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CUENTOS COMPLETOS Y UNO MS

Luisa Valenzuela

ALFAGUARA H

ndice

Prlogo Dedicatorias Simetras (1993) Cortes Tango Cuchillo y madre Estrambote El zurcidor invisible El caf quieto Cuentos de Hades Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja No se detiene el progreso 4 prncipes 4 La densidad de las palabras Avatares La llave Tormentas El deseo hace subir las aguas El protector de tempestades Transparencia El enviado

13 21 23 25 27 31 35 39 44 47 49 58 63 67 73 78 83 85 89 99 101

La risa del amo Viaje Tres das Simetras Cambio de armas (1982) Cambio de armas De noche soy tu caballo Ceremonias de rechazo La palabra asesino Cuarta versin Donde viven las guilas (1983) Los censores La historia de papito Mi potro cotidiano El custodio Blancanieves Los engaosos preceptos Mercado de pulgas Pantera ocular Carnaval campero Generosos inconvenientes bajan por el ro Unas y otras sirenas Leyenda de la criatura autosuficiente El fontanero azul Textos de la sal Para alcanzar el conocimiento

105 111 121 125 135 137 158 161 170 181 221 223 226 229 234 238 240 243 247 252 257 262 266 271 275

Donde viven las guilas Crnicas de Pueblorrojo Libro que no muerde (1980) Cuando se busca No que esta roca La 730 Arrugas Consejo Agua como luz Los que buscan Primer sueo de Mercedes Interpsita persona Crisis Este tipo es una mina Factores meteorolgicos Pequeo manual de vampirologa terica Oscuridad post-parto La verdadera crueldad Hay algo ms Artefactos para matar el tiempo Vietas de la gran ciudad A veces pido Textos del Reino de Losotros La cosa Cuestin de castaas Bueno, a raz Lo crudo y lo cocido

278 284 291 293 294 295 296 297 298 299 300 301 302 303 304 307 308 309 310 312 313 314 316 317 319 320

El mayor de los Odios Uno arranca el Eche mozo ms champn Escalar la montaa de trapo El sueo se Ubicacin geogrfica y La pasin de La droga Fbula de la mira telescpica Despus estn aquellos De cometas, barriletes, papalotes o como quiera llamarlos Escribir escribir y Crecer con el crepsculo? La piel del mar Manuscrito encontrado dentro de una botella Lo que no debe saberse Invencible Milonga para Jacinto Cardoso Equidades Aerobismo Pregunta: quin capitanea Confesin esdrjula Das cuando no pasa nada Usted suele sentir No creo que La chica que se convirti en sidra

321 322 323 325 326 327 328 329 331 332 333 334 335 336 337 338 339 340 341 342 343 344 345 346 347 348

Hoy Y hay que Teora de la chasse courre Nuestro gato de cada da Aqu pasan cosas raras (1976) Aqu pasan cosas raras Los mejor calzados Camino al ministerio Sursum corda El don de la palabra Amor por los animales Colectiveradas Visin de reojo Cine porno Unlimited Rapes United, Argentina Aqu nace la inocencia Verbo matar Pavada de suicidio Los zombis Linyera, yo? Se lo digo yo Va va Ni el ms aterrador, ni el menos memorable Pequea historia obviable l es D El sabor de

349 350 351 352 353 355 362 363 367 368 372 375 377 378 381 384 386 389 391 392 395 396 397 400 402 404

Zoologa fantstica Los Mascapios Puro corazn Escaleran Vaco era el de antes Historia verdolaga La marcha Poltica El lugar de su quietud Los herticos (1967) Nihil obstat Proceso a la Virgen Ciudad ajena La puerta El pecado de la manzana El abecedario Julia J. La profesora Alirka, la de los caballos La desolada Una familia para Clotilde El hijo de Kermaria Los Menestreles Fin de milenio (1999) Fin de milenio

405 406 409 416 418 420 422 423 424 433 435 439 446 450 455 456 457 459 465 473 478 487 496 507 509

Prlogo La narrativa de Luisa Valenzuela

En la bibliografa de Luisa Valenzuela hay ttulos que nos pueden servir de punto de partida: me refiero a Aqu pasan cosas raras (1976), pero ms especialmente a Como en la guerra (1977), Libro que no muerde (1980) y Cambio de armas (1982). Anuncian un violento conflicto, una conflagracin ineludible. Qu tipo de enfrentamiento? El de la autora frente a su texto. Es el libro ms raro de todos, cont Luisa Valenzuela en una entrevista con Montserrat Ordez (en Mscaras de espejos, un juego especular, Revista Iberoamericana 132-133, 1985). Lo escrib en un mes. El cuento que dio ttulo al libro, Aqu pasan cosas raras, es mi choque con la violencia de Buenos Aires. Cuando volv despus de un largo viaje me encontr con un Buenos Aires de violencia que no conoca. El Buenos Aires de Lpez Rega era la violencia en las calles, algo que nunca habamos visto. La nica manera como me poda reconciliar con la ciudad era escribiendo un libro en un mes, el tiempo que tena libre antes de empezar a trabajar en otras cosas. Me reintegraba a un mundo que no poda entender, que no era el mo. Entonces iba a los cafs, pescaba una frase al vuelo, y despus todo el cuento vena detrs. Por eso son cuentos que a veces empiezan de una manera extraa. La correccin me llev tiempo, pero todo fue una experiencia muy vital y muy agotadora. Y realmente estaban pasando cosas raras en esa ciudad En Barcelona escribi Como en la guerra, sobre una Barcelona mtica que no tiene mucho que ver con la Barcelona real, sino ms bien con una envalenzuelada. Libro que no muerde, cuenta Luisa, es una frase muy argentina: Agarr los libros, que no muerden; por ejemplo, cuando se le dice a un nio que se ponga a estudiar. Es un dicho opuesto a la clebre frase peronista que era Alpargatas s, libros no. Y finalmente los libros muerden. Por eso le puse ese nombre, pero ojal muerda. Son textos muy cortos, que tienen que funcionar como maquinitas de pensar. Este libro se public en Mxico. Cambio de armas se public en New Hampshire. El cambio al que alude el ttulo es el cambio de armas por el sexo. Es la dominacin por el sexo, explic Luisa, entre un viaje y otro.

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Y ya hemos comenzado. Miren cmo viaja, como si no estuviera contenta en ningn lugar, siempre buscando cosas. As es su narrativa. Nunca tiene una respuesta, siempre plantea una nueva pregunta, sigue buscando, la literatura siempre est all lejos, adelante. Eso lo dijo el Martn Fierro: Muy pronto llegaremos, despus sabremos adnde. Es el deseo de escribir sobre el deseo. Y as como su primer disfraz, cuando nia, fue de aviadora, y el segundo de exploradora, siempre de aventurera, su deseo es siempre ir a la bsqueda no de un tesoro, sino de aquello que nadie tiene, la carencia absoluta, un agujero de negatividad voraz, lo que no existe, lo que nadie sabe, lo verdaderamente invisible. As fue a Francia como recin casada y, all, a los veintin aos de edad escribi su primera novela, Hay que sonrer (1966). Muy portea. Su familia era de escritores. Su madre novelista famosa: Luisa Mercedes Levinson. A su casa acudan los escritores ms importantes de la poca. Jorge Luis Borges, Ernesto Sbato, Eduardo Mallea, Adolfo Bioy Casares y muchos exiliados espaoles eran visitantes frecuentes. Se hablaban con fluidez diferentes lenguas. Luisa inici su cosmopolitismo. Consigui empleo en el diario La Nacin donde ahora es columnista, aos ms tarde en la revista Crisis, y en otro llamado El Mundo. La publicacin de su segundo libro, Los herticos (1967), la lleva a ganar becas y al Taller Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa. All desarrolla El gato eficaz (1972), y de regreso se detiene en Mxico y consigue publicarlo entre nosotros. Aqu ya ha encontrado su voz, una voz que el crtico ingls Donald L. Shaw no duda en llamar del post-boom, por sus inestabilidades y metamorfosis, su placer por el extravo y el enigma, los lenguajes de la aproximacin y la irona, en fin, una geometra no euclidiana de la cultura. En efecto, en sus tres primeros ensayos narrativos, Luisa ha iniciado un reconocimiento de lo catico de la vida, de razones no aristotlicas, causas sin efecto, ausencia de normas, ausencia total de verdades estables. Empieza a arriesgarse. Su protagonista piensa y sus pensamientos irrumpen en la narracin sin aviso de ninguna clase. Los sueos son verdaderos. La realidad no es real. Lo absurdo irrumpe. Y nadie podra establecer qu es razonable y qu es locura, cul es el orden del desorden, todo se ha vuelto vago, indefinido, indistinto y a veces contundente, feroz, deslumbrante. Por si fuera poco el amor ha desaparecido, pero queda el sexo. Y adems todo se ha sexualizado, hasta las palabras. Y todo tambin empieza a politizarse. Yo dije en una de mis novelas: Si no podemos hacer la revolucin social, hagamos la revolucin en la recmara. Luisa, por su parte, publicara ms tarde Realidad nacional desde la cama (1990), y un ao

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despus, en Novela negra con argentinos (1991), empezar a hablar de la llamada realidad. Pero tambin hay otras obsesiones, otros subtemas que reptan y se enredan en las estructuras narrativas, y que van a seguir desarrollndose hasta alcanzar toda su obra narrativa. Vamos a empezar por el humor y la violencia. No es que se mezclen, pero para Luisa Valenzuela, extraamente, se mezclan. O ser que todo puede verse con irona? Hasta lo ms atroz. Luisa ha credo que como haba censura, la manera que tena de enfrentar temas como la tortura y los crmenes polticos era a partir de lo grotesco, de lo absurdo, de lo cmico. Pero antes de Lpez Rega y las juntas militares, la censura, de haberla, sera interna. Luisa dice que para ella el humor es tan importante como respirar, pero hay que usarlo tambin como un arma. El humor permite agredir, es un arma violenta y le permite a uno asomarse a ciertos temas. Lo cierto es que en todas sus guerras Luisa Valenzuela siempre se presenta con su malicia y despiadada irona, especialmente cuando el tema es la pareja, la lucha por el poder en una pareja. Qu les parece el contrapunto del cuento Simetras? Un militar prepotente saca de la prisin y las cmaras de tortura a una de sus prisioneras, a la que convierte en su amante y la lleva a vivir unas cuantas semanas a un departamento. Pero como si se tratara de una baraja, a una escena de esa relacin, sigue otra escena de una historia que parece tambin sucedi realmente. En ella una mujer mira al gorila enjaulado en un zoolgico, y establece una relacin extraa con ese animal, tan extraa, que su esposo, otro militar, alterado por los celos, mata a balazos al primate, mientras en el otro relato, la plana mayor militar mata a la amante del coronel lbrico. Alguien ha destacado que las dos vctimas estn enjauladas. Alguien, que el militar que se enamora de las detenidas y las convierte en sus amantes por un tiempo, es tambin algo que pas realmente, pero de lo que slo se hablaba en rumores. A la vez esto es lo que busca Luisa Valenzuela en sus constantes bsquedas, episodios grotescos de la guerra conyugal, paradojas estrepitosas, excesos y antdotos, coincidencias siniestras Sexo como alegra y liberacin de impulsiones, o como muerte, o como culto a un imaginario, o incluso como imaginacin, drama, denuncia. Y los personajes inquietos y provocativos, violentamente flicos o afeminados, difusamente hermafroditas, obscenos, travestidos escandalosos, andrginos mticos, ya ni hombres ni mujeres, ambiguos, mutantes. El hombre siempre se encarg de amordazar a las mujeres, muchas veces acusndolas de brujas. Brujas primero, histricas ms tarde, escribi Luisa en Mis brujas favoritas, en Theory and Practice of Feminist Literary Criticism (1982). Y

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Martha Paley de Francescato enmienda que cuando la narradora de Cola de lagartija (1983), se desprende de su parafernalia mgica, la acusacin del discurso masculino rebota al hombre, al Brujo. Brujo primero, histrico ms tarde. Las armas parecen ser siempre las mismas. Los jvenes luchan contra su inmadurez, los castos contra la lujuria, los expertos contra la inexperiencia, los lbricos contra la muerte, las mujeres contra su fisiologa, los transexuales contra los andrginos, los comprometidos contra los desinteresados, los confusos y los perplejos contra el desvanecimiento de los gneros, los informados contra el olvido, los honestos contra los mentirosos. Del lenguaje contra s mismo, contra las viejas estructuras que se usaban para contar; de la imaginacin tras lo imposible; de los vivos contra la muerte, y quiz, de los enmascarados contra los sin mscara. La violencia est en todas partes, all afuera ahora mismo. Uno empieza a absorberla por los poros, dijo Luisa, y sale por la mano y aparece en la escritura. Pero tambin acepta que debe haber violencia dentro de cada uno de nosotros, y que es necesario reconocerla e interpretarla. Slo violencia? No, tambin miedo, no el miedo paralizador, sino el miedo creador, el miedo que impulsa. El que hace que uno pegue el salto y pase por encima de uno mismo. El miedo que hace que uno haga cosas que no hara jams conscientemente. Escribimos para descubrir, para develar, pero tambin para sealar aquello que por comodidad preferimos olvidar. Sin participar en ninguna de las discusiones polmicas de los aos sesenta sobre el compromiso literario, Luisa se inici como una escritora comprometidsima con las causas humansticas. En un Pequeo manifiesto, publicado por la Review of Contemporary Fiction, Luisa Valenzuela number (1983), Luisa aclar: El animal literario en cada escritor/a requiere paz e intenta sustraerse de las perturbaciones externas para poder crear a su antojo. El animal poltico no lo deja, cada tanto lo despierta de su dulce ensueo con un zarpazo a traicin. El mundo sigue andando a los tumbos y somos parte de este mundo y si invaden Granada o si gana el Partido Radical en la Argentina sabemos que para peor o para mejor las cosas en este mundo ya no son iguales y tampoco somos iguales nosotros. Debemos escribir entonces sobre estos temas, protestar o regocijarnos? Luisa haca periodismo y all sus opiniones concretas tenan un valor directo. Pero su narrativa es otra cosa. La literatura es el cruce de las aguas las claras y las borrosas, donde nada est precisamente en su lugar porque no conocemos el lugar, lo buscamos, sigue ella en el manifiesto citado. Si creemos tener una respuesta a los problemas del mundo ms nos vale ser polticos e intentar o no

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arreglar algo con el poder que la poltica nos otorga. La literatura no pretende arreglar nada, es ms bien una perturbadora, es la gran removedora de ideas porque las ideas no deben quedarse quietas hasta estancarse y descomponerse. Pero es en esta perturbacin de las aguas que se cruzan donde se vuelve necesario tener una ideologa clara como base para presentar de una u otra forma los problemas y ofrecer nuevas pticas de enfoque. No creo en absoluto que los escritores seamos o debamos ser jueces, pero tampoco debemos pretender ser la ciega y bella justicia. Simplemente testigos con las antenas bien alertas, testigos del mundo externo y tambin del interior, entremezclados como siempre sucede. Nada de crudo realismo social ni de difuso surrealismo metafsico, ms bien una mezcla de ambos con aadiduras varias para pintar esta realidad en la que quienes se creen dueos de la verdad, aquellos que instauran los dogmas, pretenden manipularlos a su antojo. La tarea de escribir es desgarradora pero dichosa al mismo tiempo. La narrativa est del lado del goce pero tambin un poco en el infierno. As escribe sus cuentos, sin modelos definidos, ms bien buscando formas, intensidades, ritmos, exabruptos y lmites excntricos. Hay algunos cuentos de tres lneas y de dieciocho lneas. Se respira una gran libertad, hasta parece que estamos frente a muestras de escritura automtica. Pero nada ms lejos de ese automatismo. Una inteligencia vigilante detrs de cada palabra. Cuentos breves, de media pgina, que callan ms de lo que dicen. Fragmentos para un vitral. Voces porteas con acento y jerga. Realismo lingstico, folklorismo crtico. Pinsese en cuntos detalles nos muestra la historia del arte o cuntos vestigios utiliza la arqueologa. No sin razn, Barthes elige como emblema propio una frase de Gide: La incoherencia es preferible al orden que deforma. El fragmento como material creativo responde as a una exigencia formal y de contenido. Formal: expresar lo catico, lo casual, el ritmo, el intervalo de la escritura. De contenido: evitar el orden de las conexiones, alejar al monstruo de la totalidad, como dira Cesare Segre en La era neobarroca. Cpsulas de vida. Y sin embargo nunca llegamos a perder de vista el gran cuadro de referencia general: la Argentina de la Guerra Sucia, Buenos Aires bajo los abusos de las juntas militares. Y las malas palabras. Luisa reflexiona frente a la lengua, herramienta, amiga seductora, enemiga terrible. La escritura como una maldicin de tiempo completo, como una llamada autoritaria. Se enfrenta al lenguaje como a una lucha, ceremonia de decisin entre el querer decir y el no poder decirlo. No le interesa tanto aquello que escribe, sino cmo lo escribe. Aqu la sombra benfica de

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Felisberto Hernndez, Julio Cortzar, James Joyce, Jack Kerouac, Jacques Lacan. Y las palabras se convierten en perros fieles, cuchillos o dados. Para no hablar de los silencios, de los que de todos modos es imposible hablar. Lo no dicho, lo tcito y lo omitido y lo censurado y lo sugerido cobran la importancia de un grito. Durante la infancia, escribe Luisa en Dangerous Words, en Review of Contemporary Fiction (1986), las madres o los padres por qu echarle la culpa siempre a las mujeres nos lavaron a muchas de nosotras la boca con agua y jabn cuando decamos alguna de esas llamadas palabrotas, las malas palabras. Cuando proferamos nuestra verdad. Despus vinieron tiempos mejores, pero esas interjecciones y esos apelativos nada cariosos quedaron para siempre disueltos en la detergente burbuja del jabn que limpia hasta las manchas de la familia. Limpiar, purificar la palabra: la mejor forma de sujecin posible. Ya lo saban en la Edad Media. Y as se sigui practicando en las zonas ms oscuras de Bretaa, en Francia, hasta hace pocos aos. A las brujas y hoy todas somos brujas se les lava la boca con sal roja para purificarlas. Canjeando un orificio por otro () la boca era y sigue siendo el hueco ms amenazador del cuerpo femenino: puede eventualmente decir lo que no debe ser dicho, revelar el oscuro deseo, desencadenar las diferencias amenazadoras que subvierten el cmodo esquema del discurso falocntrico, el muy paternalista. Si la escritura franquea los abismos, habr que tener conciencia del peligro de semejante tarea, de semejante compromiso, y armarse de toda la valenta disponible. Olvidarse de las bocas lavadas, dejar que las bocas sangren hasta acceder a ese territorio donde todo puede y debe ser dicho. Con la conciencia de que hay tanto por explorar, tanta barrera por romper, todava Y as comienza una incansable y vital tarea de apropiamiento, de transformacin, de todas esas malas palabras, y todas las jergas que nos vedaron durante siglos, con furia. Construir no partiendo de la nada, que sera ms fcil, sino transgrediendo las barreras de censura, rompiendo los cnones en busca de esa voz propia contra la cual nada pueden ni el jabn ni la sal gema, ni el miedo a la castracin, ni el llanto. Y lo maravilloso, lo increble, es que Luisa Valenzuela encontr esa voz propia. Porque sus textos no se parecen a los de ningn otro escritor o escritora. Siempre ella consigue encontrar no slo un tema indito, sino una forma que lo comprenda, de espaldas a todos los discursos conocidos. En Cambio de armas, por ejemplo, en los cinco cuentos que integran el volumen, las protagonistas resisten la opresin y la sumisin, como lo ha destacado acertadamente Sharon Magnarelli en su libro Reflections/Refractions. Reading Luisa

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Valenzuela (Peter Lang, 1988). El cuento que abre el libro se titula Cuarta versin, y es el cuarto intento de escritura de un relato por parte de una narradora annima. Describe los amores de Bella con un embajador. En primer lugar, hay un claro inters poltico, una preocupacin constante por un pas y por las condiciones de vida de unos exiliados polticos asilados en una embajada (Alfonso Callejo en Literatura e irregularidad en Cambio de armas, de Luisa Valenzuela, en Revista Iberoamericana 132-133, 1985). En segundo lugar, el relato se construye en torno a la transcripcin que la narradora (la propia Bella) hace de una de las versiones de su propia vida (que ella no ha escrito), pero aadiendo siempre fragmentos de las otras versiones adems de sus propias opiniones. Es decir, que quien transcribe el relato interviene tambin como protagonista, lectora y reescritora a la vez. El relato entonces se cuenta a cuatro voces (protagonista, lectora, reescritora y transcriptora) y en cuatro tiempos (los de las cuatro versiones). La realidad, si existe, es plural; el perspectivismo, la riqueza de matices y la falta de fronteras entre lo real y lo ficticio es lo que caracteriza este libro. La complejidad fascinante de otro de los cuentos del volumen, De noche soy tu caballo, es analizada por Diana E. Marting en Gender and Metaphoricity in Luisa Valenzuela, en World Literature Today, Focus on Luisa Valenzuela (1995). La lengua como una mscara oculta la muerte. La lengua como conciencia del propio s mismo, para reconocerse, para relacionarse con los dems. La lengua diluye el miedo. Palabras para ocultarse y para revelarse. De alguna manera nos ocultamos tras aquello que somos y no somos, slo as podramos decir nuestra verdad. Al mismo tiempo, la eleccin de la mscara, la del humor, la del disfraz, la del cinismo, la de la voz, la de la pintura, es una eleccin que revela al que la lleva. Y tambin: Creo ms en la mscara que revela que en la mscara que oculta. Eso lo dijo Oscar Wilde: dadme una mscara y os dir la verdad. En su cuento El fontanero azul aparece una mscara de Tepoztln, de barba puntiaguda. En Ceremonias de rechazo la mscara es el maquillaje que exalta la belleza femenina. En Como en la guerra, el protagonista baila con una mscara de espejos. Invent esa mscara de espejos, porque hay espejos en las mscaras, pero que yo sepa no hay mscaras enteramente de espejos. Y esta mscara de espejos es la cara del otro. Uno vive reflejando al otro y el nico momento en que ve su propia mscara es cuando la tiene en la mano y se ve en ese espejo. La idea es hacer un juego especular con la mscara, confes Luisa a Montserrat Ordez. La mscara es una manera de liberar el inconsciente, de dejar que acte el otro. Esto lo saben muy bien las sociedades africanas. Cuando el brujo se pone la

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mscara ya no es una persona, es la mscara, es el poder de los espritus que responde en relacin al movimiento inconsciente de toda la tribu. Cuando Luisa escribe ya no es ella, es la lengua la que habla, es el poder de los espritus, y afortunadamente, de los buenos espritus, los que acusan, los que denuncian, los que testifican, los que testimonian para que no se vuelva a repetir el mal, para que no se cierna el olvido, para que no nos invada la desmemoria. Pero todo esto con una gran dosis de malicia, de irona, una capacidad de travesura inigualable y un rigor y un dominio de sus armas sin paralelo en la literatura contempornea. Escritora comprometida y escritora experimental. Ironista y cosmopolita. Crtica acerba de la injusticia y los autoritarismos. Investigadora obsesiva de los nexos entre la sexualidad y el poder. En una entrevista con Rosa Beltrn publicada en La Jornada, el 31 de enero de 1999, Luisa confi que Borges deca que yo era capaz de matar a mi madre por un juego de palabras. Y bueno, mi madre era muy fuerte, no se mora por cualquier cosa. Pero es cierto que un juego de palabras para m era tan importante como el amor de mi madre o un amor. Yo puedo perder el amor por hacer eso. Mi amor por el lenguaje es an mayor que mi necesidad de afecto humano. Despus me muero de arrepentimiento. Y lo que queda por decir Gustavo Sainz Ciudad de Mxico, 1998

Dedicatorias

Algunos de estos cuentos fueron expresamente dedicados en su primera publicacin, otros sufrieron dedicatorias tcitas o sugeridas en el texto. Ha llegado el momento de saldar viejas deudas y colmar vacos. Por lo tanto dedico estos cuentos a las siguientes personas por motivos infinitamente ms ricos que los expresados: Ciudad ajena a Juan Goyanarte, que crey en m desde un principio y public ste mi primer cuento, escrito a los 18 aos y entonces titulado Ese canto, en su revista Ficcin. Proceso a la Virgen a Arturo Cuadrado, alma de la Espaa republicana entre nosotros, porque me regal la muy espaola ancdota central. La puerta a mi madre, la escritora Luisa Mercedes Levinson, que sola llevarme en sus giras de conferencias por las enigmticas provincias. El hijo de Kermaria a Thodore Marjak, por toda la Francia que brind, sobre todo la Bretaa, y por nuestra adorada francesita. Una familia para Clotilde a Adolfo Garca Videla porque juntos elaboramos, entre otros, el guin cinematogrfico de este cuento. Unas y otras sirenas a Christian Levasseur que entre tantas otras me brind la experiencia de la navegacin de ultramar. Crnicas de Pueblorrojo a Elaine de Beauport, quien un da sin saberlo me regal una foto rojiza de los palacios de adobe de la cultura Anasazi, enclavados en la montaa, la misma que aos antes haba inspirado este relato. Los censores a Rosario Santos, por todas las veces hablando literalmente que encontr este cuento en su correspondencia. Generosos inconvenientes bajan por el ro al desconocido que cierta tarde en el jardn botnico de Buenos Aires se me acerc para hablarme de la flor del irup como una gran bandeja flotante, sirvindome as el final para el cuento que yo estaba all escribiendo. Todo Libro que no muerde a Margarita Garca Flores y a Margo Glantz, por impulsar y publicar esta recopilacin de textos que bogaban al garete.

