INSTITUTUL TEOLOGIC ORTODOX DIN EDINEŢ

Catedra de Liturgică şi Artă creştină










CURS DE ARTĂ CREŞTINĂ

Partea I







Lector univ. Gavriil HOŢOLEANU









ZĂBRICENI – 2007
3












Dedic acest curs studenţilor de la Institutul Teologic Ortodox din Edineţ,
întru înţelegerea şi cunoaşterea teologiei icoanei.
4
Cuprins

1. INTRODUCERE 5
2. ARTA PALEOCREŞTINĂ 6
2.1. Originea artei creştine 6
2.2. Premisele artei creştine 8
2.3. Arta catacombelor 12
3. ARTA BIZANTINĂ TIMPURIE (sec. IV - VII) 14
3.1. Vechile reprezentări iconografice 14
3.2. Prima „vârstă de aur” a artei bizantine 17
4. CRIZA ICONOCLASTĂ ŞI ELABORAREA ELEMENTELOR FUNDAMENTALE
ALE TEOLOGIEI ORTODOXE A ICOANEI 25
4.1. Originile iconoclasmului bizantin 25
4.2. Prima perioadă iconoclastă (apărători, Sin. VII) 26
4.3. A doua perioadă iconoclastă (apărători, sin. din 843) 31
5. ARTA BIZANTINĂ DUPĂ CRIZA ICONOCLASTĂ 37
5.1. În Răsărit 37
5.2. În Apus 38
5.3. Arta bizantină în perioada macedoneană (867-1056) 39
5.4. Arta bizantină în perioada paleologă (1261-1453), a doua „vârstă de aur” 40
5.5. Arta post-bizantină 40
5.6. Arta bizantină în Ţările Române 42
6. SENSUL ŞI CONŢINUTUL ICOANEI ORTODOXE 44
6.1. Elemente de teologie a icoanei 44
6.2. Studiul icoanei propriu-zise (canoane, date generale) 45
6.3. Evoluţia artei sacre în Occident 56
7. BIBLIOGRAFIE 59
8. ANEXE 61

5
1. INTRODUCERE
În sensul său cel mai larg, arta
1
, în general, este produsul unei activităţi spirituale şi
artizanale de contemplare, interpretare şi exprimare a realităţii, activitate ce se exercită în genuri
specifice, circumscrise fie artelor, aşa zis temporale (literatură, muzică, teatru, film), fie celor
spaţiale (arhitectură, pictură, sculptură), acestora din urmă alăturându-li-se şi artele aplicate sau
somptuare (miniatură, broderie, orfevrărie
2
- argintărie, mobilier, sticlă etc.).
Dacă artele aparţinând primului grup sunt tratate, de regulă, separate, întru-cât mai greu
pot fi subsumate unui numitor comun, celelalte constituie, conform uzanţei, obiectul propriu-zis
al Istoriei Artei. Domeniul atotcuprinzător al artei universale include, desigur şi arta de inspiraţie
şi factură religioasă, în cadrul căreia îşi află locul arta creştină, un domeniu aparte al acesteia
constituindu-l arta eclezială (bisericească).
Studierea artelor este întreprinsă cu metodele disciplinelor istorice (propriu-zise şi
auxiliare: arheologie, numismatică, epigrafie etc.), urmărindu-se, în primul rând, constituirea şi
dezvoltarea patrimoniului artistic pe epoci şi pe arii geografice, apoi evoluţia şi interferenţa
concepţiilor, curentelor şi stilurilor artistice, precum şi materializarea acestora în opere de artă,
definitorii pentru diversele culturi şi civilizaţii. Studiul artelor se poate întreprinde şi din
perspective filosofice (estetică, axiologie, psihologie, morfologie, etc) şi nu în ultimul rand, al
teologiei (istorică, liturgică, sistematică, etc), întru-cât numeroase opere provin dintr-o atitudine
esenţial religioasă şi mărturisesc o certă vocaţie spirituală. În această ordine de idei, trebuie
precizat, însă, că nu orice artă de inspiraţie vag creştină şi cu caracter incidental, personal, poate
fi luată în considerare atunci când se defineşte domeniul artei creştine avut aici în vedere, ci arta
integrată cultului, adică arta aşa-zis îmbisericită.
În această ordine de idei se poate defini arta creştină drept arta care îngemănează
arhitectura şi iconografia întru constituirea spaţiului eclesial, în acord cu funcţionalitatea
liturgică şi simbolismul teologic consacrate de tradiţie. Este aşadar, arta bisericească prin
excelenţă, ale cărei opere sunt investite cu calitatea de obiect de cult, având un statut aparte şi
solicitând o considerare de ordin diferit faţă de celelalte produse ale artei în genere.
Deşi nu se va accentua în mod deosebit prezentarea istorică, trebuie remarcat faptul că
arta creştină îşi are propria evoluţie în cadrul vieţii bisericeşti şi deci, propriul istoric, urmând în
general cursul Istoriei Bisericii dar şi pe acela al Istoriei artei. Vor fi analizate următoarele teme
mari: justificarea din punct de vedere istoric şi teologic a icoanei, Sensul şi conţinutul icoanei
ortodoxe, Erminia picturii bizantine, Programul iconografic al picturii Bisericilor Ortodoxe şi
Stilurile de pictură occidentale.

1
Arta are sensul de: a) activitate a omului care are drept scop producerea unor valori estetice şi care foloseşte
mijloace de exprimare cu caracter ştiinţific; b) totalitatea operelor dintr-o epocă, dintr-o anumită regiune.
2
Orfevrărie – meşteşugul creării obiectelor de artă aplicată din metal preţios.
6
2. ARTA PALEOCREŞTINĂ
2.1. Originea artei creştine
Arta creştină îşi are originea în primele secole creştine, fiind influenţată de arta elenistă
şi cea romanică. Istoricii de artă vorbesc de o artă elenistă pentru aria orientală a Imperiului
Roman şi o artă romană a spaţiului occidental al acestuia. Pe ansamblu, domină însă aceeaşi
viziune: idealul de frumuseţe fizică, cultul pentru proporţie şi armonie, măsură şi ritm, graţie şi
eleganţă, cult care s-a accentuat tot mai mult, începând cu secolul al II-lea. Aceste forme
artistice, ca mijloace de expresie, erau adecvate idealului greco-roman: anume idealul de
valorizare a vieţii, aşa cum se manifesta, cu bucuriile şi plăcerile pământeşti, pe care arta era
chemată să le redea idealizându-le.
Artistul creştin în devenire, avea însă în vedere un ideal de viaţă diametral opus: năzuinţa
lui era aceea să dea expresie unui conţinut nou de idei, fiind derutat însă de mijloacele de
exprimare pe care i le oferea epoca. Această derută se constată uşor din şovăiala stilistică a
primelor creaţii artistice păstrate. Astfel o prima atitudine neadecvată este preluarea esteticii
eleniste în întregul ei, crezându-se că implicarea conţinutului nou de idei se poate realiza prin
simple adăugiri şi semne exterioare, cum ar fi steaua plasată deasupra unei femei cu un copil,
care pare a fi cea mai veche încercare de a reda pe Maica Domnului cu Pruncul. Discrepanţa
dintre formă şi conţinut este destul de evidentă.
O a doua atitudine greşită, care s-a impus ca urmare a eşecului celei dintâi a fost negarea
posibilităţii principale de exprimare prin imagini a Tainelor Întrupării şi în general, a
conţinutului noii religii, cu noua viziune asupra lumii pe care o implică. Această atitudine a fost
susţinută de către artiştii care au refuzat să admită posibilitatea exprimării prin imagine a
misterelor creştine. Mult mai târziu, în secolul al VIII-lea, Sfântul Ioan Damaschin va spune că
prin imagini se pot exprima mai multe decât prin cuvinte: ,,dacă un păgân se apropie de tine şi-ţi
cere să-ţi arăţi credinţa pe care o ai, du-l în biserică să privească imaginile sfinte”
3
. Pe de altă
parte, limbajul imaginilor era necesar şi pentru scopuri didactice, astfel Sfântul Grigorie cel
Mare (†604) afirmă: ,,în sfintele locaşuri se folosesc imagini pentru ca aceia care nu cunosc
scrierea să poată citi vorba pe pereţi, ceea ce nu sunt în măsură să zidească în cărţi”
4
. Era dificil,
în perioada primară, găsirea unei forme artistice, adecvate conţinutului intens spiritualizat, al
noii religii, care trebuie exprimat, vizualizat. Acceptând imaginea, artiştii creştini ştiau foarte
bine că nu orice imagine serveşte acestui obiectiv. Acest proces de căutări va dura multe secole.

3
P.G. 95, 325 C, apud. Paul Evdochimov, Ortodoxia, trad. de Dr. Irineu Ioan Popa, EIBMBOR, Bucureşti, 1996, p.
238
4
P.L. LVII 891 şi 1128, apud. Drd.Mihai D. Radu, Icoanele in istoria artei bisericeşti şi a cultului creştin ortodox,
în „Studii Teologice”, an XXVII, (1975), Nr. 5 - 6, p. 431
7
O a treia atitudine eronată a fost respingerea totală a esteticii eleniste. Cultul corpului, de
o frumuseţe desăvârşită, chiar dacă etica şi estetica antică îl asociau cu un suflet frumos,
însemna în ochii creştinului de atunci, subordonarea sufletului faţă de trup şi în consecinţă,
alunecarea în senzualism, cu un sens contrar spiritualizării reclamată de idealul biblic. S-a crezut
atunci că arta creştina trebuie să procedeze la o radicală demistificare a frumuseţii fizice,
ajungându-se astfel la reprezentări dizgraţioase, cum apar în unele catacombe romane. Paul
Evdochimov remarcă neglijenţa faţă de forma artistică spunând că o icoană nu poate coborî
niciodată sub un anumit nivel artistic. Iconograful trebuie să păstreze spiritul culorilor, auzul
consonanţelor muzicale ale liniilor şi ale formelor, să stăpânească desăvârşirea mijloacelor care
permit povestirea cerului.
Este posibil ca acest dispreţ pentru corp şi exagerarea urâţeniei sale să aibă originea în
devalorizarea omului natural, cu înclinaţia sa spre păcat, din Vechiul Testament. Potrivit Noului
Testament, omul vechi a fost răstignit împreună cu Hristos spre a se naşte din nou: ,,cunoscând
aceasta, că omul nostru cel vechi a fost răstignit împreună cu El, ca să se nimicească trupul
păcatului, pentu a nu mai fi robi ai păcatului” (Romani,VI, 6). Prin Întruparea Fiului lui
Dumnezeu, trupul omenesc a fost transfigurat şi sfinţit, a devenit purtător de Dumnezeu, astfel
încât icoana nu trebuie să prezinte chipul obişnuit şi banal al omului, ci chipul său slăvit şi
veşnic. Icoana este imaginea unui om, în care este realmente prezent harul care mistuie patimile
şi sfinţeşte totul.
Nu putem trece cu vederea de data aceasta o atitudine parţial adecvată (pentru că
exprimă incomplet adevărul), anume recursul la simboluri, la imagini simbolice. Incluse de
misiunea specială a artei creştine de a vorbi pământenilor despre cele nepământene, imaginile
simbolice au apărut vechilor artişti creştini ca o soluţie de depăşire a impasului creat, adică
refuzul noului conţinut de a se lăsa exprimat prin formele artistice existente în primele secole.
Frecvente, în imaginile creştine din secolele primare, simbolurile devin tot mai rare odată cu
trecerea timpului. Adevăraţii artişti creştini se vor angaja pe calea anevoioasă de reconturare a
formelor artistice spre a le constrânge să explice plenar adevărul şi conţinutul religiei creştine.
Acest obiectiv nu va fi deloc simplu, pentru că presupune împletirea a două deziderate aparent
ireconciliabile: pe de o parte recursul la imagini directe pentru a se exprima revelaţia divină în
realitatea sa istorică, iar pe de altă parte imperativul renunţărilor la transpunerile realiste şi la
valorile naturaliste dat fiind că rostul artei creştine era de a îndrepta gândirea credinciosului nu
spre plăcerile lumeşti, ci către Împărăţia lui Dumnezeu. Cu alte cuvinte obiectivul artei creştine
era să diminueze ataşamentul exclusiv al omului faţă de realitatea pământească, folosindu-se
chiar de formele acestei realităţi.
8
Spre deosebire de multe alte stiluri artistice (ionic, doric, gotic) care se conturează mai
întâi în domeniul arhitectural şi apoi se vor extinde, stilul specific artei creştine se conturează
mai întâi în domeniul picturii şi se extinde apoi şi în alte domenii ale artei.
Există trei ipoteze formulate în legatură cu originea artei şi a stilului creştin:
a. o ipoteză consideră că arta creştină îşi are începutul la Roma;
b. leagă începutul artei creştine de instalarea noii capitale la Constantinopol la începutul
secolului al IV-lea, susţinătorii acesteia negând existenţa unei creaţii artistice cu specific creştin
în primele trei secole după Hristos;
c. consideră că începutul artei creştine trebuie găsit în partea extremă orientală a
Imperiului Roman, acolo unde şi comunităţile creştine erau mai numeroase şi unde creştinismul
era religie tolerată cu mult înainte de Edictul de la Milan (313); aceasta ipoteză este susţinută de
foarte mulţi specialişti, argumentele invocate fiind legate atât de existenţa unei creaţii artistice în
această zonă mai veche decât în alte zone geografice, cât şi de faptul că spiritul artistic creştin
datorează mult artei orientale.
După unii specialişti ca Leonid Uspenski şi Victor Lazarev, artiştii creştini au folosit ca
izvor nu numai împrumuturile din arta orientală, elenistă şi romană ci au creat şi procedee
artistice noi; astfel se poate concluziona că formarea stilului specific artistului creştin a fost
rezolvată de-a lungului primului mileniu printr-o triplă soluţie:
a. adaptarea şi resemnificarea unor procedee artistice preluate din arta necreştină, în
special greco-romană, şi orientală (arta din Ierusalim şi arta siriană) dar şi din stiluri artistice
care apar mai târziu;
b. invenţia unor procedee artistice noi;
c. preluarea unor metode şi procedee artistice aşa cum erau ele folosite în artele
necreştine din diverse zone de spiritualitate;
În funcţie de necesităţile exprimării conţinutului, artiştii au îmbinat aceste trei tipuri de
procedee artistice în moduri şi proporţii diferite, din acest motiv, stilul bizantin este deosebit de
complex şi din punctul de vedere al mijloacelor de expresie.

2.2. Premisele artei creştine
a. Premise istorice
Orice apreciere legată de începutul artei creştine trebuie să ţină cont de statutul de religie
ilegală (religio ilicita) pe care l-a avut creştinismul în primele trei veacuri. Acest statut nu a
rămas doar teoretic, ci s-a concretizat în persecuţii care, uneori de la Nero (54-68) la Diocleţian
(284-305), au luat forma unor adevărate masacre. În primele trei secole, creştinismul foloseşte
9
un limbaj plastic încifrat, uneori influenţat de păgânism. Creştinii adoptă unele simboluri
păgâne, dar le investesc cu un sens specific creştin mult mai bogat şi profund.
Anotimpurile, care pentru păgâni erau semne ale vieţii, devin simbol al învierii. Grădina,
finicul, porumbelul, păunul evocă paradisul ceresc. Corabia, simbol al călătoriei sufletelor către
lumea de dincolo, devine simbolul bisericii şi al sufletului pe care il conduce spre Dumnezeu.
Mitul lui Orfeu care coboară în infern pentru a-şi căuta soţia, pe Euridice, devine simbolul lui
Hristos pogorându-se la iad pentru a scoate omenirea de acolo. O figură stând în picioare, cu
mâinile ridicate în rugăciune erau un simbol roman, care în mod obişnuit exprima pietatea, şi-a
găsit repede locul în arta creştină. Mai târziu această imagine a fost folosită pentru a o
reprezenta pe Maica Domnului ca simbol al Bisericii rugătoare. O altă imagine era aceea a
filosofului aşezat cu un sul de pergament în mână, imagine folosită de creştini pentru a-L înfăţişa
pe Hristos ca adevăratul filosof şi izvorul înţelepciunii. Chiar şi simbolurile erotice, Amor şi
Psyche, primesc o semnificaţie nouă: dorul sufletului după Absolut şi iubirea lui Dumnezeu,
descoperită prin Iisus Hristos. La acestea se adaugă imaginile autorităţii imperiale (portretele
împăraţilor, monedele, medalioanele) care după convertirea lui Constantin vor exercita o
influenţă majoră asupra artei Bisericii creştine.
O altă categorie de simboluri este inspirată din Vechiul şi Noul Testament. Astfel prin
intermediul simbolurilor, Biserica a încercat să elaboreze un limbaj al imaginii care să poată
exprima acelaşi adevăr ca şi cuvântul sacru.
b. Premise religioase şi biblice
Apostolii care L-au auzit prin cuvânt şi L-au văzut la chip pe Fiul lui Dumnezeu, după
Pogorârea Duhului Sfânt, au predicat Evanghelia slujindu-se deopotrivă de cuvânt şi de imagine.
Aşadar, în principiu, creştinismul apare ca o religie a cuvântului şi a imaginii, în egală măsură.
Prima comunitate de creştini era constituită dintre evreii din Ierusalim, care erau mai
ostili imaginilor. A doua comunitate a fost reprezentata de elenişti, adică de evreii din diasporă
care s-au detaşat faţă de Lege şi faţă de Templu. Majoritatea eleniştilor convertiţi se vor ghida
după învăţăturile Evangheliei şi mai puţin după anumite prescripţii şi porunci ale Vechiului
Testament.
Este ştiut, desigur, că Legea veche interzicea în mod expres idolatria şi confecţionarea
sub orice formă a idolilor şi, odată cu aceasta, crearea oricăror chipuri-imagini, figuri pasibile de
închinare (Decalogul, Ies. XX, 2-17). Nu este mai puţin adevărat, totuşi, că în ambianţa cultică
era îngăduit simbolul, mai ales cel de factură ornamentală, cu rost decorativ dar şi cel figural,
chiar cu funcţie evocativă sau revelatoare şi uneori apotropaică
5
. Iconomia mântuirii, privită
dintr-o anumită perspectivă a devenirii spirituale, care include firesc şi istoria artei, parcurge un

5
Apotropaic – (despre obiecte, ritualuri etc.) care protejează împotriva răului.
10
curs ascendent, evoluând de la idol la simbol şi de aici la icoană, fiecare din acestea ilustrând
un anumit raport al omului cu Dumnezeu, respectiv un raport negativ, iluzoriu, de înstrăinare de
Dumnezeu (lumea păgână), apoi etapa de pregătire (simbolul în Vechiul Testament) şi în fine
realizarea mântuirii (icoana în Noul Testament). Se observă în Vechiul Testament faptul că
Dumnezeu îngăduie anumite reprezentări care reflectă slava şi puterea Lui şi prin care I se aduce
închinare. Multe simboluri constituie o anticipare pentru icoane. Simbolurile îngăduite şi
poruncite de Vechiul Testament au funcţie provizorie şi profetică, deoarece toate cele din
Vechiul Testament, nu erau decât ,,închipuirea şi umbra celor cereşti” (Evr. VIII, 5), sau umbra
bunătăţilor celor viitoare iar nu însuşi ,,chipul lucrurilor” (Evr. X, 1). Ele aveau să se
împlinească prin venirea lui Hristos ,,Arhiereul bunătăţilor celor viitoare” (Evrei IX, 11) şi
,,Mijlocitorul unui nou aşezământ” (Evr. IX, 15). Simbolurile pregăteau astfel lumea pentru
Hristos, deodată cu care va intra în funcţie icoana. Cortul Mărturiei şi obiectele afierosite din el,
perdelele brodate, toiagul lui Aaron şi nastrapa cu mâna, tablele Legii şi chivotul cu Heruvimii
slavei, în fine şarpele de aramă sunt tot atâtea ilustrări ale funcţiilor simbolice enumerate mai
sus şi care vor fi preluate ca atare în templul lui Solomon, într-un decor ornamental şi figural
îmbogăţit (Ieş. XXXVI - XXXVIII; III Regi, VI; II Paral. III - IV şi Iezechiel XL - XLI). Cărţile
însăşi ale Vechiului Testament, în special cele profetice, abundă în simboluri, în aşa măsură
încât prefigurarea simbolică apare ca o trăsătură definitorie pentru spiritualitatea vetero-
testamentară, dovada unei religiozităţi dinamice, tinzând spre viitorul mesianic, spre ,,plinirea
vremii” (Gal. IV, 4).
Îndepărtarea sistematică a tuturor imaginilor s-a produs în timpul Macabeilor, atunci
când iudaismul se simţea ameninţat de elenism. Cu toate acestea, lumea iudaică a dat dovadă de
toleranţă faţă de reprezentările figurative. Chiar în Israel s-a descoperit la Beth-Alpha o
sinagogă din secolul al VI-lea, decorată cu mozaicuri înfăţişând chivotul Legii, semnele
zodiacale, sacrificiul lui Isaac, etc. Evreii din diaspora trăiau într-un mediu cultural marcat în
întregime de arta imaginii. Un exemplu celebru este sinagoga din Dura Europos pe Eufrat (Siria,
sec. al III - lea), ale cărei ruine au fost descoperite (alături de un templu păgân mai vechi şi o
biserică creştină, toate împodobite cu picturi) după primul război mondial. Sinagoga avea picturi
reprezentând cicluri întregi: istoria lui Moise, a lui Ilie, a lui Daniel, ca şi a altor personaje
biblice. Privitorul are impresia că această artă este precursoare celei bizantine.
6

Creştinismul însuşi, care trăise ,,plinirea vremii” şi se legitima de la ea, era animat nu
mai puţin, de acelaşi dinamism şi la fel orientat spre viitor, spre Venirea a doua a Domnului –
parusia - şi instaurarea Împărăţiei lui Dumnezeu (I Tes. IV - V). De aceea noua spiritualitate

6
Unii istorici de artă propun şi ipoteza aportului intermediar al sinagogilor de tip bazilical. Se ştie însă că la început
creştinii foloseau pentru cult, casele particulare şi abia mai târziu edificiile publice, civile, necontaminate aşa zicând
religios; nici templele şi nici sinagogile nu par a fi servit drept prototip, pentru edificiile bisericeşti ulterioare.
11
rămâne ataşată de simbol şi pornind de la faptul istoric al Întrupării Domnului, va reevalua din
această perspectivă aproape întreg Vechiul Testament ca prefigurare a celui Nou, elaborând o
simbolistică specifică axată pe relaţia tip-antitip (chip-prototip), ce va caracteriza nu numai
gândirea ci şi arta creştină
7
. Această trăsătură constantă se face simţită încă de la primele
începuturi în pictura catacombelor. Astfel, Noe, reprezentat ca orant în corabie, ca într-o
colimvitră (în capela greacă din catacomba Priscillei), evocă mai întâi episodul biblic al
potopului, figurează botezul Domnului şi prefigurează pe toţi creştinii ce se vor mântui în
corabia Bisericii, prin apa botezului. Numeroase alte exemple arată că aproape orice episod
biblic, aprofundat prin reflexie teologică, asimilat liturgic în cult, filtrat prin sensibilitatea
artistică şi stilizat cu mijloacele artei, poate primi investitura unui astfel de simbolism multiplu.
De remarcat apoi, că atât Vechiul cât şi Noul Testament pe lângă simboluri, abundă de
alegorii, parabole şi alte procedee literal-artistice, menite să sugereze o comunicare indirectă a
unui conţinut de idei. Mântuitorul Hristos foloseşte deseori parabolele, pentru exprimarea unor
adevăruri de credinţă. Întrebat de Sfinţii Apostoli de ce vorbeşte în pilde, Hristos răspunde: ,,
…vouă vi s-a dat să cunoaşteţi tainele împărăţiei cerurilor, pe când acelora nu li s-a dat” (Mat.
XII, XI; Marc. IV, 10-11; Luc. VIII, 9-10). De aici unii au înţeles că învăţăturile Sfintei
Scripturi, nu se adresează tuturor, ci numai unora privilegiaţi, deci ar conţine ceva ezoteric.
Analiza acestor parabole din perspectiva istoriei artei, relevă că rostul pildelor e legat mai întâi
de dificultatea de a comunica noţiuni abstracte unor oameni neexersaţi în cele spirituale. Scopul
limbajului alegoric este acela de a exprima noţiuni de credinţă, folosind imagini şi cunoştinţe
familiare oamenilor simpli. Ilustrativă este în acest sens pilda neghinei (Mat. XIII, 24-30), unde,
într-un tabel de corespondenţe, tot ceea ce nu este vizibil nemijlocit, se exprimă prin ceva vizibil
şi cunoscut omului, în aşa fel încât înlănţuirii invizibile cu tâlcul ei, să-i corespundă o înlănţuire
de fapte ale experienţei cotidiene:

Dumnezeu Fiul --------- Semănătorul cu sămânţa cea bună
fiii împărăţiei cereşti --------- sămânţa cea bună
fiii celui rău --------- neghină
diavolul --------- semănătorul neghinei
judecata de apoi --------- secerişul
îngerii --------- secerătorii


7
Evanghelia lui Matei pare structurată pe episoade corespunzătoare profeţiilor Vechiului Testament.
12
Nedumerirea cu privire la tolerarea celor răi, vânduţi diavolului, omul simplu o va depăşi
prin aceea că oricine ştie că neghina nu poate fi smulsă înainte de seceriş fără riscul de a smulge
şi fire de grâu.
Textul alegoric este astfel conceput, încât oferă un minimum de explicaţii celor cu
înţelegere limitată, iar celor mai instruiţi înţelesuri mai profunde; adresându-se astfel tuturor
oamenilor, cu diferite grade de înzestrare intelectuală şi de cunoaştere a învăţăturilor Sfintei
Scripturi. De aceea în vechime, Părinţii au stabilit că au acces la tainele credinţei creştine doar
aceea care s-au pregătit în prealabil, absolvind şcoala catehumenatului.
Concluzia este că, despre învăţăturile mai dificile ale creştinismului, se poate vorbi într-
un limbaj direct doar credincioşilor avansaţi, în timp ce instruirea catehumenilor solicită
limbajul indirect al alegoriei şi simbolului. Este unul din motivele principale care a făcut ca arta
primilor creştini să folosească cu predilecţie un limbaj încărcat de simboluri.

