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Linaje de Malditos 9-27

Linaje de Malditos 9-27

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I.

Introducción: La rebelión del mal

Este libro está inspirado en otros libros: Vidas paralelas; Vida de los filósofos más ilustres; Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos; y Vida de los poetas ingleses. Plutarco, Diógenes Laercio, Giorgio Vasari y el doctor Samuel Johnson modelaron un género en que el rigor y el placer de la biografía se aplican a una familia y no sólo a un individuo. Respetuosos de los logros de sus personajes, no se subordinaron a ellos. Intentaron reconocer el material de que estaban compuestos los hechos y se atuvieron a esa realidad, distinguiendo el valor auténtico o espurio de su trama, los hilos que forjaron el destino de cada uno. He procurado que una voluntad semejante a la que condujo su obra guíe mi mano. Proponemos aquí una relación de formas de existencia que en el último siglo y medio alcanzó una confusa celebridad. Al observar la vida de los artistas llamados “malditos”, no intentamos seguir la luminosidad del emblema; no nos guiamos por las luces de la ética o la estética, la moral o la política, sino por las huellas de la experiencia práctica y espiritual conocida, de los hechos en su mera contingencia, tal y como han podido ser descubiertos, asimilados y divulgados. Mi intención es exponer el material biográfico y crítico que he sido capaz de acopiar sobre algunos de los autores que han dado forma a esta leyenda: una parte de nuestro mundo y de nuestra cultura, gente que directa o indirectamente ha influido en la construcción de la sensibilidad moderna. Expuestas de modo legendario, sus vidas han servido de modelo ético a las generaciones que pretendieron evitar las fórmulas de sus mayores, aceptadas más con desprecio que con resignación. Son vidas que no pertenecen al pasado sino al presente

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porque formularon respuestas originales a una de las preguntas más vagas y perseverantes que afrontamos todos: ¿cómo debe conducir su vida una persona para alcanzar sus metas, satisfacer sus deseos y no acabar en el envilecimiento, la amargura o la miseria? Es una pregunta juvenil que los adultos no podemos responder de una manera convincente con nuestras acciones y sentimientos. La vida no es lo que creemos que es sino lo que se cumple día tras día, y con esa realidad cotidiana, no con la imaginaria, contestamos la pregunta sobre la forma de existencia individual en esta época; así nos vemos en la obligación de ajustar diariamente la idea de lo que somos. Las respuestas definitivas sólo pueden ser conocidas con las vidas concluidas, cuando nada puede hacerse para remediar el fracaso y el triunfo carece de importancia porque ya es pasado, y no pocas veces ha sido pagado a precios inconfesables. Toda persona, y sin duda todo artista, se ve abocado a esa pregunta y quizá la literatura y el arte sean representaciones más o menos sofisticadas de las respuestas que da cada individuo, grupo, sociedad o época, y cuyo carácter inevitablemente provisional explica la apertura al horizonte que caracteriza toda obra. Por eso tendemos a buscar en el arte y la literatura pautas para la comprensión de lo que vivimos, aliento para nuestro afán de libertad, consuelo para los pesares. Es un hecho que refuerza una vieja sospecha: todos alimentamos nuestras vidas con las vidas de otros. Si la de los artistas malditos despierta nuestro interés, será tal vez porque confiamos en descubrir en sus huellas, en los avatares de su existencia y en sus obras, en los vocablos con que plantearon sus desafíos o respondieron a los de su época, algo que podría avivar el horno en que se cuecen nuestras palabras. Leemos para aprender a vivir: tal es la pobreza de nuestra experiencia. Como tantas personas, en distintas épocas alimenté mi imaginación y mi vida con la vida de los escritores que frecuentaba. Las de quienes prefirieron formas extremas de existencia y sucumbieron ante sus peligros, suscitan con frecuencia las más exaltadas interrogantes. Perplejos contemplamos a Francisco de Quevedo, su existencia ruidosa, la pasión desmedida de ese genio español que vivió siempre hechizado por el mundo. Tratamos de saber qué respuestas dio una gran inteligencia, un gran poeta como Charles Baudelaire a las preguntas fundamentales que le hizo la vida.1 Ningún caso como el suyo para comprobar hasta qué punto la imagen de poeta maldito simplifica y degrada, ante los ojos de muchos de nuestros contem-

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poráneos, la verdadera envergadura del autor de Las flores del mal y El Spleen de París, situando al personaje histórico y su trabajo en un lugar etéreo, fuera de la vida, cuya materialidad queda así trascendida por la fuerza dirimente del héroe. La leyenda ubica a un hombre moral lejos de las máculas de la experiencia, en un terreno inútil y pernicioso. Con el artista llamado maldito tales equívocos parecen inevitables, dada el aura misteriosa que rodea su vida y el estado de su legado, expuesto a todo tipo de manipulaciones después de su muerte. La banalidad es la posteridad de una herencia confusa y la adulteración acecha lo que no comprendemos. Nuestra superficial inclinación estética nos incita a construir imágenes mitificadas y a buscar en ellas un atajo para el pensamiento o la esperanza a que acogernos a diario. Así encuentra su caldo de cultivo la figura del “artista maldito”. Con mezcla de desdén y nostalgia contemplamos sus vidas, soberanas y a veces trágicas; y aplaudimos su rebelión, sus ambiguas respuestas al dilema de la existencia moral. Artaud hablaba en nombre de su linaje cuando aseguraba a sus lectores: “no podréis jamás olvidarme”. Este libro relata la vida de diez personajes eminentes, de Sade y Baudelaire a Burroughs y Leopoldo María Panero, pero en la nómina podrían caber muchos otros: Louis Ferdinand Céline, Joseph Roth, Malcolm Lowry, Dylan Thomas… ¿Los artistas malditos sólo son hombres? No me atrevo a afirmarlo. No basé la elección de los protagonistas en el género. Sin embargo, no es imposible que la experiencia femenina sea ajena a la hipótesis de que parte este libro, consignada en el apartado “El problema del mal” de la introducción. Elegí ejemplos insignes, grandes escritores, pero hay una galería infinita de rostros semianónimos en el legendario pueblo de los malditos. Todas las literaturas nacionales tienen su santuario y su martirologio de poetas suicidas, artistas o protoartistas devastados por el alcohol, la droga o la miseria. Quizá algunos guardemos el recuerdo de seres que sucumbieron a un hechizo destructivo. ¿Qué y quién es un artista maldito? ¿Qué papel ocupan Sade y Baudelaire en ese linaje? ¿Es de veras Bukowski un escritor maldito? Me pareció pertinente averiguarlo en la biografía: someter ideas y leyendas a la prueba de los hechos, cotejando estos con el pensamiento de sus protagonistas. Freud creyó que los sueños son pensamientos. Se puede postular que los poemas, los cuentos y las novelas también lo son. Creer que la literatura es una forma de pensamiento es una afirmación acerca del carácter interpretativo de todo ordenamiento verbal, nada más:

