JACQUES L A C A N

HAMLET

Zoja Skušek-Močnik GLEDALIŠČE KOT OBLIKA SPEKTAKELSKE FUNKCIJE Slavoj Žižek HEGEL IN OZNAČEVALEC Braco Rotar GOVOREČE FIGURE Rastko Močnik MESEČEVO ZLATO Mladen Dolar STRUKTURA FAŠISTIČNEGA GOSPOSTVA Rado Riha FILOZOFIJA V ZNANOSTI Valentin Kalan TUKIDIDES, LOGOS ZGODOVINE IN RAZREDNI BOJ Zbornik GOSPOSTVO. VZGOJA, ANALIZA Menad Miščcvič JEZIK KOT DEJAVNOST Jure Mikuž PODOBA ROKE Slavoj Žižek FILOZOFIJA SKOZI PSIHOANALIZO Sigmund Freud DVE ANALIZI Zbornik HITCHCOCK Rado Riha. Slavoj Žižek PROBLEMI TEORIJE FETIŠIZMA Zbornik OD GALILEJA DO PLATONA

HAMLET

.

JACQUES LACAN HAMLET Tekst je uredil Jacques-Alain Miller L J U B L J A N A 1988 .

glavnega urednika Slavoj Slika na naslovnici: John Everett Millais. 25/1982. Posamezna predavanja so prevedli: Marjan Šimenc (I). 26—27/1983. Rado Riha. Ljubljana. Slavoj Žižek (predsednik) Izredna številka revije Izdajatelj Problemov: Za Probleme: Žižek Problemi RK ZSMS. IV). Kočevje Naklada: 1200 Cena: 8000 din Izdajo knjige je sofinancirala Kulturna skupnost Slovenije. d. Slavoj Žižek (V). Sedem Lacanovih predavanj o Hamletu je vzetih iz njegovega seminarja Želja in njena interpretacija (1958—1959). Mladen Dolar. vendar na prvi stopnji ne priporoča branja brez ustreznega učiteljevega komentarja.Zbirka ANALECTA Izdajatelj : Društvo za teoretsko psihoanalizo Ureja uredniški odbor: Miran Božovič. Miran Božovič (VII). Tekst je v izvirniku izšel v reviji Ornicar? 24/1981. Dalmatinova 4 odgovorni urednik in v. . Mladen Dolar (VI). Jelica Sumič-Riha (II). Stojan Pelko (III. Sola Sigmunda Freuda dovoljuje Hamlet kot priročnik slušateljem tečajev prve in druge stopnje. Of elija Tisk: Kočevski tisk. Redakcija prevoda. Miran Božovič in Slavoj Žižek.

subjekt skuša ohraniti falos matere. da se mu je zastavljalo vprašanje biti. Morda bomo letos glede idealiziranega falosa imeli priložnost. Zanika. Zločin. Včasih postavi Ello Sharpe na mesto idealiziranega falosa. ne da bi ga imel — s tem opredeljujem žensko pozicijo. da sem vam zadnjič lahko podal dvojno pravilo treh. in videli boste. Vedel je. prvotna identifikacija. namreč idealna. ki se nanaša na jermenčke sandal njegove sestre. A sedaj nam bo prišlo prav nekaj drugega. na katerem je — mesto I-ja. da eksistiramo. se razume. Pomembno pa je mesto. Kajti kaj hoče ta subjekt? Kot nauk že od nekdaj uči. sem poudaril opozicijo med biti in imeti. da je mrtev. ki nam poda značilnost Hamletovega položaja. oblikujeta veliko pesnitev faličnih preobrazb. Alice in V/onderland in Journey in the Looking Glass. identifikacija z materjo. da se vrnemo k Lewisu Carollu. preden vstopi v prostor — da bi odstranila sledove. in o tem jo opozori s pokašljevanjem. gotovo so vam na misel prišle besede to be or not to be. nas privede k eni najizvornejših tem Freudove misli. Opazili boste. kar sem vam povedal o pacientu Elle Sharpe in kar zadeva njegovo umeščenost glede na falos. vprašanje hiti ali ne biti falos. da dve znameniti Alici. kar se nahaja desno spodaj — veliki I. zavrača kastracijo Drugega. Opozoril sem vas. da sem v enačbi. Strukturalno analizo sanj pacienta Elle Sharp sem prignal dovolj daleč. falos. In gotovo vam je prišlo na misel tisto. in da bi moral biti falos. da noče izgubiti svoje dame. na to mesto vpisal zgolj x.DISPOZICIJA Hamlet in Ojdip. Ta formula. kar se sicer vsiljuje ob celoti tega zapažanja. Ne ostaja pa nič manj enigmatična in če se trudimo. V tistem. kar izraža rekoč. je malone postala burka. . Opozarjam vas na tisto. Ta x je. 2e sedaj jih lahko začnete po malem prebirati. da bi jo doumeli.

Gre torej za ene od teh sanj. to je nekdo drugi. brez sprememb pa bodo prešle v glavni tekst v letih 1910—1914. Na nivo pozicije subjekta smo umestili on ni vedel. Prvi je bil Jones. No. da bom z analizo Hamleta utrdil našo razdelavo kompleksa kastracije in zapopadel. uteleša prav subjektovo nezavedno. ki sem jih bil izbral. toda ta niso bila namenjena objavi. ker so najbolj preproste in so nam omogočile — tega se gotovo spomnite —. kdaj ga vpelje — vpelje ga ob sanjah o smrti oseb. Freud je pravkar prvič govoril o Ojdipovem kompleksu in ni odveč povedati. kar zadeva njegovo ojdipsko željo. Za vas jim bom v grobem umestil. ki ga sanjalec evocira kot nezavednega. za subjekt njegove želje smrti. Nezavedno. da jih preberemo na začetku naše raziskave. ki je naklonjen temu tu. ko je pritegnil Hamleta? Njegova zapažanja zaslužijo. ki je tisto subjekta. Tudi Ella Sharpe se je poskusila na njem in zagovarjala stvari. kako se artikulira v konkretnem naše izkušnje. v obliki tega. da je mrtev. ki nad svojega očeta kliče tolažilno smrt. Ojdipov kompleks v njegovem delu nastopi s prvo izdajo Traumdeutung leta 1900 — nedvomno je Freud Ojdipa že pred tem imel v mislih kot mesto. kjer se v čisti obliki organizira pozicija želje. 1 Kaj nam je Freud skušal povedati. naperjene proti očetu. Na naši shemi sta predstavljena dva nivoja superponiranih intersubjektivnosti. enakovreden ojdipski temi. kolikor oče. to vemo iz njegovih pisem. absurdno pravijo sanje. Shakespearjeva praksa je bila v središču njenega formiranja. Za kakšni nezavedni subjekt gre? — za subjekt njegove ojdipske želje. Od te prve izdaje se pojavljajo opazke o Hamletu — nahajajo se v opombi. da oče ne ve — on ne ve. ki so nam drage. ker mislim.Freud je Hamleta dejansko takoj postavil na položaj. jaz pa se ga lotevam. ki niso nezanimive. je tu prezentificirano v podobi sanj. Hamleta so se po Freudu pogosto lotevali. Tu se tekst sanj . da bi se spoznal. da smo ilustrirali razmerje subjekta z njegovim nezavednim. Zelja.

kjer se v nekaj trenutkih v obliki trupel nakopičijo vsa vozlišča dejanja. a kar fantazmatskemu očetu ne uide. pa se vendar nikdar niso mogli sporazumeti glede značaja njenega junaka. da je drama vselej imela znaten vpliv. kar Freud restituirà. Dvakrat deluje. Tega ni uspelo odkriti niti številnim poskusom razlage. Tekst ne pove. Toda popolnoma drugačna uporaba iste snovi priča. in da ga Hamlet ubije med pogovorom s svojo materjo. da so ojdipske sanje nekakšni poganjki nezavednih želja. Nenavadno je. Veste. ki mu jo je bil naložil duh njegovega očeta? . neodločni in nevrastenični karakter. Delo je zgrajeno na Hamletovih oklevanjih. V Ojdipu se želje otroka pojavijo in so realizirane kot v sanjah. ki sta nekakšna lažna prijatelja — smrti. ko nam reče. korenini v istih tleh kot Kralj Ojdip. to je v skladu z njegovo željo. da je poet skušal predstaviti bolehni. da gre za Polonija. V Hamletu so potlačene prav te otrokove želje. kateri so razlogi in motivi za ta oklevanja. ki se vselej znova pojavijo. najprej v nasilnem izbruhu strasti. in Ojdipa je vselej imel — govorim o Sofoklovem Ojdipu. Shakespearjev Hamlet. Po Goetheju — ta koncepcija je prevladujoča še danes — Hamlet predstavlja človeka. o grški tragediji — za fabuliranje tistega. ki ga moramo obravnavati kot potlačen. Cesar subjekt ne formulira. ki je bila namenjena njemu. in kako je napredovala potlačitev v čustvenem življenju — beseda čustveno je približna. Toda iz vsebine dela vidimo. katerega sila delovanja je paralizirana: boleha za bledico mišljenja. in tako kot pri nevrozah za njihovo eksistenco zvemo šele iz njihovega učinkovanja. za katerega je zadolžen. Drugo naše veliko tragično del. kar vznikne od teh želja. ko s popolno ravnodušnost j o renesančnega princa izroči dva dvorjana — gre za Rozenkranca in Gildensterna. da se tu nahaja označevalec. Drugi menijo. kakšne so spremembe v intelektualnem življenju teh obdobij. ali naj izpolni maščevanje. ki nikakor ni odločilen. kajti v tem delu ni nikdar nič odločilno — razen zaključka. ko ubija človeka. pravi Freud. Potem premišljeno in premeteno. Kaj ga ovira pri izpolnitvi naloge. ki prisluškuje za tapeto. Dejansko je Freud zelo vztrajal na dejstvu. da Hamlet ni nesposoben za delovanje. katerega dejavnost obvladuje pretirani razvoj mišljenja. ki so bila do tedaj odlagana.ustavi.

s skrupuli vesti. kar je še ostalo od razdelka iz Traumdeutung. toda le-to je nadomeščeno z očitki. na katera včasih naletimo v Hamletu. se je gotovo upravičeno spraševati o tem. s katero je Freud od vsega začetka umestil vprašanje. Averzija do spolnega akta se ujema s tem simptomom. tako uravnoteženim. da bodo včasih precej oddaljeni od Freuda. da bi pospeševali analitične raziskave. kar jim ustreza v nezavednem. pri Freudu je vse umeščeno — in to je najslabše izkoriščena. ki je istega kova. vendar na škodo strogosti. S tem tako pravilnim. da je postavil tisto. ki so nato skušali celotno Shakespearovo delo organizirati okrog tistega. nekaj. Freudu ni bilo treba dosti časa. kako je to artikulirano v nezavednem. Dokončal bom tisti malo. da se simptomalne tvorbe kot so skrupuli vesti ne nahajajo v nezavednem. Vse do njega je bil Hamlet popolna literarna uganka. kar se nam ponuja kot pregled ali kot detajl. kot je razvidno iz njenega Hamleta. kar bi ga moralo gnati v nmščevanje. kar naj bi bila avtorjeva osebna potlačitev. če so nastali s posredovanjem obrambe. objavljenega po njeni smrti med njenimi Unfinished . Pozornost so raznoliko usmerili na mesta. Dejansko je to nekaj groznega. Ta del sem prebral do konca. Ce so torej zavestni. Obstajajo še druge uganke — Mizantrop je že ena. Iz tega izhaja — tako se mi zdi —. vse do svojega popolnega izraza v Timonu Atenskem-. da je to narava Hamletove naloge. Avtorji. ki so pri. ne more pa se maščevati človeku. kar v junakovi duši ostaja nezavedno. da ni več — toda obstajal je ta most. kar je vsekakor bil prvi most preko brezna. ki ga predstavlja Hamlet. za zavestni izraz tistega. To ne pomeni. Hamlet lahko deluje.šli za Freudom. Gre torej za konstrukcijo. kar v duši junaka ostaja nezavedno.Treba je priznati. da se lahko upravičeno vprašamo. najmanj izprašana stran njegovih zapažanj — na nivo skrupulov vesti. Videli boste. Dejansko. Prav to je dejansko poskušala Ella Sharpe. kamor ga je on postavil. V zavestne termine sem prevedel tisto. da pa se bomo trudili. da bi Hamleta vselej obdržali na mestu. s tem tako jasnim prvim izrazom Freudovega uvida moramo povezati vse. so se od njega odmikali. kajti v teh dveh vrsticah je odprl pot tistim. Mi sledite? Gotovo je. Ta odpor se je pri pesniku vedno bolj krepil. ki je odstranil očeta in zavzel njegovo mesto poleg matere.

da je Shakespeare Hamleta napisal takoj po smrti svojega očeta leta 1601. Naj je Freudov tekst priklical še toliko stvari. z metodološkega stališča vsekakor zasluži kritiko. ki nam jih je dal Freud. je vendarle potrebno. ki pa je najprej izšel v International Journal. Tu skušamo dojeti vodila. potem se mi ne zdi. s katerimi so se ukvarjali pozneje. 2 Sedaj bi se želel lotiti problema tako. še posebej živi — od drugod vemo. Kakršnakoli že so zapažanja. kot pravi njegov sin Hamlet. Rekli bi. da se semantično le delno superponirajo. Začnimo torej črkovati to veliko Hamletovo dramo. sijajen kralj. Georg Brandes je opozoril. ideal tako kralja . ki ga skušamo proizvesti. kot to lahko naredimo. ki nam bodo omogočila razporediti različne etape psihičnih aparatov. da vas spomnim. vse to pa ne izključuje. Na nek način poenostavljajo mnoštvo instanc. jaza in onega. Končajmo s tem ta odlomek. da je poet v svojem delu izrazil le svoja občutja. kar se dogaja v Hamletu. Poskus je gotovo nepremišljen. da ni dejansko našla kaj veljavnega. zaradi katerih so ta dela za nas v naši izkušnji neuporabna. ko jih uporabljamo. da uporabljajo opozicijo nezavednega in obrambe. in k temu dodajo še instanco nadjaza. Normalnega delovanja teh različnih instrumentov se ne da doseči z dodajanjem enih k drugim. kako Freud s tistim. tako da bomo vedeli. jih bomo vnesli v širši okvir. da bolj sintetično in prodorno zberemo različna gibala tistega. pušča daleč za sabo stvari.papers. ob upoštevanju dejstva. Kar se nas tiče. kaj počnemo z vsakim od teh nivojev referenc. kar samo nakaže. da so bili v tem trenutku vtisi iz otroštva. ki so se nanašali na pokojnika. pogosto opazimo. Gre za delo. kot da gre za nekakšen reprint. za kaj gre. da se je Shakespearov zgodaj umrli sin imenoval Hamlet — . da je Ella Sharpe skušala podati shemo razvoja Shakespearovega dela v njegovi celoti. ki sem jih letos pred vami proizvedel. Ta dejstva omogočajo. ki je bil. ki nam je pokazal. ki se začne malo po smrti nekega kralja. izhajajoč iz dejstev. Ce lahko priznamo. na katere pogosto naletimo v analitičnih razlagah in ki se zaradi njih ob le-teh zdi. ne da bi kadarkoli poenotili ta hkrati različna gledišča — od tod nejasnosti in preobremenjenost.

kot očeta, in ki je skrivnostno umrl. Verzija, ki je bila podana o njegovi smrti, pravi, da ga je kača pičila v sadovnjaku, v tistem orchard, ki je bil predmet analitičnih interpretacij. Hamletova mati je nato zelo hitro, nekaj mesecev po kraljevi smrti, poročila svojega svaka Klavdija. Klavdij je deležen vse mržnje glavnega junaka, ki jo motivira rivalskost, ki jo ta čuti do njega, ker mu je bil odvzet prestol, pa tudi vse tisto, kar sluti o škandalozni naravi te nadomestitve. Oče se torej pojavi kot ghost, prikazen, da bi sinu razodel okoliščine svoje smrti, ki je pravzaprav bila atentat. V njegovo uho — tudi ta del teksta je pritegoval analitike — so mu namreč med spanjem vlili strupa, ki je skrivnostno imenovan hebona. To je nekakšna skovanka, za katero ne vem, če se najde še v kakem drugem tekstu. Za ekvivalent dajejo sorodno besedo, s katero se navadno prevaja, zobnik. Gotovo je, da ta atentat preko ušesa nikakor ne bi zadovoljil toksikologa, in tudi sicer predstavlja za analitika material, ki ga je moč različno interpretirati. Ce izhajamo iz členitve, ki smo jo uveljavili, takoj nekaj opazimo. Uporabimo te ključe. Izdelali smo jih ob prav posebnih priložnostih, a to ne izključuje, da ne bi bili uporabni tudi kdaj drugič. To je eden od najjasnejših psihoanalitičnih podukov — partikularno je tisto, kar ima najbolj univerzalno veljavo. Tisto, kar smo pokazali z ni vedel, da je mrtev, nevednost Drugega, to je gotovo temeljna poteza. To je celo, nas uči nauk, eden od preobratov v otroški duši, trenutek, ko otrok, ki je do tedaj verjel, da starši poznajo vse njegove misli, spozna, da ni nič od tega res. Njegove misli, to je gotovo izraz, ki bi nas moral navajati k veliki previdnosti, kajti tako jih imenujemo mi. Ker subjekt živi, so zanj njegove misli vse, kar je, in njegovi starši poznajo vse, kar je, vključno z njegovimi najneznatnejšimi notranjimi dogajanji. Zato je pomemben trenutek, ko odkrije, da Drugi ne more vedeti. Obstaja korelacija med tem ne vedeti pri Drugem in konstitucijo nezavednega. Na nek način je eno hrbtna stran drugega. V Hamletovi tragediji bomo skušali razviti to koncepcijo subjektove zgodovine. Ali se lahko strinjamo s Freudovo opazko, da Hamlet, moderna fabulativnost, na oder postavi ljudi, ki so v primerjavo s postavo starih (des anciens) na nek način ubogi degeneriranci? Opraviti imamo s stilom devetnajstega stoletja. Georg Brandes ni ob tem kar tako citiran. In nikdar ne bomo zvedeli, čeprav je to možno,

ali je Freud v tem obdobju poznal Nietzscheja. Ali nam mora ta referenca na moderne zadoščati? Zakaj naj bi moderni bili bolj nevrotični kot stari? Tu gre gotovo za petitio pricipii — slabo gre zato, ker gre slabo. Poskusimo prodreti malo globlje. Pred sabo imamo umetnino. S pomočjo aparata, ki smo ga izoblikovali, bomo .skušali razločiti njene sloje. Prvi sloj. Tu oče zelo dobro ve, da je mrtev — kot je bila želja tistega, ki je hotel zasesti njegovo mesto, namreč Klavdij, njegov brat. Toda sam zločin je skrit pred svetom scene. To je bistveno, brez tega drame ne bi moglo biti. Jones je to izpostavil v svojem članku The death of Hamlet's father — v prvotni sagi očeta res ubije njegov brat, z izgovorom, ki zadeva kraljeve odnose z ženo, toda to vsi vedo, umor se zgodi pred vsemi. V Hamletu je stvar nasprotno skrita, vendar jo — to je pomembno — oče pozna in jo razkrije. There needs no ghost, my lord. Freud je večkrat citiral Horacijevo repliko, ki predstavlja pregovor — iVe potrebujemo prikazni, moj gospod, ne potrebujemo prikazni, da bi nam to povedala. In dejansko gre za ojdipsko temo, to nam je, nam, že dolgo znano. Toda v konstrukciji Ham.letovega zapleta tega še ne moremo vedeti, in zelo značilno je, da je oče tisti, ki ve in to pove. To je prva razlika v vlaknih glede na temeljno zasnovo Ojdipove tragedije. Kajti Ojdip, on ne ve. In ko izve, se drama sproži in gre vse do njegovega samokaznovanja. Ojdipov zločin je narejen v nezavednem, tu pa je ojdipski zločin veden. Kdo ga pozna? Drugi, tisti, ki je njegova žrtev in ki se pojavi, da bi ga dal subjektu v vednost. Zdaj vidite, katero pot smo ubrali. Naša metoda je v primerjavi homolognih vlaken strukture na obeh stopnjah, na stopnji Ojdipa in na stopnji Hamleta. To je klasična metoda; nanaša se na artikulirano celoto. Ta metoda je neizogibna, ko gre za označevalec, kajti artikulacija, to neprestano poudarjam, je konsubstancialna označevalcu — o artikulaciji lahko govorimo le, ker obstaja označevalec. Brez označevalca je na svetu le kontinuirano ali diskontinuirano, ni pa artikulacije. Predpostavljamo torej, da če je ena nota lestvice v eni izmed obeh dram pod nasprotnim znamenjem kot v drugi, se prizvede korelativna modifikacija. Te korelacije nas morajo pripeljati do kavzalnosti, ki zanjo gre. Tako bi lahko na uporaben način zbrali gibala označevalca in jih zapisali na kvazialgebraičen način.

Na zgornjem nivoju, na mestu ni vedel, vstavimo vedel je, da je mrtev. Mrtev je bil, kot je bila želja morilca, ki ga je potisnila v grob, želja njegovega brata, katerega razmerje z junakom drame bomo obravnavali. Vselej se nekoliko prenagljeno vržejo v superpozicijo identifikacij. Priznati je treba, to je že tradicionalno — najprikladnejši koncepti so najslabše razdelani; in Bog ve, česa vse se ne počenja z identifikacijo. Reče se torej, da je Klavdij oblika Hamleta, da je Klavdij izpolnil Hamletovo željo. To je prehitro rečeno, kajti ko skušamo umestiti Hamletov položaj glede na to željo, opazimo, da moramo vplesti skrupule vesti. Prav tu je nekaj, kar je v Hamletovo razmerje s Klavdijem vpeljalo globoko ambivalence. Klavdij je njegov rival, vendar je to rivalstvo izjemno — ta rival je naredil tisto, česar si sam ni upal. Upoštevaje te okoliščine — ne vem, kaj jih tako prikriva —• je treba postaviti opredelitev. Skrupuli vesti, pravijo. Ali pravilno ocenjujejo tisto, kar se vsiljuje Hamletu? Vsi občutki ga ženejo, naj nastopi proti očetovemu morilcu — občutek uzurpacije, nekaj so mu odvzeli — občutek rivalstva — občutek maščevanja. Se več, dobil je izrecen ukaz svojega nadvse občudovanega očeta. Gotovo, vse govori v prid delovanju. A on ne deluje. Tu se začenja problem. Napredujmo oboroženi z največjo preprostostjo. Vselej nas pogubi to, da razrešitve vprašanja nadomestimo z izgotovlj enimi rešitvami. Freud nam pravi, da gre tu za zavestno predstavitev nečesa, kar se torej mora artikulirati v nezavednem. V nezavednem skušamo umestiti tisto, kar neka želja pomeni. Torej, recimo s Freudom, da je v Hamletovi želji nekaj narobe. In pojdimo po naši poti. Kajti za sedaj se še nismo premaknili z mesta.

3
Ker smo govorili o Hamletovi želji, moramo umestiti — in to analitikom ni ušlo — tisto, kar je za nas duša, temeljni kamen želje, namreč objekt. Kateri je zavestni objekt Hamletove želje. O tem nam avtor ničesar ne prikriva. V delu imamo nekakšen barometer Hamletovega položaja v razmerju do želje; zelo očitno je podan z osebo Ofelije. Ofilija je ena najbolj fascinantnih stvaritev, ki se je kdaj ponudila človeški domišljiji. Drama ženskega objekta, ki se je pojavila na začetku neke civilizacije s Heleno, je bržčas pripeljana do svojega

kot je očetova dolžnost. o tem nihče ne dvomi. skvarjenja. Hamlet da pred Ofelijinimi očmi odigrati vse možne degradacije. da je v delu korelativno s tragedijo izražena strahota ženskosti kot take. v smislu. Da bi to izvedeli. Kaj to pomeni? In kaj Hamleta na koncu pripravi. Gre za to. Bodite pozorni na to. ki so povezana s samim življenjem ženske. Stvari se strukturirajo malo drugače. kako jo v njeni obleki nese v vodnem toku. da eksistira. odlaganje na jutri. Freud nam naznači. ko se pojavi priložnost. Gre predvsem za odnos Hamleta do česa? — predvsem do dejanja. kakršen je pred svojim padcem. ki se ji v angleščini reče z besedo. kolikor Ojdipovo dejanje podpira njegovo življenje in ga naredi za junaka. Drugače rečeno. naj ostro odgovori. Za to namreč gre. na katerih najdemo same besede shakespearjanskega opisa Ofelije. je zato. Konec koncev nima to dejanje ničesar opraviti z ojdipskim dejanjem. kolikor se pusti zavesti v dejanja. Ofelijin oče. ki je v angleščini dosti pogosteje uporabljena kot v francoščini. da biva. ker piše ljubezenska pisma njegovi hčeri. v katerem je v psihizmu kreativno. Obsežna sprememba njegove spolne pozicije je seveda pomembna. kamor je zdrsnila v svoji norosti — njen samomor je namreč dvoumen. ukazal. krut način. kot Hamlet zelo dobro artikulira. Skozi vse delo se izraža ta temeljna pozicija. Veste. ki mu je naloženo. se moramo najprej vprašati. naš Hamlet je bolan od ljubezni.vrha z Of еИ j ino nesrečo. Hamletovo dejanje ni Ojdipovo. kaj pomeni dejanje. ki so njegovi. namreč s tem to he or not to be. da naredi ta korak. ki počasi iz nje naredijo mater. da nam priskrbi ironično spremljavo k tistemu. Težava. koliko ničesar ne ve. ki nam je zapustilo dovršene slike. njej pa je Polonij. kar se od poenostavitve vselej ponuja zunanji interpretaciji dogodkov. z uporom proti očetu. procrastination. da bi izvršil dejanje. da smo se mimogrede soočili z divjim psihoanalitikom. Hamlet pa je od vsega začetka kriv za to. . ga Hamlet odloži na pozneje. da biva. Vsakič. vsaj v predrafaelitskem obdobju. Zanj je neznosno. Karikaturna oseba Polonij nastopa zato. Polonij. V imenu tega deklico odbije na najbolj sarkastičen. ki ga nepreklicno angažira v biti. vsa Hamletova pozicija je odvisna od tega. da mora narediti neko dejanje. toda artikulirati jo moramo drugače. je na to takoj pokazal — če je Hamlet melanholičen. se mu postavlja z izrazi. da so se je nato večkrat lotili pesniki in slikarji. zločin.

. . spati: nemara sanjati: da.? Težave povzroča srečanje z mestom. oni nas bodo poučili. nič več. to je torzija tistega. V vsakem primeru je žrtev te izbire. ki dediščina so mesu. ne biti: to je tn i^vrašanje: je li bolj plemenito. da je vsekakor ujet v označevalno verigo.. ki ga moramo danes vpeljati. Tisti. je za Hamleta vir težav pri privzetju njegovega dejanja. Gre za soočenje z mestom. da bo dolg poravnan.Natanko zato. ki ga hilo od srca bi želeti. da — čeprav na koncu Klavdij pade zadet — gre vendarle za ponesrečeno * navajamo po prevodu Otona Zupančiča. kakšne sanje hi prišle nam v spanju. ki ga je zasedlo tisto. tu je kleč. to nas mora zanimati. ja za razliko od Ojdipa tisti. S Hamletom je drugače. . To je pravi problem. to pravzaprav ni ovoj**. . . to. Hamletu uspe izvršiti svoje dejanje. . ko se otresemo teh zemskih spon . kar mu je povedal njegov oče. ker je tu ojdipska drama odprta na začetku in ne na koncu. Ce na koncu zadane storilca. se Hamletu postavlja izbira med biti in ne biti. ki jo izraža s svojim to be or not.* This mortal coil. oba vesta. Hamlet dolga ne more niti sam plačati niti ga ne more pustiti neporavnanega. Natanko ta skupnost tistih. ki ni plačal zločina eksistence. potrdi. udarec preči njega samega. Njegov oče pa mu je kot prikazen povedal.. Toda v okoliščinah. v katerih se je znašel. Ojdipova sinova mislita le na to. Oče in sin. in reči. Umreti: spati. ki so ga zasedli grehi Drugega. da ga je smrt presenetila v cvetju njegovih grehov. da končamo s spanjem si srčno bol in tisočero udarcev. ** Letourneur ga prevaja z »-enveloppe mortail«. spati. Na kakšen način bi lahko pristopil k dejanju in izpolnil. da te besede niso napisane. Navedel bom prevod Letournenja. Toda ne pozabimo. kako bosta pobila drug drugega z vso močjo in željenim prepričanjem. neplačani grehi. eden in drugi. Posledice za naslednjo generacijo niso lahke. ta način. kar mora biti izpolnjeno? Kateri ovinki omogočijo to dejanje. ki ve. Na koncu koncev mora poskrbeti. to je smoter. težava. Toda s tem a l i . ki je samo na sebi nemogoče... Biti. da trpiš v duhu strelice vse nasprotne usode ali z orožjem greš nad morje zla in ga končaš z odporom. ki so spregledali. prav kolikor Drugi ve? Ti ovinki. kar je ovito okrog nas (. ga zadane z orožjem. a l i .) Katera je Hamletova težava. Mislim. . ki se mi zdi najboljši. — Umreti. da bi ostali ravnodušni. . ki je njega zadelo do smrti.

da Hamlet izbruhniti zadnjemu dejanju. da pospravi dediščino. pripravljen. ko je že šel preko trupla svojega prijatelja. In tu je vzrok. v katerem podleže. potem ko se je njegova mati pomotoma zastrupila. na katerih se v toku let preizkušajo poetske stvaritve. Kaj so te velike mitske teme. bolje narejenim. Hamlet pripoveduje. v psihologijo. v cik-caku. kar je manjkalo — kar je manjkalo zaradi samega začetnega položaja. 4.početje. Potek dela sledi difuzni dispoziciji. In v meri. da to genialno delo ni bilo nikdar nadomeščeno z drugim. in ne preden je bil tudi sam smrtno zadet. svojega tovariša Laerta. na kakšen način se je to zgodilo? V tem je ključ. Brez dvoumnosti trdim — in s tem skušam slediti Freudu — da poetske stvaritve prej zasnavljajo psihološke kot pa jih odražajo. drugega kot velike aproksimacije. marca 1959 . prek katerih poeti vstopajo v subjektivnost. Hamlet zadane svoj udarec šele ko je že povzročil nekaj žrtev. kolikor je različen od Ojdipovega — namreč kastraciji. In kot zmeraj se pojavi Fortimbras. v kateri je ta na koncu realizirana. če se v zadnjem trenutku zgodi rektifikacija želje. oklevajočemu razvoju. kako nekaj postane ekvivalentno tistemu. ki je počasna in posredna priprava neizogibne kastracije. Ce je dejanje dejansko dokončano. ki dejanje omogoči.

da to začutite — odlikuje tragedijo Hamleta. Skratka. ki so jih uporabljali šepetalci — ni bila znana do 1. kar lomi. ki seveda ni nastala pod avtorjevim nadzorom. 1601. ki so bila glede na iztek obdobja. kolikor — upam. O Hamletu ne govorimo tu po naključju. Prva izdaja in-quatro — piratska izdaja. kot pravi neki avtor. da je tragedija želje. ki je gotovo ni bilo mogoče napovedati. pred veliko izdajo. Izdaja in-folio je začela izhajati šele po Shakespearovi smrti. Z Jakobom I se bo ton popolnoma spre- . torej dve leti pred smrtjo kraljice Elizabete. ko jim je prišel v roke eden tistih zdelanih primerkov. knjižic. danskega kraljeviča. imajo te literarnozgodovinske poteze svojo težo. da vrnemo funkciji želje njen smisel v analitični interpretaciji. ampak na podlagi tistega. Pozimi 1. 1. ki se mi je vsilila v zvezi s sanjami Elle Sharp. V resnici ne verjamejo. Deviški kraljici se je posrečilo uresničiti dolga leta miru. ki jo je treba naslikati. 1601. ki so jih bržkone nosili s seboj na predstave. Hamlet in igralci.DISPOZICIJA (konec) Jonesov popis. Kot vidite. da so Hamleta prvič igrali v Londonu v zimski sezoni 1. da je Shakespeare mislil razdeliti svoje igre na pet dejanj. a na podlagi najbolj strogih primerjav lahko rečemo. 1. obdobje kaosa. 1823. V ta kaos se bo Anglija hitro vrnila s puritansko revolucijo. 1601 se že napoveduje nekaj. čemur so rekli prompt-hooks. tako kot v veliko drugih dežel. Potek igre. njen ljubimec. Mreža želje. 1623. da sem ga sem vpeljal s formulo hiti ali ne hiti. To ne bi smelo biti pretežko. saj je bil tisto leto usmrčen grof Essex. Tu gre za to. kristalni čar Elizabetine vladavine. to. v kateri je igra razdeljena na dejanja. četudi sem vam dejal. da sem vam omogočil. ki je bilo v zgodovini Anglije. občudovanja vredna. Slika. Ne da bi mogli biti popolnoma prepričani. a jo je vendarle bilo mogoče zaslutiti.

