You are on page 1of 210

JERZY WERNER

PODSTAWY TECHNOLOGII

Wydanie ósme poprawione

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA—KRAKÓW 1989

Wydanie I — "Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1957, PWN Wydanie II — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1959, PWN Wydanie III — Podręczna technologia dla artystów plastyków — 1960, PWN Wydanie IV — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1974, PWN Wydanie V — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1978, PWN Wydanie VI — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1981, PWN Wydanie VII ' — Podstawy technologii malarstwa i grafiki — 1985, PWN

Skrypt dla studentów wyższych szkół artystycznych

Janusz Radko Korektor ta Budkowa

© Copyright by Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa — Kraków 1989

ISBN 83-01-09550-4

SPIS TREŚCI

WSTĘP ZJAWISKA BARWNE SUBSTANCJE BARWNE ..... ...........

13
16

Podział barwideł .
W MALARSTWIE

.

.

.

.

.......
..................

.

.

.

.

.

16
18

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH

Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty

białe ................. i barwniki żółte . . . ..... ...... i barwniki czerwone ............. i barwniki niebieskie ....... ..... zielone ................. i barwniki brunatne ............. czarne ............ . . .
..........

.

.

18 21 24 26 28 29 30
31

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW

Badanie miałkości pigmentów . . . . ........ . Wydajność pigmentów ............... Badanie intensywności pigmentów (natężenie barwy) ...... Badanie kryjących własności pigmentów ...... . . . . Badanie pigmentów na własności laserunkowe ....... . Wykrywanie w pigmencie aniliny i badanie odporności na światło . . Badanie odporności na alkalia ........... . Badanie odporności pigmentu na działanie siarkowodoru ..... Zmiany zachodzące przy mieszaniu pigmentów ....... .
WŁASNOŚCI PIGMENTÓW PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE ................ ............

31 31 33 33 33 34 34 35 35
36 50

Drewno ................... Sklejki .......... •> Płyty pilśniowe ................. Płótno malarskie ................. Metale jako podobrazie w malarstwie .......

......... . . . *

50 52 52 53 54

Krosna . Nibyrama Gwoździe Paleta Pędzle
ZAPRAWY, WERNIKSY, FIKSATYWY

k

55 56 56 57 58
61

Zaprawa malarska Szpachlówka Werniksy do obrazów •Fiksatywy (utrwalacze) Werniks spirytusowy
MATERIAŁY RYSUNKOWE . . . .

> .

.

.

61 66 66 68 68
69

Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek

ołówkiem srebrnym ołówkiem węglem pastelami tuszem

69 69 70 71 73
75

TECHNIKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO

Akwarela Gwasz Tempera Malarstwo miniaturowe Enkaustyka (farby woskowe) Technika malowania ikon Malowanie na szkle Malarstwo olejne Pastele olejne Tworzywa sztuczne w malarstwie Farby akrylowe Gwasze akrylowe Niektóre materiały malarskie produkcji Rowneya (angielskie) i Talensa (holenderskie)
TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO)

75 78 79 83 85 86 88 89 93 94 96 97 98
102

Przygotowanie tynku pod malowidło dekoracyjne (usuwanie starych farb) 102 Technika klejowa 105 Technika temperowa .' 106 Kazeina i tempera kazeinowa 107 Technika wapienna i wapiennokazeinowa . . . 108 Technika «fresco secco» 109 Technika «al fresco (buon fresco)» 109 Technika «sgraffito» •. 110 Technika stereochromowa (mineralna) 111 Technika olejnowoskowa 112 Technika lakierowa .112 Farby akrylowe do malarstwa ściennego 113 Technika emulsyjna 113 Techniki pozłotnicze 114

cynkografia i algrafia 4. . . Druk wypukły Drukarstwo czcionkowe Drzeworyt Linoryt Gipsoryt Tworzywa sztuczne w grafice Techniki fotoreprodukcyjne wypukłe Cynkotypia kreskowa Cynkotypia siatkowa Fleksografia 2. .' 118 118 119 123 123 123 124 124 124 125 126 126 126 127 128 129 1% 130 130 131 131 131 132 132 133 133 134 134 134 135 136 136 137 138 138 140 140 141 141 142 142 142 143 143 144 145 MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE Drewno Linoleum 145 146 . Druk wklęsły Przygotowanie płytek metalowych Przenoszenie rysunku na płytę Miedzioryt Miedzioryt punktowany Staloryt Suchoryt Pigment Mezzotinta \ Ceratoryt Kolograf Akwaforta Miękka akwaforta Akwatinta Sposób kredkowy Odprysk Fluoroforta Intaglio Druk wklęsły kolorowy Wykonywanie odbitek Techniki fotoreprodukcyjne wklęsłe Heliograwiura Rotograwiura 3.PRZEGLĄD TECHNIK GRAFICZNYCH 117 1. Techniki graficzne odrębne Monotypia Yerrografia Cliche Yerre Odbitki na cieście Homeografia Swiatłodruk Kserografia Sitodruk Odtwarzanie form graficznych . Druk płaski Litografia.

. . . . 183 Emulsje światłoczułe do druku płaskiego 184 Emulsja światłoczuła do druku sitowego wg K. F. . . 172 Preparaty do trawienia blach cynkowych (offsetowych) . . 170 Papiery przedrukowe 171 Preparaty do druku płaskiego 172 Preparat do trawienia kamieni litograficznych . . . . . . 173 Papier pigmentowy 173 Werniks akwafortowy 174 Werniks akwafortowy miękki * .Miedź Mosiądz Cynk Aluminium Szkło Kamień litograficzny Tworzywa sztuczne Śrebrzanka Filc . . Ehlersa 185 Emulsja światłoczuła do fotoszablonow 185 Odwarstwienie siablonu żelatynowego 186 . 175 Werniks do nakładania wałkiem 175 Atrament odpryskowy 176 Farby do miedziorytu 176 Lakier kwasoodporny 176 Węgiel do polerowania płytek metalowych i wągdel do rysowania . 173 Preparat do trawienia płyt aluminiowych 173 Preparaty odkwaszające (uczulające) płyty cynkowe i aluminiowe . . . 180 Odklejanłe papieru 180 Barwienie papieru 180 Papiery klajstrowe 181 Emulsja do przenoszenia rysunku na klocek drzeworytniczy . . . offsecie i litografii . . • 177 Wałki z masy żelatynowej 177 Kopcidło (kopeć) 179 Wyrób sadzy 179 Klejenie papieru . 181 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii 182 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii. . 1 5 3 157 164 JŁRZEFISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW 'STOSOWANYCH GRAFICE 168 Tusz litograficzny 168 Kredki litograficzne 169 Werniks litograficzny 170 Tynktura do wzmacniania i zmywania rysunków litograficznych . FABBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) BAP1KR ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW . 14T 148 1« 149 149 149 250 151 152 . . . . .

MALARSKI BIBLIOGRAFIA. . . . zwierzęce i syntetyczne) Spoiwa nieorgamczne (pochodzenia mineralnego) ilozgmszcz&lniki 187 191 1S1 162 194 185 195 19€ 198 201 203 Środki konserwujące spodwa Chemikalia organiczne i nieorganiczne Sole SŁOWNICZEK. . .MATERIAŁ? I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALABSTWIS I OBAFICB 187 Oleje i pokosty Sykatywy Olejki lotne (eteryczne) Żywice . . Balsamy Tłuszcze zwierzęce Woski Asfalt Spoiwa organiczne (kleje roślinne. . . . 203 203 208 209 212 . .

WSTĘP Zebrany jakby encyklopedycznie materiał technologiczny w niniejszej pracy obejmuje w skrócie szeroki zakres niezbędnych i pomocniczych wiadomości do użytku studentów i uczniów szkół artystycznych. grafik oraz wykonawca artystyczny w swej pracy zawodowej ma styczność. W związku z szybkim rozwojem technik i zastosowaniem nowych materiałów za lat kilka nastąpi konieczność wprowadzenia uzupełnień. Wiadomości do niniejszej pracy zaczerpnąłem ze źródeł przytoczonych w bibliografii oraz oparłem się na własnych doświadczeniach związanych z wieloletnią praktyką artystyczną i doświadczalną. Niektóre poruszone zagadnienia technologiczne mogą być różnie ujęte. Ponieważ praca artysty plastyka niejednokrotnie wiąże się z problemami malarstwa ściennego. w wielu przypadkach unowocześnione są kontynuacją doświadczeń technologicznych dawnych mistrzów malarstwa i grafiki. Trwające jeszcze w naszym kraju braki i trudności w nabywaniu odpowiednich materiałów malarskich i graficznych zmuszają nieraz do wykonywania materiałów we własnym zakresie w oparciu o przystępne recepty. Każdy artysta plastyk ma swoje. z którymi artysta malarz. część pracy obejmuje niezbędne wiadomości z zakresu technik malarstwa dekoracyjnego. Autor . lecz uwzględnia również niektóre tradycyjne. Stan ten w sposób praktyczny uwzględnia niniejsza praca. W celu zorientowania czytelnika w technikach malarskich i graficznych podaję krótki ich opis i charakterystkę. Książka podaje częściowo innowacje techniczne i technologiczne. już wypróbowane metody pracy. jeszcze aktualne dzisiaj przepisy dotyczące wykonywania malowideł i grafiki.

czerwoną oraz dużą gamę ich odcieni. Gdy wiązka światła białego padnie na pryzmat. Ich prędkości •rozchodzenia się w różnych ośrodkach materialnych. tworząc wiązkę barwnych promieni. Światła fioletowe i niebieskie (najkrótsze fale świetlne) ulegają najłatwiej rozproszeniu w niedostrzegalnych cząsteczkach czystego powietrza. Jeśli proporcje tych promieni ulegną zmianie. Ponadto wiązka promieni światła białego rozszczepia się w nowym ośrodku na promienie składowe biegnące pod różnymi kątami. W ciągu dnia światło słoneczne daje całą gamę odcieni. promień świetlny ulega załamaniu. na przykład w powietrzu i wodzie. przechodząc od czerwonego rano do niebieskiego w południe i znów wracając do czerwieni wieczorem. białe. jeżeli droga jego nie jest prostopadła do płaszczyzny odgraniczającej te ośrodki. wśród których wyróżniamy trzy zasadnicze: niebieską. dokąd nie docierają promienie słoneczne. W porze porannej i wieczornej promienie te padają skośnie na ziemię i mają dłuższą drogę do przebycia. a więc w parze wodnej. pyle itp. są niejednakowe. W powietrzu rozchodzą się z szybkością ok. Dlatego też widzimy powietrze (niebo) otaczające ziemię w kolorze niebieskim. . również widzimy barwę niebieską. żółtą. Przechodząc z jednego ośrodka do drugiego.ZJAWISKA BARWNE Światło dzienne. W miejscach zacienionych. mgle. Promienie żółte i czerwone ulegają •rozproszeniu w obecności większych cząsteczek unoszących się w powietrzu. Promienie świetlne rozchodzą się w powietrzu w postaci drgań o falach nadzwyczaj krótkich. jest mieszaniną barwnych promieni w równoważnych ilościach i idealnych warunkach. Rozproszone promienie żółte i czerwone dają wrażenie czerwonego nieba na horyzoncie. gdyż wskutek świetlnego (addytywnego) wymieszania tworzą białe światło dzienne. 300 000 km/sek. dlatego też są niewidzialne. to ukazuje się nam światło barwne/Promienie poszczególnych barw są niewidoczne dla oka. zostanie przy przejściu przezeń rozszczepiona na barwy składowe i wtedy na ekranie umieszczonym za pryzmatem zobaczymy widmo złożone z barw tęczowych.

Podobnie jeżeli na białym papierze namalujemy plamę żółtą. Rozproszenie zależy od powierzchni ciał. to zauważymy. dlatego ukazuje się nam w postaci czerni. najkrótsze — barwie fioletowej. Najdłuższe fale odpowiadają barwie czerwonej. matowe lub chropowate. jest to przyczyną wywoływania wrażenia wzrokowego barwy białej. ukażą się barwy wypadkowe. a następnie wypełniając je odpowiednio dobranymi kolorami zasadniczymi. to patrząc przez nie . wchodzące w skład wiązki świetlnej. Mieszanie farb odbywa się metodą a d d y t y w n ą. Poszczególne barwne promienie mają zatem swoją określoną długość fal. gdzie wszystkie farby się pokrywają. otrzymamy łącznie barwę białą. zauważymy. na przykład farb. to otrzymamy barwę czarną. gdyż stopniowo zabraliśmy białemu papierowi wszystkie jego barwy składające się na barwę białą. możemy wytłumaczyć tym. natomiast reszta promieni zostaje odbita. które mogą być gładkie. przy metodzie addytywnej. Możemy podać jeszcze inny przykład. to zauważymy. W typografii spotykamy się z addytywną metodą mieszania barw. a następnie na tę plamę naniesiemy laserunkowe plamę czerwoną. przez odejmowanie. co ma wpływać na żywość koloru. i metodą s u b t r a k t y w n ą . Jeżeli trzy szybki szklane zabarwione kolorami zasadniczymi złożymy razem. że promienie białego światła padające na pigment są częściowo pochłonięte. przez dodawanie. Jeśli na przykład.14 Barwy tęczowe uporządkowane są według długości fal. Dzieląc krążek białego twardego kartonu na trzy pola (wycinki). rzucimy na czarny ekran krąg światła czerwonego. na przykład reprodukcja kolorowa składa się z trójbarwnych. Jeżeli na biały ekran rzucimy krąg światła purpurowego. blisko siebie leżących punktów rastrowych. żółtego i niebieskiego. Barwę różnych ciał. że przy szybkim obrocie krążka umieszczonego w środku na osi kolory zasadnicze w świetle odbitym będą się łączyły na biel. że w miejscu pokrycia się wszystkich barw otrzymamy barwę zbliżoną do czerni. W całości odnosimy wrażenie barwnego obrazu. połyskujące. tj. odbijają się od powierzchni białej prawie całkowicie. W procesie subtraktywnym dzieje się odwrotnie. wywołując w naszych oczach wrażenie pewnego określonego koloru. W tym wypadku nastąpiło pochłonięcie wszystkich barw świetlnych. że tam. tj. ar potem niebieską. który powstał ze zmieszania addytywnego barwnych punktów. Wśród dużej skali fal świetlnych widzialne barwy obejmują zakres 700—400 milimikronów długości (l milimikron = l milionowej części milimetra). Czarna farba natomiast pochłania padające nań światło. Promienie barwne. zielonego i niebieskofiołkowego. Część promieni zostaje mniej lub więcej rozproszona. a natomiast gdzie kręgi barwne częściowo zachodzą na siebie.

że pojęcia barw świetlnych i barw ciał zabarwionych farbami muszą być odróżnione. Zjawiska te są wykorzystywane szeroko przede wszystkim w malarstwie. Barwy dopełniające powstają przy zmieszaniu dwóch barw zasadniczych (w równoważnych ilościach). Przez nadrukowanie na siebie farb laserunkowych otrzymujemy inne barwy. Widzimy. Aby wykonać reprodukcję barwną sposobem fotograficznym. mieszanina zaś barw zasadniczych otrzymanych z farb daje zawsze barwę czarną. Inaczej można powiedzieć. Są to: czerwona do niebieskiej. Tak więc dzięki pomocy filtrów w barwach dopełniających istnieje możliwość oddzielenia pojedynczych zasadniczych barw. że światło o addytywnych barwach zasadniczych: rdebieskofiołkowej. zielonej i czerwonej daje w sumie światło białe. że mieszanina barw zasadniczych widma słonecznego daje zawsze barwę białą. zielona do purpurowej i niebieskofiołkowa do żółtej.15 na światło dzienne zobaczymy czarną plamę. . z których składa się reprodukcja barwna. Odbita część promieni decyduje 0 barwie danego przedmiotu (proces subtraktywny). niezbędne są filtry do wyciągów barwnych w kolorach dopełniających do barw zasadniczych. Z przytoczonych przykładów wynika. w technikach fotoreprodukcyjnych 1 fotografii barwnej. a więc przy świetle przechodzącym barwy zasadnicze sumują się na czerń. odbijając resztę. Nadruk trzech barw zasadniczych daje w sumie również czerń. W naturze przedmioty barwne pochłaniają (absorbują) część promieni widma słonecznego. odmiennych od barw pokrywających przedmiot. W technikach reprodukcyjnych przy druku barwnym stosuje się trzy zasadnicze barwy. który się fotografuje. żółta i purpurowa — dadzą po zmieszaniu czerń. Subtraktywne barwy zasadnicze — niebieska.

toluen. t j. drobniejszym ziarnem. kadziowe i ftalocjaninowe.SUBSTANCJE BARWNE PODZIAŁ BARWIDEŁ Barwidla są to substancje barwne nadające barwę otoczeniu. umbry. przesiewaniu. jak: benzen. sieny zmieniają barwę. Mają szerokie zastosowanie w malarstwie. wskutek czego nie znajdują zastosowania w niektórych technikach graficznych do druku wielobarwnego. podczas którego np. Posiadają dosyć . które odznaczają się żywą barwą. Odznaczają się one ogólną trwałością. nitrowe. który tworzył się podczas przekształcania barwnika w związek nieropuszczalny przez osadzenie go na określonym białym pigmencie. ponieważ mają grube ziarno. naftalen antracen. małą intensywność barwy oraz słabe właściwości drukowe. posiadają zdolność nierozpuszczania się w wodzie i środkach wiążących. w spoiwach i innych rozpuszczalnikach nazywają się barwnikami. Pigmenty nieorganiczne ziemne (kopalne) nie znajdują dzisiaj większego zastosowania do wyrobu farb malarskich i graficznych. Mogą one należeć do związków nieorganicznych (mineralne) i organicznych. zwane pigmentami. W średniowieczu „lacca" oznaczało nierozpuszczalny osad. x Większość pigmentów mineralnych zaczęto zastępować pigmentami organicznymi i lakami barwnymi. ksylen. Barwidła rozpuszczalne w wodzie. Pigmenty organiczne dzielą się na azowe. nitrozowe. Większość znanych obecnie pigmentów organicznych otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej produktów wyjściowych powstałych przy suchej destylacji węgla kamiennego. Pierwsze. Pigmenty wydobyte z ziemi podlegają przeróbkom. pławieniu. tworzą zawiesinę. fenol.grube ziarno. Z wymienionych związków organicznych otrzymuje się półprodukty takie jak: anilina. para- . Różnią się one swymi właściwościami. Wiele z nich ma budowę krystaliczną. są odporne na działanie światła i wpływy atmosferyczne. zaś barwidła nierozpuszczalne otrzymywane w drodze syntezy chemicznej z barwników noszą nazwę laków barwnych. Pigmenty nieorganiczne sztuczne otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej przez strącanie osadów (tlenki metali). mieleniu. suszeniu oraz wypalaniu. laserunkowością. brezol. charakteryzują je żywe barwy i światłotrwałość. Na ogół są pigmentami kryjącymi. ugry.

druku anilinowym (gumowym). Biorąc pod uwagę budowę chemiczną barwników organicznych i wynikającą z niej technikę przerobu dzielimy je na: zasadowe. a powstałe pigmenty — Żakami barwnymi. czerwień permanentna BL.są to tzw. zasadowo-kwasowe. a z szeregu ftalocyjaninowego: zieleń ftalocyjaninowa. Proces strącania barwników na bezbarwnych substratach nazywa się lakowaniem (pigmentowaniem). kwasowe. Określone rodzaje pigmentów organicznych otrzymały właściwe nazwy. a ponadto krap alizarynowy.17 yiitroanilina oraz naftol. Niektóre znane w świecie fabryki produkujące pigmenty syntetyczne po długotrwałych badaniach nad ich trwałością na światło i inne czynniki zewnętrzne i po dokonanej selekcji opracowały listę znormalizowanych substancji barwnych (pigmenty do celów artystycznych z podaniem ich charakterystyki). W zależności od cieczy w jakiej się rozpuszczają barwniki dzielimy je na wodne. Z uwagi na znaczną laserunkowość i wydajność laki barwne zastępują z powodzeniem zarówno pigmenty nieorganiczne. Barwniki kwasowe przeprowadzone w nierozpuszczalne sole wapnia lub baru zwą się litolarni. Najtrwalsze laki barwne otrzymuje się z barwników zasadowych na podłożu z kwasu fosforowowolframowego i fosforowomolibdenowego — . Związki te służą do otrzymania bardziej złożonych pod względem chemicznym pigmentów czy też im pokrewnych barwników organicznych. czerwień permanentna E3B. Użyte do tego celu barwniki — barwnikami lokowymi. błękit ftalocyjaninowy. spirytusowe i tłuszczowe. Barwniki rozpuszczalne w spirytusie znajdują zastosowanie w drukarstwie w tzw. różne od nazw starych pigmentów nieorganicznych. zaprawowe i tłuszczowe. Zakłady Hoechsta wprowadziły odporne na światło pigmenty pod nazwą hostaprem. Jako nierozpuszczalne w wodzie i spoiwach. Można tu przykładowo wymienić pigmenty z szeregu chinakrydonowego — żółcień Hansa 10 G. tioindygo i inne. — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . a firma BASF — pod nazwą heliogen i paliogen. znalazły zastosowanie do produkcji niektórych farb malarskich i graficznych. żółcień permanentna HR. Są one uodpornione w większym lub mniejszym stopniu na działanie światła. Na ogół pigmenty organiczne mają żywsze barwy od pigmentów nieorganicznych. fanale. Niektóre barwniki używane są do produkcji farb tekstylnych. jak I organiczne w malarstwie i drukarstwie.

w którego obecności czernieje (tworzy się siarczek ołowiu). Biel ołowiana ogrzewana do temperatury 300—400° C przyjmuje z powietrza tlen i zamienia się w pomarańczowo-czerwony proszek zwany minią. kazeinowej i klejowej nie powinna być używana. Ma ogólną trwałość. W technice krzemianowej. Obecnie otrzymuje się ją przez strącenie z roztworów soli ołowiu.OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby v Stosowano ją jako farbę już w starożytności. Na powietrzu twardnieje 5 tworząc grudki i tracąc siłę krycia. Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę. Do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w. gdyż ma tę właściwość. w których znajduje się siarkowodór. Z olejem lnianym bardzo szybko schnie. np. w końcu nie nadaje się do użytku. że przy dłuższym leżeniu wchłania dwutlenek . Otrzymuje się w hutach cynku przez prażenie rudy cynkowej lub przez żarzenie cynku i wprowadzenie powietrza. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich procentach przyjmuje nazwy: biel wenecka — 50%. ołejno-woskowej i olejno-żywicznej. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. biel hamburska — 65% i biel holenderska —• 80% szpatu ciężkiego. Powinno się unikać stosowania bieli ołowianej z powodu jej właściwości trujących oraz z powodu czernienia w środowiskach. We fresku nie stosuje się jej. z żółcienia kadmową. używana jest w malarstwie artystycznym w technice olejnej. cynobrową i ultramaryną (tabl. Biel cynkowa. Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej. wrażliwa jest na siarkowodór. Biel ołowiana w ciemności żółknie. II). ponieważ w związku z klejem tworzy siarczek ołowiu. na świetle bieleje. dlatego też uciera się ją z olejem makowym. gdyż brunatnieje.

węgla z powietrza i przechodzi w zasadowy węglan cynku, zwany także bielą cynkową. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli, gdyż staje się ziarnista i twardnieje. We fresku jest zbędna. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do farb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały. Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) wyrabiana jest z wydobywanego w Norwegii minerału iłmenitu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie zbyt wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach. Biel barytowa (siarczan baru) otrzymuje się przez mielenie minerału — szpatu ciężkiego (barytu) lub przez wytrącenie z roztworu. Sporządzona w sposób sztuczny nazywana jest b i e l ą p e r m a n e n t n ą lub b i e l ą t r w a ł ą . Ta ostatnia jest lepsza od naturalnej bieli barytowej. Posiada strukturę krystaliczną. Jest trwała, odporna na działanie powietrza i światła. Można ją mieszać ze wszystkimi pigmentami. Zdolność krycia jest bardzo mała. Nadaje się najbardziej do wyrobu pasteli i gwaszy. Bywa używana również jako domieszka do innych farb. Do zapraw na płótno jest zbyt ciężka. Kreda, węglan wapnia (CaCOa), występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. W miejscach, gdzie opady atmosferyczne są obfite, surowiec układa się w większe masy ulegające na wolnym powietrzu zwietrzeniu i ostatecznemu rozpadaniu na pył. Kredę w tym stanie miesza się z wodą i pławi (szlamuje). Przy pławieniu zanieczyszczenia opadają na dno, a kreda pozostaje w postaci zawiesiny. Ciężar właściwy kredy zawiera się w granicach 2,6-—2,8. Jest nierozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CC>2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Najlepsza kreda pochodzi ze Szwecji z Malmo, jest ona całkowicie wolna od piasku, bardzo miękka i czysta. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z wodą i klejem skórnym kryje dobrze i dzięki temu znajduje duże zastosowanie jako dodatek do 'farb oraz bywa używna jako podłoże dla barwników smołowcowych. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Kredę w laseczkach otrzymujemy przez zmieszanie jej ze słabym roztworem kleju i zastygnięcie w foremkach. Ma duże 'Zastosowanie przy^w$fć<b^;^rb, kredek, pasteli, zapraw malarskich, kitów szklarskich i do"innych celów. Występuje w kilku gatunkach: jako l&e&a pławiona, kreda mielona,

21
kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadeje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malarstwa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa — brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki. Glinka jest produktem zwietrzenia wielu minerałów, a wiać można ją traktować jako uwolniony krzemian glinu. Jeśli zawiera ponad 30*/o wapienia, nazywamy ją marglem. Glinki kaolinowe (biały bolus, chińska glinka) są najczystszym i najbielszym gatunkiem glinki. Bogate jej złoża występują w Czechosłowacji. 7 Wyrabia się z niej ultramarynę, dodaje się do tańszych pigmentów , do pasteli, przy fabrykacji papieru. Jest głównym składnikiem porcelany. Gatunków glinki jest wiele, różnią się one bądź zabarwieniem, bądź też składem chemicznym i zależnie od tego mogą mieć różne zastosowania. Rozróżnia się glinki tłuste i chude. Glinka nie nadaje się do zapraw, gdyż zbyt duża jej higrpskopijność nadaje wprawdzie elastyczność zaprawom klejowym, lecz także może spowodować ich pleśnienie. Nadaje się tylko do malarstwa ściennego. Sztuczna glinka (wodorotlenek glinu) zmieszana z olejem tworzy przeźroczystą masę. Dodawana była do farb olejnych, aby zapobiec ich galaretowaceniu w tubach. Bywała niegdyś używana do wyrobu lakierów organicznych. Obecnie znacznie lepiej zastępuje glinkę biel barytowa. Litopon jest .mieszaniną siarczku cynku i siarczanu baru. Produkowany w II pół. XIX w., jest pigmentem mało odpornym na światło i działanie czynników atmosferycznych, dobrze kryjący. W malarstwie olejnym ulega zmianom i nie jest zalecany do spoiw zawierających żywicę. W malarstwie artystycznym nie jest używany. Ma zastosowanie do farb i emalii olejnych, szpachlówek, zapraw, jako substrat do otrzymywania pigmentów organicznych i jako wypełniacz niektórych farb i emalii.

PIGMENTY I BARWNIK! ŻÓŁTE Żółcień chromowa. Pigment ten jest chromianem i siarczanem ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółtocytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. W technikach kazeinowej, wapiennej i krzemianowej nie jest trwała, zmienia barwę, zwłaszcza w jasnych odcieniach, na pomarańczowe. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera związki

22

.

ołowiu i nie można jej mieszać z'farbami pochodzenia siarkowego. Do techniki freskowej nie nadaje się. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółeieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , k r ó l e w s k a , o ł o w i a n a , p a r y s k a i p a t e n t o w a . Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze.. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i szybkie wysychanie. Żółcieć cynkowa, (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z "końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółeieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Jest mało wydajna i słabo kry jar ca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółeieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna. Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółeieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółeieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Żółcień kadmowa zmieszana z bielą ołowianą nosi nazwę ż ó ł e i e n i b r y l a n t o w e j , jasnej i ciemnej. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszych poglądów technologicznych mieszaniny żółeieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe. Żółcień kobaltowa, aureołina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fisehera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółeieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana. f Żółcień Hansa jest pigmentem azowym, występuje w kolorach od cytrynowego do pomarańczowego. Swiatłotrwała, niezupełnie w połączeniu z wapnem. Żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu). Używana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to

chloroformie itp. Ołów. Tlenek ołowiawy oziębiany powoli staje się czerwonożółtym. ugier jasny. Bywa często fałszowana. który w płomieniu czerwonym w temperaturze około 800°C przemienia się w tlenek ołowiawy PbO. W średniowieczu używano go jako antyseptyku powstrzymującego psucie się spoiwa białkowego. Zwany jest często ochrą. Dwusiarczek arsenu — barwy pomarańczowo-czerwonej używany był jako farba już w starożytności. obecnie wycofana z użycia. Występuje w przyrodzie przeważnie obok aurypigmentu. Żółcień indyjska. Glejta. Aurypigment jest wrażliwy na światło. Glejty złotej używano w średniowieczu do malowania ciała we freskach. staje się on żółty. Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy. używany w starożytności. a przede wszystkim w technice olejnej. Gumiguttę sprzedaje się w grudkach szaro-żółtych o złomie muszlowym. Otrzymuje się go sztucznie. Od dawna wycofany jest z użycia. Otrzymuje się go sztucznie przez wyprażenie siarki z arszenikiem.t<J farba trwała i dobrze kryjąca. która swą złotawą barwę zawdzięcza niewielkiej domieszce 9 około ! /o podtlenku ołowiawego PbgO. Jest farbą bardzo trwałą i od- . Realgar (Sandarack. Jeśli tlenek ołowiawy podda się szybkiemu oziębieniu. kredę. pokrywa się szarą powłoką podtlenku ołowiawego PbgO. Jest to barwnik naturalny organiczny. Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej.9 •? f. Żółcień strontowa (chromian strontu. np. Realgar na świetle jaśnieje. jest to tak zwana glejta srebrna. Realgar znano też pod nazwą sandaraku. Gumigutta. Stąd czarne twarze i ręce (siarczek ołowiawy). cytrynowo-żółty. jest trująca. Jako farba niezbyt trwała na tynku czernieje. występuje rzadko jako minerał. ma smak gorzki i jest trująca. Obecnie zastępuje go żółcień chromowa i żółcień kadmowa. Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. topiąc się na powietrzu. ciemny. złoty. Jest to glejta złota. potem zaczęto używać octu. Tlenek ołowiany znany był już w starożytności. Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi. Żywica „Gutti" zawiera ok®ło 20®/o rozpuszczalnej w wodzie gumy i około 808/e żywicy właściwego barwnika. Jest farbą laserunkową i odporną na światło. Jest żywicą cejlońskiego drzewa (Garcinia Morella) i pokrewnych drzew. Zawiera w swym składzie uwodnione tlenki żelaza oraz inne substancje. Arsenikon). Aury pigment. Z powodu wysokiej ceny bywa często fałszowana. Rozpuszczalna w alkoholu. sole strontu strącone chromianem potasu) jest farba dobrze kryjącą i bardzo trwałą. eterze. Można ją stosować do wszystkich technik. Trójsiarczek arsenu. Ugier. Jest trujący. jak glinkę. krzemionkę. Pod wpływem siarkowodoru czernieje.

Nadają się do techniki klejowej i do wapiennej. zmieniają przy tym swą barwę na czerwoną. Zawierają węglan wapnia i krzemionkę. Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu. Jako farba olejna zużywa około 180s/s oleju. Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. Do celów malarskich używana jest od czasów starożytnych.b ł y s z c z żelazowy. Siena naturalna zawiera w swym składzie związki żelaza. Większa zawartość żelaza w ugrze zwiększa silę krycia. Ugry chude kryją gorzej. r ó ż w e n e c k i . Występuje w odcieniach żółtym. ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne. Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich. Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud ielaza należą: c z e r w i e ń perska. Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej. Skład chemiczny: selenek i siarczek kadmu. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. Może być używana we wszystkich technikach. czerwonym i karminowym. Ugry dają się wypalać. lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Czerwień kadmowa. z i e m i a s j e n a ń s k a p a l o n a i u g r y p a l o n e . czerwień hiszpańska. PIGMENTY I BARWNIKI CZEEWONE Czerwień chromowa. Nadaje się do wszystkich technik. Należy tu wymienić: r ó ż a n g i e l s k i jasny i ciemny. Skład chemiczny: bezwodny tlenek żelazowy. .24 porną na czynniki zewnętrzne. Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. działanie wapna. schnie dosyć wolno. b ó l u s. Jest pigmentem półprzejrzystym. Dzielimy je na farby naturalne i sztuczne. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. kwas krzemowy. pomarańczowym. . c z e r w o n y u g i e r . Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. * • Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np.. Skład chemiczny: zasadowy chromian ołowiu. który przyczynia się do pociemnienia malowidła. Francuskie i włoskie ugry uchodzą za najlepsze. Może zastąpić z powodzeniem cynober. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego. Czerwienie żelazowe. Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego. Przepalona slena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. Jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. r ó ż . p u e o l a. Ugryzawierające więcej glinki (ugry tłuste) są bardziej kryjące i nadają się lepiej do techniki olejnej. Ze względu na nadmierne zużycie oleju. kaolin i tlenki manganu.

Krap alizarynowy często zastępuje w malarstwie niezbyt trwały karmin. Żelazocyjanek miedzi. a następnie utrwala się go na odpowiednim substracie. Karmin. Karmin znany był jako farba w XVI w. karminowy. odporną na światło. na świetle nie zmieniają barwy. schnie wolno. Skład chemiczny: siarczek rtęciowy.naturalna i organiczna znana była już w czasach starożytnych. Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych. występuje w odcieniach od czerwonego do brunatnego.. kazeinowej i krzemianowej. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. Algierze i Azji Mniejszej. Jest minią uzyskaną z wyprażenia bieli ołowianej. Minia. Można stosować ją w technice olejnej. Nadają się do wszystkich technik. temperowej. Znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. tempertynowej. Należy unikać mieszania jej z farbami -pochodzenia ołowianego i miedzianego. Jest trwały. Występuje w różnych odcieniach: krap jasnoróżowy.. c z e r w i e ń p o m p e j s k ą oraz c a p u t rn o r t u u m i c z e r w i e ń M a r s a . eiemnoróżowy. Obecnie wyrabiany jest ze smoły pogazowej. używany w technice akwarelowej i klejowej. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego. Cynober.używane są też do barwienia tynków i cementu. Jest farbą laserunkową. Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. W malarstwie jest malowartościową farbą. Jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich. dlatego przyjęła nazwę krapu alizarynowego. akwarelowej i klejowej. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb. Róż Saturna. Jako farba była znana już w starożytności. Jest farbą laserunkową. Wykazuje dużą siłę krycia. Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem. Zastępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi. Można go zastąpić czerwienią kadmową. Krep. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. na świetle jednak zmienia barwę. Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. Skład chemiczny: tlenek ołowiu. Jest farbą kryjącą. na świetle znacznie jaśnieje. ciemnoczerwony I odcienie fiołkowe. Nie nadaje się do techniki wapiennej. dosyć dobrze kryją. Ma piękną intensywną barwę. Są odporne na działanie czynników atmosferycznych. Czerwienie żelazowe. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. jRóż Von Dycka. 25 i n d y j s k i . .Jako farba . Na świetle czernieje. Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym. Używana jest w technice olejnej. co jest jej zasadniczą wadą. jasnoczerwony. Składnikiem zasadniczym jest alizaryna. gdyż czernieje. klejowej i akwarelowej. następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu. Owady suszy się.

Błękit paryski (błękit berliński). Purpurę znali już Egipcjanie. glinkę lub bolus. Można jej używać do techniki wapiennej. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Draco rosnącego w Indiach. Malowano nią figurki. że farba ta w cienkich warstwach płowieje. gdyż rozkłada się pod działaniem alkaliów. spotyka się ją w malowidłach ściennych w Rzymie i Pompejach. Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę. a dla uzyskania żywych barw dodawano kredę. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego — kamienia lazurowego (lapis lazuli). fiołkowa. wydziela się przy tym siarkowodór. Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. tracąc przy tym barwę. . Skład chemiczny: połączenie glinu. Do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. Rozpuszcza się w alkoholu. Zmienia się w obecności bieli ołowianej. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę — z i e l e ń c h r o m o w ą . PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska. Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. w których traci barwę. Dla uzyskania trwałej farby strącano sok ślimaka ałunem. Kamień ten występuje w Tybecie. czerwona i zielona. Doświadczenia wykazały. Dopiero barwnik koszenili (karmin) wyparł purpurę z użycia. a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. Była barwnikiem otrzymywanym ze ślimaka z rodzaju rozkolców. portreciki grecko-egipskie z El Fayum. na Sumatrze i na Molukach używana była już w starożytności. Do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w. W handlu występuje w postaci kulek lub pręcików. kwasu krzemowego. Krew smocza. Są to małże pospolite żyjące w Morzu Śródziemnym. Najczęścej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej. sodu i siarki. Żywica z pnia lub owoców drzewa Calamus. dlatego też nie można nią malować na fasadach w okolicach fabrycznych.Purpura. Była to farba bardzo droga. Była używana często przez iluminatorów do przeźroczystych laserunków. U l t r a m a r y n ę n a t u r a l n a otrzymano już w XIII w. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego. używa się do barwienia lakierów spirytusowych. W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzmuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych. Nie jest trwała. Skład chemiczny: żelazocyjanek żelazowy. Posiada intensywny kolor ciemnoczerwony. na Syberii i w Chinach. Na świetle ciemnieje. Wrażliwa jest na kwasy. Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej. Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosferyczne.

Jest farbą słabo kryjącą. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy. W spoiwie olejnym barwa. Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu. Błękit kobaltowy. Syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. Można je używać we wszystkich technikach malarskich. Jest to rodzaj mielonego szkła kobaltowego (krzemian potasowo-kobaltowy). na świetle zachowuje swą barwę. azuryt. błękit nieba* Skład chemiczny: cynian kobaltowy. Mieszano też indygo z bielą. Obecnie używa się jej bardzo mało ze względu na pewne ujemne cechy: na wilgoci i w obecności kwasu węglowego jaśnieje i szarzeje. . a ponadto słabo kryje. Dawniej używana była w malarstwie dosyć często. a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. W malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. barwą podobny do błękitu kobaltowego z zielonkawym odcieniem. Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. Ażury t jest pigmentem gruboziarnistym. Skład chemiczny: tlenek glinu i podtlenek kobaltu. W XIX w. Wykopaliska szkieł i glazurowanych cegieł dowodzą. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym. co dawało błękit podobny do błękitu górskiego. Azuryt otrzymywano sztucznie z miedzi przez działanie octu w obecności dwutlenku węgla i tlenu podobnie' jak przy bieli ołowianej (grynszpan otrzymywano bez dostępu powietrza przy szczelnie zamkniętym naczyniu). Błękit górski używany był przeważnie w malarstwie temperowym. obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. Ceruleum (błękit Peligota). błękitu górskiego traci na żywości i kolorze.Błękit górski (błękit niemiecki. Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami. Znany od początku XIX w. Powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych. Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej. Jest farbą trwałą i dosyć trującą. że smalta (kobalt) znana była już w starożytnym Egipcie. Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. W XVI w. Smalta. na świetle jaśnieje. Bywa zanieczyszczony przez co przybiera różne odcienie. zaczęto używać smalty. Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później. Występuje kobalt zielonkawy i różowawy. citramarin). Jest to zasadowy węglan miedzi. przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. Średniowieczne „smaltum" określa szkło stopione. Jest farbą odporną na czj/rmiki atmosferyczne. Indygo. Używano jej jako farby podszkliwnej i do zabarwiania szkła. Należy do farb przeźroczystych. W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko-fioletowy. W dzisiejszych czasach otrzymuje się sztucznie ze smoły pogazowej.

krzemianowej i kazeinowej. inaczej cynober zielony. Na czynniki atmosferyczne jest odporny. Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim daje farbę oliwkowozieloną. Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne. Należy do farb wartościowych w malarstwie. gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. Jest to bezwodny tlenek chromowy. W /nalarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. Używana często w technice olejnej. Ceruleum jest farbą spotykaną w malowidłach staroegipskich i pompęjańskich (inny skład). krzemianowej i wapiennej. 'Jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. Do malarstwa została wprowadzona w XIX w. Zieleń cynkowa. Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową. Jest uwodnionym tlenkiem chromowym. Skład chemiczny: cynkan kobaltu. Jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. nie zmienia się również na świetle. temperowej i klejowej. Z powodu wysokiej ceny ma małe zastosowanie w malarstwie. akwarelowej. na światło odporna. czyli kryjący. Chromotlenek matowy. Nadaje się do "wszystkich technik malarskich i ze wszystkimi farbami można ją mieszać. Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Znany jest również pod nazwą z i e l o n y c h r o n i o t l e n e k l a s e r u n k o w y . Jest mało wydajna. . gdyż się zmienia. W obecności siarkowodoru czernieje. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. 'Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zastosowanie również i w ceramice. Nie można jej używać w technice wapiennej. W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w. Nie stosuje się w technikach freskowej. Ma zastosowanie w technice olejnej. gdyż się odbarwia. Zieleń kobaltowa. Na działanie siarkowodoru jest niewrażliwa. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego. W połączeniu z białymi farbami daje odcień błękitnozielony. Chfomotlenek ognisty.28 . ' . Zieleń szwajnfurcka (zieleń Veronese'a. temperowej i klejowej. Występuje w odcieniach jasnozielonych i ciemnozielonych. z i e l e ń G u i g n e t a lub też z i e l e ń s z m a r a g d o w a . Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej. znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. Nie zmienia się również w technice wapiennej. PIGMENTY ZIELONE • " ' •• • • • • Zieleń chromowa. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. czyli zieleń kryjąca) odkryta . Do techniki wapiennej nie można jej używać.

używana była w technice akwarelowej. farba ta nie należy do pożądanych oraz nie wpływa na trwałość mieszanin.29 przez Scheelego w 1781 r. drzew bukowych. Ze względu na zawartość asfaltu. Skład chemiczny: arsenooctan miedziowy. Otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu. Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię. Stosuje się ją do wszystkich technik. dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego. jak żółtawe. Najczęściej używa się go w technikach olejnej. Używana była aż do końca XVIII w. Zieleń lazurowa. Jest zmieloną na mokro sadzą 2. Występuje w różnych odcieniach. Ziemia zielona. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. Ma małe zastosowanie w malarstwie. Bister (Brauner Łąck. temperowej i w akwareli. czerwonawe i zielonawe. Daje powierzchnie gładkie. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej. Jest to zasadowy węglan miedzi (malachit). W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie. . Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. Używana w technice akwarelowej. Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone. gdyż jest droga i trująca. Zabarwienie dają jej tlenki manganu. Występuje obok azurytu jako produkt wietrzenia rud miedzianych. Russbraun). Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru. Francji i Anglii. Jest barwnikiem laserunkowym. Na świetle szarzeje. Po wypaleniu przyjmuje kolor czerwonawy. Jest naturalną organiczną farbą (węgiel brunatny). Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze. w połączeniu z wapneni zmienia się podobnie jak we fresku i nie może być stosowany. w którego skład wchodzą tlenki żelaza i manganu oraz krzemionka. we Włoszech. Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. Jako zaprawa pod złoto daje się polerować. Na świetle jest dosyć trwała. Brunat kaselski (ziemia kolońska lub brunatna Van Dycka). Stosuje się ją do wyrobu tuszów. Ma piękną błękitnozieloną barwę. Pigment gruboziarnisty zieleni lazurowej przy ucieraniu znacznie jaśnieje. PIGMENTY I BARWNIKI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny. Glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. Należy do najtrwalszych farb. dlatego używana była jako podkład pod złoto. a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. W malarstwie zastosowany był już w średniowieczu. Sepia.

Do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. kredek litograficznych. Jest farbą trwałą o odcieniu niebieskawym. . . jak tłuszcze. Czerń kostna daje odcień ciepły. tuszów rysunkowych w laseczkach. ości rybich itp. 200®/o oleju. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Zużywa przy ucieraniu ok. żywice. płótno i papier. odpadków korkowych. łupin orzechowych. rogów. łusek ryżowych itp. Sadza różni się tym od czerni kostnej i roślinnej. W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich. jak np. Dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic. wełna. Wykazuje dużą siłę krycia. Jest farbą wydajną i trwałą. Jako farba była już stosowana w starożytności. że jest pozbawiona mineralnych zanieczyszczeń. oleje mineralne. gaz ziemny itp. Czerń z winorośli (czerń roślinna). Sadza.30 PIGMENTY Czerń kostna (czerń z kości słoniowej). zwłaszcza w olejnym. Służy też do sporządzania tuszów. jest lżejsza i bardziej puszysta. w piecach bez dostępu powietrza. Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej ? gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna. Otrzymuje się ją przez zwęglenie w retortach bez dostępu powietrza różnych roślin i odpadków roślinnych. obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel. Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. ponadto dobrze kryjącą. kopyt. W malarstwie nie ma większego zastosowania. skóry. W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych. jak skóra. tuszów litograficznych. Czerń żelazowa i manganowa. pestek z winogron.

a więc zależą od dokładnego zmielenia i ewentualnego szlamowania pigmentu. lub drukarskim. obserwując pigment przez szkło powiększające. bieli cynkowej pokryje większą powierzchnię niż 10 cz. następnie dosypuje się trochę pigmentu i uciera się podobnie. Barwniki pochodzenia smołowcowega są lekkie. wag. Biorąc pod uwagę nie ciężar pigmentu. WYDAJNOŚĆ PIGMENTÓW Pigment jest na ogół tym wydajniejszy. np. im mniejszy ma ciężar właściwy. a tę samą objętość kilku pigmentów przekonamy się. Ponadto można miałkość wyczuć przez dotyk. że wydajność mniej więcej będzie taka sama. bieli ołowianej. Następnie tak zmielony i wysuszony pigment uciera się ze spoiwem malarskim. tym wolniej osiada na dnie naczynia. czyli im jest lżejszy. wag. Im pigment jest lepiej utarty. dokładnie widać stopień zmielenia. Po wyschnięciu. bierzemy pod uwagę tylko ciężar pigmentu i wielkość pokrytej nim powierzchni. Najlepiej jednak odrobinę pigmentu zmieszać z gunią arabską i powlec nim kawałek szyby za pomocą miękkiego pędzla. Do ucierania pigmentów służą specjalne młynki i maszyny z walcamido ucierania. Małą ilość pigmentu możemy ucierać kurantem (stożek szklany) na płycie marmurowej lub grubej szybie zmatowanej. a po jego utarciu odkłada się go szpachelką na bok. a przez to i wydajniejsze. a więc . Małą ilość pigmentu uciera się z wodą. 10 cz. Stopień zmielenia można poznać rozcierając pigment w palcach. Określając wydajność danego pigmentu.NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW BADANIE MIAŁKOSCI PIGMENTÓW \ Właściwości kryjące. żywość.wydajność danego pigmentu będzie stosunkiem ciężaru pigmentu do powierzchni pomalowanej przez . odcień i wydajność pigmentu są tym większe. im drobniejsze jest ziarno. Pigmenty tworzą zawiesinę w płynach. Ucieranie małymi częściami pigmentu jest dokładniejsze.

Związki siarki żelaza ołowiu i chromu 11. 16. Próbę przeprowadza się dla porównania z dwoma pigmentami. aby się przekonać. TABLICA M I E S Z A N I A FARB (Pochodzenia mineralnego naturalne i sztucznej GŁÓWNE SKŁADNIKI FARB: 1. 17. Związki siarkowo-rtęciowe cynku i chromu 13. cynku i chromu 14. Związki 3. Związki 8. 19. 15. Związki 7. Związki cynku i siarki ołowiu i chromu 10. Związki żelaza chromu 18.'Związki 6. Praktycznie określa się wydajność przez pomalowanie powierzchni pewną odważoną ilością pigmentu. Związki siarki i kadmu cynku 12. Związki arsenu i miedzi żelaza. który z nich pokryje większą powierzchnię. Związki żelaza i manganu 20. Zwiąki tytanu UWAGA: Farby nią nadające się do mieszania mogą spowodować po wpływie pewaego czasu zmianą koloru . Związki ołowiu 9. Związki 4. 2. Związki 5.32 ten pigment.

Mając do wyboru kilk^ podobnych barwą pigmentów. Pigment kryjący słabiej przepuszcza przez swoją powierzchnię kolor czarny papieru. wapnie pigmenty mają własności kryjące. zanieczyszczone. kazeinie. np. Zawartości te rozrabia się każdą z osobna z gumą arabską lub pokostem. BADANIE PIGMENTÓW NA WŁASNOŚCI LASERUNKOWE Płytkę szklaną powleka się pigmentem utartym z olejem lnianym. można przekonać się. gdyż przepuszczają one światło. Odważa się każdy. Istnieją one w olejach. BADANIE KRYJĄCYCH WŁASNOŚCI PIGMENTÓW Siła krycia tego samego pigmentu zależy od stopnia zmielenia pigmentu. Intensyność oceniamy „ na oko". w dekstrynie. Po wyschnięciu farby obserwujemy ją pod światło. Ogólnie można powiedzieć. Do badania pigmentów ciemnych używa się papieru białego.33 BADANIE INTENSYWNOŚCI PIGMENTÓW (NATĘŻENIE BAKWY) Przez intensywność pigmentu rozumiemy silę zabarwiania danym pigmentem innych pigmentów po ich zmieszaniu. pigment osobno w tych samych ilościach i mieszając dodaje się do każdego z nich również w równych ilościach kredy lub bieli cynkowej. farby zaś kryjące będą światło odbijać lub pochłaniać. Farby laserunkowe będą przepuszczać światło. gumie arabskiej. od stopnia zanieczyszczenia pigmentu i od ilości domieszek obciążających pigment oraz od rodzaju spoiwa. że pigmenty ciężkie (o dużym ciężarze właściwym) mają większą zdolność krycia od pigmentów lżejszych. lakierach tłustych i w spoiwach użytych w nadmiarze. Pigmenty te są zanieczyszczone i źle rozdrobnione. Dla porównania przeprowadzamy próbę z kilkoma podobnymi farbami. Zaznaczyć należy. Następnie powleka się nimi skrawki papieru. Farby laserunkowe nie będą pokrywały zaprawy albo będą mniej lub więcej przepuszczały barwę innych farb. Pigmenty źle utarte. który z nich jest intensywniejszy. W sprzedaży można spotkać pigmenty o niejednakowej intensywności (sile zabarwienia). Pigmentem zmieszanym z gumą arabską powleka się szybkę szklaną. W spoiwach klejowych. że użycie w nadmiernej ilości oleju lnianego do pigmentu kryjąg __ Podstawy technologii malarstwa i grafiki . zmniejszają znacznie jego właściwości kryjące.

farby temperowe. 4. WYKRYWANIE W PIGMENCIE ANILINY I BADANIE ODPORNOŚCI NA ŚWIATŁO Pigmenty istniejące w sprzedaży przeważnie są upiększane aniliną lub barwnikiem nieodpornym na działanie światła. Na odporność pigmentów na światło ma duży wpływ spoiwo. gdyż działanie alkaliczne jest niszczące. Zamiast sody możemy użyć do przeprowadzenia próby wapna gaszonego lub mleka wapiennego. Pigment wsypujemy do probówki ze spirytusem. w którym niektóre pigmenty tracą swą barwę* . następnie wystawia się je na światło słoneczne. gwasze.kilkunastu minutach spirytus zostanie zabarwiony. Po kilku dniach można już zauważyć ewentualne różnice. BADANIE ODPORNOŚCI NA ALKALIA Niektóre pigmenty zmieszane z wapnem zostaną częściowo lub całkowicie zniszczone.34 cego w celu uczynienia go laserunkowym daje w wyniku kolor mdły i nieczysty. Bardziej niszcząco i szybciej wpływa światło na cienką i matową powierzchnię farby. Niektóre aniliny rozpuszczalne są w amoniaku. Do wykrywania w pigmentach aniliny możemy zastosować jeden z następujących sposobów: 1. Pigment nietrwały zmieni częściowo lub całkowicie swą barwę. W tediniee krzemianowej używa się jako spoiwa szkła wodnego. Próbę wykonuje się podobnie jak wyżej. chude. Jeżeli po kilku godzinach pigment osiądzie na dnie i nie zmieni barwy. jeśli po. co wpływa na znaczne zwolnienie szybkości zmian w barwie pigmentu. Po dokładnym przemieszaniu pigmentu z wapnem w probówce pozostawia się go na parę dni w spokoju. Mogą to być np. zasłaniając w połowie tekturą. 3. Pigment rozcierany z wodą na dłoni pozostawia na skórze zabarwienie. Pigment wsypuje się do probówki i zalewa 69/s roztworem sody kaustycznej. to będzie można go użyć do mieszania z wapnem. Zupełnie inne rezultaty w tym przypadku dają odpowiednie pigmenty laserunkowe. akwarele. 2. to pigment zawiera anilinę. Pigment zmieszany ze spoiwem tłustym (olejnym lub lakierowym) odbija światło od swej świecącej i gładkiej powierzchni. gdyż woda rozpuszcza^ anilinę. Skrawki papieru maluje się podlegającą próbie farbą.

np. np. z pigmentami zawierającymi siarkę. litopon. i pochodzenia miedzianego. Przed działaniem siarkowodoru można zabezpieczyć malowidło powlekając je werniksem.35 Dlatego też należy przeprowadzić próby. np. cynober i ultramaryna (zob. sodu lub potasu. które zawiera w swym składzie siarkowodór. zieleń sswajnfurcka. Naczynie należy przykryć. które następnie zawiesza się na drucikach w garnku nad roztworem 10% siarczku amonu. BADANIE NA Niektóre pigmenty czernieją pod wpływem zatrutego powietrza. Pigmenty poddane próbie miesza się ze spoiwem przeznaczonym do malowania i rozprowadza się na skrawkach papieru. żółcień i czerwień kadmowa. tabl. Pigmenty nie nadające się do mieszania mogą po upływie pewnego czasu zmienić częściowo barwę Mb mogą stopniowo poczernieć wskutek zachodzących między nimi przemian chemicznych. Zachowanie się pigmentów z tym spoiwem jest różne. żółcień chromowa. Niektóre z nich źle się rozprowadzają po powierzchni lub galaretowacieją. PIGMENTÓW Na ogół należy unikać mieszania pigmentów pochodzenia ołowianego. mieszania farb). Farby wrażliwe na siarkowodór po kilku dniach ulegają poczernieniu. błękit górski. . minia. biel ołowiana. mieszając szkło wcdne z pigmentem.

36 WŁASNOŚCI .

3? T a b l i c a III PIGMENTÓW .

Ms na) Żółcień kobaltowa Żółcień neapolitańska (od jasnej do różowej) siarczek kadmu 2—3 2-3 2-3 1 13 chromian barowy 3 3 3 1 14 Ms azotyn kobaltowe— -potasowy 2—3 1 3 1 15 Ms antymonian ołowiu 1 1 I 1 . 2 11 Żółcień cynkowa Ms chromian cynku 3—2 3-2 3 2-1 12 Żółcień kadmowa Ms Żółcień barytowa (żółta ultramary.38 1 8 8 2 3 4 5 6 7 8 Wapno Mn tlenek wapniowy i 2 - 2 2 9 Gips Mn siarczan wapnia (alabaster) — - - 2 Pigmenty Żółcień chromowa (żółcień królewska) 10 Ms chromiany i siarczany ołowiu 1 2 2. satynober) Ećicień Marsa Ms glinka z uwodnionymi tlenkami żelazowymi. 16 Ugier (ochra. glinowymi i krzemionka wodorotlenek żelazowy i siarczan wapnia 2—3 2-3 1 1? Ms <••> o 2—3 1 1 .

T . T 70 nie 3. gips szpat ciążki. O. K. Kl. A. szpat ciężki. O. T 40 nie 4. T 120 nie 3. A. używana jako środek wiążący w mai.7 R NR NZ M żółte (póz. litopon.CR CR NZ M O.245—60 nie -3. K. T 30 nie . W. barwniki pochodzenia terowego biel cynkowa. A.. kreda. A. T 15 tak 7. barwniki pochodzenia terowego szpat ciężki. ultramaryna i barwniki pochodzenia terowego żółcień chrom. i ugier jasny 25—40 tak 6. Kl. O.2 R R Z NM Kl.4 CR NR NZ M żółta chrom i in. K. F. F. K.39 T a b l i c a III (cd. Kl.6 R NR NZ NM Kl. F. materiał do zaprawiania — nie . Kl. Kl.. Kl. T 2. gips i in.R R NZ M Kl. A. 0. gips.8 CR NR Z NM W. A.7 NR NR NZ M W. O.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W. A. dekorac. Kl. żółcień kadm.R NR NZ NM — nie 2. 18 i 19 barwniki) szpat ciążki.) 9 10 11 12 13 14 15 1* 17 W. F. O. T 40 nie . gips. K. A. W. O. O.

. czerwo.. ciemny i szharf łatny) Ma ziemia kredowa z tlenkami żelaza uwodniony tlenek żeiazowo-glinowy i krzemionka i 3 | 3 3 *•& ^ 27 2—3 2-3 2 i 3 28 Ms siarczek rtęci 1 . 25 wenecka.40 1 18 2 3 4 5 6 7 § Gumigutta i On żywica z drzew rosnących na Cejlonie i w Indiach sól magnezowa kwasu euxanthinowego 4 4 3 3 19 Półcień indyjska On 3 3 3 2 Pigmenty Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Czerwień kobaltowa Czerwień Marsa • zasadowy chromian ołowiu siarczek i selenek kadmu krzemian glinowo-sodowy z siarką 20 Ms 1 i i 2-3 2 •* 21 Ms 2-3 2 ! 22 Ms 2 2 1 23 Ms fosforan kobaltu uwodniony tlenek żelazowy 2-3 1 3 i i 24 Ms ^ 9 fj ^ 2-3 2 Czerwierde żelazowe (cz..Ms i pańska. cz.Mu na ziemia) Czerwony ugier palony (ochra czerwona) { Cynober (jasny. cz. cz. angielska. es.1?. oksy1 dowa) 26 tlenek żelazowy 1—2 2-3 j 2 i Pucola (czerwony bólu. MSZ. perska.4* o 2 .

