‫מבוא‬

‫עניינו של מחקר זה הוא אפיון לשון משוררות בהשוואה ללשון משוררים בדורו של שלונסקי‪.‬‬
‫לצורך המחקר נבחרו שישה משוררים ‪ -‬מחציתם גברים ומחציתם נשים‪ .‬עם המשוררים הגברים‬
‫נמנים אברהם שלונסקי‪ ,‬נתן אלתרמן ואלכסנדר פן‪ .‬כנגדם נבחרו המשוררות בנות דורם ‪ -‬לאה‬
‫גולדברג‪ ,‬יוכבד בת מרים וזלדה‪.‬‬
‫על שלונסקי‪ ,‬אלתרמן וגולדברג אומר ברזל (תשס"א‪ ,‬עמ' ‪ )670‬כי "לאישיותם ולפועלם של‬
‫משוררים אלה יש חשיבות רבה לא רק בתולדות השירה העברית אלא גם בדברי ימי העם והמדינה‪,‬‬
‫והם מצטרפים אל שורת היוצרים הראשונים במעלה בספרות העברית לדורותיה"‪ .‬גם המשוררים‬
‫האחרים נחשבו ליוצרים בעלי שיעור קומה שהשפיעו על התפתחות השירה העברית‪.‬‬
‫השירים שנבחרו לקורפוס הם שירים ליריים שכתבו משוררים אלה בשיא תקופת פעילותם החל‬
‫משנות השלושים והארבעים ועד לתחילת שנות השבעים ‪ -‬סוף תקופת יצירתם‪.‬‬
‫מטרתו של חיבור זה היא לבדוק אם יש הבדל בין לשונם של גברים משוררים ללשונן של נשים‬
‫משוררות בכתיבה השירית‪ .‬ברור‪ ,‬שכאשר מדובר בשירה לירית לא יהיה הבדל בין שירי‬
‫המשוררים לשירי המשוררות מבחינת עצמת הריגושיות שהם מעניקים לשיר‪ ,‬אך ייתכנו הבדלים‬
‫ביניהם בשימוש באמצעי הלשון המשווים לשיר אופי ריגושי‪ .‬כדי לברר שאלה זו הושוו מאפייני‬
‫הסגנון בשיריהם של הגברים כנגד מאפייני סגנון מקבילים בשירי הנשים‪ .‬המאפיינים שנמצאו‬
‫בהם הבדלים בני משמעות שייכים לתחביר ולמורפולוגיה‪ .‬בתחום התחביר הושווה השימוש בשם‬
‫התואר שעושים המשוררים והמשוררות בשיריהם‪ ,‬והועלו ממצאים הקשורים לכמות שם התואר‬
‫ולאיכותו‪ .‬אמצעי לשוני נוסף שנבדק בתחום התחביר הוא המשפט החד איברי‪ .‬גם כאן הועלו‬
‫ממצאים הקשורים לתפוצת המשפטים החד איבריים ולאופן השימוש בהם בשירי המשוררים‬
‫ובשירי המשוררות‪ .‬בתחום המורפוסמנטי הקשור גם הוא לתחביר‪ ,‬נבדקו דרכי השימוש בצורות‬
‫הצי ווי בשירי המשוררים‪ ,‬וגם בנושא זה נמצאו הבדלים משמעותיים מבחינת כמות הציוויים‬
‫וטיבם‪.‬‬
‫ההבדלים המגדריים בלשון המשוררים והמשוררות מחייבים לבדוק שאלה נוספת הנוגעת‬
‫למהותו של המחקר והיא ‪ -‬האם הבדלים אלה מייחדים רק את משוררי דור שלונסקי או שהם‬

‫‪1‬‬

‫קיימים גם בשירים של משוררים ומשוררות בתקופה מאוחרת יותר‪ .‬אם יתברר שקווי הלשון‬
‫המגדריים מאפיינים גם את הדור המאוחר יותר‪ ,‬יש להניח כי מדובר בהבדלים ביולוגיים הנובעים‬
‫מעצם כתיבת המשורר כגבר או כאישה‪ ,‬אבל אם המחקר יראה אחרת‪ ,‬ננסה לבדוק את ההנחה כי‬
‫מקור ההבדלים המגדריים הוא ברקע החברתי‪-‬תרבותי ובחינוך לתפיסת ההבדלים בין המינים‬
‫בחברה הישראלית‪.‬‬
‫נושא החיבור נוגע בשלושה היבטים מרכזיים‪ :‬היבט חברתי‪ ,‬היבט ספרותי והיבט לשוני‪ ,‬ולכן‬
‫לפני שיוצגו הממצאים שעלו במחקר תינתן סקירת רקע לכל אחד מן ההיבטים האלה‪ .‬סקירה זו‬
‫תיעשה במבוא לחיבור‪.‬‬

‫מבנה החיבור‬
‫בחיבור שישה פרקים‪ .‬פרק א נחלק לארבעה פרקי משנה‪:‬‬
‫א)‬

‫הרקע למחקר ‪ -‬היבטים חברתיים‪ ,‬לשוניים וספרותיים‬
‫‪)1‬‬

‫ההיבט החברתי‬

‫‪)2‬‬

‫ההיבט הספרותי‬

‫‪)3‬‬

‫ההיבט הלשוני‬

‫‪)4‬‬

‫שירת שנות השלושים והארבעים‬

‫ב)‬

‫שם התואר‬

‫ג)‬

‫צורות הציווי‬

‫ד)‬

‫המשפט החד‪-‬איברי‬

‫ה)‬

‫שירים בעלי נושאים מקבילים ‪ -‬ניתוחים לדוגמה‬

‫ו)‬

‫קווי לשון ייחודיים למשוררות בהשוואה למשוררים בשירת שנות השבעים‪-‬שמונים ‪ -‬עיון‬
‫משווה‬

‫בסוף החיבור יופיעו סיכום‪ ,‬ביבליוגרפיה ותקציר באנגלית‪.‬‬

‫‪2‬‬

‫הקורפוס‬
‫קורפוס המחקר כולל שירים ליריים שכתבו ששת המשוררים משנות השלושים עד שנות‬
‫השבעים‪ .‬מתוך ה מבחר של השירים הליריים שעמדו לרשותנו נבחר מדגם מייצג המכיל ‪1,500‬‬
‫מילים משיריו של כל משורר‪.‬‬
‫להלן יפורטו הספרים שמהם נלקחו השירים‪:‬‬
‫‪)1‬‬

‫שירי שלונסקי נבחרו מתוך ספרו "על מלאת"‪ ,‬שפורסם בשנת ‪.1947‬‬

‫‪)2‬‬

‫שירי אלתרמן נבחרו מתוך ספרו "כוכבים בחוץ"‪ ,‬שיצא לאור בשנת ‪.1928‬‬

‫‪)3‬‬

‫שירי פן נבחרו מתוך "היה או לא היה" ‪ -‬מבחר שירים שפורסמו בעיתונות משנות העשרים‬
‫עד שנות החמישים ושירים שפורסמו לאחר מותו בעריכת יוסי גמזו (‪.)1975‬‬

‫‪)4‬‬

‫שירי לאה גולדברג נבחרו מתוך הספרים "שיבולת ירוקת העין" (‪ )1940‬ו"מביתי הישן" (‪.)1944‬‬

‫‪)5‬‬

‫שירי יוכבד בת‪-‬מרים נבחרו מתוך הספר "שירים" ‪ -‬אסופת שירים שנכתבו בחו"ל עד שנת‬
‫‪ 1929‬ושירים שנכתבו בארץ עד שנת ‪.1963‬‬

‫‪)6‬‬

‫שירי זלדה נבחרו מתוך אסופת השירים "שירי זלדה" שיצאה לאור בשנת ‪ .1985‬באסופה זו‬
‫שירים שנכתבו מסוף שנות השלושים‪.‬‬

‫בסוף הפרק הראשון נסביר במפורט את בחירתנו במשוררים שהזכרנו‪.‬‬

‫שיטת המחקר‬
‫הגישה לחיבור היא מתארת ביסודה‪ ,‬אקלקטית בשיטתה ומובנית כראוי לעבודה מן הסוג הזה‪.‬‬
‫שיטת בדיקת הסגנון ששימשה אותנו במחקר זה היא השיטה הכמותית‪ ,‬כפי שהוגדרה על ידי‬
‫אנקוויסט (‪ .) 1964‬לפי שיטה זו השווינו את ההיקרויות של פריטים לשוניים בטקסט אחד‬
‫להיקרויות של פריטים לשוניים מקבילים בחמשת הטקסטים האחרים‪.‬‬

‫‪3‬‬

‫על מנת לבסס את ממצאי המחקר בחרנו טקסט נורמה המורכב משיריהם של שלושה משוררים‬
‫ושלוש משוררות שחיו ויצרו בתקופתם של המשוררים שבמחקר ואפילו מעט לפניהם‪ .‬המשותף‬
‫לכל שנים עשר המשוררים האלה הוא תקופת יצירתם שהחלה בראשית התגבשות המרכז היהודי‪-‬‬
‫הספרותי בארץ ישראל ונמשכה אחריה‪.‬‬
‫המשוררים הגברים בטקסט הנורמה הם‪ :‬אורי צבי גרינברג‪ ,‬יונתן רטוש ואבות ישורון‪ .‬כנגדם‬
‫בחרנו את המשוררות‪ :‬רחל‪ ,‬אלישבע ואסתר ראב‪.‬‬
‫בטקסט הנורמה שמנה ‪ 400‬מילה משיריו של כל משורר נערכה בדיקה זהה של פריטים לשוניים‬
‫בטקסט‪ ,‬וממצאיה הושוו עם ממצאי הבדיקה של קורפוס המחקר‪ .‬ממצאים אלה יוצגו מיד לאחר‬
‫הצגת הממצאים שעלו מבדיקת השירים שבקורפוס‪.‬‬
‫מחקר זה משלב את הממד הצורני‪-‬לשוני והממד הספרותי‪ ,‬והוא בין‪-‬תחומי במהותו‪ .‬אנו‬
‫מנתחים טקסט ספרותי בגישה בלשנית ומצביעים על אמצעים לשוניים המאפיינים כתיבת גברים‬
‫כנגד כתיבת נשים‪.‬‬
‫במשך שנים נכתבו מחקרים רבים אודות שירי המשוררים שבמחקר ובטקסט הנורמה‪.1‬‬
‫בחיבורנו נעזרנו במחקרים אלו לצורך הבנת משמעות השיר‪.‬‬
‫תיאור סגנונם של סופרים כבר נעשה במחקרים לא מעטים בעיקר במחקריהם של ליץ' (‪,)1969‬‬
‫של ליץ' ושורט (‪ ,) 1982‬של קדרי (תשמ"א)‪ ,‬של פרוכטמן (תשכ"ח‪ ,‬תש"ן‪/‬א‪ ,‬תש"ן‪/‬ב‪ ,‬תשנ"ב‬
‫ותש"ס‪/‬א )‪ ,‬של ברוך ופרוכטמן (תשמ"ג)‪ ,‬ועוד‪ .‬כן ישמשו אותנו מחקרים שנכתבו על שם התואר‪,‬‬
‫על צורות הציווי ועל המשפט החד איברי‪.‬‬
‫בנושא הבדלי לשון בין גברים לבין נשים נעזרנו בעבודת הדוקטור של מלכה מוצ'ניק (‪)1992‬‬
‫שערכה את מחקרה על העיתונות העברית‪ ,‬במאמריה (תשנ"ד‪ ,‬תשנ"ז‪ ,‬תש"ס‪/‬ב‪ ,‬תשס"ב‪/‬ב)‬
‫ובספרה (תשס"ב‪/‬א)‪ .‬אמנם מחקרנו בודק את לשון הספרות‪ ,‬אך שיטת העבודה שלה והרקע‬
‫החברתי‪-‬פסיכולוגי שנתנה במבוא לעבודתה סייעו לנו בהבנת הנושא ובדרכי המחקר‪ .‬בתחום‬
‫הספרות נעזרנו בספריו של ברזל (תש"ל‪ ,‬תשל"ט‪ ,‬תשמ"א‪ ,‬תשמ"ג‪ ,‬תש"ן‪ ,‬תשנ"ז‪ ,‬תשס"א)‪ .‬בחקר‬
‫ספרות הנשים סייעו לנו רבות מחקריהם של ברלוביץ (תשמ"ב‪ ,‬תשמ"ה‪ ,‬תש"ן‪ ,‬תשנ"ו‪ ,‬תשנ"ז‪,‬‬

