Revista

JIZO
DE HUMANIDADES
7 EDITORIAL
8 Locura y vrtigo de la teora literaria. POR ANTONIO SNCHEZ
TRIGUEROS.
12 Los estudios sociocrticos y las teoras de estirpe psicolgico-
analtica. POR ANTONIO CHICHARRO CHAMORRO.
16 Teora e historia de la produccin ideolgica, treinta aos
despus. POR FRANCISCO LINARES ALS.
24 Claudio Magrs, el cartgrafo del exilio de la vida verdadera.
POR DOMINGO SNCHEZ-MESA MARTNEZ.
30 Del ministro desterrado al cortesano galante. Sobre la
concepcin de la literatura y sus interpretaciones en China
y Japn. POR ALICIA RELINQUE ELETA.
38 Arguedas y Murra en el divn de la doctora Hoffmann.
POR JOS ANTONIO GONZLEZ ALCANTUD.
47 In: el lector fascinado. POR AZUCENA GONZLEZ BLANCO.
54 Mmesis, metfora y poesa. POR FRANCISCO ACUYO.
64 Un grito en dos dimensiones: el Laocoonte y las categoras
de espacio y tiempo en el arte. POR MARA LAPORTE.
71 Lenguaje y referencia en Eurpides y Esquilo. POR YERAY
GUILA.
78 El smbolo de la Mandorla en Mara Zambrano y Jos
ngel Valente. POR XOS M. CASTRO GONZLEZ.
84 Esta luz. POR ANDRS GARCA ROMN.
88 Jorge Guilln se doctora en prosa. POR JOS MANUEL RUIZ
MARTNEZ.
92 El hemisferio infinito. POR ANTONIO CSAR MORN ESPINOSA.
94 As procede el pjaro. POR IOANA GRUIA.
95 La noche del orculo, Paul Auster. POR AZUCENA GONZLEZ
BLANCO.
97 Don DelilloJugadores. POR PAULA MARTN SALVN.
98 ndice Onomstico.
Poesa visual: POR ANTONIO GMEZ, ANTONIO SNCHEZ TRIGUEROS,
JUAN CARLOS RECHE, ROCO T. NOTARIO, ANTONIO ORIHUELA,
FERNANDO M. ROMERO.
EDITA:
Asociacin Cultural Jizo
DIRECCIN Y REDACCIN:
Maestro Vives, 8 - 4 G
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Emilio Lled, Manuel Mantero, Antonio
Campos, Antonio Carvajal, Jos
Domnguez Caparrs, Antonio Chicharro,
Jos Luis Vzquez Marruecos, Salvador
Fajardo, Rafael Delgado Calvo-Flores,
Juan Vellido, Antonio Piedra,
Manuel Garca
DISEO:
Gabriela Fabielli, Francisco Acuyo
IMPRESIN:
Entorno Grfico
Depsito Legal: GR-2.003/2001
ISSN:1578-7990
IBSN: 84-932016-8-5
PORTADA:
Fernando M. Romero
Revista
JIZO
DE HUMANIDADES
PRIMAVERA 2005
Ao II. N 4-5
Editorial
Revista
JIZO
DE HUMANIDADES
PRIMAVERA 2005
EA EL NMERO CUARTO de la revista nuestra acorde a la licitud de su
esforzada empresa; as, en su concrecin, orden, precepto y estructura: mo-
delo singular que, aun con sus seguras limitaciones, quiere ofrecer imagen
coherente (coordinada) que suscite por s el inters no slo del lector especia-
lizado, acaso tambin del habitual a nuestras previsiones lectoras tantas veces,
y creemos que con buen criterio, al albur de la reflexin, el pensamiento, la
crtica, la ciencia pero, sobre todo, de la creacin potica y literaria.
Por razones obvias se estimar del todo muy oportuna la iniciativa de nues-
tra editorial que no pretende un studium disirendi parejo a un afn de controversia. No se
vierte en modo alguno su materia, forma y contenidos como mengua de aquellos otros,
anteriores, a la sazn ilustrados para la difusin artstica, potica y literaria. Mas, precisa-
mente, en la consecucin de sus fines iniciales nos parece esta iniciativa muy a propsito:
veremos en este punto con solicitud las secciones de slito acostumbradas, acaso con
diverso orden, pero con idntico objetivo: las reproducciones de obra grfica y artstica, la
crtica literaria, la reflexin terica y, cmo no, la poesa, eje vertebrador de la intencin
editorial de la revista.
La cohesin mostrada en el nmero creemos no es casual. La gentil asistencia y la docta
custodia halladas en tan prestigioso como solcito patrocinio aportan: consejo y provisin
privilegiados al que fuera proyecto, realidad ahora, en
este nmero peculiar de nuestra revista: as que, bajo
el auspicio del Departamento de Teora de la Literatura,
de la insigne Facultad de Letras de la Universidad de
Granada, ofrecemos esta entusiasta primicia que, tan
atentamente tutelada, no hace sino discurrir la misma
senda (quiz ahora mejorada) al ponerse por obra nuestro
cotidiano intento de una labor que persista en el rigor,
la dignidad; pero tambin en los valores creativos, ar-
tsticos y literarios, y todo ello con el anhelo de satis-
facer propiciamente las expectativas de nuestros lecto-
res (nuevos o habituales), pues nuestro trabajo se nutre
de sus satisfacciones, que son las nuestras, y porque
es all donde se instituye nuestra intencin, siempre de
grato entusiasmo ministrada.
S
LA DIRECCIN
Jizo 8
LOCURA Y VRTIGO
DE LA TEORA
LITERARIA
POR ANTONIO SNCHEZ TRIGUEROS
O PRIMERO QUE sorpren-
de al que trata de acercarse
actualmente al espacio de la
teora de la literatura y su
prctica crtica es el ingente
crecimiento progresivo que
ha experimentado a lo largo
de todo el siglo XX. La in-
mensa cantidad de propuestas y trabajos
que a estas alturas han tratado de dar res-
puesta a los problemas, ficticios o reales,
que los investigadores instalados en este
territorio se han planteado frente a la escri-
tura llamada literaria, hacen hoy prctica-
mente imposible, e intil por su repetitivi-
dad, no ya slo conocerlos en su totalidad,
lo que sera una empresa ms que titnica,
sino incluso reunir ordenada y exhaustiva-
mente sus ttulos, cuya simple enumeracin
rayara adems en lo grotesco, como sea-
l George Steiner (1991: 38).
Ha sido toda una inmensa marea crti-
ca, si utilizamos la expresin de Richard
L
El abuso de la escritura ha llegado a tal punto que habra que
fundar un premio para todo aquel que demostrase el supremo
valor de no haber producido nada durante, al menos, cinco aos.
Jorge Luis Borges
Ohmann referida slo a la produccin cr-
tica angloamericana de 1963, y que otros,
en relacin con aquellos ltimos veinticinco
aos de la teora y crtica norteamericanas,
prefirieron calificarla de gran babilonia
(Ransom et al., 1969: 7-8). Son ya muchas
las voces que han venido insistiendo en algo
que no ha parado despus de multiplicarse
en la diversidad y en la pluralidad. Parece
que nos encontramos en un momento de
agotamiento, lo que sin embargo no signi-
fica que vaya a parar esta verdadera locura,
este autntico vrtigo por publicar, slo
comparable al vrtigo irremediable que pa-
decen aquellos submarinistas que, al tras-
pasar ciertos lmites de profundidad, se dejan
arrastrar por una especie de dulce y persis-
tente remolino que los sumerge hacia el lugar
desde el que ya no es posible la vuelta ni la
supervivencia.
Se habla con toda lgica de crisis de
superproduccin referida sobre todo a las
aportaciones formalistas, desproporcionadas
Jizo 9
en nmero con respecto a otras aportacio-
nes (Garca Berrio, 1989: 14). Pero las
razones histricas del hecho no estn ni en
la propia dinmica autnoma de la teora, ni
en el disparo de la genialidad terica, ni en
un inters desinteresado por la escritura li-
teraria. La explicacin de la ltima razn
histrica de ese impresionante crecimiento
y desproporcin formalista, estara en que
en una sociedad regida por las relaciones
de produccin capitalistas, que ha produci-
do el concepto de literatura para su propio
beneficio, la literatura (y el arte) dificilmente
puede seguir sobreviviendo con pujanza si
no va acompaada de un discurso explica-
tivo, es decir, de un metadiscurso que ideo-
lgicamente la justifique, la someta a un
cierto y mnimo orden y la presente como
una actividad natural y necesaria para la
formacin de la sensibilidad, la alimenta-
cin espiritual del individuo y su inclusin
en el sistema.
Ahora pues, si bien es verdad que ese
crecimiento es de todo punto sorprendente,
pienso que ms sorprendente an es la sen-
sacin que experimentamos de que el espa-
cio terico y crtico va a seguir creciendo
y creciendo sin solucin de continuidad, en
unos momentos con fuerza y en otros d-
bilmente (cuando los textos literarios rei-
vindican su absoluto protagonismo y sus
derechos exclusivos), en una operacin ili-
mitada de reproduccin de unos metadis-
cursos que se esfuerzan por presentarse como
originales soluciones a la multitud de pro-
blemas planteados durante el pasado siglo,
o como no menos originales discusiones
sobre lo ya dicho.
ERO, AUNQUE LA LTIMA ra-
zn histrica de este continuo cre-
cimiento sera la que acabo de se-
alar, no se puede olvidar que una
de las razones ms inmediatas no
es sino la derivada de la institucionalizacin
de la literatura (y de su teora y crtica),
que en su escenario universitario demanda
imperiosamente a todos aquellos que perte-
necen a su mbito un esfuerzo de produc-
cin constante, cuando no acelerada, ms
que de sosegada docencia e investigacin
diaria, si es que quieren promocionarse aca-
dmica o econmicamente: es el publicar
o perecer (pares aut peris en versin aca-
dmicamente macarrnica), que tantas ten-
siones internas y externas crea en el profe-
sor y en su entorno.
La cuestin de esa estrecha relacin exis-
tente entre reflexin literaria e instituciones
universitarias, por la que la teora literaria
de nuestro siglo se producira al abrigo de
condiciones materiales muy concretas, se
viene apuntando ultimamente con insisten-
cia: los profesionales de la teora literaria,
que lo son por estar adscritos a un rea de
conocimiento, a un departamento universi-
P
Lo queen estos ultimos aos seest viviendo en la Universidad espaola no es sino el reflejo
delo quesevivedesdehacetiempo en otros pases, cuyo modelo nos empeamos en imitar.
Hacems detreinta aos la UNESCO, a travs desu revista Impacto, dedicaba un nmero
monogrfico a las Tensiones en el mundo dela ciencia, en el queseplanteaban algunos de
estos problemas a travs dedos artculos que, bajo el ttulo general dePresiones dela
competencia, desarrollaban los temas deLa carrera por la prioridad y Los efectos de
publicar o perecer (Impacto, 1971, XXI, 2: 147-164); a ellos meremito.
Jizo 10
tario, a una institucin acadmica, etc., deben
demostrar constantemente, en forma de pu-
blicaciones de teora literaria, que merecen
esa adscripcin (Wahnn Bensusan, 1991:
16). Indudablemente esto ha contribuido de-
cisivamente a que en un solo siglo se haya
producido ms teora que en todos los si-
glos anteriores.
A SITUACIN, CLARO, NO es
privativa de este campo terico y
crtico, y, por citar un ejemplo
que va ms all de la investiga-
cin y la docencia, es lo que ocurre
con los pedagogos (y en este caso adems
con efectos a menudo dramticos para la
enseanza a todos los niveles), cuya razn
de ser, cuya afirmacin profesional y social
viene dada por la necesidad peridica no ya
de proponer sino sobre todo de conseguir
el cambio continuo de mtodos docentes,
tanto si copiados de otros pases como si
propios.
Lo deja de ser interesante, y me permito
afirmar que necesaria, la reflexin sobre las
condiciones sociales de trabajo del profesor
e investigador universitario. Lo que en es-
tos ultimos aos se est viviendo en la Uni-
versidad espaola no es sino el reflejo de lo
que se vive desde hace tiempo en otros
pases, cuyo modelo nos empeamos en imi-
tar. Hace ms de treinta aos la UNESCO,
a travs de su revista Impacto, dedicaba un
nmero monogrfico a las Tensiones en el
mundo de la ciencia, en el que se plantea-
ban algunos de estos problemas a travs de
dos artculos que, bajo el ttulo general de
Presiones de la competencia, desarrolla-
ban los temas de La carrera por la priori-
dad y Los efectos de publicar o perecer
(Impacto, 1971, XXI, 2: 147-164); a ellos
me remito. El planteamiento de la cuestin,
como acabo de decir, no es slo interesante
sino muy necesario en nuestro mbito.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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Ctedra.
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WAHNN BENSUSAN, S. (1991): Introduccin a la historia de las teoras literarias. Granada, Universidad
de Granada.
L
Jizo 11
HOMENAJE A JUAN ANTONIO BERNIER
POR JUAN CARLOS RECHE
Jizo 12
OMO EL INTERESADO lec-
tor en los estudios literarios
conoce, el nombre o etiqueta
de la perspectiva de estudio
sociocrtica es un calco del
de psicocrtica, nombre acu-
ado para nombrar la va de
estudio de base freudiana que trata de des-
cubrir en las obras hechos y relaciones
ocultos, ignorados o no esclarecidos que
tienen su raz en la personalidad incons-
ciente del escritor, una va no patogrfica
ni psicobiogrfica de indagacin parcial en
los textos que teorizara y practicara Char-
les Mauron mediante la separacin de re-
des de asociaciones obsesivas de los sis-
temas de relaciones voluntarias (Mauron,
1963)
1
. En 1971, Duchet se refiere en su
trabajo Para una socio-crtica o variacio-
nes sobre un ncipit (represe en el uso de
guin en el neologismo, luego abandonado)
a la psicocrtica cuando habla de genotexto
LOS ESTUDIOS
SOCIOCRTICOS Y LAS
TEORAS DE ESTIRPE
PSICOLGICO-ANALTICA
POR ANTONIO CHICHARRO
y plantea la posibilidad del inconsciente tex-
tual, lo que le lleva a sealar la homologa
entre psico-socio-crtica, pues se estable-
cera por un lado la relacin con el sujeto,
el mito personal o colectivo, y la relacin
con el mundo, las ideologas, a travs del
espesor textual, por otro. Pero, segn ex-
pone siguiendo a Dubrovski: la psicocrtica
desemboca en una filosofa del espritu y
falla la explicacin de lo que aquella explicita.
Adems, la psicocrtica estudia en el texto
un discurso de la obsesin a partir de sea-
les como las metforas. Las presas de la
socio-crtica son ms tenues, pero tal vez
ms aseguradas. No se trata de interpretar
un sistema simblico, sino de remontarse
hacia la ignorancia` (linsu) del texto, de
leer un discurso no tenido o invisible por
demasiada evidencia, de captar la instancia
de lo social no en la Ley, sino en las lega-
lidades socio-culturales, vividas y no pen-
sadas (Duchet, 1971; en Malcuzynsky, ed.,
C
1. No han faltado quienes han establecido una relacin de la psicocrtica con la sociologa y, ms concreta-
mente, con la sociologa goldmanniana, que est a su vez en el origen de los estudios sociocrticos, tal como hace
Barthes en una entrevista de Tel Quel, en 1963, luego recogida en Essais critiques (Barthes, 1964).
Jizo 13
1991: 31-32, n. 4). De esta manera, Duchet
apunta la concepcin del texto en su
socialidad, lo que supone una manera de
revaluar las condiciones de existencia de la
prctica textual, objeto del anlisis sociocrtico
(Malcuzynski, 1991: 24).
OR SU PARTE, P. V. ZIMA re-
conoce tambin la relacin en-
tre ambas denominaciones, si bien
se apresura a matizar que sta
se produce con la psicocrtica
de Mauron slo en el hecho de que la
sociocrtica tiene en cuenta estructuras tex-
tuales, lo que no ocurre en el caso del
psicoanlisis cuya relacin va a estudiar en
el captulo quinto de su manual, Sociocritique
et psichanalyse: societ et psych chez Proust
(Zima, 1985: 186-200). Pues bien, Zima
muestra la posibilidad de combinar en su
sociologa del texto las aproximaciones so-
ciolgica y psicoanaltica en un sentido que,
superando todo contenidismo y tematismo,
se ocupe de estructuras lingsticas, situa-
ciones socioligsticas, sociolecto, etcte-
ra. Lo que propone en realidad es reempla-
zar la aproximacin simblica de la analo-
ga, dominante en el psicoanlisis, por una
aproximacin funcional a los procesos
lingsticos. Es lo que va a hacer en su
lectura de Proust, partiendo de dos hipte-
sis metodolgicas: la primera, que la rela-
cin entre texto y sociedad debe concebirse
como un proceso intertextual en el que el
producto literario aparece como una trans-
formacin de lenguajes ficcionales o no
ficcionales, hablados o escritos; la segun-
da, que los lenguajes parodiados o critica-
dos en una novela o drama cumplen a la
vez funciones estticas, psquicas y socia-
les cuyo anlisis puede dar cuenta de la
estructura del texto completo. A partir de
aqu expone los resultados de su anlisis
particular.
Claro que no se limitan a este aspecto las
relaciones de los estudios sociocrticos con
las teoras de estirpe psicolgico-analtica.
Baste saber que uno de los ltimos libros
de Edmond Cros, Dun sujet lautre:
sociocritique et psychanalyse, de 1995, ofrece
el concepto de sujeto cultural, adelantado
ya en un artculo en Sociocriticism (Cros,
1993), para el que le son de preciosa utili-
dad algunas ideas psiconalticas lacanianas,
reuniendo adems en dicho libro algunos
artculos donde pone a trabajar fecundamente
este concepto en el marco de la cultura de
la formacin social espaola.
Para comprender la radical importancia
que tiene la cuestin del sujeto en las re-
flexiones tericas sociocrticas y en parti-
cular el crosiano concepto de sujeto cultu-
ral, hemos de recordar la originaria deuda
que las mismas mantienen con respecto al
pensamiento goldmanniano para el que, frente
a lo que se conoce como la muerte del
sujeto operada tanto en el estructuralismo
formalista como en el althusseriano, para
los que el estructuralismo significa la quie-
bra de la teora del conocimiento que remi-
te siempre a un sujeto trascendental, operar
con esta categora es imprescindible para
comprender el funcionamiento del devenir
social y el funcionamiento de sus estructu-
ras. Por esta razn, Zima no dudaba en
advertir en su estudio Goldmann, una so-
ciologa dialctica de las negativas
implicaciones metodolgicas que tena esta
P
El sujeto cultural, cuya naturaleza ideolgica no oculta Edmond Cros, constituyeuna
instancia queintegra a todos los individuos en la colectividad dado quela cultura, siempre
especfica y concreta, cumplela primordial funcin deenraizar una colectividad en la
conciencia desu propia identidad.
Jizo 14
renuncia: La renuncia estructuralista a los
conceptos de sujeto y de conciencia (co-
lectiva e individual) comporta la prdida del
concepto de funcionalidad. Pues es imposi-
ble hablar de la funcin de las estructuras
a menos de relacionarlas con una concien-
cia colectiva o individual (...) Dado que la
funcin de una estructura es variable en la
historia con respecto al sujeto y a sus aspi-
raciones, la supresin del par sujeto /
funcionalidad imposibilita la comprensin del
devenir social, del cambio estructural (Zima,
1973: 45). Claro que esto no quiere decir
que se haga coincidir la categora de sujeto
con la del antiguo humanismo
2
. Si algo
caracteriza a la modernidad es haber proce-
dido a un vaciamiento del sujeto, lo que ha
implicado en consecuencia una compren-
sin de la cultura y del lenguaje que la
conforma como un discurso colectivo fue-
ra del cual el sujeto no tiene ninguna exis-
tencia (Amoretti, 1992: 114-115). A partir
de aqu, se relativiza la intentio auctoris y
la propia nocin de creador, alcanzando una
radical importancia terica en el caso de la
perspectiva sociocrtica el concepto de su-
jeto colectivo o transindividual.
Pues bien, hecha esta aclaracin, vea-
mos en qu sentido el pensamiento lacaniano
le resulta til a Edmond Cros para propo-
ner dicho concepto de sujeto cultural. Pero
antes debemos recordar los dos famosos
enunciados tericos con los que Lacan
(1966) trat de redefinir el psicoanlisis
freudiano: El inconsciente es el discurso
del Otro y El inconsciente est estruc-
turado como un lenguaje. De igual mane-
ra, tendremos presente, su teora acerca
de la construccin de la subjetividad o de
la identidad del sujeto en lo que llama, a
propsito de los nios, el estadio del espe-
jo como formacin de la funcin del yo,
que recordaremos al hilo de la teorizacin
de Cros y que tambin ha servido a Iris M
Zavala para teorizar sobre lo imaginario social
dialgico (Zavala, 1991: 116-117; cf. Zavala,
1992: 14, donde reconoce la abierta in-
fluencia lacaniana sobre la sociocrtica y
el pensamiento marxista).
L SUJETO CULTURAL, cuya na-
turaleza ideolgica no oculta
Edmond Cros, constituye una
instancia que integra a todos los
individuos en la colectividad dado
que la cultura, siempre especfica y con-
creta, cumple la primordial funcin de en-
raizar una colectividad en la conciencia de
su propia identidad. A partir de esta argu-
mentacin, el hispanista y terico francs
reflexiona acerca del funcionamiento de esta
instancia a la hora de integrar a los indivi-
duos socialmente, tratando de demostrar que
el sujeto cultural es el agente del proceso
de alienacin vivido por los individuos. Para
ello, se sirve de algunas reflexiones de
Benveniste sobre el lenguaje como medio
de constitucin del sujeto y de Lacan sobre
cmo el sujeto se aliena al aparecer siempre
representado en detrimento de su verdad,
pues Ello habla de l y en ello es donde se
le aprehende, segn Lacan. Este razona-
2. Antonio Snchez Trigueros tiene publicado un fundamentado estudio sobre la nocin de sujeto literario como
resultado de una construccin ideolgica, rastreando las claves de su formacin histrica desde el humanismo
medieval hasta el sobresaliente momento histrico de las crisis europeas de mitad del siglo XIX, pasando por el
humanismo renacentista, la ilustracin, la sistematizacin kantiana y hegeliana y lo que supuso en la Revolucin
Francesa y en el romanticismo (Snchez Trigueros, 1999). Aqu encontramos la fundamentacin histrica de una
categora que, vaciada y redefinida, resulta operativa a la hora de construir una explicacin sociocrtica de los
discursos artsticos y ficcionales, discursos que a la postre se proclaman de un autor que se concibe como sujeto,
una mscara donde lo que opera realmente es, segn Cros, el sujeto cultural.
E
Jizo 15
miento le lleva a Cros a afirmar que el yo
cede su sitio al ellos, operando as el sujeto
cultural tras la mscara de la subjetividad,
pues esta instancia se construye en el espa-
cio psquico de un nico individuo. Seala
igualmente que el sujeto cultural forma par-
te ante todo de la problemtica de la apro-
piacin del lenguaje en sus relaciones con
la formacin de la subjetividad y con pro-
cesos de socializacin, por lo que el sujeto
no se identifica con el modelo cultural, sino
que es ese modelo cultural el que lo hace
emerger como sujeto. A partir de aqu apli-
ca el esquema explicativo lacaniano de la
emergencia de la subjetividad, proponiendo
la hiptesis de que el sujeto cultural y el
Ego emergen al mismo tiempo.
Para terminar esta aproximacin al pro-
blema de las relaciones entre los estudios
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Universidad de Costa Rica.
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14; versin en espaol: Para una socio-crtica o variaciones sobre un ncipit, en MALCUZYNSKI,
M.P. (ed.) (1991), Sociocrticas. Prcticas textuales. Cultura de fronteras, Amsterdam, Rodopi, pp.
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LACAN, J. (1966), crits, 2 vols., Paris, Seuil.
MALCUZYNSKI, M.P. (1991), A modo de introduccin, en MALCUZYNSKI, M.P. (ed.) (1991), Sociocrticas.
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MAURON, CH. (1963), Des mtaphores obsdantes au mythe perssonel. Introduction la psycocritique,
Paris, Corti.
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en MARTNEZ FERNNDEZ, J.E. (coord.) (1999), Trilcedumbre (Homenaje al profesor Francisco
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ZAVALA, I.M. (1991), Lo imaginario social dialgico, en MALCUZYNSKI, M.P. (ed.) (1991), Sociocrticas.
Prcticas textuales. Cultura de fronteras, Amsterdam, Rodopi, pp. 111-128.
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sociocritique de la [d]raison polyphonique, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, pp. 13-19.
ZIMA, P.V. (1973), Goldmann, una sociologa dialctica, Barcelona, Mandrgora, 1975.
ZIMA, P. (1985), Manuel de sociocritique, Paris, Picard diteur; Paris, LHarmattan, 2000.
sociocrticos y las teoras psicolgico-ana-
lticas, podemos afirmar que no parece caber
duda de la fecunda lectura que la sociocrtica
realiza de ciertos instrumentos tericos psi-
colgico-analticos. Ahora bien, no puede
entenderse esta suerte de colaboracin te-
rica como un inters de la sociocrtica por
la problemtica del psicoanlisis y por la
finalidad a que se orienta que no es otra
que la de desvelar los mecanismos del in-
consciente. Los estudios sociocrticos se
sirven de algunos conceptos e ideas-eje para,
sobre todo, explicar los mecanismos de la
produccin artstica y de la produccin y
reproduccin de la cultura como interesado
mecanismo social cuya funcin no es otra
que enraizar a los individuos de una colec-
tividad en la conciencia de su propia iden-
tidad, tal como explica Cros.
Jizo 16
I
EORA E HISTORIA de la
produccin ideolgica 1. Las
primeras literaturas burguesas,
el conocido libro de Juan Car-
los Rodrguez, apareci en 1974
realmente a comienzos de
1975. Un libro no lo es todo
dentro de una lnea personal de trabajo o
dentro de un panorama intelectual. Pero a
veces un libro es mucho.
Se podra decir que fue signo de la vita-
lidad de los estudios de literatura en la
Universidad de Granada. Vitalidad que no es
posible entender sin el rico nutriente donde
dichos estudios hunden sus races los
maestros y compaeros coadyuvaron feliz-
mente con las cualidades excepcionales de
Juan Carlos pero vitalidad al fin y al cabo
por la gestacin de un pensamiento nuevo.
Se podra decir que tuvo y sigue teniendo
una indiscutible repercusin en el medio
universitario granadino. Fuera de aqu, in-
dependientemente de que en muchos casos
se le etiquetara sin ser ledo, supuso una
llamada de atencin por la renovacin, casi
nunca atendida abiertamente como reclamaba,
TEORA E HISTORIA DE
LA PRODUCCIN
IDEOLGICA, TREINTA
AOS DESPUS
POR FRANCISCO LINARES ALS
aunque s a veces con admiracin secreta.
Tambin se puede decir que desde entonces
se suelen relacionar los estudios sociolgi-
cos de la literatura con la Universidad de
Granada.
Su caracterizacin tpica es ejemplificable
con la mencin que de l hace Alberto Blecua
en Historia y Crtica de la Literatura Espa-
ola a propsito de la crtica sobre Fernan-
do de Herrera:
uno de los escasos ejemplos de crtica
marxista desde la vertiente Althusseria-
na aplicados a la lrica del siglo XVI.
Todo esto excepto que no fue uno de
los escasos ejemplos, sino el nico, y lo
dicho anteriormente, es cierto, pero aun as
Teora e historia de la produccin ideolgi-
ca ante todo representa un discurso
irreductible a los hbitos acadmicos y a la
fcil acomodacin de los estudios literarios.
Tiene suficiente capacidad de resistencia para
que hoy, en pleno retroceso del inters por
la literatura, podamos obtener de ah est-
mulos.
Recientemente, en el ao 2002, vio de
nuevo la luz en versin inglesa con el ttulo
T
Jizo 17
de Theory and History of Ideological
Production. The First Bourgeois Literatures
(The 16th Century). Aunque ya antes, en
1990, la editorial Akal realiz una reedicin
en espaol sin modificaciones, esta traduc-
cin inglesa a cargo de Malcolm K. Read es
en cierto modo una verdadera segunda edi-
cin por la ineludible interpretacin que supone
toda traduccin y por la poda del aparato
de notas que a estas alturas ya no tienen
mucha razn de ser. El lector interesado
podr extraer del prlogo de Carlos Enrquez
del rbol y del prefacio del autor una va-
liosa informacin sobre la gestacin del li-
bro originario y sobre sus avatares, as como
algunas reflexiones desde la actual perspec-
tiva.
S IMPORTANTE RECORDAR
que Juan Carlos Rodrguez ha-
ba elaborado una tesis doctoral
cuyo resumen public la Univer-
sidad de Granada en 1971: Para
una teora de la literatura. Introduccin al
pensamiento crtico contemporneo. Ah se
replantea ya lo ms importante de la filoso-
fa occidental desde el siglo XVIII y, sobre
todo, las distintas versiones del marxismo
occidental que l considera prolongaciones
del racionalismo burgus. Tambin estable-
ce lmites con respecto a las novedades de
esos aos en las ciencias sociales y huma-
nas.
La lucha poltica del momento en Espaa
explica una parte de la gestacin y los ava-
tares del libro, pero dado que el mismo no
responde a unos intereses polticos declara-
dos al fin y al cabo interviene desde la
reflexin sobre la literatura se debe con-
siderar dentro del contexto intelectual euro-
peo donde, debido a la guerra fra y al fra-
caso del socialismo real, se dejaba ver un
cierto desencanto por las soluciones direc-
tamente polticas y se centraban esfuerzos
en el debate intelectual. La teora de la lite-
ratura, por lo que a nuestro inters respec-
ta, vive en aquellos momentos una ebulli-
cin de ideas renovadoras las grandes
apuestas llegadas a nuestro medio sobre todo
a travs de Francia que remitan a un
transfondo de agitacin social, aunque pos-
teriormente las leyes del mercado las hayan
ido convirtiendo en mtodos dispuestos
en los estantes para eleccin de un consu-
midor ya cada vez menos entusiasta. Con
aquella efervescencia nos encontramos quie-
nes llegamos como estudiantes a la Univer-
sidad de Granada en la segunda mitad de
los setenta.
Juan Carlos Rodrguez nos recuerda sus
motivaciones polticas e intelectuales de
entonces con estas palabras de ahora:
Aunque parezca increble, la pregun-
ta que flotaba en medio de todo el fan-
go de aquella poca era sencillamente
esta: qu pintbamos muchos de los
que nos considerbamos marxistas en
medio de la guerra fra?
En ese contexto se produjo la influencia
del pensamiento de Althusser, con el que
Juan Carlos coincida ante todo en un pos-
tulado bsico: no puede ser lo mismo pen-
sar sin tener en cuenta la explotacin (y
esa es la clave del racionalismo burgus [y
de los llamados marxistas que eran sus
continuadores, habra que aadir]) que pensar
E
Aunqueparezca increble, la pregunta queflotaba en medio detodo el fango deaquella
poca era sencillamenteesta: qupintbamos muchos delos quenos considerbamos
marxistas en medio dela guerra fra?
Jizo 18
teniendo en cuenta la explotacin, o mejor,
pensar desde la explotacin (que era lo que
yo consideraba la clave del pensamiento
marxista. De ah es de donde inevitable-
mente le surge la pregunta sobre cmo dis-
currir y entender los discursos de otra
manera.
A DEUDAS Y LAS CRTICAS del
profesor granadino con respecto
a Althusser, en un contexto
interpretativo de los avatares bio-
grfico-intelectuales del filsofo
francs, puede verse en su libro Althusser.
Blow-Up (Las lneas maestras de un pensa-
miento distinto), de 2002. Aunque ms
adelante har referencia a esas divergen-
cias, volvamos a la idea inicial: Teora e
historia de la produccin ideolgica es di-
fcilmente reductible, es decir, cuestiona las
concepciones de la literatura usuales con
alternativas que no se dejan integrar fcil-
mente con ellas.