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una obra literaria postula siempre una realidad, como hace el pensamiento, cualquiera que sea su valor epistemológico. De la pobreza o riqueza de ese pensamiento dependerá el valor del artista y su obra. Como se podrá suponer, estas biografías no son el fruto de investigaciones originales; están basadas en el trabajo de varias generaciones de biógrafos, historiadores y críticos que han conseguido establecer, con cierta seguridad, hechos y relaciones biográficas de las que aquí tratamos de dar una versión fiel. Con pocas excepciones, hemos excluido las hipótesis, las leyendas y todos aquellos materiales que no han recibido el respaldo de la crítica más documentada, y que hoy por hoy no se estiman seguros. Para mayor orientación del lector, al final de cada capítulo incluimos una nota acerca del material bibliográfico utilizado como base. Hasta ahora, la interpretación de los hechos reunidos aquí ha correspondido al lector que he sido yo; a partir de aquí la tarea corresponderá a cada uno de los lectores que se asomen a estas páginas.

EL PROBLEMA DEL MAL Nuestra hipótesis es que ni el sufrimiento, ni la locura, ni el libertinaje, ni el alcohol, ni las drogas, ni la trasgresión, ni la intransigencia social, ni la automarginación, ni la tortura definen a un artista maldito. Pueden convertirlos, como a cualquier persona, en un mártir, un disoluto, un enfermo o un revolucionario, pero no en un maldito. Es el reconocimiento de la realidad del mal, y el hecho de tomar dicho reconocimiento como eje de su obra, lo que hace de él un maldito. No es necesario, ni me es posible, entrar en un examen del tratamiento teológico del mal, ni intentar describir las consideraciones que acerca del mal ha hecho la tradición filosófica moderna, de Kant y Hegel a Lévinas y Arendt. “La investigación del mal –dice el profesor Richard Bernstein– es una actividad hermenéutica en la que examinamos nuestros prejucios y ahondamos nuestra comprensión del mal. Este proceso es esencialmente interminable”.2 Admitamos que se trata de un tema que aún nos interesa o nos preocupa,3 de los modos más diversos: reconocemos su presencia; consentimos que el hombre sabe de su incapacidad para ordenar su vida permanentemente con arreglo al bien; que sus acciones contrarias a su concien-

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cia moral le provocan remordimientos, pero no bastan para eximirlo de faltas futuras; que la mayoría de los hombres es capaz de vivir con su culpa, cualquiera que esta sea; que, pese a ello, experimenta sincero horror ante las debilidades y culpas de otros; que la organización política y jurídica es una forma de autolimitar nuestros impulsos. Aceptamos que entre nosotros el mal sólo puede ser reconocido en su proyección exterior y en su emergencia interior accidental: la conciencia moral puede reconocer el mal si no está condicionada por los intereses del yo; y este puede identificar en sí mismo una pasión equivocada, contraria a la bondad, la virtud o el deber, pero le es imposible profesar el principio de una constitución espiritual maligna, de una malignidad per se, no subordinada a un fin superior. Si lo hiciera, no podría seguir viviendo. El mal cuya existencia aceptamos en el mundo no forma parte estructural de nuestro ser espiritual; se ha introducido desde un lugar desconocido, ajeno a nosotros, y puede siempre ser vencido. Tal vez podamos también conceder que percibir el mal en el mundo –en cada uno de nosotros y en el otro individual y social– impide asumir la sacralidad del mundo natural y del mundo humano; si, pese a los esfuerzos de las religiones, no hemos conseguido como especie interiorizar la prohibición de matar, es porque el hombre nunca ha sido percibido por el hombre como un valor sagrado. Ni por el hombre natural ni por el de las civilizaciones. En los momentos de mayor espiritualidad, lo acogemos como un bien que debemos conservar. Reconocemos que somos herederos de la concepción cristiana e iluminista, que en este campo más que oponerse se complementan, y que esa herencia nos hace creer en la bondad del hombre o en su espontánea inclinación hacia el bien. En la era moderna, Sade fue el primero en cuestionar todo ello. La naturaleza, escribió Sade, “nos inspira la inclinación más violenta hacia lo que los hombres llaman crimen. La obra debe hacernos ver al hombre no sólo en lo que él es –dijo–, o en aquello que él muestra, eso es trabajo del historiador, sino en la forma en que él puede ser, tal como puede convertirlo el peso del vicio, y todos los sacudimientos de las pasiones”. Sade no tuvo continuadores inmediatos, pero su influencia no tardó en hacerse sentir. Murió en 1815 y pocas décadas después el crítico literario, Augustin Sainte-Beuve (1804-1869), escribió que, junto a Lord Byron, era Sade –entonces un proscrito, un escritor clandestino– el hombre que más había influido entre los promotores de la revolución romántica en Francia, la de Victor Hugo,