O. T .) 9. A. T 3. 0. F. K. O. O. A.5 R NR NZ M W. O. A (mało używana) 100 tak M CR R NZ M Barwniki terowe. T 35 nie . 34 — barwnik) Barw.7 NR NR NZ M W. K 40 aia 4. K. K. Kl. pochodzenia terowego Kl.8 NR NR NZ M W. barwn. szpat ciężki. T.4 CR NR NZ MN W. K. A. F. 31. Kl. O. 0. Kl. A.2 CR NR NZ M barwn. O. pochodzenia terowego barwn. 32. F. T 120 nie 3. krecia. K. K. 30.8 CR NR NZ M W.2 NR NR NZ MN minia. gips barwn„ pochodzenia terowego gips. Kl. pochodzenia terowego naturalne ziemne farby 35 tak - R R Z M Kl. barwn. F. żółcień chromowa A. T 20 £0K 8. T 60 nie 2. F.845—80 nie -5. A. 10 11 12 13 14 15 16 17 D5 tak NS NR NZ M O. K. A. F.NR NR NZ M W. Kl. F. pochodzenia terowego. T czerwone (póz. O. pochodzenia terowego W. T 40 nie 2.41 T a b l i c a III (cd. K. Kl. A. A. T 70 nie 3. Kl. O.

palm itp. pochodź. Sumatry 2—3 3 2-3 1 33 Lak czerwony Mn Os 2—3 — 2 — 34 Smocza krew On 3 - 3 2 Pigmenty Fioletowa ultramaryna krzemian glinowo-sodowy z siarką 35 Ms 2 2 2 1 36 Fiolet kobaltowy Fiolet manganowy (fiolet mineralny) Ms arsenian kobaltu | 2—3 1 1 3 j 1 f Ms 1 2 2 2 1 37 fosforan manganu f J 38 39 Gapili mortuum j Ms tlenek żelaza farba mteeralaa siemna (Mała)-f-fessrwa. Indii.1 29 2 3 4 5 6 i 7 3 Minia (róż Saturna) Ms tlenek ołowiu 1 1 1 2 30 Karmin • On są przeważnie barwnikami ko&zenili farba pochedzenia roślinnego 3 3 2 3 31 Kraplak Krap alizarynowj Oa 3—2 3 3-2 2 32 Ms alizaryna farba mineralna ziemna (biała) + barw. pochodzenia terowego 1—2 2-3 j 1f i 2 ! 1 ' i Lak fioletowy Ma + Os 2—3 _ 2-3 — . z Moluki. pochodzenia terowego żywica naturalna z różnych roślin.

Kl. T 70 nie . T 70 nie . barwn. K s T Kl. Kl. gips ultramaryna nieb. barwn.7 NR NR NZ M W.CR CR NZ M O. Kl. K. pochodzenia terowego. A. K!. O fioletowe barwn. A. A.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 15 8. F.CR CR NZ M O.4 CR NR NZ MN W. T —- nie . O. pochodzenia terowego O 80 nie 1. A.CR CR NZ M 0. F. K. K ! 95 nie — CR NR NZ M — nie . O. pochodzenia terowego A. 0.CR CR NZ M Kl. Kl. O.3 R NR Z NM mielona cegła. T 45 nie . szpat ciężki..2 CR R NZ M barwn. A. T W. A. pochodzenia terowego caput mortuum 40 nie 2. T 100 nie 3.CR CR NZ M 1 . pochodzenia terowego barwn. pochodzenia terowego barwn.43 T a b l i c a III (cd.CR CR NZ M A. K — tak .3tak -9. F.

Ms tlenek glinu i tlenek kobaltu pod- 2—3 1 3 1 43 Indygo (karmin) On barwn.-. pochodzenia roślinnego barwn.44 p ł 2 3 4 5 6 7 8 Pigmenty Ultramaryna niebieska Błękit paryski krzemian glinowo-sodowy z siarczkami sodu.Ms 1 gneta. ciem." 1 49 ultrama| Ms 2-3 3 3 . pochodzenia terowego 2—3 2 3 3 44 Indygo Ms 2—3 2 2 3 Pigmenty 45 Zieleń chromowa Ms Zielony chromotlenek matowy (chromoksyd kryjący) żółta chromowa +błękit paryski 1—2 2 1-2 2 46 Ms bezwodny tlenek chromu 1 2 2 1 Zielony chromo| tlenek laserun47 k owy (ziel. dawniej naturalny kamień lazurowy wy 40 Ms 2 2-3 2 1 41 Ms żelazocyjanek żelazo- 2 2-3 1 1 42 ny) Błękit kobaltowy (jasny. szmaragdowa) 48 wodorotlenek chromu 3 2 3 \ Zieleń cynkowa Zielona ryna Ms żółcień cynkowa + błękit paryski Krzemian glinowo-sodowy i siarczki sodu 2 2-3 2 . ziel. Gui.

K. pochodzenia terowego 30—50 aie 2.7 NR NR NZ M szpat ciążki W. Kl. O. T . F. A. F. Kl. T i 100—120 nie 334 NR NR NZ M W.45 T a b l i c a III (cd. Kl.As K.4 R NR NZ NM Kl.. O. T (mało używana) 100 zielone nie 1. szpat ciężki barwa. T 80—10© nie 2. pochodzenia terowego Kl. A. A. O. barwn. O. A. Kl.) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 niebieskie (póz. K. A. K. pochodzenia terowego błękit paryski nieb. szpat ciężki szpat ciężki ultramaryna niebieska. F. A. pochodzenia terowego kreda. 44 — barwnik) barwn. 43.1 NR NR NZ M 0. O.4 R NR NZ NM W.. Kl. T 8Q nie 1S0 R R NZ M barwn. Kl. pochodzenia terowego K!9 Q.NR NR NZ M O. F. F. pochodzenia terowego. barwn. 0. A. T v 50 tak ~ R R Z M barwn. K 40 ale 2. T 3@ nie 4. T 80—110 tak — CR R ZN M Kl. kreda gips. W.6 NR NR NZ M szpat cięiki W. A. At T. T m nie . K.

On brąz Van Dycka) farba ziemna związków żelaza i manganu 2—4 2-3 2 !. uwodniony tlenek żelazowy 2 3 2 2 55 j ! Siena naturalna i palona (brązowa zieTOias bry. 2 3 3 1 1 1 Czerń z winoroOn śli 2 2—1 .1 50 51 52 2 3 j 5 6 1 7 3 % 1 Zieleń wa kobalto- Ms Cynkan kobaltu arsenooctan miedzi krzemian żelazowo-glinowo-magnezowy 3 2 Zieleń szwajnfurcka (zieleń Ms Yeroriesa) Zielona ziemia MB 2 3 2-1 4 3-4 3 3 Pigmenty ' 53 uizi&ra stóifmrsl'" Ma na ł palona •S i Brunat kaselski (ziemia kolońska. korzenie.Mn zowy ugier) 2—3 3 2-3 2 56 Brąz Marsa Ms 2—3 2-3 2 i 57 Sepia On barwnik pochodzenia zwierzęcego 2—3 — 2 3 58 Asfalt On utleniony olej skalny z zawartością siarki i azotu 3—2 3 3 3 Pigmenty 59 60 Czerń kostna On wypalone i zmielone kości spalone pestki winnej latorośli. 54 węgiel brunatny naturalna ziemia — głównie wodorotlenek żelaza z dodatkiem wodorotlenku manganu i in. korek itp.

T 180-220 nie 3. F. A. O.4 NR NR NZ M błękit paryski. T 30 tak «• R R Z. Kl. pochodzenia terowego barw. O. K. O. NM 50-100 nie 3. O3 F. O. K. A. czerwień angielska W. T Kl. F. P. F. Kl. Kl. węgiel węgiel brunatny kamienny W. nie nadaje się czarne 60-100 nie 2.NR R NZ M brunatne farby mineralne A 150 nie . T 70 nie 3. A. O. W.0 CR NR NZ brązowe (póz. T - nie . A. A.1 CR CR NR M Kl. A.2 CE NR NR M Rzadko używana Kl. Kl. K. T ! 7© ale 1. O. T W.-artyst. pochodzenia terowego Kl. Kl. A.NR NR NZ M do celów raal. K. F M brąz kaselsid W.8 NR NR NZ M naturalne ziemne farby W.73 NR NR NZ 100 ale 1. K.47 T a b l i c a III (cd > 9 40 10 11 12 13 14 15 16 17 nie 5. 57 — barwnik) 50-100 nie 1. T M . A.2 CR NR NZ M gips.1 NR NR NZ M szpat ciężki barwn. K. K.

M —<• mineralna. Cyfry od l do l oznaczają stopnie podanych w nagłówku własności pigtnentów. Zdolność wysychania podano dla farb olejnych. . Kreska pozioma oznacza. n — naturalna. Rubryka 3. 0 — organiczna. Stopnie siły krycia podano biorąc pod uwagę spoiwo klejowe (Kl) i olejne (O) użyte do farby. 4 — bardzo słaba. 2 — dobra. a mianowicie: 1 — bardzo dobra. Rubryki §—8. 3 — dostatecznie dobra. że się danej własności farby nie bierze pod uwagę. przy ezyrn stopień 3 oznacza farbę półkryjącą. w nawiasie podana inne nazwy pigmentów. s — sztuczna. Skróty oznaczają pochodzenie pigmentów. stopień 4—3 1 4 — farbę laserunkową (przeźroczystą).ł 61 Czerń wa 2 mangano- 3 4 Mu dwutlenek manganu r 5 6 7 8 2 3 | ! 2-3 i j | 62 ii 63 Sadza (czerń lampowa) On prawie czysty bezpostaciowy węgiel 2 2 1 Grafit Mu węgiel krystaliczny 2 2-3 - 2 Objaśnienia do tablicy Rubryka 2.

KI. p ~ „ „ ze szkłem wodnym ł w technice freskowej. K — „ . A — do farb akwarelowych. Rubryka 14. O — d o mieszania z olejem. Kl. KR — nierozpuszczalna.2 NR NR NZ M rzadko używana ISO 1. F.6. T — do mieszania ze spoiwem temperowym. F8 K. Ki — „ „ z klejem.) 9 10 11 12 13 14 15 16 1? W. 80 nie 1. R — rozpuszczalna całkowicie. O. ^ — „ „ z wapnem. CR — częściowo rozpuszczalna. O. 4 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . nie -2 NR NR NZ M czerń mineralna W.i ze spoiwem kazeinowym. <3>ro M Kl.49 T a b l i c a III (cd. Skróty oznaczają. wana rzadko uży- własności pigmentów Rubryki 12—13. KZ — farba pod działaniem siarkowodoru nie zmienia s}ę Z — zmienia się i przybiera barwę brunatną lub czarną M — można mieszać ze wszystkimi farbami NM — m« można mieszać ze wszystkimi farbami Rubryka 17. Af T ale — NR NR r«»A B. K.

kiedy powstały na świecie szkoły malarskie. obrazy sztalugowe. papier. C e n n i no C e n n i n i zaleca wygotować drewno przeznaczone na obrazy tak. Człowiek pierwotny rozpoczął swą historyczną działalność artystyczną rysując. T e o f i l w opisach pochodzących z IX w. od 22—28% chemicelulozy (substancja zbliżona do celulozy). 24—27% ligniny oraz wody. Znane są nam malowidła na sakrofagach egipskich pochodzących ze średniego państwa. na któ'rym maluje się obraz. i inne. kasztan i orzech z podaniem wiadomości o właściwościach różnych gatunków drzew oraz o ich ochronie przed larwami owadów.służące jako podobrazie. bukszpanowe i oliwkowe. hebanowe. metal. płyty pilśniowe. płytki kościane. . płótno lniane. sklejka. piniowych. jak również wymienia dąb. aby po wyschnięciu nie pękały oraz radzi naklejać na deski płótno. Podobraziem może być drewno. a z zapisków P l i n i u s z a dowiadujemy się. • Deska drewniana służyła od najdawniejszych czasów za podłoże pod. zaczęto stosować różne materiały . pergamin. tynk . stosując różne techniki malarskie. malując lub ryjąc na kamieniu albo w grotach na ścianach skalnych. podaje sposób sklejenia desek kazeiną. .PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE Podobrazie jest to materiał powleczony odpowiednią zaprawą. które służyły mu jako podobrazie. skóra. 50% celulozy (błonnika). portreciki z Fayum wykonane enkaustyką i temperą na deskach cedrowych. tektura. mur. że za jego życia najbardziej ceniono drewna cyprysowe. cyprysowych. DREWNO Tkanka drewna składa się z ok. rozwinęły się nowe techniki malarskie. porcelana. W następnych epokachs aż' po dzień dzisiejszy. szkło. cedrowe.

olcha. Posiada szereg wad. jak topola. jak sosna. Drewno dla celów malarskich wymaga specjalnego przygotowania i zabezpieczenia. mniej orzech. by drewno uchronić przed larwami. Obrazy stare malowane na deskach wymagają pewnej konserwacji.) podają. używanych w różnych krajach do malarstwa od pocz. XVIII w. Najczęściej deska paczy się na skutek zmian w naprężeniach w związku z higroskopijnością drewna. Z desek drzew iglastych eliminujemy substancje żywiczne pocierając je acetonem. rzadziej dębu.. Już bardzo dawno stwierdzono. modrzew i in. aby larwy nie czepiały się drewna. które w najmniejszym stopniu kurczy się i nie wypacza. Zabezpieczyć można takie maloYddło przez usztywnienie na parkiecie. w rzadkich wypadkach używano orzechu. jodły i mahoniu. który nie paczy się i posiada jeszcze inne zalety. które trzeba usunąć. następnie zaimpregnowane olejeni lnianym albo najlepiej obecnie stosowanymi syntetycznymi żywicami poliakrylpwymi lub fenolowo-formaldehydowymi. P e c h e c a (pół. jest drewno dębowe I mahoniowe. kasztan i in. We Włoszech najczęściej używano drewna topolowego. Na podstawie różnych dawnych informacji oraz ostatnich badań można sporządzić przybliżone zestawienie podstawowych gatunków drewna. dąb i buk. pisze 0 przygotowaniu desek do malowania. Drewno po tym zabiegu staje się twardsze. sosny. są bardziej wrażliwe na działanie wilgoci. W Czechosłowacji najczęściej spotyka się deski lipowe. że drewno napuszcza się czosnkiem. świerk i modrzew. że najlepszym materiałem. cięte promieniowo na deski i wygładzone.51 L e o n a r d o da V i n c i w traktacie o malarstwie z 1492 r. W Holandii typowym drewnem był dąb. cedru. sosny. XIII do pocz. W Niemczech najbardziej rozpowszechnione były sosna. skrzyń i beczek i dlatego ich obrazy odznaczają się trwałością. Między innymi radzi nasycać deski alkoholem. XVII w. lipa. lipy. lipa. wtedy zaprawa klejowa przylega lepiej do deski. nadające się najlepiej na podkłady dla obrazów. Dawni mistrzowie holenderscy malowali na wylugowanych deskach pochodzących ze starych okrętów.) i P a l o m i n a (pocz. XVIII w. nie pęcznieje ani nie paczy się. kasztanu. We Francji i w Anglii najczęściej stosowano dąb. w którym jest rozpuszczony arszenik lub sublimat. Na odwrotnej stronie deski przykleja się w równych odstępach li- . oliwki i orzechu. Ważną rzeczą jest dobór takiego gatunku drewna. Od końca XIV w. Surowe drewno musi być odpowiednio wysuszone. a po wyschnięciu nałożyć zaprawę z bieli ołowianej 1 werniksu. Można go już pokryć zaprawą pod malowidło. Następnie radzi nacierać drewno gorącym olejem gotowanym. zaczęto również używać desek drzew iglastych. a następnie pokrywając szelakiem. zmiany swojej objętości i częściej pękają niż drewna drzew iglastych zawierające żywicę. jak sosna. Miękkie drewna drzew liściastych.

Jakość sklejek zależy od gatunku użytego drewna. dlatego listwy w tym kierunku umocowuje się luźno „na jaskółczy ogon".52 - - stwy. powstają liczne otworki. stopnia wilgotności. Na ogół sklejka nawet gatunkowo najlepsza nie jest zbyt trwałym i odpowiednim materiałem do malarstwa. Wykrzywionej deski nie powinno się wyprostowywać zbyt gwałtownie. Pod wpływem wilgoci sklejki mają jednak tendencję do wypaczania się. Można je zniszczyć lub zabezpieczyć się przed nimi przez wstrzykiwanie do otworów deski 1% roztworu sublimatu rozpuszczonego w alkoholu lub kołatkozolem. Drewno z niektórych gatunków sosen zostaje rozwłóknione działaniem przegrzanej pary wodnej pod wysokim ciśnieniem. potem zaczęło już panować malarstwo na płótnie. Ruch deski odbywa się głównie w kierunku poprzecznym do włókien. Może temu zapobiec listwowa rama. a do dużych do 12 mm. jego grubości. Obrazy na płótnie zaczęto malować dopiero w renesansie. Odporność sklejek na wilgoć zwiększyło użycie kleju z żywic gliptalowych. Należy zwilżyć jej odwrotną stronę i stopniowo obciążać. z których sypią się trociny. Kierunek słojów ^klejonych płyt jest prostopadły do siebie. jakości kleju. PŁYTY PILŚNIOWE Obok sklejek wyrabia się obecnie systemem spiłśniania sztuczne płyty drewniane. Konieczne są dalsze zabiegi konserwatorskie. Drewno zaatakowane pleśnią i grzybem oraz przez larwy owadów powoduje próchnienie. Deski drzew iglastych posiadające żywicę na ogół nie są narażone na tego rodzaju zniszczenie. płótno stopniowo wyparło deskę. używano do malarstwa desek. Zapobiega to ich rozciąganiu się i paczeniu. Arkusze drewniane sklejki powstają przez wycinanie wokół osi pnia. SKLEJKI Sklejki (dykty) są to cienkie arkusze płyt drewnianych sklejone w prasach hydraulicznych pod dużym ciśnieniem. Grubość sklejek do małych obrazów powinna wynosić około 6 mm. jednak jeszcze w XVII i XVIII w. Następnie przez ściskanie w prasach hydraulicznych skleja się za pomocą spoiwa . Obustronne pogruntowanie nowej deski często zapobiega późniejszemu paczeniu się. Większa wilgotność w pomieszczeniu przy podwyższonej temperaturze sprzyja rozwojowi żywych organizmów.

splotach płóciennych z nitek o jednakowej grubości. Z zielonych łodyg lnu otrzymuje się przędzę lnianą dochodzącą do kilkudziesięciu centymetrów długości. Len. mocniejsze ale mniej elastyczne. roślina jednoroczna. potem z konopii. odznaczają się delikatnym prążkowaniem oraz poprzecznymi bruzdami i kolankami. Napinanie płótna specjalnymi obcęgami na krosnach: a. obcęgi. Płyty te o barwie ciemnobrązowej po jednej stronie mają odtłoczoną kratkę. Ryć. 1. w mniejszym stopniu z bawełny. nie wchłaniają szybko wilgoci i zawierają prawie czystą celulozę. Włókna konopne dłuższe podobne do lnianych posiadają ścianki komórek grubsze od lnianych. Włókna lniane są mocne. Włókna lnu składają się z włóknistych komórek. elastyczne i trwałe. nie pękają i nie zmieniają formatu. tym bardziej że pod wpływem wilgotności nie paczą się. O większym ciężarze właściwym nadają się jako podkłady do obrazów. PŁÓTNO MALARSKIE Płótno malarskie najodpowiedniejsze jest z lnu. Włókna bawełny zaś są skręcone bez prążkowania.53 mineralnego na płyty o różnej grubości i ciężarze właściwym. narządko do wyjmowania gwoździ Do celów malarskich najlepiej nadaje się płótno o tzw. c. Wątek przeplata się tu jednostronnie na przemian z osnową. nie nadaje się z juty. b. Płótno o różnych niciach ulega nierównomiernemu kurczeniu się lub wydłużeniu pod wpływem wilgotnego otoczenia. Ścianki komórek zwężając się przechodzą w ostry koniec. Zakończone są one tępo lub widełkowato. . Gorsza gatunkowo przędza jest słabo skrącona i zawiera resztki roślinne. włóknista i oleista. gwoździe tapicerskie. co może spowodować szybkie pękanie powłoki obrazu.

Potem poczęto produkować blachę walcowaną. Po tym zabiegu na opłukaną i wysuszoną płytę wprowadza się cienko topując farbę miniową. tzw. otrzymano miedź elektrolityczną. a w 1869 r. zmoczone wodą klejową. zaś tkaninę bawełnianą można użyć do obrazów małych i średniej wielkości.54 Do celów malarskich stosuje się najczęściej równomiernie gęste płótno lniane nie bielone. Płótno malarskie przechowuje się zrolowane na drążku. białe. Przez moczenie w gorącej wodzie lub sparzenie usuwa się z niego apreturę (płótno fabrycznie nasycone klejem w celu usztywnienia). blachę żelazną. które jako podkład pod malarstwo panowały nad innymi metalami aż do polowy XVIII w. we Włoszech. gdyż mniej rdzewieją. dlatego po pewnym czasie ukazują się plamy na malowidle olejnym. Płyty metalowe oczyszcza się mieszaniną alkoholu i kredy szlamowanej z małym dodatkiem amoniaku. Płótna konopne nadają się raczej na duże formaty obrazów. płótna lniane na mniejsze formaty. Po oczyszczeniu z tlenków miedź wygładzoną pokrywa się zaprawą w postaci kryjącej farby olejnej. Caravaggia (1560—1609). Bielenie płótna chlorem ma tę stronę ujemną. po wyschnięciu się rozciągnie. a następnie biel ołowia- . Miedź była wytwarzana ręcznie do końca XVI w. METALE JAKO PODOBBAZIE W MALARSTWIE Dawniej mistrzowie malowali na blachach miedzianych. Płótno ma właściwość zbiegania się na mokro. że osłabia włókno. że gatunkowo jest słabe. Wskazane jest używanie do malowania olei i żywic odkwaszonych lub o małej zawartości kwasów. Następnie powleka się ją zaprawą. Płótna z żywic syntetycznych są bardzo silne. Pierwsze obrazy na podłożach metalowych pojawiły się w XVI w. Po oczyszczeniu powierzchni z rdzy i wygładzeniu pokrywa się blachę pokostem lnianym i wypala nad ogniem. W tym przypadku należy płótno napiąć ponownie na blejtram. Blachy żelazne pocynowane. Najodpowiedniejsze są wypalane w węglu drzewnym (nie koksie). Powierzchnia płyt powinna posiadać delikatny gren. Malowanie na takim płótnie bez pokrycia zaprawą jest niemożliwe. Najstarsze znane spośród nich są pędzla M. gdyż wtedy przyczepność zaprawy jest większa. a klinowanie (rozciąganie płótna) stosuje się później. Płótno nie posiadające apretury jest najlepsze. lecz jak dotąd nie znadują zastosowania w malarstwie. Obok miedzi stosowano najczęściej od XVIII w. Miedź wrażliwa jest na kwasy tłuszczowe. gdyż farby olejne po pewnym czasie ciemnieją. zaczęto używać w malarstwie w XIX w. świadczy to o tym. Jeśli po napięciu na krosnach.

na dającą odpowiednie tło. który równie dobrze przyjmuje farby olejne. mniej na zasady. papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. Blachy żelazne pocynowane lub pocynkowane nie nadają się do malowania. Najodpowiedniejszym metalem na podłoże do celów malarskich jest aluminium. b. Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku. jak i farby kazeinowe. krosna. Za pomocą eloksalowania można pokryć blachę aluminiową powłoką tlenku. Ryć. schemat napinania płótna na krosna . Aluminium odporna na kwasy. Aluminium jest bardziej rozszerzalne niż żelazo. a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każdej pracowni malarskiej. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca nm ruchome kliny. 2. Nie należy używać do pogruntowania oleju makowego i innej bieli olejnej. dlatego nie jest wskazane przyspieszanie schnięcia zaprawy i farby przez dodawanie sykatyw. Należy używać wolniej schnącego Krosna (blejtram) z klinami służą do napinania płótna malarskiego. nie wpływa na schnięcie farb olejnych. a.

W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwaljr ślad załamania widoczny na obrazie. ok. Używana jest do umacniania podobrazi ze sklejki. papieru. dobrze jest je nawośkować lub pokryć żywicą. Płótno o formacie większym. brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony. prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. -j NIBYBAMA Mbyrama różni się od krosien tym. czyli dublowanie. aby płótno nie dotykało powierzchni krosien. blach i innych. sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. że posiada listwy w rogach trwale sklejone lub zbite bez koniecznych wystających zaokrąglonych brzegów. ' Równie dobrą ochroną są podkładki okrągłe sporządzone z nawoskowanej tekturki i nałożone na gwoździe. jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok. jeśli listwy będą skośnie zestrugane.. Długość ich powinna ograniczać się od 8—15 mm. gdyż posiadają szerokie i płaskie 'główki. Do obrazów dużej wartości —• zabytkowych — używa się gwoździ z metalu nierdzewnego (glinowe) lub pokryte metalem nie ulegającym korozji. dokoła obrazu. począwszy od środka. Unikniemy tej wady. W celu uchronienia gwoździ przed rdzewieniem.Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów. l cni). Następnie po bokach w różnych odstępach. tektury. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi. . Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem. 4 cm. Listwy krosien zbija sią dokładnie. GWOŹDZIE Do umocowania płótna do krosien najodpowiedniejsze są gwoździe tapicerskie. sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty. jeśli taka potrzeba zachodzi. Należy pamiętać. pilśni. W ten.

akwarelowe. szklana. Zmiękczona warstwa zaschniętych farb daje się . blaszana. otwarte lub zamykane naczyńko na spoiwo (np. tekturowa o pewnym formacie i kształcie i wykończeniu zależnym od techniki jakiej ma służyć. temperowych oraz na pigmenty do mieszania 2e spoiwem Po każdorazowym. Ryć. W tym wypadku warstwę zaschniętych farb polewa się naftą lub spirytusem denaturatowym tak. temperowe lub pigmenty. Farby wyciskane z tub rozmieszcza się obok siebie w pswnym układzie kolorystycznym wzdłuż krawędzi palety. Palety blaszane do farb olejnych. Kolor palety najczęściej naturalnego drewna może być zmieniony. Rye. Może posiadać zagłębienia lub przegródki na farby guziczkowe. Palety drewniane używane w malarstwie olejnym Do malowania olejnego najczęściej stosowane są palety drewniane. przeważnie metalowe. a następnie zmywa terpentyną przy użyciu szmatki. użyciu paleta powinna być oczyszczona. W pobliżu uchwytu zakłada się małe.57 PALETA Paleta jest to płyta drewniana. 4. Zeschnięte stare farby na palecie najlepiej usuwa się przy użyciu płomienia. olej lniany). aby płyn nie spływał i zapalał się ostrożnie. porcelanowa. posiadające otwory na uchwyt kciukiem. zależnie od potrzeb artysty. S. Resstki farby usuwa się szpachelką.

Do malowania małych i miniaturowych prac używa się włosów sobola. Produkowane są jako pojedyncze lub podwójne. nasadki metalowej (skuwki) i właściwego pędzla do malowania. ' Najlepszy . włosów. tj. byka i in. Włosy właściwym końcem układa się na nitce obok równo i starannie. dwustronne. Następnie wystające z rurki włosy okręca się cieniutką nitką i to zakończenie pędzla zanurza się w kleju stolarskim garbowanym ałunem. Po wyciśnięciu nadmiaru wody owija się go paskiem z celofanu w szpic. wypełniając nim starannie i dokładnie rurkę. szczeci. słonki. Dno rurki musi przybrać kształt kropli. krowy. Do deseczki wbija się dwa małe gwoździki w odstępie np.i temperowej. lekko stożkowaty.ze sposobów wyrobu pędzli opracowany przez Wł. Następnie zdejmuje się nitkę z tak ułożonymi włosami. Stosuje się też włosy z ucha krowy. temperowej i precyzyjna retuszerskie są. najczęściej drewnianego. o średnicy zależnej od grubości wykonywanego pędzla. Włos przybiera spiczasty kształt.58 wtedy zeskrobać nożem i szpachlą. miękkie i sprężyste. Wszystkie czynności związane z czyszczeniem palety powinny odbywać się na kamiennym podkładzie lub posadzce. wsuwa do skuwki wyciągając pędzel drugim otworem na odpowiednią długość. dzika. Pędzle lepszego gatunku do "techniki akwarelowej. piórek pochodzenia zwierzęcego oraz syntetycznego. Gackiego polega na układaniu włosów na-nitce. Do pędzli retuszerskich precyzyjnych włosów układa się pojedynczo pęsetką. f j. PĘDZLE Pędzel składa się z trzonka. bobra. które są odpowiednie do techniki akwarelowej. wielbłąda. tchórza lub wiewiórki. okrągłe i płaskie w kilku lub kilkunastu wielkościach. a następnie zmycie ich wodą. owija zastrugariy odpowiednio patyk o pewnej grubości i zawiązuje nitkę. Celofan zdejmuje się aż do skuwki. na jednym końcu zatopionej nad palnikiem gazowym wsypuje się włos właściwym końcem. np. wołu. np. Resztki półtwardej farby można jeszcze usuwać przez pozostawienie szarego mydła na farbach prses parę godzin. do akwarel i temper: do krótkiej rurki szklanej. Można to również przeprowadzić za pomocą płomienia palnika gazowego. Zakończenie pędzla przyjmuje kształt półokrągły. Otrzymany pędzel usuwa się z patyka i zanurza w wodzie aż do nitki. kota perskiego lub piórek ptasich. Do technik malarskich o spoiwach tłustych i w malarstwie ściennym ożywa się pędzli ze szczeci świni. Wielkości są oznaczone numerami. 15 cm i napina się nitkę zanurzona w kleju w odstępie kilku milimetrów od deseczki. Posiadając odpowiedni włos można sporządzić pędzel samemu. Produkowane są 2 włosów kuny. na- . sobola.

a na jednym końcu starannie szpic. Tak umocowuje się włos w skuwce. 3. są różnego kształtu i wielkości oraz mają odpowiednie nazwy. Pędzel jest zakończony jednym włosem. Oczyszczone skuwki można użyć do nowych pędzli. p a t r o n o w c e ) — do szablonowania i do nakr• Ryć. nazywają się ł a w k o w c a m i lub s z c z o t k a m i (prostokątne). WŁOS jest miękki jak wata i. pracawniaaia. Pędzle powinny być zawsze czyste. Pędzle używane w malarstwie dekoracyjnym. aby włos nie dotykał ścianek pudełka. Włosie pędzli olejnych i temperowych w razie częściowego zużycia można przez podgrzanie metalowej skuwki nad świecą nieco wyciągnąć. tablicowa. Po tym zabiegu wbija się do skuwki patyk. Tak wykonanym pędzlem można malować akwarelą lub temperą bardzo precyzyjne rysunki. daje się łatwa zwijać i formować w palcach. Pędzle dużych rozmiarów. Skuwki starych zużytych pędzli podgrzewa się nad świecą I usuwa szczypcami stare włosy. a następnie patyk. Precyzyjne pędzle otrzymujemy z włosów zrywanych z karku dwumiesięcznego kota perskiego. przymocowuje się je gumką do tekturki. używane do zakładania tła (pobielania) i dużych płaszczyzn i wykonane z długiej szczeci oprawionej w deszczułki z trzonkiem. po użyciu wypłukane lub przemywane w mydlanej wodzie. aż ukaże się jego koniec z drugiej strony. Przechowuje się je tak. Pędzle takie mogą być jeszcze przydatne do malowania. polowa składana .. Stosowane są w technikach klejowej wapiennej i temperowej chudej. 2.59 stąpnie do sjkuwki wsypuje się szczyptę sproszkowanej kalafonii i ostrożnie nad palnikiem zatapia się ją. 5. następnie odpowiednio uformowane i wysuszone. Pędzle okrąg!**zaś ( t a r c z o w e . Sztalugi malarskie: 1. W palcach i w dłoni robi się wałeczek. Następnie szpic wsuwa się do cienkiej rurki' bambusowej i popycha go drutem dotąd.

Do pędzli długo nie używanych należy często zaglądać. k r z yw i a k i zaś są przydatne domalowania trudno dostępnych miejsc. w których to roztworach ugniatane miękną. . Wykonuje się je z długiej szczeci. Są okrągłe. amylu. Pędzle zaschnięte moczy się w octanie butylu. benzenie. P i e r ś c i e n i c w ce stosujemy w technice klejowej do wyciągania pasów przy użyciu linii. Po użyciu należy go dobrze wymyć i zawiesić na sznurku. k o ń t ur o w c e . to mniejsze pędzle da powlekania niedużych płaszczyzn. W malarstwie zamiast pędzli używane są również w a ł k i f u t e r k o w e przyspieszające pracę. gdyż mogą być zniszczone przez mole. Po wytrzepaniu zawiesza się na sznurku szczeciną w dół. Oprócz wymienionych używane są jeszcze do robót specjalnych pędzle. pasów szerokich. wyrównywania i tonowania. W technikach olejnych i temperowych tłustych używa się również pędzli płaskich o krótkiej szczeci. następnie przechowuje się je zanurzone włosem w dół w specjalnych naczyniach w wodzie (tylko samą szczeć) tak. w mydlanej wodzie. tzw. S t y l o w c e (trzonkowee. Do wykonywania różnych ornamentów w technice klejowej używa się pędzli włosianych okrągłych i płaskich. tzw. Do technik pokostowych i lakierowych w celu wygładzenia wierzchnich warstw olejnych używane są pędzle okrągłe i płaskie. np. którą oprawia się w drewnolub metalową skuwkę. aby nie dotykały dna naczynia. ale różnej wielkości szczeci borsuczej. równo ściętą szczeć. oprawioną w skuwkę metalową. S z c z o t k a do t e p o w a n i a służy do wykańczania powierzchni powłoki olejnej i klejowej.€0 piania. artystyczne szczeciaki i inne Dobry pędzel uprzyjemnia pracę. f l e i s a k i (wygładziki) o krótkiej. nafcie. olejku terpentynowym. p i s a k i do l i t e r n i c t w a . Pędzle po farbach olejnych wyciska się z resztek farby i myje się w rozcieńczalnikach. do malowania przez szsablon. dlatego też trzeba o niego dbać. w benzynie. Pędzle po farbach klejowych myje się w wodzie z mydłem. skuwkowce) są. mają długą. Pędzli szczeciowych używasię w technikach olejnych i temperowych. Używane są też w technice olejnej i temperowej.

W pierwszym przypadku zaprawa wiąże się fizycznie z podobrazem w głąb. i wiele innych.e zaprawę zabarwiano na czerwono. płótno. autora encyklopedycznego dzieła w 37 księgach. tzw. jak to bywa u zapraw wapiennych. Wynika z tego. spoiwa tłustego (olej lniany.e. Natomiast w okresie 800—600 lat p. gips.. Następnie recepty mnicha Teofila z IX w. jak np. metal. Używano wówczas zaprawy kredowej lub gipsowej z klejem (gumą) kładzionej na podłożu drewnianym.n. Rodzaj wsiąkliwości zaprawy zależy od użytego tworzywa. glinka. glazura) lub chemicznie. dzieło pt. na podłożu drewnianym naklejano płótno pod zaprawę kredową lub gipsową. zaś biel tytanowa.n. O trwałości dzieła decyduje w dużej mierze właściwe i staranne przygotowanie podobrazia do malowania. zielono lub niebiesko.n. potem gładzono ją i pokrywano białkiem lub klejem zmieszanym z ugrem pod pozłótkę. Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego (1437). wchłaniające płyny lub powierzchnie nie porowate.. Naturalis historia. drewno. pokost) i konsystencji ciał mineralnych. baryt. Inną grupę stanowią zaprawy wiążące się z podobraziem fizycznie lub chemicznie przez stapianie w gorącu (emalia. rękopis strasburski z XV w. Natomiast litopon. Grecy i Rzymianie posługiwali się zaprawami według wzorów egipskich. Średniowieczne i renesansowe manuskrypty i traktaty podają wiele recept na przygotowanie podłoża i wyrób zapraw malarskich pod malowidło.ZAPRAWY. Zaprawą pokrywa się powierzchnie porowate. Wymienić tu należy zapiski pisarza rzymskiego Pliniusza (23?—79). Ciasto zaprawowe posiadające ciało mineralne o mniejszej konsystencji jest bardziej wsiąkliwe np. jak szkło. WERNIKSY. adhezji. biel ołowiana — niewsiąkliwe. 2500 lat p. rękopis monachijski z XV w.e. że ciasto zaprawowe otrzymuje swoje cechy chudości lub tłustości zależnie od ilości w swym składzie spoiwa wodnego (roztwór kleju). a w drugim — za pomocą przylegania. W okresie od 1700—1500 p. . biel cynkowa — średnio. kreda. ZAPRAWA MALARSKA Najdawniejsze zaprawy malarskie spotyka się na mumiach w starożytnym Egipcie ok.

emulsyjną. Ze względu na występujące w niej spoiwo można podzielić je na zaprawę klejową. Porowata budowa płótna umożliwia wchłanianie szkodliwych składników zanieczyszczonego powietrza i wilgoci oraz powstawanie pleśni Płótno jest narażone na ciągłą ruchliwość. gdyż niejednakowy współczynnik rozszerzalności poszczególnych warstw po pewnym czasie może spowodować powstawanie pęknięć i wybrzuszeń na płótnie. gipsową itp. może być zaprawa chuda.składniki nie przenikają na drugą stronę przez otworki płótna. którymi się posługują. początkowo elastyczne. Poza tym. Na zaprawie półtłustej i tłustej pędzel ma pewien poślizg podczas malowania. olej z zaprawy nie wsiąka w tkaninę. przeto pękanie malowidła po pewnym dłuższym okresie czasu jest nieuniknione. olejną. gdyż płótno wtedy napręża się na krosnach.Płótno przed nałożeniem zaprawy od strony lica obrazu nasyca się kilkuprocentowym klejem kostnym. a ze względu na wypełniacz — na kredową. Zabieg ten jest konieczny. tym samym powoduje niszczenie obrazu.5 dkg Gdy żelatynowa woda klejowa zaczyna galaretowacieć. a inne .. Trwałość obrazu na płótnie jest znacznie mniejsza od obrazów malowanych na deskach. Podaję kilka recept. aby usztywnić obraz. Udoskonalona konserwacja obrazów przyczyniła się do przedłużeniażycia wielu starym obrazom olejnym przez dublowanie — przyklejanie obrazu na nowym płótnie. twardnieje i wreszcie pęka krusząc się i łamiąc na kawałki. Malowidło zachowuje połyskującą powierzchnię. Chuda zaprawa wchłania spoiwo olejne farb i czyni je matowymi. półtłusta i tłusta. nie jest wskazane. zależnie od potrzeby. Napięte płótno malarskie na blejtram całe z brzegiem nasyca się żelatynową wodą klejową: woda przegotowana l I (podgrzana do ok. Malowanie przebiega jakby z oporem. po pewnym czasie utlenia się. kazeinową. Nie należy nasycać płótna olejem lnianym. 50°C) żelatyna w proszku 5 dkg gliceryna 1. które mogą być wykorzystane praktycznie. Artyści malarze również sami opracowują recepty. Inna recepta: . Przyklejanie malowidła na płyty pilśniowe lub sklejki. Zaprawa na płótnie powinna być cienka i elastyczna. pokrywa się nią płótno za pomocą pędzla i brzegiem noża malarskiego wciska w tkaninę. przy czym woskowa warstwa spajająca te dwa płótna zabezpiecza przed szkodliwymi wpływami zawnętrznyrnL Bywa też dublowanie obrazu na tzw. klajstrze. Podręczniki technologii malarskiej podają różne przepisy do sporządzania zapraw pod malowidła.

to jego powierzchnię pociera się papierem szklanym. Wodą klejową pokrywa się płótno płaskim szerokim pędzlem. w 300 cm3 wody) olej lniany lub pokost 10% Dobrze wymieszać na gęsto w rzadkim kleju. Użyć na ciepło. Jednocześnie schodzi również klejowa powłoka. klej stolarski (l tabl. dodać pokostu i rozrobić ciepłą wodą. a w razie potrzeby rozrzedzić wodą (zob. Do tego celu może być użyte płótno lniane.podobrazia do różnych technik malarskich. klej stolarski (I tabl. 5 dkg żelatyny i 5 dkg gliceryny). Klej wiążąc się z płótnem zakleja otworki płótna.. Zaznaczyć należy. Zamiast kleju kostnego jako spoiwo pobiałki można zastosować żelatynę (l l wody. na9 300 cm3 wody) pokost lniany ok. Szorstkość powierzchni pobiałki można wyrównać papierem ściernym. 0.szerokim pędzlem. Zaprawa. spoiwo kazeinowe) Zaprawa półolejna (wg W. Zaprawa kazeinowa (wg W. na dość gęstą papkę- . Cholewińskiego) kreda szlamowana 2 cz. temperowe. 25 /e Kredę. Zbytnie chłonięcie pobiałki łagodzi się nasycając płynnym białkiem lub żółtkiem. klejowa (wg W. kleju. dlatego też nasycanie klejeni należy powtórzyć. Rozrobić na gęsto w spoiwie kazeinowym. terpentyną wenecką. Podebranie z pobiałką. a następnie rozpuszcza się na ogniu w kąpieli wodnej.63 woda przegotowana 0. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. kreda szlamowana l cz. co tworzy.5 l klej kostny (tabliczka) l sst. biel cynkowa l cz. Jeśli płótno posiada nierówności i węzełki. na której malowidło wygląda matowo. Sterczące włoski z płótna opala się umiejętnie płomieniem palnika. werniksem iub fiksatywą szelakową. olejne i enkaustyezne. kreda szlamowana 1 cz. tektura uprzednio pokryta wodą klejową. Pobiałka jest zaprawą chudą i nieelastyczną. Mogą to być malowidła klejowe. Zaprawę na podobrazie wprowadza się jednowarstwowo płaskim .5 I wody). Niewielki dodatek oleju lnianego lub pokostu nieco zmniejsza chłonność zaprawy. konopne. ' Kreda pławiona albo gips pławiony. że granulki iub tabliczkę kleju moczy się w wodzie (12 godzin). biei cynkową rozrobić w rzadkim kleju. tworząc elastyczną powłokę zapobiegającą wchłanianiu tłustych substancji pochodzących z zaprawy. biel cynkowa lub litopon uprzednio namoczony zmieszać z wodą klejową (I tabl.

• . Zaprawa emulsyjna (wg B. kleje). rozpuszczona w wodzie żelatyna w stosunku 1:20 z dodatkiem bardzo małej ilości gliceryny 2 cz. biel cynkowa l cz. i—2 cz. W razie zbytniej chłonności nasyca się wodą klejową. Nolpy) klej skrobiowy pszenny (1:15) 100 cz. żywicy damarowej w 4 cz.64 i dodać pokostu. S!aiisky'ego) kreda pławiona i es. dodać olej. Gips alabastrowy używany do zapraw malarskich powinien być przygotowany następująco. powleka się ją werniksem damarowym lub spryskuje się roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. Zaprawa skrobiowa (wg H.5—l cz. olej Imany polimeryzowany. gliceryna 12 cz. oleju terpentynowego). • : Zaprawę rozcieńcza się ciepłą wodą i pokrywa się podobrazie na ciepło. gips alabastrowy 0. Jest bardziej elastyczna od zaprawy klejowej i po kilku dniach można na niej już malować. Po odlaniu wody osiadłj na . gips i biel cynkową zmieszać z wodą klejową do gęstości śmietany. biel cynkowa 10 ćz. Aby utraciła całkowicie swą chłonność. werniksem damarowym (l cz. Klej skrobiowy (zob. Pokryć na ciepło — mieszając zaprawę.5 cz. po czym pozostawia na 15 minut. Zaprawa olejna. biel cynkowa 3 cz. Można użyć fiksatywę. Zaprawa półtłusta kreda szlamowana l cz. (wg M. Dobrze zmieszaną rozrzedzić ciepłą wodą i na ciepło nakładać na podobrazie. olej lniany lub pokost z dodatkiem werniksu damarowego 0. Zaprawa emulsyjna zawiera zawiesinę olejno-żywiczną w roztworze kleju z dodatkiem pigmentów. ! j Dobrze rozmieszać na średnio gęstą zaprawę. Doernera) kreda biel cynkowa werniks olejny woda klejowa (70—100) l cz. l cz. Do czterolifrowego garnka z wodą wsypuje się stopniowo jeden kilogram gipsu i dokładnie miesza się go około pół godziny. w którym jest stopiona V« żywicy damarowej 0S5—l cz. l cz. woda klejowa (klej stolarski) z bardzo małym dodatkiem gliceryny Kredę.

biel cynkowa świeża (nie utleniona). •S — Podstawy technologa malarstwa i grafiki . Płótna i deski pogruntowane wodą klejową pokrywa -się cienkimi warstwami polinitu. gdyż nie tężeje prędko i nie utrudnia gruntowania. Zaprawą tą powleka się cienko najlepiej płótno lniane. Ostatnio coraz częściej używa się jako zaprawy do malarstwa olejnego i temperowego — białej farby emulsyjnej (polinit). Osobno rozrobić kredę z wodą na gęsto. Całą zaprawę dobrze jest również przecedzić przez sito. Płótno pokrywa się zwykle dwiema cienkimi warstwami zaprawy. Aby wysychanie zaprawy przebiegało równomiernie i szybko. która wpływa na miększą powierzchnię zaprawy. dolewa się trochę wody amoniakalnej dokładnie mieszając i podgrzewając. jest w tym stanie najodpowiedniejszy. Klajster z mąki pszennej zmieszać z klejem stolarskim na ciepło. Po wykonaniu każdej zaprawy powinno się przeprowadzić próbę na sklejenie pokrywając nią skrawek płótna lub kartonu. niezmywalna i odporna na czynniki zewnętrzne. Płótno i deski powinny schnąć w pozycji leżącej lub nieco pochylonej. Polinit powinien być użyty przed upływem daty ważności i nie przemarznięty. Jeśli olej lniany nie wiąże się dobrze z pozostałymi składnikami zaprawy.spoiwo zmieszać dokładnie z rozrobioną kredą i rozcieńczyć wodą. 12 godzin. Pędzle przed zaschnięciem farby emulsyjnej należy dokładnie umyć. Zaprawa na plótno do zwijania dekoracji (wg A. Po wyschnięciu pierwszej warstwy powleka się nią po raz drugi i podobnie po raz trzeci. namoczona ok. następnie wlać roztopione mydło i glicerynę dokładnie mieszając.5 kg 0. a po wy. Bożyka) mąka pszenna klej stolarski mydło gliceryna kreda woda ciepła kwas karbolowy 4 kg 1. Jeśli po wyschnięciu zaprawa wykaże ścieralność (biały ślad na dłoni).suszeniu łatwo się rozpada.5 kg 0. podkłada się pod krosna drewniane Mocki. Zamiast kredy można dać bieli cynkowej. dodaje się do niej trochę wzmocnionego kleju. Można ją zabarwiać temperami. Jako składnik do zapraw malarskich. Rozprowadzenie zaprawy powinno odbywać się cienko pasami w kratkę. Na drewnie i na innych sztywnych materiałach możemy nałożyć znacznie więcej warstw. zwłaszcza gdy jest użyty w większych częściach wagowych lub objętościowych. Użyta kreda do zaprawy musi być przesiana. a następnie ulepią z niego kule wielkości bułki i suszy na słońcu. Jest elastyczna.65 •dnie garnka gips uciera się. tak by osiągnąć największą równomierność pokrycia płótna lub deski.5 kg 4 kg 70 l (5 wiader wody) 2% całej masy . Po takim zabiegu gips twardnieje. Przygotowane .

w płynach lotnych (rozpuszczalnikach). 6. przeciwnie zaś werniksy twarde są bardzo oporne przy zdejmowaniu. Dobrze utartą i zmieszaną szpachlówką o konsystencji pasty przy użyciu noża lub szpachli wypełnia się odpowiednio dziury. — sprzedawane na metry rozwijane z wałka. werniks szelakowy (pochodź. zawerniksować lub napuścić ołejem łnianym. Obraz pokryty werniksem jest łatwy do odnawiania. szorstkości powierzchni !podobrazia. Zależnie od użytych żywic i płynów lotnych przybierają werniksy różne nazwy. w grupie w e r n i k s ó w m i ę k k i c h — werniks mastyksowy. Rozpuszczenie rządzenia. WERNIKSY DO OBRAZÓW Werniksy dzielimy na t w a r d e i m i ę k k i e . np. werniks spirytusowy itd. potem dodaje się gorący klej stolarski oraz pokost lub olej lniany. Werniksy służą do utrwalania malowideł i do zabezpieczania powierzchni obrazu przed ujemnymi wpływami zewnętrznymi. Są to stężone roztwory. Zależnie od zawartości oleju schnącego (lnianego) werniksy można również podzielić na tłuste i chude. gdyż nie łączy się zbyt mocno z płaszczyzną obrazu. przeźroczystym i nieszkodzącym mamastyksu w olejku terlowidłu jest warniks mastyksowy. to można je zafiksować szelakiem. np. Jeśli miejsca kitowane są zbyt chłonne. Te ostatnie przybierają też nazwy: werniks terpentynowy. bądź jakimś spoiwem. emulsyjną itp. im wolniej na obrazie schnie. werniks sandarakowy. Wszystko to za pomocą szpachelki dokładnie się uciera. deskę. werniks damarowy. Werniks spreparowany z żywic jest tym trwalszy. werniks bursztynowy (żywice kopalne). owadziego). W grupie w e r n i k s ó w t w a r d y c h — werniks kopalowy. Nie zawsze odpowiadają one wymogom artystów malarzy. pentynowym . zadrapania.66 W sprzedaży bywają płótna już pogruntowane zaprawą gumową^ olejną. Najczęściej stosowanym i łatwym do spoRyć. Po wyschnięciu kitu można przeszlifować powierzchnię papierem ściernym. SZPACHLOWKA Kredę szlamowaną uciera się z wodą na gęste ciasto.

Na naszym rynku znane są werniksy „Rembrandt" produkcji Telensa. przemywania wodą lub tarcia.cz. Zależy ono również od użycia samego werniksu. szerokim pędzlem lub przez rozpylenie równomierne aparatem natryskowym. Gaza zatrzymuje zanieczyszczenia mastyksu. tym bardziej jest skłonny do utraty połysku.67 mastyks sproszkowany l cz. Dodatek żywiezanu kobaltowego przyspiesza schnięcie werniksu. które są w sprzedaży. aby nie dotykał dna słoika. Do naczynia z gorącą wodą wkłada się słoik z terpentyną. Można przyjąć na podstawie doświadczenia. zmian temperatury. że im werniks zawiera mniej substancji tłustych (olej lniany). olejek terpentynowy 150—200 cz. Obraz lekko podgrzany najlepiej werniksuje się płaskim. gdyż te. 10—15 ez. używane podczas malowania. Słoik należy przykryć szybką szklaną. / Damarę rozpuszcza się w polimeryzowanym oleju bardzo powoli na małym płomieniu. damara sproszkowana 100 cz. które powlekamy tym werniksem. 300 cz. bywają fałszowane domieszkami obniżającymi wartości werniksu i przydatność do celów artystycznych. końcowe. 052 cz. Werniks najlepiej sporządzać samemu. a rozgrzewa się go powoli na słabym ogniu. Po tym zabiegu obraz powinien być przechowywany w pomieszczeniu suchym w temperaturze pokojowej. terpentyna francuska lub olejek terpentynowy 3 cz. Otrzymany werniks przechowuje się w zamkniętych fłaszeczkach. Skoncentrowany roztwór rozrzedza się olejkiem terpentynowym. Wystany werniks przelewa się do butelki. Mastyks rozpuszcza się na ciepło w terpentynie. Werniks damarowy Recepty: damara sproszkowana polimeryzowany olej Jniany olejek terpentynowy żywiczan kobaltowy 100. Mastyks jest dosyć trudno rozpuszczalny i dlatego trzeba na jego całkowite rozpuszczenie dłuższego czasu. następnie woreczek z gazy wypełnia się mastyksem i zanurza (zawiesza) w terpentynie tak. się trochę olejku terpentynowego. 5* . Po upływie dłuższego okresu czasu może powstać zamatowanie (zanik połysku) werniksu na obrazie pod wpływem chemicznego rozkładu żywic lub pod wpływem wilgoci. od jego składników i od rodzaju malowidła (chłonności zaprawy). następnie dodaje. Do werniksu można dodać niewielkiej ilości oleju lnianego polimeryzowanego. Przechowuje się go w ciemnym miejscu. i tzw.

(B. Pokryty obraz werniksem damarowowoskowym dobrze jest przetrzeć flanelą lub miękką szczotką. a po jej wyschnięciu werniksem żywicznym. Fiksatywy można też wykonać z gum. ołówkiem. rozpuszcza się go w alkoholu przy lekkim podgrzaniu. wosków itp. . np. Ważną rzeczą jest odwodnienie składników werniksu. Cienka powłoka fiksatywy białkowej jest jak gdyby warstwą izolującą malowidło od werniksu.gazy i zawiesza w naczyniu szklanym z olejkiem terpentynowym. rysunków wykonanych węglem.68 polimeryzowany olej lniany 10—15 cz.. WERNIKS SPIRYTUSOWY Do celów artystycznych będzie ze względu na zabarwienie i elastyczność przydatniejszy szelak biały niż brązowy. temperowe. Ponadto werniksu tego używa się w postaci fiksatywy do utrwalania rysunków wykonanych węglem. np. benzen itp. Na obrazy temperowe półmatowe i matowe do werniksu damarowego dodaje się wosku pszczelego od 10—40% stopionego na łaźni wodnej i rozpuszczonego w terpentynie. ęywiczan kobaltowy 0. w przeciwnym razie może nastąpić zmętnienie werniksu. zanieczyszczenia pozostają w woreczku. Werniks przechowuje się we flaszce w ciemnym miejscu. Zależnie od użytych żywic fiksatywy przybierają odpowiednie nazwy. kredką. Obraz temperowy pokryty tym werniksem wygląda jak olejny. Rozpuszczalnikami mogą być: terpentyna francuska. Aby biały szelak nie zatracił swej rozpuszczalności. Niektóre malowidła. powinno się jego bryłki przechowywać w wodzie. kredkami lub ołówkiem. Ma to na celu ułatwienie zdjęcia werniksu używanego z malowidła w przyszłości. damarowe itp. kredkami pastelowymi. Po kilku dniach damara rozpuszcza się. stosując do nich odpowiednie rozpuszczalniki. szelakowe. klejów.2 cz. FIKSATYWY (UTRWALACZE) Fiksatywy są to lekkie roztwory jakiegoś ciała mające zdolność utrwalania rysunków. Slansky). gwasze itp: Najczęściej używane są do utrwalania rysunków fiksatywy sporządzone z żywic rozpuszczalnych w lotnych płynach. albuminów. eter. np. jeżeli zajdzie taka konieczność. mastyksowe. akwarele. można powlekać fiksatywą białkową. w razie restauracji obrazu temperowego lub olejnego. Damarę wsypuje się do woreczka z . Zaprawy zbyt chłonne powleka się werniksem nieco rozcieńczonym za pomocą alkoholu. Mogą to być fiksatywy kalafoniowe. Do roztworu dodaje się oleju polimeryzowanego i odstawia na parę tygodni. alkohol.

Diirer. 1. oprawiane później w drewno. . Nazwa ołówek pochodzi od słowa — ołów. Technika ta jest precyzyjna dzięki ostrej kresce. szarawo i niebjesko. W wieku XVI pojawiają się zaprawy podbarwiane. Poprawki można przeprowadzać tylko przez wydrapywanie żyletką lub ostrym nożykiem. biel barytowa). W połowie XVI w. l żółtko jaja na 1/4 litra ciasta zaprawowego (biel cynkowa. może zawierać w swoim składzie domieszkę ołowiu. Jako podobrazie służy pergamin zwierzęcy i papier pokryty odpowiednią zaprawą. pochodzą z około roku 140CL Wiek XV i XVI to okres największej popularności tej techniki. Grubość kreski jest prawie jednakowa. Mistrzem w niej był A. aby ołówek srebrny pozostawił ślad. w tonacji srebrnoszara. Woda klejowa. Pod wpływem związków siarki zawartych w powietrzu następuje żółknięcie kreski. l część bieli cynkowej. W XIX w. Woda klejowa. gdyż w średniowieczu z tego materiału wyrabiano pręciki.MATERIAŁY RYSUNKOWE RYSUNEK OŁÓWKIEM SEEBENYM Ołówek srebrny był już znany Rzymianom. które zachowały się we Włoszech. Ołówek srebrny jest cienkim prętem z miękkiego srebra. RYSUNEK OŁÓWKIEM Ołówek grafitowy. używali go Prerafaelici. następnie szlifuje się drobnoziarnistym papierem ściernym osadzonym na klocku. przypominającej kreskę miedziorytu lub akwaforty. zielono. 3. Wyrabiano też ołówki ze stopu ołowiu i cyny. Najstarsze rysunki ołówkiem srebrnym. we Włoszech barwiono na czerwono. .. . Woda klejowa z kleju kostnego lub spoiwa temperowego z dodatkiem 108/o ałunu. Np. delikatna. l część bieli barytowej (gęstość śmietany). służyły do pisania i rysowania. Ciasta zaprawowe wprowadza się cienko i równo kilkakrotnie na powierzchnię papieru pędzlem. które. 2.

Do rysowania stosuje się węgiel drzewny w laseczkach o różnej twardości. Może być uzyskany ze wszystkich . rysunki wykonane tymi ołówkami są mało trwałe na światło. ołówki kredkowe. zastosował do fromowania pręcików drobno sproszkowany i pławiony proszek grafitowy zmieszany ze szlamowaną glinką. którą można łatwo rozprowadzić zamoczonym w wodzie pędzlem tworząc przeźroczystą plamę. Ze względu na dużą zawartość barwników anilinowych. średnio twarde — F lub HB. O sporządzeniu węgla drzewnego przez artystów pisze Cennini. Ołówki miękkie oznaczono literami — B. ulepszył ją Francuz Contś i Austriak Hardtmuth.po odkryciu złóż grafitów w Anglii. Produkcja ta była zbyt niewygodna. zaczęto za pomocą specjalnych pił ciąć bryły grafitowe na pręciki. wierzby lub bukszpanu w procesie suchej destylacji drewna. ołówki grafitowe. Ołówki anilinowe kolorowe nie zawierają grafitu.H. H — Hard — twardy. barwniki anilinowe oraz chemiczny składnik wiążący. RYSUNEK WĘGLEM Węgiel drzewny należy do najstarszych materiałów stosowanych w malarstwie. Ołówki oznaczane są trzema literami B. kleje roślinne i barwidła pigmentowe lub ziemne. Utrwalanie rysunków wykonywanych ołówkiem grafitowym oraz ołówkiem kredkowym (nie woskowe) odbywa się fiksafywą (5% roztworu szelaku w spirytusie) lub fiksatywami do pasteli i węgla rysunkowegos które są do nabycia w handlu. który w końcu XVII w. 3. a wreszcie oprawiano je w drewno najczęściej z lipy i olchy. Ołówki kredkowe posiadają jako składnik podstawowy glinkę kaolinową. twarde — H. One to były oprawiane w drewno. wyrabiany z drewna lipy. Przez odpowiednie dawkowanie glinki zwiększano lub zmniejszano twardość ołówków. Ta metoda produkowania ołówków w zasadzie przetrwała aż do dzisiaj. Podstawowym składnikiem jest tu glinka kaolinowa. Następnie wypalano pręciki w piecach 0 wysokiej temperaturze bez dostępu powietrza. leszczyny. Szczególnie chętnie stosowano ten materiał od początku XVI w. Rysunki kredkowe są na ogół trwałe na światło. Kreska jest kryjąca 1 nie nadaje się do lawowania. Polska Norma Urzędowa ustaliła trzy gatunki ołówków: 1. F — Firm — mocny. ołówki anilinowe (kopiowe).F. Ołówki anilinowe dają kreskę intensywną w barwie. 2. Dodatek wosku nadaje kresce ołówka kredkowego połysk i tłustość. Wzrost twardości lub miękkości oznaczono liczbami. Litery wzięły początek 2 języka angielskiego i oznaczają: B — Black — czarny.

gałki ulepionej ze świeżego chleba lub modeluje się palcem. Podczas rysowania tony rozjaśnia się za pomocą wiszorów z papieru lub ze skóry. RYSUNEK PASTELAMI Trudno określić początek powstania techniki pastelowej. gąbki. Jest to naturalny pastel. we Włoszech. że pastele nie posiadają spoiwa. ale może się datować od czasu wykrycia w ziemi glinki tłustej o zabarwieniu czerwonymi tlenkami żelaza. Gotowe fiksatywy są do nabycia w handlu. Obecnie używany do rysunków pastel wyprodukowany jest sztucznie. Spośród różnych środków wiążących najlepszy jest tragant Spoiwo do farb pastelowych: guma tragantowa 4—8 g woda przegotowana l litr v Guma tragantowa występuje w sprzedaży w płatkach. pędzla. aby rysunek nie był przemoczony. Guma tragantowa jest trudno rozpuszczalna i należy ją rozpuszczać w ciepłej wodzie i trzymać przez 24 godziny w ciepłym miejscu. Większą trwałość rysunku uzyskujemy przez jegd utrwalenie iiksalywą. które może chronić przed płowieniem. karton o powierzchni szorstkiej. W Polsce znane są w tej technice prace Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. Przylegają do zaprawy luźno. a w połowie XIX w. Aby laseczkami pastelowymi można było rysować. gumy chlebowej. W XVIII w. gdzie rozpowszechnił się portret pastelowy. Utrwalanie odbywa się przy użyciu ustnego lub ręcznego -rozpylacza przez rozpylenie roztworu z odległości 0. a następnie rozetrzeć na . rozwijało się malarstwo pastelowe portretowe i rodzajowe. Najodpowiedniejszym materiałem (podobraziem) do tej techniki jest najczęściej papier. przez co wrażliwe są na uszkodzenia mechaniczne. Wszelkie korekty przeprowadza się łatwo z uwagi na małą przyczepność węgla do podłoża. po czym przecedzić przez szmatkę. Wypalony węgieł winien być przed użyciem sprawdzony pod względem twardości i siły krycia (zaczernienia). Techniki pastelu zaczęto używać już w pierwszej połowie XVII w.5—l m na pochyło ustawiony rysunek. Pigment należy utrzeć z wodą na kit i wysuszyć. Należy uważać. pigment nasyca się nieznacznie środkiem wiążącym. Farby pastelowe zbliżone są do suchej farby w proszku. należy tu stosować światłotrwały pigment. suchej ilanelki. w pyle zaś sprzedawana jest zwykle fałszowana. pastel był techniką modną przeważnie we Francji.71 gatunków drewna. Ze względu na to. Można użyć również roztworu (i litr denaturatu i 20 g sproszkowanej jasnej kalafonii lub biały szelak).

Jeśli okaże się. gdyż obraz traci po takim zabiegu na wyglądzie i świeżości.pył. — lakier caponowy (biały do paznokci) rozpuszcza najlepszy do utrwalania pasteli. biel tytanowa i litopon. bezużyteczna. gips. — 3*/e mastyks rozpuszczony w spirytusie lub eterze. Pigment musi być uprzednio zbadany pod względem trwałości na światło i reakcji na utrwalanie. welwetowe. aby uzyskać miękkie przejścia barwne. Można też zastosować specjalną zaprawę pod pastel. Farby nakłada się również palcami. Utrwalanie pasteli jest jednak trudne. Odtłuszczone mleko — spaja bardzo słabo. Emulsja woskowa — najlepsza z powyższych spoiw. Roztwór mydła. miesza się" pełny kolor pigmentu z podobnie utartą ze spoiwem chemicznie czystą kredą szlamowaną i zależnie od ilości dodanej kredy otrzymuje się tony jaśniejsze. znane jako papiery pochodzenia francuskiego. Zaznaczyć należy. Rozcieńczona emulsja temperowa. Pigment utarty ze spoiwem ma tworzyć masę gęstości kitu do okien. kreda). skórką — rozciera się je. Znacznie odpowiedniejsza jest biel cynkowa. albo możemy pokryć ją klejem i posypać miałkim piaskiem lub pyłkiem sukiennym. że kreda przy utrwalaniu obrazu ciemnieje. Pastelami rysuje się lekko i swobodnie tak. to należy podczas ucierania pigmentu ze spoiwem dodać wody. Utrwalacze do pasteli: się w eterze i ten jest . Pewną szorstkość powierzchni możemy otrzymać przez przetarcie jej papierem ściernym. Woda z miodem. Cała masa półtonowych pasteli zwykle okazuje się nieprzydatna. Inne spoiwa do farb pastelowych: Guma arabska 2°/» z dodatkiem miodu. W celu zabarwienia zaprawy dodaje się pigment odpowiedniej barwy. Stosowane też są specjalne papiery o powierzchni aksamitnej. aby laseczki pastelowe pozbawić kruchości. Dodatek miałkiego piasku lub mąki marmurowej do zaprawy czyni powierzchnię podobrazia bardziej szorstką. Powierzchnia płótna. aby pył z pasteli nie wycierał się. aby nie przemęczać obrazu i nie wygładzać podłoża. biel cynkowa. tektury czy papieru do pasteli musi być równa i włochata (szorstka). Żelatyna w stężeniu 3*/«. Rurki mosiężne lub szklane o odpowiedniej długości i grubości napełnia się utartą farbą i wypycha patyczkiem na szybkę szklaną. pędzlem. tzw. Produkowane bywają zestawy pastelowe w ilości nawet 100 sztuk. że pastel jest twardy. Rysunki wykonane pastelami powinny być oprawione za szybą. Aby otrzymać pastel w odcieniach. która nie powinna przylegać do obrazu. podobnie jak się przygotowuje ją do malarstwa olejnego (woda klejowa.

n.e. —• utrwalacz kazeinowy (rozcieńczona kazeina). anilinowe (kolorowe). Tusze używane są do kreśleń technicznych i wykonywania rysunków. . zaczęto produkować sadzę z lamp oliwnych. Jako • spoiwo najczęściej stosowano karuk i klej glutynowy lub gumę roślinną. W Europie tuszem do malowania posługiwano się dosyć dawno. sporządzano tusz z sadzy spalonego drzewa sosnowego lub świerkowego.e. RYSUNEK TUSZEM • Tusz używany jest od najdawniejszych czasów w Chinach do malowania za pomocą pędzelka licznych znaków chińskiego alfabetu oraz do celów artystycznych. którą formowano w postaci lasek i suszono. zajęczego i borsuczego.73 — guma tragantowa. . wilczego. Nazwę swą bierze od mineralnego pochodzenia. kamforowego i sezamowego. Tusze w ten sposób produkowane do dziś są najlepsze do użycia po kilku latach od daty wyprodukowania. Do celów rysunkowych używamy trwałe tusze sadzowe oraz anilinowe wrażliwe na światło słoneczne tracące pod jego wpływem intensywność barwy. W III wieku p. produkcji firmy Talensa — pastel Fixatief i Rowneya — Pertix colourless fiksative spray — do utrwalania rysunków pastelowych. Został on wyparty w X w. którą formowano w kształcie kuł. przez tusz w formie sztabików. Przed użyciem uciera się je z woda na porcelanowym talerzyku — po zaschnięciu są nierozmywalne. gdyż może on zapewnić dobre krycie np. n. guma arabska (rzadki roztwór). najczęściej ze spalonego oleju drzewnego.x na czarnym papierze. Pierwotne tusze chińskie były wyrabiane z czarnej ziemi lub mielonego węgla kamiennego. Na naszym rynku są już do nabycia dobre fiksatywy > np. Jedna z recept spoiwa tuszu rysunkowego: szelak 8 g boraks 10 g guma arabska 4 g woda destylowana 60 cm3 czerń (ilość zależy od wydajności czerni) . Ze względu na główny składnik tusze kreślarskie i rysunkowe dzielimy na: sadzowe (czarne). . ale rozwój tej techniki przypada na epokę baroku. do malowania na papierze i jedwabiu. tzn. Przez dokładne ugniatanie odpowiednio 'dobranych składników uzyskiwano masę. kredowych i węglowych. mineralne (białe). a od XV w. pieczęciowe tusze — do odbijania pieczęci. Chińczycy najczęściej posługują się pędzelkami sporządzonymi z włosa koziego. Tusz mineralny jest w kolorze białym.

Najlepiej jednak rozpuścić gumę arabską osobno i wlać do spoiwa szelakowego. Powinien być również kryjący przy malowaniu pędzlem bez rozcieńczania go wodą. lekka i gatunkowo najlepsza. Po upływie godziny szelak dokładnie się rozpuszcza.s użyta do wyrobu tuszu musi być doskonale miałka. Wszystko razem uciera się najdokładniej. Należy wykonywać próbę sklejenia i siłę zabarwienia tuszu. - . gdyż tusz ten jest niezmywalny. Do otrzymanego roztworu wsypać po trochu utartą na pył gunię arabską.74 . Po dokładnym wymieszaniu otrzymane spoiwo powinno tworzyć jednorodną ciecz. Podczas rozpuszczania składników roztwór powinien być stale ciepły. dodaje się do niego 2% rozczyn chromianu potasu. ze spalenia kamfory i śliwy i in. następnie wsypać boraks i razem ucierać^ Wsypać do zagrzanej wody i "dobrze mieszać. Próby z tak sporządzonym tuszem rysunkowym przeprowadza się na skrawkach papieru rysunkowego. Osiąga się to również przez dodanie paru kropel formaliny.. Szelak dokładnie utrzeć. który jest zmywalny. przy czym trzeba dobrze mieszać. że kupiliśmy tusz rysunkowy. Otrzymany tusz można rozcieńczyć wodą destylowaną. Można również robić różne podmalówki akwarelowe. do której wsypuje się czerń.lampowa. . Najlepiej wstawić naczynie (kubek porcelanowy) ze spoiwem do garnuszka z gorącą wodą. Tusz powinien łatwo spływać z piórka i grafionu linią nieprzerwaną i w ciągu paru minut zasychać zachowując lekki połysk. Następnie spoiwo wlewa się do miski porcelanowej do ucierania. Aby otrzymać tusz niezmywalny wodą lub farbą wodną. Zdarza się czasem. można dodać jeszcze gumy arabskiej. Jeśli sklejenie jest jeszcze słabe. gazowa. Czerń (sadza) —.

Zaczęto malować a la pri-ma — „mokre w mokrym". Albrecht Diirer (1471—1528) maluje wodnymi farbami pejzaże i wykazuje w nich pewną odrębność i czy. paletka szklana w Niderlandach.. Jednak dopiero Thomas Girtin (1775—1802) i Williarn Turner (1775— 1851) na przełomie XVIII i XIX w.SZTALUGOWEGO AKWAKELA Malarstwo akwarelowe polega na działaniu laserunkowym farby akwarelowej. Oni to oderwali barwę lokalną od konstrukcji rysunkowej. rozwija się obraz akwarelowy pejzażowy i architektoniczny. żółć TVT-J i j iA wolowa. stworzyli po raz pierwszy prawidłowy obraz akwarelowy. Akwarela jest techniką trudną. Od tej pory datuje się rozwój akwareli w Anglii. we Francji i w niektórych innych krajach. Farby kładziono na mokrym papierze.?• Kaseta z farbami akwarelowymi .TECHNIKI MALARSTWA . Powstają szkoły akwarelistów. W . . Nazwa akwareli wyłoniła się dopiero w XVIII w. . . miseczki. ' l -r. (radowymi) . Jest techniką malarstwa wodnego na spojwie z gum roślinnych.następnych wiekach akwarela w połączeniu z gwaszem i temperą zostaje użyta w iluminatorstwie średniowiecznym. W XVII i XVIII w. wymagającą szybkiej decyzji kładze- .. We Francji i w Anglii rozpowszechnia się również w połączeniu z gwaszem miniatura akwarelowa.^rby akwarelowe. gąbka.Ryc. pędzle t Francji. a potem we .stość techniki. Występuje już w sztuce starożytnego Egiptu w malarstwie ściennym. w ilustracjach malowanych na papirusach. . Staje się później techniką pomocniczą do podmalówek i wykonywania szkiców.

Rysunek wykonany tymi farbami podobny jest do akwareli i gwaszu. muszą. je sami artyści malarze. ze spoiwem i schnie wolniej. z którymi się miesza spoiwo.76 nią kolorów. a następnie dokładnie zmieszane z sobą (utarte razem). dekstryna. a tzw. lub miesza się na palecie podczas malowania. Jako spoiwa stosowane są: guma arabska. Pigment z dodatkiem gliceryny uciera się łatwiej. dodaje się do nich gliceryny (l cz. Akwarele miodowe możemy zrobić sami. Tak przygotowały pigment ucieramy następnie ze spoiwem na dosyć gęstą pastę^ którą możemy włożyć do specjalnych miseczek porcelanowych. dobre farby akwarelowe są w sprzedaży w guziczkach i w tubach. Możemy sami zrobić spoiwo akwarelowe w proszku. Ucieranie pigmentu w większych ilościach jest niedokładne i trwa bardzo długo. wody) z miodem lub cukrem. a następnie z miodem. gdyż odpowiednie. projektów graficznych. rozpuszczając go w letniej wodzie tuż przed malowaniem. Spoiwo w proszku . guma tragantowa (49/o). Pigmenty. przyrządzając spoiwo o następującym składzie: 100 g woda przegotowana miód pszczeli 5 łyżeczek 6 łyżeczek zgęszczona guma arabska kwas salicylowy albo: 100 g woda przegotowana żelatyna sproszkowana l łyżeczka zgęszczona gumą arabska 4 łyżeczki 4 łyżeczki miód pszczeli 2«/t kwas salicyLowy Żelatynę należy rozpuścić na ciepło osobno. 20 cz. " 10 cz. Akwarela znajduje często w połączeniu z temperą i gwaszem zastosowanie przy wykonywaniu wszelkiego rodzaju szkiców. być bardzo dokładnie utarte. miodowe w miseczkach. Gliceryna dodana do spoiwa utrzymuje akwarelę miodową w pewnej świeżości. Do produkcji akwareli niezbędne są pigmenty idealnie utarte i trwałe. na 15 cz. U nas nie zawsze była doceniana przez malarzy pracujących: tylko olejno. Wyrób farb akwarelowych jest bardzo trudny i rzadko wytwarzają. zmieszać z roztworem gumy arabskiej. Pigment uciera się z wodą w małych ilościach na matowej szybce szklanej przy użyciu szklanego korka lub kurantu. " 29/a Wszystkie składniki muszą być oddzielnie dokładnie utarte na pył. klej rybi. Pigment uciera się ze spoiwem. o następującym składzie: żelatyna w proszku guma arabska mączka cukrowa kwas salicylowy 10 cz. wag. w razie potrzeby rozcieńczając wodą. Malowidła ze względu na zawartość miodu w spoiwie należy chronić przed owadami.

Papiery akwarelowe przechowuje się w tekach nie zwijając ich w rulony. gdyż ten wysychając kurczy się a po wyschnięciu staje się mocno napięty. światłotrwałe. który następnie zmywa się szybko wodą. Są one w sprzedaży w pojedynczych arkuszach lub w blokach malarskich po kilkanaście arkuszy sklejonych brzegiem w celu usztywnienia. Mogą być one napięte na ramie (blejtram). Papiery do akwarel powinny być wykonane z najlepszego surowca: nadają się zwłaszcza dobrze sklejone. Papiery z zawartością bawełny i celulozy brązowieją na świetle i w. W tym celu papier zwilżony gąbką wkłada się na pół godziny między wilgotne arkusze makulatury. ponadto larba nie wygląda tak świeżo jak na papierach czerpanych. Duszniki Zdrój) i inne. Można też ucierać pigment ze spoiwem oddzielnie.rozpuszcza się najlepiej w letniej wodzie przegotowanej na jednorodną ciecz (roztwór nasycony). zanim wyschnie papier.kładą się" dobrze oraz mają w efekcie nieco głębsze tony. W celu otrzymania specjalnych efektów malarskich. artyści celowo nieraz zatłuszczają delikatnie papier lub zaprawiają kremem mydlanym bądź też stosują wypróbowane sposoby techniczne wynikające z własnego doświadczenia. Przed malowaniem umocowuje się papiery na podkładzie z tektury lub przypina na 1 desce (rysownicy). Posiadają one charakterystyczny nierówny. papier przemywa się słabym roztworem ługu. Farbę rozcieńcza się wodą. groszkowanej. Najlepsze są papiery czerpane wyprodukowane ze szmat lnianych o powierzchni ziarnistej. . Farby na tak przygotowanym papierze stają się prawie niezrnywalne. odporne na zmywanie i ścieranie. to powierzchnie papieru należy odtłuścić rozcieńczonym amoniakiem lub żółcią wołową z wodą przez pocieranie gąbką nasiąkniętą tym roztworem. włoskie.Do malowania stosuje się pigmenty dobrze . celowo nie obcinany brzeg. Podczas ucierania pigmentu można dodać parę kropel gliceryny. W celu zwiększenia zdolności przyjmowania przez powierzchnię papieru farb akwarelowych. razie potrzeby trudno jest z nich zmyć farbę. naciągając papier równo od środka. 'utarte i miesza się je ze spoiwem na palecie lub szybkach szklanych.. . podczas malowania . Klej ten powinien związać papier z blejtramem. na blejtram przykleja • się kolejno przeciwległe brzegi (marginesy) papieru z osobna.gielskie. Do malowania akwarelą powinno się używać żółci wołowej z wodą (na szklankę wody kilka kropel żółci). Malowanie odbywa się na suchym lub na mokrym papierze. roztworem ałunu lub salmiaku. an. Do przyklejania marginesu najlepiej stosować klej stolarski zmieszany z klajstrem z mąki pszennej. polskie (Jeziorno. Znane są specjalne papiery akwarelowe holenderskie. Papier może też być przemyty słabym . Ziarnista faktura i biel powierzchni papieru dają pewną żywość i obraz akwarelowy optycznie działa przyjemnie. Malowidło ma charakter akwarelowo-gwaszowy. Jeśli papier akwarelowy powierzchniowo jest lekko zatłuszcźony. która daje ładne przejścia i tony.

Oprawione w ramkach za szybą muszą być szczelnie zaklejone od spodu przed kurzem i robakami. GWASZ W średniowieczu gwaszem iluminowano księgi. to znaczy rosa lub farba wodna. ożywienia tonacji akwarel spłowiałych. Z bielą można mieszać pigmenty barwne utarte z wodą na kit. wydry. którą zastępuje biały papier. gliceryną. Następnie wsypać biel cynkową. przechowuje w kasecie tak. nadania lekkiego połysku.78 Akwarele przechowuje się w teczkach. Spoiwem farb są: klej skrobiowy. Drzewce pędzli powinno być umocowane gumką do dna kasetki. Mając gotowy gwasz biały i chcąc uzyskać inne koloryty można mieszać go również z farbami wodnymi podczas malowania. odpowiedni kształt palcami (szpic na końcu). Kolory będą na ogół rozbielone półkryjące.. Akwarelę można również malować na płytkach z kości słoniowej.. . Pędzle do akwareli. następnie spłukana wodą i wysuszona bibułą. gwaszu. jak również i tempery najlepsze są z włosia kuny. Po przeniesieniu rysunku konturowego na płytkę maluje się akwarelą przez punktowanie pędzelkiem. . potem malowano miniatury. *oppiwo: 1. cukier. oprawia w koszulkę kartonową lub nakleja na karton. Nazwa gwasz pochodzi z włoskiego słowa ąuazzo. w XVII w.W celu lepszego związania bieli można dodać trochę płynnej gumy arabskiej. Małych płytek używa się przeważnie do miniatur. barytową lub-ołowianą i rozetrzeć pałeczką w miseczce porcelanowej do ucierania lub szklanym korkiem na szybce matowej. a w okresie Renesansu wykonywano wielkie kartony (projekty malowideł ściennych) i dekoracje teatralne. często przy użyciu lupy o dużej średnicy soczewki. stosowano gwasz do podmalówek w malarstwie olejnym. Powierzchnia płytki powinna być przetarta drobnym pumeksem z wodą za pomocą korka. Dwie łyżeczki mąki ryżowej rozbełtać w zimnej wodzie na papkę i zagotować. gumy roślinne lub klej glutynowy w połączeniu z innymi składnikami jak miód. Akwarele można werniksować najlepiej roztworem białego szelaku w alkoholu (l : 10) celem pogłębienia tonów. po pracy płucne się je starannie i nadaje się im. Aby uchronić akwarelę przed zbytnim działaniem światła zawiesza się je na boczny cli. Koniecznie jest odtłuszczenie płytki przed malowaniem benzyną. Akwarela jest farbą przeźroczystą bez użycia bieli. Natomiast akwarela lub pigment barwny w połączeniu z bielą kryjącą nazywa się gwaszem. Gwasz jest techniką odrębną wypieraną dzisiaj przez chudą temperę. bądź roztworem salmiaku lub żółci wołowej. prostopadłych do okna ścianach. aby włos nie dotykał i nie załamywał się o brzegi kasety.

kredowoolejnym. TEMPERA Tempera — nazwa powstała w średniowieczu. Farby gwaszowe są dosyć gęste. (technika południowa) podane są recepty na temperę ze spoiwem na żółtku kurzym. Teofil zabezpieczał temperę przed utratą spoiwa przez werniksowanie kolejnych warstw malowidła. Tempera bezoleista jest najstarszą techniką malarską stosowaną jeszcze przez człowieka epoki kamiennej w malowidłach skalnych. Pianę. Cennini podaje. ssały spoiwo temperowe. zdejmuje się łyżką i wyparowuje wodę na gorąco. Tempera taka była podobna wyglądem zewnętrznym do techniki olejnej. który podaje w hieroglifach recepty na temperę. że maluje się temperą przez nakładanie jej wielowarstwowo na gruncie gipsowoklejowym. kończąc poprzez jasne na światłach. Zachował się papirus. Połączenie techniki gwaszowej z techniką akwarelową wpływa korzystnie na końcowy efekt malowidła. Otrzymali temperę żywicznoolejną w połączeniu ze spoiwem wodnym. W traktacie Cenniniego o malarstwie z początkiem XV w. gumy. rozcieńcza się je wodą i maluje na suchym lub wilgotnym papierze. laserunkowa. która utworzy się. Niderlandzka technika temperowa rozpowszechniła się szybko w całej Europie. Ten sposób przetrwał aż do nowej techniki renesansowej. Mnich Teofil z Paderborn w X l w. W Egipcie malowano na zagruntowanych deskach gipsowokredowych oraz na ścianach i papirusach. a pochodząca od słowa łacińskiego temperare — mieszać. Poleca on malować w trzech kolejnych warstwach werniksowanych temperami na gumach czereśniowych. Jako spoiwa używano klejów. Malowidła wykonane gwaszem są wrażliwe na wilgoć i mogą pleśnieć. biakła lub żółtka. dlatego też malowano cienko na" półsucho. Z biegiem lat powstały pewne wypracowane metody malowania temperą: metoda płaszczyznowa. z dodatkiem soku figowego jako środka przeciwgnilcowego. zwła- . kreskowa. gdyż obok kryjących partii obrazu uzyskuje się jeszcze laserunki. Oprócz tego używano werniksów żywicznoterpentynowych. Do rozcieńczonego miodu dodaje się taką samą ilość płynnej gumy arabskiej. Obrazy gwaszowe można werniksować kilkuprocentowym roztworem żelatyny. Dopiero van Eyckowie stworzyli nową odmianę tempery oraz technikę malowania nią. podmalówkowa itp. Do jednej części miodu dodaje się cztery części wody. Zaprawy były chłonne.79 2. podaje zbiór recept używanych w średniowieczu w całej środkowej i zachodniej Europie. Gwasz wysychając znacznie jaśnieje i matowieje. a na końcu werniksuje się. W Grecji i Rzymie tempera była używana obok enkaustyki. Malowano nią na gruncie białym. Malując gwaszem jako farbami półkryjącymi rozpoczynamy zwykle od tonów ciemnych.

zawiesiną tłustych cząsteczek w wodzie. Ermitaż Spoiwa temperowe są to naturalne lub sztuczne skojarzenia (zawiesiny — emulsje) spoiw wodnych ze spoiwami tłustymi uzyskane wprost lub przez zmydlenie zasadami. kazeiny. 8. W przyrodzie spotyka się spoiwa naturalne w stanie gotowym: żółtko jaja. n. skrobiowe oraz niektóre gumy i kleje gluty no we posiadające właściwości emulgujące. Ryć. balsamy i woski. I w. Zawarty tłuszcz w mleku rozpuszczony jesi w wodzie dzięki . Jest to technika mieszana. która była w użyciu przez XVI i XVII wiek i stanowiła przejście do rozwoju technik olejnych. oraz spoiwa wodne: kleje glutynqwe i skrobiowe. żywice. Pracownia artysty malarza. jest mleko. Naturalną emulsją (ÓW). Leningrad.80 szcza rozwinęła się we Włoszech w połowie XVI w. Substancje tłuste to oleje. Substancje oleiste łącząc się bezpośrednio ze spoiwami wodnymi w jednolity roztwór tworzą emulsję. białko.e. sok z młodych pędów figowych.. Nową temperę oleistożywiczną łączono z nie wyzyskaną artystycznie techniką olejną. mleko zwierzęce. Fragment polichromii na sarkofagu. Ze względu na swoiste cechy dzielimy tempery na chude i tłuste w zależności od stosunku składnika wodnego lub tłustego. Substancją wiążącą (emulgatorem) mogą być spoiwa białkowe. gumy (soki wypływające z drzew liściastych). żółtkowe.

Technika temperowa posługuje się znaczną ilością różnych spoiw emulsyjnych i wieloma sposobami malowania. Rozdrobnioną substancję oleista określa się jako fazą zdyspergowaną. benzyną łąkową. Olej będzie wtedy fazą dyspergującą. S — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . wysychając. Drobne cząsteczki wody rozdrobnione w oleju dają emulsję wodno-olejową (emulsja WO). olej. np. wosk. nie jest również obojętna kolejność ich łączenia i sposób mieszania. Malarstwo wykonane tą temperą. tempera kazeinowa i inne. Spoiwa temperowe chude tworzą gumy lub kleje glutynowe w połączeniu z nieznacznym dodatkiem spoiwa tłustego. płótnie. emulsja kazeinowo-olejna lub też tempera jajowa. olej. żywiczne pręgi na desce itp. po wyschnięciu zmienia swoją tonację. Oleje. Po tym zabiegu znikają na zaprawie wszelkie smugi. Żółtko jaja jest również naturalną emulsją. tempera żółtkowa. woski zmydla się za pomocą zasad. woda zaś fazą zdyspergowaną.te spoiwa razem. lecytynę i albuminy emulgujące. w ten sposób otrzymują one właściwości rozpuszczenia się w wodzie i można łączyć. Mała ilość oleju rozproszona w wodzie tworzy emulsję olejowo-wodną (emulsja ÓW). Spoiwa temperowe tłuste otrzymuje się z połączeń spoiw naturalnych ze spoiwami tłustymi. drewnie i tynku. amoniaku. emulsja jajowo-gumowa. emulsja jajowowoskowa. zawiera w swym składzie wodę. Spoiwa emulsyjne przyjmują różne nazwy zależnie od zawartości i podstawowych składników np. ale w szczelnie zamkniętej flaszce. Technika temperowa należy do trwałych i stosuje się ją do malowania na papierze. emulsja jajowo-olejna. jest połyskujące i niezmywalne. np. Spoiwo można rozcieńczyć wodą. żółtko łączy się ze znacznym procentem spoiwa tłustego w drodze emulgowania. W rezultacie ma się wytworzyć jednorodna ciecz —• emulsja. przypomina technikę olejową. Emulsję rozcieńcza się terpentyna. Płótno. węglanu amonowego. można poddać zabiegowi zmydlenia. która jest emulgatorem. sody. Istnieje duża ilość wypróbowanych recept na wykonanie spoiw temperowych. deskę lub dyktę dobrze jest jeszcze powlec po wyschnięciu zaprawy chudym mlekiem rozcieńczonym wodą. żywice.81 kazeinie. Obraz temperowy jest zmywalny wodą. olejem. Spoiwa nie rozpuszczające się bezpośrednio w wodzie (nie łączące się ze spoiwami wodnymi). matowieje i jaśnieje. Każdy malarz może według własnego uznania wypróbować i opracować receptę na dobre spoiwo temperowe. tempera woskowa. emulsja jajowo-werniksowa. nie zmienia swojego tonu. jak również znikają prześwitujące przez zaprawę ślady słoi. potasu. Woda jest środkiem fazy dyspergującej (zewnętrznie). Substancje wchodzące w skład emulsji temperowej muszą być dobrane jakościowo i ilościowo (wagowo). np. Właściwie wykonana emulsja może się utrzymać w dobrym stanie nawet przez kilka lat.

Zamiast ucierania pigmentu ze spoiwem można też bezpośrednio podczas malowania mieszać pędzlem spoiwo z pigmentem na palecie. jaja 20 kropel 2 Do emulsji temperowej można dodać werniksu mastyksowego lub damarowego nie więcej niż */2 łyżeczki albo emulsji woskowej o składzie l cz. e amoniak 30 /o 8 cz. /3 obj. Białko utrzeć w miseczce porcelanowej na płyn. Spoiwo to odznacza się trwałością. precyzyjnego opracowywania szczegółów rysunku (B. terpentyny francuskiej. jaja 2 /3 obj. Nie tworzą spękań i zmarszczek na powierzchni malowidła i lepiej przylegają do zaprawy. Emulsję przed użyciem należy we flaszce dobrze wstrząsnąć. olej lniany polimeryzowany 40—100 cz. na jednolitą emulsję. Spoiwo jajowe nierozpuszczalne: jajo całe olej lniany polimeryzowany woda terpentyna francuska l szt. po utarciu dodawać po kropelce oleju lnianego i trzeć. ! woda 250 cz. należy przy tarciu pigmentu z wodą na gęsty kit dodać trochę emulsji temperowej. Można malować nimi laserunkowo i kryjące. Wszystkie składniki należy dokładnie ucierać w miseczce porcelanowej. Podczas malowania dodaje się wody. którą należy rozpuścić na ciepło. a następnie po przecedzeniu wlać emulsję do flaszki po terpentynie. Pigment utarty z wodą na gęsto mieszać z emulsją podczas malowania lub ucierać ze spoiwem dodając w czasie malowania wody. Slansky). aż znikną kropelki oleju. dzięki czemu zapobiegamy psuciu się emulsji. kazeina 100 cz. . Aby otrzymać temperę niezmywalną. nadaje się do malowania dużych płaszczyzn. Spoiwo o l e j n o-k a z e i n o w e nierozpuszczalne: . woda 250 cz. Oprócz białka można też dać całe żółtko do spoiwa temperowego. Spoiwo jajowe z gumą arabską: białko z jednego jaja (lub całe jajo z żółtkiem) olej lniany bielony od i/s do 2/s objętości jaja terpentyna francuska 20 kropel płynna guma arabska ł/a objętości jaja pigment utarty z wodą lub ze spoiwem.82 Na ogół farby temperowe w odróżnieniu od olejnych są odporniejsze na działanie czynników zewnętrznych. dodać terpentynę francuską i gumę arabską w płynie i ucierać przez chwilę. wosku i 3—5 cz.

Spoiwem był sok roślinny. amoniak 10 cz. żywe i ma pogłębiony rysunek. mmiator). W przypadku większej zawartości wosku można powłokę farby ogrzać ostrożnie płomieniem. Marszałkiewicz. brosze. która wysoki poziom uzyskała w XVI w. Lesseur. głównie portretowa. kalotypia i fotografia. rubrykator) i ilustratora (iluminator. nie związana z tekstem. zastosowanie papieru zamiast pergaminu przyczyniają się do upadku miniatorstwa. podgrzana na łaźni wodnej do 70°C. Do tempery można dodać werniksu daniarowego lub balsamu weneckiego (B. Od połowy XIX w. Emulsja odznacza się trwałością. gwaszową na pergaminie lub kości zwierzęcej. wosk pszczeli 40—100 cz. Slansky). Dopiero pod koniec średniowiecza nastąpił rozdział na kopistę tekstu (scriptor. zegary. MALARSTWO MINIATUROWE Miniatura to obraz małych rozmiarów. nazwa pochodzi od słowa łacińskiego — miniare. Powierzchnię matową malowidła można pocierać flanelą lub szczotką. Minium oznaczało czerwony pigment pochodzenia ołowianego. malowania inicjałów i ozdób ornamentów w rękopisach. We Francji i Anglii wykonuje się też miniatury portretowe w emalii malarskiej aż do XVII w. Kucharski i in. rozpuszczony woda 250 cz. Malowidło staje się laserunkowe. W Polsce rozwija się miniatura od czasów Stanisława Augusta. a także na deseczkach drewnianych. Kosiński. ilustrowano kodeksy i ewangeliarze.83 Spoiwo w o s k o w o-ka z e i n o w e nierozpuszczalne: kazeina 100 cz. miniaturę wypiera stopniowo dagerotyp. medaliony. Od IV w. Płytki z kości słoniowej używa się najczęściej do malarstwa miniaturowego. metalowych. Był on używany do napisów tytułowych. Najbardziej rozpowszechniły się miniatury jako maldrstwo małego formatu w wieku XVII i XVIIL Wówczas to zdobiono tabakierki. Używano również farb temperowych i olejnych na podkładach drewnianych. Stosowano tu najczęściej technikę akwarelową. woda destylowana 250 cz. W tym samym okresie pojawia się miniatura sama dla siebie. W starożytnym Egipcie w zwojach papirusowych iluminowano farbami kryjącymi. Początkowo ilustracja wiązała się ściśle z tekstem — wykonywał ją ten sam człowiek. uprawiali ją Bacciarelli. Do tego celu najodpowiedniejsze są płytki cienkie o barwie . Wynalazek druku oraz rozwój drzeworytnictwa. porcelanowych. Głowacki.

przeto odtłuszcza się ją benzyną lub słabym roztworem wodnym amoniaku. Na tak przygotowanej powierzchni uzyskuje się lepszą przyczepność dla farby i lepsze kładzenie punktów i kresek. Kość jest bardzo wrażliwa na zatłuszczenia. Następnie nanosi się dość gęstą zaprawę 2—3- . kleju pergaminowego lub króliczego i małej ilości miodu względnie cukru kandyzowanego.84 białej. Powierzchnia kości wymaga pewnego sposobu malowania. dobrze sklejony i gładki. wykonywano na zaprawie: l część szlamowanej kredy. Wygładzony nadawał się już do malowania. Ze względu na wysoką cenę kości słoniowej. •> Inny sposób przyklejania: na arkuszu pergaminowym kładzie się luźno kilka arkuszy białego papieru. Śle-. kredą pławiową lub drobnoziarnistym papierem szlifierskim. np. Przy drobiazgowych pracach używa się lupy. Gotowy rysunek za pomocą chudej kalki przenosi się na płytkę kościaną. czerpany. Odklejenie całego pergaminu może przyczynić się do uszkodzenia miniatury (popękania malatury). o powierzchni równej i wygładzonej. Po wyschnięciu pergamin miejscami wybrzuszony wyrównuje się i wygładza. Były też i inne sposoby uzyskiwania sztucznej kości słoniowej. Pracę rozpoczyna się od jasnych i laserunkowych tonów do ciemnych. Stosowano również klej zwierzęcy z miodem lub mydłem weneckim. deskę umieszcza się pod prasą introligatorską. Musi być on brzegami przyklejony do deseczki. Pędzelkiem włosowym z kuny lub sobola półsuchym (odsączonym) kładzie się w miniaturze kreski i punkciki obok siebie laserunkowa i kryjąco posługując się farbami wodnymi. 0.25 części czerwonego bolusu. tła. Krawędzie arkusza pergaminowego powleka się klejem roślinnym lub głutynowym. jak również na pewne jej wady. Po wyschnięciu kleju pociera się powierzchnię pergaminu gąbką nasyconą wodą omijając miejsca sklejenia. Sklejano z sobą kilka arkuszy papieru i powlekano jego powierzchnię warstwą gipsu. (W. a następnie nasycano kilkakrotnie rzadkim klejem. np. Następnie powleka się płytkę cienko roztworem gumy arabskiej z bardzo małą ilością gliceryny lub l : 10 roztworem ałunu z minimalną ilością gliceryny. Ukończoną miniaturę wycina się nożykiem pozostawiając brzegi przyklejone do deski. Teraz można przystąpić do malowania. zaczęto ją imitować w XVIII i XIX w. Jako podobrazie do -miniatur może służyć również pergamin. Przed malowaniem musi być rozprężony i wygładzony. Celem usunięcia tego zabarwienia bieli się je w 50% nadtlenku wodoru. Płytki grubsze zwykle są żółtawe. kładzie się na drewnianej wygładzonej desce i pociera się kostką introligatorską tak długo. aż brzegi przykleją się do deski. Do malowania miniatur stosuje się też papier. Odpada tu malowanie na mokro. siński Techniki malarskie). produkując tak zwany papier kościany. Złocenie. a następnie na równej desce szlifuje mączką pumeksową. Kreski muszą być cienkie i delikatne. po czym pokryty zaprawą złożoną z pergaminowego kleju i bieli.

W Grecji okręty malowano tymi farbami. Było to uciążliwe. ENKAUSTYKA (FARBY WOSKOWE) Technika woskowa jest bardzo trwała. Wiele cennych malowideł wykonanych tą techniką przetrwało w dobrym stanie do dnia dzisiejszego. Znane są wykonane tą techniką portreciki z El Fayum. Można również ucierać farby z emulsja i malować na ciepło. czy też nakładano farby na podobrazie rozpuszczone na gorąco. Farba zmieszana z tym spoiwem przeniesiona na tynk wapienny tworzyła nierozpuszczalne mydło wapiennosodowe (malowidło). mur i inne przedmioty. Do malowideł znanych z wykopalisk pompejańskich używano tzw. Malowidło następnie podgrzewano i prasowano aż do połysku. Przypomina to technikę olejno-woskową. Na papierze i pergaminie maluje się akwarelą. Wszelkie czynności związane z powstaniem miniatury wykonuje się szczególnie ostrożnie i czysto. gdyż wosk szybko twardniał. najlepiej na podłożu sztywnym. gwaszem i temperą. To . tzw. Nie jest pewne. S p o i w o w o s k ó w e: wosk pszczeli 38 g węglan amonu • 2 łyżeczki woda przegotowana l szklanka olej lniany polimeryzowany 2 łyżeczki . niektóre zabytki w Bizancjum i Pompei. czy spoiwo było rozpuszczone na gorąco i mieszane z farbami. Zaprawa umożliwia polerowanie położonych nań płatków złota. Zaczęto później dolewać do wosku oleju schnącego z dodatkiem żywic. aby uchronić je przed wilgocią. który go utrzymywał w płynności. Była to technika zwana „stucco lustro" — stiuku lśniącego. W Egipcie i Grecji malowano różne przedmioty farbami woskowymi. Ograniczając podgrzewanie. Po wyschnięciu farby rozgrzewa się szpachlę i delikatnie ślizga nią po powierzchni obrazu. można było już używać pędzli. na desce. • Węglan anionu rozpuszczony w ciepłej wodzie i wlany do roztopionego wosku daje z nirn płynną emulsję. np. gdyż w przeciwnym przypadku krzepnie na pędzlu Emulsję ogrzewa się wkładając butelkę ze spoiwem do naczynia z gorącą woda. Malowanie odbywa się na zaprawie chudej równo rozprowadzonej. wosku punickiego z wodą morską (powstaje woskowe mydło sodowe).85 krotnie płaskim pędzlem na pergamin i wygładza. Za podobrazie w enkaustyce służą deska. używając przy tym łyżek. Podczas malowania emulsja musi być bardzo ciepła. cauterium. Wosk w płynie przechowuje się we flaszeczkach jako spoiwo do farb.

nazywano i k o n a m i . przyczyni barwy znacznie ciemnieją. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. Twórcy ikon wywodzili się z różnych środowisk i różny był ich stopień wykształcenia. np. Malarstwo ikonowe obejmowało wydarzenia z życia Chrystusa. Podobraziem ikon jest przeważnie deska drewniana. Po grecku eikon oznacza obraz. a także modrzewiowych. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wódy.samo można robić żelazkiem. zwaną ikonostasem. gdzie powstawały ośrodki warsztatowej produkcji ikon. sięgające aż po Muszynę. dzięki czemu obraz uzyskuje połysk. Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa. W cerkwi ikony zawieszano rzędami według pewnego schematu. TECHNIKA MALOWANIA IKON Malowidła sakralne w Kościołach prawosławnych i greckokatolickim . serbskie. oddzielającym przestrzeń ołtarzową od nawy przeznaczonej dla wiernych. sosnowych. Odbywało się to w miedzianym kotle. Tworzyły one ścianę. greeko-bułgarskie. promieniowało do sąsiednich krajów. szkoły rosyjskie używały desek lipowych. stosowana od kilku stuleci. Macierzystym terenem polskiej ikony są obszary południowo-wschodniej Polski obejmujące dorzecze górnego i środkowego Sanu. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. Polskie malarstwo ikonowe kształtowało się pod wpływem Wschodu i Zachodu przy równoczesnych zapożyczeniach z ośrodków bałkańskich. Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic. w których ikony powstawały. świętych oraz sceny liturgiczno-symbołiczne. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. Kozwijało się ono ^w krajach kręgu kultury bizantyjskiej. Wczesnośredniowieczne ikony malowane były przeważnie na deskach grubych od 5—6 cm. Marii. jodłowych. gdzie deski były odpowiednio ułożone. ruskie. Technika malowania ikon jest tradycyjna. Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane. Enkaustyka jest techniką trudną w posługiwaniu się i właściwie jest już rzadko stosowana. Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba. nie wymagały one zabezpieczenia przed . Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem drewnojadów i pleśni.

Po wyschnięciu. olifą. Po wyschnięciu powierzchnię gładzono pumeksem. potem przystępowano do konturowania nosa. Ciała ludzkie pokrywano najpierw jednolitym tonera karnacyjnym. kleje glutynowe. wodnego roztworu kleju glutynowego. tzw. spotyka się płaskie wydrążenie w desce. Do sporządzania farb najczęściej stosowano temperę jajową (żółtko jaja kurzego. Na podobrazie wprowadzano pierwszą warstwę naprawy wyrównującą. tzw. W niektórych ikonach. Płótno moczono w roztworze kleju i kładziono równo na deskę. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu. ust i oczu. sankirem (ton cielisty). Był to olej lniany gotowany . Pigmenty ucierano najpierw z wodą na gęsty kit. następne cienko od 3—5 razy. Potem opracowywano partie jaśniejsze i najjaśniejsze kładąc farbę płasko lub modelowano kreskami aż do świateł. Były też stosowane nieco odmienne sposoby przygotowania zapraw. a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. Do malowania ikon stosowano pędzle włosowe. klej z pęcherzy jesiotra. Do tego celu stosowano twaróg. gumy roślinne). Wydrążenie pośrodku było miejscem na właściwy obraz. Następnie malowano jaśniejszą farbą aż do świateł. Tworzyły je zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarze. Rysunek konturowy nanoszono na powierzchnię zaprawy najczęściej za pomocą przepróchy lub kalkowania. Teraz tak przygotowaną powierzchnię podobrazia powlekano zaprawą. Do sporządzania zapraw używano kredy. a następnie. powlekano je kilkakrotnie roztworem kleju. np. wosk. Różne szkoły stosowały swoiste sposoby techniczne malowania ikon. „kowczeg" z pozostawionym wypukłym obramieniem zwanym „łuzgą". Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej. szczelin i sęków. gipsu. Farby przechowywano w naczyniach. ubiory i inne partie obrazu konturowano ciemną farbą. W późniejszych ikonach naklejano tylko paski płótna szerokości od 5—12 cm w miejscach sklejenia desek. dodawano czasem oleju lnianego i wosku. białko jaja i niewiele mydła). woda. Cała mieszanina musiała być podgrzana. jak do akwareli — okrągłe i płaskie. Na końcu ikony zabezpieczano i pogłębiano tonacje p^zez pokrycie małatury tzw. następnie nieco rozcieńczoną — partie cieni. tj.87 paczeniem się. gdy ponownie wyschło gładzono kamieniem. kruszyny lub kory olchowej. Ikony były malowane bezpośrednio na zagruntowanej desce lub na naklejonym płótnie na desce. Przed pokryciem deski warstwą zaprawy. dla zwiększenia przyczepności. Pejzaż dla pogłębienia tonów opracowywano czasem farbami laserunkowymi. powlekano je ponownie klejem szerokim pędzlem. najczęściej rosyjskich. Istniały pewne zasady malowania ikon. Przed malowaniem ikon wykonywano prace pozłotnicze na pulmencie (bolus. kleje skórne lub skrobiowe. zalewano wodą lub przykrywano mokrym płótnem i odstawiano w chłodne miejsce.

Farby temperowe były używane zazwyczaj przez malarzy ludowych. który pokrywa się kilkoma kolorami farby. rodzajowe i portrety.n. chętnie stosowany w Anglii z końcem XIX w. W technice foliochromii i foliorytu na laserunkowe malowanym obrazie przykleja się jako tło płatki srebra lub metalu. kontury. Inny sposób otrzymania obrazu. a po wyschnięciu wydrapuje się rysunek. jak również bursztyn. Po wyschnięciu zwilżony papier ścierano palcami tak. w starożytności od I wieku p. Nazwy technik ustalił prof. Ulubioną tematyką w malarstwie na szkle były sceny religijne.. następnie laserunki.lub konopny. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia malatury. W witrochromii najpierw maluje się i rysuje wszystkie szczegóły. na szkle.e. Werniksowanie ikon umożliwiło konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań. Po retuszach pokrywano szybę farbami. technika ta rozpowszechniła się w Europie jako sztuka mieszczańska i ludowa. Obraz występuje po drugiej stronie szkła. W howitrochromii całą szybę pokrywa się białą lub barwną zaprawą za pomocą tupkowania farbą olejną. aby na szybie pozostał druk. na końcu kryjące ciemne partie oraz tło. malowany bywa prze/ważnie farbami olejnymi lub wodnymi za pomocą pędzla i pióra. zwłaszcza w okolicach górskich. Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon. damara i kopal. lakieru lub białka. np. howitrochromię i foliowitrochromię. aby zwiększyć jej przyczepność do szkła. polegał na przylepianiu ryciny (druku) do szyby. W połowie XVIII w. MALOWANIE NA SZKLE Do technik wykonywanych na szkle zaliczamy witrochromię. Po wyschnięciu farby wykonuje się rysunek przez wydrapywanie. Następnie zostaje on pokryty farba innego koloru. Zachowane zabytki świadczą. światła. tzw. Dalsze wykonywanie rysunku przez wydrapywanie i wreszcie pokrywanie farbą odbywa się w podobny sposób jak poprzednio innymi kolorami. Jan Hopliński. baśnią i okład. W drugim przypadku nakleja się na szybę pozłotę'za pomocą werniksu. Użycie żółci wołowej podczas malowania jako . Spoiwo farb akwarelowych powinno zawierać więcej miodu lub cukru. i w średniowieczu. że technikami malowania na szkle interesowano się na Dalekim Wschodzie. Obrazy malowane na szkle temperą i akwarelą wymagają dokładnego umycia szyby mydłem i spirytusem denaturowanym.

wypadkowość barw. Obrazki malowane laserunkowe mogą posłużyć jako witrażyki zawieszone na oknie. . zalecają. W dobie Renesansu w technice olejnej używano już płótna jako podobrazia i barwnych zapraw względnie imprimatury oraz miękkiego modelunku malarskiego. — za pierwszym razem). O farbach olejno-żywicznych i laserunkowych znajduje się wzmianka w manuskrypcie z biblioteki w Lucce z IX w. W ten sposób obraz pod światło ma lepszą świetlistość oraz jest zabezpieczony przed wilgocią. gdy pierwsza warstwa farby prześwituje przez naniesioną na nią warstwę laserunkową. wykonanymi prawdopodobnie techniką olejową na deskach. Traktat Cennino Cenniniego o malarstwie z początków XV w. zaczęto stosować impasto (wł. był Aetius. powstaje wtedy. podczas gdy obrazy malowane farbami kryjącymi zachowują swoją jasność. artysta osiąga tu wprost efekt końcowy dzieła. mówi o techniee olejnej rozpowszechnionej na północy Europy.e. głębię. F>i<srw<3sy-m. Przejście od technik mieszanych temperowo-ołejnyeh do technik czysto olejnych nie było już tak skomplikowane. L a s e r u n e k (łac.j&ko spoiwo. Malarstwo stało się bardziej szkicowe. jest to śmiałe nanoszenie grubej warstwy gęstej farby olejnej na powierzchnię obrazu. Od połowy XIX w. Recepty mnicha Teofila z X l w. Isiór-y. są niektóre portrety grobowe z El Fayurn pochodzące z VI wieku n. Obrazy malowane laserunkami wymagają dużo światła.) zwrócili uwagę na możliwość łączenia tempery z farbą olejną. XV w. stosowany w malarstwie od dawna. — lazurium — lesur. Laserunek potęguje swoje działanie obok matowych i kryjaco malowanych elementów obrazu. Po wykonaniu malowidła werniksuje się jego powierzchnię. W ciągu wieków rozwijało się wiele sposobów malowania farbą olejną. — impastare — ugniatać). podkreślając przy tym fakturę malowidła J lub budowę elementów obrazu. w pomieszczeniach słabo oświetlonych tracą swą żywość i stają się ciemne. błękit). że p<jciezn. bezpośrednie wprowadzenie koloru przygotowanego na palecie bez podmalówek i laserunków. Uzyskuje się wówczas przejrzystość.wspomine* vr ixz«- nuskrypcie wyraźniej o używaniu olejów schnących do malarstwa. Od XVII wieku przyjmuje się sposób malowania alla prima (wł. gotowanie oleju oraz zagęszczanie na słonecznym świetle w celu szybkiego wyschnięcia. Bracia Jan i Hubert van Eyckowie (pocz. zwanego sfumato. . żyjący na początku VI w.nł&ł alej użyty.89 dodatku do wody (kilka kropel) ułatwia malowanie. MALARSTWO OLEJNE Najdawniejszymi zabytkami zachowanymi. Sądzić można tak dlatego.

aż zaprawa zmięknie i zacznie puszczać. szary lub inny (ząb. Przj^gotowanie odpowiedniego podobrazia i dobrej zaprawy przyczynia się do trwałości malowidła. Stare płótna pogruntowane. Maluje się pędzlami. Często stosuje się tu malowanie alla prima. Nie możemy przypisać tych właściwości np. nożami malarskimi i innymi narzędziami. Na marginesie techniki malarstwa olejnego warto odnotować kilka zasadniczych uwag. rysunek. zaprawy). Płótno lub inne podłoże pogruntowane po dłuższym czasie pokrywa się cienką. Zaprawy pod malowidło mogą być różne: absorbujące (chłonne). można dostosować do niej kolor zaprawy. Rozpoczynając malowanie. ołówkiem lub tuszem. które nie doprowadzają malowidła do szybkiego starzenia się. tłustą powłoczką. zeschnięte. Nie należy stosować do podmalówek farby olejnej rozcieńczonej olejem. Przed rozpoczęciem pracy należy tę warstwę usunąć w celu lepszego spojenia farb olejnych z zaprawą. dosyć elastyczna i trwała. Jest techniką skomplikowaną i wymagającą doświadczenia. podmalówka. . Właściwością farby olejnej jest wysoki współczynnik załamywania światła spoiwa i stąd obrazy olejne posiadają głębokie tony i są dosyć laserunkowe.90 Podczas malowania warstwowego obraz powstaje etapami: 1. najlepiej kładąc cienko chudą temperę. przeważnie szczeciakami a czasem z włosia — okrągłymi. S. przygotowujemy rysunek obrazu węglem. biały. Farba olejna jest zawiesiną pigmentu w koloidalnym spoiwie. Podmalówka temperowa powinna być miedzywarstwowo werniksowana. powłoka barwna. płaskimi o różnej numeracji. pilśń. po upływie pewnego czasu staje się zaschnięta. temperze czy technikom malarstwa ściennego. Tworzy się wtedy na zaprawionym podkładzie 'obrazu przylegająca warstwa farby olejnej. pociera się tą mieszanką we wszystkich kierunkach. Cząstki pigmentu są spojone przez podstawowy składnik spoiwa olej lniany. najczęściej jednak używane jest płótno lniane. tak długo. lub tłuste (gdy zachowuje połysk). np. gdyż daje najszersze możliwości twórcze. Ma to być tylko jasne zaznaczenie barw ułatwiające późniejsze kładzenie farby olejnej. Podobraziem może być deska. Z nich można przyjąć tylko te. którą się wykonuje. Technika malarstwa olejnego jest przez małarz3/ najczęściej uprawiana. 2. Do tego celu nadaje się tempera jejeezna i kazeinowa. podobrazie. Po utrwaleniu rysunku robi się podmalówkę. szpachelkami. ugrowy. W tym celu pociera się tamponem z tkaniny napojonym mieszanką alkoholu z terpentyną balsamiczną. Naniesiona olejna powłoka barwna dobrze wiąże się z chudą podmalówką w myśl zasady „tłuste na chudym". tektura. Sposoby malowania olejnego stwarzają sami artyści. półchłonne (gdy farba olejna matowieje wskutek pochłaniania spoiwa przez tę zaprawę). Zależnie od pracy.

usuwa się /z części malowidła wierzchnią powłokę farby szlifując pumeksem. zwykle po kilku miesiącach. Przy dobrze zaschniętej już farbie. obraz olejny musimy oczyścić i odtłuścić. kożuszek) można na obrazie pomarszczyć w celu uzyskania odpowiedniej faktury przez spryskiwanie terpentyną przy użyciu rozpylacza. to można ja zabarwić farbami olejnymi artystycznymi. szklanym papierem. Po ukończeniu pracy obraz olejny całkowicie wyschnięty. ościsty szkielet ryby. na których inają być np. deszczułki. W celu uzyskania pewnych faktur malarskich i kompozycyjnych stonuje się naklejanie różnych materiałów. szmatką napojoną olejem polimeryzowanym •z terpentyną balsamiczną. wykonane przemalówki lub poprawki. Nowa warstwa farby wiąże się wtedy lepiej . a następnie przetarcie flanelową szmatką napojoną wodą i dobrze wyciśniętą. nożem. że po jakimś czasie na obrazie powstają pęknięcia i szczeliny. Jeśli użyta została biel olejna. Przy wielokrotnym korygowaniu i przernalowywaniu obrazu mokrą jeszcze warstwę farby łatwo jest zeskrobać nożem lub szpachełką. Pochodzą one przeważnie od nie zaschniętej dobrze zaprawy na podłożu lub od niejednostajnego wysychania warstw farby nałożonej jedna na drugą. Należy pamiętać. posypuje się mokry jeszcze obraz lub lepiący się jeszcze werniks suthą farbą (pigmentem). Obrazy malowane laserunkowo są mniej trwałe od malowanych kryjąco farbami olejnymi o dużej zawartości pigmentu. Przystępując po dłuższej przerwie do malowania. papier japoński itp. jeśli zachodzi taka konieczność.91 Bywa nieraz. Do werniksowania służą różnego rodzaju tzw. Następuje wtedy nierównomierne ich kurczenie się. końcowe werniksy — wolno lub szybko schnące. Odtłuszczenie zaschniętych już warstw malatury może się odbywać przez pocieranie surowym ziemniakiem. Zmarszczenia takie najlepiej tworzą się na błonce farby olejnej do celów lakierniczych. Dopuszczalna jest kolejność odwrotna — nakładanie na warstwę farb olejnych szybko schnących (wyschniętych) warstwy farb schnących wolniej. werniksuje się. piaskiem itp. Po tym zabiegu pociera się cienko te miejsca mieszanką terpentynowoolejną przed nałożeniem nowej warstwy farby. Werniks . Przy laserunkach można posługiwać się tylko werniksami nie rozcieńczając farby olejem lnianym. że nadmiar spoiwa i oleju przy ubogiej zawartości pigmentu w farbie olejnej stwarza później niebezpieczeństwo pękania powłoki obrazu.nie zaschniętej (błonka. Pewne metody technologiczno-techniczne przy niektórych kompozycjach nie stwarzają trudności malarzowi-artyście posiadającemu doświadczenie.z podmalówką lub starą warstwą farby. Po tym zabiegu powleka się cienko miejsca. Należy unikać nakładania farb szybko schnących na warstwę farb wyspy cha jacych wolniej. zmięte płótno. Powłokę farby olejnej jeszcze .

Nadmiar. przy użyciu małej ilości farby rozprowadzanej cienko po powierzchni płyty przez rozcieranie ruchem półokrągłym* Kilkakrotnie powtarzane rozcieranie daje drobne ziarno. Zapoznajmy się pokrótce z produkcją farb olejnych. Farby olejne różnie absorbują olej (zob. przyjmuje więcej pigmentu niż olej wystany lub przegotowany. zamatowanej. Ucieranie pigmentis nych wiekach zastępują dzisiaj szybkobieżne za pomocą kuranta maszyny. olejnej — jej składniki i sposób produkcji mają duży wpływ na trwałość obrazu. tabele). wosku powoduje pękanie powłoki przy zmianach temperatur. W sprzedaży są do nabycia różnej jakości farby olejne lub farby syntetyczne często zastępujące olejne. Już mą^ ło kto spośród malarzy uciera do własnego użytku pigmenty ze spoiwem. Najpierw pigment mieszany jest mechanicznie z olejem na gęste ciasto. Po kilku dniach farbę tę uciera się ponownie z olejem lnianym. Ucieranie odbywa się częściami. którą można malować tylko jednowarstwowo. Jakość farby.. które . schnięciu. Właściwości bardziej matowych nabiera farba przy ucieraniu z dodatkiem 2% wosku rozpuszczonego w terpentynie na pastę. Ręczne ucieranie farby zabiera dosyć dużo czasu lecz ma dodatnie strony. gdyż malarz może sam decydować o właściwościach farb. nie marszcząc ich powłok. Matowy lub dający połysk pogłębia wtedy tonację kolorystyczną obrazu. Dodane w postaci werniksów olejnych żywice zwiększają laserunkowość farb. oddzielaniu się oleju od pigmentu oraz tworzy nieznaczną matowość powłoki. Świeżo tłoczony olej. płycie szklanej zamatowanej. a więc o wyborze pigmentu. Dodatek zaś oleju makowego powo™ duje wolniejsze schnięcie. niektóre o marce znanej w świecie. dając powłokę bardziej miękką.R yCp 9.92 jest jakby powłoką ochronną obrazu. produkcji różnych firm. jakie mu są potrzebne do jego zamierzonej pracy. szklanym stożkowym rozcierakiem (kurantem) o podstawie płaskiej. a potem przepuszczany między walcami maszyny. ucierane bez żadnych dodatków tworzą malaturę na ogół nie pękającą. rzadki. Zbyt duży dodatek oleju nie sprzyja trwałości powłoki. Najpierw pigment miesza się ze świeżo tłoczonym na zimno olejem na gęstą pastę.. jak również o jakości i częściach wagowych czy objętościowych. Niewielki dodatek wodorotlenku glinu lub talku zapobiega galaretowaceniu farb w tubach. a następnie przy nieznacznym ogrzaniu przechowuje się go w słoikach zamkniętych bez dostępu światła. Ucieranie przeprowadza się na dokładnie płaskiej płycie z porfiru. oleju. Proces ręcznego ucierania farb w daw. gdzie zostaje utarty. balsamów itp. żywic.

. 6. 14. IByc. 3. siena palona. 8. żółcień kadmowa j. czerń z winorośli (uwaga: zwykle artysta malarz sam sobie ustala paletę malarską) Na pozór wydawałoby się. lazur alizarynowy. Zestaw kolorów jest znaczny — od jasnych tonacji delikatnych do ciemnych intensywnych "W kolorze. zielony chromoksyd laser. 12. zielony chromoksyd kryj. 13. 4. biel cynkowa. od sposobu malowania. że malarze popełniają błędy.93 dobrze schną. rozcierać je palcem. Pastele na piecyku w metalowych miseczkach są świetnym materiałem malarskim dającym -w efekcie obrazy podobne do malaistwa akwarelowego i olejnego.. Żywice. płótno itp. Dodatek sykatyw podczas malowania powinien być znikomy. mogą być użyte do malowania na podłożu szorstkim i gładkim. czerwień kadmowa. Pastele PANDA dosyć miękkie. tworzy powłokę zbyt miękką. 7„ ugier ciemny. Pastelami można rysować. 15. biel tytanowa. Jaśniejsze. jak papier. lawować pędzlem przy użyciu terpentyny lub spirytusu denaturowanego. jakby tłuste.. 1.. j.. 10. dłonią lub szpachelką. 10. ultramaryna niebieska. żółta indyjska. ugier jasny.. żółcień kadmowa c. drewno. Malowidła I rysunki po wyschnięciu są elastyczne i trwale. że malarstwo olejne jest bardzo łatwe I proste. balsamy i oleje przyczyniają się do tworzenia powłok połyskujących. 11. 9. PASTELE OLEJNE Pastele olejne PANDA produkowane przez firmę holenderską Talens przypominają kształtem powszechnie znane pastele. kobalt niebieski. 2. błękit paryski. a jednak zdarza się. Zbyt duży dodatek damary i mastygsu opóźnia schnięcie farb. 16.tony pasteli PANDA niestety nie pokrywają dobrze tonów ciem- . Przykładowe rozmieszczenie farb olejnych na palecie malarskiej. Pożądane by było posiadanie przez artystów malarzy wiadomości z zakresu technologicznych właściwości farb. tektura. 5.

Spośród różnych odmian podstawowymi żywicami (polimerami) stosowanymi w malarstwie są: polioctan winylu. temperatury. jak: papier. Tworzywa sztuczne mogą spełniać różne zadania w technikach malarstwa — występują w różnych postaciach w formie zapraw (gruntów). Rodzaj farb i charakter techniki malarskiej zależy głównie od spoiwa. plastyfikatorów. Istnieje szereg technologicznych sposobów reakcji polimeryzacji. szkło. masami plastycznymi. ciśnienia lub katalizatorów. Efekty sgraffita uzyskuje się przez wydrapywanie farby (pasteli olejnej) nałożonej na podłoże pokryte temperą lub tuszem itp. na które jest olbrzymie zapotrzebowanie. zabarwianie. Małe cząsteczki polimeru wiążą się i w miarę wzrostu masa tworzywa ciekłego gęstnieje i przechodzi w stan stały. Tworzywa o budowie przestrzennej termoutwardzalne i chemoutwardzalne są nierozpuszczalne. Dają się kształtować przez artystę przy użyciu kolby. Pastele PANDA utrwala się specjalnym werniksem przez pokrycie rysunku pędzlem i jednocześnie uzyskuje się błyszczącą powłokę. a zaschnięte w acetonie. Mogą one występować w postaci mlecznobialej emulsji. polistyren. żywice akrylowe. TWORZYWA SZTUCZNE W MALARSTWIE Po drugiej wojnie światowej nastąpił gwałtowny rozwój tworzyw sztucznych. płomienia czy dmuchów. polisterowe. najczęściej emulsji wodnej. farb i werniksów. spoiw. Jest to wielka grupa związków wielkocząsteczkowych nazwana polimerami.. żywicami. melaminowe i inne. Polimetakryłan metylu. polioctan winylu. dlatego w zestawie kolorów znajduje -się 45 kredek. Wymienione wyżej tworzywa są termoplastyczne o budowie liniowej. Tony ciemniejsze niepożądane należy zeskrobywać narządkiem do wydrapywania. Wypierają one często materiały tradycyjne. zmiękczaczy. Tworzywa sztuczne to żywice (polimery) z domieszką stabilizatorów.. polimetakrylan metylu. stosuje się je również do uszlachetniania materiałów tradycyjnych nadając im. Utrudnione jest również mieszanie kolorów. nowe właściwości jak np. . kamień. formowanie. Reakcja polimeryzacji (łańcuchowa) polega na łączeniu się podstawowych cząsteczek — monomerów (najmniejsze ugrupowanie atomów) powstających pod wpływem działania światła. fenolowe. polistyren mają właściwości topienia się w temperaturze od 150 do 250°C i rozpuszczania w rozpuszczalnikach. polikondensatami.94 niejszych. Poza tym są one odpowiednim materiałem do sporządzania spoiw dla wielu technik artystycznych. beton. wypełniaczy. utwardzaczy i środków barwiących. Pędzle wymywa się w wodzie.

Specjalnie zainteresowanych polimerami stosowanymi w malarstwie odsyłamy do książki: J. Spoiwo powinny charakteryzować przejrzystość. a w temperaturze 150°C rozkłada się.33. Omówimy tylko dwa spoiwa — polioctan winylu i polimetdkrylan metylu (spoiwo akrylowe). Czyste laserunki uzyskuje się przeważnie przez mieszanie ze spoiwem barwników i pigmentów krystalicznych. rozpuszczalność. nasycone i głębokie przypominające efekt akwareli w stanie wilgotnym. Dziedzic. klarowną ciecz. czyli wytrzymałość jego maleje wraz ze wzrostem temperatury. jeśli wzrasta różnica między współczynnikami. barwa staje się jaśniejsza.95 Podstawową funkcją spoiwa jest łączenie barwideł i podłoża. estrach. trwałość (okres czasu. Pigmenty (nierozpuszczalne w spoiwie) nie tworzą całkowicie jednorodnej masy. powstałym przez polimeryzację octanu winylu. Arkady. Otrzymuje się wtedy gęstą. Bruzda. Spoiwa w bezpośrednim kontakcie z barwnikami działają na nie chemicznie i fizyczne. wzrasta po zmieszaniu z wypełniaczami. Do barwienia polioctanu i do pracy malarskiej mogą być stosowane wszystkie barwniki i pigmenty. np. ulegając zatopieniu. barwa staje się przyciemniona. pogłębiona. W oddziaływaniu fizycznym spoiw na barwniki zachodzą w barwie zmiany wynikające z różnic współczynników załamania światła. Lekko miękki już w temperaturze 40°C. Wyd. które posiadają identyczny ze spoiwem współczynnik załamania światła. rozcieńczoną tymże rozpuszczalnikiem. elastyczność. Przyczepność cienkich powłok polioctanowych jest duża. zachowując swoją barwę. Rozpuszczalny w alkoholach. Wy- . Jest ciałem bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. Powodem tego jest niski współczynnik załamania światła zbliżony do współczynnika wody 1. Jeśli współczynnik załamania światła spoiwa i barwnika jest zbliżony. Polioctan winylu jest polimerem o budowie liniowej (termoplastycznym). Barwniki zmieszane ze spoiwem (rozpuszczalne w spoiwie) tworzą masę jednorodną dającą przez rozpuszczenie czyste efekty barwne w świetle przechodzącym. lub może być zmieniony. bezbarwność. bywa również używany do impregnacji drewna nadając mu dużą odporność na działanie czynników zewnętrznych. węglowodorach aromatycznych. przyczepność (adhezja). W wyniku tego oddziaływania barwnik może być utrwalony. w temperaturze 120°C płynie nieodwracalnie. Roztwór polioctanu można otrzymać przez polimeryzację w roztworze lub przez rozpuszczenie stałego polimeru perełkowego w alkoholu etylowym lub octanie butylu. kiedy twof rzywo nadaje się do pracy — malowania) i wreszcie utwardzalność. pigmentami.46. K. Warszawa 1974. Tworzywa sztuczne w plastyce. Polioctan winylu jako spoiwo malarskie daje czyste efekty kolorystyczne -— żywe. Farby mogą posiadać spoiwa w postaci roztworu polioctanowego lub emulsji wodnej polioctanowej. Polioctan winylu.

Posiadają dużą odporność na działanie czynników atmosferycznych. płyty. ciepła i katalizatorów. bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1. benzenie. dzięki czemu spoiwa polimetakrylanu metylu nadają się do zewnętrznego malarstwa ściennego. kredą. bloki w stanie sproszkowanym. Drobne kropelki monomeru rozpuszczone są w środowiskach wodnych z inicjatorem przy udziale emulgatorów o charakterze mydeł. Spoiwo polioctanowe z piaskiem kwarcowym. metaplex. rozpuszczone w rozpuszczalnikach organicznych oraz w postaci emulsji wodnej — mleczka rozcieńczonego wodą. przybrały swoją nazwę od spoiwa — emulsji sporządzonej z syntetycznych żywic akrylowych. Rozpuszczalny w węglowodorach. Z emulsją wodną można mieszać różne wypełniacze. Temperatura zeszklenia ok. Rozcieńczanie emulsji w połączeniu z pigmentami i barwnikami odbywa się za pomocą wody. Ciecz zestala się pod wpływem światła. W produkcji tych farb stosuje się sporą ilość odmian żywic syntetycznych o odrębnych właściwościach. Rozkłada się w temperaturze 230—300°C. Podstawowym materiałem spoiw akrylowych jest polimetakrylan metylu — tworzywo termoplastyczne o budowie liniowej. najbardziej rozpowszechnione. gipsem (jako wypełniacze) jest dobrą zaprawą w malarstwie ściennym wykazującym po wyschnięciu twardość i wytrzymałość. Jest on ciałem stałym. Znane są nam farby polimerowe . toluenie (szkodliwy!).49.96 schnięta masa polioctanowa wraz z wypełniaczem i pigmentami może służyć do kształtowania płaskorzeźby i rzeźby. można wtedy otrzymywać również cienkie i twarde błony ze skłonnością do pękania. 80—400°C. Spoiwa akrylowe. jak również barwniki i pigmenty do tworzyw sztucznych. Po pewnym czasie zachodzą w tych materiałach objawy starzenia się. Emulsja wodna polioctanu winylu powstaje w wyniku polimeryzacji w fazie rozpuszczonej. szklistym. Polimetakrylan metylu należy do tworzyw dających się kształtować w temperaturze plastycznego formowania 130—150°C. perełki. W handlu występują tworzywa w formie arkuszy pod nazwą pleksiglas. Polimetakrylan metylu jako spoiwo występuje w kilku odmianach — w postaci roztworu. temperatura płynięcia ok. mączką kamienną. Można z tym spoiwem mieszać pigmenty stosowane do produkcji farb olejnych. FARBY AKRYLOWE Farby akrylowe. 170—180°C. Otrzymana mleczna emulsja wodna jest zarazem spoiwem malarskim i klejem. Bywają spoiwa używane również jako środki wiążące-w witrażownictwie. acetonie. w bezwodniku kwasu octowego.

Zaschnięte zaś moczy się w spirytusie denaturowym przez parę godzin. płótna. wodoodporne i trwałe. Elastyczne. Pigmenty najwyższej jakości zmieszane ze spoiwem akrylowym dają farby czyste. 15 minut). szybko schnące i połyskujące oraz farby akrylowe CRYLA i polimerowe PVA firmy Rowneya produkcji angielskiej — wolniej schnące i bardziej matowe. intensywne w kolorze dzięki krystalicznej przejrzystości emulsji. Zabrudzone obrazy można umyć wodą z mydłem bez środków chemicznych. specjalnie dobranych do tego rodzaju farb w połączeniu z pigmentami.). a po tym czasie usuwa się farbę lub moczy się w ksylenie (dwumetylobenzen). CRYLA medium nr 1. W cienkich warstwach schną szybko (ok. 7 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . Nie zaleca się malowania na zaprawie tłustej. Farby akrylowe w tubach są trwałe do siedmiu lat. Aby opóźnić wysychanie farb akrylowych. olejnej. pilśń.. przeto można na mokrym jeszcze malowidle przyklejać kawałki drewna. Farby akrylowe używane są w malarstwie. Malowanie powinno odbywać się w granicach temperatur od 12—22°C. Farby spryskuje się od czasu do czasu wodą. nawet kładzione grubymi warstwami (impasto). w grubych zaś wolniej (ok. Mieszanie i rozcieńczanie farb odbywa się za pomocą wody. w reklamie. jak również grubo przez nakładanie pędzlem i szpachelką (modelowanie. porcelanową lub szklaną. a po wyschnięciu stają się niezmywalne. pokryte specjalną zaprawą (podkładem akrylowym) lub cienką warstwą farby akrylowej. l godz. opóźniacza w płynie (medium). Powierzchnię obrazu bardziej połyskującą lub matową otrzymuje się przez dodawanie do farb odpowiedniej emulsji. przysypywać piaskiem. dekoracjach wystawianych na wolnym powietrzu. np. Ponieważ spoiwo akrylowe ma właściwości klejące. Zaschnięte farby zeskrobuje się nożem. Farby akrylowe wyciska się z tub w potrzebnej ilości na paletę plastykową. tektura.. media zaś do trzech lat. Pędzle w czasie malowania należy trzymać w naczyniu z wodą. faktury). powierzchnię podobrazia podczas malowania spryskuje się wodą za pomocą rozpylacza lub też dodaje się do farb tzw. podobnie jak olejne.97 produkcji holenderskiej firmy Talensa. uzyskując podobieństwo do obrazu olejnego. Za podobrazie mogą służyć drewno. płótno. Maluje się tymi farbami bardzo cienko i laserunkowo. żwirem itp. GWASZE AKRYLOWE Gwasze akrylowe firmy Rowneya sporządza się ze spoiwa pochodzącego z syntetycznych żywic akrylowych. wtedy obraz przypomina akwarelę. tynk itp. blacha. aby nie zasychały.

akwarelowe. Używana przy impastach. Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. Firrna Rowney produkuje gwasze akrylowe w 55 kolorach.98 Gwaszami akrylowymi można malować nie tylko na papierach i kartonach. tynku. olejne. Jest wodoodporny. Po użyciu należy pistolet dokładnie wypłukać. po wyschnięciu wodoodporna. Po wyschnięciu elastyczny. aby dobrze przedostawały się przez cienkie rurki. Schnie szybko dając matową. do mieszania pigmentami. kartonu. że staje się ona bardziej laserunkowa. kazeinowe. Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych. Jest trwała. Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin. elastyczny. gwaszowe. Pasto fakturowa Cryla (Cryla Texturs Pastę). wodoodporny. Farby rozmieszane mniejszą ilością wody dobrze pokrywają warstwę poprzednią (dobrze wyschniętą}. szczególnie półchłonnym Cryla White Primereni. natomiast powoduje. uzyskując bogatą gamę kolorów wypadkowych. Prószenie wykonuje się za pomocą pistoletu (areografu) i wymaga gwaszu rozcieńczonego w stosunku l cz. drewna. Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa). wody. bez obawy rozpuszczania i przenikania kolorów. uprzednio zagruntowanych. staniolu i innych materiałach. NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE PRODUKCJI ROWNEYA (ANGIELSKIE) I TALENSA (HOLENDERSKIE) Gesso polymer (Tałensa). Zaletą gwaszów akrylowych jest jeszcze równe pokrywanie płaszczyzn matową powłoką. które można mieszać z sobą. papieru. delikatną powierzchnię. Po wyschnięciu rysunek malowany tymi gwaszami jest trwały. Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do dl jresco. farby — 3 cz. elastyczna^ . Rozcieńcza się wodą. ale i na celuloidzie. Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe. Cryla White Primer. która ma zastosowanie do celów graficznych i dekoracyjnych. Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej. Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa). nie łamliwy przy zginaniu podłoża. pozwala na rolowanie płótna. do modelowania szpachlą. Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. a w czasie pracy w przerwach jego wylotowy otwór zanurzyć w wodzie. Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach. Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. posiada dużą przyezeDność i siłę łączenia.. "Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko.

olejek lawendowy. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą. a po wyschnięciu nacinana. Farba wówczas szybko gęstnieje. Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany. Malując farbą prosto z tuby bez wody przez dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą. Zawiera dyspersje syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Nie pieni się'. Może być modelowana i dowolnie kształtowana. Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder). Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. gdyż ma tendencje do pienienia się. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie. Gel Medium. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. Medium kopalowe (Copai Oil Medium).5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej. Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. Cryla medium nr l Gloss. Rozcieńcza się wodą. Rowney pva medium. ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. przyspiesza proces wysychania. Polymer thickener. Zagęszczacz polimerowy. Może być użyte jako przeźroczysta masa. olejnych. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Może być mieszane z Cryla medium nr 2 mat. Służy do rozcieńczania farb. Zawiera dyspersję żywicy akrylowej w wowodzie. Nie żółknie i jest wodoodporne. zwiększa laserunkowość. Nadaje się do malowania laserunkowego. Może być użyte jako klej. po wyschnięciu połyskkuje. W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela. : Talens Acrilic medium. Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2. Nie żółknie. Cryla medium nr 3. które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami. Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna. Rodzaj spoiwa temperowego. Cryla medium nr 2 mat. Medium olejne nr 700. Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych.99 nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. Nie powoduje żółknięcia. przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. tempera) powoduje ich nierozpuszczalność. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby. gwasz. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. Rozcieńcza się wodą. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach. Służy do rozcieńczania farb olejnych. a po wyschnięciu warstwa far- .

zaprawy. przeźroczysty. odbitek drukarskich. Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej. Daje powłoki połyskujące. Nie żółknie. zwierzęcego i roślinnego oraz technologiami opartymi na materiałach naturalnych. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych. Daje powłoki połyskujące. farby i werniksy do wykonania . jako werniks początkowy. nie żółknący. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli. Werniksem matowym. Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. z domieszką specjalnie preparowanego wosku. Nie żółknie. Tworzy przeźroczystą. Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem. Całe dawne malarstwo od starożytności począwszy posługiwało się farbami pochodzenia mineralnego. Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu. Werniks końcowy matowy. pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy. Werniks Rowneya nr 800. daje powierzchnie lekko połyskujące. Rembrandt Acrilic vernisch gloss. Fiksatywa Perjix. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800. nie żółknący. Może być usuwany za pomocą terpentyny. Goldfinger Varnish. Werniks akrylowy błyszczący (Cryla Soluble Yernish Gloss). Szybko schnący. się do werniksowania rysunków. Werniks do papieru (Paper Yarnish). W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu. trwały. Służy do retuszu miejsc matowych. zaraz po wyschnięciu farby olejnej. (Poster and Water Colour Yarnish). Werniks do retuszu. Artysta sam wszystko przygotowywał: podobrazie. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą. Końcowy werniks akrylowy dający połysk. Werniks do farb wodnych. Bezbarwny. Szybko schnący. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej . Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Bezbarwny.100 by staje się bardziej eiastyczna. Stosuje. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. połyskującą i elastyczną powłokę. można usuwać go z powierzchni małatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu. Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu.

gdy artysta nie mógł przewidzieć wszystkich warunków. Konserwacja dzieł sztuki już napotyka i będzie miała coraz więcej trudności nie tylko z rozpoznaniem technologii działa. istnieje obawa. Ten sposób pracy i realizacji dzieła zapewniał im trwałość i blask. który do dziś dnia podziwiamy z wyjątkiem takich wypadków. Generalne niebezpieczeństwo dla trwałości dzieł sztuki zarysowało się z chwilą powstania przemysłu farb i spoiw malarskich coraz więcej posługującego się składnikami wytwarzanymi przez nową chemię. Nowe wspaniałe materiały malarskie i technologie nie sprawdzone upływem czasu same w sobie kryją niebezpieczeństwo. niszczeje. notuje się wypadki samouszkodzenia. że nawet dzieło Picassa nie jest wolne od tego niebezpieczeństwa. W Polsce w podobny sposób niemal całe dzieło Stanisławskiego. . w których zaobserwowano w ciągu kilku łat zachodzące niekorzystne zmiany. Eugene Delacroix w okresie malowania obrazu Rzeź na Chios pozostawał w wielkiej biedzie i kupował wtedy od handlarzy najtańsze farby. Muzeolodzy znają już i cytują przykłady dzieł współczesnych.101 dzieła. który w swej pracy nie przywiązywał wagi do spraw technologii. w jakich dzieło rna trwać. a nawet zniszczenia dzieła. Dzisiaj czytamy w naszej prasie doniesienia muzeologów i historyków sztuki o niebezpieczeństwie grożącym współczesnemu malarstwu. Powiększa je skłonność artystów do tworzenia dzieł w technikach mieszanych i w eksperymentach technologicznych. przykład: Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza i Bitwa pod Anghiari. Od XIX w. Niektórzy znawcy podają. jak i fabrycznych niedoskonałych farb. Znamy wiele przykładów dzieł. ale z właściwym zakonserwowaniem go lub odnowieniem. albo eksperymentował. które z upływem czasu utraciły pierwotną barwę i blask zarówno na skutek zastosowania niewłaściwej zaprawy. że może nie przetrwać ono nawet kilkudziesięciu lat. na skutek użycia przez artystę nowości handlowych produkowanych przez przemysł materiałów malarskich. w rezultacie czego dzieło to znajdujące się w Luwrze utraciło pierwotne barwy.

Jeśli trudno jest farbę usunąć. która zapobiega tworzeniu się plam na warstwie farby. że przy sporządzaniu gips sypie się zawsze do wody.25 kg — 0.1 kg mydła. Gdy to nie pomoże. wypełniamy po namoczeniu zaprawą wapienno-piaskową (l cz. zaś 0. Ściany powleka się zaprawą za pomocą ławkowca. Większe uszkodzenia tynku. ubytki. a następnie cedzi się przez gęste sito. Mydło rozpuszcza się w gorącej wodzie. Po naprawieniu uszkodzeń tynku ścianę pociąga się zaprawą. l cz. l litr wody). a nie odwrotnie. Stare farby lakierowe lub pokostowe można zeskrobać ze ściany szpachlą po uprzednim nagrzaniu ściany płomieniem ze specjalnego palnika. gipsu. Potłuczoną sodę żrącą wrzuca się do garnka żelaznego. Następnie za pomocą pędzla . wapna gaszonego. Po tym zabiegu wsiąkanie wilgoci w tynk jest bardziej jednolite. wtedy stosuje się ługowanie. Mniejsze ubytki uzupełnia się zaprawą gipsowopiaskową (leź. drobnoziarnistego piasku i woda). 10 l wody) do ścian świeżo tynkowanych.TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO) PRZYGOTOWANIE TYNKU POD MALOWIDŁO DEKORACYJNE (USUWANIE STAEYCH FARB) Stare warstwy farby usuwa się ze ściany przez namoczenie jej wodą i zeskrobanie szpachlą. Nanoszenie zaprawy powinno się odbywać 2 lub 3-krotnie cieńszymi warstwami. 2 cz. Po zagipsowaniu dziur tynk pociąga się zaprawą. Przy malowaniu farbą emulsyjną konieczne jest usunięcie starej farby i umycie ścian roztworem szarego mydła. Ostatnią warstwę po skropieniu wodą wyrównuje się (wygładza) packą drewnianą.4 kg mydła na 10 litrów wody do starych tynków. zalewa gorącą wodą i gotuje przez pewien czas. Zamiast mydła można użyć chudego mleka rozcieńczonego wodą (2 litry mleka. piasku i woda) o gęstości rzadkiego ciasta. trzeba zastosować sposób przypalania płomieniem lub przez ługowanie. Najczęściej stosowaną zaprawą jest roztwór wodnego szarego mydła (0. Zaznaczyć należy.

Łagodniej działa soda oczyszczona (kwaśny węglan sodowy. usuwa się stare malowidło za pomocą szpachli. to powleka się miejsca zaplamione rozwodnionym wapnem. Zwykle wapno spala zaplamienia i malowidło wychodzi czysto bez plam. 3. Parafina ma właściwość. żółte).. benzen. Ścianę powlec rozcieńczonym mlekiem. Po usunięciu malowidła powleka się ścianę wodą zakwaszoną octem. „zamleczyć" (3 litry mleka odtłuszczonego i */2 litra wody). ścianę powlec rozwodnionym wapnem. 2. który izoluje plamy od nowego malowidła. ścianę powlec rozcieńczonym wapnem z dodatkiem spirytusu denaturowanego. ścianę pokryć kilkakrotnie amoniakiem. Plamy i zacieki można zniszczyć i izolować. 6. wskutek czego warstwa lakieru lub farby olejnej będzie odpadać. . jeden z na* stepujących zabiegów. po zmyciu starej farby zachowują plamy (szare. to dodaje się do niego jeszcze trochę pokostu. 10 dkg pokostu. każdorazowe pokrycie musi być wysuszone. Jęli zaplamienią są jednak zbyt silne i samo wapno nie wystarcza. Po przemyciu ściany gorącą wodą. roztwór ten miesza się w różnych ilościach z roztworem szarego mydła). Często bywa.wiązania rozpuszczalników. w których skład wchodzą spirytus denaturowany. pod wpływem unoszącego się czadu ze świec i pieców. Jeżeli stare malowidło nie schodzi. aceton. octan anylowy i parafina. które później są widoczne na świeżych malowidłach. to powtarza się tę czynność jeszcze raz. „zaszarzyć". a najczęściej sufity. 7. dopełnić wiadro wodą i dobrze zamieszać). Tego rodzaju plamy występują zwykle w kościołach nad ołtarzami. powlec suchą ścianę rzadkim roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. gdyż przeżera skórę. po starannym zeskrobaniu farby starej i wymyciu ściany oraz wysuszeniu. dwuwęglan sodowy) niż soda żrąca. Jeśli pogruntowanie ściany mlekiem jest niewystarczające. dymów z papierosów itp. powlec ścianę rozcieńczonym wapnem z dodatkiem łajna krowiego — całość przecedzić. pokryć lakierem bezbarwnym rozcieńczonym nitrem (rozpuszczalnikiem). Do powyższego roztworu sody można dodać również roztwór szarego mydła (20 dkg sody żrącej rozpuścić w jednym litrze wody. 5. 4. Stosuje się również zamiast ługowania zmywacze-rozpuszczalniki. że ściany. aby zneutralizować działanie alkalicznego ługu. a także pod wpływem wilgoci.103 z włókien roślinnych powleka się tym roztworem powierzchnię ściany. którą mamy oczyścić. ścianę powlec rozwodnionym wapnem z pokostem (1/2 wiadra wapna. 1. 8. Po upływie około godziny ścianę zmywa się gorącą wodą. stosując. na dworcach kolejowych. Ługiem należy posługiwać się ostrożnie.

Użycie rozcieńczonego wapna z dodatkiem łajna krowiego jest silnym zabiegiem i stosuje się go rzadko. uniemożliwiając malowanie. oraz dostosowuje się do warunków wewnętrznych obiektu. woskowo^-olejne. nie przewodzą wilgoci. Aby zneutralizować działanie świeżego ługu tynkowego. Pigmenty miesza ze spoiwami. to znaczy przygotowuje farby do malowania tynku. przepróchę. Zależy to od stopnia sklejenia farby (środków wiążących). Techniki te stosuje się tylko na suchych tynkach. tzn. kwasu solnego i 'chlorku amonu. Dobre malowidło jest związane z podłożeni i może być tylko zdjęte przez zeskrobanie lub zmycie. wybiera jedną z technik odpowiednią do podłoża. kazeiną. na jakim ma malować. Za pomocą radełka (kółeczka zębatego oprawnego w rączkę drewnianą) dziurkuje kontur rysunku na podłożonym kocu. Jeśli plamy nie pokazują się. następnie po wysuszeniu nad piecykiem elektrycznym bada dokładnie barwę i siłę sklejenia farb. „paletę". malując nimi skrawki papieru. znając właściwości technik malarstwa dekoracyjnego. gdyż ta brudzi tynk. będą się utrwalały* . Po pogruntowaniu całej ściany można przystąpić. Malowidła na tynku olejne. zamykają pory w tynku i ściana wtedy „nie oddycha". do malowania. Najlepiej jednak taki węgiel zrobić samemu. malując na tynkach. spalając przy otwartym oknie gazetę. następnie według oryginału wykonuje węglem lub ołówkiem w skali l : l konturowy rysuriek na arkuszach papieru pakowego. Następnie arkusze konturowe zawiesza się na odpowiednio przygotowanym tynku i wykonuje tzw. węgiel przenika przez rzadką pończochę i pozostawia ślad na świeżym tynku. Spoiwa i pigmenty używane do malowania na tynkach muszą być trwałe i przed użyciem zbadane chemicznie. Należy unikać używania czerni (sadzy). Artysta. Do tego celu potrzebna jest stara pończocha napełniona mielonym węglem drzewnym. stosuje się roztwory ałunu. to zabieg jest udany i można podobnie usunąć inne. Teraz artysta według projektu ustala tzw. gdyż przeklejorie farby mogą po pewnym czasie pękać na tynku. Artysta przygotowuje projekt malowidła ściennego w odpowiedniej skali. temperowe tłuste lub lakierowe są niezmywalne. np. Farb klejowych i kazeinowych należy raczej nie doklejać niż przeklejać. Farby wapienne będą się mniej lub więcej ścierały. a po wyschnięciu zamalować kolorem kolejno dwa razy. Otrzymany węgieł kruszy się. Malowidło po wyschnięciu musi mieć pewna elastyczność.104 Podobnie izoluje szelak. w suchych pomieszczeniach. nie można używać dowolnych środków wiążących oraz dowolnych pigmentów. Drobne zakręty konturowe uzupełnia się dziurkując większą igłą. dopiero po doklejeniu. Przez lekkie uderzenia taką poduszką napełnioną węglem po podziiirkowanej powierzchni konturowego rysunku. Najlepiej jednak wykonać wpierw małe próby na ścianie. Ze względu na zachodzące reakcje chemiczne. nie może odstawać od podłoża ani pryskać.

Przepis na zaprawę: a) l kg szarego inydła rozpuścić w 10 litrach wody na gorąco. po czym dolewa się spoiwo klejowe. Tak przygotowaną zaprawą za pomocą płaskiego pędzla powleka się cienko powierzchnie płótna.5 litra wody i moczy się przez parę godzin. Po wyschnięciu namydlonej ściany wykonujemy malowidło. Ściany zaprawia się też mlekiem wapiennym z dodatkiem małej ilości szarego mydła. mało trwała. W osobnych naczyniach rozrabia się farbę z wodą. Można dodać roztworu ałunu. b) płótno powleka się rozwodnionym roztworem. a dobrze sklejona ścieka ciągnąc się po zanurzonym w farbie pędzlu. Uwagi: Namydlenie ściany zabezpiecza przed szybkim i niejednolitym wchłanianiem farby przez podłoże. TECHNIKA KLEJOWA Technika klejowa jest tania. W celu zneutralizowania alkaliów tynkowych (przy tynkach nowych. wilgotnych) stosuje się pokrycie tynku roztworem ałunu lub roztworem kwasu solnego. a następnie przesianą kredę pławioną rozrabia się w wodzie na gęstą masę. Grunt należy przecedzić. zapobiega powstawaniu plam (niejednolitej barwy). . w której przechowuje się rozrobioną farbę. a następnie rozpuszcza się go na spokojnym ogniu w kąpieli wodnej dokładnie mieszając. Następnie ścianę przeważnie pokrywa się farbą (kolorem tła — ściany) i wykonuje się ponownie malowidło. dodaje się do 3% wody karbolowej. papierem ściernym itp. Próbę sklejenia należy jednak wykonać na kawałku szorstkiego papieru. do której wlewa się klej w ilości 5-—15% zależnie od rodzaju farby. Spoiwo rozcieńcza się wodą. nie doklejona zaś farbą jest gęsta.105 Orientacyjną barwę farby dobrze jest znaczyć na boku puszki blaszanej. Aby uchronić spoiwo przed szybkim psuciem się. Do gorącego kleju można dodać pokostu lub olej lniany w ilości do 20% i amoniak do 10% w celu lepszego związania pokostu z klejem. mieszkań na suchym tynku. Wadliwie wykonane malowidło na małej powierzchni tynku można częściowo lub całkowicie usunąć przez delikatne pocieranie ściany kamykami pumeksowymi (płaskimi osełkami). Farbę przeklejoną możemy rozpoznać po pianie tworzącej się na powierzchni farby. Spoiwo: l kg kleju stolarskiego zalewa się 1. Można użyć też mleka rozwodnionego w stosunku l : 4. rozpuszczalna w wodzie i przewodząca wilgoć. Stosowana jest najczęściej do malowania dekoracji teatralnych.

za pomocą których można przenieść ornament na ścianę malowaną w jednolitym kolorze. Inny sposób polega na stosowaniu wałeczków gumowych powycinanych we wzory. odporne na wilgoć.106 Należałoby wspomnieć o tzw. Ponadto można spryskiwać ścianę farbą przez szablony. a następnie suszy się przez kilka dni. skośnie ściętej jednostronnie brzegiem. Można też jeszcze powlec je farbą olejną {pokost z umbrą). Do . Temper""* . Oprócz tego używa się pędzla szczeciowego płaskiego najlepiej wyrobionego (zaokrąglonego brzegiem). TECHNIKA TEMPEROWA Na suchym tynku można malować temperami tłustymi. pistolety elektryczne i butlowe malarskie. Linia krawędzią zawsze przylega do ściany. a druga osoba trzyma drugi koniec linii w ten sposób. wzory w kartonie natłuszczonym lub preszpanie) wprowadza się inne kolory.wyciągania różnych pasków prostych i łukowatych używa się linii drewnianej cienkiej i giętkiej. Malowidło takie po pewnym czasie staje się niezmywalne (por. Temperę taką dobrze jest zabezpieczyć przed gniciem na tynku. Proste paski wyciąga się bez pomocy drugiej osoby. dodając do niej 28/o formałiny. które za pomocą pędzla napuszcza się pokostem obustronnie. malowaniu „patronowym". Do wykonywania szablonów nadają się najlepiej sztywne kartony rysunkowe (bristol). Do wyciągania pasków trzeba mieć jednak dużo wprawy. a także fragmenty mniej dostępne dla pędzla • — wypukłości i wklęsłości ściany. Nakładanie farb (płaszczyzn) w jednolitym tonie odbywa się za pomocą pędzla. Farba odpowiednio przygotowana zostaje pod ciśnieniem rozpylona i w postaci cząsteczek pokrywa równomiernie płaszczyznę. że na gładko pomalowaną ścianę za pomocą szablonów (wycięte ornamenty. wiesza kartony na sznurku i przypina je łapkami. co umożliwia zachowanie pewnego porządku i ułatwia odszukanie szablonu przy większej ilości wzorów. Do tego celu służą specjalne aparaty natryskowe. Obecnie stosuje się coraz częściej pokrywanie dużych płaszczyzn i form wklęsło-wypukłych farbą za pomocą natryskiwania. Techniki malarskie. Polega ono na tym. Przy wyciąganiu linii łukowatych malarz trzyma linię za jej koniec jedną ręką. które są niezmywalne i nie przewodzą wilgoci. aby linia zachowała odpowiedni łuk. Na tynku narażonym na wilgoć maluje się przewodzącymi wilgoć temperami chudymi. Szablony wycięte nożykami z tak przygotowanego kartonu są trwałe. Na marginesie szablonu znaczy się kolory i numer wzoru według projektu.

drewno lub płótno powleka się rozcieńczonym spoiwem kazeinowym lub na tynku rozprowadza się pokost rozcieńczony terpentyną. następnie dać tyle wody. to można dolać wody. Po kilku godzinach tworzy się jednorodna masa. Aby zapobiec tworzeniu się plam i smug. U w a g a : plamy i smugi na ścianach mogą występować z powodu użycia złej farby (pigmentu). 60 dkg wody przegotować i wsypać łyżkę węglanu amonu. tym mniej rozmywalne będzie malowidło. tekturze. a) spoiwo: odtłuszczony nie solony ser krowi l kg boraks 15 dkg pokost polimeryzowany 10—20 dkg kwas karbolowy 5 cm8. do której dodaje się 10—20 dkg pokostu dokładnie całą zawartość mieszając. że im więcej pokostu zawiera spoiwo. Spoiwo miesza isię z pigmentem. Próby stopnia sklejenia farby należy wykonać na papierze. a następnie zalewa się nim ser. drewnie.5 litra wody. płótnie i na suchym tynku.107 KAZEINA I TEMPERA KAZEINOWA Technika kazeinowa należy do technik trwałych. Zaprawa: suchy tynk. źle utrwalonego barwnika na podłożu. nie doklejona będzie się ścierać. Przy użyciu tej farby należy lekkimi uderzeniami pędzla (stylowca) po ścianie zagubić plamy (lżejsze uderzenia dają jaśniejsze tony. Farba ta po zmieszaniu ze spoiwem częściowo tworzy w spoiwie zawiesinę. Farbami kazeinowymi można malować na papierze. Jeżeli spoiwo jest zbyt gęste. Do sera przetartego przez sito wsypuje się boraks i zalewa 0. tzn. Spoiwo przechowuje się w zamkniętych naczyniach w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Należy dodać. Do malowania miesza się kazeinę z pigmentem i rozcieńcza wodą. Boraks może być na gorąco rozpuszczony w wodzie. rozcieńczając farbę wodą. Wszelkie przecieranie farby przez sito nie jest skuteczne. Czynność te należy wykonywać starannie i z pewnym wyczuciem. stosujemy rozpylanie farby przy . mocniejsze uderzenia dają tony ciemniejsze). Kazeina ma tworzyć średnio gęstą masę. by otrzymać masę serowatą gęstości tęgiej śmietany. Farby kazeinowe po wyschnięcu nieco jaśnieją. Po zagrzaniu kazeiny można dolać 5 łyżek oleju lnianego. a częściowo rozpuszcza się w niej. zależnie od zawartości oleju lub pokostu lnianego. b) 1/2 kg sera białego krowiego rozgnieść i przetrzeć na tarce. po czym ok. Malowidło. a po rozpuszczeniu wlać do masy serowatej. lub pokostu mieszając dokładnie. Następnie wlać 5 cm3 kwasu karbolowego. długo mieszając. jest mniej lub więcej rozmywalne. Farba przeklejona będzie pękać.

można ją stosować na suchym i wilgotnym tynku. Podobne smugi może spowodować np. Mleko wapienne miesza się z farbami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Pigmenty rozrabia się osobno z wodą. W samej technice kazeinowej rozjaśnianie farb odbywa się najczęściej przy użyciu bieli cynkowej. Zaznaczyć należy. Po wyschnięciu malowidła ukazuje się obraz w kolorach jasnych (pastelowych). odporna na wilgoć. dodatek do farby zbyt starej bieli cynkowej lub też niejednolity tynk. które dają intensywne barwy. Należy pamiętać. Farbę białą stanowi samo mleko wapienne. np. ugry. . że pędzle. Za pomocą tej techniki można też malować na ścianach drewnianych. Wapno takie ma dużą spoistość. w malowidłach pejzażowych. myje się starannie mydłem. w a p i e n n a k a z e i n a . że świeżo gaszone wapno jest dużo mniej spoiste i dlatego dla zwiększenia spoistości dodaje się do mleka wapiennego oleju lnianego lub mleka krowiego. W tym celu można też dodać do farb wapiennych sól kuchenną lub' chlorek wapnia. technika wapiennokazeinowa. Do malowania farbami wapiennymi nadają się najlepiej następujące pigmenty: ultramaryna niebieska i ultramaryna zielona. które przez kilka lat było zakopane w ziemi. sernika rozpuszczonego w rozczynie boraksu. a ornamenty farbami kazeinowymi. Dodaje się też kazeiny. nierozmywalna. pogruntowanie odbywa się mlekiem wapiennym. unibry i inne. a po wyschnięciu dobrze kryje. gdyż dają one obraz rozjaśniony. które silnie rozjaśnia farby. Można w technice wapiennokazeinowej zastosować metodę kombinowaną. w zamkniętych pomieszczeniach i na zewnątrz. zwłaszcza po użyciu z wapnem. Jest to tzw. Do malowania jako spoiwo stosuje się wapno gaszone. dalekie plany można malować na tynku farbami wapiennymi. Podobnie postępować można również np. Przed malowaniem w gorącym dniu dobrze jest namoczyć powierzchnię tynku w celu opóźnienia schnięcia malowidła.108 użyciu pistoletu. czerwień żelazowa. większe płaszczyzny lub tła wykonuje się farbami wapiennymi. bliższe zaś — farbami wapiennokazeinowymi i kazeinowymi. a potem rniesz-a z mlekiem wapiennym. odporne na wilgoć i nierozmywalne. caput mortuum. t j. Farba wapienna w połączeniu z kazeiną tworzy malowidło bardzo trwałe. które może złagodzić lub całkowicie zagubić niepożądane ślady na warstwie malowidła. Zaprawa: mleko wapienne (wapno gaszone rozmieszane w dużej ilości wody). Najlepsze jest takie. sjeny. Jest to tzw. TECHNIKA WAPIENNA I WAPIENNOKAZEINOWA Technika wapienna jest trwała.

nierozmywalna. podczas tego jna jego powierzchni w ciągu kilku dni wytwarza się rodzaj szkliwa . żwir. Dobrze jest tynk namoczyć przez rozpylenie wody wapiennej. Po wyschnięciu malowidło bardzo jaśnieje i przybiera kolory pastelowe. a rozjaśnia mlekiem wapiennym. Malowidło wykonuje się na mokrym podłożu (świeżym tynku). Malowidło takie wiąże się lepiej z tynkiem i jest trwalsze. Spoiwo: mleko wapienne rozwodnione miesza się z pigmentami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. przewodząca wilgoć. a następnie na wilgotnym malować.109 a następnie po wysuszeniu macza się włos w oleju makowym i wyciera szmatką. Jest to technika trwała. W celu wzmocnienia spoiwa i malowidła można dodać do farb wapiennych spoiwa tempery kazeinowej (zob. Nasycone wilgocią powietrze nie szkodzi tej technice. przewodząca wilgoć. Rozjaśnienia tonu rysunku otrzymuje się też przez wcieranie farby pędzlem w mokry tynk. Technika bardzo trwała. Malowanie odbywa się podobnie jak farbami wodnymi (akwarelowymi) na wilgotnym papierze. Maluje się pigmentami utartymi z wodą wapienną. Świeży tynk zawiera spoiwo dla malowidła. W czasie malowania rozcieńcza się farby wodą wapienną. niezmywalna. Malowanie można powtórzyć kilkakrotnie w większych odstępach czasu. a nawet ją wzmacnia i wiąże z podłożem. Farby ulegają wchłonięciu przez świeży i wilgotny tynk. piasek) nałożona w trzech warstwach na czysty mur z cegieł. TECHNIKA «FRESCO SECCO» Technika fresco secco oznacza. Przedtem był znany fresk tak zwany suchy. Wapno niszczy włos i dlatego dobrze jest pędzle w taki sposób konserwować. że fresk (malowidła) został wykonany na suchym tynku. Zaprawa: czysty tynk powleka się rzadkim mlekiem wapiennym przed rozpoczęciem malowania. Tynk wapienny lekko się rozpuszcza i rozjaśnia farbę. TECHNIKA «AL FRESCO (BUON FRESCO)» Technika buon fresco powstała na przełomie XIV i XV w. Technika wapienna i wapienno-kazeinowa). Zaprawa: Świeża zaprawa murarska (wapno.

Na pierwszą warstwę tynku zabarwionego. trwała. dlatego trzeba się spieszyć z malowidłem. chroniąca malowidło przed zewnętrznymi wpływami. piasek i farbę). gdyż skarbonizowane wapno nie wiąże pigmentów z podłożem. gdyż wtedy farba nie związałaby się należycie z tynkiem.rączce drewnianej. na kolor brązowy. Chcąc wykonać al jresco w formie obrazu przygotowuje się oprawny w ramę podkład drewniany o szorstkiej i ponacinanej powierzchni. gdyż lepsze związanie malowidła z tynkiem daje właśnie powolne schnięcie. we Włoszech w dekoracji fasad renesansowych. następnie wygładza się go. wskutek czego ukazuje się spod zabarwionego w jasnym kolorze tynku rysunek brązowy. Na tynku suchym maluje się pigmentami ze spoiwem. farbami mineralnymi odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Narządka. zgięta. Następnie rysunek przeniesiony na tynk zaraz wydrapuje się specjalnymi narządkami. 30 minut). Polega ona na tym. Może być to cienka i wąska sprężynowa taśma stalowa. Po kilku dniach fresk znacznie jaśnieje. którymi wydrapuje się rysunek. aby szkliwo nie wytworzyło się przedwcześnie. Po wyschnięciu malowidła na powierzchni tworzy się warstwa przeźroczysta. brzegiem zaostrzona. W technice al fresco podczas parowania wody (wysychania) zawartej w tynku zachodzi proces karbonizacji wapna. a po wyrównaniu i wygładzeniu tynku powleka się go kilkakrotnie mlekiem wapiennym w pewnych odstępach czasu (ok. Węglan wapnia powstaje z wapna przy wiązaniu się z dwutlenkiem węgla z powietrza. Przepis na tynk podano w następnym paragrafie. można zrobić samemu. że w mokrym tynku wydrapuje się specjalnymi narządkami rysunek. nie wykorzystany jego fragment odcina się. że szybkie schnięcie fresku nie jest pożądane. Na podkład ten narzuca się tynk. W razie nieukończenia pracy w danym dniu na przygotowanym tynku. Technika ta jest bardzo trwała i stosuje się ją przeważnie do ozdabiania fasad. Węglan wapnia jest spoiwem. «SGRAFFITO» Technika sgraffito rozpowszechniła się w XV w. które wiąże i utrwala fresk. po wygładzeniu powierzchni narzuca się drugą warstwę tynku (wapno. Dobrze jest chronić namalowane fragmenty ścian od promieni słonecznych przez ich przysłanianie. np. lekko szklista. Do wykonania sgraffita trzeba mieć komplet takich .110 (krzemian wapnia). można przystąpić do malowania. ile w ciągu kilku godzin (w ciągu jednego dnia) artysta zamierza pokryć malowidłem. narożnikami połączona i osadzona w . Należy wspomnieć. Gdy tynk zmatowieje (wsiąknie woda). Zewnętrzny (druga warstwa) tynk może mieć 4—10 mm grubości. Na mur nakłada się tyle tynku. które wiąże pigmenty z podłożem.

aby na skutek ich chropowatości dobrze się trzymał narzucony na nie tynk. że na jednolicie narzuconym tynku. gdyż tynk pryska wskutek tworzącego się na powierzchni szkliwa. na blasze i drewnie. gładzi się i po upływie pół godziny można pobielać. przygotowuje się szorstki podkład drewniany oprawny w dosyć głębokie ramy. Należy zwrócić uwagę na to. by woda deszczowa dobrze mogła spływać. 12 godzin można przystąpić do wydrapywania rysunku. Malowanie stereochromowe stosuje się wewnątrz i na zewnątrz budynków. Podczas pracy wydrapywany mokry tynk przesypuje się przez otwór narządka. Po upływie ok. Przygotowanie tynku jest podobne do opisanego wyżej. wydrapujemy rysunek. jaką intensywność barwy chcemy uzyskać f z 5 litrów wapna i 15 litrów piasku można otrzymać l m2 powierzchni tynku o grubości 1. Połączenie technik sgrajjito i al fresco polega na tym. Używane są jeszcze narządka w kształcie nożyków i zgiętych łopatek do usuwania dużych płaszczyzn.iii narządek z otworami większymi i mniejszymi do wydrapywania ktesek szerszych i węższych. przykryć mokrymi szmatami. Można malować na tynkach wapiennych. W zbyt przeschniętym tynku rytowanie jest utrudnione. w Niemczech zaczęto stosować nową technikę mineralną. nie podmywając tynku. Nazwa jej pochodzi od greckiego stereos trwały i cTiromio. Wskutek złych warunków atmosferycznych tynk może być jeszcze zbyt mokry. Zaprawa tynkowa^ (grunt): na 3 cz. stereochromię. a następnie zabarwiamy go jak w technice al fresco. Malowanie szkłem wodnym (spoiwo z farba- . ale w formie obrazu w ramach. tzw. wapna gaszonego rozrobionego na gęsto z wodą i pewną część farby zależnie od tego. TECHNIKA STEREOCHROMOWA (MINERALNA) STEREOCHKOM1A W połowie XIX w. białym. gipsowych. Po dokładnym wymieszaniu zaprawy narzuca się ją na mur. Tynk dobrze jest narzucić wieczorem. wtedy należy się jeszcze wstrzymać z rytowaniem.6 cm). przesianego piasku rzecznego dodajemy l cz. a następnego dnia można wykonywać pracę. spod której po wydr apaniu uzyskuje się barwny rysunek. Chcąc wykonać sgrajjito nie na murze. by poziomo wydrapane rowki miały boczne ścianki skośne i wygładzone tak. Po wygładzeniu powierzchni narzuca się jednolicie i cienko drugą warstwę. cementowych. Podkład drewniany wykonuje się z desek o powierzchni ponacinanej w kratę. że narzuca się obok siebie zabarwiony tynk zgodnie z projektem. Sgraffito kolorowe uzyskuje się w ten sposób. — barwa. np.

112

mi) nie może się odbywać na tynku zatłuszczonym, malowanym olejno lub z plamami żywicznymi, gdyż połączenie szkła wodnego z innymi składnikami powoduje rozpuszczalność (zmywalność malowidła). W sprzedaży można dostać szkło wodne potasowe i sodowe (krzemian potasowy i sodowy). Do malowania używa się szkła wodnego potasowo-sodowego. Malowidło schnie godzinę, dłuższe schnięcie oznacza, że szkło wodne zostało użyte nieodpowiednio. Po malowaniu należy zaraz myć pędzle, gdyż nie umyte szybko twardnieją. Należy dodać, że szkłem wodnym można utrwalić stare malowidła wapienne. Po wyschnięciu malowidło staje się nierozmywalne. Malowanie techniką stereochromową odbywa się na pogruntowanym uprzednio tynku rozcieńczonym szkłem wodnym. Dekoracje teatralne można zabezpieczyć w dużym stopniu od ognia przez powleczenie ich szkłem wodnym. Pigmenty rozrabiane szkłem wodnym muszą być odporne na alkalia.
TECHNIKA OLEJNOW0SKOWA

Technika ta jest bardzo trwała, nierozrnywalna, można je zastosować do malowania na suchym tynku, na drewnie, płótnie i blasze. Nie przewodzi wilgoci, można w razie zabrudzenia malowidła przemyć brud wodą bez uszkodzenia malowidła. Zaprawa: tynk zapuszcza się gorącym pokostem rozcieńczonym terpentyną. Po wyschnięciu pokostu pociąga się tynk bielą cynkową rozrobioną w spoiwie olejnowoskowym. Drewno pogruntuje się pokostem rozcieńczonym terpentyną. Stare malowidła olejne powleka się bielą cynkową zmieszaną ze spoiwem po uprzednim wymyciu malowidła. Na płótnie stosuje się zaprawy jak w technice sztalugowej. Spoiwo: do 20 g roztopionego wosku wlać ostrożnie przed ogniem l litr terpentyny, a następnie zmieszać z l kg pokostu. Pigmenty rozrabia się ze spoiwem na gęsto, a podczas malowania rozcieńcza się je. Zbyt rozcieńczone stają się przeźroczyste. Przechowuje się je w pudełakch blaszanych zamkniętych albo zalewa się wodą w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Przystępując do malowania wylewa się wodę. Malowidło olejno-woskowe powinno całkowicie wj-schnąć w suchym i ciepłym pomieszczeniu do dwóch dni. Barwy po wyschnięciu farby ciemnieją.
TECHNIKA LAKIEROWA

Technikę lakierową stosuje się do malowania drewna, przedmiotów metalowych oraz do pokrycia malowanych olejno ścian. Lakiery (emalie) są trwałe, nie przewodzą wilgoci. W skład farb lakierowanych wchodzą

113
oprócz pigmentu i spoiwa rozpuszczone żywice naturalne lub sztuczne. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę, spirytus lub oleje. Fabryki produkują lakiery żywicznoolejne; zależnie od żywicy wchodzącej w skład lakierów przybierają one różne nazwy: lakiery kopalowe, damarowe, bursztynowe, kalafoniowe itp. Przybierają też nazwy zależnie od rozpuszczalnika użytego do rozpuszczania żywic, a więc istnieją lakiery celuloidowe, lakiery produkowane są do różnych celów; do malowania na gorąco, np. kaloryferów, kotłów, kafli, specjalnie odporne na wpływy atmosferyczne do malowania na zewnątrz budynków, ścian, szyldów itp., lakiery przeźroczyste do pokrywania ciał już zabarwionych. Oprócz lakierów błyszczących wyrabiane są też lakiery matowe. Do pogruntowania stosuje się pokosty lub zaprawy specjalne produkowane przez fabryki. Przy pracach lakierowych należy zachować dużą staranność i czystość oraz należy stosować farby lakierowe (emalię) odpowiednio do materiału na którym się maluje i warunków, gdyż wtedy możemy liczyć na trwałość powłoki lakierowej. Lakier przechowuje się w puszkach szczelnie zamkniętych. Technika lakierowa należy właściwie do oddzielnego zawodu lakierniczego.

FARBY AKKYLOWE DO MALARSTWA ŚCIENNEGO Farby akrylowe CRYLA firmy Rowney znajdują również zastosowanie w malarstwie ściennym. Starą zaprawę należy dobrze oczyścić z resztek starych pobiał i farby. Ścianę dobrze jest przeszlifować papierem, •ściernym. Najlepiej jednak jest malować na nowych tynkach półchłonnyeh, suchych o powierzchni przyczepnej, nie zaprawionych lub zaprawionych specjalnym gruntem produkowanym przez fabrykę farb. Tynki półchłonne nie zaprawione pokryte dosyć cienko farbami akrylowymi przypominają obrazy ścienne al jresco. Pomimo przewodzenia wilgoci przez farby akrylowe (olejne nie posiadają tej zalety), stała wilgoć oraz duże wahania temperatury mogą przyczynić się z czasem do uszkodzenia malowidła i powstania pleśni. Prace malarskie wykonuje się na tynkach suchych w temperaturze 10—22°C (zob. Tworzywa sztuczne w malarstwie).

TECHNIKA EMULSYJNA Farby emulsyjne (polinit) zajmują miejsce między farbami wodnymi i olejnymi. Zależnie od przewagi składników wodnych lub olejnych, dzielimy farby na emulsje wodno-olejne i olejno-wodne. Posiadają w
8 — Podstawy technologii malarstwa i g r a f i k i

swym składzie spoiwa syntetyczne emulsje-polioctanu winylu, lateksus kauczukowe, emulsje ftalowe i inne. Farby emulsyjne rozcieńcza się wodą. Dają powłoki malarskie szybko schnące, elastyczne, bezwonne, niepalne, odporne na ścieranie i na wilgoć. Dzięki mikroporowatości powierzchni przewodzą wilgoć z podłoża nie niszcząc powłoki farby emulsyjnej. Farby przechowuje się w zamkniętych puszkach w temperaturze pokojowej. Na mrozie tracą odporność. Pędzle po użyciu należy zaraz umyć, gdyż farba zaschnięta jest nierozpuszczalna. Farby emulsyjne są najczęściej używane do malowania mieszkań, ścian zewnętrznych budynków, tablic reklamowych i in. Malowanie odbywa się przez nakładanie na podłoże pędzlem cienkimi warstwami farby emulsyjnej. Grubsze warstwy po wyschnięciu pękają i odpadają. Białe farby emulsyjne można mieszać z farbami temperowymi. W malarstwie olejnym mogą być użyte jako zaprawa do pogruntowania płótna, deski, tektury i in.