2.3. Arta catacombelor
În primele trei secole de la începutul creştinismului, lumea creştină nu s-a interesat
aproape deloc de chipul aşa zis „istoric al Mântuitorului” această lume care a trimis în ceruri
atâţia martiri, pentru care Hristos era atât de viu şi atât de prezent în inimi, se vede că nu simţea
această nevoie. Îi era de ajuns pentru firea sa omenească, să vadă înaintea ochilor doar un singur
semn, un simbol sau o figură, care să ĩi amintească de El şi să întărească mai mult prezenţa lui în
ea.
a. Reprezentarea Mântuitorului prin simboluri
Arta catacombelor foloseşte atât simboluri păgâne asupra cărora se răsfrâng adevărurile
credinţei creştine, cât şi simboluri biblice din Vechiul şi Noul Testament. În secolele I şi al II-lea
întâlnim frumoase reprezentări ale scenelor din Vechiul Testament: Arca lui Noe, Daniel în
groapa cu lei, Iona în pântecele chitului, care aşa cum sunt reprezentate în Constituţiile
Apostolice, toate acestea îl evocă pe Hristos, Cel care ni L-a dat pe Iona ca semn al Învierii,
care i-a scăpat pe cei trei tineri din cuptorul de foc şi pe Daniel din groapa cu lei va avea şi
puterea de a ne ridica din morţi.
Crucea, Mielul şi Leul sunt cele trei simboluri unice sub care este reprezentat Iisus
Hristos în iconografie crucea îl reprezintă pe Hristos, este simbolul Său, „semnul Fiului omului”
(Mat. XXIV, 30). În viaţa primilor creştini Crucea era unul din semnele cele mai caracteristice
prin care se recunoşteau. Este foarte des reprezentată în diferite forme: crucea greacă cu braţe
egale, crucea latină cu braţe inegale, crucea Patimii masivă, grea, cu braţele groase, crucea
Învierii mai subţire, mai uşoară, diferite monograme cu crucea şi multe alte forme, toate
13
reprezentând simbolul lui Hristos şi prezenţa celui răstignit şi înviat. Între pomul vieţii şi
semnul crucii Domnului este o strânsă legătură, căci, după o tradiţie străveche, crucea răstignirii
ar fi fost lucrată chiar din acest lemn. Un alt simbol este mielul (άµνός) Hristos este Mielul
simbolic despre care vorbeşte Isaia, Mielul pascal, care merge la moarte fără glas şi care se
jertfeşte de bună voie pentru noi, Mielul cel rănit al Apocalipsei, cu şapte coarne şi şapte ochi
care deschide cartea cu cele şapte peceţi (Apoc. V, 6-12). Leul simbolizează tribul lui Iuda din
care provine Iisus prin David (Apoc. V, 5; Facere XLIX, 9). Precum leul doarme cu ochii
deschişi, tot aşa Hristos era viu în mormânt. Leul reprezintă tipul energiei, în contrast cu mielul
care este tipul blândeţii şi al neprihănirii.
b. Reprezentarea Mântuitorului prin figuri
În catacombe găsim figuri cu trimitere la Hristos din toate regnurile pământului şi din
anumite elemente cosmice, cele mai des întâlnite sunt viţa de vie, peştele, jertfa lui Isaac, şi
Bunul Păstor cu oaia pe umeri.
Viţa de vie, care simbolizează pământul făgăduinţei, aşa cum ştim din Vechiul Testament
(ciorchinele adus din Canaan lui Moise), este şi o imagine vizualizată a textului de la Ioan XV,
5, unde Hristos spune că: ,,Eu sunt viţa, voi sunteţi mlădiţele…”. În alte locuri imaginea
reprezintă culesul strugurilor, via oferindu-ne vinul aşa cum Hristos îşi oferă Sângele Său.
Peştele (ιχθις) este un alt simbol al lui Hristos, reprezentat în picturile din catacombe, dar care
poate fi întâlnit şi pe sarcofage sau pe alte obiecte, inclusiv medalioane, pe care creştinii le
purtau la gât. Extinderea acestui simbol este firească, dacă avem în vedere că Însuşi Hristos îl
foloseşte în pilda năvodului. Apoi după o pescuire îmbelşugată, Hristos cheamă pe Petru, Iacob
şi Ioan pentru a deveni pescari de oameni. Imaginea unui peşte mare înconjurat de alţi peşti în
jur simbolizează pe Hristos în mijlocul creştinilor, uniţi cu El prin Taina Botezului. Un timp,
peştele s-a folosit şi ca simbol al Euharistiei, ori Botezului, peştele fiind numele mistic a lui
Hristos întemeiat pe acrostihul Ιησυς, Хρίστος θεου, Υίος, Σοτίρ (Iisus Hristos Fiul lui
Dumnezeu, Mântuitorul). Isaac dus de Avram la sacrificiu aminteşte de jertfa lui Hristos de pe
Cruce pentru mântuirea lumii. Cea mai blândă şi cea mai potrivită reprezentare care aminteşte
oamenilor direct de Persoana lui Hristos este cea a Bunului Păstor. Este înfăţişat de obicei în
picioare, singur, sau, în diferite compoziţii, apare ca un păstor tânăr imberb cu tunica scurtă,
purtând pe umeri oaia rătăcită. Acest tip al Bunului Păstor este inspirat desigur din textele
Sfintei Scripturi.
Începând cu secolul al IV-lea, sub influenţa Orientului, chipul Mântuitorului din
catacombe se individualizează, apropiindu-se de portret
8
.

8
Vezi anexa 1, imagini după Sofian Boghiu, Chipul Mântuitorului în iconografie, Ed. Bizantină, 2001
14
3. ARTA BIZANTINĂ TIMPURIE
(sec. IV-VII)
3.1.Vechile reprezentări iconografice
Cinstirea sfintelor icoane constituie una din laturile cele mai importante ale cultului divin
şi ocupă un loc deosebit în viaţa religioasă a Bisericii Ortodoxe. În ciuda micilor deosebiri de
amănunt care există între diferiţi istorici şi liturgişti cu privire la vechimea cultului icoanelor în
Biserica creştină, astăzi se recunoaşte, în unanimitate, că icoanele şi reprezentările picturale, în
general, au fost folosite încă de la începutul creştinismului şi că, cel puţin începând cu secolul al
IV-lea avem documente scrise, cu ajutorul cărora putem dovedi cinstirea şi cultul lor. Zugrăvirea
icoanelor nu a fost o invenţie a pictorilor, ci o necesitate a Bisericii şi a creştinilor. Folosirea
icoanelor s-a stabilit şi răspândit în Biserică într-un mod natural (nefiind impusă printr-un decret
), devenind obiect al Tradiţiei înainte de a începe să fie obiect al speculaţiei teologice şi înainte
de a începe îndoiala asupra posibilităţii de a reprezenta pe Dumnezeu şi de a venera icoanele.
Derivat de la verbul είκώ = ,,eu semăn” sau ,,eu mă asemăn”, cuvântul είκών înseamnă
imagine, portret (sub formă de tablou sau statuie); imgine reflectată într-o oglindă; chip,
asemănare, similitudine. În Noul Testament acest termen e folosit de 20 de ori cu sensul de chip
fiind sinonim cu termenii µορφή (cu referire la faţă) şi είδος (cu referire la forma trupului
organic şi însufleţit). Termenul de είκών surprinde însă mai mult sensul de chip concret, (cu
referire mai cu seamă la ceea ce este spiritual în om), strâns legat de raţiunea lui în Dumnezeu.
În cadrul teologiei răsăritene, fundamentul antropologiei îl constituie, fară îndoială elementul
divin al firii omeneşti: adică chipul lui Dumnezeu (imago Dei). Chipul nu e decât raţiunea divină
a unei creaturi aduse la realitate proprie. În chipul omenesc se face cunoscută raţiunea conştientă
a raţiunilor creaturilor, ca un chip prin excelenţă al Ipostasului Logosului. Se poate spune deci
că Logosul divin e Chipul chipurilor. Când e creat omul, nu mai e vorba de încă una din
făpturile care constituie lumea, ci de o făptură pe care voinţa lui Dumnezeu o distinge de toate
celelalte pentru a fi chipul (είκώνα) Său în lume, lucru care înseamnă: arătarea, manifestarea,
reprezentarea directă a lui Dumnezeu.Toate creaturile sunt chipuri actualizate ale Chipului
suprem şi în special omul. Asumând în sine chipul uman, inclusiv trupul în care se arată, Hristos
ne descoperă că omul e chipul cel mai propriu al Ipostasului Logosului. Fiecare persoană umană
reflectă, în legatură cu celelalte, acelaşi chip fundamental al Logosului divin.
Sigur, aici ne intereseaza sensul obişnuit al cuvântului, acela de reprezentare picturală a
unui personaj sfânt sau a unei şcene biblice, sfinţită şi servind ca obiect de cult. Plecând de la
conţinutul spiritual pe care îl descoperă icoana, se ajunge la termenul şi noţiunea de ,,aducere
aminte” si la însemnătatea memorială a icoanelor, care amintesc credincioşilor de prototipurile
15
lor, adică de Mântuitorul, de Maica Domnului şi de Sfinţii cu care credinciosii intră în relaţie
prin rugăciune.
Cele mai vechi icoane sunt cele care îl reprezintă pe Mântuitorul Hristos. Sfânta
Scriptură nu ne oferă informaţii despre înfaţisarea lui Hristos. Adevărul despre înfăţisarea
Domnului a preocupat pe creştini, înca de la început. Constanţa, sora lui Constantin cel Mare,
cerându-i lui Eusebiu de Cezareea (†339) o icoană a lui Hristos spune că faţa lui Hristos nu stă
în puterea picturii omeneşti, că e important să recurgem la contemplaţia interioară a lui. Origen
(†254) în opera Contra lui Cels spune: ,,daca Duhul lui Dumnezeu s-a salăşluit peste El atunci
trebuie să se deosebească de ceilalţi prin frumuseţea chipului, desăvârşirea trupului şi arta
vorbirii…”. Sfântul Ioan Hrisostom (†407) spune că ,,Iisus era prea frumos”. Influenţaţi de
textul de la Isaia LIII, 2-3, unii Parinţi şi Scriitori bisericeşti (Tertulian, Clement Alexandrinul,
Sfântul Irneu s.a) susţineau că nu ar fi avut o înfăţişare plăcută, ideală.
Tradiţia bisericească susţine că primele icoane ale Măntuitorului, provin din vremea
vieţii Sale pământeşti. E vorba de icoanele nefăcute de mâna omenească, achiropiitele (de la
icoana „nefacută de mână” – άχειροποίητος - sau „mandilion” -µανδήλιον), care s-au bucurat de
multă cinstire în întreaga lume creştină din Orient şi Ocident şi care se pot rezuma la cele două
prototipuri:
a) faţa bizantină, mahrama sau mandilionul care prezintă chipul lui Hristos imprimat pe
o pânză, care, conform unei legende, a fost trimis regelui Abgar al Edessei. Lucrul acesta e
consemnat de Sfântul Ioan Damaschin în primul tratat despre cinstirea icoanelor (vezi şi
Sinaxarul zilei de 16 august). Portretul s-a păstrat la Edessa unde, pe cale miraculoasă, s-a
dublat, reproducându-se întocmai pe o cărămidă (keramion), în firida unde fusese zidit deasupra
porţii. După acest chip făcător de minuni, s-au făcut mai multe cόpii, la rândul lor facătoare de
minuni ca şi originalul. În timpul cruciadelor a fost luat de la Constantinopol şi adus la Roma.
Chipul acesta predomină în Rasăritul Ortodox. Acum se păstrează în Biserica Sfântul Silvestru
din Roma.
b) faţa romană, mahrama Veronicăi (vera icona), originea ei fiind următoarea: pe când
Mântuitorul urca pe Golgota, încovoiat sub povara Crucii, sudoarea îi curgea pe faţă, amestecată
cu picături de sânge. O femeie pe nume Veronica i-a întins un voal. Ştergându-se Mântuitorul pe
Faţă, s-a întipărit pe acest voal un chip înspăimântător - acela despre care vorbeşte Isaia. Acest
chip s-a impus în mediul occidental. Se află în tezaurul Bisericii Sfântul Petru din Roma.
c) imaginea lui Hristos Everghetul - binefăcătorul, care, conform unei legende, a apărut
lui Luca pe un panou, după ce încercase în zadar să zugrăvească chipul Lui, la rugămintea
ucenicilor. Se află în Biserica Sfăntul Praxede din Roma.
16
d) după o altă legendă un portret a lui Hristos început de Luca, a fost terminat miraculos
de îngeri, pentru femeia cu scurgere de sânge. Este venerat în Biserica Sfântul Ioan – Laterano
din Roma.
e) imaginea lui Hristos de pe Sfântul Giulgiu, venerat cu multă sfinţenie în Bizanţ şi
ajuns la Torino prin cruciaţi. Unii specialişti cred că Sfintele Feţe bizantine şi slave reprezentând
adevărata faţă a Mântuitorului, s-au făcut după imaginea de pe Giulgiu, primul pictor, care a
copiat chipul nu a reprezentat chinurile şi moartea; aceasta pentru că lumea creştină din primele
veacuri nu îndrăznea să reprezinte chinurile Patimilor. Cόpiile directe luate după Sfântul
Giulgiu, cόpii ce erau Sfinte Feţe, au devenit apoi ele însele modele în mozaicuri, fresce,
miniaturi sau icoane portative. Atât Giulgiul cât şi achiropiitele sunt cinstite în chip deosebit de
Biserica ecumenică, cu toată rezerva criticii moderne asupra autenticităţii lor.
Ca o anexă, pe lângă achiropiite şi Sfântul Giulgiu, e necesar să se amintească pe scurt
şi cele mai vechi monumente de artă (sculptură), despre care se crede că reprezintă chipul
Mântuitorului ,,după natura” Sa.
a) monumentul de la Paneade - statuia de bronz pe care ar fi ridicat-o în cetatea sa
Paneada Palestinei, în semn de recunoştinţă şi mulţumire, femeia cu scurgere de sânge pe care a
vindecat-o Domnul (Marc.V,25-34). Istoricul bisericesc, Eusebiu de de Cezareea, mărturiseste
că a vazut această statuie, iar istoricul Sozomen spune că statuia a fost distrusă în timpul lui
Iulian Apostatul (361-363), dar a fost refăcuta de creştini şi pusă în biseric. Se pare că după
această statuie s-a facut o copie pe un sarcofag păstrat la Laterano. (pl. Vindecării femeiii cu
scurgere de sânge vezi şi anexa 1)
9
. Abia istoria lui Eusebiu a atras atenţia asupra monumentului
şi a contribuit la ideea nouă care se forma asupra chipului Mântuitorului: ochii mari, părul
despărţit pe creştetul capului şi căzând pe umeri, barba lungă. Erau prezente aici trăsăturile care,
începând din secolul al IV-lea, vor distinge portretele Mântuitorului în fresce şi mozaicuri;
b) figura lui Hristos la Carpocratieni, care au pictat şi sculptat chipul Mântuitorului
după un model ce ar fi fost luat pe când trăia, chiar după figura Sa vie, la porunca lui Pilat. Ei ar
fi împodobit acest portret şi l-ar fi aşezat alături de cel al lui Platon, Aristotel, Pitagora. Despre
el vorbesc Sfinţii Irineu şi Hipolit, Sf. Epifanie adaugă că se aduceau închinăciuni şi jertfe
acestui portret. După Fericitul Augustin, Marcelina, membră a sectei, cinstea portretul lui
Hristos împreună cu al Sfântului Pavel, al lui Homer şi Pitagora. O descriere amănunţită a
acestei imagini lipseşte. Se poate înţelege că era reprezentat ca filosof şi învăţător, deci cu
pallium (mantie) şi cu barbă după obiceiul timpului;

9
Ibidem
17
c) statueta de argint a Mântuitorului trimisă de Constantin cel Mare baptisteriului din
Laterano şi statuia de piatră după care s-a ridicat de către Constantin cel Mare o statuie de bronz.
Despre acestea însa nu se mai păstrează decât vagi amintiri istorice.
Acestea sunt cele mai vechi monumente plastice care amintesc despre figura
Mântuitorului. Dacă nu se poate desprinde o descriere amănunţită a chipului Său, se observă cel
puţin preocuparea celor vechi de a cunoaşte trăsăturile acestui chip şi de a-I pastra în cinste
memoria şi sub această formă. Din toate izvoarele păstrate, putem reconstitui figura
aproximativă a Mântuitorului aşa cum a fost şi cum o avem până astăzi.
Mai adăugăm aici că, potrivit tradiţiei ortodoxe după Cincizecime, Sfântul Evanghelist
Luca a făcut trei icoane ale Maicii Domnului: Hodighitria (Îndrumătoarea), Glicofilusa
(Îndurătoarea, Mângâietoarea) şi Oranta (Rugătoarea), fără Pruncul Iisus. Se spune că Maica
Domnului şi-a binecuvântat portretele şi că Sfăntul Evanghelist Luca a trimis ,,preaputernicului
Teofil” (I, 3), la Antiohia portretul Maicii Domnului (ή Όδηγήτρια) împreună cu textul
Evangheliei sale, ajungând spre mijlocul secolului al V- lea, la Constantinopol, prin grija
împărătesei Eudoxia, ca dar pentru soacra ei Pulheria.Tipul Hodighitriei a devenit foarte
populară în Bizanţ (având un rol special în destinele Imperiului) şi în spaţiul slav, îndeosebi
Rusia.
3.2. Prima „vârsta de aur” a artei bizantine
Începând din secolul al IV-lea, iconografia va cunoaşte o dezvoltare remarcabilă. Odată
cu urcarea pe tron a lui Constantin Cel Mare şi cu Edictul imperial al lui Teodosie, instituind
creştinismul religie de stat, în anul 380, Biserica intră într-o perioadă de pace în care arta sacră
va lua o mare amploare. La aceasta a concurat mai multe cauze:
a) Libertatea religioasă acordată creştinilor prin Edictul de la Milan (313), precum şi
aflarea Sfintei Cruci a Mântuitorului de către împărăteasa Elena în anul 324, favorizează
dezvoltarea magnifică a artei religioase.
Creştinii ies din catacombe, iar locaşurile de cult nu mai pot satisface cerinţele mulţimii
neofiţilor. Se construiesc biserici măreţe şi se promovează împodobirea lor cu icoane şi cruci.
Premise care ţin de resortul doctrinar stau la temelia iniţiativelor chiar şi atunci când acestea nu
sunt apanajul exclusiv al Bisericii (ca în primele trei secole), trecând în bună parte în sarcina
Imperiului, odată cu campania de ctitorii inaugurate de Constantin cel Mare la Roma, Ierusalim,
Antiohia şi Constantinopol, şantierele acestor construcţii deschizându-se între anii 326-330,
adică îndată după Sinodul 1 Ecumenic de la Niceea (325). Aceeaşi voinţă programatică stă la
baza gestului de întemeiere a Constantinopolului, proiectat ca o replică a vechii Rome, fidelă în
18
ceea ce priveşte edificiile civile, dar actualizată religios din perspectiva creştină
10
.Aspectul
aceleiaşi intenţionalităţi iese mai clar în evidenţă, dacă se ia în considerare, pe de o parte,
ataşamentul recunoscut al împăratului faţă de simbolul Crucii iar pe de alta parte, reflexul
acestui ataşament în toate acţiunile sale, după viziunea de la Pons Milvius din 312, înaintea
războiului cu Maxentiu. Semnul Crucii va fi cusut pe steagurile soldaţilor ca semn protector în
lupte, aflarea Sfintei Cruci după cercetările întreprinse pe Golgota de către Elena mama lui
Constantin şi apoi, nu întâmplător semnul Crucii care se regăseşte, intenţionat sau măcar
resimţit în planurile locaşurilor de cult începând chiar cu primele edificii.
După mutarea capitalei Imperiului în Bizanţ, Răsăritul va deveni centrul de gravitaţie al
dezvoltării artelor şi cu precădere a picturii. Este surprinzător faptul că îndată după ieşirea
creştinismului din catacombe, se impune aproape peste tot un anumit tip al Mântuitorului, cel al
orientalului cu barbă, deosebit de tânărul impersonal iubit şi popular până atunci. Istoricii îl
numesc ,,tipul istoric”, pe care îl păstrează atât de bine mozaicul din secolul al IV-lea de la
Sfânta Pudentiana din Roma. Cartea deschisă pe care se poate citi Dominus Coservator
Ecclesiae Pudentiana, reprezintă una din variantele caracteristice stadiului incipient din evoluţia
temei Pantocratorului, având în vedere postura şi detaliile (accesoriile) de ordin iconografic,
precum şi faptul că apelativul ,,conservator” este perceput ca un sinonim pentru ,,pantocrator”
(vezi anexa 1). O altă compoziţie monumentală realizată în mozaic este figura împarătească a
Mântuitorului tronând în mijlocul apostolilor înfăţişaţi pe un fundal ce reconstituie panorama
Ierusalimului, pe cerul căruia se profilează înconjurat de cele patru fiinţe ale Apocalipsei,
cunoscuta viziune a Crucii eshatologice. Reprezentarea Ierusalimului şi mai ales faptul că
apostolii sunt străjuiţi de personificări ale Bisericiii, Ecclesia a Sinagoga (încoronându-l pe
Petru) şi Ecclesia Gentibus (încoronându-l pe Pavel), justifică o posibilă trimitere la Sinodul
Apostolic (din anul 50) şi o situează totodată în ascendenţa artei constantiniene
11
La Sfânta
Constanta, Hristos dă Legea cea Noua Sfinţilor apostoli Petru şi Pavel (vezi anexa 1, cele mai
vechi reprezentări ale lui Iisus)
12
. Acest nou chip-mai bine zis, vechiul, adevăratul chip va apare
pe absidele de deasupra altarelor şi pe arcurile triumfale ale bazilicilor.
La început arta creştină adoptă formele artei imperiale. Hristos este reprezentat ca
Stăpân aşezat pe tron înconjurat de apostoli şi sfinţi pregătiţi să primească legea cu mâinile
acoperite, după cum o cerea ceremonialul de la curtea imperală.Împăratul era reprezentant al
Său pe pământ, stabilindu-se astfel o legătură între Biserică şi stat, legătură care n-a fost lipsită
de neajunsuri.

