Пустое место?

Биеннале - победы и достижения советского искусства.
В 1934-м году павильон СССР в Венеции был закрыт на целых двадцать лет. При этом,
начиная с первого выступления в 1924-м году советские экспозиции имели весьма
благоприятные отзывы в прессе.(1) Существуют неподтвержденные рассказы о том, что
Лидеру фашисткой Италии очень по вкусу пришлись произведения, представляемые как
торжество социалистического реализма. Сначала он пришел в восторг от картины Кузьмы
Петрова-Водкина ―Смерть комиссара‖. Можно предположить, что в глазах итальянского
дуче мужественный комиссар, исполняющий финальную арию трагической оперы,
выражал величие и героизм Почвы, Крови и Культуры. Если верить другому рассказу, в
еще больший восторг его привел Александр Дейнека (2), по этой версии дуче назвал
советского художника ―истинным римлянином‖ и устроил серьезный разгон своим,
фашистским, мастерам. В 1935-м году Дейнека был отправлен в Италию в творческую
командировку, и в одной из гуашей с большим сочувствием изобразил гигантские
скульптуры на только что построенном на форуме Муссолини.
1. Отзывы итальянской и международной прессы в Голомшток И.Н. М., Галарт, 1994.
Глава ―Встреча в Венеции‖. См. также: Терновец Б. Итальянская пресса и советский
отдел XVI Международной выставки в Венеции // Искусство. Т. IV. Книга 3-4. С. 107-108;
Луначарский А. О русской живописи (По поводу венецианской выставки) //Луначарский А.
В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 124—135.
2. Андрей Ковалѐв. ‖Защита Дейнеки: сильный миттельшпиль» // Дейнека. Графика. М,
Интеррос, 2011 ; Михаил Боде. Алессандро ди Дейнека - мастер «римской школы» //
Сайт журнала ―Артхроника‖ 01.11. Доступно 19.05.2003; Kiaer, C. (2012). Christina Kiaer.
Collective body: on the art of Aleksandr Deineka // Artforum International, 51(3), 242-243.
Как бы то ни было, но в текстах советского времени любили цитировать Margherita
Sarfatti, Mussolini's mistress, которая назвала картину ―Оборона Петрограда‖ (1928)
"гениально задуманной и по цвету и по рисунку". Несомненным фактом также является то
обстоятельство, что картина Дейнеки была закуплена в 1934-м году муссолиниевским
Министерством образования и в настоящий момент находится в собрании музея
Ка’Песаро. (Running, oil on canvas), Dejneka (Deineka), Museo d'Arte Moderna di Ca' Pesaro,
Venice, Italy). Отметим также, что в том же, 1934-м году Вера Мухина (3) за свою
скульптуру "Крестьянка" получила 1-ю премией биеннале. (Золотого льва???). После
такого успеха решение советского руководства о прекращении участия в Биеннале вовсе
не выглядит таким уж странным - столь явно проявившееся душевное сродство
фашистского и советского режимов выглядело совсем уж непристойным.
Гиперреальность и непристойность характеризуют фатальный и радикальный антагонизм
мира. Ни диалектический или любой иной синтез, ни эквивалентность или тождество, но
радикальная амбивалентность оппозиций создает мир симулякров и катастроф..... Это
более не трагедия отчуждения, а экстаз коммуникации.))))))Бодрийяр убрать

3. Jungen, B. (2009). Vera Mukhina: Art Between Modernism and Socialist Realism. Third Text,
23(1), 35–43; Reid, S. E. (2005). Two Russian Sculptors of the Twentieth Century. Russian
Review, 64(1), 105–111. doi:10.1111/j.1467-9434.2005.00352.x