TECHNIKI POZŁOTNICZE Złoto płatkowe znane było już w Chinach w II tysiącleciu p.n.e.* a w Egipcie około 1500 lat p.n.e. Srebro płatkowe pojawia się dopiero w XII, a folia cynowa w XIII w. Do celów artystycznych technika złocenia była stosowana przez .cały ciąg historii na różnych materiałach; na drewnie, płótnie, kamieniu, szkle, metalu i pergaminie. Złocenie pojawło się w VI w. w mozaice bizantyńskiej, od X w. w miniaturze bizantyńskiej, w XII w. w ikonach. Pod wpływem bizantyńskim rozpowszechnia się na Zachodzie w iluminatorstwie, np. w miniaturze romańskiej i gotyckiej. W okresie baroku techniki pozłotnicze podkreślały bogactwo i przepych w zdobieniu. W XIX w. doprowadzono produkcję złota płatkowego do doskonałości, wtedy bowiem otrzymano najcieńsze płatki złota, często dublowanego ze srebrem. Złoto w proszku, czyli złoto malarskie, znane było już w III w. n.e. Rozpowszechnione było jako pigment do malowania i pisania na pergaminie z użyciem spoiwa z gumy arabskiej, białka i wody klejowej. Brąz w proszku produkowany z wielu metali i stopów stosowano od XIII w. Za pomccą złotej folii i tłoków, czcionek introligatorskich lub klisz mosiężnych wytłaczano ornamenty i napisy na skórzanych i pergaminowych okładkach. Dla lepszego przylegania złota lub folii pogruntowywano miejsce pod złoto białkiem, roztworem żelatyny lub rozwodnionym Majstrem. Zadrukowane arkusze papieru przesypywano lub pocierano watą nasyconą brązem w proszku, który przyczepiając się do mokrej farby tworzył złocistą powierzchnię. Obecnie do pozłacania i posrebrzania stosuje się złoto i srebro w płat-

115
kach lub folię złotą i srebrną (metal koloru złota i aluminium), brąz w proszku o barwie złota, srebra i miedzi oraz brąz w płynie (ze spoiwem). Posługujemy się najczęściej dwoma rodzajami pozłacania: na pulmencie i na mikstionie. Zlocenie, na pulmencie. Technika złocenia na pulmencie stosowana jest najczęściej na przedmiotach drewnianych, znajdujących się w pomieszczeniach zamkniętych. Jest techniką trwałą, nieodporną na wilgoć, dającą po wypolerowaniu wysoki połysk, wymaga staranności wykonania. Podobrazie, w tym wypadku suche drewno, powleka się dwukrotnie ciepłą wodą klejową, a następnie pokrywa się zaprawą klejowo-kredową. Przesianą kredę zalewa się wodą, aby następnego dnia odlać nadmiar wody i wlać wodę klejową (roztwór 1:3). Do tak uzyskanej zaprawy podgrzanej można dodać nieco oleju lnianego. Zaprawa powinna być przecedzona i w czasie pracy trzymana w łaźni wodnej. Zaprawę na drewno wprowadza się kilkakrotnie. Pierwsze dwa nałożenia powinny być rzadkie i gorące, o spoiwie mocniejszym, następnie gęstsze, o spoiwie słabszym. Szlifowanie odbywa się zwilżonym pumeksem i na sucho cienkim papierem ściernym. Jeśli chcemy uzyskać pozłotę wzbogaconą ornamentem, dopiero później można wykonać grawerowanie i puncowanie. Przed pulmentowaniem pokrywa się zaprawę białkiem, wodą klejową lub słabym werniksem szelakowym. Jest to warstwa izolująca. Plument (bolus armeński) jest to glinka tłusta brązowa z odcieniem czerwonym. Najlepsze gatunki tej glinki sprowadzamy z Armenii. Zarobiony ze spoiwem po wyschnięciu daje się polerować, a do jego powierzchni tłustej i kleistej przylegają dobrze płatki złota. Tłustość glinki zależy od procentowej zawartości tlenku glinu, krzemionki i innych składników. Większa zawartość glinki powoduje tłustość pigmentu, większa zawartość krzemionki zaś powoduje chudość pigmentu. Pigmentów chudych nie można używać jako podkładów pod płatki złote, gdyż nie mają powierzchni kleistej, a po wyschnięciu nie dają się polerować. Pulmentu używano pod złoto do złocenia obrazów już w średniowieczu. Ornamenty były wykonywane w zaprawie przez wyklepywanie puncynami. Pulment w postaci bryłek rozdrabnia się i miele', zalewa wodą i pozostawia się tak na dwa dni. Namoczony pulment uciera się na płycie marmurowej lub na szybie ze słabym roztworem kleju (2—5%) wzg^ędnie z białkiem jaja (V3 białka na 20 g pulmentu) na jednolitą masę i odstawia się na parę dni. Rozcieńczonym wodą pulmentem pokrywa się kilkakrotnie zaprawę. Po wyschnięciu pulmentu poleruje się go tamponem ze szmatki wełnianej. Płatek złota z książeczki przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę i przykrawa się go do wymaganej wielkości. Poduszka pozłotnicza zrobiona jest z miękkiej cielęcej skóry (stroną
8*

Pierwsze wzmianki o używaniu oleju do pozłoty sięgają V w. Zaprawę pod pozłotę sporządza się podobnie jak w malarstwie olejnym. Płatek złota przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę. aby płatki dobrze się krajały.116 wewnętrzną na zewnątrz) i jest przybita brzegiem do gładkiej deseczki z podkładką flanelową. Po jej całkowitym wyschnięciu powleka się pędzlem szczecinowym cienko i równomiernie mikstionem.. płótno. celem nadania jej połysku. następnie po przycięciu z poduszki za pomocą tegoż samego noża lub lekko natłuszczonego pędzla (przez potarcie na policzku) przenosi się na miejsce pokryte mikstionem przyciskając płatek pędzlem lub zwitkiem waty. szkło. gdyż nie można pozłoty polerować. pod srebro na niebiesko. pergamin. Po upływie kilku godzin otrzepuje się nie przyklejoną pozłotę. Nie polerowana pozłota ma półpołysk. Folię z nieprawdziwego złota pokrywa się werniksem lub szelakiem. musi być wygładzona. Zaprawę pod folię złotą zabarwia się na czerwono. wykonuje się polerowanie gładzikiem z agatu lub płaskim wilczym zębem. odporną na działanie wilgoci. Jest techniką trwałą. Skórę przeciera się ugrem. łatwą do wykonania. i dlatego stosuje się ją do pozłacania rzeźb stojących na wolnym powietrzu. metal. mixus — mieszany) jest to werniks tłusty — wysoko gatunkowy pokost lniany z dodatkiem żywic używany jako warstwa zaprawy do przyklejania folii złotej. Podobraziem do pozłacania na mikstionie może być drewno. Używa się przy tym często szablonów malarskich. Złocenie na mikstionie. a przyklejoną część wygładza się miękkim pędzlem. Następnie nawilża się alkoholem odpowiednie miejsca na pułmencie i kładzie płatek złota posługując się płaskim miękkim pędzlem. jak również i tynk. która spada. . Stosowano też laserowanie pozłótki nadając jej barwną tonację. pokostową lub olejną. Pozłotę można utrwalić pokrywając ją lakierem spirytusowym. Po upływie 10—39 godzin — zależnie od rodzaju mikstionu — powinna zachować pewną lepkość (przy dotyku palec skacze). Po wyschnięciu pozłoty (3 godziny). a metoda ta rozwija się we Włoszech szczególnie w XIV i XV w. Następnie zaprawę pokrywa się warstwą ochronną — izolującą — 2—3 razy roztworem szelaku w spirytusie lub olejem. Mikstion lub miksjon (łac. W okresie baroku łączono obok siebie technikę złocenia na pulmencie (połyskowa) z pozłacaniem na mikstionie (matowa) celem uzyskania odpowiedniego efektu. Złoceniem na mikstion zwie się tak pozłotę matową.

Schemat technik gra. miedzioryt. które w rezultacie w połączeniu z twórczością wzbogacają dzieło graficzne.. wyniesionego z własnej pracowni. Graf icy uprawiający grafikę artystyczną mają często nie znane nikomu wypróbowane sposoby techniczne. . Tak uzyskane odbitki-oryginały nazywamy r y c i n a m i g r a f i c z n y m i . należałoby dla licznych: 1. techniki macierzyste. orientacji przedstawić je w pewnym podruk wklęsły. Aby zapoznać się ze stroną techniczHyc. a potem litografia były technikami reprodukcyjnymi. Wynalezienie fotografii dało początek wielu nowym technikom graficznym. z których przede wszystkim drzeworyt. wyparły do końca XIX w. tworzywa sztuczne itp. 3. wytrawieniu na różnych materiałach. W ciągu wieków powstało wiele technik graficznych. metal. dając im duże możliwości twórczego wypowiadania się."PU^c^ni A Pis /~^j$ r K/JiAjrLi A JJ ITipr^UMiir łLi^łlii lik i^K AAinr^Mi/r^i-F r ILy/iii i L/ ML £ . z których następnie po pokryciu ich farbą drukarską wykonuje -się odbitki na' papierze. szkło. W sztuce g r a f i k a polega na artystycznym opracowaniu rysunków: wycięciu. jak: deska. n. druk wypukły.^ Powstawania druków. 2. a nazwane t e c h n i k a m i f o t o r e p r o d u k c y j n y m i . albowiem dzieła graficzne dzięki możliwości wielokrotnego odbijania rozchodzą się w dużej ilości egzemplarzy i przeznaczone są dla wielu odbiorców. Nowe techniki związane z przygotowaniem fotograficznym. Rola grafiki w dziejach sztuki była wielka. kamień. druk płaski rządku. Próby i poszukiwania w zakresie technik graficznych stwarzają nieraz nowe metody. Jednak dzisiaj pozostają one w rękach artystów grafików i malarzy. wynikające z dużego doświadczenia warsztatowego.

druk wypukły. T e c h n i k a d r u k u w y p u k ł e g o umożliwia wykonywanie odbitek z płyty. Krótki opis poszczególnych technik graficznych obrazuje przebieg prac związanych z powstawaniem druku grafiki artystycznej i użytkowej. techniki graficzne odrębne. Płyta powleczona farbą drukarską za pomocą wałka umożliwia przez zetknięcie się papieru z formą drukującą wykonanie odbitki. Odbijano je z drewnianych i metalowych stempli. z płyt cynkowych (cynkograficznych. które wypalał z gliny. niektóre z nich są w stadium rozwoju — trudno zaliczyć je do którejkolwiek z trzech zasadniczych grup technik drukarskich. 1. przyjmuje farbę drukarską. 3. Każda z tych technik umożliwia zwielokrotnienie danego rysunku. druk płaski. Przez zetknięcie się papieru z formą drukującą. na której rysunek jest wypukły (miejsca wyryte lub wytrawione nie drukują). odbija się rysunek na papier. T e c h n i k ą d r u k u p ł a s k i e g o otrzymuje się druki z płyt kamiennych (litograficznych). Jednak do wydrukowania dzieła trzeba było większej ilości czcionek. 2. druk wklęsły. pod płozą w prasie ręcznej lub pod cylindrem w maszynie drukarskiej. Oprócz wymienionych wyżej istnieje wiele t e c h n i k o d r ę b n y c h . tzn. Powierzchnia płyty zatluszczona pewnymi materiałami rysunkowymi.• 118 Techniki graficzne dzielimy na cztery zasadnicze grypy: 1. DRUK WYPUKŁY DRUKARSTWO CZCIONKOWE Pojedyncze litery były już znane w starożytności. po specjalnym przygotowaniu fotograficznym uzyskuje się również rysunek wytrawiony — wypukły. 4. na których rysunek jest płaski — położony płasko na powierzchni płyty. czcionki ruchome. Pod wpływem dużego ciśnienia tłoku (walca) wydobywa się z wklęsłości płyty farbę na papier. Obecnie fotografia odgrywa dużą rolę w grafice użytkowej. offsetowych). odpychając ją w miejscach nie zarysowanych płyty (wytrawionych). następnie wytrawiona. daje możność otrzymania większej ilości odbitek po odpowiednim przygotowaniu technicznym. W średniowieczu używali stempli złotnicy jak również introligatorzy do wytłaczania tytułów na oprawach ksiąg. W t e c h n i c e d r u k u w k l ę s ł e g o farba drukarska wypełnia rowki (wklęsłości) rysunku wyrytego lub wytrawionego. W Chinach kowal nazwiskiem Pi-Szeng wynalazł w 1041 r. Wynalazek ten jednak nie wyparł od . wklęsły lub płaski.

Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę. w okresie rozwoju miedziorytu wynaleziono tzw. Przykładem może tu być ATS mo-t riendi -— Sztuka umierania (XV w. 1400—1468). odznaczają się r y s u n k i e m l i n e a r n y m bez uwzględnienia modelowania kreskowego znamiennego dla drzeworytów XVI w. wykonywane początkowo farbą i. 42-wierszowa biblia. wynalazł w 1440 r. Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r. i przedstawia św. W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje. z których wyryte ornamenty roślinno-zwierzęce drukowano na tkaninach. kamieniu i na desce drzeworytniczej było już znane bardzo dawno w Chinach. to jest ilustracje. Dziełem Gutenberga było też wynalezienie przyrządu do ręcznego odlewania czcionek. Dzisiejsze drukarnie obok działu składu ręcznego (zecerni) posiadają dział składu maszynowego i dział składu fotograficznego oraz stereotypię. Założono odlewnię czcionek oraz pierwszą drukarnię. znaleziony w klasztorze Buxhein w Austrii. dopiero z początkiem XVI w. Drzeworyty pierwotne aż do połowy XV w. wykonanego z twardszego metalu. Znane są również drzeworyty koptyjskie. Krzysztofa. a następnie prasy do odbijania druków. Sztuka drukarska wprowadzona przez Gutenberga i jego następców szybko rozpowszechniła się w Niemczech i całej Europie. do każdego koloru stosowano oddzielną deskę. Pilińskiego. Matrycę taką uzyskał przez wtłoczenie stempla z wypukłym oczkiem litery. które na odbitce wychodziły biało na ciemnym tle. DRZEWORYT Bytowanie rysunku lub znaków pisarskich na wypalonej glinie. W tym okresie . w płytę z miękkiego metalu. a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech. jak podają. Druk odbywa się na maszynach drukarskich arkuszowych lub na taśmie z roli papieru. pochodzi z 1423 r. oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych. Dopiero Gutenberg (Johann Genslleisch.). XV w. trwałą matrycę. ksylograf Apokalipsy (I pół. pędzlem. Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej cale stronice. Ha płytach tych wycinano ornamenty i wybijano puncynami różnej wielkości i kształtu punkty.119 razu druków drzeworytniczych ze względu na skomplikowany system chińskich znaków drukarskich. Książki te nazwano k s y l o g r a f i c z n y m i . ubiorów ówczesnego okresu. W XV w. zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi. Jako jedna z pierwszych wydana była tzw. Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie.) oraz facsimile A. z której można było odlewać czcionki wielokrotnie. s p o s ó b g r o s z k o w y należący do technik miedziorytniczych wypukłych. np.

Rysunek na desce wzdłużnej był cięty nożykiem i dłutami. orzecha i buku. Zaczęto ilustrować nie tylko książki. Znane są drzeworyty światłocieniowe A. A. Cranacha. Ryć. Przy rytowaiiiu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. • ale i czasopisma. ustępuje miejsca znacznie miedziorytowi. Ł.120 rozwijał się również d r z e w o r y t ś w i a t ł o c i e n i o w y . Drzeworyt zaczyna się odradzać dopiero pod koniec XVIII w. Durera. Za pomocą jednej odbijano sani rysunek. była najczęściej stosowaną techniką graficzną. Rozwija się d r z e w o r y t t o n o w y i f a k s y m i l o w y . Był to wynalazek d r z e w o r y t u s z t o r c o w e g o . Drzeworyt mógł być drukowany razem z tekstem z jednego układu drukarskiego^ co spowodowało jego przewagę nad miedziorytem. w zielnikach itp. Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. druga zaś służyła do odbijania tonu rysunku. czereśni. W drzeworycie tonowym krę- . a kolorowy papier wprowadzał jeszcze dodatkowo trzeci kolor. Drzeworyt jako technika reprodukcyjna w ciągu XV i XVI w. do którego wykonywania używano dwóch desek. jabłoni. 12. Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką ganię odcieni. w kronikach ilustrowanych. Powodem tej zmiany była potrzeba dokładnego i precyzyjnego oddania rysunku w atlasach z widokami miast. Jako materiału do wycinania drzeworytu używano desek z gruszy. Altdorfera i in. Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753—1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia. W dawnej drzeworytni — koniec XIX w. W tym to okresie zaszły zmiany w technice wykonywania drzeworytów.

dłuto. Powstały półtonowy obraz (kopia) opracowywano rylcami ręcznie i przy użyciu maszyny rytownicsej (kreski faliste. Drzeworyty chiński i japoński posiadają nieco wyodrębniony warsztat . naśladując rysunek wykonany inną techniką — pędzlem. którzy dostarczają swe ilustracje na potrzeby wydawnicze. rylec W tym miejscu wypada poświęcić parę słów technice wykonywania drzeworytu. Odbitka z tak przygotowanej formy drukującej nazywa się d r z e w o r y t e m . Kreska drzeworytu faksymilowego odbiegała od charakteru kreski ciętej rylcem. Na deskę nakłada się farbę drukarską za pomocą wałka z masy. przecinające się itp. Pozostawione wypukłe kreski i płaszczyzny będą drukowały.). Twórczość ¥/. Z jego szkoły wyszło wielu wybitnych drzeworytników. którzy chlubnie zapisali swe nazwiska w historii sztuki polskiej. Z grafikami współpracują również i malarze.121 skaml tonującymi od świateł do czerni wydobywano realistycznie modęlunek obrazu. Ryć. Pod koniec XIX w. 13. węglem itp.) i „Kłosy" (1868 r. a. Na wygładzoną deskę przenosi się rysunek z oryginału za pomocą kalki albo bezpośrednio 'maluje się na desce tuszem lub temperą. drzeworyt traci swą realistyczną precyzyjną kreskę na rzecz zestawień kompozycyjnych plam czarnobiałych w powiązaniu z czarną i białą kreską. Dwa czasopisma polskie „Tygodnik Ilustrowany" (1859 r. kredą. Następnie grafik wycina nożykiem i dłutami w desce wzdłużnej lub ryje rylcami w desce sztorcowej. równoległe. Powstaje w tym czasie drzeworythia warszawska. który stał się decydującym dla ówczesnego okresu sztuki graficznej.. Znane są drzeworyty f o i o k s ył o g r a f i c z n e i t e c h n i c z n e . Odbijanie ha papierze odbywa się przez pocieranie kostką introligatorską odwrotnej strony papieru lub w prasie ręcznej.) skupiały najwybitniejszych grafików i drzeworytników. Ha deskach pokrytych emulsją światłoczułą kopiowano stykowo negatywy fotograficzne. b. Za odnowiciela techniki drzeworytu w Polsce uważany jest Wincenty S m & k o w s k i (1797—1876) ceniony w swoim czasie jako ilustrator i drzeworytnik. S k o c z y l a s a (1883—-1034) i jego działalność wytyczyły nowy kierunek. piórem.

Następnie sporządza się tyle odbitek. Najwięksi mistrzowie pejzażu japońskiego XVIII i pół. Przez mocniejsze przygniatanie (pocieranie) papieru tamponem uzyskuje się odbitkę reliefową. XIX w. Farby te w postaci płytek rozpuszcza się w wodzie w porcelanowych miseczkach jak akwarelę. W Polsce propagatorem japońskiej sztuki drzeworytniczej był Feliks Jasieński. Pigment w proszku rozrabia się również w miseczkach z dodatkiem gumy arabskiej jako spoiwa lub klajstru z mąki ryżowej. XIX w. z ilu kolorów ma się ten drzeworyt składać. do deski za pomocą kleju ryżowego.). zmieszanej z Majstrem ryżowym. a większe płaszczyzny wybiera się dłutami. które drzeworytnik z kolei przykleja do desek i wycina nożykiem oraz dłutami. Czerń uzyskuje się przez ucieranie laseczki tuszu chińskiego na talerzyku i rozpuszczeniu go wodą. Jedna ze znanych metod wykonywania dawnych drzeworytów barwnych polega na tym. że odbitka przypomina często akwarelę lub gwasz. . Drzeworytnictwo przeszło z Chin do Japonii i tam rozwinęło się. wskutek czego drzeworyt japoński traci swoisty charakter i specyficzny wdzięk. i odbijanie na papierze odbywa się przez pocieranie i dociskanie specjalnymi tamponami lub wałkiem obciągniętym korą bambusową. którzy przejmując niektóre doświadczenia japońskich artystów uwzględniali je w swych kompozycjach malarskich. Nakładanie na deski farby pochodzenia mineralnego i roślinnego. że na bardzo cienkim papierze przygotowuje się obraz konturowy i przylepia się go rysunkiem. Zlewanie się płaszczyzn barwnych osiąga przez nadrukowanie poszczególnych kolorów. oczarowali swymi pracami malarzy francuskich. Obecnie w drzeworytnictwie chińskim i japońskim zaczęto posługiwać się metodami stosowanymi w drzeworytnictwie europejskim. Dla uzyskania migotliwego połysku odbitki dodaje się do farby mielonych pereł. Spływ barw osiąga drzeworytnik przez częściowe starcie farby z deski. Odbijanie odbywa się na papierze czerpanym do drzeworytów przy użyciu specjalnego tamponu z włosia końskiego. zaczęto wykonywać w Japonii drzeworyty wielobarwne. dopiero w XVIII w. Znane są tego rodzaju drzeworyty wielobarwne odbijane z wielu desek znakomitego malarza Czi-Paiszi (druga pół. W zależności od chłonności papieru podczas odbijania farba rozlewa się na nim mniej lub więcej tak. Malarz rozmieszcza poszczególne kolory na oddzielnych odbitkach. przy czym powstają kolory wypadkowe. Na desce wzdłużnej wycina się rysunek nożami. Początkowo drzeworyty jednobarwne były kolorowane ręcznie. który przywiózł z Paryża w 1920 r.122 twórczy i techniczny. duży zbiór drzeworytów japońskich. Specjalnymi tamponami sporządzonymi z włókien kokosowych i pędzlami nakłada się odpowiednio farbę na deskę. Rysunek przebija na drugą stronę papieru i dzięki temu daje się dokładnie wycinać. Technika wycinania rysunku na desce drzeworytniczej utrzymuje się w Chinach prawie nie zmieniona od dawnych czasów.

chociaż odbitka powstaje z odlewu gipsowego. który wypełnia dokładnie wycięte kreski w wosku. a wtedy ukazuje się relief z rysunkiem wypukłym. aby narzędzia wybierały wosk aż do powierzchni szyby. Linoryt może być użyty jako klisza do druku wraz ze składem czcionkowym. Na powierzchnię płytki szklanej rozlewa się cienką warstwę roztopionego wosku. Po zakrzepnięciu płytki gipsowej odrywa się ją od wosku. Najodpowiedniejsze do celów graficznych jest linoleum o grubości od 3. Materiały podstawowe do sporządzania form). w kolorze żółtym. Po wyschnięciu wyrównuje się płytkę gipsową ściernym papierem i spryskuje się ją przy użyciu rozpylacza roztworem żelatyny w wodzie lub też roztworem szelaku w spirytusie. naklejone na deskę. zielonym. a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje.5—4 mm. Po wzmocnieniu formy gipsowej roztworem szelaku można już wykonywać odbitki ręcznie. Jest jeszcze inny sposób przygotowania formy gipsowej do druku. Tworzywa sztuczne są nowym materiałem dającym artyście grafikowi duże pole do eksperymentowania i do nieogoranicznych zamierzeń twórczych (zob. . można więc użyć nazwy t e c h n i k i w o s k o r y t u. celuloid. gumolit i in. Rozrobiony gips wylewa się na szybę. odporny na uszkodzenia. Dzięki jednolitej masie materiału cięcie nożykami i dłutami może odbywać się jednakowo we wszystkich kierunkach. nakładając farbę wałkiem i odbijając przy użyciu kostki introligatorskiej. GIPSORYT Szybę szklaną natłuszczoną ogranicza się ramką drewnianą na zamierzoną wielkość i grubość płytki gipsowej. aby się nie ścierała i utraciła swą nadmierną kruchość podczas rytowania rylcami. Po ukończeniu pracy podobnie jak poprzednio rozlewa się gips. Ponieważ opracowywanie rysunku .negatywnego odbywa się w wosku.123 LINORYT Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy. Odbijanie gipsorytu odbywa się podobnie jak przy drzeworycie. popielatym bez wzorów. Są to: winidur. wypełniając nim dokładnie i równo do brzegów ramki. Następnie rysunek' opracowuje się dłutami i iglicami tak. TWORZYWA SZTUCZNE W GRAFICE Coraz częściej stosuje się w grafice artystycznej i użytkowej tworzywa sztuczne jako podstawowy materiał do przygotowania form drukujących. Jest on łatwy do obróbki.

pokrytej emalią światłoczułą. który kopiuje się na wypolerowanej płycie miedzianej. Elementy rysunku wypukłe są drukujące (zob. W użyciu są również rastry ziarniste. zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. mosiężnej lub cynkowej. fotografia stała się dziedziną niezmiernie użyteczną w grafice użytkowej. Po0 wykonaniu zdjęcia fotograficznego oryginału kreskowego otrzymuje się negatyw. Po wypaleniu płyty. nie naświetlone zaś spływają z wodą. CYNKOTYPIA SIATKOWA Georg Meissenbach uważany jest za właściwego wynalazcę cynkotypii siatkowej (klisza siatkowa. Po zatopieniu pyłu na tak powstałej szorstkiej powierzchni rysuje się kredką litograficzną średniej twardości i tuszem litograficznym. stał się natomiast techniką artystyczną. Do opracowywania rysunku można użyć różnego rodzaju rastrów kopiując je na blasze oraz malując emalią kwasoodporną. Płytę cynkową pokrywa się pyłem asfaltowym lub kalafonio wy m jak przy akwatincie. Raster ten rozkłada oryginał półtonowy na większe i mniejsze punkty. który umieszczony jest wewnątrz kamery reprodukcyjnej. trawieniu.124 Techniki f oto r e p r o d u k e y j n e w y p u k ł e CYNKOTYPIA KRESKOWA Po wynalezieniu fotografii przez Daguerre'a w 1839 r. Niektóre partie rysunku przeskrobuje się usuwając zatopiony pył asfaltowy. Uproszczoną metodą wykonywania negatywów i diapozytywów rastrowych jest zastosowanie filmowych . blisko kliszy negatywnej. spiralne i inne. Po wytrawieniu na odbitce powstaje rysunek kredowo-tuszowy na tle szarej tinty ze śladami białej kreski. W związku z tym. Po wytrawieniu kopii na płycie metalowej wykonuje się odbitki. i po pewnym okresie jej rozwoju. Emalia światłoczuła używana w chemigrafii). stopniowego. Zdjęcia fotograficzne rysunków półtonowych wykonuje się przez raster (delikatna siatka na szkle). Obecnie częściej trawi się już na maszynach do automatycznego uproszczonego trawienia jednostopniowego klisz przy użyciu specjalnie preparowanego kwasu azotowego przez jego rozpylanie lub oblewanie klisz cynkowych. Kopię opłukuje się wodą. przy czym miejsca naświetlone zagarbowane pozostają na płycie i tworzą rysunek. odsłaniając płytę. autotypia) w 1881 r. drzeworyt został wyparty przez cynkotypię kreskową i cynkotypię siatkową. Odmianą kliszy kreskowej może być rysunek wykonywany bezpośrednio na płycie cynkowej bez kopiowania fotograficznego. Miejsca te podlegają później skomplikowanemu procesowi trawienia tzw. otrzymuje się kliszę drukarską. które stosujemy zależnie od charakteru oryginału półtonowego.

co można zaobserwować na odbitkach pod lupą. celofanowej i arkuszy papieru. purpurowego i dodatkowo żółtego do tonu szarego. 14. pod wpływem przekręcania rastru w kamerze na każdy kolor pod innym kątem. Rysunek na podstawie oryginału kreskowego i półtonowego rytowany jest automatycznie w maszynie kliszograf. . Automat kolograf Ryć. żółtej. czerwonej i niebieskiej. przygotowuje się negatywowe zdjęcia rastrowane (wyciągi barwne) z oryginału przy użyciu filtrów: niebieskofioletowego. a z diapozytywów barwnych możemy otrzymać zestaw rytowanych klisz na blachach cynkowych lub foliach plastykowych do poszczególnych kolorów. t j. przeważnie opakowań. O r y g i n a ł y w i e l o b a r w n e fotografuje się przez filtry reprodukcyjne. zielonego. która całkowicie upraszcza proces produkcji. FLEKSOGRAFIA Jest to druk wykonany wodnymi lub spirytusowymi farbami anilinonowymi za pomocą cylindrycznej formy gumowej. Dla każdej zasadniczej barwy. Stosuje się go do zadrukowywania folii polietylenowej. Służy do tego celu automatyczna maszyna elektroniczna wariokliszograf. Rozpowszechniona jest do druku jedno i wielobarwnych projektów graficznych. Po procesie kopiowania i trawienia na płytkach cynkowych przez nadrukowanie na siebie poszczególnych kolorów otrzymuje się obraz wielobarwny. przy czym barwne punkty rastrowe poszczególnych kolorów układają się w reprodukcji obok siebie.125 rastrów kontaktowych. dlatego też zwie się również drukiem z gumy. Tradycyjne metody wytwarzania cynkotypii kreskowych i siatkowych oraz wyciągów barwnych stopniowo zastępuje metoda elektronowa. W kopioramie odbywa się kopiowanie na błonie reprodukcyjnej negatywu złożonego razem z rastrem kontaktowym. Druk z kliszy siatkowej znacznie powiększony oraz powiększony fragment kliszy siatkowej wykonuje z barwnych diapozytywów zestaw wyciągów barwnych.

a następnie octem lub też kredą szlamowaną ze spirytusem i miąższem ziemniaka. przy użyciu kawałka filcu. 15. Fazowany brzeg blachy musi być wygładzony. „Reflex". lub dokładnie przeciera się benzyną. W razie uzupełniania rysunku na Ryć. Następnie krawędzie blachy fazuje się skośnie pilnikiem — w celu uniknięcia przecinania papieru i filcu podczas wykonywania odbitki pod prasą. Po tych zabiegach blachę zmywa się wodą i wysusza nie dotykając jej powierzchni palcami. Odtłuszczanie powierzchni płyty przeprowadza się tylko w technikach trawionych. PRZENOSZENIE RYSUNKU NA PŁYTĘ Następnym procesem w przygotowaniu płyty jest powleczenie jej cienką warstwą białej tempery lub gumą arabską czy miękkim lub twardym werniksem akwafortowym. jak węglem drzewnym z wodą i oliwą. Drobne ryski powstałe przy fabrycznym polerowaniu i w transporcie zatrzymują farbę tworząc na odbitce rodzaj tonu. aby nie dawał ciemnego tonu na rycinie. Teraz można już pokrywać ją werniksem lub napylać asfaltem. np. DRUK WKLĘSŁY PRZYGOTOWANIE PŁYTEK METALOWYCH Płytę miedzianą lub cynkową przycina się na dany format. Przenoszenie konturów rysunku z kalki na pogruntowaną płytkę metalową . Większe ryski usuwa się z płyty szlifując wodoodpornym papierem ściernym nr 150—600 wzdłuż kresek. Płytkę kładziemy na kawałku tektury i dokładnie obrysowujemy ołówkiem. następnie pastą polerską.126 2. Po oczyszczeniu płyty ługuje się ją (ług sodowy o średnim stężeniu). również zawsze w tym samym kierunku. Ewentualne wybrzuszenia blachy wyklepuje się drewnianym młotkiem na filcowej podkładce. Płytę można polerować innymi materiałami polerskimi.

Powstałe zagłębienia wypełniano czarną masą metalową (nigellum). Posługujemy się też lupą umocowaną na ramieniu i statywie przy wykonywaniu małych i precyzyjnych prac. kreska wyryta rylcem ją niektóre źródła włoskiego rytownika (miedzioryt). co bardzo ułatwia rytowanie. Na płytkę nakładamy kalkę z konturem rysunku. Do rozpraszania światła używa się ekranu (bleitram z napiętą kalką techniczną). Do największych mistrzów miedziorytu we Włoszech należy Andrzej Mantegna (1431—1506). W XV w. który przenosimy za pomocą podłożonej suchej kalki (bibułka przetarta chudą kredką sangwinową) i twardego dobrze zaostrzonego ołówka. Zależy to od samego rysunku i techniki graficznej. Współpracował on z Rafaelem. b. odtwarzając w miedziorycie jego dzieła. Sztych reprodukcyjny zapoczątkował sławny Marcantonio Raimondi (1480—1527). c. . Dla uwydatnienia rysunku w wyryte i w wytrawione kreski wcierano czarną farbę. Były to prace rytownicze i próby. jak również Albrecht Diirer (1471—1528) i inni. MIEDZIORYT W średniowieczu płatnerze i rusznikarze bardzo często wykonywaną przez siebie broń ozdabiali bogatą ornamentacją rytą i trawioną w metalu. co w znacznej mierze ułatwia rytowanie. Za wynalazcę podaa. Przystępując już do właściwego rytowania. które Ryć. kreska znany nam miedzioryt datowany pochodzi trawiona (kwasoryt) z 1446 r. kreska wyryTomassa Finiguerra (1440). Za pierwszego polskiego rytownika uważa się Wita Stwosza (1440—1533). Graficy mają swoje wypracowane sposoby przenoszenia rysunków z oryginału na płyty metalowe. Schemat kresek cięprzyczyniły się do rozwoju techniki drutych i trawionych w metalu: ku z form wklęsłych. i przedstawia biczowanie Chrystusa. Usytuowanie jej w ten sposób daje nam potem możliwość obracania nią i pochylania. 16. Technikę tę nazwano niello. które rozchodziły się po Europie. a w^Niemczech Marcin Schongauer (1425— 1491). złotnicy rytowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na małych blaszkach. kładziemy płytkę na poduszce rytowniczej ze skóry wypełnionej piaskiem albo umocowujemy ją na specjalnej kuli rytowniczej. Uzyskany tak ślad konturu na płytce oprowadzamy lekko cienką stalową igłą. twórcę ołtarza Mariackiego w Krakowie.127 płytce można jej kontur łatwo uzgodnić z konturem rysunku na kalce przyklejonej do brzegu tekturki. a po zmyciu gruntu wcieramy farbę drukarską w celu dokładnego jej uwidocznienia. Opracowany projekt (rysunek) ogląda się w lusterku odwrócony. Najstarszy ta igłą (suchoryt).

W czasie samego rytowania wykonuje się próbne odbitki na prasie miedziorytniczej. używając przy tym kroplę oliwy. Falk Jeremiasz — Polonus (1619—1677). półokrągłym zaś żłobi się kreski grubsze. gdyż pozwala on na otrzyn nie kreski głębokiej. holenderska. Najlepiej ostrzy się je na drobnoziarnistym kamieniu „Missisipi" lub „Arkansas". 1630). które reprezentowane były przez wielu znakomitych grafików i rytowników. włoska. rylec kwadratowy służy do poszerzania nacięć wykonywanych rylcem rombowym. Do prekursorów tej techniki należy w XVI w. Od XV—-XVIII w. Wyrytowane ostrym rylcem Ryć.128 Znany jest polski grafik Jan Ziarnko (1575 — ok. Stanowisko pracy rytownika. angielska i inne. Rytowanie na wypolerowanych blachach miedzianych lub cynkowych odbywa się przy użyciu rylców o przekroju rombowym. Odbitki z poszczególnych etapów pracy są często poszukiwane przez znawców sztuki miedziorytniczej. ekran. przy wykonywaniu miedziorytu groszkowanego. Wyrytowana kreska zbiega się wtedy i zasklepia. 17.pocieranie nim płytki w kierunku cięcia kreski. powstawały szkoły graficzne: niemiecka. Rylce te ścięte są pod kątem mniej więcej 45°. rylce na statywie kreski nie mają chropowatych i ostrych brzegów. Rylca rombowego używa się do cięcia całego rysunku. a niepotrzebne kreski wygładza się gładzikiem stalowym przez. Powstałe zadziory i wiórki usuwa się skrobakiem. który punktami uzyskiwał miękkie . MIEDZIORYT PUNKTOWANY Odmiana miedziorytu punktowanego znana była już w XV w. Płytka na skórzanej poduszce. Giulio Campagnola. francuska. rysunek odwrócony w lustrze. kwadratowym i półokrągłym. niderlandzka.

STALOBYT- W Anglii Karol Heath w 1820 r. gdyż powstające przy rytowaniu wiórko zatrzymuje dużo farby.(cięcie) igłą na metalu tek tego wiórki. a po ukończeniu rytowania hartowano ponownie w celu nadania płycie odpowiedniej twardości.). W wyniku posługiwania się tą metodą cały rysunek składał się z okrągłych punktów. Rysowanie metalu. ruletek. stosował suchoryt tzw. Do punktowania używano również rylców. Ryciny jego należą do wielkich rzadkości. Odbita kreska suchej igły daje efekt malarski. Igła podczas rytowania nie wycina Ryć. był Andrea Meldolla (1522—1563). gdyż wiórki podczas odbijania niszczą się. 10. Ryciny odbijał on w kolorze ugru i sangwiny. dających różne efekty punktu kredowego. Jednym z pierwszych. Staloryt używany jest jeszcze dzisiaj do druku znaczków pocztowych i papierów wartościowych. którzy stosowali suchą igłę jako samodzielną technikę. XIX w. Staloryt rozpowszechnił się najbardziej we Francji i Anglii. a z płyt cynkowych ok. albumy z krajobrazami. matoir. uzyskując w ten sposób miękką fakturę rytowanych przeważnie portretów. zmianę ich kształtu i wielkości uzyskiwano łagodne przejścia od jasnych do ciemnych partii rysunku. W technice tej celują polacy Antoni Oleszczyński i Adam Piliuski. zaczął stosować do rytowania płyty stalowe. Mistrz Książki Domowej (ok. a potem zaczął go uprawiać przybyły tu z Włoch F. gdzie rytuje się widoki miast.129 przejścia tonów. technika stalorytu dochodzi do wielkiej precyzji. Na wypolerowanej płycie miedzianej rytuje się igłą stalową trzymaną pionowo w dłoni. Miedzioryt punktowany rozwinął się dopiero w Anglii dzięki W. Bartolozii (1727—1815). Około poi. Przez zagęszczenie punktów. Przy użyciu młotka puncynami wybijano z wyczuciem w płycie miedzianej wklęsłe punkty. Na płytach stalowych rytowano po uprzednim ich odhartowaniu. 18. 3 — Podstawy technologii malarstwa i grafłJti . rytując na miękkim metalu (ołów lub cyna). portrety i żurnale mód. lecz wypycha go na boki. SUCHORYT W XV w. Po wynalezieniu galwanicznego pokrywania płyt miedzianych stalą zaniechano rytowania w czystej stali. 1450—1480 r. Rylandowi (1732—1783).t gdyż z nich można było uzyskać znacznie więcej odbitek niż z płyt miedzianych. Z płyt miedzianych można otrzymać około 30 odbitek. tworząc wsku.

Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752—1812). Powstałą odbitkę. podobną do rysunku kredowego i pastelowego. i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem. Jednak dopiero pod koniec XVIII w. Ryć. utrwala się fiksatywą do pasteli. a następnie w Anglii. Następuje przenoszenie rysunku na papier — najlepiej groszkowany przez dosyć mocne gładzenie od^ wrotnej strony folii stalowym gładzikiem. gdzie stała się w XVIII w. w Anglii z jednej. Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem. sztuką graficzną niemal narodową. 19. Po ukończonej pracy wciera się tamponikami czarny lub kolorowy pigment.130 PIGMENT Odmianą suchej igły jest technika pigmentowa. Do tego celu może być użyta laseczka chudej pastelowej kredki. tzw. Przez pocieranie nią pigment wypełnia wyryte kreski oraz zaczepia się o ich szorstkie krawędzie. osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech. chwiejakiem. Rytowanie ułatwia podłożony pod folią rysunek odwrócony. We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt. . MEZZOTINTA Mezzotinta została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609—• 1680). którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. Siekanie płytki za pomocą narządka „chwiejaka" Mezzotinta rozwijała się we Francji. Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską. Na folii trójoctanowej używanej do produkcji błon fotograficznych wykonuje się rysunek przy użyciu ostrej igły akwafortowej. Powstają wówczas wklęsłe kreski z szorstkim brzegiem. Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł. Technikę opracował autor niniejszej książki. dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku.

płótna. lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej (zob. Wszystkie te elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość. Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym. Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej. XIX w. zmięły papier. Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606—1669). który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. Werniks akwafortowy. zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukującej. W Belgii i Rosji w pół. Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę należałoby wymienić A. . M. Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie.131 CERATOBYT Technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. skrawki kartonu. powstały towarzystwa akwaforcistów. grubsze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. Norblina. Zastosowanie później kwasu azotowego. Jabłczyńskiego (1865—1928). Chodowieckiego. AKWAFORTA Znany jest kwasoryt Szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513 r. chlorek żelazowy). Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu. Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzających kwas. Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie. tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnieniem różnego rodzaju faktur. takimi jak akwatinta i odprysk. piasek itp. Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu. KOŁOGRAF Jest to współczesna znana i dość rozpowszechniona metoda graficzna. Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie. Płońskiego. Dzisiaj akwaforta jest przez wielu grafików chętnie uprawiana. a działających trawiąco na metal. T. Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy. najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi. kwas azotowy.

Francuzi przypisują wynalazek tej techniki J. XVIII w. Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty. jako jeden z pierwszych wykona! szereg reprodukcji barwnych w tej technice ok. Faktura papieru zostaje wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. po którym rysuje się ołówkiem. Rozwinęła się jednak dopiero pod koniec XVIII w. Akwatinta była chętnie używana w reprodukcji barwnej. a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnię powleczonej werniksem płyty. Grafik niemiecki Jakob Le Błon. dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego (zob. często przy zastosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego. płytka pokryta pyłem asfaltowym lub z kalafonii. niebieskiego i czarnego. asfalt syryjski. W czasie podgrzewania cząsteczki soli wtapiają się w werniks aż do powierzchni płyty tworząc . które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni (zob. odsłaniając w tych miejscach metal. c. czerwonego. Schemat płytki akwatintowej: a. AKWATINTA W pół. Następnie płytka podlega trawieniu. B. 1704 r. który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdza na płycie. w Anglii. pył asfaltowy zatopiony. (1887—1741). kalafonia). w Anglii i we Francji zaczęto stosować tzw. Na płycie metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany. płytka po wytrawieniu Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocą werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych. 1600 r. 'Ryć. Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym. Werniks akwafortowy miękki). trawienie płaszczyznowe. który stworzył rysunki lawowane z podróży do Rosji. b.MIĘKKA AKWAFORTA Wynalazek tej techniki przypisuje się Diatrichowi May ero wi w Zurychu ok. Le Prince'owi (1733—1781). 20. Płytkę miedzianą pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu (pudle).

Następnie sól tę wypłukuje się wodą. Dna szeroko trawionych kresek metody odpryskowej w połączeniu z tintą (akwatintą) przez swoją szorstkość zatrzymują farbę i dają na odbitce szary lub czarny rysunek (zob. Na płycie metalowej rysuje się piórem lub maluje pędzlem. ODPRYSK Wynalazek tej techniki graficznej przypisuje się Francuzowi Feliksowi Bracąuemondowi (1833—1914). rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej opracowanej tak jak przy mezzotincie. 21. pojawia się nowa technika graficzna — sposób kredkowy. Płytę przygotowują się metodą akwatinty. Demarteau (1722—1788).133 w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty. Siad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksie papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy. . Frangois (1717— 1769). Goya (1746—1828). W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz i grafik hiszpański F. Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą Ryć. Atrament odpryskowy. Różne rodzaje ruletek wszelkiego rodzaju ruletek. Płytkę z odsłoniętym rysunkiem poddaje się trawieniu. Pozwala ona na uzyskanie kresek o różnych grubościach i o rysunku swobodnym. SPOSÓB KREDKOWY W drugiej połowie XVIII w. a ulepszył G. Ch. Technikę odpryskową łączy się często z akwafortą i akwatintą. kwas azotowy). W Anglii w XIX w. pod której wpływem kreski pęcznieją i odpryskują razem z werniksem. Zapoczątkował ją Francuz J. Sposób kredkowy dobrze łączy się z techniką akwaforty. stosując do tego celu specjalny atrament. a następnie stalowym gładzikiem poleruje się wytrawiony na niej groszek. Po zaschnięciu rysunku powleka się płytkę cienką warstwą werniksu akwafortowego i wkłada do letniej wody. asfalt syryjski.

INTAGLIO Zdobienie wklęsłym rytem w kamieniach półszlachetnych w metalu — tłoki pieczętne. DRUK WKLĘSŁY KOLOEOWY Dążenie do doskonalszego oddania malarskich efektów świetlnych niż to. Graficy podają często powyższą nazwę na swych odbitkach bez podania właściwej nazwy techniki. nowych technik — mezzotinty. głoszącej że każdą barwę otrzymuje się przez połączenie trzech zasadniczych kolorów. Znane są prace grupy krakowskich malarzy: Wyspiańskiego. przedmioty zbliżone przeznaczeniem lub kształtem do gemm — były znane już przed naszą erą. Odsłonięte części płytki szklanej podlegają trawieniu kwasem flourowodorowym. Im to przypisuje się wynalazek tej techniki. . Wyczółkowskiego i Ruszczyca. Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa stworzył dopiero ok. Z uwagi na kruchość materiału (szkła) i szkodliwego dla zdrowia kwasu flouroforta jest rzadko stosowana. Odbijanie odbywa się przy użyciu rzadkiej farby na chłonnym papierze. późniejsze na papierze. przyczyniło się do rozwoju w połowie XVIII w. Le Błon zastosował trzy płyty mezzotintowe dla każdego z trzech podstawowych kolorów. Rysunek opracowuje się igłą stalową podobnie jak przy akwaforcie. Pierwszych prób wklęsłego druku barwnego dokonano w połowie XVII w. Rysunek opracowywano przez wcieranie w wyryte lub trawione kreski kolorowej farby przy użyciu tamponików. które uzyskiwano za pomocą rylca i igły w miedziorycie i akwaforcie. Zastosowane do druku farby laserunkowe tworzyły przez nadrukowanie kolory wypadkowe. P. stemple mennicze. Schenk i H. miękkiego werniksu i akwatinty. Pierwsze swoje druki wykonał na pergaminie. na którym rysunek jest wyryty lub wytrawiony.134 FŁUOROFORTA Płytkę szklaną powleka się cienką warstwą wosku (werniksu). podbijając lewą jego stronę gęstą szczotką. Mezzotinta i akwatinta jako techniki płaszczyznowe pozwoliły na wykonywanie druków kolorowych. W metodzie swej oparł się on na teorii Newtona. roku 1710 Jacąues Le Błon (1667—1741). sposobu kredkowego. Czwartej płyty użył do zaznaczania rysunku. Seghers odbijali z jednej płyty. W grafice artystycznej intaglio oznacza jedną z podstawowych technik graficznych — druk wgłębny w metalu.

Techniki półtonowe. że odbitki wykonuje się na papierze nie przemoczonym. a jeszcze lepiej wygotować. Rodzaj papieru oraz farby mają zasadniczy wpływ na końcowy efekt odbitki. Pamiętać należy. „Marais".135 Graficy francuscy do wykonywania druków kolorowych stosowali chętniej akwafortę. „Johannot". kamieniem litograficznym. drukując z wielu płyt miedzianych. „Goya". jak mezzotinta. trzeba położyć je między białe chłonne tektury i przycisnąć np. Mezzotinta i akwatinta jedno. Organ- . WYKONYWANIE ODBITEK Do wykonywania odbitek z miedziorytów najlepiej nadają się papiery czerpane nieklejone. by usunąć z nich nadmiar wody. Mając przygotowany papier i farbę. aby straciły w ten sposób swoją kleistość. 22. Zaznaczyć trzeba. Potem. Epoce klasycyzmu bardziej odpowiadały ryciny czarno-białe. W wyryte lub wytrawione kreski wcieramy tamponem farbę na ciepłej lub zimnej płytce (zob. a nadamiar jej z gładkiej powierzchni płytki usuwamy organtyną zwiniętą w rodzaj piłki. przystępujemy do odbijania. Rozkwit barwnej grafiki trwał do lat osiemdziesiątych XVIII w. „Rives". W Anglii i w Wiedniu uprawiana była mezzotinta barwna odbijana z jednej płyty z uzupełnieniami. Farby graficzne). Ważniejsze marki papierów wklęsłodrukowych: „Jeziorne". akwatinta wymagają użycia papierów o wysokiej gramaturze i większej chłonności.i wielobarwna były stosowane przeważnie do reprodukowania i rozpowszechniania dzieł malarskich. że na trójkolorowej zasadzie opiera się dzisiaj udoskonalona technika reprodukcyjna. Twarde papier y należy moczyć. lecz jednolicie wil- Ryc. retuszami akwarelowymi lub gwaszowymi dokonywanymi bezpośrednio na odbitkach. „Arches". „Durer". Prasa wklęsłodrukowa stołowa gotnym.

8. Pod wpływem ciśnienia farba wypełniająca wyryty rysunek wydobywa się z wklęsłości na papier. 5. Dzięki sztywności materiału usuwa się farbę wyłącznie z gładkich powierzchni. płytka metalowa z rysunkiem wklęsłym umieszczona na ruchomym żelaznym stole. Schemat odbijania miedziorytu na prasie wklęsłodrukowej: 1. a nie z zagłębień płytki. płytę leżącą na metalowym stole przeprowadza się pod prasą. filc.się jeszcze wilgotną makulaturę oraz filc. Następnie płytkę kładzie się na stół prasy miedziorytniczej i pokrywa arkuszem papieru. na to zaś nakłada . na którym ma być wykonana odbitka. po czym następuje trawienie rysunku chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. 4. 7. papier na którym powstaje odbitka.136 Ryć. koło do obracania walców tynę można z dobrym skutkiem zastąpić nakrochmaloną firanką. Płytę miedzianą wypolerowaną pokrywa się delikatnym pyłem asfaltowym i zatapia się podobnie jak przy akwatincie. 2. Następnie skopiowany diapozytyw fotograficzny na uczulonym papierze pigmentowym przenosi się na tę płytę. śruba regulująca docisk walca. 23. walec tłoczący. 6. wynajduje fotochemiczną metodę druku wklęsłego. obracając równomiernie kołem walce. 9. Po wyregulowaniu tłoka prasy miedziorytniczej. makulatura. Pył asfaltowy odgrywający tu rolę rastra . cylinder metalowy. podkładki tekturowe. Techniki fotoreprodukcyjne HELIOGRAWIURA wklęsłe Karol Klić w 1879 r. 3.

Podczas drukowania forma drukująca (walec) zanurzona jest w kałamarzu z płynną farbą drukarską. Na powierzchni walca można zaobserwować wgłębne punkty o kształcie kwadradkćw.-wiary pył asfaltowy rastrem na tafli szklanej. Rotograwiura ma szerokie zastosowanie w grafice użytkowej do druku czasopism ilustrowanych. Wgłębne punkty odgrywają rolę naczyniek zatrzymujących płynną farbę drukarską. który kopiuje się na papierze pigmentowym. zależnie od tonacji obrazu. Tradycyjne metody otrzymywania form rotograwiurowych są wypierane przez metody elektroniczne. . plakatów reprodukcji prac artystycznych itp. obok raster znacznie powiększony we wspomnianych wklęsłych naczyńkach rastrowych. pozostawiając ją tylko Ryć. rakiem. albumów. drugie głębsze zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. 1910 r. One to w postaci montażu (tekst z ilustracjami) w maszynie do grawerowania heliokliszograf zostają odczytane i wygrawerowane diamentowymi rylcami. który teraz podlega trawieniu chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. grawerują na powierzchni cylindra mniejsze lub większe wklęsłe punkty. Odbitki wielobarwne wykonywano z jednej płyty. Papier pigmentowy). Nowoczesne urządzenia skanery bezpośrednio wykonują z oryginału w postaci barwnych przeźroczy wyciągi barwne (czarno-białe negatywy lub diapozytywy). Schemat formy rotograwiurowej. Rylce sterowane impulsami elektrycznymi. Heliograwiura nadaje się do reprodukowania wszelkiego rodzaju prac malarskich* i graficznych. tzw.137 rozkłada rysunek na półtony. Stosowana była do ok. Kopia pigmentowa zostaje przeniesiona na walec miedziany. na którym z kolei kopiuje się również diapozytyw fotograficzny sporządzony z pryginału (zob. ROTOGRAWIURA F~a~ol Klifi zastąpił kilkanaście lat później od daty wynalazku heliogr. z których jedne są plytsze. którą usuwa się z powierzchni formy podczas obrotu walca przylegającym do niej nożem sprężynowym. 24.

W Polsce poświęcił się litografii lekarz z zawodu. 8. dźwignia. jak: tuszowe. Nie wytrawiony węglan wapniowy pokryty tuszem (rysunek) przyjmuje łatwo farbę litograficzną. Kamień po wykonaniu rysunku trawi się rozcieńczonym kwasem azotowym z dodatkiem płynnej gumy arabskiej. Kamień litograficzny). półeczki na papier. płoza. Jan Siestyński (1788—1824). Technika litograficzna dzieli się na kilka metodi zależnie od sposobu wykonywania rysunku. DRUK PŁASKI LITOGRAFIA. Pod wpływem trawienia powierzchnia nie zarysowanego kamienia litograficznego pokrywa się cieniutką warstewką soli wapiennej utrzymującą wodę i odpychającą tłuste farby litograficzne. 2. tj. kamień litograficzny. 3. Prasa litograficzna ręczna: ł. 4. podkładki tekturowe. walec . koło do regulacji tłoka. tusz i kredki litograficzne). Na wyszlifowanym kamieniu litograficznym wykonuje się odpowiednimi materiałami zatłuszczającymi w postaci tuszu i kredek litograficznych rysunki za pomocą piórka i pędzla (zob. 5.138 3. 9. który założył pierwszą w Polsce pracownią litograficzny w Warszawie w 1818 r. tamponowa- Ryc. Alojzy Senefelder zupełnie przypadkowo. lawowane. Kamień litograficzny. 25. 6. wózek. kredowe. korba do przesuwania wózka pod płozą. 11. 7. tłocznia. CYNKOGRAFIA I ALGRAFIA Technikę druku płaskiego wynalazł w 1798 r. łożysko na płozą. łupek wapienny o strukturze zbitej i jednolitej (zob. 10. Użył on wypolerowaną płytę kamienną.

albumy cynkograficzne i in. Następnie są one użyte do kopiowania na płytach offsetowych. Hyc. Odbijał on dla J. Na kamieniu litograficznym można wykonywać również rysunki wgłębne ryte i trawione. Odbitki wykonywane z blach cynkowych nazywają się c y n k o g r a f i a m i . F. że kamień litograficzny pozostaje materiałem niezastąpionym w technikach artystycznych. Do druku płaskiego wprowadził cynk po raz pierwszy Herman Eberhard. Piwarskiego. Kamień litograficzny. kałamarz na tusz litograficzny. kredka litograficzna Fotografia ma również duże zastosowanie w technice druku płaskieg o i nosi nazwę f o t o l i t o g r a f i a fotooffset. 26. Tradycyjny sposób wykonywania zdjęć i wyciągów barwnych może być zastąpiony przez elektroniczne urządzenie „Cosmo-Color". szyna do opierania rąk. berliński grafik Gottfried Schadow (1764—1850) wykonał pierwsze rysunki na płytach cynkowych i trawił je kwasem fosforowym.w g ł ę b n y . Rublowi w 1904 r. m a ł y o f f s e t . wykonuje ono automatycznie wyciągi barwne z diapozytywów. w 1841 r. offset . . Po odpowiednim spreparowaniu rysunków i wytrawieniu rysunek przyjmuje farbę. z blach aluminiowych zaś a l g r a f i a m i .139 •ne odwrócone i wielobarwne. Stanowisko pracy rysownika litograficznego. Obecnie w przemyśle graficznym kamień litograficzny został zastąpiony przez blachy cynkowe (offsetowe). Cynkografię na terenie Polski wprowadził Seweryn Ołeszczyński •(1801—1876) — litograf i cynkograf w Zakładzie Litografii i Cynkografii Banku Polskiego. Ich jakość jest sprawdzana w luminatorze Cromalin. Wynalazek •offsetu zawdzięczamy amerykańskiemu litografowi W. na których wykonuje się wszelkiego rodzaju prace mające znaczenie artystyczne i użytkowe. Warszawskiego. Na płytach litograficznych lub cynkowych powleczonych emulsją światłoczułą kopiuje się negatywy lub diapozytywy fotograficzne — kreskowe lub rastrowane. Jednak zaznaczyć trzeba. pióro. opublikował w Darmstacie pracę teoretyczną na ten temat. kustosza Gabinetu Kycin Uniw. Druk próbny odbywa się na prasie litograficznej ręcznej. pądzel. druk z płyt cynkowych w maszynie offsetowej pośrednio z cylindra gumowego. W 1817 r. który w 1823 r.

Schematy rysunków litograficznych: a. Ponieważ. Opisaną metodę można nazwać f a k t u r o t y p i ą w celu odróżnienia jej od innych metod monotypii. Można również na blasze malować cienko obraz olejno a następnie odbitki wykonuje się na papierze z pewnym wyczuciem ręcznie przez pocieranie kostką. pędzlem. a potem wodą. rysunku kredowego. Odgrywa tu dużą rolę pomysłowość grafika. Ciekawe faktury można otrzymać przygotowując rysunek na kamieniu litograficznym. Na położonym na niej papierze gładkim lub szorstkim rysuje się ołówkiem. d. tworząc nieoczekiwane efekty malarskie i graficzne. Powstają wtedy różne plamy i zacieki. Cały rysunek lub jego części spryskuje się rozpuszczalnikiem benzynowym. Kolorowe farby drukarskie wprowadza się na płytę szpachlą. lecz metodę malarską. e. rysunku tuszowego wykonanego na gładkim kamieniu litograficznym. .140 Ryć. Tak na papierze odciska się rysunek. patyczkiem. Dobór chłonnego (bibulastego) lub klejonego papieru nie jest obojętny. Jest to tzw. 27. dlatego przez wielu plastyków/ nie jest uznawana za technikę graficzną. rysunku lawowanego na ziarnowanym kamieniu.n o t y p i ą g r a f i c z n ą . c. terpentyną. kostką introligatorską lub innym narzędziem. m o n o typi a olejna. wałkiem lub wreszcie patykiem itp. rysunku rytowanego igłą i trawionego. rysunku tamponowanego 4. pobijanie szczotką lub w prasie. TECHNIKI GRAFICZNE ODRĘBNE MONOTYPIA W technice tej można uzyskać tylko jedną odbitką. Odbitkę wykonuje się za pomocą kostki filcowej i kostki introligatorskiej jak również przy użyciu zaciętego patyczka. Na gładkiej lub zamatowanej szybie rozprowadza się cienko i równomiernie farbę drukarską za pomocą wałka. monotypia dostarcza tylko jedną odbitkę. b. Sposób ten nazywa się m o . na gładkiej lub zamatowanej tafli szklanej lub blasze cynkowej przy użyciu farb drukarskich rozpuszczonych pokostem.

a odpychana przez powierzchnię wilgotnej szyby wolnej od rysunku. lakiery syntetyczne. CLICHE YERRE .141 YERROGBAFIA Na odtłuszczonej szybie matowej ziarnowanej rysuje się i maluje specjalnymi materiałami wiążącymi się silnie ze szkłem. wodą z małą domieszką gliceryny i filmponu fotograficznego lub żółci wołowej. Mogą być one tonowane w esencji herbacianej lub w kawie. sykatywa kobaltowa i kredki asfaltowe. Ciekawe faktury. Możemy się też posługiwać igłami i skrobakami stalowymi. tinty zaś otrzymuje się przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem fotograficznym lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla. efekty rysunku kredowego i lawowego można otrzymać pracując ruletkami na wysuszonej powierzchni sykatywy kobaltowej. . Sposób powyższy pomyślany i wypróbowany jest przez autora niniejszej technologii. Są również przeprowadzane doświadczenia nad fotograficznym sposobem przenoszenia rycin na drobno zamatowaną szybę. Szare tony szorstkie otrzymuje się przez pocieranie emulsji papierem ściernym. Następnie taflę szklaną pociera się przekrojonym na pół ziemniakiem. Księga bałwochwalcza wykonana sposobem cliche verre — klisza szklana. najlepiej matowym. Pewne fragmenty rysunku można pokolorować nanosząc farbę tamponikami lub małymi wałeczkami z masy. Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na papierze fotograficznym. potem pociera się całą szybkę miękką gąbką lub tamponem flanelowym napojonym. Przykładem może tu być teka oryginalnych grafik Brunona Szulca (1921 r. Można otrzymać zależnie od metod pracy ponad 10 odbitek jedno i wielobarwnych. elementy rysunku przypominające zatrawienia zadrapuje na mokrej emulsji igłą lub też działa kwasami. Mogą to być acetonowe i cementowe kleje. Wprowadzona wałkiem z masy farba drukarska przyjmowana jest przez partie zarysowanej szyby.) pt. Zamiast dwóch ostatnich składników można użyć soku ziemniaczanego. Rysunek odbija się na papierze przez pocieranie ręczne kawałkiem filcu i kostką introligatorską. gdyż rysunki wykonuje się twórczo przez artystę bez użycia aparatu fotograficznego. Technika ta jest mało rozpowszechniona. Rysunki opracowuje się igłą i skrobaczkami w emulsji fotograficznej najlepiej na podłożu szklanym. przypomina rysunki piórkowe lub akwafortę w połączeniu z tintą. Większe płaszczyzny zeskrobuje się skrobaczką. Cliche verre jest bliższe technikom graficznym artystycznym niż fotograficznym.

142
ODBITKI NA CIEŚCIE

W XV w. robiono odbitki na cieście. Należą one do rzadkości. Były używane do zdobienia obrazkami opraw książkowych. Papier powlekano klejem, a następnie cienką warstwą ciasta, na które wyciskano .rysunek przeważnie z desek drzeworytniczych z farbą lub na ślepo. Następnie otrzymaną odbitkę na cieście pozłacano folią lub przesypywano czerwonym pyłem wełnianym, przez co powierzchnia reliefu przybierała wygląd aksamitu. Nietrwałe obrazki w stanie bardzo zniszczonym dochowały się nielicznie do naszych czasów.
HOMEOORAFIA

Technika ta jest dziełem A. Pilińskiego5 który wynalazł ją ok. 1857 r. W Południowej Ameryce Helfmann Yalparaiso w 1863 r. wynalazł również technikę wiernego odtwarzania starych rycin. Jednak pierwszeństwa należy się A. Pilińskiemu. Odtwarza ona wiernie stare druki, ryciny, miniatury, rękopisy itp. Liczne jego prace sztycharskie i Jiomeograficzne znajdują się w muzeum kurnickim. Słowo homeografia pochodzi od greckiego słowa oznaczającego identyczność. Trzeba nadmienić, że odtwarzane prace graficzne są pod każdym względem łudząco imitujące oryginały. Nie znamy dokładnie., na czym polega tajemnica wynalazku A. Pilińskiego. Można przypuszczać,, że prace te mają związek z litografią i przenoszeniem fotograficznym, oryginałów na kamień litograficzny, a następnie odbijaniem na odpowiednio dobranych papierach. SWIATŁODRUK Wynalazcą światłodruku był J. Albert w 1867 r. Technika ta jest nieco odrębna od wszystkich innych. Formę drukującą stanowi żelatyna chromowa, którą jest powleczona szyba szklana. Na żelatynie chromowej naświetlonej przez półtonowy negatyw odwrócony przez pryzmat tworzy się po wywołaniu rodzaj płaskorzeźby (drobniutkie zmarszczki niedostrzegalne gołym okiem). W miejscach naświetlonych żelatyna chromov¥a zagarbowana traci właściwości pęcznienia, jako bardziej sucha przyjmuje gęste i lekkie farby drukarskie w przeciwieństwie do miejsc nie naświetlonych, pęczniejących w wodzie. Swiatłodruk jest jednym z najpiękniejszych sposobów drukowania, wiernie oddaje wszelkiego rodzaju rysunki ołówkowe, piórkowe, węglowe, fotografię, obrazy olejne itp. Swiatłodruk przy dużych obecnie nakładach i małej szybkości druku nie może być powszechnie stosowany, dlatego też stosuje się go tylko do małych nakładów reprodukcji artystycznych.

143

KSEROGRAFIA

Ta technika zwie się również suchą fotografią lub elektrofotografią, nie ma żadnego związku ze stosowanymi dotychczas technikami. Kserografia jest drukiem elektrostatycznym odbywającym się bez tłoczenia. Forma drukowa pokryta jest zmieniającą pod wpływem światła ładunek elektryczny substancją, którą jest najczęściej fotopółprzewodnik — selen naładowany dodatnio. Z chwilą kiedy padnie na nią światło, np. poprzez diapozytyw fotograficzny, miejsca nie naświetlone zatrzymują ładunek dodatni, przyciągając spadającą kaskadowo sproszkowaną farbę naładowaną ujemnie. Farba ta odrywa się od formy, osiada na dodatnio naładowanym papierze i pod wpływem podgrzewania promieniami podczerwonymi topi się wiążąc z nim i tworząc druk. Metodą tą można otrzymać druki kreskowe i o wartościach tonalnych jednobarwnych i wielobarwnych. Znajduje on zastosowanie w celach szybkiej reprodukcji w instytucjach naukowych.
SITODRUK

Jest to tzw. druk szablonowy. Formą drukującą jest siatka jedwabna, perlonov/a tkanina, delikatna gaza lub siatka druciana na drewnianej lub metalowej ramie. Rysunek na siatce opracowuje się tuszem i kredkami litograficznymi lub przykleja się szablony oraz stosuje się kopiowanie pozytywów fotograficznych na rozprowadzonej emulsji światłoczułej. Miejsca nie naświetlone siatki wypłukują się w wodzie, przez które przechodzi później farba drukarska. Druk odbywa się przy użyciu rakla gumowego przeciskającego farbę na drugą stronę siatki na podłożony pa-

Ryć. 28. Wykonywanie odbitki sitodrukowej za pomocą rakla

pier lub inne materiały, jak celuloid, płótno, szkło i inne. Prace artystyczne wykonane techniką sitodruku nazywają się też s e r i g r a f i a m i. Sitodruk obecnie jest już zmechanizowany i służy do druku opakowań, reklam na powierzchniach płaskich i okrągłych, (zob. Emulsja światłoczuła do druku sitowego).

144
ODTWARZANIE FORM GRAFICZNYCH

Na drodze galwanoplastycznej można odtworzyć ze starych form graficznych nowe, np. drzeworyty, techniki metalowe. W tym celu formy graficzne odciska się pod prasą w masie woskowej, następnie rozdziela się je. Po powleczeniu tak otrzymanej matrycy woskowej cienką warstwą grafitu zawiesza się ją w kąpieli galwanicznej, gdzie dokładnie zostają pokryte wklęsłości i wypukłości miedzią. Kied^ powłoka miedziana uzyska pewną grubość, wtedy wyjmuje się ją z kąpieli, rozdziela od wosku, a odwrocie odtworzonej nowej formy (kopii) w celu usztywnienia wypełnia się ołowiem. Odbitki z takich form wypadają niemal identycznie w porównaniu z oryginałem. Pod koniec XIX i pocz. XX w. pewne wydawnictwa wydawały teki rycin mistrzów grafiki z odbitkami wykonanymi z galwanoplastycznych form na odpowiednio dobranych papierach.

Od XV w. począwszy pojawiają się dosyć często ryciny sygnowane, to znaczy grafik lub rytownik w celu rozpoznania go umieszczał w jakirnś miejscu na wykonanej przez siebie rycinie początkowe litery swego imienia i nazwiska (znaki literowe), inicjały lub znaki symboliczne zamiast pełnego podpisu. Obok sygnatury umieszczano również datę powstania dzieła. Spotykamy również ryciny w ogóle bez podpisu, najczęściej jednak z pełnym podpisem mniej lub więcej czytelnym, na rycinie lub pod nią z prawej strony. Ryciny, które są reprodukcjami obrazów lub rysunku mistrzów malarstwa, posiadają nazwisko autora dzieła umieszczone pod ryciną w lewym narożniku, wykonawcy zaś w danej technice graficznej (rytownika) pod ryciną w prawym narożniku oraz wydawcy najczęściej pośrodku. Dzisiaj autor czasem wkomponowuje dyskretnie swój znak na rycinie, ale zawsze podpisuje swoje prace graficzne ołówkiem pod ryciną w prawym narożniku, podając często datę wykonania, po lewej stronie zaś podaje technikę graficzną, numer kolejny odbitki wraz z ogólną ograniczoną ilością nakładu do 50 sztuk wykonanych z formy drukującej. Przed wykonaniem nakładu artysta może odbić dla siebie sześć grafik, tzw. „odbitki artysty", oznaczając kolejność liczbami rzymskimi. Czasem też umieszcza się pośrodku tytuł dzieła.

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE
DREWNO

Do wykonania deski drzeworytniczej (klocka) najodpowiedniejsze są gatunki drzewa zwartego, o słojach zbitych, których twardość jest jednolita na całej powierzchni. Deski spróchniałe, sękate i popękane nie nadają się zupełnie do prac rytowniczych. Najodpowiedniejszym drewnem jest grusza, jabłoń, wiśnia, potem olcha, brzoza, klon. Drewno powinno być ścinane późną jesienią, gdyż w tym okresie posiada najmniej soków. Następnie drewno musi podlegać powolnemu wysychaniu, najlepiej pod dachem na powietrzu. Ścięte kloce zaklejone papierem, aby nie popękały promieniście, po upływie kilku miesięcy obdziera się z kory i tnie na deski, które układa się na poprzecznych klockach, żeby zachowały pewien odstęp i pozostawia tak pod dachem na suchym i przewiewnym miejscu do dwóch lat. Tak wysuszone drewno staje się, najmniej wrażliwe na zmienne warunki atmosferyczne, nie kurczy się, nie wybrzusza i nie pęka. Deski cięte na klocki powinny po wyrównaniu i wypolerowaniu powierzchni posiadać wysokość 23,5 mm, gdyż taką wysokość posiada czcionka drukarska. Drzeworyt może być użyty jako klisza (ilustracja) wraz ze składem czcionkowym do druku.

Ryć.

29.

Deska wzdłużna sztorcowa

i

deska

10

Podstawy technologii malarstwa i grafiki

146
Mamy dwa rodzaje drzeworytów: d r z e w o r y t w z d ł u ż n y (łangowy) i d r z e w o r y t s z t o r c o w y (poprzeczny). Drzeworyt wzdłużny jest najstarszym rodzajem drzeworytu (Holzsćhnitt). Deski pocięte na mniejsze posiadają słoje i włókna biegnące równolegle wzdłuż krawędzi deski. Na takim klocku wycina się rysunek nożykami i dłutami. Pod koniec XVIII w. Anglik Thomas Bewick wprowadził metodę rytowania na desce ciętej w poprzek pnia i sklejanej z małych klocków (Holzstich}. Słoje i włókna biegnące we wszystkich kierunkach poprzecznie pozwoliły na rytowanie rysunków bardzo precyzyjnych z dużą skalą tonów i faktur. Kytowano rylcami w doskonałym drewnie bukszpanowym, które zastąpiono później tańszą gruszą. Zdarza się, że stolarz nie wypoleruje deski drzeworytniczej tak jak należy. Aby otrzymać dokładnie wypolerowaną deskę trzeba powierzchnię zmoczyć równomiernie wodą zwitkiem waty przez potarcie. Po wyschnięciu deski poleruje się ją drobnym papierem ściernym. Następnie powtarza się całą czynność, tj. pocieranie mokrą szmatką i polerowanie, lecz stosuje się coraz drobniejszy papier ścierny (numery zerowe od 0,2—0,4). Po zamoczeniu deski, a następnie po wysuszeniu jej, deska staje się szorstka, gdyż prostują się włókna drewna, które usuwa się przez szlifowanie wspomnianymi papierami ściernymi. Tak powtarza się tę czynność aż do całkowitego usunięcia tego włókna, a wtedy deska będzie dokładnie gładka i wypolerowana. Ogólne uwagi: przenoszenie rysunku na l^locek odbywa się w różny spesób: za pomocą podłożonej pod rysunek konturowy kalki kopiowej. zaczernionego papieru farbą drukarską, kalki sangwinowej (bibułka przetarta chudą kredką — „rudką") na pogruntowanym klolcku cienko białą temperą lub szarą. Rysunek na klocku w ogólnych zarysach wyciąga się tuszem lub flamastrem. Deskę można również przetrzeć szmatką napojoną rozcieńczoną farbą drukarską, tak aby kreski wycinane były widoczne na ciemnym tle. Zależnie od rysunku, metody i doświadczenia artysty przygotowanie rysunku do prac rytowniczych oraz technika cięcia lub rytowania jest sprawą indywidualną. Farbę drukarską na klocek wprowadza się przy użyciu wałka. Po wykonaniu odbitek na papierze z klocka usuwa się resztki farby tylko rozpuszczalnikiem benzynowym (benzyna ekstrakcyjna), gdyż on wyparowuje bardzo szybko i nie wsiąka głęboko w deskę.

LINOLEUM Linoleum jest to gruba tkanina jutowa pokryta warstwą mieszaniny pokostu lnianego, kalafonii, mielonego korka, trocin, włókien kokosowych, kauczuku i gumy przez ogrzanie i sprasowanie. Masa ta bywa jed-

przechodząc następnie w pomarańczową. dlatego też do oddzielania tych składników od miedzi stosuje się tzw. staje się plastyczna.. Miedź oczyszczona mechanicznie i podgrzewana stopniowo powleka się barwami nalotowymi począwszy od żółtej. Dzięki jednolitej masie materiału rytówanie może się odbywać przy użyciu dłut i nożyków we wszystkich kierunkach. Najbardziej rozpowszechnionym kruszcem jest halkopiryt. stare zaś kruche i łamliwe nie nadaje się do użytku. Miedź rodzima. ze względu na wysoką cenę używa się blach miedzianych na prace o wysokiej jakości. gdyż wtedy jest plastyczne. Jest to odwrotna właściwość niż u stali. halkopirytu (siarczku żelaza i miedzi) oraz z zasadowych węglanów miedzi. Miedź jest najodpowiedniejszym materiałem do rytownictwa. Jeden linoryt może być użyty przy nakładzie od 2000 do 6000 druków. Trawienie odbywa się równomiernie — rysunek wypada ostro i precyzyjnie. fioletową. Najodpowiedniejsze do cięcia jest linoleum o grubości 3. Chętnie jest używane do wykonywania linorytów przez artystów grafików. uwzględniając grubość linoleum lub na podkładach żeliwnych używanych w drukarstwie. Podczas drukowania pod naciskiem tłoka linoleum twardnieje. jak kuprytu (tlenek miedzi).5—4 mm w kolorach brązowym. idealnie czysta.147 nolicie barwiona. miedź i inne metale. ie* . gdyż ma strukturę drobniejszą i twardszą od cynku. zielonym i popielatym. Jedynie świeże linoleum nadaje się do linotypów. który zawiera w swym składzie żelazo. czyli tlenkiem miedzi. bizmutu. siarkę. występuje z domieszką srebra. tj. daje się kuć i obrabiać. czerwoną. niebieską. MIEDŹ Miedź (Cu) jest najcenniejszym metalem dla artysty grafika. zwaną patyną naturalną lub grynszpanem szlachetnym. Chemicznie czystą miedź otrzymuje się stosując metodę elektrolityczną. Miedź kuta na zimno twardnieje. domieszki zaś pozostają w elektrolicie. oraz jest najlepszym metalem do trawienia rysunków graficznych. brązową i wreszcie pokrywa się czarną powłoką. malachitu i lazurytu. metodę suchą i mokrą. która polega na przepuszczaniu prądu elektrycznego przez roztwór siarczanu miedzi. na Uralu w -ZSRR oraz w Polsce. Linoleum ma coraz rzadsze zastosowanie w przemyśle poligraficznym. Na katodzie osiada wówczas chemicznie czysta miedź. W wilgotnym powietrzu w obecności CO2 utlenia się tworząc zieloną powłokę. arsenu i śladami ołowiu i taką wydobywa się w Północnej Ameryce nad jeziorem Górnym i w Ameryce Południowej. Pod wpływem podgrzewania jej struktura wewnętrzna nie zmienia się. rozgrzana do czerwoności i ostudzona nagle w wodzie mięknie. Zazwyczaj miedź wytapia się z kruszców miedzi. gdyż duża plastyczność umożliwia swobodne rytówanie kreski. Linoleum zwykle nakleja się na deski równo wystrugane o grubości 22 mm.

Powierzchnia dolna jest bardziej drobnoziarnista. Blacha miedziana bywa używana. W technikach grafiki artystycznej. 2 mm. na której po odpowiednim przygotowaniu rysunek jest trawiony chlorkiem żelazowym.1 — punkt topliwości 419°C. trawi się na nim nieco gorzej niż na miedzi. przełom krystaliczny i są twarde. Cynk ma mniej zalet w rytownictwie niż miedź. Na wolnym powietrzu powleka się szarą powłoką będącą tlenkiem cynku. Zaznaczyć należy. Płyty są odlewane fabrycznie. pozwala na równoczesne trawienie i daje dostateczną twardość płytom. tj. gdyż ogranicza powstawanie gruboziarnistej struktury przy ogrzewaniu. Dodatek kadmu z niewielką ilością magnezu i aluminium jest korzystny. która chroni dalszą część cynku przed utlenianiem się. ale już bardzo rzadko jako podobrazie w malarstwie olejnym. wł. Aby uchronić malaturę "przed ujemnym oddziaływaniem miedzi. ołowiu. Blachy z czystego cynku mają barwę błękitnobiałą.148 W rotograwiurze walce powlekane są elektrolitycznie cienką koszulką miedzianą. kuć i prasować. Cynk powinien być czysty bez domieszek węgla. 7. trawienie na niej przebiega równomierniej. podobnie jak w chemigrafii. Otrzymuje się przez prażenie rudy cynku przy dostępie powietrza i przez ogrzewanie jej następnie z węglem. jest natomiast o wiele tańszy od miedzi i dlatego ma duże zastosowanie w grafice. format 50X65 cm oraz grubość l mm. . gdyż odznacza się niewielką plastycznością i jest dosyć kruchy. Twardszy od cynku. siarki. Cynk ogrzany do temperatury 100—150°C daje się łatwo walcować. 5 mm. przeto nadaje się lepiej do celów graficznych. kryjącą farbą olejną. Nadaje się do celów rytowniczych. pokrywa się ją zaprawą ochronną i izolującą. używa się płyt cynkowych graficznych (chemigraficznych). MOSIĄDZ Mosiądz jest stopem dwóch części miedzi i jednej części cynku. natomiast ogrzany do 200°C staje się kruchy i łamliwy. że miedź zanieczyszczona innymi składnikami trawi się szybciej od miedzi oczyszczonej. Używany jest przeważnie na klisze do tłoczeń i do trawienia rysunków o grubszych kreskach. Podczas stygnięcia powierzchnia górna i dolna jest nieco odmienna. CYNK Cynk (Zn) — c. antymonu i arszeniku. Na strome górnej umieszczony jest znak firmy. posiadają one znormalizowany skład chemiczny.

oraz ług sodowy i potasowy. odporne na działanie czynników atmosferycznych i 'środków chemicznych. 55—80%. szlifowanie i polerowanie lanego aluminium. kreda lub wapień. Wspomniane składniki topi się w specjalnych piecach w temperaturze od 1200 do 1450°C w zależności od rodzaju szkła. Przerabiany on jest na czysty tlenek glinu. Stopione szkło formuje się przez wydmuchiwanie. Szkło jest bardzo cenione dzięki przezroczystości. Jedynie kwas fluorowodorowy działa na powierzchnię szkła. Zastosowanie tego metalu jest bardzo duże. związku potasu do szkła trudno topliwego. we fluoroforcie do trawienia rysunków na szybie. gazów. Jest to metal kowalny. określany często jako łupek wapienny. daje odlewy przy czym nieco się kurczy. Płyty do celów poligrafii otrzymuje się przez walcowanie. który na drodze elektrolizy w stopionym kryolicie z dodatkiem innych fluorków daje metaliczne aluminium o barwie srebrzystej. do szkła zwykłego dodaje się związki" sodo wo-wapnio we. związków ołowiu dp wyrobu szkła kryształowego. nie przenikliwe dla par. barwniki oraz inne domieszki stosowane w celu uzyskania dobrej przezroczystości. jest złym przewodnikiem ciepła i elektryczności.149 ALUMINIUM Aluminium (glin) — Ał — występuje w przyrodzie tylko w postaci związków. SZKŁO Szkło jest masą o niekrystalicznej budowie o następującym składzie chemicznym: krzemionka (czysty piasek) ok. Dla otrzymania szkła o specjalnych własnościach stosuje się domieszki w postaci np. Ciężar właściwy aluminium wynosi 2. W kwasie siarkowym i azotowym aluminium jest trudno rozpuszczalne. walcowanie lub odlewanie. kwasu borowego do szkła jenajskiego. cieczy. Do otrzymania czystego metalu służy boksyt. W grafice używany jest do wyrobu płyt w technice algrafii i offsetowej. KAMIEŃ LITOGRAFICZNY Kamień litograficzny jest odmianą wapienia o strukturze zbitej i jednolitej. Wapień powstaje ze skorupek . potas). Pod wpływem powietrza pokrywa się cienką warstwą tlenku glinowego. Należy do skał osadowych na dnie spokojnych zatok morskich. ciągliwy. Szkło używane jest w poligrafii w technice światłodrukowej jako podkład pod emulsję żelatynową. węglan sodowy lub potasowy (soda. posiada dużą przewodność cieplną i elektryczną. Najsilniej działa na aluminium kwas solny i fluorowodorowy.70 G/cm3. Aluminium topi się w temperaturze 650°C.

a także w Polsce pod Chęcinami koło wsi Kor rytnica. Grenowanie odbywa się przy użyciu drugiego kamienia litograficznego. Francji. np. zazwyczaj z domieszkami. Algierze. ZSRR.22%. krystalicznego węglanu wapniowego (CaCO3).150 i szkieletów żyjątek morskich. Obecnie kamień litograficzny w przemyśle graficznym zastępuje się płytkami cynkowymi. Anglii. wypełniacze (substancje .45% i innych składników 0. żyłami szklanymi pochodzącymi z krzemionki itp. Niepotrzebne rysunki usuwa się przez szlifowanie kostkami pumeksowymi z wodą. Kamień litograficzny występuje w prsyrodze w postaci pokładów. Najważniejszymi i najczęściej spotykanymi składnikami tworzyw sztucznych są żywice syntetyczne. tlenkami żelaza. tlenek żelaza 0. które wydobyte z ziemi w postaci brył są cięte na płyty i szlifowane. Składa się głównie z kalcytu. tj. przyjmując odcień od żółtego do szarego i sinego. krzem (kwas krzemowy) 1. Powyższy skład procentowy ulega zmianom w różnych wapieniach.28%. Ze zwiększeniem zawartości kwasu krzemowego wzrasta twardość kamienia litograficznego. Ryć. Ziarnowania powierzchni można wykonać przy użyciu przesianego piasku lub opiłkami metalowymi karborundowymi o odpowiedniej grubości z wodą.15%. zmienia się również barwa kamienia.90%. W przyrodzie rzadko występują czyste węglany wapniowe. TWORZYWA SZTUCZNE Dzięki cennym właściwościom fizycznym i chemicznym tworzywa sztuczne znajdują coraz szersze zastosowanie w najważniejszych dziedzinach techniki. Pozostaje on jednak niezastąpionym materiałem do wykonywania na nim prac artystycznych litograficznych. Zawierają one w swym składzie: węglan wapniowy 97. Najlepszego materiału dostarczają kamieniołomy bawarskie okolic Soleńhofen około Monachium. tlenek glinu 0. 30 Kierunki szlifowania kamienia litograficznego Kamienie cienkie na skutek szlifowania starych rysunków można sklejać gipsem i wtedy nadają się do dalszego użytkowania. ponadto pokłady łupku wapiennego znajdują się w Ameryce Północnej.

Nie zawierający plastyfikatora nosi nazwę winiduru — jest twardy. spawać i kleić. Czcionki drukarskie wszystkich wielkości od 6—48 punktów typograficznych zamiast stopu ołowiu odlewa się z polistyrenu z domieszką innych tworzyw specjalnych w wytłaczarkach. octan celulozy zmiękczony fosforanem krezylu. Z polichlorku winylu wyrabia się również wałki farbowe. dłut. czcionek drukarskich. wałków farbowych. Do produkcji filmów fotograficznych używa się cellon. Polichlorek winylu z plastyfikatorem nosi nazwę igelitu i jest elastyczny. Również znajduje zastosowanie w reprodukcji poligraficznej. stereotypów. spoiwa do farb graficznych. W grafice zastosowanie tworzyw sztucznych ciągle wzrasta. filmów fotograficznych. Są one stosowane jako materiały do wyrobu różnego rodzaju form drukowych. lecz trudno zapalny. Do celów introligatorskich używa się go do wyrobu taśm. dłutami.151 organiczne i nieorganiczne). formuje się go w arkusze. można otrzymać formy graficzne druku wypukłego i wklęsłego. W celu zahartowania narzędzia. pokosty sztuczne. igieł stalowych. Astralon (winylit). rylcami. opraw. spoiwa klejowe. tj. i lakierowe. tworzywa piankowe. klejów i spoiw do farb malarskich i graficznych. formować. akwafortowych i skrobaczy. folii do celów introligatorskich. przez opracowywanie rysunków na płycie tworzywa sztucznego przy użyciu wiertarek dentystycznych. Często używanym tworzywem w grafice jest polichlorek winylu (PCW). plastyfikatory (zmiękczacze). rylca. klejów i lakierów. nie jest zaś odporny na działanie acetonu i związków aromatycznych. . emulsje wodne. SREBRZANKA Srebrzanka jest pewnym gatunkiem stali. folii. np. Daje się obrabiać mechanicznie. który otrzymuje się przez polimeryzację chlorku winylu. np. środki smarujące (ułatwiające formowanie) i inne. po części z powodzeniem wypierają metal z niektórych technik graficznych. alkaliów. astralonu. nadaje się doskonale do wyrobu narzędzi do celów graficznych — rylców. Tworzywa sztuczne dają grafikowi duże pole do eksperymentowania. a następnie z tych matryc pod prasą otrzymuje się formy z polichlorku winylu (arkusze winiduru o grubości od l—2 mm). Są używane do wyrobu klisz chemigraficznych. Polialkohol winylowy (PAW) używany jest coraz częściej do wyrobu emulsji chemicznej i offsetowej. sprężysty. Zbliżony jest swoimi własnościami do celuloidu. W poligrafii z klisz siatkowych (na cynku) sporządza się matryce z tworzywa feholowo-aldehydowego. Odporny na działanie kwasów. o dużej odporności chemicznej i cieplnej. wydrapywanie iglicami itp. lepkie pasty.

tzw. ale staje się kruchy. dzięki którym łatwo się spilśniają. jej włókna posiadają łuski. Do odbijania miedziorytów w prasach ręcznych używa się filcu o grubości od 0. z oliwą lub też stosuje się osełki karborundowe o grubszym i drobniejszym ziarnie. FILC Filc jest materiałem otrzymywanym z włókien mocno splątanych ze sobą i ułożonych w różnych kierunkach. Wełna jest surowcem podstawowym. potem na kamieniu drobnoziarnistym. daje się formować. . przy czym najcieńszy filc powinien leżeć pod spodem. gdyż nie przewodzi ciepła. W poligrafii używamy go na podkładki pod maszyny. do miedziorytu pod kątem 50—55°. Najodpowiedniejsze są filce zgniecione przez prasę. królika. Filc wyrabia się również z sierści niektórych zwierząt: wielbłąda. Często przy odbijaniu układa się je warstwami.4—0.152 jego koniec trzyma się nad palnikiem gazowym tak długo. Należy pamiętać. Przez działanie pary wodnej na ogrzaną wełnę lub inną sierść przy jednoczesnym ubijaniu otrzymujemy filc. zająca. Rylec podgrzany do koloru niebieskiego po włożeniu do wody uzyskuje większą twardość.8 cm. Filc jest dobrym materiałem izolacyjnym. Rylce ostrzy się na piaskowcu z wodą. Mamy tu na myśli kąt ścięcia rylca. wytrzymały. mniej użyteczny do celów rytowniczych. Arkansas lub Missisipi. że filc dobry jest do użytku tylko suchy i trzeba go chronić przed zamoczeniem. przy wałkach wyżymających i prasach do obciągów jako podkład pod gumę w technice offsetowej. aż przyjmie kolor słomkowożółty i wtedy można go włożyć do zimnej wody. Rylce do drzeworytu ostrzy się pod kątem 45°. jest mało elastyczny. oraz z włókien sztucznych otrzymywanych z kazeiny. krowy.

np. trwałością powierzchni. punkt zaś brązowy występuje w aureoli żółtej. które muszą być dostosowane do właściwości papieru. wilgotność powietrza itp. Im szybszy druk. tym farba musi być rzadsza. porowatością powierzchni. np. które może być schnące lub nie schnące i papier. Do druku trójbarwnego i czterobarwnego z klisz siatkowych używa się specjalnych. który może być mniej lub więcej wsiąkliwy (chłonny). W drukarstwie duże znaczenie ma spoiwo (środki wiążące farbę). brązowy. aby podczas drukowania uniknąć zrywania się papieru. W skład farby tonowej wchodzi pigment. Do druków klisz siatkowych muszą być użyte najlepsze farby dobrze roztarte. temperatura. Zależnie od szybkości druku i od chłonności papieru używa się farby o odpowiedniej gęstości. lecz ostre kontury. Farby graficzne dzieli się według technik drukarskich na farby typograficzne. Różnią się one chłonnością. w jakich odbywa się druk. gładkością. szybkość drukowania. Używa się również farb tonowych. wklęsłodrukowe i specjalne do celów artystycznych. miękkością. offsetowe. gatunkowo najlepszych . odbita kreska brązowa biegnie z tonem żółtym po obu jej stronach. rozciągliwością powierzchni zależnie od wilgotności i stopnia sklejenia. zależnie od techniki drukarskiej oraz warunki.zestawów farb przeźroczowych. Farby ilustracyjne i kolorowe przeznaczone do druku na lepszych papierach utrwalają się przeważnie przez wysychanie odpowiedniego spoiwa. nierozpuszczalny . np. litograficzne. Farby rotacyjne (do druku gazet i czasopism) zawierają spoiwo oleiste mało schnące. Podobny podział posiadają papiery przeznaczone do druku. Na uzyskanie dobrych odbitek wpływają właściwości farb drukarskich. Utrwalają się (schną) na papierze chłonnym przez wsiąkanie.FARBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE) Zależnie od rodzaju druku stawia się farbie drukarskiej różne wymagania. F a r b y t y p o g r a f i c z n e (do druku wypukłego) produkowane są w różnej gęstości do druku rotacyjnego i na maszyny płaskie. aby na odbitce punkt rastrowy zachował nie poszarpane.

gdyż stale zwilżony kamień lub płyta cynkowa zabarwiałyby formę drukującą i papier. Sposób. którym jest pokost lniany. Podział barwideł — tabela). ani nie odtłuszczały rysunku na formie drukującej. Chłonność papieru litograficznego jest mała z powodu nasycenia go klejem. w tym przypadku jednak odbitki są matowe i bez połysku. podobny wpływ wywierają farby poddrukowe zawierające związki ołowiu i siarki. Farby litograficzne i offsetowe powinny zawierać wodoodporny pigment. Pigment stosowany do produkcji farb wklęsłodrukowych musi być jak najbardziej drobnoziarnisty. farby te muszą zawierać pigment w kolorach bardziej intensywnych. tworzący ton naokoło kresek i punktów. Powinny go utrzymywać podczas drukowania w stałym zatłuszczeniu. Brązy te mają skłonność do ciemnienia. Farby offsetowe mają podobne właściwości co farby litograficzne. lecz ze względu' na druk pośredni. lakiery spirytusowo-żywiczne i mieszanki wodne. jest lepszy gdyż daje w rezultacie metaliczną i błyszczącą powierzchnię druku.154 w spoiwie oraz barwnik żółty rozpuszczalny. a żywica utrwala farbę na powierzchni papieru. Zawierają one pokost lniany. srebrny i miedziany w pyle). lakiery oraz środki przyspieszające schnięcie (zob. Farba litograficzna utrwala się na powierzchni papieru przez wysychanie środka wiążącego. z blachy na walec gumowy. Spoiwem dla tych farb są wysoko gatunkowe żywice w lotnych rozpuszczalnikach. F a r b y l i t o g r a f i c z n e i o f f s e t o w e (do druku płaskiego) należą do farb gęstych i przeważnie ciągli wy ch. F a r b y d o d r u k u n a b l a c h a c h i c e l u l o i d z i e należą do gatunku farb szybko schnących. Podkładem klejącym może być farba poddrukowa i tonie ciepłym lub zimnym. . przyspiesza chlor zawarty w papierze. Brąz metaliczny zmieszany z pokostem lub ze specjalnym lakierem może być użyty do druku. Tłustość farb jest ustalona tak. Rozpuszczalnikiem jest najczęściej benzen. P i g m e n t m e t a l i c z n y (brąz złoty. Obecnie do wyrobu farb wklęsłodrukowych stosuje się trzy rodzaje środków wiążących: lakiery benzenowo-żywiczne. aby mogły wypełnić dokładnie wytrawione wklęsłe naczyńka rastrowe w formie drukującej. aby one nie zatłuszczały zbytnio. a potem na papier. F a r b y w k l ę s ł o d r u k o w e (rotograwiurowe) są płynne. brąz zaś srebrny z pyłu aluminiowego. Zależnie od potrzeby rozcieńczenie farb litograficznych odbywa się pokostem lnianym. Proces ten. sztuczny lub asfaltowy. W litografii stosuje się też specjalne farby przedrukowe (tłuste) i konserwujące woskowe. Gruboziarnisty rysuje powierzchnię formy drukarskiej i powoduje tworzenie się smug na odbitkach. inaczej rysunek podczas drukowania mógłby zaniknąć. gdyż warstwa farby po wydrukowaniu na papierze jest cieńsza. który ulatnia się bardzo szybko. Brąz złoty powstaje przez zmieszanie pyłku z miedzi elektrolitycznej z pyłkiem cynkowym. polegający na napylaniu podkładu klejącego..

Kolejność drukowania poszczególnych kolorów nie jest też obojętna. „Le Franc". tym kreska odbita jest cieńsza. powinien je tak przedstawić na projekcie. że w drukarstwie posługujemy się farbami drukarskimi kryjącymi. Do rozcieńczania farby stosuje się pokost lniany. Na wynik końcowej pracy ma wpływ nie. Dobre wyniki daje również ucieranie pigmentu z najlepszym pokostem lnianym. tzw. Ponieważ próba ta orientuje tylko częściowo. Często stosuje się też zalewanie farby wodą. przeto wykonuje się próbne druki na prasie ręcznej. tak by między farbą a papierem nie było powietrza. temperą. Używanie farb mniej lub więcej kryjących jest konieczne w druku barwnym przy uzyskiwaniu barw wypadkowych. następnie nanosi się na tę plamę inną farbę i uzyskuje się w ten sposób kolor wypadkowy. Krążek musi mieć średnicę puszki z farbą i dobrze przylegać do niej.155 F a r b y do d r u k u m i e d z i o r y t ó w i a k w a f o r t . . Grafik projektujący np. Mieszanina ta powinna być jeszcze ucierana kurantem na kamieniu. Pierwsze p r ó b y w d o b i e r a n i u b a r w wykonuje się za pomocą tamponowania palcem na białym papierze. Farbę możemy też zrobić sami mieszając szpachlą farbę offsetową (przedrukową) z bielą transparentową z domieszką czarnej farby olejnej. Powierzchnię farby w puszce wyrównuje się i zakrywa krążkiem pergaminowym natłuszczonym oliwą. czy barwa dobrze została dobrana. Materiał ten bowiem jest zupełnie odmienny od farby drukarskiej i daje swoiste wypadkowe barwy. litograficznej. plakat w kilku kolorach powinien pamiętać o barwach wypadkowych. Pamiętać należy. które będą otrzymane w druku. W pewnych wypadkach używa się tzw. tylko odpowiedni papier. Musimy pamiętać. np. dziennych. Nabraną farbę z puszki na koniec palca rozciera się cieniutką warstewką na papierze. Dlatego też próby z tamponowaniem w znacznym stopniu ułatwiają projektodawcy w uzyskaniu barw wypadkowych przy malowaniu projektów. d o m i e s z k i b i a ł e j (przeźroczystej). na którym ma się drukować. Do najlepszych znanych nam farb wklęsłodrukowych należą „Charbonnel". by były możliwie jak najbardziej podobne do barw wypadkowych. półkryjacymi i przeźroczystymi (laserunkowymi). „Winstones". Aby przekonać się. Farbę drukarską nabiera się z puszki szpachelką (łopatką). np. wycina się z czarnego papieru dwa okienka i przykłada je do próbki z dobraną farbą (z farb drukarskich) i do barwy na projekcie graficznym. która czyni kryjące farby drukarskie bardziej laserunkowymi. W ten sposób unika się często szybkiego twardnięcia farby oraz tworzenia się kożuchów na jej powierzchni. Im farba jest gęstsza. imitujących dzienne światło. ale i wysoka jakość farby. że barwę dobiera się tylko przy świetle dziennym lub przy specjalnych żarówkach.

Toruń. płomieniowa.156 NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE BARWIDŁA DO WYROBU FARB DRUKARSKICH Pigmenty nieorganiczne Biel cynkowa Biel tytanowa Żółcień cynkowa Żółcienie chromowe (od żółtych do pomarańczowych) Błękit kobaltowy Ultramaryna Niebieski milori Zielenie mineralne (cynkowa. Chrobrego 117 . Fabryka Farb Graficznych ATRA. gazowa. z których projektanci graficzni oraz drukarze często korzystają. Fabryki farb graficznych dostarczają wzorniki farb. ul. Z barwników azowych z grupy sudanów stosuje się barwniki do farb dwutonowych. chromowa) Sadza (lampowa. acetylenowa) Pigmenty organiczne Żółcienie pigmentowe (Hansa) związki azowe Oranż pigmentowy trwały „ „ Czerwień ognista „ „ Czerwień trwała R „ „ Czerwień litolowa (czerwień łąkowa R) Błękity ftalocjaninowe Zieleń pigmentowa B — związek nitrozowy Laki Żółcień naftolowa S (barwnik azowy. błękit Yiktoria B. np. związek nitrowy) lub o nazwie łąkowa SNW Czerwienie łąkowe — z barwników kwasowych — litole Czerwień alizarynowa — glinowo-wapniowa laka z barwników zaprawowych Fiolet krystaliczny — związek trójfenylometanowy — fanale Fiolet benzylowy — laka barwników kwasowo-zasadowych Laka rodaminy B — fanale Zieleń brylantowa — związek trójfenylometanowy — fanale Do podbarwiania farb czarnych stosuje się nigrozynę tłuszczową.

Z rdzenia tej rośliny wyrabiano papirusy w Egipcie w formie wstęg i szeroko stosowano go . można było łączyć. łyka lipowego. Zanim wynaleziono papier przez wiele wieków używano przy pisaniu różnych materiałów. wosk. na których ryto znaki pisarskie. 31. kory brzozowej. Tabliczki. Muzeum Narodowe w Warszawie Nazwa papieru pochodzi prawdopodobnie od rośliny rosnącej nad Nilem i zawnej p a p i r u s em (Cyperus papyrus}. drewna.PAPIER Papier jest jednym z najważniejszych wynalazków. odgrywa bowiem ogromną rolę w życiu człowieka i przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju cywilizacji. co umożliwiało zestawienie dłuższych tekstów w pewną całość.. tabliczki z gliny. blachy. papirusu i ze skór zwierzęcych. na których pisano ostrym narzędziem. drzeworyt z XV w. jak: kamienie. Czerpanie papieru. Hyc. Następnie wyrabiano materiał pisemny z liści palmowych.

W 794 r. szmat lnianych. Zapotrzebowanie na papier wzrosło dzięki wynalezieniu czcionki drukarskiej i rozwojowi drukarstwa. założone w miejcie Fabriano w 1276 r. p.158 jako materiał do pisania. który stopniowo wypierał papirus. Podstawowym surowcem do fabrykacji papieru były szmaty bawełniane i konopne. do Polski (Gdańsk). Produkcja papieru odbywała się sposobem ręcznym podobnie jak u Chińczyków. Na rozwój papiernictwa w Polsce. podobnie jak w Europie Zachodniej. starych sieci rybackich przypisuje się wysokiemu urzędnikowi chińskiemu Tsai-Lunowi w 105 r. owiec. zaczęto mechanlzować fabrykację papieru przez budowę niły- . Wynalazku papieru dokonano w Chinach. Materiałem. był p e r g a m i n . Z kolei produkcja papieru dotarła w 1348 r. Właśnie w okolicach tych miast założono pierwsze polskie papiernie. cieląt. a nawet docierano na Bliski Wschód. na których następnie formuje się arkusz papieru czerpanego. konopii. wpływał rozwój drukarstwa mającego swe pierwsze ośrodki w Krakowie i w Poznaniu. Pierwszą europejską papiernię założono w Hiszpanii w mieście Toledo w 1150 r. baranów. Następnie fabryki papieru uruchomiono w Anglii w 1494 r. do Francji. Arabowie nauczyli się od jeńców chińskich produkowania papieru. w 1390 r. Dopiero pa bitwie pod Samarkandą w 751 r. wyrabiano we Wrocławiu pergaminy. i w Rosji w 1550 r. które zasłynęły ze swej jakości. Umiejętność wyrobu papieru dotarła na Półwysep Pirenejski w czasie wojen prowadzonych z Maurami. Na zapotrzebowanie papieru wpłynęły również wielkie europejskie ruchy umysłowe i polityczne. Do wyrobu pergaminu używano skór zwierząt. Pergamin otrzymał nazwę od miejsca jego fabrykacji miasta Pergamon w Azji Mniejszej.. że w Polsce w XIV w. O wiele tańszym od pergaminu materiałem piśmiennym był pap i e r . Wynalezienie sposobu fabrykowania papieru z włókien łyka drzewa morwowego.n.e. Był to wynalazek papieru czerpanego. a zaczęto go wyrabiać w II w. Zaznaczyć należy. Jako sujowca używano włókien bawełnianych i lnianych. a najdłuższy zachowany zwój wynosi ok. założyli w Bagdadzie pierwszą fabrykę papieru.e. Masę papierową czerpie się z kadzi na sita czerpalne. Z Chin wyprodukowany tam papier rozwoziły karawany po całej Azji. do dnia dzisiejszego używany do spisywania najważniejszych dokumentów. Najstarsze zwoje papirusów pochodzą sprzed 5000 lat. np. Sposób wyrabiania papieru utrzymywali Chińczycy w wielkiej tajemnicy. do Niemiec i w 1473 r. 40 m długości. bambusu. niedaleko Moskwy. Od XII w. n. lnu. Pergamin był w powszechnym użyciu w Europie do XVII w. Papirus rozpowszechnił się w krajach śródziemnomorskich i używany był przez Europejczyków jeszcze we wczesnym średniowieczu. Od sposobu ręcznego wytwarzania papier ten zwie się c z e r p a n y m . Następnie zasłynęły włoskie fabryki papieru. kóz.

Papier czerpany jest odporny na rozrywanie i łamanie. a na powierzchni pozostaje arkusz papieru. filigran z herbem Tenczyńskich. Fabryki papieru były uruchamiane pierwotnie za pomocą sił wodnych (młyny papiernicze) i sił wiatru (wiatraki). Papier czerpany można poznać po charakterystycznych nierównych brzegach po siatce z sita i po filigranie wodnym znaku (znak papierni wykonany z drutu wpleciony jest w sito ramki czerpalnej). a włókna układają się we wszystkich kierunkach. grube. znak papierni w Jeziornie od 1776 r. 4. Trwałość tego papieru zależy przede wszystkim od wytrzymałości i elastyczności włókna i stopnia nasycenia go klejem. Ryć. szorstkie. filigran paipierni Sanguszków z XVI w. Podczas tej czynności woda ścieka przez sito. Duchaków na Prądniku pod Krakowem. 82.159 nów papierniczych. skon- . Po przesortowaniu papier podlega klejeniu przez zanurzenie go w roztworze zwierzęcego kleju skórnego.. Klej zwierzęcy i rybi. odznaczały się natomiast wielką trwałością i zachowały się do dnia dzisiejszego w stanie niemal nie zmienionym. godło klasztoru Duchaków. Pierwsze papiery czerpane nie miały pięknego wyglądu. były szare. Robotnik zwany „wykładaczem" przekłada poszczególne mokre arkusze papieru arkuszami filcu i powstały w ten sposób stos wyciska pod prasą. Wskutek odpowiedniego ruchu sitem masa rozlewa się równomiernie na powierzchni sita. a następnie arkusze papieru rozwiesza w suszarni. najlepsze zaś gatunki (białe) — w roztworze kleju rybiego. Mimo rozwoju produkcji papieru maszynowego wyrób papieru czerpanego przetrwał do dnia dzisiejszego i przedstawia się następująco: Robotnik zwany „czerpakiem" nabiera z kadzi na formę czerpalną masę papierową (forma czerpalna jest to sito z ramką formatowa). Sposób wyrobu również nie jest obojętny. W Holandii w 1672 r. Klejenie papieru przyczynia się do znacznego zwiększenia jego trwałości. jest nieszkodliwy dla włókien papieru i mocno spaja je ze sobą. jako naturalny. 5. Dawniej papiery czerpane zabarwiano często na kolor niebieskawozielonkawy. co wpływało dodatnio na wzrok czytelnika. 3. Niektóre znaki wodne (filigrany) polskich papierni: 1. 2. orzeł królewski z herbem Poniatowskieh „Ciołek" na piersiach.

Oprócz powyższych surow- . Przeróbka surowców na masę papierniczą Najlichsze gatunkowo papiery fabrykowane są z m a s y d r z e w n e j . Są to papiery najtańsze i nietrwałe. który by w części zastąpił dający się odczuwać brak szmat. ale w postaci wstęgi. konopne i bawełniane do wyrobu lepszych gatunków papieru oraz drewno gatunków iglastych. Postęp techniki i związany z nim wzrost produkcji przyczyniają się do poszukiwania nowego surowca. co umożliwiło przetwarzanie szmat kolorowych. Następnie wynaleziono maszynę do odkurzania szmat i zaczęto półmasę papierniczą bielić gazem chlorowym. Maszyna ta później udoskonalona dała możność fabrykacji papieru nie w arkuszach. buk. osika i topola. majstra w fabryce papieru w Esonne we Francji. Gotlieb Keller wpadł przypadkowo na pomysł zastosowania do produkcji papieru drewna (masy drzewnej). jodła. czyli z mechanicznie rozdrobnionego drewna. Inne składlniki drewna zostają chemicznie rozpuszczone. Ryć. Do produkcji papieru stosuje się też słomę żytnią lub pszenną. Pierwsza maszyna zaczęła produkować papier we Francji w 1803 r. jak: brzoza. jak świerk. Dla p a p i e r ó w b e z d r z e w n y c h lepszych gatunków stosuje się zamiast mechanicznego chemiczny proces rozdrabniania drewna. 33. oraz liściastych. Dopiero w 1843 r. Epokowym wynalazkiem było wynalezienie m a s z y n y p a p i e r n i c z e j (papiernicy) w 1799 r. Maszyna «ta przetrwała do dnia dzisiejszego i stale jest ulepszana.160 struowano pierwszą maszynę do rozwłókniania szmat i mielenia masy papierniczej. która jest przerabiana na celulozę słomianą. zwie się „Holendrem". sosna. przez Louisa Roberta. W dzisiejszej produkcji papieru głównymi surowcami są szmaty lniane. że przez działanie odpowiednich środków chemicznych wyodrębnia się spośród innych składników drewna — celulozę (inaczej błonnik). który polega na tym.

ciężarem l ni2 papieru w gramach i podaje format papieru. piśmiennych. W celu zabarwienia papieru stosuje się barwniki organiczne (anilinę) oraz nieorganiczne farby naturalne i sztuczne. siarczanu glinu. Ze względu na różne techniki graficzne potrzebne są różnego rodzaju papiery drukowe. belach i rolach. Papiery stosuje się do różnych celów i zależnie od tego są one odpowiednio produkowane. azbestu itp. W handlu spotykamy papiery w arkuszach. Ponadto określa się go g r a m a t u r ą . Papiery drukowe powinna cechować równomierna grubość i mała przezroczystość. niepotrzebne papiery bibułowe itp. Na ogół słabe klejenie papieru ułatwia chłoniecie farby drukarskiej. Na maszyny płaskie pakowany jest w bele a na maszyny rotacyjne w role. P a p i e r g a z e t o w y jest przeważnie stosowany do druku gazet i tygodników. Według procentowej zawartości surowców dzielimy papier na następujące klasy: klasa klasa klasa klasa I II III IV — — — — — papier czysto szmaciany (100% szmat) papier półszmaciany (50'/o szmat i 50% celulozy) papier bezdrzewny celulozowy (100% celulozy bielonej) papier małodrzewny (80% celulozy bielonej i 20% masy drzewnej bielonej) papier — 60% celulozy bielonej i 40% masy drzewnej bielonej papier 40% celulozy bielonej i 60% masy drzewnej bielonej papier 25—30% celulozy bielonej i 70—75% masy drzewnej papier 20% celulozy i 80% masy drzewnej klasa V klasa VI — klasa VII — klasa VIII — Zależnie od wykończenia powierzchni papieru wykonuje się różne jego odmiany. Gramatura tych papierów wynosi 50—70 g/m2 w klasie VIII. kartonów i innych specjalną grupę tworzą papiery drukowe. Do produkcji papierów stosuje się oprócz surowców podstawowych surowce pomocnicze. Na ogół jest półklejony 2 i produkowany w klasach III—VII w gramaturze 40—150 g/m . Powierzchnia papierów drukowych nie może mieć uszkodzeń mechanicznych. gładzone. w celu nadania papierowi gładkości i połysku. satynowane jedno i dwustronnie kredowane i inne. np. Papiery rotograwiurowe cechuje równomierna rozciągliwość i duża wytrzyma11 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Oprócz papierów pakowych.161 ców stosuje się jeszcze do wyrobu papierów pakowych makulaturę. jak kleje pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. P a p i e r d r u k o w y zwykły używany jest do wszelkiego rodzaju druków wykonywanych na maszynie płaskiej. które muszą być mocno klejone. w masie papieru. z wyjątkiem offsetowych papierów. Dla bliższego określenia rodzaju i gatunku papieru zastosowano p o d z i a ł pap i e r u na k l a s y według procentowego składu surowców. t j. dodaje się kaolinu. matowe. aby spełniały swoje zadanie. jak papiery gazetowe. Ponadto do masy papierowej.

najlepiej nadają się papiery czerpane. Należy też wspomnieć o papierze r y s u n k o w y m . to należy zawsze brać pod uwagę format arkusza papieru. lecz nie przemoczonych papierach. aby tusz czy farba wodna nie wsiąkały głęboko. Wzornik fabryki papieru W Jeziornie — Kolekcja papierów ręcznie czerpanych). temperą lub tuszem. okładki książkowej. Druk miedziorytów odbywa się na wilgotnych. maluje akwarelą. gładzone.162 łość na rozerwanie. ale niestety w bardzo ograniczonych ilościach. Papiery te są tak klejone. Pakowany jest w bele i role. rysownicy i akwareliści powinni właśnie używać do malowania i wykonywania odbitek papieru szlachetnego i najtrwalszego. Fabryka ta wykonuje papiery czerpane przeważnie na specjalne zamówienie. który przylepia się do wałków gumowych. aby papier był możliwie . D o o d b i j a n i a m i e d z i o r y t ó w . miedziorytowe. Ponadto powinien być gładzony. chamois. bibuły filtracyjne. by w ten sposób odciągnąć z nich nadmiar wody. nie klejone lub mało klejone oraz specjalne papiery chińskie. „Koh-I-Noor". na którym rysuje się ołówkiem.. Potem wkłada się je między białe i chłonne tektury. Mocne klejenie papieru zabezpiecza go przed wydzielaniem pyłu. pudełek itp. rysunkowe i inne w celu nadania im chłonności. a k w a f o r t itp. np. żeberkowe. zabrudzając i zniekształcając druk. Jeśli chodzi o ustalenie formatu przygotowywanego do druku projektu. Papiery rysunkowe techniczne np. Produkuje się go w gramaturze 70— 2 2 —80 g/m w klasie V oraz 90—120 g/m w klasie III. mają gramaturę 65—70 g/m 2 w klasie V i VII oraz 90—120 g/m w klasie III. chropowatej itp. kredą. „Watraan" itp. piśmienne białe. Graficy. Idzie o to. odpowiednio przystosowanego do technik graficznych — papieru czerpanego. okładkowy (szary i biały) i cały szereg innych gatunków o różnych gramaturach i formatach (zob. Obecnie produkuje się papier rysunkowy w klasach V—VII i o gramaturach od 70 g/m2 wzwyż. by w przypadku koniecznych poprawek można je było zeskrobać lub zmyć. plakatu. w niczym nie ustępujący tego typu papierom zagranicznym. pozbawia się kleju przez gotowanie ich w wodzie. farba wtedy pod prasą lepiej przylega do papieru.. P a p i e r o f f s e t o w y powinna cechować mała rozciągliwość umożliwiająca dokładne krycie kolorów. kreślarskie. bywają wytwarzane w gramaturach 160— 250 g/m2. a następnie przyciskając je ciężarem wyrównuje ich powierzchnię. satynowane o powierzchni groszkowatej. Pakowane są w bele i role. japońskie i znane papiery francuskie czy holenderskie. np. Znana polska fabryka papierów w Jeziornie (koło Warszawy) produkuje jeszcze dzisiaj świetny papier czerpany. Są to papiery czerpane drukowe. „Schóllershamer". Stosuje się je do druku czasopism w technice roto2 grawiurowej. Papiery trwałe mocno klejone. papier dyplomowy. Produkuje się je maszynowo lub ręcznie. Istnieją też papiery rysunkowe matowe. papiery czerpane akwafortowe.

A7 A8 A. estetykę wyglądu i łatwość obliczania rozmiarów i ciężarów. W Polsce obowiązują obecnie wielkości formatów ustalone przez Polski Komitet Normalizacyjny w lutym 1950 r. AIO B Symbol Bo Bx B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 BIO C Symbol C0 Ci C2 C3 C4 C5 C6 Format mm 841X1189 594 X 841 420 X 594 297 X 420 210 X 297 148 X 210 105 X 147 74 X 105 52 X 74 37 X 52 26 X 37 Format mm 1000X1414 707X1000 500 X 707 353 X 500 250 X 353 176 X 250 125 X 176 88X 125 62 X 88 44X 62 31 X 44 Format mm 917X1297 648 X 917 458 X 648 324 X 458 229 X 324 162 X 229 114X 162 81 X 114 57 X 81 — — c." 1000 X 1414 mm " C — * 9 1 7 X 1297 m m . Estetyka wyglądu papieru polega na zastosowaniu do wymiaru papieru „podziału złotego". uwzględniona kiedyś w projekcie racjonalizatora Wilhelma Ostwalda. tj.. w stosunku 8 : 5 olbo 5:3. Znormalizowane formaty papieru Szereg Wielkość 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A Symbol Ao A! A2 A3 A4 A5 A. — — C8 . Ustalono trzy szeregi formatów A. format A — jest to arkusz o powierzchni 841 X 1189 mm " B — . Przy wyborze formatów wzięto pod uwagę praktyczność i celowość użytkowania papieru.163 jak najlepiej wykorzystany w celu uniknięcia strat w postaci wielkiej ilości ścinków. omawiana była następnie w instytucjach badawczych itp. W Niemczech sprawa formatu papieru. B i C. w wyniku tego format został ostatecznie znormalizowany.

Niezbędnie konieczna jest intuicja. rękopisy. Zbyt wysoka temperatura oraz nadmierna wilgotność sprzyjają tworzeniu się pleśni na drukach. z produkcją papieru. czasopisma. jak atramenty. gdyż szkodniki przenoszą się łatwo na inne obiekty zabytkowe. Z powodu wilgoci zwykle tworzy się grzyb. . tj. aby w przyszłości można było zastosować odpowiednie metody odnawiania. Końcowym etapem działania wilgoci i grzyba jest zmurszenie. Papier kruszeje. Dziedzina konserwowania rycin wymaga pewnego przygotowania: zaznajomienia się z różnymi materiałami. W pomieszczeniach tych ustalona jest temperatura powietrza oraz wilgotność. na których w różnych okresach były wykonywane różne druki. Wilgoć powoduje plamy i zacieki. Zarażone obiekty poddaje się d e z y n s e k c j i. tusze.ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW Ryciny. księgi ulegają starzeniu się i niszczeniu. co może przedłużyć im życie. farby. One to roztaczają opiekę nad rycinami i księgozbiorami. pająki i mole. niezawodna ręka oraz cierpliwość konserwatora. to izoluje się je. druki czcionkowe oraz poznania metod konserwowania danego dzieła zależnie od jego stanu zniszczenia. Jeśli jakieś dzieło wykazuje ślady zniszczenia przez owada czy drobnoustroje. drzeworyty. jeśli w nim znajdują się rozpylone cząsteczki żelaza. Okrągłe i nieforemne plamy żółte i brązowe powstają w wilgotnym powietrzu. Przy wielkich bibliotekach i archiwach akt dawnych oraz gabinetach starych rycin i druków są pracownie. staje się łamliwy i rozpada się kawałkami. Przeprowadza się szczegółową dokumentację fotograficzną konserwowanej grafiki (przed i po konserwacji). załącza się notatki z opisem poszczególnych stadiów konserwowania z podaniem chemikaliów. Temperatura pomieszczenia powinna wahać się od 16—18°C przy wilgotności od 50—55%. które konserwują i odnawiają. druk pokrywa się wtedy białymi plamami. ołówki. Niszczenie cennych druków można powstrzymać przez zastosowanie odpowiedniej konserwacji. Niewłaściwie przechowywane i konserwowane niszczą muchy. miedzioryty.

kwasocytrynowe. nadmanganian potasu. larwy i jaja. Obecnie stosuje się często dezynsekcję w komorze próżniowej za pomocą kartoksu i cyjanowodoru. Skleja się je przez nałożenie na siebie naciętych brzegów. Przy usuwaniu plam pomocne jest delikatne pocieranie miękkim pędzlem zaplamionych druków. składający się z tymolu. Odkażanie odbywa się przez pocieranie watą zamaczaną w płynie lub przekłada się zakażone strony bibułą napojoną tym preparatem. Dezynsekcję przeprowadza się gazami lub cieczami o niskich temperaturach wrzenia i dużej lotności. Musi się zabić osobniki dorosłe owada. Druk otrzymuje wtedy swoją sprężystość i spoistość. Pewne zabrudzenia schodzą łatwo przez pocieranie chlebem lub miękką gumą. W tym celu umocowuje się druk między dwa arkusze przeźroczystej folii octanu celulozy. podobnie jak druki i ryciny. Podobnie stanie się . Najczęściej spotykanymi owadami niszczącymi książki są: żywiak. kwas solny.pełnieniem ryciny. Dziury oraz brakujące rogi odpowiednio łata się i uzupełnia dobierając podobny papier. Skalpelem na gładkiej deseczce ścina się ostrożnie i równomiernie płasko-skośnie brzeg ryciny w miejscu brakującej jego części. Wykonanie tego rodzaju prac wymaga dokładności i doświadczenia. W celu usunięcia brudów. Stosuje się też tzw. wodę utlenioną. sublimatu. Łamliwe papiery napawa się kolodionem lub bezbarwnym lakierem celuloidowym.165 niszczeniu owadów przy użyciu środków chemicznych o własnościach toksycznych dla wszystkich stadiów rozwojowych owada. podlegają oczyszczaniu przez konserwatora. Oczywiście każdy druk po takim zabiegu musi być dobrze wykąpany w wodzie. Do usuwania różnych plam często stosuje się amoniak. Najczęściej używany jest płyn dezynfekcyjny. rybik. Plamy i zabrudzenia wymagają kąpieli w specjalnie do tego celu przygotowanych roztworach. Poddaje się działaniu ciepła i ciśnienia. D e z y n f e k c j i podlegają materiały biblioteczne zaatakowane przez pleśnie i bakterie przy użyciu preparatów chemicznych. plam i zacieków itp. Rycinę kładzie się na szybę i zanurza w wanience z roztworem. W miejscu sklejenia nie powinno być zgrubienia papieru ani widać śladu sklejenia pod światło. Suszenie druków odbywa się na siatkach nylonowych. który ma być uzu. laminowanie. W przeciwnym wypadku rycina w miejscu sklejenia mogłaby się trwale pofałdować. kąpiele octowe. pustak i inne. Używa się je w różnych rozcieńczeniach i połączeniach z innymi roztworami. Dopasowanie części papieru uzyskuje się przez obrysowanie brzegu ryciny na skrawku dobranego papieru o podobnym gatunku i współczynniku kurczliwości. a następnie pojedyncze kartki (stronice). kwas szczawiowy. alkohol itp. Podobnie wykonuje się to na skrawku papieru. eteru. Oczyszczony gumą papier daje się do kąpieli wodnej. poczwarki. Zmurszałe druki podlegają wzmocnieniu przez kąpiele w roztworze żelatyny. wodę chlorową. książka musi być rozebrana przez introligatora. benzenu.

drzeworyty. zawieskach. miedzioryty. był używany najczęściej atrament chiński z sepii oraz nietrwały z galasówek. Po ukończeniu odnawiania brakujące części rysunku. który po pewnym czasie żółknie i płowieje. trudne do odczytania.. Jednak najlepszym sposobem ochrony ryciny jest umieszczenie jej w tzw. okienko wycięte. Górnym brzegiem kieszonkę przykleja się wewnątrz koszulki tak. rysunki itp. karton złożony na pół na pierwszej jego stronie wycina się okienko odpowiedniego formatu. jeśli jest to możliwe. rycina . w wypadku gdy papier jest dostatecznie gruby. którego włókna nie będą biegły jednokierunkowo zgodnie z włóknami papieru ryciny. Druki.1G6 z ryciną uzupełnioną papierem produkcji maszynowej. Ryciny mogą być również uzupełniane masą papierową w specjalnym do tego celu służącym urządzeniu. W tym wypadku pismo takie można odczytać przez zastosowanie niewidocznych promieni ultrafioletowych lub wykonanie zdjęcia w podczerwieni. którą można swobodnie wysuwać. japońskim lub chińskim. Do 1830 r. Koszulka kartonowa (passę-partont) otwarta. zżółkłe. tj. wtedy druk umieszczony jest W zagłębieniu. b. Arkusz papieru z zagiętymi po bokach i u dołu marginesami przytrzymuje rycinę. powinny być przechowywane w mocnych i twardych tekach i przyklejane do bezdrzewnych grubych kartonów skrawkami papieru wzdłuż górnego brzegu ryciny na tzw. Dotyczy to ryciny o mniejszym formacie odbitej na cienkim i wiotkim papierze. W kartonie powinno być wytłoczenie odpowiedniej wielkości wykonane z płyty metalowej na prasie wklęsłodrukowej. jak litografie. kieszonce z papieru. Do górnej tylnej krawędzi kartonu powinna być przyklejona bibułka lub cienka gładka szkicówka pokrywająca. Na drukach spotyka się często napisy spłowiałe. uzupełnia się tuszem lub farbą. koszulka (passe-partout). aby rycina była widoczna w całości przez wycięte okienko. Tzw. Ryć. np. c. a tym samym chroniąca druk. 34. a. koperta papierowa.

datę lub wiek powstania ryciny. ewentualnie wydawcę. blach miedziorytniczych. Każda rycina posiada numer katalogu. aby w tak krótkim opisie podać chociażby zasadnicze metody konserwacji druków. Obok g a l w a n o p l a s t y c z n e g o sposobu reprodukowania korzystano również z techniki heliograwiury i ś w i a t ł o d r u k u . wiadomość o tym. czy była odnawiana. nazwisko i imię rytownika.r 167 Oprócz tego każda rycina w zbiorze jest opisana. Jest rzeczą niemożliwą. malarza lub rysownika. a potem po pewnym czasie może się podejmować odnawiania wartościowych starych rycin. W celu zaoszczędzenia starych form drukujących — klocków drzeworytniczych. Oczywiście tego rodzaju druki można rozpoznać przy użyciu lupy. Dlatego też mogę tylko odesłać do specjalnych prac poświęconych odnawianiu zniszczonych druków. technikę wykonania. Niektóre z nich są łudząco podobne do oryginału. . format ryciny. tytuł ryciny z opisem co przedstawia. wpisana do katalogu oraz skatalogowana na kartkach alfabetycznie. sygnaturę. z których robiono druki na odpowiednio dobranych papierach. czy zachowała się forma drukarska i czy rycina dawniej czy obecnie była odbita ze starej czy nowej formy (kopii) i wreszcie. Prace konserwatorskie starych druków są nieraz skomplikowane i trudne. dlatego też nawet zaawansowany konserwator przeprowadza próby na mało wartościowych drukach. zastępowano je płytami galwanicznymi.

PRZEPISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW STOSOWANYCH W GRAFICE TUSZ LITOGRAFICZNY Recepta: wosk pszczeli żółty 28 dkg mydło białe tłuste 23 dkg łój barani 20 dkg szelak sproszkowany 2 dkg mastyks 4 dkg czerń (sadza) 6—8 pełnych łyżek Wosk i mydło kroimy na drobne kawałeczki. Ucieranie tuszu litograficznego. Być. stale mieszając płynną masę. następnie wraz z łojem topimy w garnku dosyć głębokim. W czasie gotowania bierzemy próby. Wydobywające się opary możemy zapalić za pomocą zapałek lub często masa zapala się sama podczas gotowania. kałamarz na tusz płynny . Następnie stopniowo doprowadzamy całą masę roztopioną do zapalenia. najlepiej w żelaznym. po czym topimy w powyższej masie szelak i mastyks utarty na proszek. który dosypujemy częściami dokładnie mieszając całą zawartość żelaznym prętem. 35. Po upływie minuty ogień gasi się przez przykrycie pokrywką i zmniejszenie płomienia palnika gazowego. Z kolei częściami wsypujemy gatunkowo najlepszą czerń utartą na pył.

dlatego też do powyższej masy należy dodać jeszcze 7 dkg mydła i 4 dkg łoju baraniego. nadmiar s&dzy powoduje zalewania się przy rysowaniu piórem. Tusz rozpuszcza się i tworzy czarną ciecz.' 169 zaczerpnąwszy łyżką trochę tuszu litograficznego i po zakrzepnięciu i ostudzeniu masy ucieramy w miseczce porcelanowej z wodą przegotowaną. Szelak rozpuszcza się tylko w odpowiedniej ilości mydła. Takim tuszem rysuje się najczęściej na papierach przedrukowych. na kamieniu i cynku. Zamiast mydła białego tłustego możemy dać mydła marsylskiego. to szelak opada w postaci grudek na dno naczynia. że tusz jest szary. dosypujemy czerni do roztopionej masy: Gotowy tusz wlewamy do foremek blaszanych uprzednio posmarowanych dokładnie łojem baranim. Tusz litograficzny z szelakiem utrzymuje się przez dłuższy czas w stanie płynnym. Rysunki lawowane i tamponowe wymagają użycia tłustych tuszów. Za duża ilość mydła w tuszu powoduje lepkość tuszu. która się nie rozpuszcza w terpentynie. że tusz litograficzny można ucierać z terpentyną francuską. Jeśli jest mydła za mało. jeśli frgmenty rysunku są pokryte gumą arabską. KREDKI LITOGRAFICZNE Recepty: kredki litograficzne tłuste według Engelmanna: wosk pszczeli 32 dkg mydło marsylskie 24 dkg łój barani 4 dkg kwas azotowy l—7 wody 2 dkg czerń (sadza) l—4 dkg kredki litograficzne średniej twardości według Engelmanna: wosk pszczeli mydło marsylskie łój wołowy szelak sproszkowany roztwór sody nasycony czerń (sadza) 12 dkg 8 dkg 2 dkg 10 dkg l dkg 2—4 dkg kredki litograficzne twarde według francuskiej recepty wosk pszczeli mydło twarde łój wołowy 8 dkg 5 dkg 4 dkg . Zaznaczyć należy. Gdy jednak okaże się.

170 szelak sproszkowany 5 dkg roztwór sody nasycony l dkg czerń (sadza) l—2 dkg Ryć. kredka w przedłużeniu' Topienie poszczególnych składników odbywa się podobnie jak przy tuszu litograficznym. TYNKTURA DO WZMACNIANIA I ZMYWANIA RYSUNKÓW LITOGRAFICZNYCH farba kredowa (czarna) 12 cm* farba przedrukowa 12 cm* asfalt syryjski w płynie 12 cm8 wosk pszczeli 5 g olejek terpentynowy 120 g . Mydło marsylskie może być zastąpione mydłem toaletowym białym tłustym. Można też użyć do pogruntowania rozpuszczony w terpentynie francuskiej werniks akwafortowy. Kredki litograficzne. 36. Po kilkunastu godzinach werniks powinien być suchy i przydatny do wykonywania pracy artystycznej. terpentyny francuskiej. WERNIKS LITOGRAFICZNY l część sproszkowanego asfaltu syryjskiego z dodatkikem wosku pszczelego zalewa się z 2 cz. Wypróbowanym sposobem jest pokrywanie kamienia litograficznego werniksem za pomocą rozpylacza. Werniks powinien spływać wolno i pokrywać jednolicie kamień litograficzny możliwie jak najcieńszą warstwą. Składniki rozpuszczcza się na ciepło w łaźni wodnej. Werniks trzeba odpowiednio rozcieńczyć terpentyną fracuską. Rozprowadzenie werniksu może się odbywać przez polanie na pochyło ustawiony kamień litograficzny. Werniks rozprowadza się po kamieniu litograficznym płaskim miękkim pędzlem. sposób strugania.

gładkiej kalki technicznej do przenoszenia konturów z oryginału na kamień litograficzny lub płyty cynkowe. Do pokrycia papieru przedrukowego „mokrego" stosuje się emulsję. tzw. Przed przeniesieniem rysunku z papieru przedrukowego „suchego" na kamień litograficzny należy go włożyć między wilgotne makulatury na ok. Emulsja może być rozprowadzona po papierze l—3 razy po wyschnięciu każdej warstwy.„mokre" służą do przenoszenia rysunków wykonanych na kamieniu litograficznym. s u c h e służą do wykonywania prac artystycznych kredką litograficzną i tuszem litograficznym (terpentynowym). Jeżeli rysunek wykonany był dość dawno. pozostawiamy go tak około godziny. np.171 PAPIEEY PRZEDRUKOWE Papiery przedrukowe. Powyższa emulsja może być użyta do papieru tzw. Napojony wilgocią papier przedrukowy wykazuje przylepność i z takiego można wykonać przedruk. następnie'przecedzić. Papiery przedrukowe. i- I recepta na emulsję: mąka pszenna 5 guma arabska lub dekstryna l klej stolarski 2 kreda szlamowana l—3 dkg dkg dkg dkg Emulsję należy rozprowadzić cienko na papierze gładkim dobrze klejonym. mąka pszenna 3 guma arabska lub dekstryna 2 płynne białko l terpentyna francuska 10 dkg dkg jajo kropel Mąkę pszenną rozmieszać w. Emulsję rozprowadza się starannie szerokim pędzlem o miękkim długim włosie po papierze groszkowanym lub gładkim.75 l . II recepta na emulsję. zagotować. ostudzić i dodać innych składników rozpuszczonych w wodzie. przed miesiącami. pół godziny. t r a n s p a r e n t o w e g o . wodzie. tj. którą można przygotować dwoma sposobami: I recepta: żelatyna sproszkowana 5 dkg gliceryna 5—8 dkg alkohol 45«/« 5 dkg woda 0.

która by utrzymywała się przez dłuższy okres czasu. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z minimalnym dodatkiem kwasu azotowego. powleka się warstwą żelatynową. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym bez dodatku kwasu azotowego. Papier pozbawiony chłonności. 4 dni. Jeżeli emulsja jest za gęsta. pozwoli na osiągnięcie zadawalających wyników. PREPARATY DO DRUKU PŁASKIEGO PREPARAT DO TRAWIENIA KAMIENI LITOGRAFICZNYCH 1.. 2. Jeżeli papier przedrukowy marniała lepkość. Najlepiej jednak użyć je na drugi dzień. Do k o p i o w a n i a o b r a z u f o t o g r a f i c z n e g o w druku p ł a s k i m nadaje się każdy papier przedrukowy. a następnie po wysuszeniu wkłada się do kąpieli: dwuchromian potasowy 30 g woda destylowana 100 cm3 amoniak 2 cm3 Kąpiel naczulająca trwa od 2—4 minut w pomieszczeniu zaciemnionym. Kwas reaguje na kamień litograficzny dosyć gwałtownie pieniąc się. a następnie inne składniki. Tak przygotowane papiery zachowują czułość do ok. Ważną rzeczą jest uzyskanie" odpowiedniej lepkości papieru. klejonym. 3. aby wysechł. unikając przy tym tworzenia się smug. Naświetlanie papieru trwa od 15—20 min. Banieczki kwasu ukazują się po paru sekundach. to można dodać wody.172 -^ Emulsję rozpuszcza się ciepłą wodą II recepta: mąka ryżowa miód pszczeli płynny żelatyna gliceryna woda 10 dkg 10 dkg 3 dkg 4 dkg 0. osiągnięta przy wyrobie papierów przedrukowych i praktycznym ich zastosowaniu. który w odpowiedniej kąpieli światłoczułej nabiera właściwości fotograficznych.75 l Do rzadkiego klajstru z mąki ryżowej dodaje się rozpuszczoną żelatynę. zależnie od gęstości negatywu i siły światła. Podgrzaną emulsję rozprowadza się równomiernie po papierze cienkim. Działa wolno na wapień. Pewna wprawa. to dodaje się do emulsji miodu i gliceryny. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z większym dodatkiem kwasu (na l litr roztworu gumy 25 g stężonego kwasu azotowego). Konieczne są jednak próby. . przez zaklejenie klajstrem krochmalowym. Następnie papier zawiesza się na klamerkach.

gliceryna zwiększa elastyczność. dwuchromian amonu) w roztworze 4% w wanience. mydła i alkoholu. 9 Używa się go w słabym roztworze wodnym gumy arabskiej (4 /«). Papier pigmentowy powinno się przechowywać w puszkach metalowych lub w miejscach chłodnych o określonej wilgotności. a następnie kwasu karbolowego jako środka kanserwującego. Tak otrzymany papier pigmentowy uczula się solami chromowymi (zob.173 PREPARATY DO TRAWIENIA BLACH CYNKOWYCH (OFFSETOWYCH) 1. kwas azotowy 4 cm3 ałun potasowo-glinowy 5 g woda 220 cm8 2. Pigment o zabarwieniu rdzawym pochłania promienie świetlne. Guma arabska 60 g kwas chromowy 5 g kwas fosforowy 2 cm8 kwas octowy 0. a następnie suszy się na odtłuszczonej tafli szklanej podobnie jak odbitki fotograficzne. Nadmiar pigmentu w papierze mniej kontrastuje kopię. który jest pokryty roztworem żelatyny z cukrem z dodatkiem gliceryny i pigmentu. nasycony roztwór kwasu szczawikowego 50 cm8 woda 220 cm8 stosuje się do płyt aluminiowych 3.5 cm8 woda 50 cm3 guma arabska 250 cm3 (roztwór średniogęsty) PREPARATY ODKWASZAJĄCE (UCZULAJĄCE) PŁYTY CYNKOWE I ALUMINIOWE 1. 2. Po wysuszeniu arkusze są składane i pakowane. azotan amonowy lub chloran amonowy) w postaci białego proszku służy do trawienia blach cynkowych. aby mieszanina lepiej zwilżała podłoże papieru i dobrze dawała się nakładać na jej powierzchnię. dodatek fenolu jest środkiem konserwującym. Zawartość cukru w papierze pigmentowym obniża pęcznienie żelatyny w wodzie. kwas octowy * 11 cm8 woda 220 cm8 PAPIER PIGMENTOWY Papier pigmentowy składa się z podłoża papierowego. Mieszaninę nakłada się na papier za pomocą maszyn używanych do wyrobu papieru fotograficznego. . Sól Stroeckera (zawiera fosforan amonowy. Kwas fosforowy l część gęsta guma arabska 100 części kwas garbnikowy 8—10 części 3.

możemy go sporządzić sami według następującej recepty: wosk pszczeli żółty mastyks sposzkowany kalafonia sproszkowana smoła szewska asfalt syryjski 4 2. Wszystkie wymienione składniki należy dokładnie rozdrobnić. na cylindrze pozostaje błonka żelatynowa. JedRyć. będzie twardszy. przybierając wysoki połysk na swej żelatynowej powierzchni.174 Wysuszony papier pigmentowy odskakuje od szyby. Werniks akwafortowy opakowany w nak nadmiar asfaltu może gazą filtrującą.5 3 l 2. Po dokładnym zmieszaniu i lekkim ostudzeniu wlewa się roztopiony werniks do gorącej wody. W rotograwiurze. 37. Teraz papier zdatny jest do kopiowania do kilkunastu godzin i wszelkie prace na nim trzeba wykonywać przy świetle jasnopomarańczowym. tzn. tworząc w odbitce tony ciemniejsze. Roztopione i dokładnie zmieszane składniki wlewa się do roztopionego w osobnym naczyniu asfaltu syryjskiego. trawiąc płyciej i tworząc na odbitce tony jasne i światła. gdyż forma drukująca zatrzymuje mniej farby (zob. która zależnie od stopnia naświetlenia posiada powierzchnię mniej lub więcej napęczniałą. mastyks. chlorek żelazowy). WERNIKS AKWAFORTOWY W sprzedaży nie spotykamy gotowego werniksu akwafortowego. gdyż forma drukująca zatrzymuje więcej farby. Jeżeli do roztopionego werniksu dodamy asfalt. Papier pigmentowy uczulony na światło używany jest w r o t o g r a w i u r z e i w h e l i o g r a w i u r z e . przez partie grubsze zaś żelatyny (naświetlone) chlorek żelazowy przenika znaczenie wolniej. rotograwiura. werniks bez opakowania oraz spowodować odpryskiwanie pudełko na przechowywanie werniksu . do kopiowania rastru i diapozytywu fotograficznego. zdejmuje się papier (podłoże). Papier pigmentowy* z kopią przyklejoną do cylindra miedzianego pod wpływem kąpieli w ciepłej wodzie rozdziela się. a następnie do przenoszenia kopii na cylinder pokryty galwanicznie koszulką miedzianą.5 dkg dkg dkg dkg dkg . Przez cieńsze partie żelatyny (nie naświetlone) chlorek żelazowy przenika szybciej i trawi głębiej. kalafonię i smołę topi się osobno w żelaznym lub polewanym naczyniu. Wosk. w której zachowuje on swą plastyczność i daje się ulepiać w gałki i laseczki. Heliograwiura.

uważając przy tym. a następnie rozprowadza się na płytce szklanej. Ryć. lub wolowy 5 cz. Jeżeli werniks zawiera jakieś zanieczyszczenia (obce ciała) to należy gałkę werniksu owinąć w gazę lub gęsty muślin. Za pomocą . ługiem lub ziemniakiem. Na tak otrzymanej czarnej powierzchni werniksowej płytki możemy już rysować igłą akwafortową lub innymi narzędziami graficznymi. Urządzenie do równomiernego podgrzewania płytek Chcąc płytkę metalową pokryć werniksem należy ją wypolerować drobnym papierem ściernym. Po rozpuszczeniu się na niej masy. Gałkę werniksu miękkiego należy owinąć w gęstą gazę. następnie równomiernie podgrzać na kuchence gazowej lub elektrycznej ok. odtłuścić kredą ze spirytusem. Tak powerniksowaną płytę osmalamy kopciem nad płomieniem świecy. 3—4 cz. WERNIKS AKWAFORTOWY MIĘKKI Gdy potrzebny nam jest werniks miękki. aby go nie przepalić. 38. przygotowujemy go według następującej recepty: werniks akwafortowy łój barani. 80°C. kładziemy płytkę na kawałku czystego papieru i lekkimi pionowymi uderzeniami skórzanego tamponu rozprowadzamy werniks od krawędzi do krawędzi płytki. który podczas topienia werniksu na płytce metalowej pełni funkcję filtru. Gałkę werniksu przykłada się do płytki w kilku miejscach. a po ostudzeniu powstały czarny osad wtapia się w werniks na piecyku. pastą „refleks".masy werniksowej. zatrzymując wszelkie zanieczyszczenia. WEENIKS DO NAKŁADANIA WAŁKIEM Werniks twardy rozpuszcza się w terpentynie francuskiej lub olejku lawendowym. cienko i równomiernie po całej powierzchni.

szybie grubej zamatowanej lub płycie marmurowej za pomocą szpachelki lub szklanego korka na gęsty kit. Składniki te (farby) mieszamy (ucieramy) używając „kuranta" (ucieraka) bądź też szpachli. a wszytkie kreski wyszły na odbitce czysto i ostro. aby papier nie przyklejał się do niej. Atrament odpryskowy powinien pęcznieć i odpryskiwać z cienką warstwą werniksu pod wpływem moczenia w letniej kąpieli wodnej. . Mieszając dalej dodajemy jeszcze trochę pokostu do farby. Dobre wyniki daje farba dobrze zmieszana — przedrukowa offsetowa z przejrzystą bielą transparentową używaną w poligrafii oraz domieszką czarnej farby olejnej z tuby używanej w malarstwie artystycznym. by można było swobodnie nim rysować na blasze piórem lub pędzlem. Przy bardzo gęstej farbie konieczne jest podgrzewanie płyty przed samym odbijaniem rysunku wklęsłego. tym kreska odbita będzie cieńsza. „Le Franc". Po podgrzaniu płyty miedzianej lub cynkowej wciera się tamponem farbę. nie poszarpane. LAKIER KWASOODPORNY Recepta: szelak sproszkowany 12 dkg kalafonia sproszkowana 12 dkg spirytus denaturowany l l szczypta brązowej aniliny rozpuszczonej w spirytusie denaturowanym. Im farba jest gęściejsza. Gęstość atramentu powinna być tak ustalona. Kreski po odpryśnięciu powinny mieć brzegi równe. Przez ostrożne pocieranie watą w kąpieli wodnej można przyspieszyć odkrycie kresek. ATRAMENT ODPRYSKOWY Recepta: atrament do pisania 50 g guma arabska 5 g cukier l łyżeczka (zamiast gumy arabskiej). Teraz jest możliwość pogłębienia kresek dodatkowym trawieniem. aby kreski zbyt płytko trawione pozostały odsłonięte. jeśli odpryskują z pewnym trudem. Najbardziej znane farby wklęsłodrukowe to: „Charbonnel".178 wałka wprowadza się (nadaje) na płytkę metalową płynny werniks tak. „Sakura". „Winstones". FARBY DO MIEDZIORYTU Dobrze utarty pigment mieszamy z dosyć tęgim pokostem na kamieniu litograficznym.

jwej rae ^cdl/^y^ — Tkwieniu oras zabezpiecza się tylną strcnę pł^ty przed •l. i-?m . do prac na maszynach rotacyjnych szybkobieżnych używa się wałków twardych. Węgla do polerowania używa się osobno z wodą. tj../ annlną. osobno z solą i oliwą.aiSL DO I^^CWANIA Do wypalania węgla nadaje się drewno lipowe. wierzbowe i leszczynowe. WAŁKI Z MASY ŻELATYNOWEJ W drukarstwie (do maszyn płaskich. należy raczej zawsze przeprowadzić próbę. 12 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki . W podobny sposób można też otrzymać węgiel do polerowania i rysowania. po czym następuje wypalanie podobnie jak wyżej opisano. L^ki^rem tym pokrywa się fragmenty rysunku na płycie kw&scry. jakie wytwarzają się przy zachodzącej tu suchej destylacji. Do rysowania stosuje się węgiel z drewna leszczynowego. dociskowych.177 Szelak i kalafonię rozpuszcza się osobno w spirytusie denaferowanym.) mają duże zastosowanie wałki do nadawania farby. W miesiącach letnich wyrabia się wałki z masy na ogół twardszej.FROW^. . w miesiącach zaś zimowych — z masy bardziej miękkiej. brzozowe. następnie mieszamy te dwa roztwory razem i zabarwiam. Węgiel namoczony w roztworze soli poleruje ostrzej.' i? ju r" I^L DO F-y.•:. wykonane z masy żelatynowej.. spalaniu drewna bez dostępu powietrza. Do prac na maszynach płaskich i dociskowych wyrabia się wałki z masy żelatynowej miękkiej lub średnio twardej. Można wypalać też w zwykłym piecu kuchennym. Czas trwania wypalania zależy od samych warunków wypalania. wkręcane lub inne). Kawałek wysuszonego drewna ©struganego z kory okleja się grubą warstwą gliny (można użyć żółtej gliny) i po wyschnięciu gliny wypala się w mniej gorącym miejscu pieca garncarskiego.^ PL~ \£1Z METALOWYCH I %/j. rotacyjnych do drzeworytów itp. z oliwą zaś bardziej wygładza (poleruje). wkładając kawałki drewna lub gałązki wysuszone do puszki blaszanej i zasypując ją następnie ze wszystkich stron piaskiem. W jednym miejscu ściany musi być wywiercony maleńki otwór na ujście gazów.. Inny sposób wypalania jest następujący: drewno wkłada się do grubej rury żelaznej zamykanej z obu końców pokrywami (wieczka podobne do śrub. .

d. Farbę z wałka wymy- . b. Dodatek cukru zwiększa przyczepność farby do wałka. Roztopioną masę wlewa się bardzo powoli do specjalnej formy odlewniczej. aby wałek odlany z masy nie obracał się na niej. Oś ta może być zrobiona z grubego drutu nie gnącego się o powierzchni chropowatej. 39. podstawka drewniana — obok wałek drzeworytowy Zamoczoną uprzednio żelatynę rozpuszcza się w zimnej wodzie. masa żelatynowa.178 Ryć. Skład masy żelatynowej masa walcowa miękka średnia twarda żelatyna 30 35 40 gliceryna 50 45 40 cukier 5 5 5 woda . oś owija się sznurem. który osadza się pionowo w czopie. następnie pozostawia na przeciąg 12 godzin w celu jej napęcznienia. gdyż ułatwia mu to pracę. jedną godzinę. Masa żelatynowa traci przy tym nadmiar wody. nie może być raptowne (do 60 °C). aby uniknąć tworzenia się pęcherzyków powietrza. Drzeworytnik powinien mieć kilka wałków różnej długości. której powinno pozostać w masie do ok. Do masy żelatynowej można dodać trochę spirytusu denaturowanego. rura metalowa. Po upływie tego czasu żelatynę rozpuszcza się w glicerynie. c. Masa wtedy szybciej gęstnieje w formie. Mała zawartość wody powoduje zeschnięcie się wałków i utratę równego kształtu. elastyczną i galaretowatą masę. zwłaszcza przy druku barwnym. Podczas podgrzewania w naczyniu masę żelatynową trzeba stale mieszać przez ok. 15 15 15 Forma odlewnicza składa się z czopa drewnianego toczonego z twardego drewna. oś wałka. 15%. Farma na odlewanie wałków żelatynowych: a. przy czym podgrzewanie. rurki metalowej wypolerowanej wewnątrz i z osi do wałka. otrzymując jednorodną.

trzeba mieć jednak trochę doświadczenia. do wyrobu tuszów i kredek litograficznych. oleju. Wałki żelatynowe nie mogą leżeć w miejscach nagrzanych i w bezpośredniej styczności z twardym przedmiotem. 12* . Otrzymana sadza jest lekka. Schemat urządzenia do otrzymywaRysunek podaje sposób nia sadzy otrzymywania sadzy w małych ilościach. powstająca przez spalenie bez dostępu powietrza pestek z winorośli. Kraje się je na drobniutkie kawałki i topi w glicerynie z wodą. Na przykład czerń z winorośli. Tak otrzymaną sadzę stosuje się jako farbę. KOPCIDŁO (KOPEĆ) Knot bawełniany zanurza się do rozpuszczonej na gorąco mieszaniny — 2 części wosku pszczelego lub parafiny z l częścią smoły szewskiej. nadaje się po zmieszaniu z odpowiednim spoiwem do celów malarskich i drukarskich. Można do tego celu użyć terpentyny. Zużyte wałki żelatynowe można przetopić i zrobić nowe. Aby dobrze wykonać taki wałek samemu. kamfory lub części roślinnych albo zwierzęcych. nafty. żywicy. Ryć. gdyż wtedy ulegają zniekształceniu. WYRÓB SADZY Sadzę otrzymuje się przez spalanie organicznych produktów przy małym dostępie powietrza. czerń po spaleniu kości zwierzęcych ma odcień brązowawy. otrzymując przy tym czerń o różnych odcieniach. Po użyciu dobrze jest wałek przetrzeć talkiem. wyjmuje się knot i skręca się kilka jego odcinków w świecę o kilku knotach. ma odcień niebieskawy. 40. Nie czekając aż mieszanina wystygnie. Powinny być zawieszone swobodnie lub oparte na nóżkach.179 wa się dokładnie benzyną lub terpentyną i wyciera do sucha miękką szmatką.

BAEWIENIE PAPIERU Do barwienia papieru używa się wywaru herbaty. przecedzą się go przez gęste płótno. szW^nki wody daje się kawałek ałunu wielkości nasienia fasoli ^ do roztworu żelatyny dodaje się roztworu ałunu w celu sklejenia f ' . foicz^s malowania akwarelą powinno się używać wody z żółcią wolową.180 Na szklankę wody daje się listek żelatyny i rozpuszcza na gorąco. W tym celu papier pociera się miękką gąbką nasyconą rozcieńczonym amoniakiem lub wspomnianą żółcią wołową. . kawy. a następnie suszy na sznurku. po czym osusza się go rrJ^dyy bibuł ni. Malowanie odbywa się na papierach sklejonych. Na szklanko wody daje się kilkanaóc«o kropel żółci wołowej. po czym wylewa się wodę i moczy jeszcze w świeżej gorącej wodzie. Z wywaru barwnika robi się ekstrakt. jnuai-ia papieru. Następnie na l litr barwnika dodaje się dwie tabliczki-żelatyny i rozpuszcza na ciepło. Grubsze gatunki papieru. gdy osad opadnie na dno naczynia. a także rozczynu nadmanganianu potasu.. Zależnie od grubości i stopnia sklejenia papieru moczy się go nawet dłużej. f^ez rozpylenie. silnie sklejone. Odklejone papiery wkłada się między wsiąkliwe tektury i przyciska kamieniem litograficznym w celu pozbawienia papieru nadmiaru wody. Podczas drukowania farba drukarska ma lepszą przylepność do papieru odtłuszczonego. przyczepiając go łapkami P1-" y/yur "mięciu garbuje się papier formaliną 4% przez rozpylenie.zanurza się papier na chwilę. Poł y przebaczone do druku na przykład drzeworytów garbuje się v<> xem £.<*C baniu powinien być jednakowy w wyglądzie. cykorii.K. Mć^a daje ładne przejścia i tony. ODKLEJANIE PAPIERU Najprostszym sposobem odklejania papieru jest namoczenie go w gorącej wodzie przez godzinę. Papier odpowiednio namoczony i odklejony może być użyty do druku miedziorytów i akwafort. Stopień sklejenia papieru można sprawdzić przez z . gotuje się w wodzie przez pół godziny. Barwienie odbywa się przez powleczenie namo- . •ł^bywamc próbki papieru scyzorykiem. Papier dobrze sklejony po ZC:.L i 2*. W roztworze tym .

Przy pisaniu. PAPIERY KLAJSTROWE Papiery klajstrowe wykonuje się na oprawy do książek. teczki itp. je się rysunek jasny na ciemny."es pędzlami miękkimi i szcs:. Klajster jest w pewnym su:j::nxu izolatorem i chroni papier prsed bezpośrednim za. można rymować i pisać na tak . a następnie za pomocą pędzla rozprowadza się ^c: :. jako wyklejki do książek.. Można też klajster mieszać z rozpuszczonym barwnikiem i takim możemy powlekać papier. EMULSJA DO PRZENOSZENIA RYSUNKU NA KLOCEK DRZEWORYTNICZY Klocek pokrywa się cienko i równo zaprawą: żelatyna 4g woda 100 cm3 biel ołowiana 20 g Zaprawę pokrywa się emulsją: azotan srebrowy (Ag NO8) 10 g gliceryna czyszcz. :. Papier taki staje się odporniejszy na wpływy zewnętrzne i nabiera głębokiego tonu i połysku. W malej ilości wody rozpuszcza się anilinę lub barwnik do t':. można odciskać w mokrym i zabarwionym gruncie klajstrowym. Technikę i sposób wykonywania wzorów pozostawia się fantazji artysty. . Odpowiednio przyciętymi patykami. Ponadto wycięte wzory.uil:n. Następnie rozcieńcza s'^ barwnik wcclą i przechowuje łd. : . np.ygotowanych papiaracli kla.barwieniem go aniliną.! rysowaniu odpowiednimi narzędziami klajster z barwnikami usuwamy prawie całkowicie i ukaz o. Papiery palamkowe lepsza gatunkowo powleka sio kL>\./ v. Po wyschnięciu papieru klajstrowego można go nawoskować. Nawoskowany papier prasuje się podgrzanym żelazkiem.i*n rozpassczoDy barwnik. w linoleum lub w ziemniaku.~-'i'~i flaszkach.181 czonego papieru barwnikiem za pomocą szerokiego płaskiego pędzla lub przez zanurzenie w ciepłym płynie. . jak r.strowych. m tle. Rysunek wykonany na takim papierze wychodzi mniej widoczny. braku papieru o odpowiednim zabarwieniu w celu uzpełnisnia stronic książki itp. 10 cm8 kwas octowy 1/8 cz.T?m z mąki pz?eKjiej. Opisane wyżej barwienie papieru stosuje się z powodu np. na pudełka.ę w zamfe5.ciowyini.

EMALIA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII Recepta I: emalia na kleju rybim woda destylowana 1000 cm8 klej rybi 250—350 g białko płynne 35 cm3 dwuchromian amonu w proszku 25 g (10% wagi kleju) amoniak 10 cm3 Emalia używana jest do kopiowania rysunków kreskowych i rastrowanych na miedzi lub cynku w chemigrafii (klisza kreskowa.182 Pokryty zaprawą klocek pociera się w ciemni emulsją światłoczułą. Naświetlanie odbywa się poprzez negatyw światłem dziennym lub lampą aż do wystąpienia ciemnobrunatnego obrazu. Kopie na kleju rybim wychodzą dosyć miękko. Recepta II: emalia gorąca na kleju kostnym lub skórnym z dodatkiem białka. 15 minut we wodzie. Po wywołaniu w roztworze tiosiarczanu sodowego (l—10) przez parę minut. J. Twardsze kopie otrzymuje się przez obniżenie wagi dwuchromianu amonu i nałożenie grubszej warstwy emulsji. (zob. Klej rybi wyrabiany jest z łusek i pęcherzy rybich z różnych gatunków ryb. Białko podnosi światłoczułość i kwasoodporność emulsji. Do ostudzonego kleju wlać białko w pianie i powtórnie ogrzewać na kąpieli wodnej przez 4—5 godzin w temperaturze 50—60°C. D o r o c i ń s k i — Chemigrafia). ale zmniejsza światłoczułość. Jest bardzo wrażliwy na temperaturę i wilgotność. Dodatek amoniaku przekraczający 109/a obniża trwałość emulsji. Po tym czasie z odstawionego kleju wybiera . klisza siatkowa). a następnie po płukaniu ok. Roztwór A klej skórny 250 g woda destylowana 1000 cm3 płynne białko w pianie 50 cm* Roztwór B woda destylowana 200 dwuchromian amonu 20 płynne białko w pianie 50 amoniak 2—3 cm3 g cni* cms Klej skórny zalać wodą i odstawić na 24 godziny. na osuszonym klocku można rytować rysunek. Amoniak klaruje. następnie rozpuścić na kąpisli wodnej w temperaturze 50°C.

Na tak przygotowanej płycie kopiuje się negatyw kreskowy lub rastrowany w kopioramie przez określony czas (konieczne są próby czasu naświetlania). l—5 minut zabarwiony w celu uwidocznienia rysunku. Tę czynność może przeprowadzać zawodowy trawiacz chemigraficzny. polewa się emalią światłoczułą (na kleju rybim lub kostnym). filtruje przez muślin i uczula roztworem dwuchrornianu amonu dokładnie mieszając. a w dalszej kolejności wypłukany (fiolet metylowy 50 g. kreda z wodą. Dodaje się kroplami amoniaku aż do przybrania przez emulsję jasnożółtej barwy. zamatowane w kwasie azotowym przez kilka sekund).3 g lub alkohol 50 cm3). Podczas płukania w wanience z wodą części naświetlone emulsji pod wpływem zagarbowania pozostają na płycie. Roztwór nale- . Następnie rysunek zostaje w roztworze fioletu metylowego ok. odsłaniając powierzchnię płyty cynkowej i będą później podlegały procesowi trwania. 10 g 6—10 kropli Białko w płynie i dwuchromian anionowy rozpuścić osobno w wodzie. 2 minuty w dwuchromianie amonu ałunie chromowym wodzie wypłukaną płytę osusza się i wypala równomiernie nad piecykiem gazowym wielopłomieniowym lub w komorach (suszarkach) elektrycznych z automatyczną regulacją temperatur. Po kąpieli utrwalającej (garbującej) trwającej ok. Po tej czynności płyta cynkowa z tak utworzoną emalią kwasoodporną podlega kilkakrotnemu skomplikowanemu trawieniu w kwasie azotowym. a następnie zmieszać razem. EMULSJA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII. woda 1000 cm3). Podczas tej czynności zabarwienie fioletowe rysunku blednie przybierając kolor brunatnozłocisty. Płyty cynkowe polerowane i odtłuszczone (pumeks z wodą.183 się zanieczyszczenia. Do otrzymanej mieszaniny dolewa się po raz drugi białko i dodaje amoniaku. miejsca zaś nie naświetlone spływają. Do gotowego roztworu dodaje się środek konserwujący (tymol 0. OFFSECIE I LITOGRAFII Recepta I: emalia białkowa wg Klimscha zimna woda białko w płynie dwuchromian amonu amoniak 1000 cms 180 cm3. rozprowadza równomiernie i suszy w aparacie zwanym wirówką.

to znaczy. AJ^uimn najlepiej rozpuścić zanurzając go w wodzie w wcre^:. Rysunek'można przeczyścić pocierając go tamponem z waty. dodając kroplami amoniaku. pozostaje zaś na naświetlonym rysunku. Jeśli rysunek nie wywołuje się. EMULSJE ŚWIATŁOCZUŁE DO DRUKU PŁASKIEGO l Białko 20 cm« woda destylowana 100 cm» dwuchromian amonowy 3g woda destylowana 100 g . odsłaniając płytę. aż do jasnożóitego zabarwienia.184 ży przefiltrować. J. Prsy. Albumin suchy wyprodukowany jest z białka kurzego jsja w kawałkach lub w proszku oraz z krwi bydlęcej w postaci brunatnych płytek lub proszku.'ku z g^^jo Na drugi dzień niiessa się dwa roztwory razem. Następnie płytę zanurza się w wanience z wodą lub spłukuje strumieniem wody. Emulsja białkowe nadają się najlepiej do kopiowania rysunków kreskowych w chemigrafii. bitego z kurzych jaj.fotowuje się jediiega dnia dwa roztwory i odstawia w di^o-Jre miejsce. jak również w litografii i offsecie. Farbę można rozrzedzać olejkiem lawendowym lub terpentynowym. Trwałość emulsji 2 tygodnie. Po niedługim czasie emulsja nie zagarbowana. powleka się całą płytę równo specjalną farbą kopiową (50% farby piórowej i 500/© farby przedrukowej) przy użyciu wałka. Całą czynność nakładania farby wykonuje się przy świetle przytłumionym. D or o c i ń s k i . Trwałość emulsji wynosi 2 ty<_oiMv. Albumin z'kurzych jaj jest najodpowiedniejszy eto kopiowania. v wolno nie tworząc banieczek. ^m^ -/• •*>-/. że nastąpiło prześwietlenie emulsji lub przegrzanie w wirówce (zob. aby uchronić płytę przed zagarbowaniem. spływa z farbą z miejsc nie drukujących. Jeden gram suchego albuminu równa się 8 cm3 białka y. Emulsję należy przecedzić I odstawić na jedną noc. w tym celu zmoczony tampon waty lub 'jr^kYoit < złożoną gasę wkłada się do lejka i opiera o dno naczynia. Chemigrajia). Po pokryciu płyty emalią w wirówce i naświetleniu przez negatyw w kopioramie.

185 .

po opłukaniu zanurzyć w roztworze b na 5 minut. . woda destylowana 1000 cm3 podchloryn sodowy techn. woda destylowana 1000 cm8 wodorotlenek sodowy 40 g b. Po opłukaniu siatka jest gotowa do pracy. 50 g Siatkę zanurzyć w roztworze a na 4 minuty.188 ODWARSTWIENIE SZABLONU ŻELATYNOWEGO a.

Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne. konopny. kukurydziany. lnianego. tran z fok i morsów.MATERIAŁY I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALARSTWIE I GRAFICE OLEJE I POKOSTY Ze wzglądu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy: l a) pochodzenia roślinnego. Ze względu na skład chemiczny olaje dzielimy na: a) oleje tłuste. który jest olejem najbardziej schnącym. tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju. Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie. gorczycowy. Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego). c) pochodzenia mineralnego. c) oleje węglowodorowe. orzechowy. rycynowy i inne. Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany. tran wieloryb! i inne. szczawiowy. b) olejki eteryczne (lotne). co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost).rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące i me schnące. bawełniany. np. makowy. W przyrodzie mamy . Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we . migdałowy. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów. rzepakowy. b) pochodzenia zwierzęcego. Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju. Zachowanie się olejów pó\d działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. olej leszczynowy.

Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie. klimatu. W zależności od pochodzenia. wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju Imanego z nasion. Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od złocistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia. Pochodzenie kopalne stało . w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich. B. Ciężar właściwy oleju przy I5°C waha się w granicach 0. że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki. Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami. skład oleju lnianego nieco się waha. dostarcza 30% oleju. Nasiona mają zazwycz&j S O—-35% deju. glicerydy kwasu oleinowego. a do Europy przywozili go Fenicjanie. Polski len należy do wartościowych. benzenie i eterze. Olej lniany wytłacza się z nasion lnu.484. współcsyimik skłamania £?. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych. w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich. między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich.-?"atła w temp. Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie. 15. się w terpentynie. Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny. benzynie. . a z tym i przydatność-do malarstwa jest różna. Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie. Otrzymuje się go w większym procencie (26—28%) od tłoczonego na zimno. Zawiera więcej zanieczyszczeń. Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze. które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych.937 g/cm3. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną. Ta metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza. Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące. Slansky podaje. stopnia dojrzałości i in. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich. gleby. najczęściej olej lniany.się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych". Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła. potem w Egipcie. na szeroką sksJe w ZSRR. Olej łnilany zawiera 10-—15°/e stałych glicerydów kwayu stearowego i palmitynowego. a następnie przez destylację. jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej. olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego.5°C wyncsi 1.478—1. linolowego i łmolenowego.930—0.. Rozpuszcza.wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. O i e j l n i a n y jest najważniejszym materiałem' używanym w malarstwie olejnym. Są węglowodorami tłuszczowymi. dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany. Taki olej jest używany do celów spożywczych.

to olej szybko gęstnieje. lecz zostają wypierane przez nowy. \v-yc'-. aby zapobiec tftj ewentualności. Aby TjG2. a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się. Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok. olejno-żywicznych laserunków i innych celów. zwłaszcza tego. przez tzw. lecz na skutek polimeryzacji. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego. Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych. emulsji temperowych. dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku.aw:la rię go na działanie promieni siOiiacznya< we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni. Olei zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardrdęcie w tubach.b?. Jeśli iiaszka :. np.z _ niedojrzałych nasion zawiera dużo sanistzyssczeńj iiie nadaje się ao celów malarskich. Olej drzewny. Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego.j w przemyśle różnymi metodami. W tym wypadku. Wtedy staje się przeźroczysty ic. Czyszczenie oleya odbywa si. do wyrobu werniksów. zwany też chińskim. lecz przy tym wzrasta kwasowość. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować płożenie częściowe oleju.mć clei żółtego zabarwienia. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami. żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. na przykład filtruje sit go przez \ v ą^el kostny. która zmienia budowę cząsteczkową oleju.189 Olej lniany wytłoczony. tworząc twardą powłokę. Ten sposób był już znany od dawnych czasów.k woda. kalafonii itp. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 3GO°C na wolnym powietrzu. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie. Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie. otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę. sj tJ U <£= -^ -i. znacznie lepszy sposób. soji. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie. a następnie przez zapalenie pary — gęstnieje. polimeryzację.c jest zakorkowana. Późnię i ved. Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu. Obrazy pochodzące z XVIII w. który poddaje oę działaniu powietrza. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgeszczonego utrzymały się. Spełnia ona rolę jakby sykatywy.". tranów. Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących. */ Jx " " .aak barwa Donrsednia wraca. manganu lub kobaltu. gorczycowego. rzepakowego.

Jego właściwości są nie wykorzystane.190 Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego )łeju lnianego. dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze. O l e j m a k o w y wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. Ma tendencję do jełczenia. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. mniej żółknie niż olej lniany. Schnie wolniej niż olej lniany. Przez utlenianie można olej makowy zagęścić. bielą tytanową. żywicy sztucznej. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). czyli pokostu lnianego. które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. Schnie dość dobrze. co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych. Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym. rozpuszczalny w alkoholu. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze . P o k o s t s z t u c z n y składa się z mieszaniny oleju mineralnego. gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany. z czerwieniami krapowymi i czerniami. Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. 45%. Polega ona na dodaniu do oleju Imanego żywiczanów i olejanów kobaltu. manganu i ołowiu. powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. prawie bezbarwny. żółty. dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową. O l e j k o n o p n y wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. małej ilości oleju lnianego i wazeliny. Błonka olejna schnie do ośmiu dni. przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się). które łatwo rozpuszczają się w nim. występuje w ziarenkach w ok. do wyrobu ceraty. Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie. Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. linoleum do kitów i innych celów. Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych. Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie. Olej makowy jest słomkowy. do impregnacji tkanin i skór.

dodana do niej nie zmienia jej gęstości. s u s z k i w postaci pasty lub s y k a t y w y o l e j o w e j albo terp e n t y n o w e j . które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie. OLEJKI LOTNE (ETERYCZNE) Olejki lotne są to ciecze oleiste stosunkowo lekkie. zielonkawego. powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie.191 miękkie na obrazie. papierach woskowych. a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia. który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego. nie zostawiające po sobie plam tłuszczu na zwilżonym nimi papierze.. . silnie łamiące światło. ołowiu. zwłaszcza od XV—XVIII w. Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie. Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3—10% sykatywy. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie. Otrzymujemy je z roślin. jak np. stosuje się tzw. o miłym zapachu i smaku. przy druku na pergaminach. wonne. w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej. Wystawiony & butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. dlatego nie można go używać do produkcji farb. miedzi i wapnia. O l e j o r z e c h o w y otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego. np. foliach metalowych. Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu. Suszki — to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia. SYKATYWY Sykatywy są to substancje. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu. W niektórych przypadkach. Cienka błonka schnie do 5 dni. ulatniające się stosunkowo łatwo w zwykłych warunkach lub z parą wodną podczas destylacji. Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami. damarą itp. Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia. kalafonią.

cytrynowy i pomarańczowy. Jakość terpentyny można zbadać na bibule filtracyjnej. w wodzie nie rozpuszczalne. które zawierają asymetryczny atom węgla. bezpostaciowe. O l e j e k l a w e n d o w y otrzymuje się z liści lawendy rosnącej dziko w południowej Europie. Jest to ciecz żółtawa o aromatycznym zapachu. ŻYWICE Żywice są to wytwory roślinne powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. Pozostałością po oddestylowaniu olejku terpentynowego jest kalafonia. Ciężar właściwy wynosi 0. najlepiej kupować ją w aptece. eukaliptusowy. Schnie wolniej od terpentyny. Olejki lotne rozpuszczalne są w eterze. więcej lub mniej stałej konsystencji. Są to ciała stałe. a następnie oddestylowanie części lotnych bądź bezpośrednio w temperaturze 90— —100°C. kminkowy. różany. które powstają pod wpływem długiego przechowywania (utleniania). oraz w tłuszczach. w fabrykacji perfum. skręcająca płaszczyznę polaryzacyjną w lewo. itp. O l e j e k t e r p e n t y n o w y powstaje z otrzymanego wprost z drzewa balsamu przez odsączenie zanieczyszczeń stałych. Zostają one w bliskim pokrewieństwie z olejkami eterycznymi i są często następstwem utleniania ostatnich. lecz rozpuszczające się łatwo w alkoholu. benzenie. Żywice dzielimy na: . wskutek czego dają się zmydlać. przez destylację z parą wodną. który po oddzieleniu od wody destyluje się ponownie i rektyfikuje. lawendowy. przy ogrzewaniu stapiają się. znane jako żywice. eterze. bądź z parą wodną. Terpentyna musi być dobrze rektyfikowana. Dawniej był używany do rozcieńczania farb olejnych. służą jako rozpuszczalniki i do innych celów. alkoholu. Mają zastosowanie w malarstwie. żółknięcie i pocieranie malowidła i werniksów.895 g/cm3. balsamy i gumożywice. zależnie od właściwego sobie zapachu lub smaku. W ten sposób otrzymuje się olejek terpentynowy. Nie może posiadać zżywiczałych składników. olejkach tłustych i eterycznych. walerianowy. benzenie. Dodatek do farb powoduje wolniejsze wysychanie powłoki. W ścisłym związku z olejkami lotnymi zostają inne wonne wytwory świata roślinnego.Olejki eteryczne mają zdolność skręcania płaszczyzny polaryzacji światła.883—0. Wymieniamy kilka ważniejszych olejków eterycznych: terpentynowy. Zależy to od obecności wśród składników olejków takich związków. zwłaszcza w Alpach nadmorskich. wódek. anyżowy i wiele innych. Zawierają pewne kwasy organiczne. Olejek terpentynowy jest najlepszym rozcieńczalnikiem farb olejnych. Po wyschnięciu (wyparowaniu) nie powinna pozostawiać tłustego śladu.

aż woda zupełnie wyparuje. kruche. Podczas żucia go mięknie w ustach i pęka na kawałki. a zwłaszcza z narośli znajdujących się na dolnej części pnia. smak gorzkawy. Wydobywająca się żywica 0 zapachu aromatycznym zastyga na powietrzu w postaci kuleczek lub kroplowatych ziarenek. a żywica wypłynie na wierzch. olejach tłustych i eterycznych. czyli balsamy — są to ciała półpłynne zawierające żywice właściwe i pewne olejki eteryczne. W rękach miękknie. Ziarenka te w roztworze z olejem terpentynowym i terpentyną dają dobry przeźroczysty lakier. błyszczącym. szklistym. Rozpuszcza się w spirytusie. Zależy to od gatunku użytej żywicy i od czasu ogrzewania masy. w Afganistanie i północnej Afryce. Lepsze gatunki kalafonii są bardziej przeźroczyste o odcieniu jasnym żółtawym. częściowo zaś w metylowym i etylowym. przeźroczystym. na powietrzu krzepnie. c) gumożywice — są to mieszaniny żywicy twardej z olejami eterycznymi i śluzem roślinnym. bez zapachu. na wyspie Chios. Punkt topliwości mastyksu waha się w granicach 90—105°C.193 a) żywice właściwe (twarde) — są to ciała stałe. w przeciwnym razie fałszowany jest żywicą sandarakową. o odłamie muszlowym. zanieczyszczenia opadną na dno naczynia. rosnących w północnej Afryce. terpentynie. a z alkaliami daje się zmydlać.036. łącznie z kalafonią i szelakiem. okrągławy. eterze. Żywica ta wypływa z pnia. 13 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki . Przełom ma muszlowo-szklisty. Mastyks z Chios ma postać bryłek o średnicy l cm i jest cytrynowożółty 1 zielonkawy. alkoholu amylo-t wym. Ciężar właściwy wynosi 1. W przemyśle ma duże zastosowanie. Ż y w i c a d a m a r o w a jest produktem. Pozostałość tę w postaci masy gotuje się z wodą tak długo. estrach. o smaku żywicznym. Ciężar właściwy wynosi 1. K a l a f o n i a jest pozostałością przy wyrobie terpentyny po oddestylowaniu olejków lotnych terpentynowych.07 g/cm3. acetonie i terpentynie. Ma postać bezkształtnych kawałków o odłamie muszlowym. bez zapachu i smaku. rzadziej gruszkowaty. Dla otrzymania mastyksu pień drzewa nacina się w miesiącach letnich (czerwiec) od korzenia do gałęzi. w zwykłej temperaturze zawierające bardzo mało lub nie zawierające olejków eterycznych. Rozpuszczalna jest w alkoholu. Ma twardość pośrednią między damarem a sandarakiem. zapach słabo aromatyczny. benzynie.04 do 1. b) żywice miękkie. Mastyks ma zastosowanie do wyrobu lakierów spirytusowych. Kalafonia jest ciałem kruchym.007—1. Ż y w i c ę s a n d a r a k o w ą otrzymuje się z drzew Cilcitris quadrivalvis. Jest ciałem bezbarwnym. rosnącego w południowej Europie. M a s t y k s otrzymuje się z nacięć drzewa Pistacia Lentiscus. który otrzymuje się z wielkiego drzewa damarowego rosnącego na wyspach Archipelagu Indyjskiego między Celebesem a Nową Gwineą. Żywica ta rozpuszcza się całkowicie w benzynie. topi się w temperaturze 85—120°C.

03 g/cm . powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. Szelak biały przechowuje się w wodzie. Jest trwały na światło. gdyż traci szybko właściwości rozpuszczania się w spirytusie. Żywica sandarakowa podczas żucia rozpada się na cząstki (mastyks pęka na kawałki). na Jawie. W handlu spotyka się szelak pod postacią blaszek o barwie brązowej i jest używany do wyrobu politury. Balsamy pochodzące z różnych gatunków sosen. Wszystkie terpentyny są roztworami żywic w olejku eterycznym. rosnących na wyspach Antylskich. Molukach. Terpentynę sztuczną otrzymujemy z surogatów. lekko żółtawa. Jest to właściwie produkt przemiany materii owadów. Szelak bieli się za pomocą chloru. tuszów chińskich nierozpuszczalnych. w Indiach. Punkt topliwości wynosi 110—125°C> jest rozpuszczalny całkowicie w spirytusie denaturowanym. Bywa często fałszowany kalafonią. Terpentynę francuską otrzymuje się z czystej żywicy sosnowej. w ługu żrącym i roztworze boraksu.194 eterze. Można werniksować szelakiem malowidła temperowe. bezbarwna. tzw. świerków. dokonywanych przez pasożyta. lakieru i do innych celów. Dużą ilość balsamów dostarczają nam drzewa iglaste i balsamy tego pochodzenia noszą nazwę terpentyn. na Cejlonie. limby i jodły kanadyjskiej zaś są przeźroczyste. S z e l a k powstaje wskutek nakłuć gałęzi pewnych drzew. Jest doskonałym rozpuszczalnikiem dla wielu tłuszczów i żywic. Używa się do sporządzania lakierów spirytusowych. Oczyszczony szelak 3 ma ciężar właściwy l—1. wskutek czego gęstnieje. aby zmniejszyć jego twardość i kruchość dodaje się parę procent olejku rycynowego i terpentyny weneckiej. z modrzewia. Surowy szelak jest zanieczyszczony pozostałościami roślin i owadów. jodeł mają konsystencję miodu i są mętne. Dobra terpentyna na papierze nie pozostawia po wyschnięciu plam. Wydzielanie balsamu jest najobfitsze w okresie miesięcy letnich. Wchłania ona tlen. W handlu znana jest pod postacią od żółtych do czerwonych laseczek. Pozostałością przy wyrobie szelaku w łuskach jest mniej wartościowy szelak rubinowy. na gorąco w sodzie. acetonie i olejku lawendowym. Wydobywa się je wskutek nacięć na pniu drzewa. BALSAMY Balsamy są to ciała półpłynne natury żywicznej. Używany bywa do sporządzania fiksatyw. bardzo słabo w terpentynie. Tachardia lacca (łąkowa wesz). który łatwo daje się oddzielić przez destylację terpentyny z wodą. Jest bardziej kruchy. Zwykłą terpentynę otrzymuje się z ży- . o właściwym sobie łagodnym zapachu. którą otrzymuje się przez nacinanie drzew iglastych. T e r p e n t y n a f r a n c u s k a powstaje z żywicy.

Prócz niej otrzymuje się również i kalafonię. T e r p e n t y n a w e n e c k a jest to płyn z drzew o aromatycznym zapachu. jak tusz litograficzny. zawiera 40—60% olejku lotnego i żywicy twardej w nim rozpuszczonej.. które odkładają się w różnych częściach iego organizmu i służą mu jako materiał zapasowy odżywczy. Wyrabia się ją we Włoszech koło Trydentu. Różnią się od zwykłych tłuszczów tym. W alkoholu rozpuszcza się 80%. Tak więc gotowe tłuszcze roślinne zamieniają się na zwierzęce. WOSKI Woski mogę być pochodzenia roślinnego. B a l s a m k o p a j o w y otrzymuje się z drzew (kopajowiec) rosnących w Ameryce Południowej i Indiach Zachodnich. dowodem tego są podobne składniki obydwu grup tłuszczów. Zwierzę spożywa tłuszcze roślinne i wytwarza ze swojej strony w procesie 'fizjologicznym tłuszcze nowe. TŁUSZCZE ZWIERZĘCE Oleje tłuste i tłuszcze stałe powstają w ustrojach roślinnych i zwierzęcych. do sprządzania farb żywiczno-olejowych itp. zawierającej kwas kopajowy. gromadzi je przeważnie w nasionach. Gęstą ciecz balsamiczną otrzymuje się z nacięć pni drzew. do rozmiękczania starych lakierów. zwierzęcego i ziemnego. Rozpuszcza się w ogrzanej terpentynie francuskiej w stosunku 1:1 w olejach. kredki litograficzne. do odnawiania starych obrazów olejnych. którą oczyszcza się przez gotowanie z wodą. gdyż pod wpływem światła terpentyna żywiczeje. Do wyrobu różnych materiałów. Terpentynę należy przechowywać we flaszkach brązowych i szczelnie zamkniętych. farby drukarskie itp. Jest koloru żółtawobrunatnego. stosuje się najczęściej łój barani i łój wołowy. mętniejący z czasem. t j. glicerydami.195 wicy korzeni sosnowych przez destylację. że nie są związkiem gliceryny z kwasami tłuszczowymi. Roślina tworzy ciałka tłuszczowe. których zarodkom służą one za pokarm. werniksów. Balsam kopajowy jest używany w medycynie. Zależnie od ilości eterycznych olejków jest ona mniej lub więcej płynna. lecz eterami wyższych jedno13* .

jako dodatek do farb klejowych (wosk gotowany w wodzie z dodatkiem potażu). a całkowicie w eterze. Temperatury topnienia asfaltów naturalnych wynoszą 110—150°C. Ponadto stosuje się go do produkcji farb woskowych. w garbarstwie i nadaje się do różnych innych celów. wosk ziemny i inne. benzenie. Wosk rozpuszcza się w nafcie. do wyrobu past. że został zmieszany z cerezyną. farb i kremów. do odnawiania obrazów i do wielu innych celów. asfaltów zaś sztucznych 30—60°C. Czysty nie fałszowany wosk nie powinien w czasie żucia przylepiać się do zębów. Występują w postaci pokładów są to a s f a l t y n a t u r a l n e . japoński. woskowo-olejnych i olejnych. w wodzie jest nierozpuszczalny. ASFALT Asfalty są to ciała (bitumy) kruche i twarde o barwie brunatnoczarnej. Należy tu wymienić znane woski. lakierów kwasoodpornych. medycynie. jak pszczeli. Wosk znajduje duże zastosowanie w fabrykacji świec. do wyrobu tynktur litograficznych. Z asfaltów sztucznych wytwarza się pokosty do czarnych i brązowych frab graficznych. w chemigrafii. otrzymywane zaś przez przerób bitumów naftowych (pozostałość po destylacji ropy naftowej) są a s f a l t a m i s z t u c z n y m i . to jest to dowód. Zależnie od stopnia utleniania bitumów naftowych otrzymuje się asfalty dowolnej twardości. parafiną. w produkcji papieru. montanowy.196 hydroksylowych alkoholów. werniksów litograficznych i do innych celów używa- . Wosk często jest fałszowany cerezyną. Asfalty naturalne i sztuczne używane są do produkcji czarnych i brązowych farb graficznych. konserwacji zabytków. Stosuje się go w grafice i malarstwie do wyrobu farb. Jeśli w palcach jest śliski. terpentynie. zawierających prócz wyższych wolnych alkoholów wolne kwasy tłuszczowe. olejku terpentynowym i innych rozpuszczalnikach. w przeciwnym przypadku jest fałszowany łojem. talkiem i żywicą. natomiast rozpuszcza się częściowo w alkoholu. benzenie i terpentynie. do wyrobu materiałów kwasoodpornych. benzynie. Biały wosk otrzymuje się ze zwykłego pszczelego wosku topionego i gotowanego kilkakrotnie w wodzie. Do wyrobu werniksów akv¥afortowych. malarstwie. Używa się go też do utrwalania malowideł wykonywanych farbami klejowymi (wosk rozcieńczony w olejku terpentynowym). do opylania płyt cynkograficznych. topi się w temperaturze 62— —66°C. W o s k p s z c z e l i pachnie miodem. Malowidło staje się wtedy trwalsze i piękniejsze. chiński. olejku lawendowym. chloroformie. tuszów i kredek litograficznych oraz werniksów.

Rozgrzany ponad tę temperaturę silniej paruje i staje się trudniej topliwy. Dalej rysunek opracowujemy już podobnie jak w przypadku akwaforty. Po upływie określonego czasu wyjmujemy płytkę trzymając ją za tekturkę. Następnie płytkę pod-grzewamy na piecyku elektrycznym lub gazowym dotąd. Asfalt syryjski przed użyciem do werniksów akwafortowych musi być oczyszczony i zmielony. W zimie jest kruchy. pokryte zaś żywicą nie podlegają. Ryć. Zanieczyszczony bywa krzemionką. wkładamy poziomo wypolerowaną i odtłuszczoną płytę umieszczoną na kawałku tektury. Asfalt potłuczony na pył. 41. który rozpuszcza tlenki metali. groszek. zaopatrzonego u dołu w niskie a szerokie u podstawy szczelnie zamknięte drzwiczki. mięknie przy temperaturze 50—60°C. dając na odbitce delikatne jasne punkty. muszlowaty przełom i charakterystyczny terowy zapach. a po ostudzeniu kruszy się. a następnie utarty. Pudło to wprawiamy potem w ruch wirowy. manganem. tlenkami żelaza. Urządzeniem tym jest pudło z grubej tektury lub dykty w kształcie graniastosłupa. A s f a l t s y r y j s k i występuje w barwach od brunatnej do czarnej. Pudło do akwatinty Do opracowania płyt akwatintowych używa się specjalnego urządzenia do rozpylania sproszkowanych żywic. topi się zaś w temperaturze 130—135°C. 40 cm szerokości pudła nadającego się do małych akwatint — wystarczy 200 g asfaltu lub kalafonii). Ochłodzoną płytę wkładamy do kwasu i po pewnym czasie otrzymujemy tzw. suszy się a w końcu sieje się przez sito z jedwabnej gazy młynarskiej i wtedy nadaje się do użytku. po czym otworzywszy drzwiczki. . węglanem wapnia i cząstkami roślinnymi. wysypuje się do wody w szklanym naczyniu z kwasem solnym. by nie uszkodzić palcami warstwy osiadłego pyłu. Wsypujemy do niego sproszkowany asfalt syryjski lub kalafonię (przy 80 cm wysokości. Wymyty asfalt syryjski płucze się w wodzie.197 ny jest najczęściej asfalt syryjski. Ma szklisty. filtruje przez bibułę. gdyż miejsca nie pokryte pyłem żywicznym podlegają trawieniu i są wklęsłe. aż osadzony na powierzchni pył żywicy lub asfaltu przybierze wygląd połyskujących kropelek. Unoszący się w pudle pył opada i osiada na powierzchni płytki.

Do użytku przygotowuje się kleje w małych ilościach. Guma arabska jest kwaśną solą kwasu arabinowego. indyjskiej używa się do klejenia. że kleje powyższe często w stanie stałym czy też rozpuszczonym rozkładają się i ulegają procesowi gnicia.198 SPOIWA ORGANICZNE (KLEJE ROŚLINNE. w Indiach Wschodnich i Australii. Ponadto gumę arabską stosuje się do sporządzania spoiw temperowych. np. eterze i chloroformie. Gumę arabską stosuje się do wyrobu spoiw temperowych. w drukarstwie. D e k s t r y n a (guma skrobiowa) jest to substancja chemiczna występująca w świecie roślinnym i zwierzęcym. gorszych gatunków. kazeina i białko jaja kurzego. tworząc ciecz gęstą. klej kostny. Aby temu zapobiec. c) „ sporządzone sztucznie i inne. Aby zabezpieczyć je od szybkiego psucia się. W handlu znany jest w postaci łusek lub nitek twardych o barwie mlecznej. Należy zaznaczyć. Guma wiśniowa była chętnie używana w średniowieczu jako spoiwo temperowe. kiejowatą. Używany jest w kosmetyce. jest trudno rozpuszczalny. Kleje w stanie zepsutym są niezdatne do użytku. Guma a r a b s k a jest produktem otrzymywanym bezpośrednio z kory pewnych gatunków akacji. fr* Kleje roślinne są to gęste wycieki z pni i gałęzi drzew. Ponadto wyrabia się często do różnych celów specjalne gatunki klejów z produktów roślinnych po pewnej ich przeróbce. gumowania znaczków pocztowych. gwaszowych i akwarelowych. wydzielając przy tym nieprzyjemny zapach. nierozpuszczalna jest w alkoholu. ale znacznie wydatniejszy od gumy arabskiej. Dostarczają jej w największych ilościach Acacia senegal rosnąca w zachodniej Afryce. dodaje się do nich środki konserwujące. Najczęstsze gatunki gum — arabska i australijska — bywają używane do fabrykacji lakierów oraz w lecznictwie. do wyrobu farb akwarelowych i jako spoiwo do kredek pastelowych. b) kleje zwierzęce. Rozpuszcza się w wodzie. ZWIERZĘCE I SYNTETYCZNE) Ze względu na pochodzenie rozróżniamy: a) kleje roślinne. Do klejów zwierzęcych należy klej skórny. T r a g a n t jest to guma wyciekająca z nacięć różnych rodzajów drzew Astragalusa. Tworzy ona masę od bezbarwnej do czerwonobrunatnej. W malarstwie najczęstsze zastosowanie ma guma arabska. W stanie stałym i rozpuszczonym przechowuje się je w szczelnie zamkniętych słojach w suchym miejscu. guma wiśniowa oraz tragant. otrzymuje się ją ze skrobi . która przy dłuższym staniu pleśnieje. W wodzie pęcznieje. dodaje się do jej wodnego roztworu małą ilość chininy lub kamfory. pasków itp.

Klej skórny stosujemy w stolarstwie. Zabarwienie od jasnożółtego aż do ciemnobrązowego. 12—20% substancji nierozpuszczalnych oraz 6—14% wody. Technicznie otrzymuje się dekstrynę z suchej skrobi przez ogrzanie jej do 200°C lub z mączki kartoflanej. łatwo rozpuszcza się w wodzie. ma barwę białą lub żółtawą. a następnie pod wpływem ciepła rozpływa się łatwo. K l e j s k ó r n y otrzymuje się ze skór surowych. Produkowany jest w formie tabliczek i perełek — o przełomie muszlowatym i szklistym. rogów i racic. Skręca płaszczyznę światła spolaryzowanego w prawo.199 przez jej hydrolizę. Dekstryna jest ciałem bezpostaciowym. K l e j k o s t n y otrzymuje się z kości zwierzęcych przez chemiczną zamianę nierozpuszczalnej osseiny (organicznej części kości) na rozpuszczalną glutynę przez ługowanie pod ciśnieniem. Obecnie produkowane są trzy rodzaje żelatyny: żelatyna fotograficzna. Ż e l a t y n a jest najczystszym klejem. nie garbowanych przez zmianę w drodze chemicznej nierozpuszczalnej. walców drukarskich. papiernictwie 1 do innych celów. jest to klej rybi (karuk). meblarstwie. otrzymuje się ją przez wygotowanie w wodzie porostu islandzkiego (Lichen islandicus). ości i skór rybich. W handlu występuje w formie tabliczek od jasnożółtych do ciemnobrązowych o przełomie muszlowatym. Stosowana jest do różnych celów. kości cielęce oraz odpadki skór cielęcych. Klej kostny i skórny występują w handlu pod wspólną nazwa kleju stolarskiego. . W wodzie klej ten pęcznieje. niekiedy również w formie perełek. nie ma smaku ani zapachu. garbarstwie. skąd pochodzi jej nazwa (dekster — prawy). szklistym. Technologia żelatyny niewiele się różni od technologii kleju kostnego i skórnego. Żelatynę pochodzenia zwierzęcego otrzymuje się z pęcherza jesiotra wyza. klejów. kasztanowej. Podgrzewanie kleju bezpośrednio na ogniu w jednym naczyniu jest niewłaściwe. introligatorstwie. Namoczony (napęczniały klej) podgrzewamy w kąpieli wodnej do 80°C (naczynie z klejem i wodą wkładamy do większego garnuszka z gorącą wodą). Handlowa dekstryna zawiera 60—70% czystej dekstryny. np. przy klejeniu dykt. klejodawczej substancji na rozpuszczalną glutynę. Stosuje się do tego celu surowiec z wnętrza kopyt. Żelatyna jest prawie czystą glukozą i należy do najlepszych klejów glutynowych. a następnie przypalić. Taki klej traci znacznie siłę wiążącą. przy wyrobie materiałów światłoczułych. malarstwie i do innych celów. jest higroskopijna. Stosuje się ją często zamiast gumy arabskiej. Żelatynę można również otrzymać z tkanki kostnej. farbiarstwie. gdyż klej łatwo można przegrzać. 2—9°/o cukru. Żelatyna może być produkowana w postaci prostokątnych listków lub proszku 0 jasnożółtej barwie. Jest to żelatyna roślinna nie zawierająca azotu. techniczna i jadalna. Zwykły klej rybi robi się z głów. Zastosowanie ma w przemyśle meblarskim. kukurydzianej działając na nie kwasami mineralnymi lub enzymami.

Tłuszcz zbiera się w śmietanie na wierzchu. żeby się nie przypaliła.200 Dodatek 2% roztworu ałunu do rozpuszczonego kleju powoduje garbowanie się kleju. Przegrzany zbytnio klajster traci nieco własności klejących. dodatek sproszkowanego wapna palonego zaś daje klej o własnościach silnie wiążących. Użyte do kleju wapno gaszone daje klej delikatniejszy. aby go ponownie rozpuścić trzeba dodać wody i podgrzać. filmów. Kiedy mleko skwasi się (zważy się) składniki mleka rozdzielają się. W sprzedaży jest klej w postaci proszku kremowego posiada" jący podobne składniki co kazeina. np. tzn. Ziarenka te w gorącej wodzie pęcznieją. galalitu. substancje białkowe i woda. kitów. Kazeinę otrzymuje się też przez zakwaszenie odtłuszczonego mleka rozcieńczonymi kwasami. Kazeina wapienna jest kleistą masą przeźroczystą. Ze świeżego odtłuszczonego twarogu z dodatkiem czystego wapna można otrzymać dobry klej. Bezpośrednio z twarogu lub białego sera można zrobić kazeinę.. gdy np. Stygnąc klej zamienia się na masę galaretowatą. K a z e i n ę otrzymuje się z mleka. Jeden ze sposobów polega na rozrobieniu mąki w odpowiedniej ilości zimnej wody i podgrzewaniu aż do otrzymania klajstru. malowidło klejowe spryskamy formaliną. Spoiwo kazeinowe). ebonitu. Kleje te jako spoiwa kazeinowe najczęściej są dzisiaj używane w malarstwie ściennym. Podobnie stanie się. a następnie pękają i powstaje kleista masa. Głównym składnikiem mąki jest skrobia (krochmal) występująca w mące w postaci mikroskopijnie małych ziarenek. Występje w postaci białożółtego proszku podobnego do grysiku lub w kawałkach. Klej ten nazywa się certus i jest często używany w stolarstwie. dość odporną na działanie wody. składnikami mleka są — tłuszcz. do wyrobu linoleum. Klej stolarski prędko się psuje i dlatego należy go w krótkim czasie zużyć. siarkowym lub octowym. Gotowego klajstru nie rozdeń- . t j. że po wyschnięciu staje się częściowo albo całkowicie nierozpuszczalny. w garbarstwie itp. K l a j s t e r (klej z mąki pszennej). Odpowiednio preparowana kazeina służy do wyrobu imitacji celuloidu. Oprócz krochmalu w mące znajdują się substancje białkowe. Całą zawartość naczynia należy dobrze mieszać. Stosuje się go do wyrobu farb kazeinowych. tak zwaną kazeinę wapienną. masy izolacyjnej. do produkcji sztucznego rogu. Z twarogu robi się biały ser. a następnie twardnieje. Do celów malarskich możemy sami sobie przygotować kazeinę (zob. Strącony twaróg poddaje się suszeniu i mieleniu. Kazeina otrzymywana przez rozpuszczenie w boraksie lub amoniaku (zasady) daje kleje nie odporne na działanie wody. do różnych innych celów. spoiwo używane w malarstwie dekoracyjnym. używana bywa do sklejania drewna i jako spoiwo w malarstwie ściennym. białko w twarogu w pośrodku i woda w serwatce na spodzie naczynia. Są różne sposoby przyrządzania klajstrów. zwracając uwagę. sztucznej „piany morskiej".

które było zakopane w ziemi w ciągu kilku lat. do usztywniania tkanin i do innych celów. jest ciałem białkowym — albuminem zawierającym w swym składzie węgiel. B i a ł k o jaja kurzego. Tak otrzymane spoiwo przechowuje się we flaszkach z dodatkiem kamfory. następnie przesącza się przez płótno. dodaje się antyseptyki. tlen i nieco siarki i tłuszczu. Po wyschnięciu klajster nie da się ponownie rozpuścić w wodzie. które po zalaniu małą ilością wody pochłania ją i rozgrzewa się. gdyż tracą one swoją barwę (nie są . tłuszcz. Zabarwienie żółtopomarańczowe zanika pod wpływem promieni pozafiołkowych.201 cza się. rozpuszcza się łatwo w wodzie. kamfory lub fenolu. do papierów klajstrowych. przy czym wapno rozpada się i ulega „zgaszeniu"dając wodorotlenek wapnia. . Oprócz tego żółtko i białko łączą się dobrze w dowolnych ilościach z olejami schnącymi. W celu zabezpieczenia go przed szybkim zepsuciem się. wodór. Do użytku jako spoiwo. Użyty do klejenia świeży klajster jest najlepszy. SPOIWA NIEORGANICZNE (POCHODZENIA MINERALNEGO) M l e k o w a p i e n n e stosuje się jako spoiwo w technice wapiennej jresco secco i dl -fresco oraz do pogruntowania tynku. Używa się go w introligatorstwie do klejenia papieru. w litografii do wyrobu papierów przedrukowych. Kamień wapienny (węglan wapniowy) pod wpływem prażenia z dostępem powietrza traci dwutlenek węgla i przechodzi w w a p n o p a l o n e (tlenek wapnia). daje po wyprażeniu wapno tłuste. rozwleka na szybie i wysusza na ciepło. Ż ó ł t k o jaja kurzego zawiera wodę. a przy większym rozcieńczeniu wodą — na m l e k o wap i e n n e i w o d ę w a p i e n n ą . witalinę i ciała nieorganiczne — jest albuminem jak białko. podobnie i innych ptaków. octu. do dublowania obrazów. aby uchronić przed zepsuciem się. bez innych składników. słabo wiążące. Tłuszcze zawarte w żółtku posiadają właściwości łączenia się z wodą. olejku goździkowego. Białko można łączyć z jedną lub dwoma częściami wody przez mącenie mątewką i przecedzenie przez płótno. Kamień wapienny czysty. Po kilkunastu godzinach zbiera się wysuszone białko w postaci płatków i przechowuje w słoikach. ciała białkowe. Do celów malarskich najodpowiedniejsze jest takie wapno gaszone. Wapno gaszone jest alkaliczne i dlatego nie można ze spoiwem wapiennym mieszać niektórych farb. balsamami i werniksami. S u c h'e b i a ł k o (albumin) otrzymuje się rozbijając je na pianę. zanieczyszczone zaś daje wapno chude. W a p n o g a s z o n e zalane większą ilością wody zamienia się na tłustawą masę. Żółtko jako spoiwo zabezpiecza się przed rozkładem przez dodanie olejku goździkowego.

Przez dodanie niewielkiej ilości gipsu do zaprawy wapiennej otrzymuje się zaprawę gipsowowapienną. Wapno gaszone jako zaprawa murarska w połączeniu z piaskiem krzemowym rzecznym wiąże dwutlenek węgla z powietrza i tworzy po pewnym czasie skamieniałą masę. Gips zawiera wodę krystaliczną. Jest to tzw. Gips taki nie ma zdolności wiązania się po zarobieniu wodą. najdrobniejszy do zapraw i sztukaterii. gdyż dokładnie wypełnia formy. gdzie znajdują się najlepsze gatunki alabastru. do ozdób architektonicznych. bezwodny siarczan wapniowy 2. W miarę podgrzewania wody rozpuszczalność gipsu wzrasta. Gips tak zwany cienki otrzymuje się z gipsu palonego moczonego przez dłuższy czas w dużej ilości wody. Kładziony w cienkich warstwach słabo kryje. Przez ogrzewanie w wyższych temperaturach 200—500°C gips traci resztę wody. nie pęka i nie odstaje od ścian. Gips sztukatorski zmieszany z klejem i boraksem lub zarobiony ałunem po stwardnieniu i wyszlifowaniu jest podobny do marmuru (sztuczny kamień. Z drewnem i trzciną wiąże się mocniej. Używany jest do wykańczania delikatnych ozdób gipsowych. G i p s (CaSO4-2H2O. którą przy ogrzewaniu stopniowo traci.90. gips sztukatcrskL Przy twardnięciu stopniowo powiększa swoją objętość o 1%. a jednocześnie traci swe własności łączenia się z woda i tężenia. do zapraw malarskich.75. Wypalanie gipsu naturalnego ma za zadanie wydalenie z niego wody.202 odporne na alkaliczne działanie wapna). Nazwa pochodzi od miejscowości Alabastron w Egipcie Górnym. Woda wapienna lub klej stolarski dodane do masy gipsowej opóźniają znacznie twardnienie gipsu. W celu związania go używa się kleju stolarskiego. sztuczny marmur). Gips wypalony ma ciężar właściwy 2. Zależnie od stopnia ogrzania nabiera gips palony różnych własności i wtedy ma zastosowanie do różnych celów. Zależnie od stopnia zmielenia gipsu rozróżniamy różne jego gatunki. a następnie przez zmielenie wypalonego produktu na proszek. W Polsce występuje gips we wszystkich postaciach krystalograficznych. masę zaś wzmacnia. tynków i do wielu innych celów. Gips naturalny nie odwodniony zawiera ponad 209/fl wody krystalicznej i z trudnością rozpuszcza się w wodzie (l cześć gipsu w 400 częściach wody). Gips taki zwie się przepalonym. Gips otrzymuje się przez wypalanie naturalnych skał gipsowych. Najczystszy gatunek skał gipsowych zwie się alabastrem. siarczan wapniowy dwuwodny) jest bardzo rozpowszechniony w przyrodzie. Tworzy się w tych warunkach delikatny jedwabisty proszek gipsu dwuwodnego. Najgrubszy gips używany jest do celów budowlanych. Zaprawa taka po stwardnieniu ma dużą wytrzymałość. a po pewnym czasie zamienia się na masę twardą i dlatego stosuje się go do odlewania. zarobiony wodą tężeje prędko. Gips podgrzany do temperatury 130°C traci część wody krystalicznej. Gips używany jest do odlewów. zmniejsza jego porowatość i zwiększa elastyczność. Dawniej używany bywał na wierzchnie warstwy . Dodatek kleju do gipsu opóźnia znacznie jego wiązanie.

S z k ł o w o d n e powstaje przez stapianie piasku z sodą bezwodną lub potażem. przeźroczysta. rozrobionych farb malarskich itp. olejek goździkowy. w malarstwie mineralnym jako spoiwo. ROZPUSZCZALNIKI Do rozpuszczania środków wiążących farb itp. Wyrabiane w kraju szkło wodne ma stężenie 36—45° Be. wydzielając przy tym duże ilości ciepła. stosuje się różne rozpuszczalniki. aceton i różne specjalne mieszanki (rozpuszczalniki) do farb drukarskich. ŚRODKI KONSERWUJĄCE SPOIWA Środkami konserwującymi dla spoiw. dymiącą na powietrzu cieczą o ciężarze właściwym 1. CHEMIKALIA ORGANICZNE I NIEORGANICZNE K w a s a z o t o w y (HNOs) otrzymuje się obecnie przez utlenianie azotu z powietrza w łuku elektrycznym i rozpuszczaniu otrzymanego tlenku azotu w wodzie jak również przez utlenianie amoniaku metodą Franka-Caro w obecności siatek platynowych jako katalizatora. pokostów itp. do konserwacji jaj.52 g/cm3 i temperaturze wrzenia 86°C. rozpuszczalna w wodzie destylowanej lub w deszczówce. mydlarskim. Roztwór szkła wodnego chciwie absorbuje kwas węglowy z powietrza. przy czym rozkłada się na węglan sodowy i kwas krzemowy. Jest to bezbarwna. który wydziela się w postaci bezpostaciowego proszku.203 zaprawy gipsowej pod malowidła na deskach. . tekstylnym. Gips do celów artystycznych używano również w starożytności w Egipcie i w Rzymie. ciągliwa ciecz. Kwas azotowy miesza się z wodą w każdym stosunku. benzynę. Stosowany jest w przemyśle papierniczym. jako środek klejący do porcelany. kwas borowy. kwas salicylowy. np. formalina. a 66% podwójnym. Roztwór 33% nazywamy szkłem wodnym pojedynczym. ksylol. wy- . sublimat. alkohol. Czysty kwas azotowy jest bezbarwną. Pod działaniem światła ulega częściowemu rozkładowi. Większość metali reaguje z rozcieńczonym kwasem azotowym. lakierów. tymol itp. terpentynę. kamfora. mogą być kwas karbolowy. Otrzymane szkliwo rozpuszcza się w wodzie pod ciśnieniem. farb olejnych. W budownictwie szkło wodne zmieszane ze spoiwem wapiennym daje trwałą powłokę fasadową. przybierając barwę żółtawobrązowawą.

roztworem kalafonii. Roztwory do trawienia cynku muszą być słabsze niż do miedzi i mosiądzu. w . Kwas o stężeniu 10—15°Be jest pośrednim. np. Płytki przed trawieniem zabezpiecza się (brzegi. porcelanowej lub winidurowej kuwecie. najczęściej redukując kwas azotowy do amoniaku. płytę opłukuje się wodą i suszy bibułą. Tinty trawi się najsłabszym kwasem w roztworze do 4°Be. Po wytrawieniu rysunku. lecz krótko. dość silnie działającym. rysunki lawowane trawi się silnym kwasem ponad 20°Be. Działanie kwasu sprawdza się wykonując na płytce skalę trawienia. Wydobywające się banieczki podczas trawienia płyt usuwa się co pewien czas gęsim piórem. Do trawienia akwatinty używa się słabszych kwasów. żelazo reagują energicznie z rozcieńczonym kwasem azotowym. Przygotowując roztwory należy zawsze dolewać do wody kwasu. 25°Be i więcej). mosiężnych i cynkowych. otrzymujemy dość silny kwas 108/e do trawienia cynku. woskiem lub werniksem. który łagodzi przebieg trawienia. naczyniach kamionkowych i zbiornikach z materiałów kwasoodpornych. chroniącym metal przed jego działaniem (passywacja metalu). Kwas na płyty cynkowe reaguje silniej. chrom. Wlewając do trzech części wody jedną część kwasu. stopniowe lub jednorazowe w specjalnych maszynach do trawienia. Rysunek trawi się przez określony czas. odwrotna strona) lakierem: roztworem szelaku. W grafice artystycznej przy technikach wklęsłych trawionych (kwasorytach) do trawienia najczęściej blach miedzianych. jak również i w offsecie i litografii. W przemyśle kwas azotowy ma szerokie zastosowanie. 20®/o do trawienia miedzi. przy użyciu szklanego pędzla. silny kwas ok. następnie usuwa się werniks przy użyciu terpentyny. Niektóre czyste metale. średni kwas 18—22°Be. Bez użycia areometru Baumego można przygotować roztwory do trawienia płyt. w poligrafii w technikach reprodukcyjnych do produkcji klisz kreskowych. że kwas trawi nie tylko w głąb metalu ale i wszerz. Może to spowodować podtrawienie kresek przy głębokim trawieniu. W chemigrafii stosuje się dlatego trawienie tzw. Wlewając do jednej części wody jedną część kwasu. Kwas azotowy występuje w stężeniach od 96—98% i przechowuje się go w szczelnie zamkniętych naczyniach aluminiowych. zakrywając kolejno jego części lakierem ochronnym. Kwas azotowy techniczny w stężeniach od 63—50% przechowuje się w balonach szklanych. klisz siatkowych. Trawienie odbywa się w szklanej. Pamiętać należy. mając kwas azotowy w stężeniu przemysłowym około 41°Be. Do kwasu można wlać trochę ropuszczonego kleju stolarskiego. jak aluminium. W technikach artystycznych wklęsłych do trawienia miedzi i mosiądzu używa się roztwór od 15—25°Be (słaby kwas 15—18°Be. otrzymujemy Silny kwas ok.204 dzielając przy tym wodór. ze stężonym natomiast nie wchodzą w reakcję na skutek tworzenia się tlenku metalu nierozpuszczalnego w kwasie stężonym.

Kwas fluorowodorowy jest trujący. wybitnie szkodliwy dla wzroku i narządów oddechowych. W technice malarskiej ma zastosowanie głównie ocet surowy. a produkt techniczny — w specjalnych naczyniach stalowych. zaopatrzonych w odpowiednią wentylację. W grafice artystycznej. 60%. alkoholem i eterem. najlepiej jednak po zneutralizowaniu go wapnem i rozcieńczeniu wodą. a następnie przez chlorowanie roztworu gazowanym chlorem. eterze i w glicerynie. Taki ocet zawiera oprócz kwasu octowego również kwas jabłkowy oraz winowy. W litografii kwas octowy może służyć do trawienia rysunków (kwasoryt na kamieniu litograficznym). Chlorek żelazowy należy przechowywać w szczelnych szklanych naczyniach. Ostatnio rozwinęła się za granica na szeroką skalę produkcja octu syntetycznego z acetylenu. zwęgla papier. Chemiczny czysty kwas octowy 100% zwie się „lodowatym". C h l o r e k ż e l a z o w y (FeCl3v6H2O) — otrzymuje się przez rozpuszczenie żelaza w kwasie solnym (powstaje chlorek żelazawy). Jego temperatura topliwości wynosi 37°C. alkohol metylowy. Rozpuszcza nitrocelulozę. jaki otrzymuje się przy destylacji drewna. Trawienie powinno odbywać się w pomieszczeniach przewiewnych. o pojemności około 10 litrów. Zastosowanie ma . zabezpieczonych od wewnątrz przed korozją. korek. Rozpuszcza się w wodzie. np. Zmiękcza i rozpuszcza żelatynę i ciała białkowe (albuminoidy). ocet winny z wina gronowego. Kwas octowy jest płynem bezbarwnym o przenikliwym zapachu. gdy jest rozcieńczony wodą i przy silnym spłukiwaniu. na skórze wywołuje rany. alkoholu etylowym. daje się on mieszać z wodą. kwas octowy i aceton.205 przeciwnym wypadku wzrasta temperatura kwasu. kamforę i różne żywice. w technice — fluoroforty używa się go do trawienia rysunków na płytach szklanych. ocet owocowy z wina jabłegznego i gruszkowego. Największe ilości kwasu octowego otrzymuje się przez suchą destylację drewna drzew liściastych. K w a s o c t o w y (CH3COOH) otrzymuje się z alkoholu etylowego w drodze fermentacji. drewno oraz trawi szkło i porcelanę. Występuje najczęściej w formie brył krystalicznych w barwach od żółtej do ciemnopomarańczowej i brązowej. K w a s f l u o r o w o d o r o w y (HF) otrzymuje się przez podgrzewanie fluszpatu lub kryolitu ze stężonym kwasem siarkowym w kwasoodpornych retortach żelaznych. Kwas fluorowodorowy techniczny wyrabia się o rnocy ok. Rozróżniamy chlorek żelazowy uwodniony i bezwodny. Lepsze rodzaje jadalnego kwasu octowego są otrzymywane również przez fermentację wina z soku owoców. Ponadto kwas działa szkodliwie na błony śluzowe i może spowodować poparzenie dłoni. Przechowuje się go najczęściej we flaszkach wyłożonych parafiną i w naczyniach ołowianych lub wyłożonych ołowiem. Uzyskuje się wtedy kilka produktów. Zużyty kwas można wylewać do zlewn tylko wtedy. np.

do fotografii itp. Stary chlorek nie nadaje się do użytku. w lecznictwie do tamowania krwi i do różnych innych celów. Ałun dodany do mleka wapiennego wiąże lepiej. Najgęściejszy roztwór trawi najsłabiej (wolniej). Konieczne jest przy trawieniu posługiwanie się skalą trawienia. Również dodatek ałunu do farby klejowej czyni malowidło ogniotrwałym. jak również odpowiednie siarczany podwójne żelaza. Poplamione ściany i sufity powleka się roztworem ałunowym. gdyż chlorek żelazowy pozostawia plamy nie dające się niczym usunąć. do utwardzania wyrobu z gipsu. W technice trawionej chlorek żelazowy redukuje się na chlorek żelazawy (FeCls na FeCl2). jako zaprawa w farbiarstwie do fabrykacji błękitu paryskiego. przechodząc stopniowo przez półtony do partii najjaśniejszych. jako środek impregnujący. Trawienie rozpoczyna się więc od ciemniejszych partii rysunku. rozpoczynając trawienie od najgęściejszego roztworu. Niezbędne tu jest jednak duże doświadczenie grafika. i przechodząc do coraz mniejszych gęstości w celu uzyskania gradacji półtonów. glinowosodowe. 32°Be przez określony czas. a następnie wymycie jej po usunięciu werniksu wodą z mydłem przy użyciu niezbyt twardej szczotki. aby zapobiec występowaniu plam spod farby klejowej.206 w przemyśle chemicznym do fabrykacji farb. poczynając od 42°. W przemyśle graficznym wodne roztwory używane są do trawienia cylindrów miedzianych (w rotograwiurze). Chlorek żelazowy trawi wolniej niż kwas azotowy. w lecznictwie. Jednak najodpowiedniejszy jest do trawienia rysunków na miedzi. co ważne jest w malowaniu dekoracji teatralnych. Krystalizując w wodzie mogą tworzyć kryształy mieszane. gdyż w. 42°Be. Heliograwiurę i rotograwiurę trawi się chlorkiem żelazowym o kilku gęstościach roztworu (stężeniach. W praktyce znajduje zastosowanie najczęściej roztwór o stężeniu 34°Be (ustalonym w temperaturze 18°C).38°. bardziej rozcieńczony (szybciej). przyjmując postać sześcianów lub ośmiościanów. A ł u n y są to siarczany glinowopotasowe. Otrzymuje się ją przez gotowanie węglanu sodowego (sody kalcynowanej) z mlekiem wapien- . jako zaprawa do sklejania papieru. Ałun stosuje się do wytwarzania farb i lakierów. 36°. glinowoamonowe. 40°. Można go usunąć przez zanurzenie płytki kwasorytowęj na dwie sekundy do roztworu kwasu azotowego. W litografii do odkwaszania kamieni litograficznych i płyt cynkowych. ale dokładniej i głębiej. t j.). Należy uważać na ubranie. chromu i manganu. garbowania skóry. ponadto w grafice artystycznej do trawienia płyt miedzianych i cynkowych (techniki trawione wklęsłe). nie pogrubiając rysunku. S o d a ż r ą c a (soda kaustyczna — NaOH). utrudniający potem wykonywanie odbitek. kreskach trawionych na cynku pozostawia większy osad. Pomiar stężenia kwasu świeżych roztworów dokonuje się za pomocą areometru.

G l i c e r y n a występuje w przyrodzie pod postacią estrów kwasów organicznych w tłuszczach zwierzęcych i roślinnych. Gliceryna powstaje również w małych ilościach przy alkoholowej fermentacji cukru. wrze w temperaturze 290°C. T a l k (łojek) jest naturalnym kwaśnym metakrzemianem magnezu. do usuwania większych zanieczyszczeń i starej zaschniętej farby. krystaliczna. Płytkę metalową wpuszcza się na druciku do słabego roztworu na parę minut. odznacza się dobrym poślizgiem. topi się przy temperaturze 318°C. Soda żrąca ma ciężar właściwy 2. do konserwowania preparatów anatomicznych. Cienkie płytki talku przepuszczają światło.13. Tłuszcz na płytce zamienia się na mydło. gąbczasty minę- . łatwo rozpuszczalna w wodzie. a ponadto do otrzymywania papieru pergaminowego. Dodana do kleju czyni go trwalszym i zapobiega jego kruchości. alkoholu i glicerynie. Talk bywa dodawany do farb olejnych.207 nym lub w drodze elektrolitycznej z roztworów wodnych soli kuchennej. P u m e k s n a t u r a l n y jest to bardzo porowaty. Kawałek laseczki sody żrącej rozpuszcza się w wodzie w naczyniu porcelanowym lub emaliowanym (nie szklanym. Ma on wygląd białego proszku. w eterze i chloroformie jest nierozpuszczalna. otrzymywanym z tłuszczów przy fabrykacji mydła i świec stearynowych.25 g/cm3 (30°Be). np. jako środek leczniczy przy pewnych stanach chorobowych naskórka i błon śluzowych itp. Zużywa oleju dosyć znacznie i osłabia intensywność farb. które spłukuje się w wodzie. przy czym tworzy się jednocześnie chlor i ług sodowy. Jest odporny na działanie światła i powietrza. Jest cennym materiałem pomocniczym dla malarzy do zaprawiania farb klejowych wystawionych zwłaszcza na zewnątrz. przedstawia się jako masa białożółta. Można jej używać do odtłuszczania płyt miedzianych i cynkowych przed pokryciem ich werniksem kwasoodpornym. Jest produktem ubocznym. utrzymywały się w zawiesinie. trwały w mieszaninach i mało kryjący. i nie twardniały zbyt szybko. gdyż może pękać od powstającego gorąca). dlatego dodatek do farb olejnych musi być ograniczony. aby nie galaretowaciały. który na odtłuszczonej płytce nie odpryskuje podczas opracowywania rysunku. w przemyśle perfumeryjnym. akwaforty. do słodzenia likierów i lemoniad. gęstym. nieprzeźroczysta. Ma zastosowanie praktyczne do wyrobu nitrogliceryny i dynamitu. rozpuszcza się w wodzie i alkoholu. w kosmetyce do wyrobu kremów i pomad. W przemyśle soda żrąca znajduje szerokie zastosowanie. Jest płynem bezbarwnym. gdyż chłonie z powietrza wilgoć. o smaku słodkim i ciężarze właściwym 1. W litografii gliceryna jest jednym ze składników używanych do wyrobu emulsji na papiery przedrukowe. w dotyku tłusty. Należy przechowywać w słojach szczelnie zamkniętych. Następnie płytę osusza się między dwoma arkuszami bibuły i taka płyta może być pokryta werniksem kwasoodpprnyrn. Następnie ług sodowy 'podlega stężeniu.

Drobne ryski zapolerowuje się gładzikiem stalowym z oliwą. Szlifowanie powinno odbywać się oburącz. średni i twardy. słabiej w alkoholu etylowym. Przed szlifowaniem osełką piaskowca lub cegiełką pumeksową płytkę miedzianą lub cynkową unieruchamia się przez przybicie gwoździami bez główek przy krawędziach płytki do równej deski. tj. . D w u c h r o m i a n p o t a s o w y o ciężarze właściwym 2.70 g/cm3 otrzymuje się na drodze reakcji podwójnej wymiany roztworu wodnego dwuchromianu sodowego i chlorku potasowego.15 g/cm3 otrzymuje się przez działanie na bezwodnik chromowy zasadą amonową. Używa się go do podobnych celów jak pumeks naturalny. przez kotlarza. które przy użyciu wody lub oleju stosuje się do szlifowania blach metalowych. natomiast szlifowanie węglem drzewnym może odbywać się w wanience z wodą. tym szlifuje delikatniej. utwardzona i wyrównana. a jednocześnie przekuta. Pumeks mielony służy do szlifowania i polerowania. Jest bardzo lekki. Używany jest w poligrafii do uczulania emulsji na światło przy produkcji klisz chemigraficznych oraz blach offsetowych i aluminiowych. W handlu spotyka się w trzech gatunkach zależnie od twardości: miękki. Rozpuszczalny w wodzie.208 rał wulkanicznego pochodzenia. Duże bryły pumeksu tnie się na małe kostki (cegiełki). Zaznaczyć należy. Ponadto do polerowania stosuje się też sproszkowany węgiel drzewny. aż do połysku. że im twardszy jest pumeks. farb olejnych itp. stosuje się papiery ścierne do metalu o różnej wielkości ziarna. wreszcie kredą ze spirytusem. Następnie. barwy białej z odcieniem żółtawym lub szarym. Działa na drogi oddechowe. Blacha miedziorytnicza do rytowania musi być odpowiednio przygotowana. P u m e k s s z t u c z n y (tzw. Następnie wszelkie nierówności (wypukłości) płyty usuwa się przez szlifowanie jej osełką z twardego piaskowca po zwilżeniu wodą. Najlepszy pumeks pochodzi z Sycylii i wysp Liparyjskich. powłok lakierowych. niszczy skórę i jest trujący. zależnie od stanu powierzchni płyty. krystalicznym o barwie żółtoczerwonej. SOLE D w u c h r o m i a n a m o n o w y o ciężarze właściwym 2. W poligrafii znajduje zastosowanie do uczulania papieru pigmentowego w rotograwiurze. kamieni. Rysy pozostałe po szlifowaniu piaskowcem usuwa się cegiełką twardego pumeksu. wiedeński) jest mieszaniną piasku kwarcowego i gliny. Z kolei poleruje się płyty miedziane lub cynkowe węglem drzewnym najpierw z wodą potem z oliwą. Dwuchromian amonowy występuje w postaci drobnego krystalicznego proszku o żółtopomarańczowej barwie lub w postaci większych pomarańczowych kryształków. Jest ciałem stałym.

Jaune de Naples Orpiment Arsenie orange Jaune de cobalt Ocre clair Ocre d'or Yermillon. barium yellow. cinabre rouge Rouge de Saturne . Konigsgelb Cadmiumgelb dunkel Zinkgelb Barytgelb. terre de pipę Jaune de chrome clair Jaune de cadmium fonce Jaune de cinc. Risigallum Roter Arsenik. jaune de citron Jaune de baryum. Walkerde.SŁOWNICZEK MALARSKI polski Biel ołowiana Biel barytowa Biel cynkowa Biel tytanowa Kreda pławiona Glinka Żółcień chromowa jasna Żółcień kadmowa ciemna Żółcień cynkowa Żółcień barytowa niemiecki Kreraserweiss. white bolus Chrome yellow light Cadium yellow deep Zinc yellow. Baryumgelb angielski Flake white Barium white Zinc oxide Titanium white Chalk White clay. citron yellow Permanent yellow. mennige francuski blanc d'argent Blanc de baryte Blanc de zinc Crai Blane de Chine. Saturnine minge red. Kauschort Aureolin Lichter Ocker Goldocker Zinnober Mennige. outremer jaune Żółcień neapolitańska Auripigment Realgar Aureolina Ugier jasny Ugier złoty Cynober naturalny Minia (róż Saturna) Neapelgelb Antimongelb Gelber Arsenik. Orangemennige. yellow ultramarine Naples yellow. f rench naples yellow Kings yellow Realgar Cobalt yellow Ochrę łight Ochrę gold Yermilion Red lead. Rubinschwefel. Pfeifenton Chromgelb heli. Bleitweiss Barytweiss Zinkweiss Titanweiss Schlammkreide Lehm.

laque carminee Ocre rouge Caput Mortuum Outremer lapis Outremer Bleu de montagne. ziel.. zieleń Pawła z Werony Zieleń szmaragdowa. Thenardsblau Pariserblau Himmelblau. zielony chromotlenek laser. Zaffersfarbe Indigoblau Griine Erde Schweiniurtergrun. Guigneta Chromoksyd kryjący Zieleń kobaltowa niemiecki Van Dyck Rot Chromrot Kadmiumrot Rotes Ultramarin Kobaltrosa Indischrot Englischort Venetianischrot Marsrot Drachenblut Alizarin Krapplack Karminlack Gebrannter Ocker Caput Mortuum Lasursteinblau Ultramarin Bergblau Kobaltblau. Indigo Green earth Emeraldgreen Yiridian chromis hydroxide Chrome green. Zorulein. oxyd Cobalt green francuski Rouge de Van Dyck Rouge de chrome Cadmium rouge Outremer rouge Rouge de cobalt Rouge de 1'Inde Rouge d'Angleterre Rouge de Yenice Rouge de mars Sang de dragon Alizarin carmine Carmin. zaffre Indigo Terre vert Vert Yeronese Verte śmeraude Vert de chrome Vert de cobalt . CSlinblau Blauer Audam. bleu de cuivre Bleu de cobalt Bleu de Paris Bleu cślestiąue Email bleu.210 polski Róż Van Dycka Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Róż kobaltowy Róż indyjski Róż angielski Róż wenecki Czerwień iriarsowy Smocza krew Kraplak alizarynowy Karmin Ugier palony (czerwony) Caput mortuum Ultramaryna niebieska z lazurytu Ultramaryna sztuczna Błękit górski Błękit kobaltowy Błękit paryski Cer ule u m Smal ta Indygo Zielona ziemia naturalna Zieleń szwajnfurcka. Deckgrun Smaragdgriin Guignetsgriin Chromoxydgriin matt Kobaltgriin angielski Van Dyck red Chrom red Cadium red Ultramarine red Cobalt red Red of India English red Yenetian red Mars red Dragoons blood Alizarin crimson permanent crimson Crimson lakę Red iron ocher Caput Mortuum Genuine ultramarine French blue Azure Blue Cobalt blue Parisian blue Caeruleum Smalte fin.

211 .

x Kolorystyka malarska^Wsr*™™* 1Q PO H ~ o ~ p l i ń s k i j~~Tarby i spoiwa (podręcznik techniczny dla malarzy). New York. Warszawa 1961.. K o ł a k o w s k i T. G r u s z y ń s k i C... J f l | l l . Muzeum Mickiewicza. Nowoczesna konserwacja zabytków papierowych — Black-Notes.. J a k u b o w s k i S. C e ń n i n i C. Zarys technologii malarstwa.. ^ __ C i e ń s k i T. Papier i jego znaczenie. Kraków MCMXXXIV. H o p l i ń s k i J.). Farby drukowe. Dąbrowica 1929.. Kraków 1938. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde. K w i a t k i e w i c z M. Podręcznik metod grafiki artystycznej.. Kraków — Warszawa 1947 J a r o r n e k I.ch zastosowanie. Kraków 1973. Kraków ' ~~ H o p l i ń s k i J .. Warszawa 1984. Wrocław 1955^ C h o l e w i ń s k i W. Kraków — Wrocław 1959. Wrocław 1952.. Kraków MCMXLI. Kraków MCMXXXIX cz. Lehrgang — DasFa7b~enmisctien. K ł o s i ń s k i J.. W.. Tworzywa sztuczne w plastyce. C a r v e r M. Sztuka fałszerzy — Falszerze sztuki. Painting in oil by the 5-color method. B ł o c k J. __________ D o e r n er M.. J e z i o r a ń s k i F. L... Farby i spoiwa malarskie. Co powinien wiedzieć drukarz o farbach. Malarstwo budowlane (poradnik). J a x t h e i m e r B.. Zarys towaroznawstwa papieru i materiałów piśmiennych^ Warszawa 1950. Switzerland 1962. Handbuch der Druckgraphik.. Warszawa 1973. Poradnik dla artystów i miłośników obrazów. Moskwa 1950. 1966. Praktyczny i zwięzły podręcznik dla malarzy dekoracyjnych^ Kraków 1928. Warszawa 1975... Farby graficzne. Maszyny i urządzenia. B o r a t y ń s k i K. Warszawa 1953.BIBLIOGRAFIA A l e k s e w d B. Warszawa 1952. J u r k i e w i c z A... A r na u F. Odnawianie zniszczonych druków. Warszawa — Wrocław — Kraków B e r e z i n B. C h o l e w i ń s k i W. B r u z d a J. Warszawa 1805. Warszawa 1960. Ho~p l i ń s k i J. London 1961. Warszawa 1979. Stuttgart 1954. K o h l M. Rzecz o malarstwie.. Technologiajrąglarska j techniki malarskie. I i II. H o m o l a c s K. K i p l i k D. J u r k i e w i c z A. Podręcznik metod grafiki artystycznej. Konserwacja malowideł.. .. H u s a r s k a M. Berlin D 3370.. Czto takoe iskusstwo? Moskwa 1973. (j un.. D o e r n e r M. Materiały malarskie_JLj.... D z i e d z i c K. B r u n n e r F.. Tiechnika żiwopisi.. Techniki malarskie. w opracowaniu Romana Artymowskiego. I. ~~E n g e l^Trł a r d t R. Warszawa 1/59/1. Technika malarstwa dekoracyjnego. Ikony — Katalog zbiorów MNK. reprodukcyjne. Warszawa 1975.

Die Technik der Lithographie jur Kunstler.. M ą c z y ń s k i Z. Kleje — informator. Werkstoffe und Techniken der Malerei.. TeShnika Ctećhnologia sztuk graficznych/Kraków 1972"..... R e n c A. Warszawa 1984. Warszawa 1974. T e o f i l a — kapłana i zakonnika — O sztukach rozmaitych ksiąg troje. Warszawa 1953. Chemikalia.. Keramos. A teraz — barwnie. _ W e r n e r J. Traktat o malarstwie.. P f a n h a u s e r J.. R u f f e r J. P. S t e p h a n o w i t z . L i b i s z o w s k i S. Zeszyty Naukowe AS? w 'Krakowie. Arkady. W eTrTeif J.. T. Wrocław 1961. London 1948.. ^ R z e p i ń s k a M^ Historia koloru.... Kwasoryt (akwaforta). Moskwa 1972. Z tworzywami sztucznymi na ty. Zeszyty Naukowe ASP w Krakowie nr 3. jCjrepka E. Spotkanie z ikonami. W. Podręcznik dla maszynistów drukarskich. S t o p c z y k St. Techniki malarskie. Diisseldorf 1925. ~ W o ł k o w s k i S. Ravensburg. Warszawa 1984. '* S a r o s i ek KL^ Zarys matertaZoźnatos"fwa~ poHgra/icznefiro. Z y g m u n d H.n.r... Ravensburg 1967.. L i s t A. Ofort. Die Olmalerei. S ą k o w s k i S. I. The Technżąue oj Water-Colour Painting. Die Druefcffraphifc. S c h u l t z S. Iskussttco litografii. V i n c i Leonardo da. Techniki sztuk graficznych. Farbenlehre fur Maler. S l e s i ń s k i e g o . W e h i t e K. Warszawa 1948. S c h m i n c k e K. S u w o r o w L. Warszawa 1947. Tiechnika restawracii kartin. Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku. •<•» K u d r i a w c e w E.. Co trzeba wiedzieć o papierze. Kraków 1948. Metody badawcze stosowane w identyfikacji i diagnostyce dziel sztuki. Kraków 1880. R o w n e y G. Wprowadzenie do problemów i warsztatu grafiki artystycznej.. . Zeszyt Naukowy nr 10 ASP w Krakowie. Maltechnische Mitteilungen. Entwicklungr. Kraków 1970. Warszawa 1938. Historiokolorystyki.. Katowice 1946. Chemikalia w przemyśle i handlu. Moskwa 1971. Podręczna ^technologia dla artystów plastyków. Kraków 1960. Jak badać farBy malarskie. Warszawa 1950.. Lakierniawo.. Berlin 1963. Berlin 1936. W. Kraków 1980. Łódź 1949. P a j e w s k i K. P r a w d z i ń s k a L.^ T o uTr n e 11 e W. 1971. Waoszawa 1963.. 1977. Warszawa 1951. Warszawa 1971.«8t9»/T (materiały do malarstwa i konserwacji). Catalogue of artists materials. L. Warszawa 1980. Y o e l l n a g e l A. S o t r i f f e r K. l i II.21S 1C r e j 6 a A..n7. R i c h m o n d L. Kraków 1909. Warszawa 1938. L i t t l e j o h n s J. JŁHHJL A-. Warszawal960T ~ ——S o ł o u c h i n W. Dresden 1957.. S z i s t k o W. nr 11.. T. Warszawa 1976. Warszawa 1950. Z e u g n e r G. Wieu und Munchen 1966. London 1976... P f a n h a u s e r J.. Technik. Moskwa 1964. Warsftawg 1 Q?4 S l e s i ń s k i W. Technologia chemiczna ogólna.7~Techndiogza papieru. spoiwa organiczne. .. i S a r n e c k a K. praca zbiorowa pod red. M. Eigenart.. J§lj! s i n s k i_^^e^hnikj_jnsMazskje^ spoiwa mineralne. Die modernen Offsetverfahren. Z w o n c o w W.. S e m k o w i c z A. Introligatorstwo. _Farbjj_malarskie. Moskwa 1948. Warszawa 1960. L a s z c z k a K. Spotkanie z grafiką. Warszawa 1950... Poradnik budowlany dla architektów. Warszawa 1908. T«*fhggrn-m. S l «Ln g fr y B . W e i c h e r t W.

70 X100 cm. Ark. Podpisano do druku w sierpniu 1989 r. SLAWKOWSKA 14 Wydanie Vni. nr 429/89 O-11/1116 DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO W KRAKOWIE . Papier pism. UL. wyd. Druk ukończono w listopadzie 1989 r. sat. 15. Zam. kl„ V. Nakład 24 900 +100 egz. druk. Oddano do reprodukcji w sierpniu 1989 r. Ark.r PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE ODDZIAŁ W KRAKOWIE 31-014 KRAKÓW. 71 g.5. 13.