Gomes-Curso Harmonia 2 PDF

Harmonia 2
Por: Alan Gomes
__________________________________________________________________ NOTA
Este mtodo foi planejado e desenvolvido para ser um diferencial no mercado, com contedos bastante explicativos e completos, visando tanto o iniciante quanto o profissional da rea, que necessita se aperfeioar, porm no encontra materiais adequados para este fim, em portugus. Ao todo, sero trs volumes totalizando aproximadamente mil pginas e 700 exerccios (com correes a serem publicadas posteriormente), alm de cerca de 500 msicas rigorosamente selecionadas. Tudo isso para que o leitor consiga tirar o maior proveito possvel desta arte chamada Harmonia. No entanto, no destinado curiosos. Apesar da reviso de escalas, intervalos e formao de acordes, no incio do mtodo, parto do pressuposto de que o leitor j saiba (e bem, preferencialmente) teoria musical, alm de um certo domnio de seu instrumento para visualizao prtica do contedo. Lembre-se que h uma grande diferena entre entender e saber. Atingir o primeiro fcil. Depende apenas de uma leitura superficial da matria e de, no mximo, resoluo de alguns exerccios. E por experincia, tenho absoluta certeza de que muitos pararo por aqui e que, aps concludo (total ou parcialmente) tal objetivo, este mtodo estar condenado ao canto escuro e empoeirado da estante. Porm, somente com muita dedicao e persistncia, o leitor atingir o domnio do contedo no seu mais alto grau de informao, adquirido principalmente pela prtica contnua do mesmo. Resolva o mximo de exerccios que puder e, principalmente, aplique seus conhecimentos no instrumento, sem medo de errar (lembre-se que s aprendemos os acordes certos tocando os errados). Com isso, aos poucos, a nova linguagem ser internalizada, enriquecendo seu vocabulrio e, por conseqncia, desenvolvendo substancialmente sua percepo harmnica. Afinal de contas, s conseguimos ouvir o que somos capazes de fazer. Enfim, tenho o prazer de disponibilizar aqui no s o caminho das pedras, mas uma verdadeira excurso por este maravilhoso mundo da harmonia funcional. Todos a bordo! Um grande abrao e bons estudos. Alan G. Santos
_____________________________________________________________________________ Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ SOBRE O AUTOR Alan Gomes arranjador, compositor, pianista e maestro, formado pela Universidade de Braslia. Formado tambm nos cursos tcnicos de piano erudito, rgo eletrnico, teclado, harmonia, histria da msica, msica popular e folclrica, teoria e percepo musical, msica de cmara e canto coral pelo Instituto de Msica do DF e Escola de Msica de Braslia. No piano popular, estudou por vrios anos com Daniel Baker e Renato Vasconcellos. Participou de diversos cursos tcnicos de especializao, incluindo os cursos de vero da Escola de Msica de Braslia, onde estudou arranjo com Vittor Santos, regncia com o Maestro Claude Villaret (Sua), harmonia com Ian Guest, piano popular com Cliff Korman (E.U.A.) e Leandro Braga, e improvisao com Ademir Jr., entre outros, e os cursos de harmonia com Ian Guest e improvisao com Nelson Faria, pela UnB. Atuou durante 5 anos na Orquestra de rgos e Teclados de Braslia como regente adjunto, solista e arranjador, 9 anos na Orquestra de Alunos dos Cursos de rgo e Teclado do Instituto de Msica como regente titular, solista e arranjador, e 4 anos no Coro do Instituto de Msica como regente adjunto, pianista co-repetidor, coralista e arranjador, participando de diversos musicais da capital, como A bela a fera e O fantasma da pera (orquestra), Fame, Evita e Cats (coro), entre outros. Tambm trabalhou com o Coral das Faculdades ICESP (regente adjunto e co-repetidor), Coral da Associao Mdica de Braslia AMB (regente adjunto e co-repetidor), Coral Vozes da Justia Ministrio da Justia (regente adjunto e co-repetidor) e Coral do Templo da Boa Vontade (TBV regente adjunto e co-repetidor). Alm disso, foi arranjador e pianista de musical independente Coqueiro que d coco e do espetculo Ary Barroso, 100 anos, professor de teclado e rgo do Instituto de Msica do DF e do Centro de Artes Claude Debussy durante 5 anos, professor de teclado do Centro de Ensino Galois e tecladista de diversas bandas da cidade. Atualmente desenvolve trabalhos com diversos grupos instrumentais de jazz e mpb, professor de piano (erudito e popular), teclado e matrias tericas do Centro Musical Toque de Classe (www.toquedeclasse.com.br) e da academia BSB Musical (www.bsbmusical.com.br), alm de atuar como pianista e arranjador de diversos cantores da cidade, pianista para eventos em geral, regente-coral, co-repetidor, e tecladista de diversas bandas cover e de msicas prprias.
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NDICE 17. CAMPOS HARMONICOS MENORES ........................................................................................... 007 17.1) Reviso das escalas diatnicas menores ............................................................................. 007 Exerccios ........................................................................................................................................ 009 17.2) Breve comentrio sobre tonalidade menor ........................................................................ 011 17.3) Campo harmnico da escala menor primitiva .................................................................. 011 17.4) Campo harmnico da escala menor meldica ................................................................... 013 17.5) Campo harmnico da escala menor harmnica ................................................................016 17.6) Quadro de acordes mais freqentes ................................................................................... 019 Exerccios ........................................................................................................................................ 023 18. REAS DOS CAMPOS HARMONICOS MENORES ....................................................................033 18.1) reas do campo harmnico da escala menor primitiva ................................................... 034 18.2) reas do campo harmnico da escala menor harmnica ................................................ 034 18.3) reas do campo harmnico da escala menor meldica ....................................................035 18.4) reas dos acordes mais freqentes .....................................................................................035 19. ACORDES SUBSTITUTOS DOS CAMPOS HARMNICOS MENOR E QUALIDADE FUNCIONAL ................................................................................................................................................................ 036 Exerccios ........................................................................................................................................ 037 20. MODOS DAS ESCALAS MENORES ...............................................................................................041 20.1) Modos da escala menor primitiva ...................................................................................... 042 a) Elio ................................................................................................................................... 043 b) Lcrio ................................................................................................................................. 044 c) Jnico .................................................................................................................................. 045 d) Drico ................................................................................................................................. 046 e) Frgio .................................................................................................................................. 048 f) Ldio ................................................................................................................................... 050 g) Mixoldio ............................................................................................................................ 051 20.2) Modos da escala menor meldica ....................................................................................... 052 a) Menor meldico ..................................................................................................................053 b) Drico b9 ............................................................................................................................ 054 c) Ldio #5 .............................................................................................................................. 057 d) Ldio b7 .............................................................................................................................. 058 e) Mixoldio b13 ..................................................................................................................... 059 f) Lcrio 9M .......................................................................................................................... 060 g) Super Lcrio / Alterado ...................................................................................................... 061 20.3) Modos da escala menor harmnica .................................................................................... 064 a) Menor harmnico ............................................................................................................... 066 b) Lcrio 13M ........................................................................................................................ 066 c) Jnico #5 .............................................................................................................................067 d) Drico #11 .......................................................................................................................... 068 e) Mixoldio b9 b13 ................................................................................................................ 068 f) Ldio #9 .............................................................................................................................. 069 g) Diminuto da menor harmnica ........................................................................................... 070
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20.4) Breve comentrio sobre o estudo de escalas ...................................................................... 071 20.5) Quadros de resumo .............................................................................................................. 073 Exerccios ........................................................................................................................................ 076 21. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM TONALIDADE MENOR ................................................................................................................................................................ 083 21.1) Dominante primrio e secundrio ...................................................................................... 083 a) Dominante primrio ............................................................................................................083 b) Dominante secundrio ........................................................................................................ 085 Exerccios ........................................................................................................................................ 096 21.2) II cadencial primrio e secundrio .....................................................................................108 a) II cadencial primrio ...........................................................................................................108 b) II cadencial secundrio ....................................................................................................... 113 Exerccios ........................................................................................................................................ 127 21.3) SubV7 primrio e secundrio ............................................................................................. 140 a) SubV7 primrio .................................................................................................................. 140 b) SubV7 secundrio ............................................................................................................... 143 Exerccios ........................................................................................................................................ 151 21.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio ................................................................... 164 a) II cadencial do SubV7 primrio ......................................................................................... 164 b) II cadencial do SubV7 secundrio ...................................................................................... 168 Exerccios ........................................................................................................................................ 179 21.5) Substituio por trtono para II cadencial ........................................................................ 194 Exerccios ........................................................................................................................................ 198 21.6) Acorde diminuto .................................................................................................................. 208 a) Preparao diminuta em tonalidade menor ........................................................................ 208 b) Classificao dos acordes diminutos .................................................................................. 215 b.1) Por movimento do baixo ............................................................................................. 215 b.1.1) Diminuto de passagem ................................................................................... 215 b.1.2) Diminuto de aproximao .............................................................................. 222 b.1.3) Diminuto auxiliar ........................................................................................... 228 b.1) Por funo .................................................................................................................. 232 b.2.1) Dominante ou preparatria ............................................................................ 232 b.2.2) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria ............................................ 234 Exerccios ........................................................................................................................................ 241 22. ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL ........................................................................................ 256 22.1) Tonalidade Maior ................................................................................................................ 257 Exerccios ........................................................................................................................................ 268 22.2) Tonalidade menor ................................................................................................................ 276 Exerccios ........................................................................................................................................ 281 22.3) Preparaes auxiliares ......................................................................................................... 287 a) Tonalidade Maior ............................................................................................................... 287 Exerccios ........................................................................................................................................ 307
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b) Tonalidade menor ............................................................................................................... 317 Exerccios ........................................................................................................................................ 331 23. ALTERAES EM ACORDES DOMINANTES ........................................................................... 342 23.1) Contextualizao histrica .................................................................................................. 342 9 23.2) X 7 13 .............................................................................................................................. 346
7 9 23.3) X .............................................................................................................................. 347 4 13 b9 23.4) X 7 b13 ............................................................................................................................. 348 7 b9 23.5) X ........................................................................................................................... 349 4 b13 9 23.6) X 7 #11 ............................................................................................................................. 351 13 23.7) X7(alt) ................................................................................................................................... 352 23.8) X7(#5) ou X7(b5) .................................................................................................................. 360 b9 23.9) X 7 13 .............................................................................................................................. 363 7 b9 23.10) X ........................................................................................................................... 375 4 13 9 23.11) X 7 b13 ........................................................................................................................... 376 7 9 23.12) X .......................................................................................................................... 377 4 b13 23.13) Tabelas de Resumo ............................................................................................................ 379 Exerccios ........................................................................................................................................ 381
24. DOMINANTES SEM FUNO DOMINANTE ..............................................................................401 Exerccios ........................................................................................................................................ 415
__________________________________________________________________ 17. CAMPOS HARMONICOS MENORES 17.1) Reviso das escalas diatnicas menores Em Harmonia 1 foram vistas as seguintes definies a respeito das escalas diatnicas menores: Existem trs escalas menores distintas: primitiva, harmnica e meldica. Para cada uma das escalas Maiores, existe uma menor equivalente com mesmas notas e mesma armadura. A estas duas escalas, se do o nome de escalas relativas. Esta escala menor denominada de escala diatnica menor primitiva (ou natural), genericamente chamada apenas de escala menor. A tnica da escala relativa menor coincide com o VI grau da escala relativa Maior (3m abaixo ou 6M acima) e a tnica da escala relativa Maior coincide com o III grau da escala relativa menor (3m acima ou 6M abaixo). Sua formao dada por dois intervalos de semitom (st.) entre os graus II e III, e entre V e VI, e por intervalos de tom (t.) entre os demais graus, ou seja: T ST T T ST T T. Segue o exemplo em D menor (relativa de Mib Maior):
Obs.1: a escala relativa de D Maior (escala modelo, base para o desenvolvimento terico) L menor. No entanto, ao invs de usar esta escala como exemplo (como no captulo 1 de Harmonia 1), usaremos a escala homnima menor (mesma tnica e tipo diferente), visto que, no estudo de Harmonia, a relao entre escalas homnimas mais forte que entre relativas. Obs.2: para transformar uma escala Maior em uma menor homnima, basta abaixar um semitom nos graus III, VI e VII (graus modais). Com isso, a diferena entre estas duas escalas ser sempre de menor trs acidentes. Ex.s: D Maior = 0 acidentes e Do menor = 3b. F# Maior = 6# e F# menor = 3#. Sib Maior = 2b e Sib menor = 5b. Obs.3: a escala menor primitiva tambm chamada genericamente de escala menor natural. Porm, por definio, este nome s se aplica escala modelo de L menor, pois a nica composta apenas por notas naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva. A escala menor primitiva tambm chamada de escala menor pura. Comparando as escalas menores, vemos que os graus VI e VII so variveis, mveis, e podem ser alterados em um semitom ascendentemente. A escala menor harmnica similar a escala menor primitiva, porm com o VII grau elevado em um semitom, transformando-o numa sensvel. Sua formao dada por trs intervalos de semitom (st.) entre os graus II e III, V e VI, e VII e VIII, por intervalos de tom (t.) entre os graus I e II, III e IV, e IV e V, e por um intervalo de 2 aumentada (um tom e meio) entre o VI e VII graus (principal caracterstica desta escala, responsvel por sua sonoridade rabe), ou seja: T ST T T ST T 1/2 ST.
__________________________________________________________________ A escala menor meldica similar a escala menor primitiva, porm com o VI e VII graus elevados em um semitom. Sua formao dada por dois intervalos de semitom (st.) entre os graus II e III e entre VII e VIII, e por intervalo de tom (t.) entre os demais graus, ou seja: T ST T T T T ST.
Obs.4: comparando as trs escalas menores, os cinco primeiros graus so fixos, ou seja, no mudam segundo a qualidade da escala menor (primitiva, harmnica ou meldica), e so chamados de pentacrdio menor. Obs.5: as alteraes nos graus VI e VII (variveis), so grafadas sempre com acidentes ocorrentes (e no na armadura). Obs.6: a escala meldica, teoricamente estudada como tendo o VI e VII graus elevados na forma ascendente e igual escala menor primitiva na forma descendente. Esta forma dada acima a chamada escala meldica real (Bachiana ou Jazz menor), visando apenas estrutura que a diferencia da escala primitiva. Para o estudo de harmonia, esta escala a que nos interessa, por possui uma funo mais prtica. Obs.7: os graus das escalas menores recebem os mesmos nomes da escala Maior, ou seja, I tnica; II supertnica; III mediante; IV subdominante; V dominante; VI superdominante; VII sensvel (quando a distncia do VII para o VIII grau for de semitom) ou subtnica (quando a distncia do VII para o VIII grau for de tom). Obs.8: a explicao para o uso de trs tipos de escala menor est no fato de que nenhuma possui total equilbrio harmnico e meldico. A escala menor primitiva a mais estvel, porm falta-lhe a sensvel. Obs.9: a escala menor harmnica possui a alterao do VII grau e a meldica, do VI e do VII. A escala que possui alterao apenas do VI grau a drica. Obs.10: as escalas menores harmnica e meldica surgiram como resultado da tendncia de aproximao com a escala Maior. A primeira pelo fato do aparecimento da nota sensvel, resultando numa aproximao harmnica com a mesma, e a segunda pelo aparecimento da 6M, corrigindo o intervalo melodicamente incmodo de 2A. Obs.11: as escalas harmnica e meldica tambm so chamadas por alguns de artificiais pois sempre possuem alterao em algum de seus graus. No existem escalas deste tipo com notas naturais somente.
Escala menor primitiva menor harmnica menor meldica Formao T-ST-T-T-ST-T-T T-ST-T-T-ST-T1/2-ST T-ST-T-T-T-T-ST Identificao homnima a escala Maior localizada 3m acima menor primitiva com VII grau elevado em 1 st menor primitiva com VI e VII graus elevados em 1 st
__________________________________________________________________ e EXERCCIOS: 203) Em caderno pautado a parte, escreva as 15 escalas menores nas 3 formas (primitiva, harmnica e meldica): 204) Responda as questes a seguir: a) b) c) d) e) f) g) h) i) j) k) l) m) n) o) p) q) r) s) t) u) v) Qual o VI grau de Sol menor meldica? __________ Qual o VI grau de F menor harmnica? __________ Qual o VII grau de Mib menor meldica? __________ Qual o VII grau de Lb menor harmnica? __________ Qual o VI grau de D# menor primitiva? __________ Qual o VII grau de Sib menor primitiva? __________ Quais so as notas diferenciveis entre F menor primitiva e F menor harmnica? ____________________ Quais so as notas diferenciveis entre Mi menor primitiva e Mi menor meldica? _____________________ Quais so as notas diferenciveis entre Sol# menor harmnica e Sol# menor meldica? _____________________ Qual a mediante de F# menor primitiva? __________ Qual a superdominante de Sol menor harmnica? __________ A escala menor meldica possui sensvel ou supertnica? ______________ A escala menor primitiva possui sensvel ou supertnica? ________________ Qual escala possui formao T ST T T T T ST? _____________________ Qual escala possui formao T ST T T ST T T? _____________________ Qual escala possui formao T ST T T ST T ST? _____________________ Qual o intervalo existente entre o III e o VI graus da escala menor meldica? ______________ Qual o intervalo existente entre o II e o VII graus da escala menor harmnica? ______________ Qual o intervalo existente entre o IV e o VI graus da escala menor primitiva? ______________ Qual o intervalo existente entre o VI e o VII graus da escala menor meldica? ______________ Qual o intervalo existente entre o II e o VI graus da escala menor harmnica? ______________ Qual o intervalo existente entre o V e o VII graus da escala menor primitiva? ______________
__________________________________________________________________ 205) Para cada nota dada, d a (s) escala (s) respectiva (s) as suas possveis anlises: Ex.: D I grau de D menor primitiva, harmnica e meldica II grau de Sib menor primitiva, harmnica e meldica III grau de L menor primitiva, harmnica e meldica IV grau de Sol menor primitiva, harmnica e meldica V grau de F menor primitiva, harmnica e meldica VI grau de Mi menor primitiva e harmnica VI grau de Mib menor meldica VII grau de R menor primitiva VII grau de Rb menor harmnica e meldica a) Lb
b) F
c) D#
d) Si
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__________________________________________________________________ 17.2) Breve comentrio sobre tonalidade menor Como j dito, os cinco primeiros graus de uma escala menor so fixos, chamados de pentacrdio menor, e os graus VI e VII so os graus variveis. Este dois graus, junto com o III (chamado de invarivel, responsvel por diferenciar as escalas do tipo Maior e menor), so chamados de graus modais pois possuem a responsabilidade de diferenciar o tipo (modo) de uma escala (Maior ou menor). Em musica tonal menor, raramente estes graus variveis (VI e VII) so encontrados com apenas uma alterao, de forma isolada. Normalmente estas alteraes so intercambiveis, podendo ser usadas tanto meldica quanto harmonicamente, e a gosto do compositor. Ou seja, em tonalidade menor, as trs escalas (primitiva, harmnica e meldica) so intercambiveis e, conseqentemente, os trs campos harmnicos formados por elas tambm o so. Obs.: em msica modal, a escala menor primitiva (modo elio) pode ser encontrada isoladamente. Neste caso, dita modal pois h a ausncia da sensvel. O mesmo ocorre com a escala drica. Por possurem sensvel, as escalas menores harmnica e meldica so tonais. Como possumos trs escalas menores, cada uma gerando sete acordes, conseqentemente teremos trs campos harmnicos e um total de vinte e um acordes ttrades. Destes, apenas doze tem uso prtico no vocabulrio harmnico menor, como veremos a seguir (alm de quatro trades com 6: I6, IV6, bIII6 e bIV6). Muitos livros apenas indicam os acordes mais freqentes. No entanto, considero essencial no s indic-los mas tambm mostrar a origem dos mesmos. Aproveito ainda para comentar individualmente todos esses acordes, a fim de esclarecer pontos que julgo importantes. 17.3) Campo harmnico da escala menor primitiva a formao do acorde em cada grau da escala menor primitiva. Ttrades da escala de D menor primitiva:
Acordes Maiores: bIII7M/6, bVI7M/6 Acordes menores: Im7, IVm7/6, Vm7 Acorde dominante: bVII7 Acorde meio-diminuto: IIm7(b5) Obs.1: este campo harmnico vlido para qualquer escala menor primitiva. Obs.2: como j dito em Harmonia 1, os nmeros romanos na cifra analtica (I ao VII) correspondem aos sete graus da escala Maior. Desta forma, sempre que estes graus diferirem em um semitom ascendente ou descendentemente, deve-se acrescentar # ou b esquerda do nmero romano, respectivamente, indicando tal alterao. No caso da escala de D menor primitiva, o III grau (mib), por exemplo, possui um b sua esquerda (bIII) pelo fato de diferir em um semitom descendentemente em relao ao III grau da escala de D Maior (mi). O mesmo ocorre com os graus bVI e bVII. Daqui em diante, bN grau, leia-se n-simo grau abaixado. _____________________________________________________________________________ 11 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Obs.3: obviamente, o campo harmnico da escala menor primitiva coincide com o da escala relativa Maior, porm em graus diferentes.
Obs.4: no sero vistos neste mtodo os campos harmnicos menores em trades, visto que possuem menor relevncia dentro do propsito do estudo de harmonia e, ainda assim, podem ser deduzidos dos campos harmnicos em ttrades. Obs.5: no campo harmnico da escala menor primitiva, todos os graus so de uso freqente na msica popular. Comentrios: Im7 da mesma forma que no campo harmnico Maior, os acordes formados pelos graus I e IV do campo harmnico menor podem ser usados como trades com 6. Porm este acorde Im7 da escala menor primitiva possui 6m (no caso, lb), e EV (similar a VIm7 da escala Maior). O acorde Im6 utilizado vm da menor meldica, como veremos a seguir:
IIm7(b5) diferentemente do VIIm7(b5) da escala Maior, aqui possui funo extremamente importante. o IIm7(b5) do II cadencial menor, estudado em Harmonia 1. bIII7M/6 se equivale ao I7M/6 da escala Maior, porm no possui a mesma importncia visto que aqui no acorde tnico. O uso da ND neste acorde no to freqente quanto em I7M, tem funo de substituir a 7M quando a melodia estiver na fundamental e raramente ambas (6 e 7M) so usadas em conjunto. IVm7/6 diferentemente de Im7, este acorde possui a ND (no caso, r). Porm, como j estudado em regras de cifragem em Harmonia 1, por ser um acorde Xm7, s aceita esta nota como substituta da 7m e no como acrscimo, como ocorre em acordes com 7M. Desta forma, este acorde pode ser usado como IVm7 ou como IVm6 (no com 6 e b7 conjuntamente). Diferentemente do que ocorre com IIm7 na escala Maior, o uso da 6 aqui freqente.
__________________________________________________________________ Vm7 pela ausncia da sensvel (a escala menor primitiva possui subtnica, visto que a distncia do VII para o VIII graus de tom), esta escala gera um acorde menor no V grau (Vm7), ao invs de dominante (V7), como ocorre nas escalas com sensvel. Desta forma, este acorde Vm7 no possui funo tonal e sim modal, pois como no possui trtono, conseqentemente no h expectativa de preparao. Alguns tericos o chamam de dominante menor.
Outra possibilidade de uso do Vm7 se d quando este assume funo de acorde de emprstimo modal, matria a ser estudada posteriormente. bVI7M/6 se equivale ao IV7M/6 da escala Maior. Para a ND deste acorde, valem as mesmas observaes feitas em bIII7M/6. bVII7 um acorde de estrutura dominante construdo sobre o bVII grau da escala e sua resoluo se d no acorde bIII7M (ver preparaes primrias e secundrias em tonalidade menor). Outra resoluo deste acorde se d no I grau. Neste caso, um dominante sem funo preparatria pois no h expectativa de resoluo do trtono. denominado de dominante sem funo de dominante (matria a ser estudada posteriormente).
Obs.6: maiores detalhes em modos das escalas menores. 17.4) Campo harmnico da escala menor meldica a formao do acorde em cada grau da escala menor meldica. Ttrades da escala de D menor meldica:
Acordes Maiores: bIII7M(#5) Acordes menores: Im(7M)/6, IIm7 Acordes dominantes: IV7, V7 Acordes meio-diminutos: VIm7(b5), VIIm7(b5) _____________________________________________________________________________ 13 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Obs.1: este campo harmnico vlido para qualquer escala menor meldica. Obs.2: o campo harmnico da escala menor meldica difere da primitiva em todos os graus. Obs.3: depois da campo harmnico da escala menor primitiva, este o que possui maior importncia dentro do vocabulrio menor. Obs.4: estas alteraes dos graus VI e VII foram feitas por consideraes estritamente meldicas, no harmnicas. Sob este ponto de vista, tais alteraes criam, em alguns acordes, uma NO ou T insatisfatria, como em IIm7, V7, VIm7(b5) e VIIm7(b5). Sendo assim, estes no possuem uso prtico, ou seja, geralmente no ocorrem no vocabulrio harmnico menor. Maiores detalhes sero dados posteriormente no decorrer do mtodo. Comentrios: Im(7M)/6 deste grau que surge a alterao de 7 em acorde menor, dita em Harmonia 1. Lembrando que o nico tipo de acorde que aceita esta alterao. A escala possui 6M (no caso, l bequadro), que pode ser utilizada no acorde como substituta ou acrscimo da 7M (assim como ocorrem nos acordes I7M e IV7M da escala Maior), ou seja, neste grau temos as seguintes opes: Im(7M), Im6 ou Im6(7M).
Obs.5: similar ao que ocorre com I6 e IV6 em tonalidade Maior, Im6 e/ou IVm6 so muito utilizados para criar variao harmnica quando Im7 e/ou IVm7 permanecem por vrios tempos ou compassos. Im7 IVm7 || Cm7 | Cm7 | Fm7 | Fm7 | Pode ser tocado como: Im || Cm7 IVm Fm7 Fm6
Cm6
| Cm7
Cm6
Fm7
Fm6
IIm7 o acorde Xm7 gerado a partir do II grau da escala menor meldica no possui uso prtico, ou seja, geralmente no ocorre no vocabulrio harmnico menor. Isso ocorre pelo fato deste acorde possuir uma Tb9 como EV. Em Harmonia 1, vimos que um II cadencial resolvendo em acorde menor, pode-se substituir o tradicional IIm7(b5) por IIm7. Porm a preferncia neste caso pelo IIm7 da escala Maior, visto que possui T9. Como concluso, qualquer IIm7 de um II cadencial, opta-se pelo acorde do II grau da escala Maior.
__________________________________________________________________ bIII7M(#5) deste grau que surge a alterao de 5 em acorde Maior, dita em Harmonia 1. s vezes chamado simplesmente de acorde aumentado ou ttrade aumentada. Como ser visto posteriormente, este acorde no possui ND.
Esta alterao na 5 freqente principalmente quando preparada no acorde anterior, ou seja, quando esta alterao pertence ao acorde anterior como uma NO e permanece como #5 neste acorde. Ex.:
Note que a mesma observao vlida para Im(7M). IV7 um acorde de estrutura dominante construdo sobre o IV grau da escala. A resoluo deste acorde se d no I grau. Como j dito em relao ao bVII7 da escala menor primitiva, neste caso, tambm um dominante sem funo preparatria pois no h expectativa de resoluo do trtono, e denominado de dominante sem funo de dominante. Alguns tericos o chamam de IV grau blues pelo fato deste acorde ser muito freqente em progresses deste estilo. Tambm de uso freqente na MPB, latin-jazz e jazz-rock.
V7 este acorde dominante no possui uso prtico principalmente por causa de T9 (no caso, l), disponibilizada pela escala (como visto em Harmonia 1, o dominante com 9M no harmonicamente eficiente para resoluo em acorde menor). Veremos posteriormente que acorde dominante com T9 e Tb13 raramente usado (seja qual for o acorde de resoluo). O dominante com Ts inversas (Tb9 e T13) bastante usado e ser estudado em alteraes em acordes dominantes. Dentro do vocabulrio harmnico menor, no caso do V7, prefervel o uso do acorde do V grau da escala menor harmnica, a ser visto a seguir.
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VIm7(b5) tambm no possui uso prtico dentro do vocabulrio harmnico menor por causa de sua estrutura meio-diminuta localizada no VI grau. Este tipo de acorde possui uma funo harmnica mais estvel quando encontrado nos graus II e/ou VII. VIIm7(b5) este acorde apenas uma extenso do V7. Como j visto, este ltimo no possui uso prtico devido suas Ts. Ento, conseqentemente, o VIIm7(b5) tambm no ter.
Obs.6: maiores detalhes em modos das escalas menores. 17.5) Campo harmnico da escala menor harmnica a formao do acorde em cada grau da escala menor harmnica. Ttrades da escala de D menor harmnica:
Acordes Maiores: bIII7M(#5), bVI7M/6 Acordes menores: Im(7M), IVm7/6 Acorde dominante: V7 Acorde meio-diminuto: IIm7(b5) Acorde diminuto: VII Obs.1: este campo harmnico vlido para qualquer escala menor harmnica. Obs.2: difere do campo harmnico da escala menor primitiva nos graus I, bIII, V e VII, e da escala menor meldica nos graus restantes: II, IV e bVI. Note que as alteraes do VI e/ou VII graus alteram as NOs em alguns acordes e as Ts em outros. Desta forma, estas semelhanas com os dois campos harmnicos estudados anteriormente s so vlidas quando se compara a estrutura do acorde, no as Ts. Maiores detalhe sero dados em modos das escalas menores. Obs.3: deste campo harmnico, apenas os acordes V7 e VII tem uso prtico no vocabulrio harmnico menor. A alterao do VII grau, transformando-lhe em sensvel, foi feita com o _____________________________________________________________________________ 16 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ propsito harmnico de criar um acorde dominante no V grau, corrigindo esta deficincia tonal da escala menor primitiva. No entanto, os acorde construdos a partir dos demais graus se apresentam menos satisfatrios que seus equivalentes nos outros dois campos harmnicos j estudados. Comentrios: Im(7M) note que este acorde no possui ND. Desta forma, prefervel o acorde do I grau da escala menor meldica ao invs deste.
IIm7(b5) como j estudado em Harmonia 1 em regras de cifragem, acordes meiodiminutos no aceitam 6M, mas sim 6m usada conjuntamente com a 7m, que soa como T e analisada como b13. Porm o acorde construdo sobre este grau possui T13 e por isso prefervel o acorde do II grau da escala menor primitiva ao invs deste.
Obs.4: alguns msicos usam esta T13 melodicamente como conseqncia da aplicao da escala menor harmnica sobre a progresso II-V em tonalidade menor. bIII7M(#5) prefervel o acorde do bIII grau da escala menor meldica pelo fato de possuir T#11 (neste h a EV de 11J).
IVm7/6 prefervel o acorde do IV grau da escala menor primitiva pelo fato de possuir T11 (neste h #11, T harmonicamente usada apenas em acordes com 3M Maiores e dominantes).
V7 como j dito, o principal acorde deste campo harmnico e responsvel pelo carter tonal do vocabulrio harmnico menor. prefervel este acorde ao acorde do V grau da
__________________________________________________________________
b9 escala menor meldica por causa de suas Ts. Este acorde o V 7 b13 estudado em Harmonia 1.
bVI7M/6 prefervel o acorde do bVI grau da escala menor primitiva pelo fato de possuir T9 (neste h #9, T harmonicamente usada apenas em acordes dominantes).
VII - uma extenso do V7. Sua funo resolver um semitom ascendentemente no I grau, como um diminuto de passagem ascendente.
Obs.5: maiores detalhes em modos das escalas menores.
__________________________________________________________________ 17.6) Quadro de acordes mais freqentes Como j dito anteriormente, do total de vinte e um acordes ttrades gerados pelas trs escalas menores, apenas doze tem uso prtico no vocabulrio harmnico menor, alm de quatro trades com 6 (Im6, IVm6, bIII6 e bVI6).
Grau
Anlise Im7
Origem prim.
Ex. em D menor
Im6
mel.
Im(7M)
mel.
II
IIm7(b5)
prim.
bIII7M
prim.
III
bIII6
prim.
bIII7M(#5)
mel.
IVm7
prim.
IV
IVm6
prim.
IV7
mel.
__________________________________________________________________
Vm7 V V7
prim.
harm.
bVI7M VI bVI6
prim.
prim.
bVII7 VII VII
prim.
harm.
Obs.: como dito em Harmonia 1, em progresses cujo baixo dos acordes caminha em quarta descendente (ou quinta ascendente), o nosso ouvido tonal aceita melhor, em comparao a qualquer outro intervalo. Segue abaixo uma progresso contendo sete acordes diatnicos tonalidade menor, dispostos em quarta descendente, muito comum na msica popular em geral (compare esta progresso com a equivalente em tonalidade Maior, dada em campo harmnico Maior em ttrades, em Harmonia 1): Im7 || Cm7 IVm7 bVII7 bIII7M bVI7M | Fm7 | Bb7 | Eb7M | Ab7M IIm7(b5) | Dm7(b5) V7 | G7 Im7 | Cm7
||
Exemplos de msicas em tonalidade menor:
__________________________________________________________________ (a) Quando o mesmo grau aparece sob duas ou mais estruturas seguidas diferentes, pode analislos apenas pelo grau e estrutura comum a ambos. (b) Este si natural apenas uma nota cromtica de d tocada como nota de passagem (n.p.), e no gera um choque perceptvel com o acorde de momento. (obviamente que isso depende de outros fatores musicais, como o andamento. Em andamento lento se torna invivel). (c) possvel usar Cm6 aqui como variao harmnica. Porm a utilizao de IVm6 antes de bVII7 (no caso, F7) soa pobre pois ambos so semelhantes (IVm6 bVII7 sem fundamental e viceversa). (d) Neste caso, bVII7 tem funo de resolver em Im7. Como j dito anteriormente, um dominante sem funo de dominante.
(*) na verdade um dominante secundrio, porm ainda no estudado em tonalidade menor e, por isso, no foi analisado.
__________________________________________________________________
(*) Acordes ainda no estudados. (**) O IVm por vezes encontrado com 7M.
(*) Como j dito, o nico caso em que se aceita b6 harmonicamente (em acorde Maior ou menor) quando usado como nota de passagem entre a 5J e a 6M do acorde. (**) Conforme falado anteriormente, alguns msicos utilizam T13 no acorde meio-diminuto como conseqncia do uso da escala menor harmnica sobre a progresso II - V7, em tonalidade menor. Neste caso, obviamente o IIm7(b5) construdo a partir do II grau da escala menor harmnica.
__________________________________________________________________ e EXERCCIOS: 206) Escreva o campo harmnico das escalas menores primitivas abaixo, acrescentando cifra e a anlise: a) Si
b) Sol
c) F
d) D#
e) Mib
207) Escreva o campo harmnico das escalas menores meldicas abaixo, acrescentando cifra e a anlise (circule os acordes de uso prtico): a) R
__________________________________________________________________ b) F
c) Si
d) Sib
e) Sol#
208) Escreva o campo harmnico das escalas menores harmnicas abaixo, acrescentando cifra e a anlise (circule os acordes de uso prtico): a) L
b) Mi
c) F#
__________________________________________________________________ d) Sib
e) R#
209) Ache os graus e as escalas menores onde so encontrados os seguintes acordes (circule o (s) de uso prtico): Ex.: Em7(b5) II grau de R menor primitiva II grau de R menor harmnica VI grau de Sol menor meldica VII grau de F menor meldica a) Cm7
b) D6
c) F7
d) Fm(7M)
e) Am7(b5)
f)
G#
g) Bb7
__________________________________________________________________ h) Eb7M(#5)
i)
Am6
j)
Gb7M
k) C#m7(b5)
l)
C#7
210) De acordo com a anlise, identifique a (s) escala (s) de origem e se de uso prtico ou no. Caso no seja, explique o motivo: Ex.: bIII7M(#5) III grau da menor harmnica no possui uso prtico por causa da T11 como EV. Melhor usar o III grau da menor meldica. III grau da menor meldica de uso prtico. a) Im7
b) Im6
c) Im(7M)
d) IIm7
__________________________________________________________________ e) IIm7(b5)
f)
bIII7M/6
g) IVm7/6
h) IV7
i)
V7
j)
Vm7
k) bVI7M/6
l)
VIm7(b5)
m) bVII7
n) VIIm7(b5)
__________________________________________________________________ o) VII
211) De acordo com a tonalidade dada, relacione os 16 acordes de uso prtico dentro do vocabulrio harmnico menor, com cifra e anlise: a) R menor
b) Sol menor
c) Mi menor
d) F menor
e) Si menor
f)
Mib menor
g) D# menor
__________________________________________________________________ 212) Cifre os acordes a seguir e d a anlise, em tonalidade menor:
213) Analise as progresses a seguir:
a) || Gm7 | Am7(b5)
D7 | Eb6
| Cm7 |
D7
F#
| Gm6
||
b) || Bm7 | E7 Em7 | F#m7 F#m/E | D7M | C#m7(b5) F#7 | Bm(7M) ||
c) || Fm7 | Bbm7
Eb7
| Ab7M | Db7M |
Gm7(b5) C7
| Fm6 ||
d) || F#m7 F#m/E | D7M | C#7 C#/B | A7M(#5) | Bm7 E7 | F#m7 ||
e) || C#m
C#m(7M)
C#m7
C#m6
| F#m7
F#m6
| F#7
7 4
| E6
| G#7/D#
| A7M/C#
| C#m/B
| D#m7(b5)/A
| G#7
| C#m7
||
__________________________________________________________________ 214) Escreva a cifra das progresses a seguir: a) R menor || Im7 | IVm7 | bVII7 | bIII7M | bVI7M | IIm7(b5) V7 | Im7 ||
b) Si menor || Im7 | IV7 |

| VII | Im6
Im7
||
| bIII6 | bVI6
Vm7
7 4
V7
c)
Sol menor || Im7 | bVI6 Im/7 | IV7/3 | bVII7 | IVm7/3 | || V7 V/7 | bIII7M(#5) |
Im6
d) F menor || Im7 | IVm7/5 | | bVII7 | bIII6 | IIm7(b5)/7 IVm7 IVm/7 | V7/3 | | Im/7 V7 | | 4 | Im(7M) || bVII 7
IIm7(b5)
215) Analise as msicas a seguir:

a)
__________________________________________________________________ b)
c)
__________________________________________________________________
216) Cifre e analise as msicas a seguir:

a)
b)
__________________________________________________________________
18. REAS DOS CAMPOS HARMONICOS MENORES

Como visto em Harmonia 1, os acordes diatnicos possuem uma funo especfica dentro da progresso, que nos d sensaes de estabilidade ou instabilidade, produzindo movimento harmnico. Da mesma forma que no campo harmnico Maior, os menores tambm so divididos em trs reas: Tnica, Subdominante e Dominante, porm com algumas variaes. Lembrando que:
Tnica (T): so acordes de funo estvel, que sugerem repouso, concluso. Subdominante (S): so acordes de funo instvel, porm menos que os da rea dominante, e, por vezes, denotados como acordes de funo semi-instvel, de meia-tenso ou meiosuspensiva. So acordes passageiros, de preparao, que sugerem direcionamento para a rea dominante. Dominante (D): So acordes de funo instvel, que sugerem suspenso. Essa propriedade se d pelo fato de possurem um trtono em sua formao (IV e VII graus da escala subdominante e sensvel, respectivamente), que pede resoluo. Esta se d geralmente para o acorde do I grau, mediante movimento das vozes do trtono, como estudado em Harmonia 1.
Similar ao que acontece no campo harmnico Maior, em cada rea existe uma nota caracterstica (n.c.). Os acordes desta rea devem conter tal nota como NO, pois a mesma garante a eles o som respectivo sua funo. Para o campo harmnico menor, estas notas caractersticas so (Ex. em D menor):
Obs.: a diferena entre as n.c.s dos campos harmnicos Maiores e menores est apenas na rea S. No Maior, a n.c. desta rea o IV grau (no caso, f). H, ainda, uma ausncia especfica nos acorde de cada rea, que segue a mesma regra dada para o campo harmnico Maior, ou seja:
T no contm a n.c. da rea S (bVI grau) como NO; S no contm a n.c. da rea D (VII grau sensvel) como NO; D no contm a n.c. da rea T (I grau) como NO.
Segue assim, a classificao das reas dos trs campos harmnicos menores:
__________________________________________________________________
18.1) reas do campo harmnico da escala menor primitiva
Obs.1: note que na escala menor primitiva no existe rea dominante, j que a mesma desprovida de sensvel (n.c. desta rea). Como conseqncia, o IV e o VII graus no formam um intervalo de trtono entre si. rea tnica (T): Im7 e bIII7M/6. Obs.2: similar ao IIIm7 da escala Maior, o bIII7M/6 no contm a n.c. da rea tnica (I grau). Porm, na prtica, este acorde soa como um Im7 na 1 inverso (Im7/3). rea subdominante (S): IIm7(b5), IVm7/6, bVI7M/6 e bVII7. Obs.3: obviamente, nesta rea S no h restrio quanto sensvel, j que a mesma no existe na escala. Obs.4: como j dito anteriormente, pela ausncia da sensvel, a escala menor primitiva gera um acorde menor no V grau (Vm7), ao invs de dominante (V7). Desta forma, este acorde Vm7 no possui funo tonal e sim modal. Tambm chamado de dominante menor.
18.2) reas do campo harmnico da escala menor harmnica
rea tnica (T): Im(7M) e bIII7M(#5). Obs.1: bIII7M(#5) no contm a n.c. da rea tnica (I grau), porm, na prtica, este acorde soa como um Im(7M) na 1 inverso (Im(7M)/3). rea subdominante (S): IIm7(b5), IVm7/6 e bVI7M. rea dominante (D): V7 e VII.
__________________________________________________________________
18.3) reas do campo harmnico da escala menor meldica
Obs.1: note que na escala menor meldica no existe rea subdominante, j que a mesma desprovida do bVI grau (n.c. desta rea). rea tnica (T): Im(7M)/6, bIII7M(#5), IV7 e VIm7(b5). Obs.2: alguns tericos chamam os acordes IV7 e VIm7(b5) de subdominantes maiores. Note que IV7 Im6(11) e VIm7(b5) Im6. rea dominante (D): V7 e VIIm7(b5). Obs.3: similar ao Vm7 da escala menor primitiva, o IIm7 da escala menor meldica no possui funo tonal e sim modal.
18.4) reas dos acordes mais freqentes

Segue a classificao quanto rea dos 16 acordes do vocabulrio harmnico menor.
Grau I II III
Anlise Im7 Im6 Im(7M) IIm7(b5) bIII7M bIII6 bIII7M(#5) IVm7
Origem prim. mel. mel. prim. prim. prim. mel. prim. prim. mel. prim. harm. prim. prim. prim. harm.
rea T T T S T T T S S T -D S S S D
IV
IVm6 IV7 Vm7 V7 bVI7M bVI6 bVII7 VII
V VI VII
__________________________________________________________________
19. ACORDES SUBSTITUTOS DOS CAMPOS HARMNICOS MENOR E QUALIDADE FUNCIONAL

Como j estudado em Harmonia 1, em cada rea existe um acorde principal que exerce domnio sobre os demais de mesma funo. Estes acordes so os respectivos aos graus I, IV e V, chamados de tonais, pois so responsveis pela definio da tonalidade de uma msica, e considerados como sendo de funo forte. Os demais acordes de mesma rea possuem funo mais branda (meio-forte ou fraca) e podem ser utilizados como substitutos dos acordes tonais. Sendo assim, com base nos acordes mais freqentes do vocabulrio harmnico menor, temos:
a) Tnica: os principais so Im7, Im(7M)/6, podendo ser substitudos pelo bIII7M/6, bIII7M(#5) ou IV7. b) Subdominante: os principais so IVm7 e IVm6, podendo ser substitudos pelo IIm7(b5), bVI7M/6 ou bVII7. c) Dominante: o principal V7, podendo ser substitudo pelo VII.
Podemos resumir da seguinte maneira: Qualidade funcional dos acordes diatnicos menores
Graus de funo principal rea Funo Forte (F) Tnica Im7 Im(7M)/6 Subdominante IVm7/6 Dominante V7 Graus substitutos Funo meio-Forte (mF) Funo fraca (f) --bIII7M/6 bIII7M(#5) IV7 IIm7(b5) bVI7M/6 bVII7 VII ---
Observaes Gerais (ex. em D menor): Obs.1: uma progresso harmnica completa, ou autntica, segue a seguinte estrutura: S D T ou T - S D T, podendo substituir e/ou acrescentar acordes dentro de uma determinada rea. Ex.: Fm7 (S) G7 (D) Eb7M (T); Cm7 (T) Eb7M (T) Fm7 (S) Dm7(b5) (S) G7 (D) C7M (T). Porm existem progresses incompletas em que h a ausncia de uma rea dentro da seqncia tonal. Ex.: Eb7M(#5) (T) - G7 (D) Cm(7M) (T); Cm7 (T) Fm7 (S) Cm7 (T). Ser estudado mais a respeito posteriormente. Obs.2: todos os acordes substitutos (ttrades ou trades com 6) so parecidos uns com os outros e possuem ao menos trs NOs em comum. Na rea tnica, Eb7M/6 = Cm7, Eb7M(#5) = Cm(7M) e F7 = Cm6. Na rea subdominante, Dm7(b5) = Fm6, Ab7M/6 = Fm7 e Bb7 = Fm6(11). Na rea dominante, B = G7(b9). Pode-se pensar ento que, desta forma, Eb7M(#5) (bIII7M(#5)) poderia ser substituto do acorde do V grau. E na verdade . Porm considerado substituto fraco e de pouco uso prtico (j que este acorde no possui o trtono do V em sua estrutura). O bVI7M no pode ser considerado como substituto do Im7 (apesar de possurem trs NOs em comum) pelo fato de que o bVI grau presente no primeiro acorde o inviabiliza como funo tnica. Obs.3: dentre os acordes de funo forte da rea tnica e subdominante, os mais utilizados so Im7 e IVm7, respectivamente. A 7M do acorde Im(7M) no estritamente necessria e pode soar um pouco dissonante e sofisticada em certos estilos (o mesmo ocorre com #5 em bIII7M(#5)). O substituto mais comum para Im7 bIII7M e para IVm7, IIm7(b5), por possurem estrutura mais estvel como funo tnica e subdominante, respectivamente.
__________________________________________________________________ O quadro a seguir demonstra as observaes 2 e 3. Os acordes sublinhados so os substitutos mais freqentes de seu respectivo grau tonal.
Forte meioForte
IVm7/IVm6
Im7/Im(7M)/6
V7
IIm7(b5)
VII
bVII7 fraco
bVI7M/6
bIII7M/6 bIII7M(#5) IV7
Obs.4: o nosso ouvido ocidental aceita mais facilmente uma progresso onde o baixo caminha em 5J descendente do que qualquer outro intervalo. Desta forma, prefervel V7 do que o VII, apesar de ambos possurem o trtono tendendo resolver no I grau. Na progresso V7-Im7, o baixo caminha em 5J descendente, e em VII-Im7, 2m ascendente. Por este mesmo motivo prefervel o uso do acorde II ao IV, gerando assim, o II cadencial.
e EXERCCIOS: 217) Analise as progresses e classifique os acordes quanto rea e quanto qualidade funcional:
IIm7(b5) Dm7(b5) | S mF V7 Im7 G7 | Cm7 || D T F F
Ex.: ||
a)
||
Dm7
F7M
Bb7M
Gm7
A7
| Dm6
||
b) || Am6 Am/G | F7M | E7 E/D | C7M(#5) | Bm7(b5) G# | Am(7M) ||
c)
|| Bm7 |
C#m7(b5)
F#7
| G6 | D6 | E7 | Em7
A7
| Bm7 ||
__________________________________________________________________ d) || Fm Fm(7M) | Fm7 Fm6 | Bbm7 Bbm6 |
Eb7
Eb/Db
Ab7M/C
Bb7
Bb/Ab
| Gm7(b5)
C7
Fm7/C
| Db7M
Eb7
Fm6
||
218) Escreva o acorde de acordo com a rea tonal, analise, cifre e d a qualidade funcional:
a) Mi menor || T | S | D | T ||
b) Sol menor || T | T | S | D | T | S | T ||
c)
D menor || T | S | S | T | S | S | D | T ||
d) F# menor || T | S | D | D | T | T | S | T | S | D |
| T
||
__________________________________________________________________
219) Cifre a msica a seguir substituindo ou acrescentando acordes de mesma rea, com base na harmonizao dada:
__________________________________________________________________
220) Em caderno pautado a parte, cifre as seguintes msicas j analisadas anteriormente, substituindo ou acrescentando acordes de mesma rea:
a) b) c) d) Exerccio 213 Autumn Leaves Exerccio 213 Deixa Exerccio 214 Summertime Exerccio 214 Amigo
__________________________________________________________________
20. MODOS DAS ESCALAS MENORES

Com dito em Harmonia 1, os modos possuem uma grande funcionalidade, descoberta a partir de meados do sc. XX por msicos de jazz: modos como escala do acorde. So construdas pelas junes das NOs e das Ts e possuem, geralmente, sete notas (desde que gerados a partir de uma escala diatnica, Maior ou menor). Existe ainda, a ND, que no nem NO nem T e serve como complemento ou alternativa de NO, e as EVs, que so Ts ou ND e formam um intervalo de 9m (2m) com alguma NO. Lembrando que as EVs, quando usadas verticalmente no acorde, comprometem a clareza e/ou identidade do som do acorde. Como podemos perceber em Harmonia 1, os modos so extremamente importantes para fins de anlise, harmonizao, rearmonizao, arranjo, composio e improvisao, j que a harmonia comandada pelo movimento meldico. Neste contexto, um conceito relativamente novo que existem dois tipos de utilizao dos modos: 1) escala do acorde de origem o modo usado como escala do acorde do grau a partir do qual construdo. o conceito mais tradicional no que diz respeito ao uso do modo como escala do acorde e pelo qual ns nos baseamos para estudar os modos da escala Maior. Ex.: II grau da escala Maior gera um acorde IIm7. Ento a escala do acorde ser o modo construdo a partir deste grau, ou seja, Drico. Em D Maior, temos:
2) escala substituta pelo conceito tradicional, se dois acordes possuem a mesma estrutura (ou tipo - Maior, menor, dominante, meio-diminuta ou diminuta), a formao da escala de um pode ser emprestada para a do outro. Ex.: ainda no campo harmnico Maior, os acordes de mesma estrutura so: IIm7, IIIm7 e VIm7 (ambos do tipo menor) e seus modos respectivos so: Drico, Frgio e Elio. Desta forma, podemos, por exemplo, emprestar a estrutura da escala do IIm7 (drico) para o VIm7, criando assim um modo drico construdo a partir do VI grau da escala Maior. Neste caso, h o aparecimento de uma nota no diatnica (#VI) que corrige a EV de 6m do modo Elio, tornando a escala do acorde menos diatnica, porm mais estvel. Em D Maior, temos:
__________________________________________________________________ Obs.1: esta definio vlida para o conceito tradicional de escalas substitutas. Pelo contemporneo, pode ocorrer tal substituio entre acordes com estruturas diferentes. Obs.2: estas substituies so de grande utilidade quando se quer acrescentar maior interesse harmnico e meldico, que se d pelo fato de que, quando usamos substituio, aparecem notas no-diatnicas na escala (como no exemplo acima). Este nvel de consonncia ou dissonncia desejado segue geralmente quatro fatores bsicos: cifra, anlise, notas meldicas e estilo musical. Obs.3: ser falado mais a respeito posteriormente. Desta forma, os modos da escala menor meldica assumem uma importncia fundamental. A exceo do modo gerado a partir do V grau, todos os demais so usados ou como escala do acorde de origem ou como escala substituta, e ainda em ambos os casos. Alguns modos desta escala sero explicados aqui, porm detalhados posteriormente em alteraes em acordes dominantes. Apesar de muitos modos no terem aplicabilidade prtica, especialmente os da menor harmnica (a exceo do V), considero importante apresentar aqui todas as vinte e uma possibilidades para que o aluno possa analisar, aplicar e julgar a funcionalidade de cada uma. Lembrando que: NOs = notas brancas; ND = nota branca; EVs = notas pretas entre parnteses. Toda EV no deve ser acrescentada ao acorde em sentido vertical (harmnico). Em sentido horizontal (meldico), deve-se ter cautela para no comear, terminar ou enfatizar este grau numa linha meldica (improviso ou composio). Pode ser usada apenas como nota de passagem. Obs.4: o nome evitado no um bom termo pois subentende que a nota no deve ser tocada em hiptese alguma. Melhor seria nota a ser tocada com cautela, porm evitado o termo universalmente conhecido. AO = acorde origem acorde sobre o qual o modo construdo
20.1) Modos da escala menor primitiva