Большая репрезентация.
Но для ухода СССР из Венеции была и другая, гораздо более веская причина. Биеннале,
в конце концов, это всего лишь все же своего рода олимпиада искусств, реликт эпохи
империализма конца 19 века. Но советский империализм уже не довольствовался только
разделом сфер влияния и рынков сбыта. Сталин метил гораздо выше. В 1929 году он
выслал за пределы СССР своего оппонента Льва Троцкого, жестко разгромив его
последователей, которые придерживались концепции перманентной революции. И
немедленно приступил в практическому воплощению основного проекта своего
идеологического оппонента - стал готовиться к мировому господству. (4) Первым таким
проектом, воплотившем новые колоссальные амбиции был павильон для Всемирной
выставки 1937-го года в Париже. (5) Архитектуру для него разработал Борис Иофан, по
проекту которого который как раз в этот момент началось сооружение Дворца Советов в
Москве. В столице Красной империи планировалось поставить абсолютно статичный
мегалитический зиккурат, над которым возвышалась уходящая в облака скульптурная
фигура Ленина. Принцип колоссальной постройки, увенчанной скульптурой был
использован и для парижского павильона. Но то для внешней репрезентации был
выбран принципиально иной стиль. Парижский павильон - предельно динамичен и
увенчан рвущимися через пространство фигурами Рабочего и Колхозницы, созданными
Верой Мухиной. (6) При этом Борис Иофан, обычно склонный к неоклассической
гармонии и симметрии весьма беззастенчиво использовал пластические разработки,
которые делал в своих Архитектонах Казимир Малевич.
4. Clark, Katerina. Moscow, the Fourth Rome : Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of
Soviet Culture, 1931-1941. Cambridge, MA, USA: Harvard University Press, 2011. p 214.
5. Шпаков В. Н. История всемирных выставок. М.: АСТ, 2008; Кирилл Новиков. Показной
Инстинкт (СССР На Всемирных Выставках). // ―Деньги‖. 2005, №21(526)
Sarah Wilson. The Soviet pavilion in Paris // Brown, Matthew C., and Brandon Taylor (ed.) Art of
the Soviets: Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State, 1917-1992. Manchester
University Press, 1993; Ковалев А. Борис Иофан — от Рима к Вавилону. Рец. на выставку
«Архитектор власти‖ в Государственном музее архитектуры им. А.В. Щусева // Сайт
журнала ―Артхроника‖ Доступно 20.05.2003 artchronika.ru/vystavki/борис-иофан-—-от-римак-вавилону/; Ковалев А. Изгнание из рая. Декоративное искусство. 1990, 12. С.С. 33-34
5, Jungen, B. (2009). Vera Mukhina: Art Between Modernism and Socialist Realism. Third Text,
23(1), 35–43.
Такова была политика созданной Йосифом Сталиным системы - использовать им же
самим уничтоженных оппонентов. Над внутренним дизайном павильонов 1937 года в
Париже и 1939-го в Нью-Йорке работали два ученика Малевича - Константин
Рожденственский и Николай Суетин. Именно они, кстати сказать, и создали своему

умершему в 1935-м году учителю супрематический гроб. Внутри павильона находилась
огромная картина Александра Дейнеки. ―Стахановцы‖. При этом и сам Дейнека и Мухина
в этот самый момент подвергались в самом СССР чрезвычайно резкой критике в рамках
развернувшейся компании против буржуазного формализма. При таком раскладе их в
принципе не должны были и за границу выпустить. Но в данном случае отступление от
правил имело очень яркий результат - построенный при участии отщепенцев и
космополитов пропагандистский аппарат был в высшей степени эффективен. Советский
павильон зримо ―побеждал‖ выстроенный Шпеером павильон гитлеровской Германии,
находившийся напротив, через через площадь Варшавы. И, что самое главное, он
обладал такой силой воздействия, что зримо увеличивал количество европейцев,
сочувствовавших делу ―первого в мире государства рабочих и крестьян‖.
Взять все лучшее
В 1928–1930 годах Александр Дейнека был членом группы "Октябрь", последнего
объединения советских конструктивистов. Затем перешел в ряды Российской ассоциации
пролетарских художников (РАПХ, 1931–1932). Если идеологи первых утверждали, что в
условиях строительства социализма станковая живопись отмирает, уступая место так
называемому ―производственному искусству‖, то ультрарадикалы из РАПХ шли дальше.
Категорически отрицая всякое станковое искусство как признак буржуазного
индивидуализма, они настаивали на коллективном творчестве по созданию в
общественных местах фресок с идеологическим и пропагандистким содержанием. За
такую, откровенно троцкистскую идею общество было 1932-м году разгромлено, а многие
из его членов репрессированы. (7) Однако, их радикальные требования по перестройке
функций искусства были восприняты и исполнены на новом этапе. В конечном счете уже
упомянутое произведение Дейнеки вовсе не было собственно станковой картиной. Еще
дальше по пути превращения искусства в универсальный пропагандистскский аппарат
пошли создатели советского павильона на медународной ярмарке к Нью-Йорке.
Архитектор - все тот же Борис Иофан, но занимавшую центральную часть в интерьере
фреску-полотно "Знатные люди страны Советов" создал Василий Ефанов, в глазах
властей художник несравненно более идеологически безупречный, нежели Дейнека. И,
что принципиально - он был только руководителем бригады, выпонившей работу в самые
короткие сроки. И, что еще более важно, это произведение не было в прямом смысле
―картиной‖, а представляло собой своего рода диораму и располагалась в гигантской
полукруглой абсиде. То есть лозунги совсем недавно разгромленных радикалов из РАПХ
были исполнены досконально. Эффект был колоссальный. Один только пример. После
того, как советский павильон был разобран, пресса еще долго интересовалась судьбой
Big Joe, рабочего со звездой в руке, скульптура которого увенчивала мегалитическую
постройку в Бронксе . (8) Понятно, что такой новый стиль было принципиально
невозможно было представить в Венеции, где к объекту искусства предъявлялись глубоко
устаревшие требования индивидуальности стиля.
7. Об этом малоизвестном эпизоде в истории советского искусства см. Деготь, Е.,
Борьба за знамя: советское искусство между Троцким и Сталиным : 1926--1936 . М.,
2008 Издательская программа Музея современного искусства" и нашу рецензию