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Gautier y De Vigny; y otro crítico, Jules Janin (1804-1874), afirmaba en 1825 que “el marqués de Sade está en todas partes”. Entre los artistas, fueron las generaciones de Poe, Baudelaire, Lautréamont y Rimbaud las primeras en encarar el problema del mal. En sus planteamientos, y los de sus semejantes del siglo XX como Artaud, Morrison y Burroughs, podemos reconocer un argumento ontológico y otro sociológico. Existe entre los artistas malditos, en efecto, una convicción acerca del arraigo del mal en los hombres y en la naturaleza. Sade y su contemporáneo Joseph de Maistre creyeron que el mal es una fuerza natural derivada del pecado original, que impele al hombre a actuar de un modo criminal. En el cuento “El demonio de la perversidad”, Poe hace decir a un personaje que la perversidad es un “principio innato y primitivo de la acción humana”, que el hombre es un ser que sufre “una invencible tendencia a hacer el mal por el mal mismo”. “Nadie que consulte con sinceridad su alma –dice el cuento– y la someta a todas las preguntas estará dispuesto a negar que esa tendencia es absolutamente radical”. El argumento acerca de la existencia del mal en la humanidad tiene desde luego una de sus fuentes en la Biblia, y es también el de San Pablo y la tradición eclesiástica: la caída de Adán fue transmitida sin interrupción a sus descendientes y los convirtió en seres inclinados a hacer el mal; hijos de un tronco común, todos estamos manchados por la culpa original. No hay inocentes entre los hombres. A mediados del siglo XIX ganaba terreno en Europa un sentimiento que afirmaba, además del imperio del mal, el abandono de los dioses: Flaubert hizo tema de ello en Las tentaciones de San Antonio. Cuando el Diablo dice a San Antonio que “el mal es indiferente a Dios” –puesto que sólo el infinito es permanente, existe el infinito, ¡y eso es todo!–, el santo no sabe qué replicar. Baudelaire asimiló amargamente esa realidad, y su legado repercutió en las generaciones siguientes. Después de él, la preocupación del linaje maldito es la disposición humana natural que conduce al hombre al error, la violencia, la mentira, el vicio, la muerte, el daño a los demás y a sí mismo. Esa visión, que algunos llaman pesimista, explica el repudio de lo real característico de la literatura de los escritores malditos, el desprecio a la humanidad que tanto influyó en sus vidas. “El bien es deseado, es el resultado de un acto; el mal es permanente”, escribió Artaud. Uno de los más recientes biógrafos de Bukowski ha explicado de esta manera el comportamiento violento del poeta de Los Ángeles: “Era como si el mero hecho de ser miem-

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bro de la raza humana significara que tú habías heredado alguna enfermedad contagiosa”.4 Siempre que estos artistas buscaron en lo real un bálsamo contra “la maldición”, fracasaron. Ni la lucha revolucionaria, que decepcionó a Baudelaire; ni el arte, que tuvo en Rimbaud el primer gran desertor; ni la religión, que apenas sirvió a Poe para resignarse al final de su vida; ni el amor, vivido con frecuencia como fantasía, fueron suficientes. Las metas terrestres no bastaban. Ningún poder logró seducir a Sade, Baudelaire, Lautréamont o Artaud. Ninguna meta. Ningún lugar. La errancia que define la vida de la mayoría de ellos lo postula: Baudelaire tuvo más de treinta domicilios en París; Rimbaud vagabundeó por Europa antes de ir a Chipre, a la península arábiga y finalmente a África; Lautréamont vivió un exilio total, en un no-lugar; Artaud se marchó a México DF, a la sierra de los tarahumaras y a las islas británicas, en una larguísima y dramática peregrinación; Burroughs se dirigió primero a Panamá y luego se internó en la selva amazónica, en Ecuador, Colombia y Perú, y vivió en Chicago, Nueva York, Viena, México, Tánger, París, Londres y Texas; Sade tuvo varios domicilios durante pocos años y pasó casi toda la segunda parte de su vida recluido en instituciones psiquiátricas o penitenciarias. En ese mundo cambiante y siempre repudiado vivieron como todos los hombres: transigiendo con la moral, negociando con la vida, con la suya y las de otros. El argumento sociológico se refiere a la reivindicación del mal frente a la ley positiva y la norma moral impuestas por la organización social. Para los escritores malditos, el progreso provocaba la decadencia de la vida y el triunfo social del mal, como fuera denunciado en las novelas de Sade, en especial en las historias de Justine y su hermana Juliette. La era moderna, que dio a luz por primera vez sociedades basadas en el principio del lucro, convirtió lo real en apariencia o pura “alegoría”, relegando fuera de los márgenes de lo racional todo lo que no pudiera considerarse útil. Hizo de la simonía, de la venta de bienes espirituales, uno de sus mayores rasgos; destruyó los vínculos comunitarios y creó en los hombres una ilusión, primero, y una exigencia, después, de autonomía y soberanía. Hizo que sus proposiciones acerca de la vida quedaran concentradas en la noción de bien y cristalizaran en la razón, la ley y la norma, piedras angulares del edificio social. La identificación entre bien y ley viene de lejos, de San Pablo: “el bien no habita en mí, es decir, en mi carne […] es el mal lo que está a mi alcance”, dice en su Epístola a los romanos. Según San Pablo, para que el bien –que no habita en el

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hombre– prevalezca es necesario que adquiera la forma de la razón y que esta se convierta en ley social. Esta operación intelectual es rechazada por los artistas malditos. Se puede dudar de que la ley positiva y la norma moral estén basadas en el bien, o que el así llamado bien sea el bien verdadero, un principio que pueda dar a los hombres satisfacciones suficientes para vivir; que la sociedad de la industria, el progreso, el comercio y la democracia, esté fundada en el bien, lo represente o lo implante. Al contrario, uno de los miembros del linaje maldito aseguraba que con el progreso había llegado el Anticristo.5 Y Proudhon, que fue leído con entusiasmo por Baudelaire y Rimbaud, llegó a decir que “Dios es el Mal”. Todo el mecanismo productivo y su aparato de leyes y recompensas mutilan al hombre interior y degradan lo humano; convierte a los hombres en seres menguados, sin vida propia. Frente a ese “bien”, el mal condenado socialmente es una liberación y encuentra su justificación en las necesidades de la naturaleza del hombre. Los hombres modernos a diario sucumben ante una fuerza invisible que los degrada y los lastima; aunque parezca lo contrario, esa fuerza es la del bien y la razón, tal y como han sido construidos, tal y como triunfan socialmente. Baudelaire, el fundador de la estirpe, lo dijo en el primer poema de Las flores del mal:
El pecado, el error, la idiotez, la avaricia ocupan nuestro espíritu y trabajan nuestros cuerpos y alimentamos nuestros amables remordimientos como los mendigos alimentan sus parásitos […] cada día al infierno descendemos un paso.

Esa era la realidad de la civilización del progreso. Para luchar contra ella, contra la moral burguesa, en el siglo XIX los escritores levantaron la bandera del mal y reivindicaron su legendaria personificación: la alianza con Satán formó parte de su estrategia de confrontación con las sociedades triunfantes. No era nueva. En el siglo XIX europeo esa figura representaba la rebelión contra el poder de los patronos y sus aliados eclesiásticos. “Deshonrado por el siglo XVI clásico, desdeñado por el siglo XVIII racionalista, Satán fue rehabilitado por el siglo XIX romántico y realista […] Satán no era necesariamente el Mal […] era El Otro, la oposición al orden establecido, a los principios reinantes, a los intereses bienpensantes que

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se recomendaban a Dios”. Eugen Weber, el historiador al que acabamos de citar, afirma que después de la Revolución francesa, Satán aparece “como un representante simbólico de la Revolución”. “Si los enemigos de la Revolución habían hecho alianza con Dios, si los opresores del pueblo reinaban por su gracia, el liberal y el romántico podían muy bien seguir a Satán en su exilio”. Después, afirma: “No es sorprendente que hombres […] rebelados contra la intolerancia y la injusticia de aquellos que pretendían gobernar en nombre de un dios bueno pero responsable, según parecía, de tantos males, se hayan sumado al partido de Satán”.6 Baudelaire escribió un poema que en una de sus estrofas dice:
Gloria y loor a ti, Satán, en las alturas del cielo, donde reinas, y en las profundidades del infierno, donde, vencido, sueñas en silencio haz que mi alma un día, bajo el árbol de la ciencia cerca de ti repose.

Burroughs sospechó que “lo que nosotros llamamos mal es clara y literalmente un virus parásito que ocupa una cierta área que podemos llamar la DERECHA centro”. Leopoldo M. Panero se inscribió rápidamente en esa tradición simbólica; en su versión, Satán teje su “interminable red de engaños / llamada Razón, llamada Pensamiento”.7 Así, la necesidad de una reforma moral y política del mundo se convierte en la más decidida y recurrente exigencia de los artistas malditos. Como señaló Georges Bataille, este género de exigencias nace de una moral superior a la del bien y la razón impuestos, basados en el cálculo, el interés y la conveniencia. “Emily Brontë y Catherine Earnshaw –dice Bataille hablando de Cumbres borrascosas–, que aparecen ante nosotros, la una y la otra, bajo la luz de la trasgresión, reivindican menos una moral que una hipermoral. Es una hipermoral lo que está en el origen del desafío a la moral”. Lejos de la amoralidad, los malditos son, en efecto, hipermoralistas. Incluso Sade lo es y así lo proclama expresamente, cuando en la dedicatoria de Justine afirma que esa novela contiene “la más grande lección de moral” que se haya dado nunca a los hombres. El desafío a la razón y el bien de los artistas malditos no se basaba pues en el mal sino en una “hipermoral” o, dicho mejor, en el mal como una hipermoral. Por eso Bataille puede concluir que “la maldición es el camino me-

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nos ilusorio a la bendición”,8 y que la parte maldita es aquella en que radica la soberanía.9 El mal, o la hipermoral, empujaron a los malditos al terreno que Rimbaud llamó la “libertad libre” para resistir al imperio de la razón calculadora en los órdenes de la vida. El atributo “libre” aplicado a la libertad alude sin duda a la soberanía individual e impide el establecimiento de una norma que tenga por meta el bien común. Bataille verificó cómo, a la razón calculadora, la literatura del mal opuso la “divina ebriedad” del trasgresor: “El bien se funda en la preocupación por el interés común, que implica de una manera esencial, la consideración del futuro. La divina ebriedad, que está emparentada con el ‘movimiento espontáneo’ de la infancia, está entero en el presente […]. La preferencia por el instante presente es la definición común del mal”.10 He ahí una definición esencial del mal; he ahí en qué consiste su rebelión. La “preferencia por el instante”, su ebriedad, es una rebelión contra la imposición del futuro sobre el presente, de la duración sobre el instante, del cálculo sobre la ebriedad, de lo prohibido sobre la libertad, del interés sobre lo gratuito, del Spleen y la nada sobre la vida que vive. Del hombre público sobre el hombre “del subsuelo”, “oculto”, “secreto” u “homo absconditus”.11 Al orden social los artistas malditos opusieron las necesidades de la realidad interior del hombre; a la razón, la pasión y la vida; a la cultura, la naturaleza; a las formas, el alma. Al esquema bien-razón-ley-cultura-orden social, otro diametralmente opuesto: mal-videncia-pasión-naturaleza-libertad-anarquía que favorece el cambio. De ese modo los artistas malditos expresaban un profundo de­ sacuerdo con la vida tal y como ocurre en el tiempo de la industria y la civilización técnica. Tal y como se desarrolla en los siglos XIX y XX. Su rechazo estaba bien fundado: la filosofía de la Ilustración, basada en la fe y en la bondad natural del hombre, propugnaba la transformación del bien en norma moral y en ley positiva espoleada, no por las necesidades de los hombres, sino por las del llamado “progreso material”; es decir, por las exigencias del aparato productivo y financiero, de la industria, la técnica, la ciencia y el comercio y su finalidad de lucro; y por el aparato político en que se sustenta, globalmente denominado democracia: en suma, por el dinero. No por la salvación del hombre. En favor del dinero y las comodidades, la vida, “el último absoluto”, sucumbía, quedaba encerrada “en una jaula de hierro”,

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según la expresión usada después por Max Weber. “Pido a todo hombre que intente mostrarme lo que subsiste de la vida”, escribió Baudelaire, el primero en denunciar esa desaparición; “la vida se refugia en los perros, o en alguna tribu no descubierta aún”, insistió. Décadas más tarde, Antonin Artaud se quejó del “hundimiento de la vida”: “Todo lo que nos hacía vivir –escribió– ya no nos hace vivir […] estamos todos locos, desesperados y enfermos”.12 Por su parte, Leopoldo María Panero denunciaba en uno de los poemas de su primer libro: “Y la vida reducida a una combinación de carbono, de hidrógeno, de oxígeno…”. Y William Burroughs, en Tierras del Occidente, de 1987, declaraba que la Revolución Industrial había expandido un modelo de cáncer “dedicado a producir réplicas idénticas en una cadena de montaje”. Desaparecida la vida, el hombre se ha ido convirtiendo paulatinamente en réplica del hombre. Según la mencionada novela de Burroughs, en estas sociedades se había “hundido el mercado de valores” y se estaba “emitiendo un papel moneda que no tenía respaldo”, “material humano fraudulento. Sin nada que lo respaldara. Sin oro”.13 “Siento que […] casi todas las demás manifestaciones humanas han sido degradadas con propósitos de control, o realmente con antihumanos propósitos”.14 Según estas descripciones, a la Tierra, a la civilización europea, ha llegado “una noche polar”, como el mismo Max Weber anunció. Abolición de toda trascendencia; pérdida de la singularidad humana; desintegración de la voluntad independiente y, por tanto, falta de libertad; hundimiento, desaparición, degradación de la vida como realidad y como valor; el Spleen, la nada; ningún alimento para el alma y la imaginación. Imposición de lo idéntico. El asco de lo real. “Tenemos sobre todo necesidad de vivir y de creer en eso que nos hace vivir y que algo nos hace vivir”, escribió Artaud.15 Se equivocan quienes acusan a estos artistas de desentenderse de su tiempo. Al contrario: ellos fueron los primeros en denunciar los más graves y profundos problemas de la nueva civilización. La indiferencia no es propia de los malditos. A la vida que no vive, le oponen la “vida verdadera”. Pero, ¿dónde debe buscarse esa “vida verdadera”? Hay algo a la vez misterioso y realista en las respuestas de Baudelaire y Rimbaud. El primero, en el poema “El viaje”, habló de “lo nuevo”, y en la llamada “Carta del vidente”, del 15 de mayo de 1871, Rimbaud apostaba por “lo desconocido”.

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¡Oh muerte, vieja capitana, ya es tiempo! ¡Levemos el ancla! ¡Este país nos hastía, oh muerte! ¡Aparejemos! … Queremos, tanto el fuego el cerebro nos quema Hundirnos en el fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¿qué importa? ¡Al fondo de lo ignoto para encontrar lo nuevo!

Como es obvio, Baudelaire no habla de la muerte física ni del suicidio. Esa “capitana” es un símbolo que alude a lo que está “más allá” de un lugar, una forma de vida, un “país” que provoca “hastío”. En ese “más allá” se encontrará “lo nuevo”. Como un filibustero, Baudelaire llama a hacer ese viaje con la insignia más radical, una que se opone a la vida del orden y la ley, que tanto hastío provocan. Por su parte, en la mencionada carta del 15 de mayo de 1871, Rimbaud escribía:
[…] es necesario ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos […] [para eso el poeta] tiene necesidad de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, y él se convierte, entre todos, en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito, y el supremo sabio. Porque llega a lo desconocido.

El profesor Hugo Friedrich estima que lo desconocido de Rimbaud es “la trascendencia vacía”.16 Es “lo inhabitual –dice el profesor alemán–, lo no-real, lo que es totalmente ‘otro’ […] sus explosiones, su aliento lejos de lo real son en principio expresiones de esas pulsiones liberadas […]. Lo desconocido rimbaldiano no es otra cosa que uno de los polos de una tensión sin contenido preciso”.17 Pero lo nuevo y lo desconocido son también conceptos contingentes; cotejarlos con sus antónimos (lo conocido; lo viejo) nos da un punto de partida: la vida no verdadera se cumple en forma de repetición y rutina, en lo que no se renueva, lo condenado al agotamiento. Toda realidad dinámica que transcurre en un espacio limitado se aboca ine­ luctablemente a ello. El espacio existencial y moral de las sociedades del progreso, rodeado de límites, carece de lugares para el azar, lo impredecible y lo imprevisible, la fantasía y la imaginación: es un suelo arenoso que ha perdido fecundidad, toda capacidad de florecimiento. Lo nuevo y lo desconocido apuntan pues a algo que trascienda aquellas fronteras que nos impone la repetición. Pero lo desconocido, ¿era un objeto situado fuera o algo que había que crear?18 La vida

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verdadera, ¿debía ser creada? Sí. Lo nuevo y lo desconocido deben ser prometidos en el mundo social y en el privado. Cada vida debe ser creada por aquel que la vive, lo que implica una lucha contra toda predeterminación: “Fracasar como poeta –y por tanto para Nietzsche como ser humano– es aceptar la descripción que otro ha hecho de sí mismo, ejecutar un programa previamente preparado”, dice el filósofo Richard Rorty, quien luego se refiere a “la necesidad consciente que el poeta vigoroso [léase “todo ser humano”] experimenta de demostrar que no es una copia o una réplica, meramente como una forma especial de la necesidad inconsciente que todos tenemos: la necesidad de componérnosla con la ciega marca que el azar le ha dado a uno, de hacerse un yo para uno mismo redescribiendo esa marca en términos que son, aunque sólo sea marginalmente, los propios.19 Con referencia al mundo social, lo nuevo y lo desconocido habría que buscarlos más allá de la frontera de la democracia, la razón, las costumbres, la norma moral y la ley. La reivindicación del mal, su rebelión, convoca pues también a la superación social de límites y predeterminaciones. No se trata de simples contravenciones. Rimbaud proclamó la necesidad de “cambiar la vida”. Artaud propuso una “cultura en acción”. A la sociedad democrática Baudelaire y Artaud opusieron fugaz pero ardorosamente, la lucha revolucionaria; a la razón, Rimbaud opuso la videncia o la alucinación; a la familia, el individuo; al domicilio familiar, la errancia; a la armonía social, la santidad de la cólera. Los llamados artistas malditos fueron también los primeros en reconocer que el mal metafísico y moral ofrece una energía y una fascinación de la que carece el bien. No se trata del goce trivial de la trasgresión sino de instintos que sólo se satisfacen con el mal. En el mundo abismal del inconsciente, en la oscuridad de lo irracional, las fuerzas del hombre natural hacen su irreprimible aparición, y no hay construcción racional, norma moral o legal capaz de resistir su fuerza pujante. Demostrarlo en la esfera sexual y moral fue la finalidad de la obra de Sade, quien afirma que las doctrinas humanistas son sólo pruebas del orgullo y la vanidad del hombre. Uno de los estudiosos modernos de Baudelaire dice: “si el asesinato y el horror poseen para Baudelaire encantos embriagadores, es tal vez porque él presiente en ellos la manifestación de fuerzas sobrenaturales. El choque causado por lo deforme, lo macabro, lo horrible, sería debido a la revelación de un poder demoniaco”.20 Y sin duda en esta línea hay que situar la

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teoría de Sigmund Freud sobre el innato instinto de destrucción en el hombre, el llamado instinto de muerte o tanatos, que buscaría restablecer el estado inorgánico: Freud consideraba “innegable la existencia del mal”. “En el Mefistófeles de Goethe –dice– tenemos una identificación excepcionalmente convincente del principio del mal con el instinto de destrucción”.21 Inextricablemente unido al eros o instinto vital, “no existe algo así como erradicar el mal”, afirmó. La cultura, la religión y la ley pretenden que el hombre renuncie a ese “poder demoniaco” que, según los escritores malditos, se revela más fuerte que el bien. Este parece existir sólo como reacción o compensación, pues sentimientos nobles como la caridad o la solidaridad se manifiestan sólo reactivamente en los hombres; sobrevienen en circunstancias de conmoción o derrota, impotencia o dolor. La ética es una laboriosa, improbable construcción, un inseguro alejamiento de lo natural.

LA REDENCIÓN POR EL MAL Si en la vida social y en la esfera moral los artistas malditos reivindican el mal atribuyéndole las virtudes del bien, no por ello olvidan que su imperio en el hombre hace a este eternamente culpable. Excepto Burroughs y Morrison, ninguno de los escritores llamados malditos superaron las fronteras del cristianismo. Todos se vieron delante del espinoso problema de la salvación. Abolida la esperanza cristiana por la muerte de Dios, pero vigente el dualismo platónico acerca del mundo sensible y el mundo trascendente, suprasensible o verdadero, el hombre, ser finito, no pudo sino entregar todo principio de redención a la trascendencia, aunque ahora esta se confunda con la infinitud vacía. Frente al horror de lo real y lo sensible, sólo quedaba confiar en un universo físico infinito, ideal y puro. En plena modernidad, incapaz de trascender su propio ser, el hombre no pudo dejar de desear el infinito y lo absoluto. Pero ese mundo es inalcanzable y ante ello los hombres sólo pueden percibirse a sí mismos como seres caídos, y su condición como una maldición. En ese trance, el bien, sujetando a los hombres al mundo sub­ lunar, los hunde en la desesperanza, deviniendo en una especie de providencia diabólica. También desde esta perspectiva se puso en evidencia la superioridad del mal, cuyo poder de transgresión abría

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el camino a lo nuevo y lo desconocido, y aparecía como una titilante promesa; no era, al fin y al cabo, más pernicioso que el bien y contenía una energía capaz de revivirnos, una fuerza transformadora y revolucionaria que superaba los asfixiantes límites impuestos por la razón y ofrecía una justificación para la existencia. Ello se puede constatar biográficamente. Baudelaire lo postuló en los versos de Agrippa d’Aubigné, utilizados como epígrafe en la primera edición de Las flores del mal, en que se afirmaba que la virtud no es fruto de la ignorancia; Lautréamont lo dice varias veces en Los cantos de Maldoror; y en El teatro de la crueldad Antonin Artaud afirma: “El teatro esencial se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso sino porque, como ella, es la revelación, la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente, y por él se localizan en un individuo o en un pueblo todas las posibilidades perversas del espíritu”. Ni Dios ni el infinito: es el mal, lo prohibido, la peste, el horror, la crueldad lo que puede señalar el camino para la salvación o la redención, para la vuelta a la vida. Que el mal y los malditos hayan hecho su irrupción en la literatura en el siglo XIX, en el siglo del progreso, merece un comentario. En las sociedades de lucro el mal parece haber encontrado el medio más propicio para su cultivo, factores decisivos en la inédita crisis de valores sufrida por el mundo decimonónico. Tal vez por eso no existen artistas malditos antes del advenimiento de la modernidad, aunque durante siglos se hayan desarrollado herejías que rechazaron de modo radical el orden imperante, si bien en sus versiones más atractivas no adoptaban la perspectiva del mal sino la de la libertad.22 Se pensará en François Villon para oponerse a esta afirmación acerca de la aparición en la modernidad de los artistas malditos. Su vida errante, sus costumbres de truhán y asaltante de caminos, su poesía burlesca y sus historias trasgresoras le han dado el aura del primer maldito. Pero si auscultamos sus obras, “antipoéticas” y admirablemente nutridas de cultura popular, descubriremos una profunda adhesión al bien, a una fe religiosa pura. No hay espacio para el mal en su espíritu. Ha recibido de Dios –dice en el Testamento XIII– “el don de la esperanza”, y se muestra arrepentido: “aunque el pecador sea vil / Dios sólo abomina su perseverancia”. He ahí las razones para el repudio de la modernidad occidental por parte de los artistas malditos. Si el progreso era irrefrenable e irreversible en Occidente, los hombres debían abocarse a la búsqueda de alternativas lejos de aquí. Antioccidentales, antilustrados,

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antidemocráticos, individualistas y comunitaristas a la vez; anárquicos, apocalípticos, pesimistas poseídos por la idea del mal, los artistas malditos son opositores activos de la modernidad en su versión triunfante. Son, en ese sentido, antimodernos,23 es decir, integrantes de esa constelación de pensadores que en su momento reaccionaron contra el camino de la ilustración industrial europea. En esa condición forman parte intrínseca del movimiento general de la cultura de la época moderna.24 En efecto, si pensamos en la modernidad como una era llamada a hacer imperar la crítica, los malditos representan la modernidad radical. De ellos se puede decir lo que de todos los antimodernos: “nos seducen […] nos son cada vez más próximos e incluso nos parecen proféticos […] [hoy] tendemos a ver a los antimodernos como más modernos que los modernos y que las vanguardias históricas: suerte de ultramodernos, tienen ahora el aire de ser más contemporáneos y próximos de nosotros por su desencanto”.25 Pero esto no es suficiente. También Hitler y los nazis rechazaron el progreso –uno de sus representantes lo llamó “una superstición del siglo XIX”– a cuyo “materialismo” opusieron el “idealismo” de la tierra y la nación. Cuidémonos de seguir erigiendo seres legendarios, “aureolados por la luz de lo inútil (¡porque tiene su luz, lo inútil!)”:26 “¡No tenemos necesidad de héroes muertos legendarios!” –escribió Joseph Roth– “Necesitamos hombres sin leyenda (es decir, anónimos) que se batan [o se hayan batido] por la causa de la humanidad”.27 El pensamiento negativo, por su propia naturaleza, en tanto desgarramiento, tuvo fuerza revolucionaria, pues “el espacio de la crisis es la condición ontológica de un proyecto de transformación”,28 pero las tentativas de pasar del pensamiento negativo al constitutivo o reconstructivo han dado resultados cínicos o conservadores, como se puede comprobar en algunas de estas biografías. Defendiendo la individualidad y añorando la comunidad, sucumbieron en todos sus intentos. Frente al mal, “se tiende el hilo –dice Carlo Pasi, hablando de Artaud– de una red de salvación […]. Opera una identificación negativa […]. Componen una esfera heterónoma de la voz humana. Un contra-ritmo disonante y desgarrado. Y su cuerpo de vida es la única posibilidad de lenguaje”.29 Tal vez la metáfora bíblica y las enseñanzas que la Iglesia dedujo de ella pueda servir para resumir el gesto de los artistas malditos. La prohibición sobre Adán y Eva relatada en el Génesis ofrecía el paraíso a cambio de una renuncia, la del fruto del árbol de la sabiduría.

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Para la pareja originaria de la narrativa judía, la promesa de vida así menoscabada no fue suficiente; el peligro de muerte no los disuadió. La consecuencia, la caída, aleccionó a los fieles en los siglos venideros: para salvar la vida había que renunciar a una dimensión de ella; para sobrevivir, dejar de vivir fue la consigna de la Iglesia católica. La operación de los artistas malditos es una repetición del gesto original. “No moriréis, sino que conoceréis el bien y el mal y seréis como dioses”: la promesa de la serpiente es atractiva si se tiene en cuenta que está en juego la vida, condenada de antemano a su mutilación por la moral divina. Conservar la vida menoscabada o arriesgar la vida para salvarla, he ahí el dilema al que los artistas malditos han dado siempre una respuesta que los emparenta con los fundadores de la estirpe: vivir la plenitud, ser como dioses. Eligieron la caída y eligiéndola contribuyeron al ensanchamiento de nuestro espacio moral. Acaso esa es nuestra deuda. Porque de ese modo “el poeta es [se hizo] verdaderamente un ladrón de fuego”.30 NOTAs
O, lo que es lo mismo: ¿cómo un joven de posición social elevada, refinado y brillante, uno de los más lúcidos cerebros europeos del siglo XIX, se convirtió en un paria, un hombre perseguido por acreedores, hemipléjico, toxicómano y sifilítico?
1  2 

Richard J. Bernstein, El mal radical, Buenos Aires, Lilmod, 2005, p. 316.

3 

En 1945, cuando salieron a la luz los horrores del nazismo, Hannah Arendt declaró: “El problema del mal será la cuestión fundamental de la vida intelectual de la Europa de posguerra.” Bernstein, ibidem, p. 287.

4  Aubrey Malone, The Hunchback of East Hollywood. A biography of Charles Bukowski, Manchester, Critical Vision, 2003, p. 41. 5 

Joseph Roth, “Ha llegado el Anticristo” en El anticristo. Un alegato moral contra la barbarie, Barcelona, Península, 2002, pp. 23-27. “El Anticristo –dice Roth en la página 26– intenta estafarnos. Ha llegado con el traje cotidiano del pequeño burgués […] con su vulgar avaricia y su espléndido amor, de talante incluso noble hacia determinados ideales de la humanidad, como por ejemplo la fidelidad hasta la muerte, el amor a la patria […], la virtud […], la confianza en el futuro […]”.  Eugen Weber, Satan Franc-maçon. La mystification de Léo Taxil, París, Julliard, 1964, pp. 9-12.

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  Leopoldo M. Panero, “Vanitas Vanitatum”, de su segundo libro, Teoría, 1973.   Georges Bataille, La littérature et le mal, París, Gallimard-NRF, 1957, p. 32.   Ibidem, p. 33.   Ibidem, p. 21.

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  “Hombre secreto, oculto, ignorado […] Dostoievski no hace otra cosa que hablar del homo absconditus, según el dicho de la segunda carta de San Pedro (3,4): Kriptòs ànthropos. Luigi Pareyson, Dostoievski. Filosofía, novela y experiencia religiosa, Madrid, Encuentro, 2007, p. 33.
11 12

 Artaud, El teatro y su doble, en Œuvres, Évelyn Grossman (dir.), París, Gallimard, 2004, p. 88.   William Burroughs, Tierras del Occidente, Barcelona, El Aleph, 2003, pp. 98 y 146, respectivamente.

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14

 William Burroughs, Burroughs Live. The Collected Interviews of William Burroughs, Sylvère Lotringer (ed.), Los Ángeles-Nueva York, Semiotext(e), 2001, p. 81.  Artaud, op. cit., p. 505.

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16

 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, Michel-François Demet (trad.), París, Librairie Générale de France, 1999, p. 84.   Ibidem.

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18

  Pregunta de Suzanne Bernard (ed.), en Rimbaud, Œuvres, París, Garnier Frères, 1960, p. XLVI.

19

 Richard Rorty, Contingencia, ironía y solidaridad, Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 1991, pp. 47 y 62.  René Galand, Baudelaire, poétique et poésie, París, A. G. Nizet, 1969, p. 102.

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  Bernstein, op. cit., p. 210.

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  Es el caso, por ejemplo, de la herejía del Espíritu Libre, que empezó a surgir hacia el año 1200 y aún estaba viva en las primeras décadas del siglo XIV. “Para ellos –dice el historiador Norman Cohn– la prueba de la salvación consistía en desconocer la conciencia y los remordimientos”. Algunas de las afirmaciones doctrinarias de los miembros del Espíritu Libre son estas: “Un hombre que tiene conciencia es demonio, e infierno, y purgatorio, atormentándose a sí mismo. Quien es libre de espíritu escapa de todas estas cosas”. “Nada ha que sea pecado, a excepción de aquello que se piensa es pecado”. “Pertenezco a la Libertad de la Naturaleza, y hago todo lo

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que me pide mi naturaleza […] soy un hombre natural”. “El hombre libre tiene toda la razón cuando hace lo que le agrada”. “Sería mucho mejor […] que el mundo fuera destruido y pereciera totalmente a que un ‘hombre libre’ se abstuviera de un acto que le pide su naturaleza”. “El meollo de la herejía –dice Cohn– no fue una idea filosófica sino una aspiración, un apasionado deseo de ciertos seres humanos que anhelaban sobrepasar la condición humana y convertirse en dioses”. Norman Cohn, En pos del milenio. Revolucionarios milenaristas y anarquistas místicos de la Edad Media, Madrid, Alianza Editorial, 1981, pp. 173, 176, 177. Debo al profesor Humberto Robles, de Northwestern University, la noticia sobre los trabajos de Norman Cohn.

  Concepto empleado, entre otros autores contemporáneos, por Antoine Compagnon, Les antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes, París, Gallimard-NRF, 2005.
23

  Ibidem, p. 22. “El rasgo antimoderno y antifilosófico más visible y sintomático será el rechazo permanente a la ley del progreso”, p. 57.
24 25

  Ibidem, p. 9.

26

  Joseph Roth, “L’indicidible”, en Une heure avant la fin du monde, París, Liana Lévi, p. 142.   Roth, “Martyrs et combattants”, ibidem, p. 133. Las palabras entrecomilladas provienen del artículo de Roth titulado “Ondes courtes nacionales”, referido a una alocución radiofónica sobre la nación alemana pronunciada por “la personalidad literaria dominante en el entorno de Hitler”, op. cit., pp. 23-33.   Antonio Negri, L’anomalie sauvage. Puissance et pouvoir chez Spinoza, París, Presses Universitaires de France, 2008, p. 321.   Carlo Pasi, Sade Artaud, Roma, Bulzoni, 1974, p. 147.

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  “El poeta es verdaderamente un ladrón de fuego”, célebre frase de Rimbaud, en carta del 13 de mayo de 1871 a Georges Izambard.

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