10
Ceremonia triumful învingătorilor se desfăşura după tradiţia romană, pe un câmp a lui Martie, dar procesiunea
ce-i urma nu mai avea drept ţintă templul lui Jupiter ca la Roma, ci catedrala Aghia Sophia.
11
Ilustrând frecventa comparaţie a lui Eusebiu de Cezareea (în op. Vita Constantini), Hristos prezidând Colegiul
Apostolilor şi asemenea lui, Constantin convocând şi prezidând Sinodul episcopilor.
12
vezi Anexa 1, după Sofian Boghiu, op.cit.
19
Constantinopolul, favorizat de aşezarea sa între Orient şi Occident devine punctul de
cristalizare a noii arte – arta bizantină – creştină în esenţa sa şi orientală datorită rădăcinilor
sale. Arta bizantină va fi o artă, mistică şi simbolică,
13
o artă care nu ,,reprezintă”, nu
„raţionalizează”, ci care, înalţă sufletul spre revelaţia necunoscutului, apropiindu-l de
Dumnezeu; slujind în chip minunat trebuinţelor de cult şi ritual ale Bisericii. Printr-un proces
care va dura două secole şi anume până la Justinian, imaginea sacră îşi va găsi forma sa
definitivă. Din lumea elenistică, din Alexandria şi din oraşele greceşti, arta bizantină va moşteni
armonia, măsura, ritmul, graţia, refuzând formele idealiste lipsite de adevăr şi măreţie. Din
Orient, din Ierusalim şi din Antiohia imaginea va primi vederea frontală, trăsăturile realiste,
chiar portretistice, fără să adopte naturalismul lor, pe alocuri greoi. Începând din această
perioada, Hristos va fi înfăţişat cu părul lung, cu barba şi ochii închişi la culoare. Voalul care
acoperă părul femeilor şi cade până la genunchi (ca în icoanele Maicii Domnului) îşi are
originea în civilizaţia orientală. Ctitoriile lui Constantin cel Mare, vor pune bazele tradiţiei
monumentale şi a câtorva prototipuri canonice în arhitectură şi pictură.
Culmea realizării artistice în primele secole ale Imperiului Bizantin a fost atinsă sub
împăratul Justinian (527-565). Ctitor prin excelenţă şi în virtutea unei vocaţii incontestabile care
i-a şi atras supranumele de φιλοκτιστης (iubitor de construcţii), Justinian a probat o capacitate
neegalată în a construi şi decora edificii creştine (iniţiind refaceri ale unor cunoscute construcţii
constantiniene). Momentul de apogeu pe care îl reprezintă sinteza justiniană, e cunoscut sub
numele de ,,prima vârstă de aur” din istoria artei bizanine. Arta monumentală în componenţa ei
decorativă (plastică şi iconografică), urmează în linii mari aceeaşi evoluţie ca şi arhitectura. Se
observă acest lucru în marile centre precum Constantinopolul, Ravena şi Roma.
Decorul iniţial al Sfintei Sofii excela mai cu seamă în ornamente pentu care s-a folosit
marmură rară, pietre scumpe şi metale preţioase. Pentru iconografia cupolei Justinan, cu gândul
la Templul lui Solomon pare a-şi fi refuzat orice model mai apropiat, pentru ctitoria sa ,,de
suflet”
14
. Stabilindu-şi corespondentul nu în vreo personalitate -de pildă Constantin- din istoria
Imperiului ci, (confom principiului tip-antitip), în istoria biblică însăşi, la inaugurarea bisericii
împăratul ar fi exclamat, în mod cu totul concludent Νενικηκα σε Σαλωµον! (te-am invins

13
Bizantinul trăia într-o lume de simboluri; Palatul Sacru, purpura împăratului, titlurile lui, gesturile, formulele pe
care le rostea, veşmintele preoţilor şi ale demnitarilor, ceremonialul curţii sau riturile liturgice, arhitectura
bisericilor sau temele iconografice – totul avea un sens simbolic. Inclusiv culorile îşi aveau simbolistica lor şi chiar
o ierarhie: astfel, împăratul semna decretele cu cerneală purpurie, înalţii demnitari semnau cu cerneală albastră,
demnitarii de rangul doi cu verde ... , vezi Ovidiu Drîmba, Istoria culturii şi civilizaţiei, vol. 2, Ed. Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1987, p. 219, nota 138
14
Pentru iconografia cupolei Sfintei Sofii, avea ca model medalionul din Biserica Sfântului Gheorhe din Tesalonic,
reprezentarea Mântuitorului pe tron cu crucea din Biserica Sfinţilor Apostoli care exista se pare şi deasupra porţii
principale a Palatului şi o versiune similară la Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.
20
Solomoane). Se înţelege că pentru această ctitorie au fost mobilizate toate resursele
15
artistice,
materiale şi umane ale Imperiului, în virtutea unei concepţii monumentale care exaltă materia,
pentru a o dematerializa şi pentru a o sublima integrându-o altei ordini, altei viziuni, aceea a
sacrului. Arta mozaicului a fost folosită din belşug de către Justinian. Mozaicul era genul de artă
prin mijlocirea căruia strălucirea luminii şi a culorilor apropia sufletul de perfecţiunea
invizibilă, fiind cât se poate de potrivit spre a exprima un simbolism supranatural şi a traduce
în mod figurativ valori spirituale. Iar în cadrul fastuosului ritual liturgic - conceput după
modelul ceremonialului curţii imperiale - splendoarea mozaicului vehicula contemplaţia mistică
spre beatitudine şi extaz. Avându-şi originile în mozaicul roman din epoca târzie, mozaicul
bizantin se va îndepărta foarte curând de spiritul realist al acestuia, folosindu-se de imagini
solemne plasate pe un fond de aur pentru a sugera supranaturalul credinţei. Interiorul bisericii
făcea perceptibilă această viziune începând cu marmura multicoloră şi continuând cu
mozaicurile scânteietoare a bolţilor pentru a contempla în sfârşit, Crucea imensă de aur
proiectată pe mozaicul albastru profund, de cer înstelat al cupolei.Aşa cum se prezenta pe timpul
lui Jutinian, decorul întrupa un ideal spiritual şi artistic. Abia evoluţia ulterioară a iconografiei a
putut genera sentimentul, nu al unei nedesăvârşiri ci al unei absenţe:figura atotstăpânitoare a
Pantocratorului, care să integreze, din cheia de boltă a cupolei, întregul edificiu intr-o viziune
cosmică pe măsura teologiei Sfântului Maxim Mărturisitorul. El nu intârzie dealtminteri să
apară, în chiar secolul lui Justinian împlinind astfel o evoluţie ce ar putea fi definită arhetipal,
precum urmează: de la Păstorul cel Bun din ecclesia paleocreştină, la Hristos Pambasileus din
absida basilicii constantiniene şi de aici la Pantocratorul din cupola bisericii bizantine.
b) Ereziile, în mod paradoxal, vor contribui la dezvoltarea iconografiei. Se ştie că Arie
nega dumnezeirea lui Hristos. De atunci de fiecare parte a aureolei care înconjoară capul lui
Hristos Pantocrator, vor fi literele A şi Ω cu referire la versetele Apocalipsei 22,13: ,,Eu sunt
Alfa şi Omega, Cel dintâi, Cel de pe urmă, începutul şi sfârşitul”, pentru a arăta că Iisus Hristos
este consubstanţial cu Dumnezeu - Tatăl. După condamnarea ereziei lui Nestorie la Sinodul de
la Efes (431), Maica Domnului va fi înfaţişată, stând solemn pe tron cu Pruncul pe genunchi, în
ţinută şi cu atribute impărăteşti. Au existat lupte dogmatice prin intermediul icoanelor. Asfel, la

15
Primul edificiu consacrat de Constantin cel Mare, a fost distrus de incendii în 404 şi în timpul Răscoalei Nika
(532). Biserica a fost reconstruită de Iustinian pe un plan nou şi mai vast (ocupând o suprafaţă de 10000 mp). Mii
de mineri au fost trimişi să aducă marmura din cele mai renumite cariere, guvernatorii provinciilor au primit ordin
să trimită la Constantinopol cele mai frumoase coloane şi statui antice din Olimpia, Atena, Efes, Pergam, etc. Zece
mii de lucrători au lucrat aproape şase ani la construcţia ei, care a costat statul sume imense. Când zidurile
atinseseră abia înălţimea de 1 m deasupra solului se cheltuiseră deja 452 quintale de aur (G. Walter). Esplanada pe
care s-a construit edificiul a fost acoperită cu un strat gros de ciment de 20 m. Numai monumentalul amvon a
consumat întreg tributul Egiptului pe timp de un an. Biserica Sfânta Sofia avea numeroase privilegii din partea
statului la care se adaugă monopolul extrem de rentabil al serviciului de pompe funebre pentru toată capitala, ceea
ce îi crea resurse financiare pentru întreţinerea personalului său atât de numeros: 60 de preoţi, 100 diaconi, 40
diaconese, 90 subdiaconi, 110 cititori, 25 cântăreţi şi 100 de portari. Vezi Ovidiu Drîmba, op. cit., p. 220, nota 139,
respectiv p. 186, nota 68.
21
sfârşitul perioadei iconoclaste, icoana lui Iisus - Emanuel, era foarte larg folosită ca mărturie a
Întrupării dumnezeieşti. Această icoană a fost folosită şi în lupta împotriva ereziei iudaizanţilor
din Rusia, în secolul al XV-lea. Împotriva aceleiaşi erezii a apărut în iconografia secolelor al
XV-lea şi al XVI-lea, o întreagă serie de teme noi, care demonstrau legătura dintre Vechiul şi
Noul Testament, acesta din urmă fiind continuarea celui dintâi.
c) Opiniile Sfinţilor Părinţi. Din dorinţa de a înlătura orice tendinţă de menţinere a
cultului idolatru, la creştinii proveniţi dintre păgâni, unii apologeţi şi scriitori creştini au
dezaprobat reprezentările iconografice. Astfel Tertulian (†240), spune că: ,,dacă Dumnezeu
interzice orice fel de reprezentare, cu atât mai mult El interzice reprezentarea chipului Lui
propriu …Tot ceea ce este făcut, este în ochii Lui numai o falsitate”
16
. Clement Alexandrinul
(†215/216), deşi este împotriva reprezentărilor antropomorfe, deoarece ele duc la idolatrie,
recunoaşte validitatea simbolurilor creştine neutre (porumbelul, peştele, corabia etc).
Concomitent cu respingerea iconografiei s-a dezvoltat şi o direcţie mai tolerantă. Sfântul
Ciprian al Cartaginei(†258), deşi nici nu laudă nici nu condamnă arta iconografică, este de
acord cu arta portretistică, iar Origen (†254) cu toate că accentuează închinarea în duh şi adevăr
şi apreciază ca daruri sfinte aduse lui Dumnezeu virtuţile, recomandă credincioşilor când merg
la biserică să se închine la pereţi (se înţelege la icoanele de pe pereti n.n.), să stimeze pe
slujitorii lui Dumnezeu şi să ofere daruri pentru înfrumuseţarea altarului şi bisericii. Prin
urmare, icoanele sunt enumerate împreună cu celelalte obiecte de cult închinate slujirii altarului
şi deci cinstite ca atare.
Deşi exista o decizie sinodală împotriva cinstirii icoanelor (can. 36 al sinodului de la
Elvira din anul 306), o asemenea decizie nu afecta decât Spania, având o influenţă redusă
nefiind amintit ca argument nici chiar de iconoclaşti. După Edictul de la Milan s-a menţinut în
continuare şi o direcţie iconoclastă, reprezentată în mod deosebit de Sfântul Epifanie de
Salamina (†403) şi istoricul bisericesc Eusebiu de Cezareea (†340). Însă, majoritatea Parinţilor
şi Scriitorilor bisericeşti vor aproba şi chiar vor recomanda zugrăvirea şi cinstirea icoanelor.
Sfântul Ioan Gura de Aur (†407), vorbeşte despre egalitatea dintre rolul didactic al icoanei şi al
predicii şi recomandă icoana ca mijloc de aducere aminte şi de cinstire a sfinţilor
17
. Între
capadocieni, Sfântului Vasile cel Mare (†379) îi revine paternitatea unei formulări decisive
pentru teologia icoanei: ή τής έικόνος τιµή έις τον προτοτυπоν αναβαινει-cinstea adusă chipului
se ridică la prototip
18
,

formulare preluată ulterior în orice discuţie despre icoane. Ea corespunde
dealtfel, unei idei curente în epocă, exprimată anterior şi de Sfântul Atanasie cel Mare (†373):
,,luând drept pildă portretul unui împărat, care reproduce exact imaginea şi forma lui - spune el -

16
Apud. Pr. Nicolae Chifăr, Istoria creştinismului, vol. 2, Trinitas, EMMB, Iaşi, 2000, p. 258
17
Ibidem, p. 259 – 260
18
De Spiritu Sancto, XVIII, 45 (PG XXXII, col. 149C), apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu,
Artă creştină eclesială, Curs pentru anul I, p. 45
22
acel ce venerează imaginea, venerează în ea pe împărat, deoarece imaginea redă chipul şi forma
impăratului”
19
. Precizia însă şi acurateţea terminologică la Sfântul Vasile devansează cu câteva
secole demersul patristic similar, întru-cât pune în ecuaţie, nu termenul oarecum impersonal de
arhetip, cu o rezonanţă neoplatonizantă, ci pe acela de prototip, de o consistenţă personalistă
mult mai definită.
Unui autor necunoscut, dar paradoxal nu mai puţin celebru, Dionisie Pseudo-
Areopagitul,
20
îi revine meritul de a fi preluat şi adâncit această idee pe cât de lapidară, pe atât
de fertilă în sugestii. Cu greu s-ar putea concepe, de pildă, crearea tipologiei Îngerilor bizantini,
precum cei ce străjuiesc din timpul lui Justinian Sfânta Sofia din Constantinopol în afara
influenţei operei Areopagitului, care descrie într-o manieră iconografică ,,de erminie”, cu
atributele şi accesoriile de rigoare, treptele ierarhiei cereşti. Abordând, aşadar, relaţia prototip /
icoană sau în termenii neoplatonizanţi mai familiari autorului, arhetip / imagine, Dionisie
desfaşoară itinerariul catafatic al discursului său teologic, stabilind mai intâi premisa participării
creaturii la viaţa Creatorului şi de aici oportunitatea, dar şi posibilitatea figurării invizibilului
prin vizibil şi anume în acelaşi mod în care amprenta unei peceţi, zice el, ,,participă la formele
peceţii arhetipice”. Privită din perspectiva catafatică, materia nu poate fi rea în sine, de vreme ce
ea ,,participă la ordine, frumuseţe şi formă”
21
; dar şi aici intervine corectivul apofatic -
participare nu înseamnă identificare (ταυτοτής) intru-cât cei doi termeni ai relaţiei nu aparţin
,,aceleiaşi trepte”- strat sau suport ontologic
22
. Dacă Dionisie afirmă, în acord cu întreaga
literatură patristică ulterioară că ,,cele ce se văd sunt imagini clare ale lucrurilor invizible”
23
,
totuşi fiind vorba de simbouri, el precizează de asemenea că: ,,Dumnezeu nu este identic cu ele
aşa cum nici omul nu este identic cu propria sa imagine”
24
. Ţine de condescendenţa divinităţii
faptul că ,,prin mijlocirea vălurilor sfinte, în Scripturi şi în tradiţiile ierarhice, (ea) îmbracă
adevărurile spirituale în termeni luaţi din lumea existenţei înveşmântând în chipuri şi forme cele
ce sunt fără chip şi fără formă”
25
.
La rândul lor profeţii şi aghiografii în general, ,,atribuind Bunătăţii celei mai presus de
nume denumiri scoase din felul de acte şi funcţiuni, au îmbrăcat-o în chipuri şi forme omeneşti
şi au proslăvit-o ca şi cum ar avea ochi, urechi, faţă, mâini, aripi…”
26
Dar acest demers catafatic

19
Sermo de sacris imaginibus (PG, col. 709), apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p.
45
20
Acesta este autorul Corpusului Areopagitic, însumând 4 tratate şi 10 epistole, puse sub numele lui Dionisie,
convertitul paulin din Areopagul Atenian, scrise însă mult mai târziu, semnalate pentru prima dată (518) în
anturajul monofizit al patriarhului Sever al Antiohiei.
21
C. Iordăchescu, Th. Simenschi, Numele divine. Teologia mistică (Iaşi, 1936) şi C. Iordăchescu, Ierarhia cerească.
Ierarhia bisericească (Chişinău, 1932), apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p. 47
22
Hartmann, Estetica, p. 506s, apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p. 47
23
Ep. X, PG III, col. 1117 ... apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p. 47
24
Apud. Prof. Lector Univ. Dr. Adrian Matei Alexandrescu, op. cit., p. 47 – 48
25
Ibidem
26
Ibidem
23
corespunde modului specific omenesc de înţelegere şi de aceea autorul reintroduce corecţia
complementară, apofatică: ,,dumnezeirea cea a toate creatoare şi necomunicabilă depăşeşte cu
mult toate aceste simboluri, prin aceea că ea nu poate fi percepută prin simţuri şi nici nu are
vreun fel de comuniune care s-o facă să se confunde cu cei ce participă la ea”.
27
În ceea ce
priveşte iconografia, deşi detaşat de disputele hristologice acaparante în epocă, Dionisie, oferă
adevărate pagini de erminie
28
zugravilor bizantini.
În viziunea majoritaţii Sfinţilor Parinţi din această perioadă, icoana este privită în special
ca mijloc de transmitere a mesajului evanghelic, accentuând rolul ei educativ şi didactic. În
cuvântarea sa, privind martiriul Sfântului Varlaam, Sfântul Vasile cel Mare atribuie picturii o
putere mai mare decât cuvântului: ,,o, pictori vestiţi ai marilor isprăvi ale luptătorilor,
împodobiţi cu culorile artei voastre pe cel încununat, descris atât de întunecat de mine. Să plec
învins de icoana pe care o veţi face faptelor vitejeşti ale mucenicului. Să văd zugrăvit pe icoana
voastră mai strălucitor pe luptător … să fie zugravit pe icoană şi Hristos Întâistătătorul
luptelor”
29
Sfântul Grigorie de Nyssa (†390) spune ,,că atunci când predicatorul a încetat să
mai vorbească, icoanele deşi mute, continuă să-i înveţe pe credincioşi”
30
Sfântul Nil Sinaitul
(†cca 430), cere prefectului Olimpiodoros, care intenţiona să împodobească o biserică cu scene
de vânătoare şi pescuit, cu statui şi cruci (cel puţin 1000), să zugrăvească biserica ,,pe amândouă
părţile cu imagini din Vechiul şi Noul Testament, astfel ca cei fără carte, care nu pot citi Sfânta
Scriptură, să înveţe cu privirea despre faptele vrednice ale celor care au slujit cu credinţă pe
adevăratul Dumnezeu”
31
.
De asemenea, monedele bizantine au jucat un rol important la dezvoltarea cultului
icoanelor. Împăratul Tiberiu I (578—582) a imprimat pe monede semnul Crucii cu inscripţia
,,Victoria Augustorum’’, ca o continuare a inscripţiei lui Constantin cel Mare, că el a învins cu
puterea lui Hristos şi a Crucii Lui. Împăratul Mauriciu (582—602), înlocuieşte chipul zeiţei
Nike cu Icoana Maicii Domnului iar împăratul Justinian al II-lea (685-695 şi 705-711) a
imprimat pe monede icoana lui Hristos (Pantocrator).
În secolul al VII-lea, polemica iudaică împotriva cinstirii icoanelor şi a Sfintei Cruci s-a
amplificat. Sfântul Leonţiu de Neapole în Cipru (†cca 650), folosind numai argumente vechi -

27
Ibidem
28
Iată doar câteva subtitluri, corespunzător substanţializate în text: Despre Serafimi, Heruvimi şi Tronuri şi despre
prima ierarhie ( cap. VII ), Despre Domnii Puteri şi Stăpânii şi despre treapta ierarhică de mijloc ( cap. VIII )...şi
mai ales, Ce sunt chipurile plăsmuite ale Puterilor îngereşti, ce este chipul focului, ce este duhul omenesc...ce sunt
cingătoarele, ce toiegele,..formele geometrice; ce sunt vânturile, ce norii...ce e zisa bucurie a Îngerilor (cap.XV),
constituind surse ori tâlcuiri ( erminii ) pentru tot atâtea teme iconografice anterioare sau posterioare
Areopagiticelor.
29
Omilia XVII, la Mucenicul Varlaam, trad. rom., introd. şi note de Pr. Prof. D. Fecioru, P.S.B, vol. 17, Bucureşti,
1986, p.523.
30
Sermon sur la Fete de Saint Theodore, P.G 46,737,apud. Daniel Rosseau, Icoana lumina feţei Tale,trad. lb. Fr.
Măriuca Alexandrescu, Ed. Σοφία, Bucureşti, 2004, p.37
31
P.G 79, 577, apud. Daniel Rosseau, op. cit., p.37
24
testamentare spune: ,,după cum tu (iudeule n.n.), închinându-te cărţii legii, nu te închini firii
pergamentului sau cernelii, ci cuvântului lui Dumnezeu, care se găseşte în ea, tot aşa şi noi ne
închinăm Icoanei lui Hristos şi nu firii lemnului sau culorilor …”
32
. Atanasie Bibliotecarul
(†878) scrie într-un raport la conferinţa din anul 656, că Sfântul Maxim Mărturisitorul împreună
cu Teodor din Cezarea şi alţi participanţi, au îngenuncheat şi au adus venerare Sfintei Cruci şi
Icoanei lui Hristos şi a Maicii Domnului.
Prima hotărâre sinodală în legatură cu cinstirea icoanelor a fost formulată la
Constantinopol (691/692), în canonul 82, al sinodului VI, prin care se cerea ca pe viitor
Mântuitorul Hristos să nu mai fie reprezentat iconografic în chip de miel ci după chipul Său
omenesc prin care ne amintim de coborârea sa din slava cerească pentru noi, de viaţa Sa de pe
pământ, de moartea Sa mântuitoare şi de mântuirea lumii prin El.
33

Prin urmare, la sfârşitul secolului al VII-lea, icoanele deveniseră fără îndoială
componentă a creştinismului. Pentru creştinii devotaţi, icoanele erau canalul prin care primeau
harul şi puterea divină ca o garanţie a protecţiei şi ajutorului de la Dumnezeu; fără ele nu puteau
trăi.
Într-o astfel de atmosferă religioasă, privind folosirea şi cinstirea sfintelor icoane, debuta
criza iconoclastă promovată de împăratul Leon al III-lea Isaurul la începutul secolului al VIII-
lea.

32
Apud. Nicolae Chifăr, op. cit., p.262
33
Apud. Daniel Rosseau, op.cit., p.52.
25
4. CRIZA ICONOCLASTĂ ŞI ELABORAREA ELEMENTELOR
FUNDAMENTALE ALE TEOLOGIEI ORTODOXE A ICOANEI
4.1. Originile iconoclasmului bizantin
Această mare criză care a izbucnit în Imperiul Bizantin, nu a însemnat numai o dispută
religioasă; ea a reprezentat sfârşitul unei epoci, rezultat al multiplelor tendinţe religioase,
politice şi economice ce au pus în discuţie valorile din toate domeniile. Bineînţeles, chestiunile
dogmatice alcătuiesc fondul problemei.
a) Politica împaratului Leon al III lea (714—741), care, convins fiind de misiunea sa de
reformator al Imperiului şi al Bisericii, scrie papei Grigorie al II-lea că ,,este preot şi împărat”
pretinzând că este chemat să restabilească adevărata religie în Imperiu, care prin cultul
icoanelor, fusese necinstită şi tradată.
34
Cultul icoanelor este cultul zeilor păgâni care trebuie
nimicit: ,,Ozia, regele iudeilor, după 800 de ani a înlăturat din templu şarpele de aramă, iar eu
după 800 de ani am făcut să se scoată zeii din biserici”
35
. Se considera un al doilea Moise,
rânduit să cureţe Casa lui Dumnezeu. Interpretează cutremurul din anul 726, ca semnul mâniei
lui Dumnezeu împotriva cultului icoanelor. Eliberarea ca prin minune a oraşului imperial de
flota arabă (717), spectaculoasele succese militare ale lui Leon şi Costantin al V-lea Copronimul
(741-775) împotriva islamului, a dus la convingerea că prin acţiunea de distrugere a icoanelor,
împăratul înfăptuia voinţa lui Dumnezeu. Episcopii de la sinodul iconoclast din anul 754, au
comparat pe împăraţi cu apostolii, pe care i-a chemat Hristos, ca să distrugă pretutindeni cultul
zeilor.
b) Folosirea abuzivă a cultului icoanelor. Fără îndoială, odată cu extinderea cultului
sfintelor icoane s-au înmulţit şi abuzurile. Astfel unii creştini credeau că îşi vor mântui
sufletele, doar împodobind bisericile cu multă râvnă. Membrii aristocraţiei, purtau haine
ceremoniale, pictate cu imagini ale sfinţilor. Lipsa de măsură în cinstirea icoanelor se arăta şi în
practica vieţii bisericeşti: icoanele, de multe ori luau locul naşilor de botez şi de călugărie. S-a
ajuns, că unii preoţi răzuiau vopseaua de pe icoane şi o adăugau în Sfintele Daruri, de parcă
Trupul şi Sângele Domnului ar mai fi avut nevoie de o sfinţenie în plus. Alţi preoţi săvârşeau
slujba pe o icoană care înlocuia prestolul. În viziunea iconoclaştilor, semnele exterioare ale
acestui cult: lumânările sau candelele, tămâia, sărutarea, închinarea, toate acestea aduceau
aminte de practicile păgâne ale idolatriei. Apoi, creştinii simpli nu înţelegeau subtilele distincţii
teologice între cinstire şi adorare, cu care teologii se apărau împotriva reproşului, potrivit căruia
cultul icoanelor era o adorare a chipurilor materiale.

34
Patriarhul Gherman, care a fost depus, a declarat dezbrăcându-şi haina : Împărate, fără autoritatea unui sinod tu
nu poţi să schimbi ceva din credinţă, iar papa Grigorie al II-lea, a zis la rându-i dogmele Bisericii nu sunt treaba
ta...leapădă-te de nebuniile tale. Theofanes cronogr.., p.825, apud. Paul Evdochimov, op. cit. p.236.
35
Apud Daniel Rosseau, op. cit. p.59
26
c) Porunca a II a, a Decalogului: ,,Sa nu-ţi faci chip cioplit’’ (Ies. XX, 4) a fost cea mai
puternică armă a iconoclaştilor. Porunca este clară şi exclude reprezentările. Şi apoi era o ruşine
– susţineau iconoclaştii – ca iudeii şi musulmanii să trebuiască să amintească creştinilor de
valoarea şi importanţa acestei porunci. Se punea întrebarea dacă erau interzise toate
reprezentările sau numai a fiinţelor vii. Apărătorii icoanelor vor aduce precizări importante
evidenţiind faptul că deşi Vechiul Testament interzice idolul, admite simbolul care e o punte
între două lumi. Simbolul nu spune numai despre aceea că există o altă lume, ci şi despre faptul
că e posibilă o legătură între cele două lumi. Simbolul deosebeşte cele două lumi şi le leagă
36
. În
vreme ce idolul fixează spiritul închinătorului la lumea creată, simbolul serveşte la înălţarea
minţii omeneşti dincolo de el, la o contemplare şi închinare spirituală a lui Dumnezeu.
Chiar şi adversarii icoanelor, au permis, pe lângă ornamente florale şi reprezentări
animale. Deşi au luat atitudine faţă de icoane, nu s-a înlăturat tradiţionala venerare a chipului
împăratului. Dimpotrivă, s-a accentuat şi mai mult acest cult, care iese în evidenţă, mai cu
seamă, în imprimarea monedelor. Merită semnalat că împăraţii iconoclaşti, au înlocuit Crucea
tradiţională de pe monede cu propriile lor portrete.
d) Dispreţul faţă de materie este una din trăsăturile cele mai importante ale
iconoclasmului. Cultul icoanelor este văzut drept adorarea unei materii moarte şi neînsufleţite,
care este cu totul opusă adevăratului cult de adorare ,, … în duh şi în adevăr…” (Ioan IV, 23).
De-a lungul celor peste o suta de ani cât a durat iconoclasmul, acest argument a fost
fundamental pentru luptătorii împotriva icoanelor, în ostilitatea lor faţă de acestea.
e) Înţelegerea greşită a hristologiei sinoadelor ecumenice. Iconofilii erau acuzaţi ca
fiind nestorieni şi monofiziţi. Intenţia împăratului Constantin Copronimul era aceea de a
demonstra că acest cult al icoanelor nu era decât o erezie hristologică. În acest sens el scrisese
nu mai puţin de 13 opere teologice, care vizau să pregătească linia de conduită a viitorului sinod
şi care contribuiră la o substanţială aprofundare a doctrinei iconoclaste. Sfinţii Părinţi, apărători
ai icoanelor, vor demonstra că iconoclaştii se fac vinovaţi de înţelegerea şi interpretarea greşită
a hristologiei sinoadelor.
4.2. Prima perioada iconoclastă (715-780)
Momentul începerii luptelor împotriva icoanelor îl constituie ordinul califului Yazid al
II-lea (720-724) din anul 723, de a nimici icoanele din toate bisericile aflate sub stăpânirea sa.
Iar în anul 726, împăratul Bizanţului Leon al III-lea Isaurul, dă ordin unui ofiţer să distrugă
icoana lui Hristos aşezată deasupra porţii palatului imperial. Imediat a izbucnit o răscoală şi

36
La origine, σύµβολον desemna un obiect tăiat în două, fiecare jumătate fiind păstrată de fiecare din cele două
persoane când se despărţeau; în momentul regăsirii, apropierea celor două jumătăţi şi constituirea întregului serveau
ca semn de recunoaştere al celor două şi ca dovadă a indestructibilităţii relaţiei lor. Din punct de vedere religios
termenul simbol conţine o antinomie interesantă: pentru a cunoaşte ceea ce nu se vede trebuie să priveşti la ceea ce
se vede, dar în acelaşi timp trebuie să depăşeşti ceea ce se vede.
27
ofiţerul este ucis. Drept răspuns, Leon trimite armata şi se răzbună crunt pe poporul revoltat.
După acest incident Leon emite un decret în anul 730, pe care îl semnează patriarhul iconoclast
Anastasie (730—754), ales în locul lui Gherman I (715-730), care se opunea acţiunii
împăratului. La Roma, papa Grigorie al III-lea (731-741), va convoca un sinod în anul 731, ce îi
excomunica pe toţi cei care se vor opune cinstirii sfintelor imagini, care le vor blestema sau le
vor profana
37
. La Constantinopol, începe o persecuţie sistematică. Cetăţenii trebuiau să-şi aducă
icoanele în piaţa publică, unde erau apoi arse. Mulţi dintre clericii, monahii şi credincioşii care
au rezistat presiunii iconoclaste au fost torturaţi, executaţi, iar alţii au părăsit capitala.
După Leon al III-lea vine la tron fiul acestuia, Constantin al V-lea. Ferocitatea şi
cruzimea acestuia în combaterea cultului icoanelor, depăşeşte pe a tatălui său. Criza se
agravează, dând impresia că s-a revenit la timpurile fostelor persecuţii.
38
Tot el va convoca în
anul 754 un sinod la Hieria, un palat imperial situat în apropierea capitalei unde participă 388 de
episcopi iconoclaşti. Conform teoriei lui Constantin al V-lea, dezvoltată în tratatele sale
iconoclaste, prin cinstirea icoanelor, iconofilii contrazic dogma hristologică. Se argumenta
astfel: cei care cred că pot zugrăvi icoana lui Hristos comit greşeala fie zugrăvesc dumnezeirea
şi o amestecă cu trupul (erezia monofizită), fie zugrăvesc Trupul lui Hristos neîndumezeit şi
despărţit în mod singular ca ipostas de sine stătător (nestorianism). Sinodul al IV-lea ecumenic
de la Calcedon din anul 451, învăţa unirea firilor în Persoana lui Hristos, folosind termenii:
neamestecat (άσυγχύτως) şi neschimbat (άτρέπτως) care combat amestecarea şi schimbarea
firilor, iar termenii nedespărţit (άδιαιρέτως) şi neîmpărţit, (άχωρίστως) combate împărţirea şi
despărţirea Persoanei unice a lui Hristos ,,cine mărturiseşte două persoane desparte pe Hristos,
dar cine mărturiseşte două firi diferenţiază în Hristos, dar nu împarte nimic”.
39
Iconoclaştii
resping despărţirea firilor, mărturisind unirea lor în mod nedespărţit. E trecut sub tăcere cel de-al
IV-lea epitet: neschimbat. Exista pericolul de a înţelege eronat unirea ipostatică dacă s-ar omite
unul din cele patru epitete din formula calcedoniană. Neluând în calcul acest lucru, iconoclaştii
au demonstrat că au rămas tributari unei înţelegeri de nuanţă monofizită a unirii ipostatice.
Au fost aduse şi alte acuze de cinstire a creaturii în locul Creatorului, (încălcarea
poruncii Decalogului); că una din cele două firi nu poate fi circumscrisă, apoi că chipul trebuie –
pentru a fi chip – să fie de o fiinţă cu prototipul. Deşi au respins cinstirea Icoanelor Maicii
Domnului şi cele ale sfinţilor, dezvăluind o oarecare concepţie maniheică despre materie, ei nu

37
Apud. Nicolae Chifăr, op.cit., p.267
38
Dintre martirii (mai cu seamă monahi) înregistraţi acum amintim pe stareţul Ştefan(†765), monahul Petru
Colibaşul (†760), Ioan stareţul mănăstirii Managria (†761), Petru Stâlpnicul (†767) ş.a. Multe mănăstiri au fost
incendiate, unele distruse, sau transformate în căzărmi, în unele biserici frescele şi mozaicurile au fost acoperite cu
tencuială, sau şterse, în locul lor zugrăvindu-se scene de vânătoare, călărie, pescuit sau acrobaţie. Unii înalţi
demnitari au fost persecutaţi, sau chiar executaţi, pentru că au sprijinit cultul icoanelor sau monahismul, Nicolae
Chifăr, op. cit., p.277.
39
Apud. Nicolae Chifăr, op.cit., p.272.
28
au atacat cinstirea propriu-zisă a Maicii Domnului şi a sfinţilor, cum s-a întâmplat în ultimii ani
ai domniei lui Constantin al V-lea. Dimpotrivă, sinodul de la Hieria dă ,,cea mai mare expresie
cinstirii Maicii Domnului şi tuturor Sfinţilor”
40
Sinodul a admis ca şi chip adevărat numai
Euharistia în care este prezent concret Hristos.
Promulgarea decretului sinodal declanşează un nou val de persecuţii, torturi, exiluri,
moaştele de prin biserici şi mănăstiri fiind aruncate în mare.
Apărătorii icoanelor
Între Sfântul Gherman, primul teolog care a apărat icoanele şi triumful Ortodoxiei, se
află 12 decenii de intense dispute, în care s-au implicat cei mai capabili Părinţi ai Bisericii
Răsăritului din vremea aceea. Sinodul iconoclast din anul 754 a pronunţat anatema asupra a trei
teologi ai icoanelor: ,,anatema peste Gherman cel cu inima împărţită, acest închinător la lemn.
Anatema asupra lui Gheorghe, părtaş cu acela şi împreună falsificator al învăţăturii Părinţilor.
Anatema peste Mansur, cel compromis care gândeşte ca şi saracinii”
41
. Sunt cei trei apărători, pe
care sinodul i-a socotit atât de importanţi încât îi condamnă nominal. Vor fi însă reabilitaţi la
sinodul al VII-lea ecumenic.
Sfântul Gherman, patriarhul Constantinopolului, se opune acţiunii împăratului, rugându-l
să nu comită asemenea sacrilegiu: ,,cel care va face aşa ceva este un înainte-mergător al lui
Antihrist şi distrugătorul lucrării mântuitoare a Întrupării lui Dumnezeu”
42
. În sprijinul icoanelor
reprezentanţii Ortodoxiei au adus o mulţime de argumente, dar toate însă derivă din unul singur:
Întruparea Cuvântului. De când Hristos Fiul lui Dumnezeu a ,,binevoit să se facă om după
planul providenţial al Tatălui şi al Sfântului Duh, pentru a răscumpăra propria Sa creatură (…),
noi desenăm chipul înfăţişării Sale omeneşti după Trup şi nu al dumnezeirii incomprehensibile
şi invizibile (…), noi reprezentăm forma Sfântului Său Trup în icoane şi le cinstim şi ne
închinăm lor cu închinarea care li se cuvine, pentru că ele ne conduc la amintirea dumnezeieştii
Sale Întrupări, de viaţă făcătoare şi de negrăit”
43

Rezistenţă faţă de împărat, manifestă şi călugărul Gheorghe din Cipru: ,,cel care se
supune împăratului (în materie de iconoclasm), se împotriveşte lui Hristos, care dă celor
credincioşi icoana Sa neîntinată şi care prin aceasta ne arată modelul Întrupării Sale
mântuitoare”.
44
Înverşunarea foarte puternică faţă de iconoclasm avea ca sursă şi opoziţia fără
echivoc dintre Hristos şi împărat. Cui îi datorăm ascultare ? Împăratul s-a împotrivit el însuşi lui

40
Ibidem, p.275.
41
Mansi 13, 356 D apud. Christoph Schőnborn, Icoana lui Hristos, traducere de de Pr. Dr.Vasile Răducă, Ed.
Anastasia, Bucureşti 1996, p.141.
42
Mansi 13,101 AC, apud. Christoph Schönborn, op. cit., p.142.
43
Ibidem
44
G. Melioranskij, Gerog von Zypern und Johannes von Ierusalim...,apud. Christoph Schönborn, op. cit., p. 145-
146.
29
Hristos atunci când a poruncit dărâmarea însemnelor lui Hristos. De asemenea, călugărul
Gheorghe înfruntă cu multă tărie, într-o discuţie publică pe trimisul imperial, episcopul Cosma,
care trebuia să identifice cuiburile de rezistenţa împotriva iconoclaştilor.
Se adaugă - nu în ultimul rând - la cei doi, rolul major al Sfântului Ioan Damaschinul
(657 - 749), care în cele Trei Tratate împotriva celor care resping icoanele (726 - 730) aduce în
discuţie mai multe elemente fundamentale ale teologiei icoanei. Tema sa este corespunzătoare
mai ales reproşului de idolatrie, făcut celor care cinsteau icoanele. În primul rând, el defineşte
noţiunea de icoană, care este o asemănare care înfăţişează originalul, deosebindu-se într-o
oarecare măsură de acesta (primul „iconar” a fost Dumnezeu Însuşi, care a născut pe Fiul Său,
Icoana Lui cea vie, ... apoi a făcut pe om după chipul şi asemănarea Sa). În Vechiul Testament,
poporul lui Israel a auzit numai glasul lui Dumnezeu, dar nu a văzut faţa Lui. Prin Iisus Hristos
însă, Dumnezeu s-a descoperit oamenilor şi ei au auzit nu numai glasul Lui, ci au văzut şi
înfăţişarea Lui, dar nu după dumnezeire ci după umanitate. Prin urmare, se poate zugrăvi
înfaţişarea Lui, dar nu după dumnezeirea nevăzută, ci ca Dumnezeu Întrupat, care s-a făcut
asemenea nouă afară de păcat. Înainte de Hristos, oamenii erau înclinaţi să facă din lucrurile
văzute, idoli. Păcatul îi lipsea de puterea de a privi prin ele, la paradigmele divine. Pentru aceea
Dumnezeu le-a interzis să-şi facă asemenea chipuri. Dar totuşi le-a recomandat unele chipuri,
însă cu porunca apriată de a nu le socoti Dumnezeu ci numai simboluri ale lui Dumnezeu.
45
Idolii ca imagini ale zeilor nevăzuţi şi necunoscuţi, ori ca divinizări ale lucrurilor, trebuie
condamnaţi, în timp ce icoana lui Hristos, care s-a Întrupat pentru a noastră mântuire, este
icoana adevăratului Dumnezeu. Astfel dogma icoanei are ca punct de plecare, dogma Întrupării
lui Hristos: ,,odinioară cel netrupesc şi fără de formă nu se zugrăvea deloc. Acum însă prin
faptul că Dumnezeu s-a arătat în Trup, a locuit printre oameni, fac icoana chipului văzut a lui
Dumnezeu”.
46
Pentru a înlătura orice urmă de învinuire, de idolatrie, Sfântul Ioan face distincţie
între venerare - προσκύνισις (care se cuvine celor în care este prezent Dumnezeu şi participă la
El) şi adorare - λατρεία (care se aduce numai lui Dumnezeu, singurul prin fire demn de
închinăciune), accentuând apoi valoarea materiei, pornind de la hristologie: ,,nu mă închin
materiei, ci mă închin Creatorului materiei, Creatorului, care s-a făcut pentru mine materie şi a
primit să locuiască în materie şi a săvârşit prin materie mântuirea mea; nu voi înceta de a cinsti
materia prin care s-a săvârşit mântuirea mea”. În alt loc spune: ,,nu cinstesc materia ca pe
Dumnezeu ... ci ca una ce este plină de lucrare dumnezeiască şi de har”
47
. Subliniază apoi că
închinarea la sfintele icoane este în conformitate cu tradiţia bisericească.

45
Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Simbolul ca anticipare şi temei al posibilitătii icoanei,în Studii teologice, an IX,
(1957), nr. 7-8, p. 451.
46
Cele trei tratate contra iconoclaştilor, EIBMBOR, Bucureşti, 1998, p.49-50
47
Ibidem
30
Teologia Sfântului Ioan Damaschinul, regăsită în multe locuri la patriarhul Gherman şi
la papa Grigorie al II-lea, se încadrează perfect în teologia hristologică calcedoniană şi de aceea
a fost însuşită de sinodalii de la Niceea, pentru a da cultului icoanelor o baza dogmatică
hristologică.
Sinodul VII ecumenic (787)
Încă de la începutul domniei ca regentă a fiului ei minor, Constantin al VI-lea (780 – 790
/ 790 – 797), împărăteasa Irina într-un mod abil şi diplomatic, alături de partriarhul Tarasie (784
- 806) şi cu acordul papei Adrian I (772 - 795) şi al patriarhilor din Orient, va reuşi să convoace
cel de al VII- lea Sinod Ecumenic, care îşi va deschide lucrările la 24 septembrie 787, în
prezenţa a 330 de episcopi, un număr impresionant de arhimandriţi, egumeni şi călugări. Mai
întâi, Sinodul reabilitează pe cei trei mari apărători ai icoanelor, într-o formulare solemnă:
,,veşnică pomenire lui Gherman dreptcredinciosul, lui Ioan şi lui Gheorghe, eroii adevărului.
Treimea i-a preamărit pe toţi trei”
48
(să ne închinăm şi noi acestor trei luceferi strălucitori) apoi
restabileşte cultul icoanelor, răspunzând punct cu punct obiecţiilor aduse de iconoclaşti.
a) cel care cinsteşte icoana, cinsteşte persoana celui reprezentat pe ea;
b) pictarea sfintelor icoane face parte din Tradiţie;
c) cinstirea arătată chipului merge la prototip;
d) icoanele au acelaşi scop ca şi Evangheliile: să vestească Întruparea Cuvântului lui
Dumnezeu, care ne-a mântuit. Ceea ce Evanghelia vorbeşte prin cuvânt, icoana spune prin
imagini. Evanghelia şi icoana au ca subiect pe Hristos;
e) icoanele sunt puse în acelaşi rând cu Sfânta Cruce, Evanghelia şi alte obiecte sfinte,
care sunt venerate şi nu adorate;
f) icoanele să fie aşezate în Biserică şi cinstite;
g) numele Hristos înseamnă umanitate şi dumnezeire, icoana este făcută datorită firii
văzute a lui Hristos şi nicidecum acelei nevăzute, care este necircumscrisă. Prin pictarea
icoanei, creştinii mărturisesc identitatea dintre icoană şi prototip numai după nume şi nu după
fiinţă (împotriva acuzaţiei de monofizism). Subliniază apoi că icoana lui Hristos este icoana
Logosului divin Întrupat şi nu numai a firii umane a lui Hristos (împotriva acuzaţiei de
nestorianism). Acest lucru este posibil datorită Întrupării, sau altfel formulat, aşa cum Logosul
divin necircumscris s-a făcut circumscris în înfăţişare umană, fără ca prin aceasta să circumscrie
dumnezeirea cea necircumscrisă sau să o despartă de umanitate, tot aşa se zugrăveşte icoana
Logosului divin Întrupat după umanitatea Sa fără a circumscrie dumnezeirea Sa necircumscrisă
şi fără a o despărţi de umanitate. Semnat în unanimitate de către Părinţii Bisericii, decretul

48
Christoph Schönborn, op. cit., p.151?
31
sinodal condamnă în final iconoclasmul ca pe o erezie periculoasă. În cele 22 de canoane
disciplinare, Parinţii dau dovadă de toleranţă faţă de iconoclaşti.
Părintele Dumitru Stăniloae face câteva consideraţii interesante
49
pe marginea deciziilor
sinodului: precum în dogma hristologică, creştinismul a evitat atât extrema nestoriană, care
condamna la o veşnică despărţire creaţia de Dumnezeu, cât şi extrema monofizită, care confunda
creaţia cu Dumnezeu, aşa în problema icoanei s-a ştiut a se feri atât de tendinţa Orientului
panteist şi magic, cât şi de cea a unui dualism de opoziţie între Dumnezeu şi lume, sau a unui
dualism de netă separaţie între Dumnezeu şi lume ca cel mahomedan, care prin lumea arabă s-a
întins pe urmă în Occident, cucerind tot mai mult creştinismul de acolo, pe cel catolic mai puţin,
pe cel protestant mai mult. Sensul icoanei apărat de Părinţii Răsăriteni şi cu această icoană
propriu-zisă deosebită atât de idolul panteismului magic cât şi de ,,tabloul” occidental de
inspiraţie nestoriană, e solidar cu dogma calcedoniană şi peste tot cu ideea că lumea nu e nici
una cu Dumnezeu, dar nici o existenţă despărţită de Dumnezeu, ci o creaţie străbătută de
Dumnezeu, menită la o tot mai deplină transfiguare prin Dumnezeu. E ceea ce a reuşit să
sugereze icoana bizantină prin mijloace cu totul adecvate acestei concepţii.
4.3. A doua perioada iconoclasta (813-842)
Declanşarea crizei e provocată de faptul că patriarhul Nichifor a ridicat excomunicarea
preotului Iosif cel care celebrase căsătoria nelegitimă a lui Constantin al VI-lea. Sfântul Teodor
şi călugării săi s-au separat de comuniunea cu patriarhul, fiind închişi, iar mai apoi exilaţi. După
domnia scurtă a lui Mihail I Rangabe (811—813), urmează la tronul Bizanţului, Leon al V-lea
Armeanul (813—820), care la fel ca predecesorii din prima perioadă iconoclastă, arată că toate
relele Imperiului erau cauzate de cultul icoanelor. În acest sens, va cere patriarhului Nichifor,
interzicerea acestui cult. Acesta se opune şi este exilat. Noul patriarh Teodor (815) convoacă un
sinod care va confirma hotărârile sinodului din 754, condamnând pe cel de la Niceea. S-a
interzis cultul icoanelor, însă cu mai multă moderaţie. De data aceasta rezistenţa opoziţiei era
mai puternică şi mai închegată. Sfântul Teodor Studitul a organizat o procesiune în Duminica
Floriilor cu peste 1000 de monahi, care au defilat purtând icoane. În timpul împăratului Teofil
(829—842), reizbucnesc persecuţiile contra iconofililor, limitându-se doar la capitală şi
împrejurimile ei. În anul 832, convoacă un sinod la Vlaherne, care reînnoieşte decretele
iconoclaste. Moartea lui Teofil în anul 842, a marcat şi moartea iconoclasmului. Puterea a trecut
în mâinile soţiei şi a fiului său Mihail în vârsta de 3 ani. În timpul persecuţiei Teodora rămăsese
credincioasă Ortodoxiei, cinstind în taină icoanele.