Андрей Ковалев · 26/06/2008 Против формализма, за искусство боевое и социально
ангажированное! о выставке «Борьба за знамя»
8. Swift, Anthony. The Soviet World of Tomorrow at the New York World’ Fair, 1939. The
Russian Review 1998Б 57(3): 364–379.
В этой истории есть одно довольно странное совпадение. В своем классическом тексте
―Авангард и китч‖ Климент Гринберг в качестве примера кича соцреалистического почемуто ссылается на Илью Репина, одного из создателей стиля критического реализма 19
века. При этом Гринберг никак в своем классическом тексте, вышедшем в том же 1939-м
году, не упоминает советский павильон, который своей несравненной гигантоманией так
будоражил умы американцев. А ведь автор, пишущий для троцкистского журнала Partisan
Review, никак не мог не посетить советский павильон, представляющий собой вершину
стиля соцеализма. Больше Советский Союз подобных акций не устраивал - наступило
время реального передела мира.
Проиграть
―Авангард и Китч‖ заканчивается оптимистической фразой - ―Today we no longer look
toward socialism for a new culture - as inevitably as one will appear, once we do have
socialism. Today we look to socialism simply for the preservation of whatever living culture we
have right now‖. В пятидесятых Гринберг стал яростным проповедником абстрактного
экспрессионизма - искусства, которое вызывало у советских художественных чиновников
непреносимую аллергию. Но, как то ни странно, некоторые из них были готовы
продписаться под выводами этой статьи.
Началась великая Холодная Война. Война, в которой наравне с пушками, танками и
ракетами использовалось и искусство. И в этой войне США по-своему переиначили те
эффективные стратегии, которые использовали Советы в тридцатых. А СССР занял
оборонительную и слабую позицию. И основные события этого противостояния
происходили как в веселой и расслабленной Венеции. (9) В 1950-м Альфред Е.Барр,
директор и основатель МОМА привез на Венецианскую биеннале в выставку, в которой
участвовали Джексон Поллок, Арчил Горки и Вилем де Кунинг. Умники из Госдепа и ЦРУ
произвели изощреннейшую операцию. Усмирили своих ультаконсерваторов и
маккартистов, которые исходили ядом при упоминании всех этих ―ленинистов, троцкистов
и алкоголиков‖. И представили американский абстрактный экспрессионизм как истинное
воплощение идей свободного мира. (10) И, что самое главное, Америка в
представлениях европейцев из культурной пустыни превратилась в светоч новаторства.
Такая агрессия на первых порах вызвала в Европе бурю возмущения, Однако вскоре
обнаружилось, что эта пропаганда оказалась необычайно эффективной и множество
молодых художников по всей Европе готовы следовать за Поллоком, Ротко и де
Кунингом.
9. Holland, N. M. Worlds on view: Visual art exhibitions and state identity in the late Cold War
(Ph.D.). University of California, San Diego, 2010

10. См. вызвавшую ожесточенную полемику выступления Frances Stonor Saunders.
Modern Art Was CIA ―Weapon.‖ The Independent. 22/10/1995. См. также Richmond, Y. (2010).
Cultural Exchange and the Cold War: How the West Won. American Communist History, 9(1),
61–75
Frascina, F.. Pollock and After: The Critical Debate. Routledge. 2000
Если павильоны 1937-го года в Париже и 1939-го в Нью-Йорке выражали претензии
Сталина на мировое господство, то в послевоенный период сложилась такая ситуация,
что СССР пришлось отказаться прежних глобалистических планов. Советам с трудом
удавалось удерживать новых вассалов в Восточной Европе. И тогда СССР и вернулся в
Венецию - но только для только для того, чтобы проиграть в новой войне. Представить
уже было нечего - живописная пропаганда героических достижений социалистического
строительства вызывала только презрительные усмешки - все уже очень хорошо
слишком хорошо знали слово Gulag. А советским критикам и функционерам, которые
писали отчеты о Венецианской биеннале приходилось только исходить злобой, глядя на
то, как Европа становится абстрактной, а прикормленные союзники из коммунистической
прессы стараются всеми силами отгородиться от своих покровителей. Война была
проиграна, еще не начавшись.

11. В. Дьяконов цитирует такой документ из архива Отдела культуры ЦК КПСС. “15
ноября 1956 года там оказалась статья деятеля австрийской компартии И. Мужича
«Действительность и желаемое», перевод которой был направлен в Отдел министром
культуры СССР Н. Михайловым. Статья вышла 22 сентября 1956 года в газете компартии
Австрии «Тагебух». В ней довольно жестко критиковались художник, представленные в
советском павильоне. - Дьяконов Валентин.. Московская художественная культура 195060-х гг. : возникновение неофициального искусства. Диссертация. РГГУ .- Москва, 2009
Непонятное искусство
Но есть одно очень важное обстоятельство, которое оказалось в сфере невидимости для
западных наблюдателей. В Венецию привозили все самое лучшее и прогрессивное, здесь
продолжилась политика двойных стандартов, которая проводилась в жизнь в тридцатых.
И на этот раз именно тех художников, которые подвергались сокрушительной критике и
представляли на международной арене как доказательство глобальных перемен. При
этом внешнему наблюдателю почти невозможно было понять, что героев предыдущего,
героического этапа становления соцреализма, за что же Веру Мухину и Александра
Дейнеку уже успели к тому времени раскритиковать за буржуазный формализм. И, для
того, чтобы привести их в Венецию на первую послевоенную репрезентацию советского
искусства потребовались какие-то совершенно невозможные усилия. Или - осознать тот
факт, что создатель ―Колхозного праздника‖ Сергей Герасимов представляет
прогрессивную линию социалистического реализма; в то время как его однофамилец,
Александр Герасимов - есть совершенный идеологический монстр и душитель всех
ростков прогресса. Внешнему наблюдателю также невозможно было понять, насколько
важно было включить в первую послевоенную экспозицию СССР в Венеции графические
листы прекрасного книжного графика, Владимира Фаворского. Более того,

