P. 1
163667664-Freeland-C-Pero-¿esto-es-arte-deleted-402db59888e3b7ba990cbe61103d2302.pdf

163667664-Freeland-C-Pero-¿esto-es-arte-deleted-402db59888e3b7ba990cbe61103d2302.pdf

|Views: 1,180|Likes:
Published by Ever Sierra

More info:

Published by: Ever Sierra on Nov 20, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

05/20/2015

pdf

text

original

Pero

r' ;.

'...-

es arte?

Cynthia Freeland

Cuadernos Arte Cátedra

Cynthia Freeland

Cuademos Arte Cátedra

Pero ¿esto es afre?
Una introducción a la teoría del arte

CUARTA EDICIóN

cÁreone
CUADERNOS ARTE

2010 Bur Is It Art? was originally published in English in 2001 o Ediciones This nnslatio¡r is published by a¡rangemqnt wilh Oxford University hess Juar lg¡¡¡cio Luca dc Ta¡¿. Humanes de Madrid (Madrid) .f l'edición. $E o ciendfica. p¡rt qüer6 rrpodüj€rsq plagiartn. 2010 Iluseación de cubierta: Willirm Conger. I 5. 28.. El co aido de €st¡ obr¡ esú proregido est¡blece p(Úrs de Fisión y/o multas.2003 edición. 2003. A. atllitica t¡y. disEibuyerEo o cornrlric¡ftn públicanrdrle.73+20 l0 ISBN: 978-84-37G20466 Priiled in Spain Imprcso eí Lavrl. uñs oha liter¡¡iá. sdeñás de hs cdrrspondicrÍes indetunizácion6 por d¡ño6 y p€tjücio6. sin la pr€cepti ¡utorizsción. 28027 Mad¡id Daosito legal: M. A. C/ossr/e Cow. S.). o su tr¡nsfomación. 1999 Dis€ño de cubicñs: The Senate Tr¡ducció¡: Mrrír condo¡ A Herben Garclick Reseñ1do6 todos por l¿ 106 derecho§. er¡ todo o en p¡rte. intcrpretación o ejccEióri afistica fÚ¡d¡ en cualqüer tipo de soporte o cor¡luric¡da a tr¡v¿6 da cu¡lquier medio. o clnthia Freelan4 2001 Cátedr¿ (Grupo Anaya. s.

Mi marido. Alan y Betty lrrceland. ¡un caballo de carga ¡rara los libros pesados! Agradezco a otros su generosa a). Y mi agradecimiento . Lynne Brown. Estoy en deuda con el competente editor de Oxford. Carolyn Korsmeyer hizo valiosas sugerencias y Kristi Gedeon fue una a)'udante de investigación más allá de loda comparación: alegre. Jearmette Dixon. Mary McDonough y mis padres.Agradecimientos Quiero manifestar mi más profunda gratitud a las persorras que han leído y comantado el original entero: el «Lector 3» tlc Oxford (desvelado como Murray Smith). Krist Ilende¡ me proporcionó ayuda técnica y opiniones artísticas. Ilric Mclntyre. Jennifer McMahon. William Austin.u(la con el texto o las ilusiaciones: Robert Wicks. Anne Jacobson. mis alum¡os de Filosofia 136l: fuisteis más importantes de lo que os imagináis. Mi sincero aprecio para los conejillos de Indias de este texto. Shelley Cox. Rose Lange. ingeniosa. Nora l¿os. Justin Leiber y Amy Ione. Weihong Kronfield Sheryl Wilhite García.

qué significa y por qué lo valoramos. la teoría lbrmalista. Debe unificar y organizar sistemáticamente un conjrmto de observaciones partiendo de principios brásicos. Muchas obras de arte modernas nos desafian a comprorder por qué. pero no por ordcn. la teoría cognitiva. es lm nnrco que proporciona una explicación ordenaü de unos fenómenos observados. -la l0 ll . Examinaremos aquí muchas teorías del arte diferentes teoia ritual. de la Universidad del Estado de Michigan. una detrás de otra. la teoría postmoderna-. Dedico este libro a mi primer profesor de estética. Herbert Garelick. Pero los «datos» del arte son tan \ariados que ["tar de unificarlos y explicados parece una tarea desalent¿dora. la teoría de la imitación. Introducción Este libro trata de qué es el arte. an cualquier teoia. Sería tan tedioso para mí escribir un libro así como para ustedes leerlo Una teoría es más que una definición.ren sentido y no a crear oscuridad utilizando una jerga y un lenguaje árido. l¿ teoría de la expresión. se ocupa de temas propios del campo denominarlo en términos generales teoría del arte. Una teoría debe ayudar a que las cosas cob.por su estimulante influencia a mis amigos del apasionante mundo del arte de Houston.

