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ja progresivamente al artista del centro del escenario y en el capítulo VI 
!t
    centraré la cuestión del artista/autor a la luz de esta descentralización. La 
discusión de este  capítulo ha pretendido  ser un  prólogo  para algunas 
cuestiones de la paradoja teórica de la acción: la estructura. En los capí-
tulos posteriores llegaremos a una postura más concluyente, con referen-
cia específica al  artista como agente. 
ch\M-t  WOl.W  (1""¡1-) 
JJ(M.b..  
(Al-. u:J..  ()
40 
II.  La producción social del arte 
El elemento fundamentalmente  nuevo en la concepción artística del 
Renacimiento es el descubrimiento de la idea de genio. de que la obra de 
arte es creación de una personalidad autónoma, que está por encima de 
la tradición,  la teoría  y las  reglas.  e,  incluso, de  la propia obra,  que  es 
más rica y profunda que la forma objetiva ...  La idea de genio como don 
de Dios, como fuerza creadora, innata e intransferible, la doctrina de la 
ley  personal  y excepcional que puede y debe seguir el  genio; la justifi-
cación  de  la  individualidad e  intención del  artista genial:  esta línea de 
pensamiento surge por primera vez en la sociedad del Renacimiento que, 
debido a su naturaleza dinámica y penetrada de la idea de competencia, 
ofrece al  individuo mejores oportunidades que la cultura autoritaria de 
la Edad Media (Hauser,  1968, pág.  61). 
Arnold Hauser demuestra que la organización  social de la produc-
ción artística antes del  siglo  xv era mucho más  homogénea y  estaba 
basada en el  taller gremial.  A comienzos del  Renacimiento,  la  obra de 
arte  «no es  todavía la expresión  de  una personalidad independiente, 
ensalzadora de la individualidad y excluyéndose a sí misma de cualquier 
influencia extraña» (pág. 43). Según Hauser, Miguel  Ángel es el primer 
artista moderno en este sentido y el primero, también, «en reivindicar la 
independencia para dar forma a toda su obra desde el primer trazo al últi-
mo,  y la incapacidad de colaborar con alumnos y ayudantes»  (pág. 48). 
Hasta finales del siglo xv el proceso artístico se desarrolló por entero de 
modo colectivo. A partir de esta fecha, la profesión artística llegó a dife-
renciarse del artesanado, y el artista comenzó a emanciparse de los gre-
mios. Así ha surgido el tópico, seguido por otros muchos desde Hauser, 
de que el  artista es  una figura  relativamente moderna.  Es cierto que la 
41 
concepción  del artista como individuo único  y privilegiado es específi-
camente histórica, y que parte del surgimiento de las clases  comercian-
tes en Italia y Francia, y de la aparición de las ideas humanísticas en filo-
sofía y  religión.  En los  dos  siglos  siguientes,  este  concepto  se redujo  e 
hizo más preciso, y el artista (o escritor) fue progresivamente concebido 
como una  persona sin  vínculos institucionales. ,Incluso  en  el siglo  XVII 
era algo muy  común, y en absoluto vergonzoso,  escribir solicitando un 
puesto político e incluso abandonar lealtades sin disculpa alguna l.
Este capítulo pretende ser un  estudio de  la historia social del  arte y 
la  literatura,  investigando especialmente la variedad de procesos e  ins-
tituciones implicados en la producción del arte en diferentes períodos, y 
considerando el papel cambiante del artista/autor. Por tanto, vaya mos-
trar cómo era el artista en el período premoderno, muy limitado por pre-
siones políticas y financieras para pintar o escribir de  un modo estricta-
mente definido y siguiendo las instrucciones de sus patronos y mecenas. 
Antes  de que surgiera  la  idea moderna  del  artista  como  genio,  eso  no 
resultaba en absoluto reprochable. Sin embargo, también quiero afirmar 
que no ha sido nunca cierto, y no lo es hoy tampoco, que el artista haya 
trabajado aislado de presiones políticas  y sociales, ya fueran directas o 
indirectas. Además, aunque la organización formal comunal del trabajo 
artístico ha desaparecido casi por completo, la idea del artista como úni-
co  origen de la obra oculta el hecho de  que el arte haya seguido siendo 
un producto colectiv0
2
• 
Estética marxista y  «arte como ideología» 
Durante los  últimos  diez  años  se  ha producido  una  creciente insa-
tisfacción entre los  críticos literarios e historiadores del  arte  británicos 
en cuanto al status de  sus respectivas disciplinas,  y sobre todo  un  inte-
rés por expresar lo que consideran la creencia falsa e ideológica de que 
arte y literatura están «por encima» de consideraciones sociales y polí-
ticas. Hace tiempo que autores como Arnold Hauser y Frederick Antal, 
para la historia del  arte,  y Arnold Kettle, para la crítica literaria, han 
expresado  la  necesidad  de  situar la pintura y  la novela en su  entorno 
social y  económico para lograr  su  adecuada comprensión y  análisis
3

Pero constituyen voces  aisladas  dentro  del  conjunto  de  estudios  sobre 
arte y literatura,  y sólo recientemente muchos otros autores y estudian-
tes  han  retomado  este  planteamiento  y  han  desarrollado  un  trabajo 
I Véase Laurenson (1972,  págs.  105-16) 
2 Véase Becker (1974). 
) Hauser (1968), Antal (1948) Y Kettle (1951-53). 
42 
importante  bajo  esa perspectiva.  En el  Times Literary Supplement de 
mayo de  1974 se  publicó  un  artículo  que resultó especialmente influ-
yente; en él, T.  J.  Clark abogaba por un regreso a la tradición alemana de 
la historia  del  arte  del  siglo  XIX,  que  era  más proclive a  situar el  arte 
dentro  del contexto de  su  tiempo  de que la historia del  arte contempo-
ráneo.  Insistía en que la relación  del  arte  con la ideología debía  ser el 
núcleo de cualquier análisis de una obra de  arte
4
•  A ésta seguirían otras 
disquisiciones sobre los historiadores del artes.  En los estudios literarios 
se han producido las mismas reacciones, con  la infiltración de sociólo-
gos deseosos de colonizar el área. Las obras más conocidas son de his-
toriadores  ingleses, como Raymond Williams  y Terry  Eagleton
6
,  pero 
han proliferado también estudios en periódicos nuevos como Red Letters
y Literature and History7, con  un  planteamiento sociológico/marxista 
diferenciador en literaturaS, Aunque esta tendencia constituye una mino-
ría  en los  departamentos de historia de arte y  literatura inglesa,  no  hay 
duda que su número y su influencia son cada vez mayores. Resulta ¡nte-
resanté, aunque quizá no  sorprendente, que en este ámbito exista cierta 
convergencia entre los  británicos que  trabajan en disciplinas  tradicio-
nalmente separadas:  literatura inglesa, historia del  arte,  sociología y 
estética
9
•  La disciplina, relativamente nueva yen expansión, de 
de  la cultura. es  una  manifestación clara de este desarrollo l0.  El fondo 
común es un 

Hoy estos avances son muy importantes, porque empiezan a mostrar 
la naturaleza real  del  arte  y  a    de     
la autonpI.UÍfl y la universalidad  _c!<?  la       
lo que sé «Gran TrioiCiOn>)I\ y exponen  sacia-
res' ehistoricosque  así como la  coñSfii:lcCIÓn 
... _.. ..
• Clark (1974) 
'Por ejemplo. Hess (1976) y Tagg (1977). 
• WiUiams  (1965.  1977a),  Eagleton  (1976a,  176b,  1977).  Véase  además Cohen 
(1974). 
7  Red Letters es el periódico literario del  Partido  Comunista,  y el  primer número 
apareció en  1976. Literature and History es un  periódico  semestral,  publicado  en 
Thames Polytechnic; el primer número apareció en 1975. 
• Hay  un análisis  muy  útil  sobre  los estudios  literarios ingleses  y el surgimiento 
del enfoque marxista en Dyer (1973). 
• Ejemplos de esta convergencia se han dado en las conferencias sobre literatura y 
sociedad pronunciadas en la Universidad de Essex en los veranos de  1973 y  1976-78, 
y en la conferencia anual de la British Sociological Association, celebrada en Sussex en 
abril de  1978, sobre el tema de la «cultura». 
"  Véase  Working Papers in Cultural Studies, 1-13,  producidos  en  el  Centre for 
Contemporary Studies de la Universidad de Birmingham. 
" Leavis  (1972). 
43 
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"
de la creencia de que se trata de algo «por encima de la historia» y las
divisiones y prejuicios sociales
l2
. Los significados ocultos del arte que-
dan al descubierto, y los intereses particulares de grupos específicos que
están implícitamente sostenidos por aquéllos quedan claros
13
• De nin-
gún modo se trata de menospreciar las realizaciones corno obras de arte
de la pintura, la escultura o la literatura (o por lo menos, no en los prin-
cipales estudios), sino de        
se inmiscuyen en lo que pretenden ser úmcamente jyicios
origen y recepción de laS"obrái.rsellaceasí rñáscomprensi6Tesrpensa-
mos en las divisiones sociales y sus bases económicas.
Pero a pesar del gran valor de esta obra, ampliamente definida como
estética marxista y sociología del arte, está empezando a advertirse que
es bastante limitada, y que sigue una dirección determinada, dejando
otras zonas importantes sin explorar. Su interés se centra fundamen-
talmente en el arte como ideología. Esto puede aplicarse al estudio de
Eagleton sobre las novelas de las Bronte, que examina la situación y la
visión del mundo de las hermanas
l
4, así como el estudio de Clark sobre
Courbet, al que sitúa en su medio político y social, y «lee» sus pinturas
de un modo diferente, como expresión del proletariado urbano, a pesar
de la transposición del sujeto a un entorno ruraJl3. Y puede aplicarse
también a todos los artículos publicados en Literature and History, y
recogidos en la Sociological Review Monograph on Applied studies in
the Sociology 01 Literature
l6
• En el capítulo siguiente me ocuparé de la
noción de arte como ideología, e intentaré demostrar que es importante
pero que también hay que tener cuidado de no emplear esas concepcio-
nes de identidad ideológica sin matizar. Está claro que, dado que el arte
es ideológico (y trataré de aclarar con precisión lo que eso significa en
este capítulo), es importante decirlo. Es una de las maneras fundamen-
tales a través de las que el arte contemporáneo se las ha ingeniado para
asistir a la progresiva desmitificación de la idea del artista y de la «divi-
na inspiración creadora». Pero el incidir en este aspecto del arte y la
literatura tiene como corolario una curiosáfaffu'deíñte?e's hacía los fac-
toresinstituci()náles implicados en1a y eneIpro-
ceso actual a través"del cüarsenan coñStñiiaoerarte-y su ideología.
En esos procesos e instituciones quiero basar lo que queda del capítulo.
"Véase Eagleton (l978b).
"Algunos ejemplos son: Berger (1972), Clark (1973), G. Williams (1976) y R.
Williams (1978).
'J Eagleton (1 975a),
"Clark (1973),
,. Laurenson (1978).
44
- Los estudios sobre comunicación en el Reino Unido
Una vez establecido que se ha producido una tendencia generaliza-
da a ignorar los factores institucionales en la producción artística, tengo
que introducir dos matices. En primer lugar, esto no puede aplicarse a
los trabajos sobre los medios de comunicación en el Reino Unido, que
han proporcionado abundante material sobre los factores financieros,
económicos y organizativos implicados en la producción de, por ejem-
plo, los programas de televisión o las noticias
17
• Eso tiene que ver qui-
zá con la producción, mucho más claramente colectiva y no individual,
de obras culturales en este campo, que necesita el reconocimiento y
estudio de las influencias mediáticas y las presiones organizativas sobre
los productos culturales. Cualquiera que sea la razón, 19S estudios de los
medios de comunicación difieren de los estudios sociológicosmaiJdslÍls
aearte   eú"qüe 'prestan niás atenclóÍ:i .. Iñiteri.a-
,Y no ideol6.g1cos, aé'laproduccióÍl social'dél arte. Los estudios sobre
literatura y pintura plÍeaen aprender mucho de ello.
De hecho en estas líneas hay un principio de crítica, al sugerir una
ampliación del marco analítico de referencia. En su último libro,
Criticism and Ideology, Eagleton propone un modelo para el análisis de
textos literarios que no sólo incluye una referencia a componentes ideo-
lógicos (generales, estéticos e individuales del autor), sino también cues-
tiones sobre el modo de producción en general y sobre cómo sitúa y afec-
ta a la producción artística y al modo de producción literaria en particular
(sistemas de publicación y distribución, por ejemplo)'8. El producto lite-
rario se ve como el resultado complejo de esa variedad de factores deter-
minantes, y lo ideológico no es ya lo único, ni incluso lo más importan-
te. Y desde los estudios de los medios de comunicación se han publicado
también comentarios críticos sobre tendencias recientes. En oposición
tanto al énfasis sobre el nivel ideológico como sobre el trabajo corriente
de la «teoría de la representación)) 19, que, se ha creído siempre, persona-
liza lo ideológico y los sistemas de representación hasta el punto de
hacerlos totalmente autónomos de cualquier rasgo económico o social,
Nicolas Garnham y, en términos diferentes, Golding y Murdock, han
abogado por un regreso a la «economía política de la cultura))2o. En el
"Véase Elliott (1972), Burns (1977), Golding y Elliot (1979) y Garnham (1978).
También algunos estudios de Curran y otros (1977), Tunstall (1970) y McQuail (1972).
lO Eagleton (l976a),
lO V éanse varios artículos en los periódicos Ideology & Consciousness, Screen y
mIf. También Coward y Ellis (1977). Véase el capítulo VI para una discusión más pro-
funda sobre el tema.
lO Golding y Murdock (1979), Murdock y Golding (1974), Garnham (1977,
1979a y 1979b). Véase además McDonnell y Robins (1978). Sin embargo, se corre
45
caso de Garnham, éste sugiere que prestemos atenci6n a los determi-
nantes reales económicos del contenido de los productos culturales --el
papel de las multinacionales en el control de las compañías televisivas y
otros
21
-. Sin limitar la discusión a las cuestiones de eco1}omía y pro-
piedad, apoyaré el argumento que defiende que el análisis 'ideológico es
insuficiente si no se complementa con un conjunto de grupos, presiones,
jerarquías y relaciones de poder con las organizaciones implicadas en el
proceso general de la producción de la cultura.
Estudios culturales en Estados  Unidos: 
el enfoque  «producción cultural» 
El segundo gran ámbito al que los sociólogos se dirigieron para
estudiar procesos e instituciones de producción artística han sido los
Estados UIJ.ido§. Los soci610gos del arte y la cultura, en este caso
apenas' ñÍ1da

común con los erudit..os, ºtitá!!i.f.Qs
-

---
de las
",,' ,..
humañIaa-des,' se han centrado en desalTollar una tradición de estudio
muy diferente y paralela en ese mismo período. en una serie
estudios I!luy de      
para los h).,S.
gale.r.istas, en sonido, patrocinadores de la radio y
Gobiem9 y determinan el             siem-
pre como algo aproblemático y     Este tipo de
trabajos se ha denominad<fcolectivamente enfoque «producción cultu-
ral», que resulta ser el título de dos colecciones de ensayos23, Por
supuesto, existen diferencias en el conjunto de esos estudios. Por ejem-
plo, Barbara Rosenblllm hfl., 9riti¡;ad.t?!ll,  
rico.s       atención a las «características del gb eto e ¡sí mis-
'mo»24, y afirma'que-16sáspectos" exterñoscomolá tecnol la y la
'organización social no pueden ayudarnos a entender la con¿trucción
social de los productos artísticos. Su trabajo trata de vincular los proce-
sos estructurales de la producción de fotografías con la variedad de esti-
los fotográficos que existen. La visión de Eagleton, según la cual la
«ideología estética» forma parte de la estética marxista como «modo
el peligro de que esta crítica del idealismo pueda ir demasiado lejos hasta hacerse
reduccionista.
" Garnham (1977 y 1979a). Véase además Mattelart (1979).
"Algunos ejemplos son: Powell (1978), Bystryn (1978), Kealy (1979), Peterson
(1975 y 1978), DiMaggio y Useem (1978a, 1978b, 1978c).
¡, Peterson (1976), Coser (1978).
H Rosenblum (1978b, pág. 422). Véase además su libro (Rosenblum 1978a).
46
literario de producción», me parece un argumento similar, aunque no
defiende que el primero sea unafunción del segundo. Se pueden hacer
otras críticas, más serias, a la tradición americana, En particular, ésta
tiende al empirismo y no suele interesarse por situar las instituciones
más sueliSl!riifiÍs=
por tanto, su perspectlva resú!!apococ§n-
vmcente,'y iúliñufaclón ldeológica es de
sOciOlÓglca crítica. Creo que este tipo de trabajos, como
niucnaaeTasodologÍa americana, se ha escrito demasiado deprisa, pero
esa tendencia a la generalización puede corregirse mirando otros estu-
dios Por tanto, en lo que resta de capítulo trataré de dar una
visión ecléctica tomada de los estudios de historia social del arte y la
literatura, así como de estudios de organizaciones culturales contempo-
ráneas, incluyendo los trabajos norteamericanos más recientes
26
,
La producción colectiva de arte
En algunos casos resulta muy obvio que la producción de arte es un
asunto de colaboración. Por ejemplo, aunque las películas suelen ser
consideradas producto de sus directores, el trabajo de productores,
cámaras, actores, scripts y muchos otros
27
es crucial. Lo mismo puede
decirse de la realización de programas de televisi6n
28
, De un modo bas-
tante diferente, las obras de arte que se representan son productos
«colectivos», pues aunque hayan sido compuestas por Mozart, coreo-
grafiadas por Martha Graham o escritas por Brecht, dependen de otra
gente para su realización: músicos, directores de orquesta, bailarines,
actores y un sinfín de lo que Becker llama «personal de apoyo»29. Tanto
la interpretación como las circunstancias extra-artísticas (cuánto dinero
puede ahorrarse con determinado diseño, cuántas horas trabajará un
cámara en tal programa, o el tamaño y forma de un escenario en una
ciudad de provincias
30
) afectan al producto final. Pero la idea de que el
arte es un producto colectivo es más amplia que eso. En primer lugar, se
....     ...!l2 influyen en Ya
--,-" " ...... ._'-"-' ... ..
"Tony Bennett también hace esa observación (Bennett 1979, pág. 151).
¡. Hay algunos ejemplos de estudios más empíricos en Inglaterra, aunque no es
ésta la tendencia predominante como en Estados Unidos. Véase la nota 17 de este cap.,
para estudios sobre medios de comunicación. Véase además Lane (1970).
" Véase Tudor (1974).
"Elliott (1972).
,. Becker (1974, pág. 767).
)O Algunos ejemplos de estas limitaciones, en relación con el trabajo de un guio-
nista en particular (Trevor Griffiths) se tratan en Wolff y otros (1977, pág. 135).
47
realización  inmediata de  la obra pero  son condiciones  previas  neces-ª.-
rias  para ella -:-algunos requisitos  
cos-. Howard Becker ofrece una lisiá""de"ellos. 
Pensad, para cualquier obra de arte, en todas las actividades que se han 
de  realizar para que  aparezca como  es  al  final.  Para que  una orquesta 
sinfónica dé un concierto, por ejemplo, los instrumentos han tenido que 
inventarse, fabricarse y conservarse; ha habido que imaginar las notas y 
componer la música siguiendo éstas, la gente tiene que haber aprendido 
a  leer  las  partituras,  ha  habido que  buscar horas  y  sitios  para ensayar, 
organizar la publicidad y vender las entradas, y ha hecho falta un públi-
co capaz de escuchar, comprender y responder a la actuación con meno-
res  variaciones.  Lo  mismo  puede aplicarse  a las  artes  visuales y  litera-
rias.  Hablando en términos generales, las actividades  necesarias típicas 
incluyen el concebir la idea para la obra, fabricar los artefactos necesa-
rios, crear un lenguaje convencional de expresión, enseñar al personal y 
al público a utilizar ese lenguaje convencional y lograr la necesaria com-
binación  de  esos  ingredientes para una  determinada  obra o  actuación 
(Becker,  1974,  págs. 767-768). 
En segundo lugar, la idea del arte como algo colectivo se aplica tam-
bién  a  las  artes  que  parecen más  «privadas»  e  individuales.  Incluso  los 
escritores  necesitan  materiales,  necesitan  ser literatos,  beneficiarse  de 
conocimientos a través de tradiciones y convenciones literarias (aunque 
no  necesitan  «entrenarse»  del mismo modo que los bailarines o los  pia-
nistas),  y necesitan acceder a editores e impresores,  a la vez que se ven 
afectados  tanto por el  comercio del  libro como por las  posibles críticas 
literarias.  El  simple concepto de una  idea artística  escrita (de  la forma 
que sea) por un individuo inspirado y disponible luego para su reconoci-
miento y consumo por el públiconector comienza a formar parte del rei-
no del mito. 
Al considerar las coordenadas sociales e institucionales de la prácti-
ca artística parece preferible seguir libremente diferentes períodos de la 
historia y diferentes  áreas de la producción artística a partir de la pintu-
ra  prerrenacentista y  estudiar el  Renacimiento,  el  Neoclásico,  el  siglo 
XIX  y,  por último, la era contemporánea, a hacer el estudio por separado 
de la pintura, la literatura, la música y demás. Ya  hay estudios cronoló-
gicos de historia social del arte
31
, y estudios concretos de períodos espe-
cíficos de la historia del arte y la literatura
32
, y voy a servirme de la infor-
"  Hauser (1968). 
"  Haskell  (1963), Antal  (1948),  Pevsner  (1940),  Pelles  (1963)  y White  y White 
(1965)  para la  historia de  la  pintura.  Watt  (1972),  Coser  (1965),  Laurenson  (1972)  y
Sutherland (1976) para la historia de  la literatura. 
48 
mación  contenida en alguno  de esos  estudios para establecer puntos 
generales  sobre la naturaleza social de  la producción artística en todas 
las  épocas  y  ámbitos  (aunque me  limitaré  al  mundo  occidental).  Mis 
ejemplos procederán fundamentalmente de la producción literaria y artís-
tica y  tendré  que  ser selectiva.  Por motivos prácticos  discutiré  estos 
ejemplos  bajo tres  grandes  epígrafes:  l. Tecnología,  2.  Instituciones 
sociales, y 3.  Factores económicos. Sin embargo, hay que insistir en que 
no  hay  una  división clara entre ellos; en la práctica y en el mundo real 
vemos que los condicionantes económicos e institucionales del arte pue-
den estar muy interrelacionados. Otra cosa a destacar es que el efecto de 
los  procesos  e  instituciones  considerados sobre la producción  artística 
puede ser directo o indirecto. En algunos casos, los artistas pueden adap-
tar su obra, como resultado de ciertos factores económicos y de otro tipo, 
y el producto final se verá afectado. Por ejemplo, algunos novelistas del 
XIX  adaptaron sus novelas a las demandas de las  bibliotecas circulantes 
y los periódicos
33
. De forma  similar,  la pintura puede  verse  explícita-
mente afectada por las demandas de patronos y por los encargos, e implí-
citamente afectada por el tipo de formación que recibe el artista. Q911qe 
i!1fluencias  sociales son indirectas, la obra en sí no verse afec-
'tada,  pero las cóñdieiones  que  roaean a"  su  proaucción,dislilOllcí6ri  y 
fecepcfóhsf: Así;-pOi'ejéiílp[¿;;"e¡ "hecliO-de-que-la-obra de-los- impiesio-
·"ñistaslranceses fuera «descubierta» y,  por tanto, entrara en la «Historia 
del Arte», se debió en gran parte aja       de   
rica  durante el  siglo XIX  que,  a"la "vez,  as1IDífaba  esa nueva obra 
oficialmente rechazada y la vinculaba al nuevo mercado potencial de los 
compradores de clase media  papel de los    en 
general,  va en esta línea,  sin influir generalmente en lo que  los  autores 
deciden escribir pero decidiendo  qué escritos  se  distribuirán  y  con qué 
amplitud.  Menos directamente, las actividades de los críticos afectarán a 
la recepción  y  al  éxito,  y  a  la éonsÍgl.lieñie ·sltiiiClOñIrrSfórlca,  de  las 
obras literarias, visuales o escénicas. No estoy especialmente interesada 
en esta distinción, porque mi principal preocupación será mostrar la mul-
tiplicidad de  factores  sociales implicados en cada estadio de la produc-
ción artística, esté o no directamente afectado el contenido de la obra. 
Tecnología
Como ha indicado Becker (pág.  32),  los  instrumentos se  tienen  que 
inventar antes de que  alguien los  utilice para crear.  Éste es el nivel más 
" Tratado en Sutherland (1976). 
"Tratado en White y White (1965).  Véanse además  las págs. 61-62. 
49 
obvio al que la tecnología afecta al  producto artístico. Lo mismo se apli-
ca a la pintura al óleo, a la imprenta o a los medios electrónicos,.!i

comu-
nicación.  El estudio de Febvre y  Martin  sobre la invención de los tipos 
móviles en el siglo xv, y el paso del manuscrito al impreso, documenta de 
modo fascinante el surgimiento del libro y los cambios sociales asociados 
a éps. No s6lo las técnicas de impresión, sino también el empleo del papel 
en lugar del pergamino fueron  una condición técnica previa para la pro-
ducción de libros impresos;  según los  autores, el papel se generalizó en 
Europa en el siglo XIV,  habiendo llegado primero a Italia, procedente de 
China a través de comerciantes árabes. aunque hubo escasez de papel has-
ta que  la madera sustituyó a los  trapos  como materia prima en el  siglo 
XIX36.  Las  consecuencias  de  la imprenta fueron,  desde luego,  enormes. 
Significó que los estudiosos  no tuvieron ya que emplear a copistas para 
obtener los  manuscritos que necesitaran.  Significó también  que  se  pro-
ducirían y circularían cada vez más reproducciones de textos, y las ideas 
se difundirían con mayor rapidez y precisión. En suma, los autores dicen: 
[  ... ] el libro impreso fue  algo más que el triunfo de la técnica, fue uno de 
los  agentes  más  poderosos  a  disposición de  la civilización occidental 
para agrupar las ideas dispersas de pensadores representativos  [ ...] Los 
conceptos recién surgidos  atravesaban las  regiones  del  globo en muy 
poco tiempo,  siempre  que  el idioma no  se lo impidiera.  El libro creó 
nuevos hábitos  de  pensamiento no  sólo  en el pequeño círculo  de  los 
estudiosos. sino mucho más allá, en la vida intelectual de todos los que 
se sirvieron de  sus mentes (Febvre y Martin  1976, págs.  10-11). 
En un libro más reciente, Elizabeth L. Eisenstein estudia también el 
desarrollo de la imprenta y los efectos  de la revolución de las  comuni-
caciones  producida  en  la  transición  de  la  Edad  Media  a  la  Edad 
Modema37.  La autora se centra en los cambios en los métodos  de  reco-
pilación y almacenamiento de datos, y en las redes de comunicación de 
los países europeos (p.  XVI).  Con el declive del hermetismo Y el esote-
rismo  se  produjo  una  transformación  importante
38
. Eisenstein  sugiere 
también que, paralelo al surgimiento del artista en las artes visuales, se 
produjo un paso del artesano  al  artista con el  nacimiento de la impren-
ta (pág. 253). Además, el uso y desarrollo de ésta, al posibilitar el desa-
rrollo del aprendizaje literario en periódicos y tratados, acrecentó la ten-
"Febvre y Martin (1976) . 
.'. Eisenstein (1979.  pág.  30).  Para Eisenstein, la revolución que  trajo  consigo  la 
introducción  de la imprenta fue  mucho más  importante  que el  impacto  del  uso  del 
papel.
"Eisenstein (1979). Véase además Eisenstein (1969). 
J' Eisenstein (1979, págs. 277-83). 
50 
dencia de  los  artistas individuales  a salir de las  condiciones  de  la pro-
ducción gremial y de taller. 
Cuando tratamos de conocer el cambio 4el papel de los artistas durante 
el  Renacimiento,  no es suficiente  señalar el antagonismo humanístico 
respecto a  las  escuelas  graduadas o  la recuperación de  los  textos que 
muestran que los artistas fueron estimados en la Antigüedad o que patro-
nos advenedizos invirtieron en objetos bellos para satisfacer necesidades 
diversas. La posición del artista y la naturaleza de  sus productos se vie-
ron profundamente modificadas con el paso del scriptorium a la impren-
ta (pág.  254). 
El  estudio,  de  dos  volúmenes,  presta especial detalle  a  los efectos 
concretos de la imprenta sobre el resurgimiento del clasicismo en Italia 
a finales  del Renacimiento, el auge del protestantismo en Alemania y la 
transformación de las ciencias naturales, en más de 700 páginas que no 
me  propongo  resumir  ni  valorar  ahora
39
•  En  general,  la  tesis  de 
Eisenstein  afirma que el paso  del  scriptorium a  la imprenta produjo 
e mtelectualeféñEüropa,aféc-
-tando al contenido de los saberes, a su difusión_y  ..a1a orgañizaci6n -soctal 
    .. ..;.-_._--'-.-----"-'- .....__ ._... _----- . 
de  los  estudiosos, artistas  y  otros  Pt!r_sollajes  relacionados.
40
intelectuaf :  Derucál1ufas'páíal:iias al plantealnieñto que pretende rcla-
cultural e intelectual con transformaciones sociales yeco-
n6micas de un modo simplista, sin un correcto examen de las realidades 
técnicas del  momento envueltas en esa transformación,  una crítica que 
puede compararse con algunas de las teorías ideológicas que se tratarán 
en el próximo capítulo. 
Los intentos de relacionar las ideas con la acción social, de vincular la 
«superestructura»  marxista a  los modos  actuales  de  producción.  o  de 
desarrollar una  «sociología del conocimiento»  pueden  producir res-
puestas forzadas o inadecuadas si no se tiene en cuenta la revolución de 
las comunicaciones. La especulación excesiva sobre mentalidad y socie-
dad, o mentalidades y condiciones materiales, parece prematura y exce-
sivamente abstracta. Antes de teorizar en general sobre estos temas ¿no 
deberíamos considerar más  concretamente cuán específicamente pue-
den relacionarse las formas  de aprendizaje a  través de libros con técni-
cas específicas para la producción y distribución de libros? (pág.  25). 
,. lb.  pág.  701.  Eisenstein habla de la «compleja y contradictoria naturaleza  del 
auge de las comunicaciones», resistiendo a cualquier tentación de reducirlas a una sim-
fórmula.  . 
.. Rebate  a Febvre y Martin, argumentando que el cambio fue  más discontinuo de 
lo  que  ellos sugieren (Eisenstein  1979, pág.  36). 
5l 
La invención de la imprenta tuvo un impacto enorme sobre la vida
cultural & intelectual y las relaciones sociales. En un períodb posterior,
en las primeras décadas del siglo XIX, se produjo otra revolución tecno-
lógica en la imprenta que tuvo importantes implicaciones sociales. Se
trató del uso de prensas de hierro en lugar de madera, produciendo más
del doble de impresiones por hora
41
• Junto con el crecimiento de la
literatura en este período, supuso una rápida expansión entre el público
lector e igualmente en la literatura producida. La nueva literatura popu-
lar en coplas, en periódicos y revistas, en octavillas religiosas y políticas
y, avanzado el siglo, en libros baratos, puede relacionarse directamente
con el desarrollo de las técnicas de impresión
42

En este apartado sólo he considerado las técnicas de impresión, y,
por supuesto, no se puede generalizar respecto al impacto equivalente de
las invenciones técnicas en otras áreas sin examinar la naturaleza y con-
diciones de esos acontecimientos
43
• Sin embargo, las obras de Febvre,
Eisenstein y J ames
44
muestran cómo, al menos en un área en particular,
la técnica afectó a la naturaleza y difusión de las ideas. En la medida en
que la ciencia se vio afectada en general por la accesibilidad de los méto-
dos de impresión, la obra del científico también; éste tuvo acceso a una
gama muy amplia de saberes y fue responsable también de la aparición
de una nueva, y quizá internacional, clase de nobles. Hubo que seguir
nuevas reglas y métodos de argumentación y demostración. La llegada
del libro impreso fue importante también para el pintor, como afirma
Eisenstein, al contribuir a la consolidación de una clientela y una profe-
sión, acompañadas de discursos y diarios, y a la fundación de Academias.
Todo esto puede aplicarse también a los escritores, con el factor adicio-
nal del nuev.o público conseguido gracias a la multiplicación de los tex-
tos
45
• Escribir para un público nuevo implica inevitablemente el desarro-
llo de nuevos tipos de literatura; Ian Watt, por ejemplo, sostiene que el
auge de la novela en el siglo XVIII, con su característico enfoque hacia la
experiencia personal, el amor y el individualismo, está íntimamente rela-
cionado con el crecimiento de la nueva clase media, especialmente el
nuevo grupo, ocioso, de las viudas de clase media, con tiempo para
El público potencial producía tipos específicos de escritura.
" James (1976, pág. 17).
"Esto ha sido documentado por James (1974 y 1976), Altick (1957), Vicinus
(1974) y Neuburg (1977).
'.l Véase Chanan (1978) sobre la relación de la tecnología y la cultura respecto a
Kodak y la microlectrónica.
.. James (1976).
., Benjamin (1974d) y Berger (1972) consideran los efectos de la reproducción en
masa de imágenes para llegar a mayor público.
"Watt (1972).
52
Sin embargo, aunque Watt menciona muy brevemente el papel de la
imprenta, señalando que «la novela es quizá el único género literario que
está fundamentalmente conectado con la imprenta» (pág. 223) es impor-
tantéoDSeITru: que su estudio sobre el désarrollo de la novela no se basa
en el cambio técnico. El crecimiento de un público lector, como fenó-
meno histórico, social y económico, se concibe como la transformación
que ir!flIlY? eh· e.sta De hecho, sería
bástante más difícil menCionar algún cambio técnico destacable del siglo
XVIII para compararlo con una reivindicación de la primacía de la tecno-
logía. Incluso en el caso de la extensión del público lector un siglo des-
pués, James (citado anteriormente) se niega a reducir la expansión de la
literatura a las innovaciones técnicas, que ve como un determinante inde-
pendiente del crecimiento de ciertos tipos de producto literario. Altick
toma esto último en el sentido contrario: «Todo el mundo sabe que en el
siglo XIX el número de lectores ingleses y, por tanto, la producción
impresa, se multiplicó de modo espectacular» (Altick 1957, pág. 1).
El autor habla de varias innovaciones tecnológicas (como la impren-
ta Roe de gran velocidad, las técnicas en la reproducción de fotografías
e ilustraciones y las máquinas de composición para periódicos) como
respuesta a las demandas del público lector (págs. 306-307). También
..         ..afirIDañ
      público lector     .ª.1l!.     la irnprenfa.
Según ellos, desaerirüiles-del'siglo XIII, la nueva clase burguesa;-'espe-
cialmente los abogados y comerciantes, constituyó un público necesita-
do de mejores métodos de reproducción de las obras escritas que los
seguidos por escribientes e iluminadores (págs. 22-28). Sin embargo,
aunque esto no constituye en absoluto un argumento a favor del deter-
minismo tecnológico, su insistencia en el desarrollo relativamente autó-
nomo de la imprenta y difusión del libro expresa un rechazo la
sociales o así a
pesar de mterrupcIOnes ocaSIonales en una-aueccIOn u otra. Por ejemplo,
el determinismo sociológico está implícito en lo que sigue: «A comien-
zos del siglo XIX, con el fin de satisfacer las nuevas necesidades de infor-
mación y educación, hicieron falta más libros, publicaciones oficiales
y, muy pronto, periódicos y, en consecuencia, hubo que producir más
papel. Aquí reside la razón de la mecanización del libro y la industria
del papel» (pág. 44).
En general, los autores se conforman con formulaciones más o
menos asépticas y no reduccionistas, como ésta: «Considerados todos
los factores, el trabajo de los copistas preparó el camino a los impreso-
res. En vísperas de la aparición de los primeros textos impresos, se había
hecho evidente, especialmente entre las clases sociales emergentes, una
creciente demanda de libros ... » (pág. 28).
53
A.l analizar el desarrollo de la Raymond Williamsse opo-
ne a     - -(eséieCIi,'¡¡:¡-idea de que el
desarrollo científico y tecnológico tiene lugar como resultado de la
expansión interna de un área de estudio e investigación, produciendo
invenciones y equipos sin relación con factores externos como las pre-
siones o demandas sociales o económicas) y ofrece un tipo diferente de
interpretación
47
:
Es una característica especial de los sistemas de comunicación el que
todo esté previsto -no de un modo utópico sino técnico, antes de que
los componentes cruciales de los sistemas hubieran sido descubiertos y
perfeccionados-o No se trata en absoluto de la cuestión de los sistemas
de comunicación como creadores de una nueva sociedad o de nuevas
condiciones sociales. La transformación decisiva de la producción
industrial, y sus nuevas formas sociáIes que se han desarrollado al mar-
gen de una larga historia de acumulación del capital y mejoras técnicas
laborales, han creado nuevas necesidades pero también nuevas posibili-
dades, y los sistemas de comunicación, hasta la televisión, han sido su
resultado intrínseco (Williams 1974, pág. 19).
Eso atañe a un período histórico en particular, desde luego, y no
constituye necesariamente una declaración general sobre las relaciones
entre el avance científico y las condiciones sociales. Pero también se
debe mantener una mente abierta ante la interacción de estos (y otros)
factores. Lo que sí es cierto es que los descubrimientos científicos y téc-
nicos nunca se han producido en un vacío social. Quizá no hayan sido
pensados para una necesidad social de una manera explícita y directa, y
pueden ser la causa de importantes y trascendentales transformaciones.
Pero existe la posibilidad, por ejemplo, de que la dirección de la inves-
tigación científica esté motivada, pongamos por caso, de un modo com-
plejo, por cuestiones sociales y necesidades de grupos particulares en
alguna posición de poder; y es más que probable que los incipientes des-
cubrimientos fueran capitalizados de modos muy diferentes en las dis-
tintas culturas, como sugiere Eisenstein para el caso de la imprenta en
China y Corea (Eisenstein 1979, págs. 702-703). En general, afirma,
debemos reconocer la importancia del contexto institucional al consi-
derar las innovaciones tecnológicas (pág. 703). Una de sus conclusio-
nes, a la vez que insiste con firmeza en los efectos independientemente
determinantes de la imprenta, concede exactamente el tipo de apertura y
sensibilidad a la interacción de la tecnología con otras fuerzas que,
siguiendo a Williams, recomiendo:
"Williams (1974, pág. 14).
54
Una vez que la imprenta se estableció en numerosas ciudades europeas,
los poderes transformadores de ésta comenzaron a surtir efecto. Los nue-
vos comercios se relacionaron con las elites urbanas, que los recibieron
de un modo que produjo mutaciones ocupacionales y reagrupamientos
intelectuales. De nuevo, hay que admitir que, incluso actuando como
agentes de cambio, los primeros impresores sólo pudieron desarrollarse
en combinación con otras fuerzas. De hecho, el que funcionaran como
catálisis y coordinadores a la vez, tuvo un significado especial. Sin
embargo, cuanto más se desee insistir en la interacción recíproca y evi-
tar un modelo simplista de «impacto», m.ás .habrá que alejarse del espa-
cio de características especiales que distingue al advenimiento de la
impresión de otras innovaciones (pág. 703).
Instituciones sociales
    de  
otraS cosas, enqUién     CÓ,!IO.             I
su arte y cómo puede asegurarse de que su
  Además,
los JUIcIos y valoraciones de obras y escuelas de arte, al determinar su
consiguiente lugar en la literatura y la historia del arte,"-!!2...smu!J!!ples
decisiones estéticas..>>.
    Uno de los mejo.r'
res ejemplos de ello es eT naciiiúento del papel del crítico de arte en el
siglo XIX, y el peculiar, y novedoso, poder de John Ruskin para desa-
rrollar o frenar la carrera y reputación de un artista
48
. Los prerrafaelitas
y Turner se cuentan entre los que deben gran parte de su éxito a los
periódicos de arte de su época. Podemos considerar esto bajo los
siguientes epígrafes: 1. Contratación y formación de artistas, 2. Sistemas
de patrocinio o su equivalente, 3. Mediadores o «guardabarreras»49, aun-
que no.es siempre tan claro como esto. Por ejemplo, cuando en el siglo
XIX el sistema del crítico-marchante sustituyó a las formas anteriores de
patrocinio artístico, se debió probablemente más a los mediadores reem-
plazando a patronos que a los nuevos tipos de patrono surgidos. En cual-
quier caso, trataré los ejemplos seleccionados de estas agencias e insti-
tuciones bajo esos epígrafes. Haciéndolo así, indicaré que ya no estoy
hablando del tipo de «producción social» de arte que interesa a Becker
-el modo en que una diversidad de personas está implicada en la pro-
ducción de una obra en sí-o Yo tomo el acto de pintar, escribir o lo que
.. Véase Treb1e (1978),
'" Para el empleo de este término, véase Bystryn (1978), Rosenb1um (l978a, págs.
118-19) y Coser (1965, cap. 25).
55
sea como algo aproblemático aunque, como he indicado anteriormente
en este capítulo, no creo que sea necesariamente, en especial en el caso
de las formas de arte más complejas, como el cine, la televisión y las
artes de la representación en general. El proceso de producción en sí
mismo, ya lo he admitido, es a menudo un proceso colectivo, contradi-
ciendo las ideas simplistas de «autoría». Ahora, sin embargo, estoy vien-
do los procesos y condiciones al margen y más allá de uno en particular;
las condiciones que hacen posible la producción, y las que determinan
su curso.
Contratación y formación de artistas. El modo en que una persona
se hace artista es y ha sido siempre una cuestión estructural, yeso resul-
ta especialmente evidente en los primeros siglos. Es cierto de un modo
bastante obvio: por ejemplo, convertirse en escritor a jornada completa
implica formación literaria (y por tanto, educación, no siempre accesi-
ble a todas las capas de la sociedad) y tiempo libre (y por tanto, algún
tipo de ingreso o medio de vida). Visto esto, no resulta sorprendente
saber que en el siglo XIX la mayor parte de los escritores nacieron en el
seno de clases medias profesionales
50
, o que un gran número de nove-
listas de este siglo fueran mujeres, las viudas ociosas de la clase media
adinerada
sl
• Volveré a esta cuestión del acceso de las mujeres a la litera-
tura, que es más complicado de lo que parece. En el siglo XX. la contra-
tación de artistas parece estructurada menos rígidamente. Diana
Laurenson. por ejemplo, ha demostrado que la procedencia social de los
escritores es mucho menos homogénea de lo que fue antes 52 , y lo mis-
mo puede decirse de la música y la pintura, donde casi constituyó un
requisito previo, o por lo menos una ventaja, el haber nacido en el seno
de una familia de músicos o artistas
s3
• Sin embargo. como dice Mason
Griff, «dado que la contratación en el mundo del arte no está rígida-
mente limitada ni cuidadosamente controlada, no deberíamos concluir
que los artistas llegan al arte de un modo determinado. Existe toda una
parafernalia social para encontrar personas comprometidas con su iden-
tidad artística» (Griff, 1970, pág. 147).
Este autor investigó. en el contexto americano, la influencia de los
valores y presiones paternas y familiares, el papel de las escuelas y otros
factores sociales implicados en la elección social de una carrera pictó-
rica. Ha habido además estudios sobre cómo reciben las enseñanzas de
SIl Laurenson (1972, pág. 136).
" Laurenson (1972, pág. 127). Véase además Tuchman (1975) y Bonhanl-Carter
(1978, págs. 100-101).
"Laurenson (1972 y 1969).
"Véase Nochlin (1973), Tuchman (1975) y Greer (1979).
56
la carrera elegida los estudiantes de arte. y también sobre el papel de la
escuela de arte como productora de artistas
54
• En todas las épocas, el
modo en que artistas y escritores desarrollaron su carrera y, por tanto, los
valores y actitudes particulares que los llevaron a ella a través de su
familia y orígenes sociales afecta al tipo de trabajo que realizan como
artistas y si la formación especializada tiene también su parte, los pro-
cesos de la institución del aprendizaje pueden también «formar» al artis-
ta e influir en la dirección de su desarrollo. Por supuesto. estas cosas se
aplican de forma diferente en las distintas formas de arte y en los dife-
rentes períodos.
La importancia de las instituciones en la creación o capacitación de
artistas queda demostrada si vemos el caso de la mujer en la historia
del arte, especialmente en pintura y escultura. Con el surgimiento del
movimiento feminista y los estudios de la mujer, ha tenido lugar, por
una parte, una objeción articulada y sostenida sobre el modo en que las
mujeres han sido «borradas» de la historia de las artes, que parece con-
sistir prácticamente s610 en hombres; y, por otra parte, un creciente
número de libros sobre mujeres artistas, oscurecidos o ignorados en los
libros de arte tradicionales, y antologías de obras de mujeres novelis-
tas, poetas y pintoras en la historia
s5
• Es bastante cierto que muchas pin-
toras excelentes son poco conocidas, yeso es importante para corregir
esta llamativa omisión en la historia del arte. Sin embargo, es igual-
mente importante observar las condiciones sociales que crearon este
mito, las cuales, además, excluyeron a las mujeres de la pintura ose lo
dificultaron enormemente. Este tipo de estudio está siendo desarrollado
por numerosas feministas 56, y lo que han demostrado es que la organi-
zación social de la producción artística a lo largo de los siglos ha exclui-
do sistemáticamente a las mujeres de toda participación. Por ejemplo,
aunque fuera habitual en artistas masculinos el ser hijos de artistas
S7
,
las artistas femeronas lo eran siempre o, en los siglos XIX y XX, estaban
profundamente vinculadas a «un artista masculino fuerte o dominante»
(Nochlin 1973, pág. 30). Aunque los gremios no estaban cerrados a las
mujeres, en la práctica fue muy difícil para ellas ser aceptadas. Con el
nacimiento de las Academias (en 1648 en París y el 1768 en Londres
58
)
surgieron nuevos obstáculos para las mujeres pintoras. y especialmen-
S> Strauss (1970), Madge y Weinberger (1973) y Adler (1979).
"Los estudios crfúcos incluyen a Hess y Baker (1973), Moers (1977), Showalter
(19TI). Entre las antologías de obras de pintoras y escritoras se incluyen Petersen y
Wilson (1976), Tufts (1974) y Kaplan (1975).
lO Véase, por ejemplo, Nochlin (1973), Greer (1979), Parker y Pollock (1980) y
Tuchman (1975).
"Véase Pevsner (1940, pág. 96).
"Pevsner (1940, págs. 85 y 185).
57
te la prohibición a éstas de dibujar al natural -un componente esen-
cial de la formación artística en el período premodemo--las apartó'por
completo del arte «serio»59. El descubrimiento de numerosas y exce-
lentes mujeres pintoras en la historia del arte resulta por tanto sorpren-
dente si conocemos las fuerzas activas que las excluyeron sistemática-
mente de la profesión.
Hay que decir también que en el caso de la literatura, donde no exis-
tieron los problemas de formación y aceptación en las academias domi-
nadas y definidas por hombres, el acceso de la mujer a la profesión no
fue un asunto sencillo y, desde luego, nunca en los mismos términos que
el hombre. No es casual que las novelistas de más éxito en el XIX (las
Bronte, George Eliot y George Sand en Francia) adoptaran seudónimos
masculinos para evitar el prejuicio de críticos y editores
60
• Y las restric-
ciones sociales a mujeres redujeron severamente sus posibilidades de
participación en la vida literaria, como en los cafés londinenses del siglo
XVIII, donde se leían periódicos y se hablaba sobre literatura
61
, o la sim-
ple posibilidad de viajar para participar en el intercambio general de ideas 62.
Así, incluso con los requisitos básicos de tiempo, dinero y «una habita-
ción propia»63 las mujeres siguieron, al menos hasta hace muy poco,
apartadas de la producción literaria y artística. Desde su posición mar-
ginal en la vida artística y social en general, la obra que produjeron
difiere en muchos aspectos de la de los hombres, y hay estudios cada
vez más numerosos al respecto
64
, un importante desarrollo analítico cen-
trado en la sociología del arte.
Sistemas de patrocinio. En el siglo xv y antes, los patronos ejercie-
ron lo que hoy se consideraría una intromisión ofensiva en la obra del
artista, hasta el extremo de indicar qué colores (especialmente el oro y
el azul marino) debía usar el pintor, y cómo debían representarse las figu-
ras en elóleo
65
. En las últimas épocas, el papel de los patronos seguía
siendo importante, aunque la participación directa en la obra del artista
"Nochlin (1973, págs. 24-26). Véase además Parker y Pollock (1980).
.. Por ejemplo, véase Showalter (1977, págs. 57-58).
" Véase Coser (1965, cap. 3), Leavis (1979, pág. 141) Y Noyce (1979).
.., Moers ( 1977, pág. 64).
fiJ Woolf (1945). Véase además Woolf (1979), introducción de Michele Barret!.
'" Algunos análisis verdaderamente honestos de este tipo incluyen a Spacks (1976),
Moers (1977) y Showalter (1977). Otros estudios más completos, empleando a menu-
do categorías psicoanalíticas, son los de Pollock (1979), Kaplan (1976, e introducción
a la de 1975) y literatura colectiva marxista-feminista (1978).
., Véase M. Baxandall (1972, pág. 11) para el uso de los colores especificado en el
contrato de Ghirlandaio. Además, Deinhard (1970, págs. 19-21), en lo relativo al con-
trato con Quarton.
58
(que se había convertido en una figura más profesional
66
) era menos habi-
tual
67
• El mecenazgo literario, aunque menos conocido y quizá también
menos documentado, ha desempeñado un papel importante en la historia
de la literatura, pasando del monarca y la Iglesia en los siglos XIV y xva
un numeroso círculo de aristócratas en el siglo XVI, y a los gobernantes
en el período posterior a la Restauración, en 1688
68
• Mientras que en
la época feudal la naturaleza de los textos estaba claramente afectada
por la íntima asociación entre el escritor y el patrono, a cuyas expensas
solía vivir el escritor o poeta, este estrecho vínculo de dependencia fue
declinando a partir de 1600
69
, y el patrocinio empezó a consistir tan sólo
en una cuestión de dedicación, por la que el escritor cobraba.
Sin embargo, hacia mediados del siglo XVIII, tanto los pintores como
los escritores tuvieron que enfrentarse a una nueva situación que les
ofrecía mayor libertad como resultado del declinar del sistema de patro-
nazgo directo pero que, a la vez, hacía más precaria la vida del artista y
lo sometía a las relaciones de mercado y las incertidumbres económi-
cas
70
• Progresivamente, editores y libreros sustituyeron a los patronos
como protectores del escritor
71
; y los patronos del arte, al igual que la
Academia en su papel predominante, fueron sustituidos por el sistema
de críticos y marchantes en la pintura. En otras palabras, la gente y las
instituciones que fueron mediadores tuvieron un puesto crucial en el
problema inmediato de la supervivencia económica de los artistas. En la
medida en que éstos se veían «institucionalmente desplazados»72, tra-
bajando aisladamente y dependiendo de las fluctuaciones del mercado
para poder vivir, esos mediadores resultaban vitales para ellos.
No obstante, no hay que olvidar que no todos los artistas llevaron esa
suerte de precaria existencia, y que algunas formas modernas de patro-
nazgo han sustituido a las relaciones tradicionales. Los escritores pue-
den escribir por encargo de la televisión, por ejemplon. Los fotógrafos
pueden ser contratados por periodistas o agencias de publicidad en lugar
de ganarse la vida comofree lance en la fotografia «artística»74. Los pin-
.. Hauser (1968, pág. 51) .
., Véase HaskeIl (1963) para el Barroco italiano, y Trevor-Roper (1976) para los
patronos Habsburgo de los siglos XVI y XVII. Véase además Gear (1977) para un estu-
dio de los pintores y patronos ingleses de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.
.. Laurenson (1972, págs. 104-106) .
"lb. pág. 108.
70 Véase Pelles (1963), White y White (1965), Sutherland (1976) y Laurenson
(1972). Véase además Pevsner (1970) para la «libertad» y «seguridad» bajo los distin-
tos sistemas de patronazgo en el siglo XVII.
1l Véase Lane (1970).
12 Pelles (1963, pág. 2) .
"Sutherland (1978. cap. 12).
,. Rosenblum (1978a, especialmente los caps. 4 y 5).
59
tores son a menudo contratados por corporaciones industriales para rea-
lizar sus obras, o como una comunidad de artistas o como artistas inter-
nos en universidades
75
• Y quizás el desarrollo más importante del siglo
xx ha sido el crecimiento del mecenazgo oficial (lo que Janet Miniham
ha llamado «la nacionalización de la cultura» )76. En el Reino Unido esto
se hace a través del Arts Council y las Regional Arts Associations, tra-
bajando en conjunción con las autoridades locales, mediante becas a
artistas y pintores, y subvenciones a proyectos
77
• Aunque no esperamos
la intervención directa del mecenas respectivo en lo que el artista está
produciendo, está claro que los organismos subvencionadores no son más
neutrales que cualquier otra organización social, y que el éxito de algu-
nos artistas para lograr patronazgo y el fracaso de otros está en relación
con el trabajo que realizan
78
• En el Reino Unido, por muchas razones dis-
tintas, esto se debe probablemente a que las preferencias de los patroci-
nadores tienen menos que ver con cuestiones políticas que con confor-
midad estética, aunque no se puede afirmar tajantemente
79
• Hay que decir
que en nuestros días el arte que llega al público a través de su «adquisi-
ción» lo logra por medio de diversas estructuras y procesos sociales, y
no sólo porque sea, en ese mismo sentido, «buen» arte.
Mediadores. En los Estados Unidos se han realizado numerosos
estudios sobre la función de los mediadores en los productos cultura-
les, y ya me he referido a algunos de ellos (pág. 46). No puede
desdeñarse el papel de publicistas ..  
de museos y editores de periódicos en la construccioifdé-lá «gran tra-
dición»dela o la pintUra. En el siglo XIX hay mucl:iaSpruebas
de que los escritores tenían'en cuenta las exigencias de los poderosos
intermediarios de la época a la hora de escribir sus novelas. Algunos
ejemplos están documentados por Sutherland en Victorian Novelist and
" Para el patronazgo industrial, véase Berry (1970). Para artistas trabajando en
comunidad, véase Braden (1978) y Mennell (976).
,. Mínihan (1977). Véase Pearson (1980) para una historia de la intervención esta-
tal en las artes visuales británicas.
" Para el patronazgo gubernamental en Estados Unidos, véase Useem (1976) y
DiMaggio y Useem (l978b).
" Pearson (1979) estudia algunos de los modos por los que el concepto de «res-
ponsabilidad» actúa en el patronazgo público de las artes.
" Véase Brighton (1974 y 1977) para algunas ideas sobre cómo está determinada
la selección en la Royal Academy y la Tate Gallery. Las Regional Arts Associations y
el Arts Council han patrocinado a diversos grupos de teatro político, aunque de un.
modo limitado, y con ocasionales rechazos de ayuda económica bien pub licitados (por
ejemplo, la reciente renuncia a la ayuda de la North West Arts Association for Nortb
West Spanner). La Fundación Gulbenkian también ha financiado numerosas activida-
des radicales.
60
Publishers 80. Las novelas pensadas para su publicación por entregas en
los periódicos o para lecturas públicas (otro importante campo de pre-
sentación) fueron escritas según esa premisa, por ejemplo con finales
en suspenso para cada episodio; Dickens escribió Pickwick de ese modo
(Sutherland, pág. 21). La demanda de ese tipo de novelas por parte de
las poderosas bibliotecas circulantes, como la de Mudie, llevó a los
novelistas a realizarlas de esa forma, como en el caso de George Eliot
(págs. 188-205). Y el editor o el bibliotecario podían también imponer
criterios morales a los autores, sobre todo devolviendo manuscritos
excesivamente «sugerentes» o «vulgares» (págs. 25-27).
Uno de los mejores ejemplos del papel formativo delos
diarios es el estudio de White y Wfiíte sobre el nacimiento del
íñíPiesionismo en el siglo XIX en Francia, y su peculiar relación de reci-
procidad con el naciente sistema de crítica de arteS
I
• La obra de los
impresionistas no habría logrado aceptación dentro del sistema acadé-
mico existente, en parte debido a la ideología estricta y tradicional de
ésta y en parte debido a que la Academia no tenía capacidad para abar-
car a ese gran número de pintores, especialmente los considerados mar-
ginales. Al mismo tiempo se produjo un mercado nuevo y floreciente
de compradores potenciales de obras de arte, cuyas demandas no cubría
el sistema existente. Se trataba sobre todo de la nueva clase media enri-
quecida (White y White 1965, págs. 78-82.), interesada en invertir en
obras de arte tanto como en poseerlas (pág. 99). Eso hizo a los nuevos
compradores más aventureros que los compradores aristócratas. Los
marchantes y los críticos lograron sus fines ocupando ese hueco, y
poniendo relacionando a los que estaban «hartos de pintura» con los
nuevos compradores ávidos. El papel de los críticos fue legitimar el nue-
vo cometido de ese público (págs. 119-124). El sistema del crítico-mar-
chante no habría surgido de no ser por las circunstancias de cambio
sOéial, con la aparición de nuevos grupos sociales y una institución anti-
cuada de producción artística; pero su crecimiento y su poder fueron
esenciales para el descubrimiento y éxito de lo que iba a ser uno de los
más importantes movimientos en la historia del arte.
Factores económicos
En este último apartado, únicamente quiero insistir en el hecho de
que las consideraciones económicas son siempre importantes en la pro-
lO Sutherland (1976).
"White y White (1965). Véase además Boime (1979) para el estudio de los inver-
sores en arte en la Francia del siglo XIX.
61
ducción  social  del  arte.  Esto  se  pasa  a menudo por  alto,  tanto  entre 
sociólogos como entre historiadores sociales  del arte,  preocupados por 
investigar la naturaleza ideológica de las novelas o pinturas, o la)situa-
ción social de un grupo determinado que controla la producción artísti-
ca.  Lo que  se produce  y  llega  al  público suele estar determinado  por 
hechos económicos.  Un estudio americano de hace un par de  años,  por 
ejemplo,  demostró que  el  repertorio  de  las  compañías de  ópera esta-
dounidenses estaba severamente limitado por la taquilla, lo que sin duda 
reducía las  innovaciones en música  y unificaba la selección del  reper-
tori0
82
• El empleo del oro, la plata y el azul marino en la pintura del siglo 
xv,  que  ya mencioné  anteriormente  (pág.  58)  era una  cuestión  econó-
mica,  relacionada  con  el  coste  de  esos  tres  pigmentos
83
.  Peterson y 
Berger afirmaron  que  la  industria  de  la  música  popular tiende  a  ser 
más  oligopolística donde hay menos innovación musical, mientras que 
en períodos de  creciente competencia entre las  casas  de  discos  (citan 
los períodos  1956-59  y  1964-69  como  ejemplos)  la  música  es  más 
variada e  innovadora;  discuten  la hipótesis  de  si  los  consumidores 
«tienen  lo que quieren»  o  «quieren lo que  tienen»84.  En  general,  está 
claro que  la financiación  no  puede considerarse una garantía,  y que el 
modo  en que  aquélla fluctúa con los  ciclos económicos o  los cambios 
políticos puede afectar de modo crucial  a  la naturaleza e  incluso  a la 
existencia de  las artes
85
•  En el siglo xx, en que las  artes ya no tienen la 
posición claramente institucional que tuvieron en los períodos clásico y 
feudal,  resulta quizá más  necesario  comprender la  dependencia de  la 
cultura de  los factores  económicos, y la extrema sensibilidad y vulnera-
bilidad de  las  artes  y la cultura  respecto  al  desarrollo  de  la economía. 
Como afirmara Nicholas Gam,  una 
ca de la  Sin embargo,    r:petir 
de  lo  SOCial,  lo mstltuclOnaTOlo tecnológIco,  y 
por supuesto,  del  moooeri  por así  econ6!!!Í.fa_s 
reduridar!ii   
y,  en particular, por la organización 
de  la.    --.-- -- -- --- ,._-
La demanda de una vuelta a'·unaeconomía política de  la cultura es 
una reacción, para la mayoría, a lo que ha sido una tendencia en el aná-
lisis marxista de la cultura. que ignoraba los determinantes económicos 
"'  Martorella (1977). 
"Véase nota 65 . 
••  Peterson y Berger (1975). 
"Véase Blaug (1976) para artículos relativos a varios asuntos relacionados. Véase 
además Williams  (l977c) para los aspectos económicos de la prensa. 
'"'  Garnham (1977  y  1979a). 
62 
en su conjunto en un deseo de evitar reduccionismos económicos (al ver 
la cultura como un simple reflejo de factores económicos) y analizaba la 
naturaleza específica de  la cultura y de los modos de representación en 
ésta
87
•  Estas posiciones se discutirán exhaustivamente en capítulos pos-
teriores  y por eso no  es  adecuado iniciarlas con una crítica.  No obstan-
te,  sean o no planteadas correctamente como contraposición a este estu-
dio,  hay  poca  duda de que  la  cultura  ha de  analizarse en su  contexto 
tanto social como material. Como indica Garnham:  «No hay coinciden-
cia necesaria, y en eso no se insistirá lo  suficiente, entre los  efectos del 
proceso capitalista propiamente dicho y las necesidades económicas de 
la clase  dominante»  (Gamham  1979a,  pág.  137).  Se basa en que  sólo 
podemos  comprender los  cambios contemporáneos  en  cultura recono-
ciendo  sus  crecientes costes  de  producción y la gradual invasión  del 
capital multinacional
88
,  un argumento especialmente dirigido a los estu-
dios mediáticos. Sin embargo, en todas las áreas de producción cultural 
actúan  los  determinantes económicos -a través  del  control de  institu-
ciones culturales, de políticas artísticas o incluso en consideraciones de 
taquilla por parte de  los productores culturales-. La producción social 
del  arte sólo podrá entenderse adecuadamente dentro  de  una economía 
política de producción cultural. 
"  Además  de  los  artículos  de  Garnham,  véanse  Golding  y Murdock  (1979)  y
Murdock y Goldíng (1974). 
as Garnham (1977, pág.  353, Y 1979a, pág.  144). Véase además Mattelart (1979). 
63