‫‪1‬‬

‫רשימה מפורטת של כל החוקרים שחקרו כל משורר מופיעה לאחר קורות חייו של כל אחד מן המשוררים‬
‫בעמ' ‪.52-59‬‬

‫‪4‬‬

‫תש"ס‪/‬א‪ ,‬תש"ס‪/‬ב‪ ,‬תשס"א)‪ ,‬של רתוק (‪/1988‬א‪/1988 ,‬ב‪ ,1994 ,‬תשנ"ז‪/‬א‪ ,‬תשנ"ז‪/‬ב)‪ ,‬של קרטון‬
‫בלום (‪ )1982‬שחקרה הרבה גם את שירת בת‪-‬מרים (‪ ,1971‬תשל"ג‪/1977 ,‬א‪/1977 ,‬ב) ושל מירון‬
‫(תשכ"ב‪ ,‬תשמ"ד‪ ,‬תשנ"א‪ ,‬תשנ"ט)‪.‬‬
‫עבודה נוספת שהאירה את מחקרנו מן הצד הספרותי היא עבודת הדוקטור של פנינה שירב‬
‫שנושאה "זהות נשית וביטוייה התימטיים והתבניתיים בפרוזה של מספרות ישראליות משנות‬
‫החמי שים ועד שנות השמונים" (תשנ"ד)‪ .‬בהיבט הספרותי נעזרנו רבות גם בקורס של פרופ' טובה‬
‫כהן "נשים כותבות בספרות העברית ‪ -‬שירה" שהתקיים בשנת תשס"א באוניברסיטת בר‪-‬אילן‪,‬‬
‫רמת‪-‬גן‪.‬‬

‫תרומת החיבור וחשיבותו‬
‫התנועה הפמיניסטית הניפה ועדיין מניפה את דגל שחרור האישה ברחבי העולם כבר שנים‬
‫רבות‪ .‬תנועה זו מחתה על התופעה שבחברה נוצרו מוסכמות חברתיות‪ ,‬אשר קבעו מה מתאים‬
‫לנשים ומה אינו "נשי"‪ ,‬אלא בגדר פלישה לעולם הגבר‪ .‬המוסכמות הללו קיימות גם כיום‪ ,‬אף‬
‫שנפתחו שערים רבים בפני הנשים החל מראשית המאה העשרים‪.‬‬
‫גם בישראל השיגה התנועה הפמיניסטית הישגים חשובים‪ ,‬שהבולט בהם הוא חוק ההעדפה‬
‫המתקנת שהתקבל בכנסת בשנת ‪( 1993‬יזרעאלי‪ ,1999 ,‬הרצאה)‪ .‬לפי חוק זה‪ ,‬יינתן ביטוי הולם‬
‫לייצוג שני המינים במינוי דירקטוריונים‪ .‬התיקון בחוק זה נתן תנופה למינויין של נשים גם‬
‫בסקטורים אחרים וגרם לשיפור ביחס אל האישה בפוליטיקה ובחיי העבודה (וראה גם אלמוג‬
‫[תש"ס] על המהפך במינוי דירקטוריות במועצות מנהלים וכן גלוזמן [תשנ"ט])‪.‬‬
‫שחרור האישה והשיפור בשוויון ההזדמנויות בעבודה הביא גם למודעות רבה בקרב הנשים‬
‫בחקר יצירות שכתבו נשים‪ .‬בישראל קמה זה מכבר האגודה הישראלית ללימודים פמיניסטיים‬
‫ולחקר המגדר שמטרותיה בין השאר הן‪ :‬קידום מחקר‪ ,‬פרסום והוראת לימודי מגדר ולימודים‬
‫פמיניסטיים בישראל‪ ,‬הקמת רשת תמיכה בקרב קהילת העוסקים בתחום וטיפוח סטודנטים‬
‫וחוקרים המבקשים להשתלב בתחום‪ .‬כן הוקמו באוניברסיטאות שונות בארץ מרכזים לחקר‬
‫האישה‪.‬‬

‫‪5‬‬

‫כפי שנראה (עמ' ‪ ,11-20‬וכן עמ' ‪ ,)37-49‬נערכו בעולם מחקרים המשווים בין לשון הגבר ולשון‬
‫האישה בלשון המדוברת ובספרות‪ ,‬והועלו בהם ממצאים בעלי חשיבות רבה‪ .‬בישראל נערך מחקר‬
‫דומה שבדק הבדלי לשון בין גברים לבין נשים בעיתונות הישראלית (מוצ'ניק‪ ,)1992 ,‬אך עדיין לא‬
‫נערך מחקר הבוד ק הבדלי לשון וסגנון בין שני המינים בכתיבה הספרותית בארץ‪ .‬מחקר זה בא‬
‫לענות על דרישה הולכת וגדלה של העולם האקדמי בכלל והאקדמי הנשי בפרט לחשוף יצירות‬
‫שנכתבו בידי נשים ומאפייני כתיבה הייחודיים לנשים יוצרות‪.‬‬
‫בחרתי בחקר נושא זה מתוך עניין אישי כסטודנטית הלומדת לשון ומתעניינת בספרות‪ ,‬וכאשת‬
‫קריירה המבינה ללבן של הנשים שיצירתן הספרותית והלא ספרותית עדיין עומדת בצלה של‬
‫היצירה הגברית‪.‬‬
‫אני שמחה ששאיפתי זו עולה בקנה אחד עם שאיפתם של ארגוני הנשים בארץ ובעולם‪ ,‬ורואה‬
‫את עצמי בת מזל שדווקא בימים אלו‪ ,‬כאשר אני שוקדת על כתיבת החיבור‪ ,‬המחקר הזה עשוי‬
‫לעורר עניין גם בקרב קהילת הנשים בארץ ובעולם‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫פרק א‬
‫הרקע למחקר ‪ -‬היבטים חברתיים‪ ,‬ספרותיים ולשוניים‬

‫‪.1‬‬

‫ההיבט החברתי‬
‫סטריאוטיפים מיניים הם אמונות הרווחות בחברה שלפיהן מייחסים תכונות מסוימות לאדם‬

‫על‪-‬פי זהותו המינית‪ .‬מחקרים לא מעטים שנערכו במקומות שונים בעולם בדקו מהן התכונות‬
‫המאפיינות את הגבר ואת האישה והועלו ממצאים מעוררי עניין‪.‬‬
‫פארסונס (‪ ) 1955‬היה הראשון שתיאר את הגבר כאינסטרומנטלי‪ ,‬כלומר מעשי ויעיל‪ ,‬ואת‬
‫האישה כאקספרסיבית‪ ,‬דהיינו נוטה להבעתיות ולרגישות‪ .‬על סמך חלוקה זו בנה פארסונס‬
‫תיאוריה פונקציונאלית שלפיה בדרך כלל האב מתפקד באופן אינסטרומנטלי על ידי טיפוח הקשר‬
‫בין המשפחה והסביבה ושאיפה להישגיות‪ ,‬ולעומתו האם נושאת בתפקיד האקספרסיבי של טיפוח‬
‫היחסים התוך‪-‬משפחתיים‪ .‬הדעה המקובלת היא שתפקידו של הגבר דורש ממנו להיות עצמאי‪,‬‬
‫מנהיגותי והחלטי‪ ,‬ואילו תפקיד האישה מחייב אותה להיות אדיבה‪ ,‬רגישה ובעלת טאקט‪.‬‬
‫יזרעאלי במאמרה "גבריות ונשיות‪ :‬מיתוסים וסטריאוטיפים" (תשנ"ב‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ )22-43‬מסבירה‬
‫את ההבדל בין המילים מין ומגדר (בלשונה דאז ג'נדר) שבעבר שימשו בערבוביה‪ .‬המילה מין‬
‫מתייחסת לזכריות או לנקביות הביולוגית של האדם‪ ,‬ואילו המילה מגדר מתייחסת לציפיות‬
‫התרבותיות מגברים ונשים‪ .‬לדבריה‪ ,‬התפישות שלנו את הנשיות ואת הגבריות מתבטאות במונחים‬
‫של הפכים‪ .‬גברים נחשבים מוכשרים ועצמאיים‪ ,‬ונשים ‪ -‬אקספרסיביות ונסמכות‪.‬‬
‫ברוורמן ואחרים (‪ )1972‬העבירו שאלון שבדק את תפיסת ההתנהגות הגברית והנשית על‪-‬פי‬
‫תכונות דומות לתכונות המוצגות במחקריו של פארסונס‪ .‬הנשאלים נבדלו זה מזה במין‪ ,‬בגיל‪,‬‬
‫בדת‪ ,‬בהשכלה ובמצב המשפחתי‪ .‬גם במחקר זה נתפס הגבר כאינסטרומנטלי והאישה‬
‫כאקספרסיבית‪ .‬יתרה מזו‪ ,‬התכונות הגבריות נחשבו חיוביות יותר מן התכונות הנשיות‪ .‬התכונות‬
‫שהתקבלו כמאפיינות את הגברים היו עצמאות‪ ,‬אובייקטיביות‪ ,‬אקטיביות‪ ,‬תחרות‪ ,‬היגיון‪,‬‬

‫‪7‬‬

‫הרפתקנות‪ ,‬ביטחון עצמי‪ ,‬מנהיגות‪ ,‬שאפתנות‪ ,‬תוקפנות‪ ,‬ישירות ועוד‪ .‬לעומת זאת את הנשים‬
‫תיארו הנבדקים כעדינות‪ ,‬רגישות‪ ,‬בעלות טקט‪ ,‬רגשניות‪ ,‬פגיעות‪ ,‬אוהבות סדר ובעלות צורך חזק‬
‫בביט חון‪ .‬העובדה שנשים וגברים במחקר זה נתנו אותה הערכה מראה כי אין הבדל בין המינים‬
‫בתפישה הסטריאוטיפית‪.‬‬
‫בראון (‪ ) 1956‬מגלה במחקרו כי אפילו ילדים קטנים מכירים ב"עליונות" של התכונות הגבריות‬
‫ובחשיבות התפקיד הגברי‪ .‬הוא מצא שאחד מכל עשרה בנים היה רוצה להיות בת‪ ,‬לעומת זאת‬
‫אחת מכל שלוש בנות רוצה להיות בן‪.‬‬
‫גם מקקנדלס (‪ )1967‬ורוזנקרנץ ושותפים (‪ )1968‬חקרו את התכונות הנחשבות כתכונות‬
‫סטריאוטיפיות לגברים ונשים‪ .‬על פי מחקרם‪ ,‬בין התכונות הגבריות היו התכונות האלה‪ :‬תוקפני‪,‬‬
‫אמיץ‪ ,‬סקרן‪ ,‬אנוכי‪ ,‬עקשן‪ ,‬קר רוח‪ ,‬בעל כושר מנהיגות‪ ,‬תקיף‪ ,‬הישגי‪ ,‬ובין התכונות הנשיות היו‬
‫התכונות‪ :‬מסור‪ ,‬עדין‪ ,‬חלש‪ ,‬ביישן‪ ,‬אוהב ומבין ילדים‪ ,‬מוסרי‪ ,‬לא עצמאי‪ ,‬פחדן‪ ,‬פטפטן‪ ,‬מסודר‪.‬‬
‫ספינס ואחרים (‪ ) 1975‬ערכו מחקר דומה ומצאו שהגברים נתפסו כדומיננטיים‪ ,‬עצמאיים‪ ,‬בעלי‬
‫ביטחון‪ ,‬תחרותיים‪ ,‬אינטלקטואליים‪ ,‬החלטיים ומוחצנים‪ ,‬לעומתם הנשים נתפשו כרגישות‪,‬‬
‫מתחשבות‪ ,‬נדיבות‪ ,‬חמות‪ ,‬יצירתיות‪ ,‬הבעתיות ולא עצמאיות‪.‬‬
‫ספינס והלמרייך (‪ ) 1980 ,1978‬הרכיבו שאלון המשמש כלי מדידה לתפקידי המינים בספרות‬
‫המחקרית‪ .‬גם שאלון זה כולל תכונות גבריות ונשיות לפי הגישה של האינסטרומנטליות לעומת‬
‫האקספרסיביות‪ .‬ב ין התכונות הגבריות נמנו עצמאות‪ ,‬החלטיות‪ ,‬ביטחון עצמי‪ ,‬שתלטנות‪,‬‬
‫תוקפנות‪ ,‬תחרותיות‪ ,‬החצנה‪ ,‬אינטלקטואליות ועוד‪ .‬בין התכונות שייחסו לנשים היו רגישות‪,‬‬
‫התחשבות‪ ,‬חום‪ ,‬טקט‪ ,‬נדיבות‪ ,‬יצירתיות‪ ,‬הבעתיות‪.‬‬
‫ממחקרים נוספים שנערכו בארצות הברית‪ ,‬באירופה ואף בישראל עולה התפיסה הדיכוטומית‬
‫של הגבר הבולט באופיו האינסטרומנטלי לעומת האישה שאופייה הוא אקספרסיבי‪ .‬מחקרים אלה‬
‫הוכיחו גם שההבדלים בין המינים הם אוניברסליים‪ ,‬ומקורם בתפיסת תפקידו של האדם בבית‬
‫ובחברה‪ .‬בהמשך נראה כי תפיסה זו הייתה רווחת עד שנות השבעים‪ ,‬ומאז הולכת ומסתמנת מגמה‬
‫של שינוי בתפיסת הסטריאוטיפים המיניים של האישה והגבר‪.2‬‬

