UNA CIERTA IDEA DEL CINE

una cierta idea del cine

Luis Alonso García

MATerIAleS 1

Shangrila Textos Aparte - ISSN: 1989-4740

MATERIALES 1
Una cierta idea del cine
Luis Alonso García
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Abril 2009
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Foto portada e interior: Jewel Robbery, William Dieterle, 1932.

Una cierta idea del cine es la primera parte de un ensayo y manual sobre el “lenguaje del cine”, tal como podamos recordarlo en el pasado e imaginarlo en el futuro.
El libro completo, con el título de Introducción al Cinematógrafo, será publicado por
la editorial Plaza y Valdés a finales del año 2009.
Luis Alonso García, es profesor de Lenguaje Audiovisual y de Historia de la Comunicación en la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid). Especializado en las relaciones
entre historia y praxis de la comunicación, actualmente trabaja sobre cómo se inventan y definen, histórica y culturalmente, los media. Entre sus últimos trabajos
destacar: el comisariado de la exposición Ilusión y Movimiento: los orígenes del cinematógrafo: la colección Josep Maria Queraltó (Obra Social Caixa Catalunya, 20082011), el libro Historia y Praxis de los Media: elementos para una historia general
de la comunicación (Madrid, Laberinto, 2008) y el artículo “Dimes y Diretes sobre
lo Audiovisual en los Tiempos de la Cultura Visual y Digital” (Madrid, CIC, Cuadernos de Información y Comunicación, nº 12, 2007).
luis.alonso@urjc.es

U N A C I E RTA I D E A D E L C I N E

Luis Alonso García

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Del cine/ma/tógrafo al cine/cine: 19 03. Un relato: entre arte e industria: 33 04. El proceso cinematográfico: 49 05. comunicación y cultura: 05 02. Un avance: la áspereza fílmica: 81 08. Bibliografía: 91 materiales - shangrila textos aparte 5 . Apartes: la factura íntima del filme: 61 06.SUMARIO 01. Cine. El mito y timo de la transparencia: 69 07.

.

CINE. COMUNICACIÓN. 2008). Baste decir que se trata del marco. de cada uno y el conjunto de los “medios de comunicación” así definidos por la cultura y la historia en un momento dado. Por ello. antropológico e historiográfico. [A pesar de los equívocos que provoca.01. describiré aquellas características que lo sitúan en ese doble horizonte de la comunicación y la cultura. CULTURA el marco más global de estudio y trabajo Cualquier posible comprensión del cine debe partir de su encuadre como fenómeno comunicacional y como hecho cultural. textual y social. materiales - shangrila textos aparte 7 . en el que se inscribe el cine o cualquier otro medio (Alonso. Aunque la descripción que sigue es en buena medida original —fruto de una larga reflexión sobre la comunicación y los media—. sea cual sea —en contra de lo que dicta el Diccionario de la RAE— el soporte (natural o maquinal) y la finalidad (personal o grupal) de los mismos]. no fundamentaré aquí las bases de las que parto. antes de discutir sobre sus específicas cualidades. usaré los términos «medio» y «media» —respectivamente singular y plural— en el sentido específico.

el cine se define por ser. de lo fílmico y lo cinematográfico— se aludirá aquí con el término de lo cultural. De este modo. desdoblarse en aquello que ocultan cotidianamente las perspectivas semiológica y sociológica. publicitarios. Ahora bien. En la comunicación. Esta doble faz textual y social de los media implica reunir dos perspectivas que demasiadas veces se entienden como enfrentadas: la Semiología. [Cuadro 1]. en cada ocasión y al unísono. imágenes. informativos. o ciencia de los individuos en sociedad. recreativos…). un ARTIFICIO TEXTUAL (la “película”) y una PRAXIS SOCIAL (“ir al cine”). 8 materiales - shangrila textos aparte . y la Sociología. A esa insoslayable interpenetración —de lo textual y lo social o. cuerpos) y sus diversos fines comunicativos (artísticos. educativos. si se quiere. a su vez. este doblez textual y social de los fenómenos comunicacionales debe. como todo fenómeno comunicacional. o ciencia de los signos en discurso.una cierta idea del cine el fenómeno comunicacional: artificio y praxis La comunicación es EL PROCESO Y EL PRODUCTO DE LA CONSTRUCCIÓN CULTURAL DE LA REALIDAD A TRAVÉS DE LA APROPIACIÓN TEXTUAL Y LA CIRCULACIÓN SOCIAL DE LOS DISCURSOS Y REPRESENTACIONES. a un tiempo somos sujetos de una apropiación (como creadores o receptores de un artificio textual) e individuos en una circulación (como productores o consumidores en una praxis social). sonidos. sean cuales sean sus variadas materias expresivas (palabras.

[Dejo de lado que esas dos denominaciones que aquí utilizo de forma neutra y genérica —comunicología y filmología— no suelen ser aceptadas para nombrar. respectivamente. la difusión y la recepción). Ese ineludible e inextricable doble trabajo sobre lenguajes y aparejos define la especificidad y diferencialidad de las praxis comunicacionales como objeto de estudio académico y ejercicio profesional. Así. como dos universos insolubles. Lo que quiere decir que la Comunicología o la Filmología se abren y se cierran —y si no.una cierta idea del cine la doble faz textual: lenguajes y aparejos Si la APROPIACIÓN es el proceso de interacción entre sujetos y textos que generan formas expresivas (en la creación. los estudios de comunicación y cine.] Por desgracia. instrumentos… aparejos). o cuando se oponen las perspectivas de la “teoría” y la “práctica”. cuando se segregan las historias de los “estilos” y las “técnicas”. son otra cosa: Sociología de la Comunicación. Tecnología Audiovisual. demasiadas veces lo semiológico y lo tecnológico son concebidos. códigos… lenguajes) y en los entornos tecnológicos (de útiles. a pesar de su íntima relación. pasando por una novela o una película— es fruto de un doble trabajo: en los dominios semiológicos (de signos. Narratología…— sobre esa doble faz de los lenguajes y los aparejos de los media que toma por objeto. en el Mundo del Arte. materiales - shangrila textos aparte 9 . entonces. en el Mundo del Cine. todo texto o ARTIFICIO TEXTUAL —de una conversa en el mercado a un mensaje sms del móvil.

por tanto. el largo devenir de los media tiene una incidencia en la formación de los procesos mentales y las relaciones sociales que definen la humanidad.una cierta idea del cine Es obvio que el lenguaje del cine está entreverado de principio a fin por su aparejo. Indudablemente. el resultado de los medios que adoptamos y adaptamos: de los orígenes de los signos y 10 materiales - shangrila textos aparte . el doble plano social de los medios: los usos Si la CIRCULACIÓN es el proceso de intercambio de mensajes entre individuos que generan prácticas comunicativas (en la producción. Sin embargo. de forma genérica. de forma específica. soñamos…) y las relaciones sociales (como trabajamos. imaginamos. esa continua alusión suele servir sólo para despreciar la tecnología como aquel medio que sirve a un fin y que. disfrutamos. necesariamente. Basta echar un vistazo a su vocabulario: del primer plano al travelling. y la modernidad. toda PRAXIS COMUNICACIONAL es. Somos. recordamos. Aquí. la distribución y la consumación). conocemos. desaparece —debe desaparecer— en la creación y recepción de la película. entonces. fruto de un acuerdo definido entre dos extremos variables en el tiempo: los procesos mentales (como sentimos. percibimos. pasando por el fundido. consumimos…). cada vez que digamos LENGUAJE (un conjunto de signos y códigos) presupondremos un APAREJO (un conjunto de útiles e instrumentos) que hace posible —y constituye íntimamente— dicho lenguaje. en cada época histórica.

Cada uno de los llamados “medios de comunicación” a lo largo de la historia es exactamente eso: el resultado de una compleja conjunción textual y social entre lenguajes. Aún así.una cierta idea del cine los útiles a las terminales de la red hipermedia. aparejos y usos. Por esta carga ideológica de esos dos términos —“aparato” y “dispositivo”— nunca los utilizaremos aquí para referirnos a las bases tecnológicas de un medio. se puede aceptar una cierta unidad —hecha de continuidades y rupturas— para dichos procesos mentales y relaciones sociales en lo que toca al cine en su intenso pero corto siglo. De ahí que. ambos quedan inextricablemente unidos como artificio textual (la “película”) y praxis comunicacional (el “ir al cine”) en cada uno de los media considerados. libres o cautivos. Adviértase que esta final y fatal síncresis entre aparejos. De este modo. “artefacto” o “aparejo”. materiales - shangrila textos aparte 11 . aunque se pueda distinguir la forma expresiva y la práctica comunicativa como objetos de perspectivas diferentes. sean cuales sean las propiedades internas de una forma expresiva —en su doble faz semiológica y tecnológica— toda práctica comunicativa se define por la atribución de unos usos —más o menos abiertos o cerrados. final y fatalmente. lenguajes y usos es lo que hace de cada uno de los media unos forzados “aparatos” ideológicos o “dispositivos” culturales —de los que la sociedad es más o menos consciente—. únicos o múltiples— para cada una de esas síntesis entre lenguajes y aparejos. que serán nombradas mediante los términos más neutros de “artilugio”.

el campo cultural: reglas. hábitos y costumbres Una vez descrito su carácter comunicacional. rutinas. histórica e ideológicamente— en cada momento y lugar. el segundo posicionamiento general se refiere al estatuto del cine como campo cultural. los usos del fenómeno cinematográfico como práctica comunicativa efectiva se definen siempre en el cruce de su historia —tal como hoy podemos comprenderla— y su praxis —tal como mañana podamos ejercerla—. esta globalidad de la cultura —en el presente. hemos entendido y practicado como cine. de forma unívoca. Más allá de cualquier posible especificidad y diferencialidad del hecho fílmico (como forma expresiva o base semio-tecnológica). por su lenguaje. hacia el pasado y el futuro— plantea dos consideraciones: — Por un lado. Esto 12 materiales - shangrila textos aparte . su aparejo o su uso… sino por la inextricable síncresis que se establece entre esos elementos en el doble juego de un artificio textual y una praxis social. en la HISTORIA. Como el resto de los media —y en contra de las mitologías de la invención— el cine no se define entonces. a lo largo de un siglo. un MEDIO se define —cultural. Más allá de la neutralidad que parece otorgarle el término escogido. según unas bases semio-tecnológicas y unos fines sociopsicológicos más o menos delimitados.una cierta idea del cine Resumiendo. Ahora bien. toda definición posible del cine se inicia y se cierra en aquello que.

Sólo destaca que todos ellos forman parte del llamado Mundo del Cine y que todos ellos tienen un papel en el surgimiento y mantenimiento de aquello que concebimos como «cine». espectadores. en el poder que se otorga a los directores y actores como estrellas de su historia y su praxis. el mismo poder. por ejemplo. Poner al mismo nivel estas cuatro categorías de individuos no implica otorgarles. como cualquier otro hecho cultural. en la PRAXIS. una “pureza de lo fílmico” (del lado. charladores y escritores. por ejemplo. por ejemplo. de la pintura o la música) frente a una “impureza de lo cinematográfico” (del lado. Al menos. es lo que una época decide —sin duda. en todos aquellos que nos relacionamos con dicho objeto: hacedores. Ni reclamar. mientras se mantenga esa diferencialidad que constituye el cine: materiales - shangrila textos aparte 13 . toda idea del cine parte y acaba. de forma siempre harto conflictiva— a partir de la que reconoce y recuerda como su historia y de la que escoge e imagina como su praxis.una cierta idea del cine quiere decir que no vale inventarse —desde el conocimiento académico— una nueva definición ajena a la dada para un objeto ya centenario en el saber cotidiano. El cine. O en el valor que se otorga a los cinéfilos como ángeles custodios de su especificidad y diferencialidad. en cada instante. Por ejemplo. del entretenimiento o de la narración). Este conglomerado de tensiones es lo que define el campo cinematográfico como un área cultural específica y autónoma. ingenuamente. — Por otro lado.

como una forma expresiva. Cuadro 1: el cine como hecho comunicacional y cultural.Por otro. estrategias (del texto) y expectativas (del espectador). vender la película a los espectadores… o vender los espectadores a los mejores postores. según unas determinadas intenciones (del autor).una cierta idea del cine . como una práctica comunicativa. Por ejemplo. . 14 materiales - shangrila textos aparte . esa extraña relación entre lo absolutamente real (“documental”) de la filmación y lo absolutamente irreal (“ficcional”) de la proyección.Por un lado. Por ejemplo. creada y recibida a partir del cierre de unas determinadas reglas semiológicas y rutinas tecnológicas. producida y consumida a partir de unos determinados hábitos psicológicos y costumbres sociológicas.

pues todos formamos parte de ella y. estamos en el mismo bando. el cine. Todo campo cultural tiende compulsivamente a fijar —finalizar— su objeto en bien de la claridad y la simplicidad tanto de su funcionamiento interno como de su rendimiento externo. Pero sí corregir. Esa buscada y lograda clausura es la que permitió el surgimiento y mantenimiento de lo que llamaremos el SISTEMA INSTITUCIONAL DEL CINE. A pesar de todas las fugas y huecos que deja a su paso. concebida a partir de entonces como exclusiva y excluyente. ampliando y modificando el sentido de un concepto que no tuvo el desarrollo teórico que hubiera debido: el “Modo de Representación Institucional” de Noël Burch. cuando la más parca redescripción de su historia y praxis desvela tantas trampas urdidas —consciente o inconscientemente— por el mundo del cine a lo largo de un siglo.una cierta idea del cine la clausura del sistema institucional No es posible cambiar de objeto. Como en otras ocasiones —¿merece la pena hablar de la radio. de algún modo. por ejemplo. sin embargo. implica enfrentarse a una confabulación ideológica casi indestructible. a la que una vez se llamó la octava arte?— las posibilidades de un hecho cultural son reducidas textual y socialmente a una sola forma de entenderla y practicarla. ampliar… nuestra perspectiva sin cambiar de campo. Especialmente. Tal redescripción del campo cinematográfico. finalmente utilizado materiales - shangrila textos aparte 15 . desplazar.

una PRÁCTICA DOMINANTE del cine que se impone sobre el resto de las prácticas. ver.una cierta idea del cine como un mal sinónimo del cine clásico norteamericano.Por un lado. un DISCURSO HEGEMÓNICO sobre el cine que borra la capacidad de hacer y pensar otros discursos. la construcción del sistema institucional del cine implica una doble operación ideológica que acaba contaminado todo el campo cinematográfico.Por otro. Y conviene ya advertir que ese doble plano de lo “económico” y lo “estético” no es una descripción neutra de las facetas posibles del cine sino una ya enrevesada prescripción. de lo nacional frente a lo universal… . científico. ejecutada por el sistema institucional. de las bases textuales y los fines sociales del cine. primero. después. hablar y escribir el cine en la totalidad y continuidad de su acontecer y su devenir. De este modo. y la sublimación. Allí donde aparece el sempiterno latiguillo del doble carácter del cine como “arte e industria”. Dicho sistema institucional actúa mediante la restricción. publicitario. de un concepto estrecho y equívoco del cine —tanto en lo económico como en lo estético— que poco tiene que ver con el COMPLEJO de modos de hacer. concebidas entonces como marginales o accidentales: de lo experimental frente a lo normal. concebidos entonces como disidentes o inconsistentes: los cines familiar. . experimental… 16 materiales - shangrila textos aparte . de lo documental frente a lo ficcional.