международная публика ровным счетом ничего не понимала в тех округлых
идеологически выверенных формулировках, с которыми к ним обращался в 1958 году
Алексей Федоров-Давыдов. И по этой причине никак не могла осознать, что перед ними
выступает энциклопедически образованный историк искусства; и один из признанных
отцов-основателей русской искусствоведческой школы. Именно его перу принадлежит
изданная в 1929-м году книга ―Русское искусство промышленного капитализма‖, одна из
самых фундаментальных социологии изобразительного искусства. (12)
12. Федоров-Давыдов. Русское искусство промышленного капитализма. История и
теория искусств. Выпуск 11 М. Г.А.Х.Н М. `Мосполиграф`. 1929г. 248
О социологической школе советского искусствознания см. в нашей диссертации ―От
истории искусства к современности. Советское искусствознание и критика 1920-х
годов в системе художественного сознания‖. М, МГУ им. М. В. Ломоносова. 1990
Но в тридцатых его заклеймили как ―вульгарного социолога‖, а в 1956-м он, как куратор
советского павильона на биеннале, перешел на птичий язык советского официоза. Можно
предположить, что он вполне ясно понимал всю фатальную дисконтактность такого
способа коммуникации. И, наверное, вполне ясно понимал, что при этом становится в
глазах международного сообщества вполне курьезной фигурой. Но шел на это, поскольку
ставил перед собой принципиально иные цели. Показ того или иного художника на
Венецианской Биеннале давал возможность его лигитимизации перед консерваторами
внутри Советского союза. Но, придется повторить еще раз, этот сокровенный героизм
никак не мог быть расшифрован западной публикой.
Тем не менее, именно эти усилия и привели к тому, что Владимир Фаворский был
защищен от нападок внутри страны. И, в результате он, благодаря своей личной харизме,
оказался культовой фигурой для нового поколения художников в России. Своим
наставником его считали как чистые нонконформисты - Илья Кабаков или Эрик Булатов;
так и художники, которых впоследствии стали причислять к представителям так
называемого сурового стиля. **** Этим последователям Александра Дейнеки и
Владимира Фаворского, выступавшими под лозунгом ―новой искренности‖, в 1962-м году
им пришлось пережить суровый разнос от Никиты Хрущева, посетившего выставку ―ХХХ
лет МОССХ‖. И вот что важно - в том же самом, 1962-м году трех представителей этого
группы представляли в советском павильоне в Венеции. (Гелий Коржев, Виктор Попков,
Таир Салахов).
Впрочем, этих новаций, за которые шла столь драматическая борьба в художественных
кругах в Советском Союзе, западный зритель так и не смог опознать. В советском
павильоне никакой ―новой искренности‖, за которую так стоически боролись
представители сурового стиля не различали, но видели все тех же ―The smiling smelters,
the women carpenters with lilies-of-the-valleys pinned on their robust breasts, the mustachioed
Uzbecks who could easily have been painted 40 years ago‖. (14)

13. Reid, S. E. (1999). Masters of the Earth: Gender and Destalinisation in Soviet Reformist
Painting of the Khrushchev Thaw. Gender & History, 11(2), 276; Pennsylvania; Susan Reid.
The 'art of memory' : retrospectivism in Soviet painting of the Brezhnev era //
Brown, Matthew C., and Brandon Taylor (ed.) Art of the Soviets: Painting, Sculpture and
Architecture in a One-Party State, 1917-1992. Manchester University Press, 1993;
Бобриков, А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция. Художественный
журнал 2003 №51-52
14. Tullia Zevi. The New Republic, September 19, 1964: 32-34. В этот обзоре
истальянской прессы также рассказывается, что bourgeois press, cardinals and
Communists в один голос критиковали попарт, который был показан в американском
павильоне.
Однако, это был, собственно говоря, последний критический эпизод в истории советских
павильонов на Венецианской биеннале. Либеральная партия постепенно одерживала
верх, художники, которых еще недавно упрекали в формализме и уклонении от
генеральной линии, превратились в главных героев заново создаваемой истории
советского искусства. В 1964 году Никиту Хрущѐва, который находил возможным решать,
какое искусство следует выставлять, а какое - нет, сменил Леонид Брежнев, который уже
не стучал башмаком в ООН и не устраивал публичных разносов художникам. Все такие
действия при необходимости производила всемогущая и анонимная бюрократическая
система. И даже в локальном вопросе, как формирование выставок для Венецианской
биеннале всякий волюнтаризм был исключен. И так называемый куратор павильона
выступал только как исполнительный менеджер. Каждое произведение перед тем, как
попасть на биеннале, проходило необычайно сложный и многоступенчатый отбор. Пока
что никто не взял на себя труд исследовать и описать с экономической и социальной
точки зрения систему функционирования официального искусства в СССР.
Однако, можно сказать, что вся мощь послесталинской бюрократии заключалась в том,
что никакого единого цензорского учреждения как бы и не было. Вот что рассказывает
искусствовед Михаил Лазарев, который занимался подготовкой Всесоюзных выставок,
работы с которых чаще всего и попадали на Биеннале. ―Сначала (по выставке - А.К.)
проходили секретариат и правление Союза художников, потом Министерство
культуры, потом сам министр культуры и ЦК — Центральный Комитет партии. Но
ЦК приходил тайным образом и никогда в открытую не говорил, что эту работу надо
снять. Они же были люди культурные, говорили: вы подумайте об этой работе, но
всем было понятно, что означало «подумать»‖. (15)
15. Глеб Напреенко. Машина всесоюзной выставки. Интервью с Михаилом Лазаревым //
OpenSpace.ru, 01/11/2011/ Доступно 20.05.203
Но это была только финальная стадия воистину кафкианского процесса. В экспозицию
Всесоюзной выставки попадали только работы, которые прошли так через сито
нескольких выставкомов (выставочных комитетов). Вся изощренность бюрократической
системы времен Леонида Брежнева заключалась в том, что функции предварительной
цензуры - и политической и эстетической были переданы в руки самих художников, из