49
Iisus Hristos ca prototip al icoanei Sale, în Mitropolia Moldovei şi Sucevei, (1958), nr. 3-4, p. 246.
32
Apărătorii icoanelor
În a doua perioadă iconoclastă, cei mai reprezentativi apărători şi teologi ai icoanelor, au
fost patriarhul Nichifor al Constantinopolului şi Sfântul Teodor Studitul.
Patriarhul Nichifor Marturisitorul (806—815; † 829), care s-a implicat în apărarea
cultului icoanelor încă din timpul lucrărilor celui de al VII-lea Sinod Ecumenic de la Niceea,
participând ca reprezentant al Curţii imperiale, a lăsat un mare număr de lucrări care vin să
completeze şi să adâncească teologia icoanelor. Ca şi la teologii icoanelor de la începutul
iconoclasmului şi la Părinţii de la Niceea, întâlnim şi la el diferenţierea între termenii adorare şi
venerare, exegeza poruncii a doua a Decalogului, evidenţierea realităţii arătărilor lui Hristos
după Înviere, fundamentarea zugrăvirii icoanei Maicii Domnului şi ale Sfinţilor prin aceea că au
urmat lui Hristos şi de aceea sunt vrednice de cinstire. Vastele sale cunoştinţe teologice, îi vor
permite să aprofundeze cele spuse de înaintaşii săi. O atenţie deosebită acordă relaţiei dintre
cuvânt şi icoană. Asemenea Sfântului Ioan Damaschin accentuează egalitatea dintre Scriptura
scrisă şi cea pictată deoarece: ,,icoanele sunt o expresie a iubirii de oameni a lui Dumnezeu, care
prin deşertarea de Sine (κενοσις), S-a făcut cunoscut în trup”
50
Pentru că Dumnezeu s-a făcut
văzut avem dreptul să-L pictăm în icoane. Învăţăm din icoane ceea ce învăţăm şi din
Evanghelie. Întrucât zugrăvirea face cuvintele mai clare şi mai lămurite, pictura contribuie la
menţinerea unităţii de credinţă, cu ajutorul ei evitându-se varietatea în înţelegerea învăţăturii
creştine. Unde nu e icoană, cultul şi limbajul teologic e sărăcit şi lipsit de profunzime. Icoanele
sunt cuvinte potenţiale şi cuvintele icoane potenţiale. Cuvintele sunt icoane ale lucrurilor. Icoana
implică cuvântul, iar cuvântul implică icoana. Dar cea din urmă e o imagine mai clară a
lucrurilor.
O problemă foarte controversată în disputa iconoclastă a fost cea legată de folosirea
termenului ,,circumscriere”. Accentuează importanţa şi întrebuinţarea corectă a acestui termen.
Ştiind că în limba greacă cuvântul γραφάι înseamnă atât a picta cât şi a scrie, iar περίγραφαι - a
contura, a circumscrie, el a evidenţiat distincţia dar şi legătura dintre ele. A defini activitatea
copistului şi a pictorului cu acelaşi termen (γραφάι) nu constituie o problemă pentru patriarhul
Nichifor. Astfel el învaţă că în funcţie de timp şi în comparaţie cu veşnicia, care îi aparţine
numai lui Dumnezeu, orice creatură văzută sau nevăzută (îngeri, suflet) este circumscrisă, este
mărginită. Ideea apare dezvoltată şi la Sfântul Teodor Studitul, care leagă circumscrierea şi de
spaţiu ,,nu numai trupul este circumscris undeva, ci şi locul care-l înconjoară, singur fiind
necircumscris Cel ce este mai presus de loc, ca Unul ce este nemărginit”
51
Patriahul Nichifor
precizează apoi că în timp ce icoana stă numai într-o relaţie de asemănare cu prototipul,
circumscrierea este o însuşire, un atribut, care însoţeşte permanent prototipul şi are un înţeles

50
Apud. Nicolae Chifăr, op. cit. p.303-305
51
Ibidem
33
mult mai larg. Ceea ce se poate picta este întotdeauna circumscris, dar nu şi invers. De exemplu,
viaţa omului este circumscrisă dar nu poate fi pictată. Prin urmare, icoana nu poate circumscrie
persoana reprezentată, chiar dacă circumscrierea este o însuşire care autorizează pictarea ei.
Astfel în legătură cu cele expuse aici, patriarhul Nichifor subliniază că icoana ni-L arată pe
Hristos nu numai ca circumscris, ci şi ca zugrăvit, dar ,,circumscrierea nu e opera noastră, ci a
Celui ce s-a pogorât pentru noi şi a îmbrăcat pentru mântuirea noastră puţinătatea noastră, iar
redarea în icoană e opera noastră a celor ce am crezut (…) şi venim la amintirea celor făcute de
El pentru noi.”
52

Întrucât împăratul Constantin al V-lea considera că singura icoană adevărată a lui Hristos
este numai acea care este de o fiinţă (όµοούσιος), cu El, patriarhul Nichifor face distincţie între
imaginea naturală şi cea artificială, apoi stabileşte distincţia şi legătura între icoană şi prototip
,,nu e aceeaşi după fiinţă, nici nu se va atribui icoanei câte se atribuie prototipului, ca prototip.
Căci acela poate e însufleţit, iar aceasta e neînsufleţită sau acela poate e raţional şi mobil, iar
aceasta neraţională şi imobilă. Deci nu sunt una şi aceeaşi amândouă, ci în parte se aseamănă
după chip, în parte se deosebesc după fiinţă”
53
. Icoana este o asemănare sau o imitare şi o copie
a arhetipului, deosebită de acela în substanţă şi suport. Icoana nu e lipsită de orice relaţie cu cel
înfăţişat în ea, participă la ,,forma” şi la ,,numele” prototipului, dar nu la fiinţa lui. Între icoană
şi prototip există şi deosebire şi identitate: deosebire de substanţă, identitate de similitudine
ipostatică. De aceea dacă pentru iconoclaşti Euharistia era singura icoană a lui Hristos, pentru
ortodocşi, Euharistia nu era icoana, pentru că era pur şi simplu identică cu arhetipul: ,,nimeni
dintre Sfinţii Apostoli sau dintre venerabilii noştri Părinţi n-a numit jertfa nesângeroasă ce se
săvârşeşte întru amintirea Domnului nostru cum şi a întregii iconomii, icoana Trupului Lui (…),
ci Însuşi Trupul şi Însuşi Sângele”
54
. Răspunde iconoclaştilor că şi după Înviere Trupul lui
Hristos, deşi nu se mai supune legilor pământeşti (El trece prin uşile încuiate), rămâne în
continuare circumsris pentru că a putut fi văzut de ucenici. Precizează împotriva iconoclaştilor
că circumscrierea nu e o consecinţă a păcatului, nu e o însuşire a trupului care vine din exterior,
ci ea vine din interior, deoarece ea aparţine fiinţial trupului, definiţiei lui, naturii lui. Bazându-se
pe hristologia calcedoniană, face apoi distincţie între existenţa fiinţială ( λόγος) şi modul de
existenţă (τρόπος). Astfel ne învaţă că fiinţa nu are nevoie de schimbare, ci modul de existenţă
necesită o reînnoire.
Sfântul Teodor Studitul (759-826), ultimul şi cel mai important apărător al cultului
icoanelor, fundamentează iconologia sa pe paradoxul: ,,Cel nevăzut se face văzut”. Icoanele
oglindesc întreaga operă mântuitoare în trup a lui Hristos: ,,din momentul în care Hristos s-a

52
Antirrh. II, adv. Const., P.G. cit., col. 369-371, apud Pr.Prof. Dumitru Stăniloae, Hristologie şi iconologie în
disputa din secole VIII-IX, în Studii Teologice, anXXXI, (1979), nr. 1-3, p. 37
53
Antirrh.. I, P.G., 100, col. 280 B-D, idem, Iisus Hristos prototip al icoanei Sale, în rev. cit., p.248.
54
Antirrh., I P.G., 100,277...Mansi XIII, p.264, ibidem, p.247.
34
născut dintr-o mamă care se poate reprezenta, are şi El o reprezentare care corespunde chipului
Maicii Sale. Şi dacă nu ar avea un chip înfaţişat în artă, asta ar însemna ca nu s-a născut dintr-o
mamă care se poate reprezenta, că s-a născut numai din Tatăl; dar lucrul acesta intra în
contradicţie cu întreaga iconomie (a mântuirii n.n.)”
55
. După el, icoana redă ipostasul
Mântuitorului, iar nu firile, prin aceasta nu înţelege că se redă ipostasul fără firi, ci firile definite
ipostatic: ,,înfăţişându-L pe Mântuitorul, nu înfăţişăm dumnezeirea şi umanitatea Sa, ci
Persoana Sa, în care ambele firi se unesc în chip de neînţeles”
56
. Faţă de obiecţia iconomahilor
că în icoană n-am vedea firea dumnezeiască a Mântuitorului, apărătorii răspundeau că icoana
nici nu are această pretenţie, căci ea nu redă firea nevăzută, precum de altfel nu redă nici pe cea
umană în sine, ci redă ,,iconomia mântuirii”, împlinită de ipostasul Cuvântului făcut trup. Pe de
o parte icoana reprezintă dumnezeirea, care s-a făcut ea însăşi lume văzută, pe de alta n-o
reprezintă întrucât dumnezeirea e inaccesibilă şi fără imagine. Icoana este ,,vizibilitatea
invizibilului şi imaginarea inimaginabilului”. Sfântul Teodor învaţă apoi că prototipul şi icoana
sunt una prin asemănarea ipostasului dar doua prin natura lor.
În gândirea ortodoxă este foarte evidentă posibilitatea de a fi în acelaşi timp identic şi
diferit: diferit ipostatic, dar identic după fire (Sfânta Treime) şi identic ipostatic, dar diferit după
fire (Sfintele icoane). Acest lucru îl are în vedere Sfântul Teodor atunci când spune: ,,aşa cum
acolo (în Sfânta Treime), Hristos diferă în ipostas de Tatal, tot aşa aici diferă după fire de icoana
Sa”
57
. În acelaşi timp ,,icoana lui Hristos este Hristos iar icoana sfântului este sfântul. Puterea nu
se scindează, nici slava nu se împarte, ci slava icoanei ajunge slava celui înfăţişat în icoană”
58
.
În identitatea dintre icoană şi prototip vede funcţia harismatică a acesteia. Asemenea
patriarhului Nichifor, Teodor accentuează faptul că icoanele nu au numai un rol didactic ci şi
unul sfinţitor, nu asemănător Sfintelor Taine, ci prin legătură cu prototipul, ca mijloace de
comunicare cu persoana reprezentată de ele. Numele înscris pe icoană presupune o legătură
personală între icoană şi prototip, însă nu pentru că între ele ar exista o ,,unire ipostatică”, ci
pentru că există între ele o legătură de asemănare. Astfel că Hristos, fiind şi prototip al icoanei
Sale, are o unică asemănare şi închinare cu ea.
La afirmaţia că închinarea la icoane este inutilă de vreme ce îl contemplăm pe Hristos în
mod spiritual, Sfântul Teodor răspunde că dacă aceasta ar fi fost suficientă atunci şi Hristos ni s-
ar fi descoperit nouă în mod spiritual şi nu prin Întrupare. Icoana este cel mai vizibil semn al
iconomiei mântuirii.

55
Antireticul 3, cap. 2, P.G., 99,col. 417 C, apud Leonid Uspensky Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea icoanei,
trad. de Anca Popescu, Ed. Σοφία, Bucureşti 2003, p.44.
56
Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, op. cit., p.44
57
Cuvânt împotrivă, 3, cap.3, par. 7, P.G. 99, col. 424., apud Ibidem, p.45.
58
Sfântul Ioan Damaschin, Cele trei tratate contra iconoclaştilor...p.68
35
În vreme ce apărătorii icoanelor recunoşteau Revelaţia lui Dumnezeu prin mediul
creaturii, nu considerau creatura închisă cu totul în ea, iar în desfăşurarea Revelaţiei,
recunoşteau o creştere de la simbol la Întruparea lui Dumnezeu şi la icoană, corespunzătoare ei;
iconomahii nu recunoşteau în fond nici o Revelaţie a lui Dumnezeu prin creatură, deci nici o
Revelaţie în Hristos şi reduceau de aceea atât simbolul cât şi icoana la idol. Ei recunoşteau doar
o revelaţie prin cuvânt, asemănându-se cu protestanţii de mai târziu. Iconoclaştii negau orice
sens spiritual al lumii, în călăuzirea noastră spre Dumnezeu; dimpotrivă, apărătorii icoanelor
afirmau demnitatea lumii văzute prin recunoaşterea raporturilor ei cu Dumnezeu.
59

Din cele arătate mai sus, se poate vedea contribuţia Sfinţilor Părinţi la eliminarea
definitivă a ereziei iconoclaste. Ca toţi apărătorii din prima perioadă iconoclastă, ei au
demonstrat clar că icoana este expresia realităţii Întrupării lui Hristos şi cinstirea ei este
fundamentată pe învăţătura hristologică a Bisericii.
Sinodul de la Constantinopol din 11 Martie 843
Împărăteasa Teodora îngrijorată că soţul ei a murit sub anatema iconodulilor, a hotărât
convocarea unui sinod care să restabilească cultul icoanelor. Demersul ei a fost sprijinit şi de
patriarhul Metodie (843-847) al Constantinopolului. Iconodulii au fost chemaţi din exil,
împăratul a fost dezlegat de anatemă, cei prezenţi rugându-se pentru odihna sufletului lui. Au
fost condamnate cele două sinoade iconoclaste, Hieria (754) şi Constantinopol (815) fiind
confirmate hotărârile celor şapte sinoade ecumenice, aprobând cultul icoanelor şi anatemizând
pe iconoclaşti. Restaurarea cultului icoanelor s-a făcut în cadrul unei Liturghii festive oficiată la
11 Martie 843 în catedrala Sfânta Sofia din Constantinopol. Întru-cât sinodul s-a ţinut în ajunul
primei Duminici a Postului Mare, iar restabilirea cultului icoanelor, a fost considerată o nouă
victorie a Ortodoxiei asupra ereziilor, s-a stabilit ca în fiecare an această Duminică, numită
Duminica Ortodoxiei, să comemoreze biruinţa Bisericii asupra tuturor ereziilor. Documentul
numit Sinodicon, alcătuit probabil de patriarhul Metodie -mărturisind învăţătura ortodoxă a
Bisericii - proclamă triumful asupra iconoclasmului, ca pe un triumf al adevăratei credinţe
asupra tuturor ereziilor, cuprinzând şi o comemorare solemnă a tuturor celor ce au contribuit la
această biruinţă şi o condamnare a tuturor adversarilor Ortodoxiei.
Concluzii. Apărând icoana în perioada iconoclasmului, Biserica nu apără doar rolul ei
educativ şi cu atât mai puţin valoarea ei estetică, ea luptat pentru însăşi fundamentele credinţei
creştine, pentru mărturia vizibilă că Dumnezeu s-a făcut Om ca temei al mântuirii noastre.
Întru-cât ca şi Iisus Hristos, Dumnezeu şi Om, Biserica este un organism uman cât şi divin, ea
adună întru sine neîmpărţite şi neamestecate două realităţi: realitatea istorică pământească şi
realitatea harului Duhului Sfânt, care sfinţeşte toate. Sensul artei bisericeşti şi îndeosebi al

59
Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Simbol ca anticipare..., p.430
36
icoanei constă tocmai în ceea ce transmite sau mai bine zis în faptul că dă mărturie vizuală
despre aceste două realitaţi: realitatea lui Dumnezeu şi a lumii, a harului şi a firii. Astfel prin
icoană ca şi prin Sfânta Scriptură, nu doar aflăm ceva despre Dumnezeu, ci Îl aflăm chiar pe
Dumnezeu.
37
5. ARTA BIZANTINĂ DUPĂ CRIZA ICONOCLASTĂ
5.1. În Răsărit
Criza iconoclastă care a durat mai bine de un secol (725-843) a avut ca urmări pierderea
echilibrului, pentru o perioadă de timp, între Biserică şi stat
60
. Depăşindu-se criza, Imperiul şi
Biserica nu vor mai constitui două societăţi, ci o simfonie bizantină, o adevărată societate
creştină. Acum, în Ortodoxie, puterea politică şi religioasă apar ca două aspecte complementare.
În acest sens trebuie lăudată intervenţia împărăteselor Irina şi Teodora. De remarcat apoi că în
această criză dureroasă, curajul şi jertfa monahilor a fost o strălucită dovadă de fidelitate faţă de
credinţa ortodoxă, ceea ce le-a sporit şi mai mult prestigiul în ochii poporului. Prezenţa
monahilor în pustie ca şi în cetăţi, era o manifestare neîncetată a naturii şi dimensiunii
eshatologice a Bisericii. In sânul societăţii ei, îndeplineau o slujire profetică, arătând esenţa
suprafirească a Împărăţiei lui Dumnezeu. Controversa iconoclastă a fost în mare măsură o
confruntare între stat şi un monahism nonconformist, deplin independent, care-şi asuma rolul
profetic, de a susţine independenţa Evangheliei faţă de lume. ,,Imperiul” şi ,,Deşertul”, vor
deveni de acum înainte, antinomia fundamentală a istoriei creştine, cum o relevă pregnant
părintele G. Florovsky ,,aşa cum Biserica însăşi a fost un fel de mişcare de rezistenţă în
interiorul Imperiului roman, aşa monahismul a fost şi este o permanentă mişcare de rezistenţă în
interiorul societăţii creştine”
61
sau mai exact al unei societăţi doar formal creştine.
Din anul 843, când Biserica a biruit iconoclasmul, odată cu reaşezarea icoanelor în
Biserici, arta bizantină a înflorit iarăşi până la căderea Constantinopolului sub ocupaţie otomană
în 1453. În timpul celei de a doua perioade de dezvoltare a iconografiei bizantine s-au conturat
definitiv prototipurile ei principale şi s-a stabilit programul iconografic al bisericilor.
Tradiţia iconografiei bizantine s-a păstrat foarte vie în timpul dominaţiei turceşti chiar
dacă au existat interdicţii din partea acestora. S-au creat numeroase capodopere, atât icoane pe
lemn cât şi fresce mai ales în Muntele Athos şi în Nordul Greciei. În Grecia această tradiţie a
fost abandonată după războiul grecesc de Independenţa (1821-1828), acelaşi lucru s-a întâmplat
şi în Rusia în secolul al XVIII-lea. O reînviere a artei bizantine s-a produs la jumătatea
secolului al XX-lea (1930, Grecia), în majoritatea ţărilor ortodoxe dar mai ales printre ruşii din
diaspora.

60
Perioada iconoclastă a însemnat un efort de laicizare a mentalităţii generale, de afirmare a autorităţii statului
asupra Bisericii şi asupra monahismului, ca forţă antistatală, dizolvantă şi anarhică, apud. Ovidiu Drîmba, op. cit.,
p.193, nota 88.
61
Vezi Studiul introductiv şi traducere de Diac. Ioan I. Ica jr.,la Sfântul Teodor Studitul, Iisus Hristos prototip al
icoanei Sale, Ed. Deisis, Alba-Iulia, 1994, p. 14.
38
5.2. În Apus
În mod paradoxal, după dârzenia cu care episcopii de la Roma apăraseră icoanele în
perioada de criză, avea să urmeze o nouă etapă de relativizare a cultului acestuia. Traducerile
inexacte ale hotărârilor Sinodului VII ecumenic, care au ajuns în Apus (termenul de cinstire a
icoanelor fiind tradus prin adorare), au provocat ostilitatea teologilor franci sprijiniţi de Carol
Cel Mare (800-814). Căutând să fie arbitru între sinodul iconoclast de la Hieria (754) şi cel de la
Niceea (787), Sinodul de la Franckfurt din 794, (ratificat ulterior de sinodul de la Paris din anul
825), avea să elaboreze o declaraţie oarecum ciudată: nici unul nici celălalt sinod nu merită, în
mod cert, titlul de al VII-lea; fideli învăţăturii ortodoxe, potrivit căreia icoanele nu slujesc decât
la împodobirea bisericilor şi la amintirea jertfelor din trecut (…), nu dorim nici să interzicem
icoanele cu unul din aceste sinoade, nici să le adorăm cu celălalt, aşa că respingem scrierile
acestui sinod ridicol
62
. Începând de atunci, cu o asemenea luare de poziţie, Apusul în pofida
Tradiţiei constante a Bisericii, avea să desprindă icoana de dogma hristologică, deşi aceasta era
pentru icoană temeiul existenţei şi al cultului.
În mod cert, renaşterea carolingiană a fost într-o anumită măsură ostilă Bizanţului. Cu
toate acestea pictorii din Apus, pentru o perioadă de timp, sunt imitatori fideli ai artei bizantine
în subiecte cum ar fi: portretele evangheliştilor, Hristos în slavă, Hristos învăţând, Coborârea de
pe Cruce, pe care le găsim în frescele carolingiene, în manuscrise şi în sculpturile romanice. Pe
lângă căsătoria lui Otto I (936—973) cu principesa bizantină Teofana, fiica lui Roman al II-lea
(959—963) în anul 972, să amintim că sfintele moaşte aduse din Răsărit în racle preţioase, mai
ales după jefuirea Constantinopolului de cruciaţi în anul 1204, ţesăturile luxoase cumpărate de
pe piaţa bizantină au reuşit să familiarizeze pe apuseni cu bogăţiile Bizanţului.
63
Arta a avut mai
ales în Occident rolul unui impuls. Nu tehnicile bizantine au fot imitate, ci temele decorative şi
iconografia religioasă. Să ne gândim la frescele din Catalonia, la Pantocratorii monumentali
pictaţi în unele abside ale abaţiilor de la Cluny, ,,Hristos în slavă” de pe portalurile catedralei
din Autun. Chiar dacă vitraliile au cunoscut o dezvoltare puternică în Occident, primul imbold a
fost dat tot de Constantinopol. Bizanţul a păstrat forma antică a picturii pe lemn, transmiţând-o
prin icoane Occidentului încă din timpul lui Carol cel Mare. Pictorii bizantini posedau o anumită
tehnică de iluzionism a folosirii fondului de aur, care învăluie chipurile într-o lumină ca din altă
lume, tehnică preluată si de apuseni. Crucifixele si Madonele cu Pruncul în braţe foarte
umanizate, sunt după modele bizantine pătrunse în Italia datorită legăturilor dintre republicile
italiene (îndeosebi Veneţia si Pisa) cu Constantinopolul. Strălucirea cromatică proprie

62
Cărţile Caroline...Dictionnaire de Theologie Catholique, t. 11col. 2267,ssq, apud. Egon Sendler, Icoana chipul
nevăzutului, Ed. Σοφία, Bucureşti, 2005, p. 34.
63
O mare parte din ceea ce au jefuit cruciaţii, se află azi în bisericile şi muzeele din Occident
39
mozaicurilor bizantine
64
- atât de prezente în monumentele Veneţiei - n-a putut să nu influenţeze
simţul coloristic atât de viu, de la Paolo Veneziano până la Giovanni Bellini. Prin intermediul
Italiei, în secolele XII şi XIII elemente ale artei bizantine (motive iconografice în fresce si
miniaturi) ajung şi în Franţa (la Cluny), sau în sudul Angliei (catedrala din Canterbury); iar din
teritoriile Germaniei (sau poate din şcoala Novgorodului) pătrund în Danemarca şi în sudul
Suediei. Deşi arta romanică este cea mai mare şi poate singura artă sacră pe care a cunoscut-o
vreodată Apusul, nostalgia iconografiei bizantine ocupă un loc de seamă în sculpturile şi
vitraliile bisericilor gotice.
5.3. Arta bizantină în perioada macedoneană (867—1056)
După momentul crizei iconoclaste, arta bizantină a cunoscut o dezvoltare şi înnoire
remarcabilă, care se manifestă în secolul al X-lea, odată cu dinastia macedoneană şi în secolul
al XIV-lea în perioada dinastiei paleologilor.
În privinţa picturii (mozaicul), sub macedoneni apar la Bizanţ primele şcoli imperiale de
zugrăvire iconică. În a doua parte a secolului al IX-lea, se formase şi un nou sistem de pictură
eclezială în care culminează arta monumentală ,,Cerul” cupolei şi zona terestră pe care o
reprezentau navele erau propice pentru desfăşurarea unei teme predilecte: Întruparea. Arta
neoclasică de la sfârşitul secolului al X-lea, se orientează spre o dematerializare treptată a
formei, figura devine transfigurată, picturalul
65
fiind înlocuit cu grafismul
66
, aşadar, un stil mai
abstract, hieratic, profund spiritual. Două tendinţe s-au impus: una aulică
67
,

metropolitană (ce se
află în mozaicurile Sfintei Sofia din Constantinopol de o cromatică fastuoasă), cealaltă de
respiraţie monastică (locaşurile rupestre capadociene), cu ecouri de artă paleocreştină la Sfântul
Luca din Phocida. Cele mai reuşite fresce
68
(sec.X—XI ), sunt cele de la Sfânta Sofia Ohrida,
mozaicurile de la Osios Luca din Phocida sau cele de la Dafni. Secolele X—XII, constituie
vârsta de aur a mozaicului mural
69
unde simbolismul asociază figurile şi temele cu Liturghia,
ceea ce se poate constata la biserica San Marco (Venetia), Cefalu, Palermo, Sicilia, Sfânta Sofia
(Kiev).