materiales - shangrila textos aparte 17 . concretos y específicos. la praxis de cada momento y lugar se encabalga —se textualiza y se socializa— sobre la historia. Es en este conglomerado donde cristalizan lo que hemos dado en llamar las SEMIOTECNIAS como cada uno y el conjunto de los saberes y haceres. el primer paso para una deconstrucción reflexiva que saque al cine de donde lo mantenemos atenazado en sus discursos y prácticas cotidianas. más o menos reflexivamente aceptadas— y de un acuerdo sociopsicológico —que define los usos de su historia a través de hábitos y costumbres.una cierta idea del cine las semiotecnias: del artificio y la praxis a la historia y la ideología Mostrar el carácter construido de ese sistema institucional es. más o menos conscientemente asumidos—. el resultado al unísono de un trabajo semiotecnológico —que define los lenguajes y aparejos de su praxis a través de reglas y rutinas. de los oficios posibles de la comunicación. Ahora bien. recapitulando lo hasta aquí expuesto el cine es. el cine en el genérico ámbito de los fenómenos de la comunicación y los hechos de la cultura. externamente. sea lo que sea. Es la vía de escape para redefinir el objeto y campo cinematográficos lejos de las excesivas y forzadas restricciones internas de un sistema institucional que ha terminado por apoderarse del campo cultural en el que fue generado. De ahí la pertinencia de empezar situando. De este modo. sin duda.

en las harto caducas Historias Universales del Cine. aún.una cierta idea del cine naturalizando así lo que por definición es un hecho cultural de cabo a rabo. Conviene entonces relatar una mínima contra-historia de esa naturalización tal como suele leerse. 18 materiales - shangrila textos aparte .

del cine por televisión al cine por la red y el móvil)… cines. en su pureza tautológica. tal como lo nombra. Es el relato de la devastación de un hacer y un saber del CINEMATÓGRAFO —tal como gustan de llamarlo Cocteau. hipermediales. cine-diario. Sin duda. experimentales. cine-música. el mundo cinéfilo. aunque sea de forma sucinta. Gance. Bresson. Dreyer. cines modernos y contemporáneos… pos-cines: digitales. cine-ensayo. Pero también. cine-escultura. cines documentales. la persistencia de este conflicto reside en las elecciones que una época toma. anti-cines. cine-novela… cine-poesía. cine-documento. Renoir. cine-arte y cine-espectáculo.02. didácticos. contra-cines… Muchas maneras posibles de ser del cine… y muy pocas maneras efectivas de hacerlo y hablarlo. el origen de tal conflicto residió en el escaso materiales - shangrila textos aparte 19 . aficionados y científicos. supuestamente. muchos tipos de cine: pre-cines y cines primitivos. Erice…— ante el empuje irrefrenable del CINECINE. familiares… políticos. cine-teatro. cines clásicos y académicos. más o menos voluntaria y conscientemente. virtuales. DEL CINE/MA/TÓGRAFO AL CINE-CINE muchos tipos de cine… o sólo uno Hay. industriales. Tarkovski. cines internacionales y nacionales. contar la historia de este empobrecimiento. cines comprimidos (de no más de veinte minutos a no más de veinte segundos) y cines expandidos (del cine-tren al cinemax. cine-pintura. universales y locales. publicitarios. Merece la pena. seguramente.

la llegada del cinematógrafo a la modernidad El punto de partida de esa historia es. en segundo lugar y más esencialmente. que va del Famastropo de Henry R. ejecutado en el exterior a pleno sol y contemplado en el interior de una sala a oscuras llena de asombrados espectadores en tinieblas). en las tertulias— el objeto cine. hacia atrás. contra lo que una y otra vez se afirma machaconamente. porque la historia de tal idea era ya tres décadas o tres siglos más amplia. en los manuales. porque contra la mitografía que adjudica —a la vez apreciando y despreciando— el papel de “inventores” a los hermanos Lumière. Heyl en 1870 (una linterna mágica que proyectaba las poses escenificadas y fotografiadas de un movimiento simple y único) al Teatro Diabólico de Giambattista Della Porta en 1588 (una camera obscura que proyectaba un “espectáculo fabuloso” de animales y hombres. la esencia de aquella invención no fue la “imagen en movimiento”.una cierta idea del cine rigor con la que se definió y se define —en las escuelas. aún. Es el trayecto. la supuestamente neutra y genérica PRIMERA DEFINICIÓN/INVENCIÓN del CINEMATÓGRAFO de los Hermanos Lumière en 1895. el cinematógrafo era la base de un proyecto económico y estético muy elaborado en el momento de su salida al mercado. Pero. En primer lugar. Pero. 20 materiales - shangrila textos aparte .

repentinamente. lo fotográfico-viviente supuso un salto cualitativo en la continuidad de los artilugios cinescópicos que llenan el siglo XIX. En la época de construcción de la identidad burguesa —“hogar. mejor en plural. CINES PRIMITIVOS. la delimitación social de una nueva práctica comunicativa: el ÁLBUM CINEMAFOTOGRÁFICO de vistas domésticas y exóticas como un género más de los nuevos medios fotográficos y fonográficos de la época. Sólo la superposición de lo fotográfico sobre lo proyectado y lo animado hace del cinematógrafo un punto de ruptura donde. . dulce hogar”—. El cinematógrafo sale a la calle y no volverá al hogar sino de forma margi- materiales - shangrila textos aparte 21 . o. traicionando el proyecto inaugural de los Lumière.Por otro. la delimitación textual de una nueva forma expresiva: la FOTOGRAFÍA VIVIENTE.una cierta idea del cine . las dos primeras décadas del cinematógrafo — entre 1895/1900 y 1915/1920— conforman un complejo heterogéneo de formas expresivas y prácticas comunicativas de lo que se ha dado en llamar cine primitivo. explosión e implosión de los cines primitivos Sin embargo. el cinematógrafo completaba la cornucopia de necesarios accesorios domésticos de la época: de la cámara fotográfica al fonógrafo pasando por el piano y el estereoscopio.Por un lado. Allí donde bioscopía (“ver la vida”) es una etimología más adecuada que cinematografía (“escribir el movimiento”) para nombrar la nueva imagen surgida en el amplio universo de nuevas imágenes del siglo XIX.

por un lado. el cine no existe en aquella época sino como una novedosa base textual (en el ya asentado ámbito de las semiotecnias fotográficas) para aquellos fines sociales que quieran otorgársele. allí donde emergerá y se impondrá el «sistema» institucional del cine a partir de una serie de concretas. Baste señalar que se trata de una época marcada. fatalmente reducida (a través del consumo televisivo y videográfico). elecciones. otras prácticas y discursos culturales. estrictas y restrictivas. Se trata de un nuevo proyecto tan bien definido 22 materiales - shangrila textos aparte . por la mayor diversidad posible de formas fílmicas y prácticas cinematográficas y. Saliendo del ámbito familiar y doméstico al que parecía destinado. la instauración del sistema institucional A partir de 1906/1911 comienza a delimitarse social y textualmente el CINE como algo específico y distinto de otros objetos y formas.una cierta idea del cine nal (con los proyectores de asombrados infantes o las cámaras de aficionados diletantes) o. en todas las capas sociales y en todos los usos posibles que a uno puedan ocurrírsele. por la extrema porosidad de lo fílmico y lo cinematográfico respecto a otras formas y prácticas culturales. varias décadas después. público y callejero. el cinematógrafo se sumerge en el ámbito colectivo. En realidad. Denominar con el sustantivo «complejo» a ese período responde a la necesidad de aceptar el carácter abierto y expansivo del cinematógrafo primitivo. por otro. El examen y análisis de tal período excede este resumen.

en lo estético. el RELATO VISUAL. evidentemente. una vez más. destaca una que suele pasarse por alto: la recuperación de la cualidad fotográfico-viviente que tuvo la imagen primordial de los Lumière. 1916). Aunque. sobre el medio millar de “innovaciones” que se atribuyen a Griffith. A pesar de todos los cineastas coetáneos a Griffith que puedan mencionarse. 1915) e Intolerancia (Intolerance. al servicio de las ficciones y las fantasías del relato visual. Y como se ve. A fin de cuentas. aunque sea en un sentido subterráneo al que suele destacarse insistiendo en lo narrativo. la obra y vida del “padre del cine” sigue funcionando como el origen mitográfico de una SEGUNDA DEFINICIÓN/INVENCIÓN.una cierta idea del cine como el de los Lumière: en lo económico. separando erróneamente. Tal delimitación culmina en el gran díptico norteamericano de David Wark Griffith: el Nacimiento una Nación (the Birth of a Nation. aquella cualidad de “estar viendo la vida” que se perdió en gran parte de las desviaciones fantasmagóricas y escenográficas de los cines primitivos: del “film de truco” al “film de arte”. la invención tecnológica de un aparejo de la creación semiológica de un lenguaje. materiales - shangrila textos aparte 23 . esa cualidad fotográfica de la imagen Griffith esté. la PELÍCULA COMERCIAL. En realidad. a partir de entonces. la posición simbólica de Griffith es más relevante y pertinente de lo que se supone. En el decir de sus hagiógrafos: el desvelamiento del verdadero lenguaje del cine inscrito ya en el artefacto original del cinematógrafo.

el cine-teatro o el cine-viaje del período primitivo.una cierta idea del cine Sobre esta segunda invención y definición se construirá el sistema institucional del cine. Las prácticas y los discursos del sistema institucional se adueñaran. un género narrativo o un formato novelesco. del campo cinematográfico en su totalidad a partir de esa extraña reduplicación —que a nadie parece suscitar sospechas— de ese término tan caro a los cinéfilos: el “CINE-CINE”. sin arrobo. sobre la 24 materiales - shangrila textos aparte . el argumento. Y aunque aquella parte del cine-novela que merece ser llamado cine lo sea por ser algo más que novela cinematográfica. El ámbito de la praxis es aquel en el que el cine es concebido no ya como un relato visual sino directamente como un CINE-NOVELA con el que sustituir el cine-documento. Con todas las posibilidades y limitaciones que esta consideración posee. más o menos. el doble cierre: cine-novela y cine-clásico El duradero cierre de tal reducido y reductor concepto obedece al repliegue del sistema institucional en los dos ámbitos del cine como campo cultural: la historia y la praxis. Aunque una buena parte de la práctica y el discurso del cine clásico escape a esta consideración. un soporte literario. el cine-truco. Esencialmente. sostenido —pese a todas las variaciones y desviaciones— entre. dar un predominio absoluto —en el hacer y el saber del cine— a la palabra del relato y su epígono. Paradójicamente —tal como analizaremos— esta sublimación del cine-novela reducirá el hecho fílmico a ser entendido y practicado como. según se quiera. 1915 y 1975.

en los trasvases del primer cine clásico y el cine de vanguardias. Un cine clásico exudado a partir de — evidentemente. a las características que se atribuye a ese imaginario canon y modelo. aún. alrededor de 1940. en los trayectos de ida y vuelta de manierismos y neorrealismos. Aunque si lo haga la mayor parte del cine academicista que dice tener sus fuentes en aquel. esencialmente caracterizado por —tal como se repite tantas veces— la “eficacia narrativa” y la “pertinencia mostrativa”: materiales - shangrila textos aparte 25 . ni aislada ni conjuntamente. Y aunque los verdaderos cines clásicos fueron constantemente renovados y reformulados por las diversas arremetidas de lo que.una cierta idea del cine imagen y el sonido del espectáculo que sostiene el cine en su factura semiotecnológica. alrededor de 1960. el fraude de la transparencia La elección del cine-novela y del cine-clásico como definición del cine-cine reduce el hecho fílmico a un estilo de la TRANSPARENCIA FÍLMICA. modelo único del “arte cinematográfico”. mal recordado y peor entendido como horizonte y cumbre. concebido desde los parámetros del imaginario canon de un inexistente CINE-CLÁSICO. El ámbito de la historia es aquel en el que el cine es. en la explosión de las nuevas olas y los terceros y otros cines. incluso hoy en día. en plural— unos cines clásicos que no responden. en cada ocasión se llamó “cine moderno”: alrededor de 1920.

Estamos condenados a hablar del cine desde una lengua que no es la suya sino la de un soporte literario.una cierta idea del cine . historia… argumento. no es más que un estilo cinematográfico atribuido equívocamente al cine clásico. Esta es la paradoja de nuestro campo… y el tema-problema de este libro. Tal como. 26 materiales - shangrila textos aparte . el del cine-novela que. en realidad. aún.la eficacia narrativa. El problema es que se han convertido en los principios gramaticales y sintácticos de un canon academicista reducido a norma de eso que todos llamamos el “lenguaje del cine”. cuando la película que es objeto de la enseñanza-aprendizaje o de la factura-disfrute se plantea como una resistencia o disidencia de tales axiomas. cuando la película no quiere ser cine-novela o cine-clásico. Tal como. es decir. Advierto ya que el gran problema no es sólo la falsedad de estos dos parámetros como presupuestos estilísticos de los cines clásicos de antaño. discurso… factura— se somete y soterra bajo el producto: el relato como contenido. aún. significado. se enseña y aprende en las tertulias y escuelas. se engendra en los platós de filmación y se disfruta en las salas de proyección. . significante.la pertinencia mostrativa. Incluso. donde la película se somete y subyuga a la figuración y narración de mundos y relatos — construidos en el guión y la escena— exteriores y anteriores al espectáculo de imágenes y sonidos que constituyen el hecho fílmico. donde la producción —la película como forma.

A pesar de todas las variaciones y desviaciones. que puedan darse en los modelos de representación y producción de la historia y praxis del cine. audiovisuales. siempre al servicio de la novela cinematográfica. este sistema institucional del cine-cine es aquel que. entró en una crisis en la que aún andamos instalados. de la narratividad fuerte y transparente de los relatos clásicos. luego. materiales - shangrila textos aparte 27 . El cine-cine es el resultado de una práctica y un discurso dominantes y hegemónicos que subyugan y dominan todo hacer y todo saber del cine bajo un sistema institucional.una cierta idea del cine El ideal e ideario del cine-cine no es una entre otras posibilidades del complejo de prácticas y discursos del cine. . LOS OTROS y los TERCEROS CINES en torno a 1960.Por un lado. con los embates estéticos y económicos — en las prácticas y en los discursos— emprendidos por los NUEVOS. los otros cines y los terceros cines… todos ellos más o menos alejados. cerrado y autosuficiente. mutaciones y solidificaciones. en un momento dado. Aquellos que nacieron de una reflexión sobre los modos de ver y hacer cine. tal como sí lo son los cines primitivos o los cines modernos. basado en una doble política económico-estética de la eficacia narrativa y la pertinencia mostrativa. en un universo comunicacional cada vez más variado de producciones: primero. hipermediales. la crisis del sistema: nuevos cines y neocines Por supuesto.

que una vez quiso concedérsele en su período dorado. aislada y cerrada. en los diversos modos y modelos del sistema institucional entre 1915/1930 y 1960/1975. Hoy. Aunque en su interior quede poco de las formas concretas en las que los cines clásicos de antaño desarrollaron el ideal del relato visual y la película comercial.una cierta idea del cine . Paradójicamente. el “fracaso” de aquel movimiento innovador y revolucionario de los nuevos. el retorno. su historia y su praxis vuelven a ser necesariamente entendidas y practicadas como un campo cultural de constantes tensiones 28 materiales - shangrila textos aparte . consolidó el viejo sistema bajo las nuevas ideas del melodrama de efectos psicológicos y el meloespectáculo de espasmos fisiológicos como macro-géneros dominantes en un universo ya plenamente audiovisual e hipermedial. al cinematógrafo El cine ya no posee aquella cualidad autónoma.Por otro lado. con el repliegue estético y económico emprendido por el NEOCINE en torno a 1975. Y aunque en su exterior permanezcan (resistan) ciertas prácticas y discursos que siguen la estela de aquel rechazo del cine-cine y aquel retorno del cinematógrafo. una vez más. Aquel que. paradójicamente. otros y terceros cines —en su intento de romper con el sistema cerrado del cine-cine… y volver al complejo abierto del cinematógrafo— fue barrido por el “éxito” de este movimiento reformador y reaccionario que sigue definiendo y defendiendo el cine-cine desde unos supuestos axiomas de la narratividad y la clasicidad.

Pero. de los cines clásicos o de todos aquellos otros cines que siempre quedan relegados u olvidados en el panteón de la Historia Universal del Cine. el resumen materiales - shangrila textos aparte 29 . de los fenómenos comunicacionales de toda especie y linaje. charladores y escritores. O. espectadores. histórica y crítica. como hacedores. de la historia cinematográfica (tal como hoy podemos recordarla y comprenderla) y de la praxis fílmica (tal como mañana podamos imaginarla y ejercerla). la pureza y riqueza visual de tanto relato clásico. El sucinto trayecto histórico planteado muestra como el discurso hegemónico del cine-cine se constituyó a partir de una práctica dominante de un forzado cine-novela en torno a un mitificado cine-clásico. muy al contrario. por ejemplo. también. La baza central de esa gran operación ideológica es el mantenimiento del llamado “lenguaje del cine” como un supuesto genérico y objetivo instrumento. que impide o dificulta comprender aquello que describe. El lenguaje del cine se presenta así como la herramienta neutral y natural de hacer y hablar el cine. un filtro insoslayable. sobre todo.una cierta idea del cine en el interior del más amplio complejo. para el aprendizaje y el ejercicio. que troca y reduce todo lo que toca. literalmente. Ya sea que hablemos de los cines primitivos o de los cines modernos. todo tipo de cine. muestra como dicho discurso sigue siendo la anacrónica base teórica y práctica. Es. Pero. desde la que entendemos y practicamos el fenómeno cinematográfico. una pantalla infranqueable. se trata de un instrumento generado por un sistema institucional que redujo dicho fenómeno a una sola de sus líneas. digital o no. por ejemplo. el estudio y el análisis.

este trabajo no quiere ni puede sustituir a los variados —buenos y malos. estilos y épocas. autores. Por otro lado. en tantos lugares. El cine. se lo merece. finalmente. muchas veces.una cierta idea del cine narrativo de lo que. Es aquí donde. el “cinematógrafo” remite al origen del antaño llamado “aparato de base”: el doble par cámara/micrófono y pantalla/altavoz. viejos y nuevos— ensayos. Por un lado. en su examen pormenorizado de obras. Allí donde se hace imprescindible pensar las condiciones primeras de un artefacto semio-tecnológico que dará pie a un completo dispositivo ideológico en su doble faz textual y social. Pero. tal como ha sido hecho y hablado a lo largo de un siglo largo. la teoría o la técnica del cine. remite a esa especificidad y esencialidad de lo fílmico —tan querida en los escritos de los cineastas— que escapa a la doble reducción (novelística y clasicista) del cine-cine. del cine-cine al cine/ma/tógrafo Todo saber y hacer del cinematógrafo pasa por una necesaria redescripción de su lenguaje que desborde las prácticas y los discursos del cine-cine. cobran su significado las palabras de su título: UNA INTRODUCCIÓN AL CINEMATÓGRAFO. géneros. manuales y tratados de la estética. no merece la pena ser resumido ni narrado. el análisis. a pesar de tan altas metas. 30 materiales - shangrila textos aparte . entre el plató de filmación y la sala de proyección.

bajo el imperio de la narración. materiales - shangrila textos aparte 31 .una cierta idea del cine Pero sólo es una “introducción”: una primera entrada a un campo cultural que desborda ampliamente los límites impuestos por el sistema institucional del cine. cinematógrafo— que engloba todo aquello de lo que debería poder hablarse adecuadamente desde una redescripción del “lenguaje del cine”: el auténtico cine clásico como aquel extraño y sublime encuentro entre las imágenes y los sonidos de la pantalla y las palabras de la creación/recepción de la película. Si se quiere. espacio heterogéneo de prácticas y discursos —mirando tanto al pasado como al futuro— donde se intentó e intenta liberar al cine de las reducciones más academicistas y estandarizadas del cine contemporáneo. y finalmente. cinema. al doble reino de la fantasía y la ficción. el cinematógrafo primitivo en el que se define el eje de un objeto más o menos continuo y uniforme hasta hoy: el puro carácter de mostración de la fotografía viviente. por más que su destino fuera abocado. el cinema moderno. nuestro término de partida remite a una ecuación —cine. rizando el rizo.

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Y hacerlo a partir de sus cotas más elevadas. Puede ser una idea nítida o borrosa. Cabe entonces hacer un repaso crítico de estos primeros principios que ordenan el campo cinematográfico. UN RELATO. simple o compleja. ENTRE ARTE Y INDUSTRIA la idea más general del cine Todo hacer y saber de cualquier objeto cultural parte de la idea general que una época se hace sobre su origen y devenir. la fábrica de entretenimiento. sobre la paulatina materiales - shangrila textos aparte 33 . la imagen en movimiento.03. única o múltiple. la intrínseca narratividad del artefacto fílmico… Ahora bien. mayor es su poder. aquellas que dibujan el destino ineludible del cine como un relato visual. en torno a 1915. las ideas —sometidas o no a reflexión— dominan la operación sobre dichos objetos. En el caso del medio-cine. esa idea general se sostiene sobre un conjunto de muletillas tan antiguo y repetido que parece no merecer discusión alguna: el arte y la industria. la suma y síntesis de las artes. Y cuanto más inconscientemente se forman e irreflexivamente se adoptan esas ideas. de la atracción mostrativa a la integración narrativa El falso principio de la “intrínseca naturaleza narrativa” del cine se instaura. siempre a caballo en su consideración como arte e industria sólo controlable a través de un complejo proceso de creación cinematográfico.

En la época de surgimiento de los grandes medios de masas. vía electrónica y digital. la experiencia espectatorial incluía todo tipo de productos: desde registros científicos. el teatro por horas y el café cantante. por entonces. una vez concluya la época dorada del cine-cine. incluido el acomodador con gorrilla de factor y un sistema hidráulico de amortiguadores que simulaba. Al conjunto de esas formas y prácticas primitivas se le conoce como CINE DE ATRACCIONES. pasando por itinerarios cinéticos de los travelogues (vistas móviles y movientes. siendo recluida en otros espacios sociales: del laboratorio científico al parque recreativo. tomadas desde la delantera de un coche. De una sesión continua y polimorfa 34 materiales - shangrila textos aparte . de operaciones quirúrgicas o tratamientos psiquiátricos. tomando el término de “atracción” en su doble sentido: el de caseta o aparato de feria en la que se encabalga el cuerpo y el de pulsión y pasión por ver y oír lo que se muestra en pantalla. a números de variedades entresacados de los espectáculos de magia y autómatas. un tranvía o un tren. para su posterior proyección en una sala acondicionada como vagón. en la sala-vagón. Esa variedad de espectáculos desaparecerá poco a poco en el. el cine se reduce a una mínima serie estandarizada de formatos. Durante sus dos primeras décadas. emergente campo cinematográfico. Allí de donde regresarán.una cierta idea del cine asimilación o exclusión de las variadas formas y prácticas del cinematógrafo primitivo. un movimiento paralelo al de la imagen).

didácticos. se pasa a una sesión basada en la “película de fuerza” —hoy en día: largometraje de ficción o. película— como reina. publicitar y consumir una cada vez más ingente y variada producción. El eje sobre el que gravita esa subyugación del complejo primitivo del cinematógrafo es —en los términos de los estudios especializados— la integración narrativa del cine de atracciones. hacia 1906/1908. cada vez más solitaria. los entremeses experimentales que surtían las sesiones de cine. Cada tipo de materiales - shangrila textos aparte 35 . los noticiarios. encuentra en el argumento —a través de los catálogos de las distribuidoras y de las novelizaciones de las películas en las primeras revistas de cine— la mejor estrategia para producir. teatro o tertulia. sobre el resto de “complementos”: los seriales por capítulos o episodios. En resumen: el cine no nace (intrínsecamente) narrativo. en los circuitos más elitistas o avanzados. los cortometrajes (cómicos. en raras ocasiones. publicitarios…) y.una cierta idea del cine basada en el programa compuesto de obritas fílmicas y números escénicos de todo tipo. El crecimiento de los oficios y comercios cinematográficos. simplemente. se vuelve (extrínsecamente) narrativo como estrategia para frenar y apresar la desmesurada potencia visual de unas imágenes que sólo la palabra puede ordenar y retener. la narratividad como principio estructural La NARRATIVIDAD es un principio estructural. una manera específica de organizar los contenidos de un discurso o representación sobre el mundo.

porque estamos tan acostumbrados a dicha estructura que la imponemos o la exigimos allí donde no existe: en determinado cine experimental o en cierto cine moderno cuyo objetivo es otro: el poema. el universo concreto. argumentativo. donde la casualidad de lo ocurrido se transforma en la causalidad de lo narrado. los desastres de la guerra… En los discursos narrativos esa estructuración y tematización se hace según un trayecto definido: personajes y accesorios interactúan en acontecimientos. comprendemos. el ensayo. aunque tomen los mismos referentes como base de su trabajo: los lances de amor. poético. tienen diferentes maneras de abordar el mundo. un ensayo. el registro en bruto. recordamos e imaginamos a través de narraciones. realista o fantástico —pero siempre imaginario— generado por la narrativización. La mayor parte de la producción cinematográfica en sus diversos formatos —películas. cortometrajes. narrativo…— tiene su manera concreta de estructurar y tematizar el mundo al que se refiere. Un poema. incluso las películas experimentales— posee una cierta narratividad. En parte.una cierta idea del cine discurso —expositivo. porque la estructura narrativa es un poderoso medio de conocimiento en la cultura. una novela. noticiarios. 36 materiales - shangrila textos aparte . en parte. todo ello a fin de construir una diégesis. Y. seriales. en un determinado escenario situado en el espacio-tiempo y según una trama de peripecias. la conquista de la felicidad. más o menos ficcional o documental. el diario.

por tanto. el discurso (el cómo) sobre la historia (el qué).y (c) una doble espacio-temporalidad: la del discurso relatante (situado en el presente de la escritura/lectura. origen del sentido Aunque la narratividad sea un principio general de la cultura y. hasta hacer indistinguible nuestra experiencia cotidiana de la estructura narrativa que superponemos sobre ella. . A través. no siempre sus productos llegan a constituir un RELATO en el sentido fuerte que este término tiene en la tradición occidental. del cine. es decir del creador y el receptor) y la de la historia relatada (situada en un espacio-tiempo necesariamente cerrado y aislado. un RELATO se definiría por tres principios: . entendida como un mundo distinto y autónomo respecto del mundo real de nuestra existencia cotidiana. externo o interno. según avanza la trama. anterior al momento y lugar en el que comienza el discurso). por ejemplo.(a) una trama generalmente basada en el esquema planteamiento-nudo-desenlace pero. que va construyendo. único o múltiple. La narratividad cubre nuestro conocimiento del mundo.una cierta idea del cine el relato como un mundo otro. . sea cual sea el estatuto de este narrador: explícito o implícito.(b) un narrador. de la continua remodelación de la materiales - shangrila textos aparte 37 . esencialmente. Resumiendo las bases generales de la narratología.

el relato siempre es un mundo otro. pasando por los cuentos infantiles y las películas— que desgajamos y diferenciamos de nuestra experiencia cotidiana. vuelve débil. El resultado es entonces una historia fuerte. delgado y transparente el discurso que se hace cargo de ella. sin pausa. siempre pleno de sentido. adquiere sentido el sinsentido —sin orden. Paradójicamente. densa y opaca que. Pero el relato es aquel tipo de narración —del mito a la novela.una cierta idea del cine autobiografía que hacemos de nuestras experiencias pasadas o futuras: lo que hicimos y lo que haremos para creer cumplida una buena vida. por eso mismo. Es el tipo de relato que domina la praxis. Ahora bien. no somos más que los volubles autores y personajes de una narración inagotable e inacabable: nuestra propia biografía. Sólo por relación a ese lugar y momento otro de los relatos. densa y opaca. sin fin— de la vida en su constante fluir. paradójicamente. la historia y el lenguaje del cine-cine. su clausura y autonomía hacen del relato una fuente de sentido para la vida. Tan fuerte. 38 materiales - shangrila textos aparte . Sea cual sea su relación efectiva con el mundo real. Como sujetos de comunicación. anterior y exterior al de la realidad… y. de ser un mundo otro. esa doble condición de clausura y autonomía del relato puede derivar —aunque no sea así necesariamente— en una aún más paradójica cualidad: la supresión de todo aquello que en el relato señala su carácter de producción simbólica.

la definición más adecuada de género (la comedia. cómicas. Aventuras. dramas y comedias… bélicas. entre 1927 y 1933.una cierta idea del cine los géneros como guía y control El poder del cine como relato se asienta en la duradera estipulación de los GÉNEROS. el melodrama. históricas. ni encontrar los caracteres particulares de cada uno de sus tipos. algunas veces a la factura y el estilo visual— que el espectador entiende como característicos de cada género. el gore. los géneros entran —por el efecto conjugado de las nuevas políticas de autor y taquilla— en una espiral sin fin de recombinaciones. el western…) es la que alude a un conjunto de rasgos —relativos al contenido y la estructura narrativa. futuristas. satíricas… Resulta imposible establecer una clasificación única y definitiva de los géneros pues es constantemente ampliada y reformulada. Hoy en día. fantásticas. parece instituirse un mapa canónico de los géneros. Tras el paso del cine mudo al sonoro. el thriller. la desaparición del slapstick o la renovación del cine negro con sus diálogos sombríos como disparos certeros… Pero tras la crisis de los cines clásicos en torno a 1960. dominan los grandes hipergéneros del gran melodrama de efectos y el gran meloespectáculo de espasmos: galanes de maquillaje y héroes de pacotilla se reparten el pastel de la pantalla. Aunque parezca tautológica. Lo interesante del sistema de géneros no es dar con un rasgo general para su clasificación. Da lo mismo cuales sean esos rasgos para un género específico materiales - shangrila textos aparte 39 . exóticas. policíacas. con la aparición del musical cantado y bailado.

equívocos sobre lo ficcional y lo documental Por pura lógica. el elenco de actores y técnicos o los créditos iniciales de la película. Sin embargo. ambos soldados y 40 materiales - shangrila textos aparte . Estos dos términos aluden al contenido de la historia y a su mayor o menor relación con el mundo real. Sólo es necesario que la mayor parte de los espectadores los reconozcan como característicos de ese género concreto en una determinada época. La “ficción” (que alude a la no-realidad o no-veracidad del contenido la historia narrada) y la “narración” (que alude a la estructura del discurso narrante. La finalidad estética y económica de la institución de los géneros era (y es) ser una guía y control de las expectativas que un espectador tendrá sobre el desarrollo de cada una de las películas que pertenecen al género estipulado desde el título.una cierta idea del cine en un lugar y momento determinados. Esta definición del género desde la recepción —de lo que el espectador sabe sobre la película y el género al que pertenece— nos da una pista fundamental sobre su función. la narratividad alude a la estructura del discurso y su relación con nuestras maneras de conocer y expresar nuestras ideas sobre el mundo. sea más o menos verosímil o inverosímil) se entienden como sinónimos. en la comprensión ordinaria del cine se han entremezclado ambos niveles. el principio de narratividad es ajeno a la disparidad entre lo ficcional y lo documental. el cartel anunciador. Por desgracia.

Hoy se prefiere hablar de NO FICCIÓN (“non-fiction”) para englobar todos esos formatos y estrategias —incluida la narrativa del documental clásico— que parecen oponerse a las grandes ficciones narrativas del cine-cine. expositivas. 1922) como nacimiento de un género en el que se narra una (trepidante) historia basada en (sorprendentes) hechos reales. todos ellos reestructurados en un relato tan potente como el de el Nacimiento de una Nación (David Wark Griffith. El imperio del en vivo y en directo televisivo reventó. Pero tal definición negativa —definir un conjunto de formas por lo que aparentemente no son— deja sin resolver la confusión entre ficción y narración y. 1915). Robert Flaherty. que emergieran o resurgieran otros formatos audiovisuales (el testimonio. Al menos.una cierta idea del cine opuestos al “documental” como un género aparte y límite que —en el pensar ingenuo de tanto creador y espectador— se haría cargo de la realidad y veracidad ausentes en las ficciones y narraciones del cine-cine. a mediados del siglo XX el profundo carácter narrativo del gran documental de la época clásica. Pero lo ficcional y lo documental son dos formatos narrativos y necesariamente fingidos. argumentativas. en cualquier caso. remarca que las grandes y pequeñas ficciones del cine-cine siguen siendo el lugar materiales - shangrila textos aparte 41 . la entrevista. en el otro extremo. que lo narrativo cediera algo de peso a otras estrategias discursivas: poéticas. en un extremo. desde la centralidad que se otorga a Nanuk el Esquimal (Nanook of the North. Ello provocó. muchos de ellos reconstruidos para la cámara pero. de paso. el reportaje…) y.

un recogedor de relatos. la novela. Para evitar esta amenaza.una cierta idea del cine desde el que pensamos el universo completo de formas y prácticas cinematográficas y audiovisuales. Si el cine es un medio intrínsecamente narrativo. quedando reducido a ser un soporte literario. Tal salto es sólo una pobre y falsa coartada. Todo medio —en tanto institución cultural— remite a una definición 42 materiales - shangrila textos aparte . brindando al cine una supuesta especificidad y diferencialidad respecto a todos aquellos medios narrativos a los que sigue o de los que surge (el mito. Dicho doblete funciona como un auténtico seguro corporativista. el sistema institucional dio un salto en el vacío. el teatro. de “relato” al “arte e industria” A pesar del valor de esas actuales tendencias de la “no ficción”. el tebeo…) y con los que parece compartir casi todo … pues en todos ellos sólo parece importar aquello que los une: la narratividad. la idea general del cine sigue intacta: el director es un contador de historias. el espectador. Pero esta reductora comprensión del cine — bajo el imperio de lo narrativo— planteaba ya en los inicios del sistema institucional un insoslayable inconveniente. El cine queda así marcado por el supuestamente novedoso cruce entre dos extremos aparentemente conflictivos: el ARTE y la INDUSTRIA. un género narrativo o un formato novelesco. invocando el complejo carácter social del cine como fenómeno estético y económico. se cierne sobre él una peligrosa amenaza de inespecificidad.

en el mundo anglosajón). por causa de su intrínseca narratividad. sus personajes. quizás. en un momento dado. en realidad.una cierta idea del cine semejante como arte e industria. sus historias— radicaría en la exploración de las diferencias estructurales y materiales del cine respecto a otros medios narrativos: ¿cómo se narra. o no. o no. la contrapartida a este descarado y exagerado peso de lo narrativo —sus temas. sólo es vista y oída? ¿cómo se introduce la narración en lo que es una pura mostración de imágenes y sonidos? El problema es que la indeseable amenaza de inespecificidad del cine. Salvo. Así tienen algo de que hablar. el lastre de las perspectivas narratológicas Por supuesto. con imágenes y sonidos? ¿cómo se somete. la fotografía viviente a la ficción verbal y la fantasía visual del relato?… en definitiva ¿cómo se lee una película que. A fin de cuentas. fue. sus argumentos. cada medio se instituye en unos oficios y comercios concretos. en un tiempo en el materiales - shangrila textos aparte 43 . una deseada y asumida promesa. el origen intelectual y profesional de muchos estudios cinematográficos reside en las facultades de letras (especialmente. Para ser reconocido como tal por sus creadores-productores y sus receptores-consumidores. en la poca reflexión realizada sobre si el cine cumple o no con ese doble horizonte del “séptimo arte” y la “enésima industria” que se le asignó. Nada distingue entonces al cine de otros medios en esta compleja constricción textual y social de lo económico y lo estético.

las comedias y las sátiras del teatro griego. Ese es. el cine. de la novela. las tragedias. el teatro. el territorio de los estudios comparados. las estelas conmemorativas y las pinturas de héroes y hazañas de las grandes y pequeñas civilizaciones antiguas. Aunque resulte chocante. según ellos dicen. en fin. tiene un enorme interés establecer los cruces y desvíos del cine en esa completa historia de la narratividad. los juegos de rol. Sería quizá pertinente incluso aceptar esta idea hasta sus últimas consecuencias. hoy re-actualizados bajo la etiqueta de la intermedialidad. los dramas y misterios litúrgicos. literatura y visualitura— no deja de tener su lógica. las pictografías y los rituales de los pueblos primitivos. el desarrollo moderno. una división poco conocida de lo literario en tres ramas o fases —oralitura. las celebraciones de coronación y carnaval del medioevo.una cierta idea del cine que. los videojuegos y la hipermedia… Sin duda. el tebeo. la radiotelevisión. por supuesto. las epopeyas y sagas orales. Su tema podría seguirse en una genealogía como ésta: los relatos míticos. no se lee ya la verdadera literatura: la de los libros. Pero los análisis de este juego de semejanzas y diferencias suelen centrarse excesivamente en los contenidos narrados (que pasan de uno a otro medio) y no en las convergentes o divergentes estructuras narrativas y materias expresivas sobre las que se levantan aquellos 44 materiales - shangrila textos aparte . el cuento. los cuentos infantiles. Hacer de la historia del cine un capítulo más de la pequeña historia de los relatos en Occidente o de la gran historia de la necesidad narrativa en la Humanidad. las leyendas populares.

géneros y soportes o entre diferentes grados de narratividad. por esas dos capas soldadas: el narrativismo (de la forma narrativa sobre la materia expresiva) y el contenudismo (del contenido sobre la propia estructura narrativa). allí donde el cine pierde toda posible especificidad que se declare o reclame. Así. En el sistema materiales - shangrila textos aparte 45 . los diálogos. Para muchos estudios narratológicos. Más allá de las diferencias entre formatos. el axioma de la “intrínseca naturaleza narrativa del cine” alude a un hecho harto evidente: el exclusivo y excluyente poder paradójico de LA PALABRA y LO VERBAL en el hacer y el saber del campo cinematográfico. se entiende el subsiguiente desprecio de la banda de sonido. contra el dominio de la palabra y el argumento Estas complejas relaciones del cine con otros medios narrativos nos llevan al punto crítico de este recorrido por la idea general del cine. Es así como la reflexión y la operación del sistema institucional del cine está dominado. las tramas… en definitiva. por las palabras y los argumentos que constituyen las narraciones de todo tipo. sólo es entendido como un cualificador —a un tiempo aludido y elidido— de una historia y praxis que se sostiene en el interés y la atención por los guiones. el adjetivo de “visual” (que siempre acompaña al sustantivo del “relato” aplicado al cine). Sólo desde este escondido ninguneo de la materia visual que constituye el cine. el contenido prima sobre la forma. aún.una cierta idea del cine contenidos.

tales imágenes y sonidos sólo son el vehículo de las palabras que ordenan el relato. tantas veces entendido por el sometimiento del “espectáculo” (los gestos y las voces del cuerpo en un escenario) al “texto” (las palabras de los narradores y personajes en un manuscrito o impreso). pasando por el Taziyé musulmán. original y esencialmente. Pero. el Carnaval y la Semana Santa cristianos o los teatros No y Kabuki japoneses. por ejemplo. en su lectura del film. En descargo de nuestro objeto y campo de estudio y trabajo. puede mencionarse que un comportamiento semejante acontece.una cierta idea del cine institucional. las imágenes en movimiento y los sonidos en vaivén constituyen. Sin duda. 46 materiales - shangrila textos aparte . en el dominio de la historia y la praxis del TEATRO. el artificio fílmico y la praxis cinematográfica. Por no hablar de otras tradiciones teatrales totalmente ajenas a esta reducción del “espectáculo teatral” al “texto dramático”: del Drama-Danza Clásico hindú a la Ópera de Pekín china. Pero para la práctica y el discurso generados por una fosilizada institución. el sonido sólo es un añadido o complemento a la materia expresiva que se sigue considerando como esencial. porque está sólo adquiere sentido por su ser una imagen para un relato. El evidente desprecio por el sonido y el supuesto aprecio por la imagen oculta así el sometimiento de ambas bandas respecto al juego de los actores en la escena… y a lo que detrás de ellos se esconde: la palabra que el espectador coloca en la pantalla. la imagen en movimiento. precisamente. Quizás convenga recordar que theatrón significaba en su origen “lugar para ver”.

mudable a lo largo de la historia. materiales - shangrila textos aparte 47 . lo aural-mélico. escrita o hablada) y lo REFERENCIAL (lo proxémico de los objetos y los cuerpos en el espaciotiempo). lo referencial-proxémico) no están cerrados ni son autónomos. en cuanto que funcionan como polos o extremos que ordenan la operación y la reflexión sobre las materias de la expresión en cada momento de la historia y la praxis de cada medio.una cierta idea del cine los cuatro atractores expresivos Romper los preceptos del narrativismo y el contenudismo del sistema institucional del cine —en una cultura. De ahí que los entendamos mejor como atractores. entre civilizaciones de la palabra y de la imagen. cada vez más virada hacia todo lo que no sean los argumentos y los significados— exige plantear un esquema diferente al habitual sobre las materias fílmicas de la expresión. Cada medio los conjuga de forma variable e. en estrecha relación con los otros dos grandes ámbitos de la expresión: lo VERBAL (lo léxico de la palabra. paradójicamente. incluso. sin embargo. tradicionalmente reducidas a una histórica oposición simplista entre lo verbal y lo visual. Aquí —utilizando el término de AURAL (lo relativo al sonido) como equivalente al de VISUAL (lo relativo a la imagen)— hablaremos del cine como un ámbito aurovisual al que corresponde un doble trabajo de las sustancias de la expresión: lo plástico de la imagen y lo mélico del sonido. Por supuesto esos cuatro ámbitos (lo verbal-léxico. lo visual-plástico. Este doble ámbito de las imágenes y los sonidos se sostiene.

en esa machacona insistencia —de los estudios sobre “cine y pintura”— en determinados autores y obras. por ejemplo. Evidentemente. SONIDOS Y PALABRAS que se dan a ver y oír. Es insoslayable atender a la producción concreta de la estructura. hay siempre una necesaria mostración de un ESPECTÁCULO DE IMÁGENES. ese espectáculo se someta al contenido y la función de un relato. toda imagen fílmica remite.una cierta idea del cine Con el uso de estos términos evito aludir a otros de excesiva raíz artística (lo pictórico. espero mostrar que la definición del hecho fílmico no se establece a partir de una supuesta tirantez entre palabras e imágenes sino a partir de una evidente tensión entre lo verbo-auro-visual que se registra y refleja en la cámara/pantalla y lo verbo-referencial que se filtra desde el plató a la sala. al ámbito de la expresión plástica… aunque sólo ciertas imágenes cinematográficas parezcan ser analizables desde el ámbito artístico de lo pictórico. lo escénico…). necesariamente. Debajo de la contingente narración del RELATO VISUAL que puede contener una película. la forma y la materia del espectáculo-cine. que nos llevarían a confusiones irresolubles. del argumento al que se puede reducir una película— hay un complejo proceso que compete a la producción de un espectáculo de imágenes y sonidos. finalmente. En todo caso. Aunque. lo literario. debemos pensar precisamente que debajo de los contenidos narrativos —es decir. Si queremos enseñar y aprender algo pertinente sobre lo fílmico y lo cinematográfico. sonidos y palabras (a partir de palabras y cuerpos) donde cabe definir si hubo y hay un arte y una industria del cine diferentes a las de otros medios. 48 materiales - shangrila textos aparte . es en ese oficio y comercio de imágenes. Así.

Todo aquello. es en el llamado PROCESO DE CREACIÓN Y PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA: el curso de las tareas y los oficios necesarios para hacer una película.04. por desgracia. diré que esta incombustible idea del “director de orquesta” me parece la pieza genial y final del borrado sistemático de la realidad de la factura del film en el sistema institucional. cuando ejerce su función. en el mejor de los casos. dirige el productor. cuya autoría colectiva se reparte en un numeroso equipo técnico y artístico (“cast and crew”) y donde el director sería un director de orquesta. [De pasada. y en el peor. EL PROCESO CINEMATOGRÁFICO estandarizar y diferenciación Un lugar ejemplar donde examinar la fuerza de este perpetuo dominio de los significados y los argumentos en nuestra manera de entender y operar el cine. El sistema institucional da prioridad —desde sus orígenes en torno a 1915 y a ambos lados del atlántico— a lo económico sobre lo estético. la mayor parte de las veces el director se conforma con ser. la primma donna]. el regidor bajo la concha. que hace del cine un arte total. el intérprete solista que conduce y estructura el trabajo de la orquesta que. sin duda. Una metáfora más apropiada sería decir que el director es. Pero. dicen. Pero comprendió rápidamente que debía establecer un equilibrio entre la estandarización de la producción y la diferenciación de los materiales - shangrila textos aparte 49 .

de esta curiosa comprensión del cine como una cadena de montaje que produce obras únicas… e ilimitadamente reproducibles para la buena marcha del negocio. supuestamente. 50 materiales - shangrila textos aparte . (b) el RODAJE. por supuesto. puesta en serie o edición. Esta somera descripción respetará la manera en la que el sistema institucional del cine entiende el proceso de creación y producción de películas. Cada película debe ser mínimamente diferente a todas las demás… y haber sido producida de forma mayoritariamente idéntica al resto. que a su vez comprende la puesta en escena o escenificación y la puesta en cuadro o filmación. Pero el objetivo esencial es mostrar los huecos que se dibujan en una correcta comprensión del hecho fílmico.una cierta idea del cine productos. Su descripción aparece en todos los manuales por una extraña necesidad de explicar lo difícil y laborioso que resulta llegar a eso tan fácil y sencillo que aparece en la pantalla. puesta en guión o guionización. su simplificación procede de aquella unicidad y linealidad a la que se dirige el cine como relato visual. a la vez diferenciadores y estandarizadores. En este capítulo. [Ver cuadro 2]. describiré este proceso a partir de sus tres grandes fases tradicionales: (a) el GUIONAJE. un complicado —y por ello. hacer una película requiere. finalmente simplificado— proceso. la estrella y el estudio serán los tres puntales clásicos. El género. y (c) el MONTAJE. Por supuesto. Como siempre se dice. Y. su complejidad parte de aquella heterogeneidad que se atribuye al cine como séptimo arte y enésima industria.

cinematográfica…— ya sea que se piense como germen de una novedosa historia original (tipo “el asesino es el muerto”) o como una nueva variante de una historia tradicional (tipo “chico/a encuentra chico/a”). Toda producción de una película parece exigir la elaboración de un pormenorizado guión perfectamente acabado antes del rodaje. escénica. y su valor es tan inestimable para el cinéfilo como los manuscritos y las primeras ediciones para el bibliófilo. pictórica. A la copia del guión técnico utilizada por el director en el rodaje aún se le llama “biblia”. Dicha idea no remite necesariamente a una trama.una cierta idea del cine guionaje: en el principio está su fin La PUESTA EN GUIÓN. En muchos casos. Por supuesto. un concepto. los sonidos y las palabras en la pantalla/altavoz). aunque finalmente se la dote de una estructura narrativa a fin de responder a las expectativas de todos los agentes del mundo del cine: de los productores (que casi siempre buscan. la mayor parte de las producciones cinematográficas parten y acaban en una idea narrativa —a veces. tomada de un narración anterior: literaria. materiales - shangrila textos aparte 51 . o GUIONAJE. un sentimiento. historias distintas) a los espectadores (que casi siempre buscan. dicen. las mismas historias). y no lo dicen. es un proceso de comprehensión verbal de lo que esencialmente será un trabajo sobre los ámbitos verbo-referencial (de los actores en los escenarios) y verbo-auro-visual (de las imágenes. el cineasta parte de una imagen o un sonido. una frase. de un gesto.

una cierta idea del cine A partir de la SINOPSIS que resume. a veces. en unas veinte o treinta páginas. En general. Dado el visto bueno al tratamiento. “scénario”). aprobar o rechazar el proyecto de película a partir de los requerimientos económicos y estéticos que plantea (si tiene o no salida). de los proyectos concretos y de los modos de representación y producción existentes en cada momento y lugar. escena por escena. El tratamiento permite. se escribe el GUIÓN LITERARIO (“script”. el productor quisiera que fuera el molde inmutable del que calcar el producto terminado. sino de un re- 52 materiales - shangrila textos aparte . el director debiera querer que sólo fuera un primer boceto. la caracterización de los personajes y escenarios (con indicaciones mínimas: interior/exterior. en unas pocas líneas o páginas. por un lado. día/noche) y la totalidad de los diálogos y comentarios de personajes y narradores. vislumbrar el correcto funcionamiento de la historia a contar (si tiene o no gancho) y. una genealogía del guión literario El papel que se otorga al guión literario en el proceso de creación cinematográfica depende de los autores y las épocas. por otro. el diseño visual que se le quiere dar— se desarrolla el TRATAMIENTO o escaleta: un esquema. En el cine de la primera década. de la trama narrativa. la peripecia —y. una guía de la producción. con la descripción completa y numerada de las escenas. el rodaje no partía de una sinopsis concreta para cada VISTA.

los guiones solían escribirse —a partir de una mínima sinopsis aprobada por la producción— a veces a partir de un par de tacadas entre un grupo reducido de guionistas. En el gran cine clásico norteamericano. con las primeras películas de larga duración. placas de linterna mágica y series de grabados. realizados a semejanza de las narraciones gráficas de las que muchas veces se partía: tiras cómicas y chistes visuales. se asienta como el instrumento central para el control de una producción cada vez más prolija y diversa. provenientes de la literatura o el periodismo. En torno a 1906/1908. el rodaje modifica sustancialmente lo prefijado.una cierta idea del cine pertorio de plantillas de rodajes posibles. en sus diversas etapas y productos. en las diversas oleadas de los cines modernos —los entornos de los años 1920. lo que implica que el guionista pasa a formar materiales - shangrila textos aparte 53 . en mucho casos. 1940 y 1960—. se impuso la costumbre de escribir una especie de tratamiento en el que se describía el contenido previsto de cada CUADRO. obras dramáticas y retablos vivientes… Como ocurrirá con todos los elementos aquí descritos. escritas a veces de forma muy pormenorizada: cómo filmar según qué temas. Era la ventaja de escribir en un sistema muy cerrado y limitado de posibilidades (respecto a los contenidos narrativos y estructuras expresivas) que gobernaba de forma férrea el quehacer fílmico posterior. el guión se mantiene como un documento de trabajo aunque. es con la instauración del sistema institucional del cine cuando el guionaje. Ahora bien. de 5 a 20 minutos.

“découpage technique”). guiones literarios) y de manos (de especialistas en tramas. rodaje: de la palabra a la escena y el cuadro La PUESTA EN ESCENA y la PUESTA EN CUADRO conforman la fase de RODAJE (“set-up”. el de la DIRECCIÓN. tipo de película. es la desventaja de escribir en un sistema donde las posibilidades expresivas (literarias y fílmicas) parecen ser mucho mayores que antaño y donde el contenido y la estructura narrativa no ordenan ya el producto final. se definen dos nuevos documentos que responden a dos vías de acción paralelas y supuestamente equiparables: la dirección y la producción. dialoguistas. A partir del guión literario. con un desglose por tomas organizado según el orden narrativo de la película. y a caballo entre los oficios y artífices del guionaje y el rodaje. fue el riesgo de unos modos de representación y producción en los que el contenido y la estructura narrativa no dominaban ya de forma férrea la factura y el estilo mostrativo de la creación fílmica. “tournage”). En un extremo. En el cine contemporáneo internacional cada idea pasa por una infinidad de borradores (de sinopsis. el guión literario da paso al GUIÓN TÉCNICO (“shooting script”. y focales a uti- 54 materiales - shangrila textos aparte . tratamientos. El guión técnico incluye todos los requerimientos del rodaje: encuadres y movimientos de cámara.una cierta idea del cine parte del equipo de rodaje (rescribiendo cada noche lo previsto para el día siguiente). publicistas. analistas de guiones…).

músicas y efectos sonoros a incluir. plan de rodaje) obedece a esa doble cara. y. de un completo STORY-BOARD en el que se visualiza. la sucesión de tomas y planos (con indicación de movimientos de cámara y de personajes). disposición e iluminación de los decorados. producción…) y al desglose por secuencias y decorados. accesorios… Todo ello servirá para cerrar el PLAN DE RODAJE. de la praxis fílmica. decorados. presupuesto y desglose. ilustraciones (de la determinada composición de un plano) o. un pormenorizado dietario que incluye todas las necesidades posibles del día a día del rodaje y que se estructura no en el orden del relato a contar sino de la película a filmar. material técnico. En el otro extremo. con una cierta materiales - shangrila textos aparte 55 . estética y económica. técnicos.una cierta idea del cine lizar. El guión técnico se puede acompañar de gráficos (de la posición y movimiento de cámaras y personajes). desplazamientos. con anotación de todo lo necesario para el rodaje de cada toma: actores. cada vez más habitualmente. gestos y movimientos de los actores. el guión literario da paso al PRESUPUESTO de las diferentes partidas económicas (actores. dirección. a la manera de un tebeo. laboratorios. guión. según el trayecto de localizaciones establecidas (sean decorados naturales o artificiales) y de la agenda de permanencias calculadas de los diversos actores principales. decorados. administración. Sin duda. el guión técnico y el story-board describen. Podemos pensar que la prolijidad de todos estos documentos de trabajo (guión técnico y story-board. el de la PRODUCCIÓN. finalmente. diálogos. seguros.

se puede establecer un reparto de tareas entre la dirección de actores (dedicada a sacar el jugo de la interpretación de los actores) y la realización (centrada en la plasmación en imagen y sonido de los actores y los escenarios). puesta en cuadro Ahora bien. conviene añadir algo al respecto.una cierta idea del cine precisión. puesta en escena. Incluso. por el ayudante de dirección). la trama narrativa y la textura mostrativa de la película. Pero. este detallado cúmulo de tareas y documentos surge y sirve esencialmente al control económico dirigido por la producción y materializado en el plan de rodaje. Puede haber un tiempo. mayor o menor. 56 materiales - shangrila textos aparte . que suele ir acompañada de las “últimas correcciones” al guión literario) o para el trabajo de ensayos (entre los actores y con el director. para la toma de contacto de los actores con su papel (la lectura individual o colectiva del guión. No sólo se trata de sacar el mayor beneficio sino de no sobrepasar nunca los costes previstos. en realidad. algo imprescindible al reparto del ingente trabajo colectivo coordinado por la dirección (normalmente. no sólo en cuanto a la necesaria rentabilidad de los costes del producto sino a la igualmente necesaria predecibilidad de los gastos de la producción. en salas desnudas o en los escenarios previstos). según modos de producción y representación. dado que hemos planteado la existencia de dos puestas (en escena y en cuadro) para la fase del rodaje.

el trabajo de escenificación de unos cuerpos (la interpretación de los actores) en un escenario (la disposición e iluminación de los decorados. voces. escenarios. en origen. literaria y teatral (léxica y proxémica). es en esa traducción donde aparece (o no) el hecho fílmico como algo diferente al hecho escénico del que parte. Todo lo filmado (gestos. Por otro. es en esta traducción de un escenario verboreferencial en una imagen/sonido verbo-auro-visual donde surge la mayor parte del llamado “lenguaje cinematográfico”: del primer plano del rostro del actor/personaje al travelling de la cámara sobre el trayecto del actor/personaje en un decorado/escenario. de un sentido fílmico (plástico y mélico) a una producción. Las posiciones y los movimientos de cámara (los tiros) son así aquello que dota. por supuesto. en imágenes y sonidos. donde aquella puesta en escena se traduce en una puesta en cuadro. Y. espacios y tiempos… personajes. por una misma persona. sobre un mismo momento y lugar.una cierta idea del cine En cualquier caso. objetos. Y por supuesto. cuerpos. o no es nada. PUESTA EN ESCENA y PUESTA EN CUADRO son dos operaciones diferentes aunque se ejecuten. el trabajo de filmación. Por un lado. naturales o artificiales). tramas) se convierte. o no. montaje: el acabado del filme La PUESTA EN SERIE se desdoblaba tradicionalmente en dos operaciones: el MONTAJE de la banda-imagen y la MEZCLA de las pistas de sonido en una sola banda-so- materiales - shangrila textos aparte 57 .

que se podría definir como aquella película en la que se ha gastado tanto en su producción como en su publicitación. 58 materiales - shangrila textos aparte .una cierta idea del cine nido y de ésta con la banda-imagen. “montage”) para referirnos al proceso general de acabado del film. la copia cero da pie al tiraje de todas las COPIAS ESTÁNDAR o de exhibición requeridas. entre la media docena de una producción marginal (o marginada) y el millar de copias de una superproducción (“blockbuster”). la escenografía digital fagocita mucho de lo que anteriormente se resolvía necesariamente en el rodaje. según contrato. Aunque cada vez más —antes con los soportes videográficos y las prácticas televisivas y ahora con las tecnologías digitales— es el término de EDICIÓN el usado para englobar todos los trabajos posteriores a la filmación. Sin embargo. Finalmente. A partir de los PARTES DE PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN y del material fílmico generado en el rodaje (los “rushes”) se va empalmando. Sería incluso razonable asumir el cambio radical que supone la cada vez más relevante pos-producción digital pues. más allá de la profusión de efectos especiales. el montador va afinando y cerrando el montaje. El resultado final es la COPIA CERO o copia definitiva (“final cut”). aprobada. el COPIÓN o copia de trabajo. también se utiliza el término de MONTAJE (“cutting”. en función de la coherencia narrativa y la cadencia mostrativa (para cada escena y para el conjunto de la película) de las imágenes y los sonidos. y con la supervisión del director y el productor. día a día y simultáneamente al rodaje. Una vez finalizado el rodaje. por el director o el productor. ya sea en material analógico o numérico. tanto en lo relativo a decorados como a trucaje.

El director examina a materiales - shangrila textos aparte 59 . a su vez forman parte de un programa compuesto de varias películas. en el que se podía corregir. modificar o generar un sentido no previsto en el rodaje. especialmente. films de trucos… En torno a 1901/1903 empiezan a imponerse las películas pluritomales (de varias tomas).una cierta idea del cine del engarce al ensamble de tomas Durante la primera década del cine. ya fuera por un criterio de homogeneidad (vistas de una ciudad/grupo o de un paraje/pueblo exótico) o de heterogeneidad temática y genérica: vistas turísticas. que. pero cada una de esas tomas tiende a constituir un “cuadro” autónomo y cerrado. el montaje se reducía a un ENGARCE de las diferentes “vistas” más o menos autónomas. noticiarios informativos. El montaje es. generalmente centrado en una situación narrativa. durante su primer cuarto de siglo. fue transformando el montaje en un espacio de trabajo cada vez más complicado. A partir de 1906/1911 y durante la formación del sistema institucional del cine. además. escenas cómicas y dramáticas. documentos científicos. una operación profundamente manual. el cada vez más laborioso ENSAMBLE de diversas tomas sobre una misma escena o peripecia (por cambios de la posición de cámara en un mismo escenario). Este poder generativo del montaje será pensado finalmente como el lugar por excelencia de la creación del sentido final (narrativo y mostrativo) del filme. a partir de las reflexiones y aplicaciones de los cines clásicos y de vanguardias europeos y soviéticos. películas pluritomales.

Sólo. Comenzará entonces la historia —muchas veces. directamente bajo el control de la producción y no de la dirección. 60 materiales - shangrila textos aparte . auxiliado por una lupa y una mesa de luz. por tanto. Cuadro 2: las fases e insturmentos el proceso cinematógrafico. publicitaria— de los conflictos por el control del montaje y el actual reestreno de películas bajo la etiqueta de “montaje del director” (“director’s cut”).una cierta idea del cine ojo el desfile de fotogramas. lentamente. con la incorporación del sonido óptico sincrónico— la moviola segrega la sala de montaje como un espacio semiotécnico diferenciado. el sistema institucional asume el montaje como ese lugar específico que genera el sentido de una historia y. A partir de ahí. a lo largo de la década de 1920 —y de forma ya estandarizada en la década de 1930.

la televisión o la radio— implican una consciente y asumida diferenciación y secuenciación de las tareas y los oficios exigidos en el desarrollo de cada proyecto. un superávit de lo considerado como esencial: la previsión y adecuación de los gastos e ingresos del producto. Indudablemente.05. el sistema institucional escogió pensar el hacer y el saber del cine desde el extremo económico. el problema esencial es la descarada inten- materiales - shangrila textos aparte 61 . Pero. más allá de es este dominio de lo económico sobre lo estético. Si de ese proceso surge algo estético. siempre será como un resto. el cine. las praxis colectivas y complejas — como el teatro. Pero ante el falso dilema del “arte e industria”. No se trata de una descripción de las fases creativas o estéticas. un micrófono (y una idea) para hacer cine? La colocación del plan de rodaje en el centro del esquema señala el objetivo real de este proceso tal como es siempre invocado. APARTES: LA FACTURA ÍNTIMA DEL FILM lo que el proceso cinematográfico esconde ¿Hay que aclarar que —para hacer cine— no es necesaria la pormenorizada diferenciación de oficios y tareas que se describe en el proceso cinematográfico impuesto por el sistema institucional? ¿que no toda película es el resultado de esa prolija y estricta secuencia de pasos e instrumentos? En definitiva ¿que basta una cámara. sino de una prescripción de las condiciones productivas o económicas para ejecutar una película comercial según la norma del relato visual.

La Literatura (y la Poesía). En realidad. En un momento extremadamente crítico para el mundo artístico —es la época de florecimiento de las Vanguardias—. en aquellos momentos. en serie) y del conjunto del cine. suma y última. Canudo instauró un horizonte casi inalcanzable para algo que. la Pintura (y la Fotografía).una cierta idea del cine ción de hacer creer que este proceso cinematográfico describe de forma neutral toda posibilidad de hacer cine. se esconde una estricta y restrictiva perspectiva de unas determinadas maneras narrativas de hacer cine. de la summa artis a la derivada narrativa Resulta fácil anotar el elenco de las artes al que parece aludir esa descripción del proceso cinematográfico. de todas las artes. en cuadro. esa cualidad del cine como séptima. a un tiempo. las viejas y nuevas narraciones gráficas y dramatizaciones escénicas. en todo caso. en escena. fue proclamada por Ricciotto Canudo en diversos escritos a partir de 1908. Así. la Música (y la Danza)… son las esferas afines de cada una de las cuatro puestas (en guión. bajo el dominio de lo económico sobre lo estético. La complejidad semio-tecnológica parece así quedar demostrada por la variedad de referentes artísticos y la diversidad de fases técnicas que entran en juego en la creación y la producción de una película. no era casi nada entre las viejas y nuevas formas expresivas del siglo o que ya era. una incipiente práctica comunicativa basada en. Canudo actualizaba 62 materiales - shangrila textos aparte . aquellas más controladas y controlables por industria. A fin de cuentas. el Teatro (y la Arquitectura).

una cierta idea del cine

el viejo ideal del ARTE TOTAL. Sin duda, el Cine parecía
ser el siguiente eslabón de una cadena constituida en los
tres siglos previos por el Teatro, la Ópera o la Fantasmagoría. Pero, también sin duda, una prueba de la ruptura de
esa cadena es que a partir de la instauración del sistema
institucional del cine, en torno a 1915/1921, el aliento totalizador del cine se verá fragmentado —en la práctica
marginal y marginada de las Vanguardias— en una serie
inagotable y agotada de correspondencias: cine y pintura,
cine y poesía, cine y música… allí donde suelen engancharse al cine —muy acomodaticiamente— los estudios de
la historiografía artística.
Por supuesto, esta heterogeneidad de referentes artísticos y fases técnicas podría implicar una excesiva complejidad del proceso cinematográfico. Y fue precisamente
por eso que el sistema institucional la sometió a una descarada simplificación, dirigiendo toda aquella diversidad
y variedad a un solo fin: un nuevo relato visual como una
película comercial más. A partir de ahí, se puede entender porque Truffaut hablaba de filmar contra el guión y de
montar contra el rodaje.
el supuesto privilegiado
lugar del montaje

Las cuatro puestas componen una serie de acciones de
un proceso continuo de la “idea” a la “película”: guionizar, escenificar, filmar, editar…. Es fácil presuponer un dominio

creciente

de

lo

específicamente

fílmico.

Se

deduciría así el privilegiado papel del montaje en sistema
institucional. Aunque, paradójicamente, dicho axioma se

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una cierta idea del cine

consolida en las prácticas y los discursos de las heterodoxas “vanguardias cinematográficas”, europeas y soviéticas, de la década de 1920, del impresionismo francés al
constructivismo ruso.
Pero conviene sacar las consecuencias de ese predominio
del montaje. El cine ya no es visto sólo como un desfile de
imágenes en movimiento, los FOTOGRAMAS —a una velocidad, en el cine mudo, entre 12 y 18 fotogramas por segundo, velocidad luego acrecentada y estandarizada a 24
f.p.s. por exigencias de la banda óptica de sonido— sino
como un despliegue cambiante de imágenes, las TOMAS,
que se suceden, habitualmente, a un ritmo de entre unas
decenas de segundos y varias décimas de segundo. A partir de un momento dado, en torno a 1908/1915, la película
se entenderá necesariamente como un compuesto de centenares o millares de imágenes.
A bote pronto, esa supuesta preeminencia del montaje
negaría el carácter fílmico tanto de los cines primitivos,
basados en los juegos de “vistas” tipo Lumière o los “cuadros” tipo Méliès, como a los cines modernos cuya factura
se basa no en el acelerado MONTAJE POR ENSAMBLE —
la unión de centenares o millares de tomas cortas que
componen y se subordinan a planos, escenas y secuencias— sino en un ralentizado MONTAJE POR ENGARCE —
la unión de decenas o centenares de tomas largas que
componen, yuxtaponiéndose antes que subordinándose
unas a otras, tantas películas, narrativas o no—.

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una cierta idea del cine

la doble tara del
cinematógrafo:
lo natural y lo maquinal

La creciente preeminencia del montaje en los años 20 del
siglo pasado obedeció a un fuerte prejuicio respecto al
CARÁCTER MIMÉTICO Y REALISTA del artefacto fílmico.
Durante las décadas en torno a 1900, las imágenes figurativas y realistas habían entrado en una cierta crisis,
propagándose cada vez más —en el arte, la publicidad o
la decoración— una mayor comprensión y afición por las
imágenes que trabajaban sobre lo abstracto, lo geométrico o lo simbólico.
En tal ambiente, el cinematógrafo resultaba un fascinante
y curioso artilugio marcado excesivamente por dos taras
congénitas: ser una representación excesivamente natural
(en su captación analógica) y ser una reproducción excesivamente maquinal (en su captación mecánica) de la realidad. Demasiada objetividad y demasiada poca subjetividad
para que la cámara pudiera ser considerada, sin ayuda de
la moviola, una forma y una práctica artísticas. Desde esta
comprensión —compartida en la época por todo tipo de autores: del práctico vanguardista Serguei M. Eisenstein al teórico clasicista Rudolf Arnheim— el montaje era el lugar
donde el cine accedería al estatuto de arte, más allá de la
mera copia natural y maquinal que brindaba el artefacto.
Así fue sin duda en las prácticas de montaje de las vanguardias, mediante una acerada pulverización de lo previamente desmenuzado en el trabajo de la puesta en
cuadro sobre la puesta en escena. Ahora bien, un uso diferente del montaje —en los diferentes clasicismos nor-

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verdadero motor de la especificidad fílmica tal como fue entendida y operada a partir de la invención de los Lumière. duro y resistente —el valor. en cuadro. hasta que punto. y en una actualidad. de la “fotografía viviente”. aún. Así. demasiado maquinal— que ha de ser atenazado y sometido entre el guionaje y el montaje.una cierta idea del cine teamericanos. donde precisamente el rodaje está perdiendo su posición central por mor de la producción digital no ya solo de los decorados sino de los actores de las películas. el montaje se puso al servicio del sentido narrativo (o más o menos poético) que ya estaba inscrito en el guionaje. sin embargo. El paso de la puesta en escena a la puesta en cuadro se convierte así en ese momento áspero y azaroso. esencialmente oscuro— va. en escena. la pertinencia de esta descripción del proceso cinematográfico es que nos interroga sobre qué esconde ese deslizamiento entre las cuatro puestas (en guión. a través de una restauración de lo previamente fragmentado en el rodaje. la víctima de esta sublimación histórica del montaje fue la fase del rodaje. demasiado natural. montaje). lo reconozco. rodaje. europeos y soviéticos— tuvo un resultado totalmente contrario. Aún así. la pérdida del centro: entre la escenificación y la filmación El problema esencial del quehacer fílmico —y ya veremos. Por supuesto. 66 materiales - shangrila textos aparte . más allá de devolver su centralidad al rodaje en la consideración de la historia del cine. en serie) y las tres fases clásicas del proceso (guionaje.

Es evidente. Desgraciadamente.una cierta idea del cine Por contraposición al guionaje y el montaje. de los cuerpos en los escenarios. dicho dominio correspondería a la PUESTA EN CUADRO. Ya sea en la forma teatralística del llamado “film de arte” surgido en 1908. puro cine-teatro en su calco cinematográfico de obras escénicas (y. que superpone la influencia referencial del teatro a la influencia verbal de la literatura. en imágenes y sonidos. Lógica y cronológicamente. Como si lo primordial del rodaje fuera la colocación de los actores en el materiales - shangrila textos aparte 67 . a partir de una descomposición ilimitada de la puestas en escena y cuadro sometidas a las puestas en guión y en serie. esa es la denominación deseada y utilizada por los autores de la nueva ola francesa para las tareas de la dirección/realización: la mise en scène. Pese a todo lo que se diga sobre la especificidad del montaje o sobre la arcaicidad de los cines primitivos. es evidente que toda película ha partido durante los primeros cien años de su historia de esa necesidad de decidir —robándole su frase a un montador— el “momento decisivo”: QUÉ Y CÓMO FILMAR. a la elección de los tiros (posiciones y movimientos) de cámara y a la traducción. Ya sea en la forma novelística del aquí nombrado cine-novela. del más rancio “teatro burgués” de la época). que la PUESTA EN ESCENA domina la concepción general del cine-cine. en la mayor parte de las ocasiones. el rodaje remite a dos operaciones realizadas en un solo momento y lugar: aquel en el que lo escenificado es filmado. La unificación de ambas puestas (en escena y en cuadro) en la fase del rodaje acaba haciendo que uno de los dos extremos tenga el dominio sobre el otro. sin embargo.

El desplazamiento de la puesta en cuadro por la puesta en escena y el soterramiento de ambas bajo las puestas en guión y en serie es. Por ahora. baste constatar que de todos los términos propuestos en ese esquema del proceso cinematográfico es el de puesta en cuadro el único realmente ajeno y extraño al ámbito del discurso interno del sistema institucional del cine. precisa y paradójicamente. Transformación de lo escenificado en lo filmado a la que. se dedicaron de forma obsesiva y deslumbrante aquellos mismos cineastas franceses que defendieron el valor del término “mise en scène”. más allá de lo estrictamente técnico de la filmación o de lo desviadamente artístico de la puesta en escena. el agujero negro de mucha creación fílmica y reflexión cinematográfica. 68 materiales - shangrila textos aparte .una cierta idea del cine decorado y no la transformación de los personajes y los escenarios en las imágenes y los sonidos de la superficie de la pantalla. A ello habrá que volver. sin duda. Aquello que define el oficio del cineasta —configurar un cuadro de imágenes y sonidos a partir de los materiales verbales y referenciales previos— no tiene un término reconocido en el estrecho mundo del cine.

redondas o sublimes como cualquiera de las obras maestras del cine clásico. Siempre que no se entiendan como tanteos o antecedentes. la exposición.06. desvíos o juegos. Un trabajo que sólo en las últimas décadas ha empezado a realizarse de forma más o menos acabada. aparentemente ausente sin el pliegue de la atracción mostrativa (de imágenes y sonidos) a la integración narrativa de los diálogos. voces. la poetización… Para ello. de un supuesto verdadero cine-cine por llegar. superar o recuperar. seguramente. [Aunque antes de aceptar totalmente una afirmación así. escritos y rótulos. en cierto modo. abortadas o suspendidas por la decisión. Incluso. de materiales - shangrila textos aparte 69 . que las posibilidades expresivas del cine primitivo quedaron.] Del mismo modo. argumentos y resúmenes. EL MITO Y TIMO DE LA TRANSPARENCIA la fuerza del cine-cine y la debilidad de sus discursos Quizá sea hora de reconocer la POTENCIA Y BELLEZA DE LOS CINES CLÁSICOS… y de sus relatos apasionados y apasionantes. habría que partir de las siempre ninguneadas historias y teorías de los otros cines y de las complejidades que pueden obtenerse de la imagen y el sonido mediante estructuras no narrativas. haya de aceptarse que el imperio del relato otorgó al cine una riqueza extrema. sería necesario plantear qué ocurre cuando la narración es sustituida o doblada por otras estructuras: la argumentación. Y aceptando. conviene reconocer que hay obras de los cines primitivos o modernos tan perfectas. en torno a 1906/1911. de los guiones. por ejemplo.

debería buscar su genealogía en mucho de lo que ocurrió en el universo artístico. recreativo y científico de las artes. el porqué de una critica al sistema institucional Mi exacerbada crítica no se dirige entonces al relato verbo-auro-visual de los variados cines clásicos. los medios. el disgusto?— se dirige a esa reducción constante de lo fílmico a un cine-novela en el que 70 materiales - shangrila textos aparte . La crítica —y. en cuanto que si es clásico. en cuanto que si es cine. quizá tenga que asumirse que no podemos hablar del cine desde otro lugar que no sea el de la narratividad. ¿por qué no. los juegos y los espectáculos de donde emergió el cinematógrafo Lumière? Sin embargo. Nada en la película es necesaria e intrínsecamente narrativo… excepto. la video-creación. como por esa necesidad. es siempre mucho más que un argumento apasionado y apasionante. el ars electrónica o el net. yendo un paso más allá. implícita al espectador. es siempre algo más que una novela y.art o la web 2.una cierta idea del cine tomar una vía única: la integración narrativa. el espectador que la contempla. al parecer. Tanto por su dominio y hegemonía en la historia del cine.0. de comprender y explicar el cine (y la realidad) desde el universo de los relatos y la narratividad. ¿O acaso no es obvio cuánto de cine de atracciones tienen los macro-géneros hoy dominantes del melodrama y el meloespectáculo? ¿O cuanto de lo mejor del cine experimental.

el esplendor de los actores. el plató. la corrección del montaje… Pero. aún hoy en día— el artefacto (la cámara. la pantalla…) debe desaparecer en bien del artificio (el relato: una historia que debe contarse sola). Allí donde —dicen. la construcción de los personajes y los ambientes. Convertidos en principios absolutos del “lenguaje del cine”. atenazan y falsean el aprendizaje y el ejercicio de la praxis fílmica bajo el ideario de la “transparencia fílmica”. La supuesta descripción del cómo es o fue se convierte en evidente prescripción del como debe ser. la novedad o complejidad de las tramas… Siempre.una cierta idea del cine sólo interesan los argumentos: la verosimilitud u originalidad de las historias. la finura de los decorados. el esmero del sonido. ¿acaso no es evidente que hablar de cine no puede ser resumir sus historias o valorar los diversos oficios que lo componen? ¿Qué hacer y hablar el cine es —o no es nada— entrar en aquello que lo define: el trabajo. con el añadido de los elogios al arte cinematográfico que construye esos argumentos a partir de las piezas de un puzzle que no se quiere o no se puede encajar: la precisión del guión. el proyector. la belleza de la fotografía. claro. sobre las imágenes y los sonidos? El disgusto se vuelve enojo —y la crítica. rechazo— cuando esa pasión por el cine-novela se transforma en adoración de los hipotéticos presupuestos estilísticos de un imaginario cine clásico: la “eficacia narrativa” y la “pertinencia mostrativa”. materiales - shangrila textos aparte 71 . en la creación y en la recepción.