которых в основном эти выставкомы и состояли. И даже от самого идеологически
безупречного художника могли потребовать изменить композицию или, как минимум,
название работы. (15) В пресс-релизе выставки братьев Ткачевых в ГТГ в 2011 году,
твердых приверженцев самой консервативной модели социалистического реализма, мы
можем прочесть курьезный рассказ о том, их полотно "Матери" на Всесоюзной выставке в
Манеже было экспонировано с названием "На скамейке", навязанным выставкомом,
который оценил работу как "пародию на советских матерей".
15. Весьма подробно структура функционирования советского послевоенного искусства
описана Дьяконов Валентин.. Московская художественная культура 1950-60-х гг. :

возникновение неофициального искусства. Диссертация. РГГУ .- Москва, 2009. См. также
Reid, S. E. (1996). De-Stalinization and the remodernization of Soviet art: The search for a
contemporary realism, 1953-1963 (Ph.D.). University of Pennsylvania, United States;
Reid, S. E. (2001). Socialist Realism in the Stalinist Terror: The Industry of Socialism Art
Exhibition, 1935-41. Russian Review, 60(2), 153; Деготь Е. В .Левашов .Разрешенное искусство.
- И., 1990, № 1
И далее, по словам бессменного куратора венецианского павильона Владимира
Горяинова, большинство работ, которые вывозили в Венецию, предпочитали брать из
запасников Министерства культуры СССР и Союза художников. То есть проходили еще
один фильтр, вокруг которого происходила сложная борьба группировок художников и
чиновников, обусловленная уже даже не эстетическими, но преимущественно
финансовыми и коррупционными интересами. (16)
16. «Те, кто выезжал на биеннале, были люди грамотные». Беседа Глеба Напреенко с
куратор павильона СССР в Венеции Владимиром Горяиновым Openspace.ru, 05.10.2011
Доступно
http://os.colta.ru/art/projects/30795/details/30796/?expand=yes#expan
А результате продукт деятельности всей это до крайности запутанной системы оказался
крайне парадоксальным. В двадцатых и тридцатых советский павильон вызывал, горячие
споры. В пятидесятых и начале шестидесятых, как минимум, ироническую усмешку. Но
потом его просто перестали замечать, до того момента как он был закрыт по причине
негодования советских властей на ―биеннале диссидентов‖ в 197? году. (17)
17. Soomre, M.-K. (2012). Art, Politics and Exhibitions: (Re)writing the History of
(Re)presentations. Kunstiteaduslikke Uurimusi, 21(3/4), 106–121.

ХХХХХХХ Вот и все, ссылки раставлю потом))))))))) Дальше - рабочие материалы
(Левая активистка и муралистка Eva Cockcroft).
http://www.independent.co.uk/news/world/modern-art-was-cia-weapon-1578808.html
Глеб Напреенко. Машина всесоюзной выставки. Интервью с Михаилом Лазаревым ·
01/11/2011

О «правой» фракции в ЦК КПСС подробно написал
Н. М. Митрохин в своей монографии «Русская партия».
Марина Чегодаева

http://www.artandeducation.net/paper/a-brief-history-of-i-giardini-or-a-brief-history-of-the-venicebiennale-seen-from-the-giardini/