So os mesmos da escala Maior, estudados em Harmonia 1, porm em graus diferentes, localizados uma 3m acima. Seguem os modos relativos da escala menor primitiva, exemplificados em D:
__________________________________________________________________
Grau Extenso I d a d II r a r bIII mib a mib IV f a f V sol a sol bVI lb a lb bVII sib a sib Nome elio lcrio jnico drico frgio ldio mixoldio Formao t st t t st t t st t t st t t t t t st t t t st t st t t t st t st t t t st t t t t t st t t st t t st t t st t
Obs.1: obviamente, a anlise de cada modo, estudada em Harmonia 1, valida aqui tambm (com alguns poucos ajustes de acordo com a nova funo tonal do acorde de origem), necessitando apenas transpor uma 3m acima. Obs.2: nestes modos derivados dos autnticos (jnico, drico, frgio, etc.), costuma-se analisar tambm a N.C. (nota caracterstica), que diferencia o modo de sua escala diatnica homnima.
a) Elio
Grau da E.m.p.: I Formao: t st t t st t t Tipo do modo: menor AO: Im7 (Cm7) NC: no tem NOs: 1 (d), b3 (mib), 5 (sol) e b7 (sib) ND: no tem Ts: T9 (r), T11 (f) EV: b6 (lb)
Obs.1: no tem NC pois idntico a escala de D menor primitiva. Obs.2: mesmo modo construdo sobre o VI grau da escala Maior (no caso, VI grau da escala de Mib Maior). Obs.3: diferentemente do que ocorre em tonalidade Maior, aqui possui uso freqente, j que representa a escala do acorde tnico. Obs.4: b6 choca com 5, sendo, portanto, EV. Obs.5: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente. Lembrando que, quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5.
__________________________________________________________________ Obs.6: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de 9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.
b) Lcrio
Grau da E.m.p.: II Formao: st t t st t t t Tipo do modo: menor AO: IIm7(b5) (Dm7(b5)) NCs: Tb9 (mib), b5 (lb) NOs: 1 (r), b3 (f), b5 (lb) e b7 (d) ND: no tem Ts: T11 (sol), Tb13 (sb) EV: Tb9 (mib)
Obs.1: tambm chamado de escala meio-diminuta. Obs.2: mesmo modo construdo sobre o VII grau da escala Maior (no caso, VII grau da escala de Mib Maior). Obs.3: assim como seu AO, este modo possui funo extremamente importante, ao contrrio do que ocorre em tonalidade Maior, sendo aplicvel principalmente no IIm7(b5) do II cadencial menor. Obs.4: dos modos gerados pela escala menor primitiva, o nico com duas NC Obs.5: Tb9 choca com a fundamental tocada pelo baixo, e EV. Obs.6: como j estudado em Harmonia 1, T11 e Tb13, em acordes meio-diminutos, podem ser usadas melodicamente vontade mas harmonicamente, em geral, no so. Alguns msicos usam T11 harmonicamente substituindo b3 (contrariando a regra). Note que, se a melodia estiver no b5, chocar com este T11 na harmonia.
__________________________________________________________________
c) Jnico
Grau da E.m.p.: bIII Formao: t t st t t t st Tipo do modo: Maior AO: bIII7M/6 (Eb7M/6) NC: no tem NOs: 1 (mib), 3 (sol), 5 (sib) e 7M (r) ND: 6 (d) T: T9 (f) EV: T11 (lb)
Obs.1: no tem NC pois idntica a escala de Mib Maior. Contrrio ao que ocorre na escala Maior, aqui possui funo secundria, j que no representa mais a escala do acorde tnico. Este modo usado em acordes Maiores sem alteraes de #5 e/ou #11. Obs.2: mesmo modo construdo sobre o I grau da escala Maior. Obs.3: tambm chamado de modo inico, derivado do ingls (ionian). Obs.4: T11 choca com 3 e EV. Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental tambm deve ser usada com cautela em linhas meldicas, pois choca com 7M. Obs.6: como j dito, o uso da ND neste acorde no to freqente quanto em I7M, tem funo de substituir a 7M quando a melodia estiver na fundamental (no sendo nota de passagem) e raramente ambas (6 e 7M) so usadas em conjunto.
Obs.7: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo fundamental) quanto melodicamente.
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d) Drico
Grau da E.m.p.: IV Formao: t st t t t st t Tipo do modo: menor AO: IVm7/6 (Fm7/6) NC: 6 (r) NOs: 1 (f), b3 (lb), 5 (d) e b7 (mib) ND: 6 (r) Ts: T9 (sol), T11 (sib) EV: 6 (r)
Obs.1: sua NC r (6), pois esta nota o diferencia da escala de f menor primitiva. Obs.2: mesmo modo construdo sobre o II grau da escala Maior (no caso, II grau da escala de Mib Maior). Obs.3: no se usa 6 e b7 conjuntamente, como j estudado em Harmonia 1. Portanto, 6 EV em acorde Xm7 e ND em Xm6. Usado melodicamente no gera choque com b7, porm ainda se tem o problema do trtono e sua resoluo, visto em Harmonia 1. Seu uso harmnico (IVm6) freqente, ao contrrio do que ocorre com IIm7 em tonalidade Maior. Se a melodia estiver em b7, no sendo nota de passagem, no h como usar 6.
Obs.4: para T9, T11 e b3 seguem as mesmas observaes vistas anteriormente no modo elio. Uma utilizao muito interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos 7 9 com T9 e T13 ( V ), como j visto em Harmonia 1. Porm, para esta aplicabilidade, costuma4 13 se pensar no modo drico construdo a partir do II grau da escala Maior, ao invs do IV grau da menor primitiva. Note que aqui este modo usado como uma escala substituta, j que normalmente se usa o modo mixoldio sobre este acorde. Segue abaixo sua anlise como escala substituta 7 9 (exemplo para F ): 4 13
__________________________________________________________________ Origem: II grau da E.M. Formao: t st t t t st t Tipo do modo: suspenso 7 9 7 9 Aplicao: V (F ) 4 13 4 13 NOs: 1 (f), 4 (sib), 5 (d) e b7 (mib) ND: no tm Ts: T9 (sol), e T13 (r) EV: T#9 (sol#) 7 9 F 4 13
Obs.5: note que agora o lb foi enarmonizado para sol#. Pelo fato desta escala ser usada em acordes dominantes, que naturalmente possuem 3, este lb analisado como T#9, e no b3. Obs.6: o modo drico , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M do 7 9 modo mixoldio, EV em V . 4 13 Obs.7: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim, 13, sendo esta uma T. Obs.8: T9 e T13 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente. Quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta no baixo, e T13 substitui 5. Obs.9: T#9 EV pelo fato de ser nota de repouso da 4J e usada apenas melodicamente, e com cautela. Obs.10: similar ao que acontece no mixoldio, quando a melodia estiver no b7, formar um intervalo de 9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5.
Obs.11: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes.
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e) Frgio
Grau da E.m.p.: V Formao: st t t t st t t Tipo do modo: menor AO: Vm7 (Gm7) NC: Tb9 (lb) NOs: 1 (sol), b3 (sib), 5 (r) e b7 (f) ND: no tem T: T11 (d) EVs: Tb9 (lb), b6 (mib)
Obs.1: mesmo modo construdo sobre o III grau da escala Maior (no caso, III grau da escala de Mib Maior). Obs.2: como j visto, a escala menor primitiva no possui sensvel, gerando um acorde menor no V grau (Vm7), ao invs de dominante (V7) (como ocorre nas escalas com sensvel). Desta forma, assim como seu AO, este modo (quando escala do acorde Vm7, mas no quando escala do IIIm7 em tonalidade Maior) geralmente aplicado apenas em contexto modal, no tonal, ou ainda quando esta AO for um acorde de emprstimo modal, matria a ser estudado posteriormente. Obs.3: sua NC lb (Tb9), pois esta nota o diferencia da escala de sol menor primitiva. Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e b6 choca com 5, sendo, portanto, EVs. Obs.5: o nico grau da escala menor primitiva que no aceita 9 na formao do acorde. Desta forma, tem-se a fundamental no seu lugar. Obs.6: para T11, valem as mesmas observaes do modo drico e elio. Obs.7: o modo frgio extremamente caracterstico na msica espanhola.
No exemplo acima, F/E uma trade de F Maior sobre o pedal mi, resolvendo em E (trade de Mi Maior). Esta uma cadncia tpica da msica espanhola e o modo mi frgio o mais indicado para F/E. Uma utilizao muito interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos 7 b9 com Tb9 e Tb13 ( V ), tambm denominado de acorde Frgio, como j visto em Harmonia 1. 4 b13 Porm, para esta aplicabilidade, costuma-se pensar no modo frgio construdo a partir do III grau da escala Maior, ao invs do V grau da menor primitiva. Semelhante ao que ocorre com o drico, neste caso tambm usado como escala substituta, j que normalmente se usa o modo mixoldio b9 b13 sobre este acorde (ver modos da escala menor harmnica). Segue abaixo sua anlise como escala _____________________________________________________________________________ 48 Alan Gomes Harmonia 2
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7 b9 substituta (exemplo para G ): 4 b13

Origem: III grau da E.M. Formao: st t t t st t t Tipo do modo: suspenso 7 b9 7 b9 (G Aplicao: V ) 4 b13 4 b13 NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f) ND: no tm Ts: Tb9 (lb), e Tb13 (mib) EV: T#9 (l#)
7 b9 G 4 b 13
Obs.8: o sib foi enarmonizado para l# pelo mesmo motivo explicado no modo drico. Obs.9: o modo frgio , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M do 7 b9 mixoldio b9 b13, EV em V . 4 b13 Obs.10: similar ao modo drico (como escala substituta), no possui ND. Obs.11: Tb9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo fundamental) quanto melodicamente. Obs.12: T#9 EV pelo mesmo motivo visto no modo drico, como escala substituta. Obs.13: Tb13 pode ser usado harmonicamente vontade substituindo 5 da formao do acorde. Melodicamente, se o acorde possuir 5 em sua estrutura ao invs de Tb13, esta ltima deve ser usada apenas como nota de passagem, visto que chocar com 5. Para qualquer outro caso no h restries.
Obs.14: normalmente esta 9m choca com a fundamental tocada pelo baixo e EV. Porm, em acordes dominantes, o nico caso aceitvel. Obs.15: como j estudado em Harmonia 1, similar ao que ocorre com V7(b9), possvel indicar 7 esse acorde apenas como V (b9 ) , onde Tb13 est subentendida. 4 7 7 Obs.16: tambm pode ser cifrado como V frgio ou V frg . 4 4 Obs.17: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes. _____________________________________________________________________________ 49 Alan Gomes Harmonia 2
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f) Ldio
Grau da E.m.p.: VI Formao: t t t st t t st Tipo do modo: Maior AO: bIV7M/6 (Ab7M/6) NC: T#11 (r) NOs: 1 (lb), 3 (d), 5 (mib) e 7M (sol) ND: 6 (f) Ts: T9 (sib), T#11 (r) EV: no tem
Obs.1: mesmo modo construdo sobre o IV grau da escala Maior (no caso, IV grau da escala de Mib Maior). Obs.2: um modo usado inclusive em outros acordes X7M, justamente por no ter EV. Obs.3: sua NC r (#11), pois esta nota o diferencia da escala de Lb Maior. Obs.4: para a fundamental, 6, 7M e T9, valem as mesmas observaes ditas no modo jnico. Obs.5: T#11 corrige o choque da T11 no modo jnico. Obs.6: harmonicamente, T#11 substitui 5 e no 3. Isso impede que acontea o problema do trtono e sua resoluo contidos no acorde, como ocorre no uso da 6M em acordes Xm7. Ele conter o trtono (lb e r), mas no a resoluo (mib). Quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de passagem), no h como usar T#11 na estrutura do acorde pois isso geraria um choque de 9m. Melodicamente, T#11 pode ser usado a vontade.
Obs.7: antes da era bebop, muitos msicos usavam apenas o modo jnico sobre qualquer acorde maior, com a 4J como nota de passagem. Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk, e outros pioneiros tardios do bebop, freqentemente elevavam esta quarta (#11), que, em princpio, era chamada de b5, mas foi gradativamente dando espao para a #11 (#4) com a mudana de pensamento vertical para a horizontal (escala ao invs de acorde). Esta nota foi muito controversa por um tempo e alguns proclamavam at que o jazz estava morto com a harmonia moderna, que comeava a ser vastamente explorada por msicos de jazz da dcada de 40.
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g) Mixoldio
Grau da E.m.p.: bVII Formao: t t st t t st t Tipo do modo: Maior AO: bVII7 (Bb7) NC: b7 (l) NOs: 1 (sib), 3 (r), 5 (f) e b7 (lb) ND: no tem Ts: T9 (d), T13 (sol) EV: 4 (mib)
Obs.1: mesmo modo construdo sobre o V grau da escala Maior (no caso, V grau da escala de Mib Maior). Obs.2: pelo fato de seu AO ser um dominante construdo a partir do bVII grau, este modo, na tonalidade menor, no possui a mesma importncia do mixoldio construdo a partir do V grau da escala Maior. Obs.3: sua NC lb (b7), pois esta nota o diferencia da escala de Sib Maior. 7 Obs.4: o 4 EV pois choca com 3, que NO. Quando usado em bVII , o 4 NO e o 3 EV. Neste 4 ltimo caso, o modo mixoldio, s vezes, denominando de mixoldio com 4 (ou mixoldio suspenso) e possui a 3M EV pelo fato de ser nota de repouso da 4J:
Obs.5: T9 e T13 podem ser usadas sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente. T9 substitui a fundamental da formao do acorde, ficando esta no baixo, e T13 substitui 5. Obs.6: para b7, vale a mesma observao feita no modo drico (como escala substituta). Obs.7: este modo tambm usado em bVII7 quando resolve no acorde do I grau (Im7, Im(7M)/6) como dominante sem funo de dominante.
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20.2) Modos da escala menor meldica

Como j dito, as alteraes de VI e VII graus da escala menor meldica foram feitas por consideraes estritamente meldicas, no harmnicas. Apesar disso, esta escala assume hoje uma importncia fundamental no apenas por se assemelhar a escala Maior (objetivo pelo qual foram feitas tais alteraes. Alterao do VII grau herda a sensvel da menor harmnica dando-lhe a mesma estabilidade tonal; alterao de VI grau corrige o intervalo melodicamente incmodo de 2A da menor harmnica. Difere da escala Maior apenas no III grau abaixado em 1 semitom) mas tambm pela representatividade exercida pelo seu campo harmnico e modos respectivos dentro do mbito geral da msica, seja no contexto Maior ou menor. Esta escala possibilita um tipo de harmonia bem mais extica do que a escala Maior e concebe grande parte do som da musica popular moderna. Obviamente tais alteraes afetam os acordes do campo harmnico, seja em suas NOs, seja na Ts, em comparao aos acordes do campo harmnico da menor primitiva. Em alguns acordes, tais alteraes geram uma NO ou T insatisfatria, prejudicando-os funcionalmente, como o caso de IIm7, V7, VIm7(b5) e VIIm7(b5), no possuindo uso prtico dentro do vocabulrio harmnico menor. Contudo, os modos gerados sobre estes graus, apesar de no serem usados como escalas de seus acordes de origem, so freqentemente empregados como escalas substitutas, a exceo da escala do V7, tanto em tonalidade Maior quanto menor. Estes trs modos sero estudados aqui, porm detalhados posteriormente em alteraes de acordes dominantes. Em resumo, a exceo do modo gerado a partir do V grau, todos os demais so usados ou como escala do acorde de origem ou como escala substituta, e ainda em ambos os casos. Como toda escala diatnica, as escalas menores meldica e harmnica tambm geram sete modos. muito importante notar que tais modos possuem seus nomes associados aos modos eclesisticos, porm com ajustes feitos de acordo com sua estrutura, a fim de facilitar a compreenso e a comparao com modos equivalentes. Seguem os modos relativos da escala menor meldica, exemplificados em D:
Infelizmente o nome destes modos ainda no est definitivamente estabelecido de forma universal. H variaes no s entre pases ou regies, mas tambm dentro dos mesmos, principalmente no Brasil. Contudo, absurdos a parte, existe uma receita de bolo geralmente seguida: 1 - analisa-se o tipo do modo: Maior ou menor; 2 - relacione os modos diatnicos paralelos de mesmo tipo. 3 - procure no modo sinttico, as n.c.s referentes aos modos diatnicos paralelos relacionados e selecione aquele que mais se adqua. A primeira parte do nome ser respectivo a este modo selecionado; 4 - procure alteraes de NO ou T e acrescente-as a segunda parte do nome. _____________________________________________________________________________ 52 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Este procedimento ser exemplificado em todos os modos das escalas menores meldica e harmnica. Obs.1: por causa de suas criaes artificiais, os modos das escalas menor melodia e harmnica so chamados de sintticos, hbridos, alterados, ou escalas mistas.
Grau I II bIII IV V VI VII Extenso d a d r a r mib a mib f a f sol a sol l a l si a si Nome Menor meldico Drico b9 Ldio #5 Ldio b7 Mixoldio b13 Lcrio 9M Super Lcrio / Alterado Formao t st t t t t st st t t t t st t t t t t st t st t t t st t st t t t st t st t t t st t st t t t st t st t t t t
Obs.2: esta lista de tons e semitons apenas um referencial. O proveito maior advm de estudar as escalas relacionando-as com outras que j esto dominadas. A correlao escala x som faz mais sentido do que simplesmente a juno de notas por tons e semitons. Os resultados disto, na prtica, so quase nulos visto que o raciocino baseia-se muito mais no condicionamento da memorizao (decorar) do que na compreenso sonora da construo da escala. Obs.3: os modos da escala menor meldica no geram muitas EV, como veremos a seguir. Obs.4: no se costuma analisar NC em modos sintticos.
a) Menor meldico
Grau da E.m.m.: I Formao: t st t t t t st Tipo do modo: menor AO: Im(7M) (Cm(7M)) NOs: 1 (d), b3 (mib), 5 (sol) e 7M (si) ND: 6 (l) Ts: T9 (r), T11 (f) EV: no tm
Obs.1: tambm chamado de escala menor meldica ou escala (ou modo) menor-maior. O nome mais comum (modo (ou escala) menor meldico (a)) dado por respeito nomeclatura tradicional. O segundo bastante usado nos E.U.A (minor-major) e se refere ao seu AO que tambm possui este nome. Obs.2: outro nome menos freqente drico 7M. De acordo com o procedimento dado acima, temos: 1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9), elio (no tem n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo drico. _____________________________________________________________________________ 53 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ 4 - porm o modo drico possui b7 e este modo, 7M. Esta alterao acrescentada a segunda parte do nome, ou seja, drico 7M. Os modos diatnicos paralelos elio e jnico s so usado como referncia caso a escala no apresente nenhuma n.c. dos demais modos equivalentes. Outros nomes (pouco freqentes) para este modo: drico #7 - este # significa que o VII grau do modo drico (b7) foi elevado em um semitom, transformando-o em 7M (7M). Apesar de este procedimento ser bastante usado para representar a alterao de um grau menor ou diminuto em Maior ou Justo, respectivamente, confuso pois gera ambigidade com o intervalo aumentado. Particularmente, neste caso, prefiro 7M ou 7M; drico 7 alguns autores preferem usar para este procedimento. Obs.3: este modo tambm usado como escala dos acordes Im6 e Im6(7M). Obs.4: muitos msicos utilizam melodicamente esta escala como substituta no acorde Xm7, mesmo com o choque gerado entre as 7s. Obviamente que esta 7M deve ser tratada com muito cuidado. Outra forma mais amena de usar esta 7M como nota de passagem entre a 7m e a fundamental ou vice-versa.
Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas meldicas, pois choca com a mesma. Quando a melodia estiver na fundamental, no sendo nota de passagem, recomenda-se substituir 7M por 6. Quando no, a preferncia da 7M, porm ambas podem aparecer juntas. Obs.6: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente. Lembrando que, quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5. Obs.7: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de 9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.
b) Drico b9
Grau da E.m.m.: II Formao: st t t t t st t Tipo do modo: menor AO: IIm7 (Dm7) NOs: 1 (r), b3 (f), 5 (l) e b7 (d) ND: no tm Ts: T11 (sol) EV: Tb9 (mib) e 6 (si)
__________________________________________________________________ Obs.1: de acordo com o procedimento, temos: 1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9), elio (no tem n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes aos modos drico e frgio. 4 - o modo drico possui T9 e este modo, Tb9. O modo frgio possui b6 e este modo, 6. Sendo assim, pode ser chamado de Drico b9 ou Frgio 6M. Porm o uso deste ltimo mais raro. Obs.2: outros nomes para este modo: drico 9m muito utilizado; drico b2 (ou 2m) muito utilizado, porm trata a 9 como 2; frgio #6 (6, 13M, #13 ou 13) pouco utilizado. Outros nomes menos freqentes: 2 modo da menor meldica ou menor meldica 2M abaixo (2 ou T) alguns autores consideram este modo como no detentor de nome especfico. Quando isso ocorre, pode ser nomeado pela posio que ocupa na escala de origem ou inversamente, pela qualidade e localizao da escala de origem; misto menor nome dado por alguns pesquisadores de msica folclrica, fazendo referncia a sua mescla de drico com frgio (dentro da cultura musical brasileira, este modo uma das escalas nordestinas, juntamente com o mixoldio, ldio, drico, etc.); frgio da menor meldica. Como j visto anteriormente, IIm7 no possui uso prtico no vocabulrio harmnico menor e, conseqentemente, seu modo (como escala do acorde) tambm no. Porm, este modo freqentemente usado como escala de acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13. , desta 7 b9 forma, uma escala substituta j que, para acodes V , normalmente se usa o modo mixoldio b9 4 13 (5 modo da escala Maior harmnica. Os modos gerados a partir das escalas Maiores harmnica e meldica geralmente no so apresentados nos livros de harmonia devido irrelevncia dos mesmos, seja como escala do seu AO, seja como escala substituta) como escala deste acorde.
7 b9 D 4 13
7 b9 Segue abaixo sua anlise como escala substituta (exemplo para D ): 4 13 Origem: II grau da e.m.m. Tipo do modo: suspenso Formao: st t t t t st t 7 b9 7 b9 D Aplicao: V ( ) 4 4 13 13 NOs: 1 (r), 4 (sol), 5 (l) e b7 (d) ND: no tm Ts: Tb9 (mib), e T13 (si) EV: T#9 (mi#)
__________________________________________________________________ 7 b9 D 4 13
Obs.3: note que agora o f foi enarmonizado para mi#. Pelo fato desta escala ser usada em acordes dominantes, que naturalmente possuem 3, este f analisado como T#9, e no b3. Obs.4: o modo drico b9 , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M do 7 b9 modo mixoldio b9, EV em V . 4 13 Obs.5: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim, 13, sendo esta uma T. Obs.6: Tb9 e T13 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente. Quando usados harmonicamente, Tb9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta no baixo, e T13 substitui 5. Similar ao que ocorre no modo frgio, T#9 EV pelo fato de ser nota de repouso da 4J e pode ser usado apenas melodicamente, e com cautela. Obs.7: normalmente b9 choca com a fundamental tocada pelo baixo e EV. Porm, em acordes dominantes, o nico caso aceitvel. Obs.8: similar ao que ocorre no mixoldio, quando a melodia estiver no b7, formar um intervalo de 9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5. 7 7 Obs.9: recomenda-se no cifrar este acorde apenas como V (b9) ou como V (13) , visto que Tb9 4 4 7 subentende Tb13 e T13 subentende Tb9, apesar de que muitas vezes se usa V (b9) tanto para 4 acorde frgio como para este. 7 b9 Obs.10: por vezes este acorde cifrado como uma inverso aparente (ex. para D ): 4 13 Am7(b5)/D; Cm(7M)/D. 7 b9 D 4 13
Obs.11: acordes suspensos com Tb9 comearam a ser freqentemente usados a partir da dcada de 60 por msicos como John Coltrane, McCoy Tyner e Wayne Shorter. Obs.12: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes.
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c) Ldio #5
Grau da E.m.m.: bIII Formao: t t t t st t st Tipo do modo: Maior AO: bIII7M(#5) (Eb7M(#5)) NOs: 1 (mib), 3 (sol), #5 (si) e 7M (r) ND: 6 (d) Ts: T9 (f) e T#11 (l) EV: 6 (d)
Obs.1: de acordo com o procedimento, temos: 1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11) e mixoldio (n.c. = b7). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo ldio. 4 - o modo ldio possui 5 e este modo, #5. Sendo assim, chamado de Ldio #5. Obs.2: outros nomes freqentes para este modo: ldio 5A, ldio aumentado (ou escala ldia aumentada). Alguns nomes menos freqentes: escala Maior (ou jnico) #11 #5 (ou 11A e 5A), 3 modo da menor meldica e menor meldica 3m abaixo (ou b3). Obs.3: como em todo acorde com 7M, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas meldicas, pois choca com 7M. Se a melodia estiver na fundamental, no sendo nota de passagem, recomenda-se tocar este acorde como trade visto que a ND choca com #5, NO em acorde Maior (em dominante T), e EV. Obs.4: T9 e T#11 podem ser usadas sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente. Quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde, e T#11 substitui #5. Obs.5: diferentemente do que ocorre no modo ldio, quando o acorde possuir T#11 em sua estrutura, pode-se usar melodicamente o #5 sem problemas.
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d) Ldio b7
Grau da E.m.m.: IV Formao: t t t st t st t Tipo do modo: Maior AO: IV7 (F7) NOs: 1 (f), 3 (l), 5 (d) e b7 (mib) ND: no tm Ts: T9 (sol), T#11 (si), T13 (r) EV: no tm
Obs.1: de acordo com o procedimento, temos: 1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11) e mixoldio (n.c. = b7). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes aos modos ldio e mixoldio. 4 - o modo ldio possui 7M e este modo, b7. O modo mixoldio possui 4 e este modo, #11. Sendo assim, pode ser chamado de Ldio b7 ou Mixoldio #11. Porm o uso deste ltimo mais raro. Obs.2: outros nomes muito freqentes para este modo: ldio 7m, ldio dominante, ldio-mixoldio. Outros nomes menos freqentes: 4 modo da menor meldica, menor meldica 4J abaixo (ou 4), misto Maior nome dado por alguns pesquisadores de msica folclrica, fazendo referncia a sua mescla de ldio com dominante; mixoldio 11A; mixoldio #4 (ou 4A), jnico b7 #11 (ou b7 #4, 7m e 11A, 7m e 4A). Obs.3: como dito em Harmonia 1, este modo freqentemente usado como escala do acorde SubV7. Em resumo, este modo alm de servir como escala do AO (IV7), pode usado como escala substituta para qualquer acorde dominante sem alteraes de 9, 5 e 13 (no necessariamente com funo de SubV7). um modo extremamente til para estes acordes dominantes pois corrige o problema da 4J, EV no modo mixoldio. Obs.4: T9, T#11 e T13 podem ser usadas tanto harmonicamente quanto melodicamente. Quando usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental da formao do acorde, T#11 e T13 substituem 5. Obs.5: para b7, vale a mesma observao feita para drico b9 (como escala substituta). Obs.6: similar ao que ocorre no ldio, quando a melodia estiver no 5, no h como usar T#11 na estrutura do acorde pois isso geraria um choque de 9m. Obs.7: o modo ldio b7 tambm surgiu da alterao na 4J do modo mixoldio pelos pioneiros do bebop em meados da dcada de 40. A princpio tambm fora chamada de b5 e depois, gradativamente, substituda por #11, medida que evolua o pensamento horizontal dos msicos de jazz. Obs.8: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes.
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e) Mixoldio b13
Grau da E.m.m.: V Formao: t t st t st t t Tipo do modo: Maior AO: V7 (G7) NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f) ND: no tm Ts: T9 (l) e Tb13 (mib) EV: 4 (d)
Obs.1: de acordo com o procedimento, temos: 1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11) e mixoldio (n.c. = b7). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo mixoldio. 4 - o modo mixoldio possui T13 e este modo, Tb13. Sendo assim, chamado de Mixoldio b13. Obs.2: outros nomes muito freqentes para este modo: mixoldio 13m; 5 modo da menor meldica; menor meldica 5J abaixo (ou 5). Mixoldio b6 (ou 6m) pouco freqente. Obs.3: como j dito anteriormente, o acorde V7 construdo sobre o V grau da escala menor meldica no possui uso prtico dentro do vocabulrio harmnico menor. Conseqentemente, sua escala tambm no ter. o nico modo da escala menor meldica que no possui funcionalidade nem como escala do AO, nem como escala substituta. Para o acorde V7 da tonalidade menor, prefervel o uso do modo construdo sobre o V grau da escala menor harmnica (mixoldio b9 b13), a ser estudado a seguir. Obs.4: harmonicamente, T9 e Tb13 podem ser usados sem problemas, substituindo a fundamental e 5, respectivamente, na formao do acorde. Melodicamente, T9 pode ser usado sem problemas. Se o acorde possuir 5 ao invs de Tb13, este ltimo poder ser usado melodicamente com cautela, visto que chocar com a mesma.
7 9 9 Obs.5: em acordes V 7 b13 , o 4 EV pois choca com 3, que NO. Em acordes V 4 b13 , o 4 7 NO e o 3 EV. Note que, para todos os acordes V h outra escala que substitui a sua de origem e 4
__________________________________________________________________
7 9 7 9 corrige esta EV de 3M. No caso do V seria a escala elia. Porm, como V no 4 b13 4 b13 possui uma utilidade prtica no vocabulrio harmnico menor, tanto sua escala de origem (mixoldia b13) quanto sua escala substituta (Elia) tambm no possuiro.
V 7
Escala de origem Escala substituta
4 9 13 b9 b13
Mixoldia
Drica
Mixoldia b9 b13
Frigia
b9 13 9 b13
f) Lcrio 9M
Mixoldia b9
Drica b9
Mixoldia b13
Elia
Grau da E.m.m.: VI Formao: t st t st t t t Tipo do modo: menor AO: VIm7(b5) (Am7(b5)) NOs: 1 (l), b3 (d), b5 (mib) e b7 (sol) ND: no tm Ts: T9 (si), T11 (r) e Tb13 (f) EV: no tm
Obs.1: de acordo com o procedimento, temos: 1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9), elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui uma nica n.c. referente ao modo lcrio. 4 - o modo lcrio possui Tb9 e este modo, T9. Sendo assim, chamado de Lcrio 9M. Obs.2: outros nomes encontrados para este modo: lcrio #9(9); lcrio #2 ( 2M ou 2). Alguns nomes menos freqentes: meio-diminuto 9M ( 2M, 9 ou 2); 6 modo da menor meldica; menor meldica 6M abaixo (ou 6); menor meldica 3m acima (ou 3). Obs.3: como j visto anteriormente, VIm7(b5) no possui uso prtico no vocabulrio harmnico menor por causa de sua estrutura meio-diminuta localizada no VI grau. Conseqentemente, este modo (como escala do acorde) tambm no possuir. Porm, freqentemente usado como escala _____________________________________________________________________________ 60 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ de outros acordes meio-diminutos (geralmente IIm7(b5) do II cadencial menor) substituindo o modo lcrio e corrigindo, assim, a EV (Tb9) deste. Obs.4: T9 pode ser usado meldica e harmonicamente sem problemas. T11 e Tb13, em acordes meio-diminutos, podem ser usadas melodicamente, mas harmonicamente, em geral no so. Alguns usam T11 harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Similar ao modo lcrio, se a melodia estiver no b5, chocar com este T11 na harmonia.
Obs.5: este modo comeou a ser usado como substituto do lcrio a partir de meados da dcada de 50.
g) Super Lcrio / Alterado

Grau da E.m.m.: VII Formao: st t st t t t t Tipo do modo: menor AO: VIIm7(b5) (Bm7(b5)) NOs: 1 (si), b3 (r), b5 (f) e b7 (l) ND: no tm Ts: Tb13 (sol) EV: Tb9 (d) e Tb11 (mib)
Obs.1: de acordo com o procedimento, temos: 1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9), elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes ao modo lcrio. 4 - o modo lcrio possui T11 e este modo, Tb11. Sendo assim, pode ser chamado de Lcrio b11 (11D). Porm esta nomeclatura raramente usada, sendo mais conhecido como Super Lcrio. Como j visto anteriormente, VIIm7(b5) no possui uso prtico no vocabulrio harmnico menor e, conseqentemente, seu modo (como escala do acorde) tambm no. Mesmo que este AO tivesse algum uso prtico, a aplicao deste modo em acordes meio-diminutos quase impraticvel, tendo em vista a quantidade de problemas que a escala possui Tb9 choca com a fundamental e a estranha Tb11 choca com b3. Esta Tb11, na verdade, ouvida como sendo uma 3M. Sendo assim, este modo freqentemente usado como escala substituta para acordes dominantes (j que possui 3 e b7 (trtono) em sua estrutura). As demais notas so analisadas como sendo alteraes de 5 (b5 e #5) e de 9 (b9 e #9). Segue abaixo sua anlise como escala substituta (exemplo para B7): _____________________________________________________________________________ 61 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Origem: VII grau da e.m.m. Tipo do modo: Maior Formao: st t st t t t t Aplicao: V7(alt) (B7(alt)) NOs: 1 (si), 3 (r#) e b7 (l) ND: no tm Ts: Tb5 (f), T#5 (fx), Tb9 (d) e T#9 (dx) EV: no tm
Obs.2: note que o r (b3) foi enarmonizado por dx (T#9) e sol (Tb13), por fax (T#5). A enarmonizao destas notas opcional, podendo permanecer inalteradas para linearizar a leitura. Porm a nota mib (Tb11) deve ser enarmonizada por r# (3) para que possamos visualizar a 3M e o trtono da escala. Obs.3: o nome Super Lcrio usado quando se trata do modo construdo a partir do VII grau da escala menor meldica, sobre o acorde VIIm7(b5). Neste caso, usado em acordes dominantes com alteraes de 5 e de 9, prefervel no nome escala (ou modo) alterada (o). Porm muitos usam o nome Super Lcrio tambm para denotar este segundo caso. Obs.4: outros nomes para esta escala: diminuta tom-inteiro muito usado nos E.U.A. (diminushed whole-tone) e refere-se ao fato desta escala comear como uma escala diminuta (dim-dom) e terminar como uma escala de tons inteiros (estas escalas sero estudadas posteriormente em alteraes em acordes dominantes); mixoldio alterado; escala Pomeroy homenagem da Berklee School of Music ao trompetista Herb Pomeroy, professor da instituio por 41 anos; escala Ravel por ser comum nas peas deste compositor. Obs.5: a simbologia alt (= alterado) mais prtica, porm ainda pouco divulgada. As cifragens mais comuns (porm no mais ou menos corretas) para o acorde alterado referem-se s b5 #5 b5 #5 X 7 X 7 X 7 combinaes das alteraes de 5 e 9, ou seja: X 7 , , e b9 #9 #9 b9 . Outra cifragem muito comum e mais simples para o acorde alterado X7(#9), visto que, dos acordes dominantes com T#9 disponvel, este o nico no qual esta T cifrada. Alguns autores utilizam ainda X7(b5) e X7(#5) para acorde alterado, porm gera muita confuso visto que estas cifragens, em geral, subentendem outros acordes dominantes respectivos. Obs.6: esta escala muito usada quando se quer gerar mais tenso no acorde dominante. Note que o #5 b9 acorde X 7 b9 semelhante a X 7 b13 . O acorde alterado freqentemente usado como substituto deste ltimo. Por este fato, freqentemente a cifra X7(b9) ou X7(b13) implica, alm do mixoldio b9 b13, na escala alterada (desde que a melodia permita). A recproca, apesar de vlida, empobreceria a progresso. Obs.7: neste caso, todas as notas so boas, no havendo EVs. Obs.8: como dito em Harmonia 1, as Ts so usadas em quantidade e combinaes variadas conforme gosto do autor. Sendo assim, no acorde alterado, Tb5, T#5, Tb9 e T#9 podem ser usadas vontade tanto harmonicamente quanto melodicamente, de acordo com o grau de dissonncia que se _____________________________________________________________________________ 62 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ deseje. Quando usadas harmonicamente, Tb9 e T#9 substituem a fundamental da formao do acorde e as alteraes de 5 no substituem nenhuma NO. Note que, na cifragem, no precisam aparecer todas as alteraes, porm deve ficar claro que se trata de um acorde alterado. #5 #5 B 7 ou B 7 #9 #9 ou b5 #5 B 7 B ou 7 #9 ou b9 b5 B 7 ou b9
Obs.9: similar ao que ocorre com o modo drico b9, a 9m choca com a fundamental tocada pelo baixo mas no EV. Obs.10: alguns autores trabalham com a escala alterada enarmonizando Tb5 por T#11, e T#5 por Tb13. Estes consideram o nome alterado pelo fato de ser um acorde que tm uma alterao em todos os possveis graus alterveis de um dominante (5, 9, 11 e 13). Porm, eu prefiro a corrente dos que aceitam este nome pelo fato de ser um acorde dominante que tm todas as alteraes possveis de 5 e 9. Lembrando que Tb13 implica que a escala contm 5J, o que no o caso. Obs.11: existe muita confuso quando se trata de enarmonias. Uma grande questo quando usar b5 ou #11 e #5 ou b13 em um acorde dominante?. Isso depende da escala utilizada e existem duas variveis a serem levadas em conta neste assunto. A mais simples a seguinte: o uso ou no da 5J. As Ts de b5 e #5 excluem o uso da 5J, ou seja, se a escala possui esta nota, ento a nota localizada a um semitom de distncia ascendente ou descendentemente ser b13 ou #11, respectivamente. Geralmente, Tb5 e T#5 aparecem conjuntamente na mesma escala e T#11 e Tb13 no. A segunda varivel ser explicada em alteraes em acordes dominantes. O exemplo a seguir mostra uma situao hipottica para trs escalas com tnica d:
Obs.12: outra forma de enxergar a escala alterada pensar na escala Maior com todos os graus abaixados em 1 semitom (menos a fundamental):
__________________________________________________________________ Fazendo enarmonias, temos:
Ou ento pelo caminho inverso, ou seja, pensar numa escala Maior localizada um semitom abaixo e elevar apenas a fundamental em 1 semitom:
Fazendo enarmonias, temos:
Obs.13: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes.
20.3) Modos da escala menor harmnica

Como j dito, a alterao do VII grau da escala menor harmnica foi feita com o propsito de transform-lo em sensvel, criando um acorde dominante no V grau, corrigindo esta deficincia tonal da escala menor primitiva. No entanto, certamente esta alterao afeta todos os demais acordes do campo harmnico, seja em sua NO, seja na T, em comparao aos acordes do campo harmnico da menor primitiva. No campo harmnico da menor harmnica esta alterao gera, em grande parte, acordes menos satisfatrios que seus equivalentes gerados a partir dos outros dois campos harmnicos j estudados, no possuindo assim, uso prtico dentro do vocabulrio harmnico menor. Quando se trata dos acordes mais importantes deste campo harmnico, h muitas contradies. Alguns autores consideram os acordes gerados sobre os graus I, II e V, outros acrescentam ainda o do VII grau e ainda h os que admitem apenas o do V. Particularmente, considero apenas os acordes dos graus V b9 b9 ( V 7 b13 ) e VII (VII) como sendo os mais importantes deste campo harmnico. O V 7 b13 fato por ser um acorde do tipo dominante com Ts acusticamente satisfatrias para resoluo em acorde menor, e o VII, similar ao que ocorre nos campos harmnicos Maior e menor meldico, apenas uma extenso do V7. Sendo assim, se esse dominante possui funcionalidade prtica, sua extenso tambm possuir. Dos modos gerados a partir destes dois graus (V e VII), veremos a seguir que ambos tambm possuem utilidade. Os demais modos, similar ao que ocorre com seus AO, so menos satisfatrios que seus equivalentes gerados a partir das escalas menores primitiva e meldica, no sendo portanto, utilizados como escala de seus AO nem como escalas substitutas. _____________________________________________________________________________ 64 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Como j dito, toda escala diatnica gera sete modos. Os modos da menor harmnica, assim como os da escala menor meldica, so tambm nomeados com base nos eclesisticos, recebendo ajustes de acordo com sua estrutura, a fim de facilitar a compreenso dos mesmos e a comparao com modos equivalentes. O procedimento para esta nomeclatura idntico ao j mencionado nos modos da menor meldica. Obs.1: vimos anteriormente que alguns autores no consideram estes modos sintticos como detentores de nome especfico e os nomeiam pela posio que ocupam na escala de origem (nsimo modo da escala X ex.: 5 modo da menor harmnica modo construdo a partir do V grau da escala menor harmnica) ou pela qualidade e localizao da escala de origem (escala X localizao ex.: menor harmnica 5J abaixo (ou 5) modo construdo a partir da escala menor harmnica localizada uma 5J abaixo de sua fundamental (ou da fundamental de seu AO)). Obs.2: no caso dos modos da menor harmnica, em comparao com os da menor meldica, mais comum a desconsiderao de nomes especficos para os mesmos. Na meldica, alguns autores consideram alguns nomes e desconsideram outros, sendo que h poucas concordncias entre os mesmos. Na harmnica, bastante freqente encontrar autores que no aceitam nenhum dos sete nomes. No entanto, acho importante nome-los pelos motivos j citados. Seguem os modos relativos da escala menor harmnica, exemplificados em D:
Obs.3: como j dito, o nome destes modos ainda no est definitivamente estabelecido de forma universal. H variaes no s entre pases ou regies, mas tambm dentro dos mesmos, principalmente no Brasil.
Grau I II bIII IV V bVI VII Extenso d a d r a r mib a mib f a f sol a sol lb a lb si a si Nome Menor harmnico Lcrio 13M Jnico #5 Drico #11 Mixoldio b9 b13 Ldio #9 Dim. da menor harm. Formao t st t t st t1/2 st st t t st t1/2 st t t t st t1/2 st t st t st t1/2 st t st t st t1/2 st t st t t t1/2 st t st t t st st t st t t st t1/2
Obs.4: esta lista de tons e semitons, vale a mesma observao feita nos modos da menor meldica. Obs.5: ao contrrio da escala menor meldica, os modos da harmnica geram muitas EVs. Obs.6: no se costuma analisar NC em modos sintticos.
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a) Menor harmnico
Grau da E.m.h.: I Formao: t st t t st t1/2 st Tipo do modo: menor AO: Im(7M) (Cm(7M)) NOs: 1 (d), b3 (mib), 5 (sol) e 7M (si) ND: no tm Ts: T9 (r) e T11 (f) EV: b6 (lb)
Obs.1: tambm chamado de escala menor harmnica. Obs.2: de acordo com o procedimento, temos: 1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9), elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo no possui nenhuma n.c.. 4 - sendo assim, poderia ser chamado de elio 7M (#7 ou 7). Porm este nome raramente usado. Obs.3: para acordes Xm(7M), prefervel o uso do modo menor meldico, visto que possui a ND de 6M e pode ser aplicado tambm quando a mesma estiver presente (Xm6). Obs.4: neste modo, b6 choca com 5, sendo portanto, EV. Obs.5: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente. Quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5. Obs.6: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver no b3 (no sendo nota de passagem), formar um intervalo de 9m com T9. Neste caso, deve substitu-la pela fundamental. Obs.7: como em todo acorde com 7M, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas meldicas, pois choca com 7M. Se a melodia estiver na fundamental, no sendo nota de passagem, recomenda-se tocar o acorde como trade, j que no possui ND.
b) Lcrio 13M
Grau da E.m.h.: II Formao: st t t st t1/2 st t Tipo do modo: menor AO: IIm7(b5) (Dm7(b5)) NOs: 1 (r), b3 (f), b5 (lb) e b7 (d) ND: no tm Ts: T11 (sol) e T13 (si) EV: Tb9 (mib)
__________________________________________________________________ Obs.1: tambm chamado de 2 modo da menor harmnica ou menor harmnica 2M abaixo (ou 2). Obs.2: de acordo com o procedimento, temos: 1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9), elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes aos modos frgio e lcrio. 4 - o modo frgio possui b6 e este modo, 6. O modo lcrio possui Tb13, e este modo, T13. Sendo assim, pode ser chamado de frgio 6M (#6 ou 6) ou lcrio 13M (#13, 13, 6M, #6, 6). Porm a primeira opo raramente usada. Outro nome pouco freqente drico menor, por se localizar no II grau da escala (fazendo referncia ao drico da escala Maior). Obs.3: para acordes meio-diminutos, prefervel o uso do modo lcrio ou lcrio 9M, visto que estes dois modos possuem Tb13 ao invs de T13, T incomum em acordes com b3 (meio-diminuto e diminuto). Apesar disso, em um II cadencial menos, alguns improvisadores usam este modo tanto para o IIm7(b5) quanto para o V7. Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e , portanto, EV. Obs.5: em acordes meio-diminutos, T11 pode ser usada melodicamente, mas harmonicamente, em geral no . Alguns usam T11 harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Neste caso, se a melodia estiver no b5, chocar com este T11 na harmonia.
c) Jnico #5
Grau da E.m.h.: bIII Formao: t t st t1/2 st t st Tipo do modo: Maior AO: bIII7M(#5) (Eb7M(#5)) NOs: 1 (mib), 3 (sol), #5 (si) e 7M (r) ND: 6 (d) Ts: T9 (f) EV: 6 (d) e T11 (lb)
Obs.1: tambm chamado de 3 modo da menor harmnica ou menor harmnica 3m abaixo (ou b3). Obs.2: de acordo com o procedimento, temos: 1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11) e mixoldio (n.c. = b7). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo no possui nenhuma n.c.. 4 - sendo assim, pode ser chamado de Jnico (ou escala Maior) #5 (5A), jnico aumentado. Obs.3: para acordes X7M(#5), prefervel o uso do modo ldio #5, visto que possui T#11 ao invs de T11. Obs.4: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmnica quanto melodicamente. _____________________________________________________________________________ 67 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Obs.5: T11 EV pois forma um intervalo de 9m com 3. Obs.6: para a fundamental e 7M, valem as mesmas observaes feitas para o modo menor harmnico. Obs.7: a ND choca com #5, NO em acorde Maior (em dominante T), e portanto, EV.
d) Drico #11
Grau da E.m.h.: IV Formao: t st t1/2 st t st t Tipo do modo: menor AO: IVm7 (Fm7) NOs: 1 (f), b3 (lb), 5 (d) e b7 (mib) ND: 6 (r) Ts: T9 (sol) e T#11 (si) EV: 6 (r)
Obs.1: tambm chamado de 4 modo da menor harmnica ou menor harmnica 4J abaixo (ou 4). Obs.2: de acordo com o procedimento, temos: 1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9), elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo drico. 4 - o modo drico possui T11 e este modo, T#11. Sendo assim, pode ser chamado de drico #11 (11A). Obs.3: para acordes Xm7 com T9 e ND, prefervel o uso do modo drico, visto que possui T11 ao invs de T#11, comumente usada em acordes com 3M. Esta T pode ser usada melodicamente vontade sobre acordes menores, porm, neste caso, prefervel a escala de blues menor, a ser estudada posteriormente. Aqui, T#11 no usada harmonicamente. Obs.4: para b3 e T9 valem as mesmas observaes feitas no modo menor harmnico. Obs.5: 6 EV em acorde Xm7 e ND em Xm6.
e) Mixoldio b9 b13
Grau da E.m.h.: V Formao: st t1/2 st t st t t Tipo do modo: Maior AO: V7 (G7) NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f) ND: no tm Ts: Tb9 (lb) e Tb13 (mib) EV: 4 (d)
__________________________________________________________________ Obs.1: tambm chamado de 5 modo da menor harmnica ou menor harmnica 5J abaixo (ou 5). Obs.2: de acordo com o procedimento, temos: 1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11) e mixoldio (n.c. = b7). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo mixoldio. 4 - o modo mixoldio possui T9 e T13 e este modo, Tb9 e Tb13. Sendo assim, pode ser chamado de Mixoldio b9 b13. Obs.3: este modo possui funo extremamente importante, sendo usado principalmente sobre V7 de acorde menor. Como j dito, prefervel este modo ao mixoldio b13 pelo fato deste possuir, alm de Tb13, b9 (T mais satisfatria que T9 para resoluo em acorde menor). 7 b9 b9 V Obs.4: em acordes V 7 , o 4 EV pois choca com 3, que NO. Em acordes b13 , o 4 4 b13 NO e o 3 EV. Quando suspenso, outro modo recomendado o frgio, como j visto anteriormente. Obs.5: harmonicamente, Tb9 e Tb13 podem ser usados, substituindo a fundamental e 5, respectivamente, na formao do acorde. Melodicamente, Tb9 pode ser usado sem problemas. Se o acorde possuir 5 ao invs de Tb13, este ltimo poder ser usado melodicamente com cautela, visto que chocar com a mesma (similar ao mixoldio b13). Obs.6: Tb9 apesar de chocar com a fundamental, quando usada em dominante, o nico caso aceito.
f) Ldio #9
Grau da E.m.h.: bVI Formao: t1/2 st t st t t st Tipo do modo: Maior AO: bVI7M (Ab7M) NOs: 1 (lb), 3 (d), 5 (mib) e 7M (sol) ND: 6 (f) Ts: T#9 (si) e T#11 (r) EV: no tm
Obs.1: tambm chamado de 6 modo da menor harmnica, menor harmnica 6m abaixo (ou b6) ou menor harmnica 3M acima (3). Obs.2: de acordo com o procedimento, temos: 1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala; 2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11) e mixoldio (n.c. = b7). 3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo ldio. 4 - o modo ldio possui T9 e este modo, T#9. Sendo assim, pode ser chamado de Ldio #9. Obs.3: para acordes X7M com T#11, prefervel o uso do modo ldio, visto que possui T9 ao invs de T#9, comumente usada em acordes dominantes. Esta T soa estranha ao acorde Maior e recomendvel us-la apenas como nota de passagem (neste caso prefervel a escala de blues _____________________________________________________________________________ 69 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Maior, a ser estudada posteriormente). Aqui, T#9 no usada harmonicamente. Obs.4: T#11 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo 5 da formao do acorde) quanto melodicamente. Obs.5 quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de passagem), no h como usar T#11 na estrutura do acorde pois isso geraria choque entre ambos.
Obs.6: para a fundamental, vale a mesma observao feita no modo jnico #5. Obs.7: como j dito, o uso da ND neste acorde de VI grau menos freqente, tem funo de substituir a 7M quando a melodia estiver na fundamental e raramente ambas (6 e 7M) so usadas em conjunto.
g) Diminuto da menor harmnica

Grau da E.m.h.: VII Formao: st t st t t st t1/2 Tipo do modo: menor AO: VII (B) NOs: 1 (si), b3 (r), b5 (f) e bb7 (lb) ND: no tm Ts: Tb13 (sol) EV: Tb9 (d) e Tb11(mib)
Obs.1: tambm chamado de 7 modo da menor harmnica, menor harmnica 7M abaixo (ou 7) ou menor harmnica 2m acima (b2, meio tom acima ou semitom acima). Obs.2: Este modo muito usado em diminutos com funo dominante resolvendo em acorde menor, visto que a escala contm a 3m do mesmo (no caso, o acorde de resoluo Cm e Tb11 de B (mib) igual a b3 de Cm). Porm, para amenizar o salto de 2A entre os graus bbVII e VIII, acrescentada uma T de passagem (T7M), transformando-a na escala menor primitiva meio tom acima, j estudada em Harmonia 1, que nada mais que a escala menor natural localizada um semitom acima de sua fundamental:
__________________________________________________________________ Pensar na escala menor primitiva um semitom acima mais prtico do que pensar no modo diminuto da menor harmnica com 7M acrescentada, apesar deste ltimo ser mais correto. A mesma anlise feita em Harmonia 1 vlida aqui: Obs.3: pelo fato do AO possuir b3, ento a nota mib analisada como Tb11, T bastante incomum. Obs.4: Tb9 e Tb11 chocam com a fundamental e com b3, respectivamente, e so EVs. Obs.5: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmonicamente (substituindo b3 e b5, respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem, chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde. Obs.6: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas meldicas.
20.4) Breve comentrio sobre o estudo de escalas

Na dcada de 40, antes da era Charlie Parker, se voc perguntasse a um msico de jazz: o que eu devo tocar sobre um acorde Dm7?, a resposta seria a seguinte: voc pode tocar as notas r, f, l e d. Algum tempo depois, um msico mais instrudo responderia: voc tambm pode tocar as notas mi, sol e si.
A harmonia evolui muito da dcada de 40 pra c, principalmente no que se refere ao conceito de notas. Nesta poca, o conceito vertical ainda prevalecia sobre o horizontal, ou seja, acordes ao invs de escalas. Contudo, ns aprendemos a seqncia numrica como sendo 1, 2, 3, 4, etc., sendo mais difcil pensarmos, por exemplo, em 1, 3, 5, 7, 9, 11 e 13 ao invs desta. Pelo mesmo motivo, mais fcil lembrar de uma seqncia de notas em escala do que uma de teras sobrepostas.
Esta a razo pela qual os msicos pensam mais em escalas do que em acordes, quando improvisam, por exemplo. Para Dm7 simples pensar verticalmente, porm num acorde alterado, por exemplo, complica bastante. Procure pensar em escalas como um conjunto de notas disponveis a serem tocadas em um determinando acorde, e no simplesmente como uma seqncia de notas separadas por tom e semitom (como podemos reparar no exemplo acima, acorde e escala (ou modo) so na verdade, duas formas da mesma coisa). Para isso necessrio estud-las bastante, seja qual for seu instrumento ou rea de atuao (regncia, composio, etc.). Lembre-se: na msica, o conhecimento de escalas no tudo, mas elas so realmente importantes. Outra forma de pensar em escalas relacion-las com o grau que ocupam na escala de origem (por ex., modo f ldio b7 como sendo uma escala de D menor meldica comeando e terminando no IV grau). pouco eficiente pois o tempo de raciocnio para sua execuo muito _____________________________________________________________________________ 71 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ grande (o que inviabiliza uma improvisao, por exemplo) e baseia-se em decorar notas ao invs de entender a estrutura da mesma. Um aluno que estuda escalas desta forma ter muita dificuldade principalmente com escalas substitutas, visto que estas no so derivadas da tonalidade principal. Segue um exemplo para a progresso IIm7(b5) V7 Im7 em D menor:
__________________________________________________________________ Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de Jesus:
(a) Note que temos uma EV no tempo forte do compasso. Porm isso aceitvel quando esta nota possui durao curta e resolve posteriormente na NO inferior, como nota de passagem. Obviamente isto dependente de outros fatores musicais, como o andamento (em andamento lento, se torna impraticvel). (b) Este si bequadro apenas uma nota cromtica de d tocada como passagem (n.p.), e no gera um choque perceptvel com o acorde de momento (tambm depende de outros fatores). (c) Similar a b, mas usando a fundamental (que choca com a 7M do acorde). Obs.: experimente usar outras variaes na msica acima, verificando se a melodia as aceita ou no.
20.5) Quadros de resumo