. da so optimistična. 1 Resnici na ljubo nas analitični avtorji ne bodo ravno razsvetlili. namreč pomen ženskega objekta. torej bi ga morali prebrati. me je zelo razočarala. podvaja dramo tega Teh opornih točk nismo priklicali brez razloga. ki ji sledi analitična teorija danes. ki imajo svojo težo. o katerih bi lahko rekli. zlasti Shakespearovo razmerje do problema. na drugi strani pa dela iz padajoče faze. ki se mu je zastavljal. Problem pa je v tem. ki je bil objavljen 1. 1920 v Journal of American Psychology pod naslovom The Oedipe Complex: An explanation of Hamlet mystery / Ojdipski kompleks kot pojasnilo Hamletove skrivnosti. V tem oziru bi lahko rekli. To nas pelje daleč stran. sicer pa se na najboljše med njimi navezujejo tudi analitiki. ni po mojem mnenju doslej poudaril še noben analitični avtor. ki so poskušali Hamleta ponovno umestiti v njegov kontekst. Popolnoma se ujema s težnjo. Pa vendar so to nekakšna prva dejstva. kar sem vam povedal. na eni strani so vzpenjajoča se dela. tem bolj se jim oddaljuje koherentnost teksta. kar so napisali analitiki. da je v tem kaj. tako da lahko od časa do časa celo malo zahtevamo. v katerih se agresivnost obrača proti junaku ali pesniku. da je Jones v mali novi izdaji dodal nekaj dopolnil. Podnaslov: A study on motive /Študija motivacije. To velja po mojem tudi za našo Ello Sharp. kar bi bilo popolnoma veljavno.menil. Ne verjamem. Zaradi Hamleta sem prebral veliko tistega. Začeli bomo z Jonesovim člankom. Shakespearovo delo je po njenem mnenju podrejeno neznanskemu ciklotimičnemu nihanju. ki je resda unfinished. a tega. da v tej zvezi omeni Timona Atenskega. v katerih je agresivnost obrnjena navzven. Nismo edini. Dejansko pa je vse napisal že Freud na svoje sijajne pol strani. Tu so nakazani celo vidiki. Ta članek je mejnik in spomenik. kar ima tudi svoj čar. pa tudi drugi. ki ji pripisujem velik pomen. S svojim člankom. Naj vas še opozorim. in Freud pri tem ne pozabi izrabiti priložnosti. Danes ni lahko priti do njega. da zberemo bistveno. da Hamlet šiva dveh obdobij iz pesnikovega življenja. In čim bolj so vztrajni.

da . tretji sploh ni tako izključen — in očitno je prav to pobočje tisto. čemur upravičeno pravi Hamletova skrivnost. obstaja zmerom še tretje — v nasprotju s tistim. Rekel bom samo. najbolj nekoherentnih rezultatov. Nenavadno je. ker je Hamletovo razmerje z ljudmi njegovega lastnega spola tesno prepleteno s problemom te drame. je Popular Science Monthly. valovile so skozi zgodovino in s tem utemeljile problem vseh problemov — namreč. da ni v množici spisov o Hamletu ničesar. 1. Se bolj neverjetna pa je izredna raznolikost interpretacij Hamleta. kar mislijo. da jim moramo dati v naši presoji prednost. da bi osvojila njegovo srce. še zlasti. da je bil Hamlet ženska. da je Hamlet debel in kratke sape. preoblečena v moškega. širino dokumentiranja. 1860 objavila članek z naslovom Impediment of adipose. pač pa se sami seznanite z njim. ki so se ukvarjali s Hamletovo psihologijo. Najbolj protislovne interpretacije so sledile druga drugi. ki močno odlikuje njegove prispevke — povzema tisto.Jones v svojem velikem dokumentacijskem slogu. To je zelo ljubka domislica in ne moremo reči. ki jo je dobilo to vprašanje. Ce si niste na jasnem. 1881 odkril. Tu sta predvsem Goethe in Coleridge. ali pa si niste na jasnem. ki je bržkone nekakšna bolj ali manj poljudna medicinska publikacija. Kadar sta dve pobočji. A tudi obe pobočji nimata nepomembnih zagovornikov. kar bi bilo mogoče primerjati z njim. ki je zanimivo. Na prvem pobočju so tisti. da so se prizadevanja kritike koncentrirala okoli dveh pobočij. in da je bil njen cilj zapeljati Horacija in da je zato. ki je v svojih Lectures on Shakespeare zagovarjal zelo značilno stališče in o katerem menim. Vse mogoče so o tem že rekli in če gremo do skrajnosti. na dolgo in široko razpredajo o njegovi adipozi. vam ne bom obnavljal Jonesovega članka. Neki Winting je 1. spredla vso zgodbo. da bi se mu moral Jones morda malo bolj posvetiti. da na koncu igre zvemo. Jasno je. Vrnimo se k resnim rečem in se skupaj z Jonesom spomnimo. zakaj si sploh vsi tako zagrizeno prizadevajo razumeti kaj o Hamletu? Te interpretacije pridejo do najbolj nenavadnih. v katerem z izgovorom. ki je značilen za njegove spise — pri njem najdemo zanesljivost. Obstajata le dve možnosti — ali ste si na jasnem glede razsežnosti. da je za nas brez odmeva.

da tudi sam občutim nekaj podobnega. Hamleta so torej spremenili v intelektualca. celo dolgovezno. Spomnili so se. To pa je goethejevski problem v pravem pomenu besede. da je Hamlet nekaj časa živel v Wittenbergu. Coleridge se v tem — kot mimogrede pove — prepozna in v tem ni edini. ki je močno odmeval predvsem zaradi časa in zapeljivosti Goethejevega sloga in osebnosti. neupravičeno. ki vam ga ne utegnem prebrati. na dolgo in široko razpreda v isti smeri. vso zapletenost življenjske igre in to poznavanje paralizira njegovo delovanje. da se Hamletu . Na drugem pobočju si avtorji prizadevajo poudariti neko zunanjo težavo. le da je njegov slog veliko manj sociološki. kar je bilo napisano v nemščini. Coleridge pa v dolgem odlomku. V njem je nekaj. Hazlittu. da so to tragedijo tolikokrat premlevali. da je za Goetheja Hamlet dejanje. Coleridge pove še. ki je imela potem dolgo zgodovino. kar daje po mojem mnenju sok tej koncepciji — moram vam priznati. ki vidi vse elemente. veliko bolj psihološki. najpomembnejša med njimi pa sta Klein in Werder. ki ga Jones sploh ne omenja. To ne vzdrži kritike. ko si že stopil na to pot. da poudarjata duhovni lilt Hamletove osebnosti.je Jones izredno obširno komentiral predvsem tisto. ki ga paralizira misel — teza. Podobno opazko najdemo pri Coleridgeovem kvazisodobniku. 2e prvo branje teksta kaže. ker je o tej zadevi napisal zelo zanimive reči. katerega problem je posledica tega. Njuni stališči pa sta si vseeno zelo podobni. da je pretirano obiskoval to zgledno središče nekega določenega sloga izobraževanja nemške študentovske mladine. in to ne neupravičeno. kako prepričati dansko ljudstvo o Klavdijevi krivdi. pravi Coleridge. kar je obsežno. Ta pristop je zastavila skupina nemških kritikov. in sicer po tem. da o njej ne moremo pisati kritike. Težava naj bi bila v tem. Njim gre predvsem za to. ki so otežili Hamletovo nalogo. krivdi njihovega kralja. vztrajati na njej do konca. Goethe in Coleridge ne zagovarjata istega stališča. ki sta pisala ob koncu devetnajstega stoletja v Berlinu. Prav te vrstice se mi zdijo izredno pomembne. da opozorijo na zunanje vzroke. Hamlet je mož. V grobem bi lahko rekli. nemožnost odločitve za eno pot oziroma potem. To se pri njem riše kot psihastenični značaj. tako kot ne moremo opisati svojega lastnega obraza.

po imenu Loning. da bi dojeli problematičnost te naloge. na katerem se zastavlja Hamletov problem. veliko bolj radikalen. kar je Jones cenil. To je v celoti vzeto zelo zanesljiv način. a pri tem nikdar ne podvomi o veljavnosti svojega dejanja. nikakor ni nova. Četudi subjekt niti za hip ne dvomi o tem. ki ga Jones zelo ceni. konkreten. kakor tudi ne v tistem. pa se mu ta naloga. V nezavedne vzgibe vpeljejo vzvišene motive. In Jones se je lepo ponorčeval iz vsega tega. ki onemogoča Hamletovo dejanje seveda ne more biti nekaj takega kot — Ali imam pravico to narediti? Razlog mora biti. Temeljni motiv. so jo vseeno razumeli kot globljo težavo. Sicer pa je nekdo. da bi lahko odlašal. racionalizirano. da bi dobili ozadje. da vsebuje notranje protislovje. državo. . a te razprave niso ne vem kako pomembne.nikdar ne zastavlja takšen problem. ki je subjekt do neke določene mere ne obvlada. da mora izvršiti nalogo. Seveda bi lahko omenil bolj pretanjene verzije s tega pobočja. ki mu ni popolnoma jasna. ki nas mora poučiti o metodi. So odlomki. pravi Jones. da nemški avtorji. nujen je zato. analitičnega gledišča. iz tega pa so sklepali na nadstrukturno. Ne bodite nestrpni zaradi tega dolgega uvoda. s katero Jones vpelje analitični pristop. ki jih navaja Jones. Cela vrsta avtorjev. Razlog je treba potemtakem iskati v sami nalogi in ne v subjektu. ki jih navaja Hamlet zato. če verjamemo citatom. med njimi Loning. kar se dogaja zunaj. v katerih zmerja samega sebe kot strahopetca. kot mevžo. da je naloga konfliktna. zlasti v obdobju razcveta heglovstva. ki ga ne pozna. racionaliziraj očo naravo teh motivov. niso pozabili opozoriti na celo vrsto registrov. Poslej se postavlja vprašanje o naravi te težave. upira. kjer iz obupa besni. Dolgo pred analizo — in Jones to zelo lepo pokaže — so psihologi že opozorili na raznolikost. protislovje. ravno v tistem času razpravljal o Kleinovi in Werderjevi teoriji. ki je ne dojame. ki ga razloči Jones. absolutno vedenje. Ne da bi artikulirali temeljno težavo kot nezavedno v pravem pomenu besede. ni čakala na psihoanalizo. ker se ne more odločiti. in to na zelo odločen način. ki so po svoji naravi zelo abstraktni in implicirajo moralo. lažno konsistentnost razlogov. Predstava. presegla jih je vpeljava tretjega gledišča. In bog ve. mnogoterost. da nikdar ne podvomi o načelu svojega dejanja. zaradi razloga.

da bi pokazal ojdipski pomen Hamletove drame? V resnici gre tako daleč. da se je sam pojem nezavednega uveljavil pri zelo širokem intelektualnem občinstvu. ki bi dobro igral Hamleta. Sicer pa je to obdobje. katerega vira se ne zavedata. ne prevoda. da se navezuje na globljo psihologijo. je krivo to — mislim. da opraviči tale sklep: Tako pridemo do tega navideznega paradoksa. A na kakšen način? Ne tako. Kako nadaljuje Jones. konec koncev nimate nobene predstave.Lahko vidite previdnost in spretnost Jonesovega postopka. Mojzesa. 2 Da o tem. Mislijo. Jezusa. v katerem sta mit o Hamletu navezala na iransko legendo o Kiru. Ni verza. ki bi ga bilo mogoče poslušati. Vse to omogoči Jonesu. To je nekaj drugega. . ki sta napisala proti 1. Zoroastra. 1900 Hamlet in Iran. v katerem je začelo analitično gledišče prodirati v Ameriko. Faraona. da tako pesnika kakor tudi občinstvo globoko presunejo občutki. ne vesta. čigar članki so imeli zelo veliko vlogo pri tem. Nista prebujena. Potrebno je seveda še nekaj več. saj Hamlet vendarle ni isto kot Legenda o Kiru. ko vpelje Telesfora. da je prvi analitični korak transformacija psihološke reference. niti zgodbe o Perseju in njegovem očetu Akriziju. ki naj bi imela isti pomen za vsa človeška bitja. da je napisano včeraj. Heroda? Z vsem tem nam postreže in sprevod se konča z avtorjema. Nikdar nisem videl dobrega Hamleta v francoščini — tudi igralca ne. da implicira neko mitično ureditev. da to lahko rečem iz lastne izkušnje — ker ga v francoščini ni mogoče igrati. ki v angleščini ne bi imela prebojne moči. ki nas ne bi vsak trenutek presunila. da se lahko nasmehnemo. napisan kar v angleščini. kot je v tistem času mogoče iti — poudari predvsem mitično strukturo Hamleta. ampak tako. tega si ni mogoče predstavljati. Amfiona. ni replike. grizel. ki ni več dostopna. če se prav spomnim. Smo se mar res znebili vse te navlake. zaradi katerega bi se človek vrgel na tla. saj gre za znamenita predavanja na Clark University. Jones je prav tisto leto objavil oceno Freudove teorije sanj in tudi sam Freud je objavil svoj članek o Izvoru in razvoju psihoanalize. To je tekst. za kaj gre. o katerem prav tako veliko razpravlja neki drug avtor v publikaciji. zgodbe o Asiriju in Kambizi. kaj je Hamlet. da pred tremi stoletji niso znali tako pisati. se valjal po tleh. silovitosti. Pri tem je konec koncev poučno to. ki so posledica konflikta.

In v zadnji instanci jo najde le v dejanju. ampak tudi to. A to predpostavlja. se pravi tam. da njegova kompozicija ne bega desno in levo. da tisti. se lahko v njem vsak prepozna in najde. je Shakespeare predelal tako. namreč to. Keanovem Hamletu itn. ko bi moralo biti ravno narobe. kadar igra Hamleta. je predstava Hamleta zmerom dogodek. ker je smrtno. vprašajo Kdo je?. da se vrnemo k tekstu. ki se dovrši le. da je pokazal ne le to. Se vedno govorijo o Garrickovem. v katerega se umešča želja. Zdaj pa si iz te perspektive pobliže poglejmo potek drame. razen morda po blagajni — . Zanimivo pa je še nekaj. dobrim in zlim očetom. za igralce. v kateri se artikulira človekova želja. Pri vseh vlada tesnoba zaradi nečesa. ki jo odkrivamo že od davnine. Prav zato. a zato ne gre nič manj za isto. In res je vse. v katero so se zapletli komentarji. kot okvir. je nujno. . ker je ta kraj tako izjemno dobro artikuliran. Hamletov je toliko kot velikih igralcev. da govorijo o takem ali drugačnem Hamletu. da ne niha. Temeljno strukturo večne legende. nastopi v Hamletu. Videli bomo. da jo mora človek najti. 3 Kot veste. ki nam jih odkrije Freud. in to prav v tistih koordinatah. kjer dramo igrajo v njenem jeziku. v katerega bi vas rad tu vpeljal. da konec koncev angleški igralec. se prvo dejanje začne z zamenjavo straže na terasi Elsinora. in to v lastno škodo in z velikimi mukami. Vsi ga igrajo dobro. Spričo zmešnjave.v Angliji. da Hamlet nastopa prav kot tisti okvir. nenormalno. namreč v Ojdipu in v kastraciji. da se želja polasti človeka. To je eden najbolj sijajnih začetkov pri Shakespearu. da ne gre zgolj za drugačno izdajo večnega konflikta med junakom in očetom. Seveda ni isto igrati Hamleta in biti prizadet kot gledalec ali kot kritik. Vsekakor je dogodek — navsezadnje ni mogoče meriti psihološke napetosti občinstva. Igrati Hamleta pomeni za angleškega igralca krono njegove kariere. mreža. Do zamenjave pride opolnoči. tiranom. Odgovoril bom s tezo. zato v poslovilni predstavi. ki pridejo. Se bolj nenavadno pa je to. igra dobro. Tu so pomembne predvsem netipične poteze konflikta. ko naj bi se umaknil s častmi. kar se dogaja. Presenetljivo je. Drama Hamlet je nekakšen aparat. mreža za ptiče. četudi igra samo prvega grobarja.

ko se prikaže duli. ki je mlado dekle. Takoj nato nastopita dva lika. ki jih je duh dal Hamletu. ki ga vrhu tega sploh ni mogoče primerjati z očetom. Slišali bomo Hamleta. v katerem se Hamlet. Kaj storiti?. pri tem pa naj ne v svojih mislih ne v svojih dejanjih nasproti materi ne pade v kakršnekoli že skrajnosti. Avtorji so veliko govorili o temačnem ozadju navodil. da bi pokazali. Pokaže se. In brž ko se prikaže. o katerem pravi. zaljubljen. da se mora v razmerju do matere varovati samega sebe. In na to. povod za to pa je majhna graja. kot da so ga vsi bogovi zaznamovali s svojim pečatom. v katerega ga zvleče. če upoštevamo obtožbe. ukaz — naj zaustavi — na katerikoli že način — škandal kraljičine razuzdanosti. seveda. ki mu jih zbuja materino vedenje. varčnost! Dala je sedmina topla mrzlo jed za svatbo. Kajti tu oče razodene Hamletu. in spustiti se z njo v grozljivi dialog. Obuja občutke. Ura bije. kar pričakujejo. da ga je ubil Klavdij. vendar z nenavadnimi zastoji. ki ga spremlja Horatio. Sledi četrti prizor. popolnoma upravičeno — naslovi na Ofelijo. Takoj po prizoru. Horatio. ki jo Laert — izredno pomemben lik. Poudarjam. da je od začetka bistveno tole vprašanje. da je čas. naj ne zaupa temu Hamletu. In da mu napotilo. v katerem nastopita kralj in kraljica in v katerem kralj reče. . da sam duh opozarja na grozo. Vendar pa se mi zdi. ki so bile formalno izrečene proti morilcu. Ofelija in Polonij. v kakršnem je. z drugim pa se smejemo — Hamlet pokaže svoj odpor do materine prezgodnje nove poroke z nekom. sreča z duhom svojega očeta. to sam pove. da niso povedali. ni treba čakati več kot štirideset verzov. kako poveličuje svojega očeta kot bitje. to je znameniti dialog s Horatiom — Varčnost. Polonij in Laert zapored tej nesrečnici pridigata previdnost in jo opominjata. ker tega ne bi moglo prenesti njegovo smrtno telo. in ki jo zdaj. ki so mu hoteli pripisati neko določeno vlogo nasproti Hamletu tudi v mitičnem poteku zgodbe. da mu ne manjka strasti in poguma. saj se ne obotavlja slediti prikazni v kot. do kod seže človekova popolnost. kar trpi. da prenehamo žalovati — jočemo lahko z enim očesom. zavrne z veliko sarkazma. da se zdi. se začne gibanje odvijati zelo naglo. v katero je bil Hamlet. v stanju. ne tega. v katerem živi.kar pričakujejo. Ze v prvem prizoru uporabi take besede. Hamletu ne more razkriti grozotnosti in strahotnosti kraja.

as a painted tyrant. ki nista preprosto bleda lika. tako da eden od njiju vpraša drugega — Kaj naj mu rečeva? A to mine. materino željo. prvi minister. igro. Rozenkranc in Gildenstern vpeljeta nato igralce. da mu to priznata. Laert. in prav to začuti Hamlet in ju spodbuja. Klavdij. Tu imamo opraviti z biserčkom. pač pa sta nekdanja Hamletova prijatelja. ki je odšel v Pariz. ki bi ga bilo treba ustrezno presoditi. kot ponavadi mislijo. nič ne stori. kraljica. Drugo dejanje pokaže tisto. ki se od enega konca do drugega bistveno prikazuje kot zamotana. v katerem vidimo Pira. ki jih da Polonij. saj pokaže podvojenost skupine Polonij. zanimal za gledališče in sprejme jih na zelo pomenljiv način. Tako stoji Pir kot tiran na sliki. Pa vendar se v nekem trenutku skliče na njuno staro. Kajti vse se ves čas dogaja tako. ki ga da ghost. Nato nastopita — njun prihod je že napovedan v prvem dejanju — Gildenstern in Rozenkranc. da bi zanj poizvedovala. ni samo navodilo. K temu se bomo še vrnili.Vendar pa navodilo. nekdanje prijateljstvo. Tu imamo podrom — kar je zelo zabavno. ki bi ga lahko uvrstili v zvrst večnih resnic policije. ko dvigne bodalo proti Priamu in ga tam zadrži — So. če bi imeli čas. A to stori. pa vendar jima v nekem določenem trenutku govori v tem tonu. med delom in . čemur bi lahko rekli organizacija nadzora okoli Hamleta. in to kot tako. 2e tu postavi v ospredje. zavaja in se z njima zapleta v zelo premeteno igro skrito za videzom norosti — videli bomo še. na čemer pa mi ni treba vztrajati. Zato da bi izpričali svoj talent. ne da bi jima zaupal. Hamlet jima ne zaupa. Pred seboj imamo zelo lep prizor. Did nothing. ju smeši. ki sta prišla zato. Hamlet se je zmerom. kot neodločen voljo. Ofelija nasproti skupini Hamlet. za nadzorovanje njegovega sina. Ali niso po vaju poslali? Ali sta prišla iz lastnega nagiba? Oba sta že do te mere zmedena. in to v iskrenem tonu. Rozenkranc in Gildenstern sta kraljevi orodji. And like a neutral to his will and mutter. Pyrrhus stood. ki sta jih srečala na poti in ki jih Hamlet pozna. naj bi prebrali in interpretirali drobce iz tragedije o koncu Troje. kaj pomeni ta norost ali domnevna norost. da ni nikdar prekoračen neki določen zid in da se nikdar ne sprosti napetost situacije. ne da bi za trenutek opustil svojo zvijačo. se iz njiju norčuje. z navodili.

da uporabi igralce v tistem. Takoj nato govori o svojem očimuSwounds. play scene. vražji lopov! A ti kriki. ki je v celoti napisan v blankverzih. Am I a coward? Who calls me villain? breaks my pate across? Plucks off my beard. ki ga v ničemer ne zadeva. ki jih naslovi na samega sebe. ki zahteva. igra v igri. da so to vrsta orlov. te žalitve letijo tako nanj samega kakor na tistega. da igralca prižene do skrajne ginjenosti fikcija. Kaj motivira njegovo besnenje? To. da se valjaš po tleh. ki je vendarle resnična. kar bo jedro tretjega dejanja in čemur Angleži pravijo. Mislim. To. lecherous. ki je jokal. O teh kites smo govorili v zvezi s Spomini Leonarda da Vincija. me ščiplje v nos in mi očita laž naravnost v brk? Kedo mi dela to? Ha! Tu imamo splošni slog te igre. kindless villain — Krvavi. ki naj bi ga tu kot žrtev ponudili kanjam. s stereotipnim izrazom. kdo me bije. I should take it: for it cannot be But I am pigeon-liwer'd and lack gall To make oppression bitter. and blows it in my face? Tweaks me by the nose? gives me the lie in the throat As deep as to the lungs? who does me this? Ha! — Sem strahopetec? Kdo pita me s capinom. ki mu kot udarci cimbal dajejo rimo — The play's the thing Wherein I'll catch the conscience of the king V tej dolgi tiradi lahko začutimo silovitost Hamletovih čustev in obtožb. moža — mislim. sproži pri Hamletu obup. A to ga napelje . da je mincing ista beseda kakor émincer v francoščini.Tu se našemu Hamletu porodi ideja. treacherous. pred katero Priam z zlobnim ugodjem razseka na koščke njenega Priama. puli brado in mi jo piha v lice. Tu se začne vrsta žalitev — Bloody. sladni. hotni lopov! Okrutni. ker ne občuti nič podobnega v svoji situaciji. izdajalski. Hamlet jo napove v sklepu svojega monologa. Gre za očima. ko je opisoval žalostno Hekubino usodo. da je videl igralca. ki mu jih pripisuje kontekst. bawldy villain! Remorseless. To je vrhunec drugega dejanja. or ere this I should have fatted all the region kites With this slawe's offal.