64
Bizanţul a transmis Occidentului medieval o expertă cunoaştere a folosirii culorii şi efectele ei; şi i-a dat primul
gust de umanism-dar nu umanismul superficial al intelectului-ci unul mai profund : umanismul spiritului (O.
Demus), apud. Ovidiu Drâmba, op. cit. p.233, nota 158.
65
Pictural - privitor la pictură; care are caracter sau aspect de pictură.
66
Grafism - însemnare prin zgâriere, un fel de incizie mai profundă cu mijloace ascuţite; desen sub formă de linii,
puncte, figuri geometrice, figuri naturale şi simbolice, executat după reguli speciale, pentru a da o imagine vizuală
intuitivă asupra unor mărimi.
67
Aulic - ceea ce aparţine unui suveran, sau ceea ce ţine de curtea unui suveran
68
Frescă - tehnică de a picta cu culori dizolvate în apă de var, pe o tencuială umedă; pictură monumentală
decorativă executată în această tehnică.
69
Mural - aflat pe un zid, destinat să stea pe un perete; pictură executată pe un perete şi care datorită tehnicii
folosite aderă perfect la zidul pe care este executată.
40
5.4. Arta bizantină în perioada paleologă (1261 -1453)
A doua „vârstă de aur”
După invazia Constantinopolului de către cruciaţi în 1204, arta bizantină cunoaşte o
nouă renaştere în perioada paleologilor. Formată pe teritoriul metropolitan la sfârşitul secolului
al XIII-lea şi începutul secolului al XIV-lea, pictura paleologă considerată ,,a doua vârsta de
aur” a artei bizantine - a pătruns în orice colţ al lumii creştine orientale, trecând prin diferite
faze stilistice: una pitorească înclinată spre realism şi alta mai liniară, mai grafică. Să amintim
aici mozaicurile de la Karie Djami din Constantinopol, dezvoltarea artei rupestre în Capadocia,
structurarea şcolii macedonene şi a şcolii cretane cu Teofan Cretanul care a lucrat la Muntele
Athos. Din sânul şcolii cretane s-a ivit genialul iconograf Teofan Grecul cel care a lucrat la
Novgorod în anul 1378, apoi la Moscova unde l-a avut ca ucenic pe renumitul pictor monahul
Andrei Rubliov.
Cel mai de seamă ansamblu de mozaicuri este acela pe care Teodor Metochites a pus să
fie executat intre 1315 şi 1320 în naosul şi cele doua nartexuri ale bisericii Chora. Ideea
centrală în alegerea subiectelor a fost aceea de a ilustra opera mântuirii. Cât despre grandioasa
Deisis, de la Sfânta Sofia, aceasta rămâne o capodoperă a stilului paleolog timpuriu, factura
fiind mai mult picturală decât liniară.
Nereuşind să renoveze radical limbajul artistic tradiţional, concepţia isihastă va încerca
să întrerupă linia de dezvoltare a stilului pictural liber din prima jumătate a veacului al XIV-
lea. Acum se va forma un stil mai spiritualist; mişcarea, feţele reprezentările vor câştiga din nou
o expresie severă şi solemnă. Frescele pictate sub primul despot de Mistra (Manuil Cantauzino,
1348—1380) ne oferă o mărturie despre evoluţia artei sub impactul isihast. Iconografia a
început să se îmbogăţească cu teme noi, în acelaşi timp amplificându-le pe cele vechi.
,,Liturghia îngerească”, e unul din subiectele cele mai interesante şi frumoase de la Peribleptos.
În ce priveşte icoanele propriu-zise, ele vor degaja un sentiment mai delicat, mai intim, mai
uman. Deşi existau curente progresiste (dinspre Italia) şi arhaizante, mişcarea isihastă face să
reapară modalitatea sobră a tratării subiectelor sacre, mai ales la Constantinopol. În secolul al
XV-lea supravieţuiesc modalităţile de pictură din veacul XIV, păstrând pe mai departe acea notă
de conservatorism.
5.5. Arta postbizantină
După ocuparea Bizanţului (1453), arta lui a supravieţuit aproape trei secole. Evident, că
mai întâi şi mai intens, răspândirea şi influenţa artei bizantine s-a manifestat în ţările limitrofe
Imperiului şi la popoarele cu care bizantinii au avut contacte directe şi continui. Astfel in zona
Balcanilor la bulgari arta religioasă bizantină a fost receptată repede şi a rămas dominantă până
în secolul XV, dar (fenomen întâlnit şi în alte ţari ortodoxe), a continuat mai mult sau mai puţin
41
până în zilele noastre. Un exemplu concludent este marea biserică din Boiana. În Serbia sunt
numeroase biserici bizantine construite sau pictate de meşteri aduşi din Constantinopol, în timp
ce şcolile locale au introdus şi elemente provenind din tradiţii autohtone. În Rusia, unde chiar şi
bisericile de lemn au adoptat, mai mult sau mai puţin fidel, planul celor bizantine, arhitectura de
stil bizantin este ilustrată - încă din secolul XI - de biserica Sfânta Sofia din Kiev, de catedrala
din Novgorod şi în secolul XIV, de biserica Adormirii Maicii Domnului din Kremlin. La
Novgorod s-a constituit o importanţă şcoală de pictură bizantină, ajunsă la apogeu în secolul
XIV şi ilustrată de Andrei Rubliov (1370- cca 1430). În acelaşi secol, şcoala din Moscova
asimilase şi ea stilul picturii epocii Paleologilor. Dacă în arhitectura religioasă rusă planul
bisericilor s-a îndepărtat de modelele bizantine (totodată adoptând şi caracteristica formă de
bulb a turlelor), în schimb în fresce, icoane şi miniaturile manuscriselor stilul bizantin s-a
menţinut permanent.
70

Şi arta arabă la începuturile sale (şi până în timpul califilor abbasizi) a beneficiat într-o
măsură de influenţa bizantină
71
. Elemente ale arhitecturii bizantine au fost adoptate şi de turci,
după 1453. Moscheile imperiale de la Istanbul sunt adevărate descendente ale Sfintei Sofia, ale
cărei formule le-au perfecţionat.
O parte, însă, din locuitorii greci ai Constantinopolului între care şi artişti s-au retras în
Cipru, insulă ce va cădea sub ocupaţia turcească în anul 1571, după ce fusese supusă din anul
1489, controlului veneţienilor. Pictura în manieră bizantină cunoaşte aici o mare înflorire. Câţiva
maeştri, lucrând se pare, mai ales pentru bisericile din marile oraşe, ca şi pentru o clientelă latină
sau cel puţin ,,occidentalizată” în gusturi, au recurs la un procedeu puternic renascentist
continuând totodată, să trateze teme orientale (ortodoxe) în iconografia lor. De asemenea Creta,
aflată sub stăpânire veneţiană din 1204-1669, s-a dovedit a fi o capitală artistică foarte
însemnată. Din această insulă provenea monahul Teofan ce a pictat Biserca Sfântul Nicolae de
la Meteora în 1527, după care s-a deplasat la Athos zugrăvind şi acolo câteva biserici.
Meşteşugul picturii murale, cu evoluţia sa a rămas - ca spirit - în esenţă bizantin. Pictura cretană
de icoane din veacurile XVI-XVII, ia un avânt deosebit, iar creaţiile ei erau preţuite până în
Sinai sau Rusia. Cei mai de seamă reprezentanţi au fost pictorii: Mihail Damaschinos (sec.
XVI), Emanuil Lambardos (sec. XVI-XVII) şi contemporanul său Mihail Tzanfurnari.
Majoritatea au fost atraşi de comunitatea grecească de la Veneţia, unde în preajma Bisericii
Sfântul Gheorghe, atelierele de zugravi, activau intens. Printr-un astfel de atelier a trecut şi
cretanul Dominikos Theotopulos ultimul dintre vestiţii ,,maeştri greci”, în a cărui operă – pentru

70
În comparaţie cu arta bizantină , arta rusă este mult mai puţin aristocratică : ea este permanent alimentată cu sevă
populară, formele sale sunt mai pământeşti, idealurile care le întrupează au pierdut austeritatea bizantină; ..,are o
concepţie mai emotivă şi mai lirică a religiei, care rămâne strâns legată de viaţă ( V. Lazarev), apud. Ovidiu
Drîmba, op. cit., p. 231, nota 155
71
Sibilă - nume dat în antichitatea greco-romană unor femei legendare, cărora li se atribuia darul profeţiei.
42
ultima oară – transcendentalismul bizantin ajunge la o expresie splendidă şi profund artistică.
,,El Greco” cum îl numeau spaniolii, a tratat adesea subiectul Sfintei Familii, ce i-a permis să
adauge amintirii icoanelor ortodoxe o tendinţă barocă. Prohodul contelui de Orgaz la Toledo
(1586), se inspiră din tema răsăriteană a Adormirii Maicii Domnului. Totuşi, izvoarele artei sale
sunt felurite; pe lângă frescele şi imaginile bizantine pe care le cunoscuse în patria sa, va fi
influenţat şi de pictorii veneţieni. Oricum operele acestui ultim maestru pictor bizantin au o forţă
artistică irezistibilă.
5.6. Arta bizantină în Ţările Române
Odată cu consolidarea organizării de stat şi a celei bisericeşti (sec. XIV), în Ţările
Române s-a consacrat definitiv ca stil oficial de artă bisericească, stilul bizantin, cu diferite
influenţe. În Transilvania şi în Banat, arta bisericească a fost puternic influenţată de cea
romanică şi gotică. Reprezentativ, rămâne ansamblul din biserica domnească de la Curtea de
Argeş secolul XIV, urmat - peste două secole - de frescele exterioarelor faimoaselor biserici din
Nordul Moldovei, în care tradiţia bizantină a căpătat o interpretare originală. La sfârşitul
secolului al XV-lea, s-au folosit în Moldova unele teme străine, nu numai artei
constantinopolitane, dar şi celei balcanice. Aşa sunt ,,Asediul Constantinopolului” pe zidul
exterior al unor biserici din Bucovina, ,,Aflarea Sfintei Cruci”, ilustrarea ,,Faptelor Apostolilor”,
apoi unele detalii în prezentarea ,,Liturghiei îngereşti” (Mănăstirea Dobrovăţ) sau tema ,,Vămile
văzduhului” (Mănăstirea Voroneţ), considerate de specialişti ca foarte originale. ,,Cavalcada
Sfinţilor militari“ de la Pătrăuţi a fost zugrăvită după biruinţa de la Podul Înalt (1475), apoi
scena ,,Regina stă la dreapta ta” elaborată în Serbia secolului al XIV-lea, sub înrâurirea
ceremonialului de curte, este apologia indirectă a puterii autocrate fiind, reprezentată la
Mănăstirea Voroneţ, la Suceava şi Milişauţi. ,,Arborele lui Iesei” (arborele genealogic a lui
Hristos) adus de la Athos, a fost amplificat de pictorii moldoveni (la mănăstirile: Voroneţ,
Suceviţa şi Gura Humorului), introducând în el şi pe gânditorii antici şi pe sibile
71
.

Unii filosofi
greci sunt pictaţi şi la Sfântul Munte, dar şi în spaţiul slav.
Încărcarea, cu o doză mai mare de istoricitate a artei româneşti, este o notă distinctivă
evidenţiată îndeajuns de cercetători. Până şi ,,Varlaam şi Ioasaf” de la Mănăstirea Neamţ,
conţine unele aluzii istorice la viaţa marelui Ştefan. Se ştie că la Mănăstirea Voroneţ, în icoana
Învierii, îngerii cântă din buciume, nu din trâmbiţe, iar profetul David, în loc de harfă ţine în
mâini o cobză. Inovaţie originală e şi îmbrăcarea policoloră a multor biserici moldovene. E
vorba aici de acoperirea integrală a exteriorului piosului locaş, ca şi de un program iconografic
bine conceput. Mesajele transparente erau îndreptate atât contra expansiunii otomane (,,Asediul
Constantinopolului” şi ,,Imnul Acatist”) cât şi împotriva eterodocşilor, îndeosebi a reformei
protestante ce tăgăduia icoanele şi cultul lor. În acest caz, icoanele ortodoxe erau pictate şi în
43
afara zidurilor sfinte după un anumit plan. Aceeaşi reformă nega cultul sfinţilor, motiv pentru
care ei erau zugrăviţi pe pereţii exteriori, mai cu seamă, Sfântul Nicolae, mare apărător al
,,dreptei credinţe”; de altfel, nu puţine biserici ortodoxe din Ardeal aveau hramul Sfântului
Nicolae. În scena numită ,,Judecata de Apoi”, sunt trimişi în infern nu numai islamicii ci şi
romano-catolicii.
Au existat adevărate şcoli de zugravi la Târgovişte şi Suceava în secolele XVI şi
XVII
7272
.

Ctitoria Mănăstirii Argeşului a lui Nicolaie Basarab este, în privinţa picturii, fidelă
faţă de vechea tradiţie bizantină. În timpul lui Alexandru Lăpuşneanu, în arhitectura şi pictura
bisericilor din Moldova se întâlnesc unele elemente renascentiste. Impactul artei apusene e mai
evident în Transilvania, mai ales în cazul ctitoriilor neortodoxe.

72
Cele mai vechi icoane de stil bizantin :icoana Sfânta Ana de la măn. Bistriţa, dăruită lui Alexandru cel Bun
(1400-1432) de Manuil II Paleologul (1391-1425) şi icoana Maicii Domnului de la Neamţ, dăruită de împăratul
Ioan al VII-lea (1339-1402)
44
6. SENSUL ŞI CONŢINUTUL ICOANEI ORTODOXE
6.1. Elemente de teologie a icoanei
Dacă posibilitatea existenţei icoanei se fundamentează pe dogma întrupării lui Hristos,
73
cinstirea ei face parte din Tradiţia Bisericii, cum mereu au subliniat majoritatea Sfinţilor Părinţi,
mai cu seamă în perioada iconoclastă. Fiind o valoare de nepreţuit a Tradiţiei, icoana nu este o
simplă artă care serveşte pentru a ilustra Sfânta Scriptura, ci conţine şi transmite acelaşi adevăr,
atribuindu-se icoanei aceeaşi semnificaţie dogmatică, liturgică şi educativă ca şi Sfintei
Scripturi. Precum cuvântul Scripturii este chip, tot aşa şi chipul este cuvânt: ,,ceea ce cuvântul
transmite prin auzire, pictura arată în tăcere prin imagine”, spune Sfântul Vasile cel Mare
74
.
Astfel icoana, poate fi considerată, ca una din acele forme ale revelaţiei şi cunoaşterii lui
Dumnezeu, în care voinţa şi lucrarea divină şi umană se contopesc. În acelaşi timp icoana, ca şi
Liturghia transmite nu numai învăţătura Bisericii, ci exprimă viaţa în har a Sfintei Tradiţii a
Bisericii. Limbajul ei de culori şi lumină ne descoperă perspectiva şi realitatea lumii de dincolo.
În icoană, Hristos, Sfânta Fecioară, îngerii şi ceilalţi sfinţi ne grăiesc, ni se descoperă, ne
învăluie cu privirea, ne mângâie şi ne cheamă. Prin icoană ei intră în viaţa noastră. Astfel
icoana, alături de celelalte mijloace ale Bisericii (rugăciunea, Liturghia şi Sfintele Taine),
stabileşte şi menţine comuniunea personală cu Dumnezeu şi Sfinţii Săi, acelora care participă la
viaţa plină de har şi comuniune a acesteia.
Înfăţişând lumea transfigurată, lumea sfinţită, calităţile şi persoanele sfinte, icoana
favorizează înţelegerea mai complexă a omului însuşi, îl prezintă pe om şi mediul său ambiant
participând la viaţa dumnezeiască, situaţie în care toate, om şi natură se găsesc în normalitate.
Nu poate fi nimic şi nimeni în normalitate neparticipând la Dumnezeu. Reprezentând omul în
starea de normalitate, icoana îl reprezintă ca fiinţă restaurată; reprezentând chipul persoanei
umane restaurată şi restabilită în sfinţenie, icoana îl face pe om să conştientizeze faptul că
persoana umană are vocaţia şi posibilitatea ca, din ea, să strălucească prezenţa lui Dumnezeu.
Fiecare faţă omenească este o posibilă icoană, pentru că toţi oamenii sunt chemaţi la sfinţenie şi
desăvârşire (Lev. XI, 44; XIX, 2; Mat. V, 48)
75.

În disputele din perioada iconoclastă, patriarhul Nichifor, remarca rolul incontestabil al
icoanelor în menţinerea unităţii de credinţă, cu ajutorul lor evitându-se varietatea în întelegerea
învăţăturii creştine: ,,căci adeseori prin cuvinte se nasc nedumeriri şi ambiguităţi şi răsar păreri
deosebite în suflete. De aceea mulţi ajung în divergenţă şi în lupte de cuvinte cu ei înşişi şi cu

73
Michel Quenot leagă icoana şi de Înviere; fără Învierea lui Hristos şi dovedirea concretă a vieţii transfigurate,
icoana nu ar mai fi icoană ci un simplu tablou comemorativ... în Prefaţa de Pr. Dr.Vasile Răducă, la aut. cit.,
Învierea şi Icoana, Ed. Christiana Bucureşti,1999 p. 6-7.
74
Cuvântul 19, Despre cei 40 de mucenici, P.G. 31, col. 509 A, apud. Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, op. cit.,
p.41.
75
Pr. Dr. Vasile Răducă, în Prefaţă la aut. şi op. cit., p. 7.
45
alţii, având păreri îndoite despre cele spuse. Dar credinţa câştigată prin cele văzute e înafară de
orice echivoc”.
76
Mai mult, icoanele prevalează asupra cuvintelor scrise: ,,pentru că cele din
urmă ne mişcă numai auzul, pe când cele dintâi atrag şi privirea; cele din urmă ne oferă repede
cunoaşterea celor în cauză, dar cele dintâi şi mai repede, dat fiind că privirea e mai rapidă şi mai
convingătoare decât auzul, încât ceea ce se aude e sub nivelul a ceea ce se vede. Şi pe cele
învăţate de noi prin auz le fură cu vremea uitarea şi le întrerupe şi le întunecă, pe când cele ce
sunt aduse în faţa privirii se întipăresc mai durabil în suflete şi se depozitează prin percepţiile
celor sensibile în părţile afective. Şi sunt superioare acelora pentru că învată şi pe cei înţelepţi şi
pe cei simpli.”
77
E o observaţie care ne poate explica fărâmiţarea Occidentului în materie de
credinţă şi asta pentru că a neglijat icoana în propovăduirea creştinismului.
6.2. Studiul icoanei propriu-zise
Teologie în imagine, icoana anunţă prin culori şi face prezent ceea ce Evanghelia
proclamă prin cuvânt. Icoana este aşadar unul din aspectele Revelaţiei divine şi ale comuniunii
noastre cu Dumnezeu. Drept urmare, icoana nu poate fi redusă la nivelul unei opere de artă şi
apreciată doar pentru valoarea estetică. Icoana are frumuseţea ei, însă aceasta nu stă în fineţea
desenului, ci în armonia care se degajă din întreg. Elaborarea unei icoane este rezultatul unei
lungi tradiţii; nimic nu e la întâmplare, ci fiecare element se încadrează în întreg pentru a
surprinde cât mai bine, nu realitatea exterioară, ci realitatea spirituală care este adevărul prin
excelenţă.
a) Canoanele icoanei şi scopul lor
Reprezentarea lui Hristos sau a Sfinţilor în iconografie, nu este o sarcină uşoară. De aici
şi exigenţa Bisericii Ortodoxe ca pictorii de icoane, să se conformeze unui ansamblu de canoane
şi îndrumări care garantează o continuitate şi o unitate doctrinară, precum şi o protecţie faţă de
influenţele exterioare. Definită în mod canonic tema şi simbolismul icoanei, nu sunt de
competenţa artistului, cum nu este nici rodul unei gândiri intelectuale, icoana trebuie să reveleze
mai cu seamă taina pe care o reprezintă. Hotărârile Sinodului VII ecumenic (787), decretează în
acest sens: ,,de pictor depinde numai aspectul tehnic al lucrării, dar întregul ei plan, dispoziţia şi
compoziţia sa aparţin şi depind de Sfinţii Părinţi, într-un chip foarte limpede”
78
. Acelaşi lucru
hotărăşte şi Sinodul de la Moscova din anul 1551: ,, arhiepiscopii şi episcopii din toate oraşele şi
mănăstirile din eparhiile lor, trebuie să poarte de grijă pictorilor de biserici şi să le controleze
lucrările”.

76
Antirrh, III, P.G. 100,col.749, apud Pr. Prof. Dumiru Stăniloae, Iisus Hristos ca prototip..., p. 255.
77
Apol. Pro sacris imaginibus, P.G 100, col. 749, apud. ibidem, p. 256.
78
Mansi, col 252a, apud. Michel Quenot, op. cit. p. 69
46
Pentru siguranţă şi fidelitate faţă de canoanele icoanei, operele celor mai mari pictori se
instituie ca exemple, iar erminiile (Dionisie din Furna, sec. XVII, Muntele Athos), vor expune
indicaţii precise cu privire la maniera de a picta şi de a reproduce trăsăturile Sfinţilor. Aceste
norme ale artei divine, se adaugă pregătirii ascetice, a iconografului, ca să-i formeze imaginaţia
si să o conducă spre viziunile dogmatice ireproşabile. Deşi par conservatoare aceste norme,
menirea lor e să arate statornicia arhetipurilor, evitând fluctuaţia gusturilor prea puţin sigure,
oferind în schimb artistului, găsirea celei mai bune forme de expresie artistică, dar şi cea mai
bogată interpretare. Datoria iconografului - deşi se mişcă într-un spaţiu restrâns – este de a-şi
expune credinţa prin intermediul talentului său, la care se adaugă şi o viaţă duhovnicească
deosebită, de aceea ,,pictorul de icoane trebuie să fie smerit, blând, evlavios, să nu
pălăvrăgească, să nu râdă peste măsură, să nu fie certăreţ, nici invidios, nici beţiv, nici hoţ, el
trebuie să respecte curăţia duhovnicescă şi trupească”
79
(sin. de la Moscova).
De mare importanţă e necesitatea cunoaşterii deosebirilor existente între arta profană
80
şi
arta sacră, domeniu căreia îi aparţine icoana. În arta profană, opera originală şi de valoare
reflectă personalitatea artistului. Ea este într-un anume fel o încercare de materializare a gândirii
şi a viziunii sale cu privire la lume. O recunoaştere a publicului implică creaţii noi, iar efortul
artistului tinde în mod constant spre inovaţie şi depăşire. Iconograful însă, îşi hrăneşte arta din
Tradiţie şi din învăţătura Bisericii. Personalitatea lui trebuie să se eclipseze în faţa personajului
reprezentat. Atitudinea cuvenită este cea pe care a avut-o Sfântul Ioan Botezatorul: ,,trebuie ca
El să crească şi eu să mă micşorez” (In.III,30); atitudine deplină de smerenie. Poate de aceea nu
ar trebui să-şi semneze lucrările şi aceasta din trei motive:
— în primul rând numele său este sinonim cu cel al personalităţii sale, care nu trebuie sa
iasă în evidenţă;
— în al doilea rând icoana este realizată după Tradiţie şi după documente, care nu
aparţin pictorului;
— în al treilea rând, inspiraţia pe care o are pictorul vine de la Duhul Sfânt.
Apoi iconograful trebuie să înlăture de pe icoană sentimentele şi emoţiile sale, pentru a
nu le impune celorlalţi. Aşadar este evident faptul că adevărata pictură de icoane este o lucrare
eroică şi un apostolat.

79
Apud. Michel Quenot, Icoana- fereastră spre Absolut, trad. de Pr. Dr. Vasile Răducă, Ed. Enciclopedică,
Bucureşti, 1993, p.49-49.
80
Care nu ţine de religie, ceva lumesc, dar şi sensul de ignorant într-un domeniu oarecare; neiniţiat, neştiutor,
nepriceput.
47
b) Date generale cu privire la icoane
Pregătirea materialelor
Icoana, ca fereastră spre Absolut, este rodul unui efort îndelungat care cere răbdare,
experienţă şi talent. Materialele şi ingredientele icoanei provin din lumea minerală, vegetală şi
animală, toate fiind puse de iconograf în slujba transfigurării şi a spiritualizării. Lemnul ca
suport principal cere o pregătire îndelungată, pentru că de acesta depinde păstrarea picturii în
condiţii atmosferice, adesea variabile. Tehnica pictării icoanelor se fundamentează de la început
pe două procedee folosite în antichitate: pictura în encaustică,
81
abandonată treptat la sfârşitul
perioadei iconoclaste şi pictura numită tempera
82
care se foloseşte cel mai des, concurată astăzi,
din păcate, de vopsele chimice, inferioare celor naturale. Operaţiile pregătitoare picturii, au ca
scop dematerializarea suportului.
Scrierea numelui
Acest lucru, investeşte icoana cu o prezenţă. În Vechiul Testament, evreii au atribuit
numelui lui Yahve (Eu sunt, Cel sunt; Ieş. III, 14) - pe care numai arhiereul îl pronunţa - o
putere extraordinară dincolo de înţelegerea oamenilor. Dumnezeu este prezent şi activ în
Numele Său, care trimite puterea şi binecuvântarea Sa. Legat fiinţial de Persoana Sa, numele lui
Hristos, actualizează prezenţa Sa activă, care nu poate fi percepută prin simţul văzului. Numele
se dovedeşte a fi o armă puternică împotriva răului şi însemnarea lui pe icoană, îi conferă
acesteia caracterul sacru. În Păstorul lui Herma, este schiţată o teologie a numelui: ,,Numele
Fiului este mare şi minunat şi El este Cel care susţine lumea”
Icoanele Mântuitorului Hristos şi ale Maicii Domnului poartă în greceşte abrevierea
numelui ΪС. ΧС. respectiv ΜΡ. ΘΥ. Lângă aceste inscripţii, se adaugă şi altele în limba locului
de unde provine icoana. Adăugăm, de asemenea că aureola lui Hristos poartă totdeauna
inscripţia ό ών, aşezată deasupra, sau de o parte şi de alta cum se observă în diverse variante
iconografice.
Absenţa realismului
În concepţia bizantină arta nu mai este considerată un mijloc de a reproduce şi de a
reprezenta; arta trebuie – cu cuvintele lui Pseudo-Dionisie Areopagitul - ,,să transcendă total
sensibilul şi inteligibilul (...), să lase deoparte simţurile si operaţiile intelectuale”
83
, ea trebuie să
pună în mişcare sufletul, să devină obiect de ,,contemplaţie”. Pictura şi sculptura bizantină nu
aspiră să copieze, să imite modele pământeşti, ci să se apropie de Idee şi să pătrundă în lumea

81
Encaustic, ă –a)procedeu de pictură în care culorile se folosesc diluate cu ceară b) preparat pe bază de ceară
folosit la impregnarea statuilor de marmură sau de ipsos pt. a le da un ton catifelat sau pentru a le feri de umezeală.
82
Tempera- procedeu în tehnica picturii, care constă din amestecul culorii cu lianţi pe bază de substanţe
albuminoide sau gelatinoase.
83
Apud. Ovidiu Drâmba, op. cit., p. 219.
48
divinitaţii. Punctul de plecare al acestei arte este opoziţia dintre ceresc si lume, cu proclamarea
primatului absolut al spiritului asupra pământescului. Prin elementul transcendent care se află în
ea şi ca semn văzut al nevăzutului, icoana depăşeşte atât pe pictor cât şi pe cel care o priveşte.
Absenţa realismului caracteristică acestei arte, scoate în evidenţă procesul de spiritualizare.
Dacă tablourile fac apel la simţuri, icoana nu vrea să fie nici emoţionantă, nici sentimentală.
Lumea vegetală şi cea animală, adesea reprezentată prin aluzii, neagă orice logică. Există
icoane în care sfinţii vorbesc şi poruncesc fiarelor sălbatice ce li se supun, aşa cum se supuneau
omului înainte de căderea în păcat. Este de fapt o aluzie la taina viitorului Paradis. Astfel icoana
nu este o simplă artă figurativă sau nefigurativă, ea descoperă lumea de dincolo, realitate
spirituală, nevăzută de ochii noştri trupeşti. În icoană - departe de a fi abstractă -
84
realismul
elementelor reprezentate este redus la minimum. Ceea ce interesează înainte de toate este
frumuseţea interioară duhovnicească şi nu estetica pură. Leonid Uspenscky precizează că ,,ţelul
icoanei este acela de a orienta spre transfigurare toate sentimentele noastre, ca şi puterea noastră
de înţelegere şi toate aspectele firii noastre, dezbrăcându-le de orice exaltare care nu poate fi
decât nesănătoasă şi vătămătoare”
85

Arhitectura
Se înscrie şi ea în această sfidare a logicii omeneşti. În ea descoperim un refuz evident al
oricărei funcţionalităţi. Proporţiile sunt complet ignorate şi nu ţin seama de mărimea
personajelor. Acelaşi lucru se poate spune despre uşile şi ferestrele dispuse în mod bizar cu
dimensiuni utopice. Adeseori ansamblul arhitectural se observă în fundalul expoziţiilor,
folosindu-se nu numai ca ornament, ci şi pentru a scoate în evidenţă sau a atrage atenţia asupra
unei anumite figuri de la intrarea în clădire. Uneori apare o draperie trasă dintr-o parte în alta a
clădirii, având rolul de a indica faptul că personajele înfăţişate se află în interiorul clădirii.
Munţii, copacii, animalele şi clădirile sunt zugrăvite schematic şi într-un mod simplificat.
86
Toate aceste elemente sunt subordonate personajelor care ocupă, spaţiul din faţă, lipsite, aşadar,
de independenţă proprie.
Înfăţişarea persoanelor sfinte
Spre deosebire de arta elenistică şi cea a Renaşterii unde frumuseţea trupului omenesc
primează prin aspectul său naturalist, pictura bizantină ,,neglijând armonia, nu evită să
reprezinte diformităţile şi nu se teme să violeze legea proporţiilor. Disproporţia devine mijloc de

84
Se fundamentează pe Întruparea lui Hristos. Este într-adevăr corect să afirmăm că Naşterea lui Hristos ,
marchează naşterea icoanei.
85
Apud.Michel Quenot, Icoana-fereastră..., p.62-63.
86
Nu se încearcă o redare fotografică a lor.
49
expresie artistică”
87
. De asemenea reprezentarea statică a personajelor are un sens teologic şi o
nuanţă etică: ,,lumea răului este sensibilă şi schimbătoare, cea a esenţelor este imuabilă. Când
artistul bizantin reprezenta demonii şi oamenii păcătoşi, nu căuta să-i prezinte în figuri statice;
dimpotrivă - pacea si liniştea erau accesoriul nelipsit al sfinţeniei”
88
În icoană, trupul dispare
adesea sub veşminte sau mantii; acestea nu mai acoperă trupuri ci suflete, preluând culorile lor
diafane
89
. Cutele veşmintelor nu mai exprimă mişcările fizice, ci ritmul duhovnicesc al întregii
fiinţe. Faldurile veşmintelor nu iau formele trupului uman (nu au naturaleţe), ci sunt reprezentate
prin forme geometrice: triunghiuri, dreptunghiuri, ovaluri şi linii paralele. Acelaşi lucru se
observă în alegerea culorilor veşmintelor. Nu sunt culori pe care le vedem, în mod obişnuit în
natură, ci sunt culori mistice, sugerând o altă lume mai înaltă. Nu sunt niciodată vii, ci
întotdeauna grave, potolite, exprimând sobrietate şi stăpânire interioară. Se folosesc şi nuanţe
delicate, blânde, ale unor culori de albastru, roşu, verde, ş.a. Se utilizează foarte mult culoarea
albă, care e în concordanţă cu multe pasaje din Sfânta Scriptură. Un exemplu este descrierea lui
Hristos în icoana Schimbării la Faţă, în care Hristos este îmbrăcat în veşminte albe ce iradiază
lumină de jur-împrejur (Matei XVII,1-2), iar în Psalmul 103, 2, se spune: ,,întru strălucire şi în
mare podoabă te-ai îmbrăcat; Cel ce Te îmbraci cu lumina ca şi cu o haină”. Apoi înfăţişarea
îngerului din scena Învierii Domnului, care la arătare ,,era ca fulgerul şi îmbrăcămintea lui albă
ca zăpada”(Mat. XXVIII,3). Ca simbol al purităţii, albul se foloseşte la pânza cu care este
acoperit Hristos la Botez şi la Răstignire (deşi sunt icoane în care e înfăţişat gol, cum rezultă din
textele: Mat. XXVII, 35; In. XIX, 24) şi pe care o poartă cei 40 de mucenici din Sevastia. Se
mai foloseşte şi la descrierea celor 5 fecioare înţelepte şi în multe alte icoane. Veşmintele albe
apar adesea în icoanele Sfinţilor mucenici, ca simbol al întregii lor curăţiri şi sfinţiri, la care au
ajuns prin mucenicie (Apoc. VI, 9-11).
Înfăţişarea feţei
90
,

ocupă un loc central, dominant în icoană. Icoana trebuie să surprindă
personajele sale din faţă, redându-le frontal, în cazul în care sunt înfăţişate singure. În felul
acesta ele sunt puse într-o relaţie directă cu privitorul şi închinătorul. De asemenea, frontalitatea
oferă deplină expresivitate feţei (cea mai expresivă parte a trupului), prezentându-se astfel
vederii, în întregime. Prin frontalitatea lor persoanele înfăţişate în icoană, interpelează privitorul,
dezvăluindu-i starea lor interioară. Numai cei care nu au ajuns la sfinţenie apar din profil (ex:
magii şi păstorii din icoana Naşterii Domnului), sau cum e cazul lui Iuda, ori a îngerilor căzuţi,
care sunt înfăţişaţi în culori întunecate, fără forme clar definite şi la dimensiuni mici. Fiind o
artă duhovnicească, iconografia bizantină evită să pună în evidenţă ceva care nu este sfânt sau

87
Alexander P. Kazhdan, Bisanzio e la sua civilta (trad. ital.), Editori Laterza, Bari, apud Ovidiu Drîmba, op. cit.,
p.218.
88
Ibidem
89
Diafan-care lasă să străbată lumina fără să se poată distinge clar contururile; foarte subţire, străveziu.
90
În antichitate grecii considerau sclavul ca aprosopos, adică fără faţă. Prin Întrupare Hristos, luând chip omenesc
ne restituie o faţă după chipul Său, nouă celor robiţi păcatului
50
este urât. De asemenea în privinţa trăsăturilor feţei există o standardizare a formelor
persoanelor sfinte, numite prototipuri. Acestea sunt ,,rezultatul veacurilor de viaţă
duhovnicească, de trăire, de geniu şi de nevoinţă. Pictorii iconari care le-au dezvoltat priveau
lucrul mâinilor lor cu respect, cu admiraţie şi cu teamă, ca pe dogmele dreptei credinţe şi
prelucrau cu smerenie şi evlavie, tipuri iconografice, primite de la iconarii dinaintea lor, evitând
orice schimbări nepotrivite. Prin îndelungă elaborare, aceste reprezentări diverse au fost curăţite
de tot ce era superficial şi nestatornic şi au atins cea mai mare şi desăvârşită expresie şi putere”
(Photios Kontoglu). Termenul de prototip se aplică nu numai figurilor individuale ci şi
compoziţiilor (Naşterea lui Hristos, Botezul, Învierea, Cincizecimea etc).
Membrele trupului.
În icoana bizantină, sunt modificate proporţiile sau formele reale ale diferitelor părţi ale
trupului, pentru a putea exprima cu mai multă forţă însuşirile şi stările duhovniceşti. Atins de
harul dumnezeiesc şi sfinţit, fiecare organ al simţurilor a încetat să mai fie organul senzorial
obişnuit al omului biologic. În reprezentarea figurii umane ceea ce interesează cel mai mult sunt
ochii, ,,ochii sufletului”, redarea privirii ,,interioare”, singura aptă să vadă imaginea
invizibilului, să intre în contact cu inefabilul, prin contemplaţie si extaz. De aceea ochii se
realizează disproporţionat de mari, pentru că ei exprimă cel mai bine omul lăuntric, a cărui
privire ,,este pururea spre Domnul” (Ps. XXIV, 15) sau ,,ochii mei au văzut mântuirea Ta” (Luc.
II, 30). Ei s-au deschis spre sublim şi spre vederea lui Hristos. Fruntea bombată şi foarte înaltă,
adăposteşte forţa duhului şi înţelepciunea, nedespărţite de iubire. Nasul alungit şi subţire scoate
în evidenţă nobleţea. El nu mai percepe cele ale lumii acesteia, ci buna mireasmă a lui Hristos şi
suflarea de viaţă dătătoare a Duhului Sfânt. Gura, (parte senzorială prin excelenţă), este
totdeauna fină, având un desen foarte geometric. Ea rămâne închisă deoarece contemplaţia
presupune linişte şi tăcere. Urechile, create pentru a auzi poruncile lui Dumnezeu s-au
interiorizat, iar zgomotul lumii nu mai ajunge la ele. Degetele mâinilor, lungi şi subţiri, ca şi
trupul adesea foarte slab, exprimă spiritualizarea lăuntrică. Uneori, mâinile apar mai mari faţă de
dimensiunea lor firească, atunci când se încearcă o evidenţiere a gestului de rugăciune.
Picioarele sfinţilor atunci când sunt reprezentate goale (Botez, Răstignire), sunt foarte subţiri, în
special cele ale sfinţilor asceţi, cum ar fi Sfântul Ioan Botezătorul şi Sfânta Maria Egipteanca.
Contururile sunt foarte puternic trasate, evitându-se naturalismul. Greutatea este redusă,
utilizându-se principiul dematerializării. Se prezintă astfel trupul ascetic, nu cel bine hrănit,
punându-se în evidenţă calităţile sufleteşti şi nu cele fizice. Se înţelege astfel că personajele cu
forme hieratice şi trăsăturile în general aspre ale ansamblului pictural nu îmbie, nu trezesc
sentimental, ci atrag privirile spre interiorizare. Trupurile în nemişcarea lor, nu sunt niciodată
51
statice, iar înfăţişarea lor sobră într-o stare de ,,amorţire”, scoate în relief mai mult dinamismul
vieţii interioare, pe care o descoperă mai ales ochii arzători şi pătrunzători.
Această părăsire a naturalismului în reprezentarea organelor de simţ, ne arată că trupul
percepe nu numai realităţile fizice, ci mai cu seamă cele spirituale.
Aureola
Simbolizează raza de lumină dumnezeiască, care luminează pe cel ce trăieşte în
apropierea lui Dumnezeu. Mai interesată de suflet decât de trup, icoana vrea să arate efectul
lucrării Duhului Sfânt asupra omului. Iconografia bizantină a preluat aureola atât din Sfânta
Scriptură, cât şi din situaţiile concrete ale persoanelor sfinte, care au fost văzute iradiind
lumină. Când Moise a coborât Muntele Sinai, ţinând în mâini Tablele Legii, faţa lui strălucea de
slavă, era plină de lumină (Ies. XXXIV, 28 -30). Mântuitorul Hristos spune că ,,drepţii vor
străluci ca soarele în împărăţia Tatălui lor“ (Mat. XIII, 43; Apoc. IV, 14; XIV, 14). În unele
lucrări care prezintă vieţi de sfinţi (Limonariu, Everghetinos, Patericul etc.), se relatează că
feţele unora în apropierea ceasului morţii, străluceau ca lumina (ava Zosima, ava Sisoe, ori cazul
binecunoscutului sfânt rus Serafim de Sarov). Aureola din icoane nu înconjoară capul în
întregime, ci partea de deasupra şi laturile, oprindu-se la umeri, de o parte şi de alta a gâtului.
Aureola lui Hristos diferă de cea a sfinţilor, având o cruce înscrisă cu trei braţe pe care se află
literele ό ών, Cel Ce este (Ies. III, 14; Apoc. 1, 4, 8). Ea semnifică modul de existenţă veşnic,
atemporal, al lui Dumnezeu, existenţă care nu se împarte în trecut, prezent şi viitor. În unele
reprezentări ale lui Hristos, aceste trei litere sunt înlocuite cu forme ornamentale, în special
aceea a unui diamant cu patru sau mai multe perle în jurul lui. Acestea simbolizează valoarea pe
care o are Crucea în conştiinţa creştinilor ortodocşi.
Mărimea personajelor
Mărimea unui personaj se determină în funcţie de valoarea şi de semnificaţia sa. Poziţia
este în aşa fel încât un personaj aflat în picioare în partea din spate, este mărit, în comparaţie cu
cel care se găseşte în planul din faţă. Prin abandonarea celor trei dimensiuni, dispare acel ,,în
spate”, acea senzaţie de profunzime pentru că în icoană totul se desfăşoară în prim plan. Chipul
omului nou, remodelat prin Hristos, trimite la o lume în care dimensiunile nu mai au loc.
Timpul şi locul
În anumite compoziţii picturale timpul şi locul se suspendă, pentru că icoana
concentrează ceea ce este esenţial. Evenimentele care au avut loc în momente şi spaţii diferite
sunt reprezentate ca şi cum s-ar fi petrecut simultan. Observăm acest lucru, de exemplu în
icoanele Naşterii Domnului, Schimbării la Faţă, învierii lui Lazăr. La Naşterea Domnului,
păstorii care au aflat primii despre acest eveniment sunt reprezentaţi cu Magii de la Răsărit, care
52
au aflat şi au ajuns mai târziu. Ei apar lângă peştera Naşterii ca şi cum păstorii şi magii s-ar fi
dus acolo în acelaşi timp. În alte icoane, pruncul Iisus este înfăşurat în scutece de două ori: odată
în iesle, iar altădată într-unul din colţurile de jos ale icoanei unde o moaşă Îl pregăteşte pentru a-
L scălda. În anumite icoane ale Schimbării la Faţă, Hristos şi ucenicii Săi Petru, Iacob şi Ioan
sunt reprezentaţi de trei ori: odată urcând pe munte, la Schimbarea la Faţă, şi altădată coborând,
evenimente care s-au petrecut, de asemenea în momente diferite. Se procedează în felul acesta
atât pentru a se face economie, cât şi a oferi o versiune picturală condensată a evenimentelor
descrise în Sfintele Evanghelii. Iconarul surprinde într-o singură icoană cele ce ar fi necesitat
două sau trei icoane pentru a le înfăţişa. Acesta este unul din motivele pentru care Sfântul Ioan
Damaschin în tratatele sale, caracterizează icoanele ca fiind ,,memoriale concise”.
Trăsăturile estetice
Alte trăsături importante ale iconografiei bizantine sunt cele clasice: simplitatea,
claritatea, măsura sau rezerva, graţia, simetria sau echilibrul şi adecvarea. Prin simplitate se
înţelege evitarea complexităţii inutile, a tot ceea ce este în plus, superfluu. De exemplu un oraş
ca Ierusalimul, nu este reprezentat printr-un număr mare de clădiri, ci doar cu una sau două şi cu
o intrare, care străpunge zidul cetăţii; muntele printr-o stâncă abruptă, copacul printr-un trunchi
cu câteva ramuri schematice. Simplitatea ajută şi la evitarea teatralităţii. Claritatea într-o icoana,
se realizează cu ajutorul liniilor trasate ferm şi prin utilizarea culorilor contrastante, nuanţele
deschise şi închise fiind aşezate unele lângă altele. Se renunţă la formele neclare; faţa, mâinile,
picioarele şi veşmintele având contururi précis definite. Puţin neclar sunt reprezentaţi demonii,
pentru a nu reliefa răul şi urâţenia. Măsura sau rezerva se observă atât în evitarea gesturilor
energice, exagerate, cât şi a expresiei neclare. De asemenea, nu se aleg culori ţipătoare sau
şterse. Graţia se observă în postura şi în gesturile figurilor. Rar e surprinsă greutatea, care e
opusul graţiei. De regulă greutatea se foloseşte pentru a exprima şi a sublinia o anumită stare
interioară. Exemplu cu ucenicii din Icoana Schimbării la Faţă, care înspăimântaţi de cele văzute
şi auzite, au căzut la pământ (Mat. XVII, 4 - 5). Simetria sau echilibrul există atunci când ceea
ce este înfăţişat în partea dreaptă a icoanei este echilibrat prin ceea ce apare descris în partea
stângă. De exemplu în Icoana Încredinţării lui Toma, Hristos stă în mijloc, încadrat de o parte şi
de alta de câte un grup de ucenici, iar în Icoana Pogorârii Duhului Sfânt, şase dintre ucenici sunt
în jumătatea dreaptă a icoanei şi şase în stânga. În Icoana Naşterii Domnului, ceea ce se află sus
este echilibrat cu ceea ce e la mijloc şi mai jos. O împărţire a icoanei în trei părţi egale pe
orizontală ne permite să distingem trei sfere de lectură: sus sfera profetică, la mijloc Taina
însăşi, iar jos tărâmul omenesc. E de la sine înţeles, că pictorul de icoane, nu trebuie să neglijeze
geometria, din cauza proporţiilor, pe care urmează să le definească. Conform principiului
adecvării, se utilizează tot ceea ce se potriveşte reprezentării unui anumit eveniment sau a unei
53
persoane şi se evită tot ceea e ar putea fi nepotrivit (sunt adecvate de fapt trăsăturile descrise
aici).
Cele şase caracteristici se întâlnesc şi în arta clasică grecească. Filosoful Platon le
consideră principii ale oricărei arte adevărate. În iconografia bizantină, ele contribuie la
exprimarea eficientă şi potrivită, a trăirii şi frumuseţii duhovniceşti interioare a persoanelor
sfinte reprezentate.
Hieratismul
Ceea ce deosebeşte stilistic lucrările iconografiei bizantine de cele ale artei clasice care
poartă aceste trăsături, este mai presus de toate - calitatea hieratică - adică solemnitatea
duhovnicească, sfinţenia, care emană din chipurile sfinţilor. Aceasta este exprimată, nu numai
prin aureole ci şi prin expresia feţei, a gesturilor şi a veşmintelor. Maniera hieratică în care sunt
înfăţişate persoanele sfinte dă expresie virtuţilor creştine de curăţie, îndelungă-răbdare, iertare,
milostivire, cunoaştere şi iubire duhovnicească.
Perspectiva inversă şi cea psihologică
Pictura naturalistă utilizează perspectivă naturală; adică reprezentarea lucrurilor într-un
mod natural aşa cum apar ele vederii noastre ca dimensiune, distanţă relativă şi poziţie.
Obiectele din planul apropiat apar mai mari decât cele din planul îndepărtat, care apar din ce în
ce mai mici. Astfel într-o pictură naturalistă punctul de fugă se află în fundal. Artiştii Renaşterii
şi mai târziu pictorii naturalişti sau realişti, au folosit din plin perspectiva naturală în trei
dimensiuni. Ei au căutat să creeze iluzia spaţială, străduind-se să reprezinte figura umană ca pe o
statuie.
Iconografia bizantină adoptă procedeul opus. Fiind o artă de înalt nivel duhovnicesc,
utilizează perspectiva inversă, prin care obiectele din fundal apar mai mari decât cele din planul
frontal, iar punctual de fugă în loc să fie în spatele picturii, este în faţă acolo unde se află cel
care priveşte icoana, personajele venind parcă în întâmpinarea lui. Pe când în tablou punctual de
fugă închide (ex. cu şinele de cale ferată) în icoană, acesta deschide. În temele cu personaje
grupate, profunzimea este pur şi simplu sugerată prin suprapunerea capetelor şi a aureolelor.
Folosirea perspectivei inverse, se observă mai ales în descrierea unor obiecte ca scaunele,
tronurile, mesele şi cărţile, la care partea din spate este evident mai mare decât partea din faţă.
Un alt principiu antinaturalist în iconografia bizantină este perspectiva psihologică.
Aceasta implică mărirea figurii principale pentru a-i scoate în evidenţă importanţa şi plasarea ei
în centrul compoziţiei. Se numeşte perspectivă psihologică, întru-cât atenţia privitorului tinde să
fie atrasă mai cu seamă spre ceea ce este central şi mare, decât spre periferie şi mic. Se ţine cont
de acest principiu şi în cazul modificărilor proporţiilor naturale ale membrelor trupului cu scopul
54
de a surprinde cât mai expresiv virtuţile şi starea duhovnicească a unei persoane sfinte (ex.
capul, faţa, ochii, mâinile, etc).
Lumina
Are în artă o funcţie revelatoare. Pentru ca omul să poată cunoaşte forma lucrurilor,
trebuie ca lumina să le atingă, altfel ele ar rămâne invizibile necunoscute. Arta bizantină, caută
întotdeauna să depăşească formele luminii fizice, materiale. Culorile sclipitoare ale
mozaicurilor, icoanele cu fondul lor de aur şi figurile lor ţesute din lumină, urmăresc
transfigurarea materiei. Ele se prezintă ca iradieri veşnice, reflectare a luminii dumnezeieşti,
necreate. În Icoana Schimbării la Faţă, Hristos este înfăţişat într-o aureolă cu trei cercuri
concentrice, simbol a luminii dumnezeieşti. Lumina care pleacă de la cercul exterior, devine din
ce în ce mai întunecată, ajungându-se în centru la o culoare de albastru închis. Lumina naturală
îşi pierde astfel strălucirea, se spiritualizează, fiind astfel de altă natură.
Principalul element care pune în evidenţă lumina este aurul. După Dionisie Pseudo
Areopagitul, aurul face să apară o splendoare indestructibilă, generoasă, inepuizabilă şi
imaculată: ,,aurul este reflexul strălucirii soarelui.” Aurul nu este atât culoare, cât luciu şi
strălucire. Forţa lui de ,,transfigurare“ este alta decât a culorilor. Dacă culorile trăiesc în lumină,
aurul este în sine o lumină activă strălucitoare. Fondul de aur fiind mai strălucitor decât cel de
culoare se foloseşte oriunde este exprimată participarea la viaţa dumnezeiască, îndeosebi la
nimburi, dar şi pe veşminte, vase sfinte şi Evanghelie. Veşmintele lui Hristos sunt adeseori
acoperite cu haşuri de aur, simbol al divinităţii Sale.
Culorile şi semnificaţia lor
În arta bizantină, culoarea e mai mult decât un element decorativ. Fiind în felul ei un
limbaj care semnifică, culoarea tinde să exprime lumea transcendentală. Prin asocierea culorilor,
icoanele ajung să traducă dincolo de realitatea obiectului, un mesaj profund spiritual, perceput
prin inconştient. Alegerea culorilor ţine de semnificaţia simbolică a acestora, de unde
constrângerea pentru pictor de a nu putea folosi în mod liber imaginaţia sa proprie. De asemenea
e foarte important, să cunoască proprietaţile chimice şi rezistenţa diferitelor culori. Culorile de
origine minerală (carbonaţi, oxizi) sau organică (substanţe de origine vegetală sau animală), au
rezistat vicisitudinilor timpului mai bine decât compoziţiile chimice.
Culoarea acţionează atât asupra trupului cât şi asupra facultăţilor spirituale a omului.
Ochiul, în strânsă legătură cu celelalte simţuri, e cel care percepe culori aspre sau catifelate,
uscate, delicate, fade
91
, tonuri calde sau reci, creând diferite stări sufleteşti privitorului.

91
Fad - fară gust, insipid; fig. inexpresiv, plictisitor, anost, searbăd.
55
Albul simbolizează lumina şi timpul nesfârşit, timpul veşniciei. În secolele primare,
botezul era numit luminare, cel botezat îmbrăca veşminte albe strălucitoare, ca semn al naşterii
sale la o viaţă adevărată. Albul devine culoarea Revelaţiei, a harului şi teofaniei. Albul noului
născut pe fundalul negru al peşterii din Icoana Naşterii Domnului, sau cea a lui Lazăr în Icoana
Învierii sale, aduce aminte de mormânt. Culoare a purităţii, a ştiinţei dumnezeieşti şi a
cunoaşterii integrale, albul exprimă bucuria şi fericirea.
Albastrul este cea mai profundă şi nematerială dintre culori. E o culoare cerească care
dematerializează, introvertită şi discretă, sugerând smerenia tacută.
92
Cu toate că în Orient
culoarea albastră era apreciată (ţesăturile şi ceramica persană şi otomană), în Vechiul Testament
este rar amintită, iar în Noul Testament este ignorată. În Vechiul Testament, e vorba de
veşmântul de purpură violetă, purtat de marele preot (Ies. XXVIII, 3), care comunica cu
Dumnezeu în Cortul Mărturiei, făcut şi el din stofe de culoare violetă (Ies. XXVI, 1 - 4). Culori
atribuite Sfintei Fecioare, albastrul şi albul exprimă detaşarea faţă de lume şi înălţarea sufletului
eliberat, spre Dumnezeu. Foarte des în iconografie, se întâlneşte albastrul întunecat, ca semn al
tainei vieţii dumnezeieşti. El este culoarea centrului aureolei în Icoana Schimbării la Faţă, dar
este şi culoarea mantiei Pantocratorului, a veşmintelor Sfintei Feciore şi ale Apostolilor, folosită
şi în icoana Sfintei Treimi a lui Rubliov.

Roşul şi purpuriul. Roşul, culoare pământească exprimă izbucnirea unei vieţi
exuberante, simbolizând principiul vieţii (sângele), tinereţea, frumuseţea, bogăţia, sănătatea,
iubirea, dar şi războiul. În creştinism culoarea roşie ocupă un spaţiu larg, fiind simbol al iubirii
spiritualizate, al jertfei şi al altruismului. Roşie este hlamida lui Iisus în pretoriu, roşii sunt
veşmintele martirilor, ca şi mantia Sfântului Arhanghel Mihail şi Serafimii înşişi, al căror nume
în ebraică înseamnă arzători. Mai poate semnifica deopotrivă egoism, ură, orgoliu luciferic şi
prin extensiune focul iadului. Purpura, era rezervată în vechime celor mai înalte demnităţi. În
Sfânta Scriptură se spune că Daniel a primit veşminte de purpură din partea regelui Belşaţar
(Dan. V, 29), iar în Noul Testament bogatul, la curtea căruia zăcea Lazăr, era îmbrăcat în
,,porfiră şi vison“ (Luc. XVI, 10). Pentru bizantini purpura simboliza puterea supremă. Cu
excepţia ceremoniilor religioase - când apărea în veşmânt alb - împăratul purta veşminte de
purpură, al cărei negoţ era interzis de Codul lui Justinian. Deşi exista un puternic contrast din
punct de vedere spiritual între roşu şi albastru, aceste culori creează o mare armonie. Putem
vedea aceasta atunci când Maica Domnului este reprezentată având un veşmânt roşu (simbolul
umanului), peste mantia de culoare albastră (simbol al naturii divine pentru că a purtat în ea pe
Fiul lui Dumnezeu). Mantia purpurie şi albastră a personajului central din Icoana Sfintei Treimi
a lui Rubliov, subliniază la rândul ei natura umană, jertfa şi dumnezeirea lui Hristos. Veşmântul

92
În confruntarea dintre cer şi pământ, albastrul şi albul (culori cereşti), fac corp comun, împotriva roşului şi
verdelui (culori pământeşti).
56
purpuriu este totodată împărătesc şi sacerdotal. Cele două culori, atestă cele două naturi ale
uneia şi aceleiaşi Persoane.
Verdele, este culoarea regnului vegetal, a primăverii şi deci a reînnoirii. Aflându-se între
albastru (rece) şi roşu (cald), verdele pur reprezintă echilibrul perfect ieşit dintr-un amestec de
albastru şi galben, subliniind totodată calmul şi absenţa mişcării. Simbol al regenerării
spirituale, verdele este în mod frecvent culoarea profeţilor şi a evanghelistului Ioan, vestitorii
Duhului celui Sfânt.
Galbenul şi auriul. În timp ce roşul reprezintă adevărul, galbenul tulbure sau pal
simbolizează orgoliul, adulterul, trădarea şi alte caracteristici negative. În schimb culoarea aurie
prezintă mai mult interes în iconografie. Cupolele aurite şi mozaicurile bizantine, simbolizează
viaţa de apoi, o lume în care soarele nu mai apune. Aurul simbolizează credinţa şi viaţa cea
veşnică, dar şi pe Hristos Însuşi, Soarele, Lumina, Răsăritul. De subliniat că aurul - culoare,
simbol al soarelui se deosebeşte de aurul - monedă, simbol al corupţiei. La evrei, aurul are şi
sens de lumină, iar grecii spuneau despre un mare orator că are ,,gură de aur”. Aceasta înseamnă
că galbenul auriu simbolizează Cuvântul lui Dumnezeu care e viaţa şi Lumina oamenilor (In. I,
9 - 10).
Negrul, înseamnă absenţa sau suma tuturor culorilor. Pe când albul reprezintă în mod
simbolic unitatea luminii, negrul este negarea acesteia. Negrul, evocare a neantului, a haosului a
neliniştii şi a morţii, absoarbe lumina fără a o mai da înapoi. Cu toate acestea negrul nopţii
deţine promisiunea Răsăritului. În icoane, veşmintele negre ale călugărilor simbolizează
renunţarea la deşărtăciunea lumii, condiţie a vederii luminii dumnezeieşti. Diavolii la rândul lor
sunt zugrăviţi în negru, roşu sau cafeniu. Peştera din Icoana Naşterii este neagră, la fel este şi
mormântul lui Lazăr, peştera de sub Cruce şi iadul, din icoana Învierii, ca simbol al căderii, al
morţii.
Simbolismul culorilor contribuie într-un mod esenţial la frumuseţea icoanelor,
exprimând în acelaşi timp, cât mai adecvat posibil, tainele şi dogmele credinţei creştine.
6.3. Evoluţia artei sacre în Occident
Dacă Biserica Romei, a primit şi a recunoscut pe deplin cel de al VII-lea Sinod ecumenic
(787, Niceea II), de asimilat nu l-a asimilat niciodată. Sinodul de la Frankfurt din anul 794, a
dovedit că legătura esenţială dintre icoană şi credinţă nu a fost percepută la Roma, la fel ca în
Bizanţ. În celebrele Libri Carolini, imaginile nu sunt acceptabile decât în limitele utilizării lor
didactice şi cu sens decorativ. Pentru Părinţii Răsăriteni, icoana este punct organic de legătură
cu Liturghia, actualizare, aducere aminte permanentă de Întruparea Cuvântului şi de iconomia
mântuirii. După o lungă cale în comun, până la Schisma din anul 1054; arta Bisericii
Occidentale adoptă naturalismul. Celebrul Conciliu de la Trident (1545-1563), încurajează într-
57
adevăr venerarea imaginilor, dar libertatea acordată artistului în acest timp în care triumfă ideile
Renaşterii, face ca Hristos, Maica Domnului şi Sfinţii să fie pictaţi după criterii omeneşti
(antropomorfism). Multe femei de o frumuseţe senzuală, îşi vor împrumuta chipul pentru
reprezentarea Maicii Domnului. Celei ce străluceşte de sfinţenie i se atribuie trăsături naturale,
ale unei persoane obişnuite. Artistul ajunge cu uşurinţă la cultul frumuseţii plastice (într-o
cromatică agitată şi extrem de încărcată), fără nici o legătură cu viziunea duhovnicească a
Bisericii. O derapare identică apare în icoanele decadente, care din secolul al XVII-lea,
invadează Bisericile Ortodoxe, pradă unei occidentalizări necugetate.
Întorcând spatele tradiţiei bizantine, începe procesul unei desacralizări a artei sacre
occidentale, deschizând calea unei implacabile laicizări. Arta transcendentului
93
dispare prin
introducerea facilităţilor optice: perspectiva adâncimii, iluminarea, dar şi întoarcerea la
personaje foarte realiste, recurgerea la emoţii etc. Devenită independentă de dogmele şi
canoanele iconografice, arta sacră se transformă în artă religioasă lipsită de transcendenţă. În
felul acesta Teologia occidentală a pregătit calea către „moartea” artei sacre, aceasta întru-cât
imaginea nu mai este mysterium, ci se întemeiază exclusiv pe două calităţi proprii artistului:
magisterium (învăţătura acestuia, pregătirea sa profesională) şi ingenium (talentul, calităţile
înnăscute ale pictorului). Dacă până acum icoana era orientată spre privitor, spre închinător,
deschisă spre el; de acum înainte devine un tablou care îşi trăieşte propria viaţă (vezi Anexa 2)
94
.
Emotivitatea înlătură comuniunea duhovnicească. Occidentul mergând pe linia nestoriană a
despărţirii umanului de Dumnezeu, chiar în tablouri, n-a reuşit să descopere dimensiunile
frumuseţii indefinite a umanului, oricât a stăruit în redarea umanului. Căci umanul picturii
occidentale, a rămas un uman închis în limitele naturii. Dar acest uman nu e tot umanul. Icoana
bizantină însă, redă de fapt transparenţa necircumscrisului divin prin faţa circumscrisă umană,
iar prin aceasta a descoperit adâncimea dimensiunii umanului şi frumuseţea lui indefinită în
Dumnezeu, participarea la viaţa de sfinţenie. De aceea în Ortodoxie icoana este nu numai
hristologică, ci şi pnevmatologică, ţinând seama de faptul că Hristos a fost plin de Duhul Sfânt
şi acest Duh l-a dăruit şi sfinţilor, ca putere formatoare în direcţia sfinţeniei. Stilul bizantin al
icoanelor menţine până azi, aceeaşi veche şi înaltă spiritualitate superioară, în cadrul
iconografiei creştine şi azi începe să fie apreciat pretutindeni, din nou, nu pentru că e stilul
epocii bizantine, ci pentru că este stilul subţirimii şi delicateţei pnevmatice adevărate, care nu
poate fi înlocuit de altul.
Refuzând chipul lui Iisus, protestanţii au ieşit din Tradiţie, adică au alterat Revelaţia.
Căci între păstrarea cuvântului si refuzul icoanei, e o inconsecvenţă, care nu poate dura mult.
Refuzând icoana lui Hristos, aceasta ar fi trebuit să-i facă să renunţe şi la cuvintele lui Hristos şi

93
Transcendent - care se află dincolo de orice experienţă posibilă, realitate superioară, cu referire la divinitate
94
Imagini după Mihaela Palade, Iconoclasmul în actualitate...
58
despre Hristos, adică să ajungă la o anulare a Întrupării, a chenozei Lui. De aceea, în disputele
iconoclaste patriarhul Nichifor avea dreptate când afirma că iconomahii ,,subminează
Evanghelia”. Cuvintele, faptele lui Iisus, faţa Lui, redate si păstrate în propovăduire şi în icoane,
sunt expresia chenozei Cuvântului lui Dumnezeu. Icoana şi Evanghelia fiind mijloace de a
păstra în amintire pe Hristos după Faţa şi Cuvântul lui. Unde nu e icoană slăbeşte închinarea şi
rugăciunea, intervenind varietatea de răstălmăciri a cuvintelor Scripturii aşa cum se întâmplă în
confesiunile protestante.
Luther admite icoana numai ca ilustrare, Calvin nu acceptă decât ,,scene istorice”,
colective. Reforma opunându-se simbolismului catolic, acoperă cu un strat de var frescele şi
picturile din Biserici. Iconoclasmul protestant - despre care istoricii în domeniu s-au ferit a scrie
- a dus la distrugerea icoanelor şi a obiectelor de cult desfiinţând chiar tabloul religios. Pentru
protestanţi nu există o adevărată predicare cu ajutorul artei, pentru că arta nu are o semnificaţie
reală.
59
7. BIBLIOGRAFIE
Izvoare
*** Biblia sau Sfânta Scriptură, EIBMBOR, Bucureşti, 1997
*** Mic Dicţionar Enciclopedic Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1986
Sfântul Dionisie Areopagitul, Opere complete, traducere, introducere şi note de Pr.Prof.
Dumitru Stăniloae, Ed. Paideia, Bucureşti, 1996
Sfântul Ioan Damaschinul, Cele trei tratate contra iconoclaştilor, traducere, introducere şi
note de Pr. Prof. D. Fecioru, EIBMBOR, Bucureşti,1998,
reprod. Ediţia din 1937
Sfântul Teodor Studitul, Iisus Hristos prototip al Icoanei Sale – Tratatele contra
iconomahilor, studiu introductiv şi traducere de Diac. Ioan I.
Ică jr., Ed. Deisis, Alba-Iulia, 1994
Sfântul Vasile cel Mare, Omilia a XVII-a, la mucenicul Varlaam, traducere,
introducere, note şi indici de Pr. D. Fecioru, PSB, nr. 17,
EIBMBOR, Bucureşti, 1986

Lucrări şi studii de specialitate
Alexandrescu, Adrian Matei,
Lect.univ. dr.,
Artă creştină eclesială, Curs pentru anul I, Teol. Ort. Didactică,
Conservare-Restaurare, Iaşi, 2005
Boghiu, Sofian, Arhim., Chipul Mântuitorului în iconografie, Ed. Bizantină, 2001
Cavarnos, Constantin, Ghid de iconografie bizantină, traducere de Anca Popescu, Ed.
Σοφία, Bucureşti, 2005
Chifăr, Nicolae, Pr., Istoria creştinismului II, Trinitas, EMMB, Iaşi, 2000
Drîmba, Ovidiu, Istoria Culturii şi Civilizaţiei 2, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1987
Evdochimov, Paul, Ortodoxia, traducere de Dr. Irineu Ioan Popa, EIBMBOR,
Bucureşti, 1996
Muntean, Vasile, Bizantinologie, Ed. Învierea, Arhiepiscopia Timişoarei, vol. I,
1999 şi vol. II, 2000
Palade, Mihaela, Conf. Dr. Iconoclasmul în actualitate, Ed. Σοφία, Bucureşti, 2005, (cu o
bogată bibliografie în domeniul artei creştine).
Quenot, Michel, Icoana-fereastră spre Absolut, traducere de Pr. Dr. Vasile Răducă,
Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 1993
Idem, Învierea şi Icoana, traducere de Pr. Dr. Vasile Răducă, Ed.
Christiana, Bucureşti, 1999.
Radu, Mihai, Drd., Icoanele în istoria artei bisericeşti şi cultului creştin ortodox, în
„Studii Teologice”, an XXVII, (1975), nr. 5 - 6
Rămureanu, Ioan, Pr. Prof., Cinstirea Sfintelor Icoane în primele trei secole, în „Studii
Teologice”, an XXIII, (1971), nr. 9 - 10
Russeau, Daniel, Icoana lumina feţei Tale, traducere de Măriuca Alexandrescu, Ed.
Σοφία, Bucureşti, 2004
60
Schönborn, Christoph, Icoana lui Hristos, traducere de Pr. Dr. Vasile Răducă, Ed.
Anastasia, Bucureşti, 1996
Sendler, Egon, Icoana chipul nevăzutului, traducere de Ioana Caragea, Ed. Σοφία,
Bucureşti, 2005
Stăniloae, Dumitru, Pr. Prof., Simbol ca anticipare şi temei al posibilităţii icoanei, în „Studii
Teologice”, an IX, (1957), nr. 7 - 8
Idem, Iisus Hristos ca prototip al Icoanei Sale, în „ Mitropolia Moldovei
şi Sucevei”, (1958), nr. 3-4
Idem, Icoanele în cultul ortodox, în „Ortodoxia”, an XXX, (1978) nr.7-9.
Idem, Hristologice şi iconologie în disputa din secolele VIII-IX, în
„Studii Teologice”, an XXXI, (1979), nr.1 - 3
Uspensky, Leonid Vladimir
Lossky,
Călăuziri în lumea Icoanei, traducere de Anca Popescu, Ed. Σοφία,
Bucureşti, 2003

61
8. ANEXA

Mandilion

Keramion

Monograma lui Hristos
62


Simbolul mielului şi a Bunului păstor


Simbolul peştelui
63

Statuia de la Paneade
64

Imaginea de pe giulgiu
65



Cele mai vechi reprezentări ale lui Iisus
66


DE LA „MOARTEA LUI DUMNEZEU” LA MOARTEA ARTEI
Secenele iconografice ale răstignirii devin o modalitate de manifestare a revoltei impotriva
societăţii sau a suferinţei şi neliniştii personale

67



DUPĂ CHIPUL ŞI ASEMĂNAREA ... OMULUI !
Se observă antropomorfizarea icoanei
68


IDOLATRIZAREA ARTEI
Influenţa renascentistă
69


„IMPĂRĂŢIA KITSCH-ului”
70


DIN NEŞTIINŢĂ SAU DIN NEBĂGARE DE SEAMĂ
Mutilarea chipurilor sfinte

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful