Petit Trait´ e d’Harmonie Jazz

Micka¨ el P´ echaud 30 octobre 2006

2 Copyright (C) 2005-2006 (Micka¨ el P´ echaud) Ce trait´ e est sous licence GNU Free Documentation Licence, ce qui vous permet de le modifier et de le redistribuer sous certaines conditions. ecision. Voir http://www.gnu.org/licenses/fdl.html pour plus de pr´ Ce document est disponible ` a l’adresse suivante : http://www.eleves.ens.fr/home/pechaud/traiteharmonie

Table des mati` eres
Introduction Quelques notations et d´ efinitions 1 Intervalles 1.1 Un peu de th´ eorie . . . . . . . . . . . 1.1.1 D´ enomination des intervalles . 1.1.2 Qualit´ es sonores des intervalles 1.1.3 L’enharmonie . . . . . . . . . . 1.1.4 Intervalles compl´ ementaires . . 1.1.5 Intervalles redoubl´ es . . . . . . ` vous de jouer . . . . . . . . . . . . . 1.2 A 1.2.1 Int´ eriorisation des intervalles . 1.2.2 Reconnaissance d’intervalles . . 1.2.3 Lecture d’intervalles . . . . . . 1.2.4 Construction d’intervalles . . . 1.2.5 D´ echiffrage chant´ e . . . . . . . 1.2.6 Travail sur l’instrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 10 13 13 13 15 17 17 18 18 18 19 21 21 22 28 31 31 31 33 33 36 37 37 37 39 39 40 41 41

2 «Harmonisation» de la gamme pentatonique 2.1 La gamme pentatonique majeure . . . . . . . 2.2 La notion de tonalit´ e . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Petite harmonisation . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Accords de trois sons 3.1 Th´ eorie . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1 D´ enomination des accords 3.1.2 Sonorit´ e . . . . . . . . . . 3.1.3 Renversement . . . . . . . 3.1.4 Drops . . . . . . . . . . . 3.2 Exercices . . . . . . . . . . . . . 3.2.1 Entrainez votre oreille . . 3

majeure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . de trois sons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . 5. . .2. . . . . . . . . . . 6. . . . . . . . . . . . . . . . .3 Ecriture . . . . .2. . . . . . . 4. . . . 4. . .2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 Exercices . Travail sur l’instrument . . . . . . . . . . .1 Substitution tritonique . . . . . . .2 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Tonicisation 6. . . . . . . . . 99 C. . . .1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 Chant . . . . . . . . . .2. . . . . . . . . . . . . . . . . . ´ Ecriture . . . .1 Construction des tettrades les 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 ` TABLE DES MATIERES Chant . . . . . . . . . . . . . . . . . Correction des exercices A Fondamentale. . . . ´ 4.1 Entrainez votre oreille . . .2 Fichiers midi . . . . . . . . . . . . . . . .2. .2 Sonorit´ e des tettrades . . . . . .1. . . . . . . . .2. . . . . . .1 Th´ eorie . .2 Tonicisation grˆ ace ` a des II-V .1. . . . . . . . . . . . . . 6. . . . . . . . . . . . 5. . . . . . . . . . . . .3 Renversements . . . . . . 4. 4. . . . . . . . . . . . . . . .3 Autres s´ equences d’accords importante 6 Substitution tritonique. .2 Cadences . . . . .1. . . . .2 Tonicisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.1 Notes al´ eatoires . . . .3 3. . . . . . 6. . . . . . . . .4 Drops . . 4. . . . . . . .1 Tonicisation par des accords de dominante . . . . . . 5 Harmonie majeure 5. . basse et tonique B Le cycle des quintes C S´ equences de travail 99 C.1 S´ equences de notes al´ eatoires . . . 5. . . . . .2. 99 . . . . . . . . . . . .2. . . . . . . . . .4 3. . . . . . . . 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. . . .1 Les degr´ es de la gamme majeure . . . . 99 C. . . . .2 Harmonisation de la gamme majeure . . . . . . .1 La gamme majeure . . . . . . . . . .4 Travail sur l’instrument . . . . . . . . .2. . . . . . . . . . . . 42 43 46 47 47 47 48 49 49 50 50 50 51 52 53 53 55 58 58 64 71 77 77 79 79 82 83 95 97 4 Accords ` a quatre sons 4. .1 Accords issus de la gamme majeure . . . .1. . . . . . . 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. . . . . plus courantes . . . .2. . . . . . . . . 4. . .

` TABLE DES MATIERES

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Ce poly est EN CONSTRUCTION (je pr´ evois de rajouter pas mal de choses y compris dans les premi` eres parties), et contient surement des COQUILLES et ´ des IMPRECISIONS.

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` TABLE DES MATIERES

Introduction
Ce petit poly est destin´ e` a des personnes ayant quelques connaissances de ` base en musique (notamment un tout petit peu de lecture en clef de sol. A ce propos, un petit message subliminal : les tablatures, c’est «mal». Si vous ˆ etes guitaristes et ne savez lire que les tablatures, apprenez d’urgence ` a lire des partitions), pas forc´ ement en jazz, et d´ esireuses d’apprendre un petit peu de th´ eorie de l’harmonie jazz. Je me suis fix´ e comme r` egle de ne pas utiliser de livres ou d’anciennes notes de cours pendant l’´ ecriture de ce poly. Ce qui est ´ ecrit dedans r´ esulte essentiellement de mon exp´ erience, et des choses que j’avais pu apprendre avant d’en d´ ebuter la r´ edaction, sur le tas, dans des livres, dans des cours ou en discutant avec des musiciens. Pour approfondir le sujet, et avoir d’autres points de vue sur la situation (meilleurs que les miens), je vous conseille de faire l’acquisition des trois livres suivants :   La Partition Int´ erieure, de Jacques Siron (´ editions Outre-Mesure ) - un ouvrage g´ en´ eral sur l’improvisation, avec donc de l’harmonie mais aussi plein d’autres choses.   Le Le Livre de la Th´ eorie du Jazz, de Mark L´ evine (´ editions Advanced Music ), tr` es complet et centr´ e sur l’harmonie.   Le Jazz mode d’emploi, vol 1, de Philippe Baudoin (´ editions Outre-Mesure ), qui en plus d’ˆ etre un excellent p´ edagogue, a analys´ e des centaines de standards pour en extraire une synth` ese tr` es int´ eressante. Concernant les recueils de morceaux, peu de bonnes choses. Tant les vieux «Real books» qui circulent entre musiciens de Jazz que les «Aebersold» (disqes d’accompagnement) sont truff´ es d’impr´ ecisions. En revanche les «New Real Books» sont le fruit d’un travail extr` emement pr´ ecis. J’ai inclus des extraits de partitions chaque fois que je le jugeais n´ ecessaire a la compr´ ` ehension, ` a l’exclusion toutefois les th` emes des morceaux, ce pour ´ eviter d’´ eventuels probl` emes de droits d’auteurs. L’harmonie est en gros l’´ etude des accords et de leurs enchaˆ ınements. L’´ etude de l’harmonie a une importance tr` es grande en jazz dans la mesure o` u il s’agit d’une musique largement improvis´ ee, dans laquelle il faut donc avoir une bonne compr´ ehension des dynamiques harmoniques par dessus lesquelles on va improviser. 7

L’improvisation se construit v´ eritablement avec le troisi` eme ´ el´ ement.Chaque personne a aussi sa propre fa¸ con de voir l’harmonie. . je conseille vivement d’utiliser un m´ etronome d` es que le travail s’y prˆ ete. . Ce trait´ e devrait vous permettre d’acqu´ erir des connaissances relevant du point 1 pour l’harmonie (d’autres aspects tr` es importants. mais aussi et surtout par la pratique.org. .   Leur acquisition technique. mais le travail sur l’instrument avancera au moins deux fois plus vite. il est vivement conseill´ e d’avoir un piano ou un clavier pour ´ etudier l’harmonie. arrangements. chorus. . du travail. intervalles. mˆ eme si vous n’ˆ etes pas pianiste. mais il y a des gens qui veulent faire du jazz en ne connaissant quasiment rien de cette musique !).Je vous donne des pistes de travail. .   La sensibilit´ e musicale. Par ailleurs. m´ elodiques. la meilleure fa¸ con d’apprendre l’harmonie jazz est d’´ ecouter du jazz (c’est un peu un truisme. la lecture de ces quelques pages ne remplace absolument pas le travail d’instrument. . Corollaire imm´ ediat. ` mon avis. . 1 c’est a ` dire prendre une partition vierge. Un peu p´ enible au d´ epart si vous n’avez pas l’habitude. th` eme. . tels le rythme et la m´ elodie n’y sont pas trait´ es). qui n´ ec´ essite a mon sens beaucoup de pratique. et de relever des morceaux1 . ` a vous de trouver votre voix ! Enfin.latex-project. avec de vrais morceaux de lilypond dedans. li´ e ` a la maitrise de l’instrument. permet notamment l’acquisition d’un vocabulaire.). Pour plus de pr´ ecision sur ces logiciels. . Par contre en aucun cas ce poly ne permet de d´ evelopper l’aspect 3. le mieux est de se construire la sienne par la th´ eorie. la maˆ ıtrise de son instrument concernant des aspects ` a la fois sonores. sont des interpr´ etations personnelles : chacun a sa propre fa¸ con d’entendre les choses. et ´ ecrire un morceau qu’on ´ ecoute (structure. pour certains g´ en´ er´ es al´ eatoirement ` a partir de scripts perl que j’ai ´ ecrits. le travail d’oreille et le travail de chant indispensables a ` l’apprentissage de l’harmonie. d’exp´ ` erience. qui demande entre autres une capacit´ e` a utiliser le mat´ eriel assimil´ e dans une optique musicale. Pour les exercices. et ` a mon avis. il y a trois ´ A el´ ements essentiels ` a la pratique de l’improvisation en Jazz :   Des connaissances th´ eoriques. accords. etc. le tout sans instrument. juste un diapason ou assimil´ e. et ´ eventuellement pour permettre de la transmettre plus facilement. Par ailleurs. harmoniques. toujours du travail. tous les commentaires concernant la sonorit´ e de certains accords. consultez http://www. rythmiques.8 ` TABLE DES MATIERES En jazz. Tous les midi sont des traductions de fichiers lilypond. apr` es. A Ce document est r´ ealis´ e en L TEX. un walkman. Pas de secret ici. .lilypond. Il donne ´ egalement de nombreuses pistes pour d´ evelopper l’aspect 2. la th´ eorie harmonique est souvent arriv´ ee apr` es la pratique musicale pour expliquer celle-ci. cadences. . Le second ´ el´ ement.org et http://www.

. Cel` a vous permettra d’entendre les choses dont je parle si vous n’avez pas de piano sous la main. C ¸ a devrait fonctionner ! (si c ¸a n’est pas le cas. ou si ce qui est demand´ e est trop difficile ` a jouer. et je ne peux donc pas consacrer les 18h par jour n´ ecessaires ` a une utilisation coh´ erente et rationnelle de lilypond si tant est qu’une telle utilisation soit possible. puis configurez Firefox pour qu’il associe les fichiers midi au lecteur midi de votre choix. ma connaissance limit´ ee des syst` emes utres que linux ne me permettra pas de vous aider. Installez un plugin pour lire les fichiers pdf. Vous pouvez m’envoyer vos commentaires et corrections concernant ce poly es ` pechaud@dromon. Cliquez simplement sur le symbole pour ac´ eder au fichier. avec [harmonie] dans le sujet. Configuration : pour profiter de ce poly.fr. .mozilla-europe. Derni` ere chose. je vous conseille d’utiliser le logiciel Firefox (disponible sur http://www.org/fr/products/firefox/). mais je ne suis pas rentier. Je vous en serai tr` a reconnaissant ! Bon travail ! .).ens. la mise en page des partitions laisse parfois ` a d´ esirer et je m’en excuse.` TABLE DES MATIERES 9 Le symbole indique qu’un fichier midi correspondant au texte existe.

on ´ ecrira B et B . Exercices Exercice 1 Si vous n’ˆ etes pas familiers avec ces notations. par colonnes. voici deux tableaux pour vous entrainer : lisez-les par lignes. on n’utilise pas uniquement les noms fran¸ cais des notes.10 ` TABLE DES MATIERES Quelques notations et d´ efinitions Chiffrage des notes En harmonie jazz. Voici la table de correspondance : do C r´ e D mi E fa F sol G la A si B   ¡ C ¡ D ¡ E ¡ F ¡ G ¡ A ¡ ¡ B C Attention. ` a l’endroit. en traduisant. le si et le si sont souvent not´ es H et B respectivement ( notation allemande ). mais ici. Il est essentiel que cette correspondance devienne automatique ! E A B F A B F C A E G B B F D E F D C G C D G A D C B E F F A G C G F B A B C F B E A D C E B B G B D G B A D E si la fa r´ e sol si mi la la mi si fa si fa do r´ e fa r´ e re la si mi sol mi do fa si sol do sol la sol do si fa si la r´ e si do si do la do fa si fa si la sol mi r´ e r´ e sol mi mi . mais on se sert ´ egalement des chiffrages am´ ericains. pour les gens qui viennent du classique. ` a l’envers.

et jouez les notes corPrenez une s´ eries de notes al´ eatoires (C.` TABLE DES MATIERES 11 Exercice 2 ees. Chiffrage des accords Voici les notations utilis´ ees dans ce document pour les accords ( tout c ¸a sera expliqu´ e dans les chapitres correspondants ) : mineur 7 de dominante majeur 7 mineur majeur demi-diminu´ e de septi` eme diminu´ e -7 7 ∆ -∆ ∅ ◦7 .1) chiffr´ respondantes sur votre instrument.

12 ` TABLE DES MATIERES .

les quintes et les octaves peuvent ˆ etre justes.1 Un peu de th´ eorie D´ enomination des intervalles Un intervalle mesure la distance entre deux notes. «distance» 0 1 2 3 4 5 6 7 d´ enomination unisson seconde tierce quarte quinte sixte septi` eme octave exemple C-C D-E A-C F-B B-F E-C C-B G-G aigu La «qualit´ e» d’un intervalle d´ epend elle du nombre de demi-ton. etc. Le «nom» d’un intervalle d´ epend uniquement du nom de ses deux notes.   Les unissons. .1 1.1.Chapitre 1 Intervalles Les trois premiers chapitres sont destin´ es ` a donner des connaissances th´ eoriques qui seront utilis´ ees ult´ erieurement et ` a travailler l’oreille. Un intervalle est caract´ eris´ e par   une des deux notes   sa «nature» On appellera intervalle simple un intervalle qui fait une octave ou moins. On ne s’occupe pour l’instant que des intervalles simples. C et G.sont tous des quintes. C et G#. les quartes. . 1. C# et G. diminu´ es ou augment´ es. les intervalles entre C et sol. 13 . sans tenir compte de leur alt´ eration : par exemple.

les intervalles diminu´ es font 1/2 ton de moins que les intervalles justes. on a. INTERVALLES Les secondes. augment´ e. mineur. Pour un nom d’intervalle donn´ e dans la premi` ere de ces deux cat´ egories. . par ordre croissant de nombre de demi-ton. Par exemple.14   CHAPITRE 1. mineures. avec un demi-ton entre chaque : diminu´ e. qui font eux-mˆ emes 1/2 ton de moins que les intervalles augment´ es. majeur. en C majeur : entre C et C entre C et D entre C et E entre C et F entre C et G entre C et A entre C et B entre C et C ` a l’octave → → → → → → → → unisson juste seconde majeure tierce majeure quarte juste quinte juste sixte majeure septi` eme majeure octave juste   ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ unisson juste seconde majeure tierce majeure quarte juste 2 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ quinte juste sixte majeure septieme majeure octave juste Le tableau ci-dessous r´ ecapitule les intervalles les plus utilis´ es. les tierces. Pour ce qui est des intervalles de la seconde cat´ egorie. les sixtes et les septi` emes peuvent ˆ etre majeures. diminue ´ < juste < augmente ´ diminue ´ < mineur < majeur < augmente ´ Tous les intervalles construits ` a partir d’une gamme majeure en partant de la tonique de la gamme sont des intervalles majeurs ou justes. diminu´ ees ou augment´ ees.

les octaves et quintes sont tr` es consonantes.). septi` emes et seconde.quinte augment´ ee . on peut identifier les intervalles par plusieurs moyens : `   les deux notes sont-elles proches ou ´ eloign´ ees ?   l’intervalle sonne-t-il sombre ou brillant ? Pour l’oreille occidentale. la seconde mineure ´ etant per¸ cus comme tr` es dissonante. sonnent plus brillant que les intervalles mineurs associ´ es. puis viennent en gros quartes.´ 1.   seconde mineure   seconde majeure   tierce mineure . sixtes.1.seconde augment´ ee   tierce majeure   quarte juste   triton   quinte juste   sixte mineure . On associe souvent un caract` ere instable au triton (consid´ er´ e ˆ comme le «diable en musique» son emploi ´ au Moyen-Age etait ´ evit´ e.1. Exercice 3 Commencez ` a vous familiariser avec les intervalles en ´ ecoutant les intervalles suivants dont la note inf´ erieure est C. les intervalles majeurs. 1. hors de tout contexte. pour l’auditeur moyen. ces intervalles sont tout deux constitu´ es de trois tons).2 Qualit´ es sonores des intervalles a l’oreille.   l’intervalle est-il consonant ou dissonant ? L` a aussi. tierce. UN PEU DE THEORIE intervalle unisson seconde mineure seconde majeure seconde augment´ ee tierce mineure tierce majeure quarte juste quarte augment´ ee quinte diminu´ ee quinte juste quinte augment´ ee sixte mineure sixte majeure septi` eme diminu´ ee septi` eme mineure septi` eme majeure octave juste nombre de tons 0 ton   ton 1 ton 1 ton   1 ton   2 tons 2 tons   3 tons 3 tons 3 tons   4 tons 4 tons 4 tons   4 tons   5 tons 5 tons   6 tons exemple en C CC CD CD C D# CE CE CF C F# CG CG C G# CA CA CB CB CB CC 15 Les intervalles de quarte augment´ ee et de quinte diminu´ ee sont souvent indistinctement appel´ es tritons (en effet. Le triton partage l’octave en deux parties ´ egales.

k.secondes augment´ ees   tierces majeures   quartes justes   tritons   quintes justes . et ne plus avoir ` a passer par ces astuces. C’est plus ou moins difficile suivant les intervalles et suivant les gens. Voici une petite liste de morceaux utilisables dans cette optique . . etc. .secondes augment´ ees   tierces majeures   quartes justes   tritons   quintes justes   sixtes mineures .quintes augment´ ees   sixtes majeures .mieux vaut trouver les votres qu’utiliser ceux-ci :   seconde majeure ascendante : Au clair de la lune   quarte juste : la Marseillaise   sixte mineure ascendante : Manha de Carnaval (a. Par exemple «Brazil» pour une sixte majeur ascendante.16         CHAPITRE 1. . se construire ces propres impressions ` a l’´ ecoute de chaque intervalle. la 5` eme de Beethoven pour une tierce majeure descendante. un bon moyen d’apprendre ` a rep´ erer un intervalle est d’avoir des d´ ebuts de morceaux dont les deux premi` eres notes forment l’intervalle en question. Les fichiers suivants permettent de s’habituer ` a la reconnaissance d’intervalles d´ ecompos´ es : ascendants   secondes mineures   secondes majeures   tierces mineures . INTERVALLES sixte majeure .septi` emes diminu´ ees   septi` emes mineures   septi` emes majeures   octaves descendants   secondes mineures   secondes majeures   tierces mineures .a Orfeu Negro ou A Day in the life of a Fool)   sixte majeure ascendante : Brazil   septi` eme mineure ascendante : Maman les p’tits bateaux   tierce majeure descendante : la 5` eme de Beethoven Il faut ensuite travailler son oreille pour entendre directement tout c ¸a. .septi` eme diminu´ ee septi` eme mineure septi` eme majeure octave Dans un premier temps.

Par exemple si on consid` ere l’intervalle de sixte mineure B-G. elles sont diff´ erentes su point de vue de l’harmonie : supposons que l’on travaille sur la gamme mineure naturelle en do. UN PEU DE THEORIE           17 sixtes mineures .4 Intervalles compl´ ementaires On appelle intervalle compl´ ementaire d’un intervalle l’intervalle manquant pour atteindre l’octave.1.1. et non pas par augmentation de la quinte.´ 1. Ainsi. En revanche. on ne distingue pas ces deux notes. Le fait d’utiliser A plutˆ ot que G# pr´ ecise de plus que cette gamme a ´ et´ e construite par inflexion de la sixte. on n’ecrira donc jamais par enharmonie. pourquoi faire la distinction entre une quinte augment´ ee et une sixte mineure ? Cel` a revient ` a se demander pourquoi un G# et un A sont diff´ erents. On dit qu’elles sont enharmoniques. et d’´ eviter le m´ elange des di` eses et des b´ emols. 1.quintes augment´ ees sixtes majeures . contrairement ` a ce qu’on peut voir sur des partition o` u des A ou des B# peuvent parfois ˆ etre not´ es G ou C pour des fausses raisons de facilit´ e de lecture (qui risquent de rendre la vie plus difficile aux vrais lecteurs). qui a le m´ erite de contenir une et une seule fois chaque nom de note.1. Voici deux fa¸ cons d’´ ecrire cette gamme : ¡   ¡ ¡ ¢¡ ¢¡ ¡ ¡ £¡ ¡ 2 £¡ ¡ ¡ ¡ £¡ £ ¡ ¡ ¡ Entre ces deux fa¸ cons de noter. son intervalle compl´ ementaire G-B est une tierce majeure.septi` emes diminu´ ees septi` emes mineures septi` emes majeures octaves 1. En harmonie. . on choisit la seconde. Sur beaucoup d’instruments.3 L’enharmonie On peut se demander ce qui conduit ` a appeler deux choses qui semblent identiques par deux noms diff´ erents.

Il peut arriver de confondre un intervalle avec son compl´ ementaire.   ¡ ¡ ¡   ¡ ¡ £¡ £¡ ¡ ¢¡ ¢¡ ¢¡ ¢¡ Pour trouver la nature d’un intervalle redoubl´ e.1. «augment´ e» . Un intervalle redoubl´ e «sonne pareil» que l’intervalle simple associ´ e. .5 Intervalles redoubl´ es On appelle intervalle redoubl´ e un intervalle dont la note sup´ erieure a ´ et´ e r´ ehauss´ ee d’une octave.prennent ici leur sens : le compl´ ementaire d’un intervalle juste est juste. ´ Ecoutez quelques intervalles suivis de leur compl´ ementaire : 1. .2. Les appellations «juste». ´ Ecoutez quelques intervalles suivis de leur compl´ ementaire : 1. ` a ceci pr` es que l’´ ecart entre les deux notes parait plus grand. des intervalles suivis de leur redoublement.18 CHAPITRE 1. et vice-versa. .2 1. et d’ajouter «sept» ` a son nom : seconde tierce quarte quinte sixte septi` eme octave → → → → → → → neuvi` eme dixi` eme onzi` eme douzi` eme treizi` eme quatorzi` eme double octave Les qualifications des intervalles sont conserv´ ees.1   ` vous de jouer A Int´ eriorisation des intervalles ´ Ecoutez les intervalles les uns apr` es les autres grˆ ace aux fichiers ci-dessous. le compl´ ementaire d’un intervalle diminu´ e est augment´ e et vice-versa. Ci-dessous. il suffit de se ramener ` a l’intervalle simple correspondant. INTERVALLES   ¡ ¡ ¡ ¡ Les intervalles compl´ ementaires partagent des propri´ et´ es sonores. le compl´ ementaire d’un intervalle majeur est mineur.

En g´ en´ eral. Dans un premier temps. correction Pour les exercices suivants.   Exercice 4 Identifiez les intervalles suivants.quintes augment´ ees sixtes majeures . mais essayez de .septi` emes diminu´ ees sixtes majeures . A 19 Intervalles ascendants Intervalles descendants secondes mineures secondes mineures secondes majeures secondes majeures tierces mineures . rassurez-vous. NB : les fichiers en question sont tous faits avec un son de piano.2. Faites plusieurs passages s’il le faut. c’est g´ en´ er´ e automatiquement ` a partir d’un petit script perl. 1.` VOUS DE JOUER 1.quintes augment´ ees sixtes mineures . chantez d’abord la premi` ere note pour bien la sentir. Quand vous faites un travail de chant. n’essayez pas dans un premier temps d’avoir la seconde note du premier coup.secondes augment´ ees tierces mineures . passez les s´ equences en entier et notez sur une feuille les r´ esultats. Puis avec l’habitude. vous pourrez entendre «directement» sa nature sans d´ ecomposer.secondes augment´ ees tierces majeures tierces majeures quartes justes quartes justes tritons tritons quintes justes quintes justes sixtes mineures . tous construits sur C.2. et les intervalles descendants sont ´ egalement plus durs que les ascendants.septi` emes diminu´ ees septi` emes mineures septi` emes mineures septi` emes majeures septi` emes majeures octaves octaves   Utilisez les fichiers ci-dessus pour chanter des intervalles ascendants et descendants (commencer ` a une vitesse tr` es faible). vous pourrez ` a partir d’un intervalle et essayer de chanter les 2 notes le constituant et en d´ eduire sa nature. les intervalles plus larges sont plus difficiles ` a obtenir. Vous pouvez configurer votre lecteur midi pour changer c ¸a et vous entrainer avec d’autres instruments. NB : pour les gens qui se disent qu’il faut ˆ etre fou pour avoir fait tous ces fichiers.2 Reconnaissance d’intervalles Vous pouvez utiliser les fichiers «intervalles» pour la reconnaissance directe d’intervalles.

correction Exercice 10 1 2 Des tierces et des sixtes. correction Exercice 9 1 2 Distinguez les septi` emes mineures des septi` emes majeures. INTERVALLES ne pas arrˆ eter la s´ equence au milieu. correction Exercice 7 1 2 Distinguez les quartes (justes) des quintes (justes). correction   Exercice 13 Idem. correction Exercice 11 1 2 Des tierces et des dixi` emes. correction   Exercice 14 Des intervalles redoubl´ es aussi. correction   Exercice 15 Idem. correction Exercice 6 1 2 Distinguez les tierces mineures des tierces majeures. correction   Exercice 16 .20 CHAPITRE 1. Exercice 5 1 2 Distinguez les secondes mineures des secondes majeures. correction Exercice 8 1 2 Distinguez les sixtes mineures des sixtes majeures. correction Exercice 12                 Des intervalles simples.

2.2.   .` VOUS DE JOUER 1. correction 1. correction   Exercice 20 Construisez les intervalles ascendants indiqu´ es. mais ` a la vitesse sup´ erieure.4   Construction d’intervalles Exercice 18 Construire des intervalles de tierce majeure ascendante ` a partir des notes suivantes :   ¢¡ ¡ ¢¡ £¡ ¢¡ ¡ ¡ £¡ correction Exercice 19 Construire des intervalles de quinte juste descendante ` a partir des mˆ eme notes.3   Lecture d’intervalles Trouver les natures des intervalles suivants : Exercice 17   £¡ £¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ ¢ ¡ ¡ ¡ £ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¢¡ £ ¡¡   ¢ ¢ ¡¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ £¡ £¡ ¡¡   ¡ ¡ ¡ 4 ¢¡ ¡ £ ¡¡ ¢ ¡ ¡ ¢ ¡ ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡   7 ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢ £ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £ ¡ ¡ ¡ £¡ ¢¡ ¡ correction 1.2. A 21 Intervalles simples.