tudi na stratagem tiste play scene. Kot da bi ga uročilo ozračje, nenadoma vidi, kako bi lahko igro izrabil. Kaj ga k temu žene? Prav gotovo gre tu za racionalno motivacijo — prelisičiti zavest kralja, to se pravi, z igro, v katero bi vstavil nekaj sprememb, pripraviti kralja do tega, da se izda. In res se bo zgodilo tako. Kralj ne bo mogel zdržati do konca. Tako natančno mu prikažejo zločin, ki ga je zagrešil, s Hamletovimi komentarji, da nenadoma zahteva Luči! Luči! in odide z velikim hrupom. Nisem prvi, ki se je v analitičnem obzorju, ki je naše, vprašal, kakšno funkcijo ima play scene. Rank je to storil pred menoj v knjigi, ki je bila objavljena 1. 1919. Nedvomno nam ta prizor zastavlja problem, kolikor presega svojo funkcijsko vlogo v artikulaciji igre in Rank razkrije v zvezi s tem vse poteze, ki kažejo, da je že v sami strukturi gledanja igre nekaj, kar evocira otrokova prva opazovanja občevanja staršev. O tej Rankovi poziciji ne bom rekel, da nima teže, da je celo napačna. Mislim pa, da je nepopolna in da jo je treba umestiti v celoten kontekst Hamletovih dejanj, kadar poskuša proizvesti to razsežnost, ki sem jo nekje imenoval preoblečena resnica. Play scene ni pomembna samo kot učinkovit stratagem, pač pa ponazarja fikcijsko strukturo resnice. To pa je tisto, kar potrebuje Hamlet zato, da bi se znova znašel. Na tem je nekaj, in Rank se je dotaknil prave točke, saj tudi gre za njegovo lastno orientacijo glede nanj samega. Tretje dejanje se konča šele, ko se nadaljevanje play scene pokaže v tejle obliki — Hamleta hitro pokličejo k materi, ki ne more več zdržati, to so ravno njene besede, ki jih uporabi. Speak no more. Na poti v materine sobane Hamlet vidi Klavdija, ki svoje dejanje vsaj obžaluje, če se zanj že ne kesa, in priča smo prizoru, ki so ga poimenovali molitev skesanega. Ta mož, ki se je ujel prav v mreže sadov svojega zločina, se z ne vem kakšno molitvijo obrne k bogu, da bi mu dal moč, da se iz nje osvobodi. Hamletova priložnost za maščevanje je tu. A tu se ustavi — če bi ga ubil zdaj, mar ne bi šel v nebo, njegov oče pa je tožil, da trpi neznanske muke v ne vem kakšnem peklu ali vicah? Tu je ves tisti to be or not to be. Skrbi ga Klavdijev večni to be in ravno zaradi tega ne potegne meča iz nožnice. Problem tega to be je navzoč povsod v tej drami. To, kar je doletelo očeta, ga je za zmerom okamnilo v trenutku, v katerem je bil ujet; pod račune njegovega življenja je potegnjena črta, tako da ostaja enak

vsoti svojih zločinov. Tudi to je tisto, pred čemer se Hamlet zaustavi. Samomor ni nekaj preprostega. Ne da bi sanjali o onostranstvu, pa drži, da je preminulo bitje identično vsemu tistemu, kar je artikuliralo z diskurzom svojega življenja. To be ostaja večen. S čem se sooča Hamlet, če ne s svojim to be, s to usodo, da je čisto preprosto orodje drame, tisti prek katerega se sprožajo strasti, tisti, ki čisto tako kot Eteokles in Polineikos v zločinu nadaljuje tisto, kar je oče dovršil v kastraciji. Vrnimo se h Klavdiju. Hamlet zelo jasno pojasni, da bi ga rad presenetil v čezmernosti njegovih ugodij, drugače rečeno, v njegovem razmerju s tisto, ki je kraljica. Ključna točka je materina želja. Prizor s Hamletom in materjo, ta prizor, v katerem ji Hamlet kaže zrcalo tega, kar je, je ena najbolj nenavadnih stvari. Ta sin nedvomno ima rad svojo mater, tako kot ima mati njega rada — to nam je povedano — onstran vsakega izražanja, in spodbuja jo k temu, da pretrga vezi s tistim, čemur pravi ta prekleta pošast privade; — ta pošast, privada, ki požira vso zavest o naših dejanjih, ta demon navade pa je tudi angel, ker se zavzema tudi za dobra dejanja. Začni se osvobajati. Ne spi več — vse to nam pove s čudovito krutostjo — s Klavdijem in videla boš, da ti bo poslej vedno lažje. V drami sta dve repliki, ki se mi zdita bistveni. Nisem še veliko govoril o ubogi Ofeliji. V nekem trenutku med play scene, Ofelija čestita Hamletu, da je zelo dobro komentiral igro — You are as good as a chorus, my Lord. In on odvrne — I could interpret between you and your lover. If I could see the puppets dallying. Ravno tako v prizoru z materjo, ko se prikaže duh, samo zanj, pravi — O, step between her and her fightign soul. Conceit in weakest bodies strongest works. Speak to her, Hamlet. O, stopi mednjo in nje burno dušo, pravi duhu. Conceit je enoumen. Conceit nenehno nastopa v drami in to prav v zvezi s tistim, kar je duša. Conceit je prav concetti, tisto, kar sodi v stil, v preciozni stil. Conceit deluje najmočneje v utrujenem telesu. Govori z njo, Hamlet. Ta vmes, between her and her, prav sem bi moral Hamlet stopiti, se vključiti, poseči. To je za nas pomembno, ker je to naše

delo. Conceit in weakest bodies strongest works — ta poziv se naslavlja na analitika. Se enkrat se Hamlet ukloni in zapusti mater z besedami — Naj te boža, naj te poljublja ogabno na lica, naj ti teplja s prsti vrat. Zapusti svojo mater, dobesedno pusti, da zdrsne, da se prepusti svoji želji. Tako se torej konča tretje dejanje, le da je imel vmes Polonij to smolo, da se je za zaveso premaknil in ga je Hamlet prebodel z mečem. Pridemo torej do četrtega dejanja, ki se začne dokaj lepo. Hamlet je skril truplo in na začetku gre sploh za lov za truplom, ki Hamleta, kot se zdi, zelo zabava. Zavpije — Skrij se, lisjak, in vsi za njim! In končno jim zaluča — Ampak zares, če ga ne najdete še ta mesec, ga zavohate, kadar pojdete po stopnicah na galerijo. Tu je še pomembna replika, h kateri se bomo še vrnili — The body is with the King, but the King is not with the body. The King is a thing — Truplo je pri kralju, a kralja ni pri truplu; Kralj je neka stvar. To je del Hamletovega shizofrenega govora, v katerem pa je tudi kaj, kot bomo videli v nadaljevanju, kar bi bilo treba interpretirati. V tem dejanju se zgodi veliko, hitro — Hamleta pošljejo v A n glijo, vrne se prej, preden bi imel čas, da se obrne — vemo zakaj, odkril je spletko, da ga pošiljajo v smrt — Ofelija je vmes znorela, recimo, zaradi očetove smrti in morda še zaradi česa drugega — Laert je razkačen, zakuhal je malo godljo, kralj je podžigal njegovo razkačenost, ko mu je povedal, da je krivec Hamlet, vendar da tega ne sme nikomur povedati, ker je preveč priljubljen, da je mogoče zadevo urediti na tihem, v nepoštenem dvoboju, v katerem bo Hamlet umrl. Zadnji prizor dejanja je prizor na pokopališču. V ušesih imate skoraj vse osupljive besede, ki jih izrečeta osebi, ki kopljeta grob za Ofelijo. Z vsako besedo vržeta ven lobanjo in eno ujame Hamlet, ki se spusti v pogovor. Ker sem govoril o igralcih — odkar gledališki garderoberji pomnijo, še ni bilo Hamleta in prvega grobarja, ki si ne bi bila odkrito sovražna. Prvi grobar ni mogel nikdar prenesti tona, v katerem mu je govoril Hamlet — drobna poteza, na katero bi veljalo mimogrede opozoriti in ki nam kaže, do kod sega moč razmerij, uprizorjenih v tej drami. Po tej dolgi in siloviti pripravi nastopi peto dejanje, v katerem nenadoma pride do besede tisto nekaj, za kar gre, tisto nekaj, kar

skoraj Hamlet. bojni krik. ljudje odhajajo. da bi še zadnjič objel sestrino truplo. nedokončano. kar je v razmerju z Ojdipom kot razblinjenje g. Klavdija. kar je v Hamletovi poziciji. v ozadju je pokopališče. Prav to bi pokazala slika — to luknjo. Zadnji udarec pa zadene tistega. tako kot se na koncu o j dipske tragedije razkropijo ljudje in si zakrivajo oči. Nekdo naj naslika tole podobo. Zadene ga štirikrat ali petkrat. To je mogoče brati v naši shemi. Samo v tisti meri.je izčrpano. potem ko je zagnal pravcato rjovenje. Vidimo. Tudi danes bi vam za konec predlagal. ki jo nosijo valovi. iz katere uhajajo stvari. ne more prenašati in plane k Laertu. In nato izreče nekaj nezaslišanega — Kdo je. v tem. tam se nekaj časa ruvata. spredaj pa luknja za grob. da naslikamo neko podobo. Zadnjič sem omenil podobo Ofelije. in ki ne ve. na Dance pljuva. ki v ohupu vpije zaradi smrti tega dekleta? To sem jaz. Vidimo. Vidimo Laerta. marca 1959 . Doslej še nismo slišali. kaj se dogaja. kaj se je med njegovo kratko odsotnostjo zgodilo. 11. a zdaj se je nenadoma uprl. ki se je ravno z vso naglico izkrcal ob pomoči piratov. in v obupu na ves glas vpije. ki so mu omogočili. s katerim je doslej dokaj grobo ravnal. da njegova želja zmerom pade nazaj. Je nekaj. nedovršljivo. da je Klavdijev favorit. ga prehode zastrupljena konica meča. Hamlet te manifestacije do dekleta. stava pa je bila kvečjemu pet proti dvanajstim. da ubeži atentatu. ki bi ga bilo treba že od začetka zabosti. prek katere odkrije prvič svojo željo v celoti. A to ni Ojdip. Valdemara. Po trenutku zmede zagrabi meč in tudi sam z njegovo konico rani Laerta — oba sta smrtno ranjena. ki so še toliko bolj nenavadne. da je Danec. A kot je bilo predvideno. da ne bi videli. na koncu pa ju potegnejo ven in ju ločijo. v kateri je $ v nekem določenem razmerju z a in lahko nenadoma izkusi tako identifikacijo. ker se zdi. ki se bije po prsih in plane v luknjo. Hamlet Danski. kako oba prijatelja izgineta v luknji. Zakaj je Hamlet sprejel Laertov izziv? In to v okoliščinah. da v vseh rundah premaga Laerta. da bi o sebi rekel. po naključju pride na Ofelijin pogreb.

da je Jonesova spekulacija močno prodorna in. kamor umestimo našo nevednost. tedaj načina odkrivanja. da ne gre za resnično osebo. kar je bilo v analitični družini moč napisati oziroma pristaviti k sižeju. . Prebral sem ga in ugotovil. 1 Zadnjič sem vam poskušal pokazati gostoto kopičenja komentarjev o Hamletu. Predno se spustimo v spekulacijo. Medtem sem naletel na dokument. temveč Doverja Wilsona. s katerim se lotevamo ene izmed prvih velikih tem analitične misli. zanemarjamo dejstvo. kar zahtevamo kot najbolj nujno. Morda nekateri med vami — upam. Priti do cilja brez prerivanja — natanko to vsebujejo analitična načela. po slogu bistveno različna od vsega. Ko gre za umetniška dela.MATERINA 2ELJA Organizacija neke iluzije. ki je o Hamletu pisal veliko in to prav dobro. da smo daleč proč od klinike. ki jo imamo o nekem predmetu. ki jih je treba razčistiti v prvem planu. Prazen prostor. Moram reči. zaradi katerega sem zaihtel v svojem perfekcionizmu — namreč na Hamlet and Oedipus Ernesta Jonesa. gledano v celoti. čisto zdravorazumsko opazko: ko si zastavljamo globoka vprašanja o Hamletovem liku. zasnovano na zamisli. kar se je dogajalo po letu 1909. da ni veliko takih — mislijo. da sem vam približno povzel njegovo bistvo. Posebej opozarjam na naslednjo. ne smemo razumeti kot odvrnitve od tistega. Ce nam gre namreč za umestitev pomena želje. Tudi tukaj so. in da zato ne priporoča več Loeninga. je vselej par stvari. To ni res — prav tu smo. da je bil Jones s svojo knjigo prav na tekočem s tistim. Kos Wilsonovega dela sem celo sam prebral in mislim.

še posebej za dela dramatike. Mnenje je dovolj nenavadno. da je Hamlet zrcalo. Da je bilo vse to mogoče izreči o sižeju Hamleta. vztrajno predpostavljamo. saj je strogo anti-aristotelijansko — kolikor namreč aristotelijanska razlaga učinka komedije oziroma tragedije počiva prav na karakterju junaka v odnosu do nas. ki jih lahko označimo za problematična. Toda pustimo gledalce. ki je v angleškem literarnem svetu tedaj vladala nad shakespearjanskimi temami. da je Hamlet pravzaprav prazen. Zato tudi ni dovolj reči — kot sem sam storil —. ki vso svojo globino dolgujejo avtorju. da ne stoji pokonci. na katerega se ob neki zelo pomembni priložnosti sklicuje Freud. je zatrjeval. kar nam ponuja umetniško delo. kakor ga zariše francoščina. Ob tristoletnici. protislovna. ki ga imam tudi sam za najbolj ustreznega. da gre v Hamletu za neko skrivnost. No. ki ga imajo nekateri krogi za največjega modernega angleškega pesnika. Za igralce je to vloga par excellence. da gre za Hamleta tega ali onega igralca. vsaj odložiti. Raznolikost kritiških interpretacij nam dovolj jasno nakazuje. tako bralec kot gledalec. kako je treba ta — četudi še tako obči — pogled. da so Kydu pripisanega Hamleta igrali že kakih ducat let pred tisto jesenjo leta 1601. pa je. Ce je Hamlet nedostojen svojega poslanstva. Eliot. rekel bi. če že ne kar ovreči. Celo T. A to še ni vse. S. je tako trdil. da Shakespeare ni bil na ravni svojega junaka. Karakterji — se pravi možici. To so mnenja. so nekateri zastopali mnenje. ki ga samodejno privzamemo ob sleherni priložnosti. Kot sem vam že v zadostni meri pokazal. z zanesenostjo. Znano je namreč že bilo. . da imamo opraviti s karakterji — v pomenu. Avstrijski dramaturg Grillparzer. da je ves smisel Hamleta prav v njegovi nepredirnosti. v marsičem podprti s tistim rush. v katero lahko skoraj z gotovostjo postavimo prvo pojavitev Shakespearjevega Hamleta. da ni ključa zanj — da je Shakespeare pač po svojih najboljših močeh skrpal neko staro temo. ki ostajajo zagonetni. ki bi naj bila onstran tistega. je vsota vseh zatrjevanj o Hamletu nezdružljiva. v katerem se vsakdo vidi na svoj način. ima seveda svojo ceno. tedaj je bil — po Eliotu — tudi Shakespeare nedostojen oblikovanja Hamletove vloge. da nam že Hamlet da čutiti. Najbolj niansirano mnenje. Le-ta nas mora ganiti s prenosom značajev tega karakterja in nas s tovrstno signalizacijo vpeljati v neko realnost. obenem pa vseeno rečemo.

pesnika in junaka — oba sta prisotna zgolj s svojim diskurzom. kar je v nezavednem pesnika in junaka. še ne pomeni reči. ki nas je na začetku svaril. je lahko prezentificirana zgolj z artikulacijo dramskega diskurza. Iluzija ni praznina. da je Hamlet iluzija. veste. ki jo lahko izluščimo iz vsega povedanega o konsistentnosti Hamleta — tega v tem oziru nedvomno vzorčnega dela. kar se izrazi približno takole: — V vsej literaturi o tem problemu ne poznam bolj avtentične sodbe. junak in občinstvo globoko ganjeni zaradi občutij. da je način. pripadajoč redu. Učinka Hamleta na nas ne gre pripisovati prisotnosti nečesa. na kar naj bi se pred nami dejansko opiralo neko nezavedno. Morali se bomo torej prepričati. To je drugi roč. naj se ne pustimo zapeljati skušnjavi in naj ne govorimo o Hamletu kot o resnični osebi. da se ga oprímete. ko se je poskušal razumeti. ker moramo onstran njega poiskati Shakespearja. za katerega se lahko prav čvrsto oprimemo. To nam ponuja roč. Vse potrjuje. kar pripada temu redu. Proizvesti na odru fantomatski učinek.). ko bega tiste. da je Hamlet preprosto prazen. Ob tem. je sam povsem nesposoben razbrati svoje lastne motive. kar pripada redu iluzije. In taisti Jones.. ki vam ga iz določenega kota in iz določene točke predstavlja moje konkavno zrcalce. Na nekem drugem mestu nam bo taisti Jones povedal. da je junak strogo identičen z besedami teksta. zahteva namreč celo mašinerijo. ki se jih dotaknejo navkljub njihovi nevednosti. ki sta predstavljena v prvih dveh izrazih. da sanjarimo o nekakšni praznini. z njegovo kompozicijo. da so pesnik. . da se je celo sam Hamlet znašel v težavah. Komunikacija med tistim. Reči. Ce mi sledite. s katerim nas neko delo najgloblje gane — to pa se zgodi na ravni nezavednega — zvezan z neko ureditvijo. da gre za nekaj. kaj hitro sam zdrsne v nekaj. To je nekaj povsem drugega kot reči. ki ga navaja Jones. da je organizacija neke iluzije. za nekaj. piše približno takole: s kar največjo težavo razumemo Hamleta in morda ga je težko razumel tudi sam Shakespeare. Pripada istemu redu kot tista plat. (. za katerega vas prosim. ki se ga loteva kot bralec ali kot gledalec. prav mogoče pa je. četudi nam nekateri ne-koncerti- . Nimamo opraviti s pesnikovim nezavednim.da gre v razmerju med Hamletom in tistim. Ob tem lahko dovolj jasno opazimo svojevrstno istovetnost tistih dveh. ki ga prihajajo zasliševat in mu nastavljat pasti.

ki se nam med vsemi predstavlja kot najbolj enigmaticen — toda vsak komad. zanima nas celota dela. Po Hamletu pa se nebo spremeni in kar naenkrat trčimo ob dve reči onstran vseh meja. Ella Sharpe se je tako posvetila trebljenju vsega tistega. Zgolj z izpopolnitvijo avtorjeve obrti ne zmoremo razložiti tega obrata. da mu je kot avtorju uspeh zagotovljen. ki ne pripadata več istemu redu. skorajda otročje. Hamlet je brez dvoma tisti komad. fiksacijo metafor v zvezi z ženskimi. ki odpre novo razsežnost človeka.rani sledovi pričajo o njegovi prisotnosti — recimo elementi lapsusa. ki je ekvivalentna Ojdipovi. tedaj to ni zgolj zaradi Shakespearja. Po Hamletu pride King Lear ter vrsta drugih reči. Kaj drugega lahko rečemo kot to. Ne zanima nas torej posamična bežna izpoved. znotraj katere lahko najde svoj prostor značilna razsežnost človeške subjektivitete — problem želje. ti simbolični elementi. Iskati v delih sledi. lepote in perfekcije. Vse do Hamleta se Shakespeare s tema dvema specialitetama poigrava s takim mojstrstvom. Saj ne rečem. Za nas je prvovrsten domet Hamleta zvezan z njegovo strukturo. Toda vse premalo bi se bilo zadovoljiti zgolj s tem. virtuoznostjo in srečo. ki nam dela . ki jih tudi sam ni opazil. najsi mu pripisujejo še takšno genialnost. njegova mašinerija. tisti njegovi — če naj tako rečemo — nosilci. da to morda ni zanimivo. Pred njim imamo niz komedij in zgodovinskih dram — dveh žanrov torej. je zares drugotnega pomena. ki nimata več ničesar opraviti s kakršnimkoli kanonom. toda v razmerju do problema. ki jih je prignal do vrhunske stopnje lahkotnosti. Brez dvoma se je v času zasnove Hamleta moralo nekaj pripetiti tudi v Shakespearjevem življenju. kako prepredeno je bilo njegovo življenje z vsakovrstnimi skušnjavami in strastmi. oralnimi temami. kar bi naj v Hamletovem značaju razkrivalo nevemkakšno oklepanje. ki ga Hamlet zastavlja. da gre za smrt njegovega očeta? Predpostavimo lahko še druge dogodke. še ne pomeni analizirati dometa dela kot takega. ki so obogatili njegovo življenjsko izkustvo — vsi po vrsti nam pričajo o tem. njegova artikulacija. Ce je ob Faustu Hamlet res največja drama moderne tragedije. ki nas poučujejo o avtorju. ki mu dajejo globino in ki vzpostavljajo slojevitost planov. ki se vse iztečejo v Tempest — to je zdaj Shakespeare dragulj človeške zgodovine. Hamlet očitno zaznamuje preobrat v Shakespearjevi produkciji.

nam ta komad ponuja na kar najbolj izvrsten način. . razlaganja. ter se raje ukvarjajmo z zgradbo Hamleta. kar se je mimo avtorjeve vednosti splazilo vanj. Glede na teoretsko vprašanje. Prav ta struktura pa je odgovorna za učinek Hamleta. aplicirane psihoanalize. . vendar gre na ravni. Dejstvo. a se jim je izmuznila. da jo imajo. Ponavljam. Dobro veste. da za Hamletom najdemo Shakespearjevo dramo. kar v nas samih prikriva problematiko našega razmerja z našo lastno željo. In prav te razsežnosti razkrivanja. Umeščena nevednost ni nekaj zgolj negativnega.probleme. Umeščena nevednost ni namreč nič drugega kot prav prezentifikacija nezavednega. ki se sprašuje po ustreznosti naše analize nekemu umetniškemu delu. kolikor je sam Hamlet — kakor se metaforično izražajo številni avtorji — oseba. ne zaradi tega. kar gradi strukturo Hamleta. kamor lahko umestimo našo nevednost. Pustimo torej tisto. ki nam jih je naša filologija pomagala razkriti. ki jo lahko zanima nek tak komad in ki praviloma izhaja iz t. je drugotnega pomena glede na tisto. Ce nas torej gledališki komad gane. po kateri se sami gibljemo. predvsem za teoretsko psihoanalizo. so že mislili. celo prisotnejše kot v dobrem. Avtor je uspel to zgradbo povzdigniti do tako visoke stopnje zrelosti. In prav to mora postati predmet našega premisleka. še ni nujno dober komad. V slabem komadu je nezavedno prav tako priložnostno prisotno. da so jo razbrali v Sonetih. . To velja še toliko bolj. Ker nočem ničesar izločiti. da je tam avtor kar dvakrat prevaran — tako s strani prijatelja kot s strani svoje ljubice. Sli so celo tako daleč. pri kateri nepoznavanje njenih globin ni zgolj preprosta posledica naše nevednosti. do prav enkratne popolnosti. tedaj to ni ne zaradi onega. ne zanikam povsem psihološke razsežnosti. zgrajena iz praznega prostora. kar Hamletu daje njegov domet in njegovo moč. Toda prav nobene gotovosti nimamo o tej zgodbi — zgolj enkratno razdelano pričevanje Sonetov. To je tisto. Je namreč oseba. kar bi lahko bilo za Hamletom in o čemer lahko zgolj sanjarimo. kar le-ta trudoma predstavlja. ki razločuje Hamleta od vseh tistih pra-Hamletov. do maksimuma. vzrok je v ponujenem prostoru tistemu. Kar se osebne Shakespearjeve drame tiče. je sleherno klinično vprašanje že vprašanje aplicirane psihoanalize .im.

To je tisto. tako strogo artikulirana zgradba. temveč s svojim še kako realnim nezavednim. o reprezentaciji. ki jo dodajajo igralci. ki igrajo Hamleta — je strogo analogna tistemu. zaradi česar nas same zanima naše lastno izkustvo. vsi problemi razmerja subjekta z željo — tedaj bi na svojevrsten način zadostovalo zgolj prebrati ga. ki jih je le od daleč dosegel odblesk tistega. Morda se nam ponudi pri- . Kajti naše razmerje z nezavednim je stkano iz našega imaginarnega — hočem reči. Jasno je. kot nam je tudi že davno umrli pesnik zapustil le svoj diskurz. da obstajajo dobri in slabi igralci. iz našega razmerja z našim lastnim telesom. ki označevalec oskrbujemo z materialom. bi naj jaz zanemarjal obstoj telesa. Po mnenju nekaterih. zaradi česar je bolj ali manj kompatibilen z določenimi vlogami — zakaj pa ne? Celo tisti z največjim razponom zmorejo nekatere vloge odigrati bolje od drugih. kar tu artikuliram. Se nekoliko splošnejši pa je problem razmerja določenih psiholoških tkiv z gledališčem. Vsi veste. da je nekaj povsem drugega Hamleta brati ali pa ga videti uprizorjenega.Ce je Hamlet v resnici tisto. Pred nekaj leti je nekdo napisal obetaven članek o tistem. zaradi česar ima nek igralec več ali manj talenta oziroma genialnosti. kar vam trdim. Rekel bi. skozi razmerje svojih udov z neko zgodbo. ki sem jo definiral kot diskurz Drugega. v kateri je nezavedno nekega igralca bolj ali manj kompatibilno s posojo svoje lastne lutke. ki je prav nek do popolnosti zgrajen diskurz. kar je sam imenoval histerija in teater. imel bi naj teorijo brez-telesne analize. da se tu nezavedno prezentificira v obliki diskurza Drugega. da je — namreč takšna struktura. ki nam jo ponuja tovrstno izkustvo razmerja občinstva s Hamletom? Jasno je namreč. natančneje. S svojimi lastnimi udi — prav to je imaginarno — tvorimo abecedo tistega diskurza. sleherni med nami skozi različna razmerja. da je to odvisno od mere. Je mar tisto funkcijo nezavednega. da želja v njej lahko najde svoj prostor. Junak je prisoten zgolj skozi ta diskurz — natanko tako. ki bi rade slišale malo več o funkciji igralca. Razsežnost. ki je njegova lastna zgodba. da se vanjo lahko projicirajo vse želje oziroma. Učim natanko nasprotno: mi smo tisti. saj vendar ne uporabljamo enakih členov. mogoče kakorkoli bolje ilustrirati kot prav s perspektivo. igralca z možnostjo razkazovanja. ki jo dodaja uprizoritev — se pravi. ki je nezavedno. Na isti način ponuja igralec svoje ude. svojo prisotnost — ne zgolj kot lutka. Toda med tukajšnjimi poslušalci je gotovo tudi nekaj oseb.

To je problem. Kolikor nekje v ozadju leži spomin na otroško željo po materi. za katerega maščevanje gre. da bi se pridružil klasičnim. kolikor je zločinec. ki mu je zapovedano — namreč maščevanja do človeka. tedaj je to prav zaradi tega. in so zanjo pripravljeni žrtvovati vse. da bi vi lahko razumeli učinek Hamleta? Sem vam vse te uvodne opazke nanizal zato. moč in sredstva. Prav določena premost je tista.ložnost. ki je resnični posedovalec materinskega objekta. kar nam je običajno predstavljeno. ki se zastavlja vsakomur — zakaj Hamlet ne deluje? Zakaj se zdi ta feel. se Hamlet na svojevrsten način znajde kot sokrivec trenutnega . da je ta želja potlačena. katerega nekaj primerov boste zdaj videli. ki mu je usojeno njegovo maščevanje. da noče. Ce ne more pobiti tistega. da govorim: ^>To mora se zgoditi!-'-'. ki ne ve. čemu li še živim. zaradi katerega junak ne more napredovati v smeri dejanja. ves otožen zastane in prav močno ga prizadene dejstvo. pogosto celo banalnim tematikam? Za nič takega ne gre. ta volja. znotraj katere želja more in mora zavzeti svoje mesto in ki je bistvo tistega. za droben kos Poljske. kar iščem. ta želja pri njem suspendirana. ker je sam že bil storil zločin. Kot sam pravi: — a res ne vem. da o tem spregovorimo z zanimanjem. kar je Racamier pisal o histeriku? Pravijo. Pa vendar pričnimo spoprijem s stvarmi s tistim. Verjemite. da ne more hoteti. ko na obzorju prizora vidi odhajati odrede mladega Fortinbrasa. toliko bolj nelegitimen. kar ga na svojevrsten način druži s tistim. Gre pa za to. četudi ima za to prav vse pogoje: vzrok. tudi svoja življenja — sam pa ne stori ničesar. ta razmestitev. na ojdipovsko željo očetomora. kaj hoče. voljo. če ne celo s pritrditvijo. Sam pravi. da je v tem razlog. je Hamlet tisti. za nihanje. Zaprimo zdaj ta oklepaj in sledimo dalje niti naše teme. s katerim se vsi strinjajo. V trenutku. ne bo niti tako zelo enostavno niti tako enoznačno. Kaj nam o tem pove analitična tradicija? Da v tem primeru vse izhaja iz želje po materi. da ne more. ki jo avtorji najteže dosežejo v razvoju svoje misli — ves čas gre za svojevrstno uhajanje. 2 Katera je torej ta struktura. V nekem prvem približku. ki odhajajo v veliko akcijo za trikratni nič. da so tam nekje ljudje.

napaka nekoga. ne da bi se spopadel s samim seboj. Bi mar ne mogli reči. da bi nam pojasnile prepoved. da si je moral Freud za razlago načela potlačitve izmisliti izvorni mit. curiously enough. je moral pred javnostjo še zagovarjati razsežnost potlačitve in cenzure. da življenjske potrebe po skupini. svojega blagorja in svoje večne sreče. kar hočejo reči? — ali pa se morda ne more spopasti s tem posedovalcem. da je vse natanko obratno? Ce bi se Hamlet kar takoj spravil na svojega očima. temveč tudi svoje moči. natančneje — genezo Ojdipa na ravni cenzure. Ne more se torej spopasti s tem posedovalcem. apologetska napaka. če v resnici prav iz nje vznikne razsežnost potlačitve in cenzure? Morda bi nas prav ta opazka lahko popeljala nekoliko naprej — k ugotovitvi namreč. ki hoče prepričati oziroma osvojiti javnost psiho-sociologov. se počutil znova krivega — kar je gotovo sprejemljivejši mehanizem? Ne pustimo se fascinirati tej nedialektični shemi. To je premišljena. ne da bi v samem sebi prebudil staro željo. Pa vendar je dovolj nenavadno. nieRov vpliv pa še povečuje zapeljivost dejstva. da je bil okrutno razlaščen ne le predmeta svoje ljubezni. da ga vse sili v dejanje.posestnika. ko Jones piše svoj članek o Hamletu. ki prihaja iz groba. . kajti v času. ki je pred-družben prav kolikor sam utemelji družbo — namreč Totem in tabu. Celo tako nezadostne so. To bi lahko poimenovali Hamletova naravna želja. oskrbljena z vsem posvečenim značajem tistega. mar bi to ne pomenilo. pravi. zaradi česar se vsaka njegova stran trudi začrtati njun družbeni izvor. da je žrtev. kar bi lahko poimenovali Hamletova naravna želja. da družbena ureditev najmočneje cenzurira prav najbolj naravne želje. niso dovolj izčrpne. Najbolj gotova in najbolj očitna reč Hamletove vloge je. svojega prestola. samega življenja. kako se znebiti svoje lastne krivde? Opozarjam vas. Najprej se njegov oče kot fantom vrne iz onstrana. ki je v njegovih očeh pravi beatus possidens. Ob tem se zares postavlja naslednje vprašanje: zakaj se družba ni ustrezno organizirala za zadovoljitev teh najnaravnejših želja. da bi mu zapovedal dejanje maščevanja. Podobno vlogo odigra tisto. Jonesov tedanji komentar žal ohranja sociološko genezo prepovedi na ravni nezavednega. Je to tisto. Zapoved nadjaza je tako materializirana. iz katere pri človeških bitjih vznikne razsežnost nezavednega. da je fiksiran na svojo mater. da je našel priložnost. te sociološke potrebe.

Pa vendar — ali gre tokrat za kaj takega? Rekel bi. Te želje se je treba lotiti tam. saj mu reče: O Hamlet. kot pravi. To ni njegova želja po materi. Recimo. da prav nečist značaj te želje igra bistveno vlogo — toda ne da bi Hamlet zanjo vedel. njegovo branje pa je na meji znosnosti. On sam si prav to želi. Ob tej priložnosti bo. Kraljica dobesedno stoka pod tem pritiskom. Toda v resnici je vse to skorajda povsem dostopno še pred analitično raziskavo. da se malo ohladiš — približno take reči ji govori v nekem občudovanja vrednem jeziku. ni kantovsko motivirano. bodalo v materinem srcu. ki mu jo ta prinaša. Skoraj gotovo je. zavrtel jeklo v rani. kar v prizoru na pokopališču pove . da se zadovoljimo z nečim nedvomno neutemeljenim — da je Hamlet namreč tu in ga je pač treba razložiti.Vrnimo se k našemu Hamletu. ki se je ves čas vztrajno otepa. čas bi že bil. da ima Hamlet trideset let — tako namreč lahko sklepamo na osnovi tistega. da ga vzpodbujata dve težnji: prva je zapovedana z avtoriteto očeta in z ljubeznijo. da nam pokaže sledi tega. Obe težnji bi ga morali napotiti v isto smer — ubiti Klavdija. Ta želja še zdaleč ni njegova. zaradi česar mu je le-to odvratno. Prav lep primer sem odkril tedaj. Osišče je srečanje z materjo po play scene. Hamlet patetično pridiga materi. Zanimivost Jonesove bibliografije je namreč prav v tem. S temi rečmi Hamlet reže v živo meso svoje matere. Recimo. da ima Hamlet opraviti z neko željo.šanju prištejte drugo. ga sklenejo poklicati. tako da bo zares sledila tekstu komada. da lahko zadevo formuliramo analitično nekoliko precizneje. na kateri se nahaja. Prej bi rekel. si jo prihraniti zase. da je tisto. to je želja njegove matere. da se to dogaja. naj se vendar zave točke. saj imamo dejansko opraviti prav z rečmi iz tega reda. da svojega dejanja ne more izvršiti prav kolikor le-to ni nepristransko. da ne. z njimi bi naj ji odprl srce — in ona jih kot take tudi občuti. ko sem si sam zlomil nogo: enemu skraj. Vidimo. Ta dolg prizor je vrhunec gledališča. zdaj si mi razklal srce. V grobem lahko rečemo vse to. tisto druge noge — in skrajšanja ni več! To je odlična vaja za nas. kjer je v komadu. kar naredi Hamletovo razmerje z dejanjem težavno in problematično. Prepričan sem. Toda dve pozitivni stvari bosta tokrat dali ničeln rezultat. druga ustreza njegovi volji braniti mater. Ker so vsi vse bolj in bolj zaskrbljeni zaradi njegovih namenov. njegova želja. Cemu je vendar podobno takšno življenje? Saj nisi več ravno mlada. Dobro vem. Bodite pozorni na to.

ko sem ti vse to povedal. Natanko to pravi Hamlet. nesnaga. arbitrarnosti Drugega kot takega ter tako strukturira človeško napetost in namen v označevalno razkosanost. sam pa nekaj manj. pred katerim celo sama mati v nekem trenutku vztrepeta: Kaj hočeš? Saj me nočeš umoriti? Do kod boš šel? Oče bo zato spomnil Hamleta: Stopi mednjo in nje burno dušo. da spravlja v zadrego. kar lahko o njej rečemo. in ta pošast navade. Artikulacija te zahteve. ki se ji ne da upreti. ki nas veže s kar najslabšimi rečmi. to. Bil sem počasnejši kot sem mogel predpostaviti. kaprici. velja tudi v nasprotni smeri.o ubogem Yoricku. njegova mati jih ima približno petinštirideset. da to tudi artikuliramo — za materino željo gre. naredi po svoje. a ga obenem tudi spomni na red. celo krutostjo. Položi orožje pred to željo. Tu poleg pa je zdaj ta izvržek. da slast pride z jedjo. ki bo prepustila razvozlanje Hamleta sporedu naših dveh prihodnjih srečanj. vrnite se na pot čednosti. ki je umrl pred kakimi tridesetimi leti in ki ga j e poljubljal na ustnice. Bolje ko se boste vedli. za začetek pa vsaj prenehajte spati z mojim stricem — take reči je slišati. marveč dostojanstva — izpeljana pa je s takšno silo in energičnost j o. Samo za to gre in čas je. Onstran . In še ji reče: vsakdo ve. izpuhti v privolitvi materini želji. da je najmanj. No. laže vam bo. in zdaj. se duh znova pojavi in reče — le tako naprej. Ker je druga dobesedno drgetajoča. končalo pa se bo kot ponavadi z onegavljenjem. Pustila mu boš. tega preklica. da ti da poljubčka na lice. Nato primerja svojega očeta z Hyperionom — tistim. kar ne pripada preprosto redu zakona. pojdi vse povedat stričku Klavdiju. 3 Za konec vam bom danes pokazal še razmerje mojih sedanjih trditev z grafom. Elementarni diskurz zahteve podreja subjektovo potrebo privolitvi. Hamlet bliskovito pade. ki se mu zdi neizprosna. ki so ga bogovi zaznamovali z vsemi svojimi pečati. zato sem prisiljen zaustaviti zadeve na točki. te malo poščegeta po vratu in pogladi po trebuščku. se zgodi v imenu nečesa. ta kralj v zaplatah in cunjah. Ko prispe do tega vrhunca. V tem trenutku oklevanja njegov klic izgine. goljuf in zvodnik — in s takim se greste valjat v svinjaku. Hamlet torej ni več mladec. da bi mater zaščitil pred tem grozečim izbruhom. Obvladajte se. nadaljuj.

Pripada namreč sistemu osebnosti.tega prvega razmerja z Drugim mora zdaj subjelct v tistem diskurzu. da je njegova zahteva oralna ali analna ali kakršna pač že — ne gre za to. da je to predvsem tista najbolj problematična zadeva: kaj si namreč v resnici želi? Onstran potreb zahteve. ki je želja. Prav zaradi tega sem črto onstran Drugega. v tem že strukturiranem diskurzu. najti svoj feel. ki ga oblikuje. Zato to črto lahko zarišemo neprekinjeno. kajti še preden je obstajala analiza in so obstajali analitiki. Tu je vpisan kod. Ta želja je v razmerju z nečim. da tu črta nima vrnitve. boste opazili. kako je graf narejen. da je želja. S O D . kar se zarisuje kot povratek od koda nezavednega k sporočilu nezavednega na imaginarni ravni. Kaj lahko subjekt zazna na osnovi tega registra? Ne tega. Na prvi stopnji grafa je tu nekje umeščena označevalna veriga. za enkrat se ne mislim spuščati v podrobnosti. zastavljala so si ga prav brez prestanka. nasproti prvi črti. To razmerje je homologno razmerju jaza s podobo. kjer se vrši izpraševanje subjekta. vendar vselej onstran Drugega. Graf nas uči. kaj hoče — natanko na to meri moj vprašaj. ki jo je od nekod treba najti. S gre do ravni nezavednega koda. od tod pa gre k fantazmi. . svojo lastno voljo. ki se imenuje v pravem pomenu besede nezavedno in ki temu izpraševanju zagotavlja njegovo označevalno oporo. pritrjena na določeni višini. se vrne k želji. podvržena določeni ureditvi. ki razkosa in razlomi subjekta. so si človeška bitja zastavljala vprašanje — in verjemite mi. Ta pot je pot vrnitve glede na nezavedno — če pozorno pogledate. Je to nezavedna črta? Ne. je namreč prav ponovno odkritje želje v njenem preprostem značaju tisti problem. Gre za to. S O D. zarisal z obliko vprašanja. da je kot subjekt v določenem privilegiranem razmerju z zahtevo. po Freudu — o tem. preide na raven nezavednega sporočila. Kaj nam tod pove graf? Da se nekje na tej intencionalni črti vmešča tisti x. Izpraševanje subjekta o tem. Njegova lastna volja — mi analitiki vemo. ki je razmerje subjekta z njegovo lastno zahtevo. določena z nečim. kje je njihova resnična volja. kar je treba postaviti na povratno črto. ki lebdi tu nekje. V kateri smeri se proizvaja krogotok formacije želje na ravni nezavednega? Pikčast krogotok — drugače rečeno: nezavedno — se začenja na tem mestu. tako kot v našem času. s katerim imamo ves čas opraviti. pa jo imenujte zavestna ali predzavestna.

da pa jo ob prvem srečanju preprosto spregledamo. pa tudi reda. sem res prava genitalka — v pomenu prvega zvezka Psihoanalize danes —. saj želje nima več — kolikor je namreč zavrgel Ofelijo. varčnost! je Hamletova opazka. Tako se nam prek posredovanja problema žalovanja odpira problem objekta. Hamletova drama je drama želje. temveč po volji tistega. v katerem bi bila formula človekova želja je želja Drugega na bolj popoln način razumljivejša. sami pa boste videli. dovršenejša. Sam se ne sreča s svojo lastno željo. Pred materjo torej izreka ta diskurz onstran nje same. da je značilnost resničnega genitalca lahkotno žalovanje — kar je čudovit komentar k dialektiki Hamleta. saj je vendarle razlika med tem bogom in tisto nesnago. Gospa. Nihče ni ob Hamletu še nikoli govoril o razmerju do objekta — zmešana ostajata. obstoji nek predhoden pogoj — najprej mora biti sploh konstituiran kot objekt. pride drugi. . na svojo mater. kot da bi ne mogel sprejeti nobenega drugega sporočila razen označenca Drugega. da do žalovanja pride zaradi introjekcije izgubljenega objekta. Dala je sedmina topla mrzlo jed za svatbo — — Varčnost.Kaj lahko torej ob tej priložnosti zatrdimo. drama tega. Potek tega prizora je približno naslednji: rotenje subjekta onstran Drugega poskuša doseči raven koda zakona. namreč materinega odgovora: Sem. da obstojita dostojen in nedostojen objekt. dostojnosti in spodobnosti. Hamlet se tu naslavlja na Drugega. kar nam bo morda omogočilo ponuditi dodatno trditev k tistemu. kot ponavadi trdijo. kot da bi ga povratek pripeljal naravnost k artikulaciji Drugega. po volji očeta. nato pa pade — pade na raven Drugega. meni ni pomoči. jaz pač ne poznam žalovanja. Mati je bedasta pohotnica. Vpeljal sem že demona spodobnosti. Pravijo nam. čigar opora je v tem trenutku. toda tudi onstran nje — ne po svoji lastni volji. kar nam je Freud dal v Trauer und Melancholie. če ostanemo pri prizoru Hamletovega soočenja z materjo? Težko bi našli trenutek. vse se odvija tako. zgolj za to gre. kar sem. a mu spodleti. Toda če naj bo objekt introjiciran. za malo čednosti vas prosim. Ko eden odide. popolnoma izničujoča za subjekta. kakšno mesto mu namenjam v nadaljevanju. da je beseda objekt ves čas v uporabi. Kako je objekt lahko konstituiran kot tak? Morda to vprašanje le ni povezano zgolj in samo z instinktualnimi stopnjami. Shematske rečeno. V tem zvezku lahko dejansko preberemo. pred katerim se lahko zgolj upogne. Nenavadno je.

ki bi jo načeloma moral umoriti. opozarja. iz njega pa pride dobesedno drugi. kakršen je Laert — in mu zaupal. opore. ki pa je dovolj dolg. ki ga spremljajo njegovi komentarji. da se komad lahko konča. da je prav to trenutek. se zdi. saj ni o njem nobenih sledi v pra-Hamletih. naj v ključnem trenutku komada igra vlogo primera. Spusti se v podjetje s povsem neprepričljivimi okoliščinami: ubiti mora svojega očima. Tega gospoda ima Hamlet čisto rad. ki ga sicer ni videti. in to prav v trenutku. Kaj sproži ta neverjetni beg naprej? Sproži ga epizoda. pripravnega in bistvenega potegnemo za našo raziskavo nevrotikove želje. In prav v tem dvoboju se Hamlet izkaže kot pravi morilec. Ko enkrat končamo tole analizo Hamleta. prav skozi žalovanje Hamlet postane mož. Zakaj se je šel Hamlet zavleči prav tja? Zato. Ta nenavaden prizor je v celoti Shakespearjev. je pa zato v svoj komad postavil tak enkraten lik. ko mu je v drugem predstavljeno strastno razmerje subjekta z objektom. Sleherna od besed. s katero sem zadnjič končal — epizoda na pokopališču. Vprašajte se. Takole pravi: — A ustenje z njegovo žalostjo me je pognalo v bes. In natanko proti tej točki vodijo vse poti artikulacije tega komada. ko je dolgo časa okleval. ki je sposoben boriti se in ubiti. ki se ga nenadoma oprime — po tem. da bi kogarkoli drugega razen sebe videl razkazovati se in bahati v prekomernem žalovanju. bo treba predvsem vedeti. pri katere smrti Hamletova vloga ni bila ravno ničeva. kaj lahko iz nje koristnega. ki je homologno narcističnemu razmerju jaza in podobe drugega. Hamletov krik. To žalovanje si naprti skozi razmerje. Drugače povedano. Shakespeare si gotovo ni pravil vseh teh lepih reči. pa vseeno prav z njim prekriža jeklo na račun osebe. ki mu prav gotovo ne želi veliko dobrega — saj gre vendar za brata tiste Ofelije. je podprta s tekstom. zakaj in kdaj se Hamletu strga? To je zares povsem očitno — po tem. zmešnjave objektov. Prav ta objekt. ko ga je zaradi zmede. v katerem se znova polasti svoje želje. že zavrgel — naredi iz Hamleta nekoga. ker ni prenesel. v kateri se dva človeka spoprimeta na dnu nekega groba. da je kar naenkrat podivjal. proti kateri Hamlet plane v strasten objem. tudi pove mu to.Tu smo v osrčju problema. saj drugemu ne dovoli niti enega udarca. on pa se prav v podporo njegovi stavi pusti zapeljati v sabljaški dvoboj z gospodom. je pa na dnu slike. ki jih uporabljam. . Sicer res sposoben le za kratek hip.

jo zgraditi. saj se prav zaradi nje zlahka zapletemo v tisti kontra-transfer. Je čisto preprosto kraj te želje. da je to želja histerika — kar je morda čisto res. me vsakič znova ima. da določi njen kraj. s katerim imamo opraviti. ki jo lahko pripnete tako histeriku kot obsesionalcu. marca 1959 . da gre za željo obsesionalca — dejstvo je namreč. želji. Kolikor je Hamletov problem v tem. da je nasičen z resnimi psihasteničnimi simptomi. kar temu sledi. da bi karkoli razumeli o bolniku. Tudi ne predstavlja nobenega resničnega bitja — predstavlja dramo. da mora znova najti svojo željo. kot da bi bil še kako dobro podkovan v ljubezni. kolikor je njegov problem v tem. Pa vendar gre obenem tudi za obsesionalca. da artikulira željo. Kadar preberem. Hamlet ni kliničen primer. da bi avtorja vprašal — Pa vi. v kateri je kot vrtljiva plošča. da pač vsakdo ve. ki nam prepreči. da je tudi močno nevarna. kamor se umesti želja. Sami vidite. da histerik živi v irealnem — kaj pa on? Zdravnik vselej govori tako. ste vi sposobni ljubiti? Pravi. si ustvariti nezadovoljeno željo. To je zelo nenavadna drža in že nekaj časa bi morali vedeti. kako histerik ni sposoben ljubiti. volji in v vsem. V resnici je Hamlet oboje.Za Hamletovo željo so rekli. Zato je za analitika bistvenega pomena. 18. gre morda res predvsem za željo histerika. Prav tako bi lahko rekli. od želje. da lahko razlage Hamletovih izjav in dejanj enako dobro obračamo tako z ene kot z druge strani — da bomo torej morali doseči nekaj radikalnejšega od želje tega ali onega. da se mora opreti na neko nemogočo željo. kar ni povsem enako.

da ga obrekujem. kar imenujem struktura in katere ključ vam poskušam ponuditi s tisto topološko obliko. ki pa bi se morda lahko imenovala tudi gram (gramme).NI D R U G E G A O D D R U G E G A Naj mi dajo mojo željo — povedal sem vam. ki jo imamo danes. ki se ga lotevajo — kritike. Cemu se imamo zahvaliti za to. Ze drugi so opozarjali na čudežno fiksirajoč. prek prve — vsaj zdi se tako — skice Shakespearja. nadaljuje z Belieforestovo romansirano verzijo. S tem ko sem vam dejal. ki se prične v 12. za katero še ni jasno ne kdo je ne kaj prinaša ne kaj hoče reči. da si jih konec koncev Coleridge lahko pripiše . če ne prav genialni strogosti. ki sem jo imenoval graf. da so se številne človeške misli lahko naselile vanje. Poskusimo še enkrat povzeti gibanje Hamleta. ki je obenem tako preprosto in tako polno ovinkov. Glede na metodo. nedvomno Kydovo skico. da bi se dovršila v obliki. saj ste morda dobili vtis. ki je Hamletovo temo doletela s Shakespearjem? In to po skrivnostni razdelavi. in 13. ki jo tukaj uporabljamo. umesten značaj prvega prizora na terasi Elsinorja. karakterizira to obliko v naših očeh nekaj. 1 Vrnimo se k našemu Hamletu. Ob tej priložnosti se vračam k zabavnim Coleridgeovim opombam k Hamletu. da je v tem smisel Hamleta za vse tiste. kjer se zgodi otvoritveno srečanje s smrtjo. stoletju s Saxom Grammaticom. kar sta stražarja enkrat že videla — neki duh. Vrnilo se bo nekaj. igralce in gledalce. Kako je lahko nekaj hkrati tako preprosto in tako brez konca? Ni tako zelo težko vedeti zakaj — Hamletova drama je srečanje s smrtjo. ta oblika od spodaj.

V celoti gledano je smrt osišče komada in prav iz Hamletove poti smrti naproti moramo izhajati. Sposodil sem si besede iz Horacijevih ust.kar na svoj račun. ko se spominjajo njegove pojavitve. da zmanjšujem pomen njegovih opazk. ki je tako zelo nujno in ki ga je obenem tako hitro mogoče izvršiti. ko le-ta ves skromen in prijazen pride ponudit svojo pomoč Hamletu in mu pravi — In zdaj sem tu. mar ne? V tem je nerazrešljiva uganka Hamleta. Ce je to res tista želja. da lahko zaznate paradoksnost tega vzroka. ni kar tako — in to življenje gre. se razlikuje od poti onih. Toda kolikor zbuja tekmovanje s tistim. bi torej morala iti v isti smeri kot dejanje. kar nam je obljubljeno že kar s prvim prizorom. zadati smrt. ko se Hamlet po svoji vijugasti poti znajde tik pred tem. tedaj gre za željo po materi. kar je v Hamletu — in to izhajajoč natanko iz tega prvega prizora. truant scholar. da to dejanje v Hamletu naleti na oviro želje. Shakespearjeva umetnost ga je uspela prepričati. In natanko . V resnici je prav to vselej šokiralo kritike: ta Hamlet. ki jo je odkril Freud. da bi to zvedeli. Res. ki naj obenem dovrši njegovo usodo in ko se z zaprtimi očmi napoti proti tistemu. Vendarle je bil — tako kot na mnogih drugih področjih — prvi. Sila. prav nič ne izgubi na svojem dometu. ki je bil še kako proti fantomom. saj so prav dobro začutili problem. Pa vendar tisto. ki je raziskal globino tistega. v katerem zaključi svoje besede. če naj zapopademo tisto. da je celo Hume. Hamlet se k svojemu dejanju odpravlja po bližnjici. da stori dejanje. Dovolj sem vam že povedal. je podobna sili kakega Samsona — in Samson je tokrat premagan. kar so povedali. Shakespeare se je zagotovo močno približal nečemu. the bell then beating one. ko rečeš >'ena«. ne pa ga ovirati. v katerem se duh pojavi natanko v trenutku. kar nam pravijo. tako čudežnega. »šprica šolo«. rekoč Horaciju — tudi trenutek. ki ga mora pobiti. je. kar ni le ghost — temveč kar srečanje s smrtjo. ki ji sledimo. ki jo ima v posesti. da je navkljub vsemu svojemu upiranju verjel vanj. Zakaj tozadevno dejanje. se vam je gotovo zdelo. kladvo je bilo eno. pravi Hume. jemlje Hamletu toliko časa? Prvo. s katero se upiram fantomom. pohajkujem. Pot. verjel vanj. ki ga je Freud takoj postavil v ospredje. Ta one znova najdemo na koncu. saj le pohajkuje — zakaj vendar ne gre naravnost? Natanko to poskušamo zvedeti tukaj. ki so govorili pred nami — morda uspemo tako vprašanje premakniti vsaj malo naprej.

z nezmanjšano vnemo sprašuje o tem. Razlikuje se namreč od tistega subjekta. ki smo jo definirali kot veliki Drugi.to je treba razvozlati. ki mu je preostal med prejeto smrtjo in trenutkom. kolikor je ta kraj resnice — hočem reči kraj. kolikor je namreč začenši od A povzeta. Hoče ga storiti. četudi lažen. se dokončno umešča v tisti zadnji zmenek vseh zmenkov. da je umor ves zakon. Za Hamleta ne obstaja spopad prava ali reda. kajti tu se strukturira mitična funkcija Hamleta. kolikor le-ta počiva na kraju Drugega. da ga je treba storiti. saj je subjektu vselej že zastavljeno v negativni obliki. Hamlet prav nič ne dvomi. Hamletovo dejanje se projicira. Ta referenca na Drugega se nadaljuje še naprej. V imanentnih oblikah priklenjenosti enega z drugim nič ne ustreza tistemu. Nobenega dvoumja ni med javnim redom in zasebnim poslanstvom. ko subjekt govori. pa vendar ga ne izvrši vse dotlej. ko bo umrl. njegova povsem filozofska artikulacija pa je bila zakasnela. katerega zgrajenost nas je naučil Freud. saj ni tista univerzalna vseprisotna opora predmetov — je prej njihov negativ. da bi poskusili artikulirati tisti subjekt. o katerem zahodna filozofija govori že vse odkar obstaja spoznavna teorija. vpiše kot želja. kamor se govor umesti tako. Do prepleta namena. kar je z ekstremno metaforo . — Kaj hočeš? Subjekt se onstran zahteve. 2 Pomagajmo si še enkrat z grafom. ki ga uporabljamo. da je pravičen. Gre za subjekt. Od tod moramo pričeti. kamor se govor. da bi zastavila vprašanje — Kaj hočem oziroma natančneje. kaj kot subjekt sploh je. ki je evociran oziroma invociran vsakič. dokler ni smrtno ranjen — v tistem kratkem intervalu. kolikor govori in kolikor je strukturiran skozi kompleksno razmerje z označevalcem. ki bi naj — kot predlagajo določeni avtorji — v igro vključil temelje izvrševanja pravice. zahteve in označevalne verige prvič pride na točki A. kar v govoru vselej vpelje nek tretji element — namreč tisti kraj Drugega. Kaj bo torej srečal onstran kraja resnice? Nekaj. Ta subjekt še ni prišel na dan. ko nekaj artikulira. temu moramo dati njegovo pravo ime. da privzame prostor. zaradi česar je njegova tema enakovredna Ojdipovi. Gre za tisti Drugi red. odtujene v sistemu diskurza.

čakati v tvorni obliki. In prav to moramo v skrajni konsekvenci poskusiti formulirati. Tisto. a je ta najbolj očitna — je tista. ki ga izrecno razlikuje od »nastaviti hrbet«. kadar se hočemo izogniti ugibanju. Symptom und Angst. če se nam Hamlet v neki določeni luči zdi tako blizu strukturi obsesionalca. ker je pač pesniška stvaritev — Hamlet nima nevroze. smo sredi obdobja najhujše dekadence. kar je čisto nekaj drugega kot če bi jo imel. v katerega prodira s svojim vprašanjem. nakazujejo stopnjevitost tistega. da to uro srečanja vzdržuje na razdalji in jo čaka. Rekel sem vam že. s svojo voljo. Moj bog. predno storimo . ta slovnični čas — določen z ničemer drugim kot prav z govornim dejanjem. Poskusimo zdaj koordinate. ki ni več diskurz za Drugega. kar lahko imenujemo nujni koraki. v razsežnosti apetita. namreč izraz Erwartung. Povsem nemogoče je. Hamlet nam to dialektike nedvomno ponazarja tudi še z drugih plati. h katerim se zatekamo. je ura srečanja s samim seboj.formulirano pred določenimi pomenljivimi spektakli in kar se imenuje ura resnice. v kateri se filozofija trudi artikulirati tisto. kar nas čaka v tem. nujne stopnje vprašanja. Ne smemo pozabiti. vse propada. Poigravanje z uro srečanja bistveno obvladuje razmerje obsesionalca z objektom. na kar subjekt v tem Drugem. v tem diskurzu. kar veže čas z bitjo. v katerem govorim. Obsesionalec ni iz preprostega razloga. se bo oblikovala prelomljena črta označevalcev nezavednega. Določeni znaki nam tod predstavljajo. zaznamujejo. le ponazarja nam jo. Pa vendar. V čem je Hamletova drža različna od temeljne zasnove Ojdipa? Zakaj vendar je ta inačica Ojdipa tako osupljiva? Saj se Ojdip navsezadnje le ni toliko obotavljal — kot je prav dobro pripomnil Freud v eni izmed tistih drobnih pojasnjevalnih opomb. čas v sami svoji konstituciji — preteklik-sedanjik-prihodnjik. ki nam jih ponuja komad. V onstranu Drugega. ker je ena od funkcij želje — pri obsesionalcu pa ravno glavna funkcija — v tem. da Hamlet ni kdorsibodi. da bi neko časovnost pojmili v njeni animalni razsežnosti. ki se pojavi na površini. ki osupne. Abc časovnosti zahteva strukturo govorice. mi moderni si kar šeststokrat premislimo. Envartung. tedaj je to zato. da ni v neki dobi. temveč dobesedno diskurz Drugega. Uporabil bom izraz. primerjati še z drugimi elementi. ki komadu zagotavlja slog in ki je bila vselej zastavek uganke. pomeni obenem tudi pustiti čakati. ki ga Freud ponuja v spisu Hemmung. Sedanjik ni nič drugega kot ta trenutek. navsezadnje meri.

ve tudi Hamlet. Oče je vedel — in ker je vedel on. od koder izhaja celotno gibanje Hamleta. Toda v Hamletu je oče vedel. ne da bi to vedel. ki so odkrili truplo. kot so jih imeli njihovi očetje. nikakor ne moremo zadovoljiti s ponujenim vzrokom — pač nimajo tako čvrstih živcev. ni videl nihče razen tistih. Ne gre vam na jetra. ni nujno razumljiv. sem tedaj zapisal — On ni vedel. če Ojdip pred svojim dejanjem šestintridesetkrat ne okleva. Jasno je. Ko sem vas letos vpeljal v gram kot ključ problema želje. Prav ta zastor poskušamo sami dvigniti med analizo in kot veste. da bi naj moderni bili taki. In opozarjam vas. da bi se prebudil iz svojega spanca in ocenil škodo. Naši posegi za ponovno vzpostavitev koherence označevalne verige na ravni nezavednega naletijo na številne težave. ki prekrivajo njegovo telo. še preden je nanj sploh pomislil. kaj to je. Hočem reči. Mar imajo torej v onstranstvu tako natančne podatke o tem.tisto. črti izrekanja. Hamlet ima odgovor. Nič drugega tudi ne more imeti kot prav en sam odgovor. Hehono. da vam nihče ne razloži zakaj. Blažena nevednost tistih. tedaj se vsaj mi. Nič ne kaže. ki nujno izhaja iz dejstva. v katerih se je pojavil mrtvi oče. ki so pogreznjeni v dramo. dobri pogumni stari. Ne. kar so drugi. storili kar naravnost — tole gotovo ni nobena razlaga! Sleherno sklicevanje na misel o dekadenci nam mora biti že vnaprej sumljivo. celo zavrnitve. ki pritiska na artikulacijo nezavedne črte. Navsezadnje — če je bil na vrtu usnuli oče res umorjen tako. kakšen je kdo tja prispel? To bi sicer lahko bila načelna hipoteza. ki jih imenujemo odpori — v tem je stožer vse zgodbe o analizi. s strani subjekta prejemajo številna nasprotovanja. kolikor le-ta govori. ker ga je storil. A ni zato nič manj usoden. ki ga bistveno razlikuje od vsega. imamo z njim kar precej preglavic. tedaj mu je cela reč morala uiti. Poskusimo ugotoviti. da je govoreči subjekt podvržen označevalcu. Le-ta ni nujno izrekljiv v psiholoških terminih. da so mu v uho zlili — kot pravijo pri Jarryju — slastni sok. . kar se dogaja v Ojdipovem mitu. toda za prav gotovo je ne moremo imeti. da je funkcija tega zastora bistvena za varnost subjekta. Z vsem tem bi rad le podčrtal arbitrarnost uvodnega razkritja. sem ne po naključju pričel z evokacijo zelo preprostih sanj. Prav v tem je bistvo strukture Ojdipovega mita. Očetovo razkritje resnice o svoji smrti — to je tista koordinata komada. pa tudi lišajev. In na zgornji črti. psihoanalitiki. Toda tokrat je vprašanje rešeno. Ce je res. tedaj je to zato. Nekaj je tu dvignjenega — namreč tisti zastor.

bom izbral tisto jasno. Sleherni sklep. da se dih neba ni smel preostro dotikati njenih lic — vsaj po Hamletovih besedah sodeč. To pripombo vam ponujam zgolj kot stopnico v redu patetičnega. Ker smo pri Hamletu. ki ga je Freud hotel razburkati zato. kar se imenuje pesimizem — nam še vedno zastira tisto. Simboliziral sem vam ga že vnaprej in bil zaradi tega prisiljen prositi vas za malo zaupanja. ampak vam ravno nasprotno pušča popolno svobodo. je oznanilo neke absolutne lažnosti tistega. celo o samem bistvu.Ta odgovor je z eno besedo sporočilo. naj bo še tako mučna. V celem komadu ni nobene sledi povzdigovanja proti onstranu. očitno. da ga sami ustvarite. konstituirano na zgornji črti. je tu povsem jasno pred nami — gre za nenadomestljivo. ki ga je predstavljala njegova žena. ki je navsezadnje kot vsi možje morda bil celo pridanič. Kaj sem postal v vsem tem?. zveličanju. šel celo tako daleč. Za nas je vsa vrednost flamleta prav v tem. sleherna radikalna razsodba — če naj uporabim obliko. ljubezni tistega kralja. kar se dogaja na ravni A. je odgovor — kot sem vam že povedal — označevalec zaprečnega Drugega. o čemer oče pouči Hamleta. Toda kdo bi to hotel reči na ravni Drugega? V tem onstranu diskurza Drugega. na ravni vprašanja. ki si ga subjekt sam zastavlja. da bi lahko pokoril višje sile. da je namreč sleherna resnica varljiva. In to najčistejše ljubezni. ki pa je v odnosu do tistega bitja. To je zares očitna poteza komada in dovolj nenavadno je. Na spodnji črti je odgovor vedno označenec Drugega. ki se vrši v Drugem in ki oblikuje pomen tistega. Hamletova resnica je brezupna resnica. . tedaj vas to k ničemer ne zavezuje. dramatično pot. da nam omogoča pristop k pomenu S (Д) Pomen tega. črti nezavednega. Tu je torej odgovor. S še ne pomeni. nedoumljivo izdajo ljubezni. Veliko bolj pošteno je nekoga prositi za zaupanje o nečem. da je ničvredno vse. S Vsebino tega simbola bi vam lahko razvil na tisoč različnih načinov. Prvo srečanje pride od spodaj in Hamlet se tako na kar najbolj jasen način umešča na raven peklenskega razmerja s tistim Aheronom. poudarjeno v redu tistega. s (A). absolutno. Kar torej doseže Hamleta. kar sprva nima prav nobenega smisla. kar je sam imel za najvišje pričevanje o lepoti in resnici. Ce ga namreč ni mogoče iskati. patetično. da jo avtorji zaradi nevemkakšnega sramu nikoli ne poudarjajo. Dejansko je tu odgovor odvisen od govora. kar smo hoteli povedati. odrešitvi.