educación y demás. como ir a exposiciones y conciertos. hay teóricos que estudian el arte en otros campos: sociología. me referiÉ asimismo a algunos de estos expefos. a rnodo de estrategia organizativa general para los capítulos r¡uc siguen. La propia Santa Fe ofrece una especie de microeosrnos de las diversas cuestiones e intersecciones artísticas qr¡c me propongo considerar aquí. He utilizado el programa y los temas de uno de esos I eongresos. Un gran problema en el establecimiento de los datos para este libro es que nuestro término ((arte» tal vez ni siquiera sea aplicable a muchas culturas y épocas. Nuwo México.Mi estr¿tegia consistirá aquí en poner de relieve la rica divenidad del arte con el fin de dejar clara Ia las consider¿mos arte. Examinaremos algunas aqui. que rnezcla una constante afluencia de turistas y de recién llegarlos de herencia cultural española. Por supuesto. antropología. pues cmpezaré por el mundo artístico actual. enriquecida por los nati vos americanos de los pueblos vecinos. Mi objetivo es suavizar un poco el choque enlazando esas obras con Muchos filósofos desde Platón han propuesto teorías artísticas y estéticas. En nuestro r'olgreso anual asistimos a conferencias sobre el arte y sus g('rrcros --cine. Las teorías tienen también consecuencias pnicticas que nos guían en nuestras valoraciones (y rechazos). música. determinando nuestra comprensión e introduciendo nuevas generaciones en nuestra herencia cultural. Es tan célebre por sus elegan' tcs galerías comerciales de elevados alquileres (y elevados precios) como por los numerosos artesanos que venden sus pmducciones en el mercado a precios de ganga. Las prácticas artísticas y el papel de los afistas son asombrosamente múltiples y dificiles de aprehender Hay pueblos tribales antiguos y modernos que no distinguirían el arte del artefacto y del ritual. Arthur Danto. dominado por obras t¡ue hablan de sexo o de sacrilegio. psicología. lay un grupo de pesonfis que centr¿n poderosamente su rrtcrós en el arte: los miembros de una asociación a la que l)crlcnezco. sino que trataban de emular y alabar la hermosura de Dios. una espada. Michel Foucault y Jean Baudrillard. dificultad de presentar teorías adecuadas. anirnales muertos e incluso orina y heces (Capínfo I). tanto históricos como modernos. historia y crítica del arte. sus tejidos. las de figuras clave de la Ilustración como David Hume e Immanuel Kant. la del famoso iconoclasta Frie&ich Nietzsche y las de algunos personajes del siglo xx como John Dewey. literatura-. un rollo de caligrafia o la ceremonia del té. En el enfoque de este estudio de la diversidad del arte quisicra advertir que he elegido una táctica de choque. fetiches y figuras de kachinas. como un jardín. el arte podría incluir cosas inimaginables para los occidentales modemos. hechas con sangre. también hacerrxrs cosas más divefidas. Enclavada en la belleza l¡rlural del desierto y las cercanas montañas. pintura. la ciudad se lílcla de poseer una sorprendente colección de museos. celebrado en 1997 en Sante Fe. entre ellas la del coloso medieval Tomls de Aquino. Los cristianos europeos medievales no hacían «arte» como tal. La ciudad ilustra la compleja historia de la Norteamérica de hoy. la American Society for Aesthetics. En la estética clásicajaponesa. con su maravillosa alfarería. t2 l3 .

Consideraremos si rma obra de arte tiene sig- nificado y cómo los teóricos han tratado de aprehenderlo o explicarlo estudiando. para pasar a dar la melta al mundo en busca de diversas manifestaciones a¡tísticas (Capítulo III). deseamos saber tambien t4 l5 . como su género y su orientación sexual. por ejemplo los museos (Capítulo IV). ¿Qué podemos averiguar examinando los lugares donde se exhibe el arte. Se expondnin teorías donde resulte apropiado. Al parecer. Entre los problemas más diffciles con que se enfrenta una teoría artística figuran cuestiones sobre la manera de est¿blecer el significado del arte por medio de la interpretación (Capínrlo M). Iniciemos nuestra zambullida en la teoría del arte. por supuesto. tienen repercusión en su arte (Capítulo V). ya su inteligencia (!). en respuesta a los datos que obtengamos de las diferentes culturas y E)ocas. Queremos también explicar por qué se valora. teniendo presente cuinta gente paga por tenerlo y dónde se colecciona y expone. Si ustedes superan el primer capítulo. el ('|)-ROM y la World Wide Web (Capíhfo MI) podernos haccr visitrs <<virtuales» a los museos sin la molestia de las mulI Botticelli. En la er¿ de Intemet. me acompañanín recorriendo hacia atrás la historia del arte (Capitulo II). pero ¿qué cuando lo hacemos? Y ¿qué tipos de arte nue- vo fomentan los nuevos medios de comunicación? Espero que esta panonímica sea indicativa del alcance y el l! rcto de los temas que hacen tan enigmático el es¡rdio del rte.tradiciones ariteriores para demostrar que el arte no siempre ha versado sobre la belleza del Partenón o de una Venus de kr que le espera al arte en el siglo )ofl. es probable que las cosas que hacen los artistas sig¿n siempre desconcert'ándonos y al mismo tiempo proporcioruindonos ideas y goce. cómo se exhibe y a qué coste? Los teóricos del arte plantean también cuestiones acerca de los artistas: ¿quienes son? ¿Qué es lo nos perdemos itudes (y sobre todo sin el coste del billete de avión). ya los sentimientos e ideas de los artistas. que hace que sean especiales? ¿Por qué hacen a veces cosas tan raras? Esto nos ha llevado recienternente a un reñido debate sobre si los factores íntimos que atañen a la vida de los artistas. ya su infancia y sus desms incorscientes. Quienes trabajamos en el campo de la estetica no nos mitamos a intentar definir lo que es el arte. el arte siempre ha sido impofante para los scres humanos y siempre lo sení. Finalmente.

n sr Lt At. Vimos sangre de reyes mayas y de jóvenes aborígenes australianos cn las ceremonias de iniciación. Sin duda aquello iba a causar repugnancia a casi todos los presentes.n Socmry Una mañana. en nuestro congreso de la American Socie§ lbr Aesthetics. Vimos sangre vertida sobre estatuas en Mali y brotando a chorros de búfalos de agua sa- crificados en Borneo.¡pruc¡. t7 . un pequeño grupo de gente que había entrado en una sala a las nueve de la mañana salió de golpe del sopor matinal al contemplar las diapositivas y los vídeos de «La estética de la sangre en el arte contemponíneo». que se esá rediseñando mediante la cirugía plástica para parecerse a famosas bellezas del arte occidental. Había también sangte más reciente y cercana: cubos de sangre que empapaban a artistas de performance y sangre que goteaba de los labios de Orlan.Ceplrulo pruveiro Sangre y belleza UN snusco o¡SpsRTA.

los trazados sombreados evocan la era arquetípica de la «Época Soñada»). La sangre pue- de tambien estar contaminada y ser <<peligrosa». La sangre fresca tiene un matiz llamativo y lustroso.L Pero la sangre del arte moderno estrambótico (urbano. S¡Ncne v ruru. de modo que se puede dibujar o hacer diseños con ella (en la piel de los jóvenes aborígenes. de ponerse en contacto con el país de los vampiros. como chanlín. exhibía su capacidad. Evidenternente. como este enome tiburón en ¿@ it¡lrosibilidad muerte en la mente de alguien viw (1991). La sangre puede ser sagrada y noble. la sangre tiene una infinid¿d de asociaciones expresivas y simbólicas. La sangrc es nuestra esencia humana: Drácula la bebe para crear a los vampiros. perfonindose su propio pene y atravesiíndolo tres veces con una delgada caña. la sangre del sacrificio de los rniártires o los soldados. Diamanda Galás l. Algrmos afistas tr¿tan de recrea¡ rm sentido semejante del arte como ritu¿I. Cuando el rey maya vertía sangre ante la muchedumbre en Palenque. f§ea de la l8 t9 . El «Joveri Artista Bri&lnico» Damien Hirst obtuvo fama con sus anirnalcs en vitrinas.or. la sangre de la sífilis o el sida. industrial. Las manchas de sangre en las sábanas indican la pérdida de la virginidad y el paso a la edad adulta. del Primer Mundo).¿Por qué se ha usado sangre en tantas obras de arte? Una razón es que tiene interesantes similitudes con la pintura. Se adhiere a las superficies. ¿significa lo mismo que en los ritos <grimitivos»? Algunas personas propugnan una teoría del arte como ritual: objetos o actos corrientes adquieren un significado simbólico a havés de su incorporación a rm sisterna común de creeficias.

El público no sólo no llega a sentirse parte tlc un grupo. Si lo que quieren los artistas es sólo escandarra la lizar a la burguesía. se hace muy dificil distinguir el último tipo de arte que se reseña en Artforum de una performance de Marilyn Marson que incluye ritos satánicos con sacrificios de animales en escena. Estos ritos no son totalmente extraños a la hadición europea: hay mucha sangre en sus dos linajes primarios. El arte occidental ha reflejado siempre estos mitos y narraciones religiosas: los héroes homéricos se ganaban el favor divino sacrificando animales y las hagedias romanas de Lucano y Séneca amontonan más partes de cuerpos que Freddy Krueger e¡ Pesadilla en Elm Slreel. pinhrra. incluyendo el valor del es- 2t . La afirmación cinica es que la sangre en el arte contemporáneo no crea asociaciones con significado. gestos y artefactos. Así sucedió en Mineápolis cuando el afistit de perlormance Ron Athey. la producción de un valor simbólico mediante el uso de ceremonias. espectáculos de luz y sangre refulgente en st Misa de la peste. Pero el público que ve al artista modemo y reacciona a él no comparte crccncias ni valores comunes ni un conocimiento anterior de Io que va a ocurrir Casi todo el arte modemo. se vio ante el mandato divino de degollar a su propio hijo.r competitivo y los artistas precisan de todas las ventajas que puedan conseguir.nitsch. el judeocristiano y el grecorromano. carece del relircrzo previo de una creencia general de la comunidad que ¡r'oporcione un significado en términos de catarsis. promete la catarsis mediante una combinación de música. sacrificio o iniciación.funde hechicería operística. Para los participantes en un ritual son fundamentales lrr claridad y el objetivo comrin. las tragedias de Shakespeare concluyen habitualmente con luchas a espada y apuñalamientos. Los ritos de muchas religiones del mundo incluyen una gran riqueza de co20 Irrcs. Se puede obtener información sobre ello en su sitio en la Web: www. el firndador vienés del Teaho del Misterio de las Orgías. como Abraham. provocando un ataque de pánico. hizo un corte a (fro intérprete en el escenario y colgó sobre el público servilletas de papel empapadas de sangre. sino que en ocasiones se escandaliza y abandocomunidad. El mundo del ¿rte es un luga. como cuando un autor de performances utiliza srrngre. seropositivo. dibujos y fastos. prensa de la uva y derramamiento ceremonial de salgre y entrañas de animales.org. la galería o la sala de conciertos. el ritual refuerza la adecuarlr rclación de la comunidad con Dios o la naturaleza me(lilntc gestos que todos conocen y entienden. ya que el arte puede implicar el reunirse para un determinado propósito. La sangre de Jesús es tan sagÉda que los creyentes cristianos la siguen bebiendo simbólicamente como promesa de redención y vida etema. que pretendidamente exorciza el dolor en la época del sida. Agamenón. Pero la teoría del ritual no explica las rrlcnsas y a veces extrañas actividades de algunos artistas rrrtxlcmos. Muchos cuadros del Renacimiento muesaan la sangre o las cabezas cortadas de los miírtires. Una teoría del arte como ritual podría resultar verosímil. Hermann Nitsch. en el ámbito (lcl teatro. Yaveh exigía sacrificios como parte de su pacto con los hebreos. sino que sir- ve de distracción y de fuente de beneficios.