Tabela dos modos gerados pelos acordes mais freqentes no vocabulrio harmnico menor:
Acorde Im7 Im(7M)/6 IIm7(b5) bIII7M/6 bIII7M(#5) IVm7/6 IV7 Vm7 V7 bVI7M/6 bVII7 VII Escala de origem Prim. Mel. Prim. Prim. Mel. Prim. Mel. Prim. Harm. Prim. Prim. Harm. Modo Elio Menor meldico Lcrio Jnico Ldio #5 Drico Ldio b7 Frgio Mixoldio b9 b13 Ldio Mixoldio Menor prim. tom
__________________________________________________________________ Tabelas dos acordes com suas respectivas escalas de uso prtico estudadas at o momento (com anlise): Tabela 1
Acorde X7M X7M(#5) Xm7 Xm(7M) Xm7(b5) X Escala Jnica Ldia Ldia #5 Drica Frgia Elia Menor mel. Lcria Lcria 9M diminuta Menor prim. tom Mixoldia Mixoldia b9 b13 Ldia b7 Alterada Mixoldia b9 Mixoldia Drica Mixoldia b9 b13 Frgia Mixoldia b9 Drica b9 NOs 1, 3, 5, 7M 1, 3, 5, 7M 1, 3, #5, 7M 1, b3, 5, b7 1, b3, 5, b7 1, b3, 5, b7 1, b3, 5, 7M 1, b3, b5, b7 1, b3, b5, b7 1, b3, b5, bb7 1, b3, b5, bb7 1, 3, 5, b7 1, 3, 5, b7 1, 3, 5, b7 1, 3, b7 1, 3, 5, b7 1, 4, 5, b7 1, 4, 5, b7 1, 4, 5, b7 1, 4, 5, b7 1, 4, 5, b7 1, 4, 5, b7 Ts 9 9, #11 9, #11 9, 11 11 9, 11 9, 11 11, b13 9, 11, b13 7M, 9, 11, b13 7M, b13 9, 13 b9, b13 9, #11, 13 b5, #5, b9, #9 b9, 13 9, 13 9, #9, 13 b9, b13 b9, #9, b13 b9, 13 b9, #9, 13 ND (6) tm tm tm tm no tm no tm tm no tm no tm no tm no tm no tm no tm no tm no tm no tm no tm no tm no tm no tm no tm no tm EVs T11 no tm 6 6 b6, Tb9 b6 no tm Tb9 no tm depende da E.A.R. (*) Tb9, Tb11 4 4 no tm no tm 4 3 no tm 3 no tm 3 no tm
X7
X74
(*) E.A.R. = escala do acorde de resoluo. Ver acorde diminuto em Harmonia 1 ou mais adiante. Tabela 2:
Acorde Escala Jnica X7M Ldia Ldia #5 Drica Xm7 Frgia Elia Menor mel. Lcria Xm7(b5) Lcria 9M --VIm7(b5) M Acorde de origem (A.O.) Maior menor I7M bIII7M N IV7M --IIm7 IIIm7 VIm7 --VIIm7(b5) bVI7M bIII7M(#5) IVm7 Vm7 Im7 Im(7M)/6 IIm7(b5) M M N N N M N Aplicabilidade Geralmente usada apenas sobre os A.O. Alm dos A.O., usada em qualquer acorde Maior mesmo que a alt. de 11 (T#11) no esteja especificada na cifra Alm do A.O., usada em qualquer acorde Maior com alt. de 5 (#5) Alm dos A.O., usada em qualquer acorde menor Geralmente usada apenas sobre os A.O. Geralmente usada apenas sobre os A.O. Alm do A.O., usada em qualquer acorde menor com alt. de 7 (T7M). s vezes usada sobre Xm7 Alm dos A.O., usada em qualquer acorde meio-diminuto No usada sobre seu A.O., mas como substituta do lcrio em qualquer acorde meiodiminuto (desde que no seja inverso aparente).
X7M(#5)
Xm(7M)
__________________________________________________________________
Usada em diminutos com funo dominante que resolvem em acorde Maior ou dominante e em diminutos com funo cromtica (ver acorde diminuto em Harmonia 1 ou mais adiante) Usada em diminutos com funo dominante que resolvem em acorde menor (o que inclui VII quando resolve em Cm) Alm dos A.O., usada em qualquer acorde dom. sem alt. Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom. com alt. de 9 (Tb9) e 13 (Tb13) Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom. com alt. de 11 (T#11), incluindo os SubV7 No usada sobre seu A.O., mas como substituta do mixoldio b9 b13 e em dom. com alt. de 5 (b5, #5) e 9 (b9, #9) Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom. com alt. apenas de 9 (Tb9) Alm dos A.O., usada em qualquer acorde dom. sus. sem alt. Neste caso, usada apenas como substituta do mixoldio Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom. sus. com alt. de 9 (Tb9) e 13 (Tb13) Neste caso, usada apenas como substituta do mixoldio b9 b13 Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom. sus. com alt. apenas de 9 (Tb9) Neste caso, usada apenas como substituta do mixoldio b9
Diminuta X Men. prim. tom Mixoldia Mixoldia b9 b13 X7 Ldia b7 Alterada Mixoldia b9 Mixoldia Drica
---
---
---
--V7 ------V7 (H)
VII bVII7 V7 IV7 VIIm7(b5) ---
H N H M M ---
7 4
bVII
7 4
N N H N --M
IIm7 --IIIm7
IVm7
7 X 4
Mixoldia b9 b13 Frgia Mixoldia b9 Drica b9
7 4
Vm7 --IIm7
7 (H) 4
---
N = natural, H = harmnica, M = meldica. Obs.: este assunto (escalas substitutas) ser aprofundado posteriormente em um tpico parte. Por enquanto, darei enfoque aos modos bsicos respectivos aos acordes mais freqentes do vocabulrio harmnico menor, apresentados na primeira tabela.
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS: 221) Em caderno pautado a parte, escreva os modos relativos s escalas menores primitivas a seguir, com anlise, relacionando o A.O. (acorde de origem):
a) b) c) d) Mi Sol Si D#
222) Em caderno pautado a parte, escreva os modos relativos s escalas menores meldicas a seguir, com anlise, relacionando o A.O. (acorde de origem). Indique quais modos so de uso prtico:
a) b) c) d) R Sol F Sib
223) Em caderno pautado a parte, escreva os modos relativos s escalas menores harmnicas a seguir, com anlise, relacionando o A.O. (acorde de origem). Indique quais modos so de uso prtico:
a) b) c) d) Mi Si F# Mib
224) Em caderno pautado a parte, para cada acorde dado, em tonalidade menor, relacione as possveis escalas (de origem ou substituta) e os respectivos graus de origem, indique qual (is) delas no possui (em) uso prtico (quando for o caso), justificando sua resposta, e escreva a (s) outra (s), com anlise, em folha pautada a parte:
Ex.: V7 G7
A - Possveis escalas e respectivos graus de origem: Sol mixoldio b9 b13 V grau da escala de D menor harmnica (escala de origem) Sol mixoldio b13 V grau da escala de D menor meldica (escala de origem) Sol alterado VII grau da escala de Lb menor meldica (escala substituta) B Relao das escalas sem uso prtico, com justificativa: Sol mixoldio b13 no possui uso prtico por causa de T9 (no caso, l), T menos satisfatria que Tb9 (lb) para resoluo em acorde menor.
__________________________________________________________________ C Demais escalas, com anlise:
a)
Im7 Dm7
Im6 b) Em6 Im(7M) Bm(7M)
c)
IIm7(b5) d) Am7(b5) bIII7M A7M
e)
bIII6 f) Eb6 bIII7M(#5) g) Ab7M(#5) IVm7 h) Em7 IVm6 Cm6 IV7 Bb7
i)
j)
V7 k) B7 V7 7 A 4
l)
__________________________________________________________________ Vm7 m) Bbm7 bVI7M n) A7M bVI6 o) D6 bVII7 p) B7 bVII7 7 q) A 4
225) Em um caderno pautado a parte, escreva todos os modos de uso prtico, com anlise, A.O. e grau de origem, paralelos s notas dadas a seguir:
Obs: modos paralelos = de mesma tnica. Ex.: d elio, d lcrio, d mixo b9 b13, etc. a) Sol
b) Mi c) Si
226) Identifique os modos a seguir, o A.O. e o grau de origem, e analise-os:
__________________________________________________________________
227) Para cada acorde das progresses a seguir, diga o (s) modo (s) apropriado (s) e liste as Ts, EVs e ND (se houver):
a) || Gm7 | Cm7 | F7 | Bb7M | Eb7M | Am7(b5) D7 | Gm(7M) ||
b) ||
Em7
Bm7
Em7
Em/D
| C6
7 4
B/A
G7M(#5)
A7
Am6
7 4
| Em6
||
__________________________________________________________________
228) Analise as msicas a seguir harmnica e melodicamente:

a)
b)
__________________________________________________________________ c)
229) Em caderno pautado a parte, analise melodicamente as msicas dadas no exerccio 213: 230) Em caderno pautado a parte, analise melodicamente os exemplos dados em campos harmnicos menores (Manh de Carnaval, Luiza e Prece):
Obs.: desconsidere os acordes ainda no estudados.
231) Cifre as msicas a seguir observando a anlise harmnica e meldica:

a)
__________________________________________________________________ b)
232) Em caderno pautado a parte, analise melodicamente as msicas harmonizadas no exerccio 214:
233) Em caderno pautado a parte, analise melodicamente as musicas harmonizadas nos exerccios 217 e 218:
__________________________________________________________________
21. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM TONALIDADE MENOR

Da mesma forma como ocorre na tonalidade Maior, em menor, cada grau diatnico tambm pode ser preparado pelo seu respectivo dominante, SubV7, II cadenciais ou diminuto. Farei aqui uma reapresentao destas preparaes, ajustando-as de acordo com as particularidades especficas desta tonalidade.
21.1) Dominante primrio e secundrio a) Dominante primrio

o acorde formado sobre o V grau da escala menor harmnica. Como j dito anteriormente, a escala menor primitiva no gera um acorde dominante sobre seu V grau e a escala menor meldica gera um dominante com Ts menos satisfatrias. Similar ao que ocorre com o dominante primrio em tonalidade Maior, a principal caracterstica deste acorde est no fato de possuir um trtono em sua estrutura, formado pela 3M e 7m do acorde (VII e IV graus da escala da tonalidade, respectivamente), que gera uma tenso e pede resoluo (repouso). Quando esta resoluo se d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria), dizemos que o dominante primrio. Como j visto anteriormente, este acorde tnico, pode aparecer sob trs formas: Im7 (mais comum), Im6 e Im(7M).
Esta resoluo idntica a dos dominantes do IIm7, IIIm7 e VIm7 em tonalidade Maior, visto em Harmonia 1. Observe que a 7m do V7 desce um tom para a 3m do Im7 e que a 3M desce um semitom para a 7m do Im7.
Observa agora que, para resoluo em Im6, a 7m e a 3M do V7 descem um tom para a 3m e 6M, respectivamente. Note tambm o paralelismo descendente dos trtonos dos dois acordes (lembre-se que todo acorde Im6 tambm possui um trtono em seu estrutura, como visto em Harmina 1). Para resoluo em Im(7M), a 7m do V7 desce para a 3m do acorde tnico enquanto a 3M do V7 permanece como 7M.
__________________________________________________________________ Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de V7 primrio em tonalidade menor (ex.s para D menor):
Obs.1: como j dito, Im7 e Im(7M)/6 so derivados dos modos elio e menor meldico, respectivamente, e ambos possuem T9 e T11 subentendidas. Obs.2: o acorde dominante gerado a partir do V grau da escala menor harmnica possui Tb9 e Tb13 subentendidas. Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em dominante primrio da tonalidade Maior, em Harmonia 1:
Quando h a resoluo do acorde dominante, deve-se usar uma seta contnua por cima das anlises, indicando resoluo por movimento do baixo 5J descendente (ou 4J ascendente):
V7 Im7 || G7 | Cm7 || Exceo: mesmo quando o V7 e/ou Im est (o) invertido (s), a anlise contm a seta contnua: V7 Im7 || G7/B | Cm7 ||
V7 Im7 || G7 | Cm7/G ||
V7 Im(7M) || G/F | Cm(7M)/Eb ||
Quando no h resoluo do acorde dominante, no se coloca a seta. Porm a cifra analtica deve informar o grau de resoluo.
V7/I bVI7M G7 | Ab7M ||
||
Obs.3: quando o dominante no resolve 5J abaixo, dizemos que houve uma resoluo deceptiva, interrompida ou de engano. Quando o dominante resolve 5J abaixo, a resoluo dita perfeita. Se o dominante e/ou a resoluo estiver (em) invertido (s), a resoluo dita imperfeita. _____________________________________________________________________________ 84 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Exceo: || V7/I IVm7 G7 | Fm7/C ||
O baixo resolve 5J abaixo, porm resoluo deceptiva. Obs.4: alguns livros indicam a resoluo deceptiva colocando a anlise entre parnteses. (V7) bIII7M(#5) || G7 | Eb7M(#5) ||
b) Dominantes secundrios
So os dominante dos demais graus diatnicos caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo 5J descendente. (tonalidades secundrias),
Vimos em Harmonia 1 que o acorde VIIm7(b5), em tonalidade Maior, no usado como resoluo pelo fato de no possuir 5J e, conseqentemente, no oferecer a estabilidade necessria para este fim. Em tonalidade menor, o mesmo ocorre com os acordes IIm7(b5) e VII. Porm, pode-se abaixar suas fundamentais em um semitom, transformando-os em bII7M e bVII7, respectivamente, tornando-os, assim, aptos a servirem como acordes de resoluo. O segundo j estava incluso como um dos 16 acordes freqentes dentro do vocabulrio harmnico menor, mas o primeiro novo e muito usado como substituto do IIm7(b5) (desde que a melodia permita).
__________________________________________________________________
IIm7(b5) || Dm7(b5)
V7 G7
Im7 | Cm7 ||
||
V7 Ab7
bII7M V7 Db7M G7
Im7 | Cm7
||
Obs.1: veremos posteriormente que este bII7M denominado de acorde de emprstimo modal e sua escala a ldia, ou seja:
Compare esta escala com a do IIm7(b5) e verifique que a nica nota diferente a fundamental. Sendo assim, bII7M pode substituir IIm7(b5) desde que a melodia no esteja na fundamental (no caso, r natural). O mesmo vlido para VII e bVII7: VII || B | Im7 Cm7
||
V7 || F7
bVII7 Im7 | Bb7 | Cm7
||
Note que, aqui, temos dois acordes com funo dupla, bVII7 e IV7, que tambm podem ser analisados como V7 do bIII7M e V7 do bVII7, respectivamente. Em ambos os casos, as duas formas de anlise esto corretas: bVII7 bIII7M || Bb7 | Eb7M ou
||
||
V7 Bb7
bIII7M | Eb7M
||
__________________________________________________________________ IV7 bVII7 || F7 | Bb7 || ou
V7 || F7
bVII7 | Bb7 ||
Obs.2: alguns livros preferem analisar estes acordes de dupla funo como diatnicos, porm com seta contnua indicando V7 secundrio: bVII7 bIII7M Bb7 | Eb7M
||
||
Obs.3: Bb7, em ambos os casos (anlise como acorde diatnico ou como V7), possui o modo mixoldio como e escala de origem e, conseqentemente, T9 e T13 subentendidas e 4 como EV. F7 como IV7 possui o modo ldio b7 como escala e, conseqentemente, T9, T#11 e Tb13 subentendidas. Como V7, F7 tambm possui o modo mixoldio como escala. Exceo: quando possurem alguma alterao em relao escala de origem dos acordes diatnicos (ldio b7 IV7; e mixoldio bVII7), no tero funo dupla e devem ser analisados apenas como V7. V7 F7(b9) bVII7 | Bb7 ||
||
||
V7 F7(#5)
bVII7 Bb7 ||
||
V7 Bb7(alt)
bIII7M Eb7M
||
V7 bVII7 7 7 || F | Bb || 4 4 Obs.4: note que a 4J est fora da escala do acorde IV7 (ldio b7) e, portanto, no pode ser analisado 7 como tal. Note tambm que, mesmo contendo a 4J, Bb pode ser analisado de ambas as formas. 4 Seja qual for escolha de anlise, sua escala a mixoldia, que possui tal nota. Similar ao que ocorre com os dominantes secundrios em tonalidade Maior, em menor, tambm no so diatnicos a tonalidade principal (a exceo dos dois acordes dominantes com funo dupla, IV7 e bVII7). Estes dominantes secundrios so gerados a partir do V grau da escala do acorde de resoluo, ou seja, mixoldio (modo do V grau da escala Maior), se o acorde de resoluo for Maior ou dominante, ou mixoldio b9 b13 (modo do V grau da escala menor harmnica), se for menor. _____________________________________________________________________________ 87 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ V7 Eb7 bVI7M Ab7M ||
a) ||
b) ||
V7 D7
V7 | G7 ||
Como os acordes de resoluo so, respectivamente, Maior (Ab7M) e dominante (G7), ento Eb7 e D7 so dominantes gerados pelo V grau das escalas de Lb Maior e Sol Maior, ou seja, Eb mixoldio e R mixoldio. Obviamente ento, ambos (Eb7 e D7) possuem T9 e T13 subentendidas. Obs.5: Ab7M advm do bVI grau de D menor primitiva (modo ldio) e possui T9 e T#11 subentendidas. G7 advm do V grau de D menor harmnica (modo mixo b9 b13) e possui Tb9 e Tb13 subentendidas. Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde Maior (ex.s para bVI7M/6 em d menor):
Esta resoluo idntica a do dominante primrio (V7 do I7M) e do secundrio do IV7M, em tonalidade Maior, vistas em Harmonia 1. A 3M do V7 permanece como a 7M do bVI7M e a 7m desce um semitom para a 3M do bVI7M. Quando resolve em bVI6, a 3M do V7 desce um tom para a 6M do bVI6 e a 7m desce um semitom para a 3M do bVI6. Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio em acorde Maior (ex.s para bVI7M/6 em d menor):
Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde dominante (ex.s para V7 em d menor):
__________________________________________________________________ Esta resoluo idntica a do dominante do V7 em tonalidade Maior, visto em Harmonia 1. Observe que os trtonos so paralelos. A 7m do V7 secundrio desce um semitom para a 3M do V7 diatnico e a 3M desce um semitom para a 7m. Obs.6: o mesmo vlido para a resoluo em IV7 e bVII7. Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio em acorde dominante (ex.s para V7 em d menor):
c) ||
V7 IVm7 C7 | Fm7 ||
Como o acorde de resoluo menor (Fm7), ento C7 o dominante gerado pelo V grau da escala de F menor harmnico, ou seja, D mixoldio b9 b13. Neste caso, ambas as Ts (Tb9 e Tb13) so subentendidas. Obs.7: Fm7 advm do IV grau de D menor primitiva (modo drico) possui T9 e T11 subentendidas. Obs.8: neste caso (Fm7 ou Fm6), a resoluo do trtono e o encadeamento de voicings so idnticos aos do V7 primrio, em tonalidade menor, visto anteriormente. O mesmo vlido para o V7 do Vm7. bVII7 bIII7M Bb7 | Eb7M V7 Bb7 bIII7M Eb7M
d) ||
||
||
Note que, em ambos os casos, Bb7 o dominante gerado pelo modo mixoldio pelo fato de bVII7 na tonalidade menor ser equivalente ao V7 no Maior relativo, e possui T9 e T13 subentendidos. Obs.9: neste caso, a resoluo do trtono e o encadeamento de voicings so idnticos aos do dominante do bVI7M, visto anteriormente. O mesmo vlido para o novo acorde, bII7M. Note que quando o acorde bIII7M possui #5, esta alterao no influencia na resoluo do trtono.
__________________________________________________________________ Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio no acorde bIII7M(#5) (ex.s para bIII7M(#5) em d menor):
IV7 bVII7 V7 bVII7 e) || F7 | Bb7 || F7 | Bb7 ||
F7
V7/bIII | Bb7 ||
No primeiro caso, F7 advm do IV grau de D menor meldico (modo ldio b7) e, portanto, possui 9, #11 e 13 como Ts subentendidas. Nos segundo e terceiro casos, F7 advm do V grau de Sib Maior (modo mixoldio) e diferenciam-se do anterior por possurem a EV 4. Note que o terceiro caso um dominante estendido. Obs.10: neste caso, a resoluo do trtono idntica a do dominante do V7, visto anteriormente. O mesmo vlido para o encadeamento de voicings. Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o V7 secundrio, em funo da tonalidade secundrio. Os dominantes diatnicos possuem funo dupla e podem ser analisados em uma das duas formas. Regra 2: V7 de um acorde Maior ou dominante, possui T9 e T13 subentendidas. V7 de um acorde menor possui Tb9 e Tb13 subentendidas. Portanto no precisam ser grafadas. Regra 3: acordes meio-diminutos e diminutos no podem ser preparados por dominantes pois no possuem 5J como NO, sendo, portanto, instveis como acordes de resoluo. Na tonalidade menor, estes acordes so IIm7(b5) e VII. Porm, pode-se abaixar a fundamental destes, transformando-os em bII7M e bVII7, respectivamente, tornando-os viveis para resoluo dominante. Obs.11: similar ao que ocorre em tonalidade Maior, em menor, todas as fundamentais dos V7 secundrios so diatnicas. Se considerarmos ainda o dominante do novo acorde, bII7M, e o dominante primrio, notemos que estas fundamentais formaro a escala menor primitiva diatnica:
Obs.12: pelo exemplo anterior fica claro que, tirando o dominante primrio (G7) e os de funo dupla (F7 e Bb7), os demais no so diatnicos. C7 no diatnico por causa da presena da nota mi ; D7, por causa de f#; Eb7, por causa de rb; e Ab7, por causa de solb.
__________________________________________________________________ Obs.13: como j dito em Harmonia 1, quando o acorde de resoluo for Maior ou dominante pode9 b9 V 7 se usar, alm do dominante elementar V 7 , o 13 b13 como fator surpresa. Lembrando que o
9 inverso no vlido, visto que V 7 13 no produz Ts satisfatrias para resoluo em acorde 9 b9 V 7 menor, e que V 7 , alm de substituir 13 b13 , pode anteced-lo . Ou seja, temos: 9 V 7 13 b9 V 7 b13
X7M ou X7
Xm7
Obs.14: lembre-se tambm que T9 e T13 em V7 de acorde Maior ou dominante e Tb9 e Tb13 em b9 V7 de acorde menor so subentendidas e no precisam ser grafadas. Quando no ( V 7 b13 resolvendo em acorde Maior ou dominante), Tb9 e Tb13 no precisam ser grafadas juntas. Tb9 subentende Tb13 e vice-versa.
|| (*) subentende-se T9 e T13.
V7 Eb7(*)
bVI7M Ab7M
||
|| (*) subentende-se Tb9 e Tb13.
V7 C7(*)
IVm7 Fm7 ||
|| (*) Ts no subentendidas.
V7 D7(b9) ou D7(b13)(*)
V7 G7 ||
Obs.15: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7. Obs.16: a aplicao de dominantes secundrios no deve ser encarada como uma modulao (apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma mudana de tom, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala. Obs.17: tudo falado a respeito da cifra analtica do V7 primrio vlido para os dominantes secundrios. _____________________________________________________________________________ 91 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Exemplos de progresses contendo dominantes secundrios:
1)
||
Im7 Cm7
V7 | Eb7
Eb7(b9)
bVI7M V7 Ab7M | G7 |
Im (*) Cm7 Cm6
||
(*) como j dito, quando o mesmo grau aparece sob duas ou mais estruturas seguidas diferentes, podemos analis-los apenas pelo grau e estrutura comum a ambos.
2)
||
Im7 V7 Cm7 | C7 |
IV7(*) F7 |
bVII7(*) bIII7M(#5) Bb7 | Eb7M(#5)
V7 D7 D7(b9)
V7 G7(9)
G7(**)
Im(7M) Cm(7M)
||
(*) F7 e/ou Bb7 podem ser analisados como V7:
||
Im7 Cm7
| C7
V7 F7
bVII7 | Bb7
bIII7M(#5) | Eb7M(#5)
C7 dominante estendido.
||
Im7 Cm7
V7 | C7 |
IV7 F7
V7 Bb7
bIII7M(#5) | Eb7M(#5)
||
Im7 Cm7
| C7
F7
V7 Bb7
bIII7M(#5) Eb7M(#5)
C7 e F7 so dominantes estendidos. Lembre-se que, a princpio, os dominantes estendidos possui T9 e T13 subentendidas. (**) neste acorde, Tb9 e Tb13 esto subentendidas por causa da resoluo em acorde menor. Im Cm IVm7 | Fm7 Fm/Eb V7/V | D7 |
3)
||
Cm(7M)
| Cm7
Cm6
bIII7M | Eb7M(#5)
Eb7M
V7 Ab7 |
bII7M Db7M(*)
V7 G7 |
Im7 Cm7 ||
(*) lembre-se que bII7M substitui IIm7(b5) (no caso, Dm7(b5)). Experimente tocar este trecho utilizando as duas opes e compare sonoramente a sutil diferena entre ambos.
__________________________________________________________________ Im(7M) Cm(7M)
4)
||
B7
B7(b9)
| E7
E7(b9)
A7
A7(b9)
V7 | D7 D7(b9)
V7 G7(9)
G7
Im7 Cm7
||
5)
||
Im7 Cm7
V7/I G7/B
V7 bVI6 Bbm6 | Ab6 (Eb7)
V7 | D7/F# (*)
Vm7 Gm7
V7 G/F
Im7 Cm7/Eb
V7 C7/E
IVm7 VII | Fm7 | B (**)
Im7 Cm7 ||
(*) obviamente, o dominante do V7 possui T9 e T13 subentendidas e o dominante do Vm7, Tb9 e Tb13. (**) similar ao exemplo 3, experimente tocar este trecho substituindo VII por bVII7 (no caso, Bb7).
6)
||
Im7 Cm7
IV7 | F7(*)
V7/I bVI7M | G7 | Ab7M
V7 | Abm7 Abm7(b5) 7 ( Bb (b13) ) (Bb7) 4 V7 | Abm6 (G7)
bIII7M V7/bVI IVm7 | Eb7M/G Eb7/G | Fm7
V7/V D7/F#
Im7 Cm7/G
Im7 | Cm7 ||
(*) F7 tambm pode ser analisado como V7/bVII, com resoluo deceptiva. Obs.18: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a tonalidade principal e finalmente, os dominantes secundrios, em vez de proceder em ordem cronolgica.
__________________________________________________________________ Ex. prtico: tomemos como exemplo, a msica tradicional Terezinha de Jesus:
Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7, teremos:
(a) Aqui a melodia permite o uso de qualquer alterao no V7 secundrio do bVI7M, como por exemplo, Bb7(b13). (b) Este C7 s pode ser um acorde dominante alterado pelo fato da melodia se encontrar em T#9 (lembre-se que o dominante alterado o nico acorde que possui esta alterao cifrada, que no equivale a nenhuma outra (b5 #11 e #5 b13)). Sendo assim, no h a possibilidade de analis-lo como IV7 visto que este acorde possui T9 e T13 e sua escala a mixoldia. Como a primeira nota deste compasso a fundamental do acorde C7, podemos us-lo j no primeiro tempo, inclusive com outras Ts (veja na prxima anlise de Terezinha de Jesus, a seguir). _____________________________________________________________________________ 94 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ (c) F7 pode ser analisado tambm como V7 do bIII7M. Neste caso, o C7 seria um dominante estendido e F7, secundrio. (d) Note que temos uma EV no tempo forte do compasso. Como j dito anteriormente, isso aceitvel quando esta nota possui durao curta e resolve posteriormente na NO inferior, como nota de passagem. Alm disso, depende de outras variveis musicais, como o andamento. (e) Bb7 tambm poderia ser usado no primeiro tempo do compasso. Neste caso, F7 analisado como IV7 ou como dominante estendido. (f) A7 um dominante alterado pelo mesmo motivo de C7 no quarto compasso. IIm7(b5) (Am7(b5)) ou bII7M (Ab7M) pode ser usado em seu lugar (veja exemplo a seguir). A mesma msica com utilizao de dominantes estendidos:
(a) Como todo dominante estendido, este C7 possui T9 e T13 subentendidas (alteraes devem ser indicadas). Estas Ts soam mais interessantes aqui porque contrastam com as Ts do acorde alterado posterior. Porm, pode-se usar C7(alt) desde o primeiro tempo do compasso. (b) A presena da nota r (7M) impede a continuao da progresso de dominantes estendidos. Obs.19: experimente usar outras variaes de V7 secundrios e estendidos na msica acima, verificando se a melodia as aceita ou no.
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
9 b9 234) Escreva o V7 elementar ( V 7 13 (X7M ou X7); V 7 b13 (Xm7)) dos seguintes acordes de resoluo:
a) Bb7M
b) Em7/B c) A 7 4
d) Fm(7M) e) f) G7(alt) Abm6
g) B7M(#5) h) C#m/B i) j) Eb6/G D#7
k) F#7M(#5) l) G#m(7M)
m) A#m6
235) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes V7s elementares:
a) E7(9)
b) G7(13) c) Bb(b13)
d) D7(9)/A e) f) Eb7(b9) F7(13)/A
g) Ab7(alt) _____________________________________________________________________________ 96 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ h) D#7(b13) i) C#7(b9)
236) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com V7 primrio e secundrios (com anlise):
Ex: Mi menor
V7 B7
Im7 Em7
Im(7M)/6 Em(7M)/6
V7 bIII7M/6 bIII7M(#5) V7 IVm7/6 IV7 D7 G7M/6 G7M(#5) E7 Am7/6 A7
V7 F#7 a) R menor
V7 Vm7 B7 Bm7
V7 bVI7M/6 V7 bVII7 G7 C7M/6 A7 D7
b) Si menor
c) Sol menor
d) Mib menor
__________________________________________________________________ e) F menor
f) F# menor
g) Sol# menor
h) Sib menor
237)
Complete:
V7 A7(b13) (*) A7(9) A7(b9) F7(9)
Resoluo D7M/6 D7M(#5) D7 Dm7/6 Dm(7M) D7 (*) E7M(#5) Gm6
Bb7(13) Ab7(alt) C#7(b9) C#m(7M) D#7(b13) Db6 (*) acordes dados nos exemplos
__________________________________________________________________
238) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos sons guia):
__________________________________________________________________
239) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2) anteceda cada acorde diatnico pelo seu V7; 3) usando a progresso original, substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu V7. Analise todas as progresses.
Ex.: || Cm7 | Fm7 | G7 | Cm(7M) ||
1) ||
Im7 Cm7 T
IVm7 V7 Im(7M) Fm7 | G7 | Cm(7M) S D T
2) ||
Im7 Cm7 Im7 Cm7
V7 IVm7 V7 V7 C7 | Fm7 D7 | G7 |
Im(7M) Cm(7M) |
3) ||
IVm7 bVI7M V7/I bIII7M(#5) Fm7 Ab7M | G7 | Eb7M(#5)
4) ||
Im7 V7 IVm7 V7 bVI7M V7 Cm7 C7 | Fm7 Eb7 Ab7M D7
V7/I V7 | G7 Bb7
bIII7M(#5) | Eb7M(#5) |
a) ||
Dm6
Em7(b5)
A7
F7M(#5)
C7
| Dm7
||
b) ||
Gm7
Eb6
Cm7
| Gm7/Bb
Am7(b5)
F#
Gm7
||
__________________________________________________________________
c) || Bm7 | Em7 | A7 | D7M
G7M
C#m7(b5)
F#7
Bm(7M)
||
240)
Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:
a) Sol menor; b) Si menor; c) F menor
Im7 a) ||
V7 |
bIII7M
V7 |
V7/I
V7 |
bII7M |
Im6 ||
Im7 b) ||
V7/I |
bVI7M
V7 |
bIII7M(#5)
V7 |
IVm7 |
V7 |
bVII7
V7 |
Im(7M) ||
Im7 c) ||
V7/IV |
Im7
V7/V |
bIII7M
V7/bVI |
IVm7
V7/I |
V7 |
Vm7 | | |
V7
V7 |
Im7 ||
241)
Analise as progresses a seguir:
a) ||
Dm7
C7
F7M
F7(b13)
Bb7M
Bb7
Eb7M
D7
D7(b9)
A7
Dm6
||
__________________________________________________________________ 7 4 7 4
b) ||
Em7
E7
Am7
B7/D#
C6/E
D7(b13)
G7M(#5)
Am6
B7(9)
B7
Em(7M)
||
c) ||
Bm6
F#7/C#
Bm7/D
B7(alt)/D#
E7
| C#7(9)/E#
C#7/E#
F#m7
G7M
G(b13)/F
C7M/E
C#7/E#
F#7(alt)
Bm7
||
d) ||
C#m7
B7
B(b13)/A
| C#7/G#
E7/G#
F#m6/A
F#7/A#
7 4
B7
E6
D#7
E/D
A6/C#
| C#m(7M)
||
e) ||
Fm7
F7
Bb7/F
Db7M/F
G/F
C7/E
Em6
Ebm6
Dm6
Dbm6
Fm7/C
C7
| Fm(7M)
||
242) Em caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione uma escala (de origem ou substituta) de cada acorde:
__________________________________________________________________
243)
a)
Analise as msicas a seguir:
(*) acorde ainda no estudado. Ver acordes de emprstimo modal, posteriormente.
b)
__________________________________________________________________ c)
__________________________________________________________________
244) Em caderno pautado a parte, reescreva as msicas acima experimentando outras combinaes de V7:
245) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo seu V7 (cifre e analise):
a)
__________________________________________________________________ b)
246)
a)
Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:
__________________________________________________________________ b)
__________________________________________________________________
21.2) II cadencial primrio e secundrio a) II cadencial primrio

Como j falado em Harmonia 1, um tipo de progresso muito freqente na msica tonal a chamada completa ou autntica, formada pela seguinte estrutura funcional: S (subdominante) D (dominante) T (tnica). A principal progresso completa formada pelos acordes construdos a partir dos graus tonais IV, V e I, ou, em tonalidade menor, IVm7, V7 e Im7, chamados de acorde tonais, pois definem a tonalidade da msica, com qualidade funcional forte. Ex.:
IVm7 V7 || Fm7 | G7
Im7 | Cm7
||
O IVm7 pode ser substitudo pelo IIm7(b5) a fim de criar maior diversidade sonora e maior interesse na progresso, com dois movimentos de baixo em 5J descendente:
IIm7(b5) || Dm7(b5) |
V7 G7
Im7 | Cm7 ||
Lembrando que uma progresso (II V7) chamada de II cadencial, e que, quando se d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria), dizemos que este II cadencial primrio. Exemplos de encadeamentos de voicings de um II cadencial primrio em tonalidade menor (usando apenas os sons guia) (ex.s em D menor):
Obs.1: como dito em Harmonia 1, pelo fato de todas as notas do acorde meio-diminuto serem importantes, necessrio acrescentar a 5D neste acorde, gerando assim uma quarta voz no encadeamento de sons guia desta progresso. Na resoluo desta voz adicionada, a melhor opo _____________________________________________________________________________ 108 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ a seguinte: a 5D permanece como 9m no V7 e resolve na 5J do acorde menor. Outra opo menos aconselhvel descer a 5D do IIm7(b5) para a fundamental do V7 (dobrando o baixo) e permanec-la como 5J do acorde menor. Nas restantes, similar ao que ocorre com o II cadencial em tonalidade Maior, resolvendo em acorde menor, a 7m do IIm7(b5) desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece como a 7m do V7. Note tambm a alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso. Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial primrio em tonalidade menor (ex.s em d menor):
Obs.2: como j dito anteriormente e em Harmonia 1, das Ts aceitas no acorde meio-diminuto (T9, T11 e Tb13), apenas T9 usada harmonicamente (substituindo fundamental) e, geralmente, no cifrada. Obs.3: A fundamental ou a T9 do IIm7(b5) pode ser encadeada como 5 ou como Tb13 do V7 (esta ltima opo mais interessante). Como dito em Harmonia 1, toda progresso II V7 I um desdobramento da progresso V7 I, onde II V7 ocupa o tempo do V7 original:
||
V7 G7 |
Im7 Cm7
||
IIm7(b5) || Dm7(b5)
V7 G7
Im7 | Cm7 ||
__________________________________________________________________ Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial primrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
O II cadencial primrio em tonalidade menor identificado por um colchete contnuo ligando o IIm7(b5) ao V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.
IIm7(b5) || Dm7(b5)
V7 G7
Im7 | Cm7 ||
Exceo: mesmo quando o IIm7(b5) e/ou V7 est (o) invertido (s), a anlise contm o colchete contnuo: IIm7(b5) || Dm7(b5) V7 G7/B | Im7 Cm7 ||
IIm7(b5) || Dm7(b5)/Ab
V7 G7
Im(7M) | Cm(7M) ||
IIm7(b5) || Dm(b5)/C
V7 G7/B |
Im6 Cm6 ||
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do dominante contm o grau de resoluo. IIm7(b5) V7/I bVI7M
|| Dm7(b5) G7 | Ab7M ||
IIm7(b5) V7/I || Dm7(b5) G7 |
IVm7 Fm7/C ||
7 Como dito em Harmonia 1, existe uma relao entre o acorde II e o V . Ambos so, na 4 7 verdade, o mesmo acorde com diferena apenas da fundamental e, por isso, freqentemente o V 4 7 usado como substituto do II. No caso do IIm7(b5), equivalente ao V (b9 ) , como mostrado a 4 seguir:
__________________________________________________________________
Encadeamento de voicings para a progresso V guia (ex.s em d menor):
7 4
- V7 Im7 usando apenas os sons
Obviamente o mesmo encadeamento do II cadencial primrio, visto anteriormente, com V 7 4 substituindo IIm7(b5).
7 Obs.4: note, porm, que o IIm7(b5) possui funo subdominante e o V , dominante, devendo ser 4 analisado como tal. Obs.5: por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no uma nota essencial para a definio do 7 acorde X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. A Tb9 foi usada no exemplo 4 acima apenas para efeito de comparao com o II cadencial. Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo IIm7(b5)) (ex.s em d menor):
__________________________________________________________________
Obs.6: como j dito em Harmonia 1, G Obs.7: igualmente ao V7, V 7 4
7 4
(b9) = Fm/G, Fm7/G, Dm7(b5)/G ou Fm6/G.
como preparao de um acorde menor, possui Tb9 e Tb13
subentendidas. Obs.8: como visto anteriormente, existem duas escalas muito usadas para este acorde: mixoldia b9 b13 (3 EV) e frigia (T#9 EV):
7 Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7(b5) e/ou V : 4 Im7 1) || Cm7 | IIm7(b5) Dm7(b5) Im7 2) || Cm7 | | V7 G 7 4 G7 Im(7M) | Cm(7M) V7 | G 7 4 Im | Cm7 Cm6 || || Im7 | Cm7 ||
V7 7 G 4
Im(7M) 3) || Cm(7M)
IIm7(b5) | Dm7(b5)
Obs.9: como j dito em Harmonia 1, logo aps um acorde meio-diminuto, no comum o uso de V7 com T9 e T13. _____________________________________________________________________________ 112 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) II cadencial secundrio
So os II cadencias dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias).
Como visto anteriormente, o acordes IIm7(b5) e VII no so preparados pelo fato de no possurem estabilidade necessria para repouso de um acorde dominante. Porm, na prtica, para o IIm7(b5), isso ocorre apenas quando este acorde se encontra de forma isolada, sem funo de II cadencial. O exemplo abaixo demonstra este fato:
||
Im7 Cm7 Cm/Bb
V7 IIm7(b5) | A7 | Dm7(b5)
bIII7M Eb7M
||
Da mesma forma que ocorre com VIIm7(b5) em tonalidade Maior, que, quando assume funo de II cadencial, freqentemente preparado, o mesmo acontece com IIm7(b5).
__________________________________________________________________ Im7 || Cm7 | Em7(b5) V7 A7 | IIm7(b5) Dm7(b5) V7 G7 | Im7 Cm7 ||
Obs.1: o acorde VII no preparado em nenhuma hiptese. Em dominantes secundrios, vimos um novo acorde, acrescentado ao vocabulrio harmnico menor: o bII7M. Vimos tambm que este acorde pode substituir IIm7(b5) e ser preparado pelo seu V7 respectivo. Sendo assim, obviamente tambm pode ser preparado pelo II cadencial: Im7 Cm7 bIII7M | Eb7M V7 bII7M Ab7 | Db7M ||
||
Ebm7
Note que, aqui, temos dois II cadencias com funo dupla (ou dupla funo), Im7 IV7 e IVm7 - bVII7, que tambm podem ser analisados como II cadenciais do bVII7 e do bIII7M, respectivamente. Em ambos os casos, as duas formas de anlise esto corretas: IVm7 bVII7 bIII7M Fm7 Bb7 | Eb7M ou
||
||
||
Fm7
V7 Bb7
bIII7M | Eb7M
||
||
Im7 IV7 bVII7 Cm7 F7 | Bb7 || ou
||
V7 bVII7 Cm7 F7 | Bb7 ||
Obs.2: alguns livros preferem analisar estes acordes de dupla funo como diatnicos, porm com indicao de II cadencial: IVm7 bVII7 || Fm7 Bb7 bIII7M | Eb7M ||
__________________________________________________________________ Exceo: quando Im possuir 7M, alterao fora da escala de origem do IIm7 secundrio (drico), ou um dos dois acordes possuir 6, EV no modo drico, no tero funo dupla e devem ser analisados apenas como acordes diatnicos. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser analisados apenas como II secundrio: IVm6 bVII7 bIII7M Fm6 Bb7 | Eb7M
||
||
||
Im(7M) IV7 bVII7 Cm(7M) F7 | Bb7 ||
||
Im6 V7 Cm6 F7
bVII7 Bb7
||
||
Fm7(b5)
V7 Bb7
bIII7M | Eb7M
||
Similar ao que ocorre com os II cadenciais secundrios em tonalidade Maior, em menor, tambm no so diatnicos a tonalidade principal (a exceo dos dois II cadenciais com funo dupla, vistos anteriormente). Estes II secundrios so gerados pelo modo construdo a partir do II grau da escala do acorde de resoluo, ou seja, se o acorde de resoluo for Maior ou dominante, o II secundrio o IIm7, gerado pelo modo drico da escala Maior deste acorde. Se o acorde de resoluo for menor, o II secundrio IIm7(b5), gerado pelo modo lcrio da escala menor primitiva deste acorde. V7 bVI7M a) || Bbm7 Eb7 | Ab7M ||
b) ||
Am7
V7 D7
V7 | G7 ||
Como os acordes de resoluo so, respectivamente, Maior (Ab7M) e dominante (G7), ento os II secundrios so acordes menores gerados pelo modo construdo a partir do II grau das escalas de Lb Maior e Sol Maior, respectivamente, ou seja, Sib drico e L drico. Obviamente ento, ambos (Bbm7 e Am7) possuem T9 e T11 subentendidas. Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em acorde Maior, usando apenas sons guia (ex.s para bVI7M/6 em d menor):
__________________________________________________________________ Esta resoluo idntica a do II cadencial primrio e do secundrio do IV7M em tonalidade Maior, vistas em Harmonia 1. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7 enquanto que a 3m permanece como a 7m. H tambm uma alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso. Obs.3: o mesmo vlido para resoluo em bIII7M, bIII7M(#5) e bII7M. Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em acorde Maior (ex.s em d menor):
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em acorde dominante, usando apenas sons guia (ex.s para V7 em d menor):
__________________________________________________________________ Esta resoluo idntica a do II cadencial do V7 em tonalidade Maior, vista em Harmonia 1. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece como a 7m. Tambm possui uma alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso. Obs.4: o mesmo vlido para resoluo em IV7 e bVII7. Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em acorde dominante (ex.s em d menor):
c) ||
Gm7(b5)
V7 IVm7 C7 | Fm7 ||
Como os acordes de resoluo menor (Fm7), ento o II secundrio um acorde IIm7(b5) gerado pelo modo construdo a partir do II grau das escalas de F menor natural, ou seja, Sol lcrio, com T11 e Tb13 no usadas harmonicamente. Como j vimos, possvel usar uma T9 harmonicamente, T esta gerada pelo modo ldio 9M (VI modo da escala menor meldica). Obs.5: neste caso (Fm7 ou Fm6), o encadeamento de voicings idntico ao do II cadencial primrio em tonalidade menor, visto anteriormente. O mesmo vlido para o II cadencial do Vm7. _____________________________________________________________________________ 117 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o II e V7 secundrios, em funo da tonalidade secundria. Tanto os acordes Im7 e IVm7 quanto os dominante diatnicos possuem funo dupla e podem ser analisados em uma das duas formas. Regra 2: II secundrio de um acorde Maior ou dominante IIm7 (modo drico), e possui T9 e T11 subentendidas. II secundrio de um acorde menor IIm7(b5) (modo lcrio ou lcrio 9M), e possui T9 (lcrio 9M), T11 e Tb13 (lcrio) subentendidas. Apenas T9 usada harmonicamente. Regra 3: acordes meio-diminutos podem ser preparados por V7 ou II cadencial, desde que pertenam a uma progresso II cadencial. Acordes diminutos no podem ser preparados por V7 ou II cadencial. Obs.6: como dito em Harmonia 1, pode-se usar IIm7 em II cadencial de acorde menor, criando um fator surpresa e produzindo um efeito cromtico no voicing.
||
Gm7
V7 IVm7 C7 | Fm7 ||
O inverso (IIm7(b5) antecedendo V7(13)), como j dito, no comum. Obs.7: como j dito, os acordes Maiores e dominantes podem ser preparados por um V7(b13) como fator surpresa. Sendo assim, por conseqncia, tm-se trs tipos de II cadenciais disponveis pra resoluo nestes acordes: 1) IIm7 V7(13) X7M (X7); 2) IIm7 V7(b13) X7M (X7); 3) IIm7(b5) V7(b13) X7M (X7). Em resumo, temos: IIm7
9 V 7 13 b9 V 7 b13
X7M ou X7
IIm7(b5)
Xm7
Obs.8: a tabela acima identifica os II cadenciais mais comuns e suas resolues, porm outras variaes podem ser encontradas. V7 C7(*) IV7 | F7 ||
|| (*) T9 e T13 subentendidas.
Gm7
__________________________________________________________________ V7 C7(b9)(*) IV7 F7 ||
|| (*) Tb9 e Tb13 no subentendidas.
Gm7
|| (*) Tb9 e Tb13 subentendidas.
Gm7(b5)
V7 | C7(*)
IV7 | F7 ||
Gm7(b5)
V7 | C7(*)
IVm7 | Fm7 ||
Gm7
V7 C7(*)
IVm7 Fm7 ||
Obs.9: dvidas a respeito de subentendimento de Ts, consulte Harmonia 1. Obs.10: o segundo e o quarto II cadenciais so chamados por mim de elementares, ou seja, II cadencial elementar de X7M ou X7 IIm7 V7(9); II cadencial elementar de Xm7 IIm7(b5) V7(b9). Qualquer variao no-elementar. No existe um termo tcnico especfico para denotlos. Como no II cadencial primrio, o secundrio tambm um desdobramento da progresso V7 X, onde o II V7 ocupa o tempo do V7 original. V7 || D7 Vm7 | Gm7
||
||
V7 Am7(b5) D7
Vm7 | Gm7
||
||
V7 D7
V7 G7
||
||
Am7
V7 V7 D7 | G7
||
V7 || Am7 D7 |
IIm7(b5) Dm7(b5)
V7 G7 ||
__________________________________________________________________ Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
O II cadencial secundrio identificado por um colchete contnuo ligando a cifra do II secundrio com a cifra do V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente. O II secundrio no precisa de cifra analtica pois j est identificado pelo colchete e, por este fato, o colchete liga as cifras e no as anlises. O II primrio tm anlise escrita porque diatnico a tonalidade principal.
V7 C7 IVm7 | Fm7 ||
||
Gm7(b5)
Exceo: mesmo quando o II e/ou V7 est (o) invertido (s), a cifra contm o colchete contnuo: V7 C7/E IVm7 Fm7 |
||
Gm7(b5)
||
Gm7(b5)/Db
V7 IVm7 C7 | Fm7 |
||
Gm7(b5)/F
V7 C7/G
IVm7 | Fm7/Ab
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do dominante contm o grau de resoluo. V7/IV bII7M || Gm7(b5) C7 | Db7M |
||
Gm7(b5)
V7/IV bVII7 C7 | Bb7/F
Exemplos de progresses contendo II cadenciais secundrios: Im7 Cm7 V7 IVm7 bVII7 C7 | Fm7(*) Bb7(*) bIII7M(#5) Eb7M(#5)
1) ||
| Gm7
V7 | Am7 D7(b9) |
IIm7 Dm7 |
V7
Im(7M) ||
7 G (9) G7 (**) | Cm(7M) 4 (*) como j dito, tambm podem ser analisados como II cadencial do bIII. (**) Tb9 e Tb13 subentendidas.
__________________________________________________________________
2) ||
Cm7
F7(b9) (*)
Fm7
Bb7(b9) (*)
Bbm7
Eb7(b9)
V7 | Ebm7 Ab7(b9) |
bII7M Db7M |
IIm7(b5) Dm7(b5)
V7 G 7 4
Im6 | Cm6 ||
(*) aqui, F7 e Bb7 no so acordes de funo dupla pelo fato de possurem alteraes em relao escala de origem dos acordes diatnicos (ldio b7 IV7; e mixoldio bVII7), e so analisados apenas como dominantes estendidos. V7 3) || Fm7(b5) B7 | Em7(b5) A7 | IIm7(b5) Dm7(b5) V7 G7 | Im(7M) Cm(7M)(*) F7(**) |
V7/bIII Bb7(***)
| Am7(b5)
V7 V7 D7 | G7(alt)
Im6 Cm6
||
(*) Cm(7M) no acorde de funo dupla pelo fato de possuir 7M, alterao fora da escala do acorde IIm7 (drica). Sendo assim, analisado apenas como acorde diatnico (Im(7M)). (**) F7 pode ser analisado tambm como IV7. (***) Bb7 pode ser analisado tambm como bVII7.
4) ||
Im7 Cm7
V7 | Dbm6 Dbm7(b5) (Bbm7) (Eb7)
bVI6 Ab6/C
Am7(b5)/C
V7 D/C |
Vm7 | Gm7/Bb
| Cm/Bb
V7/bVII IVm6 F7/A | Fm6/Ab
Bbm/Ab
V7/bVI Eb7/G |
V7/IV bIII6 | Gm/F C7/E | Eb6 |
V7/bII Ebm7/Gb Ab7 |
Gm6 (Em7(b5))
V7 A7 |
IIm7 | Dm7/A
V7 Abm6 (G7)
Im7 | Cm7 ||
__________________________________________________________________ Como j visto, similar ao que ocorre com IIm7(b5), h uma equivalncia entre o acorde 7 IIm7 e o V (9) . Ambos so, na verdade, o mesmo acorde com diferena apenas de fundamental e, 4 por isso, freqentemente este ltimo usado como substituto do IIm7:
Encadeamento de voicings para a progresso V guia (ex.s para bIII7M em d menor):
7 4
- V7 X7M usando apenas os sons
Obviamente o mesmo encadeamento do II cadencial em acorde Maior, visto 7 anteriormente, com V substituindo IIm7. 4 7 Obs.11: note, porm, que o IIm7 possui funo subdominante e o V , dominante, devendo ser 4 analisado como tal. Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo IIm7) (ex.s para bIII em d menor):
__________________________________________________________________
Obs.12: como j dito em Harmonia 1, G Obs.13: igualmente ao V7, V 7 4
7 4
(9) = F/G, F7M/G, Dm7/G ou F6/G.
como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13
subentendidas. Obs.14: como visto anteriormente, existem duas escalas muito usadas para este acorde: mixoldia (3 EV) e drica (T#9 EV):
Obs.15: quando V e Tb13. Ento:
7 4
substitui IIm7, possui T9 e T13 subentendidas. Quando substitui IIm7(b5), Tb9
7 9 V 4 13 7 b9 V 4 b13
Como V 7 4
9 V 7 13 b9 V 7 b13
X7M ou X7
Xm7
pode anteceder ou no o V7, e ainda preceder o II, ento:
IIm7
7 9 V 4 13 7 b9 V 4 b13
9 V 7 13 b9 V 7 b13
X7M ou X7
IIm7(b5)
Xm7
__________________________________________________________________ Obs.16: a tabela anterior identifica as progresses com II cadencial e V resolues, porm outras variaes podem ser encontradas. Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V 7 4 e/ou V7: 7 4 mais comuns e suas
Im7 1) || Cm7 | Bbm7 |
V7 7 Eb 4
bVI7M 7 Eb (b9) 4 | Ab7M |
Am7
V7 7 D (b9) 4
V7 7 G (9) 4
Im(7M) G 7 4 | Cm(7M) ||
Im7 2) || Cm7 | Gm7 C 7 4 | Fm7(b5)
V7 7 Bb 4
bIII7M(#5) | Eb7M(#5) |
IIm7 | Dm7 |
V7 7 G (9) 4 G7
Im6 | Cm6 ||
Im7 3) || Cm7 | Gm7 | C 7 4 C7 | Fm7 | Bb (b9) 4 7 Bb7 |
V7 7 Eb (b9) 4
bVI6 | Ab6 | Ab 7 4 Ab (b9) 4 7 |
V7 7 D (b9) 4
D7
V7 7 G 4
Im7 | Cm7 ||
Obs.17: qualquer dvida em relao subentendimento de Ts, favor consultar tabela dada em II cadencial secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1.
__________________________________________________________________ Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de Jesus:
(a) Este Cm7 pode ser analisado tambm como IVm7. Note que a melodia permite o uso do IV7 aqui e, neste caso, tambm pode ser analisado como um dominante estendido. No possvel usar este II secundrio como IIm7(b5), por causa da 5J na melodia. (b) Este dominante suspenso pelo fato da melodia acentuar a 4J sem resoluo. (c) Neste caso em que a melodia se encontra na ND, no sendo nota de passagem, prefervel analisar este acorde apenas como bIII6 ao invs de bIII7M, visto que o uso de 6 e 7M conjuntamente, neste grau, raro. Note que a ND na melodia impede o uso de #5 harmonicamente. O mesmo ocorre no ltimo compasso, onde a melodia na fundamental impede o uso de Im(7M). (d) A melodia acentua a EV no tempo forte do compasso, porm com durao curta e resolvendo posteriormente na NO inferior, como nota de passagem. O mesmo vale para o V7 do IVm7 no mesmo compasso e para o bVI7M no compasso 6. No caso do Dm7(b5), mesmo assim, para se obter um resultado sonoro melhor, poderamos usar ai um D7(b9) (V7 estendido). No possvel usar este II secundrio como IIm7 por causa de b9, no pertencente ao modo drico. (e) No possvel usar este II secundrio como IIm7(b5) por causa da melodia, que passa pela nota f posteriormente, identificando o V7 secundrio com T9. No compasso 7, o II primrio pode ser usado como IIm7, criando um cromatismo no encadeamento de voicings, como j visto anteriormente. Como j visto em harmonizaes desta mesma msica, a melodia permite a substituio deste II primrio por bII7M.
__________________________________________________________________ A mesma msica com utilizao de II e V7 estendidos:
(a) Aqui, apesar da melodia no acorde de momento permitir tanto Em7 quanto Em7(b5), este ltimo soa melhor visto que a nota sib (b5) aparece na anacruse. O mesmo ocorre no prximo compasso, com o acorde Am7(b5). A melodia de momento tambm permite o uso de ambos, porm a acentuao meldica em sib (b9), na anacruse deste compasso, faz soar melhor Am7(b5), visto que esta T estranha a escala do acorde Am7 (l drica). (b) Esta 4J usada com durao curta e em tempo fraco, mas no como nota de passagem. O acorde de momento soa melhor como suspenso. (c) Mesmas explicaes do exemplo anterior. (d) A melodia aceita o uso de Gm7 e Gm7(b5). Porm o primeiro mais interessante pois cria maior variedade de notas com o acorde posterior (C7 (alt)). (e) Esta nota soa como T#9 e, por isso, o acorde alterado. (f) No aceita Cm7(b5) visto que o prximo acorde (F7) possui T13. Obs.18: experimente usar outras variaes de II cadenciais secundrios e estendidos na msica acima, verificando se a melodia as aceita ou no.
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS: 247) Escreva o II cadencial elementar (IIm7 V7 (X7M ou X7); IIm7(b5) V7 (Xm7)) dos seguintes acordes de resoluo:
a) Am7 b) D7M/A 7 c) Bb 4 d) F6 e) Gm(7M) f) E7M(#5) g) Eb7(alt) h) Ab7M i) Bm(7M) j) F#/E k) C#m6 l) Db7M(#5) m) Gb6 n) D#m7/A#
248) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo dos seguintes II cadenciais elementares:
a) Am7(b5) D7 b) Bm7 E7 c) Dm7 G7/B d) Fm7(b5) Bb7 e) Ebm7 Ab7 f) Bbm7(b5) Eb7 g) C#m7(b5) F#7 _____________________________________________________________________________ 127 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ h) G#m7/B C#/B i) D#m7(b5) G#7

249) Em caderno pautado a parte, escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadencial primrio e secundrio (com anlise): a) R menor b) Sol menor c) F menor d) Si menor e) Mib menor f) D# menor
250) Complete: II Em7(b5); Em7 Gm7(b5) F7(13) F#m7 Bbm7(b5) Ab7(9) Bb7(alt) F#7(13) D#m7(b5) G#m7
(*) acorde dado no exemplo
V7 A7(b9) D7(b9)
Resoluo Dm(7M) (*)
E7(alt) Db7M(#5)
4 F#m(7M) G#m6
C#
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
252) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo das seguintes progresses elementares:
a) Em7(b5) - A b) Gm7 - C c) F 7 4 7 4 7 4 - A7
- F7 7 4 - Bb7 7 4
d) Fm7 - Bb
e) Bbm7(b5) - Eb f) C # 7 4
253) Complete: II Am7 (*) Gm7

7 B (b9) 4 7 F # (9) 4 V 7 4
V7 D7(b9) (*) C7(13) ---
Resoluo Gm7 Gm(7M)/6 G7M/6 G7M(#5) G7
7 7 D (9) ; D (b9) 4 4
E6 Bm(7M)
--Fm7 Bbm7 --C#m7(b5)
--Eb7(b9) --7 C # (9) 4
Eb7M(#5) Bb7
--Ab7(b13) --C#m6 Bbm7
--D#m7(b5)
(*) acorde dado no exemplo.
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
255) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2) anteceda cada acorde diatnico pelo seu V7; 3) usando a progresso original, substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu V7. Analise todas as progresses.
a) || Em7 | D7 | Am7 | B7 | Em7 ||
b) ||
Am7
Bm7(b5)
E7
C7M(#5)
Dm7
| Am7
||
c) ||
Bm7
Em7
G7M
Bm7/F#
E7
Bm(7M)
||
__________________________________________________________________ d) || Fm7 | Db6 | C7 | Fm(7M) | Bbm6 | C7 | Fm6 ||
256)
a) Sol menor; b) Si menor; c) D# menor; d) F menor Im7 a) || | V7 | IVm7 | V7 |
bVI7M | |
IIm7(b5)
V7 |
Im6 ||
Im7 b) || |
V7 |
Vm7 |
V7 |
bIII7M(#5) | |
V7 |
bII7M |
Im6 ||
Im7 c) || |
V7 |
bVI6 | | |
V7 | |
bIII7M |
V7 |
IIm7
V7 |
Im7(7M) ||
Im7 d) || |
V7/V |
bIII6 |
V7/bVI |
__________________________________________________________________ IVm7 | | V7/bVII | IVm7 | V7/I |
V7 | |
IIm7(b5)
V7 |
Im6 ||
257)
Analise as progresses a seguir:
a) || Em7 |
Bm7
E7
| Am7 | Em Em(7M) | Em7 Em6
Em7
A7
D7
Am7(b5)
D7
| G6
C#m7
F#7
F#m7
B7
Em6
||
b) || Gm7 | Fm7
Bb7 | Eb7M |
Bbm7
Eb7
| Ab7M
Abm7
Db7
C#m7
F#7
Bm7(b5)
E7
Am7(b5)
D7(alt)
Gm(7M)
||
c) ||
Bm7
Bm7(b5)
E7
| A7
G#m7
C#7
| F#m7
F#m7(b5)
7 4
B7
Em6
7 b9 D 4 13
D7
| G6
C#m7
F#
7 4
Bm7
||
d) ||
Dm7
Dm/C
Bm7
Bm6
Am7(b5)
| G7
Em7/G
7 A (9) 4 Cm7/G
A7
Dm7
Gm7(b5)/Db
7 4
C7
F7M(#5)
7 b9 F 4 13
|
7 4
(b13)
A 7 4
| Bb6
7 D (13) / A 4 ||
7 D /A 4
Gm7
Gm/F
Em7(b5)
| Dm6
__________________________________________________________________ 7 F (b9) 4
e) ||
Fm7
F7
Bb7/F
Dm7/F
G/F
| Ab7M/Eb
Cm7(b5)/Eb
F/Eb
Gb7M/Db
Cm7
F7/C
Fm7(b5)/B
Bb7
Bbm7
Bbm/Ab
Gm7(b5)
C7(alt)
| Db7M/F | Gm(b5)/F |
Fm7
||
258) Em um caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione uma escala (de origem ou substituta) de cada acorde:
259)
a)
Analise as msicas a seguir:
__________________________________________________________________ b)
(*) Acorde ainda no estudado. Ver acordes de emprstimo modal mais adiante. _____________________________________________________________________________ 136 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ c)
__________________________________________________________________
261) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo seu II cadencial (cifre e analise):
a)
__________________________________________________________________ b)
262)
a)
Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:
__________________________________________________________________ b)
21.3) SubV7 primrio e secundrio a) SubV7 primrio

Como j dito em Harmonia 1, SubV7, ou simplesmente, SubV, quer dizer substituto do V7 ou dominante substituto, ou seja, um acorde dominante que pode ser usado para substituir o dominante primrio ou secundrio. Quando substitui o dominante primrio (resolvendo no I grau tonalidade primria) chamado de SubV7 primrio, e quando substitui o dominante secundrio (resolvendo nos demais graus diatnicos tonalidades secundrias), SubV7 secundrio. essa substituio s possvel porque ambos (SubV7 e V7) possuem o mesmo trtono. A essa substituio, d-se o nome de substituio por trtono. Como vimos, o SubV7 se caracteriza pela resoluo contrria do seu trtono, em relao resoluo do V7. Utilizarei, como exemplo, o mesmo trtono dado em Harmonia 1 si-f ou f-si que pertence tanto ao acorde G7 quanto Db7.
Obs.1: note a enarmonizao da nota si para db, afim de torn-la diatnica ao acorde de Db7. _____________________________________________________________________________ 140 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Sendo assim, na resoluo do trtono do V7 primrio ou secundrio, a 7m do V7 desce para a 3M ou 3m do acorde de resoluo, localizado 5J abaixo, e a 3M sobe para a fundamental. Na resoluo do trtono do SubV7 primrio ou secundrio, a 7m sobe um semitom para a fundamental do acorde de resoluo e a 3M desce para a 3M ou 3m. Ou seja:
1 G7 trtono Db7 (C#7) 1 2 Gb7M (F#7M) Gb7 (F#7) Gbm7 (F#m7) C7M C7 Cm7
1 resoluo V7 2 resoluo SubV7 Regra: enquanto o V7 resolve 5J abaixo, o SubV7 resolve um semitom abaixo, em acorde Maior, menor ou dominante. Obs.2: o SubV7 se localiza sempre a um intervalo de 2m ascendente do acorde de resoluo ou a um trtono do acordo dominante substitudo. Note que os acordes de resoluo tambm se localizam a um intervalo de trtono. Obs.3: para caracterizar visualmente o intervalo de 2m, costuma-se escrever o SubV7 e sua resoluo com fundamentais cromticas diferentes. Desta forma prefervel escrever G7 F# e Db7 C, ao invs de G7 Gb e C#7 C, respectivamente. Em alguns casos, essa soluo no a mais adequada. Ex.: Cb7 Bb7 (melhor B7 Bb7). Em D menor, temos a seguinte resoluo do V7 primrio:
V7 || G7
Im7 Cm7
||
Fazendo a substituio por trtono, temos a seguinte resoluo do SubV7 primrio:
||
SubV7 Db7 |
Im7 Cm7
||
Obs.4: a escala do acorde SubV7, como j sabemos, a ldio b7 (IV modo da escala menor meldica). Esta no a nica escala possvel para este acorde, porm a mais usual. Desta forma, as tenses para um acorde SubV7 so: T9, T#11 e T13, usadas em combinaes variadas e a gosto pessoal. Raramente se usa este acorde sem tenso. Em acordes ttrades, assim como ocorre com a resoluo do trtono do V7, no SubV7 tambm no h resoluo completa:
__________________________________________________________________ Observe que a resoluo idntica a do V7 primrio em tonalidade menor, visto anteriormente. A 7m do SubV7 desce um semitom para a 7m do Im7 e que a 3M desce um semitom para a 3m. Veja que si foi enarmonizado para db. Exemplos de encadeamento de voicings para a resoluo de SubV7 primrio, em tonalidade menor (ex.s em D menor):
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em SubV7 primrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
Quando h a resoluo do SubV7, deve-se usar uma seta tracejada por cima das anlises. Esta seta indica resoluo por movimento do baixo um semitom (2m) descendente.
||
SubV7 Db7 |
Im7 Cm7
||
Exceo: mesmo quando o SubV7 e/ou Im7 est (o) invertido (s), a anlise contm a seta tracejada. SubV7 || Db7/B Im7 | Cm7
||
SubV7 || Db7 |
Im7 Cm7/Eb
||
||
SubV7 Db7/F |
Im7 Cm7/G
||
Obs.5: geralmente no se usa o SubV7 invertido, pois o principal interesse na substituio do V7 trocar a resoluo do baixo 5J descendente pelo baixo cromtico. Outra funo da substituio do V7 que o SubV7 acrescenta notas no-diatnicas progresso, dando-lhe riqueza harmnica.
Quando no h resoluo do SubV7, no se coloca a seta. Porm a anlise deve informar o grau de resoluo. SubV7/I bIII7M || Db7 | Eb7M ||
SubV7/I IVm7 Db7 | Fm7/C || Harmonia 2
|| Alan Gomes
_____________________________________________________________________________ 142
__________________________________________________________________
b) SubV7 secundrio
o acorde dominante que substitui o V7 secundrio dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias), caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo um semitom (2m) descendente.
Como j visto anteriormente, tanto o IIm7(b5) quanto o VII no possuem estabilidade necessria para resoluo de seus respectivos V7 secundrio. Sendo assim, conseqentemente no possuiro tambm para seus SubV7. Porm, foi dito tambm que possvel abaixar suas fundamentais em um semitom, transformando-os em bII7M e bVII7 (sendo usados tambm como substitutos de IIm7(b5) e VII, respectivamente), tornando-os, assim, aptos a servirem como acordes de resoluo.
IIm7(b5) V7 || Dm7(b5) G7
Im7 | Cm7 ||
||
V7 Ab7
bII7M V7 | Db7M G7
Im7 | Cm7
||
||
V7/V bII7M V7 D7 | Db7M G7
Im7 | Cm7
||
Obs.1: neste caso, o SubV7 soa na verdade como um V7 secundrio resolvido deceptivamente e analisado desta forma, juntamente com seta tracejada indicando movimento do baixo descendente em um semitom. Sendo assim, sua escala de origem a mixoldia (no caso, r mixoldia), pois deve estar relacionada ao acorde esperado (no caso, G7). _____________________________________________________________________________ 143 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ VII || B | Im7 Cm7 ||
V7 || F7
bVII7 Im7 | Bb7 | Cm7
||
||
SubV7 bVII7 Im7 B7 | Bb7 | Cm7
||
Como visto em Harmonia 1, em SubV7 secundrios na tonalidade Maior, ao contrrio do que ocorre com os V7 secundrios, os SubV7 secundrios no dependem da tonalidade secundria. Todos so construdos com base no modo ldio b7, independente do acorde de resoluo ser Maior, menor ou dominante, e possuem T9, T#11 e T13 subentendidas. D7M Eb7 Dm7 D7 No exemplo acima, em ambos os casos, o modo do acorde Eb7 o mib ldio b7. Esta no a nica escala possvel, porm a mais freqente.
SubV7 bVI7M a) || A7 | Ab7M
||
Modo usado para A7: l ldio b7. Resoluo do trtono do SubV7 em acorde Maior (ex.s para bVI7M/6 em d menor):
Esta resoluo idntica a do SubV7 primrio (SubV7 do I7M) e do secundrio do IV7M, em tonalidade Maior, vistas em Harmonia 1. A 3M do SubV7 desce um semitom para a 3M do bVI7M e a 7m desce permanece como a 7M. Quando para bVI6, a 3M do V7 desce um semitom para a 3M do bVI6 e a 7m desce um tom para a 6M.
__________________________________________________________________ Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do SubV7 secundrio em acorde Maior (ex.s para bVI7M/6 em d menor):
Obs.2: o mesmo (resoluo do trtono e encadeamento de voicings) vlido para o SubV7 do bIII7M, bIII6 e bII7M. SubV7 bIII7M(#5) E7 | Eb7M(#5)
b) ||
||
Modo usado para E7: mi ldio b7. Como j visto anteriormente, em V7 secundrio em tonalidade menor, a resoluo do trtono do SubV7 em acorde Maior com 5A idntica a resoluo em acorde Maior com 5J, visto que esta alterao no influencia na resoluo do trtono: Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do SubV7 secundrio em acorde Maior com 5A (ex.s para bIII7M(#5) em d menor):
SubV7 V7 c) || Ab7 | G7
||
Modo usado para Ab7: lb ldio b7. Resoluo do trtono do SubV7 em acorde dominante:
Esta resoluo idntica a do SubV7 do V7 em tonalidade Maior, visto em Harmonia 1. Pelo fato da resoluo do trtono de Ab7 ser idntica a do D7, conseqentemente os trtonos de Ab7 e G7 tambm sero paralelos. A 7m e a 3M do SubV7 secundrio descem um semitom para a 7m e para 3M do V7, respectivamente. _____________________________________________________________________________ 145 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 secundrio em acorde dominante (ex.s para V7 em d menor):
Obs.3: o mesmo (resoluo do trtono e encadeamento de voicings) vlido para a resoluo em IV7 e bVII7. SubV7 IVm7 d) || Gb7 | Fm7 || Modo usado para Gb7: solb ldio b7. Resoluo do trtono do SubV7 em acorde menor: neste caso, tanto para IVm7 quanto para IVm6 e Vm7, a resoluo do trtono e o encadeamento de voicings so idnticos aos do SubV7 primrio em tonalidade menor, visto anteriormente. Obs.4: similar ao que ocorre em tonalidade Maior, em menor, a fundamental dos SubV7 so notas no-diatnicas em relao escala menor primitiva. Se considerarmos o SubV7 do IIm7(b5) e desconsiderarmos o do bII7M, obviamente que estas fundamentais formam uma escala menor primitiva localizada um semitom acima da escala diatnica (com enarmonizaes):
b9 Obs.5: em Harmonia 1 vimos que o SubV7 se assemelha mais a um V7 de acorde menor ( V 7 b13 ) que a 9 um V7 de acorde Maior ou dominante ( V 7 13 ):
__________________________________________________________________ Desta forma, ao substituir o V7 de um acorde menor, a possibilidade de conflito com a melodia muito menor que na substituio de um V7 de acorde Maior ou dominante. Porm, a substituio do V7 de Maior ou dominante traz um interesse muito maior harmonia, visto que o seu SubV7 e seu V7 possuem muitas notas diferenciveis. Esta equivalncia do SubV7 com V7 de acorde menor ser vista com mais detalhes posteriormente, em alteraes em acordes dominantes. muito comum, ao invs de substituir o V7 pelo SubV7, preced-lo.
Ex.1: ||
V7 SubV7 G7 Db7 |
Im6 Cm6
||
Ex.2: ||
V7 SubV7 D7 Ab7 |
V7 G7 ||
Ex.3: ||
V7 SubV7 bIII7M(#5) Bb7 E7 | Eb7M(#5) ||
Obs.6: o contrrio, SubV7 antecedendo o V7, no muito comum. Obs.7: pelo fato do SubV7 equivaler a um V7(b9), pode-se usar qualquer V7 antecedendo-o, seja com T9 ou com Tb9. Ex: V7 C7(9) SubV7 IVm7 Gb7 || Fm7 ||
||
Obs.8: como todo V7 pode ser desmembrado em II V7, ento:
IIm7(b5) Ex.4: || Dm7(b5) |
V7 SubV7 G7 Db7 |
Im6 Cm6 ||
Ex.5: ||
Am7
V7 SubV7 V7 D7 Ab7 | G7 ||
Ex.6: ||
Fm7
V7 SubV7 bIII7M(#5) Bb7 E7 | Eb7M(#5) ||
Obs.9: como j dito em Harmonia 1, a aplicao de SubV7 secundrios no deve ser encarada como uma modulao (apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma mudana de tom, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala. Obs.10: tudo falado a respeito da cifra analtica do SubV7 primrio vlido para os SubV7 secundrios.
__________________________________________________________________ Exemplos de progresses contendo SubV7 secundrios:
1) ||
Im7 Cm7
Fm7(*)
V7 SubV7 bIII7M(#5) Bb7 E7 | Eb7M(#5)
Eb7(**)
V7 SubV7 V7 SubV7 Im(7M) 7 | D D7 Ab7 | G7(9) Db7 | Cm(7M) 4 (*) tambm pode ser analisado como IVm7. (**) um SubV7 estendido pois resolve em grau no-diatnico.
||
2) ||
Im7 SubV7 IV7 SubV7 bVII7 SubV7 bIII7M Cm7 Gb7 | F7(*) B7 | Bb7(*) E7 | Eb7M
IIm7(b5) | Dm7(b5) |
V7 SubV7 G 7 4 Db7
Im6 | Cm6 ||
(*) F7 e Bb7 podem ser analisados como V7 secundrios:
||
Im7 Cm7
Gb7
| F7
B7
V7 SubV7 bIII7M Bb7 E7 | Eb7M
3) ||
Im7 Cm7
Cm/Bb
| Am7(b5)
V7 SubV7 | D7 Ab7 |
Vm7 Gm7 Gm/F
SubV7/bII IVm7 | E7 | Fm7
Fm/Eb
V7/V bII7M | D7 Db7M
Im7 Cm7
||
4) ||
Im7 Cm7
Cm/Bb
| A7
Ab7
G7
SubV7/IV Gb7 |
F#m7
B7
SubV7 | Bbm7 Eb7
IIm7 | Dm7
V7 G7(9) |
SubV7 Db7 |
Im7 Cm7 ||
__________________________________________________________________ Im7 Cm7 V7 SubV7 bVI6 V7/I Eb7 A7 | Ab6 | G7 G/F
5) ||
Bbm7(b5)
bIII7M(#5) SubV7/bIII Im7 V7 Eb7M(#5) (*) E7 | Cm7/Eb C7/E
IVm6 | Fm6
V7/bVII 7 | F (**) 4
SubV7/bVII B7 |
Im7 Cm7 ||
(*) como j dito anteriormente, muito comum o uso da alterao da 5 em bIII7M quando precedido do V7. (**) neste caso no h a possibilidade de analis-lo como IV7 por causa da presena da 4J, no presente na escala deste acorde (ldio b7). Obs.11: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a tonalidade principal e finalmente, os dominantes secundrios, em vez de proceder em ordem cronolgica. Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de Jesus:
__________________________________________________________________ Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7 ou SubV7, quando possvel, teremos:
(a) No possvel utilizar o SubV7 do IV por causa da nota d na melodia, que soaria como 7M. (b) No possvel utilizar o SubV7 do bIII tambm por causa da nota d na melodia, que soaria como b9. A nota r soaria como #9 e, como j dito, uma nota aceitvel no SubV7, apesar de no pertencer escala do acorde (assim como o #5, ambos equivalentes a T13 e T9 do V7, respectivamente). (c) Similar ao que foi dito em a, a nota mib soaria como 7M no SubV7 do bVI. (d) possvel rearranjar este compasso harmonicamente de forma que tivssemos o SubV7 do I no ltimo tempo. Porm, similar ao que foi dito em b, a nota l soaria como b9 neste SubV7. A mesma msica com utilizao de SubV7 estendidos:
(a) A EV no tempo forte do compasso aceitvel quando esta nota possui durao curta e resolve posteriormente na NO inferior, como nota de passagem, conforme j dito anteriormente, e depende de outros fatores musicais, como o andamento. Obs.11: experimente usar outras variaes de SubV7 secundrios e estendidos na msica acima, verificando se a melodia as aceita ou no. _____________________________________________________________________________ 150 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS: 263) Escreva o SubV7 dos seguintes acordes de resoluo:

a) B7 b) F#m7 c) C#7M d) Em(7M) e) D
7 4
f) G7M(#5) g) F6 h) A#m6 i) Ab7(alt) j) Ebm(7M) k) D#7 l) Bb7M(#5)
264) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes SubV7s:

a) Ab7 b) F7 c) D7 d) Gb7 e) C7 f) E7 g) A7 h) Eb7 i) B7 _____________________________________________________________________________ 151 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
265) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com SubV7 primrio e secundrios (com anlise):
a) R menor
b) Si menor
c) Sol menor
d) Mib menor
e) F menor
f) F# menor
__________________________________________________________________ g) Sol# menor
h) Sib menor
__________________________________________________________________
267) Analise a progresso dada, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova progresso:
a) || Dm7 D7 | Gm7 Gb7 | F7M B7 | Bb7M E7 | Eb7M A7 | Dm6 ||
b) ||
Bm7
Bm/A
Ab7
| G7
C7
Bm(7M)
7 4
Eb7/G
D7M(#5)/F#
Ab/Gb
| G6
G/F
F#/E
Bm6/D
Bm6
||
__________________________________________________________________ c) || Fm7 | Bb7 Eb7 | D7 Db7 | G7 C7 | B7 E7 |
A7
Ab7
Db7
C7
| Fm(7M)
||
268) Complete (1 resoluo por V7; 2 resoluo por SubV7):

a) _______ _______ 1 2 1 E7M/6 E7M(#5) E7 Em7 Em(7M)/6 _____________________________________
b) A7 _______
1 2 1
_____________________________________ _____________________________________
c) _______ Bb7
1 2 1
_____________________________________ _____________________________________
d) _______ _______
1 2 1
_____________________________________ F7M/6 F7M(#5) F7 Fm7 Fm(7M)/6
e) F#7 _______
1 2 1
_____________________________________ _____________________________________
f) _______ _______
1 2 1
C#7M/6 C#7M(#5) C#7 C#m7 C#m(7M)/6 _____________________________________
__________________________________________________________________
269) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2) anteceda cada acorde diatnico pelo seu SubV7; 3) usando a progresso original, substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu SubV7. Analise todas as progresses.
a) ||
Dm7
Em7(b5)
A7
F7M
C7
Dm6
||
b) || Bm6 | G7M | A7 | Bm(7M) | Em7 F#7 | D7M(#5) | A# | Bm6 ||
c) || Fm7 | Bbm6 | Eb
7 4
| Ab6 | Db6 | Gm7(b5) C7 | Fm7 | Bbm7 | Fm7 ||
__________________________________________________________________
270)
a) R menor; b) D menor; c) Mi menor; d) F# menor
Im7 a) || |
SubV7 bIII7M | |
IIm7(b5) SubV7 |
V7
SubV7 |
Im6 ||
Im7 b) ||
SubV7 bVI7M | | |
V7
V7/V |
bII7M |
V7 |
SubV7 |
IVm7 |
SubV7 |
bVII7 |
Im7 ||
Im7 c) || | |
V7
SubV7 |
IVm6 | |
V7 |
SubV7 |
bVII7 | | | | |
V7 | | |
SubV7 |
IIm7 |
V7
SubV7 |
Im(7M) ||
Im7 d) || | |
V7
SubV7 bIII7M(#5) | |
V7/bVI SubV7/bVI | |
IVm6 | |
V7/I SubV7/I bIII7M | |
IIm7 |
V7
SubV7 |
Im6 ||
__________________________________________________________________
a) ||
Am7
Ab7
G7
F7
E7
E/D
Db7
C7M
Eb7
Dm7
| E7
Bb7
Am6
||
b) ||
Em7
Em/D
Db7
| C7M
Bb7
A7
Ab7
G7M(#5)
Gb7
F7M
Em7
||
c) ||
Bm7
7 4
F7
Em6
Bm7(b5)
E7
Bb7
7 4
A7(alt)
Eb7
D6
| Am7
7 4
| D7(b13)
Ab7
G6
G#m7
7 C # (9) 4
| G7
F#m7
F#m/E
D#m7(b5)
G#7
D7
C#7
C#m7
G7
7 F # (9) 4
C7
Bm(7M)
||
d) ||
Fm6
F7/A
B/A
Bbm6
Bb7/D
E/D
| Eb7
Ebm7
Ab7/Eb
D7
| Db7M
Db7
Db/B
Gm7(b5)/Bb
C/Bb
| Gb7/Bb
Fm7/Ab
A/G
Ab7M(#5)
Abm/Gb
Db7/F
G/F
Gb7M
Fm7
||
__________________________________________________________________ e) || C#m7 | Bm7 E7 | Bb7 | F#m6/A | G#m7 C#7 | G7 |
D#m7(b5)/F#
G#7
D7
| E7M
D#
7 4
A7
| C#m7/G#
G7
Gb7
F7
| E7
Eb7
Am7
D7
| G7
| C#m7 F#7 | B7 | Fm7(b5) Bb7 | E7 | D#m7(b5) G#7 | C#m7 ||
272) Em caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada acorde:

a)
__________________________________________________________________ b)
c)
__________________________________________________________________
275) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo seu V7 (cifre e analise):
a)
__________________________________________________________________ b)
276) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)
__________________________________________________________________ b)
__________________________________________________________________
21.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio a) II cadencial do SubV7 primrio

o II cadencial da tonalidade primria, onde o V7 substitudo pelo SubV7.
IIm7(b5) SubV7 || Dm7(b5) Db7
Im7 | Cm7 ||
Podemos construir encadeamentos de voicings de um II cadencial do SubV7 primrio da seguinte maneira (apenas usando sons guia) (ex.s em d menor):
Similar ao que ocorre com o II cadencial do SubV7 em tonalidade Maior, resolvendo em acorde menor, a 7m do IIm7(b5) desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como a 3M do SubV7. Note que o encadeamento idntico ao do II cadencial primrio, visto anteriormente, com a diferena da fundamental, e conseqentemente, da no alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso. A permanncia da 5D, como ocorre no II cadencial, no a melhor opo aqui. Esta permanncia foi usada no exemplo acima apenas para efeito comparativo com o II cadencial, porm seria mais conveniente subir esta 5D para T13 ou descer para T#11.Essa progresso tem por caracterstica, a produo de um cromatismo entre as fundamentais dos acordes.
__________________________________________________________________ Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 primrio em tonalidade menor (ex.s em d menor):
Assim como na progresso IIm7(b5) V7 Im, a progresso IIm7(b5) SubV7 Im , na verdade, um desdobramento do SubV7 Im, onde o IIm7(b5) SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original. SubV7 Im7 || Db7 | Cm7 ||
Im7 | Cm7 ||
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial do SubV7 primrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
O II cadencial primrio em tonalidade menor identificado por um colchete tracejado ligando o IIm7(b5) com o SubV7, indicando movimento do baixo um semitom (2m) descendente.
IIm7(b5) SubV7 || Dm7(b5) Db7 Im7 | Cm7 ||
Exceo: mesmo quando o IIm7(b5) e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a anlise contm o colchete tracejado: IIm7(b5) SubV7 || Dm7(b5) Db/B | Im7 Cm7 ||
__________________________________________________________________ IIm7(b5) || SubV7 Im(7M) | Cm(7M) ||
Dm7(b5)/Ab Db7
IIm7(b5) || Dm(b5)/C
SubV7 Db/B |
Im6 Cm6 ||
Obs.1: como j dito em Harmonia 1, em geral no se inverte o SubV7.
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do SubV7 contm o grau de resoluo. IIm7(b5) SubV7/I bIII7M
|| Dm7(b5) Db7 | Eb7M ||
IIm7(b5) SubV7/I || Dm7(b5) Db7 |
IVm7 Fm7/C ||
7 4
Como j visto, o IIm7(b5) pode ser substitudo por V (b9) . Compare o encadeamento dos voicings da progresso V
7 - SubV7 Im com o da progresso IIm7(b5) SubV7 Im, usando 4
apenas os sons guia, como visto anteriormente (ex.s em d menor):
So tambm idnticos, com a mudana da fundamental. Obs.2: note que, no exemplo acima, o IIm7(b5) possua funo subdominante mas o V 7 4 um
acorde dominante e, neste caso, deve ser analisado como tal. Obs.3: como j dito, por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no nota essencial para a 7 definio do acorde X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. Foi usado no 4 exemplo acima apenas para efeito de comparao.
__________________________________________________________________ Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo IIm7(b5)) e SubV7 (ex.s em d menor).
Outras possveis combinaes de IIm7(b5), V Im7 1) || Cm7 | IIm7(b5) Dm7(b5) |
7 4
e/ou V7 e SubV7 primrio: Im7 | Cm7 ||
V7 SubV7 G7 Db7
Im7 2) || Cm7 |
IIm7(b5) Dm7(b5) |
V7 SubV7 G 7 4 Db7 |
Im7 Cm7 ||
Im6 3) || Cm6 |
IIm7(b5) Dm7(b5)
V7 G 7 4 | G7
SubV7 Db7 |
Im7 Cm7 ||
V7 SubV7 Im(7M) 7 4) || Cm7 | G G7 | Db7 | Cm(7M) || 4 Obs.4: note que nos exemplos acima, o Db7 um acorde interpolado, pois se encontra no meio de um II cadencial primrio (ex.s 1, 2 e 3) e de um dominante primrio (ex. 4). Desta forma, nos ex.s 1, 2 e 3, o Dm7(b5) analisado como pertencente ao II cadencial primrio e no ao II cadencial do SubV7 primrio. _____________________________________________________________________________ 167 Alan Gomes Harmonia 2
Im7
__________________________________________________________________
b) II cadencial do SubV7 secundrio

So os II cadenciais dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias), onde o V7 substitudo pelo SubV7.
Como visto em II cadencial secundrio, o acorde IIm7(b5), apesar de instvel, na prtica, freqentemente preparado quando no se encontra de forma isolada, com funo de II cadencial, semelhante ao que ocorre com o VIIm7(b5) em tonalidade Maior:
Im7 || Cm7 | Em7(b5)
SubV7 Eb7 |
IIm7(b5) SubV7 Dm7(b5) Db7 |
Im7 Cm7 ||
Obs.1: o acorde VII no preparado em nenhuma hiptese.
__________________________________________________________________ Em II cadencial secundrio, vimos que o novo acorde, bII7M, pode ser preparado pelo seu II cadencial respectivo. Sendo assim, substituindo o V7 pelo SubV7, temos:
||
Im7 Cm7
bIII7M | Eb7M |
V7/V bII7M Ebm7 D7 | Db7M ||
Obs.2: lembre-se que o SubV7 do bII7M soa como V7/V resolvido deceptivamente e deve ser analisado desta forma, onde a seta tracejada indica apenas movimento do baixo um semitom descendente. Obs.3: similar ao que ocorre com os SubV7, os II secundrios tambm no so diatnicos a tonalidade principal (a exceo dos dois acordes de com funo dupla, Im7 e IVm7, vistos anteriormente em II cadencial secundrio), como j sabemos.
a) ||
Bbm7
SubV7 bVI7M A7 | Ab7M ||
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial do SubV7 secundrio em acorde Maior, usando apenas sons guia (ex.s para bVI7M/6 em d menor):
Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial secundrio resolvendo em acorde Maior, visto anteriormente, com a diferena da fundamental e, conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e 7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como 3M. Obs.4: o mesmo vlido para resoluo em bIII7M, bIII7M(#5) e bII7M. Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio resolvendo em acorde Maior (ex.s em d menor):
__________________________________________________________________
b) ||
Am7
SubV7 V7 Ab7 | G7 ||
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial do SubV7 secundrio em acorde dominante, usando apenas sons guia (ex.s para V7 em d menor):
Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial secundrio resolvendo em acorde dominante, visto anteriormente, com a diferena da fundamental e, conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e 7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como 3M. Obs.5: o mesmo vlido para resoluo em IV7 e bVII7.
__________________________________________________________________ Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio resolvendo em acorde dominante (ex.s em d menor):
c) ||
SubV7 IVm7 Gm7(b5) Gb7 | Fm7 ||
Obs.6: neste caso (Fm7 ou Fm6), o encadeamento de voicings idntico ao do II cadencial do SubV7 primrio em tonalidade menor, visto anteriormente. O mesmo vlido para Vm7. Como no II cadencial do SubV7 primrio, o secundrio tambm um desdobramento da progresso SubV7 X, onde o II SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.
SubV7 Vm7 || Ab7 | Gm7
||
||
SubV7 Vm7 Am7(b5) Ab7 | Gm7 ||
__________________________________________________________________ Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
O II cadencial do SubV7 secundrio identificado por um colchete tracejado ligando a cifra do II secundrio com a cifra do SubV7, indicando movimento do baixo por semitom (2m) descendente. Similar ao que ocorre no II cadencial secundrio, o II secundrio no precisa de cifra analtica pois j est identificado pelo colchete e, por este fato, o colchete liga as cifras e no as anlises. O II primrio possui anlise escrita porque diatnico a tonalidade principal.
||
SubV7 IVm6 Gm7(b5) Gb7 | Fm6 ||
Im7 | Cm7 ||
Exceo: mesmo quando o II e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a cifra contm o colchete contnuo: SubV7 VIm7 Gb/E | Fm7 |
||
Gm7(b5)
||
SubV7 VIm7 Gm(b5)/F Gb7 | Fm7 |
||
SubV7 Gm7(b5)/Bb Gb7/Bb
VIm7 | Fm7/Ab
Obs.7: como j dito anteriormente, em geral no se inverte o SubV7.
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do SubV7 contm o grau de resoluo. SubV7/IV bVI7M || Gm7(b5) Gb7 | Ab7M |
||
Gm7(b5)
SubV7/IV bVII7 Gb7 | Bb7/F
Obs.8: note que, neste ltimo, o baixo desce um semitom mas o acorde o bVII7 invertido. Desta forma, resoluo deceptiva.
__________________________________________________________________ Exemplos de progresses contendo II cadenciais de SubV7 secundrios:
1) ||
Im7 Cm7
V7 | C7 |
Gm7(b5)
SubV7 IVm6 Gb7 | Fm6 |
Em7(b5)
SubV7 Eb7 |
IIm7(b5) SubV7 | Dm7(b5) Ab7 |
V7 SubV7 G 7 4 Db7
Im7 | Cm7 ||
2) ||
Im7 Cm7
SubV7 | Db/B |
Im7 Cm/Bb
Bbm7
A7
Am7
Ab7
IIm7 SubV7 | Gm7(*) Gb7 | Fm7(*) E7 | Ebm7 D7 | Dm7 Db7
Im6 | Cm6 ||
(*) Gm7 e Fm7 podem ser analisados tambm como Vm7 e IVm7, respectivamente. Im7 Cm7 SubV7/bVI Bbm7 A7 | SubV7/V | Am7 Ab7 | Cm7/G
3) ||
Fm7/Ab
IIm7(b5) | Dm7(b5)/F
V7/I G/F |
bIII7M(#5) Eb7M(#5) | E7 | Am7
SubV7 Ab7 |
IIm7 | Dm7 |
V7 G7(9)
SubV7 Db7
Im(7M) | Cm(7M) ||
4) ||
Im7 Cm7
Gm7
V7 SubV7 IV7 C7(9) Gb7 | F7 |
SubV7 bVII7 Cm7/G(*) F#m6 | Bb7/F (B7)
| Ebm7
V7/V bII7M D7 | Db7M
Cm7
B7
Fm7
E7
__________________________________________________________________
Bbm7
A7
SubV7 | Am7 Ab7 |
V7 G7(9)
G7(**)
Im7 Cm7
||
(*) Cm7/G tambm pode ser analisado como Im7 (**) Tb9 e Tb13 subentendidas por causa da resoluo em acorde menor. Obs.9: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a tonalidade principal e finalmente, os II cadenciais, em vez de proceder em ordem cronolgica. Como j visto, o II pode ser substitudo por V . Compare o encadeamento dos voicings da progresso V
7 - SubV7 bVI7M/6 com o da progresso IIm7 SubV7 bVI7M/6, usando 4 7 4
apenas os sons guia, dado anteriormente:
So tambm idnticos, com a mudana da fundamental. Obs.10: note que, no exemplo acima, o IIm7 possua funo subdominante mas o V dominante e, neste caso, deve ser analisado como tal. Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos e SubV7 (ex.s em d menor): 7 4 um acorde
__________________________________________________________________
- SubV7 Im7 ou Im(7M)/6 foi dado em II 4 cadencial do SubV7 primrio. O mesmo vlido para IVm7 e IVm6. Obs.12: todas as observaes ditas a respeito de dominante suspenso em II cadencial secundrio tambm so vlidas aqui. 7 Exemplo de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V , V7 e/ou SubV7 secundrios: 4
Obs.11: o encadeamento de voicings para V
Im7 1) || Cm7 |
V7 SubV7 bVI6 7 A7 | Ab6 Eb 4
V7 7 Ab 4
V7/V Ab7 | D7 |
bII7M | Db7M
IIm7(b5) | Dm7(b5) |
V7 SubV7 G 7 4 Db7
Im7 | Cm7 ||
Im7 2) || Cm7 | C 7 4 Gb7 | F 7 4 (*) F7(b9) B7 |
V7 SubV7 bIII7M(#5) 7 Bb (*) Bb7(b9) E7 | Eb7M(#5) 4
V7 7 Am7 D 4
SubV7 | 7 D (b9) 4 D7 | Ab7 |
V7 SubV7 Im(7M) 7 G (9) Db7 | Cm(7M) 4
||
__________________________________________________________________ (*) como j explicado, neste caso no h a opo de analisar F (ldia b7) no contem a suspenso e sim, T#11. O Bb 7 7 4 como IV7 visto que a escala deste
pode ser analisado como dominante 4 estendido ou tambm como bVII7. A escala deste ltimo (mixoldia) contem a 4J.
Im 3) || Cm Cm(7M) | Cm7
V7 SubV7 bVII7 7 F (b9) B7 | Bb7 (*) 4
| Am7
7 D (9) 4
Ab7
Gm7 (**)
V7 7 C 4
7 C (b9) 4
SubV7 | C7 Gb7 |
IV7 F7 (***) | F#m7 7 B (b9) 4 | B7 F7 (***) |
V7 | Em7 | 7 A (9) 4
SubV7 Eb7
IIm7(b5) | Dm7(b5)
V7 G 7 4 | G7
SubV7 Db7 |
Im7 Cm7 ||
(*) Bb7 tambm pode ser analisado como SubV7 de Am7. (**) Gm7 tambm pode ser analisado como Vm7. (***) note que, no contexto harmnico, visvel que o primeiro F7 possui apenas funo de IV7 e o segundo, SubV7. Obs.13: qualquer dvida a respeito de tenses subentendidas, favor consultar Harmonia 1.
__________________________________________________________________ Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de Jesus j harmonizada com II cadenciais do SubV7:
(a) a nota d impede o uso do SubV7 do IV grau (Db7) pois soaria como 7M neste acorde. (b) a nota mib impede o uso do SubV7 do prximo dominante estendido (D7) pois soaria como b9 neste acorde. Lembre-se que, melodicamente, o SubV7 aceita, alm das notas que compem a escala ldia b7, as Ts #9 e #5. Porm b9 no aceitvel. (c) a nota l impede o uso do SubV7 do I (Ab7) pois soaria como b9 neste acorde. Em Harmonia 1, foi dada uma tabela identificando os caminhos harmnicos mais comuns, envolvendo IIm7, IIm7(b5), V7 e SubV7, vlida tanto para tonalidade Maior quanto menor. Segue novamente a tabela:
IIm7
7 V (9) 4
V7(9)
X7M ou X7
SubV7
IIm7(b5)
7 V (b9) 4
V7(b9)
Xm7
Obs.14: a progresso pode comear em qualquer ponto do grfico.
__________________________________________________________________ Obs.15: desde quadro, podemos obter ainda as progresses mais comuns para preparao de X7M, Xm7 ou X7 (ex.s para resoluo em C7M/6, Cm7 e C7):
||
G7(9)
||
G7(b9)
||
Dm7
G7(9)
||
Dm7
G7(b9)
||
Dm7(b5)
G7(b9)
||
||
7 G (9) 4
||
7 G (b9) 4
||
7 G (9) 4 Db7 ||
G7(9)
||
7 G (9) 4 ||
G7(b9)
||
7 7 || G (b9) G7(b9) || G (9) Db7 || 4 4
Dm7
Db7
Dm7(b5)
Db7
||
Obs.16: lembre-se que dominantes com T9 s preparam Maior ou dominante. Relao das escalas dos acordes vistos at o momento para tonalidade menor:
Acorde Im7 Im(7M)/6 bII7M bIII7M/6 bIII7M(#5) IVm7/6 IV7 Vm7 bVI7M/6 bVII7 Escala Elia Menor mel. Ldia Jnica Ldia #5 Drica Ldia b7 Frgia Ldia Mixoldia Mixoldia Substituta Drica ----Ldia ------Drica ----Ldia b7
9 V 7 13 b9 V 7 b13 b9 V 7 13 7 9 V 4 13
Mixoldia b9 b13
Alterada
Mixoldia b9
---
Mixoldia
Drica
7 b9 V 4 b13 7 b9 V 4 13
SubV7 IIm7 IIm7(b5)
Mixoldio b9 b13
Frgia
Mixoldia b9 Ldia b7 Drica Lcria
Drica b9 ----Lcria 9M
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS: 277) Escreva o II cadencial elementar do SubV7 elementar (IIm7 SubV7 (X7M; X7; Xm7) e IIm7(b5) SubV7 (Xm7)) dos seguintes acordes de resoluo:
a) Gm7 b) D7M/A c) Bb d) A6 e) Fm(7M) f) B7M(#5) g) E7(alt) h) Ab7M i) Ebm(7M) j) C#/B k) F#m6 l) Gb7M(#5) m) Db6 n) A#m6/C# 7 4
278) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes II cadenciais elementares do SubV7:
a) Am7 Ab7 b) Em7(b5) Eb7 c) Gm7(b5) Gb7 d) Fm/Eb E7 e) Abm7 G7 f) C#m7(b5) C7 _____________________________________________________________________________ 179 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ g) G#m7 G7 h) Bbm(b5)/Ab A/G i) D#m7/F# D7/F#
279) Em caderno pautado a parte, escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadenciais do SubV7 primrio e secundrios (com anlise):
a) L menor b) Mi menor c) Si menor d) Sol menor e) F# menor f) Sib menor
280) Complete: II Am7 Am7(b5) Dm7 (*) Bm7 Fm6 Bb6 F7 Ebm7(b5)
C# 7 4
SubV7 Ab7 Db7 Eb7
Resoluo G7M(#5) (*) C7M/6 C7M(#5) C7 Cm7 Cm(7M)/6
C#m7
G#m(7M)
A7 G#m7(b5)
Eb7M(#5) (*) acordes dados no exemplo.
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
282) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para as seguintes progresses elementares:
a) Bm7(b5) E 7 4 Bb7
7 b) A (b9) Eb7 4 c) Am7 D 7 4 D7 Ab7
7 d) G (9) G7 Db7 4 7 e) Fm7(b5) Bb (alt ) E7 4 f) Cm7 F 7 4 B7
283) Complete: II Em7(b5) ----7 C (13) 4 7 B (b9) 4 --D#m7

G # (13) 4 7 V 7 4
V7 D7 ---
SubV7
Resoluo D6
E7 Fm(7M) --F7(b9) G7
Bbm7(b5)
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
285) Analise as progresses a seguir, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova progresso:
a) ||
Em7
Bm7
E7
| Am7
Em7
Eb7
| D7
Dm7
Db7
C7M
C#m7
F#7
F#m7(b5)
B7
Em6
||
__________________________________________________________________ b) || Dm7 | Am/C D/C | G7/B | Bm7(b5) Bb7 | Dm7/A |
Bb7
E7/G#
Eb7M/G
| Em7/G
7 A (9) 4
A7(alt)
Dm(7M)
||
c) ||
Bm7
A#
7 4
D#
7 4
G#
7 4
C#
7 4
F#m7
B7
Fm7
Bb7
Em7
A7
D#m7
G#7
| C#m7(b5)
C7
| Bm7
||
286) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2) anteceda cada acorde diatnico pelo II cadencial do SubV7; 3) usando a progresso original, substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo II cadencial do SubV7. Analise todas as progresses.
a) ||
Am7
G7
Dm7
| E7
Am6
||
b) ||
Gm7
Am7(b5)
| D7
Bb7M
Cm7
| Gm7
||
__________________________________________________________________ c) || C#m7 | D7M | B7 | C#m(7M) | F#m7 | G#7 | E7M(#5) | B# | C#m6 ||
287) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) R menor; b) Si menor; c) F menor
SubV7 a) || | |
bVII7 |
SubV7 |
bVI7M |
SubV7 |
IIm7(b5) | |
V7
SubV7 |
Im7 ||
Im7 b) || |
SubV7 |
bVI6 |
V7/V |
bII7M |
V7 |
SubV7 | |
IVm7 |
SubV7 |
bIII7M |
IIm7
SubV7 Im(7M) | ||
Im7 c) || |
IIm7(b5) SubV7/I bIII7M(#5) | |
V7/V |
SubV7/V |
bVII7 | |
SubV7 |
bVII7 | | |
__________________________________________________________________ V7 | | | IIm7(b5) SubV7 | Im6 ||
a) ||
Bbm7
Fm7(b5)
E7
| Ebm7 |
Bbm7
A7
| Ab7 |
Ebm7
D7
Db7M
Abm7
G7
| Gb7M
Gm7
Gb7
F7
B7
Bbm6
||
b) ||
Ebm7
Db7
Cm7(b5)
B7
Bb7
Abm7(b5)
G7
Gb7M(#5)
F#m7
B7(alt)
F#m7(b5)
F7
E7M
| Eb7(b13)
Bbm7(b5)
A7
Ab7
Gm7(b5)
Gb7
F7
Fm7
E7
| Ebm(7M)
||
c) ||
C#m7
Bm7
Bb7
F#m7/A
A#m7
A7
| C#m7/G#
D#m7(b5)/F#
D7/F#
| E7M(#5)
F7
| Cm7(b5)
B7
A#m7(b5)
A7
D#m7
G#7(9)
D#m7(b5)
D7
C#m6
||
d) ||
Cm7
Bbm7
Bbm6
| A7
Ab6
Cm7/G
F#m6
Bb7/F
__________________________________________________________________
Ebm7(b5)
Eb
D7
| Db7
C7
Cm7
B7
Bb7
Bbm7
A7
Ab7
| Abm7
G7
F#7
F#m7
F7
Em7
Eb7
Dm7(b5)
Db7
Cm6
||
e) ||
Gm7
Em7/G
Eb7/G
| Dm7/F
Am7(b5)/Eb
Ab7/Eb
Gm7/D
Bm7/D
| E/D
Bb7/D
Am7(b5)/C
D/C
Ab7/C
Bb7M(#5)
G7/B
Db/B
Cm7
A7/C#
Em(b5)/D
Eb7
| D7
Gm7
||
f) ||
Dm7
7 D ( 9) 4
Ab7
Gm7
| Dm7(b5)
7 4
| G7
Db7
7 4
| C7(alt)
Gb7
F6
Cm7
7 4
B7
Bb6
Fm7
Bb
7 4
Bb7(b13)
E7
| Eb7M
7 4
7 E (b9) 4
Bb7
7 A (9) 4
A7(9)
Eb7
| Dm7
||
289) Em um caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada acorde:
__________________________________________________________________

a)
__________________________________________________________________ b)
c)
__________________________________________________________________
292) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo seu II cadencial (cifre e analise):
a)
__________________________________________________________________ b)

a)
__________________________________________________________________ b)
__________________________________________________________________
21.5) Substituio por trtono para II cadencial

Como j sabemos, qualquer V7 pode ser substitudo pelo acorde dominante encontrado a uma distncia de trtono de sua fundamental, que resolve uma 2m abaixo. Este acorde chamado de SubV7. Porm, vimos em Harmonia 1, que o II primrio ou secundrio tambm pode ser substitudo por um acorde encontrado a uma distncia de 4A ou 5D de sua fundamental, chamado SubII. Todo acorde de resoluo funciona como tonalidade principal (I grau) ou secundria (demais graus) e, para cada um deles, existe uma tonalidade paralela localizado a uma distncia de trtono da sua fundamental. Estes dois acordes esto intrinsecamente ligados por dois acordes dominantes em comum. 1 Bb7 Eb7M Eb7 Ebm7 2 E7 1 1 resoluo dominante 2 resoluo SubV7 Como j posto anteriormente, o Bb7 pode resolver em Eb como V7 e em A como SubV7. O E7 resolve em A como V7 e em Eb como SubV7. Este acorde substituto do II primrio ou secundrio sempre um acorde menor e coincide com o IIm7 desta tonalidade paralela (no caso, A). A7M A7 Am7
original ||
Fm7
V7 Bb7
bIII7M Eb7M
||
substituio ||
Bm7
SubV7 bIII7M | E7 | Eb7M ||
OU
original ||
Bm7
V7 bIII7M E7 | A7M ||
substituio ||
Fm7
SubV7 bIII7M Bb7 | A7M ||
__________________________________________________________________ Note que o SubII no leva anlise. Possui apenas o colchete contnuo indicando a progresso II-V7 e o movimento do baixo 5J descendente, como j visto. Obs.1: esta nomeclatura (SubII) no universalmente reconhecida. O SubII e o SubV7 por vezes so chamados de II e V7 paralelos, respectivamente, por pertencerem tonalidade paralela a principal. O II cadencial formado pelo SubII e SubV7 chamado de II cadencial paralelo (II cadencial da tonalidade paralela) e o II cadencial da tonalidade principal, II cadencial regular. Estas substituies (SubV7 e/ou SubII) podem aparecer em diferentes aspectos: em progresses dadas, rearmonizaes ou espontaneamente, sob forma de improviso. Cabe ressaltar que, particularmente em rearmonizaes, estas substituies devem ser feitas com muito cuidado para no causar choque com a melodia. Deve-se verificar se as notas meldicas usadas no II cadencial regular podem ser usadas como notas meldicas do II cadencial paralelo. Geralmente esta substituio soa muito bem quando a melodia contm notas no diatnicas. Use seu bom censo. Quando o SubII substitui o IIm7, ambos so usados como modo drico. Podemos observar ainda que, pela comparao dos dois modos, estes possuem apenas duas notas em comum: a 3m de um equivale a 6M do outro:
Note que estas duas notas em comum so, na verdade, o trtono pertencente ao V7 e SubV7. Quando o SubII substitui o IIm7(b5), o primeiro usado como drico e o segundo, lcrio. Comparando os dois modos, temos:
__________________________________________________________________ Da mesma forma que no SubV7 substituindo V7(b9), quando se tm o SubII substituindo o IIm7(b5), a possibilidade de conflito com a melodia menor, pois possuem mais notas em comum. Assim com o SubV7, o II cadencial paralelo no precisa necessariamente substituir o II cadencial regular, podendo tambm preced-lo, em todo ou em parte. Neste caso, a durao dada para a progresso regular e dividida em pequenos fragmentos para acomodar a presena da substituio. Ex.s: V7 Bb7 bIII7M Eb7M
Original ||
Fm7
||
1) ||
Bm7
V7 Bb7(b9)
bIII7M Eb7M
||
Obs.2: note o cromatismo entre a fundamental do SubII e do V7. Obs.3: quando antecedido pelo SubII, o V7 deve conter Tb9 e Tb13 pelo fato destas Ts aparecerem no SubV7. V7 Bb7(b9) bIII7M | Eb7M ||
2) ||
Fm7
Bm7
3) ||
V7 Fm7
Bb7
SubV7 bIII7M Bm7 E7 | Eb7M
||
Regra: quando ambos so usados, o regular (IIm7 e/ou V7) e o paralelo (SubII e/ou SubV7), o regular normalmente antecede o paralelo. Caso o II e/ou V7 regulares sejam usados depois do paralelo, devem ser alterados, ou seja, IIm7(b5) e V7(b9).
IIm7(b5) 4) || Bm7 | Fm7(b5)
V7 Bb7(*) |
bIII7M Eb7M ||
IIm7(b5) 5) || Bm7 Fm7(b5) |
V7 Bb7(*)
SubV7 E7 |
bIII7M Eb7M ||
(*) Bb7 com Tb9 e Tb13. Aqui, tais Ts so subentendidas por causa de Fm7(b5).
__________________________________________________________________ Obs.4: assim como o SubV7 e o IIm7 soam melhor quando substituem V7(b9) e IIm7(b5), respectivamente, o SubII, quando encontrado no mesmo compasso ou no lugar de um V7 regular, soar melhor quando este V7 possuir Tb9 e Tb13.
b9 Mesmo assim, dentre as notas diferenciveis, a mais conflitante com o V 7 b13 a 7m do SubII (no caso, solb). Esta 7m soa como uma 7M no acorde V7. Deve-se ter muito cuidado com esta nota. 7 7 Obs.5: da mesma forma que em V , a 4J na melodia no permite a substituio por SubV7, V 4 4 ou V7 com melodia na fundamental ou na 5 do acorde tambm no permitiro o uso do SubII.
1) ||
Im7 Cm7
SubV7 bIII7M Bm7 E7 | Eb7M
Bbm7
Eb7
Em7
A7
bVI7M | Ab7M
IIm7(b5) | Dm7(b5) | Abm7
V7 G7
Im6 | Cm6 ||
__________________________________________________________________
2) ||
Im(7M) Cm(7M)
| Gm7(b5)
SubV7 IVm7 | Dbm7 Gb7 | Fm7 |
V7 | G7 |
Abm7
SubV7 Im7 Db7 | Cm7
||
3) ||
Im7 Cm7
Em7
Bbm7(b5)
V7 Eb7
SubV7 bVI7M A7 | Ab7M |
Bbm7
SubV7 | Em7(b5) Eb7 |
IIm7(b5) Dm7(b5) Abm7
SubV7 | Db7 |
Im6 Cm6 ||
e EXERCCIOS: 294) Escreva o II cadencial paralelo dos seguintes acordes de resoluo:

a) Ab7M b) Ebm7 c) B7 d) E7M(#5) e) Db7 f) Gm(7M) g) D6 h) F 7 4
i) A#m6
__________________________________________________________________
295) Escreva os acordes de resoluo para os seguintes II cadenciais paralelos:

a) Dm7 G7 b) Am7 E7 c) F#m7 B7 d) Bm7 E7 e) Ebm7 Ab7 f) Fm7 Bb7 g) Am7 D7 h) Abm7 Db7
296) Em caderno pautado a parte, escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadenciais paralelos (com anlise):
a) Mi menor b) R menor c) Sol menor d) F menor
297) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir:
__________________________________________________________________
298) Complete (1 resoluo por II cadencial regular; 2 resoluo por II cadencial paralelo):
Ex. Am7 D7 Ebm7 Ab7 1 2 1 G Db
a) _______ _______
_______ _______
1 2 1
F _______
b) Em7 _______
_______ _______
1 2 1
_______ _______
c) _______ _______
Db7 _______
1 2 1
_______ _______
d) _______ _______
_______ _______
1 2 1
_______ Eb
e) _______ Cm7
_______ _______
1 2 1
_______ _______
__________________________________________________________________
299) Analise as progresses a seguir, substitua os II cadenciais regulares pelos II cadenciais paralelos e vice-versa, e analise a nova progresso:
a) ||
Em7
Bm7(b5)
E7
| Am7
Bbm7
Eb7
7 4
Dm7
G7
C7M
| Gm7
C7
B7
F#m7(b5)
B7
Em6
||
b) ||
Bm7
Em7
A7
| D7M(#5)
Ebm7
Ab7
| G6
Abm7
Db7
C7M
| Am7
D7
C#m7
F#7
Bm(7M)
||

a) Sib menor; b) D menor; c) R menor
Im7 a) || |
SubV7 |
IV7 |
SubV7 |
bVII7 | |
SubV7 |
bVI7M |
SubV7 |
__________________________________________________________________
IIm7 |
V7 |
SubV7 |
Im7 ||
Im7 b) || |
V7 |
SubV7 |
V7 | |
V7 |
IVm6 | | |
V7 |
bVII7 | |
V7
SubV7 |
bIII7M | | |
V7
SubV7 |
bII7M |
IIm7(b5) SubV7 | |
Im7 ||
Im7 c) || |
SubV7/bIII |
IVm7 |
V7/V |
Im7 |
IIm7(b5) | |
V7/I
SubV7/I bIII7M(#5) | |
SubV7 | | | | |
IIm7(b5) | |
SubV7 |
Im(7M) ||
__________________________________________________________________
a) ||
Bbm7
Am7
D7
| Db7M
Bm7
E7
| Ebm7
Dm7
G7
Gb7M
Dbm7
Gb7
F7
Gm7
C7
B7M
Bbm7
||
b) ||
C#m7
D7
C#7
F#m6
Em7
A#m7
D#7
G#
7 4
F#m7
Cm7
B7
E7M(#5)
Bm7
A#7
E7
D#m7(b5)
Am7
| D7
C#m(7M)
||
c) ||
Gm7
Gm7(b5)
Dbm7
| C7(alt)
Gb7
7 4
F#m7
Cm7(b5)
B7
Bb6
| Dm7
G7(9)
Abm7
Db7
| Cm7
Bbm7
Em7(b5)
A7
Eb7
D7(9)
Ebm7
Ab7
| Gm6
||
d) ||
Em7
Cm7/Eb
F/Eb
Em/D
Ebm/Db
Ab7/C
| G7M/B
Fm7/C
Bb7
Am7
| G#m7
C#7
G7
F#m7(b5)
Gm/F
C7/E
B7/D#
| Em7
||
e) ||
Bm7
F#m7
B7
| Cm7
F7
G7M
| Dm7
C#7
__________________________________________________________________
Bm7/F#
Fm7
Bm7(b5)
Bb7
D7M/A
| Abm7
Db7
C7M
F#m7
B7
Fm7
Bb7
Em7
A7
Ebm7
Ab7
G7M
A7
Bm7
||
302) Em caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada acorde:

a)
__________________________________________________________________ b)
__________________________________________________________________
304) Em caderno pautado a parte, reescreva as msicas acima experimentando outras combinaes de II cadencial paralelo.
305) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo II cadencial paralelo (cifre e analise):
a)
__________________________________________________________________ b)
306) Cifre e analise a msica a seguir, utilizando o contedo visto at agora:
__________________________________________________________________
21.6) Acorde diminuto