‫‪2‬‬

‫ראה עמ' ‪10‬‬

‫‪8‬‬

‫אף על פי כן אין תמימות דעים בקרב החוקרים באשר למהות ההבדלים בין המינים‪ ,‬והוויכוח‬
‫בשאלה זו מציג שלושה כיוונים הבאים לידי ביטוי בשלוש תיאוריות עיקריות‪ .‬הכיוון הראשון‬
‫מצביע על התיאוריה הפרוידיאנית ותיאוריות ביולוגיות אחרות הרואות את מקור ההבדלים בין‬
‫הגבר לאישה באנטומיה השונה של הזכר והנקבה‪ .‬על פי גישתו של פרויד‪ ,‬ההבדלים בין הגבר‬
‫לאישה הם מולדים‪ ,‬כי הם קשורים למבנה הביולוגי השונה של כל אחד מהם‪.‬‬
‫תיאוריה אחרת היא תיאורית הסוציאליזציה הרואה את ההבדל בין בנים ובנות כנובע ממתן‬
‫חיזוקים להתנהגות תואמת מין‪ ,‬ומצד שני הענשה על התנהגות שאינה תואמת מין (פרידמן‪,‬‬
‫תשמ"ב‪ ,‬תשנ"ו‪ ,‬עמ' ‪ ;35-36‬זיו ושותפים‪ ,1972 ,‬עמ' ‪ .)64‬זיו מסכם מחקרים שנערכו בארצות‬
‫הברית שלפיהם כבר מלידתו מצפים מהתינוק להתנהגות שונה מההתנהגות של התינוקת‪ ,‬וכאשר‬
‫ההבדלים אינם באים מעצמם‪ ,‬מכוונים ומחנכים לעבר שוני והבדל כמו לבוש שונה‪ ,‬דרך חינוך‬
‫שונה וציפיות שונות משני המינים‪ ,‬על‪-‬פי קריטריונים שנקבעו על‪-‬ידי מוסכמות החברה‪.‬‬
‫הסטריאוטיפים השליטים בדרך חינוך זו מכוונים את הילד להיות עצמאי‪ ,‬תקיף‪ ,‬חזק‪ ,‬פראי‪,‬‬
‫שישחק במשח קים גבריים וינהג באופן כללי כ"בן"‪ .‬לעומת זאת מצפים מהבת שתהיה שקטה‪,‬‬
‫עדינה‪ ,‬מנומסת ושלא תהיה עצמאית מדיי‪ ,‬אלא תתאים לדמות הנשית האימהית‪ ,‬כפי שהיא‬
‫מצטיירת בעיני החברה‪ .‬במקביל לתהליך רכישת התכונות הגבריות רוכש הילד בתהליך‬
‫ההתפתחות את התפיסה הכללית של מינו ושל המין הנגדי‪ ,‬כך שבסוף התהליך‪ ,‬יחד עם עיצוב‬
‫דמותו יש לו ציפיות מבני מינו ומבני המין הנגדי‪ ,‬שעל פי רוב הן חופפות את הסטריאוטיפ המכוון‬
‫את החברה שבה הוא גדל‪.‬‬
‫דיין (‪ ) 1989‬מביאה ממצאי מחקרים המוכיחים כי גננות מגיבות לאירועים בגן באופן שונה‬
‫כשמעורבים בהם בנים וכשמעורבות בהם בנות ‪ -‬בלי להיות מודעות לכך‪ .‬גם נובוסלסקי (‪ ,1997‬עמ'‬
‫‪ ) 5-18‬מרחיבה את הדיבור על תהליכי סוציאליזציה מינית שעוברים בנים ובנות החל מגיל קטן‬
‫בחינוך בבית ועד לחינוך במערכת החינוך‪ ,‬ומבססת את דבריה על ספרות מחקרית ענפה‪.‬‬
‫הכיוון השלישי שבו אוחזות הפמיניסטיות מציג תיאוריה הרואה בהבדלים בין המינים תולדה‬
‫של תהליכים פסיכולוגיים וחברתיים‪ 3‬והנשענת על שתי עובדות בסיסיות‪:‬‬

‫‪3‬‬

‫ראה למשל אצל רייס (‪ )1971‬וכן אצל מוצ'ניק (‪ ,1992‬עמ' ‪.)9-14‬‬

‫‪9‬‬

‫‪ )1‬חלוקת התפקידים המיניים בחברה ושיוך התפקיד ההורי הראשוני לאישה באופן כמעט‬
‫בלעדי‪.‬‬
‫‪ )2‬חלוקת הכוח הבלתי שוויונית של גברים ונשים בחברה‪.‬‬
‫לכן לדעת הפמי ניסטיות‪ ,‬אם ישתנו התהליכים החברתיים הגורמים לחלוקת תפקידים ואי‪-‬שוויון‬
‫ישתנו גם התהליכים הפסיכולוגיים וההתפתחותיים היוצרים את ההבדלים בין המינים‪.4‬‬
‫פרידמן אומרת (תשנ"ו‪ ,‬עמ' ‪ ,)35-36‬כי לדעתה לכל אחת מן התיאוריות יש אחיזה במציאות‪.‬‬
‫התפתחות הזהות המינית מושפעת ממגוון של גורמים‪ :‬ביולוגיים‪ ,‬נורמות חברתיות‪ ,‬תהליכי‬
‫סוציאליזציה והתפתחות פסיכולוגית‪.‬‬
‫שחר (תשל"ח‪ ,‬עמ' ‪ )12-20‬מביאה גם היא ממצאי מחקרים על סטריאוטיפים מיניים וסוקרת‬
‫את התיאוריות שהובאו לעיל‪ .‬היא גם משווה בין ציפיות תפקידי המין שהיו רווחות עד לשנות‬
‫הארבעים בע ולם כולו ובין ציפיות תפקידי המין כשלושים שנה מאוחר יותר‪ .‬לדבריה‪ ,‬החל משנות‬
‫השבעים ניסו סוציולוגים שונים להגדיר מחדש את מהותה של חלוקת התפקידים בין הגבר‬
‫והאישה בחברה המערבית‪ .‬היא מציגה טבלה שתיאר אדמס (שם‪ ,‬עמ' ‪ ,)19‬ובה הוא מפרט את שני‬
‫סוגי חלוקת התפקידים בין המינים‪ :‬החלוקה המסורתית והחלוקה הניאו‪-‬מסורתית‪ .‬על פי‬
‫הטבלה‪ ,‬בחלוקה המסורתית הגבר הוא בעל אוטוריטה חוקית‪ ,‬מטיל מרות בבית‪ ,‬מפרנס‪ ,‬מרכז‬
‫את המצב הכלכלי ואחראי לו ומקבל החלטות‪ .‬לעומתו האישה היא עקרת בית‪ ,‬מטפלת בילדים‬
‫ובעלת תפקיד משני בכל מישורי הנישואין‪ .‬בחלוקה המסורתית‪-‬מחודשת (הניאו‪-‬מסורתית)‬
‫מסתמנת אצל הגבר סוציאליזציה לקראת תפקיד משני בתפקידים הפנים משפחתיים‪ ,‬הוא עדיין‬
‫מפרנס אך הוא מקבל החלטות שוויוניות‪ .‬כנגדו האישה עובדת אם היא רוצה בכך או עוסקת‬
‫בהתנדבות‪ ,‬עדיין אחראית לעבודות הבית ולטיפול בילדים‪ ,‬אך לוקחת חלק בקבלת ההחלטות‪.‬‬
‫מתיאורו של אדמס עולה כי החל משנות השבעים הולכת ומסתמנת מגמה של שינוי בתפישת‬
‫הסטריאוטיפים המיניים של האישה והגבר‪ .‬מגמה זו נוצרה בעקבות תהליכים חברתיים שעברו על‬

‫‪4‬‬

‫דוגמה לסטריאוטיפיים מיניים שהם תולדה של תהליכים פסיכולוגיים וחברתיים אפשר לראות גם בתחום‬
‫המשפט‪ .‬בוגוש ודון יחיא (‪ ) 1999‬מביאות את ממצאי עבודת הדוקטור של בוגוש שנושאה מגדר ומשפט‪ .‬הן‬
‫מציגות בו סטריאוטיפים על נשים ומוכיחות שיש אפליית נשים בבתי‪-‬המשפט בישראל‪ ,‬אך בשנים‬
‫האחרונות המודעות לאפליית נשים בבתי‪-‬המשפט גברה‪ ,‬ובבתי המשפט יש שופטות המוכנות להזדהות‬
‫כיום עם גישות פמיניסטיות של המשפט ואף להשמיע דעות כאלו בפומבי (שם‪ ,‬עמ' ‪.)272‬‬
‫עוד על סטריאוטיפים מיניים ראה בספרו של רוזן "מין‪ ,‬מגדר‪ ,‬פוליטיקה" (תשנ"ט)‪.‬‬

‫‪10‬‬

‫החברה המערבית‪ .‬מוצ'ניק (תשס"ב‪/‬ב‪ ,‬עמ' ‪ )76‬סוקרת את פעולותיה של התנועה לתקינות‬
‫פוליטית שהחלה להתפתח בשנות השבעים בארצות הברית‪ .‬תנועה זו הושפעה רבות מן התנועות‬
‫הפמיניסטיות שדגלו בשוויון זכויות ובביטול האפליה בגין השיוך המגדרי‪ .‬היא הביאה למודעות‬
‫הציבור את הצורך לבחור במילים "הנכונות" כדי לנהוג זהירות בכבודו של הזולת‪ ,‬וכדי לא לפגוע‬
‫בו א ו באמונתו‪ .‬התנועה לתקינות פוליטית הייתה רגישה במיוחד לכבודן של קבוצות מיעוטים ושל‬
‫קבוצות המופלות לרעה ובכללן המין הנשי‪.‬‬
‫מגמה זו של שינוי בתפישת הסטריאוטיפים המיניים של האישה והגבר חשובה לציון במחקרנו‬
‫העוסק בהבדלי הכתיבה של משוררים ומשוררות שיצירתם מתחילה בשנות השלושים והארבעים‪.‬‬

‫‪.2‬‬

‫ההיבט הספרותי‬
‫אמנם נושאו של מחקר זה הוא שירת גברים כנגד שירת נשים‪ ,‬אך ראוי שהדיון יהיה חלק מדיון‬