el artista «Britpaclo) que suscitó la polémica en los años 90 exponiendo macabras obras consistentes en tiburones muertos.. encomenda¡se a su obra como un medio aislado de «autoexpresiórur.» Las controversias en tomo al arte y la moral no son nuevas. De manera parecid4 algunos críticos del arte contemponineo piensan que si hay que mostrar un cuerpo desnudo tiene que ser como el de la Vmus deBotticdlli o el DauZ de Miguel Ángel. en 1934.. El filósofo del siglo xvlu David 23 22 . John Dewey señ ó en Art as Experience. vacas coriadas en rodajas y corderos en vitrinas de formaldehido.imagen en el negocio de la alimentación. para no da¡ satisfacción a la tendencia de las fuerzas económicas. la obra más polémica («La Virgen María» de Chris Ofili) utilizaba hasta excrementos de elefante.un inspiradora poesía). desde luego. pero la fama achra de maneras misteriosas. se ha valido de su notoriedad para alcanzar el éxito con su popular restaurante «Farmacio) de Londres. Algunas de las obras de arte más escandalosas de las décadas recientes se hicieron polémicas por su presentación de cuerpos humanos y fluidos corporales. No es casual que estas polemicas obras aludier¿¡r a la religión adernác de a los fluidos corporales. Los símbolos de do krr y sufrimiento ñrndamentales en muchas religrones pueden hnágenes como Piss scr escandalosos cuando se les disloca de su commidad. Porque no es rm artista. la nocido ni la redencióñ artística a través la belleza. es rm memo.. Los artistas piensan que les corresponde. Alli.. Si se y e[ I I nlezclan con símbolos más seculares su significado se ve amenrzado. El senador Jesse Helms recapituló: «No conozco a don Andrés Serrano y espero no llegar a conocerlo mmca. La obra artística que utiliza sangre u oriria entra en la csfera pública sin el contexto de un significado ritual bien co. Dichos críticos fueron al parecer incapaces de en- contrar belleza ni moral en la mal afamada fotografia Prs Christ (v&se lárnina l). Cñnil ( I 987) de AndÉs Serrano y Jrz md Tbm. Es probable t¡ue los críticos del arte modemo sientan nostalgia de un arte bcllo y elwado como la Capilla Sixtina. que los artistas tienen que esforzarse por hacer cosas nuevas en respuesta al mercado: La industria se ha mecanizado y un arlista no puede tra_ bajar mecánicamente para la producción en masa. Sausalito (1977) de Robert Mapplethorpe (que mostraba a un hombre orinando en la boca de otro) fueron hlanco favorito para los críticos del arte contemporáneo. A finales de los ochenta estalló la controversia en torno a la financiación del National Endo[rynent for the Arts (NEA) de Estados Unidos cuando se penetraron y expusieron cuerpos y la sangre. orina semen ocuparon un lugar destacado en el arte.cándalo. En una exposición de 1999 del Museo de Arte de Brooklyn ún:/-iadz Sensación. Damien Hi$t. con rma clara finalidad mor¿l (al igual que los horrores de la tragedia antigua se describían con r. Es dificil imaginar cómo los cuadros de Hirst de came putrefacción (con acabado de gusanos) dieron entrada a su. las sangrientas cscenas de los santos riartirizados y los tormentos de los pecatlores en el Jücio Final estaban por lo menos maravillosamen- e lc pintados. a menudo se sienten obligados a exagerar su diferenciación hasta la excenaicidad.

la imaginación y el intelecto o juicio. según é1. el sexo ni el uso de fluidos corporales como cosas apropiadas en arte. nrcnte sar? mejores que otras y que unas personas tienen melor gusto.Belleza. y al hacerlo establecían un «criterio de gusto» que es r¡niversal.Hume ( l7l I -1776) se ocupó también de dificiles cuestiones relativas a la moral. mientras que yo prefiero a Stephen Klmgy Austin Powers. Adquirió importancia como etiqueta para el estudio de la experiencia estética (o sensibilidad) con Alexander Baumgarten (1714-1762). Dichos expertos pueden diferenciar las obras de Gusto v snlI-eze El término «estética» se deriva de [a palabra griega que denota sensación o percepcíón. una preocupación esencial en su época. Kant hablaba también de juicios de gzsl4 pero le interesaba más explicar losjuicios sobre la. de modo que pasaré a ocuparme de ellos a continuación. Hay una compleja interacción enhe nuestras facultades morales. todos conocemos el dicho <<sobre gustos no hay nada escrito». la refinada capacidad de percibir la calidad en una obra de arte. a menudo de una manera no25 . Ifunt trató de describir nuestras capacidades humanas para percibir y clasificar el mundo que nos rodea. al igual que prefieren ciertos tipos de automóviles y muebles. no sólo en nosotros y en nuestras preferencias. Kant sostenia que para actuí¡r en el mundo con el fin de lograr nuestros objetivos humanos etiquetamos glan paxte de lo que sentimos. sino que habló de <<gusto». el arte y el gusto. Pretendia de' mostrar que los buenosjuicios en estética se basan en rasgos de las propias obras de arte. Hume insistía cn la educación y en la experiencia: los hombres de gusto rrtlquieren determinadas capacidades que conducen a un tcuerdo en cuÍurto a qué autores y obras de arte son los meiores. que incluyen la percepción. El «gusto» podía ser totalmente subjetivo. Los escritos de Hume y de su sucesor Immanuel Kant (1724-1804) constihryen la base de la teoría estética modema. Esas personas. ¿No ocure lo mismo con el arte? Tál vez usted prefiera a Dickens y a Fassbinder. El filósofo escocés David Hume no utilizó este término. Hume decia que los hombres de gusto deben «conservar la mente libre del pre. ¿cómo puede probar que su gusto es mejor que el mío? Hume y Kant lucharon con este problema. alslñesrs. ¿Cómo lo explicaban? Los dos filósofos tenían enfoques distintos. Los escépticos critican ahora lo estrecho de esta visión diciendo que los árbitros del gusto de Hume sólo adquirían sus valores mediante cl adoctrinamiento cultural.iuicio». Los dos creían que unas obras de arte real24 calidad de otras menos buenas. Algunas personas tienen colores y postres favoritos. Pensaba que los artistas deben apoyar los valores ilustrados del progreso y el perfbccionamiento moral. la inmoralidad. acababan llegando a un conscnso. Es probable que Hume no hubiese aprobado la blasfemia. pero pensaba que nadie debía hallar agrado en actitudes imorales ni ((maneras viciosas» en el arte (entre sus ulemplos figuraban obras de arte musulmán y católico ro- llta mano echadas a perder por el fanatismo).