2.   ¡ ¡ ¡ ¡ tierce mineure quarte juste seconde augment´ ee sixte majeure 2 ¡ ¡ ¡ ¡ tierce majeure octave seconde majeure quinte juste correction Recommencez avec d’autres notes et d’autres intervalles ! 1.   Secondes mineures et majeures   ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ . INTERVALLES   ¡ ¡ ¡ ¡ tierce mineure quarte juste seconde augment´ ee sixte majeure 2 ¡ ¡ ¡ ¡ tierce majeure octave seconde majeure quinte juste   correction Exercice 21 Construisez les intervalles descendants indiqu´ es.5 D´ echiffrage chant´ e Chantez les lignes suivantes.22 CHAPITRE 1. Des fichiers midi sont l` a pour vous aider et vous permettre de contrˆ oler votre travail.

2. A 3 23 ¡ ¢¡   ¡ £¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ 5 ¡ ¢¡ ¡ ¡ 7 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡   Tierces mineures et majeures   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 5 ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ 7 ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ £¡ .` VOUS DE JOUER 1.

INTERVALLES   ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ £¡ 3 ¡ £¡ £¡ £¡ ¡ £¡ £¡ ¡   ¡ 5 ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ £¡ ¡ 7 ¡ ¢¡ £ ¡   ¡ ¢¡ ¢¡ ¡ ¡   Quartes   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 £¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 5 ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ .24 CHAPITRE 1.

2. A 7 25 ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 ¡ ¢¡ ¢¡   ¡ ¡ £¡ £¡   ¡ 5 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 7 ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¢ ¡ ¢¡   ¡ ¡   Tritons   ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ .` VOUS DE JOUER 1.

INTERVALLES £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 5 ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢ ¡ 7 £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢ ¡ ¡   Quintes   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ £ ¡ 3 £¡ £¡   ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 5 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 7 ¢¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £¡   ¡ .26 3 CHAPITRE 1.

2.` VOUS DE JOUER 1. A 27   ¡ ¡ ¢¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 5 ¡ ¢¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¢¡   ¡ 7 ¡ £¡   ¡ ¢¡ ¢¡ ¢¡ ¡ ¡   Sixtes   ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 5 ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ .

28 7 CHAPITRE 1. travaillez toujours au m´ etronome.2.). Dans la mesure du possible. 1. ascendant ou descendant.6 Travail sur l’instrument Quelques pistes de travail (des trucs que j’utilise. INTERVALLES ¡ ¡ ¡ £¡ £¡ ¡ ¡ ¡   Septi` emes   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ 3 ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ 5 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ 7 ¡ ¡ £¡ £¡ ¡ ¡ Pour aller plus loin une m´ ethode de d´ echiffrage chant´ e/assimilation des intervalles qui me semble tr` es bonne est celle de Marie-Claude Arbaretaz chez Chappell Editions : lire la musique par la connaissance des intervalles.   fixer un type d’intervalle. ` a vous d’en inventer d’autres. Parcourir le cycle des . . .

` VOUS DE JOUER 1. etc. etc. improviser en se mettant pour contrainte d’utiliser tel type d’intervalle. A 29           quintes1 . . . . jouer des empilements du mˆ eme intervalle. en partant du cycle des quintes par exemple. . ou une gamme quelconque. pour les instruments polyphoniques : jouer une m´ elodie en la doublant en-dessous ` a un intervalle fixe. . 1 voir l’annexe 1 pour un graphique du cycle des quintes . utiliser les tableaux de notes al´ eatoires pour pratiquer tout c ¸a (voir en annexe des tableaux de notes al´ eatoires). en jouant apr` es chaque note la seconde note de l’intervalle correspondant (il est important de prendre l’habitude de travailler en utilisant le cycle des quintes.2.).

INTERVALLES .30 CHAPITRE 1.

2.Chapitre 2 «Harmonisation» de la gamme pentatonique majeure Je n’ai jamais trouv´ e de section ´ equivalente ` a celle-ci dans d’autres ouvrages sur l’harmonie jazz. constitu´ ees de notes de la gamme de C pentatonique : 31 . une tierce majeure. une quinte juste et une sixte majeure. 2.2 La notion de tonalit´ e ´ Ecoutez la petit m´ elodie ci-dessous. on a donc une seconde majeure.1 La gamme pentatonique majeure ¡ ¡ ¡ Voici la gamme pentatonique majeure en C. Elle figure ici pour plusieurs raisons :   la gamme pentatonique est a ` mon avis assez int´ eressante pour l’improvisation   harmoniser la gamme pentatonique permet de sentir sur un exemple simple ce qu’on fera plus tard sur des gammes plus compliqu´ ees et avec des accords au lieu des intervalles. ¡ ¡ ¡ Si on regarde les intervalles des diff´ erentes notes partant du C.

En musique classique. la troisi` eme (une sorte de pont ) sur un G. qui attend une «r´ esolution» vers la tonique. on consid´ erera basiquement qu’un C aigu et un C grave sont la «mˆ eme note»). et on dit que la tonalit´ e de ce petit morceau est C (ou encore «le morceau est en C»). o` u les deux premi` eres phrases finissent sur un C. et peut-ˆ etre utilis´ ee comme note conclusive. Elle a un rˆ ole priviligi´ e dans la gamme a l’exeption c’est la note la plus proche de la tonique au sens des harmoniques1 (` de l’octave.   ¡ ¡ ¡ ¡     3 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 5 ¡ ¡ ¡ ¡     1 On appelle harmonique d’une note une note qui est a ` une fr´ equence multiple de cette note. et elles n’ont pas toutes le mˆ eme rˆ ole au sein de la gamme. La note G sur laquelle termine la premi` ere phrase donne un sentiment d’inachev´ e. On peut aussi trouver c ¸a dans des airs populaires. «HARMONISATION» DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE     ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ On constate que la seconde phrase sonne de fa¸ con conclusive. alors qu’on ne pourrait pas en rester ` a la premi` ere (on «attend» la suite). la seconde (fr´ equence triple) est la douzi` eme (soit une octave au-dessus de la quinte) . On l’appelle la «tonique» de la gamme. On l’appelle la dominante. il est courant que la m´ elodie soit expos´ e une premi` ere fois. mais en harmonie jazz. pour revenir conclure avec une quatri` eme phrase qui finit sur C. la note C donne un sentiment de repos. Par exemple. Elle donne une couleur suspensive. Il y a donc une sorte de dynamique entre les notes. pour revenir conclure sur la tonique. La premi` ere harmonique (fr´ equence double) est l’octave. puis qu’une seconde m´ elodie soit expos´ ee avec pour note de r´ ef´ erence la dominante.32CHAPITRE 2. et est «attir´ ee» par la tonique. Par exemple «au clair de la lune».

2.1.3 Petite harmonisation On cherche maintenant ` a mettre un d´ ebut d’harmonie derri` ere cette m´ elodie. Une fois que vous avez bien assimil´ e sa sonorit´ e. . Exercice 25 Improvisez sur votre instrument en vous restreignant aux notes d’une gamme pentatonique. 2.2. Exercice 23 Pouvez-vous ´ ecrire la gamme pentatonique majeure de D ? Et en G# ? correction Exercice 24 Jouez la gamme pentatonique majeure dans toutes les tonalit´ es sur votre instrument.1 ¡ ¡ ¡ Exercices ¡ Exercice 22 Chantez la gamme pentatonique en C. prenez un fichier midi «note simple» C. PETITE HARMONISATION 7 33 ¡ ¡ ¡ ¡ 9 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡     11 ¡ 2. Vous pouvez aussi essayer de chercher et de chanter des petites m´ elodies en restant sur les notes de la gamme pentatonique majeure. en vous aidant du fichier . on peut d´ ecider d’essayer de rajouter des intervalles issus de la gamme pentatonique ` a la m´ elodie. chantez la gamme pentatonique partant de cette note. Pour faire c ¸a.3. Voyons quelques intervalles possibles (on raisonne toujours en C).2. c’est ` a dire ` a l’«habiller» un peu. et apr` es chaque note.

Je choisis arbitrairement de me limiter ` a celles l` a pour ne pas trop complexifier le propos. .34CHAPITRE 2. «HARMONISATION» DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE Notes de l’intervalle C-E D-G E-A G-C A-D Nature tierce majeure quarte juste quarte juste quarte juste quarte juste Il y a bien sur de nombreuses autres possibilit´ es pour construire des intervalles et des accords ` a partir de la gamme pentatonique majeure. . Essayons maintenant de voir ce que Cnnent chacun de ces intervalles rajout´ es sous la derni` ere note de notre petite m´ elodie :     ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡       ¢ ¢ ¡ ¡ ¡ ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡     ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡       ¢ ¢ ¡ ¡ ¡ ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡     ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡       ¢ ¢ ¢ ¡ .

. On voit ici apparaˆ ıtre la notion de fonction d’un accord (enfin ici d’un intervalle. chaque intervalle a une «fonction harmonique» (conclusif. . Personnellement. 3 et 5 enl` event le caract` ere conclusif de la m´ elodie. PETITE HARMONISATION 35     ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡       ¢ ¢ ¡ ¡ ¡ ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡     ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡       ¢ ¢ ¢ ¡ ¡ ¡ ´ Ecoutez attentivement ces diff´ erentes possibilit´ es.). Voici par exemple une fa¸ con d’harmoniser enti` erement la m´ elodie avec ces accords (ce n’est qu’un exemple. Elles sonnent tr` es diff´ eremment les unes des autres.   2. suspendu. . et d’autres qui sonnent plutˆ ot «en attente» (3 et 5).2.3. ´ eventuellement une r´ esolution (comme dans par exemple).) qui est ind´ ependant de la nature de l’intervalle consid´ er´ e : en effet. on a un intervalle de quarte qui sonne conclusif dans 4. et permettent de comprendre les dynamiques d’enchainements d’accords. . c’est ` a dire des relations qu’entretiennent ces intervalles ou accords vis-` a-vis de la tonalit´ e sont ` a la base de la th´ eorie harmonique. L’´ etude de ces «fonctions». il y a des tas de fa¸ cons de faire c ¸a) : Exercice 26 Pouvez-vous reconnaˆ ıtre les intervalles qui ont ´ et´ e utilis´ es ? correction On utilisera cette notion de fonction pour «classer» les accords lorsque l’on harmonisera d’autre gammes. Mais ces trois accords sonnent tout de mˆ eme assez diff´ eremment. je trouve que :   1 et 4 (surout 1) sonnent conclusifs (et vont donc dans le mˆ eme sens que la m´ elodie). On attend autre chose. . Par rapport ` a la tonalit´ e donn´ ee.

3.36CHAPITRE 2. 2. .1 Exercices Exercice 27 Identifier la tonalit´ e de la m´ elodie suivante et harmonisez-l` a en utilisant des intervalles issues de la gamme pentatonique correspondante. «HARMONISATION» DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE Avant de passer ` a tout cel` a. . et harmonisez-les ! .     ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ Exercice 28 Inventez des m´ elodies dans d’autres tonalit´ es. il faut d’abord apprendre deux ou trois choses sur les natures d’accord.

Nous allons donc construire tous les empilements de tierces possibles : Empilement de tierces majeure puis mineure mineure puis majeure majeure puis majeure mineure puis mineure Quelques exemples : 37 Nom triade majeure triade mineure triade augment´ ee triade diminu´ ee Notations rien. La note sur laquelle est construite l’accord s’appelle «la fondamentale» (` a ne pas confondre avec la tonique. car ce sont les accords les plus ´ evidents pour harmoniser des gammes. m. ni avec la basse. dim.1 Th´ eorie D´ enomination des accords de trois sons Le terme accord d´ esigne en g´ en´ eral trois notes distinctes ou plus jou´ ees en mˆ eme temps.1 3. +. 5 Tierce majeure mineure majeure mineure Quinte juste juste augment´ ee diminu´ ee Les notations indiqu´ ees en gras sont celles que j’utiliserai par la suite. l’annexe). Par ailleurs. maj -. on s’est mis ` a utiliser de moins en moins de triades au profit d’accords plus complexes. on ´ etudie de fa¸ con pr´ ef´ erentielle les accords constitu´ es d’empilements de tierces. Par «notes distinctes» j’entends des notes qui ne sont pas s´ epar´ ees par une ou plusieurs octaves. On trouvera cependant actuellement parfois des triades pour harmoniser en parall` ele des m´ elodies (par exemple dans Beyond The Frame de Bojan Z ). cf. +5 ◦.1. En harmonie jazz.Chapitre 3 Accords de trois sons 3. Par exemple. min #5. aug. puis viennent la tierce et la quinte de l’accord. M. MAJ. C-sol-do aigu n’est pas un accord. . ` a partir du swing.

38 CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS   ¡ ¡   ¡ £¡ ¡ ¡ ££ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ majeur mineur diminu´ e augment´ e 5 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ majeur mineur diminu´ e augment´ e 9 ¡ ¢¢¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ££ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ majeur mineur diminu´ e augment´ e Soit avec les notations correspondantes : C Cm   ¡ ¡   ¡ £¡ ¡ ¡ Co ££ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ C+ 5 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ F 9 Am Bo G+ ¡ ¢¢¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ££ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ 17 F Em Fo E+ .

´ 3.1. THEORIE

39

3.1.2

Sonorit´ e

Comme pour les intervalles, ` a vous d’associer un ressenti ` a un type d’accord. En g´ en´ eral, on attribue certaines qualit´ es aux triades prises en dehors de tout contexte (j’insiste sur le «prises en dehors de tout contexte» : il serait ridicule de dire qu’un II-V-I majeur sonne triste puis gai. . .Malgr´ e tout, on voit ce genre de choses dans des tas de cours d’harmonie) :   Les triades majeures sonnent brillantes, gaies.
     

Les triades mineures sonnent plus sombre, m´ elancolique. Les triades diminu´ ees sonnent tr` es sombre, solenelles, denses. Les triades augment´ ees sonnent myst´ erieuses, brumeuses.

3.1.3

Renversement

On appelle renversement une position de l’accord dans laquelle fondamentale, tierce et quinte ne se suivent pas dans cet ordre. Contrairement au classique, o` u renverser un accord peut modifier son rˆ ole harmonique, et donc l’analyse qui en est faite, en jazz, on renverse surtout pour des raisons de conduites de voix, et principalement pour modifier la ligne de basse. Lorsqu’un accord est renvers´ e, sa fondamentale ne coincide plus avec sa basse. En effet, la fondamentale est la note ` a partir de laquelle est construit l’accord, peut importe o` u on rajoute les autres notes. La fondamentale est d’ailleurs souvent omise par un pianiste jouant avec un bassiste. En revanche, la basse est une ligne m´ elodique, qui comme son nom l’indique est la plus grave. Tr` es souvent, la fondamentale apparait dans la ligne de basse, mais pas toujours ! On parle de premier renversement lorsque la basse est la tierce, et de second renversement lorsque la basse est la quinte. Voici par exemple un accord de C majeur en position fondamentale, puis en 1er puis 2` eme renversements :

  ¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡

position fondamentale 1er renversement 2eme renversement
le premier renversement d’une triade augment´ ee est une enharmonie de la triade augment´ ee situ´ es 2 tons au dessus. En effet, une triade augment´ ee est constitu´ ee de 2 tierces majeures, et donc ses trois notes divisent l’octave en trois parties ´ egales.

40

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

Un renversement ne change pas fondamentalement la qualit´ e sonore de base d’un accord. Les fichiers ci-dessous contiennent des triades dans leurs divers renversements. eme 1er renversement 2` renversement Majeure Mineure Diminu´ ee

3.1.4

Drops

Les drops sont encore une autre fa¸ con de jouer ces accords, utilis´ ee surtout par les guitaristes, et pour des accords de 4 sons, mais on peut aussi parler de drops pour les triades. On emploie le terme de drop (par opposition ` a position serr´ ee) lorsqu’une des voix est descendue d’une octave. On appelle drop n l’accord (´ eventuellement eme renvers´ e) o` u la ni` voix en partant du haut a ´ et´ e descendue d’une octave. Voici par exemple les drops 2 de diff´ erents renversements d’une triade de C majeur.

  ¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡

position fondamentale 1er renversement 2eme renversement
Les drops et les renversements sont des voicings 1 particuliers : on appelle voicing la r´ ealisation sur un instrument polyphonique d’un accord «th´ eorique» par exemple l’accord qui est ´ ecrit sur une partition. Par exemple, si vous avez ` a jouer un C majeur, vous avez le choix dans l’ordre des notes (essentiellement en choisissant un renversement, un drop), ce qui vous permet de choisir la sonorit´ e de l’accord que vous jouez, d’assurer un enchainement plus fluide avec les accords pr´ ec´ edents et suivants, etc. . .On verra que changer l’ordre des notes n’est qu’une fa¸ con limit´ ee de voicer un accord. On peut ´ egalement redoubler des notes, en ajouter et en enlever. Dans tous les cas, vous allez vous rendre compte que pour les triades, le fait de renverser ou de droper, si cel` a change la sonorit´ e de l’accord, ne modifie pas fondamentalement l’impression g´ en´ erale donn´ ee par cet accord. Beaucoup de musiciens pratiquant un instrument polyphonique, notamment des guitaristes - mais aussi des pianistes, font la d´ emarche inverse. Pour chaque type d’accord, ils ont une ou plusieurs positions possibles, mais ne savent pas exactement quelles notes sont dans leurs voicings. C’est ce qu’on appelle jouer en position. C’est «mal» (tm) : en effet, c ¸a r´ eduit la palette de possibilit´ es,
1 j’ai

d´ ej` a vu ce terme traduit par ´ etagement, mais tout le monde utilise voicing

3.2. EXERCICES

41

notamment pour fluidifier un enchaˆ ınement d’accords, c ¸a fait qu’on ne comprend pas ce qu’on joue, et enfin le jour o` u on vous dit «rajoute une neuvi` eme ` a tel voicing», «alt` ere la quinte dans cet accord» ou encore «descend la tierce d’une octave», c’est juste impossible sans r´ efl´ echir 2 minutes. . . Les fichiers suivants contiennent des triades en drop 2 dans leurs divers renversements. Triade majeure Triade mineure Triade diminu´ ee Triade augment´ ee

3.2
3.2.1

Exercices
Entrainez votre oreille

Utiliser les exercices suivants pour la reconnaissance directe d’intervalles. Dans un premier temps, vous pourrez ` a partir d’une triade et essayer d’entendre les 3 notes, avant d’entendre «directement» sa nature et son renversement. NB : si vous n’arrivez pas ` a entendre les renversements, pas de panique, c’est moins important que de reconnaˆ ıtre les natures d’accords. Exercice 29 Des triades en position fondamentale. correction Exercice 30 Idem. correction Exercice 31 Idem. correction Exercice 32 Idem. correction Exercice 33 Diff´ erents types de triades avec des drops et des renversements. correction

correction Exercice 35 Idem.42 Exercice 34 Idem. en montant puis en descendant. Exercice 40 Si vous ˆ etes assez nombreux.2. Exercice 39 Fixez un type de triade donn´ ee. correction CHAPITRE 3. correction Exercice 37 Idem. et essayez de ` les r´ ep´ eter jusqu’` a ce que vous entendiez la sonorit´ e de l’accord. correction Exercice 36 Idem. ACCORDS DE TROIS SONS 3. chantez en d´ ecomposant les accords contenus dans le tableau suivant (` a lire par ligne ou par colonne). .2 Chant Exercice 38   A partir d’une note prise au hasard. Chantez a chaque fois les trois notes.   Idem avec un renversement donn´ e. ´ eventuellement avec renversement. Recommencez en alternant par exemple triades majeures et mineures. et utilisez un fichier notes al´ eatoires pour chanter cette triade en d´ ecomposant. chantez des triades en prenant chacun une note. mineur augment´ e diminu´ e mineur   majeur mineur augment´ e diminu´ e augment´ e majeur mineur majeur diminu´ e diminu´ e majeur mineur Reprenez le mˆ eme exercice en consid´ erant la note de d´ epart comme la tierce ou la quinte de l’accord.

3 ´ Ecriture Exercice 41 Chiffrer les accords suivants. sans se soucier des renversements et des drops.2.2. ¡   ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ £ ££ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ 5 ¡ ¡ ¢¡ £ ££ ¡ ¡ ¡ ¢ ¡ ¢¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ 9 ¡ £¡ £ ¡ ¡ ¡ 13 ¢¡ ¡ ¡ £¡ £ ¡ ¡ £¡ £¡ ¡ £¡ £ ¡ ¡ 17 £¡ £ ¡ ¡ £¡ £ ¡ ¡ £ £¡   ¡ ¡ £¡ £ ¡ £¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ 21 ¢¡ ¢ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡¢ ¡ ¢ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢¢ ¡¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ 25 ¡ ¡ ¡ .3. EXERCICES 43 3.

puis augment´ ees et diminu´ ees correction Exercice 47 Construire les triades majeures dont la note donn´ ee est la quinte.   ¡ £¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ correction Exercice 46 Idem avec des triades mineures. en position fondamentale. . puis augment´ ees et diminu´ ees correction Exercice 44 Construire les triades qui correspondent aux chiffrages suivants.   ¢¡ ¡ ¢¡ £¡ ¢¡ ¡ ¡ £¡ correction Exercice 43 Idem avec des triades mineures. B− Db◦ F #− F C Eb+ E A#◦ E◦ Eb− G+ B+ F+ Bb B◦ G− correction Exercice 45 Construire les triades majeures dont la note donn´ ee est la tierce. ACCORDS DE TROIS SONS ¡ ¢ ¢¡ ¢ ¡ correction ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¢ ¡ ¢¡ ¢¡ ¡ ¡ Exercice 42 Construire les triades majeures dont la note donn´ ee est la basse.44 29 CHAPITRE 3.

ce qui va ˆ etre tr` es utile pour harmoniser des m´ elodies)   ¡ ¡ ¡ ¢¡ majeure mineure diminuee augment´ ee 2 £¡ ¢¡ ¡ ¡ mineure diminuee majeure augmentee correction Exercice 50 Construire des triades en 2` eme renversement dont la note indiqu´ ee est la note sup´ erieure. EXERCICES 45   ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ £¡ ¢¡ ¡ correction Exercice 48 Idem avec des triades mineures.   ¡ ¡ ¢¡ ¢¡ mineure diminuee majeure majeure . et de la nature indiqu´ ee.3.2. puis augment´ ees et diminu´ ees correction Exercice 49 Construire des triades en 1er renversement dont la note indiqu´ ee est la note sup´ erieure. (Cet exercice est tr` es important pour les instruments polyphoniques : il entraine ` a «viser» la note du haut d’un accord. et de la nature indiqu´ ee.

¢¡ ¡ ¢¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ Le but ` a atteindre est de ne plus du tout avoir ` a r´ efl´ echir pour trouver sur votre instrument les notes correspondant ` a une triade donn´ ee. en montant. en descendant. etc.. ACCORDS DE TROIS SONS £¡ ¡ ¡ £¡ mineure diminuee augmentee augmentee correction 3.4 Travail sur l’instrument Exercice 51 Jouez toutes les triades dans toutes les tonalit´ es en arp` eges. . sur plusieurs octaves. . .. Ci-dessous quelques exemples de d´ ebut d’exercices possibles :   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £¡   ¡     ¡ £¡ £¡ £¡ ¡   . en arp` eges bris´ es.2.46 2 CHAPITRE 3.

en ajoutant une septi` eme. Sauf erreur. diminu´ e demi-diminu´ e majeur 7 augment´ e notation ∆. maj7 7 -7. c’est h´ erit´ e du classique. triade majeure majeure mineure mineure diminu´ ee diminu´ ee augment´ ee septi` eme majeure mineur mineure majeure diminu´ ee mineure majeure nom majeur 7 7. La compr´ ehension de ces accords est essentielle : la plupart des accords ` a plus de 4 notes que l’on utilise sont construits ` a partir de ceux-l` a par adjonction de notes suppl´ ementaires. cel` a signifie que la tierce est mineure. En revanche. m7 -∆. sans en modifier profond´ ement la nature.Chapitre 4 Accords ` a quatre sons 4. et c ¸a pourrait donc pr´ eter ` a confusion. le symbole M s’applique ` a la septi` eme. Si l’on utilise 47 . encore appel´ es tettrades sont les accords de base utilis´ es en jazz. ◦ ∅ ∆#5 Un d´ etail de typographie : on ne met pas de barre au 7 dans la d´ enomination des accords.1 Construction des tettrades les plus courantes Nous allons construire toutes les tettrades courament utilis´ ees ` a partir des triades que nous avons trouv´ ees.1. qui ajoutent des couleurs ` a l’accord. min7. On peut tout de suite voir que ces notations sont compl` etement foireuses : 7 d´ esigne une septi` eme mineure.1 Th´ eorie Les accords de quatre sons. Si on met un − devant. -MAJ ◦7 . M7. de dominante mineur 7 mineur-majeur de septi` eme diminu´ e. 4. MAJ7. appel´ ees «notes de couleurs» ou «superstructures». o` u le fait de barrer un chiffre signifie que l’on diminue la note correspondante.

si vous avez bien assimil´ e les sons des triades.48 ` QUATRE SONS CHAPITRE 4. . Apr` es un peu de pratique. les accords 7 donnent une sensation d’instabilit´ e li´ ee ` a la pr´ esence d’un triton entre leur tierce et leur septi` eme . Ci-dessous. . Il faut se faire une id´ ee par soi-mˆ eme.2 Sonorit´ e des tettrades Mettre des mots sur des sons ´ etait d´ ej` a un peu difficile dans le cas des triades. ce sont vraiment les notations employ´ ees. Si on exclu le cas du blues. je pense que les gens qui viennent du classique doivent les entendre comme c ¸a. . Pour quelqu’un qui vient du jazz. . et il ne devrait donc pas y avoir de gros probl` emes pour entendre ces accords. 4. c ¸a a une influence sur la quinte et sur la septi` eme. on ne s’aper¸ coit plus du tout de ces probl` emes. ACCORDS A ◦. Je pense que je n’ai pas encore tout compris au syst` eme de notation d’accords de lilypond . c ¸a devient encore plus compliqu´ e dans le cas des tettrades. Globalement. la septi` eme est tr` es «typ´ ee» suivant qu’elle est majeure ou mineure. c ¸a peut aussi sonner «bluesy» assez facilement. Malheureusement. voici quelques exemples avec les chiffrages correspondants : C Cm7 / Co C   / 5   ¡ ¡ ¡ ¡ C7 2 £¡ £ ¡ ¡ ¡ £ ££ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢   ¡ ¡ ¡ Cm   ¡ £ ¡ ¡ ¡ Co7 / Do £¡ ¡ ¡ ¡ F £ £  ¡ ¡ ¡ ¡ o7 £¡ ¡ ¡ ¡ / 5 3 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ Am ¡ ¡ £B ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ ¡ G F 4 7 E m7 / Fo E / 5 ¡ ¢¢¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡   £¡ £  £   ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢¢ ¡ ¡ ¡ La barre entre le delta et le #5 n’a pas lieu d’ˆ etre.globalement.1. .

o` u la basse est la septi` eme. qui contiennent un unique exemplaire d’un accord. o` u la basse est la tierce   le deuxi` eme renversement. . qui consiste ` a abaisser la 2e voix en partant du haut d’une octave.3 Renversements Il existe quatre renversements possibles pour les tettrades :   la position fondamentale. o` u la basse est la fondamentale de l’accord   le premier renversement. o` u la basse est la quinte   le troisi` eme renversement.1. en C.1. J’ai aussi rajout´ e les triades. majeur 7 mineur 7 7 diminu´ e demi-diminu´ e mineur majeur 7 majeur 7 augment´ e triades 4. Voici par exemple un accord de F mineur 7 dans tous ses renversements : £¡  £ ¡ ¡ ¡ £ ¡¡ £ ¡ ¡ £ ¡ £ ¡ ¡ ¡ £ ¡¡ £ ¡ ¡ position fondamentale premier renversement deuxieme renversement troisieme renversement 4.´ 4. accord de 4 sons mineur 7 mineure mineure-majeur 7 majeur 7 majeure 7 diminu´ e diminu´ ee demi-diminu´ e augment´ ee majeur 7 augment´ e Exercice 53 Utilisez les fichiers suivants pour ´ ecouter les accords de 4 sons. THEORIE Comparatif triades/tettrades 49 Exercice 52 Jouez avec les fichiers ci-dessous. ce qui permet de comparer les tettrades et les triades dont elles sont issues.1.4 Drops Il existe cette fois-ci trois types de drops pour les tettrades :   `me le drop 2.

∅.2 Chant Exercice 57 . correction Exercice 55 Utilisez les fichiers suivants pour reconnaˆ ıtre les tettrades les plus «courantes» (−7.2.   `me `me le drop 2-3. qui consiste ` a abaisser les 2e et 3e voix en partant du haut d’une octave. correction 4. correction Exercice 56 Utilisez les fichiers suivants pour reconnaˆ ıtre les tettrades en position fondamentale. 7.2. ACCORDS A `me le drop 3.2 4. ∆.1 Exercices Entrainez votre oreille Exercice 54 Diff´ erentiez accords diminu´ es et demi-diminu´ es.50   ` QUATRE SONS CHAPITRE 4. qui consiste ` a abaisser la 3e voix en partant du haut d’une octave. ◦7) en position fondamentale. en position fondamentale : ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ position serr´ ee drop deux drop trois drop deux trois 4. Quelques exemples.

Db∅ B −7 F #−7 F7 correction Exercice 59 Construire des accords majeurs 7 dont la fondamentale est la note donn´ ee Eb∆ C7 E7 A#∅ E∆ E ◦7 ∆ G#5 B∆ Bb7 ∆ F #5 B ◦7 G−7∆   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ £¡ £¡ correction Exercice 60 Construire des accords mineurs 7 dont la fondamentale est la note donn´ ee   ¡ ¡ £¡ ¡ ¢¡ ¢¡ £¡   ¡ correction Exercice 61 Construire des accords 7 dont la fondamentale est la note donn´ ee   ¡ ¢¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ correction Exercice 62 Chiffrer les accords suivants. en suivant le cycle des quintes. .2.2.4.3 ´ Ecriture Exercice 58 ´ Ecrire les accords correspondants aux chiffrages suivants. 4. EXERCICES 51 Chantez en d´ ecomposant chaque type d’accords. Vous pouvez utiliser les mˆ emes variations sur ce th` eme que pour les triades.

.2.52 ` QUATRE SONS CHAPITRE 4.4 Travail sur l’instrument Exercice 63 Reprenez les exercices propos´ es pour les triades. ACCORDS A ¡ ¡   ¡ ¡   ¡ ¢¢ ¡ ¡ ¡ ££ ¡ ¡ £¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢ ¡ ¡ 5 ¡¡ ¢¢¢ ¡ ¡ £¡ £££ ¡ ¡ ¡         ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ££ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ £ ¡ ¡ £¡ £££ ¡ ¡ ¡ 9 £¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ £ £  ¡ ¡ ¡ ¡ 13 ¡ ¢¡ ¡ ¡ correction ¢¡ ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 4.

par exemple en parlant de gamme majeure.1 La gamme majeure Une gamme se d´ efinit par deux ´ el´ ements :   une fondamentale. La plupart des gammes dont nous allons nous occuper sont des gammes ` a sept notes (encore une fois. Plus g´ en´ eralement. dans des tas de styles musicaux diff´ erents. majeures ou augment´ ees. . La gamme majeure est extr` emement importante. Il y a plusieurs conventions terminologique. et les intervalles de base seront des secondes. qui est en quelque sorte la «note de d´ epart» de la gamme   une ´ echelle. . avec leurs octaves respectives. on obtiendra donc la gamme de do majeur :   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ On obtiendrait de mˆ eme la gamme de F majeur : 53 . mineures. on confondra souvent ´ echelle et gamme.Chapitre 5 Harmonie majeure 5. une majorit´ e des standards sont bas´ es sur cette gamme. En jazz notamment. une grande partie de la musique occidentale l’utilise abondamment. La gamme majeure est caract´ eris´ ee par l’´ echelle suivante : 1 1 1/2 1 1 1 1/2 Si on regarde ce que c ¸a donne en partant d’un C. qui est une succession d’intervalles d´ ecrivant les espaces entre les notes successives de la gamme. En particulier. qui ne comptent pas comme notes suppl´ ementaires).

HARMONIE MAJEURE   ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ ¡ ¡  ¡ ¡    ¡ ¡¡ On peut remarquer que ces deux gammes. C’est en fait g´ en´ eral : lorsque l’on consid` ere une gamme majeure. et un di` ese ` a la quatri` eme pour obtenir celle qui est situ´ ee une quinte au dessus. Alt´ erations ` a la clef Supposons que l’on doive jouer un morceau en F# majeur. ` a l’ordre des notes pr` es.54 CHAPITRE 5. . L’odre des ` a la clef sera toujours le mˆ eme : si → E → la → D → sol → C → F soit l’ordre du cycle des quintes descendantes. On met donc les alt´ erations correspondantes ` a la gamme majeure sur laquelle on joue ` a la clef. il va suffire de rajouter un b´ emol ` a la septi` eme note pour obtenir les notes de la gamme majeure situ´ ee une quinte en dessous. On a donc le r´ esultat suivant : tonalit´ e C G D la E B F C G D la E B F# C# alt´ erations ` a la clef 7 6 5 4 3 2 1 rien 1# 2# 3# 4# 5# 6# 7# L’odre des # ` a la clef sera toujours le mˆ eme : fa → C → G → D → la → E → B soit l’ordre du cycle des quintes ascendantes. la partition va rapidement devenir illisible. ne diff` erent que par une alt´ eration sur le B. Si on indique toutes les alt´ erations ` a chaque mesure. Dans cette gamme. toutes les notes ` a l’exeption du B sont di` ese.

suivie de la mˆ eme m´ elodie o` u la tierce seule a ` elodie majeure. C’est elle qui donne la tonalit´ e «majeure» ou «mineure» ` a une gamme . le degr´ e le «plus important» apr` es ces quatre l` a est la tierce de la gamme.1 Les degr´ es de la gamme majeure Nous avons d´ ej` a vu que dans le cas de la gamme pentatonique majeure. elle appelle tr` es fortement une r´ esolution m´ elodique sur la tonique. Ecoutez par exemple qui contient une m´ d’une m´ elodie mineure. LA GAMME MAJEURE 55 Exercice 64 Un premier exercice ` a faire pour entendre la gamme majeure est de prendre un fichier «s´ eries de notes» et de chanter la gamme majeure qui part de cette note. Ces noms restent valables dans le cas de la gamme majeure. ´ Ecoutez par exemple le fichier ci-dessous :   . Il y a ´ egalement une autre note importante qui n’existait pas dans la gamme pentatonique : c’est la note qui est un demi-ton en dessous de la tonique. 5.1. que l’on appelle la sensible. dominante et sous-dominante constituent ce qu’on appelle les degr´ es forts de la gamme. Tonique.5. situ´ ee une tierce majeure au-dessus de la tonique. La note situ´ ee une quarte au dessus de la tonique est appel´ ee la sousdominante. qui contient une petite m´ elodie «majeure».1. R´ ecapitulons degr´ e 1 3 4 5 7 nom tonique tierce sous-dominante dominante sensible . la sensible est utilis´ ee. triste que les morceaux majeurs. suivie ´ et´ e infl´ echie. la note ` a partir de laquelle est construite la gamme s’appelle la tonique et que la note situ´ ee une quinte au-dessus s’appelle la dominante. ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ ¡ ¡  ¡ ¡    ¡ ¡¡ Enfin.vu de tr` es loin. car on va voir qu’ils jouent dans la tradition occidentale un rˆ ole tr` es important du point de vue de l’harmonie. les morceaux mineurs ont un ton plus sombre. Si dans un contexte de m´ elodie majeure.

HARMONIE MAJEURE D´ echiffrage chant´ e sur la gamme majeure Exercice 65 Pour vous faire rentrer un peu la gamme majeure dans l’oreille (mais normalement elle y est d´ ej` a). vous pouvez commencer par rep´ erer la tonalit´ e des fragments de m´ elodies en majeur ci-dessous. ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡     ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 ¡ ¡ ¡ ¡ . puis les chanter. ¡ ¡     ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 ¡ . ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 £ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡   .   .56 CHAPITRE 5.

R´ eciproquement. ¢ ¢   ¡ ¡   ¡ ¡       4 ¢ ¢ ¡ .1. . le 5` eme degr´ e de la gamme provoque une attente de retour vers le premier degr´ e. LA GAMME MAJEURE . le 5` eme degr´ e suivi du premier suffisent ` a faire entendre de fa¸ con claire la tonalit´ e de la m´ elodie. vous avez du vous apercevoir de quelquechose de tr` es important : lorsque la tonalit´ e dans laquelle on se trouve est bien ´ etablie. £ £ ££   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 £ £ ££ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡   . Il y a donc une sorte de principe d’attraction m´ elodique de la dominante par la tonique qui est tr` es important en harmonie majeure. 57 ¢   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡   .5. En chantant ces petites m´ elodies.

On appelle grille d’accords un enchainement d’accords qui composent le d´ eroulement harmonique d’un morceau. la tonique de la gamme sera not´ ee I . Un petit point de notation tout d’abord. et jouez les sur votre instrument dans une autre tonalit´ e. Une suggestion d’entraˆ ınement possible : reprenez les m´ elodies ci-dessus. etc. 5. D est le degr´ e V. en passant par l’interm´ ediaire des degr´ es pour la transposition. etc. HARMONIE MAJEURE 5. la dominante V .2 Harmonisation de la gamme majeure Tout d’abord une petite mise au point. Par exemple :   en F majeur. Il est indispensable d’arriver ` a jongler entre les deux notations. le fait de savoir faire c ¸a aide beaucoup pour transposer des grilles d’accords ` a vue plus simplement. et pas seulement de la gamme de C majeur en particulier par exemple. soit sous forme de petits tableaux :   E Gm7 C7 Fm 7 B7   B 7   E ∆ G−7 C 7 F −7 B7 B 7 Comme nous avons harmonis´ e la gamme majeure pentatonique avec des intervalles. c’est ` a dire des empilements de tierces. Celle-ci peut ˆ etre repr´ esent´ ee soit au-dessus de la ligne de port´ ee. . comme nous allons parler de la gamme majeure en g´ en´ eral. nous allons utiliser au lieu des noms de notes des num´ eros de degr´ es : ainsi. le degr´ e VI est D   en G . nous allons harmoniser la gamme avec des accords de 4 sons. non pas en s’aidant d’un intervalle fixe.1 Accords issus de la gamme majeure Les accords et leur nature Construisons simplement les accords par empilement de tierces ( par exemple en Si ) : ¡   £¡ ¡ ¡ ¡ £ ¡ ¡ £¡ ¡ . .2. De plus.58 CHAPITRE 5.

le degr´ e I et le degr´ e IV accord 7. puis chiffrez les accords diatoniques ` a la gamme correspondante . HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE 59   ¡ ¡ £¡ ¡ I∆         £¡ £ ¡ ¡ ¡ II−7 ¡ ¡ ¡ ¡ III−7 £¡ ¡ £ ¡ ¡ IV∆ £¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ VI−7 ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ V7 VII∅ On a donc : 2 1 3 1 accords ∆. Voici ci-dessous une grille d’accords.c’est-` a-dire indiquez le degr´ e dont ils sont issus. On parlera souvent d’harmonie diatonique majeure lorsque l’on regardera les relations entre ces accords. sur le degr´ e VII Ces accords sont dits diatoniques (` a la gamme majeure). et on parlera d’harmonie chromatique lorsque l’on s’occupera d’accords qui ont des notes ´ etrang` eres ` a la gamme.   E G m7 C7 Fm 7 B7   B 7     E 5 G m7 C7 Fm 7 / Do G7 C7 9 C7 F7 F7 . le degr´ eV accords mineurs 7.5. III et VI accord demi-diminu´ e.2. sur les degr´ es II. Commencez par rep´ erer la tonalit´ e du morceau. ce qui signifie qu’ils sont compos´ es exclusivement de notes qui appartiennent ` a la gamme.

60   CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE B 13 7   B 7 Gm7 C7 Fm 7   B 7   E 17 Ceci donne le r´ esultat suivant : .

HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE 61 En effet.   le premier accord est E ∆   et surtout. . qui est la plupart du temps un accord de repos est aussi E ∆ Il y a un certain nombre d’accords qu’on ne peut pas chiffrer ainsi. Ils ne sont pas diatoniques ` a notre gamme de E majeur. le dernier accord. C ¸ a s’entend en jouant la grille.5. et il y a de plus des indices :   pr´ esence de beaucoup d’accords issus de la gamme de E majeur.2. le morceau est clairement en E .

HARMONIE MAJEURE Les fonctions des accords issus de la gamme majeure Comme dans le cas de la gamme pentatonique. . mais aussi une fonction. L’accord I n’est pas le seul ` a avoir cette fonction. tension. des accords qui ont la mˆ eme fonction peuvent ˆ etre dans une certaine mesure interchang´ es sans que soit modifi´ ee de fa¸ con critique la sensation donn´ ee . . On obtient donc l’accord I 6 . l’accord I 6 a une propri´ et´ e de repos beaucoup plus grande que V I −7 (la basse est d´ eterminante pour l’oreille dans ce cas). Cependant. On dit que l’accord I a une fonction de tonique. En fait. etc. La septi` eme majeure qu’il contient lui donne cependant un caract` ere dissonnant. qui peut d´ esigner ` a la fois un degr´ e. dont voici un exemplaire en C :   ¡¡ ¡ ¡ C’est donc un premier exemple o` u un utilise autre-chose que des empilements de tierces pour harmoniser une gamme. avec des renversements pour faire un semblant d’enchainement d’accords sans sauts) pour essayer d’entendre ces fonctions (partez de l’accord I et chantez la gamme majeure pour bien entendre la tonalit´ e). I II −7 III −7 IV ∆ V7 V I −7 V II ◦7 La fonction tonique L’accord I ∆ est celui qui a la plus grande qualit´ e de repos par rapport ` a la tonalit´ e. La sensation de repos est moins forte qu’avec l’accord I ∆ ou I 6 . Remarquons au passage que l’accord I 6 correspond au 1er renversement de l’accord V I −7 . On peut consid´ erer que les accords III −7 et V I −7 ont la mˆ eme fonction (notons au passage que ce sont les accords qui ont le plus de notes en commun avec l’accord I ∆ ). les diff´ erents accords ont des fonctions (repos. Attention donc aux diff´ erentes acceptions du mot tonique.62 CHAPITRE 5. c’est ` a dire l’impression sonore que donne un accord par rapport ` a une tonalit´ e donn´ ee. et on la remplacera souvent par la sixte majeure si l’on veut que l’accord ait un caract` ere encore plus stable (notamment pour conclure un morceau). Vous pouvez utiliser un piano ou les fichiers midi suivants (les accords sont en C. On les appelle parfois substituts de tonique. Voir I 6 ou votre clavier pour entendre cet accord.).

. ou pour le conclure. moins marqu´ ee cependant que pour l’accord pr´ ec´ edant. qui tend ` a aller vers la tonique. Il arrivera ainsi parfois qu’un accord de C ∆ soit remplac´ e par un accord E −7 . la position la plus courante pour l’accord I va ˆ etre le premier temps d’un cycle de deux mesures. En fait. et l’auditeur moyen attend le retour vers le degr´ e I. tr` es important dans l’harmonie majeure)   pr´ esence de la sensible. Cette instabilit´ e peut s’expliquer de plusieurs mani` eres :   pr´ esence du triton tonal entre les 4` eme et 7` eme degr´ es. La fonction dominante Si vous chantez une gamme majeure et que vous jouez ensuite l’accord construit sur le degr´ e V. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE 63 par un enchainement d’accords. qui donne un caract` ere intrins` equement instable ` a l’accord   la basse est la quinte de la gamme.2.5. Voici la r´ epartition des temps harmoniques forts et faibles sur 8 mesures :     F   ∗   f   ∗   F   ∗   f   ∗ 5                 F ∗ f ∗ F ∗ f ∗ o` u les temps marqu´ es par ∗ sont moins «forts» que ceux marqu´ es par f. C’est la sensation provoqu´ ee par un accord de fonction dominante. eux-mˆ emes moins forts que ceux marqu´ es pas F. vous devez entendre une forte instabilit´ e. cet accord apparait en g´ en´ eral ` a certains endroits pr´ ecis d’un morceau :   au d´ ebut d’un morceau pour marquer la tonalit´ e   a la fin d’un morceau pour conclure (c’est presque syst´ ` ematique dans les standards)   sur les temps harmoniques forts : Un morceau de d´ ecompose souvent par groupes de 4 ou 8 mesures. L’accord V II ∅ a ´ egalement une fonction dominante. qui tend ` a aller vers la fondamentale (mouvement d’attraction dominante vers tonique. En particulier. Accords I et «rythme» harmonique Nous avons vu que l’accord I peut ˆ etre utilis´ e pour donner la tonalit´ e du morceau.

soit un retour vers un accord qui d´ efinisse la tonalit´ e sans ambiguit´ e (I ∆ ou V 7 par exemple). et a la mˆ eme fonction. qui deviendrait alors la dominante de la nouvelle gamme majeure (ces tonalit´ es sont proches dans la mesure o` u elles n’ont qu’une note de diff´ erence. Lorsqu’on entend un accord majeur sur le degr´ e IV . HARMONIE MAJEURE La fonction sous-dominante/plagale Si vous chantez une gamme majeure et que vous jouez ensuite l’accord construit sur le degr´ e IV. Ceci est caract´ eristique de la fonction sous-dominante. en G : ¡ ¡ ¡   ¡ ¡ ¡ Il y a au moins deux fa¸ cons d’entendre c ¸a en dehors de tout contexte harmonique :   un mouvement I → IV en G majeur   un mouvement V → I en C majeur. L’accord II −7 contient ´ egalement la sous-dominante de la gamme. qui se trouve justement ˆ etre absente de l’accord IV ∆ ). Il y a deux cat´ egories de cadences. la sensible de la premier gamme. en l’absence de la sensible. l’oreille va attendre une r´ esolution. On peut aussi voir c ¸a lin´ eairement comme une attraction de la sous-dominante par la tierce de la gamme. et ressentir une attente de retour vers le premier degr´ e. IV ∆ aura une fonction de sous-dominante s’il est suivi de V . On explique souvent ce caract` ere instable par la pr´ esence de la sous-dominante dans l’accord. mais pas la sensible. attente moins forte que dans le cas d’un accord ` a fonction dominante.64 CHAPITRE 5. et II plus une fonction sous-dominante. suivant la progression harmonique dans laquelle ils se trouvent. on verra en fait que IV a globalement plus une fonction plagale. En effet. Par exemple. et une fonction plagale s’il est suivi de I . . vous devez entendre une instabilit´ e plus l´ eg` ere. d’o` u la tendance de IV ` a aller vers des degr` es contenant la tierce. nous avons vu qu’il y avait un mouvement m´ elodique d’attraction dominante vers fondamentale. Le premier accord a un caract` ere plus ou moins instable. et le 2` eme apporte une r´ esolution de ce premier accord. il peut y avoir ambiguit´ e. Avec cette vision des choses.2.2 Cadences On appelle cadence ( du latin cadere. Si la tonalit´ e a bien ´ et´ e´ etablie. tomber ) une s´ equence de deux accords qui a un caract` ere conclusif. 5. et on peut penser qu’on est dans la tonalit´ e de IV et non plus dans celle de I . Par exemple. Plusieurs fonctions ? : Certains auteurs donnent ´ eventuellement plusieurs fonctions par accord. Celle-ci tend ` a «´ eloigner» de la tonalit´ e. dans le cas des cadences pures en allant vers l’accord I .

  ¡ ¡   les deux derniers mouvements pris ensemble sont un mouvement de r´ esolution du triton : . Elle a un tr` es fort caract` ere conclusif.5.` a mon avis nettement moins marqu´ e et fort que le pr´ ec´ edent. et indique sans ambiguit´ e la tonalit´ e courante du morceau. V7 I∆ On peut essayer de voir quelles sont les dynamiques lin´ eaires c’est ` a dire les mouvements de voix pr´ esentes dans cet enchainement :   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ I∆     ¡ V7 On a les mouvements de voix importants suivants :   la basse va de la dominante vers la tonique     ¡ ¡   il y a un mouvement sensible vers tonique   ¡ ¡   il y a un mouvement sous-dominante vers tierce . HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE Cadence parfaite 65 C’est la cadence V → I .2.

On aura donc souvent les localisations suivantes pour des cadences parfaites :     ∗   V   I   ∗   ∗   ∗   ∗   ∗             I   ∗   ∗   ∗ ∗ ∗ V et tr` es peu celles-ci :     V   I   ∗   ∗   ∗   ∗   ∗   ∗ . HARMONIE MAJEURE ¡   ¡ ¡ ¡ Essayez d’entendre puis de chanter ces diff´ erents mouvements de voix. Les fichiers suivants contiennent des exemples de cadences parfaites. un standard dont je vais aller chercher le compositeur d` es que possible.66 CHAPITRE 5. cel` a revient en quelque sorte ` a choisir des voicings diff´ erents pour jouer les accords). Vous en trouverez   a la fin d’une bonne proportion de morceaux classiques majeurs. La cadence parfaite majeure est tr` es tr` es r´ epandue dans tout en tas de style de musiques. Les deux premi` eres sont des cadences parfaites classiques. . `   a la fin de la quasi-totalit´ ` e des morceaux en majeur de Brassens   au d´ ebut de What’s New. . il y a des notes de couleurs en plus qui enrichissent les accords .   cadences parfaites classiques   cadences parfaites jazz ` quels endroits se trouvent les cadences parfaites ? On a vu que les accords A I se trouvaient souvent sur les temps harmonique forts.en pratique. et les suivantes sont des cadences parfaites jazz (en particulier. en particulier pour terminer un morceau.

HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE 67                   V I ∗ ∗ ∗ ∗ Rep´ erez les cadences parfaites dans la grille-exemple vus ci-dessus. . Voir la correction page suivante. .5.2. . On notera une cadence parfaite sur une grille en mettant une flˆ eche du V 7 vers le I .

HARMONIE MAJEURE .68 CHAPITRE 5.

IV ∆ I∆ Quelles sont les dynamiques lin´ eaires de la cadence plagale ? .2. en arp´ egeant les accords.5. et jouez sur votre instrument la cadence parfaite associ´ ee. Quelques exemples :   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Cadence plagale C’est la cadence IV → I . Elle a un caract` ere plus doux que la cadence parfaite. Parcourez le cycle des quintes. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE Exercice 66 69 Il est important de bien maitriser les cadences parfaites dans toutes les tonalit´ es.

En fait. puis essayez de les chanter. une simple m´ elodie sans accompagnement qui utilise ce genre de choses ` a bon escient peut faire entendre ` a elle toute seule la grille sous-jacente. Il part d’une note qui sonne «instable» dans la tonalit´ e et arrive ` a une note stable et tr` es caract´ eristique de la tonalit´ e. Utilisez le fichier pour entendre ces voix.     ¡ ¡   le mouvement fondamentale vers tierce des accords soit sous-dominante vers tierce de la gamme est ` a mon avis l’´ el´ ement le plus important de la cadence plagale. c’est la cadence sur laquelle on dit «amen»   c’est une cadence tr` es utilis´ ee dans le gospel   c’est ´ egalement une cadence centrale en blues     Digression 1 La vision lin´ eaire de ces enchainements est tr` es utile dans le cadre de l’improvisation : si vous improvisez sur une cadence parfaite. vous pouvez essayer de souligner la ligne sensible → tonique dans le choix de vos notes. .   ¡ ¡ un non-mouvement tonique vers tonique de la gamme. ce n’est pas le cas pour les quintes ascendantes. HARMONIE MAJEURE   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡       ¡ IV7 ¡ I∆ le mouvement de basse n’est pas du tout aussi fort que dans le cas de la cadence parfaite : si les quintes descendantes ` a la basse donnent une impression de d´ etente assez forte.70 CHAPITRE 5. Vous pouvez entendre des cadences plagales : ` la messe le dimanche si vous ˆ a etes motiv´ es.

En jazz.   La troisi` eme ligne est une cadence parfaite.2. on voit que   la premi` ere ligne pose la tonalit´ e. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE Digression 2 71 En fait. mais l’esprit reste le mˆ eme.2. en classique. appell´ ee II − V − I (prononcer «2-5-1»). ` ma connaissance.3 Autres s´ equences d’accords importante II-V-I . comme on le verra plus tard. si on regarde ligne par ligne. il n’y a pas de moyen particulier de chiffrer les cadences A plagales. 5.5. La grille (c’est-` a-dire l’enchainement des accords constituant l’harmonie d’un morceau) de base des blues est celle-ci : I IV V I IV V I I I I I I Maintenant.cadence compl` ete Sauf erreur. II −7 V7 I∆ Voici un 2-5-1 en C :   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡     ¡ II−7 ¡ V7 I∆ ¡ Voyons un petit peu ce qui se passe l` a-dedans : . on appelle cadence compl` ete la cadence IV − V − I qui contient un accord de chaque fonction et a un fort caract` ere conclusif.   La deuxi` eme ligne est une cadence plagale. le blues est bas´ e au d´ epart sur ces deux types de cadences . cette cadence n’est ` a ma connaissance pratiquement jamais utilis´ ee. En revanche.pas sur la gamme majeure. on utilisera ` a foison une formule assez proche.

72   CHAPITRE 5.     ¡ ¡ ¡   un mouvement tierce → septi` eme → tierce   ¡ ¡ ¡   septi` eme → tierce → fondamentale. HARMONIE MAJEURE on a un mouvement de basse par quintes descendantes (ou quartes ascendantes. c ¸a revient au mˆ eme). donc un mouvement de basse tr` es fort. Exercice 67 Parcourez le cycle des quintes et pour chaque tonalit´ e.   ¡ ¡ ¡ Ecoutez et essayez d’entendre tout ce que nous venons de voir. jouez le II-V-I correspondant :   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ .

5. et r´ eperez les II-V-I. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE 73 ` quels endroits se trouvent les II-V-I ? On aura souvent les localisations A suivantes pour des II-V-I :         II   V   I             II     V     I             Exercice 68 Rep´ erez les II-V-I dans la grille suivante : C6 E −7 C6 A−7 A−7 A−7 E −7 E −7 G7 D −7 D−7 G7 E 7 A7 D#◦ G7 −7 D G7 D−7 G7 Reprenez la grille que nous avons vu pour la cadence parfaite.2. . On les note en g´ en´ eral de la mani` ere suivante : on relie les accords II et V par une accolade horizontale. et on indique toujours le mouvement V → I par une flˆ eche.

74 CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE .

        Attention. L’anatole est en fait d´ eriv´ e du II-V-I o` u l’on a ajout´ e V I −7 ` a un endroit o` u on avaitI ∆ pour enrichir la progression et cr´ eer une ligne de basse plus int´ eressante.d’o` u un autre nom de cette grille : la grille de rhythm .2. . On peut en fait souvent substituer un accord par un autre accord ayant la mˆ eme fonction. Une fa¸ con de comprendre l’anatole est celle-ci : partons du II-V-I suivant :         On a vu dans le paragraphe sur les fonctions tonales qu’il existaient des accords autres que I ∆ et I 6 qui ont une fonction tonique. En g´ en´ eral.5. Je crois cependant avoir entendu quelquepart appeler c ¸a «escabot». cette s´ equence n’est pas tr` es r´ epertori´ e dans les livres d’harmonie (elle est nettement moins importante que celles qui pr´ ec´ edent de toute mani` ere). un anatole est suivi de l’accord I ou d’un substitut de tonique. . le terme «anatole» d´ esigne aussi une grille d’accord bien particuli` ere (on parle souvent d’anatole de 32 mesure) sur laquelle est batie un grand nombre de standards (dont I Got Rhythm . Il s’agit donc de la s´ equence suivante :   ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡     ¡ I∆ ¡ II−7 ¡ III−7 ¡ II−7 . HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE Anatole majeur pur II −7 75 V7 I∆ L’anatole est l’enchainement I-VI-II-V. Les substituts de toniques sont III −7 et V I −7 .rhythm changes en anglais). I-II-III-II NB : en g´ en´ eral.

HARMONIE MAJEURE Cette s´ equence n’est pas harmoniquement tr` es puissante.76 CHAPITRE 5. De fait. . mais elle enrichit l’accord I . elle sera souvent utilis´ e pour donner plus d’int´ erˆ et ` a un passage o` u l’accord de tonique est tenu sur plusieurs mesures.

Tonicisation Nous avons vu l’importance de la cadence parfaite dans l’harmonie majeure. si on prend G7 .1 Substitution tritonique Une bonne partie de la sensation de r´ esolution que procure la cadence parfaite est li´ ee ` a la r´ esolution du triton tonal : ¡   ¡ ¡ ¡ En fait. il y a un autre accord 7 contenant (par enharmonie) le mˆ eme triton.en particulier.) 6. puis l’utilisation de cadences parfaites non tonales (c’est ` a dire qui n’aboutissent pas sur le premier degr´ e de la gamme harmonis´ ee. ils n’induisent pas les mˆ emes m´ elodies . et D 7 contient le triton F-C qui est le mˆ eme par enharmonie (voir le cycle des quintes en annexe pour les autres correspondances). en premi` ere approximation il ne faut pas faire c ¸a sauvagement sur un th` eme il faut que la m´ elodie s’y pr´ ete : si V 7 et II 7 partagent des propri´ et´ es harmoniques. il contient le triton B-F. Nous allons maintenant voir une sorte de variante de la cadence parfaite. on va pouvoir. dans une cadence parfaite. mais pas le second) Regardons ce que c ¸a donne : 77 . (Attention. Cons´ equence de tout ceci. remplacer l’accord V 7 par l’accord II 7 qui est sa substitution tritonique. Par exemple. le premier accord est diatonique. C’est l’accord dont la fondamentale est situ´ ee ` a un triton d’´ ecart de celle de notre accord de d´ epart.Chapitre 6 Substitution tritonique.

Il faut ouvrir ses oreilles. on ne peut pas d´ eduire leur nature ` a partir de leur degr´ e. Comme ces accords ont des notes qui n’appartiennent pas a ` la tonalit´ e. .et est souvent utilis´ ee de fa¸ con inopin´ ee par les bassistes et les instruments harmoniques. on ´ ecrira II 7 et non pas II 7 . chiffrez apr` es. Lorsqu’on chiffre un tel accord ´ etranger dont la fondamentale n’est pas diatonique a la gamme. On verra qu’il s’agit d’une pratique assez courante .78 CHAPITRE 6. On indique donc explicitement celle-ci. La substitution tritonique peut ˆ etre utilis´ ee assez largement pour r´ eharmoniser une grille . . . on a un mouvement conjoint plus subtil d’une seconde mineure. l’usage veut qu’on ´ ` ecrive l’alt´ eration avant le degr´ e et non pas ` titre d’exercice. Par exemple. On remarque que la substitution tritonique fait appel ` a un accord qui n’est pas diatonique ` a la tonalit´ e en cours.qui rel` eve de ce qu’on appelle parfois l’harmonie chromatique. A les accords ´ etrangers dans notre grille. TONICISATION ¡   ££ ¡ £¡ ¡   ¡ ¡ ¡     £¡ ¡ II7 I∆ Le changement le plus significatif par rapport ` a la cadence parfaite originale est le mouvement de basse : au lieu d’avoir un mouvement tr` es fort en quinte. SUBSTITUTION TRITONIQUE.

on peut aussi voir c ¸a comme permettant une approche au demi-ton inf´ erieur de la fondamentale de notre accord).2.1 Tonicisation Tonicisation par des accords de dominante La tonicisation est un autre exemple de progression faisant appel (en g´ en´ eral) ` un accord non diatonique. . L’accord de dominante utilis´ e est appel´ e dominante secondaire. TONICISATION 79 6.2.6.2 6. Il s’agit du fait d’approcher un accord (dans un a premier temps diatonique) par l’accord de dominante situ´ e une quinte au-dessus (ce qui revient un peu ` a consid´ erer l’accord cible comme un accord de tonique transitoire .

. On chiffrera l’accord de dominante V /? (lire «cinq de ?») o` u ? est le degr´ e tonicis´ e.80 CHAPITRE 6. je ne reproduit pas ce premier chiffrage ici (je mettrai un grand exemple r´ ecapitulatif ` a la fin). Toujours sur notre grille exemple. . on va mˆ eme pouvoir toniciser des accords ´ etrangers. TONICISATION accord diatonique I∆ II −7 III −7 IV ∆ V7 V I −7 V II ∅ accord d’approche V7 V I7 V II 7 I7 II 7 III 7 #IV 7 cadence parfaite peu utilis´ e En fait. Pour aller ` a l’essentiel.d’o` u parfois des cascades d’accords 7 suivant le cycle des quintes. rep´ erez les accords qui sont tonicis´ es. et notez les comme des cadences parfaites. qui sont en fait des indications de fonctions dominantes. . Normalement. etc. y compris des accords 7 qui tonicisaient eux-mˆ eme un autre accord. il faut noter toutes ces indications. (voir par exemple Jordu ). SUBSTITUTION TRITONIQUE. par-dessus le simple chiffrage par degr´ es des accords d´ ej` a effectu´ e.

Utilisation de substitutions tritoniques On a vu que l’on pouvait remplacer des accords de dominante par leur substitution tritonique.6. mais qu’on ne se pr´ eocuppe pas de leurs degr´ es successifs. TONICISATION 81 Parfois. pour faire la diff´ erence avec une cadence parfaite V → I . comme par exemple dans la s´ equence C ∆ − A 7 G7 C ∆ Dans ce cas.2. On peut donc utiliser l’accord de dominante situ´ e un demi-ton au-dessus d’un accord pour le toniciser. on voit aussi not´ e V /V pour les V en cascade : la raison est que ce qui nous int´ eresse est justement que l’on a une cascade d’accords de dominantes. on note souvent la r´ esolution avec une flˆ eche en pointill´ es. .

qui met mieux en ´ evidence le mouvement II 7 /V → V 7 . On peut aller plus loin et faire pr´ eceder un accord par un II-V qui r´ esout sur lui. On peut citer par exemple Straight. ce genre d’´ ecriture enharmonique est tr` es courante notamment dans les realbooks ill´ egaux. SUBSTITUTION TRITONIQUE. Il faut donc y faire un minimum attention. Par exemple. que l’on a ´ etendue en un II − V . Pour aboutir ` a la seconde. Ceci dit. . on avait la suite d’accords B 7 → B 7 . Voici le r´ esultat. Il y a des tas de fa¸ con de construire de nouvelles grilles de blues ` a partir de la grille de d´ epart que nous avons d´ ej` a vu : I7 I7 I7 I7 7 7 IV IV I7 I7 7 7 V V I7 I7 Par exemple. . on est parti de la tonicisation au demi-ton sup´ erieur. chiffr´ ee #V 7 → V 7 . Pour la troisi` eme enfin. qui peut conduire ` a des grilles beaucoup plus complexes.82 CHAPITRE 6. on peut substituer un II − V − I ` a la cadence parfaite de la derni` ere ligne. On commence ` a entrevoir un proc´ ed´ e de mise en cascades de II − V . En effet. I7 I7 I7 I7 7 7 7 −7 IV IV I III V I 7 −7 7 7 II V I I7 Beaucoup de blues c´ el` ebres sont (presque) bas´ es sur cette version modifi´ ee de la grille de blues de base. pour toniciser un accord de C par ce moyen. Il est ´ egalement possible d’utiliser des substitutions tritoniques dans ces II-V. ce qui nous donnerait ceci : I7 I7 I7 I7 7 7 IV IV I7 I7 II −7 V7 I7 I7 Puis on peut maintenant toniciser le prmier accord de la troisi` eme ligne. En fait. . ou encore Now’s The Time de Charlie Parker. Il y avait ici un petit pi` ege.2. No Chaser de Thelonious Monk.2 Tonicisation grˆ ace ` a des II-V Nous venons de voir qu’il est possible de faire pr´ ec´ eder tout accord par un accord de dominante qui r´ esout sur lui. La notation correcte est donc C 7 → B 7 et le chiffrage appropri´ e V I 7 → V 7 . comme celles des blues dits su´ edois. on a simplement effectu´ e une substitution tritonique ` a partir de la pr´ ec´ edente. TONICISATION Rep´ erez sur notre exemple ce type d’enchainement. comme par exemple Blues for Alice de Charlie Parker. 6. Un exemple classique est celui du blues. on a les possibilit´ es suivantes :   D−7 G7 → C ∆   D −7 D 7 → C ∆   A −7 D 7 → C ∆ La premi` ere possibilit´ e correspond ` a un II − V − I de base. on se rend compte qu’on a bien par enharmonie une r´ esolution au demi-ton inf´ erieur.

Correction des exercices Solution de l’exercice 4 retour 8jus 4jus 6min 2min 5jus 7min 2maj 3min 2min 7maj triton 7min 6min 5jus 2maj 3min 6 maj 7maj 6min 7min 2maj 7maj 8jus 3 maj Solution de l’exercice 5 retour maj min min maj min maj min maj maj maj Solution de l’exercice 6 retour maj min min min maj min min maj maj min 6maj 8jus 4jus triton 5jus triton min min min min 4jus 3min 6maj 6maj 8jus 5jus maj min min maj 3maj 2min 3maj 7maj triton 7min maj min maj maj quinte quinte min maj min min 6 min 6 min 6 maj 6 maj quarte quinte quarte quarte 2maj 3maj 2min 4jus 3min 6min Solution de l’exercice 7 retour quarte quinte quinte quinte quarte quinte quarte quarte Solution de l’exercice 8 retour maj maj maj min maj min maj min min min Solution de l’exercice 9 retour min maj maj min maj maj maj min maj min Solution de l’exercice 10 retour 6 maj 6 maj 3 maj 3 min 3 maj 6 maj 3 min 3 min quarte quarte min maj min maj maj maj min maj 3 min 6 maj 6 min 3 min Solution de l’exercice 11 retour 10 min 3 min 3 maj 10 maj 3 min 10 min 10 min 10 min 10 maj 3 maj 3 min 3 maj 3 maj 10 min 10 min 3 min 83 .

SUBSTITUTION TRITONIQUE. TONICISATION Solution de l’exercice 12 retour sixte mineure quinte septi` eme seconde majeure septi` eme seconde mineure septi` eme quarte sixte mineure octave tierce mineure quinte septi` eme majeure tierce mineure septi` eme majeure septi` eme majeure quarte seconde mineure seconde majeure tierce majeure seconde majeure sixte mineure quatorzi` eme majeure sixte majeure treizi` eme majeure sixte mineure double octave octave Solution de l’exercice 13 retour sixte majeure quarte septi` eme majeure quinte quinte quarte sixte mineure seconde mineure sixte majeure tierce mineure septi` eme mineure quinte Solution de l’exercice 14 retour treizi` eme mineure quarte treizi` eme douzi` eme diminu´ ee sixte mineure septi` eme majeure treizi` eme mineure quatorzi` eme majeure Solution de l’exercice 15 retour sixte mineure douzi` eme diminu´ ee quarte sixte majeure quinte octave douzi` eme diminu´ ee douzi` eme majeure Solution de l’exercice 16 retour octave triton octave sixte mineure seconde majeure seconde mineure septi` eme majeure triton quinte triton sixte tierce majeure sixte mineure tierce mineure tierce mineure septi` eme majeure Solution de l’exercice 17 retour douzi` eme juste treizi` eme mineure octave octave sixte majeure dixi` eme mineure treizi` eme majeure dixi` eme mineure tierce majeure quarte tierce majeure seconde mineure tierce majeure quarte seconde mineure seconde mineure triton septi` eme mineure triton quinte tierce mineure seconde mineure   £¡ ¡ sixte mineure 2 ¡ ¢¢ ¡ £¡ ¡ ¢¡ ¡ tierce mineure quarte augmentee quarte augmentee ¢ ¡¡ seconde mineure   ¡ ¡ £¡ ¡ £¡ quinte augmentee ¡ quinte juste quinte diminuee .84 CHAPITRE 6.