‫כולל בספרות הנשים בכלל שכן נושאיו מתייחסים ליצירת הנשים הכללית‪.‬‬
‫וירג'יניה וולף במסתה "חדר משלך" (‪ )1929‬היא הראשונה המעלה לדיון את נושא הכתיבה‬
‫והיצירה הנשית‪ .‬בסגנונה הפיוטי והמתוחכם מנתחת וולף את הקשר שבין קיפוחן החברתי של‬
‫הנשים‪ ,‬תלותן הכלכלית והרחקתן מהזירה הציבורית וממוסדות ההשכלה הגבוהה לבין היעדרותן‬
‫מתחומי יצירת התרבות‪ .‬נשים מעטות יצרו ואף קנו לעצמן שם‪ ,‬אך קולה של "אחותו של‬
‫שקספיר" שהייתה יכולה להשתוות לאחיה לא הגיע אלינו‪ .5‬היא סוקרת את יצירות הנשים ומגיעה‬
‫למסקנה שרק נשים שנתפסו כלא נורמליות העזו לכתוב‪ .‬לדבריה‪ ,‬אם יתנו לנשים הכנסה משלהן‬
‫וחדר פרטי‪ ,‬יצמחו מתוכן בהדרגה גם יוצרות גדולות‪.‬‬
‫גם סימון דה בובואר בספרה "המין השני" (תשס"א) דנה בשאלת נחיתותה של ספרות הנשים‪.‬‬
‫היא קובלת על כך שמאז ומתמיד היו כל הכוחות הממשיים נתונים בידי הגברים‪ .‬האישה לא‬
‫נבראה עם הגבר‪ ,‬אלא מצלעו‪ ,‬ולכן היא נתפסה כאחרת‪ .‬מיתוס האישה‪ ,‬על פי דה בובואר‪ ,‬הוא‬
‫ההגדרה של האישה אך ורק ביחסה לגבר‪ ,‬ורק על‪-‬ידי יצירת ניגוד בינה ובין הגבר‪ .‬הנימוק שהיא‬
‫נותנת לנחיתותה של ספרות הנשים הוא העובדה שהן אינן משתחררות מהצורך למצוא חן בעיני‬

‫‪5‬‬

‫וראה גם את מאמרה של פלדות "למה אין שקספיר ממין נקבה?" (‪.)1981‬‬

‫‪11‬‬

‫העולם הגברי‪ .‬לדבריה‪ ,‬רק כאשר הן ייטלו אחריות לגורלן ולגורל האנושות כדוגמת הגברים‪ ,‬הן‬
‫יוכלו להשתחרר מצורך זה ויוכלו להגיע להישגים גדולים‪.‬‬
‫בעקבות הדחיפה ה גדולה שקיבלה תנועת הפמיניזם בשנות השישים התפתח דיון חברתי גדול‬
‫בשאלת שוויון האישה‪ ,‬והוא נמשך עד שנות השמונים‪ .‬החל משנות השמונים ואילך התחילו לראות‬
‫על‪ -‬פי הנסיבות החברתיות והתרבותיות בחברה‪ ,‬שהחתירה לשוויון מוחלט היא בעייתית‪ .‬הוכח‬
‫שנשים אינן זהות לגברים מבחינ ה פסיכולוגית ומבחינות נוספות‪ .‬היום כאשר שונות האישה עולה‬
‫שוב לדיון‪ ,‬ההנחה היא שבשל החוויות החברתיות והתרבותיות השונות שחווה האישה היא גם‬
‫כותבת אחרת‪ .‬כיום אנו מצויים בתחילת התקופה שבה התפיסה היא כי אין לדבר על נשים‬
‫בהכללה‪ ,‬אלא יש להבחין ביניהן על‪-‬פי התרבות שאליה הן משתייכות‪.6‬‬
‫שוולטר (‪ ,1985‬עמ' ‪ ) 137‬מתארת את קווי ההמשכיות של מסורת ספרותית המאחדת‪ ,‬לטענתה‪,‬‬
‫את מפעלן של סופרות אנגליות מהמאה ה‪ 19-‬ואילך‪ .‬על‪-‬פי שוולטר יש שלוש תקופות בכתיבה‬
‫הנשית לפי סדר זה‪:‬‬

‫‪feminine‬‬
‫‪feminist‬‬
‫‪female‬‬

‫בתקופת ה‪ feminine-‬במאה התשע עשרה הייתה אסטרטגיה מיוחדת בכתיבה הנשית ‪ -‬חיקוי של‬
‫הכתיבה הגברית ומתחת לפני השטח כתיבה נשית‪ .‬באותה תקופה נשים סופרות אף בחרו להן שם‬
‫גברי ככותבות‪.‬‬
‫בתקופה הפמיניסטית הנשים יצאו נגד התפיסה הדואלית המבחינה בין גברים ונשים וניסו‬
‫להראות שכל מה שהגברים יודעים לעשות גם הנשים יכולות לעשות‪ .‬באותה תקופה נכתבו מאמרי‬
‫מחאה רבים נגד העולם הגברי‪.‬‬
‫בכתיבת ה‪ female-‬המקובלת היום קיימת אותה כפילות של כתיבת ה‪ ,feminine-‬אבל באופן שונה‪.‬‬
‫יש ביטוי של הקול הנשי על‪-‬ידי שימוש בקול הגברי‪ .‬זהו למעשה שיח דו‪-‬קולי הכולל את הקול‬
‫הדומיננטי שהוא הגברי והקול המושתק שהוא הקול הנשי‪ .‬לפי שוולטר‪ ,‬לכל טקסט נשי יש שני‬

‫‪6‬‬

‫פלדות (‪ )1981‬מגיעה למסקנה כי להיות אישה‪-‬אם‪-‬רעיה יוצרת הוא משא כבד מנשוא‪ .‬ולכן הרבה נשים‬
‫יוצרות חוו התמוטטות עצבים‪ ,‬שיגעון או שאיבדו את עצמן לדעת‪ .‬אימהות פירושה הפרעה תמידית‪ ,‬האם‬
‫צ ריכה להיות תמיד מוכנה להיענות לבני משפחתה ולהיות אחראית‪ ,‬כי הילדים צריכים אותה תמיד כאן‬
‫ועכשיו‪.‬‬

‫‪12‬‬

‫קולות‪ ,‬וצריך לקרוא אותו בצורה מעמיקה ורחבה כדי להבין אותו בצורה הנכונה ביותר‪ .7‬דרך זו‬
‫של שימוש במושגים גבריים והפיכתם לנשיים נקראת ניכוס‪.8‬‬
‫לבד משוולטר שכתבה על ספרות נשים חקרו את הספרות שנכתבה בידי נשים חוקרות נוספות‪.‬‬
‫שירב (תשנ"ד‪ ,‬עמ' ‪ )21‬מזכירה את מוארס שכתבה את "נשים ספרותיות" (‪ ,)1976‬ספקס שכתבה‬
‫את "הדמיון הנקבי" (‪ ,) 1976‬ואת גילברט וגובר יוצרות הספר "המטורפת בעליית הגג" (‪)1979‬‬

‫‪9‬‬

‫ועוד‪.‬‬
‫הביקורת העוסקת בכתיבת נשים מתחלקת לשלושה נושאים‪:‬‬
‫א)‬

‫הסיבות להימנעות הנשים מכתיבה‪.‬‬

‫ב)‬
‫ג)‬

‫הנשים שכתבו והושתקו‪.‬‬
‫מאפייני כתיבת הנשים‪.‬‬
‫לשאלה מדוע נשים לא כתבו‪ ,‬ניתנו תשובות המעלות סיבות סוציואקונומיות שונות‪ :‬לנשים לא‬

‫היו תנאים שיאפשרו כתיבה‪ :‬לא היה להן שקט‪ ,‬לא הייתה להן פרטיות‪ ,‬הרקע החברתי שלהן הצר‬
‫את צעדיהן והן לא זכו להערכה‪ .‬שוולטר (‪ ,1985‬עמ' ‪ )262‬מסבירה את שתיקת האישה על‪-‬פי מודל‬
‫המעגלים הנחתכים של ארדנר הממחיש את מצבה של תרבות הנשים כתרבות שתוקה ביחס‬
‫לתרבות הגברית‪ . 10‬אחת החוקרות העוסקת בסיבות הפסיכולוגיות שמנעו מן הנשים לכתוב היא‬
‫קורה קפלן (‪ .)1990‬לדבריה‪ ,‬יש שני שלבים בחיי הבנים והבנות כאשר הם לומדים לדבר‪ .‬בשלב‬
‫הראשון הם לומדים לדבר ביחד‪ ,‬אך בשלב השני החל בגיל ההתבגרות חל שינוי מסוים ‪ -‬בחברות‬
‫מסוימות מבדילים בין הבת לבן‪ .‬כך לומד הגבר את השפה הציבורית‪ ,‬ואילו האישה אינה רוכשת‬
‫אותה‪ .‬מסיבה זו האישה לא כותבת ספרות‪ ,‬כי שפת הספרות היא שפה ציבורית‪ .‬לדבריה‪ ,‬כאשר‬
‫משחררים את הנשים מחברת הגברים המשתיקה אותן הן מדברות ומבטאות את עצמן בדרכים‬
‫שונות‪.‬‬

‫‪7‬‬
‫‪8‬‬
‫‪9‬‬

‫‪10‬‬

‫על דרך הקריאה הזאת קרא אצל אוסטריקר (‪ ,1985‬עמ' ‪.)315-318‬‬
‫ראה לדוגמה את מאמרה של כהן (תשנ"ז)‪.‬‬
‫על‪-‬פי ספקס‪( ,‬שירב‪ ,‬עמ' ‪ )22‬קיימת נקודת מבט של אישה‪ ,‬הנוצרת בשל אורח החיים השונה של האישה‬
‫שהוליד ספרות עם מאפיינים משלה‪ ,‬ועמה נוצר גם קשר של "אחותיות" בין יוצרות מתקופות שונות‪ ,‬ובינן‬
‫לבין קוראות בנות זמננו‪ .‬מוארס (שם‪ ,‬שם) מדגישה פעמים אחדות‪ ,‬כי סגנון נשי ספרותי אינו קיים‪ ,‬אך גם‬
‫היא מאמינה בקיומה של איזו זיקה משפחתית או "אחותיות" בין סופרות שונות‪.‬‬
‫על כך קרא בהרחבה שם (עמ' ‪ ,)243-270‬וראה גם עמ' ‪.125-142‬‬

‫‪13‬‬

‫גילברט וגובר עוסקות בכתיבה של נשים מהמאה ה‪ 18-‬וה‪ 19-‬בספרן "המשוגעת בעליית הגג"‬
‫(‪ .)1979‬הן טוענות כי הכתיבה נתפסה כפעולה גברית הטבעית לגבר‪ .‬מסיבה זו נמנעו הנשים‬
‫מכתיבה‪ ,‬ואם בכל זאת כתבו‪ ,‬הן הרגישו שהן עושות פעולה לא נשית שיצרה אצלן בעיה של זהות ‪-‬‬
‫האם אני אישה או גבר? כך התפתחה אצלן חרדת כתיבה‪ ,‬ולכן כאשר נשים כותבות הן עושות זאת‬
‫מתוך חרדה‪ .‬יתרה מזו‪ ,‬כאשר גבר כותב ספרות הוא כותב על רקע מסורת ספרותית קיימת‪ ,‬אך‬
‫לאישה לעומת זאת אין מסורת של כתיבה נשית‪ ,‬ואין לה על מה להישען כאשר היא כותבת‪ .‬אמנם‬
‫גברים רבים תיארו נשים‪ ,‬אך היא אינה יכולה ללמוד מכתיבתם‪ ,‬כי הנשים שתוארו על‪-‬ידי גברים‬
‫תוארו מנקודת מבט גברית‪ .‬כדי שהאישה היוצרת שחסרות לה דמויות הזדהות תתחיל לכתוב היא‬
‫צריכה קודם לנפץ מראה‪ .‬מראה זו היא התיאור של האישה על‪-‬ידי הגבר‪ .‬את המראה הזאת‬
‫מתארת פרידמן בספרה "באה מאהבה" (תשנ"ו‪ ,‬עמ' ‪ .)55‬לדבריה‪ ,‬בספרות הנכתבת על‪-‬ידי גברים‬
‫מיוצגת תרבות דואלית‪ .‬בתרבות זו העולם נחלק לגברים חזקים ולנשים חלשות‪ .‬הגברים חזקים‪,‬‬
‫לוחמים‪ ,‬מגינים‪ ,‬אלימים‪ ,‬בעלי השפעה‪ ,‬מנהלים‪ ,‬שולטים‪ ,‬מנהיגים‪ ,‬ואילו הנשים חלשות‪,‬‬
‫תלותיות‪ ,‬עדינות‪ ,‬נכנעות‪ ,‬זקוקות להגנה‪ ,‬קרבנות אלימות‪ ,‬מוגבלות בתנועה‪ ,‬נשלטות‪ .‬אישה‬
‫חזקה‪ ,‬דומיננטית‪ ,‬בעלת השפעה ומנהיגה סותרת את הסטריאוטיפ המסורתי של נשיות‪ ,‬ונשים‬
‫חזקו ת נשארות בלתי נראות‪ .‬אם הן מתגלות‪ ,‬הן נתפסות כרעות או בלתי לגיטימיות או גבריות ‪-‬‬
‫תיאור המחזק עוד יותר את הסטריאוטיפ‪.‬‬
‫אם בוחנים את השאלה מי הן הנשים שבכל זאת כתבו אך הושתקו‪ ,‬התשובה היא שכאשר כבר‬
‫נכתבה ספרות נשים‪ ,‬ספרות זו בדרך כלל לא נכנסה לקאנון‪ ,‬שהרי הערכת הכתיבה נעשתה על‪-‬ידי‬
‫ממסד שיפוטי גברי‪ ,‬שהיה לו טעם גברי‪ ,‬וכאשר הנשים לא מתאימות לטעם הגברי הן גם לא‬
‫מוערכות‪ ,‬ולא זו בלבד‪ ,‬הגברים גם שבויים בתפיסה שנשים לא יכולות לכתוב ספרות טובה‪.‬‬
‫שירב (תשנ"ד‪ ,‬עמ' ‪ )19‬מביאה ממצאי מחקר המראה כי שיעור הכללתן של סופרות‬
‫באנ תולוגיות ובתכניות לימודים אקדמיות בתקופות שונות נע באופן קבוע סביב שיעור של כשבעה‬
‫אחוזים בלבד‪ .‬לפי החוקרות שהביאו ממצאים אלו‪ ,‬ייצוג מוגבל זה אינו אלא מס שפתיים המהווה‬
‫הוכחה לסיכוייה הדלים של ספרות נשים לשרוד בחסדי הקאנון‪ .‬ייצוג עלוב זה שפריטיו נוטים‬
‫להשתנו ת מעת לעת‪ ,‬אף אינו מאפשר להבחין בקווי המשכיות פואטיים בין סופרות שונות מתקופה‬
‫לתקופה‪ .‬ההתייחסות לספרות נשים כאל קטגוריה נפרדת עשויה להביא לגילויין של יוצרות‬