Em Harmonia 1 foi dada toda a definio relativa aos acordes diminutos, que se segue em resumo:
O acorde diminuto formado pela sobreposio de trs teras menores (3m), relativas fundamental, 3m, 5D e 7D, dividindo a oitava em quatro partes iguais; Pela simetria dos intervalos, suas inverses formam novos acordes diminutos equivalentes, no sendo correto a cifragem da inverso (apesar de existirem); Sendo assim, como temos doze notas diferentes numa oitava e cada acorde diminuto igual a outros quatro, podemos dizer ento que existem apenas trs acordes diminutos diferentes (no que diz respeito ao som e aos elementos constitutivos), sendo os outros nove apenas inverses destes.
Esquadro diminuto
a) Preparao diminuta em tonalidade menor

Acorde diminuto dito de preparao quando substitui o acorde V7(b9), encontrado uma 3M abaixo. Ambos so, na verdade, o mesmo acorde com diferena da fundamental:
O acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Como este acorde se equivale a mais outros trs, ento estes dois trtonos tambm estaro presentes nos mesmos:
__________________________________________________________________
No acorde diminuto, como preparao, h a resoluo de um de seus trtonos, geralmente do primeiro:
Obs.1: esta resoluo idntica a resoluo do trtono do acorde diminuto de preparao ascendente em acorde menor vista em Harmonia 1. Resoluo do trtono dos acordes diminutos equivalentes:
Obs.2: diferentemente do que ocorre em tonalidade Maior, em tonalidade menor o VII um acorde diatnico, construdo sobre o VII grau da escala menor harmnica. Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto preparatrio (Ex. para VII em d menor):
__________________________________________________________________ Por se equivaler ao V7 localizado 3M abaixo, ambos possuem o mesmo trtono com mesma resoluo, com diferena apenas da fundamental:
Como j visto em Harmonia 1, existem duas escalas para o acorde diminuto, dependendo do acorde de resoluo e de sua funo:
Escala diminuta (diminuta tom-semitom, dim-dim): usada quando o acorde diminuto preparatrio resolve em acorde Maior ou dominante (visto que a escala contm a 3M do acorde de resoluo (T11)) e quando o diminuto no possui funo dominante (ou seja, sua funo cromtica, no preparatria). As Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo so consideradas EVs, apesar de no chocarem com nenhuma NO, ficando a anlise da escala da seguinte forma:
Obs.3: no caso, como funo preparatria, o acorde de resoluo seria C7M ou C7. Para C7M, as Ts d# e l# so EVs por no pertenceram escala de D Maior. Para C7, apenas a T9 seria EV. Regra: as Ts de qualquer acorde diminuto (seja de funo dominante ou no) devem ser diatnicas ao acorde de resoluo e se localizar um tom acima de uma NO. Obs.4: esta escala possui as Ts de 9, 11, b13 e 7M. Obs.5: o uso de T em diminuto comum e bastante gratificante. Porm, neste acorde, todas as NOs so importantes e, para no descaracteriz-lo, j que cada T substitui uma NO inferior mais prxima, usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente no cifrada. Obs.6: como o acorde contm a 7D como NO, ento a 7M existente na escala T. Obs.7: uma forma fcil de pensar na escala diminuta constru-la pelas NOs mais as Ts localizadas sempre um tom acima de cada NO. Obs.8: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmonicamente (substituindo b3 e b5, respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem, chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde. Obs.9: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas meldicas.
__________________________________________________________________
Escala menor primitiva meio tom (um semitom) acima: usada quando o diminuto preparatrio resolve em acorde menor (visto que a escala contm a 3m do acorde de resoluo (Tb11)):
Obs.10: a escala possui este nome por utilizar as mesmas notas da escala menor primitiva localizada um semitom acima de sua fundamental. Obs.11: Tb9 e Tb11 so EVs por chocarem com 1 e b3, respectivamente. Obs.12: neste caso, o acorde de resoluo Cm7. Obs.13: as mesmas observaes feitas anteriormente a respeito de Tb13 e T7M so vlidas tambm aqui. Obs.14: alguns msicos utilizam apenas escala diminuta para ambos os casos. uma forma mais prtica de se pensar na escala do acorde diminuto, porm a considero menos satisfatria. Como j sabemos, a escala diminuta tambm simtrica, podendo repetir-se em ciclos definidos, devido simetria dos intervalos presentes em sua formao (t st t st t st t st quatro repeties t e st). Desta forma, cada NO da escala pode ser usada como uma fundamental de uma nova escala diminuta mantendo o som e sendo, portanto, equivalente:
__________________________________________________________________ Obs.15: note que estas quatro escalas possuem as mesmas notas como Ts, mudando apenas a funo das mesmas (ex.: d# T9 em B, T7M em D, Tb13 (rb) em F e T11 (rb) em Ab, e assim por diante). Alm disso, as Ts destas escalas formam um segundo acorde diminuto (no caso, d# (rb), mi, sol, l# (sib) = C# = E = G = A#). Ou seja, toda escala diminuta formada por dois acordes diminutos: o primeiro sobre as NOs e o segundo sobre as Ts, localizadas um tom acima de cada NO:
Assim como nos acordes diminutos, cada escala diminuta igual a outras quatro. Ento podemos dizer que existem apenas trs escalas diminutas diferentes. As outras nove sero inverses destas: C = Eb (D#) = Gb (F#) = A Db (C#) = E = G = Bb (A#) D = F = Ab (G#) = B Obs.16: as duas escalas de acordes diminutos (diminuta e menor primitiva meio tom acima) so as primeiras estudada com oito notas (octatnicas - todas as escalas diatnicas e, conseqentemente, seus respectivos modos, so compostos por 7 notas (escalas heptatnicas)). Obs.17: como toda escala simtrica, a escala diminuta possui uma sensao de atonalidade devido constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou os acordes) desta escala. Obs.18: maiores informaes sobre a escala diminuta sero dadas posteriormente em alteraes em acordes dominantes. Cada acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Sendo assim, como cada trtono pode pertencer a dois acordes dominantes substitutos, ento um acorde diminuto equivale a quatro acordes dominantes ou dois pares de dominantes substitutos distintos.
Note que os acordes dominantes se localizam um tom cima das NOs e cada fundamental de um dominante corresponde a uma T do diminuto. Conseqentemente, as quatro fundamentais formam um novo acorde diminuto. Pelo fato destes trtonos tambm estarem presentes nos demais acordes diminutos equivalentes, ento, como funo dominante, estes diminutos tambm podem substituir o V7 localizado uma 3M abaixo, ou seja:
__________________________________________________________________ B D F G# G7 Bb7 Db7 E7 resolve em C ou Cm resolve em Eb ou Ebm resolve em Gb ou Gbm resolve em A ou Am
Observe que em todos, a resoluo se d pelo primeiro trtono (mais comum). Obs.19: quando o baixo de um acorde diminuto alcanar o acorde de resoluo por salto, inverso disfarada e deve ser considerada a inteno original, pela qual a anlise refletida, ou seja, deve-se achar a inverso que d a passagem linear no baixo e analis-lo como tal. Note que a inverso no aparece na cifragem e que a resoluo se d pelo trtono do diminuto de inteno.
Desta forma, como os quatro acordes diminutos acima possuem os mesmos trtonos, ento, qualquer um deles, alm de resolver por movimento do baixo 2m ascendente, tambm pode ser usado para alcanar o acorde de resoluo dos demais diminutos equivalentes, como inverso disfarada. B C
Eb (D#)
Gb (F#)
G#
Obs.20: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico acorde diminuto. Ex.: VII Im7 || F Ab B | Cm7 || (B) (B) Obs.21: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser conforma a inteno. Obs.22: visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio repetir a anlise. _____________________________________________________________________________ 213 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ As quatro notas de T, quando colocadas no baixo, formam, com as NOs do acorde diminuto, dominantes com Tb9:
Obs.23: as notas superiores formam B, D, F ou Ab e os baixos so as Ts destes. Uma forma de enriquecer o som diminuto consiste em formar trades Maiores ou ttrades dominantes, em qualquer inverso, a partir de cada T, e usar o baixo encontrado 2m acima (ou 7M abaixo) desta T. Isso produzir um acorde diminuto com T7M.
Obs.24: para uso desta tcnica de sofisticao, exige-se saber a funo do acorde diminuto e a qualidade do acorde de resoluo para que esta T7M no seja EV. Obs.25: estes acorde construdos acima do baixo so chamados de acordes de estrutura superior (upper structures chords). Tais acordes sero estudados afundo posteriormente. Obs.26: nas trades de estrutura superior acima, a T7M substitui a 7D, que a NO inferior a esta T. Nas ttrades, a T7M foi acrescentada sem substituio de NO. Verifique que isso no vale para outras combinaes. Ex.:
Tanto na trade quanto na ttrade, falta a 7D para completar o acorde diminuto. Na trade, a Tb13 substitui b5. Na ttrade, Tb13 acrescida sem substituio da NO inferior. Obs.27: as trs ltimas tcnicas de sofisticao do acorde diminuto podem ser aplicadas para qualquer diminuto, no necessariamente com funo dominante. Apenas nesta ltima, como j falado, depende apenas da anlise da funo do acorde diminuto e da qualidade do acorde de resoluo para que T7M no seja EV. _____________________________________________________________________________ 214 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
b) Classificao dos acordes diminutos

b.1) Por movimento do baixo b.1.1) Diminuto de passagem o acorde diminuto que liga dois acordes diatnicos vizinhos separados por intervalo de um tom, suavizando a passagem do baixo por linha cromtica. Pode ser dividido em ascendente e descendente.
Ascendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico inferior localizado um semitom abaixo e resolve no superior um semitom acima. Seguem os diminutos de passagem ascendentes em tonalidade menor (Ex. em d menor):
A.D. inferior bIII7M/6 Eb7M/6 IVm7/6 Fm7/6 bIII7M(#5) Eb7M(#5) IV7 F7 bVI7M/6 Ab7M/6 bVII7 Bb7 A.D. = acorde diatnico Diminuto III E #IV F# VI A VII B Resoluo (A.D. superior) IVm7/6 Fm7/6 V7 G7 bVII7 Bb7 Im7 Cm7 Im(7M)/6 Cm(7M)/6 IV7 F7 Vm7 Gm7
Obs.1: note que o bIII7M/6, bIII7M(#5) e o bVI7M/6 no possuem diminuto de passagem ascendente, visto que o acorde diatnico vizinho inferior encontra-se a uma distncia de um semitom (deveria ser de tom para que o diminuto fizesse a passagem cromtica). Desta forma, o diminuto de passagem ascendente, em tonalidade menor, usado somente antecedendo os graus I (VII), IV (III), V (#IV) e bVII (VI). Como j sabemos, o acorde diminuto de passagem ascendente preparatrio e portanto, possui funo dominante. Sendo assim, substitui o V7 secundrio com Tb9, encontrado uma 3M abaixo. Ambos possuem a mesma estrutura e resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Ou seja: III V7/IV E C7(b9) #IV V7/V F# D7(b9) VI V7/bVII A F7(b9) VII V7/I B G7(b9) _____________________________________________________________________________ 215 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Obs.2: desta forma, todo diminuto de passagem ascendente, resolvendo em acordes diatnicos no estado fundamental, possui funo dominante e apenas o primeiro trtono do diminuto resolvido, que equivale justamente ao trtono do V7 secundrio que substitui. Lembrando que, quando de funo dominante, existem duas escalas para o acorde diminuto: diminuta (acordes de resoluo: Maior (EVs = T9 e T7M) ou Dominante (EV = T9)) e a menor primitiva meio tom acima (acorde de resoluo: menor (EVs = Tb9 e Tb11)). No caso de diminutos de passagem ascendentes em tonalidade menor, temos:
Diminuto III #IV #IV VI VII Resoluo IVm7/6 V7 Vm7 bVII7 Im7 Im(7M)/6 Escala m.p. 1/2 t. Dim m.p. 1/2 t. Dim m.p. 1/2 t. EVs Tb9 e Tb11 No tem Tb9 e Tb11 T9 Tb9 e Tb11
Obs.3: note que o VI substitui o dominante secundrio V7/bVII e no o acorde diatnico IV7, visto a presena da Tb9, no pertencente escala do mesmo. Obs.4: diferentemente dos dominantes secundrios, cuja anlise vinculada as tonalidades secundrias, nos acordes diminutos vinculada a tonalidade principal, mesmo que tenha funo dominante. Obs.5: por se equivaler a um V7 secundrio, o diminuto de passagem ascendente no precede IIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo. Exemplos de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde dominante (ex.s em d menor):
Obs.6: esta resoluo idntica a do diminuto do V7, em tonalidade Maior, visto em Harmonia 1. Obs.7: a resoluo do trtono dos diminutos dos acordes diatnicos IVm7/6 e Vm7 idntica a do diminuto do Im7/6 e Im7, respectivamente, j visto. Obs.8: lembre-se de que a anlise obedece notao da escala cromtica, ou seja, quando a fundamental do acorde de resoluo natural, usa-se # na anlise do diminuto de passagem ascendente, e no b, visto que este implica em movimento cromtico descendente. Quando a fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural, por questes prticas de leitura (Ex. em f# menor): IVm7 #IV V7 Bm7 | C | C#7
||
|| (F# menor)
mais prtico usar C do que B#. _____________________________________________________________________________ 216 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem ascendente (ex.s em d menor):
Obs.9: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico inferior para o diminuto de passagem, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras permanecem como notas em comum. Do diminuto para o acorde diatnico superior, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Obs.10: por serem de funo dominante, tudo falado a respeito de diminutos preparatrios vlido para diminutos de passagem ascendente resolvendo em acorde no estado fundamental. Vimos em Harmonia 1 que o acorde anterior e/ou posterior ao acorde diminuto pode (m) ser invertido (s) a fim de produzir uma passagem cromtica na linha do baixo. Segue abaixo, alguns exemplos: Im(7M) Cm(7M) | Im7 Cm7/Eb #I C# V7 | G7/D
||
||
||
III IVm7 | E | Fm7 || Im7 | Cm7/G
IVm6 #IV || Fm6 | F# IVm7 Fm7/Ab Im7 Cm/Bb
||
||
VI Im7 A | Cm/Bb VII IV7 | B | F7/C
||
||
||
Obs.11: em diminuto de passagem ascendente, quando o acorde diatnico posterior est invertido, tm funo cromtica (no-dominante ou no-preparatria), pois no h resoluo de nenhum dos dois trtonos e, conseqentemente, no h tambm equivalncia com o V7 do acorde de resoluo. _____________________________________________________________________________ 217 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Obs.12: neste caso em que o diminuto possui funo cromtica, a escala a ser usada sempre a diminuta. Porm as EVs dependero da escala do acorde de resoluo: IVm7 #IV Fm7 | F# Im7 | Cm7/G
||
||
No caso acima, apenas T11 (si) no pertence escala do acorde de resoluo (D menor primitiva) e por isso EV. Obs.13: em tonalidade menor, a nica exceo VI - Vm7/3, onde o VI equivale-se ao V7 secundrio do Vm7, havendo a resoluo do segundo trtono:
Obs.14: neste caso, VI possui funo dominante e o acorde de resoluo menor. Sendo assim, apesar do baixo distinto, a progresso A - Gm7/Bb semelhante a F# - Gm7, onde ambos (A (#IV) e F# (#II)) substituem V7 do Vm7 (D7). Ento a escala a ser usada a F# menor primitiva um semitom acima, com Tb9 e Tb11 EVs por chocarem com a NO inferior:
Obs.15: o fato de o acorde diminuto de passagem ascendente possuir funo cromtica ou dominante independe do estado do acorde anterior (estado fundamental ou invertido). Obs.16: neste caso, o acorde diminuto de passagem ascendente no liga acordes diatnicos vizinhos e sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom. Obs.17: note que #I no resolve em IIm7(b5), porm pode resolver em acorde diatnico invertido. Ex.: Im7 #I V7 || Cm7 | C# | G7/D ||
__________________________________________________________________
Descendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico superior localizado um semitom acima e resolve no inferior um semitom abaixo. Seguem os diminutos de passagem descendentes em tonalidade menor (Ex. em d menor):
A.D. superior IIm7(b5) Dm7(b5) IVm7/6 Fm7/6 V7 G7 IV7 F7 Vm7 Gm7 bVII7 Bb7 Im7 Cm7 Im(7M)/6 Cm(7M)/6 Diminuto bII Db III E bV Gb VI A VII B Resoluo (A.D. inferior) Im7 Cm7 bIII7M/6 Eb7M/6 IVm7/6 Fm7/6 bVI7M/6 Ab7M/6 bVII7 Bb7 Im(7M)/6 Cm(7M)/6 bIII7M(#5) Eb7M(#5) IV7 F7
Obs.1: note que o IIm7(b5), V7 e o Vm7 no possuem diminuto de passagem descendente, visto que o acorde diatnico vizinho superior encontra-se a uma distncia de um semitom (deveria ser de tom para que o diminuto fizesse a passagem cromtica). Obs.2: note que a fundamental do acorde diminuto soa como Tb9 nos acordes IV7 e bVII7. Sendo assim, quando este diminuto usado, raramente estes dominantes so analisados como tal pelo fato desta T no pertencer a sua escala. Neste caso, prefervel permanecer a fundamental como Tb9 e o acorde de resoluo analisado como V7 secundrio.
Em tonalidade menor no h nenhum acorde diminuto descendente usado com maior freqncia, ao contrrio do bIII em tonalidade Maior. Na verdade o diminuto descendente, na prtica, raramente encontrado em tonalidade menor. Porm, ser pouco usado no significa ser pouco usvel, e por isso considero importante apresentar aqui a teoria dos mesmos. Obs.3: os acordes diminutos de passagem descendentes, resolvendo em acorde diatnico no estado fundamental, possuem funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no podem ser substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no prepara o acorde de resoluo, apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico. Obs.4: pelo fato de possurem funo cromtica, a escala desses acordes diminutos acima a diminuta, com Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo analisadas como EVs:
__________________________________________________________________ IVm7 III bIII7M a) || Fm7 | E | Eb7M ||
No caso, T9 e T11 so EVs pois no pertencem a escala do acorde Eb7M (mib jnica). Obs.5: a anlise obedece notao da escala cromtica, ou seja, quando a fundamental do acorde de resoluo natural, prefervel usar b na anlise do diminuto de passagem descendente, e no #, visto que o # implica em movimento cromtico ascendente. Quando a fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural, por questes prticas de leitura. Ex.: V7 bV IVm7 || G7 | Gb | Fm7 || IVm7 III Fm7 | E bIII7M(#5) | Eb7M(#5)
||
||
mais prtico usar E do que Fb. bVII7 VI Bb7 | A bVI7M | Ab7M ||
||
mais prtico usar A do que Bbb. Obs.6: tambm por questes prticas, ser usado III, VI e VII ao invs de bIV, bbVII e bI, respectivamente, apesar destes ltimos serem mais corretos. Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem descendente (ex.s em d menor):
Obs.7: apesar de, teoricamente, desestruturar o acorde diminuto, s vezes prefervel enarmonizar as vozes por questes prticas. Obs.8: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico superior para o diminuto de passagem, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Do diminuto para o acorde diatnico inferior, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras _____________________________________________________________________________ 220 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ permanecem como notas em comum. o inverso do encadeamento de voicings para diminuto de passagem ascendente. O acorde anterior e/ou o posterior pode ser invertido para produzir cromatismo: || IVm7 III Fm7 | E bVII7 Bb7/F Im7 | Cm7/Eb ||
||
III bIII7M E | Eb7M
||
bVII7 || Bb7/F
III Im7 | E | Cm7/Eb
||
Quando o diminuto de passagem descendente resolve em um acorde diatnico invertido, pode ter funo cromtica ou dominante, dependendo se h ou no resoluo do trtono e, quando h, pode se dar pelo primeiro ou pelo segundo trtono. Esta resoluo a mesma do V7 secundrio do acorde diatnico de resoluo. Ex. (verifique a resoluo do trtono): Im7 Cm7 Im7 Cm7 Im7 Cm7 VII B | Vm7 Gm7/Bb Im7 Cm/Bb
||
|| - no h resol. de trtono.
||
VII | B |
|| - resol. do primeiro trtono.
||
VII bIII7M B | Eb7M/Bb
|| - resol. do segundo trtono.
Para os exemplos acima, o primeiro acorde diminuto possui funo cromtica e sua escala Sib diminuta. O segundo e o terceiro possuem funo dominante. O segundo substitui G7(b9), e seu acorde de resoluo menor (Cm7). Por isso a escala a ser usada Si menor primitiva meio tom acima. No terceiro, a escala tambm Si diminuta pelo fato do acorde de resoluo ser Maior. Note que a progresso B - Eb7M/Bb semelhante D - Eb7M pois ambos acordes diminutos substituem Bb7(b9). Porm, neste caso, como a escala a ser usada simtrica, R diminuta e Si diminuta so, na verdade, idnticas. Desta forma, em tonalidade menor, temos o seguinte resumo para diminutos de passagem:
a) ascendente: acorde de resoluo no E.F. = funo dominante.

|| bIII7M III IVm7 Eb7M | E | Fm7 || - f dominante resol. do 1 trtono escala: Mi m.p. t.
IVm7 #IV V7 || Fm7 | F# | G7
|| - f dominante resol. do 1 trtono escala: F# diminuta
__________________________________________________________________
acorde de resoluo investida = funo cromtica.

|| Im7 Cm7 | #I C# | V7 G7/D || - f cromtica escala: D# diminuta
Obs.9: VI - Vm7/3, visto anteriormente com funo dominante exceo, de uso pouco freqente.
b) descendente: no h caso mais comum, como em tonalidade Maior (bIII). acorde de resoluo no E.F. = funo cromtica.
|| bVII7 VI bVI7M Bb7 | A | Ab7M || - f cromtica escala: L diminuta
acorde de resoluo invertida = funo dominante ou cromtica.

IVm7 III || Fm7 | E | V7 G7/D V7 G7/D bII Db bII Db Im7 Cm7/Eb || - f cromtica escala: Mi diminuta
||
bVI7M Ab7M/C IVm7 Fm7/C
|| - f dominante resol. do 1 trtono escala: Rb dim.
||
|| - f dominante resol. 2 trtono escala: Mi m.p. t.
Obs.10: quando um dos acordes vizinhos invertido, o diminuto de passagem no liga acordes diatnicos vizinhos e sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom. Obs.11: tanto o diminuto de passagem ascendente quanto o descendente, por estarem amarrados a dois acordes diatnicos vizinhos, no podem aparecer como inverso disfarada. b.1.2) Diminuto de aproximao o acorde diminuto que resolve num acorde diatnico localizado um semitom de distncia de sua fundamental. A nica diferena do diminuto de passagem para o de aproximao que este ltimo no exerce funo de ligao entre dois acordes diatnicos vizinhos. Ele alcana o acorde de chegada por semitom, porm vm antecedido por salto. Tambm pode ser dividido em ascendente (quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom acima) e descendente (quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom abaixo). Ex.s de diminutos de aproximao ascendentes em d menor: Im7 Cm7 Im7 Cm7 III IV7 E | F7 || V bVI6 G | Ab6
||
||
||
||
IVm7 VII Im(7M) Fm7 | B | Cm(7M) ||
__________________________________________________________________ Ex.s de diminutos de aproximao descendentes em d menor: bIII7M || Eb7M bV | Gb IVm6 | Fm6 || IIm7(b5) | Dm7(b5)
|| Obs.1: note que:
bVI7M bIII Ab7M | Eb
||
||
Im7 Cm7/Eb
III IVm7 | E | Fm7 ||
III diminuto de passagem (ascendente). Im7 Cm7 III IVm7 E | Fm7 ||
||
III diminuto de aproximao (ascendente). Obs.2: como agora no h a obrigao de ligar dois acordes diatnicos separados por intervalo de tom, qualquer grau diatnico pode ser precedido pelo seu respectivo acorde diminuto. Sendo assim, pode-se ter diminuto ascendente do bIII7M/6 e bIII7M(#5), bVI7M/6, e o diminuto descendente do IIm7(b5), V7 e Vm7. Obs.3: s vezes aparece o diminuto de aproximao descendente do V7 (bVI) e o mesmo tambm pode ser analisado como dominante:
||
V7 Ab | (G7(b9))
G7
Im7 | Cm7
||
Obs.4: em diminuto de passagem ascendente no havia resoluo em acorde Maior. Esta resoluo acontece da seguinte maneira: Exemplos de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde dominante (ex.s em d menor):
__________________________________________________________________ Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto ascendente em acorde dominante (Ex. em d menor):
De resto, tudo falado a respeito de diminutos de passagem vale para os diminutos de aproximao (obs.s 5 a 12 abaixo): Obs.5: o diminuto de aproximao ascendente, resolvendo em acorde diatnico no estado fundamental, o mais comum e de funo dominante, ou seja, possui a mesma estrutura e a mesma resoluo do trtono do V7 localizado a uma distncia de 3M descendente, sendo, portanto, equivalentes. Essa resoluo se d pelo primeiro trtono, como j visto em diminutos de passagem e as suas escalas so: diminuta quando resolve em acorde Maior ou dominante; menor primitiva meio tom acima quando resolve em menor. Obs.6: por se equivaler a um V7, o diminuto de aproximao ascendente no pode resolver em IIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo. Esta a nica restrio referente a resolues dos acordes diminutos de aproximao. Porem o #I pode resolver em acorde diatnico invertido. Ex.: #I V7 || C# | G7/D || Obs.7: diminuto de aproximao ascendente, resolvendo em acorde diatnico invertido, possui funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no pode ser substitudo pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no prepara o acorde de resoluo, apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico. Nestes casos, a escala a ser usada a diminuta. Obs.8: para diminuto de aproximao ascendente resolvendo em acorde invertido, h trs excees onde o diminuto tem funo dominante: VI - Vm7/3 (como j visto em diminutos de passagem ascendentes ex.: A - Gm7/Bb; A substitui D7. Escala: F# menor primitiva meio tom acima), II - Im/3 (ex.: D - Cm7/Eb; D substitui G7. Escala: Si menor primitiva meio tom acima) e V IVm7/3 (ex.: G - Fm7/Ab; G substitui C7. Escala: Mi menor primitiva meio tom acima). Em todos os casos a resoluo se d pelo segundo trtono. Obs.9: assim como nos acordes diminutos de passagem descendentes, na prtica, os diminutos de aproximao descendentes so de uso pouco freqente, diferentemente da tonalidade Maior, onde bIII bastante usual. Obs.10: desta forma, em tonalidade menor temos o seguinte resumo para diminutos de passagem:
a) ascendente: acorde de resoluo no E.F. = funo dominante.

III IVm7 || E | Fm7 || - f dominante resol. do 1 trtono escala: Mi m.p. t. #IV V7 F# | G7
||
|| - f dominante resol. do 1 trtono escala: F# diminuta
__________________________________________________________________
acorde de resoluo invertida = funo cromtica.

|| #I C# | V7 G7/D || - f cromtica escala: D# diminuta
II - Im/3, V - IVm/3 e VI - Vm7/3, vistos anteriormente com funo dominante so excees, de uso pouco freqente.
b) descendente: no h caso mais comum, como em tonalidade Maior (bIII). acorde de resoluo no E.F. = funo cromtica.
VI bVI7M || A | Ab7M || - f cromtica escala: L diminuta
acorde de resoluo invertida = funo dominante ou cromtica.

|| III E | Im7 Cm7/Eb || - f cromtica escala: Mi diminuta
||
bII bVI7M Db | Ab7M/C IVm7 | Fm7/C
|| - f dominante resol. do 1 trtono escala: Rb dim.
bII || Db
|| - f dominante resol. 2 trtono escala: Mi m.p. t.
Obs.11: quando a fundamental do acorde de resoluo natural, prefervel usar # na anlise do diminuto de aproximao ascendente e b na anlise do diminuto de aproximao descendente. Quando a fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural. Ex.s: III IVm7 || F | F#m7 || (D# menor) mais prtico usar F do que E#. III bIII7M || B | Bb7M || (Sol menor) mais prtico usar B do que Cb. Obs.12: o encadeamento de voicings para resoluo de diminuto de aproximao similar ao dos diminutos de passagem j vistos anteriormente, omitindo o acorde cromtico anterior. Da mesma forma que no diminuto de passagem, no encadeamento de voicings para diminuto de aproximao ascendente, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Para diminuto de aproximao descendente, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras permanecem como notas em comum. Quando o baixo de um acorde diminuto alcanar o acorde diatnico por salto, inverso disfarada e deve ser considerada a inteno original, onde o baixo tenha movimento de 2m ascendente ou 2m descendente, pela qual a anlise refletida. Note que a inverso no aparece _____________________________________________________________________________ 225 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ na cifragem e que, quando for de funo dominante, a resoluo se d pelo trtono do diminuto de inteno.
Ou seja, todo acorde diminuto de aproximao, alm de resolver em um acorde diatnico vizinho localizado 2m acima (como ascendente) ou abaixo (como descendente), tambm resolve nos acordes diatnicos vizinhos de seus acorde diminutos equivalentes, como inverso disfarada. Ex. para diminutos de aproximao ascendentes: B C
Eb (D#)
Gb (F#)
G#
Ex. para diminutos de aproximao descendentes: B A# (Bb)
C# (Db)
Ab
__________________________________________________________________ Obs.13: lembrando que o diminuto (de passagem ou de aproximao) no resolve em IIm7(b5) (no estado fundamental ou invertido) como funo dominante. Obs.14: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico acorde diminuto. Ex.: V bVI7M || Db Bb G | Ab7M || (G) (G) til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser conforme a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio repetir a anlise. Obs.15: uma progresso muito interessante dada pela seqncia de diminutos descendentes. Ex.: || B | Bb | A | Ab ||
Como cada diminuto equivale a quatro acordes dominantes, temos as seguintes interpretaes possveis desta progresso: || || || || E7(b9) Bb7(b9) G7(b9) C#7(b9) | | | | A7(b9) Eb7(b9) C7(b9) F#7(b9) | | | | D7(b9) | G7(b9) | || ||
Ab7(b9) F7(b9) B7(b9) | |
Db7(b9) || ||
Bb7(b9) E7(b9)
No muito usual interpretar esta progresso de diminutos como uma seqncia de SubV7 estendidos, visto que a escala deste acorde no aceita Tb9. Obs.16: pode-se ter acorde diminuto do V7 ou II secundrio e sua anlise tambm vinculada a tonalidade principal: bIII || Eb V7 | D7(b9) V7 | G7
||
||
bVII Bb |
Am7
V7 V7 D7 | G7
||
No primeiro exemplo, mais comum o uso de Tb9 no dominante pelo fato dela ser ouvida anteriormente como fundamental do acorde diminuto. Obs.17: pode-se analisar este diminuto descendente do V7 ou II, primrio ou secundrio, tambm como acorde dominante: V7 || Ab | (G7(b9)) Im7 | Cm7
G7
||
__________________________________________________________________ V7 Eb | D7(b9) (D7(b9)) V7 D7 V7 G7
||
||
||
Bb | (A7(b9))
Am7
V7 | G7
||
Note que, pelo fato da fundamental do diminuto soar como Tb9 do acorde dominante localizado um semitom abaixo, no comum preced-lo pelo SubV7 visto que esta T no pertence escala do acorde de resoluo. b.1.3) Diminuto auxiliar Como dito em Harmonia 1, o diminuto auxiliar o acorde diminuto que resolve no acorde diatnico de mesmo baixo. Ex.s em d menor: bIII || Eb bIII6 | Eb6 IV IV7 V || F | F7 || G V7 | G7 bVI || Ab bVI6 | Ab6 bVII bVII7 || Bb | Bb7 ||
O diminuto auxiliar usado para retardar a resoluo das vozes do acorde diatnico. Ex.: || Im7 Cm7 IVm7 bVII bVII7 | Fm7 | Bb Bb7 | bIII bIII6 Eb Eb6 ||
Desta forma, resolve apenas em acordes Maiores e dominantes, j que tanto o acorde diminuto quanto o acorde menor ou meio-diminuto possuem a mesma tera 3m, o que descaracteriza o retardo (o meio-diminuto ainda possui a mesma quinta 5D).
Sendo assim, em tonalidade menor, os acordes diminutos auxiliares so: bIII, IV, V, bVI e bVII; e suas resolues mais comuns so: bIII6, IV7, V7, bVI6 e bVII7, respectivamente. Estas resolues ocorrem pelo fato da fundamental ser comumente usada como elo de ligao entre ambos os acordes (diminuto e resoluo):
(*) neste caso, a nica opo a trade aumentada, visto que melodia impede o uso da 7M e a #5 impede o uso da 6. _____________________________________________________________________________ 228 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
Em outros aspectos meldicos, o diminutos bIII e bVI tambm podem resolver em bIII7M e bVI7M, respectivamente. Ex.s:
Assim como o acorde com 6, o diminuto auxiliar tambm usado para criar movimento harmnico em situaes muito estticas neste sentido. Ex.: bVI7M || Ab7M V7 G7 ||
Ab7M
| Ab7M
Para dar maior movimento harmnico progresso anterior, pode-se acrescentar um diminuto auxiliar no segundo compasso: bVI7M || Ab7M bVI | Ab bVI7M | Ab7M V7 | G7
||
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto auxiliar:
No encadeamento de voicings para diminuto auxiliar resolvendo em X6, a fundamental e a 7D permanecem como notas em comum ao X6 e a 3m e 5D movimentam meio tom acima em direo s notas diatnicas. Para resoluo em X7M, apenas o baixo permanece, sendo que as demais vozes se movimentam ascendentemente (cromtica e diatnicamente). Para resoluo no dominante, idem a resoluo no X7M, porm todas as demais notas se movimentam meio tom acima (cromaticamente). Esses movimentos so vlidos salvo quando o acorde diatnico e o diminuto possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa): _____________________________________________________________________________ 229 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.1: pode acontecer casos em que o diminuto auxiliar no resolve: V G Im7 Cm7/G
||
||
Obs.2: embora haja a permanncia do baixo, o diminuto auxiliar de funo cromtica (nodominante) pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no pode ser substitudo pelo V7 do acorde de resoluo. Sendo assim, sua escala ser sempre a diminuta, com Ts no diatnicas a escala do acorde a evitar: IV IV7 || F | F7 ||
T11, Tb13 e T7M so EVs pois no pertencem a escala de F ldia b7. Obs.3: outra alternativa para retardar a chegada ao acorde diatnico seria usar um aumentado auxiliar, podendo resolver ou no. bIII7M(#5) Eb7M(#5) bIII6 | Eb6
||
||
Obs.4: o diminuto auxiliar, similar aos demais diminutos, tambm pode ser encontrado como inverso disfarada, alcanando o acorde diatnico por salto. Da mesma forma, deve ser considerada a inteno original pela qual a anlise refletida.
__________________________________________________________________
Obs.5: similar aos demais acordes diminutos, sua estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico acorde diminuto. Ex.: bV || Db Bb (G) (G) V7 | G7
||
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio repetir a anlise. A ambigidade tonal do diminuto, no que diz respeito resoluo, lhe torna um acorde inigualavelmente verstil. Um simples acorde diminuto pode resolver por movimento do baixo um semitom acima de cada NO como ascendente, um semitom abaixo como descendente, e ainda, na mesma fundamental, como auxiliar. Como cada acorde diminuto possui quatro NOs e, para cada uma delas temos trs resolues possveis, isso nos d doze resolues diferentes para um nico acorde diminuto, equivalentes aos doze sons da escala cromtica do sistema temperado ocidental. Ou seja, teoricamente, um nico diminuto pode resolver em qualquer acorde, seja como inverso disfarada ou no, desde que este seja de categoria Maior, menor ou dominante. Verificao: Escala cromtica: d d#(rb) r r#(mib) mi f f#(solb) sol sol#(lb) l l#(sib) si. Exemplo para C, D#(Eb), F#(Gb) ou A.
NOs d r#(mib) f#(solb) l Fundamental dos acordes de resoluo ascendente descendente auxiliar d#(rb) si d mi r r#(mib) sol f f#(solb) l#(sb) sol#(lb) l
Verifique este teorema para os outros dois acordes diminutos. Obs.6: os acordes diminutos (ascendente, descendente ou auxiliar) so teis para criar movimento harmnico, para modulao e tambm para harmonizao de notas fora da escala diatnica ou do acorde em uso.
__________________________________________________________________ b.2) Por funo b.2.1) Dominante ou preparatria Como j dito, o acorde diminuto possui funo dominante quando substitui o V7 do acorde diatnico de resoluo. Ambos (diminuto e V7) possuem a mesma estrutura e mesma resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Dos dois trtonos pertencentes ao acorde diminuto, geralmente a resoluo se d pelo primeiro, formado pela fundamental e 5D. Para estes diminutos, se o acorde de resoluo for Maior ou dominantes, a escala a ser usada a diminuta. Se for menor, a escala a menor primitiva meio tom acima. Isso independe do estado do acorde (fundamental ou invertido). Os diminutos com funo dominante so:
Diminuto de passagem ou aproximao ascendente resolvendo em acorde diatnico no estado fundamental;

Estes diminutos de passagem e aproximao equivalem ao V7 encontrado uma 3M abaixo de sua fundamental, e a resoluo se d pelo primeiro trtono, formado pela fundamental e 5D do acorde diminuto.
Im7 V7 bIII7M V7 IVm7 V7 V7 V7 bVI7M V7 bVII7 V7 Im7 1) || Cm7 Bb7 | Eb7M C7 | Fm7 D7 | G7 Eb7 | Ab7M F7 | Bb7 G7 | Cm7 ||
Im7 V7 bIII7M V7 IVm7 V7 2) || Cm7 Bb7(b9) | Eb7M C7 | Fm7 D7(b9) |
V7 V7 bVI7M V7 bVII7 V7 Im7 | G7 Eb7(b9) | Ab7M F7(b9) | Bb7 G7 | Cm7 ||
Im7 V7 bIII7M V7 IVm7 V7 3) || Cm7 Bb7(b9)D | Eb7M C7/E | Fm7 D7(b9)/F# |
V7 V7 bVI7M V7 bVII7 V7 Im7 | G7 Eb7(b9)/G | Ab7M F7(b9)/A | Bb7 G7/B | Cm7 || Im7 II bIII7M III IVm7 IV V7 V bVI7M VI bVII7 VII Im7 4) || Cm7 D | Eb7M E | Fm7 F# | G7 G | Ab7M A | Bb7 B | Cm7 ||
__________________________________________________________________
Diminuto de passagem ou aproximao descendente resolvendo em acorde

diatnico invertido. Como j dito, em tonalidade menor no h nenhum acorde diminuto descendente usado com maior freqncia, ao contrrio do bIII em tonalidade Maior. Sendo assim, pode-se dizer que este diminuto assume funo cromtica ou dominante dependendo se h ou no a resoluo do trtono e, quando h, pode se dar pelo primeiro ou pelo segundo trtono. Esta resoluo a mesma do V7 secundrio do acorde diatnico de resoluo. III Im(7M) || E | Cm(7M)/Eb IVm7 III IVm7 Fm7 | E | Fm/Eb V7 G/F III bVI7M | E | Ab7M/Eb
|| - no h resol. de trtono.
||
|| - resol. do primeiro trtono.
||
|| - resol. do segundo trtono.
__________________________________________________________________ Todos os casos de diminutos descendentes (seja resolvendo em acorde invertido ou no) so de uso pouco freqente em tonalidade menor. No segundo exemplo acima, E substitui C7 (similar ao que ocorre em E - F) e a escala a ser usada Mi menor primitiva meio tom acima. No segundo exemplo, E substitui Eb7 (similar ao que ocorre em G - Ab7M/6) e a escala a ser usada Mi diminuta. b.2.1) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria Como j dito, o acorde diminuto possui funo cromtica quando no substitui o V7 do acorde diatnico de resoluo. Neste caso, no h resoluo de nenhum dos dois trtonos do diminuto e a escala a ser usada sempre a diminuta, independente do estado do acorde (fundamental ou invertido). Os diminutos com funo cromtica so:
Diminuto de passagem ou aproximao descendente resolvendo em acorde diatnico no estado fundamental; bIII IIm7(b5) || Eb | Dm7(b5) ||
V7 bV G7 | Gb IVm7 | Fm7 ||
||
||
bIII7M Eb7M/Bb
VI bVI7M A | Ab7M ||
Como j dito, no h caso mais freqente de diminutos descendentes, ao contrrio do que ocorrem em tonalidade Maior, como o bIII.
Diminuto de passagem ou aproximao ascendente resolvendo em acorde

invertido; Exceo regra para diminuto de passagem: bVI7M/6 - VI - Vm7/3 bVI7M || Ab7M VI Vm7 | A | Gm7/Bb
||
Obs.1: o bVI7M/6 pode ser substitudo por acorde invertido, geralmente IVm7/3 (Fm7/Ab). Obs.2: A substitui D7, similar ao que ocorre na progresso F# - Gm7. A escala a ser usada a F# menor primitiva meio tom acima. Excees regra para diminuto de aproximao: II - Im/3, V - IVm/3 e VI - Vm7/3: || II D | Im(7M) Cm(7M)/Eb ||
||
V IVm6 G | Fm6/Ab VI Vm7 A | Gm7/Bb
||
||
||
__________________________________________________________________ Obs.3: no primeiro caso, D substitui G7, similar ao que ocorre na progresso B - Cm. Sendo assim, a escala a ser usada a Si menor primitiva meio tom acima. O mesmo vlido para os demais casos. Obs.4: no primeiro caso pode-se usar tambm Im7 ou I6. No segundo pode-se usar IVm7. Em todos os casos, o acorde diminuto equivale ao V7 secundrio encontrado uma 5J abaixo de sua fundamental e a resoluo se d pelo segundo trtono.
Todos os demais casos de diminuto de passagem ou aproximao ascendente, resolvendo em acorde invertido, possuem funo cromtica. #IV F# | Im7 Cm7/G V7 G7/B
||
||
#VI || A# | Im7 Cm7 IVm7 Fm7/C
||
||
#I C# #I C#
V7 | G7/D V7 | G7/D
||
||
||
Diminuto auxiliar.
Embora haja a permanncia do baixo, todo acorde diminuto auxiliar, mesmo resolvendo deceptivamente, de funo cromtica e sua escala sempre a diminuta. bIII Eb bIII6 Eb6
||
||
IV IV7 || F | F7 || V V7 G | G7 bVI Ab bVI6 Ab6
||
||
||
||
bVII bVII7 || Bb | Bb7 || _____________________________________________________________________________ 235 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Os quadros a seguir mostram os possveis casos de resoluo diminuta em tonalidade menor, bem como sua funo, escala e EVs. Obs.5: o IIm7(b5) s pode ser usado quando no caracterizar funo dominante. Obs.6: nos acordes de resoluo, as 7Ms podem ser substitudas por 6 ou vice-versa, menos em bIII7M(#5). Obs.7: terceira inverso em acorde com 7M no aconselhvel.
#I
II
III
#IV
V #V VI
#VI
VII
Resoluo Funo Res. Trtono bVII7/3 Crom. --V7/5 Crom. --Vm7/5 Crom. --bIII7M Dom. 1 trtono bIII7M(#5) Dom. 1 trtono Im7/3 Dom. 2 trtono Im(7M)/3 Dom. 2 trtono bVI7M/5 Crom. --IVm/7 Crom. --IV/7 Crom. --IVm7 Dom. 1 trtono IV7 Dom. 1 trtono bVII7/5 Crom. --V/7 Crom. --Vm/7 Crom. --V7 Dom. 1 trtono Vm7 Dom. 1 trtono bIII7M/3 Crom. --bIII7M(#5)/3 Crom. --Im7/5 Crom. --Im(7M)/5 Crom. --bVI7M Dom. 1 trtono IVm7/3 Dom. 2 trtono bVII/7 Crom. --IV7/3 Crom. --bVII7 Dom. 1 trtono Vm7/3 Dom. 2 trtono bIII7M/5 Crom. --Im/7 Crom. --V7/3 Crom. --bIII7M(#5)/5 Crom. --Im7 Dom. 1 trtono Im(7M) Dom. 1 trtono bVI7M/3 Crom. --IVm7/5 Crom. --IV7/5 Crom. --IIm(b5)/7 Crom. ---
Escala EV's diminuta T11 e Tb13 diminuta T11 e Tb13 diminuta T11 e Tb13 diminuta T9 e T7M diminuta T9, Tb13 e T7M men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11 men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11 diminuta T9 e T7M diminuta T9 e T7M diminuta T9, Tb13 e T7M men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11 diminuta T9 diminuta T9 e T11 diminuta T9 e T11 diminuta T9 e T11 diminuta no tm men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11 diminuta T11 diminuta T9 diminuta T11 diminuta T9 diminuta T9 e T7M men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11 diminuta T9 e T7M diminuta T9, T11 e Tb13 diminuta T9 men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11 diminuta T9 diminuta T9 diminuta Tb13 e T7M diminuta Tb13 men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11 men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11 diminuta T9 e T11 diminuta T9 e T11 diminuta T9, T11 e T7M diminuta T9 e T11
ASCENDENTE
__________________________________________________________________
Resoluo Funo Res. Trtono V7/3 Dom. 1 trtono bIII7M(#5)/5 Crom. Im7 Crom. --Im(7M) Crom. --bVI7M/3 Dom. 1 trtono IVm7/5 Dom. 2 trtono IV7/5 Dom. 2 trtono IIm7(b5) Crom. --bVII7/3 Dom. 1 trtono V7/5 Dom. 2 trtono Vm7/5 Dom. 2 trtono bIII7M Crom. --bIII7M(#5) Crom. --Im7/3 Crom. --Im(7M)/3 Crom. --bVI7M/5 Dom. 2 trtono IVm/7 Dom. 1 trtono IV/7 Dom. 1 trtono IVm7 Crom. --IV7 (*) Crom. --IIm7(b5)/3 Crom. --bVII7/5 Dom. 2 trtono V/7 Dom. 1 trtono Vm/7 Dom. 1 trtono V7 Crom. --Vm7 Crom. --bIII7M/3 Dom. 1 trtono bIII7M(#5)/3 Dom. 1 trtono Im7/5 Dom. 2 trtono Im(7M)/5 Dom. 2 trtono bVI7M Crom. --IVm7/3 Crom. --IIm7(b5)/5 Crom. --bVII/7 Dom. 1 trtono IV7/3 Crom. --bVII7 (*) Crom. --Vm7/3 Crom. --bIII7M/5 Dom. 2 trtono Im/7 Dom. 1 trtono Escala diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta men. prim 1/2 t. acima diminuta diminuta diminuta diminuta men. prim 1/2 t. acima diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta men. prim 1/2 t. acima diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta men. prim 1/2 t. acima diminuta diminuta diminuta diminuta men. prim 1/2 t. acima men. prim 1/2 t. acima diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta men. prim 1/2 t. acima EV's no tm Tb13 T11 e Tb13 T11 T11 e Tb13 Tb9 e Tb11 T11 Tb13 Tb13 no tm Tb9 e Tb11 T9 e T11 T9 T9 e T11 T9 T9 e T11 Tb9 e Tb11 T9 T11 T9 T11 T11 no tm Tb9 e Tb11 Tb13 T11 e Tb13 T11 e Tb13 T9, T11 e Tb13 Tb9 e Tb11 Tb9 e Tb11 T9 T9 T9 T9 Tb13 T9 e T11 T9 e T11 T9 e T11 Tb9 e Tb11
bII
bIII
III DESCENDENTE
bV
bVI
VI bVII VII
(*) geralmente so usados com Tb9 e analisados como dominantes secundrios.
__________________________________________________________________
Resoluo Funo bIII6 Crom. bIII7M(#5) Crom. Im7/3 Crom. Im(7M)/3 Crom. bVI7M/5 Crom. IVm/7 Crom. IV/7 Crom. IV7 Crom. IIm7(b5)/3 Crom. bVII7/5 Crom. V/7 Crom. Vm/7 Crom. V7 Crom. bIII7M/3 Crom. bIII7M(#5)/3 Crom. Im7/5 Crom. Im(7M)/5 Crom. bVI6 Crom. IVm7/3 Crom. IV7/3 Crom. IIm7(b5)/5 Crom. bVII/7 Crom. V7 Crom. Vm7/3 Crom. bIII7M/5 Crom. Im/7 Crom. Res. Trtono ----------------------------------------------------Escala diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta diminuta EV's Tb13 T11 Tb13 T11 Tb13 Tb13 T11 T11, Tb13 e T7M Tb13 e T7M Tb13 e T7M T7M Tb13 e T7M T9 e T7M T9 e T7M T7M T9 e T7M T7M T11 e Tb13 T11 e Tb13 T9, T11 e Tb13 T11 e Tb13 T11 e Tb13 Tb13 e T7M Tb13 e T7M Tb13 e T7M Tb13 e T7M
bIII
IV AUXILIAR
bVI
bVII
__________________________________________________________________ Exemplos prticos: a)
b)
__________________________________________________________________ c)
__________________________________________________________________ d)
e EXERCCIOS: 307) Escreva a escala diminuta, com anlise, de:

Obs.: na anlise, no indicar as EVs, visto que estas dependem do acorde de resoluo. a) L
b) Sol
__________________________________________________________________ c) R
d) Mib
e) Lb
f) D#
308) Escreva a escala diminuta, com anlise, de:

Obs.: similar ao exerccio anterior, sem anlise de EVs. a) Mib
b) Sib
__________________________________________________________________ c) F
d) D
e) Sol
f) R
309) D uma anlise para as progresses, classifique os acordes diminutos quanto ao movimento do baixo e escreva o nome de sua escala, relacionando as NOs, Ts e EVs:
a) ||
A7
Ab
G7M
||
b) ||
Em7
||
c) ||
A7
A#
B7
||
d) ||
Ab
Ab7M(#5)
||
__________________________________________________________________ 7 4
e) || f) ||
F7M
D#
| G
E |
|| F#m(7M) ||
G#m7(b5)
g) ||
Db7M
Ebm6
||
h) ||
Bb
Am7(b5)
||
i) ||
F#7
F#
G6
||
j) ||
Bbm7
Db
C7(alt)
||
k) ||
Bb
Bb6
||
l) ||
Fm7
Eb
7 4
||
m) ||
C7M
Fm7
||
310) Faa a correspondncia do dominante secundrio com o diminuto de preparao ascendente: V7(b9) D7 F7 E7 Ab7 C#7 X F#
E C# F D# A#
Obs.: o diminuto de preparao mais comum o ascendente (e resolve em acorde no estado fundamental). Pela escala cromtica, quando alterado, ser usado sempre a enarmonizao em #. _____________________________________________________________________________ 244 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
311) Nas progresses a seguir, analise e substitua os acordes diminutos de preparao ascendentes pelo dominante secundrio equivalente invertido:
a) ||
Gm7
Cm7
C#
| D7
F#
Gm6
||
b) ||
Bm7
F#7
F#
| G7M
G#
A7
C#
| D7M(#5)
D#
Em7
Em/D
C#m7
F#7
Bm(7M)
||
312) Escreva a resoluo do trtono dos diminutos de preparao a seguir:
313) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto ao movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T em alguns diminutos lembre-se que esta T deve ser diatnica a escala do acorde de resoluo. Caso contrrio EV e no deve ser utilizada):
__________________________________________________________________
314) D uma anlise para as progresses, classifique os acordes diminutos quanto ao movimento do baixo e escreva o nome de sua escala, relacionando as NOs, Ts e EVs:
a) || Am7 A# | E7/G ||
b) ||
Am(7M)/E
c) ||
Fm6/C
||
d) ||
F#
Eb7/G
||
e) ||
Em/D
Db
Am7/C
||
__________________________________________________________________ f) || Em7 Db | Am7/C ||
g) ||
Cm6
Bb7M(#5)
||
h) ||
Ab6
||
i) ||
Bm6/F#
Em7
||
j) ||
D6
F#
7 4
||
k) ||
C#7(alt)
||
l) ||
Bm7
D7M(#5)
||
m) ||
Cm7/Eb
Eb
Gm(7M)
||
n) ||
Em7(b5)/G
7 4
||
o) ||
Ab
F#7/A#
||
p) ||
Db
Ebm7/Bb
||
q) ||
F#
A6/E
||
r) ||
Fm7/C
Bbm7
||
__________________________________________________________________
315) Faa a correspondncia do dominante secundrio com o diminuto de preparao descendente: V7(b9) D7 A7 B7 Eb7 F#7 X Eb
F Db Gb A
Obs.: pela escala cromtica, quando alterado, o acorde diminuto ser usado sempre a enarmonizao em b.
316) Escreva a resoluo do trtono dos diminutos de preparao a seguir:
317) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto ao movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T (diatnica) em alguns diminutos):
__________________________________________________________________
318) Escreva e analise um exemplo de progresso contendo (em qualquer tonalidade):

a) Diminuto de passagem ascendente.
b) Diminuto de aproximao descendente com funo cromtica.
__________________________________________________________________ c) Diminuto auxiliar.
d) Diminuto de aproximao ascendente com acorde posterior invertido.
e) Diminuto de passagem descendente com funo cromtica e acorde anterior invertido.
f) Diminuto auxiliar com inverso disfarada.
g) Diminuto de aproximao descendentes com funo dominante.
h) Diminuto de passagem ascendente com acordes anterior e posterior invertidos.
i) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde anterior invertido.
j) Diminuto de aproximao ascendente com funo cromtica e inverso disfarada.
k) Diminuto de passagem descendente com funo dominante, acorde anterior invertido e inverso disfarada.
__________________________________________________________________ l) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde posterior invertido.
319) Faa a anlise completa dos acordes diminutos (marque com um X no quadro a seguir, cada classificao):
a) || b) || c) || d) || e) || f) || g) || h) || i) || j) || k) || G7M Am7/E Fm(7M) Ebm7/Bb F7/A Bb6 D7 B A7 | F# D Bb | | G# F E Bb | | | | A 7 4 || || ||
G7M(#5) Ab7M/Eb | Bb7 || ||
Cm7/G F7/C C6 || || || ||
Ebm(7M)/Bb Ab | Bm6/D |
C#m7/G# Ab F
G# D |
F#m7/A ||
||
Db7
Mov. do baixo Pass. Asc. a b c d e f g h i j k Desc.
Estado dos acordes vizinhos Ambos Aprox. Ant. Post. Aux. Dom. Crom. no Est. inv. inv. Asc. Desc. Fund. Funo
Inverso disfarada
__________________________________________________________________
a) ||
Am7
C#
Dm7
D#
| E7
E/D
Db
C7M
Gm7
C7
F6
E7
| Am7
||
b) ||
Dm7
Db
C7
F7M(#5)
F#
| Gm6
Bb7M
A7
Em7(b5)
C#
Dm(7M)
||
c) || Cm7 C/Bb | F7/A Ab | Cm7/G Eb | G7/D D | Cm7/Eb E |
| Fm6
F#
Cm7/G
Bb
Am7
D7
| G
G7
Cm7
||
d) || F#m7 F | A7M A# | G#m7(b5)/D B | C#7 | D# | Em7 A7 |
Bm7/D
C#
A#
Bm7
| C#7
Fm(7M)
||
e) || Bbm7 B | F7/C C | Bbm6/Db D | Ebm7 Eb | E7 A7 |
| D7 G7 | Ebm7/Gb Bb | Ab7 | A Ab | G Gb | Bbm7 ||
321) Em caderno pautado a parte, para cada intem do exerccio anterior, relacione os acordes diminutos e sua respectiva escala, com NOs, Ts e EVs:
__________________________________________________________________
322) Analise as msicas a seguir e classifique os acordes diminutos:

a)
b)
__________________________________________________________________ c)
d)
__________________________________________________________________

a)
b)
__________________________________________________________________
22. ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL

Durante o sculo XIX, grande parte dos compositores comearam a explorar um novo recurso de variedade harmnica, baseada nas possibilidades de relacionamentos tonais. Este recurso consistia em, a partir de uma tonalidade principal (Maior ou menor), tomar emprestado acordes diatnicos ao campo harmnico da tonalidade homnima (do grego, homos = nome; onoma = nome), ou seja, de mesma tnica mas de tipo diferente (ex.: tonalidade principal: D Maior; tonalidade homnima: d menor; ou vice-versa). No estudo da harmonia tradicional, pelo fato de abandonarem momentaneamente a tonalidade principal, tais acordes so tratados como um tipo de modulao (mudana de uma tonalidade para outra ver modulao, mais adiante) passageira (com retorno a tonalidade principal). Porm, a partir de meados do sculo XX, o uso extensivo desta prtica fez com que a msica a incorporasse totalmente ao vocabulrio da tonalidade principal, e desta maneira que a harmonia funcional trata tais acordes, conhecidos hoje como acordes de emprstimo modal (AEMs) ou acordes de intercmbio modal (modal interchange chords). Os AEMs so de extrema importncia nesta etapa do nosso estudo pois representam a fuso das duas vertentes j vistas: harmonia em tonalidade Maior (Harmonia 1) e em menor (Harmonia 2). O grande problema que se encontra ao estudar AEMs a quantidade de pensamentos controversos sobre o assunto. Sem sombra de dvidas, dentro da harmonia, esta matria uma das mais polmicas e, por este motivo, considero importante mencionar aqui algumas das principais abordagens a respeito da mesma, enfatizando a minha, obviamente. Teoricamente, num sentido mais amplo, podemos ter AEMs derivados do campo harmnico de qualquer modo (escala) paralelo a tonalidade principal. Ex.: se a tonalidade principal D Maior, temos disposio o campo harmnico de d drico, d frgio, d ldio, d mixoldio, d elio e d lcrio. Obs.1: aproveito para diferenciar aqui os conceitos de homnimo e paralelo, que muitas vezes so postos como sinnimos. A distino est no fato de que, neste ltimo, no h a obrigatoriedade de pertencerem a tipos diferentes (Maior-menor ou vice-versa). Sendo assim, d ldio e d drico, por exemplo, so modos homnimos e tambm paralelos; d drico e d frgio so apenas paralelos. Podemos dizer que todo modo (escala) homnimo paralelo, porm a recproca no vlida. Obs.2: existem dois conceitos de escalas homnimas. O primeiro (tradicional) que trata de tonalidades (ex.: a tonalidade homnima de D Maior d menor (primitiva, harmnica ou meldica) ou vice-versa) e o segundo, que trata de modos ou escalas modais (ex.: modos homnimos a tonalidade de D Maior: d drico, d frgio e d elio). Entretanto, na prtica, so utilizados como emprstimo apenas alguns acordes de determinados modos paralelos. No geral, ocorre o seguinte:
Estando em tonalidade Maior: 1 modo elio (escala menor primitiva); 2 modo drico; e 3 modo frgio. Estando em tonalidade menor: 1 modo jnico (escala Maior); 2 modo drico; e 3 modo frgio.
Obs.3: a utilizao de AEMs em tonalidade Maior mais freqente que em menor. Obs.4: dentre estes campos harmnicos acima mencionados, os principais so o do modo elio, em tonalidade Maior, e do modo jnico, em tonalidade menor. Isso ocorre pela aproximidade entre tonalidades homnimas (dentro do conceito tradicional), j verificada desde o perodo Barroco, nas _____________________________________________________________________________ 256 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ modulaes por tons vizinhos (lembre-se que tonalidades homnimas tambm so consideradas tons vizinhos). Subordinado aos princpios lineares, pode-se dizer que estas tonalidades homnimas esto distantemente relacionados, visto que h uma diferena de 3b na armadura de clave. Contudo, h em ambos uma grande afinidade pelo fato de possurem os mesmos graus tonais. Lembre-se que, no incio do livro de Harmonia 2, foi dito que no estudo de harmonia, a relao entre tonalidades homnimas mais forte que entre relativas. Obs.5: em relao ao conceito de AEM, listei abaixo outras abordagem distintas sobre o assunto:
AEMs so acorde derivados apenas do modo elio, na tonalidade Maior; AEMs so acordes derivados apenas do modo elio, na tonalidade Maior; e do modo jnico, na tonalidade menor; AEMs so acordes derivados dos modos elio, drico e frgio, na tonalidade Maior; AEMs so acordes derivados das escalas menores harmnica e meldica e dos modos drico, frgio e elio, na tonalidade Maior; AEMs so acordes derivados das escalas menores harmnica e meldica e dos modos drico, frgio e elio, na tonalidade Maior; e das escalas menores harmnica e meldica e dos modos jnico, drico e frgio, na tonalidade menor; AEMs so acordes derivados de qualquer modo paralelo, na tonalidade Maior ou menor; AEMs no existem.
Obs.6: importante entender os AEMs como mais um recurso freqentemente usado em conjuno com os V7, SubV7 e II secundrios, alm de outras harmonias no-diatnicas a tonalidade principal.
22.1) Tonalidade Maior

Como j dito, a utilizao de AEMs mais freqente em tonalidade Maior que em menor. Neste caso, na prtica, estes acordes so advindos de trs modos homnimos: drico, frgio e elio, sendo este ltimo o principal.
Modo elio
Segue o campo harmnico do modo elio, j estudado:
Neste modo, todos os acordes podem ser utilizados como emprstimo modal, em tonalidade Maior. Obs.1: note que estes acordes incluem como NO, pelo menos um dos trs graus caractersticos da tonalidade menor, responsveis por distingui-lo do homnimo Maior (tonalidade principal), ou seja, bIII, bVI e bVII.
__________________________________________________________________
Demais modos
Modo drico - neste modo, apenas o acorde bVII7M/6 usado como emprstimo modal, em tonalidade Maior. Segue o campo harmnico de D drico:
Modo frgio - neste modo, apenas o acorde bII7M/6 usado como emprstimo modal, em tonalidade Maior. Segue o campo harmnico de D frgio:
Obs.2: os AEMs so antecedidos por acordes diatnicos a tonalidade principal e geralmente possuem a funo de retorno ao acorde tnico (I grau). Por este motivo, so muito usados em terminaes harmnicas, dando sentido conclusivo msica ou sentena musical, ou como retorno harmnico, preparando a volta ao acorde inicial. Obs.3: ao contrrio do que alguns livros dizem, comum aparecer mais de dois AEMs seguidos sem necessariamente implicar em modulao para a tonalidade paralela. Obs.4: a escala a ser usada no AEM a mesma respectiva ao seu grau de origem. Ex.s: IIm7(b5) (II grau do modo elio ou II grau da escala menor primitiva) modo lcrio; bII7M (II grau do modo drico, ou seja, IV grau da escala Maior) modo ldio; etc. Obs.5: no entanto, possvel fazer substituies e usar outros modos compatveis a estrutura do acorde. Estas substituies visam deix-lo mais prximo a tonalidade principal, substituindo, quando possvel, os graus bIII e/ou bVI (caractersticos da tonalidade menor homnima) por III ou VI, respectivamente, da tonalidade principal Maior. Ex.: a) bVII7 Este AEM derivado do bVII grau do modo elio ou do bVII grau da escala menor primitiva e sua escala a mixoldia. Ex. para Bb7:
__________________________________________________________________ Elevando o IV grau deste modo (respectivo ao grau bIII da tonalidade menor homnimo) em 1 semitom, temos:
Note que o lb respectivo ao grau bVI da tonalidade menor homnima mas obviamente no pode ser elevado visto que se trata da 7m do acorde. b) bIII7M Este AEM derivado do bIII grau do modo elio ou do bIII grau da escala menor primitiva e sua escala a jnica. Ex. para Eb7M:
Elevando o IV grau deste modo (respectivo ao grau bVI da tonalidade menor homnima) em 1 semitom, temos:
Note que o mib respectivo ao grau bIII da tonalidade menor homnima mas obviamente no pode ser elevado visto que se trata da fundamental do acorde. c) Vm7 Este AEM derivado do V grau do modo elio ou do V grau da escala menor primitiva e sua escala a frgia. Ex. para Gm7:
Elevando os graus bII e bVI deste modo (respectivos aos grau bVI e bIII da tonalidade menor homnima) em 1 semitom cada, temos:
__________________________________________________________________ Obs.6: note que, nos acordes bII7M, VIm7 e bVI7M, as notas referentes aos graus bIII e bVI, relativos a d menor homnimo, so NOs. possvel mexer um dos dois graus mas isso mudaria a estrutura dos acordes para bII7M(#5) (ldio #5), IVm(7M) (menor meldica) e bVI7M(#5) (ldio #5), respectivamente (verifique). Alguns msicos consideram estes acordes como AEMs (especialmente o IVm(7M)), mas, na prtica, raramente so usados. Sendo assim, pensando de maneira prtica em substituies de modos para AEMs, temos: a) b) c) d) X7M modo ldio; bVII7 modo ldio b7; Xm7 modo drico; IIm7(b5) modo lcrio 9M.
AEM Im7 bII7M IIm7(b5) bIII7M IVm7/6 Vm7 bVI7M bVII7 bVII7M modo de origem elio frgio elio elio elio elio elio elio drico escala de origem elia ldia lcria jnica drica frgia ldia mixoldia jnica escala substituta drica --lcria 9M ldia --drica --ldia b7 ldia
Alguns exemplos comuns de progresses em tonalidade Maior envolvendo AEMs: AEM IV7M IVm7 I7M 1) || F7M | Fm7 | C7M
||
Dentre os AEMs, o IVm7/6 o mais popular, presente em estilos musicais variados (rock, pop, balada, bossa, jazz, etc.) e, conseqentemente, em diferentes nveis de complexidade harmnica. Na progresso acima, o IVm7 usado para acrescentar notas de passagem cadncia plagal (IV I), dando-lhe maior interesse harmnico:
__________________________________________________________________ Obs.7: tambm comum usar o IVm7/6 entre acordes tnicos, como uma variao da cadncia plagal, ou seja: AEM I7M IVm7 I7M 1.1) || C7M | Fm7 | C7M || Obs.8: pode-se encontrar tambm o acorde IVm(7M) como AEM. Isso se d pelo fato de que, geralmente, pensa-se no acorde Xm6 como derivado do modo menor meldico, ao invs de drico. Sendo assim, se aceita Xm6, conseqentemente aceitar Xm(7M). Mais raro, porm possvel, o acorde Im(7M)/6. Obs.9: a indicao AEM acima da cifra analtica tem por objetivo apenas ressaltar a origem do acorde, no sendo, portanto, obrigatria. IIm7(b5) 2) || Dm7(b5) | V7 G7 I7M | C7M ||
Como j vimos, o acorde II (primrio ou secundrio) usado de forma muito malevel em sua estrutura. Sendo assim, apesar do IIm7(b5), como substituto do IIm7, ser um AEM, geralmente no analisado desta maneira. AEM bVI7M 3) || Ab7M AEM bII7M | Db7M
I7M | C7M
||
O bII7M freqentemente ocorre no mesmo ritmo harmnico e posio que o SubV7/I e geralmente aparece acompanhado de outros AEMs advindos do modo elio. AEM bVI7M 4) || Ab7M AEM bVII7M | Bb7M
I7M C7M
||
AEM bIII7M 5) || Eb7M
AEM bVI7M | Ab7M
AEM bII7M | Db7M
I7M C7M
||
Esta progresso muito conhecida entre os msicos de jazz pelo nome de cadncia (ou progresso) Lady Bird por causa de um famoso standart de jazz de mesmo nome, composto por Tadd Dameron (ver exemplo mais adiante). Este caminho em 5J descendentes de acordes Maiores produz um efeito de indefinio tonal muito interessante. AEM AEM IVm7 bVII7 6) || Fm7 | Bb7 |
I7M C7M
||
Esta progresso acima chamada de back-door (porta dos fundos), nome este provavelmente originado do fato do acorde tnico ser alcanado por um dominante localizado um tom abaixo de sua fundamental. Trata-se de uma progresso formada pelos acordes IVm7 e bVII7, _____________________________________________________________________________ 261 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ resolvendo no acorde tnico (que pode ser I ou Im, porm estaremos interessados aqui apenas no primeiro caso). Historicamente, comeou a ser usada apenas com o bVII7, freqentemente aparecendo como um breve turnaround (ou seja, um ciclo com finalidade de retorno ao centro tonal no final de uma seo e entre dois acordes tnicos, ou seja, I bVII7 I. Somente na era bebop, o IVm7 foi adicionado ao bVII7, provendo uma funo aparente de II secundrio. A progresso back-door usada em trs casos: a) como substituto do II cadencial primrio (ou apenas do V7) a explicao para o back-door funcionar como um substituto do II cadencial primrio est no fato de que o nosso ouvido tonal acostumado com a resoluo deceptiva do acorde dominante um tom acima, devido seu uso excessivo. Segue um exemplo de final de frase meldica, harmonizada por diversos caminhos diferentes e com igual efeito:
Quando o back-door usado apenas como um substituto do V7, geralmente o II primrio permanece, antecedendo a progresso: AEM IVm7 | Fm7 AEM bVII7 | Bb7 |
6.1) ||
IIm7 Dm7
I7M C7M
||
b) como um forma de retorno ao acorde tnico aps IV7M este o uso mais comum da progresso back-door. O IVm7 possui funo de enfraquecer o IV7M e, inconscientemente, ouvido como uma antecipao do acorde tnico: AEM AEM V7 IV7M IVm7 bVII7 C7 | F7M | Fm7 Bb7 |
6.2) ||
I7M C7M
| Gm7
I7M C7M
||
c) como uma clula livre o caso menos freqente do back-door, onde a progresso est desconectada dos acordes anterior e posterior. Obs.10: a progresso back-door tambm pode ser usada em tonalidade menor. Porm os acordes so diatnicos, e no AEMs: IVm7 bVII7 Im7 6.3) || Fm7 | Bb7 | Cm7 || Neste caso, a progresso back-door usada em apenas dois casos: 1) como substituto do II cadencial primrio (ou apenas do V7) mais freqente; 2) como uma clula livre. De resto, tudo falado a respeito desta progresso em tonalidade Maior tambm vlido em tonalidade menor. _____________________________________________________________________________ 262 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ IIm7 Dm7 AEM bII7M | Db7M I7M | C7M
7) ||
||
Progresses que misturam acordes da tonalidade Maior e AEMs, ambos de funo subdominante, so chamados de mistas. AEM AEM AEM AEM IVm7 bVII7 bIII7M bVI7M | Fm7 Bb7 | Eb7M Ab7M AEM bII7M V7 | Db7M G7
8) ||
I7M C7M
I7M | C7M
||
Este um exemplo do uso de vrios AEMs seguidos. Nada mais que o ciclo de 5J do campo harmnico menor primitivo (j visto), com adio do bII7M substituindo IIm7(b5). Obs.11: experimente outras combinaes de AEMs. Obs.12: uma opo interessante usar os AEMs invertidos, produzindo uma linha (ascendente ou descendente) no baixo ou baixo pedal: AEM bVI | Ab/C
1) ||
I C
V7/V IV D/C | F/C
||
2) ||
I7M C7M
Gm7
V7 IV7M #IV C7 | F7M | F# |
I | C/G
AEM AEM IVm6 bIII7M | Fm6/Ab Eb7M/Bb
V7 G7/B
I7M C7M ||
3) ||
I V7 C C/Bb
AEM IV IVm7 | F/A Fm7/Ab
I | C/G AEM bII7M | Db7M
V7 G/F
I C/E
AEM AEM Im7 IVm7 Cm7/Eb Fm/Eb
V7 | G7/D
I6 C6
||
O exemplo 1 baixo pedal, o 2 baixo em linha ascendente e o 3, baixo em linha descendente. Alguns msicos no consideram os acordes bII7M (frgio) e bVII7M (drico) como sendo AEMs. De acordo com a concepo destes msicos, somente os acordes advindo do modo elio so de emprstimo modal. O bII7M e o bVII7M seriam, na verdade, acordes de sexta napolitana, ou seja, apenas IIm7(b5) e VIIm7(b5) com a fundamental abaixada, derivados do II grau da escala menor primitiva e do VII grau da escala Maior, respectivamente.
__________________________________________________________________ O acorde de sexta napolitana ou simplesmente acorde napolitano (smbolo: N6) surgiu no incio do perodo Barroco, mais especificamente na pera napolitana barroca. Tratava-se de uma trade, derivada do acorde do II grau da escala menor primitiva (IIm(b5)) com fundamental abaixada:
Este acorde napolitano, de carter fortemente subdominante, era usado geralmente na primeira inverso e resolvendo quase sempre no V, em tonalidade Maior ou menor:
dito acorde de sexta pelo fato de, entre o baixo e a fundamental, existir um intervalo de sexta:
Somente a partir do sc. XIX (Romantismo), o acorde napolitano foi usado no estado fundamental, ganhando muito mais estabilidade e independncia, e expandiu-se para o conceito de ttrade (bII7M). O II grau abaixado comeou a ser tratado no s como uma tendncia meldica mas como uma fundamental harmnica, se firmando tonalmente, provavelmente ajudado pela distncia de tritono entre a sua fundamental e a do V7. A segunda inverso deste acorde raramente era usada. Muitas vezes, em final de frase conclusivo ou suspensivo, o compositor usa uma nota prolongada na melodia. Estes casos fornecem ao arranjador, um bom local para aplicao de AEMs como recurso de sofisticao harmnica. Note que, em tonalidade Maior, o graus I, IV e V so os nicos aceitos por todos os AEMs:
__________________________________________________________________
O II grau s no aceito por bII7M:
Obs.13: note que os graus I, II, IV e V so justamente os graus em comum entre a tonalidade Maior e a menor primitiva. Obs.14: o II e o V graus so muito usados em final de frase suspensivo, dando sensao de continuidade meldica. O I grau, obviamente, o mais usado em final de frase conclusiva, criando um efeito de finalizao. Tanto na tonalidade Maior quanto na menor, os graus I e V so os que mais aceitam possibilidades de harmonizao. Segue um exemplo para a msica Triste, de Tom Jobim:
__________________________________________________________________ Experimente usar, nos dois ltimos compassos de cada frase, os exemplos de progresses envolvendo AEMs dados anteriormente. Segue abaixo alguns exemplos:
Experimente usar tambm outras progresses de AEMs que voc julgar interessantes. Ex.s:
Em Harmonia 1, usamos a msica The Camptown Races nos exemplos de sofisticaes harmnicas, em tonalidade Maior. Tomemo-la novamente como exemplo de aplicao dos AEMs:
(*) em ambos os casos, os AEMs foram usados com base na escala ldia.
b)
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS: 324) Escreva os AEMs respectivos tonalidade dada:

a) L Maior
b) Mi Maior
c) R Maior
d) Sol Maior
e) Si Maior
f) F Maior
g) D# Maior
h) Mib Maior
325) Dado o acorde, relacione as tonalidades onde o mesmo assume funo de AEM, com anlise, grau e modo de origem, e escala de origem (E.O.) e/ou substituta (E.S.):
Ex.: F7M bII7M Mib Maior bII grau de mi frgio E.O. = ldia bIII7M R Maior bIII grau de r menor primitivo E.O. = jnica E.S. = ldia bVI7M L Maior bVI grau de l menor primitivo E.O. = ldia bVII7M Sol Maior bVII grau de sol drico E.O. = jnica E.S. = ldia a) Dm7
__________________________________________________________________ b) C7M
c) Gm7(b5)
d) A7
e) Eb7M
f) E7
g) Bbm7
h) C#m7(b5)
i) Db7
j) Ebm7
k) B7M
__________________________________________________________________

a) R Maior; b) Sol Maior; c) F Maior AEM I7M a) || | bII7M | I7M V7/I AEM bVII7M | AEM I7M | | V7 | IV7M IVm7 | I7M || AEM bIII7M IIm7(b5) SubV7 | |
AEM I7M b) || SubV7 | AEM IIm7 V7/I | | AEM V7 | AEM Im7 IIm7(b5) | | AEM I7M c) || | AEM IIIm7 | | bIII6 III IV7M | AEM IIm7 | V7 | I7M bIII7M V7 | VIm7 | AEM IVm(7M) | AEM bVI7M | AEM bII7M | I6 || bVI6 | AEM Im6 | bIII | V7/I | V7 | V7/I | Vm7 | AEM V7 | AEM I7M | ||
bVI7M bII7M
IVm7 bVII7 |
__________________________________________________________________
a) ||
Bb7M
7 4
C7
Db7M
Bb7/D
Eb7M
Ebm7
Ebm/Db
Cm7(b5)
F7
Gb7M
Ab7M
Bb7M
||
b) ||
Eb7M
Bbm7
A7
| Ab7M
Abm7
Db7
Gb7M
Gm7(b5)
C7
Fm7
E7M
| Eb7M
||
c) ||
G7M
D7/F#
F7M
Em7
Em/D
| C7M
D/C
G7M/B
Bb6
Am7
D7
| G7M/D
Gm7/D
| Cm6/Eb
D7(alt)
G7M
G/F
| C7M/E
Cm7/Eb
| D7
G6
||
d) ||
A7M
G#7
Am7
D7
| C#m7
F#m7
| Dm6/F
G7
E7/G#
F7M/A
| F#m7/A
B/A | Bm/A
E7/B |
Am7/C
Dm/C
C7M
Cm7
F7
| E7(alt)
A7M
Dm(7M)/A
A7M
||
328) Em caderno pautado a parte, para cada item anterior, relacione os AEMs e suas escalas (de origem e substituta):
__________________________________________________________________
329) Escreva duas progresses contendo (tonalidade a escolha do professor):

a) Dois AEMs
b) Trs AEMs
c) Cinco AEMs
d) Progresso Back Door
e) Cadncia Lady Bird
f) Progresso Mista
g) AEMs invertidos
__________________________________________________________________

a)
b)
__________________________________________________________________ c)
__________________________________________________________________

a)
b)
__________________________________________________________________
22.2) Tonalidade menor

Neste caso, na prtica, os AEMs so advindos tambm de trs modos paralelos: jnico, drico e frgio, sendo o primeiro, o principal.
Modo jnico
Segue o campo harmnico do modo jnico, j estudado:
Como j dito anteriormente, para o acorde da tonalidade homnima ser considerado de emprstimo modal, deve conter como NO ao menos um dos graus caractersticos da tonalidade homnima, responsveis por distingui-lo da tonalidade principal. Como o nico grau caracterstico da tonalidade Maior o III, ento os acordes que o contm como NO so I7M/6, IIIm7, IV7M e VIm7. Estes quatro acordes formam o vocabulrio de AEMs empregados em tonalidade menor. Obs.1: note que o IV7M contm o III grau da tonalidade Maior como 7M. Porm, apesar de conter a ND na escala, a substituio no possvel pois o III grau no estaria mais presente. Sendo assim, o IV6 no entra como AEM em tonalidade menor.
Demais modos
Aqui, os mesmos AEMs usados em tonalidade Maior tambm so usados em tonalidade menor, ou seja, bVII7M/6 advindo do modo drico, e bII7M/6 advindo do modo frgio. Seguem os campos harmnicos de D drico e D frgio, respectivamente:
Obs.2: a escala a ser usada no AEM a mesma respectiva ao seu grau de origem. Note que, ao contrrio da tonalidade Maior, aqui no possvel substituir a escala dos AEMs por outra que seja mais eficiente, mais prxima a tonalidade principal e que conserve a estrutura bsica do acorde (verifique). _____________________________________________________________________________ 276 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Sendo assim, em tonalidade menor, segue a tabela dos AEMs com suas respectivas escalas:
AEM I7M bII7M IIIm7 IV7M VIm7 bVII7M Modo de origem Jnico Frgio Jnico Jnico Jnico Drico Escala Jnica Ldia Frgia Ldia Elia Jnica
Alguns exemplos comuns de progresses em tonalidade menor envolvendo AEMs: AEM I7M | C7M |
Im7 1) || Cm7
IIm7(b5) | Dm7(b5) |
V7 G7
V7 G7 ||
No exemplo acima, IIm7 poderia ser usado como substituto do IIm7(b5) mas no seria AEM. O I7M usado aqui como um acorde interpolado. AEM bVI7M bII7M 2) || Ab7M | Db7M
Im7 | Cm7
||
AEM bVI7M bVII7M 3) || Ab7M | Bb7M |
Im7 Cm7 ||
Similar a tonalidade Maior, os exemplos 2 e 3 acima tambm funcionam muito bem aqui. AEM IIIm7 4) || Em7 AEM VIm7 | Am7 |
IIm7(b5) Dm7(b5) AEM bII7M | Db7M |
V7 G7 |
Im7 Cm7 ||
5) ||
IIm7(b5) Dm7(b5)
Im7 | Cm7
||
Similar ao que foi dito em tonalidade Maior, progresses que misturam acordes diatnicos e AEMs, ambos de funo subdominante, so chamados de mistas. Obs.3: experimente outras combinaes de AEMs. Obs.4: como j dito, uma opo interessante usar os AEMs invertidos, produzindo uma linha (ascendente ou descendente) no baixo ou baixo pedal. Ex. para baixo pedal: AEM bVI7M VIm7 IIm7(b5) V7 Im7 || Alan Gomes Ab7M/C | Am7/C | Dm(b5)/C | G7/B | Cm7 ||
_____________________________________________________________________________ 277 Harmonia 2
__________________________________________________________________ Como dito em tonalidade Maior, um bom recurso de sofisticao harmnica usar o AEM em nota prolongada no final de frase conclusiva ou suspensiva. Em tonalidade menor, dos graus em comum como a tonalidade Maior, o nico grau aceito por todos os AEMs o V:
Os graus I e II somente no so aceitos por um AEM (IIIm7 e bII7M, respectivamente):
O IV grau somente aceito por bII7M e bVII7M. Lembre-se que, com a melodia no IV grau, no possvel usar IV7M como AEM em tonalidade menor, visto que isso implicaria em substituio da 7M pela ND e na conseqente perda do grau caracterstico da tonalidade Maior (III). Segue um exemplo para a msica Manh de Carnaval, de Luiz Bonaf e Antnio Maria:
__________________________________________________________________ Usando os exemplos de progresses com AEMs, dados anteriormente, temos:
Experimente usar tambm outras progresses de AEMs que voc julgar interessantes. Em Harmonia 2, usamos a msica Terezinha de Jesus nos exemplos de sofisticaes harmnicas, em tonalidade menor. Tomemos-a novamente como exemplo de aplicao dos AEMs:
b)
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS: 332) Escreva os AEMs respectivos tonalidade dada:

a) Sol menor
b) L menor
c) R menor
d) F menor
e) Si menor
f) F# menor
g) Sib menor
h) Mib menor
333) Dado o acorde, relacione as tonalidades onde o mesmo assume funo de AEM, com anlise, grau e modo de origem, e escala de origem (E.O.) e/ou substituta (E.S.):
a) G7M
b) Bb7M
c) Em7
__________________________________________________________________ d) F#m7
e) Eb7M
f) Bbm7
g) Ab6
h) D#m7

a) R menor; b) L menor; c) Si menor AEM Im7 a) || | V7 | IVm6 | IIIm7 AEM VIm7 bVI7M | |
SubV7 | | |
IVm7
bVII7 | AEM bII7M |
Im7 || AEM I7M AEM IV7M | |
Im7 b) || |
IVm7
bVII 7
bIII7M | AEM bVII6 |
I6
IVm7 |
V7/I |
bVI7M
Im6 || AEM
Im7 c) ||
SubV7 |
bVII7
SubV7 bIII7M(#5) | AEM
V7/bVI
IV7M |
SubV7 | |
V7 |
IIm7
bII7M |
Im(7M) ||
__________________________________________________________________
a) ||
Gm7
Gm/F
Em7
Em/D
| C7M
Cm7
Cm/Bb
Am7(b5)
D7
Eb7M
Ab7M
| Gm6
||
b) ||
Em7
7 4
Bb7
Am6
| G#m7
G7M
F#m7
B7
| E7M/B
C7 |
D7M
| C#m7
C6
D/C
| G6/B
7 4
B7
Am7
G7M
F#m7(b5)
F7M
Em(7M)
||
c) ||
Fm7
Em7
A7
Bb7M
Bbm7
Eb7
F7M
Dm7/F
Db7M/F
Gm(b5)/F
C7/E
Fm/Eb
Bbm6/Db
7 4
C7
| Bbm7
Eb7
Fm6
||
d) ||
Bm7
Am7
D7
| G7M
G#m7
G7
F#7
F#/E
B6/D#
Bm7/D
C#7
| D7M(#5)
D#
| Em7
Bm7/F#
F#7
G7M
A6
Bm7
||
336) Em caderno pautado a parte, para cada item anterior, relacione os AEMs e suas escalas (de origem e substituta):
__________________________________________________________________
337) Escreva duas progresses contendo (tonalidade a escolha do professor):

a) Dois AEMs
b) Trs AEMs
c) Cinco AEMs
d) Progresso Back Door
e) Cadncia Lady Bird
f) Progresso Mista
g) AEMs invertidos
__________________________________________________________________
338) Analise a msica a seguir:

a)
__________________________________________________________________ b)
__________________________________________________________________
22.3) Preparaes auxiliares

Os AEMs estveis (com 5J) podem servir como tonalidades secundrias e, conseqentemente, ser preparados pelos seus V7, SubV7 ou II cadenciais respectivos.
a) Tonalidade Maior Dominante auxiliar

o acorde V7 que prepara o AEM, caracterizado pelo movimento do baixo 5J descendente:
Obs.1: no confundir com diminutos auxiliares estudados em acorde diminuto. Como j sabemos, o acorde IIm7(b5) no usado como resoluo pelo fato de no possuir 5J e, conseqentemente, no oferecer a estabilidade necessria para este fim. Ao abaixar sua fundamental em meio tom, temos o bII7M, que freqentemente o substitui. Obs.2: os AEMs so analisados em funo da tonalidade principal (similar ao que ocorre com os acordes diatnicos, funcionando como tonalidades secundrias) e os V7 auxiliares, em funo da tonalidade secundria (similar ao que ocorre com os V7 secundrios). Obs.3: para a escala de origem dos V7 auxiliares, seguem as mesmas regras para V7 secundrios, ou seja: acorde de resoluo Maior ou dominante - escala mixoldia; acorde menor escala mixoldia b9 b13. Da mesma forma que nos dominantes secundrios em tonalidade menor, o acorde bVII7 possui funo dupla, podendo tanto ser analisado como V7 auxiliar do bIII7M/6 quanto como AEM. Em ambos os casos, as duas formas de anlise esto corretas:
__________________________________________________________________ AEM AEM bVII7 bIII7M 1.1) || Bb7 | Eb7M ou AEM V7 Bb7 bIII7M | Eb7M
||
1.2) ||
||
AEM bVII7 7 2.1) || Bb 4 ou
AEM bIII6 | Eb6 ||
AEM V7 7 Bb 4 7 bIII6 | Eb6 ||
2.2) || Obs.4: note que, mesmo contendo a 4J, Bb
pode ser analisado de ambas as formas. Seja qual for 4 a escolha de anlise, sua escala de origem a mixoldia, que possui tal NO. Exceo: quando possuir alguma alterao no pertencente a sua escala de origem (mixoldia) ou escala substituta (ldia b7), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas como V7: AEM V7 Bb7(b9) bIII7M | Eb7M
||
||
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os V7 auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em dominantes secundrios, em tonalidade menor. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M, respectivamente. De resto, tudo falado a respeito de dominantes secundrios, em tonalidade menor, tambm valido aqui.
__________________________________________________________________ Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo V7 auxiliares: AEM I7M 1) || C7M | V7 7 F 4 bVII7 7 | Bb (*) 4 V7 Bb7(b9) | AEM bIII7M Eb7M |
F7(b9)
V7 | C7/E (*) Bb 7
IV7M V7 F7M G7
I6 | C6
||
tambm pode ser analisado como V7 auxiliar. Neste caso, F7 seria dominante estendido. 4 Note que Bb7(b9) s pode ser analisado como V7 auxiliar por causa de suas Ts. AEM I7M C7M bII7M V7 Db7M Eb/Db AEM bVI7M | Ab7M/C AEM I7M C7M IV7M F7M/C V7 G7/B Im7 Cm7 C/Bb AEM IIm7 | Dm7 V7 Ab7(b9) bII7M Db7M I6 C6 V7 F7/A V7 C/Bb AEM IVm7 V7 I7M | Fm7/Ab G7(b9) | C7M || AEM bVII7M V7 Bb7M A7 |
2) ||
3) ||
||
Quando h resoluo deceptiva, o dominante analisado sempre com base no acorde diatnico esperado, podendo ser V7 secundrio ou SubV7, dependendo do caso. Ex.: AEM bVII7M SubV7 | Bb7M | Eb7 (**) AEM bVII7 | Bb7 (****)
||
I7M C7M
V7/IV C7(b9) (*)
IIm7 | Dm7
V7/I | G7 |
AEM bVI7M SubV7/V | Ab7M | Ab7 (***)
I7M C7M ||
(*) Pensa-se em C7 como dominante secundrio do acorde diatnico F7M (IV7M) resolvido deceptivamente, mesmo que haja alterao de Ts, ao invs de dominante auxiliar do AEM Fm7. Caso no houvesse alterao de Ts, estaria subentendido T9 e T13. (**) Obviamente um SubV7 do II, e no um V7/bVI resolvido deceptivamente. (***) Soa como SubV7/V, e no V7/bII. (****) Quando no resolvido, este acorde costuma ser analisado como AEM, ao invs de V7/bIII ou SubV7/VI (a no ser que possua alteraes em suas Ts. Ex.: Bb7(alt) no AEM). _____________________________________________________________________________ 289 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de sofisticao harmnica com V7 auxiliares em tonalidade Maior:
Exemplos prticos: a)
(a) Eb7 tambm pode ser analisado como AEM (bVII7). _____________________________________________________________________________ 290 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ b)
II cadencial auxiliar
o II cadencial que prepara os AEMs:
__________________________________________________________________ Como j sabemos, apesar de ser um acorde instvel, na prtica, freqentemente encontramos o IIm7(b5) sendo preparado pelo seu V7 ou II cadencial quando o mesmo assume funo de II secundrio: I7M || C7M | Em7(b5) V7 A7 | IIm7(b5) Dm7(b5) V7 G7 | I7M C7M ||
Obs.1: lembre-se que o acorde IIm7(b5), como substituto do IIm7, apesar de ser um AEM, geralmente no analisado desta maneira pelos motivos j explicados. Estes II auxiliares, assim como os secundrios, no recebem anlise pelo fato de no serem diatnicos a tonalidade principal. Tambm so identificados por um colchete contnuo ligando a cifra do II auxiliar com a cifra do V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente. A escala de origem destes II auxiliares tambm dada pela mesma regra dos II secundrios, ou seja, gerada a partir do II grau da escala do acorde de resoluo, que funciona como tonalidade secundria: acorde de resoluo Maior ou dominante Xm7 modo drico; acorde de resoluo menor Xm7(b5) modo lcrio. Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas: AEM IVm7 1.1) || Fm7 V7 Bb7 ou AEM V7 Bb7 bIII7M | Eb7M AEM bIII7M | Eb7M ||
1.2) ||
Fm7
||
AEM
AEM
2.1) ||
Im7 V7 bVII7 Cm7 F7 | Bb7 || ou AEM V7 bVII7 F7 | Bb7 ||
2.2) ||
Cm7
__________________________________________________________________ Exceo: o IVm7 freqentemente usado como IVm6. Neste caso, em que a ND EV na escala de origem do II auxiliar (drica), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas como AEM. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser analisados apenas como II auxiliares. AEM IVm6 V7 bIII7M || Fm6 Bb7 | Eb7M ||
||
Fm7(b5)
V7 Bb7
bIII7M | Eb7M ||
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os II cadenciais auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial secundrio, em tonalidade menor. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M, respectivamente. De resto, tudo falado a respeito de II cadenciais secundrios, em tonalidade menor, tambm valido aqui. Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo II cadenciais auxiliares: AEM I7M C7M V7 Bb7 (***) bIII7M | Eb7M |
1) ||
| Cm7 (*)
F7
Fm7(b5) (**)
AEM V7 7 Ab 4 bII7M 7 Ab (b9) 4 | Db7M I7M | C7M ||
| Eb7
Ebm7
(*) Cm7 tambm pode ser analisado como AEM Im7. (**) Por ser um acorde meio-diminuto, Fm7(b5) no pode ser analisado como AEM. (***) Por causa do Fm7(b5), subentende-se que Bb7 contenha Tb9 e Tb13 e, por isso, tambm no pode ser analisado como AEM. AEM I7M C7M V7 C/Bb IVm7 Fm7/Ab
2) ||
Am7(b5)/C
D/C
Gm7/Bb (*)
AEM IIm7(b5) | Dm7(b5)/Ab V7 G7 Im7 | Cm7 | Bbm7(b5) V7 7 Eb 4
AEM bVI7M | Ab7M I6 | C6 ||
(*) Gm7 tambm pode ser analisado como AEM (Vm7). _____________________________________________________________________________ 293 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Quando h resoluo deceptiva do II cadencial, o II, assim como o acorde dominante, analisado sempre com base no acorde diatnico esperado. Aqui, quando o dominante for secundrio, o II tambm ser. Quando for SubV7, o II soar como SubII. Ex.: AEM bVII7M | Bb7M |
I7M || C7M | Gm7 (*)
V7/IV C7
SubV7 Bbm7 (**) Eb7 |
IIm7 V7/I Dm7 G7 |
AEM SubV7/V bVII7M I7M | Ab7 | Bb7M | C7M
||
(*) Pelo fato do C7 ser dominante secundrio do acorde diatnico F7M (no Fm7), Gm7 ser II secundrio. (**) Obviamente Eb7 SubV7 do IIm7. Sendo assim, Bbm7 ser SubII. Obs.2: apesar de menos freqente, o SubII pode ser um acorde meio-diminuto (escala lcria ou lcria 9M) e o SubV7 pode conter outras Ts (Tb9, por exemplo. Neste caso, obviamente sua escala no ser a ldia b7). Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de sofisticao harmnica com II cadenciais auxiliares em tonalidade Maior:
(a) No considerado progresso back-door pelo fato de no retornar ao acorde tnico. Tambm podem ser analisados como AEMs (IVm7 e bVII7). (b) Neste quarto tempo acontece uma antecipao da escala do acorde posterior (no caso, Eb7M), prtica muito comum no jazz. Por isso estas duas notas estranhas a Em7. (c) Note que, pelo fato de ser um acorde meio-diminuto, s h a possibilidade de Dm7(b5) ser analisado como II auxiliar (caso fosse Dm7 tambm poderia ser AEM (Im7)).
__________________________________________________________________ b)
(a) Progresso back-door, com retorno ao acorde tnico. (b) Como j dito, esta cadncia foi popularizada nesta msica e, a partir de ento, ficou conhecida como cadncia lady bird. formada por bIII7M, bVI7M e bII7M, com retorno ao acorde tnico.
__________________________________________________________________ c)
(a) No pode ser analisado como AEM (bVII7) pelo fato de possui uma T no pertencente a sua escala de origem ou substituta (Tb9). Sua anlise deve ser apenas como V7 auxiliar. (b) A nota mi T#11 e faz parte da escala substituta deste acorde (ldia b7). (c) Note que a melodia define as Ts deste V7 como Tb9 e T13. Este tipo de acorde dominante ser tratado mais a frente em alteraes em acordes dominantes.
SubV7 auxiliar
o acorde dominante que substitui o V7 auxiliar, caracterizado pelo movimento do baixo um semitom (2m) descendente. Nos casos em que a fundamental do SubV7 auxiliar diatnica a tonalidade principal, soa como V7 secundrio resolvido deceptivamente e analisado desta forma:
__________________________________________________________________
Como o IIm7(b5) no possui estabilidade necessria para resoluo de seu V7 auxiliar, conseqentemente no possui tambm para seu SubV7. No exemplo acima, em D Maior, a fundamental do acorde D7 diatnica a tonalidade principal (o acorde no diatnico devido a sua 3M (f#)). A resoluo esperada o acorde diatnico G7 (V7) e Db7M/6 (bII7M/6) soa como deceptiva. Sendo assim, a anlise do D7 deve informar a sua funo aparente (V7 secundrio) e o grau esperado de resoluo (V7/V), seguido de seta tracejada, indicando a resoluo deceptiva por movimento do baixo um semitom descendente. Ainda no exemplo acima, Gb7 no possui fundamental diatnica e no prepara nenhum acorde diatnico (VIIm7(b5) no estvel) e por isso sua funo realmente de SubV7, sendo portanto, analisado como tal. Obs.1: nos casos em que a fundamental diatnica, por ser um dominante secundrio, sua escala de origem depende do acorde diatnico esperado, ou seja, acorde Maior ou dominante mixoldia; menor mixoldia b9 b13. Obs.2: nos casos em que o SubV7 auxiliar soar V7 secundrio, este fato deve ser indicado tambm na cifra. Ex. em Sol Maior: AEM I7M G7M V7/III bVII7M I7M F#7 | F7M | G7M
||
||
No correto cifrar F#7 como Gb7, visto que sua resoluo esperada o acorde diatnico Bm7 (IIIm7). Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os SubV7 auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em SubV7 secundrio, em tonalidade menor. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M, respectivamente. De resto, tudo falado a respeito de SubV7 secundrio, em tonalidade menor, tambm valido aqui. Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo II cadenciais auxiliares: AEM AEM AEM bII7M Db7M/F I7M | C7M/E
1) ||
I7M V7/III bVII7 V7/II bVI7M V7/V C7M B7 | Bb7 (*) A7 | Ab7M D7/F#
||
(*) Bb7 tambm pode ser analisado como SubV7 estendido.
__________________________________________________________________ AEM I7M C7M V7 V7/VI bIII7M Bb7 E7 | Eb7M Db7
2) ||
| Fm7
AEM V7 SubV7 IVm6 V7 I6 7 | C Gb7 | Fm6 G7(b9) (*) | C6 || 4 (*) G7 contm Tb9 justamente pelo fato desta T ser ouvida no acorde anterior. Na verdade, Fm6 7 um G (b9) disfarado. 4 Como j dito em V7 auxiliar, quando h resoluo deceptiva do acorde dominante, este analisado sempre com base no acorde diatnico esperado, podendo ser V7 secundrio ou SubV7, dependendo do contexto. Aqui a regra para a anlise continua a mesma do SubV7 com resoluo, ou seja, fundamental diatnica , na verdade, um V7 secundrio. Fundamental no diatnica um SubV7. Ex.: I7M V7/VI IV7M V7/I VIm7 V7/II C7M E7 (*) | F7M G7 | Am7 A7 (*)
||
AEM AEM bVII7M bVII7 | Bb7M Bb/Ab (**)
SubV7/IV Gb7 (***)
V7 G/F
I7M C7M/E
||
(*) Ambos, E7 e A7, evidentemente soam como V7 secundrios, ao invs de SubV7/bIII e SubV7/bVI, respectivamente, resolvidos deceptivamente. (**) Como j dito, quando no h resoluo, este acorde analisado como AEM, ao invs de V7/bIII ou SubV7/VI. (***) Gb7 SubV7 do IV7M resolvido deceptivamente (e no IVm7). Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de sofisticao harmnica com SubV7 auxiliares em tonalidade Maior:
__________________________________________________________________ Exemplo prtico:
II cadencial do SubV7 auxiliar

o II cadencial do AEM, onde o SubV7 substitui o V7 auxiliar.
__________________________________________________________________
Apesar de ser um acorde instvel, na prtica, freqentemente encontramos o IIm7(b5) sendo preparado pelo seu SubV7 quando o mesmo assume funo de II cadencial:
I7M || C7M | Em7(b5)
SubV7 Eb7
IIm7(b5) SubV7 | Dm7(b5) Db7 |
I7M C7M ||
Estes II auxiliares, assim como os secundrios, no recebem anlise pelo fato de no serem diatnicos a tonalidade principal. So identificados por um colchete tracejado ligando a cifra do II auxiliar com a cifra do SubV7, indicando resoluo do trtono por movimento do baixo por 2m descendente. A escala de origem destes acordes gerada a partir do II grau da escala de resoluo, ou seja: acorde de resoluo Maior ou dominante Xm7 modo drico; acorde de resoluo menor Xm7(b5) modo lcrio. Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas: AEM AEM
IVm7 V7/VI bIII7M 1.1) || Fm7 E7 | Eb7M ou AEM
||
1.2) ||
Fm7
V7/VI bIII7M E7 | Eb7M ||
AEM
AEM
2.1) ||
Im7 V7/III bVII7 Cm7 B7 | Bb7 ou AEM
||
2.2) ||
V7/III bVII7 Cm7 B7 | Bb7 ||
__________________________________________________________________ Exceo: o IVm7 freqentemente usado como IVm6. Neste caso, em que a ND EV na escala de origem do II auxiliar (drica), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas como AEM. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser analisados apenas como II auxiliar. AEM IVm6 V7/VI bIII7M || Fm6 E7 | Eb7M || V7/VI bIII7M E7 | Eb7M
||
Fm7(b5)
||
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os II cadenciais auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial do SubV7 secundrio, em tonalidade menor. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M, respectivamente. De resto, tudo falado a respeito de II cadencial do SubV7 secundrio, em tonalidade menor, tambm valido aqui. Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo II cadenciais auxiliares: AEM I6 C6 V7/III bVII7 | Cm7 (*) B7 | Bb7 | AEM V7/II bVI7M Bbm7 A7 | Ab7M |
1) ||
AEM V7/V D7/F# bII7M Db7M/F I7M C7M/E
Ebm7/Gb
||
(*) Cm7 tambm pode ser analisado como AEM Im7. AEM I7M 2) || C7M | Fm7 (*) V7/VI bIII7M E7 AEM SubV7 IVm7 V7 | Gm7 Gb7 | Fm7 G7(b9) I7M C7M | Eb7M Db7 | V7 7 C 4
(*) Fm7 tambm pode ser analisado como AEM IVm7.
__________________________________________________________________ Como j dito, quando h resoluo deceptiva do II cadencial, o II, assim como ocorre com os acordes dominantes, tambm analisado sempre com base no acorde diatnico esperado. Aqui acontece o inverso do que foi visto em II cadencial auxiliar, ou seja, quando o dominante for V7, o II soar SubII. Quando for SubV7, o II soar secundrio. Ex.: AEM AEM SubV7/IV bVII7M V7/VI bVI7M Gm7 (b5) (*) Gb7 | Bb7M/F E7 | Ab7M/Eb
||
I7M C7M
| Ebm7 (**)
V7/V D7 |
Bbm7/Db (**)
V7/II A7/C#
V7 | G7/D
I6 | C6 ||
(*) Aqui, como Gb7 SubV7, Gm7(b5) soa como II secundrio do IV7M (no IVm7). (**) Ambos, Ebm7 e Bbm7 so, neste caso, SubII de seus respectivos acordes diatnicos. Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de sofisticao harmnica com II cadencial dos SubV7 auxiliares em Tonalidade Maior:
__________________________________________________________________ Exemplo prtico:
(a) Cm7 tambm pode ser analisado como AEM (Im7). (b) Note que aqui, o V7 precedeu o SubV7. uma progresso possvel porm pouco freqente, apesar do V7 ser alterado (V7(13) precedendo SubV7 no usado).
__________________________________________________________________
Substituio por trtono para II auxiliar

Como j sabemos, possvel fazer substituio por tritono no apenas para o V7 auxiliar (SubV7 auxiliar) mas tambm para o II auxiliar, chamado de SubII auxiliar. Este substituto do II auxiliar ser geralmente um acorde menor, respectivo ao IIm7 da tonalidade paralela: Ex.1: AEM I7M C7M V7 Bb7 bIII7M | Eb7M ||
Original ||
Fm7
Fazendo substituio por trtono para o V7 auxiliar, temos: AEM I7M C7M V7/VI bIII7M E7 | Eb7M ||
||
Fm7
Fazendo agora a substituio por trtono para o II auxiliar, temos: AEM I7M C7M V7/VI bIII7M | E7 | Eb7M ||
||
Bm7
Para AEMs em tonalidade Maior, tudo falado em substituio por tritono para II cadencial, em tonalidade menor, tambm vlido aqui. Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo SubII auxiliares: AEM I7M C7M AEM bII7M | Db7M IIm7 | Dm7 V7 G7 | Abm7 SubV7 Db7 I7M | C7M || V7/VI bIII7M Bm7 E7 | Eb7M V7/V | Am7(b5) (*) D7 |
1) ||
(*) apesar de menos freqente, o SubII pode aparecer como um acorde meio-diminuto, e como conseqncia, o SubV7 ter Tb9 e Tb13. AEM I7M C7M V7 SubV7 IVm7 | C7 | Dbm7 Gb7 | Fm7 | V7 Eb7
2) ||
Em7
Bbm7(b5) (*)
__________________________________________________________________ AEM bVI7M | Ab7M | V7 SubV7 D7(b9) (*) Ab7 | V7 G7 | I7M C7M
Am7
Ebm7
||
(*) Como j dito em substituio por trtono para II cadencial, quando antecedido pelo SubII, o II e/ou V7 regular (es) deve (m) ser alterado (s). Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de sofisticao harmnica com SubII auxiliar em tonalidade Maior:
Exemplo prtico:
__________________________________________________________________
Preparao diminuta
Os AEMs em tonalidade Maior podem ser preparados por acordes diminutos de passagem e de aproximao ascendentes, substituindo, como j sabemos, o V7(b9) auxiliar localizado uma 3M abaixo de sua fundamental. Ex.s em tonalidade Maior: AEM VI bVII7M II | A | Bb7M D AEM bIII7M III | Eb7M E AEM IVm7 V7 | Fm7 G7
1) ||
I7M C7M
I7M | C7M
||
2) ||
I7M C7M
AEM V bVI7M I Bb | Ab7M Gb (G) (C)
AEM bII7M #IV | Db7M/F F#
V7 | G7
I6 | C6
||
Obs.1: dentre as preparaes dos AEMs, a diminuta a menos freqente. Obs.2: teoricamente pode-se anteceder os AEM pelos outros diminutos (passagem e aproximao descendentes e auxiliar), porm, na prtica, no so usados. Obs.3: quanto a escala destes acordes diminutos, segue a mesma regra j apresentada: acorde de resoluo Maior ou dominante: escala diminuta; acorde de resoluo menor escala menor primitiva meio tom abaixo. Lembrando que as Ts devem ser diatnicas a escala de origem do acorde de resoluo. Para AEMs em tonalidade Maior, tudo falado em acorde diminuto, em tonalidade menor, tambm vlido aqui.
e EXERCCIOS: 340) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos V7, com anlise:
a) R Maior
b) F Maior
c) Sib Maior
__________________________________________________________________
341) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do V7, com anlise:
a) L Maior
b) Si Maior
c) F# Maior
342) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos SubV7, com anlise:
a) Mi Maior
b) Si Maior
c) D# Maior
343) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do SubV7, com anlise:
a) R Maior
b) Sol Maior
__________________________________________________________________ c) Mib Maior

a) R Maior; b) L Maior; c) F Maior; d) Sol Maior AEM I7M a) || AEM bVI6 | V7 | | AEM Vm7 V7 | IIm7(b5) SubV7 | I6 | Im6 | V7 | AEM bIII7M | V7 |
IIIm7 SubV7 | AEM bII7M | | I7M | |
VIm7 | AEM bVII7 | AEM I7M
SubV7 |
IIm7
V7 |
V7 |
|| AEM V7/II | AEM bVI7M V7 | V7/II |
I7M b) ||
V7/III bVII7M | |
V7 | |
IIIm7
V7/VI bIII7M | |
IIm7
V7/I |
AEM SubV7 | | IVm6 V7 | I7M ||
__________________________________________________________________ AEM I7M c) || V7 | AEM V7 | | bII7M | AEM V7 | | bVI bVI6 | | SubV7 | I7M | IIIm7 VIm7 | | IV IV6 | V7/III | bVII7 |
AEM Im6 | | SubV7 | VIm7 IIm7 | V7 | I6 ||
AEM I7M d) || AEM bIII7M | AEM SubV7 | | Im7 | AEM V7 | | bVII7M | I7M || V7 | V7/I | III | IV7M V7/I | | V7 | IVm(7M) V7 |
AEM bVII7 | AEM V7/V | AEM V7 | bVI6 | bII7M | I7M | V7/VI |
__________________________________________________________________
a) ||
E7M
D#m7(b5)
D7
| C#m7
Dm7
G7
| C7M
Bm7
E7
Am7
B7(b13)
E7M
7 B ( 9) 4
B7
Em6
A7
| D7M D#7 | G#m7 | Am7(b5) D7 | G7M C7 | F7M | E7M ||
b) ||
A7M
Am7
Ab7
7 4
Db7
| C6
Bm7
E7
F#m7
Gb7
F7M
| Em7(b5)
Eb7
| Dm6
D#m7
G#7
C#m7
C#7
F#m7
C7
| Bm7
B7
Bb7M
A7M
||
c) ||
G7M
G7/B
C6
| Dbm7
Gb7
F7M
F#m7
F7
Bb
Bb6
Am7(b5)
D7
G6
F#7
Bm7
Bb
Am7
Ebm7
D7(9)
Ab7
Gm7
Abm7
Db7
Cm(7M)
C#
D7
| G7M
||
d) ||
D7M
Bm7/D
E/D
| A7/C#
Cm7(b5)
F7
Bb6
Am7
7 D ( 9) 4
D7
Gm6
Gb7
F7M
F7
Em7
A7
__________________________________________________________________ 7 F # (9) 4
D7M/A
A/G
F#m7
F#7
Bm7
Bm/A
Abm7
G7
Db7
| C7M
C#
Dm7
| Eb7
D6
||
e) ||
B7M
D#7
E7M
F#7
G#m7
Ab7
| G7M
Gm7
C7
D7M
D/C
G7M/B
F#7/A#
G#m7/B
D#m7/A#
F#m7(b5)/A
B4/A
B/A
Em6/G
G7
F#m7
F#m/E
D#m7(b5)
G#7
G#m7
G7
| C7M
B7M
A7
B7M
||
f) ||
Eb7M
Am7(b5)/Eb
D7
Gm7/D
Db7
| Cm7
Db(b13)/B
Gb6/Bb
F#7/A#
B7M
B7
Db7M
| Cm7
Cm/Bb
Ab7M
Gm7
7 C (9) 4
7 C (b9) 4
C7(alt)
Fm7
Bm7
E7
Ebm7
| C#m7
F#
7 4
F#7(b9)
B7M
| Bbm7 A7 | E7M/G# | F#m7 B7 | E7M | Eb7M Ab7 | Eb6 ||
__________________________________________________________________
346) Escreva duas progresses contendo (inclua acordes invertidos quando julgar interessante. Tonalidade a escolha do professor):
a) V7 auxiliar
b) II V7 auxiliar
c) SubV7 auxiliar
d) II SubV7 auxiliar
e) SubII
f) Todas as preparaes
__________________________________________________________________

a)
b)
__________________________________________________________________ c)
d)
__________________________________________________________________

a)
b)
__________________________________________________________________
b) Tonalidade menor Dominante auxiliar

Em tonalidade menor, so eles:
No exemplo anterior, em d menor, F7 possui funo dupla, podendo tanto ser analisado como V7 auxiliar do bVII7M/6 quanto como IV7 (acorde diatnico a tonalidade principal). Em ambos os casos, as duas formas de anlise esto corretas. AEM IV7 bVII7M || F7 | Bb7M || ou AEM V7 || F7 bVII7M | Bb7M ||
Exceo: quando possuir alguma alterao no pertencente a sua escala de origem (ldia b7), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas como V7: AEM V7 F7(alt) bVII7M Bb7M ||
||
__________________________________________________________________ Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os V7 auxiliares em tonalidade menor, seguem as mesmas regras apresentadas em dominantes secundrios, em tonalidade Maior, em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do IV7M e I7M, respectivamente. De resto, tudo falado a respeito de dominantes secundrios, em tonalidade Maior, em Harmonia 1, tambm valido aqui. Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo V7 auxiliares: AEM Im7 1) || Cm7 | V7 7 B (9) 4 IIIm7 B7 | Em7 V7 C7/E | AEM IV7M F7M AEM Im7 Cm7 V7 F7/A bVII7M V7 Bb7M Bb/Ab | IVm7 bVII7 Fm7 Bb7 | Im7 Cm7 ||
2) ||
C/Bb
AEM bIII7M | Eb7M/G AEM Im7 3) || Cm7 V7 E7/B VIm7 | Am7 | bVI7M Ab7M V7 G7(b9) V7 7 Ab (b9) 4 bII7M | Db7M Im6 | Cm6 ||
AEM IVm6 V7 7 | C7M/G | Fm6 G 4 I7M Im7 | Cm7 ||
Im7 SubV7/bIII 4) || Cm7 | E7 (*) E7/D
AEM IVm7 V7/IV bVII7M SubV7/V | Fm7/C C7 (**) | Bb7M Ab7 (***)
Im7 | Cm7/G ||
(*) E7 SubV7/bIII resolvido deceptivamente, e no V7/VI (Am7). (**) C7 V7 secundrio do acorde diatnico Fm7 (IVm7) resolvido deceptivamente, e no V7 auxiliar do AEM F7M (IV7M). (***) Ab7 soa como SubV7 do V, e no V7 auxiliar do Db7M (bII7M).
__________________________________________________________________ Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao harmnica com V7 auxiliares em tonalidade menor:
Exemplo prtico:
(a) Note que este II cadencial no se relaciona com nenhum acorde diatnico nem como o II cadencial posterior. Trata-se apenas do II cadencial primrio (no caso, IIm7 V7) transposto um semitom abaixo. Quanto temos a mesma harmonia repetida em vrias alturas, conservando os mesmos intervalos e estrutura dos acordes, damos o nome de marcha harmnica modulante. Estudaremos tal matria em modulaes, posteriormente.
__________________________________________________________________
II cadencial auxiliar
Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas: AEM Vm7 Gm7 V7 IV7M C7 | F7M || ou AEM V7 IV7M C7 | F7M ||
1.1) ||
1.2) ||
Gm7
AEM Im7 Cm7 V7 bVII7M F7 | Bb7M || ou AEM V7 bVII7M F7 | Bb7M ||
2.1) ||
2.2) ||
Cm7
__________________________________________________________________ Exceo: quando Im possuir 7M, alterao fora da escala de origem do IIm7 secundrio (drico), ou possuir 6, EV no modo drico, no ter funo dupla e deve ser analisado apenas como acorde diatnico. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser analisados apenas como II auxiliares: AEM Im(7M) V7 Cm(7M) F7 bVII7M | Bb7M AEM Im6 V7 Cm6 F7 bVII7M | Bb7M AEM V7 C7 IV7M | F7M ||
||
||
||
||
||
Gm7(b5)
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os II cadenciais auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do IV7M e I7M, respectivamente. De resto, tudo falado a respeito de II cadenciais secundrios, em tonalidade Maior, em Harmonia 1, tambm valido aqui. Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo II cadenciais auxiliares: AEM Im7 1) || Cm7 | Gm7(b5) (*) V7 C7 IV7M | F7M | Cm7 (**) AEM IIm7(b5) | Dm7(b5) V7 G7 | I7M C7M/G | V7 7 G (9) 4 G7 Im7 | Cm7 || V7 7 F 4 AEM bVII7M bIII7M | Bb7M Eb7M |
(*) Por ser um acorde meio-diminuto, Gm7(b5) no pode ser analisado como acorde diatnico (somente II auxiliar). (**) Cm7 pode tambm ser analisado como acorde diatnico (Im7).
__________________________________________________________________ AEM Im7 IVm7 Cm7 Fm7 | V7 B7/D# IIIm7 | Em/D V7 E/D
2) ||
F#m/E
Bm7(b5)/D
AEM VIm7 bVI7M | Am7/C Ab7M/C Im7 | Cm7 ||
3) ||
V7/bVII bIII7M Cm7(b5) (*) F7 | Eb7M
SubV7 | Am7 Ab7 (**)
V7 | G7
| C#m7
F#7
| Cm7
SubV7/bVII bVI7M B7 (***) | Ab7M/C
AEM bII7M Im7 Db7M | Cm7
||
(*) Note que Cm7(b5), por ser um acorde meio-diminuto, no pode ser analisado como acorde diatnico. Pelo fato de preceder um acorde diminuto, F7 possui Tb9 e Tb13 e tambm no pode ser analisado como acorde diatnico (IV7). Ento F7 V7 do Bb7 (e no Bb7M (bVII7M)), resolvido deceptivamente, e Cm79b5) II secundrio. (**) Obviamente Ab7 SubV7/V, e no V7 auxiliar do bII7M (Db7M) resolvido deceptivamente. (***) B7 soa como SubV7 do Bb7 (bVII7) resolvido deceptivamente (e no V7 do Em7 (IIIm7)). Obs.: como j dito, apesar de menos freqente, o SubII pode ser um acorde meio-diminuto (escala lcria ou lcria 9M) e o SubV7 pode conter outras Ts (Tb9, por exemplo. Neste caso, obviamente sua escala no ser a ldia b7). Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao harmnica com II cadenciais auxiliares em tonalidade menor:
__________________________________________________________________ Exemplo prtico:
(a) Gm7 e C7 podem ser analisados como acordes diatnicos, ou seja, Im7 e IV7. (b) Note que a escala do SubV7 no a ldia b7, j que a melodia acentua a Tb9 do acorde. Como j dito, podem ser usadas outras escalas, porm, dentro do contexto prtico, so pouco freqentes.
SubV7 auxiliar
__________________________________________________________________ Como j dito, nos casos em que a fundamental do SubV7 auxiliar diatnica a tonalidade principal, soa como V7 secundrio resolvido deceptivamente, e deve ser cifrado e analisado desta forma. Sendo assim, sua escala de origem depende do acorde diatnico esperado, ou seja, acorde Maior ou dominante mixoldia; menor mixoldia b9 b13. Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas: AEM V7/bVII IIIm7 1.1) || F7 | Em7 || ou AEM IV7 IIIm7 1.2) || F7 | Em7 ||
AEM V7/bIII VIm7 2.1) || Bb7 | Am7 ou AEM bVII7 IVm7 2.2) || Bb7 | Am7 || Exceo: quando possurem alguma alterao no pertencente a escala de origem, no tero funo dupla e no devem ser analisados como acordes diatnicos: AEM V7/bVII IIIm7 7 || F | Em7 || 4 AEM V7/bIII Bb7(alt) VIm7 | Am7
||
||
||
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os SubV7 auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em SubV7 secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do IV7M e I7M, respectivamente. De resto, tudo falado a respeito de SubV7 secundrio em tonalidade Maior, em Harmonia 1, tambm valido aqui. _____________________________________________________________________________ 324 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo SubV7 auxiliares: AEM Im7 SubV7 bVII7M SubV7 Cm7 B7 | Bb7M Bb7 (*) AEM AEM VIm7 | Am7 Am/G AEM Im7 | Cm7
1) ||
SubV7 IIIm7 bIII7M V7/V bII7M | F7 (**) Em7 | Eb7M D7 | Db7M
||
(*) Pode tambm ser analisado como bVII7 (mas no como V7/bIII resolvido deceptivamente). (**) Pode tambm ser analisado como IV7 (mas no como V7/bVII resolvido deceptivamente). Similar ao que ocorre com bVII7, quando no resolvido, este acorde costuma ser analisado como diatnico, ao invs de um V7 secundrio (a n ser que possua alteraes em suas Ts no pertencentes a escala de origem. Ex.: F7(alt) no pode ser diatnico). Im7 V7/V 2) || Cm7 D7 (*) | bIII7M SubV7/bIII Eb7M E7 (**) IVm7 SubV7/IV Fm7 Gb7 (***) V7 Im7 | G/F | Cm7/Eb ||
(*) D7 soa como V7/V resolvido deceptivamente, e no SubV7 auxiliar do bII7M. (**) E7 soa como SubV7/bIII resolvido deceptivamente, e no V7 do AEM VIm7. (***) Obviamente um SubV7 do IVm7 resolvido deceptivamente, e no SubV7 do AEM IV7M. Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao harmnica com SubV7 auxiliares em tonalidade menor:
__________________________________________________________________ Exemplo prtico:
II cadencial do SubV7 auxiliar

__________________________________________________________________ Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas: AEM Vm7 SubV7 IV7M Gm7 Gb7 | F7M || ou AEM SubV7 IV7M Gb7 | F7M ||
1.1) ||
1.2) ||
Gm7
AEM Im7 SubV7 bVII7M Cm7 B7 | Bb7M || ou AEM SubV7 bVII7M Cm7 B7 | Bb7M ||
2.1) ||
2.2) ||
Exceo: quando Im possuir 7M, alterao fora da escala de origem do IIm7 secundrio (drico), ou possuir 6, EV no modo drico, no ter funo dupla e deve ser analisado apenas como acorde diatnico. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser analisados apenas como II auxiliares: AEM Im(7M) SubV7 bVII7M Cm(7M) B7 | Bb7M AEM Im6 SubV7 bVII7M Cm6 B7 | Bb7M || AEM SubV7 IV7M Gm7(b5) Gb7 | F7M ||
||
||
||
||
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os II cadenciais auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial do SubV7 secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do I7M ou IV7M. _____________________________________________________________________________ 327 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ De resto, tudo falado a respeito de II cadencial do SubV7 secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1, tambm valido aqui. Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo II cadencial dos SubV7 auxiliares: AEM AEM SubV7 bVII7M Cm7 (*) B7 | Bb7M | AEM SubV7 IIIm7 bIII7M F#m7(b5) F7 | Em7 | Eb7M V7/V | Ebm7 D7 | SubV7 Bm7(b5) Bb7 | VIm7 Am7 Am/G AEM bII7M Im7 Db7M | Cm7
1) ||
||
(*) Cm7 tambm pode ser analisado como acorde diatnico (Im7). Im7 Cm7 SubV7/IV bVII7 Gb7 | Bb7/F V7/V Ebm7 (**) D7 |
2) ||
| Gm7(b5) (*)
bIII7M | Eb7M
IVm7 V7 Fm7 G7
Im7 | Cm7
||
(*) Note que Gm7(b5) no pode ser analisado como diatnico pelo fato de ser um acorde meiodiminuto. Como Gb7 soa SubV7, Gm7(b5) soa como II secundrio do acorde diatnico IVm7 (e no IV7M). (**) Como D7 soa V7/V, ento Ebm7 soa como SubII. Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao harmnica com II cadencial dos SubV7 auxiliares em tonalidade menor:
__________________________________________________________________ Exemplo prtico:
Substituio por trtono para II auxiliar

Ex.2: AEM Im7 Cm7 V7 VIm7 E7 | Am7 ||
Original ||
Bm7(b5)
Fazendo substituio por trtono para o V7 auxiliar, temos: AEM Im7 Cm7 V7/bIII VIm7 Bb7 | Am7 ||
||
Bm7(b5)
Fazendo agora a substituio por trtono para o II auxiliar, temos: AEM Im7 Cm7 V7/bIII VIm7 | Bb7 | Am7
||
Fm7
||
Obs.: neste ultimo exemplo, Fm7 e Bb7 tambm podem ser analisados como acordes diatnicos, ou seja, IVm7 e bVII7, respectivamente. Como j dito, quando o acorde de funo dupla, ambas as anlises esto corretas, a no ser que o mesmo contenha NO ou Ts no pertencentes a sua escala de origem ou escala substituta (dependendo do caso). _____________________________________________________________________________ 329 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Para AEMs em tonalidade menor, tudo falado em substituio por tritono para II cadencial, em tonalidade Maior, em Harmonia 1, tambm vlido aqui. Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo SubII auxiliares: AEM Im7 Cm7 V7 B7 | V7/bVII IIIm7 Cm7 F7 | Em7 | V7 E7 |
1) ||
F#m7(b5)
Fm7
AEM VIm7 bVI7M SubV7 | Am7 | Ab7M Gb7 | IVm7 bVII7 Fm7 Bb7 Im7 | Cm7
||
AEM Im7 Cm7 V7 SubV7 IV7M C7 | Dbm7 Gb7 | F7M | V7 Bb7(b9)
2) ||
Fm7 AEM
Bm7
bIII7M | Eb7M
| Ebm7(b5)
V7/V bII7M Am7 D7 | Db7M
Im7 Cm7
||
Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao harmnica com SubII auxiliar em tonalidade menor:
__________________________________________________________________
Preparao diminuta
Os AEMs em tonalidade menor podem ser preparados por acordes diminutos de passagem e de aproximao ascendentes, substituindo, como j sabemos, o V7(b9) auxiliar localizado uma 3M abaixo de sua fundamental. Ex. em tonalidade menor: AEM IIIm7 #V | Em7 G# AEM VIm7 bVI7M | Am7 Ab7M
||
Im7 Cm7
#II D#
V7 | G7
Im7 | Cm7
||
Obs.1: dentre as preparaes dos AEMs, a diminuta a menos freqente. Em tonalidade menor, raramente aparece. Obs.2: teoricamente pode-se anteceder os AEM pelos outros diminutos (passagem e aproximao descendentes e auxiliar), porm, na prtica, no so usados. Obs.3: quanto a escala destes acordes diminutos, segue a mesma regra j apresentada: acorde de resoluo Maior ou dominante: escala diminuta; acorde de resoluo menor escala menor primitiva meio tom abaixo. Lembrando que as Ts devem ser diatnicas a escala de origem do acorde de resoluo. Para AEMs em tonalidade menor, tudo falado em acorde diminuto , em tonalidade Maior, em Harmonia 1, tambm vlido aqui.
e EXERCCIOS: 349) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos V7, com anlise:
a) R menor
b) Mib menor
c) F# menor
350) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do V7, com anlise:
a) Sol menor
__________________________________________________________________ b) L menor
c) Mi menor
351) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos SubV7, com anlise:
a) F menor
b) Si menor
c) Mi menor
352) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do SubV7, com anlise:
a) Sib menor
b) Mib menor
c) D# menor
__________________________________________________________________

a) Sib menor; b) D menor; c) Sol menor; d) F menor
Im7 a) || |
V7 |
IVm7 |
V7/I |
V7 |
AEM IIIm7 | AEM I7M | | V7 |
AEM VIm7 SubV7 | AEM V7 | IV7M | IVm7 bIII7M | AEM IIm7 V7 | Im(7M) || bVI7M bVII7 | Im6 | V7 |
Im7 b) || |
IIm7(b5)
V7 | AEM
Im7
V7/bIII
VIm7 |
bVI7M |
AEM IIIm7 | AEM SubV7 bIII7M bVI7M |
SubV7 | |
IV7M V7/bVII
V7 | |
Im6
SubV7 | AEM
bVII7M | |
V7/V | |
bII7M |
Im7 || AEM bVII7M bVII7 | |
Im7 c) ||
bIII |
IIm7(b5) V7/I bIII7M(#5) |
VII
__________________________________________________________________ AEM VIm7 | SubV7 | AEM V7/V | | bII7M | V7 | AEM IIIm7 | V7 | AEM IV7M | AEM SubV7 | | bVI6 | | IIm7(b5) V7 | AEM IIm7(b5) V7/I bVI7M | | | | V7 SubV7 bVII7M | | Im6 || I6 | IVm7 | bIII bIII6 |
Im7 d) ||
III |
IVm7
V7 |
V7/I |
III | AEM
AEM bIII6 | SubV7 | AEM V7 | | AEM V7 | V7/V | bII7M | Im(7M) || VIm7 SubV7 | bVI6 | | IIm7 V7 | I7M V7 |
IIIm7 |
__________________________________________________________________
a) ||
Ebm7
Bbm7(b5)
| Eb7
A7
Abm7
Abm/Gb
Fm7
7 Bb (9) 4
Am7(b5)
D7
| Gm7
Eb7/G
| Ab7M
Bb7(9)
Bb7(alt)
Ebm7
Db7
| Gb7M
B7
E7M
Fm7(b5)
Bb7
Eb7M
| Dm7
7 G (9) 4
G7(b9)
Cm7
B7M
Ab7/C
Db7M
| Ebm6
||
b) ||
Bm7
7 4
| G#m7
Ab7
| G7M
F#7
F#/E
Eb7
D7M(#5)
C#7
C#m7(b5)
| C7M
C7
| B6
Bm7(b5)
Bb7
A7M
A/G
F#m7
F7
E6
B7/D#
Em7
C#7/E#
F#7
| G7M
Bm7
||
c) ||
Gm7
Cm7
F7
Bb
Bb6
| D7
Gm7(b5)
Abm7
Db7
Cm7
F7
Em7
Em/D
| Dbm7
C7
F6
Ebm7
D7
Ab7
| G7M
Gm7
C#m7(b5)
F#7
C7
__________________________________________________________________
| Bm7 |
Bb6
Em7
A7
| Ab6
Am7(b5)
Ab7
Gm(7M)
||
d) ||
Dm7
Dm/C
G7/B
Gm7/Bb
A7
F#7/A#
Bm7
Bm/A
G#m7
C#7
F#m7
F#m/E
| Ebm7
Ab7
| G6
Gm7
Gm/F
Em7(b5)
A7/E
F7M(#5)
F#m7
F7
B7
Bb6
C7(alt)
Fm7
E7
Eb7M
Em7(b5)
7 4
| Bbm7
Eb7
| Dm6
||
e) ||
Cm7
Cm7/Eb
Eb7(b13)
Ab7M/Eb
| Am7(b5)/Eb
7 4
D7
G7(9)/D
G7(b9)/D
F#m7/C#
7 B (13) / D # 4
B7/D#
Em/D
E/D
| Am7/C
Em7/B
A7/C#
Ab7M/C
7 4
C7
Fm6/C
| Dm(b5)/C
G7/B
| C
C6
Cm7
B7
Bb6
Bb7
A7
Ab7
G7
F#m7
B7
Bbm7
Eb7
Dm7(b5)
7 4
| Db7
Cm7
||
__________________________________________________________________
f) ||
Am7
G#7
A/G
| Dm6/F
F7
Am7/E
| Eb7
F7M
G7
C6
C#7
| Dm7
D7
Am7
| G#m7
G#m6
G7
F#m7
| Em7(b5)
D7M
Dm7(b5)
G7(alt)
Db7
| C7M(#5)
F#m7
Cm7(b5)
F7
B7
Bb6
Am7
G7
Am7
||

a)
__________________________________________________________________ b)
__________________________________________________________________ c)
__________________________________________________________________

a)
__________________________________________________________________ b)
__________________________________________________________________
23. ALTERAES EM ACORDES DOMINANTES

Vimos em Harmonia 1 o conceito de dissonncia e consonncia de intervalos. Como j dito, intervalo consonante aquele cujas notas se completam, dando a impresso de repouso e estabilidade, e intervalo dissonante, o contrrio, dando a impresso de tenso ou movimento. Supe-se que estes conceitos possuam relao direta com a capacidade de percepo humana dos sons harmnicos. Podemos dizer ento que os sons consonantes so dados pelos harmnicos mais prximos do som gerador (mais perceptveis), e os sons dissonantes, pelos mais afastados (mais dbeis). Sendo assim, natural que estes conceitos variem de acordo com o perodo musical em referncia, dado que tudo depende da crescente capacidade do nosso ouvido em se familiarizar com os harmnicos mais distantes. O que hoje distante, amanha pode ser prximo.
Dentro deste contexto, as regras de uso de consonncias e dissonncias, em geral, eram utilizadas com mais ou menos rigor medida que esta familiarizao iria naturalmente ocorrendo. As stimas, nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras (bem como as alteraes de quinta) eram usadas principalmente como acontecimentos meldicos de passagem, segundo as regras que os regiam, de acordo como o perodo musical em questo, e gradualmente foram sendo incorporadas aos acordes. conveniente, porm, que tais notas fossem primeiramente experimentadas no acorde do V grau, visto que este, por natureza, possui carter instvel, de tenso. Conforme este acorde fosse incorporando a nova nota, comeava-se a us-la nos demais acordes do campo harmnico. Podemos dizer ento, que os princpios meldicos de conduo de vozes no somente influenciaram rigorosamente, como muitas vezes determinaram o desenvolvimento da harmonia.
23.1) Contextualizao histrica

Na msica ocidental, a harmonia nasce na idade mdia atravs das primeiras msicas polifnicas datadas do sculo IX, onde se tinha combinaes de apenas duas notas em intervalos de quarta, quintas e oitavas paralelas e/ou oblquas, formados pela voz principal (cantocho) e a voz organal. Devido sua forte posio na srie harmnica, esses eram os nicos intervalos considerados consonantes na poca.
No incio do sculo XII, este rigoroso estilo de nota contra nota inteiramente abandonado e substitudo por outro, onde a voz principal sustentava notas longas e a voz organal, mais alta, desenvolvia-se livremente com notas de menor valor e em melismas. Tal estilo foi melhor _____________________________________________________________________________ 342 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ desenvolvido posteriormente no organum a trs e quatro vozes de Protin, embora a escrita ainda se restringisse basicamente a intervalos de oitava, quarta e quinta (e por vezes a tera, embora ainda no considerada consonncia).
A partir da Ars Nova (estilo que imperou na Frana na primeira metade do sculo XIV), especialmente com Guillaume de Machaut, comeou a se tornar crescente o sentido de organizao harmnica no contraponto em torno de reas tonais bem definidas. As teras e sextas foram consideradas consonncias (imperfeitas) e seu uso paralelo era cada vez mais freqente em detrimento das quintas e oitavas.
Somente a partir do Renascimento (sculo XVI), a harmonia a trs sons tornou-se norma, e a trade passou a ser a principal unidade da harmonia ocidental, estabelecendo as progresses de acordes em posio fundamental e invertida, bem como as cadncias. Quando as teras e sextas foram admitidas no apenas na prtica, mas tambm na teoria, estabeleceu-se uma distino mais clara entre consonncia e dissonncia, e os mestres do contraponto criaram novas regras para o controle da dissonncia. O mais importante manual de ensino do contraponto no sculo XV era o Livro de Arte do Contraponto (1427), de Johannes Tinctoris, que estabelecia regras extremamente rgidas para a introduo de dissonncias, _____________________________________________________________________________ 343 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ restringindo-as apenas s notas de passagem (p) nos tempos fracos e aos retardos (r). Estas regras vieram a ser ainda mais apuradas em tratados posteriores de autores italianos, sendo finalmente sintetizadas na grande obra de Gioseffo Zarlino, Le Istitutioni harmoniche, de 1558.
Os compositores desta poca estavam cada vez mais conscientes do suporte harmnico dado a trama vertical do contraponto (apesar da polifonia ainda predominar), e o tratamento dos acordes dissonantes de forma menos rgida veio ampliar em muito o campo da expresso musical. Neste sentido, um novo recurso expressivo eram as notas cromticas, cada vez mais exploradas pelos compositores renascentistas, a exceo de Giovanni da Palestrina, que usava dissonncias de forma muito discreta. A prtica contrapontstica de Palestrina veio a ser explicada e aperfeioada por Zarlino. Em 1605, Claudio Monteverdi estabeleceu a distino entre a prima pratica (msica dominando o texto) e seconda pratica (texto dominante a msica). Pela primeira, entendia o estilo de polifonia vocal codificada nos escritos de Zarlino, e pela segunda, o estilo dos compositores modernos italianos (onde se inclua). Decorria-se desta distino estilstica, que no novo estilo as antigas regras podiam ser modificadas e, em particular, que as dissonncias podiam ser mais livremente utilizadas para adequar a msica expresso dos sentimentos do texto. Enquanto a tessitura tpica do Renascimento era uma polifonia de vozes independentes, a tessitura do Barroco foi um baixo firme (baixo contnuo) e uma voz aguda ornamentada, sendo a coeso entre ambos assegurada por uma harmonia discreta. Este baixo contnuo constituiu, na realidade, um desvio radical em relao a todos os mtodos anteriores de composio. O contraponto, embora diferente do passado, ainda tratava-se de uma conjugao de diferentes linhas meldicas encaixadas numa srie de acordes decorrentes do continuo ou pelas cifras que o acompanhavam. Eram os primrdios de um contraponto dominando pela harmonia. Neste contexto, o baixo contnuo cifrado teve uma grande importncia nesta evoluo, pois representou o caminho pelo qual a msica transitou do contraponto para a homofonia, de uma estrutura linear e meldica para uma estrutura cordal e harmnica.
__________________________________________________________________ Os compositores passaram a considerar a dissonncia no como um intervalo entre duas vozes, mas como notas individualizadas, que no encaixavam num determinando acorde. Sendo assim, comearam a ser muito mais facilmente toleradas estruturas dissonantes que no as simples notas de passagem por grau conjunto. A prtica de dissonncias no inicio do sc. XVII era ornamental e experimental. Em meados do sc. chegou-se a um consenso quanto a certas formas de controle de dissonncias. O papel da dissonncia na definio da direo tonal de uma pea tornouse muito evidente no final deste sculo. O cromatismo seguiu uma evoluo anloga, ganhando especial destaque na composio sobre textos que requeriam meios expressivos especialmente intensos. Mais tarde os compositores vieram a integrar a dissonncia, tal como haviam feito com o cromatismo, num vocabulrio controlado pelo sistema de tonalidade maior-menor com que nos familiarizou a msica dos sculos seguintes. Toda a harmonia se organizava em relao a um acorde perfeito sobre a nota fundamental, apoiando-se em acordes perfeitos secundrios em relao a estes e modulaes temporrias. Toda essa coerente teoria foi formulada no Tratado da Harmonia, de Rameau, publicado em 1722. Uma das principais contribuies deste tratado foi definir os acordes de tnica, subdominante e dominante como os pilares da tonalidade e relacionar os outros acordes a estes, assim formulando a noo de harmonia funcional (bem como a teoria de acordes pivot ver modulao mais adiante). No perodo clssico (1750 1810), paira-se um ideal de simplicidade e naturalidade, contrastando com o barroco. No contexto, eram usadas harmonias simples e melodias ornamentadas (principalmente em andamentos lentos). As ornamentaes estavam presentes (e muito) nas peas clssicas, porm os compositores se esforavam para reduzi-las em propores razoveis. A ornamentao agora desempenhava uma funo precisa, em vez de constituir num mero acessrio de expresso. Alm disso, as progresses eram menos pesadas e o ritmo harmnico mais lento. O baixo e a harmonia eram meros acompanhantes da melodia sempre evidenciada. Liberdade de expresso dos sentimentos e emoes. Esse era o ideal dos msicos Romnticos (sc. XIX), que tinham na harmonia o principal veculo de sua expressividade. Neste sentido, a harmonia evolui consideravelmente. Os cromatismos e as dissonncias foram muito usadas e praticamente eram obrigatrias nas peas deste perodo. Tais dissonncias, principalmente stimas e nonas, eram usadas de forma surpreendente e s vezes sem resoluo. Foram criados novos relacionamentos harmnicos com resolues deceptivas e cadncias obscuras. A textura era densa e pesada, sempre em oposio ao perodo clssico.
__________________________________________________________________ No sc. XX, numa tentativa de rao concreta ao estilo romntico, nascem novas tendncias e tcnicas, rotuladas pelos ismos e dades (impressionismo, expressionismo, serialismo, neoclassicismo, nacionalismo, politonalidade, atonalidade, etc.), sendo algumas destas extremamente radicais. Porm alguns compositores ainda permaneciam enraizados no perodo romntico (os chamados neo-romnticos), com uma linguagem mais simples, ao agrado do publico. A harmonia (quando existia) era usada com a inteno de experimentaes. Dentro deste contexto, destaca-se o impressionismo, tendo Debussy como principal representante. Em suas composies, as dissonncias foram levadas ao extremo, com muitos cromatismos, acordes paralelos e/ou cromticos, uso de acordes com stima, nona e dcima primeira separadamente ou em secesso, acordes quartais, manchas sonoras (chamadas posteriormente de clusters), acordes sem resoluo e uso da escala de tons inteiros.
Todas estas idias de Debussy (e algumas de Stravinsky) foram adotadas aos poucos pela msica popular (em maior ou menor grau), especialmente pelo jazz norte-americano ps segunda guerra, sendo Miles Davis e John Coltrane dois dos principais representantes. A partir da, tais idias foram difundidas para toda a msica popular ocidental. No Brasil, um exemplo desta influncia foi a bossa-nova, consolidada no final dos anos 50, que possua como principais expoentes Tom Jobim, Joo Gilberto, Roberto Menescal, Carlos Lyra, entre outros.
9 23.2) X 7 13
Escala: Mixoldia Resoluo esperada: Maior ou Dominante Anlise: Grau e escala de origem: V grau da Escala Maior Formao: t t st t t st t NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f) Ts: T9 (l), T13 (mi) EV: 4 (d)
Obs.1: tambm chamada de escala dominante. Obs.2: o acorde pode ser cifrado apenas como X7(9) ou X7(13), visto que T9, em geral, subentende T13 e vice-versa, como j sabemos. _____________________________________________________________________________ 346 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Obs.3: quando resolve tradicionalmente (quinta justa abaixo), est se d em acordes maiores ou dominantes pelo fato de possuir T13 (3M do acorde de resoluo). Neste caso, no h necessidade de cifrar as Ts visto que so subentendidas. Obs.4: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.
7 9 23.3) X 4 13
Escala: Mixoldia Anlise: Grau e escala de origem: V grau da Escala Maior Formao: t t st t t st t NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f) Ts: T9 (l), T13 (mi) EV: 3 (si)
Obs.1: tambm chamada de mixoldia com 4 ou mixoldia suspensa. 9 Obs.2: diferencia-se de X 7 13 apenas por possuir a 4J como NO e a 3M como EV. 7 7 Obs.3: o acorde pode ser cifrado apenas como X (9) ou X (13) , visto que T9, em geral, 4 4 subentende T13 e vice-versa. Obs.4: lembrando que todo dominante suspenso pode ser cifrado como X7sus ou X7sus4, e h 7 ainda a possibilidade da cifragem como inverso aparente (ex.s para G (9) ): G7sus(9); G7sus4(9); 4 F/G; F6/G; F7M/G; Dm7/G. Obs.5: como j estudado, a 4J do acorde dominante suspenso tende a resolver na 3M, antecedendo assim, o X7. Porm pode resolver tradicionalmente (5J abaixo) e de forma direta (sem X7). Neste 9 caso, esta resoluo se d em acordes maiores ou dominantes (como X 7 13 ) e no h necessidade de cifrar as Ts visto que so subentendidas. Obs.6: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.
__________________________________________________________________ Escala substituta: Drica Anlise: Grau e escala de origem: II grau da Escala Maior Formao: t st t t t st t NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f) Ts: T9 (l), T13 (mi) EV: T#9 (l#)
Obs.6: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala drica (como substituta da escala mixoldia em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3. Obs.7: a escala drica , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da 7 9 escala mixoldia, EV em X . 4 13 Obs.8: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.
b9 23.4) X 7 b13
Escala: Mixoldia b9 b13 Resoluo esperada: menor Anlise: Grau e escala de origem: V grau da Escala menor harmnica Formao: st t1/2 st t st t t NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f) Ts: Tb9 (lb), Tb13 (mib) EV: 4 (d)
Obs.1: tambm chamada de 5 modo da menor harmnica, menor harmnica 5J abaixo (ou 5) ou escala espanhola. Obs.2: usada principalmente em acordes dominantes com Tb9 e Tb13 que resolvem 5J abaixo em acorde menor (Tb13 = 3m do acorde de resoluo). Neste caso, no h necessidade de cifrar as Ts visto que so subentendidas. Obs.3: como fator surpresa, pode resolver em acorde Maior ou dominante dando mais interesse progresso, visto que adiciona Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo. Neste caso, _____________________________________________________________________________ 348 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ necessrio escrever as Ts, podendo ser cifrado apenas como X7(b9) ou X7(b13), j que Tb9, em geral, subentende Tb13 e vice-versa, como sabemos. Obs.4: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala menor harmnica, dado anteriormente.
7 b9 23.5) X 4 b13
Escala: Mixoldia b9 b13 Anlise: Grau e escala de origem: V grau da Escala menor harmnica Formao: st t1/2 st t st t t NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f) Ts: Tb9 (lb), Tb13 (mib) EV: 3 (si)
Obs.1: tambm chamada de mixoldia b9 b13 com 4, mixoldia b9 b13 suspensa ou acorde frgio. b9 Obs.2: diferencia-se de X 7 b13 apenas por possuir a 4J como NO e a 3M como EV. Obs.3: como j estudado, a 4J do acorde dominante suspenso tende a resolver na 3M, antecedendo assim, o X7. Porm pode resolver tradicionalmente (5J abaixo) e de forma direta (sem X7). Neste caso, esta resoluo se d em acordes menores e no h necessidade de cifrar as Ts visto que so subetendidas. Obs.4: como fator surpresa, pode resolver em acorde Maior ou dominante dando mais interesse progresso, visto que adiciona Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo. Neste caso, 7 7 necessrio escrever as Ts, podendo ser cifrado apenas como X (b9) ou X (b13) , j que Tb9, em 4 4 geral, subentende Tb13 e vice-versa, como sabemos. b9 Obs.5: outas cifragens (ex.s para G7 b13 ): G7sus(b9); G7sus4(b9); Fm/G; Fm6/G; Fm7/G; Dm7(b5)/G. Obs.6: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala menor harmnica, dado anteriormente.
__________________________________________________________________ Escala substituta: Frgia Anlise: Grau e escala de origem: III grau da Escala Maior Formao: st t t t st t t NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f) Ts: Tb9 (lb), Tb13 (mib) EV: T#9 (l#)
Obs.6: geralmente se usa esta escala para acordes dominantes suspensos com Tb9 e Tb13 e, por este fato, tambm chamado de acorde frgio. Obs.7: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala frgia (como substituta da mixoldia b9 b13 em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3. Obs.8: a escala frgia , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da 7 b9 escala mixoldia b9 b13, EV em X . 4 b13 7 7 Obs.9: tambm pode ser cifrado como V frgio ou V frg . 4 4 Obs.10: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1. Um exemplo de aplicao desta escala sobre acordes dominantes suspensos pode ser encontrado no incio da msica Crescent, de John Coltrane:
Note a presena das Ts b9 (lb), #9 (sib) e b13 (mib), caracterizando a escala frigia.
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9 23.6) X 7 #11 13
Escala: Ldia b7 Resoluo esperada: Maior ou dominante (V7); Maior, menor ou dominante (SubV7) Anlise: Grau e escala de origem: IV grau da Escala menor meldica Formao: t t t st t st t NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f) Ts: T9 (l), T#11 (d#), T13 (mi) EV: no tm
Obs.1: tambm chamada de ldia dominante (termo muito frequente nos EUA lydian dominant), ldia stima menor (7m) e ldia-mixoldia. Lembrando que este nome ldio dado pela semelhana com o modo ldio (n.c. = T#11), com alterao da stima (b7 n.c. do modo mixoldio). Obs.2: esta escala pode ser usada em qualquer acorde dominante (com ou sem resoluo; mais comum em dominantes sem resoluo e em SubV7) desde que este no tenha nenhuma alterao de 9 e/ou 13 (#11 incompatvel com alteraes de 5). Em geral, pode-se usar a escala ldia b7 como substituta da mixoldia pelo fato da T#11 corrigir o problema da 4J, EV nesta ltima. Obs.3: usada especialmente em acordes SubV7, resolvendo um semitom abaixo de sua fundamental, em acordes Maiores, menores ou dominantes pela resoluo contrria do trtono, como j sabemos (lembrando que, neste caso, este acorde raramente usado sem tenso). Com muito mesnos freqncia, usada tambm em acordes dominantes resolvendo 5J abaixo. Neste caso, a resoluo esperada Maior ou dominante pelo fato de possuir T13 (3M do acorde de resoluo). Obs.4: como SubV7, no necessrio cifrar as Ts visto que so implcitas. No V7 e em qualquer outro caso de acorde dominante, podemos cifrar o acorde apenas como V7(#11). Pelo fato da escala ser usada como substituta da mixoldia, aplicvel sobre acordes X7(9) ou X7(13), desde que o contexto musical permita, obviamente. Obs.5: como j dito, o modo ldio b7 surgiu da alterao na 4J do modo mixoldio pelos pioneiros do bebop em meados da dcada de 40. A princpio tambm fora chamada de b5 e depois, gradativamente, substituda por #11, a medida que evolua o pensamento horizontal dos msicos de jazz. O primeiro msico a denomin-la como escala ldia dominante foi George Russell, instrumentista, compositor e professor da New England Conservatory, em Boston. Obs.6: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala menor meldica, dado anteriormente.
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23.7) X7(alt)
Escala: Alterada Resoluo esperada: menor Anlise: Grau e escala de origem: VII grau da Escala menor meldica Formao: st t st t t t t NOs: 1 (sol), 3 (si), e b7 (f) Ts: Tb5 (rb), T#5 (r#), Tb9 (lb) e T#9 (l#) EV: no tm
Obs.1: tambm chamada Super Lcrio (este nome usado preferivelmente para denotar a escala (modo) construda a partir do VII grau da escala menor meldica, sobre o acorde VII(b5)) , diminuta tom-inteiro (nome frequente nos E.U.A. (diminushed whole-tone) e refere-se ao fato desta escala comear como uma escala diminuta (dim-dom) e terminar como uma escala de tons inteiro)), mixoldio alterado, escala Pomeroy (homenagem da Berklee School of Music ao trompetista Herb Pomeroy, profesor da instituio por 41 anos) e escala Ravel (por ser comum nas peas deste compositor). Obs.2: alguns autores trabalham com a escala alterada enarmonizando Tb5 por T#11, e T#5 por Tb13. Estes consideram o nome alterado pelo fato de ser um acorde que tm uma alterao em todos os possveis graus alterveis de um dominante (5, 9, 11 e 13). Porm, prefiro a corrente dos que aceitam este nome pelo fato de ser um acorde dominante que tm todas as alteraes possveis de 5 e 9. Lembrando que Tb13 implica que a escala contm 5J, o que no o caso. Obs.3: a escala alterada e a diminuta semitom-tom (ver mais adiante) so as mais usadas para acordes dominantes alterados. Ambas possuem Tb9 e T#9 (s vezes chamadas de notas alteradas, notas de alta tenso ou notas de embelezamento) e so empregadas como escalas substitutas do mixoldio habitual, especialmente quando o V7 resolve tradicionalmente, 5J abaixo. No caso da escala alterada, usada como substituta do mixoldio b9 b13 (devido sua equivalncia com a mesma) resolvendo em acorde menor (devido a presena de #5 3m do acorde de resoluo). Esta substituio soa mais interessante no somente por causa da eliminao da 4J (EV) mas principalmente pelo acrscimo de T#9 e Tb5:
__________________________________________________________________ Note que T#9 se assemelha ao VII grau da escala do acorde de resoluo (no caso, l# = sib, VII grau de D drico (Cm7)). Porm, ao se tocar T#9 conjuntamente com 3, gera-se um nvel de tenso bastante satisfatrio. Tb5 soa bem pelo fato de no ser diatnica a escala do acorde de resoluo. Obs.4: como fator surpresa, o acorde alterado pode resolver tambm em Maior ou dominante (substituindo o mixoldio), dando grande interesse progresso visto que todas as suas Ts no so diatnicas a escala do acorde de resoluo. Obs.5: note que o trtono (base da estrutura do acorde dominante) permanece intacto no acorde alterado. As demais notas so alteraes de 5 (Tb5 e T#5) e 9 (Tb9 e T#9) usadas em quantidade e combinaes variadas conforme gosto do autor. Sendo assim, podem ser usadas vontade, tanto harmonicamente quanto melodicamente, de acordo com o grau de dissonncia que se deseje. Obs.6: a simbologia alt (= alterado) mais prtica, porm ainda pouco divulgada. As cifragens mais comuns (porm no mais ou menos corretas) para o acorde alterado referem-se s b5 #5 b5 #5 combinaes das alteraes de 5 e 9, ou seja: X 7 b9 , X 7 #9 , X 7 #9 e X 7 b9 . Uma outra cifragem muito comum e mais simples para o acorde alterado X7(#9), visto que, dos acordes dominantes com T#9 disponvel, este o nico no qual esta T cifrada. Alguns autores utilizam ainda X7(b5), X7(#5) para acorde alterado, porm gera muita confuso visto que estas cifragens, em geral, subentendem outro acorde dominante respectivo. Obs.7: pelo fato de substituir o mixolidio b9 b13, frequentemente a cifra V7(b9) ou V7(b13) implica, alm do mixoldio b9 b13, na escala alterada (1 - desde que a melodia permita; 2 - a recproca, apesar de vlida, empobreceria a progresso). Sendo assim, quando resolve em acorde menor, no h necessidade de especificar as Ts, podendo simplesmente cifr-lo como V7. possvel, no entanto, cifr-lo como V7(alt) (ou pelas suas variaes dadas acima) especificando explicitamente o tipo do acorde. Quando resolve em Maior ou dominante, deve ser cifrado pelo fato das Ts no serem subentendidas (V7(b9), V7(b13), V7(alt) ou variaes). Obs.8: possvel aplicar esta escala sobre o acorde SubV7, substituindo a tradicional ldia b7, especialmente quando a melodia se encontra na T#5 ou na T#9. Obs.9: ao explicar o modo alterado em modos da escala menor meldica, anteriormente, foi dito que existe uma grande questo na cifragem que quando usar b5 ou #11 e #5 ou b13?. Foi dito tambm que isso depende da escala em uso e que existem duas variveis a serem levadas em conta:
A 5J: a) Tb5 e T#5 eliminam a 5J; b) T#11 ou Tb13 substitituem a 5J da formao do acorde mas no eliminam.
Sendo assim, se a escala possuir 5J e existir uma nota localizada a um semitom de distncia ascendente ou descendentemente, ser analisada como Tb13 ou T#11, respectivamente (exemplo para uma escala hipottica de tnica d):
__________________________________________________________________
A compatibilidade de Ts: a) Tb5 e T#5 subentendem T9; b) T#11 subentende T9 e T13; c) Tb13 subentende Tb9; d) Tb5 elimina T13 ou Tb13, e vice-versa; e) T#5 elimina T13, e vice-versa (T#5 e Tb13 so enarmnicos); f) T#11 e Tb13 so incompatveis entre si; g) Tb5 e T#5 so compatveis, geralmente aparecem conjuntamente na mesma escala e so alternativas; h) T#11 e T#5 so incompatveis entre si (T#11 e Tb5 so enarmnicos); i) Tb5/T#5 so incompatveis com 4.
Sendo assim: V7(#11) a escala possui 5, T9 e T13; V7(b5) a escala possui T#5 e T9 e no possui 4, 5, T13 ou Tb13; V7(b13) a escala possui 5, Tb9 e 4 (no possui T#11); V7(#5) a escala possui Tb5 e T9 e no possui 4, 5, T13 ou Tb13; b5 b5 V 7 b13 V 7 #5
#5 b5 V 7 #11 V 7 #5 #11 b5 V 7 b13 V 7 #5 #5 V 7 13 no existe b5 #11 V 7 13 V 7 13 V 7(#11)

Para maiores detalhes, veja as tabelas dadas posteriormente. Obs.10: melodicamente, as Ts do acorde alterado pedem resoluo, em geral, um semitom acima ou abaixo em uma NO do acorde de resoluo:
__________________________________________________________________ Numa composio ou improvisao, no importa quantas tenses voc pode criar, mas sim como voc as resolve. Mais tenses do maiores oportunidades de resoluo. Obs.11: como j explicado, h outras formas (algumas muito pouco prticas) de se pensar numa escala alterada: 1) escala Maior com todos os graus abaixados em um semitom (menos a fundamental); 2) escala Maior com a fundamental elevada em um semitom; 3) escala lcria com IV grau abaixado em um semitom; 4) escala frigia com IV e V graus abaixados em um semitom; etc. Obs.12: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala menor meldica, dado anteriormente. Seguem abaixo alguns exemplos de aplicao desta escala:
No trecho acima, no terceiro compasso, as notas rb e lb sugerem tanto a escala d alterada, quanto a d mixoldia b9 b13. No entanto, pelo fato desta ltima possuir 5, a nota solb define pela alterada analisada como Tb5.
No sexto compasso, T#9 e Tb9 sugerem ambas as escalas f alterada e f diminuta st-t. Porm, neste caso, so dois os fatores que contribuem para a definio da escala alterada: a diminuta st-t possui T13 (em F#7, r Tb13 ou T#5) e o o acorde de resoluo deve ser Maior (fator este responsvel tambm pela definio da escala alterada em E7, no stimo compasso). Note que, no oitavo compasso, a nota mib (Tb9) sugere trs acordes V7: D7(b9) mixoldia b9 b13; b9 D7(alt) alterada; ou D 7 13 - diminuta st-t. SubV7 X || Db7 | C
||
Como sabemos, a escala para o SubV7 a Ldia b7, o que nos d as Ts 9, #11 e 13 disponveis neste acorde. No h uma explicao terica consistente para este fato, sendo baseado _____________________________________________________________________________ 355 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ apenas numa situao que ocorre com maior freqncia. Sendo assim, no exemplo dado acima, a escala usada para o acorde Db7 a rb lidia b7:
Seguem exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 em acordes menor, Maior e dominante (fundamental D):
Podemos fazer a substituio por trtono no acorde SubV7 mudando apenas sua fundamental, obtendo assim, o V7 respectivo:
Sendo assim, pode-se notar que o SubV7 e o V7(alt) so perfeitamente compatveis, nota por nota, com mesmo trtono, voicing e resoluo, ou seja, so apenas dois nomes diferentes para o mesmo grupo de notas. Obviamente, ao verticaliz-las dentro de uma oitava, obteremos a mesma escala mas com notas e tnicas diferentes:
__________________________________________________________________ Isso possvel somente porque ambas so derivadas da mesma escala, porm de graus diferentes (numa escala menor meldica, o modo construdo sobre o IV grau o ldio b7, e sobre o VII grau o alterado). No exemplo acima, Rb ldio b7 e Sol alterado so derivados do IV grau e do VII grau, respectivamente, da escala de Lb menor meldica. Desta forma, o baixo o responsvel por definir a cifragem: G7(alt)/Db = Db7(#11) Db7(#11)/G = G7(alt) Obs.13: no caso de acorde invertido, a cifragem depender de qual das duas notas est presente no voicing ou de qual nota ser considerada como fundamental:
Obs.14: prefervel, por questes estticas de leitura, grafar o acorde e/ou as notas meldicas de acordo com a escala de momento:
Obs.15: experimente fazer a substituio por trtono mudando apenas o baixo, sem mecher no voicing do acorde, como nos exemplos acima, e verifique o efeito produzido. Antes de usar esta substituio na prtica, principalmente quando a melodia est presente, extremamente importante ter o conhecimento prvio do resultado sonoro. Observe a equivalncia entre as notas do V7(alt) e do SubV7:
V7(alt) 3 b7 1 b5 #5 b9 #9
SubV7 b7 3 #11 1 9 5 13
__________________________________________________________________ Como dito anteriormente, ambas as escalas, ldia b7 e alterada, so derivadas de uma mesma escala menor meldica, que por sua vez gera o acorde Xm(7M)/6. No exemplo dado, Rb ldio b7 e Sol alterado so derivados de Lb menor meldico, que gera o acorde Abm(7M)/6:
Em Harmonia 1 estudamos as cifragens aparentes acordes que, funcionalmente, dentro do contexto harmnico, representam um outro acorde disfarado, geralmente dominante. Vimos tambm que o Xm6 o caso mais comum de cifra aparente (desde que no esteja situado no I ou no IV grau, em tonalidade menor) e se equivale a dois acordes dominantes substitutos, um localizado b9 um semitom abaixo de sua fundamental ( V 7 b13 ou V7(alt)), e outro um 5J abaixo (dom(b9) ou dom(#11) ). Isso s possvel porque ambos possuem o mesmo trtono em sua formao.
b9 Xm6 V 7 b13 (ou V7(alt)) um semitom abaixo;

Xm6 dom(9) (ou dom(#11)) uma 5J abaixo;
b9 V 7 b13 (ou V7(alt)) e dom(9) (ou dom(#11)) se localizam a uma distncia de trtiono e, em geral, so substitutos um do outro.
Sendo assim, no exemplo dado, Abm6 possui o mesmo trtono de G7(alt) e Db7(#11) e, por isso, so equivalentes:
O som das trs cifras muito similar e s diferem pela nota do baixo. Desta forma, Abm6 pode ser analisado como V7 ou SubV7, dependendo do baixo imaginrio que lhe atribudo:
||
V7 Abm6 | (G7(b9)) OU
X C
||
||
SubV7 Abm6 | (Db7(9)) Harmonia 2
X C
||
_____________________________________________________________________________ 358 Alan Gomes
__________________________________________________________________ Obs.16: quando disfara um dominante localizado 5J abaixo, no necessariamente este possui funo de SubV7. Pode ser um V7, dependendo do acorde de resoluo: V7 Abm6 | (Db7(9)) X Gb
||
||
Porm, neste caso, no h a possibilidade de analisar Abm6 como SubV7 (disfarando G7(b9)), visto que Tb9 no pertence a escala ldia b7 (por isso descrevi acima o dominante com b9 Tb9 e Tb13 como V 7 b13 ou V7(alt) (visto que os mesmos s assumem funo de V7), e o dominante com T9 genericamente como dom(9) ou dom(#11) (visto que podem assumir as duas funes V7 ou SubV7). Obs.17: pelo fato de V7(alt) substituir V7(b9) ou V7(b13), e dom(#11) substituir dom(9), ambas as cifragens so aceitas, desde que a linha meldica permita. Obs.18: o acorde Xm6, que neste caso dominante disfarado, deve ser analisado pela inteno do acorde: V7 ou SubV7, e no pelo lugar que ocupa no tom. Ou seja, a anlise bVIm6 incorreta. Obs.19: como j visto, Xm6 no usado em tonalidade Maior. Desta forma, seu aparecimento indicao de dominante disfarado. Em tonalidade menor, pode ocorrer nos graus I e IV (assim como acontece com X6 em tonalidade Maior) e, neste caso, acorde diatnico e no dominante disfaado. Obs.20: como sabemos, til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente. Como exemplos de uso alternativo de V7(alt), SubV7 e Xm6, tomemos os mesmos dados anteriormente:
Obs.21: lembre-se que no necessrio grafar a T#11 no SubV7. Nos casos acima, esta T foi escrita apenas por uma questo didtica. Obs.22: experimente tocar estes trechos utilizando todas as possveis combinaes e oua a sonoridade de cada uma. _____________________________________________________________________________ 359 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
23.8) X7(#5) ou X7(b5)

Escala: Tons Inteiros Resoluo esperada: Maior ou dominante Anlise: Grau e escala de origem: no possui relao com escalas diatnicas Formao: t t t t t t NOs: 1 (sol), 3 (si), e b7 (f) Ts: Tb5 (rb), T#5 (r#), T9 (l) EV: no tm
Obs.1: a escala de tons inteiros possui apenas seis notas (por isso chamada frequentemente de escala hexafnica hexa = seis; fnica = sons) separadas por intervalo de tom. Esta escala e a diminuta (octatnica) foram as nicas estudadas at o momento que no possuem sete notas. Obs.2: outros nomes para a escala de tons inteiros ou hexafnica: escala Debussy, whole tone ou de tons. Obs.3: pode-se pensar na escala de tons inteiros como uma combinao de dois tetracordes, inferior e superior, das escalas Ldia b7 e Alterada, respectivamente:
Como podemos notar, a escala de tons inteiros divide a oitava em duas partes iguais:
Isso ocorre devido a sua simetria intervalar presente em sua formao (seis intervalos consecutivos de tom), assim como acontece com as escalas diminutas (tom-semitom e semitomtom). Sendo assim, como temos 12 notas diferentes numa oitava e cada escala de tons inteiros possui seis, podemos dizer ento que existem apenas duas escalas de tons inteiros (no que diz respeito ao som e aos elementos constitutivos). As outras nove sero derivadas destas, ou seja, com base numa das duas escalas, cada grau pode ser usado como fundamental de uma nova escala de tons inteiros mantendo a mesma estrutura e funo, e sendo, portanto, equivalentes:
__________________________________________________________________
Obs.3: o mesmo ocorre com as outras seis escalas de tons inteiros: Lb, Sib, D, R, Mi e F#, cobrindo-se assim as 12 possibilidades. Obs.4: alm da escala de tons inteiros, escala diminuta tom-semitom e diminuta semitom-tom, ainda existem outras escala simtricas, como a cromtica (12 semitons consecutivos) e a aumentada (3 sequencias de tom e meio semitom), por exemplo. Obs.5: muitos autores analisam Tb5 e T#5 como T#11 e Tb13, respectivamente. Porm, devido a coerncia terica (veja as explicaes sobre o assunto dadas anteriormente em dominante alterado), prefiro analis-las sem enarmonizaes. No entanto, por questes prticas de leitura, pode-se grafar (mas no analisar) a enarmonia, afim de evitar alteraes como dobrado sustenido, dobrado bemol, db, si#, etc. (no exemplo anterior procurei abdicar ao mximo deste recurso apenas por puro formalismo terico). Obs.6: esta escala aplicvel sobre acordes dominantes com alteraes de quinta (Tb5 e T#5) e T9, especialmente quando resolve tradicionalmente, 5J abaixo. A resoluo esperada Maior ou dominante devido a presena de T9. b5 #5 Obs.7: este acorde dominante pode ser cifrado como V 7 9 ou V 7 9 . Porm, pelo fato de Tb5 ou T#5 implicar T9, como j dito, podemos cifra-lo apenas como V7(b5) ou V7(#5). Lembre-se que Tb5 e T#5 so compatveis e quase sempre alternativas, ou seja, em acorde dominante, basta apenas uma das duas alteraes para que a outra esteja subentendida. Cifragens alternativas: V7(tons) ou V7(whole tones). _____________________________________________________________________________ 361 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Obs.8: possvel aplicar esta escala sobre o acorde SubV7, substituindo a tradicional ldia b7, especialmente quando a melodia se encontra na T#5 (esta a nica nota que as diferencia). O campo harmnico da escala de tons inteiros gera trades aumentadas (acorde simtrico, assim como as ttrades diminutas geradas pela escala diminuta) ou dominantes com T#5 (Ex. para Sol tons inteiros):
As Ts da escala de tons inteiros, quando aplicadas no voicing, geram um som muito peculiar e extremamente enriquecedor para a progresso harmnica:
Por ser uma escala simtrica, todas as notas da escala de tons inteiros so intervambiveis entre os acordes equivalentes do campo harmnico (como acontece tambm com a escala diminuta). Sendo assim, no exemplo dado, toda nota aplicvel em G7(#5) ir funcionar tambm em A7(#5), B7(#5), etc., e no importe como as rearranjemos dentro do voicing, nunca haver, entre quaisquer notas, intervalos de segunda menor, tera menor, quarta justa, quinta justa, sexta maior ou stima maior, dado que os mesmos implicam no uso de semitom. Por este fato, no h EVs nem qualquer outro tipo de restrio ao uso das notas desta escala. Aparentemente esta liberdade de uso nos parece ser muito positiva, mas o fato de s ocorrerem metade dos intervalos usados na escala Maior, menor meldica ou escala diminuta, por exemplo, torna a harmonia de tons inteiros, de certa forma, tediosa. Provavelmente por isso o uso desta escala no seja to habitual, sendo em geral aplicada por msicos populares improvisadores mais por uma questo de gosto pessoal do que por uma requisio harmnica especfica, e por perodos curtos. Como toda escala simtrica, a escala de tons inteiros possui uma sensao de atonalidade pois, devido a constncia do relacionamento intervalar entre suas notas, faltam-lhe as relaes harmnicas e meldicas fundamentais da tonalidade Maior-menor (subdominante, dominante, etc.). Esta caracterstica de suspenso tonal peculiar aos msicos do sculo XX. Na msica erudita, vrios compositores fizeram uso extensivo da escala de tons inteiros como fonte de materiais meldicos e harmnicos, como Igor Stravinsky, Olivier Messaien, Maurice Ravel, Bla _____________________________________________________________________________ 362 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Bartk e, claro, Claude Debussy. Na msica popular, apesar da escala de tons inteiros ter sido usada j nos anos 30, com Duke Ellington e Hames Johnson, por exemplo, s foi amplamente difundida alguns anos mais tarde, aps a Segunda Grande Guerra, devido principalmente a John Coltrane. Um exemplo de aplicao desta escala pode ser encontrado na primeira parte da msica Body and Soul:
b9 23.9) X 7 13
Escala: Mixoldia b9 Resoluo esperada: Maior ou dominante Anlise: Grau e escala de origem: V grau da escala Maior harmnica Formao: st t1/2 st t t st t NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f) Ts: Tb9 (lb), e T13 (mi) EV: 4 (d)
Obs.1: na prtica, esta escala no possui uso prtico dentro do vocabulrio harmnico nem como escala do AO, nem como escala substituta. Porm, no ser usada no significa que ela no seja usvel e, por isso, considero importante apresent-la aqui para que o aluno possa analisar, aplicar e julgar por si mesmo a sua funcionalidade. Obs.2: tambm chamada de Mixoldia 9m, 5 modo da maior harmnica ou maior harmnica 5J abaixo (ou 5). Obs.3: frequentemente este acorde cifrado apenas como V7(b9) ou V7(13). Porm, aconcelvel _____________________________________________________________________________ 363 Alan Gomes Harmonia 2
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b9 a cifragem completa ( V 7 13 ) pelo fato de Tb9 subentender Tb13 e T13 subentender T9. Obs.4: a resoluo esperada Maior ou dominante visto que a escala possui T13 (3M do acorde de resoluo).
Segue anlise das notas da escala, ainda no estudada:
A 4 EV pois choca com 3, que NO. Tb9 e T13 podem ser usados a vontade tanto harmonica quanto melodicamente, substituindo a fundamental e a 5 do voicing, respectivamente. Quando a melodia estiver no b7 (no sendo nota de passagem), chocar com T13 no voicing. Neste caso, deve substituir T13 por 5 (similar ao que ocorre no modo mixoldio).
Na prtica, quando ocorre este acorde, a escala usada a diminuta semitom-tom, como visto a seguir: Escala: Diminuta Semitom-Tom Resoluo esperada: Maior ou dominante Anlise: Grau e escala de origem: no possui relao com escalas diatnicas Formao: st t st t st t st t NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f) Ts: Tb9 (lb), T#9 (l#), T#11(d#) e T13 (mi) EV: no tm
Obs.5: tambm chamada de dim-dom (diminuta da dominante. Lembre-se que a escala diminuta tom-semitom tambm chamada de dim-dim (diminuta da diminuta)), diminuta (termo genericamente aplicado para ambas as escalas diminutas simtricas (dim-sim)), octatnica, dominante, dominante diminuta e diminuta invertida. Obs.6: similar a escala diminuta t-st, esta tambm possui oito notas (octatnica), porm agora separadas por intervalos alternados de semitom e tom. Obs.7: tanto na escala de tons inteiros quanto na diminuta st-t, podemos pens-las como combinaes de dois tetracordes superiores e inferiores disponveis nas escalas Alterada e Ldia b7, os quais acomodam acordes dominantes em que a nona alterada e a quinta no, ou vice-versa. Porm, enquanto na escala de tons inteiros a formao dada pelos tetracordes inferior e superior das escalas Ldia b7 e Alterada, respectivamente, na diminuta st-t este pensamento inverso:
__________________________________________________________________ Escala diminuta st-t derivada da substituio por trtono:
Obs.8: a escala alterada e a diminuta semitom-tom so as mais usadas para acordes dominantes alterados. Ambas possuem Tb9 e T#9 (s vezes chamadas de notas alteradas, notas de alta tenso ou notas de embelezamento) e so empregadas como escalas substitutas do mixoldio habitual, especialmente quando o V7 resolve tradicionalmente, 5J abaixo. No caso da escala diminuta st-t, usada como substituta do mixoldio b9 (devido sua equivalncia com a mesma) resolvendo em acorde Maior ou dominante (devido a presena de T13 3M do acorde de resoluo). Esta substituio soa mais interessante no somente por causa da substituio da 4J (EV) mas tambm pelo acrscimo de T#9 (Tb9, T#9 e T#11 no so diatnicas a escala do acorde de resoluo):
Obs.9: frequentemente este acorde cifrado apenas como V7(b9) ou V7(13). Porm, aconcelvel b9 a cifragem completa ( V 7 13 ) pelo fato de Tb9 subentender Tb13 e T13 subentender T9. A cifragem V7(#9) tambm confusa pois, em geral, subentende escala alterada. Obs.10: as nicas escalas dominantes que possuem T#11 so Ldia b7 e Diminuta st-t. Porm, enquanto na Ldia b7 a cifragem desta T extremamente til para a identificao do acorde (desde que este no possua funo de SubV7, como visto anteriormente), na Diminuta st-t opcional, j estando subentendida. Obs.11: compare as trs escalas usadas em dominantes alterados: Alterada: possui 5s e 9s alteradas; Tons Inteiros: possui 5s alteradas e 9M; Diminuta st-t: possui 9s alteradas e 5J.
__________________________________________________________________ Obs.12: quando a melodia estiver em 3, 5 ou b7 (no sendo nota de passagem), chocar com T#9, T#11 ou T13, respectivamente, no voicing. Nestes casos, necessita-se substituir T#9 por Tb9 ou 1, e T#11 ou T13 por 5. As Ts da escala diminuta st-t, quando aplicadas no voicing, geram um som muito peculiar e extremamente enriquecedor para a progresso harmnica. Exemplos de encadeamento de voicings b9 para V 7 13 , resolvendo em acorde Maior ou dominante (Ex.s para G7):
Seguem abaixo, alguns exemplos de aplicao desta escala:
No exemplo acima, a nota r no pertence a escala l diminuta st-t, porm apenas uma antecipao do acorde posterior.
__________________________________________________________________
Como j estudado, um acorde diminuto, como funo dominante, substitui o V7(b9) encontrado uma 3M abaixo de sua fundamental, e ambos possuem a mesma estrutura, trtono e resoluo, sendo, portanto, equivalentes:
Obs.13: como sabemos, a nica diferena entre ambos a fundamental do V7(b9). Comparao da resoluo do trtono para VII e V7:
Comparao dos encadeamentos de voicings para VII e V7:
Dentro das condies de equivalncia entre diminutos preparatrios e dominantes, dadas b9 acima, podemos dizer ento que o V 7 13 pode ser substituido por um acorde diminuto encontrado 3M acima de sua fundamental, e ambos possuem o mesmo trtono e resoluo: acorde Maior ou dominante. Comparando as escalas destes dois acordes, possvel verificar que ambas so idnticas, nota por nota, diferenciando-se apenas pela fundamental: _____________________________________________________________________________ 367 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
Obs.14: no exemplo acima, o acorde de resoluo C devido a presena de sua 3M em ambas as escalas (Mi T11 em Si diminuto t-st e T13 em Sol diminuto st-t). Obs.15: lembre-se que, quando o diminuto de preparao resolve em acorde menor, sua escala a menor primitiva meio tom acima. Neste caso, esta equivalncia no vlida.
b9 Como exemplos de uso alternativo de V 7 13 e X, tomemos os mesmos dados anteriormente:
__________________________________________________________________ Pelo fato da diminuta t-st ser simtrica e possuir as mesmas notas que a diminuta st-t, pode-se concluir que esta ultima tambm seja, podendo repetir-se em ciclos definidos, em virtude da simetria dos intervalos presentes em sua formao:
Obs.16: diferentemente do que ocorre com a escala diminuta t-st, estas quatro escalas equivalentes no possuem as mesmas notas como Ts,que formam um acorde meio-diminuto localizado a uma 3m da fundamental (em Sol diminuto st-t, as Ts formam o acorde Bbm7(b5)), ou um acorde menor com sexta localizado a um trtono da fundamental (Dbm6). Obs.17: indntico a escala diminuta t-st, pelo fato de cada diminuta st-t ser igual a outras quatro, ento pode-se dizer que existem apenas trs escalas diminutas st-t diferentes (no que diz respeito ao som e aos elementos constitutivos). As outras nove sero inverses destas:
b9 b9 b9 b9 b9 b9 C 7 Eb 7 D # 7 Gb 7 F # 7 A 7 = ( ) = ( ) = 13 13 13 13 13 13 b9 b9 b9 b9 b9 b9 Db7 C # 7 E 7 G 7 Bb 7 A # 7 ( ) = = = ( 13 13 13 13 13 13 ) b9 b9 b9 b9 b9 D7 13 = F 7 13 = Ab7 13 ( G #7 13 ) = B7 13
Existem assim, duas escalas diminutas simtricas (dim-sim): uma construda por quatro seqncias de tom-semitom (diminuta t-st) e aplicada em acordes diminutos; e outra construda por quatro seqncias de semitom-tom (diminuta st-t) e aplicada em acordes dominantes com Tb9 e T13. Ambas as resolues ocorrem em acorde Maior ou dominante. _____________________________________________________________________________ 369 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Obs.18: observe que sempre existem doze escalas assimtricas diferentes, uma para cada nota da escala cromtica. Em se tratando de escalas simtricas, esta quantidade sempre menor que doze. Ex.s: Escala Maior primitiva assimtrica 12 escalas diferentes; Escala menor meldica assimtrica 12 escalas diferentes; Escala alterada assimtrica 12 escalas diferentes; Escala de tons inteiros simtrica 2 escalas diferentes; Escalas dim-dom simtricas 3 escalas diferentes; Escala cromtica simtrica 1 escala diferente. Obs.19: como toda escala simtrica, a escala diminuta st-t tambm possui uma sensao de atonalidade devido a constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou entre os acordes) desta escala. Tambm foi amplamente usada por compositores e instrumentistas modernos, seja na msica popular ou na erudita. Obs.20: possvel aplicar esta escala sobre o acorde SubV7, substituindo a tradicional ldia b7, especialmente quando a melodia se encontra em T#9. Obs.21: esta escala foi amplamente explorada pelo saxofonista Michael Brecker, um dos mais importantes msicos de jazz da era ps-Coltrane, falecido em 13 de janeiro de 2007. Voltemos novamente a escala de Si diminuta t-st, vista acima. Sabemos que ela gera dois grupos de quatro acordes diminutos: um formado sobre as NOs (B, D, F e Ab) e outro sobre as Ts (C#, E, G e Bb), localizadas sempre um tom acima de cada NO:
Ao colocarmos as Ts no baixo, estas formaro, juntamente com as NOs, acordes V7(b9):
A nica diferena entre estes quatro acordes a fundamental. Sendo assim, uma nica escala dim-sim pode ser aplicada sobre dois grupos de quatro acordes equivalentes: 1) quatro diminutos separados por 3m (dim t-st) localizados a um semitom de distncia acima (ou um tom abaixo) dos quatro dominantes do segundo grupo; 2) quatro dominantes com Tb9 e T13 tambm separados por 3m (dim st-t) e localizados a um tom de distncia acima (ou um semitom abaixo) dos quatro diminutos do primeiro grupo.
__________________________________________________________________
Obs.22: o elemento chave das escalas dim-sim o fato de que tudo se repete em intervalo de tera menor. Obs.23: importante notar que, pelo fato de suas fundamentais constiturem um acorde diminuto, estes dominantes possuem suas mesmas propriedades simtricas. Sendo assim, alm de estarem separados um do outro por intervalos de 3m, formam dois trtonos e, consequentemente, dois pares de dominantes substitutos:
Pelo fato de no possuir EVs, tudo na escala dim-sim intercambivel nestes oito acordes, seja dento ou entre os dois grupos, meldica ou harmonicamente. No exemplo abaixo, temos o mesmo voicing e o mesmo trecho meldico aplicado nos oito acordes equivalentes dados acima:
__________________________________________________________________ Obs.24: em Db7, mesmo no contendo Tb9 e T13 no voicing, a escala diminuta st-t fica subentendida como nica opo: T#9 implica Tb9; 5 exclui a escala alterada. Obs.25: note que Bb7 est sem 3 e E7 est sem 7. Este problema poderia ser resolvido simplesmente com a substituio do mi pelo r, transformando o voicing num acorde diminuto tradicional. No entanto, pelo fato das escalas simtricas possurem, por si s, uma sensao de atonalidade, flutuante, e com caractersticas muito particulares, nos acordes gerados a partir destas, nos interessa muito mais o efeito sonoro do que a estrutura do acorde propriamente dita. Sendo assim, dentro de um mesmo acorde, pode-se mudar o voicing a vontade utilizando, claro, as notas da escala simtrica respectiva, produzindo um timo resultado. No exemplo abaixo, temos o mesmo b9 voicing de G 7 13 , visto anteriormente, com trs transposies ascendentes em 3m:
Experimente aplicar esta idia nos outros sete acordes equivalentes. J sabemos que a escala diminuta st-t gera acordes diminutos e dominantes construdos em ciclos de 3 menores. Porm a imensa versatilidade desta escala nos permite ainda construir vrios outros acordes dentro do mesmo ciclo:
__________________________________________________________________ Obs.26: obviamente este mesmo resultado obtido ao extrairmos acordes das outras trs escalas diminutas st-t equivalentes: Sib, Rb (D#) e Mi. Obs.27: note que a nica categoria de acordes trades no presente a aumentada visto que #5 no pertence a escala. A nica categoria ttrade no presente a Maior, visto que 7M tambm no pertence a escala. A ausncia destas notas inviabiliza as duas variaes de acordes ttrades: aumentada (X7M(#5)) e menor com 7M (Xm(7M)). Esto presentes ainda as duas possibilidades de acordes com 6: Maior com 6 (X6) e menor com 6 (Xm6). Para o msico compositor ou improvisador, imprecindvel conhecer todas estas possibilidade de acordes pois eles oferecem uma tima ferramenta para construo de frases com a escala diminuta st-t:
Sabemos que possvel substituir qualquer acorde V7 por qualquer outro, desde que a b9 melodia permita e o acorde de resoluo seja compatvel. No caso do V 7 13 , necessrio que a melodia esteja dentro da escala diminuta st-t e que o acorde de resoluo seja Maior ou dominante:
__________________________________________________________________
Pela concepo inversa (melodia sobre acorde), qualquer escala dominante pode substituir qualquer outra tambm dominante desde que o voicing permita e o acorde de resoluo seja compatvel:
Claro que estas substituies dependem de outros fatores, como estilo, andamento, etc. Tanto pela concepo meldica quanto harmnica, possvel notar que quanto menor a quantidade de Ts presentes, maior a possibilidade de alteraes no acorde dominante.
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7 b9 23.10) X 4 13
Escala: Mixoldia b9 Anlise: Grau e escala de origem: V grau da escala Maior harmnica Formao: st t1/2 st t t st t NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f) Ts: Tb9 (lb), e T13 (mi) EV: 3 (si)
Obs.1: tambm chamada de mixoldia b9 (9m) com 4 ou mixoldia b9 (9m) suspensa. b9 Obs.2: diferencia-se de X 7 13 apenas por possuir a 4J como NO e a 3M como EV.
b9 Obs.3: similar ao que ocorre com X 7 13 , recomendvel no cifrar este acorde apenas como 7 7 X (b9) ou como X (13) pelo fato de Tb9 subentender Tb13 e T13 subentender T9, apesar de 4 4 7 que muitas vezes se usa X (b9) tanto para o acorde frgio como para este. 4 b9 b9 b9 Obs.4: outas cifragens (ex.s para G 7 13 ): G 7sus 13 ; G7sus4 13 ; Fm/G; Fm6/G; Fm(7M)/G; Dm7(b5)/G. Obs.5: como j estudado, a 4J do acorde dominante suspenso tende a resolver na 3M, antecedendo assim, o X7. Porm pode resolver tradicionalmente (5J abaixo) e de forma direta (sem X7). Neste b9 caso, esta resoluo se d em acordes maiores ou dominantes (como ocorre com X 7 13 ). Escala substituta: Drica b9 Anlise:
Grau e escala de origem: II grau da Escala menor meldica Formao: st t t t t st t NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f) Ts: Tb9 (lb) e T13 (mi) EV: T#9 (l#)
__________________________________________________________________
Obs.5: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala drica b9 (como substituta da escala mixoldia b9 em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3. Obs.6: a escala drica b9 , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da 7 b9 escala mixoldia b9, EV em X . 4 13 Obs.7: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala menor meldica, dado anteriormente.
9 23.11) X 7 b13
Escala: Mixoldia b13 Resoluo esperada: menor Anlise: Grau e escala de origem: V grau da Escala menor meldica Formao: t t st t st t t NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f) Ts: T9 (l) e Tb13 (mib) EV: 4 (d)
Obs.1: outros nomes para esta escala: mixoldia 13m; 5 modo da menor meldica; menor meldica 5J abaixo (ou 5), mixoldia b6 (ou 6m). Obs.2: a resoluo esperada menor pelo fato de possuir Tb13 (3m do acorde de resoluo). 9 Obs.3: como j dito, o acorde X 7 b13 raramente usado e, por conseqncia, a mixoldia b13 no possui uso prtico, seja como escala do acorde de origem, seja como escala substituta. Isso ocorre devido a T9, pouco satisfatria para resoluo em acorde menor. Obs.4: alguns msicos utilizam este acorde como V7 secundrio do IIm7, em tonalidade Maior, pelo fato de suas Ts serem diatnicas a escala do acorde de resoluo (drica):
__________________________________________________________________ V7 9 G7 b13 IIm7 | Cm7 V7 F7 | I7M Bb7M ||
||
b9 Apesar disso, ainda assim prefervel o acorde V 7 b13 para este caso. Obs.4: recomendvel no cifrar este acorde apenas como X7(9) ou X7(b13) pelo fato de T9 subentender T13 e Tb13 subentender Tb9. Obs.5: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala menor meldica, dado anteriormente. 7 9 23.12) X 4 b13
Escala: Mixoldia b13 Anlise: Grau e escala de origem: V grau da Escala menor meldica Formao: t t st t st t t NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f) Ts: T9 (l) e Tb13 (mib) EV: 3 (si)
Obs.1: tambm chamada de mixoldia b13 (13m, b6, 6m) com 4 ou mixoldia b13 (13m, b6, 6m) suspensa.
__________________________________________________________________
7 9 9 Obs.2: similar ao que ocorre com X 7 b13 , X 4 b13 tambm possui pouco uso prtico pelo mesmo motivo, dado anteriormente. 9 Obs.3: diferencia-se de X 7 b13 apenas por possuir a 4J como NO e a 3M como EV. 9 Obs.4: similar ao que ocorre com X 7 b13 , recomendvel no cifrar este acorde apenas como 7 7 X (9) ou como X (b13) pelo fato de T9 subentender T13 e Tb13 subentender Tb9. 4 4 9 9 9 Obs.5: outas cifragens (ex.s para G7 b13 ): G7sus b13 ; G7sus4 b13 ; F/G; F6/G; F7/G; Dm7/G. Obs.6: como j estudado, a 4J do acorde dominante suspenso tende a resolver na 3M, antecedendo assim, o X7. Porm pode resolver tradicionalmente (5J abaixo) e de forma direta (sem X7). Neste 9 caso, esta resoluo se d em acordes menores (como ocorre com X 7 b13 ).
Obs.7: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala menor meldica. Escala substituta: Elia Anlise: Grau e escala de origem: VI grau da Escala Maior Formao: t st t t st t t NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f) Ts: T9 (l) e Tb13 (mib) EV: T#9 (l#)
Obs.8: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala elia (como substituta da escala mixoldia b13 em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3. Obs.9: a escala elia , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da 7 9 escala mixoldia b13, EV em X . 4 b13 Obs.10: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.
__________________________________________________________________
23.12) Tabelas de Resumo

Tabela 1 substituio direta de escalas para acordes dominantes
X7
9 13 b9 b13 b9 13 9 b13
Escala Escala substituta Mixoldia

Ldia b7 Mixoldia b9 b13 Alterada Mixoldia b9 Diminuta st-t Mixoldia b13 ---
Possui uso prtico? Sim

Sim Sim Sim No Sim No ---
Tabela 2 acordes dominantes de uso prtico e sua respectiva escala

X7 Cifragem Prtica X7(9) ou X7(13) X7(b9) ou X7(b13) Escala Mixoldia Mixoldia b9 b13 Grau/escala de Origem V da E.M. V da E.m.h. Formao t t st t t st t st t1/2 st t st t t Resoluo Esperada Maior ou dom. menor Maior ou dom. (V7); Maior, dom. ou menor (SubV7)
9 13 b9 b13 9 #11 13 #5 b5 #9 , , b9 #5 b5 b9 , #9 #5 b5 9 , 9 b9 13
X7(#11)
Ldia b7
IV da E.m.m.
t t t st t st t
X7(alt) ou X7(#9) X7(#5), X7(b5), X7(tons)
Alterada
VII da E.m.m.
st t st t t t t
menor
Tons inteiros
no tem
tttttt
Maior ou dom. Maior ou dom.
b9 X 7 13
Diminuta st-t
no tem
st t st t st t st t
__________________________________________________________________ Tabela 3 Anlise dos acordes/escalas dominantes de uso prtico
Cifragem
X7(9) X7(b9) X7(#11) X7(alt) X7(#5)
NO (4) 5 x x x x x
Ts b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13 x x x x x x x x x x x x x x x x x x
b9 13
Todos possuem Fund., 3M e 7m como NOs; (n) nota evitada EV
Tabela 4 substituio de escalas para acordes dominantes suspensos
7 4 9 13 X b9 b13 b9 13 9 b13
Cifragem Prtica
Escala Escala substituta Mixoldia Drica Mixoldia b9 b13 Frgia Mixoldia b9 Drica b9 Mixoldia b13 Elia
Possui uso Grau e escala prtico? Sim Sim Sim Sim Sim Sim No No de Origem V da E.M.p. II da E.M.p. V da E.m.h. III da E.M.p. V da E.M.h. II da E.m.m. V da E.m.m. I da E.m.p.
Formao t t st t t st t t st t t t st t st t1/2 st t st t t st t t t st t t st t1/2 st t t st t st t t t t st t t t st t st t t t st t t st t t
7 7 X (9) ou X (13) 4 4 7 7 X (b9) , X (b13) , 4 4 7 7 X frig . ou X frgio 4 4 7 b9 X 4 13 7 9 X 4 b13
Tabela 5 Anlise dos acordes/escalas dominantes suspensos de uso prtico

Cifragem Escala NO Escala substituta (3) b5 Mixoldia x Drica Mixoldia b9 b13 Frgia Mixoldia b9 Drica b9 x x x x x x x x Ts 9 (#9) #11 b13 x x x x x x x
#5
b9
7 X (9) 4 7 X (b9) 4 7 b9 X 4 13
13 x x
Todos possuem Fund., 3M, 5J e 7m como NOs; (n) nota evitada- EV
__________________________________________________________________ Tabela 6 Compatibilidade entre notas do acorde dominante

Compatveis 4 5 b5 #5 b9 #9 #11 3 #11 5 #11 13 b13 4 b13 5 13 5 Semi-compatveis #11 5 b13 5 13 5 Incompatveis 4 3 b5 5 #5 5 b5 4 #5 4 b9 5 #9 5 #11 4 #11 #5 #11 b13 b13 b5 b13 b5 13 b5 13 #5
Tabela 7 cifragem de Tb5/T#11 e T#5/Tb13 em acordes dominantes

T b5 Aplicabilidade com 9 V7 com b9 SubV7 no com 9 e 13 V7 com b9 e 13 SubV7 sempre com 9 V7 com b9 SubV7 s vezes V7 com b9 SubV7 no Escala Tons Inteiros Alterada --Ldia b7 Diminuta st-t Ldia b7 Tons Inteiros Alterada Tons Inteiros Mixoldia b9 b13 ---
#11
#5
b13
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS: 357) Escreva as escalas a seguir, com anlise:

a) D Tons Inteiros
b) F Tons Inteiros
c)
Mib Tons Inteiros
d) L Tons Inteiros
e)
D Diminuta st-t
__________________________________________________________________ f) F Diminuta st-t
g) Sib Diminuta st-t
h) F# Diminuta st-t
i)
Lb Mixoldio
j)
Si Mixoldio b9 b13
k) Rb Ldio b7
__________________________________________________________________ l) Mi Alterado
358) Identifique as escalas a seguir:

a)
b)
c)
d)
e)
f)
__________________________________________________________________ g)
h)
i)
j)
k)
l)
m)
n)
__________________________________________________________________
359) Para cada acorde a seguir, escreva sua escala (no incluir escala(s) substituta(s)), o grau a escala de origem (se houver), e o(s) acorde(s) de resoluo esperado(s):
Ex.: A7(#11) Escala: Ldia b7 Grau e escala de origem: IV grau de Mi menor meldico Acorde(s) de resoluo esperado(s): D7M, D7 (V7); Ab7M, Abm7, Ab7 (SubV7). a) E7(b13)
b) D7(#5)
c)
F7(alt)
d)
b9 B 7 13
e)
A7(9)
f)
C7(#11)
g)
b9 F #7 13
h) Gb7(13)
__________________________________________________________________ i) Bb7(b5)
j)
Eb7(b9)
k) G#7(#11)
l)
D#7(#9)
b9 m) Ab7 13
n) C#7(tons)
360) Dado o acorde de resoluo, escreva os possveis dominantes esperados (no inclua os dominantes por substituio) e suas respectivas escalas:
Ex.: F7M C7(9) d mixoldia C7(#11) d ldia b7 Gb7(#11) solb ldia b7 C7(#5) d tons inteiros b9 C 7 13 - d diminuta st-t a) Em7
__________________________________________________________________ b) A7
c)
Bb7M(#5)
d) Db7(#11)
e)
Bm(7M)
f)
F#m6
361) Escreva o(s) acorde(s) dominante(s) e sua(s) respectiva(s) escala(s) que contenha (m) (no incluir substitutos):
a) b) c) d) e) f) g) h) i) j) k) l) m) n) o) p) q) r) A nota mi como 5: ________________________________________________ A nota mib como 4: _______________________________________________ A nota si como T#11: ______________________________________________ A nota db como Tb5: _____________________________________________ A nota d como T9: _______________________________________________ A nota mib como Tb9: _____________________________________________ A nota fx como T#9: ______________________________________________ A nota f como T13: _______________________________________________ A nota r como Tb13: ______________________________________________ A nota dx como T#5: _____________________________________________ T#11 e Tb9: _______________________________________________________ T13 e 4: __________________________________________________________ T9 e Tb5: _________________________________________________________ Tb9 e 5: __________________________________________________________ T#9 e 5: __________________________________________________________ T9 e T#11: ________________________________________________________ Tb5 e 4: __________________________________________________________ T13 e Tb5: ________________________________________________________
__________________________________________________________________
362) Nas tabelas abaixo, marque com um X as notas em comum pelo grau da escala, e com um O as notas em comum por enarmonia:
Ex.:
Mixoldia Ldia b7 Alterada Tons Inteiros Diminuta st-t

a)
Mixoldia b9 b13 Nos Ts (4) 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 X X X X O O X X
13
Nos -4 5 b5 #5 Mixoldia b9 b13 Ldia b7 Alterada Tons Inteiros Diminuta st-t

b)
Mixoldia Ts b9 9 #9 #11 b13
13
Nos -4 5 b5 #5 Mixoldia Mixoldia b9 b13 Alterada Tons Inteiros Diminuta st-t

c)
Ldia b7 Ts b9 9 #9 #11 b13
13
Nos -4 5 b5 #5 Mixoldia Mixoldia b9 b13 Ldia b7 Tons Inteiros Diminuta st-t
Alterada Ts b9 9 #9 #11 b13
13
__________________________________________________________________ d)
Tons Inteiros Nos Ts -4 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 Mixoldia Mixoldia b9 b13 Ldia b7 Alterada Diminuta st-t
e)
13
Diminuta st-t Nos Ts -4 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 Mixoldia Mixoldia b9 b13 Ldia b7 Alterada Tons Inteiros
13
363) Dadas as progresses a seguir, relacione as possveis escalas para os acordes dominantes (inclua as escalas substitutas):
Ex.: | C7 | F7M |
D Mixoldia (escala tradicional) D Ldia b7 (substituta direta) D Tons Inteiros D Diminuta st-t D Mixoldia b9 b13 D Alterada Ex.: | C7 | Fm7 |
D Mixoldia b9 b13 (escala tradicional) D Alterada (substituta direta) Ex.: |
| F7M | 4 D Mixoldia (escala tradicional) D Drica (substituta direta) D Mixoldia b9 D Drica b9 D Mixoldia b9 b13 D Frgia C
__________________________________________________________________ Ex.: | C 7 4 | Fm7 |
D Mixoldia b9 b13 (escala tradicional) D Frgia (substituta direta) a) | A7 | D7M |
b) |
F7
| Bb7
Ebm7
c) |
Eb
7 4
| Ab6
d) |
7 4
| Em6
e) |
7 4
| D7
Gm7
f)
| Ab7(b9)
| Db7M(#5)
g) |
F7(13)
F7
Bbm(7M)
__________________________________________________________________ h) | 7 E (9) 4 | Bb7 | Am6 |
i)
7 C (b9) 4
| C7
| F7M(#11)
j)
| Gb7(#5)
| Gb7(#9)
| Db6
364) Escreva um encadeamento de voicings para as progresses a seguir:
__________________________________________________________________
365) Em um caderno pautado a parte, prove que os acordes a seguir so perfeitamente compatveis, comparando suas escalas, acordes de resoluo e/ou encadeamento de voicings:
a) B7(alt); F7(#11); Cm6 b) B7(#11); F7(alt); F#m6 c) C7(#5); D7(#5); E7(#5); F#7(#5); Ab7(#5); Bb7(#5) d)
b9 b9 b9 b9 D 7 13 ; F 7 13 ; Ab7 13 ; B 7 13 ; F#; A; C; D#
__________________________________________________________________ e)
b9 D 7 13 ; F# b9 F 7 13 ; A b9 Ab7 13 ; C b9 B 7 13 ; D#
f)
g)
h)
366) Nos trechos a seguir, liste todos os possveis acordes dominantes para o primeiro compasso (use dominantes e dominantes suspensos; um ou dois acordes no compasso), levando em conta as notas meldicas e o acorde de resoluo:
a)
b)
c)
d)
__________________________________________________________________ e)
f)
g)
h)
i)
j)
__________________________________________________________________ k)
l)
m)
n)
367) Nos encadeamentos de voicings a seguir, liste todas as possveis escalas para o(s) acorde(s) dominante(s), levando em conta as notas harmnicas e o acorde de resoluo:
__________________________________________________________________
368) Faa a anlise das msicas a seguir e escreva a escala usada em cada acorde dominante. Verifique ainda a possibilidade de substituio dos mesmos, levando em conta as notas meldicas e os acordes de resoluo:
a)
__________________________________________________________________ b)
c)
__________________________________________________________________ d)
369) Cifre as msicas a seguir utilizando a maior quantidade possvel de acordes dominantes:
a)
__________________________________________________________________ b)
c)
__________________________________________________________________
24. DOMINANTES SEM FUNO DOMINANTE

Os dominantes sem funo dominante, como o prprio nome diz, so acordes de estrutura dominante mas que no possuem funo preparatria, ou seja, no h perspectiva de resoluo do seu trtono. Pode-se dizer que sua funo , na realidade, de enriquecer e sofisticar considervelmente o vocabulrio harmnico. Em alteraes em acordes dominantes, vimos que uma mesma escala diminuta simtrica (dim-sim) gera dois grupos de quatro acordes equivalentes: 1) quatro diminutos separados por 3m (escala dim t-st) localizados a um semitom de distncia acima (ou um tom abaixo) dos quatro dominantes do segundo grupo; 2) quatro dominantes com Tb9 e T13 tambm separados por 3m (escala dim st-t) e localizados a um tom de distncia acima (ou um semitom abaixo) dos quatro diminutos do primeiro grupo.
Ou seja, uma mesma escala diminuta st-t pode ser aplicada sobre quatro acordes dominantes, que, pelo fato de suas fundamentais constiturem um acorde diminuto, alm de estarem separados por intervalo de 3m, formam dois trtonos e, conseqentemente, dois pares de dominantes substitutos:
Os dominantes substitutos de cada par podem resolver em outros dois acordes dominantes, seja como V7 ou como SubV7. Estes, por sua vez, tambm esto separados por intervalo de trtono e, consequentemente, formam um novo par de dominantes substitutos: 1 resoluo V7 2 resoluo SubV7 _____________________________________________________________________________ 401 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ 1 par: 1 F#7 trtono C7 1 2 par: 1 A7 trtono Eb7 1

F#7 (a) B7 (c) Ab7 (d) D7 (d) F7 (c) C7 (a)
B7 2 F7 trtono (1 novo par)
D7 2 Ab7 trtono (2 novo par)
A7 (b)
Eb7(b)
Resolvendo os dois pares de dominantes substitutos resultantes, obteremos mais outros dois novos pares: 1 par: 1 B7 trtono F7 1 2 par: 1 D7 trtono Ab7 1
B7 (c) E7 (e) Db7 (f) G7 (f) Bb7 (e) F7 (c)
E7 2 Bb7 trtono (1 novo par)
G7 2 Db7 trtono (2 novo par)
D7 (d)
Ab7 (d)
__________________________________________________________________ Ao executarmos novamente o mesmo procedimento a fim de gerarmos outros dois novos pares de dominantes substitutos, retornaremos aos dois primeiros, fechando o ciclo: 1 par: 1 E7 trtono Bb7 1 2 par: 1 G7 trtono Db7 1
E7 (e) A7 (b) Gb7 (a) C7 (a) Eb7 (b) Bb7 (e)
A7 2 Eb7 trtono (1 novo par)
C7 2 Gb7 trtono (2 novo par)
G7 (f)
Db7 (f)
Grfico de resumo:
F#7 B7 Db7 Bb7 F7 C7
A7
D7
E7 G7
Ab7
Eb7
Sendo assim, pode-se afirmar que uma escala diminuta simtrica gera quatro acordes dominantes equivalentes, e estes esto interligados por outros oito dominantes procedentes. Isso significa dizer que, em um determinado tom, ao associarmos um dos quatro dominantes equivalentes ao primeiro grau (I7), teremos disponveis, por conseqncia, mais oito acordes dominantes. No exemplo dado temos:
Tom Tom de D Tom de F# Tom de L Tom de Mib I7 C7 F#7 A7 Eb7 Anlise dos oito acordes procedentes Db7 D7 E7 F7 G7 Ab7 Bb7 B7 SubV7 II7 III7 IV7 V7 bVI7 bVII7 VII7 V7 bVI7 bVII7 VII7 SubV7 II7 III7 IV7 III7 IV7 V7 bVI7 bVII7 VII7 SubV7 II7 bVII7 VII7 SubV7 II7 III7 IV7 V7 bVI7
__________________________________________________________________ Sendo assim, a exceo do V7 e do SubV7, nos demais, apesar da estrutura dominante, quando seguidos pelo acorde do I grau, no ocorre a resoluo do trtono e, por isso, no possuem funo de preparao. So os chamados dominantes sem funo dominante. So sete acordes de estrutura dominante sem funo dominante: o I7 e mais outros seis dominantes procedentes restantes: I7 - II7 - III7 - IV7 - bVI7 - bVII7 - VII7
I7 ocorre em tonalidade Maior e em harmonia de blues Maior; II7, III7 e VII7 ocorrem em tonalidade Maior; IV7 ocorre em tonalidade Maior, menor e harmonia de blues Maior; bVI7 e bVII7 ocorrem em tonalidade Maior e menor.
No tom de D, dado acima, teremos:
Obs.1: note que estes dominantes so analisados pelo grau que ocupam no tom, e no como V7 ou SubV7. Alem disso, no possuiro seta (contnua ou tracejada), visto que no h resoluo do trtono. Obs.2: j estudamos dois destes dominantes sem funo dominante: 1) IV7 encontrado em tonalidade menor como acorde diatnico (IV grau da escala menor meldica); 2) bVII7 encontrado em tonalidade menor como acorde diatnico (bVII grau da escala menor primitiva), e em Maior como AEM. Obs.3: muitas vezes estes acordes dominantes no s precedem o acorde do I grau como tambm so antecedidos pelo mesmo: I7M || C7M VII7 I7M | B7 | C7M Im7 || Cm7 IV7 Im7 | F7 | Cm7 ||
Obs.4: o III7 pouco usado e, por isso, geralmente no abordado nos livros de harmonia funcional. Outro dominante pouco freqente o bVI7, em tonalidade Maior e menor. Obs.5: os dominantes IV7 e bVII7, em tonalidade Maior e menor, e o I7, em harmonia de blues Maior, so, sem dvida, os mais freqntes. _____________________________________________________________________________ 404 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________ Obs.6: em harmonia de blues Maior, o I7 nunca ser precedido pelo acorde do I grau (I7M/6). Em tonalidade Maior, o I7 pode ocorrer mas seu uso no freqente. Quanto a escala destes acordes, geralmente ser a mixoldia ou a ldia b7. A opo de uma ou outra depender apenas no IV grau da escala (4 ou T#11), que deve ser diatnico tonalidade de resoluo:
IV grau diatnico Ex. em D IV grau Escala diatnico F Sol L Si Sib R Mi Mib Mi D Mixoldia R mixoldia Mi mixoldia F ldia b7 F mixoldia Lb ldia b7 Sib ldia b7 Sib mixoldia Si mixoldia
Dom.
Ocorrncia Tonal. Maior Harmonia de blues Maior Tonal. Maior Tonal. Maior Tonal. Maior Tonal. menor Harmonia de blues Maior Tonal. Maior Tonal. menor Tonal. Maior Tonal. menor Tonal. Maior
Escala
Dom. C7 D7 E7 F7 F7 Ab7 Bb7 Bb7 B7
I7 II7 III7 IV7
4 4 4 T#11 4 T#11 T#11 4 4
Mixoldia Mixoldia Mixoldia Ldia b7 Mixoldia Ldia b7 Ldia b7 Mixoldia Mixoldia
bVI7 bVII7 VII
Obs.7: a harmonia de blues Maior uma progresso formada basicamente por acordes I, IV e V, todos dominantes, a qual pode-se aplicar infinitas variaes. Nestes acordes, alm da escala mixoldia, podemos aplicar as escalas de blues apropriadas. Existe ainda a harmonia de blues menor, cuja progresso bsica formada pelos mesmos graus da blues Maior (I, IV e V), mas com o I e o IV menores (Im7 e IVm7) e o V dominante (V7). Tudo isso ser estudado mais a fundo no terceiro volume deste mtodo. Obs.8: na harmonia de blues Maior, o IV7 precedido por I7 e sua escala a mixoldia pelo fato da 4J coincidir com a 7m do I7 (Em D, sib a 4J de F7 (IV7) e tambm a 7m de C7(I7)). Obs.9: o I7 tambm ocorre em musica modal - modo mixoldio muito frequente na msica do nordeste brasileiro, que por vezes construda, em todo ou em partes, sob uma harmonia de blues Maior. Tal assunto tambm ser abordado posteriormente no terceiro volume deste mtodo. Exemplos de msicas contendo dominantes sem funo dominante, em tonalidade Maior:
__________________________________________________________________
Obs.10: F7 resolve em E7 como SubV7 e deve ser analisado desta forma. Neste caso, a anlise bVII7 incorreta.
Obs.11: o exemplo anterior demonstra a aplicao do I7 em harmonia de blues Maior. Note que a funo do I7, mesmo resolvendo o trtono no IV7, de repouso e no de preparao e, por isso, no possui seta contnua. _____________________________________________________________________________ 406 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
Exemplos de msicas contendo dominantes sem funo dominante, em tonalidade menor:
__________________________________________________________________
A escolha da escala (mixoldia ou ldia b7) com base no IV grau diatnico ao acorde de resoluo no deve ser encarada como uma regra, mas sim como um fato que ocorre com maior freqncia. O trecho da msica a seguir um bom exemplo de negao deste fato:
__________________________________________________________________ Neste exemplo anterior, note que a escala do VII7 a alterada. A T9 apenas uma nota cromtica (n.c.) com funo de ligar T#9 a Tb9. Observe as msicas Meditao e Indigo Blue, analisadas anteriormente, e verifique que a escala dos dominantes sem funo dominante presentes nestes exemplos tambm difere da mixoldia ou ldia b7. Voltemos novamente ao comeo das explicaes sobre dominantes sem funo dominante, quando achamos quatro pares de dominantes substitutos obtidos por dois pares iniciais, como dado na tabela, vista anteriormente:
Tom Tom de D Tom de F# Tom de L Tom de Mib I7 C7 F#7 A7 Eb7 Anlise dos oito acordes procedentes Db7 D7 E7 F7 G7 Ab7 Bb7 B7 SubV7 II7 III7 IV7 V7 bVI7 bVII7 VII7 V7 bVI7 bVII7 VII7 SubV7 II7 III7 IV7 III7 IV7 V7 bVI7 bVII7 VII7 SubV7 II7 bVII7 VII7 SubV7 II7 III7 IV7 V7 bVI7
Os quatro pares, como j dito, so: 1) II7 e bVI7; 2) III7 e bVII7; 3) IV7 e VII7; e 4) V7 e SubV7. Como sabemos, se so substitutos, podemos usar um ou outro como nos convenha (e desde que a melodia permita, claro), mantendo o mesmo trtono. No tom de D, temos:
Alm disso, os acordes II7, IV7, bVI7 e VII7 so quatro dominantes equivalentes, separados por intervalos de 3m. Podemos dizer ento que estes dominantes so gerados por uma escala diminuta t-st, onde suas fundamentais so as Ts localizadas a um tom de distncia ascendente das NOs, que formam um segundo grupo de acordes diminutos. No caso do tom de D, temos:
Sendo assim, os dois tritonos obtidos pelos dois pares de dominantes substitutos, D7(II7) - Ab7 (bVI7) e F7(IV7) B7(VII7), formam os acordes diminutos C(I), Eb(bIII), F#(#IV) e A(VI), ou seja, estes quatro acordes diminutos so equivalentes aos quatro dominantes e podem ser substituidos como nos convenha, mantendo o tritono:
__________________________________________________________________ Obs.12: note que estes diminutos so formados pelas fundamentais dos quatro acordes dominantes equivalentes iniciais (F#7, A7, C7 e Eb7) extrados de uma escala diminuta simtrica dada como exemplo no incio desta matria. O mesmo vlido para o segundo grupo de dominantes equivalentes E7(III7), G7(V7), Bb7(bVII7) e Db7(SubV7), cujo os dois trtonos formam os acordes diminutos D(II), F(IV), Ab(bVI) e B(VII):
Obs.13: note agora que estes diminutos so formados pelas fundamentais dos dominantes equivalentes (D7, F7, Ab7 e B7) do primeiro grupo, dados anteriormente. Eliminando o V7 e o SubV7, que possuem resoluo do trtono, temos a seguinte estrutura:
Dominantes Substitutos II7 bVI7 IV7 VII7 bVII7 III7 Diminutos Substitutos I II bIII IV #IV bVI VI VII
No tom de D, temos:
Obs.14: em harmonia de blues, estas substituies (seja por dominante, seja por diminuto) no soam bem. A nica substituio aceita neste caso a de dominantes preparatrios, ou seja, de V7 por SubV7 ou vice-versa.
__________________________________________________________________ Note que, pelo fato dos dominantes sem funo dominante geralmente serem precedidos pelo acorde do I grau, a substituio dos dominantes II7, IV7, bVI7 e VII7 por acordes diminutos equivalentes resulta em um diminuto auxiliar: I7M II7 I7M I7M IV7 I7M I7M bVI7 I7M I7M VII7 I7M || C7M D7 | C7M || C7M F7 | C7M || C7M Ab7 | C7M || C7M B7 | C7M || Qualquer um destes acordes domiantes pode ser substituido pelos diminutos C, Eb, F# ou A, produzindo, como resultado, uma das seguintes progresses: I7M I I7M I7M I I7M I7M I I7M I7M I I7M || C7M C | C7M || C7M Eb | C7M || C7M F#7 | C7M || C7M A | C7M || (C) (C) (C) Sendo assim, as substituies de IV7 e bVI7 por diminutos equivalentes no funcionam em tonalidade menor, visto que os diminutos auxiliares devem resolver sempre em acordes Maiores ou dominantes, como j estudado. Desta forma, a substituio dada no exemplo a seguir no vlida: Im7 IV7 Im7 || Cm7 F7 | Cm7 || Im7 I || Cm7 C Im7 | Cm7
||
A substituio de bVII7 (em tonalidade Maior ou menor) e de III7 (em Maior) pelos diminutos equivalentes resultam sempre no VII como diminuto preparatrio de passagem ascendente, equivalente ao V7(b9): I7M bVII7 I7M || C7M Bb7 | C7M Im7 bVII7 Im7 || Cm7 Bb7 | Cm7 I7M III7 I7M || C7M E7 | C7M
||
Exemplos de possveis substituies: I7M VII I7M Im7 VII Im7 I7M VII I7M || C7M B | C7M || Cm7 D | Cm7 || C7M F | C7M || (B) (B) Obs.15: em tonalidade menor s possvel fazer uma substituio: bVII7 por VII (ou por II, IV ou bVI, como VII disfarado), visto que os trs possveis dominantes sem funo preparatria (IV7, bVI7 e bVII7) no formam pares de dominantes substitutos, e os diminutos equivalentes de IV7 e bVI7 resultam em diminuto auxiliar.
__________________________________________________________________ Exemplos prticos: Obs.16: em cada exemplo a seguir, a primeira opo o acorde original.
Em alguns casos, o dominante sem funo dominante no vm precedido pelo acorde do I grau. Porm, ao substiturmos o dominante sem funo dominante por um diminuto equivalente, este ainda assume uma das classificaes tradicionais do diminuto, que continuar dependendo do acorde posterior. No exemplo a seguir, temos o mesmo dominante primeiramente seguido de um V7 secundrio (compasso 2) e depois seguindo do I6 (compasso 8). No primeiro caso, a substituio gera um diminuto de passagem descendente (bIII - V7/V), e no segundo, um auxiliar (I - I6): _____________________________________________________________________________ 413 Alan Gomes Harmonia 2
__________________________________________________________________
Resumo da substituio de dominantes sem funo dominante, por ocorrncia:

Ocorrncia Tonalidade Maior Tonalidade menor e blues Maior Dominantes Substitutos II7 bVI7 IV7 VII7 bVII7 III7 ---
Resumo da substituio de dominantes sem funo dominante por acordes diminutos e classificao: a) dominante sem funo dominante precedido do acorde do I grau
Dominantes II7 IV7 bVI7 VII7 IV7 bVI7 I7 bVII7 III7 Ocorrncia Tonalidade Maior Tonalidade menor ou blues Maior Tonalidade menor Tonalidade Maior ou blues Maior Tonalidade Maior e menor Tonalidade Maior I Diminutos Substitutos bIII ------II IV bVI VII #IV VI Classifiao do diminuto Auxiliar (I) ------Passagem ascendente (VII)
b) dominante sem funo dominante no precedido do acorde do I grau: a classificao do diminuto depender do acorde posterior.
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS: 370) Para cada acorde a seguir, escreva todas as possveis anlises como dominantes sem funo dominante, com a respectiva escala: Ex.: E7
I7 em Mi Maior Mi mixoldio II7 em R Maior Mi mixoldio III7 em D Maior Mi mixoldio IV7 em SibMaior Mi ldio b7 IV7 em Sib menor Mi mixoldio a) A7 bVI7 em Lb Maior Mi mixoldio bVI7 em Lb menor Mi mixoldio bVII7 em F# Maior Mi ldio b7 bVII7 em F# menor Mi mixoldio VII7 em F Maior Mi mixoldio
b) D7
c) Bb7
d) F7
e) Eb7
__________________________________________________________________ f) Ab7
g) B7
h) Gb7
i) Db7
371) Dada a tonalidade, escreva os possveis acordes dominantes sem funo dominante associados e sua respectiva escala:
a) Sol Maior
b) Sib Maior
c) R menor
d) L Maior
__________________________________________________________________ e) Si menor
f) F menor
g) Mib Maior
h) Sol# menor
i) F# Maior
372) Dada a anlise, escreva o dominante respectivo s tonalidades pedidas e sua respectiva escala:
a) I7

b) II7
F Maior: ____________________________________ Si Maior: ____________________________________ Mib Maior: ____________________________________ F# Maior: ____________________________________ Sol Maior: ____________________________________ Sib Maior: ____________________________________ Mi Maior: ____________________________________ Solb Maior: ____________________________________

c) III7
F Maior: ____________________________________ L Maior: ____________________________________ Sib Maior: ____________________________________ D# Maior: ____________________________________
__________________________________________________________________ d) IV7 e) bVI7 R Maior: ____________________________________ Sib Maior: ____________________________________ F Maior: ____________________________________ Mi menor: ____________________________________ F# menor: ____________________________________ D# menor: ____________________________________
Mi Maior: ____________________________________ Lb Maior: ____________________________________ F# Maior: ____________________________________ F menor: ____________________________________ Si menor: ____________________________________ Sol# menor: ____________________________________
f) bVII7 L Maior: ____________________________________ Mib Maior: ____________________________________ Solb Maior: ____________________________________ F menor: ____________________________________ D# menor: ____________________________________ Sib menor: ____________________________________ g) VII7
F Maior: ____________________________________ Sib Maior: ____________________________________ Sol Maior: ____________________________________ D# Maior: ____________________________________
a) || D7M
| G7
D7M
| C#m7(b5)
F#7
| Bm7
Bm/A
| G7M
| C7
| D7M
| E7
| D6
||
b) ||
Bb7M
| Cm7
D7
| Bb7M
Ab7
| Gm7
Gb7
F7
| Bb6
A7
| Bb6
||
__________________________________________________________________
c) || A7M
| G7
F7
| A7M
| Ab7
Dbm7
Gb7
Fm7
Bb7
| A6
| D7
A7M
||
d) || Eb7M
| Eb7
Eb7M
| F/Eb
| Bb7/D
| Eb7/Db
| Ab7M/C
| Abm7/Cb
| Eb7M/Bb
G7/B
| Eb7M/Bb
F7/A
Bb/Ab
| Eb7M/G
| Ab7
| Eb7M
C7
| Eb6
||
e) || E7
| E7
| E7
| E7
| A7
A7
| E7
| E7
B7
| A7
| E7
B7
||
f) || Gm7
| Dm7(b5)
G7
| Cm7
F7
Gm6
F#m7
B7
Bb7M(#5)
| C7
| Gm7
||
g) ||
Fm7
| Bb7
Eb7
| Ab7M
| Gm7
Db7
| C7
Fm(7M)
Fm7
| Eb7
| Db7
| Eb7
| Fm7
||
__________________________________________________________________
374) Para cada tonalidade dada, escreva uma progresso contendo dominantes sem funo dominante:
a) Sol Maior
b) Sib Maior
c) L Maior
d) Mi Maior
e) R menor
f) Si menor
g) F# menor
375) Em caderno pautado a parte, reescreva as progresses dos exerccios 373 e 374 substituindo os dominantes sem funo dominante por acordes equivalentes (quando possvel):
__________________________________________________________________

a)
b)
__________________________________________________________________ c)
d)
__________________________________________________________________ e)
f)
__________________________________________________________________
377) Cifre as msicas a seguir utilizando dominantes sem funo dominante, e analise:
a)
b)
c)

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Harmonia 2

Por: Alan Gomes

_____________________________________________________________________________ Alan Gomes Harmonia 2

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_____________________________________________________________________________ 10 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 12 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 14 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 15 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 17 Alan Gomes Harmonia 2

Obs.5: maiores detalhes em modos das escalas menores.

_____________________________________________________________________________ 18 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 19 Alan Gomes Harmonia 2

bVII7 VII VII

Exemplos de msicas em tonalidade menor:

_____________________________________________________________________________ 20 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 21 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 22 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 23 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 24 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 25 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 26 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 27 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 28 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________________________________________________ 212) Cifre os acordes a seguir e d a anlise, em tonalidade menor:

213) Analise as progresses a seguir:

b) || Bm7 | E7 Em7 | F#m7 F#m/E | D7M | C#m7(b5) F#7 | Bm(7M) ||

d) || F#m7 F#m/E | D7M | C#7 C#/B | A7M(#5) | Bm7 E7 | F#m7 ||

_____________________________________________________________________________ 29 Alan Gomes Harmonia 2

b) Si menor || Im7 | IV7 |

215) Analise as msicas a seguir:

_____________________________________________________________________________ 30 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 31 Alan Gomes Harmonia 2

216) Cifre e analise as msicas a seguir:

_____________________________________________________________________________ 32 Alan Gomes Harmonia 2

18. REAS DOS CAMPOS HARMONICOS MENORES

_____________________________________________________________________________ 33 Alan Gomes Harmonia 2

18.1) reas do campo harmnico da escala menor primitiva

18.2) reas do campo harmnico da escala menor harmnica

_____________________________________________________________________________ 34 Alan Gomes Harmonia 2

18.3) reas do campo harmnico da escala menor meldica

18.4) reas dos acordes mais freqentes

Anlise Im7 Im6 Im(7M) IIm7(b5) bIII7M bIII6 bIII7M(#5) IVm7

IVm6 IV7 Vm7 V7 bVI7M bVI6 bVII7 VII

_____________________________________________________________________________ 35 Alan Gomes Harmonia 2

19. ACORDES SUBSTITUTOS DOS CAMPOS HARMNICOS MENOR E QUALIDADE FUNCIONAL

_____________________________________________________________________________ 36 Alan Gomes Harmonia 2

bIII7M/6 bIII7M(#5) IV7

b) || Am6 Am/G | F7M | E7 E/D | C7M(#5) | Bm7(b5) G# | Am(7M) ||

_____________________________________________________________________________ 37 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________________________________________________ d) || Fm Fm(7M) | Fm7 Fm6 | Bbm7 Bbm6 |

_____________________________________________________________________________ 38 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 39 Alan Gomes Harmonia 2

_____________________________________________________________________________ 40 Alan Gomes Harmonia 2

20. MODOS DAS ESCALAS MENORES

_____________________________________________________________________________ 41 Alan Gomes Harmonia 2

20.1) Modos da escala menor primitiva

_____________________________________________________________________________ 42 Alan Gomes Harmonia 2