El cuestionamiento de lo generalmente
admitido, como dice J. Culler en su Breve
introduccin a la teora literaria, es el efecto
ms importante de la teora:
Al ofrecer una crtica de lo aparente-
mente razonable y desarrollar la explo-
racin consiguiente de concepciones al-
ternativas, la teora nos lleva a cuestio-
nar las premisas o los supuestos ms
bsicos en el estudio de la literatura, y
perturba todo lo que se puede haber
dado hasta ahora por sentado.
Atender en las lneas que siguen al an-
damiaje conceptual del libro de Juan Carlos
Rodrguez que disculpen quienes lo co-
nocen bien para al mismo tiempo entre-
verar algunas observaciones sobre sus pa-
rentescos tericos pasados y presentes que
descubran su vigencia.
II
La reflexin ms inmediata tiene que ver
con el hecho de tratarse de una teora e
historia de la literatura que evita en lo po-
sible la literatura. La mira de forma indirec-
ta, del mismo modo que Perseo mir a
Medusa. El trmino literatura no aparece
en el ttulo, sino en el subttulo. Es este un
asunto de mucho calado, teniendo en cuen-
ta que hoy la tendencia ms productiva es
considerar la literatura desde su envs como
discurso, sea ideolgico, social, cultural, de
gnero, etc.
La pretensin de objetividad crtica, que
en el caso del materialismo histrico entronca
con la posibilidad de desvelar las condicio-
nes objetivas de dominacin social a las
que se presta la ideologa literaria, no exige
necesariamente una negacin del valor de la
literatura. Basta con saber de qu hablamos
cuando hablamos de literatura De qu ha-
blamos cuando hablamos de literatura es el
ttulo del libro de Juan Carlos publicado en
2002, pues la literatura enmascara pero
tambin desvela los conflictos ideolgicos
y sociales. De hecho, es tal su poder revul-
L
Lo cierto es queel dela literatura es el mbito institucional dondesepueden llevar a cabo
las prcticas ms libres entrelas socialmenteadmitidas, y como tal hay quepreservarlo. Sin
embargo su continuidad solo ser posiblesi, hablando en trminos brechtianos, logra el
gocequecorrespondea nuestra edad cientfica. Sirva esta apelacin a la ciencia como
excusa para la introduccin demis dos series deanotaciones, unas ms descriptivas y las
otras detono ms critico.
Jizo 19
sivo que al parecer de algunos tericos, ms
que el objetivo de una ciencia de la litera-
tura lo que habra que intentar ms bien es
literaturizar la teora.
Lo cierto es que el de la literatura es el
mbito institucional donde se pueden llevar
a cabo las prcticas ms libres entre las
socialmente admitidas, y como tal hay que
preservarlo. Sin embargo su continuidad solo
ser posible si, hablando en trminos
brechtianos, logra el goce que corresponde
a nuestra edad cientfica. Sirva esta ape-
lacin a la ciencia como excusa para la
introduccin de mis dos series de anotacio-
nes, unas ms descriptivas y las otras de
tono ms critico.
III
1. Perspectiva cientfica
La ciencia es el resultado de una
compartimentacin de saberes cuestionable,
y aunque Juan Carlos considera decisiva
para el conocimiento la perspectiva terica
que se adopte utiliza la metfora del cami-
no y del punto de destino, rehuye todo
planteamiento cientifista y metodologicista.
A este respecto no sigue las ideas de Althusser
tanto en lo que se refiere al conocimiento
peculiar, cercano al cientfico, propio del
arte, como a la identificacin del marxismo
con la ciencia. Para el profesor granadino,
es la teora la que hace decir a la literatura
cul es su verdadera naturaleza, dentro, claro
est, de las condiciones de verdad estable-
cidas por la teora:
La literatura es un objeto especfico
cuando se la enfoca desde una determi-
nada perspectiva ideolgica...
No deja explcito, sin embargo, si esa
teora dejar o no de pertenecer al mbito
de la ideologa.
2. Teora de la historia y productos
histricos.
La teora sigue los planteamientos mar-
xistas que, dicho en trminos muy genera-
les, dan la vuelta a la filosofa hegeliana y
desmontan la creencia de que los avatares
histricos son meras contingencias de un
transcurrir ideal, afirmando por el contrario
que las ideologas en su relativa autonoma
y el transcurso de la historia toda son de-
terminados en ltima instancia por las ines-
tables relaciones de produccin. Vase
Althusser, La cuestin de Hegel. Sobre la
relacin Marx-Hegel.
EGN ESTOS PLANTEAMIEN-
TOS, la misma teora de la historia
se ha de entender como producto
de la historia y al mismo tiempo
como factor de transformacin de
la misma. Sera la teora tambin un pro-
ducto ideolgico un saber falso, por tan-
to pero que puede desmarcarse de la ideo-
loga, sealndola, no sirviendo as a la per-
petuacin de las condiciones de existencia,
sino propiciando su superacin. Este opti-
mismo epistemolgico, la confianza en que
la teora puede transformar la ideologa, hace
innecesaria la respuesta a la duda planteada
al final del apartado anterior. Lo importante
del camino es a dnde se quiere llegar.
3. Teora de la literatura dentro de la teora
de la historia.
La teora desvela tambin el carcter de
producto histrico de la literatura. Es por
tanto tambin teora e historia de la litera-
tura en el marco del estudio de la produc-
cin ideolgica.
4. Historicidad de la literatura.
La afirmacin La literatura no ha exis-
tido siempre que abre el libro es, en con-
secuencia, nodal en su concepcin. Y sus-
S
Jizo 20
cita de inmediato la discusin, convirtin-
dose el resto del libro en cierto modo en
una demostracin de este aserto. Hoy ya no
provoca el desconcierto que en su momen-
to produca, porque desde otras orientacio-
nes tericas se han venido a hacer afirma-
ciones semejantes.
A AFIRMACIN DE LA radical
historicidad del discurso literario
es efectuada tambin por algunos
discpulos de Althusser, pero en
base al papel de la institucin
escolar en el siglo XIX, explicacin que no
comparte del todo el profesor granadino.
5. Literatura y sujeto.
La posibilidad de la literatura surge cuan-
do surge la lgica del sujeto.
Y en estricto: tal lgica (o sea: la
imagen de un individuo libre, aut-
nomo, origen y fin de s mismo, pose-
yendo un interior una mente, una
razn, etc.- nica fuente y nico res-
ponsable- de todas sus ideas, sus jui-
cios, sus sensaciones, sus gustos, sus
saberes y sus discursos, etc.) est direc-
ta y nicamente segregada desde la
matriz ideolgica burguesa.
Tambin a este respecto hay discrepan-
cia con Althusser. Si bien es inobjetable que
la ideologa literaria arranca de la ideologa
del sujeto, para el filsofo francs sin em-
bargo, el sujeto sera el efecto de toda ideo-
loga. La ideologa interpela a los indivi-
duos en tanto que sujetos, dice.
De este modo, si se sigue este postulado
y al mismo tiempo la tesis de Juan Carlos
Rodrguez, habra que entender la literatura
no en relacin con la nocin de sujeto sin
ms, sino con una cristalizacin ms loca-
lizada histricamente de la subjetividad que
es la del sujeto burgus o sujeto literario.
IV
1. Ideas, matriz ideolgica y funcionamiento
(real) de la ideologa.
En sentido general, y sin mayores preci-
siones, ideologa es el conjunto de con-
cepciones y creencias de un individuo, gru-
po o sociedad. Pero desde el momento en
que Destutt de Tracy concibi la disciplina
de este nombre, incluidas las utilizaciones
de Marx y los marxismos, ideologa es una
sistemtica de ideas. En concreto, caben
bajo este trmino los sistemas filosficos, y
otros saberes lo suficientemente estructurados
para que tengan una existencia intersubjetiva.
En estos operan de manera subyacente sis-
temas de ideas nucleares que son la matriz
ideolgica con la que se corresponden di-
chos saberes.
Presentadas as las cosas, y por mi insis-
tencia en la idea de sistema, puede parecer
que nos movemos dentro del ms desfasa-
do estructuralismo incapaz de tener en cuenta
las transformaciones. Al hablar de ideolo-
ga, hay que tener en cuenta sin embargo
L
Deestemodo, si sesigueestepostulado y al mismo tiempo la tesis deJuan Carlos
Rodrguez, habra queentender la literatura no en relacin con la nocin desujeto sin ms,
sino con una cristalizacin ms localizada histricamentedela subjetividad quees la del
sujeto burgus o sujeto literario.
Jizo 21
otro concepto, manejado por el estructura-
lismo pero fundamental para el marxismo.
Es el concepto de proceso. Veamos.
AS IDEAS SIEMPRE SON sus-
ceptibles de contradiccin o ne-
gacin. Por elemental que sea,
el sistema en que se constituyen
es, por tanto, desequilibrado e
inestable, abierto a nuevas y sucesivas re-
estructuraciones, con lo cual la matriz ideo-
lgica y los distintos sistemas se pue-
de entender como una lgica productiva.
La produccin ideolgica, segn formula-
cin althusseriana, sigue una dinmica rela-
tivamente autnoma, diversificada segn el
papel de determinados aparatos ideolgicos
que mantienen entre ellos una relacin ines-
table, que responde a la organizacin tam-
bin inestable del sistema de produccin de
bienes materiales. A partir de esta relacin
del entramado de ideas con el entramado
social nos es dado conocer el funciona-
miento real el concepto de funcin est
tambin compartido con el estructuralismo
de la ideologa.
El marxismo como proyecto se diferen-
cia del estructuralismo por la dialctica y
su adscripcin materialista. No obstante, este
componente estructuralista de las teoras
althusserianas es algo que uno tiene que
plantearse cuando lee Teora e historia de
la produccin ideolgica, toda vez que el
estructuralismo ha sido refutado ya con
teoras como las de Bajtin.
2.Ideologa y nociones fundamentales.
La consecuencia ms visible del men-
cionada postulado de la matriz ideolgica
es la reduccin explicativa de la ideologa
a unas pocas nociones fundamentales que
sta maneja. Nociones que se suelen dar
de manera binaria, tales como alma/cuerpo
o sujeto/siervo, en relacin en este caso
con el conflicto fundamental en la forma-
cin social de transicin entre feudalismo
y capitalismo. As, el alma es la idea fun-
damental en torno a la que se construye la
ideologa del capitalismo en su primera fase
mercantil: el animismo. Igualmente las ideo-
logas se presentan con los nombres de
grandes corrientes o sistemas filosficos:
empirismo, idealismo, etc.. Y no se trata
slo de una cuestin de denominacin, pues
Juan Carlos Rodrguez, a pesar de que tie-
ne en cuenta la constitucin material de
los textos, considera estas nociones y la
problemtica que conllevan como ejes te-
mticos de la vertebracin de los mismos.
Quizs esto lo podamos ver como una li-
mitacin logicista que ignora voluntariamente
formas ms sutiles de presentarse la ideo-
loga, pero en su haber est el que en poca
de formalismos y contenidismos fuera una
propuesta superadora a travs del estudio
temtico de los textos. Estudio temtico y
estudio de la ideologa literaria tienen hoy
mucho que decir juntos.
3.Ideologa y cultura.
Si bien la literatura se ha de entender
dentro de la produccin ideolgica, el con-
cepto de ideologa concurre en la teora li-
teraria de las ltimas dcadas con los con-
ceptos de cultura y de imaginario. El con-
cepto de cultura, que no conlleva valora-
cin negativa como el de ideologa, se ha
convertido en la panacea de los estudios
literarios, que han llegado a ser reemplaza-
dos por los estudios culturales. Sin embar-
go, y a pesar de las lcidas formulaciones
efectuadas desde la semitica, la cultura tiene
mucho de mito sustitutivo de otros ya en
desuso como los de raza o pueblo. Desde
una teora de la produccin ideolgica se
debe someter a crtica la idea de cultura, tal
como desde su punto de vista ha llevado a
cabo Gustavo Bueno, por las ventajas que
puede reportar el dilogo la crtica no
deja de ser dilogo con algunas de esas
teoras que han puesto el concepto de cul-
tura en el centro de inters.
L
Jizo 22
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N FIN, Y PARA CONCLUIR, di-
fcilmente pasa desapercibido, por
poco que se conozca Teora e
historia de la produccin ideo-
lgica, que ms que de la apli-
cacin de una determinada perspectiva crtica,
se trata de un replanteamiento de la idea
de literatura. Por eso est entre los indis-
pensables sobre Garcilaso o Fernando de
Herrera (Juan Carlos Rodrguez suele de-
cir que si el marxismo terico no sirve
para explicar un soneto, no sirve para nada),
pero sobre todo entre los que buscan si-
tuarse en otro lado. No en vano su autor
suele llamar la atencin sobre la importan-
cia del concepto althusseriano de ruptura
(coupure). Por eso tambin, me atrevera
a decir, su fracaso se ha producido cuan-
do con euforia se ha pretendido usar como
mtodo para seguir contando la historia
de la literatura, mientras que su verdade-
ra apuesta terico-crtica es resistente a
esa inocua historia de la literatura, y de
total actualidad. Lo es treinta aos des-
pus. Y lo seguir siendo mientras las di-
nmicas de poder a las que apunta, hoy
transfiguradas como globalizacin econ-
mica, no hayan sido superadas.
E
El concepto decultura, queno conlleva valoracin negativa como el deideologa, seha
convertido en la panacea delos estudios literarios, quehan llegado a ser reemplazados por
los estudios culturales. Sin embargo, y a pesar delas lcidas formulaciones efectuadas desde
la semitica, la cultura tienemucho demito sustitutivo deotros ya en desuso como los de
raza o pueblo.
Jizo 23
S/T
POR ROCO T. NOTARIO
Jizo 24
CLAUDIO MAGRIS, EL
CARTGRAFO DEL EXILIO
DE LA VIDA VERDADERA
POR DOMINGO SNCHEZ-MESA MARTNEZ
ES VOYA PEDIR QUE ima-
ginen un caf, un caf en
forma de L, con sus mesas
de mrmol y patas de hierro
colado acabadas en un pedes-
tal apoyado en unas garras
de len, mesas y espacio que obligan al
cliente a moverse como si de un caballo de
ajedrez se tratara. La gente entra y sale del
local y el humo del tabaco oscila a golpe de
ese trasiego. En el humo flotan franjas de
polvillo luminoso, espiras de serpentinas se
desenrollan lentamente, lbiles guirnaldas al
cuello de los nufragos aferrados a sus
mesas (1999, 14).
El ambiente es algo decadente y est
presidido por unas mscaras que parecen
tener conexin con la particular versin local
de un Mefistfeles que proporciona un re-
juvenecimiento prudente de sus socios. Estos
se exhiben as en este caf, especie de lifting
de la existencia en cuyas acuosas superfi-
cies especulares reverbera una nostalgia
de claridad marina, el insidioso reclamo de
la verdadera vida (25).
Imaginen, sentado en una de las mesas
de este caf a un escritor, de edad madura,
sin duda apuesto y de mirada rpida y con-
centrada. El escritor deja que se desovillen
sus pensamientos y recuerdos mientras sus
ojos no dejan de captar las actitudes y ros-
tros a su alrededor. Un viaje vertical al unsono
de una zambullida en los fragmentos de
realidad que se ofrecen a la vista (La vita
dun uomo non si ferma ai confini della sua
pelle). El escritor anota lo siguiente: El
humo envuelve las cosas en una capa blan-
da y opaca, capullo en el que la crislida
quisiera guarecerse indefinidamente, ahorrn-
dose el dolor de la mariposa. Pero la pluma
que garabatea hiende el capullo y libera a la
mariposa que bate atemorizada las alas (p.
14).
La ciudad en que se encuentra este caf
es Trieste; el caf es el San Marcos, es uno
de los microcosmos de Claudio Magris, el
cartgrafo del exilio de la verdadera vida.
Ah, en poco ms de treinta pginas, est
encerrado un mundo, una geografa, las vidas
de unos personajes que son cruzadas por
La novela es el gnero literario que presenta al individuo en la prosa del mundo;
el sujeto se siente extranjero en la vida, escindido entre su interioridad nostlgica
y una realidad exterior indiferente e inconexa. La novela es a menudo la historia
de un individuo que busca un sentido inexistente es la odisea de un engao.
(Claudio Magris, Utopa y desengao)
L
Jizo 25
ese salto al vaco de la pluma que libera a
la mariposa. El cuadro se rompe cuando,
tras una amable conversacin con una an-
ciana que ocupaba una mesa vecina, el escritor
recibe una orden inesperada: Usted est
completamente despeinado, vaya al aseo a
arreglarse!. Al mirarse en el espejo del
angosto lavabo del caf (el mismo espejo
que repugnaba a aquel hroe canettiano de
la defensa en Auto de fe, el sinlogo Kien)
omos su voz interior: En el rostro frente
al espejo, algo se deshace, como si aquello
que lo ha mantenido unido hasta aquel
momento empezase a aflojarse (40).
REMIO PRNCIPE DE Asturias
de las Letras en 2004, Magris es
un ensayista brillante, de una
apabullante cultura literaria, filo-
sfica, geogrfica..., yo dira in-
cluso que ecolgica (en el ms noble sen-
tido del adjetivo), ya que muchas pginas
de Magris son un homenaje hermossimo a
la naturaleza en sus mltiples manifestacio-
nes, con el agua y los cursos de agua en el
corazn de una especie de animismo
lucreciano que se siente latir en sus textos.
Narrador hbil y arriesgado, autor teatral
an ms arriesgado (La exposicin), tra-
ductor (Schnitzler, Kleist, Ibsen), articulis-
ta gil (sus colaboraciones en Il Corriere
de la Sera, son ya un clsico del periodis-
mo cultural contemporneo), fascinante y
provocador profesor universitario (tal y como
tuvimos oportunidad de comprobar en su
extraordinario curso, Romanzo, modernit
e totalit, impartido en la UIMP de Santander,
en el verano de 2002). Sobre esta condi-
cin del escritor polifactico, Ernestina
Pellegrini (Per un ritratto di Claudio Magris,
1999) afirma que no hay una subordina-
cin entre el Magris ensayista y el Magris
novelista. No hay una dependencia directa
o unvoca en sus textos narrativos respec-
to de los extraordinarios ensayos crticos y
terico- literarios, desde su tesis, reciente-
mente traducida en nuestro pas, sobre el
Mito absbrgico* (1963) a Lejos de dnde
(1971, sobre la cultura hebraica centroeuropea
y Joseph Roth), Dietro le parole (1978)
Itaca y ms all (1982) o ese magnfico
conjunto de trabajos sobre modernidad y
nihilismo contemporneo que es El anillo
de Clarisse (1984) y, antes, Una identidad
de frontera (1982). En efecto, en su obra
ms propiamente literaria (y la frontera entre
lo literario y lo histrico o real es una cues-
tin apasionante en su obra), por ejemplo,
en la novela Otro mar (premio europeo
Agrigento, entre otros), Magris cuenta con
su propio personaje exiliado de la vida, Enrico
Mreule, pariente de esos personajes de des-
tinos mnimos y olvidados sumidos en la
melancola y el resentimiento (como el pes-
cador de cadveres en El conde, o el
dongiovanni platnico de Le Voci), o como
sucede con la historia de Persido Stadleman
(pieza teatral de 1988), el viejo siervo de
Goethe recluido en un hospicio por indi-
gente. Existe pues, una continuidad o, si lo
prefieren, un entrelazamiento del Magris
ensayista, el fillogo y el fabulista. Todas
esas caras, que forman parte del pullviscolo
de la sua existenza se dan cita con gran
placer para sus lectores en no pocos de
sus libros. No es casualidad en este sentido
que, al referirse en una de aquellas clases
del verano santanderino al Quijote como el
gran arranque de la novela moderna, Magris
sostuviera que, con ese libro, Cervantes es-
Muchas pginas deMagris son un homenajehermossimo a la naturaleza en sus mltiples
manifestaciones, con el agua y los cursos deagua en el corazn deuna especiedeanimismo
lucreciano quesesientelatir en sus textos.
P
Jizo 26
tablece la necesidad de que la novela sea
historia y teora al mismo tiempo...., fic-
cin y reflexin sobre la ficcin, eso s,
siempre sobre pedazos de realidad, re-
cordando que en alguna ocasin se haya
calificado al estilo cervantino como un rea-
lismo subjetivo.
OS PERSONAJES DE MAGRIS
se coaligan en lo que l llama
una confianza en la vida verda-
dera, siguiendo un concepto de
la literatura a modo de antdoto
o tal vez de puente provisional contra la
ausencia de esa vida autntica. La literatura
vendra a ser algo as como el otro lado de
la luna, aquello que debiera ser nuestro medio
ambiente... Y zambullirse en esa nostalgia
de vida verdadera (vivir entre la utopa y el
desencanto, como reza el ttulo de otra de
sus magnficas colecciones de artculos) no
es un camino de rosas. Preguntado en una
entrevista, tras la presentacin del Danubio
en Pars, Magris afirmaba: La escritura es
un 51% salvacin y el resto perdicin. Es
obligado detenernos en este punto en Da-
nubio (1986), la novela por la que le cono-
ci la mayora del pblico lector espaol.
De nuevo encontramos el viaje, motivo
nuclear de su universo literario y filosfico,
al tiempo verdadero e imaginario. Viaje a lo
largo de cual Magris traza con brillantez
una mirada de delicados vasos comunican-
tes entre lo universal y los pequeos suce-
sos del acontecer cotidiano. El descenso
del mtico ro, desde sus misteriosas fuen-
tes (Doeneschingen) hasta su desemboca-
dura en el Mar Negro (Sulina) conjuga lo
autobiogrfico con la ficcionalizacin, tanto
del yo como de los grandes escritores y
personajes ligados a los lugares del itinera-
rio del viaje. El mundo danubiano, plagado
de fantasmas y de ecos del imperio austro-
hngaro es un canto a la diversidad, un
espejo de la babel contempornea.
Los hallazgos de Magris en este territorio
fronterizo de la escritura son plenamente
contemporneos, a medio camino entre el
reportaje, el ensayo y la narracin novelstica.
El Danubio, en suma, es la gran explosin
del fenmeno Magris en Italia y fuera de
Italia.
Deca antes que asombra, casi pasma, la
vastsima cultura que impregna su produc-
cin literaria y su carrera intelectual, bagaje
que est en buena medida ligado a la expe-
riencia de la frontera. El mundo de Magris
arranca de Trieste, crisol de lenguas, razas
y nacionalidades. La frontera afirma en
Desde el otro lado. Consideraciones fron-
terizas en Utopa e desencanto) es do-
ble, ambigua; en unas ocasiones es un puente
para encontrar al otro y en otras una barre-
ra para rechazarlo. A menudo es la obsesin
de poner a alguien o algo al otro lado; la
literatura entre otras cosas, es tambin un
viaje en busca de la refutacin de ese mito
del otro lado, para comprender que cada
uno se encuentra ora de este lado, ora del
otro que cada uno, como en un misterio
medieval, es el Otro.
Pocos como l han sabido recuperar y
presentar, siempre con un balanceo delicio-
so y brillante entre el ensayo, la ficcin y
la historia y crtica literarias, el mundo de
la Mitteleuropa, la parte del viejo continente
que ha experimentado ms convulsiones y
desplazamientos de todo tipo durante los
dos ltimos siglos. Pocos como l han sa-
bido describir la trayectoria de una cultura,
mltiple y heterognea (aunque ligada por
una suerte de melanclico destino) que se
reconoce en la nostalgia por una meta ja-
ms alcanzada, en el desencanto que, no
obstante, nunca acaba completamente con
el deseo, con la necesidad tica de perse-
guir esa meta (una vida mejor en unidad
que acepte y conviva con la multiplicidad).
Esta ha sido siempre una constante en la
escritura de Magris, un lema que l mismo
formulara, tomando el prstamo de Pascal,
y que les propongo ahora como una posible
cita de cabecera: La pluralidad que no se
vincula a una unidad es dispersin; la uni-
L
Jizo 27
dad que no reconoce la multiplicidad es ti-
rana.
Como escritor, Magris traslada y cons-
truye escenarios de la relacin dialgica entre
lo particular y lo universal, entre la prdida
de la validez de la visin totalitaria del mundo
y la necesidad de mantener una posicin
insustituible dentro del mundo. El alcance
del trabajo literario (ensaystico, novelstico
y tambin periodstico) de Magris est di-
rectamente vinculado con las grandes pre-
ocupaciones del cambio del milenio: la lite-
ratura y la filosofa son el lecho, el limo del
pensamiento desde el que atisbar en qu
direccin se van produciendo los cambios
(debemos ser los guardianes de la meta-
morfosis, nos deca el viejo Canetti, tan
admirado por el autor de Microcosmos). Entre
Nietzsche y Dostoievski (a los que dedica
pginas imprescindibles, El hombre del
subsuelo, en Utopa y desencanto), Claudio
Magris localiza un dilema que se le antoja
clave en esta coyuntura: si combatir el ni-
hilismo o llevarlo hasta sus ltimas conse-
cuencias. No olvidemos el horizonte abierto
por el 1989, ao en que se descongela la
Historia y entramos en una espiral de ace-
leracin y regresin que torna ridcula la
famosa frase del fin de la historia.
S EVIDENTE LA RADICALIDAD
con la que Magris se plantea el
problema de los valores en la con-
temporaneidad. En absoluto com-
placiente con las piruetas estilsticas
y los hermetismos ms o menos gratuitos,
Magris entiende su labor como un conjunto
orgnico en el que parte del trabajo es la
funcin crtica, la reaccin independiente
respecto a los acontecimientos sociales y
polticos que le rodean. Preguntado
recurrentemente por la funcin de los inte-
lectuales hoy, Magris ha confesado su des-
confianza hacia una supuesta casta de
mandarines especializados de la cultura, que
el ciudadano suele identificar con los fil-
sofos o los escritores. Para el autor triestino
estas actividades no son garanta de un
conocimiento adecuado del mundo, y por
tanto de la capacidad de ejercer la crtica
sobre el mismo.
En este sentido, el ltimo ensayo de El
anillo de Clarisse, La nueva inocencia,
ya era un provocador alegato contra nuevas
formas de pica en momentos en que,
aunque faltos de certezas absolutas, sigue
siendo una necesidad tica la bsqueda de
un sentido: La imposibilidad de demostrar
racionalmente la universalidad de un valor
no elimina la necesidad del individuo de buscar
un valor universal. Desde la absoluta nive-
lacin de las diversidades (donde nada es
parangonable y por tanto la tica desapare-
ce en la pura indiferencia) a la atomizacin
ms salvaje de los valores, que asla esas
diferencias negando cualquier forma de
universalidad, el sujeto contemporneo se
encuentra expuesto a un medioambiente
extraordinariamente perverso en algunos de
sus funcionamientos ms caractersticos.
Ambos golpes del pndulo coadyuvan en
unos efectos de sumisin inconsciente o
acrtica a los principios de dominacin de
los grandes dueos del lenguaje y el poder.
En esta lnea de reflexin es posible en-
sayar, a partir de la crtica y el pensamiento
E
En el mundo dela pica el hroeparta en pos deaventuras confiado en la existencia de
una instancias superiores quedotaban deun sentido a su bsqueda. Por el contrario, en la
modernidad, los hroes ya no creen en la existencia deesas instancias, sesaben solos y
sienten el peso dela culpabilidad por tener queelegir entrelas opciones posibles y
abandonar otras.
Jizo 28
literario, una revisin de los vectores de
sentido dominantes o de la misma ausencia
de ese sentido en los contextos que pode-
mos llamar postmodernos. Magris lo resu-
me magistralmente cuando nos radiografa
el trnsito del tiempo de la pica (del gran
estilo) al tiempo de la crisis moderna y,
finalmente, al estado actual de cosas. En el
mundo de la pica el hroe parta en pos de
aventuras confiado en la existencia de una
instancias superiores que dotaban de un
sentido a su bsqueda. Por el contrario, en
la modernidad, los hroes ya no creen en la
existencia de esas instancias, se saben so-
los y sienten el peso de la culpabilidad por
tener que elegir entre las opciones posibles
y abandonar otras. An as no renuncian a
la bsqueda, al sentido que utpicamente
debe aguardarles al final del viaje. En ltima
estancia, el mundo de las culturas del simu-
lacro y el espectculo, nos presentan a unos
hroes que admiten su fragmentacin y la
heterogeneidad del mundo asintiendo el prin-
cipio de la indiferencia: el mundo no tiene
sentido y no merece la pena buscar otro
que el de la propia satisfaccin inmediata
de los propios deseos y pulsiones. O en
palabras del mismo Magris: La epopeya
era la armona entre exigencia y presencia
de sentido, la novela era la inarmona entre
su bsqueda y su ausencia; la nueva pica
es una nueva armona entre la carencia de
significado y el individuo que no experi-
menta la necesidad de buscarlo (El anillo
de Clarisse, p. 414).
A ES HORA DE TERMINAR,
no sin antes citar parte de una
de las entrevistas concedidas por
Claudio Magris en nuestro pas,
(Babelia, 1-2-2003), cita que
creo que ilustra bien el estar en el mundo
de un escritor que ha elegido la difcil pelea
de la bsqueda de la vida autntica, ms
ac y ms all de la literatura. Elijo tambin
estas palabras suyas porque sealan direc-
tamente hacia la funcin de la educacin en
tiempos particularmente crticos para nues-
tra profesin: Esta mana que hay de con-
vertir todo en economa En un artculo
yo criticaba esta mana economicista que lo
convierte todo en una empresa. Empresa
Italia, dice nuestro presidente. Los grandes
empresarios italianos estn furiosos con esto,
uno pone una fbrica de zapatos para ganar
dinero, no para ayudar a los pies de las
personas. En cambio, la Universidad no est
para ganar dinero; desde luego se necesita
ganar para vivir; todos lo necesitamos. En
una ocasin le dije al ministro: Incluso Tristn
e Isolda tienen que ganar dinero, porque si
no, no comen, y si no comen mueren, y si
mueren no hacen el amor, y por tanto ya no
son dos amantes. Pero Tristn e Isolda no
son Tristn & Isolda, no son una empresa.
Este es Claudio Magris, escritor de viajes
extensos y de microviajes, recreador de
momentos de una historia que sigue nu-
triendo el limo de nuestro presente, cronis-
ta del fin del gran estilo, analista fino y
agilsimo de los hilos que forman el tapiz de
los escritores del NO (Melville, Kafka,
Walser, Canetti, Hamsun), de los que se
atreven a sumergirse en las aguas de la nada
por amor a la vida, por una radical aficin
y afecto a los semejantes, al prjimo. Afi-
cin practicada desde una extraa conjun-
cin de exposicin y retraimiento, siempre
en fuga (Magris es una de las personas ms
difciles de abordar en un pasillo), siempre
entrenado en las bondades de la irona, esa
amorosa e inflexible defensa de toda cria-
tura, hasta de la ms dbil y escondida,
contra la vacua pompa del mundo que la
quiere aplastar (Microcosmos, 155)
Cul es la forma posible de la novela en
el tiempo del fin de la pica? Dostoievski
abri de par en par una nueva forma que ha
sido visitada por grandes escritores que
Magris nos ha ayudado a comprender. l
ocupa, sin lugar a dudas, uno de los esla-
bones ms apasionantes y estimulantes de
esa gran cadena, en la que nada se pierde
y todo puede esperar.
Y
Jizo 29
POEMA PARA SER LANZADO
POR ANTONIO GMEZ
Jizo 30
I LOS TEXTOS LITERARIOS,
como construccin ideolgica,
son producto del momento his-
trico en el que son compues-
tos, las diferentes interpretacio-
nes que de ellos se van hacien-
do a lo largo de la historia van
acumulando, en estratos, nuevos plantea-
mientos ideolgicos
1
. As cada texto las va
sumando, y la utilizacin que del conjunto
se va haciendo, consciente o inconsciente-
mente, parte de nuevos sistemas de valo-
res, an en conflicto con el original, gene-
rando y reproduciendo, a su vez, nuevos
juegos de valores y conflictos.