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Donde viven las guilas (el volumen) a Susan Sontag y a Ambrosio Vecino, por su apoyo incondicional a pesar de conocerme nada la una y demasiado el otro. Donde viven las guilas (el cuento), a Javier Wimer por abrirme grande las puertas de Mxico y por ende las de Huautla. El fontanero azul a Angelina del Valle, gracias a quien aprend a amar y a habitar Tepoztln. Aqu pasan cosas raras (el volumen) a mi hija Anna Lisa Marjak, quien en 1975 me desafi a que escribiera un libro de cuentos en un mes. La palabra asesino a Araceli Gallo y Guillermo Maci, quienes me confirmaron la cara oculta y curativa del lenguaje. Cuarta versin a Mxico y Venezuela, que brindaron asilo en sus respectivas embajadas a tantos perseguidos por la dictadura militar argentina. Tres das a Maxine que me cont la historia verdica en la que se basa este cuento, y a Doug Boyd de cuyo libro sobre Rolling Thunder tom las citas verbatim del shamn. La llave a Rene Epelbaum y por extensin a todas las Madres de Plaza de Mayo, Lnea Fundadora, por su fuerza, tezn y valenta. Estrambote a Rusty, Puck, Vanessa, Sombra y Verushka, mis perros que sucesivamente me fueron acompaando en cada letra escrita en Buenos Aires. Tango a Amalia Scheuer por descubrirme los ambientes milongueros que son tal cual, en la actualidad, como hace cincuenta aos; y por parte del dilogo final, ininventable.

Simetras (1993)

Cortes

Tango

Me dijeron: en este saln te tens que sentar cerca del mostrador, a la izquierda, no lejos de la caja registradora; tomte un vinito, no pids algo ms fuerte porque no se estila en las mujeres, no toms cerveza porque la cerveza da ganas de hacer pis y el pis no es cosa de damas, se sabe del muchacho de este barrio que abandon a su novia al verla salir del bao: yo cre que ella era puro espritu, un hada, parece que aleg el muchacho. La novia qued para vestir santos, frase que en este barrio todava tiene connotaciones de soledad y soltera, algo muy mal visto. En la mujer, se entiende. Me dijeron. Yo ando sola y el resto de la semana no me importa pero los sbados me gusta estar acompaada y que me aprieten fuerte. Por eso bailo el tango. Aprend con gran dedicacin y esfuerzo, con zapatos de taco alto y pollera ajustada, de tajo. Ahora hasta ando con los clsicos elsticos en la cartera, el equivalente a llevar siempre conmigo la raqueta si fuera tenista, pero menos molesto. Llevo los elsticos en la cartera y a veces en la cola de un banco o frente a la ventanilla cuando me hacen esperar por algn trmite los acaricio, al descuido, sin pensarlo, y quiz, no s, me consuelo con la idea de que en ese mismo momento podra estar bailando el tango en vez de esperar que un empleaducho desconsiderado se digne atenderme. S que en algn lugar de la ciudad, cualquiera sea la hora, habr un saln donde se est bailando en la penumbra. All no puede saberse si es de noche o de da, a nadie le importa si es de noche o de da, y los elsticos sirven para sostener alrededor del empeine los zapatos de calle, estirados como estn de tanto trajinar en busca de trabajo. El sbado por la noche una busca cualquier cosa menos trabajo. Y sentada a una mesa cerca del mostrador, como me recomendaron, espero. En este saln el sitio clave es el mostrador, me insistieron, as pueden ficharte los hombres que pasan hacia el bao. Ellos s pueden permitirse el lujo. Empujan la puerta vaivn con toda la carga a cuestas, una rfaga amoniacal nos golpea, y vuelven a salir aligerados, dispuestos a retomar la danza.

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Ahora s cundo me toca a m bailar con uno de ellos. Y con cul. Detecto ese muy leve movimiento de cabeza que me indica que soy la elegida, reconozco la invitacin y cuando quiero aceptarla sonro muy quietamente. Es decir que acepto y no me muevo; l vendr hacia m, me tender la mano, nos pararemos enfrentados al borde de la pista y dejaremos que se tense el hilo, que el bandonen crezca hasta que ya estemos a punto de estallar y entonces, en algn insospechado acorde, l me pondr el brazo alrededor de la cintura y zarparemos. Con las velas infladas bogamos a pleno viento si es milonga, al tango lo escoramos. Y los pies no se nos enredan porque l es sabio en sealarme las maniobras tecleteando mi espalda. Hay algn corte nuevo, figuras que desconozco e improviso y a veces hasta salgo airosa. Dejo volar un pie, me escoro a estribor, no separo las piernas ms de lo estrictamente necesario, l pone los pies con elegancia y yo lo sigo. A veces me detengo, cuando con el dedo medio l me hace una leve presin en la columna. Pongo la mujer en punto muerto, me deca el maestro y una deba quedar congelada en medio del paso para que l pudiera hacer sus firuletes. Lo aprend de veras, lo mam a fondo como quien dice. Todo un ponerse, por parte de los hombres, que alude a otra cosa. Eso es el tango. Y es tan bello que se acaba aceptando. Me llamo Sandra pero en estos lugares me gusta que me digan Sonia, como para perdurar ms all de la vigilia. Pocos son sin embargo los que ac preguntan o dan nombres, pocos hablan. Algunos eso s se sonren para sus adentros, escuchando esa msica interior a la que estn bailando y que no siempre est hecha de nostalgia. Nosotras tambin remos, sonremos. Yo ro cuando me sacan a bailar seguido (y permanecemos callados y a veces sonrientes en medio de la pista esperando la prxima entrega), ro porque esta msica de tango rezuma del piso y se nos cuela por la planta de los pies y nos vibra y nos arrastra. Lo amo. Al tango. Y por ende a quien, transmitindome con los dedos las claves del movimiento, me baila. No me importa caminar las treintipico de cuadras de vuelta hasta mi casa. Algunos sbados hasta me gasto en la milonga la plata del colectivo y no me importa. Algunos sbados un sonido de trompetas digamos celestiales traspasa los bandoneones y yo me elevo. Vuelo. Algunos sbados estoy en mis zapatos sin necesidad de elsticos, por puro derecho propio. Vale la pena. El resto de la semana transcurre banalmente y escucho los idiotas piropos callejeros, esas frases directas tan mezquinas si se las compara con la lateralidad del tango.

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Entonces yo, en el aqu y ahora, casi pegada al mostrador para dominar la escena, me fijo un poco detenidamente en algn galn maduro y le sonro. Son los que mejor bailan. A ver cul se decide. El cabeceo me llega de aquel que est a la izquierda, un poco escondido detrs de la columna. Un tan delicado cabeceo que es como si estuviera apenas, levemente, ponindole la oreja al propio hombro, escuchndolo. Me gusta. El hombre me gusta. Le sonro con franqueza y slo entonces l se pone de pie y se acerca. No se puede pedir un exceso de arrojo. Ninguno aqu presente arriesgara el rechazo cara a cara, ninguno est dispuesto a volver a su asiento despechado, bajo la mirada burlona de los otros. ste sabe que me tiene y se me va arrimando, al tranco, y ya no me gusta tanto de cerca, con sus aos y con esa displicencia. La tica imperante no me permite hacerme la desentendida. Me pongo de pie, l me conduce a un ngulo de la pista un poco retirado y ah me habla! Y no como aqul, tiempo atrs, que slo habl para disculparse de no volver a dirigirme la palabra, porque yo ac vengo a bailar y no a dar charla, me dijo, y fue la ltima vez que abri la boca. No. ste me hace un comentario general, es conmovedor. Me dice vio doa, cmo est la crisis, y yo digo que s, que vi, la pucha que vi aunque no lo digo con estas palabras, me hago la fina, la Sonia: S seor, qu espanto, digo, pero l no me deja elaborar la idea porque ya me est agarrando fuerte para salir a bailar al siguiente comps. ste no me va a dejar ahogar, me consuelo, entregada, enmudecida. Resulta un tango de la pura concentracin, del entendimiento csmico. Puedo hacer los ganchos como le vi hacer a la del vestido de crochet, la gordita que disfruta tanto, la que revolea tan bien sus bien torneadas pantorrillas que una olvida todo el resto de su opulenta anatoma. Bailo pensando en la gorda, en su vestido de crochet verde color esperanza, dicen, en su satisfaccin al bailar, rplica o quiz reflejo de la satisfaccin que habr sentido al tejer; un vestido vasto para su vasto cuerpo y la felicidad de soar con el momento en que ha de lucirlo, bailando. Yo no tejo, ni bailo tan bien como la gorda, aunque en este momento s porque se dio el milagro. Y cuando la pieza acaba y mi compaero me vuelve a comentar cmo est la crisis, yo lo escucho con uncin, no contesto, le dejo espacio para aadir Y vio el precio al que se fue el telo? Yo soy viudo y vivo con mis dos hijos. Antes poda pagarle a una dama el restaurante, y llevarla despus al hotel. Ahora slo puedo preguntarle a la dama si posee departamento, y en zona cntrica. Porque a m para un pollito y una botella de vino me alcanza.

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Me acuerdo de esos pies que volaron los mos, de esas filigranas. Pienso en la gorda tan feliz con su hombre feliz, hasta se me despierta una sincera vocacin por el tejido. Departamento no tengo explico pero tengo pieza en una pensin muy bien ubicada, limpia. Y tengo platos, cubiertos, y dos copas verdes de cristal, de esas bien altas. Verdes? Son para vino blanco. Blanco, s. Lo siento, pero yo al vino blanco no se lo toco. Y sin hacer ni una vuelta ms, nos separamos.