6. TONICISATION 3 85   £ ¡¡ ¢ ¢ ¡¡ £¡ ¡ ¡ ¡ seconde mineure seconde majeure septieme majeure quarte juste 4 ¡ ¢¡ ¡¡ seconde majeure ¡¡ £ ¡¡ septieme mineure seconde majeure seconde mineure 5 ¢¡ ¡ £ ¡¡ ¢¡ ¢ ¡   ¡ ¡ quarte augmentee seconde majeure quarte juste sixte majeure 6 ¡ ¡ tierce majeure ¡ ¡ quinte juste ¡ ¡ quinte juste ¡ ¡ tierce mineure 7 ¢¡ ¡ £¡ ¡ tierce mineure ¡ ¢¡ ¢¡ ¡ septieme majeure neuvieme mineure tierce majeure 8 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £ ¡¡ septieme majeure tierce majeure dixieme majeure seconde mineure .2.

SUBSTITUTION TRITONIQUE.86 9 CHAPITRE 6. TONICISATION ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¢¡ ¢¡   ¡ onzieme juste onzieme augmentee douzieme diminuee treizieme majeure Solution de l’exercice 18 retour   ¡ ¢¢ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡   £¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡   ¡ ¡ ¢¡ ¡ £¡ ¡ Solution de l’exercice 19 retour   ¢ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ £¡ £ ¡ ¢¡ ¢ ¡ ¡ ¡   ¡ ¡ £¡ £ ¡ Solution de l’exercice 20 retour  £ ¡ ¡ ¡ ¡   ¡ ¡ ¢ ¡¡ ¡ ¡ 2 ¡ ¡ ¢ ¡¡ ¡ ¡ Solution de l’exercice 21 retour ¡ £ ¡¡ ¡ ¡ £¡   ¡ ¡   2 £¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ .

Pour le reste.6. TONICISATION Solution de l’exercice 23 retour 87 ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¢¡ ¡ ¢ ¡ ¢¡ ¢¡ ¢ Avez-vous bien pens´ e aux enharmonies ? Solution de l’exercice 26 retour     ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡     ¢                       Solution de l’exercice 27 retour La m´ elodie est en B .2. votre oreille est juge ! Solution de l’exercice 29 retour − maj maj + ◦ − maj + Solution de l’exercice 30 retour maj + maj − + maj + − Solution de l’exercice 31 retour + − − ◦ maj − − + Solution de l’exercice 32 retour − + maj + − maj ◦ maj Solution de l’exercice 33 retour Solution de l’exercice 34 retour .

88 CHAPITRE 6. TONICISATION Solution de l’exercice 35 retour Solution de l’exercice 36 retour Solution de l’exercice 37 retour Solution de l’exercice 41 retour Dm Bo   B o A ¡ ¡   ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £ ££ ¡ ¡ ¡   ¡ ¢¡ ¡ F 5 o F m A + G ¡ ¢¡ ¡   ¢ ¡ ¢¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡   E m 9 G+ E D £ ££ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ £¡ £ ¡ ¡   ¢¡ ¡ ¡ C+ 13 Fo   E B m ¢¡ ¡ ¡   £¡ £ ¡ ¡   £ £ ¡ ¡ ¡ £¡ £ ¡ ¡   A 17 E £¡ £ ¡ ¡ £¡ £ ¡ ¡ £ £¡   ¡ ¡ E o ¢¡ ¢¡ D+ ¡ . SUBSTITUTION TRITONIQUE.

2. TONICISATION 89 F m 21 ¡ C m ¡   ¢¡ ¢ ¡ ¡ F + ¡ ¢ ¡ ¡ ¢¡ £¡ £ ¡ £¡ E m C + ¡ ¢¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ C Cm C o 25 ¡ ¢¡ ¡ ¢¡ C ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ A C D 29 ¢ ¡ ¢¡ ¢¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¢ ¡ ¢¡ ¢¡ ¡ ¡ Solution de l’exercice 42 retour   ¡ ¢¢¢ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¢¢ ¡ ¡     £¡ £ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡¢ ¡     ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ £¡ £ ¡ ¡ Solution de l’exercice 43 retour Triades mineures :   ¢¡ ¡ ¢ ¡   ¡ ¡ ¡ ¢ ¡ ¢¡ ¡ £ ££ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢¢ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £ ££ ¡ ¡ ¡ Triades diminu´ ees :   ¡ ¡ ¢¡   £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ £ £  ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ ££ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ £ £  ¡ ¡ ¡ Triades augment´ ees : .6.

90 CHAPITRE 6. TONICISATION   ¢¡¡ ¡ ¢¡   ¡ ¢¢ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¢ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ Solution de l’exercice 44 retour     ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ 5 ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ £¡ ¡ £ ££ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ 9 ¢ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 13 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ ¡¢¡ ¡ £¡ ¡ ¡ Solution de l’exercice 45 retour   £¡ £ ¡ ¡   £ ££ ¡ ¡ ¡ £¡ £ ¡ ¡ £   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ £ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ Solution de l’exercice 46 retour Triades mineures :   ¡ ¡   ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £ ££ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢ ¡ ¢¡ ¡ ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢ ¡ ¢¡ ¡ ¡ Triades diminu´ ees : . SUBSTITUTION TRITONIQUE.

TONICISATION 91   £¡ ¡ ¡   ££ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ £ £  ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Triades augment´ ees :   ¡ £¡ ¡   ¡ ££ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ £ £ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ £ ¡ ¡ Solution de l’exercice 47 retour   ¡ ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ £¡ £ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ £¡ £ ¡ ¡ ¡ ¢¢¢ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ Solution de l’exercice 48 retour Triades mineures :   ¡ £¡ ¡     £¡ ¡ ¡ ¡ ££ ¡ ¡ £ ££ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £ ££ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ Triades diminu´ ees :   ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¢ ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ Triades augment´ ees :     ¡ ££ ¡ ¡ ££ ¡ ¡ ¡ ¡  £¡ ¡ £ £ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ £ £ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ Solution de l’exercice 49 retour ¡ ¡   ¢¡   ¡ ¡ ¡ ££ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡¢ ¡ .6.2.

TONICISATION £ ££ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡¢ ¡ ¡ Solution de l’exercice 50 retour ¡ ¡   ¢¡   ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ 5 £¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ££ ¡ ¡ ¡ Solution ∅ ◦7 ◦7 ∅ ◦7 ◦7 ∅ ∅ ∅ Solution ∆ ∅ 7 ∅ ∆ ∆ −7 ◦7 ◦7 7 ◦7 ∆ de l’exercice 4.92 5 CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE.1 retour ∅ ∅ ◦7 ∅ ◦7 ◦7 ◦7 ◦7 ◦7 ∅ ◦7 ◦7 ◦7 ∅ ∅ ◦7 ∅ ◦7 ∅ ◦7 ◦7 ◦7 ◦7 ∅ ∅ ◦7 ∅ de l’exercice 55 retour −7 ◦7 ∆ 7 ∅ ∆ ∆ 7 ◦7 −7 ∆ 7 ∅ ◦7 ∅ ∆ −7 ∅ ◦7 ◦7 ∆ ∅ ◦7 ◦7 ∆ 7 ∅ 7 ∆ ◦7 ◦7 ◦7 7 7 ◦7 ◦7 Solution de l’exercice 56 retour .2.

2.6. TONICISATION ∆#5 ◦7 ∆ −7 −∆ 7 −∆ ∆#5 −∆ −∆ −7 ∆#5 −∆ −7 7 ∅ −7 −7 ∆ −∆ −7 7 ◦7 −7 −∆ 7 7 −7 −∆ ∆ −∆ −7 ∅ −7 −7 ∆ 7 −7 −7 −∆ ∆ −7 −7 ◦7 ∅ ∅ 7 ∅ Solution de l’exercice 58 retour 93    £¡ ¡  £ £¡ ¡ £¡ ¡ £ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢ ¡ ¡ £¡ ¡ £¡ ¡ 5 ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ££ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ 9 ¢ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ £ ¡ ¡ ¡ 13 £¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¢¢ ¡ ¡ ¡ Solution de l’exercice 59 retour ¡   ¡ ¡ ¡   ¢ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢¢¢ ¡ ¡ £¡ ¡ £ ¡ ¡ £¡ ¡ £ ¡ ¡ Solution de l’exercice 60 retour .

SUBSTITUTION TRITONIQUE.94 CHAPITRE 6. TONICISATION £¡  £ ¡ ¡ ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ £££ ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ ¢¡ £¡ ££ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ Solution de l’exercice 61 retour   £¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ££ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¢¢¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ ¡ Solution de l’exercice 62 retour D m7 G / 5   E 7 A ¡ ¡   ¡ ¡   ¡ ¡ ¢¢ ¡ ¡ ¡   ££ ¡ ¡ £¡ ¡ ¢ ¡ ¡ ¢¡ ¡ F m 5 F         B m7   B o / ¡¡ ¢¢¢ ¡ ¡ E m7   ¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ££ ¡ ¡ ¡   £¡ £££ ¡ ¡ ¡ D7 Bo7 E 9 £¡ £££ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ ¡ ¡ £¡ ¡ £ ¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡ Fo7 ¡ C 13 / 5 ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¢¡ ¡   Am Dm ¡ ¡ ¢¡ ¡ ¡ ¡ £ £  ¡ ¡ ¡ ¡ .

ou encore la note sur laquelle est construite la gamme en question. La tonique d’un accord correspond ` a la basse lorsque l’accord n’est pas renvers´ e. La tonique peut apparaitre dans la ligne de basse. basse et tonique Ces trois notions sont souvent all´ egrement m´ elang´ ees. En ce qui me concerne : La tonique d’un tonalit´ e est la note de repos d’une gamme donn´ ee. Il peut s’agir de la tonique si c’est l’accord I . La basse est une ligne m´ elodique (la ligne de basse ). ce qui est souvent le cas pour conclure un morceau. Tonique d´ esigne ´ egalement une fonction possible pour un accord (voir chapˆ ıtre 3). la tonique sera donc la. Si on est en train de jouer un morceau en la mineur. La fondamentale d’un accord est la note ` a partir de laquelle est construit l’accord. qui est celle qui est situ´ ee le plus bas.Annexe A Fondamentale. 95 .

96 ANNEXE A. FONDAMENTALE. BASSE ET TONIQUE .

. correspond ` a l’ordre des di` eses a le clef. faites-le (entre-autres) en suivant le cycle des quintes pour vous le mettre dans les doigts. On peut ´ egalement remarquer que deux notes aux antipodes sont ` a un triton l’une de l’autre. . . On est forc´ e de faire un tel saut quand on repr´ esente le cycle des quintes. l’harmonie ´ evolue souvent en suivant ce cycle. dans les standards. Le cycle des quintes mesure aussi la «distance» entre 2 tonalit´ es. on est dans le sens des quintes descendantes. Quand vous avez quelquechose ` a travailler dans les douzes tonalit´ es (c’est-` a-dire quand vous avez quelquechose ` a travailler tout court. Ce sens correspond   au sens naturel de r´ esolution . Le cycle des quintes est aussi une s´ equence de travail de la premi` ere importance. En effet.Annexe B Le cycle des quintes Le cycle des quintes disponible ` a la page suivante (qui en fait n’est pas un cycle si on consid` ere les harmoniques naturels) est une repr´ esentation des notes : si on le parcours dans le sens des aiguilles d’une montre.une note est attir´ ee par la quinte en-dessous   le sens d’addition des b´ emols ` a la clef L’autre sens. Deux tonalit´ es sont d’autant plus ´ eloign´ ees en terme de notes communes qu’elles sont ´ eloign´ ees sur le cycle des quintes. 97 . celui des quintes ascendantes. qui ne sont ` a une quinte d’intervalle qu’enharmoniquement.). . ` Il y a en fait un saut entre G et B. On peut donc aussi utiliser ce cycle pour rep´ erer les substitutions tritoniques quand on n’a pas l’habitude.

LE CYCLE DES QUINTES C G D F Bb A Eb E B (Cb) Db (C#) Ab Gb (F#) .98 ANNEXE B.

2 C.1 Notes al´ eatoires en colonnes. . D C# B C# G E B F A E B D F A C F B E A# C B# G# F# B G B D G B A# D# E# Lisibles en lignes ou E A F# A E D# B G# C F# B G A B C B F# D F D G C# E A C.1 Fichiers midi S´ equences de notes al´ eatoires 99 .Annexe C S´ equences de travail A#−7 F #−7 D −7 B −7 D# 7 B7 G7 E 7 G#∆ E∆ C∆ A∆ D#−7 B −7 G−7 E −7 G#7 E7 C7 A7 C #∆ A∆ F∆ D ∆ G#−7 E −7 C −7 A −7 C #7 A7 F7 D 7 F #∆ D∆ B ∆ G∆ C #−7 A−7 F −7 D −7 F #7 D7 B 7 G7 B∆ G∆ E ∆ C ∆ C.2. .

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