saj niso z nami na poti. da sem. lahko povrne vse tisto. To je. Rekel sem vam že. Kaj v bistvu pomeni S (4. sicer plodno. nekaj močno drugačnega: nisem tisti. kar ne more biti nič drugega kot nek označevalec. Ce o tem označevalcu. in to iz povsem preprostega razloga — ker tedaj. o kateri sem vam ravnokar govoril in ki jo srečamo na ravni nezavednega. da ni tako zelo gotovo. kar sem mu sam dal — namreč njegovo bit in njegovo bistvo resnice. V resnici nimam nobenega jamstva. ki pa ga nimam za naključnega. ki ga Drugi nima. kakršnega nam razkriva analitično izkustvo. da sem. Filozofski razvoj pa se nam tako vzvratno izkaže za pravo blodnjo. Le-ta je namreč pojmljiv le na metaforičen način. mislim namesto/ na mestu Drugega (au lieu de l'Autre). Subjekt tradicionalne filozofije se sam neprestano subjektivizira. da to povemo. če lahko tako rečem. V Drugem ni nobenega označevalca. ki bi mi lahko priložnostno odgovoril. ki se našemu delu skušajo približati od zunaj. četudi bo zaenkrat videti še iz čisto posebnega kota. Na ravni Drugega umanjka en označevalec. da mi ta Drugi. Poskusimo zato artikulirati nekaj resnejšega oziroma lažjega. prepogljiva v vseh smereh. O njej vemo le preveč — je resnica brez resnice. da ni Drugega od Drugega. kdo da sem. kaže strukturiran na povsem drugačen način kot običajni subjekt. se pravi govorice. Vse to je še vedno šalevredna snov za povojna obdobja zabave. da sem. tedaj vendarle nekje mora biti. ko mislim. Sem nekdo drug od tistega. Prav skozi to se nam govoreči subjekt. vseeno lahko govorimo. ta sistem Drugega. je zaprta resnica. Prav to je obenem tudi največja ovira za vse. In če naj stvari še enkrat povem na nekoliko drugačen način: brezupna resnica. da sem. . je resnica brez lika. Ne uspe jim dojeti. ki ni bitje. v katerih so se šli filozofijo absurda. Analiza nas uči nekaj drugega. Ce sem. ko mislim. Seveda. da sem. ki sodi predvsem v kletne restavracije. ko mislim. ki misli. za kaj gre v naših razlagah. velika skrivnost psihoanalize — ni Drugega od Drugega. ko mislim. temveč kraj govora. opazili so že. kjer leži celota sistema označevalcev. in tako naprej. toliko bolj. a vendarle blodnjo. tedaj sem. nekaj manjka — nekaj.)? Cas je že. in da sem. na kateri naj te razlage zagotovijo svoj učinek. kolikor se ves čas poigrava in razlega med dvema črtama. S (^) pomeni naslednje: v A. ko mislim.za kar v resnici gre. da bi naj bil. ki mislim.

ki mu je še preostal v življenju. Radikalno razkritje ga vodi k poslednjemu zmenku. prav tu je v nezavednem življenje — tu je privzeto. 3 Po določitvi funkcije obeh črt grafa bi danes rad vpeljal še nek bistven element. kjer je zapreka. kot ponavadi pravijo. da bi povečeval vašo zadrego. Kaj je to. kolikor ste. Subjekt naredi svoje življenje pomenljivo. kar leži med njima.Tale majhen gram sem naredil zato. ki je privzel označevalno funkcijo. temveč simbolno žrtvovan. Prav v razdalji. je simbolizirana življenjska nabreklost. kakšnega pritiska. Natanko od tod pričenja Hamlet — od odgovora danega. Prav v tem nečem zagonetnem. saj je v Drugem nedosegljiv. toda mar je to sploh pomembno? Problem ženske je prisoten povsod v Shakespearjevem delu in pobotnice najdemo tudi že pred Hamletom. Povedal sem vam. kot pa želja. ta subjektu življenja ne more vrniti. prej požrešnost. oziroma dejansko. ki jo imenujemo falos. ko ste bili rojeni. zapleteni v posvečeno zadevo logosa. od trenutka. Skriti označevalec. namreč diha ves tisti čas. Drugače rečeno. prav tisti. ukinitve in destrukcije je ta želja deležna ob srečanju s tistim. ubogi tepčki. falos? Je tisti nekaj organizma. zakaj. lahko prepoznate povsod tam. Ta vaš kos. kar imenujemo želja. To je tisto. česar simbol pa vendarle lahko postane prav ženska sama. To je tisti kos vas samih. da bi vi ne izgubili orientacije. toda tako nedoumljivih. bolj moškem kot ženskem. Je tisti isti označevalec. tu pa je na svojem pravem mestu —. tako neusmiljenih in tako žalostnih dotlej vendarle ni bilo. tu privzema pomen. ki jo subjekt zmore vzdrževati med dvema črtama. ki vas je pognal v igro. ki zadeva tisto. Zad- . ki je tu notri žrtvovan — ne fizično. v čemer je simbolizirano življenje — ta izraz sicer uporabljajo tjavendan. V tem trenutku Shakespearjevega življenja je šlo natanko za to razkritje — ne vemo sicer. celo pogoltnost. Naredil sem ga z vso možno skrbnostjo in zagotovo ne zaradi tega. kar je v dejanskem Drugem. univerzalnem. je en sam — je tista zagonetna funkcija. kakršnokoli že je žrtvovanje Drugemu. Prav zato lahko pomete s celo potjo. Toda ta označevalec nikjer ne jamči pomenjanja diskurza Drugega. ki ga Drugi nima in ki se vas najbolj tiče. v Materi.

svetovnega reda.njić sem vam že naznačil smer gibanja tistega rotenja. kar bi tudi sami zagotovo storili. v katero se vpisuje naše vprašanje o Ofeliji. kar bo vpeljalo naš naslednji korak — namreč vlogo objekta v želji. Vojvoda torej obupuje nad ljubeznijo. Troilus in Kresida je tako recimo pravo čudo. ki ga postavljam na . je starejša od Ofelije. vam pa bi ne bilo prav nič do njega. da se mu približa preoblečena v fanta — kar je brez dvoma nenavadna poteza. pa tudi dovolj čudaški. Citati. Tega nobeno žensko srce ne more prenesti. te obenem najbolj fascinantne. Omenjena ženska.. ki ga ljubi. To dekle-fant oziroma fant-dekle je tipična stvaritev. saj Twelfth Night za približno dve leti predhodi zasnutku Hamleta ter tako omogoča izmero transformacije. kakršna je v mojem srcu. pa mu Pira vi. sicer pa prav pogumen mož — za junaka Twelfth Night. ki je nič ne more zadržati. Vojvoda ga imenujejo. s katerimi bi vam lahko ponazoril Shakespearjevo misel o tem problemu. Teh podrobnosti vam ne navajam kar tako — ponuja se mi namreč priložnost. čemur sledi njegov padec pred usodno potrebo te želje. On pa. Toda ponujam vam le drobec tistega. kako bi mu tedaj mogli ustreči? Ne smete se torej jeziti na druge zaradi tistega. so izjemno številni. ne mešaj samega Hyperiona. Prav one tvorijo nesmrtno pesniški značaj neke cele plati njegovega genija.. Kako si upate pritoževati? Ce bi bil ob vas nekdo. če naj se uveljavi kot dekle. Ko nam v tem junaku še prav nič ne dovoli dvomiti v njegove simpatije do žensk. ki bi vzdihoval po vaši ljubezni. kar sem odkril med počitnicami. tako Hamlet označi svojega očeta. ki mu zastavlja ta zvijačna vprašanja. ki je tu na slepo. v kateri se pojavlja nekaj. da vam zarišem perspektivo. ki je umeščeno v dialog med Hamletom in materjo in ki bi ga lahko imenovali paroksizem komada — Ne uniči vendar lepote. dekle. ki jo pri Shakespearju doživijo njegove ženske stvaritve. v uganki — ne da bi vedel. Viola. ki je precej zaljubljen. eno najsublimnejših dramske umetnosti sploh. in gotovo bi nam omogočilo priti še dlje. Manjka jim ta napetost. dekle. da je oseba. pa še ljubi ga povrhu — on ji torej izjavi nekaj velikega v zvezi z razliko med žensko in moško željo. privlačne in mikavne ter najbolj zagatne stvaritve. Ni je take ženske. Gre za nekoga. zatrjevanega kot takega. In dejansko ves njegov razvoj razkriva to čisto posebno razmerje do objekta. s tem najnizkotnejšim bitjem. ki bi se lahko uprla utripanju te močne strasti. izraženega s simbolom a. ga neko dekle poskuša osvojiti tako.

Vse je mogoče najti v njem. V resnici je prav presenetljivo. Zdi se. medtem ko bi nekdo vse to poslušal. Glede tega je tekst resnično razbito ogledalo. in sicer zaradi dekletove ljubezni. Videti je nor. ki ga imamo lahko za eno velikih figur človeštva. iz katerega je izhajal. ki svoja najbolj mesena navdušenja omenja s preprostostjo tiste čistosti. s pomenjanjem — skratka: z nravmi — ženske še vedno tako močno zasidrani. ki mori vse ostale. ki igra vlogo Ofelije. ko je opazil. da še zdaleč ni breztelesna. ki gre od prvih Shakespearjevih junakinj. ki sem ga omenil. Pošljejo mu torej lahkoživko.povratno črto od x volje s formulo S O a. ali pa je nasprotno na vse pripravljena razuzdanka. Zdaj bi rad vpeljal lik Ofelije ter ob tem s pridom izkoristil vse tisto. ki je ali pa ni — o tem ne vemo ničesar — prestopilo tisti prepovedani korak preloma s svojo nedolžnostjo. Izpod peresa nevemkaterega bedaka sem zasledil živahen gib dobre volje. da pri Belleforestu obstaja nekdo. do nečesa. kar je pri subjektu želja. na katero se umešča tisto. z naravo. . deklet-fantov. Tudi pri Belleforestu so vsi močno na trnih zaradi tega. ki bi naj izvlekla njegove zaupnosti tako. da ta norec še kako dobro ve. se zvijača ponesreči. kar je sleherno dekle. da tega vprašanja še na noben način niso zastavili ob Ofeliji. kar bo sicer formulirano v nadaljevanju. Ne bom vam znova bral njene vloge. predstavlja skozi vrsto izjemno dvoumnih potez. saj je povsem jasno. kar je Shakespeare morda dodal osnutku. da je Ofelija preprosto tisto. v resnici pa najdemo predvsem velik čar. kar se dogaja s Hamletom. to ni znano! Kaj hoče — to je vprašanje. ki ga je obsedla tistega ne prav uspešnega dne. da je tako odkril vzrok vseh dvoumnosti Ofelijinega značaja. da so predsodki v zvezi s tipom. ki ne pozna sramu. Dobro veste. da bi ga zapeljala v gozdni kotiček. ki boli. Nikoli ni nihče mogel zatrdno vedeti. Ce se Hamlet po eni strani do nje vede s prav izjemno krutostjo. Objekt je tu drsnik. Zdi se mi. ki zbuja nelagodje. Kot se spodobi. ki jo postavlja v vlogo žrtve. kaj hoče — toda kaj hoče. pretresljiv lik. da si o Ofeliji sploh lahko zastavimo podobno vprašanje. je raven. da se ta vzvišeno patetični. kakršno predstavlja prerafaelitsko slikarstvo. Ofelija predstavlja ekstremno točko tiste krivulje. vendar niso zato nič bolj pomirjeni. kar nam je filološka in tekstualna kritika prinesla v zvezi z njenimi predhodniki — kajti posebej pozorni moramo biti na tisto. pa po drugi strani čutimo. raztelešena kreatura. vendar ustrezno preobhkovano. prepričan. Omenjeni kritik je bil ves zadovoljen s to arhe-Ofelijo. ali je Ofelija utelešena nedolžnost.

Prav s to vizijo življenja tik pred brstenjem. ki nam omogočajo. ki je tik pred tem. na kateri se skriva pravo vprašanje. kako je recimo pri Homerju — če me spomin ne vara — Ophelio v pomenu odebeliti. ki ga obkrožajo. ki dovolj strogo prerešeta razpored svojih označevalnih verig — v istem članku začuti potrebo po izrecni referenci na glagolsko obliko Phallos. Ce je bila kurtizana vaba. v kateri je kot popek. Girl —Falos. ki bi se mi v resnici zdele zgolj plod preprostega naključnega srečanja? Zanimalo me je. Se bom mar skliceval na stvari. da Boissade — avtor. da se odpre. Izraz objekt je danes zagotovo veliko bolj vztrajen kot je kdajkoli bil pri Freudu in to do te mere. kar mu ponuja legenda. tako osupljive reči. Toda analiza se loteva napačne poti prav kolikor ta objekt artikulira na način. Za razkritje prekrivanja Ofelije in Phallosa ne potrebujemo nobenih bližnjikov. od kod prihaja Ofelija. toda pri avtorjih tistega časa najdemo poleg razkošnih nevednosti tudi tako prodorne. Skrivnost. jo Hamlet opiše. da razišče skrivnost — le da zdaj ne gre več za to. ta iskalec ugodja. kako Hamleta pripraviti do priznanja mračnih nakan. Vprašanje je naslednje: če je Ofelija res. da je vrhunec njegovega ustvarjanja tipa ženske. za tisto. ki vznemirjajo tiste. kar se spreminja. tedaj je tudi Ofelija tu zato. Shakespeare seveda ni imel na razpolago slovarjev. ki naj Hamletu iztrga njegovo skrivnost. življenja kot prinašalca vseh življenj. da na prav posebej živ način zapopademo razmerja govorečega subjekta — se pravi subjekta. na katero sem se skliceval med svojimi predavanji. da bi jo s tem odbil — Cemu bi hotela roditi grešnike? Ta podoba življenjske plodnosti nam bolj kot katerakoli druga stvaritev ilustrira enačbo. kakor jo je povzel Belieferest. ki zgreši . da vam lahko povem. Najbolj zabavno je. ki anticipirajo konstrukcije najmodernejše kritike. Hamletovi odnosi z Ofelijo so skozi cel komad skandirani z nizom časov. ki jih danes uporabljamo. nabrekniti. se zgošča. je skrivnost želje. rabljen za levitev. da so nekateri celo lahko trdili7 kako je analiza spremenila smer — da je namreč libido. in to natanko v tisti točki.Zdi se. premeščena na raven. v osrčju pa ga ogroža razjedajoči insekt. podvrženega zmenku s svojo usodo — z objektom. postal iskalec objekta. za življenjsko vretje. falos — kako pri Shakespearju opravlja to funkcijo? Shakespeare na novo raven povzdigne tisto. saj se nam razkriva v sami strukturi. in v nekem članku Boissadeja v Grškem etimološkem slovarju sem res našel grško referenco. kakor trdimo.

če bi ga le poznali. kastrirani S. Bila je to misel Simone Weil. da ste ga doslej že identificirali — ki je rekel. kar sem vas naučil razvozlati z imenom fading subjekta kot nasprotja splitting objekta. za kar gre v razmerju. podvržen nečemu.svoj cilj — saj ne vzdrži tistega. aprila 1959 . ki teče vzdolž tragedije med Ofelijo in Hamletom. Kaj je torej ta objekt želje? V letošnjem drugem predavanju sem vam citiral misel nekoga — upam. da bi se iz skopuhovega obžalovanja nad izgubo svoje skrinjice lahko veliko naučili o človeški želji. Natanko to bomo poskusili strniti okoli tiste niti. vpisanem v formuli S O a. 8.

Kar se tega tiče. Shakespearjevo delo se od predhodnih poskusov upodobiti zgodbo o Hamletu. človeške želje. ki je Ofelija. in sicer najprej zato. Je. v katero se Hamlet ne ujame. da preseneti. če bi jo pozabili postaviti v razmerje s koordinatami. razlikuje po tem. č-imur pravimo medčloveški odnosi — celotno analitično izkustvo govori proti temu. Naj vas spomnim. Zgodba Hamleta — zato sem se odločil zanj — nam razgalja na zelo živ način dramatičen smisel te topologije. nato pa tudi zato. ki se proizvedejo v našem polju. . tako od pripovedi Saxa Grammatica in Belleforesta kot od drugih gledaliških iger. kot sem vam že rekel. je Shakespearju nedvomno do določene mere pokazala pot njegova pesniška tehnika. Ce naj pojasnimo predpostavke tega izkustva. brez katere se zgubi prava razsežnost pojavov. da bom danes govoril o tej vabi. To željo bi potvorili. da je zgodbi na sebi lasten način priključil neko peripetijo. vaba pasti. Ta ovinek zade\ra osebnost Ofelije. toda upravičena je tudi domneva. ker je bil posvarjen. ker sama Ofelija noče igrati te vloge vabe. s čimer imamo opraviti v analizi. kar ji daje njeno izjemno moč. zamešali bi jo z drugimi termini. to je tisto. rabimo neko topologijo. ki — kot je to pokazal Freud — fiksirajo subjekt v neki določeni odvisnosti od označevalca.OFELIJA K O T OBJEKT Kot vabo sem vam zadnjič najavil. Označevalec ni čist in preprost odsev ali proizvod tega. saj je. od nekdaj zaljubljena v princa. Bistvene koordinate so vam podane z grafom. da je naša tema pokazati v Hamletu tragedijo želje. Ofelija je gotovo navzoča od samega začetka legende. ki je v tem. da priklene našo pozornost. od katerih so nam na razpolago fragmenti. in držal bom besedo. da je v Hamleta nekako položil zapadanja iz svoje lastne izkušnje. kot nam pravi Belieforestov tekst. Nemara je Shakespeare zgolj poglobil njeno funkcijo v zapletu.

Drugi čas — ko temu pozivu spodleti. zaradi katere se Hamlet obotavlja v svoji zavrnitvi matere. o kateri nam je zmerom govoriti v analizi. da mu bo popustila. je bil. da se mu ves svet prikazuje kot živ očitek. se pravi Hamletovim očetom. ki je zašel s poti svoje želje. ki smo ga naredili na tej poti. čemur v naši sodobni terminologiji pravimo posvečeni genitalni objekt. ki povrhu vsega celo ni njegovo. da ne izbere med eminentnim. da ni nikoli na višini svoje volje. ki ga predstavlja Klavdij. da se njegova usoda artikulira v terminih čistega označevalca: tu je subjekt zgolj hrbtna stran nekega sporočila. preda jo ljubkovanjem moža. Vendar se Ofelija tako razvije v intimen element Hamletove drame. danes lahko še bolje vidimo. Mati. se po svojem bistvu prikazuie tako. ki je zares direktna zadovoljitev neke potrebe in nič več. ki mu bo zagotovo znova uspelo. v čem Hamletova želja. To. in med tem razvrednotenim. jo pošlje v Klavdijevo posteljo. Ko ji v kar najbolj surovih in krutih besedah preda bistveno vsebino sporočila. princa Hamleta? Ta želja. No. Glavna oseba igre je nedvomno princ Hamlet. Mati ne izbere zaradi nečesa. povzdignjenim objektom. s pomočjo katerega lahko dojamemo. Vsemoč. ki mu ga je naložil duh.da pritegne Hamletovo skrivnostnost. njegov oče. njej nastopa kot objekt nekega uživanja. 1 Prvi korak. ki si ga želi izvršiti tako goreče. Ta razsežnost je tista. njegov polet proti nekemu dejanju. . Ta padec. idealiziranim. jo najprej pozove k spolni vzdržnosti. na katero se ta zahteva naslavlja. kako igro povsem obvladuje ta Drugi. ta prepustitev nam ponuja model. da smo razvili. želja matere. V subjektu je neka raven. je najprej vsemoč subjekta kot subjekta prve zahteve. To dejanje izvrši nekako navzlic sebi. prezira vrednim objektom. Igra je drama neke subjektivnosti in junak je bolj kot v katerikoli drugi drami zmerom navzoč na prizorišču. drame Hamleta. kako je Hamlet sama podoba te ravni. kar je navzoče v nji v obliki neke instinktne požrešnosti. se pravi prvobitni subjekt zahteve. na kateri lahko rečemo. in Mati je tista. Ofelija je bistven člen junakovega potovanja proti uri njegovega smrtonosnega zmenka s svojim dejanjem. Kako se prikazuje želja drugega v sami perspektivi tega subjekta. njegov zločinski in prešuštni brat.

da so fantazmo priredili neki nezavedni ekonomiji. da napredujemo v rokovanju s tem aparatom. ki se globoko razlikujejo od verige. Fantazma ne preide. saj smo tukaj zato. na raven označenca Drugega. pa se dejansko umešča v zavest. Fantazma je resnično nekaj dvoumnega in paradoksnega. Zadnji člen. ki ji pravimo fantazma. V tem pogledu je bistven korak naredila moderna doba. in si pobliže ogledati. ki se lahko izvršijo le v eni sami smeri. kar je patološko. Te momente prekoračitve. in to je tisto. Poudarjam to bistveno povezavo. bomo imenovali z njihovim pravim imenom. Zdaj pa se moramo lotiti neke psihološke podrobnosti. ko se je psihoanaliza lotila interpretiranja te fantazme kot perverzne. komunikacije. kar pripada redu absurdnega. Zelja. svoj substrat. To je bilo možno le tako. V normalni situaciji se nič od fantazme ne vrne na raven prehoda. na drugi strani. da so v antiki raz. kot vprašanje. se bolj ali manj vpisujejo v red tega. vsota pomenov. ob katerega zadene subjektovo vprašanje. Dvoumnega. nastopa v obliki. ki bi ostala po svojem bistvu enigmatična. če je ne bi umestili v celotno podobo. Kolikor zaznamuje vsako človeško strast s potezami. tistega Che vuoi? subjektivnosti. kot vam to nakazuje shema. neopredeljeno točko na črti A < = > (S O D). kot jo skušamo zajeti v eni njenih faz. kar lahko razberete na grafu. kako ta odvisnost odmeva v samem osrčju Hamletove volje — ki je v mojem grafu označena kot kavelj. ki je dovolj paradoksna. Je neka skrivnost fantazme. ki je modul. je v našem grafu simboliziran s precrtanim S. svojo imaginarno regulacijo. najde v fantazmi svojo oporo. ki mu stoji nasproti o — gre za tisto sestavino psihične ekonomije.sežnost fantazme zavrnili kot nekaj. Odvisnost njegove želje v razmerju do Druge želje tvori stalno razsežnost Hamletove drame. ki se konstituira in artikulira v Drugem. ker je na eni strani zadnji člen želje.v čem torej ta polet vedno znova zgubi svoj zagon. Kadar nasprotno preide na raven sporočila. se znajdemo v atipični situaciji. ki jih subjekt pridobi v človeškem diskurzu. s katero upravlja subjekt in ki sem jo označil kot raven zahteve. ostane ločena. ki jo je treba umestiti v neko variabilno. . nezavedna. ki jim pravimo perverzne. Faze. v katerih fantazma prekorači ta prehod. Na tem grafu fantazma prejme svojo funkcijo na nezavednem krogotoku. ki tvori smisel te tragedije.

da je odpovedala imaginarna regulacija želje. kako deluje v shakespearovski tragediji moment zbeganosti Hamletove želje. in se nato znova pojavi. To besedo sem izbral zaradi vrste filoloških in drugih razlogov.Zaenkrat si bomo preprosto ogledali. vso njihovo prvobitno. namreč v smislu. Kljub temu pa povzroči veliko nevšečnosti. da objekt teoretsko dojamejo kot objekt. izginotja. kadar skuša artikulirati objekt in relacijo do objekta.S. ali za imaginarno razmerje. To. proti čemur se usmerja celotna moderna razdelava analize. označevalcem. Kateri je ta položaj? Zadnjič sem ga opredelil s terminom fading. oralnemu. Četudi podeljujemo označevalcem zahteve. določujočo vrednost. a ustreza temu. pa je objekt želje v svoji korelaciji . da je objektna relacija tisto. da večina razprav. vpisane v simbolizacijo fantazme. V tem raziskovanju je nekaj upravičenega. da je tudi kak genitalen objekt imenoma lahko umeščen v raznotere oblike predgenitalnega objekta. da dialektiko objekta vzamemo za dialektike zahteve. ki se s tem ukvarjajo. bolj poglobljene študije. zagreši to napako. označevalni aparat klinično ustreza različnim tipom. Precizirajmo. $ O a — v obeh primerih je subjekt v položaju mrka. kolikor je treba to zbeganost dojeti na osnovi tega. ali za druge. Zmeda. Problem je le v tem. kakršna je na primer Federnova. pa naj gre za knjigo. ker se je udomačila ob uporabi naših komunikacijskih aparatov. se pravi do aparata zahteve. To pomeni. je zares zmerom razmerje subjekta v položaju fading do označevalcev zahteve in ne do označevalcev objekta. ki se jo da razložiti — v obeh primerih se subjekt znajde v istem razmerju z označevalcem. oralnim. Mesto Ofelije v tej odločitvi je na ravni črke a. Fading je namreč tisto. . Toda konec koncev je to zgolj neka metafora. analnim itd. če pomešamo razmerje do označevalca z razmerjem do objekta. ki se mu pravi predgenitalen. kar se proizvede v nekem aparatu za reprodukcijo glasu. a za ceno neke variacije v sami materialni opori transmisije. Kolikor ostaja zahteva fiksna. Naj gre za niz subjektovih razmerij do koda na ravni nezavednega. analnemu in drugim. čemur pravimo objektna relacija. kar v osnovi strukturira način dojemanja sveta. a tudi zato. ki ga na privilegiran način konstituira v neki določeni drži pred nekim objektom a. ko glas izgine. ki je prav tako definirana z njegovim razmerjem do označevalca. izpuhti. ki ji bomo morali zakoličiti dejanske koordinate. S O D. ki je nedavno izšla v naši bližini in na katero sem že namignil kot na kar najbolj karikaturalni primer.

Po tem se imaginarni objekt znajde v položaju. Njena zasluga je. Vse to je fenomenološka evidenca. da je glede tega. Paradoks je v tem. se subjekt izkusi v neki imaginarni drugosti. se to nemara zdi nekoliko abstraktno. ki jo ima v fantazmi. natančen način. in od falosa objekt prejme funkcijo. če naj tako rečem. je že sam v sebi relati viran. Nekdo kot Melanie Klein je artikuliral oralno obdobje na veliko bolj strog. Letos bomo skušali pobliže določiti razmerje ne z zahtevo. z osrednjim objektom dialektike želje. zakoličiti tega. da postane tisto pravcato slepilo (leurre) biti. kar je subjektu na simbolni ravni odvzeto. da si ni obotavljala zabeležiti. kar je subjektu na simbolni ravni odvzeto. Tistim. ki je hkrati podoba in patos. da je člen fantazme. podoba in patos. da se opre na fantazmo. kako je falos že tam kot tak.s subjektom. Menim. hkrati najboljši in najslabši. skozi falos se želja konstituira tako. ko bi to morala pojasniti. kar je našla v kliničnem izkustvu. ki se jih ne da zajeti s preprostim razmerjem subjekta do objekta. Objekt. kot tisto. Melanie Klein da to povsem jasno videti. Vendar pa se znajde v velikih težavah. ampak z a. Objekt fantazme. Pred tem objektom. zavzame mesto tega. kar mu je odvzeto? To je falos. ki bi ustrezal neki potrebi. nekaj drugega. in se zadovolji s precej revnimi teorijami. Objekt pa je objekt želje zgolj po tem. do prsi. ki zavzame mesto tega. Ta objekt ne zadovoljuje nobene potrebe. za vse sprejemljive polarizacije objekta v razmerju do subjekta. Kaj je tisto. zaznamovanim s pregrado. h kateri se bom vrnil kasneje — subjekt je navzoč v fantazmi. da zgošča v sebi poteze ali razsežnosti biti. ko opozori na najbolj gosto. je tisti drugi. pred katerim se zaustavi Simone Weil. Pokaže nam. Natanko ta relacija do subjekta uide pojmu objektne relacije: v trenutku smo zaslepljeni za vse razlike v orientaciji. ki niso skupaj z nami prehodili vse doslejšnje poti. brez česar je subjekt. kar hočem reči o želji in fantazmi. namreč v tem primeru do prsne bradavice. reči hočem postavljen v relacijo s subjektom. težko iti še dlje v skrajnost. okoli česar se vrtijo pojavi tako paranoidnega kot depresivnega obdobja. Kljub temu pa v samem njenem tekstu naletimo na določene paradokse. se pravi. najbolj nepresojno razmerje človeka do objekta njegove želje . kot rušilni v razmerju do subjekta. kot prvobitni objekt. da je na horizontu te relacije od samega začetka navzoč nek enigmaticen označevalec.

ki jo je treba obrazložiti? Ce naredimo iz medčloveškega razmerja koren vsega.— na razmerje Skopuha do njegove skrinjice. da se problema fetiškega značaja blaga loti na ravni označevalca. Po treh minutah smo bili poučeni. če odpremo prvo knjigo Kapitala. Ce stvari ne navežemo na ta temelj medčloveških razmerij. subjektivnost. analitikih. da sem zgubljal čas s takšnimi zadevami. Kar pa se tiče zasebnih misli. kako lahko nauk. da fetišiziramo področje govorice. Kaj je torej ta a. Toda mar ni fetiš ena izmed razsežnosti človeškega sveta. za prvobitno danost ne vzame praksis. Tu pride do vrhunca fetiški značaj. čemur bi lahko rekli difuzni bordel. da se smemo teorije pomena lotiti le tako. Pred nedavnim mi je bilo dano poslušati neko dobričino. čemu bi kaj še dlje iskali? Presenetljivo je. da bi začutili nekaj ogorčenja in jeze nad tem. da izhajamo iz medčloveških razmerij. Zadošča naj. Gre za strukturalni element perverzij. Ni mi treba ponavljati tega. Postopek Marxove analize je nasprotno v tem. ki torej s svoje strani predpostavlja nanašanje na pomene. zadeva posvečene genitalnosti. kar sem vam lani razvijal skozi analizo Balkona Jeana Geneta. smo — kot se zdi — v nevarnosti. trdil je. zadošča. če prav razumem. O tem ni niti najmanjšega dvoma. ker sem hotel zgolj. Najprej so dana označevalna razmerja. lasten objektu človeške želje. četudi pri njemu termin ni izrečen kot tak — da bi to opazili. kajti če so te misli že navzoče. ampak človeško subjektivnost. Sicer pa imajo vsaj po neki svoji plati vsi objekti človeškega sveta ta značaj. kolikor je za perverzijo . imaginarni drugi? Nekaj kar najširšega. je to nekaj. Naj bo tako. tu mišljene v nekakšni genetični perspektivi. da je označevalec instrument. da vas spomnim na to. celoten scenarij. s pomočjo katerega človek prenaša svojemu Podobniku svoje zasebne misli — tako nam je bilo dobesedno rečeno iz ust nekoga. razmerja vrednosti. Toliko mimogrede. kar nas lahko kvečjemu spravi v smeh. ki se ima za marksističen. ki so. moramo dejstvo fetišizacije človeških objektov pripisati nevemkakšnemu medčloveškemu nesporazumu. ki nam je prišel razložiti razmerje med teorijo pomena in marksizmom. ki se avtorizira z Marxom. da se lahko vanj vključi neka oseba — celotna veriga. pa se vpiše znotraj te označevalne dialektike. kolikor ta bordel postane pri nas. Nepresojni značaj a v imaginarni fantazmi ga v njegovih najbolj poudarjenih oblikah pobliže opredeljuje kot pol perverzne želje. prav tista. eventualno subjektivnost fetišizacije.

do bolečine obstoja kot takega. Rekel sem vam že. Toda naj se vam fantazma perverzne želje zdi še tako bizarna. in kar pripada natanko isti ravni kot nevroza. čemur pravim ura resnice. Perverzija je dejansko nekaj artikuliranega. Je v prostoru.dejansko značilno to. kar se da interpretirati. analizirati. ki je na delu v perverzni želji. njegov zadnji člen: subjekt se skuša skozi fantazmo zajeti v tem. na $. V nevrozi pa je nasprotno sama osnova subjektovih razmerij do objekta na ravni fantazme subjektovo razmerje do časa. To. da je v fantazmi ves poudarek na v pravem pomenu imaginarnem korelatu. Fantazma je umeščena na skrajno točko. ki bi tudi sam lahko bil izpostavljen temu trpljenju. Ni brezčasna. Objekt je tukaj zmeraj uro prezgodaj ali uro prepozno. kar leži onstran njegove zahteve. pa nevrozo določa to. nikoli ne smete pozabiti. V zadnji instanci ne gre za resnico. na konico subjektivnega izpraševanja. če kdo le za trenutek pomisli. da se lahko izogne tej razsežnosti in zvede sadistično tendenco na čisto in preprosto primitivno agresijo. a. mora zdaj ponovno najti v sami razsežnosti tega diskurza. da je poudarek postavljen na drugi člen fantazme. V tem je fenomenološki element. kar je bilo zanj zgubljeno z njegovim vstopom v diskurz Drugega. do bolečine tega. do bolečine obstoja. To je tisto. zgolj presenečeni smo lahko. kar nam omogoči nakazati najglobljo razliko med fantazmo nevroze in fantazmo perverzije. interesira subjekt kot tisti. da fantazma lokalizira. fiksira neko bistveno razmerje subjekta do njegove biti. skozi katere se kristalizira fantazma. Prekinja. da se ga išče v tem. — se pravi kar najbolj zapletene kombinacije nizov. Fantazmo perverzije si lahko prikličemo. Sadistična fantazma očitno vztraja le v meri. Subjekt je v nji zmerom navzoč v nekem določenem razmerju do patetičnega. ki je podvržen trpljenju. . Ce ta a dojamemo v njegovem oklepaju. je pa zunaj časa. naključno združenih ostankov. zainteresiran zanjo. da obstojimo kot člen spolnosti. lahko imamo tudi a in b in e itd. v kateri tisti. suspendira neko bistveno razmerje. ampak za uro resnice. 2 Zdaj moramo artikulirati resnično nasprotje med perverzijo in nevrozo. No. da je subjekt zmerom nekako udeležen v nji. medtem ko je v perverziji poudarek na a. na katerega sem pravkar namignil. kot njegova meja. nekaj. Objektu je naložen pomen.

vsem na očeh razgali svoj zločin. Hamlet se torej znajde pred Klavdijem. Karkoli bi lahko kasneje iz tega nastalo. ko bi Drugi moral položiti račune pred večnostjo. za obsesijo pa funkcija nemogoče želje. Ce bi ga zdaj ubil. bi to bilo z ene strani predobro ali z druge preslabo. Nemara to ne bi dovolj maščevalo njegovega očeta. visi na uri Drugega.Rekel sem. kot vse kaže. nekaj jo gotovo — Hamlet. do dna pretresen. na katerega sem vas opozoril v strukturi Hamleta. to ni ura Drugega. ki je na tem. medtem ko histerik zmerom ponavlja to. sreča svojega očima sredi molitve — Klavdij je zaradi prizora. do koder sežejo meje tega obnašanja. svoj čas. zato zaustavi svojo kretnjo. Vse. ki ga pelje k že dogovorjenemu zmenku z materjo. do želje matere. da je za histerijo značilna funkcija želje kot nezadovoljene. ne le ni v stanju. ki mu je pokazal njegov pravi obraz. da ujame kraljevo vest — Wherein I'll catch the conscience of the king — se zaustavi. lahko bi celo rekli. neko temeljno nedozorelost. tako daleč. Ne pozabimo. je njegova odvisnost v razmerju do želje Drugega. Kakorkoli že. da izpolni svoj namen. ob katerem smo se zaustavili. Hamlet pristane na vse. da se skozi svoj objekt nauči brati svojo uro. je ves vzhičen. morda odprla pot k odrešitvi. se posmehuje kralju. da bi se branil. ker to ni ura Drugega. da je na samem začetku drame. ker bi Klavdiju molitev. Se še spominjate enega prvih obratov. postavljen je v odvisnost od nje. ampak celo ne vidi grožnje. ker to ni pravi čas. ki je v primeru obsesije obratno od tistega v primeru histerije — obsesivec odlaša. ki preti njegovi glavi. namreč nek določen prezgodaj. Tu pa se Hamlet zaustavi. Tukaj spet naletimo na našega Hamleta. ko smo se lotili dešifriranja teksta Hamleta? Med play-scene se kralj vznemiri. scenarij njegovega dejanja. v celotnem zapletu tja do konca. se pravi tja do karakterne nevroze. stori zmerom le ob uri Drugega. kar stori Hamlet. saj ni mogel prenesti njegove uprizoritve. Prvi dejavnik. Niti za trenutek ne pomisli. ko je bil še pred srečanjem z ghost zgrožen nad ponovno . Na poti. Zdaj pa vas opozarjam še na drugi dejavnik — Hamlet zmerom. Temelj nevrotičnega obnašanja je v njegovi najbolj splošni formi tale — subjekt skuša v svojem objektu zmerom razbrati svojo uro. kar je začetnega v njegovi travmi. Onstran teh dveh terminov pa imamo opraviti z razmerjem do časa. da je zdaj nastopila njegova ura. ki mu lahko vsakdo po svoji volji pripisuje vse mogoče oblike nevrotičnega obnašanja. to dejanje spokoritve. Hamlet doživi zmagoslavje. To ni ura. ker zmerom anticipira prepozno. ki.

Vendar pa v bistvu sprejme ta boj še vedno ob uri Drugega. sanjaril zgolj o tem. da ga njegov nasprotnik prekaša v sabljanju. v katero bi se moral Hamlet ujeti in ki sta jo spletla njegov očim in njegov prijatelj Laert. saj gre za rafinirane predmete. Ob uri svojega očima se vkrca na ladjo za Anglijo. da ga bodo zagotovo ujeli v njihovo past. ko Hamlet opazi. računali so. Navzlic temu pa v srcu čuti drobno opozorilo — nekaj ga vznemirja. končno. ko bo ta smrtno ranjen. preden bo zadel svojega sovražnika. ki so zastavljene. ki mu jo je nastavil Drugi. kar v ničemer ne spominja na priložnost. V Hamletu vzbudijo občutke rivalstva in časti z domnevo. do drame sploh ne bi prišlo. v korist svojega očima.poroko svoje matere. In. pošlje v smrt z lepo izpeljano zvijačo.. kako bi se izognili marsikateri drami. Dialektika slutnje tukaj v odločilnem trenutku zaznamuje dramo. Tako so v njemu vzbudili občutke rivalstva in časti. zato. in s tem. do zadnje ure. še več. dvoboj z meči. v katerem rečemo one . Napovejo mu nekaj. kako bo odšel v Wittemberg. Ob uri Rozenkranca in Gildensterna ju z lahkoto. ki naj bi ga prekašal v sabljanju. smo v območju zbirateljstva. Ob uri drugih ne izvrši svojega zločina. V skušnjavo ga skušajo spraviti z nagradami za dvoboj. obeski za sablje in druge stvari. tragedija se sklene ob uri Ofelije. se spusti v ta boj z nekom. katerega podrobnosti so bile skrbno pripravljene. v boj. toda Hamlet tega ne ve. ki imajo vrednost zgolj kot objekti razkošja — tu bi morali podrobno navesti tekst. v trenutku. ki se vse bolj uveljavlja v sodobnih nraveh — pripomnil je. ki so vse dragoceni predmeti. ne pa zaresen. da je ta zapletena ceremonija past. da mu dopustijo prednost izzivalca. je zgolj energija. če bi ob pravem času priskrbeli potne liste. ki je tako začudila Freuda. Mi vemo. do Hamletove ure. Hamlet se torej vrže v past. kako ni težko nekoga ubiti. srčnost. da je Hamlet najlepši zgled tega. tragedija sledi svoji . Obeta se mu zabavna prigoda. meči. ob uri njenega samomora. Ce bi Hamletu dali potni list za Wittenberg. žrtev ne bo imela niti časa za stok. da bi podprl stavo Drugega — saj niso njegove dobrine tiste. . Hamlet torej ostane doma ob uri svojih staršev. Kar je zdaj novega. da bo lahko ubil Klavdija. kako za to zadošča čas. Kot zastopnik kralja. s katero se vrže v stvar. Do zanjega člena. ki naj bi bil načeloma dvorska igra. Zaplesti se v ta dvoboj pomeni zanj še vedno isto nagajivost kot špricati šolo. Prav s tem je pred nedavnim nekdo ponazoril prakso.

ki jih je Ella Sharp na žalost pustila nedokončane in ki so jih objavili po njeni smrti. se Hamlet razlikuje od Ojdipa po tem. poudarjam pa. da prelistamo Papers on Hamlet. da mora to početi skupaj z drugimi. ki ve. kot sem vam jo že orisal. je dejansko v položaju. Gre zgolj za to. da se dela norega. 3 Zdaj smo prišli do točke. Hamlet pa se dela norega. celo metafizična razsežnost vprašanja modernega junaka. To je tisto. če hočemo dojeto. ker ve. čemur bi lahko rekel politika modernega junaka. za stoletja je vezana na lik Hamleta. ki bi se delal norega. da se mora delati norega ali celo. pa vendar si je prav njo prisvojil Shakespeare. Naj se vam ta poteza zdi še tako površinska. ki se mora delati norega. zato da bi lahko šel po poti. v tem. ne govorim o legendah — ni junaka.verigi in se sklene ob uri Drugega — ta okvir je absolutno bistven. ki je tako ogrožen. Kot sem vam že rekel. Nekateri mi očitajo. Izbral je zgodbo junaka. da vas nisem hotel spodbujati k bedastim domislekom. da je vsa njegova norost v tem. Tisti. Ce je struktura igre res tako kompleksna. ve. za kaj v nji gre. da je šibkejši. da on. ko mora Ofelija odigrati svojo vlogo. Delati se norega je tako ena izmed razsežnosti tega. da je bistvena poteza izvirne legende. kot pravi Pascal. da sem v svoji interpretaciji Hamleta napredoval preveč plašno. če že najdemo ob Hamletu toliko grobih. namreč pri Saxu Grammaticu in pri Belleforestu. Za vselej. velikopoteznih. zaradi česar v Hamletu odmeva razsežnost. In od tega trenutka naprej gre zgolj za to. da se junak dela norega. ki so nori. V antičnih tragedijah kajpada naletimo na junake. Ne trdim. Hamlet. denimo. . Kljub temu pa me je presenetilo. da bi zvedeli. nepremišljenih trditev — zadošča. tako močno zaznamovan z neuspehom in žrtvijo. v njih — pravim v tragedijah. kaj skriva v svoji glavi za to masko norosti. ki ga bo pripeljala do konca njegovega dejanja. ki jih vse polno gomazi v psihoanalitičnih tekstih. Od antičnih časov se je nekaj dejansko spremenilo v razmerju junaka do njegove usode. da je Ofelije O phallos. ko je pisal svojo tragedijo. toda kolikor je meni znano. Hamletovo norost. Ta poteza pojasni. da ni še nihče opozoril. kar je bilo nemara napaka. Sam ne mislim tako. se boste nemara vprašali — čemu služi oseba Ofelije? Ofelija je očitno bistvena.

v kolenih se šibeć in s tako bridko žalostjo v očeh. Dolgo je stal tako. Navzlic temu pa menim. da jaz. kot da bi se hoteli lotiti nevemkakšne identifikacije. kot da ga je pekel poslal oznanjat stvari grozotnih. tvori prvi čas. Dejansko je imela to srečo. potlej me spusti. kar se skozi igro dogaja z Ofelijo. ker ni srečen. his knees knocking each other / ko stena bled. ki brez podveze so zdrknile do gležnjev / Pale as his shirt. je to zaradi moje hčerke. ki nastopijo tedaj. čas potujitve / d'estrangement /. O Ofeliji je najprej govor kot o vzroku za Hamletovo žalostno stanje. bi vam hotel preprosto razčleniti na etape to. žalostnim tako. To izkustvo. da stvari v ničemer ne posiljujemo. to oklevanje v navzočnosti tega. in seveda se razume. njen oče. vseskoz obračal name je njih luč. Ofelija prvič nastopi tako da poda neko klinično zapažanje. kar je bilo dotlej objekt najvišjega poveličevanja. ko nekaj v fantazmi zaniha in zato njene sestavine izstopijo kot take. in če ni srečen. My lord. poplave. z glavo okrenjeno preko ramen / He seem'd to find his way without his eyes / kot da je pot pogodil brez oči. tega ne bom dopustil. ki je. brez njih pomoči stopil je skoz dver. nazadnje malo strese mi roko. trikrat tako z glavo pomaje / and thrice his head thus waving up and down / z vzdihom tako globokim. da je bila prva oseba. pride kraljevič Hamlet z nedri odpetimi soglav. zavzeta do objekta. če ta trenutek označimo kot patološki — soroden je tistim obdobjem subjektivnega vdora. tak je stopil predme.Ker je že precej pozno. ki mu pravimo izkustvo depersonalizacije in v teku katerega se imaginarne meje . z umazanimi obujkami. kar že naredi iz nje zelo izrazito osebo. dezorganiziranosti. kakor da mu razgnal bo ves život. končal življenje. Polonij takoj vzklikne — to je ljubezen! Ta distanca. ki si jih velja zabeležiti. I He took me by the wrist and held me hard / Prijel mi je zapestje in ga stiskal / then he goes to the length of all his arm / nato odstopi za dolžino lakta I and with his other hand thus o'er his brow / z roko pa drugo nad očmi tako / He falls to such perusal of my face / mi preiskuje obraz. as I was sewing in my closet / Ko v svoji sobi sem šivala. Ne poznate je. K temu ni česa dodati. na katero je Hamlet naletel po svojem tako pretresljivem srečanju z ghost — o njegovem obnašanju poroča z besedami. kot da bi ga hotel narisati. ki je naenkrat postala težavna. V tem je Polonijeva psihoanalitična modrost — Hamlet je žalosten. če naj tako rečem. moja hči je nežen cvet.

I did you love once / Ljubil sem vas nekoč. Skratka. Ofelija je tukaj falos. Hamlet Ofelije sploh ne obravnava več kot ženske. kar normalno poteka na ravni sporočila. Kaj lahko navedemo v dokaz temu? Ni se nam treba sklicevati na etimologijo Ofelije. zguba objekta. Hamlet ne govori o ničemer drugem kot o . ki ji je naloženo rojevati grešnike in ki bo podlegla vsem klevetam. ki ga je subjekt povnanjil. začenja komunicirati s tem. kako se ta prigoda nanaša na izbrane izkušnje naše klinike. in znova ga bo lahko našel šele v trenutku. Subjekt ni več objekt. ki ga je na analitični ravni prvi izpostavil Freud z imenom das Unheimliche in ki ni vezan na vsakovrstne vdore nezavednega. zavrnil kot označevalni simbol življenja. je falos. je nekakšna destrukcija. ki so ji bile najprej določene. čemur pravimo fantastično. zaradi česar so ti prizori. To je drugi čas razmerja do objekta. zavzame mesto falosa. kar sem pravkar naznačil — sledi perverzne neuravnoteženosti fantazmatske relacije. krute agresije. V njegovih očeh postane rodnica vseh grehov. Na ta način je objekt tukaj ekvivalent falosa.med subjektom in objektom začenjajo spreminjati. ko težišče fantazme zdrsne proti objektu. Sicer pa so že pisci kot Federn z veliko pretanjenostjo naznačili nujno korelacijo med občutenjem lastnega telesa in tujostjo tega. najbolj nenavadni v vsej klasični literaturi. do katerega pride v fantazmi. ampak ga izvrže iz vsega svojega bitja. posebej tisti na sredini igre. do česar zdaj pride. ki je bil vključen v njegov narcističen okvir. Nemara tukaj stvarem delam nekoliko silo. a le z namero. nas v pravem pomenu uvaja v ureditev tega. Vendar pa je treba reči naslednje — brez reference na to patološko shemo ni mogoče umestiti pojava. ampak na neravnotežje. njegova razmerja z Ofelijo pa se odslej odvijajo v slogu sarkazma. Subjektu se objekt prikaže od zunaj. ko je zadet objekt kot tak. tista. kadar nekaj. kot so to nekateri mislili. kar pripada imaginarni strukturi fantazme. se razkroji in se združi s podobo drugega. kar vznikne v neki določeni krizi. Je zgolj še opora nekemu življenju. namreč s podobo drugega. Formula O ф je transformirana v obliki zavrnitve. kolikor je ta podoba moj lastni jaz /moi/. V primeru Hamleta je Ofelija po tej prigodi povsem razkroj ena kot objekt ljubezni. ko le-ta prestopi meje. ki ga Hamlet obsoja v samem njegovem bistvu. da bi vam pokazal. v nekem določenem prelomu. pravi Hamlet. V takšni Hamletovi drži najdemo sledi tega. Razsežnost fantastičnega vznikne. če naj tako rečem. ko se bo sam žrtvoval.

ki ga je povabila. je v Shakespearjevi dobi lahko pomenila tudi javno hišo. da bi usahnila. Mar ne kaže v smer razmerja do falosa in do objekta želje tudi Hamletova drža med play-scene? V navzočnosti Ofelije reče svoji materi. pravi Poloniju. toda pazite na svojo hčerko. za katero tu gre. da bom prihodnjič lahko končal s Hamletom. Nunnery. sredi katerih je potonila Ofelija. v teku katerega se Hamletu končno odpre možnost. 15. Tretji čas. aprila 1959 .tem — o plodnosti. Ves prizor je tu le zato. kot nam to kaže semantična raba. JVe. je orchis mascula. čeprav je izraz naveden ob besedi finger. je prizor na pokopališču. ker ni med referencami omenjen Shakespeare. Objekt je znova pridobljen za ceno žalovanja in smrti. na katerega sem vas že opozoril in ki ga ni Shakespeare našel nikjer med svojimi viri. izrecno omenjena dead men's fingers. Rastlina. ki jo preklinja in za katero si želi. do katerega sem vas že večkrat pripeljal. in hoče položiti glavo med noge dekleta — Lady. V New English Dictionary sem poiskal dead men's fingers in sem bil zelo razočaran. da sklene obroč. Zaploditev je blagoslov. kamor pošilja Hamlet Ofelijo. da bi prišlo na dnu izkopanega groba do tistega besnega spopada. da zdrvi svoji usodi naproti. Tu imamo opraviti z nekakšno reintegracijo a. shall I lie in your lap? Prav tako se mi ne zdi odveč omeniti — ikonografija je temu dala takšen poudarek — da je med rožami. Mislim. Ves njegov dialog z Ofelijo meri na žensko kot na nosilko življenjske nabreklosti. draga mati. ki je v sorodstvu z nadliščkom in s tem s faličnim elementom. tukaj je močnejši magnet. naj prisede k nji.

saj ni Drugega od Drugega. kar se premika za zaveso in ubije Polonija. Toda skušal sem vas popeljati onstran teh sicer tako očitnih značilnosti.Z E L J A IN Ž A L O V A N J E Za Hamleta je torej srečanje zmeraj prezgodnje in zato ga odloži. ki ji pravimo beg. gusarski napad. V tem pogledu je najbolj izrazit tisti moment. Kadar pa deluje. onstran njegove odločitve ponuja nekakšen dvoumni povod — prav tisto. ki je prisotna v celotnem komadu — Hamletov čas je vselej čas Drugega. Tu je mogoče prepoznati neko fenomenologijo. da bi pustil na cedilu svoja dva varuha. ki se bosta nič hudega sluteča podala proti svoji lastni eksekuciji. kadar je videti. s katerim se okoristi. da mu neki dogodek onstran njega samega. Odlaganje je tako ena izmed bistvenih dimenzij njegove tragedije. ki jo vzpostavlja označevalec. namreč fenomenologijo nevrotika in njegovega razmerja do svojega življenja. ki nam je dobro znana iz našega izkustva in naših pojmovanj. Seveda je to samo videz. ko se požene na nekaj. kar je za nas analitike v dimenziji izpolnitve odprlo tisto perspektivo. kako se sredi noči prebudi na ladji in potem v skorajda neprištevnem stanju prelomi pečate na sporočilu. deluje zmeraj prenagljeno. Poglejte tudi. Vsa . ki ga prenašata Gildenstern in Rozenkranc. njegova ura. Potem ga doleti ta čudovita priložnost. Hamletova. Kdaj deluje? Takrat. kako tako rekoč avtomatično nadomesti eno sporočilo z drugim in s svojim prstanom ponaredi kraljevi pečat. In to je tudi ena sama ura. 1 Hotel sem vam odpreti oči za neko strukturno potezo. Samo njegov čas je. V označevalcu ni jamstva za dimenzijo resnice. kot sem vam že povedal. ura njegove pogube.

. temeljni diskurz. Hamlet je nekdo. tisto. in to mu je priložnost za razmislek o sebi. ki mu jih v nekem trenutku položi v usta Shakespeare. On. . neki objekt. ki se že od vsega začetka nahaja v ozadju tragedije in ki bo na koncu prišel pobrat mrtve. da nam pokaže neizprosno napotenost subjekta k tej uri. naleti na vojsko Fortimbrasa. omogoča zakoličenje. neko izbiro. s katerega se bo nenavadno hitro vrnil. ki bi segla onstran približkov. artikulacijo tega manka. spodbada mi maščevanje leno! Kaj je človek. ko vidi te vrle vojščake.tragedija Hamleta se sestoji iz tega. ki se v imenu bolj ali manj nepomembne vojne pretveze odpravljajo osvajat kos Poljske. Ta dimenzija je poprisotena v besedah. ni dal tega božanstvenega nam daru . Naš Hamlet je prizadet. potem za nas ne bi imela te odlikovane vrednosti. kakršno je zasnoval Shakespeare. . . Ce Hamletova usoda ne bi nosila nekega posebnega znamenja. temveč tudi našega obnašanja in naših sugestij v razmerju do pacienta? Začnimo kljub vsemu z nekim približkom. ki pač vselej vsebuje delež tega. ki zre naprej nam in nazaj.> Kar je prevajalec prevedel z umom. v trenutku njegovega izginotja — s prizorišča — v mislih imam njegovo kratko odsotnost zaradi tistega pomorskega popotovanja. kaj ji daje tako zelo problematično vrednost? Kaj manjka Hamletu? Ali nam zaris tragedije. namenjen v Anglijo po kraljevem ukazu. ki — kot pravijo ženice — ne ve. Kako me obtožuje vse. je veliki diskurz. . pomenljiva za vsako človeško življenje. Komaj je zapustil pristanišče. ki nas stvaril je s širokim umom. čemur se pravi arbitrarno. še vedno ubogljiv. Lahko rečemo v vsakdanji govorici — Hamletu manjka to. kar sem tu imenoval konkretni diskurz. kaj hoče. vzpostavit red. gave us not That capability and godlike reason To fust in us unused. Looking before and after. Tu je zdaj naš problem — kaj odlikuje Hamletovo usodo. . s katerimi se zadovoljujemo in ki tvorijo ohlapnost ne le naše govorice. . <Sure he that made us with such large discourse. da bi si zastavil neki cilj. . Toda srečanje subjekta z uro njegove pogube je splošna usoda. če glavna sreča mu in prid vseh ur je spanje le in jed? Žival. nič več. počistit.

tu pa v sramoto svojo gledam smrt bližnjo dvajset tisoč mož. and strength. this thing's to do. .> . <Rightly to be great Is not to stir without great argument. ima en del modrosti. ki vodi mlad jo. čemu li še živim. le za slepo slavo gredo v svoj grob ko v postelj. tri plašljivosti — a res ne vem. moč in sredstva. kadar ti gre za čast. čigar pogum.> Zgledi. . Sith I have cause.Tu bi bila na mestu beseda um. a se do zadnjega boriš za bilko. prezira zid zastrti in nastavlja slabotno svojo smrtnost vsej usodi. . ki misli prenatanko na izid — ta misel. and means To do't. <. da govorim : >->To mora se zgoditi \« ko vzrok imam in voljo. pravi naš Hamlet. . and will. But greatly to find quarrel in a straw When honour's at the stake. . ki iz objesti. razčetverjena. — bestial oblivion. ko svet očitni. ne planeš brez velikega povoda. Kako pa jaz — oče ubit in mati oskrunjena — poziva dva na um moj in na kri — jaz pa kar spim.. Pa bodi. . . za prazen mak <even for an eggshell>. kar je premoreta smrt in nevarnost. naj v nas nerabljen bi plesnel. . vzpet za visoko slavo. da bi to storil. Kdor si resnično velik. topost živalska to . se bore . me bodre: tako ta vojska ogromna in potrošna. . nežen kraljevič.. ali plah dvom. to je ena ključnih besed za dimenzijo njegove biti v tragediji — .

partikularizacije. from this time forth My thoughts be bloody or be nothing worth. najmanjši skupni imenovalec — ne gre za kakšen formalizem. kolikor ga ireduktibilno zadeva označevalec. Gre za to. Kolikor je subjektu ta označevalec odtegnjen. ni samo skupna forma vsega tega. ker nam tragedija o Hamletu omogoča. Tu je dimenzija žrtvovanja — prelivanje svoje krvi za plemenito stvar. ob katerih se ustavljamo. kar ji na drugi strani stoji nasproti. to pa je zadobilo vrednost nečesa. Opravka imamo z imaginarnim kratkim stikom med željo in tistim. Ta objekt tukaj pušča odprta vrata za vse tiste. v iskanju svoje zadnje besede postavlja v Drugem. potem to ni nekaj. da bi vanje padle. . o. Splošno strukturo fantazme izražam z $ O a. ki ga imenujemo analitično in ki nam omogoča raziskavo nezavedne verige tam. poslej krvava bodi ali nič ne štej ! < . Ce napišem formulo $ O a ob koncu vprašanja. Prav zato. da se približamo prav tej funkciji objekta v želji. Dar — kot analitiki ne moremo. Izhajamo iz tega — skozi svoj odnos z označevalcem je subjekt prikrajšan za del sebe. se s tako vztrajnim interesom ukvarjamo s strukturo Shakespearovega dela. za čast. . kar bi bilo dejansko dostopno raziskavi.> Takšna je Hamletova meditacija o objektu človeškega dejanja. Misel. Označevalec njegove označevalne alienacije opredeljujemo kot falos. toliko mu neki parcialni objekt postane objekt želje. . recimo. kar ga veže na označevalec. namreč fantazmo. celo svojega življenja. za grobove. subjekt. Kar vam skušam tukaj pokazati. naj bo v krvi ali v zavezi. kjer teče po zgornjem delu grafa. da ne bi naleteli na to konkretno določilo in da ne bi dojeli njegove teže. ki ga subjekt. . kjer O zaznamuje njegovo razmerje do neke v bistvu imaginarne navezave. Tudi čast je pravilno opredeljena — biti vezan s svojo besedo. O. razen v tem posebnem izkustvu. premajhno za ter išče. da ga eksemplarično artikuliramo. kjer je $ določeno razmerje subjekta do označevalca. temveč objekt v želji.za krpo preozko zagrebu <Which To hide tal. . ki ni objekt želje. is not tomb enough and continent the slain?> . To označujem s $ O o. a.

da vam pričara kvaliteto. je tudi sam kot Dianin zadeti jelen. Dvoboj postavlja Hamleta v položaj. da brani stavo svojega strica in očima Klavdija. Med Hamletom in onim.Objekt želje je bistveno različen od objekta kake skrbi. tako kot je treba. Okoli njega se sklene mreža. spadajo zastavki. Takšna je struktura. . Je nadvse jasna. Isto velja za ta skriti element življenjske opore. da sežemo veliko dlje. matematična metafora. se drži značaj skorajšnjega pokončanja. s tem ne mislim na kakšno neizmerljivo afektivnost. kadar stopi na mesto. V — 1 ne ustreza ničemur predstavljivemu. kjer Hamlet naposled za ceno dopolnitve svojega dejanja zastavi vso težo svojega življenja. ki mu je prišel predlagat dvoboj. na točki srečanja. kot je bilo mogoče seči po drugih poteh. ima na sebi nekaj globoko enigmatičnega. Tako je bojevalec za nekoga drugega. ko se njegova gesta dopolni. ki ga sam izvaja in ki ga na sebi prestaja. prikritega. $ je S. da si ogledamo vsa možna razmerja do tega elementa. ki je vpleten z njegovo razmerje z označevalcem. ki mi pridejo pod pero v mojih zapiskih — človeško življenje bi lahko definirali kot račun. ki mu pride sporočit pogoje preizkusa. temveč natanko na tisto. čemur se pravi imaginarno število. tega dejanja. Končno dejanje. vpleten pa je bil tudi oni strupeni pajek. pride do dialoga. drugi pa nasproti temu založi šest francoskih rapirjev z bodali. V trenutku. kolikor kot tak ne more biti subjektiviran. Nekaj postane objekt v želji. ničemur realnemu. za subjekta. To razmerje do nečesa skritega. mesto tega samožrtvovanja. toda zanesljivo nam omogoča. kolikor lahko ostane le prikrit natanko tam. da Hamletova tragedija dokončno izčrpa ta pregled funkcij objekta. kjer vse služi temu. ob uri snidenja. smešni dvorjan. število. vtem ko vzame nase funkcijo označevalca. v matematičnem pomenu besede. ki sta jo z neverjetnim cinizmom in zlobo spletla Klavdij in Laert. pa vendar hoče biti ohranjen v svoji polni funkciji. tega funta mesa. Ta formula je samo prispodoba. Bilo bi tvegano trditi. arzenal zastavljenih objektov. pri katerem je ničla iracionalna. Ce mi dovolite eno izmed formul. Prav zato lahko dojamemo pravo funkcijo objekta le tako. ki subjektu po naravi ostaja prikrito. kakršni koli so že bili razlogi enega in drugega. Ce rečem iracionalno. K dvoboju. kjer ima a svojo največjo vrednost. Hamlet stavi z Laertom za šest berberskih konj. 2 Začnimo na koncu.

