You are on page 1of 359

A.F.

LOSEVS
RENESANSES ESTĒTIKA
DAŽI VĀRDI IEVADAM

„Ikviens ģēnijā ierauga to, ko spējīgs ieraudzīt.” (Johans Volfgangs fon Gēte.)

Kad pirmo reizi lasīju A.F.Loseva grāmatu šķita, ka izurbties cauri šim
sarežģītajam tekstam būs neiespējami. Tomēr, tā kā grāmatu biju nozadzis „Latvijas
Valsts Konservatorijas marksisma ļeņinisma kabinetā”, nospriedu, ka pienākums pret
savu ieceri ir jāizpilda par katru cenu. Kad biju izgrauzies cauri mūsu ausij
„smieklīgajiem” gruzīnu pētnieku uzvārdiem un pieradinājies lasīt īsto sholastikas
tekstu atsauču biežņā, grāmata pamazām atklājās kā gigantiska, dzīva freska, kas gluži
simfoniski aptver piecsimt gadus cilvēces vēsturē, domāšanai ar saknēm ietiecoties
antīkajos laikos un ieaužoties šodienā. Grāmatas lasītājam, kas atrodas līdzīgā
situācijā kā savulaik tulkotājs, būs nepieciešama liela pacietība un neatlaidība, bet
viņš tiks apbalvots ar satriecošu panorāmu, kas atklāsies no grāmatas virsotnes.
Tulkotājs šo vietu rod necilajā abata Sugērija darbību aprakstošajā epizodē. Šis nav
tradicionāli „plakans” pētījums, kas līdzīgi pasjansam shematiski izkārto dažādus
vēstures posmus, tā arī nepaceļoties nervu spriedzei nepieciešamajā augstumā, no
kura saskatāma norišu būtība. Jo lielāks apskatāmais plašums, jo lielāks augstums
nepieciešams. Daudz kas jāvienkāršo, daudz kas pazūd sfumato migliņā turklāt
jāizvēlas, uz kurām detaļām un atsevišķajiem gadījumiem fokusēt uzmanību. Tas
A.F.Losevam izdodas ar zinātniskam pētījumam netipisku spēku. Iespējams, ka palīdz
lektora patoss, ar kādu tiešā šī vārda nozīmē savus klausītājus auditorijā uzrunā
autors. Dažbrīd šķiet, ka lasi lekcijas, kur pauzei ir ne mazāka nozīme par vārdu,
stenogrammu. Skolotājs gluži vai iedibina savu skatījumu un tā autoritāti klausītājā un
mudina pašam uzsākt domāšanas ceļu tagadnes vēsturiskuma pasaulē.
Šis nav vēstījums tiem, kas vēlētos uzzināt kaut ko vairāk par Renesansi. Šis
darbs paredz, ka lasītājam ir vismaz vispārējs priekšstats par Renesanses faktisko
saturu, un ir aicināts jau zināmajā faktiskumā ieviest kategoriālu skaidrību par to, kas
īsti tajā ir saredzams un kamdēļ kaut kas tāds varēja notikt.
Parasti cilvēks estētiku izprot vulgāri kā „mācību par skaistumu”. Kas ir
skaistums, neviens nav spējis „taustāmi” definēt, un tāpēc tā it kā būtu pavisam tukša
salmu kulšana, vēl tukšāka par filosofiju. Cilvēks domā - skaistums ir tas, kas viņam
patīk. Vienam - māte, otram - meita, trešajam - kleita. Un miers. Tomēr tieši šeit sākas
problēma. Cilvēks visu laiku kaut ko dara, un dara ne tikai to, kas tam patīk. Turklāt,
darot to, kas tam nepatīk, reizumis sasniedz to, kas tam patīk. Reizumis, darot to, kas
tam patīk, sasniedz to, kas nepatīk citiem. Reizumis cilvēks ar lielu patiku dara to, kas
nevienam nav patīkams. Dažkārt viņš pilnībā noraida domu, ka tam, kas patīk, būtu
jebkāda nozīme iepretim tam, kā, viņaprāt, pienāktos. (Interesanti, vai „patīk” šādā
gadījumā tiek atcelts, un kas gan veido „viņaprātu”?) Varbūt jautājums par estētiku
jāuztver pavisam citā griezumā: cilvēks visu laiku kaut ko dara... Viņš darina lietas un
reizumis domas, viņā darinās jūtas un pārdzīvojumi. Vēsturiskajā laikā šīs darināšanās
formas transformējas un mainās. Šim nemitīgajam darinājumam ir sava metode, kas
tipiska vienīgi noteiktam laikam, tajā pieejamajiem materiāliem un noteiktai visu lietu
individualizācijas pakāpei. Tam piemīt atbilstoša darināšanas tehnika un viedoklis par
darinājumu. To visu kūda un caurauž cilvēka sarežģītās un reizumis konfliktējošās
attiecības ar skaistumu un ideālo. (Nez, kā tie ēģiptieši tomēr „uzstutēja” gaisā savas
piramīdas un cik skaistas tās ir?) Mīlestība jau nav tas, par ko cilvēks apgalvo, ka mīl
vai nīst... Ieraudzīt šo ikviena laikmeta paradigmu ir estētikas uzdevums un nopelns.
Un to gluži elementāri var ilustrēt ar neskaitāmiem piemēriem, sākot ar, piemēram,
mūzikā šobrīd iecienīto autentisko spēles manieri uz autentiskiem mūzikas

2
instrumentiem un beidzot ar datorgrafisko pornogrāfiju. Estētika savā augstākajā
formā ir mākslas filosofija. Taču ar to dialektiski ir saistītas visas pārējās estētikas
formas. Izsekot to savstarpējo saikni un saspēli ir ne tikai zinātnisks, bet arī gluži
azartisks uzdevums. Noformulēt to - virtuozs uzdevums. Aufforderung zum Tanz
(Uzaicinājums uz deju). Tad atcerēties H.Heses „Stikla pērlīšu spēli” un feļetonu
laikmetu.
Mākslas darbs un tā nosaukums. Vai nosaukums un darbs? Iesākumā bija...
varbūt mākslinieks? Varbūt tomēr lauku amatnieks? Kad parādījās pirmais skatītājs,
klausītājs, lietotājs? Tas Bībelē ir formulēts neskaidri. Upanišadās, hm... it kā mazliet
skaidrāk. Estētika ir savdabīga laikmeta paradigmas psihoanalīze, ko nespēj veikt ne
atsevišķi māksla vai atsevišķi filosofija. Riskanta lieta..., tāpēc tik daudzi no tās
baidās, un tāpēc tik daudzi no tās ir atkarīgi, bet liela daļa faktiski ignorē. Katrs esam
laikmeta daļa, un ne tikai pie vēlēšanu urnām... Palaikam kāds untumains mākslinieks
uzspļauj estētikai, kuras tūkstošgadīgos redzējumus un tēlus ikdienā lieto savā
garīgajā uzturā. Nav nemaz tik viegli un droši izsekot tam, ko un kāpēc es daru un,
kas ir tas, kas manī darinās. Visa notiekošā cēloņa, lietu tādības meklējumus ķirurgs
veic ar skalpeli, mācītājs ar Evaņģēliju, bet estētika to mēģina izdarīt, izmantojot
skaistuma fenomenu kā savu „bezpamata pamatu”. Tā cilvēks mēģina atbildēt uz
jautājumu, kāpēc bērni mīl un vēlas sev mazus dzīvnieciņus... Jautājums, kāpēc es
esmu dzimis, un, ja reiz tā noticis, tad, kas es esmu, ir vienlīdz nospriegots kā
māksliniekos, tā vēsturniekos. Mākslinieks rada šajā brīdī. Vai mākslinieks vienmēr
apjēdz, ko dara? Neesmu pārliecināts. Vēsturnieks (jeb iekšējais un ārējais skatītājs
vai varbūt Dieva draugs?) mēģina noteikt vēsturi - to, ko mākslinieks ir sadarījis.
Estētika ir mākslas, vēstures zinātnes un filosofijas aspekts ar diezgan netveramu
instrumentāriju. Mīlestības dialektika tajā pārvēršas par mīlestības misticismu.
Lingvistiskās problēmas šajā tulkojumā izpaužas ar īpašu spēku. Tā kā
latviešu valodā būtiski pietrūkst aprobētu terminu daudzām A.F.Loseva apskatītām
parādībām, nācās lietot zināmu jaunradi, tomēr pēc iespējas izvairoties no jaunākajā
filosofiskajā literatūrā reizēm sastopamajām akmeņainajām konstrukcijām, kas diez
vai kādam „normālam” lasītājam varētu būt pa zobam. Pilnīgi pietiekamas ir grūtības,
kas lasītāju sagaida A.F.Loseva valodas izvērsto konstrukciju „apdzīvošanā”.
Kaitinoša ilustrācija tulkotāja problēmām ir kaut vai fakts, ka pašu valodnieku
sastādītās vai akceptētās vārdnīcas sniedz pretrunīgu, nepietiekamu un reizumis
pilnīgi absurdu vārdu un jēdzienu skaidrojumu, kas turklāt vēl reizumis izrādās
nelietojams kā neatbilstošs latviešu valodas literārajām normām. Svešvārdu vārdnīcās
ir atrodams šķirklis „hierātiskais raksts”, bet nav jēdziena „hierātisks”... Interesanti -
latviešu valodā ir vārds „estēts”, kam ikdienišķā apziņa piešķir teju vai negatīvu
nozīmi, bet nav vārda „estētiķis”, ko A.F.Losevs lieto, lai nosauktu estētikas
zinātnieku. Tas tiek lietots arī, piemēram, angļu valodā. Varbūt mūsu valodā tā nav
tāpēc, ka šāda domāšanas forma pietiekami plaši nefunkcionē? To, iespējams,
izraisījusi vēsturiskā situācija, kuras dēļ lielākā daļa latviski runājošās tautas
kategoriālo terminoloģiju ilgstoši spēja uztvert vienīgi vulgarizētā formā (skat.
daudziem svešvārdiem piekabinātos ģeķīgos „pieskaidrojumus” un „uzskaidrojumus”
arī jaunākajās latviešu svešvārdu vārdnīcās, ko neatrast nevienā nopietnā angļu,
krievu vai vācu skaidrojošā izdevumā, piemēram, jēdzieniem: „afekts”, „estēts”,
„mentāls”, „iracionāls”, „emocionāls”, „makjavellisms”, „meditācija”,
„koncentrācija”, „ambivalence” u.c.). Kvalitatīvi domājoši cilvēki izsenis izmantoja
vācu un krievu valodas vai savdabīgu to pidžinu. Ja šim konfesionālajam elitārismam
mazliet piepilina visu ausīs tik skanīgo un domāšanā aktuālo vārdu „etiķis”, tad -
Yesss... Estētiķis ir gatavs, t.i., beigts! Lai man tiek piedotas šīs muzikāli

3
pseidovalodnieciskās halucinācijas... Tulkojumā izmantotajiem „jaunvārdiem” vai
atkāpēm no aktuāli lietotās filosofiskās terminoloģijas nav gadījuma rakstura un
lasītājs, padarbojies ar šo tēmu analoģiski tulkotājam, drīz pamanīs spēcīgāku vai
vājāku lietojuma argumentāciju. Piemēram, tulkotājs ir darinājis jēdzienus „Vienais”
un „Pirmvienais”, ar tiem dažviet aizstājot jau pazīstamo jēdzienu „Vienotais”. Pēc
tulkotāja domām, viņa darinājumi labāk pauž absolūtu pirmēju nedalāmību ar
indvidualitātes nokrāsu bez mazākās totalitātes piegaršas, kas tomēr piemīt vārdam
„vienotais”. Tulkotājs reizumis ir lietojis no Roberta Mūka patapinātu jēdzienu
„koncipēt”. Tas pauž tieši to pašu svarīgo jēgu, ko vācu valodā. Gadījumos, kad vārds
„множество” lietots kā jēdziens, tulkojumā izmantots darinājums „daudzība”, kas
tulkotājam nemaz nešķiet tik slikts. Viņam šķiet, ka darinājums ir pamatots un nav
aizstājams ar „daudzumu”. Atliek vien nožēlot, ka mūsu svešvārdu vārdnīcās nevar
atrast vārdu „individuācija”, kas filosofiski apzīmē pavisam citu jēgu, nekā
„individualizācija”. Tulkotājs pēc zināmām šaubām ir nolēmis vārdu „absolūts” lietot
arī lietvārda formā. Neskaidrību gadījumā atliek cerēt uz lasītāja valodu zināšanām,
domāšanu, asprātību un spēju kritiski kombinēt dažādas kategorijas. Iespējams,
vienīgi laiks atsijās jaunākajā latviešu literatūrā lasāmos eksperimentālos un gadījuma
rakstura jēdzienus un tajā iesakņos optimālos. Tulkotājs līdzīgi autoram nespēj
izvēlēties rātnu, normatīviem tīkamu staigāšanu ap jēdzienu kā kaķim ap karstu putru,
kas bieži vien aizvilina domāšanu prom no fokusa uz jēdziena semantisko saturu. Tad
izvēlēta lapidāra izteiksme, kas tuva pārcēlumam. Šo problēmu, pārlapojot grāmatas
oriģinālu, ieraudzīs jebkurš lasītājs saistībā ar to, cik brīvi autors lieto jēdzienus
„imanence”, „absolūtais”, „empīrisms”, „emanācija” un daudzus citus. Ja jau reiz
„cilvēks dzīvo savā valodā”, tad valoda dzīvo ne tikai tās specifikas un tīrības
kopšanas, bet arī tās auglīgi inficējošās saskarsmes ar citām valodām dēļ. Īpaši ar tām,
kas attiecīgajā domāšanas sfērā sasniegušas augstāku attīstības pakāpi. Infekcijas
rezultātā rodas jauna un aktivizējas vecā dzīvība, jo infekcijas procesi ir dzīvības
procesi. Protams, pārmērīga infekcija izsauc ikviena organisma nāvi, bet nemitīga
inficēšanās un cīņa ar to ir dialektisks un organisma spēku un pilnību uzturošs faktors.
Varbūt, koķetējot ar Nīči, savdabīgs karš starp filosofiem, kas nemitīgi vēlas
paplašināt valodas robežas, un gramatiķiem, kas vēlas tās nosargāt, būtu īsta svētība.
Tulkojuma autors nepretendē ne uz kādu māksliniecisku nozīmību darbā
atrodamajos dzejas parindeņos. Vienīgā doma, kas virzīja tulkotāju, ir iespējami
precīzāk atainot to saturu, kas ir būtisks A.F.Loseva darba puslīdz adekvātam
tulkojumam latviešu valodā, kā arī, ja iespējams, izvairīties no „nejēdzīgā”.
Grāmatā reizumis atrodami šķietami novecojuši kritiski atgādinājumi par
„liberāli buržuāziskajiem uzskatiem” u.tml. Vai tad liberālismam joprojām nav
konkrēta vērtība un buržuāzija nav tikpat dabiska kā zemniecība? Šo padomju laika
politoloģijā bieži pielietoto „lamuvārdu” A.F.Losevs izmanto kā tajā laikā (grāmata
izdota 1982. gadā) nepieciešamu saspēli ar padomju iekārtā oficiāli kultivētajām
„pareizās” domāšanas formulām, bet būtībā tas ir tendēts izgaismot arī šīs iekārtas
„pārejas perioda” raksturu, iekļaujot idealizētā komunistiskā cilvēka un reālā padomju
cilvēka determinēto vēsturiskumu un atkarību no tā - turklāt tiek pāradresēts atpakaļ
šādos bezjēdzīgos vārdu savirknējumos „domājošo” mākslas zinātnieku un cenzoru
virzienā. Tādējādi pretstatā totalitārisma sistēmas metafiziskajiem apgalvojumiem par
iespējamo augstāko sabiedrības attīstības pakāpi, grāmatas autors izpauž
daudzveidīgu dialektisku skatījumu uz pasaulē eksistējošajās vēsturiskajās formācijās
noritošo procesu vēsturiskumu un zūdību, kā arī to vēsturiskajām paralēlēm –
cilvēciskās individualitātes pārmērīgi augstu pašnovērtējumu gan Renesanses
laikmetā, gan mūsdienās. Šajā sakarībā A.F.Losevs īpaši akcentē Renesanses naivitāti

4
paļāvībā uz „izolēto cilvēcisko personību”, ko padomju cenzoriem bija iespējams lasīt
kā potenciālu atbalstu oficiāli proponētajai kolektīvisma nepieciešamībai. Tomēr tas
īstenībā pauž cilvēku savstarpējās saiknes aktuāciju kā pretstatu komunistiskā vai
postkomunistiskā cilvēka „ideālajai” izolētībai tā šķiriskajā vai pensionētajā
pietiekamībā, vai pretstatu kapitālistiskā cilvēka „liberālajai” izolētībai, kas pārvērš
esamību antropocentriskā darījumā ar jebko. Šāds dialektisks skatījums īpaši aktualizē
jautājumu par transcendenci, kas augstāka par konkrētību, faktiskumu, indivīda
darbību juridisku vai šķirisku legalizāciju. Tas aktualizē jautājumu par Dievu, ideālo
un augstākām lietu sakarības formām.
Līdzīgi vērtējams arī A.F.Loseva daudzkārt paustais viedoklis par
„buržuāziski kapitālistiskajām ražošanas formām” u.tml., kas ar negaistošu kvalitāti
ataino cilvēka problēmas „atsvešinātas brīvības” pasaulē. Ja uzmanības lokā patur
autora dialektiku, šobrīd pasaulē vērojamās nianses atšķirībā no agrākajām mežonīgā
kapitālisma formām nemaina šī skatījuma korektumu. Turklāt A.F.Losevs, norādot uz
primitīvā materiālisma izpaudumiem grāmatā apskatītajā laika posmā, veiksmīgi
novelk paralēli ar Ļeņina utilitāro materiālisma un dialektikas izpratni. Atzīmēsim, ka
tiem lasītājiem, kam jēdziens „dialektika” izraisa primitīvu riebumu saistībā ar kaut
kur dzirdētu vārdkopu „dialektiskais materiālisms” jāaptver, ka padomju sistēmā
propagandētajam „dialektiskajam materiālismam” ar dialektiku bija visai attāls sakars.
Tas drīzāk pauda kaut mazliet patiesai dialektikai radikāli pretējus uzskatus. Jāsaprot,
ka Marksam vai Ļeņinam ar A.F.Loseva darba tēmu ir tikpat „liels” kopsakars, cik
Hitleram ar „Dievu mijkrēsli” vai „Zaratustru”. Un ikvienā lielā mēslu kaudzē var
atrast pa graudam. Atzīmēsim arī, ka grāmatas izdošanas laikā obligātos marksisma
„klasiķu” citātus A.F.Losevs lieto korekti – tikai tad, kad tas iespējams no jēgas
aspekta un ne bez savdabīgas „garšas” un pat sarkasma izjūtas. Lasītāji, kas
piedzīvojuši padomju režīmu vai iedziļinājušies totalitārisma problemātikā, viegli
pamanīs ironisku un nežēlīgu utopisko konstrukciju kritiku, piemēram, Rablē analīzē
un daudz kur citur.
A.F.Loseva ilustrētais Renesanses vēsturiskās attīstības „skrējiens” dīvaini
sabalsojas ar Latvijas postkomunistisko situāciju, kad ļaudis, sekojuši savas
individuālas brīvības ideāliem un īstenojuši šos sapņus, nonāk sev nesaprotamā
atkarībā no tās pretstata un protestē pret to, par ko pārvērtusies viņu pašu izvēlētā
individuācijas iespēja. Vēl pārsteidzošāk ir tas, ka grāmatas autora atainotā dažādu
laikmetu cilvēku individuālā uztvere, kas ir radošās darbības pamats, atspoguļo nevis
vienkārši noteiktu vēsturisku faktu krājumu, ko būtu vēlams skolas solā apgūt kā
„konserva” saturu, bet aktuālu apziņas priekšmetiskumu, kas dažādās dimensijās
piestrāvo šodienas cilvēka dzīvi un skatījumu.
Tekstā jāpamana vietas, kur autors sniedz vien mājienu vai tik ietilpīgu
jēdzienu, kas lasītājam pašam jāpabeidz. Piemēram, gadījumā ar Proteju (matēriju),
kas kalpo par ganu Neptūnam, jūras dievam, lasītāja izpratnei atstāts tas, kas kam
kalpo un kurš kuru gana, kā arī jautājums, vai šeit matērija gadījumā netiek
interpretēta kā pretstats ūdenim. Papildus jāpiemin, ka grāmatas autoram nav sveša
smalka ironija.
Tulkotājs, protams, atsevišķas tekstā sastopamās neskaidrības centās padarīt,
viņaprāt, „skaidrākas”. Taču daļu no tām, kā arī tekstā dažviet manāmās pretrunas vai
līdz galam neizstrādātus formulējumus, nācās atstāt tādus, kādi tie ir, maksājot
nodevas „miglas zonai” vai tulkotāja kompetences trūkumam. Domāju, ka tas ir
dabiski. Turklāt šķiet, ka „Renesanses estētika” nav radusies kā vienots apcerējums
noteiktā laika sprīdī, bet ir saveidots uz autora dzīves garumā uzkrājošos materiālu
bāzes, tos izkārtojot, atsijājot, papildinot, precizējot. Tas izskaidro autora stila,

5
terminoloģijas un tēmas izvērsuma atšķirības un atsevišķas nekonsekvences dažādās
grāmatas nodaļās. Tulkotājam labpatika cik vien iespējams saglabāt autora tekstā
bieži pielietotos sarunvalodas elementus. Citātu atsevišķo un ik reizi mainīgo stilu, to
īpatnības, stila neveiklības un arī domas neskaidrības tulkotājs centies saglabāt. Tajos
ļoti nozīmīgi ir autora sniegtie oriģinālvārdu iespraudumi, kas reizēm palīdz labāk
izprast domu, reizēm izgaismo pierastu jēdzienu no jauna un negaidīta tā izcelsmes un
nozīmes aspekta. Šodienas tradīcija liek rakstīt vārdu „Dievs” ar lielo burtu, kuru
A.F.Losevs ir lietojis vienīgi citātos. Esmu saglabājis šodienas tradīciju, lai arī tekstā
ne vienmēr ir pausta reliģioza pietāte, bet tas bieži lietots drīzāk kā filosofiska
domāšanas kategorija. Interesanti, ka, par spīti filosofiski brīviem pārspriedumiem par
šo tēmu, daudzās grāmatas epizodēs A.F.Losevs izpauž, manuprāt, patiesu un dziļu
reliģiozitāti. Te, šķiet, īstais laiks atcerēties T.Manna frāzi: „Ticot visādiem niekiem,
pie īstas ticības netiksi”. Citos gadījumos – tur, kur autors nav konsekvents lielo burtu
lietojumā jēdzieniem Austrumi, Rietumi, Ziemeļi, Dienvidi - uzskatāmības un
vienkāršības labad esmu tos vienmēr rakstījis ar lielo burtu kā tas pienākas.
Jēdzieniem Renesanse un Atdzimšana saglabāta autora ortogrāfija, kuras pamatojums
ir atrodams grāmatas tekstā.
Autora skatījumam uz dažiem Leonardo personības un daiļrades aspektiem
tulkotājs ir atļāvies pievienot savu viedokli, jo viņam gluži nekritiski šis mākslinieks
šķiet kā pārdabiska būtne no citas pasaules, kurai vēsturisku analoģiju var meklēt
varbūt vienīgi J.S.Baha un V.A.Mocarta personās. A.F.Loseva izvērstajai kritikai pret
Leonardo mehānicismu un katastrofismu tulkotājs neatrod īstu pamatojumu dzīves
tiešamībā, jo tulkotāja prātam iespējamie apsvērumi par to kāpēc un kad mirst cilvēks
neatklāj to vai dvēsele jeb gars atraisoties „pamet” matēriju bezveida tumsā, vai arī
matērija neiztur dvēseles uzlikto slogu un to ignorējot patstāvīgi noteiktā nezināmā
brīdī atgriežas pati savā pirmstāvoklī. Tulkotājam Leonardo skatījums šķiet baisi
viedējošs par tiem šobrīd zināmajiem faktiem par gēniem, kas pretstatā jebkādiem
gara un dvēseles centieniem absolūti nosaka fiziskā ķermeņa procesus – tātad
ieskaitot smadzenes, kas ļauj vai liek cilvēkam noteiktā brīdī atrasties noteiktu
apstākļu sakritībā. Turklāt tas šķiet saskanīgi arī ar autora pausto Renesanses estētikas
individuāli materiālo raksturu, kur garīgais un materiālais cilvēkā nav tiešā
pakārtotībā nošķirami, bet veido nedalāmu veselumu. Gētes viedoklis šajā jautājumā
varētu šķist sekls, ja vien tam nepievieno padziļinātu izpratni par to, ko tad īsti nozīmē
„piekrišana”.
Lai izprastu, kāpēc A.F.Losevs it kā visur tik ļoti „meklē un atrod” tieši
neoplatonismu, jāizprot neoplatonisma īpašā vieta pasaules domāšanas vēsturē. Tajā
iedziļinoties un padarot šo domāšanas instrumentu par sev neaizvietojamu, varētu
rasties spēja izprast neoplatonisma aktualitāti, tā vēsturiskās metamorfozes un to arī
šobaltdien sajūtamo virzošo spēku. Tas, protams, attiecas arī uz platonismu un
aristotelismu, kurus autors redz kā dzīvus domas un apziņas tvērumus, nevis
garlaicīgu, formālu zināšanu par to, kā reiz bija. Domāju, ka dažu pēdējo gadsimtu
norises Latvijā neoplatonisma nozīmi ir joprojām atstājušas abstrakcijas līmenī un
atrautu no, manuprāt, tā dažādos laikos pulsējošajām saitēm ar mākslu un radošo
darbību. Šis darbs varētu „piešaut eļļu” ugunij un pamudināt lasītkāros humanitāro
zinātņu un mākslu studentus veidot savai radošajai darbībai un pagātnes mantojuma
izpratnei nepieciešamos ideālos uzstādījumus. Turklāt varbūt tādējādi šim
tulkojumam izdotos mazliet paaugstināt dažu kvalitatīvu jēdzienu funkciju mūsu
valodā. Lai jēdziens, kas norāda uz ideju, funkcionētu, ir nepieciešams cilvēks, kas to
lieto, savukārt neapstrīdamā prasība nejaukt Mēnesi ar pirkstu, kas uz to norāda,
neatceļ prasību pēc cilvēka ar pirkstu.

6
Protams, uz „Rensanses estētikas” autora analītisko darbu iespējams
paraudzīties no smieklīgi nekonsekventā postmodernā nihilisma skatu punkta, un tad
šis darbs varētu šķist teju vai novecojis. Manuprāt, tomēr jāpamana, ka ikviena
jaunrade iespējama vienīgi tad, kad kaut kas jau ir. Ir tikai jāattaisa acis. Jebkādas
vērtību sistēmas „apskaidrots” noliegums izraisa cilvēka radošās struktūras (un tātad -
kultūras) sagrāvi, pārvēršot viņu par primitīvi sensuālu, bezpersonisku un determinētu
pirmatnējas ražošanas struktūras elementu, kas pārsvarā apmierina savu apetīti. To
apliecina pasaules ekonomikas kanibāliskie dati, dažādo relatīvo vērtību sistēmu
noliedzēju savstarpējā agresivitāte un viņu tik nepiespiestā nolaišanās līdz kādam
ērtākajam, parasti - zemākajam līmenim. „Man tā māja vienkārši patīk,” saka pilsētas
galva, un teiktais raksturo gan „galvas” spriestspēju, gan šī „lēmuma” arhitektoniskās
sekas. Svarīgi ir aptvert to, kas tad notiek ikvienā prātā – dzīvas šaubas vai
pašapmierināts kūkojums. Ja nu daudziem radošiem darbiniekiem tik izdevīgais
absolūtā skaistuma atcēlums ir nepieciešams mierīgai dzīvei un skaistam auto, tad šī
darba nozīme būtu izvērtējama vismaz no tā aspekta, ka ikviena indivīda kultūras
līmenis veidojas no elementiem, ko parasti apgūst skolas vai augstskolas solā. Cilvēks
attīstoties veidojas līdzīgi pasaules vēsturei, it kā atkārto tās gaitu. Varbūt tāpēc nav
jēgas pārmest saviem priekšgājējiem un līdzbiedriem to, ko cilvēks pats nespēj
saprast. Nez, kurš būtu gatavs sev teikt: „Mana vakardiena ir novecojusi, un tai nav
nekādas vērtības... Maldi vien. Bet mana šodiena ir pilnīgi nesistēmiska un
bezjēdzīga...” Tā varbūt var apgalvot vienīgi tad, kad cilvēks beidzot ir gatavs uzsist
pa galdu un sev uzdot varbūt pirmo būtisko jautājumu – kas tad es esmu?! Un tūlīt
sāksies kaut kāda radošā darbība un radīsies kaut kāda vērtību sistēma. Tā rodas
ikviena cilvēka dzimšanas un atdzimšanas brīdī, bet postmodernisma skepticismam šī
stihiskā procesa ignorancē atliek vien prātu izkūkojošas galvas tiesa. Liepājas rajonā
ir kāda sekla upe bez krastiem, un to sauc Stulbe. Tai ir pašidentifikācijas problēma.
Iespējams, ikvienam tulkotājam būtu nepieciešams laicīgi apzināties savu
atbilstību veicamajam darbam, taču tā kā dzīvē ir sarežģīti atrast kādu
pārakmeņojušos pietiekamības brīdi, kas ļautu to apgalvot, bet gadījumam ir absolūta
vērtība, šī tulkojuma autors ir audzis līdz ar savu darbu, pamazām apjaušot gan
formāta prasības, gan tēmas peripetijas. Par šo savu nepilnību un tās raisītajām sekām
viņš cer sagaidīt iejūtību no lasītāja puses. Galu galā šis darbs, kas atklāj cilvēka
domāšanas vēsturi, ļauj ikvienam ieraudzīt to domāšanas telpu un līmeni, t.i.,
intelektuālo disciplīnu, ko viņš sev atļauj un tāpēc prezentē savā personā. Tulkotājam
jāatzīst, ka grāmatas autora izmantotos citātus, iespējams, būtu nepieciešams
pārbaudīt atbilstoši pirmavotiem, taču to neļauj tulkotāja spējas, bet apjoms un
pieejamība tālu pārsniedz jebkāda loģiskā saprāta ietvarus. Tad, lai šo grāmatu
iztulkotu, būtu vēlreiz jānodzīvo tās autora mūžs. Tas neietilpst tulkojumam
izvirzītajos uzdevumos, un tulkotājs pilnībā paļaujas uz A.F.Loseva izcilo kompetenci
pirmavotos.
Visbeidzot varētu vaicāt vai kādam datoriķim vai mājsaimniecei, lai varētu
dzīvot „ilgi un laimīgi”, to, kas atklājas šajā grāmatā, patiešām vajadzētu zināt?
Protams, ne! Šo klaji vienkāršoto cilvēces domāšanas un radīšanas principu piecsimt
gadu vēsturi, izklāstītu ar gluži vai komiksam raksturīgu uzskatāmību, vajadzētu
vieglītēm pārzināt tiem, kas vēlas, lai viņu garīgā darba lietišķo pierādījumu kvalitāte
kaut vispārējās aprisēs iekļautos kopējā Eiropas kultūras kontekstā, ielūkojoties
noslēpumā kas, kad un kāpēc vispār var būt un notikt. Saprotu, ka tik unikāla un
sarežģīta darba par estētikas vēsturi salīdzinājums ar komiksu daudziem var izsaukt
šermuļus, taču sava ekstrēmisma pamatojumam gribētu minēt vismaz to faktu, ka visā
šajā pētījumā Renesanse (ne tikai tā vien) atbilstoši „Renesanses estētikas” autora

7
gribai darbojas kā persona... Pārfrāzējot M.A.Bulgakovu, jāteic, ja reiz pasaulē jau ir
kaut kas tāds kā Milānas Doms, pārāk daudz kas no tā, ko redzam sabūvētu un
„saarhitektonētu” Latvijā, nekādā gadījumā nedrīkstēja parādīties, - bet parādījās. Lai
situācija mainītos, nepietiek ar stila izpēti, datu iegaumēšanu un vēsturisko ēku aprišu
pazīšanu, ko māca arhitektūras studentiem. Ir nepieciešama attiecīgā fenomena
estētiskās imanences izpratne, kas kā iemantota garīga kvalitāte tad arī ļaus katram
māksliniekam ieraudzīt paša darbam piemītošo kvalitāti gan vēsturiskā, gan, ja
vēlaties, absolūta avangarda aspektā. Un izdarīt adekvātu izvēli.
Tulkotājs izsaka patiesu pateicību cilvēkiem, kas ar savām neaizvietojamajām
zināšanām, pieredzi, darbu, pacietību un atjautību palīdzēja tapt šim tulkojumam:
Mārītei Milzerei, Ivetai Nātriņai, Helēnai Laukmanei, Liesmai Markovai, Dacei
Zeltiņai, tēvam Nilam, Jurim Rubenim u.c.

Manuprāt, estētikas pasaulē nav nevienas nozīmes, ko cilvēks spētu iztulkot


savtīgi. Gluži kā novilkt robežu starp traģēdiju un laimi, jo skaistuma (kā skulpturālas
muzikalitātes) noslēpums, iespējams, atminams redzošās, dzirdošās un jūtošās būtnes
dvēseli un ķermeni ikreiz uztraucošajā apjoma cīņā ar proporciju. Tajā risinās
skaistuma drāma un atklāsme. Tulkojums veltīts Andra Grīnberga piemiņai.

Vārds Aleksejam Fjodorovičam Losevam.

ANDIS SINKEVIČS
Rīga, 2006 - 2008

8
RENESANSES ESTĒTIKA

9
IEVADS

10
Pirmā nodaļa

AUSTRUMU RENESANSE

Viduslaiku un Renesanses konfliktējošs pretnostatījums bija veco laiku skolu


un arīdzan universitāšu prakses pamatā. Viduslaiki - tie ir baznīcas dogmu kundzība,
zinātnes un mākslas spilgtas attīstības trūkums, mistika un tumsonība. Renesanse,
gluži pretēji, atmet šo viduslaiku „nakti”, pievēršas gaišajam antīkumam, tā brīvajai
filosofijai, brīvai no jebkādām valstiskām pavēlēm, pievēršas kaila cilvēka ķermeņa
skulptūrai, pasaulīgai, plašai un ne ar ko neierobežotai individuālai un sabiedriskās
attīstības brīvībai. Tā tika spriests senos laikos. Arī šodien ir dzīvi cienījama vecuma
ļaudis, kuri savulaik tika audzināti atbilstoši šai abstrakti metafiziskajai koncepcijai,
kurā, atgriežoties antīkās pasaules brīvībā, divas kultūras viena otru nu tā - pavisam
krasi - nomainīja. Šo, iespējams, dažās abstraktās kategorijās pareizo koncepciju
šodien tomēr traktē daudz komplicētāk, turklāt, ņemot vērā Eiropas Renesanses saites
ar citu, neeiropeisku kultūru renesansēm, tāpēc jau sen vairs nav iespējams shematiski
daudzināt kraso pāreju no Eiropas viduslaikiem uz Renesansi. Lai neaizietu pārāk
tālu, norādīsim, ka pēc daudzu domām jau XII gadsimts bija Eiropas Atdzimšanas
laikmeta sākums. Par to daudz rakstīja un strīdējās; šis jautājums, var teikt, arī šobrīd
atrodas diezgan samudžinātā stāvoklī. Mēs nepieminēsim daudzos autorus,
vēsturniekus un literatūrzinātniekus, kas saistībā ar iepriekšminēto ir analizējuši XII
gadsimtu. Plašu faktu klāstu par jautājumu satur B.V.Gornunga raksts „Vai bija XII
gadsimta Renesanse?”. (33, 272 - 282) Šim pamatīgajam darbam tūlīt pievērsīsimies.
Šī pētījuma faktiskais saturs nepavisam neliek atteikties no priekšstata par
Eiropas Atdzimšanu XII gadsimtā. B.V.Gornungs piemin daudzu ārzemju vēsturnieku
viedokļus, kas pilnībā izgaisina priekšstatu par Eiropas Renesansi kā tikai itāļu
piederumu XIV - XVI gadsimtā. Turklāt B.V.Gornungs nesniedz nekādus
pierādījumus, lai šādus uzskatus varētu apšaubīt.
Lūk, ko viņš, piemēram, raksta par vēsturnieka Makilveina uzskatiem. (skat.
171, 275 - 288) Makilveins „apskata ne vien vēlo viduslaiku ideoloģisko sfēru, bet arī
sociāli politisko institūtu struktūras, akcentējot to kvalitatīvi jauno raksturu
salīdzinājumā ar periodu pirms Pirmā krusta kara, kur nu vēl salīdzinot ar agrāko
periodu: pēc viņa domām pāvesta cīņas ar impēriju jau tajā laikā Boloņas juristiem
iedvesa „privātpersonas tiesību”, „konstitūcijas” un pat „parlamentārisma” (sic!) ideju
rašanos. Eksperimenta vērtības atzīšana, turpina Gornungs, notikusi vēl pirms
Rodžera Bēkona (XIII gs.) un ir saistīta ar amatniecības tehnikas attīstību. Ideoloģijas
sfērā antīkā mantojuma apgūšana izraisīja milzīgu efektu jau XII gs., taču šī laika
rakstnieki un mākslinieki neredzēja plaisu starp antīko laikmetu un viduslaikiem,
asimilējot klasisko mantojumu tiem piemītošās kristīgās kultūras vajadzībām.
Aristoteļa apgūšana XII gs. (vēl pirms Akvīnas Toma) pamatojās ne tikai uz latīņu
tulkojumiem no arābu un ebreju valodas, bet arī uz grieķu tekstu un grieķu valodas
zināšanu (ar Marseļas un Avinjonas grieķu palīdzību) XII - XIII gs., kas viņpus
Alpiem mītošo sholastu vidū bija izplatīta plašāk nekā starp XIV gs. itāļu
humānistiem. „Četrās sabiedriskās un kultūras dzīves sfērās (sociālie institūti, zinātne,
filosofija, literatūra) daudzi mūsdienu viduslaiku pētnieki (ne tikai Makilveins un
Holmss) saredz, ka attīstība no XII gs. (un pat no XI gs. beigām, kā apgalvoja
Haskins) līdz XIV - XVI gs. notika evolucionāri (vislēnāk un „fragmentāri” tieši
Itālijā), bet itāļu humānistu radītā fikcija par vēsturisko „pārtraukumu” viņus
mudināja uz antīkā mantojuma „atklāšanu” tā „tīrajā (kristietībā neasimilētajā) veidā”

11
par spīti tam, ka ārpus filoloģijas un atdarinoši stilizējošas literārās darbības viņi
antīko centās „pielāgot” tam pašam kristīgajam pasaules uzskatam.. .” (33, 277 - 278)
Citi pētnieki, kurus savā rakstā piemin B.V.Gornungs, - Eva Senforde,
Holmss, Vilmans - sniedz visai neskaidru priekšstatu par XII - XVI gs. Eiropas
kultūrvēsturisko ainu (skat. 191, 635 - 641. 151, 643 - 651. 198), kas neļauj spriest par
to, kad bija viduslaiki, kad sākās Renesanse, kur tā sākās un kuri vienas vai otras
kultūras elementi šajos gadsimtos sadzīvoja, bet kuriem elementiem piemita asas
savstarpējas pretrunas.
B.V.Gornunga galīgos secinājumus kā atbildi tēmai, kas jautājuma formā likta
raksta nosaukumā, nevar uzskatīt par pilnīgi noteiktiem. Iespējams, šajā gadījumā, ja
vien neķeras pie apriorām shēmām, pilnīgi skaidra atbilde nav iespējama. No vienas
puses, B.V.Gornungs atzīst tos neapstrīdamos Renesanses faktus, ko pēdējo gadu
zinātne ir sakrājusi par XII gadsimtu, tomēr par Renesansi viņš to neuzskata, jo saredz
tajā (līdzīgi kā Š.Nucubidze, par kuru skat. turpmāk) vienīgi savstarpēju divu paralēlu
garīgās kultūras virzienu cīņu.
Pēc B.V.Gornunga domām, XII - XIII gs. tomēr notika savdabīga atdzimšana.
Taču tā nebija tik spēcīga, lai tai varētu piešķirt tādu atbildīgu nosaukumu kā
Renesanse. B.V.Gornungs uzskata, ka XII gadsimta laikmets Itālijā ir pārmērīgi
izplūdis un šis fakts neļauj to noteikt kā noteiktu un skaidri nosakāmu vēsturisku
robežu. (skat. 33, 280 - 282) Taču XIII - XIV gs. kultūras laikmets jau bija visai
skaidrs un varens, jo citādi itāļu XIV - XVI gs. Renesanse nebūtu tik asā pretrunā ar
šo laikmetu.
Volters Paters (skat. 93) Renesanses iedīgļu rašanos attiecina jau uz XII gs. un
apstiprinājumam sniedz dažus materiālus, kurus bez iepriekšējas analīzes nedrīkst
atmest.
Šo rindu autors skaidras Rietumu Renesanses estētiskās teorijas aprises ir
atradis tikai XIII gs. Tāpēc Rietumu Renesanses izklāstu sāksim tikai no šī gadsimta.
Taču, ievērojot turpmāko vētraino Renesanses estētikas attīstību, XIII gs. parādības
pagaidām labāk jādēvē par protorenesansi. XIV gadsimts Itālijā un citās Rietumu
valstīs ir īstās Renesanses gatavošanās laiks. Termins „Renesanse” šī vārda īstajā
nozīmē ir attiecināms vienīgi uz Itāliju XV un XVI gs. Jāpiebilst, ka īstā un svarīgākā
Rietumu Renesanses estētika nekad nav izpaudusies tīrā veidā. Tās patiesie nesēji,
labprātīgi vai ne, pauda iepriekšējo, kopumā pirmsrenesanses estētisko apziņu, kā arī
tās apziņas, kas pa īstam attīstījās vienīgi nākamajos gadsimtos. Vairums Atdzimšanas
laikmeta estētiķu (arī mākslinieku) visai bieži pauda nenoteiktību, nedrošību,
skepticismu un reizēm arī dziļu izmisumu savos „atdzimšanas” centienos. Visu XVI
gadsimtu caurauž manierisms, kas ir saskatāms arī agrāk. Taču tas ir visai grūts
uzdevums to apvienot ar Renesanses pamatievirzi. Nebūt nav viegli apvienot Ziemeļu
Renesansi ar itāļu vai apvienot gotiku ar Renesansi, lai arī pieminētās parādības ir
vienlaicīgas. Tas ir pilnīgi dabiski, jo Renesanses laikmets galu galā ir pārejas
laikmets un tāpēc neiespējams bez pretrunīgu elementu savietošanās tajā. No pētnieka
šāds laikmets prasa ne tikai vissmalkāko vērību, bet galvenokārt tieši prāta
ekvilibristiku, kas uzskaita un interpretē bezgalīgi daudzās Atdzimšanas kultūras
„kaprīzes”.
Itālieši sevi par atdzimšanas laikmeta darbiniekiem sāka dēvēt paši, jo neziņā
par līdzīgiem laikmetiem citās zemēs pārmērīgi pārspīlēja ierobežojošos viduslaiku
rāmjus un bija to priekšteces - antīkās kultūras - apžilbināti. Tam iebilstot, jāteic, ka
Renesanse, izrādās, bija visur - dažādos laikmetos, ar dažādu saturu, lai arī ne vienmēr
kultūrā pārspēja viduslaiku vai itāļu Atdzimšanas kultūru.

12
No tā izriet šāds secinājums: noteikti jāņem vērā dažādās formās notikušas, arī
ļoti īsas atdzimšanas norises ne tikai Rietumu, bet arī citās kultūrās. Tiesa, seno
Austrumu kultūru renesansēs bija noteikta specifika, ko zinātnieki arī šodien nevar
precīzi formulēt. Lai neaprobežotos ar Eiropu, ar Rietumiem vien, iespējami īsi
mēģināsim raksturot to, kas šobrīd izdarīts, kā arī to, kas vēl var tikt izdarīts.

Ķīna

N.I.Konrāds ir daudz paveicis, lai pilntiesīgi varētu runāt par ķīniešu


Atdzimšanas laikmetu jau mūsu ēras VII - VIII gs. Lūk, piemēram, Haņ Jui (768 -
824) sludināja īstus humānisma ideālus, t.i., tās cilvēka dabas likumsakarības, kuras
nav atkarīgas no pārdabiskā un attīsta vienīgi pašā cilvēkā iekļauto „cilvēkmīlestību”
un „pienācīgo”. Šis filosofs aizdomājās līdz dabiskuma, cilvēka saprātīguma un
absolūtas patstāvības jēdzieniem to rašanās un jebkādas mērķtiecības apstākļos*.
* N.I.Konrāda darbs „Haņ Jui un ķīniešu Renesanses sākums” ir pilnīgi pārliecinošs, un tajā var atrast arī šī
domātāja darbu tulkojumus krievu valodā. (skat. 61, 103 - 131) Taču Haņ Jui bija vienīgi tāls īstās,
filosofiskās Ķīnas Renesanses priekšvēstnesis laikā, kad XI - XVI gs. bija novērojama
senās Ķīnas vēstures atdzimšana, kas ir gluži analoģiska antīkajai kultūrai. Šeit mēs
atrodam natūrfilosofisko mācību par „gaismu un tumsu” saistībā ar galvenajiem
esamības elementiem – ūdeni, uguni, koku, metālu un zemi. Šie, tiesa, nav pilnībā tie
paši elementi, par kuriem runā antīkajā natūrfilosofijā, taču ķīniešu Atdzimšanas
filosofi ar tiem veidoja jau pavisam skaidru dialektiku (Eiropā to radīja grieķi).
Tādējādi Renesanse ar tās priekšstatu par cilvēka autonomiju un mācību par tā
patstāvīgo un dabisko dabu ir notikusi ne tikai Eiropā, bet arī Ķīnā, turklāt daļēji pat
ātrāk nekā Eiropā. (skat. 61, 174 - 207)
Jāatzīmē, ka N.I.Konrāds atdzimšanas jēdziena izpratnē ir ļoti tālu no jebkādas
uzskatu šaurības, no to satura vienādības sludināšanas un vēl tālāk no tās vienlaicības
atzīšanas dažādās valstīs. Kā pirmo piemēru minēsim vispārēju N.I.Konrāda
spriedumu par Renesansi, kuru, viņaprāt, var lietot, runājot par visiem Atdzimšanas
tipiem dažādās valstīs, bet visvairāk Ķīnā. „Kolučo Salutati (1331 - 1406) un
Leonardo Bruni (1369 - 1444),” raksta N.I.Konrāds, „abi būdami Petrarkas sekotāji,
laida apgrozībā vārdu humanitas, ko atrada senatnē, proti, Cicerona darbos: viņi
nosprieda, ka šis vārds vislabāk izsaka.. viņa (cilvēka. - A.L.) cilvēcisko nozīmību un
vedina uz zināšanām. Līdzīgu vārdu - ķīniešu valodiskajā formulā tas skan žeņ –
lietoja Haņ Jui, lai raksturotu viņa laika „ceļu” atšķirībā no iepriekšējās „ceļa”
izpratnes. Šo vārdu arī viņš atrada senatnē - Konfūcija darbos. Pilnīgi skaidrs, kāda ir
ķīniešu žeņ jēga Konfūcija izpratnē, jo uz jautājumu, „ko nozīmē žeņ”, viņš atbildēja:
„Mīlestība pret cilvēku”. Haņ Jui teica citādi: „Mīlestība pret visiem.” (turpat, 221 -
222) Un tālāk: „Humānisms un Atdzimšana (atbilstoši šeit piemērotajai šo
kultūrvēsturisko kategoriju izpratnei) ir visaptverošākie un vienlaicīgi arī virzošie
spēki Renesanses laikmetā, kas parādās cilvēces vēsturē abos - itāļu un ķīniešu -
variantos. Visas kultūras parādības šajā laikmetā ir šo spēku radītas vai caurcaurēm to
noteiktas. (..) Tās nosaka arī dzīves stilu: gan Itālijas, gan Ķīnas humānistiem
raksturīga tieksme uz praktisku darbošanos un savu ideju izplatīšanu. Abos gadījumos
izplatīšanas paņēmieni ir līdzīgi: publiskas uzstāšanās, nodarbības ar audzēkņiem,
sarunas ar draugiem, diskusijas ar pretiniekiem; vēstījumi, pamfleti, raksti, traktāti,
kas sāk veidot zinātnisko, publicistisko literatūru; pētījumi, klasiķu komentāri, kas
veido Atdzimšanas laikmeta filoloģiju. Šī daudzveidīgā darbība atklāj inteliģences -
no iepriekšējo laiku tipiskajiem kultūras darbiniekiem, kas darbojās pareģu, gudro,
skolotāju un meistaru veidolos, savā stāvoklī, darbības raksturā atšķirīga, krasi

13
specifiska sabiedriska slāņa esamību. Atdzimšanas laika humānisti - rakstnieki,
zinātnieki, mākslinieki - kļuva par jaunā laika inteliģences tipu, un viņu darbības sfēra
daudzējādā ziņā noteica vēlāko laikmetu inteliģences darbību.
Atdzimšanu visās valstīs N.I.Konrāds pareizi saista ar pāreju no lauku
kultūras uz pilsētas kultūru. (skat. turpat, 239)
Šī autora rakstā „Par Atdzimšanas laikmetu” atrodam šādus vēsturiskā ziņā
ļoti svarīgus spriedumus: „Mēs zinām, ka Renesanse vismaz Eiropā tomēr aptver ne
tikai Itālijas, bet arī citu Eiropas valstu vēstures daļu. Tajā pašā laikā mēs labi zinām,
ka pirmā zeme, ko šis laikmets pārņēma, bija Itālija; zinām arī to, ka Atdzimšanu citās
zemēs daudzējādā ziņā noteica Itālijā notiekošais. Tomēr nevar apšaubīt šo zemju
Atdzimšanas laikmetu vēsturisko neatkarību no Itālijas Renesanses. Ja tas tā ir, - rodas
jautājums par autohtoniem un atspoguļotiem Atdzimšanas laikmetiem. Pirmie
acīmredzot radās veco tautu, tā teikt, „nopelniem bagātu vēstures darbinieku”,
vēsturē, bet otrie - jaunāku tautu vēsturē, tādu, kas vēstures vispārējā arēnā iznāca
vienīgi tad, kad vergturu sabiedrības pasaule sāka aiziet pagātnē. Savas senatnes -
tādas, kāda tā bija vecajām tautām, - šīm tautām nebija. Taču, ātri ejot pa feodālās
attīstības ceļu, tās nonāca pie tā paša, pie kā nonāca vecās tautas, t.i., pie prāta
revolūcijas nepieciešamības šī vārda tiešā nozīmē. Tāpēc arī tām noteiktās formās un
noteiktos līmeņos bija raksturīgi Atdzimšanas laikmeti, turklāt savas „klasiskās”
senatnes trūkumu kompensēja veco tautu senatnes apgūšana. Hellēniskā un romiešu
antīkā kultūra kļuva par visu Eiropas tautu senatni, bet Ķīnas antīkā kultūra ieņēma to
pašu vietu Austrumāzijas tautu kultūras vēsturē.” (61, 241 - 242)
Atbilstoši N.I.Konrāda pētījumiem pasaules Atdzimšanas laikmetam bija trīs
būtiski apstākļi: plaša, visur klātesoša, līdzsvarota un brīva cilvēciskuma sajūta,
cilvēka saprāta atbrīvošanās no nemainīgām un nesatricinām dogmām, kas Renesansei
netraucēja lietot ne tikai brīvās, pasaulīgās mistikas metodes, bet arī saprātu, taču
brīvas un racionālas patiesības meklēšanas nozīmē, kā arī pamatošanos uz senajām
autoritātēm, spītējot ievērojami tuvākajām viduslaiku autoritātēm, t.i., pamatošanos uz
antīko kultūru, turklāt nevis uz tās pirmatnējām vai „pārgatavām” īpatnībām, bet uz
antīkās kultūras vidējo un klasisko tipu.
N.I.Konrāda Austrumu Renesanses koncepcija tika kritiski izvērtēta. Daži
norādīja, ka kopumā antīkā mantojuma atdzimšana Ķīnā nav īpaši nozīmīga norise.
Tika minēti fakti, ka arī sociāli politiskajā sfērā Renesanse Austrumos nebija tik ass
lūzums kā Rietumos. Daži autori šo lūzumu saprata nevis kā pēkšņu revolūciju, bet kā
visai ilgas, pakāpeniskas un bieži juceklīgas vēsturiskas attīstības periodu. Tika
runāts, ka Renesanse nav sprādzienam līdzīgs laikmets, ka tā ir nobriedusi daudzu
gadsimtu gaitā un pilnīgi noteikti bija pārejas laikmets. (skat. 117, 107)
Austrumu Renesanses pētnieks V.I.Semanovs ieņem vidējo pozīciju, noraidot
gan Atdzimšanas neesamību Austrumos, gan arī priekšstatu par to kā pēkšņu
revolucionāru eksploziju. Viņš aplūko virkni Ķīnas kultūras darbinieku un autoru,
kuriem raksturīgas gan „viduslaicīgas”, gan „atdzimšanas laikmeta” iezīmes. (skat.
103, 472 - 501) V.I.Semanovs, analizējot daudzus Austrumu literatūrai veltītus
Konrāda sacerējumus, norāda uz evolūciju šī zinātnieka uzskatos un atrod tajos
manāmas pretrunas. (skat. turpat, 480 - 481)
V.I.Semanovs nesaredz Ķīnā skaidru atšķirību starp feodālismu un
kapitālismu, klasicismu un jaunākajām literārajām metodēm, bet vairāk pievērš
uzmanību dzīves parādību kā arī literatūras noapaļotībai, pakāpeniskumam,
nesteidzīgam secīgumam. Tā kļūst redzams, ka asais individuālisms, kas uzvaroši
pārņēma Eiropas Atdzimšanas laikmetu, Ķīnai ir pilnīgi svešs. (skat. turpat, 498 -
501)

14
Irāna

Cita liela Renesanse, kas notika XI - XV gs., ir Vidusāzijas Atdzimšana, kuras


viskolorītākā personība bija uzbeku literatūras dibinātājs Ališers Navojī. (skat. 61,
273 - 289)
Ališera Navojī kā Austrumu un pasaules Renesanses pārstāvja personība ir
pietiekami atspoguļota krievu literatūrā. V.M.Žirmunska rakstā par šo darbinieku
„Ališers Navojī un Renesanses problēma Austrumu literatūrās” ievietots plašs
literatūras saraksts. (skat. 51, 464) Par šo tēmu V.M.Žirmunskis raksta pietiekami
sajūsmīgi un beidz ar vārdiem: „Un tādējādi Ališera Navojī grandiozā persona nav
izolēta pasaules literatūrā. Lielā uzbeku literatūras pamatlicēja daiļrade tieši sasaucas
ar vadošajām viņa Rietumu domubiedru - Renesanses laikmeta dzejnieku un domātāju
- idejām”. (turpat, 471)

Armēnija

Sākot ar Ķīnu, Indiju un Persiju, pakāpeniski pārvietojoties no Austrumiem uz


Rietumiem, sastopam dažādos Armēnijas un Gruzijas kultūras strāvojumus, kas arī
pretendē uz Renesanses nosaukumu. Patiešām, pirms 30 - 40 gadiem šis termins
gandrīz netika attiecināts uz Austrumu valstīm. Toties šodien tas saistībā ar tām tiek
lietots visplašākajā nozīmē un varbūt pat nedaudz pārspīlēti. Austrumzemju
iekļaušana pasaules vēstures lokā neapšaubāmi ir milzīgs mūsdienu zinātnes
sasniegums, kas liecina par tās metodes un materiāla vienību. Taču Austrumu
Atdzimšanas mācības piekritēji dažādi akcentē par Atdzimšanas laikmetiem dēvēto
laikmetu daudzpusību, kvalitatīvās atšķirības un atšķirību to norises laikā. Zinātne par
Austrumu Renesansi pagaidām ir visai maz izstrādāta; pētnieki šī laikmeta sociāli
ekonomisko bāzi iezīmē visai neviendabīgi un pretrunīgi.
Šeit gribētos pieminēt V.K.Čalojana darbu „Armēņu Renesanse”. (skat. 113)
Šajā grāmatā ir apkopoti grandiozi, Eiropā gandrīz nezināmi materiāli, kas tāpēc
rūpīgi un ilgstoši jāpēta.
Eiropas Renesanse, atbilstoši V.K.Čalojana uzskatiem, ir nevis kapitālisma,
bet vienīgi kapitāla sākotnējās uzkrāšanas ideoloģija. Turklāt Renesansi viņš sasaista
ar noteiktiem sociāli ekonomiskās attīstības periodiem. Mēs teiktu, ka šāds skatījums
uz apziņas sabiedriskajām formām diez vai atbilst marksistiski ļeņiniskās teorijas
mūsdienu attīstības līmenim. Atsevišķas sabiedriskās apziņas formas ne obligāti
hronoloģiski sakrīt ar tām atbilstošo ražošanas veidu, bet var parādīties gan ilgi pirms
tā rašanās, gan turpināt attīstību arī pēc šī veida pilnīgas noformēšanās.
Tomēr nedrīkst samazināt V.K.Čalojana grāmatas nozīmi. Piemēram, grūti
iebilst pret šādu viņa spriedumu: Atdzimšanai Austrumos salīdzinājumā ar Rietumu
Renesansi piemīt divas īpatnības. Pirmkārt, Atdzimšana Austrumos, tajā skaitā
Armēnijā, sākās ilgi pirms Atdzimšanas parādīšanās Rietumos. Otrkārt, Austrumu
Atdzimšana, tajā skaitā Armēnijā, savā attīstībā dažās kultūras jomās ne tuvu
nesasniedza vēlākā laika Rietumu Atdzimšanas līmeni. Tāpat Atdzimšanas sociāli
ekonomiskā bāze Armēnijā, kaut arī radusies ātrāk nekā Rietumos, nesasniedza itāļu
pilsētu sociāli ekonomisko līmeni, it īpaši Florences ekonomisko uzplaukumu.
Visbeidzot Atdzimšanu gan Austrumos, gan Rietumos piemeklēja apmēram
vienāds liktenis. Tā saucamā sākotnējā uzkrāšana ne Armēnijā, ne Itālijā
iepriekšminēto vēsturisko iemeslu dēļ nepārauga kapitālistiskajā uzkrāšanā,
neattīstījās līdz ražošanas attiecību sistēmas kapitālistiskajai stadijai. Vēl vairāk -

15
Itālijas ekonomiskā degradācija izraisīja feodālās reakcijas uzvaru pār Renesansi.
Atcerēsimies kontrreformāciju un jezuītu ordeņa („Jēzus biedrības”) rašanos, kura
darbība, pirmkārt, bija vērsta pret Atdzimšanas ideoloģiju; atcerēsimies pāvesta
„aizliegto grāmatu sarakstu”, Tridentas koncilu utt. Armēnijā bija analoģiskas norises,
feodālisma uzplaukums tajā atkāpās svešzemju iekarotāju uzspiestās zemākās formas
priekšā, un primitīvas mongoļu, bet vēlāk turku un persiešu iekarotājiem raksturīgas
feodālo attiecību formas izraisīja sabiedrības degradāciju. Svešzemju kundzība
izraisīja šausminošu Armēnijas kultūras pagrimumu. (113, 51)
Šajā brīdī V.K.Čalojans sāk ieņemt sarežģītāku pozīciju attiecībā pret armēņu
Renesansi, nekā pasludināja sākumā. Tomēr daudz vērtīgāki ir viņa spriedumi par
Austrumu kultūru daudzveidību un neiespējamību reducēt tajās notikušās Renesanses
uz nekustīgu un vienlaicīgu shēmu: „Mēs pasvītrojam domu par to, ka vispārējā
Austrumu kultūra ne tikai nenoraida nacionālo kultūru daudzveidību, bet to noteikti
paredz. Vispārējās Austrumu kultūras rašanās ir vēsturisks process, kas nozīmē, ka
atsevišķu attīstītāku nacionālo kultūru sasniegumos šī iezīme pastiprinājās. Nav
apšaubāms fakts, ka nacionāla daiļrade, lai arī cik tā kļūst par vispārēju vērtību,
nepārtrauc būt nacionāla. Tātad - no nacionāli progresīviem kultūras avotiem veidojās
vispārējā Austrumu kultūra.” (turpat, 157 - 158)
Austrumu un Rietumu, konkrēti, Austrumu un Rietumu Renesanses,
salīdzinājums, mūsuprāt, ir vēl nozīmīgāks. „Labvēlīgi ārējie un iekšējie apstākļi,”
raksta V.K.Čalojans, „noteica kultūras uzplaukumu - reizēm Austrumu, reizēm
Rietumu, tomēr kā Austrumu tā Rietumu sasniegumi nepalika tikai savos ietvaros, bet
kļuva par vispārēju vērtību. Tāpēc skaidrs, ka jānostājas gan pret tiem, kas pārvērtē
Rietumus un visus kultūras sasniegumus piedēvē Rietumu pasaulei, gan arī pret tiem,
kas pārvērtē Austrumus un visus kultūras sasniegumus atvasina no Austrumu
pasaules. Pretēji šīm nezinātniskajām koncepcijām mēs aizstāvam progresējošas
garīgās un materiālās kultūras pārmantojamības principu, aizstāvam nevis noslēgtībā
pašpietiekamas, bet savstarpējā saiknē un mijiedarbībā esošas Austrumu un Rietumu
kultūras.
Pamatojoties šādā pēctecības saiknē, var droši apgalvot, ka Austrumu kultūra
kļuva par atdzimstošās Rietumu kultūras avotu (bet ne vienīgo) laikā, kad Rietumi
jaunizveidojušos sociāli ekonomisko attiecību dēļ izrādījās gatavi jauna vispārējās
kultūras posma radīšanai. Fakts, ka Austrumu sasniegumi nonāca Rietumu pasaulē
caur Austrumu dienvidu tautām un zemēm kā arī caur bizantiski kaukāzisko kultūras
pasauli, ir vēsturiski nenoliedzams. Lūk, kāpēc nevar ignorēt Austrumu lomu, pētot
jautājumu par pāreju no feodālās uz buržuāzisko sabiedrību, kāpēc nevar apgalvot, ka
šī pāreja notika paralēli un nebija Austrumu ietekmēta. Tieši Austrumi daļēji
sagatavoja augsni šādai pārejai.” (turpat, 158)
Var pilnīgi droši apgalvot, ka detalizēta X - XIII gs. milzīgā armēņu
filosofijas, literatūras un mākslas pārstāvju darbu klāsta izpēte (skat. turpat, 58 – 153)
pilnībā pārvērstu priekšstatu par Austrumu un Rietumu Renesansi. Taču mums ir
svarīga tieši izpētes metodoloģija. V.K.Čalojana metodoloģija ar nelielām atrunām
var tikt uzskatīta gluži vai par paraugu un bez iebildumiem paplašina apvāršņus
mācībā par pasaules Renesansi.

Gruzija

Atšķirībā no citiem Austrumu Renesanses pazinējiem akadēmiķis


Š.I.Nucubidze savā visai interesantajā grāmatā par Rustaveli un Austrumu Renesansi
sniedz, no vienas puses, gana plašu un vispārēju Austrumu un Rietumu Renesanses

16
ainu, bet no otras - koncentrē šo garīgo kustību uz tā saucamo Pseidodionīsiju
Areopagītu, aiz kura vārda, atbilstoši Š.I.Nucubidzes pētījumiem, slēpjas neviens cits
kā gruzīnu domātājs Petrs Ivers (miris 492. g.), tiešs neoplatoniķa Prokla (skat. 87)
māceklis, gruzīnu kultūras skolas vadonis sīriešu Gazā un Maijumas bīskaps
Palestīnā. Neatkarīgi no Š.I.Nucubidzes pie līdzīga secinājuma ir nonācis beļģu
zinātnieks E.Honigmans. (skat. 152, 445 - 446. 111) Citiem vārdiem sakot, Austrumu
un Rietumu Renesanses pamats ir vēlāk pārstrādāts antīkais neoplatonisms. Kaut arī
ne neapstrīdams un kritizēts, šis fakts uzreiz vieš skaidrību un noteiktību visā
Renesanses problēmā. (skat. 40) Mēs pievienojamies Š.I.Nucubidzes domai par
Areopagītika piederību Petra Ivera spalvai un to uzskatām par visnotaļ iespējamu.
Š.I.Nucubidze uzskata, ka mūsdienu buržuāziskie zinātnieki buržuāzijas
sabrukuma un Austrumu kultūras jaunā uzplaukuma iespaidā apzināti vai neapzināti
ignorē Austrumu Renesansi, traktē to gandrīz vai kā jaunu barbaru uzbrukumu,
noraida tās daudzveidīgo mistiku un ķecerību, aizmirstot, ka gan viena, gan otra nes
sevī dziļu revolūciju pret buržuāzisko racionālismu un ar to saistīto antropocentrismu.
(skat. 89, 20)
Visai svarīgs ir Š.I.Nucubidzes atklājums, šī vārda tiešā nozīmē, ir fakts, ka
galvenās ķecerības nāca tieši no Austrumiem un tām bija revolucionāra nozīme, - tās
grāva sholastisko domāšanas un dzīves veidu, un par to Rietumu Renesansei
daudzējādā ziņā jābūt pateicīgai tieši Austrumiem. (skat. turpat, 22 - 24) Mēs iebilstu
vienīgi pret to, ka termins „Renesanse” tiktu attiecināts uz kristietības pirmajiem
gadsimtiem un pat vēl agrāku laiku - uz Aleksandrijas Filonu.
Š.I.Nucubidzes grāmatā spoži uzrakstītas gan tās nodaļas, kas ir veltītas
mistisko ķecerību apskatam Austrumos un Rietumos (skat. turpat, 27 - 51), gan tās,
kurās apskatīta šo ķecerību revolucionārā loma. (skat. turpat, 52 - 83)
Centrālā Š.I.Nucubidzes pētījumu ideja ir neoplatonisma kā galvenā ķecerību
pamata izcelšana visā viduslaiku vēsturē. Šeit Š.I.Nucubidzem ļoti bieži nav taisnība,
un viņš pieļauj virkni būtiski kļūdainu vēsturiski filosofisku, vēsturiski reliģisku
interpretāciju.
Pirmā un galvenā, var teikt, visdziļākā, Š.I.Nucubidzes kļūda ir tā, ka viņš
jebkuru neoplatonismu uzskata par neapšaubāmi ķecerīgu, pret baznīcu vērstu un pat
revolucionāru. Tā ir taisnība, ka Areopagītika dzīvā un apgarotā mistika bieži bija
opozīcijā oficiālajai teoloģijai, kas nepieciešamības gadījumā pieņēma racionālisma
formas. Šādā nozīmē, ja vēlaties, šeit var atrast savdabīgu opozīciju vai pat revolūciju,
taču tikai ne sabiedriski politiskā nozīmē. Turklāt Areopagītiku veido ne vien traktāti
par dievišķajiem vārdiem un „mistiskā teoloģija”, bet tajā atrodam arī tīri teoloģiskus
baznīcas traktātus „Par baznīcas hierarhiju” un „Par debesu hierarhiju”. Nekādus
mājienus uz jel kādu baznīcas ķecerību šajos traktātos nevar atrast. Tie ir
visparastākie un pilnībā ortodoksāli baznīcas traktāti, kuros patiešām priekšplānā
izvirzīta mistiskā, nevis racionālā puse. Tā, piemēram, traktātā „Par debesu
hierarhiju” tiek noteiktas deviņu līmeņu eņģeļu kārtas, kas kļuvušas par pamatu
pareizticīgajai mācībai par eņģeļiem. Š.I.Nucubidze par varītēm cenšas uztvert
Areopagītiku kā pret baznīcu vērstu vai pat baznīcai pilnīgi svešu sacerējumu. To nav
iespējams izdarīt. Par ķeceri viņš vēlas uzskatīt pat VII gs. bizantisko teologu
Maksimu Apliecinātāju. Š.I.Nucubidze ņem vērā vajāšanas, kuras piedzīvoja šis
talantīgais bizantiešu teologs, bet ignorē faktu, ka Maksims Apliecinātājs galu galā
tika kanonizēts un ieguva augsto un svinīgo „sirdsšķīstā” titulu. (skat. 89, 84 - 87) Pat
pazīstamo teologu un sludinātāju Simeonu Jauno Teologu, principiālu areopagītiskā
virziena pārstāvi, ko baznīca arī dēvē par „svēto” un „sirdsšķīsto”, Š.I.Nucubidze
nezin kāpēc uzskata par ķeceri vienlaicīgi ar visiem šī izcilā XI gs. Bizantijas

17
darbinieka skolniekiem. Turklāt Š.I.Nucubidze jau XI gs. Bizantijā dēvē par
Renesanses gadsimtu. Iznāk, ka Bizantijas kristietībā kopumā nekas cits kā vien
Atdzimšana nav noticis. Pie „ķecerīgajiem” neoplatoniķiem Nucubidze pieskaita
Mihailu Psellu un Joanu Italu. (skat. turpat, 88 - 90) Mēs šeit piebilstu, ka būtībā
Joans Itals vispār nebija kristietis, jo atzina Platona „bezdvēseliskās idejas”,
aizmūžīgo matēriju, no kuras tiek gatavota pasaule, kā arī dvēseļu pārceļošanu.
Savukārt mācība par Vieno virsbūtni, kas aizsākās vēl Platona „Valsts” VI grāmatā un
ir visas areopagītiskās mistikas pamatā, ir savam laikam atbilstoša, līdz loģiskajam
noslēgumam izrisināta mācība par vienotību. Tad jau pat Platonu nāksies uzskatīt par
kristīgo ķeceri, kaut arī viņš bija vistīrākais pagāns.
Vēlmē padarīt neoplatonismu par kristīgo ķecerību Š.I.Nucubidze kristīgo
„dievišķošanos” saprot ne tajā nozīmē, atbilstoši kurai cilvēks, paliekot radījums un
cilvēks, un nekādā gadījumā ne Dievs, tomēr „piepildās ar dievišķo svētību”, bet gan
tādā nozīmē, atbilstoši kurai cilvēks ar lūgšanas palīdzību kļūst par Dievu pēc būtības,
substanciāli, atbilstoši savai sākotnējai iedabai. (skat. turpat 90 - 91) Šeit
Š.I.Nucubidze ignorē kristīgo ticību tajā aspektā, ka tūkstošgadīgās cilvēces vēsturē
bija tikai viens cilvēks, kurš atbilstoši savai substancei vienlaicīgi bija cilvēks un arī
Dievs atbilstoši savai pēdējai, dievišķajai substancei. Tas bija dievcilvēks Kristus.
Visi pārējie ļaudis atbilstoši vispārējai un neapstrīdamai baznīcas pārliecībai savas
esības augstākajā stāvoklī varēja būt dievi tikai svētības dēļ un nevis savas dabas dēļ.
Tāds baznīcas mācības traktējums Š.I.Nucubidzem bija nepieciešams tamdēļ, lai
atzītu ne vien cilvēka spēju būt Dievam tieši pēc dabas, bet arī, lai šādā kontekstā
interpretētu Areopagītiku, liekot to Bizantijas, Gruzijas un Rietumu Renesanses
pamatā. Īstenībā Plotīna „Enneadām” un Prokla „Teoloģijas pirmpamatiem” par spīti
to garīgumam nav nekāda sakara ar kristietību un mācību par vienīgo un īsteno Dievu,
jo tās noliedz pasaules radīšanu, nepazīst grēkā krišanu, ir pilnīgi svešas kristīgajai
mācībai par Dieva iemiesošanos, tām nav sakara ar dievcilvēka ciešanām un krusta
nāvi, ar pasaules un cilvēka pestīšanu, dievcilvēka, pasaules glābēja augšāmcelšanos
un debesbraukšanu, ar baznīcu, tās sakramentiem un rituāliem, ar pastaro tiesu,
paradīzi un elli. Neoplatonisma, kas bija visgatavākais antīkās filosofijas auglis,
neitrālo dialektisko mācību par esamību vēlāk ar lielām sekmēm izmantoja gan
kristīgajā, turklāt tīri ortodoksālā, kā arī nekristīgajā teoloģijā. IX gs. Rietumu filosofs
Joanns Skots Erigena bija, piemēram, ļoti tuvs pagāniskajiem filosofiem Plotīnam un
Proklam, un šī iemesla dēļ baznīca viņu apsūdzēja ķecerībā. Maksimam
Apliecinātājam (VII gs.) un Simeonam Jaunajam Teologam (X gs.) līdzīgie Bizantijas
teologi un visi XIV gs. par eshastiem sauktie mistiķi, t.i., „klusējošie”, visbeidzot pats
eshasma vadonis Grigorijs Palama, no baznīcas puses atzīts par „svētu” un
„sirdsšķīstu”, būdami galēji noskaņoti pret jebkādu pagānismu un jebkādu pagānisku
neoplatonismu, bija oficiālās baznīcas vadītāji, un šādā nozīmē viņiem nebija nekādas
daļas gar Renesansi. Ja kāds bija īsts Renesanses priekšvēstnesis, tad tas bija
Varlaams - galvenais Grigorija Palamas ienaidnieks, kurš atzina mācību (vēlāk to
attīstīja Kants) par Dieva kā lietas sevī neizzināmību, par jebkuru censoņu nespēju
ieraudzīt Tabora kalna gaismu, ceļoties apskaidrotas lūgšanas augstumā, un
cilvēciskās izziņas redukciju uz pasaulīgo esamību. Tas bija viņš, kas pārcēlās uz
Rietumiem un bija dažu atdzimšanas dzejnieku skolotājs par spīti tam, ka atzina savus
grēkus oficiālajai baznīcai un bija arī bīskaps.
Š.I.Nucubidzes darba patiesi īstenais nopelns ir tas, ka tādējādi viņš enerģiski
un ar reāliem, uzskatāmiem faktiem pierādīja Austrumu ietekmi uz Rietumiem
Renesanses sākuma posmā. (89, 93 - 95) Šobrīd šos faktus neapskatīsim, bet ir pilnīgi
skaidrs, ka bez grieķu ierašanās Rietumos diez vai būtu radusies slavenā Florences

18
Akadēmija Marsīlio Fičīno vadībā - pirmais skaidrais un pilnīgi noteiktais aizsākums
jaunajam laikmetam, ko vēlāk itālieši paši sāka saukt par Atdzimšanu. Tas savukārt
nenozīmē, ka Areopagītikam savā laikā nebūtu bijusi nekāda nozīme oficiālajā
baznīcā un visu Renesansi vajadzētu attiecināt vien uz Austrumu ietekmēm un grieķu
ierašanos. Patiešām, Renesanses laikā areopagītiskā filosofija ieguva jaunu nozīmi,
kuru Š.I.Nucubidze nepareizi izprot vienīgi kā „baznīcas ķecerību”. Viens no
vecajiem viduslaiku teoloģijas pazinējiem J.Kloitgens, raksta: „Diez vai iespējams
nosaukt nozīmīgu teologu, kurš uzdrīkstētos jel kādā jautājumā runāt pretī
Sv.Dionīsijam”. (157, 69)
Interesanti, ka tik enerģisks Areopagītika pasaules mēroga nozīmes aizstāvis
kā Nucubidze uzskata šo Kloitgena viedokli par kļūdainu. Tas ir likumsakarīgi, jo
Nucubidze par neoplatonismu uzskata vienīgi pagānisko neoplatonismu. Tieši tāpēc
gruzīnu pētnieks pieskaita „ķeceriem” gan sirdsšķīsto Maksimu Apliecinātāju, gan
sirdsšķīsto Simeonu Jauno Teologu, gan sirdsšķīsto Grigoriju Palamu, bet pārējo XIV
gs. Bizantijas eshasmu apiet klusējot. Bija pagāniski neoplatoniķi, bija kristīgi
neoplatoniķi. Neoplatoniķi bija arābiem, kā arī vēlāk islāmā. Bija bizantiskie, t.i.,
pareizticīgie neoplatoniķi, un bija katoliskie un protestantiskie neoplatoniķi. Tajā nav
nekā pārsteidzoša. Jo, saprotams, ka tik smalki izstrādātu filosofiju varēja izmantot
jebkura, it īpaši reliģiska, pasaules uzskata loģiskam pamatojumam. Un ikreiz jauna
reliģija, izmantojot neoplatonismu, protams, vispirms atmeta tā pagānisko pusi un it
īpaši antīko mitoloģiju, bet lietoja vienīgi vissmalkākās neoplatonisma filosofijas
metodes. Bija taču gan ticīgi, gan neticīgi kantieši; bija reliģiozi un nepavisam ne
reliģiozi hēgelieši, bet reliģiozie - kā katoliski un protestantiski, tā arī pareizticīgi.
XIX gs. otrajā un XX gs. pirmajā pusē redzam virkni spirituālistisku sistēmu, no
kurām vienas ir dibinātas reliģiozā ticībā, citas ir vienaldzīgas pret to, bet trešās ir
jebkādas reliģijas kaislīgas ienaidnieces. Kāpēc tad neoplatonisms jāuzlūko tikai kā
pagāniska teorija, un kāpēc tās piesaistīšana kristīgās teoloģijas apstiprinājumam
noteikti izraisa ķecerību un baznīcas revolūciju? XI gs. gruzīnu filosofs Joans Petrici
bija ne tikai dziļš neoplatoniķis, bet arī pareizticīgs mūks un pat klostera abats,
savukārt gruzīnu XII gs. Renesanses vadonis Rustaveli kļuva par pareizticīgo mūku
un nomira Palestīnā, ko visa kristīgā pasaule vienmēr ir uzskatījusi par „svēto zemi”.
Tātad Austrumu Renesanses neoplatoniskais pamats ir neapšaubāms, un šīs idejas
atklāšanā, bez šaubām, galvenā loma ir Š.I.Nucubidzem. Tomēr Eiropas Renesanses
būtību ir grūti vienādot ar kristīgo ķecerību, kaut arī tā bija īpaša kristietība un reizēm
nepavisam ne kristietība. Rietumu Renesansei gluži kā Austrumu Renesansei piemīt
neticams raibums. Neoplatoniķis Kūzas Nikolajs bija ne vien īstenticīgs katolis, bet
arī pāvesta kardināls. Neoplatoniķis Marsilio Fičīno bija šī vārda pilnā nozīmē
pasaulīgs filosofs, bet neoplatoniķis Džordano Bruno tika sadedzināts uz sārta.
Prokla filosofijas kā vispilnīgākās antīkās dialektiskās sistēmas izpratne,
galīgo kristoloģisko formulējumu atkarība no areopagītiskās dialektikas, nomainot
iepriekšējos, no pilnības visai tālos, vienpusīgos antīkos un formāli loģiskos
mēģinājumus, - tas viss Š.I.Nucubidzes darbā ir skaisti izklāstīts. (skat. 89, 105 - 111)
Taču Augustīnā Š.I.Nucubidze ierauga vien neizglītotu platoniķi, kurš par katru cenu
vēlas tikt galā ar antīko pasauli. Būtu pilnīgi nepareizi uzskatīt, ka Augustīns nebūtu
pazinis neoplatonismu tikai tāpēc, ka viņš dzīvoja pirms Prokla. Augustīns lieliski
zināja neoplatonisma dibinātāja Plotīna darbus, kurš par neoplatoniskām tēmām ir
uzrakstījis veselus 54 traktātus. Galvenais, ka savā izcili zinātniskajā un bagātajā
sacerējumā Š.I.Nucubidze ir izvairījies no visa, ko Augustīns īstenībā nozīmē
Rietumu filosofijai. Grieķu un Austrumu neoplatonisms ir pārāk loģiskas sistēmas,
pārāk abstrakti filosofiskas, pārāk objektīvi ontoloģiskas. Tām ir svešs jūtu siltums,

19
subjektīvais uztraukums, grēku nožēlošanas un piedošanas slāpes un kopumā visa
subjektīvi psihiskā dzīve, ko Augustīns dziļi un spoži ir izpaudis savā „Grēksūdzē”.
Nav nekādas problēmas tajā faktā, ka ne viss viņam ir tik precīzi un dialektiski
izklāstīts kā noslīpētā neoplatonismā*.
*Ir daudz rakstīts par to, ka Augustīna filosofija bieži ir visai tuva, ja ne tieši līdzīga neoplatonismam, bet no šīs
literatūras pieminēsim vien visai vērtīgo I.V.Popova darbu „Svētā Augustīna personība un mācība”. (skat. 98, 485
- 607) Tāpēc, lai cik neoplatonisms būtu tuvs Rietumu Renesansei un lai cik ļoti to
varētu uzskatīt par tās pamatu vai, pareizāk, vienu no pamatiem, tas nespēj aizvietot
Augustīna asaras, viņa pārdzīvojuma intimitāti un sirsnīgo mīlestību uz kristīgo
mācību, kas bija vēl tāla no izsmeļošiem loģiskiem formulējumiem. Lūk, tāpēc
nedrīkst tik augstprātīgi noraidīt tos zinātniekus, kas blakus antīkajai pasaulei
Renesansē atzīst milzīgu viduslaiku mantojuma ietekmi. Nepieciešams vērīgi saskatīt
Augustīna un Pseidodionīsija tuvinājumu, ko atrodam, piemēram, Artūra Lavdžoja
(skat. 166) vai Entona Pedžisa (skat. 179) sacerējumos. Nepieciešams ieklausīties arī
Martina Grabmana (skat. 146) un Ernsta Kasīrera (skat. 129) viedokļos par vienotu
līniju - no Augustīna caur Pseidodionīsiju, Akvīnas Tomu un XIV gs. vācu mistiķiem
pie tā, ko parasti sauc par Renesansi. Saistībā ar šo jautājumu mēs izmantotu arī
Ž.Dirantela darbu (skat. 138), kas ar izcilu zinātniskumu pierāda areopagītisko
iezīmju klātbūtni arī katoliskās sholastikas vadoņa Akvīnas Toma darbos. K.Krēmers
ar nenoliedzamu skaidrību ir pierādījis (skat. 160) Akvīnas Tomam raksturīgā
aristotelisma neoplatonisko raksturu. Žēl, bet mūsu pašreizējā darba plāns un apjoms
neļauj vairāk iedziļināties Toma un neoplatoniķu mācībā par esamību un tās
salīdzināt. (skat. turpat, 351 - 469) Lasītājs būtu pārsteigts par šo divu sistēmu līdzību
un nebrīnītos, ka arī Aristotelis atrodas tuvojošās Renesanses līnijā un ka Tomam
Areopagītiks bija zināms ne mazāk kā Kūzas Nikolajam un, iespējams, pat daudz
labāk. Arī Ernsta Kasīrera darbos (skat. 129, 8 - 9) skaidrā formā tiek atainota
viduslaiku mistikas apvienošanās ar mācību par esamības hierarhiju, kas, pēc
Nucubidzes domām, pirmoreiz tika formulēta Areopagītikā. Taču šeit Kasīrers, kā arī
daudzviet citur savā grāmatā, norāda vēl uz kaut ko citu, kas pāraug gan
neoplatonisma, gan Areopagītika, gan Aristoteļa, gan sholastikas rāmjus un izrādās
nepārprotama Renesanses specifika, bet par to gan šobrīd vēl nerunāsim.
Šobrīd par Areopagītiku runājam tāpēc, ka uz to, tieši uz to, pamatojas Š.I.
Nucubidzes viedoklis. Lai kā vērtētu Renesansi, bez Nucubidzes pētījuma nav
iespējams iztikt. Viņa grāmatas nodaļas par XI - XII gs. Gruzijas Renesansi, par Joana
Petrici darbību ir brīnišķīgs pētījums, ko nevar ignorēt neviens itāļu vai gruzīnu
Renesanses izzinātājs. Š.I.Nucubidze kā reti kurš ir izjutis Prokla filosofijas un,
pirmkārt, viņa dialektikas sintētisko raksturu. (skat 89., 124 - 125) Tiesa, nav
iespējams piekrist Nucubidzes ieskatam, ka īsts Bizantijas ķeceris** J.Itals būtu
īstenais J.Petrici skolotājs. (skat. turpat, 126 - 127)
** Par izteikti nekristīgajām Joana Itala mācībām var spriest no tiem baznīcas lēmumiem pret viņu, kurus šī darba
autoram ir gadījies tulkot no grieķu valodas. (skat. 72, 844 - 849)
Gruzijas Renesansē XI - XII gs. baznīcas mācības formālismu aizstāj cilvēka
dzīvā, enerģiskā un kvēlā attieksme pret Dievu un pasaules uztveri. Jau šajā laikā
radās XIV gs. itāļu idejas. Taču galvenais, kam bija milzīga nozīme, ir absolūti
cilvēcīgais, vēl saites ar viduslaikiem nesarāvušais, bet pretēji - tajos atbalstu rodošais
individuālisms. Tas arī kļuva par Rietumu Renesanses galveno principu.
Kāpēc gan Renesansei, vienalga - Rietumu vai Austrumu, noteikti jābūt
vienkārši pagānismam vai, mazākais, kaut kādai kristīgai ķecerībai? Renesansē
visnotaļ parādījās gan pagānisms, gan kristīgā ķecerība gluži tāpat kā ne reizi vien tie
parādījās viduslaikos. Taču, kā vēlāk redzēsim, tā vēl nav Renesanse - ne Gruzijā, ne
Itālijā. Dzīvesprieks (kaut arī tas ne vienmēr bija raksturīgs Renesansei) nav

20
principiālā pretrunā ar kristietību, kas, prasīdama pilnīgu atdošanos Dievam un mūka
cienīgu dzīvesveidu, pieļauj arī laulību un uzskata to pat par baznīcas sakramentu. To
atceroties, kāpēc jācenšas Joanu Petrici un Rustaveli obligāti padarīt par pagāniem, lai
tad varētu viņus likt gruzīnu Renesanses galvgalī?
Nav iespējams rindu pa rindai analizēt Š.I.Nucubidzes pētījumu, taču var
pieminēt Rustaveli, kuru viņš cenšas pārvērst par tādu kā plakanu materiālistu,
padarot par ķeceri un liekot Rietumeiropas Renesanses priekšgalā. Rustaveli nebija
materiālists, viņš nepavisam nebija ķeceris, jo Rietumu Renesansē vēl nebija ne
materiālisma, ne ateisma; Rietumeiropā tie parādījās ne ātrāk par XVIII gs., turklāt arī
tad pārāk naivā un ne pārāk ilgtspējīgā formā. Mūsdienās diez vai kāds piekritīs, ka
dižajam XII gs. gruzīnu dzejniekam tiek piedēvēta (skat. 89, 243) nepatiesi izprasta
areopagītiskā mācība, ka cilvēkam nepieciešams kļūt par Dievu. Areopagītika
apofātisms patiešām sludina cilvēka spēju tapt par Dievu. Taču, lai nenonāktu
antihistorisma valgos, jāsaprot, ka dievišķošanās ideja ir īstena baznīcas ideja. (skat.
97, 165 – 213) Tomēr tajā vienmēr tika domāta cilvēka kļūšana par Dievu nevis
substanciāli un ne pēc dabas (tas kristietības izpratnē būtu pagānisms), bet tapšana par
Dievu tikai un vienīgi atbilstoši svētībai, - tāda cilvēka, kas augstākās pacelšanās
lūgsnā nevis emanē no Dieva dabas, bet tāda, kas ne mirkli nebeidz būt „no nekā”
radīts radījums.
Tādējādi cilvēka dievišķošanai XII gs. gruzīnu Renesansē nav nekā pagāniska
un nekā grieķiska, bet tā pamatojas vispārējā, tūkstošgadīgajā baznīcas ticībā
vienīgajam un īstenajam visa esošā radītājam no nekā un nesatur ne mazāko mājienu
par cīņu ar oficiālo baznīcas mācību un vēl mazāk - jel kādu materiālismu vai pat
vienkārši cilvēka nozīmes pārvērtēšanu.
Lai tuvotos pareizai gruzīnu XII gs. Renesanses izpratnei caur Joanu Petrici un
Rustaveli, jāuzklausa arī citu gruzīnu pētnieku domas. Š.V.Hidašeli līdzīgi
Nucubidzem nepauž viedokli par Renesanses atrautību no viduslaikiem, jo tad viņam
nāktos atlikt jebkādas runas par viduslaiku darbinieku Petrici un Rustaveli sacerējumu
Renesanses raksturu. Arī viņš atzīst viduslaiku ķecerību noteikto vēsturisko lomu.
Taču viņš gudri piezīmē: „Ķecerības un tās lomas izpēte sabiedriskās un filosofiskās
domas attīstībā var sniegt pareizus rezultātus tikai konkrēti vēsturiskā pieejā katram
tās atsevišķajam tipam. Kaut arī viduslaiku ķecerības kopumā bija „revolucionāra
opozīcija feodālismam”, daudzas no tām atspoguļoja nebūt ne progresīvu sabiedrības
slāņu intereses”. (100, 174)
Kad Š.V.Hidašeli vēlas izcelt materiālisma vai ķecerības elementus Rustaveli
darbos, viņš, patiesību sakot, atrod vien dažas panteisma iezīmes, kas Joanam Petrici
un Rustaveli izriet nevis no viendievības nolieguma, bet no dievišķās darbības
pasaulīgo aspektu izvirzīšanas priekšplānā, ko, protams, nekad nav noliegusi arī
oficiālā baznīca. Šādā nozīmē Š.V.Hidašeli traktē Rustaveli izpratni par Dievu kā
„visa īsteni esošā kopumu”. (skat. turpat, 374) Tas turklāt nenozīmē, ka Rustaveli ir
bezpersonisks panteists bez dvēseles un ka, pēc Rustaveli domām, būtu tā, ka cilvēka
zemes dzīve ir attiecināma vienīgi uz pasaulīgām baudām. Šķiet, arī Š.V.Hidašeli tā
nedomā. Grūti noticēt, ka mūks un klostera abats Joans Petrici savos darbos būtu
lietojis Kristus vārdu tikai formāli, neietilpinot tajā nekādu būtisku saturu. (skat.
turpat. 344)
Joana Petrici darbos nav iespējams atrast sprediķi, kas vērsts pret mācību par
visa pasaulīgā nīcīgumu un pret cilvēka atrautību no reālās īstenības. Šīspasaules
prieki un bēdas, pēc Petrici un Rustaveli domām, ir iespējami un nepieciešami, taču
šis uzskats nebija vērsts nedz pret vienīgā un īstā Dieva mūžīgo substanci, nedz pret
priekšstatu par pasaulīgo lietu nīcīgumu mūžības priekšā un vismazāk pret mācību par

21
radīšanu un visa pasaulīgā radības statusu. Visbeidzot, Joana Petrici filosofija
Š.V.Hidašeli izklāstā, kas atrodams mūsu Prokla tulkojuma priekšvārdā (skat. 99, 5 -
21), vairs nesatur nekādas panteistiskas vai ķecerīgas galējības.
Pareizu objektīvu Petrici pasaules uzskata ainu sniedz I.D.Panchava, kurš
detalizēti izklāsta viņa mācību par Vieno, saprot iespējamību pasaulīgam cilvēkam
izvirzīties priekšplānā, taču ar to neaizraujas un tāpēc nepasludina Petrici filosofiju
par tīru panteismu. (skat. 92) I.D.Panchava absolūti kļūdās, jebkuru mācību par
gaismu (arī Bizantijā Maksima Apliecinātāja, Simeona Jaunā Teologa, Grigorija
Palamas un visu eshastu darbos atrodama mācība par gaismu, taču šī mācība ir
maksimāli ortodoksāla un maksimāli garīga) saprotot kā pagānisku. I.D.Panchavam
nav taisnība, ka konkrētajos Petrici darbos tā būtu atgriešanās pie senā gruzīnu
pagānisma un vienīgi pasaulīga cilvēka slavinājums. (skat. turpat, 198 -199)
Visbeidzot Gruzijas XI - XII gs. Renesanses pētnieku vidū atrodam arī tādus,
kas, nenoliedzot iespējamus panteiskus secinājumu no Joana Petrici filosofijas,
vienlaicīgi, turklāt pilnīgi pareizi, konstatē šīs filosofijas ortodoksālo raksturu, būtībā
tālu no jebkāda pagānisma un ķecerības, kā arī cilvēka zemes dzīves izteiktas
dievišķošanas. Tādi ir profesoru M.Gogiberidzes un K.Kekelidzes pētījumi*.
*Šo Petrici raksturojumu izklāstu var atrast Š.V.Hidašeli darbos. (skat. 110, 302 - 304; 341 - 350; 400 - 407)
Starp citu, par K.Kekelidzes Rustaveli kā „tīra teista”, kam nav nekā kopēja ar
materiālismu un ateismu, izpratni Š.V.Hidašeli raksta: „Mēs nezinām, pret ko vērsti
Kekelidzes apgalvojumi par neiespējamību uzskatīt Rustaveli par „materiālistu un
ateistu”. Jebkurā gadījumā mēs esam tālu no šādiem apgalvojumiem.” (110, 404) Šajā
sakarībā ar lielu gandarījumu varam konstatēt, ka pats Š.V.Hidašeli atzīst Joana
Petrici un Rustaveli un reizē ar viņiem gruzīnu XI - XII gs Renesanses materiālistiski
ateistisko raksturojumu antihistorisko raksturu.
Beigās jāsecina, lūk, kas. Pirmkārt, pēc šiem pētījumiem jāuzskata par
pierādītu, ka gruzīnu Renesanses pamatā ir neoplatonisms, it īpaši Prokla filosofija.
Tas jāuzskata par ārkārtīgi svarīgu atklājumu, jo ļauj mums dziļāk piekļūt arī itāļu
Renesansei.
Otrkārt, neoplatonisms Gruzijā tika uztverts Areopagītika gaismā, t.i., nevis kā
atkailināti pagānisks pasaules uzskats, bet kā kristīgi teiski pārstrādāta un apgarota
Prokla dialektika. Areopagītiks Gruzijā un (vēlāk arī citur) noteikti traucēja atjaunot
veco pagānisko gudrību un palīdzēja vienīgi padziļināt un atdzīvināt dogmatisko
baznīcas teoloģiju. Kaut vai tikai viens Areopagītika traktāts, tieši „Par baznīcas
hierarhiju”, uz visiem laikiem liedz jebkādu pagānisku Areopagītika raksturojumu vai
to kristīgi ķecerīgu izpratni. Patiešām, kā iespējams Areopagītikā noliegt mācību par
baznīcu un noliegt tā vispārējo klerikālo raksturu, ja tajā vesels traktāts veltīts
detalizētai un mistiskai baznīcas hierarhijas interpretācijai? Tas nemaina apstākli, ka
vienmēr eksistējusi cīņa starp dogmatisko teoloģiju un kristīgo dzīves kārtību. Mūki
un pasaulīgie ļaudis var viens otru, cik vien vēlas, mīlēt vai nīst, taču kristīgā baznīca
allaž ir atzinusi un svētījusi ceļu uz glābšanu gan mūka dzīvesveidā, gan pasaulīgā
gājumā.
Treškārt, nav apšaubāms, ka gruzīnu Renesanses pētnieki ir pierādījuši nevis
panteiskus secinājumus no Areopagītika (Areopagītiks kopumā principiāli noraida
jebkādu panteismu), bet to, ka tajā ir idejas par pilnīgāku, pasaulīgāku ceļu uz
glābšanu. Tāpēc šeit jārunā par Renesansi, jo cilvēciskā aktivitāte Areopagītika
traktējumā neapšaubāmi pastiprinājās, padziļinājās tās jūtīgums, līdz cilvēciskais
pārdzīvojums vairs nenoslīka dievišķās gaismas „okeānā”. Vieniem Areopagītiks
norādīja uz šo „okeānu”, citiem - uz patstāvību, aktivitāti, jūtīgumu un ideju par
cilvēcisko aktualitāti.

22
Šķiet, ja nekrīt Areopagītikā neesoša pret baznīcu vērsta panteisma galējībās,
ar dažiem vārdiem var raksturot Areopagītika īsto filosofiski estētisko jēgu ievērojot
gan mācību par mistiskās augšupejas virsotnēm, gan mācību par nepieciešamo
plašumu cilvēka attieksmei pret savas dzīves galveno problēmu. Nepieciešams skaidri
pateikt, ka Prokla neoplatonisms un šajā mācībā balstītais Areopagītiks ir
visnobriedušākais posms antīki kristīgās disciplīnas maksimāli daudzpusīgajā
attīstībā.
Tātad, ja skatāmies no augšas, redzams, ka jau Platonam ir pietiekami
izstrādāta mācība par Vieno. Pamatojoties uz to, Aristotelis, stoiķi un neoplatoniķi
vienīgi turpināja platonisma šaurāku vai izvērstāku attīstību. Taču tikai Prokls un
Areopagītiks šo mācību sniedz tik izsmeļoši, ar intīmi detalizētu izstrādājumu, ar
kaislību, burvīgumu un kvēlojošu uzmanību pret cilvēcisko subjektu, ekstātiski un
vienlaikus maksimāli garīgi paceļoties pie Vienā. Šīs augšupejas neizsīkstošajai
problemātikai veltītas simtiem lappušu Plotīna, Prokla darbos un Areopagītikā.
Mācībā par augšupeju pie Vienā redzama maksimāla attīstība, kurā cilvēks aizmirst ne
vien apkārtni, bet arī sevi līdz pakāpei, ka aizmirst pat par paša augšupeju. Ne velti
mācība par šādu augšupeju kristietībā tika saukta par apofātismu, proti, par „negatīvo
teoloģiju”.
Apskatīsim platonisma otru galveno problēmu - mācību par prātu. Protams,
mācība par prātu - atkal Platonam, bet ne vienmēr, bet šajā gadījumā līdz kosmiskai
pilnībai ir izstrādāta laikam gan tikai „Timejā”. Taču, lasot atbilstīgos Plotīna, Prokla
un Areopagītika traktātus, pārsteidz šīs mācības detalizācija un izstrādājuma līmenis.
Jau Aristotelis runāja par sevi apzinošo kosmisko prātu kā kustības ierosinātāju. Taču
tas spilgtums, krāsainība un savdabīgais kaislīgums, kura gaismā šo mācību sniedz
Plotīns, Prokls un Areopagītiks, pārspēj jebkuru, arī Aristoteli. Kopumā platoniskā
mācība par prātu kā gaismu šeit iegūst tik svinīgu, mēs teiktu, pat daiļrunīgu raksturu,
kas padara šo „negatīvo” teoloģiju par „pozitīvu”, „apstiprinošu”, un apofātisms
dialektiski pārtop par savu pretstatu, ar ko nekavējoties, starp citu, kļūst dialektiski
tāpatīgs, top par katafātismu, t.i., par „pozitīvo teoloģiju”.
Mācība par pasaules dvēseli un tās bezgalīgi daudzveidīgajām iekšējām un
ārējām kosmiskajām funkcijām ir platoniska. Taču paskatieties, ko mēs atrodam
Plotīna, Prokla darbos un Areopagītikā! Visuma apgarotība, ikvienas tā sīkākās
kosmiskās norises apgarotība, ieskaitot vispārēju svētību visam cilvēciskajam un
visam dzīvajam, šeit iegūst visnobriedušāko izstrādājumu, atklāj līdz tam nezinātus
cilvēka glābiņa ceļus.
Areopagītiks nav panteisms. Taču neizzināmā Pirmvienā kosmiskie izpaudumi
šeit pasniegti dziļi izanalizētā formā kā arī cilvēciskām jūtām un apgarotai pasaules
uztverei patiešām pieņemamā formā. Tādējādi teorētiski un principiāli paveras dažādi
cilvēka dzīves iekārtošanas ceļi. Tie, kas vēlējās iegrimt transcendējošajā dievišķās
gaismas okeāna ekstāzē, varēja mierīgi attālināties no pasaulīgās dzīves, kļūt par
vientuļniekiem un atdoties mēmai prāta augšupejai sākotnējās gaismas virzienā. Taču
tie, kas nevēlējās aiziet no dzīves un vēlējās dzīvot tās priekos un sāpēs, Areopagītikā
guva pilnīgi noteiktu atļauju un pat svētību. Tas, kurš ir pētījis areopagītisko traktātu
„Mistiskā teoloģija”, var vien pabrīnīties par tā laika baznīcas apofātisma neticamo
spēku un spraigumu. Taču tas, kurš ir iedziļinājies areopagītiskajā traktātā „Par
dievišķajiem vārdiem”, nespēj nebrīnīties par filosofiskās domas orģijām, kas attaisno
visu cilvēcisko un apgaroti pasaulīgo. Gruzīnu pētnieki, kas šeit atrod panteismu,
kļūdās. Tas nav panteisms, bet vienkārši gatava un līdz galam pārdomāta
neoplatoniska koncepcija, kas atklāj dažādus ceļus uz glābiņu, tajā skaitā arī tīri
pasaulīgus. Nav jāstrīdas, ka Renesansei šis pēdējais Areopagītika aspekts šķita ļoti

23
interesants; gruzīnu Renesanses pētnieki šādu priekšstatu par Areopagītika lietojumu
Renesansē ir padarījuši skaidri saprotamu. Zinot Prokla, Joana Petrici un Rustaveli
filosofijas pētnieku darbus, diez vai kāds atļausies areopagītisko pasaules uzskatu
vienkāršot tikai līdz apofātismam un vienīgi uz teoriju, kas glābiņu saredz mūka
vientuļnieka cellē.
Šobrīd pavisam citādi izgaismojas areopagītiskais traktāts „Par dievišķajiem
vārdiem”. Pieminētie pētnieki patiešām pareizi minējuši traktāta stila īpatnības, kaut
arī nav snieguši tā zinātnisku analīzi (tas vēl jāizdara). Šī traktāta lasītājam kļūst
skaidrs, ka tas nav rakstīts ar mērķi pierādīt galvenās kristīgās dogmas, kas
Areopagītika parādīšanās laikā bija pietiekami detalizēti un skaidri formulētas (it īpaši
Pirmajā Vispasaules koncilā 325. g.). Atlika izzināt, kā jādzīvo un jādomā līdz galam
noteiktas dogmatiskās teoloģijas apstākļos. Taču tam vairs nebija nepieciešama tik
nenoliedzama un konsekventa teoloģizēšana. Gluži otrādi, tagad normatīvi jau
atbrīvoja vietu ikviena kristieša privātajai iniciatīvai, iekārtojot savu dzīvi bezgalīgi
daudzos virzienos, un tikai ar vienu nosacījumu - nerunāt pretī dogmām, kas bija
pieņemtas kā visa pamats un sākumpunkts. Šī iemesla dēļ Areopagītika stils ir visai
brīvs un daudzveidīgs, tāpēc šeit paveras plaši domas un dzīves ceļi, jo galvenās
dogmas vairs neprasa jaunus pierādījumus un loģisku secīgumu bezgalīgi
daudzveidīgajām dzīves formām. Tādējādi XI - XII gs. nenotika panteistisks
Areopagītika skaidrojums, bet gan šī bizantiskā neoplatonisma visnobriedušākā
produkta izmantošana. Norisinājās nevis bizantiskās dogmatiskās teoloģijas pamatu
noliegums, bet gan vienīgi to sekularizācija - no attīstītās Areopagītika kristietības
radās secinājumi pasaulīgajai, daudzējādā ziņā zemes cilvēka dzīvei. To ne tik daudz
pauž pieminētā traktāta saturs, bet, mēs teiktu, tā reliģiski filosofiskās mācības plašais
un brīvais stils, kas pavēra ceļu vispārējai sekularizācijai.
Ceturtkārt, gruzīnu Atdzimšanas pētnieki visbeidzot ir pierādījuši, ka gruzīnu
domātāji ir neoplatoniskās un areopagītiskās Eiropas Renesanses ierosinātāji, ka
viņiem šajā jomā ir prioritāte un viņi par vairākiem gadsimtiem ir apsteiguši
Rietumeiropu. Tas vairs nav apstrīdams - gluži tāpat kā nav iespējams reducēt
areopagītisko neoplatonismu uz pagānismu, ķecerību, panteismu un vismazāk uz
pilnīgu oficiālās baznīcas noliegumu.
Tā varētu rezumēt patieso un īsto vēsturiski filosofisko varoņdarbu, kuru
veikuši Gruzijas Renesanses un vienlaicīgi arī pasaules Renesanses pētnieki.

Otrā nodaļa

RIETUMU ATDZIMŠANA

Jau aši pārlapojot Rietumu Renesanses materiālus, kam veltīts šis darbs,
pārsteidz milzīgs un, varētu teikt, tieši neskaitāms daudzums dažādu vārdu, valstu,
attīstības periodu, virzienu un stilu, ko parasti uzskata par Renesanses laikmetam
piederīgiem. Rūpīgāka šī materiāla izpēte vēl vairāk palielina mūsu izbrīnu par
Rietumu Renesanses neaptveramo okeānu. Tas, ka daudzas uz Renesansi attiecināmās
problēmas sen ir izstrādātas vai arī tiek šobrīd izstrādātas, var vienīgi padziļināt
nemieru par iespēju apkopot šos materiālus vienā pietiekami strukturētā veselumā.
Šajā nelielajā ievadā mēs gribētu atsaukties uz XX gs. izcilo mākslas zinātnieku
Ervinu Panovski. Tuvojoties durvīm, kas ved uz Renesanses estētiku, mēs vēlētos no
viņa daudzajiem darbiem izvēlēties dažus vispārīgākus spriedumus, jo tam šeit būs
noteikta vērtība.

24
E.Panovskis atzīmē lielas grūtības Atdzimšanas periodizācijā un pat šī perioda
noteikšanā. (skat. 183) Vien īsi pieminot daudzveidīgās ekscentriskās Renesanses
koncepcijas, E.Panovskis par neapstrīdamu uzskata, ka Renesanse un viduslaiki ir ļoti
cieši saistīti, ka tā bija uzticīga antīkajam klasiskajam mantojumam un ka laikā līdz
„lielajam” Mediči laikmetam bija notikušas vairākas spēcīgas, kaut arī ne tik
nozīmīgas kultūras atdzimšanas. Iespējams diskutēt par to, cik liela patiesībā bija
Itālijas loma Renesansē, tāpat strīdīga ir Itālijas XIV gs. un ziemeļu valstu XV gs.
iekļaušana Renesanses rāmjos. Taču, pēc E.Panovska ieskatiem, acīmredzot nedrīkst
uzskatīt, ka Renesansē nebija nekā specifiska, ka tā būtu tikai viens no daudziem
līdzīgiem pēdējo tūkstoš gadu notikumiem Eiropā, un tāpēc varētu runāt vien par
kārtējo renesansi, kas jāraksta ar mazo burtu. (skat. turpat, 6)
Patiešām, par to, ka saskaņā ar E.Panovska uzskatiem Renesanse bija skaidri
manāma vēsturiska robežšķirtne, liecina kaut vai fakts, ka pēc tās kļuva iespējams
runāt par viduslaikiem. Vēstures pagrieziena koncepcija radās tieši Atdzimšanas
laikmetā, Petrarkam pirmajam ierunājoties par gaišo antīko kultūru, par gara
tumsonību, kas sākusies, kristietībai kļūstot par oficiālo reliģiju brīdī, kad „Romas
imperatori sāka klanīties Kristus vārda priekšā”, kā arī par gaidāmo atgriešanos pie
aizmirstā senā ideāla. („Africa”, IX, 453 sll.)
Petrarkas pirmās rūpes bija latīņu valodas attīrīšana, senās daiļrunas
atdzemdināšana un, protams, klasiskās literatūras apguve. Vēlāk šī sašaurinātā
Atdzimšanas izpratne paplašinājās, ietverot arī glezniecību un citas mākslas. (skat.
183, 8 - 11)
Jau Bokačo („Dekamerons”, VI, 5) sāka runāt, ka Džoto ir „atvedis atpakaļ
gaismā” (ritornata in luce) glezniecības mākslu un ka viņa „slavenais skolotājs”
Petrarka „no jauna ietērpa mūzas senajā skaistumā”. Visbeidzot Lorenco Valla
ierunājās par skulptūras un arhitektūras „atdzīvošanos” pēc ilga panīkuma
(„Elegantiae linguae latinae”, kas uzrakstīts starp 1435. un 1444. gadu), turpat
atzīmējot labu mākslinieku un rakstnieku parādīšanos. Renesanses laikmetam ir
raksturīgas šādas vispārējas Atdzimšanas konstatācijas. (skat. 183, 13 - 16)
Pēc Panovska domām, jautājumā par to, kas tad īsti notiek mākslās,
Renesanses teorētiķi bija mazāk vienprātīgi. Petrarkam šķita, ka notiek atgriešanās pie
klasiķiem; Bokačo, Villani un vēlāk daudzi citi, tajā skaitā Savonarola, uzskatīja, ka
notiek atgriešanās pie dabas. Iespējams, antīkais ideāls visskaidrāko iemiesojumu
ieguva arhitektūrā; šeit svarīga nozīme bija Filipo Bruneleski un Antonio Filaretem.
Glezniecība, gluži pretēji, vairāk orientējās uz „dabu”, bet skulptūrai raksturīgas abas
šīs tendences. (skat. turpat, 21)
Arhitektiem teorētiķiem radās savdabīga historiosofija, kurā, atsaucoties uz
Vitrūviju, viņi runā par pirmajām celtnēm, kas tikušas celtas no baļķiem vai savītas no
zariem, par arhitektūras uzplaukumu Ēģiptē, Grieķijā un Romā, par tās pagrimumu
tumšajos gotikas gadsimtos vienlaicīgi ar pārējo zinātņu un mākslu pagrimumu kā arī
seno piemēru atjaunotnes aizsākumu. Protams, labi zināms fakts, ka priekšstats par
Renesansi radās pašiem šī laikmeta rakstniekiem.
Ar laiku divas tendences - dabas atdarināšana un seno laikmetu mākslas
atdarināšana - saplūst, pamatojoties uzskatā, ka klasiskā māksla bija uzticīga sekošana
dabai. Rodas izpratne par proporciju, kas tēlojošās mākslas tuvina arhitektūrai, un
invenciju, kompozīcijas un gaismas jēdzieniem, kas tēlojošās mākslas vieno ar
literatūru. (skat. turpat, 30)
Tā, sākot ar XIV un līdz pat XVI gs. beigām, kultūras darbinieki visā Eiropā
bija pārliecināti, ka viņi pārdzīvo „jaunu laikmetu”, „modernu laikmetu” (Vazāri).

25
Notiekošās „metamorfozes” sajūta bija saturiski intelektuāla un emocionāla un
raksturā teju vai reliģioza.
Šīs antitēzes starp „tumsu” un „gaismu”, „snaudu” un „mošanos”, „aklumu”
un „redzīgumu”, kas kalpoja „jaunā laikmeta” norobežošanai no pagājušā, no
viduslaikiem, bija aizgūtas no Bībeles gluži kā termins „atdzimšana” (skat.,
piemēram, Jāņa evaņģēliju, 3, 3; „nisi prius renascitur denuo, non potest videre
regnum Dei” (.. ja kas nepiedzimst no jauna, tas nespēj redzēt Dieva valstību). (skat.
turpat, 36 - 37) (Laimīgā kārtā jaunais 2007. gada Jaunās Derības tulkojums ir
diezgan tuvs A.Loseva citētajiem latīņu un krievu variantiem. Tulkotājs bija gluži
izmisis būdams spiests sākotnēji izmantot Bībeles 1965. gada revidēto tekstu („.. ja
cilvēks nepiedzimst no augšienes, neredzēt tam Dieva valstības”), kam ir
acīmredzama safantazēta neatbilstība un neskaidrība. Tomēr arī jaunajā tulkojumā
latviešu variantā ir pazudis vārds „prius” (прежде). Manuprāt, šajā gadījumā „re-
nascitur” (воз-рождается) tulkojums par „pie-dzimt” ir apšaubāms, jo piedzimšana
cilvēka dzīvē norisinās tikai vienu reizi un „no jauna” vairs nav iespējama. Vēlāk ir
iespējama vienīgi „at-dzimšana”, un šāds tulkojums, vismaz salīdzinot ar šī teksta
latīņu un krievu versiju, būtu pilnībā atbilstošs. Domāju, vulgāro „jušanos kā
piedzimušam no jauna” šeit nevajadzētu pat apskatīt. Vārds „atdzimšana” satur arī
to nepieciešamo individuālās aktivitātes un centiena klātbūtni, kas saistībā ar tā
morālo saturu raisīja Renesansei raksturīgo dažādo cilvēka spēju uzplaukumu. Arī
„regnum” (царствие) nozīmei kā darbības vārdam ir priekšrocības, kas veicina
modernāku priekšstatu par esošo salīdzinājumā ar senilo, statisko un distancēto
„valstību”. Precīzi no latīņu un krievu valodas, manuprāt, vajadzētu tulkot: „.. ja
vispirms neatdzimst no jauna, nav iespējams ieraudzīt Dieva valdīšanu (varu)”, t.i.,
kā Dievs notiek. Savukārt Bībeles grieķu valodas versijā rodamais vārds „genetē”,
kas nesašaurināti apzīmē dzimšanu un satur sakni, kas etimoloģiski to vieno ar
„ģenēzi” un „ģēniju”, tikai pastiprina interesi par šo iespējamo Renesanses cilvēka
skatījumu uz potenciālo („potest”) jaunrades jeb Dieva redzēšanas procesu ikvienā
cilvēkā. A.S.)
Šajā apstāklī, pēc E.Panovska domām, nebija nekā tīša vai melīga. Renesanses
laika cilvēki izmantoja dzimšanas, apgaismības un pamošanās reliģiozās analoģijas un
darīja to, jo tik radikālas un intensīvas atjaunotnes sajūtas nebija iespējams izpaust
nekādos citos, kā vien Svēto Rakstu terminos. Turklāt līdzīgi jauneklim, kas protestē
pret vecākiem un meklē atbalstu no vecvecākiem, Renesanse, pārspīlējot antīkā
mantojuma nozīmi, sliecās aizmirst visu, par ko tai bija jābūt pateicīgai viduslaikiem.
Jebkurā gadījumā starp 1250. un 1550. gadu, jādomā, notika kaut kas visai
neparasts, un tas notika tieši uz Itālijas zemes. Tomēr kas šo periodu atšķir no
iepriekšējiem mākslas pacēluma periodiem, no viduslaiku „atdzimšanām”?
Viduslaiku kultūras attīstības vēsturi var iztēloties kā viļņveidīgu līkni, kas reizēm
tuvinās, reizēm attālinās no klasiskās tradīcijas.
Pirmais no ievērojamiem tuvošanās mēģinājumiem bija Karolingu
„renovācija”, „atjaunotne”, kā to dēvēja tā laikmeta rakstnieki, kuri vienādiņ runāja
par „atdzimšanu” (renasci), taču pagaidām vēl strikti reliģiozā nozīmē. (skat. 183, 42
- 43) Karolingu laikmeta māksla lietoja plašu klasisko „tēlu” galeriju; figūras vai to
grupas bija klasiskas ne tikai formas ziņā (to varētu izskaidrot arī ar plašiem antīko
sižetu aizguvumiem no agrīnās kristietības mākslas), bet pēc būtības. Klasiskās
personifikācijas (saule, mēness, upe, okeāns) tika izmantotas Psalmu, evaņģēlija un
pat Kristus ciešanu ainas ilustrācijai. Karolingu atdzimšana beidzās ar Kārļa
Plikgalvja nāvi 877. gadā.

26
Taču drīz, no 970. - 1020. gadam, norisinās jauna hellēnisko un antīki romisko
tendenču atdzīvošanās. XI gs. beigās sākas vēl viena, vārda tiešā nozīmē atdzimšanas
kultūras kustība, kas sasniedza savu uzplaukumu XIII gs. Tā rodas Dienvidfrancijā,
Itālijā un Spānijā un, lai arī ietver dažas „ķeltu un ģermāņu” tendences, ir Vidusjūras
kultūras parādība. (skat. turpat, 50 – 55) Šis viduslaiku klasicisma augstākais punkts
bija gotiskā stila rašanās. Šo periodu varētu saukt par protorenesansi (bet
iepriekšminētās divas atdzimšanas - par protohumānismu). Tā dēvētā sholastika tikai
palielināja „brīvo zinātņu” popularitāti. Klasiskās reliģijas, leģendas un mīta pasaule
negaidīti atdzīvojās, turklāt ne tikai pieaugošas izziņas avotu iepazīšanas dēļ, bet arī
izglītotības un literatūras mākslas autoritātes pieauguma dēļ (skat. turpat, 68).
E.Panovskis uzskata, ka viduslaiki attiecībā pret antīko kultūru bija cikliska
asimilējošu un neasimilējošu stadiju secība. Augsto viduslaiku attieksme pret klasiku
bija ambivalenta. Klasiskās antīkās kultūras nepārtrauktā pārmantotība vēl bija asi
sajūtama. Senā pasaule tika apskatīta nevis vēsturiski, bet pragmatiski - vienlaicīgi
gan tāla, gan dzīva, gan aktuāla, bet tādēļ, iespējams, bīstama. Trūkstot „attālinātas
perspektīvas” izjūtai, klasiskā civilizācija netika apskatīta veselumā; pat apgaismotais
XII gadsimts uz to skatījās kā uz īpatnēju ideju un formu noliktavu, no kuras spiedīgā
brīdī iespējams aizņemties. (skat. 183, 108 – 111)
Vēsturiskās „distances” sajūta, kas, sākot ar Petrarku, izveidojās Renesansē,
pēc E.Panovska domām, laupīja antīkajai kultūrai tās realitāti. „Klasiskā pasaule” tajā
pašā brīdī beidza būt bīstama. Tā kļuva par kaislīgas nostalģijas objektu, kas pēc
piecpadsmit gadsimtiem atrada savu simbolisko izpausmi apburošajā Arkādijas vīzijā.
Neatkarīgi no atšķirības starp Karolingu „renovatio” un „divpadsmitā gadsimta
atjaunotni” šāda nostalģija abām viduslaiku renesansēm nepiemita. Antīkā kultūra kā
veca automašīna, ja lietojam šo pierasto salīdzinājumu, vēl bija lietošanas kārtībā.
Renesanse saprata, ka Pāns ir miris, ka Senās Grieķijas un Romas pasaule gluži kā
Miltona paradīze ir zudusi un var tikt atgūta vienīgi garīgā formā. Pirmoreiz vēsturē
klasisko mantojumu sāka skatīt atrauti no tagadnes un tamdēļ kā ideālu, pēc kā var
ilgoties, bet ne realitāti, ko varētu lietot un vienlaicīgi no tās bīties. Viduslaiki antīko
kultūru atstāja neapbedītu, laiku pa laikam to galvanizējot un ar apvārdošanu
atdzīvinot tās līķi. Renesanse asarās stāvēja pie tās kapa un centās atdzīvināt tās
dvēseli. Kādā fatāli veiksmīgā mirklī tas izdevās.
Lūk, kāpēc antīkā mantojuma viduslaiku izpratne bija tik konkrēta un arī tik
nepilna un izkropļota, savukārt pēdējo trīs vai četru gadsimtu gaitā mūsdienu izpratne
attīstās pakāpeniski, mērķtiecīgi un sakarīgi, taču, var teikt, atrauti. Tāpēc viduslaiku
renesanses bija pārejošas, bet Renesanse bija permanenta. Augšāmcēlušās dvēseles ir
netveramas, taču tām ir nemirstības un visuresamības priekšrocība. Tāpēc klasiskās
antīkās kultūras loma pēc Renesanses ir nedaudz „promslīdoša” (elusive), taču no
otras puses - „iekļūstoša” (pervasive), un šī loma var mainīties, tikai mainoties mūsu
civilizācijai kopumā. (skat. turpat, 113)
No šīm E.Panovska pārdomām saistībā ar šo Renesanses estētikas izklāstu ir
svarīgi atzīmēt trīs idejas.
Pirmkārt, ar Rietumu Renesansi pētnieki saprot visdaudzveidīgākos
eiropeiskās attīstības periodus. Nepieciešams strikti atšķirt vismaz trīs dažādas
renesanses Rietumos, kuras bija īstās Renesanses priekšteces: Karolingu (IX gs.), X -
XI gs. un XI - XII gs. Pirmos divus laikmetus E.Panovskis sauc par protohumānismu,
bet trešo par gotikas periodu vai pirmsrenesansi.
Otrkārt, antīkā laikmeta vērtību atdzimšana raksturīga gan visiem trim šiem
priekšgājējiem posmiem, gan itāļu Renesansei vārda tiešā nozīmē, t.i., XIII - XVI gs.
Taču pirmajiem trim sagatavojošajiem periodiem, pēc E.Panovska domām, antīkais

27
mantojums vēl šķita dzīva kultūra, kuru varēja dažādās sakarībās izmantot, tā varēja
būt gan droša, gan arī visai bīstama. Sašaurinātā nozīmē attiecībā pret itāļu Renesansi
antīkā kultūra neapšaubāmi jau bija aizgājusi tālā pagātnē un nekam un nekādā
aspektā nebija bīstama. Tāpēc to ar pieaugošu spēku varēja iesaistīt jaunajos ideālos,
jaunajā dabas izjūtā, jaunajam cilvēkam un viduslaikiem pretstatītas dzīves veidošanā
šī vārda pasaulīgā izpratnē.
Šādā nozīmē tālākā eiropeiskā kultūra no antīkās kultūras nekad nav
atteikusies.
Treškārt, jaunais dzīvesveids un jaunais pasaules uzskats no vienas puses bija
tūkstošgadīgās viduslaiku kultūras antipods. Tā bija pasaulīga kultūra, t.i., laicīgs
pasaules uzskats, laicīga māksla, laicīga zinātne un zināmā mērā pat pasaulīga reliģija.
Taču, no otras puses, viduslaiki tika maksimāli izmantoti. Pat atdzimšanas jēdzienam
un terminam „atdzimšana” bija ne vien viduslaiku, bet tieši bibliska izcelsme. Jaunajā
derībā pastāvīgi tiek runāts par atdzimšanu, par jauno cilvēku, par jaunu garīgu
attīstību, un itāļu atdzimšanas laikmeta darbinieki, lietojot šādus terminus, rīkojās
patiesi un sirsnīgi. Viņi patiesi vēlējās atdzimt un dzīvot jaunu dzīvi.
Visskaidrāk par viduslaiku un Renesanses attiecībām pret antīko kultūru
E.Panovskis runā grāmatā „Studies in iconology”. (184, 3) Šīs abas attiecības ir
pavisam atšķirīgas. E.Panovskis raksta: „Viduslaiku prātam klasiskā antīkā kultūra
bija pārāk tāla un vienlaicīgi pārāk aktuāla, lai to varētu skatīt kā vēsturisku parādību..
Neviens viduslaiku cilvēks nespēja raudzīties uz antīko civilizāciju kā pabeigtu un
turklāt pagātnei, kas vēsturiski atdalīta no šodienas, piederošu fenomenu, kā
pētījumam un, iespējams, asimilēšanai pakļautu kultūras kosmosu, nevis uztvert to kā
dzīvu brīnumu pasauli un informācijas noliktavu.” (turpat, 270) Šis duālisms attiecībā
pret antīko mantojumu, pēc Panovska domām, noveda pie „interesantas atšķirības
starp klasiskajiem motīviem, kam tika piešķirta neklasiska nozīme, un klasiskām
tēmām, kas izpaudās ar neklasiskām figūrām neklasiskā vidē”. (turpat, 20)
Atdzimšana no jauna savienoja klasiskās tēmas ar klasiskajiem motīviem.
Tā, piemēram, viduslaikos parasti atainoja aklu Amoru. Taču „fakts, ka tik
provinciāls vācu mākslinieks kā Lūkass Kranahs Vecākais, platonisko mācību
ietekmēts, attēlo Kupidonu, kas atjauno savu redzi”, daiļrunīgi stāsta par
„platoniskās” mīlestības teorijas popularitāti, ko tā ieguva XVI gadsimtā. Kranaha
laikos šī teorija jau bija vulgarizēta daudzās mazās un elegantās grāmatiņās un bija
kļuvusi par modernas sarunas tematu. Tomēr sākotnēji un „neatšķaidītā” veidā tā bija
filosofiskas sistēmas daļa, kuru var uzskatīt par „vienu no drosmīgākajām
intelektuālajām struktūrām, ko jebkad radījis cilvēka gars.” (184, 129)
Šeit domāta itāļu Renesansei raksturīgā, daļēji pasaulīgā, bet bieži vien pilnīgi
pasaulīgā neoplatonisma forma, kura Eiropai patiešām bija visai oriģināla parādība
un, kā vēlāk pārliecināsimies, patiesa itāļu Renesanses specifika. Šis pasaulīgais
neoplatonisms ļoti negribīgi ļaujas precīzam formulējumam un vēl mazāk ļauj
formulēt tā attīstības bezgalīgi daudzveidīgās pakāpes.
Tēzei par itāļu neoplatonisma pasaulīgo raksturu mēs šobrīd pievienotu vēl
vienu piezīmi, kas pelna analīzi detalizētā vēsturiski filosofiskā darbā, bet to šeit
formulēsim vispārināti, jo mūs vairāk interesē estētikas vēsture un ne tik daudz
filosofijas vēsture. Tas ir fakts, ka ne tikai cienītāju un zinātāju, bet arī tradicionāls
pētnieku uzskats, ka Renesanses laikmets bija viena vienīga cīņa ar Aristoteli, bet
Aristoteli ir iespējams vienīgi pretstatīt Platonam un apvienot viņus nekādi nav
iespējams, ir vislielākais un apbēdinošākais aizspriedums. Tieši antīkais
neoplatonisms bija organisks Platona un Aristoteļa mācību apvienojums. Un šis
organiskais apvienojums ir visraksturīgākā parādība Atdzimšanas laikmeta

28
neoplatonismā. Ja kāds arī uzstājās pret Aristoteli, tad izprata to tikai sliktā nozīmē -
kā pedagoģisku un pārāk abstraktu, pārāk mazkustīgu un rutinētu Aristoteli.
Tam nav nekā kopīga ar principiālu Aristoteļa mācības noliegšanu vai tās
noraidījumu vispār. Vēlāk redzēsim, ka Lorenco Valla kritizē vienīgi Aristoteļa pārāk
formālo siloģistiku. Taču viņš nekritizē Aristoteļa retorisko un varbūtīgo loģiku, kas
fiksēta entimēmas teorijā un dzīves piesātinātajā pierādījuma „topoloģiskajā”
struktūrā. Neielaižoties gadsimtiem vecā aizsprieduma analīzē par Atdzimšanai it kā
raksturīgo Aristoteļa kritiku, aprobežosimies ar kāda daiļrunīga sprieduma
pieminēšanu par šo tēmu: „„Izglītotā Itālija par spīti tās pielūgsmei pret to, ko tā sauca
par „filosofu valdnieku”, nekad nav nodevusi Aristoteli, kurš, atjaunots klasiskajā
tīrībā, acīmredzami ir tās skolotājs, turklāt ar tādām pašām tiesībām kā Platons. Mēs
redzējām, kā Kvatročento sākumā Leonardo Bruni pārtulko Aristoteļa „Ētiku”,
„Politiku”, „Ekonomiku”; dzīvojot izraidījumā Pallass Stroci brīvajā laikā lasa un
iedziļinās Aristotelī; pāvests humānists Nikolajs V uztic grieķiem Trapezuncijam un
Gazam Aristoteļa tulkojumu; Lauro Kvirīno Venēcijā uz laukuma publiski izskaidro
Aristoteli. Hermolao Barbaro velta visu dzīvi Aristoteļa mācības izplatīšanai. „Esiet
droši,” - viņš saka jauniem cilvēkiem, ko saaicina savā pilī, „ka jums nebūs lielākas
baudas par Aristoteļa iepazīšana tik tuvu un tā, lai jūs spētu viņu lasīt bez komentētāju
palīdzības”. Pat platonisma centrā Florencē Argiropuls, neraugoties uz uzticību
Platonam, publiski māca Aristoteli; Policiāno no katedras lasa Aristoteļa „Ētiku”,
„Organonu”, „Analytica priora” un „Analytica posteriora”; Marsīlio Fičīno uzskata
Aristoteli par ceļu uz Platonu: „Tas, kurš domā, ka peripatētiķu mācība un Platona
mācība ir savstarpēji pretrunīgas, dziļi kļūdās, jo ceļš nevar būt pretrunā ar tā mērķi”.
Karš ir pasludināts vienīgi viduslaiku (mūsu kursīvs, A.L.) Aristotelim, un pat šādā
nozīmē, neskatoties uz triecieniem, kādus viņam dod tādi ļaudis kā Leonardo Bruni,
Lorenco Valla, Hermolao Barbaro, Aristotelis vēl nav pilnībā iznīcināts; viņš,
neskatoties ne uz ko, joprojām ir spēkā; Ziemeļitālijā viņš turpina vilināt kvēlus
piekritējus un sekotājus Boloņā, Ferārā, Venēcijā, Padujā. Padujā, piemēram,
Nikoleto Vernia no Kjeti kopš 1465. gada māca Aristoteli Averoesu”.” (81, 335)
Piebildīsim vēl tikai, ka arī vācu XVI gs. reformācija, lai pamatotu savu jauno
pasaules uzskatu, neatrada neko labāku, kā pievērsties Aristotelim. Tādējādi
Renesansei specifiskais pasaulīgais neoplatonisms ne tikai nenoraidīja Aristoteli, bet
bieži vien pamatojās uz viņu ne mazāk kā uz Platonu. Gan Platons, gan Aristotelis
XIII - XVI gs. tika izmantoti ne tikai, lai paaugstinātu vispārējo kultūras un izglītības
līmeni, bet galvenokārt titāniskajai cilvēka nozīmes izcelšanai lielākoties estētiski
saprastas esamības skavās. Tā pierādījumam arī veltīta šī grāmata, kuras (kā
visraksturīgākais šādam vēsturiskam izvērtējumam) galvenais priekšmets ir Rietumu
Renesanse.

29
VISPĀRĒJS RENESANSES
ESTĒTIKAS
RAKSTUROJUMS

30
Pirmā nodaļa

GALVENIE PRINCIPI

Raksturojumu vairuma nepietiekamība

Renesanse ir tēma, kas nepazūd no vēstures, literatūras vēstures un mākslas


vēstures grāmatu lappusēm. Par to ir sakrājusies bezgalīga literatūra, ko nav iespējams
nedz apskatīt, nedz pietiekamā apjomā vēsturiski vai teorētiski izanalizēt.
Pašsaprotami, ka šīs tēmas popularitāte nevarēja neveidot milzīgu aizspriedumu un
tukšu apgalvojumu daudzumu, kam piemīt gluži neticams dzīvīgums un lipīgums un
ko atspēkot nav nemaz tik viegli. Grūtības ir tajā, ka šie tradicionālie Renesanses
novērtējumi paši par sevi nav tik slikti vai nepareizi. Ļoti bieži tas vai cits
tradicionālais Renesanses skatījums ir pilnīgi nepieciešams. Nelaime vien tajā, ka ne
viss nepieciešamais noteikti ir arī pietiekamais. Jebkurš Renesanses tradicionālais
raksturojums - šablonisks un vienpusīgs, pilns ar nekritiskiem aizspriedumiem, -
nekavējoties pilnībā iegūs savu nozīmīgumu, līdzko to paplašināsim ar kādu
papildinājumu un dažreiz arī ar vienu vai otru pretēju vērtējumu.
Renesansi parasti sauc par antīko zinātņu un mākslu atdzimšanu. Tas ir
pareizi. Taču attiecināt visu Renesansi uz vienu vienīgu antīko nozīmētu nepamanīt
Renesansē pašu galveno. Šeit neskaidrs ir arī tas, no kāda aspekta Renesansē tika
atjaunots antīkais; neskaidrs ir arī tas, kuri antīkā laikmeta periodi būtu domāti.
Daudzi teic, ka brīdī, kad Atdzimšanas laikmeta cilvēks noraidīja viduslaiku pamatu,
antīkais bija kā zeme zem kājām. Taču antīkajā mantojumā bez pasaulīgā bija arī ļoti
daudz sakrālā, bet Atdzimšanas laika cilvēks dažā ziņā patiešām attālinājās no
viduslaikiem, tomēr citā ziņā nepavisam neattālinājās. Turklāt vēsturē nemēdz notikt
burtiskas restaurācijas. Jebkura veca (un nodzīvota) laikmeta restaurācija vienmēr nes
sevī kaut ko jaunu. Turklāt arī viduslaikos ne reizi vien notika antīko vērtību
restaurācijas, piemēram, Kārļa Lielā laikā VIII - IX gs. un XII gs. Citiem vārdiem
sakot, Renesanses attiecināšana uz antīkā mantojuma atdzimšanu, lai cik arī skaidri
tas būtu noticis, ir nekritiska vārdu gūzma, kam trūkst jebkāda satura.
Visiem zināms un visi nemitīgi atkārto, ka Renesanse pretstatā viduslaiku
kultūrai bija laicīga kultūra un pasaules uzskats, kas balstījās vienīgi uz cilvēka
pasaulīgajām tieksmēm. Ko šeit piebilst! Neviens cits Eiropas kultūras laikmets nebija
piesātināts ar tik lielu pret baznīcu vērstu darbu un atsevišķu izteikumu daudzumu. Ja
vienīgi uzskaitītu pret baznīcu vērsto literatūru, tad Itālijai vien pienāktos liels sējums.
Taču, ja nopietni un pilnībā ievēro to, kas tika rakstīts un domāts šī, jāteic, visai ilgā
vēstures perioda laikā, izrādās, ka Renesanse nepavisam nebija gluži laicīgs pasaules
uzskats.
Atdzimšanas laika cilvēki pārsteidzošā kārtā spēja apvienot cēlākās,
visgarīgākās, bieži vien platoniskas un neoplatoniskas idejas ar tik dzīvespriecīgu,
dzīvi apliecinošu, jautru un rotaļīgu garastāvokli, ko citādi kā par pasaulīgu vai pat
vulgāru nenosauksi. Kā apvienot Florences akadēmijas neoplatonismu ar tajā
dominējušo bezrūpīgo, plašo un reizēm rotaļīgo noskaņojumu - šis jautājums reti kam
iešaujas prātā. Bet florencieši ir visīstākie Atdzimšanas cilvēki, kurus turklāt bieži
dēvē arī par humānistiem. Ja Renesansi izprot šauri pasaulīgā nozīmē, nav saprotams
ne tikai tas, kā jāraksturo kardināls Kūzas Nikolajs, bet arī, kā jāvērtē Dižrenesanses
traģiskie motīvi un kā saprast Džordāno Bruno, kurš par spīti savai pret baznīcu
vērstajai nostājai (par to viņš tika sodīts) pavisam noteikti bija noskaņots cēli un
garīgi, turklāt tieši un burtiski balstījās uz neoplatonismu?

31
Tagadējā zinātnes par Renesansi attīstības līmenī banāli un nekritiski skan
Atdzimšanas reducēšana uz cilvēka personības vai indivīda izvirzīšanos, uz kaut kādu
progresīvu tendenci, uz humānismu un pat reālismu iepretim viduslaiku sastingumam.
Šādi raksturojumi, protams, ir pareizi un neapstrīdami. Taču reti kuram ir skaidrība
par to, kas, piemēram, ir tas pats humānisms vai kas ir reālisms. Reālismam taču ir
neskaitāmi daudz paveidu. Kurš viduslaiku rakstnieks vai mākslinieks, pat ja
pievērsās vienīgi reliģiskai tematikai, neuzskatīja sevi par īstu un patiesu reālistu?
Protams, Atdzimšanas laikmeta madonnu un Bībeles tēlu atainojums Renesanses laikā
noteikti bija reālistisks. Taču raksturot šo Atdzimšanas laikmeta reālismu
salīdzinājumā ar bizantiskās vai, teiksim, senkrievu ikonas reālismu ir ievērojami
sarežģīts uzdevums, jo reālisma paveidu, atkārtojam, ir ļoti daudz.
Visbeidzot, Renesanses estētikas raksturojumā bieži netiek ņemta vērā šī
laikmeta vēsturiskā un ģeogrāfiskā sarežģītība. Lai kā lēstu, Renesanse ilga mazākais
četrus gadsimtus (XIII - XVI). Vai tiešām simts, divu simtu, trīssimts gadu laikā
Renesanses estētikā nekas tā arī nemainījās? Tas būtu neticami. Formulēt vienotu
hronoloģisku līniju Renesanses attīstībā ir ne tikai ļoti sarežģīti, bet, visticamāk, diez
vai vispār iespējams.
Ievērosim, ka Renesanse notika nevis vienā, bet visās valstīs, un katra valsts
individuāli pārdzīvoja tās īpašo Renesansi - gan hronoloģiski, gan pēc būtības. Bija,
piemēram, itāļu Renesanse un bija Ziemeļu Renesanse. Minētajos četros Renesanses
gadsimtos norisinājās ne tikai itāļu Renesanse vārda sašaurinātā izpratnē, bet arī
gotika. Taču tādā gadījumā Renesanses raksturojumā jāiekļauj arī tā. Bija
Atdzimšanas estētika, un bija arī gotiskā estētika.
Renesansei parasti pieskaita arī tādas parādības kā Kopernika heliocentrisko
sistēmu vai Džordāno Bruno mācību par pasauļu bezgalību. Taču tad rodas būtisks
sarežģījums, ja Renesansi saprot kā cilvēka personības izvirzīšanos priekšplānā, jo
Koperniks un Bruno mūsu planētu pārvērta par nenozīmīgu smilšu graudiņu
bezgalīgajā Visumā. Tātad cilvēciskā personība, kas apdzīvo šo „smilšu graudiņu”,
kļuva pilnīgi nenozīmīga. Protams, ja to apskata vien terminoloģiski, nekas netraucē
Kopernika un Bruno astronomiju vai Galileja un Keplera mehāniku uzlūkot par
Renesansi. Taču tādā gadījumā ne Kūzas Nikolajs, nedz Marsilio Fičīno, nedz Piko
della Mirandola, nedz Lorenco Valla vairs nebūs pieskaitāmi Renesansei un Dantes
laikmetu nevarēs dēvēt par protorenesansi. Iespējams gan vienu, gan otru saukt par
Renesansi, taču tad Renesanse, acīmredzot, vairs neizskatīsies kā laikmets, kurā
vētraini attīstītās patstāvīga cilvēka personība. Gluži tāpat arī protestantismu bez
daudzām visai būtiskām atrunām nevar attiecināt uz Renesansi, jo vadošie Renesanses
darbinieki saglabāja saites ar katolisko baznīcu, bet protestantisms bija atkrišana no
baznīcas un pāvesta varas. Tiesa, daļēji ir iespējams un pat nepieciešams savietot
pāvesta ieceltā kardināla Kūzas Nikolaja vai katoļu priestera Marsīlio Fičīno idejas ar
Lutera un Kalvina idejām. Taču, kā tas varētu izdoties, izmantojot nekritiski ierastos
terminus „baznīca”, „personība’, „protestantisms” un „reformācija”, ir ārkārtīgi grūts
jautājums, un tā risinājums prasa no pētnieka milzīgas pūles.

Renesanses estētikas faktiskā sastāva sarežģītība

Renesanses estētika pētniekiem un skaidrotājiem vienmēr ir sagādājusi


milzīgas grūtības, jo visiem vienmēr ir bijusi vēlēšanās to reducēt uz kādu vienu
vienīgo principu. To nav iespējams izdarīt, jo Renesanses estētikai piemīt milzīgs un
bieži stihisks, subjektīvi cilvēcisks dzīves apliecinājums, vēl tāls no vēlākajos
gadsimtos valdošajām tām vai citām cilvēka diferencētajām gara spējām. Šis

32
Renesanses stihiskums sapludināja kopā daždažādas cilvēka spējas ar nemainīgu
tendenci uz diferencētu funkciju, kas pagaidām nebija tik stipra, lai radītu kādai no
tām dominējošu stāvokli. Var teikt, ka jau Renesanses laikā tika izvirzīti un daļēji
pārdomāti buržuāziskās estētikas virzieni, kuri vēlāk raksturoja veselus laikmetus,
taču pagaidām tie sporādiski radās un gāja bojā vispārējā pasaulīgā pašapliecinājuma
haosā. Šī iemesla dēļ, šķiet, Renesanses estētiku ir mērķtiecīgi izklāstīt, ņemot vērā
nevis atsevišķus vārdus vai darbus un pat ne atsevišķus vispārējās kultūrvēsturiskās
attīstības pakāpienus, bet, pirmkārt, atsevišķus viedokļus, kas visneticamākajā vijumā
un dozējumā sastopami gandrīz visiem šī teju četrus gadsimtus garā laikmeta
darbiniekiem.
To, kurš šobrīd ķeras pie Renesanses laikmeta estētiķu darbu izzināšanas,
pārsteidz viņu negaidītā tuvība viduslaiku estētikai. Šo tuvību tomēr nav iespējams
uztvert burtiski, un nepieciešams apzināties, ka Renesanses estētika ir galēji sarežģīta
un neskaidra. Patiešām, tā ne tikai atzīst Dievu un pasaules radīšanu ar viņa rokām, ne
tikai augstāk par visu vērtē morāli, bet pat mākslinieku turpina uzskatīt par lēnprātīgu
dievišķās gribas ieroci. Un tajā pašā laikā visur jūtams jauns gars, kas viduslaiku
terminus liek izprast nesalīdzināmi pasaulīgāk un daudz subjektīvākā nozīmē.

Patstāvīga skaistuma dominante

Pirmkārt, jaunums ir šajā laikmetā ārkārtīgi enerģiski izvirzītā skaistuma,


turklāt jutekliskā skaistuma dominante. Dievs ir radījis pasauli, taču cik ļoti šī pasaule
ir skaista, cik daudz skaistuma ir cilvēka dzīvē un cilvēka ķermenī, dzīvajā cilvēka
sejas izteiksmē un viņa ķermeņa harmonijā! Pasauli aptver ļaunums, bet ar ļaunumu ir
jācīnās. Taču pavērojiet, cik daiļš ir enerģiskais vīrieša ķermenis un graciozas
sievietes stāva maigās aprises! Arī tas taču ir Dieva radītais. Pat nepārprotamie
Renesanses teisti Marsilio Fičīno vai Kūzas Nikolajs, uzmanīgi ielūkojoties dabas un
cilvēka daiļumā, kosmosa brīnišķajās detaļās, par pasaules un dzīves skaistumu spriež
gluži vai panteisma garā. Taču tas ir tikai sākums.

Jutekliskuma matemātika

Tālāk pastāvīgi seko Atdzimšanai raksturīgie sajūsmas izpaudumi mākslinieka


pašvērtības, pašcieņas un skaistuma priekšā. Iesākumā viņš it kā pēc Dieva gribas
dara Dieva darbus. Taču tie paši teorētiķi, kas slavē mākslinieka paklausību un
lēnprātību, stāsta to, kā māksliniekam jāizglītojas un kādai jābūt tā audzināšanai, cik
daudz tam jāsaprot visās zinībās un filosofijā, tiesa, protams, arī teoloģijā. Pašam
pirmajam mākslinieka skolotājam jābūt matemātikai, taču kādai matemātikai?
Matemātika ir platonisma un pitagorisma pamats gan antīkajā laikmetā, gan
viduslaikos. Tagad matemātika tiek virzīta uz visrūpīgāko kaila cilvēka ķermeņa
pētījumu; ja antīkajā laikmetā cilvēka augums tika dalīts kādās sešās vai septiņās
daļās, tad Alberti, lai sasniegtu precizitāti glezniecībā un skulptūrā, to dala 600, bet
Dīrers vēlāk pat 1800 daļās. Viduslaiku svētbilžu gleznotājam cilvēka ķermeņa reālās
proporcijas bija mazsvarīgas, jo viņa skatījumā ķermenis bija vien gara nesējs;
ķermeņa harmonija, viņaprāt, atklājās galvenokārt askētiskā tā skicē, augstākās
pasaules atspoguļojumā vienā plaknē. Taču Džordžones „Venēra” ir pilnvērtīgs un
pašapmierināts, turklāt vēl sievietes un tieši atkailināts, ķermenis, kurš, lai arī Dieva
radīts, vairs par Dievu ne nieka nerunā. Šeit ir pilnvērtīgs, dabiski harmonisks un
skaists cilvēka ķermenis, kas prasa specifisku uzmanību. Priekšplānā parādās reālas
anatomijas zināšanas. Tāpēc Renesanses mākslinieks ir ne tikai visu zinātņu zinātājs,

33
bet vispirms matemātikas un astronomijas zinātājs. Nepieciešams minēt trīs apstākļus,
kas raksturīgi matemātikas izpratnei Renesanses laikā, bet īpaši - un tas mums
svarīgāk par visu - Atdzimšanas estētikai.
Pirmkārt, Renesanses estētikai visnozīmīgākais izrādās ne tikai patstāvīgi
apcerams un patstāvīgi maināms cilvēka ķermenis. Šāds ķermenis, cik vien vēlies,
tika atainots arī antīkajā estētikā, un cilvēka ķermeniskuma iezīmes var atrast ne tikai
klasikas laika skulpturālajās formās. Viegli pierādīt, ka cilvēka ķermeniskumam
pakļāvās arī arhitektūra. Viss Atēnu Partenons ir konstruēts atbilstoši cilvēka ķermeņa
daļu attiecībām. Bet faktu, ka ķermeņa dominante pasaules izjūtā iesaista par prātu
augstākstāvošu ķermeniskuma principu, t.i., likteni, pirmkārt, ir pierādījis šī darba
autors. (skat. 73, 536 – 540) Tāpēc, līdzko tiek apspriests ķermeniskums Atdzimšanas
izpratnē, jāpiebilst, ka tā nebija nedz antīkā substanciālā ķermeņa izpratne, nedz
viduslaikiem raksturīgā ķermeņa kā ēnas, mūžības un bezķermeniskās pasaules
nenozīmīgās līdzības izpratne. Atdzimšanas laikmeta cilvēks reāli ieskatījās cilvēka
ķermenī un iedziļinājās tajā kā patstāvīgā estētiskā vērtībā. Viņam nebija tik svarīga tā
izcelsme un empīriskais vai metafiziskais liktenis, cik tā pašpietiekamā estētiskā
nozīmība un artistiskā pašizpausmes gudrība. Tāpēc nebrīnīsimies, ka Leonardo traktē
filosofiju kā glezniecību. Glezniecība kā māksla Atdzimšanas laikmeta glezniecības
izjūtā ir visīstākā filosofija vai viedums, un pat ne tikai filosofija un viedums, bet arī
zinātne. Artistiski domājošam Atdzimšanas cilvēkam zinātne ir tieši glezniecība.
Otrkārt, cilvēka ķermenis, šis artistiskās gudrības nesējs, Renesanses
individuālistiskajā domāšanā ir ne tikai telpisks un reljefs, bet, vienlaicīgi kā visu citu
attēlojumu princips, padara jebkādu citu attēlojumu, kaut vai tikai glezniecisku, par
telpisku un reljefu. Šādā nozīmē Renesanses mākslas paraugi vienmēr ir it kā
apjomīgi, uzbrūkoši un ķermeniski taustāmi. Gan glezniecība, gan arhitektūra, kā arī
visa literatūra (taču tas prasa īpašu analīzi) vienmēr ir apjomīgi, reljefi un skulpturāli.
Šajā faktā tika saskatīta antīkās mākslas ietekme, taču bieži sekoja arī apmierinātība
ar šādu konstatāciju par antīkās skulpturālās domāšanas ietekmi uz Renesanses
mākslu un estētiku. Taču šeit ir kas svarīgāks nekā parasta fakta konstatācija. Kad
aplūkojam E.Panovska veikto atbilstošo antīko, viduslaiku un Renesanses formu
analīzi, kļūst skaidrs, ka nekādas tiešas antīkā skulpturālisma ietekmes uz Renesansi
nebija, ka šī ietekme bija tikai daļēja un, ka starp Renesansi un antīko mākslu pasaules
uzskata un stila nozīmē ir redzams īsts bezdibenis. Atdzimšanas domāšanas
skulpturālisma pamatā bija nevis antīkais lietiskums, kas savā pārākajā pakāpē
sasniedza kosmoloģismu, bet antropocentrisms un sevi stihiski apliecinoša individuāla
cilvēka personība gājumā uz artistiski radošu pašapliecinājumu.
Un visbeidzot, treškārt, Renesanses estētiskā domāšana pirmo reizi uzticējās
tieši cilvēka redzei, iztiekot bez antīkās kosmoloģijas un bez viduslaiku teoloģijas.
Renesanses laikmetā cilvēks pirmo reizi sāka domāt, ka viņam reāli un subjektīvi
jūtamā pasaules vizuālā aina arī ir visīstākā tās aina, ka tā nav izdoma vai ilūzija,
redzes kļūda vai saprātīgs empīrisms, bet savām acīm redzamais ir patiesi esošais.
Mēs taču redzam nevis precīzas ģeometriskas figūras, kurās antīkie laiki bija gluži vai
iemīlējušies, bet vispirmām kārtām reāli redzam, ka, attālinoties no mums, priekšmets
iegūst pavisam citas formas, un konkrēti - izmēros samazinās. Divas līnijas, kas mums
blakus šķiet gluži paralēlas, attālinājuma dēļ aizvien vairāk un vairāk tuvinās, bet
horizontā, t.i., pietiekami tālā atstatumā no mums, tuvinās līdz pilnīgai saplūšanai
vienā vienīgā punktā. No veselā saprāta pozīcijām raugoties, šķiet, ka tā ir nejēdzība.
Ja man blakus līnijas ir paralēlas, tad tās ir paralēlas vispār jebkur, lai kādā atstatumā
es tās aplūkotu. Bet, lūk, bezgalīgi attālināts punkts, turklāt visreālākajā un īstenākajā

34
jutekliskajā uztverē, izrādās tuvumā šķietami paralēlu līniju krustošanās vai sakrišanas
punkts.
Bet galvenais - tik liela Atdzimšanas estētikas pārliecība par paralēlo līniju
saplūšanas realitāti pietiekami lielā atstatumā no mums, ka no šādām reālām cilvēka
sajūtām parādījās vesela zinātne, ko, tiesa, nedaudz vēlāk par Renesansi, bet nekādā
gadījumā ne vēlāk kā XVII gs., sāka izstrādāt kā tā dēvēto projektīvo ģeometriju. Mūs
šeit nevar interesēt matemātikas kā zinātnes vēsture. Mūs interesē vienīgi estētikas
vēsture un Renesanses estētikas vēsture liecina, ka perspektīvo nobīdi, konkrēti,
pietiekami lielā attālumā redzamu priekšmetu saīsināšanos, var zinātniski apzināt un
noformēt. Šajā situācijā parādās īpaša, turklāt pilnīgi precīza ģeometrija. Subjektīvi tā
izriet no cilvēka jutekliskās uztveres, līdzīgi kā tās pārsvars pāri jebkādai objektīvajai
realitātei nepavisam netraucē daudzveidīgai šīs realitātes atklāsmei subjektīvajā
cilvēciskajā uztverē.
Un tā šeit notika kaut kas pasakains. Izrādījās, ka uzstājīgā virzība uz
subjektīvi cilvēciskās uztveres izziņu ļauj rasties tās matemātiskam noformējumam un
nonāk pie speciālas ģeometrijas, kas tālu pārsniedz Eiklīda uzskatu robežas. Parādās
jauna, jau pieminētā projektīvā ģeometrija, kas, lai gan noformē visparastāko
juteklisko redzes tvērumu, dara to tikpat precīzi kā matemātiskās zinātnes.
Renesanses estētikā šāds redzes jutekliskais uztvērums ir tik aktīvs, tik
pārliecināts par sevi un vienaldzīgs pret ģeometrisko konstrukciju vispārīgajām
objektīvajām attiecībām, ka iegūst savu zinātnisko noformējumu. Tāpēc brīdī, kad
Leonardo apgalvo, ka visa filosofija un gudrība ir tikai glezniecība, viņā nerunā
mākslinieka kaprīzā aizrautība ar paša darinātajiem mākslas darbiem, bet balsi paceļ
pilnīgi precīza zinātne, kas, lai arī pagaidām nenoformējusies par projektīvo
ģeometriju, vistuvākajā nākotnē iegūs precīzu ģeometrisku pamatojumu.
Tāds ir Atdzimšanas jutekliskās matemātikas spēks, tāda ir Atdzimšanas
sajūsma jutekliskās matemātikas priekšā. Un tāds visbeidzot ir artistiskais cilvēka
apziņas stihiskā pašapliecinājuma spēks, kas no vienkārša jutekliskās uztveres
estētiska fakta rada veselu zinātni, kas nav apšaubāma ne ar filosofiskiem, ne
vispārzinātniskiem argumentiem*.
*Perspektīvas specifiskās estētiskās esamības fakts ir tik nozīmīgs, ka tālāk (263. – 274. lpp.) ievietojam šai tēmai
veltītu speciālu aprakstu.

Renesanses estētikas specifika tās salīdzinājumā ar antīko un viduslaiku estētiku

Ņemot vērā izklāstīto, redzams, ka Atdzimšanas mākslinieks krasi atšķiras no


antīkā un viduslaiku mākslinieka, tāpēc Renesanses estētikas pētnieki un skaidrotāji,
šķiet, pārspīlē antīkā mantojuma iespaidu. Lai arī ir saskatāma formāla līdzība,
uzmanību piesaista subjektīvi individuālistiskas dzīves sajūtu slāpes neatkarīgi no
reliģiozajām vai morālajām vērtībām, kuras tomēr netiek formāli noliegtas un bieži
vien izvirzās priekšplānā. Tas pats sakāms par citām formālās līdzības pazīmēm starp
Atdzimšanas un antīkā laikmeta estētiku.
Atdzimšanas estētika ne sliktāk par antīko sludina dabas atdarināšanu. Tomēr,
ieskatoties Atdzimšanas laikmeta atdarināšanas teorijās, tūlīt kļūst redzams, ka
priekšplānā nav daba, bet gan mākslinieks. Savā darbā mākslinieks cenšas atklāt
skaistumu, kas apslēpts dabas dzīlēs. Tāpēc mākslinieks nekļūst naturālists, bet, gluži
pretēji, uzskata, ka māksla vērtējama augstāk par dabu. Sākumā mākslinieks,
pamatojoties uz estētisko gaumi, atlasa noteiktus dabas ķermeņus vai procesus un tad
tos pakļauj skaitļojošai izpētei. Renesanses skaitļu bakhanālija nerunā par dabas
prioritāti, bet par mākslinieka izjūtas prioritāti. Šeit redzams cēlonis, piemēram,
slavenajiem itāļu koloristu, lumināristu un gleznotāju stereometristu darbiem, kurus

35
diez vai vēlākā laika māksla var pārspēt. Renesanses estētikas teorētiķiem raksturīgs,
piemēram, šāds salīdzinājums: māksliniekam jārada līdzīgi tam, kā Dievs radīja
pasauli, un pat vēl pilnīgāk. Šeit viduslaiku maska negaidot krīt, un mūsu priekšā
atkailinās jaunā laika radošais indivīds, kurš rada pats atbilstoši saviem likumiem.
Tāda individuāla daiļrade Renesanses laikā bieži tika uzskatīta par reliģiozu, taču
skaidrs, ka tā vairs nebija viduslaiku reliģiozitāte. Tas bija individuālistisks
protestantisms, cieši saistīts ar uzplaukstošās buržuāzijas privātās iniciatīvas garu.
Tagad par mākslinieku sāk runāt, ka viņam jābūt ne tikai visu zinātņu zinātājam, bet
priekšplānā izvirza viņa darbu, kurā mēģina atrast skaistuma kritēriju. Lai kā Petrarka
mēģinātu pierādīt, ka poēzija ne ar ko neatšķiras no teoloģijas, bet dievvārdi no
dzejas, Atdzimšanas estētikā pirmo reizi kļūst dzirdamas pārliecinošas runas par
mākslinieka subjektīvo fantāziju, kuru neiegrožo nekādi atdarināšanas valgi; turklāt
arī atdarināšana šajā laikmetā, kā jau iepriekš minējām, bija visai tāla no
naturālistiskas atdarināšanas un kopēšanas.
Mākslinieks pamazām atbrīvojas no baznīcas ideoloģijas. Tagad viņā
visaugstāk tiek novērtēta tehniskā meistarība, profesionāla patstāvība, erudīcija un
speciālas prasmes, ass māksliniecisks skats uz lietām un prasme radīt dzīvo un
pašpietiekamo, nebūt ne sakrālo mākslas darbu. Mūsu priekšā parādās spožas
gleznieciskas krāsas un ķermenisku attēlojumu apjomīgums, kas vērotāja skatu aicina
gan nomierināties nekustīgā vērojumā, gan doties bezgalīgās tālēs, kuras nepazina
neviena antīkā vai viduslaiku estētika; šeit ielikts klasisks līdzsvars un nemierīga
romantiska virzība bezgalīgajā, kā arī māksliniecisks entuziasms, par ko daudz
sprieda romantisma laikmetā, bet, no otras puses, tas parādās jau Atdzimšanas
laikmetā; arī klātesošas baudas principa kā estētikas pamatprincipa izvirzīšanās
priekšplānā, lai gan attīstītā veidā tas būs vienīgi nākamo gadsimtu piederums.
Novitāte un bauda, pēc Kastelvetro (1505 - 1571) domām, ir vispār jebkuras
mākslas pamats. Šis teorētiķis grauj visas antīkās autoritātes, neatzīst nekādus
teorētiskos kanonus un uztver māksliniecisko daiļradi kā pilnīgi neatkarīgu un sevī
pietiekamu darbību, kas nepakļaujas nekādiem likumiem, jo, gluži pretēji, pati šos
likumus pirmreizīgi rada. Šādā skatījumā tas, ka Luka Pačoli (ap 1445 - 1509)
nosauca zelta griezuma likumu par „dievišķo proporciju”, bija ne tik daudz
dievišķums, cik pašpietiekamas mākslas varas atzīšana pār dzīvi un esamību.

Vētraina dzīves apliecinājuma estētika

Renesanses estētika, pamatojoties cilvēciskā subjekta stihiskajā dzīves


apliecinājumā, kopumā spēja noiet gandrīz visus turpmākās estētikas vēstures etapus,
lai arī šie posmi tika veikti pārāk stihiski, pārāk instinktīvi, ar lielu karstgalvību un
patosu un tāpēc bez nepieciešamās zinātniskās analīzes un detalizācijas. Džordano
Bruno personā ieraugām tādu panteisma estētisko koncepciju, kādu jēdzieniski
izanalizēt, šķiet, spēja laikam gan vienīgi vācu ideālisti pēc diviem gadsimtiem.
Leonardo da Vinči, kura uzskatus nav iespējams nepārprotami formulēt, sludināja
glezniecību kā īsto gudrību un filosofiju, taču vienlaicīgi arī kā noteiktu mehānicismu,
kura izstrāde Eiropā nevarēja notikt ātrāk par Dekartu un apgaismotājiem.
Atdzimšanas darbinieki nonāca līdz mākslas tēla pilnīgai izolētībai no dzīves
un visas esamības. Jau kopš XV gs. sākuma dzirdamie apgalvojumi, ka poēzija ir tīra
izdoma, ka tāpēc tai nav sakara ar morāli, ka tā neko neapgalvo un neko nenoliedz, ir
skatījums, kāds vēlāk (XX gs.) piederēs neopozitīvismam. Bet daudzos Kūzas
Nikolaja spriedumos ir redzams vēlākais Kanta un neokantisma apriorisms.

36
Paškritikas elementi

Tādējādi Renesanses estētika, būdama stihisks un nevaldāms cilvēka subjekta


pašapliecinājums, tās nedalītajā un varenajā kultūrvēsturiskajā vēzienā no sākta gala
izpauda iespējas, kas slēpās buržuāziski kapitālistiskās pasaules dzīlēs. Vēl vairāk -
Renesanses estētika nonāca līdz tādai subjektīviskās attīstības galējībai, kad sevi
izolējis subjekts sāk justies ierobežots un nebrīvs.
Starp citu, nepieciešams pateikt, ka pierastā vēsturiskās terminoloģijas
juceklība un nenoteiktība saistībā ar Renesansi ir atkarīga no tā, ka Atdzimšanas
kultūras un estētikas analīzēs netiek ņemti vērā elementi, kas uzskatāmi par pilnīgu
tās paškritiku. Cilvēks kā indivīds tiek uzskatīts par Renesanses estētikas pēdējo
instanci. Bet, piemēram, Džordāno Bruno panteismā indivīdam nav nekādas būtiskas
lomas, gluži pretēji, tiek sludināta tā izkušana pasaules panteismā. No šāda skatu
punkta Džordāno Bruno vispār nav Renesanses darbinieks un ir tās pretinieks. Tāpēc
vai nu Džordāno Bruno panteisms ir jāiekļauj Renesansē, bet tad nepieciešams
saprast, ka Renesanse balstās ne tikai uz stihisku cilvēka personības apliecinājumu,
bet arī uz šāda pašapliecinājuma bezgrēcīguma noliegumu, vai nāksies uzskatīt, ka
Džordāno Bruno nebija tipisks Renesanses domātājs.
Kopernika heliocentriskā sistēma un tās attīstība Bruno mācībā nav pamatota
nedalāmas cilvēka personības izvirzīšanā priekšplānā, bet, gluži otrādi, interpretē
cilvēku un viņa apdzīvoto planētu kā nemanāmu „smilšu graudiņu” bezgalīgajā
pasaules ēkā. Kur šeit būtu redzams stihisks cilvēka personības pašapliecinājums?
Tātad Renesanses estētika jāizklāsta ne tikai kā mācība par brīvas cilvēciskās dzīves
stihiska apliecinājuma dominanti, bet kopā ar paškritiku, ko absolutizētais subjekts,
kurš jau sākotnēji atklāja šādas absolutizācijas neiespējamību, gribot negribot izpauda
Renesanses laikmetā. Un atkal: vai nu Renesanses estētika objektīvi vēsturiskā
atainojumā ir individuāla cilvēka nevaldāma pašapliecinājuma rezultāts kopā ar
apziņu par šādas absolutizācijas neiespējamību, vai arī Koperniks nav Renesanses
parādība, bet tikai tai paralēla un pēc būtības piederoša nākamajiem gadsimtiem.
Turpmāk ieraudzīsim, ka arī ģeniālie Dižrenesanses mākslinieki vienlaicīgi ar
iedziļināšanos cilvēka personības pašapliecinājuma dzelmēs ārkārtīgi asi un līdz pat
īstam traģismam uztvēra cilvēciskā subjekta ierobežotību un bezpalīdzību.
Atdzimšanas individuālisms tā stihiskajā spriegumā bija ierobežots un bieži
vien pats apzinājās savu ierobežotību. „Tas bija vislielākais progresīvais apvērsums
cilvēces līdz tam nodzīvotajos laikos, laikmets, kurā bija nepieciešami titāni un kas arī
radīja daudzpusīgus un erudītus domas, kaisles un rakstura titānus. Ļaudis, kas radīja
mūsdienu buržuāzijas kundzību, bija viss kas, tikai ne buržuāziski aprobežoti ļaudis”.
(3, 346) Tāpēc atkārtojam - Renesansi mēs sapratīsim ne tikai kā cilvēka individuālā
pašapliecinājuma stihiju, kas virzīta pret viduslaikiem raksturīgo pārpasaulīgās
dievišķās personas absolutizāciju, bet kopsakarā ar šī individuālisma paškritiku.
Citādi nāktos šķirties no virknes lielāko Renesanses darbinieku vārdu un uzskatīt tos
par Renesansei neatbilstošiem.
Dziļu individuālisma kritikas ainu XVI gs. ir devis Šekspīrs, kura titāniskie
varoņi ir Atdzimšanas pašapliecinājuma un dzīves apliecinājuma pārpilni. Par to
spilgti liecina vispārzināmi Šekspīra tēli - Hamlets un Makbets. Šekspīra varoņi
parāda, kā Renesanses individuālisms, pamatots cilvēciskā subjekta absolutizācijā,
izpauž personisko nepietiekamību, personisko nespējību un traģisko nolemtību.
Patiesībā jebkura šāda titāniska personība savā nevaldāmajā pašapliecinājuma
nepieciešamībā noteikti vēlas pakļaut sev visu šajā pasaulē. Taču šāda titāniska
personība eksistē nevis viena pati, bet to ir daudz, un tās visas vēlas savu absolūto

37
pašapliecinājumu, t.i., tās visas vēlas pakļaut pārējos ļaudis, bezgalīgi pār tiem valdīt
un pat tos iznīcināt. Šeit rodas vienas titāniskas personības konflikts un cīņa ar otru,
tai līdzīgu titānisku personību, cīņa ne uz dzīvību, bet uz nāvi. Šie titāni mirst
savstarpējā cīņā, jo cits citu izslēdz no ļaužu loka, kam piemistu tiesības uz patstāvīgu
eksistenci. Renesanse, kas tik dziļi caurauž Šekspīra daiļrades būtību, ikvienā šī
autora traģēdijā pārvēršas par līķu kalnu, jo tāda ir šausmas raisošā, nepārvaramā un
slepkavīgā Renesanses estētikas paškritika. Šekspīrs, šis kolosālais Atdzimšanas
individuālisma bērns, pašā buržuāziskā individuālisma rītausmā sniedz nežēlīgu
absolūtā individuālisma kritiku, lai arī, tikai XIX un XX gs., tā ierobežotība un
neiespējamība kļuva saprotama visā kopumā. Tātad kā jāspriež - vai iespējams
iepriekšminētā gaismā Šekspīru uzskatīt par Renesanses darbinieku, vai arī tā uzskatīt
nevar? Daudzi pētnieki vai plašās lasošās publikas pārstāvji pēc šāda jautājuma apjūk,
nezina, kā uz to atbildēt. Mūsu atbilde ir pilnīgi skaidra, nepārprotama un bez
ierunām: jā, Šekspīrs neapšaubāmi ir Renesanses darbinieks; taču tas nozīmē, ka
Renesanse jāsaprot ne tikai kā stihiskā individuālisma estētika, t.i., titānisms, bet arī
kā šī visaptverošā individuālisma kritika, likumsakarīgs attīstības rezultāts, ko savās
dzīlēs tas sāka apzināties.
Šīs apziņas dzemdinātā pesimisma vaibstus nav grūti pamanīt gan Torkvato
Taso daiļradē, gan Rablē darbos, kā arī Servantesam. Tā laika franču domātāji Šarons
un Monteņs, neraugoties uz Atdzimšanas laikmeta vētraino, dzīvi apliecinošo
raksturu, ir pazīstami kā dziļi skeptiķi. Šajā sakarībā pienācīgi kritiskas Renesanses
analīzes iespējams atrast vien XIX un XX gs. Līdz šāda kritikas līmeņa sasniegšanai
eiropeiskā pēcrenesanses estētika vēl trīssimt gadu kultivēs atsevišķus un detaļās vāji
izzinātus Renesanses estētikas principus.

Renesanses individuālisma paškritikas jēga

Šobrīd mēs vēlētos norādīt uz ārkārtīgi svarīgo faktu, ka stihiskā


individuālisma paškritikai un sevis noliegumam, ko atrodam Renesanses estētikā, nav
virspusēja gadījuma raksturs, kas liecinātu, ka tas varēja parādīties, bet varēja arī
neparādīties. Šī būtiskā paškritika, sevis noliegums un pat pašaizliegums ir
Renesanses estētikas dziļākā būtiskā daļa. Problēma ir tā, ka Atdzimšanas
individuālismam piemīt visas bērnības vai jaunības iezīmes. Tam raksturīga
atraisītība un naivitāte, kas to pasargāja no galējiem secinājumiem, bet, ja šādi
secinājumi tika izdarīti, redzams, ka Renesanses cilvēki nepavisam nesaprata tos
briesmu ceļus, uz ko mudināja jauneklīgais un skaistais individuālisms. Renesanse
bija tāla no jebkādas buržuāziskas aprobežotības. Tā vēl nesaprata un neparedzēja
abstrakto cietsirdību un nežēlību, kas slēpās nākotnē saistībā ar buržuāziski
kapitālistiskās formācijas ātro nobriešanu. Atdzimšanas laikmetā cilvēka personības
un cilvēka skaistuma pielūdzēji pagaidām vēl bija godīgi ļaudis. Un, lai kā viņi
aizrautos ar estētisko individuālismu, subjektīvismu un antropocentrismu un sevi
virzītu stihiski uzplaukušajās jūtās un sapņojumos, viņi tomēr redzēja, ka izolēts un
tīri individuāls cilvēciskais subjekts, uz ko viņi pamatojās, ar ko aizrāvās un izcēla
augstāk par visu, aplūkots pēc būtības, nebūt nebija tik visaptverošs, tik pabeigts un
absolūts pamats cilvēka orientācijai pasaulē, kā arī cilvēka progresam vēsturē.
Pārsteidzošā veidā agrās un Dižrenesanses pārstāvji Itālijā, dziļi iekļūstot
cilvēka dvēseles slēptajos apvidos un neticami smalki atainojot ķermeniskās un vispār
lietiskās cilvēka dvēselisko un garīgo virzību ainas, vienmēr savos darbos liecināja arī
par cilvēciskā subjekta neticamo nepietiekamību un vājumu. Tas ir saprotams, jo

38
Atdzimšanas mākslinieki un estētiķi savā individuālismā pagaidām bija pārāk jauni un
pārāk godīgi ļaudis.
Vēlāk, pēc Renesanses, jauneklīgais un skaistais individuālisms, lieliski un
godīgi juzdams savu ierobežotību, izolēts un atrauts no visa ārējā un visa dzīvā,
progresēs cietībā un cietsirdībā, savā necilvēciskumā pret apkārtesošo. Renesanse vēl
nebija buržuāziski kapitālistiskās formācijas laikmets. Tā tikai to sagatavoja, turklāt
neapzināti un neatkarīgi no sevis. Darbaspēka ekspluatācijā balstīta privātīpašuma
kultūra un ražošanas kultūra sākās Renesanses laikmetā. Taču šeit tā bija pietiekami
jauna un naiva un augstāk par visu vērtēja cilvēka personības skaistumu, cilvēka
ķermeņa skaistumu un kosmiskā plašuma pacilājošo ainu. Tas bija tiešs un
nepastarpināts cilvēka pašapliecinājuma un dzīves apliecinājuma rezultāts. Pavisam
cita kultūras un civilizācijas aina un, galvenais, pilnīgi cita ražošanas kultūra
izveidojās jau pēc Renesanses - nākamajos gadsimtos.
Jauneklīgais un nevainīgais Atdzimšanas laikmeta individuālisms
pēcrenesanses laikos pamazām beidza izjust savu ierobežotību; tas to veica pietiekami
negodīgi, jo patiešām nevarēja taču nesaprast darbaļaužu ekspluatāciju, uz ko viņu
aicināja subjektīvais izdevīgums un izdevīgumu uzticami apkalpojošās racionālisma
un abstraktā empīrisma filosofijas, kā arī to abu apvienojums XVIII gs. beigu un XIX
gs. sākuma ideālismā. Par abstrakti metafiziskā un abstraktumā galēji nežēlīgā
ideālisma attīstību XIX - XX gs. vairs nerunāsim.
Renesanses estētika balstījās uz cilvēka personību, taču lieliski saprata šīs
personības nepietiekamību. Tā nevaldāmi un vētraini pieteica cilvēciskā subjekta
tiesības un pieprasīja garīgu, dvēselisku, miesisku un vispār materiālu sevis
atbrīvošanu. Renesanses estētikai piemita kāda apbrīnojama īpašība, kuras vairs
nebija buržuāziski kapitālistiskās pasaules estētikā: tā zināja un juta izolēta cilvēciskā
subjekta nepietiekamību. Atdzimšanas laikmeta individuālisma revolucionārajai
stihijai tas uz visiem laikiem uzlika traģisma zīmogu.
Lūk, kāpēc kļūdās tie, kas Renesanses mākslu un literatūru, un pie viena arī tās
estētiku attēlo kaut kādā monotonā, vienvirziena un plakanā stilā. Renesanses estētikai
piemīt ārkārtīgi daudz dimensiju un daudz šķautņu. Šīs daudzās dimensijas atklājas
vispirms individuālās cilvēciskās pašsajūtas milzīgajā spriedzē un tajā pašā laikā tās
bezizejas un traģisma sajūtā, kas radās līdz sirds dziļumiem pārdzīvota stihiska
pašapliecinājuma atainošanas gaitā. Šajā aspektā parādās Renesanses paškritikas
milzīgā jēga. Taču no tā izriet, ka Renesanses estētikas analīzē jāizvairās no šauras
viengabalainības un pārāk absolutizēta skatu punkta. Renesanses estētikas dziļums,
skaistums un turklāt vēsturiskā vai pat ekonomiskā aina paškritikas, pašnolieguma un
pašnoraidījuma dēļ ne tikai neko nezaudēs, bet gluži otrādi - iegūs; tādēļ beidzot kļūs
iespējama no aizspriedumiem brīva un reālistiska tās izpēte.
Starp citu, tāpēc kļūst saprotams, ka Renesanses estētika bieži paliek iekšēji
saistīta ar viduslaiku ortodoksiju. Tas nenozīmē, ka šī ortodoksija Renesanses laikā
paliek nemainīga, kā to vēlētos redzēt tie pētnieki, kuri Renesansē saredz kaut ko
virspusēju un, vēloties glābt tās nopietnību, norāda uz viduslaiku tradīciju dziļu
klātbūtni. Stāvoklis ir gluži pretējs. Renesanses laikā viduslaiku tradīcija sašūpojās
savās dziļākajās saknēs un pēc Atdzimšanas laikmeta garīgās revolūcijas vairs nekad
nespēja nostabilizēties kā pilnvērtīga viduslaiku doktrīna. Tomēr, lai arī viduslaiku
tradīcija Renesanses laikmetā bija trešajā plānā, tā palīdzēja sevi stihiski
apliecinošajam cilvēciskajam subjektam nezaudēt pamatu zem kājām un neiegrimt
bezprincipu nihilismā. Turklāt viduslaiku ortodoksijas atliekas nepavisam nebija
vienīgais pamats sevi patvaļīgi jūtošajam cilvēciskajam subjektam. Bija arī citi, jau
tīri humānistiski ideāli, kas tā laika cilvēciskajam subjektam lika meklēt atbalstu kā

39
morālē, tā zinātnē, gan sabiedriskumā un vēsturiskajā progresā, gan utopiskās
uzbūvēs. Tā vai citādi, bet Atdzimšanas subjekts stihiskajā pašapliecinājumā
nepavisam nebija tik nekaunīgs un neprincipiāls, tik nevaldāms, izlaidīgs un sevi
dievinošs, lai neredzētu apkārtesošo un baudītu vienīgi paša absolutizāciju un
anarhismu. Sevi stihiski apliecinošais cilvēciskais subjekts Renesanses laikmetā vēl
orientējās saprāta ietvaros, vēl aptvēra bezpalīdzību dzīves un kosmosa bezgalības
milzīgā spiediena priekšā un nebija zaudējis mēra sajūtu, t.i., savas nepilnības sajūtu.
Šajā faktā slēpjas Atdzimšanas estētikas jauneklīgais burvīgums. Un tas būs tikai ļoti
labi, ja tālākajā pētījumā Botičelli vai Mikelandželo daiļradē atradīsim traģisma
iezīmes, varenā Leonardo darbos - izmisuma un bezspēka pazīmes, bet manierismā -
kolosālu un brāzmainu izraušanos no apmierinātības, harmoniskuma un piedienīguma.
Ja Renesanses precīzā zinātne Kopernika, Keplera un Galileja personā atņems
cilvēkam nekustīgo Zemi kā dzīves pamatu, bet gotika liks cilvēka personībai
traukties augšup, zaudējot zemes smagumu un svaru, - tas viss būs neiznīdējama
Renesanses pretruna, bet nekādā gadījumā nebūs pretruna zinātnē par Renesansi.
Šobrīd mēs lieliski saprotam Renesanses dzīļu pretrunīgumu. Tajā un tikai tajā var
redzēt Atdzimšanas estētikas specifiku, Renesanses vareno un nepārvaramo
historismu un jauneklīgo burvību, kas nav salīdzināma ar nobriedušajiem un to
abstraktajā metafizikā bezcerīgajiem sekojošajiem buržuāziskās attīstības
mākslinieciskajiem un sociāli ekonomiskajiem periodiem.

No paša sākuma jānoraida Renesanses estētikas bezierunu cildināšana

Ja to, ko šobrīd teicām par Renesanses paškritiku, uztver nopietni, turklāt tas
ietilpst tās būtībā un paredz tās pārāko individuālismu, kā arī šīs individualitātes
noliegumu, kļūst acīmredzams, kāpēc par Renesanses estētikas progresīvo raksturu
ļaužu prātos valda tāds priekšstatu juceklis.
Ir kļuvis par ieradumu bez ierunām glorificēt visu Atdzimšanas estētiku,
bezgalīgi par to tīksmināties, svinīgi slavināt un tos, kas no daža laba aspekta ievēro
Renesanses individuālisma negatīvās iezīmes un neuzskata to par caurcaurēm
progresīvu parādību, uzskatīt par atpalikušiem ļaudīm. Šie pietiekami nožēlojamie
kritiķi bieži ir ļoti ļauni ļaudis, kas pētniekus, kas mēģina analizēt un noteikt
Renesanses progresīvās nozīmes robežas, uzskata par kultūrvēsturiskiem
konservatoriem un reakcionāriem. Mums šķiet, ka kultūrvēstures zinātne šodien ir
pietiekami nobriedusi un spēj nebaidīties no šādām nepatiesām invektīvām.
Visiem ir skaidrs, ka Renesanses estētikas pamatā ir cilvēciskās personības
stihiskais pašapliecinājums un pilnīga vai daļēja attālināšanās no antīkajiem un
viduslaiku estētiskajiem modeļiem, un šis fakts neizsauc šaubas pat tiem, kas norāda
uz Atdzimšanas estētikas pozīcijas vispārējo nepietiekamību. Tas, ka mūsu priekšā ir
liels pasaules mēroga apvērsums, kādu nav pazinis neviens agrāks cilvēces vēstures
periods, ka tajā parādījās domas, jūtu un darbības titāni, ka bez šādas Renesanses
nebūtu iespējama tālākā progresīvā kultūras attīstība, par to šaubīties būtu ne tikai
barbarisms un izglītības trūkums, bet šāda šaubīšanās ir faktiski nerealizējama spilgto
vēsturisko faktu gaismā, ar kuriem sastopas pat tas cilvēks, kurš tikai šobrīd sāk pētīt
Renesansi. Tas ir pilnīgi skaidrs.
Taču vai izolētais un par absolūto pašapliecinājumu sapņojošais cilvēciskais
subjekts ir pietiekami stabila un pamatota augsne visiem bezgalīgi paplašinātajiem
šāda individuālisma skaidrojumiem? Patstāvīgais Atdzimšanas individualitātes
stihiskais pašapliecinājums salīdzinājumā ar antīko un viduslaiku stingumu, protams,
bija kas jauns, progresīvs un pat revolucionārs. Bet vai šāds izolēts cilvēciskais

40
subjekts ir pietiekami spēcīgs, un patiešām, vai var pārliecinoši runāt par to, ka viņam
ir neierobežotas absolutizācijas garantija?
Ja jau Renesanses darbinieki tiešā veidā nebija buržuāziski kapitālistiskās
formācijas darbinieki, tad jebkurā gadījumā bija tās priekšgājēji un, tā teikt, radītāji.
Vai šis buržuāziski kapitālistiskais subjekts var šķist kā kaut kas bezgalīgi stabils,
nepārprotami drošs un nekādus ierobežojumus neprasošs?
Nākamajos tuvākajos gadsimtos Renesansei šāda subjektīva ilūzija kļuva
valdoša. Taču mums, kas esam pārdzīvojuši XIX un XX gs., šeit nav nekādu ilūziju.
Un no šīm ilūzijām, pirmkārt, atbrīvo marksistiski ļeņiniskā teorija, kas nenoliedz
atsevišķas cilvēciskas personības nozīmi, taču vienlaicīgi saskata vēsturiskās attīstības
īsto pamatu nevis atsevišķā izolētā personībā, bet kolektīvā. Vai, no šāda skatu punkta
raugoties, varam bezgalīgi slavēt Atdzimšanas laikmeta individuālismu un uzskatīt to
par kādu galīgu cilvēces vēstures, turklāt estētikas teorijas sasniegumu?
Renesanses mākslas daiļums un burvīgums ir tajā, ka tika apzināta cilvēka
pašapliecinājuma nepieciešamība, taču ne tādā rakursā, lai, pamatojoties šādā
individuālismā, privāts uzņēmējs varētu sevi uzskatīt par vienīgo cilvēciskās attīstības
faktoru.
Turpinājumā bieži redzēsim, ka Renesanses estētika un kultūra bija cīņas ar
feodālo sastingumu, pilsētu izvirzīšanās un pilsētu darbnīcu zeļļu un vadošo vecāko
meistaru individuālās radošās iniciatīvas sekas. Šie ļaudis tolaik pirmoreiz apguva
savas individuāli radošās vajadzības un uzskatīja sevi par augšupejošās kultūras
darbiniekiem. Nevienam Atdzimšanas uzņēmējam vai tirgonim pat sapņos nerādījās
drūmie bezdibeņi, kuriem bija jāparādās saistībā ar buržuāziski kapitālistiskās
formācijas kundzību. Gan uzņēmēji, gan darbinieki Renesanses laikmetā pirmoreiz
sāka baudīt individuālo brīvību, un tajā laikā nevienam nenāca prātā, ka, ejot privātās
iniciatīvas individuālisma ceļu, cilvēce Eiropā nonāks buržuāziski kapitālistiskās
ekspluatācijas necilvēciskajā strupceļā.
Tāpēc, paturot prātā turpmāko buržuāziski kapitālistisko attīstību, Renesanses
estētika šķiet kaut kas bērnišķīgs un naivs. Šajā vētrainajā individuālistisko kaislību
un cilvēka personības stihiskajā pašapliecinājumā Renesanses laikmetā mēs redzam
ārkārtīgi daudz tuva, simpātiska un pat tieši personiska. Eiropas individuālisma
bērnības un jaunības periods paliks vēsturē uz laiku laikiem, un tam ir nodrošinātas
visu vēlāko kultūrvēsturiskās attīstības periodu simpātijas, lai cik tās attālinātos no
Renesanses.
Iepriekšminēto nopietni pārdomājot, jābūt pārliecinoši skaidram, saprotamam,
ka izcilie Renesanses darbinieki, piemēram, Botičelli, Mikelandželo, Leonardo da
Vinči, Rafaēls, Ticiāns un citi, dziļi apzinājās pašpasludinātā individuālisma
ierobežotību, bet reizēm deva tam vārda īstākajā nozīmē traģisku novērtējumu. Šo
traģisma iezīmju uzrādījums Renesanses estētikā nozīmē vēsturiski kritisku attieksmi
pret Renesanses individuālismu, taču tas nepavisam nenozīmē to pazemināt, pazemot
vai izturēties pret to nevērīgi. Renesanses mākslinieku neticamā un nebijusī
ģenialitāte ir slēpta individuālismā, kas dodas individuālisma vissmalkāko fizisko
vaibstu atainošanas un nebijušas psiholoģijas virzienā un vienlaicīgi nonāk pie
nepielūdzamas Renesanses darbinieku paškritikas, atsevišķas cilvēciskas personības
nepietiekamības un no antīkajiem un viduslaiku absolūtiem aizgājušas, bet pie jauna
un droša absolūtisma nenonākušas radošās darbības traģikas.
Tātad ir jāiezīmē Renesanses individuālistiskā estētika, un mēs to darīsim. Bet
darīsim kritiski, bez sajūsmināšanās, ar kuru par Renesansi runāja buržuāziski
liberālie eiropeiskās kultūras un civilizācijas darboņi četrsimt gadu garumā, un bez
drūmā Renesanses nosodījuma, kas, neatzīstot Renesansē lielāko kultūras apvērsumu,

41
bieži vējoja konservatīvi un reakcionāri noskaņotu pētnieku un autoru darbos. Tajā
apstāklī, ka Renesanses darbinieki stāvēja uz cilvēka stihiska pašapliecinājuma ceļa,
bija viņu progresīvā un revolucionārā ievirze. Taču, ja viņi apzinājās pamatojuma
nepietiekamību atsevišķā cilvēciskā subjektā, viņiem bija pilnīga taisnība. Šobrīd arī
mēs nevēlamies bāzēties atsevišķā izolētā cilvēciskajā subjektā, lai cik stihiski un cik
skaisti viņš sevi apliecinātu, ejot Eiropas kultūrvēsturiskās attīstības ceļu.
Tamdēļ nevajadzētu brīnīties, ka atklāt stihisko cilvēcisko individuālismu
paralēli asam un Renesansē dziļi pārstāvētam dzīves, teorētiskajam un
mākslinieciskajam antinomismam, mēs uzskatām par kārtējo Atdzimšanas estētikas
vēstures uzdevumu.

Renesanses estētikas pretrunīgums un vēsturiskā un loģiskā šī pretrunīguma


nepieciešamība

Pirms pārejam pie Renesanses estētiskās attīstības atsevišķu pakāpju,


atsevišķu traktātu, mākslas darbu un nacionālo īpatnību analīzes, ņemot vērā
iepriekšminēto, nepieciešams ne tikai nesamulst šī laikmeta dziļo pretrunu priekšā, bet
tās izvirzīt priekšplānā par spīti mēģinājumiem reducēt Renesanses estētiku uz kādu
vienu principu. Šis kopējais princips, protams, bija, un par to jau runājām, taču, tā kā
šis princips bija pārāk vispārējs, pie tā nav iespējams apstāties, tajā glabājas radoša
pretruna, kas šo estētiku dara par galīgi nesaskaņotu, turklāt vērā ņemama ir
nesaskaņotības likumsakarība.
Renesanses estētika, kā iepriekš redzējām, pamatojas cilvēka personības
stihiskajā pašapliecinājumā attieksmē pret apkārtni un pašai pret sevi. Dzīve un
pasaule eksistēja telpā. Šo telpu vajadzēja uzveikt un to radoši pakļaut. Cilvēkam
piemita prāta spējas, un viņš slāpa pēc iespējas tās izmantot praksē. Renesanses laikā
bija vērojama tieksme absolutizēt cilvēka prātu un tā tieksmi pēc mūžīga progresa.
Kur meklējams pamatojums šādai sintētiskai estētikai? Pārsteidzošā kārtā un tomēr
pilnīgi likumsakarīgi Atdzimšanas estētika vērsās pie pasaules platonisma vai,
precīzāk, neoplatonisma.
Galu galā tas nebija pārsteidzoši. Atdzimšanas darbiniekiem taču gribējās
saprast pilnīgi visu, visā iedziļināties un visu radoši pārveidot. Šiem darbiniekiem
nepietika tikai ar materiālo eksistenci. Taču tajā laikā ideālo veidojumu nebija
pietiekami daudz. Platonisms bija gandrīz vai vienīgā dziļi sintētiskā filosofiskā
sistēma, kas aptvēra reālo un ideālo. Tā mācība par ideju pārsvaru pār matēriju bija ne
tikai tipisks ideālisms, bet arī viens no pirmajiem ideālisma veidiem vēsturē. Turklāt
Atdzimšanas estētika nepavisam nevēlējās būt par antīko vai viduslaiku, bet tikai
platonismu vien. Platonisms bija tās stihiskā individuālisma, kas tiecās aptvert pilnīgi
visu - gan ideālo, gan materiālo, - noformējums. Renesanses laikā platonisms
noformēja tās iedvesmas pilnos sapņus, dzīvīgo entuziasmu un nevaldāmo vēlmi
aptvert esamību tās veselumā un, nesaistot sevi ar materiāliem ierobežojumiem,
nemitīgi iedziļināties cilvēka dzīves un dvēseles dzīlēs. Ar šāda platonisma palīdzību
Atdzimšanas estētika centās pārvarēt pretrunu starp titānismu un tā vājajām, patiesi
cilvēciskajām šķautnēm, par ko runājām iepriekš. Citiem vārdiem sakot, Renesanses
estētikā platonisms tika iekļauts ne jau platonisma kā absolūti pareizas un
pārvēsturiskas filosofiskas teorijas dēļ. Tas bija (lai atļauts lietot terminu, ko parasti
lieto nekritiski, taču mūsu darbā tas tiks speciāli izskaidrots) humānistiskais
platonisms.
Senais Platons sajūsmināti apcerēja savas idejas, iztēlojās tās kā nez kādas
debesu vai aizdebesu pasaules substances un tvīka no to mākslinieciskās apjēgsmes,

42
ko tās iegūst pasaules dzīvē, t.i., kosmosā (vārds, kas jau etimoloģiski norāda uz
skaistumu, saskaņu, mūžīgo kārtību un harmoniju). Vai Atdzimšanas estētikai bija
vajadzīgs šāds platonisms? Tas bija tai pilnīgi nepieciešams. Dzīvē un tās skaistumā
iemīlējušās Renesanses izpratnē pasaulei un visam dzīvajam noteikti vajadzēja iegūt
bezierunu jēgu, savu attaisnojumu un mūžīgu dvēselisku mērķtiecību. Iznāca no
jebkādas pašmērķīgas loģikas, morālisma vai askētisma diezgan tāls pasaulīgs
platonisms, kas turklāt sekmīgi cīnījās ar tā laika abstraktās un shematiskās
aristoteliskās rutīnas kundzību.
Visi zina - Renesanse vispirmām kārtām ir cīņa ar skolnieciski izprastu
aristotelismu. Taču šāda „zināšana” ir gaužām nekritiska. Pirmkārt, bija platonisma
formas, kas ne tikai netraucēja aristotelismam, bet, gluži otrādi, ar to sakrita, jo tā
laika rutinētais un abstraktais aristotelisms nepavisam nebija vienīgā aristotelisma
forma, bet, otrkārt, ja tajos laikos notika cīņa ar aristotelismu, tad tieši no platonisma
pozīcijām. Platonisms vēl viduslaikos ne reizi vien apaugļoja daudzās reliģiskās
sektas, kuras šodien tiek vērtētas kā savulaik progresīvas. Renesanses platonisms bija
mēģinājums sintezēt tajos laikos nepieciešamo un iedvesmoto garīgumu ar materiāli
izprastu dzīvi, ko cilvēks ar apgarotu entuziasmu dziļi pārdzīvotu negaidīti atklātajā
brīvībā un intīmajā raksturā.
Tomēr galvenais ir tas, ka ne jau tieši un vienkārši Platons bija Atdzimšanas
laikmeta darbinieku skolotājs. Pēdējos četros antīkās filosofijas gadsimtos uzplauka
jauna un pēdējā platonisma forma, ko šodien parasti dēvē par neoplatonismu.
Neoplatonisms subjektīvi filosofisko vajadzību sakāpinātas attīstības dēļ antīkās
pasaules pēdējos gadsimtos visai būtiski padziļināja platonisko doktrīnu, attīstīja to
līdz intīmām cilvēciskām sajūtām un centās jebkuras abstraktās un ideālās Platona
kategorijas tulkot intīmas izjūtas valodā. Šeit noderēja Aristotelis, kurš pastāvīgajos
centienos vispārējās kategorijas pārvērst atsevišķi konkrētajā labi palīdzēja platonisma
kosmisko ideju transformācijai par cilvēka dzīves un cilvēka pārdzīvojumu intīmas
izjūtas izpausmi. Neoplatonisms gluži no jauna pārbūvēja platonisko sistēmu, no
jauna reflektēja tās atsevišķos apgabalus un līmeņus, kā arī visskaidrākajā veidā to
tulkoja cilvēka pārdzīvojuma valodā, nepavisam neatsakot esamībai objektivitāti, bet,
gluži otrādi, mēģinot patētiski un ar entuziasmu iekļūt tās dzīlēs.
Turklāt gan platonisms, gan neoplatonisms bija pagānisms, t.i., nevis
pārpasaulīgas dievišķas personas, bet kosmosa, t.i., matērijas pamatojums. Jau tas
vien imponēja Renesanses pārstāvjiem, lai cik tuvu dažā ziņā tie būtu palikuši
viduslaiku ortodoksijai. No šejienes skaidrs, ka Renesansē virsroku guvušais
stihiskais cilvēciskais subjekts galu galā bija subjekts no šīs pasaules (kaut pats to
nereti noliedza), neoplatonismā atrada ļoti izdevīgu principu, kas ļāva tam būt gan
pasaulīgi patstāvīgam stihiskam pašapliecinājumam un dzīves apliecinājumam, bet
vienlaicīgi pieļāva un pat noformēja jebkuru kosmisku centienu un slāpes aptvert
pasauli tās veselumā. Jā, Renesanses estētika pamatā izrādījās neoplatonisms,
protams, humānistisks neoplatonisms. Un, lai cik tas jauno un jaunāko laiku
pētniekam šķistu pretrunīgi, šāda pretruna ir bezierunu fakts, bez kura nav iespējams
formulēt Renesanses estētisko specifiku. Kā šī pretruna risināsies saistībā ar
konkrētiem Renesanses darbiniekiem, vēl redzēsim. Tagad kaut vai vispārēju principu
veidā jāierauga, kā platonisms un neoplatonisms noteica Renesanses estētiku no
sākuma līdz beigām vismaz izcilāko pārstāvju personās, kaut arī ar atsevišķiem
izņēmumiem.
Tātad Renesanses estētikā slēpās visdziļākās pretrunas. Taču ne tikai tāpēc, ka
Renesanse bija pārejas laikmets. Reālajā vēsturē (nevis abstraktu doktrīnu aizstāvju
prātos) taču ir sastopami vienīgi pārejas laikmeti, un nekādus laikmetus, kas nekad tā

43
arī nepāriet, mēs vienkārši nepazīstam. Nē, šeit problēma ir tā, ka Renesanses
laikmetā bija nepieciešams pamatot tādu skaistuma pasauli, kas apmierinātu stihiski
augošās pasaulīgās personības intīmās vajadzības. Neoplatonismā šis pamatojums jau
bija dots. Vajadzēja vien attīrīt neoplatonismu no tā nebrīvā antīkā un nebrīvā
viduslaiku paveida. Antīkais neoplatonisms bija pārāk kosmoloģisks un šādā nozīmē
pārmērīgi apcerīgs. Tas sev neizvirzīja it nekādus humānistiskus mērķus. Viduslaiku
neoplatonisms gluži pretēji bija pārāk teoloģisks, un arī tam nebija humānistisku
mērķu. Un, lūk, radās jauns neoplatonisms - ne vairs antīkais vai viduslaiku, bet
Atdzimšanas neoplatonisms. Šī parādība jau vairs nebija pielīdzināma tām parastajām
pretrunām, kas raksturīgas katram pārejas laikmetam. Tā bija loģiska dzīļu pretruna,
dzīves pamatpretruna, būtībā mākslinieciska, vārdu sakot, tā dziļā vēsturiskā pretruna,
bez kuras Renesanses estētika nebūtu domājama nedz pēc būtības, nedz tās
atsevišķajās izpausmēs. Tā bija ne tikai pretstatu sakrišana, ko atrodam jebkurā
vēsturiskā periodā, bet vienots, nepieciešams, atsevišķās daļās nedalāms estētisks
veidols un mākslinieciska metodoloģija.

No jaunākās literatūras Renesanses estētikas jautājumos

Šīs literatūras apjoms ir milzīgs. Un nešķiet nedz iespējams, nedz


nepieciešams veikt kritisku tās apskatu. Tomēr pakavēsimies pie kāda pētnieka, kurš
pauž to pašu skatījumu uz Renesanses estētiku, kādu paužam arī mēs. Tiesa, ne
pilnībā tādu pašu. Mēs runājam un vēl ne reizi vien runāsim par absolūtās esamības
pārvēršanos Renesanses estētikā par pašpietiekami apceramu esamību, bet A.Šastels
runā arī par īpašu māksliniecisko intuīciju, kas ir Atdzimšanas estētikas pamatā. Pēc
A.Šastela domām, šeit izpaudās nevis vienkārši cilvēks, bet tieši mākslinieks, un tātad
mākslinieciskās pašizziņas gaismā tika koncipēta pati dievība, traktēta kā mākslinieks,
kā „Dievs meistars”. Var strīdēties par mūsu Atdzimšanas pamatprincipa vai Šastela
paustā pamatprincipa priekšrocībām. Par to šobrīd nestrīdēsimies. Mums ļoti svarīga
šķiet Atdzimšanas mācība par uzvaru pār telpu, ko daiļrunīgi apraksta A.Šastels. Un
visbeidzot - A.Šastels pieder pie tiem retajiem pētniekiem, kas Atdzimšanas estētikas
būtību saskata tieši neoplatonismā. Šie A.Šastela spriedumi ir tik svarīgi, ka gribētos
ar tiem lasītāju iepazīstināt tuvāk. Lūk, ko lasām viņa darbos.
„Renesanses centieni,” raksta Šastels, „parāda ievērojamu vajadzību pēc telpas
pārvaldīšanas un, ja tā var teikt, tās „attīstīšanas”; rīki, kas atbilst šai tieksmei, visi
attiecas uz „redzamā” tehniku: tēlam, formai šeit ir galvenā loma.” (132, 8 - 9) „..
Periodam, ko izsenis izceļ ar Renesanses vārdu, piemīt specifiska iezīme: visu cilvēka
dzīves aspektu vispārējā solidāruma sajūta un doma, ka tos var vienlaicīgi pārveidot.”
„Ja runā tikai par literatūru, redzam, kā intelektuālā kvēle, kas radās Petrarkas gara
mantiniekiem, Bruni un Nikoli domubiedriem, tālāk izplatījusies visā Eiropā, ir vairāk
nekā kaislība uz zināšanām. Tā aizvien vairāk ir saistīta ar mēģinājumiem aptvert
ētiku, sabiedriskās lietas, zināšanas un mākslu kā dažādas vienas un tās pašas
centrālās realitātes šķautnes un tātad ir saistīta ar „integrācijas” darbu, ar globālu
pasaules uzskatu, kas savukārt nevar tikt atdalīts no iegūšanas un pārākuma jeb
„atjaunošanās” kāres; tā ir saistīta ar komplicētu harmoniju, kas pastāvīgi tiek tēmēta
nākotnē.”
„Rūpes par „atgriešanos pie antīkā” galu galā ir tikai galvenās un nopietnākās
sekas šai vispārējai un neskaidrajai tieksmei pēc „jaunas pasaules”. Tik aktīvi vēršas
pie pagātnes tieši tāpēc, ka tiecas pēc nākotnes un vēlas iegūt tagadni. Tātad tas, kas
tiek gaidīts, būtībā nosaka to, kas tiek meklēts. Cerība (kuru XX gs. skepticisms ar
pilnām tiesībām var vērtēt kā nesaprātīgu tiktāl, ciktāl pats nomaina XIX gs. vispārējo

44
un naivo optimismu), bezbailīga cerība visur uztur aktivitāti un iniciatīvu, un, jo
dzīvāk, jo rūgtāka un vilšanās pilna var izrādīties tagadnes pieredze.” (turpat, 8, 9)
Savā grāmatā Šastels šo „Renesanses mītu” pēta, izmantojot daudzu mākslas darbu
piemērus.
„Visu laikmeta tendenču pamatā nepieciešams iezīmēt sākumstāvokli, kas tās
apliecina: centienu pēc estētiska apmierinājuma. Visnegaidītākajās sfērās, piemēram,
zinātniskās izziņas sfērā, tas negaidot ievijas teorētiskajā izklāstā un skaidrojumiem
uzspiež nepilnības zīmogu. Dažiem filosofiem kopīgo un pieticīgo humānistu
atjaunoto priekšstatu par Dievu kā izcilu arhitektu vai summus artifex (lielais
meistars) var uzskatīt kā paraugiezīmi. Vēl citi salīdzinājumam meklēja tēlu
glezniecības vai skulptūras sfērās. Ar agrāk nebijušu uzstājību rakstos patvaļīgi
izpaužas šādas metaforas. Pasaules radītājs ir Liels mākslinieks - tas ir tipisks jēdziens
vidē, kuru vilināja formālās struktūras, un laikmetā, kurā vārdi par lieliskumu, par
skaistumu kļūst aizvien biežāki un bagātāki ar tajos ietvertu domājamu saturu. Šis
jēdziens Deus artifex (Dievs meistars), kas bija ļoti iederīgs mitoloģiskajās uzbūvēs,
šķiet pavisam pārsteidzošs: tam noteikti jāieinteresē un jāorientē vēsturnieks.. Pat tāds
ģeniāls teologs kā kardināls Kūzas Nikolajs, pat tāds par savu iekšējo tīrību gādīgs
filosofs kā Piko labprāt lieto šādus estetizējošus simbolus.” (turpat, 10)
„Iespējams, ka „Renesanses mīts” ir jāraksturo kā nevaldāma paļāvība atrisināt
visas grūtības, pārvarēt visus šķēršļus, uzvarēt visas pretrunas, līdzko notiktu pareiza
katras sfēras un katras situācijas apzināšana.” „Tas ir lielas nepacietības laiks.
Eksistence tiek izjusta kā spriegums.” (132, 10 - 11)
Šajā vērtīgajā Atdzimšanas estētikas raksturojumā izpaužas daudzi pareizi
aspekti, bez kuriem nav iespējams ieraudzīt lielā Atdzimšanas laikmeta būtību.
A.Šastels ļoti trāpīgi runā nevis par Renesanses individuālismu, nevis ar
cilvēka personību saistītu problēmu parādīšanos, un ne vienkārši par šādas estētikas
pasaulīgo raksturu. Viņš norāda uz Lielā Mākslinieka tēlu, kas sev pakļauj telpu, to
sasaistot dažādās formās un veidos. Tā nav vienkārši mācība par Dievu. Jo tas, ka
Dievs rada pasauli un rada to, starp citu, arī mākslinieciski, viduslaikiem bija zināms
ne sliktāk kā Atdzimšanai. Atšķirība ir tajā, ka Atdzimšanas laikmetā tieši cilvēciskā
personība uzņemas dievišķās funkcijas, cilvēciskā personība galvenokārt tiek uztverta
kā radoša un vienīgi cilvēks tiek domāts kā dabu apgūstošs.
Cilvēks, kas māksliniecisku dabas apgūšanu nosaka par savu mērķi, lieliski
apzinās, ka absolūtā nozīmē tas vai nu nav iespējams, vai ir iespējams vienīgi tikai
dažā ziņā. No tā pilnīgi dabiski izriet Atdzimšanas laikmeta cilvēka neapmierinātība
un nespēja apstāties pie tā vai cita jau sasniegtā rezultāta. Šķistu, ka, aptverot šīs
pasaules lietas, cilvēkam būtu pilnīgi iespējams tās darināt, un tādā gadījumā būtu
jāiestājas pilnīgai viņa apmierinātībai ar savu daiļradi. Taču katrs Renesanses mākslu
pētījušais ne bez izbrīna sastop Atdzimšanas mākslinieku pārdzīvoto milzīgo
neapmierinātību, neskatoties ne uz kādiem antīkajiem harmonijas un simetrijas
principiem.
Kur gan ir tā filosofija, kas varētu skaidrā un grodā formā apzināt tādu
Atdzimšanas mākslas sarežģītību? A.Šastela grāmatā iespējams atrast krietni daudz
mājienu par šo specifisko Atdzimšanas estētiku. Taču pieminētajā pārspriedumā
skaidrā formā to neredzam. Tātad pat tik ietilpīgs tēls kā Lielā Mākslinieka tēls, pat
tas, neskatoties uz savu milzīgo nozīmību Renesanses estētikā, tomēr neatklāj
Atdzimšanas estētikas filosofisko būtību. Tā vai cita laikmeta estētika var balstīties uz
dažādiem simboliem vai mītiem, kas raksturīgi konkrētajam laikmetam, taču,
mūsuprāt, estētika tomēr nav nedz vienkārši simbolu sistēma, nedz vienkārši

45
mitoloģija. Estētika ir zinātne, lai arī konkrētajā laikmetā nenoformulēta ar
nepieciešamo precizitāti, taču pārdomāta tās loģiskajās sakarībās.
Izlasīsim vēl kādas visai svarīgas šī paša autora pārdomas: „Tieši reliģiskajā
arhitektūrā, sākot ar Bruneleski jaunajām bazilikām, gotisko formu noraidījums notika
asā un pārliecinošā formā. Tam vairāk kalpoja iekšējās telpas unifikācija nekā
izmantotās arkas ar pilnām velvēm, plakanie griesti un pat antīko orderu tipi; šeit mēs
redzam organizētu veselumu, kur nekas nav noslēpts skatam un viss, šķiet, ieņem
nepieciešamo vietu. Perspektīvas spēle kāpina līniju un apjomu attiecības; taču
skatītājam jāsaprot, ka šī izkārtotība cenšas izsaukt gara koncentrāciju un nevis tā
klaiņošanu. Skatītājs izrādās novietots pārsteidzoši stingras un mierīgas telpas vidū;
viņš iet pa ideālo pasauli, par kuru runā Alberti.
Taču starp visspilgtākajām un piesātinātākajām XV gs. evolūcijas faktu sekām
bija tas, ka parādījās celtnes ar centrālo plānu.. Celtne ar centrālo plānu ir pats par sevi
plastisks objekts, kura ārējais apjoms, masa, ko modulē nišas un pilastri, ir iekšējās
telpas precīzs apvalks, mulāža; ieliekumu, aizpildījumu un organizācijas līniju secība
šeit viena otrai atbilst ar neatvairāmu precizitāti. Tādējādi tiek piedāvāts sava veida ar
prātu aptverams modelis: rodas nekļūdīga risinājuma elementi - dalījums stāvos,
kupola parādīšanās virs tambura. Šis [arhitektoniska] mākslas darba tips izceļas jau ar
savu pilnību vien... Sakārtota masa un šādu celtņu proporcionalitāte izceļ tās uz
apkārtnes fona. Izņemot tos retos gadījumus, kuros izdevās to iekļaušanai radīt
ierāmējumu ar pilsētas celtnēm vai monumentiem (tas redzams, pirmkārt, Urbīno
piedāvāto iztēles pilsētu ainās), ēkas ar centrālo plānu, - šie tik izcilie XV gs.
arhitektūras šedevri ar savu raksturu, šķiet, novirzās no konteksta, un ielā, ar kuru tie
nespēj saplūst, kalpo par svinīgām un raksturīgām zīmēm ideālajai un nerealizētajai
pasaulei, kurai tie ir vienīgie liecinieki. Uztverama kā pilnīga struktūra ēka ar centrālo
plānu vai kupolu (pussfēru) balstās uz ekvivalentu spēku apjoma (kubs) un laikmetīgā
un pārliecinošā garā vēstī par vissenāko svētās arhitektūras simboliku”. (132, 106 –
107)
Neviens neteiks, ka citētais A.Šastela spriedums ir nepareizs. Svinīgā un
pašapmierinātā pilnuma, kas turklāt izpausts ģeometriski pareizi, raksturojums tiešām
var tikt identificēts ar Renesanses stilu. Tomēr tam, kurš vēlētos sev atrast jūtamas un
pārliecinošas Atdzimšanas estētikas kontūras, radīsies divas piezīmes.
Pirmkārt, šis raksturojums attiecas tikai uz arhitektūru un tikai uz tās noteiktu
periodu. Šeit ne tikai nav ne mājiena gotikas virzienā, bet konkrēti no Itālijas
Atdzimšanas arhitektūras attīstības apskatīta tikai viena tās epizode, kas vairākos
Renesanses gadsimtos pietiekami variējās. Otrkārt, šeit pati par sevi izpaužas noteikta
veida estētika. Turklāt bez šaubām tiek domāts kaut kas ideāls, kaut kas tāds, kas
svinīgi, valdonīgi un visaptveroši ir iemiesots reālajā. Šis iemiesojums pavisam
noteikti ir mierīgs, noturīgs, tam trūkst jebkādu afektētu locījumu un slimīguma. Taču
kas tā ir par estētiku un kādos terminos to nepieciešams izteikt, par to A.Šastels
nesaka ne vārda. Tāpēc Atdzimšanas mākslas aina, kas no mākslas zinātnes viedokļa
ir pareiza, vēl nedod estētisko analīzi. Mākslas zinātniskā analīze vēl nav estētiskā
analīze, lai gan mākslas zinātniskās analīzes precizitāte ir nepieciešama, lai
attiecīgajai mākslai būtu iespējams uzbūvēt pareizu estētiku.
Visbeidzot, izmantojot citu šī autora darbu, izlasīsim šādas pārdomas. (131)
„Galvenais fakts, parādība, kuru var uzskatīt par Renesanses tehnisko
raksturojumu, ir nepieciešamība noteikt robežu starp ikdienas dzīvi un garīgo darbību.
Ir pietiekami pierādīts, ka sholastiskās hierarhijas tiktāl, cik tās tika lietotas praksē,
neļāva māksliniekam zināt optiku vai Sinjorijas sekretāram lasīt filosofus. Studia
humanitatis (nodarbošanās ar humanitārajām zinātnēm) Itālijā sagrāva šos šķēršļus,

46
blakus universitātes izglītībai radot dzīvu kultūru, pamatojoties antīkās literatūras
pazīšanā, ko turklāt stimulēja Itālijas oriģinalitātes izjūta. Godkārīgie mākslinieki un
uz ievērību pretendējošie rakstnieki šajā plūsmā ierauga iespēju iziet ārpus
pierastajiem darbības rāmjiem... No brīža, kad mākslinieka darbnīcas vadītājs pārtrauc
uzskatīt sevi par amatnieku ražotāju, bet atļaujas noteiktu intelektuālu ziņkāri, viņa
darbā notiek vesela virkne pārmaiņu. Optisko jēdzienu, ko neviens nebija izskaidrojis
un ko Bruneleski iešāvās prātā izmantot, tehniskā attīstība galu galā radīja Prospettiva
pingendi izmantošanu, un līdzīgi tam arī Alberti savos retoriskajos un klēram
paredzētajos traktātos atrada veidu, kā noteikt glezniecības jauno statusu. Grafiskais
attēls kļūst par „zinātniska” pētījuma tēmu, un, kā jau daudzkārt uzsvērts, galvenajiem
laikmeta „atklājumiem” par savu rašanos jāpateicas zīmēšanas meistara un skulptora,
kuri centās ar organizētas formas palīdzību apgūt parādību pasauli, tiešajām
vajadzībām.” (turpat, 6 - 7)
Šastels uzskata, ka „šo evolūciju .. iespējams ieraudzīt tikai ar nepilnīgo, bet
iespaidīgo neoplatonisma jēdzienu palīdzību, kuri ne bez šaubām un svārstībām
tuvināja jauna veida universālu zināšanu rašanos”.
Lūk, šeit tad beidzot Šastels norāda uz to estētiku, kas, pati nebūdama tikai
Atdzimšanas estētika vien, tomēr kļuva tai par pamatu, līdzīgi kā agrāk tā daudzkārt
tika uztverta kā pamats vienam vai otram periodam vai filosofijas estētikai dažādās
agrākās kultūrās. Tā ir neoplatonisma estētika, saistībā ar ko tomēr vissmalkākajā
veidā nepieciešams ievērot kultūrvēsturisko augsni, kurā tā ikreiz ir parādījusies.
Neoplatonismam ir vēsturniekam daudz bieži negaidītu, ikreiz oriģinālu paveidu.
Renesanse izmantoja neoplatonisko estētiku bezgalīgi oriģināli un vēl nebijušā veidā.
Tā izmantoja to savām pavisam pasaulīgajām vajadzībām, reālistiskajai mākslai un
progresīvi humānistiskajai personības un sabiedrības izpratnei. Noteiktā laikā ļoti
spēcīga bija neoplatonisma mistiskā puse, lai arī ne visur un ne visos aspektos. Taču
Renesanse tik savdabīgi apgājās ar šo mistiku, ka vai nu to aizslaucīja pavisam, vai arī
lietoja reālisma un humānisma mērķiem. Tāpēc vispirms mēģināsim saprast, kas ir
platonisms un neoplatonisms, tad formulēsim galvenos tā paveidus un jau pēc tam
paskatīsimies, kā un kādām vajadzībām neoplatonisms bija nepieciešams Renesansei.

Otrā nodaļa

PLATONISMS, NEOPLATONISMS UN HUMĀNISMS

Platonisms

Termins „platonisms” tiek lietots tik bieži un nevērīgi, ka dažkārt tas sāk
zaudēt noteikto nozīmi un skaidrību, bez kuras nav iespējams tā lietojums filosofijas
vēsturē un Renesanses laikmeta raksturojumā.
Ja sāk ar visplašāko formulu, tad platonisms ir mācība par idejas dominanti
pār matēriju. Tiesa, tas raksturīgs ne tikai platonismam, bet vispār ideālismam, kura
paveids ir platonisms. Platonisms apgalvo, ka ne matērija ir pamats, kas rada savu
ideju un noformē to, bet gluži otrādi - ideja no sevis rada, noformē un piepilda ar jēgu
tai nepieciešamo matēriju, jo ir to izraisošais modelis. Tāds platonisma raksturojums
ir pareizs, taču pārāk vispārējs. Jebkāds ideālisms ir mācība par idejas noteicošo
stāvokli pār matēriju. Gan kartēzisms, gan kantiānisms, gan hēgelisms, gan XIX - XX
gs. spirituālisms arī ir ideālisms. Taču par platonismu tos saukt nevar; un, ja kāds tos

47
tā sauc, tad visai paplašinātas, turklāt parasti strīdīgas interpretācijas ietvaros. Kur
tādā gadījumā slēpjas platonisma specifika?
Šī specifika ir ideālā principa, kas citos ideālisma tipos ir izklāstīts visai vāji
vai arī vispār nav izklāstīts, piesātinātā un padziļināti dzīvīgā raksturojumā.
Platoniskā lietas ideja, pirmkārt, ir maksimāla un dota tās jēdzieniskajā
pilnībā. Platonisms izriet no diviem pavisam empīriskiem, veseliem un pat
vispārcilvēciskiem, visiem saprotamiem novērojumiem, pie kuriem tas neapstājas un
ko bezgalīgi pārspīlē.
Patiešām, nūju iespējams tēst, lauzt un pat pilnīgi sadedzināt. Taču nūjas ideju
nav iespējams ne tēst, ne lauzt, ne dedzināt. Gaisu var elpot, un maizi var ēst, taču
gaisa ideja nav elpojama, un maizes ideja nav ēdama. Šis novērojums ir tik
elementārs, ka neviens tam neiebildīs. Un tas, ka platonisms pamatojas šajā
novērojumā, ir lielākais tā nopelns. Tiesa, tas ar to neaprobežojas un paplašina šo
novērojumu līdz gigantiskiem apmēriem, kam daudzi jau nepiekrīt, jo tie traucē
pamanīt pieminētos visvienkāršākos un vissaprotamākos novērojumus. Tomēr šī
vissaprotamākā platonisma iezīme vien nodrošināja platoniskajai estētikai visaugstāko
Renesanses cieņu.
Arī otra platonisma pamatnostādne ir visai skaidra un neprasa nekādus
pierādījumus, bet platoniskā interpretācija atkal to padara par kaut ko daudziem
nesaprotamu un nepieņemamu. Šis novērojums ir tāds, ka biežais un nepārtrauktais
lietu plūdums pašā saknē traucē atšķirt vienu lietu no otras un pat vienas lietas
ietvaros traucē to nosaukt veselumā. Ja katrs lietas notikšanas moments izgaist tajā
pašā brīdī, kurā tas rodas, kļūst nesaprotams, kas gan ir pati lieta, kura nemitīgi top un
ik brīdi mainās. Pats par sevi saprotams, ka ikvienā lietas tapšanas mirklī mēs
nedrīkstam aizmirst pašu lietu, jo citādi nemitīgi paliks nezināms, kas īsti ir nemitīgi
mainīgais, t.i., pati lieta.
Ņemot vērā šos divus vienkāršos novērojumus, pret kuriem neviens neko
nevar iebilst, platonisms nekavējoties sāk lietas ideju traktēt kā kaut ko jēdzieniski
piepildītu, kā pilnu lietas jēgu, kurai piemīt patstāvīga un absolūti pilnvērtīga esamība.
Tā ir ne tikai lietas jēga, bet arī tās milzīgais dzīves spēks. Un vēl vairāk, būdama
lietas jēgas pilnība (laikā, kad lieta visādi mainās un pat var iet bojā, bet lietas ideja
nekādi nemainās un bojā iet nevar) un būdama ar dzīvīgumu piesātinātā lietas jēga
(kad tā ir spēks, kas virza tās dzīvi, galējais cēlonis un galējais mērķis), platonismā
lietas ideja, radot un būdama pirmtēls, nosaka un ar sevi jēgpilno lietas struktūru un
lietas mainīgās formas. Platonismā lietas ideja ir mūžīgs un veidojošs lietas modelis.
Kļūst saprotams, kāpēc Renesanses estētika pieķērās šai platoniskajai idejai un kāpēc
tai bija tik viegli to izmantot saviem humānistiskajiem un pasaulīgajiem mērķiem.
Turklāt platonisms kā jebkura attīstīta filosofija runā ne vien par neorganiskām
un nedzīvām lietām, bet arī par visu organisko un dvēselisko pasauli, par visu dabu,
bet, galvenais, par cilvēku, ieskaitot viņa iekšējo dzīvi, pārdzīvojumus, domas, jūtas
un gribas izpausmes, uzvedību, kā arī viņa cilvēcisko apkārtni, t.i., sabiedrību un
vēsturi. Šīs īstenības sfēras arī taču kaut ko nozīmē, un tām piemīt katrai sava jēga, jo
citādi tās ne ar ko cita no citas neatšķirtos. Tātad šīm esamības sfērām piemīt sava
ideja, savs ideju daudzums un vesels ideju bezdibenis. Tieši šeit arī parādās
platonisms. Ideju pasaule, par kuru māca platonisms, nu jau attiecas ne tikai uz
nedzīvām lietām. Tā nosaka, dara jēgpilnu un organizē visu cilvēka personību. Tagad
ideju pasaule kļūst par tās atvēršanās galveno cēloni, tās dzīves un uzvedības galveno
mērķi. Tas vēl vairāk paplašina platonisko ideju pasauli, dara to vēl iezīmīgāku, par
cilvēkam vissvarīgāko faktoru un tātad arī par viņa augstākā dvēseles pacēluma un

48
iedvesmas priekšmetu. Atkārtojam, ka Renesanses platonisms ir pasaulīgs, šīszemes
platonisms.
Visbeidzot platoniskajām idejām, atbilstoši Platona domai, piemīt arī
personiskā eksistence, tās ir savdabīga īpaša realitāte. Naivais, jutekliskajā uztverē kā
izziņas pamatā ierobežotais antīkais pasaules uzskats platoniķu personās tiešā veidā
iztēlojas idejas kā debesīs vai aiz debesīm esošas un cieši pieguļošas lodveidīgajai
pasaules perifērijai. Tomēr platonismam tas nepavisam nav obligāti. Pats platonisms
taču māca, ka lietas idejai nekādā nozīmē nav raksturīgas lietas lietiskās īpatnības, un
tātad šai idejai nepiemīt nekādi laiktelpas raksturojumi. Tāpēc nobriedušais
platonisms savas idejas debesīs vai aiz tām novieto ne burtiskā, bet drīzāk šī vārda
simboliskā nozīmē. Tas turklāt nepavisam nebremzē, bet drīzāk veicina mācību par
ideju pasaules izteikti specifisko realitāti, par tās ne uz ko citu neattiecināmo un
pilnībā specifisko substanciālo esamību. No pilnībā pārdomāta platonisma viedokļa
šīs idejas eksistē visur un nekur.
Un tā platonisms ir mācība par idejas dominanti pāri matērijai, saprotot ideju
kā jutekliskās lietas ar dzīvību maksimāli piesātinātu visaptverošu jēgas pilnību, kā to
radošo mūžīgo un pilnībā garīgo modeli, kas tāpēc veido specifisku un īpašu
substanciālu realitāti.
Tādā veidā attīstīts platonisms ne tikai nenoliedz lietu esamību, bet, gluži
otrādi, tiecas visādi tās pamatot un piesātināt, atraisot no iracionālā plūduma un
iepazīstot, turklāt nevis aizšķērsojot, bet aktīvi apliecinot to plūdumu. Vai Renesanses
estētika spēja iztikt bez šādi uztverama platonisma? Tā taču arī vēlējās saglabāt lietas
to plūdumā un vēlējās apliecināt cilvēku viņa radošajā varenībā. Tajos laikos
platoniskās idejas, šķiet, bija visefektīvākais šīs saglabāšanas un apliecinājuma
līdzeklis. Platonisko ideju, lai arī substanciāli patstāvīgu, atzīšana bija vienīgais, kas
darīja iespējamu Visuma piesātinātā dvēseliskuma un individuāla cilvēka radošā
spēka pamatojumu.

Neoplatonisms

Neoplatonisms ir pēdējais un visai garš antīkās filosofijas laikmets (m.ē. III -


VI gs.), un tamdēļ tajā saredzama nobriedušākā un sintētiskākā filosofija visā antīkajā
pasaulē. Šīs skolas nosaukums ir pilnībā nosacīts, jo pirmssokrātiķi, Aristotelis un
stoiķi tajā ir izpaudušies ne mazāk kā Platons. Lai skaidri apjēgtu neoplatonisma
būtību, nepieciešams konstatēt, kurā virzienā neoplatoniķi turpināja platonisko
mācību par idejām, ar ko viņi to papildināja „no augšas” un „no apakšas”, kā arī, tieši
ar kādu jaunu saturu viņi to papildināja.
a) Lai formulētu, kādā virzienā neoplatonisms ir platoniskās mācības par
idejām būtiskā satura tiešs turpinājums, nepieciešams konstatēt, ka šeit lielākā nozīme
bija Aristoteļa ietekmei.
Platoniskā mācība par idejām bija tikai un vienīgi loģiski objektīviska
koncepcija. Aristotelis platonisko ideju pasaulē ieviesa ne tikai objekta jēdzienu, bet
arī subjekta jēdzienu. Aristotelis mācīja, ka ideju pasaule, ko viņš sauca par Nūsu -
Prātu, noteikti pati sevi domā un ir pašapzināšanās. No vienas puses viņš ir tas, kas
domā; no otras puses - viņš ir tas, kas ir domājamais. Tādējādi platoniskā ideju
pasaule pārvērtās par īpašu virskosmisku apziņu, kas izpaužas caur domājošā un
domājamā tāpatību.
Tālāk platoniskās idejas vienlaikus bija gan esamība, gan jēga: katras lietas
ideja, no vienas puses, nevarēja neeksistēt, ja reiz eksistē pati lieta, no otras puses,
nevarēja neapjēgt sev atbilstošo lietu, jo lietas idejas dēļ bija iespējams uzzināt, kas

49
tad ir pati lieta. Aristotelis savā Nūsā – Prātā (atkārtojam, ka Nūss, pēc Platona
domām, bija ideju vieta vai „ideju ideja”) sāka atšķirt jēdzienisko aspektu no
ikdienišķā aspekta, t.i., ideālo un reālo vai materiālo. Radās īpaša mācība par prāta
(inteligiblo) matēriju. Arī šo aristotelisko Platona koncepcijas paplašinājumu
neoplatoniķi iekļāva savā ideālismā.
Visbeidzot Aristotelis paplašināja platonisko ideju pasauli arī kādā citā
nozīmē, un šis paplašinājums neoplatoniķiem ieguva vienu no godpilnākajām vietām.
Un tieši - Aristotelis sāka domāt idejas ne vienkārši pašas par sevi, bet to vērstībā pret
pasauli, it kā uzlādētībā ar pasauli, t.i., tādā statusā, kurā tās ir klātesamība jebkādos
materiālajos noformējumos, bet pēdējie - to iemiesojums vai realizācija. Citiem
vārdiem sakot, no atsevišķiem Platona mājieniem Aristotelis radīja jaunu mācību par
potenci un enerģiju. Ideju pasaule pati par sevi izrādās vienīgi jebkādas iespējamas
citādesamības potence, bet vērstībā uz šo pēdējo - enerģija.
Un tā nepastarpināti doto, vienkāršo platonisko ideju pasaules vietā Aristoteļa
ietekmē neoplatoniķi sāka mācīt par sevi apzinošu un sevi pašu domājošu Prātu, kas
materiāli, t.i., substanciāli, ir esošs bez jebkādas pasaules vai arī tai pāri stāvošs un
turklāt - enerģētiski uzlādēts iespējamo kosmiskās esamības un dzīves noformējumu
virzienā.
b) Tagad apskatīsim, ar ko platonisko ideju pasauli neoplatoniķi bagātināja no
apakšas. Jau Platons dziļi apzināja atšķirību starp esamību un tapšanu: esamība
eksistē pati par sevi, bet tapšana mainās jebkurā laika punktā, t.i., caurcaurēm un
nepārtraukti, katram atsevišķam maiņas brīdim izgaistot tajā pašā mirklī, kurā tas
parādās. Materiālās vai fiziskās esamības aspektā šo procesu labi izprata stoiķi, kas
mācīja ne tikai par uguns pirmssākumu, bet arī tās emanāciju, t.i., par tādu
norisināšanos vai tapšanu, kas izplatījās pa visu pasauli, tādējādi radot esamības
hierarhiju, sākot no sākotnējās uguns, virzoties cauri dēmoniem un cilvēkam (cilvēka
dvēsele atbilstoši stoiķu uzskatiem bija ne kas cits kā silta elpa) un beidzot ar
nedzīvām un neorganiskām lietām. Neoplatoniķi šo augstākās esamības emanāciju
attīrīja no jebkāda elementāri lietiska materiālisma un pārvērta par jēdzienisku ideju
pasaules vai Nūsa rašanos; stoiskā materiālā emanācija neoplatoniķiem pārvērtās par
topošu būtību, kustīgu ideju, kas ir jebkuras lietas kustības sākums vispār. Šo kustīgo
ideju neoplatoniķi vairs nevarēja dēvēt vienkārši par Nūsu. Šajā līmenī tai bija
nepieciešams pavisam cits nosaukums. Un neoplatoniķiem par šo nosaukumu kļuva
visai smalki izstrādātais termins dvēsele vai precīzāk - Pasaules Dvēsele. Par šādu
Pasaules Dvēseles mūžīgās kustības rezultātu neoplatoniķiem kļuva Kosmoss.
Skaidrs, ka gan pats Kosmoss, gan tas, kas ir Kosmosa iekšienē, pirmkārt, bija
Pasaules Dvēseles un tikai pēc tam Nūsa iemiesojums un atspoguļojums.
Tagad mēs teiktu, ka neoplatoniskais Nūss vienkārši ir pasaules likumsakarību
sistēma, bet neoplatoniskā Pasaules Dvēsele - pastāvīgā pasaules un dzīves kustība,
kas realizē konkrētas pasaules likumsakarības, tos vai citus dabas likumus. Taču
neoplatoniķiem šāda terminoloģija šķistu pārmērīgi materiālistiska un pārmērīgi
pozitīviska, bet, kas vēl svarīgāk, pārāk prozaiska, pārāk garlaicīga un īsti nespējīga
izgaismot pasaules ēkas noslēpumus.
Un tātad Pasaules Dvēsele un Kosmoss kā tās nevainojamais un galēji
mākslinieciskais iemiesojums arī ir papildinājums un paplašinājums „no apakšas”, kas
atšķir neoplatonisko ideju pasauli no sākotnēji platoniskās.
Šeit tomēr, pirms iedziļināmies Atdzimšanas neoplatonisma estētikas būtībā,
nedaudz jāpakavējas. Tam iemesls ir fakts, ka klasiskais platonisms neoplatonismā
sasniedz savu galējo briedumu, sevī uzsūcot, cik vien iespējams, teju vai visas
iepriekšējās antīkās attīstības filosofiskās sistēmas. Neoplatonisms it kā no jauna

50
pārskata visus platonisma aspektus, no jauna tos reflektē un atklāj visdziļākajā iekšējā
un, sacīsim, intīmi cilvēciskā interpretācijā. Cilvēciskais subjekts vēlajos antīkajos
laikos bija pakļauts pārmērīgi lielai attīstībai un to visai maz vairs apmierināja
atsevišķas platoniskās teorijas, kuras pašam Platonam nereti attīstījās fragmentāri,
samērā izklaidus un vienīgi „Timejā” sasniedz zināmu unifikāciju, kas arī šajā
gadījumā ir nepietiekami attīstīta un saprotama, pārmērīgi īsa un tāla no
vispārsistēmiskas filosofiskas uzbūves. Mācība par Prātu Platonam tā arī netop par
tādu pasaules likumsakarību sistēmu, kas sev atradusi vietu neoplatonismā.
Tāpēc saprotams, kamdēļ Renesanses estētiku visvairāk vilināja neoplatoniskā
mācība par Prātu. Atdzimšanas cilvēks vēlējās pamatot gan sevi, gan viņam
apkārtesošo materiālo pasauli. Taču materiālās pasaules pamatojums Renesanses
estētikai nozīmēja to iztēloties maksimāli apgarotā, maksimāli skaistā, redzi un dzirdi
saistošā veidā. Atdzimšanas filosofi pasaules un dabas slavinājumā, novedot gan
kosmosa struktūru, gan tā vēsturi līdz tiešai dievišķošanai, bieži nonāca līdz īstam
panteismam. Daudziem pētniekiem šis apstāklis ir licis piedēvēt panteismu pat tādiem
atdzimšanas domātājiem, kuriem principiāli ir maz sakara ar to, - tādiem kā
pieminētais Kūzas Nikolajs vai arī Marsilio Fičīno, kuri bija, pirmkārt, pārliecināti
teisti vai pat klerikāļi. Taču viņu tuvums panteismam nav apšaubāms, un jūsmas par
apgaroto Visumu nevar tikt apšaubītas. Turklāt Renesanses estētikā bija arī visīstākie
panteisti, piemēram, XVI gs. itāļu natūrfilosofi. Tas bija visīstākais un turklāt pilnīgi
apzināts neoplatonisms, tiesa, humānistiski interpretēts.
Tas pats jāteic par neoplatonisko Pasaules Dvēseli. Lai šajā aspektā saprastu
gan neoplatoniķus un Atdzimšanas cilvēkus, nepieciešams uz laiku atteikties no
šodienas dabaszinātniskajiem priekšstatiem. Taču arī mūsdienu materiālisms galējā
cēloņa meklējumos, to nemeklējot par dabu augstākā esamībā, iegremdē šo paškustību
matērijas pašas dzīlēs un būvē paškustīgas matērijas teoriju. Protams, Renesanses
estētika bija ļoti tālu no šāda dialektiski līdz galam pārdomāta materiālisma. Lieliski
jūtot pasaules paškustību un nerodot iespēju iztikt bez tās individuālā cilvēka
pašapliecinājuma procesā, tā domāja paškustību kā atsevišķu substanci, kā Pasaules
Dvēseli, kas, pēc Renesanses domātāju uzskatiem, bija Pirmkustinātājs, t.i., dabas un
kosmosa kustības sākuma cēlonis.
Tāpēc Atdzimšanas neoplatoniskajā mācībā par Pasaules Prātu un Pasaules
Dvēseli nepavisam nebija muļķība vien. Šeit izpaudās varonīgs centiens pamatot
individuālā cilvēka stihisko pašapliecinājumu, kas no šāda skatu punkta izrādījās
tuvināšanās Prātam un Dvēselei kosmosā, bet Prāts un Dvēsele kļuva par kaut vai
secīgai domai vien nepieciešamu cilvēka pašapliecinājuma virsotni. Šeit arī bija dziļa
un radikāla neoplatonisma un humānisma sintēze, taču šī sintēze, par nožēlu, līdz pat
šim laikam ir palikusi nesaprotama visai daudziem un visai mācītiem Renesanses un
tās estētikas pētniekiem.
c) Visbeidzot formulēsim, ar ko neoplatoniķi papildināja Platona mācību no
augšas; tā bija mācība par Vieno. Mācību par absolūto vienotību, kas pārsniedz
jebkādu daudzveidības vienotību, atrodam jau Platonam viņa „Valsts” VI grāmatā.
Taču Platonam šis Vienais ir apskatīts kā abstrakti vispārēja kategorija, bez kuras, pēc
Platona domām, nevar iztikt neviena konsekventa dialektika. Mācībā par reālo
esamību un konkrēto dzīvi Platons to nelietoja; savā vienīgajā sistēmiskajā
natūrfilosofiskajā traktātā „Timejs” Platons neuzskatīja par nepieciešamu ne ar frāzi
vai terminu pieminēt šo Vieno. Vajadzēja paiet vēl gadsimtiem, līdz antīkie filosofi
iemācījās saprast šo abstrakto Vieno kā maksimāli konkrētu dzīves un esamības
noformējumu.

51
Katru atsevišķu lietu taču veido ne tikai izolētas klātesošās pazīmes un
īpašības vien. Kad uzskaitām kāda auga pazīmes, tad mēs šo augu domājam kā kaut
ko atsevišķu un nedalāmu, kā sava veida substanci, kas ir augstāka par jebkuru
sevišķu tai piedēvētu pazīmi vai īpašību. Tai piemīt tās visas, taču vienmēr tikai
daļēji, un tā nekad tajās līdz galam nesadalās. Jo kam gan citādi lai piedēvējam
pazīmes un īpašības? Šādā nozīmē jebkura lieta ir pārāka par tās pazīmēm un
īpašībām un nav tajās bez atlikuma sadalāma. Koks vispirms ir jāsaprot kā vienkārši
koks, t.i., bez kādām koka pazīmēm un īpašībām, pagaidām vienīgi kā noteiktu
pazīmju un īpašību nesējs. Tikai pēc tam radīsies iespēja piedēvēt kokam
nepieciešamās pazīmes un īpašības. Tagad apskatīsim pasauli kopumā. Tai piemīt
neskaitāms daudzums pazīmju un īpašību, un to veido bezgalīgs daudzums lielu un
mazu daļu. Tā kā nekas cits bez pasaules neeksistē, tad visas nepieciešamās daļas jau
tai esam piedēvējuši, un šādi tā paceļas pāri savām pazīmēm un īpašībām, augstāk par
jebkādām idejām, bet Platons stāsta, ka tātad arī augstāk par jebkādu atsevišķu būtību,
augstāk par jebkādu atsevišķu esamību un augstāk par jebkādu atsevišķu izzināmību.
Izzināt nozīmē salīdzināt. Taču pasaulei mēs jau esam piedēvējuši dažādas iespējamās
pazīmes un īpašības, un tāpēc nav atlikusi nekāda citādesamība, ar kuru būtu
iespējams pasauli salīdzināt. Tas nozīmē to - lai arī kādas pazīmes un īpašības mēs tai
piedēvētu, tā kā jau no tām atšķirīgs nesējs paliek augstāka par jebkādu esamību un
augstāka par jebkādu izziņu vai domāšanu.
Lūk, šis jau Platona abstrakti formulētais, taču nekur konkrēti nelietotais
Vienais ir papildinājums, kuru antīkā neoplatonisma dibinātājs Plotīns III gs. izdarīja
no augšas un pabeidza antīkā platonisma sistēmu. Vēl vairāk - kā galēji intīmi
subjektīvas personības attīstības aizstāvis viņš transcendentālo Vieno neapšaubāmi
padarīja par cilvēka apziņas priekšmetu, taču ne vairs daudzībā dalītas, ne loģiskas un
pat ne dvēseliskas vai intelektuālas apziņas, bet pārintelektuālas, t.i., tikai nedalītas
sajūsmas stāvoklī, īpaša veida nojautā vai degsmē, virsprāta ekstāzē iepazīstamu
apziņas priekšmetu.
Šeit vietā jautājums, vai neoplatonismā balstītā Atdzimšanas estētika varēja
neņemt vērā teoriju par virsprāta ekstāzi, par esamību augstāku iedvesmu un tik
augstu entuziasmu, kas, tālu pārsniedzot atsevišķu jūtu un domu robežas, sadalītā un
izkliedētā robežas, iegremdē cilvēka apziņu šajās dziļākajās ekstāzēs, kuras, izrādās, ir
vienīgā iespēja aptvert pasauli tās veselumā? Reizēm atdzimšanas filosofiem šī
mācība iekļaujas viņu filosofiskajās sistēmās, kā, piemēram, Kūzas Nikolaja teorijā
par „pretstatu sakrišanu” (coincidentia oppositorum), kā arī par „mācīto neziņu”
(docta ignorantia); to pašu ieraugām Marsīlio Fičīno uzskatos. Citkārt šī mācība
neieguva sistemātisku izstrādājumu, taču izskanēja atsevišķās estētiskās koncepcijās
un nemanāmi apgaroja citas koncepcijas. Renesanses laikmetā cilvēka personības
stihiskajam pašapliecinājumam, kas tiecās ietvert cilvēku, dzīvi, vēsturi, pasaules ēku
un dievišķās emanācijas, neoplatoniska mācība par Vieno bieži izrādījās vienīgais
līdzeklis un vienīgā uzbūve, kas ļāva Atdzimšanas cilvēkam sevi apliecināt un atrast
nesatricināmu atbalstu esamībā. Tāda mācība par Vieno tālu pārsniedza baznīcas
tradīcijas rāmjus, un šajā gadījumā pāvesta kardināls Kūzas Nikolajs un pārliecinātais
baznīcas ienaidnieks Džordāno Bruno līdzīgi un vienā un tajā pašā nozīmē izrādījās
neoplatoniskās augstākā prāta pirmvienības estētikas piekritēji.
Tā veidojās neoplatonisma sistēma antīkajos laikos, tāda tā bija viduslaikos,
un tāda pati, jau humānisma izgaismota, tā tieši un neatlaidīgi funkcionēja arī
Renesanses laikmetā. Ja secinot izteiktos maksimāli īsi, tad neoplatonisms bija mācība
par: 1) Vieno, 2) Pasaules Prātu, 3) Pasaules Dvēseli un 4) Kosmosu.

52
d) Pamatojoties uz to, neoplatonisma estētiku var formulēt šādi: skaistums ir
jutekliski uztverts redzamais un dzirdamais kosmoss ar Zemi vidū un debesu kupolu,
ko veido pareizi izvietoti un absolūti precīzā kustībā augšā esoši debesu spīdekļi, kā
arī periodiski kosmosa ugunsgrēki, kas pārvērš to ugunīgā haosā, bet no otras puses,
periodiska atgriešanās absolūtajā sakārtotībā, kārtībā un nevainojami pareizā kustībā.
Kosmoss ir galējs ideālā Prāta sākotnējā principa īstenojums kosmiskās dvēseles
nemitīgi pulsējošajā kustīgumā, kurā īstenojas nekad nezūdošais un visaptverošais
esamības vienums veselajā.
Tas ir tikai neoplatoniskās estētikas abstraktās formas ieskicējums. Lai
saprastu tās iespējamo progresīvo, kā arī iespējamo reakcionāro sabiedriski politisko
būtību, nepieciešams pievērst uzmanību šādiem aspektiem.
Pirmkārt, nepieciešams ievērot, ka antīkā neoplatonisma progresīvos aspektus
spēj izprast tikai tas, kurš lieliski orientējas tā konservatīvajos un reakcionārajos
aspektos. Kā mirstošās pagāniskās pasaules pēdējā filosofiskā skola neoplatonisms
savas esamības laikā centās atdzīvināt visu senāko un ilgstošāko, kas bija atrodams
antīkajā laikmetā, līdz visbeidzot neoplatoniķi izrādījās nepārprotami restauratori
arhaiskajai antīkajai pasaulei, kas bija gājusi bojā vēl ilgi pirms viņu rašanās. Viņi
augšāmcēla antīko mitoloģiju, kurai neviens vairs neticēja, un augšāmcēla, izmantojot
loģikas un dialektikas metodes, ar kurām pārsteidzošā kārtā harmonēja iracionāla
izpratne par pasaules un cilvēka attiecībām un līdzīga cilvēka garīgās dzīves
uzdevumu izpratne. Tā kā neoplatonisms balstījās uz pirmatnējo dabas spēku
dievišķošanu, tas nevarēja nebūt dziļi konservatīvs un nevarēja neapelēt pie tām
antīkās dzīves pusēm, kuras bija aizgājušas tālā senatnē un bija reti kuram saprotamas.
Otrkārt, kas gan šādā gadījumā ir progresīvo tendenču pamats neoplatonismā?
Šis pamats var būt sociāli vēsturiskais pamats. Un, kā jau iepriekš teikts, tieši sociāli
vēsturiskā nozīmē neoplatonisms bija pilnīgs mirstošās antīkās kultūras pretstats.
K.Markss māca, ka literatūras un garīgās daiļrades uzplaukuma periodi
pietiekami bieži nesakrīt ar ekonomiska un tehniska uzplaukuma periodiem, gluži kā
notika, piemēram, grieķu mitoloģijas un grieķu eposa uzplaukuma laikā, kas izauga
visnožēlojamākās ekonomikas un visvājākās tehniskās attīstības augsnē. Atraidīti
pilnīgā vientulībā un sabiedriski politiskā izolācijā, neoplatoniķi tieši šī iemesla dēļ
pakļāva filosofiju, mitoloģiju un zinātni visizsmalcinātākajai refleksijai, kas tos vadīja
antīkajā laikmetā nebijušu kultūras sasniegumu virzienā, un tāpēc viņiem radās sava
laika visprogresīvākā loģika un dialektika.
Treškārt, kurš filosofiskās estētikas apgabals neoplatoniķiem bija kļuvis
visprogresīvākais tā izsmeļošās reflektīvās attīstības dēļ? Parmenīdiski platoniskā
mācība par Vieno neoplatonismā ieguva pierādījuma formu nedalāmam vienīgumam
ikkatrā lietā un pasaulē tās veselumā. Aristoteliskā mācība par kosmisko prātu
neoplatoniķiem kļuva par principiāli apskatītu pasaules likumsakarību sistemātiskas
attīstības teoriju. Platona pasaules dvēseles teoriju neoplatoniķi pārvērta mācībā par
pasaules paškustību. Visbeidzot viņu pārdomas par dabu tālu pārspēja iepriekšējās
natūrfilosofiskās abstrakcijas un pārvērta dabu par dzīvu un pulsējošu organismu, ko
piepilda mūžīgas garīgas enerģijas.
Ceturtkārt, mūsu priekšā iezīmējas nākotnes reālistiskās estētikas kontūras.
Pat tikai šīs četras šobrīd izvirzītās problēmas (būtu iespējams iezīmēt daudz
vairāk) izskaidro, kāpēc Renesanses laikmetā vienmēr īpaša loma bija antīkajam
neoplatonismam, kas tika attiecināts ne jau uz sevi izsmēlušajām antīkajām domas un
dzīves formām, bet uz brīvdomīgas cilvēciskas personības izvirzīšanos priekšplānā.
No tradicionālā viedokļa raugoties, ir pilnīgi nesaprotami, kāpēc šeit būtu
nepieciešams neoplatonisms un kāpēc tam piemita tik milzīga nozīme, piemēram,

53
Rietumos, sākot ar Tomu un Danti, turpinot ar Kūzas Nikolaju un Platona akadēmiju
Florencē un beidzot ar Džordāno Bruno un Reformāciju. Mūsu izklāsta mērķis būtu
padarīt saprotamu neoplatonisma avangarda lomu daudzās kristīgo Austrumu un
Rietumu kultūrās.
Redzams, ka antīkais neoplatonisms no jauna reflektēja galvenos filosofijas un
estētikas sasniegumus, pakļāva tos sistemātiskai apstrādei un pārtulkoja saprotamā un
intīmi pārdomātā iekšējās sajūtas valodā. Agrākās antīkās filosofijas kategorijas šādā
gaismā uzplauka maksimāli uztveramā un pārliecinošā veidā. Tādējādi neoplatonisma
estētikā vecais aristoteliskais Prāts no abstraktas kategorijas pārvērtās par īpaši skaistu
un pievilcīgu pasaules ēkas jēgas struktūru, kura saistībā ar attīstīto mācību par
pasaules dvēseli piepildīja kosmosu ar atraisītām enerģijām un dzīvām, pulsējošām
estētiski ielīksmojošas priekpilnas dabas ainām. Kosmoss iezaigojās neredzētās
krāsās, vareni un līksmi aicināja uz savstarpējām attiecībām. Tiesa, tā antīkā
mitoloģija, kuras dialektika izrādījās antīkais neoplatonisms, sen bija nogrimusi tālā
pagātnē. Taču dzima jaunas kultūras ar tām piemītošo personisko, tagad jauno un
vareno mitoloģiju, un vai vēl kāda cita estētikas sistēma bez antīkā neoplatonisma
varēja kalpot jaunas mitoloģijas apzināšanai un noformēšanai? Tūlīt redzēsim, ka
Rietumeiropas Renesanses laikmetā par šādu mītu kļuva sevi apliecinošais un
artistiski funkcionējošais cilvēciskais indivīds ar tā debešķīgajām slieksmēm un
pasaulīgu ierobežotību, ar priekpilno radošo gribu un vājībām, skumjām un nedrošību.
Kura cita estētika, izņemot neoplatonisko, varēja kļūt par Renesanses estētikas
pamatu? Tātad šī estētika uz visiem laikiem kļuva neoplatoniska, kurā principiāli
izturēts humānisms bieži vien neiespējamā kārtā saplūda ar neoplatonisku sajūsmu par
kosmosa dzīvi un tā esamību.
Kā tikko teicām, jau antīkajos laikos neoplatonisms nebija caurcaurēm
konservatīva teorija. Vēl mazāk konservatīvs tas bija Renesanses laikmetā, kurā tam
bieži bija ne tikai progresīva, bet vistiešākā nozīmē revolucionāra loma. Šādā situācijā
konservatīvs bieži izrādījās pārmērīgi deskriptīvais un pārmērīgi distinktīvais
aristotelisms, kas bieži tika kritizēts no daudz dzīvākā un daudz līksmākā platonisma
pozīcijām, turklāt tas notika ne tikai daudzajās viduslaiku un Atdzimšanas laikmeta
ķecerībās, bet arī stingri akadēmiskajā, stingri zinātniskajā nopietnās un izglītotās,
monumentālās un klasiskās Renesanses estētikā. Renesanses estētikas neoplatoniskās
būtības ignorēšana līdz šim gandrīz visos gadījumos ir traucējusi ieraudzīt
Atdzimšanas humānisma specifiku un saprast tā patiesi vadošo, reālistisko un
revolucionāro lomu. Reālisms tajā nenozīmēja ikdienišķuma un banāli sīkpilsoniskās
labklājības slavinājumu iepretim viduslaiku ortodoksijai, kā tas iznāk daudziem
Renesansi slavinošiem skaidrotājiem, bet to jauno antropocentriska pašapliecinājuma
prieku, kas cīnījās ar viduslaiku ortodoksiju, taču tiecās to nomainīt ne jau ar banālu
pārtikuša sīkpilsoņa mietpilsoniskumu, bet humānistiski un neoplatoniski
pašapliecinātas un kosmiski vērstas pasaulīgas un cilvēciskas individualitātes skaisto
artistismu.

Trīs galvenie neoplatonisma pasaulvēsturiskie tipi

Tagad esam nonākuši tuvu Atdzimšanas neoplatonismam. Tāpēc ir obligāti


nepieciešams no daudzajiem neoplatonisma vēsturiskajiem tipiem izšķirt trīs galvenos
pasaulvēsturiskos.
Pirmkārt, tas ir antīkais neoplatonisms. Jau teicām, ka antīkais laikmets ir
pagānisks, bet pagānisms ir dabas spēku un sabiedriskās attīstības materiālo spēku
dievišķošana. Tas izraisīja to, ka galīgais esamības tips neoplatoniķiem bija nekas cits

54
kā materiālais, jutekliski uztveramais un ar fiziskajām acīm ieraugāmais kosmoss, t.i.,
Zeme ar debesu velvi, ko pareizā riņķojumā piepilda nekustīgi spīdekļi. Šādā
astronomiskā pasaules uzskatā dievi un dēmoni palika vien par kosmiskā riņķojuma
principiem un modeļiem tam, kas norisinās kosmosa iekšpusē. Tāpēc antīkais
neoplatonisms būtībā ir kosmoloģija ar mēģinājumu izskaidrot kosmiskā riņķojuma
pareizību, esamību caurstrāvojošo mūžīgo atgriešanos kā arī vielas un dvēseļu
riņķojumu dabā vispār. Tāpēc antīkā neoplatoniskā estētika, pirmkārt, ir
kosmoloģiska.
Viduslaiku platonisms apkalpo ne vien teoriju par dabu un dabas cilvēku, ne
tikai par kosmosu tā veselumā, bet vispirms par absolūto personu, kas eksistē augstāk
par jebkuru dabu un pasauli un ir jebkādas esamības un dzīves no nekā radītājs.
Viduslaiku neoplatonisms ir politeisma pretstats. Viduslaiku neoplatoniskā estētika ir
monoteisma attaisnojums un izpausme. Tātad tā ir nevis kosmoloģiska, bet teoloģiska.
Atdzimšanas neoplatonisms neapmierinās ne ar antīko politeismu, ne
viduslaiku monoteismu. Ar antīko neoplatonismu to vieno cenšanās attaisnot, pacelt,
paaugstināt materiālo pasauli, iemūžināt to ar antīkā neoplatonisma galveno pārstāvju
Plotīna (3. gs.) un Prokla (5. gs.) ideālistisko kategoriju palīdzību. Taču tam ir kas
kopējs arī ar viduslaiku neoplatonismu, un konkrēti - patstāvīgas, universālas, ne uz
kādiem dabiskajiem vai materiālajiem dotumiem neattiecināmas personības kults.
Tomēr galvenais Renesanses estētikā ir personība, - absolūta nevis tās pārpasaulīgajā
eksistencē, bet tīri cilvēciskajā veidojumā. Individuālais cilvēks atbilstoši antīkajiem
modeļiem tiek domāts izteikti materiāli, naturāli, nepiespiesti un vienkārši ķermeniski.
Taču atbilstoši viduslaiku modeļiem viņš sevi koncipē jau kā personību un turklāt
nemitīgos centienos sevi absolutizēt lepnā individuālismā, patstāvīgā, ne no viena un
ne no kā neatkarīgā eksistencē. Tāpēc Renesanses estētika nav kosmoloģiska, nav
teoloģiska, bet ir antropocentriska.
Iespējams vēl precīzāks Atdzimšanas neoplatonisma formulējums. Jāņem
vērā, ka viduslaiku doktrīna tomēr tā īsti neatcēla cilvēciskās personības problēmu.
Tiesa, tajā, pirmkārt, tika apliecināta pārpasaulīgā un tādējādi arī pārcilvēciskā
personība. Tomēr ārpus un paralēli šai absolūtajai personībai eksistējošais, atbilstoši
vispārzināmajai viduslaiku mācībai tā vai citādi atspoguļoja sākotnējo absolūto
personību. Tā laika teologi runāja, ka cilvēks ir radīts „pēc Dieva ģīmja un līdzības”.
Ja tas ir tā, tad skaidrs, ka vienā vai otrā līmenī cilvēka personības problēmai bija
centrāla loma arī viduslaikos. Tāpēc antropocentrismu, kas, kā jau tikko teicām,
raksturo Renesanses estētiku, noteikti būtu vēlams precizēt. Šķiet, ka taisnība ir tiem
Renesanses pētniekiem, kas līdzīgi A.Šastelam izceļ kādu bieži sastopamu un
izdevīgu Atdzimšanas laika intuīciju, kas apgalvo, ka Dievs un cilvēks Renesanses
laikmetā ir, pirmkārt, „meistari” vai „mākslinieki”. Tāpēc, cik iespējams spriest,
Atdzimšanas antropocentrismam piemita artistisks raksturs. Atdzimšanas cilvēks sevi,
pirmkārt, uzskatīja par radītāju un mākslinieku līdzīgi tai absolūtajai personībai, par
kuras radījumu viņš sevi apzinājās.
Turklāt artistisma klātbūtni nepieciešams akcentēt, lai skaidrāk nodalītu
Renesansi no antīkā platonisma. Atcerēsimies, ka arī Platonam vismaz „Timejā” (29e
- 31b) mūžīgo un bezveidīgo matēriju noformē kaut kāds demiurgs, kas šim nolūkam
izmanto noteiktu mūžseno „paraugu” vai „modeli” (paradeigma). Vārds „demiurgs”
ņemts no tā laika fiziskā darba darītāju amatnieciskās prakses un burtiski nozīmē
„meistars”. Taču šajā gadījumā neder nekāds juceklis. Tieši platoniskais demiurgs
„atdarina” noteiktu bezpersonisku „paraugu”, kam pretstatā Atdzimšanas laikmeta
izpratne par mākslinieku balstās uz absolūtās personības, kas ir jebkura saprātīguma
un skaistuma virsotne, atdarināšanu. Tāpēc ne vienkārši „meistars”, bet tieši

55
„mākslinieks” ir tas, kas atšķir Atdzimšanas personību no antīkajiem demiurgiem, kas
ir ne tik daudz artistiski, kā elementāri kosmoloģiski, un no viduslaiku universālā
demiurga, kas, lai arī nav kosmoloģisks, tomēr ir tāls no artistisma, jo ir absolūti
personālas teoloģijas rezultāts.
Tātad antīkais neoplatonisms, pirmkārt, ir kosmoloģisks; viduslaiku
neoplatonisms, pirmkārt, ir teoloģisks un turklāt absolūti personāli teoloģisks, un
visbeidzot Atdzimšanas neoplatonisms ir antropocentrisks, turklāt šis „antropos” tika
domāts nevis vienkārši individuāli, bet tieši artistiski individuāli.
Tādi ir trīs galvenie pasaulvēsturiskie neoplatonisma veidi. Jau teicām, ka
neviens vēsturiski bijušais neoplatonisms nebija kaut kāda pamirusi un nekustīga
shēma. Tas vienmēr attīstījās saistībā ar vēsturiskajiem laikiem, un tā intensitāte
vienmēr izpaudās no bezgalības līdz nullei. Turklāt bija arī ar neoplatonismu
nesaistīti, un bieži vien pat platonismā neietilpstoši estētikas tipi. Renesanses laikmetā
šīs estētiskās uzbūves tik pārsteidzoši un dīvaini savijās, ka vēl līdz šai dienai
nepieciešams milzīgs darbs, lai tās analizētu skaidri un uzskatāmi.
Tagad pamēģināsim, pagaidām uzvedinoši un īsi, iezīmēt šos galvenos
Renesanses estētikas attīstības tipus, aptverot gan neoplatoniskos, gan
ārpusplatoniskos, kā arī galvenos Renesanses individuālistiskās attīstības tipus
kopumā.

Humānistiskā neoplatonisma radošā jēga Renesanses estētikā

Tikko mēs nedaudz precīzāk formulējām platonisma un neoplatonisma būtību


to humānistiskajā rakursā, bet tagad vēlreiz izvirzīsim priekšplānā šāda humānistiskā
neoplatonisma radošo jēgu.
To, ka Renesanse ir stihiska cilvēciska pašapliecinājuma laikmets, zina visi -
gan Renesanses pielūdzēji un slavinātāji, gan tās ienaidnieki. Taču reti kurš saprot
uzstājīgo Renesanses mēģinājumu pamatot, paaugstināt un iemūžināt stihiski
pašapliecināta cilvēciska personību ar tās entuziasmu, tā attaisnojot jauno dzīves
orientāciju. Protams, Renesanse kopumā ir pasaulīga cilvēka mēģinājums nostiprināt
tieši pasaulīgo esamību. Taču daudzi nesaprot, ka Atdzimšanas estētikas „šīszemes”
raksturs kā parādība bija visai tāls no dažādām elementārām un ikdienišķām cilvēka
vajadzībām. Kad attēlo Renesanses „reālismu”, to bieži vienkārši reducē uz to, ka
Atdzimšanas cilvēks vēlējās, tā teikt, sātīgi paēst un kārtīgi padzert un gribēja, kā sacīt
jāsaka, bez grūtībām un aizspriedumiem apmierināt savas seksuālās vajadzības.
Pārsteidzoši, bet šāds „reālisms” bieži tiek pasludināts par materiālismu, kas šeit,
acīmredzot, tiek izprasts pārsvarā kā vēlēšanās dzert un ēst, kā vēlēšanās būt
neatkarīgam no ikviena un visa, kā arī baudīt pilnīgu seksuālo brīvību. Jāteic, ka šāda
materiālisma izpratne ir kaut kas materiālismu visai pazemojošs, un šāds „reālisms”
šķiet virspusīgs – bezidejiska, vienīgi kritiku un nicinājumu pelnoša parādība. Ja jau
runā par materiālismu un reālismu, tad domāšana, kas prasa cīņu ar sadzīvisku ēdiena
un dzēriena nozīmes paaugstināšanu, šķiet dziļas idejiskas jēgas pilna, un mēs ar to
saprotam cilvēka un cilvēcības celtniecību visplašākajā šo vārdu nozīmē.
Attiecībā uz Atdzimšanas estētiku lietots epitets „šīzemes” ir pārāk vispārējs,
pārāk maz izsakošs un no Atdzimšanas cilvēka redzes viedokļa vienīgi kritiku un
nopēlumu pelnošs. Pasaulīgais Atdzimšanas estētikai pagaidām vēl bija piesātināts ar
dziļu idejiskumu un garīgu cēlumu, kam, no Renesanses redzes viedokļa raugoties,
nebija pietiekamas brīvības nedz antīkajos, nedz viduslaikos. Taču Atdzimšanas
antropocentrisma pamatojumam neoplatonisma formā tuvāks tomēr bija antīkais
laikmets.

56
Jau teicām, ka gan antīkais platonisms, gan antīkais neoplatonisms dziļākajā
būtībā nepārprotami bija pagānisms, bet pagānisms ir dabas spēku un sabiedriskās
attīstības materiālo spēku dievišķošana. Naivajos antīkajos laikos šāda dievišķošana
vērtās par panteismu. Taču Grieķijas dievi bija esošo cilvēcisko rakstura iezīmju
iemiesojums, ieskaitot cilvēciskos trūkumus, aprobežotību un pat netikumus.
Atdzimšanas cilvēks bija tāls no šāda politeisma, un viņš neatlaidīgi centās to attīrīt
no jebkādiem cilvēciskajiem trūkumiem, taču neliedzot sev tuvību stihiski
apliecinoša, tīri cilvēciska individuālisma materiālajām vajadzībām. Neoplatonisms
filosofiskajā plašumā un dziļumā noformēja un apaugļoja arī viduslaiku domu - nu
vairs ne politeismu, bet gan monoteismu. Tā Atdzimšanas estētika ar lielu entuziasmu
savām vajadzībām izmantoja visu pozitīvo, ko atrada gan jūdaiskajā, gan kristīgajā,
gan musulmaņu teoloģijā, protams, atmetot šo reliģiju izredzētību un absolūtismu, jo
izmantoja jauno mācību par individuālās sākotnes savdabību, ko bijušais pagānisms
nepazina, bet kas konsekventi realizētā monoteismā ar milzīgu triumfu svinēja uzvaru
pasaules mērogā.
Tas viss, protams, radīja noteiktu Renesanses estētikas atkarību no viduslaiku
domas monoteiskajām formām. Taču katram redzams, ka Atdzimšanai raksturīgā
personības izvirzīšana priekšplānā un tās vētrainais, stihiskais pašapliecinājums bija
pilnīgi neatkarīgs no jebkāda konfesionālisma. Marsīlio Fičīno bija katolisks
kanoniķis, taču viņš kā visi pārējie Florences neoplatoniķi sludināja kopēju un
vispārēju reliģiju, kas vispārīgumā pārspēja jebkuru atsevišķu reliģiju. Atdzimšanas
cilvēkam svarīgākais bija apstiprināt savu patstāvīgo esamību, taču tā, lai tas nekļūtu
par jebkāda augsta un cēla idejiskuma izraidīšanu no cilvēka domas un cilvēciskas
esamības. Bija svarīgi cilvēku nepārvērst par dzīvnieku, kuram patiešām svarīgi ir
vien paēst un padzert, kā arī apmierināt elementāro seksu. Atdzimšanas laikmeta
cilvēks vēlējās palikt garīga būtne, lai arī ārpus jebkāda kulta un ārpus jebkādas
konfesijas, taču ne ārpus tā garīgā cēluma, kuru agrāk cilvēks smēla apziņā par
augstāko un pārcilvēcisko patiesības un skaistuma ideālu. Tāpēc kā pagāniskais, tā arī
monoteiskais neoplatonisms bija Atdzimšanas estētikai sevišķi tuvs un maksimāli
intīms ideāls, kurā tik viegli bija pastiprināt humānistiskās iezīmes un kuru bija viegli
pielāgot gan pasaulīgām, gan maksimāli apzinātām cilvēciskām darbībām. Citu
pamatojumu savai garīgajai materiālā cilvēka izpratnei Renesanse pagaidām nezināja.
Taču reālistiski domājošam vēsturniekam jāsaprot, ka XIII - XVI gadsimtu
Atdzimšanas darbiniekiem tas bija gan dabiski, gan maksimāli progresīvi. Līdz
materiālismam ar citu pamatojumu Atdzimšanas cilvēks vēl nebija izaudzis, turklāt
tas viņam būtu pāragri. Neoplatonisma humānistiskajā izpratnē viņš jau tāpat bija
maksimāli progresīvs.
Šo humānistiskā neoplatonisma paveidu ļoti vāji uztver vairums pētnieku, kuri
jau sākotnēji atrodas liberāli buržuāziskā Atdzimšanas reālisma vērtējuma ietekmē un
tādā pašā, tikai negatīvā neoplatonisma vērtējuma ietekmē. Kad slavina un apjūsmo
Bokačo „Dekameronu”, šis darbs tiek uzskatīts par patiesas Atdzimšanas domāšanas
rezultātu. Taču par to, ka pats Bokačo nožēlo to bezjēdzību, kuru ir pieļāvis
„Dekameronā”, tiek vai nu pilnībā noklusēts vai arī stāstīts, ka tā ir bijusi vienīgi
nodeva iznīkušajai viduslaiku ticības mācībai. Kādēļ gan tā? Gan viņa pārmērīgi
pasaulīgi saprastā „renesanse”, gan grēku nožēlošana vienkārši bija Atdzimšanas
cilvēka dvēseles stāsts, kā arī liela rakstnieka un nozīmīga domātāja patiesā
Atdzimšanas pasaules uzskata rezultāts. Grēkus nožēloja ne vien Bokačo un Petrarka.
Renesanses laikā brīvdomību nožēloja gandrīz visi tā laika darbinieki, un izņēmums
nebija pat Leonardo, kurš, šķiet, ir ļoti tāls no jebkādas viduslaiku ortodoksijas. Reāli
domājošs vēsturnieks neieraudzīs tajā gluži neko apkaunojošu vai pazemojošu. Gan

57
cilvēka personības stihisks pašapliecinājums, gan šādas personības jauneklīgajam
individuālismam dabiskā ierobežotības sajūta - abas vienlīdz ir Renesanse, šis
jauneklīgais un skaistais, šis naivais un pagaidām vēl pilnīgi godīgais un jebkurā
gadījumā atklātais individuālisms. Tas neslēpās to ierobežojumu dēļ, kas raksturīgi
izolētai cilvēciskai personībai, kā arī neslēpa tos no citiem, ko ļoti bieži var manīt
pēcrenesanses individuālisma un subjektīvisma vēsturē. Šajā gadījumā Atdzimšanas
estētikas neoplatoniskos mēģinājumus nevar apsūdzēt par mēģinājumu sevi izteikt
viscēlākajā veidā, kāds vien cēlumam tajos laikos bija iedomājams. Par šādu
Atdzimšanas individuālisma, Atdzimšanas neoplatonisma un neoplatonisma
humānistisko traktējumu iespējams tikai sajūsmināties. Par šo godīgumu un atklātību
Atdzimšanas māksliniecisko domātāju iespējams vien mīlēt un paklanīties tā priekšā.
Tas, ka Atdzimšanas estētika maksimāli, lai arī ne pārāk ilgstoši, izmantoja
neoplatonisma metodes, bija dabisks un nepieciešams, naivs un jauneklīgs, bet
estētikas vēsturniekam ļoti dārgs un patīkams fakts. Renesanses laikmetā
atdzemdinātajam neoplatonismam tika atņemta tā unikalitāte, abstraktā metafizika,
ierobežotība un askētisms, un tas tika nolikts pasaulīga, no šīs pasaules nākoša
individuālisma stihiskā pašapliecinājuma kalpībā. Renesanses laikmetā šis
neoplatonisms bija ne tikai humānistiska parādība. Tas vienmēr ieguva vai nu stingri
zinātniskas un filosofiskas formas vai arī māksliniecisku un poētisku tēlainību. Tas
visai bieži piemita aizrautīgs, pat jautrs un gandrīz vai bohēmisks raksturs. Domas
vēstures pētniekiem nāksies atvadīties no vienmuļās, drūmās, garlaicīgās un vienīgi
abstrakti metafiziskās antīko laiku un viduslaiku neoplatonisma izpratnes, bet it īpaši
no morāli un estētiski pazeminātas Renesanses izpratnes, kas to padara par sadzīviska
un banāla cilvēka ikdienas vajadzību elementāro pozitīvismu.
Pats par sevi saprotams, ka neoplatonisms nepavisam nebija vienīgā estētikas
mācības forma Renesanses laikmetā. Turpmāk redzēsim, ka, pirmkārt,
neoplatonismam bija sava vēsture, kurā tas izpaudās visdažādākajās formās. Otrkārt,
tas izpaudās visdažādākajās sprieguma un izteiksmības pakāpēs, sākot no spilgtām un
pilnībā sistēmiskām formām un beidzot ar tikko manāmiem mājieniem. Turklāt,
raksturojot to vai citu Atdzimšanas estētikas formulu, nekādā ziņā nedrīkstam to
uztvert kā pamirušu, nekustīgu un Renesanses četros gadsimtos monotonu un
nemainīgu parādību. Un, treškārt, visbeidzot, neskaitot neoplatonismu, garajā
Renesanses laikmetā sastopamies arī ar citu hellēniskās domāšanas tipu, kā,
piemēram, stoicisma, epikūrisma un skepticisma visai tiešām un neatlaidīgām
izpausmēm. Taču šo estētiskās domāšanas veidu vēsturiskā nozīme, salīdzinot ar
vadošo neoplatonisma līniju, ir skaidri redzami niecīga. Reizēm šīs šķietami no
neoplatonisma tālās Renesanses teorijas kombinējas ar visīstāko neoplatonismu, kas
ievērojami iekrāso tās kopumā vai detaļās. Tāpēc no stingri vēsturiska skatupunkta
bieži nav jēgas sadalījumam atsevišķās skolās, kuras pelnītu speciālu vai, vēl vairāk,
specifisku izpēti. Humānistiski pārstrādāta neoplatoniskā estētika visos gadījumos
paliek galvenais Atdzimšanas domas virziens, galvenā Renesanses tendence no
sākuma līdz galam.
Tagad mēģināsim iezīmēt neoplatoniskās Atdzimšanas estētikas konkrētos
attīstības periodus.

Atdzimšanas neoplatoniskās estētikas tipi

a) Pirmkārt, nepieciešama skaidrība par Renesanses neoplatoniskās estētikas


sociāli ekonomisko raksturu.

58
Tiešāk: Renesanse nav buržuāziski kapitālistiskās formācijas sākums, kā to
daudzi uzskata, bet parasta preču naudas saimniecība, kura, pēc V.I.Ļeņina domām, ir
vienīgi priekštece buržuāziski kapitālistiskajai formācijai. Privātā uzņēmējdarbība
Renesanses laikmetā, pietiekami sašūpojot feodālās attiecības, vēl nebija nonākusi pie
absolūta individuālisma, taču jau būvēja kultūru uz atsevišķas cilvēciskās personības
neatkarības gan no viduslaiku absolūtā personālisma, gan arī no antīkā kosmoloģisma
pamata, turklāt brīva no tai sekojošā metafiziski attīstītā subjektīvisma. Izsakoties
skaidrāk, Atdzimšanas kultūras tips balstās uz antīko un viduslaiku absolūto vērtību
pārvēršanu par pašpietiekamam vērojumam pakļautu klātesamību, kas spēj atbrīvot
cilvēka personību patvaļīgam un pilnīgi patstāvīgam pašapliecinājumam. Antīkā
mitoloģija un viduslaiku teoloģija, pašas par sevi paliekot neskartas, Renesanses
laikmetā tiek izmantotas to subjektīvās imanences apjomā un loģiskas vai estētiskas
savrupināmības aspektā.
Mēs gribam piedāvāt kādu vēsturisku novērojumu, kas šķiet ārkārtīgi svarīgs.
Atdzimšanas cilvēkam nepavisam netikās šķirties no antīkā laikmeta vērtībām,
kuras tik ģeniāli un skaisti pamatoja zemes cilvēku un viņa materiālo, viņa
ķermenisko esamību, kaut vai izmantojot ideālistisko idejas dominanti pār matēriju.
Mēs jau runājām, cik intīmi šo ideju bija pārdzīvojis antīkais cilvēks un cik maz tā
traucēja patstāvīgai matērijas esamībai, gluži otrādi, - to pamatoja. Antīkajā laikmetā
šī ideja saturiski tika tverta tik materiāli, ka funkcionējot matērijas ietvaros tā
pamatoja matēriju vai vismaz tās harmoniju, skaisto sakārtotību un skaistumu vispār.
Taču caurcaurēm nostāties antīkā neoplatonisma pozīcijās Atdzimšanas
cilvēkam šķita pārāk elementārs un primitīvs, pārāk naivs un bērnišķīgi tiešs
pasākums. No šī stāvokļa bija izeja. Antīko cilvēku un antīko kosmosu nebūt nebija
nepieciešams uztvert burtiski. Antīko skaistumu bija iespējams uztvert nepavisam ne
substanciāli un nebūt ne viscaur nopietni. Bija iespējams antīko uztvert tikai estētiski -
kā patstāvīga vērojuma objektu un mākslinieciskas spēles priekšmetu, kam nepiemīt
nekādi savtīgi dzīves mērķi.
Tas pats Renesanses estētikā notika arī ar monoteisko un teoloģisko
ortodoksiju. Kopumā noliegt un apstrīdēt tās substanciālo saturu nebija vajadzīgs. Lai
taču baznīca dzīvo, kā ieskata par labu, lai taču baznīcas ļaudis izturas pret baznīcu ar
vislielāko nopietnību. Es, teica Atdzimšanas cilvēks, pret to it nemaz neiebilstu. Taču,
ja apskata manus personiskos, turklāt pašus intīmākos uzskatus, man ir pilnīgi gana ar
to, ka šo viduslaiku ortodoksiju ar tās mācību par cilvēku, pasauli un dievību es
uztveru vienīgi estētiski. Šeit taču ir ārkārtīgi daudz dziļa skaistuma un ļoti daudz
mākslinieciskas pievilcības. Tomēr es, domā Atdzimšanas cilvēks, uztveru to visu
vienīgi kā neieinteresētas labpatikas priekšmetu, tikai kā pašpietiekama vērojuma
tēmu un nesavtīgas, vieglas un cilvēciski sevi apliecinošas esamības pasauli. Šī
esamības estētiskā uztvere, no vienas puses, atsvabināja Atdzimšanas cilvēku no
visiem pienākumiem, ko tam uzkrāva viduslaiku ortodoksija. Taču, no otras puses, tā
viņu aizsargāja no jebkāda vulgāra materiālisma, no jebkāda rupja cilvēciski
individuālā spēka izpauduma un savtīga pašapliecinājuma, kas radās tieši Renesansē
un bija īpaši viegli iespējams pēc atkāpšanās no antīkajām un viduslaiku absolūtajām
vērtībām.
Tamdēļ Renesanse uz visiem laikiem ir palikusi cilvēces atmiņā kā estētiskas
uztveres laikmets, kā cēlā gara laikmets, kas ar vislielāko cieņu izturas gan pret antīko
mantojumu, gan pret viduslaikiem, lai arī neuzskata to substanciālu atzīšanu par
obligātu, turklāt ar visdziļāko cieņu izturas pret eksaktajām zinātnēm un pat pret
materiālismu, taču bez tam piemītošā „necilvēciskā” mehānicisma pielūgsmes, kas tik
bieži parādījās pēcrenesanses attīstības periodos. To noteica tas, ka šāda mērenība un

59
jauneklīga pievilcība bija ielikta jau Renesanses vēsturiski ekonomiskajā būtībā -
vienlīdz tālā kā no feodālā gūsta, tā arī vēlākās buržuāziski kapitālistiskās
visatļautības un necilvēciskuma.
Tāda ir kopējā kulturālā un ekonomiskā Renesanses neoplatoniskās estētikas
izcelsme. Tālākajā gaitā Atdzimšanas cilvēks iesaistīsies buržuāziski kapitālistiskās
uzņēmējdarbības necilvēciskajā stihijā un aizmirsīs naivās un dziļās Renesanses laika
estētiskās ainas, kas vēl nebaidījās ne no cilvēka personības stihiskā pašapliecinājuma,
ne no godīgas un atklātas paškritikas, kas daudzējādā ziņā bija pašnoliegums.
Buržuāziski kapitālistiskajam uzņēmējam un viņa darbiniekam vairs nebūs vaļas
nodarboties ar brīvo un brīvdomīgo Renesanses neoplatoniski noskaņoto estētiku.
Noapaļojot šīs domas par Renesanses laika dzīves un esamības pirmšķirīgo
estētisko nozīmi, mēs vēlētos ar kādu piemēru parādīt, kā izšķīlās dabas estētiskā
izjūta aizvietojot iepriekšējo, pārāk naivo un substanciālo tās izpaudumu antīkajā un
viduslaiku domāšanā. Atdzimšanas laikmeta cilvēkam bija nepietiekami interpretēt
dabu kā aizmūžīgu un burvīgu esamību vai arī kā vienu no kādas pārdabiskas
personības radīšanas procesa rezultātiem. Petrarka 1335. gada 26. aprīlī vēstulē
draugam pauž savu sajūsmu par dabas vērojumu no kalna virsotnes Avinjonas
tuvumā. Iespējams, kopš viduslaikiem tā bija Eiropā pirmā liecība par dabas
patstāvīgo estētisko nozīmību. Petrarka, ne jau kādu lietišķu mērķu vadīts, bet tikai
tādēļ, lai aptvertu plašākus dabas apvāršņus, ar lielām grūtībām uzkāpa šajā kalnā, un,
lūk, viņa iespaidi: „Manā priekšā atklājušās ainas grandiozitātes satricināts un
neparasta gaisa viegluma savaldzināts, es apstājos virsotnē. Es pavēros apkārt un
ieraudzīju mākoni zem savām kājām. Un neiespējama man tad šķita Ata un Olimpa
slava, kad es savām acīm no mazāk slavena kalna ieraudzīju to, ko biju dzirdējis par
šiem kalniem. Es vērsu skatienu tur, kur vilināja mana sirds, uz Itālijas pusi, un, lai arī
tālie, sniega klātie, majestātiskie Alpi šķita man pavisam tuvu.. un es aizsapņojos,
atzīstos, par Itālijas debesīm, kuras bija daudz tuvākas manai iztēlei nekā manām
acīm..”. (cit. pēc: 38, 262) Šajā sakarā M.A.Gukovskis raksta: „Tātad kalna virsotnē,
redzot mākoņus zem savām kājām, Petrarka it kā aptver bezgalīgus, ar viņa tiešu
līdzdalību topošus jaunas domāšanas sistēmas apvāršņus, kas balstās uz agrāk
nepieredzētu interesi par cilvēka personību un ar to nesaraujami saistīto apkārtējo
dabu. Acīmredzot, tur bija kaut kas tāds, kas varēja aizraut garu, skatot šādu
perspektīvu, bija kaut kas tāds, kas spēja satricināt Lauras dziesminieka jutīgo
dvēseli”. (turpat, 262 - 263)
Tikai XIV gs. Eiropas cilvēks pirmoreiz sāka uztvert dabu kā estētiski jēgpilnu
konkrētību. Un Renesanses laikmetā šādi piemēri par pasaules un dzīves nepieejamās
substancialitātes pārvēršanos radoši vērojamā konkrētībā būtu bezgalīgi. Taču arī šajā
konkrētajā Petrarkas dzīves brīdī saredzama Atdzimšanas artistiskā antropocentrisma
būtība un izcelšanās, kas centās pārvērst esamību par estētisku sevis piepildīšanu.
Tagad pāriesim uz īsu Renesanses laika estētisko teoriju apskatu, balstot tās,
no vienas puses, neoplatonismā, no otras puses, brīvdomīgajā humānismā un
atbrīvotās cilvēka personības stihiskajā pašapliecinājumā jau ārpus burtiski uztvertiem
antīko un viduslaiku absolūto vērtību ietvariem.
b) Atdzimšanas estētikas un vispārējās kultūras filosofiski teorētiskā tipa
šūpulis ir atrodams jau XIII gs. Akvīnas Toma, Bonaventūras, Strasburgas Ulriha un
citu tā saucamā sholastikas laikmeta uzplaukuma pārstāvju filosofijā. Tas nav
sholastikas uzplaukums, bet gan protorenesanse, jo šeit neizpaužas vis aristotelisms,
kā to uzskatīja šobrīd novecojusi tradīcija, bet gan visīstākais areopagītiski
interpretēts neoplatonisms ar aristotelisku uzsvaru (īpaši mācībā par formām). Tieši
neoplatonisms izrādījās īsti piemērota bāze Atdzimšanas filosofijai, jo sauso

60
aristotelisko distinktīvi deskriptīvo konstrukciju vietā deva izjūtu par dzīvu cilvēcisku
augšupeju uz augstāko pasauli, kā arī dievišķām enerģijām piepildītās dabas un
ideālās pasaules dzīvo un cilvēciskā noskaņā sasniedzamo skaistumu. Jau Akvīnas
Toma attīstītā mācība par formām no neoplatonisma izdarīja secinājumus, kas parasti
trūka vai arī tika veikti blāvi un nedroši. Tagad lietas forma izrādījās ar kosmiskām
enerģijām piesātināta lieta ar priekšplānā izvirzītu tās grodi uzskatāmo veselumu,
sasniedzot skulpturālu telpiskumu, arhitektonisku harmoniju un glezniecisku
koloristiku. Skaidrs, kāpēc Leonardo glezniecību traktēja kā visaugstāko filosofiju un
visdziļāko viedumu un Atdzimšanas kultūru caurauž estētiska tīksme pret reliģiozām,
morālām, dabaszinātniskām un cilvēciskām vērtībām, tīksme, kas bieži bija nesavtīga
un ļoti tāla no jebkāda utilitārisma. Tehnicisms nebija galvenais Renesanses mērķis,
un šādā dzīves celtniecībā neprātīgi aizgrābtais Leonardo tajā pašos dziļumos vīlās.
Skolnieciskais un abstraktais aristotelisms tajā laikā tika kritizēts, kā jau minējām, no
šī dzīvā un poētiski mitoloģiskā platonisma pozīcijām.
Tomēr atbrīvotajam un sevi ērti jūtošajam Atdzimšanas filosofijas indivīdam
bija nepieciešams iziet cauri divām pretimstāvošām XIV gs. parādībām, precīzāk
izsakoties, cauri V.Okama nominālismam un Meistara Ekharta, Suzo un Taulera vācu
mistikai, kurai jāpievieno Pomponaci dubultās īstenības teorija (jau XV - XVI gs.
mijā).
Šo divu sasniegumu dēļ, taču bez galējībām XV gs. pirmajā pusē rodas Kūzas
Nikolaja neoplatonisms, kas ir saistīts ar austošo matemātikas un dabaszinātņu
laikmetu, bet šī gadsimta otrajā pusē - Platona akadēmija Florencē, kurā Marsīlio
Fičīno un Piko no Mirandolas (kā arī daudzi citi šīs Akadēmijas locekļi) radīja
neoplatonismu tā poētiski mitoloģiskajā, laicīgajā, rotaļīgajā un īstenajā Atdzimšanas
formā. Šis neoplatonisms nebaidījās pat no viskrasāk pret baznīcu vērstajām
pozīcijām, kas sevišķi manāmas Džordāno Bruno panteistiskajā filosofijā (XVI gs.
otrā puse).
Visīstākais Atdzimšanas filosofiski teorētiskais tips ir imanenti subjektīvi
pārdzīvots vai arī, ja lieto Bruno terminoloģiju, „heroiska entuziasma” virzīts gaišs,
pasaulīgs, brīvdomīgs un individuālistiski pārvērsts antīki viduslaicīgs neoplatonisms.
Tāpēc neoplatonisms Atdzimšanas laikmeta domu vadīja ne vien tikai kosmoloģijas
un natūrfilosofijas virzienā, bet arī pie visai krāsainām, strukturāli elastīgām
jutekliskām uzbūvēm šo disciplīnu ietvaros.
c) Praktiski filosofisko Atdzimšanas kultūras tipu parasti dēvē par humānismu,
kas ir visai daudznozīmīgs un pastāvīgā lietošanā nodrāzts teju līdz tādai pakāpei, ka
ne vienu reizi vien radies jautājums par tik nenoteikta termina lietošanas pamatotību
vēsturiskos pētījumos, kas pretendē uz precizitāti. To visu apgrūtina arī tas, ka par
humānistiem tiek saukti Atdzimšanas darbinieki, kuriem ir pavisam maz kopējā. Šis
termins ir tā vērts, lai to atstātu zinātnē, bet prasa vienīgi precīzu raksturojumu.
Humānisms, bez šaubām, ir mācība par loģiskajām, morālajām un estētiskajām brīva
indivīda tiesībām, ar visai bieži manāmu pret baznīcu vērstu tendenci (kas, starp citu,
Atdzimšanas humānismam nepavisam nav obligāta), ko papildina entuziasms
zinātniski filoloģiskos pētījumos un pret pāvesta laicīgo varu vērsti sabiedriski
politiski secinājumi. Humānistiem šis ideju komplekss ir praktiskie secinājumi no
antīkā un viduslaiku platonisma, kur idejas primāts pār matēriju un pasaulīgo cilvēku
netraucē izdarīt loģiskos secinājumus matērijas ideālas pārveidošanas vajadzībām.
XV gs. sākumā Lorenco Valla sludina nepārprotami pasaulīgas baudas
principu, taču īstu apmierinājumu, viņaprāt, mēs iegūstam vienīgi debesu valstībā,
paradīzē. Šī gadsimta otrajā pusē, nerunājot par izcilo neoplatoniķi Marsīlio Fičīno,
humānists Piko no Mirandolas darbojas kā īstens neoplatoniķis un kā viens no

61
svarīgākajiem Platona akadēmijas darbiniekiem Florencē, tāpēc viņa traktāts par
cilvēka vērtību ir vienīgi no kristīgā neoplatonisma izrietošs loģisks secinājums. Arī
Ziemeļu Renesanses humānisti (Ulrihs fon Gutens, Johans Reihlins, Roterdamas
Erasms un daudzi citi) tiem piemītošo liberālo individuālismu balstīja platonismā, bet
Reihlins, būdams tiešs florenciešu Platona akadēmijas sekotājs, akceptēja pat
viduslaiku Kabalas (dažādu eiropeisku reliģiozi filosofisku traktātu apkopojums, kas
kodificēts XIII gs.) neoplatonismu. Pie franču humānistiem parasti pieskaita Lefevru
d’Etaplu, taču viņš ir ne tikai tiešs Platona akadēmijas, bet pat Kūzas Nikolaja
sekotājs, tiesa, tāds, kas augstu novērtē aristotelismu. Arī tik brīvdomīgi humānisti kā
Atdzimšanas utopisti ar viņu ideālās valsts trūkumiem un dīvainībām bija tieši Platona
sekotāji: Tomass Mors bija Piko skolnieks un Erasma draugs, bet Kampanella,
neskatoties uz viņa sensuālismu - tiešs neoplatoniķa Patrici audzēknis.
Tātad Atdzimšanas darbinieki, kurus parasti piemin kā humānistus, gandrīz
vienmēr ir konsekventi platoniķi, taču ar liberāli individuālistiskiem un brīvdomīgiem
secinājumiem zinātnē, morālē un sabiedriski politiskajā teorijā, turklāt bieži ar
antiklerikāliem uzskatiem, taču priekšplānā izvirzot agrīnās kristietības vienkāršību.
d) Atdzimšanas kultūras fizikāli matemātiskais tips. Šis tips ir vispārējā
Atdzimšanas platonisma tālāka detalizācija. Jau redzējām, ka neoplatonisma
individuālistiski pasaulīgais traktējums virzīja tā laika domātājus pie apgarotas un
piesātinātas natūrfilosofijas, kuru iezīmēja juteklisko sajūtu izmantojums,
pamatojoties skaidri iezīmētās skulpturāli arhitektoniskās formās. Tas nepieciešami
atklājas tā laika mācībās par dabu, par tās dabiskajām likumsakarībām un
saprātīgumu, kā arī nepieciešamībā to it visur atdarināt. Daba te vismazāk tiek
uztverta kā antīkā un viduslaiku abstrakcija un vēl mazāk kā pēcatdzimšanas laika
dabaszinātnes priekšmets. Atdzimšanas daba bija dievišķu spēku pilna, tā vispirmām
kārtām bija pašpietiekama un pilnīgi nesavtīga vērojuma priekšmets un vienīgi galējā
attīstībā kļuva par eksperimenta vai tehniska pārveidojuma objektu. No šī fakta izriet
iepriekšminētā un vispārzināmā Atdzimšanas pasaules uzskata matemātiskā ievirze,
kas lika tā laika domātājiem un māksliniekiem asi pretstatīt vienus elementus pret
citiem kopēja veseluma ietvaros un jebkuru atsevišķu veselumu - citiem veselumiem.
Tas reizumis izraisīja savdabīgas aritmētisko mērījumu bakhanālijas, kas lika Alberti
un Dīreram, kā jau pieminējām, dalīt cilvēka augumu neskaitāmās vissīkākajās
vienībās. Šie mērītāji sākotnēji izvēlējās to dabas izpaudumu, kas tiem šķita brīnišķīgi
daiļš, un tad mēģināja to dalīt kaut kādās mērījuma vienībās. Šo mērījumu orģijas
Alberti gadījumā mīkstināja viņa saistība ar florenciešu neoplatoniķiem, bet Dīrera
gadījumā - viņa dramatiskā un traģiskā koloristika. Galvenais matemātisma apoloģēts
Leonardo beigu beigās vīlās ne tikai šīs aritmētiskās tehnikas lietderībā, bet arī
nepieciešamībā izzināt dabu.
Atdzimšanas matemātisma pamatā esošo neoplatonisko mācību īpaši krāsaini
un skaidri ir raksturojis un formulējis Luka Pačoli. Šīs fizikāli matemātiskās pieejas
dabai galējā izpausme bija individuālisms, kas centās pārnest cilvēciskajā subjektā un
viņa intelektā vispār visas objektīvās vērtības un atstāt objektīvajai īstenībai vienīgi
tai piemītošās intelektuālās struktūras, kas turklāt attiecās uz visu caurcaurēm
bezgalīgo un tukšo telpu.
Kopernika heliocentrisms, Keplera mācība par planētu kustības ap Sauli
likumiem un Galileja analītiskā induktīvi deduktīvā teorija ar tās mehānikas un
dinamikas likumiem - šis Atdzimšanas domāšanas veids hipertrofēja cilvēka
intelektuālās spējas, virzīja mehāniskās metafizikas attīstību un šādā nozīmē bija
Renesanses pašnoliegums un pāreja pie Jauno laiku materiālisma, lai arī Keplers

62
joprojām pamatoja savu sistēmu ar pitagoriski platoniskām metodēm, bet Galilejs
mācīja par dubulto patiesību.
Visbeidzot fizikāli matemātisko metožu attīstība Atdzimšanas laikmetā
noveda pie kompasa atklājuma, pie pulvera un grāmatu iespiešanas izgudrošanas, un
pie jaunu, līdz tam nezināmu Āzijas, Āfrikas un Amerikas apvāršņu atklāšanas. Šeit
Atdzimšanas individuālistiskais platonisms, pieaugot tā intelektuālajai hipertrofijai,
vārda tiešā nozīmē pārauga pretmetā, noliedza sevi un nostājās nevis uz platoniskā,
bet uz Jauno laiku pozitīviskās metafizikas ceļa. Tās mehānicisma iezīmes, kas
atrodamas Leonardo uzskatos, ja tic viņa pierakstos atrodamajai intīmajai grēksūdzei,
beigu beigās viņš ar šausmām atmeta, bet Galilejs kļuva slavens ar mehānicisma
kritiku. Tātad mehānicisms nav Atdzimšanas domāšanas tips, bet tās pašnolieguma
rezultāts, kas, protams, netraucēja tam iegūt milzīgu nozīmi un vadošu vietu Jauno
laiku zinātnē.

Speciāli par Renesanses humānismu

Ne Renesanse, ne tās estētika nevar tikt izklāstīta ārpus centrālā Renesanses


kultūras strāvojuma, ko parasti dēvē par humānismu. Ja ievēro šī latīņu vārda
etimoloģiju (humus – augsne, zeme), tad labāku Renesanses kā Eiropā nebijuša
humānisma laikmeta apzīmējumu nevar iedomāties. Taču šim terminam izrādījās visai
bēdīgs liktenis, kāds, starp citu, bija arī citiem pārmērīgi populāriem terminiem,
precīzāk, - milzīgas nenoteiktības, daudznozīmības un bieži arī banālas virspusības
liktenis. Mazums, kad vēsturē parādījās dažādas teorijas par cilvēku, un, mazums, kur
varam atrast tieši uz individuāli cilvēciskajām interesēm balstītu estētiku un mākslu?
Arī antīkais hellēnisms ir ievērojami pamatots cilvēciskā subjekta izvirzījumā
priekšplānā, ieskaitot sadzīvisko jaunatiskās komēdijas personību un sabiedriski
politisko Vergīlija, Horācija un Ovīdija Romas principāta pasaules pilsonību. Par
kādu personību un kādu cilvēcisko indivīdu jārunā šajā Renesanses laikmeta analīzē?
Ja palasa mūsdienu literatūru, tad par humānistiem noteikti nākas uzskatīt
visus Renesanses darbiniekus. Zināmā līmenī tā, iespējams, arī bija. Taču Renesansei
veltītās mūsdienu literatūras izpēte noteikti prasa maksimāli sašaurināt un specificēt
humānisma jēdzienu. Nevar vienas humānisma rubrikas ietvaros apskatīt Petrarku,
Lorenco Vallu, Platona akadēmijas darbiniekus Florencē, Džordāno Bruno un vācu
reformatorus. Acīmredzot, te jārunā ne tik daudz par humānista veidolu vai humānista
pasaules uzskatu kā par zināmu strāvojumu, kas aptvēra tādus autorus, kas dažā ziņā
ir maz salīdzināmi viens ar otru: visa Renesanse - tā ir humānisma teorija un prakse.
Un visi Atdzimšanas neoplatoniķi, par kuriem iepriekš runājām, ir brīvdomīgi
humānisti. Taču bez izšķirības piemērot šo terminu visiem Renesanses darbiniekiem
nozīmētu samudžināt Renesanses vēsturi un atteikties no skaidra priekšstata par to,
kas tad būtībā ir humānisms.
Dažos gadījumos tas, ko parasti dēvē par humānismu, pilnībā varētu saplūst ar
agrīno Renesanses pārstāvju teorētiskajiem uzskatiem un ar viņu praktiskajiem dzīves
mērķiem. Citos gadījumos tāda sakritība nenotiek. Dažos gadījumos neoplatonisms un
humānisms bija kopīgs mērķis; citos gadījumos tie bija kaut kas atšķirīgs, taču
sadzīvoja vienas filosofiskās apziņas ietvaros; vēl kādos gadījumos tie bija ne tikai
krasi pretrunīgi, bet arī nespēja sadzīvot, līdz ar to dažs Renesanses darbinieks bija
neoplatoniķis un nebija humānists vai arī otrādi - bija humānists un nebija
neoplatoniķis. Šajā juceklī nav iespējams iegūt skaidrību bez precīzas norunas par to,
kā jāsaprot humānisms un kurš no tā aspektiem jāuztver kā būtiskais.

63
Šķiet, ka humānisms, pirmkārt, ir Renesansei tipiska brīvdomīga apziņa un
pasaulīgs individuālisms. Taču, lai izceltu šī termina specifiku uzskatīsim, otrkārt,
humānismu ne tikai par elementāru pasaulīgu brīvdomību, bet vairāk par sabiedriski
politisku un pilsonisku tās aspektu, vēsturiski progresīvu tās aspektu, ieskaitot
jebkādas utopisma formas - pedagoģiskās vai sadzīviskās - un visbeidzot šīs
brīvdomības vienkārši praktiskos un morālos aspektus.
Pie humānisma praktiskajām problēmām jāpieskaita arī vispārzināmās
humānistu nodarbības ar senajām valodām ne tikai to tehniskas apgūšanas dēļ. Seno
valodu tehniskā prasme viduslaikos nebija mazāka kā humānisma laikmetā. Jaunums
bija tas, ka latīņu valoda vairs netika uztverta kā pašsaprotami eksistējoša. Latīņu
valodu sāka izzināt gan zinātniski, gan estētiski, gan stilistiski. Tā vairs nebija kaut
kas vienkārši tradicionāls un lietišķs. To sāka izbaudīt un meklēt tajā iespējami labāko
stilu. Itāļu humānisti tik tīri rakstīja Cicerona latīņu valodā, ka pat vēlāko gadsimtu
izcilākajiem lietpratējiem bija grūti ar viņiem sacensties. Tāpēc nav pārsteigums, ka
itāļu humānisti izrādījās dibinātāji veselai lielai zinātnes jomai, vienam no
vissenākajiem filoloģijas veidiem, proti, tam, ko sauc par klasisko filoloģiju un kas
vēlākajos gadsimtos ieguva vispārzināmu grandiozu attīstību. Arī šis bija pedagoģiski
apgaismojošās darbības un jau praktiskā nozīmē itāļu humānisma dabiskā rakstura
rezultāts.
Runājot par Atdzimšanas neoplatoniķiem, kas vispārējos vilcienos tika
pieminēti, jāatzīmē, ka viņu humānisms, acīmredzot, bija pavisam īpašs - filosofiski
mitoloģiska, poētiska un personiska entuziasma pilna brīvdomība. Sabiedriski
politiskā nozīmība šim humānismam, acīmredzot, bija pavisam maza. Taču, ja par
pirmo humānistu uzskata Petrarku, tad arī par viņu jāteic, ka viņa humānisms bija
specifisks.
Petrarka spēcīgi pārdzīvoja dzimtenes likteni, viņu ļoti uztrauca ķildas,
sabiedriskā netaisnība un nevienlīdzība apkārtējā sabiedriski politiskajā dzīvē. Viņš
speciāli uzrakstīja veselu poēmu ar nosaukumu „Āfrika”, kurā apdziedāja Romas
uzvaru pār Kartāgu kā cēlas civilizācijas triumfu pār barbarisku primitīvismu.
Petrarka gaidīja kādu sabiedriski politisku atbrīvotāju, kurš (vispraktiskākajā šī vārda
nozīmē) visus pilsoņus padarītu laimīgus. Šī sabiedriski politiskā vai pilsoniskā
Petrarkas pozīcija, protams, ir viņa humānisms, taču, lai neatrautos no reālās
vēsturiskās īstenības, nepieciešams pastāstīt, ka šie sapņi par taisnīgas cilvēku
sadzīvošanas skaistumu pilnībā viņā savietojas ar visdziļāko iekšējo dzīvi, ar viņa
pacēlumiem un kritumiem, ar mīlestību un naidu, optimismu un vilšanos - ar viņa
platonismu. Arī Petrarkas platonismam kā brīvdomīgas personības pašsajūtai piemita
humānistisks raksturs - vairs ne sabiedriski politisks, bet pavisam cits. Lai nemaldītos
pa vārdiem, labāk ir viņa humānismu vai nu par humānismu nesaukt, vai arī saukt to
par humānismu ar vēl nebijušu specifiku.

Trešā nodaļa

ATDZIMŠANAS SADZĪVISKIE TIPI

Preambula

Šeit, pirmkārt, skaidri jāierobežo Renesanses humānistiski neoplatoniskā


estētika, kas tajā laikā tomēr bija teorētiskās domas un augsti kulturālas pasaulīgās
dzīves piederums un vēl nerunāja par faktisko un sadzīvisko individuālismu, kurš arī
tad bija stihiska, nevaldāma un ne ar ko neiegrožota parādība. Iespējams, būs tādi šīs

64
grāmatas lasītāji, kas traktēs šo sfēru kā neestētisku un tāpēc analītiskā Renesanses
estētikas izklāstā neiederīgu. Pret šādu priekšstatu tomēr kategoriski jāprotestē.
Pirmkārt, šeit bija daudz visīstākās estētikas. Otrkārt, tur, kur nebija estētikas vārda
tiešā nozīmē, parādījās tādas paštīksmes, tāda paštīksmes baudījuma, izsmalcinātas
izteiksmības un izteiksmības formu autonomijas iezīmes, ka to iespējams salīdzināt
vienīgi ar estētisku priekšmetiskumu. Par šo tēmu lasītājs mūsu darbā atradīs
daudzveidīgus materiālus. Taču šobrīd pievērsīsim lasītāja uzmanību visai mazam,
noteiktā secībā sakārtotam piemēru lokam no sadzīves sfēras. Sāksim ar reliģiozo
sadzīvi, turpināsim ar augsto un cēlo sadzīvi, tad pievērsīsimies ikdienišķākai sadzīvei
un beigsim ar kaislību, noziegumu un dažnedažādās amorālas uzvedības vētru, kas, lai
arī to var saskatīt visos laikmetos, Renesansē radās stihiski pasaulīgā individuālisma
dēļ, kas bija jau atbrīvots no jebkādas principiāli būvētas kultūras dzīves. Cēlos
humānistiskā neoplatonisma pārstāvjus un amorālos noziedzniekus Renesanses
laikmetā vienoja kaut kas kopējs - cilvēciska individuālisma stihija, kas bija asā
pretnostatījumā ikvienai citai, t.i., autoritārai sabiedrībai. Pilnīgi skaidrs, ka dziļi
kļūdās tie estētikas vēsturnieki, kas no Renesanses atlasa vien to tīrāko, pašu
nevainojamāko, pašu progresīvāko un negrib skatīties uz ieraugāmo Atdzimšanas
stihisko individuālismu kopumā. Tātad, ja apskatām Atdzimšanas stihisko
individuālismu, tad ņemsim taču to bez jebkāda izskaistinājuma un bez jebkādiem
viltojumiem. Mēs to saredzam tā izvērstajā plašumā un dziļumā un saprotam ne tikai
kā abstraktu principu, bet arī kā bezgalīgi daudzveidīgu šī principa realizācijas līmeni,
iekļaujot tā pozitīvās un negatīvās puses un turpmāk arī tā paškritiku un
pašnoliegumu. Dažus vārdus par šo Renesanses paškritiku un sevis noliegumu jau
esam paspējuši pateikt. Tomēr mūsu darbā šī Renesanses estētikas puse tiks izklāstīta
speciāli un detalizēti tajās nodaļās, kuras būs veltītas nevis principiālajai, bet
modificētajai Renesansei.

Reliģiskā sadzīve

Sākumā nedaudz apskatīsim reliģisko sadzīvi. Zinātnē jau daudzkārt analizēts


strikti ontoloģiskās bizantiski maskaviskās pareizticības un subjektīviskā Rietumu
katolicisma pretstats*.
*Starp citu, šajā sakarībā joprojām nākas ieteikt iepazīties ar veco A.I.Briljantova darbu (skat.18.), kur izklāstītas
svarīgākās Austrumu pareizticības teoloģiskās sistēmas un detalizēti izpētīta Austrumu pareizticības elementu
klātbūtne Rietumu subjektīviskajā literatūrā. Grāmata balstīta uz skaidra Austrumu un Rietumu teoloģiju
salīdzinājuma, kas to pozitīvi raksturo iepretim vēlākajiem, daudz miglainākajiem līdzīgiem salīdzinājumiem.
Taču jau Renesansē, kas bija sekularizēta indivīda stihiskas pašizpausmes laiks, šis
subjektīvisms izpaudās vēl nebijušā asumā. Nepieejamie reliģiozās godināšanas
priekšmeti, kuri pret sevi viduslaiku kristietībā prasīja absolūti šķīstu attieksmi,
Renesanses laikā kļūst kaut kas ērti pieejams un psiholoģiski ārkārtīgi tuvs, bet šādu
apgaroto priekšmetu atainojums bieži iegūst vārda tiešā nozīmē pavisam
naturālistisku un familiāru raksturu. Pat tik dievbijīgs cilvēks kā Dante uzdrošinājās
novietot savu iemīļoto sīkpilsoni un nepavisam ne feodālo dāmu Beatrīči tā loka
virsotnē, kuru Šķīstītavas beigās viņš attēlo kā baznīcu. Visi zina, ka Atdzimšanas
madonnas jau sen vairs nebija ikonas, bet pārvērtās par laicīgiem, turklāt noteikta tipa
dāmu portretiem, kas tā vai citādi bija tuvas māksliniekam. Taču tas, ko lasām šī
laikmeta darbos, pārspēj jebkādu naturālismu un bieži ir spējīgs izsaukt vienīgi
riebuma un nelabuma sajūtas.
Citēsim, piemēram, Kristus vārdus, ar kuriem viņš vēršas pie kādas tā laika
mūķenes: „Sēdies, mana iemīļotā, es vēlos ar tevi pamaigoties. Mana dievināmā,
mana burvīgā, mana skaistulīte, zem tavas mēles ir medus... Tava mute smaržo kā

65
roze, tavs ķermenis smaržo kā vijolīte... Tu mani esi pavedusi kā jauna dāma, kas
ievilinājusi savā istabā kavalieri... Ja manas ciešanas un mana nāve izpirktu kaut vai
tikai tavus grēkus, es nenožēlotu mokas, kuras man bija jācieš”. (cit. no: 68, 90) Kādā
avotā V.N.Lazareva izklāstā par Jaunavu Mariju stāstīts: „Marija pārmet jaunam
kleriķim to, ka tas ļaunprātīgi ir pametis viņu citas sievietes dēļ, kaut arī viņa
sagatavojusi viņa dvēselei bagātīgu guļvietu tās debesu apartamentos. Viņa apmeklē
dievbijīgu rakstvedi un, atbildot uz viņa lūgumu atļaut skūpstīt viņas kājas,
smiedamās atļauj viņam skūpstīt ne vien kājas, bet arī seju.” (turpat).
Mēs neizklaidēsim lasītāju ar Renesanses laikmeta pretīgo reliģisko estētiku.
Jau šie divi piemēri ir pietiekami, lai aptvertu to, kas bija individuālisma laicīgā stihija
Atdzimšanas reliģiskajā estētikā (daži materiāli, kas skar šo tēmu, būs lasāmi
turpmāk, 220., 231. lpp.). Tomēr taisnības labad jāteic, ka ne visa Renesanses
reliģiozā estētika var tikt raksturota ar šādu „tubrālību”. Protams, šajā laikmetā bija arī
citi reliģiskās estētikas tipi. Tomēr tādi eksistēja arī agrāk un nav būtiski jauni
Renesansē, tāpēc par tiem šobrīd nav vērts runāt. Iespējams, garāmejot būtu pienācīgi
pieminēt tikai vienu Renesanses reliģiozās estētikas variantu. Tieši Asīzes Franciska
personā (XIII gs.) iepriekšējais baznīcas tips sasniedz ja ne tiešu panteismu, tad
jebkurā gadījumā mīlestības pilnu, apcerīgu un sajūsmīgu attieksmi pret dabu. Par
Asīzes Francisku vēl nāksies runāt.

Bruņinieku sadzīve

Noteikts, ja ne gluži Renesanses estētikas tips, tad pavisam droši


protorenesanses gan, bez šaubām bija tā sauktā spožā (bruņinieku) dzīve, kas saistīta
ar „viduslaiku bruņniecību”. Šis termins ir nepārprotami novecojis. Pirmkārt, šeit
jārunā jau par viduslaiku beigām, kam bija visai maz līdzības ar katolisko ortodoksijas
cietoksni, ko varētu saukt par īstajiem viduslaikiem. Otrkārt, saistībā ar
individualitātes attīstību tie nav pat viduslaiki, bet pati īstākā Renesanse, kaut arī
pagaidām vēl aizmetņa formā. Par bruņinieku sadzīves praksi un bruņinieku poēziju ir
tik daudz uzrakstīts un šī parādība ir tik spilgta un vispārzināma, ka būs pietiekami to
pieminēt vienīgi garāmejot. Jebkuros mācību līdzekļos par viduslaiku un Atdzimšanas
literatūru lasītājs varēs smelties tam nepieciešamās ziņas. „Viduslaiku” kultūras
bruņniecības priekšstati par cēlu garīgo ideālu heroisku aizsardzību (XI - XIII gs.) ir
ieguvuši neticamu māksliniecisko apstrādi ne tikai bruņinieku izmeklētajā uzvedībā,
bet arī pieaugošā individuālisma virzībā uz izsmalcinātu poēziju. Tā ir trubadūru,
truvēru un minnezengeru bruņnieciskā prakse. Šī sadzīves prakse noteiktā brīdī
degradēsies līdz vagantu principiālisma trūkumam un bohēmiskajai uzvedībai.

Tiešās un nepastarpinātās neoplatoniskās sadzīves formas

a) Iespējams, visspilgtākais Atdzimšanas sadzīves tips bija jautrā un


vieglprātīgā, dziļā un mākslinieciski skaisti izpaustā kopdzīvošana, par ko mums vēsta
Florences Platona akadēmijas XV gs. beigu dokumenti*.
*Krāsainu šī ne vien laicīgā un jautrā, bet, var teikt, tieši vieglprātīgā un rotaļīgā neoplatonisma ainu Mediči galmā
Florencē talantīgi ataino F.Monjē. (skat. 81, 267.-326.) Tajos pieminēti turnīri, balles, karnevāli,
svinīgas iebraukšanas, dzīres un ikdienišķa vasarīga laika pavadīšana, vasarnīcu
dzīve, ziedu, dzejoļu un madrigālu apmaiņas dažādie jaukumi, nepiespiestība un
grācija kā ikdienas dzīvē, tā zinātnē, daiļrunībā un mākslā vispār, sarakste, pastaigas,
mīlas pilna draudzība, artistiska itāļu, grieķu, latīņu un citu valodu pārvaldīšana,
domas skaistuma dievināšana un aizraušanās kā ar reliģiju, tā arī ar visu laiku un tautu

66
literatūru. Nav iespējams pateikt, kā te bija vairāk - neoplatonisma vai humānisma,
reliģijas vai brīvdomības, garīguma vai pasaulīguma, debešķīgas sajūsmas vai
vienkāršāko, tīkamāko pasaulīgo prieku, nopietnības vai vieglprātības. Šajā patiesajā
Atdzimšanas sadzīves vidē Marsīlio Fičīno pārtulkoja latīņu valodā visu Platonu
(1477), visu Plotīnu (1485), daļēji Dionīsiju Areopagītu, antīkos neoplatoniķus
Porfīriju, Jamblihu un Proklu, kā arī citus antīkos filosofus un rakstniekus. Viņš
nodarbojās ar astroloģiju, demonoloģiju un burvestībām, par ko viņu ne reizi vien
vazāja uz inkvizīciju, bet no kuras, jāatzīmē, viņš spēja izgrozīties. Taču, godīgi sakot,
inkvizīcijai bija uz to tiesības, jo Marsīlio Fičīno patiešām nopietni nodarbojās ar
astroloģiju. Papildus tam viņš bija arī katoļu garīdznieks, kas vadīja dievkalpojumus
un deva padomus ticīgajiem dvēseļu glābšanas meklējumos. Turklāt viņš nebija
vienkārši garīdznieks. Viņš bija kanoniķis (t.i., Florences katedrāles pārzinis). Bet
Piko della Mirandola, otrs svarīgākais Florences akadēmijas pārstāvis, centās pierādīt,
ka Dievs vēl nav pilnībā radījis cilvēku un cilvēkam, lai viņš kļūtu par īstu cilvēku,
neatkarīgi no dievišķās radīšanas ir jārada pašam sevi. Nerunāsim par Platona
akadēmijas poētisko jaunradi. Par to nav grūti izlasīt vispārējos mācību līdzekļos par
literatūras vēsturi. Jāteic, ka šī daiļrade bija dzīvi apliecinoša, pasaulīga un jautra,
inteliģenta un jauneklīgi naiva, un, ja bija misticisma piliens, tad tas šai poēzijai
piešķīra lielāku asumu, darīja to vēl laicīgāku, jautrāku un rotaļīgāku. Cik iespējams
spriest, Platoniskās akadēmijas estētika Florencē XV gs. beigās bija viena no
visspilgtākajiem, konsekventākajiem un pārliecinošākajiem ne tikai teorētiskajiem,
bet tieši sadzīviski praktiskajiem Renesanses estētikas tipiem.
*Par Platona akadēmijas teorētisko un sadzīves estētiku sīkāk runāsim turpmākajā izklāstā. (skat. 317. – 350. lpp.)
b) Par citu un arī svarīgu tieši Atdzimšanas, turklāt pārsvarā platoniskas
sadzīves piemēru var kalpot Baltazara Kastiljones traktāts „Galminieks” (1514 -
1518), kurā ilustrētas tā laika labi audzinātam cilvēkam nepieciešamas īpašības:
prasme skaisti paukoties ar špagām, graciozi jāt ar zirgu, izmeklēti dejot, vienmēr
patīkami un laipni runāt un pat kā oratoram mācēt izsmalcināti uzrunāt citus, apieties
ar mūzikas instrumentiem, nekad nebūt samākslotam, vienmēr vienkāršam un
nepiespiestam, līdz īkstīm (dziļumiem) laicīgam un dvēseles dziļumos ticīgam. Šis
traktāts beidzas ar panegiriku Amoram, visu labumu un visu baudu devējam, ieskaitot
dvēseles glābiņu, ar panegiriku, protams, tīri platoniskā stilā. Arī šeit, ne mazāk kā
florenciešiem, notiek pilnīga neoplatonisma un humānisma, reliģiskās ticības (reizē ar
mācību par dvēseles glābiņu) un absolūti pasaulīga dzīves apliecinājuma, kā arī
vistīrākās platonisma estētikas un jebkādu iespējamo laicīgo izdaiļojumu un pasaulīgo
dzīves vērtību, turklāt spoži pasaulīgo dzīves vērtību pilnīga saplūsme.
c) Šie divi spilgtākie Renesanses sadzīviskās estētikas piemēri, t.i., florenciešu
Platona akadēmija un Baltazars Kastiljone, ir vislabākais apliecinājums mūsu darbā
iepriekš formulētajai tēzei par Renesanses laikmetā vērojamo antīko un viduslaiku
bezierunu ontoloģisko vērtību pārvēršanos par tīksmi estētiskām. Šajā gadījumā
netiek noliegta antīkā kosmoloģija. Gluži otrādi, tā daudzējādi tika apjūsmota. Netiek
noliegta arī viduslaiku ortodoksija. Gluži otrādi, tā visdažādākajos veidos tika atzīta:
daudzi Atdzimšanas estētiķi, kā jau mēs zinām, bija katoļu baznīcas garīdznieki.
Problēma nav antīko un viduslaiku absolūtu bezierunu noraidījumā, kas notiks
turpmākajos gadsimtos pēc Renesanses. Notiek antīko un viduslaiku vērtību estētiskā
izgaršošana, personiskās dzīves pārvēršana par estētiskas baudas priekšmetu. Tikai
šādā rakursā iespējams saprast Marsīlio Fičīno un Baltazaru Kastiljoni. Trīssimt gadu
pirms Kanta viņi sludina vispārēju estētisko priekšmetiskumu, taču sludina to
pagaidām vienīgi kā faktu, kā savas tiešās un nepastarpinātās mākslinieciskās

67
intuīcijas rezultātu. Lai šādu estētisko baudījumu formulētu pietiekami precīzās
kategorijās, Eiropas domātājiem vajadzēja strādāt un domāt vēl trīs gadsimtus.

Astroloģija un cita maģiskā prakse

Vienlaikus ar pieminēto Atdzimšanas sabiedrību no apakšas līdz augšai


apņēma alķīmijas, astroloģijas un jebkādas maģijas sadzīves prakse, kas nebija
neizglītotības rezultāts, bet joprojām tās pašas individuālās slāpes aptvert
noslēpumainos dabas spēkus, kam sevi veltīja arī Frensiss Bēkons, šis slavenais
induktīvo metožu aizstāvis zinātnē. Minēsim dažus piemērus, kurus bieži izklāsta
Renesanses vēsturnieki. (skat. 21, 2, 256 - 297)
Jau daudzi pāvesti bija astrologi. Pāvests Inocents VIII uzzina no astrologiem
savas slimības gaitu, Jūlijs II - savas kronēšanas dienu, Pāvils III oficiālās sanāksmes
saskaņoja ar astrologiem. Pat pazīstamais pāvests humānists Leo X uzskatīja, ka
astrologi piešķir īpašu spozmi viņa galmam. Florences Platona akadēmijā par
astroloģiju domas dalījās. Taču tās vadītājs Marsīlio Fičīno inkvizīcijas interesi
jebkurā gadījumā izraisīja tieši ar savām astroloģiskajām nodarbībām. Viņš patiešām
sastādīja Lorenco Mediči bērnu horoskopus un pareģoja mazajam Džovanni Mediči,
ka viņš kļūs par pāvestu Leo X (kas patiešām vēlāk notika). Piko della Mirandola, cits
svarīgākais Platona akadēmijas darbinieks, gluži otrādi, astroloģiju noraidīja un
uzskatīja to par bezdievīgu nodarbošanos. Karā starp Florenci un Pizu 1362. gadā gan
viena, gan otra puse svarīgākajos gadījumos ievēroja astrologu pareģojumus. Par
laicīgajiem valdniekiem pat nav ko runāt. Kondotjeri vienmēr saskaņoja savus
karagājienus ar astrologiem. Šeit varētu minēt daudzus gadījumus.
Astroloģija vismaz savā ziņā bija periods vai virziens zinātnē. Taču,
neskatoties uz zinātni, Renesanse ir visai bagāta ar neskaitāmām māņticībām, kas
pilnīgi noteikti aptvēra visus sabiedrības slāņus, ieskaitot zinātniekus un filosofus,
nerunājot par valdniekiem un politiķiem. Slavenais florenciešu dzejnieks Policiāno,
būdams Platona akadēmijas darbinieks, izskaidroja lietavas ar to, ka viens no
sazvērniekiem pirms nāves ir noslēdzis savienību ar velnu; dzejnieks atbalstīja ļaužu
rīcību, kas izraka sazvērnieka līķi no kapa un iemeta upē, - pēc tam, kā Policiāno
uzskatīja, lietavas mitējās. Pazīstamais humānists Podžo ticēja kaujai starp kovārņiem
un žagatām, ticēja tam, ka jūras satīrs ar spurām un zivs asti ir zadzis sievietes un
bērnus, līdz piecas drosmīgas audējas to nositušas ar mietiem un akmeņiem.
Benvenuto Čellīni stāsta, kā reiz burvis ar vārdošanas palīdzību piepildīja Kolizeju ar
dēmoniem, no kuriem Čellīni ir gandrīz vai nomiris. Renesanses laikā zīlēja ar līķiem,
apvārdoja ielasmeitas, gatavoja mīlas dzērienus, izsauca dēmonus, ēku pamatu likšanā
veica maģiskas operācijas, nodarbojās ar fiziognomiku un hiromantiju, meta jūrā
krucifiksus ar šausminošiem lāstiem Dievam un ieraka zemē ēzeļus, lai izsauktu lietu
sausuma laikā. Masveidā ticēja spokiem, ļaunai acij un visdažādākajiem lāstiem,
ticēja melnajiem jātniekiem, kas it kā taisītos iznīcināt Florenci tās grēku dēļ, taču
kurus atvairīja taisna cilvēka vārdošana; apbūra bērnus, dzīvniekus un dārzu augļus.
Ticēja, ka sievietes pārojas ar nešķīstajiem gariem un ir burves, lai arī reizumis labas.
Ielasmeitas vīriešu pievilināšanai izmantoja visdažādākās dziras, kuru sastāvā bija
mirušo mati, galvaskausi, ribas, zobi un acis, cilvēka āda, bērna naba, zābaku zoles un
drēbju gabali, kas iegūti no kapiem, un pat no kapsētas izrakta līķu gaļa, kuru tās
nemanāmi deva apēst saviem mīlniekiem. No vaska vai darvas izgatavotas figūriņas,
lai iedarbotos uz tiem, kurus šīs figūriņas attēloja, ar zināmiem piedziedājumiem
caurdūra, šādi atriebās arī pareģiem par viņu pareģojumiem. Renesanses laikmetā

68
notika arī daudz ļaunākas lietas, par kurām ziņo vēsturnieki, bet, lai izvairītos no
nepiedienības, par tām šeit nerunāsim.
Ir žēl to Renesanses laikmeta estētikas vēsturnieku, kas aprobežojas vienīgi ar
neoplatonisko vai humānistisko teoriju pieminēšanu. Šeit nedrīkst būt nedz
izskaistinājuma, nedz neuzmanības pret visu zināmo.

Piedzīvojumu kāre un avantūrisms

Interesants Renesanses sadzīves paveids, bez šaubām, ir dēkainība un pat tiešs


avantūrisms. Tas, ka šīs sadzīves formas tika attaisnotas un netika uzskatītas par
atkāpi no cilvēciskas tikumības, vēsturiskā (protams, ne jau šodienas) skatījumā bija,
neapšaubāmi, kaut kas progresīvs. Tas bija tas pats Atdzimšanas stihiskais
individuālisms, kas vairs sevi nesaistīja ar apgarotām platoniskām teorijām, bet ļāva
brīvu vaļu atsevišķām cilvēka kaislībām un jūtām, tiesa, pagaidām vēl ne līdz galējam
vaļīgumam un amorālismam.
Ļoti interesants šādas dēku kāres atainojuma piemērs ir slavenā poēma
„Trakais Orlando”, kuru uzrakstījis, daudzkārt pārstrādājis un 1532. gadā pabeidzis
itālietis Ludoviko Ariosto (1474 - 1533). Tajā aprakstītais Orlando, pirmkārt, ir
idejiski noskaņots bruņinieks un, bez šaubām, humānists, kas cenšas palīdzēt
nabagajiem un tiem, kas cieš; kopumā viņš seko augstiem un dziļi cilvēciskiem
mērķiem. No otras puses, viņš tomēr ir nežēlīgs piedzīvojumu meklētājs un
avantūrists, ko attēlojot Ariosto nav žēlojis nekādas fantastiskas krāsas - ar dažādiem
brīnumiem un tiem sekojošu sajukšanu prātā, bezgalīgu mīlestību, jukušā varoņa
saprāta aizsūtīšanu uz Mēnesi, ar šī saprāta atgriešanos „atpakaļ trauciņā”. Citam šīs
poēmas varonim ir pieejami dažādi maģiski un pasakaini līdzekļi, konkrēti, viņš dodas
pakaļ Orlando saprātam uz Mēnesi pravieša Ēlijas ratos. Poēmā darbojas burvju
dzēriens, kā arī burvju vairogs un gredzens, ar kuru palīdzību tiek darīti īsti brīnumi,
darbojas runājoši koki, klintis, kas pārvēršas par zirgiem, tiek atainoti gaisa ceļojumi
no Indijas uz Īriju. Neraugoties uz skaidru humānistisku ievirzi, Ariosto poēma izraisa
vietumis smieklīgu, vietumis satīrisku iespaidu. Taču mums neinteresē daudzkārt
pētītais un izklāstītais poēmas literārais stils, bet spilgtais Atdzimšanas sadzīviskais
tips, izkusis neticamā notikumu sablīvējumā un gatavs jebkurai dēkai, jo slikti atšķir
realitāti no pasakas. Līdzīga estētika nešaubīgi ir Atdzimšanas individuālisma galējas,
stihiskās attīstības rezultāts.
Starp citu, XVI gs. itāļu literatūra var mums sniegt nozīmīgus un interesantus
materiālus tā laika estētikas raksturošanai. Speciāli nodarboties ar XVI gs. itāļu
literatūru nešķiet iespējams. Taču mēs tomēr norādītu uz Torkvato Taso (1544 - 1595)
poēmu „Atbrīvotā Jeruzaleme”, kas izdota 1579. - 1580. gadā. Šī poēma noteikti
iezīmē itāļu Renesanses beigas un aizsāk pēcrenesanses baroka un klasicisma kultūru.
Interesants šķiet fakts, ka abi šie virzieni vēl sakņojas maksimāli spraigā un attīstītā
Renesansē. Klasicisma mazkustīgā un obligātā likumsakarība, racionālais pareizums
bija jauns izaicinājums itāļu Renesanses kārei uz antīko skulpturālo un arhitektonisko
tehniku. Runājot par baroka stilu, pamanāms, ka arī vispārējos ārzemju literatūras
vēstures izdevumos var lasīt par embrionāla baroka klātbūtni itāļu Renesanses
literatūrā. Itāļu literatūras vēsturnieki raksta: „Raksturīgās baroka iezīmes mākslā -
pārmērīga monumentalitāte un pārmērīga kustība, asi gaismas kontrasti - izraisa
Renesanses harmonijas pārkāpumu un savdabīgas mākslinieciskā tēla deformācijas.
Literatūrā baroka iezīmes nav tik izteiktas, taču var runāt par asiem kontrastiem, par
naturālismam paralēlu paaugstinātu spirituālismu, afektāciju, ārēju dramatismu,
sablīvētību un ārkārtīgi sarežģītu vārdisko izpausmi”. (56, 87 - 88)

69
Šajā baroka tapšanas raksturojumā itāļu Renesanses dzīlēs parādītas gan
klasiskās Renesanses stihiskās cilvēka personības kulta iezīmes, gan Atdzimšanas
individuālisma hiperbolizācijā un nosliecē uz raibumu rodamās Renesanses estētikas
sabrukuma iezīmes, kas saistītas ar skrējienu pēc detalizētām izjūtām, raisot dēku kāri
un avantūrismu ar skaidru spirituālisma klātbūtni. Taso poēmā Renesanses estētikas
sabrukums jaušams tikpat, cik pašā klasiskās Renesanses mākslā. Tāpēc tiem, kas
vēlētos iedziļināties XVI gs. itāļu estētikā, pamatīga iepazīšanās ar Ariosto un Taso
būtu uzskatāma par maksimāli vēlamu.

Pilsētas un mietpilsoņu sadzīve

Gan franču fabulās, gan vācu švankos, kā arī Atdzimšanas laika novelēs
kopumā redzamais Atdzimšanas kultūras pilsētas tips ir naturālistiski bagātīgi
ieskicēts, no progresējošiem plebejiskiem apakšslāņiem nākošs uzņēmīgs un ar
caursišanas spēju apveltīts varonis, kas pauž dziļi satīrisku saturu un tā laika sociālo
čūlu kritiku, it īpaši vēršoties pret garīdzniecības patvaļu un morālo izlaidību. Lai arī
ateisms nav Atdzimšanas ideja, toties visīstākā Atdzimšanas ideja bija
antiklerikālisms, un šī tendence, protams, sakņojas to laiku sadzīvē un ir atrodama
pārsteidzoši daudzos literatūras darbos.
Var droši apgalvot, ka individuālisms, kas kopumā ir Atdzimšanas kultūras
pamatā, pašnoliegumu sasniedz sava laika mietpilsoniskajās teorijās. Pārsteidzoši, bet
šādu mietpilsonisku dzīves teoriju sludina tieši platoniķis Alberti, neskatoties uz viņa
visdziļāko saistību ar agro un Dižrenesansi un florenciešiem. Traktātā „Par ģimenes
dzīvi” viņš ataino dzīvi kā nemitīgas saimniecības vadīšanas alkas, kā pastāvīgu
gaušanos par nepieciešamību samazināt saimniecības izdevumus un paaugstināt tās
ieņēmumus, sludinot lietišķību, vērību, uzmanību, aprēķinu, tālredzību, taupību
pretstatā jebkāda uzdzīvei un izšķērdībai.
Mietpilsonība nebija Atdzimšanas kultūras tips; dziļi un skaisti izpaustā
individuālisma sairšanas ceļā Atdzimšana pilnīgi noteikti radīja visus nepieciešamos
priekšnoteikumus arī sīkas cilvēciskas personības funkcionēšanai (paralēli, protams,
dižām personībām) nākamajos Eiropas attīstības gadsimtos.

Ceturtā nodaļa

TITĀNISMA ĒNAS PUSE

Kas ir titānisma ēnas puse?

Atdzimšana ir kļuvusi slavena ar sadzīviskajiem tipiem, kas pilni ar viltību,


neuzticību, neticamu atriebību un cietsirdību, avantūrismu un jebkādu kaislību
uzvirmojumu līdz pat negaidītai slepkavībai. Tas vairs neietilpst neoplatoniskā
estētikā. Tomēr šajā faktā, neapšaubāmi, izpaudās laikmeta stihiskais individuālisms,
nu jau no visām teorijām atkailinātā cilvēka personība, savā būtībā amorāla, toties līdz
paštīksmei slīgstoša bezgalīgajā pašapliecinājumā un nebremzētajā jebkuru kaislību,
jebkādu afektu un jebkuru kaprīžu nevaldāmībā, izraisot savdabīgu mežonīgu un
dzīvniecisku estētiku. Iepriekš runājām par cēlo stihiskā individuālisma
pašapliecinājumu Renesanses laikmetā un šī individuālisma estētiku novērtējām kā
humānistiski neoplatonisku. Tomēr tas būtu absolūti vienpusīgi Renesanses estētiku
četru gadsimtu gaitā reducēt vienīgi uz humānistiski neoplatoniskiem domas ceļiem.
Bija arī cita estētika, humānismam un neoplatonismam pilnīgi pretēja. Un par šo

70
estētiku jāvēstī, jo arī tai piemita estētiskās attīstības iezīmes. Tā bija amorāla un
priekšmetiskajā saturā dzīvnieciska, taču tai piemita pašpietiekamas nozīmības
īpašības, tai piemita neparasts krāšņums un izteiksmība un kaut kāda, izsakoties Kanta
valodā, neticama mērķtiecība bez jebkāda mērķa. Šie Atdzimšanas personu vārdi un
notikumi ir vispārzināmi, par tiem pietiekami runāts gan vispārējos Renesanses
vēstures pētījumos, gan atsevišķu šī laikmeta varoņu ilustrācijās. Tomēr, lai mūsu
Renesanses laikmeta izklāstā nebūtu vienpusīgs humānistiski neoplatoniskās estētikas
pārsvars pāri jebkurai citai Renesanses estētikai, lai tiek ļauts pieminēt dažu personu
vārdus un dažus faktus, kas izkaisīti daudzās Renesansi attēlojošās grāmatās un
apcerējumos, taču nekur nav apkopoti kā šajā laikmeta dominējošā un šeit formulētā
humānistiskā neoplatonisma estētiskā antitēze.
Šo Renesanses daļu mēs saucam par tās ēnas pusi, t.i., vispāratzītā
Atdzimšanas titānisma ēnas pusi. Šajā terminā „ēnas puse” nav nekā dīvaina,
neatļauta vai nezinātniska. Ik lietai šajā pasaulē ir sava priekšējā vai apgaismotā puse
un sava aizmugure. Starpība starp tām ir tikai tajā, ka lietu un notikumu priekšpuse
fiksē tiešo un nepastarpināto esamību; aizmugure tās vājas pazīšanas dēļ var sevī
savietot ne tikai tiešās un nepastarpinātās esamības iezīmes, bet arī mazpazīstamas
jebkuru citu reģionu iezīmes, kas bieži ne tikai nav saistītas ar redzamo pusi, bet ir pat
tiešā pretrunā ar to. Dzejnieks raksta dzejoļus, mūziķis spēlē savu instrumentu,
aktieris darbojas uz skatuves ar mērķi tieši un nepastarpināti izpaust vai izpildīt to vai
citu mākslas darbu. Taču tas nepavisam nenozīmē, ka šie mākslinieki un rakstnieki ir
tādi visās dzīves situācijās, kuras, iespējams, ir pretrunā ar viņu radītajiem mākslas
darbiem. Bieži vērojama tieša saikne, taču daudzkārt tā mēdz būt vāja, bet reizēm tās
nav nemaz. Interese par šiem materiāliem, kurus šobrīd grasāmies piedāvāt,
izskaidrojama, ka tie kā titānisma ēnas puse, t.i., tā pretstats, ir cilvēciskā
apliecinājuma stihijas rezultāts, kas ir ļoti raksturīgs Renesanses individuālisma
laikmetam.
Pats par sevi saprotams, ka vēsturē šeit izklāstītie fakti vienā vai otrā
proporcijā vienmēr ir bijuši klātesoši. Taču diez vai jelkad tie ir bijuši tik saistīti ar
stihisko individuālismu, kas veido Renesanses būtību. Šajā laikmetā tāda nu reiz bija
individuālisma atmosfēra, ka fakti un notikumi, par ko mēs tūdaļ vēstīsim, dziļi
harmonēja ar to, lai arī bija pretstats gan tajā laikā akceptētajam humānismam, gan
neoplatonismam. Lūk, kāpēc šie itāļu Renesanses sadzīves netikumi un kaislības jau ir
kļuvuši par parunu un tos nekad neviens nav apstrīdējis*.
*Tālāk aprakstīto materiālu bieži pat burtiskā veidā esam ņēmuši no J.Burkharta (21), F.Monjē (81), R.Zaičika
(52) darbiem. Šādu piemēru skaits varētu tikt kāpināts līdz bezgalībai, tomēr jau pieminētajos darbos to
uzskaitījums aizņem desmitus un simtus lappušu.

Titānisma ēnas puses piemēri

Dažādu kaislību, patvaļas un izlaidības trakums Atdzimšanas Itālijā sasniedz


neticamus apmērus. Garīdznieki uztur gaļas veikalus, krogus, spēļu un publiskos
namus, kādēļ ne reizi vien nākas izdot dekrētus, kas aizliedz baznīcas kalpiem
„naudas dēļ kļūt par prostitūtu savedējiem jeb suteneriem”, taču viss velti. Mūķenes
lasa „Dekameronu” un nododas orģijām, bet netīrās notekās tiek atrasti bērnu skeleti -
šo orģiju sekas. Tā laika rakstnieki reizēm salīdzina klosterus ar bandītu mitekļiem,
reizēm ar publiskajiem namiem. Tūkstošiem mūku un mūķeņu dzīvo ārpus klosteru
sienām. Komo pilsētā ķildu dēļ notiek īstas kaujas starp franciskāņu mūkiem un
mūķenēm, turklāt pēdējās drosmīgi aizstāvas pret apbruņoto mūku uzbrukumu.
Baznīcās dzer un dzīro, brīnumdarītāju svētbilžu priekšā atbilstoši slimnieku
solījumam tiek izkarināti to dzimumorgānu attēli, ko šīs ikonas ir dziedinājušas.

71
Franciskāņu mūki tiek izdzīti no Redžo pilsētas par rupjiem un skandaloziem
sabiedriskās tikumības pārkāpumiem, vēlāk no šīs pašas pilsētas izdzen arī
dominikāņu mūkus. Florencē vecā, bagātā tirgoņa humānista Nikolo Nikoli (1364 -
1444), kas bija pazīstams kā antīkā mantojuma pielūdzējs un pazinējs, slavens ar savu
izglītību (viņam piederēja 800 antīko un kristīgo autoru rokraksti), brāļi noķer viņa
mīļāko, uzrauj tai brunčus un publiski per ar rīkstēm. Pāvests Aleksandrs VI un viņa
dēls Cēzars Bordžia nakts orģijām saaicina pat līdz 50 kurtizānēm. Ferārā hercogs
Alfonss gaišā dienas laikā kails pastaigājas pa ielām. Milānā hercogs Galeaco Sforca
maltīšu laikā saldinās ar sodomijas ainām. Tā laika Itālijā nav nekādas atšķirības starp
godīgām sievietēm un kurtizānēm, kā arī likumīgiem un ārlaulības bērniem.
Ārlaulības bērni bija visiem: humānistiem, garīdzniekiem, pāvestiem un valdniekiem.
Podžo Bračolini ir ducis ārlaulības bērnu, Nikolo d’Este – ap 300. Pāvestam
Aleksandram VI, vēl kardinālam esot, bija četri ārlaulības bērni no romietes Vanocas,
bet gadu pirms sēšanās pāvesta krēslā, jau būdams 60 gadus vecs viņš uzsāka
kopdzīvi ar septiņpadsmitgadīgo Džūliju Farnēzi, no kuras drīz ieguva meitu Lauru,
bet savu padzīvojušo Vanocu izprecināja Mantujas zinātniekam Karlo Kanale.
Ārlaulības bērni bija arī pāvestiem Pijam II, Inocentam VIII, Jūlijam II, Pāvilam III;
viņi visi bija pāvesti humānisti, pazīstami Atdzimšanas mākslas un zinātņu aizbildņi.
Pāvests Klements VII bija Džuliano Mediči ārlaulības dēls. Kardināls Alidozio, kurš
baudīja īpašu pāvesta Jūlija II labvēlību, nolaupīja godājama un augstdzimuša
florencieša sievu un aizveda uz Boloņu, kur tajā laikā strādāja par pāvesta legātu.
Kardināls Bibjena, pāvesta humānista Leo X draugs, atklāti dzīvoja kopā ar Aldo
Bojardu. Daudzi kardināli uzturēja attiecības ar slaveno kurtizāni Impēriju, kuru
Rafaēls Vatikānā ir atainojis savā Parnasā.
Pāvesta Jūlija II laikā Vatikānā norisinājās vēršu cīņas. Pāvests Leo X bija
kaislīgs mednieks un ļoti mīlēja karnevālus, spēles un galma ākstus. Viņš bieži
Vatikāna pilī organizēja vēršu cīņas un kailu cīkstoņu spēles. Tas, ka pāvesti,
kardināli un augstākā garīdzniecība piedalījās medībās un karnevālos, tika uzskatīts
par normu. Plaši izplatījās pornogrāfiska literatūra un glezniecība. Tādu nepiedienīgu
grāmatu kā Panormita „Hermafrodītu” ar sajūsmu uzņēma visi humānisti, un, kad
Veronā kāds viltvārdis uzdeva sevi par „Hermafrodīta” autoru, valdības iestādes un
pilsētas zinātnieki godināja šo viltus Panormitu. Starp citu, šī grāmata bija veltīta
Kozimo Mediči. Leo X laikā Vatikānā uzved Čisko, Ariosto un kardināla Bibjenas
nepiedienīgās komēdijas, turklāt dažām no tām dekorācijas gleznoja Rafaēls; pirms
izrādes pāvests stāvēja zāles durvīs un ienākošie viesi devās pie viņa saņemt svētību.
Mākslinieki cits pēc cita ataino Ledu, Ganimedu, Priapu, bakhanālijas, cits ar citu
sacenšoties atklātībā un nepiedienībā, turklāt šie attēli tiek eksponēti baznīcās blakus
Kristus un apustuļu attēliem.
Bieži politisku iemeslu dēļ augstākajos garīdzniecības amatos par kardināliem
un bīskapiem tiek iecelti nepilngadīgi bērni. Ipolito d’Este, Ferāras hercoga dēls, jau
septiņu gadu vecumā ir arhibīskaps, bet 14 gados kļūst kardināls. Pāvests Siksts IV
kardināla godā ceļ divpadsmitgadīgo Džovanni, Neapoles karaļa Ferdinanda I dēlu.
Cits Ipolito d’Este, hercoga Alfonsa I un Lukrēcijas Bordžijas dēls, desmit gadu
vecumā kļuva par Milānas arhibīskapu. Džovanni Mediči, nākamais pāvests Leo X,
kļuva par kardinālu 13 gadu vecumā. Pāvesta Pāvila III dēls Aleksandrs Farnēze tiek
iecelts par arhibīskapu 14 gadu vecumā. Saprotams, šādas iecelšanas kopā ar visiem
zināmajiem simonijas, korupcijas, amorālisma un augstākās garīdzniecības
nepārprotamas noziedzības gadījumiem ļoti veicināja baznīcas autoritātes kritumu,
kaut arī Itālija, protams, palika katoliska zeme. Tāpat jāteic, ka pieminētie kardināli

72
un pāvesti bija izglītoti un pasaulīgi ļaudis, antīkā mantojuma un tā pieminekļu
kaislīgi cienītāji, humānisma, zinātņu un mākslas aizstāvji.
1490. gadā Romā bija zināmas 6800 prostitūtas, bet Venēcijā 1509. gadā to
bija vienpadsmit tūkstošu. Līdz mums ir nonākuši traktāti un dialogi, kas pilnībā
veltīti šim arodam, kā arī dažu pazīstamu kurtizāņu memuāri, no kuriem varam
uzzināt, ka ielasmeitas katru gadu tika vestas no Vācijas, ka šim arodam piemērotais
vecums ir no 12 līdz 40, ka šīs sievietes nodarbojās ar fiziognomiku, hiromantiju,
pūšļošanu, kā arī ārstniecisko un mīlas dzērienu radīšanu, varam uzzināt, ar ko bija
slavenas venēcietes, kas radīja dženoviešu nepārvaramo spēku un kādas bija spāniešu
īpašās vērtes. Daži pāvesti, piemēram, Pijs V (1566 - 1572), mēģināja cīnīties ar šo
parādību; taču, ja ticam kādas hronikas autoram, bija brīži, kad kurtizāņu institūtu
nācās īpaši veicināt, jo sevišķi plaši bija izplatījies „neķītrais grēks”. Prostitūtām tika
aizliegts tērpties vīriešu drēbēs un veidot vīriešu matu griezumus, lai šādi drošāk
pievilinātu vīriešus.
Kad vienlaicīgi ar franču karaļa Kārļa VIII armiju XV gs. beigās šausminošos
apmēros izplatījās agrākos laikos Itālijā tikai epizodiski uzliesmojusī tā dēvētā franču
slimība, par tās upuriem kļuva ne tikai daudzas laicīgas personas, bet arī augsti stāvoši
garīdznieki.
Partiju iekšējās pretrunas un cīņa dažādās Itālijas pilsētās, kas ilga visu
Atdzimšanas laikmetu un izvirzīja spēcīgas personības, kas vienā vai otrā veidā
apliecināja savu neierobežoto varu, izcēlās ar nežēlīgu cietsirdību un kaut kādu
ārprātīgu negantību. Florences vēsture XIII - XIV gadsimtos ir pārpildīta ar šo
mežonīgo un žēlastību nepazīstošo cīņu. Nāvessodi, slepkavības, izsūtīšanas, grautiņi,
spīdzināšanas, sazvērestības, dedzināšanas, laupīšanas nemitīgi seko cita citai.
Uzvarētāji izrēķinās ar uzvarētajiem, lai dažus gadus vēlāk paši kļūtu par citu
uzvarētāju upuriem. To pašu redzam Milānā, Dženovā, Parmā, Lukā, Sjēnā, Boloņā
un Romā (it īpaši starplaikos starp viena pāvesta nāvi un cita ievēlēšanu, kad Romā
parasti notika īstas ielu kaujas). Ikreiz, kad nomira kāds pazīstams cilvēks, tūlīt
izplatījās baumas, ka viņš ir noindēts, turklāt ļoti bieži baumas bija pilnīgi pamatotas.
Starp citu, tika apgalvots, ka Lorenco Mediči un Piko della Mirandola ir tikuši
noindēti.
XIII gs. Itālijā parādījās algotņu vienību vadītāji kondotjeri, kas par naudu
kalpoja dažādām pilsētām. Šīs uzpirktās bandas iejaucās dzimtu ķildās un izcēlās ar
īpaši bezkaunīgu un zvērisku cietsirdību. XIV gs. vidū sevišķi asiņainu slavu iegūst
„Dižā kompānija” vācu kondotjera Vernera fon Urslingena vadībā, kas savā karogā
bija ierakstījis: „Dieva, taisnās tiesas un žēlsirdības ienaidnieks” un uzlika lielas
nodevas tādām pilsētām kā Perudža, Boloņa, Sjēna. Ar nodevību un godkāri vēl
slavenāks bija anglis Džons Haukvuds, kuru apņēma vispārēju šausmu, kā arī
dievināšanas atmosfēra, bet apglabāts ar lielu godināšanu viņš tika Florences Domā.
Vēsturnieki raksta, ka pamazām ārzemniekus izspieda paši itāļi, un mēs uzzinām
tādus vārdus kā Bjankardo, Kane, Pičīno, Atendolo Sforca. Visbiežāk tie ir vienkārši,
spēcīgi un neizglītoti ļaudis, kas ne no kā nebaidās un nevienu nežēlo. Bračo Morone
izklaidējās, sviežot cilvēkus no augstiem torņiem, kādā klosterī viņš 19 mūkiem uz
laktas sašķaidīja galvas, bet Asīzē nometa trīs cilvēkus no vaļņa, Spoleto nogrūda no
tilta vēstnesi, kas viņam bija atnesis sliktas ziņas. „Viņš bija daiļš kā dievs, kad devās
izjādē pa Florences ielām,” stāsta kāds laikabiedrs.
Daudzi no šiem kondotjeriem iekaro pilsētas un kļūst par itāļu dinastiju
aizsācējiem. Tā Milānā kopš XIII gs. beigām iedibinās Viskonti dzimta, kas kļūst
slavena ar slepkavībām, cietsirdību un visdažādākajām vardarbībām. Bernarbo
Viskonti izbūvēja speciālu pili, kurā greznībā dzīvoja 500 milzīgi suņi, turklāt vairāki

73
simti suņu tika izdāļāti uzturēšanai Milānas iedzīvotājiem, kuru pienākums bija
regulāri sniegt atskaites īpašai suņu pārvaldei. Suņa nāves gadījumā to aprūpējušais
pilsonis tika sūtīts uz ešafotu. Nodokļi tika iekasēti milzīgā daudzumā un bez
žēlastības. Šis pats Bernarbo savos īpašumos sevi pasludināja par pāvestu un
konfiscēja garīdznieku zemes īpašumus. Tā viņš uzkrāja milzīgas bagātības un
izprecināja savas septiņas meitas, katrai pūrā dodot 100 tūkstošus guldeņu. Viņa
brāļameitas kāzās piedalījās Petrarka. Visbeidzot Bernarbo gāza un ieslodzīja cietumā
viņa brāļadēls Džangaleaco. Šī Džangaleaco bērni Džovanni Maria un Filipo Maria,
kuri valdīja XV gs. sākumā, gluži tāpat izcēlās ar ārprātīgu nežēlību. Kad 1409. gada
maijā karadarbības laikā tauta Milānā sagaidīja hercogu Džovanni Maria ar
kliedzieniem: „Mieru! Mieru!”, hercogs pret to raidīja algotņus, kuri pilsētas ielas
noklāja ar līķiem. Viņš turēja suņus, kas spēja saraut gabalos cilvēkus.
Pēc pēdējā Viskonti nāves par Milānas hercogu kļuva kondotjers Frančesko
Sforca, ar izcilām spējām un ārkārtīgu enerģiju apveltīts cilvēks, kurš nostiprināja
savas dzimtas stāvokli un spēcīgi attīstīja Milānu. Viņa dēls un troņmantnieks
Galeaco Sforca savus upurus apraka dzīvus, paša pavestās sievietes nodeva publiskai
apsmiešanai, lika kādam zemniekam, kas bija nozadzis zaķi, to apēst dzīvu ar spalvu
un ādu; viņu vainoja arī paša mātes noindēšanā, - tas viss notika, līdz 1476. gadā San
Stefano baznīcā viņu nogalināja sazvērnieki. Viņa brālis Lodoviko Moro atņēma varu
savam nepilngadīgajam radiniekam Džovanni Galeaco un pēc neilga laika viņu
noindēja. Moro iejaucās visās sava laika politiskajās norisēs, nemitīgi vērpa intrigas,
veidoja sazvērestības un slepenas slepkavības, līdz francūži ieņēma Milānu un
Lodoviko, zināmu laiku turēts dzelzs būrī, franču gūstā nomira. Starp citu, visi
Sforcas bija gana izglītoti ļaudis un mecenāti, bet Lodoviko Moro izcēlās ar īpaši
spožu latīņu valodas stilu un klasiķu pazīšanu. Viņa galmā daudzus gadus dzīvoja
Leonardo da Vinči.
Neapoles karalieni Džovannu (valdīja no 1343. līdz 1382. gadam), slavenā
karaļa Roberta, Petrarkas drauga un zinātņu aizstāvja, kura galmā dzīvoja jaunais
Bokačo, mazmeitu un mantinieci vectēvs izprecināja ungāru karaļa dēlam Andrē.
(skat. 38, 143 - 145) Drīz pēc uzkāpšanas tronī viņu sāka ietekmēt viņas tantes,
intrigās un aizvien apšaubāmākās izpriecās grimstošās franču grāfienes Agnese de
Perigora un Katrīna de Kurtenē. Laikabiedri runāja, ka šīs karalienes galms drīzāk
atgādinājis publisko namu. Džovanna un Katrīna de Kurtenē ar klizmas palīdzību
noindēja Agnesi de Perigoru, bet 1347. gadā viņa paša gultā nogalināja karalienes vīru
Andrē. Neapoles iedzīvotāju pūļi ielenca pili, kliedzot: „Nāvi nodevējiem un
karalienei netiklei!”, bet Džovanna izglābās, izdodot otršķirīgus slepkavības
dalībniekus. Par Andrē nāvi viņa brālis, ungāru karalis Ludviķis, nežēlīgi atriebās,
viņa karaspēks ieņēma Neapoli un izlaupīja karalisti, līdz Džovanna beigu beigās
atpirkās no Ludviķa ar 300 tūkstošiem florīnu. Drīz pēc tam viņa apprecējās ar savu
radinieku Lodoviko no Tarentas, taču pilnīgi nerēķinājās ar vīru un kā iepriekš
nodevās izlaidīgai dzīvei. Kari un intrigas prasīja milzīgu naudu, tāpēc Džovanna
ieķīlāja savu karalienes kroni, bet 1347. gadā par 30 tūkstošiem florīnu pārdeva
pāvestam mantoto Avinjonu.
Izpostītajā zemē viena sacelšanās seko otrai; baroni, tajā skaitā arī tuvākie
karalienes radinieki, viņai nepakļaujas, bet „pilī Neapoles līča krastā joprojām valda
izvirtība un izlaidība, pastāvīgi skan mūzika un līst vīns, bieži vien pamatīgi sajaukts
ar asinīm”. (38, 144) 1362. gadā mirst karalienes otrais vīrs, un jau nākamajā gadā
viņa apprec jauno un apbrīnojami skaisto, taču pilnīgi nabago Džakomo no Aragonas.
Jau dažas dienas pēc laulībām Džakomo bēg, tiek noķerts, atvests atpakaļ, no jauna
bēg, klaiņo, līdz 1375. gadā nabadzībā neviena nepazīts mirst. Novecojusī Džovanna

74
1376. gadā ceturto reizi iziet pie vīra, apprecoties ar pamatīgo un veselīgo vācu
feodāli Otonu fon Braunšveigu. Tā kā karalienei nav bērnu, sākas strīdi par
mantiniekiem; no jauna sākas dzimtu karš. Duraco hercogs Kārlis 1382. gadā iekaro
Neapoli, aplenc karalienes pili, ko Džovanna veltīgi un ilgi aizstāv, cerot uz vīra
palīdzību. Galu galā viņa padodas, tiek ieslodzīta cietumā, kur pēc dažām dienām tiek
nožņaugta. Par izpostītās un izmocītās Neapoles saimnieku kļūst Kārlis Duraco,
kuram turklāt jākaro ar citu pretendentu - Anžujas Ludviķi.
Nenogurdināmais darbinieks, gudrais un prasmīgais politiķis Neapoles karalis
Ferante (1458 - 1494) saviem laikabiedriem iedvesa šausmas. Ienaidniekus viņš
sēdināja būros, ņirgājās par viņiem, nobaroja tos, pēc tam cirta tiem galvas, bet
ķermeņus lika iesālīt. Ar labpatiku viņš apmeklēja savas pils galeriju, ko veidoja gar
pagraba sienmalēm sasēdinātas visgreznākajās drānās tērptas mūmijas. Tikai
atceroties vien savus upurus, viņš rēca no smiekliem. Lai atriebtos Venēcijas
sinjorijai, šis Ferante Venēcijas baznīcās saindēja svētītā ūdens traukus, reizēm tos
ļaudis, kas viņam bija uzticējušies, nodevīgi pie sava galda nogalināja kā arī
varmācīgi ieguva sievietes.
Ferāras valdošo namu Este plosīja ģimenes nesaskaņas un cīņa par varu.
Hercogienei Papezīnai par iespējamajiem sakariem ar padēlu Ugo tiek nocirsta galva
(1425); likumīgie un ārlaulības prinči bēg no galma vajāšanām, taču uzsūtīti slepkavas
tos panāk arī svešās zemēs. Viens no šiem slepkavām bija, kā runā, Nikolo Ariosto,
pazīstamā dzejnieka tēvs. Ārlaulības dēls mēģina atņemt varu vienīgajam
likumīgajam mantiniekam Erkolem I, savukārt tas noindē savu sievu, uzzinājis, ka
viņa, tās brāļa, zināmā Neapoles karaļa Ferantes sakūdīta, taisās noindēt viņu pašu.
Tiek pavēlēts izdurt pa acij un nocirst pa rokai visiem 200 sazvērniekiem.
Erkoles dēla Alfonso I valdīšanas laikā hercoga brālis kardināls Ipolito d’Este,
greizsirdīgs sievietes dēļ, pavēl izdurt acis savam brālim Džūlio. Bastardi Džūlio un
viņa brālis Ferrante veido sazvērestību pret saviem brāļiem, taču nodoms tiek atklāts,
abus noķer, hercogs ar pātagu izsit aci Ferantem, bet izņirgājies iesloga pils pazemes
cietumā, kurā Ferante mirst pēc 34 gadiem, bet Džūlio atbrīvo pēc daudziem gadiem
jaunā hercoga Alfonso II valdīšanas laikā. Šajā valstī spiegošana un nodevīgas
slepkavības sasniedz virsotni, taču tajā pašā laikā tā ir viena no labiekārtotākajām un
kulturālākajām Itālijas valstīm, kuras galms izcēlās ar īpašu izsmalcinātību un
eleganci un kalpoja citiem Eiropas galmiem par paraugu. Kastiljone traktātā par
ideālu galminieku kardinālu Ipolito d’Este slavē kā īpaši audzinātu, izsmalcinātu,
asprātīgu un cēlu cilvēku, kas vienmēr spējis iegūt vispārēju labvēlību ar cēlo
uzvedību un laipnību.
Ar savām ļaundarībām ir pazīstama arī slavenā Mediči dzimta no Florences.
Pat Lorenco Mediči, ar kura vārdu saistīts florenciešu kultūras uzplaukums XV gs.,
kad darbojās Platona akadēmija, un kurš vēsturē iegājis kā vistīrākais Renesanses
iemiesojums, liels mākslu un zinātņu aizbildnis, laupīja jaunavām pūru, sodīja ar nāvi,
kāra, cietsirdīgi izlaupīja Volterras pilsētu un nepavisam nevairījās no intrigām, kas
bija saistītas ar indi un dunci. Kad 1478. gadā tika atklāta Paci sazvērestība, simtiem
sazvērnieku un viņu radinieku tika nonāvēti, ielas klāja cilvēku ķermeņu gabali.
Daudzus kāra klostera logos. Jakopo Paci līķi izraka no kapa, jau trūdošo līķi ar
dziesmām vazāja pa pilsētas ielām, līdz iemeta upē.
Kad XVI gs. Mediči atjaunoja savu varu Florencē, viņu tālāko vēsturi iezīmē
slepkavības, sazvērestības un zvērības. 1537. gadā hercogu Alesandro nodūra viņa
radinieks un izlaidību biedrs Lorencīno Mediči, kuru pēc 11 gadiem Venēcijā
nogalina Alesandro pēcteča, hercoga Kozimo I uzpirkts slepkava. Stāstīja, ka pats
Kozimo I trakuma lēkmē esot nodūris savu dēlu Garcia. Kozimo dēls Pjetro ar dunci

75
nodūra savu sievu, bet meitu nožņaudza viņas vīrs Paolo Orsīni. Kozimo I mantinieks,
lielhercogs Frančesko I, ļoti izglītots cilvēks, seno klasiķu spožs zinātājs, pavēlēja
nogalināt savas mīļākās Bjankas Kapello vīru. Bjanka, par katru cenu vēloties dāvāt
hercogam dēlu, izlikās esam gaidībās, kaut kur atrada zemas izcelsmes jaundzimušo
un uzdeva to par savējo. Bērna mātei un visiem, kas to zināja, nācās samaksāt ar
savām dzīvībām. Pēc lielhercogienes Johannas nāves Bjanka, savulaik tēva nolādēta
par to, ka, būdama jauna meitene, aizbēgusi ar bankas kalpotāju, kļūst par oficiālu
hercoga laulāto draudzeni un Toskānas lielhercogieni, pāvests Siksts V apbalvo viņu
ar zelta rozi, bet viņas dzimtā Venēcija lepojas ar šo „īsto un slavas cienīgo Sv. Marka
republikas meitu”. Kad pēc desmit gadiem lielhercogs negaidīti nomirst, un pēc
dienas nomirst arī Bjanka, vieni runā, ka viņa it kā vēlējusies ar gaļas pīrāgu noindēt
vīrabrāli kardinālu Ferdinando, taču nejauši pasniegusi šo pīrāgu vīram un saēdusies
pati, citi runā, ka it kā kardināls noindējis brāli un svainieni.
Francijas vēsturē ar neskaitāmiem noziegumiem pazīstama baismīgā indētāja
Katrīna Mediči, kas apprecējās ar karali Anrī II un faktiski valdīja savu trīs gļēvo un
uz pēcnācējiem nespējīgo dēlu laikā.
Uz visiem laikiem ar noziegumiem slavena kļuvusi Bordžiju ģimene, kuras
galva pāvests Aleksandrs VI Bordžija (1492 - 1503) apvienoja godkāri, savtīgumu un
izvirtību ar spožiem talantiem un enerģiju. Viņš tirgojās ar amatiem, labvēlību un
indulgencēm. Neviens kardināls viņa laikā netika iecelts, kamēr nebija samaksājis
pamatīgu summu. Jau runājām arī par viņa izvirtību un orģijām. Laikabiedri liecina,
ka viņš piegulējis savu meitu Lukrēciju, kura vienlaicīgi bija sava brāļa Cēzara
mīļākā, un šī Lukrēcija dzemdējusi bērnu - nav zināms no tēva vai brāļa. Vēl vairāk,
politiska un dinastijas aprēķina dēļ viņu četras reizes izdeva pie vīra.
Taču jau pavisam absolūts un kaut kāds sātanisks ļaundaris bija pāvesta dēls
Cēzars Bordžija. 1497. gadā, tikko kā abi brāļi pavakariņojuši savas mātes Vanocas
mājā, Cēzars nogalina savu brāli hercogu Gandiju. Hercoga līķi iemet Tibrā, un, kad
pārcēlāju izvaicā, kāpēc viņš nav ziņojis gubernatoram par redzēto, tas atbild: „Kopš
nodarbojos ar pārcelšanu, esmu redzējis, kā vairāk par simts līķu iemet upē šajā vietā,
bet vēl ne reizi nav veikta izmeklēšana. Tāpēc es domāju, ka šim notikumam netiks
piešķirta lielāka nozīme kā iepriekšējiem.” Drīzumā Cēzars mielasta laikā noindē
savu brālēnu kardinālu Džovanni Bordžiju. 1500. gadā Aragonas Alfonss, Lukrēcijas
Bordžijas trešais vīrs, ieejot Sv.Pētera bazilikā, tiek smagi ievainots. „Tā kā viņš
nevēlējās mirt no brūcēm, viņu atrada gultā nožņaugtu,” dienasgrāmatā ieraksta
pāvesta ceremonijmeistars Burkhards. Romā katru nakti atrod četrus piecus
nogalinātus cilvēkus, pārsvarā prelātus vai bīskapus, un visi zina, ka tas ir Cēzara roku
darbs. Kādu reizi viņš, izklaidējoties savā pilī, pēc visiem spāņu toreadoru mākslas
likumiem, nogalina sešus vēršus. Dons Žuans de Červilone nevēlējās Cēzaram atdot
savu sievu, un Cēzars pavēlēja viņam nocirst galvu uz ielas turku manierē. Stāsta, ka
Aleksandrs VI ar Cēzaru noindējuši trīs kardinālus (Orsīni, Ferrāri un Mikaēlu), lai
iegūtu viņu milzīgās bagātības. Vispārējs viedoklis ir, ka Aleksandrs VI nomira,
saindējies ar konfekti, kuru bija sagatavojis kādam bagātam kardinālam. Citi runāja
par vīnu, kas bijis paredzēts vienlaicīgai piecu kardinālu noslepkavošanai, bet kuru
kļūdoties izdzēris Aleksandrs VI un Cēzars. Cēzars tomēr izdzīvoja un vēlāk sūrojās
Makjavelli, ka „viņš apdomājis visu, kas varētu notikt, ja viņa tēvs nomirst, un atradis
līdzekļus pret visu, taču nekad nav varējis iedomāties, ka pats šajā brīdī būs pie
nāves”. Šis Cēzars Bordžija pēc Makjavelli domām bija ideāla valdnieka paraugs.
Makjavelli sajūsmināja viņa politiskā loģika, konsekvence un enerģija, nežēlība un
savaldība, prasme klusēt un dzelžainā griba; viņš apraudāja Cēzaru Bordžiju kā dižu

76
valsts darbinieku, kura spēkos būtu bijis apvienot Itāliju. Militāra inženiera lomā
Cēzaram Bordžijam kādu laiku kalpoja Leonardo.
Visbeidzot pastāstīsim vēl par kādu „absolūto ļaundari”, mazāk pazīstamu kā
Cēzars Bordžija, taču ne mazāk sātaniski noziedzīgu un gluži vai dzīvnieciski uzticīgu
savai noziedzībai. Rimini tirāns Sigizmundo Malatesta (1432 - 1467) jau 13 gadu
vecumā komandēja karapulku un demonstrēja gan izcilas karavadoņa dāvanas, gan
neticami cietsirdīgu, mežonīgu un saldkaislu iedabu. Vārgulīgs, ar mazām, ugunīgām
acīm un ērgļa degunu apveltīts, viņš bija spējīgs paciest jebkurus zaudējumus, lai tikai
sasniegtu izvēlēto mērķi. Vēsturnieki viņu apvaino neskaitāmos noziegumos,
slepkavībās, izvarošanās, asinsgrēkā, baznīcu aplaupīšanā, nodevībā, zvēresta laušanā
utt. Viņa laikabiedrs Enejs Silvijs raksta: „Sigizmunds Malatesta izvirtībā bija tik
neapvaldīts, ka izvaroja savas meitas un savu znotu. (..) Pēc viņa domām laulībā
nebija nekā svēta. Viņš apkaunoja mūķenes, izvaroja ebrejietes, bet zēnus un jaunas
meitenes, kas nevēlējās labprātīgi piekrist viņa piedāvājumiem, viņš vai nu lika
nonāvēt, vai arī cietsirdīgi mocīja. Viņš sagājās ar vairākām precētām sievietēm, kuru
bērnus viņš kristīja, bet vīrus nogalināja. Cietsirdībā viņš pārspēja jebkurus barbarus.
Ar asiņainām rokām viņš šaušalīgi spīdzināja nepaklausīgos un vainīgos. Viņš
apspieda nabagos, atņēma bagātajiem viņu īpašumu, nežēloja ne bāreņus, ne atraitnes,
vārdu sakot, neviens viņa valdīšanas laikā nevarēja būt pārliecināts par savu drošību..
Vienu no divām sievām, ar kurām bija precējies līdz tuvībai ar Izotu, viņš nodūra ar
dunci, otru noindēja. Pirms šīm divām sievām viņam bija vēl viena, no kuras viņš
izšķīrās ātrāk, nekā ar to pārgulēja, tiesa, iegūstot tās pūru”. (81, 15 - 16) Viena no
šausmīgākajām viņa rīcībām - paša dēla Roberta, kurš aizstāvējās ar dunci,
izvarošanas mēģinājums. Sigizmundo meita, tēva izvarota, palika grūta no viņa.
Malatesta ļoti maz nozīmes piešķīra tam, ka bija izraidīts no baznīcas un Romā
notiesāts uz nāvi (tika sadedzināts viņa attēls - in effigie). Viņš ņirgājās par baznīcu un
garīdzniecību, absolūti neticēja nākamajai dzīvei un mocīja priesterus. Rimini viņš
izveidoja templi pagāniskā stilā, kas it kā tika veltīts Sv. Franciskam, taču izrotāja to
ar mitoloģiskiem attēliem un nosauca par „Dievišķās Izotas svētnīcu” par godu savai
mīļākajai.
Neskatoties uz iepriekšminēto, Malatesta bija liels zinātņu, mākslas un
humānistiskās izglītotības cienītājs un pratējs. Viņa pilī pulcējās filologi un rex, kā
viņi to sauca, klātbūtnē risināja savus zinātniskos disputus. Pat viņa nesamierināmais
ienaidnieks pāvests Pijs II atzina viņa humānistiskās zināšanas un filosofiskās
noslieces. Par vērtīgāko guvumu pēc karagājiena uz Moreju Malatesta uzskatīja
platoniķa Hemistija Pletona mirstīgās atliekas, kuras viņš pārveda uz Rimini un
apglabāja savā templī, novietojot uzrakstu, kas pauž aizkustinošu entuziasmu un dziļu
pietāti.
Turklāt nav jādomā, ka iepriekšminētā kaislību un noziegumu izlaidība
neaptvēra Atdzimšanas darbiniekus un humānistus. Nē, tā apņēma daudzus
pazīstamus un pat visnozīmīgākos Renesanses darbiniekus.
Gleznotājs Lippo Florentīno, ļoti nesaticīga rakstura cilvēks, reiz tiesā
apvainoja savu pretinieku; tas vakarā, gleznotājam dodoties mājup, viņam uzbruka un
nāvējoši ievainoja. Daudzi uzskatīja, ka pazīstamo gleznotāju Mazučo noindēja
sāncenši. Tas pats tika apgalvots Baltazara Petručo nāves sakarā. Viens no Perudžīno
skolniekiem par pastrādātajiem noziegumiem tika izraidīts no Florences, taču vēlāk
Romā nogalināja savu novadnieku, bet cituviet ievainoja vairākus cilvēkus. Arī pats
Perudžīno nevairījās no asinsatriebības.
Skulptors Pjero Toridžāni lielījās Benvenuto Čellīni, kā reiz jaunībā viņš ar
dūri tik spēcīgi iesitis jaunajam Mikelandželo pa degunu, ka zem dūres sajutis, kā

77
deguna kauls un skrimslis „kļūst mīksti kā oblāta”. Skulptors Leone Leoni šausminoši
izkropļoja seju kādam vācu juvelierim, un par to tika notiesāts ar spaidu darbiem.
Tomēr dodžs viņu apžēloja. Viņš bija tas, kas ar dunci radīja vairākas nozīmīgas
brūces Ticiāna dēlam Oracio.
Ar īpaši neticamu ķildīgumu, naivu sevis dievināšanu un mežonīgu,
neapvaldītu godkāri izcēlās slavenais XVI gs. skulptors un juvelieris Benvenuto
Čellīni. Viņš nogalināja īstus un iedomātus sāncenšus un pāridarītājus, dauzīja
mīlnieces, satrieca un grāva visu savā apkārtnē. Viņa dzīve ir neaptveramu
piedzīvojumu un kaislību pārpilna: viņš klaiņo no valsts uz valsti, ar visiem strīdas, ne
no kā nebaidās un neatzīst nekādus likumus. XIX gs. liberālais itāļu vēsturnieks
Sanktis ar šausmām atzīmē: „Viņam nepiemīt pat ēna no tikumības jūtām, viņš
neatšķir labu no ļauna un lielās ar noziegumiem, kurus nav izdarījis”.
Humānisti nemitīgi savstarpēji sacentās un cīnījās cits ar citu, viņu polemika ir
pārsātināta ar neticamiem pārmetumiem un apvainojumiem. Piemēram, Podžo
apvaino Filadelfo sodomijā, sauc viņu par ragnesi un apgalvo, ka viņš ir tas, kas
nozadzis Leonardo Bruni dārglietas. Lorenco Valla pārmet, ka Podžo ir krāpnieks un
bļodlaiža. Parasti viņu sadursmju iemesli ir nenozīmīgi - tie ir savstarpēji godkāres
aizskārumi. Šādā garā attīstās arī Bruni, Policiano vai Skalas polemika. Vecišķais
Makjavelli nododas sīkām mīlestības intrigām un sacer pliekanas komēdijas. Par šī
laika nepiedienīgo literatūru jau runājām.
Atdzimšanas rakstnieka tips galējo izdzimuma piemēru un gandrīz vai
karikatūras līmeni sasniedz Pjetro Aretīno (1492 - 1556) personā. Aretīno, apmeties
Venēcijā, grauj un nejēdzīgi gāna visus, kas atsakās viņam maksāt atpirkšanās naudu.
Šis šantāžists un diedelnieks pa kārtai slavina karojošos monarhus Francisku I un
Kārli V atkarībā no tā, kurš sniedz viņam lielākas subsīdijas. Lai arī viņa pamfletiem
piemīt plakana un elementāra asprātība, tie ir tik nepiedienīgi, ka gandrīz nevienu no
tiem nevar citēt, nemaz nerunājot, ka Aretīno nav nekādas ideoloģiskas pārliecības un
viņa apvainojumi ir tukša zobu griešana tirgus laukumā. Viņš ņirgājas par Parmas
hercoga ārieni, raksta glaimu un draudu pilnas vēstules Mikelandželo un pēc tam sāk
ar viņu ķīviņu un vērpj intrigu, ignorējot jebkādu principialitāti. Šis Aretīno savas
ļaunās mēles dēļ baudīja Eiropas līmeņa popularitāti, no viņa baidījās, viņu uzpirka,
bet viņš savukārt centās iegūt kardināla mantiju.
Visbeidzot pie titānisma ēnas puses, neapšaubāmi, jāpieskaita arī inkvizīcijas
nodibināšana. Saistībā ar inkvizīciju vēsturniekiem bieži vien uznāk atmiņas vājums,
un viņi to noteikti saista tikai ar viduslaikiem. Īstenībā kristietības sākumā ķeceru
vajāšana bija visai maiga un nebija salīdzināma ar valsts noziedznieku sodīšanu.
Laikam ejot, pieaugot ķecerību un atkritēju daudzumam vajāšanas pastiprinājās,
tomēr viduslaikos sodi ķeceriem bija atkarīgi no atsevišķu bīskapu gribas. Precīzāk
runājot, tikai 1233. gadā pāvests Gregors IX uz Dienvidfranciju sūta tādus komisārus,
kuriem piešķirtas pilnvaras patstāvīgi izmeklēt turienes ķeceru darbību, konfiscēt to
īpašumu, bet viņus pašus sadedzināt. Turpmāk inkvizitoru tiesības un darbība gan
pastiprinās, gan vājinās. Oficiāli inkvizīcija tiek nodibināta Spānijā tikai 1480. gadā,
bet kā īpaša iestāde 1542. gadā Itālijā. Vācijā līdz Reformācijai vispār nekādas
inkvizīcijas nebija, ja neskaita raganu dedzināšanu, bet, sākot ar Reformācijas laiku,
ķeceru vajāšanu realizēja vietējie bīskapi. Tādējādi uz visiem laikiem sevi slavenu
padarījusī inkvizīcija bija tieši Renesanses laikmeta bērns. Taču, protams, šis apstāklis
nevar kalpot par attaisnojumu tās eksistencei. Ķeceru lietu izmeklēšanas slepenība,
gandrīz jebkādu precīzi ievērotu tiesvedības normu trūkums, nežēlīga attieksme pret
tiesājamajiem, tiesājamo un viņu radinieku īpašumu konfiskācija, spīdzināšana un
visnežēlīgākie sodi līdz pat sadedzināšanai uz sārta, pilnīga nepakļāvība laicīgajiem

78
un pat baznīcas valdītājiem, fantastiski izdarīto noziegumu pārspīlējumi, pilnīga
patvaļa noziegumu izdomāšanā, kas nekad tā arī nebija izdarīti, galējs aizdomīgums
un piekasīšanās, inkvizitoru patoloģiskās šaubas par visu – tas uz laiku laikiem
apzīmogoja Renesanses laikmeta inkvizīcijas tiesas, salīdzinot ar kurām viduslaiku
baznīcas sodi atstāj naivu iespaidu. Jāņem vērā, ka raganu vajāšanai un to
dedzināšanai sārtos līdz XIV gs. sākumam bija gadījuma raksturs un tā bija samērā
reta parādība, ko lielākoties realizēja laicīgā vara. Tikai XIV gs. sākumā pāvests Jānis
XXII un it īpaši pāvests Inocents VIII (tas notika 1484. gadā) izdeva bullas, kas
vajāšanām un raganu dedzināšanām piešķīra likumību kā baznīcas vadītāju speciālam
juridiskam pienākumam. Ir saskaitīts, ka 150 gadu laikā (līdz 1598. gadam) Spānijā,
Itālijā un Vācijā tika sadedzinātas 30 tūkstoši raganu. Tiem, kas vēlas īsā formā iegūt
priekšstatu par raganu vajāšanas šausmām un dažādām raganu kopdzīves ainām ar
dēmoniem, velniem un pašu sātanu, kā arī ar raganu vajāšanas sīku juridisku
detalizāciju, iesakām divu inkvizitoru traktātu ar nosaukumu „Raganu āmurs”, kas
izdots 1487. gadā.* (116)
*Starp citu, virsraksta nosaukuma tulkojums nav īsti pareizs, tāpēc ka latīņu valodā šeit ir nevis genetivus
subiectivus, bet gan genetivus obiectivus, un tāpēc pareizs tulkojums būtu „Āmurs pret raganām”.

Titānisma ēnas puses vēsturiskā nepieciešamība un nozīmība

Diez vai šo visu bezgalīgo kaislību, netikumu un noziegumu uzbangojumu


iespējams pilnībā atdalīt no Renesanses stihiskā individuālisma un slavenā titānisma.
Liberāli buržuāziskā Eiropa ir pārmērīgi pieradusi pie Atdzimšanas individuālisma
patiesi skaisto, patiesi cilvēcīgo un daiļo formu izskaistinājuma. Renesanses
skaistums bija patiesa realitāte, kuru nievāt var vienīgi vai nu tumsoņi, vai arī apzināti
reakcionāri vēsturnieki. Par spīti tam, atkārtojam vēlreiz, skaistajai Renesansei un tās
neredzēti smalkajai cilvēcībai mākslā, zinātnē, reliģijā, morālē un psiholoģijā, šai
Renesansei bija otra puse, kuras ignorēšana šobrīd izpaužas vai nu kā tumsonība un
faktu nezināšana, vai apzināta vēstures izpušķošana, vai jau gadsimtus ilgstošas un
pilnīgi nezinātniskas liberāli buržuāziskās metodoloģijas rezultāts, precīzāk sakot,
sekas liberāli buržuāziskajai leģendai par Renesansi.
Vissvarīgākais ir saprast Renesanses spožā titānisma ēnas puses vēsturisko
nepieciešamību. Viduslaiki pamazām saira. Aizvien lielāku nozīmi ieguva pilsētas un
pilsētu amatnieku komūnas, kas soli pa solim attālinājās no feodālisma un par savu
mērķi izvirzīja privāto uzņēmējdarbību - darbinieka izmantošanu vienīgi no tā
darbaspēka ekspluatācijas izdevīguma aspekta, ignorējot viņa cilvēciskās īpašības.
Notika tā dēvētā sākotnējā uzkrāšana, kura pagaidām bija tāla no ražošanas un
tirdzniecības buržuāziski kapitālistiskajām metodēm un sevi vērtēja kā progresīvu, vēl
tīri cilvēciskā nozīmē progresīvu ekonomiku un kultūru. Tādēļ bija nepieciešama
feodālisma dziļāko pamatu laušana, un šādā nozīmē arī cīņa ar baznīcu, kas noteica
visstingrākos likumus cilvēka dvēseles glābšanai nevis materiālajā un grēcīgajā
pasaulē, bet viņpasaulē. Šādam pavērsienam bija nepieciešami visai spēcīgi ļaudis,
domas un rīcības giganti - cilvēka pasaulīgā pašapliecinājuma titāni. No tā izrietēja šī
laikmeta stihiskais individuālisms, tā subjektīvo centienu pārsvars un
antropocentrisms.
Titānisma stihija Renesanses laikmetā bija pārmērīga, tā sevi neizpauda
vienīgi stingri un nevainojami, tikai principiāli un skaisti, un vienmēr mērķtiecīgi.
Šim titāniskajam spēkam Renesanses laikmetā bija negatīvā puse, sliktā un kroplīgā
izpausme, kas salīdzinājumā ar citu vēsturisko laikmetu netikumiem un kroplībām
bieži vien neapzināti, kā arī gluži apzināti sevi saistīja ar principiālo individuālismu
un nevarēja neizraisīt bezgalīgu cilvēku pašapliecinošu stihiju un tālāku sevis

79
attaisnojumu, kā arī neticamas kaislības, netikumus un nekautrīgus noziegumus.
Netikumi un noziegumi ir bijuši visos cilvēces vēstures laikmetos, tie bija arī
viduslaikos. Taču tajos cilvēki grēkoja pret savu sirdsapziņu un pēc grēka izdarīšanas
to nožēloja. Renesanses laikmetā iestājās citi laiki. Cilvēki izdarīja vismežonīgākos
noziegumus un galīgi nemaz tos nenožēloja, un tā viņi rīkojās tādēļ, ka cilvēka rīcības
mēraukla tolaik bija sevi izolēti jūtošā personība.
Šādā nozīmē titānisma ēnas puse pēc būtības bija pats titānisms. Skaisti
domājošajam neoplatoniskajam Renesanses dzejniekam un filosofam, kas bija
bezgalīgi cilvēcisks un bezgalīgi humānistisks, bija vājš priekšstats par to, ka arī dažs
asiņains noziedznieks un kaunu nepazīstošs varmāka līdzīgs Cēzaram Bordžijam
izjuta tiesības attiecīgi uzvesties un guva tajā pietiekamu baudījumu, pārstāvot
savdabīgu platonisko estētiku, kas no Platona akadēmijas atšķīrās tikai ar savu saturu,
bet strukturāli tai pilnībā atbilda. Šī struktūra bija tāda cilvēka stihiski
individuālistiskā orientācija, kas sapņoja pilnībā atbrīvoties no visa objektīvi nozīmīgā
un atzina vienīgi savas iekšējās vajadzības un prasības. Tāpēc nevingrināsimies
moralizēšanā, nosodot pieminētās titānisma ēnas puses šausmas. Šajā gadījumā būt
par morālistu ir ļoti viegli, un ar šo vieglo morālistikas uzdevumu šī darba par
Renesanses estētiku autors ir nodarbojies pietiekami. Daudz grūtāk ir saprast
Atdzimšanas titānisma vēsturisko nozīmību un vēsturisko nepieciešamību gan tā
pozitīvajās, gan tā negatīvajās izpausmēs. Mēs esam cieši pārliecināti, ka
Atdzimšanas titānisma ēnas puse bija tikpat vēsturiski noteikta, kā tā tiešā un pozitīvā
puse. Taču, ja šobrīd neesam spējuši formulēt šo vēsturisko nepieciešamību, tas
nenozīmē, ka tādas nav. Tas nozīmē tikai to, ka mums nav pieticis zinātnisku iespēju
un ka tām jāpiemīt citiem pētniekiem, kas ir zinātniski vairāk apbruņoti nekā mēs.
Nobeigumā atzīmēsim, ka pēc Atdzimšanas ēnas puses vēsturiskās
nepieciešamības secīgi jāapskata arī šīs titānisma puses estētiskā daba. Mēs nevēlētos
apskatīt šo interesanto problēmu - vēsturiskā procesa estētisko esamību. Tie, kas par
to vēlas iegūt priekšstatu, var izlasīt A.V.Guligas darbu, kurā apgalvots, ka tieši
marksistiski ļeņiniskais viedoklis paredz nepieciešamību precīzi fiksēt vēsturiskā
procesa estētiku. Viņš raksta: „Estētiskās kategorijas atspoguļo vēsturisku realitāti,
tāpēc māka domāt estētikas kategorijās vēsturniekam ir tikpat nepieciešama kā spēja
domāt dialektikas kategorijās”. (39, 7) Ne velti A.V.Guliga piemin Hēgeļa vārdus: „Ja
trūkst estētikas izjūtas, tad nopietni spriest par vēsturi nav iespējams”. (turpat, 43)
Tātad Atdzimšanas titānisma un Atdzimšanas titānisma ēnas puses vēsturisko
kategoriju estētiskai izpratnei ir visciešākais sakars tieši ar estētikas vēsturi.

Piektā nodaļa

IDEĀLISMS UN MATERIĀLISMS

Jebkādu filosofiju vai estētisku teoriju pilnībā iespējams novērtēt vienīgi ar


divu polāru pretstatu, precīzāk, materiālisma un ideālisma, palīdzību, jo visas
konkrētās domas sistēmas ieņem noteiktu stāvokli pret šīm divām kategorijām un šādā
nozīmē atrodas pastāvīgā cīņā. Taču ideālisms un materiālisms, kā arī to savstarpējā
cīņa jādefinē ne tikai abstrakti, t.i., ne tikai jēdzieniski, bet arī vēsturiski, jo reāli gan
ideālisms, gan materiālisms ir ieraugāms vienīgi to vēsturiskajā funkcijā. Vēsturiski
tie parādās neticamā juceklī, vēsturē atrodams bezgalīgi daudzveidīgs šo divu polāro
domas pretstatu dozējums. Taču šo sistēmu faktisks sajaukums ne tikai neiznīcina
nepieciešamību tās atzīt - šī filosofijas sākotnējā pretstata atzīšana ir tas, kas ļauj iegūt
skaidrību par daudzajiem to vēsturiskajiem tipiem un kombinācijām.

80
Pirmssokrātiskā antīkā natūrfilosofija pilnībā var tikt uzskatīta par
materiālismu, jo priekšplānā tā izvirza materiālo stihiju attiecības. Tad Platons, bez
šaubām, būs ideālists, jo galveno nozīmi esamībā viņš piešķir pārpasaulīgām idejām.
Aristotelis arī ir ideālists, jo pārpasaulīgo Prātu tiešā veidā uzskata par
pirmkustinātāju. Taču salīdzinājumā ar Platonu viņš aizstāv materiālistisku skatījumu
uz esamību, jo platoniskās idejas novieto nevis augstāk par pasauli, bet pašās lietās.
Tomēr, salīdzinot ar neoplatonismu, kurā galvenie domāšanas un transcendences
principi izpausti spilgtāk, sistemātiskāk un, galvenais, cilvēciski intīmāk, gan Platons,
gan Aristotelis ir materiālistiskāki. Taču antīkais neoplatonisms salīdzinājumā ar
viduslaiku neoplatonismu ir materiālistiskāks, jo tas lielākoties ir pagānisma
apoloģija, bet pagānisms ir dabas spēku dievišķošana. Viduslaiku monoteisms, kas
par sākotnējo principu atzīst pārpasaulīgu absolūto personību, salīdzinot ar antīko
neoplatonismu, protams, ir principiāls ideālisms.
Parādās Atdzimšanas neoplatonisms. Salīdzinājumā ar viduslaiku
neoplatonismu tas, protams, ir materiālistiskāks, jo pamatojas nevis pārpasaulīgas
absolūtās personības dominantē, bet pārsvaru iegūst stihisks, turklāt pasaulīga cilvēka
pašapliecinājums. Tomēr estētikā salīdzinājumā ar antīko neoplatonismu tas diez vai
būs uzskatāms par ideālismu, jo antīkajā filosofijā individuālo sākotni pārmāc daba un
kosmoss, bet Renesansē tā ir līdzvērtīga dabai un kosmosam vai pat augstāka par dabu
un kosmosu. Salīdzinājumā ar Plotīnu Kūzas Nikolajs, protams, ir ideālists. Taču arī
Kūzas Nikolajs atzina kopīgas reliģijas, kur sakristu kristietība, jūdaisms un
musulmanisms, nepieciešamību. Tas jau ir īpašs humānistisks aspekts, pilnīgi svešs
viduslaiku monoteismam un izklausās daudz materiālistiskāks. Kūzas Nikolajs sliecas
Rietumu un Austrumu baznīcu apvienošanas idejas virzienā. Savā mācībā par Dievu
kā absolūto integrāli vai diferenciāli matemātikas vēsturnieku acīs viņš ir tiešs
priekštecis Ņūtona un Leibnica mācībai par bezgalīgi mazajiem lielumiem. Kūzas
Nikolajs vēlējās radīt eksaktas zinātnes teoriju un daudzējādā ziņā guva panākumus.
Dabiski, ka viņa mācībā atrodam gluži materiālistiska rakstura iezīmes. Taču
salīdzinājumā ar viņu florenciešu akadēmiķi, kaut arī būdami neoplatoniķi, protams, ir
materiālisma, nevis ideālisma piekritēji. Vēl materiālistiskāks ir Džordāno Bruno,
tāpēc ka viņš ne tikai noraida baznīcu un tās dogmas, bet ir arī īsts panteists, tā
pārspējot Kūzas Nikolaja vai Florences Platona akadēmijas miglainos mājienus
panteisma virzienā. Neskatoties uz to, Džordāno Bruno caurcaurēm ir principiāls
neoplatoniķis.
Tā kā Alberti vai Dīrers tiecās visciešākajā veidā sasaistīt māksliniecisko
radošo darbību ar matemātiskiem skaitļojumiem, viņu mācībām piemīt materiālisma
iezīmes. Tomēr, tā kā mākslas teorijā viņi ir platoniķi, tad viņi ir ideālisti. Pat
manierisma teorētiķi, par kuriem runāsim vēlāk (skat. 454. – 455. lpp.) un kuri kļuva
slaveni ar māksliniecisko tēlu kroplīgumu un nejēdzīgumu, tomēr turpina būt
visdziļākie neoplatoniķi.
Tādējādi materiālisma un ideālisma kategorijas Renesanses laikmetā, gluži kā
visos citos laikmetos, nav vien abstraktas vai vienkārši jēdzieniskas kategorijas. Tās ir
vēsturiskas kategorijas. Tās lietojot, vienmēr nepieciešams saskatīt tām piemītošo
vēsturisko nokrāsu un it īpaši estētisko nozīmību, ko tās iegūst saistībā ar atsevišķiem
vēsturiskajiem darbiniekiem, jo sevišķi saistībā ar viņu darbu un rezultātu bezgalīgi
daudzveidīgo raibumu.
Pirmo reizi uzdot šos ideālisma un materiālisma attiecību jautājumus
Renesanses estētikā ir iespējams tieši tagad, proti, pēc Renesanses estētiku un
pasaules uzskatu kopumā raksturojošo faktu apskates, jo runāt par to no paša sākuma

81
un vispirms būtu tikai un vienīgi bezjēdzīgs vispārēju un neko neizsakošu frāžu
atkārtojums.
Ja par katru cenu atzīstam nepieciešamību izmantot ideālismu un materiālismu
kā sākotnējus skatu punktus un turklāt to abstraktajā veidā, tad, šķiet, būs diezgan
patiesi teikts, ka apskatāmajam laikmetam raksturīgais ideālisms bija areopagītiski
pārstrādāts un aristoteliski sarežģīts antīkais un viduslaiku neoplatonisms; toties
materiālisms bija laicīgi individuālistiska, humānistiska un bieži antiklerikāla pozīcija.
Tomēr, ja ideālisms un materiālisms ir filosofiska pasaules uzskata galējie pretstati,
kas nevis noliedz, bet paredz bezgalīgu skaitu kombināciju bezgalīgi daudzveidīgā
dozējumā (tieši tas ļauj rasties šo starpformu novērtējumam), tad redzams, ka
Renesanses estētika pārsteidzošā kārtā nemitīgi cenšas sakausēt neoplatonisko teoriju
ar humānistisko praksi, un tas beidzot ļauj ar tīra ideālisma un tīra materiālisma
sākotnējas antitēzes palīdzību vēsturiski kvalificēt Atdzimšanas estētiku.
Renesanses estētiskā tipoloģija ir atsevišķu humānistiski neoplatonisku
kategoriju izvirzīšanās priekšplānā - pretstatu sakritība, kosmiskais prāts, kosmiskā
dvēsele, kosmoss kā dvēselisks ķermenis un visbeidzot cilvēks ar tā heroisko
entuziasmu apkārtējās dzīves un pasaules apgūšanā, kā arī šo neoplatonisko kategoriju
laicīgi individuālistiska interpretācija vai pat kritika. Tāpēc Renesanses estētiku
jāpieņem ar tās pozitīvajiem un negatīvajiem sasniegumiem, gluži tāpat kā Renesanse
nozīmē tās pretstatu vienību, ieskaitot, piemēram, tādas parādības kā individuālistiski
pašapliecināta cilvēka titānisms ar tā ēnas pusi, kas arī ir stihiska, pasaulīga un
individuālistiska. Kā jau pārejas periods Renesanse nespēja ar humānistiskās ievirzes
palīdzību līdz galam pārvarēt antīko un viduslaiku neoplatonismu, un pārvarēšanu tā
novēlēja mantojumā nākamajiem Eiropas kultūras laikmetiem.

82
XIII GADSIMTA PROTORENESANSE
UN RENESANSES SAGATAVOŠANA XIV
GADSIMTĀ

83
XIII GADSIMTA PROTORENESANSE
Pirmā nodaļa

FILOSOFISKI ESTĒTISKĀ MĀCĪBA

Preambula

Pēdējos gadu desmitos un, jo tālāk, jo vairāk, zinātne radikāli pārskata un dziļi
pārvērtē tādas antīkās filosofijas sistēmas kā platonismu, aristotelismu un
neoplatonismu. Šajā sakarībā tiek pārskatītas un no jauna novērtētas atbilstošās
viduslaiku filosofijas sistēmas. Konkrēti, ja agrāk vienkārši un kaujinieciski tika
runāts par „viduslaiku sholastikas uzplaukumu”, kas bija balstīts Aristoteļa filosofijā,
tad šodien par to izsakās ar daudz lielāku piesardzību un ar lielu dažādu ierobežojumu
un izņēmumu daudzumu. Lai gan joprojām iespējams runāt par Rietumu filosofijas
uzplaukumu XIII gs., tādi termini kā „viduslaiki” vai „sholastika” tiek pakļauti
šaubām un sen ir kļuvuši strīdīgi. Šodien par pagalam novecojušu jāuzskata Alberta
Lielā, Akvīnas Toma, Bonaventūras vai Johana Dunsa Skota raksturojums, saskaņā ar
kuru tie būtu izteikti aristoteliski filosofi. Mūsdienu pētnieki XIII gs. valdošajā
filosofijā saskata neoplatonismu ne mazāk kā aristotelismu.
Šodien vairs nav iespējams domāt tā, kā domāja, piemēram, vecais A.Štekls,
ka XIII gs. notika aristotelisma attīrīšanās no neoplatoniskiem elementiem, kuros
Aristotelis bija monolīti saistīts arābu filosofijā. (skat. 118, 173) Pētījumi rāda, ka
notika nevis aristotelisma attīrīšana no neoplatonisma, bet gan no arābu neoplatoniskā
aristotelisma pagāniskajām iezīmēm. XIII gs. Rietumu darbinieki centās no arābu
neoplatoniskā aristotelisma atdalīt jebkādas Austrumu iezīmes un likt neoplatonisko
aristotelismu kristīgā teisma kalpībā.
Taču vissvarīgākais, ka neatkarīgi no teisma Toms, Bonaventūra un citi plaši
izmanto gan neoplatonismu, gan tajā pamatoto un Bizantijā tik populāro
Areopagītiku. Ik uz soļa filosofiskajā sistēmā neoplatoniķu manierē tiek izcelta
virsprāta elementu klātbūtne, priekšplānā tiek izvirzīta domāšana gan tās kosmiskajā
līmenī, gan arī tīri cilvēciskas rīcības līmenī, tiek veidota detalizēta dialektiska
hierarhija no zemākās matērijas caur dabu, cilvēku un augstākajām būtnēm uz
absolūtu kosmisku un virskosmisku saprātu, rūpīgi tiek apgūta antīkā plastiskās
domāšanas teorija un aristoteliskais individualitātes princips traktēts kā konsekvents
teisms, kas cilvēciskajā subjektā ir klātesošs teju vai taustāmi veidotās inteligiblās
konstrukcijās.
Tajā estētikā, kas radās uz šāda aristoteliski komplicēta neoplatonisma pamata,
ir daudz jauna. Pirmais un galvenais ir tas, ka priekšplānā izvirzījās saprāta
problēmas, kas spraigumā un nelokāmi realizētajā sistemātikā tālu pārsniedza episki
mierīgo antīko dialektiku. Arī antīkajā filosofijā, sākot ar Anaksagoru un beidzot ar
vēlīnajiem neoplatoniķiem, nemitīgi tika izvirzīta un risināta saprāta problēma. Šķiet,
ka oriģinālāko un intensīvāko šīs problēmas risinājumu atrodam Aristoteļa darbos un
tieši viņa mācībā par Prātu kā kustības pirmcēloni. Šī mācība, protams, tās iedīglī bija
jau Platonam, bet dziļāk un daudzpusīgāk tika izstrādāta neoplatonismā. Tomēr
saprāta problemātika XIII gs. Rietumu filosofijā iegūst daudz jūtamāku nozīmi tāpēc,
ka šie laiki bija iezīmīgi ar teisku ticību atklāsmei. Tieši tas saprāta problēmai radīja
īpašu komplicētību. Šāds lietu stāvoklis tiem, kas paši nebija nodarbojušies ar šo
filosofiju, vecajā un tradicionālajā viduslaiku filosofijas vēsturē ieguva visai

84
vienkāršotu raksturojumu, ko izteica viena frāze: „Filosofija – teoloģijas kalpone”.
Nav šaubu, ka filosofija tolaik patiešām apkalpoja arī teoloģiju. Tomēr, jo vairāk ņem
vērā autentiskus tekstus, jo aina izrādās daudz sarežģītāka, un tieši: XIII gs.
filosofiskajās skolās saprātu, pirmkārt, apskatīja kā „dabisko” saprātu (ratio
naturalis), kam pašam piemīt izziņas un vispārinājuma spēks, taču nepastarpināta tās
vai citas esamības uztvēruma klātbūtnē. Šī esamība, pirmkārt, tika traktēta kā parasta
materiālā esamība, ko uztveram ar ārējo sajūtu orgānu palīdzību. Pārsteidzoši, ka 400
gadus pirms Loka un angļu empīrisma Toms nepārprotami izvirza tēzi, kurā apgalvo:
„Jebkura mūsu intelektuālā izziņa sākas ar juteklisku uztvērumu (sensu)”. Par
intelektu Toms skaidri runā, ka tā ir „tīra tāfele” (tabula rasa) un tajā neeksistē
nekādas aprioras formas. Vēl vairāk, atbilstoši Tomam „jebkāda izziņa norisinās,
izzinātājam sevi pielīdzinot izzinātajam”. Tātad Toma gnozeoloģija un estētika ir
pamatota atspoguļošanas principā.
Toms māca, ka izzinātāja un izzināmā attiecību rezultātā rodas tas, ko viņš
sauc par species - „šķirne”. Šis termins, bez šaubām, ir platoniski aristoteliskā un
neoplatoniskā termina „eidos” tulkojums, ko tulko arī kā „ideja” vai „forma”. Taču
ideja vai forma šajā gadījumā nav nedz tīri materiāla, jo citādi tā nebūtu izziņas
rezultāts, nedz tīri intelektuāla, jo tad nāktos atzīt subjektīvi aprioras formas, bet to
esamību Toms noliedz. Šis eidos, šī ideja vai forma vienā un tajā pašā nozīmē ir gan
materiāla, gan intelektuāla. Tādējādi Toma mācības par izziņu un, kā tālāk uzzināsim,
arī estētiku pamatā ir materiāli plastisks princips, kas no šodienas skatupunkta kā
loģiski, tā arī ontoloģiski var tikt saprasts tikai kā materiālās un jēgas sfēru dialektiska
vienība.
Šķiet, nav vajadzīgs pierādīt, ka, minētos tekstus ņemot nopietni, nav redzams
pat mājiens uz filosofiju kā teoloģijas kalponi. Filosofija šeit, pirmkārt, kalpo parastai
jutekliskai pieredzei un visdabiskākajai zinātnei par visparastāko materiālo esamību.
Cita lieta, kad Toma darbos lasām, ka eksistē ne tikai materiālas būtības, bet
arī garīgas būtības, kas beigu beigās izrādās ticības un atklāsmes patiesības. Tomēr arī
šeit saprāts iegūst savu jēgu tikai garīgās pieredzes apstrādes rezultātā, turklāt šī
garīgā pieredze līdzīgi jutekliski materiālajai, cilvēka saprātam nav pieejama tās
pilnībā, bet ir pieejama vienīgi saprāta piepūles apjomā. Šajā gadījumā, ja vēlaties,
filosofiju zināmā mērā var uzskatīt par teoloģijas kalponi. Taču kalponei piemīt pārāk
liela brīvība, pārāk liels galīgo formulu meklējums un izteikta uzbūvju nosacītība.
Tādējādi, lai arī Tomam dievība ir nemateriāla un eņģeļu bezmiesīgajai pasaulei
matērija nav nepieciešama (šeit formas pašas sev izrādās matērija un tāpēc tiek
nosauktas par subsistentām formām), Toma darbos visur konstatējam dziļu
materialitātes izjūtu, kas viņam liek traktēt esamību, idejas un jebkādu māksliniecisko
pieredzi vienīgi materiāli plastiski neatkarīgi no tā, vai šo nepastarpināti esošo
materialitāti saprot tīri jutekliski vai tīri garīgi. Tāpēc nebrīnamies, kad Toms piemin
un komentē apustuļa Pāvila vārdus par to, ka „neredzamās īpašības” Dievā,
koncipējot ar tā palīdzību, ko Dievs ir radījis, izrādās pilnībā redzamas - „gan viņa
mūžīgais spēks, gan viņa dievišķība”.
Pieminētajās vispārējās XIII gs. Rietumu filosofijas aprisēs nevar neredzēt
tiešu prelūdiju Renesansei, ja ne pat tās sākotnējo stadiju. Gan saprāta kults, gan tā
pamatojums pieredzē, gan materiāli plastiskā būtība, kurā dialektiski sakrīt matērija
un jēga, - tas viss ir nepārprotams Renesanses priekšnoteikums. Tas ir tas, ko vārda
pilnā nozīmē un ar pilnu pārliecību var saukt par protorenesanses estētiku, nevis ar
kaut kādu novazātu un reti kuram saprotamu izteikumu „viduslaiku sholastikas
uzplaukums”.

85
Tagad uzskaitīsim svarīgākos darbiniekus, kuri var tikt uzskatīti par
protorenesanses estētikas pārstāvjiem, bet turpmākajā no šī grandiozā materiāla
minēsim tikai nedaudzus estētiskus spriedumus, kas būs vienkāršākie, visskaidrākie
un visuztveramākie. Viņu vārdi ir: Halles Aleksandrs (miris 1245. g.), Overņas
Vilhelms (miris 1264. g.) Vinsents no Bovē (miris 1264. g.), Alberts Lielais (1193 –
1280), Akvīnas Toms (1225 – 1274), Strasburgas Ulrihs (miris 1277. g.), Bonaventūra
(1221 – 1271), Ģentes Heinrihs (1217 – 1293), Rodžers Bēkons (1214 – 1294),
Raimunds Lullijs (1235 – 1315), Johans Dunss Skots (1264/74 – 1308). Par šīs skolas
hronoloģisko garumu jāteic, ka galveno tās pārstāvju darbība, vispārīgi runājot,
norisinās XIII gs. vidū un otrajā pusē - tātad tikai apmēram piecdesmit gadu, ja neņem
vērā Albertu Lielo, kas dzimis vēl XII gs. beigās, un Dunsu Skotu, kas miris XIV gs.
sākumā. Šī protorenesanses estētika, kā vēlāk redzēsim, mākslā hronoloģiski diezgan
precīzi sakrīt ar to, ko var saukt par agrīno itāļu gotiku. Tādējādi kopumā šo estētiku,
kas uzplauka XIII gs. otrajā pusē, var dēvēt arī par agrīni gotisko estētiku vismaz tās
filosofiski teorētiskajā nozīmē*.
*Turpmākajā izklāstā tiks lietoti teksti, kas tulkoti izdevumā „Estētikas vēsture. Pasaules estētiskās domas
pieminekļi”, 1. sēj. „Antīkais laikmets. Viduslaiki. Atdzimšana”. M., 1962. (58) Uz Tomu šeit attiecas 289. – 291.
lpp. Tā kā šie teksti antoloģijā iekļauti neapstrādātā veidā, būs nepieciešams tos pakļaut noteiktai interpretācijai, kā
arī papildināt ar citiem šo filosofu tekstiem, kuri ir svarīgi vēsturiski filosofiskai analīzei. Saīsinātos Toma
sacerējumu nosaukumus lasītājs var atšifrēt ar grāmatas „Sancti Thomae Aquinatis operum omnium indices et
concordantiae”. Stuttgart, 1974., palīdzību.

Akvīnas Toms

Visbiežāk citē Akvīnas Toma tekstu par to, ka skaistumu veido veselums
(integritas), proporcijas jeb saskaņas (consonantia) un skaidrība (claritas), ar ko tiek
saprasts idejas vai formas ideālais starojums. Jau šis teksts vien sniedz daudz
interesanta protorenesanses estētikai. Lai to uztvertu Toma filosofijas gaismā, jāteic,
ka šīs trīs kategorijas, bez šaubām, liecina par to autora dialektisko domāšanas veidu.
Stingri runājot, Tomam ir nevis trīs, bet piecas kategorijas, jo papildus 1)
veselumam, 2) proporcionalitātei un 3) skaidrībai jeb spožumam viņš runā arī par 4)
priekšmeta „daļām”, kas redzamas to 5) vienībā. Priekšmeta daļu daudzums un
dažādība Tomam ir ne tik daudz kvantitatīvs, cik kvalitatīvs raksturojums, kas nosaka
priekšmeta vērtību esamības hierarhijā. Eksistē daudzdaļīgi un salikti radījumi, kas
paši nevar sasniegt pilnību un hierarhijā atrodas zemāk par cilvēku. Cilvēks tāpat ir
daudzdaļīgs un salikts, taču spējīgs savu sarežģītību pilnveidot līdz absolūtai
vienotībai. Un visbeidzot ir Dievs, kurā jebkāda viņa iespējamība un esamība vienmēr
atrodas uz augstākās iespējamās pilnības pakāpes. (S.th., 1a, q. 77 art. 2 c.)
Par pirmo skaistuma priekšnoteikumu Toms uzskata veselumu, kas ir tas pats,
kas pilnība. Jebkura lieta, kaut nedaudz zaudējusi savu veselumu, kļūst bezveidīga.
(S.th., 1a, q. 39 art. 8 c.) Vienotība ir galvenais lietas eksistences priekšnoteikums;
tātad varam teikt, ka skaistas lietas skaistuma fakts, t.i., tās daļu saliedētība vienā
veselumā, liecina par tās esamību, realitāti. „Jebkas esošais ir vai nu vienkāršs, vai
salikts,” raksta Toms. „Taču tas, kas vienkāršs, nav dalāms kā aktuālā, tā potenciālā
nozīmē. Gluži pretēji, tam, kas salikts, nav esamības, kamēr tā daļas atdalītas, taču tas
[iegūst esamību] tikai pēc tam, kad tā daļas savienojas un veido pašu lietas saturu. No
šejienes skaidrs, ka jebkuras lietas esamība ir tās vienotībā.” (S.th., 1a, q. 11 art. 1 c.)
Šeit Toma doma ir tuva pazīstajam Augustīna slēdzienam par to, ka „jebkura
skaistuma forma ir vienotība”. (Contra Gent., II, 58)
Ja skaidrību saprot kā to vai citu kvalitāti, bet proporciju un saskaņu saprot kā
šīs kvalitātes struktūru, tad integrāls veselums, bez šaubām, parādīsies viena un otra
apvienojumā, struktūrai un tās kvalitatīvajam saturam izpaužoties kā vienotam vai,

86
pareizāk, daudzībā vienotam veselumam. Tālāk pamanāms, ka filosofa uzmanību
piesaista tieši skaistuma estētiskā puse atšķirībā no nestrukturētas un globālās tā
uztveres. Šajā Toma tekstā jūtama tendence skaistumu traktēt kā materiāli plastisku
fenomenu. Šie estētiskie aspekti Toma darbos iegūst tālāku attīstību. Jāpiemin arī viņa
izpratne par pilnību kā piemītošu tam, „kam nepiemīt nekāds trūkums atbilstoši tā
pilnības pakāpei”. Taču par pilnību vēlāk.
Cits Toma sacerējumu teksts izskaidro tā koncepciju, kas, viņaprāt, ir
proporcija. No iepriekšējā teksta Toma filosofijā neiedziļinājies lasītājs var secināt, ka
Toms izprot proporciju kā noteiktu skaista priekšmeta formālo struktūru. Toms
kategoriski iebilst pret šādu viņa mācības par proporciju izpratni tekstā, kurā par
ikvienas proporcijas pamatu viņš pasludina dievišķo gudrību, kas pasauli ir darinājusi
proporcionālu un harmonisku. „Dievs dēvējas skaists kā pasaules harmonijas un
skaidrības cēlonis”. Taču diez vai Toma darbos var atrast nepārprotamu skaistuma
piedēvēšanu Dievam izolēti, jo Dievs ir augstāk par jebkādu noteiktību. Skaistums var
eksistēt vienīgi saliktos, no vairākām daļām veidotos un tātad materiālos (tomiskā
nozīmē) priekšmetos. Skaistums tajos ir nevis tāpēc, ka tie ir salikti un materiāli, bet,
gluži pretēji, tie ir skaisti tik lielā mērā, cik tie pārvar tiem piemītošo salikto
daudzdaļību un izpauž tajā vienību un veselumu. „Skaistums rodams ne sastāvdaļās
kā materiālajā, bet formas spožumā kā formālajā” (Opusc. de Pulchro); lai arī, kā mēs
redzējām, bez daudzveidības skaistums nav iespējams.
To, ka skaistumu šī vārda īpašajā nozīmē mēs attiecinām vienīgi uz redzamā
un dzirdamā sfērām „un nesaucam par skaistām garšas un smaržas”, (S.th., 1a. 2ae q.
27 a. 1 ad 3) Toms izskaidro ar estētiskās uztveres izziņas raksturu. „Atbilstoši savai
iedabai skaistais,” runā Toms, „ir salīdzināms ar izziņu, priecējot mūs jau ar savu
izskatu vien; no šejienes izriet, ka, izvērtējot skaistumu, īpaša nozīme ir tiem
jutekļiem, kuriem vairāk piemīt izziņas spēja. Tādas ir redze un dzirde, kas paredzētas
kalpot saprātam; tātad mēs runājam par skaistu krāsu, par skaistu balsi”. (S.th., 1a. 2ae
q. 27 a. 1 ad 3) Tāpēc, ka redze ir cēlāka par dzirdi (In Iam Epist. Ad Corinth., c. XII,
lect. 3, v. 15 – 16), Toms seko Aristoteļa domai, apgalvojot, ka „par skaistu tiek
saukts tas, kas patīkams redzei”. (1a, q. 5 a. 4 ad 1) Redzes īpašo stāvokli tālāk
akcentē fakts, ka skaistuma uztveres procesā redze liek mosties mīlestībai pret to gan
lietiskā, gan intelektuālā aspektā. „Ķermeniskā redze ir jutekliskās mīlestības sākums,
un līdzīgi tam garīgā skaistuma uztvērums ir garīgās mīlestības sākums.” (1a. 2ae q.
XXVII a. 1 c.)
Šādā nozīmē Toms runā par cilvēka ķermeņa skaistumu, kurā viss ir
organizēts atbilstoši likumam par proporcijām, kā arī par garīgo skaistumu, kurā
„cilvēka uzvedība vai viņa darbība ir labi samērīga viņa saprāta skaidrībai”. Tādā
veidā plastiskā samērība kā saprāta skaidrības rezultāts attiecas uz skaistuma būtību.
Analizējot skaistuma kategoriju, Toms neatstāj bez ievērības nejēdzīgā
kategoriju. Šī kategorija arī pēc mūsu domām pieder estētiskajām kategorijām.
Nejēdzīgais no Toma viedokļa ir „nepieciešamā skaistuma trūkums”, kas liek sevi
manīt kā lietas veseluma un proporcionalitātes pati „mazākā nepietiekamība”. Tāpat
kā skaistums iedalāms fiziskajā, intelektuālajā un tikumiskajā, tā arī nejēdzīgais
izpaužas šajos pašos trīs veidos. Skelets - fiziskā nejēdzīguma, sofists - intelektuālā un
sātans - tikumiskā nejēdzīguma piemērs.
Šajā brīdī jebkurš var pavaicāt: kāda tad pēc Toma domām ir atšķirība starp
skaistumu un labo? Abi taču šķiet līdzīgi saprātīgi, vienādi mērķtiecīgi, un abi ir
cilvēka centienu mērķis. Toms dod brīnišķīgu skaidrojumu, kas ne tikai izceļ
skaistuma fenomena patstāvību, bet ir visīstākais Atdzimšanas skaistuma izpratnes
priekšvēstnesis. Var teikt vairāk: Toma piedāvātā labā un skaistuma atšķirība vēl

87
vairākus gadsimtus saglabāja centrālo vietu estētiskajā sistēmā līdz pat Kantam un
Šopenhaueram. Atbilstoši šai Toma teorijai, kamēr labais ir pastāvīgu cilvēka
centienu priekšmets un mērķis, skaistums ir sasniegts mērķis, kad cilvēka centieni un
vēlmes nomierinās un cilvēks sāk just labsajūtu izzinošā un vērojošā intelekta
atbrīvotībā no centieniem un gribas piepūles. Tādējādi atšķirībā no labā skaistais ir
tieši saistīts ar izziņu, turklāt ar izziņu, kas sasniegusi apmierinājumu. „Par labo
jāsauc tas, kas vienkārši apmierina vēlēšanos, bet skaistums runā tur, kur pati
priekšmeta uztvere sagādā labsajūtu.” Daži estētikas vēsturnieki iet tālāk un piedēvē
Tomam tādas kategorijas kā gaume, mākslinieciskā iztēle, skaistuma, smieklīgā utt.
izjūta. (skat. 200, 130; 140; 134; 367 - 374) Tomēr, ņemot vērā šo kategoriju
pamatojuma nepietiekamo skaidrību Toma darbos, mēs tās neapskatīsim.
Salīdzinājumā ar stingro un bargo viduslaiku ticību atklāsmes patiesībām
Toma darbos gluži vai pirmo reizi parādās skaidrs viedoklis par estētiskās labpatikas
absolūto patstāvību un tās patstāvīgo un specifisko priekšmetiskumu. Skaistums šeit
tiek traktēts kā sasniegta lietderība, t.i., kā lietderība bez jebkādas piepūles tās
sasniegšanā un uzturēšanā. Citās vietās Toms par to runā vēl skaidrāk. Substanciāli
pielīdzinot skaistumu un labo vienu otram, viņš tos atšķir, kā viņš pats izsakās, „pēc
to izpratnes”, pēc to dažādajiem jēgas aspektiem. Tā kā ir iespējams vēlēties tikai kaut
ko, jau tāpēc vien labais un skaistais ir „forma”. Taču forma, būdama vēlmes
priekšmets labā sfērā, ir izziņas priekšmets skaistajā. Tāpēc mērķis, pirmkārt, šī vārda
tiešā nozīmē ir raksturīgs labajam; skaistumā mērķis, būdams sasniegts, jau it kā vairs
nevar būt mērķis, tas kļūst par tīru formu, kas tiek skatīta pati par sevi, t.i., nesavtīgi.
„Skaistums saistīts ar formālā mērķa jēdzienu.”
Taču nedrīkst domāt, ka no četriem aristoteliskajiem cēloņiem Toms lieto tikai
formas principu. Estētiskajā, kā arī izziņas sfērā kopumā, forma patiesi ir nozīmīgākā.
Tomēr, atzīstot formas tāpatību ar grieķiski platonisko idea, Toms lietas ideju saprot
gan kā lietas pirmtēlu, gan kā tās izziņas sākumstāvokli, turklāt ne obligāti atdalot
ideju no lietas. Tā var būt tai pilnībā imanenta. Mājas ideja arhitekta prātā eksistē
paralēli mājai. Taču, kad mēs runājam - „cilvēks rada cilvēku” vai „uguns rada
uguni”, tad lietas ideja un lieta ir viens un tas pats, līdzīgi kā viens un tas pats ir lietas
ideja un lietas cēlonis. Pēc Toma domām, lietas forma ir tas pats, kas tās matērija, tās
mērķis un tās cēlonis. Toms savā vispārīgajā mācībā par pasaules radīšanu apgalvo,
ka pasaule nav Dieva emanācija, tāpēc ka Dievam nepiemīt matērija. Taču, tā kā
neeksistē nekas, kas nav Dievs, Dievs rada lietas uzreiz, vienlaicīgi ar to formu un
matēriju. Tādējādi jebkura lieta, pēc Toma domām, ir materiāla un formāla,
vienlaicīgi būdama gan darbīga, gan mērķis pati sev. Lūk, kāpēc jebkura lieta, mēs
teiktu, ir savdabīgs mīts, jo tā ir gan cēlonis pati sev, gan pašmērķis, turklāt darbīgais
un mērķa principi tajā ir materiāli īstenoti un formāli organizēti.
Izdarot secinājumus no iepriekšminētajiem Toma darbu tekstiem, kam ir tieša
saistība ar estētiku, nepieciešams piebilst, ka Tomam estētiskais priekšmets ir
priekšmets, kura sasniegšana neprasa nekādu piepūli, vēlmi vai gribu, jo parādās tīras
formas veidolā kā nomierināta un pašpietiekama redzējuma priekšmets, t.i.,
pašpietiekamas labpatikas sniegts daudzībā vienots un proporcionāls veselums. Viegli
pamanīt, ka ikviens šāda estētiskā priekšmetiskuma definēšanas aspekts ir tiešs
Atdzimšanas estētikas priekšvēstnesis, ja ne tās sākums.
Viduslaikos mākslas darbu bija pietiekami, un pietiekami daudz bija cilvēku,
kas pārdzīvoja specifisko labpatiku, vērojot šo darbu dzīvības pilno formu strukturālo
izstrādājumu. Taču tikai apskatītajā XIII gs. filosofiskajā skolā, un vispirms tieši
Toma darbos, kļuva sadzirdams spēcīgs un pārliecināts viedoklis, ka tempļi, ikonas un
kults var būt tieši estētikas priekšmets, pašpietiekamas un pilnīgi nesavtīgas baudas

88
priekšmets, materiāli plastiskas struktūras un tīras formas priekšmets. Tomēr tādēļ, ka
Toma estētika kopumā ir nesaraujami saistīta ar viņa teoloģiju, runāt par tiešu
Renesansi šajā vēstures mirklī būtu pāragri. Taču būtu īstais laiks runāt par
protorenesanses estētiku, jo tagad kļuva iespējams ne tikai krist ceļos ikonas priekšā,
bet arī gūt labpatiku tās formālā un plastiskā lietderīguma vērojumā.
Mūsu iepriekš piedāvātais Toma izklāsts, ja ņem vērā gadsimtu tradīciju, ir
jaunums. Tomēr pēdējos gadu desmitos zinātne ir tik ļoti pietuvojusies Toma
filosofijas un estētikas izpratnei, ka mūsu izklāsts zaudē absolūtas novitātes raksturu
un drīzāk vēlas palikt vienīgi Toma darbu mūsdienīga traktējuma ietvaros. Šobrīd
parādījies ne mazums darbu par Tomu, kas īstenībā pārbauda viņa pamatnostādnes.
(skat. 200. 174. 206. 197) Lai pievērstu lasītāja uzmanību jaunajam Toma filosofijas
un estētikas izpratnes paņēmienam, kam jau sen ir nozīmīga vieta zinātnē,
pakavēsimies pie kāda no jaunākajiem Toma izklāstiem, kura autors ir F.Kovāčs.
Lasītājs nepārprotami pārliecināsies par faktu, ka mūsu piedāvātā Toma estētikas
analīze daudzējādā ziņā sakrīt ar F.Kovāča uzskatiem, kaut arī šim autoram viena no
vissvarīgākajām protorenesanses estētikas pazīmēm izpaužas nepietiekami spilgtā
formā. „Sholasti, sākot no IX gs. un beidzot ar XIV gs. vidu, par skaistumu nesprieda
ex professo”, raksta F.Kovāčs. (159, 2) XIII gs. vienīgi Alberts Lielais skaistumam
velta nelielu darbu „De pulchro et bono”. Šo darbu savulaik uzskatīja par Akvīnas
Toma spalvai piederošu, jo tas bija ar viņa roku pārrakstīts, līdz tā piederību Albertam
Lielajam noskaidroja P.Madonnē („Les écrits authentiques de S.Thomas”. - 168).
(skat. 159, 4) Sholastu, pirmkārt, Akvīnas Toma, estētiskās teorijas tiek pētītas kopš
XIX gs. vidus. Par Toma estētiku raksta ļoti daudzi pētnieki. Pēc Kovāča domām,
šiem darbiem tomēr piemīt nopietni trūkumi (skat. turpat, 10 - 27), jo „Toms runā par
skaistumu vai arī to iztirzā 45 darbos, kas sarakstīti gandrīz 20 gadu laikā”. (turpat,
36) Tā kā Toms, „viens no visu laiku auglīgākajiem filosofiem”, skaistumu piemin
tikai 57% savu darbu tikai 665 vietās, turklāt tikai 130 no tām noteikti pieder viņa
spalvai un ir principiāli nozīmīgas, Kovāčs secina, ka „bez aizspriedumiem nav
iespējams apgalvot, ka viņš (Toms. - A.L.) jebkad būtu nopietni interesējies par
skaistumu”. (turpat, 38) Toma sacerējumos nav manāma mācības par skaistumu
formāla attīstība no agrīnajiem uz vēlajiem sacerējumiem, lai arī dažādos darbības
periodos viņu interesē dažādi skaistuma problēmas aspekti. (skat. turpat, 39 un 57)
Pirmkārt, pēc F.Kovāča domām, Toma priekšstati par skaistuma specifiku viņa
darbos neveido īpašu un speciālu disciplīnu līdzīgi loģikai vai ētikai. Nevajag aizmirst
faktu, ka estētikas kā speciālas zinātnes formulējums attiecas tikai uz XVIII gs.
Tomēr, ja iespējams rakstīt par Platona un Aristoteļa estētiku vai par Augustīna vai
Anselma, neoplatonisma un Areopagītika estētiku, tad arī Toma sacerējumos par
estētiskajām tēmām iespējams atrast, pēc būtības spriežot, milzīgu materiālu, kaut arī
tas ir izkliedēts, bet dažreiz neskaidri apvienojas ar citiem, jau gluži teoloģiskiem
Toma uzskatiem. Kovāčam ir pilnīga taisnība, ka skaistuma teoriju vai pašu skaistuma
jēdzienu iespējams drīzāk deducēt no Toma vispārfilosofiskās sistēmas. Šis apstāklis
ir ļoti svarīgs, jo runājam par tik agrīnu jaunās filosofijas periodu kā XIII gs. Taču arī
Kovāčs, noliegdams jebkādus sistemātiskas estētikas elementus Toma darbos, par
Toma estētiku ir uzrakstījis biezu sējumu.
Lūk, ko raksta F.Kovāčs: „Jautājums par skaistuma objektīvu pastāvēšanu -
viens no tiem jautājumiem, kurus Toms nekad formāli nav uzdevis. Vēl mazāk Toms
nodevās formālam skaistuma ekstramentālās eksistences pierādījumam. Gluži pretēji,
viņa mācība par skaistumu balstās uz ciešu pārliecību, ka skaistas lietas eksistē un
tātad skaistais ir nevis ens rationis (mentāla būtība), bet objektīva, reāla lieta, ens
reale (reāla būtība).” (159, 87) Toma „mērenais gnozeoloģiskais reālisms”, pēc

89
Kovāča domām, „jau sākotnēji izslēdz jebkādas nopietnas šaubas par .. izzinātas lietas
esamību un dara nevajadzīgu jebkādu iespējamo formālo tās esamības pierādījumu”.
(turpat, 88) Tāpēc, runājot par skaistiem priekšmetiem, vienalga materiāliem vai
nemateriāliem, Toms domā skaistumu, kas nav atkarīgs no cilvēciskas izziņas. „Augi,
minerāli un nesaprātīgi dzīvnieki attiecas (pertinent) uz Visuma krāšņumu
(decorem).” (De pot., 5, 9, 4 a) „Nekas ķermeniskās lietās nešķiet skaistāks kā saules
stari.” (In Iob., cap. 41 L 2) „Pasaulei .. piemīt krāšņums.” (In Ev., Ioann, II I, L. 2 )
„Ķermeņa skaistums attiecas (pertinet) uz labklājību.” (S. Th., I-II 4, 5 c.) „Cilvēka
ķermeniskajam skaistumam nepieciešams krāšņs ārējais izskats (aspectus decens).”
(In Thren., 4, 7) „Skaistums .. sievietē rada atbilstību (cogruitatem) savienībai
laulībā.” (S.th., III 6, 1 ad 3) „Bet dvēseles skaistums slēpjas tās pielīdzinātībā
Dievam.” (In IV Sent., 8, 1, 2, sol. 1 m 53) „Dvēseles skaistuma pārākumu nav tik
viegli iepazīt kā ķermeņa skaistumu.” (In I Pol., L. 3 n. 73) „[Kristum] piemita
krāšņums.” (In Is., 53) „Kristus ir skaists (formosus) vispirms tāpēc, ka viņš izstaro
dievības spožumu.” (In Is., 63) „Dievs ir pati skaistuma būtība.” (Comp. Theol., p. II
c. 9 n. 591) „Eņģeļiem - augstākais skaistums pēc Dieva.” (In II Sent., 9, 1, 5 sed. C. 2
a) „Dievs ir pats labais un skaistums.” (S.th., II-II 34. 1, 1 a)
Tomam nav formāla skaistuma definējuma, bet tikai norādījums par
nepieciešamajiem apstākļiem, lai lieta būtu skaista. Kovāčs to izskaidro ar filosofa
transcendentālo skaistuma izpratni. Skaistums, „kā arī pati būtība”, runā Kovāčs,
„apņem visu esošo. Taču esošais pats par sevi nevar iegūt formālu definējumu, jo
augstāk par to nav nekāda dzimtes jēdziena un jebkāda specifiska atšķirība ir slēpta
pašā būtībā (ens)”. (159, 104)
Trīs skaistuma sastāvdaļas, pēc Toma domām, ir veselums, proporcija un
skaidrība. (S.th., I 39, 8c) Pirmo no šiem elementiem Toms ir aizguvis no Aristoteļa,
divus pārējos no Dionīsija Areopagīta. (skat. 159, 6) Citu Toma skaistuma
raksturojumu, bet konkrēti: „Pulchra dicuntur quae visa placent” („Par skaistu sauc
to, kas ir patīkams, to iepazīstot”) (S.th., I 5, 4 ad. 1) - acīmredzot iespējams salīdzināt
ar iepriekšminēto tā, kā to dara Pelans. (skat. 185, 143)

Quae - Integritas sive perfectio - Ens

Visa - Claritas - Verum } Pulchrum

Placent - Proportio sive consonantia - Bonum

Par visiem trīs skaistuma elementiem Toms runā tikai piecreiz, no tām trīsreiz,
lai pamatotu jautājumu par trīsvienību. (skat. 159, 80) Divas pārējās vietas atrodamas
viņa komentāros Aristotelim.
a) Par pilnīgu Toms sauc to, „kam nav nekāda trūkuma atbilstoši tā pilnības
pakāpei”. („cui nihil deest secundum modus suae perfectionis” - S.th., I 4, 1 c)
Reizēm viņš identificē lietas pilnību ar tās labumu. (S.th., I 5, 1) „Saskaņā ar Toma
mācību,” raksta Kovāčs, „no vienas puses tur, kur ir veselums vai pilnība, notiek un
eksistē būtiska skaistuma prasība un nosacījums; no otras puses veselumu vai pilnību
iespējams uztvert visdažādākajās nozīmēs, un tāpēc to iespējams atrast visdažādākajās
atsevišķajās lietās un lietu grupās. Tā ir teorija, kas ļauj Toma mācībā par skaisto
nojaust metafizisko dimensiju.” (159, 112)
Veselumu vai pilnību Toms sauc par vissvarīgāko skaistuma prasību, „jo tāds,
kam ir trūkums (diminuta), ar to pašu ir arī nejēdzīgs (turpia)”. (S.th., I 39, 8 c) „Šajā

90
Toma atbildē,” - secina Kovāčs, „mēs varam saskatīt vienlaicīgi divus apstākļus.
Pirmkārt, Toms šo pirmo skaistuma būtības prasību vai nosacījumu ir balstījis
skaistuma pieredzē.. Otrkārt, un tas ir svarīgāk, tā kā jebkāda skaistuma pieredze tiešā
veidā māca tikai to, ka „pulchra sunt quae visa placent”, Toms, secinot no savas
teorijas izvērsuma par skaistuma objektīvās būtības cilmi no subjektīvi nosacītas
skaistuma „būtības”, ir devis universālu piemēru tam, kā jāfilosofē par skaistumu un
skaisto.” (159, 113)
b) „Proporcija ir nekas cits kā divu lietu attiecība, kuras noteiktā veidā viena
otrai atbilst atbilstīgi to atbilstībai vai atšķirībai”. (In Boet. De trin. Prooem., q. 1 art.
2 ad. 3) „Harmonija nav nekas cits kā sabalsots saskanīgums (concors consonantia)”.
(De div. Nom., II, 2, 908) Arī šo Toma skaistuma principu Kovāčs uzskata par
aposterioru. (159, 125)
c) Par „skaidrību” vai „spožumu” (claritas) Toms runā arī kā par „gaismu”
(lumen) gan fiziskajā, gan metafiziskajā nozīmē. (skat. turpat, 138) „Jebkura [lieta]
tiek saukta par skaistu saistībā ar tai piederīgo noteikto skaidrību (claritem), garīgu
vai ķermenisku.” (De div. Nom., 4, 5, 339) „Skaistums ir divdabīgs. Viens - garīgais,
ko veido nepieciešamā sakārtotība garīgo labumu plūsmā; no šejienes tas, kas ceļas no
garīgā labuma nepietiekamības, vai arī tas, kas izpauž zemāko kārtību un kam piemīt
nejēdzīgais [otra - ķermeniskā].” (Contra imp., p. II cap. 6 (7), n. 339) Toma
visbiežāk pieminētais skaistuma elements ir skaidrība (claritas). (skat. 159, 68)
Skaidrības avots ir Dievs. „Skaidrība ir skaistuma izpratnes elements... Jebkura forma,
kuras dēļ lietai piemīt esamība, ir zināma dalība dievišķajā skaidrumā; tādēļ
atsevišķas lietas ir skaistas atbilstīgi to jēgai (rationem), t.i., atbilstīgi savai formai; no
tā skaidrs, ka visa esamība atvasinās no dievišķā skaistuma”. (De div. Nom., 4, 5,
349) „Šī skaidrība,” runā Kovāčs, „var izpausties kā fiziskā gaisma vai krāsas
spožums, tā arī pilnīgi formālā nozīmē kā inteligiblums. Garīgais inteligiblums ir
salīdzinoši subjektīvs skaidrības aspekts, kuram (tā kā lietas skaidrība rodas no tās
formas, kas savukārt rodas no radošā Dieva garīgās skaidrības) kā gara pašizpausmei
savā objektīvi absolūtajā aspektā ir tieša garīga cilme. Kad šī skaidrība ir klātesoša
tajā vai citā lietā kopā ar veselumu un proporcionalitāti, lieta nepieciešami būs
skaista”. (159, 143)
Skaistums Tomam ir saistīts ar kārtību (Quodl., I, 2, 1, (2), corpus; Contra
Gent., III 77; De virt. in comm., q. un art. 9 ad 16; De malo 2, 4 ad 2) un ar formu.
(De div. nom., 4, 21, 554)
Forma ik lietai dod esamību (De div. nom., 4, 5, 349); sākumforma jeb „ideja”
(species) ir Dievs. (De div. quaest., LXXXIII q. 23, PL. 40, 17) „[Dieva] paša būtība
ir krāšņums (decor).” ( In Iob., 40 L. 1) „Dievs .. ir pati skaistuma būtība.” (Comp.
theol.., p. II c. 9 n. 591) „Dievs ir vēlams un mīlams, jo viņš ir pats skaistais.” (De
div. nom., 4, 11, 446) „Augstākais skaistums - tieši Dievā, tāpēc ka skaistums ir
veidola skaistumā (formositate); Dievs ir pats veidols (forma). (In Ps., 26 3)
Pietiekama ir līdzība ar dievišķo veidolu, lai uzskatītu, ka cilvēkam piemīt skaistums.
(In Iob., 40, 1, 1) Bez formas un kārtības, un tātad arī bez skaistuma nevar eksistēt pat
ķermenis. (De div. nom., 4, 21, 554) Tādējādi dabiskas lietas skaistums rodas
substanciālas formas dēļ, „uz kuru pamatojoties rodas „lietas kārtība”, no tās kā
formālais rezultāts - skaistums”. (159, 178)
Par skaistuma transcendentumu, pēc Kovāča domām, runā daudzi Toma teksti.
„Dievs, kurš ir augstāk par visu esošo skaisto, tiek saukts par skaistumu tāpēc, ka
piešķir skaistumu visiem radītajiem esošajiem.” (De div nom., 4, 5, 339) „Skaistums
ir sakņotība pirmcēlonī, kas visu dara skaistu.” (De div nom., 4, 5, 337) Jebkurš
pasaules kārtību pētošs cilvēks „pamana, ka visas lietas ir sakārtotas saskaņā ar

91
skaistuma un cildenuma līmeņiem”. (In Symb. Ap. art. 1 n. 878) Skaistuma
transcendentumu Kovāčs pierāda, starp citu, ar šādu pārspriedumu: „Atbilstoši Toma
domām, Dievs mīl visus savus radījumus: „Viņš ir visa cēlonis savas skaistās un
svētīgās mīlestības dēļ, kurā viņš visus mīl”. (De div nom., 4, 10, 437) Taču Toms
māca arī, ka tikai skaistais un svētīgais pats par sevi var būt mīlestības priekšmets: „Jo
nekas nav mīlams citādi kā sava skaistuma un svētības apjomā; skaistums un svētība ..
ir mīlestības objekts”. (De div nom., 4, 9, 425) Tātad, pēc Toma domām, viss radītais
ir skaists un svētīgs. Viņš māca arī to, ka „Dievs tāpat ir skaists [un svētīgs]. Bet
Dievs un viņa radītais ir īstenības, t.i., esamības kopums. Tātad Toms māca, ka visam
esošajam piemīt skaistums un svētība. Taču tas, ko var izteikt par esošo, ir
transcendentālija. No tā definēti un formāli izriet, ka atbilstoši Toma uzskatiem
skaistums (un līdzīgi arī svētība) ir transcendentālija.” (159, 193)
Pēc Kovāča domām, Toms starp skaisto un labo atzīst vienīgi virtuālu
atšķirību. (skat.159, 81) Literatūrā eksistē arī cits viedoklis, atbilstoši kuram Toma
priekšstats paredz atšķirību starp skaisto un labo kā starp sugu un ģinti, piemēram, kā
starp cilvēka un dzīvas būtnes jēdzienu. (skat. 199, 540) Taču šāds viedoklis,
acīmredzot, tiek atspēkots ar šādu Toma izteikumu: „Labais un skaistais ir viens un
tas pats .., jo viss ir skaists un labs paša formas dēļ” (De div nom., 4, 5, 355);
„skaistais un labais nozīmē vienu un to pašu atbilstoši subjektam.” (De div nom., 4, 5,
356; S.th., I, 5, 4 ad 1 princ.)
Skaistums atšķiras no labā izziņas aspektā. (S.th., I - II 27, 1 ad 3) „Par labo
sauc to, kas vienkārši atbilst apetītei (simpliciter complacet appetitui); par skaisto
savukārt sauc to, kā uztveršana sagādā labpatiku.” (S.th., I - II 27, 1 ad 3) „Skaistumu
iepazīstošā garīgais skats,” - raksta Kovāčs, „uztveres brīdī ir virzīts tikai uz skaisto.. .
Tas nozīmē, ka cilvēks, iepazīstot skaisto, kvaziintuitīvā veidā ieraudzīto objekta
skaistumu nesaista ar sava „es” ideju; viņš tādējādi paliek objekta skaistuma „ārējs”
vērotājs, iegrimis skaistuma redzēšanas procesā (ipsa apprehensio pulchri), turklāt
viņa apziņā nerodas doma, ka šis skaistums viņam der un tātad ir labs, un tā iegūšana
ir vēlama, kas jau savukārt pieder pie labā pārdzīvojuma būtības.” (159, 255) Toms
komentāros Aristoteļa „Ētikai” raksta: „Neviens nesāk mīlēt sievieti, vispirms
neiztīksminājies par tās skaistumu. Taču viņš ne uzreiz sāk viņu mīlēt, tikko guvis
labpatiku no sievietes formu vērošanas” („.. Nec tamen statim cum gaudet in aspectu
formae mulieris amat eam”. - In IX. Eth., L. 5 n. 1824).
„Tādā veidā,” pēc Kovāča domām, „no vienas puses, estētiskajām
pamatsajūtām - redzei un dzirdei, - kuru daba ir saistīta vienīgi ar izziņu, nevis
labumu (S. Th., I – II, 31, 6 c), bet no otras puses skaistuma dabai raksturīgs tas, ka
skaistuma vērotājs nevar nonākt pie skaistuma „iegūšanas savā īpašumā”, bet gan
vienīgi pie skaistuma izpratnes iegūšanas. Tā kā vienkārša skaistuma izpratnes
iegūšana pilnībā apmierina cilvēcisko vēlmi, tad vismaz estētiskā pārdzīvojuma
ietvaros cilvēks nevēlas un negaida neko citu. Tas, ka vēlāk cilvēks sāk mīlēt
skaistumu un vēlas tā klātbūtni (ja ne tiešu tā iegūšanu), ir jau tā psiholoģiskās
attīstības fāze, kas vairs nepieder pie estētiskā pārdzīvojuma būtības”. (159, 256) Pēc
Toma domām, „skaistumam piemīt vilinājuma aspekts (t.i., piemīt vilinājuma jēga)
tikai tādā apjomā, cik tas iegūst labā aspektu”. (In I Sent., 31, 2, 1 ad 4)
No šiem Kovāča piedāvātajiem skatījumiem uz Toma skaistuma izpratni izriet,
ka par Toma estētiku var runāt pilnīgi noteikti un pat sistemātiski, kaut gan pašas
estētikas Tomam nebija. Skaidrs arī tas, ka Kovāčs Toma skaistuma izpratnē par
būtisku uzskata daudz ko no tā, kas izvirzīts priekšplānā mūsu analīzē. Šeit nebūt viss
nesakrīt. Svarīgi ir, ka tā vai citādi Kovāčs izjūt Toma estētisko specifiku un mēģina
to izanalizēt, lai arī ne vienmēr gluži tā, kā to darītu mēs. Mēs norādītu tikai uz vienu

92
būtisku Kovāča kļūmi, un tieši: viņa analīzē vāji iezīmējas skaistā parādību
plastiskais, reljefais un apjomīgais raksturs. Citiem vārdiem, Toma mūsdienu izpratne
vairāk akcentē viņa individuālo, pašpietiekami vērojamo skaistuma priekšmetiskumu.
Taču šis jautājums kļūs skaidrāks, apskatot citu skaistuma struktūru risinošo XIII gs.
filosofu mantojumu.

Strasbūras Ulrihs

Toms bija Alberta Lielā māceklis, no kura viņš pārņēma mācību par saprāta
izcilo nozīmi, tajā skaitā ticības un atklāsmes jautājumos, kā arī mācību par sevī
pietiekama skaistuma saprātīgo struktūru. Cits Alberta Lielā skolnieks, Strasbūras
Ulrihs, daudzējādā ziņā izskaidro un padziļina Toma estētiku, kādēļ nav nepieciešams
tik sīki izklāstīt Ulriha estētiku. (skat. 58, 293 – 306)
Minētajos Toma tekstos nebija noteikta vieta pilnības aspektam. Ulrihs tieši
pielīdzina labo un skaistumu pilnībai, lai arī turpina tos atšķirt tā, kā to darīja Toms.
Pieminētajās Toma domās matērija nav pakļauta speciālam apskatam
salīdzinājumā ar formu (Toma vispārfilosofisko mācību par matēriju un formu mēs
neapskatījām). Tam pretstatā Ulrihs, neskatoties uz priekšstatu par formas un
matērijas identiskumu estētiskajā priekšmetā, strikti tos atšķir un pat atzīst to šķirtas
esamības iespēju, kas norāda uz šajā sakarībā vērojamo esamības kroplumu. Toma
darbos ne pārāk noteikti izpaudās materiālā skaistuma plastika, lai gan tas pietiekami
skaidri izrietēja no proporciju teorijas. Ulrihs par to saka tieši: „Bet, tā kā gaismas
forma (lux formalis) līst pāri tikai tam, kam piemīt tai samērīga forma, tāpēc arī
skaistais materiāli veidojas no samērību saskaņas, kas eksistē starp pilnību un
pilnīgojamo.”
Arī Tomam ir mācība par esamības hierarhiju, taču viņa estētiskajos tekstos šī
hierarhija izpaužas vāji. Taču uz Ulrihu, kam skaistums ir esamības forma, attiecas
tas, ka formai piemīt gaismas raksturs, sākot ar nepieejamo dievišķo gaismu, kur visas
krāsas un formas ietilpst vienīgi potenciāli, ejot cauri reālajam skaistumam, kas
vienmēr ir pilns ar krāsām, un beidzot ar pilnīgu gaismas izdzišanu nebūtības tumsā.
Aktuālā nozīmē dievišķā nesadalāmā gaisma, laužot nebūtības tumsu, eksplodē uz
lietu virsmām, neizbēgami sadaloties bezgalīgā krāsu daudzumā.
Lai Toma mācība par formu neizklausītos formālistiska, nākas to saistīt ar
Toma vispārfilosofisko teoriju. Salīdzinājumā ar to Ulrihs skaistumā atrod gan
matēriju, gan formu, gan darbīgo cēloni, gan mērķcēlonību, pielīdzinot šos četrus
cēloņus pašai dievībai, kas viņam nozīmē ne vien formu, bet jebkādu pilnību, ieskaitot
matēriju, darbīgo un mērķcēloni. Lai atainotu skaistuma fenomenu, Ulrihs no
veseluma un radošā vienības priekšplānā izvirza formu, kas ir gaisma, tā kā
„skaistums ir lietas pašas forma”. Šādi tiek uzsvērts tikai viens gadījums no labā,
skaistuma un pat esamības tāpatības. Tāpēc gaismas forma, kas ir cēlonis skaistajam
lietās, ir arī pati dzīvība. Tāpēc skaistums, būdams materiālais iemiesojums formai kā
darbīgajam cēlonim un mērķcēlonim, vienmēr obligāti ir kaut kas dzīvs. Skaistums ir
plastiski materiāls, taču tas ir arī dzīvība. Matērija, saplūstot gan ar formu, gan ar
dzīvību un pārvēršot estētisko priekšmetu plastiski materiālajā veselumā, kļūst
visbūtiskākajā nozīmē nepieciešama, jo „formai nepiemīt savas spējas pilnība citādi
kā vien atbilstošajā daudzumā esošā matērijā”. (skat. 145, 78)
Skaistums var būt substanciāls, dabā - materiāls, cilvēka dvēselē - garīgs un
intelektuāls, gudrs - eņģeļos. Skaistums ir arīdzan vienīgi akcidentāls, t.i., nevar
attiekties uz pašu lietu, bet vienīgi uz lietas pazīmēm.

93
Ķermeņos proporcionalitāte izpaužas četros veidos atbilstoši dispozīcijai starp
lietu un tās formu, matērijas daudzumu un „formas dabu”, „matērijas daļu” skaitu un
„formas potenču” skaitu, ķermeņa daļu un ķermeņa lielumu. Sīki neiztirzājot
proporcionalitātes tipus Ulriha teorijā, piebildīsim, ka tik piesātināta formas izpratne,
kādu tikko atklājām Ulriha teorijā, tagad tiek izvirzīta kā galvenais jebkura skaista
priekšmeta strukturālais pamatprincips. Tātad var runāt par tiem vai citiem estētiskā
priekšmeta aspektiem, taču tie obligāti tā vai citādi ir orientēti atbilstoši viedoklim par
priekšmeta formu.
Ulriham pieder ļoti svarīgs struktūrestētisks pārspriedums, sākotnēji izmantots
dievības raksturojumam, kā tas ir pilnīgi dabiski XIII gs., taču savā pašvērtībā un
„dievišķā skaistuma” atdarināšanas kārtībā ir lietojams arī jebkādam radītajam
skaistumam. Piebildīsim, ka tālākajā Atdzimšanas laikmeta estētikas vēsturē, kā arī
vēlākajos laikmetos šis Ulriha pārspriedums vairs netiks izmantots vienīgi reliģiskiem
mērķiem, bet tiks piemērots estētiski noskaņotam cilvēciskajam subjektam. Tieši
skaistuma princips un šim principam atbilstošā formveide, t.i., atdarinošais un
atdarināmais, Dievā ir viens un tas pats, jo Dievs ir nedalāms. Līdzīgā veidā nav
izšķirama darbība un darbības rezultāts, vēlamais un tas, kas vēlas, gaismas
nedalāmība par spīti apgaismotajām lietām un visu lietu vienība pasaulē (vārdu spēle
krievu valodā - „свет” nozīmē gan „gaisma”, gan „pasaule”. A.S.), tapšana un
topošais, potenciālais un aktuālais, daļējais un veselais, attālums un tā trūkums starp
dažādiem elementiem, dalījums laikā un dalījuma trūkums, no cita nākošs skaistums
un no sevis starojošs skaistums, lielāks vai mazāks skaistums, pirmtēls un tā atspulgs,
daļu pamatīgums (bonitas) un veseluma pamatīgums. Šīs pretrunas, pēc Ulriha
domām, Dievā tā absolūtā vienuma dēļ neeksistē. Bet cilvēkam ir iespējams tuvoties
šim vienumam.
Estētikas vēsturei šeit ir nozīmīga spilgti izpaustā estētiskā priekšmeta
strukturāli dialektiskā nedalāmības apziņa, kurā sakrīt visi to veidojošie pretstati.
Tādējādi būtībā tomiskā Strasbūras Ulriha estētika izskaidro daudzus neskaidros vai
nepietiekami specifiski izpaustos Toma mācības elementus.

Bonaventūra

Bonaventūras (zinātnē pilnībā nostiprinājusies Džovanni Fidanci iesauka)


estētika turpina un padziļina Toma un Ulriha estētiku divos virzienos. (skat. 58, 283 -
288) Pirmkārt, viņš sniedz vēl piesātinātāku formas koncepciju, kurai Bonaventūras
spalva piešķīra visdziļākajā veidā pārdomātu un oriģinālu veidu, lai arī tajos laikos tai
nebija nekā kopīga ar Eiropas Jauno laiku formas izpratni. Turklāt, būdams
protorenesanses estētikas pārstāvis (tā ir agrīnās itāļu gotikas estētika), Bonaventūra
vairāk kā citi izpauž lidojumu augšup, kurā izgaist katedrāļu akmens galvu svars.
Gotiskā augšupcelšanās uz visiem laikiem palikusi ne tikai kā specifisks, bet arī
neatkārtojams māksliniecisks stils.
Apskatot formas problēmu, Bonaventūra ir cieši pārliecināts, ka jebkāds
skaistums ir forma, bet jebkura forma ir skaistums. Lai to pierādītu, viņam jāsniedz
formas jēdziens tā iespējami tīrākajā veidā. Par to, ka formai piemīt strukturāli
matemātiska uzbūve un tāpēc tā izpauž proporcionalitāti, ir runājuši arī daudzi citi.
Taču Bonaventūra vēlas skaidri atšķirt formas tīrības estētisko pārdzīvojumu no
citiem tās iedarbības aspektiem uz cilvēku. Pēc Bonaventūras domām, tīrās formas
estētiskais pārdzīvojums attiecas tikai uz tās skaitlisko struktūru un formas
proporcionālo uzbūvi. Taču ir iespējams zināmā mērā atrauties no formas struktūras
un atsevišķi pārdzīvot tieši formas spēka iedarbību uz cilvēka apziņu. Šādā gadījumā

94
forma tiek pārdzīvota nevis kā tīri estētisks priekšmetiskums, bet kā kaut kas
patīkams. Bet, līdzko pievērš uzmanību tam, kā uztveramās formas iespaidā
modificējas padziļinās un iegūst spēku cilvēka apziņa, jāsāk runāt par uztveramās
formas noderīgumu cilvēkam. Tādējādi skaistums, lai arī iekšēji saistīts ar patīkamo
un derīgo, tomēr pats par sevi nav ne tas, ne tas, bet attiecas vienīgi uz formas
skaitlisko un proporcionālo struktūru. Katrs, kurš ir nodarbojies ar Jauno laiku
estētikas vēsturi, šajā distinkcijā ieraudzīs sevišķi svarīgu problēmu, kas pastāvīgi tiek
analizēta Jauno laiku estētikā.
Tālāk Bonaventūra precizē formas jēdzienu tā, ka forma, apskatīta tīrā veidā,
ir intelektuālas uztveres priekšmets, un tāpēc nekāds gigantisks lielums un nekādi
izmēri nenomāc formas uztveri pretstatā tam, kā tas notiek zemākās un jutekliskās
formas uztveres pakāpēs. Tāpēc pat dievība var būt baudas priekšmets, un to nevar
neuzskatīt par visai drosmīgu soli uz priekšu mācības attīstībā par estētisko
priekšmetiskumu. Diez vai šāda drosmīga un izaicinoša doma ir bijusi formulēta jel
kad agrāk - bargās viduslaiku teoloģijas periodā.
Vēl izaicinošāka doma ir Bonaventūras mācība par obligātu formas nošķiršanu
no satura. Viena lieta - atainojamā priekšmeta skaistums, piemēram, cik brīnišķīgs ir
visusvētīgais Nikolajs, lai arī kā tiktu atainots, un šeit nav nekādas estētikas. Tomēr
pavisam cita lieta - viņa atainojuma skaistums, kas attiecas uz mākslu un estētiku; tīri
mākslinieciskajai konkrētā atainojuma būtībai nav nekāda sakara ar atainojamā
priekšmeta skaistumu. Iespējams, piemēram, skaisti atainot velnu, kas pats par sevi
nepavisam nav skaistums, bet vienīgi pilnīga neķītrība. Šajā gadījumā atainojamā
saturs ir visīstākā neķītrība, bet atainojuma mākslinieciskā forma - daiļa.
Tālāk ārkārtīgi svarīgs mākslinieciskās formas precizējums ir tas, ka, pirmkārt,
tā ir skaista pati par sevi bez jebkādas nepieciešamības tapt iemiesotai kaut kur citur
kā vienīgi sevī. Tā orators vai meistars pārvalda mākslinieciskās formas arī tad, kad
tās nerealizē praktiski. Oratoram nav nepieciešams lietot savu lielisko runu cita
cilvēka aizstāvībai, bet meistaram nav nekādas nepieciešamības tūlīt noteikti būvēt
māju, kuras apbrīnojamo formu viņš pārvalda. No otras puses tas nepavisam
nenozīmē skaistas formas pilnīgu atrautību no citām formām un vispār no visa pārējā.
Skaista forma vienmēr atrodas zināmā sistēmiskā attiecībā pret savu apkārtni. Tā ir
nekas cits, kā attiecību sistēma ar to, kas to ietver. Tāpēc jebkura forma ir skaista tikai
tur, kur tā atbilst apkārtesošā priekšmetiskuma struktūrai. Acs ir skaista savā vietā, un
tā nav ne par mata tiesu sliktāka par kāju, kas savā vietā arī ir skaista. Eņģelis ir
skaists esamības augstākajās sfērās, bet tārps ir skaists, aplūkots tam atbilstošajā vidē.
Savu ievērojamo mācību par formu Bonaventūra attīsta līdz pat tiešai ļaunā
attaisnošanai, bet, protams, tikai no mākslinieciskā skatu punkta. Substanciāli ļaunais
vienalga ir ļaunais, lai kā to attēlotu. Taču ļaunā māksliniecisks atainojums ir visai
noderīgs tādā nozīmē, ka tas izgaismo un padziļina labā skaistumu. Vesels un
nesasists kauss ir labāks par sasistu, tomēr sasists kauss - mākslinieciskā tā sasisto
daļu savienojumā nosacīti padarīts par veselu ar zelta vai sudraba pavedieniem -
jebkurā gadījumā ir labāks par tā sasistajām daļām, ko nekas vairs nevieno. Un šis
sasistais, bet atjaunotais kauss ir skaists nevis tāpēc, ka tika sasists, bet tāpēc, ka ir
atjaunots vesela trauka veidolā.
Šādā veidā tīra forma, ko raksturo vienota skaitliska struktūra un
proporcionalitāte, ir ne tikai atšķirīga no vienkārši patīkamā vai vienkārši derīgā, bet
ir stipra un izturīga kā tīri intelektuāls priekšmets, nekas cits tās eksistencei nav
nepieciešams, kaut arī tā ir sarežģīta attiecību sistēma ar tai apkārtējo esamību, un tā
nebaidās no bojājuma vai ļaunuma, jo ļaunais, ņemts nevis substanciāli, bet tā
atainojumā (būdams „labi sakārtots”), arī ir skaists. Atkārtojam, šādu drosmīgu un

95
izaicinošu domu sistemātisks lietojums estētiskā priekšmetiskuma noteikšanai ir grūti
atrodams iepriekšējā estētikas vēsturē. Šeit jūtama tuvojošās Renesanses vēsma. Tā ir
protorenesanses estētika. Izprotot formu tik piesātināti, tai vairs nav nepieciešama
nekāda matērija, jo visu tai nepieciešamo materiālo tā jau ir ietilpinājusi sevī, tādējādi,
protams, apgarojot smago matēriju un pārvēršot to bezsvara lidojumā augšup. Šī tēma
īpaši iztirzāta Bonaventūras vispārfilosofiskajā mācībā par formu augšupeju.
Saskaņā ar Bonaventūras mācību Dievs ir uzlūkojams iesākumā vienīgi per
vestigium, t.i., sekojot tām pēdām, ko atstāj visgudrība un Dieva svētība jutekliskajās
lietās. Tomēr cilvēka gars tūlīt pat izjūt nepārvaramu vajadzību apskatīt šīs pēdas kā
kaut ko kopsakarīgu un kaut ko vienotu, taču nu jau bez matērijas. Šajā gadījumā
vestigium izrādās par tādu kā „logu”, caur ko aptverams pasaules daiļums. Tad šī
sajūta jau ir nevis per vestigio, bet gan in vestigio. Turklāt, cilvēka gars, tālāko
vispārinājumu iedvesmots, uzlūko esamību iesākumā per imaginem, t.i., ar sava
saprāta priekšstata palīdzību, bet pēc tam in imagine, kurā saprāta priekšstats jau
paliek iepakaļ, bet redzams ir tas objektīvais, kas atklājās šīs intelektuālās
priekšstatīšanas laikā. Taču prāts un domājamie priekšmeti vēl nebūt nav beidzamās
un augstākās dievišķās esamības noteiksmes. Paceļoties augstāk par visu intelektuālo,
cilvēka gars sāk redzēt to, kas jau eksistē supra se - augstāk par cilvēku un viņa prātu.
Šeit izdziest esamības dažādības un pretstati, tās atsevišķās kvalitātes un
darbības, cilvēkā dzimst tā sajūsma un intuīcija, kas vairs nav salīdzināma ne ar ko
atsevišķu un ir augstāka par visizcilāko cilvēcisko prātu. Arī šajā gadījumā eksistē
dažādi virsprāta augšupejas līmeņi.
Šķiet, ka laikā, kad līdzīgas mācības atrodam neoplatonismā, tās ir vienīgi
dabiska virsotne mācībai par prātu. Taču viduslaiku nobeigumā šāda augšupejas
hierarhija krasi kontrastē ar parastajām, pilnībā shematiskajām un tiem laikiem
saprotamajām mācībām par atklāsmes patiesības sadaļām. Tas nešaubīgi liecina par
dziļu un spraigu cilvēciskā subjekta spēju izjūtu. Un, ja tur, neoplatonismā, tā bija
vienīgi platoniski aristoteliskās filosofijas dabiska virsotne un tādēļ antīkajai pasaulei
absolūti neperspektīva, jo antīkā pasaule taču tuvojās savam galam, tad viduslaiku
izskaņā un visizcilākās pasaulīgās kultūras priekštelpā Bonaventūras spalva šādai
mācībai par augšupeju piešķīra subjektīvu jēgu un, bez šaubām, šajā laikā bija
progresīva, līdzīgi kā progresīvas bija daudzas citas Atdzimšanas laikmeta mistiskās
refleksijas. Taču pagaidām tā, protams, vēl ir tikai protorenesanses estētika, kas
pamatojas agrīnās gotikas mākslas pieredzē.
Bonaventūras estētikas vēsturiskās nozīmes izskaidrojumu mēs gribētu
papildināt ar divām nelielām piezīmēm, kuras ievērojami attiecas uz šobrīd
izklāstāmo XIII gs. skolu.
Pirmkārt, estētikas vēsturniekam (kā arī vispār jebkuram vēsturniekam)
vispirms jāsaprot un elementāri jānoskaidro, ko Bonaventūra sauc par ekstāzi vai
intuīciju. Parasti tā tiek traktēta kā acīmredzama viduslaiku nezināšanas un
tumsonības pazīme. Šāds subjektīvas garšas pilns kādas vēsturiski filosofiskas
parādības novērtējums liecina vien par vēsturnieka neiecietību un viņa ieradumu
lipināt aprioras birkas uz priekšmetiem, kas viņam nav pazīstami un ko vispirms
nepieciešams rūpīgi analītiski izzināt. Kad vijolnieks vai pianists, vai aktieris,
izpildīdams sarežģītu mākslas darbu, ilgstoši to detalizēti apgūst un, lai iegaumētu,
daudzkārt reproducē, bieži gadās, ka, izejot uz skatuves, šāds izpildītājmākslinieks tik
ļoti aizraujas ar izpildījumu, ka pilnībā aizmirst gan publiku, gan rūpīgo mākslas
darba detaļu apgūšanu, kam tika tērēts tik daudz laika, un visbeidzot aizmirst arī pats
sevi, t.i., vārda tiešā nozīmē „iziet no sevis”. Tā taču ir gluži vai parasta parādība
koncertos vai teātros, kuros mākslinieciskais izpildījums ir pietiekami augstā līmenī.

96
Neviens neteiks, ka tā ir tumsa, nezināšanas sekas vai tumsonība. Gluži otrādi, visi
sajūsmināsies par šādu izpildījumu. Kas tad būtu pārsteidzošs faktā, ka Bonaventūra
augstākajā filosofiskās vai estētiskās apziņas pakāpē sludina šo „iziešanu no sevis”,
bet ekstāze, vārda burtiskā nozīmē, ir „iziešana no sevis”, iziešana no jebkādām
intelektuālām analīzēm, iziešana ārpus prāta un cilvēciskā subjekta vispār? Iespējams
vienīgi, sargot ateisma intereses, apgalvot, ka priekšmets, uz ko attiecas Bonaventūras
sludinātā ekstāze, ir fiktīvs, un tāpēc ekstāze arī ir fiktīva. Taču tas jau ir XIII gs.
novērtējums no XX gs. viedokļa, nevis vēsturisko faktu, tādu, kādi eksistēja savā
laikā, objektīvs izklāsts. Arī sadzīvē kaislīgi un ātri aizkaitināmi ļaudis ļoti bieži,
vārda tiešā nozīmē, sevi aizmirst, lai tikai pateiktu vai izdarītu to, ko vēlas. Mēs taču
gana bieži sakām: „Viņš izgāja no rāmjiem”, „Viņš aizmirsa par visu”, „Viņš jau
pārstāja saprast, ko pats dara” utt. un tjpr. Neviens šādā gadījumā nerunā par
tumsonību, bet augstākais - par spēcīgu nervu uzbudinājumu. Tāpēc, lai saprastu
Bonaventūras mācību par ekstāzi, nepieciešams būt vienīgi objektīvam vēsturniekam
un mazliet psihologam - tad viss noskaidrosies pats no sevis. Tieši tad nebūs par vēlu
izdarīt to vai citu novērtējumu šādai estētikai un uzlīmēt tai vienu vai otru birku.
Skaidrs, ka tas attiecas ne tikai uz Bonaventūru, bet arī uz daudziem citiem
domātājiem, kas savulaik sludināja šo „iziešanu no sevis”.
Otrkārt, šādas ekstātiskās estētikas nevainojamas vēsturiskās izpratnes labad
nepieciešams ņemt vērā arī to, ka vēl līdz Bonaventūram šāda ekstāze tika sludināta
visās vēsturiski zināmajās reliģijās, tajā skaitā arī tūkstošgadīgajā katolicismā, kura
pārstāvis XIII gs. bija Bonaventūra.
Vai iespējams apgalvot, ka šeit nebija nekā jauna? Tā teikt nav iespējams.
Protams, līdzīgas garīgās histērijas ainas bija vērojamas vienmēr un visur. Taču
Bonaventūras darbos redzam, mazākais, tiešu garīgās augšupejas ainas aprakstu.
Viņam taču vērojama drīzāk ekstāzes refleksija, ekstāzes teorija, sistemātiski
uzbūvēta un terminoloģiski nostiprināta ekstāzes filosofija, bet tas jau nozīmē
savdabīgu iziešanu no ekstātiskās estētikas, tās aplūkošanu un izzināšanu it kā no
ārienes. Neapšaubāmi, vēsturiskā nozīmē Bonaventūras estētika bija milzīgs solis uz
priekšu un moderna estētika salīdzinājumā ar Rietumos vientiesīgā nepiespiestībā
aizritējušajiem gadsimtiem līdz viņam. Tāpēc Bonaventūras teorijas kvalifikācija par
tumsonību ir pilnīgs vēsturiskās īstenības izkropļojums un neizpratne par to, kas šajā
laikā bija atpalicis, bet kas attīstīts. (skat. 161. 173, 171 – 185. 167, 195 – 215)

Citi domātāji

Žēl, ka citu brīnišķīgās XIII gs. filosofijas skolas domātāju uzskati


nepakļaujas izzināšanai no vēsturiski estētiskā skatu punkta. Tomēr viņu
vispārfilosofiskās teorijas ir patiess estētikas vēstures intereses objekts. Tās visas
tiecas vēl vairāk precizēt formas teoriju, aizsniedzoties pat līdz tās individuālistiskai
un individuālas gribas izpratnei, kas bija īsts progress mācībā par cilvēcisko subjektu
un kļuva par pamatu Atdzimšanas estētikai un tālākajai Jauno laiku estētikai.
Tā, lūk, Ģentes Heinrihs būtību uztver tik individuāli, ka, pirmkārt, tā viņam ir
augstāka par visu universālo un visu atsevišķo. Viņaprāt, tai ir vērtība par sevi un
tāpēc nav iespējams runāt par tās esamību, jo tik ļoti nedalāmi tajā ir klātesošs viss
kopējais, viss unikālais un visa tās faktiskā esamība. Otrkārt, viss savā būtībā ir tik
individuāls, ka tāda izrādās pat matērija, kas formai piešķir nevis eksistenci, bet tikai
vienu vai otru noteiktības pakāpi. Dievs nesatur sevī atsevišķu būtņu idejas, jo citādi
zaudētu savu individualitāti. Viņš tās satur tikai vispārējā veidā, kas pilnīgi nemaz

97
netraucē viņa absolūtajai individualitātei. Ģentes Heinriha darbos progress
individualitātes izpratnē ir acīmredzams.
Midltonas Rišārs noliedz universāliju eksistenci, taču vienīgi individuālā
bagātināšanas dēļ, jo universālais eksistē individuālajā nebūt ne jēdziena veidā un ne
atsevišķas substances veidā, bet eksistē ar to absolūtā nešķiramībā.
Rodžerā Bēkonā vienmēr vairāk ir saskatīts dabaszinātnieks, un tieši tas ir
ļāvis izcelt viņa progresīvo nozīmi. Taču Rodžera Bēkona dabaszinātnei, kas
sajaukusies ar daudzveidīgām māņticībām, nepavisam nav tik progresīva nozīme,
kāda ir viņa arējās un iekšējās pieredzes teorijai. Šajā nozīmē viņš ir neapstrīdams
protorenesanses pārstāvis.
Arī Raimunds Lullijs vairāk pazīstams ar mehānisko patiesības atrašanas
paņēmienu - dažādu kategoriju kombinēšanu, kas savietojuma rezultātā paredzami
garantē jelkādas patiesības iegūšanu. Šī slavenā „diženā” jeb „universālā” Lullija
māksla, neskatoties uz popularitāti vairāku gadsimtu garumā, šodien diezin vai var
tikt ņemta nopietni.
Tomēr daudz lielāka nozīme ir Lullija teorijai, kura tiek izklāstīta vismazāk
un, ja arī tiek izklāstīta, tad gandrīz vienmēr kā kuriozs. Šis teorijas būtība ir neparasti
augstā cilvēka saprāta novērtējumā. Apgalvojumā, ka saprāts, atbilstoši Lullija
viedoklim, ir aicināts aizsargāt ticības patiesības, nav nekā pārsteidzoša, jo līdzīgas
teorijas atrodamas visiem XIII gs. skolas filosofiem. Šeit svarīgs ir pavisam kas cits.
Cilvēciskais saprāts Lullijam ir tik varens un visaptverošs, ka spēj ne tikai aizsargāt
ticības patiesības, kas tam ir sniegtas atklāsmes ceļā, bet spēj pats bez jebkādas ticības
un atklāsmes tā uzkonstruēt savas zināšanas par esamību, ka pēc satura tās pilnībā
spēs līdzināties ticības un atklāsmes patiesībām. Šeit ar lielu izbrīnu jāatzīmē milzīgs
filosofisks izaicinājums gadsimtā, kurā visapkārt visspēcīgi valdīja ticība, bet jebkāda
augstākā patiesība tika traktēta vienīgi kā dota virsprāta atklāsmē. Protams,
cilvēciskais saprāts formāli šeit vēl nav atradis pilnīgu neatkarību, un cilvēciskais
subjekts vēl joprojām orientējas uz nesasniedzamu augstāko esamību. Būtībā
cilvēciskais subjekts Lullijam tomēr jau iziet aiz atklāsmes robežām vai arī jebkurā
gadījumā varenībā tiek tai pielīdzināts. Jebkurš pavaicās: kāpēc tad Lullijam
nepieciešama kaut kāda ticība un kaut kāda atklāsme, ja jau cilvēciskais subjekts arī
bez tiem ir bezgalīgi varens? Jā, šeit ir neapšaubāms progress cilvēciskā subjekta
absolutizācijā un ļoti drosmīgs mēģinājums pazemināt ticības absolūtumu un
atklāsmes ārpussubjektivitāti.
Visai svarīga ir slavenā franciskāņu mūka un dominikāņa Toma pretinieka
Johana Dunsa Skota filosofiskā darbība. Savas īsās dzīves laikā viņš ir sarakstījis
daudz dažādu sacerējumu, kuru loģikas smalkums un dziļums pārsteidza lasītājus. Ja
jau kāds galu galā ir Eiropā tradicionālā mīta, ka viduslaikos filosofija bija teoloģijas
kalpone, grāvējs, tad tas bija tieši Dunss Skots. Viņš apgalvo, ka teoloģija kā ticības
mācība ir viens, bet filosofija kā mācība par saprātu ir pavisam cits, kas pilnīgi nemaz
nav atkarīgs no teoloģijas. Atklāsmes patiesības var papildināt saprāta darbību, taču
tādēļ tas nepavisam nezaudē savu brīvību. Tālāk, neviens XIII gs. nav tik dziļi
novērtējis matēriju kā Dunss Skots. Viņam materiāls bija pilnīgi viss, kas ir radīts,
ieskaitot dvēseles un garus. Tiesa, Dunss Skots neatsakās no platoniskās mācības par
matēriju kā materia primo prima, t.i., no matērijas, kas ir maksimālā pakāpē primāra
un tāpēc var tikt saukta par pirmo un saprasta kā pilnīga nenoteiktība. Taču šāda
absolūta nenoteiktība nevarēja būt Dieva radīta, jo, kad Dievs kaut ko rada, šis radītais
ir kaut kas, nevis nekas. Tāpēc šādu sākotnējo matēriju var atzīt tikai vienlaicīgi ar
sekundāro jeb ar materia secundo prima, kas ir visu lietu un būtņu reāls substrāts.
Taču arī šādā nozīmē matērija joprojām ir pārmērīgi abstrakta. Pa īstam reāla ir tikai

98
tā matērija, ko var nosaukt par trešējo (materia tertio prima), kas ietilpst formas
struktūrā un ne ar ko neatšķiras no formas. Tādējādi nenoteiktā matērija, būdama
esamības pamatā, faktiski ir tikai sēkla, no kuras izaug esamības koks, tātad matērija
ir vienīgi norāde uz to vai citu esamības pilnības pakāpi.
Dunss Skots ir kaislīgs individualitātes principa aizstāvis. Tomēr viņš
individualitāti aizstāv ne tik raupji, kā tas gadījās nominālistiem. Pēc Dunsa Skota
domām, kopējais obligāti eksistē, neskatoties ne uz kādu individualitāti, turklāt eksistē
nevis vienīgi domās, bet gan esamībā. Tāpat individualitāte nav vienkāršs vieliskums
vai materialitāte. Jo gan universālijas, gan matērija pašas par sevi ir vienīgi potenciāla
esamība laikā, turpretī individualitāte ir ne vienkārši potenciāla, bet jau aktuāla
esamība. Kur īsti ir individualitātes aktualitāte? Aktualitāte ir tajā, ka ikviena
individualitāte ir atšķirīga no jebkuras citas individualitātes. Tā ir pēdējā
universāluma specifikācija, ko tālāk jau precizēt vairs nav iespējams un kas ir patiesā
nozīmē nedalāma. Dunss Skots lieto ļoti interesantu terminu „tasbūtne” (haecceitas),
kas atvasināts no vārda „tas (ir)”. Patiešām, individuācijas principu diez vai ir
iespējams formulēt vienkāršāk un saprotamāk, kā to dara Dunss Skots. Pēc Dunsa
Skota domām, izziņai pati skaidrākā un noteiktākā ir tieši šī esamības „tasbūtne”. Viss
pārējais viņam ir daudz mazāk noteikts un mazāk saprotams.
Neieslīgstot citās ļoti smalkās problēmās, kuras apskata Dunss Skots, un
nepieminot visus izsmalcinātos viņa aizstāvētās teorijas pierādījumus, vien
piebildīsim, ka saistībā ar tik augstu individualitātes novērtējumu viņam, protams,
nācās atzīt ne no kādām saprāta izpausmēm neatkarīgu pilnīgu tās gribas brīvību, kā
arī gribas, ko Dunss Skots noteikti vērtēja augstāk par saprātu, klātbūtni tajā. Pat
Dievs, pēc Dunsa Skota domām, ir ne tik ļoti saprāta priekšmets kā mūsu gribas un
centienu priekšmets, t.i., mūsu mīlestības priekšmets.
Pie iepriekš minētajiem „sholastiskā” virziena domātājiem jāpiemin vēl viens
mazpazīstams vārds, kas ir svarīgs estētikas vēsturei. Tas ir poļu zinātnieks Vitelo, kas
XIII gs. otrajā pusē dziļi un smalki iztirzāja mācību par gaismu un skaistuma
nosacījumiem redzes uztverē. (skat. 58, 303 - 306) Redzē uztverts skaistums, pēc
Vitelo domām, var būt gaismas fenomens, bet var būt arī dažādu sajūtu savienojums.
Šeit Vitelo apskata dažādu krāsu, uztveramā priekšmeta tāluma un tuvuma, tā lieluma,
stāvokļa, figūras, ķermeniskuma, nepārtrauktības, dalījuma, skaitliskuma, kustības un
miera, faktūras, caurspīdīguma un blīvuma estētisko nozīmi. Skaistums ir atkarīgs arī
no ēnas, tumsas, ķermeņa daļu līdzības un atšķirības, no to savstarpēja sakārtojuma un
proporcionalitātes. Visai būtisks ir Vitelo norādījums uz paraduma lomu estētiskajā
uztverē, uz cilvēku tikumu un tautu psiholoģiju atšķirībām.
Tādējādi jau XIII gs. tika pētīti dažādi estētiskās uztveres aspekti, kopumā
tiem saredzot skaidru pamatojumu fiziskajos un empīriskajos novērojumos.

Filosofiskais pamats

Ja tagad mēģināsim uzdot jautājumu par to, kas ir šīs daudzpusīgās un


daudzšķautņainās protorenesanses vai XIII gs. estētikas filosofiskais pamats, par to
vismazāk varēs uzskatīt katolisko, dogmatisko teoloģiju un vēl mazāk Aristoteļa
sistēmu. Tas nenozīmē, ka protorenesanses estētikā nebija ne viena, ne otra. Gluži
otrādi, apskatītās estētiskās teorijas bija baznīcas teologu radītas, un visi viņi plaši
lieto Aristoteli. Taču katolicisma baznīcas teoloģija jau bija eksistējusi vairāk kā
tūkstoš gadu, un, runājot par Aristoteli, tad viņš jau antīkajos laikos tika interpretēts
visdažādākajos veidos, bet vēlākajos laikmetos viņa filosofija reizēm kļuva pilnīgi
nepazīstama. Vēl vairāk, apskatītā protorenesanses estētika bija pārāk

99
daudzšķautņaina, lai tās raksturojumu reducētu vienkārši uz katolicismu vai vienkārši
Aristoteli. Kur jāmeklē protorenesanses estētikas filosofiskais pamats, kas pietiekami
nodrošinātu tās problemātikas daudzveidību un risinājumu metodiku?
Mūsdienās, pēc XIII gs. „viduslaiku sholastikas uzplaukuma” fundamentālas
pārvērtēšanas, ar pilnu pārliecību var apgalvot, ka šis pamats bija neoplatonisms, kas
ļauj izprast estētisko priekšmetu daudz dzīvāk un daudzpusīgāk, nekā tas bija
iespējams vecajā aristotelismā. Arīdzan Aristotelim ir milzīga loma antīkā
neoplatonisma izveidē, ne mazāka kā pašam Platonam. Neoplatonisms, pirmkārt, ir
uzskatāms par platonisma un aristotelisma sintēzi. No platonisma tajā iekļaujas
mācība par pirmvieno virsbūtni, par skaitļiem, par substanciālajām idejām, par
kosmisko prātu un dvēseli, un par kosmosu kā noteiktā veidā uzskaņotu sfēru
harmonijas sistēmu. Aristotelis, bet tas runā pretī viņa paša izteikumiem, noraidīja
platonisko pirmvieno, padziļināja platonisko mācību par kosmisko prātu (tajā
iekļaujot domāšanas subjektu un objektu, nedalāmu to saliedētība vienā punktā, īpašu
intelektuālu matēriju, potenci un enerģiju, prātu kā kustības pirmcēloni un četrus
principus ikvienas substances konstrukcijā). Ar to vienlaicīgi Aristotelis platonismā
viesa daudz intensīvāku atsevišķas individualitātes teoriju, turklāt Aristotelis to
izstrādāja tik detalizēti, ka viņa filosofisko sistēmu tā arī var nosaukt - distinktīvi
deskriptīvs platonisms. Tas nebija tiešs Platona antagonisms, taču pavisam noteikti tā
bija Platona pārāk universālo principu attīstība līdz individuālai un atsevišķai
pašvērtībai lietu un būtņu sfērā.
Sevī savietojot Platonu un Aristoteli, antīkais neoplatonisms (III - VI gs.)
radīja galēji sistēmisku un maksimāli saasinātu filosofiju, kas nu izrādījās nevis kāda
atsevišķa skola, kas cīnās ar citām skolām, bet visa progresīvā un oriģinālā
apvienojums, ko domas reģionā bija radījis antīkais laikmets. Šeit izšķiroša bija nevis
atsevišķu antīko skolu savstarpējā cīņa, bet antīkās filosofijas cīņa ar jaunu un
antīkajā laikmetā nepieredzētu ienaidnieku - ar monoteismu. Tādēļ, ka tajā laikā
progresīvs izrādījās monoteisms, neoplatonisma politeiskā sistēma, lai cik sintētiska
un detalizēti izstrādāta, izrādījās vienīgi bezspēcīgs pagātnes restaurācijas
mēģinājums, jo šī pagātne uz visiem laikiem zuda vēstures dzelmē. Tad kļūst
saprotams, ka monoteiskā filosofija nekavējoties izmantoja neoplatonismu; no V gs.
kļūst pazīstams tā sauktais Areopagītiks, kas bija monoteisks neoplatonisma variants
un tieši kristietisks variants. Areopagītiks kļuva par Bizantiskās un daļēji arī Rietumu
viduslaiku filosofijas pamatu. Šī iemesla dēļ tad, kad viduslaiku nogalē radās vitāla
nepieciešamība sniegt maksimāli dziļu un sintētiski maksimāli saasinātu filosofiju,
neatlika nekas cits, kā visā pilnībā atjaunot areopagītisko neoplatonismu un likt tam
kalpot aizejošajiem viduslaikiem līdzīgi tam, kā neoplatonisma maksimāli sintētiskā
sistēma parādījās antīkā laikmeta nogalē. Tātad nebrīnīsimies, ka slavenais
„viduslaiku sholastikas uzplaukums” XIII gs. bija atkal tas pats neoplatonisms,
protams, ar kristietībai nepieciešamo areopagītisko apdari.
Taču tas vēl nav viss. Šodien gluži saprotams šķiet arī tas, ka neoplatonisms
XIII gs. Rietumu filosofijā radās vienlaicīgi ar tā aristotelisko padziļinājumu. Gluži
tāpat kā Aristotelis antīkajā laikmetā no platoniskā universālisma izdarīja visus
nepieciešamos secinājumus, kas piemēroti individuālām lietām un būtnēm, tā arī XIII
gs. kļuva nepieciešams aristoteliskais visu individuālās esamības detaļu un atsevišķā
esamības distinktīvi deskriptīvās ainas paskaidrojums uz joprojām platoniski izprasto,
pacilāto un svinīgi kristīgo universāliju fona.
Lūk, kāpēc nedrīkst šo ziedošo viduslaiku filosofijas laiku kvalificēt vienīgi kā
aristotelismu. Un, lūk, kāpēc XIII gs. filosofijas aristoteliskās tendences priekšplānā
izvirzīja formu teoriju, kas ar katru desmitgadi ieguva aizvien pieaugošu intensitāti,

100
aizvien lielāku plastiski materiālo apstrādi, līdz sasniedza maksimālu individualitātes
izstrādājumu un specifiku personiskajā un atsevišķajā esamībā. Pilnīgi skaidrs, ka tas
bija viduslaiku filosofijas gals un jaunās filosofijas sākums, kas tagad pamatojās
cilvēciskajā individualitātē par spīti tās - šeit vēl skaidri jūtamai - platoniskai saistībai
ar universālijām un pat dievišķo esamību, kas bija augstāka ne tikai par visu
atsevišķo, bet arī visu universālo un saprātīgo.
Izglītotajā un lasīt kārajā publikā saistībā ar šo priekšmetu turpina eksistēt
vairāki aizspriedumi, no kuriem attīstītā zinātne sen ir atteikusies. Šis laiks nepavisam
nebija katoliskās dogmas uzplaukums, bet tās bojāejas sākums. Tas nebija garlaicīgs
racionālisms, kas it kā esot traucējis progresīvās domas attīstībai. Gluži otrādi,
iepriekš parādījām, ka saprāta problēma, lai arī, savā ziņā kalpojot teoloģijai, ieguva
pārāk skaidru un izteiktu patstāvību, vismaz Dunsa Skota darbos nostājoties baznīcas
dogmas vietā vai pat augstāk par to.
Nepareizs priekšstats par formu un matēriju kā tīri abstraktiem domāšanas
principiem, kas tāli no konkrēta cilvēciska pārdzīvojuma, neļāva izprast šīs filosofijas
plastiski materiālo ievirzi un nemitīgos centienus formulēt cilvēciskās individualitātes
specifiku. Tādēļ līdz pat pēdējiem gadu desmitiem nebija iespējams saprast, ka tie,
patiesību sakot, vairs nav viduslaiki, bet Renesanse vai vismaz protorenesanse, kaut
arī nelokāmā viduslaiku dogma pagaidām palika principiāli absolūta (tam šeit bija
nepieciešams neoplatonisms). Tomēr plastiski materiālā individuālistiskā un
racionālistiskā tendence jau vēstīja nekad nebijuša jauna laikmeta iestāšanos. Vēlāk
redzēsim, cik ātri šī novatoriskā XIII gs. filosofijas tendence sāka augt, attīstīties,
graut viduslaiku principus un tīri reliģiozo estētiku ievirzīt cilvēciskās personības
pasaulīgās attīstības sliedēs. Fakts, ka teoloģijas priekšmeti ieguva racionālistisku
pamatojumu, kas turklāt cilvēkā izsauca pašpietiekamu baudu, nozīmēja viduslaiku
galu. Tas bija Renesanses sākums. Kurš pirmais Eiropā pateica, ka intelektā nav nekā
tāda, kā iepriekš nebūtu jutekliskajās sajūtās? Akvīnas Toms. Kurš pirmais Eiropā
pateica, ka cilvēciskais intelekts sevī nesatur nekādas aprioras formas? Akvīnas Toms.
Kurš pirmais Eiropā pateica, ka reliģiskie priekšmeti cilvēkā rada specifisku un
pašpietiekamu baudas sajūtu? Akvīnas Toms. Kurš pirmais skaidrā formā pateica, ka
matērija ir nevis nekas, bet gan, ka tā ir nepieciešama formas ārējā izpausme? Ļoti
daudzi no izklāstītajiem autoriem, bet visskaidrāk - Dunss Skots. Kurš pirmais Eiropā
pateica, ka cilvēciskais saprāts ne tikai nav zemāks par ticību, bet bez jebkādas ticības
palīdzības spēj radīt ticību mācošas patiesības un pat deducēt svētā stāsta faktus?
Raimunds Lullijs. To visu ņemot vērā, vienīgi tumsonīgi ļaudis spēj runāt par XIII gs.
sholastiem kā reakcionāriem.
Šīs sadaļas noslēgumā mēs vēlētos norādīt uz diviem trim pētījumiem, kas
apliecina izklāstītās XIII gs. filosofiskās skolas areopagītiski neoplatonisko raksturu.
Vēl mūsu gadsimta pirmajā pusē izcilais viduslaiku filosofijas pazinējs K.Boimkers
apgalvoja, ka Toma mācība ir dziļa aristotelisma un platonisma sintēze. (skat. 123)
1919. gadā franču zinātnieks Ž.Dirantels (skat. 138), matemātiski saskaitot Toma
tekstus, kuri to liecina, pierādīja pilnīgu Toma atkarību no Areopagītika. Ž.Dirantels
ir saskaitījis, ka Tomam kopējais citātu skaits no Areopagītika ir 1702, kuru skaitā
sevišķi skaidri ir 446 citāti. Dažus tekstus no Areopagītika Toms atkārto visai bieži,
dažus pat 50 reižu un vairāk. 12 reižu Areopagītiks tiek pieminēts bez īpašas norādes
uz to autoru. 11 reižu tiek izmantoti Maksima Apliecinātāja Areopagītika komentāri
un 4 reizes Hugo de Sen-Viktora komentāri. Turklāt Areopagītika lietojuma
intensitāte, pēc Ž.Dirantela domām, ir visai nevienmērīga. Piemēram, no traktāta „Par
dievišķajiem vārdiem” IV nod. Toms ir ņēmis 563 citātus, no VI nod. - tikai 3, bet no
III nod. - tikai 7. Protams, īpaši tiek pieminēti teksti par skaistumu. (skat. 138, 60 - 61;

101
155 - 157; 159) Ž.Dirantela pētījums neatstāj šaubas par Toma areopagītiskajiem
centieniem.
No tālākās literatūras par Toma neoplatonismu, par spīti tradicionāli viņam
piedēvētajam aristotelismam, nepieciešams pieminēt Fabro (140), Hiršbergera (150),
Stēnbergena (196), Baiervaltesa (125) un Krēmera (160) darbus.
Pēdējam no pieminētajiem darbiem jāpievērš īpaša uzmanība, jo tas ir ne tikai
vispusīgākais un detalizētākais, bet tajā atsevišķi tiek izklāstītas Platona, Prokla un
Areopagītika mācības par esamību, kā arī tiek analizēta Toma mācība par esamību.
(skat. 160, 1 - 200; 201 - 284; 285 - 350; 351 - 469) Tiesa, šis darbs ir veltīts ne tieši
Toma estētikai, bet viņa ontoloģijai. Toties tādējādi šeit skaidri ir izklāstīts tās
areopagītiski neoplatoniskais raksturs, un tad vairs nav grūti no tā veikt estētiskus
secinājumus. K.Krēmers īpašu uzmanību velta Toma jēdzienam „ipsum esse”, kas
acīmredzami ir platoniskā ayto einai (Plot., V 3, 13, 24 - 34) vai aytoon (Procl. In
Tim. I 230, 31 - 231, 19, cp. III 207, 2 - 22) tulkojums, ko varētu tulkot kā „pati
esamība” vai „esamība sevī”. Gan Areopagītikā, gan Tomam (skat. 160, 355; 302;
380; 442; 444; 450; 472) tas ir ne tikai „esamības pirmtēls”, bet visu formu pirmtēls,
„esošais pats caur sevi”, ko redzam arī Plotīnam (skat. turpat, 87; 91; 155; 202) un
Tomam (skat. turpat, 83; 87; 357; 370; 372 - 378; 396 - 398; 404; 417; 433; 436; 438;
442; 444; 448); pēdējais visaugstākais akts - Tomam (skat. turpat, 433; 444) ir dzīvais
gars, un tāds tas ir arī Plotīnam (skat. turpat, 199; 203) un Tomam. (skat turpat, 99;
403 - 407) Tā tas ir Tomam - gan „nodalītais” vispār no esošā (skat. turpat, 185; 192;
312; 337; 460; 465) un vispār - Dievs. (skat. turpat, 82; 91; 117; 166; 185; 193; 309;
357; 377; 405-406; 408; 448; 451; 462) Šādā veidā Toma mācība par esamību satur
teju vai visas šī jēdziena neoplatoniskās iezīmes un gandrīz vai sasniedz
neoplatonisko virsbūtni. Zinot K.Krēmera pētījumu, par to šaubīties nevar. Turklāt to
iespējams pierādīt ar daudziem citiem Toma filosofijas un estētikas pētījumiem.
Luiss Farre uzstāj uz Akvīnas Toma filosofijas jaunu novērtējumu, kurā,
viņaprāt, nav nekā platonismam un neoplatonismam pretrunīga. (skat. 142, 7 - 9)
Saikne starp neoplatonismu un Toma sistēmu, stāsta Farre, jauno pētījumu gaismā ar
katru gadu kļūst aizvien skaidrāka un skaidrāka. Toms ar platonismu ir saistīts ne tikai
caur neoplatoniķiem, bet arī caur Aristoteli, kurš viņa pareizas izpratnes gadījumā
saglabā sava skolotāja mistisko un reliģisko siltumu, visu viņa ticības krājumu
(depositum fidei).
Tiesa, Tomam veltītajā tematiskajā izlasē, kas 1970. gadā izdota Londonā un
Melburnā (skat. 121), jautājums par Toma neoplatonismu netiek uzdots; gluži otrādi,
tajā manāmi dažnedažādi Toma un Platona uzskatu savstarpējo pretrunu izcēlumi,
tomēr tas darīts no Platona aristoteliskās kritikas aspekta. (skat. turpat, 273 - 296)
F.Kovāča grāmatā skaistuma problēma Toma darbos pilnīgi pamatoti tiek
saistīta ar mīlestības problēmu, ko izsauc gan skaistums, gan svētība. (skat. 159) To
vai mīlestība izsauc labo (S. Th., I - II 27, 1c), līdzīgi kā tas izsauc mīlestību (turpat,
3a), Toms apvieno tēzē, ka „nepieciešams teikt, ka skaistais ir tāpatīgs ar labo,
atšķiroties tikai ar jēdzienu [bet ne pēc substances]”. (S.th., I – II 27 ad 3) „Tas tikai
vēlreiz apliecina,” raksta Kovāčs, „mūsu iepriekšējās pulchritudo [„skaistuma”], kā
materiāli veidota no bonitas [„labā”] un formāli (caur claritas [„skaidrība”]) no
veritas [„patiesība”], interpretācijas pareizību. No otras puses tas liecina, ka Toma
mācība, atbilstoši kurai objekts amor [„mīlestība”] vienlaicīgi ir arī commune
obiectum appetitus [„kopējs priekšmets ar apetītes priekšmetu”], t.i., bonum rei
[„lietas labums”], nekādā gadījumā nerunā pretī areopagītiski platoniskajai tēzei, ka
„vēlmes un mīlas priekšmets ir skaistais un labais” (De div. nom., 4, 9, 400), un kalpo

102
par sākumpunktu .. viņa [Toma] mīlestības teorijai” (kas izvērsta, piebildīsim,
Dionīsija komentāros). (skat. 159, 259)

Protorenesanses estētikas vispārējais kopsavilkums

Protorenesanses estētikas galvenā tendence, kā jau mēs teicām, ir


neoplatonisms ar akcentētu aristotelismu. Taču tas ir vienīgi pārmērīgi plašs
secinājums no dažu XIII gs. filosofu tekstu apskata. Šķiet mērķtiecīgi pasniegt šo
aristotelisko neoplatonismu nu jau nevis fragmentāri pa autoriem, kuru viedokļi
reizēm sakrīt, reizēm ir pretrunīgi, bet atsevišķu tēžu veidā neatkarīgi no to izstrādes
pakāpes katra atsevišķa XIII gs. autora sacerējumos. Neaizmirsīsim arī sevišķi svarīgo
apstākli, ka mūsu priekšā ir nevis vienkārši neoplatonisms, bet arī monoteisms, un
tātad nobeigumā jārunā par aristoteliski padziļinātu kristietisku (precīzāk,
areopagītisku) neoplatonismu.
1) Pirmkārt, jāpievērš uzmanība visai specifiskajai mācībai par formu, kurai
jau zudis prozaiskais pretnostatījums matērijai un tā reizumis tiek identificēta ar
skaistumu, ļaujot vairākiem domātājiem apgalvot, ka lietas skaistums ir tās forma, bet
citiem - ka tieši jebkāda forma nepārprotami ir lietas skaistums. Vispārējos vilcienos
šīs uzskats, protams, ir attiecināms uz neoplatonismu. Tomēr jebkurš teiks, ka tā ir ļoti
spraiga, uzskatāma, maksimāli konkrēta un cilvēciski izjūtama, nevis vienkārši
abstrakti loģiska mācība gan par lietu formu, gan par to formālo skaistumu, gan par
skaistumu, gan par lietām pašām. Piebildīsim, ka protorenesanses estētikā forma tiek
traktēta kā kaut kas viegls un proporcionāli uzbūvēts. Bet, tā kā forma, būdama
pretnostatīta matērijai, to sevī ietver, tā vienlaicīgi izrādās pilnība (t.i., pilnībā
organizēta matērija) un tāpēc patstāvīga un pašpietiekama, gandrīz ķermeniski
substanciāla.
Tālāk runājot, patstāvīgā un pašpietiekamā forma, viegla un proporcionāla,
satur sarežģītu jēdzienisku zīmējumu, kuru nosaka ne tikai tās ķermeniskā
proporcionalitāte, bet arī 2) divdimensiju raksturs, kas paredz savu īsto trīsdimensiju
reljefu nevis tīri ķermeniskajā sfērā, bet tieši viņpasaules esamībā. Turklāt viņsaules
formas divdimensiju atspoguļojums lietās un būtnēs nepavisam netraucē XIII gs.
domātājiem saprast lietas un būtnes visai apzināti un neatlaidīgi fiksētajā, 3)
diferencētas vienotības strukturālismā, noteiktā plastiski materiālā veselumā. Par šo
diferencēto un plastiski materiālo strukturālismu apskatītie XIII gs. autori runā
nepagurstoši; taču tur, kur viņu mācībās par formu tiešā veidā nekas tāds nav teikts,
tas ir uztverams kā pats par sevi saprotams un atklājas pietiekami uzmanīgi un cieši
pārdomājot mācības par formu kopumā.
Detalizēta minēto autoru darbu izpēte neapstrīdami liecina par vairākām
pilnīgi atšķirīgām estētiskā priekšmeta uztveres sajūtām šajos sacerējumos. No vienas
puses, lasot šīs sholastiskās „Summas”, skaidri sajūtams nesatricināms un vēl nekāda
ārēja spēka nesatricināts 4) viduslaiku katolicisma un tā teoloģijas pamats. Ir jūtams
nepārprotams globālisms, it kā neviena un ne ar ko nesadalīts, vienlaicīgi pasaulīgs un
debešķīgs noturīgums, nekustība un uz visiem laikiem organizēts absolūtisms. No
otras puses, šajās mācībās par formu kā skaistumu un skaistumu kā formu tomēr ik
brīdi jūtama kāda intensīva un, var teikt, 5) intīma cilvēcība, iekšējs pacēlums vai,
kopumā ņemot, attēlojamā un attēlotāja, kā arī attēlotāja un tā, kas attēloto uztver,
subjektīva imanence. Neaizmirsīsim, ka mūsu priekšā nav kosmiskais, aukstais,
bezpersoniskais un bezvēsturiskais antīkais laikmets ar tā pastāvīgo pamatojumu dabā
kā pareizā debesjuma kustībā, un cilvēka dvēseles astronomiskais ideāls, ko antīkajā
laikmetā vienmēr traktēja kā identificējamu ar nebiogrāfisko un pastāvīgi atpakaļ pie

103
sevis ritošo, uz visiem laikiem apstiprināto debesu sfēru kustību. Mūsu priekšā ir
nevis antīkais politeisms, kurā dievi bija ne vairāk kā natūrfilosofiski vispārinājumi,
bet monoteisms ar tā vienmēr saspringto personības izjūtu, ar individuālā
neatkārtojamību, ar tā gluži vai līdz „nervozitātei” pieaugošu vienā un pāri dabai
stāvošā absolūta sajūtu. Šajās reizumis it kā pārmērīgi racionālajās mācībās par formu
un matēriju uzmanīgs lasītājs vienmēr sajutīs ticīgo siržu satrauktos sirdspukstus un
kaislīgi pārdzīvoto laika rituma dramatismu. Jebkurā gadījumā 6) paštīksmīga formu
baudīšana, t.i., to augsto priekšmetu, kuru priekšā šķietami nāktos vienīgi bijīgi
klanīties, detalizēta aplūkošana pašpietiekamā labsajūtā, ir tas, ko šie it kā sausie
sholasti jau ir izteikuši pavisam tieši.
Redzams, ka tas, ko nosaucām par protorenesansi estētikā, ir savdabīgs
pretrunīgu tendenču haoss, kurās ir viss iespējamais, sākot no neiekustināmā
viduslaiku katolicisma pamata un beidzot ar mīlas pilnu tā dalījumu atsevišķos un sevī
noslēgtos elementos, šo elementu daudzveidīga kombinēšana, izaicinoša to
savrupināšana no veseluma, laikā, kad veselums joprojām tiek atzīts kā neapšaubāms
un visaptverošs, kā arī intīma un cilvēciski subjektīva detalizācijas tīksme un sirsnīgs
strukturālisma pārdzīvojums, it kā tiem patiesi piemistu patstāvīga un ne no kā cita
neatkarīga nozīme. Šie estētiskie aspekti, tiesa, pagaidām pieejami vien, lai arī ļoti
aktīvā, tomēr iedīgļa formā, un paši autori vēl nemana austošo pretrunīgumu. Tomēr
estētikas vēsturnieks, līdzīgi kā jebkurš cits vēsturnieks, nebaidās no pētījamā
priekšmeta pretrunīguma, it īpaši, ja tas bieži gaist tūdaļ pēc rūpīgākas izpētes.
Galvenais tomēr ir tas, ka ne tikai mākslas teorijas, bet arī mākslas vēsturnieki mūsu
acu priekšā visai daiļrunīgi zīmē šo burvīgo un aizraujošo protorenesanses
pretrunīgumu. Un vispār mūsdienās, šķiet, jau neviens vēsturiski nesarauj abstraktos
posmos tādas kategorijas kā Renesanse, gotika, protorenesanse, austošā vai
Dižrenesanse, agrīnā vai augstā gotika. Liels literatūras klāsts runā par
nepieciešamību savietot šīs vēsturiski mākslinieciskās parādības. Mēs savukārt, lai
apliecinātu protorenesanses teorētiskās pretrunas, īsumā citēsim dažus izcila padomju
mākslas zinātnieka V.N.Lazareva uzskatus par protorenesanses mākslu. Citus autorus
izmantosim tikai atsevišķu detaļu izskaidrošanai.

Otrā nodaļa

MĀKSLA UN LITERATŪRA

Vēsturiski mākslinieciskais pamats

Sākumā apskatīsim, kā varētu definēt protorenesanses estētikas vēsturiski


māksliniecisko pamatu vispārējā veidā. V.N.Lazarevs raksta: „Dučento, kā arī agrīnā
trečento glezniecībai un plastikai izteikti piemīt nepārtraukts reālistisko tendenču
pieaugums. Māksla pamazām zaudē hierātisko stingrību, tiek pārvarēts bizantisms,
reliģiskie tēli kļūst aizvien emocionālāki un cilvēciskāki, figūras iegūst apjomu, tērpu
krokojums izklājas aizvien dabiskāk, komplicējas un padziļinās arhitektoniskie foni,
bet gaismēnas modelēšanas dēļ domāšanu plaknēs pakāpeniski aizstāj reljefais
traktējums”. (68, 1, 52) Šis vispārējais protorenesanses tēlotājas mākslas raksturojums
pilnībā atbilst formas mācībai, ko tikko redzējām XIII gs. teorētiķiem. Redzējām, ka
arī formas mācībā vērojama pakāpeniska pāreja no divu dimensiju veidojumiem uz
apjomīgiem un reljefiem modeļiem; turpretī viduslaiku mākslā galīgais reljefs radās,
vienīgi iesaistot viņpasaules elementus, bet mākslas darba tiešā struktūra saglabāja

104
galvenokārt divas dimensijas. XIII gs. estētikā un mākslā ieraugām pakāpenisku
formas kā reljefas šīspasaules konstrukcijas nobriešanu. Toms apgalvo, ka ikkatrā
lietā sastopama nevis forma vispār (tāpēc, ka forma ir viena un tā pati daudzās lietās)
un nevis matērija vispār (tāpēc, ka matērija var pieņemt jebkādu formu), bet konkrētās
lietas forma un konkrētās lietas matērija: „Tā kā nav „cilvēka vispār”, ja neeksistē „šis
cilvēks”, tā arī nav „matērijas vispār” bez „šīs matērijas”. Tātad ikviena esoša lieta,
kas veidota no matērijas un formas, ir veidota no individuālas formas un individuālas
matērijas”. (cit. no: 16, 204) Skaidrs, ka, pēc Toma domām, esamībā galvenais ir
individualitātes princips. Taču, tā kā matērijai šajā gadījumā ir tikpat nozīmīga loma
kā formai, kļūst skaidrs, ka Toms šeit domā plastiski materiālu individualitāti. Citi
XIII gs. autori, kā jau redzējām, vēl vairāk akcentē plastiskās individualitātes
principu. Tādējādi galvenajā un visbūtiskākajā aspektā iespējams reāli apjaust
filosofiski estētiskās un mākslinieciskās konstrukciju identiskumu, kas kopumā
raksturīgs milzīgajam protorenesanses laikam.
Svarīgi arī tas, norāda mākslas vēsturnieki, ka XIII gs. māksla vismazāk bija
līdzīga kādai vienotai, elementārai un nekustīgai, gluži vai monolītai konstrukcijai.
Pieminētais pētnieks, kurš tik skaidri izklāsta protorenesanses mākslas specifiku, par
šo mākslu raksta: „Reliģiozā tematika joprojām dominē, un tas kavē žanra elementu
ienākšanu glezniecībā un skulptūrā. Tēli, kurus rada dučento mākslinieki, ir
svinīguma un episka miera piepildīti, un tas tos tuvina viduslaiku mākslas paraugiem.
To emocionalitāti vienmēr līdzsvaro pasvītrota iekšēja atturība, kas reizumis
robežojas ar skarbumu”. (68, 1, 52 - 53) Par to, ka visas XIII gs. itāliešu mākslas
iezīmes pilnībā atbilst mūsu vispārējam šī gadsimta estētikas raksturojumam, nav pat
jāpiebilst. Nepieciešams iet tālāk. Protorenesanses māksla ir tik raiba un dažāda, ka
V.N.Lazarevs nosaka četrus stilus, kas šajā laikā izpaužas visdīvainākajā to
sajaukumā un savstarpējā savijumā.
Pirmais no šiem stiliem ir tā sauktais romānikas stils. Tas radās un izveidojās
XI gs. beigās un XII gs. Izmantodams antīkos modeļus, šis stils tajos ieviesa
„hierātisku stingrību un abstraktumu, kas atbilda kristīgās reliģijas prasībām”.
„Milzīgās celtnes pārsteidz ar savu monumentalitāti, to vienkāršā, nedalītā telpa ir
statiska un viegli uztverama, sienas līdzinās gigantiskiem akmens monolītiem,
caurcaurēm dominē masas kvantitatīvais princips. Šim principam pakļaujas skulptūra
un glezniecība, kam ir ievērojama nozīme tempļu izrotāšanā. Lielgalvainās figūras ir
smagas un masīvas. Lai arī tām piemīt noteikts plastisks apjomīgums, tās vienmēr
tiecas plaknes virzienā, uzklājoties tai ar savām stūrainajām kustībām.” (turpat, 57)
Šis romāņu stila raksturojums šobrīd ir pilnīgi pietiekams, jo tajā atspoguļojas
tūkstošgadīgais un nesatricināmais katoliskais pamats, kura aizstāvji bija iepriekš
aplūkotie XIII gs. filosofi.
Taču iepriekš lasāmais XIII gs. filosofu estētisko uzskatu iztirzājums liek uz šī
tūkstošgadīgā katoliskā fundamenta fona ieraudzīt arī daudz ko citu, un, pirmkārt,
noslieci antīkuma virzienā, kas vēl nav ar hierātiskām metodēm pārvērsts smagajā
romāņu stilā. Šeit ieraugām daudz ko cilvēciski ķermenisku, simetrisku un
harmonisku, proporcionālu, kas vēl nav nonācis absolūtā gara filosofijas un reliģijas
varā. Pēc tūkstošgadīga amnēzijas perioda XIII gs. šīs viegli kustīgās mākslinieciskas
formas negaidot atausa atmiņā un sākās to lietošana paralēli neveiklo milzeņu
principam romānikas stilā. „Antīkie pieminekļi iepazīstināja itāliešu māksliniekus ar
visorganiskāko un harmoniskāko proporciju sistēmu, kāda jebkad līdz tam bija
eksistējusi. Šajā sistēmā galvenais kritērijs bija nepiespiesta dabiska likumsakarība
nevis pārjuteklisks pirmsākums kā gotikā. Antīkie mākslas darbi nemitīgi vedināja
tuvāk dabai, tie bija dziļi humānistiska gara caurstrāvoti, cilvēks vienmēr bija to

105
galvenā mākslinieciskā tēma. Un cilvēks netika atainots kā „zūdīgs trauks garīgajai
valgmei”, bet kā būtne no miesas un asinīm ar materialitāti un fiziskumu. Antīkās
skulptūras raksturīga iezīme bija tās spilgti izteiktais plastiskums.” (turpat, 64) Tam
atbilstošus tekstus no XIII gs. filosofu darbiem savā izklāstā esam pieminējuši
pietiekami daudz.
Trešais stils, kas raksturīgs tam, ko mūsdienās saucam par protorenesansi, bija
bizantiskais stils, kas ienāca Itālijā tieši XIII gs., līdzko krustneši 1204. gadā ieņēma
Konstantinopoli. Lai arī bizantiskā māksla sakņojās antīkajos laikos, tomēr tajā bija
izstrādātas specifiskas vēl nebijušas formas, ko nepazina neviena cita māksla un kam
piemita milzīgs suģestējošs spēks. Bizantiskajā ikonu glezniecībā pārsteidz tās
apgarotība, bezmiesīgums, atainoto figūru raksturojums plaknēs, smalka līniju
diferenciācija - kopumā daudzas iezīmes, kas ir pretējas antīkā laikmeta klasiskajiem
paraugiem. Bizantijas mākslas īpašā apgarotība daudzējādi aizkavēja protorenesanses
pārtapšanu Renesansē. Taču bizantiskās mākslas dziļā psiholoģija, piedzīvojusi
daudzas metamorfozes, ieguva jaunu jēgu, tajā skaitā pasaulīgu, un kopš tā brīža vairs
nekad nav izgaisusi no rietumu mākslas horizonta. Piebildīsim, ka bizantiskajai
mākslai bija raksturīga skaidri izteikta emocionalitāte. Taču interesanti, ka
emocionalitāte, lai arī Bizantijas mākslā tīrā formā sastopama ļoti reti, bija tas, ko kāri
uztvēra itāļu protorenesanses mākslinieki, liekot tai nospēlēt lielo, kaut arī Itālijā visai
īslaicīgo lomu. „Šādi ir „Aizkustinājuma” un „Saviļņojuma” tipi, tādi ir raudošie
eņģeļi „Krustā sišanas” ainā, tāda ir samaņu zaudējušās Marijas figūra un pienaglotais
Kristus, kura ķermenis atainots spraigā izliekumā, bet galva nokārusies uz pleca.”
(turpat, 60) Ja atcerēsimies, ko iepriekš runājām par protorenesanses estētikas
emocionālajiem principiem un savienosim tos ar progresējošo viduslaiku hierātiskās
tematikas sekularizāciju, šie piemēri ļaus pa īstam izprast vienu no būtiskākajām
protorenesanses estētikas šķautnēm.
Visbeidzot, ceturtais stils, kas iekļaujas tajā, ko saucam par itāļu
protorenesansi, bija gotika. Iemeslus, kādēļ gotika nekad nekļuva radniecīga itāļu
mākslinieciskajai domāšanai un visumā palika ziemeļu parādība, apskatīsim vēlāk.
Dzimusi XII gs. Francijas daļēji vāciskajos ziemeļos, gadsimta beigās tā jau bija
kļuvusi par ordināru stilu, lai arī tieši Francijā tās pastāvīgās tieksmes dēļ uz
sadalošām un atdalošām galerijām, vertikālās līnijas tā arī nespēja gūt virsroku pār
horizontālajiem dalījumiem. Lai vai kā, gotiskās metodes šeit valdīja līdz XVI gs.,
kad Francija visbeidzot pakļāvās itāļu Renesanses iespaidam. Patiesi vētrainu attīstību
daudzu gadsimtu garumā gotika ieguva Vācijā, kurā Renesanse izrādījās vien
garāmslīdoša parādība XVI gs. pirmajās desmitgadēs. Un, lūk, vertikāli orientētā
gotika mūsu apskatītajā XIII gs. nonāca Itālijā, kur tai vairākas desmitgades bija
zināma nozīme, turklāt laikam gan vienīgi Itālijas ziemeļos, kas robežojās ar Franciju
un Vāciju. Tāds, piemēram, ir slavenais Milānas Doms. Taču tālākajā laikposmā šeit
gotika pamirst un vēsturiski vienīgi aizkavē pāreju no protorenesanses uz Renesansi.
Iepriekš ne reizi vien saucām protorenesansi par agrīno gotiku. Šobrīd jāatzīmē, ka
Itālijā bija vienīgi agrīnā gotika; tajā nekad nav bijusi cita - ne augstā, ne vēlā gotika.
Kas tad pēc būtības ir dēvējams par gotiku? Ja distancējas no atsevišķiem
laikmetiem un valstīm un apskata gotiku kā vispārīgu māksliniecisku kategoriju, tad,
pirmkārt, kļūst redzams gotikai raksturīgais tapšanas princips, turklāt nevis kā tapšana
plašumā vai dziļumā, bet gan uz augšu. Protams, romāņu stils būdams viduslaiku
baznīcas stils arī paredzēja cilvēka dvēseles tiekšanos augšup, taču romāņu stilā tas
bija kaut kā pašsaprotami un neprasīja nekādu speciālu atainojumu. Ievērosim, ka
gotika aizsākas laikos, kad cilvēciskais subjekts pamazām devās savas identitātes
esamības fiksācijas virzienā, pie pašsajūtas refleksijas un pie atainojuma tam, kas īsti

106
viņā norisinājās „debešķīgo” pacēlumu, augšupeju un lidojumu brīžos. Viens ir
kristīgā tiekšanās augšup, izprasta kā objektīvs fakts. Pavisam kaut kas cits –
refleksija par to, kas notiek subjekta, kurš „kāpj augšup” un „laižas lidojumā”, iekšējā
pasaulē. Gotika kļuva par stilu, kas mēģināja atainot nevis vienkārši kristīgās dvēseles
debešķīgos centienus, bet arī tās jūtas, tās emocijas un tos afektus, kas bija klātesoši
viņa iekšējās pašsajūtas dzīlēs. Tāpēc kļuva nepietiekami izjust baznīcu kā milzīgu
ticīgo kolektīvu. No otras puses, šeit nepietiekams bija arī tas bizantiskajā mākslā
sastopamais ielejas pasaules un augstienes pasaules pretnostatījums, kad ielejas jeb
apakšējā pasaule ir tik ļoti nepatstāvīga, ka iztiek bez reljefa un tiek reducēta uz
plakņu un virsmu konstrukcijām, bet „radījuma” ķermenī tērptā cilvēka dzīvīgam
uztvērumam nepieciešamais tēls rodas vienīgi augstienes ilustrācijas dēļ, kad no
ielejas nākošais iegūst galīgo un īsto, protams, jau garīgo ķermeniskumu.
Pretstatā vāji diferencētajiem kolosiem romānikas stilā Bizantijas
mākslinieciskā domāšana bija attīstījusies līdz augstienes un ielejas dalījumam. Tomēr
arī bizantiskais stils dvēseles iekšējo stāvokļu atainojumā joprojām palika objektīvā
pozīcijā un par spīti savai dziļajai interesei par augstienes un lejas pasaules šķīrumu
neinteresējās par dvēseles iekšējiem stāvokļiem, kas augstienes virzienā vējoja no
ielejas pasaules. Šajā stilā tie bija pašsaprotami un tāpēc trūka nepieciešamības tos
kaut kā speciāli atainot.
Pavisam cita lieta - gotika. Tas, ka eksistē augšas pasaule un zemiene, tajā tika
uztverts kā neapstrīdams fakts, un šo pasauļu savstarpējs nošķīrums gotiku
neinteresēja. To interesēja ticīgās dvēseles subjektīvais stāvoklis, kas kulminēja
virzībā no lejas pasaules uz augstieni. Šādā nozīmē var apgalvot, ka gotika daļēji bija
romānikas stila un bizantiskās ikonu glezniecības stila sintēze, taču, mūsuprāt,
priekšstats par šādu tīru sintēzi saturētu kaut ko pārmērīgi abstraktu un aukstu.
Konkrētajā gadījumā gotiskajai sintēzei piemita plašs citu stilistisku paņēmienu
kopums, kas nedz romāniskajā, nedz bizantiskajā stilā nebija sastopami. Tas notika
tāpēc, ka dvēsele, ceļoties augšup, neizjuta svaru, tā jutās gluži garīga. Realizējās
centrālā gotikas īpatnība, kuru, ja lietojam metaforu, nevar nosaukt citādi kā vien par
savdabīgu vēsturisku brīnumu. Smagais akmens gotikā pilnībā zaudēja svaru. Tās
būvmateriāli pārvērtās par gluži vai gaisīgām mežģīnēm. Romāniskais milzis sašķēlās
atsevišķās tikko manāmās vertikālās līnijās un no kolosa neatlika nekas cits kā viens
vienīgs dvēseles dzīlēs pārdzīvots uzbrāzmojums un lidojums. Akmens pārvērtās par
apgarotību - tas vairs nebija akmens.
Starp citu, ja iedziļināmies gotiskā stilā būtībā, negaidot sākam pamanīt, ka
iepriekš izklāstītajās XIII gs. filosofiski estētiskajās teorijās, neapšaubāmi, ir klātesošs
kaut kas gotisks. Bonaventūras mācība par augšupeju - tā nepārprotami ir visīstākā
gotiskā estētika. Protams, tas jāattiecina uz visiem iepriekš izklāstītajiem XIII gs.
filosofiem. Mācība par formu, kas no matērijas atšķiras vienīgi abstrakcijā un vienīgi
abstrakcijā ir atšķirīga no dievišķā saprāta, visos laikos vai vismaz XIII gs. sevī
iekļauj dievišķotās matērijas vertikāles izjūtu, matērijas ķermeniskuma zudumu un
bezgalīgu tapšanu augšup.
Tomēr, lai cik svarīga būtu tikko pieminētā gotikas īpatnība, tā noteikti sevī
iekļauj vēl kādu tikpat nozīmīgu stihiju, bez kuras gotika nav iedomājama. Mēs
nemitīgi runājām par gotisko tapšanu, bet, tiešāk, par tapšanu augšup. Ja tapšanas
kategoriju apskata tīrā veidā, tā ir visīstākā nepārtrauktība atsevišķajiem punktiem
saplūstot vienībā, kur nav nekāda nošķīruma, it īpaši - strukturāli sakārtota nošķīruma.
Vai gotika tātad uzskatāma par šādu vienlaidus tapšanu, vai arī, neskatoties uz
traukšanos augšup, tā tomēr ietver arī visdažādākās strukturāla izkārtojuma iezīmes?

107
Sakārtotību un diferenciāciju gotisko katedrāļu eksterjerā rada slaikās
kontrforsu rindas ar balstošajām šķērsarku ribām, kas saskalda sienu virsmas
vertikālos laukumos. Savukārt karnīžu šķērslīnijas, galerijas, arkādes un ar statujām
izrotātās frīzes nemitīgi atgādina par sienu horizontālo dalījumu. Telpu starp galvenā
portāla torņiem izceļ izsmalcinātās krāsās izstrādāti augsti vitrāžu logi, kā arī tā
dēvētā rozete, turklāt logus konturē arkas dziļumā virzītas atkāpes. Apaļās arkas it kā
sašķeļ sienu, kuras plakni ieskauj ornamentāla rinda. Katedrāļu portāli tiek dekorēti ar
statuju rindām, kas reizēm pakļaujas arhitektoniskajiem uzdevumiem un gandrīz
pilnībā iekļaujas sienā, taču reizēm gūst patstāvīgu plastisku nozīmi, reljefi izvirzoties
no sienu nišām apakšējās rindas figūrām izceļoties konsoļu horizontālo līniju dēļ.
Timpanonu skulpturālie horeljefi un skulptūras arku savilcēs diferencē arhitektoniskās
plaknes, iegūstot aizvien lielāku brīvību un patstāvīgu skulpturālu esamību. Plastisko
grupu iemantotā kustība un iekšējais satraukums uzlādē vienveidīgo dekoratīvo
reljefu, tādējādi piešķirot tam plastisku patstāvību. Arī ornamentālā stilizācija
pārvēršas telpiskā, dzīvā, bieži vien reālistiskā ziedu, zaru, lapu vai vīnogu ķekaru
traktējumā ar pasvītroti plastiskām iezīmēm. Tempļu iekšējai telpai, ko ierāmē
vertikāļu augšuptieksme, horizontālo linearitāti piešķir logi, bet sānjomu galeriju
arkādes veic sienu dalījumu funkciju un īstenībā to izkliedi. Romānikas kolonnu
nekustīgā masa pārtop par dalītu veselumu saišķa vai pušķa veidolā. Stingrā
krustveida velve ar divām diagonālām nervīrām pārveidojas par sešdaļīgu
konstrukciju, kas pieļauj tālāku dalījumu sīkākos laukumos, tā radot pazīstamo
zvaigžņoto vai pat tīklveida velvi. Tas izraisa smagās griestu masas sadalīšanos
nervīru sistēmās, kas it kā sakopo „augšuptiecīgo” balstu jaudu, neitralizējot balstu
masīvumu un radot absolūta bezsvara iespaidu. Gotikas vertikālās augšuptieksmes
horizontālais dalījums ir daudzveidīgi ilustrēts, un ar to var iepazīties mākslas
vēstures mācību līdzekļos. Šobrīd ir svarīgi, ka gotikā tieksme uz augšu ir nesaraujami
saistīta ar telpas horizontālo kārtojumu.
Tā kā iepriekš runājām par protorenesansē klātesošajiem antīkajiem
elementiem, jāatzīmē, ka šie elementi bija noderīgi plastikai, skulpturālismam un
ķermeniskumam, kas summējās gotikas horizontālā raksturojuma naturālismā. Tāpēc
gotika bija ne tikai savdabīga romāniskā stila arhitektūras un bizantiskās ikonu
glezniecības sintēze; tai jāpievieno arī patstāvīgais trīsdimensiju ķermeniskums, kas
attīstījās, kā jau teicām, līdz īstam naturālismam. Galvenais ir tas, ka gotikā redzam
vēl nebijušu sevi koncipējoša cilvēciska subjekta evolūciju, kurš, joprojām būdams
viduslaiku atmosfērā, vēro savus iekšējos stāvokļus, reflektīvi saprot personisko
debešķīgo pacēlumu nepieciešamību, ir iemācījies apgarot akmeni līdz pilnīgam svara
zudumam un māk šajā nepārtrauktajā tapšanā augšup detalizēti fiksēt atsevišķus tās
noturīgos elementus, kā arī izkārtot domu, jo bez tā viņš vispār nebūtu cilvēcisks
subjekts.
Gotiskais stils ir vēl nebijis cilvēciskā subjekta progresa laiks, kas tagad prata
sevi iekausēt nemitīgā tapšanā un specifiski izkārtot šo tapšanu ikvienā tās attīstības
punktā. Pēc brīža pārliecināsimies, ka Renesanses estētiku nekādā gadījumā nedrīkst
izklāstīt atrauti no gotiskās estētikas, par spīti šo stilu antagonismam. To savstarpējo
cīņu vienmēr iespaidoja mijiedarbība, kas reizumis pārtapa savstarpējā neitralizācijā.
Turklāt noteiktas gotikas iezīmes atrodam, pirmkārt, itāļu protorenesansē. Tās bez
grūtībām var atrast iepriekš izklāstītajās estētiskajās teorijās. Jau Toms, bez šaubām, ir
augšuptieksmes pārņemts, - vai citādi viņš būtu izcils Rietumu teologs? Tomēr viņš
pastāvīgi un ilgstoši apstājas pie dažām kategorijām, tās visādi izkārtojot un
pretnostatot citām, dažādi tās pakļaujot it kā horizontālam dalījumam un gandrīz vai
aizmirstot, ka šie horizontālie dalījumi viņa sistēmā ir uzskatāmi par atsevišķiem

108
aspektiem tās kopējā augšuptieksmē. Šajā gadījumā tipisko atsevišķo kategoriju
attīrīšanu un mikroskopisko analīzi nezinoši ļaudis dēvē lamuvārdā „sholastika”.
Tomēr tādējādi tiek ignorēta cita gotikas iezīme, kas anulē šo „sholastiku”,
iepludinādama to visaptverošā un nedalāmā cilvēka gara lidojumā augšup.
Tagad pievērsīsimies XIII gs. itāļu gotikai, kura, kā zinām, Itālijā ienāca no
Ziemeļiem, salīdzinoši maz izplatījās un, zaudējusi perspektīvu, izgaisa Itālijas
vispārējā pārejā no protorenesanses uz XIV gs. Renesansi. Atbilstoši V.N.Lazareva
raksturojumam, pirmajiem gotiskajiem tempļiem Itālijā „piemīt puritānisks
askētiskums”. Tie tika „pielāgoti vecajam romāniskajam pamatam”. Itāļu gotikā
„vertikāle nekad neiegūst .. tādu pārsvaru, kā franču, vācu vai it īpaši angļu
celtniecībā un arhitektūrā. To līdzsvaro mierīgais, spēcīgais horizontālais
izkārtojums”. „Konstruktīvais skelets nekad neiegūst tādu asumu kā Ziemeļos .. telpa,
kurai nepiemīt Ziemeļu gotikai tipiskais spraigums un kaislība uz pārjuteklisko,
atšķiras ar mieru un skaidrību. Tas viss piešķir itāļu gotikai pasaulīgumu un
materialitāti.” (68, 1, 61)
Gotika tādējādi „palīdzēja satricināt tradicionālo romānikas sistēmu, to
piepildot ar emocionālāku saturu”. Itālijas gotika palīdzēja pārvarēt „romānikas
konstruktīvās sistēmas statiku”, radot „dinamiska telpas izvērsuma iespēju ne tikai
virzienā uz augšu, bet arī horizontāli - dziļumā. Savilces un nervīras saauda stabus
kustībā, krāsainās vitrāžas pavēra ceļu gaismas straumēm, kas agrāk ar grūtībām spēja
iespraukties drūmajās romāņu stila bazilikās..” „Itāliešu saskarsme ar gotiku palīdzēja
atdzīvināt amorfo romānikas masu, cauraust to ar kustību, piesātināt ar ekspresiju.”
„Bizantiskajam mierīgajam apcerīgumam gotika pretnostata dramatisku afektāciju,
kas kustību kāpina pat līdz groteskai spriedzei.” (turpat, 62; 63)
Nobeigumā jāteic - lai gan Itālijā gotisko atainojumu naturālisms spēcīgi
aizkavēja pasaulīgo Renesanses kustību, jo tā aicinājums bija kalpot tiem pašiem
pārjutekliskajiem mērķiem, tomēr agrīnā protorenesanses gotika, kā arī Renesanses
evolūcija XIII gs. Itālijā neapšaubāmi mākslā viesa sekulārus elementus un kļuva par
slieksni uz Renesansei raksturīgo domāšanu XV gs.

Džoto

Runājot par protorenesanses, ieskaitot agrīno gotiku, kopējo patieso vēsturiski


māksliniecisko pamatu, uzmanība jāpievērš Džoto di Bondone (1266/76 - 1337).
Kā jau iepriekš redzējām, Toms un citi XIII gs. estētikas pārstāvji tiecas
formulēt plastisko, ar milzīgu iekšējo saturu piesātināto individualitāti, vienlaicīgi
nezaudējot tās saikni ar viduslaikos valdošo izpratni par esamības absolūto pamatu.
No šī redzes leņķa Džoto, protams, ir jauna un ģeniāla personība, kas, atteikusies no
viduslaiku statiskuma, atdzemdināja hellēniskajai pasaulei un agrīnās kristietības
mākslai piemītošo telpiskuma uztveri. V.N.Lazarevs visai skaidri to ilustrē ar
interjeru, kas bez iebildumiem jāuzskata par arhitekta un gleznotāja Džoto atklājumu.
Nodaļā, kas veltīts interjera rašanās procesam itāļu glezniecībā, V.N.Lazarevs
norāda, ka jaunā, ar Džoto vārdu saistītā reālistiskā mākslas koncepcija sakņojas divos
galvenajos mākslinieciskajos principos: trīsdimensiju telpas perspektīvā atainojumā
un plastiskās figūras telpiska traktējuma principā. (skat. turpat, 139) Interjers nebija
pārstāvēts ne bizantiskajā, ne romāniskajā, ne gotiskajā glezniecībā. Radies XIII gs.
Romas skolā (Kavallīni lokā), tas savu pamatojumu rada antīkajos agrīnās kristietības
pieminekļos, kas visneskartākajā veidā bija saglabājuši antīko mantojumu. Džoto
salīdzinājumā ar citiem XIII gs. interjeru autoriem bija raksturīga vispareizākā
perspektīva un lielāks dziļums, bet viņa figūras stingri balstās uz rakursā atainotas

109
medievālo augsnes līniju aizvietojošas horizontālās virsmas, un tas raksturo interjera
orientāciju uz cilvēku, kas jūtas tajā kā „pilnīgs saimnieks”. (skat. turpat, 154) Lai arī
Džoto parādās kā uzticīgs Kavallīni sekotājs, viņš pārvar Kavallīni piemītošo tendenci
uz formālo eksperimentēšanu, jo pēdējais, izstrādājot perspektīvas un gaismēnas
problēmas, aizrāvās ar „reljefu”. Džoto atsakās no viņa mākslinieciskajiem uzskatiem
un rada „savu radošo pasauli, kurā .. forma piesātinās ar tik dziļu saturu un iegūst tik
dramatisku spraigumu, ka Kavallīni māksla kopumā šobrīd izskatās vienīgi kā
sagatavojošs pakāpiens nobriedušam un ģeniālam mākslinieciskam risinājumam”.
(68, 1, 173)
Mākslinieciskā atainojuma centrā Džoto liek no teoloģiskas motivācijas
atbrīvotu cilvēcisko pārdzīvojumu. Džoto ļaudis ir īpatnēja „viena cilvēcības ideju
iemiesojoša cilvēciska būtne”, kas pilnībā „kopensē individualizācijas
nepietiekamību”, jo kalpo „viņam vien raksturīgajiem mākslinieciskajiem uzskatiem,
savdabīgi savietojot dzimstošā humānisma elementus ar viduslaiku estētiskajiem
ideāliem”. (turpat, 174 - 175) Džoto Padujas freskā „Pastarā tiesa” ētikas klātbūtne
izpaužas ar īpašu spēku. (turpat, tab. 130, sal. tab. 114)
Salīdzinot Džoto ar Danti, V.N.Lazarevs pievērš uzmanību Džoto ētikas
cilvēciskajai dabai laikā, kad Dantem tikumības izpratnes priekšplānā atrodas
dievišķais pirmsākums. Tas sarado Džoto ar humānistisko pasaules uzskatu, lai arī
savu patosu viņš smeļ tradicionālajā viduslaiku domāšanā.
Džoto pirmais rada glezniecības sistēmu, kur mākslas darbs pamatojas daļu
savstarpējā mijiedarbībā, viņš māca laikabiedrus domāt „gleznieciski”, rada
pārsteidzoši skaidru un grodu monumentālo formu, kurā krāsa pārtop par plastikas
padziļināšanas līdzekli.
V.N.Lazarevs, izmantojot Džoto daiļradi kā piemēru, pietiekami spilgti atklāj
protorenesanses specifiku. Tomēr nepievērsīsim uzmanību detaļām, kā arī
nepretendēsim uz citu viedokļu piesaistīšanu un analīzi par Džoto mākslu. Svarīgi ir
tas, ka Džoto un Toms ir pilnībā līdzīgas personības, kas viena otru ilustrē. Bet
apstāklis, ka Džoto spēcīgajām, lielajām un smagajām figūrām trūkst vēlīnākajam
laikmetam raksturīgās psiholoģiskas intimitātes, attiecas arī uz Tomu. Viņu radošajā
darbībā nav redzams bezgalīgs dažādu individualitāšu okeāns; patiesībā tajā atklājas
viena vienīga individualitāte, it kā vēl pati individualitātes ideja, kas liek mums
godināt gan Džoto, gan Tomu. Vēsturiski pilnīgi dabiska ir situācija, kurā noteikta
parādība vispirms rodas veselumā, rodas vispār, un tikai vēlāk un ne nepavisam ne
tūlīt iegūst iekšējo izstrādājumu, izpaužot savas intīmās šķautnes. Tas ir skaidri
manāms XIII gs. estētikā un tam piemīt ļoti aktuāla nozīme.
M.V.Alpatova darbā atrodam četru pieminēšanas vērtu Džoto daiļrades
aspektu analīzi. (skat. 7) Par citiem bagātīgiem Džoto raksturojumiem Alpatova darbā
pagaidām nerunāsim, kā pietiekamus novērtējot, pirmkārt, V.N.Lazareva materiālus.
Četri Džoto glezniecības aspekti, pie kuriem tūlīt pakavēsimies, pēc Alpatova domām
ir četri „kompleksi”. Pirmais no tiem - „ikoniskais”, ir tipisks bizantiskajai
glezniecībai un nozīmē gleznieciska darba izpratni kā oriģināla „vairāk vai mazāk
precīzu atkārtojumu” vai „vispārzināma „autentiska” parauga repliku”. (turpat, 131)
Tas ir atainojums vienā plaknē, kurā „mākslinieks pievēršas grafiskam izzīmējumam,
atkārtojot kanonizēta tradicionāla oriģināla aprises”. Atšķirībā no pirmā otrais
„komplekss” - „uzbūve kubveida telpā” - paredz, ka „mākslinieks patstāvīgi it kā ex
nihilo veido kompozīciju, konstruē, pirmkārt, trīsdimensiju skatuvi, uz kuras reizēm
vairākos plānos, kas savstarpēji krustojas, izvieto apjomīgus ķermeņus”. (turpat, 136)
Džoto radītā pasaule ir tik „pamatīgi iekārtota, tik loģiska un iekšēji sakārtota, ka spēj

110
eksistēt bez dievības iejaukšanās, balstoties vienīgi uz tajā izveidoto likumsakarību”.
(turpat, 145) Šajā faktā M.V.Alpatovs saredz „otrā kompleksa” idejisko nozīmību.
Trešo „kompleksu” - „reālistiskos simbolus” - M.V.Alpatovs ierauga kapelā
del Arena, kurā stāsts par Kristu cikliski izkārtots tādā formā, ka Kristus dzīves
notikumi (otrais līmenis) atbilst viņa ciešanu un nāves notikumiem (apakšējais
līmenis). Atbilstību izraisa nevis saprātīgs alegorisms, bet juteklisko „redzes motīvu”
līdzība.
Ja „pirmā kompleksa” gadījumā ikviens tēls darbojas kā „uzskatāma
pamācība”, bet otrajam raksturīgs notiekošā konkrēts atspoguļojums, tad trešais
„komplekss” „darbojas kā jutekliski uzskatāma leģendās ietvertu vispārcilvēcisku
dramatisku stāvokļu un tipisku raksturu ekspozīcija”. (turpat, 158) M.V.Alpatovs
analizē arī šim kompleksam atbilstošos glezniecības kompozīcijas paņēmienus. (skat.
turpat, 171)
„Ceturtajam kompleksam”, pēc Alpatova domām, raksturīgs „skatuviskums”,
kurā gleznas dalībnieki iecerēti kā skatītāji. M.V.Alpatovs to sauc par „gleznu kā
skatuvi”. Nozīmību iegūst tīrs vērojums, vizuāls iespaids, estētisks apmierinājums. Ja
„ikonisms” saista Džoto ar pagātni, ar viduslaiku tradīciju, tad „skatuviskums” ieaug
nākotnē - Renesanses glezniecībā. (turpat, 177)
Gribētos papildināt pieminētos M.V.Alpatova izvērtējumus ar to, ka viņa
„četri kompleksi” ir ne tikai visai raksturīgi Džoto, bet uzskatāmi paplašina un precizē
Džoto raksturojumu, ko ieraugām V.N.Lazareva darbos. Šeit diez vai jāpiebilst, ka šis
darbs nepavisam nav iecerēts kā mākslas zinātne, bet kā pētījums estētikas ietvaros,
tāpēc piesaistītie mākslas zinātnes materiāli ir vienīgi apskatītās Renesanses estētikas
ilustrācija. Nav šaubu, ka ir vēl daudzas pieminēšanas vērtas ilustrācijas, katra no tām
pietiekami sarežģīta un daudzveidīga, tomēr šis darbs nav mērķēts mākslas vēstures
virzienā, jo apskata tikai estētikas vēsturi; mākslas vēstures izpētei nepieciešams
pievērsties citiem autoriem un citai literatūrai, kas apliecinās, cik sarežģīti un smalki
ir pētāmā laika mākslinieciskie paņēmieni, un neviena tā laika teorētiskā estētika (arī
mūslaiku) nespēj un tai nav nepieciešams aptvert tik neaptveramu māksliniecisko
materiālu daudzumu. (skat. 8a)

Literatūras piemēri

Šobrīd teiksim dažus vārdus par literatūru, jo tā sasaucas ar iepriekš


ieskicētajām estētiskajām teorijām. Pieejamie literārie materiāli gluži tāpat kā tēlotājas
mākslas materiāli ir milzīgi un daudzveidīgi gan pa valstīm, gan pa atsevišķām
desmitgadēm. Izpētīt šos materiālus atbilstoši norādītajām teorijām šajā pārmērīgi
īsajā izklāstā nav iespējams. Iespējams runāt vienīgi par nedaudziem atsevišķiem
piemēriem, un arī tad analīze šķiet visai sarežģīta.
Ja uzmet vispārēju skatu XIII gs. literatūrai, uzmanības lokā vispirms nonāk
nevis itāļu, bet gan franču literatūra. Tā kā šī gadsimta teorētiskā estētika aizvien
vairāk un vairāk tuvinās formai kā iekšēji un ārēji aizvien piesātinātākas, vēl no
viduslaiku absolūtajiem ideāliem neatraisījušās, bet spilgtumā un savdabībā jau
atšķirīgas individualitātes izpratnei, tad arī XIII gs. literatūrā ir manāma jaunās,
reizumis garīgākas, reizumis pasaulīgākas individualitātes klātbūtne. Garīgās
literatūras jomā, kā tas starp citu bija vērojams arī agrāk, parādās tā saucamo mistēriju
žanrs un specifiskā tā dēvēto vīziju forma.
Šeit jāpiemin, ka faktiskā literatūras vēsture pārliecinoši konkretizē to, ko
iepriekš minētās estētiskās teorijas klāsta vienīgi vispārējā formā, un tieši: ja reiz
radies jautājums par individualitāti, tad tūliņ rodas jautājums par vispārējā un

111
individuālā estētiskajām attiecībām. Šī attiecība vispirms ir iespējama kā pilnīgs
līdzsvars starp vienu un otru. Šādu līdzsvaru sauc par simbolu, to pretstatot alegorijai
un personifikācijai. Tāpēc to laiku bruņinieku poēzijā rodas bruņinieka tēls, kas
apvieno gan iekšēju cēlumu, uzticību baznīcai un feodālajiem ideāliem, godīgumu un
pašaizliedzīgu drosmi, gan ārēju pieklājību, skaistumu un grāciju, - to, ko parasti sauc
par spožām galminieciskām īpašībām. Līdzīgs iekšējā un ārējā līdzsvara ideāls
atrodams tā laika svēto, taisno un Dieva meklētāju attēlos. Taču vispārējais un
individuālais vai ideālais un reālais var arī neatrasties šādā līdzsvarā un absolūtā
savstarpējā atbilstībā.
Vispārējais var iegūt pārsvaru pār individuālo un individuālais var kļūt vienīgi
par kādas abstraktas idejas personifikāciju. Ar šādām personifikācijām sevišķi bagāta
ir tā laika garīgā literatūra. Ja apskata, piemēram, XIII gs. florenciešu mistēriju,
„dvēseles komēdiju”, kas turpmāko divu gadsimtu laikā ieguva plašu laicīgu attīstību,
tad tajā, pirmkārt, sastopam Dvēseli kā personificētu vispārēju jēdzienu, gaišo un
tumšo spēku cīņu par to Velna un Eņģeļa veidolos; šajā cīņā Sargeņģelis Dvēseli
iepazīstina ar tam pakļautajiem spēkiem Prātu, Gribu un Atmiņu. Dievs sūta Dvēselei
Ticību, Cerību un Žēlsirdību kā grezni tērptas sievietes ar dažādiem žestiem un
atribūtiem. Velns sūta Dvēselei Ķecerību, Izmisumu, Juteklību un citus tam pakļautos
spēkus, bet, pirmkārt, Naidu. Tālāk parādās Uzmanība, Mērenība, Stingrība un pārējie
labu darošie spēki. Šo labo un ļauno spēku ietekmē Dvēsele gan krīt, gan ceļas un
beigu beigās uzkāpj pie Dieva. No laicīgās literatūras vispārzināmi piemēri ir franču
literatūras darbi „Romāns par lapsu” un „Romānu par Rozi”, kas radušies uz tautas
mutvārdu daiļrades pamata.
No otras puses šajās vispārējā un individuālā attiecībās virsroku var gūt nevis
vispārējais, bet gan individuālais. Vispārējais tādā gadījumā paliek tā vai cita
abstrakta jēdziena vai pamācības statusā. Toties individuālais tiek zīmēts ar tādu
detalizāciju un ainām, kuras pamācības izvirzīšanai priekšplānā nav nepieciešamas,
bet ir tikai ilustrācija vai piemērs, un no individuālo atainojumu bagātības darbam
svarīgs ir vienīgi atbilstošais tieši pamācībai, nevis šīs ainas patstāvīgi. Šādu vispārējā
un individuālā attiecību sauc par alegoriju.
Tātad nepieciešams nošķirt divus savstarpēji tuvus jēdzienus, ko bieži vien
plašās lasītāju un pat pētnieku aprindās vāji atpazīst. Mākslas tēlā saplūst ar noteiktu
saturu piepildīta ideja un jutekliskais tēls. Šī saplūsme var būt tik cieša, ka idejā vairs
nepaliek nekā tāda, kā nebūtu tēlā, bet tēlā nav iespējams atrast neko citu, kas nebūtu
pašā idejā. Taču šī saplūsme var nebūt pilnīga. Mākslas tēlā bieži rodas situācija, kad
ideja satur daudz vairāk vai daudz mazāk par to, ko sevī ietilpina tēls. Tā, piemēram,
fabulā tēlainā puse ar savrupinātu ideju saplūst nevis pilnībā, bet gan tikai kādā
atsevišķā aspektā. Fabulā zvēri runā cilvēku valodā, bet fabulas autors nebūt necenšas
mūs pārliecināt, ka zvēri patiešām runātu cilvēku valodā. Aina ar zvēriem fabulas
autoram ir vajadzīga tikai kāda sevišķa aspekta dēļ, un šo aspektu viņš tūdaļ formulē.
Nepilna idejas un tēla sakritība ir tas, ko parasti sauc par alegoriju; pilnīga viena un
otra sakrišana ir tas, ko parasti sauc par simbolu. Nav jādomā, ka alegorija vienmēr ir
kaut kas slikts un nemāksliniecisks. Pat lieli dzejnieki, arī Dante, nebūt nenoraidīja
alegoriskus atainojumus, kas viņiem šķita mākslinieciski ļoti svarīgi un netraucēja
citviet atrodamajai simbolikai, bet reizēm pat savstarpēji sakrita vienā mākslinieciskā
tēlā. Šajā estētikas un mākslas vēstures periodā pirmoreiz priekšplānā izvirzoties
individualitātei, alegorijas parādīsies tikpat bieži kā shematiskās personifikācijas.
Francijā uz to var attiecināt teju vai visu fabulas žanru. Kā paraugs var noderēt
fabula „Ēzeļa testaments”, kas ilustrē skopulības netikumību. Itāļu literatūrā svešas

112
zemes iegūšanas savā īpašumā nosodījumu Hildebranda vīzijā ilustrē sīki izstrādāta
aizkapa stāvokļa, nodarījuma vaininieka un viņa pēcteču dzīves aina.
Heroiskā individuālisma piemēru skaits, kā zināms, viduslaiku gaitā
nepārtraukti pieauga. Heroiskais eposs ir tautiskais pamats, kas parasti pārdzīvo
dažādus attīstības periodus, iesniedzoties reizumis pat lielās tautu staigāšanas laikmetā
un beidzoties XII - XIII gs. ar tā bruņinieciskajām apdarēm un pārstrādēm. Pietiks, ja
norādīsim uz tādiem vispārzināmiem episkās daiļrades paraugiem kā „Dziesma par
Rolandu” Francijā XI - XII gs., „Nībelungu dziesmu” Vācijā (jau ar skaidri manāmu
bruņniecisku apdari), uz norvēģu teiku krājumu, kas sastādīts no senajiem materiāliem
XIII gs. un vēlāk ieguvis „Edas” vārdu, uz ķeltu izcelsmes franču bruņinieku romānu
par Tristanu un Izoldi (kurā, iespējams, spilgtāk nekā citos šāda veida sacerējumos
atainota spēcīgas personības dziļi personisku kaislību izraisīta cīņa un savas idejiskās
nebrīves atzinums), uz spāņu poēmu par Sidu un daudziem citiem. Provansas lirika un
ap XIII gs. radītais bezgalīgi drosmīgā un vīrišķīgā, skaistā un galantā, ideālā
bruņinieka tēls ar visai izsmalcinātām estētiskām jūtām un daiļās dāmas kultu ir
izpausme spilgtam un dziļam individuālismam, kas turklāt joprojām ir saistīts ar
vispārējiem ideāliem un pienākumiem. Arī trubadūru, truvēru un menestreļu,
žonglieru, minezengeru lirika sniedz spilgtus individualizētu jūtu atainojumus ar lielu
estētiska bruņinieciskuma piejaukumu. Pieminami būtu slavenie Kretjēna de Truā
bruņinieku romāni (XII gs.) Francijā vai Volframa fon Ešenbaha bruņinieku poēma
„Parcifāls” Vācijā (XIII gs.). Volframs fon Ešenbahs ir autors arī ar dziļu patiesīgumu
piepildītajām liriskajām dziesmām Provansas albas žanrā. Paralēli albai Provansā
eksistēja daudz citu mīlas lirikas žanru, ko sākotnēji caurauda dziļa sirsnība, kas vēlāk
zināmā mērā shematizējās.
Šeit pieminētie episkie un liriskie sacerējumi, daļēji tautiski, daļēji individuāli,
gadsimtiem garajā attīstībā tieši XII - XIII gs. sasniedza savu augstāko virsotni un
daudzējādā ziņā aizsākās to pagrimums. Šie darbi kopumā vairs nebalstās uz
personifikāciju, un tiem nav nekā kopīga ar alegoriju. Tā ir visīstākā simbolika, kurā
vispārējais un individuālais, idejiskais un materiālais, iekšējais un ārējais saplūst
vienotā un nedalāmā mākslinieciskā tēlā, ko pilnībā var atzīt par Dižrenesanses
laikmeta attīstītākā individuālisma priekšteci. Vispārcilvēciskais un atsevišķais ģeniāli
saplūst Dantes Aligjeri (1265 - 1321), pēdējā viduslaiku un pirmā jaunā laikmeta
dzejnieka, daiļradē.

Dante

Pievēršoties Dantem nepieciešams pakavēties pie viņa estētiskās doktrīnas


galvenās pamatnostādnes - „radošā akta, kam nebrīvs raksturs, dievišķās nosacītības”
atzinuma. (68, 1, 53) Dantem ideja ir „Dieva doma”:

Viss, kas nomirst, viss, kas nevar nomirt -


Vien atspulgs Domai, kurai Visspēcīgais
Savā Mīlestībā esamību dod.
(„Paradīze”, XIII, 52 - 54)

Māksla, pēc Dantes domām, nevar atspoguļot dievišķo pilnību, „iemiesot tīro
skaistuma ideju” (turpat, 55), bet dabā tā reizumis atklājas, un māksliniekam ir
pienākums to notvert un pacensties izpaust savā darbā. V.N.Lazarevs atzīmē:
„Dantem piemītošās mākslas izpratnes pirmsākumi ietiecas jaunplatonismā. Tā
balstās uz idejas dominantes atzīšanu. Šī ideja, kas nepastarpināti saistāma ar Dievu,

113
savu absolūto pilnību izpauž tikai tīrā veidā. Materiālajā izpausmē dabā vai mākslā tā
zaudē savu sākotnējo pabeigtību. Tas mākslai izvirza uzdevumu tuvināties
pārpasaulīgajam ideālam, kas teorētiski nemaz nevar tikt īstenots. Taču tieši šādas
virzības izpratnē māksla kļūst par augstāku vērtību s i m b o l u.” (turpat, 55)
Tendenci simbolisma virzienā pasvītro viņa aicinājums lasīt „zemtekstu”:

Ak, saprātīgie, apskatieties paši,


Ikviens lai slēpto domu rod,
Kas slēpta dzejas rindās šajās.
(„Elle”, IX, 61 - 63)

Tālāk V.N.Lazarevs, rakstot, ka Dantes dzejas mākslinieciskais spēks liek aizmirst par
tajā ieslēptajiem simboliem, uzsver, ka mākslinieciskā prakse šajā gadījumā apsteidz
sev atbilstošā laika estētisko teoriju ar tai raksturīgo neoplatonisko idejas izpratni, kas
nenosaka dzejnieka un viņa laikabiedru mākslinieku radošo darbu. (skat. turpat, 56 -
57) Nav gluži pareizi noliegt neoplatonisma klātbūtni Dantes un Džoto uzskatos.
Neoplatonisma dominante tajos ir vispārēja. V.N.Lazarevs domā, ka šie uzskati ir
pārslogoti ar materiālo konkrētību un neticami jutekliskiem tēliem, kas šausminošā
vai gluži pretēji - gaiši aicinošā formā satur visspēcīgo platonisko idealitāti.
Par Platona ideju ietekmi uz Danti runā arī I.N.Goļeņiščevs-Kutuzovs. Minot,
ka Dante zināja arī citu grieķu filosofu darbus, viņa dziļo cieņu pret Pitagoru, viņa
nodarbības ar Stoju utt., šis autors norāda, ka, „neskatoties uz biežu Dantes uzskatu
sakritību ar Aristoteļa uzskatiem, viņa poētiskajai pasaules uztverei tuvāka bija
Platona mācība”. (32, 77 - 84; 82) Platona ideju ietekmē, ko „viņš bija apguvis tieši
(„Timejs” un, iespējams, „Fedrs”), kā arī no antīkā laikmeta beigu un XII gs.
neoplatoniķu grāmatām”, radās „esamības hierarhiskās uzbūves doktrīna”. (turpat, 78,
82) I.N.Goļeņiščevs-Kutuzovs pievērš uzmanību Dantes daiļrades kopējai
neoplatoniskajai ievirzei, kas „jau „Dzīrēs” bieži pārspēj aristoteliskās uzbūves,
nerunājot par vēlākiem Dantes sacerējumiem, izņēmums varētu būt vienīgi
„Monarhija”. Jau „Dzīrēs” Dantes filosofiskajā sistēmā ielaužas Dionīsija Areopagīta
neoplatoniskā mācība par eņģeļu hierarhijām. Gan Dantes psiholoģija, gan arī viņa
mācība par gaismu ir neoplatonisko ideju klātbūtnes iezīmēta ..”. (turpat, 83)
D.Zumbadzes darbs „Dionīsijs Areopagīts un Dante Aligjeri” kopumā ir
veltīts Dantes attieksmei pret Dionīsiju Areopagītu (54), kur garīgās gaismas
problēma ir izvirzīta par galveno.
Šī darba rezumējumā lasām: „Izprotot gaismu kā dievišķi neaptveramu spēku
vīna un reibuma dieva Dionīsa dzimšanas mitoloģiskajā nozīmē, to izprotot kā
Bībeles Mozus dievišķo tumsu, kā platonisko superideālo gaismu vai, precīzāk, ejot
cauri visām šīm izpratnēm, Dionīsijs Areopagīts rada klasisku mistiski filosofisku
apžilbinošas dievišķās gaismas tēlu, kas kļūst izšķirošs Dantes Aligjeri poētiskajā
domāšanā. Šīs problēmas izgaismošanā mēs galvenokārt pievēršam uzmanību
jautājumam par debesu hierarhiju, Beatrīčes tēlam un kustības pirmcēloņa tēlam. Dižā
itālieša pārdzīvojumā tas ir mīlestības ceļš, kas dionīsiskajā debesu hierarhijas
augstumā paceļ pie spēka, kas ir kustības pirmcēlonis. Taču šo Dievam tuvinošo
platoniski kristīgo risinājumu Dante sniedz neparastā veidā: mīlas ģēnijs ir tāds pats
izredzēto atribūts kā poēzijas, filosofijas, pravietiskuma un reliģiozās iedvesmas
ģēnijs. Dantes mīlestības ceļš ir dievišķās gaismas uztveršanas ceļš. Izpratne par
gaismu kā apgarojošu spēku un gaismu kā graujošu spēku, doma par to, ka gaisma var
apgaismot un pacelt cilvēku, bet var arī sagraut, ar pārsteidzošu poētisko spēku izskan

114
Dantes Aligjeri dievišķajā atklāsmē. Poēma faktiski ir mistērija par tuvināšanos šai
apžilbinošajai gaismai.” (turpat, 74)
Baltā ir dienasgaismas krāsa. Dantes krāsu simbolikā, kuru īpaši apskata
V.P.Haiduks, „bianco raksturojums .. no augšienes apvieno ahromatiskos un
polihromatiskos gaismas partitūras simbolus Dantes poēmā”. (29, 174) „Ellei”
raksturīgi „tumšie” toņi (bruno, cupo, atro, tetro utt.), bet „ceļš no Elles uz Paradīzi”
ir „pāreja no tumšā un drūmā uz gaišo un zaigojošo, taču Šķīstītavā notiek
apgaismojuma maiņa”. (turpat, 176) Trīs pakāpieniem pie Šķīstītavas vārtiem tiek
piešķirtas simboliskas krāsas: baltais - bērna nevainība, tumšsarkanais - zemes būtnes
grēcīgums, sarkanais - izpirkums, kura asinis izbālē, t.i., baltais parādās atkal kā
„harmoniska iepriekšējo simbolu saplūsme”. (turpat, 179)
Krāsainās, hromatiskās noteiksmes, kas parādās tieši „Paradīzē”, ir nevis
izkaisītas haotiskā nekārtībā, bet apvienotas harmoniskā, tradicionālā trīskrāsu
varavīksnē. V.P.Haiduks secina, ka Dante „no haosa, ārējās pasaules krāsu raibuma
rada kosmosu - iekšējās pasaules krāsu harmoniju”. (turpat, 180) Lai sasniegtu šādu
harmoniju un dvēseles mieru, nepieciešams iziet „trīs tās stāvokļus: esamību,
attīrīšanos un atjaunotni, kuriem atbilst trīs pasaules: elle, šķīstītava un paradīze”. (43,
172)
Savā traktātā „Dzīres” Dante izveido izvērstu mācību par simbolu. Citēsim šo
pazīstamo tekstu: („Dzīres”, II 1 2-12): „Lai to aptvertu, tad arī ir nepieciešams zināt,
ka raksti var tikt un tos ar vislielāko spriedzi nepieciešams skaidrot četrās nozīmēs.
Pirmā ir burtiskā, un šī ir tā jēga, kura nepaplašinās tālāk par izdomātu vārdu tiešo
nozīmi, - tādas ir dzejnieku fabulas. Otra ir alegoriskā, kas slēpta zem šo fabulu ārējās
čaulas, un ir patiesība, kas maskējas zem skaistiem meliem; kad Ovīdijs (Met., XI, 1)
runā, ka Orfejs ar savu cītaru apvaldīja zvērus un lika kokiem un akmeņiem viņam
tuvoties, tas nozīmē, ka gudrs cilvēks varētu ar viņa balsij piešķirto varu savaldīt un
nomierināt cietas sirdis un varētu pakļaut savai varai tos, kas nepiedalās zinātnes un
mākslas dzīvē; bet tie, kam nepiemīt saprātīga doma, ir līdzīgi akmeņiem... Trešā jēga
ir morālā, un tā ir tā jēga, kura lasītājiem uzmanīgi jāmeklē rakstos par labu sev un
saviem audzēkņiem. Tāda jēga var tikt atklāta Evaņģēlijā, piemēram, kur stāstīts, kā
Kristus, kāpdams kalnā, lai apskaidrotos, paņēma līdzi vien trīs no divpadsmit
apustuļiem, bet morālā ziņā saprasta tā: visbūtiskākajās lietās jābūt pavisam
nedaudziem lieciniekiem.
Ceturtā nozīme tiek saukta par anagoģisko, t.i., par augstāko jēgu vai Rakstu
garīgo skaidrojumu; tā paliek patiesa arī burtiskā nozīmē un ar teikto izpauž augstākās
lietas, kas pieder pie mūžīgās slavas, kā tas lasāms Pravieša psalmā, kur rakstīts, ka,
Izraēla tautai izejot no Ēģiptes, Jūdeja kļuva svēta un brīva. (Ps., 113) Kaut arī ir
acīmredzams tā īstenums burtiskā nozīmē, ne mazāk īstens ir tas, kas šeit domāts
garīgā nozīmē, un tieši, ka dvēselei, atraisoties no grēka, ir iespējams tapt svētai un
brīvai. Šādā skaidrojumā burtiskajai nozīmei vienmēr jābūt uzmanības centrā, jo tajā
ir ieslēptas visas pārējās, un bez tās būtu neiespējami un nesaprātīgi mēģināt sasniegt
citu nozīmju, it īpaši alegoriskās, izpratni. Tas nav iespējams tāpēc, ka nevienai lietai,
kurai piemīt iekšējais un ārējais, nav iespējams nokļūt pie iekšējā, ja vispirms
nepieskaras ārējam, un, tā kā [burtiskā nozīme] vienmēr ir ārēja, citas nozīmes, it īpaši
alegorisko, nebūs iespējams saprast, nepievēršoties burtiskajam .. Burtiskā nozīme
vienmēr kalpo par priekšmetu un matēriju citām, sevišķi alegoriskajai. Tāpēc nav
iespējams nonākt pie citu nozīmju izpratnes, apejot burtisko”. (42, 135 - 136; sal.
turpat, 387)
Runājot par „rakstiem”, Dante domā ne tikai Svētos rakstus (protams,
pirmkārt, tieši tos), bet arī laicīgo poēziju. Saistībā ar iepriekšminēto pazīstams

115
Dantes mūsdienu speciālists raksta: „Robežšķirtne, kuru Dante novelk starp teologu
alegoriju un dzejnieku alegoriju, ir tā pati, kas Akvīnas Tomam starp Svēto rakstu
četrējādās jēgas nozīmi un poētiski fiktīvo īstenības atspoguļošanas manieri. Tomēr,
pēc Akvīnieša domām, poēzijas metaforiskā jēga pieder literatūras sfērai. Dante
atkāpjas no Toma uzskatiem, koordinējot dzejnieku alegoriju tiešo jēgu ar teologu
burtisko nozīmi un līdzīgi dzejas metaforisko jēgu ar dievvārdu alegorisko jēgu”.
(135, 45 - 46)
Atbilstoši „Dzīru” II - IV traktātu mācībai Dante šādam četrējādas nozīmes
skaidrojumam pakļauj trīs savas filosofiskās kanconas. Dante plānoja veidot „Dzīres”
kopumā no 15 traktātiem, kuri komentētu 14 kanconas.
„Dzīres” filosofiski pamatojas ne tikai Aristotelī, kas tajos laikos būtu visai
dabiski un neizbēgami, tās burtiski caurauž pārsvarā areopagītiski noformētas
platoniskas un neoplatoniskas mācības. Dante runā par „substancēm, kas atdalītas no
matērijas, t.i., Intelektiem; sarunvalodā ļaudis tos parasti sauc par Eņģeļiem” (II IV 2)
(turpat, 140). Šeit viņš nonāk klajā pretrunā ar Aristoteli, kurš noliedza tīru, no
matērijas neatkarīgu substanču pastāvēšanu, jo atsaucas uz „lielisko vīru Platonu”, kas
apgalvoja (II IV 4), ka „līdzīgi tam, kā debesu Intelekti ir debesu radītāji, katrs no
viņiem ir radījis savas debesis, tieši tāpat Intelekti rada citas lietas un prototipus, katrs
darinot savu veidu. Platons tos sauc par „idejām” vai, citiem vārdiem sakot, par
vispārējām formām vai universāliem pirmsākumiem”.
Dante atsaucas uz pazīstamo anonīmo viduslaiku traktātu „Par cēloņiem”, kas
ir Prokla sacerējumu izlase. Piemēram (III II 4): „Katra substanciāla forma rodas no
sava pirmcēloņa, kas ir Dievs, kā rakstīts grāmatā „Par cēloņiem”, taču ne jau tā,
būdama galēji vienkārša, nosaka šo formu atšķirības, bet otrējie cēloņi un tā matērija,
kurā nolaižas Dievs”. (turpat, 167) Vai arī (III VI 4 - 5): „Jāteic, ka ikviena debešķīga
Saprašana, atbilstoši grāmatai „Par cēloņiem”, pauž par augstāko, kā arī zemāko. Tā
pazīst Dievu kā savu cēloni un kā sekas pazīst to, kas atrodas zemāk par viņu, bet tā
kā Dievs ir vispārējs lietu cēlonis, debesu Intelektam, kam Dievs ir zināms, zināms ir
viss viņā pašā esošais, kā tas arī pieklājas augstākajai apziņai. Tādējādi jebkurai
saprašanai iespējama cilvēka dabas izpratne tāpēc, ka daba ir dievišķā prāta paredzēta;
šī saprašana ir īpaši iespējama kustīgiem intelektiem, jo tie ir tiešs cēlonis ne tikai
cilvēciskai, bet arī jebkādai citai dabai; cilvēka dabu tie pazīst, cik vien iespējams
pilnīgi, jo ir tās likums un paraugs.” (turpat, 176)
Aprakstot aizkapa pasauli, Dante nekad nezaudē tās saikni ar zemes pasauli.
Šādai izjūtai ļoti auglīgs izrādījās M.V.Alpatova analizētais „ceļinieka redzes
viedoklis”, kurš nodod „satiktajiem zemes ziņas”, uzņemas nodot sveicienus
draugiem utt. Turklāt Dantem kustība notiek skaidri savstarpēji koordinētā laikā un
telpā: „Runājot par Dantes poēmas laika kompozīciju telpiskos terminos,” atzīmē
M.V.Alpatovs, „var teikt, ka darbība attīstās nevis perspektīvā telpā ar dziļuma sajūtu,
bet it kā saspiestos šauros plakana reljefa ietvaros”. (7, 52 - 53) Tas viņu tuvina
Atdzimšanas itāļu glezniecībai, kas reljefi izceļ vienīgi priekšplānā esošos
priekšmetus.
Norādot uz aizkapa pasaules ainu tuvību atmiņām par šo pasauli, jāatgādina
par ratu no „Šķīstītavas” XXIX dziesmas, kurā reizumis saskata Romas baznīcas
alegorisku attēlojumu. Par to M.V.Alpatovs raksta: „Dantes tēli nav abstraktas
kategorijas vai subjektīvi iespaidi; tās ir „realitātes”, kuras mākslinieks parāda,
notraucot tām gadījuma plīvuru aizkapa tēlos un ar saviem brīnišķīgajiem no aizmūža
uz zemes dzīvi vilinošajiem homēriskajiem salīdzinājumiem, atkal uzklājot
ķermeniskuma plīvuru.” (turpat, 57)

116
Nobeidzot Dantes „Dievišķās komēdijas” raksturojumu jāteic, ka nevar pat
iztēloties protorenesanses estētiku spilgtāk izgaismojošu literāru ilustrāciju. Nebūtu
grūti norādīt pakārtotos mākslinieciskos stilus, kas sakusuši vienā protorenesanses
stilā. Priekšplānā, protams, ir milzīgās, nedalāmajā varenībā nospiedošās romānikas
stila iezīmes. Bieži pazib arī viegls, gluži vai laicīgs antīkais stils. Šeit raksturīgs
vienā plaknē veidots izsmalcināts tēlojums, kas bizantiskajās ikonās iegūst it kā trešo
dimensiju jau augstākā pasaulē. Ir gotiskais lidojums uz augšu. Tomēr pats galvenais
ir diezgan asam alegorijas paņēmiena lietojumam paralēls satriecošs simbolisms, kur
priekšmets vairs nenorāda uz kaut ko citu, kā tikai uz sevi pašu, kas no cita skatu
punkta, protams, šādos apstākļos varētu atklāt gluži alegorisku metodoloģiju.
Plastiskā materialitāte Dantes darbā reizumis satriecoši raksturo maksimāli garīgas
būtības. Neskatoties uz Dantes dziļajām saitēm ar viduslaiku pasaules uzskatu, viņa
mākslinieciskie tēli ir tik individuāli un neatkārtojami, tik vienreizēji un tajā pašā
laikā kopējas idejas caurausti, ka beigu beigās nav iespējams pat uzdot jautājumu, vai
mūsu priekšā ir ideālisms vai reālisms, ne ar ko neierobežots garīgums vai ar ārējiem
jutekļiem asi izjusts gleznieciskums, vai tie ir viduslaiki vai jau Renesanse, vai garīgā
vai jau laicīgā poēzija. Vārdu sakot, iepriekšminētās XIII gs. neoplatonisma,
filosofijas un estētikas iezīmes un uzskatāmi izjūtama, skaidri konturēta (reizēm līdz
skaudrām acu sāpēm un arī citās ārējās un iekšējās izjūtās sakāpināta) individualitāte
(kuru iepriekš Toma filosofijā raksturojām kā neoplatonismu aristoteliskā apdarē) -
tas viss dara „Dievišķo komēdiju” par izcilu sarežģītā un grūti formulējamā
protorenesanses stila piemēru pasaules mērogā.
Izskatījuši XIII gs. estētikas filosofisko un māksliniecisko pamatu, norādīsim
arī uz tās sociāli vēsturiskajām saknēm.

Sociāli vēsturiskais pamats

Tā kā mūs interesējošā laika itāļu sabiedrības sociāli vēsturisko pamatu


vēsturnieki ir sīki izpētījuši, turklāt tas tiek apskatīts visās mācību grāmatās, pietiks
vien ar dažām frāzēm. Jaunums ir brīva pilsētas ražotāja rašanās, kas pakāpeniski sevi
aizvien vairāk un vairāk pretstata atsevišķās nocietinātās pilīs mītošajai un tradicionāli
dzimtļaudis ekspluatējošajai feodālajai aristokrātijai. Jaunais pilsonis strādāja arī
vienatnē, bet, galvenais, organizēja veselas komūnas, kas kļuva par jauna veida
pilsētas pamatu. Viduslaiku pilsētās parasti nenotika kaut cik ievērojama attīstība un
tās atradās pamestības stāvoklī. Jaunās pilsētas atšķīrās ar vairāk vai mazāk plašiem
amatniecības, tirdzniecības un kultūras uzņēmumiem. Sākumā tas vēl bija katoliskās
baznīcas ietvaros. Taču baznīca nebija parasts formāls kolektīvs, bet prasīja no katra
ticīgā pilnīgi patstāvīgus pasākumus gan lūgšanu sfērā, gan ejot dvēseles glābiņa ceļu
un veidojot tam atbilstošu laicīgās dzīves iekārtojumu. Atbilstoši viduslaiku norietam
individuālā patstāvība pieauga aizvien vairāk un vairāk, līdz individuālisms, kas
sākotnēji savus secinājumus bija veidojis atbilstoši baznīcas dogmām, sāka justies
brīvs un no tās neatkarīgs. Tomēr XIII gs. Itālija vēl bija ļoti tālu no pilnīgas laicīgas
brīvības. Laicīgā māksla, izaugusi brīvās pilsētnieciskās ražošanas augsnē, Itālijā
savus nobriedušos augļus deva tikai XV gs., un viss XIV gadsimts bija tikai
sagatavošanās. Neskatoties uz jūtamiem jaunā, laicīgā pasaules uzskata asniem, gan
XIII gs. Itālijas māksla, gan estētika ir spēcīgi saistīta ar viduslaiku tradīciju. Tādējādi
pilsētas komunālā kultūra XIII gs. Itālijā bija brīnišķīgs laiks, kad mākslā un estētikā
dzima jaunas eiropeiskās formas. Uz vēsturiski nepieciešamo, moderno un
tradicionālo formu sajaukšanos jau pietiekami ir norādīts iepriekšējā izklāstā.

117
RENESANSES SAGATAVOŠANA XIV
GADSIMTĀ

Terminu „austošā Renesanse” šajā sakarībā nelieto ne mākslas zinātnieki, ne


estētiķi, jo XIV gs. Itālijā nav radies neviens izcils meistars nevienā mākslā, bet
savdabīgas oriģinālas iezīmes sastopamas galvenokārt literatūrā, nevis tēlotājas
mākslas sfērā. Tā kā jau esam lietojuši terminu „protorenesanse”, attiecinot to uz XIII
gs. Itālijā, bet līdz īstajai XV gs. Renesansei Itālijā atlika vēl vesels gadsimts,
uzskatām par nepieciešamu attiecībā pret Renesansi kaut kā kvalificēt arī XIV
gadsimtu. Un patiešām, izpētot tuvāk XIV gs. Itālijas mākslas pieminekļus (ieskaitot
literatūru), sastopam ja ne tieši austošo Renesansi, tad vismaz atsevišķas kultūras
parādības, kas ātri augot un nobriestot, neapšaubāmi palīdzēja parādīties īstajai itāļu
Renesansei. Reizumis tās ir parādības, kam nav tiešas saiknes nedz ar mākslu, nedz
mākslas teoriju. Tomēr to vēsturiskā nozīme ir milzīga, un mēs atļāvāmies nosaukt šo
laikmetu par austošo Renesansi vai, pareizāk, par īstās XV - XVI gs. Renesanses
sagatavošanu.
Kad viduslaiku ortodoksijas varas laikmetā pēkšņi atskan balsis, ka jebkāds
kopums loģiskā nozīmē nepavisam nav substance, bet vienīgi cilvēka radošā darba
produkts un kad negaidot paši augstākie dievišķie priekšmeti izrādās vienīgi cilvēka
subjektīvo centienu rezultāts, kļūst skaidrs, ka ir aizsākusies viduslaiku estētikas
dziļāko pamatu bojāeja.

Pirmā nodaļa

FILOSOFIJA

Nominālisma kultūvēsturiskā loma XIV gs.

XIV gs. nominālisms viduslaiku filosofijā nebija nekāds jaunums. Ļoti


populāri bija X - XI gs. nominālisti, it īpaši Kompjēnas Roscelīns. Tomēr šajā
gadījumā nav nepieciešams analizēt vecās viduslaiku nominālisma formas. Pat XIV
gs. nominālisms mūs interesē vienīgi no estētikas viedokļa. Šeit jāsastopas ar
stūrgalvīgiem un visai iesīkstējušiem aizspriedumiem par XIV gs. nominālismu, kas
dažu vēsturnieku izklāstā izskatās gluži vai kā materiālisms vai pat ateisms.
Nepieciešams atcerēties, ka XIV gs. nominālisti cīnījās ar dažādiem tā laika domas
virzieniem, tomēr šī cīņa nepārsniedza parastās normas un nenonāca līdz
apvainojumiem ķecerībā vai ateismā (ja neņem vērā atsevišķus gadījumus).
Nominālistiem pēc tā laika standartiem bija augsta teoloģiska izglītība, tie mācījās vai
pasniedza Parīzē, kas bija tā laika izglītības centrs. Lielākoties viņiem bija garīgs

118
tituls un milzīga popularitāte. Tiesa, oficiālā teoloģija nemainīgi atradās reālisma
pozīcijās un noraidīja nominālismu uzliekot tam pat aizliegumu. Taču ne Svētais
krēsls, nedz nominālisma ienaidnieki nekad nešaubījās par viņu ticību dievišķajai
atklāsmei. Nominālisti paši stingri un nepiekāpīgi atradās vispārpieņemtās baznīcas
dogmas augsnē. Nav pat jāpiebilst, ka noteiktā interpretācijā tā laika nominālisms
kļuva par visai kaitīgu mācību, no tās baidījās un bieži vien nepavisam nevēlējās tai
atklāti pievienoties. Šis XIV gs. nominālisma kultūrvēsturiskais aspekts šeit, pētījumā
par estētiku, nav interesants. Taču nominālismā bija kāds aspekts, kuru, jāpiebilst,
tradicionālie skaidrotāji visai maz ir ņēmuši vērā, taču mums tam būs vislielākā
nozīme. Izcilākais nominālists bija V.Okams (no Okamas miestiņa Anglijā, ap 1300 -
1350). Viņa vecākie laikabiedri bija Pjērs Oreols un Vilhelms Durands, viņa tuvākais
audzēknis - Joans Buridāns; arī vēlākie nominālisti bija visai pazīstami un produktīvi,
viņu vidū it īpaši Petrs d’Aljī. Kas tad mums ir īpaši svarīgs diezgan plašajā XIV gs.
nominālisma skolā? Nominālistu galveno tēzi, kas apgalvo, ka vispārējie jēdzieni ir
vārdi (universalia sunt nomina), iespējams saprast vienīgi tad, ja nopietni izturēsimies
ne tikai pret universāliju noliegumu, par ko it kā tiek runāts, bet pret analīzi, kādā
nozīmē tiek lietots termins „nosaukums” vai „vārds”. Nominālisti ar „vārdu” saprot ne
tikai runas skaņu artikulāciju un ne vienkārši „gaisa tricināšanu”, bet to specifisko
priekšmetiskumu, kas ir ne tikai subjektīvs un ne tikai objektīvs. Ja runātie vārdi
attiektos tikai uz subjektīvi uztveramiem priekšmetiem, jebkurš vārds, t.i., cilvēka
valoda, kultos vienīgi cilvēciskā subjekta iekšienē ne uz ko objektīvu neattiecoties un
nebūtu pat zīme vai zīmju sistēma. To nominālisti nekad nav apgalvojuši. Viņiem
cilvēciskie vārdi nozīmēja objektīvu esamību, līdzīgi kā to uztver jebkurš normāls
cilvēks. No otras puses, ar spriedumu, ka jebkurš vārds vai vārdu kombinācija ir
vienmēr objektīvi virzīti uz objektīvu esamību, nominālisti nevarēja samierināties. Ar
to arī mēs nevaram samierināties, jo tad būtu jāsecina, ka jebkurš izteiktais vārds un
jebkurš izteiktais spriedums pavisam noteikti ir patiess un vārdus nevarētu lietot
melošanai, patiesās īstenības noslēpšanai vai tās izkropļojumam. Taču, ja nosaukums
vai vārds ne vienmēr noteikti ir subjektīvs un ne vienmēr noteikti objektīvs, kas gan
šajā gadījumā ir patiesais valodiskais priekšmetiskums, - ne tikai subjekts, ne tikai
objekts un, acīmredzot, ne tikai to mehānisks apvienojums?
Tieši šeit nominālisti izvirzīja jauno mācību, kura cilvēkam, pat mācoties
filosofiju un negaidot sastopot priekšmetiskumu, kas nav nedz esamības
apliecinājums, nedz tās noliegums, ir apgūstama ar grūtībām.
Nominālisti izšķīra intentio prima un intentio secunda. „Pirmā intence, t.i.,
apziņas un domas tiekšanās uz objektu, ir izziņas nosacījums. Tomēr šī „pirmā
intence” iespējama tikai tajā vienīgajā gadījumā, ja vēl pirms attiecinājuma uz
jebkādu objektu klātesoša ir „otrā intence”. Nu, lūk, šī „otrā intence” ir sākotnējā
jēdzieniskā ievirze, kura tiek domāta ar terminiem „vārds” un „nosaukums”. Es kaut
ko nosaucu. Taču tas ir liels jautājums, vai tas, ko es nosaucu, vispār objektīvi eksistē,
vai arī es vāros vienīgi savas vārdiskās subjektivitātes ietvaros. Lūk, kāpēc rodas
otrējais priekšmetiskums, ne vairs objektīvs, ne vairs subjektīvs, bet pagaidām vēl
vienīgi vārdisks. Un universālijas, pirmkārt, attiecas tieši uz šo vārdisko
intencionalitāti. Ja jūs ticat universāliju objektīvajai eksistencei, lūdzu, ticiet, un
nekāds saprāts jums nespēs nekā iebilst. Taču, ja universālijas jums šķiet vienīgi
subjektīvas, arī tas ir ticības jautājums. Ir svarīgi nenoliegt šo otrējo intencionalitāti.
Ja runā par universāliju objektivitāti vai subjektivitāti, tad skaidrs, ka tas saprāta
ietvaros nav pierādāms, bet ticēt var jebkam.
Okama tēze par to, ka „universālijas ir vārdi”, ļoti bieži tiek saprasta tādā
nozīmē, it kā Okams vispār noliegtu universāliju esamību. Patiesībā Okama mācība ir

119
pavisam citāda, turklāt visai oriģināla. Mēs, pēc Okama domām, uztveram vienīgi
atsevišķas lietas. Taču tas ir izziņas pats sākums, kas būtībā vēl pat nav izziņa. Īsta
izziņa rodas tad, kad sākotnējo atsevišķās lietas tēlu pakļaujam specifiskai analīzei,
t.i., kad reflektējam nevis pašas lietas, bet mūsu priekšstatus par tām. Bet tas nozīmē,
ka papildus pirmajai intencei izmantojam to, ko Okams sauc par otro intenci. Un, ja
pirmā „lietas” intence radīja tikai tās zīmi, tad „vārds”, izmantojot otro intenci, jau ir
lietas zīmes zīme. Tajā nav nekā pārsteidzoša. Vārdi taču nebūt ne mehāniski
atspoguļo lietas, jo ir no lietas iegūto priekšstatu pārstrādes rezultāts. Vārds no
šodienas viedokļa ir ne tikai vienkārši lietas atspoguļojums, bet arī noteikta šī
atspoguļojuma izpratne, tā pārstrādājums, viena vai otra interpretācija. Taču tas
nepavisam nenozīmē to, ka mūsu lietotie vārdi un nosaukumi vienmēr ir tikai
subjektīvi un ne uz ko objektīvu neattiecas. Arī matemātiskā astronomisko
novērojumu apstrāde nenorāda uz to subjektīvismu; gluži otrādi, lietojot matemātiskos
aprēķinus kopā ar neapstrīdamiem empīriskajiem datiem, mēs tiem iegūstam jau
sakārtotu un likumsakarīgu veidu. Tāpēc Okams noraida nevis universālijas, bet
noraida to izraisītos sākotnējos iespaidus, kas patiešām paši par sevi neko universālu
nesatur. Taču, kad atsevišķos un izkliedētos iespaidus par tām vai citām universālijām
pakļaujam speciālai loģiskai apstrādei, atsevišķi uztvertās universālijas patiešām kļūst
loģiski pārdomātas un likumsakarīgas universālijas. Tātad Okams nenoliedz
universālijas, bet noliedz to duļķaino un nesakārtoto esamību mūsu apziņā, pilnībā tās
atzīstot gadījumā, ja tās ir loģiski precīzi izanalizētas un domāšanā izstrādātas.
Universālijas, pēc Okama domām, nav objektīvas (tad tas būtu platonisms) un nav arī
subjektīvas (tad tas būtu subjektīvais ideālisms), bet tās ir loģiska uzbūve, kas
pielāgojama jebkādam esamības veidam un tāpēc atšķirīga no pašas esamības.
Universāliju īstā būtība ir vienīgi intencionāla.
Okama mācība par apziņas un domāšanas intencionālo priekšmetiskumu,
nevis atsevišķu lietu esamības bezierunu atzinumu vai universāliju bezierunu
noraidījumu ir ļoti svarīga estētikas vēsturē; kaut kā atzīšana vai noliegšana nav
filosofijas priekšmets, bet vienīgi ticības priekšmets, t.i., dzīves orientācijas un gluži
sadzīviskas vienas lietas atzīšanas vai citas lietas noraidīšanas priekšmets. Filosofijai
svarīgi ir tas, ko Okams sauc par intencionālo apziņu. Ja jutekliskā pieredze vai
atklāsme empīriski runā vienīgi par atsevišķām lietām, tad filosofiski šādu
atsevišķumu varam atzīt tikai atbilstoša intencionālā akta rezultātā. Ja pieredze vai
atklāsme runā par universāliju esamību, intencionālās apziņas uzdevums ir atzīt šo
universālo kā tieši universālo. Tādēļ, vienalga vai Dievs, pasaule vai dvēsele ir
atsevišķi vai universāli, nepastarpinātai pieredzei tās ir visai miglainas un nenoteiktas
zināšanas. Ja šo priekšmetu apliecinājumu vai noliegumu atzīsim intencionāli, tad,
lūk, intencionalitāte šajā gadījumā kļūs par filosofijas priekšmetu. Dievs nav
izzināms. Taču intencionālā nozīmē Dievs nepieciešami eksistē, lai arī pati
intencionalitāte nerunā nedz par esamību, nedz par nebūtību. Dvēsele arī nav
izzināma, bet izzināmas varbūt ir tikai atsevišķas tās izpausmes. Tomēr no
intencionālā viedokļa dvēsele ne tikai eksistē, bet, apskatīta tās veselumā un
nedalāmībā, ir intencionālās apziņas priekšmets, nevis atsevišķas tās spējas.
Intencionāli atzīts estētiskais vai mākslinieciskais priekšmets ir nozīmīgs pats
par sevi neatkarīgi no savas esamības vai neesamības. Tas pauž par atsevišķo un par
universālo, turklāt tā, ka pats izrādās reflektējošās apziņas priekšmets. Ja uz teātra
skatuves tiek atainota, piemēram, slepkavība, neviens no skatītājiem nemetas pakaļ
noziedzniekam un nesauc policiju. Kāpēc? Laikam tāpēc, ka skatuve nepavisam
nerunā par to, kas reāli eksistē, taču nerunā arī par to, kas nekādā gadījumā neeksistē.
Tāpēc intencionalitāte ir visa mākslinieciskā dziļākais pamats. Mākslinieciskais it kā

120
nemaz neeksistē; no otras puses, tas pastāvīgi vēsta par lielām un mazām idejām un
tās konkretizē līdz pakāpei, ka tās šķiet acu priekšā reāli esošas. Pavisam noteikti
mājieni par šādas intencionālas estētikas esamību ir izkaisīti pilnīgi visā estētikas
vēsturē. Jau Aristotelis teica, ka teātra skatuve ataino nevis to, kas reāli eksistē, bet to,
kas varētu eksistēt atbilstoši varbūtībai un nepieciešamībai. Viduslaiku māksla
nevarēja būt vienīgi intencionāla. Atainojot svētos priekšmetus, tā tos, protams, varēja
darināt skaistus vai neglītus. Taču jautājums nav par priekšmetu skaistumu, bet par
pašiem priekšmetiem. Ja šie svētie priekšmeti ir tik skaisti izgatavoti, ka to skaistumu
iespējams nošķirt no pašiem priekšmetiem un apskatīt atsevišķi, tā vairs nebūs sakrālā
māksla. Tas nozīmēs tikai to, ka priekšmeta sakrālumam gluži mierīgi var nepievērst
nekādu uzmanību, bet tā skaistuma redzējumam un apcerei var nodoties atsevišķi un
patstāvīgi. Lūk, kādēļ baznīcas priekšmetiem savā laikā nebija atļauts būt pārmērīgi
skaistiem. Pats lielākais to greznums nekādā gadījumā nedrīkstēja kļūt par speciālas
estētiskas baudas priekšmetu. Tas drīkstēja būt greznums vienīgi tiktāl, cik to pieļāva
tā sakrālais lietojums. Lūk, kāpēc pārāk skaista dziedāšana ar patstāvīgu nozīmi,
baznīcā vienmēr tika stingri aizliegta, jo, ieklausoties šādā dziedāšanā, ļaudis nevis
lūgsies, bet ieplestām mutēm klausīsies operisku izpildījumu. Vārdu sakot, baznīcas
priekšmeti un tēli nedrīkstēja būt pārmērīgi skaisti. Šāda skaistuma parādīšanās
baznīcā izraisa baznīcas dzīves kritumu.
Okams un XIV gs. nominālisti nenodarbojās ar mākslu. Taču ar mācību par
intencionalitāti viņi atbrīvoja estētisko priekšmetu no tam piemītošās sadzīviskās
noteiksmes un, pirmkārt, no baznīcas tēlainības. Tāpēc, kad XIV gs. ikonās sāk attēlot
Kristu, piešķirot tam sakāpinātu psiholoģismu, bet Dievmāte sāk krist bezsamaņā, ir
skaidrs, ka mākslinieciskums jau ir atdalījies no tīri reliģiska priekšmetiskuma, ir
ieguvis patstāvīgu esamību un kļuvis nevis par lūgsnas noskaņas objektu vai ieroci
dvēseles glābšanai mūžībā, bet neieinteresētas un pilnīgi pašpietiekamas estētiskas
baudas priekšmetu. Ikona pārvērtās par portretu, bet svēto notikumu atainojums par
teatrālu skatu. Lūk, kāda milzīga nozīme bija XIV gs. nominālismam. Šī iemesla dēļ
to necieta ortodoksālie teologi, neskatoties uz to, ka pats Okams bija ne vien ticīgs
cilvēks, bet arī mūks.
Vēl vairāk. Uzmanīga Okama rakstu lasīšana liecina, ka viņam nebija svešas
arī neoplatonisma iezīmes, vienīgi, protams, specifiskas. Dievs, pēc Okama domām, ir
neizzināms. Šajā faktā nav nekāda novitāte, salīdzinot ar neoplatonismu. Okams
uzskata, ka Dievs rada nevis universālo, bet individuālo. Taču izskatās, ka šāds
apgalvojums Okamam nepieciešams vienīgi reālās esamības augstākai konkretizācijai.
No vienas puses, ja Dievs rada tikai individuālo, viņā pašā nevar būt nekas
individuāls, un tāpēc meklēt Dievā atsevišķi esošā pirmtēlus nav iespējams. Tomēr
kāpēc? Okams izšķir potentia Dei absoluta (absolūtā dievišķā varenība) un potentia
Dei ordinata (sakārtota dievišķā varenība). Dievs glābj ļaudis, sūta tiem svētību un
iedarbojas uz tiem kopumā ar savu otro „varenību”, kam ir nepieciešama atbilstoša
caritas creata (radīta žēlsirdība). Dievības sakārtotā darbība, pēc Okama domām,
būtu neizzināma, ja Dievā nebūtu pirmās, t.i., absolūtās, varenības. Mūsuprāt, tas ir
nepārprotami neoplatonisks uzskats. Citiem vārdiem, arī pašā Dievā, uzskata Okams,
ir noteikta absolūtā intencionalitāte, kas Dievā apvieno visu iespējamo atsevišķo vienā
absolūtā universalitātē. Okams nosauc šo universalitāti, lietojot terminus, kas norāda
uz Dieva gribu. Cilvēkā - tas pats, tāpēc, ka viņa galvenā nodarbošanās pat teorētisku
ideju formulēšanā pavisam noteikti ir griba, kas galu galā tiecas uz Dievu un iegūst
savu galīgo attaisnojumu tieši dievišķajā gribā. No otras puses, Okams uzskata, ka
cēloniska Dieva ietekme uz pasauli nav pierādāma. Tas nozīmē tikai to, ka Okamam
cēlonība šajā gadījumā būtu pārmērīgi abstrakts jēdziens. Tāpēc viņš to aizvieto ar

121
Dieva gribu, kura viduslaiku cilvēkam ir daudz saprotamāka, bet pasaulīgajā
interpretācijā ir tuva Atdzimšanas apziņai. Mēs savukārt runājam par Okama
neoplatonismu tāpēc, ka Okams kā filosofs priekšplānā izvirza mācību par intenci, bet
kā ticīgs cilvēks viņš ir katolis un savā mācībā bieži izpauž neoplatoniskas iezīmes.
Un tā kā atbilstoši šai analīzei Renesanses estētikas pamatā ir neoplatonisms vai,
pareizāk, noteikta vēsturiska neoplatonisma modifikācija, ir ļoti svarīgi, ka pat
Atdzimšanas nominālisti nebija tāli no viņu laikam kopumā raksturīgā neoplatonisma.
Okamam tas pārsvarā bija parastais teiskais, bet reizēm arī voluntārs neoplatonisms,
turklāt saiknē ar mācību par neitrālas nozīmes intencionālismu, izvērsts ļoti smalkā
konstrukcijā.
Vēsturiskās patiesības labad jāpiezīmē, ka Okams piederēja tajā laikā ar lielu
radikālismu pazīstamajam un tuvu ķecerībai esošajam franciskāņu ordenim, tā laika
franciskāņi un pāvesti viens otram izsludināja anatēmu un pats Okams 1328. g. tika
atšķirts no baznīcas, bēga no pāvesta cietuma un atrada patvērumu franciskāņu
klosterī pie pāvesta no baznīcas atšķirtā Bavārijas Ludviga. Okama teoloģiju raksturo
izteikti pasaulīga gaisotne, tā pabalstīja nabadzīgos, bet estētikas vēsturē ieguva
milzīgu nozīmi, jo ar Okama spalvu mākslinieciskums pirmo reizi tika skaidri atdalīts
no reliģiozitātes un ieguva patstāvīgu nozīmi. Tāpēc mūs interesē nevis tas, ka Okams
būtu atzinis vien atsevišķu lietu esamību (tāds apgalvojums, kā jau redzējām, ir pilnīgi
nepareizs), un nepavisam ne tas, ka viņš būtu bijis materiālists vai ateists (viņš bija
franciskāņu mūks), un pat ne viņa radikālā pāvesta varas kritika (šādu kritiķu tajā
laikā bija, cik uziet), bet tas, ka viņš pirmo reizi atdalīja mākslu no reliģijas un
estētisko priekšmetu padarīja par patstāvīgu un oriģinālu, kas nav reducējams nedz uz
vienkārši esamību, nedz vienkārši neesamību. Īsi sakot un nemeklējot detalizāciju,
Okamam estētiskais priekšmets bija vienīgi patiesi esoša (un tieši tāpat neesoša)
priekšmeta zīmes zīme. Šādā nozīmē nav iespējams par augstu novērtēt Okama
mācības vērtību Renesanses estētikai.

Brabantes Sigērs

Šis domātājs pieder XIII gs. (ap 1240 - ap 1281/1284). Tāpēc, ka mūsu
Renesanses estētikas izklāsts mēģina virzīties pa kopēju loģisku līniju, visdrīzāk, viņu
būs ērti pieminēt tieši šobrīd. Šim pētījumam viņš ir interesants, jo pārstāv mācību par
dubulto patiesību, kura visai ievērojami veicināja mākslas attīstību par atsevišķu
nozari, tās nošķiršanu no reliģijas un iedziļināšanos tās specifikā. Līdzīgu mācību jau
ilgi pirms Eiropas Atdzimšanas attīstīja arābu filosofs Averoess (1126 - 1198). XIII
un XIV gs., pieaugošas mākslas nozares liberalizācijas dēļ, šāda mācība neapšaubāmi
ieguva lielu nozīmi. Tomēr šeit to neizklāstīsim, jo sīkāk mācību par dubulto patiesību
un tās estētisko nozīmi analizēsim vēlāk, izskatot XV gs. filosofa Pomponaci
uzskatus. Brabantes Sigērs tādējādi izrādās saistošais posms starp Averoesu un
Pomponaci. (skat. 115)

XIV gs. vācu mistika un Renesanses estētika

XIV gs. garīgajos strāvojumos, kas turpināja graut viduslaiku cieto pamatu un
veda uz Renesansi, nepieciešams norādīt uz vācu mistiku, kuras pārstāvji bija Meistars
Ekharts (1260 - 1327), Johans Taulers (1290 - 1361), Heinrihs Suzo (1300 - 1365) kā
arī viņu nīderlandiešu laikabiedrs Johans Reisbruks (1293 - 1381), saukts par
Brīnumaino. Jau redzējām, ka XIV gs. nominālisms ļoti veicināja sekularizētu
mākslas izpratni. Tomēr nominālisms bija pārāk smalka, loģiska mācība, un ne

122
ikviens spēja saprast mācības par universāliju intencionalitāti sekularizēto būtību.
Tajā laikā pat mācīti teologi ne uzreiz izprata šīs mācības pozitīvo pusi. Daudz tuvāk
tā laika sabiedrībai un īpaši vienkāršajai ticīgajai tautai izrādījās no sholastiskiem
smalkumiem visai tālie vācu mistiķi, aicinot uz tiešu ticību un dažādiem
noskaņojumiem, kas tolaik kļuva saprotami plašām baznīcas aprindām.
No nominālisma izrietēja mācība par estētiskās apziņas un mākslinieciskās
radošās darbības neitralitāti, t.i., esamības un neesamības, universālā un atsevišķā,
labā un ļaunā neitralitāti. Taču mākslai un estētikai (zinātnei par to) bija arī cits
attīstības ceļš. Bija iespējams ikvienu skaistumu un tātad jebkādu mākslu vienkārši
identificēt ar reliģiju. Un, ja nominālismā, ievērojot mākslas būtības intencionālo
traktējumu, neradās jautājums par mākslas un reliģijas pretstatu, tad arī XIV gs.
mistiķiem neradās neviens jautājums par mākslas un reliģijas pretstatu, tagad jau
ikkatra skaistuma, ikkatras mākslas un visa esošā tiešas dievināšanas dēļ. Tādējādi no
dažādām pamatnostādnēm abos gadījumos iznāca pilnīgi vienāds rezultāts, - mākslas
atzīšana par patstāvīgu sfēru, kas ne no kā cita nav atkarīga.
Izvēloties īsāko veidu, kā izklāstīt Meistara Ekharta (skat. 77) uzskatus,
iespējams izvirzīt divas tēzes. Pirmā tēze ir tā, ka dievība ir absolūta vienkāršība bez
jebkādu atšķirīgu elementu esamības tajā. Dievība - tas ir absolūtais klusums, absolūtā
tumsa vai, kas ir tas pats, absolūtā gaisma, absolūtais spēks un varenība, absolūtā
pilnība, absolūts pašapziņas trūkums. Taču, kad Dievs sāk savu individualizāciju, viņš
rada savu vispilnīgo spēku un sāk to apzināties kā Tēvs Dēlā. Tā arī ir pasaules
rašanās, kas nav iedomājama bez neskaitāma atšķirību daudzuma. Citiem vārdiem
sakot, Dievam ir nepieciešama pasaule, lai apzinātos pašam sevi; ja Dievs ir mūžīgs,
tad pasaule ir mūžīga. Tātad nekāda īpaša pasaules radīšana laikā nav notikusi.
Pasaule eksistē tikai kā dievības pašapziņas nepieciešamība. Bet, tā kā nekas cits kā
vien Dievs neeksistē, tad arī visa pasaule, visi tās atsevišķie elementi ir vienīgi pašas
dievības tecējums, bet katra lieta, katra būtne un katrs cilvēks būtībā ir nekas cits kā
Dievs, turklāt ne tas Dievs, kas piepilda lūgšanā iegrimuša taisnā dvēseli, kas skaidri
apzinās savu radījuma iedabu, bet Dievs pēc būtības, pēc viņa dabas un substances.
Tāpēc nav iespējams apgalvot, ka bija tikai viens dievcilvēks. Visi ļaudis ir nekas cits
kā dievcilvēki. Skaidrs, ka tāpēc Meistara Ekharta uzskatos atrodam nevis teismu, bet
gan panteismu, nevis mācību par radīšanu, bet mācību par emanāciju un pasaules
mūžību, jo katrs cilvēks tikai savu maldu un grēcīgās dzīves nozīmē sevi neizprot kā
Dievu; ja viņš novērsīsies no pasaulīgās steigas un cīnīsies ar savu grēcīgo dzīvi, ja
viņš sevī iedziļināsies, tad atradīs to pašu Dievu, kas eksistē augstāk par visām lietām,
kam nav pašapziņas un kas ir iegremdējies mūžīgā klusumā, neizšķiramā gaismā un
neizšķiramā tumsā.
Otra tēze ir tā, ka Meistara Ekharta uzskatos ir visīstākais neoplatonisms ar
tam raksturīgajām mācībām par augstākās dievības neizzināmību, par emanāciju, visu
distinkciju tāpatību dievišķajā substancē, kā arī likumsakarīgas un daudzveidīgas
pasaules radīšanu un noteikti par dievības klātbūtni katrā vissīkākajā pasaules ēkas
elementā. Tomēr slikts būs tas filosofijas vēsturnieks, kas Meistaru Ekhartu nosauks
par neoplatoniķi un ar to, raksturojot viņa filosofiju, apmierināsies.
Antīkais neoplatonisms, kas gluži kā antīkā mitoloģija radies no dabas un
sabiedrības spēku dievināšanas, atkārtojam vēlreiz, ir bezpersoniska mācība un pat,
var teikt, bezdvēseliska; tajā nav pirmdzimtā grēka, nav dievības nokāpšanas cilvēku
glābšanas dēļ, nav izpirkuma sajūtas un idejas par tiekšanos pie Dieva, tai nepiemīt
grēku nožēla, nav asaru un individuālas mīlestības pret vienīgo un neatdarināmo
glābēju. Pavisam citādi tas ir vācu mistikā. Šeit parādās izteikti spraiga cilvēka
neatkārtojamās individualitātes izjūta, cilvēka personiski intīma attieksme pret

123
dievību, vispārējā un personiskā grēcīguma apziņa un turklāt slāpes pēc personiskas
glābšanas uz mūžīgiem laikiem, slāpes pēc patiesa izpirkuma. Šis viduslaiku pasaules
uzskats vācu mistiķu darbos mēģina atgriezties pie pagāniskā panteisma. Atsevišķo
lietu un būtņu skaistums, visas pasaules skaistums tiek pasludināts par substanciāli
dievišķu. Meistars Ekharts apgalvo, ka Dievs dzimst viņa dvēselē pēc savas dabas, ka
viņš ir Dieva dēls absolūti tādā pašā nozīmē, kādā baznīca tic otrajai dievišķajai
hipostāzei. Protams, tas nav antīkais neoplatonisms. Tas ir panteisms. Taču, lai kā
Eiropas cilvēks tālākajā būtu centies iznīdēt gan neoplatonismu ar tam piemītošo
panteismu, gan mācību par absolūto un vispārējo Dieva un cilvēka tāpatību, viņš
vienmēr savā apziņā un radošajā darbībā sajutīs šos tūkstošgadīgos pamatus. Viņš
vienmēr alks tapt par Dievu. Bet Fihte XVIII gs. beigās tieši to arī mācīja, ka augstāks
par visu ir Es, ka Es rada no sevis gan dabu, gan cilvēku, gan vēsturi, gan pašu Dievu.
Tikai Jaunajos laikos iesakņojās pārliecība, ka cilvēks ir dabas kronis. Tas kļuva
iespējams tikai tāpēc, ka starp daudziem pieaugošo sekularizāciju sagatavojošajiem
elementiem vācu mistiķiem bija milzīga, ja ne tieši izšķiroša nozīme.

Otrā nodaļa

ALEGORISMS

Renesanses alegoriskā estētika XIV gs.

Tikko izklāstītie XIV gs. filosofijas virzieni - nominālisms un vācu mistika -


nesatur estētisku mācību. Tomēr ir vajadzīga pavisam niecīga domas piepūle, lai
ieraudzītu, kādi nepārskatāmi secinājumi no šiem abiem virzieniem izriet estētikai.
No XIV gs. vācu estētikas viedokļa pēdējais cilvēka gara pamats ir Dievs vai
Dieva dēls. Taču ikviens XIV gs. mistiķis un pat ikkatrs nemistiķis skaidri saprata, ka
cilvēka dzīve ir ļoti tāla no tā, lai to varētu saukt par dievišķu. Kaut ko dievišķu
konkrēta cilvēka dzīvē, protams, varēja atrast, taču neviens neuzdrošinājās to kopumā
identificēt ar dievību. Taču izrādījās, ka šīszemes dzīve - gan personiskā, gan
sabiedriskā, gan vēsturiskā, gan kosmiskā - ir dievība, bet šī vārda pārnestā nozīmē.
Taču XIV gs. vācu mistikai izpratne par cilvēka dzīvi kā dievišķu šī vārda pārnestā
nozīmē paredzēja alegorisku spriešanas formu.
Skaidrs, ka konsekventi un līdz galam paliekot XIV gs. vācu mistikas
pozīcijās, t.i., apgalvojot, ka noteikti viss ir dievība, ieskaitot jebkuru nedzīvu
priekšmetu, tad mākslai atliek tikai viena - simboliskā metode. Taču ir iespējams
neatrasties tik absolūti konsekventās pozīcijās un, atzīstot Dievu par cilvēka gara
dziļāko pamatu, par tādu neuzskatīt cilvēka ikdienas dzīvi, kā arī noteikti visas lietas
un būtnes, kas veido dabu. Šādā gadījumā nepieciešami rodas vajadzība radīt
mākslinieciskos tēlus vienīgi alegoriskā nozīmē. Bet, tā kā nominālisma mācība par
intencionālo esamību mākslinieciskā tēla neatkarību, tā pamatotību sevī pašā un
neatkarību ne no kā cita, t.i., neatkarību no esamības burtiskā nozīmē un neatkarību
no neesamības burtiskā nozīmē jau bija padarījusi par likumīgu, tad ar to alegoriskā
tēlainība ieguva gluži likumīgu eksistenci, bet augsto reliģisko priekšmetu nesakritībai
ar to sadzīvisko un mietpilsonisko atainojumu vairs netika pievērsta uzmanība. Tāpēc
XIV gs. mākslas un literatūras vēsturnieki norāda uz lielu daudzumu tolaik mākslā un
literatūrā radušos alegoriju. Parasti vēsturniekiem nav gluži skaidrs priekšstats par to,
ka XIV gs. alegorisms (kā arī vēlākais) ir vācu XIV gs. mistikas un tā laika
nominālisma filosofijas metožu nepieciešamās un loģiskās sekas. XIV gs. vācu
mistika, filosofiskais nominālisms un šī gadsimta mākslinieciskais alegorisms - tas

124
dziļākajā būtībā ir viens un tas pats, bet atšķirības ir redzamas tikai tādēļ, ka šeit tiek
skarti savstarpēji pārāk tāli domāšanas un mākslinieciskās darbības reģioni.

Imanenti subjektīvā estētika

Nonākot pie domām un mācībām, kas saturiski atrodas tuvāk estētiskajai


realitātei, jāteic, ka vispārējs Atdzimšanu sagatavojošo teoriju apskats atklāj divas
īpaši pamanāmas iezīmes. Uzreiz jāpievērš uzmanību tam, ka gan nominālisms, gan
vācu mistika, kā arī ar tiem saistītais alegorisms objektīvo realitāti centās maksimāli
tuvināt cilvēciskajam subjektam, padarīt to par saprotamu vai, kā to reizēm šodien
teiktu, padarīt esošo īstenību par cilvēkam pieejamu, cilvēciski aptveramu, cilvēciski
imanentu. Skaistums beidz šķist nez kāda aizsaulē esoša realitāte, kas vienīgi vāji
atstarojas konkrētajā pasaulē. Tas vairs būtībā vairs nesatur neko cilvēkam svešu, lai
cik kritiski ikdienišķa cilvēka apziņā iezīmētos dažādas grūtības šī fakta uztverē. Par
subjektīvismu pagaidām to vēl nevar saukt, jo subjektīvisms ir jebkādas objektīvas
realitātes noliegums kopumā. Šeit šāda nolieguma pagaidām nav. Tā gluži patstāvīgi
eksistē pati, un eksistē, cik tai tīk. Taču jaunums ir fakts, ka tā ir kļuvusi caurcaurēm
saprotama, kopumā pieejama cilvēciskajam subjektam, kopumā imanenta. Protams,
no esamības imanenti subjektīvas uztveres līdz īstam subjektīvismam ir tikai viens
solis. Šis solis Atdzimšanas laikmetā kopumā gan tā agrajos, gan vēlākajos periodos
tika sperts visai negribīgi un pietiekami nedroši. Acīmredzot šeit, agrās Renesanses
tuvumā, tieši imanentismam bija lielāka loma nekā subjektīvismam. Konsekvents
subjektīvisms kļuva vienīgi par Renesansei sekojošo laikmetu piederumu. Turklāt
imanentisma estētika atradās bezgalīgi daudzveidīgās attiecībās ar viduslaiku baznīcas
ortodoksiju. Daži imanentisti bija ne vien principiāli, bet karsti klerikāļi; citi raudzījās
uz simtgadīgo baznīcas tradīciju vairāk vai mazāk vienaldzīgi vai arī to izprata
abstrakti, bet šis abstraktums gandrīz vienmēr bija platonisks vai pat neoplatonisks.
Visbeidzot trešie laikmeta pārstāvji kaislīgi, ar sajūsmu un apmātību apreibinājās ar
imanentiskiem tūkstošgadīgo vērtību atainojumiem, kādēļ svētā stāsta personas
ieguva ne tikai cilvēcisku, bet bieži vien naturālistisku un pretīgi vulgāru raksturu.
Starp agrā un pagaidām visai pieticīgā imanentisma pārstāvjiem uzmanību
piesaista Asīzes Franciska (1182 - 1226) slavenā figūra. Cēlies no tirgoņu dzimtas un
jaunībā dzīvojis visai brīvi, viņš drīzumā atteicās no vieglprātīgas uzvedības, sāka
sludināt galēju askētismu un kļuva par franciskāņu ubagmūku ordeņa vadītāju. Viņa
attieksmi pret esamību, it īpaši pret dabu, visdažādākie liberāļi galīgi neatbilstoši
patiesībai vienmēr ir izpūtuši par pilnīgu panteismu. Franciska imanentiskā nostāja,
kas visā notiekošajā ļāva viņam saskatīt labo un svētīgo dievišķo radīšanu,
neapšaubāmi ļoti spilgti izpaužas par viņu pieejamajos materiālos. Tajos nav nekā
salkana, šķebīga vai sentimentāla. Francisks ir stingrs askēts, uzticams baznīcas kalps,
un šādā nozīmē viņam nedz ar Atdzimšanu, nedz ar to vēstošajām stadijām nav
nekāda sakara. Tomēr viņa subjektīvais imanentisms, viņa visu redzošās un visu
piedodošās acis, viņa iekšējais un ārējais dvēseles starojums uz laiku laikiem ir kļuvis
par simbolu tolaik augošajam subjektīvajam imanentismam, kas galu galā patiešām
veda pie panteisma.
Par to, ka imanentisms bija franciskāņu estētikas pamatā, liecina vēlākie
ordeņa materiāli. Tā, piemēram, kādā franciskāņu cikla stāstā tiek vēstīts, ka kādu
reizi Francisks lika saviem mūkiem atklāti runāt par Dievu visu, ko viņi jūt, taču,
tiklīdz tie sāka, viņš tūliņ pavēlēja runājošajiem apklust: „Šīs sarunas laikā viņu vidū
visdaiļākā jaunekļa tēlā un veidolā ieradās svētīgais Kristus un, tos svētot, piepildīja
visus ar tādu saldmi, ka viņi krita bezsamaņā un gulēja kā miruši, neko tā arī no šīs

125
pasaules nedzirdot.” (112, 45) Šeit imanences estētika ir tik izteikta, ka, neraugoties
uz kristīgās reliģijas dibinātāja un vadītāja ierašanos, izpaužas līdz jutekliskam
naturālismam.
Lūk, vēl viens piemērs. Kāds jauneklis vēlējās uzzināt, ko Francisks dara naktī
mežā lūgšanas laikā. Viņam parādījās šāda aina: viņš ieraudzīja „brīnumainu gaismu,
kas apņēma svēto Francisku, tajā viņš ieraudzīja Kristu, Jaunavu Mariju un svēto Jāni
Kristītāju un evaņģēlistu Jāni, un lielu pulku eņģeļu, kas sarunājās ar svēto
Francisku”. „To redzot un dzirdot, jauneklis nokrita zemē gluži kā miris.” (turpat, 55)
Tas liecina, ka pat tik askētiskā un bargā skolā kā franciskāņu ordenis Francisks tika
uzskatīts par cilvēku, kas pilnībā samērojams ar pašu augstāko, ar cilvēkam šķietami
nesasniedzamām lietām un būtnēm.
Abos pieminētajos gadījumos imanences estētika ne vien nonāk līdz
naturālismam, bet nepieciešami beidzas ar ģīboņiem un gluži vai mironīgu stingumu.

Trešā nodaļa

DAŽI LITERĀRI AVOTI

Petrarka

Nozīmīgs solis uz priekšu bija pazīstamā filosofa un dzejnieka Frančesko


Petrarkas (1304 - 1374) estētiskā pozīcija. Interesants ir gan Petrarkas liktenis, gan arī
viņa darbos atrodamie neparasti skaidrie jaunajam skatījumam uz dzīvi piederošie
elementi.
Petrarka ir cēlies no ne pārāk bagātas, bet senas ģimenes, kā viņš to pats
piemin „Vēstulē nākamajām paaudzēm”. Viņa tēvs bija notārs. Arī Petrarka apguva
jurisprudenci, taču viņa īstā aizraušanās bija senā latīņu literatūra. Īpaši iemīļojis
Ciceronu, no kura darbiem Petrarka galvenokārt iepazinās ar Platona mācību, pret
pēdējo viņš izjuta svētu godbijību. Zīmīgi, ka par spīti pret antīkajiem filosofiem un
seno filosofiju kopumā vērstajai kritikai, Petrarkam izņēmums ir Cicerons un Platons.
1326. gadā Petrarka kļūst par garīdznieku. Taču neatkarīgi no tā viņa dzīve ir privāta
cilvēka dzīve, kurš pirmkārt un galvenokārt ir pievērsies savām interesēm un sev
pašam. Viņu var saukt par pirmo individuālistu; viņa gadījumā imanentisms iegūst
jaunu nokrāsu, kas piešķir Petrarkam to izcilo savdabību, kuras dēļ viņu raksturojam
kā pirmo humānistu.
Tieši īpašā uzmanība pret sevi, spēja sevi izzināt piešķīra Petrarkam izcilo
uzmanību arī pret ārpasauli, tās priekiem un kārdinājumiem. Tieši tāpēc Petrarka tik
ļoti mīl dzīvi, jo tā viņam ir kļuvusi par rūpīgi izzināmu iekšējo pasauli.
Nevajadzētu aizmirst, ka XIV gs. saite ar baznīcu vēl ir cieša, lai gan, tiesa,
jau pie franciskāņiem iegūst naturālistiskas platonisma un neoplatonisma iezīmes.
Līdzīgi tam arī Petrarka, vienmēr būdams uzmanīgs pret sevi, nevarēja paslēpt ēnā šo
savas tikumiskās un garīgās pasaules divējādību. Tāpēc ir zināms par viņa cīņu ar
sevi, kurā uzvarētāju nosaukt nav iespējams. Petrarkas soneti runā par viņa mīlestību,
viņa traktāti - par saprāta un tradīcijas varu. Taču arī soneti satur traktātu pretrunas,
un mīlestība pret Lauru kļūst par visbargākā nosodījuma objektu sarunās „Par
nicinājumu pret pasauli”, kas uzrakstītas, kad viņam vēl nebija pat četrdesmit gadu.
Šajā darbā autors runā par to, ko viņam nozīmē mīlestība; viņš sauc mīlestību par
labāko iepriecinājumu un apgalvo, ka bez mīlestības dvēseles gaišākā daļa tiks
iegrūsta tumsībā. „Mīlestība uz viņu, protams, mudināja mani mīlēt Dievu.” (94, 173)
Salīdzināsim to ar XIII sonetu:

126
Kad mīla tā kā saules stari negaidīti apspīd
Šīs sejas cēli rimtos pantus,
Citu skaistums izbalējis gaist,
Jo pati daile līksmi dāsni staro.

Pazemīgi mana dvēsle svētī


Pirmās ciešanas un pirmos sapņus,
Ik mīlas stundai klusi augšāmceļot,
Manu garu, manu mīlu gaišā augstumā.

Debess domas gaisma tik no viņas staro,


Viņa to, kas tālē sekos viņai,
Vedīs debesīs un augstākajam klāt.

Pa taisnu ceļu, kur nav ļaužu kaisles,


Un drosmes pilns un mīlas iedvesmots,
Es traucos līdzi pārdrošs cerībā.

Tālāk sarunā tiek runāts par dažādām skaistuma līmeņu izpausmes pakāpēm;
cilvēciskais skaistums izrādās zemākā pakāpe salīdzinājumā ar dievišķo skaistumu, un
Petrarka nosoda to, ko nekad nav spējis uzvarēt, lai arī ir apzinājies, ka mīlestība
viņam ir kļuvusi par labirintu, no kura nav atrodama izeja:

Gods, drosme, skaistums, cēla trauksme


Un salda runa mani vilināja zariem klāt,
Jo sirds man alka augli saldāko...

Lūk, tūkstoš trīssimt divdesmit un septītajā gadā,


Aprīlī, tā sestās dienas stundā pirmajā
Es labirintā iegāju, no kura izejas man nav.
(CCXI sonets)

Petrarka nespēj nogludināt šo pretrunu nedz racionāli, nedz arī dzīves laikā to
pārvarēt. Taču tas viņam netraucē saglabāt savas personības veselumu, un, iespējams,
tā cēlonis ir attīstīta imanentiska pasaules izjūta. Lai arī Petrarkas mīlestībai pret
Lauru ir cilvēcisks raksturs, šīs mīlestības jēga ir citāda: ar garīgajām kvalitātēm un
tikumisko pilnību Laura izsauc Petrarkā mīlestību pret radītāju. Dzejā radījuma un
radītāja pretnostatījums izpaužas šādi:

Viņu radot, kuru tēlu mūžībā ir


Māte Daba ņēmusi par mēru
Idejai? - lai zemes cilvēks zina -
Visgudra vara viņpus Piena ceļa mīt.

(CLIX sonets)

Kļuvusi par poētiskas iedvesmas priekšmetu, Laura gluži vai pārvietojas uz


īpašu esamību, no parastās atšķirīgu, taču nepārvērstu neesamībā. Platonisko ideju
pasaule labāk par visu palīdzēja radīt ideālās iemīļotās tēlu. Raksturīga ir Petrarkas
piezīme par Platona darbiem: „Es tos pētīju, atzīstos, ar karstu cerību un lielu uzcītību,
taču svešzemju mēles jaunums un skolotāja negaidītā aizbraukšana piespieda mani

127
atteikties no nodoma. Taču tevis pieminētā [Platona] mācība man ir labi pazīstama kā
no taviem [Augustīna] sacerējumiem, tā arī no citu platoniķu vēstījumiem.” (94, 134)
Tāpēc nav nejaušība, ka Laura izrādās kosmiskās dvēseles atspulgs un spogulis:

Gaišu zvaigžņu pulki, katrs sākums


Esamības pamats strīdā,
Mākslā, spēkā svinot svētkus,
Spulgo viņā savu Dvēsli.

(CLIV sonets)

M.Koreļins, runājot par Petrarku, nosauc trīs viņam piemītošās iezīmes:


individuālismu; vēršanos pie antīkās literatūras autoritātēm tikai tad, ja tie apstiprina
viņa uzskatus vai formulē viņa noskaņojumu; centienus samierināt jaunās vajadzības
ar viduslaiku kristietību. „Pirmais humānists nevēlējās saraut saites ar pagājušo
laikmetu, to nomainot ar antīko kultūru, bet, gluži pretēji, centās saskaņot to ar
jaunajiem centieniem”. (62, 281 - 282)
Šajā sakarā vēlreiz nepieciešams minēt Petrarkas individuālismu, kaut arī tas
nav vēlākais individuālisms, kurš virzās uz nihilistisku visa noliegšanu. Petrarka
aicina cilvēku pievērsties pašam sev pavisam noteikti tāpēc, lai gara dzīlēs atrastu un
iepazītu dievību. Tādējādi Petrarkas individuālisms ir vēl vienīgi tikai imanentisma
nokrāsa, kas viņa radošo darbību paceļ augstākā līmenī.
Par to, cik ļoti estētiskā juteklība galu galā Petrarkam zaudē pašpietiekamību
un tiek atzīta vienīgi idejiski strukturālajā noformējumā, var spriest pēc Saprāta un
Baudas dialoga. Petrarkam Saprāts kritizē muzikālo jūtu labumu, taču tādu jūtu, kuras
ir tukšas, nesaturīgas, tīri naturālas un tikai bezmērķīgi kairina juteklību. Tāpēc
mūzika nav vienkārši bezjēdzīga un tukša izprieca, bet dziļa un saturīga māksla, kuru
cienīja senie autori un kas piemīt arī eņģeļu dziedāšanai. To pašu Saprāts saka par
dancošanu, kuru tas saredz kā ļoti kaitīgu un muļķīgu, tad, ja tā izsauc pārāk maigas
sajūtas, atslābina gribu un vīrišķību, kā arī modina sievišķību vārda sliktākajā nozīmē.
Taču Petrarka no Saprāta pozīcijām slavē dejošanu, ja tā ir piepildīta ar garīgu saturu
un atbilst cilvēka dvēseles augstākajām tieksmēm. Pamatojoties uz to, Petrarka kritizē
arī vulgāro jokdarību. Zīmogi un gemmas vienīgi retos gadījumos sniedz saprātīgu
baudījumu, taču arī tas nav salīdzināms ar debesu parādībām, kuru autors ir Dievs.
Glezniecības darbi, pat ja tos ir radījuši vistalantīgākie mākslinieki, nedrīkst valdzināt
ar tukšām un nesaturīgām krāsām un formām, jo tiem jāaicina apjēgt dabas ainas,
kuras radījis pasaules izcilākais Mākslinieks. Visbeidzot, skulptūra uzskatāma par
vērtīgu nevis tās sniegtās tukšās labpatikas dēļ, nevis esošā atdarināšanas dēļ, bet
tāpēc, ka tā virza debesu izziņas virzienā pie pasaules Skulptora.
Ja no Petrarkas daiļrades vispārējā apskata izdara secinājumus, jāatzīst, ka
mākslinieciskais priekšmets viņam jau sen ir ieguvis patstāvīgu nozīmi un tam piemīt
pašpietiekama, apcerama vērtība, un šajā faktā ir jāsaredz XIV gs. Itālijas estētiskās
domas kolosālā darba rezultāts. Petrarka ir ne tikai pirmais humānists, bet vēsturiski
arī pirmais Eiropas literāts. No citas puses mākslinieciskā patstāvība neliecina par
nepārprotamu saišu saraušanu ar iepriekšējām viduslaiku vērtībām vai noteiktu
Petrarkas estētikas subjektīvismu. Juteklisko mīlu viņš pārsteidzoši identificē ar
maksimāli garīgām debešķīgām tieksmēm, līdz ar to debešķīgais viņam ir imanents
līdz pat jutekliskumam, bet jutekliskais tik ideāls, ka šeit var runāt par Petrarkas
platonismu, un arī viņš pats par to runā ne reizi vien*.
*Petrarkas sarežģīto materiāli ideālo jūtu pret viņa iemīļoto Lauru evolūciju un analīzi iespējams atrast, piemēram,
A.N.Veselovska rakstā „Petrarka poētiskajā grēksūdzē Canzoniere (1304 - 1904)”. (25, 153 - 243) Lūk, kādēļ

128
jāsargās no vienpusīga šī lieliskā rakstnieka raksturojuma, kas viņa liriku reducē
reizumis uz vienīgi pasaulīgu mīlestību, reizumis uz ikdienišķām cilvēciskām jūtām.
Šī daudziem ar lielām grūtībām izprotamā garīgā un pasaulīgā, askētiskā un
pilnvērtīgi dzīvīgā viduslaiku tradīcijas un individuālistiskā un subjektīvā aspekta
vienotība Petrarkam kļuva iespējama vienīgi XIII un XIV gs. radušās, līdz tam
nabadzīgi un vāji formulētās mākslinieciskā priekšmetiskuma pašpietiekamās
uztveres estētikas dēļ.
Tiem, kas vienpusīgi Petrarku uzskata par laicīgu humānistu un neredz viņa
pilnībā apzināto individuālistiski humānistiskā subjekta pašpretrunīgumu, norādīsim
uz diviem sonetiem.
Pirmais sonets (LXXVII) ir platoniska estētika. Slavinot Lauras portretu, ko
uzgleznojis tā laika gleznotājs Simone Martini, Petrarka raksta:

Lai kā ar otu neapietos Poliklēts,


Un tie, kas viņam blakus, nespētu nenieka
Paust, pat gadu simtus strādājot, to
Skaistumu, kas sirdi manu iekalis ir važās.

Taču Simons mans ir acīm skatīt spējis


Paradīzes gaismu tur, kur donna mīt -
Un dievbijībā roka darināja tēlu,
To, kas viņas vaiga cienīgs ir.

Patiešām: debesīs un ne uz zemes,


Kur dvēslei priekškars - ķermenis,
Līdzīgs darbs ir radies īstā brīdī:

Tas balva augstākā, tas varoņdarbs!


Uguns šaizemē drīz dzistu,
Un pīšļi redzi aizmiglos.

Diez vai kāds šaubīsies, ka mūsu priekšā ir tīri platoniska estētika.


Tāpat nav iespējams šaubīties par to, ka Petrarka jau Eiropas individuālisma
pirmsākumos pilnībā saprot individuālisma ierobežotību un nespēju sevi pamatot
vienīgi individuālu pārdzīvojumu subjektīvismā. Ja tos apskata izolēti un patstāvīgi kā
pasaules uzskata beidzamo balstu, tiem jānonāk neizbēgamās un neatrisināmās
pretrunās, skumjās, ja ne tieši nomāktībā. Šīs Atdzimšanai tipiskās skumjas, nevis
antīkas vai viduslaiku, bet cilvēciska subjekta skumjas, kas sevi pasludinājis par
Dievu, kā arī pats tūdaļ izpratis, ka šāda dievišķošana ir blēņas, jūtam šajā Petrarkas
sonetā (CXXXII):

Ja drudzis šis nav mīla, kāda slimība tad


Mani moka? Ja mīla tā - tad kas ir
Mīla? Svētība? Bet mokas šīs, ak, Dievs!
Tā ļauna guns? Bet moku saldums šis!..

Par ko gan dusmojos, ja pats es šajā lokā stājies?


Ja esmu gūstīts, - vaidi velti. Jo tas pats,
Kas dzīvē nāve, - mīla ir. Un svētlaimība
Sāpēm līdzinās. „Kaisle”, „Ciešanas” - tām skaņa viena.

Vai aicināju pats vai piespiests piekritu es


Svešai varai?.. Mans saprāts apkārt klīst.

129
Es - nieka laiva, okeāns, ko mētā,

Un stūrmaņa tai nav uz tukšā klāja.


Ko vēlos es - ar sevi esmu naidā -
Nezinu. Tveicē - trīcu, ziemā - degu es.

Šeit skaidri formulētas jaunās eiropieša dvēseles svarīgākās antinomijas:


mīlestība un slimīgs stāvoklis; mīlestības svētīgie elementi un tās mokpilnās puses;
mīlestības ļaunie elementi un tās saldums; personiskās brīvības apzināšanās un
vienlaicīgi neapmierinātība ar sevi, turklāt dusmas uz objektīviem dzīves, nāves,
ciešanu un svētlaimes cēloņiem; pašapliecinājums un pašnoliegums naidā pašam pret
sevi. Eiropeiskais subjektīvisms un humānisms jau kopš paša sākuma juta šīs
Atdzimšanai piemītošās skumjas. Tālāk redzēsim, ka Atdzimšanas estētika kopumā ir
tieši tāda.

Bokačo

Džovanni Bokačo (1313 - 1375), kurš, pirmkārt, pazīstams kā „Dekamerona”


autors un, salīdzinot ar Petrarku ievērojami pretrunīgākas un nervozākas personības
pretrunas, vairs nevar sakausēt augstākā sintēzē, jo Bokačo dzīvē nekas tamlīdzīgs
nenotika. Viņš apliecina jaunās tikumības principus un pakļaujas jaunā estētiskā
ideāla varai, taču nekad nekļūst pilnībā apmierināts paša radītajā tikumības pasaulē,
bet viņa estētika uzrāda nepārvarētas pretrunas uzskatos par skaistuma un mākslas
dabu.
Sešus gadus Bokačo studēja kanoniskās tiesības, un līdzīgi kā Petrarkam viņa
galvenā aizraušanās bija klasiskā literatūra. Sevišķi kompetents Bokačo bija antīkajā
mitoloģijā. Tik pat nopietnu uzmanību viņā izraisa Dante, bet iepazīšanās ar Petrarkas
sonetiem padara viņu par šī izglītotā humānista un dzejnieka cienītāju.
Par Bokačo agrīnā ideāla pretrunīgumu var spriest jau no tā, ka platoniskās
mīlestības mācības elementi viņam savietojas ar centieniem apjēgt šo mācību
sadzīviskas mīlas faktos vai arī samierināt ar temperamenta prasībām. Šeit ir klātesoša
pat kristīgā morāle, miesiskās mīlestības grēcīguma sajūta, kas, neraugoties uz
Bokačo dvēseliskā brāzmojuma enerģiju un spēku, viņam nekļūst par pakāpienu pie
debesu Venēras. A.N.Veselovskis par kādu Bokačo jaunības dienu sacerējumu
„Ameto” raksta: „.. jebkura zemes mīlas drumstala ir kritusi no debesīm, Citeras
liesma paceļas līdz tām un vienlaicīgi apņem arī zemi, pasaule - gigantiskas skaņu un
krāsu kāpnes, kas dungo noteiktu melodiju, vienu un to pašu tēlu, lejpusē tās ir
biezākas un materiālākas, augšgalā to aprises izgaist dievības paspārnē. Petrarka šīs
pasaules mīlestības nepieciešamības tver abstraktāk, bet Bokačo skatījumā pārsteidz
nevajadzīga atklātība stāstos par Mopsas aizraušanos, par Agapes laulības dzīves
neatrisināmajām nedienām; taču Adiona ir laulībā laimīga, Lija - jau otrajā laulībā,
abas deg Amora ugunīs un ar jūtu spēku līdz savam augstumam paceļ materiālistu
Dioneju un neaptēsto Ameto, perspektīvā atklājot debesu Venēras un - trīsvienīgā
Dieva tēlus.” (24, 5, 293)
Līdzīga nenoteiktība un pretrunas izpaužas arī izplūdušajās, sadrumstalotajās
un neorganiskajās Bokačo jaunības darbu tēlu sistēmās. Antīko autoru motīvi savijas
ar Dantes redzējumu tēliem, liela nozīme piešķirta alegoriskajam Saprātam u.c.
Lielāks organiskums raksturīgs „Fjezoles nimfu” tēlu sistēmai, taču konflikta
uzstādījums un risinājums neļauj runāt par meklētā ideāla iemiesojumu: laimes
mirklis noved mīlētājus nāvē. Garīgās, pacilātās un miesiskās mīlestības vienojums

130
nenotiek, taču esam tiesīgi runāt par iemiesojumu attīstītākam, jaunākam skatījumam
uz pasauli, dabu un cilvēciskajām jūtām.
„Madonnas Fjammetas elēģijā” Bokačo atbrīvojas no alegorisma un atsakās
no antīkajām dekorācijām. Priekšplānā izvirzīta psiholoģiskās analīzes precizitāte. Pēc
A.N.Veselovska domām „Fjammeta ir tā psiholoģiskā stāvokļa, kas beidzis satraukt
sirdi, bet turpina piepildīt iztēli, literārs pārdzīvojums”. (turpat, 438) Tādēļ parādās
zināma daiļrunība, kas kopumā netraucē skaidri uztvert Bokačo mākslinieciskā
atklājuma novitāti.
Bokačo radošā darbība pilnību sasniedz „Dekameronā” (1350 - 1353).
Vēlākos laikos tika labi aptverta šī sacerējuma nezūdošā vērtība, taču nav nejaušība,
ka Bokačo vecumā atteicās no šī darba. Noveļu tēlu struktūra ir patiesi pilnīga. Autora
radītajā pasaulē galveno vietu ieņem cilvēks, un šī pasaule tiek apzināta savā
traģiskumā un lieliskumā. Daba kļūst par estētiska pārdzīvojuma priekšmetu. Cilvēku
jūtu izpausmes atbrīvojas no Bokačo agrīnajos darbos redzamās formu nosacītības.
Savā pasaulīgajā un sadzīviskajā daudzveidībā gluži pirmreizīgi parādās cilvēka dabas
bagātība. Tā cēlonis nav tikai Bokačo reālisms, pilnasinīgs un spilgts esamības
materiālā aspekta atainojums.
Bokačo „Dekameronā” pirmo reizi atklājas un iemiesojas tādu cilvēciskās
eksistences dažādo aspektu vienība, kas, šķiet, patiešām iegūst meklēto gandarījumu
augstu tikumisko tieksmju un viselementārāko cilvēka juteklisko prasību
apvienojumā. Taču saglabājas pretruna starp stilu un saturu, kas raksturīga Bokačo
agrīnajiem darbiem, kā arī pazīstamā retorika. Nemitīgi pievēršot uzmanību
sīkumiem, Bokačo „Dekameronā” aizmirst veselumu. A.N.Veselovskis piemin: „ ..
īpatņa izjūtu, cilvēciskā un reālā izjūtu atbilstoši psihiskajai pasaulei, un zināmo
redzes īpašību saskatīt priekšmetā nevis veselumu, bet detaļu masu, kuras vienu pēc
otras mākslinieks uzklāj uz audekla, cerot, ka to kopums izraisīs veselas dzīves
iespaidu.” (turpat, 520) Šīs Bokačo cerības neattaisnojās un principā nevarēja
attaisnoties.
Ja to ilustrē ar vispārēju shēmu, Bokačo evolūcijas process izskatās apmēram
šāds: vispārēja, ar izstrādājumu neapveltīta, tāpēc vēl tukša un pietiekami abstrakta
veseluma un pasaules ideja pakāpeniski atslābst, saskaldās, konkretizējas, pārtop
detaļās. Kad ideja mūsu priekšā izjūk apburošu atsevišķu detaļu gūzmā un jau pilnībā
sairusi laistās visās reālās dzīves krāsās, tā sevi vairs nespēj tajās pazīt un nenotiek
pacelšanās no atsevišķā, saskaldītā uz veseluma un augstākā katarsi to koncipētā
vienībā. Mozaīka izjūk, bet aiz atsevišķajām kopsakaru zaudējušām lauskām redzams
tukšums. Bija nepieciešams niecīgs stimuls, maza virzība, lai šī tēlainā pilnība vairs
neapmierinātu autoru, lai dzīve atteiktos sevi pazīt izjukušajā atsevišķo elementu
mozaīkā, un notiktu krass lūzums, kas izraisīja faktisku Bokačo atteikšanos no
mākslinieciskās darbības.
„Korbačo” šis lūzums ir skaidrs un neapšaubāms. Šeit „mūzas vairs nav
sievietes, bet kaut kas nopietns, šķīsts un pamācošs, ne katram pieejams, jo tuvojas
filosofijai”. (24, 6, 51) Jau „Dekamerona” otrajā daļā nedomājošs jutekliskums nonāk
pretrunā un cīņā ar miesas saldkaisles grēcīguma izjūtu; atkailinātais jutekliskums,
kas nav kā senāk apgarots ar Amora platoniskajiem spēkiem, Bokačo šķiet nelikumīgs
un kaitē cilvēka cieņai. „Korbačo” sievietes, kurām viņš tā juta līdz „Fjammetā” un
„Dekameronā”, tiek izraidītas no lasītāju loka. Tagad Bokačo meklē dvēseles
mierinājumu stāstos par sievietes draņķību, jo viņa dvēseli ir apēnojis miesiska naida
spēks. Bokačo vairs nedzejo un pievēršas zinātnei. Viņš pilnībā noliedz latīņu autoru
apguves nepieciešamību (jauna interese par tiem bija manāma laikā, kad viņš strādāja
pie „Dekamerona” pēdējām grāmatām), nodarbojas ar grieķu valodu, cenšas izveidot

131
visaptverošu pasaules uzskatu, pievēršoties tradicionālajiem reliģiozajiem uzskatiem,
taču tomēr to neiegūst. Viņš nodarbojas ar zinātniskiem pētījumiem, raksta traktātus
„Par slavenām sievietēm”, „Par slavenu ļaužu nelaimēm”, „Dievu ģenealoģija” un
veido ģeogrāfisku vārdnīcu („De montibus”). Kad Florencē atklāj „Dievišķās
komēdijas” skaidrošanas katedru, Bokačo tiek ievēlēts par pirmo Dantes lektoru, taču
viņa lekcijām nav lielu panākumu. Divus gadus pirms nāves Bokačo vēstulē Mainardo
dei Kavalkanti atsakās no „Dekamerona”. 1374. gadā mirst Petrarka, bet nākamā gada
decembrī, cerot uz tikšanos ar Fjammetu un Petrarku labākā pasaulē, mirst arī
Bokačo.
Par Bokačo uzskatiem par mākslu varam spriest no viņa vēlīnajiem
sacerējumiem („Dievu ģenealoģija”). Galvenokārt šeit tiek runāts par poēziju.
A.N.Veselovska darbā par to ir apkopots konkrēts materiāls (skat. turpat, 404 - 428),
un to arī izmantosim.
Atbilstoši Bokačo uzskatiem poēzija atrodas vienā līmenī ar fiziku, kas izzina
dabas likumus, kā arī ar teoloģiju; tā nodarbojas ar visaugstākajiem jautājumiem;
atrazdamās debesīs, dievišķajās sapulcēs, tā dažus aizrauj ar mūžīgās slavas
vilinājumu, iedveš tiem cēlus nodomus, sniedz pārsteidzošus tēlus un daiļas runas;
poēzija nokāpj uz zemes svēto mūzu sabiedrībā un apmetas nabadzīgā būdiņā pie
dzejnieka, kurš vienmēr tiecas drīzāk uz augstāko nekā zūdīgo, uz pastāvīgo nevis
pārejošo. Poēzija - vēlēšanās atrast un atrasto izpaust vārdos nāk no Dieva un piemīt
nedaudziem. Bokačo ir pārspriedumi par poētisko teoloģiju, t.i., - ideju, kuru, lai arī
ne pirmais, ir paudis vēl Petrarka, bet detalizēti apstrādājis Bokačo, pamatojot ar
virkni piemēru. Bokačo nemitīgi salīdzina poēziju ar filosofiju. Kā viena, tā otra
reizumis tiek apvainota tumsībā, taču pie filosofiskiem un poētiskiem darbiem ir
jāpiestrādā: lūk, arī Svētajos rakstos ir tumšas vietas, taču atbilstoši šajos Rakstos
teiktajam svētumu nemet suņiem priekšā un cūkām pērles nekaisa. Bokačo dažādi
kritizē primitīvus un komiskus dzejniekus, taču, lai arī atsevišķiem dzejniekiem tiek
taisnīgi uzbrukumi, pati poēzijas māksla nav kritizējama. Poēzija atdarina dabu, un
kas gan var būt cienīgāk par centieniem caur mākslu atdzemdināt to, ko daba rada ar
saviem spēkiem?
Bokačo tādējādi ir viens no brīvās, laicīgās poētikas dibinātājiem, kuras
sistēmas analītiskajai izstrādei piemita antisholastisks raksturs.
Šķiet, ir gluži nepamatoti par Bokačo spriest pēc viņa „Dekamerona”, kas
sarakstīts salīdzinoši agrā daiļrades periodā, ieguvis pilnīgu autora nosodījumu un
tālākajā Bokačo daiļradē pārklāts ar dziļiem, gluži platoniska rakstura
pārspriedumiem. Tas patiesi ir Eiropas estētikas pārejas periods, kad to pārņem jaunās
antropocentriskās vēsmas, tās tiek uzskatītas par grēcīgām, un notiek mēģinājums
sakņoties viduslaiku domas stingrajā pamatā. Skaidrs, ka XIV gs. subjektīvais
imanentisms aizrāva Bokačo, taču Bokačo ar visu spēku varonīgi spēja to pārvarēt un
palikt vecajās pozīcijās, kas arī vairs nebija tik stagnātiskas un garīgi nekustīgas.

Vīziju žanrs XIV gs.

XIV gs. literāro piemēru apskates nobeigumā norādīsim uz dažiem


sacerējumiem, saturā šķietami reliģioziem un pat sajūsmīgi reliģioziem, tomēr
bagātīgi piesātinātiem ar imanentiskajiem paņēmieniem, kas nonāk līdz neslāpētai
juteklībai un familiaritātei ar šo autoru cildinātām personām.
Katoļu svētā Sjēnas Katrīna (1347 - 1380), gandrīz analfabēte, plaši ietekmē
baznīcas politiku, iedarbojas uz pāvestiem un karaļiem, diktē izmisuma pilnus vārdus,

132
kuriem, atkārtojam, viņas mutē vajadzētu būt svētbijas pilniem un askētiskiem, taču
tie izrādās naturālistiski pat līdz pretīgumam.
A.Gaspari kādu no vietām Sjēnas Katrīnas vēstulēs atreferē tā: „Ietērpieties
debesu mīlestības mantijā, izrotājiet sevi ar taisnīguma pērlēm, ejiet sevis un
dievišķās labestības iepazīšanas cellē, novietojiet savas dvēseles vīnogulāja priekšā
sirdsapziņas suni, kas ries, tuvojoties ienaidniekam.” (30, 331) Citā vietā Katrīna
vēršas pie Kristus: „Ak, pārpilnā vīna muca, kas piepilda un apreibina ikvienu
mīlestības vēlmi.” (turpat, 332) Pēc Sjēnas Katrīnas domām, Kristus ir jāmīl, bet mīlēt
Kristu nozīmē mīlēt viņa asinis. Viņa uzskata, ka raksta ar Kristus asinīm. „Viņa
pierunā iebaudīt asinis un tās mīlēt, pārtikt no asinīm un tajās slīkt. Šie eksaltētie
izteikumi pastāvīgi vēstulēs atkārtojas.” Ar šādiem izteikumiem piebārstītas visas
Sjēnas Katrīnas vēstules.
Šis alegorijas un simbolisma sajaukums vai, pareizāk, galējā cilvēkam
visaugstāko, viņam nepieejamāko priekšmetu un būtņu imanence un subjektivitāte
labi raksturoti iepriekš norādītajā V.N.Lazareva darbā. Šīs pašas Katrīnas darbā
lasām: „Es gribu, lai jūs ieslēgtos Tā Kunga Dēla caurdurtajā sānā, kas ir kā atvērta
pudele, tik piepildīta ar vislabāko smaržu, ka pat grēks tajā šķiet labi smaržojošs; tur
uguns un asins gultā dus līgava.” (cit. no: 68, 2, 95)
Mistiķim Domeniko Kavalka (1270 - 1342) reliģiozo tēlu specifika veidojas,
tieši lietojot bruņinieku sadzīves īpatnības: „Gluži kā mīļākais, kas atnācis apciemot
iemīļoto, pie ļaudīm ir atnācis Kristus. Tā vietā, lai tērptos mīlētāja košajās drēbēs un
no ziediem vītos vainagos, Kristus ietērpās purpurā un izrotāja galvu ar mīlestības
zīmi - ērkšķu kroni. Tām pomerancēm un rozēm, kuras iemīlējies kavalieris dāvina
dāmai, atbilst Kristus sarkanās rētas, mīlētāja maigajām un saldkairajām dziesmām
atsaucas pie krusta pienaglotā Glābēja elsas un vaidi - „parole di grande amore e di
tanta dolcezza” („lielas mīlestības un maiguma pilni vārdi”). Monētām pilna atvērta
maka vietā Kristus rāda brūci un sirdi; naglām caururbtās kājas viņam aizvieto
elegantas kurpes. Cīnoties ar sātanu par līgavas sirdi, Kristus, kā jau bruņiniekam
pieklājas, ķeras pie ieročiem. Krustā viņš uzkāpj kā kavalieris zirgā; viņa asie nagi ir
pieši; niedre, ar kuru pie viņa lūpām cēla ar etiķi pildīto sūkli, ir šķēps; viņa asinīm
notraipītais ķermenis - sarkans bruņinieka kamzolis; viņa ērkšķu kronis - bruņu
cepure, brūce viņa sānos - tas ir zobens, brūces uz viņa rokām - tie ir cimdi. Tā
Kristus tēls tiek stilizēts gandrīz līdz nepazīšanai un kļūst līdzīgs bruņinieka tēlam.”
(68, 2, 94 - 95)
Līdzīga pārmērīgi bruņnieciska kristietības izpratne atrodama arī Džovanni
Kolombini (1304 - 1367) darbos. „Daiļās dāmas kultu Kolombini attiecināja uz
svētajiem, īpašu cieņu izrādot Ēģiptes Marijai. Kristu viņš dēvē par „cīņu biedru” un
„kapteini”, ordeņa brāļus par „Kristus bruņiniekiem”, svētos - par „baroniem un
Kristus kalpiem”, kas veido viņa kaujas vienību. Kristus labestību un laipnību
Kolombini, pirmkārt, izskaidro ar viņa bruņnieciskumu. Dievs zaudē stingro veidolu
un nepieejamību un kļūst tuvs cilvēkam.” (turpat, 95) Šķiet, grūti iztēloties lielāku
visaugstāko reliģisko priekšmetu atainojuma imanenci, kas vārda tiešā nozīmē
pārvēršas par feodāli bruņniecisko sadzīvi.
Iespējams, ne katram lasītājam kļūst skaidrs šādu augstāko tūkstošgadīgās
kristīgās reliģijas tēlu imanentas sekularizācijas pirmsrenesanses raksturs. Turklāt
Atdzimšana nevarēja tūlīt šķirties no šiem tēliem - iesākumā padarīja tos cilvēciskus
un tuvus tajā laikā pastāvošajām individuālās un sabiedriskās dzīves formām. Un tikai
pēc tam sākās ideālā cilvēka un viņa apkārtnes pilnas neatkarības laikmets no
tūkstošgadīgās, stingrās un askētiskās teoloģijas. Mēs vēlētos norādīt uz to šī gadsimta

133
alegorijas tipu, kurā Atdzimšanas galvenie principi - daba, saprāts, labestība to
savstarpējā harmonijā - sāka iegūt tiešu un burtisku nozīmi.
Dzejnieks Brunetto Latini pēc īpaši liela uztraukuma, „kad viņš no jauna gūst
spēju pievērst uzmanību ārējās pasaules priekšmetiem, visapkārt redz kalnus, dažādus
radījumus, ļaudis, dzīvniekus un augus, turklāt tie visi paklausa cēlai sievietei. Tā ir
Daba, ko viņš apraksta. Sākotnēji ar dažiem vilcieniem, kas atgādina Boēcija
filosofiju, taču pēc tam pliekani un sīkumaini ilustrē sievietes skaistuma detaļas:
matus, pieri, lūpas, zobus utt. Dzejniekam viņa sniedz dažādas pamācības par sevi,
par Dabas būtību un tās attieksmi pret Dievu, par visu lietu radīšanu, par eņģeļiem un
kritušajiem uzpūtīgajiem starp tiem, par cilvēku, par dvēseli un tās spēkiem, par
ķermeni un piecām maņām, par četriem elementiem un četriem temperamentiem, par
septiņām planētām un divpadsmit Zodiaka zvaigznājiem. No astronomiskajiem
sižetiem tiek veidota primitīva pāreja uz ģeogrāfiju; Daba autoru atstāj; tai jādodas
savās gaitās pa pasauli, un šos darbus tad viņš tagad arī redz, redz četras galvenās
upes tai paklausām, t.i., četras upes, kuru iztekas atrodas paradīzē; tās tiek nosauktas
vārdos; Austrumu pieminēšana ir iemesls, lai uzskaitītu lielu daudzumu garšvielu un
zvēru.” (30, 167 - 168)
Līdzīgu alegorisko metodi Brunetto Latini lieto, lai atainotu tikumību: „Šeit
Daba mudina viņu turpināt ceļu; viņš no jauna jāj pa necaurejamu meža biezokni, līdz
sasniedz jautru līdzenumu, kur tronī sēd ķeizariene, kas valda pār daudziem
valdniekiem un gudriem vīriem; tā ir Tikumība, viņas meitas ir četras karalienes, četri
galvenie tikumi, savstarpēji viņas apmeklē savas pilis.” (turpat, 168)
Frančesko da Barberīno kādā traktātā speciāli attēlo arī citas alegoriskās
figūras: „Madonna ir alegoriska būtne, cēla no debesīm nokāpusi valdniece, viņa ir
pirmdzimtā meita Visaugstākajam, kas Dieva Garā ir bijusi pirms citiem radījumiem;
viņa izplata gaismu pasaulē; viņa ir tumsonības ienaidniece, tikumības māsa un
vadītāja; caur viņu uz zemes ierauga patiesību un to, ko mēs spējam iepazīt dievišķajā
Garā. Luce Eterna pauž par savu piederību tās galmam; Carita, Amore un Speranza
rāda ceļus, kas ved uz to; Inteletto - tās vārtu sargs. „Mana daba,” viņa saka, „ir tāda,
ka daudzi no manis ņem, taču es saglabāju veselumu, es esmu visur: gan debesīs, gan
uz zemes.” Tā sniedz veldzi no avota, kas neizsīkst; kad autors pasniedz tai savu
grāmatu, viņa dāvina autoram balvu - dārgakmeni no sava kroņa, kam jāatklāj viss,
ieskaitot lietas, kuras Dievs ir rezervējis vienīgi sev. Kas gan ir šī cēlā sieva? Autors
nenosauc viņas vārdu taču uzskata, ka mēs visi to spējam pazīt pēc viņas
raksturojuma. Agrāk parasti uzskatīja, ka tā ir Gudrība.” (turpat, 172) A.Gaspari
piekrīt viedoklim, ka tas ir „pasaules Prāts, kurš, būdams Dieva emanācija, ar savu
spēku caurauž pasauli un apgaismo cilvēka garu” (turpat), Intelligenzia, kas parādās
arī citos Frančesko Barberīno darbos.

Ceturtā nodaļa

APSKATĪTĀ LAIKMETA DEVUMS

Tādējādi pat tā domas ievirze, atbilstoši kurai šķietami būtu jākrīt uz ceļiem
dievišķo vai svēto priekšmetu un būtņu priekšā, kā arī XIV gs. mistika ir piesātināta ar
cilvēka imanenti subjektīvā pašapliecinājuma garu. Var teikt, ka vairs neatlika nekas
materiāls, kas šajā gadījumā netiktu piedēvēts svētajiem priekšmetiem. Šāda
familiaritāte ar gadsimtus seniem svētumiem kļuva iespējama vienīgi jauna laikmeta
priekšvakarā, īstas un visaptverošas Renesanses priekšvakarā. Šī familiaritāte

134
Rietumu mākslā ir palikusi uz visiem laikiem, un tas izskaidro tik lielo Bībeles sižetu
klātbūtni Eiropas glezniecībā jaunajā laikmetā. Problēma jau nav sižetā, kurš, spriežot
bez nosacījumiem, vienmēr un visur varēja būt jebkāds; tajā nav Atdzimšanas
glezniecības būtība. Problēmas būtība ir tā, ka sižetiskums gandrīz pilnībā ir tieši
biblisks, kristīgs, evaņģēlisks, klerikāls un teoloģisks. Augstākās varas bija noteikti
nepieciešams pazemināt un pazemināt līdz parastai cilvēciskai izpratnei. Bija
nepieciešams imanentizēt visu mākslu kopumā, atsvabināt to no baznīcas stīvuma,
padarīt par tīru un nesavtīgu māksliniecisku radošo darbību, to vērīgā uzmanībā
izbaudīt, nevis krist tās priekšā uz ceļiem, raudāt par saviem grēkiem un, lai iegūtu
mūžīgo dzīvību, lūgt palīdzību to izskaušanā.
Šādā nozīmē XIV gadsimts prātos izdarīja tādu revolūciju, ka turpmāk bieži
vien bija neinteresanti atgriezties pie šīs mistiskās familiaritātes. Mākslinieciskais
priekšmetiskums uz visiem laikiem tika atrauts no svētā stāsta, uz visiem laikiem
ieguva pašvērtīgu nozīmi, un tāpēc arīdzan tādi mākslas darbi, kam ar reliģiju nebija
nekāda sakara, slēptā veidā bāzējās reliģiozā mākslas un baznīcas nošķiršanā.
Jāpiebilst, ka šī garīgā revolūcija tā laika ļaudīm nenāca viegli. Vairums no tiem vai
nu izlikās, ka mākslinieciskajai darbībai nav vispār nekas kopīgs ar reliģiju vai arī tā
saskaras ar reliģiju abstrakti platoniskās un neoplatoniskās formās, kā arī atzina
enerģiski attīstījušās laicīgās mākslas grēcīgumu. Renesanses laikmetā šādas
grēksūdzes atrodamas itin bieži. Taču tās runā vienīgi par tā laika mākslinieku garīgo
bezpalīdzību un to, ka eiropeiskā Atdzimšana, patiesību sakot, neizdevās. Šīs
viduslaiku pozīcijas tika pārvarētas, lai arī tāda spēka, kas ļautu tās pārvarēt līdz
galam, nebija. Universāls šādas bezpalīdzības piemērs ir luterānisms, reformācija un
protestantisms kopumā. Augstāko svētumu substanciālais raksturs šeit it kā šķiet
pārvarēts. Taču parādījās jauns spēks, tiešāk, subjektīvs apriorisms, kas arī pretendēja
uz cilvēciskās personības absolutizāciju un uz vairākiem gadsimtiem aizkavēja
Rietumu civilizācijas pilnu atbrīvošanos no viduslaiku mitoloģijas. Lai pilnībā no tās
atbrīvotos, bija nepieciešami vairāki emancipētas domāšanas gadsimti, un tā vēl
šodien nav kļuvusi dominējoša visā pasaulē.

135
AGRĀ RENESANSE

136
Pirmā nodaļa

VISPĀRĒJS RAKSTUROJUMS

Vēsturiskās attīstības loģika

Kā jau iepriekš minējām, Renesanses laikmets ir ļoti sarežģīts. Tajā ieraugām


simtiem autoru, desmitiem traktātu par mākslu, un tikai daļa no tiem ir veltīta tieši
estētikai.
Turklāt pēdējā gadsimta zinātnieki ir ieviesuši galēju jucekli Renesanses
jautājumā. Pēc dažu domām Renesanses laikmets ietver sevī ievērojamu kā
Viduslaiku, tā arī Jauno laiku daļu, pēc citu domām - nekādas Renesanses vispār nav
bijis, bet tās elementus iespējams atrast Eiropas kaimiņu kultūrās. Te Renesanse
sadumpojās pret viduslaikiem, te, kā apgalvo daži historiogrāfi, teju vai visi
Atdzimšanas novatori beigu beigās nožēloja grēkus un nolādēja savu novatorismu;
kāduviet parādās, ka Renesanse nekad nav sarāvusi saites ar platonismu, sevišķi
cīniņā ar aristoteliski katolisko ortodoksiju, cituviet redzams, ka aristotelisms ieņēma
vadošas pozīcijas un kļuva ne vairāk, ne mazāk kā par reformatoriskās kustības
filosofiju un estētiku.
Šajā zinātniskuma un diletantisma haosā mēs vēlētos ievērot kaut vai vienu
līniju, konkrēti - Atdzimšanas estētikas secīgas loģiskās attīstības līniju. Īstenojot
šādu pieeju bieži vien nevar rēķināties ar hronoloģiju, jo attīstītākais reizēm rodas
pirms mazāk attīstītā. Nākas atteikties arī no estētikas raksturojuma pa atsevišķām
valstīm, jo tad tas prasītu pārmērīgi plašus pētījumus. Visbeidzot, jāatsakās no domas
sniegt viena vai otra Renesanses darbinieka vienveidīgu raksturojumu, jo radošās
darbības gadu desmitos konkrētais darbinieks reizumis iekļāvās visdažādākajos
Renesanses periodos. Pētījuma viendabībai daudzējādi traucē arī Dižrenesanses
darbinieku izmisīgais psiholoģisms. Daudzi tā laika mākslinieki dara vienu, bet domā
pavisam ko citu. Viņi bieži rada patiešām jaunas mākslinieciskas formas, kuru
novitāte ir neapstrīdama, taču tajā pašā laikā šie meistari savā iekšējā un garīgajā
dzīvē gluži plēšas vai pušu, nezina, ko iesākt, bezgalīgi nožēlo izdarīto un laiku pa
laikam metas no vienas mākslinieciskās galējības citā. Atliek noticēt kādam stila
vēsturniekam (Kon-Vineram), kurš, piemēram, apgalvo, ka Leonardo da Vinči
vienlaicīgi ir gan Dižrenesanses aizsācējs, gan pats to arī beidz. (skat. 60, 167)
Sāksim ar Renesanses periodu, ko, šķiet, vairums pētnieku raksturo kā agro
Renesansi. Detalizēti neiedziļinoties, pārstāstīsim, ko par to runā pieminētais Kon-
Viners. Iespējams, vairums lasītāju būs vīlušies. Taču atgādināsim, ka šis darbs ir tikai
vispārīgs ievads Renesanses estētikā un nepretendē uz izsmeļošu priekšmeta izklāstu.
Bet, runājot par Kon-Vineru, jāpiebilst, ka viņa itāļu Renesanses raksturojums vismaz
ir vienkāršs un saprotams, ko nevar teikt par lielāko daļu citu Renesanses pētnieku
devuma, jo tie bieži vienkārši izvairās sniegt skaidru estētisko periodu attīstības ainu.
(skat. turpat, 150 - 172) Šeit atbilstīgs būs arī Kon-Vinera vācu Renesanses
raksturojums. (skat. turpat, 173 - 194)

Brīvā cilvēciskā individualitāte

Nedrīkst izbrīnīt tas, ka agrajā Renesansē priekšplānā izvirzās brīva cilvēciskā


individualitāte un tā parasti izpaužas visai spēcīgi. Jau katoliskās ortodoksijas pavēnī
esošajā protorenesanses estētikā atzīmējām pakāpenisku un nelokāmu filosofiski
estētiskās domāšanas izaugsmi individuālo raksturojumu virzienā. Tā laika autori, vēl

137
nesarāvuši saites ar iepriekšējo pasaules uzskatu (tas attiecas jau uz Tomu), mēģina
formulēt brīvu individualitāti pagaidām vien mācībā par maksimāli piesātinātu formu,
kas skatāma kā pašpietiekamas estētiskas baudas priekšmets. XIII gs. tas viss tomēr
bija monolīti saistīts ar citiem filosofiskajiem un mākslinieciskajiem stiliem, par
kuriem piemērotā brīdī esam pateikuši pietiekami daudz. Taču tagad, XV gs. sākumā,
manāmi un uz pietiekami stingra pamata izpaužas spēcīga un brīva cilvēciskā
individualitāte. Šāda brīva cilvēciska individualitāte uz visiem laikiem ir iezīmējusi
Renesanses laikmetu, lai arī katrā konkrētā gadījumā tā tiks saprasta atšķirīgi, tās
spēks tiks traktēts visai patvaļīgi, pat līdz pilnīgam nespēkam, un arī tās patstāvīgā
substanciālā esamība vienmēr būs nestabila.
Lai šie pārspriedumi par Renesanses laikmeta individuālismu nepārvērstos par
vispārēju frāzi un nekļūtu par to banālo raksturojumu, kuru vēsturnieki lieto
visdažādāko vēsturisko periodu raksturošanai, jāņem vērā kāds īpašs apstāklis, proti,
priekšplānā izvirzītā cilvēciskā personība noteikti tiek domāta fiziski, ķermeniski,
apjomīgi un trīs dimensijās. Tas ir svarīgi vispirms jau Renesanses laikmeta mākslai,
kas attīsta Akvīnas Toma pašpietiekamo estētisko formu līdz reljefi iztēlojamam un
attēlojamam ķermenim un tā raksturojumam. Apkārtesošā, līdz visdziļākajiem
noslēpumiem ķermeniski reljefā individualitāte, personiski materiālā cilvēciskā
subjektivitāte, imanenti subjektīvā aspekta klātesamība cilvēkā pilnīgi no jauna
ievirza viņa dzīves pašsajūtu. Cilvēks it kā atjaunojas un atrod dzīves laimi
bezbēdīgumā, vieglā un estētiskā pašapmierinājumā, skaistā dzīvē, par kuras
bezgalīgo dziļumu un traģisko spriedzi Renesanses cilvēkam bieži vien negribas
domāt. Tiesa gan, Atdzimšanas cilvēki ļoti drīz sāk saprast šādas bezbēdības
vieglprātīgo satvaru un, kā redzēsim vēlāk, itāļu Dižrenesanses pārstāvji, neskatoties
uz šo dzīves pašvērtību, neraugoties uz brīvās dzīves aritmētiski simetrisko
proporcionalitāti un harmoniju, jūt personiski materiālās dzīves robežas. Tomēr
sākumā ieskatīsimies un ieklausīsimies cilvēka personības atjaunotnē, tās atdzimšanā,
kas visiem ir pazīstama kaut vai no Gētes „Fausta” pirmajām ainām. Lūk, kā
Atdzimšanas individuālismu raksturo franču literatūras un kultūras vēsturnieks
F.Monjē: „Vēl nesen, viduslaikos, laikabiedriem veltītu statuju būvēšana tika aizliegta
kā elkdievība; kvatročento laikā neko citu nedara, kā vien būvē altārus par godu
Atdzimšanas cilvēkam, kam Alberti piešķir ideālus samērus un kas ar tam piemītošo
grāciju Kastiljonem šķiet „nevis dzimusi būtne, bet gan kāda dieva pašrocīgi un ar
vislielāko mākslu veidots darinājums”. Cilvēka skaistums, griba, izcilība, cilvēka
bezgalīgā spēja nav viedokļi, bet dogmas. Gadsimts sākas ar vecā teologa Džanoco
Maneti traktātiem „Par cilvēka vērtību un izcilību”, un beidzas ar jaunā firsta Piko
della Mirandolas traktātu „Par cilvēka vērtību” (ar savu izglītotību, jaunību un
skaistumu viņš cerēja Eiropai nodemonstrēt dzīvu šīs vērtības pierādījumu). Pāvests
Pāvils II, pēc Platinas vārdiem, kā augstākais garīdznieks vēlējās saukties par „skaistu
cilvēku” - „il formoso”. Tirgonis Ručelai pateicas Dievam, ka tas viņu ir radījis par
cilvēku, nevis dzīvnieku. Tirāns Bentivoljo savas pils tornī uzraksta apgalvojumu, ka
viņš ir cilvēks, „kam atbilstoši viņa nopelniem un laimes labvēlībai ir doti visi
vēlamie labumi”. „Cilvēks,” saka Leons Batista Alberti, „var no sevis izvilināt it visu,
ko vien vēlas.” „Mūsu gara daba ir visaptveroša,” apgalvo Mateo Palmjeri. „Mēs
esam dzimuši ar nosacījumu,” ir pārliecināts Piko della Mirandola, „ka kļūsim par to,
par ko vēlamies būt”.” (81, 37)
Ja ņem nopietni šādas Atdzimšanas mācības par cilvēku īpatnības, tad var
teikt, ka tajos laikos norisinājās gluži vai savdabīga cilvēka dievināšana. Šajā darbā
dodam priekšroku saprotamākam terminam - cilvēka personības un tās materiālā
ķermeniskuma „absolutizācija”. Šādu viedokli atrodam arī F.Monjē darbā: „Jā, tas tā

138
ir: cilvēks ir Dievs. Ja kvatročento, kas, šķiet, bija pilnībā aizmirsis par pirmdzimto
grēku, piemita kāda reliģija, tad tā bija cilvēka reliģija. Un šis bezgods sev
attaisnojumu atrada faktā, ka šis laikmets ir radījis tik daudz brīnišķīgu cilvēku cilts
pārstāvju, tik daudz veselu būtņu, tik daudz universālu ģēniju.. .” (turpat, 38)
Nākamajos gadsimtos atradīsies filosofi, kas atvasinās cilvēka eksistenci no
domas par cilvēku, no cilvēka idejas un cilvēka filosofijas. Tas viss ir svešs
Renesansei, kura vismaz sākumā vienkārši pamatojas cilvēka būtnē, tās materiālajā
eksistencē. Turpmākajos gadsimtos radīsies teorijas, kas priekšplānā izvirzīs morāli
un atvasinās cilvēka būtību no tā morālās būtības. Īstam Atdzimšanas cilvēkam šāds
morālisms šķistu vienīgi kaut kas smieklīgs. Kur tādā gadījumā Atdzimšanas cilvēks
saskatīja savu sākotni un ar ko centās sevi pamatot? Kā jau teicām, viņa pamats bija
vienīgi personiski materiālais pamats. Taču iespējams to pateikt citādi. Tas viņam bija
dzīve; un, tā kā dzīve tika domāta personiski materiāli, tā bija brīva no smagiem un
grūti izpildāmiem baušļiem, tika balstīta uz jautru, ja ne tieši vieglprātīgu bezbēdību,
uz brīvu un mierpilnu virzību. Izlasīsim vēl dažus Monjē spriedumus: „Dzīve - šis
noslēpums, kas viduslaikos tika šaustīts, tagad verd kā avots, iegūst pilnu spēku,
plaukst un dod augļus. Iepriekšējo laiku mākslinieki uz kapsētu sienām zīmēja „nāves
triumfus”; mākslinieks Lorenco Kosta uz San Džakomo Madžore baznīcas sienām
Boloņā zīmē „Dzīves triumfu”. „Tur, kur ir dzīve,” saka Piko della Mirandola, „ir
dvēsele, kur ir dvēsele, tur ir prāts””. (turpat, 38)
Ir vērts minēt Monjē pārspriedumus, kas speciāli veltīti tai brīvībai un izjūtu
plašumam, ko sevī un sev apkārt radīja kaut vai tikai Atdzimšanas itālieši. Tā,
protams, bija visai smaga ilūzija, no kuras Atdzimšanas ļaudis arī daudz cieta, ko
nožēloja un no kuras vēlējās atsvabināties, taču tas viņiem padevās ar lielām grūtībām
un, var teikt, tā arī pilnībā nekad neizdevās. „Cilvēks dzīvo pilnu un plašu dzīvi, ar
visām porām un jūtām, bez steigas un bez nervozitātes, bez noguruma un bez bēdām.
Viņš no rīta ceļas ar labpatiku, ar labpatiku ieelpo debesu un augu aromātus, labpatikā
sēžas uz zirga, ar prieku strādā sveces gaismā un tīksmi attīsta savus locekļus, elpo,
eksistē šajā pasaulē. Šķiet, ka ar ikkatru ieelpu viņš sevī uzņem divkāršu daudzumu
skābekļa. Nebūt neriebjoties pats sev, viņš dzīvo saskaņā ar apkārtējo pasauli un sevi.
Viņš uzskata, „ka uz zemes nav lielākas svētlaimes, kā dzīvot laimīgi”. Viņš dzen
prom bēdas kā apkaunojumu vai ko tādu, kas nav uzmanības vērts, un savām
ciešanām un svešām ciešanām lieto dažādus vieglus pretlīdzekļus, ko viņam iedveš
paša egoisms un atļauj paša spēki. Atcerēties kaut ko patīkamu, gulēt, mīlēt, dzert,
spēlēt kādu instrumentu, dejot, spēlēt kauliņus, makšķerēt zivis kā Augusts, mest
akmentiņus kā Scīpions, lai tie lēkātu pa ūdens virsmu, - tas viss ir receptes saturs, kas
dvēseles miera saglabāšanai ir Leona Batistas Alberti rīcībā. Viņš nepārdzīvo
atsvešinātību no ļaudīm; tā vietā, lai izrādītu savu vājumu, viņa stāvoklis dod iemeslu
izrādīt enerģijas uzliesmojumu. Viņš neizjūt skumīgu noskaņojumu, jo ir vienīgais,
oriģinālais, no citām būtnēm atšķirīgais. Viņš nav nemierīgs, nav uzbudināts, nav
nekārtīgs. Bagātā un atjaunotā organismā asinis plūst neaizkavējoties un
nesamazinoties, muskuļi rotaļājas brīvi, spēki un spējas līdzsvarojas.” „Darbība un
vēlme ir vissvarīgākais; spēks harmonijā ar gribu; līdzens pulss, kustības mierīgas;
piepūle tiek lietota ar labpatiku, bet uzmanība ir tik viegli satraucama, tik noturīga un
ir tik atsaucīga visam, ka varētu teikt, ka tas ir vēl neskarts nevainības spēks”. (81, 38
- 39)
Raksturojot Renesansi, vispirms jāņem vērā šī Eiropas cilvēces dzīvē nekad
neatkārtojusies atjaunotnes stihija, bezrūpīgas un svabadas orientācijas stihija dzīves
traģēdiju okeānā, šis spilgtums, pilnums un īpašais agras jaunības pārgalvīgums. Tūlīt
gan vēsturiskā patiesība spiež atzīt, ka agrā un bezatbildīgā Renesanses jaunība

139
beidzās diezgan ātri. Drīz kļuva skaidrs, ka pamatojums vienīgi šādā bezbēdīgi brīvā
personiski materiālajā dzīvē ir absolūti neiespējams. Var teikt, ka no vienas puses
Renesanse izskatās kā cīņa starp šo bezbēdīgi un brīvi izjūtošo jaunību, un pastāvīgu
tieksmi kaut kā solīdāk pamatot cilvēciskās uzvedības normas, nekā izolētā, atsevišķā
un iluzori brīvā cilvēka personībā. Jo Renesanse vairāk nobrieda, jo intensīvāks kļuva
iluzori brīvās cilvēka personības traģēdijas pārdzīvojums.

Mākslas patstāvība

Paturot prātā šādu Renesanses kultūras raksturojumu, palūkosimies, kāda


māksla un kādi uzskati par skaistumu varēja šajā laikmetā attīstīties.
Jau agrās Renesanses laikmetā (hronoloģiski tās ilgumu iezīmē dažādi, taču
aptuveni no 1420. līdz 1500. g.) no vienas puses, dominē augsts ķermeņa izteiksmes
definējumu līmenis un tā atsevišķu elementu individualizācija, kas smelta apjomus
reflektējošos paņēmienos, bet no otras - ļoti spilgti mēģinājumi sintezēt šo dalījumu
un radīt vienotu un strukturētu, nu jau reljefu veselumu, kas kopumā, iespējams, bija
gan visspilgtākā Renesanses, gan arī XV gs. Renesanses pirmo gadu desmitu iezīme.
Šajās desmitgadēs Donatello (1386 - 1466) raksturo izcila cilvēka ķermeņa daļu
diferenciācija, bet Verokio (1435 - 1488) īpaša tieksme sakausēt atsevišķas tā detaļas
vienā veselumā.
Tieksme uz skaidru un reljefu dalījumu izpaužas arī tā, ka glezniecība un
skulptūra kļūst par patstāvīgām mākslām, nodaloties no arhitektūras, ar ko agrāk bija
nesaraujami saistītas. Jau šajā laikā kļūst manāma tektonikas un dekorācijas
savstarpēja atdalīšanās, kas turpmāk arhitektūrā izraisīs konstruktīvo un dekoratīvo
formu nošķīrumu. Spēcīgas personības izvirzīšanās agrās Renesanses laikā nepavisam
netraucē izsmalcinātam izteiksmes mīļumam, paralēli spēcīgas kustības
raksturojošiem paņēmieniem.

Galvenie mākslinieki

Teiksim dažus vārdus par agrās Renesanses mākslu, zinātkārākam lasītājam


norādot uz detalizētākiem izskaidrojumiem, kas atrodami vispārējos pētījumos par
Rietumu mākslu. Parasti par agrās Atdzimšanas aizsācējiem uzskata Mazačo (1401 -
ap 1428), Donatello (1386 - 1466), Bruneleski (1377 - 1446), kuri pieder pie
Florences skolas māksliniekiem.
Mākslas vēsturnieki Mazačo darbos izceļ cieņas pilna un pašpārliecināta vai
arī liriski un reizumis pat koķeti noskaņota cilvēka tēlu, kas pamatots cilvēka ķermeņa
trīs dimensiju atainojumā (tādēļ glezniecība sāk izraisīt skulpturālu iespaidu). No
estētikas skatu punkta tas patiešām ir agrās Renesanses sākums, kad priekšplānā
parādās personiski materiālais princips ar tam nepieciešamajām līdz noteiktam
līmenim intīmajām, līdz noteiktam līmenim pašpārliecinātām un jebkurā gadījumā
individuāli ķermeniskām apjomus risinošām atainojuma metodēm. Tieši apjomu
ķermeniskuma radīšanai bija nepieciešami antīkie paraugi, kas, pats par sevi
saprotams, netika izmantoti kā burtiski citāti, bet vienīgi, lai raksturotu jauna veida
personību.
Runājot par Donatello, būs pietiekami norādīt uz viņa vispārzināmo „Dāvidu”.
Jau tas vien, ka Dāvids stāv kails, liecina, ka Donatello Vecās derības leģendai
piešķīra vismazāko nozīmi. Taču tas, ka Dāvids attēlots kā saviļņots jauneklis ar
milzīgu zobenu rokās, liecina nevis par abstrakto antīko ķermeniskumu, bet par tāda

140
cilvēka ķermeni, kas tikko guvis izcilu uzvaru. Arī viņa galvā esošā zemnieku vai,
precīzāk, ganu, cepure pavisam noteiktā aspektā konkretizē antīko abstraktumu.
Bruneleski vēl dzīves laikā kļuva slavens kā arhitekts, kas uzbūvējis Florences
Doma kupolu. No bizantiskā stila šis kupols atšķiras ar eleganci, vieglumu un dažādu
arhitektonisku paņēmienu plastiku, kuru analīzei šeit nav īstā vieta. Taču
majestātiskuma un elegances apvienojums ir jaunums, kas raksturīgs tieši agrajai
Renesansei. Arī citas Bruneleski celtnes mākslas vēsturnieki raksturo kā kaut ko
nebijušu elegances, viegluma, dekoratīvas tīksmes, atsevišķu sīkumu saskaņojumā ar
veselumu bez kādiem formālistiskiem vispārinājumiem, kur vieglumam nepiemīt
nekas no gotikai tipiskā garīguma. Bruneleski izdodas arī plakni padarīt arhitektoniski
tāpatīgu apjomam. Un ne mazāku, ja ne lielāku nozīmi iegūst tas, ka viņš konsekventi
izmanto proporcionālā mūrējuma paņēmienu, turklāt māksliniecisko veselumu
nepakļaujot formālistiski saprastām proporcijām, bet, gluži otrādi, saprotot
proporcijas to pakļautībā mākslinieciskajam veselumam, t.i., uztverot tās kā dzīvas.
Tas pats jāpiebilst par tādiem antīko laiku mākslinieciskajiem elementiem kā orderis
vai kolonna. Bruneleski tos plaši izmanto bez vismazākā formālisma, shematisma,
akadēmiskuma vai arheoloģisma iezīmēm. Tie vienīgi atdzīvina fasādes, un šāda
dzīva, dekoratīva fasāde pat baznīcām piešķir neraksturīgu noskaņu. Vieglums, tīkams
raibums un plaša dekoratīvo paņēmienu izmantošana atšķir Bruneleski no daudz
stingrākās Dižrenesanses arhitektūras.
No citiem agrās Renesanses meistariem, no Umbrijas skolas mēs nosauktu
Pjero della Frančeska (ap 1420 - 1492), kurš, lai arī lieto vienkāršākas un mērenākas
formas nekā Florencē strādājošais Bruneleski, tomēr pievērš uzmanību ar neparastu
koloristiku, kas liecina par tā laika itāliešu izsmalcināto jutekliskumu. Vieniem
jutekliskums parādījās figūru reljefajā apjomīgumā, citiem - vieglā dekoratīvismā,
trešajiem - proporcijas veidojošu paņēmienu izmantojumā. Bet par Pjero della
Frančesku mūsdienu mākslas vēsturnieka darbā lasām: „.. viņa freskas zaigo tīrās un
skaidrās krāsās, tās pilda ielīksmojošs, valdzinošs starojums. Viņš mīl maigi rozā un
ceriņu toņus, smaragda zaļumu, citrona dzelteno, caurspīdīgu gaišzilo, bet neatsakās
arī no bieziem aveņkrāsas un piesātinātiem zilajiem toņiem. Mūsu redzei viņa krāsas
atklājas tīri un nesaduļķoti, turklāt darbus tās neizraibina, bet sakūst harmoniskā
veselumā”. (8 - 34)
Mazāk nozīmīga bija Ziemeļitālijas mākslas skola. Šeit manāma noteikta
ziemeļu gotikas ietekme. Galvenais šīs skolas pārstāvis Manteņja (1431 - 1506) ir
pazīstams ar attēlojumu gluži vai kalto skaidrību, kas reizēm robežojas ar zināmu
sausumu. Tam pretstatā vēl viena XV gs. Itālijas mākslas skola, konkrēti, Venēcijas,
galvenā pārstāvja Džovanni Bellīni (ap 1430 - 1516) personā ir devusi nevīstošus
smalka un apcerīga, sevī gremdēta miera paraugus. Šī māksla ievērojami papildināja
agrās Renesanses estētiku, ko bijām iepazinuši līdz pirms tam. Jo pašpietiekama
tīksmināšanās ar mākslas priekšmetiem - tā arī ir jaunā iezīme, kas raksturo
Renesanses specifiku, salīdzinot ar viduslaikiem, kad nebija vajadzības īpaši dziļi un
ilgi iedziļināties mākslas darbos. Tas pat tika uzskatīts par grēku. Raugoties uz
mākslas darbu, bija jānododas lūgšanai, nevis jātīksminās brīvā un pašpietiekamā
vērojumā. Bellīni darbos šī estētiskā bauda parādās priekšplānā; viņa gleznas tika
radītas, lai skatītājos izraisītu šādu brīvu un tīri estētisku baudījumu.
Jau šis īsais Itālijas XV gs. skolu un mākslinieku uzskaitījums acīmredzami
liecina par mākslinieku un to skatītāju, kurus viņi uzskatīja par savu adresātu, jauno
un gluži brīvo estētisko izjūtu. Sīkāks XV gs. Itālijas mākslas darbu apskats sniedz
lielu skaitu piemēru šādai jaunai atjaunināta un atbrīvota cilvēka estētiskai pašsajūtai.
Minētie piemēri gana runā par jauno, Atdzimšanas laikmeta māksliniecisko praksi, lai

141
arī pagaidām vēl vienīgi agrās Renesanses praksi. Dižrenesanse būs nesalīdzināmi
sarežģītāka un psiholoģiski neskaidrāka. Traģisms, kas izpaudās Manteņjas darbos,
dominēs Dižrenesanses mākslinieku darbos, ko izraisīs vilšanās pārāk bezrūpīgajā
personiski materiālajā dzīves izpratnē. Taču agrās Renesanses jauneklīgajai
psiholoģijai raksturīgā bezrūpība un brīvības izjūta, jāatzīst, nezudīs visā Renesansē.
Tad, kad tās sev neradīs pilnīgu pašizpausmi, tās vienalga kā nepieciešams elements
iekļausies kopējā mākslinieku un skatītāju dzīves pašsajūtā, kas bieži būs tuva īstam
traģismam.

Mākslinieciskais pasaules uzskats

Esam nonākuši pie tā, kas jānosauc par Renesanses mākslinieciskā pasaules
uzskata formulējumu. Kopumā vērtējot, šī pasaules uzskata pamatā ir platonisms,
reizumis pat neoplatonisms, kuru tajā laikā vēl neatšķīra no vecā platonisma. Taču
pārsvarā platonisms izrādās fons atbilstošajai mākslinieciskajai darbībai. Šeit tiek
turpināta platoniskās idejas atzīšana tās absolūtajā esamībā. Tomēr tā tiek izmantota
drīzāk kā vispārējs princips, kā māksliniecisks modelis, kā analītiski un diferencēti
klātesoša veseluma metode. Renesanses laikā neoplatonisms izpaudās visdažādākajās
formās.
Tā kā nav iespējams skaidri nodalīt agro no Dižrenesanses, ļoti bieži
vērojamās to savstarpējās difūzijas dēļ, padziļinātais psiholoģisms un personisko
pārdzīvojumu vibrācijas, personiskās atklāsmes dziļums, visticamāk, arī ir tas, kas
atšķir Dižrenesansi no agrās Renesanses.
Jau tikai šī iemesla dēļ Dižrenesanses neoplatonisms krasi jāatšķir no agrās
Renesanses neoplatonisma. Agrā Renesanse šādā nozīmē ir daudz sausāka un
formālāka, tās likumsakarībām piemīt drīzāk lineārs, lai arī reljefs, pārsvarā
ķermenisks, apjomīgs vai trīs dimensiju raksturs. Tiesa, šis ģeometrisms nebūt
nebeidzas agrajā Renesansē, bet Dižrenesanses laikā padziļinās un kļūst izsmalcināts.
Taču Augstā Renesanse, atkārtojam, tam pievieno kaut ko pavisam jaunu tādējādi, ka
paredz nesalīdzināmi dziļāku personisko pamatojumu, kas neviļus liek ielūkoties sevī
daudz neatlaidīgākā nopietnībā, nekā to liek agrās Renesanses psiholoģisma iedīgļi.
Dižrenesansi vairs neraksturo tā stihiski brīvā bezrūpība, kas raksturīga agrajai
Renesansei. Visu Renesanses gadsimtu laikā tā neizzūd, bet Augstās Renesanses
stadijā vairs nevar tikt uzskatīta par dominējošo.
Visbeidzot jau agrās Renesanses laikā ir spēcīgi izjūtams filosofiskais un
estētiskais imanentisms, kurš, kā jau teicām, bija galvenokārt XIV gs. ieguvums. Taču
tagad jau vairs nebija vajadzības pēc tādas familiaritātes ar tēmām, kuras par
augstākajām atzina imanenti domājošie autori. Agrāk notika nežēlīga cīņa par
subjektīvo imanentismu, t.i., par pārcilvēciskā bezierunu cilvēciskošanu. Tāpēc
Kristus atainojums, piemēram, feodāla vai bruņniecības kavaliera veidolā bija liels
jaunums, tas satrauca prātus un aicināja jaunu, vēl nebijušu radošās darbības
horizontu virzienā.
XV gs. tā vairs nebija problēma. Pret svētumiem varēja izturēties bez
familiaritātes, jo arī bez tās visiem bija kļuvis skaidrs, ka mākslai piemīt patstāvīga
nozīme, ka tā var nebūt saistīta ar baznīcas dzīvi vai arī tās saite ir vienīgi ārēji
sižetiska, - bez nepieciešamības sajūsmināties par Platona ideju pasauli sadzīvisku
cilvēcisku sajūtu izpratnes līmenī. Tādējādi attieksme pret platonismu kļuva
ievērojami mierīgāka, jo platonisko ideju bez kāda tīša vienkāršojuma varēja pilnīgi
nepiespiesti traktēt vienkārši kā māksliniecisko modeli. Tas netraucēja lietot tās
uzskatāmās mākslinieciskās formas, kuru izskaidrojumu antīkais cilvēks atrada

142
platoniskajās idejās vai aristoteliskajās formās. Gluži otrādi, nemainīgi pozitīvā
attieksme pret platonismu, ieskaitot platonisko ideju cilvēciskošanu, tobrīd netraucēja
lietot antīkās pitagoriskās skaitliski un ar ģeometriskām figūrām definētās plastikas
formas, kas ieguva skaidru diferencēti analītisku un vienotu raksturu. Saistībā ar laika
prasībām platoniskās idejas ieguva jaunu raksturojumu un tika konkrēti izmantotas
pārsvarā kā iniciējoši modeļi (modelējošais raksturs tām pilnībā piemita arī antīkajā
laikmetā, lai gan tad tas bija vienīgi pakārtots aspekts). No otras puses, un tas atbilst
laika prasībām, tās tika izmantotas padziļinātam psiholoģismam, kura iezīmes bija
vērojamas arī antīkajā laikmetā, bet, bez šaubām, bija daudz pieticīgākas un vāji
attīstītas. Tāpēc dziļi kļūdās Renesanses pētnieki, kas noliedz platonisma dziļo
iespaidu, jo platonisms tajā ir novērojams it visur, un cīņā ar aristotelisko sholastiku
tam piemita tieši progresīva nozīme. Protams, nepieciešams ievērot to raibo gadsimtu
īpatnības, kas zinātnē tiek dēvēti par Renesansi, lai varētu saprast Atdzimšanas
laikmeta platonisma izteikto specifiku.
Eksistē daudzi neoplatonisma tipi. Antīkais neoplatonisms pamatojās vizuāli
klātesošajā kosmoloģijā: par vispilnīgāko skaistumu tika uzskatīts vizuāli un jutekliski
uztverts kosmoss. Viduslaiku kristīgā neoplatonisma augsne bija dziļi intensīva ticības
mācība par absolūto personību: visaugstākais skaistums - tā ir dievība un tās radītā
pasaule, ja pēdējo apskata tās sākotnējā tīrībā vai arī mūžībā, kas iestāsies pēc
grēcīgās pasaules izpirkšanas. Atdzimšanas neoplatonisms par savu pirmtēlu ieskata
cilvēka individualitātes ķermenisko noformējumu - reljefu, matemātiski izskaitļojamu
un apskatāmu kā patstāvīgas estētiskas tīksmes priekšmetu. Jutekliskais kosmoss,
vienais un pārpasaulīgais Dievs, pasaules radītājs un individuāli ķermeniskais
atsevišķais cilvēks - lūk, trīs savā laikā iniciējošie modeļi pasaules, dzīves, cilvēka un
mākslas izpratnei. Šie iniciējošie modeļi attiecībā pret radītajām kopijām vienmēr tika
izvērtēti ar neoplatonisko kategoriju sistēmas palīdzību.
Tādējādi Atdzimšanā neoplatonismam piemita vairāk strukturāla un
metodoloģiska nekā saturiska nozīme. Būtiskajā saturā Renesanse krasi atšķīrās no
antīkā laikmeta un kristīgajiem viduslaikiem. Loģiski, ka vēsturiski šo trīs
neoplatonisma tipu būtiskā satura savstarpējā difūzija bija plaša. Taču, lai noteiktā
difūzijā kaut ko saprastu, nepieciešams zināt, kas konkrēti tajā piedalās un kas ir šīs
norises sastāvdaļas.
Turpmāk būs iespēja pārliecināties par Renesanses estētiskās specifikas
esamību. Bet arī tagad iespējams apgalvot, ka tieši „nervozā” un ķermeniski klātesošā
cilvēciskā individualitāte, tiecoties sevis absolutizācijas virzienā, ķērās pie tā, kas ir
pieejamāks. Jebkuram cilvēkam, protams, pieejamāka ir tieši lietu forma, jo tikai un
vienīgi ar savu formu tās viena no otras atšķiras. Taču, pieķēries lietu formai,
Atdzimšanas cilvēks tūdaļ pamanīja šādas pārmērīgi vispārīgas pieejas
nepietiekamību. Bija nepieciešams nevis atainot lietas tādas, kādas tās patiešām ir, bet
tādas, kādas tās cilvēkam izskatās. Lai varētu pamanīt, piemēram, ka līnijas, kas
blakus šķiet paralēlas, savienojoties horizontā, saplūst vienā punktā un krustojas,
nebija īpaši jāiedziļinās jutekliskās uztveres estētikā. Šeit parādās perspektīva -
ikviena Atdzimšanas praktiķa vai teorētiķa iemīļotākā un aktuālākā problēma. Arī
formālā līniju, plakņu un ķermeņu savstarpējā attiecība neatkarīgi no to satura un
piepildījuma ir jebkura domājoša Atdzimšanas darbinieka iemīļota tēma. Vēlāk rodas
tādas problēmas kā harmonija, simetrija, proporcija, skaitļu kanoni, ritms, kas
Renesanses laikmetā caurstrāvo skaistuma jēdzienu. Turpmākajā Alberti izklāstā
lasīsim, ka augstākais skaistums ir nekas cits kā daļu attiecība veselajā jeb harmonija,
ka šādā nozīmē saprastu skaistumu un harmoniju caurauž un organizē skaitlis, kas ir
dievišķā vai cilvēciskā Saprāta produkts, ka daba pati par sevi ir tikai materiāls bez

143
kādas nozīmes, bet tās skaistums ir saprāta un dvēseles pilns un kopumā dievu radīts,
ka mākslas darbs katrā savā aspektā ir tās vai citas ideālās konstrukcijas simbols (šeit
saredzams Alberti „priekškara” teorijas pamatojums).
Ir skaidrs, ka strukturāli matemātiskā skaistuma izpratne ir Renesanses un arī
agrās Renesanses specifika; šeit redzama patiešām neticami rūpīga un skrupuloza
ikviena mākslas darba aritmētisko un ģeometrisko attiecību analīze. Visraksturīgākais,
kā vēlāk pārliecināsimies, ir izteikts Alberti mācībā par „redzes piramīdu”. Šis
matemātiskais strukturālisms, protams, sakņojas antīkajā pitagoriskajā platonismā.
Taču, salīdzinot ar šā jautājuma detalizāciju Atdzimšanā, antīkais šķiet naiva bērnība.
Lūk, kāpēc Renesanses pitagoriskais platonisms no pasaules vēsturiskā procesa skatu
punkta ir pāreja no antīkās naivi vizuālās kosmoloģiskās estētikas uz XVII gs.
matemātisko dabaszinātni, kas veiksmīgi eksistēja veselus trīs gadsimtus un neizzuda
pat pēc Einšteina, pārtopot par atsevišķu gadījumu plašākā un tomēr matemātiskā
dabaszinātnē.
Beidzot agrās Renesanses māksliniecisko pasaules uzskatu vispārējo
uzmetumu, vēl un vēl jārunā par platonisma milzīgo nozīmi šajā laikmetā. Ļoti bieži,
īpaši populārajā literatūrā, platonisms tiek saprasts kā nomācoša duālistiska
metafizika, kurā idejas ir tikai abstrakti jēdzieni, kas iedomājamas kā patstāvīgas ar
materiālajām lietām, ar dabu un cilvēka dzīvi nesaistītas substances. Šāds platonisms
šur tur mēģināja nostiprināties antīkajās filosofiskajās skolās, arī tajās bez
panākumiem; Platonam tas ne tikai nebija raksturīgs, bet, otrādi, Platons to vien
darīja, kā šādu priekšstatu apstrīdēja gandrīz katrā savā dialogā.
Patiesā platoniskā mācība par idejām radās no parasta sadzīviska novērojuma,
ka ūdens, piemēram, sasalst vai vārās, bet ūdens ideja nedz sasalst, nedz vārās, tātad
bez ūdens idejas izpratnes nav iespējams izprast to, kas īsti ir ūdens. Ar ko ūdens
atšķiras no akmens? Acīm redzams, ka ne ar materialitāti, tāpēc ka ūdens un akmens
ir vienādā nozīmē materiāli. Pilnīgi skaidrs, ka tie atšķiras viens no otra tikai ar to, ka
mēs ik reizi citādāk atbildam uz jautājumu „kas tas ir?”. Vienā gadījumā mēs sakām,
ka ūdens ir, lūk, tas, bet citā, ka akmens ir, lūk, tas, kaut kas pavisam cits. Tātad,
ūdens un akmens atšķiras cits no cita nevis ar matēriju, bet ar atšķirīgu matērijas
struktūru, dažādu matērijas jēgu, ar atšķirīgām tās vai citas materiālās lietas idejām.
Tāpēc platonisms vienmēr ir bijis visai ērta teorija daudzveidīgu pasaules uzskatu
pamatojumam. Ir taču iespējams vienkopus savākt visu materiālo lietu idejas -
parādīsies ideju pasaule. Tomēr vienīgi ļoti retās un pārmērīgi abstraktās, pārāk
metafiziski filosofiskās sistēmās ideju pasaule zaudēja savu lietas iniciējošā modeļa
nozīmi un pārvērtās par kaut ko pilnībā izolētu no reālajām lietām, par kaut ko tādu,
kam nav nekādu attiecību ar lietām.
Vai pēc visa iepriekšminētā iespējams brīnīties, ka Atdzimšanas cilvēks
pievērsās tieši platonismam? Viņš taču arī vēlējās kaut kā pamatot savu
individualitāti, savu personību un brīvību, savu nepiespiesto un bezrūpīgo eksistenci,
savu patīkamo un nepavisam ne sarežģīto progresu. Šajā gadījumā platonisms
pavisam noteikti stiprināja šādu individualitāti, šādu personību, šādu brīvību un
progresu. Nepieciešams bija vien platoniskās idejas saprast nedaudz cilvēciskāk,
mazliet siltāk un intīmāk. Platonisms un neoplatonisms Renesanses laikmetā ne tikai
nedistancēja cilvēku no viņa pasaulīgās eksistences, bet, gluži otrādi, to stiprināja un
pamatoja, piešķīra tai solīdumu un izturību. Savā veidā to jau bija darījis aristotelisms.
Taču Atdzimšanas laikmeta cilvēka acīs tas bija pārlieku sakompromitējies ar
viduslaiku ortodoksiju. Un, lai arī aristotelisms nepavisam nebija absolūti pretišķīgs
Atdzimšanas pasaules uzskatam un daudzi Atdzimšanas darbinieki pavisam noteikti
to lietoja, tomēr ērtāks par visu, dziļāks, reālāks, cilvēciskāks un, visbeidzot, intīmāks

144
par visu tolaik bija tieši platonisms, kas bieži pārauga skaidrā entuziasmā pret cilvēku,
dabu un to skaistumu, nevis aristotelisms, kas radās bezgalīgās pārdomās par jēdzienu
precizēšanu un jaunās dzīves uztveres abstrakti zinātnisko pamatojumu. Tāpēc nav
pārsteigums, ka Alberti atsaucās uz Platonu un Plotīnu, Botičelli un Mikelandželo
mākslas darbi bieži radās saistībā ar neoplatoniskajām mākslinieciskās domāšanas
metodēm un Ziemeļu Renesanse nevis pazemināja, bet, visticamāk, - palielināja
neoplatonisma nozīmi. Renesanses laikmetā neoplatonisms bija tik spēcīgs, ka tas
apvienoja gan baznīcas domātāju Kūzas Nikolaju, gan antiklerikālo dumpinieku
Džordāno Bruno, gan XIV gs. vācu mistiķus, gan gotiski afektēti domājošos XVI gs.
vācu māksliniekus.
Tātad laicīgais neoplatonisms, t.i., neoplatoniskais brīva un personiski
materiāla cilvēka pamatojums, ir ne vienmēr tūlīt pamanāmais, bet galvenais un
sākotnējais dzīlēs novērojamais mākslinieciskā pasaules uzskata un estētikas princips
kā Rietumu agrajā, tā arī Augstajā Renesansē.

Termins „ideja”

Estētikas vēsturei īpaši svarīga ir izpratne par to, ko ar ideju tajos tālajos laikos
saprata filosofi, mākslas zinātnieki un estētiķi. Par šo jautājumu interesantus tekstus
piedāvā E.Panovskis, kam piemita apbrīnojama gaume, izvēloties citātus no
sensenajiem autoriem; izmantosim viņa materiālus, lai arī šis izcilais mākslas
zinātnieks un pasaules mēroga estētiķis daudzējādā ziņā dziļi maldījās.
Pirmkārt, par spīti E.Panovska domām, mēs nespējam reducēt platonisma
ietekmi uz termina „idea” lietošanas biežumu. E.Panovskis, devis virkni spīdošu
Renesanses laikmeta neoplatonisma analīžu, nez kāpēc savā darbā „Idea” negaidīti
pilnībā noraida estētisko platonismu Renesansē, un it īpaši agrajā Renesansē. (skat.
181, 30 - 32; 35 - 36 u.c.) Iespējams, tas bija E.Panovska viedoklis viņa zinātniskās
darbības sākumā. Taču, veltīt laiku E.Panovska, kurš ir strādājis vairākas
desmitgades, uzskatu evolūcijas jautājumam, šeit nepavisam nav piemērota vieta. Ja
šobrīd pieminam E.Panovska materiālus no viņa agrīnā darba „Idea”, tad tikai tādēļ,
lai lasītājs varētu iegūt priekšstatu ne tikai par šī darba autora Renesanses
novērtējumu, bet arī citiem Renesanses novērtējumiem. Termins „ideja” patiešam
Renesanses laikmetā tiek lietots diezgan reti, taču, kad tiek lietots, tad nevis antīki
medievālā, bet pilnīgi jaunā šī vārda nozīmē. Tomēr, atkārtojam, Atdzimšanas
platonisma vēsturi nekādā gadījumā nedrīkst identificēt ar termina „ideja” vēsturi
Renesanses laikmetā.
Otrkārt, vecajai antīki medievālajai termina „ideja” jēgai piemita pārsvarā
transcendentāla nokrāsa tikai ar to starpību, ka antīkās kosmiskā prāta idejas
viduslaiku monoteismā pārvērtās par idejām, kas piemīt Dievam kā personai vai arī
tiek ar viņu identificētas. Renesanses periodā tamlīdzīgs mākslinieciskās daiļrades
paskaidrojums ar atsaucēm uz pasaules radīšanu ar Dieva rokām ir manāms visai
bieži.
Dante traktātā „Par monarhiju” (II 2) raksta: „Tātad jāzina, ka līdzīgi tam, kā
māksla atklājas trīs līmeņos, tas ir - meistara prātā, amata rīkos un matērijā, kas ar
mākslas palīdzību iegūst noformējumu, arī dabu var uzlūkot trīs līmeņos”, t.i., Dievā
kā radītājā, debesīs kā instrumentā un matērijā. Nepieciešams vien atzīmēt, ka ar
„debesīm” šeit tiek saprasts, acīmredzot, aristoteliskais kustības pirmcēlonis. Citādi
nebūs izprotams, kādēļ pēkšņi debesis tiek traktētas kā rīks. No Dantes redzes
viedokļa Dievs kā absolūta un pārpasaulīga personība, protams, ir augstāks par viņa
veiktajām darbībām, un debesis viņam ir vienīgi instruments.

145
Par spīti E.Panovska paustajam, platonisms jāsaskata daudzos tādos
Atdzimšanas tekstos, kuros termins „ideja” nav atrodams. Pirmais atmiņā ataust
Dante. Tekstos no „Paradīzes” (XXX 37 - 127; XXXIII 67 - 145) jāierauga ar
neparastu mākslinieciskumu sniegtu izturētu platonisma un neoplatonisma ainu.
Priekšplānā redzama mācība par gaismu un pirmgaismu; priekšplānā ir emanācija no
augstākās esamības zemāko sfēru virzienā, un skatāma ir krāsaina kā bezmiesīgās, tā
arī ķermeniskās esamības hierarhija. Nebūs par ļaunu ievērot arī to, ka „Dievišķā
komēdija” ar šo grandiozo neoplatonisko ainu taču beidzas. Šeit nav vārda „ideja”, bet
E.Panovskis uzskata šos Dantes tekstus par pilnībā neoplatoniskiem. Un šādi
filosofiski estētiskie pārspriedumi Dantes darbos gadās bieži.
Pieminēsim kaut vai pārspriedumu no Dantes „Dzīrēm” (II 5) par deviņām
eņģeļu kārtām, kas atrodas starp absolūto gaismu un ķermeniskajām būtnēm. Tas,
protams, ir vistākais neoplatonisms, kas ar Areopagītika palīdzību iztulkots kristīgas
sevis apzināšanās valodā. Arī šeit nav vārda „ideja”, lai gan visu laiku tiek runāts par
eņģeļu bezmiesīgajām substancēm.
Pievēršot uzmanību platoniskajiem un neoplatoniskajiem tekstiem, jāatzīst, ka
visu Renesanses gadsimtu laikā termins „ideja” pagadās visai reti. Iespējams pieminēt
Kristoforo Landīno (1424 - 1492 vai 1498) tekstu no 1481. g. itāļu komentāra, kurā
„Paradīzes” (XIII 53) teksta skaidrojumā lasām: „Ideja ir vārds, kuru ieviesis Platons,
pret ko cīnījās Aristotelis ne jau ar patiesiem pierādījumiem, bet ar sofistisku
piekasīšanos - patiesībai taču nekāda cita patiesība nevar būt pretrunīga. Platonam
piekrīt Cicerons, Seneka, Eustrātijs, Augustīns, Boēcijs, Altivīdijs, Halkīdijs un
daudzi citi. Ideja ir pirmtēls (essempio) un forma dievišķajā prātā, pēc kura līdzības
dievišķā gudrība rada visas redzamās un neredzamās lietas. Platons un Hermejs
Trismegists raksta, ka Dievs no laika gala zina visas lietas. Tātad dievišķajā prātā un
gudrībā eksistē visu lietu zināšana (cognition), un Platons tās sauc par idejām.. Un
labi ir teicis [Dante]: „Ideja (idea) - tas ir Dievs (iddio) tāpēc, ka tas, kas ir Dievā (in
Dio), ir Dievs (Iddio); bet ideja - ir Dievā.” (cit. pēc: 181, 88)
Nedaudz sīkāku estētisku pārspriedumu ar termina „ideja” lietojumu atrodam
cita, vēl pazīstamāka Florences Platona akadēmijas pārstāvja Marsīlio Fičīno darbā.
Viņa komentārā slavenajam Plotīna traktātam „Par skaistumu” (I 6) cita starpā lasām:
„Un tā, kas tad ir skaists cilvēks? Vai arī skaists lauva? Vai arī skaists zirgs?
Acīmredzot, ka, pirmkārt, tas ir tā noformēts, tā radīts cilvēks, lauva vai zirgs, kā to ir
noteicis dievišķais prāts caur savu ideju un kā rezultātā vispārējā daba apaugļojas tās
sākotnējā auglības varenībā. Nu un dvēselei, protams, piemīt prātā iedzimta viņa
idejas formula (formulam); un līdzīgi pašā dabā mīt auglības jēga (seminalem
rationem). Tādēļ dvēsele ar noteiktu iedzimtu spriešanas spēku ļaujas spriest par
cilvēku vai lauvu vai zirgu un pārējo tā, ka viens, lūk, ir neglīts, bet cits, gluži otrādi,
skaists, jo acīmredzams, ka pirmais pilnībā atšķiras no formulas un jēgas, bet otrs tai
atbilst; starp skaistajiem šis ir skaistāks par citu tāpēc, ka vairāk atbilst formulai un
jēgai [..] Taču, spriežot par skaistumu, par visskaistāko uzskatām to, kas ir dvēselīgs
un saprātīgs, un turklāt tā noformēts, lai garīgi apmierinātu skaistuma formulu, kas ir
mūsu prātā, un ķermeniski atbilstu skaistuma dīgļa jēgai, kas piemīt mūsu dabai, tas
ir, otrējai [jutīgākajai] dvēselei. Skaistā ķermenī forma līdzinās tās idejai tādā nozīmē,
kādā celtnes plānojums (figura) līdzinās tā pirmtēlam arhitekta prātā. Tāpēc, ja tu
atņemtu cilvēkam viņa matēriju, bet atstātu formu, tad šī atlikusī forma arī ir tā ideja
(idea), saskaņā ar kuru cilvēks ir noformēts.” (turpat, 94)
Tikko citētajā tekstā no Marsīlio Fičīno latīņu komentāra Plotīnam atrodam
vairākas no estētikas skatu punkta visai svarīgas domas. Vispirms šeit termins „ideja”
netiek lietots vienkārši, bet tiek runāts par idejām Dieva prātā un par gandrīz pilnīgu

146
Dieva ideju tāpatību ar pašu Dievu. Ja tas tā patiešām ir, tad tūliņ būtu jākonstatē
iziešana ārpus neoplatonisma robežām, jo no šīs filosofijas viedokļa augstākā esamība
ir nevis prāts un tā idejas, bet svētība, kas prātam nav domājama un nav reducējama
ne uz kādām idejām.
Tālāk, analizējot pieminēto Fičīno tekstu, jāpievērš uzmanība tam, ka
dievišķais prāts ar tā idejām tiek traktēts kā cilvēka prāta prototips, un it īpaši pirmtēls
mākslinieka prātam, kurā šīs apriorās formas kalpo par viņa radošās darbības pamatu.
Visbeidzot minētais Fičīno teksts liecina arī par idejas klātbūtni tieši dabā. Šeit Fičīno
lieto senu stoisku terminu „logos spermaticos” - dīgļa (jeb sēklas) jēga (ideja, forma).
Ja cilvēkā dievības ideju inspirētās apriorās idejas ir augstākās cilvēka pašapziņas
rezultāts, tad dabā, kā mācīja senie stoiķi un viņiem seko Fičīno, tās ir tikai dīgļveida
idejas, aizmetņa formas jeb jēgas. Tā vai citādi, bet pieminētais Fičīno teksts visai
skaidri liecina par apzinīgu un mērķtiecīgu platoniskā termina „ideja” lietojumu
Renesanses visaugstākā uzplaukuma laikā.
Gandrīz to pašu lasām Fičīno komentārā Plotīnam (I 6, 3): „Formas kundzība
(imperium) pāri substrātam (subjectum)”. Skaistums ir „kaut kas dievišķīgs un
kundzisks tāpēc, ka tas nozīmē valdošās formas kundzību un nes dievišķās mākslas un
saprāta uzvaru pār matēriju, un visredzamākajā veidā iemieso pašu ideju.” (turpat)
Tādējādi E.Panovska apgalvojums, ka termins „ideja” nav raksturīgs
Renesanses laikmetam, vārda tiešā nozīmē neiztur kritiku. Šis termins, kā redzam,
dominē Florences Platona akadēmijā; tas atrodams Dantem. Neoplatoniskos Dantes
tekstus bez termina „ideja” pieminējām iepriekš. Arī minētais Landīno atrod šo
terminu Dantes darbos; to satur teksts no „Paradīzes” (XIII 53):

Viss, kas nomirst, viss, kas nevar nomirt, -


Vien Domas (Idea) atspulgs, kurai Visspēcīgais
Savā Mīlestībā esamību dod.

Par to, kā florenciešu neoplatoniķi izmanto terminu „ideja”, vēl jārunā.


Tātad termina „ideja” centrālo nozīmi tā viduslaiku izpratnē atrodam gan
Renesanses sākumā (Dante, Petrarka), gan Renesanses uzplaukuma laikmetā
(Marsīlio Fičīno un Kristoforo Landīno). Taču arī par Alberti, kura radošā darbība ir
uzskatāma par pāreju no agrās Renesanses uz vēlo Renesansi, E.Panovskis spriež
nepareizi.
E.Panovskis min trīs tekstus no Alberti, kuri it kā vienmēr kalpo kā Alberti
platonisko skaidrojumu pamats. Šiem tekstiem vai nu piemīt juceklība, vai arī tie ir
tiešā pretrunā E.Panovska domām.
Pirmajā tekstā (De re aedif., IX 5; Panovskis kļūdās teksta numerācijā, jo
īstenībā tas ir nevis IX 5, bet VI 2) Alberti raksta, ka „skaistums kā kaut kas
ķermenim sākotnēji piemītošs to piepilda tādā daudzumā, kādā tas uzskatāms par
skaistu”. (9, 1, 178) E.Panovskis apgalvo, ka šajā gadījumā netiek runāts par
skaistumu kā kaut ko iedzimtu un bezmiesisku, bet vienīgi par skaistuma pretstatu
izrotājumam. Alberti patiešām izdara šādu pretstatījumu. Taču tas nenozīmē, ka
Alberti neizprata skaistumu vai harmoniju kā sākotnēju veselumu, kā kaut ko vairāk
nekā tā atsevišķās daļas. Alberti nepārprotami runā par (IX 5) harmoniju kā parādību,
kas ir augstāka ne tikai par veselā daļām, bet arī par pašu priekšmeta veselumu. Vai
tad tas nav platonisms?
Otrā Alberti tekstā rakstīts (Prooem. iepriekšminētajam traktātam): „Mēs
zinām, ka celtne ir savdabīgs ķermenis, kuru gluži kā citus ķermeņus veido aprises un
matērija, turklāt pirmās rada prāts, bet otro ņem no dabas. Pirmajām nepieciešams

147
prāts un doma, otrajai - sagatavošanās un izvēle.” (turpat, 8) Šī teksta sakarā
E.Panovskis apgalvo, ka šeit it kā būtu runa par jebkuru lietu, ko veido forma un
matērija vispār, un nebūt ne par to, ka tieši mākslinieciskais priekšmets ir veidots no
formas un matērijas un tieši forma tajā nosaka matēriju. Šis Panovska iebildums
izklausās visai vāji. Gan attieksmē pret mākslas darbu, gan jebkuru lietu vispār, pēc
Alberti domām, jāatzīst matērijas noformējums ar vienas vai otras formas palīdzību.
Sliktākajā gadījumā šo tekstu var saprast nevis platoniski, bet aristoteliski. Taču
starpība starp Platonu un Aristoteli ir gandrīz netverama.
Trešā Alberti teksta (Della pittura, II) skaidrojumā E.Panovskim laikam gan ir
ievērojama taisnība. Traktāta „Par glezniecību” II grāmatā Alberti ataino glezniecības
pārākumu pār citām mākslām, izmantojot antīko mītu par Narcisu, kas iemetās
strautā, ieraudzījis tajā savu atspulgu. (skat. 9, 2, 40) Saistībā ar to daži min Plotīna
tekstu (I 6, 8), kurā stāstīts par Narcisu, taču citādi - lai neietu bojā kā Narciss, nav
jāmetas plūstošās realitātes skavās. E.Panovskim taisnība, ka Alberti šo mītu par
Narcisu lieto pozitīvā nozīmē, bet Plotīns - negatīvā. Tomēr šāds iebildums ir pārāk
formāls, jo daba Renesanses laikmetā, pirmkārt, pēc Alberti domām, tiek traktēta
nevis kā nedzīvs mehānisms, bet kā dzīvs dievišķs ķermenis, un Atdzimšanas
darbinieki bieži tam sniedz neoplatonismam visai tuvu formulējumu*.
*Šo trīs Alberti tekstu apspriedumu atrodam E. Panovska darbā „Idea” (skat. 181, 84 - 85).
Saistībā ar pieminēto izteikums „skaistuma ideja” drīzāk izklausās Atdzimšanas
laikam piederošs, nevis viduslaiku izteiciens. Traktātā „Par glezniecību” (III grām.)
Alberti raksta, ka māksliniekiem jāseko „dabiskajam paraugam” un ka bez dabas
vērošanas „neizkoptam talantam paslīdēs garām skaistuma ideja, kuru tik tikko izšķir
vispieredzējušākie.” (turpat, 59) Šeit terminam „ideja” diez vai piemīt transcendentāla
jēga, un, šķiet, šoreiz tam nav sakara ar Platonu. Tomēr tas nemaina Alberti
platonismu arī bez termina „ideja” lietojuma. Turpmāk speciālā sadaļā par Alberti
citēsim izcilu tekstu no traktāta „Par arhitektūru” (IX 5), kas vienlaicīgi liecina gan
par skaistuma klātbūtni dabas parādībās, gan par skaistumu kā patstāvīgu valstību jeb
par dabas „absolūto un pirmējo aizsākumu”. Tas ir saprotams no Atdzimšanas apziņas
vispārējā priekšstata, kas, lai arī izvirzīja priekšplānā cilvēcisko personību, joprojām
to pamatoja (kā atzīst arī E.Panovskis) subjekta un objekta neatšķiršanā. (skat. 181,
35) Iespējams, termins „ideja” Renesansē ir maz lietots tāpēc, ka ideja kā jēdziens vēl
tika saprasta ontoloģiski un bieži vien nebija vajadzības izvirzīt īpašu mācību par
idejām kā transcendentālām būtībām. Turklāt labi zināms Atdzimšanai kopumā
raksturīgais dabas atdarināšanas princips un no tā izrietošā skaistumam nepieciešamā
principiālas izvēles klātesamība. To lasām visos Atdzimšanas darbinieku tekstos.
Neapšaubāmi, ka jau Renesanses gadsimtos visai spilgtā formā iezīmējās
izpratne par ideju kā vienkārši noteiktu garīgu un cēlu priekšstatu, noteiktu ideālu un
visbeidzot arī vienkārši māksliniecisku koncepciju, māksliniecisku plānu vai sižetu.
Faktu, ka pirmoreiz, turklāt visskaidrākajā formā, jautājums par idejas māksliniecisko
nozīmību tika uzdots XVI gs. manierismā, var apstiprināt ar lielu pārliecību, un par to
runāsim manierismam veltītā sadaļā. Līdzīgi tam Renesanses laikmetā pakāpeniski
pieauga arī pieredzes jēdziena, precīzāk, jutekliskās pieredzes jēdziena, izpratne.
Tiesa, pieredzi gluži tāpat kā dabu nedrīkstam izprast sašaurināti.
Tipiska ir, piemēram, Rafaēla idejas izpratne. Skaistas sievietes attēlojumam
viņš prasa empīrisku skaistu sieviešu dotumu faktisku vērojumu. Taču viņš
nekavējoties ievieš noteiktu korektīvu, ko formulē ar termina „ideja” palīdzību: „..
ņemot vērā kā labu tiesnešu, tā skaistu sieviešu trūkumu, es lietoju kādu ideju, kas
man nāk prātā. Es nezinu, vai tā satur kādu mākslas pilnību, bet ļoti cenšos to
sasniegt.” (76, 157)

148
Iespējams, vēl skaidrākā formā imanenti subjektīvo idejas izpratni pauž
Dž.Vazāri (1511 - 1574), autors pazīstamajam daudzsējumu sacerējumam, kas veltīts
itāliešu mākslinieku vēsturei. Šobrīd var uzskatīt par noskaidrotu, ka idejas estētiskā
izpratne, kas iegūta jutekliskās pieredzes vispārinājuma ceļā nevis no augšas nākušas
garīgas atklāsmes ceļā, ir atradusi paliekošu vietu jau XVI gs. vidus estētikā, un
Vazāri ir šīs izpratnes sludinātājs. „Tā kā zīmējums, triju mūsu mākslu - arhitektūras,
skulptūras un glezniecības tēvs, kura pirmsākums ir saprātā, no daudzām lietām
izvilina to jēdzienisku izpratni, kas līdzinās formai vai visu dabas, kas katram piešķir
viņa mēru, radījumu idejai, tad no tā izriet,” saka Vazāri, „ka tas iepazīst veselā
samērus ar daļām un daļām savstarpēji, un ar veselo ne tikai cilvēku ķermeņos un
dzīvniekos, bet arī augos un līdzīgi tam arī būvēs, skulptūrās un gleznās.” (23, 87)
Šeit redzam vairs ne Atdzimšanas, bet Jaunā laika Eiropas domāšanas shēmu,
kas ir priekšvēstnese Kanta subjektīvajai gnozeoloģijai: ir cilvēciskais saprāts, kas ne
par kādām lietām pats par sevi nerunā, bet darbojas vienīgi kā juteklisko lietu
noformēšanas princips; ir plūstošas jutekliskas lietas, ko varam izzināt vienīgi
jutekliskās pieredzes ceļā, un visbeidzot rodas lietu bezveida plūduma noformējums
ar saprāta jēdzienu palīdzību, kas neskaidro lietu straumi sadala un to pārvērš
atsevišķajā - klātesošos nedalāmos priekšstatos, kas iegūst ideju nosaukumu. Tā nav
Renesanse, bet gan Renesanses bojāeja, jo Renesansei bija raksturīga nevis subjekta
un objekta antitēze, bet neoplatoniska cilvēcisko ideju atvasināšana no dievišķā prāta
idejām un to funkcionēšana zinātnē par dabu un mākslā. Bet daba - arī tā ir dievišķā
prāta emanācijas rezultāts.
Dž.Vazāri paskaidro savu jauno idejas koncepciju: „Un, tā kā no šādas
izzināšanas rodas noteikta izpratne un spriedums, bet prātā veidojas kaut kas, kas
vēlāk izpausts ar rokām, tiek saukts par zīmējumu, var secināt, ka zīmējums ir nekas
cits, kā redzama tās izpratnes izpausme un skaidrojums, kas ir dvēselē, kuru cilvēks ir
iztēlojies prātā un kas radusies idejā.” (turpat, 87) Pēc Vazāri domām, zīmējums nav
abstrakts jēdziens tīrā veidā bez materiāla piepildījuma un nav arī bez jebkāda
veseluma noformējuma un bez jebkāda figurāla izstrādājuma klātesošs tīri empīrisks
lietas plūdums. Zīmējums cilvēka un mākslinieka prātā ir gan viens, gan otrs, kopā
ņemti un nedalāmi. Protams, šo koncepciju Vazāri pauž pagaidām pārāk aprakstoši un
tieši, bet Kantam tā izpaudīsies ar izvērstu loģikas paņēmienu palīdzību. Šeit iezīmīgi
tas, ka ideja joprojām saglabā tās neoplatonisko nedalāmību un uzskatāmību, kādēļ
Vazāri to sauc par zīmējumu cilvēka prātā, un tas, ka vēlāk Kants, attēlojot saprāta un
jutekliskuma apvienošanos, sauc šo savu koncepciju par tīrā saprāta jēdzienu
shematisma mācību. Ar šo „shēmu” Kants saprot jutekliski iekrāsotu saprāta jēdzienu,
ko, šādi skatītu, viņš ar pilnām tiesībām varētu saukt nevis par shēmu, bet zīmējumu.
Atkārtojam: Vazāri sniedz ne tik ļoti loģisku konstrukciju, kā tiešu shēmas vai
zīmējuma, arī „formas” vai „idejas” aprakstu. Lai cik spraiga būtu Kanta duālistiskā
koncepcija un lai cik subjektīviski viņš traktētu saprātu, Vazāri un Kanta koncepciju
līdzība sasniedz pilnīgu tāpatību. Tā nav Renesanse, bet Renesanses bojāeja, kas
pravieto par tālāko un jaunajai Eiropai vispārējo subjekta un objekta duālismu. Taču
nav iespējams noliegt, ka tādas teorijas hronoloģiski piemita jau Renesanses laikam.
E.Panovska nepastarpinātā šāda veida tekstu interpretācija laikam gan ir
patiesa. Tomēr tas nevar kalpot platonisma noliegumam agrās un Augstās Renesanses
estētikā. Idejas imanenti subjektīvajai izpratnei bija noteikta vieta gan antīkajā
laikmetā, gan viduslaikos, un tas neliecina par platonisma trūkumu. Tā ir klātesoša arī
Renesanses laikmetā un tas norāda uz platoniskās estētikas esamību. Estētisko
platonismu nevar noliegt pamatojoties, piemēram, faktā, ka Marsīlio Fičīno ir nevis
estētiķis, bet teologs. Tas ir nepareizi, jo estētika un teoloģija Fičīno stadijā nebija

149
savstarpēji šķiramas. Tieši tāpat pieminētā Vazāri mācība par estētiskajām idejām nav
pretrunīga platonismam, tā vienīgi akcentē subjekta un objekta attiecības, ignorējot
subjekta un objekta iekšēji ontoloģisko izcelsmi.
Kļūdains ir arī tas uzskats, ka līdz Lukam Pačoli (viņa traktāts „Par dievišķo
proporciju” tika iespiests 1509. g.) itāļu estētikai vispār nepiemita neoplatonisms un
ka Luka Pačoli drīzāk bija matemātiķis, nevis neoplatonists. Ko tad lai iesāk ar Kūzas
Nikolaju? Kā vērtēt Marsīlio Fičīno? Vai tomēr Lukas Pačoli matemātika, iespējams,
nav visīstākā pitagoriski platoniskā estētika?
E.Panovskim nav taisnības arī tajā, ka Atdzimšanas darbinieki būtu
atsaukušies uz Aristoteli kā uz pozitīvu platonisma antagonistu. (skat. 181, 27)
Skaidrs, ka neoplatonisms - gan antīkais, gan viduslaiku, gan Renesanses - pa daļai
bija aristotelisms.
Taču, novērtējot Atdzimšanas neoplatonismu viņa agrīnajā darbā „Idea”, divos
aspektos pavisam noteikti jāatzīst E.Panovska sprieduma pareizība. Un tieši: pilnīga
saišu saraušana ar neoplatonismu notika, patiesību sakot, tikai XVII gs. klasicismā,
kur neoplatonisma vietā patiešām stājās kartēziskais racionālisms. Par citu pareizu
koncepciju jāuzskata tas, ka, atvadījusies no obligātā transcendentālisma, XVII gs.
estētika (turklāt uz pārstrādātu Atdzimšanas koncepciju bāzes) atrada šim
transcendentālismam aizvietojumu mācībā par ģēniju un, mēs vēl piebilstu, mācībā
par gaumi. XVII gadsimtā cilvēcisko ģēniju beidza uztvert mitoloģiski, viss
neoplatoniskais patiešām izzuda. Tā bija vienkārši mācība par radošā cilvēciskā
subjekta estētisko un māksliniecisko varenību. Tikai šeit var runāt par pilnīgu saišu
sarāvumu ar neoplatonismu. Taču, runājot par Renesanses estētiku, par spīti
neiedomājamajam pretrunīgumam tās neoplatoniskā ievirze izpaužas ik uz soļa - no
Toma un Dantes līdz XVI gs. itāļu natūrfilosofiem, līdz manierismam un Torkvato
Taso.

Otrā nodaļa

IMANENTI SUBJEKTĪVĀS INTUĪCIJAS MATEMĀTISKAIS NOFORMĒJUMS.


MĀCĪBA PAR PERSPEKTĪVU

Grāmatā par perspektīvas estētiku T.Vedepols iztirzā nevis tehnisko, bet


estētisko perspektīvas būtību. (skat. 201) Gandrīz nekādu uzmanību viņš nepievērš
problēmas vēsturiskajam aspektam. Dažu Renesanses glezniecības darbu mākslas
zinātnisks apskats - tas ir viss, kas veltīts perspektīvas rašanās laikmetam glezniecībā,
turklāt tā, it kā nebūtu notikusi ilga un sarežģīta cīņa par tās iedibināšanos. Atbilstoši
T.Vedepola izklāstam tādi Dižrenesanses darbi kā Leonardo da Vinči „Svētais
vakarēdiens”, Rafaēla „Atēnu skola” un „Heliodora izraidīšana” jau ir pilnvērtīgi un
līdz galam attīstīti mūsdienu perspektīvas principu īstenojumi. No otras puses,
salīdzinot, piemēram, Ticiāna „Pasludināšanu” ar pagājušā gadsimta gleznotāja
Skarbinas darbu „Saulriets”, Vedepols min Ticiāna nespēju izmantot slīpo perspektīvu
pēc tam, kad viņš ir atteicies no daudz vienkāršākās un primitīvās tiešās perspektīvas.
Vedepola veiktā detalizētā Renesanses mākslinieku darbu analīze liecina, ka
diezgan daudzos gadījumos perspektīva šeit tika traktēta ārkārtīgi sarežģīti, ar biežām
atkāpēm no normas, piemēram, ar redzes punkta un ortogonālo līniju satekpunkta
nesakritību, pretskata nesimetriskumu utt.
Perspektīvas elementus, tiesa, bez kopēja satekpunkta, Vedepols atrod jau
antīkajā mākslā. Taču pat Džoto (1266 - 1337) darbos, neskatoties uz perspektīvas
ilūziju ēku atainojumā, pilnībā saredzams ir vienota principa trūkums.

150
Soli pa solim Renesanses laikmetā perspektīvas esamību apliecina Lorencetti
(„Pasludināšana”, 1344), Bruneleski (1377 - 1446), Paolo Učello (1396 - 1475),
Mazačo (1401 - 1428), Manteņja (1431 - 1506), Pjero della Frančeska (1420 - 1492)
Fra Filipo Lippi (1406 - 1469). Lai arī mākslinieki pagaidām lieto vienīgi tiešo
atainojumu, bet slīpās perspektīvas konstrukcija viņiem praktiski nav zināma,
kopējais satekpunkts pārvalda visu gleznas telpu. Vedepols novērojis, ka satekpunkts
bieži tiek izmantots, lai akcentētu gleznas galveno ideju; piemēram, Rafaēla „Atēnu
skolā” tas atrodas starp divām galvenajām figūrām. Tomēr Rafaēlam ir gleznas, kurās
satekpunkts atrodas pavisam nenozīmīgā vietā.
Vedepols piemin neatlaidīgo cīņu ap perspektīvas jēdzienu XV gs. sākumā,
cīņu, kas notika ar šobrīd nesaprotamu kaislību. Tika aizstāvēts viedoklis, ka nekāda
satekpunkta vispār nav (Vitelo). Jana van Eika darbos var izsekot, ka pie perspektīvas
lietojuma viņš nav nonācis uzreiz un tajā piedzīvojis lielas grūtības. Pietiek izlasīt
Leona Batistas Alberti, Pjero della Frančeska un Leonardo da Vinči traktātus, lai
pārliecinātos, ar kādu nopietnību šie mākslinieki veica perspektīvas koncepcijas
zinātnisko izstrādi, būdami pārliecināti, ka māksla un zinātne ir savienojamas. (skat.
201, 70)
Vedepola grāmatas beigās pausta optimistiska pārliecība par perspektīvu:
„Teorija ir aicināta mēslot augsni, kurā izaugs jūtu sēklas. Zināšanām jāatbrīvo
enerģija augstāko mērķu sasniegšanai. Zināšanas ieguvušajam jāiedziļinās zemapziņā,
no kuras fantāzija iegūs visu nepieciešamo daiļradei. Saprāts būvē skatuvi, uz kuras
savas rotaļas izspēlē jūtas. Mūs var atbrīvot vienīgi likums.” (turpat, 81)
„Perspektīva - tas ir latīņu vārds, kas apzīmē caurskatāmību,” raksta A.Dīrers.
Panovskis uzskata šo izteikumu par būtībā pareizu: par perspektīvu iespējams runāt
vienīgi tur, kur ne tikai atsevišķi objekti, piemēram, mājas un mēbeles, ir atainoti
„samazinājumā”, bet kur glezna tās veselumā - ja citē Renesanses teorētiķa
L.B.Alberti izteikumu - it kā pārvēršas par „logu”, caur kuru jāredz sevi lūkojamies
pasaulē. Atainojuma materiālās virsmas esamība šeit tiek pilnībā noraidīta
ģeometriski „pareizas” aprišu konstruēšanas dēļ. (182, 258 - 330) „Šī „pareizā”
ģeometriskā konstrukcija,” raksta Panovskis, „kas tika atklāta Atdzimšanā un vēlāk
piedzīvoja tehnisku attīstību un vienkāršošanu, lai arī tomēr līdz Dezargē laikmetam
palikusi neskaidra savos priekšnoteikumos un mērķos, visvienkāršākajā veidā ir
izprotama šādi: es iztēlojos (saskaņā ar iepriekšminēto loga tēlu) gleznu kā līdzenu
griezumu cauri tā dēvētajai „redzes piramīdai”, kura rodas tādēļ, ka es lietoju redzes
centru kā punktu un saistu to ar atsevišķiem raksturīgiem manis zīmētā telpiskā
atainojuma punktiem. Tā kā šo „redzes staru” relatīvais stāvoklis ir noteicošs
uzskatāmai redzes tēlam atbilstošo punktu izvietošanai, tad, lai definētu figūru, kas
parādās griezuma plaknē, man nepieciešams uzzīmēt šo sistēmu vienīgi galvenajās
horizontālajās un vertikālajās līnijās: horizontālais dalījums man sniedz platuma
vienības, vertikālais dalījums - augstuma vienības, un, lai iegūtu meklēto perspektīvo
projekciju, nepieciešams vienīgi savietot šīs vienības trešajā zīmējumā.” (turpat, 258 -
259)
Pēc Panovska domām, nodrošinot racionālas, t.i., bezgalīgas, nepārtrauktas un
homogēnas telpas uzbūvi, aprakstītā „centrālā perspektīva” mēmi pamatojas divos
būtiskos priekšnoteikumos: pirmkārt, uz to, ka skatās viena un turklāt nekustīga acs,
bet, otrkārt, uz to, ka redzes piramīdas plakanais griezums jāuzskata par adekvātu
redzes tēla atspoguļojumu. Šie abi priekšnoteikumi pavisam noteikti abstrahējas no
īstenības, jo psihofizioloģiskā telpa nekādā gadījumā nav bezgalīga, nepārtraukta un
homogēna. (skat. turpat, 260) Perspektīvas telpā tiek noliegta atšķirība starp priekšējo
un aizmugurējo, labo un kreiso, ķermeni un atstarpi starp ķermeņiem, jo jebkuras

151
attēlojamās telpas daļas tiek pakļautas vienam likumam; tiek ignorēts fakts, ka mēs
skatāmies nevis ar vienu, turklāt fiksētu aci, bet gan ar divām nemitīgā kustībā esošām
acīm, tādēļ „redzes loks” iegūst sfērisku veidu; netiek ņemta vērā milzīgā starpība
starp psiholoģiski nosacītu „redzes tēlu”, kurā redzamā pasaule parādās apziņā, un
mehāniski nosacītu „tēlu uz acs tīklenes”, kas nonāk fiziskajā redzes orgānā. Redzes
un uztveres mijiedarbībai nepieciešamā dziļā apziņas „konstantā tendence”
redzamajām lietām pieskaņo no to fiziskajām attiecībām uz acs tīklenes neatkarīgu
noteiktu lielumu un formu. Visbeidzot perspektīva neinteresējas par visai svarīgo
apstākli, ka uz acs tīklenes formas projicējas nevis plaknē, bet gan liektā telpā. (skat.
turpat, 261)
Jau XVII gs. pirmajā pusē vācu filologs un matemātiķis V.Šikhards pārmeta
māksliniekiem to, ka viņi, zīmējot perspektīvos atainojumus, nepamana, ka jebkura,
pat vistaisnākā līnija „nebūt nav taisna iepretim acs zīlītei”. Līdzīgi arī Keplers
pamanīja, ka komētas objektīvi taisnā aste vai meteora trajektorija var tikt uztverta kā
līkne, turklāt, kas visinteresantāk, Kepleram bija pilnīgi skaidrs, ka tikai pieradums
pie perspektīvas liedza viņam sākotnēji pamanīt un atzīt šos redzes defektus. Tieši
pieradums pie perspektīvas izraisa to, ka mūsdienu ļaudis mazāk par visu ir spējīgi
pamanīt šādus līniju izliekumus, ko izraisa redzes attēlu projekcija nevis uz plaknes,
bet gan uz tīklenes lodveida virsmas. (skat. 182, 263)
Gluži otrādi, antīkie optiķi, kā to apgalvo E.Panovskis, labi pazina izliekuma
fenomenu un reizumis arhitektūrā pavisam vienkārša iemesla dēļ apzinīgi lietoja ne-
taisnas līnijas, proti, tāpēc, lai tās izskatītos taisnas.
Eiklīds ir ievērojis (9. un 22. teorēmas), ka taisnie leņķi, apskatīti no tālienes,
šķiet apaļi; par līdzīgu redzes kļūdu runā Aristotelis „Problēmās” (XV 6), kā arī
Diogens Laertijs (IX 89). Vitrūvijs (III 4, 5) dod padomu „izlīdzināt” stilobatu „tā, lai
tā vidū, lietojot nepāra atkāpes, veidotos papildinājums; jo, veidots pēc līmeņa, acij
tas šķitīs ieliecies”. „Jo augstāk paceļas skats,” tālāk runā Vitrūvijs (III 5, 9), „jo
grūtāk tam izurbties cauri gaisa slāņa biezumam; šī iemesla dēļ, augstumā izplūstot un
zaudējot spēku, tas zaudē spēju pareizi sajust modulārās attiecības. Tāpēc tad, kad
ēkas izvietotas augstienēs vai arī tām piemīt pietiekami vareni izmēri, atsevišķiem
elementiem, protams, ievērojot to samēru, vienmēr nākas piešķirt zināmus
papildinājumus, lai tie šķistu pienācīgā lielumā.”
Vitrūvija darbā Panovskis atrod vienīgo saglabājušos liecību par to, ka
antīkajā laikā eksistēja perspektīvas matemātiski konstruktīvā teorija: tas atrodams - I
2, 2 („skenogrāfija ir fasādes un dziļumā ietiecošos pušu zīmējums ar visu līniju
satecināšanu centrā, ko iezīmējis cirkulis”). „Laikā, kad Eshils uzveda savu traģēdiju,
pirmo reizi Atēnās Agafarhs ierīkoja skatuvi un aprakstīja tās iekārtojumu. Tā
pamudināti, Dēmokrits un Anaksagors rakstīja, kā, centru nosakot noteiktā vietā, uz to
vilktajām līnijām ir iespējama dabiska atbilstība acu skatienam un staru izplatībai, lai
teātra dekorācijās noteiktas lietas noteikti tēli radītu ēku iespaidu un tas, kas attēlots
taisnās un plakanās fasādēs, izskatītos gan promejošs, gan pretimnākošs.” (VII
Prooem.) Tomēr no šiem tekstiem ir grūti secināt, kāda īstenībā bija antīkā
perspektīva.
Hemins „skenogrāfijas” definējumā orientējas galvenokārt uz patiesā un
šķietamā nesakritību. (skat. 182, 302) „Optikas skenogrāfiskā daļa pēta to, kā jāzīmē
ēku tēli. Patiesībā, tā kā lietas neizskatās tieši tādas, kādas tās īstenībā ir,
[māksliniekiem] jārūpējas par to, lai izpaustu nevis reālās (hypoceimenoys) sakarības
(rhytmoys), bet tiem jārada tās tādas, kādas tās šķitīs. Arhitekta mērķis - radīt
harmonisku (eyrhythmon) darbu vizuālajam iespaidam (pros phantasian) un cik

152
iespējams rast kompensāciju (alexemata) redzes kļūdām nevis patiesai atbilstībai vai
harmonijai, bet tā dēļ, kas acij ir acīmredzams.”
Antīkās perspektīvas būtība (Panovskis šeit balstās uz iepriekšminētajiem
tekstiem) bija attēlojamo ķermenisko priekšmetu savstarpējais harmoniskais
saskaņojums, neņemot vērā attēlojuma telpisko vienību. Tas izraisīja attēlojuma
telpisko attiecību specifisko nenoturību un nekonsekvenci. „Atstatumi dziļumā ir
jūtami, taču tos nevar izteikt ar noteikta „koeficienta” palīdzību; saīsinātas,
taisnstūrainas līnijas satek kopā, taču tās nekad nesatek vienotā horizontā, pat
nerunājot par vienotu centru; saskaņā ar vispārējo likumu izmēri fona virzienā
samazinās, taču šī samazināšanās nekad nav pastāvīga, un to vienmēr pārtrauc „no
mēroga izkrītošas” figūras. Izmaiņas, kurām atkarībā no distances tiek pakļauta
ķermeņu un formu krāsa, tiek atainotas ar tik virtuozu drosmi, ka šādu zīmējumu stilu
var apskatīt kā priekšvēstnesi vai parādību, kas paralēla mūsdienu impresionismam.”
(turpat, 269)
Antīkās glezniecības telpu Panovskis sauc par agregātisku, bet laikmetīgās
glezniecības - par sistēmisku (turklāt par sistēmisku viņš uzskata arī laikmetīgās
impresionistiskās glezniecības telpu, jo, viņaprāt, neskatoties uz pieminēto antīko
analoģiju, tā galu galā tomēr balstās uz perspektīvu). „Antīkā māksla visaptverošas
telpiskās vienības trūkuma dēļ par katru telpiskuma akcentējumu ir spiesta maksāt ar
ķermeniskuma principa nozīmes mazināšanu..; antīkās mākslas pasaule, ievērojot, ka
tajā notiek atteikšanās no starpķermeņu telpas attēlojuma, salīdzinājumā ar mūsdienu
mākslu ir izturīgāka un harmoniskāka; taču, tikko mēs sākam attēlojumā iekļaut telpu,
t.i., pirmkārt, ainaviskos attēlojumos, šī pasaule kļūst dīvaini nereāla, pretrunīga,
sapņaini svārstīga. (turpat, 270) Antīko laiku gleznotāji būvēja savus attēlojumus,
nevis ievērojot klātneesošu satekpunktu, bet visapkārt projekcijas centram, kas
atradās tieši gleznā un faktiski bija identisks to redzošajai acij „pretēji tam, ka
mūsdienu telpiskā, no satekpunkta atvasinātā uzbūve (perspektīva) (tas ir milzīgs
sasniegums, par kuru ne velti notika tik kaislīga cīņa) nenoliedzami maina visus
šķērsos, dziļuma un vertikālos atstatumus uz konstantām attiecībām, katram
priekšmetam nodrošinot nemainīgus izmērus un stāvokli attiecībā pret aci.” (turpat,
267 - 268)
Var iebilst, ka tas viss ir tīra ģeometrija, kurai nav nekāda sakara ar darba
mākslinieciskajām vērtībām. Tomēr, E.Panovskis atzīmē, lai arī perspektīva nekādā
gadījumā nav mākslas darba vērtības mērs, tā ir stila mērs, un, vēl vairāk,
pievienojoties E.Kasīrera domai, to var saukt par „simbolisko formu”, ar kuras
starpniecību „noteikts garīgi jēdzienisks saturs tiek piesaistīts konkrētai jutekliskai
zīmei, un šī zīme to iekšēji asimilē.” (turpat, 268) Tādējādi māksliniecisks
nozīmīgums piemīt ne tikai jautājumam par to, kuriem laikmetiem piemīt
perspektīvas izpratne, bet arī jautājumam par to, kāda perspektīva tiem ir izprotama.
Klasiskā antīkā māksla, saskaņā ar Panovska izteikumu, bija ķermeniska
māksla, kas par māksliniecisko realitāti atzina ne tikai redzamo, bet arī sajūtamo,
taustāmo, trīs dimensijās materiālo un tādējādi vienmēr nosacīto antropoloģisko
priekšmetiskumu. Attēlojuma elementi netika gleznieciski sakausēti telpiskā vienībā,
bet tektoniski vai plastiski sagrupētā veselumā, kam piemita nevis telpiska vienība,
bet gan atainojamā ķermeņa vai ķermeņu grupas vienība. Pasaules veselums antīkajā
laikmetā vienmēr palika saraustīts un orientēts uz ķermenisku noformējumu.
Viduslaiku, šī pārejas perioda, kurā norisinās šķietama atgriešanās pie
„primitīvām” formām, mākslinieciski vēsturiskā misija bija antīko daudzveidību virzīt
uz īsteno vienību; šo mērķi tā sasniedza visnotaļ paradoksāli - sadalot klātesamību
atsevišķajā, t.i., attēlojuma atsevišķos priekšmetus, ko agrāk apvienoja ķermeniski

153
mīmiska un telpiski perspektīva saikne, fiksējot pamiruma un izolētības stāvoklī. Tā
parādījās jauna un dziļāka iekšēja vienība, viss savijās nemateriālā, taču nepārtrauktā
audumā, kura veselums strāvoja ritmiskā krāsu un zelta mijā, bet plastika ritmiskā
reljefas gaismēnas spēlē. Radās vienota, taču mirdzoši svārstīga pasaule, kur līnija
izrādījās vienīgais līdzeklis tās fiksācijai un sistematizācijai. Romānikas stila
pilnbrieds XII gs. vidū iezīmē pilnīgu atteikšanos no antīkās perspektīvas; jebkura
reālās telpas ilūzija tiek izraidīta no glezniecības, kuras formu nu izpauž vienīgi līnija
un divu dimensiju virsma. Romānikas stilā „līnija ir tikai vienīgi līnija, t.i., savdabīgs
grafisks izteiksmes līdzeklis, kura jēga ir kalpot virsmām par robežu un ornamentu;
virsma savukārt ir tikai virsma un nesniedz pat vismiglaināko norādi uz nemateriālo
telpiskumu, bet kalpo par nepārprotamu divu dimensiju virsmu gleznas materiālam”.
(182 - 274)
Taču tieši tādēļ, ka romānikas glezniecība gan ķermeņus, gan telpu vienādi
reducē līdz elementārai virsmai, tā sekmīgi apliecina to homogēnumu, optiskajai
vienībai piešķirot noturību un substancialitāti. No šī brīža ķermeņi uz visiem laikiem
tiek sasaistīti ar telpu. „Mūsdienu” perspektīvas sākums ir nordiski gotiskās telpas
izjūtas sadursmē ar bizantiskās glezniecības arhitektoniskajām un ainaviskajām
formām. Šo gotiskā un bizantiskā sintēzi realizē divi diži mākslinieki - Džoto un Dučo
- liekot pamatus mūsdienu perspektīvajai telpas uztverei. Notiek apvērsums
attēlojuma virsmas formālajā kvalifikācijā: tā vairs nav siena vai tāfele, uz kuras ir
uzklātas atsevišķu lietu un figūru formas, bet caurspīdīga plakne, caur kuru it kā
ieskatāmies savdabīgā ierobežotā telpā (kas ir arī nedaudz pretrunīgi, jo īstenībā lietas
atrodas nevis gleznas telpas iekšienē, bet pirms tās).
1344. g. mākslinieks Ambrodžo Lorenceti rada „Pasludināšanu”, kas ir
ievērojama ar to, ka tajā ortogonālās līnijas, t.i., tās, kas plūst dziļumā taisnā leņķī pret
gleznas plakni, ar matemātisku precizitāti satek vienā punktā. Šis satekpunkts kā
bezgalīgi attālināta visu līniju sakrišanas punkta piemērs ir gluži vai konkrēts
bezgalības simbols. Gleznas fons šajā gadījumā vairs nav noslēgtas telpas
aizmugurējā siena kā Džoto darbos, bet telpas lenta, kas, mērot atstatumu uz tās, ļauj
noteikt distanci līdz gleznā atainotajiem atsevišķajiem ķermeņiem. (skat. turpat, 279)
Akmens grīdas šahveida segums, kas tika izmantots jau bizantiskajās mozaīkās,
šobrīd var kalpot precīzai kā ķermeņu aizņemto, tā arī to neaizņemto atstatumu
noteikšanai, turklāt, saskaitot kvadrātus, atstatumus iespējams izteikt skaitliski
precīzi; tie šeit parādās kā nākotnes koordinātu sistēmas prototips.
Tomēr līdz XV gs. otrajai pusei ģeometriskā perspektīva ir nepilnīga: to
attiecina vienīgi uz ortogonālajām līnijām, kas caurstrāvo gleznas centru, bet tā bieži
netiek attiecināta uz malējām ortogonālajām līnijām. Tas nozīmē, ka no vienas puses,
bezgalības jēdziens vēl joprojām atrodas attīstībā, bet, no otras puses, lai arī jau tiek
uztverta telpas vienotība, iepretim attēloto ķermeņu izkārtošanai tās mērījumi tomēr ir
sekundāri. Vienīgi, tuvojoties XVI gs. beigām, kā neapstrīdams likums tiek apzināts
fakts, ka „telpa eksistē pirms tajā atainotajiem priekšmetiem un tāpēc to nepieciešams
ieveidot zīmējumā pirms visa pārējā”. (turpat, 281)
Kā atzīmē E.Panovskis, ziemeļu mākslinieki, kas, protams, sekoja itāļu XIV
gs. mākslas metodikai, empīriski sasniedza „pareizu” konstruēšanu (perspektīvas
nozīmē) laikā, kad itāļu Atdzimšana izmantoja matemātisko teoriju. Tās radītāji bija
Bruneleski, Mazačo, Alberti, kuram „glezna ir redzes piramīdas griezuma plakne”, bet
vēlāk - Pjero della Frančeska savā traktātā „Glezniecības perspektīva”. Renesansei
pilnībā izdevās matemātiski racionalizēt telpu, kurai vienība bija piešķirta jau agrāk.
Tā beidzās tik svarīgā pāreja no agregātiskas telpas uz sistēmisku telpu. Tomēr
šie sasniegumi perspektīvas sfērā, atgādina Panovskis, vienīgi konkrēti izpauda to, kas

154
vienlaicīgi bija sasniegts gnozeoloģijas un natūrfilosofijas sfērās. Tieši šajā laikā
norisinājās noteikts un skaidrs aristoteliskā pasaules uzskata noraidījums, un
priekšstata par noslēgtu kosmosu, kas iekārtots visapkārt vidum - Zemei kā
absolūtajam centram, vietā radās bezgalības, kas eksistē ne tikai kā dievišķais
pirmtēls, bet arī kā empīriska dabiska realitāte, debatējamais jēdziens. Visuma tēls
deteoloģizējas, Visuma telpa kļūst par „nepārtrauktu daudzumu, ko raksturo trīs
fiziskas dimensijas, kas atbilstoši tās dabai eksistē pirms visiem ķermeņiem un līdz
visiem ķermeņiem, vienaldzīgi pieņemot visu”. (turpat, 286)
Šodien pārņem dīvainas sajūtas, atceroties, ka Leonardo perspektīvu sauca par
„glezniecības dienišķo maizi un grožiem” un ka gleznotājs Paolo Učello, atbilstoši
Vazāri stāstam, uz sievas lūgumiem beidzot likties gulēt, esot atbildējis ar stereotipu
frāzi: „Ak, cik gan salda šī perspektīva!” Nepieciešams iztēloties, runā Panovskis, ko
šis sasniegums nozīmēja Renesanses laikā. Svarīgi bija ne tikai tas, ka glezniecība
pacēlās līdz zinātnes statusam. „Subjektīvais redzes iespaids tika tik ļoti racionalizēts,
ka tas kļuva par noturīgas un tomēr gluži mūsdienīgā šī vārda nozīmē „bezgalīgas”
pieredzes pasaules radīšanas pamatu (Renesanses perspektīvas funkciju varētu
salīdzināt ar kriticisma funkciju, bet hellēniski romisko perspektīvu ar skepticisma
funkciju), - tika sasniegta psihofiziskās telpas pāreja matemātiskajā, citiem vārdiem
sakot: subjektīvā objektivācija.” (182, 287)
Taču, līdzko perspektīva zaudēja tehniski matemātiskas problēmas statusu, tā
aizvien vairāk sāka pārvērsties par māksliniecisku problēmu. „Pēc dabas tā ir
abpusgriezīgs asmens: tā piedāvā ķermeņiem vietu plastiskai attīstībai un mīmiskai
kustībai, taču tā rada iespēju telpā izlīt arī gaismai un mākslinieciski izkausēt
ķermeņus; tā rada distanci starp cilvēku un lietu, taču tā arī atceļ šo distanci, jo
zināmā mērā cilvēka redzē iekļauj viņa acu priekšā patstāvīgi esošo lietu pasauli; tā
nosaka mākslinieciskajai izpausmei pastāvīgus un, vēl vairāk, matemātiski precīzus
likumus, taču, no otras puses, tā padara to atkarīgu no cilvēka, vēl vairāk, no indivīda,
jo šie likumi ir saistīti ar redzes iespaida psihofizisko nosacītību.” (turpat, 287) Tāpēc,
turpina Panovskis, perspektīvas vēsturi ar vienādām tiesībām var apskatīt par
distancējošas un objektivējošas īstenības sajūtas triumfu, ārējās pasaules
nostiprināšanu un sistematizāciju un Es sfēras paplašināšanu.
Perspektīva tādējādi iekustina svarīgās patvaļas un normas, individuālisma un
kolektīvisma, iracionalitātes un racionālisma attiecību problēmas; ir skaidrs, ka
dažādās zemēs šīs problēmas tika risinātas dažādi. Itāļu Renesanse uztvēra
perspektīvu no tajā ieraudzītā objektīvisma viedokļa, Ziemeļi to interpretēja tās
subjektīvajā nozīmē. „Tuvās telpas”, „slīpās telpas”, „telpas augstuma” problēmas, ko
izvirzīja un sekmīgi risināja vācu mākslinieki, tajā skaitā A.Dīrers, un dižie XVII gs.
holandieši, liecina par subjektīvi definētu mākslinieciskā attēlojuma telpiskuma
uztveri. Un, lai cik tas izklausītos paradoksāli, tas ir pilnībā paralēls process tam, ka
filosofijā (Dekarta darbos un Dezargē - perspektīvas teorijas nozīmē) vienlaicīgi
norisinās telpas kā pasaules uzskata ainas attīrīšana no visiem subjektīvajiem
piejaukumiem.
Pretenzijas uz telpas perspektīvo uztveri izpaužas divos pretējos viedokļos.
Senie Austrumi, klasiskā senatne (īpaši Platons), viduslaiki un tādi nedaudz
arhaizējoši gleznotāji kā Botičelli noraidīja perspektīvu, jo tā ārpus un augstāk par
subjektu esošajā pasaulē ienes gadījumu un individuālistisko aspektu. Gluži pretēji,
mūsdienu ekspresionisms izvairās no tās tieši tāpēc, ka tā nostiprina trīsdimensiju
telpas objektivitāti, ko savukārt modernā glezniecība noraida, apliecinot individuālo
tēlu veidošanas gribu. Abi šie pretējie vērtējumi ir patiesi; problēma ir tā, ka

155
perspektīva matematizē vizuālo telpu, bet vienmēr saglabā empīriskas redzes telpas
nozīmi. Perspektīva ir noteikta objektīva kārtība, taču tā ir redzes fenomena kārtība.
Šo savdabīgo māksliniecisko priekšmetiskumu uz pārnesot fenomenālā sfēru,
secina Panovskis, perspektīvisms no sakrālās mākslas izslēdz maģisko, kur mākslas
darbs pats par sevi ir brīnumdarītājs, kā arī dogmatiski simbolisko, kur mākslas darbs
liecina par brīnumu vai to pravieto. Toties perspektīvas novitāte ir vizionālisma
atklājums, kur brīnums kļūst par nepastarpinātu vērotāja pārdzīvojumu, kad
pārdabiski notikumi it kā ielaužas viņa personiskajā, šķietami dabiskajā redzes telpā
un pārdabisko pārvērš intīmajā. Perspektīva atklāj arī psiholoģisko tā augstākajā
nozīmē, un no šī brīža brīnums tā ietvaros norisinās mākslas darbā atainotā cilvēka
dvēselē. Perspektīvā telpas uztvere, pārvēršot oysia (būtību) par phainomenon
(parādību), acīmredzot vienkāršo dievišķo līdz parastam cilvēka apziņas saturam;
toties un tieši pretēji, tā paplašina cilvēka apziņu līdz dievišķā uztverei. „Tāpēc tā nav
nejaušība, ka telpas perspektīvā uztvere mākslinieciskās attīstības gaitā īstenojās
divreiz: vienreiz kā beigu vēstnese, kad juka antīkā teokrātija, otrreiz kā sākuma
iezīme, kad radās modernā antropokrātija.” (182, 291)

Trešā nodaļa

UZ AGRĀS RENESANSES ESTĒTIKAS SLIEKŠŅA. PIRMIE TĀS PĀRSTĀVJI

Čenino Čenini

Uz XIV gs. pašām beigām attiecas itāļu gleznotāja Čenino Čenini (dzim. ap
1370) traktāts, kas pārsvarā satur dažādus tehniskus norādījumus gleznotājiem, un tas
laikam gan kopumā ir raksturīgi vēlīno viduslaiku un agrās Atdzimšanas mākslinieku
darbnīcu praksei. Taču šajā traktātā dzirdama pārliecinoša balss, kas nepārprotami
vēsta skaidru Renesanses sākumu.
Sākumā, izmantojot kristīgo svēto stāstu (ar Dieva, Jaunavas Marijas, Jāņa
Kristītāja, Franciska un visu svēto vīru un sievu pieminēšanu), Čenini nekavējoties
sāk runāt par mākslinieka individualitāti, par tam nepieciešamo sistemātisko darbu un
skolu, par mākslinieka dabisko tieksmi un mīlestību uz mākslu. Glezniecība tiek
pasludināta par noteiktu un pat par vissvarīgāko zinātni. Tiek apgalvota fantāzijas
nepieciešamība mākslinieka darbā, taču - pamatojoties uz labākajiem glezniecības
paraugiem, kuri jāvēro arī baznīcas mākslā un rūpīgi pētot baznīcas ikonu paraugus.
Viņš iesaka dot priekšroku dabas ainavām. Netrūkst arī pārspriedumu par precīzu
skaitlisko gleznā atainojamā cilvēka ķermeņa daļu kanonu. Par glezniecības modeli
tiek pasludināts vīrietis, bet par sievieti nav ne vārda. Taču, kad tiek vēstīts par
konkrētiem glezniecības paņēmieniem, tiek atzīta zināma specifika sieviešu
atainojumā. (skat. 114)
To summējot, jāteic, ka vienīgi vājš mākslinieciskās problemātikas
izstrādājums traucē uzskatīt Čenini par nepārprotamu agrās Renesanses pārstāvi.
Minētās problēmas Čenini iezīmē vispārīgā formā, un agrā Renesanse tās vēl tikai
izstrādās. Tad arī tiks noskaidrots, kas ir glezniecības zinātniskums, kas ir daba kā
glezniecības modelis, kas ir mākslinieciskā fantāzija utt. Čenini daiļrade ir tikai
priekšvēstnese.

Lorenco Giberti, Pjero della Frančeska, Antonio Averlino Filarete

156
Šo mākslinieku un teorētiķu darbība norisinās agrās Renesanses laikā XIV gs.
beigās un XV gs. pirmajā pusē. Detalizēti neklāstīsim viņu uzskatus, jo tas prasītu
pārāk daudz pūļu un neietilpst šī Renesanses estētikai veltītā darba plānā.
Pazīstamais XV gs. pirmās puses itāļu skulptors L.Giberti (ap 1381 - 1455) kā
agrās Renesanses estētikas pārstāvis varētu būt interesants. Līdz mums sliktā stāvoklī
nonākušie viņa „Komentāri” runā par antīkās un itāļu mākslas vēsturi (jāpiebilst, ka
Džoto tiek pieminēts kā tās izcilākais pārstāvis), tajos iekļauta arī viņa autobiogrāfija.
Runājot par Giberti teorētiskajiem uzskatiem, kas veido viņa „Komentāru” trešo
nodaļu, norādīsim, ka tekstā ir manāms tādu viduslaiku autoru kā Avicennas,
Averoesa, Rodžera Bēkona, Vitelo un citu uzskatu lietojums. Šo „Komentāru” daļu ir
grūti lasīt un grūti tulkot. No Giberti pieminēsim vienīgi agrajai Renesansei tipisko
mācību par perspektīvu un proporcijām. Kā jau redzējām, Renesansē tam nepiemīt
gadījuma raksturs, gluži otrādi, tas ir maksimāli būtiski.
Izcilais itāļu gleznotājs Pjero della Frančeska estētikas vēstures izpratnē ir
interesants ar traktātu „Par glezniecisko perspektīvu” (XV gs. otrā puse). Traktāts
liecina par sevišķo tā laika mākslinieku un teorētiķu rūpību glezniecisko figūru
telpisko aprēķinu jomā*.
*Zināmu ieskatu šī autora uzskatos par glezniecisko perspektīvu var iegūt no fragmenta, ko tulkojis A.A.Gubers
izdevumā „Mākslas meistari par mākslu”. (skat. 76, 74 - 80)
Skulptors un arhitekts Antonio Averlīno Filarete (ap 1400 - ap 1469), vēl
nesarāvis saites ar gotisko tradīciju, uzrakstīja īpaši interesantu „Traktātu par
arhitektūru” (1460 - 1463), kas satur arī pārdomas par glezniecību. Traktātam
raksturīgs, piemēram, šāds spriedums: „Skaitlis ir nepieciešams vienmēr, un bez
skaitļa tāpat kā bez kārtības nav iespējams darboties.” Var minēt šī autora skrupulozos
perspektīvas funkciju novērojumus un pamatīgo krāsas lietojuma raksturojumu
glezniecībā. (skat. 76, 83 - 92)

Ceturtā nodaļa

AGRĀS RENESANSES UZPLAUKUMS. LEONS BATISTA ALBERTI

Par pirmā Renesanses posma vaiņagojumu vārda patiesā nozīmē var tikt
uzskatīts itāļu mākslinieks Leons Batista Alberti (1404 - 1472). Viņam pieder plašs
sacerējums „Par arhitektūru” (1452, iespiests 1485), traktāts „Par glezniecību”
(1435/36) un neliels darbs „Par statuju” (1464). Šo tekstu plašums ļauj viegli aptvert
Itālijas agrās Renesanses estētikas galvenās iezīmes. (skat. 9)
Lai arī Alberti izteikumiem par skaistuma būtību nepiemīt sistēmiskums, ir
iespējams izveidot noteiktu priekšstatu par šī autora estētiskajiem uzskatiem. Runājot
par skaistuma izpratnes grūtībām, Alberti, starp citu, nebūt nevairās runāt par
„pirmsākumiem”*.
*J.Bens uzskata, ka pilnībā iespējams runāt par Alberti mākslas filosofiju, un par to var spriest kaut vai no viņa
grāmatas virsraksta: „Leon Batista Alberti als Kunstphilosof”. (126) Lai arī Alberti nekad nav nodarbojies ar
mākslas filosofiju, piekrist V.P.Zubova viedoklim par Alberti „estētisko agnosticismu” nav iespējams. (skat. 9, 2,
255)
Skaistuma un harmonijas problēmu Alberti detalizēti apskata sestajā un
desmitajā grāmatās no „Desmit grāmatām par arhitektūru”, kā arī citos traktātos
izdara vairākas piezīmes par šo tēmu. Ne mazāku uzmanību pelna tās Alberti domas,
kuras, lai arī tieši neattiecas uz skaistuma jēdzienu, taču palīdz skaidrāk uztvert
Alberti estētisko uzskatu raksturu. Tādas ir viņa piezīmes par modeļa nozīmi arhitekta
darbā un par tā dēvēto gleznotāja priekškaru.

Skaistuma būtība

157
Skaistums Alberti izpratnē ir kaut kas nepastarpināti klātesošs gan mācīta, gan
nemācīta cilvēka uztverē. (Par arhit. II 1) Izskaidrot starpību starp skaistumu un
izrotājumu ir grūtāk, nekā to izjust, „saprast ar jūtām”. (VI 2) Alberti uzskata, ka par
skaistumu ļauj spriest īpaša „dvēselēs iedzimta zināšana” (IX 5): „Patiešām, ēku
formās un figūrās mēdz būt kaut kas tik izcils un pilnīgs, kas paceļ garu, un mēs to
nekavējoties sajūtam. Es domāju, ka skaistajam, cēlumam, grācijai un tamlīdzīgām
lietām piemīt tāds raksturs, ka, tiklīdz tām kaut kas tiek atņemts, samazināts vai
izmainīts, tās tūdaļ izgaist un iet bojā” (turpat). Daba ir piešķīrusi lietām kaut ko
„izcilu un pilnīgu, kaut ko garu satraucošu.. Viskārākās uz skaistumu un harmoniju ir
acis, un tās meklē tos ar īpašu neatlaidību un uzstājību.” (turpat, 8) Taču, lai arī dabai
„nav lielāku rūpju, kā tās radītā absolūtais pilnīgums” (turpat, 5), tomēr dabā gadās
nejēdzīgas lietas, bet skaists veselums dabā ir liels retums. Tāpēc gleznotājam,
piemēram, jāapgūst katra attēlojamā daļa atsevišķi un jāmeklē vispilnīgākās daļas
dažādos priekšmetos. Mākslinieks nedrīkst „apmierināties vienīgi ar visu daļu līdzības
sasniegšanu atainojumā, bet viņam jārūpējas par to, lai tām piešķirtu skaistumu. Seno
laiku gleznotājs Dēmetrijs nesasniedza pilnīgu atzīšanu tikai tādēļ, ka vairāk centās
panākt lietu dabisko līdzību nevis skaistumu”. (Par glezn., 3.) Te nu esam nonākuši
pie cita aspekta, uz ko Alberti saasina uzmanību.
Lai arī pilnīgais lietām piemīt no dabas, taču dabā skaistas lietas ir reti
sastopamas. Tomēr tieši dabas pētījumā un vērojumā mākslinieks atrod atdarināšanas
cienīgo. Par kritēriju skaistā atrašanai dabā kalpo cilvēka saprāts. Šeit parādās jauns
aspekts: mākslinieks nedrīkst paļauties uz noteiktu viedokli, taču tam jāuzticas
tradīcijām un jāizzina likumi, ko atklājušas un uzkrājušas daudzas priekšteču
paaudzes. Ieceres īstenojumā sekošana „zinošo cilvēku pārbaudītajai pieredzei” (Par
arhit. I 9) virza uz panākumiem. Turklāt arī cilvēki savstarpēji atšķiras, un tas sniedz
pamatu šaubām, vai tiešām skaistums ir tik ļoti nepastarpināti uztverams ar jūtām?
Alberti saka: „Nekas tā neatšķir vienu cilvēku no otra kā tas, ar ko viņš visvairāk
atšķiras no dzīvnieka: saprāts un augstāko mākslu pazīšana.” (IV 1) Un tālāk - par
skaistumu lietās: „Tas, kas patīk skaistās un izrotātās lietās, rodas vai nu ieceres un
prāta izpratnes dēļ, vai arī meistara rokas dēļ, vai piemīt tām no dabas. Prāta
uzdevums - izvēle, detalizācija, izvietošana un tas, kas piešķir būvei cēlumu. Roku
darbs - salikšana, pielikšana, atņemšana, tēšana, slīpēšana un tamlīdzīgais, kas piešķir
būvei jaukumu. No dabas piemītoši ir smagums, blīvums, tīrība, ilgmūžība un līdzīgas
lietas, kas būves padara apbrīnojamas.” (VI 4) Šeit dabu Alberti izprot pavisam citādi
nekā iepriekš. Salīdzināsim to ar šādu izteikumu: „Mēs zinām, ka celtne ir noteikts
ķermenis, ko līdzīgi citiem ķermeņiem veido aprises un matērija, turklāt pirmās rada
prāts, bet otrā tiek iegūta no dabas.” (Par arhit., priekšv.)
Tātad varam runāt par divējādu dabu. Pasīva, visu pieņemoša - tā ir daba, no
kuras tiek ņemta matērija, ko tālāk noformē prāts, doma un mākslinieka roka. Ir arī
cita - aktīvā daba, kas var tikt izzināta tās likumsakarībās (Alberti ir pārliecināts par
nepārprotamu to objektivitāti un vispārīgumu), atbilstoši kurām ir būvējama skaisto
un harmonisko lietu pasaule un noformējama matērija. Mēs spējam uztvert harmoniju
tāpēc, ka dvēselē ir iedzimta šādas dabas izjūta. (IX 7)
Šie Alberti pārspriedumi ir izcili svarīgi Atdzimšanai raksturīgajai dabas
izpratnei. Bieži šī laikmeta izklāstos nākas ieraudzīt visai primitīvu un vulgāru dabas
izpratni, kas pilnībā tiek pretstatīta iepriekšējai it kā tīri spekulatīvajai estētikai un
vienādota tikai un vienīgi ar fizisko parādību mehānismu. Renesanse ir pārliecinošs
šāda vulgāra reālisma noraidījums. Kā redzams, Alberti izpratnē daba ir vienīgi
materiāls, bet tās noformējuma cēlonis ir dievišķais vai cilvēciskais gars, kam

158
skaistuma jēdziens ir iedzimts, turpretī daba pati par sevi nesatur nekādu skaistumu.
Var runāt par ievērojami mazāku skaistuma spiritualizāciju Renesanses laikmetā, taču
ir pilnīgi neiespējami to kopumā reducēt vienīgi uz ārēju dabas mehānisma izjūtu. Ja
šo piezīmi uztver nopietni, kļūst izprotams, kāpēc Renesanses estētika pat dabas sfērā
ir savdabīgs platonisms un pat neoplatonisms. Tas attiecas arī uz harmoniju - galveno
Renesanses estētikas kategoriju.

Harmonija

Harmonijas jēdziens Alberti uzskatos ieņem īpaši svarīgu vietu. Tas vēl jo
vairāk ir interesants ar to, ka „harmonija ir jebkura jaukuma un daiļuma avots”.
(turpat, 51. nod.) Alberti spriež tā: „Jo harmonijas sūtība un mērķis - sakārtot daļas,
jāpiebilst, pēc dabas dažādas, noteiktā nevainojamā atbilstībā, lai, skaistumu radot, tās
cita citai atbilstu. Lūk, tāpēc gadās, ka brīdī, kad harmoniskais caur redzi vai dzirdi,
vai vēl kādā citā ceļā parādās dvēselei, mēs to nekavējoties izjūtam. Jo mēs dabiski
tiecamies pēc labākā un labākajam tuvināmies ar baudu. Un harmonija dzīvo ne tik
daudz visā ķermenī vai tā daļās, cik pati sevī un pašas dabā, tāpēc es to sauktu par
dvēseles un saprāta līdzdalībnieci. Tai ir vislielākais plašums, kur tā var izpausties un
uzplaukt: tā aptver visu cilvēcisko dzīvi, tā caurauž lietu dabu. Jo visu, ko rada daba,
samēro harmonijas likums. (..) Bez tās izjūk daļu augstākā saskaņa. (..) Skaistums ir
noteikts daļu sabalsojums un saskaņa tajā, ko šīs daļas veido, t.i., absolūtais un
pirmējais dabas sākums, atbilstoši harmonijas paģērētam stingram skaitlim,
ierobežojumam un izvietojumam.” (IX 5)
Šajā pamatīgajā un plašajā formulējumā šķiet svarīgi izcelt virkni aspektu:
1) harmonija ir absolūts dabas pirmsākums, turklāt, harmonija dzīvo pati sevī
un savā dabā un tieši tamdēļ izrādās dvēseles un saprāta līdzdalībniece;
2) var teikt, ka harmonija ir noteikta maksimāli vispārīga objektīva
likumsakarība, kurai pakārtojoties augstākajā atbilstībā sabalsojas un
saskaņojas priekšmeta daļas. Taču harmonija nav šī saskaņotība. Tā ir
neizsmeļama un sākotnēja potence;
3) harmonijas aktualizācija ir skaistums. Skaistums ir harmoniskās dabas
īstenība, tāpēc tas sastopams lietās tāpat kā saprātā.

Skaistums kā harmonija

Ievērojot šo definējumu, varam pievērsties skaistuma izvērtēšanai. Tagad ir


skaidrs, ka, pēc Alberti domām, redzējumā skaistuma klātesamība var būt
nepastarpināta, jo tas vienmēr ir zināma īstenība, taču skaistums var būt īstenība
vienīgi harmonijas likumus iepazīstoša saprāta klātbūtnē. Tāpēc jau skaistumam jābūt
harmonijas likumu iemiesojumam, t.i., noteiktam likumam, atbilstoši kam iespējama
matērijas noformēšana.
Alberti darbos J.Bens (nodaļā „Skaistuma jēdziens”) saredz šādus skaistuma
formulējumus: 1) skaistums ir noteikts kontrastu apvienojums (Par arhit. I 9); 2)
skaistums ir „noteikts daļu sabalsojums un saskaņa tajā, ko šīs daļas veido” (IX 5); 3)
skaistums ir stingra, samērīga visu daļu harmonija (VI 2); 4) skaistums ir kaut kas
„ķermenī iedzimts un tam piemītošs, kas piepilda ķermeni tādā apjomā, kādā tas ir
brīnišķīgs.” (VI 2) (cit. no: 126, 21 - 27) Šajā sakarā par harmoniju tiek piebilsts, ka tā
ir saprātam piemītošs visaptverošs, formatējošs sākums un atrodas augstāk par
skaistumu, jo „to ietver sevī. Tā ir „visā ķermenī” klātesoša, bet nelokalizējas, jo

159
atrodas „pati sevī”, un mēs kā Plotīns un vēlīnie ideālisti to sauksim par ideālo.”
(turpat, 23)

Modeļa princips

Tagad jāpievēršas Alberti spiedumiem par modeli. Vispirms pieminēsim, ka


Alberti papildus harmonijas un skaistuma atšķirības raksturojumam vēl runā arī par
skaistuma un izrotājuma atšķirībām: „.. izrotājums ir gluži kā skaistuma otrējā gaisma
vai, tā teikt, papildinājums. Jo .. skaistums kā kaut kas ķermenim piemītošs un
iedzimts piepilda ķermeni tādā apjomā, kādā tas ir brīnišķīgs; bet izrotājuma iedaba
drīzāk ir būt pievienotam, nevis iedzimtam.” (VI 2)
Tāpēc, kad Alberti rekomendē arhitektam neapmierināties ar rasējumu, bet
taisīt modeļus, viņš piebilst: „Neuzskatu par iespējamu noklusēt to visai svarīgo faktu,
ka taisīt izkrāsotus un, tā sacīt, ar glezniecības mānekļiem izskaistinātus modeļus nav
arhitekta, kas vēlas, lai viņa darbs būtu pamācošs, cienīga lieta.. Tāpēc es neieteiktu
modeļus nostrādāt pārāk centīgi, noslīpēti un spoži, bet pieticīgi un vienkārši, lai tu
tajos slavinātu izgudrotāja talantu, nevis amatnieka rokas.” Modeļi jāanalizē „gan
vienatnē, gan kopā ar citiem, tie no jauna un no jauna jāpārbauda, lai būvē nebūtu
nekas, pat visniecīgākais, par ko tu nezinātu, kas tas tāds, kāds tas ir un kam tas ir
domāts.” (II 1)
Šis pārspriedums par modeļa vērtību, ievērojot piezīmi par atšķirību starp
skaistumu un izrotājumu, kas „spēj izlabot” trūkumus vai pārmērības (VI 3), ir ļoti
svarīgs šādā aspektā: modelis no vienas puses, ir noteiktas arhitekta ieceres izpausme
un iemiesojums, „prāta iecerēts, līniju un stūru saveidots, gara un nevainojama prāta
veikts plāna” īstenojums. (I 1) V.P.Zubovs saistībā ar šo apgalvojumu pareizi piebilst,
ka Alberti „pat formulas un abstraktus filosofijas terminus piesātina ar konkrētu
praktisku jēgu”, ka Alberti „bezmiesiskās aprises” ir „matemātiski izstrādāts
projekts”. (9, 2, 278) Taču mūs šajā gadījumā interesē nevis formula vai
terminoloģija, bet tā apziņas konstrukcija, kas nosaka Alberti rekomendāciju
skaistuma un lietu daiļuma atklāšanai un iemiesošanai.

„ Priekškara” metode

Šī paša iemesla dēļ mūsu uzmanība ir pievērsta Alberti „priekškara” metodei.


V.P.Zubovs dažādi mēģina samazināt platonisma elementu nozīmi Alberti uzskatos.
Vērtīgi ir viņa atgādinājumi, ka Alberti iepazinās ar Platonu galvenokārt (taču ne
tikai) no Cicerona darbiem; taisnība ir tas, ka Platona ietekme ir fantastiska (skat.
turpat, 632); taču viņš noklusē harmonijas kā „absolūta un pirmēja dabas sākuma”
formulējumu. Taču, tikai ņemot vērā šo formulējumu, modelēšanas metodes un
„priekškara” loģisko struktūru, kā arī skaistuma un harmonijas savstarpējo attieksmju
raksturu, iespējams pareizi spriest par to kā Alberti izprata skaistuma jēdzienu.
Tādējādi tik lietišķa un praktiska Atdzimšanas darbinieka kā Alberti uzskatos
neoplatonisma elementiem ir neapšaubāmi būtiska nozīme. Nepiebildīsim, ka Alberti
bija Florences akadēmijas apmeklētājs un tās neoplatoniķu līdzbiedrs.
No otras puses, modelis pats ir noteikts plāns, paraugs, zināms uzdevums un
likums, uz ko orientējoties varam uzbūvēt reālu ēku. Tādējādi, piemēram, uztverot
ēkas skaistumu, varam to izprast kā zināmu ideālo modeli, kas vienlaicīgi būs arī
vispārējo harmonijas likumu realizācija. Tas, ka šādu īstenības uztveri var uzskatīt par
kopumā raksturīgu Alberti, ir acīmredzams fakts. To apstiprina arī „priekškara”

160
metodes lietojuma analīze, par kuras izgudrotāju Alberti sevi uzskatīja un ar ko
lepojās.
„Priekškars” ir plakne, kas šķeļ „redzes piramīdu”. (Par glezn., II) Tādējādi arī
glezna ir savdabīgs „priekškars”, tikai aiz šī „priekškara” mēs iztēlojamies noteiktus
ideālos paraugus, kas, zinot skaistuma dabā sakņotās vispārējās likumsakarības, ir
rūpīgi izmeklēti un saprātā izsijāti.
Tūlīt lasāmajos Alberti ieteikumos gleznotājam iespējams pamanīt šo pašu
priekšmeta uztveres principu: „.. nepieciešams ievērot noteiktu likumu, kas attiecas uz
ķermeņa locekļu lielumu. Samērības radīšanai nepieciešams sākotnēji sasaistīt visus
dzīvās būtnes kaulus, tad pielāgot tā muskuļus un visbeidzot kopumā ietērpt miesā.
Taču būs tādi, kas man iebildīs, ka gleznotājam nav daļas par to, kas viņam nav
redzams. Viņi pareizi dara, ka to atgādina, tomēr, pirms cilvēku apģērbjam, mēs viņu
zīmējam kailu, bet tikai pēc tam ietērpjam drānās, un tieši tāpat, attēlojot kailu
ķermeni, iesākumā savietojam tā kaulus un muskuļus, ko tikai pēc tam pārklājam ar
miesu, lai būtu viegli saprast, kur zem tās novietots ikkatrs muskulis.” (II) Šeit tātad
tiek runāts par īpašu ideālu trīsdimensiju modeli, kas tiek radīts prātā un realizēts
sagatavojoša zīmējuma veidā.
Ir interesanti atzīmēt, lūk, ko. Acīmredzot, Alberti uzskata, ka eksistē lietas
sevī, pašas par sevi, kuras reāli neredzam, un tāpēc, ka atstatums starp mums un
priekšmetiem ir mainīgs, mainās „redzes piramīdas” centra novietojums un
apgaismojums, bet tādēļ arī „virsma mums šķiet mainījusies.” (I) Ķermeņi paši par
sevi tādējādi paliek nemainīgi, taču to raksturojumi mainās.
Šie novērojumi tiešā veidā par skaistā dabu nerunā nenieka, taču palīdz
noskaidrot šo jēdzienu, kāds tas bija Alberti izpratnē.

Secinājumi

Apkopojot iepriekšminēto, iespējami noteikti secinājumi par skaistā dabu vai


skaistumu Alberti uzskatos. Skaistums ir estētiski pilnīgā ideālais modelis. Skaistums
ir noteiktu apziņas konstrukciju un vispārējo dabas likumu satikšanās arēna, un tādēļ
iespējams spriest par vienoto, harmonisko skaistuma dabu. Skaistuma realizācija ir
mākslas darbs. Daba savukārt ir dievišķās mākslas darbs: „Bez šaubām, skatoties
debesīs un uz brīnumainajiem dievu darbiem, mēs vairāk apbrīnojam dievus tāpēc, ka
redzam šo darbu skaistumu, nevis tāpēc, ka izjūtam to derīgumu.” (Par arhit. VI 2)
Dabas likumi izpaužas noteiktos skaitļos. Absolūtais un pirmējais dabas sākums -
harmonija. Tāpēc, mākslās lietojot skaitļus, mākslinieks tos lieto „nevis juceklīgi un
nesakārtoti, bet to savstarpējā un harmoniskajā atbilstībā”. (IX 6) Skaistums tādējādi
ir skaitļa ideālais tēls un ideālais paraugs māksliniekam.
Var teikt, ka Alberti mācība par skaistumu ir vistīrākais pitagoriska tipa
platonisms: virsbūtiskie ideālie modeļi, to realizācija matērijā, noteikšana ar tīrā prāta
un augstākās dvēseles spējām, modeļu un no tiem atkarīgo mākslas darbu strukturāli
matemātiskais raksturs, cīņa pret rāpojošu empīrismu, skaistuma kopumā kosmiskais
un dievišķais raksturs; daba ir svarīga nevis pati par sevi, bet svarīgs ir tās absolūtais,
pirmējais darbīgais sākums. Jau no šī vien var secināt, - ja ne visa agrā Renesanse, tad
jebkurā gadījumā vairākas tās specifiskās iezīmes ir pilnībā neoplatoniskas, ievērojot,
ka individuālās laicīgās un nebūt ne gotiskās iezīmes nav noliedzamas ne no kāda
aspekta.
Specifiski antīkās kultūras atdzimšana Alberti darbos gluži kā Atdzimšanā
kopumā nav nemaz tik spilgti izteikta. Jebkurā gadījumā antīkās iezīmes Atdzimšanas
laikmetā nav tik vienkārša un acīmredzama lieta, tā prasa īpašus pētījumus, un ļoti

161
bieži rezultāts ir visai tuvs nullei, ja vien nevienosimies platonismu un neoplatonismu
uzskatīt par antīkās domas būtisko saturu. Tā nav nejaušība, ka Alberti pēkšņi paziņo:
„Atzīstos tev: senie, kuriem pārpilnībā bija no kā mācīties un ko atdarināt, salīdzinoši
viegli spēja pacelties līdz šo augstāko mākslu izpratnei, kuras mums šobrīd padodas ar
tik nedzirdētām grūtībām, bet mūsu izcilākie vārdi pelna jo lielāku atzinību par to, ka
mēs bez kādiem padomdevējiem un bez jebkādiem paraugiem radām vēl nedzirdētas
mākslas un zinātnes.” (Par glezn., priekšv.)
Tādējādi Alberti, augstu novērtējot antīkos paraugus, savu daiļradi tomēr
uzskata par pilnībā patstāvīgu. Un šī patstāvība ir it īpaši saredzama mūsu ārkārtīgi
saasinātajā uzmanībā pret mākslinieciskās uztveres procesiem.
Gan platonisms, gan neoplatonisms un ievērojamā ziņā viss antīkais laikmets
pret mākslinieciskās uztveres analīzi izturas vienkārši, naivi un, mēs teiktu, episki.
Pavisam cita lieta - Atdzimšanas neoplatonisms. Tas ir ievērojami „nervozāks” un
dramatiskāks, daudz vairāk ļaujas mākslinieciskās uztveres analīzei un gandrīz nekad
nav vienaldzīgs pret strukturāli matemātiskām mākslinieciskā priekšmeta uzbūvēm. Ir
vērts izlasīt kaut vai vienīgi nelielo Alberti traktātu „Par glezniecību”, lai pārliecinātos
par šī teorētiķa nevienaldzīgo attieksmi pret mākslinieciskās uztveres būtiskajiem
elementiem. Viņš, piemēram, izvirza veselu teoriju par „redzes piramīdu”, kuras
pamatne ir uztveramā priekšmeta virsma, atbilstoši kurai no visām redzamā
priekšmeta malām nākošie stari satek vienā punktā acs zīlītē, tā radot piramīdas
virsotni. Pie šīs tēmas pieder arī mācība par krāsām un perspektīvu. (Par glezn. I)
Tātad Renesanses estētikas specifika neko nezaudē no tā, ka šī estētika
galvenokārt attīstījās uz senās neoplatoniskās filosofijas bāzes. Priekšplānā te
izpaužas laicīgais racionālais raksturs.

Traktāts „Par statuju”

Saistībā ar šo īpaši iezīmīgs ir Alberti traktāts ar nosaukumu „Par statuju”.


Vēloties sniegt instrukciju skulptoram, kad tas ķeras pie skulptūras radīšanas, Alberti
sadala cilvēka augumu sešsimt daļās, kuru veidojums turklāt ir atkarīgs no ķermeņa
stāvokļa, no tā slīpuma un no jebkurām kustībām.
Pārsteidzoši, bet Alberti gluži kā arī pārējā Renesanse vēlas apvienot dzīva
ķermeņa attēlojumu ar ķermeņa tīri aritmētisku dalījumu vissīkākajās vienībās. No
šodienas skatupunkta šis uzdevums nav izpildāms, ja vien nelieto kādas sarežģītākas
matemātiskās metodes un neapmierinās vien ar veselo skaitļu aritmētiku. Var teikt, ka
Renesansi kopumā plosa šī šausmīgā pretruna: Atdzimšanas darbinieki vēlējās redzēt
un atainot dzīvu, dvēselisku trīsdimensiju ķermeni, tomēr viņiem gribējās visu reducēt
uz veselo skaitļu aritmētiku. Reizumis tas izdevās, un tad radās brīnišķīgi oriģinālās
Renesanses estētikas mākslas paraugi; taču tas, protams, ļoti bieži bija neiespējami, un
tad Renesanses mākslinieki nonāca izmisumā un tiem nācās vilties antropocentriskā
intelektuālisma principā, kura virzienu ieturot Renesanse spēcīgi mainīja platonisma
un neoplatonisma patiesi klasiskās formas.

162
AUGSTĀS RENESANSES FILOSOFISKI
ESTĒTISKAIS PAMATS

163
No iepriekš izklāstītā labi saprotams, ka Renesanses estētika bāzējas
neoplatonisma substanciāli cilvēciskajā un individuālajā, konkrētāk - subjektīviski
imanentiskajā skaidrojumā. Šo galveno Atdzimšanas ideju dziļi izauklēja Rietumu
XIII - XIV gs. filosofi un mākslinieki. Cilvēka personība, pusotra tūkstoša gadu
garumā izaudzināta uz absolūtās personības pieredzes vai, precīzāk, uz absolūtu kā
personības pamatu, tagad pati vēlējās būt par absolūtu. Taču šāds universāls
subjektīvisms tiks sasniegts vienīgi XVIII gs. beigās Fihtes agrīnajā radošajā darbībā.
Renesanse vēl nebija spējīga uz šādu cilvēka personības absolutizāciju, taču
atsevišķos aspektos šī absolutizācija Rensanses laikā nemitīgi pieauga.
Pagaidām vēl nebija iespējams šķirties no bagātās un dziļās neoplatonisma
filosofiskās sistēmas, ar ko beidzās antīkais vēstures posms un kas, tiesa, jau citā
nozīmē, bija ieguvusi grandiozu attīstību viduslaikos. Taču šīs filosofiskās sistēmas
ietvaros radās iespēja izvirzīt vienas vai otras problēmas, kas sākotnēji pilnībā
sadzīvoja ar visu sistēmu kopumā, taču beigu beigās izraisīja tās bojāeju. Alberti
gadījumā redzējām, kā uz tūkstošgadīgā neoplatonisma fona negaidot parādās
nerimtīga tieksme pēc strukturāli matemātiskām uzbūvēm, pēc vienkāršas un skaidras
skaistuma estētikas, kas rodama matemātiski sakārtotā jutekliskumā. Turklāt Alberti ir
pietiekami komplicēts, lai neslēptos no bezgalības idejas saistībā ar mākslinieciskās
perspektīvas teoriju un nepamatotu formāli harmonisko skaistumu tikai un vienīgi
reālās redzes procesos (sal. ar Alberti mācību par mākslinieciskās redzes piramidālo
raksturu).
Nesalīdzināmi tālāk nonāca Augstā Renesanse, kas agrās Renesanses
lineārajai tektonikai pievienoja cilvēka personības subjektīvo saviļņojumu un vēl
vairāk veicināja tās absolutizāciju.
Slavenais itāļu mākslinieks Sandro Botičelli (1444 - 1510) vēl pilnībā sakņojas
agrajā Renesansē, izmantojot tai raksturīgo figūru grafisko noteiktību un apjomīgumu,

164
uzbūves skaidrību un harmoniskumu, kā arī akcentē divu dimensiju virsmas
antipsiholoģismu un izvairīšanos no iekšēja dziļuma, it īpaši no tā konfliktējošajām
izpausmēm. Par to liecina daudzi Botičelli darbi, no kuriem par pēdējo var uzskatīt
gleznu sēriju par tēmu „Jēzus bērniņa adorācija” (īpaši 1475 - 1477).
Pieslējies Mediči vadītajai florenciešu sabiedrībai, Botičelli spēcīgi attīstās
Mediči laikam raksturīgā īpaši izsmalcināta un padziļināta psiholoģiskā zīmējuma
virzienā; viņa glezniecībai turklāt piemīt māka savienot spraigu dvēseles dzīvi ar
antīko māksliniecisko paņēmienu skaidrību. Mēs vēlētos, lai lasītājs pievērstu īpašu
uzmanību Botičelli personībai, jo tieši tajā ir manāma gan agrās Renesanses staltā un
apjomīgā plastika, gan arī liriskais dramatisms, kas reizumis sasniedz pilnīgu traģiku.
Botičelli, kā jau redzējām, noteikti ir neoplatoniķis. Maigās un satrauktās Botičelli
mākslas formas joprojām tiecas bezgalīgās tālēs un joprojām saviļņo reālo cilvēka
redzes sajūtu stihiju. Dižrenesanse visās toņkārtās izvirza tos vai citus cilvēka
personības pieaugošās absolutizācijas pakāpienus un konsekventi aizstāv cilvēcisko
spēju subjektīvi imanenti iekļūt Visuma noslēpuma aizliegtajās dzīlēs.
Augstās Renesanses pārstāvju sarežģītā estētikas metode ir tā lielākā
problēma. Iepriekš jau ne reizi vien norādījām uz ārkārtīgo jucekli un pretrunīgumu
Renesanses estētikā kopumā. Renesanse kā spilgts pārejas laikmets nekur un nekad
nav tiekusies pēc precīzas domāšanas sistēmas. Gandrīz ikviens Renesanses
darbinieks atklāj pavisam citam laikam raksturīgas iezīmes, tā izpaužot to aso
pretrunīgumu.
Kā jau minējām, šajā darbā koncentrēsimies uz tīri loģisku secīgumu
Atdzimšanas estētiskajā attīstībā un lielākoties izvairīsimies atklāt pretrunas tajā vai
citā estētisko uzskatu sistēmā, kas savukārt liks vienu un to pašu teorētiķi vai
mākslinieku pieskaitīt dažādām Renesanses estētiskās attīstības pakāpēm. Bet, tā kā
Renesanses evolūcija tomēr virzījās no pilnīga vai daļēja viduslaiku pasaules uzskata
atzinuma uz tā daļēju vai pilnīgu noliegumu, tad Renesanses estētikas attīstības
loģika, mūsuprāt, iegūs gluži skaidras un pietiekami motivētas formas par spīti
bezgalīgo faktisko pretrunu jūklim un neskaidrībai. Sāksim no tās Dižrenesanses
filosofiskās sistēmas, kura vēl ir maksimāli tuva viduslaiku ortodoksijai, un beigsim
ar sistēmām, kuras tai ir diametrāli pretējas.

Pirmā nodaļa

KŪZAS NIKOLAJS (1401 - 1464)

Viņš ir ne tikai izcils Renesanses laikmeta, bet arī jaunās un jaunākās Eiropas
domātājs. Cēlies no zemākās kārtas (viņa tēvs bija zvejnieks un vīndaris) nomaļā
ciematā Mozeles krastā Dienvidvācijā, Kūzas Nikolajs kļuva ne vairāk, ne mazāk kā
pāvesta kardināls un bīskaps, kas, protams, nevarēja viņu neizveidot par stingras
katoliskas ortodoksijas piekritēju. Tomēr viņa filosofiskā, sabiedriski politiskā un
klerikālā darbība daudz vairāk nekā daža pašpārliecināta humānista un pasaulīga
literāta darbība veicināja tajā laikā briestošo sekularizāciju. Viņš, bez šaubām, ir
neoplatoniķis šī vārda visstingrākajā un īstākajā nozīmē. Tomēr neoplatonismā viņš
akcentēja un aktualizēja tos aspektus, kas pilnībā atbilda tolaik augošajam
individuālismam tā pastāvīgajā nosliecē uz subjektīvi imanentu īstenības
interpretāciju.

Strukturāli matemātiskā metode

165
Pirmais spilgtais Kūzas Nikolaja filosofijas elements ir strukturāli
matemātiskā metode. Tā, pirmkārt, izpaudās dievības kā noteiktas aktīvas tapšanas
izpratne. Kūzietim Dievs vispirms ir tīrā esamības (posse) iespēja vai, kā viņš pats
runā, tapšanas iespēja (posse fieri). Šī nepārtrauktā aktīvā iespēja piepilda dievišķās
esamības stihiju, bet dievišķā esamība viņam nozīmē tikai possest, t.i., kā posse est,
kā tas, kas vienlaikus ir gan esamība, gan aktīva esamības iespēja. Par esamību kā
iespēju Kūzas Nikolajs ir sarakstījis veselu traktātu ar nosaukumu „De possest”. Tajā
Kūzietis, neapšaubāmi, izpaužas kā XVII gs. matemātiskās analīzes priekšvēstnesis,
t.i., priekšvēstnesis mācībai par bezgalīgi mazajiem lielumiem un robežu. XVII gs.
matemātiķiem bezgalīgi mazais lielums nav kaut kāda nedalāma figūriņa kā
Dēmokrita atomi, bet, kā tajā laikā sāka mācīt, lielums, kas var kļūt mazāks par
jebkuru doto lielumu, bezgalīgi traucoties uz nulli, tomēr nekad par nulli
nepārvēršoties.
Nākas atzīmēt, ka maksimāli pareizais, turklāt burtiskais latīņu termina possest
tulkojums saistībā ar Kūzieti iespējams tikai „esamība kā iespēja”*,
*Kūzas Nikolaja darbu 1937. g. (skat. 85) izdevumā šis termins par spīti mūsu kā tulkotāja iecerei kļūdaini ir
drukāts kā „iespējamības esamība”. tāpēc ka viņam esamība un iespēja ir viens un tas pats.
Tādēļ Kūzas Nikolaja Dievs ir vai nu visu viņa bezgalīgo tapšanu summas robeža un
tad viņš, acīmredzot, ir absolūtais integrālis, vai arī viņš ir ikviena atsevišķā vissīkākā
pārvērtība, taču aplūkota tās robežā, un tad viņš ir absolūtais diferenciālis.
Nav ko runāt par to, ka šāda izpratne par absolūtu, bez šaubām, to tuvināja
cilvēciskai izpratnei, kas kopumā tiecas vairāk sekot esamības procesam, tā augsmei
un atsevišķiem nemitīgi pieaugošiem stāvokļiem, kas savā robežā traktējami kā
nedalāms veselums. Atsevišķus procesa momentus ir vieglāk uztvert nekā visu
procesu kopumā. Tieši to Kūzas Nikolajs paspilgtina, padziļinot tūkstošgadīgajā
neoplatonismā bija pietiekami pārstāvēto absolūtās tapšanas kategoriju, kas tobrīd
subjektīvi imanenti izvirzījās priekšplānā un pēc diviem simtiem gadu kļuva par
visprecīzākās zinātnes - matemātikas - priekšmetu. Būs pilnīga taisnība, ja nosauksim
šo Kūzas Nikolaja metodi par infinitezimālo, t.i., par bezgalīgi mazo lielumu metodi.
Nedaudz pakavēsimies pie literatūras, kas apskata šo sarežģīto vēsturiski
filosofisko priekšmetu.
„Cik mums zināma literatūra par Kūzieti,” raksta Karls Meirers (skat. 172),
„līdz šim vienīgi Hermanis Švarcs ir izdarījis mēģinājumu noteikt posse fieri jēgu.
(skat. 194, 486) Viņš formulē to vienlaicīgi kā „pasauļu dīgli” (den Keim zu Welten)
vai arī kā „visas pasaules esamības diferenciāli.” (Differenzial alles Weltseins - skat.
turpat) Žēl, bet, neskatoties uz pareizu pieeju, H.Švarcam neizdodas ģenētiski iekļaut
šo jēdzienu Kūzieša filosofijas sistēmas ietvaros, jo beigu beigās H.Švarcs nosauc
posse fieri vienīgi par „piespiedu jēdzienu”, bet, tēlaini runājot, par savdabīgām
bremzēm, kas neļauj iebraukt panteisma sliedēs”. (skat. turpat, 487)
Karls Meirers savā pētījumā nonāk pie secinājuma: „Atslēga Kūzieša mācībai
par Dievu ir attīstīta doma par transcendenci. Tās jēgas ģenētiskā sakne ir kristīgajā
ticībā par radīšanu no nekā (creatio ex nihilo). Radīšanas no nekā izpratne implicē,
pirmkārt, absolūtu Dieva transcendenci, bet, otrkārt, nepieciešamu radības daudzību.
Šo jēgas aspektu vienība izšķiļ jaunu, paradoksālu transcendences izpratni. Šādā
nozīmē pirmo reizi filosofijas vēsturē dievišķā transcendence tiek apjēgta pozitīvi,
konkrēti kā imanences nolieguma apstiprinājums. Transcendento Dievu Kūzietis
domā implicējoši un eksplicējoši pretrunīgi - kā pretstatu daudzības pasaulē
esošajam.” (172, 118) Tas, ka šādi koncipēta radošā Dieva dievišķīgums kļūst galīgs,
Kūzieša darbos palika nepārdomāts.

166
K.Meirera domas izskaidrojums un nobeigums ir tas, ko varam lasīt N.Grella
grāmatā par Kūzas Nikolaja matemātisko simbolismu un bezgalību: „Tātad, lai gan
pēc Dieva ģīmja un līdzības radītā pasaule ir bezgalīga, metafiziskās un absolūti
augstākās bezgalības vietā tai piemīt zemākā bezgalības pakāpe, - nenoteiktā jeb
transfinitīvā (H.Kantora izpratnē) bezgalība. Dievs ir negative infinitum („negatīvā
bezgalība”), maximum absolutum („absolūtais maksimums”), bet Visums - privative
infinitum („privatīva bezgalība”), maximum contractum seu concretum („saistītais vai
konkrētais maksimums”)”. (147, 35. sal. 203, 87) „Kopumā,” raksta Grells, „ar Kūzas
Nikolaju sākas pakāpeniska pāreja no matemātiskās mistikas uz precīzo matemātiku.”
(147, 36)
Šo un citu Kūzas Nikolaja mācību pētījumu rezultātā iezīmējas šāda visai
vienkārša nepretrunīga aina: pazīstamā Kūzas Nikolaja mācība par pretstatu sakrišanu
nebūt netraucē tam, ka esam klātesoši Jaunā laika infinitezimālās teorijas dzimšanas
procesā. Konkrētībā klātesošais „saspiestais maksimums” ir tikai augstākā
maksimuma līdzība. Šo līdzību apstiprina tas, ka pirmais maksimums ir mūžīga un
nepārtraukta tapšana, bet otrais maksimums ir nepārtrauktība, kuras apzināšanu par
savu uzdevumu izvirzīja XVII gs. matemātiskā analīze. Kūzas Nikolaja estētikā šādai
izpratnei ir milzīga nozīme, jo skaistums, pēc Kūzas Nikolaja domām, obligāti jādomā
kā mūžīgā tapšana, turklāt jātver bez mazākās ieslīgšanas panteismā. Ja runā par
statiskiem un noturīgiem punktiem mūžīgajā nepārtrauktībā un nepārtrauktībā kā
kustībā esošā, vienmēr „var tapt” spējīgā skaistumā, tad gan Kūzietis, gan turpmākie
matemātiskās analīzes radītāji ar diferenciāļa un integrāļa kategorijām ir pietiekami
nodrošinājuši skaistuma un mākslas pārtrauktas nepārtrauktības dialektiku.
Strukturāli matemātisko metodi Kūzas Nikolajs saprot arī ģeometriski. Labi
zināms, ka ģeometrisms ir iemīļotākā īstenības atainošanas forma Renesanses
estētikā, taču Atdzimšanas ģeometrismu Kūzas Nikolajs pārsteidzoši un dialektiski
apvieno ar Renesansi raksturojošajām bezgalības slāpēm. Apskatīsim visparastāko
trijstūri. Nostiprinājuši tā pamatu noteiktā vietā, bezgalīgi attālināsim virsotni.
Atkarībā no trijstūra virsotnes tuvošanās bezgalīgi attālinātam punktam tās leņķis kļūs
aizvien šaurāks un šaurāks. Kad sasniegsim bezgalīgi attālinātu punktu, divas trijstūra
virsotnes leņķi veidojošās sānu malas sakritīs vienā taisnā līnijā. Tātad, turpināts
bezgalībā, galējā atstatumā trijstūris pārvēršas taisnā līnijā. Pievērsīsim uzmanību
aplim, kam ir galīgs rādiuss un piemīt galīgs, fiziski pilnībā ieraugāms riņķa līnijas
garums. Taču, lūk, sākam iztēloties apļa rādiusu aizvien vairāk un vairāk
pagarināmies. Atbilstoši rādiusa pagarinājumam apļa aploce aizvien vairāk un vairāk
izlieksies. Kad apļa rādiuss kļūs bezgalīgi liels, aploce pārvērtīsies par taisnu līniju.
Tā Kūzas Nikolajs pierāda, ka bezgalībā taisna līnija, trijstūris, aplis, lode sakrīt
nedalāmā tāpatībā. Tam veltītas ģeniālas lappuses traktātā „Par izglītoto neziņu”. (I,
13 - 15 ar svarīgiem iepriekšējiem apsvērumiem 11 - 12)
Šīs dialektiskās Kūzas Nikolaja konstrukcijas uzskatāmi ilustrē divas galvenās
Renesanses estētiskās tendences - visu pasaulē esošo uztvert ģeometriski un visu
pasaulē esošo redzēt aizejam bezgalīgā tālē. Gan viens, gan otrs pauž Renesanses
cilvēciskās personības tendenci noteikti domāt strukturāli, matemātiski un pat
ģeometriski. Šis priekšstats nevis sasaista cilvēcisko personību, bet, gluži otrādi, vēlas
to apstiprināt, atraisīt tās dabisko vēlmi bezgalīgi meklēt, bezgalīgi tiekties vienmēr
pēc jaunā, būt nemitīgā tapšanā. Neaizmirsīsim - tas ir vistīrākais neoplatonisms.
Tātad, iepazīstoties ar šo analīzi, ikvienam būtu jāgūst skaidrība par to, ka atbilstošās
neoplatoniskās kategorijas šajā gadījumā ir cilvēciski pārveidotas un traktētas tā, lai
apmierinātu dabisko cilvēka nepieciešamību visu redzēt un apjaust, visu izmērīt, visu
ģeometriski noformēt un vienlaicīgi pastāvīgi tiekties bezgalības tālumā. Iznāk, ka arī

167
šī tāle ir ģeometriska, t.i., tai piemīt vizuāla un jutekliska klātesamība. Tieši Kūzas
Nikolajs ir parādījis, kā vienkāršā dialektiskā tapšanā un lēcienā iespējams savienot
redzamo un bezgalīgo. To Kūzas Nikolajs ir ģeniāli pārdomājis, un tāpēc viņš ir
patiess Renesanses domātājs. Lūk, kāpēc viņa estētika ir ne tikai infinitezimāla, bet arī
ģeometriska un tāda, kas ietiecas bezgalībā.

Transfinitīvā ontoloģija

Cits svarīgs Kūzas Nikolaja filosofisko pārdomu lauks, kas cieši saistīts ar
estētikas problēmām, ir tas, ko šobrīd varētu saukt par substanciāli reālistisko un
transfinitīvi ontoloģisko simbolismu. Neviens no šiem pieciem terminiem, ko tikko
nosaucām, nav Kūzas Nikolaja lietots. Tas ir mūsu analīzes rezultāts. Šī analīze bija
nepieciešama, lai tālie filosofa pārspriedumi kļūtu saprotami un Kūzieša Atdzimšanas
estētika kļūtu skaidrāk uztverama.
Kāpēc šeit runājam par substancēm un reālismu? Tāpēc, ka Kūzas Nikolajs
tomēr ir tuvs viduslaiku filosofijai, bet viduslaiku katoliskā filosofija kopumā
pamatojas vienas vai otras šķietami reāli eksistējošas substances apliecinājumā. Dievs
- tā ir reāla un pat visreālākā substance; viņa radītā pasaule arī ir objektīva substance;
cilvēks, neskatoties uz padotības stāvokli, arī ir reāla substance; mīti un simboli, kas
veido dogmatisko kristietības teoloģiju, arī obligāti ir substanciāli, objektīvi un reāli.
Šajā aspektā Kūzas Nikolajam nav nekādu domstarpību ar katolisko ortodoksiju. Taču
tālākajā parādās nebijušais un jaunais.
Pirmkārt, Kūzietis virtuozi operē ar bezgalības jēdzienu. To jau pamanījām
agrāk viņa infinitezimālajos spriedumos, kas pamatojas bezgalīgi mazo lielumu
pieaudzējumu summas pārejā uz savu robežu. Taču Kūzas Nikolaja estētika ir ne tikai
infinitezimāla, bet arī transfinitīva. Tas nozīmē, ka Kūzas Nikolajs operē ar bezgalību
kā ar savdabīgu sakārtotības principam pakļautu figurālu konstrukciju.
Kūzieša mācībā ir skaidri izteikts un pat viņa visskeptiskāk noskaņotojos
lasītājos nekādas šaubas neizsauc Nikolaja spriedums, ka dabisko skaitļu sistēmā
pārejot no viena galīga skaitļa pie otra nekur nevar apstāties. Katrs galīgais skaitlis no
dabisko skaitļu rindas iespējams tikai tad, ja ir lielāks skaitlis, lielāks kaut vai par
vieninieku. Taču, turpinot šādi virzīties no viena skaitļa pie otra, tūlīt pārliecināmies,
ka eksistē bezgalīgais skaitlis, kuru nevar iegūt vienam vai otram daudzumam, lai cik
liels tas būtu, vēl pievienojot vieninieku. Bezgalīgais skaitlis apziņā parādās obligāta
kvalitatīva lēciena ceļā, un šo bezgalību nevaram nedz palielināt, nedz samazināt,
nedz reizināt, nedz dalīt. Bezgalība plus viens vienalga ir bezgalība. Bezgalība mīnus
viens arī ir bezgalība. Bezgalība, reizināta ar jebkuru galīgu skaitli, paliek vien tā pati
bezgalība. Un tās dalījums ar to vai citu skaitli rezultātā dod to pašu bezgalību. Tātad
eksistē absolūtais maksimums, kas nemainās nekādu galīgu operāciju ietekmē. Taču,
būdams šādā nozīmē nedalāms, tas tieši tāpat ir absolūtais minimums. Absolūtais
maksimums un absolūtais minimums ir viens un tas pats. Šie Kūzas Nikolaja
spriedumi ir tik vienkārši un acīmredzami, ka neviens mūsdienu matemātiķis ar tā
superprecīzajām metodēm nespēj neko iebilst pret Kūzas Nikolaja mācību par
bezgalību.
Tas pilnībā atbilst Renesanses pamattieksmei pret eksistējošo: kā absolūto, tā
relatīvo, gan bezgalīgo, gan galīgo - redzēt uzskatāmi, noteikti no veselā saprāta
pozīcijām, neapstrīdami un tādēļ pilnībā imanenti cilvēciskajam subjektam un cilvēka
personībai.
Otrkārt, Kūzas Nikolajs ne tikai virtuozi operē ar bezgalības jēdzienu, bet
tikpat virtuozi raksturo galvenos bezgalības tipus. Viņš vispirms fiksē pašu bezgalīgo,

168
t.i., bezgalību tīrā veidā. Tā ir domājama bez tās atsevišķajiem elementiem tīrā veidā,
t.i., pat īstenībā nemaz nav domājama. To var domāt tikai kā nedomājamību un
neziņu. Interesanti, ka jau savu pirmo traktātu Kūzas Nikolajs nosauca nevis vienkārši
kā traktātu par neziņu, bet gan tieši par izglītoto (docta) neziņu. Tīrā veidā bezgalība
ir visu pretstatu sakritība - coincidencia oppositorum, un šādā nozīmē ir
neizdibināma. Tomēr tā nav absolūtā neizzināmība. Pie tās taču nonācām, operējot ar
galīgajiem skaitļiem, un secinājām, ka šie galīgie skaitļi ir iespējami vienīgi tad, ja
eksistē bezgalība, t.i., bezgalīgais skaitlis. Tātad pie bezgalības nonācām gluži
racionālā ceļā. Nekas cits kā tieši veselais saprāts ir tas, kas prasa atzīt bezgalību kā
visu eksistējošo pretstatu sakritību. Taču tā ir viena bezgalības forma, tās pirmā
forma.
Šai bezgalības formai seko, un nevar nesekot, ierobežotas bezgalības forma,
t.i., tāda, kurā jau izšķiram atsevišķas daļas, atsevišķus elementus un mirkļus, kuru
galējais kopums veido pirmo un nedalāmo bezgalību, ar kuras raksturojumu sākām.
Citiem vārdiem sakot, rodas absolūtās bezgalības pāreja savā citādesamībā,
ierobežotajā bezgalībā, kas ir nevis vienkārši pretstatu sakritība, bet arī to atšķirība.
Tā jau ir sakārtota bezgalība, kurā priekšplānā izvirzās nevis pati bezgalība, bet gan
tās iekšējā individuācija, sakārtotība un figurālisms. Taču tas vēl nav viss.
Eksistē vēl arī trešā bezgalības forma. Pavaicāsim sev: ja jau esam
noskaidrojuši, ka bezgalība nav dalāma, un tagad noskaidrojam, ka to veido atsevišķi
elementi vai galīgas lietas, vai tas nenozīmē, ka ikkatrā atsevišķajā daļā ir klātesoša
visa bezgalība kopumā? Vai nu bezgalība ir dalāma, un tad tās nav atsevišķajās
bezgalību veidojošajās lietās, vai arī tā patiešām nav dalāma, un tad, pats par sevi
saprotams, tā ir nedalīta un pilnībā klātesoša katrā savā atsevišķajā elementā, katrā
daļā, ikvienā atsevišķajā lietā. No tā izriet Kūzas Nikolaja mācība par to, ka „jebkas”
ir klātesošs „jebkur” un viss noteikti eksistē pilnīgi visā. Tā, protams, ir trešā
bezgalības forma, t.i., tāda forma, kas nedalāmi un pilnībā snauž ikvienā atsevišķā
šādas bezgalības elementā.
Lūk, šo Kūzieša pārspriedumu par bezgalības formām ar kāda mūsdienu
matemātikas termina palīdzību mēs definētu par transfinitīvo mācību. Ja
infinitezimālajā bezgalībā priekšplānā ir tapšana un tuvināšanās tās robežai, tad
transfinitīvās estētikas būtība nav tapšanā, bet gan noturīgā struktūrā. Bezgalībai arī
piemīt sava struktūra un pat bezgalīgs skaits struktūru. Šo, bezgalīgo struktūru teorijā
sakņoto Kūzas Nikolaja estētiku, īsuma labad tagad saucam par transfinitīvo. Šeit
jāpiebilst, ka transfinitīvā teorija nav subjektīva Nikolaja fantāzija vai subjektīvas
patvaļas rezultāts. Gluži pretēji, transfinitīvā estētika ir zinātne par reāli eksistējošām
substancēm, t.i., ir pilnībā ontoloģiska konstrukcija. Tāpēc, lai pareizi un adekvāti
atspoguļotu Kūzieša domu, iepriekš sākām runāt par transfinitīvi ontoloģisko estētiku.
Treškārt, šķiet nepieciešams piebilst par Kūzas Nikolaja simbolismu. Zinot
visu, ko tikko teicām, neviens vairs neuzdrošināsies uzskatīt Kūzieša simbolismu par
kaut ko subjektīvu. Gluži pretēji, tas viņam ir vienīgi ontoloģisma kopējā virsotne.
Kas tad ir šī simbolisma būtība? Vispārējā formā tā ir mācībā par Dievu kā pasaules
radītāju. Pasaule kā ierobežota bezgalība ir iespējama tās tuvībā absolūtajai bezrobežu
bezgalībai un to Kūzas Nikolajs parādīja tīri aritmētiski. Viņa spalvai pieder vesels
traktāts „Par pasauļu tēva dāvanu”, kurā viss neredzamais Dievā un viss
nedomājamais viņā tiek traktēts kā radītajām būtnēm īstenībā redzams, īstenībā
domājams un sajūtams uz dabas un pasaules norišu novērojumu pamata. Tas, protams,
ir visīstākais simbolisms. Taču, ja aizmirsīsim par tā infinitezimālo un transfinitīvo
pamatu, par tā bezierunu un neapstrīdamo ontoloģismu, tad labāk ir nelietot terminus
„simbols” vai „simbolisms”, kā arī, pie viena, labāk nemaz nelasīt Kūzas Nikolaju.

169
Šeit jāpiebilst, ka radītāja absolūtās personības eksistence, un tas, ka radītājs rada
pasauli, ir veca un īsta viduslaiku ortodoksija. Bet, lūk, interesanti, ka Nikolajs šo
dievišķo radīšanu koncipē kā pavisam parastu un gluži cilvēcisku mākslinieka
darbības veidu. Viņš raksta (Par izgl. nez., II 13): „Dievs, radot pasauli, lietoja
aritmētiku, ģeometriju, mūziku un astronomiju, visas mākslas, kuras, pētot lietu,
elementu un kustību attiecības lietojam arī mēs.” Šo vispārējo tēzi par pasaules
radīšanu Kūzas Nikolajs tālāk detalizēti izskaidro. Izrādās, aritmētika šeit bija
nepieciešama tādēļ, lai piešķirtu pasaulei veselumu. Ģeometrija piešķīra lietām gan
noturīgas, gan kustīgas formas. Ar mūziku Kūzietis izprot antīko un viduslaiku
mācību par zemes, ūdens, gaisa un uguns sfēru harmoniju. Šādā nozīmē tieši
kosmiskās mūzikas dēļ katrs elements saglabā savu identitāti un netransformējas citā,
vienlaikus tam, ka visi elementi pasaulē ir nepārprotami saistīti to savstarpējās
attiecībās.
Visbeidzot, Dievs tikai astronomijas ietvaros varēja radīt pasauli kā Zemei
atbilstošu nesagraujamu debess ķermeņu kustības sistēmu. Ir grūti iztēloties vēl
spilgtāku Atdzimšanas modifikāciju šai viduslaiku ortodoksijai. Šīs Kūzas Nikolaja
pārdomas pamatojas visa, kas eksistē ārpus cilvēka, subjektīvi cilvēciskajā imanencē.
Pasaules ēkas simboliskajā konstrukcijā Kūzietis virzās vēl tālāk. Traktāta
„Par izglītoto neziņu” tekstā atrodams apgalvojums, kas jau ir pavisam riskants no
viduslaiku ortodoksijas viedokļa, proti, ka Dieva attiecības ar pasauli līdzinās divu
pretējo elementu - uguns un zemes - attiecībām. Uguns visu apgaismo, visu sasilda,
visam piešķir iespēju izzināt vai tikt izzinātam, visam būt un dzīvot. No otras puses,
uguns visu aprij un iznīcina līdzīgi tam kā, būdama to princips un radītāja, t.i.,
bezgalīgi varens to modelis, absolūtā dievišķās būtnes bezgalība savā virsprāta gaismā
absorbē visus atsevišķos apgaismotos priekšmetus. Šķiet, ka šādi Kūzas Nikolaja
spriedumi paši liecina par to, kas tajos ir ortodoksāli medievāls, bet kas - jauns un
Atdzimšanai piederīgs.

Mitoloģijas dialektika

Kūzas Nikolaja aritmoloģiskā, bet pamatā dialektiskā metode attīstās līdz


tiešai mitoloģijas dialektikai. Tajā filosofs, lai dialektiski pamatotu galvenās
kristietības dogmas, lieto spriedumus par maksimumu un minimumu. Traktātā „Par
izglītoto neziņu” tam veltīta visa III grāmata. Mitoloģijas dialektiku šeit neizklāstīsim,
vien norādīsim, pirmkārt, uz to, ka bargās un nepieejamās kristietības dogmas
atbilstoši sev raksturīgajai metodei Nikolajs pakļauj samērā vienkāršai un skaidrai
apdarei. Tā viņam izdodas tik vienkārša un skaidra, ka pat tie Atdzimšanas darbinieki,
kas vairs neticēja nekādai baznīcai un nekādai kristietībai, kā, piemēram, Džordāno
Bruno, labprāt atsaucās uz Kūzas Nikolaju, un izmantoja viņa dialektisko metodi vairs
ne kristīgo dogmu izskaidrošanai, bet pavisam nekristīgā panteisma pamatojumam.
Otrkārt, tādējādi spilgti izpaudās Kūzieša estētikas Atdzimšanas ievirze. Viņš
acīmredzami atrodas pozīcijās, kas paredz subjektīvi imanentu un cilvēciski
personisku pieeju jebkādai patiesībai.

Konjekturāli eksperimentālā metode

Viens no visbūtiskākajiem Kūzas Nikolaja filosofiskās estētikas aspektiem ir


natūrfilosofijas un dabaszinātņu vispārējā konjekturāli eksperimentālā metode. Latīņu
vārds „konjektūra”, pēc Kūzieša domām, norāda uz tiem „pieļāvumiem” vai
„minējumiem”, kas, ja ne vārda „loģiski” ārpuslaika nozīmē, tad vismaz noteiktu laika

170
sprīdi kalpo kā darba hipotēzes atbilstošo empīrisko materiālu atlasei un
vispārinājumam. Šajā situācijā pirmo reizi uz estētikas un mitoloģijas fona un
vispārējās bezgalības teorijas fona tiek izvirzīta nepieciešamība pēc īpašas zinātniskas
loģikas. Šī loģika, uzskata Kūzietis, prasa kā rūpīgus empīriskus novērojumus un
daudzveidīgus empīriskus eksperimentus, tā arī iespējamos induktīvos un deduktīvos
vispārinājumus, bez kuriem nevar rasties zinātne. Šiem faktiem jāpievieno daudzās un
pilnībā pozitīvās Kūzas Nikolaja nodarbības, par kurām var lasīt visās viņa izvērstajās
vai virspusējās biogrāfijās. Kūzas Nikolajs izteica priekšlikumus novecojušā Jūlija
kalendāra reformai, kas pēc viņa nāves tika realizēta. Viņš pirmais radīja Centrālās
un Austrumeiropas ģeogrāfisko karti. Viņš skaitīja laiku ar tekoša ūdens daudzuma
mērījumu palīdzību. Viņš pētīja pulsu un elpošanas biežumu. Viņš vēroja un skaitļoja
ķermeņu krišanas parādību. Turklāt no savas mācības par absolūto bezgalību viņš
izdarīja tiešus secinājumus arī par pasaules bezgalību laikā un telpā, kas, jādomā, vāji
harmonēja ar viņa baznīcas ortodoksiju.

Estētika sašaurinātā vārda nozīmē

Tagad pāriesim pie Kūzas Nikolaja estētikas šī vārda sašaurinātā nozīmē.


Nāksies pa daļai atkārtot to, kas jau ir teikts iepriekš, taču Kūzieša teorētiskos
spriedumus speciāli interpretējot tieši estētikas un mākslas kontekstā.
Varētu viegli piekrist daudzu filosofijas vēsturnieku novērojumam, ka Kūzas
Nikolajs ir Renesanses filosofisko un estētisko domu noteicošā figūra. (skat. 129, 6.
124, 57) Taču šī fakta atzīšana nevis atvieglina, bet, gluži otrādi, apgrūtina uzdevumu
izpētīt šo pagrieziena laikmetu Eiropas vēsturē, jo Kūzieša uzskati izrādās daudz
komplicētāki un dziļāki nekā daudzas no tām Atdzimšanas teorijām un mācībām,
kurām gribētos atrast izskaidrojumu ar viņa darbu palīdzību. Atrazdamies, pēc
E.Kasīrera izteikuma, „šaurā laiku un domāšanas veidu ūdensšķirtnē” (129, 39),
Kūzas Nikolajs neapšaubāmi ir ietiecies nākotnē un iedibinājis daudzas Jauno laiku
iezīmes, vienlaicīgi palikdams uzticīgs viduslaiku universālismam un
intelektuālismam. Interesanti, ka laikabiedri viņu uzskatīja tieši par „viduslaiku
pazinēju”. Tā 1469. g. viņu raksturo bīskaps Joans Andrea (pirmo reizi lietojot, cik to
ir bijis iespējams noskaidrot, pašu terminu „viduslaiki”), 1493. g. kādas pasaules
vēstures hronikas autors Hartmans Šēdels un 1514. g. Kūzas Nikolaja darbu Parīzes
izdevējs Fabers Stapulensis (pazīstams kā Etjēns d’Etapls). (skat. turpat, 36) Savā
filosofijā Nikolajs sintezēja vācu mistikas (sākot no Ekharta), viduslaiku sholastikas
(pirmkārt, Alberta Lielā, Akvīnas Toma un Raimunda Lullija personās) un visbeidzot,
par viņa radošās darbības aktīvo pirmsākumu kalpojošās, topošās itāļu Atdzimšanas
humānisma tradīcijas. Tomēr Kūzas Nikolaja mistika bija pavisam caurspīdīga, viņa
sholastika bija pilnībā brīva no viduslaiku formas un izpaudās vienīgi universālismā,
sistemātiskumā un loģiskā skaidrībā, bet viņa Renesanses humānisms bija retorikas un
psiholoģisma neskarts. Pamēģināsim ieskicēt dažus aspektus, kuros visspilgtāk
izpaužas Kūzieša estētikas novatorisms.
1) Kūzas Nikolaja filosofiskās sistēmas izklāstu varētu sākt ar viņa mācību par
savērsto „komplicējošo” absolūtu un tā izvērsumu „saistīto” (vai „konkrēto” -
contracta) lietu pasaulē. Absolūta, t.i., visa esošā dziļākā pamata varenība un
universālums patiesā nozīmē ir bezgalīgi un neierobežoti un tāpēc, protams, absolūts
nepakļaujas diskursīvai izziņai.
Nikolajs raksta: „Ak, Kungs un Dievs, tevi meklējošo palīgs, es redzu tevi
paradīzes vietā un nezinu, ko redzu, tāpēc, ka neredzu neko redzamu, un zinu vien to,
ka zinu, ka es nezinu, ko redzu, un nevaru zināt un nemāku tevi nosaukt. Jo es nezinu,

171
kas tu esi, un, ja kāds man teiktu, ka tevi sauc kaut kādā vārdā, jau tādēļ vien, ka tas ir
vārds, es zinu, ka tas nav tavs vārds. Jo siena, aiz kuras es tevi redzu, ir robeža
(terminus) jebkādam vārdiskam apzīmējumam. Un, ja kāds izpaustu kaut kādu
jēdzienu, ar kura palīdzību tu varētu tikt saprasts, es zinu, ka šis jēdziens nav tavs
jēdziens, jo pie paradīzes sienas ikvienam jēdzienam ir pienākusi tā robeža
(terminatur)”. („De visione Dei”, 13) No šī teksta saprotams, ka Kūzas Nikolajam
Dieva jēdziens ir tas, ko šodien sauktu par robežjēdzienu. Šim jēdzienam iespējams
pēc vēlēšanās tuvoties, bet sasniegt to nav iespējams. Patiešām, kā gan diskursīvi
varētu izzināt bezgalību?
„Prāts, lai arī atrodas savienojumā ar dzīvniecisko dabu un dzīvnieciskā daba
hipostatiski ar to ir savienota, tādēļ nav saistīts dzīvnieciskās dabas vietā: jo prāts
paliek brīvs, un, lai arī ķermenis eksistē iespējamajā noteiktajā vietā, prāts sevī aplūko
visu, caur lūgšanu paceļas augšup debesīs, ceļo uz Romu, iekļūst kokā, ieraudzījis
tēlu, ko no šī koka vēlas darināt skulptors .. Un tur tas neatrodas kā noteiktā vietā, jo
tas nevar būt citā vietā tikai tāpēc, ka nevar būt vienlaicīgi vairākās vietās. Tātad prāts
atrodas lietās nevis telpiski, bet mentāli: prāts mentāli atrodas tajā priekšmetā, par
kuru tas domā, līdzīgi kā dzīvinoši tas atrodas tur, kur atrodas tā radāmais. Un, kad
prāts domā vienu, tas nevar vienlaicīgi domāt arī citu, jo, kad tas domā par vienu, tas
pilnībā šim vienam pievēršas, bez tāda spēka, kas ļautu tam vienlaicīgi pievērsties arī
kaut kam citam, līdzīgi kā skatienam piemīt izvēles brīvība pievērsties dažādiem
redzamiem priekšmetiem, tomēr tas nevar vienlaicīgi pievērsties dažādiem
priekšmetiem. Dievam savukārt piemīt bezgalīga brīvība un spēks, un viņš spēj
vienlaicīgi pievērsties gan visam, gan vienajam, un viņš ņem vērā visu. Un, lai arī
mūsu prāts nav piesaistīts noteiktai telpai un laikam, tomēr tas nav arī pilnībā atrisis
no vietas un telpas raksturlielumiem, bet atrodas it kā horizontā, kurā sākas saistījums
un beidzas absolūtais. Tāpēc tīrais absolūts vai bezgalīgais absolūts nevar tikt izteikts
pat vispilnīgākajā prāta jēdzienā.” (176, 505)
Līdzīgi citiem Kūzas Nikolaja uzskatiem šī mācība vienlaicīgi ir gan pilnībā
tradicionāla, gan pilnībā jauna. Par nepieciešamību ievērot tradicionālos uzskatus ne
vienu reizi vien lasām, piemēram, traktātā „Par prātu” (3 - 4 nod.).
Protams, attiecības starp absolūtu un saistīto (contracta) lietu pasauli var
domāt gan kā platonisko „chorismos” (atdalītību) un „methexis” (piedalīšanos), gan
arī kā aristotelisko imanento attīstību, gan kā neoplatonisko emanatīvumu (ar tiešām
Kūzas Nikolaja atsaucēm uz Proklu). Kūzas Nikolaja valoda nepavisam netraucē nedz
pirmajam, nedz otrajam, nedz trešajam. Taču šeit slēpta arī pilnībā mūsdienīga,
sadzīviskajā pašvērtībā viendabīga „demitoloģizētas” pasaules ainava, ko caurauž
viena vienīga likumsakarība. Tas taps skaidrs turpmākajā.
Pēdējo būtību, Dievu, Kūzietis joprojām atzīst par neizzināmu; viņam pieder
rindas, ka „šajā pasaulē mēs maldāmies pa līdzībām un noslēpumiem”, (vēstule
Alberti 1463. g.), taču tā kā cilvēks ir Dieva radījums, neizzināmais Dievs mums ir
kaut kas maksimāli tuvs un intīms. Kūzas Nikolajs testamentā ir novēlējis viņa
ķermeni apglabāt Romā, bet sirdi pārvest uz viņa dzimtās Kūzas nespējnieku
patversmi, ko pats bija dibinājis un uzturēja par saviem līdzekļiem.
2) No priekšstata par bezgalīgo un ņemot vērā bezgalīgumā neizdibināmo
absolūtu, Kūzas Nikolajs secina, ka absolūts izprotami nevar izpausties citādi kā vien
konkrētās lietās. Ar to ikviena lieta kļūst bezgalīgi vērtīga kā dievišķā pirmcēloņa
nepieciešama izpausmes kvalitāte, turklāt šī vērtība realizējas vienīgi tad, kad lieta ir
identiska pati sev un nav nekas cits, jo tikai šādi tā var liecināt par savu radītāju.
„Kūzieša izpratnē individualitāte nav vienkārša ierobežotība, tā parādās kā patiesa
vērtība, ko nedrīkst nivelēt vai dzēst, jo vienīgi cauri tai ir iespējams tuvoties „aiz

172
esošā robežas” esošā Vienā izpratnei. (129, 30) Indivīds nav „pretstats vispārīgajam,
bet, drīzāk tā patiesā realizācija” (turpat, 32), tāpēc „viss sevišķais un individuālais ir
tiešās attiecībās ar Dievu”. (turpat, 33)
„Visu lietu”, runā Kūzietis, „klātesamības Vienajā būtība ir tas, ka tās ir.
Savukārt Vienais, klātesot gan vispārējai, gan atsevišķajai esamībai, savdabīgi staro
visās lietās un ikkatrā lietā. Tāpēc savās pārdomās tev jāmeklē vien tāpatība daudzībā
vai arī vienotība citādībā”. („De coniecturis”, II I) Katra lieta ir aktualizēts Viss, taču
Viss tā „saistītajā” (konkrētajā) veidolā, t.i., lietas esamības veidolā. No tā Kūzietis
secina ka ikviena lieta ir neatkārtojama un vienīga: tā kā savā esamībā katra lieta ir
identiska nemainīgajai vienotībai, divas vienlīdzīgas lietas nav iespējamas. („De ludo
globi”, I)
Traktātā „De visione Dei” („Par Dieva redzēšanu”) („redzēšana” tiek saprasta
kā absolūta tieša līdzdalība ikvienā lietā) Kūzas Nikolajs kā piemēru min Briseles
rātsnamā redzēto Rodžera van der Veidena pašportretu. Šim portretam piemita tāda
īpatnība, ka atainotās sejas skatiens šķita vērsts uz katru skatītāju, vienalga, no kuras
puses portrets tiktu skatīts. Ja kāds no vērotājiem, stāsta Kūzas Nikolajs, nenovēršot
acis no portreta, pārvietosies, piemēram, no austrumiem uz rietumiem, viņam šķitīs,
ka portretā atainotā seja ar skatienu viņam seko; tas pats šķitīs tam, kas pārvietosies
no rietumiem uz austrumiem vai arī stāvēs uz vietas. Šis jutekliskais salīdzinājums,
pēc Kūzieša domām, demonstrē attiecības starp Dievu, visaptverošo esamību, un
galīgo, atsevišķo esamību. (skat. turpat) „Tava (t.i., Dieva) patiesā seja ir atraisīta
(absoluta) no jebkāda saistījuma, tai nepiemīt nekāds noteikts lielums vai kāds
[konkrēts] sakārtojums, tā nav telpā un nav laikā, jo tā ir absolūta forma, kas ir visu
seju seja. Taču, kad es domāju par to, ka šī seja ir patiesais un precīzākais visu seju
mērs, mani pārņem izbrīns. Jo šai sejai, kas ir visu seju īstenība, nav konkrēta lieluma
un tātad tā nepieļauj „vairāk” un „mazāk” un tā nav līdzīga nekam noteiktam, jo ir
absolūti augstāka par jebkuru lielumu. Tad es saprotu, Kungs, ka tava seja ir pirms
jebkuras sejas, ka tā ir patiesība un visu seju paraugs... Tāpēc jebkura seja, kas raugās
tavā sejā, neredz neko atšķirīgu no sevis pašas, jo tā redz savu pašas patiesību, bet
pirmtēla patiesība savukārt nevar būt citāda un atšķirīga. Taču [citādība un atšķirība]
akcidenciāli jebkuram tēlam piemīt tik, cik šis pēdējais nav pats paraugs. Kas lūkojas
tevī ar mīlestību, jūt pret sevi vērstu tavu mīlošo skatu; un, jo lielākā mīlestībā viņš
tieksies tevi ieraudzīt, jo lielākā mīlestībā viņam pretī staros tavs vaigs. Kas uz tevi
skatās dusmās, tam tava seja kļūst dusmu pilna; kas lūkojās uz tevi priekpilni, redzēs
tavu seju priecīgu. Jo līdzīgi ķermeņa acij, kas raugās cauri sarkanam stiklam, viss
šķiet sarkans, tā arī domāšanas saistībā (konkrētībā) un kaislībās aizmiglota acs par
tevi, kas esi prāta objekts, spriež atbilstoši saistības un [ciešanu] dabai. Cilvēks [par
tevi] var spriest vienīgi cilvēciski. Patiesībā, kad cilvēks tev piedēvē seju, viņš tālāk
par tās cilvēcisko veidolu to nemeklē, jo viņa spriešanas spēja ir cilvēka iekšējās
dabas sfēras iegrožota, un savos spriedumos viņš ārā no tās nedodas. Tāpēc, ja nu
lauva tev piedēvētu seju, tas piešķirtu tev lauvas seju, vērsis - vērša, ērglis - ērgļa.”
(De vis. Dei, VI 185 f)
3) Šo ceļu iedams, Kūzas Nikolajs sniedz tik spilgtu radošās subjektivitātes
pamatojumu, ka tā filosofisku analogu iespējams atrast vienīgi vairākus gadsimtus
vēlāk - Kanta, Fihtes un Hēgeļa darbos. Kūzietis attīsta Rietumeiropas kristīgajai
tradīcijai raksturīgo saasināto individualitātes uztveri. Cilvēciskā individualitāte,
kuras augstākā instance ir prāts (kas attiecībā pret ķermeni izpaužas kā dvēsele un
kurai šis ķermenis ir nepieciešams kā tās izpausme), pēc Kūzas Nikolaja domām,
pasaulē darbojas kā brīva radošā sākotne. E.Kasīrers raksta, ka „cilvēciskais prāts, pēc
Kūzieša domām, tikai tad sasniedz īstenu apskaidrību, kad tas nevis vienkārši reflektē

173
ārējo esamību, bet „eksplicē”, izvērš sevi un pats savu esamību”. (129, 43) Kā radoša
absolūta līdzība, prāts ir neatkarīgs no saviem konkrētajiem izvērsumiem, un tā
darbībai nav nepieciešams neviens cits pirmtēls kā vien viņš pats. Diez vai šeit
saskatāma vienkārši Kūzas Nikolaja gnozeoloģija, kā to ieskata E.Kasīrers, pēc kura
domām Kūzas Nikolaja pastāvīgā orientācija uz cilvēciskās izziņas iespējām ir
galvenais, kas to raksturo kā „ pirmo mūsdienīgo domātāju”. (turpat, 10)
Drīzāk gluži pretēji, Kūzietis šeit „pārvar” tīro gnozeoloģiju, postulējot
radošās darbības un konstruēšanas pārsvaru pār izziņu. „Saprātīga dvēsele ir spēks,
kas savērsti satur sevī visas [citas] jēdzieniskās komplikācijas,” viņš raksta traktātā
„Spēle ar lodi”. Tā sevī savērsti ietver daudzības savērsumu un lieluma, t.i.,
vieninieka un punkta, savērsumu. Bez tiem, tātad bez daudzības un lieluma, nenotiek
individuācija... Gadi, mēneši, stundas ir cilvēka radīti instrumenti laika mērīšanai.
Tieši tāpat laiks, būdams kustības mērs, ir mērošās dvēseles instruments. Tātad
dvēseles pamatojums nav atkarīgs no laika, bet [gluži otrādi -] par laiku dēvētais
kustības mērījuma pamats, ir atkarīgs no tā pamatojuma dvēselē. Tāpēc saprātīga
dvēsele neiet laika pavadā, bet tam pa priekšu.” („De ludo globi”, II) Cilvēciskais
prāts ir sava veida „dievišķā sēkla”, kas iemesta dabā un, protams, nevar attīstīties bez
šīs dabas, tomēr tā attīsta sevī to, kas tajā sākotnēji ielikts („Vientiesis par prātu”, 5.
nod.), konkrēti - radošās vienības principu.
Šeit cilvēks būdams pilnībā vienlīdzīgs Dievam darbojas kā „cilvēciskais
dievs” (humanus deus). Atšķirība ir tikai tajā, ka Dievs spēj visu radīt, bet cilvēks var
visu „asimilēt”. (193, 30) Tiesa, Dieva radība arī ir sava veida „asimilācija” -
„absolūtās būtības asimilācija, jo pašidentifikācijas dēļ indentitāte pievelk sev kaut ko
vai neesošo”. („De genesi”, I 149) „Spriežot pēc mūsu gudrā un nezūdīgā gara, mēs
esam it kā prāta dzīvi dzīvojošs zelts, kas atbilstoši [savai vērtībai] ir spējīgs
salāgoties (conformare) ar visām lietām. Tas ir līdzīgi tam, it kā vasks, dzīvojot prāta
dzīvi, pats spētu veidot burtus un lietu figūras; tā kā vasks šādu dzīvi nedzīvo, ar ārējo
to salāgo cilvēka saprāta iedarbība. Šādu dabu mēs esam ieguvuši no visspēcīgā
meistara, kurš ir viss visā: viņš dod mums savu dzīvo tēlu, kam atbilstoši mēs spējam,
ja ne visam piešķirt veidolu, kā viņš pats to spēj, tad noteikti visu asimilēt un ar visu
salāgoties. Taču asimilējošais spēks vienmēr ir vērsts pirmveidošanas virzienā, jo tas
asimilē tik, cik pirmveido; tādēļ asimilējošais spēks neatrod mieru un pabeigtību citur,
kā vien veidojošajā spēkā.
Un, atbilstoši Rakstiem, var teikt, ka mūs ieved pirmajā rīta stundā un sūta šīs
pasaules vīna dārzā. Pēc tam mūsu daba tuvojas trešajai stundai [= plkst. 6 - 9 no rīta],
kad Saule paceļas augstāk, apstarojot mūsu spēku.., tad mēs esam aicināti, lai ar mūsu
spējām tiktu darināti saprātīgi darbi. Tā var nosaukt to laiku, kad sāk parādīties
spriestspēja; līdzīgi pusaudžiem, kurus sūta skolā, mēs sākam vingrināties gramatikā.
Taču mūsos sāk rasties saprātīgs spēks, un sestajā stundā [ = plkst. 9 - 12 dienā]
nonākam pie augstākām zinātnēm, piemēram, pie loģikas, devītajā stundā - pie
filosofijas, vienpadsmitajā - pie teoloģijas. Līdzīgi pirmajā rīta stundā mēs atrodamies
agrajos laikos pēc Ādama, līdz plūdiem, trešajā - līdz Ābramam, sestajā un devītajā -
no Mozus caur praviešiem līdz Kristum. Vakara stundā - Kristus laikā, līdz viņa
otrajai atnākšanai.
Pirmā rīta stunda var tikt nosaukta arī par juteklisko spēku, trešā - par iztēles
spēku, sestā - par spriestspēju (rationalis), devītā - par saprātīgo (intellectualis),
vakara - par viedo (intellectibilis) vai dievišķo (divinalis*).”
* „Dieva”, „piemītošu pašam Dievam”. (176, 473)
Šiem Kūzas Nikolaja spriedumiem iespējams šāds komentārs: Dievs rada sev
līdzīgo; tātad cilvēks līdzinās Dievam, t.i., arī viņš rada sev līdzīgo. Bet tas izsaka to,

174
ka šādā nozīmē Kūzas Nikolajs ir īstena viduslaiku un Eiropas Jauno laiku pasaules
uzskatu robeža, - viņš ir Atdzimšanas filosofs.
Viduslaiku domu par absolūtu viņš ir izveidojis un attīstījis līdz robežai, kad
viss, pirmkārt, cilvēks, ir radoša sākotne. Vēl solis uz priekšu - un jau esam
Atdzimšanas humānismā.
4) Cilvēciskās mākslas ir cilvēciskā prāta izpausmes („Compendium”, 8), t.i.,
atbilstoši iepriekšminētajam tās ir brīvas un sevī pietiekamas. Turklāt, kā raksta
Dž.Santinello, „cilvēciskā pasaule un dabas pasaule, spontānais dabas radīšanas
process un reflektējošais cilvēciskās mākslas radīšanas process ir nevis pretrunīgi, bet
savstarpēji papildinoši .. Tāpēc, ka daba, ieraudzīta tās avotā, ir māksla jeb saprātīga
dievišķa mākslinieciskas radīšanas akta produkts”. (193, 254)
„„Dievišķā māksla” ir bezgalīga gaisma, kas staro visā gluži tāpat kā [saules]
gaisma staro ikvienā atsevišķā krāsā. Tā ir Visas esamības māksla, forma vai
pamatojums (ratio), kurā viss no mūžīgiem laikiem eksistē”. (176, 430) Visā esošajā
un ikvienā atsevišķajā iedibināto vienotību Kūzas Nikolajs izprot kā triādi. Minēsim
piemēru jebkura priekšmeta dalījumam triādēs. „.. Pilnīgas meistarības vienotajā
būtībā atrodama darbība, māksla un bauda, no darbības māksla, no darbības un
mākslas - bauda.. Tāpat prāta (intellectus) vienotajā būtībā ir izpratnes spēja, [t.i.,]
pats izprotošais [spēks - intellectivum]; ir darinājums, izprotamais; ir kopējā saikne
starp izpratnes spēju un tās gudro darinājumu, t.i., izpratne. Līdzīgi [var raksturot]
mīlestību un gribu; tas saskatāms visā esošajā, jo [priekšmeti] nevar eksistēt citādi, kā
vien piedaloties trīsvienīgajā dievišķajā būtībā, un šīs savienības dēļ šāda daba tām arī
piemīt.” (turpat, 444; sal. Par izgl. nez., I 7 - 10)
Kūzas Nikolajs ikvienā mākslā izšķir trīs sfēras: „saprātīgas, caurspīdīgas,
skaidras un abstraktas mākslas, tad zemākas, aizvien vairāk aptumšotas, un visbeidzot
vidējas”. Tā tiek raksturotas matemātika, mūzika. „Ja tu vēlēsies uzzināt kaut ko
vairāk tieši par mūziku, iztēlojies, ka universa aplis attēlo muzikālos priekšmetus, līdz
ieraudzīsi tajā mūziku, kas ir it kā saprātīgāka (intellectualis) un abstraktāka, kā arī
citu mūziku - it kā juteklisku, un [trešo, starp tām vidējo] it kā racionālu (rationalis
tulkojams arī kā „apzināts” vai „pārdomāts”). (De coniect., II 2)
Tiesa, pēc Kūzieša domām, jebkura cilvēciskā radošā darbība, izziņa un
esamība ir „konjekturāla”, „pieļaujoša”, tāpēc kardināls Kūzas Nikolajs kādā vēstulē
1422. g. tā laika katolisko baznīcu nosauc vienīgi par „pieļaujamo baznīcu”. Taču
mācība par konjektūrām, „pieļāvumiem” jāapskata nevis kā atgriešanās pie cilvēciskā
saprāta darbības pasīvā atspoguļojošā rakstura, bet, pretēji, kā virzība uz brīvības un
patstāvības autorizāciju. K.Jasperss kategoriski apgalvo, ka „diez vai Kūzieša
konjektūrām ir kas kopīgs ar „pieļāvumiem”, kas tiktu apstiprināti vai noliegti” (153,
42); mācībā par konjektūrām nav nedz patvaļa, nedz skepse, nedz relatīvisms. Prāts
„izsviež”, „izraisa” konjektūras, jo reflektējot, tas sevi apzinās kā vienīgo pamatu,
jēgu un etalonu savai pasaulei, t.i., lietu kopumam, kas pieejamas tā izpratnei un
iedarbībai. (skat. 158, 16) Mācībā par konjektūrām Kūzietis orientējas nevis uz
esamību, bet uz esamībai spēkā līdzvērtīgo vienību, kas ir pirms esamības. (skat.
turpat, 24). Šajās „konjektūrās” Kūzietim, pēc J.Koha domām, „vienotības
metafizika” sāk izspiest „esamības metafiziku”. (skat. turpat, 16)
5) Sevišķi svarīgu vietu Kūzieša pasaules ainā ieņem ontoloģiska skaistuma
izpratne, kurai viņš īpaši pievērsās savas radošās darbības vidus periodā. (skat. 193,
151). Santinello uzsver, ka „Kūzietim estētiskā vērtība ir tas, kas vissekmīgāk spēj
harmonizēt dievišķo ar cilvēcisko un dabisko”. Kūzas Nikolajs skaistumu redz
padziļināti, lietu esamības formā, t.i., to harmoniskajā pašīstenojumā un
proporcionālajā tāpatībā pašām sev. Mācībā par esamības formas skaistumu un

175
harmoniju Kūzas Nikolajs filosofiski pamato Renesansei tipisko aizrautību ar
harmoniju un proporcijām. „Harmonija ir vienotības un citādības saikne” (De con., II
2), proporcija - tā ir „formas atrašanās vieta” (variants: „formas klātbūtne vietā”
A.S.). (De mente, 6) Ar proporciju palīdzību norisinās izziņa (De docta ign., I 1),
„taču proporcija ir ne tikai loģiski matemātiskais, bet, pirmkārt, galvenais estētiskais
princips” Kūzieša uzskatu sistēmā. (129, 55) Pēc Santinello domām, tieši estētiskais
aspekts vislabāk raksturo Kūzas Nikolaja vietu Atdzimšanas kultūrā. (skat., 193, 272)
Kūzas Nikolaja attieksmei pret tēlotāju mākslu veltīta VDR mākslas
zinātnieka Eberharda Hempela grāmata. (skat. 149)
Hempels raksta, ka Kūzietis nebija mecenāts šī vārda Renesanses laika
izpratnē, un, ja viņam XV gs. vidū būtu nācies sēsties pāvesta krēslā, viņš, protams,
nebūtu turpinājis lielisko Jūlija II un Leo X laikā aizsākto spožo mākslas
aizbildniecības tradīciju. „Viņa plašā teoloģiju, filosofiju, matemātiku, dabas zinātnes
un politiku ietverošā radošā darbība, kas padarīja viņu par nozīmīgāko vācu domātāju
un universālā virziena sekotāju pēc Alberta Lielā, bieži izpauž tendenci izmantot
mākslinieciskā skaistuma sfērā ietilpstošus salīdzinājumus un novērojumus. Domas
tālākajā attīstībā šis neoplatoniskais skaistums pārvēršas vispārējā elementā, kas,
daudzpusīgi aptverot cilvēcisko darbību, garīgā nozīmē pielīdzinās īstenībai un
svētīgai dievišķai sākotnei. Tomēr, kā domātājs, kas atjaunojis un par patstāvīgu
filosofiju attīstījis antīko garīgo mantojumu, viņš ir ievērojami ietekmējis arī mākslu.”
(149, 3 - 4)
E.Hempels uzskata, ka neparasti spēcīgajā Kūzas Nikolaja valodā pamanāms
„gars, kas tiecas mūzu virzienā”. Zinot viņa dzīves apstākļus, kas lika apmeklēt
galvenos Eiropas kultūras centrus, nav šaubu par Kūzieša viņam laikmetīgās tēlotājas
mākslas izpratni. Hempels izseko iespējamo Kūzas Nikolaja ideju tiešo ietekmi uz
viņa laika mākslu, pamatojumam minot zināmo faktu par kardināla ciešajām
attiecībām ar Tiroles mākslinieku Mihaēlu Paheru, kā arī analizējot Nikolaja vecajiem
un nabadzīgajiem ļaudīm Kūzā dibinātā hospitāļa arhitektoniskās īpatnības. Hempels
piemin liecības par Kūzieša ietekmi uz Leonardo da Vinči (neaizmirstot radikālo
atšķirību viņu uzskatos), uz Dīreru, bet Rafaēla daiļradē ierauga dažu filosofa ideju
iemiesojumu (piemēram, ideju par „ticības saskaņu” savienojumā ar kopējo kristīgā
optimisma sajūtu, kas rod spēku dievišķajā mīlestībā). (skat. turpat, 30 - 37)
Tam pretēji, pēc Hempela domām, Kūzieša pasaules uzskatam raksturīgais
mērķtiecīgais un gaišais brāzmojums Albrehta Dīrera un Mikelandželo mākslā aizlūst
un pārtop traģikas izjūtā*.
* Jāpiebilst, Hempels pilnīgi pareizi nav vienisprātis ar Endersu (skat. 139), kas uzskata, ka Kūzieša pasaules
uzskata pamatā ir „melanholija”, kas it kā sakņotos filosofa astroloģiskajos priekšstatos, taču no tās nav iespējams
atrast pat ne miņas. Lai kā, paša Kūzas Nikolaja dzīve bija pietiekami traģiska, jo viņam
neizdevās ieraudzīt savu ideālu piepildījumu, kas savukārt būtu, pēc Hempela domām,
neaptverama svētība Eiropai (kaut vai tāpēc, ka varētu izvairīties no sekojušajiem
ticības kariem).
Rezumējot Kūzas Nikolaja domas saskares punktus ar viņa laika
māksliniecisko realitāti, Hempels raksta: „Kūzieša viduslaiku stilam tuvo
salīdzinājumu valodu raksturo tieksme uz skaitļu un ģeometrisko figūru simboliku.
Lai arī tas bija ar dabu un dievību saistītas ticības priekšstatu un satura atainojuma
process, uz to nevar raudzīties kā māksliniecisku formveidi šaurā nozīmē. Vienlaicīgi
ar to - jo skaitļu simbolika cenšas atainot skaitļu harmoniju.., Kūzieša domām šajā
ievirzē radās saskares punkti ar šī laikmeta tēlotāju mākslu jo vairāk tāpēc, ka viņš
šajā sfērā sasniedza ievērojamu dziļumu un neaizrāvās ar vairumam simbolistu
piemītošo ārišķīga salīdzinājuma metodiku. Simbolika Kūzietim nenozīmēja patvaļīgu
fantāzijas rotaļu. Viņu vadīja jūtu pieredze, novērojums, kas centās atrast filosofiski

176
pamatotā matemātikā sakņotu ar loģikas spēku apveltītu pierādījumu. Šādā
matemātiski filosofiskā nozīmē savos dziļajos abstrahējumos viņš bieži izmanto
mākslas darbu kā salīdzinājumu.” (149, 5 - 6)
Doma par Kūzas Nikolaja tuvību Atdzimšanas mākslai, atklāti sakot, nav
jauna. Šo vispārīgo patiesību izsaka O.Benešs, izcils Atdzimšanas laikmeta pazinējs,
rakstot tā: „Leonardo zinātnisko attieksmi pret dabu ietekmēja Briksenes bīskapa
Tirolē, lielā vācu domātāja Kūzas Nikolaja filosofiskās doktrīnas un mācības. Šis
pēdējais lielais viduslaiku filosofs mēģināja saskaņot nemitīgi pieaugošos centienus
empīrisku pētījumu virzienā ar veco reliģiozo ideju par Visumu. Viņš izvirzīja
priekšstatu par apgarotā harmonijā apvienotu galīgo un bezgalīgo. Dievs - bezgalīgais
- ietverts ikvienā vismazākajā priekšmetā, kas šī iemesla dēļ pelna uzmanību. Katra
sīkākā daļiņa atspoguļo kosmosu, kļūst par Visuma spoguli, „visās tās daļās atspīd
veselums” kā Dīrera „Saullēktā”, kur visi koki atmodas pārņemtajā mežā pulsē
vienotā ritmā ar Visumu. Kūzas Nikolaja filosofija vairāk par citām veicināja
viduslaiku sistēmas, ko viņš tā centās saglabāt, sagraušanu. Agrāk kā gleznotāji viņš
intelektuālā ziņā nolīdzināja ceļu uz dabas izpratni, kas pilnībā pirmo reizi tika
sasniegta mākslā.” (15, 67) Cituviet O.Benešs saista Kūzas Nikolaja filosofiju ar
„jauno empīrismu”, kas, viņaprāt, ir Atdzimšanai visraksturīgākā parādība. (skat.
turpat, 62)
Tādējādi varam apgalvot, ka tieši tāpēc, ka atsevišķa krāšņa „mūžīgo ideju”
vai saprātīgo un skaisto debesu ķermeņu „pasaule”, pēc Kūzieša domām, neeksistē,
bet visam esošajam pienākas viena vienīga esamības forma (skat. 193, 125), Kūzietim
skaistums galēji tuvinās jebkādai klātesošai esamībai, kas izrādās skaistuma pilna jau
tādēļ, ka ir pati sevis īstenojums.
6) Kūzas Nikolaja estētiku kompakti var iztēloties kā divu nelielu viņa traktātu
rezumējumu, kuros par galvenajiem pasaules dzīves principiem tiek izvirzīta gaisma
un skaistums.
Gaismas estētika traktātā „Par gaismas tēva doto” („De dato patris luminum”)
veidojas kā absolūtā un konkrētā attiecību dinamika. (skat. 178) Absolūtais vai Dievs
ir labais, gaisma un skaistums savas neizsmeļamās vienkāršības nebeidzamībā. Taču
absolūtais ir nekonkrēts; par to nav iespējams pateikt, ka tas, lūk, ir tas vai tas vai tā
un cita apvienojums, vai arī kāda noteikta kvalitāte. Savā absolūtajā stāvoklī labais,
gaisma un skaistums nav aptverami, tos nevar atainot vai iztēloties, par tiem nav
iespējams neko pateikt, uz tiem nevar norādīt. Lai skaistums taptu aptverams, tam
nepieciešams izpausties, kļūt par parādību. Tas nozīmē, ka tam jākļūst konkrētam un
tāpēc jāzaudē sākotnēji piemītošais absolūtums. Lai izpaustos konkrētajā, absolūtais
skaistums, runājot Kūzas Nikolaja vārdiem, „nokāpj”, t.i., paliek pats par sevi, zaudē
vienīgi savu absolūtumu un tā vietā gūst konkrētību.
Tomēr, neskatoties uz to, ka konkrētais skaistums ir nekas cits kā tas pats
absolūtais skaistums, konkrētība tajā nav skaistums. Konkrētībai, lai tā būtu
konkrētība, ikreiz jābūt citai un citai; šajā nebeidzamajā daudzībā gaist vienotības
gaisma. Tādējādi skaistumā un gaismā „radīta” pasaule, nesaturot neko citu, kā vien
skaistumu un gaismu, tomēr ieslīgst tumsībā. Būdama gaisma, skaistums un labais,
bezgalīgās konkrētību daudzības tumsā tā sevi pazaudē un it kā iegrimst bezapziņas
snaudā. Līdzīgi tam zemnieka laukā dus potenciālas bagātības un zemnieks šīs
bagātības neredz, jo skatienam to tur nemaz nav; taču pietiek uzart un apsēt lauku,
savairot lopus, iestādīt vīnogulājus, un lauka bagātības it kā pamodīsies.
Pasaules konkrētībā aptumšotās gaismas atdzimšanas funkciju Kūzas Nikolajs
piešķir cilvēciskajam prātam un cilvēka dvēselei. Lai daba snauž pasivitātes un
bezapziņas miegā; lai daudzi cilvēki, kas nav spējīgi meklēt, klauvēt, radīt, apmierinās

177
ar savu piederību dabai. Tas, kurš meklē un darbojas papildus dabas dāvanām, kas
saņemtas dzimstot, iegūst otro balvu - gaismu. Pasaule šādai apziņai parādās nevis
absolūtumā, bet konkrētībā kā teofānija, t.i., ikviena lieta iegūst nozīmību,
izteiksmību, sāk starot iekšējās jēgas gaismā, patiesības gaismā, bet tā ir „vai nu
absolūtā māksla, vai absolūtā jēga, ko var nosaukt par ikkatras jēgas gaismu”. Šādai
apziņai „viss radītais ir savdabīga gaisma saprātīgas virtualitātes aktuācijai”,
cilvēciskā saprāta radošo spēju, kas aizvieto dabas spēkus, aktuācijai, saprātīgam
spēkam, kam „potenciāli piemīt neaprakstāmas bagātības, ko mēs nepazīstam, jo tās ir
potenciālas līdz brīdim, kamēr netiks atklātas aktuāli esošā saprāta gaismā”. Šī gaisma
ir vai nu katra cilvēka dabiskais prāts, vai arī pamācība gudrībā. Tā pa diviem ceļiem -
pa tradīcijas ceļu un pa jaunrades ceļu - cilvēciskā kultūra ar tai piemītošo radošo
spēju atjauno līdzsvaru pasaulē un to no jauna dara tādu, kāda tā ir savā dziļākajā
būtībā, - par labo, gaismu un skaistumu.
Tā dēvētais Kūzas Nikolaja traktāts „Par skaistumu” radās 1456. g. kā
sprediķis par tēmu „Lai no kurienes tevi uzskatītu, tu arvienu esi skaista, mana
draudzene, un tev nekur nav nekādas vainas” no „Augstās dziesmas” (4:7). (skat. 177)
Traktāta pirmajā pusē pamanāms Areopagītika un Alberta Lielā darbu iespaids.
Paveras tradicionāla platoniskā un neoplatoniskā struktūra. Garīgais skaistums, kas
aptverams ar garīgajām jūtām, sakrīt ar svētību, par ko, pēc Kūzas Nikolaja domām,
liecina jau šo vārdu radniecība grieķu valodā: callos - skaistums, calon - svētība.
Skaistums ir svētība, kas savā pilnībā ir iekšēji „sasilusi” un sākusi sevi izstarot kā
gaismu. Iznāk, ka svētība kā svētība ir izprotama tikai skaistuma dēļ, kas ir svētības
parādīšanās.
Skaistuma iekšējā uzbūve ir trejāda. Pirmkārt, tas ir formas starojums
(splendor formae) matērijas noteiktajās un proporcionālajās daļās: piemēram,
ķermeņa skaistums rodas no „krāsas tīrības” (resplendetia coloris), kas staro
proporcionālos locekļos (super membra proportionata). Otrkārt, skaistums ir aicinošā
sākotne, jo skaistums ir labais un galamērķis. Treškārt, skaistais ir vienots tam
piemītošās lietu skaistu darošās formas veseluma dēļ.
Augstākajās, prātam pieejamajās sfērās patiesībai un labajam identiskais
skaistums piemīt Dievam. Skaistuma daba (natura pulchritudinis) „emanē” no
pirmējā dievišķā skaistuma, kļūdama par visa skaistā formu, bet skaistuma avots
nevar izsīkt mūžīgā riņķojuma vai reflektīvuma, brīnišķu garīgu motīvu dēļ, kas no
atsevišķā skaistuma atkal paceļas pie pirmējās gaismas.
Traktāta otrajā daļā, kas pieder tieši viņa spalvai, Kūzas Nikolajs turpina savos
„Vientieša dialogos” izvērsto domu par „iekšējo gaumi”, kuras dēļ saprātīgs radījums,
„tiklīdz savās jūtās ar to saskaras, saprātīgi sāk augšupeju pie skaistā, līdzīgi kā ar
mēles galiņu salduma nojautu baudījušo virza vēlme izbaudīt to pilnībā”. Saprātīgām
būtnēm piemīt iedzimta spriestspēja par skaistumu. „Prāts” sevī slēpj skaistuma ideju
(species), kas sevī iekļauj (complicans) ikvienu juteklisku skaistumu. Tāpēc prāts ir
universālais skaistums jeb ideju ideja (species specierum), bet atsevišķās idejas jeb
formas ir „ierobežotie” vai „saistītie” skaistumi (contractae pulchritudines).
Kūzas Nikolajam raksturīga ir ideja, ka skaistums ir pilnīgi caurstarojams,
caurgaismojams un pieejams apziņai. (Autors lieto vārdus „просвеченность”,
„просветленность”, un „осознанность”. Turpmākais teksts prasītu to tulkojumu
saistībā ar apgaismību, apskaidrību, apzinātību, taču tulkotājam neizdevās atrast
atbilstošas formas. A.S.) Absolūtais skaistums lūkojas pats sevī un pats uz sevi
iekvēlojas mīlā. Garīgā redze atšķirībā no miesiskās nespēj neko redzēt, ja pirms tam
neierauga un nesaprot pati savu skaistumu. Klātesamība skaistumā ir nemitīga
savstarpēja transparence (просвеченность) un nemitīga savstarpēja izpratnes pilna

178
tuvināšanās (приобщенность). Pasaule no nesadalāmas tumsas parādās esamībā, jo
lietas tuvinās substanciālās formas, t.i., formu formas gaismai un harmonijai. Visu
lietu piesaiste savam vienīgajam avotam ir mīlestība, - „skaistuma augstākais mērķis”.
Traktāts beidzas ar mācību par augšupeju no lietu jutekliskā skaistuma uz to
izzinošā gara skaistumu, bet tālāk - uz ikviena skaistuma cēloni. „Dzīvo saprātīgo
skaistumu (viva intellectualis pulchritudo) absolūtā skaistuma vērojumā (intuendo)
vai sapratnē (intelligendo) pārņem neizsakāma tieksme pēc tā; jo karstāk kvēlo šī
tieksme, jo tas aizvien vairāk un vairāk, pielīdzinoties savam ideālam, tam tuvinās.”
7) Nobeigumā var teikt, ka Kūzas Nikolajs virtuozi balansē uz kādas tikko
manāmas šķautnes, kas atdala viduslaikus no Renesanses. Savā ontoloģiskajā estētikā
viņš visai izsmalcināti apspriež neizbēgami cilvēcisko raksturu cilvēka priekšstatam
par absolūtu, līdzīgi kā lauva iztēlotos absolūtu lauvas veidolā vai vērsis iztēlotos
absolūtu vērša veidolā. No viduslaiku viedokļa tas ir visai riskants apgalvojums.
Tiesa, Kūzietis nepavisam nedomā pamest savas ontoloģiskā universālisma pozīcijas.
Tomēr viņam blakus nekavējoties rodas domātāji, kam cilvēciskā personība sāk iegūt
manāmu pārsvaru pār absolūtu. Iztirzājot cilvēciskās radošās darbības problēmu,
Kūzieša doma ir pilnīgi skaidra: Dievs ir radošā darbība, bet cilvēks ir radīts pēc
Dieva ģīmja un līdzības; tātad arī cilvēks ir radoša darbība. Ortodoksija pagaidām ir
saglabāta. Tomēr pēc dažiem gadu desmitiem parādīsies Piko della Mirandola, kurš
apgalvos - ja reiz Dievs ir sevis paša radītājs, bet cilvēks ir radīts pēc Dieva ģīmja un
līdzības, tad arī cilvēkam ir jārada pašam sevi. Bet tas jau vairs nekādos viduslaiku
ortodoksijas rāmjos neietilpst.
Pēc Kūzieša domām, cilvēciskā personība kā jebkura individualitāte sevī
pilnībā atspoguļo vispārējo dievības stihiju. Tātad arī cilvēciskā individualitāte ir
absolūta, vienīgā un neatkārtojama (kā pats absolūtais), lai gan ikreiz oriģināla un
specifiska. Šajā aspektā saredzams, cik virtuozi Kūzas Nikolajs meklē līdzsvaru uz
filosofiski estētiskas un kultūrvēsturiskas šķautnes. Niecīgākais solis uz priekšu - un
viduslaiku ontoloģiskais universālisms sāks neatgriezeniski grūt un pārvērtīsies nevis
par objektīvā absolūta, bet jau no viduslaiku universālisma atšķēlušās cilvēciskās
personības absolutizāciju. Tāpēc Kūzas Nikolaja estētikai ir tik liela nozīme.

Otrā nodaļa

PLATONA AKADĒMIJA FLORENCĒ

Dodoties pa mūsu izvēlēto ceļu, bet konkrēti - par pieaugoša viduslaiku


ortodoksijas noraidījuma ceļu, Renesanses laikmetā vispirms sastopamies ar
apbrīnojamu parādību ne tikai itāļu kultūras vēsturē, bet gan vispār Eiropas kultūras
vēsturē, un tās nosaukums ir Florences akadēmija ar neoplatoniķi Marsīlio Fičīno
priekšgalā. Kā zinām, jau Kūzas Nikolajs bija konsekvents neoplatoniķis. Tomēr
Platona vārdu viņš nemin, un platonisma virzienu neformulē tik absolūti un
neapstrīdami kā Marsīlio Fičīno. Renesanses laikmetā neoplatonisms caurstrāvo ne
tikai Kūzas Nikolaja, bet gandrīz visu iepriekšminēto šī laikmeta darbinieku darbus.
Taču nekur citur Platona vārds netiek tā slavināts kā Florencē XV gs. otrajā pusē.
Platona godināšana šeit pārvērtās gluži vai par reliģisku kultu. Viņa krūšutēla priekšā
tika liktas lampiņas, un, atklāti sakot, viņu godāja līdzvērtīgi Kristum.

H.Pletons (vai Plifons)

179
Bieži ir runāts par tajā laikā uz Itāliju atbraukušo grieķu platoniķu ietekmi uz
Kozimo Mediči un tā laika florenciešu platoniskajiem uzskatiem. Parasti tiek
pieminēti vairāki vārdi un visbiežāk Hemistijs Pletons (ap 1355. – ap 1452.).
Patiešām, Pletons bija galējs Platona piekritējs un nežēlīgi kritizēja Aristoteli, kā arī
tos viduslaiku un Atdzimšanas domātājus, kas bija nonākuši Aristoteļa ietekmē.
Pletons tik burtiski sekoja Platonam, ka nevairījās arī no platonisma pagāniskajām
iezīmēm. Uz šī pamata Pletons vēlējās radīt starptautisku reliģiju un filosofiju, kas
būtu augstāk gan par kristietību, gan pagānismu, gan musulmanismu. Šādā
noskaņojumā Pletons ieradās Itālijā 1438. g., kur iepazinās ar tā laika Florences
republikas valdītāju Kozimo Mediči.
Iespējams, ka Pletona ietekme uz Mediči bija pietiekami spēcīga, ja jau reiz
pēc tam (sākot ar 1459. g.) Florencē tika nodibināta Platona akadēmija, kas īpaši
uzplauka Kozimo Mediči mazdēla Lorenco (valdīja no 1469. - 1492. g.) laikā.
Florences akadēmija, kuras galvenais darbinieks bija Fičīno, tomēr krasi atšķīrās no
Pletona pasaules uzskata un noskaņojuma.

Florences akadēmijas vispārējais raksturs

Florences akadēmijas uzplaukums attiecas uz periodu no 1470. līdz 1480. g.,


t.i., uz laiku pirms satricinājumu gadiem Itālijā. Vispirms Paci sazvērestība (1478),
tad sociālie un reliģiozie nemieri Florencē, 1494. g. revolūcija, Savonarolas bojāeja,
no kura akadēmiķi gaidīja kristīgās pasaules renovāciju, Itālijas politiskās nozīmes
krituma tuvošanās - tas viss izbeidza platonisko kustību. Platons sāka šķist kā
„izaicinājuma skolotājs”, bet Aristotelis „kā netikumības skolotājs”. (skat. 130, 7 - 14)
Platona akadēmijai, sauktai arī par „platonisko ģimeni” (Platonica familia),
Florencē bija īss, bet žilbinošs mūžs. Tam ievērojami palīdzēja Lorenco Mediči
aizbildnība, jo viņš apgalvoja, ka „bez platoniskās disciplīnas nevienam nebūs viegli
kļūt nedz par labu pilsoni, nedz gūt pieredzi kristīgajā mācībā”. „No reliģijas vēstures
viedokļa,” raksta A.Šastels, „platoniskajā kustībā var redzēt kristīgā renovatio
(„atjaunošana”) epizodi, kas neatlaidīgi izpaudās jau viduslaikos un nu kļūst par
primāru rūpi XV gs.: būtībā Fičīno, Piko izteiktie centieni pēc tīrākas, iekšējas
reliģijas kā iespējama cilvēces vispārējā pamata iezīmē dažus Reformācijas aspektus.”
(turpat, 14)
Tieši šajā Akadēmijā vismazāk plauka jebkāds akadēmisms vai abstrakta
neoplatonisma sistēma. Šī nebija oficiāla, ar valsti vai baznīcu juridiski saistīta
iestāde. Tā nebija arī kaut kas līdzīgs universitātei, kur tiktu lasītas regulāras lekcijas
un klausītājiem mācītas kādas zinātnes, lai uz šī pamata iegūtu noteiktas zinātniskas
vai mācību tiesības. Tā bija brīvs dažādu slāņu un profesiju, dažādās vietās dzīvojošu
ļaužu kopums, kas bija iemīlējušies Platonā un neoplatonismā. Tajā bija pārstāvēti arī
garīdznieki (pats Fičīno bija garīdznieks), pat kanoniķi un bīskapi, daudz dažādu
pasaulīgu cilvēku, dzejnieku, gleznotāju, arhitektu, republikas valdītāju un darījumu
ļaužu.
Šī akadēmija apvienoja sevī kluba, mācību semināra un reliģiozas sektas
iezīmes. Pie tās piederēja Vergīlija, Horācija un Dantes komentētājs Kristoforo
Landīno, Lorenco Lieliskais, ar austrumu avotiem „platoniskās ģimenes” intelektuālo
apvārsni paplašinājušais Piko della Mirandola, Frančesko Katāni, Andželo Policiano
u.c. Pats Fičīno, kas sevi sauca par „platonisku filosofu, teologu un mediķi”, pus pa
jokam, pus nopietni savu dzīvi bija organizējis pēc Platona parauga. Viņa villa
Karedži, Kozimo Mediči dāvana, bija izveidota kā Platona akadēmijas kopija.

180
Laiku šeit pavadīja dažādās brīvās nodarbībās, pastaigās, dzīrēs, lasīšanā,
antīko autoru pētījumos un tulkošanā. Pats Fičīno iztulkoja visu Platonu, visu Plotīnu,
Porfīriju, Jamblihu un Proklu. Viņš tulkoja arī tā dēvēto antīko hermētisko literatūru
un Areopagītiku. Kārtojot un komentējot platoniķu sacerējumus, saistot tos ar
latīnisko un viduslaiku tradīciju, ar zinātniskajām fizikas, astroloģijas, medicīnas
teorijām, bet, vissvarīgākais, veidojot platonisma saskaņu ar kristīgo reliģiju, Marsīlio
Fičīno panāca, ka dižā pagāniskā filosofija un tai vienlaicīgā kristīgā ideoloģija, katrai
saglabājot veselumu, tika sakausētas.
Fičīno bija platoniķis entuziasts, kvēls draudzības kulta kalpotājs, atraisīts
sapņotājs, kas dzīvi saldināja ne tikai ar dievkalpojumiem un Jauno derību, ne tikai ar
aizmiršanos brīvā dabā, bet arī ar sajūsmīgu liras spēli, dažādiem filosofiskiem
traktātiem un turklāt ar paša poētisko jaunradi. Tas, ko zinām par Florences
akadēmiju, ir savdabīga garīga un materiāla līksmība, ikviena Akadēmijas locekļa
romantiska iemīlēšanās pārējos tās biedros.
Atdzimšanai raksturīgā brīvā attieksme pret dzīvi, dabu, mākslu un reliģiju šeit
laikam plauka vairāk nekā citos tā laika Itālijas grupējumos un organizācijās.
Pagaidām tas vēl nebija pilnīgi pasaulīgs humānisms, kas mēģinātu virzīties no
neoplatoniskajām jūsmām pie nepārprotami šīszemes dzīves priekiem. Tomēr
Atdzimšanas estētikas laicīgais raksturs neapšaubāmi pieauga, it īpaši salīdzinot to ar
Kūzas Nikolaja dialektikas stingrajām kontūrām.
A.Šastels raksta: „Gadsimta beigās (XV gs. - A.L.) neoplatonisms atradās tā,
ko varētu dēvēt par „Renesanses mītu”, centrā. Tajā iedibinātais sinkrētisms,
ideālistiskā orientācija un spekulatīvās uzbūves atbilda neapmierinātības sajūtai,
nemieram kultūras situācijā. Ne visi prāti Florencē aizrāvās ar bieži vien nenoteiktajai
un nestabilajai Fičīno mācībai piemītošajām tendencēm, un, nerunājot par skeptiķiem
un pretiniekiem, jāteic, ka pat gramatiķis Landīno, dzejnieks Policiāno un nedaudz
vēlāk metafiziķis Piko bija tālu no tā, lai pilnībā tām piekristu. Taču šajā jaunajā
intelektuālajā klimatā pilnīgi noteikti tika izstrādātas un reizumis izvērstas idejas,
kuras jau izsenis tiek uzskatītas par laikmeta galvenajām idejām, - priekšstats par
cilvēku kā pasaules centru, par organisko kosmosu un antīkā laikmeta kā pabeigtas
civilizācijas atklājums. Šie uzskati pašā saknē bija spējīgi mainīt zināšanu ekonomiju
un kultūras tradīcijas; pakāpeniski akcents pārvietojās uz Skaistuma metafizisko
vērtību, dzejnieka un mākslinieka pašvērtību, Visuma „mūzikas” likumu, mīlestības
noslēpumaino funkciju, interesi par simboliem un pat izcilas dvēseles sarežģītā likteņa
izjūtu.” (131, 2 - 3)
Var teikt arī tā: šīszemes skaistums, pēc florenciešu neoplatoniķu domām,
nevar būt pilnīgs, ņemot vērā „dievišķās svētības” radošo staru izkliedi pasaulē zem
Mēness. (skat. 184, 133) Cilvēkam šajā sistēmā ir īpašs stāvoklis. „Viņš dala savas
zemākās Dvēseles spējas ar nerunājošām dzīvām būtnēm; viņš dala savu prātu ar
„dievišķo saprātu”; viņš nedala savu spriestspēju ne ar ko Visumā; spriestspēja pieder
tikai cilvēkam, jo tā ir spēja, kas nepiemīt dzīvniekiem, un, lai arī tā ir nepilnīga
Dieva un eņģeļu tīrās inteliģences priekšā, tai piemīt spēja vērsties pie tiem. Tāda ir
jēga Fičīno cilvēka kā „saprātīgas dvēseles, kas atrodas saiknē ar dievišķo prātu un
izmanto ķermeni” definējumam. (In Plat. Alcib. I Epitome) Šis formulējums nozīmē,
ka cilvēks ir „saistošais posms starp Dievu un pasauli”. (Theol. Plat., III 2) Cilvēks
paceļas augstākajās sfērās, nenoraidot zemāko pasauli, un „spēj nokāpt zemākajā
pasaulē, nepametot augstāko” (Theol. Plat., II 2)”. (turpat, 140)
Beigu beigās, ja ņem vērā Florences Platona akadēmijas milzīgo vēsturisko
nozīmi, var apgalvot kā R.Marsels: „..nepieciešams atzīt, ka nekad un nekur līdz šim
nebija apstākļi šādai Atdzimšanai. Veselu pusgadsimta Florence ar tās labklājību un

181
prestižu, kā gaismas bastions piesaistot cilvēka garīgo bagātību, bija humānisma
centrs. Kā vieta, kurā koncentrējās visdārgākie rokraksti un kur tikās visslavenākie
erudīti, tā kļuva par māksliniecisku darbnīcu, kurā ikviens ienesa savu talantu.” (169,
220 - 221)

Fičīno (1433 - 1499) estētikas galvenās īpatnības

Kādā itāļu literatūras vēsturnieka darbā lasām: „.. Marsīlio Fičīno nav ne
humānists, ne orators, ne profesors, viņš ir teologs.., simpātisks teologs, izglītots
teologs platoniķis. Viņa zinātne ir dievišķā zinātne, viņa poēzija - dievišķā poēzija, un
viņa reliģiskās mīlestības un mīlas pārpilno reliģisko jūtu iedvesmotā dzīve - dvēseles
dzīve. .. viņš acīmredzot dzīvo vienīgi tad, kad domā vai raksta par dievišķajiem
jautājumiem.” (81, 311 - 312) Agrā un Augstā Renesanse cienīja Danti ne tikai kā
dzejnieku, bet arī kā filosofu, un viņa poēmā saskatīja dzīves mūžīgās jēgas izpausmi.
„Monarhiju” itāļu valodā pārtulkojuša Marsīlio Fičīno priekšstatā Dantes „dzimtene ir
debesīs”, viņam ir „eņģeliska izcelsme”, jo viņš ir „poētisks filosofs”, kas runā par to
pašu garu, ko Platons, un ir dzēris „ar Vergīlija kausu no Platona avota”. XVI gs.
Dantes novērtējums kļūst tehniskāks un mērenāks. (skat. 144, s. 3 - 28) Jāņem vērā,
ka Fičīno estētiku kopumā raksturo jūsmīga un vienlaicīgi mākslinieciski rotaļīga
attieksme pret Danti. Šāda attieksme nekādā gadījumā vairs neļauj viņam piedēvēt
skolniecisku pedantismu un jelkādu sausu un bezdvēselisku attieksmi pret filosofiju
un literatūru, tas nozīmē arī pret estētiku. E.Kristiani pirmais publicēja nelielu jaunā
Fičīno „invektīvu” pret tā laika pedagogu tumsonību, godkāri un skopulību. (skat.
134, 209 - 222)
Tā, bez šaubām, ir viena no Renesanses centrālajām līnijām. Lai vai kā, tā ir
brīvdomība, tiesa, pagaidām vēl brīva neoplatonismā. Jāpiebilst, ka Fičīno nav sveša
arī Atdzimšanai kopējā proporciju, simetrijas un harmonijas estētika, un, iespējams, tā
ir viena no būtiskākajām viņa pasaules uzskata šķautnēm. Savās vēstulēs viņš raksta:
„Ķermeņa skaistums ir nevis materiālajā ēnā, bet gaismā un formas grandiozitātē,
nevis ķermeņa tumšajā masā, bet skaidrā proporcijā, nevis slinkā ķermeniskā
smagnējumā, bet skaitlī un mērā.”
Atturīgā, pie subjektīvas visatļautības vēl nenonākusī Renesanse ir dzirdama
Fičīno vārdos, kas lasāmi viņa vēstulēs: „Uzklausi mani, es vēlos tev dažos vārdos un
bez jebkādas samaksas iemācīt daiļrunu, mūziku un ģeometriju. Pārliecinies par to,
kas ir gods, un tu kļūsi lielisks orators; iemācies pārvaldīt savus dvēseles
satraukumus, un tu zināsi mūziku; izzini savu spēku apjomu, un tu kļūsi par īstu
ģeometru”.
Atdzimšanai piemītošā subjektīvā imanence jāsaskata arī šajos Fičīno vārdos:
„Līdzīgi tam kā auss, gaisa pildīta, dzird gaisu, kā acs, gaismas pildīta, redz gaismu, tā
arī dvēselē esošais Dievs redz Dievu”. (cit. no: 81, 313)
Nav grūti pamanīt, ka šādi spriedumi ir tuvi mācībai par pašpietiekamu
redzējumu. Vienīgais ceļš uz svētlaimību, pēc Fičīno domām, ir tieši „redzošā dzīve”,
bet precīzāk „tie īpašie mirkļi, kad redzējums sasniedz ekstāzi”. (184, 140)
„Mīlestības ideja ir īstenā Fičīno filosofiskās sistēmas ass. Mīlestība ir virzošais
spēks, kas liek Dievam, vai ar kuras palīdzību Dievs liek sev ar savu būtību piepildīt
pasauli, no otras puses, liek viņa radībām meklēt atkalsavienošanos ar viņu. Pēc
Fičīno domām, amor (mīlestība) ir vienīgi cits nosaukums tam „circuitus spiritualis”
(„dvēseliskajam riņķojumam”), kas norisinās no Dieva uz pasauli un no pasaules uz
Dievam. (Conv., II 2) Mīloša personība nebaidoties iekļaujas šajā mistiskajā
straumē.” (turpat, 141) Tā ir „debesu Afrodīte”, kas personificē tīru inteliģenci.

182
Iemiesojusies ķermenī un kļuvusi par radošu spēku, debesu Afrodīte pārtop par
„dabas Afrodīti”, kas pārvalda cilvēkam piemītošās relatīvās spējas, iztēli un
juteklisko uztveri. Visbeidzot, starp ļaudīm ir sastopama arī rupja „dzīvnieciska mīla”
(amor ferinus), kam nav nekā kopēja ar mīlestības augstākajiem līmeņiem un kas ir ne
tikai netikums, bet vienkārši neprāts. („Convivium”, IV 8)
Pēc Panovska domām, Fičīno sistēma pozicionējas starp sholastiku, kas skatās
uz Dievu kā galīga Visuma transcendenci, un vēlākajām panteistiskajām teorijām, kas
atzina Dieva identitāti ar bezgalīgo pasauli.
Līdzīgi Plotīnam, Fičīno izprot Dievu kā neraksturojamo Vieno. Nesekojot
neraksturojamā noteiksmes mēģinājumos nedz Plotīnam, kurš noliedza tam jebkādus
predikātus, nedz Kūzas Nikolajam, kurš dievībai piedēvēja pretējus predikātus, Fičīno
apvieno abas šīs pieejas. „Viņa Dievs ir vienveidīgs un visveidīgs, viņš ir notiekošs
(actus) esamības faktā, taču nav vienkārši kustība.” (184, 105) Dievs ir radījis pasauli,
„domājot pats sevi”, tāpēc ka viņā būt, domāt un vēlēties nozīmē vienu. Dievs nav
Visumā, kam nav robežu (lai arī tas nav tiešā nozīmē bezgalīgs), un vienlaicīgi
Visums ir viņā, jo Dievs „to piepilda, pats būdams nepiepildāms, jo ir pati pilnība”.
„Viņš ietver, būdams neietverams, jo ir pati spēja sevī ietvert,” raksta Fičīno „Dieva
un dvēseles teoloģiskajā dialogā”.
Tā specificējams, bet no augstākās esamības neatdalāms Visums atklāj četras
lejupejošas hierarhiskas pakāpes: kosmisko prātu, kosmisko dvēseli, zem Mēness
esošo šīszemes dabas valstību kā arī bezveidīgo un nedzīvo matērijas valstību.
Visums kopumā ir „dievišķā dzīva būtne”. Noturību tam piešķir „dievišķā ietekme,
kas izplūst no Dieva, caurstrāvo debesis, nokāpj lejup caur elementiem un noslēdzas
matērijā”. (Theol. Plat., X 7) Pārdabiskās enerģijas atpakaļceļš veido „garīgo apli” -
tas ir iemīļots Fičīno izteikums. Kosmiskā prāta attiecību pret Dievu, no vienas puses,
un pret kosmisko dvēseli - no otras, Fičīno ilustrē ar līdzību kā Saturna attieksmi pret
tēvu Urānu un dēlu Jupiteru: Saturns asociējas ar prātu un vērojumu, Jupiters - ar
saprātīgu dvēseli un darbīgo dzīvi. Saturna izdarītā Urāna kastrācija šajā sakarībā var
tikt izprasta kā simbolisks tā fakta izpaudums, ka Vienais (Dievs), radot kosmisko
prātu, pārtrauca savu radošo darbību. Pilnība pasaulē zem Mēness sasniedzama vien
debess ķermeņu iedarbības dēļ. Ikviena lieta ir debesu enerģijas „baterija”: vilks ir
Marsa „ietekmē”, lauva - Saules, piparmētras medicīniskās īpašības ir izskaidrojamas
ar Saules un Jupitera iedarbību utt. Fičīno neoplatoniskajā Visumā nav elles, jo
matērija var būt vienīgi ļaunuma cēlonis, bet pati par sevi tā nav ļaunums. Starp
mikrokosmu un makrokosmu eksistē analoģija.
Cilvēka nemirstīgā dvēsele viņa ķermenī pastāvīgi ir nelaimīga, tā gan guļ,
gan redz sapņus, reizumis nododas neprātam, tad bezgalīgu skumju pilna cieš. Tā
neatrod izeju, līdz neatgriežas tur, no kurienes nākusi („Quaestiones quinque de
mente”). Cilvēks tikai ar lielām grūtībām un pilnveidojot savu dzīvi var ar prātu
sasniegt spriestspējas apgaismību. Vai arī prāts iegūst nepastarpinātu pieeju patiesības
un mūžīgā skaistuma sfērai. Turklāt pilnveidojoties cilvēks veic tikumiski cēlu
labdarību, turas pie taisnīguma, kļūst par biblisko Leas un Martas atdarinātāju un no
kosmoloģiskā aspekta izrādās Jupitera aizgādnībā. Īstenības redzējuma sekotājs
papildina tikumiski cēlās darbības ar teoloģiskajām, seko Raēles un Magdalēnas
piemēriem, bet Saturns viņu aizstāv.
Fičīno filosofija rotē ap mīlestības ideju, kurā viņš apvieno platonisko erosu ar
kristīgo caritas, nepiešķirot tiem gandrīz vai nekādu atšķirību. „Amor” Fičīno
izpratnē ir cits nosaukums garīgā riņķojuma strāvai, ko Dievs izstaro Visumā un kas
atgriežas atpakaļ pie Dieva. Mīlēt nozīmē ieņemt savu vietu šajā mistiskajā
riņķojumā. (skat. 184, 214)

183
Katra mīlestība, domā Fičīno, ir vēlēšanās, taču ne ikviena vēlēšanās -
mīlestība. Mīlestība bez izziņas - akls spēks, līdzīgs tam, kas liek augam augt, bet
akmenim krist. Tikai tad, kad mīlestību vada izzinošā spēja, tā sāk tiekties pēc
augstākā mērķa, svētības, kas ir skaistums. Skaistums, to raksturojot vispārīgi,
caurauž Visumu, tomēr koncentrējas galvenokārt divās formās, kuru simboli ir divas
Venēras - „debesu” un „tautas”.
Fičīno filosofija neizveidojās par patstāvīgu skolu un neieguva redzamus
sekotājus. Taču tā spēcīgi iespaidoja māksliniekus un „poētus domātājus” - no
Mikelandželo līdz Džordāno Bruno, Taso, Spenseram, Dž.Džonam un pat
Šeftsberijam. Fičīno idejas par mīlestību kļuva par daudzu daļēji laicīgu sacerējumu,
piemēram, tādu darbu kā Pjetro Bembo „Azolani” un Baltazara Kastiljones
„Galminieka” tēmu. „Florences evaņģēlijs”, kā Panovskis sauc Fičīno neoplatonismu
(skat. turpat, 220), izplatījās laicīgās sabiedrības „labajam tonim” un sieviešu gaumei
pielāgotā formā. Atdarinošo „Dialogu par mīlestību” autori apraksta, nosaka un uzteic
sievišķo skaistumu un tikumību, kā arī pauž dziļu interesi par vīrieša un sievietes
attiecību etiķetes jautājumiem sabiedrībā.
Atšķirību starp Fičīno un Piko della Mirandolu, no vienas puses, un Bembo un
Kastiljoni - no otras, Panovskis aplūko kā atšķirību starp florenciešu neoplatonismu
un tā venēciešu popularizāciju. Ja florenciešu mākslas pamats „ir zīmējums, plastisks
grodums un arhitektoniska struktūra, tad venēcieši piešķir lielāku nozīmi krāsai,
atmosfērai, gleznieciskam ainaviskumam un muzikālai harmonijai”. „Florenciešu
skaistuma ideāls savas izpausmes virsotni saredzēja lepni izslietajās Dāvida
skulptūrās, venēciešu - dusošās Venēras atainojumos.” (turpat, 221 - 222)
Viduslaiku teoloģija atšķīra četras kailuma simboliskās nozīmes: „dabiskais
kailums” (nuditas naturalis) - dabiskais cilvēka stāvoklis, kas veicina pazemību;
„pasaulīgais kailums” (nuditas temporalis) - atkailinātība pasaulīgo labumu priekšā,
kas var būt labprātīga (kā apustuļiem vai mūkiem) vai arī nabadzības dēļ; „cēlais
kailums” (nuditas virtualis) - nevainības, pirmkārt, grēksūdzē tapušas nevainības
simbols, un visbeidzot „noziedzīgais kailums” (nuditas criminalis) - izlaidības, steigas
un tikumības trūkuma zīme. Renesanse sāka interpretēt Kupidona kailumu kā „garīgās
dabas” simbolu un iztēloties pilnīgi atkailinātu cilvēku kā tikumības un patiesības
atainojumu (piemēram, Botičelli gleznā „Meli” Uffici galerijā). Alberti traktātā „Par
glezniecību” pievērš uzmanību Lukiāna pieminētajā Apellesa gleznā atainotās
patiesības kailumam kā pašsaprotamai lietai un kaut kam „modernam”. Šeit jāpiebilst,
ka Lukiāna aprakstā runāts tomēr nevis par patiesību, bet „grēku nožēlošanu”, ko
Apelless atainojis kā raudošu un kauna pārņemtu cilvēku. Gan Renesanses, gan
baroka mākslā „kailā patiesība” bieži kļūst par personifikāciju.
Platonizējošie Renesanses humānisti uzlūkoja trīs grācijas nevis vienkārši
atbilstoši mitoloģiskajiem avotiem kā Venēras „svītu”, bet gan kā tās trīs sejas, trīs
hipostāzes, kuru „vienība” ir pati Venēra. Vienlaicīgi tradicionālie vārdi Aglaja,
Eufrosīne, Talija tika aizvietoti ar citiem, kas norādīja uz to tāpatību ar Venēru, -
„skaistums”, „mīlestība”, „bauda” vai „skaistums”, „mīlestība”, „šķīstība”. (skat. 184,
229)
Rezultāts ir šāds: atbilstoši Fičīno uzskatiem cilvēciskajā pārdzīvojumā un
esamībā pagānisms un kristietība saplūst nesadalāmā straumē. Pagāniskais kailums
tiek atzīts viss un pilnībā. Taču vienlaicīgi ar to cilvēciskais kailums pārsteidzoši
apgarojas un aicina uz gara un esamības augstākajām sfērām. Tas ir sava veida, īsi
izsakoties, laicīgs neoplatonisms, bet to, ka pēdējais raksturīgs visai itāļu Renesansei
kopumā, jau ne reizi vien pamanījām un daudzkārt redzēsim turpmāk. Florencē tas
atšķiras ar īpašu entuziasmu un atraisītu garīgi ķermenisku iepriecu uz garīgā

184
ķermeniskuma, šim ideālam uzticīgo cilvēku un līdzīgi organizētas apkārtējās dabas
fona. Tomēr jāpiebilst, ka vispārējais garīgais strupceļš, kas, sākot ar Petrarku
kopumā raksturīgs itāļu Renesansei, nemeta līkumu arī rožainajai un atraisītajai
Florences akadēmijai. Lai vai kā, tieši šeit cilvēciskais subjekts guva savas tiesības
paša paaugstināšanas un pat absolutizācijas ceļā. Izolēts un atsevišķs cilvēciskais
subjekts - tas taču nav īpaši drošs pamats pilnīgam un bezierunu optimismam. Savas
absolutizācijas centienos cilvēciskais subjekts ik uz soļa sastopas ar dažādiem
nepārvaramiem šķēršļiem; viņam pārmērīgi bieži nākas pārliecināties par savu
bezpalīdzību un pat bezizeju. Florenciešu neoplatonismā paškritikas un pašnolieguma
stihija pagaidām vēl bija vāji izteikta. Un tomēr tā ir tik taustāmi izjūtama, ka franču
pētnieks Šarls Morass to uzskata par centrālo visā Florences neoplatonismā. „Par
vienīgo epigrāfu Florencei,” teic Morass, „kalpo Katulla brīnišķīgais distihs: ienīstu
un mīlu... Šī ir vispiemērotākā vieta pasaulē kaislību attīstīšanai. Tā ir galējību
pārpilnas dzīves radīta, un šeit cietsirdīga bija saldkaisle, pat slinkums un
reliģiozitāte.” (170, 167 - 168) Tāpēc, un to Morass arī atzīst, viņš nevar domāt par
Florenci, neatceroties par Atēnām, jo „šos abus Grieķijas un Toskānas šedevrus
apvieno kopējs mistiskais stiebrs”. No šī mistiskā stiebra dzima Akadēmija; ja atkal
kļuva iespējams izdzirdēt Platonu, tad tikai tāpēc, ka tulkotājs neapmierinājās ar
tekstu tulkojumu vai komentēšanu vien - viņš mēģināja tā dzīvot, bet viņa aizrautīgā
tieksme izplatīt skolotāja garu bija tik liela, ka laikabiedri nekavējās viņu pasludināt
par „otro Platonu”. Taču šis „otrais Platons” ne tuvu nebija tik liels optimists, kāds
viņš vēlējās būt.
Minēsim dažus jau citētā A.Šastela apsvērumus, kas palīdz saprast Fičīno
laicīgo neoplatonismu kā imanenti subjektīvu un estētiski uzskatāmu pasaules ēkas
ainu.
Fičīno antīkajā un itāļu kultūras tradīcijā apskata Visumu kā harmonisku
uzbūvi, kura daļas savietojas „kā lira, kas atskaņo pilnu akordu ar tā konsonansēm un
disonansēm”. Visumu organizē kārtības (ordo) un hierarhijas (decentia) princips.
Ikviens mākslinieks vēlas sevi iemūžināt mākslas darbā; līdzīgi tam arī radītājs varēja,
spēja un vēlējās savu mākslas darbu padarīt par sev iespējami līdzīgu. Fičīno daudz
runā par sfēru riņķojuma perfekciju. Pēc Fičīno domām, mēs dzīvojam visspēcīga
arhitekta templī; tas ir katra pienākums - slavinot Dievu, viņa apļa iekšpusē veikt savu
apli. Cilvēks ir radības kronis ne tāpēc, ka viņš spēj aptvert tās mehāniku un
harmoniju, bet, pirmkārt, pašam piemītošā radošā dinamisma dēļ. Dižā dievišķā spēle
ierauga savu kopiju cilvēka spēlē un darbā, kas precīzi atdarina Dievu un savienojas
ar viņu. Arī cilvēku var definēt kā Visuma mākslinieku. Fičīno uzskata: „Cilvēks ar
pasaules materiālajām lietām visur apietas tā, it kā tās - stihijas, akmeņi, metāli, augi -
būtu viņa īpašums. Viņš daudzveidīgi maina to formas un izskatu, ko nevar izdarīt
dzīvnieki; turklāt viņš neapstrādā stihijas pa vienai, bet izmanto tās visas, kā tas
pienākas visa kungam. Viņš rok zemi, vago ūdeņus, viņš paceļas debesīs milzīgos
torņos, nemaz nerunājot par Daidala un Ikara spārniem. Viņš ir iemācījies iegūt uguni,
un viņš ir vienīgais, kas pastāvīgi to izmanto savām vajadzībām un labsajūtai, jo
vienīgi debesu būtne var rast labsajūtu debesu stihijā. Cilvēkam nepieciešama debesu
varenība, lai spētu pacelties līdz debesīm un tās izmērīt... Cilvēks ne tikai liek stihijām
sev kalpot, bet, ko nekad nedara dzīvnieki, pakļauj tās saviem radošajiem mērķiem. Ja
dievišķā providence ir kosmosa esamības priekšnosacījums, tad cilvēks, kurš valda
pār visām būtnēm, dzīvām un nedzīvām, protams, ir īpašs dievs. Viņš ir dievs
nesaprātīgiem dzīvniekiem, kurus lieto, kurus pārvalda un audzē. Viņš ir dievs
stihijām, kurās viņš iemājo un izmanto; viņš ir dievs visām materiālajām lietām, ko
viņš lieto, maina to veidu un pēc savas gribas pārveido. Tāpēc cilvēks, kas atbilstoši

185
savai dabai valda pār tik daudzām lietām un ieņem nemirstīgas dievības statusu,
neapšaubāmi arī ir nemirstīgs.” (Theol. Plat., XIII 3)
„Cilvēciskā varenība ir teju līdzīga dievišķajai dabai; tas, ko Dievs ar savu
domu rada pasaulē, [cilvēciskais] prāts sevī iecer ar intelektuāla akta starpniecību,
izpauž ar valodas palīdzību, raksta grāmatās, izpauž ar tā starpniecību, ko viņš
pasaules matērijā būvē.” (cit. no: 130, 57)
Zinātņu un mākslu uzplaukums Florencē Renesanses laikmetā izsauc Fičīno
sajūsmu: „Ja mums jārunā par zelta laikmetu, tad tāds, protams, ir laikmets, kas rada
zelta prātus. Ka mūsu laikmets ir tieši tāds, par to nevar šaubīties neviens, kas redzējis
tā pārsteidzošos izgudrojumus: mūsu laiks, mūsu zelta laikmets ir uzziedinājis brīvās
mākslas, kas būtu teju gājušas bojā - gramatiku, poēziju, retoriku, glezniecību,
arhitektūru un Orfeja liras seno dziedājumu. Un tas viss - Florencē.” (vēstule Paulam
Midelburgam 1492. g., 13. septembrī)
Tā kā Fičīno pasaules sistēmā „amor” (mīlestība) ieņem centrālu vietu, to
nevar ignorēt, runājot par Fičīno mākslas teoriju. (skat. 130, 125) „Amor” iepretim
debešķīgajam skaistumam - tas ir īstenais dvēseles mākslinieks, skulptors un
gleznotājs. Cilvēkam viņa mākslā atliek vien pēc iespējas labāk fiksēt veidojošās
dinamiskās attiecības starp matēriju un formu, starp jēgu un ideju.
Fičīno un Platona akadēmija daudz palīdzēja Florences mākslas propagandai
un slavināšanai pārliecībā, ka gan svētos, gan „herojus”, gan dzejniekus vajag apvīt ar
noteiktu kultu. (Theol. Plat., XIV, 8) Laikā, kad divu dižo XV gs. arhitektu -
Bruneleski un Alberti - slava vēl tika apstrīdēta, Akadēmija viņus atbalstīja. (skat.
turpat, 180) Kristoforo Landīno (īpaši apjomīgajā priekšvārdā „Dievišķās komēdijas”
komentētajam izdevumam) ir attīstījis veselu jaunās itāļu mākslas historiosofiju, sākot
ar Gvido Kavalkanti, Danti, Čimabue, Džoto un beidzot ar savu laiku, turklāt Florence
šeit izcelta kā galvaspilsēta „modernajai” (šis termins patapināts no baznīcas tēviem)
mākslai, kas līdzinās senās mākslas visaugstākajiem paraugiem.
Piebildīsim, ka bieži lietotais termins „imanentisms” nepavisam nenozīmē to,
ka esamība ir pilnībā klātesoša cilvēka apziņā. Šis termins vienīgi norāda uz vienmēr
progresējošu iespēju cilvēka apziņai tulkot neizsmeļamo objektīvo esamību savā tīri
cilvēciskajā valodā. Bet īpaši svarīgi ir nejaukt imanentismu ar panteismu,
pamatojoties tajā, ja reiz viss ir izzināms, tad arī dievība ir izzināma katrā atsevišķā
lietā. Par imanentisma un panteisma atšķirību Fičīno uzskatos labi spriež M.Skjavone,
kura dažus spriedumus tūdaļ pieminēsim.
„Runājot par.. galēji strīdīgo jautājumu, konkrēti - jautājumu par Fičīno
filosofijas imanentismu vai neimanentismu, man šķiet iespējams izdarīt šādu
secinājumu. Pirmkārt, ja ievēro domātāja psiholoģisko intenci, tad nav nekā
kļūdaināka, kā piedēvēt Fičīno panteisma netikumu. Otrkārt, ja pretēji tam paskatās uz
šo filosofiju no tās iekšējā secīguma rakursa, tad apgalvojums par viņa teodicejas
imanentismu man šķiet neapstrīdams gan attiecībā uz realitātes kā vienveseluma
(Unita-Totalita) pamatkoncepciju, kur Dievs ir absolūta attiecību sinhronizācija un
identitāte dialektiskā procesā, gan arī visbeidzot ņemot vērā radīšanas voluntāro
koncepciju, atbilstoši kurai Absolūtu (jo tas ir Mīlestība) virza noteikta iekšējā
nepieciešamība, un tātad īstenais Absolūts nav vis Dievs sevī, bet Dieva un pasaules
summa.”
Fičīno cilvēka koncepcija, atbilstoši M.Skjavones teiktajam, turpina
„viskonsekventāko no visstingrākajām monistiskā teocentrisma līnijām”. Pēc Fičīno
domām, „cilvēks ir tik liels, cik viņš ir sīks un neko lieku netur Dieva priekšā”.
Kopumā „reliģiozitāte ir iekšēja un neatņemama Fičīno sistēmas prasība, lai arī viņa

186
metafizikas imanentiskās sekas (viņš pats tās, protams, nemanīja) šķietami ir spējīgas
piešķirt viņa domām neapšaubāmu panteistiska misticisma nokrāsu”. (195, 321 - 322)
Tātad M.Skjavone uzskata, ka Fičīno kā apzinīgs katoliskās ortodoksijas
pārstāvis, turklāt šī vārda stingrākajā nozīmē, faktiski un neapzināti pieļāva zināmu
panteistisku tendenci, jo absolūts, viņaprāt, ir nevis vienkārši Dievs sevī, bet gan
Dievs saiknē ar pasauli. Šī, protams, ir viena no sarežģītākajām un smagākajām
viduslaiku teoloģijas problēmām: no vienas puses, dievība ir absolūts un tāds
esamības pilnums, kam nekāda pasaule nav nepieciešama; no otras puses, Dievs nez
kādēļ rada pasauli un tātad it kā mazliet izjūt tās nepieciešamību savas pilnības
sasniegšanai. Jādomā, iespējams, Fičīno šeit ar kaut ko grēkoja, bet grūtības tik
komplicētā problēmā izjuta arī visa viduslaiku teoloģija.
Neskatoties uz Fičīno imanenti subjektīvās estētikas robežām, kas būtu
jāformulē pētniekiem, ja godprātīgi nevēlas šo estētiku reducēt uz bezgalīgu
subjektīvismu, jāteic, ka Fičīno imanentisma izjūta izpaužas asi un dziļi un tam
netraucē nekādas viduslaiku ortodoksijas reminiscences. Īpaši dziļa loma ir Mīlestības
koncepcijai, kas kopējā stihijā ietver gan dievību, gan dabu, gan cilvēku un neļauj
Fičīno filosofiju uztvert kā vienu vienīgu viduslaiku kristietību.
Itāļu filosofs Džuzepe Saita raksta, ka Fičīno filosofija nav tikai jauna metode
vai jauns redzējums; tajā glabājas „dziļi uztvertas kristietības kveldētas patiesības, kas
izstaro tik spožu starojumu, ka apgaismo tālāko eiropeiskās domas ceļu”. (190, X) Šī
ideja ir galvenais saturs Saitas grāmatā, kas aicina ar lielu plašumu un brīvību novērtēt
florenciešu neoplatoniķi. „Kristīgās vērtības, ko ar milzīgu spēku apliecināja Fičīno,
aizstāv nevis tie, kas bezkaunīgi gaida pūļa atzinību, pagodinājumus un siltas vietiņas,
nožēlojami izdzimumi, kuri šodien kā vēl nekad piesmērējas kultūrai un it īpaši skolās
ir trula un reakcionār