pero no es ésa la razón de que sea hermosa. Aunque la etiqueta es impulsada por un sentimiento o corsciencia subjetiva de placer.tablemente arbitraria. los occidentales modernos reconocemos rmas cosas planas y redondas que hay en nuestro mundo y clasificamos algunas de ellas como platos para comer.rndados en el mundo real. llamamos «bello» a algo cundo suscita este placer. en el mundo.ÉS Kant es una especie de predecesor de los psicólogos cien- tíficos modemos que estudian los juicios de belleza observando las preferencias infantiles por los rostros. De manera semejante. Esta curiosa expresión precisa desentrañarse más. lllr. como tampoco me limito a arrojar a la repugnante cucaracha en mi cubo dc basura mental de cosas ((feas». hay gran coincidencia entre los seres humanos en cuanto a que las rosas son bellas y las cucarachas feas. La manera que tuvo Kant de reconocer esto fue decir quc algo bello tiene «intencionalidad sin intenció»». véase también más abajo. Hay algo en la disrposición de sus colores y texturas que impulsa a mis facultades mentales a senth que el objeto es <rcomo debe seD>. Una bella rosa nos agrada. Etiquetamos un objeto como bello porque promueve r¡na armonía intema o «libre juego» de nuest'¿s facultades mentales. Capítulo VI. pero no porque necesa- r¡uncnte queramos comernosla o siquiera cogerla para un r[nro. aun cuando no sean realmente «objetivos». Los objetos bellos no sirven a firr¡rlitlades humanas corrientes como hacen los platos y las errcharas. La belleza de las rosas no está fuera. 27 . Hume trató de resolver este problema diciendo que los juicios de gusto son «intersubjetivos»: las personas de gusto tienden a coincidir enhe sí. Kart observó que por lo general aplicamos etiquet¿s o con_ ceptos al mundo para clasificar las entradas sensoriales que se ajustan a una finalidad. Si fuera así no habría tantos desacuerdos en el gusto. Después las usamos para comer. no en 26 Percibir la rosa roja como bella no es meterla en mi armario mental de cosas con la etiqueta de «bellezai>. Al fin y al cabo. Es a esta corrección a lo que se refiere Kant cuando dice que los objetos son intencionales. La rosa tiene sin duda su propia finalidad (reproducir nuevas rosas). cuando encuentro en el lavaplatos una cosa redonda y plana que reconozco como un plato. Kant creía que los juicios de gusto eran universales y estaban fi. Por ejemplo. la pongo en la alacena con los demás platos. siguiendo los movimientos visuales de los conternpladores y convenciendo a artistas para que hagan imágenes por resonancia magnética (IRMs). Por ejemplo. tiene supuestamente r¡na aplicación objetiva al mmdo. Cu¿ndo uno llama bella a una cosa afirma con ello que iodo el mundo debe estar de acuerdo. No es fácil decir cómo clasificamos como bellas cosas como las rosas rojas. como la forma redonda y plana estii en los platos.LEZA Y DESTNTER. ¿Cómo se explicaría eslo? cl cirjón con las cucharas. reconocemos unas cosas como alimentos y otras como posibles amenazas o como pnsibles cónyuges. Pero hay en esos objeio§ unos msgos que casi me obligan a etiquetar de esa nvmera 1«causanr> que lo haga).

como laven. ya no tiene una relación estética con su belleza. que satisface a nuestra 2. una armonía de las facultades que haga que los contempla_ dores reaccionen con un disfrute a distancia. Estas faculta_ des son activadas en un «libre juego» y no de una marera más cenhada y deliberada. independiente de su propósito y de las sensaciones pla_ centeras que produce. rasgo de la «intencionalid¿d sin intenció»».us del Nacimienlo //" I/P"zs de Sandro Botticelli. (Examinare_ mos más a fondo un ejemplo. Hacer arte bello requiere gerlo humalo. piensa Kant que nuestra respuesta tiene que ser desinteresada. el juicio de belleza ha sido contaminado. Muchas personas piensan que elarte tiene que serbello y que los desnu_ (los tienen que ser dioses y diosas griegos. Si un contemplador reacciona a la be_ lleza de la Venw de Botticelli con un deseo erótico.io_ sos que me la meto en la boca. Reaccionamos a la conección de diseño del objeto.) En suma. Kant era un cristiano devoto. Kant advirtió que el goce de la belleza er¿ distinto de otros tipos de placer Si una fresa madura que hay en mi jar_ dín tiene un color de rubí. 28 29 . Y si alguien disfruta contemplado un cuadro de Tahiti de Gauguin mientras fantasea con la idea de irse allí de va_ caciones. pero no pensaba que Dios desempeñara un papel explicativo en las teorias del arte y la belleza. en realidad no está apreciándola por su belleza. una textura y un olor tan deli.. pero de una manera fría y distanciada. LaJbrma y el diseño de un objeto bello son la clave del importartísim. para Kant la estética se experimenta cuando un objeto sensorial estimula nuestras emociones. la capaci_ dad especial de manipular unos materiales pu* qr" "r". Con el fin de apreciar la belleza de esta liesa. intelecto e imaginación. los jardines de Le Nótre en Versalles. en el siguiente capítulo.. El objeto bello atrae a nuestros sentidos. como si fuera una pin-up..

ya que la mayoría de los críticos insistían en la estética cuando apremiaban al público a apreciar a nuevos artistas que suponian un desafio. Estas emociones son especiales y elwadas. elogiaba la forrra como la cualidad a través de la cual un cuadro o una escultura remite a su técnica artística y a las condiciones de su ¡rropia creación. pero adoptaron actirudes comunes con la estética de Kant. se pretende que el contemplador astuto (con «gusto») vea que la obra es plana o capte su manera de lclacionarse con la pintura en tanto que pintt. No se trata de ver lo que hay en una obra o kr que ésta <<dice>>. lorrna en las «frías y blancas cumbres» del A¡te e insistía en . destacó en l9l4 la «Forma Significante)) en el arte en lugar del contenido. a la existencia material del cuerpo. Un crítico puede ayudar a los dernás a ver forma en el arte y a sentir las emociones resultantes. quedan normalnente por debajo de la Distancialímite. aunque no estemos evaluando el propósito del objeto. Algunos escritores sobre arte como Clive Bell (1881-1964). Usta descripción del arte como Forma Significante tiene inrportantes rivales.imaginación e intelecto. el gran paladín de Pollock. y el Arte sólo puede tocarlas con especiales precauciones. Bullough (1880-1934) y Clement Greenberg (1909-1994) tenían diversas opiniones y escribían para diferentes públicos. como Cézanne. Picasso y Pollock. Bullough sostenía que los temas sexr.rra. en especial a cuestiones sexuales. consideraré algunos de ellos mís adeIJs ritn lo más alejado de la mentalid¿d 3l . No era lo único que había en su teoría del arte. Bell. Edward linr una descripción un tanto ¿ctualizada de la idea kantiana rlc la belleza como «libre juego de la imaginación». La visión que tenía Kant de labelleza tuvo ramificaciones hasta bien enhado el siglo xx.¿les o políticos tienden a bkquear la consciencia estética: Las referencias explícitas a afecciones orgánicas. pero su descripción de la belleza pasó a ser crucial para ieorías posteriores que hacían hincapié en la idea de la respuesta estética. Muchos pensadores sostuvieron que el arte debe inspirar una respuesta especial y desinteresada. una reacción de distancia y neuhalidad. profesor de literatura de Cambridge. por ejemplo. Y Greenbe¡g. redactó »e K-q¡r t'r l9l2 r¡rrica> como un requisito un famoso trabajo que describía la «dist¿ncia psi prwio para experimentar el arte.¡rrc cl arte no debe tener nada que ver con la vida ni con la ¡rolitica. La «Forma Significante» es una combinación paficular de líneas y colores que agitan nuestras emociones estéticas. Bell hablaba del arte como un exaltado encuentro con la 30 evidente que las obras de Mapplethorpe y Serano sede Bullough como cantlitlatas a ser consideradas como arte. El l¡ceoo Itullough. Kant desarrolló una descripción de la belleza y de nuestras reacciones a ella. ni insistió en que todo arte deba ser bello.

de la misma manera que los aficionados dirán que un original de Ansel Adams tiene calidades que ninguna reproducción puede conservar. Pero ¿cómo defendieron los abogados el Prss Cins¡ de Serr¿no? Esta fotografia fue extremadamente ofensiva para mucha gente. Lippard representa una tradición diferente del formalismo estético de los sucesores de Kant en el siglo xx. 32 .a defensa que hace Lippard de Serrano se vale de un tri¡rlc análisis: examina (l) las propiedades prz qles y matellrrlc. Mis . como la esmerada iluminación. Ln primer lugar. Es una técnica con la que resulta dificil trabajar porque la vítrea superficie de las copias se estropea con facilidad al tocarla con la punta de un dedo o por la menor mota de polvo.la¡te.rlumnos creyeron que la imagen mostraba un Cristo en un lavabo o en una jarra de orina. cosas que no son ciertas. Pero las opiniones de pensadores de la Ilustración como Kant y Hume siguen teniendo eco hoy en debates sobre la calidad. Serr¿no ha hecho también otras fotogmfias dificiles: su serie de la Morgue se centra en horripilantes cadriveres. Otra imagen pefurbadora. Cielo e infierno.5 x I metros. Cabeza de yaca presenta la cabeza decapitada de una vaca que parece atisbar al incómodo espectador. la obr¿ de Mapplethorpe satisfacía las expectativas de «belleza» que se exigen al verdadero arte. | lr. o lugar en la tradición occidental. la composición cliísica y las elegantes formas escultóricas. de modo que los vererrxrs con más detalle. otras sólo la vicron en pequeñas reproducciones en blanco y negro.J des formales.. incluso los desnudos con enormes penes debian ser vistos desapasionadamente como primos del David de Miguel Ángel. Al poner de relieve el contenido artístico y el comentario emocional y político de Serrano. una fotografia en color satinada y de gran riqueza cromática. lis un cibacromo. Aunque la fotografia se hizo utilizando orina (del propio artista) y tiene «pis» en el título. Aceptando el reto de explicar tales obras.s de su obra. En el juicio por obscenidad a la galería de Cincinnati que expuso la obra de Mapplethorpe. los expertos en arte testimoniaron que sus fotografias se consideraban arte por sus exquisitas propieda- I r r»1. Piss Chisl es enorme para ser una fotografia: 2. la belleza y la forma. Lippard describe cómo es Piss C¿rr|r.¡Nsn ne Senn¡No l. la moral. Su reseña resulta útil para ver cómo un teórico del arte habla de un arte contemponíLneo dificil. muestra a un hombre de ai¡e satisfecho (en realidad el artista Leon Golub) vestido de rojo como un cardenal de la Iglesia en pie junto al torso desnudo y sangriento de una mujer colgada. (2) st contenido (el pensamiento o signil icrrdo que expresa)t y (3) stt contexto. A muchas personas les repugnó tanto el tíhrlo rlc la obra que no fueron capaces ni de mirarla. aproximadamente. la orina no es reconocible . y erimo se hizo. La lirtografia real tiene un aspecto distinto del que ofrece en tuna reproducción pequeña en una revista o un libro (como la incluida aquí). Cada paso es importante. [a crítico de arte Lucy Lippard escribió sobre Serrano en in America en abril de 1990. En otras palabras.

El análisis del con¡enido o significado de otras obras perturbadoras como Cielo e infierno requiere pasar a hablar del contexto de Sertano. más que americana. desde el Papa hasta Satanás. ampliado fotognificamente. Tal vez su actitud tenga su origen en su trasfondo cultural: Serr¿no es miembro de una minoría en Est¿dos Unidos (es en parte hondureño y en parte afrocubano).s. tro con lo espiritual en forma camal nxís vital que el que pcrcibe en la cultura que lo rodea y ahora se remite a ello. tar. En vez de inspirar piá. En las iglesias hay redomas que contienen tejido. para mostrar cómo nuesüa culhra contemporánea estii comercializando y abaratando cl cristianismo y sus iconos. Quizá Serrano creció con un tipo de encuen34 ¡Llevaba dos o tres años haciendo fotos religiosas cuando me di cuenta de que había hecho un montón de fotos religiosas! No tenía ni idea de que hrviera esta obsesión. Sin ernbargo. que es c¡ucial en el empeño. sino sus instituciones.Lnico u horror. El pequeño crucifijo de madera y plástico se toma casi monumental al flc. Lippard apcya esto observando que el aÍista produjo en 1988 un grupo de obras similares (Piss Deities) que muestran otros famosos iconos de la cultura occidental flotando en orina. El ¡rrlista quería condenar la ma¡era en que la culhra es religiosa de boquilla sin refiendar verdaderamente los valores tlc c'sa religión. El crucifijo aparece grande y misterioso..rro¡ de la censum.. Las burbujas que flotan en la superficie sugieren una nebulosa. El tercer punto de la triple defensa de Lippard va. el titulo de la obra. más allá del examen de las propiedades formales o temas de su obra para ocuparse de sus fuentes de inspiración y de sus 35 . Serrano afirma que esta obra no fue hecha para denunciar la religión. Con respecto a las cualidades <<materiales»> de la obra. sangre. tal vez incluso reverencial. €l objeto del fi. Serrano habló a Lippard de sus inquietudes religiosas: El tí¡¡lo de Serrano es discordante (sin duda de manera intencion¿l). Escribe Lippard: PllJ Cl¡r. hueso e incluso cráneos que conmemoran santos e historias de milagros. Lippard explica que Serrano no considera los fluidos corporales vergonzosos sino naturales. estas reliquias son veneradas. pues. Lippard señala que en el catolicismo se han descrito durarite milenios el sufrimiento fisico y los fluidos corporales como fuente de fuerza y energía religiosas. en un oscuro fulgor dorado y rosáceo que es al mismo tiempo amenazador y espléndido.es una imagen fotogn4fica misteriosamente bella. transforma este icono cultural fácilmente asimilable en un signo de rebelión o en un objeto repugnante simplemente cambiando el contexto en el que se ve. Es dificil evitar un debate sobre forma y materiales sin exlcnderlo a un debate sobre el contenido. pero tambien europea. Es una cosa latina.como tal. Parece tener [a finalidad de desgarramos entre el esciíndalo y la cavilación sobre una imagen misteriosa. bañado en un fluido dorado.Ya hemos empezado ¡r acometer el segundo aspecto del artículo de Lippard considerando el sign fcado que se proponía comunicar el a¡tislt.

Me centr¿é sólo en la primer¿ de estas comparaciones y considera¡é a Goya mas detalladamente. 37 . Serrano alude a sus «fuertes lazos con la tradición a¡tistica española. El pintor tlcfendió sus objetivos (hablando de sí mismo en tercera persona): La censura de los er¡ores y vicios humanos ----ar¡nqug parezca ser dominio exclusivo de la oratoria y la poesia_ puede ser también digno objao de la pintura. Los monjes se tapan la cara horrorizados por la matanza. pero el sexo y la política nunca estuvieron lejos de su arte. nrcntos de crisis extrema. en la que r¡nos inocentes civiles son ñsilados por una hilera de solda- tlrs napoleónicos. Algunas personas rlirian que esta escena de muerte no es tan inusual en el arte occidental. Otro hombre yace muerto en un charco de sangre. En el centro se relacionar el polémico arte contemporáneo de Serrano con este preeminente y respetado predecesor español. rebeliones y asesinatos. Este contexto afístico-histórico es interesante e importrnte pero complejo. y al mismo tiempo para ejercitar la imaginación del autor.1828). Gcya es bien conocido por sus imágenes de nobles de uniforme adormado con borlas de oro y damas vestidas de brillantes sedas y satenes. escenas siluadas en burdeles y caricaturas que mostraban personas con forma de pollos y a los médicos como asnos. En su serie de los Caprichos crcó disparatadas imágenes de depravación moral. Su vida coincidió con las revoluciones fiancesa y americana y con los terrores de la Guerra de la lndependencia española. El artista se inspiró en la imaginería religiosa de santos mafirizados para representar a los nuevos máfires ¡rolíticos. contempoÉneo de Hume y de Kant. fue un partidario de los valores democráticos modemos. Goya fue testigo de tumultuosos acontecimientos políticos cuando el ejército de Napoleón invadió España. la ignorancia o el interés las que juzga más acordes para proporcionarle material para el ridiculo. ¿uu nnrcunson? Francisco de Goya y Lucientes ( 1746. que tanto puede ser üolan- ta como hermosa»». inexorable y sin rostro. Nombrado pintor oficial del rey de España en 1799. con el fin de evaluar si Lippard ha usado una estrategia razonable al |rnas escenas de batallas.antecedentes artísticos. mencionando especialmente al pintor Francisco de Goya y al director cinematognáfico Luis Buñuel. como sus l¡rnrrrsos F¿silam¡ez tos del 3 de mayo de 1808. pintó nume36 ycrgue un hombre con los brazos extendidos de mortal tern)r un momento antes de ser alcanzado por las balas. Pintó familiares escanas de género españolas como corridas de toros. Como tema apropiado para su obr¿ selecciona enre la multitud de estupideces y enores comunes a toda sociedad civil y entre las habi¡¡ales ofi¡scaciones y mentiras aprobadas por la costumbre. EI arte de Goya hizo que la gente se enfrentara con las cspantosas posibilidades de la naturaleza humana en mo. Por su genio ocupa un lugar indiscutible en el canon de arte occidental. Gwe. Su atrayente pero polémica Maja desnuda atrajo sobre él la atención de la lnquisición española.

Sus Pinturas negms. Los grabados de Goya parecen rechazar las esperanzas ilustradas de progreso y perfeccionamiento humano y acercarse al nihilismo moral en sus infinitas y atroces escenas de decapitaciones. linchamientos. se ü por hecho que era hijo de la Ilustración. 39 . Mienhas que (segun algunos) Serr¿no buscaba el sensacionalismo o era demasiado ambiguo en cuanto al significado de imágenes como Piss Ciris. Pero esta contraposición no es tan fácil de mantener. Dado que Goya apoyaba la Revolución Francesa. Otras imágenes. Goya deja claro que no hubo vencedores morales en esta guerr¿: un sold¿do fiancés holgazanea mientras un campesino es ahorcado. o Cielo e inJierno. Pero Gcya fue testigo de terribles atrocidades.ra de Goya parece clara y defendible. pero después un campesino mata a hachazos a un indefenso hombre uniformado. cuyos valores compartía con hombres como Hume y Kant. Incluso más allá de esta desesperanza polític4 el artista parece haberse hundido en la desesperación absoluta después de que una horrible enfermedad lo dejara sordo.hechas sobre las paredes de una habitación de su propia casa. Evocó estas escenas repetidas veces en obras perturbadoras de su serie Los desastres de la guena (1810-1814). aunque menos sanguinarias 38 J.Algunos dirian que la perspectiva moral de Goya lo diferencia de un artista modemo como Serrano. Satu¡no devomndo a uno de sus hijos describe el gnáLfico y sangriento desmembramiento de un infanticidio caníbal. están entre las más inquietantes de toda la historia del arte. lanzazos y demás. politico como pemonal.la postr. con violencia y venganza en ambos lados durante la invasión de España. El S¿r¡rr¿o de Goya alude a la amigua mitologia griega con una penur_ badom imagen que se puede interprelar desde un punto de vista tant.

pero esto putlicra originarse en una motivación moral. sino brindar a las anónimas víctimas unos momentos tlc simpatía humana. un detractor podría decir que Goya es diferente de Serrano poque su capacidad artística era mayor y porque no re- xrtc. Tal propósito confirmaría la continuitlud entre él y su distinguido predecesor. ¿Son el producto de una mente enferma. tantas veces perhxtrador¿s. Quizá Serrarro pretendía insultar a la religión establecida. sino por el contrario diciendo que la naturaleza humarrl cs terrible. Es¡e breve rodeo histórico-artístico nos permite extraer una conclusión positiva sobre la aflrmación de Serrano en cuanto a considerar a Goya como un precursor cuyas imágenes combinan belleza con rma gran violencia.y violentas. solo y desespe- ohrirs. Va a ser dificil comparar a cualquier artista del siglo xx con un «Gran Maestro» del pasado como Goya. bien iluminada y con aire acondicionado o en una mo- 40 4t . enorrne y amenazador. como un enorne monstruo ciclápeo. Por supuesto. Su Coloso aparece. Hasta ahora he planteado dudas en lo que atañe a dos teorias artísticas. Lippard ha argumentado de manera razonable que la obra de Serrano muestra habi- lidad formación. Es imposible contemplar estas obras tardías de Goya con una distanci¿ estética. segundo lugar. aun cuando se emita con un contenido escandaloso que rrrs impida mantener nuestra distancia estética. son todavía más perturbadoras. es muy posible que Goya no esté transmitiendo un mensaje de elevación moral en todas sus Y en puesto came podrida con gusanos. Recordemos que esa comparación es parte de la defasa que hace Lucy Lippard de las inriígenes de Serrdno. sino precisamente para condenarla. Cuando fotogralil cadáveres tal vez no pretenda regodearse en su putrefaccirln. Cada argumento tiene unos problemas. de una imaginación morbosa. hay artistas de perfor¡nance que han vertido cubos de sangre. hay escultores que han ex- presentó la violencia buscando sensacionalismo ni para esc¿nd¿lizar a la gente. No estamos en posición de conocer el juicio último de la his¡ori4 y no ser un Goya no significa carecer totalnenie de capacidad artística. de una perdida temporal del juicio? Sería puro dogmatismo decir que Goya ha dejado de ser un buen artista porque estas obras sean dolorosas o porque su sentido moral resulte oscuro. Un lamento puede ser un mensaje legítimo en \ rado. Podría haber mencionado a otros artistas de gran éxito con temas semejantes: los cuerpos torh[ados de las pinturas de Francis Bacon (que comentaremos en el Capítulo VI) o las representaciones de los homos nazis en los enormes y oscuros lierzos de Anselm Kiefer. Goya. La teoría del arte como ritual comunal no logra explicar el valor y los efectos de buena parte del arte contemporiineo.El Pemt en la arena estnlastirynoso animal abrumado por las brutales fuerzas de la nahraleza. La experiencia de entrar en una galería amplia. ( '( )NCLUSTóN El arte de años recientes ha incorporado mucho horror I lay fotógrafos que han mostrado cadiiveres o truculentas cabezas de animales cortadas. reflexión y esmerada preparación.

cscandaloso como el de Serrano tiene claros precedentes en cl canon europeo occidental. la Forma Significante. que produce ur sobresalto. en ocasiones como las que he mencionado al comierzo de este capítulo. Al rememorar la obra de un importante artista del pasado como Goya. como las reuniones tribales mayas o abrígenes ausEalianas. El arte incluye no sólo obras poseedoras de belleza formal para que las disfruten personas tlc «gusto»» u obras que transmiten mensajes de belleza y clevación moral. pero son completamerte diferentes de los obte¡ridos por los gr¿ves participantes. . el buen gusto. exige consideración. Muchos críticos elogian en efecto las bellas composiciones de las fotografias de Mapplethorpe y la elegante estilización de las rutilantes vitrinas con animales colgados en su interior. Parece poco probable que estemos tratando de entrar en contacto con los dioses y con una realidad superior o de aplacar a los espíritus de nuestros antepasados. quien pone a los espectadores directamente fiente a unos temas de gran dureza. Cómo hay que interpretar ese contenido es una cuestión que seguiremos discutiendo más adelante. Pero arm si encuentran hermosa la obra. las emociones esteticas distanciadas o la «intencionalidad sin intenciónr>. que tienen un contenido moral destructivamente ncgativo.dema sala de conciertos tiene quiá sus propios aspectos rih¡alisas. Pero el contenido de la obra es tambien muy fundamental. con sr¡s lofes üascendefites compartidos. como creo que indican los títulos de Hirst. como sucede con la obra del tiburón. que se fundamentan en la belleza. el contenido. titulada La imposibilidad Jísica de la muerte en la mente de alguien vivo. Quiá el desinterés desempeñe algun pequeño papel en el enfoque del arte dificil al permitimos hacer un mayor esfuerzo por contemplar y entender algo que parece extremadamente repugnante. I Pero tampoco parece defendible el arte contemporáneo dentro de rma teoría estética como la de Kant o la de Hume. sino también obras que son feas y perturhadoras. he sostenido que el arte contemporáneo feo o 42 43 .

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->