. doi:10.1080/14743891003665077

Jachec, N. (2005). Anti-communism at Home, Europeanism Abroad: Italian Cultural Policy at
the Venice Biennale, 1948–1958. Contemporary European History, 14(02), 193–217.
Статья в Огоньке 1956
После обвинений в формализме, прозвучавших в книгах О. Бескина и М. Буша и А.
Замошкина
О.Бескин. О формализме в искусстве. М., 1934.
с 1930 по 1934 год, а с 1936 по 1956 год он не функционировал и стоял опечатанный (в
1936 году, как и в 1926-м, в п

Еще одна характерная деталь. Ставший культовым памятник Веры Мухиной был крайне
небрежно распилен и достаточно долго хранился в таком состоянии, несмотря на то, что
его изображение стало знаковым и использовалось в заставке киностудии Мосфильм.
Куда делся Big Joe, так и не понятно, хотя New York Times сообщает, что Initially, there
were plans to reassemble the pavilion at Gorky Park in Moscow, but this was never done and
the final fate of Big Joe and the rest of the exhibits remain a mystery.
http://nycslav.blogspot.ru/2008/11/other-week-slavs-of-new-york-was-lucky.html

Kurt London. (1958). The Seven Soviet Arts. Yale University Press.

Reid, S. E. (2008). Who Will Beat Whom?: Soviet Popular Reception of the American National
Exhibition in Moscow, 1959. Kritika: Explorations in Russian & Eurasian History, 9(4), 855–904.

А. Бретон. Почему от нас скрывают современную русскую живопись? (1952 г.) Искусство,
1990, N5, с. 37.
Jennifer Brewin: The Reds Among Black Shirts: Soviet Participation in the
1932 Venice Biennale Socialist Realist Art: Production, Consumption and the Aesthetics of
Power Stockholm, 19-20 October 2012 International Conference Centre for Baltic and East
European Studies

Другой последователь создателя супрематизма, Эль Лисицкий оформлял
предназначенный для распространения на Западе журнал ―СССР на стройке‖.
впервые смогло показать себя мировой общественности: с 1924 года СССР начинает
регулярно принимать участие в выставках на Венецианской Биеннале, причем в самом
широком масштабе: на выставке 1924 года советский раздел по количеству экспонатов
(578 номеров по каталогу) в два раза превзошел разделы Франции и Англии (259 и 250
номеров) и в шесть раз — немецкий. Здесь наряду с другими были представлены работы
А.Веснина, Малевича, Поповой, Матюшина, Родченко, Степановой.

Тем более, что вслед за художественными критиками, какими были Герман Недошивин и
Алексей Федоров-Давыдов на пост комиссаров советского павильона стали назначать
музейных историков искусства, (Ирина Антонова, Лариса Сальмина), которые
принципиально отстранялись от идеологического официоза. Ларисе Сальминой пришлось
выучить фразу ―советское искусство оптимистично отражает советскую жизнь‖.

С другой стороны, и представители советских художественных либералов сами по себе
совершенно искренне относились. Эти весьма просвещенные люди мягко говоря, весьма
прохладно к тем новейшим течениям, которые они видели в Венеции. Условно говоря, в
тот момент их представленяи о прогрессе в искусстве ограничивались Пабло пикассо. И
не больше.
Конечно, они всеми силами старались уклониться от слишком резких высказываний об
увиденном. Но, в конце концов , они твердо придерживались концепций живописного
качества как высшего критерия в оценке искусства. именно оно и
Ирина Антонова в 10991-м году отказала Кабакову в выставке в ГМИИ. Она просто не
считала его художником.
---- КАбаков - живописность.

Ирина Антонова
Методы кнута и пряника. С одной стороны, на ГМИИ им пушкина, из которого был
выведен Музей подарков сталину претендовала Академия художеств. Классический
историк искусства Ирина Аентонова сеорее всего, откровенно ненавидела, а то искусство,
которое прлодвигали ее либеральтные коллеги по цеху - просто вежливо ―ен очень
понимала‖.
Константин Рождественский, оформлял "Москва – Париж" в ГМИИ имени Пушкина 1981
года.
В списки художников, представлявших СССР на веницианской бианнале никогда не
попадает Илья Глазунов, придерживавшийся откровенно почвенических и
квазхифашстских взглядов, при этом имевший серьезную поддержку в самых ьвысоких
кругах.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful