EST MODUS IN REBUS ...

EST RATIO IN REBUS MUSICAE

La Storia ci consegna un’infinità di relazioni possibili, talora messe in atto, talaltra soltanto congetturate, tra arti e scienza; nello specifico: tra musica e scienza. Analogie e contiguità tra questi due ambiti popolano la storia delle idee in Occidente come altrove, da millenni, più che da secoli; ripercorrere anche solo alcuni di questi percorsi incrociati ribadisce ulteriormente l’importanza dei costrutti di pensiero musicali all’interno della storia del pensiero scientifico, ma sovente limita l’indagine a semplici “assonanze”. Pare più interessante riflettere sull’apporto che la musica ha fornito in termini di determinazione di percorsi epistemologicamente fondati, per esempio all’alba della cosiddetta Rivoluzione Scientifica. In effetti, la musica rappresenta uno dei terreni di incontro e di scontro tra atteggiamenti mentali diversi, alimentando in questo senso una serie di polemiche di carattere metodologico anche aspre, o delineando differenze: tra deduzione (Cartesio) e induzione (Mersenne), tra metodo e pensiero magico-simbolico, tra matematizzazione e demetaficizzazione della natura.

Incontri Cartesio. Un progetto matematizzante: il primo passo, la musica

Il Compendium Musicae rappresenta un primo passo quanto mai prezioso nel cammino di individuazione da parte di Cartesio del proprio progetto di matematizzazione di natura e scienza, ed è da considerarsi dal punto di vista della musicografia molto più – metodologicamente – di una semplice esercitazione erudita, molto più di “uno scritto [che] è stato messo insieme di getto solo per te”, come afferma Cartesio stesso nelle ultime righe dell’opera, nel dedicarla a Isaac Beeckman, “da un uomo lasciato inattivo, circondato dall’ignoranza tipica dell’ambiente militare, e pur sempre libero e cioè occupato in pensieri e azioni che con quell’ambiente non hanno nulla a che vedere”. È b’en vero comunque che il Compendium si situa al primo, delicato crocevia tra analisi dei fenomeni musicali ed organizzazione del pensiero scientifico alle origini, per l’appunto, della rivoluzione scientifica stessa. Il tema della matematizzazione di natura e scienza assume uno statuto di necessità, in questo periodo, per due fondamentali ordini di ragioni: in quanto l’unico possibile mezzo per attuare una traduzione non metaforica dal linguaggio in cui è scritta la natura a quello per cui l’uomo non solo ne parla, ma anche la conosce,1 è rappresentato dalla formalizzazione matematica, ed in quanto proprio tale formalizzazione viene considerata l’unico procedimento in grado di garantire quell’ansiosamente ricercata sintesi tra ragione e sensi “che rappresenta l’ideale della gnoseologia moderna”.2 Il Compendium cartesiano rappresenterebbe allora il primo passo verso l’utilizzazione della musica, o meglio, della teoria del suono, della scienza musicale, come veicolo per l’introduzione della tematica matematizzante: una sorta di preludio al Metodo. Tre infatti sono le discipline, le scienze empiriche, ottica, astronomia e musica (acustica), sulle quali ha trovato le proprie basi il movimento rinnovativo che diede origine alla rivoluzione scientifica, ma soltanto sulle prime due ci si è tradizionalmente soffermati, mentre gli studi sull’ultima come
1 P. A. Rossi, Dalla conquista della naturalità dell’artificiale alla meccanizzazione delle funzioni organiche, Università di Trento, Quaderni di Storia e Filosofia della Scienza n.11, Bologna, CLU Ed., 1978, p. 17. 2 Ibidem.

1979. [1618]. spiegate fin nella loro sostanza”. 4 Op.] o rinunciare del tutto a questo genere di speculazioni per l’inadeguatezza all’oggetto. destinata da un lato al giovane matematico Isaac Beeckman. e non c’è quindi da meravigliarsi se. È invece proprio a partire dalle teorie sul suono che si costituiscono persino metodologie gnoseologiche di respiro universale. p. traduzione e note di Luisa Zanoncelli. Una conferma a quanto detto ci viene. Il brano riportato sopra ci mostra un Cartesio titubante. [. e perciò reca i dettami principali sull’oggetto musicale. in quanto individuati sulla base di dati di fatto giudicati di per sé evidenti. Mestre-Ve. e perciò insieme inutilizzabili a scopi conoscitivi e sottratte ad ogni possibilità di verifica circa la proprietà dei mezzi in rapporto alle loro finalità”. che veniva però automaticamente declassato ad un complesso di tecniche artigianali capaci di risultati prodigiosi ma irriducibili a una radice oggettiva. “I fondamenti della musica: terreno di indagine alla ricerca del metodo”. egli abbia utilizzato l’elemento musicale quale materia prima per abbozzare le premesse al noto schema per il quale tutto avviene “per moto e figura”. non fu edito che dopo la morte di Cartesio. 127. 7-8. dall’altro a sé stesso: un primo modo per costringersi a chiarire alcune tesi di principio. Descates. teleologicamente e metodologicamente. l’astronomia e la musica entrano a far parte della “matematica” (la mathesis universalis) in quanto tutte queste discipline hanno in comune. né doveva subire “il giudizio di altri: i quali. dal passo iniziale del lungo e puntuale saggio che Luisa Zanoncelli premise alla sua traduzione del Compendium già nel 1979: “Il Breviario di musica si propone di fatto come disegno l’interpretazione per una nuova via. in pratica. nel 1650. dall’altro l’opera è destinata più in generale all’uomo colto. introduzione. la meccanica. in un certo senso. lasciando 3 L. it.aspetto degenerativo della pur comprensibile e sempre rinascente tendenza a ipervalutare sul piano epistemologico il momento della formalizzazione rispetto all’osservazione empirica . in concetto di ordine e misura. e nelle intenzioni dell’autore. Compendium musicae. tanto che nell’impossibilità di andare oltre l’alternativa era adeguarvisi. conscio delle proprie lacune (poco prima aveva iniziato la dedica-epilogo scrivendo: “E ormai ‘vedo la terra’..” . di una lunga lettera allo scienziato olandese. Zanoncelli. esso doveva restare “nascosto per sempre nei recessi della tua biblioteca o delle tue collezioni”. Da un lato il “Breviario” si rivolge al musicista pratico (che resta. pp. Nella storia del pensiero occidentale un tentativo analogo era stato attuato una sola volta circa due millenni prima dalla scuola pitagorica. nella pesante e pedante. ma pure l’ottica. o come Cartesio stesso: concentrandosi sui problemi centrali intorno ai fondamenti della musica. . Per ciò che più da vicino riguarda Cartesio si può senz’altro avanzare l’ipotesi che fin dal 1618. come Beeckman. cioè in conformità ai moderni orientamenti del pensiero scientifico. pur tra le contraddizioni irrisolte e gli impacci frapposti ad una interrelazione più corretta e produttiva fra teoria e pratica da parte del misticismo dei numeri .. seppur scritto nel 1618. un fatto privato. e sul giusto modo di affrontarli. mi affretto alla riva. “colui che fa senza sapere”). non porterebbero la loro benevola attenzione dalle sue parti incomplete a quelle in cui non nego affatto si trovino alcune linee fondamentali del pensiero. .scienza empirica sono stati a lungo congelati da suggestioni post-romantiche.. a fondamenti saldi e definitivi. come mi aspetto invece tu faccia. anno di stesura del Compendium musicae.4 Si tratterebbe allora. dei fenomeni musicali riconducendone elementi ed esiti con un metodo rigoroso. Dobbiamo però ricordare a questo punto che il Compendium. È a partire da questi assunti che il testo cartesiano assume una chiara originalità. Breviario di musica. Corbo e Fiore Ed. iterativa riaffermazione dell’esclusivo portato artistico e/o estetico nella musica.. almeno in quelle espresse nella dedica a Beeckman. oltre che dalla corrispondenza tra Cartesio stesso e Padre Mersenne. tr. cit.3 Per Cartesio non solo l’aritmetica. 1650. in: R. “alcune linee fondamentali del mio pensiero ..i suoi sistemi si siano conservati a lungo come un modello insuperato.

6 E il metodo si delinea passo dopo passo. al limite del fideismo. come variazione di durata. Comprensibilità che si attua attraverso l’apporto proporzionale. del fenomeno musicale.avverte P. 8 Op.8 Sulla base delle ‘Premesse’. premurandosi però immediatamente di affermare che per ciò che riguarda la natura fisica del suono e la sua generazione.7 subito dopo Cartesio si affretta ad evidenziare i mezzi che permettono alla musica di raggiungere tale scopo. molto per dimenticanza. p.. Diciamo parti di un oggetto nel suo insieme meno diverse tra loro quelle tra le quali vi è una maggior proporzione”. una ipotesi di lavoro. li studia per cogliervi i soli aspetti che si prestino. 9 loc. Nelle varie fasi che contraddistinguono il procedimento di definizione degli intervalli musicali. in quanto è sufficiente la chiarezza. 24. in questo come negli altri casi. p. in quanto contenitore di tutte le consonanze. scrive infatti Cartesio alla IV e alla V Premessa: “Percepiamo più facilmente con il senso quell’oggetto in cui più piacevole è la diversità delle parti che lo compongono. p. cui è legata direttamente l’analisi delle consonanze e delle dissonanze.da parte molto per desiderio di concisione. in Cartesio. “se questo limite non si traccia . Cartesio è uno dei primi trattatisti musicali a non cedere all’ossessiva tentazione definitoria e classificatoria. che hanno consentito interpretazioni forse troppo affrettate della posizione cartesiana nei confronti della musica. Certo occorre tracciare il limite. nota 3. 10 loc. 9 L’esperimento non è quindi. .5 ma altrettanto conscio di aver affrontato. . una volta rifiutata l’attività definitoria l’autore di preoccupa di ridurla ad un confronto tra grandezze ed alla scomposizione del problema in dati semplici. 74. subito egli si preoccupa di inquadrare lo scopo della musica. ad una condizione: che sussista un adeguamento fisiologico ed intellettuale tra oggetto e soggetto. A. . Cartesio conferma che i sensi hanno la possibilità di causare piacere estetico. sono i fisici che devono esprimersi. 73. cit. quindi degli intervalli. ma certo di più per ignoranza”).. la semplicità razionale a garantire la coerenza gnoseologica. p. con i fondamenti della teoria musicale il “terreno di indagine alla ricerca del metodo”. matematicamente inquadrati. 7 Op.si corre il rischio di cadere nel comico di dover ammettere Cartesio tra i fondatori della scienza moderna (cosa innegabile) e nello stesso tempo farne il più radicale 5 Ibidem. Rossi . che così principia: “La musica ha lo scopo di divertire e di suscitare in noi diversi sentimenti”. “Il suono. che si delineano appunto le consonanze stesse. ma non ne fa il terreno della sua ricerca. bensì svolge esclusivamente la funzione di “ausilio del pensiero deduttivo”:10 non si tratterebbe dunque di mentalità sperimentale. e la variazione d’altezza. Cartesio “non prescinde da certi fenomeni acustici sperimentalmente accertabili. 23. Si tratta di un processo che vede dunque legati insieme il godimento estetico e la comprensibilità. Un’ineludibile eredità de La Flèche. mentre la determinazione dell’oggetto della musica è data col titolo del primo capitolo del Breviario. attuatasi ancora in Zarlino e in altri dopo di lui. Consequenziali sono poi le otto ‘Premesse’ che Cartesio pone nel capitolo successivo. cit. a offrire una chiara spiegazione di certe proprietà del suono”. 6 Cfr. cit. tra lo scienziato e il filosofo. È dall’applicazione della medietà aritmetica (e dalla conseguente divisione in segmenti uguali della linea che rappresenta i termini sonori) e dalla sottrazione di alcuni termini dall’ottava. cit. Cartesio fonda l’analisi delle proprietà del suono: il ritmo. oggetto della musica”. ovvero il “poter variare in durata” e il “poter variare in altezza”. La stessa giustificazione/condizione per classificare i gradi di purezza delle consonanze (e dissonanze) è affidata ad una completa matematizzazione aprioristica tipica dell’applicazione delle scienze formali e straordinariamente in sintonia con la teoria zarliniana del Senario. Le argomentazioni portate per costituire questa classificazione sono spesso capziose.

si esplica pure il legame tra piacere sensibile e “divertimento”: l’ordine (come legge di natura) regge anche “la sfera emotiva degli individui”. V. . La musica. Descartes et la musique. ma di spiegarli sulla base di un concetto a-prioristicamente determinato: pochi anni prima.cit. 16 P. Rossi. 18.1936. o anche soltanto un manualetto di composizione.] Essa è..degli a-prioristi”. la lettera a Calvisius del 6 luglio 1643. Terza Lettera a Marco Velseri”. 13 P.. Zanoncelli loc. Op. come nel corso della fitta corrispondenza con Marin Mersenne.. in questo modo la musica provoca in noi varie emozioni che ci allietano (o meno). pp. argomenta dal più al meno André Pirro. 389. p. Libr. ha lo statuto di rivelarsi come la legge di natura. ma sa anche che in tal modo vien meno il valore sintetico del logos. l’originale carica noetica del sapere. ma “Cartesio dichiara che i sensi non possono invalidare la correttezza di una dimostrazione razionale. Dovranno passare circa venticinque anni per avere da Cartesio una presa di posizione articolata sul temperamento dell’ottava: egli proporrà allora. 1907. quali la natura e velocità del suono o le obiezioni nei confronti del temperamento equalizzato dell’ottava. Rossi. egli ben comprende che l’esercizio quotidiano del mestiere di scienziato “implica un atto di fede verso l’epistemologia strumentalista. . Op. 17 L. Op. Altre volte.cit. il suo retorico interrogativo metodologico: “o noi vogliamo specolando tentar di penetrar l’essenza vera ed intrinseca delle cose naturali o noi vogliamo contentarci di venire in notizia d’ alcuna loro affezione”. 45.12 Tutto ciò fa parte della doppia natura di Cartesio. frutto della 11 P. A. Anche in questo caso sono valide le “Premesse” iniziali: non si devono dare complicazioni eccessive nell’oggetto del senso. può essere trattata come un capitolo della matematica universale cartesiana: il primo tentativo di far soggiacere al dettame dell’“ordine e misura” l’attività del soggetto percipiente nella sua condizione di adesione proporzionale all’oggetto sonoro. .18 Esiste per Cartesio un continuo rapporto tra elementi costitutivi della musica ed effetto della medesima sull’udito.cit. Galilei. più tardi. dall’altro però egli si preoccupa non tanto di descriverci i fenomeni.cit.16 Per Cartesio “la musica è numero in quanto forma e solo un’estetica formalistica può essere l’estetica della musica”. p. 15 Cfr. Paris. p. 18 A. .. in Adam-Milhaud (ed. egli sembrerà. pur potendo operare smentite sul piano della referenzialità del sistema formale”. Paris. 187. lungi dal poter essere considerata un’opera esaustiva per la teoria musicale.cit. p. A. 1890-1909. loc. concludendo la sua vasta ricognizione sul Cartesio teorico musicale. Correspondance. 19. Firenze. Per lui è chiaramente avvertibile la differenza esistente tra semitono maggiore [16/15] e semitono minore [25/24].17 e questa sua prima speculazione sulla musica. Galileo aveva posto. nei primi anni ‘30.11 nell’esaltazione della proporzionalità e più ancora della simmetria.). che in molte occasioni tratterà argomenti musicali ed acustici. VII. e su questo punto egli [.15 sempre per mantenere e garantire la purezza matematica degli intervalli. .. 12 L.. la divisione dell’ottava in diciotto parti. nella sicura convinzione che l’ordine. Pirro. in Opere di Galileo Galilei . p. nell’essere percepito. 62-63. la realtà delle sensazioni avrebbe certo potuto dargli torto.13 Se da un lato Cartesio attribuisce all’oggetto della musica solo proprietà matematicamente quantificabili (variazioni di durata e di altezza). A. 14 G. assume tuttavia un grande valore nella definizione del percorso formativo del Metodo. nella Terza Lettera a Marco Velseri. per quanto riguarda il suono. Fischbacher. Zanoncelli. “Ma qual’è il meccanismo che consente in noi tutte queste reazioni?” – si chiede Luisa Zanoncelli – “In proposito si trova due volte nel Breviario un accenno di sfuggita agli spiriti animali che determinano i nostri movimenti e le nostre sensazioni [. 18. Rossi. accogliere l’implicito invito galileiano. p. per qualche aspetto.14 Cartesio – e non è una scoperta – preferisce “tentar di penetrar l’essenza”.] non intende cedere”. . nel 1612.] si è dunque già postulato il riflesso sulla psiche della percezione attraverso evidentemente una specie di comprensione [. “Delle macchie del sole.

Zanoncelli. non fa che ricondurre alla funzione di ausilio dal dato sensistico. mod. Rossi riferendosi ad un autore molto vicino a Cartesio. A.. 21 L. che è il soggetto. 30. p. sapere se il Suono. se contengono un qualche oggetto autentico e quale esso sia. 23 R. loc. o l’oggetto della Musica e dell’udito. 19 L. a considerare le cause del piacere. ma attraverso l’immaginazione. perché si trovano molti che credono che il Suono non sia nulla. questa contemplazione serve solo a cogliere le differenze tra i suoni stessi. Paris. Par bene l’unico modo per poter postulare un’estetica effettivamente razionalistica.è qui più evidente che mai: un trattato di teoria e composizione parte dalla analisi di opere musicali di autori riconosciuti come artisti indiscussi. scrive P. Centre National de la Recherche Scientifique. vengono confrontati. 20 P.. 1963.cit. Per Cartesio le cose non stanno così: nella convinzione che di musica bella in senso assoluto non si può parlare. loc. Anche la breve analisi delle quattro voci fondamentali nella costruzione del contrappunto. Su questo tema si è acutamente espressa la Zanoncelli: “La preoccupazione di Cartesio di mantenere il rigore del metodo e di salvaguardare l’unicità del suo intento. Harmonie Universelle. . 370. Mersenne ou la naissance du mécanisme. se non c’è qualche orecchio che la percepisca e che la distingua dalle altre cose. insieme al senso e alla memoria. Rossi. che nel registrare l’oggetto lo hanno proporzionato al loro temperamento. Zanoncelli.cit. e quale sia. Op.Vrin. il piacere estetico non consiste dunque nella contemplazione delle proporzioni semplici dei suoni. evidentemente ricavati a-posteriori. 1636-37.”21 le quali si attuano secondo l’ordine e la misura. è perciò a proposito. passati quindi attraverso la reazione dei sensi. Marin Mersenne: “i dati della psicologia. A. e proprio in questo si propone come atto che garantisce la vera conoscenza.. 22 M. certamente se così fosse. . l’intelletto giunge conoscenza delle cose”. scrive Lenoble. cioè più rispondente alle leggi della percezione . Mersenne ou la naissance du mécanisme Marin Mersenne è senza dubbio una delle personalità di maggior rilievo della cultura del XVII secolo. se non è ascoltato. ciò che conta è stabilire quale sia quella scientificamente ammissibile. Paris. tra l’altro.cit. Lenoble. che sono in genere giustificate dal ricorso a ragioni di espressività. perché si parlerebbe inutilmente se non si conoscesse ciò di cui si parla. attuata tenendo sempre presenti le sensazioni dell’udito.facoltà che Cartesio chiama immaginazione e definisce come una particolare tensione spirituale che nella concezione pura invece non ha luogo. “E’ una cosa normale domandarsi all’inizio dei trattati che si occupano della scienza. Librairie Philosophique J. Mersenne. p. cioè ricondurre variazioni di altezza e di durata nei suoni a basi scientifiche . quindi particolari e soggettive. ed. ha un’essenza reale.19 Il trattato cartesiano però riconduce anche questa serie di problematiche al giudizio generale che l’autore intende esprimere sul fine e sull’oggetto della musica: la delectatio e il sonus.34. I sensi hanno in fondo solo la capacità di confrontare dati matematicamente quantificabili. e che è una semplice perturbazione dell’aria che non deve affatto essere chiamata Suono.23 In questi scritto la teoria del suono diviene mezzo per una rifondazione dell’apparato gnoseologico. . rispondendo però in maniera del tutto soggettiva. p. “opera enorme (che) merita di essere segnalata come la prima produzione della giovane scienza meccanicista”. corretti e giustificati dall’a-priori razionale”: 20 queste sono parole adattabilissime alla situazione cartesiana. autore. di quella serie di trattati che va sotto il nome di Harmonie Universelle. prima di andar oltre. 44. e fa scaturire regole ed eccezioni.22 pubblicata tra il 1636 e il 1637. Paris. p. 1943. L’analisi cartesiana si svolge entro i limiti dell’“ordine” e della “misura”.

come sintetizza Lenoble. Op.25 La trattazione sulla qualità non riguarda la scienza. p. e gli oggetti degli altri sensi esteriori prima che siano percepiti. loc. o i colori. 482. che la luce. nell’analisi della fenomenologia acustica.. come l’immaginazione e l’intelletto danno essenza ai pensieri immaginari e ai fantasmi.1..cit. Mersenne. entrambe contenute nel generico termine di musica. poco più avanti Mersenne afferma: “. ma ne esprime la natura scientifica. sans qu’il soit necessaire de l’attacher à la qualité plustost qu’à la quantité”. 27 M. Mersenne. “Traitez de la nature des sons”. L.. un terreno particolarmente fertile. et des mouvements affermerà addirittura: “Ie prie seulement le Lecteur de ne croire pas aux experiences que ie produis iusques à ce qu’il les ayt faites .29 e su questo non c’è dubbio: “ie n’estime pas que le Son soit different du mouvement du corps qui frappe le Tambour.cit. Mersenne. p.cit.". XV. e che i Suoni non smetterebbero di essere ciò che sono. . 6. Mersenne viene dunque qui a definire con notevole chiarezza quelli che sono i postulati essenziali del Meccanicismo. Jean Philippe Rameau nel suo Traité. Mersenne non cerca la definizione della realtà ontologica del suono (anche in grazia del suo “pessimismo” gnoseologico che potrebbe ricordarci la questione del tacchino induttivista se non fosse vissuto in chiave apertamente religiosa).27 e nella Prefazione al Traitez de la nature des sons. loc. II. 26 nella Prima Prefazione Generale al Lettore egli si era preoccupato di dire che “ie ne desire pas qu’on croye que ie me persuade d’avoir demostré ce que ie propose dans les propositions. L. “Traité des Instrumens”. l’arte dei suoni. le “espèces intentionelles” che Mersenne aveva negate nella precedente Prima Prefazione Generale al Lettore. Mersenne. il suono non è altro che un “mouvement de la matière agissant sur l’oreille”. pur riconoscendo che il Suono non è differente dalla vibrazione dell’aria”. quoy que ie parle souvent en affirmant”.. che si chiamano essenze della ragione. Questo è quanto io continuerò sempre a sostenere..24 Sono le parole con le quali si apre la trattazione vera e propria nell’Harmonie Universelle. ma pure l’acustica. Op. que l’on appelle ordinairement qualité patible. d’autant que le mouvement de l’air suffit pour expliquer tout ce qui se fait per les Sons”. Mersenne è perfettamente conscio di questo ed utilizza l’acustica per avvalorare le proprie tesi. 26 M... la conoscenza si attua come proporzionalità tra cose ed intelletto. La nuova metodologia che si esplica nella meccanizzazione delle funzioni organiche attraverso la caduta della barriera intercorrente tra prodotto della natura e prodotto dell’uomo (naturalia e artificialia ) trova. Mersenne. ma quasi cent’anni dopo.”.cit. Preface au Lecteur. 25 M. anche se non si fosse alcun orecchio.cit. “Premier Preface Generale au Lecteur”. Prop. 255. p. Prop.. . Op. V. 3..28 qualcosa di simile scriverà. & à la puissance de l’ame qui est touchée par l’entremise des sens. ritornano a questo punto a garantire il processo conoscitivo come elemento dialettico. ritengo che il Suono non sia meno reale prima che sia ascoltato. Questa proporzionalità si rivela nel legame che appunto si stabilisce tra soggetto ed oggetto. . nel rispondere alle possibili obiezioni riguardo al fatto che il suono sia “mouvement de l’air”.sarebbe l’udito a dare la natura al Suono. La Musica fu infatti la scienza prediletta da Mersenne. 28 M.1. insomma. Op. Prop.cit. nelle teorie del suono. 30 M.30 24 M. Infatti egli poco dopo scrive: “quel che io dirò in questi libri di Musica non dipende da alcuna opinione. e [.. p.. Quanto al mio particolare.. Op. Mersenne. "Traitez de la nature des sons. ou la Membrane de l’oreille: car il n’est pas necessaire d’aiouster una qualité de la trisieme espece.] è fondato sulla verità dell’esperienza e della ragione”. Mersenne formula una teoria meccanicistica del suono che proprio nell’ Harmonie Universelle raggiunge la propria definizione.. I. Lenoble. 29 R. car il suffit que l’obiect de chaque sens soit proportionné à l’organe.cit. p.

confermato che il suono “si muove” nello spazio ad una velocità definita. Lenoble. ny dans un temps imperceptible. Nel corso della Sesta Proposizione del Terzo Libro dei “Traitez de la nature des sons”. sia a favore che contrario. in giornate di calma o con vento.. soit que l’ame les conte sans que nous l’appercevions”. il est si court que nous ne pouvons le remarquer. si elle a besoin de quelque temps. ma nel complesso di quest’ultima più volte insiste su questi due concetti. p. sempre all’interno dell’Harmonie. loc.cit. 34 M.33 Così infatti Mersenne inizia la trattazione intorno alla velocità del suono stesso. loc. vicino al mare ed in campagna. di notte. 170. 32 M. p. I. mais le Son ne peut remplir la sphere de son activité que dans un espace de temps. L’analisi sul suono si estende per gran parte dell’opera. Prop. soggetto percipiente. ma è comunque proprio nel trattare questi problemi che Mersenne fa un’osservazione molto interessante e che riguarda non tanto la fisica in senso stretto. ed interessa spesso gli aspetti più strettamente fisici.. Mersenne. Con la stessa puntigliosa cura Mersenne si dedica ai rapporti più diretti tra suono ed ascoltatore. Op. quanto il metodo: “on peut dire que l’action de l’ouye n’est autre chose que le desnombrement des battemens de l’air. 23. Prop. sostenendo che un suono acuto è più veloce di uno grave. p. & qu’il y en a qui ont besoin de temps: car la chaleur ne s’introduit pas dans le sujet s’il n’est disposé devant. Mersenne. “Traitez de la nature des sons”. 14.”.34 La fisica del suono occupa gran parte degli interessi mersenniani ed anzi si può dire che il trattatista francese sia stato in qualche modo il fondatore dell’acustica come scienza fisico-matematica ed il maggiore utilizzatore di questa in relazione alla ricostruzione gnoseologica del mondo da parte della metodologia meccanicista. Mersenne arriverà a formulare le leggi che “longtemps portèrent son nom”. p. XIII.. il dotto religioso si limita ad enumerare una copiosa serie di esperimenti consistenti nello sparare con un moschetto od altra arma da fuoco da una distanza prefissata rispetto ad un “osservatore-ascoltatore”.cit. è questa una posizione sulla quale in seguito egli ritornerà ricredendosi. egli ne parla nel corso della 31 R. nelle pagine dedicate al fenomeno dell’Eco. . 33 M. & la lumiere s’estend dans toute le sphere de son activité dans un istant. una “vibrazione” dell’aria. Nel corso dei suoi studi sulle qualità del suono Mersenne ha avuto anche il merito di essere il primo a tentare una misurazione quantitativa della velocità del suono stesso. Sempre a riguardo della velocità del suono Mersenne mostra in un primo tempo di credere che essa sia in funzione dell’altezza di questo. tema che egli riprenderà più avanti.Se dunque il suono è un “movimento”. per esempio. Per ora. quantificando questo parametro. mettendoli anche in relazione al senso della vista. 483. VIII...cit. L.32 Più oltre scrive: “L’on experimente que toutes les actions naturelles ne se font pas dans un moment. egli studia le soglie di percezione visiva ed uditiva. al caldo e al fresco. qui est d’autant plus long que le lieu où se fait le Son est plus esloigné de l’oreille . Mersenne. Le esperienze alla quali Mersenne fa riferimento vengono attuate in varie e mutevoli condizioni ambientali ed atmosferiche: di giorno. il quale non fa altro che conteggiare il tempo intercorrente tra la fiammata dell’arma ed il rumore dello sparo. 31 esse gli derivano dalle esperienze avviate sulle corde vibranti. col cielo sereno e con la nebbia. Mersenne si chiede da che cosa dipendano la sua forza e l’altezza: ne fornisce una spiegazione di sintesi nel “Traité des Instruments”.

al di sopra della misurazione esatta – se mai esistesse una velocità del suono – . e di tutti i loro modi d’essere e delle loro proprietà. p. evidentemente. ma la sua resta comunque una misurazione valida. della variabilità delle condizioni atmosferiche. la quale appare troppo grossolana per poter introdursi nei sensi.I. mentre la facoltà che conosce deve aderire all’oggetto al quale essa si “unisce: “il faut qu’elle le touche & qu’elle s’unisse à luy par le moyen de son image lors qu’elle ne peur s’unir à sa presence reelle. in medias res: “Io dunque in primo luogo – argomenta Mersenne – affermo che l’orecchio non ha la conoscenza dei suoni. quasi di sfuggita. spesso egli s’è servito. L. Op. Una volta analizzate le proprietà fondamentali del suono. o se questo officio appartiene allo spirito”. ou éminemment. se è esso che conosce il suono.prosegue Mersenne . . Prop. com’è evidente.. Mersenne si pone un problema di fondo che in realtà già si era affacciato alla sua mente in precedenza: come far partecipare la conoscenza sensibile della certezza che ha la conoscenza razionale. La pagina si apre con un interrogativo mascherato da una constatazione: “Una delle maggiori difficoltà della Fisica consiste nello scoprire come si svolgono le operazioni dei sensi . o qualcosa d’altro. ma la sola rappresentazione. si tratta di una rappresentazione di ciò che è conosciuto. 219. calcolate sulla base di una misurazione che ha dato per risultato 1152 tese per 5 secondi. di modo 35 M. nel corso delle sue numerose esperienze in questo campo. in quanto . che riconduce a basi strettamente fisiche. la faculté qui connoist parfaitement l’une des proprietez de son objet la doit contenir aussi parfaitement comme elle la represente”. Mersenne. del battito cardiaco.. suonano così come una quartina in francese. 36 M. Mersenne. Mersenne non ha tenuto sufficientemente conto. che vale la pena analizzare compiutamente. Siamo. Dell’Eco Mersenne si occupa come di un fenomeno in qualche modo collegato analogicamente alla riflessione della luce: l’Eco è un fenomeno di riflessione delle onde sonore. LII.35 Nel parlare dunque dell’Eco. dei quali ci si è figurati un essere rappresentativo e un’immagine e una figura che supplisca la presenza dell’oggetto. III. soprattutto se teniamo conto degli errori ancora più macroscopici di altri studiosi. per nulla costante. VII.. tuttalpiù si potranno escogitare delle combinazioni sillabico-sonore che si prestano a divertenti giochetti.più che di conoscenza.trattazione del fenomeno dell’Eco. e della sua velocità. e dell’imperfezione degli strumenti di misura del tempo: nel leggere le pagine che Mersenne dedica a queste misurazioni pare di capire che. per stabilire gli intervalli di tempo. Mersenne dà. La Proposizione LII del Primo Libro “Della Voce” si intitola: “Determinare in che maniera l’orecchio percepisce il suono e in questo qual’è l’azione dell’udito. p.”. L. e come agisce l’intelletto per avere conoscenza degli oggetti che gli vengono presentati. loc.cit. in mancanza dell’orologio. e che esso non serve che da strumento o organo per farli passare nell’intelletto che ne considera la natura e la proprietà. il valore della velocità del suono: 230 tese (poco più di 470 metri) al secondo. e di conseguenza (affermo) che le bestie non hanno la conoscenza dei detti suoni. Cor. senza sapere se quello che afferrano è un suono o un colore. che esso possa “rispondere” con parole diverse da quelle che si pronunciano non è ammissibile: è una leggenda.cit. puis qu’il faut avoir ce qu’on represente en la mesme maniere qu’on represente. Si tratta di un punto nodale nel pensiero mersenniano.. 79. con il “suono”.36 Il difficile rapporto tra senso ed intelletto si rivela in tutta la sua importanza poco più avanti entrando. “Traitez de la voix . o nell’intelletto”. parce que l’image ne peut parfaitement representer son original si elle ne le contient formellement. come quello di far rispondere l’Eco in una lingua diversa: le ultime sillabe di un epitaffio greco.

e per mezzo della quale viene percepito. Mersenne si dimostra ancora una volta un perfetto teorizzatore e metteur en scène della teoria dell’animale-macchina. Egli però. Paris. che hanno molto dell’immutabile e dell’infinito”. 41 M. nell’accertare la completa soggettività delle qualità sensibili. Prop.40 Si viene così a creare una serie di proposizioni che sono vere in eterno e che dipendono solo dal nostro intelletto: sul piano teologico Dio è eterno (è sempre stato e sempre sarà). 39 P. conclude la LII Proposizione con efficacia e chiarezza quasi impressionanti: “Ma poiché noi qui parliamo di ciò che giunge in maniera normale e naturale. che è loro necessario seguirli. Op. senza essere confortata dalla ragione non può essere considerata conoscenza. è ben sicuro che l’intelletto ha un’esistenza distinta dal corpo e dalla materia. è perfetto. dove si può notare che l’aria esterna eccita l’aria interna dell’orecchio. e giudica attraverso ciò le qualità del movimento del suono. percepisce anch’esso il movimento degli organi dell’orecchio. Mersenne. 20.37 L’uomo agisce diversamente. 1625. catalogato e separato il corruttibile dall’incorruttibile. ma integrano i dati a seconda del loro temperamento”. p. come è testimoniato dalle sue ‘operations’. tutte le linee che partono dal centro del cerchio e vanno a toccare la circonferenza sono uguali. che non sono forniti di ragione. cit. di cui non può comprendere né conoscere l’incorruttibilità. il finito dall’infinito. in questo senso. . sono meccanizzati come orologi. e che non dipende se non da colui che gli ha dato l’essere. A.38 La conoscenza sensibile dunque. e degli oggetti esterni che lo producono: ora si può immaginare che lo spirito sia come un punto indivisibile e intellettuale. pure “dichiara che nella percezione i sensi non si limitano a registrare passivamente. i quali non raccolgono che semplici immagini. p. quando viene colpito da stimoli sonori ne riesce a considerare la natura e le proprietà. Rossi. LII. e che gli oggetti fanno una tale impronta sui loro sensi. ma solo una mera registrazione di impressioni . come tutti i raggi del 37 Ibidem. e nel contemplare quello che esiste per sé. piuttosto che quello che esiste ‘per altri’ e quello che da altri dipende. e che lo spirito che risiede in ogni parte del corpo.. “Traitez de la voix . I. cioè colui che esiste per sé stesso. e le loro proprietà. “Poiché poi la natura della cose non perviene dai sensi. che quelle delle cose corruttibili. La perfetta conoscenza “non è altro che una perfetta applicazione dell’intelletto alla cosa conosciuta. simile a quella che esso a sua volta riceve. 40 M. come roccaforte del metodo scientifico applicato alla musica. Mersenne. Gli animali. e l’intelletto contempla così più agevolmente e così perfettamente la natura delle cose incorruttibili. se non è esso stesso incorruttibile”. e così via. il mutabile dall’immutabile. 39 per questo ne La Verité des Sciences potrà affermare: “les obiects des sens paroissent diversement selon les diverses disposition de l’organ”. il tutto è maggiore di una parte.che si può dire che essi non sono attivi. la diagonale e il lato del quadrato sono tra loro incommensurabili. e che imprime un ‘movimento’ al nervo uditivo. li distingue dagli altri oggetti e si crea delle certezze. la “falsa” conoscenza sensibile può essere meccanizzata.”. del quale porta l’immagine. Harmonie Universelle. e mentre noi sperimentiamo che c’è più piacere nel conoscere e nel considerare ciò che è necessario ed immutabile che quello che è contingente e mutevole. p. al quale fanno capo tutte le impressioni dei sensi. La Verité des Sciences. com’è necessario che gli ingranaggi di un orologio seguano il peso o la molla che li tira”. Esiste dunque per Mersenne una facoltà ed una possibilità di conoscere che non dipende affatto dai sensi. non ha alcuna importanza la trattazione di ciò che è immutabile e infinito. 38 Ibidem.. L. Mersenne.. ma solo possono avvalersi dei sensi. è sufficiente esaminare il modo in cui l’orecchio e lo spirito percepiscono i suoni. ma passivi. delle quali essi non hanno alcuna conoscenza.41 Ma all’interno dell’Harmonie Universelle. 135. 80. e conseguentemente entro il suddetto nervo.

loc. di intuizioni e di dotte ripetizioni. non si tratta comunque in genere di un avvicinamento di Mersenne all’arte musicale quanto. A. qui Mersenne afferma che questo tipo di divisione del manico degli strumenti non è assolutamente nuova.quando la speculazione teorica si scontra con le notizie del mondo della prassi esecutiva. rende più agile il lavoro della composizione. e se l’orecchio può percepirne le differenze”. un abile gioco di scatole cinesi dove troviamo ripetute regole e considerazioni espresse all’interno di una casistica direttamente proporzionale alle oltre quattrocentocinquanta pagine dei primi trattati. Op. ma non “tenta di penetrar l’essenza”. o come tutti i fili della tela di ragno che la fila e la tesse: perché come il ragno sente e percepisce tutti i movimenti e tutte le sollecitazioni che i detti fili.cerchio al loro centro. queste ci sono date dalle scienze.43 che però permette la costruzione di modelli e di macchine. ricevono. Se siamo in grado di costruire un universo coerente. .generalmente . La manipolazione delle cose ci porta ad una forma di conoscenza che è reale proprio per il limite che ha.. Egli sospetta che Dio ci abbia voluto in Terra perché ci potessimo divertire a svelare l’enigma del suo divino progetto di costruzione dell’universo.cit. più le altrettante dei libri dedicati agli strumenti. Mersenne. p. in Cartesio. quando il velo sarà tolto – avverte Mersenne – potremmo anche vedere che le cose stanno esattamente al contrario di quanto avevamo affermato su questa Terra. Si riporta di seguito tutto il brano: 42 M. perché empiricamente adottata da liutai ed esecutori. come s’è visto. riuscito peraltro. Guida la mano di Mersenne nella stesura di queste fitte e spesso involute pagine il dualismo gnoseologico già riscontrato. religioso. bensì “la manipulation du monde”. 42 Mersenne. 81. in questo caso. o più grandi di quelli del Monocordo Armonico. non vuole rinunciare alla sua teologia volontaristica che ha già messo a punto negli anni precedenti all’Harmonie. e delle loro fibre e filamenti”. che Mersenne propone la propria versione del temperamento dodecatonico equalizzato dell’ottava. non si tratta che di un tentativo. concludendo con una piccola ‘apologia’ di questo sistema che. mai. emergono isole particolarmente felici. fede ne fa la struttura stessa dell’Harmonie Universelle. Forse ancora più importante della stessa teorizzazione (e del calcolo) del Monochorde d’esgalité. è la giustificazione psico-fisiologica che Mersenne dà di questo sistema nella Proposizione XV. alla scienza dei suoni. p. di sistematizzazione in chiave tecnico-aritmetica della dottrina musicale corrente. ma a darci piena soddisfazione non è l’adesione agli Eterni Modelli. 24. Così Lenoble congettura che Mersenne sarebbe certo stato più a suo agio se l’arte musicale si fosse ridotta ad un’algebra di suoni. ma che resta a pesare come una spada di Damocle sul rapporto che egli ha nei confronti della musica. Rossi.cit. pur nella vastità dell’operazione. allo stesso modo lo spirito dell’uomo percepisce tutte le sollecitazioni dei muscoli. permettendo “mille cose” che i più “credono essere proibite”. gli altri possibili non ci devono interessare: se cerchiamo le leggi che regolano il sensibile. intitolata “Determinare di quanto gli intervalli del Monocordo d’eguaglianza sono minori. eliminando un gran numero di intervalli. di note e postille. E’ nel Primo Libro del “Traité des Instrumens a chordes”. per esempio.. 43 P. All’interno di questo immenso coacervo di nozioni. La musica ebbe sempre per Mersenne un’importanza straordinaria. dei nervi. e cioè di essere legata contingentemente a questo mondo. Al di là del mondo dei fenomeni esiste una realtà che l’uomo non può conoscere. L’equilibrio viene mantenuto dall’assunto fondamentale riguardante la matematizzazione di natura e scienza che sola può permettere la sintesi tra l’a-priori logico della razionalità e il mondo empirico delle sensazioni. forse un giorno. cosa che fortunatamente il filosofo non tenta. egli è legato ad “una conoscenza strumentale delle apparenze sensibili”. e questo accade . E particolarmente rilevante è il “Corollario I” che segue la citata Proposizione.

nel tempo in cui i Liutai tastano un solo strumento. con l’acutezza solita. senza che ci sia bisogno di tastare un po’ per volta. costituisce un punto di forza nella costruzione del proprio pensiero gnoseologico e nella conduzione epistemologica della propria ricerca. che non rispetta del tutto la realtà di una perfezione fisico-matematica. Dordrecht. Op. 97. tende a seguire le proporzioni esatte.cit. la eccedente da’ la Sesta minore. più semplice di 5:4. poiché l’oggetto dell’intelletto è ben differente da quello dei sensi”. nella sostanza. F. e gli esecutori la usano solitamente senza saperne la ragione. Marin Mersenne. p. ma l’orecchio di chi ascolta percepisce una gradevolezza differente. con i quali intrattenne una fittissima corrispondenza. In lui sono chiari i limiti. riesce a distinguere chiaramente (e soprattutto a risolvere in maniera armonica la contrapposizione tra) fenomeno ed essenza. 1984. perché la prima è espressa dal rapporto numerico 4:3. Owing to this scepticism he felt insufficient incentive for inventing hypotheses that would be able to fill the gaps in his original theory. p. Riedel Publishing Company.I. Cohen. perché se si segnano questi numeri su di un compasso "di proporzione" fatto d’ottone o di legno. ma utile e pratico. 46 H. L. whose shortcomings he was so cleary aware of. oltre a tutto. concludendo il proprio discorso su questo personaggio: “But in the final analysis it was Mersenne’s doubting attitude regarding the possibility of ever satisfactorily explaining consonance (a posture ultimately deriving from his scepticism as to the explanatory power of science itself) that precluded his improving the coincidence theory. Op. ci dice. di equidistanza. l’Ottava diminuita non è altro che la Settima maggiore. si rivela peraltro un limite. cit. Cohen. i cosiddetti rapporti semplici. H. Floris Cohen – il segretario della Rivoluzione Scientifica nei suoi primi esiti”45 e registrò nei suoi scritti una serie notevolissima di notizie ed idee che gli provenivano dai maggiori intellettuali del tempo. un limite storico del quale bisogna prender atto. e più velocemente di quanto si faccia. For he could always fall back on the good old dichotomy between scientific and aesthetic analisys. Quantifying Music. perché la Quarta diminuita degli strumenti da’ la Terza maggiore. Floris Cohen. e la eccedente da’ la Nona minore: e di conseguenza la composizione sarà molto più comoda. 114. per Mersenne. si troverà che non c’è alcuna Quarta diminuita nessuna Quinta e Ottava eccedente o diminuita. Se ciò è massimamente evidente nelle parti dell’ Harmonie Universelle dedicate al problema del temperamento. la Quinta diminuita da’ il Tritono. 46 44 M. mentre i sensi si possono accontentare di un sistema approssimato. e mille cose saranno permesse che molti credono essere proibite: cosa che non impedisce per nulla la speculazione che segue le ragioni delle consonanze di cui ho parlato in precedenza. F. di cui ciascun braccio sia lungo un piede. di modo che si può dire che le cifre precedenti. Anche per gli intervalli musicali dobbiamo tener presenti i due aspetti: fisicamente la Quarta è più “perfetta” della Terza maggiore.44 La posizione di Mersenne resta comunque. and hesitatingly assure his readers that never the twain would meet”. ma salutare dal punto di vista scientifico. non sono altro che quelle che si applicano sul manico del Liuto & della Viola. . 40 45 H. tuttavia il ruolo di catalizzatore del moderno pensiero scientifico in senso però non laico. “fu – come sottolinea H. L’intelletto. più esattamente. che corrispondono agli undici medi proporzionali.“Questa divisione del manico degli strumenti musicali non è affatto nuova. E se ci si prende la libertà di comporre in musica secondo questa divisione. e più gradevole. nondimeno sono utili per dividere i manici più sicuramente. si saranno tastati con la più grande precisione un centinaio di manici. fino ad un dualismo di sapore certo cartesiano. Contrariamente a quanto si possa pensare la fede. Mersenne. p. E questo punto di partenza lo segna ancora una volta. e così vale anche per altri intervalli. ancora una volta. Mersenne. che vale più come astrazione teorica che come realtà percettiva. dove Mersenne riporta o cita praticamente tutti i sistemi di accomodamento dell’ottava pubblicati o resi noti prima degli anni ‘30 del XVII secolo (compreso quello “equalizzato” di Stevin). D... poiché tutti i liutai. appartiene a Mersenne più che ad altri scienziati o filosofi dello stesso periodo storico. “Traité des Instrumens”. Ma ciò che per certi versi rappresenta una fatto positivo.

Pico. la possibilità di sfuggire al determinismo naturale. Così come il tema musicale rappresenta un terreno fecondo di incontri e di scontri. Come il mago rinascimentale essi ricercano. auspice il terreno musicale. ma il segno e il tono culturale sono analoghi. Cardano. fu sferrato in Francia proprio all’inizio del XVII secolo da Marin Mersenne. e di conseguenti polemiche. la rivoluzione scientifica è figlia in egual misura dell’entusiasmo dei neoplatonici e della metodologia rigorosa dell’aristotelismo. Si tratta di un cospicuo colpo di coda del progetto matematizzante rinascimentale. esso. il neoplatonismo più che nuovi strumenti. segno tangibile della sua superiore dignità rispetto al resto del creato. la teoria delle simpatie. la mistica della parola e del gesto. alla qabbalah. in Inghilterra come nella Praga di Rodolfo II o nel Palatinato di Federico V. dalle inquietanti formule magiche o evocatorie. “Liberazione dai mali e dai bisogni. e del conseguente chiarimento di una linea metodologica nuova. per la sua intrinseca malleabilità. Agrippa. D’altra parte gli intellettuali del primo Seicento non sempre dimostrano un’ineluttabile coerenza di tipo ‘progressivo’. che si configura persistentemente come ‘pensiero forte’. in quanto significa elevazione. come si è già anticipato. dopo la rivoluzione scientifica. dai caotici Sabba. intesa come conversione dell’uomo verso le creature. liberazione dell’uomo dai suoi bisogni materiali. Parte delle polemiche. forzare gli angeli a modificare il moto delle sfere celesti ed i loro influssi sulla Terra. si gioca. è ancora ‘pensiero debole’. con le sue filosofie animistiche della natura. manifesti. dominare gli astri. nel momento in cui si affaccia sulla scena il metodo scientifico moderno. alle società segrete di stampo rosacrociano. Non si può comunque negare che. la qabbalah. infatti. peggio. I loro mezzi sono certo più raffinati di quelli delle streghe: l’astrologia. Ovviamente non tutti gli intellettuali sono così concilianti nei confronti dell’utopia o. nell’immediato. Reuchlin. esente dalle pretese di racchiudere in sé la Natura intera e il Cosmo. Tritemio. l’arte della memoria. all’interno o attraverso l’ambito musicale. fornirà nuovi scopi. il prezioso talismano e l’alchemica fornace sono molto diversi dalle vili tecniche dello stregone. itinerario principe per forzare il destino umano verso la linea dell’elevazione capace di trascendere . sia uno strumento di salvezza. a partire dall’arcana sapienza egizio-ebraica. intorno ad utopie simboliste. offre il destro alla possibilità di essere utilizzato in vari modi e con esiti (ed intendimenti) affatto diversi e divergenti. Marsilio. e parallelamente contro il neoplatonismo. in favore di quelli dello spirito. verranno richiesti alla nuova scienza. Campanella ed anche Keplero credevano si potesse. Paracelso. della ‘magia’. La grande utopia magico-astrologica. legata ai valori dell’ermetismo e del neoplatonismo. l’attacco contro la magia rinascimentale. dai miti e dalle paure. Bruno. associarsi alla sfera demiurgica. un pensiero che. trattati. strumento di potenza (sia a livello noetico che pragmatico) dell’uomo nei confronti della Natura. fondamentalmente neoplatonico.Scontri L’Europa del primo terzo del XVII secolo vede il fiorire di scritti. Prima di dissolversi per lasciar posto alla rivoluzione scientifica e alla rotta culturale da questa derivata. Sarà lo stesso Mersenne a sostenere che la scienza. di indicare quegli strumenti liberatori che. cercherà. le due Scuole classiche lasciano un’eredità preziosissima: l’aristotelismo (specie quello padovano) formerà le menti dei padri della nuova scienza al rigore del metodo logico e alla correttezza epistemologica.

50 M. dobbiamo pur fare i conti con i legami che intercorsero fra i veri padri della rivoluzione scientifica e la magia rinascimentale.48 Mersenne. vel cum Hermete. 48 R. Per Mersenne il suono corrisponde alla vibrazione udibile all’orecchio umano. Scrive a questo proposito Robert Lenoble: “. cum sonus sit veluti sonans motus. 1164. et exprimantur”.1565. Op.49 Le Quaestiones celeberrimae in Genesim rappresentano un poco la summa degli interessi scientifici di Mersenne. cit. dei suoi studi musicali. cit. Mersenne non azzarda spiegazioni magico-simboliche neppure dell’universo musicale pratico. l’influenza della musica sull’anima (e da qui prende spunto il suo atteggiamento morale nei confronti della musica stessa). secondo Pitagora. Così. questo movimento mette in vibrazione gli organi dell’udito e i nervi.1561. adeout quilibet suam habet ideam. quae praesint lapidibus. Mersenne avverte gli studiosi di non lasciarsi prendere quindi dalle analogie di linguaggio o di ‘notazione’ teorico-musicale che è solito fare Fludd. agli ermetici. è vero.i legami con la forma irrazionale.. ma avverte di non cercare in essa alcun effetto magico. 51 M. già nel 1623. astronomici e – contemporaneamente – il primo. Op. in quanto in relazione con la figura del pentagono che ha angoli dispari ed è dunque. Attribuire poteri simili a simili immagini sembra a Mersenne semplicemente folle: “Verum nemo sanae mentis dixerit illas imagines vim habere. ha chiari questi presupposti: “Itaque. col. come invece tenta Keplero. o almeno la stravagante deformazione di essa introdotta dai naturalisti rinascimentali.. Op. cit. troviamo lì la vera causa del fenomeno. . ut statim rem eo modo se habere credant. la confusione operata fra idee. Lenoble. Rossi. Oggi che non siamo più disposti ad attribuire ai Rosacroce.50 È qui messo a nudo il nucleo magico del platonismo ficiniano. Marin Mersenne rigetta l’animismo del medico oxoniano e rosacrociano Robert Fludd (1574-1637): egli ammette. 109-110. nelle Quaestiones celeberrimae in Genesim. se non soprattutto. A. & Astronomis ad stellas. col. strutturato attacco contro la tradizione magico-simbolico-astrologica: “Sunt qui ad Platonis ideas recurrant. 47 P. Esse assomigliano in maniera impressionante agli scopi che la tradizione magico-astrologica s’era imposta in senso primario”. legami armonico-musicali.51 Egli condanna la dottrina dell’anima mundi. per tenere la magia in iscacco.47 È il segno dell’utopia che pare essere il segno distintivo dell’epoca.. col. dai cabalisti e dagli ermetici del passato e ancor più si scaglia contro il contemporaneo Robert Fludd. 52 M. Paris.52 I simboli sono solo simboli. immagini magiche ed ermetismo. et motus tantam vim in omnibus rebus corporeis habeat. ut constellationes magis influant”. esso è un ‘mouvement sonore’. sed tantum ut res prius inventae facilius concipiantur. Mersenne. cit. col. Op.. non est. 367. quippe qui nihil ad vim musicae faciunt. ai maghi naturali più di quanto realmente a loro compete (certamente non la paternità della rivoluzione scientifica. a qua vim & energiam suam accipiat. fisici. Mersenne. quod miremur. nient’altro.. & imagines coeli (recurrant)”.. Op. quo numeros esse viderint.. egli si orienta già verso una psicologia e una scienza meccaniciste”. 49 M.1699a. matematici. si musica vires suas exerat. Mersenne. ecco alcune funzioni che la scienza moderna pretende di attribuirsi. nei suoi svariati aspetti. cit. Questi legami furono anche. Mersenne. Quaestiones celeberrimae in Genesim. Quest’ultimo dice “maschile” l’intervallo di terza maggiore. et huc illuc animum transferat”. p. 1623. il trovare in musica e in astronomia numeri comparabili. semmai quella dell’idea liberatrice della scienza). non costituisce una ragione sufficiente per cui si debbano immancabilmente immaginare rapporti di causalità: “Verum omnes Musicos advertere velim non ita inhaerendum esse numeris. pp.

ma di costruire una scienza seria”. si snoderà a lungo e con toni talvolta oltraggiosi da entrambe le parti. tutte le affermazioni della qabbalah sono “frivola. p. la terza minore è chiamata femminile. molti capitoli del quale sono una confutazione puntuale del laborioso Microcosmo di Fludd (l’Utriusque Cosmi Metaphysica. Mersenne si lascia andare a qualche gioco cabalistico solo per poterne dimostrare l’infondatezza. col. 55 M. quindi la sua musica e la sua astrologia cabalistiche restano puramente arbitrarie. .1705b. Ma io. La ‘vittoria’ di Mersenne tenderà a definirsi. perché essi ci impediscono di osservare correttamente la natura. Fludd. Harmonie Universelle. Ecco allora il giudizio della ragione sulla qabbalah: essa afferma sempre e non dimostra nulla. In sostanza egli si dimostra nient’altro che un ‘sapientucolo’. 54 Il metodo della qabbalah. è fondato sulla dottrina della corrispondenza universale delle cose. gli astri. nella quale interverrà. le parti del corpo.. egli avrà perfettamente compreso che la vera maniera di servire Dio. allorché diverrà patrimonio comune l’esito della critica di Isaac Casaubon nei confronti del Corpus Hermeticus di Trismegisto (1614). cit. sono anche una nota della scala. Mersenne.55 Questi ‘sogni’ sono peggio dell’ignoranza. ci dice Mersenne: “[. gli elementi. E conseguentemente. la combinazione e l’accomodamento dei corpi di natura non solo rispecchiano le proporzioni armoniche degli intervalli musicali. in maniera smagliante. Come egli sottolinea a proposito delle pretese di Fludd di istruirci sull’Armonia del mondo: “sarebbe molto meglio non conoscere affatto quest’Armonia che immaginarsela diversamente da quel che è”. cerca nella qabbalah il principio di una medicina e di un’astrologia. ma vi si ritrovano. vi si inverano in una realtà ‘universale’. che ritroviamo in tutti gli ermetici.. “Se Mersenne non abbandona mai l’idea di una musica moralizzatrice. et Technica historia. è per questo che non mi fermo a questi rapporti simbolici. 370n. vel saltem absque fundamento prolata”. 56 M. cabalisti e alchimisti di marca pico53 M. Harmonie Universelle. 54 R. e a queste analogie”.56 La polemica tra Mersenne e Fludd. il Macrocosmo.. sembrano ignorati del tutto da Fludd. corpo e anima. p. D’accordo su questo punto con Keplero.. Mersenne ha il buon senso di considerare queste analogie come dei semplici ornamenti letterari.] non credo che le consonanze derivino dalle figure. Questiones . non è il sottilizzare sulle analogie pseudomistiche. vede insomma i Cabalisti – seguendo sempre il pensiero di Lenoble – come un club di giocatori di parole crociate che ritiene invece d’essere l’Accademia delle Scienze. 1617) perché l’ipotesi non tiene conto dei dati dell’osservazione. come vuole Pitagora. in ogni caso. che trova egualmente sostenuta da quello che considera un valido matematico come Keplero.188. e contesta energicamente coloro che vogliono fare di giochi di parole il principio della ricerca scientifica. per esempio. ermetici. anche Pierre Gassendi.. è alla scienza meccanicista che domanderà di realizzarla e. e del grande universo. p. fabulosa. Lenoble. femminile). Ora: questi calcoli. macrocosmica.53 E la musica perfetta non ci sarà rivelata se non in Cielo. 453. così come sono una cifra ed una lettera dell’alfabeto ebraico. che ne riporterà la redazione ai primi secoli dopo Cristo. Op. Mersenne è naturalmente lontano dal rigettare a priori l’ipotesi dell’Armonia delle Sfere. Casaubon rivelerà la falsità della tradizione “egiziaca” e metterà. essendo in relazione col dodecagono (angoli pari e. Mersenne. e specialmente del Microcosmo umano. la esamina specialmente nel suo Traité de l’Harmonie Universelle. Physica.. a sostegno del bon pére. indirettamente.maschile. Mersenne. egli ritiene che il simbolismo astrologico-musicale non può ricevere conferma se non dai calcoli degli astronomi e dei fisici.

Oppenheim. Op. egli demolisce gli scritti di Fludd e degli altri cabalisti: “Cum autem Fluddus plures alios authores enumeret. virtute harmoniae spiritualis per Diapason formale cum intervallis suis proportionaliter ordinatum accipere omnem formalem & lucidam virtutem a DEO omnium maximo. sed creatum. et de quorum aestimatione nonnihil. astri. si legat Casaubonum. Quos inter primum ordinem obtinet pseudoTrismegistus. Marin Mersenne.. “La musica di Mersenne è la Medicina di Paracelso. Naturalmente Mersenne è pronto a non lasciarsi sfuggire la ghiotta occasione. una vibrazione dell’aria la cui natura è rilevata e rivelata interamente dalla fisiologia e dall’acustica. . pp.. prima ad apparatum Annanium Exercitatione”. Correspondance du P. afferma perentoriamente Mersenne.ficiniana in seria crisi (pur se occorreranno anni prima che i risultati della sua critica testuale vengano riconosciuti ed accettati.. e con la stessa idea di Armonia Universale designa una corrispondenza provvidenziale delle proporzioni in tutte le parti della natura.. et Technica historia.]”. remittet. quanto degli elementi sostanziali di influenza: “His igitur cognitis a mundi materia exordium sumamus quam chordae monochordi. Concludimus igitur Solem naturae DEUM. nell’ambito della gnoseologia. Utriusque Cosmi Metaphysica.59 Mersenne rifiuta invece la visione occultistica della natura in favore di un’ottica sostanzialmente psico-fisiologica che vuole ad ogni costo salvaguardare la libertà umana dal surdeterminismo magico. illos solum affero. terram vero per Diapason materiale correspondem DEI influentias accipere. appare quindi all’inizio del XVII secolo. 1932 [i. Per essi la parola significa l’essenza delle cose. 58 R. Lenoble. elementi naturali e persone fisiche. ita succinte atque dilucide explicavit: Istiusmodi autem monochordi mundani consonantiae hoc modo depinguntur [. Paris..]. che egli domanderà la risposta decisiva per distruggere il prestigio secolare dell’onomanzia: la parola non è che un flatus vocis. Mersenne.1988. un segno puramente convenzionale. credo. cioè la panacea di tutti i mali dell’anima e del corpo”. Physica. 57 Le stoccate proseguono: i Cabalisti ci ingannano sulla natura del linguaggio. 85 e 88. datata 26 aprile 1630. solo la vera scienza libera dalla falsa scienza. Il tema dell’animale-macchina. cit. avverte ancora Lenoble. ambasciatore di Francia nelle Province Unite. Ma è alla nuova scienza. avviato proprio da Marin Mersenne. il destino umano non è più nient’altro che un singolo elemento della storia cosmica. Perché (ed è questo il supremo pericolo della qabbalah) nella corrispondenza universale che essa immagina tra nomi. quorum authoritate in suis libris nititur. per il quale le corrispondenze cosmologico-musicali rappresentano tanto delle spiegazioni costitutive.e.] Haec itaque est machinae universalis harmonia naturalis. insomma. Fludd. quello del meccanicismo. 1617. supernaturali creatore increato. in cui sottopone all’amico il testo antifluddiano di Gassendi. e in una lettera a Nicolas De Baugy. Presses Universitaires de France. ribaltando la posizione di tanti suoi ‘colleghi’.58 Mersenne combatte le illusioni dell’astrologia e della qabbalah musicale di Fludd... Mersenne discuterà e polemizzerà a lungo sulla questione. cujus Pimandrum et alios tractatus Scripturae sacrae authoritati atque veritati pares efficere videtur. Tale elemento non è per nulla posto in gioco dal medico inglese. come risposta al panpsichismo naturalistico rinascimentale e come proposta di una nuova teoria della percezione in 57 M. almeno parzialmente). 531. p. Essa sola altresì permette di salvare la Morale. pp. indeque habere eandem cum Sole correspondentiam [. 1933] . 444445. quam nemo hactenus quod sciam. al meccanicismo. 59 R. cujus instrumentum magnum est ipse Macrocosmus [.

61 J. Il primo atteggiamento è familiare agli alchimisti. testo che tanto si occupa di teoria musicale riferita all’astronomia. 60 Keplero.. a meno che non sia dimostrato con argomenti sicuri che non sono unicamente dei simboli. affinché ogni cosa sia corretta secondo le leggi naturali. vi è questa differenza tra noi due: che quelle cose che egli prende dagli antichi. Anche Johannes Kepler polemizzerà aspramente con Fludd e con l’impostazione cabalistica in generale. I. giungendo al nocciolo della polemica: 60 J. riguarda la concezione di Musica Mundana di Fludd. l’uno tratta la musica vocale e strumentale. nell’Appendice all’Harmonices Mundi libri V. M. che Tanck gli aveva inviato e che proponeva posizioni sull’intonazione musical diametralmente opposte a quelle di Sethus Calvisius. . là dove egli introduce il discorso sulla musica mondana: qui davvero è incommensurabile quanta sia la differenza tra noi due.. per l’astronomo. io invece procedo secondo l’ordine naturale. può essere dimostrato con i simboli.61 Ovviamente la polemica. dei quali dico la medesima cosa che ho detto dei simbolismi di Tolomeo. quae est de ideis rerum naturalium in geometria. l’altro la musica filosofica e matematica”. che inizia a modularsi nell’Appendix. Niente. sed esse descriptos connexionis rei utriusque modos et causas. Kepler.. non tantum esse symbolica. p...). il secondo è caratteristico dei matematici”. peraltro. laddove io mi sforzo invece di portare nel mio intelletto a chiarezza le cose avvolte nell’oscurità. nisi certis rationibus evincatur.. Kepler.. Harmonices Mundi Libri V. su basi rigorosamente operative. (1858-1871). In primo luogo le armonie che egli intende mostrare sono puri simbolismi. 62 Ibidem. sed ita ludo. [. Keplero chiarisce il proprio punto di vista. Heyder & Zimmer. 252. [. ut me ludere non obliviscar.. segnala accuratamente le differenze che lo distinguono da Fludd: “Perciò anche nell’opera sua vi sono moltissime illustrazioni. agli ermetici. 378. Essi ci danno solo risultati che erano già noti anche prima. Linz. Nihil enim probatur symbolis. nella mia opera invece. in seguito. 63 E. infatti.. la distinzione tra l’automatismo della sensazione e l’intenzionalità della percezione. dove tratta la medesima materia che tratto io. vi sono diagrammi matematici composti con lettere. ricavata dall’Utriusque cosmi . Bd.]”. 253. Kepler.] Gioco però in maniera da non dimenticare mai che si tratta solo di un gioco. nessun segreto della natura viene svelato da simboli geometrici. ma che esprimono il modo e le cause delle connessioni tra le due cose paragonate”. Già in una lettera a Joachim Tanck del 12 maggio 1608. perché venga evitata la confusione. io le ricavo dalla natura delle cose e le tratto a partire dagli stessi fondamenti: mentre egli usurpa affermazioni non corrette e confuse tramandate in maniera insicura. Frankfurt a. 62 Ma ancor più grande è il discrimen.. loc. 63 J.] In poche parole per ciò che concerne il trattare l’Armonia. La lettera. p. che essi sono piuttosto poetici e oratorî che filosofici e matematici”. p. ai seguaci di Paracelso. cit. “Ludo quippe et ego symbolis et opusculum institui: ‘cabbalam geometricam’. Frisch ed. nihil abstrusi eruitur in naturali philosophia per symbolas geometricas. inizia facendo riferimento al Monochordium di Andreas Reinhard (1604). tantum ante nota accommodantur. historia. avversato da Keplero: “Anch’io gioco con i simboli e ho ideato un’opera dal titolo Cabala geometrica [. 1619.grado di impostare. nel momento in cui Fludd introduce la Musica nel Mondo: “Veniamo quindi a un altro passo di quest’autore. Keplero così procede: “E così pure anche nei libri II e III. Puoi infatti vedere come esso si diletta moltissimo di tenebrosi enigmi di cose. Opera omnia (Ch.

Vide qua re conveniamus. 33. Celeste e degli Elementi: io invece mi attengo esclusivamente a quella celeste. semmai. non si estingue del tutto. come scrive Keplero: “Nihil igitur aliud sunt motus coelorum.“Ma per avvicinarci maggiormente ai principî in base ai quali Robert Fludd costruisce la sua musica mondana. rationem canendi per concentum. Creator sui Simia. p. […] Atque hinc vel maxime demonstro. ut scilicet totius Temporis mundani perpetuitatem in brevi aliqua Horae parte. de Fluctibus (1622). fassus librum meum non aeque atque tuum ornatum esse. loc. & in ea quantitatum & circuli. e nemmeno a quella tutt’intera. Si cattolicizza. 64 Ricordando peraltro che Fludd si era espresso in maniere sicuramente non signorili nella critica a Keplero: “I matematici da strapazzo si occupano dell’ombra delle quantità. tibi Naturae generantis opes praecedunt. si accontenta di dimostrare tra quali parti vi sia accordo in qualunque modo le numeri. Hermeticos”. confidando negli antichi i quali credevano che la forza dell’Armonia derivasse da numeri astratti.. Egli. Kepler. Mihi mentis. ignotam veteribus. L’Amphiteatrum sapientiae aeternae di Khunrath con il cabalista-alchimista che prega devotamente ed un gruppo di strumenti musicali in primo piano (su un tavolo. te fisum veteribus qui credebant vim Harmonicam esse ex numeris abstractis” [. pubblicate nel Palatinato di Federico V. quam perennis quidam concentus (rationalis. gli alchimisti e gli ermetici abbracciano la vera midolla dei corpi naturali”. veluti quasdam Syncopationes vel Cadentias (quibus homines imitantur istas dissonantias naturales) tendens in certas & praescriptas clausulas. diremo che dapprima egli si occupa di tutto il mondo e delle sue tre parti.V. come nel gesuita Padre Athanasius Kircher: ma questa è altra storia e lascerà da parte l’ambiente della corte di Rodolfo II a Praga e il pensiero di Maier (quello dell’Atalanta fugiens. per artificiosam plurium 64 Ibidem. che mette in stretta relazione musica e alchimia) e di Fludd ad essa conformi. non vocalis) per dissonantes tensiones.. Empirea. non certo una realtà effettiva ed affettiva. seppur entro coordinate rigorosamente (almeno dal punto di vista fenomenico) aderenti ai canoni religiosi ‘romani’.. dum eo meos Harmoniarum terminos appello mathematicos. cum ego mathematicum agam […]”. perciò le illustrazioni dei suoi volumi altro non sono che ‘geroglifici’ o ‘disegni’. nullam doctrinae tuae iniuriam illatam a meis comparationibus. come Keplero stesso riporta nell’ Apologia adversus Rob. 1622.. sulla cui tovaglia leggiamo: “La musica sacra è tristezza ed esilio degli spiriti maligni: perché lo spirito di Dio volentieri suona nel cuore pieno di gaudio virtuoso”) è definitivamente spento.] Hunc numerum ais formalem. perché da matematico egli ragiona: “In constitutione terminorum Harmoniae cuiusque descripsi.. senza preoccuparsi in qual maniera le unità si siano congiunte in quel numero”. vere igneum. mentre le illustrazioni di Keplero sono veri diagrammi matematici. . pictos. dove peraltro anch’egli non risparmia gli affondi nei confronti del medico inglese. Le argomentazioni di Fludd si basano esclusivamente su analogie microcosmomacrocosmo. cit. rationi familiarissimum. singulas sex terminorum (veluti Vocum) iisque Notis immensitatem Temporis insigniens & distinguens. Kepler.D. ma solo ai movimenti dei pianeti sotto lo Zodiaco. tuos vero aenigmaticos. 66 J. si attenua. ut mirum amplius non sit. 65 e ancora: “Tu rei figuram vel Hieroglyphicum effinxeris” [.. 65 J. Roberti de Fuctibus . pp.. quas sequitur utinque Numerus. 5 et ultra. Le loro opere. si scontreranno con un mondo che sta rapidamente cambiando e con un’Europa devastata dalla Guerra dei Trent’Anni.. Frankfurt. e l’elemento armonico-musicale resta un modello di tipo razionale. nec futurum ad gustum lectoris cuiuslibet: excusavi hunc defectum a professione.66 Ma la tendenza alla musicografia mistico-simbolica. tandem inventatam esse ab Homine.] “Tuis picturis mea comparavi diagrammata. Apologia adversus demonstrationem analyticam CL.

vocum luderet. diventa il fine ultimo della musica. “nato dal piacere di Dio per la sua creazione”. Harmonices Mundi . . suavissimo sensu voluptatis. 212.. ed è la sintetica descrizione dell’analogia ricorrente tra Cosmo e musica terrena. Kepler. ex hac Dei imitatrice Musica perceptae. Deique Opificis complacentiam in operibus suis. in cui la delectatio.. Stefano A. il piacere dell’uomo. quadamtenus degustaret”. 67 Si tratta della conclusione del VII capitolo del V libro dell’ Harmonices Mundi. Leoni 67 J.. E. p.