Para ejemplificarlo, en este artculo se
presentan, someramente, dos textos produ-
cidos el uno en la China pre-imperial y el
otro en el Japn de la corte de Heian, en los
que sus supuestos autores, Qu Yuan (343-
277 a.C.) y Ariwara no Narihira (823-880),
poetas reconocidos, entretejen ellos mis-
DEL MINISTRO DESTERRADO AL
CORTESANO GALANTE. SOBRE LA
CONCEPCIN DE LA LITERATURA
Y SUS INTERPRETACIONES
EN CHINA Y JAPN
POR ALICIA RELINQUE ELETA
mos o sus exegetas su biografa con el
yo potico de sus producciones, Lamento
por la separacin (Lisao) y Cantares de Ise
(Ise monogatari
2
). A pesar de la distancia
temporal entre ambos, cada uno de ellos
representa para su propia tradicin un esla-
bn fundamental en la cadena de evolucin
histrica del fenmeno literario. Lo esencial
en estos dos autores es que ambos, integra-
das las figuras del hombre y el yo potico,
van a consolidarse en sus respectivas tradi-
ciones literarias, china y japonesa, como
paradigmas no ya del poeta por excelencia,
sino de la misma esencia de la escritura,
con independencia de lo que los autores, en
su momento, hubieran querido expresar.
Aunque muy brevemente, conviene ha-
cer mencin a la relacin existente entre
estas dos literaturas que desafa, en alguna
medida, la independencia necesaria para hablar
de literatura comparada. La escritura china,
con sus caractersticas de monosilabismo y
S
1. Una prctica comn en China ha sido transmitir los textos incluyendo, como parte del corpus original, las
glosas que los comentaristas iban realizando a lo largo de los siglos.
2. Para los fragmentos del Lamento por la separacin utilizo mi traduccin, para la versin espaola del Ise
monogatari, la versin de A. Cabezas (Cantares de Ise, Hiperin, Madrid, 1988).
Jizo 31
carcter aislante, sin una funcin determi-
nada para los caracteres, y utilizada desde
el siglo XIII a.C., fue la primera forma grfica
que tuvo de plasmarse la lengua japonesa,
de caractersticas lingsticas completamente
diferentes (en la que las desinencias, sufijos
y afijos, determinacin temporal, y de n-
mero existen). La importacin de la escri-
tura china en Japn se produce entre los
siglos IV-VI d.C., y con ella incorpora no
slo algunas de sus caractersticas fnicas,
sino, fundamentalmente, toda una tradicin
cultural: la transmisin de una ideologa, el
confucianismo, que se haba consolidado
en torno al siglo I d.C. en China no en
vano, el mismo carcter con que se escri-
ben escritura y literatura es el utilizado
para referirse a cultura. En ese mo-
mento, la visin fundacional confuciana de
la escritura, como cdigo tico de gobier-
no, haba sufrido ya en China un proceso
de evolucin sustancial. Los que podramos
llamar primeros planteamientos utilitaristas
de la escritura (basados en la doctrina de
Confucio y consolidados en la dinasta Han
(202 a.C.- 220 d.C., y cuyo texto ms
representativo es el Gran Prefacio de Mao)
haban sufrido una profunda conmocin con
la cada de la dinasta, momento en el que
se van a amalgamar con posturas esteticistas
(representadas por Lu Ji en el s.III d.C.).
Por fin, la tarda irrupcin del budismo va
a provocar nuevas revisiones ticas y filo-
sficas con una repercusin fundamental
en la literatura.
Cuando la escritura china (y todo su
ingente soporte textual) se incorpore a Ja-
pn, ste la recibir como un fenmeno
perfectamente coherente y cerrado
3
. A par-
tir de entonces, el influjo continuar pero
ya en un proceso ms graduado; no obs-
tante, para Japn, durante siglos, se adop-
tarn los Clsicos chinos como propios. No
ser hasta los siglos VII-VIII cuando se
cree una nueva escritura ms adaptada al
lenguaje japons, pero esa nueva escritura
ser durante mucho tiempo subsidiaria de la
escritura (impregnada de ideologa) china.
Las primeras poticas
Los dos textos que han sido considerados
como origen de su potica en China y Japn
son, respectivamente, el Gran Prefacio de
Mao al Clsico de la Poesa (Mao Daxu,
s. I d.C.) y el prlogo a la Antologa de
poesa japonesa antigua y moderna (Kokin
waka shu, 910) compuestos ambos tras
los fallecimientos de Qu Yuan y Narihira.
El primero parte de la espontaneidad de
la poesa: Poesa es a donde se dirigen las
pasiones. En el corazn se forman las pa-
siones. Al expresarlo en palabras se con-
vierte en poesa. Los sentimientos se mue-
ven en el interior y toman forma en las
palabras. Si las palabras no bastan, se ex-
presan en suspiros. Si los suspiros no bas-
tan, se cantan. Si cantos no bastan, sin
querer, las manos bailan y los pies saltan.
Pero adems, posee una intensa capacidad
para regular las relaciones entre los hom-
bres, con una clara dimensin poltica: Para
corregir virtudes y defectos, para conmo-
ver al Cielo y la Tierra, emocionar a dioses
y espritus, no hay nada mejor que la poe-
sa. Con ella los antiguos reyes regulaban
las relaciones entre marido y mujer, perfec-
cionaban el respeto y la obediencia, profun-
dizaban las relaciones entre los hombres,
3. Algo similar a lo que ocurrir siglos despus, cuando Europa descubra Extremo Oriente, en el que China
y Japn aparecen como realidades planas en las que fenmenos artsticos cuyo desarrollo se haba prolongado
durante siglos, se reconocen como simultneos en el tiempo, creando una falsa imagen de ausencia de evolucin
histrica frente a la larga evolucin conflictual de Europa.
Jizo 32
embellecan y transformaban, y modifica-
ban las costumbres populares. La perver-
sa comunin entre espontaneidad y go-
bierno de los hombres acabar consoli-
dando la legitimacin del poeta/funcionario,
el consejero necesario con el que el empe-
rador debe contar, y la escritura como su
arma ms poderosa.
I NO TSURAYUKI (872-945),
autor del prlogo, reutiliza el
material del Gran Prefacio
matizando algunos de sus as-
pectos: La poesa japonesa tiene
como simiente el corazn humano y miradas
de palabras como hojas. Nace cuando los
hombres utilizan lo visto y lo odo para dar
voz a las meditaciones que les despiertan la
infinidad de sentimientos de sus vidas. Es
cancin que conmueve el cielo y la tierra
sin esfuerzo, que despierta emociones en
los espritus y dioses invisibles, llevando
armona a las relaciones entre los hombres
y las mujeres y que calma los corazones de
los fieros guerreros. [...] Los hombres
componen poesa cuando observan los bro-
tes de cerezo dispersos de una maana
primaveral; cuando, en una tarde de otoo,
escuchan la cada de las hojas; cuando
suspiran por el paso de los aos reflejados
en la nieve y las olas; cuando se sumen en
sus pensamientos sobre la brevedad de su
vida mirando el roco de la hierba o la es-
puma del mar; o cuando, en un tiempo
esplndidos y orgullosos, caen de los bra-
zos de la fortuna y se encuentran solos; o
cuando, una vez amados, se ven olvida-
dos.
4

A pesar de las claras coincidencias, lo

ms determinante del prlogo es justamente
lo que calla: la poesa no transforma, no
modifica, ni siquiera perfecciona las
relaciones entre los hombres. Casi siempre
se ignora la influencia determinante de otra
potica china posterior al Gran Prefacio
sobre Ki no Tsurayuki. Sin embargo, el Fu
sobre literatura
5
de Lu Ji (261-303) marca
la ruptura con la visin del texto anterior
para reivindicar la poesa como reflejo de la
naturaleza, preocupada slo por la capaci-
dad expresiva del lenguaje He compues-
to este fu para tratar el origen de la agudeza
o necedad en la composicin, ignorante
por completo de su funcin de regular las
relaciones entre los hombres y preocupado
slo de la contemplacin de la naturaleza:
K
4. Segn la versin de E. Miner (Comparative Poetics, An intercultural Essay on Theories of Literature,
Princeton, PUP, p. 85).
5. El fu es un gnero lrico descriptivo de una gran complejidad tcnica y cuya caracterstica esencial es el
preciosismo en el lenguaje y un ritmo continuo en toda la composicin.
Los hombres componen poesa cuando observan los brotes decerezo dispersos deuna
maana primaveral; cuando, en una tardedeotoo, escuchan la cada delas hojas; cuando
suspiran por el paso delos aos reflejados en la nievey las olas; cuando sesumen en sus
pensamientos sobrela brevedad desu vida mirando el roco dela hierba o la espuma del
mar; o cuando, en un tiempo esplndidos y orgullosos, caen delos brazos dela fortuna y se
encuentran solos; o cuando, una vez amados, seven olvidados.
Jizo 33
Viajo con las cuatro estaciones para ab-
sorber el paso del tiempo,/ observo los diez
mil seres para recordar la diversidad./Me
duelen las hojas cadas en el rigor del oto-
o, /me regocija, en la fragante primavera,
la ternura de los brotes./Corazn tembloro-
so que siente la escarcha;/ solemne pasin
que se inclina sobre las nubes.
ESAPARECE EL componente po-
ltico en el texto de Lu Ji o en
el de Ki no Tsurayuki? Como
vimos, Lu Ji compone su fu en
el momento de la descomposi-
cin del imperio y, por tanto, de la crisis de
la ideologa confuciana y de su visin de
la escritura. Por su parte, en el plantea-
miento de Ki no Tsurayuki no es de extra-
ar que la poesa no tenga que justificar su
presencia en un imperio en el que la aristo-
cracia de sangre ejerce sus funciones de
gobierno. En China es precisamente el de-
safo a esa aristocracia natural la que se
impone, naturalizando, sin embargo, una
construccin humana, la poesa.
El ministro desterrado, Qu Yuan
Qu Yuan es el autor que el canon chino
va a consolidar como primer poeta con nom-
bre propio. Tras la primera gran antologa
de poesa, el Clsico de la poesa (Shijing,
ss. XI-VIII a.C.) Qu Yuan es la encarna-
cin de la voz de queja, de la entrega al
reino, de la lealtad a su soberano, tres fun-
ciones esenciales atribuidas a la poesa se-
gn Confucio (551-479 a.C.). Aristcrata
del reino meridional de Chu no exista
todava China como imperio y dotado de
grandes virtudes, fue el fiel consejero del
rey Huai (r. 328-299 a.C.). Las calumnias
de algunos cortesanos envidiosos acaban
haciendo mella en el rey, que lo enva al
exilio. Sumido en el dolor, Qu Yuan compo-
ne el Lamento por la separacin que
conmueve al monarca hasta el punto de lla-
marlo de nuevo a la corte. Sin embargo,
nuevos conflictos vuelven a poner al rey y,
despus, a su hijo, en contra del poeta que,
desterrado a las marismas del sur y deses-
perado, se suicida en las aguas del ro Miluo.
Lamento por la separacin (Lisao)
es un largo poema (374 versos) donde se
entremezclan elementos realistas e imagi-
narios. En la primera parte, el poeta des-
cribe en tono realista, casi de crnica
histrica, su biografa y sus conflictos
en la corte; en la segunda, el protagonis-
ta, roto por la traicin a su devocin no
correspondida Me prometiste todo,
despus te arrepientes, por qu ese
cambio? [] Enfermo y triste, estoy per-
dido; estoy solo en el lmite de la miseria
en este tiempo emprende un viaje ima-
ginario en busca del sabio gobernante,
de la belleza, y de su propio destino
Unc dragones de jade a un carro de
fnix; esper un instante al viento para
seguir su estela.
El viaje de Qu Yuan Quisiera ir lejos,
pero no hay dnde llegar; vago, vagabun-
Las calumnias dealgunos cortesanos envidiosos acaban haciendo mella en el rey, quelo enva
al exilio. Sumido en el dolor, Qu Yuan componeel Lamento por la separacin que
conmueveal monarca hasta el punto dellamarlo denuevo a la corte. Sin embargo, nuevos
conflictos vuelven a poner al rey y, despus, a su hijo, en contra del poeta que, desterrado
a las marismas del sur y desesperado, sesuicida en las aguas del ro Miluo.
D
Jizo 34
deo, sin alcanzar ningn lugar se con-
vierte entonces en la bsqueda de una her-
mosa doncella En busca de la unin y la
armona por un poco de solaz; vago, vaga-
bundeo, en busca de una mujer. Las que
va encontrando no saben apreciar sus cua-
lidades, o son caprichosas o la casamentera
no realiza su funcin con presteza y pierde
oportunidades. El viaje se muestra intil.
Ahogado por la nostalgia, por su fracaso en
el intento de servir a su seor, regresa para
poner fin a sus das: Todo ha terminado!
Nadie hay en mi reino que me entienda,
por qu pues tanta nostalgia por la ciudad
donde nac? No hay con quien trabajar por
un buen gobierno. Slo me resta seguir a
Peng Xian
6
, y retirarme a su hogar.
El cortesano galante, Ariwara no Narihira
Narihira era el quinto hijo del prncipe
Abo, nieto del emperador Heijo. Los con-
flictos de la corte lo obligan, a l y sus
hermanos, a renunciar al ttulo imperial en
favor del clan de los Fujiwara. Su estancia
en la corte, como compensacin, se ve
jalonada por una serie de cargos oficiales
medios hasta el que ostenta en el momento
de su muerte, como Capitn de la Guardia
Imperial de la Derecha. Considerado uno de
los Seis Genios Poticos de la poca Nara,
su biografa lo describe como un joven
hermoso, de espritu aventurero, entreteni-
do en continuas escaramuzas amorosas, torpe
para aprender los Clsicos chinos, pero muy
versado en la composicin de poemas ja-
poneses. Algunas de sus composiciones
fueron recogidas en el Kokin waka shu. Y,
durante un tiempo, hubo quien le atribuy
la autora de los Cantares de Ise. Si bien
esta autora ya ha sido completamente re-
chazada, en lo que s estn de acuerdo todos
los crticos es en identificar su protagonis-
ta, nunca mencionado por su nombre, con
Narihira, partiendo de la posible existencia
de un diario.
Cantares de Ise es una de las obras ms
importantes e influyentes de la literatura ja-
ponesa, y fuente directa de inspiracin de
su obra cumbre, Genji Monogatari. Com-
pilado hacia el 950, es un texto difcil de
definir formalmente: dividido en 125 episo-
dios, aparentemente independientes todos
comienzan con haba una vez un hom-
bre, cada uno de ellos se muestra como
explicacin a uno o varios tanka
7
. La ma-
yor parte de los episodios relatan los en-
cuentros de un hombre con una serie de
mujeres, algunas annimas como l, otras
reconocibles histricamente; y entre ellos,
los dos ms importantes, el amor prohibido
con la princesa Takako y el encuentro fur-
tivo con la sacerdotisa del templo de Ise.
rase una vez un muchacho que aca-
baba de cumplir quince aos, y pudo ir
ya a cazar a sus tierras en la aldea de
Ksuga, cerca de la antigua capital, Nara.
En la aldea vivan dos hermanas de ex-
traordinaria hermosura. Al pasar junto a
la casa donde vivan las dos, el mucha-
cho pudo verlas por los huecos del seto
del jardn, y se qued pasmado de en-
contrar tales bellezas en una aldecha
cercana a la decada capital. Entrando en
accin, rasg un trozo de su soberbio
kimono de caza, improvis y escribi sobre
l un poema y se lo envi a las dos. La
tela del kimono era un rico brocado de
6. Peng Xian fue un leal consejero de la corte de Shang (ss. XVII-XI a.C.) que se suicid porque sus consejos
no fueron escuchados.
7. El tanka (tambin conocido como waka, literalmente, poema japons), es la forma potica ms primitiva
especficamente japonesa, compuesta por cinco versos, de 5/7/5/7/7 slabas, antecesor del haiku.
Jizo 35
seda, con el diseo contorneado carac-
terstico de los estampados de Shinobu,
lugar que est en la lejana y nortea
regin de Michinoku. El poema deca as:
Kimono teido/ con eritrorrizas/ de Cam-
po Ksuga; /diseo de amar, /maraa in-
finita.(1)
La muerte, como contrapunto intensifi-
cador, se va dejando sentir hasta el momen-
to final de la despedida del amante impeni-
tente que ya no espera volver a encontrar el
amor: Una vez a un hombre le pasaba algo
grande por dentro porque exclam: Lo que
tengo dentro/que no salga fuera!/que all
se quede!/ No encuentro en el mundo/ na-
die que me entienda. (124) Una vez un
hombre cay enfermo y se dio cuenta de
que se mora. Dijo: Saba que existe/ al fin
un camino/ inexorable./ l ya lo tena/ des-
apercibido. (125)
y sus interpretaciones
Qu Yuan ser santificado en el canon chino
como el primer poeta, y no slo
cronolgicamente. l ser la figura de refe-
rencia por la belleza de su composicin pero,
sobre todo, por su postura ante su sobera-
no y su tierra: entregado, desinteresado, su
elevada tica debera ayudar a su seor a
comprender cul es la buena va para go-
bernar a sus sbditos. Cuando, durante la
dinasta Han, se construya como clase so-
cial la del letrado, ningn ejemplo como l
puede asumir la grandeza de todo poeta
de la poesa misma y su funcin pri-
mera de servir para conmover, trans-
formar y embellecer. El desplazamiento
(parasitario) de la bsqueda de la doncella
se retomar ya como topos clsico del fun-
cionario leal que slo piensa en el amor de
su soberano.
Pero el personaje de Qu Yuan es ms que
el del perfecto hombre de virtud preconiza-
do posteriormente por la ortodoxia confuciana.
Si bien representa el consejero leal que re-
nuncia a su vida porque su voz sea escu-
chada; demuestra que el mundo supuesta-
mente ideal de Confucio, donde los hom-
bres de virtud deberan estar siempre a la
cabeza de los dems, no es ms que una
falacia. Debera haber brillado, pero su
posicin es la de un desclasado; aturdido
porque no encuentra sitio en el mundo,
porque no hay un mundo en el que l pueda
encontrar su sitio. Esta involuntaria deja-
cin de su funcin primera, la de gobernar
a los dems, se convertir, en forma po-
tica, en la denuncia ms atroz de un siste-
ma que debera ser perfecto.
ARIHIRA ES LA representa-
cin del amante. Su delica-
deza, elegancia, generosidad
y apasionamiento acaban iden-
tificndolo con el amante cor-
tesano por excelencia, hasta el punto de
construir con su imagen el concepto est-
tico fundamental en la poesa en Japn. Furyu,
literalmente elegante belleza, es la inclina-
cin cortesana hacia el refinamiento y el
romance, simbolizada por el gusto del poeta
alejado del poder, con unas cualidades amo-
rosas y erticas que, en cierta medida, le-
gitiman un gusto por lo aristocrtico: la
imagen del joven rasgando su elegante ves-
tidura para, sobre ella, componer un poema
de amor, nos sume en esa visin
contemplativa, conmovida por los sentimientos
que reivindicaba Ki no Tsurayuki y que
acabar identificando la poesa japonesa con
la simiente del corazn.
En los personajes y las actitudes de
Narihira, no obstante, subyacen continuas
transgresiones al orden establecido en su
caso, el gobierno de Fujiwara, clan al que
pertenece Takako. Existen continuas, aun-
que veladas, alusiones a la decadencia del
gobierno y a la necesidad de reinstauracin
del clan de Heijo en las composiciones ms
intensamente amorosas S, era el mismo
lugar del ao anterior, pero todo pareca
N
Jizo 36
tan diferente! [] abrumado por el recuer-
do, compuso este cantar (4); en sus
ataques directos a importantes personajes,
como contra el ministro Yorikawa Flo-
res de cerezo,/ caed, anublad! Que no se
vea/dnde est el sendero/ de la anciani-
dad!(97) en el que un supuesto poema
laudatorio se enturbia por mor de palabras
como caed, anublad y ancianidad; y
en la continua queja por su separacin de la
corte nuestro hombre decidi con des-
pecho e impotencia que era intil intentar
seguir viviendo en la Corte (9).
8
Sin embargo, la ortodoxia en China y
Japn recuperar el verdadero espritu de
estos dos autores: el instrumento de gobier-
no confuciano en Qu Yuan, y la voz de la
poesa pura asociada slo a los sentimien-
tos en Narihira. Como dice un hombre, lo
que tengo dentro, que no salga fuera!, que
all se quede!.
8. Vid M. Marra (1991) The Aesthetics of Discontent: Politics and Reclusion in Medieval Japanese Literature,
University of Hawaii Press, Honolulu.
S/T
POR FERNANDO M. ROMERO
Jizo 37
EL DISIDENTE
POR ANTONIO GMEZ
Jizo 38
OS VNCULOS ENTRE an-
tropologa y literatura cons-
tituyen un aspecto clave de
la produccin intelectual de
diversos lugares y tiempos
que preocupa en particular
hoy da al movimiento
posmoderno. En este orden hace pocos aos,
por ejemplo, se editaron les carnets denqutes
de mile Zola, con el subttulo acertado de
une ethnographie indite de la France. Por
ellos se comprueba que Zola para construir
el ciclo de los Rougon-Macquart llev a
cabo profundas y detalladas observaciones,
anotadas en sus correspondientes cuader-
nos como hacen los etngrafos con sus
libretas de campo, tanto de la vida interior
de las viviendas burguesas del Parc Monceau
de Pars como del ambiente popular de los
mercados centrales, les Halles, de esta ciu-
dad (Zola,1986). Cabra, pues, catalogar con
ARGUEDAS Y MURRA
EN EL DIVN DE LA
DOCTORA HOFFMANN
POR JOS ANTONIO GONZLEZ ALCANTUD
1
propiedad de etnogrfico al mtodo do-
cumental de Zola.
Ms raros son los literatos que clara-
mente ofician de antroplogos. El caso del
peruano Jos Mara Arguedas constituye una
destacable excepcin. Arguedas fue
profesionalmente antroplogo, e incluso lle-
g a doctorarse en esta materia, aunque
luego se labr la fama justamente en el campo
literario. Recordemos en breves trazos la
vida de Arguedas remarcando su faceta de
antroplogo. Naci en 1911 en Andahuaylas,
cerca de Cuzco, un pueblo copado con una
soberbia iglesia barroca, que resume en sus
retablos la mezcla cultural entre la indianidad
y la espaolidad. Hasta los ocho aos slo
hablaba quechua, al mezclarse en su sole-
dad infantil con los campesinos cuzqueos
dada su orfandad, ya que haba perdido
tempranamente a su madre, y su padre, un
pequeo notable local de origen espaol,
L
1. Profesor Titular de Antropologa Social de la Universidad de Granada. Presidente de la Comisin Etnolgica
Andaluza. Autor de numerosos estudios entre los que destacan los ltimos: Polticas del sentido. Los combates
por la significacin en la posmodernidad (1998), Lo moro. Las lgicas de la derrota y la formacin del
estereotipo islmico (2002), Deseo y negacin de Andaluca (2004) y La ciudad vrtice. Lo local, lugar fuerte
de la memoria en tiempos de errancia (2005).
Jizo 39
estaba con frecuencia ausente al viajar de
continuo por las sierras.
Posteriormente, en su poca universitaria
en Lima, comenz una militancia antifascista
que lo llev a pasar ocho meses de prisin,
entre 1937 y 1938, por su apoyo a la Re-
pblica espaola, entonces en guerra contra
el fascismo. En su obra El sexto, relatara
esa experiencia carcelara que lo marcara
para siempre (Montoya,1991:18). En 1946
se matricul para estudiar antropologa, y
particip en el proyecto Vicos, un intento
auspiciado por la Universidad norteamerica-
na de Cornell para hacer que los indgenas,
an bajo rgimen encomendero adquiriesen
la tierra de una gran hacienda para gestio-
narla por ellos mismos (Holmberg,1966).
Este proyecto fue muy controvertido en el
propio Per por considerrsele una injeren-
cia estadounidense de torvas intenciones, y
abri un profundo debate en la Universidad
de San Marcos, una de las ms antiguas de
Amrica, dividiendo a su claustro en posi-
ciones encontradas. Arguedas, inclinado ya
a la literatura en aquel tiempo publica en
1958 la que sera su novela ms perdurable,
Ros profundos. En ese mismo ao reside
durante seis meses en Espaa, en concreto
en la provincia de Zamora, para completar
su tesis en Antropologa, que defendera en
1963, sobre las comunidades campesinas,
en perspectiva comparada, de Espaa y de
Per, donde describe a estas ltimas como
un caso de transculturacin entre el mundo
indgena y el espaol (Arguedas,1987). No
obstante esta experiencia, Arguedas se con-
sider siempre a s mismo un aficionado
a la antropologa que no haba completado
suficientemente su preparacin acadmica.
ESDE PRINCIPIOS DE LOS se-
senta le unir una gran amistad
al antroplogo norteamericano de
origen rumano John V. Murra,
especialista en culturas andinas,
que haba estado estrechamente comprome-
tido con la defensa de la II Repblica espa-
ola como brigadista. Su amistad con Murra
fue tal, como veremos, que Arguedas lo
introdujo en todos sus proyectos, en parti-
cular en la bsqueda de fondos para el sos-
tenimiento de la revista peruana Folklore
americano, y aqul a su vez le correspon-
di invitndolo aos despus a travs del
Departamento de Estado a visitar Estados
Unidos y pronunciar algunas conferencias.
Por la poca, Arguedas comienza a
psicoanalizarse con la doctora Lola Hoffmann,
terapeuta chilena que luego presentar a Murra
para que tambin su amigo siguiese su ana-
ltica. Arguedas, a pesar de la terapia
psicoanaltica, tiene profundas depresiones,
de diversos y complejos orgenes, que lo
llevan a varios intentos de suicidio, lo que
finalmente consuma en 1969.
Diremos ahora algunas palabras sobre
Murra, extradas de las extensas entrevistas
que han sido publicadas sobre su vida (Castro
D
La experiencia espaola para Murra constituy una verdadera inmersin antropolgica, que
finalmentelehizo optar por la etnologa y la historia social. Su opcin por estas disciplinas
lepermiti comprobar los problemas humanos queestructuralmenteson arrastrados por
todas las sociedades, y a poner a prueba su compromiso perennecon la lucha por la justicia:
Yo no hecambiado delo quefui en los aos 30 escribir a estetenor-. Soy igual! La
dedicacin, la preocupacin delos aos 30 sigue, en el sentido dequeno es mera ciencia.
Es una batalla, es una lucha.
Jizo 40
et alii,2000). Nacido en Rumana en 1916
de familia juda, emigr con diecisiete aos
a Estados Unidos, tras los pasos de un to
suyo msico. Curs estudios en la Univer-
sidad de Chicago, donde descubri la an-
tropologa a travs del maestro de antrop-
logos Raclidffe-Brown. Durante ese tiem-
po, incluso antes de su salida de Rumana,
se haba hecho comunista por admiracin a
un militante rumano llamado Petru Nvora-
du. La militancia comunista le llev a ser
reclutado, en palabras suyas, para com-
batir a favor de la Repblica espaola, des-
pus de una serie de vicisitudes que le hi-
cieron comprobar en carne propia la natu-
raleza doble del estalinismo (G. Alcan-
tud,1996), cuyos jefes despus de reclutar
un barco de jvenes americanos para ayu-
dar a la causa republicana los abandonaron
frente al puerto francs de Le Havre, obs-
taculizando adems su incorporacin al fren-
te. Una vez en Espaa se uni a las Briga-
das Internacionales. En Albacete fue tra-
ductor del Estado Mayor de las mismas,
conociendo a figuras reconocidamente tur-
bias como el comisario poltico Andr Mar-
t; esta experiencia lo llev a ratificar en su
fuero interno la componente cnica y con-
trarrevolucionaria del estalinismo. Herido en
el frente fue finalmente evacuado. La expe-
riencia espaola para Murra constituy una
verdadera inmersin antropolgica, que fi-
nalmente le hizo optar por la etnologa y la
historia social. Su opcin por estas discipli-
nas le permiti comprobar los problemas
humanos que estructuralmente son arras-
trados por todas las sociedades, y a poner
a prueba su compromiso perenne con la
lucha por la justicia: Yo no he cambiado
de lo que fui en los aos 30 escribir a
este tenor. Soy igual! La dedicacin, la
preocupacin de los aos 30 sigue, en el
sentido de que no es mera ciencia. Es una
batalla, es una lucha. Porque uno podra
dedicarse perfectamente a la geometra. La
geometra es un tema perfecto para estu-
diarlo. Y hay mucho que decir sobre esto;
o de la electricidad, o de lo que sea. No!
Uno est en este negocio porque vio la
humanidad y su posicin de cierta mane-
ra. Esta opinin de Murra delata la opcin
militante, aunque marcada por el escepti-
cismo, del antroplogo peruanista. El des-
cubrimiento de Per, tras sufrir el aisla-
miento del maccarthismo que castig su
compromiso juvenil con la Repblica espa-
ola impidindole salir de Estados Unidos
por mucho tiempo, fue en definitiva una
prolongacin de la experiencia hispana.
La conectividad humana y la empata
suscitada entre Arguedas y Murra, fue mutua,
y en el fondo tiene mucho que ver con las
experiencias paralelas de los dos. Arguedas,
segn las cartas cruzadas con Murra, lu-
chaba por esa militancia humanista si al
trmino humanismo le quitamos su des-
gaste actual, mientras que los partidos de
izquierda, apristas y comunistas les pre-
sentaban rostros sombros y siniestros. Tam-
bin hemos de tener presente lo sealado
por Mario Vargas Llosa en su anlisis de
Arguedas, que ningn escritor latinoameri-
cano de la generacin de Arguedas pudo
ignorar la presin que se ejerca sobre l
La conectividad humana y la empata suscitada entreArguedas y Murra, fuemutua, y en el
fondo tienemucho quever con las experiencias paralelas delos dos. Arguedas, segn las
cartas cruzadas con Murra, luchaba por esa militancia humanista si al trmino
humanismo lequitamos su desgasteactual-, mientras quelos partidos deizquierda,
apristas y comunistas les presentaban rostros sombros y siniestros.
Jizo 41
favor del compromiso. Y, repito, ella prove-
na de las vctimas al mismo tiempo que de
lo victimarios. Ambos compartan la creen-
cia de que la literatura slo poda ser so-
cial (Vargas,1996:25). Este es el funda-
mento de la presin que se ejerci sobre un
persona como Arguedas, al cual se le exigi
un compromiso, que l mismo introyect
y problematiz, mientras que en su perso-
nalidad lata un profundo escepticismo,
derivado de la observacin de las prcticas
polticas reales.
A CORRESPONDENCIA cruza-
da con Murra y Hoffmann, la
mencionada psicoanalista de ca-
becera de aquel y Arguedas, es
extremadamente elocuente de la
vida interior de este ltimo. En Murra, que
haba descubierto los Andes ecuatorianos
en 1941, pero que no haba podido volver
a Per hasta finales de los cincuenta, cuan-
do conoci a Arguedas, por no autorizrse-
lo las autoridades de Estados Unidos, como
dijimos, vio no slo la integridad del inves-
tigador acadmicamente reconocido sino al
hombre total. Le dice en su primera carta a
Murra, fechada en diciembre de 1959: Me
ha de creer Ud. cuando le digo que lo ex-
traamos mucho. No se trata nicamente
de la ausencia del maestro sino de la perso-
na. Me haba acostumbrado, yo especial-
mente, a tenerlo cerca. Cuando se fue Ud.
estaba a la mano para cualquier clase de
consulta. Adems encontr en Ud. la espe-
cie de tipo ideal del profesor universitario y
del investigador. No es pues imposible que
alguien se dedique a investigar por amor al
ser humano y por amor al conocimiento en
s mismo. No se encuentra en estos pases
en que la lucha es dura y las pasiones, por
este mismo hecho, siempre andan al rojo
vivo, no es posible aun encontrar al maes-
tro que no persiga otra aspiracin que tra-
bajar por estimacin del hombre, por admi-
racin al ser humano, por piedad hacia l y
por el goce de veras inefable de descubrir.
Aqu se trabaja aun nicamente por vani-
dad. Y nuestro Instituto, singularmente, est
muy contaminado por defecto tan detesta-
ble. Me siento mal en compaa de gente
que se mueve impulsada por afn que des-
de nio me ensearon a considerar como
poco digno (Murra & Lpez,1996:23).
Resulta extremadamente significativa esta
primera carta cruzada entre Arguedas y
Murra, donde nace la admiracin entre los
dos hombres, unidos por el rechazo a la
injusticia social y a la timorata mediocridad
acadmica, amn de unidos por una historia
comn, la de Espaa republicana.