Moramo se za trenutek ustaviti ob gotovosti zveze. ki ga zoperstavlja nekemu rivalu. To je izraz. kar nas je religiozna tradicija naučila imenovati vanitas. To opredeljuje njihovo predstavitev kot nekaj. ko je Hamlet na konici svoje odločitve — pravzaprav. Prepoznali boste dialektike onega že starega momenta v našem dialogu. Poleg tega tri most delicate carriages. mu Hamlet seže v besedo — Sir. medtem ko je ta drugi prav njegov nasprotnik. ukažite prinesti rapirje. in še to za nič. kot zmeraj. ki mu pride predlagat dvoboj. ki jo Shakespeare postavlja pred nas. pred katerim bo moral pokazati svoje zasluge. spravim samo svojo sramoto in nadštevilne udarce. ki ga mora pokončati. kar Hegel imenuje boj za čisti prestiž — čast. gospod. Ko mu Osrik. da bi dobil za nekoga drugega. tik pred svojo odločitvijo — ga vidimo. zrcalnega stadija. kako se dobesedno hvali nekomu drugemu. Drugi hočejo ujeti Hamleta z zbiralskimi objekti in brez dvoma se motijo. kar tako. Tako nastopajo vsi objekti. kot je videti. ki označuje >>podstave<<. še enkrat nastavi vrat. kar nam pokaže samo strukturo fantazme. tisti. se pravi. celo absurdnem značaju dvoboja. mu dobim stavo. in to zato. ki ga sicer občuduje. Da je Laert za Hamleta na tej ravni njegov podobnik. mečnice. kot da bi se v njem nič ne moglo zoperstaviti nekakšni temeljni razpoložljivosti — Gospod. da se jih da opasati. ki služijo temu. to je izrecno artikulirano v tekstu. nakopičeni v vsem svojem sijaju so postavljeni na tehtnico s smrtjo. ako so gospodu ljubi in ako kralj ostane pri svoji nameri. zelo specialističen izraz. Ti dragoceni objekti. govori o njegovem nasprotniku in mu predoči vso odličnost tistega. sprehajal se bom po tej dvorani: ako veličanstvo dovoli. . ako ne. ki ga prav nič ne zanimajo. kot pravi tekst. his definement suffers no perdition in you — Njegova podoba. se mi zdi. čeprav indirektno. Zainteresiran je za čast — to. Kljub temu pa ta. ki ga predlagajo Hamletu. Svojo odločitev postavlja na tehtnico s posvetnimi rečmi. vsi zastavki v svetu človeške želje — objekti a. v katerih naj visi meč. Tu je nekaj. Kljub temu pa je prav na tej ravni zainteresiran. omejeni dvorjan.celo opravo za dvobojevalce. s pritiklinami. ako bom mogel. V trenutku. je to moja ura za oddih. ki ga uporabljajo zbiralci in ki vzbuja dvoumnost s topovskimi podstavki. znotraj neke parodije. Govoril sem že o paradoksnem. ni z vašim opisom prav nič prikrajšana.

da bi se človeku zmešal spomin od samega računanja. Shakespeare se ne trudi preveč. . Kaj to pomeni? To pomeni. Nadaljuje z zelo izumetničenim. je tudi tisti — po Heglovi formuli o nemožnosti sožitja — ki ga je treba ubiti. Prav na ta vrhunec imaginarne zajetosti. in kdor koli sicer bi hotel za njim stopinje pobirati. ako naj se točno izrazimo. Kogar najbolj občudujemo. da bi ga lahko dodelili Laertu. Hamlet odgovarja na to zahtevo le na neki nesebični ravni. s pravo konico. . dobi svojo pravo vrednost iz tega.seveda vem. v katero se zapleteta. ki je gongorsko in maniristično napihnjena. V njej bo proti svoji volji izgubil življenje. ki oponaša stil njegovega sobesednika. ako bi se kdo trudil zabeležiti podrobno vse vrline tega gospoda. V borbi od blizu. Vanj se spusti na način. meni se zdi mnogoobsežna duša in njegovo bistveno jedro tako dragoceno in redko. vrstnika samo v njegovem zrcalu. je podoba drugega tukaj predstavljena kot nekaj. kar popolnoma vsrka tistega. gre meč iz roke v roko. in zaključi — . zavitim govorjenjem. na ravni dvoboja. s čimer je imel opravka v agresivnem razmerju. Ta referenca. . . bi bil samo njegova senca. i take him to be a soul of great article — . kako izraziti partikularnost subjekta Hamleta v tej drami. potem ko je Laert že zadal udarec. od katerega bo Hamlet umrl. se podaja proti svojemu dejanju in svoji smrti. Ne da bi vedel. Neženiranost scenarista se tukaj stika s tem. Kot vidite. Vse. kako je sredi boja zastrupljeno orožje prešlo iz roke enega nasprotnika v roko drugega — tu je najbrž ena izmed režijskih težav. saj so bili rapirji otopljeni samo v njegovi zaslepljenosti. To je eden izmed načinov. ki je bila poleg tega še zastrupljena. Dejansko pa je vsaj eden ohranil svojo konico. Nevede dejansko stopi v kar najresnejšo igro. s tem se borimo. da bi mu našli. Kdor nam je ideal jaza. je bilo samo videz. A v igro se je kljub temu spustil. kar bi lahko poimenovali čudovito dramatikovo intuicijo. Nihče si ne beli glave. nič več. ki skorajda sovpadata. ki bi ga lahko označili za formalnega. da bi pojasnil tako . celo fiktivnega. dramatik očitno situira točko agresivnosti. zaostati bi moral za brzino teh jader. s svojim falosom. recimo. ki jo opazuje. da v igro ni stopil. kot zrcalna reakcija. da bi nam pojasnil. ki je strogo artikulirana kot zrcalno razmerje. da Hamlet prav na ta način pred dvobojem obravnava Laerta. ob razdelitvi mečev je bil zaznamovan. slepilo.

Dejstvo. kako Shakespeare v svojem gledališču daje bistveno vlogo tem osebam. dvoumja. Nenavadno je. you know the wager. preko označevalnih substitucij. besednih iger. mon fleuret ne sera que fleurette auprès du vôtre> — Moj meč. precioznosti. uporabljena v preciozni obliki za označitev nečesa. kakor so pač mogli < v francoščini: Laerte. Taki so tudi pogoji dvoboja — stava je postavljena devet proti dvanajst. beseda ima svoj popolnoma določljiv pomen. značajskih potez. da nas Hamlet kot oseba bolj navdaja s tesnobo kot katera druga. Laert. da se gre ves čas besedne igre. kako Hamlet smrtonosno orodje lahko dobi le od drugega. Hamleta pa lahko v določenem pomenu štejemo med te klovne. Tukaj foil ne more pomeniti meča [ali floreta]. young Osric / Cousin Hamlet. To so prevedli. dovtipe. A zakaj besedna igra? Tu ni po naključju. Med tema dvema replikama Hamlet napravi besedno igro — m be your foil. ki utemeljuje njegovo psihološko dimenzijo. recimo skrinjica za nakit. da Hamletu nazadnje omogoči identifikacijo z usodnim označevalcem. da njegova tragedija . Shakespearovo gledališče jim dolguje stil. da to najdemo v tekstu. Laertes. barvo. foils.nenavaden pripetljaj. duhovičenja. in da je to orodje onstran materialno predstavljivega. To ni le navadni cinizem in zmerjanje. s samim sabo. Hamletu je torej dana prednost za izravnavo moči. Govora je o mečih. onstran rivalstva s prelepim podobnikom. in nikomur si tudi ni treba beliti glave. In v tem onstranu je falos. Bodite pozorni na to. Srečanje z drugimi naposled služi le temu. katerih bistveno vlogo sem tu dovolj poudarjal. ki jih iz vljudnosti ni mogoče obravnavati naravnost. Drama dopolnitve Hamletove želje se odigrava onstran dvobojevalske parade. v čemer je spravljeno kaj dragocenega. Ta odlomek torej pomeni — Tu sem samo zato. ki se jim pravi dvorni norci in ki jim njihov položaj omogoča razkrivanje najbolj skritih motivov. nam ne sme prikriti. v tistem času izpričan in celo precej pogost — foil je namreč ista beseda kot feuille v stari francoščini. Ena izmed funkcij Hamleta je. Malo prej tudi Hamlet pravi — Give us the foils. In mine ignorance / Your skill shall like a star i'th' darkest night I Stick fiery off indeed. bo kazal vašo moč: / ob moji neokretnosti bo vaša / umetnost kakor zvezda v črni noči I sijala zares. metafor. da bo tem bolj sijala vaša zvezda na črnini neba. Gre namreč za to. ki ga lahko ljubi. da igra na dvoznačnosti. Njihov diskurz se v glavnem odvija preko dvoznačnosti. da se pokaže. tedaj ko jih delijo — Give them the foils.

za katerega nobena ženska ali moški nista kaj več kot bežna in izginevajoča senca. ki tvori napetost Hamleta. lepšim od njega. kot je nekdo že pripomnil. Drugi začnejo ob tem sami delati svoje konstrukcije in domišljijske tvorbe. še preden ga bo vzel v roke. je treba iskati duha celotnega komada. ugotoviti. kako v letu ujame ideje. ki se bo lahko pojavil šele z izginotjem samega subjekta. je bistveno razkriti Hamletove namere. V Hamletovem govorjenju jih ne preseneča njegova neskladnost. samozvanca. se nahaja na spodnjem nivoju naše sheme. Za Klavdija. kako igra norca. V tej besedni igri nazadnje tiči identifikacija s smrtonosnim falosom. tega besednega žonglerja na ničelno stopnjo. končni objekt svojega poslanstva. On. v kateri pride do tega poslednjega dejanja. za kar tedaj gre. Opozarjam vas na to. Ta nenehna dvoznačnost je ena izmed dimenzij. Toda to preoblikovanje je le posledica. Toda zaradi tega ne smemo prezreti načina. da bi tudi sam postal smrtonosen. In kaj se bo kmalu zatem zgodilo? Natanko to. kar daje njegovemu diskurzu malone manični aspekt. da pred svojimi nasprotniki za trenutek zabriljira preblisk smisla. Laertu pravi — vaša skrinjica bom. Vse Hamletovo govorjenje kakor tudi reakcije njegove okolice predstavljajo stalne probleme. da je tudi on človek. Taka je torej konstelacija. Od tod dobiva Hamlet svoj domet. da dopolni svojo pot in da ubije hkrati svojega nasprotnika in kralja. njegova posebna umestnost. obenem pa mu bo tudi omogočil. Dvoboj med Hamletom in njegovim dvojnikom. kaj mu omogoča takšen dostop do tega označevalca. s podelitvijo mečev. Subjekt bo podlegel. ne izhodišče. i (a) — m. Hamlet napravi besedno igro s tistim. Je posledica imanentne prisotnosti falosa. Postavlja se vprašanje. Prisotnost tega preoblikovanega sočloveka mu bo vsaj za trenutek omogočila vzdržati človeško stavo.prestavlja tega norca. priložnosti za dvoumja. V tej igri. Ce hočemo na to odgovoriti. temveč prav nasprotno. je tukaj našel nasprotnika po svoji meri. če pripišemo vso težo tej zadnji besedni igri s foil. da bi vas prepričal. v katerih se gledalec ves čas izgublja. se moramo še enkrat . temveč igra označevalcev v dimenziji smisla. ki ni le igra prikrivanja. Brez te dimenzije bi izginile več kot štiri petine komada. da ni ničesar arbitrarnega ali pretiranega. zakaj ta igra norca. načina. Prikriva nam jo plat maskiranja. da ga bo meč smrtno ranil.

Ljubosumje v žalovanju je namreč ena najbolj izrazitih točk te tragedije. da se povrnete k prizoru na pokopališču. namreč da Hamlet ne more prenesti Laertovega razkazovanja ob smrti njegove sestre. tako da tega ne more več prenašati.vrniti na naše križišče. namreč k dogodkom na pokopališču. Hamlet pove še tole — . naj na naju vsujo milijon oralov. Razkazovanje žalovanja pri njegovem partnerju ga spravi iz tira. Tam boste videli nekaj povsem značilnega. Ce se Hamlet dvoboja na pokopališču loteva z vsem kurtoaznim aparatom in z otopljenim mečem. na tisto tako nenavadno križišče. ki dobi. vso svojo vrednost iz povezav. da bi razdvojili ta dva brata v sovraštvu. To je prvo rivalstvo. Ce ti se ustiš. o katerem sem že govoril. da bi mi kljuboval? Daj se zagrebsti z njo. Ob tem so vsi ogorčeni in se podvizajo. pokaži. . bil se. Ce blebetaš o gorah. ki jih lahko potegnete. kamor so spustili Ofelijini truplo — Strela. in to daleč najbolj avtentično. 3 Prosim vas. Prišel si semkaj cvilit in skakat v grob. zakaj tako udelujete z menoj ? Jaz sem vas vedno ljubil: pa kaj to! Sam Herkul naj pokaže vso krepost. kot se mi zdi. mačka le mjavka. se raztrgal? Jaz to storim. Slišite. To bi pač moralo vzbuditi zanimanje nekega našega kolega. postil. ki se je tako eminentno ukvarjal tako z ljubosumjem kot z žalovanjem. znam se tudi jaz. ki drug drugega davita. razburi in pretrese ga v njegovih temeljih. potem se nazadnje vrže Laertu za vrat in skoči v jamo. Pregovorni moment. gospod. h kateremu sem vas že trikrat popeljal. . pa se še jaz dam. . kaj bi storil ti : bi jokal. pes preži na kost. da nasip ožge si teme ob nebeškem ognju ih Osa bradavica bo ob njem. a ob tem se ne morem ustavljati.

odkar obstajajo psihologi. Freudovske formule so nas že naučile. Kakšno je razmerje med žalovanjem in konstitucijo objekta v želji? Lotimo se vprašanja preko tega. A tu imamo opravka z nečim še globljim. še več. da objekt njegove želje zadobi vrednost označevalca te nemožnosti. . A ne ustavimo se prehitro pri tem preočitnem videzu. Nenadoma pa ta objekt v njegovih očeh znova zadobi prisotnost in vrednost.v kasnejšem pogovoru bo pojasnil Horatiu. naslovljen Laertu. kaj je identifikacija. da je Laert tako izobešal svoje žalovanje. kar pa bo morda videti kar najbolj oddaljeno od središča našega tukajšnjega iskanja. Ali lahko poskusimo identifikacijo v žalovanju reartikulirati z besednjakom. Nemogoči objekt želje je za nas dobro znana poteza obsesionalčeve želje. ki smo se ga tu naučili uporabljati? Ce oboroženi z našimi simbolnimi aparati napredujemo po tej poti. ki jih že leta razvijam tu pred vami. Mar ne moramo biti ob tem zaprepadeni. se bodo glede funkcije žalovanja pred nami pojavile perspektive. prvi ovrednotil objekt žalovanja? Objekt žalovanja dobi za nas svoj domet iz določenega razmerja identifikacije. Sama struktura temeljev želje vselej obeleži objekt človeške želje z nemožnostjo. ki ga je Freud skušal natančno opredeliti kot inkorporacijo. se mora razjasniti s kategorijami. ki so po mojem nove in zelo sugestivne in do katerih se ne bi mogli drugače dokopati. kako ni mogel prenesti pogleda na to. ki o tem razmišljajo. Tu je poteza. Tu smo postavljeni v središče nečesa. Drugače rečeno. ki v drugi obliki povzema in dopolnjuje Hamletovo strukturo — prav kolikor je objekt njegove želje postal nemogoči objekt. ki je zanj postala simbol zavračanja njegove želje. Kaj češ storiti zanjo? S temi besedami začne svoj izziv. da je Freud. Govoril sem že o razvrednotujoči agresiji. kar je najbolj očitno pred nami. namreč s kategorijami simbolnega. Obsesionalca kot takega pa opredeljuje poudarek na srečanju s to nemožnostjo. znova postane objekt njegove želje. Ofelijo sem ljubil: dvajset tisoč bratov z obilico ljubezni svoje vse ni moji kos. ki ga stalno vsiljuje tej osebi. o ponižanju. Vprašanje. vse uredi tako. Hamlet se je do Ofelije vedel kruto in s prezirom. kar nam bo odprlo celo novo problematiko. imaginarnega in realnega. da žalovanje formuliramo kot objektno razmerje.

tisti označevalec. ki pričajo o eni najbolj nenavadnih kolektivnih norosti človeške skupnosti in katere primer je postavljen v prvi plan Hamletove tragedije. ki je obratno od onega. Spominjam se. Prav zaradi odsotnosti tega označevalca vam Drugi ne more dati odgovora. katerega izginotje je vzrok njegove bolečine. ker se na nivoju Drugega ne more artikulirati. tako da obrisi te funkcije izstopijo v zares eklatantni obliki. kar je izvrženo iz simbolnega. Želim si. Subjekt. Tako kot se tisto. temveč tudi tisti. objekt. Ta luknja ponuja mesto. Vprašanje ni bilo ustrezno artikulirano. kar se imenuje spomin na mrtve? Prav totalni. ki doseže toliko bolj absolutno eksistenco.Kaj je to inkorporacija izgubljenega objekta? Iz česa se sestoji delo žalovanja? Ostaja nejasnost. ki ga prizor na pokopališču najbolj nazorno ilustrira — Laert skoči v grob in objame objekt. od pekla do nebes. ki ga lahko plačate le s svojim mesom in krvjo. da sem se pred mnogimi leti precej časa ukvarjal z neko knjigo. gre za tisti označevalec. namreč ghost. Gre za eno izmed posvečenih . ki se odpira v človeškem izkustvu. ki ima to odliko. ki je po svojem bistvu falos pod zagrinjalom. s katerimi zadostimo tistemu. Ta označevalec tu dobi svoje mesto. kamor se projicira manjkajoči označevalec. da pripada neki civilizaciji dovolj oddaljeni od naše. S tem stopa v neko razmerje. temveč izkustvo smrti nekoga drugega. Kaj pa so ti rituali. ki ga razvijam pred vami pod imenom Verwerfung. ki jo je sicer odprl Freud v članku »Žalovanje in melanholija«. ki pri subjektu izzove žalovanje — kje je? V realnem. ki pojasnjuje odsotnost vsake spekulacije v tisti smeri. iz katerih se porajajo fenomeni žalovanja. ki je bistven za strukturo Drugega. ki ga nihče nima. ni izkustvo lastne smrti. je postavljen v določeno razmerje do objekta. ki lahko preseneti dušo vseh in vsakogar. tako luknja izgube v realnem mobilizira označevalec. Zadržimo se pri najbolj očitnih vidikih izkustva žalovanja. kadar izginotje kake osebe ne pospremijo zahtevani rituali. Hkrati pa ga ne more dobiti. da bi imel čas za nekaj seminarjev o pogrebnih obredih skozi etnološke raziskave. masivni poseg celotne simbolne igre. Ne samo tisti. ki se izgublja v vrtoglavici bolečine. Tedaj tako kot v psihozi — in po tej plati je žalovanje sorodno psihozi — njegovo mesto zapolnijo podobe. kolikor ne ustreza ničemur več. Luknja te izgube. znova pojavi v realnem. tista podoba. ki kažejo neko posebno norost. Nevzdržna dimenzija.

kjer se izkazuje makro-kozmični značaj pogrebnih obredov. ki ga je primanjkljaj v označevalnem ritualu pustil praznega. Ghost vznikne iz neke nepopravljive kršitve. Te povsem idejne razbitine se vam bodo brez dvoma zdele neznatne v primeri z opustošenjem. ki nastane zaradi nezadostnosti označevalnih elementov. ki ga za seboj pusti Hamlet. da ne bi rekel skupina ali skupnost. Naslednjič bomo morali artikulirati razmerje med fantazmo in nečim. in pa nastopom fantomov in prikazni v tistem prostoru. Ob morda težavni poti. ki je skrito v izziv rahločutnosti in zato. Hamlet je tu nenadoma ves razpuščen in se zabava s tem. ki je nastala sredi eksistence. kot upam. ne da bi razbil kakšno jajce. 22.kitajskih knjig. za kar gre. da bolje dojamemo ekonomijo realnega. Prav tako tudi umor Polonija in prav smešno vlečenje njegovega trupla za nogo. Delo žalovanja se opravlja na nivoju logosa — pravim logos. da bi se soočili z luknjo. Morda bo veliko vnaprejšnjih idej na tej poti obtičalo ali pa se bodo. da je kaj izpuščeno ali neizpolnjeno. aprila 1959 . ki vam jo nalagam. namreč objektnim razmerjem. da bi vznemirilo vso okolico. namreč nezadoščenemu žalovanju. to lahko le totaliteta označevalcev. vse to spet ni nič drugega kot posmeh temu. ki dosežejo vrhunec v formuli — Hide fox. ki je tukaj zelo tesno zvezana skupaj. Z najmanjšim žalovanjem je namreč postavljen pod vprašaj celotni označevalni sistem. Delo žalovanja najprej odgovarja neredu. Tu se nam pokaže neka nova dimenzija Hamletove tragedije — je tragedija podzemnega sveta. vas bom potolažil s tole hamletsko formulo — iVe moreš narediti hamlete. razbile. da folklorno verovanje vzpostavlja najtesnejše razmerje med dejstvom. V tej perspektivi se Ofelija pokaže kot žrtev ponujena v povračilo za to izvorno kršitev. Zapetljaji Hamletove tragedije nam bodo omogočili. To truplo. and all after z referenco na neke vrste igro skrivalnic. kar je videti od nje paradoksno oddaljeno. čeprav sta kulturno organizirana skupina in skupnost njegova opora. ponuja celo vrsto ugank zelo slabega okusa. Prav to nam pojasnjuje. imaginarnega in simbolnega. da se vsem posmehuje. kolikor nam ga prav žalovanje pomaga razjasniti. da glede zadostitve mrtvemu kaj manjka. Dejansko nič označevalnega ne more zapolniti te luknje v realnem.

da ne bi bili presenečeni nad tem. na katerega nekje namiguje Freud. Odveč bi bilo ponavljati Hamletove besede o ostankih hrane. kar žalovanje razpre kot zev. s katerimi bodo postregli pri poročni pojedini — Thrift. ki bi se zadržal ob tej pripombi — ob pripombi. kar vselej poudarjamo nazadnje. Natančneje. ki jo je vendarle težko prezreti. če jih tu označimo za bistvene. ko se bližamo koncu naših predavanj. namreč to. namreč obredne vrednosti. Ta izraz je nadvse primeren. Prav žalovanje je namreč tisto. kar je najbolj očitno. ki obvladuje mišljenje našega časa. simbolnim mankom. nemara ne bo odveč. spregleda. Ne poznam niti enega avtorja. marksistična analiza. nekaj. da pripomnimo tisto. Čeprav na obredne vrednosti ves čas opozarjamo v naši izkušnji. točko X. ki jo je razvila moderna družba. His father's death and our o'erhasty marriage. Popek sanj. da bi dognala. njegovo delovanje je v tem. da v členitvi med uporabnimi in menjalnimi vrednostmi. da si ob njem prikličemo v spomin. Toda zdaj. zaradi česar je materina poroka spotakljiva. ki jo je razprto žalovanje in glavno zevjo. je nemara zgolj psihološki korelat tega manka. kar ekonomska. Prav tako si ne moremo kaj. Na funkcijo obreda v žalovanju sem že namignil. . kaj muči njenega ljubljenega sinu. da so vsa žalovanja v Hamletu skrajšana in skrivna. ko je bila enkrat izrečena — . Horatio. To poroko celo sama mati v svoji skrbi. da se namreč v Hamletu od začetka do konca govori zgolj o žalovanju. imenuje najina prenagljena poroka — I doubt it is no other hut the main. je čas. da privede do sovpada med zevjo. Obred vpelje neko posredovanje v primeri s tistim.PRIKAZOVANJE FALOSA Tragedija Hamlet je tragedija želje. bržčas obstaja še nekaj. česar silo in širino izkušamo na vsakem koraku. thrift.

da temelj tega žalovanja tako v Hamletu kot v Ojdipu predstavlja nek zločin. na katerega je pristal. ki se na nek nadvse pomenljiv način stekajo — v kaj? V razmerje med dramo želje in žalovanjem. Vseh teh elementov enostavno ni moč obiti. kot se ga lotevamo v analizi. Razpravlja se namreč o tem. Grobarja pa o tem sploh ne dvomita — če ne bi šlo za osebo tako odličnega stanu. Tudi duhovnik je mnenja. bi z njo prav gotovo ravnah drugače. s čimer se subjekt v žalovanju identificira. ki je ni moč poravnati. zahtevami žalovanja. ko o njem govorimo kot o nečem. objekt ponovno vključi v svoj ego. da so jo zagrebli v posvečeno zemljo. kot pravijo v angleščini. da bi pred smrtjo poravnal račune in mirno dočakal sodni dan. 1 Med subjektom in objektom želje imamo najprej neko enostavno razmerje. Tu imamo sledi. je močno skrajšan. ko pa se je najverjetneje — tako vsaj misli ljudstvo — namenoma sama utopila. Očetova senca izreka tožbo. ki jo lahko . pravijo. Spomnite se vseh zapletov okrog Ofelijinega pokopa. Prav vsa žalovanja. Toda prav gotovo ste opazili. da so ga užalili za vedno. Tako ni imel časa. clues. da ji ne bi smeli izkazati vseh pogrebnih časti — morali bi jo namreč položiti v neposvečeno zemljo in zasuti s črepinjami. da poskusimo prodreti globlje v ta problem? Kar sem pravkar povedal o žalovanju v Hamletu. ki si sledijo eno za drugim. Kaj pa je zdaj to? Mar nimamo tu opraviti z dvema fazama. ki v analizi nista usklajeni? Mar ni to nekaj. Duh namreč pravi. v naglici. kar od nas terja. Prav v tem je Hamlet ojdipska drama. Prav ob tej točki bi se rad pomudil danes in temeljito pretresel vprašanje objekta.Polonija — zaradi političnih razlogov — pokopljejo brez slovesnosti. objekta želje. na skrivaj. da se vprašanja objekta takrat. lotevamo drugače — subjekt lahko. kako to. do neke določene mere predstavljajo konsekvence začetnega zločina. ko so ga presenetili — in to ni najmanjša uganka glede smisla te tragedije — v cvetu njegovih grehov. z ostanki prekletstva in teme — in obred. ki sem ga formuliral kot srečanje. Tem elementom pa se pridružujejo še številni drugi. nam ne sme zastreti dejstva.

brez svoje vednosti kot v nekakšnih sanjah. Kazen prevzame sam nase. ki predstavljajo njegovo življenje — življenje so pač samo sanje — ponovno premeri pot. ki sem jo postavil. . Prav to pa je tudi tisto. ko reproduciramo ojdipsko dramo — obnovi zakon na tragični ravni in kot v nekakšni očiščevalni kopeli zagotovi svoj preporod. Analitična tradicija v Ojdipovem zločinu dejansko prepoznava temeljni zasnutek subjektovega razmerja do tistega. moramo razlikovati. popolnoma nedolžen in neveden. Nekaj drugega pa je tisto. Obenem pa tudi Hamleta postavlja v središče premišljevanja o začetkih. ko tragični junak — se pravi Ojdip. Ta mit nam namreč nakazuje neko bistveno povezavo — red zakona je mogoče razumeti zgolj na osnovi nečesa bolj prvobitnega. V tej zvezi si velja priklicati v spomin nekatere ključne pojme o načinu. Ta prvotni umor očeta. ki jo zelo dobro ponazarja Totem in tabu. Lahko bi celo rekli. Prav v tem je tudi freudovski smisel mita o Ojdipu. da freudovska zgradba bržčas predstavlja edinstven primer izoblikovanega mita. kar se iz tega razmerja razvije takrat. na koncu pa je videti skopljen. Namesto da postopamo tako kot vedno. ki ga Freud postavlja na začetek horde oziroma na začetek judovske tradicije. drama. Prva raven je raven zločina. ko stvari puščamo neurejene in nedoločene. ki je. V Freudovih očeh prvotni umor očeta zarisuje obzorje. da tega ne bi povezal s prvotnim umorom. kako so se doslej za nas razvijala razmerja med subjektom in izvornim zločinom. kamor se vpisuje zakon. ima gotovo mitičen značaj. da ga imenujemo freudovski mit. Vedno znova ga namreč odkriva v sleherni analitični snovi — to velja poudariti — . Ojdip. ki vodi od zločina k obnovi reda. in nič se mu ne zdi preveč obrabljeno. kar tu imenujemo Drugi. ki je prišel na dan v našem zgodovinskem obdobju. z eno besedo. ki jo lahko v tragični genealogiji uvrstimo na isto funkcionalno raven. kar ne olajšuje razmišljanja. ki si gotovo zasluži.primerjamo z Ojdipom. zadnjo pregrajo v problemu začetkov. To je druga raven. po možnosti pa tudi vsakdo izmed nas v nekem trenutku našega življenja. namreč na osnovi zločina. kar je Freuda in za njim še njegove učence pripeljalo na sled pomembnosti Hamleta. delo. Razmerje med zakonom in zločinom je ena stvar. namreč do mesta. Obstajata namreč dve ravni. Tragedija o Ojdipu natanko ustreza definiciji mita kot obredne reprodukcije.

Očeta namreč presenetijo v spanju in sicer na način. se pravi resnica resnice. Dejansko pa je najbolj pomembno prav kaznovanje. kar iz njega — kolikor je realni oče — naredi kastriranega očeta. ki nam ostane prikrit. ki ga. V Ojdipu junaka. Nikakor ni brez pomena. Ta uganka gotovo ni brez teže. In prav v tem je za Hamleta najbolj zastrašujoči smisel očetovega razodetja. Povsem drugačen je položaj na začetku Hamleta. zločina. V Ojdipu pride do zločina na ravni junakove generacije. Zadajo mu udarec z mesta. Ta tako nepričakovani vdor zločina na nek način — paradoksno — odtehta dejstvo da tu subjekt ve.To je element. kaj dela. Oče namreč ni zbrisan samo z zemeljskega površja. Po smrti je namreč vstopil v območje pekla. če lahko tako rečemo. če na tem mestu opazimo vse nesomernosti med tragedijo o Ojdipu in tragedijo o Hamletu. se pravi prvotnega umora. v cvetju svojih grehov. onemogočeno mu je bilo tudi pravično plačilo. na cvetoči gredi. ni mogoče poravnati. namreč označevalec prečrtanega A. V Hamletu pa je zločin izvršen premišljeno. na nek način vodi fatum. ki sam ne ve. saj mora biti tudi sam zaprečen. ki je povsem nezdružljiv z njegovimi budnimi mislimi. V Hamletu pa je zločin izvršen že na ravni prejšnje generacije. kastracija — skriti ključ do humanizacije seksualnosti. obremenjen z neporavnanim dolgom. . kot pravi. ključ. kjer je v naši algebri zapisano sporočilo nezavednega. Presenečen sem bil. Oče mora biti stvarnik zakona. kolikor se od njega pričakuje potrditev mesta Drugega. Drama o Hamletu za razliko od drame o Ojdipu ne gradi na vprašanju — kaj se dogaja? kje je zločin? kje je krivec? Odigrava se na osnovi ovadbe zločina. sankcija. čeprav ga je moč simbolizirati na enak način. Dvoumnost tega razkritja lahko vpišemo tja. Drugi se že takoj na začetku izkaže kot zaprečeni Drugi. gre za resnični vdor realnega. V Hamletu zločin predstavlja učinek nekega izdajstva. pravi. ki nam jo s pomočjo uvodne pantonime pričara prizor z igralci. kot beremo v Shakespearovem tekstu. odkoder ga niti najmanj ne pričakuje. Oče umre. S (Д) uteleša Oče. Pri normalni obliki Ojdipa. če se držimo prve ravni. vendar pa ne more biti — prav nič bolj kot kdorkoli drug — njegov porok. s katerim se v naši izkušnji navadno lotevamo razlage pripetljajev pri razvoju želje. za prekinitev poteka usode. ki je subjektu prenesen na uho. ampak še več. Njihova nadrobna razdelava bi predstavljala že kar preveč blesteč podvzem. z dolgom. a vseeno vam bom nakazal nekaj smernic.

njegov zaton. ki je nekje vmes med subjektivnim in objektivnim. za kar gre pri faličnem označevalcu v kastraciji. Izraz dépit se je v naših očeh na vzel subjektivnega smisla. s katerim meri na življenje vsakega posameznika. o kaznovanju. medtem ko je v Hamletu nekje vmes med obema. Tako namreč Freud naslovi enega od svojih krajših tekstov. O prekleto — besede spite. da lahko Ojdipa doživljamo zgolj v neki popačeni obliki —. nas napredovanje naše preiskave privede do tega. kar v Hamletu dozdevno ponazarja neko dekadenčno obliko Ojdipa. kot da smo zgubili smisel za tovrstno sklicevanje na svetovni red. se pravi nad tem. da je bil prekinjen. Videti je. obenem pa tudi nekaj. da se sprašujemo o plačilu. Nasprotno pa Hamletov oče vselej toži nad tem. pokončan v poteku usode. Eden od prvih Hamletovih vzklikov ob koncu prvega dejanja je tale — The tirne is out of joint. ki mu j e dodeljena usoda junaka. to je nekaj. da se nikoli več ne bo mogel spokoriti. / That ever I was born to set it right. ne morem prevesti drugače kot z izrazom dépit. Našli ga boste v trinajstem zvezku Gesammelte Werke. Kot vidite. kar nam je nemara na nekoliko findesièclovski način nakazal sam Freud — da nam je namreč zaradi nečesa usojeno.Ojdip pa je poravnal dolg. katere se kljub vsem našim naporom še zdaleč nismo otresli. sicer nekoliko zastrto s Shakespearovim besediščem. Torej — O prekletstvo in sram. na katero v Sonetih naletimo na vsakem koraku. Ce bi elizabetince hoteli razumeti. ki nosi breme izpolnjenega. Nemara ste tu mimogrede prepoznali zablodo lepe duše. na kar se Hamlet jezi. kar konec koncev predstavlja Ojdipova uganka. bi morali določene besede najprej zasukati okrog tečajev in jim ponovno podeliti tisti smisel. da jaz sem rojen. v čemer mu čas dela krivico. Pri tem ne gre enostavno za . Ta beseda je dvoumna v primeri s Freudovim izrazom Die Untergang des Ödipuskomplexes I Zaton ojdipovega kompleksa. se pravi o tem. naj ga uravnam. O cursed spite. Nastopa namreč kot nekdo. na katerega bi zdaj rad usmeril vašo pozornost. Sled tega. sled tega je gotovo čutiti v Hamletu. S tem je utemeljeno in hkrati poglobljeno tisto. presenečen. povrnjenega dolga. Tu na Sonete pač ne namigujem zaman. 2 Torej leta 1924 Freud posveti svojo pozornost temu. se pravi vmes med subjektovim doživetjem in krivico v svetu. zablodo. Toda pozor. O cursed spite.

da postane brezbrižen? Tako zelo brezbrižen. ki ju implicira trikotnik. Deček se namreč odpoveduje temu. oskrunjenja lastne matere.to. Fragmenti. Freudovska artikulacija deklice tu ne postavlja v tako zelo nesomeren položaj. Pravim stvor in ne objekt. Deklica pa se odpoveduje pričakovanju na kakršnokoli povračilo na tej ravni — pri njej je namreč odpoved toliko bolj artikulirana. temveč za to. ki nam jo Freud predoči kot ključ do Untergang Ojdipa. subjekt stopa v neko razmerje. bo prav tako kastriran — opozarjam vas na to. Ce želi zasesti mesto matere. Toda to še ni vse. da je subjekt hotel. bolj ali manj nepopolno potlačeni ostanki Ojdipa se v obliki nevrotičnih simptomov ponovno pojavijo v obdobju pubertete. Izhajajmo iz tega. zrelosti Ojdipa. kar pravi Freud. da je ženska kastrirana. če ne tega — ta izraz sicer pri Freudu ne nastopa. da je Freud — vsaj takrat. Takrat. da si je želel umora svojega očeta. Stvar vsakdanjega analitičnega izkustva je. Kaj to pomeni drugega. Tako je subjekt. pa bomo videli. ujet v brezizhodno alternativo. če s tem prispeva vodo na naš mlin. da bi bil stvari kos. ki pa jo je vendarle moč simbolizirati. saj gre za realno stvar. ki predstavlja odločilen preobrat za celoten kasnejši razvoj subjekta. namreč v dobi letance. Kako pravzaprav pride do tega. to pa z obeh strani. da je to v nezavednem. da Ojdip vstopa v svoj zaton prav kolikor se mora subjekt sprijazniti s tem. ko je svoj nauk šele razvijal — lahko menil. kar zadeva falos. ko subjekt izkusi grožnjo kastracije. da je od tega zatona odvisna normalizacija subjekta na . kar predstavlja točko dovršitve. Falos je potemtakem tista stvar. da dejstvo. za to sploh ne zmeni več. bo kastriran. Freudu ni neznano. Na ta način postane razumljiva naknadna funkcija tega momenta zatona. da ta brezbrižnost v nekem idealnem primeru k sreči postane dokončna. da je to v nezavednem? Kako je lahko to v nezavednem celo do te mere. Kar zadeva to stvar. ki sicer še ni simbolizirana. ki ga lahko imenujemo razmerje naveličanosti — tako namreč beremo pri Freudu — glede povračila. da se subjekt v nekem pomembnem obdobju svojega življenja. da je brez falosa. Ce želi zasesti mesto očeta. ki predstavlja temelj konstrukcije njegovega celotnega objektivnega sveta. Kdaj namreč Ojdipov kompleks po Freudovem prepričanju vstopi v svoj Untergang. vse pa kaže na njegovo umestnost — .

in s tem zariše poudarjeno označevalno verigo. to pa prav kolikor kot posledica Ojdipa tako pri moškem kot pri ženski nastopi znamenje. od narcizma naprej. prav tako kot vsepovsod. ki je že od vsega začetka. kjer se zastavlja vprašanje. Tu pa moramo napraviti neko sintezo. da je v vsakem primeru kastriran. da pojasnimo tisto. če lahko tako rečemo. na katerega bomo odgovorili na osnovi naše analize Hamleta.genitalni ravni. Ce se v starševsko dialektiko ujeto ljubezensko razmerje prekine. svoje posebno mesto. raje odpove delu samega sebe. da falos pač ni zgolj eden izmed objektov. to je hvalabogu počel vse svoje življenje. Morda bomo zaton Ojdipa. če subjekt dopusti. kar nam je o mehanizmu žalovanja povedal Freud v svojem delu. Določiti pa ga moramo na nekem ozadju. saj sicer ne bi nikoli do konca izpeljal poti. To pa pušča ob strani zgolj zato. Retroaktivno se bo pokazalo tudi mesto samega ozadja. ki ga pred vami razdelujem z vrsto koncentričnih potez. ki tvori zgornji del našega grafa. ki vidi. delu. ki ga imenujemo vprašanje mesta objekta v želji. potem do tega. vpeljan tako zelo skrivnostno. odgovarja — priganja nas. ker mora takoj preiti k jedru stvari in ker se ne utegne zadrževati ob premisah. Kaj bi to lahko pomenilo za nas. Domnevamo lahko. temveč tudi v njegovi imaginarni ekonomiji. Prav to mesto velja natančneje določiti. Prav to je vprašanje. če nam omogoči. brazgotina kompleksa kastracije. razumljen kot žalovanje za falosom. pride zaradi falosa. vprašanje. V trenutku soočenja z zadnjimi ojdipskimi zahtevami se subjekt. ki jim dajem različne poudarke. kar mora Freud pustiti ob strani. Kaj je tisto. da se ojdipsko razmerje izniči. kar daje falosu njegov pomen? Freud. da je to subjektova narcistična zahteva. za katerimi po možnosti moramo žalovati. Do uspešnega izida v genitalnem zorenju lahko pride zgolj po kar najbolj popolni dovršitvi Ojdipa. ki mu bo od tega trenutka naprej za vedno prepovedan. V splošnem se tudi sicer . ne samo v elconomiji njegovega nezavednega. nepreviden kot ponavadi. Falos ima namreč tu. pravi Freud. v našem besedišču? Tovrstno sklicevanje je upravičeno samo v primeru. lahko pojasnili na osnovi tistega. Kaj definira meje objektov. Nahajamo se na popolnoma novem terenu. da je brez tiste stvari. za katerimi po možnosti moramo žalovati? Tudi to doslej še ni bilo razdelano. zaradi tistega falosa. ki jo je moral utreti v svojem polju — Freud odgovarja.

vselej nanaša na nek realni člen. kakršno bi moralo biti tudi dejanje. kar nam omogoča. se pravi do organiziranega polja simbolnega. kar je subjektu dejansko odtegnjeno. na osnovi katerega bo moral subjekt svoj položaj v genitalni funkciji preoblikovati in vzeti nase. ki jo subjekt izkusi kot tako. Narcistično se. za kar gre. neko razmerje pozitivnega do negativnega? Videli boste. da skušamo natveziti. da se frustracija. Tu pa sem obstal in polji. frustracije in odvzema — kastracija. imaginarni člen — odvzem. kalup. nanaša na nek simbolni člen. v katerega moramo vnesti dejavnika vsakega izmed teh dejanj. da ni tako in da nam naš zapis omogoča. Mar to ne pomeni. Vsak manko je manko na svojem mestu in vsak manko na svojem mestu je simbolni manko. Kako tedaj subjekt zadosti zahtevam tega žalovanja? Natanko in samo s svojim imaginarnim ustrojem — pojav. Doslej sem izpolnil samo polje dejavnika frustracije. prav kolikor je sama kot mesto zahteve po ljubezni najprej simbolizirana v dvojnem registru prisotnosti in odsotnosti. prevedeno v naš diskurz. kot domnevajo. to je tisto. kar nam v neki zastrti obliki Freud predoči kot subjektovo narcistično vez s situacijo. in da se odvzem. Mar to ne pomeni. pustil prazni. pride prav na koncu te poti. ki je realen. Mati je namreč v položaju. Narisal sem še stolpec. da subjekta poistovetimo z nečim. simbolno dejanje — frustracija. Ta trenutek v realnem ni niti špranje niti razpoke. denimo prsi. Pojem dejavnika se dejansko . kar na imaginarni ravni predstavlja manko kot tak. da problem razčlenimo tako kot se dejansko postavlja. s tem. da se kastracija nanaša na imaginarni falični objekt. da je razmerje do genitalnega objekta. Do izgube falosa. ki je po svojem bistvu imaginarna.na ta način utemeljuje sleherno dejanje. da spremeni v simbol svoje ljubezni tisto. zlasti še sleherno resnično dejanje. v katerem se je začela izražati njegova zahteva po ljubezni. da mora s j b i 3 k t obiti svoje razmere do polja Drugega. da smo preveč na hitro preleteli tisto. realni člen. da sproži dialektiko. katerega sorodnost s psihotičnim mehanizmom sem že nakazal. kot radikalno. Prav to je tisto. da sem vanj vpisal Mati. Spominjate se. Izhajajmo iz tega. Ta manko je rezerva. nanaša na imaginarno. ki v obeh preostalih razmerjih ustrezata pojmu dejavnika. s katerim se tu ukvarjamo. Rekel sem vam. kako sem razlikoval med funkcijami kastracije.

dejansko prispevamo nekaj. kar še nikoli ni bilo izrečeno. kjer se postavlja zahteva. Te teme pa ni mogoče načeti. subjekt. ne da bi se zavedali utvare. Tu zagotovo nekaj šepa. da s tem. Sami zase pa lahko trdimo. kar je subjekt daroval. da bi ta odvzem umestili nekam v realno. je zaznamovano in odvzeto od te ravni. da tistega. ki zaznamuje vse. vendar v obliki. s katerim bi lahko odprli vsaka vrata. Tisto pa. ki ga vodijo in ki tvorijo vnaprej pripravljene brazde za njegovo behaviour. so nam v teku stoletij skušali predočiti v obliki raznovrstnih špekulacij o svobodi. ki bi bila istočasno nujnost. kar šepa. zakaj realno kot tako je . njegovih različnih ravni takrat nismo mogli jasno razčleniti. naše spoznanje nam nikakor ne omogoča. pač nima. ki jo ustvarja ideja nekega absolutnega začetka. Na ravni kastracije imamo subjekt kot realen. To seveda še ni nikakršna zlata palica. se pravi konkreten. vendar simbolizirano s členom. kar pripada povsem drugačnemu registru. kar ga mora po vseh poteh požrešnosti in parjenja pritegniti. Naše premišljevanje. Na raven odvzema bomo umestili mater.nanaša na subjekta. da bi artikulirali nenavadno naravo človeškega dejanja. ko pravimo. kolikor je bil simbolno kastriran? Subjekt je bil simbolno kastriran na ravni svojega položaja govorečega subjekta in ne na ravni svojega bitja. tako da bomo to storili šele zdaj. Filozofi so namreč uspeli artikulirati tole — edino resnično dejanje je v tem. To. kar iz subjekta napravi nekaj dejansko oropanega (quelque chose de réellement privé). Prav to je tisto. ki pri njem pogojuje neko zatemnitev. Obstaja namreč neka raven. kakor hitro problem postavimo v pojmih žalovanja. nikakršen magični obrazec. da se filozofi že nekaj časa poskušajo v tem. se pravi z A Drugega. vendar pa se je prav na osnovi tega začelo vsaj artikulirati tisto. zadnjega člena. v kateri smo ga odkrih znotraj simbolnega. na kateri je subjekt istoveten z biološkimi podobami. zaznamovan z govorom. da je subjekt kot realni subjekt v nekem razmerju z govorom. da se na nek način podredimo božji volji. nek temeljni manko. govoreč subjekt. kar se dogaja v njegovem okviru. Na simbolni ravni gre namreč za razmerje do kastracije. Zdi se mi. v katerem lahko pokažemo pojem dejavnika. Njegovo bitje se mora sprijazniti s tem. imaginarna raven. To postane mnogo bolj jasno. Kaj se mora pojaviti na ravni odvzema? Kaj postane subjekt. žrtvoval funkciji manjkajočega označevalca.

kot seže tisto. če lahko tako rečem. Zdaj bi lahko že povsem upravičeno pričakovali natančno definicijo objekta. da je namreč prav človeški subjekt tisti. bliskovito. da falos ima oziroma nima. kot odsev na ravni objekta. ki jo na človeku pusti njegovo razmerje do Logosa. Kako se razvršča in obenem členi tisto. kar je Freud označil kot sled. Prav objekt a je namreč tisti. Na ravni kastracije se subjekt pojavi v sinkopi označevalca. frustracije in odvzema. K temu pa dodajamo — do tega. objekta a. Oblike. ki subjekta vzdržuje v položaju. Objekt a je tisti objekt. nam kljub dejstvu. ki tu dejansko nastopa na imaginarni ravni.definirano kot vselej polno. Subjektu gre kajpada za to. S to formulacijo sežemo približno tako daleč. Falos se prikaže samo v fanijah. položaj subjekta kot subjekta želje je v tem. kar ni on sam. Položaj falosa je vselej prikrit. ki jih po krivici ali po pravici imenujejo eksistencialiste. kot denimo Raymond Queneau. da nam bo ta zapis (— ф) služil za definiranje objekta a želje. Subjekt sam je. Toda to ničenje. Kakšna je pravzaprav funkcija falične faze pri oblikovanju in zorenju objekta? To je vprašanje. Toda radikalni položaj subjekta na ravni odvzema. ki ga mora subjekt zasesti v določenih situacijah. Tu znova naletimo na sicer nekoliko drugače poudarjeno pripombo tistih. se pravi kot podrejen zakonu vseh. da nam omogoča dojeti razliko. To funkcijo imenujemo minus phi. ki že nekaj let ni bilo postavljeno. vendar pa moramo vsakokrat izpeljati občutno drugačno členitev. se pravi kastracija. da sam ni falos. celo nedelje svojih življenjskih obdobij. Pozneje boste videli. Toda že sedaj je odlika vprašanja v tem. nek negativni objekt. kar smo imenovali falična in genitalna faza. kar smo doslej v naši izkušnji po krivici ali po pravici artikulirali kot objekt? Mar genitalni objekt definiramo kot objekt a? Mar to pomeni. ko se pojavi na ravni Drugega. kolikor sam ni falos. s katerim si filozofi krajšajo svoje nedelje. kar ni on sam. ko se mora sam umestiti v željo. Oblika njegove . v katerih se subjekt pojavlja na ravni kastracije. kot se pojavlja v fantazmi. nemara pa celo nekoliko dlje. da je v dialektičnih coprnijah rabljeno nadvse zvijačno. kar je tradicionalna in eksistencialistična filozofija formulirala kot negativnost oziroma ničenje obstoječega subjekta. ki vzdržuje razmerje subjekta do tega. ne zadošča. Nekaj drugega je. ki jo moramo vzpostaviti med tistim. da predgenitalni objekti niso objekti? Odgovori prav gotovo ne bodo mogli biti enostavni. Spet nekaj drugega pa je. To je tisto. kadar sam ni falos. ki vpelje neko ničenje. prav lahko imenujemo odtujene.

Ves čas gre namreč za Klavdijev realni falos. mora z njenim partnerjem pač družiti neka zelo trdna vez. drhti pred nečim povsem nepričakovanim. če ne tega. duši se. Kar moramo vsekakor povezati z dejstvom. Prav gotovo je tu. da je nasičena s falosom? Z omahljivo roko in malodušnim govorom jo namreč napoti prav na ta usodni in zlovešči objekt. Prvo znamenje. Prav v to smer nas vleče potek tragedije Hamlet. s čimer je soočen ubogi Hamlet. Klavdij pa je tisti. Plaz žalitev. za razliko od ojdipske tragedije. okrog katerega se vrti celotna drama. da je bil pač tak kot vsi očetje. da je v tragediji Hamlet. da o svojem očetu nima povedati nič drugega kot to. ki ga čuti do Klavdija. ne spravi besede z jezika. po umoru očeta falos še vedno tu. če lahko tako rečemo. Falos je prisoten vsepovsod v zmedi. ki ga mora utelesiti. kralj. ki se poloti Hamleta vsakokrat. izjemna in kot taka nadvse primerna za to. . s katerimi ga obklada — zlasti vpričo matoro — dosrže vrhunec z izrazom — kralj v zaplatah in cunjah. ker je falos tu pač v nekem izjemnem položaju glede na ojdipski položaj. prva sled tega. kar bi o njem lahko povedal. Zavračanje. okrog katere se vrti in obotavlja Hamlet s svojim dejanjem? Hamletov prestrašeni duh. da je treba po falosu — ki je tu prav gotovo realen — tolči. Kaj pravzaprav Hamlet očita materi drugega. da jo razvijemo še naprej. je seveda ravno nasprotno. Resnično. da bi označili nekaj. Hamlet pa vedno zastane. ki ni videti tako zelo drugačna od ostalih in ki izkazuje celo človeška občutja. da nas spodbudi k temu. da je prav to tista točka. Mar ni videti. 3 To nekaj gnilega. To žensko. o čemer bi vam rad govoril.izginitve je tu enkratna. omalovaževanje. skrpan iz ostankov. je prav tista narcistična vez. kako Hamlet govori o svojem mrtvem očetu. je nekaj nadvse nenavadnega. prezir. Kar vsakokrat zadrži Hamletovo roko. dejansko je v kar najtesnejši povezavi z mestom subjekta napram falosu. ko se bliža kočljivim točkam v svojem dejanju. da namreč nima glasu. kar ima nek smisel onstran svojega smisla —. da bi poveda' vse tisto. Kar hoče reči. V načinu. Gre namreč za to. Njegovo idealizirajoče poveličevanje mrtvega očeta se sklene z ugotovitvijo. nato pa izdavi — to je posebna oblika označevalca. v sebi zrcali vse poteze zanikanja. Druga sled. ki ga v angleščini imenujejo pregnant.

Gre namreč za Ojdipa. Mar s tega mesta ne bi mogli navezati na tisto. tele. saj se je z njim pravkar razšel v sosednjem prostoru. da mora tolči po nečem drugem in ne po tem. mora o tem vedeti toliko. kajti njegove besede vsakogar zadanejo na pravo mesto. v celoti odpovedal vsakršni narcistični vezi — namreč tedaj. da je hotel ubiti kralja. samozvancem. zasliši hrup za stensko preprogo in plane nadenj. da je realen. drugačen od ostalih. temveč zaradi tega. drzni. Zakaj Hamletova roka zastane? Prav gotovo ne zaradi strahu — to osebo namreč prezira — . bedni norec. kot je nastopil na tem mestu. kar je tu. čeprav nerad. je navsezadnje zastal. kateri domiselni avtor je opozoril na to. Ne spomnim se več. pred realnim kraljem. ki prav gotovo predstavlja objekt. zamenjal sem te z boljšim. Polonij je v Hamletovih očeh zgolj calf. res tisto. da je temu težko verjeti. kar hoče reči. ko pride v materino sobo in jo začne divje zmerjati. Takšen. s katerimi vedno zmede svoje nasprotnike. ker gre za falos. Vsi se sprašujejo. izreče nekaj svojih norčavosti. tisti objekt x. da Hamlet pač ne more misliti. ki je postavljen kot tak. za kaj gre. saj sodi med vsakovrstne nepomembne uganke o Hamletovem slogu. katerega funkcijo pri homogenizaciji množice s pomočjo identifikacije nam pokaže Freud. pač ni bil pravšnji. ki so . Prav zato. o čemer nameravamo govoriti? Na tem mestu gre prav za skrivnostni nastop označevalca moči. Nekoč nas je vznemirjalo vprašanje. Na tem mestu vsakdo pomisli. ker je tudi njega hotel presenetiti v cvetu njegovega greha.o kateri govori Freud v svojem tekstu o zatonu Ojdipa — po falosu pač ni mogoče tolči. ko se bo. ki ga je na nek način žrtvoval manom svojega očeta. namreč v obliki zločinca in samozvanca. zakaj vendar ne umorijo Hitlerja — Hitlerja. Ko bo nesrečnemu Poloniju razparal trebuh. če je to. kajti falos je kljub dejstvu. ne da bi pogledal. Hamlet namreč izreče tiste besede. bo kljub temu pripomnil — vsiljivi. ker je pač hotel imeti opraviti z nekom boljšim. da se za stensko preprogo skriva Klavdij. To drži celo toliko bolj. ker Hamlet dve minuti kasneje. Stvar je izjemna. kar pravi. zgolj senca. a očitna. ko bo smrtno ranjen in se bo tega zavedal. ker ve. in tako naprej. Ko je Polonijevo truplo skril v kot pod stopnicami in ga povsod sprašujejo. ga ne bo mogel doseči vse do trenutka. kot denimo v Hamletu. toda pred Klavdijem. razklal drobovje. Ta položaj bi nam moral biti dobro znan s stališča fenomena subjektovega priznanja. kadar se to v posebej pretresljivi obliki pokaže v realnem. Da pa to reče.

Zdi se mi namreč. aprila 1959 . ne ve. kot pravijo. prosim. nasprotno pa falos sam ni zavezan ničemur. da še nekoliko natančneje razvijemo dialektiko med subjektom in objektom njegove želje. zakaj — hotela obdariti narava. ko se Hamlet vdaja svojim običajnim domislicam — A thing my Lord? / HAMLET — Of nothing. kar ni nič. Ta pozicija je na seksualni ravni nedvomno sprevržena. namreč tisto. da gre prav za to — telo je v tej zadevi še kako zavezano falosu. kar mu v subjektu ustreza. Toda to vprašanje besedišča je konec koncev povsem drugotnega pomena. osupli in onemeli kot vedno. da izgine. kot je splošno znano. Takoj zatem Hamlet reče — The King is a thing. Je le neka majhna stvar. Soneti nam bodo omogočili. da se izgubi za nekaj časa — ta čas pa lahko predstavlja le bežni trenutek — prikliče na dan resnično naravo tistega. da je bolje. Nadomestite besedo kralj z besedo falos in uvideli boste. kar je nič. Nekaj? se sprašujejo ljudje. kam z njo. moškega spola. Čudi me. da morajo ženske uživati prav v tej stvari. da pozorno branje Shakespearovih Sonetov. da ta v sebi zrcali vse poteze. enkratno točko želje.avtorjem vse doslej ostale precej nedostopne — The body is with the King — pri tem ne uporabi besede corpse. žal. kralj je nekaj. Shakespearovo ustvarjalno pozicijo bomo nemara lahko še dodatno osvetlili. ki je bil. neka majhna stvar. da je glede tega sploh še mogoče govoriti o dvoumnosti. da je sam poosebljal neko skrajno. s katero ga je — bog vedi. katerih drznosti si splnh ni mogoče predstavljati. Takrat bomo lahko natančno določili tiste momente. ki nekje dejansko pravi. da je človek thing of not. zato ne more biti nobenega dvoma o tem. šlo naj bi. toda tu ni pomoči — naj jim bo v veselje. Zal mu je. Tu sta strogo rabljena izraza thing in nothing. pokaže. Shakespeare namreč nekje reče objektu svoje ljubezni — objektu. grofa Essexa —. da Hamlet navaja kak citat iz psalmista. bodite pozorni na to — but the King is not with the body. da mi le ostane tvoja ljubezen. les phallophanies. če se držimo Shakespearovih tekstov. za katero pa Shakespeare. da predstavljata del Shakespearovega utečenega besedišča. 29. ko objekt po neki poti — pri tem glavno pot še vedno predstavlja prav pot žalovanja — s tem. vselej se nam namreč izmuzne iz rok. ki zadostijo ljubezni. prav kolikor je v vseh ozirih podoben ženski. kar bom poimenoval prikaznovanja falosa. za nekega nadvse očarljivega mladega moža. Mislim pa. Ob tem vsi pomislijo. na ravni ljubezni pa najbrž ni tako zelo sprijena.

KAZALO I II III IV V VI VII Dispozicija Dispozicija (konec) Materina želja Ni Drugega od Drugega Ofelija kot objekt Zelja in žalovanje Prikazovanje falosa ^ ^° ^0 3^ ^-^ .

.

FREUD .Jacques Lacan SEMINAR XX — ŠE Mladen Dolar. F. Immanuel Kant KRITIKA PRAKTIČNEGA UMA Eva D. Chantal Mouffe HEGEMONIJA IN SOCIALISTIČNE STRATEGIJE Zdenko Vrdlovec LEPOTA PREVARE G. Slavoj Žižek HEGEL IN OBJEKT Ernesto Laclau. DARWIN. W. Hegel ABSOLUTNA RELIGIJA Jacques Lacan ETIKA PSIHOANALIZE Jclica Šumić-Riha REALNO V PERFORMATIVU Zbornik ŽELJA IN KRIVDA Jacques Lacan HAMLET V LETU 1989 I/IDI. Bahovec KOPERNIK.

drhti pred nečim povsem nepričakovanim. Hamlet pa vedno zastane. ki vzdržuje razmerje subjekta do tega. daje realen. kot seže tisto. S to formulacijo sežemo približno tako daleč. kajti falos je kljub dejstvu. poglavje) . je prav tista narcistična vez. kolikor sam ni falos. kar ni on sam. Prav objekt a je namreč tisti. Hamletov prestrašeni duh. ker je falos tu pač v nekem izjemnem položaju glede na ojdipski položaj. ki ga mora subjekt zasesti v določenih situacijah. zgolj senca. Gre namreč za to. (VII. nemara pa celo nekoliko dlje.Objekt aje tisti objekt. o kateri govori Freud v svojem tekstu o zatonu Ojdipa — po falosu pač ni mogoče tolči. Kar vsakokrat zadrži Hamletovo roko. kar ni on sam. K temu pa dodajamo — do tega. kadar sam ni falos. če lahko tako rečemo. daje treba po falosu — kije tu prav gotovo realen — tolči. kar je tradicionalna in eksistencialistična filozofija formulirala kot negativnost oziroma ničenje obstoječega subjekta. ki subjekta vzdržuje v položaju.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful