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日本建築大師安藤忠雄作品欣賞

沃夫茲堡現 代美術館
Modern A rt Mus eum of Fo rth Worth

座落地點:沃夫茲堡,德州,美國
建築設計:安藤忠雄

水的教 堂

水的教堂 位於北海道夕張山脈東北部群山環抱之中的一塊平地上。從每年的 12 月到來年
4 月這裡都覆蓋著雪,這是一塊美麗的白色的開闊地。安藤忠雄和他的助手們在場裡挖出了
一個 90m×45m 的人工水池,從周圍的一條河中引來了水。水池的深度是經過精心設計的,
以使水面能微妙地表現出風的存在,甚至一陣小風都能興起漣漪。
  面對池塘,設計將兩個分別為 10m 方和 15m 見方的正方形在平面上進行了疊合。環繞
它們的是一道「L」型的獨立的混凝土牆。人們在這道長長的牆的外面行走是看不見水池的。
只有在牆盡頭的開口處轉過 180°,參觀者才第一次看到水面。在這樣的視景中,人們走過一
條舒緩的坡道來道四面以玻璃圍合的入口。這是一個光的盒子,天穹下矗立著四個獨立的十
字架。玻璃襯托著藍天使人冥思禪意。整個空間中充溢著自然的光線,使人感受到宗教禮儀
的肅穆。接著,人們從這裡走下一個旋轉的黑暗樓梯來到教堂。水池在眼前展開,中間是一
個十字架。一條簡單的線分開了大地和天空、世俗和神明。教堂面向水池的玻璃面是可以整個
開啟的,人們可以直接與自然接觸,聽到樹葉的沙沙聲、水波的聲響和鳥兒的鳴唱。天籟之
聲使整個場所顯得更加寂靜。在與大自然的融合中,人們面對著自我。背景中的景緻隨著時
間的轉逝而無常變幻。……
  在一系列教堂的設計中,安藤忠雄思考著神聖空間。他問自己,對他來說神聖空間意味
著什麼?在西方,神聖空間是形而上的。然而,他深信神聖空間與自然存在著某種聯系,而
這與日本式的泛靈論或泛神論無關。他思想中的自然是與原生的自然不同的。對他而言,神
聖所關係的是一種人造自然或建築化的自然。他認為,當綠化、水、光和風根據人的意念從原
生的自然中抽象出來,它們即趨向了神性。後來建造中的光的教堂表現的是光這種自然元素
的建築化和抽像化。空間幾乎完全被堅實的混凝土牆所圍合。內部是真正的黑暗。在那樣的黑

暗中飄浮著一道十字架的光線,這就是全部。牆上的裂 賦與空間以張力並使之神化,它們
抽像地渲染著已經建築化了的室外光線。

日本神戶六甲山教堂(1985-1986)又名「風之教堂」。
教堂位於山頂,從教堂內可以俯瞰大阪灣的大海景觀。出於對地形的考慮,教堂呈「凹」
字形,包括正廳、鐘塔、「風之長廊」以及限定用地的圍牆 。
「風之教堂」為安藤忠雄系列教堂的第一個力作。

基地平 面
從基地平面圖來看,兩個呈「凹」字的部分首尾相接。一是教堂主體,另一個功能類似於過
道,根據游客的描述,風之教堂坐落於海拔 800 米的臨海峭壁之上,穿過狹窄的樓梯、灰暗
的走廊以及半日式的園林一面是矮牆,而另一面是濃密的灌木。入口前面的花園沒有太多的
通常的處理手法,只有草坪和邊緣處的樹。仍然看不到海。然後便進入「風之長廊」的入口。
這個通道式的部分似乎顯得相當普通,然而與主體呈 30 度的特徵,使得沿階而上的人,
得以順利地在運動中觀察「風之長廊」的形體。通過這「第四度空間」對於建築印象油然而生,
不待堆疊穿斫、測量推度,自然湧現,隨著視線的遊動,感受到音樂般的節奏——把物象之
美轉化為意境之美的生命體悟。
另一個特徵,就是路線的相似。在長長的廊道盡頭,風之教堂正廳的入口被設計成一個
180 度轉向的曲折入口,這一點同樣可以在上山的這條路徑上找到呼應,如同反覆出現的

主題,一張一弛,具有輕快的韻律感。
「風之 長廊」
連廊為直筒形,盡端意外地徑直通向峭壁與海,而是在近盡頭右側門以一種非常隱諱的
方式連接教堂主廳——大氣的聯通手法、用鋼結構的分割模擬柱廊效果、磨砂玻璃形成的半
封閉空間以及地勢引起的落差(下降),拉長了時空距離,模糊了尺度感。海風貫穿而過,
沁人心脾——「風之教堂」由此得名。
風之長廊不能簡單將之定義為通道,因為它具備柱列的元素。
柱廊的序列特點充分利用結構本身造成的豐富的光影和虛實的變化,使得建築表達具有
相當的敘事性,同自然互相滲透,關係和諧——但是由於磨砂玻璃的半透處理,大大削弱
了光影的眩暈感。另外,安藤曾經為了避免柱子對空間單純性的干擾而將牆做到與柱子等厚。
做這樣的取捨,卻在另一方面戲劇般的增加了通道的縱深感,使得每前進一步都在積累一
份敬畏與思考。
區別於普遍意義上的教堂——人們常在正廳內十字架前獲得靈魂的救贖,六甲山禮拜堂
則不僅僅局限於主體部分,在這「風之長廊」你依舊能夠體驗到宗教的狂熱。不過前者趨於神
秘主義和紀念性,後者則更加符合東方自然審美的趣味。
「牆體剝奪了柱子的意義、神聖的特性和韻律……原生的風景是一種隱藏在黑暗之中的意
識,是一束在深度中逐漸消失的光線,是一種冰冷的觸覺,是在幽暗空間中另人恐懼的柱
列。從柱列中發出的笑聲,回應著昏暗、搖曳的光線。」——安藤忠雄。
然而風之長廊的「柱」列思想卻似乎與預期效果相悖——也許大師也從未考慮作一個正真正
意義上的「柱」廊,爾後對於光影的至高理解則全部傾注於「光之十字」的誕生。

正廳與 「影之十 字」
通過連廊,步下樓梯,右轉 90 度,打開鋼門,便進入了正廳。
主體部分包含 2 個 6.5 米直徑的概念球體,構成了大師心中的「純粹空間」。再 轉 90 度,便能
直面聖壇——因為受地形、植被限制導致的一個 180 度轉向的教堂入口。入口運動路線的曲
折,與長廊直截了當的簡潔表達形成鮮明反差,豐富了空間形式。
內部空間最值得注意的是引入光線的表達方法。如果與大阪茨木教堂的「光之十字」比對,也

許我們可以將六甲山的落地窗戲稱為「影之十字」——前者以光線從縫隙中傾瀉製造神蹟,
後者則意欲通過分割投影達到同樣的效果。
很顯然,「影之十字」從視覺震撼的角度來講還不夠有力——關注了內外空間的滲透,但是
缺乏「光之十字」的象徵意圖,但是從形式上來看可以推斷風之教堂的正廳採光的做法是「光
之十字」的雛形。從氣氛上來說,相對於「影之十字」創造的自然幽靜空間,「光之十字」的表
達太過強勢,通過黑暗的內部空間的壓抑作用,使目光不由自主受到光的引導。
教堂中各種擺設的比例、材料感覺、功能和結構問題都得到審慎考慮,與空間主體互依互存。
造型的簡潔同時也提供了空間的張力。
風、水、光系列教堂堪稱近年日本宗教空間設計的領軍之作。
從「風之長廊」忘我的身心愉悅、
「鏡面湖」與自然的精神對話直至最後的「光之十字」高唱的
天國讚歌,安藤的思想從質樸的感動蛻變為冰冷的震懾,同時也走到了盡頭。

風之教堂格調清新明快,富人文主義精神。沐浴於光與風的福澤,思考隨著情緒的微張至飽
和,絲毫不顯壓抑和沉重。
在風之教堂中,十字的表達降到了最低——「影之十字」出充其量只是為光影服務,掛在聖
壇前的十字架也不過是功能性指示罷了。宗教被淡化,建築在此成為通靈的媒介。沒有偶像,
沒有符號——毫無理由卻感動得無可名狀。

結構與 形式
結構
「風之長廊」:總長達 40 米,由一系列 2.7 米見方的混凝土構架組成。頂棚由玻璃天窗和「H」
型聯繫梁構成 1/6 圓拱狀頂。
連接:樓梯(向下)
正廳:鋼門,以素混凝土牆面圍合。
塔樓:方柱型混凝土構築。
後院:90 度牆體。
形式
凹字形——在設計定點時,保持原有自然形態的考慮。
單純的幾何體體量——不同立方體的組合,錯落有致。空間處理都沒有止於單純,而是用一

些處理手法在其中產生縫隙,並引入自然因素使之成為視覺中心——「光之十字」利用光線
把人引入神的領域,「影之十字」則通過一面大玻璃窗引入室外斜坡的綠茵來塑造空間的個
性。
複雜的空間序列——通過處理,從一系列視野阻隔的空間穿過後最終感覺到教堂的豁然開
朗,使得一個尺度並不大的教堂也能夠產生單純體量的震撼力。
建築語 彙
清水混 凝土
與一般混凝土在材料上並沒有不同,而是在灌漿、拆除模版後,不再粉刷、或是裝飾、貼磚,
保留下混凝土原本的質感,直接呈現出建築材料的真實面貌。為了追求效果,在模版上由過
去的木板改良,採用先進的銅板取代過去的傳統木材模版。而製造出清水混凝土施工所使用
的模板就稱為「清水模」,這樣能使拆掉模版後的混凝土表面沒有一般混凝土表面粗糙、窩麻
面、夾渣、鏽斑和氣泡,而保有光滑而細致的材質。與柯布西耶被稱為「粗野主義」的做法相對。

牆的意 願
「在建築的牆體中,有的是侵入性的,有的是抵禦性的。換言之,它們既可能是暴突的,也
可能是拒絕的……在邀入的時候必定拒絕,在拒絕的時候必定邀入。它們表現的是一種建築
的反叛。」
風之教堂中,除了主體的圍合外,牆的意圖顯得比較被動——作為限定,溫和的回歸其
原本的作為。至於反叛之心卻是在光之教堂的空間形式上發揮到淋漓盡致。
光的個 性
光與風,如同細語著韻律與和諧;光與水,在鏡像中碰觸光的形態;光與黑暗,則像一柄
利刃撕裂虛無……
光的本身不存在個性,在運用中作為某種自然現象的附屬,有趣的是總能很討巧地抓住人
的心理變化。
力場
意味著人工環境和自然的融合。
「在一個場地中,建築試圖去控制空無,而空無同時也在控制建築。如果一個建築想要獲得

自律和特性,不僅是建築,空無本身也應具有自身的邏輯。」
風之教堂建立在一個坡面上,所以庭院和入口的設計顧忌了該方面的影響。同時,大師借助
坡勢達到了豐富空間的效果——長廊的縱深感、連接處出人意料的下降以及聖壇的高高在上,
使人在運動時不經意的產生了心情的轉換,這一切無不是順應地形的傑作。

Chur ch of light -光之教堂

1989 竣工的大阪茨木的「光之教堂」為安藤教堂設計中之經典不以為過。有了風之教堂和
水之教堂的經驗,經過提純萃取——「光之十字」的誕生令世人傾倒、頂禮膜拜。
光之教堂的區位不如風、水兩教堂來的得天獨厚,受到場地和周邊建築風格的影響。尺度
縮減,以 15 度將牆體切入教堂的矩形體塊,將入口與主體分離。
設計的重點轉移到內部。空間以堅實的混凝土牆所圍合,創造出絕對黑暗空間,陽光從牆
體上留出的垂直和水平方向的開口滲透進來,從而形成著名的「光的十字架」——抽像、洗練
和誠實的空間純粹性,達成對神性的完全臣服。沉溺於安藤神話的想像與懺悔,置身其中渾
然不覺時間的流逝。
「光之十字」無時無刻不在提醒世人關注其超脫於建築之上可怕的絕對力量,與風之教堂
醍醐灌頂的清爽、水之教堂一問一答的入定狀態截然不同。
安藤忠雄在湖南大學的講座中提到 :
「其實大家都沒懂光之教堂」
「很多人都說那十字形光很漂亮」
「我很在意人人平等,在梵蒂岡,教堂是高高在上的,牧師站的比觀眾高,而我希望光之
教堂中牧師與觀眾人人平等,在光之教堂中,台階是往下走的,這樣牧師站的與坐著的觀
眾一樣高,這樣就消除了不平等的心理。這才是光之教堂的精華」    
附註 :
光的教堂位於大阪城郊茨木市北春日丘一片住宅區中,是現有一個木結構教堂和牧師住
宅的獨立式擴建。

講壇後面便是在牆體上留出的垂直和水平方向的開口,陽光從這時滲透進來,從而形成
著名的「光的十字」 。
這一建築雖然形體簡單,但卻蘊含了一種複雜而極其優秀的建築處理,這片成角度插入
的素混凝土壁體,以最簡單的方式解決了基地和工程所有難題。由於靠近道中路,因而除了
面向內院和西壁體,其於牆面在開窗是合適的。這片斜牆不僅分割了空間,而且把柔和陽光
反射滲透進教堂室內,掩蔽了現存內院中的牧師住宅,並隔離了喧囂的外部世界。
同時,這座建築造價極低地面,牆壁及傢俱處埋得老十分簡樸,並保留了粗糙表面的質
感,安藤在這裡著力表丙和強調的是抽像的自然,空間的純粹性和洗練誠實的品質,進而喚
起人們一種「莊嚴感」.

真言宗本福寺水御堂  

  這是一座非常特別的建築物。安藤忠雄將主體「寺」建立在一個很大很大的荷花池下,從外
觀或許看不出那是什麼,但沿著它的樓梯向下走,就會發現,別有洞天!這項作品也將安藤使
建築與自然結合的信念發揮得淋漓盡致。

大阪飛 鳥博物館
  日本大阪飛鳥博物館(Historical Museum,Osaka,Japan,1994)位於大阪一處古墓冢眾多的
山林之中。為了儘量減少對已有環境構成的干擾,博物館大部分形體隱埋於地下,而且使得
參觀者能夠真切地感受到古代時期的風俗和祭祀觀念。安藤採用抽象簡潔的大台階與景觀塔
為參觀者提供觀賞周圍環境全景的場所。兩者作為室外空間制高點形成對比,具有強烈的紀
念性效果。博物館室內具有典型古王陵風格"鎖孔形"展示空間暗示出遺址的存在。

日本岡山直 島美術館

神戶兵庫縣 立美術館

熊本縣立裝飾古墳館

京都府立陶 板名畫庭
1994 年在京都竣工的京都府立陶板名畫庭由安藤忠雄(Tadao Ando)設計,是世界上第一個
以迴廊式繪
畫庭園方式,忠實地再現名畫的造形和色彩的陶板畫庭園。這與傳統的庭園從根本上有所不
同,傳統庭園平面構成多,而安藤忠雄強調的不是靜,而是動線的重疊,錯綜立體的視線很
深地深入地下的效果。