el cine fue du- 72 materiales - shangrila textos aparte . Y sean cuales sean las coartadas académicas. la historia no se equivoca. la especificidad del montaje… Contra lo que a veces se dice. quienes nos equivocamos somos los historiadores al contarla. [Por supuesto. Podemos analizar ahora más detenidamente el MITO DE LA TRANSPARENCIA FÍLMICA. De este modo. y por si acaso. especialmente cuando olvidamos la actualidad desde la que pensamos y escribimos]. Dicho de modo más claro: que el cine dominante y hegemónico sea una manera de contar historias y vender películas es una elección histórica —de los sujetos en la historia del siglo XX—.una cierta idea del cine la transparencia: el núcleo duro del cine-cine En los capítulos previos. fue. verdadero núcleo duro —aquello que debe protegerse a toda costa— del paradigma ideológico que sostiene el sistema institucional en su reductora comprensión de la historia cinematográfica y la praxis fílmica. el arte e industria. ejecutado en un proceso cinematográfico en el que se dibuja la preeminencia del montaje en la doble política económica y estética del cine-cine. Simplemente. más o menos afinadas. el proceso de creación. he descrito los presupuestos del sistema institucional que entiende y opera el cine como un relato entre arte e industria. bajo las que funciona: el relato visual. Sean cuales sean los orígenes y las razones de tal comportamiento: de la intrínseca necesidad narrativa del género humano al dominio del Capital sobre las Masas y sus opios para el pueblo.

saltamos a la defensa a ultranza del estilo cinematográfico de la transparencia clásica como norma única del hacer cine. charladores y escritores— un género narrativo. ellos son los que sostienen el valor de esa idea del cine-novela… aunque luego saquen a colación lo del “mayor espectáculo del mundo” o el “arte del siglo XX”. casi siempre pero no siempre. debemos examinar cómo se construyó y. espectadores. especialmente. Por eso.una cierta idea del cine rante un siglo y para la mayor parte de los implicados — hacedores. entendemos y practicamos la historia cinematográfica y la praxis fílmica. materiales - shangrila textos aparte 73 . funciona en los cines contemporáneos del melodrama o el meloespectáculo que arrasa los grandes circuitos de grandes salas. Especialmente. por que ya fue y el problema es nuestra incapacidad para verlo y pensarlo en su verdadera consistencia aurovisual. equívocamente. Digan lo que digan los narratocinéfilos sobre su grandeza y diferencia. No nos vale entonces llorar por lo que el cinematógrafo pudiera haber sido. sometido. sin embargo. el sistema institucional insiste en concebir el cine desde una falsa idea que nunca funcionó en esos mismos cines clásicos que supuestamente la dieron origen ni. por supuesto. sobre esa idea de la transparencia se construye el lenguaje del cine desde el que. por qué aún perdura aquel mito. Empeñado en defender el poder y el valor de los grandes relatos. más allá de las posibles o efectivas integraciones narrativas a las que fue. El verdadero problema surge cuando del reconocimiento del soporte literario del cine-novela como una práctica entre otras. tal como ya hemos planteado. Y.

precisas. lo profílmico. densos… es decir. construidos en las puestas en guión y en escena. e incidirse en las situaciones dinámicas. de aquella que no se nota porque lo importante es la historia que se cuenta. Dichos mundos/relatos son (deben ser) fuertes. muy atinada aunque un poco pomposamente. forma) se soterra bajo el producto de la película en tanto argumento (historia. aunque no se diga. la EFICACIA NARRATIVA.una cierta idea del cine el doble principio: “lenguaje sencillo y habilidad técnica” El ideario de la transparencia se basa en un DOBLE PRINCIPIO. aquello que antaño se llamaba. enérgicas. La producción de la película en tanto factura (discurso. En las historias deben evitarse los momentos muertos. pues no dejan ver nada tras de sí. 74 materiales - shangrila textos aparte . contenido). Las películas deben evitar el efectismo visual. es decir. la PERTINENCIA MOSTRATIVA. aquellas que hacen avanzar el relato y arrastran al espectador en un torbellino de emoción que debe exigirse siempre a toda buena película. La configuración de la imagen/sonido en las puestas en cuadro y en serie se subyuga a la figuración y narración de unos mundos/relatos exteriores y anteriores al hecho fílmico. — Por otro lado. el esteticismo gratuito. vagos. cristalizado en el estilo cinematográfico del primer cine clásico [Ver cuadro 3]: — Por un lado. el formalismo por el formalismo. Un lenguaje sencillo y una habilidad técnica son las mejores condiciones para hacer de la invisibilidad de la cámara (en el rodaje) y la imperceptibilidad del corte (en el montaje) las reglas de oro de una buena producción. opacos. débiles.

Cuadro 3: la política económico-estética de la "transparencia" borrado del discurso y subrayado de la historia El eje de esta redescripción del ideario del sistema institucional del cine es la exacta complementariedad de sus dos extremos: BORRAR LA PRODUCCIÓN. haciendo olvidar que toda historia requiere un discurso. la película parece contarse por sí misma ante el espectador. Pero es ya conveniente redescribir ese mito de la transparencia en una forma un poco más coherente y completa: borrando las huellas mostradoras y narradoras de su producción y subrayando los rasgos figurativos y narrativos de su producto. que todo argumento remite a una factura. A pesar de la aparente simplicidad de este axioma.una cierta idea del cine Podría seguir añadiendo latiguillos. SUBRAYAR EL materiales - shangrila textos aparte 75 . más adelante veremos la complejidad que puede adquirir en el sistema institucional.

los fallos de interpretación. la verosimilitud de los escenarios y situaciones…). (b) a través de la fragmentación de las puestas en cuadro y serie (en la multiplicación de los tiros de de cámara y los cortes de montaje).una cierta idea del cine PRODUCTO. claro. Que la imagen en pantalla (la película) se desvanece cuanto más se realza la historia en escena (el relato). Este es el sentido preciso en el que debe entenderse el concepto de la integración narrativa de los estudios sobre el paso del cine primitivo al cine clásico. los movimientos de cámara. según una estrategia precisa: el borrado de todo lo que tenga que ver con la factura y el discurso (los cambios de luz. Siempre. (c) dominadas por una continua y férrea puesta en guión (en la su- 76 materiales - shangrila textos aparte . Sin duda. Nace así ese doble principio de la transparencia en el que la pertinencia mostrativa (del discurso y la factura) se pliega a la eficacia narrativa (de la historia y el argumento). Podría formularse como una serie de TRES PREMISAS Y UNA CONCLUSIÓN: (a) cuanto más se cuartea la puesta en escena (en la multiplicación y exploración de los escenarios). por supuesto. las colas de montaje… las intromisiones del narrador. según una estrategia que es contraria a toda idea de neutralidad y sencillez. Dicho quehacer se realiza. ése fue el gran descubrimiento mitificado en Griffith. las incoherencias de la trama…) y el subrayado de todo lo que tenga que ver con el argumento y la historia (la construcción “psicológica” de los personajes y las tramas. No sólo se trata de vehicular narraciones a través del cine sino de que el relato controle el espectáculo de las imágenes y los sonidos.

aparecen en pantalla mirando al mismo lado en materiales - shangrila textos aparte 77 . sólo era una pauta de trabajo que constante y conscientemente era vulnerada cuando ello colaboraba a los efectos dramáticos de la historia a contar. violentada por un salto visual en la posición relativa de los dos personajes que riñen: el esposo abandonado y la amiga de la esposa fugada. Pero también. delgada.una cierta idea del cine jeción del espectador a la información pertinente del mundo/relato. 1930). sin duda. la constante vulneración clásica de la transparencia Sin duda. por dos veces. en el cierre autosuficiente de la trama). en la dominación de la historia sobre el discurso. (d) más parece borrarse la producción de la película —vuelta frágil. pues respondía a una política de alta productividad estética y rentabilidad económica. en la superposición de los puntos de vista narrativos a las posiciones y movimientos de cámara mostrativos. Dichos saltos visuales corresponden a eso que se llama “salto de eje de los 180º”: dos personajes que se miran en la escena. entre 1930 y 1960. transparente— y subrayarse el producto: el relato fuerte. el ideal de la transparencia se mantuvo como un difuso horizonte de trabajo de la mayor parte de los cines clásicos en su edad dorada. Una correcta y ajustada inicial planificación de los tiros de cámara y los puntos de vista (a partir de la entrada al local donde se desarrolla el drama) se ve. Un caso ejemplar: la “escena de la taberna” de la Aldea Maldita (Florián Rey. denso y opaco.

mediante dos actos de violencia de la factura y el discurso. El segundo salto de eje da paso a la venganza (sobre el esposo) y la traición (sobre la esposa). El primer salto de eje. del maltrato. muestra al esposo en qué se ha convertido la esposa: una mujerzuela de taberna). sin embargo. dos actos de violencia en el argumento y la historia. además.una cierta idea del cine sus planos respectivos (de donde parece deducirse. Y se construye. no hacerse responsable. Se puntúa así. que no se están mirando en el escenario). el narrador parece rechazar el curso de los acontecimientos. da paso al maltrato. Es ahí donde la Aldea Maldita se sitúa en una posición ética progresista contraria al reaccionario drama de honor que la película narra. mientras se remarca tanto la violencia de los actos de los personajes como el rechazo del narrador ante ese comportamiento. pues al cederlo abruptamente (mediante el salto de eje) a cada uno de los personajes implicados. contrariamente a lo que sabemos por la situación. La factura y el discurso se espesan. nunca es plenamente consciente. por parte del esposo abandonado. El espectador. sin llegar a ser capaz de verbalizar todo este proceso durante la proyección —aunque sin duda ha sentido el efecto de los saltos de eje— se ve literalmente arrastrado a una determinada posición visual y moral (el rechazo de la violencia. aunque el argumento y la historia siguen fluyendo sin problemas. con la violencia que desencadenan los personajes. de la traición…) de la que. 78 materiales - shangrila textos aparte . por parte de la amiga maltratada (que descorriendo una cortina. un complejo juego en el punto de vista. ni estar de acuerdo. de la amiga de la esposa.

una rígida y completa “transparencia” insufla gran parte de la producción academicista y estandarizada del cine-novela en cualquiera de sus períodos y formatos: del cine de serie B de los años 40 al telefilme de los años 90. simple filmación plana y corrida de una puesta en guión y en escena ejecutadas de espaldas a todo sentido plástico y mélico de la imagen y el sonido que constituyen esencialmente el cine. interpretativa. simplemente. Y. sin embargo. Imposible aquí cartografiar todos sus casos: de un cierto cine asentado en cierta delgadez narrativa (en aquellas historias que parecen no empezar o acabar nunca y. ese doble objetivo de la eficacia narrativa y la pertinencia mostrativa puede incumplirse de forma general en cada una o en ambas partes. escenográfica. por supuesto. a pesar incluso del desasosiego en la butaca) a un cierto cine asentado en la grosería mos- materiales - shangrila textos aparte 79 . Pero quizá deba cuestionarse si esa transparencia no es. más allá de la gracia o riqueza narrativa. fotográfica… que puede poseer tanto cine-novela.una cierta idea del cine la transparencia como falta de expresividad fílmica Por supuesto. nos mantienen pegados a la pantalla. pasando por gran parte del cine de prestigio de todas las décadas. una ausencia total de cualquier atisbo de expresividad puramente fílmica. tal como demostraron muchas de las aventuras y experiencias de las diversas ráfagas de los cines modernos y la tormenta general de las nuevas olas. Tales riquezas —ajenas al trabajo de la puesta en cuadro sobre la puesta en escena— plantean hasta que punto gran parte del cine no es sino puro teleteatro.

una cierta idea del cine trativa (en aquellas películas que enseñan el propio proceso de su producción como parte del producto). en cualquier caso. la oportunidad de dotar a ese espectáculo de la potencia que le corresponde en tanto mostración de imágenes y sonidos. una película —incluso la más transparente— no es un trozo de vida registrado y apantallado ante nosotros por artes telepáticas y telequinésicas. 80 materiales - shangrila textos aparte . como mínimo. Pero. Una película es un espectáculo de imágenes y sonidos. Y si el quehacer fílmico no toma consciencia de ello —ya sea por la fuerza del mundo que registra o del relato que sostiene— está perdiendo.

y mucho menos domina en las diversas oleadas de los cines modernos (que la quiebran o rechazan explícitamente) o en los cines contemporáneos del neocine (que dicen respetarla. quebrándola igualmente)… ¿por qué se generó y se sostiene aún aquel ideal de la transparencia sólo válido para las prácticas más academicistas y estandarizadas del cine. En el centro de todas las reflexiones posibles de la historia de las ideas cinematográficas se sitúa —precisamente. UN AVANCE: LA ASPEREZA FÍLMICA la fuente de los equívocos: la imagen real Si la transparencia nunca llegó a dominar la praxis fílmica de los adorados cines clásicos.07. malo? Más allá de las coerciones económicas y sociopsicológicas del sistema institucional —que hemos descrito a lo largo de estos capítulos—. por su papel en el doble debate sobre la transparencia fílmica y la modernidad cinematográfica— el crítico francés André Bazin. de cuyo texto “la Ontología de la Imagen Fotográfica” (1945) extractamos unos párrafos: “La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad… En ese sen- materiales - shangrila textos aparte 81 . simplemente. la respuesta a este interrogante nos conduce a la manera genérica e indiscutida en que se entiende la base estética o semiotecnológica del cine: la especial relación que la imagen y el sonido fílmicos tienen con la realidad que registran en la cámara y proyectan en pantalla.

hecho presente en el tiempo y en el espacio… La existencia del objeto fotografiado participa de la existencia del modelo como una huella dactilar… La distinción lógica entre lo imaginario y lo real tiende a desaparecer. una huella del objeto por medio de la luz… Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre. El dibujo. A pesar del profundo carácter ficcional de la mayor parte del cine. la pintura invocan un JUICIO DE APARIENCIA: el mayor o menor parecido de la imagen con la cosa. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen”. El cine y los medios audiovisuales invocan un JUICIO DE EXISTENCIA: el “haber estado allí de la cosa” que diría Roland Barthes. es decir. ante una película de “dibujos animados” y ante una película de “imagen real”. Sobre esa potencia de la fotografía viviente se sostiene. tan solo en la fotografía gozamos de su ausencia… Esta génesis automática ha trastocado radicalmente la psicología de la imagen. 82 materiales - shangrila textos aparte . La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente en toda obra pictórica.una cierta idea del cine tido podría considerarse la fotografía como un modelado. el grabado. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado. como espectadores nos comportamos de forma diferente ante una imagen pictórica y ante una imagen/sonido fílmicos. re-presentado efectivamente. Toda reflexión teórica sobre la especificidad del cine y de los medios audiovisuales parten de esta idea: que la fotografía o la fonografía son antes un registro de lo real (ejecutado por una máquina automática e inhumana) que una representación de la realidad (realizada por la mente y la mano del hombre).

el poder del relato visual. mayor es la naturalidad (sentida) en un producto que. la narración de palabras y palabras de un relato. Los objetivos estilísticos de los primeros cines clásicos se convirtieron así en principios lingüísticos de todo cine. arrastrando tras de sí la mirada y la mente del espectador. la idea del cine-cine fue lentamente elaborada a partir de la integración narrativa de la atracción mostrativa propia del período primitivo. Así. ¿Por qué? Porque a mayor invisibilidad (construida) en la producción. materiales - shangrila textos aparte 83 . a pesar de toda la artificialidad de cada una de sus puestas. literalmente. El mundo/relato se impone con toda su potencia analógica. gracias sobre todo al ideal de la transparencia instituido por el sistema institucional.una cierta idea del cine aún. Sobre la ineludible mostración de imágenes y sonidos del espectáculo en pantalla se injertó. sigue basado en fotografías. Sólo posteriormente se construyó sobre aquella práctica una ideología del cine-novela y el cine-clásico como supuestas cualidades intrínsecas del cine-cine. la conspiración ideológica del sistema institucional Las diversas capas del sistema institucional aquí descritas —de la intrínseca narratividad cinematográfica a la transparencia fílmica— no surgieron de una reflexión premeditada sino de una aplicación intuitiva basada en aquella política económico-estética de la productividad y la rentabilidad de los primeros cines clásicos norteamericanos y europeos.

detrás de los mundos y relatos posibles de las ficciones y las fantasías cerradas sobre sí mismas en la pantalla. El alcance social de esta estrategia textual es evidente. en su precisión. 84 materiales - shangrila textos aparte . Se afirma su emoción —en la identificación con los personajes y las tramas— y se niega su reflexión. De este modo.una cierta idea del cine De una forma oscuramente lógica. en la anulación de todo juicio sobre un discurso y una factura cuya historia y argumento se identifica con la vida misma. Ahora bien. como toda operación ideológica. La supuesta transparencia —que nos permite contemplar esa vida otra— se construye así sobre la máxima opacidad. la fosilización del lenguaje del cine en torno a ese doble falso ideario de la invisibilidad de la producción y la naturalidad del producto es el gran instrumento textual de un control social al cual el cine parece abocado como medio de masas. que nos impide ver y oír el mundo y la vida real. es decir histórica y culturalmente construido. Sobre la invisibilidad y naturalidad de las películas se ejecuta una gran manipulación ideológica sobre el espectador. La mejor definición del cine-cine. en su ironía: “el arte de proyectar al espectador en el interior de la pantalla sin moverle de su butaca”. su derrumbe empieza cuando se denuncia su propio carácter ideológico. el valor de la fotografía viviente del proyecto Lumière nutre el poder de las ficciones y las fantasías del proyecto Griffith: el espectador. se sumerge y hunde en el interior de una trama inscrita en la pantalla con el valor de lo “realmente existente”.

pasando por el rodaje: “No se trataría ya de tal o cual fase de la escritura previa de un film. a finales de los años 60 uno de los más influyentes manuales de los estudios cinematográficos durante las últimas cuatro décadas. Se trata. Desde el punto de vista formal.una cierta idea del cine el découpage y la articulación del espacio-tiempo Noël Burch escribió. de tal o cual operación técnica: se trata en realidad de la factura más íntima de la «obra acabada». por la lucidez de sus análisis y a pesar de todas sus trampas. la resultante. un libro que aún merece la pena ser leído. y de un découpage del tiempo. un film es una sucesión de trozos de tiempo y de trozos de espacio. El découpage es pues. Burch analiza el juego de la ARTICULACIÓN DEL ESPACIO-TIEMPO. del guionaje al montaje. A partir de esa idea de la película como sucesión de trozos. El autor plantea que el DÉCOUPAGE/DESGLOSE (despiece de un todo en fragmentos) es el eje moderno de la creación y la reflexión fílmica. de Praxis del Cine (1969). découpage technique— cubriría por completo el proceso cinematográfico. denominación que a partir de entonces sustituye los términos de gramática y sintaxis aplicados materiales - shangrila textos aparte 85 . la convergencia de un découpage del espacio (o más bien una sucesión de découpages del espacio) realizado en el momento del rodaje. Dicho concepto —tomado de la denominación francesa del guión técnico. claro está. previsto en el rodaje y concluido en el montaje”.

una cierta idea del cine

a la descripción de los “planos” y sus “relaciones”. Dicha
articulación se construye sobre la continuidad o discontinuidad, temporal y espacial, que se puede establecer
entre dos fragmentos-découpages de tiempo, las TOMAS,
y entre dos fragmentos-découpages de espacio, los CAMPOS. A partir de esas relaciones, se establecen (o no) los
ACORDES (“raccords”), vínculos de continuidad o discontinuidad entre dos fragmentos de espacio-tiempo relacionados. Dichos acordes pueden ser escénicos (de
luces, decorado, atrezzo…) o fílmicos (de mirada, dirección y posición de los personajes).
[Advierto ahora —aunque vengo manejándolos así desde
el principio— que utilizo los conceptos de toma y campo de
una forma estricta, pero poco habitual, para referirnos a lo
que normal y equívocamente se denomina “plano”. Posteriormente espero mostrar la pertinencia de aceptar estos
términos de campo y toma como —respectivamente— el
indisoluble continuum de espacio y tiempo abarcado en el
intervalo del acción/corten, tal como queda configurado
entre las fases del rodaje y el montaje.]

una nueva praxis atrapada
en un viejo lenguaje

Por supuesto, Noël Burch no planteaba esta categorización de las relaciones entre fragmentos de tiempo y espacio de manera prescriptiva o normativa (“lo que debe
ser”) sino descriptiva y analítica (“lo que es”). A fin de
cuentas, su interés estaba centrado en los concretos ataques de los diversos cines modernos que reventaron o

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una cierta idea del cine

reinventaron los cines clásicos. Pero —de una forma
harto extraña— su formulación quedó reducida a ser la
más exitosa versión actualizada de la descripción y prescripción de las leyes inmutables del cine-cine.
Una primera razón del fracaso del proyecto teórico-analítico de Noël Burch puede explicarse por la nula distancia entre la descripción (lo que es) y la prescripción (lo
que debe ser), cuando se fijan tan minuciosamente las
aparentemente neutras reglas de la articulación entre dos
tomas o entre dos campos. Por más que luego se insista
en “el trabajo dialéctico y ambiguo”, a la contra, de la
creación cinematográfica. Burch cayó en una trampa:
creyó que el lenguaje del cine del que partía y al que llegaba es un instrumento neutro, para la creación y recepción fílmica. Pero, en realidad, el llamado “lenguaje
del cine” es el producto final de un sistema institucional
del que no hay escape entre sus límites. Burch cree estar
hablando de cómo se articulan la imagen y el sonido fílmicos en cualquier tipo de cine, cuando en realidad sólo
habla de imágenes y sonidos tal como ya están articulados por el cine-cine.
Así, por ejemplo, la diferencia entre cine clásico y cine
moderno no estriba en que el segundo piense y actúe
desde el concepto de découpage. La diferencia es que los
cines modernos entienden y practican desde la multiplicidad y pluralidad de las tomas/campos lo que los cines
clásicos habían entendido y practicado desde la unicidad
y linealidad del relato visual en su organización de planos, escenas y secuencias. Es la época de Griffith y no la
de Godard la que descubre que cuanta mayor sea la frag-

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mentación del espacio-tiempo dramático (en la puesta en
guión y en escena), mayor puede ser la sensación de unidad, continuidad y totalidad adquirida por el espaciotiempo fílmico de la película (en la puesta en cuadro y en
serie). La diferencia entre lo clásico y lo moderno es por
tanto interna a esa compartida asunción de la fragmentariedad: en un extremo, la factura clásica busca y encuentra los modos de borrar la discontinuidad de los
trozos (de la película) y subrayar la continuidad del todo
(el relato); en el otro extremo, la factura moderna se entretiene, en ilimitadas variaciones, en jugar con los borrados y subrayados de la continuidad y la discontinuidad
entre los trozos que se plasman en pantalla y componen
la película.

la doble fragmentación
de la película
a la imagen

Por más que Burch escriba de y desde la más radical modernidad, sigue hablando —por culpa del lenguaje en el
que piensa— en la más recia y reacia, normal y tradicional, clasicidad aunque sea él mismo quien la llame, condenándola,

MODO

DE

REPRESENTACIÓN

INSTITUCIONAL, M.R.I.
Dicho M.R.I. es, evidentemente, el concepto que aquí se
reformula como sistema institucional del cine. Porque no
se trata de un describir un modo único y estático de un
momento de la historia (el del cine clásico), sino de explicar un sistema dinámico, múltiple, variable, capaz de
integrar los diversos modelos de creación y producción

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Y que. Ese sistema. siempre demasiado velozmente. a las prescripciones del cine-cine entendido como un grado cero de la imagen fílmica: una lengua natural y neutral.una cierta idea del cine que varían a lo largo de la historia… para que todo siga igual. hace del montaje —y no del rodaje— el lugar específico de la creación del sentido fílmico en la “articulación” de los “trozos” de la película como “obra acabada”. por tanto. que luego respetar o vulnerar según las capacidades o las intenciones del creador. Como se verá. de nuevo. Pero es necesario empezar realmente desde cero si se quiere llegar a una correcta materiales - shangrila textos aparte 89 . Tal como nos enseña el triunfante fracaso de Burch —en su intento de renovar la práctica y el discurso cinematográficos— es necesaria una redescripción del lenguaje del cine que no conduzca. se unan o no en un despliegue ilimitado de imágenes y sonidos cambiantes en la película. que entiende el cine como una superposición inevitable de un desfile de imágenes en movimiento (los fotogramas en la pantalla) bajo un despliegue cambiante de imágenes (las tomas/campos que se suceden. Es ahí donde la definición del film como “una sucesión de trozos de tiempo y de trozos de espacio” revela una fragmentariedad —la de los campos/tomas de la película— pero oculta otra siempre obliterada: la cualidad exagerada e intrínsecamente fragmentaria de cada uno de esos trozos del desfile de imágenes en movimiento y sonidos en vaivén en la pantalla. esa redescripción parte de la intrínseca fragmentariedad de los trozos de espacio-tiempo en pantalla. a partir de los que se constituye el continuo espacio-temporal de la película. en la película). por ejemplo.

tal como se emplea el centro o los márgenes del sistema institucional. deberemos bajar de nivel y examinar el material del que están forjados los sueños y las pesadillas de la pantalla. 90 materiales - shangrila textos aparte .una cierta idea del cine definición de la imagen fílmica que no sea sólo una nueva descripción de la imagen canónica. Para ello.

pasando por manuales como el Arte Cinematográfico de David Bordwell y Kristin Thompson (1979. depende del juicio crítico. Madrid. editada en doce volúmenes por Gustavo Domingues y Jenaro Talens a partir de los desiguales trabajos de casi un centenar de autores (Madrid. Ediciones de la Mirada. publicado anteriormente como un Siglo en Sombras. destaca la Cultura del Cine de Vicente José Benet (1999. Paidós. Barcelona. analítico y reflexivo sobre el saber. Sobre todas estas historias. 2004). la idea del cine aquí sometida a examen procede de una serie de autores y libros cuyas propuestas se originaron y mantuvieron como el discurso dominante de una práctica hegemónica: la del cine entendido como el proceso de construcción de relatos visuales y películas comerciales. Blume. Su devenir es el que se relata en todas las Historias del Cine. de la clásica y aún viva —por su literaria y académica capacidad de síntesis— de Román Gubern (1969. 1995) a la más moderna —por su ansía de intertextualidad e interculturalidad— de Mark Coussin (2005. en el que se funda un determinado campo de estudio y trabajo. 1995) y obras colectivas como Historia General del Cine. 1999) por su caracter reflexivo sobre qué es el cine en cada periodo considerado. Barcelona. Valencia. De este modo. BREVE RESEÑABIBLIOGRAFÍCA Todo hacer posible. de André Bazin (1957. Barcelona. Barcelona. Paidós. 2005). 1990) sigue siendo el eje teórico sobre el que ha materiales - shangrila textos aparte 91 . más o menos equívoco o certero. Precisamente ¿Qué es el Cine?. 1995-1998). Rialp. Lumen. Cátedra. en cualquier ámbito de la práxis.08. sin embargo.

Barcelona. Rialp. Paidós. Fundamentos. pues. 1992). Madrid. a pesar de ser casi el opuesto a los principios que animan este trabajo. de Andrei Tarkovski (1984. Madrid. a partir del papel jugado tanto por la transparencia fílmica como por la ontología fotográfica del cine. la estética y la poética del cine. Lo más paradójico es que el naturalismo de Bazin es casi el exacto envés del formalismo preconizado por Nöel Burch en su Práxis del Cine (1969. 1997) y Esculpir en el Tiempo: reflexiones sobre el arte. como la filosófico-estética de Dudley Andrew en las Principales Teorías Cinematográficas (1976. los escritos de los propios cineastas. 1995) o la sociológica de Robert Stam en Teorías del Cine: una introducción (2000. 2001). de Robert Bresson (1975. 1945-1990 (1993. Cátedra. Para terminar. aún. de Josep M. Una entrada diferente al hecho fílmico viene dada por las llamadas “poéticas” cinematográficas. 92 materiales - shangrila textos aparte . 1970) sobre el que se asientan la mayor parte. la semiológica de Francesco Casetti en Teorías del Cine. entre los que aún cabe destacar Notas sobre el Cinematógrafo. Ardora. destacar la Puesta en Imágenes: conceptos de dirección cinematográfica. 1991). Madrid. de las introducciones al lenguaje del cine. Madrid. Rialp. Català Doménech (2001). cada uno de ellos escrito desde una cierta postura disciplinar. Como complemento a estas propuestas teóricas. Madrid. no cabe duda de que se trata del mejor manuel sobre la construcción de relatos visuales tal como el cine fue entendido y operado durante un siglo.una cierta idea del cine gravitado el campo completo de los estudios cinematográficos. existe más de media docena de repasos generales por las teorías del cine.

Una cierta idea del cine se editó digitalmente por Shangrila Textos Aparte dentro de la colección Materiales en abril de 2009 .

la muletilla de la “imagen en movimiento” como especificidad del medio fílmico (en contra del carácter esencial que las “fotografías vivientes” han tenido. y. De este modo. se someten a juicio. la “transparencia cinematográfica” como objetivo último (a favor de la opacidad narrativa de relatos como la “vida misma” y en contra de la densidad mostrativa del propio espectáculo de imágenes y sonidos). por último. en la historia del cine).UNA CIERTA IDEA DEL CINE Luis Alonso García Una cierta idea del cine es la primera parte de un libro dedicado a explorar la estructura elemental del lenguaje del cine a partir de tres ataques: la discusión sobre las ideas dominantes y hegemónicas que han rodeado el saber y el hacer del cine durante un siglo. las grandes ideas cotidianas del mundo de la cinefilia y la cinefagia: el “relato visual” como territorio exclusivo del cine (y su consiguiente reducción a soporte literario. el “proceso cinematográfico” como procedimiento único (en el que lo estético se rinde ante lo económico. género narrativo o formato novelesco). por último. el “montaje” como especificidad del arte cinematográfico (en contra del acción/corten como acto fílmico original). el “arte” y la “industria” como doble horizonte obligado (a pesar de la evidencia de que toda praxis comunicacional es un oficio y un comercio). la descripción de una doble e inextricable configuración plásticoicónica de la imagen-cine como resultado del trabajo sobre la toma y el campo entendidas como unidades básicas de la creación y recepción cinematográficas. y. una tras otra.ISSN: 1989-4740 . la formulación de un concepto de imagen (y sus tipologías) que sea útil y eficaz a la praxis y el análisis fílmico. MATerIAleS 1 Shangrila Textos Aparte . en la primera parte aquí recogida. al menos durante sus primeros cien años. y la imagen/sonido ante el guión y el argumento).