En lo referente al cauto pero claro
indigenismo de Murra vase su estudio y
admiracin por el cronista supuestamente
autctono del siglo XVI, Felipe Guaman Poma
de Ayala, cuya obra le sirvi de reflexin
etnohistrica (Murra,1987; Adorno,1988).
Por supuesto, tnganse tambin presentes
sus estudios clsicos, y como tales emplea-
dos quizs hasta el abuso por figuras de la
antropologa como Maurice Godelier, sobre
el campesinado andino (Murra,1975). En estos
extremos indigenistas tambin habran de
coincidir Arguedas y Murra.
ESDE EL PUNTO DE VISTA es-
tilstico Arguedas no renuncia al
espaol, aunque sabe que los in-
dios de muchas de las zonas que
l refleja en su literatura eran
monolinges y slo se expresan en que-
chua. Se ha sealado por ello la vincula-
cin entre Guaman Poma y Arguedas, los
dos a la bsqueda en tiempos diferentes de
unas formas expresivas transculturales que
reflejasen lo andino (Cruz,1992). Desde luego,
el intento de Arguedas, segn ngel Rama,
debe ser catalogado de transculturador
(Rama, 1976), es decir, que se sita en el
punto de vista que haba trazado unos aos
antes el gran etngrafo cubano, muy admi-
rado por el maestro de antroplogos Mali-
nowski, don Fernando Ortiz, quien alz frente
al concepto anglosajn de sincretismo,
D
L
Jizo 42
que presupona la absorcin de una cultura
por otra, el de transculturacin, sealan-
do el camino de la mezcla, tan presente en
Cuba como en el resto de la Amrica his-
pana (Ortiz,1976). El propio Arguedas ha-
ba protestado el concepto, sealando que
l no era un aculturado (Cruz,1990). La
transculturacin de Arguedas se observa en
la bsqueda de ese modo de expresin li-
teraria particular que consigue, segn l,
tras cinco aos encaminados a desgarrar
los quechuismos y convertir el castellano
literario en el instrumento nico. Alcanza
esta dimensin en dos obras suyas, Agua
y Yawar Fiesta, reconociendo que la situa-
cin del creador en el medio andino, cuan-
do es bilinge, y por tanto con doble per-
tenencia cultural, es una va crucis heroi-
ca y bella. A este propsito otra expresin
suya es desgarramiento para defender la
invasin del castellano por profundos que-
chuismos, que hagan hablar a la colecti-
vidad (Arguedas,1968:19-20). No se trata
de un indigenismo ni de un regionalis-
mo ni de un telurismo, se trata de con-
seguir hacer hablar a las culturas orales
mediante la literatura, empleando el veh-
culo de la transculturacin. Para ello Ar-
guedas emplea los singulares medios de la
escucha antropolgica, para procurar la
comprensin de las realidades segundas.
A OBRA DE ARGUEDAS ha sido
objeto desde su inicio de una
continua controversia poltica. l
mismo, como recuerda Mario
Vargas Llosa, mantuvo un for-
cejeo con Julio Cortzar, a la sazn
autoexiliado en Europa desde principio de
los aos cincuenta. Arguedas interpret un
artculo de Cortzar, en el que resaltaba
que slo se poda comprender Amrica
desde la distancia, como un ataque a su
manera de pensar: Lo que ms le irrit
fue que Cortzar sugiriese que la perspec-
tiva del exilio europeo permita tal vez una
comprensin ms cabal de lo latinoameri-
cano que la de los escritores afincados en
su propio pas (Vargas,1996:36). Fue tanto
el dolor provocado por esta alusin que
tom por propia, que Vargas Llosa puede
esgrimir que reivindicando su condicin de
provinciano frente a Cortzar, olvid que
l mismo luchaba deliberadamente, para
no ser telrico y escribir una novela no
provinciana, experimentando con la forma,
algo que hasta entonces le haba provoca-
do desconfianza y sospechas. Est claro
que Arguedas se encuentra inmerso en con-
tradicciones profundas, que algunos
idelogos cercanos a la insurreccin gue-
rrillera, aprovechando la presencia entre ellos
de su viuda Sybilia, han interpretado en las
ltimas dcadas en su favor. Uno de sus
seguidores, el antroplogo y militante iz-
quierdista Rodrigo Montoya, que fue el en-
cargado de leer un poema en el entierro de
Arguedas, por la voluntad de ste, puede
razonar as: Jos Mara nunca fue un
militante organizado de izquierda. Pas por
la izquierda, en un momento fugaz de su
vida en 1931, y fue una experiencia muy
dolorosa que no puedo contar aqu. Desde
1931 hasta 1964 anduvo solo, en un com-
bate aislado, con dificultades muy grandes
pero con una capacidad extraordinaria para
L
Fuetanto el dolor provocado por esta
alusin quetom por propia, que
Vargas Llosa puedeesgrimir que
reivindicando su condicin de
provinciano frentea Cortzar,
olvid quel mismo luchaba
deliberadamente, para no ser
telrico y escribir una novela no
provinciana, experimentando con la
forma, algo quehasta entonces lehaba
provocado desconfianza y sospechas.
Jizo 43
combatir por lo que l consideraba justo.
Se destaca adems que no era una perso-
na que declaraba algo y haca otra cosa.
Hubo coherencia entre su palabra y su
accin (Montoya,1991:19). Cuando, sin
embargo, saluda Arguedas la presencia del
Instituto Lingstico de Verano en Per,
institucin norteamericana que tras la de-
fensa de las lenguas indgenas extenda el
protestantismo, y de paso el espionaje, y
dado que no vio los efectos perniciosos
que tena el primero sobre las comunida-
des indgenas, el hagigrafo lo salva al modo
dialctico, diciendo: Esta es parte de
una de las grandes contradicciones de Jos
Mara; pero, no es sino la expresin de un
pensamiento vivo de una persona que no
fue nunca una perfeccin lineal, sin erro-
res, sino una persona con sus afectos, con
sus simpatas y sus naturales errores
(Montoya,1991:22). As queda sentenciado
el asunto, para mayor gloria de la militancia
que lo tena por hroe.
Que Arguedas se encontraba grandemen-
te presionado interiormente por el com-
promiso es un hecho indudable, como el
que por otro lado ste chocase, como no
poda ser de otra manera con la sensibilidad
del artista, y las inclinaciones cientficas del
antroplogo. Sus relaciones con Hugo Blanco,
lder indgena muy activo en aquellos aos
son bien claras a este respecto. Arguedas
estaba a no dudarlo fascinado por la figura
de Blanco, un hroe legendario en aquel
tiempo, el cual empleaba para comunicarse
con l el quechua, enfatizando con ello la
fraternidad indgena, y tocando a la par las
fibras sensibles de la potica. Valga este botn
de muestra de una carta enviada por Arguedas
a Blanco: Hermano Hugo, hombre de hie-
rro que llora sin lgrimas; t tan semejante,
tan igual a un comunero, lgrima y acero.
Yo vi tu retrato en una librera del barrio
latino de Pars; me ergu de alegra vindo-
te junto a Camilo Cienfuegos y al Che
Guevara. Oye, hermano, slo al leer tu carta
sent, supe que tu corazn era tierno, es
flor, tanto como el de un comunero de Puquio,
mis ms semejantes. Ayer recib tu carta:
pas la noche entera, andando primero, lue-
go inquietndome con la fuerza de la alegra
y de la revelacin (Blanco, 2003:17). En el
sentido contrario la correspondencia poti-
ca tena el mismo tono.
Rodrigo Montoya ha dicho que nadie
estudia a fondo la obra de un autor al que
no quiere, para dejar claro quines son los
propietarios de la memoria de Arguedas.
Entre las interpretaciones polticas que
considera Montoya que estn por hacer,
destaca la siguiente: No tenemos que co-
piar nada a nadie, que el Per tiene una
riqueza cultural extraordinaria, que aqu
podemos vivir todos, todas nuestras cultu-
ras, que no tenemos que pedirle a un quechua
que deje de ser un quechua para parecerse
a un norteamericano. Tesis, segn Montoya,
contrapuesta a la de Vargas Llosa. Mario
Vargas fue influido, sin embargo, muy pronto
por este intento categorial presente en la
obra de Arguedas, en el fondo autobiogrfica,
Ros profundos. Llosa dijo en el prlogo a
Rizando el rizo, seha interpretado la crtica deVargas Llosa a Arguedas como la oposicin
dela historia ideal, encarnada por el primero, con el historicismo, representado por el
segundo (Franz,1998. La antropologa en ambos casos jugaba un lugar central, sin duda.
Tambin cabeinterpretar a Arguedas como el tipo ideal deintelectual extraado dela masa
por la prctica del mtodo cientfico (Durkheim,2000:19).
Jizo 44
la misma que su hilo conductor era la nos-
talgia, y a ratos la pasin de un nio
desgarrado por una doble filiacin que si-
multneamente lo enraza en dos mundos
hostiles (Vargas,1969:9). Este mismo Va-
gas Llosa no tiene inconveniente, aos des-
pus, en perder su tiempo de novelista de
xito, en el mximo de su carrera, para
escribir un documentado estudio sobre
Arguedas, y considerar que en JMA se
puede estudiar de manera muy vvida lo que
los existencialistas llamaban la situacin
del escritor en Amrica Latina. Llosa, evi-
dentemente, quiere desconstruir la uto-
pa arcaica, la misma que probablemente
le hizo perder la presidencia del Per, cuan-
do se postul para ella. Esta claro que el
problema Arguedas sigue sin estar resuelto
en la medida en que contina creando pa-
siones y polmicas de largo alcance.
AS INTERPRETACIONES SOBRE
Arguedas, sin lugar a dudas ms
popular que Murra, han bascula-
do sobre distintos goznes. Rizan-
do el rizo, se ha interpretado la
crtica de Vargas Llosa a Arguedas como la
oposicin de la historia ideal, encarnada por
el primero, con el historicismo, representa-
do por el segundo (Franz,1998. La antro-
pologa en ambos casos jugaba un lugar
central, sin duda. Tambin cabe interpretar
a Arguedas como el tipo ideal de intelectual
extraado de la masa por la prctica del
mtodo cientfico (Durkheim, 2000:19).
Igualmente sufri en su interior la oposi-
cin irresoluble entre pasin y razn, en
cuyos orgenes est el doble dispositivo
intelectual que empleaba para acercarse a la
realidad: la analtica antropolgica y la crea-
cin literaria. En Arguedas, en consecuen-
cia, se dan cita todos los juegos de oposi-
ciones que el intelectual latinoamericano de
su tiempo soportaba, manifestado sobre todo
en la necesidad de interpretar, expresar y
representar un orden social injusto y un
desorden cultural falto de racionalidad. Pero,
la singularidad de Arguedas frente a todas
estas interpretaciones, por la cual es a la
vez apreciado por el novelista y
neoconservador Vargas Llosa, y reclamado
como un ancestro por el antroplogo e ide-
logo de la izquierda radical, Rodrigo Montoya,
es su sinceridad, a prueba de ideologas. La
amistad con un decepcionado de la guerra
civil espaola, pasin que comparta con l,
como era Murra, intelectual hecho a s mismo
como l, era muy humana, y estaba funda-
da en la consideracin de ambos como sujetos
racionalistas y luchadores, adems de tener
una alta consideracin de la inasible philia.
Por ello por encima de cualquiera otra cir-
cunstancia lo que podemos constatar a tra-
vs de las historias en cierta forma parale-
las de Arguedas y Murra es que los dos
amigos acabaron tumbados en el divn de
la Doctora Hoffmann, verbalizando su derraigo
lcido y sus dudas en un mundo que les
exiga tener races y certezas por en-
cima de cualquier circunstancia. Todo un
sntoma del malestar cultural de la iz-
quierda literaria y antropolgica de aquel
tiempo y quizs de ste.
L
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Jizo 46
S/T
POR ROCO T. NOTARIO
Jizo 47
OS PERSONAJES CON LOS
que habitualmente Platn
hace mantener a Scrates sus
discusiones dialcticas han
sido criticados por ser me-
ras excusas para el desarro-
llo de lo que, ms que di-
logos, seran monlogos de las argumen-
taciones platnicas. Con lo que la dialcti-
ca, parte fundamental de su filosofa, se
vera reducida a un espejismo, nunca
dialogismo. Lo que, por otra parte, no parece
muy alejado del objetivo del autor, pues
recordemos que el ideal de dialctica
platnica era el dilogo que el alma pudiera
mantener consigo misma.
No obstante, podemos encontrar un per-
sonaje singular en el teatro de marionetas
platnico. Se trata de In, un rapsoda
1
que
se dedica a la interpretacin de los textos
homricos. Interpretacin en el doble sen-
tido del trmino, como interpretacin tea-
tral, esto es, como recitador de versos, y
como hermenutica, pues, como queda cla-
ro a lo largo del dilogo, slo si se com-
prende, se puede aprehender el texto, ha-
cerlo propio.
IN:EL LECTOR
FASCINADO
POR AZUCENA G. BLANCO
In se presenta, adems, como uno de
los personajes ms irnicos de su reperto-
rio, sin olvidar que la propia irona es una
constante de todos sus textos, como ya se
ha sealado. Sin embargo, en sus otros textos,
se tratara ms de una irona textual, al igual
que una dialoga textual, puesto que el ver-
dadero dilogo no se realiza entre los per-
sonajes, sino entre los propios textos.
En el In, se mantiene, adems, otra de
las discusiones ms interesantes de Platn,
con respecto de la crtica de la literatura.
Pues, si la opinin que Platn tiene sobre la
literatura, ha sido sentenciada bajo la expul-
sin de los poetas de su Repblica, no
podemos dejar de sealar el tpico mal
fundado. Ya que Platn desarrolla una dis-
tincin radical entre poeta inspirado y poeta
tcnico.
A pesar de la doble condena de los poe-
tas, condena temtica, en cuanto a la mi-
mesis, y formal, en lo que concierne a la
escritura. En otros textos, Platn salva un
tipo de poeta y de poesa. Lo que nos de-
muestra la variabilidad del trmino poesa
en el mismo Platn, y la presencia de esa
dualidad que cada trmino puede contener.
L
1. Los rapsodas constituan asociaciones especializadas en la recitacin de poemas picos.
Jizo 48
El dilogo, obra de juventud, pretende
mostrar que no es por un arte o tcnica por
lo que se est en contacto con la poesa,
sino por una especie de predisposicin o
don divino, esto es, plantea el tema de la
inspiracin potica, que ya Demcrito ha-
ba mencionado. As pues, en este dilogo,
Platn nos habla de otro tipo de poesa a
travs de la que s es posible obtener cono-
cimiento, la poesa que llega a la verdad, la
inspirada.
Pero tambin nos habla de otra herme-
nutica, la que descubre la verdad de la
poesa que la contiene, frente a la interpre-
tacin de los mitos, a la que Scrates re-
chazaba en el Fedro, porque carecen de
inters, ya que los mitos no contendran
verdad
2
y, por lo tanto, tampoco es posible
que la interpretacin la contenga. Este tipo
de hermenutica platnica, la hermenutica
que defiende la verdad de una nica inter-
pretacin, es lo que hoy se ha denominado
Monismo, esto es, no son posibles varias
interpretaciones igualmente vlidas, slo hay
una verdadera.
En este dilogo, como en el Fedro, Scrates
solicita tambin que le reciten un texto a
alguien que no es el autor del texto en
cuestin. Pero esta vez, In s se lo sabe
de memoria
3
, lo ha interiorizado, forma parte
de l, y lo comprende. A diferencia de Fedro
quien tena que leer el texto, In, como los
rapsodos destacados, ser un buen padre
adoptivo
4
, defender al texto, no dejar que
cualquiera diga lo que quiera sobre l y,
sobre todo, le devolver la vida, lo resuci-
tar insuflando de nuevo vida a travs de
su propia voz.
En cuanto a la interpretacin de las pa-
labras, Platn alude a la diferencia entre forma
y contenido. Pues el rapsodo no slo debe
decir las palabras bellamente, tambin debe
comprenderlas: debe decir sabiamente.
Frente a los que se hacen pasar por lo que
no son al aprender de memoria pero sin
comprender, los rapsodos son los que po-
seen la capacidad de la percepcin auditiva
inteligente. Frente al saber externo, el sa-
ber interiorizado de los rapsodos. De este
modo, los buenos poetas y los buenos in-
trpretes estn a un mismo nivel de cono-
cimiento.
OR OTRA PARTE, SE TRATA tam-
bin de un tema destacable la di-
ferenciacin que hace Platn en-
tre buena y mala poesa. Tal di-
ferencia no se puede establecer te-
mticamente, pues Scrates y Platn estn
de acuerdo en que todos han poetizado
sobre lo mismo. La diferencia es, claro
est, el contenido de verdad pero tambin
el tratamiento del lenguaje
5
. Se tratara de la
mimesis perfecta precisamente porque no
es mimesis, sino revelacin de una verdad.
Esta diferencia lingstica que fundamenta-
ra la diferencia entre buena y mala poesa,
es lo que lleva a In a reconocer que su
competencia es el lenguaje
6
, el lenguaje que
no es copia fantasmagrica, es un lenguaje
2. Y, sin embargo, como recuerda Blanchot en su artculo sobre Ren Char, La bestia de Lascaux, la
inspiracin potica no dista mucho de la verdad del orculo, pues se trata de un hablar sin referente inmediato
(En: Maurice Blanchot, La bestia de Lasacaux. El ltimo en hablar, Tecnos, Madrid, 1999. p. 15-44).
3. Recordemos que la memoria era en el camino de la dialctica, la nica va para llegar al conocimiento por
la anmnesis o reminiscencia.
4. Siguiendo con la metfora desarrollada por Derrida en La farmacia de Platn.
5. In: 531d. En: Platn, Dilogos I , Gredos, Madrid, 2000
6. In, 540b.
P
Jizo 49
sin referente directo. Se trata de la poesa
como conocimiento de la idea, poesa como
revelacin. De este modo, habla Scrates
sobre la sabidura de los poetas y sus intr-
pretes
7
.
STA DEFINICIN DE LA bue-
na poesa como revelacin de la
verdad explicara por qu el
rapsodo, especialista en el estu-
dio de este arte, no puede lle-
gar a tener un conocimiento total de este
arte. Es decir, explicara por qu para Platn
no puede haber una ciencia de la literatura.
Frente a esto, s lo habra de la pintura y la
escultura
8
, en las que el conocimiento pue-
de ser total, pues se trata de una tcnica
9
(tekn) pero no la poesa que, junto a la
msica y la danza, estara dentro de la
mousiqu. Para Platn, la Potica, aunque
es un todo, no es una ciencia
10
. Es un modo
de conocimiento, al igual que la hermenu-
tica. Pues tanto la buena poesa como la
buena interpretacin no dependen de los
conocimientos de los poetas o rapsodas,
sino del don divino que estos poseen. Pre-
cisamente, los poetas buenos se distinguen
de los malos, porque stos ltimos slo se
basan en la tcnica
11
.
SA VERDAD DE LA POIESIS,
la que no pretende falsear la
realidad, se caracteriza porque
hace llegar su verdad a todos a
travs de la voz y la presencia
del rapsoda
12
, frente a la escritura, en la
que nadie podra explicar los malos
entendidos y provocara que los lectores
interpretaran errneamente el texto. Este
privilegio de la buena interpretacin como
revelacin conduce a transmisin perfecta,
transparente de la verdad desde la Musa o
dios, a travs del poeta y el rapsoda y, por
ltimo, el oyente. Es lo que Platn explica
a travs de la metfora de la piedra
imantada
13
. Es, por tanto, tambin una
defensa del lenguaje como comunicacin y
la desarticulacin de la autonoma de la letra
escrita. Esta cadena, por otra parte, rompera
la distancia de las interpretaciones: el poeta
como intrprete de los dioses, los rapsodos
como intrpretes de los poetas y el pblico
como intrprete de los rapsodos. La verdad
no se pierde porque hay una transmisin
transparente. Con esto Platn pretenda acabar
con su gran miedo, el poder de la palabra
para persuadir y la posibilidad de la
diversificacin a travs de las diferentes
lecturas, de otro modo, la plurisignificacin
7. In, 532d e.
8. Es interesante que nombre en el dilogo a Ddalo, Epeo y Teodoro, los mejores para Platn, hemos de
suponer, pues estos escultores crean figuras en movimiento, las ms cercanas a la copia perfecta.
9. La misma nocin de arte en la Antigedad abarcaba dos trminos. En primer lugar la tekn, que era la
disposicin a producir objetos manuales, produccin que implicaba una habilidad, estar en posesin de los
instrumentos adecuados y conocer el fin para el que se creaban. Dentro de la tekn se encontraban la escultura,
la pintura y las actividades que hoy estaran dentro de la artesana. Pues la msica, la danza y la poesa se situaban
en el dominio de la mousik. Adems, se haca una distincin que hoy queda fuera de lugar, esto es, la distincin
de las artes que implican una cierta manualidad (artes serviles sern llamadas ms tarde) y las que no la implican
(artes liberales).
10. In, 532c
11. I n, 533e.
12. Lo que le otorga el privilegio de la metafsica de la presencia.
13. I n, 533d. Smbolo, que por otra parte, ha sido retomado en el siglo XX, por el escritor y cineasta Paul
Auster, en su film Lulu on the bridge, en el que apareca de nuevo una piedra clida que una a los que se
encontraban cerca de ella.
E
E
Jizo 50
del texto
14
. (533d 535 a). Adems, La
lectura privada que puede conducir a tal
consecuencia diversificadora, se opone a esta
lectura social que permitira la univocidad
en la interpretacin.
Siguiendo con la idea de la poesa como
revelacin de la verdad, llega el momento
de cuestionarnos si entonces el poeta esta-
r a la misma altura que el filsofo. Pero
no es as. Se trata de la distincin entre
conocimiento racional (nos) y arrebato o
entusiasmo. La diferencia, frente al filso-
fo, es que este estado de conocimiento, ms
bien, de transmisin de conocimiento, se
produce cuando el poeta est fuera de s,
posedo, por lo tanto, el poeta no posee la
claridad del filsofo y su voz no hace ms
que transmitir mensajes de los que el poeta
no puede dar cuenta, por ello los compara
con los coribantes y los adivinos. El poeta
y el rapsoda no sern dueos de s, y su
conocimiento no tendr mrito, pues al
conocimiento verdadero se ha de llegar por
el arduo camino de la dialctica y la
anmnesis. Por ello, Platn sita el pensa-
miento racional por encima del potico, al
filsofo por encima del poeta
15
.
Este conocimiento irracional se identifi-
cara con la locura como furor divino que
apareca en el Fedro, frente a la locura como
enfermedad
16
; es la misma locura de los
profetas y adivinos
17
. se es el buen poeta
y tambin el buen intrprete, pues en esa
anulacin de la distancia, son los dioses
mismos los que hablan, es la idea misma la
que se hace presente como una restau-
racin del original, del origen
18
. Sin embar-
go, el problema es que esta transmisin de
esta verdad es posible por la posesin, o
fascinacin en trminos blanchotianos, del
poeta y del lector; pero, como demuestra
en el Fedro, la fascinacin o posesin tam-
bin es ejercida por textos no dotados de
verdad. ste es el verdadero problema de la
literatura, su ambiguo poder de fascinacin,
de encantamiento.
RECISAMENTE, EN ESTE mo-
mento del dilogo, se produce una
quiebra por la introduccin de la
irona a la que aludamos al co-
mienzo. No obstante, no se trata
de la irona socrtica que conduce al inter-
locutor a darse cuenta de su error. Sino de
la irona como sospecha: la posibilidad de
que los efectos que los rapsodos busquen
en sus interpretaciones tengan como finali-
dad la persuasin del pblico, al modo de
los sofistas, para conseguir dinero. Pues,
como admite In, ellos viven de tales reci-
tales y de que la gente se sienta conmovi-
da con ellos
19
.
Sin embargo, Scrates prosigue con su
argumento de que los poetas slo pueden
hablar de uno o pocos poetas porque su
conocimiento no es racional, es decir, no
es una ciencia, sino un don divino que
proviene de la posesin de cada poeta por
un nico dios, musa o poeta. Se introduce,
de este modo, tambin en el discurso de
Scrates, el tema de la posesin, del en-
cantamiento a travs de la poesa tanto
14. I n, 533d-535a.
15. I n, 534a-534d.
16. Se trata de una distincin que se prolonga a lo largo de la historia incluso hasta nuestros das. La locura
del poeta inspirado fue un tema recurrente en el Romanticismo.
17. Como ha sealado Sultana W. Bensusan, en la tradicin hebrea podemos rastrear esta misma identificacin
del poeta inspirado con el profeta.
18. I n, 534a.
19. I n, 535e
P
Jizo 51
buena como ambigua. No ser lo mismo
estar posedo por Orfeo que por Homero,
por muy buen poeta que ste sea
20
. Pero en
este discurso, In se resiste a admitir que
su conocimiento sea irracional y reivindica
la racionalidad de tal
21
. En este momento,
Scrates cambia el enfoque del tema, y
comienza a indagar en la naturaleza del asunto
y tcnica del rapsodo. Ahora no se referir
al rapsodo posedo por las musas, sino al
profesional.
L RAPSODO, COMO intrprete,
no ser ms que un lector privi-
legiado, quizs el mejor lector.
Desde este momento, Scrates
tratar el tema de la lectura y
veremos cmo se cumplen sus peores te-
mores del Fedro. Pues In pretende con-
vencer con igual empeo, de que no slo es
un mero transmisor de la verdad, sino que
adems posee el conocimiento verdadero,
racional. Como Alcibades, In padece lo
que bien podramos denominar el sndro-
me del Quijote, esto es, la identificacin
de texto con mundo. El lector es fascinado
por el texto, se apropia de l de tal modo
20. In, 536a b.
21. In, 536d e.
22. I n, 536e/537a.
23. I n, 537c.
24. I n, 538a
que de ste extrae una experiencia. Por ello,
In se pretende auriga, pescador o adivi-
no
22
.
Platn se encuentra con un personaje con
el que no slo no funciona la dialctica,
sino que adems su doctrina es diametral-
mente opuesta. Los temores polticos de
Platn con respecto a la literatura se evi-
dencian. Pues, segn Platn, la tcnica es
otorgada a cada hombre por la divinidad, la
capacidad de dedicarse a una u otra cosa es
lo que distingue socialmente a cada clase,
as que si la literatura otorga experiencia
har que los hombres crean que pueden
aprender, ampliar unos conocimientos que
no le son propios. La literatura parece ha-
blar, entonces, de todos los elementos de la
vida, parece un saber universal
23
. Y esto no
es posible porque, cada saber pertenece a
una tcnica diferente
24
. Sin embargo, la poesa
que parece hablar de todo, slo podra ser
juzgada por cada uno de los que posean la
tcnica de lo que se habla. Platn advierte
que la poesa inspirada transmite un saber
referencial que no puede ser posedo por el
lector-oyente. La verdad de la literatura slo
se percibira un instante. El asunto del poe-
Scrates prosiguecon su argumento dequelos poetas slo pueden hablar deuno o pocos
poetas porquesu conocimiento no es racional, es decir, no es una ciencia, sino un don
divino queprovienedela posesin decada poeta por un nico dios, musa o poeta. Se
introduce, deestemodo, tambin en el discurso deScrates, el tema dela posesin, del
encantamiento a travs dela poesa tanto buena como ambigua. No ser lo mismo estar
posedo por Orfeo quepor Homero, por muy buen poeta questesea.
E
Jizo 52
BIBLIOGRAFA
BLANCHOT, Maurice: La bestia de Lasacaux. El ltimo en hablar, Tecnos, Madrid, 1999.
DERRIDA, Jacques: La diseminacin, Espiral, Madrid, 1997.
PLATN, Dilogos I, Gredos, Madrid, 2000.
WAHNN, Sultana: Lenguaje y Literatura, Octaedro, Barcelona, 1995.
ta, como el del rapsoda, ser su espejo
deformante, el lenguaje, pero no el lenguaje
oral-representativo, sino el lenguaje del tex-
to, la escritura.
Y la consecuencia de la ocupacin de tal
lenguaje no puede ser otra que la confu-
sin. Es el peligro que denunciaba ya en el
Fedro, esto es, que al leer algo y aprenderlo
de memoria, se intente hacerse pasar por
tal. La lectura puede llevar a alguien a creerse
algo que no es. In se cree capaz de ser un
general y es el nico dilogo en el que el
interlocutor de Scrates no slo no cae en
la duda y cambia de opinin
25
, sino que adems
los argumentos de In parecen cobrar ms
fuerza e irona. Es el problema de la fan-
tasa, del fantasma.
DEMS, EL PROBLEMA DE la
poesa para Platn es que pue-
de decir verdad pero otras slo
habla de los problemas de los
hombres, de sus dudas, y otras
crea, como los mismos dioses, y a veces,
ni siquiera el mismo Scrates es capaz de
25. Cosa que sucede en otros de sus dilogos de juventud.
26. Recordemos el Fedro, en el que, como decamos anteriormente, Scrates es posedo por un texto vaco
de verdad.
27. Op. Cit. Repblica II, 382d. Se trata de la discusin sobre el rechazo de la mentira por Dios y por los
hombres. Platn explica la mentira como ignorancia. En el mismo sentido, Spinoza en su tica pareca rechazar
la fantasa como un sntoma de ignorancia.
28. I n, 538d e
distinguirlo
26
. Tal es la semejanza que ms
detesta Platn: no slo se asemeja a los
filsofos, sino incluso a los dioses. Ello
explicara uno de los smiles ms inquietan-
tes de la Repblica, cuando afirma en el
libro II: (...) no puede hallarse en dios un
poeta mentiroso
27
.
In es, quizs, el interlocutor ms difcil
al que se enfrenta Scrates. Como a Quijo-
te, el poder de la literatura lo ha posedo. Y,
como no lo puede convencer, Scrates lle-
ga incluso a poner en su boca preguntas
para dirigir su pensamiento: imagnate que
eres t quien pregunta...
28
, pero no lo con-
vence. De este modo, termina el dilogo
como empez, sin convencer a In y soli-
citndole un recital. Por ello, en el ltimo
giro irnico del texto, Scrates le da a ele-
gir a In entre ser justo e irracional, (que
es a lo que se niega In, a admitir su locura
de creerse quien no es) o ser injusto y ex-
perto. A lo que, cerrando la irona, In res-
ponde con otra: Hay una gran diferencia,
oh Scrates. Es mucho ms hermoso ser
tenido por divino.
A
Jizo 53
S/T
POR ANTONIO SNCHEZ TRIGUEROS
Jizo 54
UANDO ARISTTELES
manifestaba, respecto a la
verosimilitud o la necesidad,
que no era oficio de poeta
contar las cosas como su-
cedieron, sino como debie-
ron o pudieron haber suce-
dido, cabra pensarse, sin demasiados plan-
teamientos de rigor ni excesivas y sesudas
reflexiones para un potencial contraste con
otros razonamientos, que semejante aseve-
racin vendra a situarnos ante un concep-
to (y acaso una perspectiva) de la mmesis,
a todas seas diferente a la a priori idea-
da (por cierto, de forma tan sugerente como
poco sistemtica) por su entraable y viejo
maestro ateniense.
La poesa como imitacin de caracteres,
de emociones, de la intimidad, en fin, del
poeta, se vendra a manifestar, a juicio de
MMESIS, METFORA
Y POESA
1
Aristteles como actividad mimtica, mas,
en todo caso, como imitacin de lo espiri-
tual y universal; ahora, eso s, a travs de
los actos (que nacen de lo singular)
3
cuya
funcionalidad no puede y no debe deslindarse
de la individualidad de los personajes; ms
bien al contrario: presentando los esencia-
les del modelo.
4
Pero estos modelos deben
observar una ejemplaridad siempre fiel al
ideal de aquellos sujetos esenciales,
referidos atentamente por Aristteles en su
Potica; mas de suerte tal que, bien mirado,
pueda sugerirnos un procedimiento que
conlleve una bsqueda de referentes en
aquellas estructuras esenciales tan selec-
tos como acaso idealizados. Los ecos entre
maestro y discpulo pueden resonar con ms
vigor de lo que, por otra parte, con rara
frecuencia reconocemos y aun estaramos
dispuestos a rechazar, si no fuese porque el
nam quod attinet ad poesim, magis eligendum est
appositum ad persuadendum, quod fieri non potest,
quam non appositum ad persuadendum quod fieri potest
2
Aristteles: De Potica: (1461a)
POR FRANCISCO ACUYO
1. Francisco Acuyo: Mmesis y Poesa: De Platn a Aristteles.
2. En orden a la poesa es preferible lo imposible convincente a lo posible increble Aristteles: Ars
Potica. Gredos. Edicin de Valentn Garca Yebra. Madrid 1974.
3. Hugo Montes: Asedios a la poesa. Alfaomega: Ediciones Universidad Catlica de Chile. Bogot 2000.
4. Aristteles: Ars Potica.Ver nota 2.
C
Jizo 55
criterio eidtico no surge del mundo
suprasensible, sino de la ntima conexin
establecida por Aristteles con el mundo de
lo real, y todo bajo el auspicio y total com-
plicidad del imperio ineludible de los senti-
dos, pues estos son la fuente primordial de
conocimiento (y reconocimiento) de la rea-
lidad misma.
No obstante, de todo lo tan vertiginosa
como precipitadamente adelantado, cabe
decir, para reparar (torpemente) lo que ape-
nas pudiere de sus inevitables limitaciones,
un hecho de todos conocido: que la pre-
ocupacin aristotlica por la literatura se
manifiesta por vez primera de forma siste-
mtica gracias al inters, y desde luego, al
genio del filsofo, y cuyo paradigma ms
clebre e influyente sobre temtica, enton-
ces tan novedosa, ser sin duda, junto a la
Retrica, la Ars Potica: La Potica, la
cual habra de manifestarse como esencial
garanta para la constitucin de disciplinas
hoy da tan influyentes como la misma
Teora de la Literatura. No en vano se
muestra (todas las fuentes consultadas y
reconocidas as parecen constatarlo) como
el tratado ms antiguo sobre cuestiones tales
que se conserva.
No podemos en este instante, aun nada
ms que comenzar este otro negociado de
nuestra apresurada disertacin, dejar de plan-
tear nuevas preguntas a interrogantes nue-
vas, mas siempre con el fin lgico de en-
contrar otras respuestas an ms flaman-
tes, aunque afecten incluso a viejos plantea-
mientos y vetustas problemticas que, de
forma general, interesen a la potica; y aunque
as mismo nos centremos y busquemos
correspondencia slo con aquello que, tan
puntualmente, en el objeto de nuestra ex-
gesis, nos afecta; es decir: el elemento de
mmesis aplicado o aplicable a la poesa.
Podemos, al albur de muy diversas con-
tingencias, indagaciones, conjeturas e hip-
tesis, caer en la cuenta de que nos encon-
tramos ante una situacin singular, la cual
nos expone a una no menos paradjica (y
no muy cmoda) contemplacin: la de una
sistemtica primordial de la literatura que
no da cuenta de una pieza que, a nuestro
entender, sera clave para la comprensin y
encaje no slo de todas las piezas del puzzle
de la mmesis, tambin de la potica como
monumento sistemtico de acercamiento al
fenmeno literario general y al potico par-
ticular; as las cosas, no hay noticia siquie-
ra de la existencia, no ya de algn opsculo
motivo de estudio, ni acaso de algn plan-
teamiento al respecto (aunque hay quien no
lo pone en duda) en la potica de Aristteles
sobre lo que, a nuestro juicio, hubiese sido
capital: la lrica.
ESDE LA CONCEPCIN ar-
tstica aristotlica y su aban-
dono (aparente) de la belleza
(ideal o platnica) centrada en
aspectos puntualmente artsti-
cos podemos, sosegadamente, no slo
deducir, tambin constatar que, si bien su
concepto de arte en absoluto es original,
s formula un concepto propio y represen-
tativo ya indagado y detallado minuciosa,
seria y reflexivamente en esa obra cumbre
del pensamiento humano de cualquiera lu-
gar y tiempo como es la Metafsica;
5
pero
el arte como conocimiento (obviamente in-
cluyendo la literatura y la poesa como tales)
no va a ser presentado ya como aquel pro-
ducto eidtico de la inspiracin, sino de
una consciencia (valga la redundancia) cons-
ciente, meditativa y conceptual. La mmesis
artstica es tecn y en consecuencia
tambin ser ciencia singular. Esta con-
5. Aristteles: Metafsica: Gredos. Madrid 2000.
D
Jizo 56
cepcin dinmica (y orgnica) del arte y la
poesa es fundamental para la compren-
sin de la naturaleza y concepcin de la
mmesis, as como de su influjo tantas veces
esencial y reconocible en todas las artes
de creacin o poticas hasta nuestros das.
Ser, por tanto, la mmesis a travs del
mecanismo del lenguaje (arte verbal) y
sus medios peculiares (el ritmo, el uso par-
ticular del lenguaje, la armona...) la que
centrar la atencin de quienes con toda
modestia suscriben en estas lneas y que,
de ningn modo, con toda diligencia mues-
tran y no ocultan, aunque miran el asunto
con perspectiva tal vez viciada y en abso-
luto parcial, pues tiene necesariamente que
mostrar su exposicin los prejuicios pro-
pios del poeta. Es as que, si bien no pre-
tenden hacer alarde de lo que puede enten-
derse, si se mira con detenimiento, como
virtual defecto, tampoco ocultan el entu-
siasmo y la intuicin que tantas veces cuenta
sus intervenciones como raros y exclusivos
aciertos, y es que la poesa es capaz a tan-
tas interrogantes difciles, con sus extraor-
dinarios y singulares mecanismos, ser fuente
peculiar, muchas veces, de reveladoras y
sugestivas respuestas.
Perfectamente conscientes de las circuns-
tancias personales y de lo incompleto de
sus opiniones, quisimos comenzar (por no
ser en exceso arbitrarios) por la distincin
que afanaba a Aristteles para la poesa, la
cual, nos toca tambin y de forma inevita-
ble en lo personal cuando dice: que ser
posible aquella (la poesa) no porque est
escrita en verso, sino en tanto que sea
mmesis. Manifestacin que no se debe tener
relegada al olvido por supuestamente su-
perada (incluso en nuestros das) o no debe
relajarse en su entendimiento por tan di-
versos intrpretes como fuera posible: fi-
lsofos, artstas, literatos, crticos o poe-
tas. En realidad expresa una preocupacin
que entendemos debera ser muy actual; y
es que a travs de su queja se manifiesta
la confusin general entre verso y poesa.
Cuestin esta, a nuestro juicio, nada bala-
d, y muy digna de hacerse motivo de
reflexin y discusin, como digo, no slo
para el momento histrico y filosfico de
la influencia aristotlica que, como sabe-
mos, fue en especial dilatado, sino perfec-
tamente asumible en las asandereadas jor-
nadas que ajetrean, y aun azotan, nuestro
pensamiento actual, acaso no menos con-
fuso en este puntual extremo de nuestras
elucubraciones, mas todo ello forzado por
lo extraordinario y complejo del devenir
literario, pues se ha mostrado confuso al
albur de las luces y las sombras de la poca
de modernidad y postmodernidad que nos
ha tocado por vivir, y tantas veces para
desencuentro de muchos.
OR TODO LO CUAL, NOS pa-
rece muy oportuno recordar y
reconsiderar tambin, al amparo
nada desdeable de su pensamien-
to filosfico, la clasificacin que
ofrece de las ciencias aristotlicas, y en lo
que afectan a las artes de creacin, si bien,
como de todos es sabido, recogidas
selectivamente dentro de las poticas, las
cuales, a su vez, vendrn a servirnos de
gua ms que considerada (y considerable)
con la que, en no pocos momentos, ofrecer
una muy digna referencia para el estableci-
Esta concepcin dinmica (y orgnica) del artey la poesa es fundamental para la
comprensin dela naturaleza y concepcin dela mmesis, as como desu influjo tantas veces
esencial y reconocibleen todas las artes decreacin o poticas hasta nuestros das.
P
Jizo 57
miento, cuando menos, de algunos criterios
orientativos que sern verdaderamente ti-
les, los cuales no deberamos sino tener
muy en cuenta, pues las ms de las veces,
su lgica, aplicada al mundo de lo sensible,
ser el instrumento preliminar y excelente
de toda ciencia.
Tambin nos servira para la constata-
cin esencial que demuestra que la estruc-
tura de la potica viene a sustentarse en el
pensamiento filosfico y crtico de una
extraordinaria metafsica que, curiosamen-
te, indagar en torno al recuerdo de las ideas,
aunque, despus, fuesen hbilmente susti-
tuidas por esencias y sustancias inherentes
a seres animados e inanimados, y cuya
caracterstica fundamental es que presenta-
rn una carta de naturaleza que, desde lue-
go, no nos resultar a estas alturas en ab-
soluto extraa, por el contrario, del todo
familiar: pues manifiestan ser intemporales
e inmutables.
Parece del todo inevitable traer a cola-
cin aquella frase, convertida ya en mxima
y, por recurrente, tal vez ineludible, de Alfred
North Whitehead
6
, que vena a decir que,
buena parte (si no toda) de la filosofa
occidental viene a ser una serie de notas al
pie del pensamiento platnico. En este tran-
ce de nuestra exposicin no podemos sino
recordar el influjo del maestro (Platn), y
hacer especial incidencia en lo que nos ocupa,
para decir que el posible parentesco de la
mmesis platnica (en la denominada de primer
grado fundamentalmente) con la aristotlica,
resuena como un eco singular e insistente,
y as, en l, el mundo ideal, aunque sujeto,
eso s, a los cambios y accidentes provo-
cados por sus respectivas causas (lgica
casustica). Para despus, y a travs de
aquellas (causas), contrastar lo que aconte-
ce en la realidad natural, habida cuenta tam-
bin de aquellos, cuyos principios y meto-
dologa habran de ser aplicables igualmen-
te al fenmeno literario (y potico). Y con
esta determinacin racional y lgica, pode-
mos interrogarnos sobre si la poesis (y
no slo en su manifestacin lrica) estara
siempre sujeta a tales principios casusticos,
habida cuenta de la evidente determinacin
(irracional en tantas ocasiones, sobre todo
en poesa)
7
de ser en la belleza
8
con la
que de forma continuada la verdadera lite-
ratura y poesa se manifiestan.
I ARISTTELES INSISTE EN que
la poesa no la hace el verso sino
la mmesis
9
(pues hay obras escri-
tas en prosa que claramente no son
poesa, vanse: los dilogos
socrticos) y otras que, aun estando en verso
no seran en absoluto poesa, al faltarles el
elemento de toque aristotlico para serlo,
cual es la mmesis (De rerum natura, de
Lucrecio, por ejemplo), cabe hacerse de todo
lo cual una sugestiva conjetura: dnde habra
situado Aristteles a la lrica?, y sobre todo
con qu argumentos? Desde luego que no
habra encontrado grandes problemas para
adecuarla a su teora mimtica y a los prin-
cipios de causalidad que la sustentan, mxi-
me teniendo en cuenta que la literatura, en
manifestaciones tales como la tragedia, la
epopeya o la comedia, eran fcilmente si-
tuadas dentro de la fenmenologa mmtica,
pues imitan (sobre todo a los ojos del inte-
resado de la poca y de los que mantenan
en sintona con la frecuencia aristotlica)
S
6. Alfred North Whitehead: por I.M. Bochenski: Filosofa del ser. La filosofa actual. Fondos de Cultura
Econmica. Mxico 1981.
7. Se anuncia la sublimidad emotiva de Longino. Longino: Sobre lo sublime Gredos. Madrid 1998.
8. Francisco Acuyo: Fisiologa de un Espejismo. En prensa.
9. Aristteles: Ver nota 12.
Jizo 58
todas ellas las acciones y entidades (proba-
bles) del mundo emprico.
Mas sera suficiente el concepto de
verosimilitud (como universal) para descri-
bir el fenmeno potico-lrico, o no puede
parecer dicho concepto del todo improce-
dente al caso que nos ocupa? De hecho, la
poesa, segn la vertiente aristotlica, como
arte verbal regido por la mmesis, lleva a
incluir incluso a la novela. Pero, como de-
camos, el propio Aristteles adverta que el
verso desde luego no tiene por qu hacer la
poesa, sino que ser la mmesis el elemen-
to coyuntural que la define y estructura como
tal; mas, tambin, si hay obras mimticas
que no estn escritas en verso, y reconoce-
mos otras que estndolo no son poesa, pues
falta la mmesis: como consideraramos la
poesa (lrica), con todas sus extraordina-
rias y extravagantes peculiaridades, a la luz
de la mmesis aristotlica?
UNTAS VECES HEMOS vis-
to palidecer lo racional y violarse
la lgica de lo probable en poe-
sa! Se nos antoja que Aristteles
(para quien el talento del poeta
radica en su capacidad innata) no deba ser
del todo ignaro a los caprichos entusias-
tas que tanto gustaba su maestro de hacer
corresponder con la enajenada (e involuntaria)
conducta del poeta, totalmente poseso por
la locura de la divinidad. Cuando menos, no
dejara de percibir con estupefaccin aque-
llas posibilidades preocupantes que la litera-
tura (ms agudizadas acaso en la lrica) eran
capaces de verterse en forma de inquietante
desequilibrio para el entendimiento lgico cau-
sal, y que, desde luego, preocupaban por
algo ms que por desorientar el estilo me-
surado. De facto podan afectar a la
concepcin misma medular que vertebra el
pensamiento que hoy ya conocemos como
clsico aristotlico, y que afectaran no slo
a la casustica natural, sino a la universali-
dad de lo verosmil y a la concepcin b-
sica del movimiento: Y es que la poesa muy
bien no tendra por qu responder a un modelo
original, pues ella misma se muestra cuan-
do se enajena a travs del entusiasmo o
del enigma, no como la entidad que es
copia, sino como el ser mismo del que se
deduce el valor de modelo, siendo ella ori-
gen y presencia en s misma, tanto de co-
nocimiento (episteme) como de ser en
s
10
, es decir: duea del singular valor de
lo ontolgico.
Somos libres de fantasear viendo en nuestra
imaginacin cmo una duda disfrazada de
inquietud extraa debi anidar en el espritu
del gran filsofo de Estagira. El inters que
trasluce (como decamos, quiz no fuese
motivado tanto porque afectase a la tica
didctica de sus principios poticos, ni si-
quiera por una flagrante violacin de la mesura
primordial en el estilo) por el aspecto me-
tafrico genrico, y por el enigma, particu-
larmente, no sabemos con certeza a qu
responde. Hoy conjeturamos respecto a las
afirmaciones de hecho que el propio filso-
fo hizo sobre el asunto: habla de lo que a su
juicio acontece con la metfora, mas siem-
pre solcita aquella a situaciones lingsticas
concretas, en apariencia, referentes al esti-
lo, mas no de una forma expresa a que
pudiese verterse como una conculcacin de
las leyes de la lgica causal (y no es una
trasgresin cualquiera, pues llega a ocurrir
dentro y fuera de la obra potica) en virtud
de la borrosidad referencial que puede pro-
piciar la metfora y del mbito enigmtico
que puede generar. No nos inclinamos en
principio a creer que llegara a plantearse el
hecho de que en la poesa no tienen por qu
regir las leyes de la causa y el efecto, y
menos an que dicho mbito potico no
10. Martin Heidegger: Arte y Poesa. Fondo de Cultura Econmica. Mxico 1985.
C
Jizo 59
necesariamente tuviese que ser explicado para
tener entidad autnoma.
Puede ser en verdad incmodo buscar
un razonamiento acorde a los principios
regidos por la causa y el efecto, y sobre
todo para el concepto de mmesis explicar
una lgica (o una ciencia de la parado-
ja)
11
como la que rige en la poesa, porque
la verdad que contiene va ms all de la
letra, es decir, ms all de la estructura
de la realidad que constituyen los hechos
con los cuales hacer sus copias y respec-
tivas mmesis; y es que el concepto de
verosimilitud potico no tiene que acogerse
a la lgica causal, y es que de la poesa
parece querer surgir un concepto de uni-
versal esencial no definido (y acaso indefi-
nible) que no tiene por qu (hoy lo sabe-
mos) reproducir ninguna realidad emprica.
Insistimos, tal vez espoleados por el entu-
siasmo y la fascinacin de una temtica
nunca del todo resuelta: acaso no era cons-
ciente Aristteles de la singularidad de la
poesa (lrica) al mostrar sus reticencias en
la manifestacin reiterada de la metfora
cuando excesivamente compleja, capaz de
verterse como autntico enigma transgre-
sor de algo ms que de la claridad y la
mesura?
Lo irracional es posible para Aristteles
porque puede ser explicado, mas eso ser
as segn una serie de condiciones que pueden
marchar en el orden que sigue: persiguien-
do las razones y la lgica del propio texto
potico, las de un ideal de comportamiento
o, mejor todava, las de la opinin comn
12
.
Desde luego ser preferible lo imposible
convincente a lo posible increble.
13
Tener
clara conciencia de que lo inverosmil es
posible no resuelve lo que a los ojos del
lector atento tantas veces no se escapa (sobre
todo los reflejos en los textos ms entu-
siastas): y es que la lgica causal autno-
ma (potica), aun frente a la lgica de lo
sensible, no rige con los mismos principios
que deberan ser acordes al fundamento
potico de Aristteles, a saber: la fbula.
No siempre se sigue la mmesis de un pro-
ceso, ni, como adelantbamos, una lgica
causal, y con frecuencia, la temporalidad
lineal, armnica a una lgica causal autno-
ma y verosmil (aplicados con gran xito a
la tragedia), muchas veces se resiste a se-
guir la integracin de las partes (principio,
medio y fin) en poesa.
Se nos antoja (creemos que no capricho-
samente) que la poesa (lrica) pona (y pone)
en seria duda la estructura fundamental de
la fbula, y con ella, la de la mmesis (si
ambas dos indisociables) como frmula
explicativa de lo que la poesa fuese, pues
violara en mltiples ocasiones el proceso
mimtico de accin individual, de la lgica
causal, as como la temporalidad lineal y su
correspondiente estructuracin de los he-
chos acorde a una lgica causal autnoma
y verosmil.
ON NO POCA PREVENCIN
y recato Platn se manifestaba
respecto a la alegora (precisa-
mente como alternativa potica
donde las interpretaciones lleva-
das a cabo pudieran ser ciertas) pues segn
sus indagaciones se impona una compleji-
dad tan extremada, que slo ser viable para
sabios o iniciados, cuya esmerada forma-
cin permitiera un grado aceptable de com-
prensin de la misma.
Si observamos los mecanismos recono-
cidos por Aristteles para la construccin
de la metfora (y su posterior y lgica in-
11. Francisco Acuyo: Ver notas 2, 22, 37 y 41.
12. Aristteles: Ver nota 12 y 42.
13. Aristteles: Ver nota 12, 42 y 45.
C
Jizo 60
cidencia en los medios exegticos de com-
prensin de la misma) veremos que habra
de girar en torno a su naturaleza lingstica
singular y a su funcin de enlace semntico
(y de la cual, posteriormente, habran de
derivarse tropos y figuras). Adems, aun
partiendo de la posibilidad del nombre ori-
ginario (o propio) en el lenguaje general (y
en el potico particularmente) y aun reco-
nociendo tambin, entonces, su relacin con
la realidad, no dejar de provocar serias dudas
para su adecuacin al concepto de la mmesis.
El propio Platn (en el Cratilo)
14
al estable-
cer serias dudas a la posibilidad de una
relacin acorde entre lenguaje y realidad,
propona un marco de incertidumbre basa-
do en el hecho de que el poeta, en su inten-
to de expresar bellamente, quisiera separar-
se de lo normal
15
(y de la realidad sensible
y racional muchas veces) para elevar el uso
del lenguaje.
As pues, si la mmesis y la fbula son
indisociables, y ambas, a su vez, se ofre-
cen perfectamente unidas a la realidad visi-
ble, nos encontramos con una seria contra-
diccin que, se dira en primera instancia,
explica la prevencin de Aristteles respec-
to al uso de determinadas metforas. Nos
parece de veras apasionante esta posibili-
dad, mxime si reparamos en el tratamiento
tan moderno que hace Aristteles del len-
guaje, pues parte en su definicin y poste-
rior estructuracin, del esquema de dife-
rencias y semejanzas que tanto lo emparentan
a la lingstica moderna.
No es casualidad que en su clasificacin
de los nombres, Aristteles, coloque al mis-
mo nivel el nombre raro, el inventado
y la metfora. No entraremos en este punto
en detalle, ni sobre la metfora como fr-
mula esencial con la que rellenar los huecos
semnticos (catacresis) y toda su extraor-
dinaria complejidad, estudiada tan admira-
blemente en nuestra actual historia de la
teora del lenguaje literario, por Ortega y
Gasset o Paul Ricoeur,
16
no obstante, que-
remos trascender la va de lo puramente
esttico o didctico en Aristteles, para
considerar la posibilidad, desde su misma
sistemtica, de trascender la funcionalidad
ornamental y apreciar que el lmite estable-
cido por la claridad y la mesura respecto a
14. Platn: Cratilo: Gredos. Madrid 2000.
15. Antecedente claro de la concepcin sublime del estilo en la poesa. Vase la nota 40.
16. Paul Ricoeur, de Sultana Wahnn: El significado de las metforas: sobre una teora de Paul Ricoeur
Philolgica. Universidad de Extremadura. 1996.
As pues, si la mmesis y la fbula son indisociables, y ambas, a su vez, seofrecen
perfectamenteunidos a la realidad visible, nos encontramos con una seria contradiccin
que, sedira en primera instancia, explica la prevencin deAristteles respecto al uso de
determinadas metforas. Nos parecedeveras apasionanteesta posibilidad, mximesi
reparamos en el tratamiento tan moderno quehaceAristteles del lenguaje, pues parteen
su definicin y posterior estructuracin, del esquema dediferencias y semejanzas quetanto
lo emparentan a la lingstica moderna.
Jizo 61
la metfora y el enigma, no es slo una
frontera de estilo, pues de la presunta os-
curidad de la metfora no solamente surge
la imposibilidad de una comunicacin clara,
adems, resulta imposible la mmesis por-
que no hay conexin de semejanzas. El
reconocimiento de las cualidades innatas para
la realizacin de una metfora idnea hacen
pensar, por su situacin excntrica, en la
lgica metafsica aristotlica, mas en una
suerte de conexin con la que, la poesa,
mantiene la posibilidad de entenderse tam-
bin trascendiendo la elocutio y la mera
consecucin de lo bello,
17
para hacer una
apreciacin de aquella, de la poesa, con un
carcter ontolgico que sobrepasa la mmesis
para ser en la verdad.
18
OY NO NOS PARECE EN ab-
soluto extrao que la metfora
potica resuelva toda su com-
plejidad trascendiendo la cues-
tin de la posibilidad o imposi-
bilidad del nombre originario (o propio), pues
se mueve sobrepasando los lmites del pro-
pio discurso, del propio enunciado literario
y lingstico, para situarse como vnculo
esencial entre la realidad del continuo fluir
o devenir de las cosas en el mundo, y la
realidad del ser en cada cosa, y ser preci-
samente en este mbito potico donde los
elementos de mmesis necesarios se diluyan
para ser en poesa.
Hasta qu punto tiene necesariamente la
poesa por qu reproducir o imitar o repre-
sentar lo que verosimilmente pueda acae-
cer (ta genomena)? Acaso puede resul-
tar sta una interrogante excesivamente
moderna para ser aplicada al momento y
concepcin aristotlica, tanto aplicada a la
mmesis como a la propia poesa? No de-
biramos entenderlo as, habida cuenta de
la extraordinaria influencia, hasta prctica-
mente nuestros das, de un pensamiento y
una sistemtica verdaderamente poderosos.
No obstante, veremos que tal apreciacin
puede sernos de gran utilidad para desgra-
nar (entre otros) algunos aspectos ms o
menos complicados como los que tan apre-
suradamente cotejamos de la imitacin
aristotlica.
Explicar el fenmeno estrictamente po-
tico a travs de la mmesis estara sujeto a
mltiples contradicciones, las cuales seran
no solamente reseables bajo la ptica de
una sistemtica esttico-filosfica moderna
(Kant, Hegel, Nieztche...)
19
pues creemos
que desde los mismos presupuestos
aristotlico platnicos caba sealar una
perspectiva ms sutil y coincidente con la
naturaleza del fenmeno potico y que, desde
luego, no pretende resolver la cuestin de
por qu un sistema tan refinado e influyen-
te de pensamiento como el Aristotlico no
afina lo suficiente el concepto de mmesis
y de poesa como para acercarlo a la
redescripcin (creacin artstica) de una
nueva realidad, ya tan plenamente moderna.
No digamos, por parte de Platn, cuya
concepcin de la literatura, tan desdeada
como fuente de saber, no es admitida, y ni
mucho menos como recreacin metafsica
de la realidad al mismo nivel y reconoci-
miento de la filosofa,
Que la mmesis aristotlica sea propuesta
como antagonista de la platnica, nos pare-
17. Aunque parece aproximarse a Longino, esta apreciacin en realidad lo trasciende, pues se acerca a una
visin ms que sublime, ontolgica de la poesa. Ver nota 15.
18. Martin Heidegger: Arte y Poesa. Ver nota 10.
19. Hegel: Lecciones de esttica. De lo bello y sus formas. Espasa calpe. Austral. Madrid 1958. E. Kant:
Observaciones acerca de lo bello y de lo sublime. Alianza Editorial. Madrid 1990.
H
Jizo 62
ce, cuando menos, una exagerada conven-
cin no tanto filosfica como literaria. A
modo de conclusin, preguntara hasta que
punto la poesa (lrica) recibe o necesita
para su fundamento del proceso mimtico,
si verdadera poesa? No ser porque la poesa
est alejada, por su propia naturaleza, de
aquel proceso de ajuste y de modificacin
mimtica que se supone debe adaptarla a la
realidad? O no ser slo por ser ella mis-
ma una incmoda realidad ideal autno-
El reconocimiento delas cualidades innatas para la realizacin deuna metfora idnea
hacen pensar, por su situacin excntrica, en la lgica metafsica aristotlica, mas en una
suertedeconexin con la que, la poesa, mantienela posibilidad deentendersetambin
trascendiendo la elocutio y la mera consecucin delo bello, para hacer una apreciacin
deaquella, dela poesa, con un carcter ontolgico quesobrepasa la mmesis para ser en
la verdad.
ma? O, tambin, porque aspira a la integri-
dad, a la plenitud desde donde se comparte
lo externo y lo interno, mas no como un
reflejo susceptible de ser asumido e imita-
do, sino, en virtud de su capacidad de per-
cepcin inmediata del ser?
Y es que en poesa, los bien advertidos lo
saben, no consiste el premio tanto en ser
primero en tiempo y sociedad, como en aquella
eminencia de ser en la belleza, donde tan
generosamente s habita la poesa.
BIBLIOGRAFA
ACUYO, F. Mmesis y poesa. Fisiologa de un espejismo. (En prensa).
ARISTTELES. Ars potica. Gredos. Madrid, 1974.
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HEIDEGGER, M.. Arte y poesa. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1985.
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RICOEUR, P. Ver Bibliografa.
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Universidad de Extremadura.
WHITEHEAD. A.N. por I.M. Bochenski. Fisiologa del ser. La filosofa actual. Fondos de Cultura
Econmica. Mxico, 1981.
Jizo 63
ANTOLOGA POTICA
POR ANTONIO GMEZ
Jizo 64
POR MARA LAPORTE
UN GRITO EN DOS DIMENSIONES:
EL LAOCOONTE Y LAS CATEGORAS DE
ESPACIO Y TIEMPO EN EL ARTE
D
ESDE LOS PRIMEROS
postulados de la potica
clsica hasta las teoras
ms recientes, el tema de
la relacin entre las dife-
rentes artes no ha dejado
de ser objeto de anlisis y
cuestionamientos. Particularmente significativa
en este debate, siempre abierto a
reinterpretaciones, ha sido la aportacin de
Lessing con su obra Laocoonte o sobre los
lmites de la pintura y de la poesa, publi-
cado en 1776, poco despus de que
Baumgarten iniciara el anlisis de lo Bello
como disciplina filosfica y sentara los pre-
supuestos de la Esttica moderna. Con el
Laocoonte, Lessing vino a introducir la
posibilidad de sistematizar el anlisis estti-
co, estableciendo al mismo tiempo las ba-
ses de un enfoque que an hoy afecta a las
diferentes artes.
En cuanto a los antecedentes de la est-
tica de Lessing, pueden citarse fundamen-
talmente dos: Aristteles y Horacio. En el
primer caso, se puede decir que el Laocoonte
constituye una de las ms interesantes lec-
turas crticas de la Potica aristotlica. Dos
elementos en concreto, la mmesis y la
primaca de la accin, relacionados con
la reflexin clsica sobre la tragedia, vuelven
a erigirse en fundamentales en el plantea-
miento lessingiano. Sin embargo, se ha afir-
mado que es en realidad Horacio, sobre todo,
su tantas veces abordado ut pictura poesis
de la Epistola ad Pisones
1
el verdadero
motivador de la obra de Lessing. Por otra
parte, las influencias ms prximas a Lessing
hay que buscarlas en su propio mbito
cultural, desde Leibniz y Wolf hasta
Mendelsohn o el ya citado Baumgarten , y
sobre todo en algunos de los tericos fran-
ceses e ingleses de los siglos XVII y XVIII.
En el seno de este contexto nace el Laocoonte,
que no es por lo tanto una reflexin estric-
tamente indita, sino un anlisis lcido y
original en torno a algunas ideas que ya
formaban parte del debate de la poca.
2
Pero sin duda el mayor impulsor del ensayo
de Lessing, ya en el mbito alemn, no es
otro que Winckelmann. Tras la polmica
que suscitara la publicacin de su Historia
del arte en la Antigedad
3
, se le ha reco-
nocido a este autor el valor de una aporta-
cin doble: por un lado, su modo de en-
1. Horacio, Epstolas: A los Pisones. En: Poetas Latinos: Virgilio, Horacio, Ovidio, EDAF, Madrid, 1962
(p.780).
2. LESSING, Gotthold Ephraim, Laocoonte, o sobre los lmites de la pintura y la poesa, Introduccin, Tecnos,
Madrid, 1990, pp. XI- XIX.
3. Winckelmann, J.J., Historia del arte en la Antigedad, Iberia, 1967.
Jizo 65
frentarse al arte antiguo, su interpretacin
de la cultura como parte de un contexto
humano determinado; por otro, su visin
idealizada de Grecia. Para Winckelmann, la
identidad entre el arte griego y la belleza
absoluta es total: el artista no necesita mirar
a la Naturaleza para crear belleza, porque el
arte en s contiene el paradigma de lo bello.
El arte es para este autor un ser vivo que
nace produciendo lo til, se desarrolla creando
lo bello, y puede acabar causando lo rebus-
cado y superfluo. Desde esta perspectiva,
la Grecia clsica sera el modelo de la
madurez, y el arte griego, en tanto creador
de lo bello, el que ms se identificara con
la serenidad.
El Laocoonte de Lessing supone, de al-
guna manera, como refutacin a esta teora
de Winckelmann, un intento de demostrar
que, si el arte griego representaba a sus
hroes priorizando la belleza sobre la expre-
sin extrema, se deba ms a una cuestin
de materiales y medios que a una cualidad
de serenidad innata. Para ello, Lessing se
apoya en la figura mtica de Laocoonte y
fundamenta su tesis en la recreacin que de
la agona del troyano hacen el poeta Virgilio
y el escultor Agesandro de Rodas con la
colaboracin de sus hijos Atanadoro y
Apolodoro. Concretamente, se centra en el
tratamiento que estos artistas dan al mo-
mento en que Laocoonte, al sospechar del
verdadero origen del caballo de madera in-
troducido por los griegos en la ciudad, atrae
sobre s la ira de Minerva, quien le arroja
un par de monstruosas serpientes que lo
estrangulan junto a sus dos hijos en medio
de un terrible sufrimiento:
Laocoonte, [] estaba inmolando en
aquel solemne da un corpulento toro en
los altares cuando he aqu que desde la
isla de Tendeos se precipitan al mar dos
serpientes (de recordarlo me horrorizo!),
y, extendiendo por las serenas aguas sus
inmensas roscas, se dirigen juntas a la
playa [] encrespando sus inmensos
lomos. [] llegadas a tierra: inyectados
de sangre y fuego los encendidos ojos,
esgriman en las silbadoras fauces las
vibrantes lenguas. [] sin titubear, se
lanzan juntas hacia Laocoonte; primero
se enroscan alrededor de los cuerpos de
sus dos hijos mancebos y atarazan a
dentelladas sus miserables miembros; lue-
go, arrebatan al padre que, armado de un
dardo, acuda a su auxilio, y le ligan con
sus ingentes espiras, y aunque ceidas
ya con dos vueltas sus escamosas es-
paldas a la mitad de su cuerpo, y con
otras dos a su cuello, todava sobresalen
por encima sus cabezas y sus erguidas
cervices. l pugna por desatar con am-
bas manos aquellos nudos, chorreando
sangre y negro veneno l as vendas
sacerdotales de su frente, y eleva a los
astros al mismo tiempo horrendos clamo-
res semejantes al mugido del toro cuan-
do, herido, huye del ara y sacude el cuello
la segura asestada con golpe no certe-
ro.[...]
4
IGUIENDO LITERALMENTE EL
texto virgiliano, Lessing aprecia,
con respecto al grupo escultri-
co de Laocoonte, varias diferen-
cias importantes. Lo que en el
poema de Virgilio es secuencialidad, en la
escultura ocurre de manera simultnea, ya
que para atrapar la historia en un solo ins-
tante el momento fecundo que permite la
tridimensionalidad visual del objeto, el
escultor debi prescindir de todo lo que haba
ocurrido antes y despus del grito. En la
escultura, la expresin queda sometida a la
belleza; en el poema, la palabra se reivindi-
ca a travs del movimiento. A partir de esta
doble representacin esttica del grito de
S
4. VIRGILIO, La Eneida, Libro II, Editorial AHR, traduccin de Eugenio de Ochoa, Barcelona, 1964.
Jizo 66
Laocoonte, lo que Lessing analiza es la re-
lacin semntica entre ambos medios ex-
presivos. De esta manera, introduce en el
terreno de la Esttica una aportacin funda-
mental: sus reflexiones sobre las categoras
propias de cada gnero, entre ellas las fun-
damentales de espacio y tiempo.
El espacio y el tiempo como categoras
artsticas
Se podra afirmar que el objetivo del
Laocoonte, o sobre los lmites de la pintura
y la poesa, queda claro desde el propio
ttulo de la obra: establecer las fronteras
entre la pintura y la poesa, entendidas como
artes plsticas y literatura, respectivamente.
Se trata de una reflexin sobre los distintos
medios de los que ambas disponen para
expresarse, a partir de un ejemplo concre-
to. Es, en este sentido, una verdadera est-
tica de los medios desarrollada en forma de
ensayo comparativo.
La pintura y la poesa emplean una
diversidad de smbolos: los smbolos de
la pintura son las figuras y los colores
que se despliegan en el espacio, los sm-
bolos de la poesa, los sonidos articula-
dos en el tiempo. [...] La sucesin tempo-
ral es el mbito del poeta, as como el
espacio es el mbito del pintor
5
La distincin ha quedado clara: la dimen-
sin potica pertenece exclusivamente al plano
temporal, por oposicin al plano espacial de
los volmenes y formas plsticas. A esta
distincin, Lessing agrega, con acierto, que
las obras del artista estn hechas no para
ser vistas simplemente, sino para ser con-
templadas
6
. Estamos aqu ante otra de las
aportaciones fundamentales del Laocoonte.
El grupo figurativo no slo se ve, en refe-
rencia espacial, sino que se contempla, acaso
porque el contemplar sea el elemento tem-
poral predominante de la recepcin estti-
ca. En definitiva, al insistir en la especifici-
dad de los medios de expresin de cada una
de las artes, lo que Lessing da a conocer es
en trminos de Todorov, la endog-
nesis de las obras, el hecho de que una
obra se conforme segn reglas que perte-
necen exclusivamente a su campo esttico.
El espacio como abstraccin: desde Platn
hasta Lessing
Como ocurre con tantas otras nociones
de nuestra tradicin cultural, las concep-
ciones de espacio y tiempo, en tanto abs-
tracciones, tienen su origen en la cultura
griega. No fue sino a partir del desarrollo
de un enfoque racional, superador del pen-
samiento mitolgico o astrolgico, que los
griegos fundaron la cosmologa y la astro-
noma, disciplinas del estudio cientfico del
universo. Esa concepcin racional del co-
nocimiento, relacionada con la idea del Logos,
implica la sustitucin de un sistema simb-
lico de representaciones por un sistema
numrico, matemtico y geomtrico. Es el
nacimiento de un nuevo espacio, que ya no
es el espacio mtico, sino otro de tipo geom-
trico, esencialmente definido por criterios
de distancia y de posicin.
Desde la perspectiva platnica, el espa-
cio no slo constituye la conciliacin entre
la fijeza esencial del ser y el devenir cam-
biante de lo sensible, sino que con su ca-
rcter eterno e indestructible acta como
receptculo, donde todos los objetos o se-
res se sitan y tienen su lugar. Esta con-
5. LESSING, Gotthold Ephraim, op. cit. p. 120.
6. LESSING, G. E., op. Cit. Cap. III, p.22.
Jizo 67
cepcin griega del espacio como una enti-
dad abstracta no slo permite un funda-
mento cientfico de las teoras del universo,
sino que adems confiere una unidad a las
todas las formas plsticas de representa-
cin. Tanto la arquitectura como la escultu-
ra y la pintura participarn de esa ubicacin
en el plano abstracto.
O OBSTANTE, ENTRE EL es-
pacio csmico/geomtrico y su
versin plstica existe una dife-
rencia fundamental: sta se con-
cibe como una imagen de aqul,
pero se sita en un orden de existencia di-
ferente. La versin artstica del espacio en
el mundo griego antiguo se establece dentro
del marco de la representacin sensible, como
un aspecto ms de la mmesis. El artista
el escultor, el pintor y, en cierta medida,
el arquitecto, introduce una cesura en esa
abstraccin que concebimos como recept-
culo de todas las formas, y lo vuelve as
visible. Al darle un soporte sensible, al de-
limitar su forma, el artista convierte a la
obra de arte en la materializacin de la idea
abstracta. Surge, as, la posibilidad de pen-
sar el cosmos de manera cientfica. El sus-
tento de esta doctrina esttica clsica con-
diciona claramente la reflexin de Lessing
sobre determinados conceptos. Precisamente,
su idea de espacio es indiscutiblemente
heredera de la concepcin platnica, ya que
coincide en cierto modo con la imagen del
receptculo en el cual los objetos se sitan.
Lessing concibe el espacio nicamente como
el mbito donde se inscribe la forma
absolutamente esttica de los cuerpos.
El espacio sera, para este autor, el lugar
donde se detiene todo movimiento. Es esta
concepcin esttica de espacio y forma uno
de los aspectos del Laocoonte ms critica-
dos por los tericos posteriores, ya que niega
la idea de espacio en tanto mbito de mo-
vimiento. Es el caso, por ejemplo, de Hauser,
para quien el momento fecundo lessingniano
ya no sera aplicable a las obras que intro-
ducen el instante de la simultaneidad en
su representacin plstica
7
, o de Paul Klee,
quien concibe al movimiento como base de
todo devenir, lo que implica la apreciacin
de una dimensin temporal en la gnesis del
espacio
8
.
Sin embargo, a pesar de la esencial distin-
cin que Lessing establece entre las artes,
podemos encontrar en el propio Laocoonte
algunas lneas de fuga que presagian la inmi-
nente crisis del clasicismo. Lessing concede
un cierto grado de conexin entre los obje-
tos de la poesa y la pintura. Las acciones
como tales no tienen una existencia indepen-
diente, sino que son realizadas por determi-
nados seres, y en la medida en que estos
seres son cuerpos, la poesa representa tam-
bin cuerpos de una manera alusiva, por
medio de acciones. A su vez, como los
cuerpos existen no slo en el espacio, sino
que conservan tambin una duracin en el
tiempo, la pintura puede tambin imitar ac-
ciones, aunque de nuevo slo de un modo
alusivo, por medio de cuerpos. Esa inciden-
cia recproca en los planos era a la que Lessing
se refera cuando hablaba de aquellos instan-
tes diferentes que se aproximan en el pin-
tor y la sucesin de trazos mltiples que se
extienden en el campo del poeta.
Categoras espaciotiempo:
una reformulacin desde la actualidad
Desde el mbito de la ciencia, considera-
das las categoras de Espacio y Tiempo como
absolutos, en tanto magnitudes indepen-
N
7. Hauser, A., Literatura y manierismo, Guadarrama, Madrid, 1969 (p.229).
8. Klee, P., Confesin creadora, en Klee. leos, acuarelas y dibujos, Fundacin Juan March, Madrid, 1981
(p.2-7).
Jizo 68
dientes, slo las formulaciones abstractas,
cosmolgicas, de la fsica newtoniana vol-
vera a justificar conceptualmente una se-
paracin tan tajante. Este carcter absoluto
del tiempo defendido por Newton sera lue-
go dominante en la filosofa moderna, in-
cluido el pensamiento de Kant quien, no
obstante, introdujo una novedad que mar-
cara una nueva inflexin en el modo de
considerar la cuestin. Para Kant, contem-
porneo de Lessing, el espacio y el tiempo
seran las formas puras a priori de la sen-
sibilidad. Es decir, analizada la sensibilidad
desde el punto de vista trascendental, tiem-
po y espacio ya no constituiran datos
empricos ni impresiones sensibles particu-
lares, sino las formas en las que esas im-
presiones son percibidas, como estructura
del cognoscente independiente de la expe-
riencia. Por tanto, como leyes del propio
sujeto y como expresin de su propia es-
tructura, tiempo y espacio seran la condi-
cin previa a toda experiencia posible. Pero
el desarrollo, ya en el siglo diecinueve, de
las geometras no euclidianas y la aparicin
ms tarde de las nuevas teoras fsicas, como
la mecnica ondulatoria o la teora de la
relatividad significativamente en la misma
poca de la emergencia de las vanguardias
artsticas llevaran al cuestionamiento pro-
fundo de estas concepciones, y a diversas
formulaciones cosmolgicas sustentadas en
la idea del continuo espacio-tiempo. La
existencia de un espacio absoluto, de un
mundo externo independiente del observa-
dor se haba asociado a la creencia en las
propiedades absolutas de los objetos en el
espacio. Desde la nueva fsica, Einstein
9
vino
a demostrar sin embargo, que toda descrip-
cin que ofreciramos del espacio habra
de ser siempre la relativa a nuestra propia
situacin espacial.
N LA ACTUALIDAD, LA sepa-
racin lessingniana entre la di-
mensin temporal de la poesa y
la dimensin espacial ha sido
reformulada. En efecto, debido a
las conversiones semnticas derivadas de
las prcticas sociales modernas, las catego-
ras de espacio y tiempo se han ido
redefiniendo, y en el mundo de lo efmero
y la fragmentacin, han ido adquiriendo un
significado muy diferente del carcter in-
mutable y absoluto que se les confera durante
el Renacimiento y la Ilustracin. En el arte,
esto se refleja en algunas palabras claves de
la teora artstica contempornea, como trn-
sito, transcurso, montaje, secuencia, proce-
so, desarrollo de la idea y la idea en desa-
rrollo. Los gneros tradicionales, las clasi-
ficaciones y las categoras han quedado en
gran medida desdibujados. Por otra parte, a
la transmutacin de las categoras que fun-
damentaban la teora de Lessing se suma-
ron otros factores que contribuyeron a au-
mentar el magnetismo entre las artes. Por
su importancia, cabe mencionar los avan-
ces cientfico-tcnicos en relacin con la
percepcin visual, como el cine, el video o
la fotografa, la cibercultura, la mezcla
de soportes y los nuevos cauces de expre-
sin, como las instalaciones o las
perfomances, o la conformacin de un
mercado literario y artstico de bienes sim-
blicos, entre otros factores. Lo cierto es
que el aporte de Lessing, pese a su induda-
ble trascendencia, ya no parece adecuarse a
las obras modernas en las que se introduce
el momento temporal de la simultaneidad
en las estructuras espaciales, como ocurri
con el Cubismo, que abri el camino a la
cuarta dimensin del espacio, o con el
discurso cinematogrfico, con las vanguar-
dias artsticas en general que rechazaron la
E
9. Einstein, A., Sobre la teora de la relatividad espacial y general, Alianza, Madrid, 1986.
Jizo 69
idea clasicista de los lmites entre gneros
o lenguajes artsticos, buscando precisamente
en su transgresin un nuevo ideal esttico.
De cualquier manera, ninguna de estas
reformulaciones, sobre todo las provenien-
tes del mbito artstico, podr negar el he-
cho de que en palabras de Schiller
10

Lessing es el que ha tenido el concepto de

arte ms difano, el que [lo] ha pensado
ms profundamente y al mismo tiempo de
la manera ms liberal, o que, como afir-
mara Nietzsche
11
, Lessing fue probablemente
10. Schiller, F.,Cartas sobre la educacin esttica de la humanidad, en: Escritos sobre esttica, Tecnos, Madrid,
1991 (p.97).
11. Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1973.
el ms honesto de los hombres tericos,
porque hallaba ms placer en la bsqueda
de la verdad que en la verdad misma. Lo
cierto es que con el Laocoonte, Lessing
instaur la posibilidad de sistematizar
categorialmente el anlisis esttico. El grito
del sacerdote troyano ha adquirido una pro-
funda dimensin esttica, y ha creado, im-
pulsado por Lessing, los cimientos de un
enfoque que an hoy afecta por igual a las
artes plsticas, al cine y, por supuesto, a la
literatura.
BIBLIOGRAFA
EINSTEIN, A., Sobre la teora de la relatividad espacial y general, Alianza, Madrid, 1986.
HAUSER, A., Literatura y manierismo, Guadarrama, Madrid, 1969
HORACIO, Epstola A los Pisones. En: Poetas Latinos: Virgilio, Horacio, Ovidio, EDAF, Madrid,
1962.
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LESSING, Gotthold Ephraim. Laocoonte, o sobre los lmites de la pintura y la poesa, Tecnos,
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NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1973
SCHILLER, F. Cartas sobre la educacin esttica de la humanidad, en: Escritos sobre esttica,
Tecnos, Madrid, 1991.
VIRGILIO, Eneida, AHR, Barcelona, 1964.
Jizo 70
SOBRE UN TEMA DE JOAN BROSSA
POR JUAN CARLOS RECHE
Jizo 71
N GRECIA, independiente-
mente de que el estudio del
lenguaje, entendido ste como
una disciplina autnoma, no
fue atendido por los griegos
hasta una poca relativamen-
te tarda
1
, ya desde un pri-
mer momento y tal y como ocurre con la
Potica, hay una conciencia intuitiva del len-
guaje como organismo autnomo. De esta
manera, vemos cmo comenzando por
Hesodo, el poeta toma poco a poco con-
ciencia de su labor creadora, creacin se-
gn la cual el lenguaje ir independizndose
evolutivamente de la obra y creando su propia
realidad. Frente a la sencillez de lenguaje de
las obras de Homero y Hesodo, simplici-
dad segn la cual se validaba la veracidad
del canto, la complejidad lingstica va abrin-
dose camino y llega a uno de sus puntos
culminantes con la aparicin de la lrica coral.
LENGUAJE Y
REFERENCIA EN
EURPIDES Y ESQUILO
POR YERAY GUILA
La instalacin en el mundo es [...] una instalacin en el lenguaje
Emilio Lled, El Surco del Tiempo.
Siendo como es, un tipo de poesa ms
complejo [...] de diversos metros y de muy
varios motivos y ofreciendo un lirismo
muy rico en ornamentacin [y] en una
adjetivacin suntuosa
2
sta, junto a las danzas
mimticas, fue fundamental para la poste-
rior aparicin de la tragedia.
Nos encontramos, por tanto, ante las
puertas de la poca Clsica, perodo en el
que Esquilo llevar a escena, por vez pri-
mera, sus tragedias, urdidas en la primera
poca de la poderosa democracia ateniense.
Varios aos despus, y ya ms cerca del
ocaso de dicha democracia, las ltimas tra-
gedias vendrn de la mano de Eurpides,
cuyo estilo lingstico-literario difiere radi-
calmente del de aqul. Es, precisamente,
esta diferencia lingstica entre uno y otro
poeta la que constituye el eje del presente
artculo, en el que se intentar perfilar estas
divergencias.
E
1. Brunschwig, J. y Lloyd, G. Edts., Diccionario Akal de El Saber Griego, Akal, Madrid, 2000. Pg., 397.
2. Garca Gual, C., Antologa de la Poesa Lrica Griega, Siglos VII- IV A. C. , Alianza Editorial, Madrid, 1980.
Pg., 89
Jizo 72
En la comedia Ranas
3
, Aristfanes ya nos
hace partcipes de las diferencias sustan-
ciales entre las tragedias de ambos poetas.
En dicha obra vemos cmo, si bien en un
primer momento el dios da cuenta de que el
deksis poets que va a llevarse consigo es
Eurpides, Dioniso acaba finalmente optan-
do por llevarse al primer trgico de vuelta,
considerado este ltimo como verdadero
garante de los valores necesitados en ese
momento para recuperar la Atenas de los
gloriosos das. De esta manera, mientras
que en un principio Aristfanes parece apuntar
la idea de que el poeta veraz es aquel que
proporciona placer y excitacin en el pbli-
co mediante su habilidad o capacidad tcni-
ca,
4
vemos cmo, al cabo, el comedigrafo
superpone la importancia de la nouzesa a la
de la deksiots, es decir, la correccin del
poeta capaz de considerar la conciencia del
individuo como parte indisociable de un
sistema en el que el bien individual pasa por
el establecimiento del bien comn: la demo-
cracia ateniense.
N RELACIN A LA LENGUA de
Esquilo, el comedigrafo ofrece
en su obra un interesante testi-
monio sobre la complejidad y am-
bigedad estilsticas del mismo,
segn las cuales el poeta, lejos de acercar
al pblico a su obra, ms bien lo alejaba e
idiotizaba por su lenguaje pomposo e in-
comprensible
5
. El hecho de que, segn nos
cuenta el propio coro (versos 903 y siguien-
tes), Esquilo se lance y arranque frases
con sus races y haga muchos revolcaderos
de palabras
6
est intrnsecamente unido,
como veremos, a la conviccin esquiliana
de que en el decir no traslcido o evidente
de las cosas, y, asimismo, en el decir lo
honorable, reside la verdadera educacin a
la que el poeta trgico debe aspirar. As, no
todo lo que puede parecer es, siendo preci-
samente esa ambigedad la que acreditar
la verdad sobre lo que se est contando, en
oposicin al estilo citado anteriormente de
los primeros poetas. Esta oscuridad esquiliana,
por tanto, tiene como base la creencia fir-
me en una especie de conexin mgica
entre el lenguaje, la palabra, y el mundo que
ste representara. La lengua es, pues, la
va de conocimiento de la naturaleza y es
por s misma, a su vez, un organismo ac-
tivo y autnomo que reconvierte aquello que
nos da a conocer. El lenguaje que nos da
informacin sobre el mundo, lenguaje que
nos da acceso a ese mundo, condiciona a
su vez ese propio conocimiento de lo que
nos rodea. Mediante su lenguaje ambiguo,
Esquilo lleva a cabo una labor rastreadora
de todo aquello que no pudiendo llegar a
decirse se transmite, no obstante, en las
entrelneas; l hace una metafsica del len-
guaje hablado en sus obras, metafsica que
implica hacer que el lenguaje exprese lo
que no expresa comnmente [...] es vol-
verse contra el lenguaje [...] contra sus
orgenes [...] es en fin considerar el len-
guaje como forma de encantamiento
7
. As
3. Juicio cmico en el que el dios Dioniso intenta encontrar las razones suficientes para salvar a uno de los
dos poetas y llevrselo de vuelta a Atenas, a fin de que este ltimo gue la ciudad y reinstaure, para dicho propsito,
la tragedia griega, cuyo estilo de arte y pensamiento era el ms caracterstico de la Polis
4. Como apunta Konstan, D., Greek Comedy and Ideology, Oxford, 1995.
5. Contra tus prlogos voy a volverme, lo primero, a fin de esa parte inicial de la tragedia de ese hombre
sabio, ponerle a prueba. Pues era obscuro en la descripcin de los hechos. Aristfanes, Las Nubes, Las Ranas,
Pluto, Ctedra, Madrid, 1999. Vv 1120-1123.
6. Ibidem, v 902 y ss.
7. Artaud, A., El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 1987. Pg. 49- 50.
E
Jizo 73
pues, es entendido que todo verdadero
sentimiento es en realidad intraducible.
Expresarlo es traicionarlo [...] la expresin
verdadera oculta la manifiesta
8
.
El lenguaje del primer trgico griego est
destinado o dirigido, de esta manera, a los
sentidos. El auditorio debe sentir a travs
del ritmo, la msica y la lengua que lo trans-
portar al entendimiento y la comprensin
inconscientes. Lejos de querer racionalizar
los hechos, mediatizar lo acaecido en esce-
na, Esquilo busca que el oyente se implique
emocionalmente en la obra y saque sus propias
conclusiones, inconscientemente, a partir de
la vivencia que el trgico le ofrecer me-
diante lo dicho y no dicho. Palabra y silen-
cio son, por tanto, la base de la concepcin
lingstica esquiliana.
Intrnsecamente unida a la filosofa de
Herclito, vemos cmo esta idea se deriva
precisamente de la concepcin de este fil-
sofo, segn la cual la complejidad de la
relacin entre palabra y mundo es enrique-
cedora, filosofa heredera, a su vez, de los
preceptos del lenguaje oracular que ni
muestra ni oculta, sino que simplemente
indica o sugiere
9
. Igualmente, Esquilo
no cree en esa necesaria claridad de con-
ceptos y/o discurso de la que alardea su
adversario en el debate cmico, entendien-
do que es esa misma sencillez la que impli-
ca una mala eleccin; esta ltima debe de-
rivarse de una agudeza y flexibilidad
perceptivas, no de conformidad de un con-
junto de principios simplificadores
10
, como
ocurre con la ambigedad estilstica de
nuestro poeta, el estilo del filsofo de feso
no pretende descomponer la realidad en
sus partes, ni tampoco reconstruir el todo
en un sistema, sino que est constituido
por una cadena de intuiciones, cada una de
las cuales se refiere al todo desde un ngu-
lo determinado y, por eso mismo, implica a
todas las dems y es por todas ellas impli-
cada
11
. Esquilo, lejos de describir los com-
plejos entresijos de la vida humana as como
de la naturaleza, se recrea, pues, en el
oscurantismo heredado de Herclito. La sim-
plicidad es entendida por el poeta como lo
que elimina parte del significado, siendo la
ambigedad, en contra, la que garantiza la
no-prdida de la esencia; el hecho de que
ese mundo complejo no sufra alteracin
ninguna en su traduccin al lenguaje. Impli-
ca, por tanto, la permanencia inagotable de
la esencia.
La ornamentacin del lenguaje de este
poeta nos sita, asimismo, ante la condena
platnica de la literatura. As, el doble enga-
o al que nos conduce la poesa por su
incapacidad mimtica y que supone su in-
validez como mtodo educativo, se une a la
complejidad lingstica de Esquilo, ambige-
dad lingstica contraria a la claridad del
mtodo dialctico defendida por el filsofo
ateniense
12
. En ese su decir grandemente
las grandes cosas, Esquilo teje, bajo un
punto de vista platnico, una tela de araa
en la que el auditorio caer inevitablemente,
el poeta urde una trampa mediante la cual
8. Ibidem, pg. 80.
9. J. Cappelletti, A, Mitologa y Filosofa: Los presocrticos, Cincel, Bogot, 1986. Pg., 93.
10. C Nussbaum, M. La fragilidad del bien. Fortuna y tica en la tragedia y la filosofa griega, Visor, Madrid,
1995. Pg., 114.
11. J. Cappelletti I, A, Mitologa y Filosofa: Los presocrticos, Cincel, Bogot, 1986. Pg., 936.
12. Los poetas son, a ojos platnicos, expertos en presentar como esencial aquello que no puede encontrarse
ms lejos del bien: As, el poeta consigue aadir color a su expresin por el empleo de palabras y de frases,
engalanndose con los recursos del metro, del ritmo y de la armona. Los cuales son como afeites que, aplicados
a la experiencia exterior, disimulan la pobreza de la expresin tras ellos oculta. Havelock, E. A., Prefacio a
Platn, Visor, Madrid, 1994. Pg. 21.
Jizo 74
conseguir confundir nuestra inteligencia.
La belleza que los poetas labran en su dis-
curso es, por tanto, la garante de ese en-
cantamiento del que el espectador ser vc-
tima y que no dejar ver la pobreza de esencia
que en ellos existe.
Vemos cmo la conciencia sobre la labor
educativa que uno y otro debe cumplir en
la ciudad pone en evidencia la tradicin anterior
a Platn contra la que ste se subleva. Pese
a la confianza y creencia ciega en la posi-
bilidad de que el poeta haga a los hombres
mejores, ambos poetas, sin embargo, difie-
ren claramente y conciben antagnicamente
la funcin concreta que debe ejecutarse.
AL Y COMO VENAMOS dicien-
do, Esquilo tiene la conviccin
absoluta de que el poeta solamente
debe dirigirse y transmitir al alma
pasiva, que recibe, descodifica y
siente lo llevado a escena; el hecho de con-
tar lo malo no aporta nada al entendimiento,
en cuanto que es segn lo que el auditorio
va deduciendo de las cualidades morales de
la obra, que va moldeando su alma. El len-
guaje es, as, el que lleva a cabo esa labor
filtradora e integradora de la esencia o de
las cualidades de aquello que ha sido repre-
sentado en escena, pues es tambin el que
da a conocer y reconfigura a su vez el mundo:
la coherencia subyacente a las cosas est
expresada en el Logos, la frmula o ele-
mento de ordenacin de todas ellas
13
.
Contrariamente, Eurpides defiende a capa
y espada su idea de que dicha funcin potica
se basa, precisamente, en el acercamiento
de los hechos al espectador, acercamiento
que garantiza el entendimiento de la obra y
consigue, por tanto, que la tragedia sea un
instrumento indispensable para el desarrollo
racional del ciudadano. As pues, rival de
Esquilo en la discusin llevada a cabo en el
Hades, el tercer trgico tiene como punto
central de su teora potica la translucidez
del lenguaje que, segn l, debe plasmarse
en la obra en todo momento, nica va de
honestidad para-con el pblico.
De expresin ms sencilla, simple, con-
creta y directa, este poeta se centra funda-
mentalmente en la descripcin de la cosa
en s
14
sin atender a las posibles repercusio-
nes de dicha accin. En contraposicin a
Esquilo (convencido del perjuicio que pue-
de provocar hablar de aquello malvado o
deshonesto), Eurpides concibe la transpa-
rencia del discurso como lo que garantizar
la validez del mismo; ser mediante las his-
torias verdaderas que l transmita que pon-
dr en manos de su pblico el material
necesario para que juzgue y analice,
vanaglorindose de esta manera de ser el
maestro de la razn del pblico, al que no
hace otra cosa sino acercar su poesa me-
diante personajes y situaciones cotidianas,
en las que se refleja una lengua ms cerca-
na a la coloquial
15
.
As, mientras que en Esquilo la lengua
tiene una realidad propia que garantiza la
evocacin de la esencia que es en s mis-
ma, en Eurpides atiende ms bien a crite-
rios formales. La destreza de su poesa se
topa con el alejamiento del sentimiento hu-
mano del que su lenguaje es vctima, len-
guaje ste que se dirige, ms bien, a la
capacidad de discernimiento del auditorio.
l apela al racionalismo que cree necesario
que se desarrolle en el fuero interno de cada
T
13. C.S., Kirk, J.E. Raven y M. Schofield, Los Filsofos Presocrticos, Gredos, Madrid, 1999.
14. Tal y como D. Konstan nos da a conocer en su Greek Comedy and Ideology.
15. Tal es la sabidura en la que a stos introduje, razn infundiendo al arte y estudio: ahora ya piensan en
todo, y tambin sus casas en regir mejor que antes y en preguntar: cmo es esto? dnde est? quin lo cogi?,
Aristfanes, Las Nubes, Las Ranas, Pluto, Ctedra, Madrid, 1999. Vv 972- 979.
Jizo 75
uno pero que, por el contrario, es entendi-
do como rival del bien comn al que haca-
mos referencia, al eje de la democracia
ateniense. Esquilo reviste sus versos de ele-
gancia y pomposidad lingsticas en su
convencimiento de que de lo grande debe
hablarse grandemente y no simplificarlo a
fin de acercarlo al humano; Eurpides y su
democracia de la razn, tienen como
protagonista la palabra, mediante la cual
ense a charlar
16
. Para Eurpides la len-
gua pasa a ser referencial y es ms bien
entendida como un instrumento necesario
para un objetivo muy distinto al mantenido
hasta entonces: l trata de reflejar aquello
que somos; en su crtica de lo que nos
rodea busca que el pblico se involucre
activamente y piense. Esquilo, al contrario,
quiere moldear el alma del auditorio, que
debe prepararse y educarse en los valores
sociales establecidos.
En el discurso claro y conciso de Eurpides,
pues, comienza a vislumbrarse el cambio
sufrido por Atenas en esos momentos en
los que los aspectos ms ntimos de la ciu-
dad comenzaban a enfocarse desde el indi-
viduo, desde la razn. La amistad conocida
entre Scrates y el tercer trgico no viene
ms que a corroborar lo dicho hasta el
momento; as, la correccin, la precisin
referencial y su economa de lenguaje estn
ntimamente unidas a esa su necesidad de
dialogar con los espectadores, de estable-
cer esa relacin dialctica defendida por el
maestro de Platn; de ah la afirmacin
nietzscheana: Eurpides es el poeta del
racionalismo socrtico
17
. Su lenguaje, pues,
poco tiene que ver con aquella ambigedad
de Esquilo. El poeta encuentra la necesidad
de cantar a la sencillez capaz de acercar al
pblico a la obra, al teatro, a la poesa, al
arte, en un intento de despertar el sentido
crtico y analtico de los ciudadanos. La
poesa se convierte con l en un instrumen-
to para pensar. Ante la elegancia solemne
de la lengua de Esquilo, cuyo objetivo fun-
damental era que el pblico sintiese aquello
que era relatado, la deksiots euripdea, su
destreza creativa, tiene como fin ser enten-
dida, comprehendida. Eurpides quiere diri-
girse al alma activa del pblico y hacer
partcipe a ste ltimo de su condicin ra-
cional: Eurpides, por tanto, apela a Apolo.
Apolneo versus dionisiaco, cabe entonces
preguntarse sobre la afirmacin nietzscheana,
a saber, fue o no fue Eurpides realmente
el asesino de la tragedia?
Independientemente de que la crtica
nietzscheana no contemple el hecho de que
tambin en Eurpides nos encontramos, entre
otras cosas, con la visin clara de que el
ser humano est subsumido en el influjo de
lo dionisiaco, independientemente, pues, de
que Nietzsche no tome en consideracin el
16. Arsitfanes, Las Nubes, Las Ranas, Pluto, Ctedra, Madrid, 1999. V 952.
17. Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Madrid, 2001. Pg., 233.
El poeta encuentra la necesidad decantar a la sencillez capaz deacercar al pblico a la
obra, al teatro, a la poesa, al arte, en un intento dedespertar el sentido crtico y analtico
delos ciudadanos. La poesa seconviertecon l en un instrumento para pensar. Antela
elegancia solemnedela lengua deEsquilo, cuyo objetivo fundamental era queel pblico
sintieseaquello queera relatado, la deksiots euripdea, su destreza creativa, tienecomo fin
ser entendida, comprehendida.
Jizo 76
BIBLIOGRAFA
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hecho de que, pese a todas las diferencias
entre las tragedias de uno y otro poeta, en
todas ellas el elemento central sigue siem-
pre siendo su misma esencia, Dioniso; en
El Nacimiento de la tragedia se contempla,
no obstante, aquello a lo que hemos estado
haciendo referencia constantemente:
Eurpides, con su desligamiento entre sen-
tido y lenguaje s rompe, realmente, una de
las esencias de la tragedia, esencia mante-
nida y elaborada ejemplarmente por Esqui-
lo. Si bien, bajo nuestro punto de vista,
Eurpides no es el responsable directo del
ocaso de la tragedia griega, s hay que aceptar
la afirmacin nietzscheana a la hora de
abordar la lengua de cada uno de los dos
poetas. All donde uno calla habla el otro,
all donde uno slo pretende transmitir el
otro dice: la lengua de Esquilo es esencia,
18. Artaud, A., El teatro y su doble, EDHASA, Barcelona, 1987. Pg. 79.
19. Ibidem, pg. 13.
la de Eurpides trata de reflexionar sobre
esta ltima.
Retomando una vez ms las palabras de
Artaud, podramos decir, por tanto, que para
Esquilo, como para el francs, la finalidad
del teatro no es resolver conflictos socia-
les o psicolgicos, ni servir de campo de
batalla a las pasiones morales, sino expre-
sar objetivamente ciertas verdades secre-
tas
18
; en la concepcin trgica de ambos
parece que hay una seguridad absoluta en
que el vaco, el silencio, no son sino la
expresin exacta, la voz muda de la verdad
inmanente. As, nuestra idea petrificada del
arte se suma a nuestra idea petrificada de
una cultura sin sombras, y donde, no im-
porta a qu lado se vuelva, nuestro espritu
no encuentra sino vaco, cuando en cambio
el espacio est lleno
19
.
Jizo 77
S/T
POR ANTONIO ORIHUELA
Jizo 78
1. ESTADO DE LA CUESTIN
S NECESARIO, ANTES DE
abordar el motivo de la
mandorla, en vistas de ha-
cernos una idea de cmo est
el patio, hacer referencia a tres
estudiosas que han tratado
directamente la relacin Zambrano-Valente.
El primer artculo sobre la cuestin se lo
debemos a Amparo Amors
1
que nos pro-
porciona un primer acercamiento a las vici-
situdes que urdieron la relacin entre Mara
Zambrano y Jos ngel Valente. El siguien-
te artculo es el ltimo y conclusivo anillo
concntrico que Ana Bundgrd
2
traza alre-
dedor del corpus zambraniano en un pro-
gresivo y sistemtico ejercicio de contex-
EL SMBOLO DE LA
MANDORLA EN
MARA ZAMBRANO Y
JOS NGEL VALENTE
A Lus lvarez.
POR XOS M. CASTRO GLEZ.
tualizacin. Para esta estudiosa nuestros dos
autores comparten una misma rbita poti-
ca, una suerte de metapotica con miras
ontologistas, que sita a la velea en ese
espacio liminar ms all de la filosofa ms
cerca de la experiencia mstico-potica del
silencio, cuyo baluarte bien pudiera ser
Valente, que de la filosofa propiamente di-
cha, que tendra como patrn a Ortega y
Gasset, a la que tan frecuentemente se ve
vinculada Zambrano en tanto que discpula.
Por ltimo, el estudio de Goretti Ramrez
3
utiliza un sugerente mtodo constelar que
da buena cuenta de la compleja maraa
intertextual que sobrevuela el pensamiento
de Zambrano. Esta crtica, sin huir de la
complejidad, va tejiendo una compleja tela-
raa comparatista que conecta poetas y
1. AMORS, Amparo. Zambrano-Valente: La palabra, lugar de encuentro, en Litoral n 124-125-126, Mlaga,
1983, pp. 63-74.
2. BUNDGARD, Ana. Reflexiones metapoticas. Mara Zambrano y Jos ngel Valente, en Ms all de la
filosofa: sobre el pensamiento filosfico-mstico de Mara Zambrano, Ed. Trotta, Madrid, 2000, pp. 458-462.
3. RODRGUEZ, Goretti. Mara Zambrano, crtica literaria, Juan Pastor Editor, Madrid, 2004.
E
Jizo 79
pensadores tales como Prados, Bergamin,
Unamuno, Machado, Ortega, Tras y el propio
Valente, entre otros. En este artculo segui-
remos la luz de esta constelacin, mas nos
ceiremos a dos de sus estrellas y un solo
motivo luminoso: la mandorla.
2. LA MANDORLA
Si consultamos el ya clsico diccionario
de smbolos del poeta y crtico Juan Eduar-
do Cirlot y buscamos la entrada mandorla
podemos leer:
a veces se utilizan dos crculos para
simbolizar el mundo superior e inferior, es
decir, el cielo y la tierra. Su unin, la zona
de interseccin e interpenetracin (aparicin)
es la mandorla, figura almendrada obtenida
por los dos crculos que se cortan.
4
Atenindonos a lo dicho, el diagrama ms
elemental que da como resultado una
mandorla es la interseccin de dos circun-
forma parte del comn repertorio de in-
fluencias de nuestros dos autores, como
ese espacio liminar que se da en el momen-
to en que los cuerpos se espiritualizan y los
espritus se hacen corpreos, lo que el pro-
fesor eranista llama mundus imaginalis. En
Cuerpo espiritual y Tierra Celeste podemos
leer:
Esta distincin no es exactamente la de lo
inteligible y lo sensible, ni simplemente la de
lo corpreo e incorpreo (); se trata ms
bien de la relacin entre lo invisible y lo
visible, lo sutil y lo denso, lo celeste y lo
terrenal.
5
Prestemos atencin ahora a un fragmen-
to de Zambrano:
Una vez en el redil por ellas [las figuras
que aparecen en la Aurora] creado, quedan
en estado a la par naciente y de total nece-
sidad, de certidumbre, se dira a lo humano,
en su casa. Este inslito rebao no puede ser
sino una impronta, un regalo, un desprendi-
miento de los rebaos de la Aurora. Y as
ellos mismos, sobre la annima tierra o quiz
no, quizs sobre un lugar determinado, de
esos que cuando son buscados nunca se
encuentran, se posan como una aparicin
real.
6
ARA PONERNOS EN situacin,
hemos de decir de antemano que
estamos hablando de un dnde,
del un lugar, la estancia de apari-
cin donde lo sensible y lo inteli-
gible se fusionan, dando lugar un reino que
si se busca no se encuentra, ya que no esta
4. CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos, Ed. Siruela, Madrid, 1997, p.302.
5. CORBIN, Henri. Cuerpo espiritual y Tierra celeste, .1. Imago terrae mazdeista, Ed. Siruela, Madrid, 1996,
p.43.
6. ZAMBRANO, Mara. De la Aurora. El reino de la Aurora, Ed. Turner, Madrid, 1996, p.119.
ferencias. Tracmoslo pues para que est a
la vista durante nuestro caminar:
As pues, la mandorla bien pudiera ser
leda, siguiendo la estela del islamlogo H.
Corbin cuya hermenutica de textos sufs
P
Jizo 80
presente en las cartografas terrestres. Es-
tamos, pues, hablando de un lugar donde se
cruzan los seres sutiles con los corpreos,
un lugar donde adviene lo celeste y las formas
sensibles son envestidas a la luz un rayo
aureal, inslito, primogneo, que hace que
la materia se trasmute en memoria sin dejar
de ser cuerpo. Tal es el estado de
indescernibilidad donde no hay distincin entre
significante y significado, entre cuerpo y
espritu: se es, ya.
AL HILO DE ESTAS consi-
deraciones, vayamos en busca
de un par de poemas de Valente
que pensamos tambin pueden
decirnos algo sobre el tipo de
estatuto que tiene esa Tierra Media, in medio
mundi, donde se da la cpula instantnea
(y eterna?) entre luz y cuerpo. El primer
poema esta dedicado al igual que el libro
de la Zambrano ya citado a la aurora y
pertenece a uno de los poemarios de ms
honda impronta zambraniana, Material me-
moria (1979). Y el segundo poema de
obligada mencin lleva el mismo ttulo que
el poemario que encabeza, Mandorla (1982).
La aurora
slo engendrara por la noche.
Yo no depuse
el ramo hmedo
que t me diste de tus lgrimas
para ir al otro lado de la sombra.
Fui devorado.
Pero t dijiste
que no poda
morir.
La aurora
7
.
Mandorla
Ests oscura en tu concavidad
y en tu secreta sombra contenida,
inscrita en ti.
Acarici tu sangre.
Me entraste al fondo de tu noche ebrio
de claridad.
Mandorla.
8
Si hacemos una comparacin de los dos
poemas salta la vista que la luz, la claridad,
la aurora, son concebidas sbitamente en el
seno de la noche, de lo oscuro, de la entra-
a. Dejando al lado todas las connotaciones
erticas de Mandorla, los dos poemas nos
hablan de una cpula, de un cruce, que
adviene como una chispa, haciendo surgir
en los cuerpos una luz que se promete de
otra ndole, pero que ya estaba inscrita en
el seno de la materia. Hay que hacer notar
que ese fulgor adviene, que no es el poeta
el que penetra, sino que es entrado al fondo
de una noche que no es suya, y all, en
cuando el yo se halla despojado de todas
sus cogitaciones, se da la ebria claridad,
como un regalo, al decir de Zambrano.
Aniquilamiento del yo y pasividad son dos
constantes que podemos encontrar en bue-
na parte de las grandes tradiciones
mistaggicas, y son fundamentales para
comprender las propuestas de nuestros dos
autores. Temas estos paradjicos para las
concepciones egolgicas del pensamiento que
imperan en Europa desde Descartes hasta
la fenomenologa y de las que nuestros
autores explcitamente reniegan.
7. VALENTE, Jos ngel. Obra potica 2. Material memoria (1977-1992), Alianza ed., Madrid, 2001, p.19.
8. Ibd., p.81.
Y
Jizo 81
AMBIN EN ESTOS POEMAS
hay ecos de la dialctica entre el
nacer y el despertar, la vigilia y
el sueo. Mara Zambrano siguien-
do la estela de una sospecha, viene
a preguntarse qu es primero el sueo o la
vigilia? La vigilia, el cogito, no puede ser
considerado para nuestra autora como un
fundamento, ya que tarde o temprano y de
diversos modos siempre acaba fundindose
con las nocturnidades primognitas. Y bajo
esta trasgresora fenomenologa se invierten
toda una serie de oposiciones y jerarquas
que han reinado en gran parte de nuestra
tradicin filosfica. La oscuridad entraada,
el cuerpo, que tanto se ha negado en occi-
dente, es salvaguardado en estas propues-
tas y se convierte en matriz de todo nacer:
se trata de nacer ver la luz en y por la
carne y nunca allende de ella. Es importan-
te sealar esto porque nos sita en la lnea
de una mstica material por usar el tr-
mino que propone Goretti Rodrguez que
tiene como resultado un pensamiento que
piensa desde la inmanencia, llevando a cabo
as una inversin del platonismo: las For-
mas estn inscritas en la materia, coma en
la pintura de Antoni Tpies. Siguiendo esta
pista recordemos el homenaje que le dedica
Valente a Paul Klee:
HOMENAJE A KLEE
El paisaje retiene
alrededor del pez inmvil
toda la luz del fondo no visible.
9
Nuevamente encontramos la figura de la
mandorla, esta vez en forma de la vesica
piscis, hiertica, en el instante mismo don-
de la luz del fondo que no vemos res-
plandece. La luz no se ve a simple vista, es
la luz de la oscuridad, un lgamo iluminado
por colores y formas que la tierra da a ver
en una imagen no visible para los ojos que
tan slo miran bajo la luz del medio da, ya
que como dice Zambrano slo en pe-
numbra, en las sombras, anida la libera-
cin, para el mismo sol, de ese su propio
reino que le aprisiona, a l mismo, con su
propio poder.
10
As pues, hay que sumer-
girse en la oscuridad de la materia, para
que sobrevenga esa visin.
3. CONCLUSIONES
La mandorla expresa una cpula, la unin
de contrarios al modo de una polaridad in-
disoluble, es un paisaje limtrofe donde se
vislumbra lo uno y lo otro, lo animado y lo
inanimado. El smbolo de la mandorla no
puede traducirse discursivamente bajo el
principio de identidad y de no contradic-
cin, y es por ello que tendr que echar
mano de figuras como el oximoron para
articular que sea capaz de sostener este tipo
de coherencia. Razn potica, duermevela,
semiseres, claroscuro, luz no visible, son
frmulas que ensayan nuestros autores para
dar cuenta de espacio intersticial que abre
la mandorla entre lo uno y lo otro. Nos
situamos, pues, ante un discurso que prac-
tica una crtica al logocentrismo, intentado
salvar los quiebros inherentes al uso puro
de la razn. La razn tiende a la pura unidad
del horizonte donde todo es visible y ac-
tual y por tanto tambin se opone
furiosamente a la multiplicidad
11
. La
9. VALENTE, Jos ngel. Obra potica 1. Punto cero. Treintaisiete fragmentos, XVI, Alianza Ed., Madrid,
2001, p.426.
10. ZAMBRANO, Mara. Ob. cit. Del reino del sol, p.115.
11. ZAMBRANO, Mara. El hombre y lo divino. Sinopsis de piedad, Ed. Siruela, Madrid, 1991, p.191.
T
Jizo 82
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ZAMBRANO, Mara. El hombre y lo divino. Sinopsis de piedad, Ed. Siruela, Madrid, 1991
mandorla bien pudiera ser cifra de ese es-
pacio de aparicin de estos semiseres nega-
dos, de todos los objetos de la noche; un
espacio salvatorio que pudiere llamarse el
reino de la Aurora un lugar anlogo al
mundus imaginalis corbiniano, que no es,
ni mucho menos, el espacio homogneo y
cuantitativo dibujado por la ciencia y la fi-
losofa poscartesiana, sino que se trata ms
bien de un regin heterognea y cualitativa
inconmensurable a la contrastabilidad que
ofrece la lgica del reconocimiento y de los
estancos. Se trata de pensar, conocer, crear,
explorar el espacio propio del Acontecimiento.
Es por ello que cualitativamente tal vez no
estemos tan lejos de la geofilosofa que
propona el dueto Deleuze-Guatarri, o de
los modos de morar la Tierra que Heidegger
entiende como mundos habitados potica-
mente.
Por ltimo, una meditacin sobre la in-
sistente polmica de si Mara Zambrano es
una filsofa, o si su filosofa es aportica,
o si es una poeta que ensaya, o una mstica
con pretensiones metafsicas o una activis-
ta del ecofeminismo. Discusin cansina
que pronto se desvanece en pseudoproblema,
ya que es una cuestin de palabras que no
merece gastar demasiada tinta. Si De la
Aurora, por citar un texto del que hemos
hablado aqu, es filosofa o no, si est ms
all o ms ac, depender de la imagen de
pensamiento que se tenga y de las restric-
ciones de gnero que se le impongan a esos
discursos con tal de se reconozcan en tanto
que filosofa. Si lo que deseamos es pen-
sar con cierta anchura de miras, ms nos
vale guardarnos de ciertos filsofos. Valente
ya nos lo advirti recordando a Artaud
12
.
12. VALENTE, Jos ngel. Ob. cit. El inocente. Crnica II, 1968 (Homenaje a A. Artaud), p. 402.
Jizo 83
S/T
POR FERNANDO M. ROMERO
Jizo 84
ESTA LUZ
POR A. G. ROMN
L
A PUBLICACIN DE Esta
Luz (Antonio Gamoneda.
Poesa reunida 1947-2004)
ha constituido uno de los
acontecimientos literarios del
ao 2004, ya no por lo que
el libro pueda suponer para
la definitiva y crucial incorporacin de su
autor al canon de la promocin a la que por
edad pertenece: all la historia literaria, es-
pecialmente la del presente o la del pasado
cercano, con sus querellas, sus intereses,
sus angosturas, sus falsificaciones. A estas
alturas ya Esta luz no prueba nada ms, no
justifica ms lo que sabemos: la de Antonio
Gamoneda es una de las voces ms des-
lumbrantes, complejas y coherentes de la
poesa espaola en la segunda mitad de si-
glo XX. Lo que s aporta la recopilacin,
que esperemos no sea definitiva, es la po-
sibilidad para el lector de acceder en un
solo volumen a toda la obra escrita hasta el
momento por el autor, posibilidad que es
ms bienvenida en cuanto que ayuda a la
comprensin de una obra perfectamente co-
herente: la poesa de Gamoneda es un rbol
lento, en el que cada libro es ramificacin,
metamorfosis, crecimiento desde un mismo
tronco nico siempre revisitado.
El libro incluye poemarios que haban
escapado de Edad, recopilacin anterior de
su obra hasta El libro del fro (1992) sin
incluirlo, as como a otras rarezas como la
de Mudanzas (1961-2003): traducciones o
versiones del asturiano sobre una nmina
diversa pero coherente de autores, nmina
que puede aportar una pista para la com-
prensin y descripcin de la propia obra del
asturiano, cuyo hermetismo puede ponerse
en tela de juicio pero cuya dificultad es en
cualquier caso innegable. Es el caso, por
ejemplo de las traducciones de Mallarm o
Trakl, que ejerci una poderosa influencia
en la configuracin de la lengua potica de
Paul Celan y cuyos paralelismos con
Gamoneda son desde luego innumerables.
Tambin es el caso de las Notas para un
diccionario apcrifo, recopilacin alqumica
a partir de un cdice de Dioscrides (bo-
tnico y mdico del siglo I d.C.) y piedra
primera de lo que tras un milagro de ejer-
cicio hermenutico cotejo del original griego
con la traduccin y ampliacin operada por
Andrs de Laguna (aventurero y galeno del
siglo XVI), todo ello profusa y bellsimamente
glosado y poetizado habr de conver-
tirse en el Libro de los venenos (1995). La
insercin de ste, El libro de los venenos,
tal vez resultaba problemtica pero su au-
sencia an as no deja de chirriar si nos
situamos en la concepcin de poesa del
propio Gamoneda, puesto que l es el pri-
mero en percatarse de cmo el transcurso
de los siglos ha dejado en nuestras manos,
al margen de las coordenadas mdicas o
alqumicas primigenias con las que fue es-
crito el tratado, un singular catlogo poti-
co (y ms an: un excelente bestiario y
diccionario simblico Gamonediano, ya que
estos elementos de un universo a priori tan
desacorde con el potico nutren en gran
medida a todo el conjunto de su poesa). En
fin, se echa en falta el singular tratado por
cuanto ilustra un principio que opera en gran
medida en la lectura y recepcin de la pro-
pia obra potica del asturiano; nos referi-
Jizo 85
mos a la liberalizacin del lector y su auto-
noma interpretativa. El inters de Gamoneda
por tal principio o proceso de liberalizacin
o autonoma receptora podra cifrarse, como
seala Miguel Casado en el extenso y til
eplogo del libro en la frmula derridiana de
que toda asociacin, toda lgica no se
reduce a la asociacin y la lgica pres-
critas por los encadenamientos conceptua-
les y semnticos en un contexto reglado
por el querer decir, pero tal vez se explica
mucho ms y mejor en la caprichosidad y
sublimidad romntica de la belleza, as como
en su platnica inaprensibilidad. El concep-
to de lo sublime y el platonismo nos salen
al paso a poco que comencemos a sondear
en las aguas de Esta luz. Tendremos tiempo
de hablar an de eso. Aparte de estas Mu-
danzas el libro nos regala una sorpresa in-
esperada: el ltimo poemario, breve, de nuestro
autor: Cecilia (2004), que hasta ahora ha-
ba tenido una difusin bastante limitada.
Pero vayamos por orden.
La historia comienza con Sublevacin in-
mvil (1960) y Blues castellano (1982: fe-
cha de edicin, nunca de redaccin): el yo
busca el nosotros. La pura nostalgia, el pla-
tonismo de los primeros poemas se carga
de elementos que en cierta medida tienden
a la poesa social, o cuando menos, y esto
de modo duradero e irreversible, a la con-
ciencia histrica. Nos sorprenderemos al
toparnos de sbito con un tono incluso
prximo a la peroracin, con un Gamoneda
coloquial: Ustedes saben ya que una sar-
tn es el primer verso de Blues castellano
y pertenece al poema Cuestin de instru-
mento en el que el poeta afirma explcita-
mente retractarse de unos versos anteriores
suyos de los que le separa sin duda la per-
cepcin y aprehensin del tiempo histrico:
lo escrib yo con estas mismas manos /
pero no lo escrib con la misma concien-
cia. Testimonialidad y conciencia histrica
son conceptos esenciales para comprender
la poesa de Gamoneda, que tendr en este
crtico momento histrico y personal su
raigambre vital y su repertorio referencial,
bien que ste aparezca en un lento e irre-
versible proceso de distorsin expresionis-
ta. De uno u otro modo, todas estas reali-
dades acabarn deslizndose por su poesa
posterior: la experiencia amarga de los amigos
perdidos, enloquecidos, traicionados; la madre
o la ausencia del padre. Todo ello en medio
del opresivo ambiente semiindustrial o
semirrural en que se desarroll la juventud
del poeta y que es narrado an sin distor-
sin alguna, en toda su exactitud y su fe-
rocidad. No olvidemos que tanto por ex-
traccin como por vocacin es Gamoneda
uno de los poetas ms obreros de nuestro
parnaso moderno que, en gran medida
dicho sin menoscabo alguno es bur-
gus y est muy vinculado por lo general al
mbito acadmico, si no universitario.
ERSONAJES PROLETARIOS
por tanto, humildes, explota-
dos desfilan inicialmente por una
poesa que an abierta entonces
como una esponja, o como una
raz, ya avisa sin embargo de la pronta
fractura, del crecimiento del rbol: sentir
la noche de los que dorman /y compren-
derlos como a un solo ser: Pasea el poeta
por las calles de un pueblo an sin amane-
cer, camina hacia la interiorizacin de esa
conciencia social, la corporalizacin y
autosomatizacin de ese mundo en conflic-
to. Las palabras de Miguel Casado en el ya
aludido eplogo del libro son reveladoras en
este sentido: el acuerdo poltico con los
dems se expresa como fluir de los senti-
mientos a la manera de los humores corpo-
rales, esto es, expresin del dolor comn
a travs de la tematizacin obsesiva del propio
dolor y enfermedad. Es el expresionismo
de Gamoneda, donde los smbolos, en cre-
cimiento progresivo, siempre referirn a un
relato biogrfico reconocible en el fondo,
relato cuya trama pasa siempre por los
mismos motivos: la muerte, la culpa, la
obligacin e irreversibilidad de la memoria,
P
Jizo 86
la necesidad de redencin y enterramiento
(por medio de la palabra) de los muer-
tos: animales portadores de calcio hasta
despus de la muerte, pjaros sin des-
canso.
Muertos que no son otros sino los pro-
pios amigos traicionados, el pueblo en su
amplitud y, sobre todo, el padre, catalizador
de todas estas fuerzas y paradigma del pro-
ceso metonmico, obsesivo, intensificador
e incluso de repeticin minimalista, por el
cual un suceso o persona fsicos, aislado
ya de su contexto original, tiende a la
representatividad de toda una problemtica
ms general. La decisiva ruptura expresiva
ha dicho Daz de Castro fragmenta la
referencialidad e los retazos de una indaga-
cin que funde tiempos, recuerdos en intui-
ciones verbales y que configura los ncleos
simblicos bsicos (...) de toda poesa pos-
terior
1
. Elementos fragmentados e isolados
de su situacin primigenia, de la contextualidad
de su vivencia, caminan en un vaco que,
sin embargo, los pone de relieve. se es el
funcionamiento del universo potico del poeta
asturiano, la causa de su tan trado y lleva-
do, y desde luego exagerado, hermetismo.
La ecuacin es parecida a la que Paul Celan
opera en su famosa Todesfuge (Fuga de la
muerte): interiorizacin como intensificacin
de la expresividad y de ah, por el mismo
camino de la interiorizacin, extraamiento
progresivo de la expresin, extraamiento
que da validez, por otra parte, a la propia
lengua potica:
En una entrevista concedida al diario El
Pas el tres de agosto del 2004 Gamoneda,
que consecuentemente con su postura de
no abandonar su Castilla Len y su vida
tranquila se prodiga poco en este tipo de
manifestaciones (ha rechazado por esa mis-
ma causa el ingreso en la RAE), manifesta-
ba la necesidad de una expresin potica
capaz de romper con el lenguaje pactado,
figurativo, con la comunicacin informati-
va, con la poesa como estado de opinin:
El lenguaje normalizado es el del poder, y
por eso esa poesa a algunos nos parece
reaccionaria. La poesa- deca tambin all-
permite interiorizar la historia, no hablar de
ella como un peridico.
AMONEDA SE SABE herede-
ro de una tradicin potica de
quinientos aos, que comienza
por Garcilaso (desde l ya se
deca, que a sus versos tan
oscuros, haba que entrar con antorchas)
y pasa por Baudelaire y, antes de l, por la
concepcin de lo sublime romntico. Ah
estriba la aparente paradoja de la consaguinidad
de muerte y de belleza, de dolor y de belle-
za, la intensificacin esttica, tan extraa a
otros contemporneos del poeta asturiano
que no slo rehuan lo esttico sino que,
como explica Miguel Casado, explicitaban
su repulsa al concepto de belleza: Creo
que la Belleza es un dolo metafsico deca
Celaya, o el mismo Jos Hierro: T que
sigues el vuelo de la belleza, acaso / nunca
jams pensaste cmo la muerte ronda. Pues
bien, esta intensificacin esttica es para
Gamoneda necesaria a la poesa, y no slo
eso; por ella pasa la pretendida intensidad
testimonial y expresiva que sus contempo-
rneos voceaban: de nuevo nos topamos de
bruces con Paul Celan.
Pero otro aspecto crucial de ese sublime
romntico es decamos la tematizacin
de la muerte y del dolor. La concepcin de
lo sublime haba sido capaz de ampliar y
hasta invertir el terreno de lo poetizable,
abriendo el campo expresivo hacia lugares
speros y hasta aborrecibles de la realidad.
No de otro modo se explica en Gamoneda
la frecuentacin de un lxico referido a la
enfermedad, los humores, lo alqumico, lo
mdico, lo corporal en todos sus aspectos,
G
1. Francisco Daz de Castro. EL Cultural (diario El Mundo), 25-11-1994. Pg.15.
Jizo 87
los insectos... que es tan caracterstica de
la voz del asturiano.
Otros elementos que traspasan toda la
obra potica de Gamoneda estn tambin
en consonancia con este supuesto Roman-
ticismo: as, por ejemplo, los relmpagos
de significado que irrumpen en el vaco de
lo inmvil, de la muerte, un significado que
no obstante es inaprensible lo decamos
en su integridad. El poeta se encuentra frente
a la indescifrabilidad de lo que ve: Duermo
con los ojos abiertos ante un territorio blan-
co, abandonado por las palabras (Libro del
fro) . El lenguaje duerme en la tumba
wittgensteniana de lo inefable pero la pulsin
de la memoria, tan irreversible como la propia
muerte, como el fro, obliga a dar el salto
al vaco. Tiene lugar la visitacin reitera-
tiva de los mismos lugares, de la ausencia
y su tristeza, tan pertinaz incluso como el
propio vaco. Nuestra pasin es trivial: una
enseanza atribuida a pjaros sobre la nie-
ve, a los volmenes cuya visin es la forma
ms perfecta de la tristeza deca en Des-
cripcin de la mentira (1977); y ahora, en
Arden las prdidas dir Queda un placer,
ardemos / en palabras incomprensibles.
A MEMORIA JUEGA UN doble
papel: por una parte, es el nico
lugar de la supervivencia; no en
vano casi toda la poesa de des-
pus de Blues Castellano es alu-
sin al mismo dolor: la vivencia, que en
realidad no lo es, porque, por otra parte, la
memoria es tambin lo perdido y porque se
va haciendo irrevocablemente ms y ms
indescifrable, hasta que ya apenas queda el
sujeto que enuncia y su enunciacin equ-
voca, mecanizada, absurda. De ah la reite-
racin de los verbos de percepcin y de
habla: Vi, recuerdo, que se desdoblan
y desintegran en los enigmticos sentan,
dice.
Porque al mismo tiempo, y al igual que
en Celan, el sujeto enunciador sufre una
progresiva fragmentacin: cada miembro
corporal adquiere autonoma y figuracin
propias: el olor a tristeza de mis manos.
Y al mismo tiempo, se produce su substi-
tucin progresiva, su cosificacin constan-
te, hasta el punto de que la propia angustia
del yo venga expresada por elementos que
estn fuera de l: animales, a menudo in-
sectos, u objetos inanimados: Con prpura
se alimentaban los insectos. Porque la
prosopopeya adquiere un enorme relieve a
medida que la disolucin del yo se hace
irremediable.
Pero no es todo angustia: el libro viene
con un pan debajo del brazo. Es Cecilia,
poemario ltimo, esperemos que nunca fi-
nal de Gamoneda, que el autor dedica a su
primera nieta. Es el ltimo crecimiento de
este rbol hermossimo y singular. En toda
la obra anterior, junto a la angustia de la
propia muerte, vena alumbrando una luz
tenue, en cierne. Consista en la ternura de
la infancia, el regreso a esa regin luminosa
de lo innombrado, de la libertad de las ideas
con que el platonismo, nunca del todo au-
sente, como decamos, retrataba, paralela-
mente a la angustia, el sentimiento de cer-
cana de la muerte. No en vano, el Libro
del fro termina con un verso revelador en
su esperanza: he atravesado las cortinas
blancas: / ya slo hay luz dentro de mis
ojos. En Cecilia, esta luminosidad, des-
usada, es cierto, en Gamoneda, se revela ya
casi en nico argumento: el sujeto, el yo,
vuelve a vertebrarse ante la presencia de un
t interlocutor, que, no en vano, est, como
en la cercana de la muerte, localizado en
esa regin rayana con la pura substancia,
con la contemplacin.
Es, tal vez, ms que una afirmacin de la
vida, la otra cara, el ltimo rebrote esperan-
zado y hermoso del fro, de la propia
muerte. No es casual que se invierta el tiempo
y el transcurso de la vida con versos cmo
estos: Entra en tu madre y abre en ella tus
prpados (...). Vuelve a ser el fruto en el
silencio. Porque al final, todo es visin,
todo est libre de sentido.
L
Jizo 88
Notas para una edicin comentada de
Gngora de Jorge Guilln.
Valladolid: Fundacin Jorge Guilln, 2002.
DITADAS CON UNA sli-
da encuadernacin, pesada
al tacto, sobria y un tanto
funeral, no del todo en di-
sonancia con el carcter mar-
mreo de los mejores sonetos
gongorinos a tmulos y se-
pulcros, y en pginas de papel couch (algo
incmodas para la lectura por los reflejos),
de bordes cortantes como la afilada y con-
cisa prosa de Guilln y no obstante am-
bigua y alada: tal es la virtud del aforis-
mo, han salido a la luz las Notas para
una edicin comentada de Gngora, que
constituyen a la postre lo que fue la tesis
doctoral del poeta vallisoletano. Ni que de-
cir tiene que suponen todo un acontecimiento
para la crtica literaria que nos permite, en
efecto, constatar que, por lo que a Gngora
respecta, exista vida antes de Dmaso Alonso
(siquiera fuera poco antes y en un mbito
espiritual afn, algunos de cuyos signos fueron
el centenario ya cercano del poeta cordobs
la tesis se defiende en 1925, o el pro-
yecto inacabado que en torno a tal conme-
moracin concibieron los poetas del 27 de
una edicin crtica de las obras completas
de Gngora a Jorge Guilln le hubiesen
correspondido las octavas, segn parece).
Y es que la comparacin con Dmaso
Alonso resulta inevitable. Si se nos permite
una burda metfora militar, podra decirse
JORGE GUILLN SE
DOCTORA EN PROSA
que, si Dmaso Alonso se comporta como
un tanque de sabidura (esto es metfora y
casi oxmoron) que arrasa con todas las
dificultades a su paso, Guilln es en estas
notas un solitario y exquisito francotirador
que apunta y dispara, afilado, hacia aquellas
cuestiones que resultan ms de su inters.
Ambos parten, sin duda, de un modo de
enfrentar la poesa semejante, nuevo en su
momento, segn lo define Jos Mara Mic
en el prlogo [p. 10]: riguroso en su pro-
funda conciencia lingstica y sensible al
placer esttico pero no siempre este punto
de partida les lleva a las mismas conclusio-
nes. La mayor divergencia se produce a la
hora de abordar la lengua potica de Gngora:
si bien ambos la entienden de una manera
similar, esto es, en palabras de Guilln, como
una distincin entre lenguaje comn y len-
guaje potico. Gngora quiere alejar el re-
pertorio de su poesa del repertorio de to-
das las horas [p. 162], la conclusin de
Guilln es que la poesa es esencialmente
lo intraducible (el subrayado es suyo) [p.
136], mientras que Dmaso Alonso acome-
ter justamente el proyecto de traducir a
Gngora al lenguaje comn, a prosificarlo
con un fin didctico. Aparte, la erudicin
madura de Alonso contrasta con la bizarra,
y aun cierta arrogancia juvenil que se nos
antoja encantadora en todo un Guilln. Aun-
que ste tampoco renuncia a la filologa ni
a las fuentes, ni siquiera a enderezar
hiprbatos (ejemplos de anlisis sintctico
en p. 203, al respecto de la estrofa XXXIX
del Polifemo, y en las pp. 213-214 para un
POR JOS MANUEL RUIZ MARTNEZ
E
Jizo 89
cotejo entre versos de Gngora y Garcilaso),
donde uno (Alonso) comprende desde el
lenguaje y la tradicin y sobre esto juzga, el
otro (Guilln) se arroja a la especulacin
osada y trata a Gngora como a un con-
temporneo. Con esto no queremos desme-
recer la tarea de este Guilln juvenil con la
displicencia que da el tiempo transcurrido;
antes al contrario: las lecturas de ambos
constituyen un complemento perfecto que
ilumina aspectos diferentes. As por ejem-
plo, comentando en la estrofa LIII del
Polifemo, el verso la playa azul, de la persona
ma Jorge Guilln entrev el desposorio
primero entre estos dos trminos que vale
por toda una sensacin indita, aun (reco-
noce), a fuerza de aislar un tanto el verso
[p. 227], Dmaso Alonso, en sus propias
notas a la estrofa de Gngora y el Polifemo,
encuentra la explicacin filolgica, y la
confirma con un pasaje de las Soledades:
Playa es tambin la porcin del mar cer-
cana a la playa de arena.
1
Por lo que respecta a la obra en s, lo
primero que quizs pueda sorprender de la
obra a un estudioso actual, especialmente si
se trata de un doctorando en ciernes es, en
efecto, que el presente texto sea una tesis,
habida cuenta de su carcter fragmentario
(al menos en apariencia: como luego com-
probaremos los fragmentos componen un
puzzle muy bien trabado) y su decidida
voluntad ensaystica, alejada de lo que hoy
en da constituye un trabajo acadmico al
uso, es decir: exhaustividad bibliogrfica y
cita mecnica con la que ir cimentando un
discurso cauto, timorato y como a la de-
fensiva (con razn). Guilln, de hecho, segn
se comenta en el prlogo [p. 10], en el
terreno de la urbanidad acadmica vigente,
comete pecados tan graves como no haber
consultado alguna obra imprescindible (la
biografa de Gngora de Miguel Artigas), o
incurre en alguna inexactitud de tipo textual
o formal (llama cancin a un romance
con estribillo [p. 11]): justo las que hoy da
seran reprochadas en la defensa de una
tesis doctoral... A cambio, nos encontra-
mos, segn hemos dicho, con un ensayo
genuino, en donde nuestro autor, como un
explorador audaz se adentra en la obra de
Gngora como el excelente lector que es
para exponernos las conclusiones a las que
llega por l mismo, superando la crtica de
corte positivista al uso del momento, pero
sin incurrir tampoco en el mero
impresionismo.
El estilo de la obra va acorde con este
espritu librrimo de ensayo, y tambin con
el propio ttulo, pues se trata en efecto de
notas para lo que bien pudiera ser una edi-
cin comentada de una muy amplia antolo-
ga gongorina que recogiera las principales
composiciones por gneros y temas (lo cual,
dicho sea de paso, unido a la generosidad
de la edicin, que emplea una pgina nueva
para cada epgrafe por breve que sea, hace
la lectura del libro gil, casi compulsiva).
Ms que tesis, pues, parece una suerte de
aplicacin prctica de lo aprendido a modo
de proyecto de fin de carrera: un simulacro
de edicin crtica. Con todo, el estilo, se-
gn se ha apuntado ya, no desmerece en
absoluto, antes al contrario. Como muy bien
explica su hijo Claudio en las acotaciones
preliminares, el deber acadmico se trans-
form aqu en un ejercicio de estilo, nun-
ca ms conciso, ms ntido, ms firme, ms
castellano viejo [p. 16]. El tpico de la
sublimidad de la prosa de un buen poeta se
cumple aqu: en efecto, Jorge Guilln nunca
ms literario y personal en su prosa que en
estas pginas, tan inconfundiblemente su-
yas [p. 17]. Los ejemplos que podran
aducirse son abrumadores, y dudamos de
cul ofrecer que mejor ilustre la emocin
que al amante de la literatura pueden depa-
rar estas pginas. Me quedo al fin con su
1. Dmaso Alonso: Gngora y el Polifemo vol. III, Madrid: Gredos, 1974, 6 Ed., p. 264.
Jizo 90
comentario del verso Goza, goza el color,
la luz, el oro, del Ilustre y hermossima
Mara:
Color, luz, oro. El color en movimiento,
espritu del color. Luz desposada con el
Aire. Pero el oro. Y el aire es desalojado
por una luz corprea, la luz que pesa con
la gravitacin de un polvo que se rehace
slido: luz de oro [p. 73].
(Qu estremecimiento de poema en pro-
sa ese pero el oro!). Y su definicin de
Quevedo, aforismo puro: Quevedo: Mar-
tes de Mscara y Mircoles de Ceniza tam-
bin [p. 43]. Y no obstante, como tesis
que es, tambin hay un espacio para la cita,
slo que cita oportuna, esclarecedora, bri-
llante, ms que mera cita de autoridad. As,
por ejemplo, si trae a colacin uno de los
comentarios de Salcedo Coronel, lo hace
porque coadyuva al rigor formal de sus
propias notas.
Notas, s. Pero notas con una cuidadosa
estructura subyacente: as, la obra se divide
en dos partes, la primera dedicada a varia
poesa (y subdividida a su vez en tres
captulos), y la segunda consagrada por
entero a un desglose del Polifemo casi verso
a verso. En el Captulo I de la primera parte,
obras, Guilln analiza los poemas de cir-
cunstancia de Gngora, los satricos, los
de carcter popular y epicreo; nota con
inteligencia cmo lo efmero del poema no
es, como pudiera pensarse, la invencin del
poeta, sino precisamente la parte histrica:
el nombre de la dama concreta con el que
ya no contamos [p. 32], lo que nos remite
directamente a la comparacin aristotlica
entre historia y poesa pero desde un sesgo
novedoso. Para Guilln, el misterio de estas
obras radicara en la ausencia de todo orna-
mento y metfora, la mera nominacin que
se produce, por ejemplo, en el romancillo
hermana marica, que, sin embargo, es
poesa [p. 54]; la conclusin es que en este
tipo de poesa gongorina se da la perfec-
cin caracterstica de la poesa del pueblo:
Circunstancia. Historia. Costumbrismo. Pero
aqu, ya, la Poesa, [p. 55]. En el Captulo
II, genio, se analizan los poemas en los
que, segn Guilln, Gngora se aleja ya de
la circunstancia, triunfa la invencin, [p.
57]. Aqu, la tesis guilleniana fundamental
sobre Gngora: la poesa de ste va a ser
un continuo librarse de dicha circunstancia
para centrarse en la poesa misma: el
gongorismo va a consistir en una creciente
objetivacin de la Poesa [p, 71; cursiva
y mayscula de Guilln]. Se comentan aqu
los sonetos, con especial atencin a los
funerarios; sobre ellos, Guilln menciona su
monumentalizacin, con ms de inscrip-
cin que de lamento, en los que se canta
ms al tmulo mismo, al sepulcro y su
efmera pompa (ms duradera empero que
la del ocupante), que al difunto en s [p.
93]. En el Captulo III y ltimo, tema
central, Guilln propone la tesis de que la
Pastoral coordina las diversas inspiracio-
nes de Gngora [p. 97]. Se define de hecho
la poesa del cordobs como Una poesa
de la naturaleza con figuras de amor, [ibid].
A continuacin, Guilln hace un repaso
esquemtico, de erudicin aforstica en
consonancia con el resto del libro, de los
precedentes del gnero (Garcilaso, Herrera)
en relacin con el propio Gngora, para
pasar a un anlisis de algunos poemas
especficamente buclicos de ste (madrigales
o baladas piscatorias).
En conclusin, se trata sin duda de un
libro imprescindible que forma e informa
acerca de la poesa de Gngora pero que
exime de la pesadez de la erudicin y las
notas a pie de pgina. Un libro que podra-
mos decir de prosa potica sobre poesa.
Ensayo potico? (pero cmo mejor expli-
car la poesa que con la poesa misma?)
Un libro, por supuesto, que entusiasmar a
cualquier gongorino, y que nos sirve, con
la excusa de que los incluye el texto, para
volver a cursar alguno de los ms memo-
rables versos del cisne del Betis pero
ahora con la glosa privilegiada de don Jor-
ge Guilln.
Jizo 91
S/T
POR ANTONIO ORIHUELA
Jizo 92
El hemisferio infinito
Francisco Acuyo
Editorial Point de Lunettes, Sevilla, 2003.
L LIBRO EST DIVIDIDO
en tres partes que compren-
den una especie de viaje ha-
cia el interior del poeta, a
travs de la poesa. En efecto,
la primera de ellas lleva por
ttulo Planisferio Potico,
y significar el punto de partida que se ini-
cia como anhelo de ordenacin del caos
que se sucede tras un metafrico naufragio
existencial del autor. Es por esto por lo que
escoge las Soledades para comprenderse a
s mismo de manera casi analgica con el
personaje de dicho poemario, y as la cita
que marca el rumbo crtico de la obra ser
el conocido verso gongorino: naufrago,
y desdeado sobre ausente. Este nau-
fragio del poeta del que venimos hablando,
procede de bucear hasta sucumbir por con-
tagio en los metros de nuestros clsicos,
hecho del que se percata muy sutilmente la
prologuista del libro, Rosa Navarro Durn,
cuando dice que la doble riqueza de este
poemario [es] la honda reflexin existencial
que hunde sus races en los clsicos y la
seduccin de los sentidos que surge de ese
cincelado verbal que Acuyo ha aprendido
en la palabra de nuestros poetas, desde Fray
Luis y San Juan a Gngora. Podremos ver
EL HEMISFERIO INFINITO
ANTONIO CSAR MORN ESPINOSA
materializado este anhelo de proyeccin y
de unin entre el universo cultural, la poe-
sa, el poeta y su obra, en las curiosas le-
tras inscritas al lado de cada nmero de
pgina, que si aparentemente no tienen nin-
gn sentido, son un mero caos, cuando se
consigue ordenarlas descifrando su lgica
de sucesin, se comprende que lo que se
nos repite deletrendose hasta el infinito,
son, por un lado, el ttulo del libro en las
pginas impares, y el del poeta, en las pa-
res. A lo largo de la parte central del poemario,
titulada Mensajes, se dar cuenta de todo
ese universo culturalista de ritmos con los
que se pretende aunar el misticismo de San
Juan, la musicalidad de Fray Luis y la exac-
titud de Gngora, a la propia expresin de
un yo interior que busca la sinceridad a
travs del verso, con lo que, finalmente,
llegamos a un hemisferio alejado de cuales-
quiera puntos cardinales, lanzado hacia el
infinito, que constituye un locus amoenus
tras el viaje, que viene establecido por la
tercera parte: El jardn de los Espritus,
donde nos dice el poeta que toca en el
agua el vuelo material de cada cosa. El
lquido elemento concretizado en la imagen
del mar, que se nos haba presentado en un
principio como una figura destructora, se
nos aparece finalmente como un renacimiento
del orden, como la creacin de un nuevo
mundo casi onrico que slo se hace posi-
ble y al que slo se puede acceder a travs
de la belleza lrica.
E
Jizo 93
METFORA
POR ANTONIO GMEZ
Jizo 94
As procede el pjaro
Juan Antonio Bernier. Pre-Textos, 2004.
S PROCEDE EL PJARO
de Juan Antonio Bernier es un
libro hermoso, de lenguaje de-
purado y articulacin serena.
La primera parte, Luces den-
tro del bosque, despliega una
sutil reflexin en torno a dos
ejes, la mirada y la luz. A
medida que se leen los poemas se tiene la
sensacin de franquear puertas, de atrave-
sar la espesura. Mientras El invierno, de
nuevo (La hierba del solar ha crecido con
fuerza. / No ha habido un solo da de este
otoo/ en que los elementos/ le hayan dado
la espalda.// [...] En esta edad anmala y
terrible,/ pienso en mi amor/ se parece a
esta hierba), Amanece en el bosque (Atento
a lo contiguo, observo-me demoro-/ la ne-
blina inconsciente. ) y Anciano en la espe-
sura (Con su hatillo de das y el semblan-
te/ de quien no ha visto nada en el sende-
ro,/ un anciano atraviesa la espesura,/ le
da, con su mirar, significado.) configuran
una potica de la mirada oscilante entre el
paulatino descubrimiento y la revelacin, a
partir de Medioda se introduce la luz como
asombro y equilibrio. As, en los siguientes
poemas sin ttulo, al milagro de la luz (La
luz/ que la maana nos devuelve,/ la luz
que nos falt cundo ya el sueo/ careca
AS PROCEDE EL PJARO
POR IOANA GRUIA
de antdoto, y los cuerpos latan, // no es
cosa de milagro?) le sucede el brillo pasa-
jero del instante: Uno por uno han ido/ los
instantes/ dejndose caer.
En la segunda parte, As procede el
pjaro, la luz se desliza desde la mirada
sobre las cosas hacia el Dulce y agudo dolor
de estarse vivo (Langueur), nuestro vivir
hacia dentro (El fruto cierto) y el volar
hondo (Volar hondo). Se trata de adentrarse
en los vericuetos interiores, que funden luz,
paisaje y sensaciones en poemas esplndi-
dos: Vida interior, Stanza (Mi corazn/
en lo grave/ titubea./Aspira a un nuevo da/
/ tan distinto de todos,/ de este da estri-
dente/ que no he solicitado.), Lorangerie
(Infancia:olor/ a sangre/ en la nariz.) ,
Nitivacin (Admirar el violeta./ Qu irreal,
el violeta.), Flecte ramos (Corriente de
mi sangre,/cuerpo iluminado,/ cauce tibio
que recorre/ la hondonada del ser). La luz
es Luz de dentro,/ mis ojos.
Para acabar, quisiera decir que leyendo
Vida interior ( La sensacin que llega/
sin esfuerzo.// La paz/ de las tribulaciones,/
/ el hlito que enhebra/ la calma de este
cielo/ en la pupila clara/ que no puede durar./
/ Alma perecedera, fluye sola,/ sin esfuer-
zo.) record las palabras de Claudio Magris
en El Danubio: Escribir debiera ser como
esas aguas que corren entre la hierba. As
procede el pjaro es un libro preciso y hondo
que responde al anhelo de fluidez de la
escritura. Un libro luminoso e inteligente.
A
Jizo 95
POR AZUCENA GONZLEZ BLANCO
LA NOCHE DEL ORCULO,
PAUL AUSTER
A NOCHE DEL ORCULO,
la ltima novela de Paul
Auster (Anagrama, Barcelo-
na, 2004), recupera lo me-
jor de la escritura del autor,
y viene a culminar lo que
pareca ser un proyecto no
del todo resuelto desde La msica del azar,
Tombuct, o El libro de las ilusiones. La
escritura y la muerte, memoria y olvido, se
entretejen en una novela poblada de enfer-
mos que desafan a la muerte, muertes
absurdas y obras inacabadas, imposibles.
Una novela que es, adems, una verdadera
Biblioteca del mundo. sta es quizs la
metfora que ms le haga justicia, no ya
slo por la terapia-trabajo de Ed, sino
por la misma construccin de la novela.
Esta novela abismal de espejos enfrentados,
ms all de la estructura de cajas chinas, es
una reduplicacin de la escritura hasta la
saciedad. El mundo como un gran libro
borgiano.
Ms an, esta novela, o meta-novela, se
introduce en un espacio que haba estado
destinado a la teora, al investigar cmo se
escribe una novela; y, de nuevo, las claves
se encuentran en el lmite, entre la inspira-
cin, lo personal y el azar. La caracterstica
construccin formal de la misma, con lar-
gas notas a pie de pgina, donde el prota-
gonista narra algunos detalles personales y
otros sobre por qu va construyendo el texto
de tal manera y no de otra, inserta la novela
en una lnea que el autor no haba desarro-
llado apenas desde La ciudad de Cristal,
esto es, la investigacin de otros gneros
que se consideran no literarios o, al menos,
no se definen como gran literatura.
No obstante, sta no es una novela atpica
del autor, aunque quizs s ms elaborada
que las ltimas que le preceden. Se trata de
una novela de personajes que, una vez ms,
son personajes marginales, ms an, perso-
najes enfermos, que han estado o incluso
cruzado, la lnea de la muerte, que intentan
salir del orden establecido irreal, para
introducirse en el caos-azar real. Perso-
najes que salen no para ir ms all, afuera,
sino al contrario, para introducirse en un
interior claustrofbico (como el escritor que
se encierra en su pequea habitacin para
slo mirar su cuaderno, o como uno de los
personajes, Nick, encerrado definitivamente
en el refugio antiatmico de Ed, a cuatro
metros debajo de las vas del tren de Kansas
City). Pero de nuevo, tanto si son escrito-
res o taxistas, son personajes meditativos y
cultos, lo que los sitan en un espacio liminal
y los empuja a romper con su vida anterior
y vivir como en una no-vida, como muer-
tos vivientes. Son personajes que, al ms
puro estilo foucaultiano, buscan formas
inditas de ser.
Estos personajes pasan a un afuera inte-
rior en cualquier caso, pasan a exponer, a
vivir sus ideas, a materializarlas, en el
sentido de tener que cargar con ellas (como
Ed con las guas telefnicas), a materializar
la idea de tener que cambiar el rumbo de la
vida, en el sentido ms literal del lenguaje:
sus personajes son constructores de ideas,
L
Jizo 96
toman las palabras y las convierten en im-
genes reales, incluso los muertos, que no
deberan ser ms que recuerdos, adquieren
volumen, un inquietante realismo (como las
imgenes del estereoscopio). Materializan
imgenes, como de Koening en Autorretrato
con hermano imaginario, (ttulo de la pri-
mera novela de Sydney). Son personajes que
de un modo quijotesco, no dejan de romper
la lnea entre lo real y lo ficticio, ha-
ciendo coincidir ambos lugares en un lugar
intermedio, donde ambos se cruzan. Perso-
najes que vagabundean de la realidad a la
ficcin, de la ficcin a la realidad.
Materializan imgenes, como deKoening en Autorretrato con hermano imaginario,
(ttulo dela primera novela deSydney). Son personajes quedeun modo quijotesco, no
dejan deromper la lnea entrelo real y lo ficticio, haciendo coincidir ambos lugares
en un lugar intermedio, dondeambos secruzan.
JIZO
POR FERNANDO M. ROMERO
Jizo 97
DON DELILLO JUGADORES
POR PAULA MARTN SALVN
A LTIMA NOVELA DE DON
DeLillo (Nueva York, 1936) pu-
blicada en Espaa por Seix Ba-
rral nos llega con casi treinta aos
de retraso. Su argumento, sin
embargo, no podra estar de ma-
yor actualidad: terroristas que planean un ata-
que contra el capitalismo occidental en el cora-
zn de Manhattan. A menudo, la publicacin de
las novelas de DeLillo ha estado rodeada del
asombro de algunos por su capacidad para ade-
lantarse a los acontecimientos histricos. Parece
inevitable, en vista del tiempo transcurrido des-
de la publicacin de Jugadores (1977), leerla a
travs del prisma de la capacidad de prediccin
de su autor, y que tal lectura se convierta, hasta
cierto punto, en un ejercicio de continua admira-
cin por los modos en que DeLillo articula los
mecanismos de funcionamiento del capitalismo
tardo cuando nadie los haba teorizado todava.
Jugadores narra la vida de dos yuppies
cuando an no haban recibido ese nombre,
personajes que trabajan en medio del rugir
del dinero (19). Recrea los modos de vida de
una pareja de ejecutivos en una economa in-
visible l, corredor de bolsa; ella, delegada
de una empresa dedicada a la gestin del
duelo y los mecanismos de funcionamiento
de un sistema socio-econmico que se percibe
como totalizador: En medio del ruido electr-
nico era posible sentir que uno formaba parte
de una sobrecogedora e intricadsima bsque-
da de orden, de elucidacin, de identidad entre
los elementos constitutivos de un sistema
(37). Economa invisible, poder subterrneo,
tecnologas avanzadas y personajes que bus-
can escapar del sistema y de la normalidad
de sus vidas. Ese deseo marcar las trayecto-
rias narrativas de los personajes por separado:
la de l, hacia la novela de espionaje y terro-
rismo; la de ella, hacia el melodrama sentimen-
tal. Ambos, players, jugadores pero tambin
intrpretes de roles en sus respectivas tramas,
que terminan disolvindose, como es habitual
en DeLillo, en la abstraccin discursiva de
paisajes en blanco y lenguajes borrados.
Jugadores es una muestra del DeLillo ms
postmodernista en sus formas, ms estilizado
temtica y estructuralmente. En los dilogos, y
en las reflexiones indirectas de los personajes,
se concentran las construcciones ms tpicas
de su estilo, en las que se deposita una carga
comprimida del DeLillo ms puro, no siempre
fcil de traducir por lo ajustado de su sintaxis
a la sonoridad de la lengua inglesa. La novela
comienza como parfrasis de Week End (1967)
de Jean-Luc Godard a quien DeLillo ha reco-
nocido como principal influencia en multitud
de ocasiones para desmenuzar a continua-
cin los recovecos de la intimidad de la pareja
protagonista y terminar convertida en versin
postmoderna de Graham Greene, narrando la
fascinacin del ejecutivo Lyle por el terrorismo
anti-capitalista: Ese era el sueo secreto del
trabajador por cuenta ajena [] Qu increble
emocin nocturna. El atractivo de los laberin-
tos, de los entresijos de la tecnologa avanza-
da. La sugestin de la doble vida (123).
Si DeLillo ha sido etiquetado en multitud de
ocasiones como anatomista de la postmoderni-
dad se debe no tanto a sus dotes adivinatorias,
como a su capacidad de anlisis de una realidad
que reconocemos como contempornea, a su
manera de escribir un mundo de rabiosa actuali-
dad: se era su secreto, el que desebamos des-
truir: ese poder invisible. Est todo en el sistema,
bip-bip-bip-bip, el fluir de la corriente elctrica
que ana los dineros, lo digo en plural, del mun-
do entero. sa es la mayor de sus fuerzas, ni lo
dudes (131).
L
Jizo 98
Relacin Onomstica:
A
ABO 35
ACUYO, F. 55, 58, 60, 63, 93
ADORNO, R. 42, 45, 46
GUILA, Y. 72
ALDUNATE, C. 46
ALONSO, D. 89, 90
ALTHUSSER, L. 18, 19, 20, 21,
23
LVAREZ, L. 79
AMORETTI, M. 15, 16
AMORS, A. 79, 83
APOLODORO 66
ARGUEDAS, J.M. 39,
40, 41, 42, 43, 44, 45, 46
ARISTFANES 73, 75, 77
ARISTTELES
55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 63, 65
ARIWARA 31
ARTAUD, A. 73, 77, 83
ARTIGAS, M. 90
ATANADORO 66
AUSTER, P. 50, 96
B
BAJTIN, M. 22
BARREAL FERNNDEZ, I. 46
BARTHES, R. 13, 16
BAUDELAIRE, CH. 87
BAUMGARTEN 65
BENVENISTE, A. 15
BERGAMIN, J. 80
BERNIER, J.A. 12, 95
BLANCO, H. 44, 46
BLANCHOT, M. 49, 53
BLECUA, A. 17, 23
BORGES, J.L. 9
BROSSA, J. 71
BRUNSCHWIG, J. 72, 77
BUENO, G. 22, 23
BUNDGRD, A. 79, 83
C
CABEZAS, A. 31
CANETTI, E. 28, 29
CAPPELLETTI, A.J. 74, 77
CASADO, M. 86, 87
CASTRO 40
CASTRO GLEZ., X.M. 79
CASTRO, V. 46
CELAN, P. 85, 87, 88
CELAYA, G. 87
CERVANTES, M. 26
CIENFUEGOS, E. 44
CIRLOT, J.E. 80
CLAUDIO, G. 90
CONFUCIO 32, 34, 36
CORBIN, H. 80, 83
CORTZAR, J. 43
CROS, E. 14, 15, 16
CRUZ LEAL, P.I. 42, 46
CULLER, J. 19, 23
CH
CHE GUEVARA 44
CHICHARRO, A. 13
CHU 34
D
DELEUZE-GUATARI 83
DELILLO, D. 98
DEMCRITO 49
DERRIDA, J. 53
DESCARTES, R. 81
DESTUTT DE TRACY 21
DAZ DE CASTRO, F. 87
DOSTOIEVSKI, P. 28, 29
DUBROVSKI 13
DUCHET, C. 13, 14, 16
DURKHEIM, E. 45, 46
E
EASTERLING, P.E. 77
EINSTEIN, A. 69, 70
ENRQUEZ DEL RBOL, C. 18
ESQUILO 73, 74, 75, 76, 77
EURPIDES 72, 73, 75, 76, 77
F
FRANZ, J. 45, 46
FRAY LUIS 93
FUJIWARA 35, 36
G
GARCA ROMN, A. 85
GAMONEDA, A. 85, 86, 87, 88
GARCA BERRIO, A. 10, 11
GARCA GUAL, C 72, 77
GARCA YEBRA, V. 55
GARCILASO 23, 87, 90, 91
GODARD, J.L. 98
GODELIER, M. 42
GOETHE, J.W. 26
GOLDMANN, L. 14
GMEZ, A. 64
GNGORA, L. 89, 90, 91, 93
GONZLEZ ALCANTUD, J.A. 39,
41, 46
GONZLEZ BLANCO, AZUCENA
48, 96
GREENE, G. 98
GRUIA, I. 95
GUAMN DE AYALA, F. 42, 46
GUILLN, J, 89, 90, 91
H
HAMSUN 29
HAN 32
HAUSER, A. 68, 70
HAVELOCK, E. A. 74, 77
HEGEL, G.W. 20, 62, 63
HEIDEGGER, M. 59, 62, 63, 83
HEIJO 35
HERCLITO 74
HERRERA, F. DE 17, 23, 91
HESODO 72
HIDALGO, J. 46
HIERRO, J. 87
HOFFMANN, L. 40, 42, 45
HOLMBERG, A.C. 46
HOMERO 52, 72
HORACIO 65, 70
HUAI 34
I
IBSEN 26
K
KAFKA, F. 29
KANT, E. 62, 63, 69
KI NO TSURAYUKI 33, 34, 36
KIEN 26
KIRK, C.S 75, 77
KLEE, P. 68, 70, 82
KLEIST 26
KNOX, B.M.W. 77
KOENING 97
KOKIN WAKA SHU 32
KONSTAN, D. 73, 75, 77
L
LACAN, J. 15, 16
LAGUNA, A. DE 85
LAPORTE, M. 65
LEIBNIZ, G.W. 65
LESSING, G.E.
65, 66, 67, 68, 69, 70
LINARES ALS, F. 17
LONGINO 62, 63
LPEZ-BARALT, M. 46
LU JI 33, 34
LL
LLED, E.: 72, 77
LLOYD, G. 72, 77
Jizo 99
M
MACHADO, A. 80
MAGRIS, C. 25,
26, 27, 28, 29, 95
MALCOLM K.R. 23
MALCUZYNSKI, M.P. 13, 14, 16
MALINOWSKI 42
MALLARM, S. 85
MAO 32
MAO DAXU 32
MARRA, M. 37
MARTN SALVN, P. 98
MARTNEZ FERNNDEZ, J.E.
16, 23
MARTNEZ GARCA, F. 16, 23
MARX, C. 21
MARX-HEGEL 20
MAURON, CH. 13, 14, 16
MELVILLE 29
MENDELSOHN 65
MIC, J.M. 89
MINER, E. 33
MITTERRAND, H. 46
MONTES, H. 55, 63
MONTOYA, R. 43, 44, 46
MORN ESPINOSA, A.C. 93
MREULE, E. 26
MURRA, J.V. 40, 42, 45, 46
N
NARIHIRA 31, 32, 35, 36, 37
NAVARRO DURN, R. 93
NVORADU, P. 41
NEWTON, I. 69
NIETZSCHE, F. 28, 62, 70, 76,
77
NUSSBAUM, M.C. 74, 77
O
OCHOA, E. DE 66
OHMANN, R. 9
ORIHUELA, A. 79
ORTEGA Y GASSET 61, 79, 80
ORTIZ, F. 42, 46
OVIDIO 70
P
PASCAL, B. 27
PELLEGRINI, E. 26
PENG XIAN 35
PLATN
48, 49, 50, 51, 52, 53, 55,
58, 60, 61, 62, 63, 67
PRADOS, E. 80
PROUST, M. 14
Q
QU YUAN 31, 32, 34, 36, 37
QUEVEDO, F. 91
R
RACLIDFFE-BROWN 41
RAMA, . 42, 45, 46
RAMREZ, G. 79
RANSOM, J. C. 9, 11
RAVEN, J.E. 75, 77
READ, M.K. 18
RECHE, J.C. 12, 71
RELINQUE ELETA, A. 31
RICOEUR, P. 61, 63
RODAS, A. DE 66
RODRIGO MONTOYA 45
RODRGUEZ, G. 79, 82, 83
RODRGUEZ, J.C.
17, 18, 19, 21, 22, 23
ROMERO, F.M. 84
ROTH, J. 26
RUIZ MARTNEZ, J.M. 89
S
SALCEDO CORONEL 91
SAN JUAN DE LA CRUZ, 93
SNCHEZ TRIGUEROS, A. 9, 15,
16, 23
SNCHEZ-MESA MARTNEZ, D
25
SCHILLER, F. 70
SCHNITZLER 26
SCHOFIELD, M. 75, 77
SCRATES 48, 49, 52, 53
STADLEMAN, P. 26
STEINER, G. 9, 11
SYDNEY 97
T
T. NOTARIO, R. 24
TAKAKO 35
TPIES, A. 82
TODOROV 67
TRAKL 85
TRAS, E. 80
U
UNAMUNO, M. 80
URIOSTE, J.L. 46
V
VAGAS LLOSA, M. 41, 42, 43, 44,
45, 46
VALENTE, J.A.
79, 80, 81, 82, 83
VIRGILIO 66, 70
W
WAHNN BENSUSAN, S. 11, 23,
51, 53, 61, 63
WALSER 29
WHITEHEAD, A.N. 58, 63
WINCKELMANN 65, 66
WOLF, V. 65
Y
YORIKAWA 37
Z
ZAMBRANO, M. 79, 80, 81, 82,
83
ZAVALA, I.M. 15, 16
ZIMA, P.V. 14, 16
ZOLA, . 39 46
Jizo 100
La
revista
Jizo deHumanidades, en
el cuarto-quinto nmero
desu esforzada existencia, se
ha publicado con la inestimable
colaboracin del Departamento deTeora
deLiteratura y Literatura Comparada dela
Universidad de Granada. Ha sido
impresa el 17 demarzo de2005,
da deS. Patricio, en los
talleres deEntorno
Grfico de
Maracena
en Granada.
ISBN: 84-932016-8-5
UNIVERSIDAD DE GRANADA
Departamento de Lingstica General
y Teora de la Literatura
JIZO EDICIONES