que no oculta la noche
40
, y su discpulo Ibn al-Jat
.
b dej grabado en los poe-
mas de las tacas del arco de entrada del Saln de Comares: Permanezca
[Yusuf I] brillando cual luna llena, mientras la propia luna brille en las tinie-
blas, y en su taca pareja: Como si yo fuera el arco iris al aparecer/ y el sol
mi seor Abu l-H
.
ayyay [Yusuf I]
41
. Y si nos dirigimos ya hacia el propio solio
de Yusuf I nos encontraremos con la esperada figura solar del sultn brillando
en el firmamento de Comares: Si mis hermanas son constelaciones en su cie-
lo [de la Cpula]/ en m, y no en ellas, recae el honor de tener el sol, imagen
que el siguiente poeta ulico, Ibn Zamrak, har extensiva a su hijo Muh
.
ammad
V en el arco de entrada a la Sala de la Barca, que este sultn aadir al saln
regio de su padre: Que Ibn Nas
.
ar, luminoso y bello sol del reino/ en tan alta
posicin permanezca
42
. Y en la imponente Fachada de Comares que este
ltimo soberano construy al remodelar toda esta zona palatina, el poeta har
proclamar a la misma fachada otra versin de la misma metfora: Aguardando
estoy a que aparezca su faz [de Muh
.
ammad V] igual que el horizonte muestra
la aurora, donde el rostro del sultn es ahora el amanecer que ilumina el
nuevo da. Los cuerpos celestes se han de mostrar temerosos y sumidos, ade-
ms, ante aquella figura central que resplandece: ... y hasta a las estrellas
en su cnit amedrentas./ Si la luz de las estrellas tiembla, es de miedo (v. 11-
12), escribi Ibn Zamrak para el Patio de Arrayanes y, luego, para la Sala de
Dos Hermanas: No es raro ver errar los altos astros, de sus rbitas fijas deser-
tores/, por complacer a mi seor dispuestos, que quien sirve al glorioso gloria
alcanza
43
. La hiprbole se complica hasta el punto de que ni siquiera el sol es
signo suficiente para expresar tal irradiacin regia: El sol ante m se avergen-
za, como segunda esposa y socia,/ sobre todo cuando mi seor sobre el trono
radiante aparece, se leera en la Cpula Occidental de los desaparecidos Ali-
jares que Muh
.
ammad V proyect
44
. Esta figura luminosa del monarca conlleva
40
Traduccin de Garca Gmez, Poemas..., p. 140, panel II, v. 6.
41
D wan Ibn al-Jat
.
b; I, pp. 197-198. Cfr. asimismo, Rubiera Mata, De nuevo..., pp. 207-211, y
Garca Gmez, Poemas..., pp. 103-105. La literatura cortesana y la tratadstica poltica rabe y andalus
anotarn incluso consejos prcticos para reforzar esta simbologa de la luz a la hora de construir y situar
el solio y de aposentarse el soberano. Ibn Rid
.
wan de Mlaga (1318/1319-1381), que se form primero
con los nazares y luego desarroll su carrera al frente de la Secretara de Estado merin, y que dedica-
r algn panegrico a Yusuf I de Granada, compuso un tratado poltico para el sultn merin Abu Salim
titulado al-uhub al-lamia (Las estrellas luminosas), en el que explica la situacin que ha de adoptar el
rey en su asiento durante las recepciones, cmo ha de manifestarse y ocultarse, etc. Ah subraya, citan-
do las recomendaciones de Ibn al-Qutayba, que aplicaba las tradiciones protocolarias persas, la superio-
ridad del lado oriental sobre el de poniente, por lo que se debern procurar las partes orientales para
el aposentamiento de los monarcas (Ibn Rid
.
wan, al-uhub al-lamia, ed. de A. S. al-Nas
.
s
.
ar, Casablanca,
1984, p. 118).
42
D wan Ibn Zamrak, p. 155.
43
Traduccin de Garca Gmez, Poemas..., p. 118, v. 10-11.
44
D wan Ibn Zamrak p. 131.
[ 159 ]
Fig. 12. Cubierta del Mirador de Lindaraja, con restos de vidrios polcromos.
tambin la idea de triunfo sobre las tinieblas, o lo que es lo mismo, sobre el
caos, el mal y la injusticia:
Oh el excelso, paciente, valeroso y magnnimo
de ms elevada ascendencia que los astros!
En el horizonte del reino cual signo de piedad
apareces esclareciendo lo que la injusticia oscureci
45
.
se lee en el poema (v. 10-11) de Ibn Zamrak grabado en el Prtico Norte de
Arrayanes en memoria de la toma de Algeciras por parte de Muh
.
ammad V en
1369. La imagen vuelve a recuperarla el mismo autor, y para el mismo monarca,
pero esta vez en el ltimo verso de una de las tacas desaparecidas que estaban
en la entrada a la Sala de Dos Hermanas: En el firmamento del califato radian-
te permanece/ brillando en las tinieblas con su deslumbrante justicia
46
. Esta
metaforizacin lumnica llega a su pice justamente en el Jardn Feliz de
45
D wan Ibn Zamrak, pp. 152-153.
46
D wan Ibn Zamrak, p. 127.
Muh
.
ammad V, donde la concentracin de atributos luminosos aplicados a Muh
.
ammad V se multiplica casi indefinidamente:
En el firmamento del reino (ufuq al-mulk) se manifiesta cual luna llena de la
religin (badr hidayat),
sus obras se suceden, sus luces resplandecen (anwaru-hu tuyl).
l no es sino el sol (ams) en una mansin,
en la que, por l, todo bien le otorga su sombra
47
.
Tres figuras de luz en slo dos versos! Y en la cpula de la Sala de Aben-
cerrajes, que sirve de complemento a la Cpula Mayor del Jardn Feliz y cierra,
en el extremo contrario, el eje sobre el que se dispone el programa potico de
este palacio, vuelve a aparecer, en verso, la figura del soberano constructor en
medio de su rutilante universo:
Es el firmamento mostrando por el cristal luminosos astros,
cuando en su superficie brilla la luz del sol.
Perdure [el sultn] en l aliviado (qar r al-ayn) y feliz (bi-gibt
.
a),
ordenando en su morada para el islam lo disperso
48
.
El edificio se transmuta, por consiguiente, en un cielo protector del sobera-
no, en el que ste irradia el orden, el saber y la justicia
49
sin exponerse nunca
al ocaso.
EL TIEMPO
Si resulta obvio que slo puede haber discusin esttica sobre objetos
que tienen presencia sensible, y que su misma materialidad los convierte
inexorablemente en objetos destinados al consumo temporal
50
, en el caso
de la arquitectura palacial andalus que aqu nos ocupa, nos adentramos en
un universo especialmente polimorfo y anfibio en el que algunas imgenes
cornicas se mezclan con otras poticas, y stas con las primeras, para ser
[ 160 ]
47
D wan Ibn Zamrak, p. 126, v. 5-6.
48
D wan Ibn Zamrak, p. 128. En el poema del Mirador de Lindaraja (v. 10), que encabeza este
programa potico del Jardn Feliz, se alude similarmente al firmamento de cristal (ufq al-zuyay) creado,
al parecer, por la cubierta cristalina de dicho mirador, y que produca tales maravillas que en la pgina
de la belleza escritas permanecen (ibid., p. 126).
49
El v. 2 de este mismo poema desaparecido de la Sala de Abencerrajes dice: Mi elevado sello [la
cpula] es, sobre m, amuleto que a mi seor con los coros celestiales protege. Y en los dos ltimos
versos se lee: El mundo se enorgullece de l ante los reyes de su tiempo por su suprema cordura
(h
.
ilm) y su mayor intelecto (aql)/. Nuestro seor ha creado sutiles aljfares de sabidura (yawahir
h
.
ikma), con los que como un collar a la historia (al-zaman) adorna.
50
U. Eco, El tiempo del arte, Revista de Occidente, 76 (1987), pp. 65-76. Con otra perspectiva, cfr.
Jos Camn Aznar, El tiempo en el arte musulmn, en El tiempo y el arte, Madrid, 1958, pp. 63-80.
[ 161 ]
Fig. 13. Cartela circular con el primer verso del poema de Ibn Zamrak tallado en la Sala Mayor del Palacio del Jardn
Feliz (Sala de las Dos Hermanas del Palacio de los Leones).
luego interpretadas por los elementos espaciales y ornamentales, constru-
yendo topos que, por otro lado, slo podemos contemplar de manera in-
completa y alterada, precisamente por la accin demoledora del tiempo. Por
ello, siempre tendremos que reconstruir aquella arquitectura a partir de la
ficcin literaria y de los restos materiales que perduraron, emprendiendo un
viaje que va de lo imaginario a lo tangible, y a la inversa. En la arquitectu-
ra islmica en general, y en la andalus en particular, el tiempo de circun-
navegacin de aquellos espacios queda fuertemente mediatizado por el or-
namento: tramas geomtricas, labores de ataurique y caligrafas murales, en
su esencial desarrollo bidimensionalidad y ad infinitum, imponen un tempo
de percepcin
51
y lectura circular, concentrado y metafrico. Espacios uli-
cos construidos a modo de cajas chinas, segn vea Oleg Grabar los palacios
de la Alhambra, en los que la mirada ha de detenerse en el detalle, desen-
traarlo, seguir sus derivaciones, detectar los nexos y bifurcaciones, las va-
51
El filsofo, matemtico y ptico de Basora, Ibn al-Hayt
.
am, aportaba en plena poca abas (siglos
X-XI) algunas reflexiones sobre el tiempo mnimo que requiere toda percepcin esttica adecuada (Kitab
al-manaz
.
ir, ed. de A.H
.
. S
.
abra, Kuwait, 1983, III, pp. 515-516).
[ 162 ]
riaciones, saltar del cdigo ornamental al caligrfico, y de l a la imagen
literaria o sagrada. Es, pues, una arquitectura que exige una aprehensin y
degustacin pacientes. En ella nos adentramos en espacios que crecen hacia
adentro y nos invitan a una inmersin en el jardn de los trazados murales
y en el ocano de la semntica caligrfica. La islmica es una arquitectura
que requiere varias inmersiones, renovadas lecturas. Es un arte que de ante-
mano prefija un tiempo de recomposicin: al acabar de leer un poema
dividido fragmentariamente en cartelas, o rodeando en trayectorias ascendentes
y descendentes una taca, hemos de dirigir la mirada, a continuacin, a los de-
ms elementos del entorno: azulejos, estucos, techumbres, ajimeces, columnas,
prticos, albercas E igualmente sucede cuando leemos un epgrafe cornico
recorriendo en bellas cenefas caligrficas, cficas o cursivas, algunos importan-
tes entornos palatinos. Nuestro tiempo se descompone, as, en diversas contem-
placiones que luego habr que rehacer. Tal condicin convierte la degustacin
y disfrute de la arquitectura islmica en un proceso dilatado, casi de iniciacin,
sobre todo si se pretende ir ms all de la primera impresin sensorial y acceder,
a travs de sus cdigos verbales, al orden de las ideas y lo imaginario. En casos
como los de la Alhambra, esta condicin se convierte, adems, en insoslayable,
puesto que en los palacios nazares entramos en una arquitectura construida
ante todo de palabras.
Y son, precisamente, las palabras las que nos llevan a entender algunos mo-
vimientos semnticos del tiempo en estas construcciones de al-Andalus:
1. Junto al tiempo eterno de la divinidad, figurado en toda esta arquitectu-
ra a travs de explcitos epgrafes cornicos, de inscripciones votivas y regias,
as como por las casidas arquitectnicas (hemos ledo aleyas relativas al Paraso
prometido, al Trono de Dios, al orden del universo o a la Luz divina todava
grabadas en importantes estancias de la Aljafera o la Alhambra), se recrea otro
tiempo simblico que insiste en la permanencia del lugar y del monarca. Y
aunque en sentido estricto el Tiempo eterno y trascendente es privativo de la
divinidad, el discurso epigrfico otorga a los edificios y a la figura de su cons-
tructor los atributos de lo imperecedero, en un juego de emulacin o apropia-
cin de signos sagrados contra el que tradicionalmente se alzarn las voces ms
piadosas o contrarias a la edilicia cortesana. Dentro de este horizonte de la
eternidad en sentido cornico, los edificios ulicos proponen un tiempo ideal
que se expresa como un presente que, alcanzada su perfeccin, ha de vencer
sobre la caducidad y eternizarse. Las mismas denominaciones de los espacios
ulicos de al-Andalus que mencionbamos sugieren esa imagen del tiempo
ideal y ednico, que, en el caso de los nazares, se expresa tambin de la ma-
nera ms explcita y reiterada en sus edificios: Esta casa es un paraso eterno
(yannat li-l-julud) de permanente alegra y fortuna (f surur muwas
.
il wa-
suud)/, donde en pos de la felicidad (na m) se rene toda suerte de hmedas
umbras y frescas aguas (v. 1-2), escribi Ibn Zamrak (D wan, p. 156) para una
[ 163 ]
52
El fillogo, filsofo y poeta Ibn al-S d de Badajoz, que tambin fue cortesano en Zaragoza, ya
haba dicho al admirarse del Saln de la Noria que tena al-Mamu n de Toledo en una de sus almunias:
Oh espectculo que, cuando yo contemplo su esplendor, me recuerda la belleza del paraso eterno!
(Ibn Jaqan, Qalaid; traduccin de H. Prs, Esplendor, p. 156).
Fig. 14. Cpula Mayor del Palacio del Jardn Feliz (Sala de las Dos Hermanas).
de las tacas desaparecidas del prtico sur del Palacio de Comares, resumiendo
conceptos muy aquilatados ya en la retrica ulica precedente, con la introduc-
cin adems de la terminologa cornica en la casida epigrfica
52
. El proceso
alcanza seguramente su cima en el programa potico del excepcional Jardn
Feliz (al-Rawd
.
al-sa d) de Muh
.
ammad V, donde en la prctica totalidad de las
casidas del lugar se menciona este Jardn (rawd
.
) de evocacin igualmente co-
rnica, que mantiene, por otro lado, una evidente relacin semntica con la
rawd
.
a (el cementerio regio: literalmente el jardn), como lo prueba el epitafio
de Ibn Zamrak para Muh
.
ammad V. Se instaura de este modo una gradacin
temporal simblica que va desde la caducidad del exterior a la permanencia
representada por el Jardn Feliz y, finalmente, la rauda, que se asocia con la
sepultura del Profeta y se contempla cual retorno al seno materno (yanna: jar-
[ 164 ]
dn, paraso; yanan: sepultura; yan n: feto y difunto) y acceso a la felicidad
eterna a travs de la puerta del Paraso
53
.
2. Espacialmente, el tiempo presente idealizado de los palacios, metamor-
foseado en un presente eterno, se estructura en primer trmino, por tanto, a
partir de la divisin de espacios provocada por el amurallamiento y la construc-
cin de los edificios ulicos de manera introspectiva, hacia el interior: el tiempo
histrico, de fuera, de la ciudad, del devenir, frente al tiempo interior de la
permanencia, que es eminentemente un tiempo de la apariencia, del arte y de
sus cdigos. En vertical, nos situaremos as mismo, siempre en el interior pala-
cial, en el eje que nos eleva hacia la imagen del Tiempo trascendente, el que
corresponde al firmamento y a la Luz divina que lo gobierna.
3. La literatura de la poca, y las inscripciones murales en el caso de la
Alhambra de Granada, nos habla tambin de un tiempo histrico aunque miti-
ficado, cual es el tiempo inaugurado por la Revelacin cornica en la persona
del Profeta Muh
.
ammad, su Familia y Compaeros. Los omeyas, depositarios de
la legitimidad dinstica defendida por los seguidores de Muawiya, y la genera-
lidad de las dinastas posteriores, que tratarn de fundamentar su legitimidad en
un pasado ms o menos mtico, dejarn constancia de ello a travs de sus so-
brenombres y otros atributos verbales y visuales en los muros de sus edificacio-
nes. Con los nazares, autoproclamados descendientes de los ans
.
ar (Compae-
ros que ayudaron al Profeta Muh
.
ammad en los comienzos de la Revelacin), se
intensifica la vinculacin simblica de la dinasta con los primeros tiempos del
islam y con el entorno cercano del Enviado de Dios. Por ello, inauguraron
obras tan importantes como la Puerta de la Justicia de Yusuf I, en 1347, y el
Nuevo Mexuar de Muh
.
ammad V, en 1362, con motivo de la festividad del Na-
cimiento del Profeta, de lo que dejaron constancia en las crnicas y en la epi-
grafa, de la misma manera que en la prctica totalidad de los poemas caligra-
fiados en sus palacios se proclamaba esta ascendencia excelsa del sultn.
4. Pero la estrategia artstico-idealizadora de las construcciones ulicas pre-
cisa tambin de los signos del tiempo presente, e inmediatamente precedente,
lo que se produce por dos procedimientos fundamentales: por las inscripciones
que fechan los diversos aposentos con el nombre de su constructor que es,
evidentemente, histrico, y a travs de la propia evolucin formal y estilstica
de la escenografa artstica desplegada. Los nombres de los califas omeyas en
las maravillosas basas, capiteles y muros que de Mad nat al-Zahra nos han lle-
gado, o los de los hudes que todava podemos leer en algunos elementos de
la Aljafera conservados, por no hablar de las kunias y sobrenombres de los
nazares que pueblan sus construcciones, vinculan los paisajes ulicos con un
53
Sobre esto tratamos con ms detalle en El Jardn Feliz de la Alhambra, en G. M. Borrs Gualis
(et al.), La Alhambra y el Albaicn. Patrimonio de la Humanidad, Granada, 2002, pp. 128-139.
[ 165 ]
Fig. 15. Cpula de la Sala de los Abencerrajes.
tiempo concreto y del presente. A veces se grabarn asimismo inscripciones
fundacionales con la fecha de la edificacin o de su inauguracin, y, lo que
sucede en menos ocasiones, se aludir a acontecimientos histricos concretos
(la ya mencionada toma de Algeciras del poema del prtico norte de Arrayanes
en la Alhambra); en otros casos se indicarn, por procedimientos poticos ms
que por la estricta informacin, las ampliaciones, remodelaciones y construccio-
nes de los edificios efectuadas para conmemorar victorias y otros acontecimien-
tos (las que hicieron Ismaz
.
l I del Generalife o Muh
.
ammad V en la Puerta del
Vino, el Nuevo Mexuar y el Patio de Arrayanes, etc.). Con estos procedimientos
de temporalizacin, la utopa de la permanencia, as como el esfuerzo artstico
desarrollado para representarla, se atribuyen a la labor de un soberano cons-
tructor concreto y de una dinasta, y se exhiben como atributo de su gloria. En
algunos casos se suelen mencionar los antecedentes (padre, abuelo, genealoga)
[ 166 ]
del soberano, proclamndose la grandeza de un linaje o parte del mismo. Por
otro lado, los edificios pertenecen formalmente, como es obvio, a perodos his-
tricos concretos. Cada constructor, y cada poca, imponen su sello artstico,
sus formas de concretar e introducir variaciones sobre los modelos y arquetipos
de prestigio heredados. De este modo, habra que hablar tambin de un tiempo
estilstico que, sin embargo, es bien difcil de precisar debido a su mudabilidad
y a sus continuas reelaboraciones: los diversos modos de la arquitectura emira-
les y califales omeyas, las transformaciones de poca de taifas, almorvides y
almohades, el universo nazar, con sus guios al pasado y con las irrenuncia-
bles innovaciones de cada presente, que los historiadores del arte islmico y
andalus se han venido esforzando en describir, temporalizan obras que se
pretenden ante sus espectadores como atemporales y ajenas al devenir.
Mas, como es sabido, los signos de permanencia proclamados por la retrica
ulica sern contestados histricamente por diversas corrientes del islam, sobre
todo desde la teologa malik y zahir de algunos alfaques y pensadores anda-
luses, y a veces tambin por ciertos grupos sufes. El discurso antiulico tendr
su mayor apoyatura en los pasajes cornicos contrarios a la arquitectura, enten-
dida sta como vano afn de pervivencia humana frente al decreto divino de
un tiempo que todo lo borra. En este aspecto, fue la edificacin de Mad nat
al-Zahra la que ms propici este discurso anti-ulico, y su pronta destruccin
durante las revueltas y saqueos de la fitna, o guerras civiles que acabaron con
el califato de Crdoba, la transformaron pronto en smbolo del esplendor pasa-
jero y de la ruina. Las mejores crnicas andaluses reproducen las admoniciones
del cad Mund
ir b. Sa d contra los abusos constructivos de Abd al-Rah

.
man III
y al-H
.
akam II, admoniciones que fueron tan insistentes, e impartidas incluso
desde la mezquita de la misma ciudad palatina, que llegaron a molestar a su
constructor, Abd al-Rah
.
man III y a replicar, segn los cronistas, con unos versos
en los que defiende la edilicia regia como obligacin de todo soberano para
que su empresa perdure y para evidenciar la fuerza del islam. Sin embargo, la
pronta cada de al-Zahra la transformar, sin remedio, en recordatorio y signo
del ocaso. Por ello, los autores andaluses, despus de demorarse con delecta-
cin en describir las maravillas artsticas logradas por los edificadores de al-
Zahra, recurrirn habitualmente a la parte piadosa de su clamo, y apostillarn:
Loado sea Quien ha facultado a esta dbil criatura para crear (ibdai-ha) e
inventar (ijtirai-ha) todo eso con fragmentos de esta tierra abocados a la des-
composicin, con la intencin de hacer ver a los siervos que Le ignoran un
ejemplo de lo que l ha dispuesto para los bienaventurados en el Ms All,
donde no existe la muerte, ni se necesita restaurar (ramm). No hay dios sino
Dios, l, el incomparable en generosidad
54
. Y los literatos de la corte de al-
Mutamid de Sevilla, cuando se pasearon por las ruinas de Mad nat al-Zahra
54
Al-Maqqar , Nafh
.
, I, p. 566.
[ 167 ]
quedaron sumidos en la melancola al contemplar aquellos restos (at
.
ar) como
mujeres que han perdido a un hijo y gimen donde antes hubo alegra; la oscu-
ridad se ha cernido sobre el brillo pasado, la maleza sustituye a los esplendo-
rosos vergeles y arruina las antiguas mansiones; ya slo hay agujeros y piedras
esparcidas, y sus cpulas se han hundido: la replandeciente novia es ahora una
vieja decrpita devorada por el tiempo
55
.
No menos expresivo es el caso del palacio de al-Mamun de Toledo, en cuya
evocacin literaria se condensan paradigmticamente los tres elementos de esta
esttica ulica que venimos comentando: la luminosidad, la contraposicin
eternidad-fugacidad del tiempo y la sugestin artstica. El gran palacio (al-qas
.
r
al-az
.
m) que se construy el rey taifa toledano, emulando, segn las mismas
crnicas andaluses, lo que se contaba del saln regio de Abd al-Rah
.
man III,
fue tan costoso como perfecto y espectacular:
Fabric en el centro del palacio una alberca (buh
.
ayra) y en medio de ella una
cpula de cristal de colores con figuras doradas (qubba min zuyay mulawwan
manqu bi-l-d
ahab). Hizo traer agua a la cima de la cpula con un dispositivo per-

fectamente realizado por los ingenieros (tadb r ah
.
kama-hu al-muhandisun). El agua
bajaba desde lo alto y rodeaba la cpula por todas partes, formando un velo trans-
parente que tras el cristal no cesaba de fluir. Al-Mamun se aposentaba en el interior
sin que le cayera el agua ni se mojara. Dentro, se encendan cirios (umu) produ-
ciendo un maravilloso espectculo (manar gar b ay b)
56
.
Pero aquella luminosidad y perfeccin artsticas, ni su disfrute placentero por
parte del monarca, estaban tampoco destinadas a durar. Una noche contina
el narrador en que al-Mamun se encontraba all con sus esclavas, escuch que
alguien recitaba: Construyes para la eternidad (bina al-jalid n) cuando tu per-
manencia en ella ay si supieras! breve ser?/ Y es que a quien el viaje a
diario obligado est/ con la sombra del rbol se ha de bastar. El poema an-
nimo y antiulico, que arranca con una clara alusin a Corn, 26, 128-134
(Construs en cada colina un monumento para divertiros y hacis construccio-
nes esperando, quiz, ser inmortales?...), impact hondamente en al-Mamu n,
quien no pudo sino rezar: Somos de Dios y a l volvemos (Corn, 2, 156),
advirtindose de que se acercaba su hora. El relato confirma, en efecto, que
al-Mamun no vivi sino un mes ms, falleciendo en 467 (=1074-1075) y sin
volver a sentarse en su cpula
57
. La ancestral prevencin sagrada contra las de-
55
Al-Maqqar , Nafh
.
, I, p. 624. Cfr. J. M. Puerta, Ensoacin..., pp. 330-335.
56
El poeta y visir Ibn al-Milh
.
describe otro uso efectista de las velas en un entorno ulico y acuo-
so, al poetizar sobre el surtidor de plata con forma de elefante que posea al-Mutamid de Sevilla, y que
el monarca contemplaba sentado junto a la alberca mientras el animal verta agua flanqueado por dos
velas encendidas que parecan estrellas en la va lctea (al-Maqqar , Nafh
.
, IV, p. 263).
57
Al-Maqqar , Nafh
.
, I, pp. 528-9; el texto ya fue traducido, con otros matices, por Rubiera Mata,
La arquitectura..., pp. 88-89.
mostraciones arquitectnicas humanas destinadas a la pervivencia reaparece
tambin a propsito de la arquitectura ulica andalus, y alcanza tambin a los
monumentos nazares, aunque las fuentes sean ms parcas, seguramente por
caer dichos palacios muy pronto en manos cristianas. Un ambicioso y contro-
vertido visir como Ibn al-Jat
.
b se atrevi, eso s, a acusar en una larga casida
censoria al propio Muh
.
ammad V de excesivo y vano afn edilicio
58
, al tiempo
que Ibn Jaldun, que convivi con ambos en la Alhambra, teoriz, con un esp-
ritu tan cornico como de atento historiador, que el refinamiento y el lujo en
las obras realizadas por los monarcas, en su arquitectura y manufacturas, y en
la msica, significaban el punto lgido en el proceso evolutivo de un estado y,
a la vez, el inicio de su inflexin y decadencia
59
. Tal refinamiento conduca al
abandono de las tareas del estado y a no satisfacer las necesidades de la comu-
nidad, cosa que tambin le espet Ibn al-Jat
.
b al sultn, que poco despus lo
persigui. Y lo que resulta, finalmente, ms ilustrativo, si cabe, es ver cmo Ibn
-
As
.
im al-Garnat
.
(1391/1397-1453), el llamado en su poca segundo Ibn al-Jat
.
b,
cuando describe la excepcionalidad y afiligranada almunia de los Alijares, que
segn este cad, erudito e historiador granadino fue realizada por su creador
(mujtari), el siempre activo constructor, y aqu tambin ideador y arquitecto
de la obra, Muh
.
ammad V
60
, con pretensin de ir lo ms lejos posible en las
formas de los palacios regios (akal al-qus
.
ur al-malikiyya) acostumbrados, de-
talle el refinamiento al que se arriesg el monarca abusando de los vanos para
dar luz a las cuatro cpulas del palacio, elevndolo temerariamente, introdu-
ciendo cristal en todas partes para darle brillo y transparencia, y, todo ello, en
detrimento de la solidez de columnas, muros y cubiertas, lo que provoc que
un terremoto lo demoliese a la primera sacudida (muy probablemente en
[ 168 ]
58
Cfr. Garca Gmez, Foco de antigua luz sobre la Alhambra, desde un texto de Ibn al-Jat
.
b en
1362, Madrid, IEEI, 1988, p. 241.
59
Se deja sentir la influencia del descanso, el reposo y la tranquilidad, volvindose a cosechar los
frutos del poder: edificios, viviendas, indumentarias; construyen, entonces, palacios, hacen conducciones
de aguas, siembran jardines (yagrisuna al-riyad
), se deleitan con las cosas del mundo y el descanso se

impone sobre las fatigas; se esmeran con todo tipo de ropas, alimentos, vajillas, tapices. Se habitan a
ello y se lo transmiten a sus descendientes, de modo que todo esto se va incrementando hasta que Dios
imponga su voluntad (Ibn Jaldun, al-Muqaddima, Beirut, 1960, cap. III-12, p. 296).
60
Fue resultado de la idea del sultn al-Gan bi-Llah (nat yat fikrat al-sult
.
an...), es decir, del propio
Muh
.
ammad V, al que ya haba reprochado Ibn al-Jat
.
b que se pasase el tiempo entre vigas y andamios, entre
cargas de yeso, ladrillos y arrastre de piedras (Cfr. Garca Gmez, Foco, pp. 234-236). En el alczar [de los
Alijares] aade Ibn A
im- brill su pensamiento (tannaqa fikru-h), a l consagr todo su esfuerzo (istagfa-

ra f -hi yidda-h), en l actu por entero su sabidura (h
.
ikmatu-h), en su construccin (tay d) se obedecieron
sus directrices (umtut
ilat iaratu-h) y al ejecutarlo se sigui su trazado (rasmu-h) (...), sin que imitara ningn
modelo (Ibn A
s
.
im al-Garnat
.
, Y
annat al-rid
.
a f tasl m li-maqaddar Allah wa-qad
a (Jardn de la satisfaccin,
sobre la aceptacin de lo que Dios dispuso y decret), ed. de S
.
alah
.
Y
arrar, Ammn, 1989, II, p. 25). La inven-

cin de Muh
.
ammad V llev al extremo la arquitectura ulica conocida en al-Andalus, disponiendo el palacio
en cuatro maravillosas cpulas contrapuestas en torno a una alberca central. Hasta el Romance de Abenmar
los recordar: Qu castillos son aqullos? Altos son y relucan!/ El Alhambra era, seor, y la otra es la mez-
quita;/ los otros los Alixares labrados a maravilla.
[ 169 ]
Fig. 16. Interior del patio de la Acequia del Generalife, visto desde el testero sur.
1431)
61
. Entonces, sentencia Ibn
-
As
.
im, se cumpli con el designio divino que
sobre todo se impone, suministrando para confirmarlo un verso de al-Mutanabb
sobre la extincin (fana) que espera a las grandes obras y a sus autores
62
. Pero,
a pesar de estas palabras, tampoco es menos cierto que los dems palacios
nazares, al conservar parte no desdeable su primitiva apariencia, y al no ver-
terse sobre ellos la prolija literatura retrospectiva que se dedic a otros comple-
jos palaciales andaluses, han pervivido en el imaginario rabe, y en el de
quienes siguen visitndolos, con el signo de esplendor y permanencia que los
constructores escribieron en su muros.
Y LA APARIENCIA
Toda esta esttica representativa del soberano y su obra se nutre evidente-
mente de la potica de la sugestin imaginaria (tajy l), la maravilla (ay b) y lo
inslito (gar b), que los filsofos y retricos rabes teorizaron al menos desde
al-Farab (m. 950). En al-Andalus, H
.
azim al-Qart
.
ayann (1211-1285), citando pre-
cisamente a al-Farab e Ibn S na, o Ibn al-Jat
.
b (1313-1374), proclamarn la
funcin esencialmente sugestiva, y mgica (sih
.
r), de la poesa y del arte
63
. Este
principio, que se contrapone al discurso antiulico de otros pensadores (caso
de Ibn H
.
azm), se aplica directamente sobre todo por parte de los poetas cor-
tesanos a la arquitectura palacial. Sabemos que entre las obligaciones del pa-
negirista destacaba la misin de elaborar hiprboles sobre la excepcionalidad
de cada arquitectura y su capacidad de asombrar (iyab) y de suscitar sorpresa
a todo hipottico espectador. De ah que los juegos de apariencias sean, en su
diversidad, el recurso artstico ms caro a los artfices de estos palacios, sobre
todo a la hora de dar forma a los signos de la luz y la permanencia que elevan
la figura de sus seores. Aquellos constructores conceban su trabajo como una
gran obra de ficcin (al-tajy l escriban tambin los eruditos y poetas que se
paseaban por los salones ureos andaluses: Ibn al-S d al-Bat
.
alyaws , Ibn Jafaya,
H
.
azim al-Qart
.
ayann , Ibn al-Jat
.
b...), elaborada con muros, columnas, arcos, va-
nos, cristaleras, cubiertas y cpulas, con zafariches, surtidores, fuentes y plantas,
adems de con variados programas decorativos y caligrficos, con la ilusin de
dar forma en el espacio al rutilante y paradisaco universo imaginado. Aunque
la investigacin ha estudiado la multiplicidad de elementos arquitectnicos y
artsticos que intervienen en la creacin de estas fantasas ulicas, vamos a po-
ner el acento brevemente sobre tres de ellos, que, adems de revelarse funda-
[ 170 ]
61
Cfr. A. De la Higuera y A. Morales, La almunia de los Alijares segn dos autores rabes: Ibn A
s
.
im
e Ibn Zamrak, Cuadernos de la Alhambra, 35 (1999), pp. 31-48, quienes ofrecen otras interpretaciones
del texto diferentes a la aqu expuesta.
62
Ibn A
s
.
im al-Granat
.
, Y
annat al-rid
.
a, pp. 26-29.
63
Cfr. Puerta Vlchez, Historia..., 2.5 y 2.6.
mentales en esta esttica, cuentan con referencias escritas en los textos andalu-
ses. Y en lo que a la Alhambra de Granada se refiere, estos juegos de
apariencias tambin hallaron eco en las metforas murales. Una arquitectura
que se presenta, en definitiva, como luminosa, etrea, mvil, y, en ltima ins-
tancia maravillosa y paradisaca, ha de ser una arquitectura de luz, de agua y
de palabras.
JUEGOS DE LUZ
A) Las construcciones ulicas andaluses se estructuran en torno a lumi-
nosos patios centrales que reparten la luz, a travs de prticos, a las estan-
cias circundantes; dichos prticos, sus eventuales pabellones y las antesalas,
procuran una luz ms tenue y una acogedora sombra protectora; en los
interiores, de cubiertas planas o abovedadas, la iluminacin se organiza a
travs de vanos y celosas cerradas con frecuencia con cristales de colores,
que arrancan desde el suelo, y por linternas asimismo acristaladas situadas
en la base de las cpulas; los salones regios de Abd al-Rah
.
man III y de la
Aljafera se iluminaban, segn los conocemos, desde los prticos y salas-
prtico delanteras, y posiblemente tambin desde vanos situados en altura;
la T
.
urayya de al-Mutamid parece que tuvo, como las anteriores, tres de sus
lados abiertos a salones contiguos buscando diafanidad espacial y diversidad
de perspectivas, mientras que en la poca nazar las calahorras y grandes
torres-palacio permiten abrir todos los muros al exterior, salvaguardando la
seguridad, y convertir el solio en ojo (como lo llama explcitamente el poe-
ma del solio de Muh
.
ammad V en Lindaraja) desde el que el soberano con-
templa y observa su ciudad (Saln de Isma l I en el Generalife, Saln de
Comares, Mirador de Lindaraja...).
B) Diafanidad y veladuras: los paramentos se ahuecan disolviendo los ele-
mentos tectnicos o transformndolos prcticamente en cortinas o brocados a
travs de los paos de sebkas y celosas, del entrecruzamiento de arcos, que en
la Aljafera, siguiendo modelos experimentados en la maqs
.
ura de al-H
.
akam II
en la Mezquita de Crdoba, alcanzan niveles verdaderamente inslitos, y tam-
bin por medio de una decoracin geomtrica y vegetal profusa y ricamente
policromada que tapiza paramentos y cubiertas por entero; el cromatismo, hoy
apenas contemplable, pero que la investigacin ha venido recuperando poco a
poco, hubo de ser un instrumento esencial para la creacin de estas atmsferas
luminosas, majestuosas y ednicas.
C) El uso de cirios y lmparas, citados a menudo por las fuentes clsicas
(en Mad nat al-Zahra, la Aljafera, en los palacios de al-Mutamid de Sevilla, en
la cpula de cristal de al-Mamu n de Toledo, en la Alhambra...), produca efec-
tistas y manipulables luminosidades que los estetas andaluses apreciaron de
[ 171 ]
64
El ms arriba citado Ibn al-Hayt
.
am de Basora valor desde la teora de la percepcin visual los
efectos estticos, tanto positivos como negativos, relacionados con la transparencia (en vasijas de cristal,
lquidos coloreados, aire, niebla, etc.) (Kitab al-manaz
.
ir, III, pp. 494-495, pp. 502-503).
65
H
.
azim al-Qart
.
ayann , Minhay al-bulaga, ed. de Ibn Ju ya, Beirut, 1986, pp. 127-128 y p. 118. H
.
azim
tambin actu, por cierto, de panegirista y, en su Qas
.
da maqs
.
ura, asistimos a la habitual manifestacin
de aoranza por las alegras vividas en los palacios y jardines de Ibn Mardani, en Mun r (El Luminoso),
en H
.
isn al-Faray (Castillo de la Alegra), en Monteagudo, en El Prado (al-Mary), en Qas
.
r Ibn Sad,
paseando entre halos de lunas (arqueras), cuya belleza fue perdonada por el paso del tiempo, o reco-
rriendo amenos jardines, elevados y blancos edificios, y un palacio en el que el tiempo encerr un
mensaje para los que quedaron despus, apunta H
.
azim al-Qart
.
ayann (Kitab raf al-buyu t al-mastura f
mah
.
a sin al-maqs
.
ura (al-Qas
.
da al-maqs
.
ura), ed. A. Q. Muh
.
ammad b. Ah
.
mad, El Cairo, 1925, v. 291-298)
(cfr. Julio Navarro Palazn y Pedro Jimnez Castillo, El Castillejo de Monteagudo: Qas
.
r Ibn Sad, en
AA.VV., Casas y palacios de al-Andalus. Siglos XII y XIII, Barcelona-Granada, Lunwerg-El Legado Andalus,
1995, pp. 63-103).
manera muy especial
64
: entre los ms bellos espectculos que puedan contemplarse
se encuentra la imagen de los destellos de los astros, de velas y de lmparas in-
candescentes sobre la superficie de aguas puras y quietas en arroyos, ros, caudales
y ensenadas. Es el caso tambin de los rboles frondosos con sus frutos y hojas
reflejndose sobre la superficie del agua, pues la unin de las orillas de un arroyo
por las frondas reflejadas sobre el agua cristalina es una de las cosas ms maravi-
llosas (ayab) y placenteras (abhay) que puedan verse (manz
.
ar), o el contem-
plar los destellos y colores producidos por los lquidos a travs del vidrio, es-
criba H
.
azim al-Qart
.
ayann en su clebre Minhay al-bulaga (Lmpara de retricos)
65
.
D) La imagen que esta arquitectura muestra hacia el exterior, aunque her-
mtica y poderosa, amurallada y militar, se proyecta al mismo tiempo, de acuer-
do con la literatura de la poca, con elevadas cpulas doradas y/o plateadas,
blanca y visible desde la distancia.
E) En los interiores, y a veces en algunas cornisas de portadas y murallas
exteriores, la conocida tradicin de las arquitecturas decorativas, con columni-
llas y arqueras diseminadas por los paramentos que se entreveran con los
elementos constructivos reales, crean una metaarquitectura que eleva al cuadra-
do la irrealidad de la obra, a la vez que multiplica la imagen etrea de los
edificios. Dentro de la Alhambra, sobre todo en la poca del sultn arquitecto
Muh
.
ammad V, la caligrafa mural se incorpora a este juego seudoarquitectnico,
elevndose los programas epigrficos, desde los zcalos, con slidos caracteres
cficos, en los que las astas de las letras se transforman en arqueras que apa-
rentan sostener el resto de las inscripciones y de la decoracin. Con este pro-
cedimiento, las albercas, vegetacin, prticos, paredes y cpulas de los palacios
se reproducen, en miniatura y en dos dimensiones, en su misma ornamenta-
cin, creando una arquitectura dentro de la arquitectura. Las arqueras-caligrfi-
cas forman, en efecto, pequeos prticos ciegos, aunque rellenos de atauriques,
que recorren la escena mural proyectndose sobre una brillante azulejera de
imgenes estrelladas, especulares y acuosas.
[ 172 ]
JUEGOS DE AGUA
De entre la mltiple funcionalidad prctica, esttica y simblica que posee el
agua en la arquitectura palatina andalus, destacaremos aqu solamente la contri-
bucin de algunos artificios hidrulicos para la construccin de la apariencia y la
sugestin. Desde los palacios omeyas al menos, hasta las ltimas edificaciones
nazares, los arquitectos de al-Andalus siguieron la tradicin de centrar los patios
ulicos con albercas y estanques que, adems de ofrecer la imagen de dominio
sobre las aguas, en consonancia con los atributos de soberana y magnanimidad
del soberano (al-bas wa-l-nad o al-bas wa-l-yud, es decir, la bravura y la gene-
rosidad, se lee en la generalidad de los poemas encomisticos desde la poca
omeya hasta las casidas arquitectnicas de la Alhambra), donde el agua es el
signo de la dadivosidad del soberano que calma la sed o el deseo del visitante,
las albercas configuran espejos de agua que producen una variopinta gama de
apariencias. Comparadas asimismo con el pavimento de cristal cornico que Sa-
lomn construy para la reina de Saba (Corn, 27, 44), mito expresamente citado
en las descripciones de Mad nat al-Zahra y escrito en una de las tacas de entra-
da al Mirador de Lindaraja en la Alhambra, como apuntamos ms arriba, la ima-
gen del zafariche recupera el tamiz sagrado de la arquitectura salomnica que
abole la contradiccin entre edilicia profana y designio divino, e insiste en el
poder de fascinacin de estos entornos: Bilq s crey que el suelo de aquel pala-
cio era un espantoso mar, e hizo acto de contricin (orden matriarcal anteislmi-
co) sometindose al nuevo orden de la Revelacin (de carcter patriarcal), con lo
que el escenario del relato se transforma en smbolo del buen lugar y acatamien-
to del soberano constructor y de su capacidad arquitectnica al servicio del islam.
Pero los edificadores andaluses recurrieron incluso al azogue para crear efectos
impactantes, como en la conocida alberca de mercurio que los cronistas sitan en
el Alczar del Califato de Abd al-Rah
.
man III en Mad nat al-Zahra, y que tena un
antecedente en la que poco antes prepar con el mismo lquido, segn al-
Maqr z , Jumarawayh, hijo de Ah
.
mad Ibn T
.
ulun, en la ciudad regia de al-Qat
.
a
-
i
construida por su padre junto a Fust
.
at
.
, el antiguo El Cairo. La alberca cordobesa
estaba rodeada, segn el relato que transmite al-Maqqar , por ocho puertas con
arcos, todos ellos de materiales preciosos, por los que penetraban los rayos del
sol reflejndose, despus, en la arquitectura circundante; aquel juego de luces
cautivaba poderosamente la mirada (yajud
u l-abs
.
ar), pero, al ser agitado el azo-
gue, los presentes quedaban an ms impresionados al experimentar la ilusin
de que el palacio se mova
66
. Con menos teatralidad, pero no con menos carga
metafrica, las albercas aparecen habitualmente tambin en la literatura ulica
como el espejo en el que se contempla, autocomplacidamente, la arquitectura en
estado nupcial:
[ 173 ]
66
Al-Maqqar , Nafh, I, 527. Cfr. tambin Rubiera Mata, La arquitectura..., pp. 84-86.
[Granada] es una desposada cuya corona es la Sabika,
y cuyas alhajas y vestiduras son las flores...
Su trono es el Generalife,
su espejo la faz de los estanques,
sus arracadas los aljfares de la escarcha (Ibn Zamrak)
67
.
Aunque fue Ibn al-Jat
.
b quien tal vez sintetiz mejor esta imagen narcisista
de la arquitectura ulica, en unos versos compuestos para su propio palacio de
Ayn al-Dama (Aynadamar o la Fuente de las Lgrimas) construido a las afueras
de Granada: Soy novia que de arrayanes llevo mis tnicas, el pabelln es mi
corona y el estanque mi espejo, en los que la imagen de la superficie especu-
lar nos devuelve al concepto de perfeccin y a la imposibilidad de que exista
una rplica. Es otro modo, por tanto, de expresar la idea de inimitabilidad de
la obra perfecta, eterna. Advirtase, adems, que el fenmeno de la especulari-
dad afecta por igual a los tres instrumentos de juego aqu mencionados (la luz,
el agua y la palabra), y est presente en todos los niveles de la edificacin: en
las plantas, los alzados, las decoraciones geomtricas y vegetales, y hasta en
muchos caligramas murales. Las superficies de agua aseguran a su vez la repro-
duccin especular de las construcciones, su multiplicacin y su percepcin en
tanto que imgenes transfiguradas, luminosas e ideales de los elementos artsti-
cos del entorno, y, como querran los poetas, acogen a los astros, reflejados, en
su seno. Luego, gracias a la repercusin de los reflejos que irradian de las su-
perficies acuosas sobre prticos y muros, se traslada la luz y la sensacin de
etereidad y movilidad a los edificios, escamoteando la tenue lnea que separa
lo real de lo imaginario.
Con las fuentes y surtidores, que con frecuencia manaban en los palacios
y jardines de al-Andalus de figuras de pjaros, elefantes, leones y otras fau-
nas, se da vida, sonido y movimiento a vergeles, patios, pabellones y salones,
y, en casos como el del Jardn Feliz de Muh
.
ammad V, el agua se convierte en
el elemento que rene todas las estancias del palacio, confluyendo en la
Fuente de los Leones que lo centra, cual mecanismo en sempiterno y organi-
zado movimiento. En la descrita cpula que tena al-Mamu n de Toledo en
medio de una alberca se elevaba el agua incluso a lo alto de la cpula para
que fluyera de continuo sobre ella y que, al ser iluminada desde el interior,
generase coloristas y cambiantes imgenes. El agua mvil se elevar igual-
mente a la categora de elemento arquitectnico, todava contemplable, en la
Escalera del Agua del Generalife (Y
annat al-ar f o Jardn del Alarife), que

una los recintos ulicos de la almunia con un posible oratorio situado en la
parte superior del terreno. All, realizado con el ingenio de un lcido alarife
[ 174 ]
67
Traduccin de Garca Gmez, Ibn Zamrak, el poeta de la Alhambra, Granada, Patronato de la
Alhambra, 1975, p. 106.
y con la sencillez y eficacia con que maneja el agua un buen labriego, el
agua baja por los dos pasamanos de la escalera, abrazando los rellanos que,
con planta circular y octogonal, se alternan, reproduciendo en esquema las
plantas de los salones palatinos, aunque en miniatura y sin sus cubiertas cu-
puladas, que en su da, como hoy, tal vez estuvieron formadas por las ramas
de los rboles. Esta arquitectura del agua creada por el annimo alarife naza-
r se completa con los surtidores que centran los mencionados rellanos circu-
lares y octogonales de la escalera (lo mismo que los surtidores que brotan en
el centro de las cpulas del Jardn Feliz de la Alhambra, y en el centro de los
quioscos laterales del patio), recordndoles a tantos visitantes y estudiosos las
imgenes cornicas del Paraso que hablan de jardines por cuyos bajos fluyen
arroyos (Corn, 2, 25, etc.), lo que convierte a este lugar de recreo en una
particular y entraable evocacin de la palabra divina.
JUEGOS DE LA PALABRA
Nuestra arquitectura palacial es, por consiguiente, una arquitectura construi-
da por palabras. No se entendera, salvo por espritus tan penetrantes como los
de Borges, sin leer su retrica ni sus inscripciones. La prctica citatoria cornica,
votiva y regia, desde los omeyas hasta los nazares, convierten a la caligrafa
mural en elemento clave en la funcin representativa del espacio ulico. Si a
ello aadimos, al trasplantar las casidas a los edificios, el intercambio de im-
genes, vocabulario y signos con la arquitectura literaria rabe clsica y andalus,
el continuo vaivn entre lo real y lo imaginario, como en El Quijote, est ga-
rantizado. Llegados una ltima vez a la colina de la Alhambra, a aquel lugar
que transmiti su sueo a un poeta bonaerense que no necesitaba de la vista
para soar
68
, nos convertimos en cmplices de una arquitectura en pleno uso
de la palabra, que se dirige a nosotros desde un autocomplacido yo femenino
que nos invita a confirmar repetidamente su incomparable belleza como si los
esfuerzos de los alarifes y artesanos no fueran suficientes. Los palacios de la
Alhambra llevan incorporada su propia interpretacin, poetizada, y le hablan
una y otra vez al visitante apelando a su percepcin visual y a su intelecto para
que contemple y atestige la maravilla de la obra y la superioridad de su cons-
tructor. Yo soy el jardn (ana al-rawd
.
) que con la belleza ha sido adornado,
contempla (taammul) mi hermosura (yamal ) y mi rango te ser explicado
[ 175 ]
68
Jorge Luis Borges compuso su poema Alhambra (que se abre con Grata la voz del agua...) de
Historia de la noche en 1976, cuando ya estaba ciego, pero con su fina sensibilidad y sus conocimientos
de la cultura islmica pudo adentrarse en la esttica de esta arquitectura, que le inspir tambin su
relato Parbola del palacio (cfr. Cristina Grau, Borges y la arquitectura, Madrid, Ctedra, 1989, pp. 100-
105). Al escritor argentino ms que a nadie le convendra el adjetivo rabe de bas
.
r, que significa al
mismo tiempo ciego y vidente.
69
Cfr. J. M. Puerta Vlchez, El vocabulario esttico de los poemas de la Alhambra, en J. A.
Gonzlez Alcantud y A. Malpica Cuello, Pensar la Alhambra, Granada-Barcelona, 2001, pp. 79-81.
70
Versos 2-3 del poema de Ibn Zamrak para la taca derecha a la entrada de dicho mirador; v.
D wan Ibn Zamrak, p. 127; v. tambin Garca Gmez, Poemas..., pp. 121-122.
71
Ibn al-Jat
.
b, Libro de la magia y de la poesa, edicin y traduccin de J. M. Continente, Madrid,
1981, p. 40.
(D wan Ibn Zamrak, p. 124), comienza la casida de la Cpula Mayor del Jardn
Feliz. Los imperativos y otras formas de los verbos mirar, ver (naara, bas
.
ara,
ra), considerar y creer (h
.
asaba, itabara, z
.
anna) son de uso corriente en esta
prctica epigrfica, de la misma manera que en la misma las partculas compa-
rativas y las alusiones a la maravilla introducen al espectador-lector en la ima-
gen potica prevista para la arquitectura
69
. Y hasta se llega a llamar directamen-
te la atencin sobre el engao ptico al que recurren los artistas nazares en
fuentes, ornatos y edificios:
Mas quien me mire ver mi hermosura (fa-id
a mubs
.
ir tamala h
.
usn ),
engaando su percepcin ocular a su imaginacin (akd
aba l-h
.
iss bi-l-iyani
jayala-h).
Ver (fa-ra), en mi difana luminosidad (f ufufi d
.
iya ),
a la luna llena (al-badr) situar dichosa en m su halo...
puede leerse todava, por ejemplo, a la entrada al Mirador de Lindaraja
70
. O en
la Fuente de los Leones (v. 5) cuando leemos que a los ojos es tan semejante
lo slido a lo lquido que no sabemos cual de ambos fluye. Se trata, en defi-
nitiva, de la atribucin al arte arquitectnico de la funcin que Ibn al-Jat
.
b
otorgaba a la buena poesa: apropiarse de los mtodos de la magia para mos-
trar en vez de la verdadera naturaleza de las cosas su apariencia y (...) su
despropsito con visos de razn
71
. A quien se demora, pues, en esta arquitec-
tura, la misma le induce, aun en el caso de que tenga excelente competencia
visual, a convertirse en su lector y a participar en los juegos de la luz, el tiem-
po y lo aparente que, a travs de los mensajes caligrficos, la escenografa regia
dispone ante sus ojos.
[ 176 ]
[ 177 ]
LOS IDIOMAS DEL ORNAMENTO:
LA ALJAFERA Y LA ALHAMBRA
CYNTHIA ROBINSON
Universidad de Cornell
INTRODUCCIN
Para el presente ensayo, hemos decidido volver a la cuestin de las posibi-
lidades que contiene (o no) el ornamento no figurativo para tener un significa-
do, para decir algo, para comunicar mensajes a un pblico, mensajes especfi-
cos a un lugar, a una cultura, a un momento cultural. Durante mucho tiempo
se le negaban estas posibilidades al ornamento en el arte islmico; nosotros, sin
embargo, al igual que varios estudiosos hoy da discrepamos completamente
con la presuncin, implcita todava en algunos trabajos recientes, de que el
ornamento, este repertorio de formas que solemos clasificar segn una historia
de los estilos en correspondencia, la mayora de las veces, con la hegemona
de alguna distancia u otra, carece de significado o de cualquier funcin que no
sea la de complacer
1
. De no querer aceptar la posibilidad para sistemas visuales
como los de la Aljafera y de la Alhambra de referirse a conceptos o ideas ex-
1
Esta cuestin fue analizada por primera vez en Oleg Grabar, The Mediation of Ornament,
(Princeton, N. J., Princeton University Press, 1992); en esta publicacin, Grabar se muestra algo incmo-
do con la idea de una asociacin entre motivos ornamentales especficos y referentes tambin especfi-
cos. Sin embargo, ha sido precisamente esta lnea de interpretacin la que se ha inspirado directamente
en esta publicacin tan esencial. La primera fue Glru Neeeipogl, The Topkapi scroll: geometry and
ornament in Islamic architecture: Topkapi Palace Museum Library MS H. 1956, with an essay on the
geometry of the muqarnas by Mohammad al-Asad (Santa Monica, CA Getty Center for the History of Art
and the Humanities, 1995). Quien tambin insiste sobre la importancia del contexto cultural en la inter-
pretacin de lo idiomas ornamentales islmicos es Yasser Taba, The transformation of Islamic art during
the Sunni revival (Seattle, University of Washington Press, 2001); los captulos introductorios tanto del
estudio de Neipogl como del de Tabbsa ofrecen observaciones incisivas sobre la historiografa del
problema. Por otro lado, Valrie Gonzalez, Beauty and Islam: aesthetics in Islamic art and architecture
(London, New York, I. B. Tauris; London, in association with the Institute of Ismaili Studies; New York,
NY, St. Martins Press, 2001), adopta un punto de vista universal tpico de los estudios de generaciones
previas, tomando en cuenta las fuentes histricas, pero no limitndose necesariamente a las que tengan
relevancia demostrable a la vida cultural de la corte Nas
.
r durante la segunda mitad del siglo XIV.
Tambin esencial a cualquier discusin de la esttica en la cultura islmica medieval es Jos Miguel
Puerta Vlchez, Historia del pensamiento esttico rabe: Al-Andalus y la esttica rabe clsica (Madrid,
Ediciones Akal, 1997). Cynthia Robinson, In Praise of Song: The Making of Courtly Culture in al-Andalus
and Provence, 1005-1135 A. D. (Leiden, Brill Academic Press, 2002) ofrece una interpretacin del pro-
grama ornamental de la Aljafera de Zaragoza bajo los Banu Hud que privilegia contexto sobre todo.
CYNTHI A ROBI NSON
[ 178 ]
2
Tabbaa, Sunni Revival.
3
Juan Carlos Ruiz Souza, El Palacio de los Leones de la Alhambra: Madrasa, zawiya y tumba de
Muh
.
ammad?, Al-Qantara, 22 (2001), n. 1, pp. 77-120.
teriores al objeto mismo, nos limitamos a un modelo estilo vie des formes los
cambios que percibimos entre, por ejemplo, el Saln Rico de Abd al-Rah
.
man III
en Mad nat al-Zahra y el Saln Norte del palacio taifa, entonces, se deberan
a cambios de gusto (factor que con toda seguridad entra en juego, pero no
me parece capaz de explicarlo todo) o, peor todava, a una evolucin de las
formas mismas segn factores de raza o etnia.
Al optar, en la primera frase del ttulo, por el plural idiomas del ornamento
en vez de idioma hemos querido sealar, primero, que las posibilidades signi-
ficativas inherentes a estas formas son especficas al momento y al contexto
geogrfico en los que se crean. Esto es muy importante para el planteamiento
que ofrecemos aqu: en un estudio reciente, Yasser Tabbaa
2
reconstruye la crea-
cin del muqarnas como fenmeno sumamente baghdad en el contexto de las
reformas sunnes de los siglos XI y XII. Sus teoras, a continuacin, han sido
adoptadas por otros estudiosos como la explicacin del muqarnas, y aplicadas
a monumentos tan distintos y distantes de las madrasas selyuques como la
Alhambra misma. Nosotros creemos, sin embargo, que una forma, tal como el
muqarnas, o las formas que componen el programa de la Aljafera o de la Al-
hambra, como se detallar a continuacin, cobran significado segn sus circuns-
tancias particulares, y que estudios como los de Tabbaa, Neipogl, o de la
presente autora, nos ofrecen, no un diccionario de formas visuales y sus signi-
ficados a lo Panofsky, sino un modelo para la investigacin.
Segundo, en cuanto al uso del plural, nos referimos a los idiomas y a las
teoras acerca del idioma (y la mayora de las veces, el idioma en cuestin es
potico) que existen en compaa de estos idiomas visuales y ornamentales en
el momento y en el contexto de su creacin y recepcin, y que segn afirma-
mos informan su concepcin y produccin de manera muy directa. En nuestra
opinin, en los dos casos que estudiaremos en el presente trabajo, tanto el
lenguaje potico como las ideas que se tenan acerca de las posibilidades sig-
nificativas del lenguaje potico particular a su momento cronolgico y cultural,
influyeron en la concepcin y creacin tanto del mbito arquitectnico como
de la ornamentacin del mismo, de una manera particularmente directa (la
cuestin del significado del ornamento en los contextos estticamente conser-
vadores de los almorvides y almohades nos parece distinta, y merece ser in-
vestigada por separado). Esto, segn se detallar, creemos que se debe por lo
menos en parte a la funcin parecida de ambos espacios, y es en gran parte
por eso que los hemos escogido: la funcin que hoy aceptamos para el Palacio
de los Leones, gracias a un estudio de Juan Carlos Ruiz Souza acerca el monu-
mento nazar de manera sorprendente al diminuto palacio taifa
3
.
LOS I DI OMAS DEL ORNAMENTO: LA ALJAFER A Y LA ALHAMBRA
[ 179 ]
4
Gonzales, Beauty and Islam.
5
Robinson, In Praise of Song.
6
Ewert la ha calificado de munya Christian Ewert, Die Aljafera in Zaragoza, 3 vols. (Berlin,
Deutsches Archologisches Institute; Madrid; Walter de Gruyter and Co., 1978), I, n. 19; Robinson, In
Praise of Song, pp. 42-44. Sobre la importancia social de la munya en la cultura andalus, vase ahora
la tesis doctoral de Glaire D. Anderson, The Suburban Villa (munya) and Court Culture in Umayyad
Cordoba (756-976 C.E.), M.I.T., 2005. Sobre el palacio zaragozano en general, vanse Antonio Beltrn
Martnez, La Aljafera (Zaragoza, Ediciones del Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza, 1970); La Aljafera, 2
vols., ed. Bernab Cabaero Subiza (Zaragoza, Cortes de Aragn, 1998); Afif Turk, El Reino de Zaragoza
en el siglo XI de Cristo (V de la Hgira), (Madrid, Instituto Egipcio de Estudios Islmicos, 1978).
Las formas ornamentales que caracterizan la Aljafera se han calificado de
barrocas, de carentes de lgica, y de excesivas; tambin han equivocado su
juicio los historiadores del arte en el acercamiento a otro programa ornamental
nico del arte andalus: la misma Alhambra Owen Jones y sus contempor-
neos no vieron en sus cpulas de mocrabes ms que tiendas beduinas; otros
en fechas ms recientes no han visto otra cosa que ejercicios matemticos ca-
rentes de todo contexto, y Valrie Gonzales (por citar tan solo el ms reciente
intento, en nuestra opinin fallido) no ve entre el ornamento del palacio naza-
r ms que geometra (o, mejor dicho, geometras), y descarta tajantemente
cualquier posibilidad para la inclusin de las pinturas que adornan las techum-
bre de la llamada Sala de la Justicia dentro de un programa del cual est
claro que forman una parte sumamente importante
4
. Jos Miguel Puerta, sin
embargo, nos ha ofrecido varios estudios magistrales de las poesas inscritas en
las paredes de la Alhambra, y ahora nos queda a los historiadores del arte la
tarea, an por emprenderse, de entender el programa ornamental, como fue
pensado con toda seguridad por sus constructores, en funcin de ellas.
Como hemos indicado, el presente trabajo se centra en la Aljafera y en el
Palacio de los Leones en la Alhambra de Granada, edificios escogidos a causa
de ciertos parecidos importantes, que nos ayudarn a su vez a explorar las di-
ferencias entre las mismas estructuras, y en particular cmo estas diferencias se
manifiestan en sus programas respectivos de ornamentacin. Como hemos pro-
puesto en el estudio ya citado
5
, de acuerdo con muchos otros estudios, fue el
palacio ubicado en el centro de Zaragoza el que sirvi para los fines oficiales
de la dinasta hud; la Aljafera fue concebida, en el tercer cuarto del siglo XI,
con otro modelo el de la munya en mente
6
. En los salones y el patio zara-
gozano, se improvisaban composiciones poticas sobre los temas del vino, de
la belleza fsica del ser amado, las maravillas del jardn y los placeres de la
intimidad ente compaeros nobles; se hablaba tambin de las propiedades de
las cosas visibles y de la visin; aqu segn propondremos se especulaba
sobre la naturaleza del cosmos, y se conceban sistemas a travs de los cuales
la poesa, las actividades placenteras como el canto, la contemplacin de la
belleza y la intimidad de la amistad noble se convertan en vehculos, ellos
CYNTHI A ROBI NSON
[ 180 ]
7
Ibidem; Ibn al-S d al-Bat
.
alyaws , Al-H
.
adaiq fi al-mat
.
alib al alyah al-falsafiyah al-aw sah,
(Dimashq, Su r yah: Dar al-Fikr, 1988); idem, Sharh
.
al-mukhtar min Luzum yat Ab al-Ala, (al-Qahirah,
Matbaat Dar al-Kutub, 1970); idem, Sharh
.
al-ash ar al-sittah al-Jahil yah (al-Jumhur yah al-Iraq yah,
Wizarat al-Thaqafah wa-al-Funun, 1968); idem, Al-Intis
.
ar mimman adala an al-istib
.
sar (Cairo, al-
Matbaah al-Am r yah, 1955).
8
Grabar, Mediation.
9
Vase Robinson, In Praise of Song, en especial el tercer captulo de la primera parte, Analogy,
Metaphor and Courtly Love.
10
Puerta, Pensamiento esttico, pp. 360-407.
mismos, para un ascenso entre filosfico y mstico segn la concepcin del
idioma y de la analoga elaborada por el mismo filsofo que hemos nombrado,
Ibn al-S d al-Bat
.
alyaws
7
.
En el Palacio de los Leones, como ha sido propuesto por Ruiz Souza, quien
lo ha identificado como madrasa, zawiya y quiz tambin tumba del sultn
nazar Muhammad V, se perseguan fines muy parecidos y, por lo tanto, consi-
deramos que una comparacin entre ambos espacios aportar resultados par-
ticularmente fructferos. En cuanto a diferencias entre los dos espacios y progra-
mas ornamentales, las observaciones principales que ofrecemos aqu se
centrarn en una matizacin sutil entre las mentalidades clasificadoras de las
sociedades taifa y nazar. Consideramos que estas mentalidades afectaron la
manera de organizar el espacio y el ornamento en ambos casos, ambos por
supuesto perteneciendo al ms alto grado posible de carga significativa segn
las clasificaciones ya propuestas por Grabar
8
.
Cules, entonces, son los conceptos de clasificacin que prevalecen en los
dos espacios que consideraremos? En una palabra, en la Aljafera, se privilegia-
ba sobre todas las cualidades posibles de la literatura la destreza en el uso de
la metfora. La cultural intelectual taifa conceba un mundo de semejanzas,
donde todo conocimiento se obtena a base de la construccin y percepcin de
similitudes y analogas, donde los sistemas que organizaban todas las cosas del
mundo se repetan proporcionalmente, dando como resultado una mentalit
siempre dispuesta a la analoga y la homologa
9
. La Alhambra, en cambio, al-
bergaba una cultura si hemos de entenderla a travs de ciertas obras literarias
directamente relacionadas con ellas cuyos gustos poticos tendan ms hacia
un discurso de descripcin sostenida, que ayuda a los oyentes a comprender
la esencia de las cosas una mimesis lingstica, segn lo ha calificado Puerta
en sus estudios del gran terico del idioma, H
.
azim al-Qartajann
10
. En vez de
fundirlo todo en un sinfn de analoga metafrica, los literati de la corte nazar
privilegiaban la clasificacin y el establecimiento de correspondencias. stas, a
su vez y como propondremos en la conclusin, nos pueden servir como base
de la creacin de la alegora, espejo clsico de toda la Edad Media tarda a
travs de la cual se llegaba a conocer el mundo.
[ 181 ]
11
Robinson, Praise, pp. 64-87, y Seeing Paradise: Metaphor and Vision in Taifa Palace Architecture,
Gesta, XXXVI/2 (1998), pp. 145-155.
12
Ibn Khaqan, al-Fath
.
ibn Muh
.
ammad; Muh
.
ammad al-Tahir Ibn Ashur, ed. Qalaid al-iqyan (Tunis,
al-Dar al Tunisiyah lil-Nashr bi-al-ta awun maa Wizarat, 1990); idem, Matmah
.
al-anfus wa-masrah al-
taannus fi mulah
.
ahl al-Andalus (Bayrut, Dar Ammar; muassasat al-Risalah, 1983).
LA ALJAFERA
La Aljafera, diminuto palacio, con sus murallas altas y desnudas, con su
puerta de entrada carente de cualquier gesto grandioso, nos guarda una sorpre-
sa: el interior de lo que yo suelo llamar la zona central, esta parte de la que
nos vamos a ocupar ahora, cuenta con uno de los programas de ornamento
ms ricos y complejos de toda la historia del arte islmico, ya sea sta andalus
u oriental. Todo el interior parece tapizado de una serie de motivos vegetales y
arquitectnicos organizados segn un esquema homlogo de crculos y semi-
crculos cuyas formas se repiten desde la estructura misma de las arcadas hasta
la clave miniaturista en que se articulan sobre la superficie de un cimacio o un
capitel. A menudo invertidos, estos motivos rodean el patio central como tantas
capas de encaje. Fue este ornamento, fueron estas formas calificadas tan fre-
cuentemente como barrocas, las que me atrajeron inicialmente al estudio de
este palacio y de su cultura. Por qu lo hicieron as?
Las publicaciones que consultamos antes de emprender nuestro estudio ini-
cial, en una palabra, no nos convencieron: no veamos como explicacin sufi-
ciente ni una simple (pero en gran parte malograda) intencin de imitar el arte
del califato, ni a un simple cambio de gusto, caracterizado como eslabn de un
proceso de evolucin estilstica, cuyas complejas formas se vincularan de al-
gn modo con el supuesto caos poltico engendrado por la cada del califato
de Crdoba y el estado de nostalgia permanente en la que se sumergieron los
reinos de taifa.
Como hemos indicado, creemos que este palacio cumpli funciones privadas
en vez de oficiales, en especial como escenario para una serie de encuentros
denominados majlis, o en su plural majalis
11
. En los textos, estas reuniones se
denominan majalis al-uns veladas ntimas. Son reuniones caracterizadas por
una cierta informalidad, dedicadas al intercambio intelectual o sobre temas reli-
giosos, a la consumicin de vino, a la composicin o improvisacin de versos,
mayoritariamente sobre los temas del vino, jardines, coperos o s
.
aqis en fin,
sobre los placeres y deleites que caracterizan las reuniones mismas; aqu tam-
bin se veran actuaciones musicales.
Estas reuniones, detalladas principalmente en las antologas de al-Fath
.
ibn
Khaqan, muerto en el ao 1134, a su vez y por supuesto, contienen un alto
valor simblico, y se asocian a la manifestacin de poder del rey taifa, pero no
manifiestan estos poderes con el mismo lenguaje que vemos en Crdoba
12
.
CYNTHI A ROBI NSON
[ 182 ]
13
Robinson, In Praise of Song, pp. 88-140, y Love in the Time of Fitna: The Banu A
mir,
Courtliness and Still More on the Crdoban Ivories, en Glaire Anderson y Mariam Rosser-Owen,
eds., Revisiting Al-Andalus: Perspectives on the Material Culture of Islamic Iberia and Beyond (Brill
Academic Publishers, en prensa en 2008).
14
Los prrafos siguientes se han resumido de Robinson, Praise, especialmente pp. 133-172.
Aunque podemos estar seguros de que todos los que asistan a los majalis eran
perfectamente conscientes de los matices del rango y puesto ocupado por cada
uno (y de quin era el rey), esta literatura intenta crear un ambiente de intimi-
dad donde el soberano disfrutara de los placeres del majlis como igual entre
sus compaeros ntimos, en rabe mudama. Segn las ancdotas, en prosa ri-
mada o saj, y versos recogidos por al-Fath, todos eran muy conscientes de los
lazos de amor noble que les unan, regocijndose en el afecto ntimo, noble y
a veces hasta amoroso, que les convertan en hermanos, o ikhwan. Los comien-
zos de la cultura del majlis en al-Andalus, segn hemos podido afirmar, se
ubican en los ltimos aos del califato propiamente dicho; su primer florecer
formaba parte de la cultura de los Banu A
mir
13
. En una palabra, este nuevo
nfasis en los lazos de amistad y afecto aunque stos hubieran sido propicia-
dos que se basa en cualidades compartidas, tales como la nobleza, el buen
gusto, el buen vestir, y el talento literario, les ofreca a los Banu A
mir una al-

ternativa factible al derecho divino a la imama tan frecuentemente reivindicado
por los miembros del Banu Marwan. Bajo el mecenazgo de los reyes de taifas,
se cre lo que vendra a ser una cultura de amor corts en su gran mayora
homosocial a travs de la cual se esbozaba todo un etos de corte.
Aunque son muchos y variados los puntos de vista desde los cuales nos
podramos acercar a la cultura de esta corte taifa, para esta presentacin de
hoy, hay dos temas en particular que queremos destacar: primero, que la est-
tica densa, intrincada y homloga del ornamento que nos rodea es un reflejo
de la certidumbre que experimentaba esta cultura, claramente perceptible en su
literatura, de que todas las cosas que se pueden acercar, entender y conocer a
travs de la metfora. Suya es una poesa cuyos temas giran casi exclusivamen-
te alrededor de los topoi del amor corts presentados en un lenguaje potico
llamado bad , de una densidad y complejidad notables, una potica de por s
caracterizada por un alto contenido de metfora podramos hasta afirmar que
est saturada de ella
14
. Las obras de tericos del idioma del siglo XI tales como
al-Qad
.
al-Jurjan y el tunecino Ibn al-Rash q disertan sobre la importancia de
la metfora por encima de todas las cosas que contribuyen a la formacin de la
potica preferida por los reyes de taifa los tratados, de hecho, se organizan
segn este principio. Son tres las categoras de metfora cultivadas por los poe-
tas taifa el tashb h y el tamth l que se predican en similitudes obvias entre
sujeto y objeto de la comparacin, y el ms difcil y recndito istiara, cuyas
similitudes son perceptibles tan solo al intelecto ms refinado, y que exigen
[ 183 ]
15
Ibn Rash q al-Qayrawan , al-H
.
asan; Muh
.
ammad Qarqazan, ed., al-Umdah fi mas
.
asin al-shir
wa-adabih, dos tomos (Bayrut, Dar al-Marifah, 1988).
16
Sobre el estilo bad , vase Suzanne Pinckney Stetkevych, Abu Tammam and the Poetics of the
Abbasid Age (Leiden; New York, Brill, 1991).
una buena dosis de exgesis para ser plenamente comprendidas. Juntos, estos
tres grados de metfora tienen como objetivo establecer parecidos y analogas
entre todas las cosas creadas; en el caso de la istiara, hasta se permite al suje-
to de una comparacin cobrar cualidades y, en un cierto sentido, convertirse en
su objeto. La percepcin intelectual se lleva a cabo mediante la percepcin de
estas semejanzas escondidas entre las cosas, y este proceso ocurra segn un
terico del idioma magreb, Ibn al-Rash q
15
, cuyos trabajos se lean en las cortes
taifa, tras un relmpago osado [de resplandor] lamh
.
a, lo cual lleva al (idrak).
Todo ello tiene lugar, no en el intelecto, sino en el corazn. Las metforas ms
eficaces, como tambin afirma Ibn al-Rash q, para este propsito de aclarar las
semejanzas escondidas entre las cosas son las que dicen mucho con poco o,
en rabe, jaz.
Es importante acordarnos que estas composiciones poticas tan llenas de
metforas portadoras del conocimiento a travs de la percepcin de semejan-
zas, se improvisaban delante del escenario ofrecido por arqueras integradas
por arcos polilobulados y entrelazados, cuyos capiteles y columnas diminutos
parecen sugerir otros edificios, quizs un sinfn de ellos; cuyos medallones pro-
ponen delicadas semejanzas con cpulas, y cuyas formas vegetales son homo-
gneas y estn estrictamente organizadas por una red infinita de crculos. Por lo
tanto, es ms que probable que sus formas eran contempladas atentamente por
los ojos y las mentes tan conocedoras de la esttica literaria de la que veni-
mos hablando. La contemplacin, por uno de los compaeros de al-Muqta-
dir, de la arquera del extremo sur del patio podra muy bien haber trado a su
mente asociaciones con la filigrana o los marfiles tallados, tales como la arque-
ta de Sayf al-Dawla (o bien su contenido), o quiz la superficie sedosa y bri-
llante de las telas de t
.
iraz. La intertextualidad entre estas materias lujosas muy
posiblemente no tiene fin el hechizo analgico slo se rompe con la especifi-
cidad. Las oscilaciones entre la seda, el estuco policromado y el marfil flotaran
como gotas de espuma en la mente del poeta, o de su pblico, ambos expertos
en las complicaciones del estilo bad
16
, en un estado de flujo que el mismo
cultivara, perfectamente consciente de lo que se debe hacer con esto: haba
que identificar y saborear los parecidos escondidos a travs de la asociacin
metafrica. Podramos, en efecto, afirmar que este ornamento constituye un
excelente ejemplo de jaz el decir mucho con poco tan preciado por Ibn al-
Rash q y, como la literatura que se declamaba delante de estas arqueras, pro-
bablemente fue considerada, como la misma poesa, como tal.
CYNTHI A ROBI NSON
[ 184 ]
17
Abd Allah ibn Muh
.
ammad al-Bat
.
alyaws , Sharh
.
al-mukhtar, pp. 83-84; Robinson, In Praise of
Song, pp. 219-225.
18
Abd Allah ibn Muh
.
ammad al-Bat
.
alyaws , al-H
.
adaiq, pp. 33-40; Robinson, In Praise of Song,
pp. 176-226.
Y ahora pasamos al segundo tema, el que hemos llamado, tomando prestada
la frase de Suzanne Stetkevych, Implicaciones Filosficas. Durante la segunda
mitad del perodo taifa, los aos que vieron la construccin y ornamentacin
de la Aljafera, las preferencias por esta potica compleja y saturada de metfo-
ras alcanz su madurez. La poesa panegrica basada en los temas del amor
corts, como lo articula Ibn al-S d al-Bat
.
alyaws , ahora se presta, lista a ser
cargada de significaciones sutiles y escondidas, a llenarse de alusiones analgi-
cas en efecto, se convierte en una especie de trobar clus. Segn Ibn al-S d, la
poesa en el estilo bad sobre los placeres del majlis es un vehculo adecuado
a la comunicacin de conceptos filosficos difciles
17
. Los placeres del majlis,
por lo tanto, no son simplemente placenteros, sino que forman parte de un
ritual que, como lo explica claramente Ibn al-S d, se sirve, a su vez, de metfo-
ras o analogas para otros procesos y acciones, tales como el ascenso cuasi-
mstico del intelecto y del alma hacia la contemplacin de los inteligibles
18
.
Es este proceso, este sistema, que se traza o que se retrata en el progra-
ma de ornamentacin de la Aljafera lo vemos con especial nitidez en las
formas que ornan la arcada que delimita la franja sur del patio central. Desde
el Saln del Trono, la caracterstica de esta arcada que ms llamara la aten-
cin sera la casi increble densidad de sus formas tan complejas y uniformes.
Tambin se percibira claramente la organizacin de este ornamento por cua-
tro semicrculos colocados uno sobre el otro. La arcada, al igual que el ver-
dadero jardn central del patio, se enmarcara por otras formas semicirculares,
pertenecientes a las arcadas que preceden y rodean el saln norte donde est
sentado nuestro poeta taifa hipottico con sus compaeros, entre ellos el rey.
Dado que son tantos, es ms que probable que su atencin se fijara en los
semicrculos; quiz su intelecto los completara, haciendo de ellos crculos
enteros. Consciente de los crculos, se dara cuenta, de nuevo, de las cualida-
des homlogas del ornamento que lo rodea. Quiz notara tambin que la
mayor parte de ello, de hecho arcadas, puntos, vegetacin se organiza por
aquella forma geomtrica, la ms perfecta de todas, el crculo, que su presen-
cia sea plenamente articulada, o meramente implcita.
Si posa su mirada en la franja superior de uno de estos semicrculos, se da
cuenta de su importancia organizadora, de cmo las contradicciones e inversio-
nes de las composiciones enmarcadas y delimitadas por dicha curva perfecta-
mente semiesfrica se resuelven de alguna manera en la curva superior, llana y
perfecta. Se percata tambin de que, si siguen las trayectorias de aquellas con-
tradicciones en el sentido opuesto, sus ojos encuentran estos puntos, tan pare-
[ 185 ]
19
Abd Allah ibn Muh
.
ammad al-Bat
.
alyaws , al-H
.
adaiq.
20
Abd Allah ibn Muh
.
ammad al-Bat
.
alyaws , al-H
.
adaiq, pp. cit.; Robinson, In Praise of Song,
pp. cit.
cidos a flores, donde, quiz, comienza todo. Estos puntos sirven tambin de
origen de otra red, reflejo exactamente opuesto de la primera; las dos se afanan
en un ascender y descender al parecer eterno, siempre volviendo a las flores, a
los puntos. Pero, por qu?
La respuesta nos espera en un tratado compuesto por Ibn al-S d, titulado
Al-H
.
adaiq fi al-mat
.
alib al al yah al-falsafiyah al-aw sah
19
. En esta obra, el
failasuf nos propone un sistema de contemplacin anlogo al proceso de los
majalis al-uns para los cuales el palacio serva de escenario. Este proceso lleva
a los iniciados cada vez ms cerca de la unin con Dios, denominado por Ibn
al-S d illat al-ilal, la Causa de Todas las Causas. En el sistema de Ibn al-S d, la
cultura del amor corts que une al rey y sus nudama cobra una significacin
y una importancia mucho ms amplia que la simplemente placentera. Dentro
de la cosmologa articulada por Ibn al-S d, las protestas de deseo, angustia y
xtasis tpicas de los versos escogidos por al-Fath
.
para sus antologas se con-
vierten en archivos de los viajes de los corazones, intelectos y almas hacia la
percepcin de otra realidad.
Lo ms interesante de esta cosmologa para los propsitos del presente en-
sayo es la insistencia del Ibn al-S d sobre la importancia de la contemplacin
visual o quiz de la visualizacin al ascenso que nos propone. Este proceso
de contemplacin, como estipula cuidadosamente el autor, se emprende con
los ojos primero, los ojos del cuerpo y luego los del alma
20
. Los senderos son
graduados, incrementados, articulados en forma de crculo; los crculos se en-
trecruzan una y otra vez en su ascenso: el filsofo describe todo en trminos
tan visuales que cuesta creer que este proceso, este viaje del intelecto hacia
arriba, desde el mundo de las cosas creadas hacia el de los cielos, a la cima en
la que se encuentra la unin con el Uno, no se encuentra retratado, por as
decirlo, en la complejidad del ornamento de la Aljafera. Estos rdenes de ar-
cos, descendiendo todos desde el permetro de un crculo forma que gobierna
todos los niveles de articulacin del programa de ornamentacin de la Aljafera
vienen a representar, segn afirmara Ibn al-S d, ala jihat al-taqr b la bi-l-h
.
aq qa,
no de verdad, sino de manera anloga, los niveles del cosmos, y el lugar en
ellos ocupado por el alma y el intelecto del hombre. El proceso continuo de
ascenso y descenso articulado por los arcos, siempre partiendo de o volviendo
hacia la unidad representada por un punto, una lnea, o el borde de un crculo,
se concibe como analoga del proceso individual de iluminacin experimentado
por cada uno de los iniciados, a travs de la contemplacin y del estudio, a
medida que sus intelectos se acercaban a su punto de origen.
CYNTHI A ROBI NSON
[ 186 ]
21
al-Bat
.
alyaws , al-H
.
adaiq, pp. cit.; Robinson, In Praise of Song, pp. 205-260.
22
Abd Allah ibn Muh
.
ammad al-Bat
.
alyaws , al-H
.
adaiq, pp. 33-40.
Para Ibn al-S d, el mundo de la creacin es una serie de crculos imaginarios
(wahm ya) que existen en relaciones proporcionales y anlogas
21
. El hombre
tambin existe en la imagen (s
.
ura) de un crculo, al igual que su intelecto, y
tambin el Intelecto ms amplio desde el cual, a travs del proceso de emana-
cin, nuestros intelectos derivan sus poderes de razonamiento y percepcin.
Cada uno de estos crculos imaginarios, tambin, como los niveles de creacin
que le son anlogos, empieza en el mismo punto hacia el que, finalmente,
vuelve, pero pasando primero por un proceso de emanacin, derivndose cada
uno de los elementos o los nmeros que lo componen (porque estos crculos
son tambin anlogos a los nmeros) del que le precede. Son nueve los crcu-
los concntricos de la creacin, y cada uno de ellos corresponde a una de las
primeras nueve cifras, de uno a nueve. Cada crculo, sin embargo, contiene una
cantidad potencialmente infinita de nmeros: el segundo crculo corresponde al
nmero 2, y contiene tambin los nmeros 20, 200, 2.000, 20.000, etc.; el tercer
crculo corresponde al nmero 3, y se compone igualmente de 30, 300, 3.000,
etc.
22
Estas secuencias, segn afirma Ibn al-S d, se reproducen hasta el fin de la
existencia (wujud). La disposicin de los crculos, a su vez, a travs de su asocia-
cin metafrica o anloga de los principios de emanacin y la metonimia (talw h
.
)
refleja, o representa de manera anloga, el proceso de emanacin por el cual
todos los rincones del universo, desde los nueve crculos de los cielos hasta la
hoja ms pequea, se crean. Entre el nmero 1, en su perfeccin e indivisibili-
dad, y el nmero 3, mltiple, dividido e imperfecto, existe el 2. Por fuerza, el
nico camino que lleva al 3 desde el 1 ha de pasar por la mediacin del 2, al
igual que el 5 requiere la mediacin del 4 para alcanzar la relativa perfeccin y
unidad del 3. Al final de este pasaje, sin embargo, el filsofo aclara para sus lec-
tores que todo esto ha sido explicado la ala-l-h
.
aq qa, no verdaderamente, sino
a travs de la analoga, la mejor forma de comprender el universo.
Tambin necesario para el ascenso del alma es la emanacin hacia abajo, y
hacia fuera, de la luz divina del Intelecto Primero. Esta luz asiste al alma huma-
na a desprenderse de toda materia para poder empezar su contemplacin del
mundo de los inteligibles, empezando por el rango ms bajo de ellos, el ms
cercano a su propia posicin en el cosmos. Descendiendo por los rangos de
cuerpos celestiales hacia el alma, junto con su luz (de manera anloga a ella),
son los poderes del hablar y del razonar; stos emanan del Intelecto Universal,
desde su puesto en el segundo crculo o nivel (martaba) de la creacin, al
igual que fluye la luz del sol (kama yasr nur al-shams), otorgando al alma, a
su vez, la capacidad para emprender su ascenso, un proceso anlogo como lo
ha dicho el mismo Ibn al-S d, a los versos y los placeres del majlis al-uns.
[ 187 ]
23
Fundamental sobre la Alhambra sigue siendo el libro de Oleg Grabar (The Alhambra [Cambridge,
Mass., Harvard University Press, 1978], quien adopta un punto de vista universal, trazando los preceden-
tes, tanto arquitectnicos como ornamentales, en los monumentos claves de una historia universal del
arte islmico y clsico del Mediterrneo; Puerta, en su The Garden of Delights, ofrece una lectura del
Palacio de los Leones acorde con el nombre que le fue dado por sus constructores, el jardn de las
delicias (al-riyad
.
al-sa d). Vase tambin Antonio Fernndez-Puertas; Owen Jones, The Alhambra,
(London, Saqi Books, 1997). Sobre la cultura intelectual de la corte nazar, vase el valioso ensayo, tam-
bin por Puerta, La cultura y la creacin artstica, en Rafael G. Peinado Santaella, ed., Historia del Reino
de Granada, I (Granada, Universidad de Granada, El Legado Andalus, 2000), pp. 349-413.
24
De momento, el mejor catlogo de las poesas inscritas en las paredes y otras superficies de la
Alhambra, con traduccin al castellano, sigue siendo Emilio Garca Gmez, Poemas rabes en los muros
y fuentes de la Alhambra (Madrid, E. Garca Gmez, 1985).
El hombre debe emprender este proceso por la contemplacin de los n-
meros y las cosas que le son anlogas, empezando por los ms completos y
unidos (por ejemplo, por el 1, y no por el 5), cuya comprensin no requiere
la materia. Luego, debe volver sus poderes de percepcin (nazr) hacia las
formas y cosas cuya unidad es menor, y cuya dependencia en el mundo de
la materia es mayor, descendiendo en forma circular hasta alcanzar los lmites
mismos de las cosas creadas impresas con imgenes. Slo entonces, y siempre
en forma circular, siguiendo el camino que le llevar de nuevo al punto de
sus comienzos, puede emprender su ascenso hacia los inteligibles y el Uno, a
travs de un proceso que separar de forma cada vez ms radical su ala e
intelecto de la materia. Este proceso es, en nuestra opinin, lo que los crea-
dores y espectadores de la Aljafera veran reproducido en las arqueras de la
Aljafera. Ornamento, texto, majlis y mentalit, forman un todo, un todo que
implica tambin todas las cosas del mundo, vinculadas todas por sus seme-
janzas escondidas.
LA ALHAMBRA
El Palacio de los Leones, construido dentro del complejo de casas y pala-
cios que es la Alhambra de Granada, es ms correctamente denominado Jardn
de Delicias (al-Riyad
.
al-Said). Jos Miguel Puerta lo ha llamado la ms inge-
niosa recreacin (tengamos muy en cuenta la palabra recreacin
23
, dado que
es fundamental para el establecimiento de las diferencias entre los idiomas del
ornamento en la Alhambra y en la Aljafera) del concepto del jardn-paraso
islmico. La identificacin del palacio como jardn es tambin sostenida por el
palacio mismo en primera persona a lo largo de todo el corpus potico que
nos ha quedado, seguramente una parte mnima de los versos presentes en el
momento original de su creacin
24
. Puerta ha sealado igualmente las conexio-
nes profundas entre esta autoidentificacin potica del palacio y los textos del
Quran y los h
.
ad th buena parte de estos ltimos relacionados con las tumbas
del Profeta y su mujer Aisha que constituyen referentes o intertextos impor-
CYNTHI A ROBI NSON
[ 188 ]
25
Puerta, Garden; por ejemplo, Lo que yace entre mi morada y mi trono es uno de los jardines
del Paraso (Muslim, Sah
.
h
.
, al-h
.
ayy: IV, 123).
26
Pensamos en especial en algunas publicaciones de D. F. Ruggles, Gardens, landscape, and vision
in the palaces of Islamic Spain (University Park, Pa., Pennsylvania State University Press, 2000); The Eye
of Sovereignty: Poetry and Vision in the Alhambras Lindaraja Mirador, Gesta, 36, n. 2 (1997), pp. 180-
190. Jos Miguel Puerta Vlchez, Los cdigos de utopa de la Alhambra de Granada (Granada, Diputacin
Provincial de Granada, 1990), en su introduccin tambin examina las implicaciones de teoras modernas
del poder institucional y dinstico para la Alhambra, contrapesndolo con consideraciones sobre el dis-
curso religioso del Palacio de los Leones.
27
La historia de estos debates acadmicos y arqueolgicos se resume con amplias citas bibliogr-
ficas en la introduccin de Puerta, Cdigos de utopa.
28
Sobre las madrasas magrebes y el concepto del poder, vase Virgilio Martnez Enamorado,
Epigrafa y poder: inscripciones rabes de la Madrasa al-Yadida de Ceuta (Ceuta, Museo de Ceuta,
Consejera de Educacin y Cultura, Ciudad Autnoma de Ceuta, 1998).
tantes para los versos, calificando inequvocamente al jardn como paraso
25
.
Algunos estudiosos, sin embargo, han querido, durante las dcadas ms recien-
tes, cambiar el enfoque del discurso sobre el Palacio de los Leones, restando
nfasis a estas conexiones tan patentes con el topos del jardn-paraso, para
caracterizar el complejo de la Alhambra como expresin del poder, concebido
este ltimo desde un punto de vista decididamente moderno
26
.
En cierto sentido el rechazo de esta caracterizacin consabida del Palacio de
los Leones es fcilmente comprensible: slo hace falta ojear durante unos minu-
tos los escritos de viajeros ingleses decimonnicos para darnos cuenta de lo
cerca que est este topos de ser un clich; antes de la publicacin de los estudios
de Puerta no se haba tomado en serio realmente el concepto de jardn-paraso
y sus probables funciones e interpretaciones en un contexto especficamente na-
zar. Pero tambin es indudable, como han sealado Grabar y Puerta, que tanto
la construccin del Palacio de Comares como la agregacin del de los Leones al
complejo unas dcadas ms tarde constituye una expresin potente e inequvoca
de las aspiraciones de los Banu Ah
.
mar al poder, y las dos expresiones estticas e
ideolgicas del palacio nazar paraso y poder existen en un equilibrio algo
incmodo, sugiriendo preguntas como las siguientes: Si aceptamos el carcter
privado y placentero del Palacio de los Leones, destacado tantas veces por ge-
neraciones anteriores de estudiosos, entonces, para quines las afirmaciones de
poder? Es realmente admisible la idea de unas recepciones o ceremonias oficia-
les en estos espacios? Es factible el uso de la Sala de las Dos Hermanas como
sala del trono?
27
. Y hasta cundo seguiremos denominando los espacios al ex-
tremo noroeste del palacio la Sala de los Reyes, o lo que es peor todava la
Sala de la Justicia? Creemos encontrar la respuesta, por lo menos parcial, a estas
preguntas en la teora de Ruiz, citada arriba, sobre las funciones principales de
este espacio una madrasa es, por un lado, una expresin de poder muy poten-
te y, por otro, un espacio muy dado a la codificacin con significados religiosos,
entre ellos, referencias al paraso; como se ver a continuacin, esta teora infor-
mar de manera muy importante nuestra lectura de este espacio
28
.
[ 189 ]
29
Gonzlez, Beauty in Islam; vase tambin la resea por la presente autora en Ars Orientalis,
2002.
30
Daro Cabanelas, El techo del Saln de Comares en la Alhambra: decoracin, policroma, simbo-
lismo y etimologa (Granada, Patronato de la Alhambra y el Generalife, 1988); Gonzales, Beauty and
Islam, pp. 42-59; Grabar, La Alhambra, pp. 135-144. Como hemos observado, el anlisis de Gonzales se
encuentra principalmente en los elementos geomtricos de dicho programa. Puerta (El vocabulario est-
tico de los poemas de la Alhambra, en J. A. Gonzlez Alcantud y A, Malpica Cuello, eds., Pensar la
Alhambra, [Granada, 2001]), ha escrito dos estudios importantes sobre el tema del ornamento en el
palacio nazar, uno que destaca su uso del tema del espejo y de la reflexin, y otro que cataloga las
alusiones, en los versos que adornan sus superficies, a otras artes de lujo, como las joyas, la cermica,
el marfil, y las telas; nosotros hemos utilizado ambos para realizar la interpretacin que aqu ofrecemos.
31
Tambin contribuye a nuestra interpretacin de estos paneles como alusin a, o retrato de, telas
la importancia, recientemente destacada por Carmen Trillo San Jos (Las actividades econmicas y las
estructuras sociales, en Historia del Reino de Granada, I, pp. 323-330), de la seda y de las telas tejidas
de ella, en la economa nazar.
Y la teora de Ruiz, adems de los trabajos de Puerta, a su vez, nos han
llevado a plantearnos una ltima pregunta, una que no se ha formulado hasta
la fecha, salvo en el estudio publicado por Valrie Gonzales sobre las geome-
tras del palacio nazar
29
, en el cual la autora se ocupa casi exclusivamente del
Saln de Embajadores en el Palacio de Comares: tomando en cuenta las funcio-
nes y los espectadores de este palacio, cmo deberamos interpretar su progra-
ma de ornamento, tan radicalmente distinto de la parca y geomtrica articula-
cin de los monumentos oficiales almohades, y en muchos sentidos, aunque
hay parecidos importantes tambin tanto ms conseguido y, en nuestra opi-
nin, tanto ms deliberadamente dispuesto, que la ornamentacin del mbito
privado del mismo perodo?
En los estudios citados aqu, a pesar del intenso inters despertado por el
contenido geomtrico del programa ornamental del palacio nazar, a pesar del
debate sobre las calidades iconogrficas de la famosa techumbre del Saln de
Comares
30
, no se ha realmente analizado los idiomas del ornamento de la Al-
hambra con atencin. En contraste con la esttica homloga que rige la dispo-
sicin de motivos, tanto arquitectnicos como vegetales, adems de los crculos
anteriormente analizados en la Aljafera, el ornamento de la Alhambra (y sta
es una caracterstica que se puede sealar en el Palacio del Partal, en el Gene-
ralife y en los palacios del complejo principal, el de Comares y el de los Leo-
nes) se separa y se categoriza, sirvindose de paneles de estuco, tanto en el
Saln de Comares como en el Palacio de los Leones, que se asemejan a las
telas tan apreciadas por la corte nazar
31
. Una variacin sobre este tema se en-
cuentra en los paneles de estuco, frecuentemente calados, que dan entrada a
los varios espacios de ambos palacios: las franjas con inscripcin que los sepa-
ra, adems de su ubicacin entre cada par de columnas, se les asemeja a cor-
tinas colgadas. Las enjutas de los arcos que delimitan los espacios, tales como
el que separa la Sala de la Barca del Saln de Comares, y que tambin enmar-
CYNTHI A ROBI NSON
[ 190 ]
can ventanas, son frecuentemente los sitios donde se desarrollan temas vegeta-
les, muchas veces ellos mismos enmarcados por elementos arquitectnicos que
parecen articular el concepto de pabellones entre jardines tan fundamental,
como proponemos aqu, para la esttica del palacio, y en especial a la del Pa-
lacio de los Leones.
Alrededor del patio central de dicho palacio, se puede observar una insis-
tencia particular en este tema: las columnas del prtico se multiplican, y las
fachadas de los dos pabellones que preceden los salones de la Justicia y de
los Mocrabes respectivamente, se ornamentan de articulaciones diminutas de
dicho concepto, columnas delicadas que sostienen arcos polilobulados. En sus
intersticios, leemos composiciones intrincadas de temas vegetales, y la combina-
cin y repeticin de motivos constituye un metadiscurso de autoreferencia
Soy una serie de pabellones entre jardines, jaculatoria repetida, al igual que en
los versos, infinitas veces.
Las paredes de los salones de las Dos Hermanas y de los Abencerrajes
parecen tapizadas de paneles de telas, algunos con motivos de sebka y de plan-
tas, otras con temas geomtricos. Las ventanas de la primera en especial la del
famoso Mirador de Lindaraja se enmarcan con la consabida composicin de
vegetacin enmarcada por arcos, proclamando de nuevo el tema de los pabe-
llones entre jardines, proporcionando al espectador un informacin adicional
mientras contempla el jardn desde ellas. La cpula de muqarnas, cada una de
las cuales est decorada con la imagen delicada de una planta o de una flor,
preside, cual constelacin celestial, las maravillas que cobija. El pasillo que pre-
cede las alcobas que solemos denominar la Sala de la Justicia o de los Reyes
se divide en rectngulos cuyas medidas corresponden a los espacios cubiertos
por las famosas techumbres con pinturas gticas sobre cuero por arcos soste-
nidos por paredes cuyas esquinas se ornan con pares de columnas esbeltas y
diminutas. Los espacios parietales estn enteramente tapizados con una vegeta-
cin de un naturalismo sorprendente; las techumbres pintadas se alternan con
espacios cubiertos por bvedas de muqarnas.
En una palabra, en comparacin con el programa de ornamentacin del
palacio taifa, este es un ornamento que se organiza segn otros principios las
cualidades homlogas que caracterizan el programa de ornamentacin del pa-
lacio zaragozano, cuyos referentes, como hemos sugerido, son, no el edificio
mismo, sino las ceremonias, actividades, los sistemas de pensamiento, de la
cultura de corte que la cre. Es posible que estos elementos hagan alguna alu-
sin al edificio que adornan, pero este concepto no es necesario a su interpre-
tacin. En el caso de la Alhambra, sin embargo, y sobre todo del Palacio de los
Leones, es esencial a su comprensin. Cmo podemos explicar estos cambios,
este criterio nuevo tan notable segn que se organiza la presentacin esttica
de nuestro palacio? La explicacin es complicada, y tiene varias facetas. La
[ 191 ]
32
Puerta, Pensamiento esttico, pp. cit.
33
Mara Jess Rubiera Mata; Abu al-H
.
asan Al ibn Muh
.
ammad Ibn al-Yayyab, Ibn al-Yayyab, el otro
poeta de la Alhambra (Granada, Patronato de la Alhambra-Instituto Hispano-rabe de Cultura, 1982).
34
Sobre Ibn al-Khat
.
b, vase Jorge Lirola, Ibn al-Jat
.
b, en Diccionario de autores y obras andalu-
ses, eds. J. Lirola Delgado y J. M. Puerta Vlchez (Granada, Universidad de Granada-El Legado Andalus,
2002), pp. 643-698, con amplia bibliografa.
35
Puerta, Pensamiento esttico, pp. cit.; H
.
azim ibn Muh
.
ammad al-Qartajann ; Muh
.
ammad al-H
.
ab b
Ibn al-Khawjah, Minhaj al-bulagha wa-siraj al-udaba (Tunis, Dar al-Kutub al-Sharq yah, 1966).
36
Ibn al-Khat
.
b; Moh
.
ammed Kamal Chabana; Ibrah m Muh
.
ammad H
.
asan Jamal, Al-Sih
.
r wa-al-shir
(al-Qahirah, Dar al-Fad
.
lah, 1999).
37
Puerta, Pensamiento esttico, pp. cit.
primera de ellas nos la ofrece el mismo palacio: se encuentra en unos versos
inscritos originalmente en las paredes de la Torre de la Cautiva.
Los versos inscritos en el tercer panel (vase el apndice 1) nombran los
elementos del programa ornamental que explican azulejos, estucos, techum-
bres, etc. Tambin hablan de la disposicin de dichos elementos en las paredes
de la torre, utilizando palabras como mut
.
abbaq compuesto o arreglado en
niveles; mujannas clasificaciones, correspondencias; mughas
.
s
.
an dispuesto
o arreglado cual ramas de un rbol, etc. Aunque estos trminos se refieren
principalmente a conceptos poticos, nosotros creemos que tambin se articu-
lan con bastante nitidez en el programa ornamental del Palacio de los Leones,
y nos dan lo que es ms importante todava el derecho de relacionar este
ornamento con el gusto y la teora potica de la corte nazar. La yuxtaposicin
de elementos ornamentales, en vez de su combinacin.
A quines acudimos para informarnos sobre este gusto y esta teora? Gracias
a las investigaciones de Puerta
32
sobre la esttica de la cultura rabe clsica en
al-Andalus, podemos destacar, para los propsitos del presente trabajo, dos
poetas tambin tericos de la poesa cuyos escritos son especialmente apro-
piados para una consideracin de la esttica literaria de la corte nazar. Adems
de los varios poetas cuyos versos se inscribieron, literalmente, en las paredes
del palacio Ibn al-Yayyab
33
, Ibn al-Khat b
34
, Ibn Zamrak y los varios anni-
mos podemos citar a H
.
azim al-Qartajann , y en especial su potica, titulada
Minhaj al-Bulagha wa Siraj al-Udaba
35
, y el Shir wa-l-Sih
.
r de Ibn al-Khat
.
b
36
.
Aunque no constan pruebas de la presencia de H
.
azim al-Qartajann en la corte
nazar, sus preferencias por la clasificacin por gnero (y no, como haba sido
el caso durante el perodo taifa, segn el tipo y grado de metfora, lo cual,
segn hemos comprobado, surti efectos importantes en el mundo esttico
creado por reyes y compaeros) fueron heredados por los poetas nazares. La
tendencia hacia la clasificacin de las cosas en este caso, los gneros poticos,
aparente en especial en la obra de Ibn al-Khat
.
ib se refleja tambin en las l-
neas antes citadas, de la Torre de la Cautiva, y la preocupacin principal del
poeta de Cartagena, que la poesa sirva para aclarar algo que l llama ah
.
wal
al-ashya
37
las caractersticas, la esencia o el estado de las cosas se ve clara-
CYNTHI A ROBI NSON
[ 192 ]
mente reflejada en la autorreferencia del programa de ornamento del Palacio de
los Leones y la autodescripcin de sus versos.
El resultado es como vemos ejemplificado en la Alhambra, y sobre todo en
el Palacio de los Leones una potica tanto visual como verbal de descripcin,
o de autodescripcin, prolongada, con el referente siendo siempre el mismo. Si
comparamos esta insistencia en la descripcin de la cosa al proceso de trans-
formacin continua al que se someten tanto sujeto como objeto de las compa-
raciones, analogas y metforas propuestas por la poesa taifa, percibimos una
diferencia sutil pero con implicaciones importantes para las concepciones del
saber que prevalecan en ambos contextos. Dado que ambos edificios se cons-
truyeron como espacios donde el saber y el conocimiento se creaban, se inter-
cambiaban y se codificaban, son condiciones que deberamos tener en cuenta
en el caso de la taifa zaragozana, llegamos al conocimiento a travs de la
percepcin de semejanzas escondidas compartidas por dos cosas aparente-
mente impares. En la corte nazar, este conocimiento se logra a travs de la
consideracin detenida de la cosa, lo cual lleva a un entendimiento de su
esencia. El referente de la descripcin no cambia a lo largo de las composi-
ciones, y en el caso del Palacio de los Leones, este referente es siempre un, o
el, jardn, o uno de sus componentes o adornos. En una palabra, no cabe duda
de que el palacio, y cada una de sus cpulas, es un jardn: los versos nos lo
repiten varias veces (vanse los apndices 2, 3 y 4). Esto viene a ser una espe-
cie de mimesis lingstica, segn ha estudiado Puerta: H
.
azim al-Qartajann , en
su tratado sobre el lenguaje potico, especifica que las cosas deben describirse
(y comprenderse), no segn sus semejanzas escondidas con otras cosas, sino
segn su ah
.
wal (ah
.
wal al-shay); le interesa cierto tipo de mimesis lingstica,
una mimesis que nos ayuda a comprender la esencia de la cosa descrita.
Proponemos que este conocimiento de la cosa mediante los versos descrip-
tivos, la mayora de las veces pronunciados por el mismo sujeto de la descrip-
cin, es previa al establecimiento entre ellas, como fue propuesto por los versos
de la Torre de la Cautiva, de correspondencias, y que estas correspondencias
son previas, a su vez, al establecimiento de relaciones alegricas. La alegora,
como es sabido, es parecida pero no idntica a la analoga: en el caso de la
alegora, justamente como nos aconsejan los versos de la Torre de la Cautiva,
se establecen correspondencias entre las cosas, se cuenta una cosa diciendo
otra. En el caso del Palacio de los Leones (o, mejor dicho, el Riyad
.
al-Sa d)
las cosas que hemos de comprender son los jardines que nos anuncian los
mismos versos, o los elementos como cpulas o fuentes que los adornan.
Son, en total, cuatro jardines. Tomados todos juntos, componen una representa-
cin diramos que mimtica de este mundo; del mundo, o del jardn, del
saber; y del ms all. Los cuatro jardines se disponen simtricamente a lo largo
de dos ejes norte/sur; este/oeste y vienen a componer un chahar-bagh ale-
grico.
[ 193 ]
38
Ruggles, Eye of Sovreignty,
39
Vase Tabbaa, Sunni Revival.
40
Isma l ibn Amir al-H
.
imyar , Al-Bad fi was
.
al-rab (Al-Maghrib, Dar al-Afaq al-Jad dah, 1989), p. 7;
Robinson, In Praise of Song, pp. 90-97.
41
Ibn al-Khat
.
b, Al-Sih
.
r wa-l-Shir, introduccin.
El primer jardn es el jardn verdadero hacia el que da la ventana del mira-
dor de Lindaraja. Es cierto que se mira, como ha sealado Ruggles
38
, hacia
Granada desde el mirador de Lindaraja, pero se mira hacia Granada a travs de
este jardn, el cual como afirma el mirador mismo la ventana central es el
ojo/ain. El segundo de momento lo llamaremos el metajardn es el jardn
compuesto por los pabellones que ocupan el patio central del Palacio de los
Leones y lo que yace entre ellos: contienen otra fuente, relacionndose as con
el primero, pero las hierbas y flores de este jardn se han convertido en patio
de mrmol por la mano del artesano, por decreto del soberano, sealndonos,
como hacen tambin los versos de Ibn Zamrak, que es la representacin po-
tica ideal del jardn.
En el ornamento parietal que rodea este metajardn, cada elemento corres-
ponde a una maravilla nombrada en los versos de Ibn Zamrak, cada elemento
se refiere al edificio/jardn, y cada elemento contribuye a la creacin de la
autorre presentacin del palacio como jardn potico. Su cpula se jacta de ser
tambin jardn convirtiendo, en este caso, el muqarnas tambin en elemento
representativo o mimtico: aqu no se refiere al ocasionalismo Ashar
39
, sino
que es otro tipo otro jins, como lo articula los versos de la Torre de la Cau-
tiva de jardn. Y los literati de la corte nazar no seran los primeros en ver
jardines en el techo (por eso confiamos en nuestra interpretacin): esta es una
metfora de larga tradicin en la poesa andalus. En el Bad f wasf al-rab ,
escrito por al-H
.
imyar en Sevilla durante el siglo XII
40
, se seala como particu-
larmente conseguida una istiara que presta al cielo los colores del jardn. La
conciencia histrica literaria de los poetas nazares es bien conocida de hecho,
el Qalaid de al-Fath
.
se menciona en la introduccin del Shir wa-l-Sih
.
r de Ibn
al-Khat
.
b
41
. Este concepto se toma aqu con un literalismo notable, y se rema-
tara a travs de los dibujos delicados de flores y plantas en cada faceta del
muqarnas.
Pero el elemento ms importante que diferencia el jardn verdadero y este
metajardn, es el sih
.
r, el hechizo, efecto cuya creacin proponemos yace tras
la evocacin literal. En efecto, el conocido poema que, en su estado original,
rodeaba la Sala de las Dos Hermanas (apndice 2) nos sirve en la articulacin
de la relacin del jardn del poema con el jardn real. Notamos que se compone
de cuatro lneas de was
.
f de un jardn, y se termina con otras cuatro, referentes,
segn creemos, a la Rawd
.
a, jardn donde se enterraban los sultanes nazares,
CYNTHI A ROBI NSON
[ 194 ]
42
Garca Gmez, p. 111; n. 13, lneas 1 y 2. Ibn Zamrak, en tiempos de Muh
.
ammad V.
43
Vase Robinson, In Praise of Song, pp. 53-63; Andras Hamori, On the Art of Medieval Arabic
Literature (Princeton, N. J., Princeton University Press, 1974), cap. 2 y en esp. pp. 23-26.
44
Gonzales, por ejemplo, en Beauty and Islam (p. 47) opina que la esttica y el mensaje del
Palacio de los Leones no cambiara en lo ms mnimo en el caso de que desaparecieran dichas pintu-
ras por completo.
ubicado directamente al sur del palacio. Lo que viene entre estos pares de was
.
f
jardineros es un reflejo fiel de nuestro segundo jardn de este metapalacio que
se jacta de ser jardn, pero esta vez articulado, tanto visual como textualmente,
segn la categora de poesa ms preciada por Ibn al-Khat
.
b: al-sih
.
r. Los elemen-
tos decorativos que hemos sealado antes columnas, muqarnas, qubbas, pane-
les de ornamento parecidos a tejidos aseguran que las referencias siempre se
hagan al edificio mismo, pero tambin implican una experiencia esttica que nos
lleva ms all de las que nos propone el jardn natural referenciado en las prime-
ras cuatro lneas de la composicin. Este intento de asombrar, de hechizar, se
encuentra claramente articulado tambin en la composicin que consideramos:
Bendito Aquel que dio al Imam Moh
.
ammed
Preceptos que embellecen sus proyectos!
No hay aqu prodigios mil, y Dios no quiso
que otros as encontraran la hermosura?
42
Para la cultura taifa, el asombro no formaba parte del proceso ms preciado
de la percepcin, aquel que se llevaba a cabo mediante la percepcin de se-
mejanzas escondidas. En el siglo XI, el asombro, el hechizo, correspondan a la
esttica ms preciada por el pueblo, por ancianos, mujeres y nios
43
. Sin embar-
go, al privilegiar el efecto del lenguaje que resulta en el sih
.
r, Ibn al-Khat
.
b, en
cambio, lo coloca en la cima de su escala de valoracin literaria: propongo que
tenemos este jardn verdadero convertido aqu, y en los versos, en su propia
imagen literaria, llevado por las capacidades poticas superiores de Ibn Zamrak
hasta el ter del sih
.
r.
El tercer jardn como hemos indicado, tambin verdadero es la Rawd
.
a.
Ha sido estudiado por Puerta, as que pasamos directamente al cuarto. Para
explicar este jardn, nos dirigimos directamente a la Sala de la Justicia, y vol-
vemos a la metfora a la istiara clsica de Ibn al-H
.
amd s, el jardn en el te-
cho, encarnado primero en la Sala de las Dos Hermanas en el muqarnas, con
sus facetas adornadas de flores diminutas. Como es sabido, aqu tambin en-
contramos jardines en los techos, pero estos son los jardines de este palacio de
los que prefieren no hablar los historiadores del arte islmico
44
. S que nos in-
teresan a nosotros, sin embargo, porque creo que ellos tambin nos llevan al
ter del sih
.
r, y lo hacen llevando a sus consecuencias mximas una de las ta-
reas de la poesa que la cultura nazar entenda como capital: la mimesis. Tam-
bin encontramos el concepto repetido en unos versos de Ibn H
.
amd s, com-
[ 195 ]
45
Ah
.
mad ibn Muh
.
ammad al-Maqqar ; Reinhart Pieter Anne Dozy, ed. and trans. Analectes sur
lhistoire et la litrature des Arabes dEspagne, I (Amsterdam, Oriental Press, 1967), pp. 322-323; Robinson,
In Praise of Song, pp. 322-323.
46
Vase Cynthia Robinson, Three Ladies and A Lover: Mediterranean Courtly Culture through the
Text and Images of the H
.
adth Bayad
.
wa Riyad
.
, an Andalus Manuscript (Curzon-Routledge, 2006, en
preparacin), y eadem, Genre Switching: The H
.
adth Bayad
.
wa Riyad
.
and Mediterranean Courtly
Narrative in the 13th Century, en Frderic Bauden, ed., Actes du Colloque International La Conte Arabe
(Nantes, 2006).
puestos en el tercer cuarto del siglo XI para alabar la qubba del palacio de
al-Mans
.
ur Al ibn al-Nas
.
s
.
, el soberano de Buga
45
:
Aparecen las cpulas doradas encima del jardn (jinan) como pecho altivo;
Se le ha envuelto en una tnica carmes; el sol vuelve su cara de sus fran-
jas, agotado.
Cuando contemplas las maravillas de su techo celestial, vers all un jardn
verdeante.
Te asombrarn los pjaros dorados que acuden, circulando,
apresurndose a construir sus nidos.
Hemos identificado los cuentos Flores y Blancafor y Tristn e Isolda
46
a los
que creemos que se refieren estas imgenes; estos constituyen uno de sus po-
sibles niveles de interpretacin, pero queremos enfocar nuestra atencin en este
caso sobre las correspondencias mujannas que se pueden establecer entre
estos dos jardines ambos productos del sih
.
r, tanto del poeta como del artesa-
no y del arquitecto a travs de los versos inscritos en las paredes de la Sala
de las Dos Hermanas y de las fuentes.
Como hemos observado al introducir las correspondencias entre jardn ver-
dadero, jardn arquitectnico y jardn de muqarnas, propuestas por el Palacio
de los Leones, la metfora del jardn en el techo es una que tiene larga tradi-
cin en la poesa andalus: Cada techumbre pintada es el jardn en el techo a
lo Ibn H
.
amdis, pero con sus ah
.
wal plenamente descritos, aunque sea en otro
idioma. La mimesis sorprendente de las imgenes que encontramos, literalmen-
te, en el techo, hubiera sido seguramente colocado, por el pblico original del
palacio, bajo la rbrica tan preciada por Ibn al-Khat
.
b, al sih
.
r. Pero estos techos
tambin conviven con el ornamento que los rodea. Creemos, de hecho, que es
aqu en las relaciones entre imgenes y ornamento donde vemos llevado a cabo
el tour de force de correspondencia propuesto por el Palacio de los Leones: ya
notamos la correspondencia propuesta entre muqarnas, jardn verdadero y el me-
tajardn compuesto por los dos pabellones y el pavimento de mrmol con fuente
en el centro construido a lo largo del eje norte-sur del palacio.
Se repite el esquema, como tambin hemos notado, en la alternancia de
cpulas de muqarnas y techumbres ilusionistas en la Sala de la Justicia. He-
mos notado igualmente el naturalismo impactante del ornamento vegetal de
CYNTHI A ROBI NSON
[ 196 ]
47
Muh
.
y al-D n ibn al-Arab , Tarjuman al-Ashwaq (Bayrut: Dar Sader, 1998); al-Shushtar , Poesa
estrfica: (cejeles y/o muwashshah
.
at) atribuida al mstico granadino As-Shushtar (siglo XIII d.C.), estu-
dio, anotacin y traduccin, Federico Corriente (Madrid, CSIC, 1988); Cynthia Robinson, Les Lieux de la
Lyrique: Pour une Esthtique Jardinire de la Lyrique Mystique Andalouse du XIIIme et XIVme si-
cles, en Dominique Billy, Franois Clment y Annie Combes, eds., La Lyrique dans lEspace Mditrranen
(Nantes, 2005, en preparacin).
48
Julie Scott Meisami, Allegorical Gardens in the Persian Poetic Tradition: Nezami, Rumi, Hafez,
International Journal of Middle East Studies, vol. 17, n. 2 (mayo de 1985), pp. 229-260.
esta parte del palacio: parece resumir y condensar las correspondencias que
hemos descrito entre los tres tipos de jardn (natural, muqarnas, arquitectnico)
propuestos por el eje sur, alternando techos de muqarnas con techos pintados
de imgenes mimticas de jardines, y separando cada compartimento por unas
arcadas ornadas de vegetacin cuyo frescor seguramente, cuando contaba con
su policroma original, rivalizaba con las ramas y hojas tanto de la Rawd
.
a como
del Jardn del Dar Aysha.
Estos salones de los reyes o de la justicia, gracias a los temas articulados
por los techos y a sus conexiones con los romances de Flores y Blancafor y
Tristn e Isolda, por un lado, y a su funcin probable, por otro son los espa-
cios identificados por Ruiz como salas de estudio y de reuniones pequeas
entre maestros y estudiantes constituyen tambin un jardn del saber profano
y cortesano. Hemos ya aludido al concepto de la alegora, y a su relevancia a
nuestro conocimiento de este palacio. Ahora, y en conclusin, nos explicamos:
creemos que los cuatro jardines propuestos por el Palacio de los Leones se
han de entender en forma alegrica, cada uno sirviendo para ofrecer una lec-
tura alegrica de los otros tres. Los jardines verdaderos a los extremos norte y
sur del patio, allende las salas de las Dos Hermanas y de Abencerrajes, res-
pectivamente, encierran el mundo potico y ornamental del meta-jardn del
palacio y, gracias a sus asociaciones, se crean en trminos de poesa, Quran
y h
.
ad th. La simbologa de los leones de la fuente en el centro del patio, junto
con la retrica de ciertos versos, plasma tambin la retrica del poder, unin-
dola a una representacin eternamente potente de la dinasta nazar, cuyos
soberanos contemplan tanto las manifestaciones de su poder y potencia como
su descanso eterno dentro de una cosmologa creada por ellos mismos. En el
eje perpendicular, en cambio, se articula su identidad como cortesanos caba-
lleros galanes educados en las artes del amor corts, la caza y la justa, todas
estas acciones, a su vez, cargadas de simbolismo alegrico, constituyendo una
versin del narrativo mstico contado en versos de canciones de vino y de amor
por s
.
ufes andaluses tales como Ibn al-Arab y al-Shustar
47
.
El Palacio de los Leones es un espejo del mundo a lo nazar, fuente de
percepcin y de conocimiento; caracterizado as, participa plenamente en el
gusto alegrico que caracteriza el Roman de la Rose, los escritos de Dante, y los
versos de Hafez, cuyo jardn del mundo ha sido estudiado por Meisami
48
. En
[ 197 ]
49
Ibn al-Khat
.
b, Shir wa-l-Sih
.
r, introduccin.
50
Ibn al-Khat
.
b, Rawd
.
at al-tar f bi-al-h
.
ubb al-shar f, 2 vols., ed. M. Kattan (El Cairo, al-Dar al-
Bayda, 1970); Emilio Garca Gmez; Ibn al-Khat
.
b, Foco de antigua luz sobre la Alhambra (Madrid,
Instituto Egipcio de Estudios Islmicos en Madrid, 1988); Robinson, Lieux de la Lyrique; Emilio de
Santiago Simn; Ibn al-Khat
.
b, El polgrafo granadino Ibn al-Jatib y el sufismo: aportaciones para su
estudio (Granada, Excma. Diputacin Provincial, Instituto Provincial de Estudios y Promocin Cultural,
Departamento de Historia del Islam de la Universidad, 1983).
todos los ejemplos aqu nombrados, el jardn se convierte, desde smbolo o
metfora, en fuente de conocimiento. As lo califica, de hecho, Ibn al-Khat
.
b en
la introduccin a su libro de potica, al-Shir wa-l-Sih
.
r: el mundo es un jardn
que se articula y se comprende a travs de la poesa
49
.
Terminamos con una referencia al jardn s
.
uf, considerando una vez ms los
escritos de Ibn al-Khat
.
b, y en concreto su tratado, titulado Rawd
.
at al-Tarif
bi-l-H
.
ubb al-Shar f (El Jardn del Conocimiento del Amor Noble)
50
, un compen-
dio de conocimiento mstico, posiblemente presentado a su mecenas y a la
corte nazar en el mismo Palacio de los Leones, concebido en forma de jardn,
ofrecido como escenario material para la contemplacin mstica y los ejercicios
espirituales que llevarn al alma del devoto, cual pjaro, a la cima del rbol
ubicado en su centro y al xtasis de la unin con Dios. Aunque empieza con
consejos sobre la evocacin de imgenes mentales como ayuda a la contempla-
cin, un momento clave para el sistema meditativo del s
.
uf granadino es aquel
en el que el alma del devoto debe desprenderse de todo uso de imgenes, de
s
.
uwar. Creemos que podemos entender tambin la mmesis practicada por las
techumbres como perteneciente a las fases incipientes del sistema de Ibn al-
Khat
.
b, mientras la abstraccin del eje principal corresponde con las ramas ms
altas de su rbol de amor (shajarat al-h
.
ubb) al acercamiento a la unin con
Dios alcanzado tan solo una vez que todas las imgenes han sido abandonadas.
El nexus, el punto de encuentro entre los dos ejes, es el mundo potico del
metajardn propuesto por el patio central, sus versos y sus sistemas ornamenta-
les. Ambos discursos (tanto el profano como el sagrado), como entendan tan
profundamente tanto Ibn al-Khat
.
b como su pblico, precisaban de la poesa, y
a veces de los mismos versos, interpretados con matices ligeramente distintos
en ambos casos, para encarnacin y articulacin de su visin de las esencias
de las cosas, ninguna de las cuales se plasmara plenamente sin el complemen-
to propuesto para el otro mundo en el otro eje, con el que comparta el
metajardn del patio.
CYNTHI A ROBI NSON
[ 198 ]
POESAS DE LA ALHAMBRA
A. La Torre de la Cautiva, tercer panel (Ibn al-Jayyab; traduccin Garca G-
mez, n. 24, pp. 141-142).
Engalana a la Alhambra este palacio
Del pacfico sede y del guerrero
Calahorra en depsito un alczar
Tom: si fuerte no, dile asamblea.
La beldad del alczar se reparte
Por sus cuatro paredes, techo y piso.
Maravillas de estucos y azulejos
Guarda, y an es mejor su alfarje hermoso.
Tras tanto atesorar, en irse arriba
Venci, y en empinarse a lo ms alto.
Igual que en el Bad hay paranomasias,
Anttesis, cesuras, taraceas.
Si esta Yusuf, su faz es un prodigio
Que todos los encantos acumula:
De los Jazraj gloriosos, cuyas gestas
Son, en pro de la fe, flgido rayo.
B. Versos que rodeaban las paredes de la Sala de las Dos Hermanas, tercer
panel (Ibn Zamrak, en tiempos de Muh
.
ammad V; traduccin Garca Gmez, n.
14, pp. 115-119).
Soy el jardn que la hermosura adorna:
Verla, sin ms, te explicar mi rango.
Por Moh
.
ammed, mi imam, a par me pongo
De lo mejor que haya de ser o ha sido.
Sublime es la mansin, porque Fortuna
Le mand superar a toda casa.
Qu delicias ofrece a nuestros ojos!
Siempre nuevo es aqu el afn del noble.
Las Plyades de noche aqu se asilan;
De aqu el cfiro blando, el alba, sube.
Sin par, radiante cpula hay en ella
Con encantos patentes y escondidos.
Su mano tiende Orin para saludarla;
La luna a conversar con ella viene.
Bajar quieren las flgidas estrellas
Sin ms girar por rayas celestiales,
Y en los patios, de pie, esperar mandatos
Del rey, con las esclavas a porfa.
[ 199 ]
No es raro ver errar los altos astros,
De sus rbitas fijas desertores,
Por complacer a mi seor dispuestos,
Quien sirve a glorioso gloria alcanza.
Por su luciente prtico, el palacio
Con la celeste bveda compite.
Qu ropa de adornado tis del Yemen echaste
sobre l! Hace olvidar el tul del Yemen.
Qu arcos hay por encima, sostenidos
por columnas, de luz engalanadas,
cual esferas celestes que voltean
sobre el pilar del alba cuando asoma!
Las columnas tan bellas son en todo,
Que ya vuelan proverbios con su fama.
Su mrmol liso y difano ilumina
Negros rincones que tizn la sombra,
Pues tal fulgor despiden, que son perlas
Diras, a pesar de su tamao.
Jams alczar vimos tan excelso,
De ms claro horizonte y ms anchura.
Nunca vimos jardn tan verdeante
De ms dulce cosecha y ms aroma.
Le autoriz el cad de la hermosura
Que cambiase a la par en dos metales,
Pues si, al alba, del cfiro la mano
Llenan dracmas de luz que bastaran,
Tira luego, en lo espeso, entre los troncos
Doblas de oro de sol, que lo decoran.
Me une un claro linaje a la Victoria;
Mas un linaje, que es lo que es, le gana.
C. Taca Izquierda, Sala de las Dos Hermanas, tercer panel (Ibn Zamrak, en
tiempos de Muh
.
ammad V; traduccin de Garca Gmez, n. 16, pp. 122-123).
No estoy sola: ha creado tal prodigio
Mi jardn, que otro igual ojos no vieron:
Un suelo de cristal que quien lo mira
Lo cree espantable mar, y le amedrenta.
Del imam Ben Nas
.
ar todo esto es obra
(que Dios su majestad guarde, entre reyes!)
Su familia gan gloria de antiguo
Porque asil al Profeta y a los suyos.
CYNTHI A ROBI NSON
[ 200 ]
D. Mirador de Lindaraja (Ibn Zamrak, en tiempos de Muh
.
ammad V; traduc-
cin de Garca Gmez, n. 17, pp. 124 ss.).
A tal extremo llego en mis encantos,
Que en su cielo los astros los imitan.
Yo soy de este jardn el ojo fresco,
Cuya nia es, de cierto, el Rey Moh
.
ammad
EL PALACIO DE LA ALJAFERA DE ZARAGOZA
ENTRE LA TRADICIN OMEYA
Y LA RENOVACIN ABBAS Y FATIM
BERNAB CABAERO SUBIZA
Universidad de Zaragoza
Este artculo pretende llamar la atencin sobre la importancia que tienen en
el palacio islmico de la Aljafera de Zaragoza construido a instancias del rey
Abu Yafar Ahmad al-Muqtadir bi-Llah entre los aos 1046-1047 y 1081 las
aportaciones abbases y fatimes, no tan estudiadas como las de procedencia
omeya. Aljafera es una clara simplificacin y deformacin del nombre rabe
Qasr al-Yafariyya, que podra traducirse al castellano como el Palacio fortifica-
do de Yafar. Este nombre, sin embargo, no es el que le impuso el monarca
que promovi su construccin, ya que en un poema compuesto por l mismo
1

denomina a dicho monumento Qasr al-Surur, es decir, el Palacio fortificado de
la Alegra.
En el Saln rabe o Patio rabe del Museo Arqueolgico Nacional de
Madrid, desaparecido en la remodelacin de este museo inaugurada por la rei-
na doa Sofa el 7 de julio de 1981, se encontraban yuxtapuestos (tal como se
puede ver en la fotografa que acompaa este trabajo cuyo autor es Henri Te-
rrasse y que fue publicada en 1932) (fig. 1) rplicas del arco del mihrab del
oratorio del palacio de la Aljafera de Zaragoza y del arco mixtilneo situado
inmediatamente al oeste del primero
2
. Probablemente es esta imagen la que
mejor permite comprender en un solo golpe de vista el complejo problema de
la diversidad de orgenes de las soluciones formales presentes en la residencia
ulica que el rey Abu Yafar Ahmad al-Muqtadir bi-Llah mand erigir en la vega
del ro Ebro.
El vano de la fachada del mihrab del oratorio de la Aljafera constituye, por
su descentramiento y peralte, por el completo despiece de la rosca en dovelas
que estn trazadas a partir del punto medio de la lnea de impostas, y por el
[ 201 ]
1
Cfr. A. Montaner Frutos, Textos rabes, en AA.VV., La Aljafera, Zaragoza, 1998, vol. II, pp. 85-90,
especialmente pp. 87 y 88.
2
Cfr. H. Terrasse, LArt hispano-mauresque des origines au XIII
e
sicle, Pars, 1932, lm. XXXVIII
entre pp. 196 y 197.
BERNAB CABAERO SUBI ZA
[ 202 ]
3
En las dovelas del arco del mihrab del oratorio de la Aljafera se aprecian cuatro modelos de
esquemas decorativos de clara raigambre califal:
El primero es aquel en el que stas describen uno a modo de zig-zag de segmentos curvos, que
puede apreciarse en la tercera y en la sexta dovela tallada contadas desde la imposta de la izquierda
segn se mira.
El segundo, aquel otro modelo en que los tallos describen circunferencias de pequeo dimetro
(dentro de las cuales se dispone un motivo vegetal) concatenadas entre s por un pequeo anudamien-
to. Esto se puede apreciar en la cuarta dovela tallada contada desde la imposta de la derecha.
El tercero, ese otro modelo en el que el tallo va describiendo crculos tangentes concebidos de tal
manera que en su interior se dispone un elemento vegetal que est unido al tronco principal por pecio-
los que parten de manera alterna y sucesiva desde la izquierda o desde la derecha. Esta solucin puede
verse en la quinta dovela tallada contada desde la imposta de la derecha.
Y el cuarto, aquel otro modelo tan frecuente en la puerta del Tesoro Pblico de la mezquita aljama de
Crdoba en el que los tallos describen arcos apuntados de cuya clave parte otro tallo nico que se bifur-
ca creando un nuevo arco apuntado; en cada uno de estos espacios definido por los tallos se inscribe un
motivo vegetal. Este modelo de dovela tallada puede apreciarse en la de la clave del arco, en la cuarta
contada desde la imposta de la izquierda y en la tercera contada desde la imposta de la derecha.
Las cuatro dovelas talladas ms prximas a la lnea de impostas (las dos inferiores de la izquierda y
las dos inferiores de la derecha) presentan esquemas asimtricos menos arcaizantes que las centrales
estando dichas dovelas ms vinculadas a aquella otra dovela del lado izquierdo de un arco del palacio
del Cortijo del Alcaide publicada por Christian Ewert
a
con el nmero de placa decorativa 040.
a
Cfr. Chr. Ewert, Die Dekorelemente des sptumaiyadischen Fundkomplexes aus dem Cortijo del
Alcaide (prov. Crdoba), Madrider Mitteilungen, 1998, 39, pp. 356-532 y pp. de lms. (Tafeln)
41-58, espec. p. 496 (dibujo 040, l.) y lm. (Tafel) 49 a.
4
Dicha sala, con las alcobas correspondientes, acta como vestbulo o introduccin a otras dos
unidades arquitectnicas dispuestas inmediatamente al sur integradas igualmente por una sala rectangu-
lar central y dos alcobas aproximadamente cuadradas en los extremos, si bien estas dos unidades arqui-
tectnicas son de mayores proporciones que las del vestbulo de entrada.
propio esquema decorativo de las dovelas
3
, la lgica evolucin formal del mo-
delo de arco por el que se accede a las alcobas de la sala ms septentrional de
la Dar al-Mulk (Casa Real) de al-Madinat al-Zahra (Crdoba)
4
.
Sin embargo, en la fotografa publicada por Henri Terrasse en 1932 se ve
adosado inmediatamente a la derecha del arco de herradura del mihrab de la
Aljafera otro arco mixtilneo muy diferente, de inequvoco origen oriental, que
de ningn modo puede explicarse como una evolucin de los arcos del arte
del Califato de Crdoba. A esto hay que aadir que la propia banda epigrfica
que figura sobre el arco del mihrab presenta un claro ascendente fatim, tanto
por la solucin del grupo lam-alif como porque el fondo que queda en la ins-
cripcin sobre el cuerpo de la letra se ornament con un ataurique continuo,
que cuenta con un tallo principal ondulante que avanza de derecha a izquierda
(por tanto, en el mismo sentido que el de la lectura de la inscripcin) y que
posee una entidad decorativa propia.
Hagamos una comprobacin visual: tomemos la fotografa de Henri Terrasse
que comentamos y separemos ambos arcos. El resultado que obtenemos es
sumamente aleccionador: el arco del mihrab (fig. 2 a) parece la reproduccin
EL PALACI O DE LA ALJAFER A DE ZARAGOZA ENTRE LA TRADI CI N OMEYA Y LA RENOVACI N ABBAS Y FATI M
[ 203 ]
Fig. 1. Madrid. Museo Arqueolgico Nacional. Antiguo Saln rabe o Patio rabe en 1932. Reproducciones en yeso
del arco del mihrab y del arco mixtilneo contiguo del oratorio del palacio de la Aljafera. Fotografa de Henri Terrasse.
[ 204 ]
de las puertas existentes en las alcobas ms septentrionales de la Dar al-Mulk de
al-Madinat al-Zahra (fig. 2 b), mientras que el arco mixtilneo ciego debido
adems a que en su monumento original forma parte de una sucesin de arcos
similares entre s (fig. 3 a) constituye una experiencia comparable con la su-
cesin de arcos mixtilneos ciegos que decoran el intrads de la cpula del
califa fatim al-Hafiz (r. 1131-1149) de la mezquita al-Azhar en El Cairo (Egipto)
por ms que estos ltimos son posteriores a los del palacio de la vega del ro
Ebro en unos 75 aos (fig. 3 b). Sin embargo, lo cierto es que tanto el arco
del mihrab como el arco mixtilneo anexo pertenecen al mismo monumento y
que ambos arcos se encuentran en el palacio de la Aljafera uno al lado del
otro.
A esta solucin tan eclctica que supone la yuxtaposicin de dos arcos de
aspecto y origen tan diferentes hay que aadir que la idea de incorporar medallo-
nes cncavos agallonados en las albanegas del mihrab donde se cre no fue en
el arte andalus sino en el arte abbas y aglab de la segunda mitad del siglo IX:
En los tres arcos torales que sustentan la cpula que cubre el tramo de la encru-
cijada del transepto y en la fachada del mihrab en la mezquita aljama de Kairun
(Tnez), y en las albanegas de los arcos de la mezquita de Balj (Afganistn). Estos
gallones cncavos que tienen su origen en el arte sasnida son contrarios al
principio de composicin con grandes coronas vegetales que se observa en las
Fig. 2a. Madrid. Museo Arqueolgico Nacional. Antiguo Saln rabe o Patio rabe en 1932. Reproduccin en yeso
del arco del mihrab del oratorio del palacio de la Aljafera. Fotografa de Henri Terrasse. 2b. Puerta de acceso a la alco-
ba este en la cruja ms septentrional de la Dar al-Mulk de al-Madinat al-Zahra (Crdoba) en 2000. Fotografa de
Antonio Vallejo Triano.
a b
[ 205 ]
5
Cfr. Chr. Ewert, Westumayaidische Kranzbume, ihre Verwandten, ihre Vorfahren, ihr Nachleben,
Damaszener Mitteilungen. In memoriam Michael Meinecke, 11 (1999), pp. 95-122.
albanegas de los arcos ciegos del testero septentrional del Saln Rico de
al-Madinat al-Zahra y en el arco del mihrab de la ampliacin del califa al-Hakam II
de la mezquita aljama de Crdoba
5
.
A esta conjuncin de elementos formales bastante dispares procedentes del
arte del Califato de Crdoba, del Califato Abbas y del Califato Fatim hay que
aadir la aportacin del arte del primer perodo taifal que se aprecia principal-
mente en dos hechos:
El primero es que los esquemas decorativos de todas las dovelas del arco del
mihrab de la Aljafera son diferentes entre s, algo que no haba sucedido nunca
en la poca del Califato de Crdoba, puesto que durante el siglo X lo normal en
al-Andalus fue que el mismo esquema decorativo de las dovelas del extremo iz-
quierdo de la rosca de un arco se reprodujera de una manera simtrica en el
extremo derecho, tomando como eje de simetra el que discurre por el centro de
Fig. 3a. Madrid. Museo Arqueolgico Nacional. Antiguo Saln rabe o Patio rabe. Reproduccin en yeso de uno
de los arcos mixtilneos del orden inferior del oratorio del palacio de la Aljafera en 1932. Fotografa de Henri
Terrasse. 3b. Arco mixtilneo ciego de la decoracin interna de la cpula construida a instancias del califa al-Hafiz en la
mezquita al-Azhar de El Cairo. Fotografa de Archibald Creswell.
a b
[ 206 ]
la clave del arco. La adopcin de soluciones espaciales y decorativas asimtricas
es una de las aportaciones ms caractersticas del arte del siglo XI en la Pennsu-
la Ibrica.
Y el segundo es que los arcos mixtilneos del interior del oratorio de la Al-
jafera presentan en su rosca una banda continua de decoracin vegetal, que
constituye el lgico desarrollo formal de los arcos trilobulados del tambor de la
cpula del espacio previo al mihrab de la mezquita aljama de Crdoba, donde
su rosca se decora igualmente con una banda vegetal continua.
Tras el completo desmembramiento del Califato de Crdoba los principales
rgulos del primer perodo taifal rivalizaron entre s por ser considerados como
los nicos sucesores legtimos de los califas de la dinasta omeya. Esto se debe
a dos razones:
La primera es que en el siglo XI la inmensa mayora de los musulmanes pen-
saba que el gobierno del Islam deba de estar desempeado por un miembro
descendiente de la tribu de los Quraish en la que naci el Profeta Muhammad,
tribu a la que s que pertenecan los miembros de los clanes de los omeyas y de
los abbases pero no los posteriores reyes de taifas; de hecho, algunos monarcas
de las taifas del siglo XI en vez de formar parte de la aristocracia de al-Andalus
eran libertos o descendientes de libertos, y en vez de ser de etnia rabe eran de
etnia bereber o eslava. Dirase que los ideales igualitarios de los jariyes haban
triunfado, lo que no es ms que una muestra del caos poltico existente en
al-Andalus durante el siglo XI, puesto que a menudo los jariyes eran considerados
por los restantes musulmanes como unos fanticos.
Y la segunda razn es que uno de los recursos ms habituales de la retrica
poltica utilizado por los gobernantes de todos los tiempos para enfatizar su
poder es el de presentarse como descendientes de una dinasta integrada por
monarcas de mayor poder y prestigio.
En esta disputa por hacerse con la primaca poltica en al-Andalus los reyes
de la dinasta hud contaban con serios competidores que les llevaban ya cierta
delantera, como es el caso de los reyes de la dinasta hammud de Mlaga,
puesto que miembros de esta dinasta s que haban llegado a ser califas legti-
mos en los ltimos momentos de desintegracin del Califato. Adems la taifa de
Zaragoza tampoco era la ms poderosa de al-Andalus ya que los dominios de
la taifa de Sevilla llegaron a extenderse desde el Ocano Atlntico hasta el mar
Mediterrneo, incluyendo la carismtica ciudad de Crdoba, llena de simbolis-
mo por ser otrora la capital del Califato Omeya de Occidente.
Ante este cmulo de circunstancias polticas, los monarcas de la dinasta
hud actuaron centrando su poltica de legitimacin en dos puntos bsicos:
1. Acoger en su reino al ltimo califa de Crdoba de origen omeya llamado
Hisam III. As, los reyes hudes pretendan erigirse primero en sucesores de los
[ 207 ]
6
Cfr. A. J. Montejo Crdoba y J. A. Garriguet Mata, El Alczar andalus de Crdoba: estado actual
de la cuestin y nuevas hiptesis, en AA.VV., I Congreso Internacional Fortificaciones en al-Andalus.
Algeciras, noviembre-diciembre, 1996, [Algeciras], 1998, pp. 303-332, especialmente pp. 306 y 318.
7
Cfr. J. M. Puerta Vlchez, Ensoacin y Construccin del lugar en Madinat Al-Zahra, en F.
Roldn Castro, coordinadora cientfica, Paisaje y Naturaleza en Al-Andalus, Granada, 2004, pp. 313-
338, esp. p. 324.
8
Cfr. Chr. Ewert, Tipologa de la mezquita de Occidente: de los Omeyas a los Almohades,
Arqueologa medieval espaola. II Congreso. Madrid, 19-24 Enero 1987, t. I, Ponencias, Madrid, 1987,
pp. 179-204, especialmente pp. 181-183; e idem, Precedentes de la arquitectura nazar: La arquitectura
califas omeyas de Occidente, luego de los califas omeyas de Oriente, ms tarde
de los miembros de la tribu de los Quraish, y finalmente del Profeta mismo,
siervo predilecto de Dios.
Y 2. Construir en Zaragoza un monumento, insigne por su riqueza y por su
hermosura, que fuera la continuacin visual y conceptual de la arquitectura del
Califato de Cdoba. Este monumento llamado Qasr al-Surur, es decir el Palacio
fortificado de la Alegra, retoma el nombre de uno de los ms importantes
palacios del alczar califal de Crdoba
6
. Tambin es interesante apuntar que Ah-
mad al-Muqtadir bi-Llah denomin al Saln del Trono del palacio de la Aljafera
al-Maylis al-Dahab, es decir El Saln Dorado, el nombre de uno de los prin-
cipales salones de al-Madinat al-Zahra
7
. La designacin de esta almunia como
el Palacio fortificado de la Alegra y el que se encuentre en uno de los lugares
ms fros de los alrededores de Zaragoza hace pensar que nos encontramos
ante una finca de recreo concebida para pasar en ella los meses del verano que
tan calurosos son en esta ciudad, mientras que la denominacin de El Saln de
Oro demuestra que junto a la primera funcin ldica a la que nos hemos re-
ferido, en la Aljafera se llevaban a cabo tambin ciertas recepciones de apara-
to; de este modo la Aljafera segua el modelo de al-Madinat al-Zahra que au-
naba tambin ambas funciones, la de ser una residencia de verano con la de
servir de marco para algunas recepciones oficiales.
Adems este palacio hud, y esto es tanto o ms importante, imita los rasgos
formales del principal arquetipo palacial de la dinasta omeya de Oriente, el de
castillo del desierto, as como el paradigma de sala de oracin de la dinasta
omeya de Occidente, el de sala de oracin en forma de letra T mayscula.
Ya en la ampliacin de la mezquita aljama de Crdoba llevada a cabo a
instancias del califa al-Hakam II entre los aos 961 y 971 se observa este mismo
fenmeno, aunque con unos resultados no tan extremos. La adopcin del siste-
ma de planta con nave central muy larga y transepto de la segunda mezquita
de al-Aqsa definido en poca abbas pero en un monumento iniciado por los
omeyas en el que las arqueras llegan hasta el muro de la qibla atravesando
la nave transversal, y el ennoblecimiento de su zona ms sagrada con mosaicos
que reprodujeran la riqueza de la mezquita de los omeyas de Damasco han
sido interpretados por Christian Ewert
8
como un intento de la dinasta omeya
[ 208 ]
de al-Andalus y su exportacin al norte de frica hasta el siglo XII, en M. Casamar, coordinador, Arte
islmico en Granada. Propuesta para un Museo de la Alhambra. 1 de abril-30 de septiembre de 1995,
Granada, 1995, pp. 54-61, espec. p. 56.
9
En este monumento los tableros con arcos de herradura que contienen en su interior veneras
quedan reservados para el interior del mihrab mientras que aquellos otros arcos ciegos que presentan
arcos de herradura sin veneras en su interior o soluciones ms novedosas se encuentran en el minbar,
tal como es el caso de un panel de madera del lado oriental de este mueble (nos referimos al panel
n. 39 de la sistematizacin de Lucien Golvin
a
) en el que un arco aquillado est inscrito en un arco de
siete lbulos (de los cuales adems el de la clave tiene la forma de un arco de herradura conopial). Del
mismo modo, en el tambor de la cpula arcos lobulados ciegos quedan inscritos en arcos de medio
punto que parten de columnas que conforman el octgono sobre el que se apoya la cpula de gallo-
nes, todo lo cual prefigura que manera inequvoca la cpula y el tambor que cubre el espacio previo al
mihrab en la mezquita aljama de Crdoba.
a
L. Golvin, Essai sur lArchitecture religieuse musulmane, t. I, Generalits, Dijon, 1970, pp. 214,
lm. en p. sin numerar situada entre pp. 216 y 217, y 222.
de Occidente de proclamar a escala monumental la reinstauracin en al-Anda-
lus de la dinasta omeya de Oriente.
La imitacin del modelo de castillo del desierto de la primera mitad del siglo VIII
en la Aljafera de Zaragoza, una decisin reaccionaria e inslita para el siglo XI,
supona una doble alusin a la dinasta omeya, la primera respecto a la dinasta
de Oriente que encontr en esta tipologa arquitectnica uno de sus paradigmas
monumentales y la segunda respecto a la dinasta omeya de Occidente, ya que
el esquema terico del palacio de la Aljafera era un cuadrado con una diagonal
equivalente a 200 codos, canon metrolgico semejante al empleado en la mez-
quita aljama de Crdoba construida a instancias del emir Abd al-Rahman I entre
los aos 786 y 788.
En el palacio de la Aljafera no slo se adopta el esquema en forma de letra T
mayscula de la ampliacin del califa al-Hakam II, sino tambin los principios
que rigen su decoracin.
En dicha ampliacin de la Gran Mezquita de Crdoba se desarroll un com-
plejo sistema de jerarqua ornamental anunciado ya tmidamente en el conjun-
to de tableros del interior del mihrab y del minbar, as como en el tambor y
en la cpula de la encrucijada del transepto de la mezquita aljama de Kairun
9

basado en un riguroso principio decorativo: aquellos arcos de la sala de ora-
cin de mayor importancia (aquellos vinculados directamente con Dios), son
los que presentan formas ms tradicionales, y a medida que nos alejamos de
estos centros de atencin las arqueras experimentan un proceso progresivo de
densificacin arquitectnica y decorativa (fig 4).
Es decir, en la Gran Mezquita de Crdoba, el vano ms tradicional es el del
mihrab que tiene la forma de un arco de herradura poco descentrado sobre el
que se dispone un friso de siete arcos trilobulados ciegos (fig. 4a.1). El sistema
de arcos entrecruzados dispuesto inmediatamente al norte de dicho vano presenta
en su cara meridional arcos lobulados entrecruzados en el primer orden y arcos
de herradura en el segundo orden, unos y otros tienen su rosca despiezada en
[ 209 ]
Fig. 4. Esquema comparativo del mihrab de la ampliacin del califa al-Hakam II de la mezquita aljama de Crdoba (a.1)
con el mihrab del oratorio de la Aljafera (a.2), del frente septentrional de la arquera del transepto correspondiente a la
nave central de la ampliacin de al-Hakam II (b.1) con el frente norte de la arquera de acceso al Saln Dorado de la
Aljafera (b.2), y del sistema de arcos entrecruzados del lado este de la llamada Capilla de Nuestra Seora de
Villaviciosa de la ampliacin de al-Hakam II (c.1) con el frente oeste de la arquera de acceso al tercio central del palacio
de la Aljafera (c.2). Planos y croquis de alzado de J. J. Aguirre Estop, Chr. Ewert y M. Lpez Reche.
[ 210 ]
dovelas. Esta misma arquera, en cambio, en su frente septentrional resulta ser
ms compleja ya que los arcos de herradura del orden superior presentan peque-
os anudamientos en la zona de la clave y adems las dovelas de la zona de la
rosca han sido sustituidas por una banda vegetal continua (fig. 4b.1). A esto hay
que aadir que el propio aspecto de los intradoses del orden superior tambin
vara, de tal forma que aproximadamente la mitad meridional est dividida en
dovelas y la mitad septentrional se ornamenta con una banda vegetal continua.
Este principio de progresiva simplicidad decorativa como medio de expresar
la jerarqua en importancia de los espacios se aplica no slo en el eje que in-
dica la direccin hacia La Meca sino tambin en aquel otro que indica la ubi-
cacin de Dios en el cielo; as, en el compartimiento previo al mihrab de la
mezquita aljama de Crdoba el primer orden de los sistemas de arcos entrecru-
zados que actan como arcos torales presenta arcos lobulados entrecruzados,
en el segundo nivel correspondiente al tambor de la cpula se dispusieron
arcos trilobulados no entrecruzados y finalmente en el tercer nivel una bveda
de nervios entrecruzados con un perfil de arcos de medio punto.
Una variacin de este esquema decorativo de Crdoba es aquel que se basa
en los principios contrarios, es decir, a medida que nos aproximamos al ncleo
fundamental del santuario las formas en vez de simplificarse adquieren una
mayor complejidad. Este esquema fue seguido en la mezquita de la Bab al-
Mardum de Toledo, consagrada al culto cristiano con la advocacin del Santo
Cristo de la Luz. A medida que vamos avanzando hacia el mihrab encontramos
una solucin formal ms compleja: en el tramo ms septentrional a la altura
del segundo nivel de lectura un arco de herradura, en el segundo en direccin
hacia La Meca una ventana geminada de arcos de herradura y en el tercero, ya
en la propia fachada del mihrab, un sistema de arcos de herradura entrecruza-
dos con arcos lobulados. Esta misma solucin se encuentra en el tramo previo
al mihrab en alzado, en el primer nivel se dispusieron arcos de herradura, en
el segundo arcos trilobulados sin entrecruzar, siendo notablemente ms anchos
aquellos dos existentes en el transepto, y finalmente en el tercer nivel el ms
prximo a Dios se dispuso una bveda sustentada en el centro por dos arcos
de seccin trilobulada entrecruzados entre s. Este principio decorativo inverso
puede estar basado en el hecho de que en el transepto de la ampliacin de
al-Hakam II a medida que avanzamos desde el este o desde el oeste hacia la
nave central los vanos experimentan un evidente proceso de densificacin de-
corativa en su esqueleto bsico.
En el palacio de la Aljafera se adopt el principio de identificacin de las
formas ms simples con las ms importantes de la mezquita aljama de Crdoba
y no el de identificacin de las formas ms complejas con las de mayor impor-
tancia de Toledo, lo que es totalmente lgico puesto que no slo la Gran Mez-
quita de la capital del Califato es un edificio mucho ms notable que el de la
mezquita de la Bab al-Mardum, sino tambin porque los reyes de la taifa de
[ 211 ]
Zaragoza a lo que aspiraban era a crear un vnculo directo, mediante la imagen
arquitectnica, con los califas de Crdoba, del mismo modo que stos levanta-
ron en al-Andalus evocaciones de la arquitectura de los califas omeyas de la
dinasta de Oriente. Los reyes hudes en definitiva pretendan elevar a Zaragoza
a la categora de una nueva Crdoba, como en su da los califas andaluses
aspiraron a que Crdoba se convirtiera en una nueva Damasco.
De esta manera en el oratorio privado de la Aljafera rige el mismo principio
compositivo del compartimiento previo al mihrab de la mezquita aljama de
Crdoba. El arco que indica la direccin de La Meca tiene la forma de un arco
de herradura mientras que los restantes arcos de primer nivel constituyen una
sucesin de arcos mixtilneos entrecruzados. Tambin en alzado las formas se
simplifican a medida que ascendemos en altura. En el segundo nivel, arcos lo-
bulados entrecruzados han sustituido a los arcos mixtilneos entrecruzados del
primer nivel, y finalmente los nervios de la bveda de los que no se conser-
van restos originales deban de tener la seccin de arcos de herradura entre-
cruzados, conformando una estrella de ocho puntas semejante a la existente en
cada una de las dos cpulas satlites del transepto de la mezquita aljama de
Crdoba.
En el testero septentrional de la Aljafera, adems, los arcos que indican los
lugares ms importantes del palacio son aquellos que tienen dos rdenes, indi-
cando la propia forma del sistema de arcos entrecruzados del orden superior la
importancia del mismo. As, el arco de acceso al oratorio posee en su orden
superior un sistema de siete arcos de medio punto entrecruzados, aquel otro
que se sita en el centro de la cara norte del Saln del Trono, delante del cual
se dispona el rey de Zaragoza, un sistema de siete arcos lobulados entrecruza-
dos, y finalmente aquellos otros vanos por los que se acceda a las alcobas
laterales del Saln Dorado cuentan con un sistema de tres arcos tmidos en-
trecruzados con cuatro arcos mixtilneos (fig. 5).
Es interesante llamar la atencin sobre el hecho de que la disposicin de
fachadas o arqueras con dos rdenes tiene su importancia en el testero septen-
trional del palacio de la Aljafera ya que dichas fachadas y arqueras con dos
rdenes se encuentran exclusivamente en el acceso al oratorio y en las cuatro
paredes interiores del Saln Dorado (fig. 4b.2). En un lugar ms distante del
ncleo regio y sacro, en las puertas monumentales de ingreso al tercio palacial
de las que slo se conserva la del lado este (fig. 4c.2) se dispuso la nica
arquera de tres rdenes existente en el palacio hud. Esta manera de disponer
las diferentes fachadas y arqueras con dos y tres rdenes fue creada en la
mezquita aljama de Crdoba donde frente a la fachada del mihrab (fig. 4a.1) y
las arqueras de la nave central de dos rdenes (fig. 4b.1), las de los extremos
este (fig. 4c.1) y oeste esta ltima actualmente desaparecida de la llamada
Capilla de Nuestra Seora de Villaviciosa presentaban tres rdenes.
[ 212 ]
Tambin la decoracin de la rosca de los arcos obedeca a un estricto pro-
grama de jerarqua decorativa. El arco del mihrab es el nico vano tectnico de
forma ultrasemicircular del palacio de la Aljafera cuya rosca est despiezada en
dovelas (fig. 4a.2) (como el mihrab de la mezquita aljama de Crdoba). La
puerta en forma de arco de herradura del oratorio est decorada con una de-
coracin vegetal continua (tal como sucede en los arcos trilobulados del tambor
de la cpula que cubre el compartimiento previo al mihrab en la Gran Mezqui-
ta de Crdoba).
En el arco delante del cual se situaba el monarca del llamado reino de
Zaragoza todo el frente de la rosca ocupado en el mihrab del oratorio
por dovelas se decora con una trama geomtrica continua muy tradicional,
que adems posea connotaciones muy particulares ya que era precisamen-
te la que exista en la celosa dispuesta encima de la fachada del mihrab
de la Gran Mezquita de Crdoba, el edificio de referencia que se anhelaba
emular.
La rosca de los arcos ciegos de los extremos este y oeste de la pared norte
del Saln Dorado inscritos en sendos arcos de herradura adovelados se orna-
ment con una superficie geomtrica ms innovadora que la del arco antemen-
cionado pero todava fiel a la tradicin califal.
Y finalmente, las roscas de los arcos de acceso a las alcobas laterales pre-
sentaban una trama integrada por estrellas de seis y ocho puntas combinadas
al mismo tiempo en series horizontales y verticales. En el interior de las es-
trellas de ocho puntas se dispusieron flores de seis ptalos en vez de ocho
ptalos como hubiera sido lo normal y en las estrellas de seis puntas flores
de ocho ptalos en vez de seis ptalos como hubiera sido lo lgico; de he-
cho, en la cara septentrional de la arquera de tres vanos de acceso a la sala
sur del tercio palacial dentro de las estrellas de seis puntas se dispusieron
flores de seis ptalos, de tal manera que cada ptalo viene a coincidir con
una punta de la estrella.
El grado de respeto con la tradicin formal de los elementos decorativos de
la rosca de cada arco se puso en relacin directa con su importancia simblica.
El arco del mihrab decorado con dovelas talladas de decoracin vegetal era
el arco que se puso en relacin directa con Dios.
En el arco de entrada al oratorio, que tambin estaba vinculado con Dios
pero no tan directamente como el del mihrab puesto que era en el interior de
este ltimo lugar donde se colocaba en la plegaria colectiva del viernes al me-
dioda El Corn, su rosca se ornament con una banda continua de decora-
cin vegetal.
El arco ciego del centro del lado septentrional del Saln Dorado, que pre-
sentaba una rosca en la que la decoracin vegetal de la puerta del oratorio
[ 213 ]
F
i
g
.

5
.

P
l
a
n
o
s

c
o
n

l
a

r
e
c
o
n
s
t
i
t
u
c
i
n

h
i
p
o
t
t
i
c
a

d
e
l

a
l
z
a
d
o

d
e

l
a
s

p
a
r
e
d
e
s

o
e
s
t
e
,

n
o
r
t
e

y

e
s
t
e

d
e

l
a

a
l
c
o
b
a

o
c
c
i
d
e
n
t
a
l

d
e
l

S
a
l
n

d
e
l

T
r
o
n
o

d
e
l

p
a
l
a
c
i
o

i
s
l
m
i
c
o

d
e

l
a

A
l
j
a
f
e
r
a

(
e
n

l
a

p
a
r
-
t
e

s
u
p
e
r
i
o
r

i
z
q
u
i
e
r
d
a
)
,

d
e
l

a
l
z
a
d
o

d
e

l
a
s

p
a
r
e
d
e
s

o
e
s
t
e
,

n
o
r
t
e

y

e
s
t
e

d
e

d
i
c
h
o

s
a
l
n

(
e
n

l
a

p
a
r
t
e

s
u
p
e
r
i
o
r

d
e
r
e
c
h
a
)

y

d
e

l
a

p
a
r
e
d

s
u
r

(
e
n

l
a

p
a
r
t
e

i
n
f
e
r
i
o
r
)
.

P
l
a
n
o
s

d
e

a
l
z
a
d
o

d
e
l

e
s
t
u
-
d
i
o

d
e

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

J
.

J
.

A
g
u
i
r
r
e

E
s
t
o
p
.
[ 214 ]
10
As, por ejemplo, en la arquera de tres vanos por la que se accede al tercio central desde el
este (la designada en la sistematizacin de Christian Ewert como N9W) los arcos mixtilneos del
segundo orden se convierten en el tercer orden, sin solucin de continuidad, en lobulados; sin embar-
go, esta progresiva simplificacin del perfil de los arcos se ve contrapuesta por el hecho de que
mientras los arcos del segundo nivel son arcos sin entrecruzar los del tercero estn entrecruzados con
arcos de herradura apuntados. Sobre este sistema de arcos entrecruzados, cfr. Chr. Ewert, Spanisch-
islamische Systeme sich kreuzender Bgen. III. Die Aljafera in Zaragoza. 1. Teil-Text, Berln, 1978, p.
de dibujos sin paginar (Abbildung) 15, sistema 8, y p. de lminas sin paginar (Tafel) 22, 1. Teil-
Beilagen, anexos (Beilagen) 19 y 20.
11
Un intrads de este tipo se observa en los restos islmicos del palacio de Balaguer (Lrida), que
son obra del mismo taller que trabaj en la Aljafera de Zaragoza. Cfr. Chr. Ewert, con aportaciones de D.
haba sido sustituida por una trama geomtrica de aspecto todava muy tradi-
cional, se puso en relacin directa con el rey, en el contexto de su presentacin
solemne ante sus sbditos.
Y por ltimo, los arcos de las alcobas, que presentaban en sus roscas decora-
ciones sin la ms mnima coherencia geomtrica, que resultaban ser estridentes y
casi molestas a la vista, se pusieron en relacin con la vida privada del monarca.
Este principio de jerarqua de la decoracin de las roscas de los arcos tiene
tambin su origen en la Gran Mezquita de Crdoba, concretamente en la fachada
del mihrab. El arco de herradura del mihrab est decorado con dovelas; sobre l
existe un sistema de siete arcos cuya rosca est tambin despiezada en dovelas,
pero que esta vez son trilobulados; inmediatamente encima en el tambor de la
cpula se dispuso otro arco trilobulado pero esta vez decorado en su rosca con
una banda vegetal continua; y finalmente entre los nervios de la bveda se repre-
sent con teselas un arco de herradura muy descentrado cuyo interior est decora-
do con una celosa de decoracin geomtrica que hace la funcin de tmpano.
A medida que ascendemos la vista en los frentes noreste, noroeste y suroes-
te del espacio que precede al mihrab la forma de los arcos se simplifica (arcos
lobulados entrecruzados en el primer nivel, arcos trilobulados sin entrecruzar
en el segundo nivel, arcos de herradura descentrados en el tercer nivel y final-
mente los nervios de la bveda que tienen un perfil de arcos de medio punto)
pero la decoracin de su rosca se complica. Esta relacin inversamente propor-
cional de los elementos decorativos creada en Crdoba fue tambin utilizada en
distintos lugares de la Aljafera
10
.
En lo que se sabe tambin en este palacio taifal exista una cierta jerarqua en
la disposicin de los intradoses: El de la puerta del oratorio, los de las dos alco-
bas del Saln Dorado y los cuatro intradoses existentes en las dos puertas me-
nores del acceso a dicho saln existentes en el lado sur estaban decorados por
una banda de decoracin vegetal tallada continua. La arquera de cuatro tramos
de acceso al Saln Dorado tambin deba de poseer un intrads continuo de
decoracin vegetal, esta vez pintado, del que nos han quedado restos, dada la
dificultad de decorar con yeseras una superficie de perfil tan quebrado
11
.
[ 215 ]
Duda y G. Kircher, Islamische Funde in Balaguer und die Aljafera in Zaragoza, en la col. Madrider
Forschungen, t. 7, Berln, 1971, pp. 209 y 210, p. de figuras 43, y lm. de color 1; trad. esp. Hallazgos
islmicos en Balaguer y la Aljafera de Zaragoza, en la col. Excavaciones Arqueolgicas en Espaa, n. 97,
Madrid, 1979, pp. 199-201, p. de figuras 43, y lm. de color 1. La informacin que se tena sobre el palacio
taifal de Balaguer ha experimentado un avance decisivo con la publicacin del artculo de B. Cabaero
Subiza, Hiptesis de reconstitucin del palacio taifal del Castell Forms de Balaguer (Lleida), Artigrama.
Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, 25 (2010), pp. 283-326.
Los dos intradoses del prtico norte que delimitan el tramo previo a la
puerta del oratorio presentaban una decoracin de medallones con ornamen-
tacin tallada menos fiel a la tradicin artstica califal y ms compleja que los
dems arcos del testero norte; pensamos que del mismo modo que sucede en
la mezquita de Nayin (Irn) la decoracin especfica de ambos intradoses
anuncia la importancia de esta antesala del oratorio. Los medallones de cada
uno de los lbulos del intrads del arco meridional de la esquina noreste del
prtico del testero norte presentan la forma de una circunferencia enmarcada
por un doble filete que, a su vez, posee cuatro pequeos anudamientos cir-
culares. Este arco es el nico del palacio de la Aljafera que presenta este tipo
de medallones de talla tan cuidada. El intrads del arco del extremo oeste de
este mismo tramo presenta en el lbulo de la clave un medalln cuadrilobu-
lado mientras que los restantes medallones eran circulares; seguramente la
disposicin de este nico medalln cuadrilobulado de la Aljafera tena como
funcin indicar el eje que conduce hasta la puerta del oratorio, del mismo
modo que en la mezquita aljama de Crdoba las coronas de orfebrera deco-
radas con astrgalos de la cpula de mosaico remarcaban el eje de la nave
axial. Los restantes arcos del testero norte del palacio hud presentan intrado-
ses decorados con medallones circulares u ovoidales ms sencillos. Parece ser
que en los medallones de los intradoses de los lbulos de los arcos del tes-
tero sur se tallaron representaciones de animales, a imagen de los existentes
en los tejidos sasnidas; de estos medallones se conserva uno que contiene
un caballo alado.
Igualmente es interesante anotar que una o dos bandas paralelas en forma
de astrgalo, integrado por rombos y perlas, indican los lugares ms importan-
tes del palacio taifal a juicio de su monarca constructor, es decir, el mihrab del
oratorio, la pared norte del Saln del Trono donde se dispona el rey (cuya
zona central es el nico lugar de la Aljafera donde existe una doble banda de
astrgalos mientras que en los grandes arcos de herradura que actan como
arcos de cobijo adovelados de los extremos de este muro exista una nica
banda de astrgalos), las dos cartelas en las que aparece el nombre de dicho
soberano en uno de los arcos transversales del interior del prtico del testero
sur (se trata de la arquera designada con la denominacin S3oO en la siste-
matizacin de Ewert), el capitel en el que figura la inscripcin [Esto es] lo que
mand hacer / al-Muqtadir bi-Llah (el capitel n. 48 de la sistematizacin de
[ 216 ]
12
), y otro capitel en el que en una cartela epigrfica
se lee [Esto es] lo que mand / hacer (el capitel n. 43 de la sistematizacin de
Bernab Cabaero Subiza) que deba completarse con otro destruido o en pa-
radero desconocido en el que se dira al-Muqtadir / bi-Llah.
Ya en la mezquita aljama de Crdoba la decoracin en forma de astrgalo
se reserv para los lugares ms destacables: el arco del mihrab, la venera que
cubre el interior de la estancia del mihrab, las conchas que delimitan los dos
compartimientos laterales cubiertos con bvedas de nervios entrecruzados y fi-
nalmente las propias coronas de orfebrera de la cpula decorada con teselas
que indican el eje direccional hacia La Meca. Para los elementos secundarios
tanto en Crdoba como en Zaragoza se reservaron series de flores iguales de
cuatro, seis u ocho ptalos.
Tambin la propia utilizacin del color graduaba la importancia de los arcos del
palacio de la Aljafera de Zaragoza: El del mihrab debi decorarse con dovelas
talladas de fondo azul alternadas con otras lisas de fondo rojo. La rosca del arco
ciego delante del cual se dispona el rey de Zaragoza tena el fondo azul, un color
(debido al precio de los pigmentos que se utilizaban para su consecucin) mucho
ms noble que el rojo, que se emple para policromar la rosca de los arcos de
acceso a las alcobas. Los arcos de herradura de menor tamao (que quedaban
inscritos en los grandes arcos de herradura con funcin de arcos de cobijo) pre-
sentaban, sin embargo, una decoracin de rombos de gran tamao unidos entre s
por dos rombos intermedios de tamao menor en la que el fondo de la decoracin
era rojo, pero el interior de los rombos de mayor tamao y los nexos romboidales
ms pequeos era de color azul; una solucin sta que simultaneaba el color rojo
y azul muy propia de un arco que estaba situado entre el de color azul delante del
cual se dispona el soberano y los de color rojo de acceso a las alcobas cuya im-
portancia a un nivel simblico era naturalmente ms modesta.
En los dos grandes arcos de herradura adovelados existentes en los extre-
mos del muro norte del Saln del Trono, donde cumplan la funcin de arcos
de cobijo, tras una dovela lisa de color rojo con un filete perimetral de color
verde se dispuso una dovela tallada en cuya policroma del fondo se utilizaba
el rojo y el verde; mientras que la siguiente dovela lisa era de color verde con
un filete perimetral de color rojo. La excepcin a esta regla era la dovela talla-
da de la clave que estara franqueada por dos dovelas lisas de color rojo que
contaran con sendos filetes verdes.
En el palacio de la Aljafera de Zaragoza el color verde suele utilizarse para
indicar aquellos elementos arquitectnicos o decorativos que son de importan-
12
Cfr. B. Cabaero Subiza, Los capiteles islmicos del palacio de la Aljafera de Zaragoza:
Sistematizacin y estudio de su ubicacin original. Presentacin de cuatro capiteles inditos, Homenaje
al profesor emrito ngel San Vicente Pino. Aragn en la Edad Media, XVI (2000), pp. 83-109.
[ 217 ]
cia secundaria. Esta utilizacin del color verde como elemento parlante de aviso
de que no nos encontramos en la direccin correcta o de que el arco que es-
tamos contemplando es de escasa importancia se demuestra en el propio ora-
torio del palacio de la Aljafera, donde los nicos cimacios de la galera de este
espacio sacro que estn decorados con un fondo de color verde son aqullos
dispuestos en la esquina noroeste, que es justamente la que est en la direccin
contraria a La Meca. Esta connotacin simblica negativa de los fondos de color
verde puede deberse a que en las arqueras de la mezquita aljama de Crdoba
las dovelas de caliza o de calcarenita de color amarillento se alternaban con
otras de ladrillo de arcilla rojiza, pero lgicamente nunca estas ltimas presen-
taban un color verde.
La preferencia de unos colores por otros estaba en relacin directa con la
calidad y coste econmico de los materiales constructivos y de los pigmentos.
As, en la puerta del pasadizo (bab al-sabat) de la mezquita aljama de Crdoba
las dovelas de mosaico de fondo amarillo evocaban las dovelas talladas en ca-
liza o calcarenita mientras que las de fondo rojo aludan a las menos dignas
integradas por ladrillos de arcilla rojiza. Por el contrario, en el arco del mihrab,
decorado igualmente con dovelas de mosaico, las tres dovelas centrales que
deberan albergar decoracin tallada estaban ornamentadas con teselas azules
frente a las restantes dovelas talladas que deban ser de color rojo; en este mis-
mo arco aquellas dovelas a las que les correspondera haber sido lisas tienen el
fondo amarillo.
No sabemos realmente si estos colores (azul, rojo y amarillo, a los que en
Zaragoza se une para las dovelas lisas el verde) eran preferidos por tener un
simbolismo concreto, o ms bien la razn de su eleccin vena intrnsecamente
unida a la asociacin de dichos colores con distintos materiales constructivos o
pigmentos de distinta calidad y precio (el color de las dovelas de calcarenita
era el amarillo y el de las dovelas de ladrillo el rojo, adems el color azul era
mucho ms costoso de conseguir que el color rojo). Sin embargo, lo ms pro-
bable es que la utilizacin de determinados colores en los lugares ms destaca-
dos del santuario, en atencin a su diferente calidad, acabara habituando a los
espectadores con la existencia de una cierta jerarqua en la importancia de s-
tos, que acab confiriendo a los colores un cierto simbolismo o al menos una
cierta predileccin de unos sobre otros.
El azul ndigo y luego por aproximacin el azul obtenido a partir del car-
bonato de cobre era un color mucho ms apreciado desde el punto de vista
simblico, por su difcil y costosa consecucin a partir de la planta conocida
como indigofera tictoria procedente de la India, que el rojo hematites, que se
obtiene a partir del xido de hierro, muy abundante en la Pennsula Ibrica.
El maestro de obras que dirigi la construccin del palacio de la Aljafera
utiliz un ltimo recurso para aunar el recinto sacro el oratorio con el recin-
[ 218 ]
13
Cfr. A. Scobeltzine, Lart fodal et son enjeu social, Pars, 1973; traduccin espaola, El arte feudal
y su contenido social, [s. l.], 1990, pp. 127-142.
to regio el Saln Dorado e individualizarlos del resto del monumento: el
oratorio y el Saln Dorado (con sus dos alcobas anexas) son las nicas depen-
dencias del testero norte cuya volumetra destacaba en alzado. Ya en la mezquita
aljama de Crdoba las cpulas sealaban en la volumetra exterior del edificio los
lmites septentrional y meridional de la nave axial y el arranque del transepto
hacia el este y hacia el oeste. La importancia de este recurso de la retrica ar-
quitectnica puesta al servicio de la propaganda poltica consistente en la dis-
posicin del monarca en el lugar ms preeminente volumtricamente del pala-
cio ya fue puesta de manifiesto por Andr Scobeltzine
13
, quien lo denomin la
enfeudacin de los volmenes.
De este modo en el palacio de la Aljafera no slo se imit el modelo de
castillo del desierto de la dinasta omeya de Oriente sino tambin el de mez-
quita de planta en forma de letra T mayscula adoptado por la dinasta omeya
de Occidente en la ampliacin de la Gran Mezquita de Crdoba llevada a cabo
en poca de al-Hakam II. Es decir, el testero norte de la Aljafera posee real-
mente dos ejes: El primero en sentido norte-sur, que acta como nave central,
Fig. 6. a) Reconstitucin virtual del transepto de la Aljafera visto hacia el este. b) El transepto de la Aljafera en 2004.
a b
[ 219 ]
que lleva hasta el arco ciego donde se dispona el rey, y el segundo eje en
sentido este-oeste que conduce hasta el oratorio y que cumple la funcin de
transepto (figs. 6a y b).
Dicho transepto de la Aljafera cuenta como la nave central de la ampliacin
de al-Hakam II con tres espacios diferentes, de los cuales el central que cuenta
con cuatro tramos es mucho ms profundo en sentido este-oeste que los extre-
mos que cuentan con solo un tramo cado uno.
Como sucede en Crdoba donde las arqueras correspondientes a los dos
pabellones de arcos entrecruzados existentes en uno y otro extremo de la nave
central presentan en su orden inferior arcos lobulados, tambin en Zaragoza los
dos arcos extremos del prtico tienen el aspecto de arcos lobulados quedando
reservada la forma de arco de herradura para la puerta del oratorio que desde
el punto de vista formal acta prcticamente como un mihrab. Es interesante
sealar que en la lnea de impostas de la puerta del oratorio se reprodujo el
aspecto de dos mnsulas (de las que no se conserva la quilla), tal como sucede
tambin en Crdoba, y como tras esta fachada con dos rdenes de arcos se
Fig. 7. Nave central de la mezquita aljama de Tremecn (Argelia) vista hacia el sureste. Fotografa de Henri Terrasse.
[ 220 ]
dispuso un espacio octogonal con arcos ciegos en cada uno de sus frentes
14
. En
realidad esta estructura arquitectnica de la Aljafera resulta ser bastante similar
a la nave central de la mezquita aljama de poca almorvide de Tremecn (Ar-
gelia) (fig. 7).
La existencia de una nave transversal en el prtico del testero norte de la
Aljafera se demuestra adems porque dicho transepto estaba individualizado de
las alas destacadas hacia el patio mediante conchas o veneras que se disponan
en los siguientes lugares: En la clave de los arcos indicando el eje central que
lleva al oratorio del mismo modo que en la Gran Mezquita de Crdoba este
eje vena definido por dos coronas de orfebrera decoradas con sendos astrga-
los; en la clave de la faz interna y externa de los arcos que separan la nave
transversal de las dos alas que se prolongan hacia el espacio descubierto; y en
el centro de los muros del lado septentrional de dicha nave transversal. Estas
conchas que delimitan el transepto son muy diferentes a los medallones de seis
lbulos dispuestos en la faz interna de las dos grandes alas destacadas hacia el
patio, as como en los arcos transversales al eje este-oeste del interior del pr-
tico del testero sur.
Ya en la mezquita aljama de Crdoba fue utilizada la imagen de una concha
circundada por un astrgalo para indicar cules son los tres espacios centrales del
transepto, y posteriormente en la Memoria de Ibn Tumart en Tinmal (Marruecos)
y en la Segunda Kutubiyya de Marrakech (Marruecos), donde dos veneras dis-
puestas en los arranques del arco del transepto correspondiente a la nave central
anuncian que nos encontramos en la nave axial. En la mezquita al-Qarawiyyin de
Fez (Marruecos) slo los cuadrilbulos de la fachada del mihrab estn circunda-
dos por una decoracin en forma de astrgalo, ya que los cuadrilbulos existen-
tes en el frente norte del arco situado en el extremo septentrional del nico tra-
mo rectangular que existe en la nave central de esta ampliacin almorvide
aunque son semejantes carecen de dicha decoracin de origen clsico.
Tambin es un hecho revelador el que en los arcos de la nave transversal
del palacio de la Aljafera se dispusieran yeseras vegetales caladas en las alba-
negas. Algo que verdaderamente no tiene ninguna lgica puesto que tras dichas
celosas se encuentra el muro macizo de la albanega del arco y por tanto no
14
El hecho de que el arco de ingreso al oratorio tenga la forma de un arco de herradura y los
arcos dispuestos en sentido norte-sur en el interior del prtico del testero norte sean lobulados demues-
tra que dicha nave del prtico fue realmente concebida como un transepto y que funcionalmente equi-
vale a la nave central de una sala de oracin, ya que lo normal hubiera sido todo lo contrario, es decir,
que los arcos de herradura por los que se acceda a las alcobas laterales del Saln Dorado se hubieran
transformado en arcos lobulados y que los arcos que se incorporaban compartimentando el espacio
interno lo hubieran hecho adoptando el aspecto de arcos de herradura, tal como parece que suceda en
el palacio de la vega de Galiana junto a la ciudad de Toledo, erigido en la segunda mitad del siglo XIII
o en el siglo XIV y cuyo aspecto interno se conoce gracias a una litografa de Jenaro Prez Villaamil de
la primera mitad del siglo XIX.
[ 221 ]
Fig. 8. Esquema comparativo de la planta en forma de letra T mayscula de la ampliacin de al-Hakam II de la mezquita
aljama de Crdoba (en la parte superior) con la planta en forma de letra T mayscula del palacio de la Aljafera de
Zaragoza (en la parte inferior).
[ 222 ]
cumplen la funcin de tamizar la luz como hubiera sido lo lgico. Creemos que
la razn de disponer yeseras caladas en un lugar tan anmalo es la de enri-
quecer la nave que conduce hasta el oratorio, al tiempo que recordar a las
personas que las contemplaban aquellas otras que se disponen en las albanegas
de los arcos del transepto de la Gran Mezquita de Crdoba.
La adopcin del esquema en forma de letra T mayscula de la Gran Mez-
quita de Crdoba afect no slo al testero norte del palacio de la Aljafera sino
tambin al testero sur. En la mezquita de Crdoba se observa un principio de-
corativo que tambin fue aplicado en el palacio de la Aljafera: las mismas ar-
queras del transepto de la nave central y de las dos naves colaterales se repro-
ducen aunque con un mayor grado de complicacin formal en el extremo
norte de las mencionadas naves (fig. 8). As, en la nave central de la Gran
Mezquita de Crdoba, en la arquera correspondiente al transepto, se dispuso
un sistema de arcos entrecruzados que en su segundo orden presenta arcos de
herradura mientras que en el primero cuenta con arcos lobulados entrecruza-
dos. Este sistema es la lgica consecuencia del proceso de densificacin del
esqueleto bsico de las arqueras de poca de Abd al-Rahman I. Pero este es-
quema lgico pierde toda coherencia en la arquera del lado sur de la llamada
Capilla de Nuestra Seora de Villaviciosa, ya que all es el segundo orden el
que presenta una estructura ms compleja formada por arcos de herradura en-
trecruzados con arcos lobulados y no el primer orden como es lo habitual en
los restante arcos de la Gran Mezquita donde se dispusieron arcos lobulados
sin entrecruzar.
Este mismo fenmeno se observa tambin en el palacio de la Aljafera donde
en el eje central se dispuso en el lado sur del Saln Dorado una arquera de
ingreso con dos rdenes: el superior formado por arcos de herradura decora-
dos en su rosca con una decoracin vegetal continua y anudamientos en las
claves y en los riones de los arcos extremos, y el inferior con arcos mixtilneos
entrecruzados. En el acceso central a la sala sur, sin embargo, la composicin
se invierte: los arcos mixtilneos entrecruzados figuran en el orden superior
mientras que los arcos lobulados entrecruzados se dispusieron en el orden in-
ferior. De este modo, en el palacio hud se observa que los arcos ms prximos
al soberano sugieren el equilibrio, el orden, el respeto a la tradicin, el buen
sentido, cualidades todas stas deseables en un gobernante, mientras que los
ms alejados parecen evocar lo irracional, el olvido de las lecciones del pasado,
el desorden, el caos, el desgobierno, situacin a la que se ve precipitado sin
remedio un reino que no sigue los dictados de su monarca.
En las dos naves colaterales a la central de la Gran Mezquita de Crdoba se
observa otro principio compositivo en la distribucin de los arcos, que tambin
fue tenido en cuenta en la Aljafera: la puerta del tesoro de la mezquita (bab
al-bayt al-mal) y la del pasadizo (bab al-sabat) situadas en el extremo sur tie-
[ 223 ]
Fig. 9. Esquema del proceso de densificacin decorativa de los sistemas de arcos entrecruzados del palacio de la Aljafera
elaborado a partir de los planos de alzado de Chr. Ewert y J. J. Aguirre Estop.
[ 224 ]
nen el aspecto de un arco ultrasemicircular inscrito en otro arco de herradura
de gran radio que acta como arco de cobijo, mientras que los arcos del extre-
mo norte de dichas naves tienen la forma de un arco polilobulado inscrito en
un arco rebajado.
En la Aljafera en los extremos este y oeste del muro septentrional del Saln
Dorado existieron sendos arcos ultrasemicirculares de pequeo radio (con la
zona de la rosca decorada con un trazado geomtrico) que quedaban inscritos
en otros dos arcos de herradura de gran radio con funciones de arcos de cobi-
jo (cuya rosca estaba despiezada en dovelas), mientras que en los extremos del
frente meridional del prtico del testero sur el arco de herradura inscrito en el
rebajado haba sido sustituido por un arco lobulado. Es decir, los arcos de los
laterales del muro norte del Saln Dorado (como si fueran el extremo sur de
las naves colaterales de Crdoba) se correspondan con soluciones ms comple-
jas en la faz interna de los arcos extremos del prtico del testero sur (como si
estos dos arcos del prtico meridional fueran el extremo norte de las naves
colaterales de Crdoba).
Si analizamos en la figura n. 8 la comparacin que proponemos entre las
naves de la mezquita aljama de Crdoba construidas a instancias del califa al-
Hakam II y el palacio de la Aljafera observaremos que la arquera de cuatro
tramos del prtico del testero norte y la de seis tramos del prtico del testero
sur del monumento taifal son arqueras interpuestas al esquema espacial de la
ampliacin llevada a cabo entre los aos 961 y 971 en la Gran Mezquita de
Crdoba; es decir, dichas arqueras del esquema de Zaragoza se disponen en el
espacio que en Crdoba quedaba entre el transepto y la fachada interna de la
adicin del califa al-Hakam II. La funcin de estas dos arqueras interpuestas
fue la de acentuar el proceso de densificacin decorativa de los elementos del
palacio a medida que nos alejamos de los centros sacro y regio (fig. 9).
Por tanto, si prescindimos mentalmente de dichas arqueras comprobaremos
que la parte central de la sala sur cumple una funcin similar al pabelln de
arcos entrecruzados conocido como Capilla de Nuestra Seora de Villaviciosa. El
tramo central del interior del prtico del testero norte del palacio de la Aljafera
(representado en la figura n. 8 en amarillo) equivale en Crdoba al tramo de la
nave central que perteneciente a la maqsura forma parte del deambulatorio en
forma de letra U mayscula que circunda las tres cpulas que cubren los com-
partimientos del transepto correspondientes a la nave axial y sus dos colaterales.
El Saln del Trono debe identificarse con el espacio de la maqsura de Crdoba
de dos tramos de profundidad cubierto con una cpula decorada con mosaico
que precede al mihrab. Y finalmente el mihrab de la Gran Mezquita de Crdoba
fue reproducido con un lenguaje formal propio del siglo XI en el arco ciego
coronado por un sistema de siete arcos lobulados entrecruzados delante del cual
se dispona el rey de Zaragoza.
[ 225 ]
Fig. 10. Huesca. Sala de la Limosna. Muro sureste. Plpito, tal como se encontraba en 1917. Siglo XIV. Fotografa del
Arxiu Mas de Barcelona.
Fig. 11. Samarra (Iraq). Palacio de Balkuwara. Sala central. Relieve. Motivo decorativo 156. Detalle. 854-859. La fotogra-
fa se publica en el sentido contrario al original. Fotografa de Ernst Herzfeld.
[ 226 ]
15
Cfr. Ewert, Die Dekorelemente des sptumaiyadischen, op. cit.; e idem, El arte omeya anda-
lus en su ltima fase: El Cortijo del Alcaide, en F. Valds Fernndez, coordinador, Actas II Curso sobre
la Pennsula Ibrica y el Mediterrneo durante los siglos XI y XII (28-31 de julio de 1997)-II: Almanzor y
los terrores del milenio. Codex Aqvilarensis. Cuadernos de Investigacin del Monasterio de Santa Mara
la Real, 14 (1999), Aguilar de Campoo (Palencia), pp. 111-131.
16
Cfr. B. Cabaero Subiza, Estudio de los tableros parietales de la mezquita aljama de Huesca, a
partir de sus rplicas en el plpito de la Sala de la Limosna. Notas sobre las influencias abbases en el
arte de al-Andalus, Artigrama. Revista del Departamento de Historia del Arte, 11 (1994-1995), pp. 319-
338; idem, El plpito de la Sala de la Limosna de la catedral de Huesca, una obra maestra prxima a
su desaparicin, ibidem, pp. 501-506; e idem, Notas para el estudio de la evolucin de los tableros
parietales del arte andalus desde la poca del Emirato hasta la de los Reinos de Taifas, Cuadernos de
Madinat al- Zahra, 4 (1999), pp. 105-129.
17
Cfr. B. Cabaero Subiza, con un estudio epigrfico de C. Lasa Gracia y un prlogo de Chr. Ewert,
Los restos islmicos de Malejn (Zaragoza). (Nuevos datos para el estudio de la evolucin de la decora-
cin de poca del Califato al perodo Ta ifa), Zaragoza, 1992.
18
Cfr. J. Krger con dibujos de G. Krger-Hachmeister, Sasanidischer Stuckdekor. Ein Beitrag zum
Reliefdekor aus Stuck in sasanidischer und frhislamischer Zeit nach den Ausgrabungen von 1928/9 und
1931/2 in der sasanidischen Metropole Ktesiphon (Iraq) und unter besonderer Bercksichtigung der
Debe advertirse, sin embargo, que bajo el aparente predominio de las in-
fluencias omeyas que la adopcin del modelo de castillo del desierto de Siria y
de Jordania con su subdivisin progresivamente tripartita confiere al palacio de
la Aljafera, subyace en este monumento una profunda asimilacin de las for-
mas artsticas creadas en el arte abbas y fatim.
Esta apertura del arte del Califato de Crdoba, en su momento de mxima ma-
durez, al Oriente islmico, puede verse no slo en el famoso conjunto de tableros
del Cortijo del Alcaide (hoy conservado en el Museo Arqueolgico de Crdoba)
15

sino tambin en dos obras pertenecientes a los talleres provinciales de la Marca
Superior: la primera es el panel del Plpito de la Sala de la Limosna de la ca-
tedral de Huesca
16
(fig. 10) que reproduce uno ms antiguo de la mezquita al-
jama de esta misma ciudad que era una rplica prcticamente exacta de los
zcalos del siglo IX decorados en yeso del palacio de Balkuwara en Samarra
(Iraq) (fig. 11). Y la segunda es un arco, hoy desaparecido, pero del que se
conservan fotografas antiguas, que construido en lo que hoy es la actual loca-
lidad de Malejn (Zaragoza)
17
(fig. 12) pudo tratarse del ingreso a un oratorio
de una residencia periurbana dependiente de Borja (Zaragoza); por esta razn
estos restos se conocen como el arco de Malejn-Borja.
Estas influencias abbases se aprecian en el arco de Malejn-Borja en los
siguientes detalles formales:
1. Que la decoracin de la albanega, que se realiz valindose de un molde
de madera, presenta una red de tallos sumamente homognea en la que todos
los espacios definidos por dichos tallos son regulares e idnticos. Esta solucin
formal se cre en los capiteles sasnidas del palacio de Nizamabad (Irn)
18
, de
[ 227 ]
Fig. 12. Malejn (Zaragoza). Arco islmico. Reconstitucin grfica del plano de alzado. Dibujo de Juan Jos Borque
Ramn y Julio Ciriano Sebastin.
[ 228 ]
Stuckfunde vom Taht-i Sulaiman (Iran), aus Nizamabad (Iran) sowie zahlreicher anderer Fundorte,
Maguncia, 1982, lm. 67,1.
19
Cfr. R. W. Hamilton, con una aportacin de O. Grabar, Khirbat al Mafjar. An Arabian Mansion
in the Jordan Valley, Oxford, 1959, pp. 201 (con fig. 146) y 202 (con fig. 147) y lm. XLVIII, 1.
20
Cfr. K. A. C. Creswell, The Muslim Architecture of Egypt, vol. I, Ikhsids and Fatimids. A. D. 939-
1171, Oxford, 1952, reimpr. 1978, lm. 13 e.
21
Cfr. J. Sourdel-Thomine y B. Spuler con aportaciones de K. Brisch, E. Dodd, K. Fischer, L.
Golombek, R. Hillenbrand, N. M. Lowick, A. Souren Melikian-Chirvani, B. W. Robinson, J. M. Rogers, R.
W. Skelton, F. Spuhler, M. Terrasse, y J. Zick-Nissen, Die Kunst des Islam, Frankfurt am Main-Berln-Viena,
1973, en la coleccin Propylen Kunstgeschichte, t. 4, pp. 236 y 237, y lm. 146 a y b en pgina de
lminas sin paginar; y AA. VV., The Arts of Islam. An exhibition organized by the Arts Council of Great
Britain. Hayward Gallery, 8 april-4 july 1976, Londres, 1976, p. 281, pieza n. 434.
22
Cfr. Chr. Ewert, Die Dekorelemente der Lsterfliesen am Mihrab der Hauptmoschee von Qairawan
(Tunesien). Eine Studie zu ostislamischen Einflssen im westislamischen Bauschmuck, Madrider
Mitteilungen, 42 (2001), pp. 243-431, una lm. en color en p. sin paginar, y lm. 40, espec. p. 386.
23
Cfr. K. A. C. Creswell, con aportaciones de F. Hernndez [Gimnez], G. Marais, Abd al-Fattah
Hilmi, y Hasan Abd al-Wahhab, Early Muslim Architecture. Umayyads, Early Abbasids & Tulunids, Parte
II, Early Abbasids, Umayyads of Cordova, Aghlabids, Tulunids, and Samanids. A. D. 751-905, Oxford,
1940; reed. Nueva York, 1979, lm. 105c.
donde pas a la decoracin del palacio omeya conocido en la actualidad con el
nombre de al-Jirbat al-Mafyar (Cisjordania)
19
y a la de la mezquita de al-Azhar de
El Cairo
20
, construida y decorada en su fase fundacional entre los aos 970 y 972.
2. En la banda lateral los elementos vegetales forman crculos creados por
palmetas unilaterales cuyas hojas digitadas se encuentran en el lado de la iz-
quierda en la media circunferencia inferior y en el lado de la derecha en la
media circunferencia superior, tal como sucede en una viga de madera abbas
del siglo IX conservada en el Museo de Arte Islmico de El Cairo (con n. de
inventario 2462 y que procede del gran cementerio sur de El Cairo)
21
y en el
azulejo de la fachada del mihrab de la mezquita aljama de Kairun designado
en la sistematizacin de Christian Ewert
22
con el nmero 073.
Y 3. En la banda lateral los crculos creados por las palmetas antemencio-
nadas se interseccionan con rombos formando una malla geomtrica muy simi-
lar a la de un intrads de la mezquita de Ibn Tulun en al-Qatai (localidad hoy
absorbida por el rea urbana de El Cairo)
23
.
As pues, si las aportaciones abbases pueden apreciarse ntidamente en el
arco de Malejn-Borja no tiene nada de raro que stas se dejaran tambin notar
en el palacio de la Aljafera. Ya hemos comentado al comienzo de este artculo
que la inclusin de medallones cncavos agallonados en las albanegas que se
observa en el palacio hud incluso en un lugar tan indiscreto como el mihrab
del oratorio se haba iniciado en el arte abbas.
Del mismo modo, los intradoses de los arcos del prtico del testero norte de la
Aljafera recuerdan aquellos otros intradoses decorados con sucesiones de
[ 229 ]
Fig. 13. Medalln del intrads de un lbulo de un arco
del prtico sur del palacio islmico de la Aljafera
de Zaragoza con la imagen de un caballo alado,
conservado en el Museo de Zaragoza.
Fig. 14. Lyon (Francia). Muse Historique des
Tissus. Tejido sasnida de los pegasos.
N. de inventario 897.III.5 (26.812/11).
[ 230 ]
24
Cfr. K. A. C. Creswell, A Short Account of Early Muslim Architecture, revisado y ampliado por J.
W. Allan, El Cairo, 1989, pp. 348-351, espec. p. 350 (con fig. 225).
25
Cfr. J. Sourdel-Thomine y B. Spuler, Die Kunst des Islam, op. cit., pp. 234 y 235, y lm. 143 en
pgina de lminas sin paginar.
26
Cfr. M. Martiniani-Reber, Lyon, muse historique des tissus. Soieries sassanides, coptes et byzanti-
nes V
e
-XI
e
sicles, Pars, 1986, pp. 27, 45 y 46, en la coleccin Inventaire des collections publiques
franaises, n. 30.
27
Cfr. M. I. lvaro Zamora, con dos apndices epigrficos de C. Lasa Gracia, Consideraciones
acerca de la presencia de cermica en la Aljafera de Zaragoza y su empleo como decoracin en la
arquitectura hispanomusulmana de los siglos XI y XII, Artigrama, 6-7 (1989-1990), pp. 145-167, especial-
mente pp. 154-157 y 166.
28
Cfr. B. Cabaero Subiza y V. Herrera Ontan, La Casa palacio del Temple de Toledo. Un monu-
mento taifa recientemente recuperado, Artigrama. Revista del Departamento de Historia del Arte, 15
(2000), pp. 177-230, especialmente pp. 207 y 226 (con figs. 23, 24 y 25).
crculos anudados existentes en la mezquita de Balj
24
. Adems, la solucin que
se encuentra en el palacio hud de Zaragoza de destacar el tramo previo al
oratorio mediante intradoses ornamentados con una decoracin especialmente
cuidada fue tambin creada por primera vez en una mezquita de Irn, la de
Nayin
25
, donde solamente los intradoses de los arcos que delimitan el tramo
previo al mihrab posean decoracin tallada.
Estos intradoses del palacio de la Aljafera decorados en cada lbulo con un
medalln circular se convirtieron adems en marcos pintiparados para reprodu-
cir en ellos formas de ataifores o de tejidos. ste es el caso de un medalln con
un caballo alado que procedente del intrads de un arco del prtico del teste-
ro sur de la Aljafera que actualmente se conserva en el Museo de Zaragoza
(fig. 13) y que constituye una clara transposicin al yeso tallado de tejidos sa-
snidas con caballos alados inscritos en crculos anudados entre s como dos
fragmentos de un mismo tejido, del que uno se conserva en el Museo del
Louvre de Pars y el otro que es el que reproducimos aqu en el Muse His-
torique des Tissus de Lyon (Francia)
26
(fig. 14). No debe olvidarse a este respec-
to que la sucesin de medallones de los intradoses de los arcos lobulados de
la Aljafera al estar concatenados entre s mediante nudos circulares recuerda las
sucesiones verticales de los tejidos sasnidas y post-sasnidas.
Del mismo modo, en las excavaciones llevadas a cabo en el casco histrico
de Zaragoza han sido encontrados varios hornos de tipologa claramente iran,
del tipo conocido tcnicamente como shakur, que se caracterizan por presentar
unidas, sin la existencia de una parrilla de separacin, la cmara de combustin
y la de coccin
27
(fig. 15). Algunos ataifores procedentes de estos hornos de
Zaragoza son igualmente claras imitaciones de las producciones de Nishapur
(Irn), tal como sucede por ejemplo en un ataifor cuya nica decoracin es un
texto indescifrable trazado con gran rapidez en la parte central
28
(fig. 16). Esto
ltimo es coherente con el hecho de que en el tablero pictrico del lado norte
de la esquina noroeste del oratorio de la Aljafera se reprodujeron pintados
[ 231 ]
Fig. 15. Horno de tipologa shakur encontrado en la excavacin arqueolgica del solar de la calle San Pablo,
nms. 95-103, en Zaragoza.
ataifores que, por un lado, contaban con las inscripciones en su zona central
caractersticas de las producciones de Nishapur y por el otro imitaban el rayado
de lneas paralelas caracterstico de la cermica de Rayy (Irn) (fig. 17); el tono
rojizo de estas imitaciones pictricas de ataifores de la Aljafera es una referen-
cia a las piezas originales del alfar de Rayy que frecuentemente presentan un
aspecto cobrizo que recuerda el aspecto de la piezas de metalistera.
La posibilidad de que los artistas que decoraron el palacio de la Aljafera
conocieran e incluso hubieran podido tener entre sus manos algunos ataifores
abbases se reforz en gran medida en el ao 2003, cuando Anja Heidenreich,
Carmelo Lasa Gracia y quien firma este artculo pudimos identificar una de las
piezas halladas en 1993 en la excavacin dirigida por Manuel Martn Bueno en
el palacio hud como un fragmento de celadn perteneciente al alfar de Yao-
zhou (en la provincia de Shaanxi) que haba sido trado expresamente entre los
aos 1039 y 1110 desde China para ser utilizado por el rey de la taifa de Zara-
[ 232 ]
Fig. 16. Zaragoza. Museo
(actualmente con una cesin
temporal al palacio
de la Aljafera).
Ataifor islmico procedente de
un horno hallado en la
excavacin arqueolgica del
solar de la calle San Pablo,
nms. 95-103, en Zaragoza.
Fig. 17. Palacio de la Aljafera
de Zaragoza.
Panel pictrico del lado norte de
la esquina noroeste del orden
superior del oratorio.
Reproduccin pintada
de un ataifor con elementos
decorativos propios
de la cermica de los alfares
de Nishapur y Rayy.
[ 233 ]
Fig. 18. Hiptesis de reconstitucin del
perfil y de la visin cenital del anverso
y del reverso. La fotografa del
fragmento conservado se ha superpuesto
al dibujo. Dibujo de Alfredo Blanco
Morte, Bernab Cabaero Subiza
y Juan ngel Paz Peralta.
[ 234 ]
29
Cfr. M. Tregear, La cramique Song, Friburgo (Suiza), 1982, p. 115, pieza 137.
30
Cfr. J. A. Pope, J. H. Knapp y E. Atil, The Freer Gallery of Art, Washington, D. C., en The Worlds
Great Collections Oriental Ceramics, vol. 9, Tokio-Nueva York-San Francisco, 1981, pieza 38 en p. sin
numerar.
31
Cfr. B. Cabaero Subiza y C. Lasa Gracia, Nuevos datos para el estudio de las influencias del
Medio y el Extremo Oriente en el palacio islmico de la Aljafera de Zaragoza, Artigrama. Revista del
Departamento de Historia del Arte, 18 (2003), pp. 253-268; y eidem, El Saln Dorado de la Aljafera.
Ensayo de reconstitucin formal e interpretacin simblica, Zaragoza, 2004, en la coleccin Conocer
Alandals, vol. 1, p. 72.
32
Esta moneda ha sido leda correctamente en B. Cabaero Subiza y C. Lasa Gracia, Cultura isl-
mica, Caesaraugusta, 72-II (1997), pp. 377-482, espec. p. 435.
33
Cfr. Cr. Partearroyo Lacaba, Fragmento de tejido con len sobre antlope, en M. C. Lacarrra
[Ducay] y C. Morte [Garca], comisarias, Signos. Arte y cultura en el Alto Aragn Medieval. 26 de junio-26
de septiembre de 1993, Huesca, 1993, pp. 220 y 221; y eadem, Sudario de seda con medallones, ibidem,
pp. 228 y 229.
34
Cfr. Ewert, Die Dekorelemente der Lsterfliesen am Mihrab, op. cit., p. 390.
35
Nos referimos al ataifor mencionado por este autor como V 42, cfr. ibidem, pp. 367, 368 y 430.
goza en los actos de gran aparato. Tomando como base un plato de celadn
conservado actualmente en el Ashmolean Museum de Oxford
29
y otro similar
que se expone en la Freer Gallery of Art de Washington
30
, que han llegado
hasta nuestros das en perfecto estado, hemos podido llevar a cabo una recons-
titucin hipottica del aspecto que pudo tener el anverso, el reverso y el perfil
del plato de celadn al que perteneci el fragmento descubierto en la Aljafera
de Zaragoza
31
(fig. 18).
No cabe duda de la importacin hasta el llamado reino de Zaragoza de cier-
tos objetos de procedencia iran, ya que en la excavacin de la mezquita aljama
de Zaragoza fue hallado un dinar de oro acuado en el ao 765-766 por Abu
Yafar al-Mansur bi-Llah, segundo de los califas abbases
32
. Y del mismo modo en
el tesoro de la catedral de Roda de Isbena (Huesca), se conservan dos tejidos
decorados con series de medallones circulares que Cristina Partearroyo Lacaba
considera igualmente procedentes de Irn y que cree que pueden datarse en las
ltimas dcadas del siglo X o en las primeras del siglo XI
33
.
Finalmente la solucin tan caracterstica y prcticamente exclusiva del pala-
cio de la Aljafera de sustituir las dovelas de la rosca de los arcos por una trama
geomtrica tambin parece inspirada en algunas piezas cermicas iraques de
los siglos IX, X y XI, en las que una trama decorativa homognea es recortada
con el perfil de animales, flores o jarrones. En la fachada del mihrab de la
mezquita aljama de Kairun se conserva un azulejo, al que Christian Ewert
34
ha
designado en su sistematizacin con el nmero 125, en el que una trama deco-
rativa est recortada originando la forma de un jarrn. Como elemento de com-
paracin Ewert menciona y reproduce el dibujo de un ataifor iraqu del siglo X
conservado en la Keir Collection de Londres, en el que de un modo similar
estn representados un pjaro y una jarra
35
.
[ 235 ]
Fig. 19. Arquera del segundo orden del oratorio de la Aljafera. a) Reconstitucin del panel de jamba de la ventana
oeste de lado norte. b) Reconstitucin del panel de jamba de la ventana sur del lado este. c) Reconstitucin del panel de
la pared norte de la esquina noroeste. Los dibujos a y b son de Gudrun y Christian Ewert. El dibujo c es de Gudrun
y Christian Ewert con modificaciones de Bernab Cabaero Subiza.
La ornamentacin del palacio de la Aljafera constituye la lgica prolongacin
formal de los tableros del Cortijo del Alcaide, tallados a finales del siglo X o
comienzos del siglo XI, en los que se alcanz la formulacin definitiva de la
decoracin arquitectnica del Califato. Estos tableros (actualmente expuestos
en el Museo Arqueolgico de Crdoba) pertenecieron a una almunia mencio-
nada en las fuentes en lengua rabe como Palacio de la Noria (al-munya Dar
al-Naura), que se encontraba a 5,5 kilmetros al oeste de Crdoba
36
. En di-
chos paneles se observa cmo el arte de la dinasta omeya de Occidente, que
por su carcter de reinstauracin poltica siempre prefiri adoptar soluciones
espaciales y formales conservadoras, se abre finalmente al arte de los califas
abbases, tan odiados como adversarios acrrimos como admirados por su
poder y su riqueza.
En la Aljafera, como en los tableros del Cortijo del Alcaide, se observa tam-
bin la acentuacin de ritmos repetitivos de origen oriental. Aunque esta ten-
36
Vase nota 15.
[ 236 ]
37
Es interesante llamar la atencin a nivel de estudio sobre el hecho de que la solucin que se
observa en los cinco registros horizontales de la parte inferior del panel de jamba reproducido en la fig. 19b
consistente en alternar cruces de cuatro palmetas cuyos vrtices apuntan hacia fuera en el interior de los
cuadrilbulos con cruces en el exterior de los cuadrilbulos cuyas cuatro palmetas apuntan hacia el
centro de la cruz recuerda la del panel sasnida n. 241-242 del palacio de Nizamabad (Irn)
a
. Del mis-
mo modo, el tema del rombo de lados cncavos de cuyos cuatro vrtices parten elementos vegetales se
encuentra frecuentemente en el arte sasnida
b
. Finalmente, tambin ha sido puesta de relieve la similitud
de las cruces cuyas cuatro palmetas apuntan hacia el centro de la cruz del panel pictrico de la Aljafera
con las que estn presentes en la cermica abbas del alfar de Nishapur
c
.
a
Cfr. Krger, Sasanidischer Stuckdekorop. cit., p. 154 (con dibujo 87), y lms. 64, 1 y 64, 2.
b
Cfr. ibidem, pp. 133 (con dibujo 74) y 139 (con dibujo 76); lms. 22, 2; 23, 6; 57, 2; 80, 1; 81,
2; y 88, 4. Para el paso de esta solucin formal al arte abbas puede verse un interesante ejemplo
procedente de la ciudad de Raqqa, que data de los aos 833 a 835, en H. G. Franz, Palast,
Moschee und Wstenschloss. Das Werden der islamischen Kunst 7.-9. Jahrhundert, Graz (Austria),
1984, lm. 136 en p. de lms. LIII.
c
Cfr. Cabaero Subiza y Herrera Ontan, La Casa palacio del Temple de Toledo, op. cit.,
p. 226 (con figs. 26, 27 y 28).
dencia a utilizar ritmos repetitivos no es propiamente abbas, puesto que ya se
observa en los palacios omeyas de al-Jirbat al-Mafyar (Cisjordania) y de al-Qasr
al-Mushatta ( Jordania), donde verdaderamente se desarroll y generaliz fue en
el arte de la ciudad de Samarra del siglo IX.
En el palacio taifal de la vega del Ebro estos ritmos repetitivos pueden afec-
tar a una sola serie vertical de motivos, generalmente de forma acorazonada o
en forma de cuadrilbulo (fig. 19a), a dos series verticales
37
(fig. 19b) o a pane-
les enteros (fig. 19c) en los que un mismo motivo, en la mayora de los casos
un cuadrilbulo, se repite en series horizontales y verticales como suceda en
los tejidos sasnidas y post-sasnidas en los que aparecan crculos anudados
en ejes horizontales y verticales; de hecho, el resultado final recuerda ms a un
tejido que a un panel de ataurique.
Este mismo principio compositivo basado en la repeticin y en la adicin
puede verse transportado al terreno de la arquitectura en el progresivo proceso
de densificacin y complicacin decorativa de los sistemas de arcos entrecruza-
dos del palacio de la Aljafera a medida que stos se alejan de los centros del
inters regio y sacro. Al sistema de arcos lobulados entrecruzados existente
encima del arco ciego delante del cual se dispona el rey (fig. 20a) se le une
un segundo sistema semejante, pero de menores proporciones, en el frente
norte del prtico del testero septentrional (el designado como N4N en la sis-
tematizacin de Christian Ewert) (fig. 20b); mientras que en el frente de las alas
que destacan hacia el patio se incorpora un tercer sistema de arcos lobulados
entrecruzados; en esta ltima arquera el sistema de arcos lobulados entrecruza-
dos superior ha adquirido el desarrollo de una semicircunferencia mientras que
el sistema de arcos lobulados entrecruzados interior se ha transformado en un
sistema de arcos mixtilneos encadenados de direccin invertida que pasa a
adoptar tambin la forma de una semicircunferencia (fig. 20c). El origen de esta
[ 237 ]
Fig. 20. a) Sistema de arcos entrecruzados dispuesto sobre el arco ciego del centro del ladro norte del Saln del Trono.
b) Frente septentrional del prtico del testero norte. c) Frente meridional del ala este destacada hacia el patio del testero
norte. Dibujo a del estudio de arquitectura de Jos Javier Aguirre Estop, y dibujos b y c de Christian Ewert.
solucin formal integrada por arcos mixtilneos dispuestos de manera inversa se
prefigura tambin en los tableros del Cortijo del Alcaide
38
, donde se retoma la
solucin abbas de encadenar palmetas de direccin invertida.
Quizs convenga llamar la atencin sobre el hecho de que la solucin exis-
tente en el frente septentrional de la arquera del prtico del testero norte de
la Aljafera (el designado como N4N en la sistematizacin de Christian Ewert)
(fig. 20b), en la que el sistema de arcos lobulados entrecruzados de cuatro tra-
mos de longitud se repite a una escala mucho ms reducida en las albanegas
38
Cfr. Ewert, Die Dekorelemente des sptumaiyadischen, op. cit., p. 495 (dibujo 024, l. y r.) y
lm. 46.
[ 238 ]
39
Cfr. Ewert, Spanisch-islamische III. Die Aljafera in Zaragoza, op. cit., 1. Teil-Beilagen, p. 57,
anexo (Beilage) 1.
de dichos arcos, recuerda la de la puerta de la mezquita fatim de al-Mahdiyya
(Tnez), erigida en 916, donde debajo de las impostas se reproduce tambin a
escala menor y sin valor tectnico, el arco efectivo de ingreso al patio de esta
sala de oracin de mayores dimensiones. Esta solucin formal de la mezquita
de al-Mahdiyya que tiene su origen en los arcos de triunfo romanos como el
del emperador Antonino Po en Sbetla (Tnez) de similar disposicin fue a su
vez imitada y desarrollada en otras fachadas fatimes (como por ejemplo la de
la mezquita al-Aqmar en El Cairo construida entre 1122 y 1125), e incluso pos-
teriormente en el arte ayyub y en el arte mameluco de El Cairo.
Las influencias del arte abbas en el palacio de la Aljafera de Zaragoza no
slo se circunscribieron a ciertos principios compositivos de la decoracin sino
que llegaron a reflejarse en la propia planta del edificio. Delante de la sala de
audiencias se dispuso un deambulatorio en forma de letra U mayscula abierto
hacia el sur (fig. 21). La funcin de este deambulatorio era doble: por un lado,
la de crear un espacio en torno al solio del soberano que sirviera para prote-
gerlo y aislarlo de sus sbditos, y por otro la de definir un evidente eje central
en el tercio palacial que condujera hasta la figura del rey, que permaneca se-
mioculto por un total de cuatro columnas, alineadas de tal manera que vistas
desde el sur slo se vea el perfil de una de ellas, y las propias yeseras vege-
tales caladas muy tupidas que cierran los intersticios de la arquera de acceso
al Saln Dorado.
Parece ser que en la corte del llamado reino de Zaragoza, como sucedi
en la corte hammud de Mlaga, el protocolo omeya en el que el califa se haca
patente en las grandes ceremonias religiosas y polticas al resto del Estado en
el Saln Rico de al-Madinat al-Zahra con el rostro descubierto y rodeado de
sus hermanos, haba evolucionado, siguiendo el modelo abbas y fatim donde
el califa apareca oculto por una cortina o un velo.
As se explica, como seal Christian Ewert
39
, que el testero norte del palacio
de la Aljafera fuera concebido a partir de un tringulo equiltero cuyo vrtice
septentrional se encuentra en la columna central de la arquera de cuatro vanos
de acceso al Saln Dorado. Es decir, este tringulo de lados iguales dirige la
vista del espectador, como si fuera el extremo de una flecha de proporciones
monumentales, no hasta el propio soberano como suceda en la Gran Mezquita
de Crdoba donde dos lneas oblicuas formadas por series de capiteles de orden
corintio y fustes de color verdinegro convergen en el mihrab (fig. 22) sino has-
ta el par de columnas que se encuentran delante de dicho monarca.
La presencia de dos pares de columnas geminadas interpuestas al arco ciego
donde se dispona el rey de Zaragoza fue cuidadosamente estudiada, puesto
[ 239 ]
Fig. 21. Zaragoza. Plano de la planta del testero norte del palacio islmico de la Aljafera en el que se ha indicado en
color rojo el Saln Dorado y sus dos alcobas extremas y en color verde el deambulatorio que le preceda. Igualmentese
ha representado el tringulo equiltero y su altura que llevan hasta las columnas que semi-ocultaban al monarca del lla-
mado reino de Zaragoza.
Fig. 22. Plano de planta de la ampliacin de la mezquita aljama de Crdoba llevada a cabo a instancias del califa al-
Hakam II con las lneas oblicuas creadas por series de capiteles corintios (A) y compuestos (B) que convergen en la nave
central y en el mihrab, segn Gudrun y Christian Ewert.
[ 240 ]
40
Quizs no sea una casualidad que el nombre con el que era conocido, y an lo es hoy da, el
palacio de la vega del Ebro al-Qasr al-Yafariyya que ha dado lugar a Aljafera sea el mismo que el
del palacio construido a instancias del califa abbas al-Mutawakkil en Madinat al-Mutawakkiliyya, 23
kilmetros al norte de la moderna Samarra; palacio que es el mejor conocido entre los palacios de al-
Mutawakkil debido a que fue aqu donde dicho califa fue asesinado en el ao 861. Alastair Northedge
ha dicho de l que fue la mayor creacin de un califa es evidente que al-Yafari [o al-Yafariyya] fue
concebida para reemplazar a la Dar al-Jilafa, no slo para complementarla. Fue, en esencia, una versin
mejorada de la Dar al-Jilafa en Samarra, proyectada ms lgicamente y provista de todo lo necesario
para la vida de un califa abbas; cfr. A. Northedge, The Jafari Palace of al-Mutawakkil, Damaszener
Mitteilungen. In memoriam Michael Meinecke, 11 (1999), pp. 345-365.
41
Cfr. Ibn Jaldn, Introduccin a la historia universal (Al-Muqaddimah), estudio preliminar, revi-
sin y apndices de E. Trabulse, Mxico, 1. reimpr., 1987, pp. 323, 434 y 435.
que tambin en el acceso a la sala sur, donde se utiliz un esquema de arque-
ra de tres vanos, se antepuso al vano central un pilar con dos columnas ado-
sadas cuya longitud total es prcticamente igual a la de dicho vano. A este
respecto es muy significativo que en la otra rplica que se conoce del alzado
de la arquera que precede al mihrab de la mezquita aljama de Crdoba, que
es la de la Capilla Dorada del monasterio de Santa Mara la Clara de Tordesi-
llas (Valladolid), sta presente tres tramos en vez de cuatro, siguiendo pues el
esquema original imitado.
Ahmad ibn Sulayman aadi a su nombre en el ao 1065, con motivo de la
anexin a su reino de la ciudad de Barbastro (Huesca), el laqab de al-Muqtadir
bi-Llah (que puede traducirse como el ms poderoso por la ayuda de Dios),
que haba sido empleado con anterioridad por los califas abbases
40
. A este
respecto es interesante recordar que Ibn Jaldun en su obra al-Muqaddimah
41

recoge los siguientes versos que al parecer fueron compuestos por el visir y
poeta Ibn Ammar y que le costaron la vida:
Las razones que me desalientan de la tierra andalus son los nombres de
al-Mutasim y de al-Muqtadir. Ttulos de los califas abbases que estn fuera
de lugar entre los reyes de taifas; ttulos que hacen pensar en los gatos cuando
se hinchan [se les eriza el pelo, alzan los cuartos traseros, encogen las patas de-
lanteras y ensean los dientes] para asemejarse a la figura de un len.
La utilizacin por parte de Ahmad ibn Sulayman de un laqab propio de un
califa abbas se confirma por el hecho de que el apelativo al-Mutawakkil, que
no deja la menor duda sobre su origen abbas, fue utilizado por dos monarcas
del primer perodo taifal: Ali al-Mutawakkil, soberano del reino de Mlaga de
1016 a 1018, y Abu Hafs Umar al-Mutawakkil, soberano del reino de Badajoz
entre 1067 y 1094.
La desaparicin del Califato de Crdoba conllev lgicamente el incremento
de las influencias fatimes tanto en el Magreb como en al-Andalus. No solamen-
te la circulacin de la moneda fatim en al-Andalus aument espectacularmente
[ 241 ]
42
Cfr. C. Domnech Belda, La moneda fatim y su relacin con al-Andalus, Cuadernos de Madinat
al-Zahra, 5 (2004), pp. 339-354.
43
Cfr. M. Soler, Las acuaciones de la taifa de Lleida, en J. Giralt [I. Balaguer] y J. E. Garca
[Biosca], edicin a cargo de, El Islam y Catalua, Barcelona, 1998, pp. 170-173. Vase, adems, M. Elhadri,
Sur le monnayage de premier hudide Sulayman al-Mustain, Al-Qantara. Revista de Estudios rabes,
vol. XXVII, fasc. n. 2 (julio-diciembre de 2006), pp. 447-456.
44
Cfr. Partearroyo Lacaba, Sudario de lino y tapicera de seda, en Signos. Arte y cultura en el Alto
Aragn, op. cit., pp. 226 y 227.
45
Cfr. Ibn Jaldn, Introduccin a la historia universal, op. cit., p. 512.
46
Cfr. Ewert, Spanisch-islamische III. Die Aljafera in Zaragoza, op. cit., 1. Teil-Text, p. 57,
nota 3.
en el siglo XI
42
, sino que incluso en el llamado reino de Lrida se hicieron en
poca del monarca Yusuf al-Muzaffar acuaciones en los aos 1049, 1057 y
1066 que imitaban las llevadas a cabo en la corte fatim
43
. Tambin los tejidos,
las piezas cermicas y los objetos tallados en cristal de roca fatimes, que tan
admirados fueron por su calidad en el Occidente cristiano e islmico, empeza-
ron a ser exportados en gran nmero a al-Andalus en el siglo XI; as, por ejem-
plo, en el tesoro de la catedral de Roda de Isbena se conserva un sudario de
lino y tapicera de seda fatim
44
.
Las relaciones culturales y comerciales entre los reinos del primer perodo
taifal y del Masriq se debieron ver favorecidas por la derogacin por parte de los
reyes de al-Andalus de la orden que durante el Emirato y el Califato de Crdo-
ba prohibi viajar hasta La Meca con el fin cumplir el precepto de la peregri-
nacin, tal como afirma Ibn Jaldun en su al-Muqaddimah
45
. Nunca se llamar
bastante la atencin sobre el hecho de que el precepto del hayy, aparte de su
aspecto religioso, tuvo en la Edad Media una importancia cultural y poltica
extraordinaria, como pudo verse en el origen del califato fatim shi ismael de
Tnez.
Ya en 1978 Christian Ewert
46
apunt que los arcos ciegos mixtilneos de la
arquera inferior del oratorio de la Aljafera cuentan con el precedente de las
ventanas del cuerpo superior del segundo mausoleo contado desde el este le-
vantado en Saba Banat (Egipto) hacia el ao 1010, donde su intrads tiene la
forma de una lnea convexa unida mediante un ngulo recto a otra cncava.
Llama la atencin, no obstante, que encontrndose en monumentos como el
mausoleo de Sayyida Ruqayya en El Cairo, erigido en 1133, arcos mixtilneos
muy semejantes a los de la Aljafera, no se conserven del segundo tercio del
siglo XI ni en Egipto ni en Irn ejemplos de caractersticas tan monumentales
como los de la Aljafera.
La inclusin de un sistema de arcos mixtilneos de este tipo en un lugar tan
poco adecuado para acoger novedades tan llamativas como es el oratorio del
palacio de la Aljafera (fig. 3a) es el reflejo ms evidente del profundo fenme-
[ 242 ]
47
Cfr. G. Kircher, Estudios epigrficos sobre fragmentos de yesera de Balaguer, en Ewert, Hallazgos
islmicos en Balaguer, op. cit., pp. 277-287, espec. p. 281, nota 16. Vase adems ibidem, p. 278.
48
Cfr. K. A. C. Creswell, The Muslim Architecture of Egypt, vol. I, Ikhshids and Fatimids. A. D. 939-
1171, Oxford, 1952, reimpr. en Nueva York, 1978, pp. 220-222, y lms. 77 y 116 b; y J. M. Bloom, Arts
of the City Victorious. Islamic Art and Architecture in Fatimid North Africa and Egypt, Singapur, ed. Yale
University Press, 2007, pp. 136-139.
no de asimilacin de las influencias orientales que se observa en la taifa de
Zaragoza en los aos centrales del siglo XI. Esta sucesin de arcos del oratorio
del palacio hud recuerda especialmente la decoracin de la cpula erigida en
la nueva fachada de la mezquita de al-Azhar en El Cairo a instancias del califa
al-Hafiz entre los aos 1130 y 1149, si bien esta ltima es posterior a la Aljafe-
ra en prcticamente un siglo y por tanto de ningn modo pudo ser su preceden-
te (fig. 3b).
Estos arcos ciegos que decoran la mencionada cpula de la mezquita de al-
Azhar presentan adems la caracterstica de estar generados por una banda
epigrfica continua que conforma los pilares y el propio contorno de los arcos.
Una solucin esta que fue adoptada en numerosos arcos del palacio de la Al-
jafera tanto en bandas epigrficas talladas en yeso como pintadas.
Si no ofrece la menor duda el origen oriental de estos arcos mixtilneos no
es menos evidente que la renovacin que se observa en la epigrafa del palacio
hud slo pudo ser posible gracias a las investigaciones que algunas dcadas
antes se haban llevado a cabo en este terreno en el califato abbas y en el
califato fatim.
En el ao 1971 Gisela Kircher
47
hizo la precisin tcnica de que los remates
cuneiformes de las letras decorados en su interior rehundido con lbulos de
hojas que parten de una doble barra transversal de las inscripciones del ora-
torio del palacio de la Aljafera guardan gran semejanza con las de la banda
epigrfica de la maqsura de madera de la mezquita aljama de Kairun tallada
a instancias del rey zir Muizz ibn Badis hacia el ao 1022-1023; de esta mane-
ra, constat la influencia de la epigrafa de la regin de Ifriqiyya sobre las ins-
cripciones del oratorio del palacio hud. Sin embargo, conviene llamar la aten-
cin sobre el hecho de que las inscripciones del palacio de la Aljafera
recuerdan ms la del mihrab de Amir al-Afdal del ao 1094 de la mezquita de
Ibn Tulun
48
, que las de la maqsura de la mezquita aljama de Kairun. Quere-
mos decir con esto que debieron existir precedentes comunes en el Egipto fa-
tim, que no se conservan, para las inscripciones de la Aljafera y del mihrab
de Amir al-Afdal; precedentes a partir de los cuales evolucionaron ambas ins-
cripciones que son muy similares entre s.
De aspecto ms claramente abbas es la inscripcin del lado meridional del
Saln Dorado de la Aljafera. A partir del estudio de piezas originales encon-
[ 243 ]
Fig. 23. Reproduccin mediante molde de un fragmento original de la inscripcin del lado sur del Saln Dorado, con
la reconstitucin de su policroma primitiva expuesto en el Centro de Interpretacin del palacio de la Aljafera.
[ 244 ]
49
Cfr. A. Grohmann, Arabische Palographie. t. II. Das Schriftwesen. Die Lapidarschrift, Viena, 1971,
pp. 178, 179, 225, y lms. XXXVII y XXXVIII.
50
Cfr. ibidem, p. 180 y lm. XXXIX.
tradas en este palacio de la vega del Ebro entre los aos 1948 y 1966 en los
trabajos de restauracin dirigidos por el arquitecto Francisco Iiguez Almech
hemos podido reconstituir su policroma original (fig. 23). En esta inscripcin se
emple una solucin epigrfica de gran efecto ornamental, que consisti en
describir con los astiles unos cuadrilbulos que llegaban hasta la zona alta de
la caja de escritura creando ejes de simetra verticales con los que se entrecru-
zaba una trama geomtrica dispuesta en sentido horizontal. En esta inscripcin
se observa la coexistencia de ejes de simetra verticales con un eje de simetra
horizontal, tan caracterstica de los tableros del Cortijo del Alcaide.
Adolf Grohmann menciona en su famosa obra Arabische Palographie como
los ejemplos ms antiguos de inscripciones en estilo cfico trenzado los de las
torres iranes de Mil-i-Radkan
49
construida en el ao 1020-1021 y de Tirmid
50

levantada en el ao 1032, lo que demuestra la temprana llegada de este estilo
epigrfico a la corte de Zaragoza.
Finalmente la influencia fatim es muy ntida en el arco de Malejn-Borja
(fig. 12), puesto que por debajo de su lnea de impostas existan dos arcos
ciegos de herradura con un anudamiento circular en la zona de la clave y en
los riones. Esta disposicin recuerda la de la puerta de acceso a la mezquita
del califa al-Hakim en El Cairo erigida entre los aos 990 y 1013 y restaurada
en 1980, donde igualmente debajo de la lnea de impostas se situaron dos
arcos tmidos ciegos en cada frente.
La idea de que la fachada de la mezquita del califa al-Hakim jugara un papel
importante en la concepcin del arco de Malejn-Borja se confirma por el he-
cho de que la correspondencia existente en El Cairo entre el vano efectivo
central y los cuatro arcos ciegos apuntados situados debajo de las impostas
tena aqu su lgica decorativa (fig. 24b), puesto que los arcos ciegos situados
bajo las impostas repetan la forma y el nmero de los arcos existentes en los
laterales de esta puerta monumental destacada del lienzo noroeste de la mez-
quita (fig. 24a), pero en cambio la composicin del arco de Malejn-Borja no
tiene ninguna lgica formal puesto que en este ejemplo del valle del Ebro lo
que hubiera cabido esperar es que como en la puerta de la mezquita fatim
de al-Mahdiyya debajo de las impostas se hubieran reproducido dos arcos
ciegos en vez de cuatro como realmente sucede.
Adems, en el interior de los cuatro arcos de herradura situados debajo de
la lnea de impostas del arco de Malejn-Borja se dispuso un medalln geom-
trico, tal como se observa en los cinco arcos del espacio interno del mihrab de
la mezquita dedicada a la memoria de al-Sayyida Umm Mallal en al-Monastir
[ 245 ]
51
Cfr. L. Golvin, con una introduccin de R. Hillenbrand y fotografas de D. Hill, Islamic
Architecture in North Africa, Londres, 1976, p. 102 y lms. 148 y 150 en pginas de lminas sin numerar;
B. Pavn Maldonado, Espaa y Tnez: Arte y arqueologa islmica, Madrid, 1996, pp. 56, 57, 63 y 264
(con la ilustracin A de la parte superior); y L. Hadda, Nella Tunisia medievale. Architettura e decora-
zione islamica (IX-XVI secoli), Npoles, 2008, pp. 95 y 96.
52
Cfr. G. Marais, Larchitecture musulmane doccident. Tunisie, Algrie, Maroc, Espagne et Sicile,
Pars, 1954, pp. 76 y 77. Es de esta misma opinin F. Mahfoudh, La grande mosque de Mahdiya et son
influence sur larchitecture mdivale ifriqiyenne, en M. Barrucand, directora, Lgypte fatimide son art et
son histoire. Actes du colloque organis a Paris les 28, 29 et 30 mai 1998, Pars, 1999, pp. 127-140, espe-
cialmente pp. 137 y 138.
(Tnez)
51
para ser enterrada en ella esta princesa de la dinasta zir, que era ta
del prncipe al-Muizz ibn Badis; Georges Marais
52
pensaba que esta mezquita
haba sido construida hacia el ao 1000.
Tambin ha sido puesta de manifiesto la influencia del arte fatim en el arte
mudjar aragons. Al comparar la torre de la iglesia de San Andrs de Calata-
yud (Zaragoza) (fig. 25) con los dos alminares de la mezquita erigida a instan-
cias del califa al-Hakim en El Cairo se observan semejanzas tanto en elementos
generales de composicin como en detalles muy concretos que vinculan estre-
chamente a ambos monumentos. La disposicin de los elementos decorativos
de la torre bilbilitana en bandas horizontales es completamente ajena a la des-
nudez ornamental de los alminares cordobeses que fue trasladada al arte mu-
djar aragons en el campanario de la iglesia de Nuestra Seora de los ngeles
de Longares (Zaragoza) y es coherente por el contrario con los alminares fati-
mes de la mezquita de al-Hakim. En ambos edificios los vanos se abren en el
eje central de la torre y los medallones y las ventanas en forma de saetera se
disponen siempre entre dos frisos decorativos.
Fig. 24. El Cairo. Mezquita del califa al-Hakim. a) Aspecto de la puerta principal tras la restauracin de 1980 vista hacia
el sur. Fotografa de Jonathan M. Bloom. b) Puerta principal tras la restauracin de 1980 vista hacia el sureste.
a b
[ 246 ]
Fig. 25. Calatayud (Zaragoza).
Exterior del campanario de la iglesia
de San Andrs visto hacia
el noroeste.
53
Esta comparacin entre la torre de la iglesia parroquial de San Andrs de Calatayud y los almi-
nares de la mezquita del califa al-Hakim en El Cairo ha sido llevada a cabo en B. Cabaero Subiza, Las
torres mudjares aragonesas y su relacin con los alminares islmicos y los campanarios cristianos que
les sirvieron de modelo, Tvriaso, XII (1995), pp. 11-51, espec. pp. 34-39.
En Calatayud, como en El Cairo, el sentido ascensional de la torre queda
contrarrestado por un gran nmero de molduras y estrechos frisos decorativos
dispuestos de manera horizontal y con una aparente arbitrariedad. Pero no so-
lamente aspectos generales sino tambin detalles muy concretos de los alminares
de la mezquita de al-Hakim de El Cairo vuelven a encontrarse en Calatayud; as
dos de los medallones fatimes cuentan con rplicas casi idnticas en la torre
mudjar de San Andrs
53
.
[ 247 ]
Fig. 26. Teruel. Museo. Plato de la primera mitad o medidados del siglo XIV con n. de inventario 7975. Fotografa de
Pedro Jos Fats.
Fig. 27. Atenas. Museo Benaki. Fragmentos de ataifores con medallones con rostros vidriados con la tcnica del reflejo
metlico. Egipto, siglo XII. Fotografa de Helen Philon.
[ 248 ]
El primer campanario construido por artistas mudjares aragoneses que imi-
t el exterior del alminar de la mezquita aljama de poca almohade de Sevilla
(conocido desde el siglo XVI como la Giralda) es el de la iglesia de Santiago de
Daroca (Zaragoza), que se cree que fue construido en el siglo XIII y que fue
demolido el ao 1911.
Mara Isabel lvaro Zamora
54
ha llamado la atencin sobre otro ejemplo muy
evidente de la influencia fatim en la cermica aragonesa bajomedieval: en un pla-
to del siglo XIV conservado en el Museo de Teruel con el nmero de inventario
7975 (fig. 26), procedente de los alfares de esta ciudad, puede verse en el centro
flanqueada por dos figuras femeninas coronadas (que recuerdan por su estilo las
de la pintura franco-gtica) una cabeza dispuesta de tres cuartos inscrita en un
crculo y con un giro de 90 a la izquierda respecto a las figuras comentadas de
evidente ascendente fatim
55
. Esta solucin decorativa ha sido documentada amplia-
mente por Helen Philon
56
y Ernst J. Grube
57
en la cermica fatim de reflejo met-
lico de Egipto de los siglos XI y XII, donde aparece tanto en el centro de los atai-
fores como en los mrgenes prximos a la zona del labio (fig. 27).
La ciudad de Zaragoza vive entre los aos 1039 y 1110 el momento de ma-
yor esplendor cultural de su historia al beneficiarse del hundimiento de la es-
tructura del estado califal de vocacin netamente centralista. Curiosamente el
caos se apoder de tal manera de Crdoba que la frontera se convirti en la
regin ms segura de al-Andalus. Hasta la vega del Ebro se trasladaron artistas,
cientficos y hombres de letras procedentes de toda la Pennsula Ibrica y aun
del norte de frica, de Egipto e incluso de Iraq e Irn. Durante el siglo XI lle-
gan a Zaragoza todo tipo de manufacturas, objetos suntuarios y soluciones
formales procedentes del Prximo, Medio y Extremo Oriente. De este momento
de prosperidad sin igual para la vega del Ebro nos queda un monumento ni-
co que es el reflejo de todo ello: el bellsimo palacio de la Aljafera.
54
Cfr. M. I. lvaro Zamora, Cermica Aragonesa, vol. II, La obra cermica: La cermica aragone-
sa desde el siglo XIII al XVII (1610), [Zaragoza], 2002, pp. 38 y 39.
55
Cfr. ibidem, p. 58 (con fig. 59).
56
Cfr. H. Philon, Benaki Museum Athens. Early islamic ceramics. Ninth to Late Twelfth Centuries,
Londres-New Jersey, 1980, pp. 228 (con figs. 485 y 486), 229 (con figs. 488 y 489) y lm. en color
XXVIII, A.
57
Cfr. E. J. Grube, Islamic Pottery of the Eighth to the Fifteenth Century in the Keir Collection,
Londres, 1976, pp. 131 y 135 (con la lm. del ataifor n. 82).
EL TRNSITO DE LA DECORACIN TAIFAL
A LA ALMORVIDE A LA LUZ DE LAS YESERAS DE ALMERA
1
NATASCHA KUBISCH
Universidad de Munich
EL ARTE ANDALUS EN EL SIGLO XI
El siglo XI marca en Espaa una poca importante en la evolucin del arte
del Islam Occidental. Hoy da esta poca es conocida como el arte de los reinos
de taifas o de una manera ms breve el arte taifal. La poca del arte taifal
dur desde la cada del Califato de Crdoba (1031) hasta la llegada de los almo-
rvides, que a partir de 1090, despus de la batalla de Zaqalla (1086), ocuparon
paulatinamente al-Andalus. Algunos investigadores llaman a esta poca que dis-
curre entre 1031 y 1090 el primer perodo taifal y a la que le sucede, que se
extiende de 1090 hasta 1147, ao en que los almohades conquistaron Marrakech
y Sevilla, poca del dominio almorvide. Esta interpretacin del arte almorvi-
de como una prolongacin del arte taifal es correcta estlisticamente
2
.
[ 249 ]
1
Este estudio ha sido posible gracias a una beca de la Diputacin Provincial de Almera en coo-
peracin con el Instituto de Estudios Almerienses. Quisiera agradecer el apoyo y el grn inters cientfi-
co que me han brindado en Almera, especialmente don Julio Garca Martnez, quien en aquellos tiem-
pos era director del Conjunto Arqueolgico de la Alcazaba de Almera y que apoy mis investigaciones,
junto con sus colegas, entre ellos se encuentran Lorenzo Cara Barrionuevo y ngela Surez Mrquez,
que ha sido responsable del Conjunto Arqueolgico de la Alcazaba de Almera. Adems quisiera agra-
decer el apoyo cientfico de don Antonio Vallejo Triano, director del Conjunto Arqueolgico de Medina
Azahara quien me facilit la realizacin de mis estudios comparativos en Medina Azahara. Tambin
quisiera agradecer la invitacin que se me ha hecho a participar en el congreso La Aljafera y el Arte
del Islam Occidental en el siglo XI en Zaragoza, a la Diputacin Provincial de Zaragoza y a la Institu-
cin Fernando el Catlico, que me han proporcionado la posibilidad de presentar mis investigaciones
en Espaa. En este sentido debo mi ms sincero agradecimiento a don Gonzalo M. Borrs Gualis y a
don Bernab Cabaero Subiza quienes, pese a la distancia existente entre Espaa y Alemania, me ani-
maron para seguir con mis investigaciones sobre el arte andalus, algo que en Alemania es prcticamen-
te imposible. A don Bernab Cabaero Subiza, que organiz este Congreso Internacional, le quiero
agradecer tambin el intenso, amistoso y fructfero intercambio cientfico que hemos mantenido durante
las ltimas dcadas. Fue l quien insisti en que llevara a cabo una comparacin lo ms profunda po-
sible con el arte almorvide, algo que me llev a hacer muchsimos ms dibujos de los que pensaba
hacer al principio. As, agradezco a don Bernab Cabaero Subiza que me hiciera ver este nuevo enfo-
que de la investigacin, que espero propicie la consecucin de muchos frutos cientficos en el futuro.
2
Sobre la historia del siglo XI en al-Andalus vanse: Mara Jess Viguera Molns, en Ramn Me-
nndez Pidal, Historia de Espaa, vol. VIII. El retroceso territorial de al-Andalus. Almorvides y almoha-
des. Siglos XI al XIII, Madrid, 1997, pp. 41-45, con una amplia bibliografa; y eadem, De la taifas al reino
de Granada. Siglos XI-XV, en Historia de Espaa, t. 9, Madrid, ed. Historia 16, Temas de hoy, 1995.
NATASCHA KUBI SCH
[ 250 ]
3
Gonzalo M. Borrs Gualis, El Islam de Crdoba al Mudjar, Madrid, 1994, p. 83.
4
Citado por Leopoldo Torres-Balbs, Ciudades Hispano-musulmanas, tomo I, Madrid, sin ao,
pp. 65 y ss.
Cuando se produjo el completo desmoronamiento del Califato de Crdoba
en 1031, al-Andalus se atomiz en pequeos reinos, que ms tarde fueron lla-
mados reinos de taifas. Entre ellos destacan los reinos de Crdoba, Sevilla,
Mlaga y Almera, as como los de Toledo, Zaragoza y Lrida, por mencionar
solamente aquellos que, adems de poseer cierto poder politico, alcanzaron
tambin un relevante papel artstico. En el siglo XI llegaron a coexistir en al-
Andalus un total de veintisis reinos de taifas. Mientras que el Califato de
Crdoba se caracteriza por su poder centralizado y su unidad monoltica, en el
perodo taifal predomina todo lo contrario: la desaparicin de un ncleo central
de poder, que conllev la extremada vulnerabilidad de estos pequeos reinos,
que no pudieron presentar apenas resistencia a la reconquista cristiana. Pero
por otro lado el perodo taifal se caracteriza tambin por su gran diversidad
regional y por la multiplicidad de sus manifestaciones artsticas, que ahora, sin
las limitaciones impuestas por la todopoderosa corte del Califato de Crdoba,
buscan su propio estilo. Estn creando un nuevo estilo, que se basa en el arte
califal, pero fuera de esto estn estableciendo sus propias manifestaciones artis-
ticas, algo que Gonzalo M. Borrs Gualis llama un proceso de hispanizacion
3
.
Este proceso de hispanizacin alcanz sus mejores expresiones artsticas en la
Aljafera de Zaragoza, Monumento Nacional, que en toda la bibliografa cient-
fica est mencionado como alarde del arte taifal. Pero no solamente en Zara-
goza el arte taifal tena y sigue teniendo gran importancia. Hay tambin otras
ciudades en Espaa con monumentos importantes del arte taifal, aunque a ve-
ces de ellos slo se han conservado restos arqueolgicos, como es el caso de
Almera.
LA CIUDAD DE ALMERA EN POCA ISLMICA
Segn al-Himyari, Almera (al-Mariyyat) es una fundacion islmica, un po-
blamiento modesto, que normalmente es mencionado slo como puerto de
Pechina (furda Bayyana)
4
. La situacin cambi radicalmente en 955, cuando el
califa Abd al-Rahman III concedi a Almera el ttulo de ciudad, mandando for-
tificarla de un lado para potenciar su puerto como centro de la escuadra califal,
y de otro para impulsar su papel como puerto principal del comercio medite-
rrneo. A consecuencia de esto en Almera se observa en los ltimos aos del
Califato una gran actividad constructiva, que afecta tanto a edificios pblicos
como privados, a religiosos como palatinos. Entre estas construcciones resaltan
la muralla de la ciudad, la alcazaba y la mezquita mayor.
EL TRNSI TO DE LA DECORACI N TAI FAL A LA ALMORVI DE A LA LUZ DE LAS YESER AS DE ALMER A
[ 251 ]
5
Ibidem, p. 66.
6
Sobre la alcazaba de Almera, vase la ms reciente publicacin: ngela Surez Mrquez, La
Alczaba. Fragmentos para una historia de Almera, Almera 2005, as como las siguientes publica-
ciones: Lorenzo Cara Barrionuevo, La alcazaba de Almera. Primeras intervenciones (mayo-diciembre
de 1987), en Actividades de urgencia informes y memorias, Sevilla, 1989, pp. 13-21; dem, Informe
sobre las actuaciones llevadas a cabo en la alcazaba de Almera, Anuario Arqueolgico de Andalu-
ca. 1989. Actividades de urgencias, informes y memorias, Sevilla, 1989, pp. 7-12; dem, La alcazaba
de Almera en poca califal. Aproximacin a su conocimiento arqueolgico, Almera, 1990; Manuel
Gmez-Moreno, Arte rabe Espaol hasta los Almohades. Arte mozrabe, en Ars Hispaniae, vol. III,
Madrid, 1951, pp. 266-271; Claudio Snchez Albornoz, La Espaa musulmana, tomo II, Buenos Aires,
etc., 1963, pp. 218-222.
7
Sobre la Mezquita Mayor de Almera, vanse Christian Ewert, Der Mihrab der Hauptmoschee von
Almera, Madrider Mitteilungen, 13 (Heidelberg, 1972), pp. 286-334. Ver tambin la traduccin castella-
na: dem, El mihrab de la mezquita mayor de Almera, Al-Andalus, 36 (Madrid-Granada, 1971), pp.
391-460; Patrice Cressier, Le dcor califal du mihrab de la grande mosque dAlmera: Nouvelles dcou-
vertes, Madrider Mitteilungen, 26 (Maguncia, 1985), pp. 257-313. Vase tambin la traduccin castellana:
dem et alii, Estudios de arqueologia medieval en Almera, Almera, 1992, pp. 257-285; Leopoldo Torres
Balbs, La mezquita mayor de Almera, Al-Andalus, 18 (Madrid-Granada, 1953), pp. 412-430; e dem,
Ampliacin y tamao de varias mezquitas, Al-Andalus, 21 (Madrid-Granada, 1956), pp. 338-352.
8
Citado por Claudio Snchez-Albornoz, Descripcin de Almera, en La Espaa musulmana, tomo
II, Buenos Aires, etc, 1963, p. 218 y ss.
Almera se convirti en una ciudad importante del Califato. Leopoldo Torres
Balbas dice que la ciudad califal del siglo X ocupaba unas 21 hectreas, mien-
tras que a mediados del siglo XI su superficie se extenda a unas 77 hectreas
intramuros
5
, lo que pone de manifiesto el considerable aumento de poblacin
que se registr en dicha ciudad. La superficie ocupada por la madina de Alme-
ra durante la poca taifal triplicaba la de la ciudad de poca califal. De tal
manera que se podra decir que tambin la importancia de Almera aument
durante la poca taifal. Esto propici la reanudacin de nuevas empresas cons-
tructivas. Entre ellas hay que mencionar la ampliacin de la alcazaba
6
y la am-
pliacin de la mezquita mayor
7
.
La prosperidad de Almera durante la Edad Media se debi a sus actividades
comerciales e industriales. El puerto de Almera mantuvo relaciones comerciales
con casi todos los puertos de Mediterrneo, sobre todo con los del Oriente
Prximo. El esplendor de Almera aument todava ms durante la poca almo-
rvide (1091 es la fecha de la conquista de Almera por los almorvides). Al-
Idrisi llama a la ciudad de Almera durante la poca almorvide una ciudad del
Islam con gran abundancia de talleres de manufacturas. Segn dicho autor
haba 800 talleres de tejidos de seda, en los cuales se confeccionaban no sola-
mente trajes y telas, sino tambin brocados y alfombras
8
. Almera era uno de
los centros comerciales ms famosos del Mediterrneo islmico y este esplendor
perdur en la ciudad durante muchsimo tiempo.
Voy a referirme a esta poca tan esplndida de Almera, que se extiende por
la poca taifal (de 1031 hasta 1091, fecha de la conquista de Almera por los
NATASCHA KUBI SCH
[ 252 ]
9
En 1146 los almohades se apoderaron de Almera, pero la ciudad fue reconquistada por los cris-
tianos al ao siguiente. Otra vez los almohades ocuparon Almera en 1157, pero slo pudieron conservar
el dominio de la ciudad durante muy pocos aos, ya que los cristianos, a las rdenes del rey Alfonso VII
la reconquistaron definitivamente en el ao 1157. Sobre la reconquista de Almera, vanse E. Lvi-Pro-
venal, Hesperis, XXVIII (1941), p. 39, citado por Claudio Snchez-Albornoz, Los almohades ponen pie
en Espaa. Reconquista de Almera, La Espaa musulmana, tomo II, Buenos Aires, etc., 1963, pp.
220 ss.
almorvides) y por la poca del dominio almorvide (de 1091 hasta 1146, fecha
de la conquista de Almera por los almohades)
9
.
LAS YESERAS ISLMICAS DE ALMERA
En Almera se conservan ms de 500 yeseras de poca islmica. De estas
yeseras, 295 fragmentos pertenecen a la Alcazaba y unos 236 proceden de las
excavaciones que realiz Leopoldo Torres Balbs en la iglesia de San Juan, eri-
gida en el lugar donde se alz la mezquita aljama de Almera. Aunque el n-
mero de yeseras conservadas es muy grande, hay que tener en cuenta que la
mayora de ellas han llegado a nosotros muy detorioradas y fragmentadas, de
tal manera que un nmero importante no pueden ser utilizadas en nuestro es-
tudio estilstico. Por esta razn voy a presentar aqu solamente una parte de
estas piezas, aquellas que han conservado el relieve y parte de sus motivos
vegetales, lo que permite su estudio estilstico. Voy a empezar mi trabajo anali-
zando las yeseras de la Alcazaba de Almera, para pasar luego a estudiar las de
la mezquita aljama de Almera.
LAS YESERAS DE LA ALCAZABA DE ALMERA
Yeseras con el motivo de una corona floral
La primera pieza a la que voy a referirme es la ms grande (vanse lm. 1 y
fig. 1). Hoy da se encuentra en la llamada casa rabe en la alcazaba de Almera
y est relacionada con ella. Las medidas de esta yesera (82,5 x 47 cm) indican
que formaba parte de un gran conjunto arquitectnico.
En el centro de la yesera (lm. 1 y fig. 1) se puede ver un tallo rgido que
genera una corona de forma oval. Dicha corona est compuesta por dos hojas
que enmarcan una elegante composicin vegetal que parte de un tallo central.
El mencionado tallo est decorado en su base con un cliz a base de lbulos
rectos de una forma muy rgida. Es un elemento extrao, sin similitud alguna
con formas naturales. Desde all sube al tallo central, que se divide en lo alto
en otros dos inclinados simtricamente hacia abajo y enrollados. Sus puntas
estn decoradas con dos medias hojas que recuerdan modelos califales, aunque
[ 253 ]
Lm. 1. Yesera de la Alcazaba de Almera.
Fig. 1. Yesera de la Alcazaba de Almera.
NATASCHA KUBI SCH
[ 254 ]
el tratamiento sea ms tosco. La composicin floral est flanqueada por unas
bandas dobles con nudos alargados, que a primera vista recuerdan modelos
geomtricos, pero en realidad se trata de fragmentos de caligrafa rabe, que
por el grave estado de deterioro no son legibles.
Las formas vegetales de la yesera se inspiran en los modelos califales de la
decoracin del mihrab de la Gran Mezquita de Crdoba y en los paneles del
llamado Saln Rico de Mad nat al-Zahra; es decir, deriva de patrones cortesa-
nos, pero la elaboracin de las formas indica la mano de un taller provincial.
Por sus formas vegetales y, especialmente, por la supervivencia de los modelos
califales, esta yesera se halla relacionada con el arte taifal, fechndose en la se-
gunda mitad del siglo XI, cuando todava perduraban muy ntidas las influencias
en este tipo de obras. Los motivos de la yesera almeriense son el eslabn que
une el arte taifal y el arte almorvide (la dominacin almorvide de Almera se
desarrolla entre 1091 y 1147).
Hay varios fragmentos ms de yeseras almerienses que se basan en el motivo
de una corona floral. Uno de ellos posee restos de un tronco central con una
gran corona toscamente tallada (fig. 2). La corona estaba decorada con ele-
mentos vegetales, de los que se han conservado restos muy escasos. Una de las
formas reconocibles, que es ligeramente oval, corresponde posiblemente a una
granada. En su estado primitivo esta yesera estaba pintada, porque en algunas
partes se han conservado restos de pigmentos rojos sobre el yeso. El grave
estado de deterioro de esta yesera no permite afirmar nada concreto sobre su
estilo. La composicin vegetal repite esquemas califales bien conocidos, pero en
Almera parecen tallados de una manera muy tosca. Esta yesera podra haber
sido elaborada a finales del Califato de Crdoba, es decir, en las primeras de-
cadas del siglo XI e indica que los modellos califales en Almera tenan cierta
tradicin.
Otra yesera (lm. 2 y fig. 3) se compone de varios fragmentos. Al unirlos se
aprecia cmo describen un arco de circunferencia surcado a todo lo largo por
una estrecha banda de perlas circulares perforadas. La cara exterior de la banda
est bordeada por hojas de acanto. En el centro del crculo se ven unos atauri-
ques muy alargados que rellenaban la superficie interna. Esta composicin re-
cuerda mucho a soluciones formales semejantes que se pueden ver en las alba-
negas del arco del mihrab (962-968/69) de la Gran Mezquita de Crdoba (lm.
3). Pero tambin pueden utilizarse como material de comparacin los fragmen-
tos de un panel del prtico del Saln Rico de Mad nat al-Zahra (953/54-
956/57), que muestra una composicin parecida (fig. 4). Por esta semejanza se
puede considerar esta yesera almeriense de tradicin califal. Probablemente la
yesera de Almera fue tallada durante el ltimo cuarto del siglo x, si no en el
primer tercio del siglo XI, constituyendo un verdadero eslabn de enlace con el
arte taifal.
[ 255 ]
Fig. 2. Fragmento de yesera con el motivo de una corona floral de la Alcazaba de Almera.
Hay varias piezas ms de las yeseras almerienses, que muestran una clara
influencia califal. Pero no voy a presentarlas en esta publicacin
10
, ya que aqu
me centrar sobre todo en aquellas piezas que pertenecen claramente al arte
taifal. Una de estas piezas (lm. 4 a la izquierda y fig. 5), que todava demues-
tra cierta influencia califal, muestra un tronco central, colocado como eje de
simetra del que brotan tallos alargados con atauriques digitados; este fragmen-
to perteneci a un panel decorativo rectangular estrecho, puesto que aparece
cortado en los laterales de una manera recta. La composicin recuerda modelos
califales, pero resulta difcil considerar esta yesera como obra califal del siglo X
teniendo en cuenta que los atauriques digitados de la parte baja parecen esti-
lsticamente ms avanzados. Sus formas alargadas recuerdan mucho ms las
10
Est prevista la publicacin de un catlogo ms completo de las yeseras islmicas de Almera en
una monografa que se espera que edite prximamente el Instituto Arqueolgico Alemn, Seccin Madrid.
NATASCHA KUBI SCH
[ 256 ]
Lm. 2. Yesera con el motivo de una corona floral de la
Alcazaba de Almera.
Fig. 3. Fragmentos de yesera, formando una corona
floral de la Alcazaba de Almera.
formas empleadas en las obras de los reinos de taifas, como es el caso de la
decoracin parietal de la Aljafera de Zaragoza (vase por ejemplo la lm. 6).
Existe otro fragmento de yesera que muestra motivos vegetales muy parecidos
(lm. 4 a la derecha y fig. 6). Se compone de un tallo central (con una hendidu-
ra central) del que parten, siempre de forma simtrica, otros peciolos que describen
una circunferencia antes de juntarse otra vez en el eje central. Desde all la com-
posicin contina como un nico tallo. Se pueden encontrar precedentes de esta
solucin formal en la decoracin de una cenefa del llamado Saln Rico de Madi-
nat al-Zahra (fig. 7); tambin se puede mencionar como un correlato la decoracin
vegetal de la puerta de triple vano de la alcazaba de Mlaga (siglo XI)
11
. Especial-
mente la banda que enmarca los arcos ultrasemicirculares presenta una decora-
11
Vase Leopoldo Torres Balbs, Excavaciones y obras en la alcazaba de Mlaga (1934-1943), Al-
Andalus, 9 (Madrid-Granada, 1944), pp. 173-190 y lm. 9a. Adems de esto vase la siguiente bibliogra-
fa sobre la Alcazaba de Mlaga: Christian Ewert, Spanisch-Islamische Systeme sich kreuzender Bgen.
II. Die Arkaturen eines offenen Pavillons auf der Alcazaba von Mlaga, Madrider Mitteilungen, 7 (Hei-
delberg, 1966), pp. 232254; Manuel Gmez-Moreno, op. cit., 1951, pp. 244-250, fig. 304 abajo, sobre
todo la fotografa de la izquierda; Leopoldo Torres Balbs, Hallazgos en la alcazaba de Mlaga, Al-
Andalus, 2 (Madrid-Granada, 1934), pp. 344-357.
[ 257 ]
Lm. 3. Decoracin en las albanegas del mihrab de la Gran Mezquita de Crdoba.
cin muy parecida a la de la cenefa de Mad nat al-Zahra. De tal manera que se
puede afirmar la supervivencia de formas califales en el arte taifal del siglo XI,
aunque aqu las formas muestran un mayor grado de estilizacin. Los motivos de
la yesera almeriense siguen esta tradicin. Es decir, que poseen soluciones que
proceden de la herencia califal, pero sus formas vegetales estn ya ms evolucio-
nadas. Considero los atauriques de la yesera almeriense caractersticos del arte
taifal del siglo XI. En ellos se nota todava una cierta influencia de las formas
califales como se ha demostrado, por ejemplo, en el caso de las yeseras de la
alcazaba de Mlaga. Mientras que las yeseras de Mlaga muestran un mayor gra-
do de estilizacin, se nota en Almera todava una influencia ms directa de Cr-
doba. Parece que los talleres de Mlaga y Almera surgen de la misma fuente,
pero evolucionan de una manera distinta.
NATASCHA KUBI SCH
[ 258 ]
El florn
Entre los motivos vegetales destaca un florn (vanse lm. 5 y fig. 8). Posee en
el centro una flor redonda, compuesta por diez ptalos. Esta flor est rodeada por
seis hojas digitadas con un horizonte recto, que cuentan en el centro con un lbu-
lo enrollado unas veces de forma anular y otras creando una perla perforada en el
interior. En el fondo del florn se pueden reconocer todava restos de pigmento de
rojo, que daban un bonito contraste a la pieza, destacando su relieve.
Este motivo del florn presenta cierta familaridad con obras califales del
Saln Rico (953/54956/57) de Mad nat al-Zahra, donde el pilar occidental
del prtico est decorado con un panel que lleva en la parte baja del tallo
central un florn con una composicin parecida (fig. 9). Mientras en Mad nat
al-Zahra el florn est compuesto por hojas derivadas del acanto, en Almera las
formas florales estn ms estilizadas, lo que hace pensar en una elaboracin
ms tarda. Especialmente las pequeas hojitas, que se enrollan en forma circu-
lar y se disponen en el espacio existente entre las hojas alargadas, son muy
tpicas de obras del arte taifal.
Como hemos visto, las yeseras almerienses se basan muchas veces en
modelos califales, pero elaboran sus propias soluciones vegetales y por es-
tos detalles pueden ser atribuidas al arte taifal. Realmente los elementos
vegetales son los que proporcionan la clave para la clasificacin y datacin
de las yeseras.
Los arcos
Arcos de herradura
Las yeseras generalmente estaban talladas para la decoracin interior de
casas y palacios, mezquitas y madrasas. Recubran paredes y zocalos de los
edificios, y a veces decoraban tambin los vanos de acceso y las ventanas. sta
es la razn de que se hayan conservado muchas piezas, que pueden ser rela-
cionadas con elementos arquitectnicos, como lo demuestran por ejemplo los
fragmentos de arcos. Las tres piezas presentadas aqu pertenecen a un nico
conjunto (lm. 7 y figs. 10-11).
La primera de ellas (fig. 10) pertenece al arranque de un arco y se decora
con unos fragmentos de ataurique, agrupndose los elementos vegetales en
torno a un tallo central. La segunda de estas yeseras (fig. 11 y lm. 7) consiste
en dos fragmentos que pertenecen a un arco. Sobre una banda decorada con
un sogueado se tall el esquema ya conocido de un tallo central del que arran-
can dos peciolos con atauriques simtricos. En el primer registro del fragmento
inferior (fig. 11) se ve en cada lado del tallo central dos hojas contrapuestas,
mientras que el segundo registro est dominado por dos palmetas con base y
[ 259 ]
Fig. 4. El motivo una corona floral de la decoracin parietal del Saln Rico de Mad nat al-Zahra.
parte superior integrada por dos perlas, debajo de los cuales parten otros dos
pequeos tallos estrictamente simtricos. El fragmento superior de esta pieza
(fig. 11) posee un tallo central con una palmeta con base y parte superior si-
milar, de la que se han conservado solamente las dos perlas de la base. Este
motivo est flanqueado por dos hojas simtricas que se alargan hacia lo alto
circundando la palmeta con base y parte superior que queda as en el interior
de una almendra. Es un motivo que seguramente coronaba algn rbol sim-
trico, y que es un tema habitual en el arte andalus. Lo podemos ver en los
paneles parietales del Saln Rico de Madinat al-Zahra (953/54-956/57)
12
y tam-
12
Christian Ewert, Die Dekorelemente der Wandfelder im Reichen Saal von Madinat az-Zahra,
Madrider Beitrge 23, Maguncia, 1996. Vase tambin un artculo preliminar en castellano, dem, Ele-
mentos decorativos en los tableros parietales del Saln Rico de Madinat al-Zahra, Cuadernos de Madinat
al-Zahra, 1 (Crdoba, 1987), pp. 27-60.
NATASCHA KUBI SCH
[ 260 ]
Lm. 4. Yesera con motivos vegetales de la Alcazaba de Almera.
Fig. 5. Fragmento de yesera con decoracin vegetal
de la Alcazaba de Almera.
Fig. 6. Fragmento de yesera con decoracin vegetal de
la Alcazaba de Almera.
[ 261 ]
Lm. 6. Decoracin parietal de yeseras en la Aljafera de Zaragoza.
bin en la pila de al-Mansur bi-Llah de Mad nat al-Zahra, que hoy da se en-
cuentra en el Museo Arqueolgico Nacional de Madrid (fig. 12)
13
.
En el lado derecho de los dos fragmentos de yesera almerienses (fig. 11)
se pueden ver los restos del intrads de un arco ultrasemicircular decorado
con pequeos rollos. Esta composicin tiene antecedentes califales (vanse
por ejemplo los pequeos rollos ciegos de las impostas de los arcos trilobu-
lados que decoran uno de los frentes de la pila de al-Mansur bi-Llah del
Museo Arqueolgico Nacional) (fig. 12). Pero es ms frecuente esta composicin
en el arte taifal, como por ejemplo en la decoracin parietal de unos arcos
ciegos de la Aljafera de Zaragoza (lm. 9). Aqu los intradoses de los arcos
presentan rollos ciegos o efectivos parecidos, por lo que este motivo puede
considerarse tpico del arte taifal. Adems de esto el ataurique de la yesera
almeriense (fig. 11) tiene gran parecido con las formas de las yeseras de la
decoracin parietal de la Aljafera de Zaragoza (lm. 9), con lo cual estos
motivos pueden ser adscritos al arte taifal. Tambin en el arte almorvide,
como por ejemplo en la gran mezquita de Tremecn (Argelia), podemos do-
cumentar una decoracin parecida de pequeos rollos ciegos que decoran los
13
Sobre la pila de al-Mansur bi-Llah, vase Natascha Kubisch, Ein Marmorbecken aus Madinat
az-Zahra im Archologischen Nationalmuseum in Madrid, Madrider Mitteilungen, 35 (Maguncia, 1994),
pp. 400-417 y pp. de lms. 50-58.
NATASCHA KUBI SCH
[ 262 ]
intradoses de algunos arcos (vase fig.
22)
14
, aunque aqu los arcos se distinguen
por un perfil diferente. Y es que se puede
decir, que entre el arte taifal y el arte al-
morvide no hay una gran diferencia. Lo
nico que ocurre es que el arte almorvide
no est tan bien documentado como el
arte taifal, por la ausencia de monumentos
conservados.
Arcos lobulados
Existe otro fragmento de gran tamao de
una albanega que pertenece a un conjunto
diferente (fig. 13). El interior del cimacio
existente en la parte baja de la yesera est
decorado con dos hojas digitadas, que po-
seen un horizonte comn ms alto que una
palmeta con base y parte superior situada
en el centro a una altura inferior. De esta
palmeta con base y parte superior, ms pe-
quea que las dos hojas que la flanquean,
descienden hacia los extremos de la base
del campo decorativo dos tallos simtricos
de los que, tras dibujar la forma de un co-
razn, culminan en las dos hojas ya men-
cionadas. La palmeta con base y parte supe-
rior es de herencia califal, mientras que las
hojas digitadas pertenecen a una cronologa
ms moderna que podemos fijar en el arte
taifal.
Sobre el cimacio se desarolla la albanega,
decorada con dos hojas rgidas, que se en-
cuentran muy deterioradas. A ambos lados de
estas dos hojas pueden verse los arranques de
dos grandes lbulos que, originalmente, formaban parte del arranque de un arco
polilobulado. No conocemos la ubicacin original de este arco ni tampoco tenemos
ejemplos convincentes de comparacin. Solamente podramos mencionar un nudo
Fig. 7. Cenefa con motivos vegetales del
Saln Rico de Mad nat al-Zahra.
14
Georges Marais, LArchitecture musulmane dOccident. Tunisie, Algerie, Maroc, Espagne et Si-
cile, Paris, 1954, p. 255. Sobre la Gran Mezquita de Tremecn, ibidem, pp. 192 y ss. y tambin pp. 196
y ss.
[ 263 ]
Lm. 5. Yesera con motivo de un florn de la
Alcazaba de Almera.
Fig. 8. Florn de yeso de la Alcazaba de
Almera.
Fig. 9. Medalln de piedra calcarenita de la decoracin
parietal del Saln Rico de Mad nat al-Zahra.
NATASCHA KUBI SCH
[ 264 ]
15
Sobre las yeseras de Balaguer vanse: Christian Ewert, Islamische Funde in Balaguer und die
Aljafera in Zaragoza, en la coleccin Madrider Forschungen, tomo 7, Berlin, 1971; y Bernab Caba-
ero Subiza, Hiptesis de reconstitucin del palacio taifal del Castell Forms de Balaguer (Lleida),
Artigrama. Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, 25 (Zaragoza,
2010), pp. 283-326.
en forma de cuadrilbulo de Balaguer (Lrida) (vase la lm. 11)
15
. Pero en Bala-
guer los elementos vegetales son de labra ms cuidada y de diseo ms elegante
que los de Almera, que son de ejecucin menos primorosa, lo que demuestra que
son obra de un taller provincial.
Hay muchas yeseras del arte taifal en Espaa. Ellas tienen ciertas caractersti-
cas estilsticas en comn (como por ejemplo las hojas alargadas y las hojas digi-
tadas, tambin llamadas ataurique), pero su talla se distingue entre los diferentes
reinos, lo que indica la labor de diferentes talleres. Existieron varios talleres de
yeseros que trabajaron durante la poca taifal en Espaa (vanse las lms. 11 y
12 como ejemplos de las caractersticas de la decoracin arquitectnica del taller
de Balaguer), pero de estos talleres sabemos todava muy poco, porque el yeso
es un material muy frgil, razn por la cual no se han conservado grandes con-
juntos enteros. En Almera solamente tenemos fragmentos sueltos, mientras que
en la Aljafera de Zaragoza tenemos un conjunto entero, que adems se ha con-
servado en su sitio original, lo que constituye un caso excepcional.
Fig. 10. Fragmento de un arco con restos de yesera de la Alcazaba de Almera.
[ 265 ]
Lm. 7. Fragmentos de un arco que posee yeseras
con motivos vegetales de la Alcazaba de Almera.
Fig. 11. Fragmentos de un arco con restos de yesera,
presentando un rbol simtrico de la Alcazaba de
Almera.
Arco con elementos vegetales y elementos epigrficos
Hay otra albanega de procedencia incierta que hoy da se conserva en el
rea de Reserva de la Alcazaba de Almera (lm. 8 y fig. 14). En el cimacio est
tallada una inscripcin en lengua rabe, mientras que la albanega est decorada
con un tallo central. De l brota a cada lado una pia y encima de ella una
ornamentacin de ataurique. Los motivos vegetales repiten esquemas califales
bien conocidos, mientras la calidad artstica de los elementos vegetales es muy
tosca y adems de una manufactura tarda, como lo indican tambin los peque-
os rollos del intrads del arco. Probablemente este fragmento fue tallado en la
primera mitad del siglo XI.
La pia
Hay muchos fragmentos de yesera de la Alcazaba de Almera decorados con
pias. Presento el fragmento que est mejor conservado (fig. 15). Muestra una
NATASCHA KUBI SCH
[ 266 ]
16
Leopoldo Torres-Balbs, La mezquita mayor de Almera, Al-Andalus, 18 (Madrid-Granada, 1953),
pp. 412-430.
17
Christian Ewert, Der Mihrab der Hauptmoschee von Almera, Madrider Mitteilungen, 13 (Heide-
lberg, 1972), pp. 286-330. Vase tambin la traduccin castellana, dem, El mihrab de la mezquita mayor
de Almera, Al-Andalus, 36 (Madrid-Granada, 1971), pp. 291-460.
pia alargada que parte de un grueso tallo que describe una circunferencia en
torno a dicha pia. La forma alargada de la pia y el elegante movimiento del
tallo, creando una circunferencia casi perfecta, recuerda mucho a los motivos
de la Aljafera de Zaragoza (vanse por ejemplo la lm. 9 o la lm. 10). As,
parece verosmil considerar la yesera contempornea de las yeseras del palacio
zaragozano. Es decir, se datara en la segunda mitad del siglo XI (el reino taifal
de Almera se desarrolla entre los aos 1010 y 1091).
LAS YESERAS DE LA GRAN MEZQUITA DE ALMERA
Hasta ahora he presentado fragmentos de yeseras que pertenecieron a la Alca-
zaba de Almera, y por tanto a edificaciones palaciales o domsticas. Ahora presen-
tar fragmentos de yesera que pertenecieron a la Gran Mezquita de Almera y por
tanto a un lugar religioso. Los estudios de Leopoldo Torres Balbs
16
, Christian Ewert
17

Fig. 12. Frente de la pila de al-Mansur bi-Llah de Mad nat al-Zahra, presentando el motivo de tres arcos trilobulados,
enmarcando unos rboles simtricos.
[ 267 ]
Lm. 9. Decoracin parietal
de yeseras de la Aljafera de
Zaragoza.
y Patrice Cressier
18
han distinguido tres fases constructivas en la mezquita alja-
ma de Almera (cuyos restos pueden verse hoy da en la iglesia de San Juan).

1. Una fase califal.
2. Una fase taifal.
Y 3. Una fase almohade.
De la fase califal se ha conservado el muro de la qibla y parte de la facha-
da del mihrab. Encima del arco del mihrab se ve un arco ciego con elementos
decorativos que por su estilo podran fecharse en el ltimo cuarto del siglo X
19
.
18
Patrice Cressier, Le dcor califal du mihrab de la grande mosque dAlmera: Nouvelles dcou-
vertes, Madrider Mitteilungen, 31 (Maguncia, 1990), pp. 428-439. Vase tambin la traduccin castellana
en dem et alii, Estudios de arqueologa medieval en Almera, Almera, 1992, pp. 257-285.
19
Sobre la decoracin califal del mihrab de la Gran Mezquita de Almera vase la nota anterior.
NATASCHA KUBI SCH
[ 268 ]
A principios del siglo XI, bajo el dominio de los reinos de taifas, la Mezqui-
ta Mayor de Almera fue ampliada. Leopoldo Torres Balbs encontr unos mo-
dillones y fragmentos de yesera en sus excavaciones, que l relaciona con esta
poca
20
.
Y finalmente hay una fase almohade (despus de 1157) a la que pertenece la
decoracin del interior del nicho del mihrab de la Gran Mezquita de Almera
21
.
Voy a presentarles el material de decoracin arquitectnica en yeso exhuma-
do en las excavaciones de Leopoldo Torres Balbs. Este material puede ser re-
lacionado con la segunda fase de la Gran Mezquita de Almera, y por tanto con
Fig. 22. Decoracin arquitectnica con paneles de yeseras de la Gran Mezquita de Tremecn (segn Georges Marais).
20
Sobre las excavacin de Leopoldo Torres Balbs en la Gran Mezquita de Almera (hoy iglesia de
San Juan) vase la nota 15.
21
El mihrab almohade de la Gran Mezquita de Almera fue publicado por Christian Ewert, vase
nota 16.
[ 269 ]
Fig. 13. Fragmento de un arco con restos de yesera, mostrando motivos vegetales de la Alcazaba de Almera.
la poca taifal. Hay dos conjuntos diferentes de yeseras. El primero consiste en
una serie de modillones y el segundo en varios elementos vegetales, que for-
maban parte del mismo conjunto.
LOS MODILLONES DE LA GRAN MEZQUITA DE ALMERA
Los modillones, que fueron encontrados en las excavaciones de Leopoldo
Torres Balbs siguen todos el mismo esquema decorativo (lms. 13-16 y fig. 16
a-g). La parte central de los modillones est decorada con una banda geomtri-
ca, mientras que las caras laterales estn decoradas con unas yeseras a base de
motivos vegetales.
Estudio de los modillones
El primer modilln (que vamos a denominar A) (lm. 13 y fig. 17 a-c)
presenta en sus zonas laterales un ataurique muy elegante. La hoja inferior
parte de la base de la cara lateral del modilln, mientras que la hoja situada
inmediatamente encima est girada respecto a la inferior en 180 surgiendo
NATASCHA KUBI SCH
[ 270 ]
22
Leopoldo Torres-Balbs, Ars Hispaniae, vol. IV, Madrid (1949), p. 27 y fig. 40. Vase tambin:
dem; Artes Almorvide y Almohade, Madrid, 1955, lm. 29. Una fotografa ms reciente y adems en
color de las yeseras del palacio de Pinohermosa de Jtiva puede verse en Julio Navarro Palazn y Pedro
Jimnez Castillo, Casas y palacios de al-Andalus. Siglos XII-XIII, en Julio Navarro Palazn, editor, Casas
y palacios de al-Andalus. Siglos XII y XIII, Barcelona-Madrid, 1995, pp. 30, 63 y 83.
de un fino tallo que describe con gran belleza una circunferencia; la par-
te superior de esta circunferencia ya no se conserva pero puede reconstituirse
visualmente con facilidad. Las hojas son digitadas y cuentan con unos peque-
os lbulos rectos que, de vez en cuando, aparecen interrumpidos por un l-
bulo enrollado en forma de anillo que se asienta en la bifurcacin de la hoja.
Este motivo es caracterstico de la ornamentacin vegetal de los siglos XI y XII.
Un ejemplo de ello lo encontramos en la decoracin de las yeseras del palacio
de Pinohermosa en Jtiva (Valencia) (lm. 17)
22
, aunque aqu los pequeos l-
bulos rectos y los lbulos enrollados en forma de anillo del ataurique son de
ejecucin ms cuidada y poseen mucho ms moviento y gracia que en Almera.
Tambin se podran poner en comparacin con este modilln A de Almera
las yeseras de El Castillejo de Monteagudo (Murcia), que como las del
palacio de Jtiva antemencionadas fueron talladas en el reinado de Mu-
hammad ibn Sad ibn Mardanish de Murcia, que ocup el trono de 1147 a
Lm. 11. Fragmento de un anudamiento cuadrilobulado con yeseras con motivos vegetales de Balaguer.
[ 271 ]
1172, perteneciendo por tanto a lo que Julio Navarro Palazn y Pedro Ji-
mnez Castillo han llamado arte mardanis
23
.
Adems de estos restos se pueden mencionar las yeseras, que se han en-
contrado en el monte Mauror donde se levantaron Torres Bermejas en la colina
situada inmediatamente al sur de la de la Sabika, sobre la que se alza la Alham-
bra de Granada (lm. 18)
24
. Estas yeseras del monte Mauror podran ser almo-
rvides. Muestran tambin hojas digitadas con pequeos lbulos rectos y lbu-
Lm. 12. Elemento arquitectnico con fragmentos de yesera con motivos vegetales de Balaguer.
23
Julio Navarro Palazn y Pedro Jimnez Castillo, Arquitectura mardanis, en Rafael Lpez Guz-
mn, coordinador, La arquitectura del Islam Occidental, Barcelona-Madrid, 1995, pp. 117-137. Sobre esta
cuestin vase adems el artculo edem, La arquitectura de Ibn Mardanish: revisin y nuevas aportacio-
nes, en este mismo libro.
24
Manuel Gmez-Moreno, Ars Hispaniae, vol. III, Madrid (1951), p. 264 y fig. 317. Para la datacin,
vase p. 265.
NATASCHA KUBI SCH
[ 272 ]
Lm. 8. Fragmento de un arco con yeseras con motivos vegetales y elementos epigrficos de la Alcazaba de Almera.
Fig. 14. Fragmento de un arco con yeseras, mostrando motivos vegetales y elementos epigrficos de la Alcazaba de
Almera.
[ 273 ]
los enrollados en forma de anillo en la zona de la bifurcacin; adems las dos
filas de lbulos con las que cuentan las hojas bipartitas describen formas cur-
vas, hasta el punto de que algunas hojas unilaterales adoptan el aspecto de una
voluta unilateral. Algunos fragmentos derivan de la hoja de acanto, mientras
que otros muestran el tpico ataurique taifal.
La comparacin de las yeseras de Almera con las de la Aljafera y Balaguer
no resulta convincente. Christian Ewert ha demostrado en sus investigaciones
las estrechas semejanzas existentes entre la decoracin vegetal de la Aljafera de
Zaragoza y del Castell Forms de Balaguer
25
. Las yeseras de Balaguer son
obras de alta calidad que siguen la tradicin cortesana, algo que es caracters-
tico del arte taifal y algo que todava se observa en el arte almorvide, aunque
aqu resulta ms dificil encontrar ejemplos de comparacin convincentes, por
los pocos mumentos que se han conservado. Las yeseras de Almera resultan
ser ms avanzadas formalmente que las de la Aljafera y las de Balaguer, y por
tanto se encuentran ms cerca del arte almorvide que del arte taifal.
Los dems modillones conservados (que vamos a denominar B, C y E) se
distinguen por su ornamentacin vegetal, aunque la semejanza de los modelos
de las bandas geomtricas confirman su pertenencia al mismo conjunto (vanse
lm. 14-16 y fig. 16 d-g).
Fig. 15. Fragmento de yesera con el motivo de una pia de la Alcazaba de Almera.
25
Vase Christian Ewert, Spanisch-Islamische Systeme sich kreuzender Bgen. III. Die Aljafera in
Zaragoza, en la coleccin Madrider Forschungen, tomo 12/1, Berlin, 1978, y tomo 12/2, Berlin, 1980; e
dem, Islamische Funde in Balaguer und die Aljafera in Zaragoza, en la coleccin Madrider Forschun-
gen, tomo 7, Berlin, 1971.
NATASCHA KUBI SCH
[ 274 ]
26
Sobre los modillones de rollos de la Gran Mezquita de Crdoba, vase Leopoldo Torres-Balbs,
La mezquita mayor de Almera, Al-Andalus, 18 (Madrid-Granada, 1953), pp. 412-430.
En total, podemos distinguir tres motivos geomtricos distintos:
1. Bandas finas con pequeos anudamientos en forma de circunferencia
(fig. 16 c, f);
2. Bandas finas formando serpentinas rectas (fig. 16 d-e),
y 3. Bandas finas con un entrecruzamiento formando un nudo con lneas
rectas (fig. 16 g).
Conclusin sobre el estudio estilstico de los modillones de la Gran Mezquita de
Almera
Los modillones de Almera pertenecan a una misma construcin, como lo
demuestran sus medidas, sus formas y su decoracin (vanse lms. 13-16 y fig.
16 a-g). Leopoldo Torres Balbs encontr estos modillones en las excavaciones
de la iglesia de San Juan, justamente delante del mihrab. Los relacion con la
supuesta nave central de la mezquita. Es de suponer que estos modillones sos-
tuvieran unas arcadas de la nave central. Igualmente hay que considerar la
posibilidad de que hubieran podido formar parte de una posible maqsura,
comparable a la maqsura de la Gran Mezquita de Crdoba. Como no se han
conservado ms vestigios de la mezquita aljama de Almera, no podemos con-
firmar est hiptesis. Hemos de limitarnos a un estudio estilstico de los frag-
mentos conservados, renunciando a aventurar a qu estructura arquitectnica
pertenecieron.
Las formas vegetales de los modillones recuerdan modelos califales que fue-
ron transformados en el arte taifal y que todava sobreviven en el arte almor-
vide. Pueden ser fechadas a finales del siglo XI, o en la primera mitad del siglo XII,
cuando an pervive esta tradicin. Algunos de los atauriques encontrados
muestran, con sus digitaciones y con la decoracin de pequeos anillos, mode-
los muy caractersticos del arte taifal del siglo XI (vase por ejemplo fig. 16 a),
mientras otras formas vegetales difieren (vanse por ejemplo fig. 16 d-e), lo que
hace ms difcil su datacin.
Respecto a la decoracin gemetrica de los modillones de Almera se pueden
mencionar como ejemplo de comparacin unos modillones de rollos de la Gran
Mezquita de Crdoba que se decoran con una cinta geomtrica (fig. 16 k-p) y
otro de la fachada del Patio de los Naranjos (fechado por Leopoldo Torres Balbs
en 958) que lleva una cinta geomtrica de bandas entrecruzadas (fig. 16 h-j)
26
.
Probablemente estas cintas, de origen califal tardo, sirvieron de modelo b-
sico para la decoracin geomtrica de los modillones de Almera, aunque las
[ 275 ]
Lm. 10. Decoracin parietal de yeseras de la Aljafera de Zaragoza.
formas vegetales indican que fueron elaboradas ms tarde. No pertenecen esti-
lsticamente al arte taifal, sino al arte almorvide, donde las formas vegetales del
arte taifal todava sobreviven sin cambios notables. Solamente el repertorio de
las formas empleadas aumenta, con lo cual el arte almorvide se caracteriza
tambin por la riqueza de sus formas. En el sentido decorativo el perodo al-
morvide es uno de los ms esplndidos del arte del Islam Occidental.
Fragmentos con decoracin vegetal
Hay un conjunto de yeseras muy fragmentadas que, con toda seguridad,
fueron halladas tambin en las excavaciones que realiz Leopoldo Torres Bal-
bs en la iglesia de San Juan, y por eso pueden ser relacionadas con la Mez-
quita Mayor de Almera (fig. 17). En estas yeseras se pueden distinguir diferen-
NATASCHA KUBI SCH
[ 276 ]
tes tipos de elementos vegetales. A los dos primeros (fig. 17 a-b) los denomino
motivos con base y parte superior compleja, y a los dems motivos con base
y parte superior sencilla (fig. 17 c-s). A continuacin me referir a unas hojas
simples (fig. 17 t-x) y al final les presentar dos piezas muy destacadas (fig. 17
y-z). A la primera de ellas (fig. 17 y) la denomino hoja bilateral simtrica digi-
tada y a la segunda (fig. 17 z) hoja bifurcada digitada.
Lm. 13. Modilln A de la Gran Mezquita de Almera.
Lm. 14. Modilln B de la Gran Mezquita de Almera.
[ 277 ]
Lm. 15. Modilln C de la Gran Mezquita de Almera.
Lm. 16. Modilln E de la Gran Mezquita de Almera.
Palmetas con base y parte superior compleja
La primera pieza de este conjunto (fig. 17 a) se ha conservado en buen es-
tado. Se puede ver la parte superior de un motivo con base y parte superior
compleja compuesto por seis hojas alargadas que crecen a partir del centro de
la base de la parte superior. La forma de las hojas es muy llamativa. Cada hoja
NATASCHA KUBI SCH
[ 278 ]
27
Vase por ejemplo la publicacin de Christian Ewert sobre las yeseras de Sisawa (sur de Ma-
rruecos), donde tambin se refiere a las yeseras de la qubba almorvide de Ali ibn Yususf en Ma-
rrakech: dem; Der almoravidische Stuckdekor von Sisawa (Sd-Marokko), Madrider Mitteilungen, 28
(Maguncia, 1987), pp. 140-178, pp. de lms. 31-40 y un desplegable de gran tamao no cosido a la
encuadernacin.
se compone de dos hojas alargadas digitadas unilaterales, ligeramente convexas
que se tocan en el vrtice. La composicin vegetal deja adivinar precedentes de
modelos califales. Especialmente las hojas que estn compuestas por unos pe-
queos lbulos indican una posible influencia del arte taifal. Pero en el arte
taifal estos pequeos lbulos llevan generalmente un pequeo tallo, que les
falta a los motivos de las yeseras de Almera. Por eso su comparacin con el
arte taifal no resulta plenamente satisfactoria. Christian Ewert mostr ya en va-
rias ocasiones la supervivencia de modelos califales en el arte taifal (por ejem-
plo, en sus estudios sobre las yeseras de la Aljafera de Zaragoza y las de Ba-
laguer) y tambin en el arte almorvide (por ejemplo, en la decoracin de la
qubbah almorvide de Ali ibn Yusuf en Marrakech)
27
. De tal manera que se
podra pensar tambin en un posible origen almorvide para este fragmento de
yesera, aunque resulta imposible mostrar ejemplos de comparacin en
al-Andalus por el escaso material que se ha conservado. Tenemos que conten-
tarnos con los pocos fragmentos existentes y a la vez ser conscientes de que
las pocas piezas conservadas dan una cierta impresin de la belleza de unos
monumentos hoy da desaparecidos.
El segundo fragmento (fig. 17 b) muestra una variacin sobre el mismo
tema. Las formas estn simplificadas y estilizadas, lo que indica una fase ms
avanzada dentro de la evolucin del arte andalus.
Palmetas con base y parte superior sencilla
Las dems yeseras mostradas aqu (fig. 17 c-n) tienen el aspecto de palme-
tas con base y parte superior sencilla. Su composicin vegetal se ha inspirado
en modelos califales, como por ejemplo en la decoracin parietal del Salon
Rico de Mad nat al-Zahra, aunque conviene decir que entre los motivos con
base y parte superior sencilla califales de Mad nat al-Zahra (953/54-956/57) y
las palmetas con base y parte superior sencilla de Almera deben de existir va-
rios eslabones en la cadena de transmisin formal, que hoy da resultan difciles
de documentar por los pocos vestigios del arte taifal que se han conservado.
Los motivos vegetales de este conjunto de yeseras almerienses son muy
semejantes a los que decoran las caras laterales de algunos modillones de Al-
mera (vase por ejemplo la fig. 16 e). As, se puede decir con toda seguridad
que las yeseras presentados aqu, formaban parte del mismo conjunto arquitec-
tnico. Se relacionan con la Mezquita Mayor de Almera y, ms concretamente,
[ 279 ]
Fig. 16. Modillones de la Gran Mezquita de Almera y de Crdoba.
a-c) Modilln (A) de la Gran Mezquita de Almera. d-e) Modilln (B) de la Gran Mezquita de Almera. f) Modilln (C) de
la Gran Mezquita de Almera. g) Modilln (E) de la Gran Mezquita de Almera. h-j) Modilln en la fachada de la sala de
oracin al Patio de Naranjos (958) de la Gran Mezquita de Crdoba (segn Leopoldo Torres Balbs). k-n) Mnsulas con
decoracin geomtrica en la ampliacin de al-Mansur bi-Llah (987-990) de la Gran Mezquita de Crdoba (segn
Leopoldo Torres Balbs). o-p) Mnsula con decoracin geomtrica de la ampliacin de al-Mansur bi-Llah (987-990) de la
Gran Mezquita de Crdoba (segn Leopoldo Torres Balbs).
NATASCHA KUBI SCH
[ 280 ]
Fig. 17. Elementos vegetales de la Gran Mezquita de Almera.
a-b) Motivos con base y parte superior compleja de Almera. c-i) Motivos con base y parte superior sencilla de Almera.
j-n) Yeseras almorvides de Sisawa (Marruecos) con palmetas con base y parte superior sencilla (segn Christian Ewert).
o-s) Yeseras almorvides de la qubbah de Ali ibn Yusuf (11061143) en Marrakech (segn Christian Ewert). t-x) Hojas
simples de Almera. y) Hoja bilateral simtrica digitada de Almera.z) Hoja bifurcada digitada de Almera.
[ 281 ]
Lm. 17. Yeseras del palacio de Pinohermosa de Jtiva.
Lm. 18. Yeseras encontrados en el monte Mauror de Granada.
NATASCHA KUBI SCH
[ 282 ]
28
Vase nota anterior.
29
Vase nota 13.
30
Dibujo de Georges Marais, publicado en Leopoldo Torres-Balbs, Las yeseras descubiertas re-
cientemente en las Huelgas de Burgos, en Obra Dispersa I, p. 201.
con la supuesta ampliacin del siglo XI. Esta ampliacin de la Mezquita Mayor
de Almera se atribuye generalmente al arte taifal, aunque el estudio estilstico de
las yeseras muestra ya una posible conexin con el arte almorvide. Parece
que las yeseras almerienses muestran en algunos casos formas que estn prxi-
mas al arte almorvide, algo que coincide con los datos histricos de la ciudad.
Recordemos que el asedio almorvide de Almera tuvo lugar en 1091. Como
ejemplo de comparacin se pueden mencionar unos fragmentos de yesera de
Sisawa (Maruecos) que fueron estudiados por Christian Ewert
28
. Las yeseras
de Sisawa son almorvides (vase fig. 17 j-n) y presentan ciertas similitudes
formales con las de Almera (fig. 17 e-n). Adems de esto se podran mencionar
las yeseras almorvides de la qubbah de Ali ibn Yusuf de Marrakech (fig. 17 o-s).
Y an todava ms convincente resulta ser la comparacin de las yeseras de
Almera con las de la Gran Mezquita de Tremecn concluida hacia 1136, de la
que conocemos unos paneles almorvides que fueron pblicados por George
Marais
29
. Las pias (figs. 18-20) de estos paneles son muy semejantes a las
pias de las yeseras almerienses (veanse fig. 17 j-l). De tal manera que estamos
en condiciones de asegurar que estas yeseras de Almera son de origen almo-
rvide (fig. 17 a-n).
Hojas simples digitadas
Entre los motivos vegetales de las yeseras de la Gran Mezquita de Almera
hay tambin diferentes tipos de hojas. Algunas de las hojas simples digitadas
se han conservado en un muy buen estado (fig. 17 t-w). Cada hoja est inte-
grada por lbulos alargados, que en algunas ocasiones terminan en una peque-
a voluta. Las hojas son elementos vegetales muy tpicos del arte taifal, pero
tambin las encontramos en el arte almorvide, como lo demuestra su compa-
racin con las yeseras de la qubbah de la Gran Mezquita almorvide de Tre-
mecn (concluida hacia 1136) (fig. 21)
30
.
Hojas complejas
Finalmente quiero presentar dos fragmentos de yesera que muestran moti-
vos vegetales muy destacados (fig. 17 y-z). El primero es una hoja bilateral si-
mtrica digitada (fig. 17 y) y el segundo una hoja bifurcada digitada (fig. 17 z).
Es un elemento vegetal muy tpico del arte taifal que se prolonga despus, sin
cambios notables, en el arte almorvide. Como ejemplo de comparacin se
pueden aducir las yeseras de El Castillejo de Monteagudo (Murcia)

y las yese-
[ 283 ]
Fig. 18. Panel de yeseras de la Gran Mezquita de Tremecn (segn Georges Marais).
ras almorvides halladas en el monte Mauror al sur de la Alhambra (lm. 18),
aunque en estos casos las composiciones vegetales carecen de una composi-
cin simtrica, rasgo caracterstico de las piezas de Almera. En Almera las
hojas estn compuestas por lbulos alargados, que se alternan con otro enrolla-
do en un pequeo anillo, mientras que en Murcia y en Granada se pueden ver
en vez de tres lbulos rectos solamente dos. De esta manera, se puede consta-
tar solamente una cierta familiaridad entre las yeseras almerienses y las de
Monteagudo y el Mauror. El taller que trabaj en Almera es diferente al de
NATASCHA KUBI SCH
[ 284 ]
31
Manuel Gmez-Moreno, El Arte rabe Espaol hasta los almohades. Arte mozrabe, Ars Hispa-
niae, vol. III (1951), Madrid, fig. 322 (centro) en p. 269.
Murcia y al de Granada. La composicin simtrica de la hoja almeriense indica
que era un taller muy tradicional, seguidor de los modelos califales. La yesera
almeriense (fig. 17 y) es una pieza de una extraordinaria calidad artstica que
parece indicar la transicin del arte taifal al arte almorvide (el asedio almor-
vide de Almera tuvo lugar el ao 1091).
Estos fragmentos de yesera formaban probablemente parte de un gran con-
junto artstico, parecido a aquel panel almeriense que fue publicado por Ma-
nuel Gmez-Moreno Martnez (fig. 23)
31
. Presento este panel porque nos permi-
te imaginarnos un conjunto casi completo de yeseras almerienses.
CONCLUSIN
Las yeseras almerienses presentadas en este estudio pertenecen a la poca
taifal (1031-1091) y a la epoca almorvide (1091-1147/1157), es decir al siglo XI
y a la primera mitad del siglo XII.
Fig. 19. Panel de yeseras de la Gran Mezquita de Tremecn (segn Georges Marais).
[ 285 ]
Fig. 20. Celosa calada de yeso del interior del mihrab de la Gran Mezquita de Tremecn (segn Georges Marais).
NATASCHA KUBI SCH
[ 286 ]
Parte de ellas son de tradicin califal, como lo indican sus formas y medidas.
Tienen gran parecido con motivos de los paneles parietales del Saln Rico
(953/54-956/57) de Mad nat al-Zahra, considerados como uno de los mayores
hitos del arte califal. Aunque las yeseras almerienses no llegan a la altura arts-
tica de estas obras palatinas hay que resaltar la elegancia de sus formas y la
armona de sus proporciones.
Los fragmentos de yesera que proceden de las excavaciones de Leopoldo
Torres Balbs en la iglesia de San Juan en Almera corresponden a un conjunto
decorativo particularmente logrado; se puede dar por probado que decoraban la
Mezquita Mayor de Almera. Entre ellos hay unos fragmentos de tradicin califal,
Fig. 21. Cpula de yeseras
caladas de la Gran Mezquita
de Tremecn (segn Georges
Marais).
[ 287 ]
que formaban parte de unos paneles de tamao respetable. No se puede excluir que
formaran parte de la decoracin del mihrab de la Mezquita Mayor de Almera,
similares a los de la Gran Mezquita de Crdoba, aunque aqu el material utilizado
haya sido el mrmol. Leopoldo Torres Balbs propuso una distribucin de los
posibles paneles en la primitiva mezquita de Almera. Esta hiptesis no se puede
confirmar por falta de datos ms explcitos. En cambio, s que nos podemos ima-
ginar la fachada del mihrab de la iglesia de San Juan flanqueada con paneles
decorativos. Los fragmentos de yesera relacionados con dichos tableros poseen
motivos vegetales y marcan la transicin del arte califal al arte taifal. Por consi-
guiente, podran ser fechadas a finales del Califato. No he presentado estas yese-
ras en este estudio, porque aqu me he centrado sobre todo en las yeseras de
poca taifal. Solamente quiero decir que, adems de las yeseras de la poca
Fig. 23. Panel de yeseras de la Gran Mezquita de Almera (segn Manuel Gmez-Moreno Martnez).
NATASCHA KUBI SCH
[ 288 ]
taifal, existen tambin unos fragmentos de clara herencia califal, que probable-
mente pertenecan a la fase califal de la Gran Mezquita de Almera. Aunque no
son muy espectaculares, porque han llegado a nuestros das en un estado muy
fragmentario, s que debe apuntarse que existen.
Adems de estas yeseras de origen califal, se han encontrado en las excava-
ciones de San Juan muchas piezas que estilsticamente pueden ser atribuidas al
arte taifal. Son las que he presentado en este estudio. Los motivos de estas yese-
ras recuerdan todava a los modelos califales, pero sus formas vegetales resultan
ser ms avanzadas. Hay unos atauriques con perfiles muy tpicos del arte taifal
del siglo XI, comparables con elementos vegetales de las yeseras de la Aljafera
de Zaragoza y de Balaguer, donde se conservaba esta tradicin cortesana.
Estas tradiciones se prolongan sin cambio estilstico notable en el arte almo-
rvide. Las yeseras almerienses conservan, por un lado, formas muy tradicionales,
comparables a las de Zaragoza y Balaguer y, por otro, inician una nueva ten-
dencia a la estilizacin. Pero las yeseras almerienses no se pueden adscribir a
ninguno de estos dos grupos; han sido labradas por un taller localizado en
Almera, perfectamente conocedor de las tendencias artsticas practicadas en el
resto de los grandes centros taifas.
Algunas yeseras almerienses muestran, por sus elementos vegetales, gran
similitud con obras almorvides (recordemos que el asedio almorvide de Al-
mera tuvo lugar en el ao 1091). A este grupo se pueden atribuir los modillo-
nes y una gran parte de los fragmentos vegetales exhumados en la iglesia de
San Juan. Son obras de alta calidad artstica que se deberan fechar a finales del
siglo XI o en la primera mitad del siglo XII. As, Almera se convierte en un
centro importante en la elaboracin de yeseras y adems como lo hemos di-
cho antes en un foco significativo en la produccin de las artes menores (te-
jidos de seda y cermica). Esta importancia fue, probablemente, mucho ms
grande de lo que los escasos vestigios permiten entrever.
BIBLIOGRAFA
CABAERO SUBIZA, Bernab, Hiptesis de reconstitucin del palacio taifal del Castell
Forms de Balaguer (Lleida), Artigrama. Revista del Departamento de Historia del
Arte de la Universidad de Zaragoza, 25 (Zaragoza, 2010), pp. 283-326.
CARA BARRIONUEVO, Lorenzo, La Alcazaba de Almera. Primeras intervenciones (mayo-diciem-
bre de 1987), en Actividades de urgencias, informes y memorias, Sevilla, 1989, pp. 13-21.
, Informe sobre las actuaciones llevadas a cabo en la alcazaba de Almera, en Anua-
rio Arqueolgico de Andalucia 1989. Actividades de urgencias, informes y memorias,
Sevilla, 1989, pp. 7-12.
, La Almera islmica y su alcazaba, Almera, 1990.
[ 289 ]
, La civilizacin islmica (Historia de Almera 3), Almera, 1993.
CASTEJN, Rafael, Restos de una casa rabe en Almera, Al-Andalus, 10 (Madrid/Grana-
da, 1945), pp. 170-177.
CRESSIER, Patrice, Le dcor califal du mihrab de la grande mosque dAlmera: Nouvelles
dcouvertes, Madrider Mitteilungen, 31 (Maguncia, 1990), pp. 428-439.
, Estudios de arqueologa medieval en Almera, Almera, 1992.
EWERT, Christian, Spanisch-Islamische Systeme sich kreuzender Bgen. II. Die Arkaturen
eines offenen Pavillons auf der Alcazaba von Mlaga, Madrider Mitteilungen, 7 (Hei-
delberg, 1966), pp. 232-253.
, Spanisch-islamische Systeme sich kreuzender Bgen. I. Die senkrechten, ebenen Syste-
me sich kreuzender Bgen als Sttzkonstruktionen der vier Rippenkuppeln in der
ehemaligen Hauptmoschee von Crdoba, Madrider Forschungen 2, Berlin, 1968.
EWERT, Christian, Der Mihrab der Hauptmoschee von Almera, Madrider Mitteilungen,
13 (Heidelberg, 1972), pp. 286-334. Vase tambin la traduccin castellana: DEM, El
mihrab de la mezquita mayor de Almera, Al-Andalus, 36 (Madrid/Granada, 1971),
pp. 291-460.
, Islamische Funde in Balaguer und die Aljafera in Zaragoza, Madrider Forschungen
7, Berlin, 1971.
, Spanisch-islamische Systeme sich kreuzender Bgen. III. Die Aljafera in Zaragoza,
Madrider Forschungen 12/1, Berlin, 1978 y Madrider Forschungen 12/2, Berlin, 1980.
, Baudekor-Werksttten im Kalifat von Crdoba und ihre Dispersion in nachkalifaler
Zeit, en GAIL, A. J. (editor), Knstler und Werkstatt in den orientalischen Gesellschaf-
ten, Graz, 1982, pp. 47-57.
, Elementos decorativos en los tableros parietales del Saln Rico de Mad nat al-Zahra,
Cuadernos de Mad nat al-Zahra, 1 (Crdoba, 1987), pp. 27-60.
, Der Almoravidische Stuckdekor von Sisawa (Sdmarokko), Madrider Mitteilungen,
28 (Maguncia, 1987), pp. 141-178, pp. de lms. 31-40 y un desplegable de gran ta-
mao no cosido a la encuadernacin.
, Die Dekorelemente der Wandfelder im Reichen Saal von Mad nat al-Zahra, Madrider
Beitrge 23, Maguncia, 1996.
GMEZ-MORENO, Manuel, Arte rabe Espaol hasta los almohades. Arte mozrabe, en Ars
Hispaniae, vol. III (1951), Madrid.
KUBISCH, Natascha, Ein Marmorbecken aus Madinat az-Zahira im Archologischen Natio-
nalmuseum in Madrid, Madrider Mitteilungen, 35 (Maguncia, 1994), pp. 398-417 y
pp. de lms. 50-58.
, Die Fenstergitter von Madinat az-Zahra, Madrider Mitteilungen, 40 (Maguncia,
1999), pp. 290-307.
MARAIS, Georges, Manuel dArt Musulmn, tomo I, Paris, 1926.
NATASCHA KUBI SCH
[ 290 ]
MEUNI, Jean, TERRASSE, Henri, y DEVERDUN, Gaston, Recherches Arquologiques Ma-
rrakech, tomo LIV, Paris, 1952.
, Nouvelles Recherches Arquologiques Marrakech, Paris, 1957.
NAVARRO PALAZN, Julio (coordinador), Casas y palacios de Al-Andalus. Siglos XII y XIII,
Madrid-Barcelona, 1995.
NAVARRO PALAZN, Julio, y JIMNEZ CASTILLO, Pedro, Arquitectura mardanis, en LPEZ
GUZMN, Rafael (coordinador), La arquitectura del Islam Occidental, Barcelona-Ma-
drid, 1995, pp. 117-137.
, Au sujet des palais dAl-Andalus (XII
e
XIV
e
sicles), en Vivre au palais Montpellier
et en Languedoc au moyen ge. XII
e
-XV
e
sicles, Catalogue du Exposition, Montpe-
llier, 2005, pp. 111-144.
SNCHEZ ALBORNOZ, Claudio, La Espaa musulmana, tomo II, Buenos Aires-etc., 1963,
pp. 218-222.
SUREZ MRQUEZ, ngela (editora), La alcazaba. Fragmentos para una historia de Alme-
ra, Almera, 2005.
TAPIA GARRIDO, Juan Antonio, Almera msusulmana (711-1172). Historia general de Al-
mera y su provincia, tomo III, Madrid, 1986.
TORRES BALBS, Leopoldo, Hallazgos en la alcazaba de Mlaga, Al-Andalus, 2 (Madrid-
Granada, 1934), pp. 344-357.
, Monteagudo y el Castillejo en la vega de Murcia, Al-Andalus, 2 (Madrid-Granada,
1934), pp. 366-372.
, Los modillones de lbulos. Ensayo de anlisis de la evolucin de una forma arqui-
tectnica a travs de diez y seis siglos, Archivo Espaol del Arte y Arqueologa, XII
(Madrid, 1936), pp. 1-62.
, Excavaciones y obras en la alcazaba de Mlaga (1934-1943), Al-Andalus, 9 (Madrid-
Granada, 1944), pp. 173-190.
, Jtiva y los restos del palacio de Pinohermoso, Al-Andalus, 23 (Madrid-Granada,
1958), pp. 143-171.
, La mezquita mayor de Almera, Al-Andalus, 18 (Madrid- Granada, 1953), pp. 412-430.
, Ampliacin y tamao de varias mezquitas, Al-Andalus, 21 (Madrid-Granada, 1981),
pp. 338-352.
LA ARQUITECTURA DE IBN MARDANSH:
REVISIN Y NUEVAS APORTACIONES
1
JULIO NAVARRO PALAZN Y PEDRO JIMNEZ CASTILLO
Escuela de Estudios rabes de Granada (CSIC)
En este trabajo volvemos a tratar un tema, el de la arquitectura mardanis,
del que ya nos ocupamos en 1995
2
. El objetivo de esta nueva aproximacin es
llevar a cabo una actualizacin, incorporando la nueva bibliografa con sus co-
rrespondientes argumentos y discusiones, as como aportar los hallazgos ar-
queolgicos que se han producido durante estos tres ltimos lustros y que
tienen que ver, principalmente, con el oratorio del Alczar Mayor y con el pa-
lacio de Dr as-Sugr. El apartado dedicado a este ltimo es sensiblemente ms
amplio que los dems, pues el yacimiento ha sido objeto de varias campaas
de excavacin durante los ltimos aos, lo que ha proporcionado una abun-
dante informacin a la vez que ha generado diversas interpretaciones, a veces
contradictorias.
MARCO HISTRICO
La crisis final del imperio almorvide, presionado por el emergente movimiento
almohade, se complic decisivamente por el descontento de la poblacin anda-
lus y en 1144 estall la revuelta en el Algarve y, poco despus, en Crdoba,
apareciendo por todo el territorio peninsular poderes locales ms o menos aut-
nomos que se han denominado segundos reinos de taifas y que perduraron
hasta la unificacin forzosa impuesta por los almohades. A estos caudillos se les
llam los muridn (nefitos o aspirantes) porque Ibn Qas
3
, el primer sublevado,
fund una escuela de sufismo y dio ese nombre a sus secuaces.
[ 291 ]
1
Este trabajo ha sido hecho en el marco del Proyecto de Investigacin del VI Plan Nacional de
Investigacin Cientfica, Desarrollo e Innovacin Tecnolgica 2008-2011, titulado Los palacios en la Baja
Edad Media peninsular: intercambios e influencias entre al-Andalus y los Reinos Cristianos (HAR2008-
01941), cuyo investigador principal es Julio Navarro Palazn.
2
Navarro y Jimnez, 1995a.
3
Al igual que los almorvides, la rebelin de Ibn Qas y sus seguidores surgi en una rbita fren-
te al Atlntico, en este caso situada en el Algarve portugus, que viene siendo objeto de excavacin
arqueolgica durante los ltimos aos (Varela, 2007).
JULI O NAVARRO PALAZN Y PEDRO JI MNEZ CASTI LLO
[ 292 ]
4
A modo de aproximacin bsica, sobre la historia del gobierno de Ibn Mardansh puede verse, en
primer lugar, el texto pionero de Codera, de 1899 y reeditado en 2004 (pp. 63-80); Gaspar Remiro, 1905,
(pp. 185-238); Lacarra, 1952; Viguera, 1996; Guichard, 2001 (pp. 133-144); Carmona, 2004; Molina Lpez,
2008. En este ltimo trabajo puede consultarse una relacin no exhaustiva pero s bien representativa de
las fuentes y la bibliografa acerca del personaje y su marco histrico (Molina Lpez, 2008, nota 1).
5
Guichard, 2001, p. 128.
6
Noticia transmitida por Gaspar Remiro (1905, p. 178); ignoramos la fuente rabe en la que se
basa.
7
Viguera, 1997, p. 71.
En Murcia, este perodo de transicin, tras la cada de los almorvides, du-
rar tres aos, entre marzo de 1145 y octubre de 1147, en los que se sucedern
hasta ocho gobiernos
4
. El primero que fue elegido como wali fue el suf lorqui-
no Ab Muhammad Abd-Rahmn, llamado Ibn al-Hayy, quien asumir el man-
do reconociendo la autoridad de Ibn Hamdn de Crdoba y permaneciendo en
el cargo apenas unas semanas. A mediados de abril de 1145 le suceder Abd
Allh Ibn al-Tagr, quien a los pocos das ser reemplazado por el cad Ibn Ab
Yafar al-Jusan, cuyo tiempo de gobierno ser tambin muy corto debido a que
muri a mediados de septiembre en el sitio de Granada, aunque antes pudo
arrebatar Orihuela a los almorvides. Le sucedi Ab Abd Allh Ibn Thir, per-
teneciente a la prestigiosa familia murciana de los Ban Thir, quien prestar
obediencia a Sayf al-Dawla Ibn Hd (Zafadola) para luego declararse indepen-
diente. Como gran parte de la poblacin estaba en desacuerdo con la eleccin
de Ibn Thir, fue llamado Ab Muhammad Ibn Iyd, prestigioso militar fronte-
rizo quien se hizo pacficamente con el control de la ciudad tomando posesin
del Alczar Mayor a finales de octubre de 1145 y desplazando a Ibn Thir a la
residencia del arrabal conocida como Dr as-Sugr y poco despus a su casa
particular
5
. Durante los primeros meses, Ibn Iyd gobern en nombre de Ibn
Hd, quien visit Murcia en enero de 1146 alojndose en el Alczar Mayor
mientras que aqul lo haca en la Dr as-Sugr
6
. A mediados de mayo de 1146
Abd Allh Ibn al-Tagr recupera el poder en Murcia con el auxilio de tropas
cristianas y como vasallo de Alfonso VII, tomando el ttulo de arrez y acuando
monedas de oro. Posteriormente Ibn Iyd consigui entrar en la ciudad y librar
batalla por las calles de Murcia hasta que al-Tagr fue muerto en su huida a los
pies de las murallas. Ibn Iyd morir poco despus, el 21 de agosto de 1147
en combate contra los Banu Yumayl; es ste el momento en el que Ab Abd
Allh Muhammad ibn Sad ibn Mardansh se hace con el poder, primero en
Valencia y posteriormente en Murcia, despus del corto perodo de gobierno de
Ibn Ubayd. Ibn Mardansh ser quien finalmente consolidar la taifa ms impor-
tante de este momento durante un perodo de casi un cuarto de siglo
7
.
Al mismo tiempo que se producan los alzamientos en al-Andalus, en el actual
Marruecos ganaba terreno rpidamente la gran insurreccin de los almohades
que, finalmente, liquidara el poder anterior y lo sucedera en el imperio intercon-
LA ARQUI TECTURA DE I BN MARDAN SH: REVI SI N Y NUEVAS APORTACI ONES
[ 293 ]
8
Molina Lpez, 2008, p.88.
9
Gaspar Remiro, 1905, p. 192.
10
Acerca de las relaciones y pactos con los reinos cristianos, particularmente con Castilla, vase
Gonzlez Cavero, 2007.
11
Guichard, 1983.
tinental. En 1145 tomaron Tremecn, y en 1147 Marraqus, comenzando su pro-
pagacin al mismo tiempo por al-Andalus a partir de Cdiz y el Algarve, hasta
alcanzar Sevilla en 1147; esta ltima ser elegida poco despus como su capital
en tierras peninsulares. Posteriormente ocuparn Crdoba, beda, Baeza (1148) y
Extremadura, aunque la expansin por tierras orientales les supuso un esfuerzo
mayor y un perodo de conquista ms dilatado, debido a la resistencia de algunos
ncleos almorvides y, muy especialmente, a la presencia de un enemigo irreduc-
tible que los combati durante un cuarto de siglo: Ibn Mardansh, el Rey Lobo
o Lope de las crnicas cristianas.
Este personaje naci en Pescola entre 1124 y 1125, posiblemente pertenecien-
te a una familia de origen mulad procedente de la Marca Superior, pues se sabe
que su padre Sad defendi Fraga (Huesca) de los ataques de Alfonso I de Aragn
en 1134, ciudad de la que fue gobernador en poca almorvide
8
. Indudablemente
Ibn Mardansh es una de las figuras ms importantes y controvertidas de la escena
poltica peninsular durante el siglo XII. Destac como jefe militar desde muy joven
siendo su arrojo proverbial, segn reconocen incluso los cronistas enemigos. Ade-
ms de su valor personal en la batalla, supo tambin rodearse de avezados guerre-
ros como su suegro Ibn Hamushk, el seor de Segura de la Sierra, quien obtuvo
sonoras victorias sobre los almohades, como la de Majarrocal, en la vega de Gra-
nada, o la de Alderete, junto a Crdoba. Ibn Mardansh tambin fue conocido por
su generosidad y por sus costumbres licenciosas, lo que le vali la censura de la
propaganda almohade que le reprochaba igualmente su modo de vestir al estilo de
los cristianos y su aficin por la lengua romance, que hablaba con soltura. De he-
cho, la mayor parte de su ejrcito estaba compuesto por mercenarios cristianos,
para los que construy cuarteles, tiendas y tabernas
9
. Se opuso a la doctrina almo-
hade, enarbolando la defensa de la unidad de los andaluses bajo la soberana de
un nico califa, el de Bagdad, y defendiendo la continuidad del malikismo, la es-
cuela jurdica tradicional en al-Andalus.
Sus pactos y alianzas con los reinos cristianos y su eficiente ejrcito mercena-
rio permitieron, en un primer momento, una eficaz ofensiva contra los almohades
y, posteriormente, una firme resistencia. Ms all del tpico de la historiografa
tradicional, que vea en el Rey Lobo el campen de los andaluses frente a los
africanos, Guichard destac el pragmatismo de su actividad poltica: dueo de un
amplio territorio, rico y bien poblado, rodeado de enemigos codiciosos, deseosos
de arrebatrselo, Ibn Mardansh se vio abocado a una compleja poltica de pactos
y alianzas orientada a mantener la paz con las potencias cristianas
10
, intentando
concentrar la atencin en la defensa de sus posesiones frente a los unitarios
11
.
[ 294 ]
12
Gaspar Remiro, 1905, p. 197.
13
Sobre la circulacin monetaria de estos morabetinos en el Mediterrneo occidental, vase Mateu,
1988; Kassis, 1988a.
14
Biografa 156, XX, pp. 240-242. La referencia y su traduccin nos fue proporcionada por la doc-
tora Victoria Aguilar, a quien agradecemos su valiosa ayuda.
Intercambi regalos con Enrique II de Inglaterra y pag parias a Alfonso VII de
Castilla, a Berenguer IV y a las repblicas de Pisa y Gnova. Ofreci un funduq
para el comercio a los genoveses de Valencia y Denia, pero con prohibicin de
habitar all, concedindoles tambin un bao gratis cada semana
12
.
Los dominios de Ibn Mardansh en la etapa de mximo esplendor se exten-
dan por los reinos histricos de Murcia y Valencia, ms parte de las actuales
provincias de Cuenca, Teruel, Jan y Almera. Conquist cija y Carmona y
lleg a sitiar Granada, Crdoba y Sevilla. La taifa mardanis resisti durante
veinticinco aos el empuje de los africanos, gracias, en buena medida, a la pu-
janza econmica del reino. Prueba de ello es la ingente cantidad de numerario
que acuaron las cecas de Valencia y Murcia. Su moneda se convirti en la
divisa internacional del momento, alcanzando tal difusin y prestigio que en el
siglo XIV segua siendo una de las monedas de mayor circulacin en el Medite-
rrneo occidental, denominndoseles morabetinos lupinos
13
.
A pesar de los xitos militares conseguidos durante los primeros aos de go-
bierno, la desigual lucha emprendida por el caudillo murciano estaba abocada al
fracaso, especialmente cuando los unitarios decidieron poner todo su empeo en
derrotarlo. En 1165 realizaron una primera campaa contra Murcia, centro de la
resistencia, derrotando a Ibn Mardansh y obligndolo a encerrarse en su capital.
En 1167 Ibn Hamushk se pas al bando almohade, traicionando as a su yerno.
En 1171 emprendieron los almohades la segunda y definitiva ofensiva y pocos
meses despus, aislado y sitiado en Murcia, falleci Ibn Mardansh, no sin antes
aconsejar a sus hijos que pactaran una rendicin ventajosa.
PROGRAMA CONSTRUCTIVO
El establecimiento en la ciudad de Murcia de la capital del estado mardanis
la convirti en el centro poltico andalus ms importante, junto con Sevilla, lo
que origin nuevas necesidades en materia de defensa y de representacin. Por
esa razn, Ibn Mardansh mand construir slidas fortalezas y una serie de edi-
ficios que fueran digna residencia del emir y del aparato cortesano. La labor
edilicia entonces emprendida no pas desapercibida a los cronistas rabes de
la poca y prueba de ello son las noticias que proporciona el jienense al-Yasa
(m. 1179), citado por al-Dahab (siglo XIV):
los tiempos no cesaron de servirle (a Ibn Mardansh), pues se preocup por
reunir quien fabricara mquinas de guerra, edificios y delicadas labores de exor-
no, y se dedic a construir asombrosas alcazabas y grandes paseos y jardines
14
.
[ 295 ]
Fig. 1. Castillejo de Monteagudo, Murcia.
Cruja oriental del palacio con la
fortaleza de Monteagudo al fondo.
Fotografa tomada tras los trabajos de
excavacin realizados por don Andrs
Sobejano (1924-1925). Archivo del
Museo de Murcia.
Fig. 2. Fortaleza de Monteagudo, Murcia.
Bvedas del recinto superior.
JULI O NAVARRO PALAZN Y PEDRO JI MENEZ CASTI LLO
[ 296 ]
15
Alubudi, 1993-1994, pp. 218-220.
16
Navarro y Jimnez, 2011.
Los monumentos asociados a la taifa mardanis se concentran especialmente
en Murcia, su capital; entra dentro de lo posible que en un futuro la Arqueolo-
ga ponga al descubierto nuevos restos arquitectnicos de este perodo en otras
ciudades importantes de los dominios del Rey Lobo, como Valencia, Orihuela
o Segura, por ejemplo. Nueve son los edificios que venimos identificando como
mardanises. El oratorio del Alczar Mayor de Murcia form parte de la alcazaba
de Murcia y su funcin religiosa es evidente. Las fortalezas de Monteagudo, de
la Asomada y ciertos muros de la alcazaba de Lorca tienen un carcter predo-
minante castrense, lo que no excluye que sirvieran para otros usos. Los palacios
del Castillejo, la Dr as-Sugr y el de Pinohermoso tienen una clara misin re-
sidencial. Por ltimo, contamos con dos edificios de los que tenemos serias
dudas de para qu fueron hechos: el primero estaba a la orilla del mar, en Los
Alczares y una vez desaparecidas sus ruinas hace muchos aos slo conoce-
mos un croquis muy elemental de su planta; el segundo es el conjunto del
Portazgo, cuya funcin resulta muy dudosa debido al estado inacabado de los
dos recintos que lo componen. Todos los edificios mencionados estn dentro
de los actuales lmites de la provincia de Murcia, salvo Pinohermoso, que se
encuentra en Jtiva (Valencia).
Adems de las construcciones que conocemos gracias a la Arqueologa, las
fuentes rabes nos informan de otras que todava no hemos podido identificar.
Es el poeta murciano Safwan b. Idrs el que las menciona en el texto de un
viaje (rihla) que el autor efectu por tierras levantinas en el ao 1191. En esta
obra se recoge la visita a dos palacios fortificados en ruinas cuya construccin
se atribuye a Ibn Mardansh, situados en las poblaciones alicantinas de Calpe y
Finestrat
15
.
Aparte de la adscripcin de todas estas edificaciones a una cronologa y
edilicia concretas relacionadas con el gobierno de Ibn Mardansh, existen ele-
mentos formales suficientes que permitan hablar de un estilo arquitectnico
mardanis, original y bien caracterizado? En el actual estado de la investigacin
la respuesta a esta cuestin la presumimos negativa; no obstante, a conti-
nuacin analizaremos los aspectos ms significativos de esta arquitectura
con el fin de que el lector pueda formarse su propio juicio.
La datacin de todos estos monumentos en el tercer cuarto del siglo XII es
coherente con los materiales y tcnicas con los que estn construidos: muros de
tapial reforzados con machones de ladrillo y bvedas del mismo material
16
. El
ladrillo aparece utilizado selectivamente en las jambas de las puertas de todos
ellos. A pesar de la deficiente documentacin grfica que disponemos del palacio
del Castillejo en el momento de su exhumacin, es posible afirmar, con las fotos
[ 297 ]
Fig. 3. Castillo de la Asomada, Murcia. Planta.
antiguas y con los escasos restos que an existen, que se trata de una obra en-
teramente construida en tapial con refuerzos de ladrillo en las jambas de sus
vanos; su mdulo es de 22-24 x 11-12 x 4-5 cm (fig. 1). Este material tambin fue
utilizado para hacer las bvedas, tal y como se ve en el recinto superior del cas-
tillo de Monteagudo, en donde toda una serie de grandes espacios rectangulares
estaban cubiertos por unas bvedas de can peraltadas fabricadas con ladrillo y
trasdosadas por un relleno de argamasa (fig. 2). Las bvedas arrancan de apoyos
entrantes en la fbrica de hormign. Esta misma manera de apoyarlas est docu-
mentada en la inacabada construccin del Portazgo (fig. 39).
Hay edificios como el Castillejo, el castillo de Monteagudo, la Dr as-Sugr o
el oratorio del Alczar Mayor de Murcia, que sabemos fueron edificios oficiales,
erigidos por y para el Estado, entendindolo en un sentido amplio
17
. Esta infor-
17
Cuando hablamos de construcciones estatales en sentido amplio, incluimos aquellas que pudie-
ron ser del patrimonio particular del emir.
[ 298 ]
macin la extraemos de aspectos tan diferentes como pueden ser la forma regu-
lar de sus plantas, su ubicacin dentro de espacios oficiales, la funcin a la que
estaban destinados o las noticias que las fuentes escritas dan sobre ellos. Lamen-
tablemente hay otros monumentos de los que apenas conocemos ms que su
planta, como es el caso de las fortalezas de la Asomada (fig. 3) y Portazgo
(fig. 4); en ambas destaca su diseo regular y la voluntad de sus artfices por
ajustarse a unos planes constructivos preconcebidos, escasamente condicionados
por la orografa. Con esta informacin, unida a la que hace referencia a sus es-
quinas entrantes llegamos a la conclusin de que ambos son edificios estatales
vinculados a la taifa mardanis. Su estado inacabado es otra caracterstica que las
une y que permite relacionarlas de manera ms particular con la apasionante
historia de esa taifa, especialmente con el declive del gran proyecto mardanis,
una vez que el cerco almohade ha alcanzado uno de sus puntos lgidos con el
asedio a Murcia en 1165 o con la conquista definitiva de 1171.
Fig. 4. Recintos superior e inferior del Portazgo, Murcia. Planta.
[ 299 ]
18
Torres Balbs, 1934, p. 369.
Las esquinas en ngulo entrante, conformadas por la ubicacin de dos to-
rreones en los extremos de cada pao, es quizs el rasgo formal ms tpico de
esta arquitectura. Torres Balbs resalt esta particularidad al estudiar el palacio
del Castillejo (fig. 5), calificndola como disposicin originalsima de la que no
conozco otro ejemplo que el inmediato castillo de Monteagudo
18
(figs. 6 y 37). En
efecto, tal peculiaridad est presente en tres edificios y muy probablemente en
un cuarto. Los dos de Monteagudo, al ser conocidos de antiguo, son los nicos
que menciona Torres Balbs, pues las fortalezas de la Asomada y Portazgo pa-
saron desapercibidas hasta hace no muchos aos. Hay un quinto ejemplo muy
dudoso (Los Alczares) del que solamente conservamos un croquis de su plan-
ta; se trataba de una ruina identificada como romana que probablemente tuvo
Fig. 5. Castillejo de Monteagudo, Murcia. Planta.
[ 300 ]
una fase medieval en la que es posible ver las esquinas entrantes. Esta singular
solucin arquitectnica, ms que ser una prueba a favor de la existencia de un
estilo o perodo artstico concreto, es un argumento slido para defender la gran
envergadura del proyecto oficial de Ibn Mardanish y la presencia de un arqui-
tecto desconocido a su servicio.
El patio del Castillejo de Monteagudo (fig. 5) y el jardn de la Dr as-Sugr
(fig. 33) han documentado como nica manera de articular sus espacios verdes
la presencia de dos ejes en forma de cruz. Hay que admitir que el empleo del
crucero no nos aporta precisiones cronolgicas pues ya est presente en
Mad nat al-Zahra en el siglo X; no obstante, se puede convenir que esta solu-
cin fue utilizada en la mayora de los palacios andaluses que conocemos fe-
chados en los siglos XI y XII, como lo demuestra el ejemplar hallado en la alca-
zaba de Onda datado en el siglo XI
19
, el almorvide de Marraqus
20
y los patios
Fig. 6. Fortaleza de Monteagudo, Murcia. Planta.
19
Navarro y Estal, 2011.
20
Meuni, Terrasse, y Deverdun, 1952, pp. 27-30.
[ 301 ]
sevillanos almohades de la Montera
21
, del Crucero
22
y, muy posiblemente, el
identificado incorrectamente como taifa en el Patio de Contratacin
23
. La presen-
cia de albercas en los frentes menores de los patios, precediendo a los prticos,
es otra caracterstica muy tpica del siglo XII; con ellas se facilitaba el riego a la
vez que se buscaban efectos estticos, al funcionar estos depsitos como autn-
ticos espejos. Esta manera de ordenar los patios perder protagonismo en al-
Andalus en el siglo XIII a favor de la organizacin tripartita, presidida por una
gran alberca central convertida en eje principal.
DECORACIN ARQUITECTNICA
Slo en cinco edificios mardanises se han localizado restos de su rica deco-
racin. Los que han proporcionado mayor cantidad son los palacios del Casti-
llejo, la Dr al-Sugr y Pinohermoso; no obstante, la fortaleza de Monteagudo
y el oratorio del Alczar Mayor tambin han aportado restos de gran relevancia.
Aunque contamos con una basa y con dos capiteles de piedra hallados en las
excavaciones del Castillejo
24
y con algunos fragmentos lgneos de un arrocabe
25

y de canecillos hallados en la Dr as-Sugr
26
, los materiales ms numerosos son
pinturas murales y yesos tallados. La escasez de piedra y madera trabajada se
debe, sobre todo, a su reutilizacin, que en el caso de la segunda se intensifica
por su carcter perecedero.
Centrados en el estudio de la pintura mural y del yeso tallado podemos afir-
mar que estamos ante una produccin muy homognea que desde un punto de
vista estilstico podramos denominar tardoalmorvide; de manera que slo la
seguridad que proporcionan las fuentes rabes sobre Qasr Ibn Sa'd y las analo-
gas que se derivan de la comparacin de la decoracin del Castillejo con la de
los otros edificios nos permite afirmar que estamos ante restos mardanises.
Aunque consideramos que estas ricas y exuberantes labores de exorno son
ms bien una mera prolongacin del arte de poca almorvide, cabra afirmar
que es en este conservadurismo artstico donde podramos ver una cierta singu-
laridad, consistente en una reafirmacin de la rica tradicin andalus frente a la
21
Tabales, 2002.
22
Almagro, 2002, pp. 185-192.
23
Almagro, 2007.
24
Navarro y Jimnez, 1995b, figs. 48, 49 y 50.
25
Navarro, 2002; Pozo, Robles y Navarro, 2007a, pp. 223-225; Martnez Enamorado, 2009, pp. 44-49.
26
Pozo, Robles y Navarro, 2007a, pp. 224 y 225; Lpez y Gmez, 2011; este ltimo estudio no
aborda la discusin cronolgica, aunque sus autoras se inclinan por fecharlos en poca hud. En realidad
no hay datos arqueolgicos al respecto, pues fue hallado en los aos sesenta del pasado siglo al demo-
lerse el ala sur del monasterio.
[ 302 ]
innovacin austera de los al-
mohades, convertida en arte
oficial en los territorios que los
africanos controlaron. Un pri-
mer anlisis nos permite con-
cluir que toda esta decoracin
fue realizada por el mismo ta-
ller, excepto las yeseras de Pi-
nohermoso, lo que en princi-
pio parece bastante lgico si
tenemos en cuenta que los
edificios estudiados estn en la
ciudad de Murcia o en sus in-
mediaciones, mientras que el
palacio setabense se encontra-
ba a ms de doscientos kil-
metros de la capital del emira-
to. La ausencia de elementos
ornamentales en algunos edifi-
cios mardanises se explica, en
la mayora de los casos, por el
simple hecho de que son
obras inconclusas que no lle-
garon ni a finalizar su fase es-
tructural.
El ataurique tallado en yeso
es quizs la decoracin ms
frecuente y homognea, pues
resiste mucho mejor el paso del tiempo que el simplemente pintado. Se trata de
una yesera rica y profusa, aunque siempre organizada mediante una trama geom-
trica que subyace a la decoracin vegetal. La talla es profunda y, en las piezas de
mayores dimensiones, el ataurique no aparece en un plano nico superficial, sino
que las hojas se hunden y vuelven a sobresalir conforme a un estilo singularmente
naturalista (fig. 7). La forma ms frecuente es la palmeta doble que organiza sus
dgitos en grupos de a dos, alternando con anillos; tiene su origen en poca califal,
especialmente dependiente del ataurique esculpido en marfil, aunque su desarrollo
se producir avanzado el siglo XI, durante las taifas, hasta alcanzar plena madurez
bajo los almorvides. En la taifa mardanis se mantendr esta tradicin inalterada,
como rechazo a la reforma almohade que hizo de la palma lisa uno de sus signos
de identidad. La pia es otra de las formas ms habituales, aunque su tamao y
nmero de escamas es muy variable. Existen tambin formas mixtas en las que
frecuentemente se combinan dos elementos claramente diferenciados: el inferior lo
Fig. 7. Castillejo de Monteagudo, Murcia. Paos decorativos. Museo de
Murcia y Museo Arqueolgico Nacional.
[ 303 ]
27
Rubiera, 1987.
28
Navarro y Jimnez, 1995b, figs. 38, 40 y 41; Pozo, 1999, fichas 64-68; Martnez Enamorado, 2009,
pp. 50-79.
29
Navarro y Jimnez, 1995b, fig. 38.
30
Es probable que las columnas de las bforas del Castillejo fueran de piedra.
31
32
Pieza indita, depositada en el Museo Arqueolgico Nacional, con la sigla 1925/46/19.
33
Pozo, 1999, p. 98, fig. 10; Martnez Enamorado, 2009, pp. 50-55.
suelen formar dos escamillas de
pia, con o sin relleno interior o
bien grupos de dgitos con anillo
central, que sirven de soporte a
palmetas simples que, al igual
que las dobles, agrupan sus dgi-
tos y los intercalan con anillos.
Aunque la caligrafa cfica
sigue siendo la predominante
en los edificios mardanises (fig.
8), al igual que sucede en los
almorvides, los ejemplos cursi-
vos existentes en yeseras mar-
danises prueban que este tipo
de escritura se dio en al-Anda-
lus antes de la fecha que se ve-
na proponiendo de finales del
siglo XII, tal y como en su da lo
descubriera con gran intuicin
la profesora Rubiera Mata al es-
tudiar las inscripciones de Pino-
hermoso
27
. En la Dr as-Sugr
28
y en el Castillejo
29
se han recuperado abundan-
tes fragmentos con inscripciones cursivas inscritas en estrechas bandas que en
la mayora de los casos bordean dovelas en relieve rellenas de ataurique (figs.
9, 13 y 14).
La portada o fachada de Pinohermoso, dotada de bfora con columna central
de yeso y cuerpo superior con pareja de ventanas, es el mejor ejemplo conser-
vado de acceso a un saln del siglo XII (fig. 10). Similares soluciones debieron
de existir en el Castillejo de Monteagudo
30
y prueba de ello es la gran albanega
central con dovelas alternantes descubierta all
31
(fig. 11). Algunos fragmentos
de celosas con un marco epigrfico anlogo, procedentes del Castillejo
32
y de
la Dr as-Sugr
33
(fig. 12), parecen indicar que all tambin existieron ventanas
parecidas a las de la portada de Pinohermoso.
Fig. 8. Castillejo de Monteagudo, Murcia. Frag mento de banda con
inscripcin cfica. Museo Ar queolgico Nacional.
[ 304 ]
34
Ewert, 1987, lm. 40.
35
Marais, 1957, p. 59.
36
37
Navarro y Jimnez, 1995b, figs. 38, 40 y 41; Pozo, 1999, fichas 64-68; Martnez Enamorado, 2009,
pp. 50-79.
La alternancia de dovelas, bien sean lisas de distinto color o en relieve com-
binadas con otras lisas, es una vieja solucin que desde poca omeya hasta la
reforma almohade estuvo presente en la arquitectura andalus, incluida la marda-
nis. Como precedentes directos de los ejemplares murcianos de este perodo
tendramos los arcos almorvides de Sswa
34
y del mihrab de la aljama de Treme-
cn
35
(fig. 26). Adems del tipo de dovelas sencillo visto en las bforas de las
portadas de Pinohermoso y del Castillejo, contamos con una variante que no
hallamos en ningn otro monumento anterior o contemporneo; se trata de una
dovela enriquecida con una moldura perimetral recorrida por una inscripcin
cursiva en la que se repite la eulogia al-yumn wa l-bl (la felicidad y la prospe-
ridad). Los fragmentos as identificados, procedentes de los palacios del Castillejo
de Monteagudo
36
(fig. 9) y de Dr as-Sugr
37
(figs. 13 y 14), evidencian una
estrechsima relacin estilstica que refuerza la hiptesis de que ambos monu-
Fig. 9. Castillejo de Monteagudo, Murcia. Dovela enmarcada por una cenefa epigrfica cursiva. Museo Arqueolgico
Nacional.
[ 305 ]
38
Marais, 1954, p. 203.
39
Marais, 1957, p. 60.
40
Marais, 1954, p. 204.
mentos son contemporneos; su carcter fragmentario impide que podamos iden-
tificar los espacios y formas arquitectnicas a los que estaban adheridas. No
obstante, su mayor riqueza ornamental permite avanzar la hiptesis de que los
arcos que las sostenan debieron de estar en unos espacios ms importantes que
las puertas de acceso a los salones principales. Caso aparte es el arco del mihrab
del oratorio del Alczar Mayor de Murcia, que pese a su deterioro es el nico
alzado mardanis decorado que no fue demolido, permaneciendo in situ; su im-
portancia radica en que sus dovelas lisas han conservado la decoracin pintada,
pudindose apreciar que fueron exornadas tambin con ataurique, aunque opta-
ron por un diseo menos recargado en el que los tallos en espiral aparecen en
reserva sobre fondos planos de color azul o rojo (figs. 15 y 16). A la luz de este
ejemplo cabe concluir que, muy probablemente, las dovelas lisas de los arcos de
Pinohermoso y del Castillejo tambin estuvieron pintadas.
Restos de bvedas construidas con yeso y ladrillo se han localizado en el ora-
torio del Alczar Mayor de Murcia y en la Dr as-Sugr. Con independencia de
las diferencias de tamao entre ellas y de la presencia de mocrabes en la segun-
da, parece que ambas estuvieron rematadas por cupulines gallonados, siguiendo
una vieja tradicin omeya que vemos plenamente desarrollada en la bveda que
hay delante del mihrab de la mezquita de Crdoba; ms tarde, ya en poca al-
morvide, encontraremos una gran variedad de ejemplos, conservados ntegra-
mente, en las mezquitas Qarawiyyin de Fez
38
y en la de Tremecn
39
(figs. 26 y 27)
y en la singular qubba Baroudiyin de Marraqus
40
. Los ejemplos almorvides son
los precedentes inmediatos de las mardanises, separados por una o dos dcadas
de diferencia. Un primer anlisis de las pinturas y yeseras talladas presentes en
los casos murcianos demuestra que son contemporneas y que fueron hechas
por el mismo taller que decor los otros edificios de Ibn Mardansh.
La bveda del mihrab del oratorio del Alczar Mayor de Murcia fue demoli-
da, pero durante la excavacin se encontraron algunos fragmentos que permi-
tieron reconstruirla, restituyndolos a su antiguo emplazamiento. Al ser el mi-
hrab de planta cuadrada fue necesario dotarlo de cuatro pechinas para sostener
un complejo sistema de molduras octogonales sobre las que se asienta el habi-
tual cupuln gallonado que suele rematarlas (figs. 18, 19 y 20). Es sorprendente
el gran parecido que muestra con el ejemplar almorvide de la mezquita de
Tremecn (fig. 27), aunque el africano se diferencia del murciano por presentar
una solucin ms estandarizada, consistente en dotar de chaflanes el fondo del
nicho, lo que hace innecesaria all la existencia de pechinas, por lo que final-
mente cuenta con dos mientras que el murciano tiene cuatro.
[ 306 ]
Fig. 10. Palacio de Pinohermoso, Jtiva (Valencia). Portada de acceso al saln. Museo Municipal de Jtiva.
Fig. 11. Castillejo de Monteagudo, Murcia. Albanega central y doble arco con dovelas alternantes. Museo Arqueolgico
Nacional y Museo de Murcia.
[ 307 ]
41
Vase: Navarro, 1998; Garca Avils, 1998 y Dahmani, 2009.
42
Acerca del significado de estas pinturas de la Dr as-Sugr, vase el documentado trabajo de
Garca Avils, 1998.
Entre los materiales recuperados en la Dr as-Sugr destaca un conjunto
numeroso de fragmentos pertenecientes, al menos, a una bveda de mocrabes
decorada con pinturas polcromas al temple, rematada tambin con el habitual
cupuln gallonado
41
. Los motivos representados son, fundamentalmente, vegeta-
les, geomtricos y figurados, enmarcados en casi todos los casos por una banda
de perlas con fondo negro, similar a la que decora el mihrab del Alczar (figs.
21, 24 y 25). Estaba construida a base de ladrillos trabados con yeso y estucada
al exterior. Los restos exhumados eran parte de un potente estrato de nivela-
cin, formado por una gran cantidad de escombros procedentes de la comple-
ta demolicin de la Dr as-Sugr, depositados all con el fin de construir encima
la residencia hud del siglo XIII. Por este motivo no es posible asociarlos con
seguridad a un espacio concreto del palacio, aunque lo ms probable es que
pertenecieran a la qubba que presida el centro del gran jardn de crucero, pues
las numerosas adarajas de la bveda de mocarabes que all se exhumaron se
encontraron a escasos metros de ella.
Las adarajas con decoracin vegetal pintada presentan habitualmente un atau-
rique en reserva sobre fondo pintado en rojo, muy similar al que aparece en las
dovelas lisas del arco del mihrab del oratorio del Alczar Mayor de Murcia. Los
motivos suelen ser palmetas simples y dobles, lisas y digitadas, as como flores y
frutos, todos ellos organizados a partir de tallos en espiral (figs. 24 y 25). El atau-
rique pintado est estrechamente relacionado, en cuanto a estilo, con el de la
yesera tallada del mismo palacio. Los motivos vegetales parecen haber ocupado
un papel fundamental en la decoracin de la bveda. Se trata de un ataurique
amplio, que deja grandes espacios de fondo sin decorar, como corresponde a
una ornamentacin monumental, ubicada en un lugar necesariamente alejado de
los ojos del espectador. A diferencia de lo visto en la Capilla Palatina, la pintura
murciana no es un mero relleno en funcin de las representaciones figuradas,
sino que parece haber desempeado un papel protagonista en el programa orna-
mental, ocupando espacios amplios y de relevancia.
Tambin se han identificado adarajas con representaciones antropomorfas,
entre las que destaca, por su buen estado de conservacin, una imagen feme-
nina con un instrumento musical de viento que debi de estar muy arraigado
en al-Andalus y que an hoy sigue emplendose en el norte de frica: el miz-
mar (fig. 23). Los msicos, flautistas y taedores de lad, son motivos iconogr-
ficos muy frecuentes en el arte islmico en general y, sobre todo, en las repre-
sentaciones de lo que se ha dado en llamar ciclo cortesano
42
. El significado de
estas pinturas es evidente y, de hecho, las fuentes rabes documentan los ban-
quetes protocolarios del propio Ibn Mardansh; as, Ibn al-Jatib dice que
[ 308 ]
43
Ibn Al-Jatib, 1955, p. 122, traduccin de Alfonso Carmona Gonzlez, en Garca Avils, 1998, p. 31.
tena reservados dos das a la semana, los lunes y los jueves, para beber con sus
invitados. Era entonces cuando acostumbraba a dar muestras de generosidad con
sus generales, sus notables y sus tropas. Esos das degollaba una vaca cuya carne
distribua entre los soldados. Tales banquetes eran animados por esclavas espe-
cializadas en la msica, con sus flautas (mazamir, sing. mizmar) y sus lades
(awad, sing. ud). Con todo ello creaba un ambiente de extraordinaria diversin
y as se adueaba de los corazones de sus soldados, que le correspondan con
una total lealtad. A veces haca regalos a los invitados de sus fiestas ntimas
()
43
.
Una segunda escena muestra una figura sedente, barbada, cuya actitud es
difcil de determinar debido a lo fragmentario de la pieza y su grado de dete-
rioro (fig. 21). Es probable que la imagen apoye sobre su hombro un bculo o,
ms probablemente, un tallo de la abundancia, en forma de hoja o palmeta. En
ambos casos se trata de atributos del poder que simbolizan la dignidad del
prncipe y la opulencia y fecundidad que hay bajo su gobierno, aunque la fi-
gura que lo porta no debe identificarse automticamente con el soberano, que
Fig. 12. Dr as-Sugr, Murcia. Ventana con celosa
calada (Pozo, 1999, fig. 10).
[ 309 ]
44
Acerca, entre otros motivos iconogrficos, del bculo y la rama de la abundancia, vase Prez
Higuera, 1994, pp. 54-58.
45
Torres Balbs, 1948, p. 268; Martnez Cavir, 1980, p. 234; Prez Higuera, 1994, pp. 54 y 55;
Silva, 2011, vol. I, pp. 481 y 482 y vol. II, figs. 192-195.
46
Martnez Cavir, 1980, p. 234.
47
Sobre este monumento, del que existen numerosas referencias bibliogrficas, redactamos posible-
mente el estudio ms completo: Navarro y Jimnez, 1995b; en l examinbamos la planta, la decoracin
arquitectnica, los diferentes restos dispersos por la finca palatina y llevbamos a cabo una historiografa
exhaustiva, que se remonta a las primeras referencias en el siglo XVIII, a la que remitimos. No obstante,
reproduciremos ahora las referencias ms destacadas, junto con las aportaciones posteriores a la fecha
de publicacin de nuestro trabajo: Lozano, 1794, I, cap. XIX, pp. 160-171; Amador de los Ros, 1889, pp.
habitualmente est reproducido frontalmente. Las representaciones de figuras
en esa actitud son, asimismo, frecuentes en el arte islmico: las encontramos en
las pinturas de la Capilla Palatina, en las del techo de la catedral de Cefal, y
son muy abundantes en los botes de marfil andaluses
44
.
Una tercera imagen, tambin incompleta, es la parte superior de una cabeza
con turbante (fig. 21). La figura, ejecutada a mayor escala que el resto de las
representaciones, est dispuesta en riguroso perfil, en vez del clsico tres cuar-
tos caracterstico del estilo Samarra.
En el Castillejo se hall tambin un fragmento de pao rectangular en el que
se aprecian, sobre un fondo de ataurique digitado, palmas lisas concatenadas
formando un rombo, cuya base parece estar sujeta por una mano de la que an
se aprecian con nitidez tres dedos (fig. 7). Este curioso motivo, aunque poco
frecuente, es conocido en el repertorio andalus, si bien hasta el presente slo se
haba documentado en monumentos mudjares y nazares: la capilla de la Asun-
cin del monasterio de las Huelgas, la sinagoga del Trnsito (Toledo), el Patio de
las Doncellas en los Reales Alczares de Sevilla, el palacio de Fuensalida (Tole-
do), la Capilla Real de la mezquita de Crdoba, el convento de Carmelitas Des-
calzas (Teresas) de cija y la sala de las Dos Hermanas de la Alhambra
45
. Para
este motivo se ha propuesto una interpretacin ligada a determinadas citas bbli-
cas
46
, lo que puede ser acertado en lo que se refiere a la sinagoga mencionada,
pero no creemos que sea posible extrapolarlo al caso que nos ocupa. Su presen-
cia en un contexto palatino parece estar ms bien en relacin con las frecuentes
representaciones de cortesanos y soberanos portando un tallo de la abundancia,
en forma de hoja o palmeta. Se trata, como en el caso de la iconografa de las
pinturas que hemos comentado, de atributos del poder que simbolizan la digni-
dad del prncipe y la opulencia y fecundidad que hay bajo su gobierno.
Castillejo de Monteagudo
47
El Castillejo de Monteagudo, situado en las inmediaciones de la fortaleza del
mismo nombre, es el edificio ms relevante del grupo, pues a la riqueza de sus
[ 310 ]
526 y 527; Terrasse, 1932, p. 23; Torres Balbs, 1933-1934; id., 1934; id., 1952; Gmez-Moreno Martnez,
1951, pp. 279-285; Marais, 1954, p. 214; Navarro y Jimnez, 1993; Manzano Martnez, 1998; id., 2007.
48
Ibn Shib Al-Sal, 1969, pp. 78 y 158.
49
Ibn Shib Al-Sal, 1969, p. 78.
restos arquitectnicos y ornamentales se une el hecho de contar con fuentes rabes
que permiten asegurar que se trata de una obra mardanis, lo que unido a la infor-
macin que ofrece el anlisis de sus yeseras y el contexto histrico de la Murcia
de esa poca hace posible precisar su fecha de construccin entre 1147 y 1165.
La obra de Ibn Shib al-Sal es una de las fuentes rabes que ms nos inte-
resa, pues al relatarnos las campaas almohades contra Murcia menciona dos
veces la residencia campestre de Ibn Mardansh identificndola una sola vez
con el hisn de al-Faray. En la campaa de 1165, al mando de Ab Hafs, la
crnica relata cmo los almohades llegaron al llano de Murcia
y se establecieron en l, y celebraron la fiesta de los sacrificios en su vega y en
su lugar de descanso de su residencia, a la vista de ella, en las afueras de Murcia,
destruyendo sus jardines, y permitindose toda clase de licencias en los lugares
de su esparcimiento y diversin; y llenaron aquella comarca de ruinas, y la razia-
ron en toda su extensin
48
.
En la segunda campaa de 1171 la misma crnica dice que sitiaron la ciu-
dad de Murcia y se apoderan
del castillo (hisn) de al-Faray, que era lugar de recreo de ibn Mardanis, y arra-
saron las huertas y jardines
49
.
Medio siglo despus de la muerte de Ibn Mardanish el poeta Hazim al-
Qartayann cita de nuevo, en su Qasida Maqsura, el nombre de hisn al-Faray
junto a los topnimos Muntaqud y Qasr Ibn Sad. El texto es el siguiente:
289 Cuntas canciones semejantes a ristras de perlas fueron embellecidas por
el poeta en aquellas moradas!
290 Y cuntas historias como flores esparcidas fueron contadas por el narra-
dor en aquellas casas!
291 Y cuntas caras hermosas aparecieron ante m en Munir, disipando mis
preocupaciones hasta que desvanecieran!
292 Y cuntos momentos de alegra tuvimos en Hisn al-Faray, el elevado,
que alejaron mis tristezas en risueas veladas!
Fig. 13. Dr as-Sugr, Murcia. Dovela enmarcada por una
cenefa epigrfica cursiva. Archivo fotogrfico del Museo Santa
Clara, Murcia.
[ 311 ]
50
La traduccin es de Robert Pocklington quien en 1995 nos la ofreci para publicarla en uno de
nuestros trabajos dedicado al Castillejo de Monteagudo (Navarro y Jimnez, 1995b). Recientemente Al-
fonso Carmona ha realizado una nueva traduccin publicada por Navarro Surez (2008, p. 244).
51
En este contexto, el trmino rabe al-qasr debe traducirse por palacio ms que por alczar, pues
este ltimo en espaol admite la acepcin de fortaleza (Rubiera Mata, 2001, p. 191).
52
Nada tiene que ver este tipo de palacio con los supuestos alczares viales, a modo de caravan-
sares, que segn la interpretacin de M. Jess Rubiera (2001) habra construido Ibn Mardansh.
293 Y cuntos placenteros paseos, apartado del mundano vicio, dimos en
Muntaqud y al-Mary!
294 Y cmo una buena suerte hizo correr el tiempo para nosotros en Qasr
Ibn Sad entre regocijo y bienestar!
295 Paseamos entre aureolas de lunas, cuya belleza fue perdonada por el
paso del tiempo,
296 y nuestros ojos contemplan un palacio (qasr) en el que el tiempo encerr
un mensaje para los que se quedaron despus;
297 un palacio que recuerda la blanca al-Hira, que apenas puede igualarlo en
hermosura
50
.
A la luz de la informacin complementaria que proporcionan ambas fuentes
podemos concluir que hisn al-Faray, Muntaqud y Qasr Ibn Sad formaron parte
de un mismo paraje que situamos en la actual pedana murciana de Monteagudo.
Que all hubo una finca con residencia campestre que perteneci a Ibn Mar-
dansh, como especifica la crnica de Ibn Sahib al-Sala y tambin al-Qartayann,
pues Qasr Ibn Sad ha de traducirse por el palacio de Ibn Sad
51
, nombre con
el que frecuentemente denominan los textos rabes a Ibn Mardansh. Que por su
importancia y significado, en las dos campaas almohades de asedio a Murcia se
hace mencin expresa de su existencia y de los daos que le infligieron. Que su
esplendor y belleza fue tal que al-Qartayann llega a compararla con el legenda-
rio palacio al-Hira al-Bayda de Kufa. Que a principios del siglo XIII estaba en
ruinas, tal y como se desprende del texto de al-Qartayann, lo que permite dedu-
cir que los daos que le ocasionaron los almohades durante las campaas de
1165 y 1171 fueron de tal magnitud que el edificio fue abandonado para siempre.
Hasta aqu la informacin que hemos extrado de las fuentes escritas.
La investigacin arqueolgica ha permitido identificar las ruinas de un palacio
fortificado, conocido actualmente con el nombre de Castillejo de Monteagudo, en
el mismo paraje en el que los textos sitan la magnfica finca de recreo de Ibn
Mardansh. Est emplazado sobre un cerro que domina todo un llano salpicado
de estructuras medievales de tapial de hormign, pertenecientes a las diversas
construcciones que la integraban (figs. 5, 28, 29 y 30). Se trata, en definitiva, de
una residencia asociada a una explotacin agrcola de carcter aristocrtico que
responde a un modelo de organizacin e implantacin muy antiguo
52
. Este tipo
de fincas podan alcanzar grandes dimensiones y solan estar extramuros, no muy
[ 312 ]
53
Caronia y Noto, 1988.
54
Staacke, 1991.
lejos de la ciudad e, incluso, en algunos casos podan quedar dentro de un arra-
bal como es el caso de la Dr as-Sugr de Murcia, que estudiaremos a continua-
cin, o del Cuarto Real de Santo Domingo de Granada. En otras ocasiones esta-
ban a varios kilmetros del ncleo urbano, sin que les protegiera las murallas de
la ciudad o de la alcazaba, lo que obligaba a fortificarlas y a situar la residencia
en un altozano, siempre que las condiciones topogrficas del lugar lo hacan po-
sible, como es el caso del Castillejo de Monteagudo. Sin negar la funcin polior-
ctica de sus murallas es necesario resaltar especialmente su significado propa-
gandstico, que se expresa en la regularidad del trazado, en el elevado nmero
de torres y en el propio emplazamiento en altura. Otros ejemplos de este modelo
seran la Dr al-Hana, dentro de la actual finca del Agdal en Marraqus; y, en la
Sicilia normanda del siglo XII, la Favara y una segunda finca en la que se hallan
monumentos tan conocidos como la Cuba
53
y la Zisa
54
.
Las excavaciones realizadas en el Castillejo de Monteagudo por Andrs Sobe-
jano en 1924, pusieron al descubierto la planta completa de la plataforma supe-
Fig. 14. Dr as-Sugr, Murcia.
Dovela enmarcada por una cenefa
epigrfica cursiva. Archivo
fotogrfico del Museo Santa Clara,
Murcia.
[ 313 ]
55
As lo confirman las fotografas del monumento efectuadas en torno a 1930 por el portugus
Antonio Passaporte para el Archivo Loty. En ellas se aprecia que la plataforma inferior slo sirvi para
acoger la terrera que gener la excavacin del recinto superior.
56
Torres Balbs, 1934.
57
Gmez-Moreno, 1951, pp. 279-285.
58
Se celebr en Murcia en el edificio de exposiciones municipales Palacio Almud. En la planta
superior del edificio se recre a tamao natural el patio de crucero del Castillejo, a la vez que se hicie-
ron diversas anastilosis con las yeseras de este monumento. Lamentablemente no se public el catlogo
y estudios que tenamos previstos, solamente se edit un folleto titulado igual que la exposicin.
59
El reparto del conjunto de yeseras se llev a cabo sin un estudio previo, con el nico criterio,
al parecer, de enviar los fragmentos mayores al Nacional y los menores al Provincial. Una vez reunidos
de nuevo todos los restos en Murcia pudimos comprobar que existan fragmentos de un mismo pao o
arco que pegaban entre s y que estaban depositados en museos diferentes.
60
Navarro y Jimnez, 1995b.
61
Navarro y Jimnez, 1995a.
62
Elaborado por nosotros en colaboracin con Antonio Almagro Gorbea. Posteriormente, este in-
vestigador public una nueva versin interpretada de dicha planta (Almagro Gorbea, 2008, fig. 19) y
dirigi una restitucin virtual de este palacio (fig. 31), algunas de cuyas imgenes han visto la luz en
diferentes publicaciones de este autor y de Ana Almagro Vidal (Almagro Gorbea, 2008, fig. 20; Almagro
Gorbea et al., p. 17; Almagro Vidal, 2008, pp. 225-240).
rior del edificio
55
y diversos elementos arquitectnicos, as como un conjunto ri-
qusimo de yeseras estilsticamente homogneo, que estn estrechamente
emparentadas con las de los monumentos almorvides ms destacados (figs. 7, 8
y 11). Lamentablemente su descubridor nunca public la memoria de excavacin;
fue Torres Balbs quien lo dio a conocer por vez primera en 1934
56
, identificn-
dolo con el palacio de recreo de Ibn Mardansh citado por las fuentes rabes. sa
es la cronologa que desde entonces todos hemos aceptado, menos Gmez-Mo-
reno que la retras unos pocos aos considerndolo obra almorvide
57
.
En 1993, durante los preparativos de la exposicin Sharq al-Andalus. Resis-
tencia frente a los almohades
58
, reunimos por primera vez todo el conjunto de-
corativo del Castillejo disperso entre el Museo de Murcia y el Arqueolgico
Nacional, lo que nos permiti estudiarlo y documentarlo con detalle
59
. Los re-
sultados obtenidos fueron publicados por nosotros en 1995 en dos artculos: el
primero, de carcter monogrfico dedicado al palacio
60
; el segundo, concebido
como una primera aproximacin a la arquitectura mardanis en trminos gene-
rales
61
. En el primero estudiamos con detalle el monumento a partir de una
planimetra nueva
62
, publicando adems fragmentos de yeseras inditas y revi-
sando las fuentes escritas; todo ello nos permiti concluir que el palacio del
Castillejo era, efectivamente, la residencia de recreo que las crnicas vinculaban
a Ibn Mardansh.
En un artculo publicado recientemente en una revista local vinculada al
Museo de Murcia se ha propuesto retrasar su cronologa en casi dos siglos,
apoyndose como principal argumento en un fragmento de yesera de filiacin
[ 314 ]
Fig. 15. Oratorio del Alczar Mayor, Murcia. Detalle de la rosca del arco del mihrab. Archivo fotogrfico del Museo de
Bellas Artes, Murcia.
Fig. 16. Oratorio del Alczar Mayor,
Murcia. Vista general del mihrab
antes de la restauracin. Archivo
fotogrfico del Museo de Bellas
Artes, Murcia.
[ 315 ]
Fig. 18. Oratorio del Alczar Mayor, Murcia. Intrads del arco del mihrab y pechina del cupuln que cubre el nicho del
mihrab. Archivo fotogrfico del Museo de Bellas Artes, Murcia.
Fig. 17. Oratorio del Alczar
Mayor, Murcia. Vista general del
mihrab despus de la restauracin.
Archivo fotogrfico del Museo de
Bellas Artes, Murcia.
[ 316 ]
63
Martnez, Martnez y Belln, 2007; en el mismo sentido insisti uno de ellos en un trabajo pos-
terior (Martnez Enamorado, 2009, p. 262).
64
Vase Navarro, 1998, pp. 108-110; Pozo, 1999; Pozo, Robles y Navarro, 2007a.
65
El desarrollo de nuestras investigaciones sobre ambos palacios las hemos dado a conocer en
varias publicaciones. El primer avance se public en 1983, mencionndose ya la existencia de dos im-
portantes fases constructivas una del siglo XII y otra del XIII (Navarro Palazn, 1983). Esas noticias se
nazar, presuntamente hallado en ese yacimiento
63
. Esta pieza fue depositada en
el Museo Arqueolgico de Murcia en 1900, es decir, 24 aos antes de la exca-
vacin de Sobejano; al parecer se inscribi como procedente del Castillejo de
Monteagudo, aunque no constan ms referencias sobre las circunstancias de la
donacin o hallazgo, por lo que ningn investigador al estudiar el monumento,
lo dimos como fiable. En el trabajo en el que se hace la nueva propuesta, sin
embargo, desaparece toda la historiografa sobre el Castillejo as como cualquier
mencin al conjunto homogneo de yesos tardoalmorvides que permiti datar-
lo, de manera que sus autores se ahorran tener que reconocer que entre los
numerosos fragmentos recuperados en la excavacin de Sobejano no figura ni
uno slo que no sea de mediados del siglo XII, de lo que arqueolgicamente slo
cabe deducir que el fragmento nazar depositado en 1900 en el Museo Provin-
cial no procede del Castillejo.
Este palacio campestre del Castillejo es el primer edificio que ha sido consi-
derado de manera casi unnime como obra mardanis. Su convincente datacin
y la de todos los elementos que lo conforman nos ha permitido adscribir a este
perodo otros que no disponen de fuentes escritas que precisen su cronologa.
Merced a una serie de rasgos morfolgicos que su planta tiene en comn con
las de un grupo de grandes edificios fortificados de carcter estatal, hemos po-
dido avanzar la hiptesis de que los ltimos son, igualmente, mardanises. Tam-
bin el anlisis comparativo de las yeseras hace posible que propongamos que
tanto la Dr as-Sugr de Murcia como el oratorio del Alczar Mayor y el palacio
de Pinohermoso son obras realizadas en este perodo. A las razones estilsticas
y constructivas que abogan por la adscripcin a la taifa mardanis de los edifi-
cios ya comentados, cabe sumar otras de ndole histrica, puesto que tan arduo
esfuerzo por dotar a Murcia de fortalezas y palacios slo se entiende si existe
un poder fuerte, rico e independiente, como fue el de esta taifa.
Dr as-Sugr
64
El palacio estaba situado extramuros de la medina de Murcia, emplazado en
el extremo nororiental de su arrabal (fig. 32). Los primeros restos aparecieron
en el subsuelo del antiguo refectorio del monasterio de Santa Clara la Real, en
el transcurso de unas excavaciones llevadas a cabo entre 1980 y 1985, dirigidas
por uno de nosotros ( JNP). Entonces se pudo comprobar la existencia de dos
palacios islmicos superpuestos, uno del siglo XII y otro del siglo XIII
65
. La se-
[ 317 ]
ampliaron en una publicacin del ao 1986 en la que se ofreca una visin general de la arqueologa
regional: en este artculo se abordaba el tema de la relacin del palacio con el convento de Santo Do-
mingo, descartndose que la finca de este ltimo que lleg intacta hasta la exclaustracin de 1835 for-
mara parte en origen del palacio islmico, y se describan por primera vez los restos constructivos y
decorativos de las dos fases del edificio ulico (Navarro Palazn, 1986, pp. 422-432). Unos aos despus
se public un resumen del trabajo anterior, igualmente de carcter general (Navarro Palazn y Garca
Avils, 1989, pp. 302-311). En 1995 publicamos un estudio monogrfico del palacio del siglo XIII, defi-
niendo su decoracin como protonazar (Navarro Palazn, 1995). Ese mismo ao tratbamos los restos
del edificio del siglo XII en su contexto cronolgico y estilstico, que en nuestra opinin es el de la
arquitectura mardanis (Navarro Palazn y Jimnez Castillo, 1995a). Este palacio ms antiguo fue objeto
de un estudio exclusivo que se public pocos aos despus (Navarro Palazn, 1998). En 2009 volvimos
a tratar el Alczar Seguir en el marco de un trabajo sobre las casas y palacios murcianos en tiempos de
Alfonso X, en el que comentbamos la planta del edificio a la luz de los nuevos hallazgos, efectubamos
unas reflexiones en torno a la cronologa del edificio y adelantbamos algunas consideraciones acerca
de la inclusin del palacio conservado en Santa Clara en una finca real ms amplia (Navarro Palazn y
Jimnez Castillo, 2009). Finalmente, en 2010 volvimos a ocuparnos del monumento, concretamente de
un aspecto que hasta entonces no haba sido estudiado sistemticamente, como es el de la extensin de la
finca ulica en la que se incluye el palacio y las caractersticas de la misma y los elementos que
la componan (Navarro Palazn y Jimnez Castillo, 2010).
66
Pozo, 1999.
67
Pozo, Robles y Navarro, 2007a; id., 2007b.
68
Ibn Al-Abbr, 1963-1964, II, p. 231.
69
No obstante, las ltimas intervenciones arqueolgicas llevadas a cabo han demostrado la exis-
tencia de niveles constructivos de poca almorvide que bien podran corresponder al palacio anterior
a Ibn Mardansh: En varios sectores de Santa Clara hemos identificado una serie de estructuras arqui-
tectnicas construidas en fbrica de ladrillo trabado con pavimentos asociados que fueron amortizados
cuando se construy un amplio palacio con patio de crucero () En este primer nivel arqueolgico
encontramos paramentos de ladrillo trabado o de tapial de hormign, pero no hemos localizado fbri-
cas de sillares de arenisca o de mampostera, tcnicas que caracterizan la arquitectura de poca califal
y taifa en la ciudad () Todo ello parece indicar que la urbanizacin de este sector de Santa Clara
() es relativamente tarda y no acontece hasta los ltimos aos del siglo XI o inicios del XII, esto
es, ya bajo dominio almorvide (Pozo, Robles y Navarro, 2007a, p. 207). Los responsables de la exca-
vacin en ningn momento refieren que estos restos sean de carcter ulico, lo que en cualquier caso
sera difcil de determinar pues al parecer fueron documentados slo en sondeos presumiblemente
angostos. No obstante, la descripcin de una acequia adscrita a este momento parece evidenciar que
efectivamente se trata de un edificio de categora; el canal ofreca unas dimensiones considerables de
1,35 m de anchura y 1,00 m de profundidad y fue construido con un potente tapial de hormign; su
trazado qued marcado en planta por un simple canal del andn que recorre el flanco sur del patio,
gunda fase de excavaciones se desarroll en los aos noventa y tuvo como
director a Indalecio Pozo Martnez
66
, quien tambin dirigi la tercera fase que
se llev a cabo aproximadamente entre los aos 2000 y 2005
67
.
El edificio ulico aparece citado por primera vez en las fuentes rabes en re-
lacin a unos sucesos acaecidos en 1145, cuando Ibn Iyd tom posesin de
Murcia y ocup su alcazaba, desplazando al anterior reyezuelo, Ibn Tahr, a la
Dr as-Sugr
68
. Esta referencia prueba que el palacio ya exista en poca almor-
vide, poco antes de que Ibn Mardansh accediera al poder, aunque a juzgar por
las yeseras y por las pinturas figurativas al temple, recuperadas durante las exca-
vaciones, pensamos que fue l quien emprendi las obras ms significativas que
hemos podido identificar
69
. Tras su muerte en 1172, parece que los almohades
[ 318 ]
en definitiva, es una slida construccin, atribuible a la edilicia estatal (Pozo, Robles y Navarro,
2007a, p. 209).
70
Uno de los cuatro pilares, el nororiental, se conserv parcialmente embutido dentro del muro de
cimentacin del palacio del siglo XIII.
ocultaron su exuberante decoracin enlucindola, lo que en ltima instancia res-
guard algunas pinturas figuradas que de otra manera nunca se hubieran conser-
vado. El edificio se mantuvo en uso, y seguramente fue objeto de algunas refor-
mas, en el perodo que media entre 1172 y 1228, fecha esta ltima en la que
debi de procederse a su completa destruccin con el fin de construir en ese
mismo lugar la nueva residencia de Ibn Hd al Mutawakkil (1228-1238).
Amortizando y sellando las ruinas de la Dr as-Sugr documentamos un po-
tente nivel de escombros procedentes de su demolicin, depositados all con el
fin de nivelar y elevar la cota de suelo del nuevo palacio. Entre ellos recupera-
mos abundantes fragmentos de yesera y numerosas adarajas pertenecientes a
una bveda de mocrabes pintada con diferentes motivos entre los que se
cuentan varias representaciones humanas (figs. 21, 22 y 23). Su pertenencia a
un estrato de estas caractersticas no permita asociarlos con certeza a un espa-
cio o dependencia concreta; no obstante propusimos entonces la hiptesis de
su posible relacin con la qubba que presida el centro del gran jardn de cru-
cero, pues las numerosas adarajas que all exhumamos aparecieron a escasos
metros de ella. El anlisis de toda esta decoracin evidencia la estrecha relacin
que tiene con la aparecida en el Castillejo de Monteagudo y en el oratorio del
Alczar Mayor, lo que permite afirmar que la Dr as-Sugr form parte del gran
proyecto constructivo de Ibn Mardansh.
A pesar de lo mucho que desconocemos de la finca y de la planta del pa-
lacio, sabemos que el elemento principal fue un extenso jardn de crucero cu-
yas dimensiones seran de 78 por 56 metros, siempre que aceptemos que este
espacio fue simtrico (fig. 33). Tales medidas permiten suponerle al jardn un
tamao que ascendera a 4.368 metros cuadrados, lo que podra parecer muy
elevado si lo comparamos con cualquier patio andalus circunscrito por cuatro
crujas. Es evidente que estamos ante un modelo palatino distinto, ms abierto,
en el que ya no hay cuatro crujas delimitando el patio; unos buenos preceden-
tes de este modelo lo podramos encontrar en los dos grandes cruceros que
hay en la terraza baja de los palacios de Mad nat al-Zahra. Los andenes delimi-
taban cuatro espacios cultivados, cuyos suelos se hallaban a unos 30 o 35 cen-
tmetros de profundidad. En su interseccin se construy un pabelln cuadran-
gular de 5,70 metros de lado, sostenido por cuatro pilares de ladrillo y por
ocho columnas
70
(fig. 34). Esta solucin de pabellones situados en el centro de
grandes espacios abiertos tiene una larga tradicin en Oriente y concretamente
los que se situaban en el centro de un jardn de crucero cuentan con ilustres
precedentes omeyas, como el de Rusafa (Siria) en el palacio de Hisham, y el
pabelln-saln que se levanta frente al Saln Rico, en Madnat al-Zahr.
[ 319 ]
Fig. 19. Oratorio del Alczar Mayor, Murcia. Vista del mihrab; aprciese el intrads del arco, el cupuln gallonado que
cubre el nicho del mihrab y una de las pechinas sobre la que reposa. Archivo fotogrfico del Museo de Bellas Artes,
Murcia.
Fig. 20. Oratorio del Alczar Mayor, Murcia. Detalle del cupuln gallonado que cubre el nicho del mihrab. Archivo foto-
grfico del Museo de Bellas Artes, Murcia.
[ 320 ]
71
Pozo, 1999, pp. 88-93.
72
Pozo, 1999, pp. 78-87; Pozo, Robles y Navarro, 2007a, pp. 213-223.
73
Navarro Palazn, 1998.
74
Pozo, 1999.
Sabemos con seguridad que el palacio careca de cruja en su frente occi-
dental, en donde el andn o paseador exhumado limitaba con un muro de
cierre que lo separaba de una batera de casas construidas al otro lado
71
; con
independencia de que stas acogieran o no personal vinculado a la residencia
regia, compositivamente se trata de construcciones ajenas al ncleo central.
En el frente meridional las excavaciones pusieron al descubierto un ncleo re-
sidencial cuyo diseo no parece que se hiciera a la vez que el gran jardn de cru-
cero; probablemente se construy antes, pues la orientacin de aqul no coincide
con la del crucero, el cual vara la disposicin de su frente sur que no forma n-
gulo de 90 con los andenes de direccin norte-sur y, sin embargo, se adapta a la
disposicin del ncleo residencial (fig. 33). Se trata de un saln oblongo con alha-
nas abierto al crucero, precedido de un prtico tripartito y de una alberca; a es-
paldas del cual se levantaba un edificio organizado en torno a su propio patio in-
terior, dotado de otras dependencias anexas entre las que se cuenta un bao
72
(fig.
36). Esta solucin de constituir un ncleo residencial en uno de los lados de estos
amplios espacios abiertos, es la ms habitual en fincas aristocrticas en las que un
gran jardn de crucero o una alberca de considerables dimensiones articulaba todos
los elementos de la finca, pasando la residencia a ser uno ms de ellos. Este es el
motivo que explica que en estos espacios las dependencias de carcter residencial
no se distribuyan simtricamente por los diferentes lados del jardn o de la alberca,
sino que lo habitual es que se concentren en uno solo de los frentes. Los ejemplos
que conocemos apuntan en esta direccin tal y como lo vemos en el Jardn Alto
de Madnat al-Zahr o en Dr al-Hana, situada esta ltima en el interior del Agdal
de Marraqus.
Tanto la interpretacin como la cronologa del palacio presentan dudas y
problemas, como veremos, en parte derivados de la propia historia de la
investigacin arqueolgica del palacio. Como decamos al principio, la pri-
mera fase de excavaciones, desarrollada durante los aos ochenta bajo nues-
tra direccin ( JNP), permiti documentar el centro del crucero y sus resul-
tados fueron publicados en un artculo monogrfico que incluye la planta
arqueolgica detallada de los restos hallados
73
. La segunda fase, realizada
durante los aos noventa y dirigida por I. Pozo, permiti exhumar el rea
residencial meridional (fig. 36), bao incluido, as como parte de una man-
zana de casas adosada al lmite occidental del jardn de crucero (fig. 35).
Esta segunda campaa fue objeto igualmente de un captulo de libro en el
que se incluyen plantas arqueolgicas de lo hallado
74
. Finalmente, la tercera
[ 321 ]
Fig. 21. Dr as-Sugr, Murcia. Fragmentos de adarajas pintadas con motivos antropomorfos. A la izquierda, cabeza con
turbante; a la derecha, figura sedente. Archivo fotogrfico del Museo Santa Clara, Murcia.
Fragmento de adarajas pintada con figura humana incompleta de
la que se conservan las piernas. Archivo fotogrfico del Museo
Santa Clara, Murcia.
[ 322 ]
75
Pozo, Robles y Navarro, 2007a.
76
Pozo, Robles y Navarro, 2007a, p. 211, fig. 2.
77
Pozo, Robles y Navarro, 2007a, p. 209.
78
79
Pozo, 1999, p. 92.
fase, que se prolong hasta 2005 y estuvo motivada por la creacin del ac-
tual museo que ocupa parte del edificio conventual, dio como resultado la
exhumacin de los lmites oeste y sur del patio de crucero, as como el
saln, prtico y alberca del frente sur. Estos descubrimientos fueron dados
a conocer en un trabajo en el que sus excavadores, uno de los cuales es
tambin el director de la segunda campaa, presentan un estudio global de
la Dr as-Sugr
75
; desgraciadamente no publican las plantas arqueolgicas de
los hallazgos de esta tercera fase, que slo podemos conocer a travs de un
croquis general, lo que nos impide cualquier tipo de anlisis ms all de la
opinin de los autores. El carcter desigual de la informacin disponible
tendra una importancia relativa si no existieran problemas de interpretacin
acerca del monumento pero, como veremos, stos son abundantes as como
numerosas las contradicciones, no slo entre la opinin del investigador de
la primera campaa y el equipo de la segunda y tercera, sino tambin en
las conclusiones a que llega dicho equipo, que cambia diametralmente de
una a otra publicacin sobre aspectos en los que no ha variado la informa-
cin disponible.
El primer asunto que debemos examinar es el frente de casas occidental
antes comentado y que, en nuestra opinin, no est demostrado que formen
parte del ncleo palatino propiamente dicho (fig. 35). En el trabajo de 2007,
son incluidas en el croquis titulado Complejo palatino del siglo XII. Fase almo-
rvide
76
, de acuerdo a lo que se explica en el texto cuando se afirma que el
conjunto palatino estaba compuesto por un palacio principal dotado de patio
de crucero, un palacio secundario o gran mansin residencial, un bao
(hammm), unas letrinas comunitarias, un rea de servicio y el grupo de vi-
viendas de servicio aludido anteriormente
77
. De este ltimo grupo de casas, el
que ahora nos interesa, se dice que bien pudieran ser residencias para el ser-
vicio, pero diez lneas ms abajo ya forma parte de las edificaciones anexas y
claramente relacionadas con este palacio que hemos venido en llamar princi-
pal
78
. Sin embargo, en la publicacin de 1999, Pozo Martnez desmiente que
sean de cronologa almorvide; por el contrario, afirma que los materiales ce-
rmicos recuperados bajo los pavimentos y soleras son los habituales en con-
textos de cronologa tarda, destacando fragmentos de candil de pie alto, piezas
esgrafiadas, etc., en definitiva, lo normal en el interior del monasterio de Santa
Clara La Real
79
. Posteriormente asocia el nivel de los pavimentos de estas viviendas
[ 323 ]
Fig. 23. Dr as-Sugr, Murcia. Adaraja
pintada con una figura femenina que
toca un instrumento musical (mizmar).
Archivo fotogrfico del Museo Santa
Clara, Murcia.
Fig. 24. Dr as-Sugr, Murcia. Fragmento de adarajas
pintada con ataurique. Archivo fotogrfico del Museo
Fig. 25. Dr as-Sugr, Murcia. Fragmento de adaraja
pintada con ataurique. Archivo fotogrfico del Museo
[ 324 ]
80
Pozo, 1999, p. 92.
81
con los del rea residencial del ala sur (casa y bao) para a continuacin fecharlo
en poca almohade avanzada o incluso en tiempos del propio Ibn Hd. La planta
revela que no existe ninguna prueba segura, por ejemplo vanos o corredores de
comunicacin, que permita asociarlas con el jardn de crucero, ms all de que
estn adosadas a uno de sus lmites. Por otra parte, la desigualdad en sus plantas
y la diacrona de su construccin
80
, parecen indicar ms bien que nunca formaron
parte de un plan constructivo nico. Incluso si en su da estuvieron habitadas por
servidores del sultn, algo que seguramente nunca sabremos, creemos que arqui-
tectnicamente no pueden estudiarse como parte del espacio protocolario y resi-
dencia del poderoso. En este sentido es oportuno comparar los restos de Santa
Clara con el palacio del Badi de Marraqus, un ejemplo tardo (ltimo cuarto del
siglo XVI) en el que s vemos un frente de casas perfectamente integrado en lo que
fue un programa constructivo unitario para todo el palacio.
La planta de la finca palatina quedara presidida por el gran jardn de crucero
(78 x 56 m) en cuyo centro se alzaba el pabelln que nosotros excavamos en
los aos ochenta. En el frente meridional se levantaba un conjunto de depen-
dencias en el que se pueden diferenciar dos sectores. El ms privado era una
casa con un pequeo bao asociado, organizada en torno a su propio patio. El
ms protocolario estaba conformado por un saln con alhanas y por el prtico
que se abre a la alberquilla del crucero. Del costado occidental slo podemos
decir que hubo una tapia que separaba el grupo de viviendas del jardn de
crucero. Lamentablemente nada sabemos de los laterales oriental y septentrio-
nal. De este ltimo lo nico que nos atrevemos a decir es que en este tipo de
jardines o palacios abiertos no necesariamente tena que existir unas construc-
ciones simtricas a las existentes en el sur, como es habitual en los palacios de
tipo cerrado e incluso en las casas ms ricas.
Los restos exhumados en la Dr as-Sugr corresponden, hasta donde cono-
cemos, a los de un palacio en el que estn presentes, como es habitual en
todos estos edificios, dos reas diferenciadas: la oficial o protocolaria abierta al
crucero y la ms privada, destinada seguramente a acoger al sultn y su familia,
de la que formaran parte la vivienda y el bao documentados al sur y que
probablemente se completaba con la existencia de otras dependencias en el
sector suroriental. De ninguna manera se puede decir, con la informacin dis-
ponible, que los componentes esenciales del conjunto se implementan en per-
fecta armona para configurar una ciudadela amplia dotada de todos los servi-
cios propios de una ciudad
81
, pues no hay indicio alguno de la existencia all,
ni en la ciudad de Murcia, de una medina ulica tipo Alhambra o Alcazaba de
Ammn. En estos casos efectivamente estaban presentes todos los servicios
[ 325 ]
propios de una ciudad: manzanas de casas, plazas y calles, tiendas, baos, una
muralla rodendolas e, incluso, una mezquita aljama independiente de la de la
medina a la que se asociaban; lo que no est acreditado para Murcia en las
fuentes escritas o en los restos materiales.
El jardn de crucero de Santa Clara tiene unas dimensiones mucho mayores que
las de cualquier patio palatino andalus, pues dobla en superficie al de la Aljafera
de Zaragoza, al de Contratacin en Sevilla, al de Comares en la Alhambra y al Pa-
tio del Alczar Nuevo de Crdoba; triplicando al del Castillejo de Montegudo y al
Patio de los Leones. No creemos, sin embargo, que se trate de construcciones
equiparables puesto que mientras los citados son edificios cerrados con cuatro cru-
jas organizados en torno a un patio central, normalmente ajardinado, el de Santa
Clara responde su organizacin a lo que llamamos modelo abierto, similar a los
dos ejemplos de Madnat al-Zahr que, situados en la plataforma inferior del alc-
zar, superan los 150 metros de lado. El modelo visto en Santa Clara es el propio
de un jardn inserto en una explotacin agrcola de carcter aristocrtico en donde
predominan los estanques y espacios cultivados sobre los edificios residenciales, tal
y como lo hemos podido ver al estudiar el Castillejo de Monteagudo.
Como antes hemos citado, la casa situada al sur es calificada por sus exca-
vadores, en el trabajo de 2007, como gran mansin residencial y palacio se-
cundario o mansin de tintes palaciegos
82
. Esta valoracin de su arquitectura
resulta excesiva a la vista de la planta
83
, puesto que lo excavado demuestra que
el edificio ni siquiera es simtrico en relacin a su eje principal, de manera
que tanto la cruja como la alcoba occidentales son sensiblemente ms anchas
que las occidentales (fig. 36). Huelga decir que la proporcin y simetra en el
diseo son propias de la arquitectura palatina, mientras que son excepcionales
en la arquitectura domstica en general, en donde predominan los condiciona-
mientos parcelarios y los objetivos prcticos sobre los suntuarios. El hecho de
que no se respete la simetra en el eje principal es otro argumento en contra
de la hiptesis de que el frente sur era un reflejo del norte, adems del trazado
de la acequia mayor y la calle que ya comentamos ms arriba.
Tampoco la extensin de la vivienda autoriza la calificacin de esa arquitec-
tura como palacio secundario, pues conserva una superficie de 140,3 metros
cuadrados; si finalizara aproximadamente un par de metros ms al sur del lmi-
te de lo excavado, coincidiendo con el actual cauce de la Aljufa, la superficie
sera de 158,6 metros cuadrados; pero incluso con la previsin ms optimista
que es la que proponen sus excavadores, la extensin del edificio sera de
201,3 metros cuadrados, lo que est algo por encima de la media de las casas
andaluses de Murcia pero sin que ello pueda ser argumento para defender que
82
83
Pozo, 1999, p. 79, fig. 5.
[ 326 ]
tiene tintes palaciegos pues de hecho bastantes la superan. Recordemos, por
ejemplo, que las viviendas ms grandes de Siysa, que Navarro denomin com-
plejas
84
, tienen una extensin que oscila entre 117 y 159 metros cuadrados; en
Murcia, las nueve casas del Garaje Villar
85
de las que se pudo calcular su exten-
sin oscilaban entre 65 y 300 metros cuadrados, con una media de 123 metros
cuadrados; la nica casa excavada en Frenera
86
alcanzaba 170 metros cuadra-
dos, mientras que las 14 casas de calle Platera
87
oscilaban entre 60 y 240 me-
tros cuadrados; las cuatro de Yesqueros
88
de las que se pudo estimar su exten-
sin arrojaban una media de 87,5 metros cuadrados; la vivienda excavada en
Raimundo de los Reyes
89
tena 180 metros cuadrados, mientras que las cinco de
Andrs Baquero
90
de las que se nos ofrece este dato alcanzan una superficie
media de 75 metros cuadrados; de los tres ncleos que componen el Palacio
de San Andrs, el menor tena una superficie de 130 metros cuadrados, pero el
intermedio alcanzaba ya los 393,5 metros cuadrados; finalmente, el ncleo cen-
tral de la aristocrtica casa de Pinares
91
, descontada el rea de servicio en la
que se hallaba un bao, superaba los 340 m
2
. Tampoco los materiales construc-
tivos y los empleados en los pavimentos son ms ricos que los utilizados en
cualquier casa del momento; si bien los restos del zcalo pintado con motivos
geomtricos en la dependencia que comunicaba el patio con el rea del hor-
no
92
, parecidos a los hallados en los espacios del frente sur del patio del cru-
cero, revela un esfuerzo decorativo por encima de lo comn en la arquitectura
domstica de la poca.
En resumen, de todo lo expuesto deducimos que estamos ante una casa que
sin duda formaba parte del conjunto ulico pero que de ninguna manera se
puede denominar palacio secundario, sino que se trata de un espacio de ca-
rcter ms domstico que protocolario; la misma conclusin a la que lleg su
excavador en 1999
93
y que luego contradice en su publicacin en colaboracin
con Robles y Navarro de 2007.
La cronologa del edificio constituye tambin un tema controvertido que Na-
varro Palazn expuso de la manera que ahora vamos a resumir en su trabajo
84
Navarro Palazn, 1990.
85
Manzano Martnez, 1995.
86
Fernndez y Lpez, 1993.
87
Ramrez y Martnez, 1999.
88
Robles y Navarro, 1999.
89
Bernab, 1994.
90
Lpez Martnez y Snchez Pravia, 2004.
91
Manzano, Lpez y Fernndez, 1993.
92
Pozo, 1999, p. 80, fig. 6.
93
si proyectamos el eje norte-sur del citado patio hasta la vivienda en cuestin, advertimos que
no coincide con el eje longitudinal de la misma. Ello induce a pensar que no guarda relacin con aque-
[ 327 ]
Fig. 26. Mezquita almorvide de Tremecn
(Argelia). Fachada del mihrab.
Fig. 27. Mezquita almorvide de Tremecn
(Argelia). Cupuln gallonado que cubre el nicho
del mihrab.
[ 328 ]
de 1998. En primer lugar, es necesario recordar que la nica mencin en las
fuentes rabes de la existencia de un palacio llamado Dr as-Sugr, que podra
identificarse con el que ahora nos ocupa, nos la ofrece Ibn al-Abbr cuando
relata unos hechos que acaecen en 1145; es decir, dos aos antes de que Ibn
Mardansh alcance el poder. El anlisis de las yeseras hace posible precisar an
ms la cronologa de la decoracin arquitectnica del palacio
94
. La evidencia de
que estamos ante una obra tardoalmorvide la proporciona, sobre todo, el atau-
rique, evolucin del existente en las mezquitas de Fez y Tremecn (figs. 26 y
27), o del descubierto en la qubba Baroudiyin de Marraqus o en Sswa. Si se
compara la rica gama de motivos vegetales presente en las yeseras almorvides
con lo aparecido en Santa Clara, no es exagerado afirmar que el ataurique mur-
ciano presenta una cierta monotona y prdida de vitalidad en relacin con lo
norteafricano. Por otra parte, las yeseras de Santa Clara son idnticas a las
procedentes del Castillejo de Monteagudo, en cuanto al ataurique, epigrafa e
incluso por la presencia de las originales dovelas talladas, contorneadas por una
banda epigrfica, de las que no conocemos otro paralelo; el Castillejo, afortu-
nadamente, s est bien fechado e identificado como palacio del emir Ibn Mar-
dansh. Finalmente, parece ms lgico suponer que un palacio como el descri-
to se construyera para atender a las necesidades de representacin de un poder
autnomo como el del Rey Lobo, que se senta llamado a restaurar la autono-
ma de al-Andalus frente a los africanos, que por un gobernador almorvide
que, en definitiva, no era ms que un delegado de una lejana corte. Todo lo
expuesto se podra resumir de la siguiente manera:
En el actual solar ocupado por el monasterio de Santa Clara la Real existi
una finca palatina en la que debi de haber una residencia ulica construida an-
tes de 1145, creemos que bastante ms modesta que el conjunto que pusieron al
descubierto las excavaciones arqueolgicas. A mediados del siglo XII, Ibn Mar-
dansh intervino en el edificio de dos maneras posibles: reconstruyendo y am-
pliando el palacio mencionado en las fuentes rabes, o bien, edificando uno
nuevo. De estas dos hiptesis nosotros nos inclinamos por la primera, pues cree-
mos que el ncleo meridional es un elemento preexistente reutilizado en la re-
forma de Ibn Mardansh, a la que correspondera, al menos, el gran jardn de
crucero. Prueba de ello es la diferente orientacin del crucero y del ncleo me-
ridional, disociacin que tambin se manifiesta en el contraste entre la monumen-
llos restos o, si la tuvo, la vivienda no puede constituir el elemento preponderante en la organizacin
espacial relacionada con el patio, siendo las estructuras documentadas una pequea parte de un gran
conjunto residencial, con edificaciones de carcter ulico junto a otras que son simples viviendas, al
modo de cualquier Alczar (Pozo, 1999, pp. 81 y 82).
94
Somos conscientes de que el simple anlisis de la decoracin arquitectnica es insuficiente a la
hora de fechar la construccin de un edificio. Como es bien sabido, era relativamente frecuente la reno-
vacin ornamental de viejos edificios para adaptarlos a los nuevos gustos; buen ejemplo de ello es la
casa nmero 6 de Siysa, en la que se pudo documentar la coexistencia de yeseras almohades y pro-
tonazares (Navarro Palazn, 1991, pp. 111-113).
[ 329 ]
Fig. 28. Castillejo de Monteagudo, Murcia. Vista general desde el oeste. En el primer plano de la foto se puede observar
el ngulo sureste de la gran alberca que regaba la finca.
Fig. 29. Castillejo de Monteagudo, Murcia. Reconstruccin virtual de A. Almagro.
[ 330 ]
Fig. 30. Finca palatina del Castillejo de Monteagudo, Murcia. 1. Castillo; 10. Palacio (Qasr Ibn Sad); 11. Construccin
indeterminada; 12 y 13. Restos de muros; 14. Construccin indeterminada, tal vez un pabelln; 15. Acueducto; 16
Albercn; 17. Gran espacio, huerto o jardn cercado.
Fig. 31. El Castillejo de Monteagudo, Murcia. Restitucin virtual del patio de crucero (A. Almagro).
[ 331 ]
Fig. 32. Dr as-Sugr, Murcia. Contexto urbano del palacio.
Fig. 33. Dr as-Sugr, Murcia. Croquis de la planta
(Pozo, Robles y Navarro, 2007a, fig. 2).
Fig. 34. Dr as-Sugr, Murcia. Pavimento de ladrillo pertene-
ciente al pabelln que haba en el centro del jardn de cruce-
ro; arriba, restos de una estructura construida sobre el andn.
[ 332 ]
talidad del jardn con su qubba y la pobre fbrica de
ncleo meridional.
A partir de la conquista almohade de Murcia
(1172), en la Dr as-Sugr se hicieron reformas,
como es el caso de la habitacin que se construy
sobre el brazo del andn oriental, a la vez que se
ocultaron las pinturas de la cpula de mocrabes,
abrindose a partir de ese momento otra etapa de
uso hasta su demolicin en torno a 1230, constru-
yndose sobre l otra residencia ulica.
Era de esperar que las excavaciones llevadas a
cabo desde los aos noventa hasta 2005 hubieran re-
suelto muchos de los problemas cronolgicos, aunque
parece que no ha sido as. En su publicacin de 2007,
Pozo, Robles y Navarro exponen una serie de conclu-
siones, algunas de las cuales ya hemos ido discutiendo
y que se pueden resumir en que: el conjunto palatino
era una autntica ciudadela amplia dotada de todos
los servicios propios de una ciudad, del que formaban
parte el palacio propiamente dicho ms la manzana de
viviendas del frente occidental, todo lo cual habra que
fecharlo en poca almorvide, concretamente en el
segundo cuarto del siglo XII y el apoyo fundamental
de esta adscripcin sera la ya comentada cita de Ibn
al-Abbr. No presentan evidencias arqueolgicas que
avalen esta datacin, con la excepcin de un forzado
anlisis estilstico de las pinturas de los zcalos, que
son comparadas con las del Castillejo, con el cual in-
tentan adscribir la primera fase de los mismos a poca
almorvide y la segunda al gobierno de Ibn Mar-
dansh. Basta observar las fotografas y calcos de am-
bos conjuntos para comprobar que las pinturas del
Castillejo se parecen a los dos momentos de Santa
Clara, pero especialmente al primero, porque ambos carecen del menudo atauri-
que pintado en los huecos de las tramas geomtricas de origen pseudoepigrfico.
El argumento fundamental de los autores para distanciar los zcalos del Castillejo
de los de la primera fase de Santa Clara; a saber, la ausencia de tramos curvos en
las pinturas del primero es inexacto, como se puede comprobar en el motivo
central izquierdo de la tabla de seis que calc Cayetano de Mergelina
95
.
95
Navarro Palazn y Jimnez Castillo, 1995b, p. 93.
Planta de las casas localizadas en el
frente oeste del jardn de crucero
(Pozo, 1999, fig. 8).
[ 333 ]
Llama la atencin que uno de los firmantes de este trabajo, director de las
excavaciones desde los aos noventa, en la publicacin de 1999 en la que da
cuenta de la exhumacin de la manzana occidental, la casa y el bao de la zona
sur, el testigo de la zona central del crucero y el prtico norte, llegue a unas
conclusiones opuestas a las que venimos comentando. Ya vimos que a la manza-
na de casas se le da una cronologa tarda y se la asocia, por la cota de pavimen-
tos, con la casa y bao del rea residencial palatina. De estos ltimos edificios se
excavaron niveles bajo suelos, acerca de los cuales se dice que:
Todos los materiales rescatados responden bsicamente a la cermica del si-
glo XIII, es decir, las mismas tipologas cermicas documentadas sobre las soleras
de la vivienda y, tambin, las mismas series morfolgicas encontradas durante la
excavacin del palacio hud () De estos testimonios materiales debe deducirse
que el conjunto arquitectnico residencial documentado no puede ser anterior a
la llegada de los almohades a la ciudad de Murcia. Es ms, un primer anlisis de
conjunto sugiere una fase planamente avanzada de poca almohade difcil de
datar con anterioridad al ltimo decenio del siglo XIII
96
.
Esta cronologa tan tarda se extiende a todo el palacio, incluido el patio de
crucero, a pesar de las yeseras y adarajas tardoalmorvides/mardanises que lo
colmataban:
Queda claro que el depsito arqueolgico donde se hallan las yeseras del siglo XII
est formado por una sucesin de niveles de escombros donde se encuentran ma-
teriales de todo tipo, arrojados para recrecer el nivel de circulacin y edificar el
palacio superpuesto. Pero tambin es evidente que las propias caractersticas del
sedimento artificial, donde se encuentran materiales heterogneos y de variada cro-
nologa, no permiten objetivamente establecer una relacin directa con las estructu-
ras que estn rellenando, pues pueden proceder de cualquier otro lugar. En fin, la
96
Pozo, 1999, p. 87.
Fig. 36. Dr as-Sugr,
Murcia. Casa, letrinas y
bao descubiertos en el
frente sur del jardn de
crucero (Pozo, 1999,
fig. 7).
[ 334 ]
extensin generalizada de materiales tardos relacionados con estructuras arquitect-
nicas soterradas bajo la superficie del palacio hud, la simultaneidad relativa de ni-
veles de circulacin entre todas estas construcciones y las peculiaridades que pre-
sentan los depsitos donde se han encontrado las yeseras, nos han inducido a
replantear la cronologa propuesta en diversas publicaciones para el crucero y an-
denes, llevndola, como pronto, hasta bien avanzado el perodo almohade
97
.
En conclusin, el conjunto palatino que en 1999 es fechado en poca almo-
hade avanzada, en 2007 es datado por el mismo arquelogo y su equipo en el
perodo tardoalmorvide; es decir, un siglo antes.
Parece necesario, por consiguiente, que recapitulemos a partir de la informa-
cin con que contamos. Acerca de la cronologa del gran jardn del crucero as
como del prtico y del saln meridional que a l se abren, slo contamos con
los elementos decorativos aportados en el nivel de relleno en el momento en que
fue destruido para levantar el palacio del siglo XIII. stos aparecen revueltos con
cermicas datables en el momento de su demolicin pero parece lgico asociar-
los al conjunto palatino que amortizan y no pensar, como supone Pozo en el
ltimo texto acotado, que proceden de algn otro palacio que se derrib en ese
mismo momento y cuyos materiales se acarrearon para rellenar el que ahora nos
ocupa. Las yeseras en cuestin tienen su ms estrecho paralelo en las del Casti-
llejo de Monteagudo, obra bien acreditada a Ibn Mardansh. La rica cpula de
mocrabes decorada con figuras humanas tambin parece ms lgico asociarla al
programa edilicio del Rey Lobo, recurdese que las fuentes rabes continuamen-
te le acusan de impiedad por sus costumbres filocristianas y por rodearse de
colaboradores de esta religin. Tambin la categora edilicia del crucero en cuan-
to a dimensiones y decoracin convienen mucho mejor a las necesidades proto-
colarias del poderoso sultn independiente, que gobern la mitad oriental de al-
Andalus desde Murcia, su capital, y que mantuvo relaciones diplomticas con los
ms importantes reinos occidentales, que a los delegados que gobernaron esa
ciudad en nombre de los estados almorvide y almohade. La existencia de un
texto dos aos anterior a la llegada al poder de Ibn Mardansh en el que se
nombra la Dr as-Sugr no contradice esta hiptesis pues el palacio mardanis
pudo reutilizar construcciones de otro anterior, almorvide o taifa, al que bien
pudiera pertenecer el ncleo domestico del frente meridional.
Palacio de Pinohermoso (Jtiva)
Los restos que hoy conocemos del palacio andalus de Pinohermoso, conser-
vados en el museo municipal de Jtiva, fueron desmontados de su emplaza-
miento original en 1931. Se trata de la armadura que cubra un saln
98
y de las
97
Pozo, 1999, p. 97.
98
Un buen conjunto de fotografas se puede ver en Zaragoza, 2008, pp. 42, 43 y 44.
[ 335 ]
yeseras que decoraban su portada de acceso (figs. 10, 41 y 42). El anlisis de
su compleja decoracin arquitectnica tallada en yeso, a base de profusos pa-
os de ataurique y de bandas epigrficas cursivas, permiti a Rubiera Mata
identificar la portada como obra mardanis
99
.
Es el mejor ejemplo conservado de este tipo de acceso a salones en el siglo XII.
Se trata de una de las manifestaciones postreras de un viejo modelo que hunde
sus races en la portada emiral de San Esteban de la mezquita de Crdoba. Se
compone de dos cuerpos claramente diferenciados: el inferior, formado por la
puerta geminada con columna central, recuadrada por el alfiz epigrfico, y el
superior constituido por una galera enana en la que alternan ventanas y paos
ornamentales. Esta solucin de portada en edificios de carcter residencial perdu-
rar en poca almohade, pero simplificada y despojada de la rica decoracin.
Este proceso de cambio culmina cuando el vano doble es sustituido por un solo
arco de medio punto, peraltado y angrelado, lo que se documenta en el palacio
hud de Santa Clara la Real de Murcia en torno a 1230
100
.
Las inscripciones cursivas que recorren su alfiz y las dos ventanas con celo-
sas de su portada no se limitan ya a un espacio poco visible dentro del con-
junto decorativo, sino que existe la intencin de que ocupen el lugar ms rele-
vante de la portada, lo que supone un importante paso adelante en la
equiparacin de la epigrafa nasj con la cfica. A pesar de ser conocidas desde
antiguo las inscripciones cursivas de Pinohermoso y las del Mauror, no se haba
aceptado de manera unnime la presencia en al-Andalus de este tipo de escri-
tura antes de las postrimeras del siglo XII. Tal reticencia condujo a investigado-
res de la categora de Torres Balbs, a forzar la cronologa de las yeseras de
Pinohermoso afirmando que las inscripciones cursivas..., inducen a fechar estos
restos en los ltimos aos del siglo XII o en los primeros del XIII, poco antes de
1248
101
. De poco sirvieron las acertadas observaciones que hiciera Gmez-
Moreno en 1951, al considerar las yeseras granadinas del Mauror de estilo al-
morvide, del perodo de expansin africano, llegando incluso a afirmar que
la banda epigrfica granadina era capaz de disputar prioridad a otra de la al-
jama de Tremecn, reputada como inicio de tal escritura en la epigrafa occi-
dental rabe
102
. Aunque Gmez-Moreno no se pronunciara sobre las yeseras de
Pinohermoso, parece que no las consider anteriores a los almohades pues, de
lo contrario, las habra incluido en su volumen III de la enciclopedia Ars His-
paniae, junto a los yesos del Castillejo de Monteagudo estudiados en el mismo.
Posteriormente, otros investigadores como Basilio Pavn siguieron defendiendo
99
Rubiera, 1987.
100
Vase la reflexin al respecto en Navarro Palazn, 1991, pp. 24 y 25.
101
Torres Balbs, 1949, p. 50; id., 1958, p. 170.
102
Gmez-Moreno, 1951, pp. 264 y 265.
[ 336 ]
las tesis de Torres Balbs sobre Pinohermoso, incluso despus de que viera la
luz el trabajo de Rubiera Mata
103
.
El castillo de Monteagudo (Murcia)
104
Se encuentra a escasos metros del palacio del Castillejo y a unos cuatro ki-
lmetros de Murcia; en l se llev a cabo una excavacin arqueolgica en los
aos ochenta a cargo de uno de nosotros ( JNP) y veinte aos despus dirigi
all una intervencin J. A. Martnez Lpez. Est asentado sobre un impresionan-
te espoln rocoso, al pie del cual corra una importante va de comunicacin
que data, al menos de poca romana (figs. 6, 30 y 37). Su emplazamiento es-
tratgico es sin duda el ms destacado de la vega murciana. Es posible que
adems de su finalidad innegablemente castral, desempeara tambin la fun-
cin de granero o almacn estatal, a juzgar por las numerosas dependencias
subterrneas abovedadas que se sitan en los dos recintos que lo componen.
La primera mencin en las fuentes rabes a la existencia de una fortaleza en
Monteagudo data de fines del siglo XI; no obstante, tenemos razones para creer,
como ya expuso Torres Balbs
105
, que fue bajo el gobierno del Ibn Mardansh cuan-
do se efectu en la fortaleza una importante reconstruccin que le dio la fisonoma
con que ha llegado hasta nuestros das. Las razones que nos mueven a pensar as
son dos fundamentalmente: en primer lugar, la inslita forma de las esquinas en
ngulo entrante, conformadas por la ubicacin de sendos torreones en el extremo
de cada pao. Este rasgo, del que no existen otros ejemplos en al-Andalus hasta
donde conocemos, est presente en el ya comentado Castillejo, en el castillo de la
Asomada, del que nos ocuparemos seguidamente, y en otro edificio, desaparecido
hace dcadas, situado en la poblacin costera de Los Alczares. En segundo lugar,
los fragmentos de yesera hallados en las excavaciones del Castillo son idnticos en
cuanto a estilo a los recuperados en el Castillejo y en la Dr as-Sugr.
Fabricado con tapias de argamasa, est organizado bsicamente sobre tres
plataformas superpuestas. El acceso estaba emplazado en el frente sur y se halla-
ba protegido por una torre albarrana de la que apenas se conserva el basamento.
Dicho ingreso daba paso a un estrecho espacio al que se abran dos puertas: una
en el frente nordeste y otra en el oeste. La primera de ellas, documentada ar-
queolgicamente en el ao 1984, permita la entrada a un espacio independiente,
103
Pavn, 1979, p. 201; id., 1991, p. 94.
104
Existe una detallada historiografa comentada sobre el monumento hasta finales de los aos
noventa en Manzano, 1998, pp. 390-394. Los estudios ms destacados son: Daz Cassou, 1888; Amador
de los Ros, 1889, pp. 520-524; Gonzlez Simancas, 1997, tomo II, pp. 281-284; Torres Balbs, 1934; id.,
1952; Torres Fontes, 1971, pp. 72-76; Moreno, 1980; Alonso, 1990; Navarro y Jimnez, 1993; id., 1995a;
Manzano, Bernal y Calabuig, 1991; Manzano, 1998, pp. 390-405; Navarro y Martnez, 1998.
105
Torres Balbs, 1934c; id., 1952c.
[ 337 ]
Fig. 37. Fortaleza de Monteagudo, Murcia.
Esquina noreste del recinto superior. En primer
plano una puerta en recodo tallada en la
roca.
de forma rectangular, que constituye el extremo ms oriental de la fortaleza. La
segunda puerta, acodada y tallada en la roca, conduca a un amplio espacio (se-
gunda plataforma) en el que se concentraban numerosas cisternas y silos. Este
espacio debi de estar separado del extremo oriental de la plataforma por un
muro del que, en superficie, no se conservan restos. No obstante, su existencia
es segura puesto que an se mantiene la puerta en doble codo cincelada en la
piedra como la anterior que comunicaba los dos sectores.
El extremo occidental est cerrado por una poderosa torre frente a la cual se
halla la puerta del recinto superior. El gran desnivel entre ambas plataformas se
salvaba, al parecer, por medio de un lienzo de muro que, a modo de coracha,
parta de la torre antes mencionada y conduca al pie de la puerta, unos tres
metros ms arriba. Esa altura se franqueara utilizando algn tipo de escalera de
madera.
El tercer cuerpo constituye el bastin ms elevado y su flanco septentrional
est ocupado por una obra imponente, la de mayor regularidad del conjunto,
que delata su filiacin mardanis. Consta de un lienzo con cinco torreones y
otros dos en los laterales, generndose as las tpicas esquinas entrantes. Contra
el lienzo de la muralla se construy una batera de dependencias abovedadas e
intercomunicadas. Este frente amortiza otro ms antiguo, tambin torreado, que
[ 338 ]
se puede contemplar en el interior de las mencionadas naves y cuya disposi-
cin queda tambin manifiesta en la planimetra de este sector.
El castillo de Monteagudo fue ocupado por una guarnicin castellana tras la
firma del Tratado de Alcaraz (1243), segn prueban varios documentos all firma-
dos por Alfonso X. Durante la Baja Edad Media sigui siendo un enclave defensivo
importante por estar situado en las proximidades de la frontera con Aragn. Slo
en tiempo de los Reyes Catlicos, tras la conquista del reino nazar de Granada y
la unin de las coronas castellana y aragonesa, comenz su decadencia.
Fortaleza de la Asomada (Murcia)
106
Se levanta sobre un abrupto peasco que controla el paso natural del
Puerto de la Cadena, antiguamente recorrido por la va Cartagena-Toledo que
citan los gegrafos rabes. Desde su cima se domina gran parte de las vegas
de los ros Segura y Guadalentn, as como el Campo de Cartagena. Es uno
de los edificios inconclusos que atribuimos a Ibn Mardansh debido a la dispo-
sicin de sus esquinas entrantes en las que en vez de un torren protegiendo
el ngulo hay dos (figs. 3 y 38). En este edificio nunca se ha llevado a cabo
excavacin arqueolgica alguna.
Es de planta rectangular con tres torreones por cada lado. Est fabricado me-
diante tapias (tabiya) de mortero de cal que incluyen piedras de tamao irregu-
lar, ms abundantes en las cajas inferiores. Algunos tramos de muro, especialmen-
te los centrales de los lados largos, muestran el caracterstico tapial calicastrado,
en cuyo interior alternan capas de cal y tierra. En planta se aprecia la existencia
de dos estrechas crujas en cada uno de los lados cortos, conformadas por muros
paralelos al de cierre. Los espacios angostos y alargados a que daba lugar tal
organizacin debieron de estar destinados, en el piso inferior, a silos o aljibes.
Llama la atencin la regularidad de su planta y la voluntad de sus artfices
por ajustarse a un plan constructivo preconcebido que tiene poco en cuenta los
condicionamientos orogrficos. Existen bastantes pruebas de ello, pero tal vez
las ms elocuentes sean concretamente dos. La primera se localiza en el torren
central del lado occidental, emplazado fuera de los lmites de la cima del cerro,
lo que oblig a cimentarlo cuatro metros por debajo del borde de la plataforma
sobre la que se levanta el resto del edificio. La segunda tiene que ver con el
rellano que hay frente al torren ms meridional del lado occidental, pues con-
tra toda lgica no fue incorporado al recinto murado, lo que hubiera permitido
una mejor explotacin de las posibilidades defensivas que ofrecen los acantila-
106
Sobre esta fortaleza vase: Lozano, 1794, pp. 193 y 194; Gonzlez Simancas, 1997, tomo II, pp.
300-302; Garca Antn, 1986, pp. 404 y 405; Navarro y Jimnez, 1993; id., 1995a; Manzano y Bernal,
1993; Manzano, 1997, pp. 456-471.
[ 339 ]
Fig. 39. Castillo del Portazgo, recinto superior,
Murcia. Una de las crujas abovedadas.
Fig. 38. Castillo de la Asomada, Murcia. Vista area.
[ 340 ]
dos rocosos del cerro y habra evitado la existencia de un peligroso espacio
muerto, fcilmente aprovechable por los atacantes.
Los muros que hoy contemplamos son meros basamentos construidos con el
fin de regularizar el desnivel de la plataforma sobre la que se levanta la forta-
leza, que llega a ser de 11 metros entre el extremo suroeste y el sureste. Los
torreones, de planta rectangular, estn adosados al muro perimetral del edificio
y se hallan todos inacabados en fases diferentes.
A unos 21,5 metros al sur de la fortaleza, a media ladera, se encuentran los
restos de un aljibe del que todava es posible adivinar su planta rectangular.
Presenta idntica fbrica que el castillo y su interior est enlucido y pintado de
rojo. Es posible que fuera construido para atender las necesidades de agua que
tuvieran los obreros durante los trabajos de ejecucin de la obra, pues de otra
manera no se entendera su localizacin en el exterior del recinto.
Aunque no se han practicado excavaciones en este edificio, en el Museo Regio-
nal existe un conjunto de materiales cermicos procedentes del mismo y recogidos
en superficie. Fueron estudiados por J. A. Manzano Martnez, para quien:
atestiguan una ocupacin ininterrumpida del cerro desde al menos el siglo IV a.C.
hasta el siglo XII: la mayora de ellos (75 por cien) corresponden a poca medieval,
con un predominio cronolgico de los siglos X-XI (jarritas bizcochadas decoradas con
trazos y digitaciones de almagra o manganeso, ataifores bizcochados de base plana,
trozos de marmitas y cazuelas fabricadas a mano de forma abombada con borde
convergente y asas de cinta), otros pueden encuadrarse hacia el siglo XII (fragmentos
de la serie ataifor-jofaina vidriados en melado y verdoso decorados al interior con
sencillos motivos ovales de manganeso con perfiles tanto de tipo curvo como que-
brado y fondos de pie anular desarrollado con moldurillas exteriores, fragmentos de
jarrita decorados en cuerda seca parcial), pero aquellos que resultan caractersticos
del siglo XIII se encuentran sin embargo completamente ausentes
107
,
todo lo cual conviene con la cronologa que proponemos y por la que tambin
se inclina Manzano
108
.
Los edificios del Portazgo (Murcia)
109
El complejo de edificios del Portazgo se halla, al igual que el castillo de la
Asomada, en el Puerto de la Cadena, a unos 800 metros al norte de aqul y
sobre un cerro sensiblemente ms bajo. Ambos flanquean el paso natural que
une la vega del ro Segura con el Campo de Cartagena. Se trata de dos inmue-
107
Manzano Martnez, 2002, p. 665.
108
Manzano Martnez, 2002, p. 668.
109
Vase Pozo, 1988; id., 1995; Manzano y Bernal, 1993; Manzano, 1997, pp. 456-471; Navarro y
Jimnez, 1993, p. 450; id., 1995a, pp. 131 y 132.
[ 341 ]
Fig. 40. Oratorio del Alczar
Mayor, Murcia. Croquis con las dos
fases documentadas. (Snchez y
Garca, 2007, p. 248).
110
Navarro Surez, 2008, p. 248. Quienes defienden esta cronologa no aportan datos serios en su
argumentacin, pues llegan a afirmar que en prospecciones superficiales se encuentran formas cermi-
bles bien diferenciados emplazados a cotas diferentes y a 85 metros de distan-
cia; no obstante, creemos formaron parte de un mismo conjunto (fig. 4). Fueron
objeto de estudio arqueolgico en los aos ochenta del pasado siglo, al
quedar afectado el inferior por las obras de la autova Murcia-Cartagena; su
reciente ampliacin ha culminado los anteriores destrozos con el desmonte de
los restos que quedaban y desplazndolos a escasos metros de distancia. La
proximidad que haba entre ambas construcciones, su idntico aparejo y la re-
gularidad de trazado las relaciona entre s y a ambas con la fortaleza de la
Asomada, como ya lo puso de manifiesto Pozo Martnez en 1988. A ello ha-
bra que aadir que todas son fbricas inacabadas. Recientemente tambin
se ha cuestionado la cronologa mardanis que venimos dndole, propo-
nindose una fecha entre 1250 y 1350 para su construccin, uso y aban-
dono
110
. Otra particularidad que tienen en comn es el silencio que guardan
[ 342 ]
las fuentes documentales medievales sobre ellas. El llamado recinto inferior es
de planta rectangular y presenta una prolongacin de los lados mayores para
conformar un cuerpo o cruja rectangular que comunica con el gran espacio
abierto mediante tres vanos simtricos de 2,22 metros, conformados por pilares
de ladrillo de 0,60 x 0,90 metros
111
. Desde el exterior se accede al recinto por
un estrecho vano de 1,16 metros, rematado con jamba de ladrillo y situado en
el ngulo SE. Todos los muros estn construidos en tapial de argamasa y la
altura entre las lneas de mechinales es de 0,80 metros. Dado que su construc-
cin se vio interrumpida nada ms iniciarse las obras, no es sencillo adivinar
cmo habra sido la planta de concluirse el edificio y, por consiguiente, a qu
uso estara destinado. La excavacin llevada a cabo en el mismo no proporcio-
n resultados en este sentido, aunque se hall un suelo de trabajo irregular de
argamasa, sobre el que apareca un estrato en el que se recuperaron algunos
fragmentos de cermica esgrafiada con decoracin epigrfica, lo que permite
establecer un lmite ante quem para la fecha de construccin. No se puede
aceptar la interpretacin de Gonzlez Simancas, que sin ningn fundamento le
atribuye funcin de estanque; en nuestra opinin, que coincide con la de Pozo
Martnez, se trataba de un edificio de carcter residencial
112
.
El recinto superior se abandon en un estado de construccin ms avanzado;
es de planta cuadrangular, con unas dimensiones exteriores de 31,10 x 22,50 me-
tros (700 metros cuadrados), excluyendo los torreones del frente norte. Est fabri-
cado a base de tapial de calicanto (80 centmetros de altura entre los mechinales)
aparejo similar al del recinto inferior. Adosado al testero septentrional aparecen tres
gruesos basamentos macizados de planta rectangular, regularmente distanciados 5
metros, que podran ser la base de unos torreones que nunca se llegaron a con-
cluir. Presenta tres crujas, dobles las de los lados menores, en torno a un espacio
rectangular que seguramente corresponde a un patio. En el eje de simetra, anexa
a la cruja del lado mayor, aparece una estructura cuadrangular que invade el es-
pacio central y que bien podran ser los cimientos de una alberca como las que
hay en el Castillejo de Monteagudo. Las crujas estn compartimentadas en depen-
dencias que estuvieron cubiertas con bvedas de ladrillo y comunicadas entre s
(fig. 39). En dos de ellas se hall que el punto en donde se encuentran la pared y
el suelo presenta la solucin en cuarto de bocel caracterstica de los aljibes, por lo
que se cree que estas dependencias, situadas con toda probabilidad por debajo del
nivel principal, servan como contenedores de agua. Las dificultades que encontra-
cas bajomedievales, lo que dificulta adscribir la obra al dominio islmico (p. 284). Tampoco la trayecto-
ria profesional de estos supuestos arquelogos permite otorgarles mucho crdito.
111
La excavacin arqueolgica fue dirigida por I. Pozo Martnez. Con motivo de la construccin de
la autova que enlaza Murcia y Cartagena, este edificio sufri la rotura de una de sus esquinas; poste-
riormente fueron destruidos los restos que quedaban por causa de la ampliacin de dicha autova.
112
Los espacios cultivados que hay en sus inmediaciones permiten suponer que tambin en la Edad
Media era posible esta actividad y, por consiguiente, son un indicio a favor del su carcter residencial.
[ 343 ]
mos a la hora de interpretar estos restos se deben a que, como ya hemos dicho,
el edificio est inacabado, y lo que hoy se conserva son las infraestructuras, lo que
seran los stanos, sobre los que se situara el suelo y las habitaciones de la planta
principal. Seguramente el proyecto original tambin comprenda la construccin de
torreones en todo el permetro del edificio; sin embargo, slo se llegaron a levantar
los basamentos de los tres del frente norte.
En las proximidades del lecho de la rambla que corre al pie de los dos edi-
ficios existe una serie de estructuras hidrulicas que parecen destinadas a aco-
piar agua para la irrigacin de las laderas que descienden en direccin norte
desde el emplazamiento de los recintos, lo que podra interpretarse como un
dato a favor de la identificacin de los edificios como residencias aristocrticas
asociadas a espacios cultivados; es decir, que estaramos ante almunias. Se trata
de una serie de muros de tapia de argamasa que se cien a los laterales de la
rambla, acogiendo en su parte superior los canales, que tienen una anchura
media de 0,24-0,27 metros. El primer tramo rambla arriba corre por la margen
derecha, conserva un alzado de aproximadamente 1 metro y una longitud de
unos 20 metros, perdindose su prolongacin entre la vegetacin. El siguiente
tramo tiene una longitud de ms de 500 metros y se sita en la margen izquier-
da; tiene un alzado de un metro y se observan en su cara externa la impronta
de mechinales y tablas de encofrado con una altura de 0,58 metros.
El oratorio del Alczar Mayor de Murcia
El Alczar Mayor o alcazaba de Murcia estuvo frente a la mezquita aljama,
separado de ella por la calle principal de la ciudad. Esta arteria con funciones
de zoco lineal recorra la medina de este a oeste y una sus puertas principales.
El Alczar se alzaba al sur de la poblacin, junto al ro Segura, protegido por
slidos muros de tapial. Al estar en llano fue absorbido por la ciudad, en un
proceso que comenz ya a fines de la Edad Media, desapareciendo as todos
los vestigios de sus palacios, murallas, torres, antemuro y foso.
En 1994 elaboramos una primera aproximacin a su estudio a partir de las
primeras excavaciones que realizamos y releyendo a la vez las fuentes escritas
113
.
Nuestra aportacin principal consisti en ordenar la informacin que hasta enton-
ces se tena, presentar los datos arqueolgicos sobre el permetro amurallado y,
sobre todo, demostrar que no existi una gran alcazaba extendida desde la Puer-
ta del Toro a la del Puente que englobara al alczar, opinin generalizada espe-
cialmente a raz del trabajo de Torres Fontes y que se basaba en la mencin en
el Repartimiento de hasta cincuenta tahllas que se dicen del alcaar
114
. Una
113
Navarro Palazn y Jimnez Castillo, 1994.
114
Torres Fontes, 1963, pp. XL y XLI.
[ 344 ]
revisin de los textos bajomedievales nos permiti comprobar que se trataba de
tierras vinculadas al sostenimiento del alczar que estaban fuera del recinto mu-
rado, en la colacin de San Juan, y que en el Repartimiento se alude a la pro-
piedad de las tierras y no a su supuesta ubicacin en el interior del recinto.
Posteriormente se llevaron a cabo dos intervenciones arqueolgicas importantes:
en la primera, realizada en 1995, se document parte de su cierre suroccidental,
obtenindose algunos datos relevantes acerca de su evolucin
115
; en la segunda,
efectuada seis aos despus, se descubri una mezquita y un panten anexo,
cuya decoracin arquitectnica permite adscribirla a poca mardanis
116
.
El oratorio descubierto en la segunda intervencin es aproximadamente cua-
drado y alcanza los 35 metros cuadrados de superficie (fig. 40). Est limitado por
el lado suroccidental por la propia muralla del Alczar, mientras que por los
otros tres cuenta con muros propios, siendo el suroriental el de la qibla. El
ingreso a esta pequea mezquita est en el muro frontero, descentrado con
respecto al mihrab. Su nicho de planta cuadrada tiene de lado 1,20 metros,
aproximadamente y est abierto a la sala de oracin mediante un arco de he-
rradura de 0,98 metros de luz por 2 metros de altura (figs. 15-20). Sorprenden-
temente se ha conservado in situ reutilizado en estructuras ms recientes que
macizaron el vano, garantizando as su preservacin. No obstante, sufri el
destrozo de toda su decoracin en relieve para despus ser de nuevo enlucido,
lo que finalmente salvaguard las superficies lisas pintadas. Aunque perdidas
todas las yeseras, sus improntas nos permiten conocer que la rosca del arco
presentaba la vieja solucin de dovelas en relieve talladas alternando con otras
lisas, ornamentadas en ambos casos mediante ataurique. Las segundas, al no
estar labradas se salvaron y han preservado su decoracin pintada, pudindose
apreciar que fueron exornadas con un ataurique menos recargado, en el que
los tallos en espiral aparecen en reserva sobre fondos planos de color azul o
rojo. A la luz de este ejemplo cabe concluir que, muy probablemente, las do-
velas lisas de otros arcos que se han conservado sin decorar lo estuvieron en
origen. Otras improntas permiten afirmar que tambin estuvo trasdosado por un
arco festoneado compuesto por arquillos trilobulados de los que colgaban mo-
tivos vegetales que penetraban en el extremo superior de las dovelas pintadas,
tal y como se ve en el arco del mihrab de Tremecn
117
(fig. 26).
La bveda del nicho del mihrab ha sido reconstruida gracias a los escasos
fragmentos encontrados durante la excavacin, que han sido restituidos a su em-
plazamiento original. La planta cuadrada del mihrab hace necesaria la presencia
de cuatro pechinas para sostener un complejo sistema de molduras octogonales
sobre las que se asienta el habitual cupuln gallonado que suele rematarlas.
115
Bernab, et al., 1999.
116
Snchez y Garca, 2007.
117
Marais, 1957, p. 59.
[ 345 ]
Fig. 42. Palacio de Pinohermoso, Jtiva (Valencia). Detalle de la armadura. Foto Mateo Gamn. Cortesa Arturo Zaragoz.
Fig. 41. Palacio de Pinohermoso, Jtiva (Valencia). Armadura que cubra el saln. Foto Mateo Gamn. Cortesa Arturo
Zaragoz.
[ 346 ]
BIBLIOGRAFA
ALMAGRO GORBEA, A., El anlisis arqueolgico como base de dos propuestas: El Cuarto
Real de Santo Domingo (Granada) y el Patio del Crucero (Alczar de Sevilla), Ar-
queologa de la Arquitectura, 1 (2002), pp. 175-192.
, Una nueva interpretacin del Patio de la Casa de Contratacin del Alczar de Sevi-
lla, Al-Qantara, XXVIII 1 (2007), pp. 181-228.
, Palacios medievales hispanos (Discurso de recepcin en la Real Academia de Bellas
Artes), Madrid, 2008.
ALMAGRO VIDAL, A., El concepto de espacio en la arquitectura palatina andalus. Un an-
lisis perceptivo a travs de la infografa, Madrid, 2008.
ALONSO NAVARRO, S., Libro de los castillos y fortalezas de la Regin de Murcia, Murcia, 1990.
ALUBUDI, J., Dos viajes inditos de Safwn b. Idrs, Sharq al-Andalus, 10-11, 1993-1994,
pp. 211-243.
AMADOR DE LOS RIOS, R., Murcia y Albacete, coleccin: Espaa. Sus monumentos y artes.
Su naturaleza e historia, Barcelona, 1889.
BERNAB GUILLAMN, M., Dos viviendas musulmanas excavadas en Murcia. La calle Rai-
mundo de los Reyes (4-6), Verdolay, 6, 1994, pp. 133-142.
, MANZANO MARTNEZ, J. A., RUIZ PARRA, I., SNCHEZ PRAVIA, J. A. y MUOZ CLARES, M., Ex-
cavaciones arqueolgicas en la Escuela Superior de Arte Dramtico y Danza, antiguo se-
minario de San Fulgencio. Nuevas hiptesis sobre el recinto de la Alcazaba Islmica de
Murcia, Memorias de Arqueologa, 9 (1994), 1999, pp. 617-664.
CARMONA, A., El saber y el poder: cuarenta biografas de ulemas levantinos de poca de
Ibn Mardanis, Estudios Onomsticos-Biogrficos de al-Andalus, IX-X. Biografas al-
mohades, eds. M. Fierro y M. L. vila, vol. X, 1999-2000, pp. 57-129.
, Represin y abuso de poder en el rgimen de Ibn Mardanis, Estudios Onomsticos-
Biogrficos de al-Andalus, XIV. De muerte violenta. Poltica, religin y violencia en
al-Andalus, ed. M. Fierro (1952), Madrid, 2004, pp. 321-346.
CARONIA, G. y NOTO, V., La Cuba di Palermo (Arabi e normanni nell XII secolo), Palermo, 1988.
CODERA Y ZAIDN, F., Decadencia y desaparicin de los almorvides en Espaa, edicin y
estudio de M. J. Viguera Molins, Pamplona, 2004.
DAHMANI, F., Remarques sur quelques fragments de peinture murale trouvs Murcie,
Tudmr, I, 2009, pp. 163-176.
DAZ CASSOU, P., Castillos de Murcia, Diario de Murcia, 12-IV-1888 y 3-V-1888, Murcia, 1888.
EWERT, CH., Der almoravidische Stuckdekor von Sswa (Sdmarokko), Madrider Mit-
teilungen, 28, 1987, pp. 141-178.
FERNNDEZ GONZLEZ, F. V. y LPEZ MARTNEZ, J. D., Restos de viviendas islmicas en la
calle Frenera de Murcia, Memorias de Arqueologa, 4 (1989), 1993, pp. 341-350.
GARCA ANTN, J., Castillos musulmanes que dominaban la va Cartagena-Murcia, Histo-
ria de Cartagena, tomo V, Murcia, 1986, pp. 397-410.
GARCA AVILS, A., Arte y poder en Murcia en la poca de Ibn Mardansh (1147-1172),
El Mediterrneo y el arte espaol, Valencia, 1998, pp. 31-37.
[ 347 ]
GASPAR REMIRO, M., Historia de Murcia Musulmana, Zaragoza, 1905.
GMEZ-MORENO MARTNEZ, M., El arte rabe espaol hasta los almohades. Arte mozrabe,
Ars Hispaniae, tomo III, Madrid, 1951.
GONZLEZ CAVERO, I., Una revisin de la figura de Ibn Mardansh: Su alianza con el
reino de Castilla y la oposicin frente a los almohades, Miscelnea Medieval Mur-
ciana, XXXI, 2007, pp. 95-110.
GONZLEZ SIMANCAS, M., Catlogo Monumental de Espaa. Provincia de Murcia, 1905-
1907, ed. facsmil, Murcia, 1997.
GUICHARD, P., Evolucin sociopoltica de la Regin Murciana durante la poca musulma-
na, Cuadernos de Historia, X (1983), pp. 53-74.
GUICHARD, P., Al-Andalus frente a la conquista cristiana. Los musulmanes de Valencia
(siglos XI-XIII), Valencia, 2001, pp. 113-147.
IBN AL-ABBR, Al-hulla al-Siyar, ed. H. Munis, 2 vols., El Cairo, 1963-64.
IBN AL-JATB, Al-Ihta f ajbr Garnta, Abd ALLH INN (ed.), El Cairo, 1955.
KASSIS, H., The coinage of Muhammad Ibn Sad (Ibn Mardansh) of Mursiya. An attempt
at iberian Islamic autonomy, Problems of Medieval Coinage in the Iberian Area, San-
tarm, 1988, pp. 209-229.
LACARRA, J. M., El Rey Lobo de Murcia y el Seoro de Albarracn, en Estudios dedi-
cados a Menndez Pidal, pp. 516 y ss.
LPEZ MARTNEZ, J. D. y SNCHEZ PRAVIA, J. A., Urbanismo de la ciudad de Murcia en
poca musulmana. Estudio de nueve viviendas y una calle, Memorias de Arqueolo-
ga. Regin de Murcia, 12 (1997), 2004, pp. 545-570.
LOZANO, J., Bastitania y Contestania del Reino de Murcia, Murcia, 1794, reimpresin
facsmil, Murcia, 1980.
MANZANO MARTNEZ, J., Trabajos arqueolgicos en el subsuelo de la plaza de Europa
(antiguo Garaje Villar). Ciudad de Murcia, Memorias de Arqueologa, 3 (1987-1988),
1995, pp. 354-397.
, Fortificaciones islmicas en la huerta de Murcia: sector meridional. Memoria de las
actuaciones realizadas, Memorias de Arqueologa, 6 (1991), 1997, pp. 425-471.
, Fortificaciones islmicas en la huerta de Murcia: sector septentrional. Memoria de las
actuaciones realizadas, Memorias de Arqueologa, 7 (1992), 1998, pp. 389-441.
, Arquitectura defensiva: delimitacin de entornos y documentacin histrica de 20
torres y castillos, Memorias de Arqueologa, 10 (1995), 2002, pp. 657-747.
, Palacios fortificados islmicos en la huerta de Murcia: el Real de Monteagudo, Las
artes y las ciencias en el Occidente musulmn, Murcia, 2007, pp. 253-275.
MANZANO MARTNEZ, J., BERNAL PASCUAL, F. y CALABUIG JORDN, R., El castillo de Santa
Catalina del Monte (Verdolay-Murcia): un hisn de poca musulmana, Verdolay, 3,
1991, pp. 107-124.
MANZANO MARTNEZ, J. y BERNAL PASCUAL, F., Un conjunto arquitectnico de poca islmica
en el Puerto de la Cadena (Murcia): anlisis funcional, Verdolay, 5, 1993, pp. 179-199.
MANZANO MARTNEZ, J., LPEZ MARTNEZ, J. D. y FERNNDEZ GONZLEZ, F. V., Una vivienda
islmica en la calle Pinares de Murcia, Memorias de Arqueologa, 4 (1989), 1993,
pp. 404-416.
MARAIS, G., 1954, Larchitecture musulmane dOccident, Pars.
, Algrie Mdievale, Pars, 1957.
MARTNEZ ENAMORADO, V., Inscripciones rabes de la Regin de Murcia, Murcia, 2009.
, MARTNEZ SALVADOR, C. y BELLN AGUILERA, J., A vueltas con la cronologa del edificio
del Castillejo de Monteagudo, Murcia: estudio de un epgrafe con el lema de los na-
zares y reflexiones sobre la metrologa de sus tapias constructivas, Verdolay, 10,
2007, pp. 225-235.
MARTNEZ CAVIR, B., Mudjar toledano: palacios y conventos, Madrid, 1980.
MATEU Y LLOPIS, F., Morabetinos lupinos y alfonsinos desde Ramn Berenguer IV de
Barcelona a Jaime I de Aragn (1131-1276), II Jarique de Numismtica Hispano-
rabe, Lrida, 1990, pp. 93-116.
MEUNI, J., TERRASSE, H. y DEVERDUN, G., Recherches archologiques Marrakech, Paris, 1952.
MOLINA LPEZ, E., Apuntes en torno al perfil biogrfico de un dirigente local andalus:
Muhammad b. Sad b Mardansh (siglo XII), Regnum Murciae. Genesis y configura-
cin del Reino de Murcia, Murcia, 2008, pp. 87-101.
MORENO TRAVER, J., Monteagudo. Sus castillos y sus monumentos, Murcia, 1980.
NAVARRO PALAZN, J., Santa Clara la Real de Murcia, un paisaje arqueolgico que recuperar,
Primeras jornadas de arqueologa en las ciudades actuales, Zaragoza, 1983, pp. 67-73.
, Arquitectura y artesana en la Cora de Tudmr, Historia de Cartagena, tomo V, Mur-
cia, 1986, pp. 411-485.
, La casa andalus en Siysa: ensayo de una clasificacin tipolgica, La casa hispano-
musulmana. Aportaciones de la arqueologa, Granada, 1990, pp. 177-198.
, Un ejemplo de vivienda urbana andalus: la casa n. 6 de Siysa, Archologie Isla-
mique, II (1991), pp. 97-125.
, Un palacio protonazar en la Murcia del siglo XIII: Al-Qasr al-Sagir, Casas y Palacios
de Al-Andalus. Siglos XII y XIII, Barcelona-Madrid, 1995, pp. 177-205.
, La Dr as-Sugr de Murcia. Un palacio andalus del siglo XII, Colloque international
darchologie islamique, IFAO, El Cairo, 3-7 de febrero de 1993, El Cairo, 1998,
pp. 97-139.
, Arrocabe con inscripcin cornica, Huellas. Catlogo de la exposicin, Murcia,
2002, pp. 142 y 143
NAVARRO PALAZN, J. y ESTALL I POLES, V., La Alcazaba de Onda, El Legado Andalus, 44,
XI (2011), pp. 74-83.
NAVARRO PALAZN, J. y GARCA AVILS, A., Aproximacin a la cultura material de Madnat
Mursiya, Murcia Musulmana, Murcia, 1989, pp. 253-356.
NAVARRO PALAZN, J. y JIMNEZ CASTILLO, P., Aproximacin al estudio del Castillejo de Mon-
teagudo y otros monumentos de su entorno, Memorias de Arqueologa, 4 (1989), 1993,
pp. 433-453.
[ 348 ]
[ 349 ]
, El Alczar (al-Qasr al-Kabr) de Murcia, Anales de Prehistoria y Arqueologa, VII-
VIII (1991-1992), 1994, pp. 219-230.
, Arquitectura mardans, La arquitectura del Islam occidental, Barcelona, 1995a, pp.
117-137.
, El Castillejo de Monteagudo: Qasr Ibn Sad, Casas y Palacios de Al-Andalus. Siglos
XII-XIII, Barcelona, 1995b, pp. 63-104.
, Casas y palacios de la Murcia andalus a la llegada de Alfonso X, Alfonso X y su
poca, Catlogo de la exposicin celebrada en Murcia, Murcia, 2009, pp. 705-720.
NAVARRO PALAZN, J. y JIMNEZ CASTILLO, P., El Alczar Menor de Murcia en el siglo XIII.
Reconstruccin de una finca palatina andalus, en PASSINI, J. (coord.), Actas del
coloquio La ciudad medieval. De la casa principal al palacio urbano, Toledo,
2010, pp. 1-41.
, Materiales y tcnicas constructivas en la Murcia Islmica (siglos X-XIII), Arqueologa
de la Arquitectura, 8, 2011, pp. 1-36.
NAVARRO SUREZ, F. J., Fortificaciones de tapia en el corredor del ro Guadaletn: de
Madinat Mursiya a Nogalte, Regnum Murciae. Genesis y configuracin del Reino de
Murcia, Murcia, 2008, pp. 237-256.
NAVARRO SUREZ, F. J. y MARTNEZ SALVADOR, C., Monteagudo, el castillo del rey Lobo, Mur-
cia, Cuadernos de Patrimonio Histrico-Artstico de Murcia, 4, 1998.
PAVN MALDONADO, B., El Cuarto Real de Santo Domingo de Granada, Granada, 1991.
, Miscelnea de arte hispano-musulmn, Boletn de la Asociacin Espaola de Orien-
talistas, XV (1979), pp. 189-222.
PREZ HIGUERA, T., Objetos e imgenes de al-Andalus, Madrid, 1994.
POZO MARTNEZ, I., El conjunto arquitectnico de El Portazgo (Murcia), Antigedad y
Cristianismo, V, Murcia, 1988, pp. 403-424.
, El Portazgo (Murcia). Un conjunto arquitectnico inacabado de poca islmica, Me-
morias de Arqueologa, 3 (1987-1988), 1995, pp. 399-411.
, Arquitectura y arqueologa islmicas en el monasterio de Santa Clara la Real (Mur-
cia), Parasos perdidos. Patios y claustros, Murcia, 1999, pp. 53-104.
POZO MARTNEZ, I., ROBLES FERNNDEZ, A. y NAVARRO SANTA CRUZ, E., Arquitectura y artes
decorativas del siglo XII: el alczar menor de Santa Clara, Murcia (Dr as-Sugr), Las
artes y las ciencias en el Occidente musulmn, Murcia, 2007a, pp. 234-250.
, Arquitectura y artes decorativas de poca tardoalmohade: el palacio islmico de
Santa Clara (Qasr as-Sagr), Las artes y las ciencias en el Occidente musulmn, Mur-
cia, 2007b, pp. 280-301.
RAMREZ GUILA, J. A. y MARTNEZ LPEZ, J. A., Introduccin al urbanismo de la Murcia
Islmica a travs de una intervencin de urgencia en los solares nmero 31, 33 y 35
de la calle Platera (junio-octubre de 1994), Memorias de Arqueologa, 9 (1994),
1999, pp. 547-569.
ROBLES FERNNDEZ, A. y NAVARRO SANTA-CRUZ, E., Arquitectura domstica andalus y alfa-
rera mudjar en el Arrabal de la Arrixaca. Memoria de la intervencin realizada en
un solar de la plaza Yesqueros-calle Toro (Murcia), Memorias de Arqueologa, 9
(1994, 1999), 1997, pp. 571-600.
RUBIERA MATA, M. J., Las inscripciones rabes de Jtiva: una hiptesis y una propuesta
sobre la denominacin de un estilo, Homenaje al profesor Daro Cabanelas Rodr-
guez, tomo II, Granada, 1987, pp. 293-296.
, El Rey Lobo de Murcia, Ibn Mardans (1147-1172), promotor de la construccin de
alczares viales, Imgenes y promotores en el arte medieval. Miscelnea en homena-
je a Joaqun Yarza Luaces, Barcelona, 2001, pp. 191-194.
SNCHEZ PRAVIA, J. A., GARCA BLNQUEZ, L. A., Fulgor en el alczar musulmn de Murcia.
El conjunto religioso-funerario de San Juan de Dios, Las artes y las ciencias en el
Occidente musulmn, Murcia, 2007, pp. 234-250.
SILVA SANTA-CRUZ, N., Los marfiles hispanomusulmanes, tesis doctoral indita leda en la
Universidad Complutense de Madrid, 2011.
STAACKE, U., Un palazzo normanno a Palermo. La Zisa, Palermo, 1991.
TABALES RODRGUEZ, M. A., El palacio islmico localizado bajo el Patio de la Montera del
Alczar de Sevilla, Anuario Arqueolgico de Andaluca. 1997, Sevilla, 2002, pp.
224-241.
TERRASSE, H., Lart hispano-mauresque des origines au XIIIe sicle, Tours, 1932.
TORRES BALBS, L., Paseos arqueolgicos por la Espaa musulmana: Murcia, Boletn de
la Junta del Patronato del Museo Provincial de Bellas Artes de Murcia, 1933-1934, 11
y 12, s/p.
, Monteagudo y el Castillejo en la Vega de Murcia, Al-Andalus, II, 1934, pp. 366-372.
, Arte almohade, arte nazar, arte mudjar, Ars Hispaniae, tomo IV, Madrid, 1949.
, Nuevas perspectivas sobre el arte de al-Andalus bajo el dominio almorvide, Al-
Andalus, XVII, fasc. 2, 1952, pp. 402-433.
, Jtiva y los restos del palacio de Pinohermoso, Al-Andalus, XXIII, fasc. 1, 1958,
pp. 143-171.
TORRES FONTES, J., Documentos de Alfonso X el Sabio, Coleccin de documentos para la
historia del Reino de Murcia I, Murcia, 1963.
, Repartimiento de la huerta y campo de Murcia en el siglo XIII, Murcia, 1971.
VARELA GOMES, R. (coord), Ribat da Arrifana. Cultura material e espiritualidade, Aljezur,
2007.
VIGUERA MOLNS, M. J., Sobre el nombre de Ibn Mardanis, Al-Qantara, XVII, 1996,
pp. 231-238.
, Historia poltica, Historia de Espaa Menndez Pidal, Coord. M. J. Viguera Molns,
tomo VIII-II, Madrid, pp. 41-123.
, Las reacciones de los andaluses ante los almohades, Los almohades: problemas y
perspectivas, vol. II, Madrid, 2005, pp. 705-735.
ZARAGOZA CATALN, A., Jaime I (1208-2008). Arquitectura ao cero, Catalogo de la ex-
posicin Jaime I (1208-2008). Arquitectura ao cero, Valencia, 2008, pp. 1-71.
[ 350 ]
Biografas
[ 353 ]
GONZALO M. BORRS GUALIS
Naci en Valdealgorfa, Teruel, Espaa, en 1940. Historiador del Arte y doctor en Filo-
sofa y Letras por la Universidad de Zaragoza (1971), donde entre 1982 y 2009 ha ejercido
como catedrtico de Historia del Arte. Ha sido director del Instituto de Estudios Turolenses
entre 1985 y 1995, director de la Institucin Fernando el Catlico entre 2000 y 2005, di-
rector del Instituto de Estudios Islmicos y de Oriente Prximo entre 2002 y 2009, director
del proyecto museolgico del Espacio Goya (2005) y director del programa Goya 2008.
Desde el ao 2009 es profesor emrito de la Universidad de Zaragoza. En la actualidad es
director del Centro de Investigacin y Documentacin sobre Goya de la Fundacin Goya
en Aragn.
Fundador de la revista Artigrama (1984) del Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Zaragoza, director de la misma entre 1984 y 1993 y consejero editorial de
revistas cientficas (Seminario de Arte Aragons, Brocar, Stvdivm, Lio, Anales de Historia del
Arte, Boletn del Instituto y Museo Camn Aznar, entre otras). Ha impulsado los Simposios
Internacionales de Mudejarismo desde 1975, los Coloquios de Arte Aragons desde 1978, y el
Postgrado de Gestin del Patrimonio Cultural de la Universidad de Zaragoza desde 1998.
Director de la coleccin Conocer Alandals, editada por el Instituto de Estudios Islmicos y
de Oriente Prximo.
Su lnea principal de investigacin y ms conocida internacionalmente es el arte mudjar,
destacando entre sus publicaciones Arte Mudjar Aragons (1978, y en tres vols., 1985) y el
BI OGRAF AS
[ 354 ]
Arte Mudjar (1990). Sobre este tema ha coordinado proyectos de investigacin para la
UNESCO (1995) y para Museo sin Fronteras (2000).
Tambin ha investigado sobre varios perodos del arte aragons, entre los que destacan la
pintura romnica (1978), la arquitectura gtica (1975), la escultura romanista (1980) y la arqui-
tectura modernista (1977). Ha sido director de la seccin de Arte de la Gran Enciclopedia
Aragonesa (GEA) en 1980 y autor de la Historia del Arte en dos volmenes (1986-1987) de la
Enciclopedia Temtica de Aragn (ETDA).
Ha redactado con colaboradores los inventarios artsticos de los partidos judiciales de
greda (Soria), Boltaa (Huesca), Borja (Zaragoza) y de la ciudad de Calatayud (Zaragoza).
Ha sido director del Catlogo Monumental del Arciprestazgo de Alagn de la Archidicesis
de Zaragoza.
Director de varios proyectos de investigacin financiados, en la actualidad es miembro del
equipo de investigacin consolidado Vestigivm, con reconocimiento del Gobierno de Aragn.
Como docente universitario es autor de varios diccionarios y manuales en vigencia, entre
los que cabe destacar el Diccionario de trminos de Arte (en colaboracin con Guillermo Fats,
Alianza) la Introduccin General al Arte (en colaboracin con Juan Fco. Esteban y Mara Isabel
lvaro Zamora, Istmo), El Islam. De Crdoba al mudjar (Slex), Teora del Arte (Historia 16,
Astrolabio), Cmo y qu investigar en Historia del Arte (Ediciones del Serbal), el Diccionario
de historiadores espaoles del arte (en colaboracin con Ana Reyes Pacios, Ctedra) y el manual
de Arte Andalus (coordinador, Universidad de Zaragoza e IEIOP). Gonzalo M. Borrs siempre
se ha distinguido por su gran capacidad de sntesis y sus extraordinarias cualidades como pe-
dagogo.
Asimismo es colaborador asiduo de varias fundaciones, entre las que cabe destacar la
Fundacin Amigos del Museo del Prado, participando habitualmente en sus cursos y ciclos
de conferencias, con artculos sobre Velzquez, Goya y El Bosco. Ha publicado una nueva
lectura iconogrfica sobre Las pinturas murales de San Antonio de la Florida de Goya (2006,
Tf editores).
En el ao 2013 el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, la
Institucin Fernando el Catlico de la Diputacin Provincial de Zaragoza y el Instituto de
Estudios Turolenses corrern a cargo de la edicin y publicacin de un monumental homena-
je acadmico al profesor Gonzalo M. Borrs de todo punto merecido, no slo por la extraor-
dinaria importancia de sus investigaciones sobre arte andalus y mudjar, sino tambin por la
gran repercusin que dichos trabajos han tenido como elemento dinamizador de la economa
de la ciudad de Teruel y otras localidades con monumentos de poca mudjar.
[ 355 ]
OLEG GRABAR
BI OGRAF AS
Naci en Estrasburgo (Francia), en 1929. El padre de Oleg Grabar, Andr Grabar, fue un
eminente bizantinista. El joven Oleg creci en Estrasburgo donde su padre enseaba Historia
del Arte en la Universidad. Despus de asistir al Liceo Claude Bernard y al Liceo Louis-le-Grand
en Pars, estudi Historia Antigua en la Universidad de Pars. Obtuvo el Certificat de licence en
Historia Antigua en dicha universidad en el ao 1948. Este mismo ao Oleg Grabar se traslad
con su familia a los Estados Unidos, pues en 1948 su padre fue nombrado profesor en el Dum-
barton Oaks, centro de Estudios Bizantinos de Harvard en Washington, DC. Oleg contrajo
matrimonio en 1949 con su esposa Terry, de la que tuvo un hijo, Nicolas, que casado con
Jennifer Sage le dio a Oleg Grabar un nieto (Henry) y dos nietas (Olivia y Margaret).
Grabar estudi Historia Medieval en la Universidad de Harvard, donde recibi su A. B. con
la calificacin de Magna cum laude en 1950; ese mismo ao obtiene distintos Certificats de
licence en Historia Medieval e Historia Moderna en la Universidad de Pars. Obtuvo su M. A.
en 1953 y el Ph. D. sobre Lenguas y Literaturas Orientales e Historia del Arte en 1955 en la
Universidad de Princeton. Su Dissertation Topic fue sobre el ceremonial en la corte de los
omeyas. Oleg Grabar atribua su inters por los manuscritos islmicos a un curso que realiz
BI OGRAF AS
[ 356 ]
en la Universidad de Princeton dirigido por Kurt Weitzmann. En los aos 1953 y 1954 particip
en los trabajos de la American School of Oriental Research en Jerusaln y en el palacio omeya
de Jirbat al-Mafyar (Cisjordania), colaborando con Robert Hamilton.
Grabar fue profesor de Historia del Arte en la Universidad de Michigan de 1954 a 1969
(1954-1955, Instructor; 1955-1959, Assistant Professor of Near Eastern Art and Near Eastern
Studies; 1959-1964, Associate Professor; 1964-1969, Professor; 1966-1967, Acting Chairman, De-
partment of the History of Art). Durante esos aos, Grabar centr su trabajo sobre la arquitec-
tura de los siglos sptimo y octavo de la dinasta omeya. En 1959 Grabar public en la revista
Ars Orientalis, 3 (1959), pp. 33-62, un artculo fundamental en su bibliografa: The Umayyad
Dome of the Rock in Jerusalem; un tema que siempre le resultara muy querido a este autor
que volvi a l ya en los momentos de mxima madurez intelectual en otros dos libros impor-
tantes: The Shape of the Holy. Early Islamic Jerusalem, Princeton, ed. Princeton University Press,
1996; y The Dome of the Rock, Cambridge (EE.UU.)-Londres, ed. The Belknap Press of Harvard
University Press, 2006.
La importancia del artculo de Ars Orientalis al que nos acabamos de referir fue tal que el
director de la Seccin de Arte del Prximo Oriente de la Freer Gallery of Art de Washington,
Richard Ettinghausen, le propuso a Oleg Grabar escribir como coautor el tomo correspondien-
te al arte islmico de la prestigiosa coleccin Pelican History of Art; Grabar, agradecido, accedi
a escribir los captulos de arquitectura, mientras que Ettinghausen escribi los de decoracin
arquitectnica y artes decorativas. El proyecto avanz lentamente, debido en parte a su plan-
teamiento tan ambicioso y a las numerosas obligaciones de los dos autores.
En 1964 Oleg Grabar comenz la excavacin del conjunto monumental del Qasr al-Hair
al-Sarqi en Siria, que fueron sufragados por las Universidades de Michigan y Harvard. Los re-
sultados de la excavacin del Qasr al-Hair al-Sarqi fueron publicados por Oleg Grabar y otros
autores en el libro titulado City in the Desert: Qasr al-Hayr East, en 1978.
Tras haber sido profesor en la Universidad de Michigan en 1969 Oleg Grabar se traslad
a la Universidad de Harvard donde permaneci hasta el ao 1990 (1969-1980, Professor of Fine
Arts; 1973-1976, Head Tutor, Department of Fine Arts; 1975-1976, Acting Co-Master of North
House; 1977-1982, Chairman, Department of Fine Arts; 1980-1990, Aga Khan Profesor of Islamic
Art and Architecture). La poca de Harvard comienza con la publicacin en 1973 de un ver-
dadero hito historiogrfico en los estudios de arte islmico, la edicin del libro The Formation
of Islamic Art, New Haven, Yale University Press, 1973, que fue traducido paulatinamente al
alemn, el castellano, el francs y el turco. En 1978 public un importante libro sobre la forma,
la funcin y el significado de la Alhambra titulado The Alhambra, del que existe traduccin en
castellano, en alemn y en polaco. El ao 1979 falleci Richard Ettinghausen, completando
Oleg Grabar los captulos asignados a Ettinghausen que su deceso le haba impedido terminar.
En 1980 cuando se cre la ctedra de profesor de Arte y Arquitectura Islmica de la funda-
cin Aga Khan en la Universidad de Harvard, Oleg Grabar fue el primero en ocuparla. Dos
aos ms tarde, con la ayuda del programa Aga Khan, fund la revista Muqarnas. An Annual
on the visual culture of the Islamic World, dedicada al estudio del arte y de la arquitectura is-
lmica, y de la que fue su editor en los diez primeros aos. La obra de Ettinghausen y Grabar
de la coleccin Pelican History of Art, volumen 51, vio la luz finalmente en 1987 con el ttulo
The Art and Architecture of Islam 650-1250, Hardmondsworth, ed. Penguin Books, 1987, sien-
do traducida a diversos idiomas (existe edicin revisada y ampliada de la que tambin es
coautora Marilyn Jenkins-Madina con el ttulo Islamic Art and Architecture 650-1250, New
Haven-Londres, Yale University Press, 2001).
En 1989 Oleg Grabar pronunci en The A. W. Mellon Lectures en la National Gallery of Art
de Washington, D. C., el curso titulado Intermediary Demons, Toward a Theory of Ornament,
que fue publicado en 1992 en el libro titulado The Mediation of Ornament, Princeton, Princeton
BI OGRAF AS
[ 357 ]
University Press, 1992. Con el libro que lleva por ttulo The Great Mosque of Isfahan, Nueva
York, New York University Press, 1990, culmina sus investigaciones sobre esta ciudad iran
comenzadas unos pocos aos antes.
El ao 1990 Oleg Grabar se traslad al Institut for Advanced Study de Princeton en calidad
de Professor de la School of Historical Studies, hasta el momento de su jubilacin el ao 1998,
fecha desde la cual ha sido profesor emrito.
Viajero incansable, Oleg Grabar dio varias vueltas al mundo con el fin de poder estudiar
los monumentos islmicos, no importndole volver a un mismo pas una y otra vez. Entre las
regiones naturales y pases visitados por l con el fin de estudiar sus monumentos musulmanes
se deben mencionar los siguientes: Afganistn (1972), Arabia Saud (1980), Asia Central (1986),
Bangla-Desh (1985), Bulgaria (1990), China (1981), Egipto (1961, 1969, 1980, 1984, 1985, 1988),
Espaa (1955, 1971, 1986, 2004), India (1984, 1987, 2001), Indonesia (1979), Irn (1961, 1970,
1972, 1973, 1977), Israel (1953-1954, 1959 y 1960-1961, 1972, 1993, 1996, 1997, 2000), Jordania
(1966, 1974, 1980, 1993, 1996, 1997), Kazajstn (2000), Kenia (1989), Kuwait (1990, 2000), Ma-
rruecos (1986, 1988, 1991, 1994), Pases rabes (1956), Pakistn (1980, 1983), Repblicas cen-
trales de la Unin Sovitica (1972), Rusia (1992), Senegal (1982), Siria (1963, 1966, 1968, 1969,
1970, 1971, 1972, 1993, 1995, 1996), Tanzania (1989), Tnez (1982), Turkmenistn (2000) y
Turqua (1956, 1957, 1969, 1978, 1983).
Su extraordinaria bondad, generosidad y sencillez (no exentas de gran vitalidad), el notable
papel historiogrfico que ha jugado como impulsor del estudio del significado profundo de la
obra de arte musulmn, y su curiosidad y fascinacin hacia todas las manifestaciones del arte
del Islam han hecho que sus compaeros y colegas le quisiramos de una manera muy since-
ra, tal como se ha demostrado por los numerosos premios, condecoraciones, honores y home-
najes que se le han hecho a travs de su larga vida. Poco antes de morir en noviembre de 2010
el trabajo de toda su vida cientfica fue reconocido por el Chairmans Award del Aga Khan
Award for Architecture. Por otra parte, al contar Oleg Grabar con doble nacionalidad (francesa
y norteamericana), y haber mantenido durante mucho tiempo un piso en Pars, en su pas
natal, propici que sus desplazamientos para dar cursos o participar en congresos a Europa, y
especialmente a Francia (donde cont con grandes amigos como la profesora doctora Marian-
ne Barrucand), fueran constantes.
El primer homenaje que se le hizo a Oleg Grabar tuvo lugar en el ao 1976 cuando bajo
el ttulo Studies in Medieval Islamic Art, Londres, ed. Variorum Reprints, 1976, se publicaron de
manera conjunta una seleccin de sus ms importantes artculos cientficos. En 1993, con mo-
tivo de su jubilacin en la Universidad de Harvard, se le dedic el nmero 10 de la revista
Muqarnas, que cuenta con el siguiente subttulo: Essays in Honor of Oleg Grabar. Contributed
by His Students; la introduccin a este nmero 10 de Muqarnas. An Annual on the visual cul-
ture of the Islamic World comienza con las siguientes palabras: Oleg Grabar ha tenido proba-
blemente una influencia ms profunda y ms lejana sobre el estudio del arte y de la arquitec-
tura del Islam, no slo a travs de su propia obra sino tambin mediante innumerables ideas
aportadas a estudiantes, investigadores, profesores y conservadores de todo el mundo, que
ningn otro investigador vivo. Finalmente en 2008 sus compaeros, amigos y alumnos le vol-
vieron a tributar un nuevo homenaje en el volumen 25 de la revista Muqarnas. An Annual on
the visual culture of the Islamic World, con el subttulo Frontiers of Islamic Art and Architectu-
re: Essays in celebration of Oleg Grabars eightieth birthday.
Oleg Grabar falleci el 8 de enero de 2011 en su casa de Princeton a la edad de 81 aos
debido a una insuficiencia cardiorrespiratoria.
[ 358 ]
BARBARA FINSTER
BI OGRAF AS
Llev a cabo sus estudios universitarios sobre Historia del Islam, Historia del Arte y Arqueo-
loga Clsica en las universidades de Erlangen (Alemania), Tubinga (Alemania), Granada (Es-
paa) y Estambul (Turqua). Realiz su Promotion en la Universidad de Tubinga en el ao 1966
sobre el tema Die Umayyadenmoschee von Damaskus. Entre los aos 1966 y 1970 desempea
un Assistentenstelle de Historia de la Medicina en la Universidad de Erlangen. En el ao 1971
se incorpora al Instituto Alemn de Investigaciones Orientales de Beirut (Lbano). Entre los
aos 1972 y 1978 viaja investigando en Irn gracias a la ayuda financiera de unas DFG-Habili-
tationsstipendiums. Entre los aos 1972 y 1985 trabaja en el Instituto Arqueolgico Alemn,
Seccin de Bagdad, participando en las campaas de excavacin llevadas a cabo en Uruk y en
Tulul al-Uhaidir (ambos yacimientos en Iraq). En 1985 realiz su Habilitacin como profesora
en la Universidad de Erlangen sobre el tema Frhe Iranische Moscheen.
A continuacin de defender su trabajo de Habilitacin se interrumpen sus trabajos cientfi-
cos, si bien se incorpora al Instituto Arqueolgico Alemn, Seccin de Sana, como figura de
referencia donde forma parte de los estudios de arquitectura antigua e islmica en el Yemen.
Barbara Finster participa tambin en las excavaciones llevadas a cabo junto a Marib y en al-
Magham (ambos yacimientos en el Yemen). En los aos 1988 y 1989 fue profesora invitada en
la Universidad de Historia del Arte y Arqueologa Islmicas de la Universidad de Bamberg. Los
aos 1996 y 1997 lleva a cabo la sustitucin del profesor de Historia del Arte y Arqueologa
islmicas en la Universidad Otto-Friedrich de Bamberg, obteniendo en propiedad la plaza de
profesor de Historia del Arte Islmico en el ao 1997 que ocup hasta el otoo del ao 2003
en el que fue nombrada profesora emrita de la Otto-Friedrich-Universitt de Bamberg.
Aunque la profesora doctora Barbara Finster es menos conocida en Espaa que los profe-
sores doctores Marianne Barrucand, Christian Ewert y Oleg Grabar, debido a un hecho mera-
BI OGRAF AS
[ 359 ]
mente circunstancial, como es que en ninguno de sus trabajos ha estudiado nunca ningn
edificio andalus, su importancia dentro de la Historiografa del Arte y la Arqueologa Islmica
no es menor. En la produccin cientfica de Barbara Finster existen tres temas de investigacin
principales: el primero es la Mezquita de los Omeyas de Damasco, el segundo las primeras
mezquitas de Irn, y el tercero son las mezquitas de cronologa temprana del Yemen.
El que fue su trabajo de Promotion se plasm en un excelente artculo titulado Die Mo-
saiken der Umayyadenmoschee von Damaskus, Kunst des Orients, 7 (1970-1971), pp. 82-141,
donde demuestra cmo los mosaicos de la mezquita mayor de Damasco fueron concebidos
como una representacin del palacio celestial del Paraso.
Respecto al segundo tema de investigacin, la doctora Finster nos ha dejado otro trabajo
memorable que analiza las mezquitas de Irn de cronologa temprana, su ttulo es Frhe Ira-
nische Moscheen, en la coleccin Archologische Mitteilungen aus Iran, Ergnzungsband vo-
lumen 19, Berln, 1994.
Del tercer bloque de publicaciones, que es el ms cuantioso, deben destacarse los siguien-
tes trabajos: Die Freitagmoschee von Sanaa. I, Baghdader Mitteilungen, 9 (1978), pp. 92-133;
Die Freitagmoschee von Sanaa. II, Baghdader Mitteilungen, 10 (1979), pp. 179-192; Die
Groe Moschee von Sana. Dritter vorlufiger Bericht, Archologische Berichte aus dem Yemen,
I (1982), pp. 197-211 y pp. de lminas 75-80; Survey islamische Bau- und Kunstdenkmler im
Yemen. Erster vorlufiger Bericht, Archologische Berichte aus dem Yemen, I (1982), pp. 223-
275 y pp. de lminas 86-125; Survey islamischer Bau- und Kunstdenkmler im Yemen. Zweiter
vorlufiger Bericht, Archologische Berichte aus dem Yemen, III (1986), pp. 115-160 y pp. de
lminas 30-58; Die Masyid al-Abbas im Haulan, Archologische Berichte aus dem Yemen, III
(1986), pp. 161-181 y pp. de lminas 59-67; Die Groe Moschee von Sana. 4. Vorlufiger
Bericht, Archologische Berichte aus dem Yemen, III (1986), pp. 185-193 y pp. de lminas 68-
71; Arabien in der Sptantike, Archologischer Anzeiger, (1996), pp. 287-319; y The mosques
of Wusab province in Yemen, Proceedings of the Seminar for Arabian Studies, 32 (2002), pp.
234-245.
Destacando estos tres grandes temas de investigacin en la obra de Barbara Finster sta
tambin ha estudiado monumentos de otros pases. En este sentido es muy interesante su ar-
tculo sobre la Masjid al-Juyushi en El Cairo (On Masjid al-Juyushi on the Muqattam, Archo-
logie Islamique, 10 [2000], pp. 65-78).
Finalmente ha de decirse que no deja de ser curioso que aunque la profesora Barbara
Finster no ha estudiado hasta ahora ningn monumento islmico de Espaa, s que pasa largas
temporadas en nuestro pas, concretamente en Granada, una ciudad en la que estudi siendo
alumna universitaria y que realmente adora.
[ 360 ]
Naci en 1941 en Freiberg, Sajonia, Alemania Oriental, donde su padre fue profesor de
Qumica. En 1958 Marianne abandon con su familia la Repblica Democrtica de Alemania
instalndose en la Repblica Federal de Alemania. Complet la primera fase de sus estudios
universitarios en el ao 1961 en la Universidad de Hamburgo. En 1963 estudi Lengua France-
sa (obteniendo el correspondiente ttulo) en la Universidad de Nancy, donde sus padres se
haban asentado. Ese mismo ao contrajo matrimonio con el doctor Dominique Barrucand,
prestigioso psiquiatra, del que tuvo dos hijas y un hijo. En los aos 1966 y 1967 obtuvo diver-
sos ttulos en Lengua Alemana y en Historia del Arte en la Universidad de Nancy. En 1969
defendi en la Universidad de Estrasburgo su tesis titulada Le Retable du Miroir du Salut dans
loeuvre de Konrad Witz, escrita bajo la direccin del eminente medievalista Luis Grodecki, y
que fue publicada en Ginebra (Suiza) en 1972.
En 1971 Marianne Barrucand se traslad con su esposo a Rabat (Marruecos), donde vivieron
hasta 1976. Ella aprendi la historia del arte de Marruecos en el Instituto de Turismo de la Univer-
sidad Nacional en Tnger, lo que le despert e hizo desarrollar su inters en el arte y arquitectura
islmica. A su vuelta a Francia, defendi en 1976 su tesis de Tercer Ciclo con el ttulo Larchitecture
de la qasba de Moulay Ismail Mekns, dirigida por Janine Sourdel-Thomine, siendo publicada en
Rabat en dos volmenes en 1981 como volumen 6 de tudes et travaux dArchologie Marocaine.
Es a partir de este momento cuando ella empieza a impartir clase en la Universidad de Pars IV-La
Sorbona, primero como Assistant, despus como Matre-Assistant, y finalmente como Matre de
Conferences. Entre tanto ella defendi su Tesis de Estado en 1979 en La Sorbona de Pars con el
MARIANNE BARRUCAND
BI OGRAF AS
BI OGRAF AS
[ 361 ]
ttulo Le Programme architectural et dcoratif dune ville royale islamique la fin de XVII
e
sicle et
au dbut de XVIII
e
sicle: lexemple de Mekns; el ciclo de las investigaciones de Marianne Barrucand
sobre la ciudad de Meknes o Mequinez se complet con su libro Urbanisme princier en Islam.
Mekns et les villes royales islamiques post-mdivales, Pars, 1985, y su artculo Die Palastarchitektur
Mulay Ismails: Die Qasaba von Meknes, Madrider Mitteilungen, 30 (1989), pp. 506-523, con el
anexo 6 y 7, planos incluidos en pp. sin paginar, y pp. de lminas 39-50.
Tras la jubilacin de Janine Sourdel-Thomine en 1985, Marianne Barrucand pas a ocupar
la ctedra de Arqueologa e Historia del Arte Islmico en la Universidad de la Sorbona, puesto
que ocup hasta su jubilacin el ao 2006, fecha en la que fue nombrada profesora emrita
de Arqueologa e Historia del Arte Islmico de la Universidad de la Sorbona (Pars IV). La doc-
tora Barrucand, gracias a su entusiasmo, su constancia y su carcter emprendedor, renov la
docencia y la investigacin en arte y arqueologa islmica en Francia, atrayendo a numerosos
estudiantes de Europa y de los pases islmicos a esta rea de trabajo.
La profesora Barrucand no slo ha ejercido la docencia en su Francia adoptiva sino tambin
en su Alemania nativa, siendo profesora invitada en las universidades alemanas de Munich y
Bamberg y habiendo participado en muchos Institutos Europeos de Investigacin. Siempre
mantuvo una relacin excelente con sus ilustres compatriotas Christian Ewert, Barbara Finster
y Michael Meinecke, hasta el punto de que al fallecer este ltimo, fue ella la que corri con el
trabajo de coordinar y editar un homenaje que con el ttulo Einhelt und Vielfalt: Die materielle
Kultur des klassischen und mittelalterlichen Islam. In memoriam Michael Meinecke, publicado
en 1999 en Damasco, Siria, como el volumen 11 de la revista Damaszener Mitteilungen.
En 1996 fue comisaria cientfica de la exposicin Les trsors du Caire fatimide en el Institut
du Monde Arabe de Pars (que gener su correspondiente catlogo y que luego viaj tambin a
Viena, Austria) y en 1998 dirigi el coloquio internacional LEgypte fatimide. Son Art et son histoi-
re en la Sorbona de Pars, cuyas actas fueron publicadas por las Presses Universitaires de Paris-
Sorbonne el ao siguiente, en 1999, en esta misma ciudad. Con esta exposicin y congreso se
conmemor el doscientos aniversario de la expedicin cientfica de Napolen a Egipto. Estos dos
grandes acontecimientos culturales y sus excelentes relaciones con las autoridades egipcias justi-
fican su merecido prestigio como una de las principales especialistas del mundo en el Arte del
Califato Fatim. Por esta razn fue invitada en los aos siguientes en numerosos congresos espa-
oles celebrados en Toledo, Crdoba y Zaragoza (cuyas actas se han publicado) para exponer
los vnculos y las diferencias entre los monumentos andaluses y sus coetneos fatimes.
Marianne Barrucand abord en los trabajos mencionados y en otros como el titulado
Observaciones sobre las iluminaciones de Coranes hispano-magrebes en la obra colectiva
Arte islmico en Granada. Propuesta para un Museo de la Alhambra. 1 de abril-30 de septiem-
bre de 1995, Granada, 1995, pp. 164-171 distintos campos de estudio del arte, del urbanismo,
de la arqueologa y de la historia de la arquitectura islmica, la reutilizacin de spolia romanos
y bizantinos en monumentos musulmanes, y la iluminacin de manuscritos islmicos.
No deben olvidarse sin embargo otros trabajos de sntesis notables como Arquitectura is-
lmica en Andaluca, Colonia, ed. Taschen, 1992, traducida del alemn al francs, ingls, ita-
liano, castellano y otras lenguas, que cuenta con una bellsima parte grfica realizada por el
fotgrafo Achim Bednorz, o la redaccin del captulo dedicado al Islam en el manual universi-
tario francs titulado LArt du Moyen Age. Occident. Byzance. Islam, Pars, ed. Gallimard, 1995,
pp. 399-543 y 555-557. Adems la profesora Barrucand es la autora de gran cantidad de voces
en enciclopedias de amplia difusin, como la Encyclopaedia Universalis y el Dictionary of Art,
y de artculos en congresos internacionales de arqueologa e historia del arte y en revistas
cientficas como Revue des tudes islamiques y Der Islam. Entre estos ltimos uno de los ms
notables es el titulado Grten und gestaltete Landschaft als irdisches Paradies. Grten im west-
lichen Islam, Der Islam, 65 (1988, 2), pp. 244-267.
Marianne Barrucand falleci en Pars el 25 de julio de 2008, vctima de un cncer contra el
que mantuvo una larga lucha.
[ 362 ]
CHRISTIAN EWERT
BI OGRAF AS
Naci de forma ocasional en Stuttgart (Alemania) en 1935, pues su familia era berlinesa. Su
padre tena el ttulo de ingeniero naval, aunque despus trabaj tambin en el campo de la
ingeniera aeronutica. Christian Ewert recibi su formacin acadmica en Berln, Travemnde
Praga, Rijeks (Yugoslavia), Rasttat, Mlheim-Rhur y en la Technische Universitt de Berln,
donde realiz los estudios de arquitectura e historia de la arquitectura. Los padres del joven
Christian fijaron la residencia familiar en Yugoslavia, ya que a su padre le resultaba imposible
encontrar trabajo en la Alemania de la postguerra en el sector naval. Entre 1961 y 1963 escribi
su tesis doctoral con el ttulo Offene Treppen in den sdfranzsichen Stdten Lyon, Montpellier,
Pzenes, Beaucaire und Nmes.
Desde nio Christian Ewert haba destacado por su facilidad para dominar varios idiomas;
aparte de su lengua materna, el alemn, ya en su propio ambiente familiar aprendi el fran-
cs, que sus padres hablaban perfectamente. Durante su niez tambin aprendi el latn y el
griego clsicos, el ingls y el ruso; y durante los aos en que su familia se traslad a la an-
tigua Yugoslavia, el italiano y el croata. As, pues, en 1965 Helmut Schlunk, que posea tam-
bin una facilidad idiomtica extraordinaria, convenci a Christian Ewert para que, ya que
saba alemn, francs, ingls e italiano, aprendiera la ltima gran lengua culta europea que
le faltaba por dominar: el castellano. Schlunk, que en aquellos aos era el director del Insti-
tuto Arqueolgico Alemn, Seccin de Madrid, consigui que Christian Ewert obtuviera una
BI OGRAF AS
[ 363 ]
beca durante un ao para estudiar los arcos entrecruzados de la Gran Mezquita de Crdoba.
El propio Schlunk puso en contacto a Christian Ewert con Flix Hernndez Gimnez, el ms
importante de los historiadores del arte andalus temprano del tercer cuarto del siglo XX. El
magisterio de Flix Hernndez, arquitecto conservador de Crdoba y de al-Mad nat al-Zahra,
verdadero hombre de ciencia, sumamente carioso y generoso con sus materiales cientficos,
influy de una manera decisiva en Ewert, quien siempre lo considerara con orgullo como
su verdadero maestro. El propsito de Christian Ewert era haber estado un nico ao en
Espaa, pero la arquitectura y la arqueologa islmica le interesaron de tal manera que acab
viviendo en Espaa durante cuarenta y dos aos. Es en esta poca cuando aprendi el cas-
tellano y el rabe.
El ao 1966 Christian Ewert contrajo matrimonio con Gudrun Grtzmacher, a quien conoca
desde la niez, puesto que ya sus padres eran amigos. De esta unin conyugal tuvieron dos
hijas (Susanne y Marianne) y un hijo ( Jochen).
Durante los aos 1967 y 1968, mediante becas del Instituto Arqueolgico Alemn, realiz
numerosos viajes por pases mediterrneos y del Medio Oriente, acompaado de su esposa
Gudrun Ewert, estudiando y documentando especialmente monumentos islmicos.
A partir de 1969 fue encargado de la Seccin de Arqueologa Islmica del Instituto Arqueo-
lgico Alemn, Seccin de Madrid donde haba estado trabajando, con anterioridad a Ewert,
Klaus Brisch, que luego llegara a ser director del Museo de Arte Islmico de Berln realizan-
do diversas investigaciones en Crdoba, Mlaga, Balaguer (Lrida), Zaragoza, Almera, Toledo,
Tordesillas (Valladolid), Mrtola (Portugal), etc.
En 1975 Christian Ewert realiza su trabajo para adquirir la Habilitacin como profesor en la
Universidad de Bonn en base a la monografa Spanisch-islamische Systeme sich kreuzender
Bgen. III. Die Aljafera in Zaragoza. De dicho trabajo de habilitacin se public en Berln en
1978 el primer tomo de texto y la carpeta de planos, y en 1980 el segundo tomo de texto.
A partir de 1978 ser Auserplanmiger Professor de la Universidad de Bonn, donde prac-
tic regularmente su docencia hasta el mes de mayo de 2006, es decir, poco antes de fallecer.
En 1989 fue nombrado miembro de la Zentraldirektion del Instituto Arqueolgico Alemn, con
sede en Berln. En el ao 1998 el actual rey de Marruecos, Mohamed VI, entonces prncipe, le
entreg personalmente el nombramiento y la distincin de Chevalier Officiel; con este honor
la casa real alau pretendi agradecer el que Christian Ewert fuera quien reivindic para la
historia la importancia del arte almorvide y almohade de Marruecos, no ya como una prolon-
gacin del arte andalus, sino como un momento sumamente creativo en el que se generaron
formas artsticas propias que luego fueron exportadas con todo xito a la Pennsula Ibrica en
monumentos menos creativos como la Alhambra de Granada.
Con motivo del 65 cumpleaos del profesor doctor Christian Ewert en abril del ao 2000
la Universidad de Bonn (Alemania) organiz un Homenaje internacional a su labor investiga-
dora para lo que cont con sus colegas de todo el mundo que fue publicado en el ao 2004
con el ttulo: Martina MLLER-WIENER, Christiane KOTHE, Karl-Heinz GOLZIO y Joachim GIERLICHS,
editores, Al-Andalus und Europa zwischen Orient und Okzident, Petersberg (Alemania), ed.
Michael Imhof, 2004. Ningn investigador de la arquitectura y la arqueologa islmica haba
recibido hasta entonces un homenaje tan multitudinario y al mismo tiempo tan selecto. Tras el
fallecimiento de Christian Ewert en 2006, sus compaeros del Instituto Arqueolgico Alemn,
Seccin de Madrid, y sus amigos le tributaron un segundo homenaje acadmico titulado Teil
II. Von Damaskus nach Crdoba. Die orientalischen Wurzeln der westislamischen Architektur.
Kolloquium zu Ehren von Christian Ewert am 4. Juni 2007 in Madrid, Madrider Mitteilungen,
50 (2009), pp. 375-573 y pp. de lminas 48-69. Y finalmente en 2010 el Institut fr Orient und
Asienwissenschaften ha publicado en Berln un tercer homenaje acadmico, rendido funda-
mentalmente por sus antiguos alumnos: Marionne FRENGER y Martina MLLER-WIENER, editores,
BI OGRAF AS
[ 364 ]
Von Gibraltar bis zum Ganges: Studien zur Islamischen Kunstgeschichte in memorian Christian
Ewert, Berln, ed. E. B. Verlag, 2010, en la coleccin Bonner Asienstudien, tomo 7. Adems
tras el deceso de Christian Ewert muchos de sus amigos publicaron de forma individual artcu-
los y necrolgicas en su memoria.
Christian Ewert trabaj en tres grandes empresas investigadoras:
La primera, por orden cronolgico, fue el estudio de los sistemas de arcos entrecruzados
del arte andalus. De esta serie de estudios se publicaron cuatro entregas. La primera sobre los
sistemas de arcos entrecruzados de la mezquita aljama de Crdoba (Spanisch-Islamische Syste-
me sich kreuzender Bgen. I. Die senkrechten Ebenen Systeme sich kreuzender Bgen als
Stutzkonstruktionen der vier Rippenkuppeln in der ehemaligen Hauptmoschee von Crdoba, con
una carpeta de gran formato que contiene planos, Berln, 1968); la segunda sobre el pabelln
de arcos entrecruzados de la alcazaba de Mlaga (Spanisch-islamische Systeme sich kreuzen-
der Bgen. II. Die Arkaturen eines offenem Pavillons auf der Alcazaba von Mlaga, Madrider
Mitteilungen, 7 [1966], pp. 232-253); la tercera sobre el palacio de la Aljafera de Zaragoza
(Spanisch-islamische Systeme sich kreuzender Bgen. III. Die Aljafera in Zaragoza); y la cuar-
ta sobre los sistemas de arcos entrecruzados del claustro de San Juan de Duero en Soria
(Spanisch-islamische Systeme sich kreuzender Bgen. IV. Die Kreuzgang-Arkaden des Klosters
San Juan de Duero in Soria, Madrider Mitteilungen, 8 [1967], pp. 287-332; este artculo fue
traducido al castellano para que pudiera formar parte del homenaje que se le tribut a don
Flix Hernndez con motivo de su fallecimiento con el ttulo Sistemas hispano-islmicos de
arcos entrecruzados de San Juan de Duero en Soria: Las arqueras del claustro, Cuadernos de
la Alhambra, 10-11 [1965], pp. 27-84 y lms. I-XL).
La segunda gran empresa investigadora en la que particip Christian Ewert fue la creacin
como l mismo la llam de una especie de gramtica de elementos decorativos del arte
andalus. Lnea de investigacin cuyo origen se remonta prcticamente a los mismos aos que
la primera, y en la que abord los siguientes monumentos: los azulejos de la fachada del mi-
hrab de la mezquita aljama de Kairun (Die Dekorelemente der Lsterfliesen am Mihrab der
Hauptmoschee von Qairawan [Tunesien]. Eine Studie zu ostislamischen Einflssen im westisla-
mischen Bauschmuck, Madrider Mitteilungen, 42 [2001], pp. 243-431 y una lmina en color en
pgina sin paginar); el llamado Saln Rico de al-Mad nat al-Zahra (Die Dekorelemente der
Wandfelder im Reichen Saal von Madinat az-Zahra. Eine Studie zum westumaiyadischen
Bauschmuck des hohen 10. Jahrhunderts. Maguncia, 1996); los tableros del llamado Cortijo del
Alcaide en la provincia de Crdoba (Die Dekorelemente des sptumaiyadischen Fundkom-
plexes aus dem Cortijo del Alcaide [Prov. Crdoba], Madrider Mitteilungen, 1998, 39, pp. 356-
532); los elementos vegetales de las piezas de marfil del Califato de Crdoba (Die pflanzlichen
Dekorelemente der Elfenbeinskulpturen des Kalifats von Crdoba, Wiesbaden, 2010); el palacio
de la Aljafera de Zaragoza y la alcazaba de Balaguer (Lrida) (Chr. EWERT, con aportaciones de
D. DUDA y G. KIRCHER, Islamische Funde in Balaguer und die Aljafera in Zaragoza, Berln,
1971, trad. esp. Hallazgos islmicos en Balaguer y la Aljafera de Zaragoza. Madrid, 1979; y G.
y Ch. EWERT, Die Malereien in der Moschee der Aljafera in Zaragoza. Maguncia, 1999); los
restos islmicos de Sisawa (Der almoravidische Stuckdekor von Sisawa [Sdmarokko]. Ein
Vorbericht, Madrider Mitteilungen, 28 [1987], pp. 141-178); y los capiteles de Tinmal y de la
Kutubiyya de Marrakech (Forschungen zur almohadischen Moschee. IV: Die Kapitelle der Kutu-
biya-Moschee in Marrakesch und der Moschee von Tinmal, Maguncia, 1991). Finalmente como
si fuera un colofn a su trabajo en este terreno public, ya de forma pstuma, un artculo en
el que se comparaban las principales series de motivos que haba estudiado en los respectivos
monumentos y sus relaciones con los que figuran en los marfiles salidos de los talleres del
Califato de Crdoba, poniendo de relieve cmo algunos de estos ltimos motivos slo estaban
presentes en las piezas de eboraria (Die pflanzlichen Dekorelemente der Elfenbeinskulpturen
BI OGRAF AS
[ 365 ]
des Kalifates von Crdoba im Vergleich mit dem westislamischen plastichen Bauschmuck des
10.12. Jhs., Madrider Mitteilungen, 49 [2008], pp. 451-542).
Y la tercera gran empresa investigadora de Christian Ewert fue la serie Forschungen zur
almohadischen Moschee, de la que es coautor de algunos volmenes con el tambin arquitec-
to Jens-Peter Wisshak. Esta serie la integran cuatro estudios: I. Vorstufen: Hierachische Gliede-
rungen westislamischer Betsle des 8. bis 11. Jahrhunderts: Die Hauptmoscheen von Qairawan
und Crdoba und ihr Bannkreis, Maguncia, 1981; II. Die Moschee von Tinmall (Marokko),
Maguncia, 1984, un volumen de texto y una carpeta de planos y lminas; III. Die Qasba-
Moschee in Marrakech, Madrider Mitteilungen, 28 (1987), pp. 179-210; y el ya mencionado IV.
Die Kapitelle der Kutubiya-Moschee in Marrakesch und der Moschee von Tinmal, Maguncia,
1991.
Pero aparte de estas tres grandes lneas de investigacin Christan Ewert escribi otros ar-
tculos muy notables, como el titulado Die Moschee am Bab al-Mardum in Toledo. Eine
Kopie der Moschee von Crdoba, Madrider Mitteilungen, 18 (1977), pp. 287-354, del que
existe tradicin al castellano con el ttulo La mezquita de Bab al-Mardum de Toledo (Cristo de
la Luz): una copia de la mezquita de Crdoba, en AA. VV., Entre el Califato y la Taifa: Mil
aos del Cristo de la Luz. Actas del Congreso Internacional. Toledo, 1999, Toledo, 2000, pp.
11-52. En este artculo el profesor Ewert, trabajador infatigable, nos ense lo importancia que
tiene una observacin prolongada y concienzuda del monumento, ya que para comprender un
edificio islmico es necesario observar hasta los ms mnimos detalles, puesto que son stos
los que le confieren al monumento su extraordinaria riqueza de matices.
El profesor Ewert fue el ms importante de los estudiosos del arte andalus temprano del
ltimo cuarto del siglo XX. Todos estos mritos justifican que el Instituto Arqueolgico Alemn,
Seccin de Madrid, encargara a Christian Ewert la direccin del correspondiente tomo de la
coleccin Hispania Antiqua, titulado Denkmler des Islam. Von den Anfngen bis zum 12.
Jahrhundert, y que escribi con aportaciones de A. v. GLADIS, K.-H. GOLZIO e J.-P. WISSHAK,
viendo la luz en Maguncia en el ao 1997.
Christian Ewert falleci, de un modo completamente inesperado, la noche del 24 de agos-
to de 2006 en la Clnica Puerta de Hierro de Madrid, como consecuencia de la rotura de un
aneurisma de la arteria aorta. La muerte le sobrevino cuando se encontraba en plena actividad
investigadora, sobre la mesa de su despacho se quedaron los folios del ltimo artculo que
acababa de escribir.
BI OGRAF AS
[ 366 ]
JOS MIGUEL PUERTA VLCHEZ
Naci en 1959 en Drcal (Granada). Tras realizar su licenciatura en Historia del Arte por la
Universidad de Granada en 1981, y al tiempo que trabajaba como archivero de carrera en el
ayuntamiento de su ciudad natal entre los aos 1987 y 1998, completa su formacin en Filolo-
ga rabe, que culmina con la defensa en 1995, en la misma Universidad de Granada, de su
tesis de Doctorado titulada Historia del pensamiento esttico rabe. Al-Andalus y la esttica
rabe clsica (publicada en Madrid por la editorial Akal en 1997). En esta poca trabaj tam-
bin como traductor del servicio en rabe de la Agencia de Noticias EFE. Jos Miguel Puerta
Vlchez es un profundo conocedor de la lengua rabe, lo que no ha hecho sino acrecentarse
por el hecho de que la lengua materna de su esposa es el dialecto rabe sirio, que es el que
utilizan habitualmente su mujer, sus dos hijas y Jos Miguel en su vida domstica.
Incorporado al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada en 2004,
donde en la actualidad es profesor titular, dicho cambio de rumbo profesional se ha reflejado
tambin en su propia produccin investigadora que ha ido evolucionando paulatinamente
desde la esttica terica islmica hasta centrarse casi exclusivamente en la esttica formal mu-
sulmana. Debido a que entre los investigadores del arte andalus han predominado aquellos
que procedan del campo de la Arquitectura o del de la Arqueologa, el enfoque de los traba-
jos de Jos Miguel Puerta Vlchez que busca encontrar el significado profundo de la obra de
arte lo relaciona directamente con el magisterio de Oleg Grabar y la amplia escuela de histo-
riadores del arte que desarrollaron en Estados Unidos esta preocupacin metodolgica, dentro
de la cual destaca con luz propia la profesora Cynthia Robinson.
Entre los libros escritos por Jos Miguel Puerta Vlchez destacan los siguientes: Los cdigos
de utopa de la Alhambra de Granada. Para un estudio semiolgico de los palacios de Comares
y Leones (Granada, 1990); La aventura del Clamo. Historia, formas y artistas de la caligrafa
BI OGRAF AS
[ 367 ]
rabe ([Granada], 2007); Leer la Alhambra. Gua visual del Monumento a travs de sus inscrip-
ciones [Granada], 2010. Entre sus diversos artculos de investigacin sobre arte y filosofa isl-
micos deben mencionarse: La arquitectura parlante, Esttica y teora de la sensibilidad en el
pensamiento andalus, Ensoacin y creacin del lugar en Mad nat al-Zahra, Naturaleza y
facultades del alma en la obra de al-Xirazi, El vocabulario esttico de los poemas de la Al-
hambra, La Alhambra de Granada o la caligrafa elevada al rango de rquitectura, La Alhambra
y el Generalife de Granada, etc.
Desde el ao 2000 dirige, junto con el profesor Jorge Lirola Delgado, la redaccin de la
Enciclopedia de la Cultura Andalus, de la que ya han aparecido los volmenes Diccionario
de autores y obras andaluses, Granada, ed. Fundacin El Legado Andalus, 2002, y la Bibliote-
ca de al-Andalus, Almera, Fundacin Ibn Tufayl de Estudios rabes, que empez a editarse
con el volumen 3, que vio la luz en 2004, y de los que ya han visto la luz tambin los vol-
menes 4 y 5.
Ha traducido tambin al castellano gran parte de la Parfrasis al libro de la Potica de
Aristtoles, obras de Averroes, de Ghada Sammn la novela Beirut 75 y los relatos de La luna
cuadrada, y de Salah Niazi el poemario El viento (seis instantneas sobre Espaa).
Entre sus colaboraciones en la prensa escrita en lengua rabe se pueden sealar versiones
de textos de Federico Garca Lorca, Miguel Hernndez, Luis Garca Montero, Juan Goytisolo o
Antonio Muoz Molina.
BI OGRAF AS
[ 368 ]
CYNTHIA ROBINSON
Realiz su B. A. en el College of William and Mary en 1984, y su Ph. D. en Historia del
Arte en la Universidad de Pensilvania en 1995. As pues, era muy joven cuando el Gobierno
de Espaa, el Patronato de la Alhambra y el Generalife y The Metropolitan of Art de Nueva
York le invitaron a participar en el memorable catlogo que acompa las dos grandes ex-
posiciones sobre arte andalus que en 1992 celebraron en la Alhambra de Granada y en The
Metropolitan of Art de Nueva York con motivo del 500 aniversario del Descubrimiento de
Amrica los das 18 de marzo a 19 de junio y 1 de julio a 27 de septiembre de 1992, respec-
tivamente. En la pgina de agradecimientos del catlogo Mahrukh Tarapor, director adjunto
de The Metropolitan Museum of Art: dice textualmente Al-Andalus: las artes islmicas en
Espaa es la exposicin ms amplia jams realizada sobre el arte hispanomusulmn durante
el floreciente perodo que va del siglo VIII al XV. Cerca de setenta instituciones de quince
pases han accedido a participar en este acontecimiento prestando desinteresadamente obras
de sus colecciones. Todo lo cual es rigurosamente cierto, por lo que convierte de hecho a
esta exposicin en inmejorable.
En dicho catlogo Cynthia Robinson escribi el artculo titulado Las artes en los reinos de
taifas, en J. D. DODDS (ed.), Al-Andalus. Las artes islmicas en Espaa, Madrid, 1992, pp. 48-61
(existe edicin semejante en cuanto a nmero de pp. y lms. en ingls, publicada en el mismo
ao en Nueva York, lo que se debe a que es el catlogo de una exposicin que primero pudo
verse en la Alhambra de Granada y despus en The Metropolitan Museum of Art de Nueva
York). Adems es la autora de las fichas del catlogo nmeros 7, 10, 13, 14, 15, 16, 44, 45, 46,
47, 48 y 54. As pues, puede decirse que la entrada de Cynthia Robinson en el panorama his-
toriogrfico del arte musulmn tuvo lugar a travs de un arco triunfal, acompaada de exce-
BI OGRAF AS
[ 369 ]
lentes coautores (entre ellos, sin ir ms lejos, Oleg Grabar y Christian Ewert) y un libro editado
de una manera primorosa. La propia Cynthia reconoce que su participacin en este catlogo
fue providencial para ella, hacindola aprender muchsimas cosas.
Esta feliz participacin hizo que Cynthia Robinson siempre haya tenido una querencia es-
pecial por el arte del primer perodo taifal, que se manifest en sus primeros artculos: Cynthia
ROBINSON, Seeing Paradise: Metaphor and Vision in Taifa Palace Architecture, Gesta, XXXVI/2
(1998), pp. 145-155; y eadem, Ubi Sunt: Memory and Nostalgia in Taifa Court Culture, Muqar-
nas, XV (1998), pp. 20-32.
En la vida profesional de Cynthia Robinson se produjo aos despus un segundo hecho
providencial que condicion mucho su posterior trayectoria investigadora: fue su encuentro
con el profesor Oleg Grabar, que se materializ en el libro conjunto titulado Oleg GRABAR y
Cynthia ROBINSON, Islamic Art and Literature, Princeton, 2001. La extraordinaria calidad huma-
na y profesional de Oleg Grabar dejaron una huella indeleble en Cythia Robinson. De tal
manera que su primera etapa investigadora, muy condicionada por las directrices de la docto-
ra Renata Holod, que fue quien dirigi su tesis de Doctorado, fue evolucionando progresiva-
mente hacia una mayor preocupacin por el significado profundo de la obra de arte, metodo-
loga genuina de Oleg Grabar. As, el libro Cynthia ROBINSON, In Praise of Song: the Making of
Courtly Culture in al-Andalus and Provence, 1065-1135 A. D., Leiden, 2002, constituye de al-
gn modo la bisagra entre la primera etapa investigadora de Cynthia, muy vinculada al primer
arte taifal, y la segunda en la que manifiesta una evidente preocupacin por la presentacin
del amor corts en la literatura en lengua rabe (tema dentro del cual ocupa un lugar de honor
el relato de Bayad y Riyad conservado en la Biblioteca Apostlica Vaticana, signatura manus-
crito rabe 368).
Debido a la gran amistad que le una con Oleg Grabar, del que asimil perfectamente su
modo de aproximarse al simbolismo profundo de la obra de arte islmica, Cynthia Robinson
es no slo la seguidora ms aventajada de Grabar, sino la investigadora norteamericana en arte
del Islam ms conocida en Europa, cuyos congresos y simposia internacionales frecuenta asi-
duamente.
Cynthia Robinson, tras haber sido primero Assistant Professor de Historia del Arte Medieval
e Islmico del Departamento de Arte e Historia del Arte de la Universidad de New Mexico, en
Albuquerque, en la actualidad es Professor (el equivalente en Espaa a profesor titular) de Arte
Medieval e Islmico en The Cornell University de Ithaca, Nueva York.
BI OGRAF AS
[ 370 ]
BERNAB CABAERO SUBIZA
Naci en Zaragoza, Espaa, en el ao 1961. Obtuvo en 1984 su titulo de licenciado en
Filosofa y Letras, Seccin de Historia del Arte, en la Universidad de Zaragoza. Su tesis de
Licenciatura y de Doctorado versaron sobre distintas cuestiones histricas y problemas arqui-
tectnicos relativos a la castillos catalanes del siglo X, sindole concedido por ambos trabajos
el Premio Extraordinario de Licenciatura y el Premio Extraordinario de Doctorado. Ha am-
pliado estudios sobre cultura medieval en Francia y en Italia, habiendo participado como
ponente en diferentes cursos y congresos nacionales e internacionales en Espaa, Francia,
Italia y Alemania.
En cuanto a su labor investigadora que ha sido financiada mediante becas o proyectos
dotados primero por el Gobierno de Aragn, y ms tarde por el Ministerio de Educacin y
Ciencia (Beca de Formacin del Personal Investigador), sus trabajos han estudiado por un
lado las manifestaciones del arte prerromnico y romnico en Aragn durante el siglo X y la
primera mitad del siglo XI; y por el otro las caractersticas de la cultura islmica de la Marca
Superior, analizando tanto las fortalezas construidas contra el poder cristiano, como los proble-
mas artsticos del llamado reino de Zaragoza, desde el momento de la Fitnah hasta la con-
quista cristiana de Lrida y de Fraga en 1149. Aspecto este ltimo que se completa con el es-
tudio de la pervivencia e imitacin del arte islmico en el propio de las comunidades
mudjares. Es profesor titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Za-
ragoza, donde es responsable de la docencia en Arte Musulmn e Hispanomusulmn.
BI OGRAF AS
[ 371 ]
NATASCHA KUBISCH
Estudi Historia del Arte, Ciencias de la Comunicacin y Ciencias del Teatro en Mnster,
Munich, Granada y Madrid. En el semestre de invierno del curso acadmico 1989-1990 en la
Facultad de Filosofa de la Ludwig-Maximilians-Universitt de Munich defendi su tesis de
Doctorado titulada Der Baudekor von Santa Mara la Blanca in Toledo, dirigida por la doctora
Marianne Barrucand, profesora de Historia del Arte y de Arqueologa Islmica en la Universidad
de Pars IV-La Sorbona, y participante igualmente en este Simposio Internacional. Esta tesis
doctoral ha sido publicada con el siguiente ttulo Die Synagoge Santa Mara la Blanca in To-
ledo. Eine Untersuchung zur maurischen Ornamentik, Francfort-Berln-Berna-Nueva York-Pa-
rs. Viena, ed. Peter Lang, 1991, en la coleccin Judentum und Umwelt, editada por Johann
Maier, tomo 57. De dicho estudio public en 1988 un avance que lleva por nombre Santa
Mara la Blanca de Toledo, Wissenschaftliche Zeitschrift der Universitt Halle, XXXVII (Halle,
1988), pp. 63-69, y un resumen en castellano: La influencia del arte almohade en Toledo: San-
ta Mara la Blanca, en AA. VV., Entre el Califato y la Taifa: Mil aos del Cristo de la Luz. Actas
del Congreso Internacional. Toledo, 1999, Toledo, ed. Asociacin de Amigos del Toledo Islmi-
co, 2000, pp. 243-267.
Al incorporarse mediante una beca de estudios al Instituto Arqueolgico Alemn, Seccin
de Madrid, y al mismo tiempo que estudiaba la ms antigua sinagoga existente en Toledo llev
a cabo el siguiente trabajo de investigacin: Ein Marmorbecken aus Madinat al-Zahira im Ar-
chologischen Nationalmuseum in Madrid, Madrider Mitteilungen, 35 (Maguncia, 1994), pp.
398-417 y pp. de lminas 50-58.
Natascha Kubisch ha estudiado durante ms de una dcada las intrincadas decoraciones
geomtricas de los medallones de la sinagoga de Santa Mara la Blanca de Toledo, retrotrayn-
BI OGRAF AS
[ 372 ]
dose cada vez con ms inters en sus propios orgenes. Esto es lo que la llev a participar en
el proyecto del Instituto Arqueolgico Alemn, Seccin de Madrid, titulado La decoracin
geomtrica de las llamadas Salas de Recepcin Ricas de Madinat al-Zahra, que se ha materia-
lizado en los siguientes trabajos de investigacin: La decoracin geomtrica del Saln Rico de
Mad nat al-Zahra, en A. VALLEJO TRIANO, coordinador, Mad nat al-Zahra. El Saln de Abd al-
Rahman III, Crdoba, ed. Junta de Andaluca, 1995, pp. 59-82; Der geometrische Dekor des
Reichen Saales von Mad nat al-Zahra. Eine Untersuchung zur spanisch-islamischen Ornamen-
tik, Madrider Mitteilungen, 38 (Maguncia, 1997), pp. 300-363 y pp. de lminas 49-68; y Die
Fenstergitter von Madinat az-Zahra, Madrider Mitteilungen, 40 (Maguncia, 1999), pp. 290-307
y pp. de lminas 57-58.
El estudio de la decoracin geomtrica almorvide y almohade llev necesariamente a
Natascha Kubisch a preocuparse por las manifestaciones de este tipo conservadas en el arte
taifal, eslabn intermedio entre los restos de la ciudad de Crdoba y esos prodigios de com-
plejidad que llegan al ensueo en la sinagoga toledana, publicando sobre dicho tema su inte-
resante artculo Sobre la ornamentacin geomtrica del palacio hud, en A. BELTRN MARTNEZ,
director, La Aljafera, vol. II, Zaragoza, ed. Cortes de Aragn, 1998, pp. 347-371.
En el verano de 1994 la Diputacin de Almera, en colaboracin con el Instituto de Estudios
Almerienses, concedi a Natascha Kubisch una beca de investigacin para el estudio de las
yeseras islmicas de esta ciudad. Sobre aquellas procedentes de la mezquita aljama escribi el
trabajo Die islamischen Stuckfragmente der Groen Moschee von Almera, en Martina MLLER-
WIENER, Christiane KOTHE, Karl-Heinz GOLZIO y Joachim GIERLICHS, editores, Al-Andalus und
Europa zwischen Orient und Okzident, Petersberg (Alemania), ed. Michael Imhof, 2004, pp.
189-196. Y sobre las yeseras halladas en el palacio de la alcazaba el siguiente estudio: V. Las
yeseras islmicas, en Felix ARNOLD, con aportaciones de Lorenzo CARA BARRIONUEVO, Patrice
CRESSIER y Natascha KUBISCH, Der islamische Palast auf der Alcazaba von Almera, Wiesbaden,
ed. Reichert Verlag, 2008, pp. 251-288 y pp. de lminas 32-46.
La doctora Kubisch es la autora de algunos captulos sobre el arte del emirato y califato de
Crdoba, el perodo taifal, el emirato almorvide, el califato almohade y el emirato merin del
importante libro editado por Markus HATTSTEIN y Peter DELIUS, bajo el ttulo original, Islam.
Kunst und Architektur, Colonia, ed. Knemann, 2000; traduccin castellana, HATTSTEIN, Markus,
y DELIUS, Peter, editores, El Islam. Arte y Arquitectura, San Mauro (Italia), ed. Knemann, 2001.
Este libro publicado primero por la editorial Knemann y luego por la editorial Ullmann es uno
de los ms importantes que existen sobre el Islam, ya que ha sido traducido a un gran nme-
ro de idiomas, se han vendido cientos de miles de ejemplares y presenta una correspondencia
entre calidad y precio inmejorable. Natascha Kubisch tiene experiencias en grandes xitos
editoriales, ya que su libro Der Jakobsweg nach. Santiago de Compostela. Unterwegs zu Kunst
und Kultur des Mittelalters, Darmstadt, ed. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2002, alcanz un
enorme xito en Alemania.
Tras trabajar en Almera la doctora Natascha Kubisch ha regresado a su pas de origen ju-
gando un importante papel en el proyecto de remodelacin de la Isla de los Museos, asumien-
do un cometido de gran responsabilidad.
BI OGRAF AS
[ 373 ]
JULIO NAVARRO PALAZN
Naci en la ciudad de Murcia el ao 1956. Curs estudios de Filosofa y Letras en la Uni-
versidad de Murcia, obteniendo el ttulo de Licenciado en 1981 y el de Doctor en Historia
Antigua y Arqueologa en 1999 con la defensa de la tesis de Doctorado titulada Siyasa, arqui-
tectura y poblamiento de un hisn de Sharq al-Andalus. Siglos X-XIII. Entre los aos 1980 y 1983
excav en la Comunidad Autnoma de Murcia en condicin de arquelogo becario de la Di-
putacin Provincial de Murcia. Entre 1983 y 2001 desarrolla su trabajo como arquelogo jefe
del Centro Municipal de Arqueologa de Murcia, simultaneando su trabajo como arquelogo
municipal con el de director del Centro de Estudios rabes y Arqueolgicos Ibn Arabi. En el
curso acadmico 1983-1984 imparte clase en la Facultad de Letras de Murcia en concepto de
profesor honorfico de Arqueologa; tras esta breve incursin en el campo de la docencia no
volver a ella hasta el curso 1997-1998 en el que en esta misma Facultad fue profesor de Arte
Islmico y Arte Medieval espaol. Seguir ligado como profesor asociado de Arte Islmico en
la Facultad de Letras de la Universidad de Murcia hasta el ao 2001. Tambin ha sido profesor
asociado en la Universidad de Bari (Italia).
En el ao 2001 Julio Navarro obtiene por oposicin la plaza con perfil de Arqueologa Is-
lmica de Cientfico Titular del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas (CSIC) en la
Escuela de Estudios rabes de Granada. Aunque su traslado de residencia de Murcia a Grana-
da conllevar un cambio en su trayectoria investigadora, algunos de los trabajos iniciados en
Murcia por Julio Navarro no se vern culminados hasta la etapa granadina.
Entre 1978 y 2001, Julio Navarro desarrolla una gran actividad arqueolgica y divulgadora.
Durante veinte aos dirige las excavaciones urbanas en la ciudad de Murcia, dando a conocer
monumentos tan singulares como el palacio del segundo y el tercer perodo taifal del Monas-
terio de Santa Clara la Real de Murcia. Su actividad no se centra exclusivamente en la ciudad
BI OGRAF AS
[ 374 ]
de Murcia, ya que excava, estudia y publica al mismo tiempo (frecuentemente en coautora con
Pedro Jimnez Castillo), otros monumentos de esta Comunidad Autnoma entre los que se
encuentra el palacio de El Castillejo de Monteagudo (Murcia) y el despoblado islmico de
Siyasa (trmino municipal de Cieza, Murcia), de otras comunidades como las viviendas isl-
micas de Litor (Albacete) y la casa protonazar de Onda (Castelln) y de otros pases como
el palacio omeya de la ciudadela de Ammn ( Jordania). En sus primeros trabajos de esta
etapa murciana es muy ntida la influencia de la escuela de arqueologa francesa (especialmen-
te de Andr Bazzana, Patrice Cressier y Pierre Guichard), observndose una cierta querencia
hacia la cermica y la arquitectura domstica musulmana.
Entre la copiossima bibliografa de esta etapa poseen especial importancia los siguientes
trabajos: Julio NAVARRO PALAZN, La cermica esgrafiada andalus de Murcia, Madrid, 1986;
idem, La cermica islmica en Murcia. I. Catlogo, Murcia, 1986; idem, Una casa islmica en
Murcia. Estudio de su ajuar (siglo XIII), Murcia, 1991; Julio NAVARRO PALAZN (ed.), Casas y pa-
lacios de al-Andalus. Siglos XII y XIII, Barcelona-Madrid, 1995 ( Julio Navarro no slo fue el
coordinador de este libro sino tambin el autor nico de algunos artculos que figuran en l y
el coautor con Pedro Jimnez de otros); Julio NAVARRO PALAZN y Pedro JIMNEZ CASTILLO, Ar-
quitectura mardanis, en Rafael LPEZ GUZMN, coordinador, La arquitectura del Islam Occiden-
tal, Barcelona-Madrid, 1995, pp. 117-137; Antonio ALMAGRO, Pedro JIMNEZ y Julio NAVARRO, con
la colaboracin de Ignacio ARCE y otros, El Palacio Omeya de Amman III: investigacin arqueo-
lgica y restauracin 1989-1997, Granada, 2000; y Julio NAVARRO PALAZN y Pedro JIMNEZ
CASTILLO, con un prlogo de Pierre GUICHARD, Siyasa. Estudio arqueolgico del despoblado an-
dalus (siglos XI-XIII), Murcia, 2007.
Tras incorporarse a la Escuela de Estudios rabes, Julio Navarro Palazn manifest en sus
primeros momentos un gran inters por el urbanismo islmico, fruto del cual es el pequeo
libro titulado Julio NAVARRO PALAZN y Pedro JIMNEZ CASTILLO, Las ciudades de Alandals. Nue-
vas perspectivas, Zaragoza, 2007, que constituye una completa actualizacin y revisin del
trabajo de ttulo homlogo de Leopoldo TORRES BALBS. Esta investigacin se sufrag con el
proyecto de investigacin I + D + i en el que Julio Navarro figura como investigador principal
que lleva por ttulo Urbanismo islmico en el sureste peninsular.
Durante los aos 2006 y 2007 Julio Navarro dirige la excavacin del Alczar Real de Gua-
dalajara (pendiente de publicacin), que le abre los ojos sobre la importancia que tienen los
vnculos y las relaciones de dependencia existentes entre la arquitectura nazar de Granada y
la arquitectura palacial de la Corona de Castilla. Para el estudio de este apasionante tema el
Plan Nacional I + D + i del Ministerio de Ciencia y Tecnologa decidi financiar en 2008 el
proyecto en el que figura como investigador principal Julio Navarro Palazn titulado Los pa-
lacios en la Baja Edad Media peninsular: Intercambios e influencias entre al-Andalus y los
reinos cristianos. Fruto de estas investigaciones sobre las transformaciones que experimentan
los palacios andaluses entre el alto siglo XI y la poca nazar es la excavacin del palacio del
primer perodo taifal de Onda, del que sus descubridores han publicado un interesante avance
bajo el ttulo: Julio NAVARRO PALAZN y Vicent ESTALL I POLES, La alcazaba de Onda, El Legado
Andalus, 44, ao 11 (2011, 2. trimestre), pp. 74-83. En la actualidad Julio Navarro es el inves-
tigador principal del Grupo de Investigacin Andaluz (HUM 104): Laboratorio de Arqueologa
y Arquitectura de la ciudad (LAAC), perteneciente al Seminario Jueves Mnimos en su edicin
del ao 2012, de la Escuela de Estudios rabes.
NDICE
Gonzalo M. BORRS GUALIS y Bernab CABAERO SUBIZA
Presentacin ............................................................................................ 5
Parte primera
Gonzalo M. BORRS GUALIS
El papel de algunos hispanistas andaluses en poca de orfandad ....... 13
Oleg GRABAR
Existen imgenes sagradas en el Islam? ............................................... 19
Brbara FINSTER
La ciudad de Anyar (Lbano) .................................................................. 43
Marianne BARRUCAND
El arte del Califato Fatim: Arte mediterrneo o arte oriental? ............ 65
Christian EWERT
La mezquita de la Aljafera y sus pinturas.............................................. 97
Parte segunda
Jos Miguel PUERTA VLCHEZ
Estticas de la luz, el tiempo y la apariencia en la arquitectura ulica
andalus ................................................................................................... 135
Cynthia ROBINSON
Los idiomas del ornamento: La Aljafera y la Alhambra. ........................ 177
Bernab CABAERO SUBIZA
El Palacio de la Aljafera de Zaragoza entre la tradicin omeya y la
renovacin abbas y fatim. .................................................................... 201
Natascha KUBISCH
El trnsito de la decoracin taifal a la almorvide a la luz de las yese-
ras de Almera. ....................................................................................... 249
Julio NAVARRO PALAZN y Pedro JIMNEZ CASTILLO
La arquitectura de Ibn Mardansh: revisin y nuevas aportaciones........ 291
[ 375 ]
NDI CE
[ 376 ]
Biografas
Gonzalo M. Borrs Gualis ............................................................................ 353
Oleg Grabar ..................................................................................................
355
Barbara Finster .............................................................................................
358
Marianne Barrucand .....................................................................................
360
Christian Ewert .............................................................................................
362
Jos Miguel Puerta Vilchez ...........................................................................
366
Cynthia Robinson .........................................................................................
368
Bernab Cabaero Subiza ............................................................................
370
Natascha Kubisch .........................................................................................
371
Julio Navarro Palazn ................................................................................... 373

La Aljaferia y El Arte Del Islam Occidental Del Siglo Xi

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

La Aljaferia y El Arte Del Islam Occidental Del Siglo Xi

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Gonzalo M.

am de Basora (h. 965-1039), autor que

ahab) en la Dar al-Surur (Morada de

afar al-Mutawakkil en Sama-

ajira, III, p. 204; al-Maqqar , Nafh

ahab (Puerta Dorada) y la Qubbat al-d

ahab (Cpula Dorada), en la que se albergaba el trono califal.

azzar, el poeta de la Aljafera. D wan, Zaragoza,

ayyab reutilizar en poca nazar con-

azzar, y el mismo metro potico (kamil), para uno de sus poemas

al, Beirut, 1988, I, p. 296, y repiti luego

r realiza del alczar de al-Mutas

ayyab (1274-1349), ya haba considerado la Torre de la Cautiva una

azzar, Ibn al-Y

ayyab para la recons-

ayyab en la Alhambra, Al-Andalus,

ayyab, el otro poeta de la Alhambra, Madrid-Granada,

azzar a propsito de las sedas que cubran los suelos de la Aljafera.

ayyab cerrar esta casida epigrfica con la siguiente desi-

ayl a las construcciones de al-Zahira (La Brillante)

ayyab, compone, entre otras, esta hiprbole

ayyab o Ibn al-Jat

ayyab se interesaron por el misticismo, y reinterpretada en la ideacin del

ayyab escribi para la Torre

ir b. Sa d contra los abusos constructivos de Abd al-Rah

ahab). Hizo traer agua a la cima de la cpula con un dispositivo per-

), se deleitan con las cosas del mundo y el descanso se

im- brill su pensamiento (tannaqa fikru-h), a l consagr todo su esfuerzo (istagfa-

arrar, Ammn, 1989, II, p. 25). La inven-

annat al-ar f o Jardn del Alarife), que

mir una al-

You might also like