‫‪14‬‬

‫שנשכחו‪ ,‬והיא יכולה לתרום גם לשרטוטה של מסורת כתיבה נשית נמשכת שקוויה היו סמויים מן‬
‫העין‪.‬‬
‫שירב אומרת (שם‪ ,‬שם) כי למרות טענות אלה סופרות רבות מעדיפות להשתייך למסורת‬
‫הספרותית ה"עולמית" או ה"לאומית"‪ ,‬ואינן מעוניינות לראות בכתיבתן חלק ממסורת כתיבה‬
‫נפרדת‪ ,‬המסתמכת לכאורה על דמויות מופת ועל דגמים אחרים מאלה של המסורת הספרותית‬
‫הכללית‪ .‬יש גם סופרות הטוענות כי הקצאת קטגוריה נפרדת לספרות נשים היא מהלך העלול‬
‫להוביל להנצחת תנאי קבלה המפלים אותן בקהילה הספרותית‪.‬‬

‫‪2.1‬‬

‫ראשיתה של ספרות הנשים‬

‫מבחינה היסטורית ידוע על יצירותיהן של נשים שהחלו לכתוב בראשית המאה השש עשרה‪ .‬קיי‬
‫(‪ )1975‬מציינת שהמשוררת הראשונה באמריקה הייתה אישה‪ .‬בהמשך היא נותנת סקירה‬
‫היסטורית של יוצרות נשים במדינות שונות בעולם‪ .‬קפלן (‪ ,1990‬עמ' ‪ )64‬אומרת כי המאה השבע‬
‫עשרה העמידה מספר משוררות נשים חשובות באנגליה‪ ,‬שנראה כי משימתן הראשונה הייתה‬
‫לאתגר את המחסום נגד נשים כדוברות וככותבות‪ .‬היא מדגימה קטעי שירה שכתבו נשים‪ ,‬ובהם‬
‫הן יוצאות נגד הדעות הקדומות נגד נשים‪ .‬הן מביעות את מחאתן החריפה נגד העיסוקים הנשיים‬
‫שהגברים ייעדו להן ונגד התפיסה‪ ,‬שכל אישה כותבת סוטה מן הדרך הידועה המתאימה לנשים‪.‬‬
‫באותו מאמר כותבת קפלן (עמ' ‪ )58‬כי חלק גדול משירת הנשים עוסק בזכותן לדבר ולכתוב‪.‬‬
‫לדבר יה‪ ,‬להיות אישה משוררת פירושו לחוש קרע עמוק בין הזהות החברתית והמינית לבין‬
‫העיסוק האמנותי‪ ,‬עד שהקרע הופך לנושא המתמיד של חלק גדול משירת הנשים באופן גלוי או‬
‫באופן סמוי‪.‬‬

‫‪2.2‬‬

‫ייחודה של הכתיבה הנשית‬

‫על ההבדלים הלשוניים בין כתיבת גברים לכתיבת נשים נעמוד בהמשך (עמ' ‪ .)37-49‬שאלת‬
‫ההבדלים המגדריים העסיקה רבות לא רק בלשנים‪ ,‬אלא גם חוקרי ספרות ובתוכם חוקרות‬
‫פמיניסטיות שהתחבטו בשאלה זו‪ .‬הגישה הראשונית של הפמיניסטיות הייתה כי אין הבדל בין‬

‫‪15‬‬

‫כתיבת נשים לכתיבת גברים‪ .‬גישה זו ינקה מן התפיסה שרצתה להוכיח כי נשים יכולות לעשות‬
‫הכול בדיוק כמו הגברים‪ .‬כאמור‪ ,‬החל משנות השמונים הלכה והתפתחה ההכרה כי שוויון מוחלט‬
‫בין נשים לגברים הוא בעייתי‪ ,‬והוכח שנשים אינן זהות לגברים מבחינה פסיכולוגית‪ ,‬חברתית‬
‫ותרבותית‪.‬‬
‫וירג'יניה וולף אומרת במסתה "חדר משלך" (‪ )1929‬כי הרוח היוצרת הגדולה היא אנדרוגנית‪.‬‬
‫היא מעלה את רעיון האנדרוגניות כאידיאל המייצג את חוסר העניין המיוחד של היוצר במינו‪.‬‬
‫לדבריה‪ ,‬הכתיבה מתוך תחושת קיפוח מינית או מתוך עליונות מינית פוגמת בערכה האסתטי של‬
‫היצירה‪ ,‬שכן היא מֵ פֵ ָרה את העמדה הנייטרלית שאליה צריך היוצר לשאוף‪.‬‬
‫הספרות המתייחסת להבדלים המגדריים בכתיבת נשים מתמקדת בנושאי הכתיבה שהעסיקו‬
‫את הסופרות הנשים‪ .‬להלן נעמוד על ממצאיהן של שתי חוקרות‪ :‬דונובן וגרדינר‪.‬‬
‫לפי דונובן (‪ ,) 1987‬הפואטיקה של הנשים בנויה אמנם ממחקרים מקיפים של הסטיליסטיקה‬
‫והתימטיקה של הנשים‪ ,‬אך כותבי מחקרים אלה צריכים להתוודע לדרכי ראייתן המיוחדות של‬
‫הנשים ולהבין אותן‪ .‬דונובן ניסחה שישה תנאים שנראו לה כמעצבים את חוויותיהן ועיסוקיהן של‬
‫הנשים‪ ,‬תנאים אלה עיצבו לדבריה את השקפת עולמן‪.‬‬
‫‪.1‬‬

‫נשים כקבוצה חולקות ביניהן מודעויות מסוימות המשותפות לקבוצות מדוכאות‪ .‬לפי‬
‫דונובן‪ ,‬קיימת פסיכולוגיה של דיכוי שניתן למוצאה ביצירות שונות ומגוונות שכתבו נשים‪.‬‬

‫‪.2‬‬

‫הספֵ ָרה הביתית או הפרטית והוגבלו לתחומה‪ ,‬ולכן גורם‬
‫נשים בכל העולם הופקדו על ְ‬
‫קובע חשוב של המודעות הנשית המסורתית היה העיסוק בעבודות הבית‪ ,‬שאופיו היה נטול‬
‫התקדמות‪ ,‬חוזר על עצמו וסטטי‪.‬‬

‫‪.3‬‬

‫בהיותן עקרות בית יצרו נשים באופן היסטורי חפצים שנצרכו על‪-‬ידי המשפחה ולא נמכרו‬
‫או הוחלפו‪ .‬חלק מעבודות הבית של האישה‪ :‬בישול‪ ,‬סריגה‪ ,‬אריגה‪ ,‬גינון מבטאות‬
‫יצירתיות כצורת אמנות‪.‬‬

‫‪.4‬‬

‫נשים חולקות ביניהן חוויות פיסיולוגיות מסוימות שהאוניברסלית שבהן היא המחזור‬
‫החודשי‪ .‬מספר גדול של נשים חולקות ביניהן גם את חוויית הלידה וההנקה‪.‬‬

‫‪16‬‬

‫‪.5‬‬

‫כמעט כל התרבויות הקצו את מלאכת גידול הילדים לנשים‪ .‬מסורת זו של עיסוק נשי‬
‫פיתחה אצלן סוג נבדל של חשיבה‪.‬‬

‫‪.6‬‬

‫תהליך ההבשלה הפסיכולוגי שונה אצל בנים ובנות‪ .‬תנאי זה מבוסס על התיזה של חודורוב‬
‫הטוענת‪ ,‬כי תכונות האופי של אישיות המגדר מכינה את בני האדם לתפקידים המיועדים‬
‫להם בחברה ובכלכלה‪ .‬תכונות האופי של הגברים מאפשרות להם לתפקד בעולם‬
‫הפרודוקציה (הייצור)‪ ,‬ואילו תכונות האופי של הנשים מכינות אותן למקומן בעולם‬
‫הרפרודוקציה (ילודה‪ ,‬שכפול‪ ,‬מחזוריות) ובמיוחד בעולם האימהות‪.‬‬
‫דונובן מב הירה כי יש לבחון את המכנה המשותף המאחד את החוויה הנשית על‪-‬פי ששת‬

‫התנאים האלה‪ ,‬אך חשוב להיות מודעים למגוון ולשוני המאפיין את ההיסטוריה והתרבות של‬
‫הנשים שגם הוא נותן את אותותיו ביצירותיהן‪.‬‬
‫גרדינר (‪ ) 1982‬הכותבת על זהות נשית ועל כתיבת הנשים מביאה את דבריהם של חוקרים רבים‬
‫ובעיקר חוקרות‪ .‬למשל‪ ,‬גילברט וגובר (שם‪ ,‬עמ' ‪ )177‬מוצאות שחיפושן של נשים אחרי ההגדרה‬
‫העצמית מהווה את העלילה העולה מתוך כתיבת הנשים במאה התשע עשרה‪ ,‬ואילו שוולטר (שם‪,‬‬
‫שם) רואה ב"תגלית העצמיות" וב"חיפוש אחר זהות" את התימה העיקרית של ספרות הנשים מאז‬
‫שנות העשרים של המאה העשרים‪ .‬גרדינר מביאה גם דברי חוקרים שהגיעו למסקנה כי‬
‫האוטוביוגרפיות שכתבו נשים נוטות להיות פחות ליניאריות‪ ,‬אחידות וכרונולוגיות מאשר‬
‫האוטוביוגרפיות שכתבו גברים‪ .‬ועוד‪ ,‬כתיבת הנשים עלולה לטשטש את הגבולות בין הציבורי‬
‫והפרטי‪ .‬לדעת גרדינר‪ ,‬האישה הכותבת משתמשת בטקסט שלה‪ ,‬במיוחד בטקסט המתמקד‬
‫בגיבורה שהיא אישה‪ ,‬כחלק מהתהליך המתמשך העוסק בהגדרתה העצמית ובהזדהות האמפטית‬
‫עם הדמות שלה‪ .‬כתוצאה מכך‪ ,‬הרומנים הנכתבים על‪-‬ידי נשים נעים לעתים קרובות דרך גוף‬
‫ראשון‪ ,‬שני ושלישי ובכיוון ההפוך‪ .‬כך עשויה המחברת להגדיר את עצמה דרך הטקסט בזמן שהיא‬
‫יוצרת את הגיבורה האישה שלה‪.‬‬
‫שאלת ההבדלים המגדריים בין כתיבת האישה לכתיבת הגבר העסיקה גם יוצרים ויוצרות‬
‫בספרות העברית‪ .‬המשוררת לאה גולדברג דחתה את הקביעה הביקורתית בדבר היות שירת‬
‫האישה "רגשנית יותר וִ ידויִ ית יותר וסובייקטיבית יותר"‪ ,‬וכך היא כותבת‪" :‬בספרות‪ ,‬החלוקה‬

‫‪17‬‬

‫לעזרת נשים ולעזרת גברים היא חלוקה סנטימנטלית‪ .‬סופרים הם עם נדיר‪ ,‬משתייך אליו קודם‬
‫כול מי שהוא סופר באמת‪ .‬ההגדרה הביולוגית אינה תשובה מספקת לשאלה הזאת‪.11"...‬‬
‫בניגוד ללאה גולדברג‪ ,‬כרמון הייתה מודעת לכתיבה המיוחדת של הנשים‪ ,‬והיא עונה במאמרה‬
‫"שירת העטלפים" (‪ ) 1989‬על השאלה מדוע הכתיבה הנשית נתפשת ככתיבה צרה‪ .‬לדבריה‪ ,‬תפיסה‬
‫זו חזקה במיוחד בספרות העברית‪ ,‬משום שספרות זו הייתה למעשה "השופר" של ההישגים‬
‫הלאומיים ושל המפעל הציוני‪ .‬הספרות העברית נותנת ביטוי לתהפוכות חברתיות לאומיות‪,‬‬
‫והסופר תופש את עצמו כשליח ציבור בתוך בית‪-‬כנסת‪ .‬באותו בית‪-‬כנסת הנשים נמצאות בעזרת‬
‫הנשים‪ ,‬ולכן בכתיבתן הן כותבות רק על המתרחש בעזרת הנשים‪ .‬האישה אינה נתפשת כיצור‬
‫קולקטיבי‪ ,‬ומשום כך מתייחסים לכתיבתה כאל כתיבה פרטית‪ .‬אך למעשה רק האישה יכולה‬
‫לכתוב בצורה אוניברסלית‪ ,‬כי אין מצפים ממנה שתייצג את הלאומיות‪.‬‬
‫המאפיינים של היצירה הנשית‪ ,‬לדברי כהנא‪-‬כרמון‪ ,‬הם באמת מאפיינים שלה‪ ,‬אבל אלה הם‬
‫רק הכלים ולא המהות‪ .‬אם שומעים רק את הכלים ולא קשובים למהות‪ ,‬למעשה לא קולטים את‬
‫השיר בצורה הנכונה‪ ,‬כמו שלא מסוגלים לשמוע את שירת העטלפים‪.‬‬
‫במאמר אחר שלה "להיות אישה סופרת" (‪ )1984‬אומרת כרמון שמין הכותב ‪ -‬אישה או גבר הוא‬
‫חלק ממהותו כיוצר‪ ,‬ומהות זו באה לידי ביטוי ביצירה‪" .‬כשאת אישה סופרת‪ ...‬הסיפורים שלך ‪-‬‬
‫רק טבעי שתערכי בהם את סדר הדברים לפי סדרי החשיבות שלהם בחיים‪ ,‬כפי שסדר זה הצטלם‬
‫אצל ך‪ ...‬ורק טבעי שמראש העניין שלך יהיה להתרכז באותם נושאים שנראים לך כמרכזיים שם‪...‬‬
‫לרוע המזל אלה הם נושאים הנראים מרכזיים לך‪ ,‬והם בדיוק הנושאים אשר דרך המלך של‬
‫הספרות מתייחסת אליהם כאל מינוריים וצדדיים‪ .‬ולא במקרה"‪ .‬בדברים אלה וגם בדבריה‬
‫במסותיה השונות כהנא‪-‬כ רמון מותחת ביקורת קשה כלפי ממסד הביקורת הגברי מעיקרו המסרב‬
‫להעניק לסופרות מעמד שווה לזה של הסופרים‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫חיה שחם בהרצאה שנשאה (ביום ‪ 26.12.01‬ביום עיון שנערך באוניברסיטת בר‪-‬אילן על שירת הנשים‬
‫העברית)‪ ,‬מנתחת שירים שלאה גולדברג כותבת מנקודת מבט גברית‪ ,‬ולהם היא קוראת שירי ‪Cross‬‬
‫‪ . Gender‬לדעתה‪ ,‬בשירים אלה גולדברג מנצלת את הקול הגברי כדי להביע מחאה נשית‪ .‬ברוח זו כתבה‬
‫שחם את ספרה החדש "נשים במסכות" (תשס"א)‪ ,‬שבו היא מראה כיצד בכל הדורות‪ ,‬החל מאשת לוט ועד‬
‫למשוררות האחרונות בימינו‪ ,‬חשו הנשים בלבן פנימה תחושות פמיניסטיות‪ ,‬והיוצרות שבהן ביטאו זאת‬
‫בכתב בדרך של התחפשות‪.‬‬

‫‪18‬‬

‫טענתה של כהנא‪-‬כרמון כי ספרות הנשים מעוניינת בפרטי יותר מאשר בציבורי לתחומיו‬
‫השונים היא הבחנה שכיחה המיוחסת לספרות נשים‪ .‬שירב (תשנ"ד‪ ,‬עמ' ‪ )303‬אומרת כי רות‬
‫אלמוג בראיונות משנות השמונים מחתה על נטייתה של הביקורת להתעלם מההיבטים הפוליטיים‬
‫המצויים‪ ,‬לטענתה‪ ,‬ביצירותיה המוקדמות‪ ,‬אולם מאוחר יותר היא מצטרפת לדעת הרווחת ומודה‬
‫כי נשים אכן כותבות בקול פרטי‪.‬‬
‫עד כאן סקרנו את דעותיהן של נשים סופרות על ייחודה של הכתיבה הנשית‪ .‬שאלה זו העסיקה‬
‫רבות גם את חוקרי הספרות העברית‪ ,‬וביניהם לילי רתוק אשר הקדישה מאמרים אחדים לנושאים‬
‫הקשורים לשירת הנשים ולסיפורת הנשים העברית (‪/1988‬א‪/1988 ,‬ב)‪.‬‬
‫רתוק (‪ /1988‬א) אומרת שבניגוד למשוררים הגברים בדורו של שלונסקי המשוררות לא הרגישו‬
‫תחושת שליחות ש ירית‪ ,‬ולכן הן נאלצו ליצור פואטיקה ורטוריקה שונות שהיו אף קוטביות‬
‫לאידיאל הספרותי של תקופתן‪" .‬היה עליהן לייצר שירה אינטימית‪ ,‬נעדרת פאתוס‪ ,‬בה יש חשיבות‬
‫רבה לקטן ולאו דווקא לגדול ולסוער" (עמ' ‪ .)59‬במאמר אחר שלה (‪/1988‬ב) רתוק מצטטת‬
‫סיפורים שבהם היוצר או היוצרת שמים בפי הגיבורים (שהם גברים) דברים המבטאים יחס של‬
‫ביטול כלפי משוררות ושירתן‪ .‬הדוגמות שהיא מביאה מתחילות מהרומן שאלישבע כתבה‬
‫"סימטאות" ומגיעות עד לשנות השמונים בספרו של א"ב יהושע (שם‪ ,‬עמ' ‪.)83-84‬‬
‫גם שירב מגיעה למסקנה זו לאחר שהיא בוחנת את סיפוריהן של הנדל‪ ,‬כהנא‪-‬כרמון ואלמוג‬
‫שבהם הרקע לסיפורים הוא תהליך התהוותה של מדינת ישראל‪ .‬שירב מצביעה על ההבדל ביניהם‬
‫ובין הספרות הישראלית שנכתבה על‪-‬ידי גברים מסוף שנות החמישים ועד לתחילת שנות השבעים‪.‬‬
‫בספרות הגברים ניכרת מגמה של התמקדות בחוויה האישית כתנועת נגד לדרישה הקודמת‪ ,‬שלפיה‬
‫יש לתת ייצוג לחוויית הקיום הקיבוצית‪ ,‬ואילו בספרות הנשים הדיו של קונפליקט זה‪ ,‬אם הם‬
‫נשמעים‪ ,‬הם קלושים יותר‪ .‬למשל הכמיהה לאהבה ביצירת הנשים אינה מוצגת כאלטרנטיבה‬
‫אופוזיציונית לערכים לאומיים והירואיים‪ ,‬אלא כחוויה בעלת ערך כשלעצמה או כאבן בוחן ליחסי‬
‫המינים‪ .‬אפילו הגעגועים של הגיבורות לימי המאבק ביצירתה של כהנא‪-‬כרמון‪ ,‬למשל‪ ,‬קשורים‬
‫יותר לעצמת הראשוניות של האהבה מאשר לשאלות אידיאולוגיות בדבר חובתו של היחיד לכלל‪.‬‬
‫במאמריה (‪/1988‬א‪/1988 ,‬ב) רתוק מציעה לבחון את השירה והסיפורת הנשית העברית כצומת‬
‫מערכות שבו נפ גשות המערכת הספרותית ומערכת השיוך המיני‪ .‬מפגש זה טעון מתח מתמיד‬

‫‪19‬‬

‫ומעמיד את הנשים מול הקונפליקט בין זהות נשית לבין תחום היצירה הנחשב גברי מעיקרו‪ .‬רתוק‬
‫מביעה את דעתה כי בספרות הנשים הישראלית של שנות השמונים מסתמנת מגמה המרמזת על‬
‫אפשרות של יצירת דיוקן נשי של סופרת על בסיס של מחאה נגד מוסכמות של עולם פטריארכלי‬
‫הגוזלות מנשים קיום אותנטי‪.‬‬

‫‪2.3‬‬

‫שירת הנשים העברית בגולה‬

‫בספרות העברית התגלתה משוררת עברית שחייתה באיטליה‪ 12‬בעיר טרואסטי‪ ,‬ששמה רחל‬
‫מורפורגו‪ .‬היא נולדה בשנת ‪ ,1790‬והייתה נכדתו של יצחק לוצטו ובת דודו של שד"ל‪ .‬מורפורגו‬
‫קיבלה חינוך תורני כאילו הייתה בן‪ ,‬וכתבה שירים ספוגים ביסודות ליריים‪ ,‬לאומיים‬
‫ואקטואליים‪ .‬רבים משיריה הם שירים ארס‪-‬פואטיים מובהקים‪ ,‬ובהם היא מבטאת את הניגוד‬
‫בין תפיסתה כאישה יוצרת בעלת יכולת הזקוקה לביטוי אישי ובין יחסה האמתי הדוחה של‬
‫החברה אליה‪ ,‬ואת הסתירה הפנימית הנוצרת כתוצאה מכך‪.‬‬
‫על משוררת עברייה אחרת ידוע לנו ממחקריו של שיטרית שגילה את שיריה של המשוררת‬
‫פריחא ממרוקו (תש"ם‪ ,‬תשנ"ג)‪ .‬הוא מייחס את תקופת יצירתה לכל המאוחר לתחילת המאה‬
‫התשע עשרה‪ ,‬אך לדעתו סביר יותר להניח כי שיריה נכתבו בסוף המאה השמונה עשרה‪ .‬על‪-‬פי‬
‫ניתוח שירתה‪ ,‬מגיע שי טרית למסקנה כי פריחא בת יוסף קיבלה חינוך רבני דומה מאוד לחינוך‬
‫שניתן לתלמידי חכמים בצפון אפריקה‪ ,‬והייתה בקיאה במקורות שמהם שאבו חבריה ליצירה‬
‫באותם דורות‪ .‬לדבריו‪ ,‬כתיבתה הפיוטית אינה נופלת מכתיבתם של משוררים רבים בזמנה‪.‬‬
‫שי טרית מספר גם על משוררות יהודיות אחרות שחיו בארצות האיסלאם והן‪ :‬המשוררת אסנת‬
‫בת ר' שמואל הלוי ברזאני מהמאה השש עשרה שחייתה בכורדיסטאן‪ ,‬המשוררת העממית זילפה‬
‫בכצ'י שחייתה באפגניסטן בין השנים ‪ ,1940-1865‬והמשוררת התימנייה סעדה צוביירי בת המאה‬
‫העשרים‪.13‬‬
‫ג'ונסון ( תש"ס) מספרת על מחברות שנמסרו מדור לדור בידי נשים בקהילת קוצ'ין שבהודו‪,‬‬
‫ביניהן נכללים שירים שכתבה אישה לפני למעלה ממאה וחמישים שנה‪ ,‬ויש גם שירים משנת ‪.1987‬‬

‫‪12‬‬
‫‪13‬‬

‫על פי קסטיליוני י"ח בהקדמה שכתב לספרה "עוגב רחל" (מורפורגו‪ ,‬תש"ג)‪.‬‬
‫וראה גם הברמן (תשמ"א)‪.‬‬

‫‪20‬‬

‫‪2.4‬‬

‫התגבשותו של המרכז היהודי בארץ ישראל בראשית שנות העשרים‬

‫המרכז הספרותי בארץ ישראל התפתח בשני שלבים (שביט‪ ,‬תשמ"ג‪ ,‬עמ' ‪ .)28‬השלב הראשון‬
‫היה בין השנים ‪ , 1910-1920‬והוא מכונה בפי שביט תקופת ברנר‪ .‬התקופה השנייה היא משנת ‪.1921‬‬
‫קודם לכן לא התקיימו בארץ ישראל חיים ספרותיים מאורגנים‪ .‬קבוצה של סופרים‪ ,‬רובם סופרים‬
‫מתחילים שטרם זכו להכרה כש"י עגנון וכדבורה בארון‪ ,‬הגיעו מאירופה לארץ ישראל וביקשו‬
‫להתחיל בה בפעילות ספרותית המבוססת על תעשיית מו"לות חילונית וכתבי עת ועל קהל קוראים‬
‫יציב וקבוע‪ .‬בתקופה זו החלו מגיעים סופרים ואנשי עט צעירים וביניהם שלמה צמח‪ ,‬ש' בן ציון‪,‬‬
‫יוסף חיים ברנר‪ ,‬ש"י עגנון‪ ,‬רחל בלובשטיין‪ ,‬דבורה בארון‪ ,‬ישורון קשת‪ ,‬אשר ברש‪ ,‬יעקב שטיינברג‬
‫ודוד שמעוני‪ .‬יוצרים אלה ניסו להקים בארץ מרכז ספרותי במקביל לפעילותו הספרותית של ברנר‬
‫בארץ‪ .‬עלייתו של ביאליק וחבורתו בשנת ‪ 1924‬סימלה את סופו של תהליך נדידת המרכז הספרותי‬
‫באירופה ואת העברתו לארץ ישראל‪.‬‬
‫הוצאות הספרים בארץ החלו לעודד כתיבת ספרות עברית וביקשו להוציא לאור כמעט כל מה‬
‫שנכתב בארץ בעברית‪ .‬ברנר וחבריו סברו שהקמתו של כתב עת ספרותי היא בבחינת תנאי הכרחי‬
‫לבנייתו של המרכז הספרותי בארץ ישראל (שם‪ ,‬עמ' ‪ )60‬וראו בו כלי ביטוי בעל חשיבות עצומה‬
‫לסופרים שישבו בה‪ .‬לאחר מלחמת העולם הראשונה החלו מפלגות הפועלים להוציא לאור שני‬
‫כתבי עת ספרותיים‪" :‬מעברות" ו"האדמה"‪ .‬באותם זמנים (שם‪ ,‬עמ' ‪ )71‬נוצרו יחסי קרבה‬
‫מיוחדים בין אנשי הספרות‪ .‬הסופרים דאגו זה לזה ונתמכו הדדית לא רק מבחינה רוחנית אלא גם‬
‫כלכלית‪ .‬לאחר שנרצח ברנר פקד את החיים הספרותיים בארץ משבר קשה‪ ,‬והפעילות הספרותית‬
‫נזנחה‪ .‬המצב השתפר עם הקמת כתב העת "הדים" ביזמת יעקב רבינוביץ ואשר ברש‪" .‬הדים" פתח‬
‫את שעריו (שם‪ ,‬עמ' ‪ ) 76‬לפני המשוררים הצעירים שהשתוקקו לפרסם את ביכורי יצירותיהם ולא‬
‫מצאו להם מקום אחר‪ .‬בשנות הופעתו של "הדים" נכתבו מן הטקסטים החשובים ביותר של‬
‫השירה המודרנית בעברית‪ ,‬ואין ספק שאלה בישרו את צמיחתה של הפואטיקה המודרנית ואת‬
‫הופעתו של דור חדש בספרות העברית‪.‬‬

‫‪21‬‬

‫‪2.5‬‬

‫השירה העברית החדשה‬

‫יש הגורסים (בן‪ ,1994 ,‬עמ' ‪ )29‬כי הרמח"ל בן המאה ה‪ 18-‬היה המשורר המודרני העברי‬
‫הראשון‪ ,‬אך לענייננו נת חיל מאוחר יותר ממשוררים עיקריים חשובים של תקופת התחייה‪,‬‬
‫ובראשם ח"נ ביאליק ושאול טשרניחובסקי‪ .‬לא בחרנו בהם בקורפוס כי המונח שירה עברית חדשה‬
‫בארץ מחייב להדגיש את התחיותה בין דוברי העברית‪ .‬עם הדיבור בעברית ועם התחדשותה‬
‫השתנתה גם השירה העברית‪ .‬ולכן המשורר העברי הראשון שכתב שירה עברית ממש מתוך הדיבור‬
‫העברי הוא אברהם שלונסקי‪ .‬אמנם בראשית כתיבתו כתב שלונסקי שירים בהברה אשכנזית‬
‫האופיינית לשירי טרום השירה העברית החדשה‪ ,‬אך בשלב מוקדם‪ ,‬בערך בשנות ה‪ ,20-‬התחיל‬
‫שלונסקי לכתוב בהברה הספרדית החדשה מתוך זיקה ברורה וודאית לתחביר ולמילון של העברית‬
‫המדוברת‪ ,‬הוויה טבעית שצמח מתוכה‪ .‬כן ראה שלונסקי בבירור את הזיקה הזאת כנחוצה לשירה‬
‫העברית ואף לשירת הילדים העברית‪ .‬בין השאר למד שלונסקי כנער בגימנסיה הרצליה התל‪-‬‬
‫אביבית‪ ,‬כלומר הוא חווה נעורים ישראליים ועבריים‪ .‬אלתרמן ורטוש נולדו ממש לתוך העברית‪,‬‬
‫משום שגדלו בבתים של הורים דוברי עברית בפולין‪ ,‬ולכן העברית של אלתרמן טבעית יותר משל‬
‫שלונסקי (שם‪ ,‬שם)‪ .‬פישמן כותב על שלונסקי בקובץ "יבול" שיצא במלאת לו יובל שנים‪" :‬זכותו‬
‫הגדולה היא כי העניק לנו לא רק את שירתו‪ ,‬כי אם היה מי שהכין את הכלים לשירה החדשה‪.‬‬
‫ומשום כך הוא הפותח את תקופת השירה העברית המדוברת החדשה‪ .‬לפי מאמר זה‪" ,‬כמו העברי‬
‫הראשון‪-‬ראשון ‪ -‬אברהם‪ ,‬גם אברהם שלונסקי היה מהיבט זה של השירה העברית הראשון או‬
‫אולי הישראלי הראשון" (שם‪ ,‬שם)‪.‬‬
‫משוררים עבריים אחרים שפרסמו את שיריהם ב"הדים"‪ ,‬כתב העת הספרותי (שביט‪ ,‬תשמ"ג‪,‬‬
‫עמ' ‪ ) 78‬הם‪ :‬אורי צבי גרינברג‪ ,‬יצחק למדן‪ ,‬אלישבע‪ ,‬שלונסקי‪ ,‬ש' שלום‪ ,‬אסתר ראב ועוד‪.‬‬
‫ברזל (תשס"א‪ ,‬עמ' ‪ )670‬מעלה על נס את פועלם של שלושת המשוררים שלונסקי‪ ,‬אלתרמן‬
‫וגולדברג‪ ,‬שלהם הקדיש את ספרו "שירת ארץ ישראל"‪ .‬וכך הוא כותב‪" :‬פועלם הפיוטי של‬
‫המשוררים שרצו לנער ולחדש את השירה העברית נתמך בזיקתם העמוקה לקלאסיקה העולמית‬
‫בשקידה על תרגומי מופת ובפתיחת שעריה של היצירה העברית למיטב הישגי הספרות העולמית‪...‬‬
‫גדולתה של 'המשמרת החדשה' המודרנית ניכרת בתפקידי המחנך שמילאה‪ ,‬ביצירת נכסי תרבות‬
‫ובעידוד משוררים וסופרים מתחילים"‪.‬‬

‫‪22‬‬

‫‪2.6‬‬

‫ספרות הנשים העברית בארץ‬

‫ספרות הנשים העברית החלה בארץ בתחילת המאה העשרים‪ ,‬יותר מ‪ 250-‬שנה מראשיתה של‬
‫סיפורת נשים בצרפת ובאנגליה למשל (שירב‪ ,‬תשנ"ד‪ ,‬עמ' ‪ .)43‬המאפיין את שלביה הראשונים של‬
‫סיפורת הנשים העברית הוא העדר קו רצף המשכי ברור וגלוי לעין‪ .‬הראשונה שבמספרות הנשים‬
‫היא דבורה בארון‪ ,‬ואחריה כתבו סיפורים אלישבע ולאה גולדברג‪ ,‬שהיו גם משוררות‪ .‬לפני שנרחיב‬
‫את הדיבור על שירת הנשים בארץ ישראל יש מקום לסקור את ספרות הנשים העברית בתקופת‬
‫התחייה‪.‬‬
‫בר אדון (תש"ן) כותב כי בעת התחדשות הדיבור העברי בארץ ישראל היה הבדל ברור בין גברים‬
‫לנשים בידע העברית ובשימוש בו‪ .‬העברית שבפי הנשים לא הייתה בעלת מטען עמוק של ידע‬
‫המקורות‪ ,‬אלא הייתה שונה מזו של הגברים‪ ,‬והבדלים אלה גרמו לכך שהעברית לא הייתה "לשון‬
‫אם" לדובריה הראשונים‪ ,‬אלא לשון אב‪ .14‬עוד כותב בר אדון (שם) כי העלייה הראשונה לא‬
‫הוציאה מספר גדול של סופרים עבריים חשובים‪ ,‬וגם סופרות עבריות היו מעטות מאוד‪ .‬מתוך שש‬
‫סופרות הידועות לנו כתבו רק שתיים מהן סיפורים עוד בימי העלייה הראשונה‪ .‬סופרות אלו היו‬
‫נחמה פוחצ'בסקי וחמדה בן יהודה‪ .‬על פי ברלוביץ‪ ,‬פוחצ'בסקי שלטה בלשון העברית היטב‪,‬‬
‫ושליטה זו ניכרת בסיפורים שכתבה‪ .‬חמדה בן יהודה‪ ,‬לעומתה‪" ,‬הגזימה בכרכורים רק כדי לשבץ‬
‫ולהפיץ חידושי מילים של בן יהודה (שרבים מהם ממילא לא נתקבלו מעולם)"‪ .‬בן יהודה השתדל‬
‫לתקן את בעיית היעדרן של הנשים מן היצירה הספרותית על ידי עידודן המפורש להשתתף בחידוש‬
‫פניה של הספרות העברית‪" :‬דרישת השעה היא שהאישה תחדור לתוך הספרות העברית‪ .‬רק היא‬
‫תכניס רגש‪ ,‬רוך‪ ,‬גמישות וגוונים דקים ומחליפים לתוך העברית המתה‪ ,‬הנשכחת‪ ,‬הזקנה‪ ,‬היבשה‬
‫והקשה" (ברלוביץ‪ ,‬תשמ"ה‪ ,‬עמ' ‪.)189-190‬‬
‫מדברי בן יהודה עולה יחסה של החברה ליצירתן של הנשים‪ .‬על פי תפיסת החברה‪ ,‬כתיבתה של‬
‫האישה נבדלת מכתיבת הגבר בעדינותה ובגמישותה‪.‬‬

‫‪14‬‬

‫שורצולד (תשס"ב‪ ,‬עמ' ‪ )151-152‬מצביעה על עובדה זו ועל עובדות אחרות כסיבות לכך‪ ,‬שגם המגדר של‬
‫מפיקי הלשון הוא אחד מן המשתנים הרבים בטקסט היוצרים גוני לשון בעברית בת זמננו‪.‬‬

‫‪23‬‬

‫במאמר אחר כותבת ברלוביץ (תש"ן) כי ספרות נשים בארץ ישראל של ימי העלייה הראשונה‬
‫הייתה מפתיעה בעצם היכתבה ובהיקף ממדיה‪ ,‬על רקע תפיסת האישה במסגרת היהודית בגולה‪.‬‬
‫תופעת נשים כותבות‪ ,‬ובעיקר נשים כותבות עברית הייתה נדירה‪ .‬אף על פי כן בתנאי קיום כה‬
‫קשים ובחברה כל כך לא פתוחה‪ ,‬שלא העריכה את האישה החלו נשים לכתוב‪ .‬מספרן גדל והלך‬
‫ויצירתן הייתה יצירה נמשכת‪ .‬מתקופה זו ואילך ספרות הנשים העברית אינה עוד ספרות חד‬
‫פעמית‪ ,‬היא הולכת ומתפתחת עם ההתיישבות ומתגבשת לגוף ספרותי עקבי‪ .‬לפי ברלוביץ‬
‫(תשמ"ה‪ ,‬עמ' ‪ ,) 190‬את מעורבותן של נשים בנות העלייה הראשונה בכתיבה ספרותית יש לזקוף‬
‫בעיקר לזכות פעילותו המדרבנת והמעודדת של בן יהודה‪ .‬בן‪-‬יהודה ניסה לגייס כל אישה שיש בה‬
‫מעט נכונות לנסות ולשלוח את ידה בכתיבה יוצרת‪ .‬כך הוא מגייס את אשתו חמדה בן יהודה‬
‫(שמלכתחילה לא גילתה נטייה לעסוק בספרות או בעיתונות)‪ .‬הוא גם מדרבן את קומץ המורות‬
‫והגננות הפועלות במושבות ובערים לכתוב לעיתון הילדים שלו "עולם קטן"‪ ,‬והוא אף פותח את‬
‫שערי כל עיתוניו ("הצבי"‪" ,‬האור"‪" ,‬השקפה") לכל אישה המבקשת להגיב ולהתבטא‪.‬‬
‫באנתולוגיה שבה מקובצים סיפורי נשים עבריות בעריכת לילי רתוק סוקרת העורכת את מצב‬
‫סיפורת הנשים העברית‪ .‬לדבריה‪ ,1994( ,‬עמ' ‪ )261‬סיפורת הנשים עדיין לא הגיעה להיקף‪ ,‬למגוון‬
‫ולעצמאות של שירת הנשים הישראלית‪ ,‬ואחת הסיבות לכך היא היעדרו של דיוקן האישה‬
‫כמספרת‪ .‬בעוד שבתחום השירה נוצר כבר אני שירי מגובש השונה מן הדגם הגברי‪ ,‬אין בסיפורת‬
‫הישראלית דמות בדויה של סופרת‪ .‬היוצר בסיפורת הישראלית הוא כמעט תמיד גבר כמקובל‬
‫בסיפורת בכלל‪ .‬לטענתה‪ ,‬תופעות רבות בתחום ספרות הנשים הן תוצאה של ניסיון לפשר בין‬
‫"צווי" הזה ות הנשית המשודרת לאורך כל חיינו בערוצי תקשורת רבים לבין תכתיבי המערכת‬
‫הספרותית‪.‬‬
‫רתוק מנסה לענות על השאלה מהי הסיבה לכך שאישה יכולה לכתוב סיפורת‪ ,‬אך חוששת‬
‫להזדהות כסופרת‪ ,‬ומדוע יכולה חברתה לכתוב שירים וגם להודות שהיא משוררת‪ .‬לדבריה‪ ,‬אחד‬
‫ההסברים האפשריים לתו פעה הוא זיהוי השירה עם הנשיות הנתפסת באופן סטריאוטיפי כרגשית‪,‬‬
‫מעודנת‪ ,‬מצומצמת‪ .‬לעומת זאת הסיפור מתקשר עם תכונות גבריות כגון תבנית הגיונית‪ ,‬עצמה‬
‫סוחפת והיקף רחב‪.‬‬

‫‪24‬‬

‫‪2.7‬‬

‫שירת הנשים העברית בארץ‬

‫על פי מירון (תשנ"א‪ ,‬עמ' ‪ )12‬ארבע משוררות ייסדו את שירת הנשים בספרות העברית החדשה‪:‬‬
‫רחל‪ ,‬אלישבע‪ ,‬אסתר ראב ויוכבד בת מרים‪ .‬לדעת מירון‪ ,‬שירת הנשים העברית התחילה בשנת‬
‫‪ 1920‬עם פרסום שירה של רחל‪" :‬הלוך נפש" ב"השילוח"‪ .‬סמוך לאותו מועד הופיעו עוד שלוש‬
‫משוררות מקצועיות ראשונות‪ :‬אסתר ראב‪ ,‬אלישבע ובת‪-‬מרים‪ .‬משנות העשרים ואילך כל כתבי‬
‫העת היו פתוחים לרווחה בפני משוררות נשים‪ .‬עורכים ותיקים וצעירים קיבלו ברצון כתבי יד‬
‫שלהן‪" ,‬ולעתים אף נדמה כי המשוררות היו מחוזרות על ידי העורכים ששמחו להפגין מעל בימות‬
‫כתבי העת שלהם את תמיכתם בהופעה ה'סנסציונית' של שירת הנשים העברית‪ .‬נערות "עבריות"‬
‫כותבות שירים נתקבלו מעתה ברצון טוב ובמחוות עידוד מכל צד" (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)13‬מירון מביא עדות‬
‫של תלמידת הגימנסיה העברית בקובנה שדיווחה לחברתה‪ ,‬כי הסופר המורה הוותיק ישראל שף‬
‫הציע לה לשלוח את שיריה ותרגומיה לכתב העת "העולם" וקבע ש"לבחורה אין צורך בפרוטקציה‪,‬‬
‫כי הירחונים משתדלים לתת את האפשרות לנשים להדפיס את יצירותיהן"‪.‬‬
‫הפתיחות לשירת הנשים הגיעה לשיא לקראת סוף שנות העשרים‪ .‬לאה גולדברג שעלתה ארצה‬
‫בשנת ‪ , 1925‬הצטרפה לחבורת המשוררים והמשוררות שהתקבצה בארץ והקימה בה חבורה‬
‫ספרותית‪ .‬היא זכתה לראות שירים משלה בדפוס כבר בשנת ‪ .1929‬ב‪ 1929-‬גם חגגה ה"תקופה"‬
‫שגילתה לפני כן את אלישבע ובת מרים‪ ,‬את רבע יובל הכרכים שלה בשיתופן המכוון של שלוש‬
‫מארבע המשוררות‪ :‬רחל‪ ,‬אלישבע ובת מרים‪.‬‬
‫רחל המשוררת פרסמה את שירה העברי הראשון "הלוך נפש" בקיץ ‪ 1920‬בכרך ל"ז של‬
‫"השילוח"‪ .‬אסתר ראב המשוררת הארצישראלית הבולטת הופיעה כשנתיים אחרי רחל‪.‬‬
‫אלישבע פרסמה את מחזור שיריה העבריים הראשונים בסתיו ‪ ,1921‬וחודשים אחדים אחריה‬
‫פרסמה גם בת מרים את מחזור השירים הנרחב שלה "מרחוק"‪ .‬כתב העת "התקופה" היה במשך‬
‫שנות העשרים ביתן הספרותי של אלישבע ובת מרים‪ ,‬ממש כפי ש"דבר" היה ביתה של רחל‬
‫ו"הדים" ביתה של אסתר ראב‪.‬‬

‫‪25‬‬

‫את המשוררת זלדה מסווגים בספרות בדרך כלל עם משוררי שנות השישים הצעירים ממנה‬
‫בעשרים וחמש שנים‪ ,‬אך מעטים יודעים (מירון‪ ,‬תשנ"א‪ )170 ,‬כי זלדה שניאורסון‪-‬מישקובסקי‬
‫ניסתה ‪ ,‬ובמידה מעטה אף הצליחה‪ ,‬לפרסם מיצירותיה כבר בשנות השלושים והארבעים‪.‬‬

‫‪2.8‬‬

‫מעמדה של יצירת הנשים העברית‬

‫שירב (תשנ"ד) אומרת כי מבין סופרות העלייה הראשונה על דבורה בארון שמעו כולם‪ ,‬אך רבים‬
‫שעיסוקם אינו בחקר הספרות לא שמעו עליהן ומעטים טרחו לקרוא את סיפוריהן‪.‬‬
‫שירב (שם) בדקה היבטים שונים של זהות נשית הבאה לידי ביטוי תימטי ותבניתי ביצירותיהן‬
‫של שלוש מספרות ישראליות מרכזיות‪ :‬יהודית הנדל‪ ,‬עמליה כהנא‪-‬כרמון ורות אלמוג‪ .‬היא‬
‫התרכזה בכמה נקודות המאירות את תפיסת הסופרת את מיקומה בשיח הספרותי‪ ,‬וניסתה לאתר‬
‫סימנים של מודעות גלויה או סמויה לכתיבה מעמדת שיח נבדלת הניתנת לייחוס למין הכותבות‪.‬‬
‫לדבריה (שם‪ ,‬עמ' ‪ )3‬לצירוף אישה‪-‬סופרת עשויות להיות קונוטציות ספרותיות שונות‪ .‬לגבי יהודית‬
‫הנדל בשנות ה‪ 40-50-‬הוא עשוי לציין את המקבילה הנקבית הדקדוקית הבלתי‪-‬פרובלמטית‬
‫לכאורה של המושג "סופר"‪ .‬לעומת זאת לגבי כהנא‪-‬כרמון החל משנות השבעים נושא הצירוף‬
‫אישה‪ -‬סופרת קונוטציות הנגזרות מהנחות אחדות‪ .‬הנחות אלו מתייחסות למעמד השונה של‬
‫סופרות במסגרת הממסד הספרותי‪ ,‬הנשלט על‪-‬ידי אמות מידה וכללי התקבלות שקבעו גברים‪.‬‬
‫הדברים נכונים גם לגבי סופרת כמו רות אלמוג שהחלה לפרסם בשנות השבעים‪ .‬הבדל זה נובע‪,‬‬
‫לדברי שירב‪ ,‬מהתערערות האמונה בקיומו של שוויון בין המינים בחברה הישראלית הלכה‬
‫למעשה‪ .‬סיפורי גבורתן של נשים לוחמות כמו שרה אהרונסון‪ ,‬מניה שוחט וחנה סנש תרמו רבות‬
‫לביסוסה של אמונה זו‪ .‬במלחמת העצמאות לחמו נשים בקו החזית‪ ,‬ומיד לאחר קום המדינה‬
‫נחקקו חוקים שנועדו להבטיח את זכויותיהן‪ .‬אמנם תמיד היה פער בין ההלכה למעשה‪ ,‬אך עצם‬
‫קיומו של השוויון בין המינים בתודעה הקיבוצית של בני דור הפלמ"ח‬

‫‪15‬‬

‫מסביר מדוע שאלת‬

‫מעמדה של האישה הסופרת לא העסיקה בגלוי את יהודית הנדל‪ ,‬חרף העובדה כי מאז דבורה‬
‫בארון לא הצליחה שום מספרת לכבוש לעצמה מקום של כבוד על בימת הספרות העברית‪.‬‬

‫‪15‬‬

‫על קיפוחן של הנשים בתקופת מלחמת העצמאות ראה גם את מאמרה של טלילה קוש "בין הפלמ"ח‬
‫והמטבח" (‪ ,)1999‬ואת מאמרו של אלמוג (תש"ס‪ ,‬עמ' ‪.)22‬‬

‫‪26‬‬

‫רתוק (‪ ,1994‬עמ' ‪ ) 281‬מונה את הציפיות הסטריאוטיפיות של המבקרים והעורכים מיצירתה‬
‫של אישה‪ .‬הם קיוו למצוא ביצירתה של סופרת רוך וצניעות‪ ,‬רגשיות מועצמת וביטוי כבוש שלה‪.‬‬
‫נוסף על כך הייתה הסופרת אמורה להצטנע מבחינת היומרה הספרותית והתכנים גם יחד ולהיות‬
‫נקייה‪ ,‬נעימה‪ ,‬מעודנת‪ ,‬פיוטית ובעיקר רחמנייה‪ .‬לדברי רתוק‪" :‬תפיסה מצמצמת זו הייתה הסד‬
‫הספרותי שלתוכו אמורה הייתה ברון להכניס את רוחה"‪.‬‬
‫ואכן‪ ,‬רתוק טוענת (‪/1988‬ב‪ )1994 ,‬כי בארון נכנעה בסופו של דבר לתכתיב הפטריארכלי של‬
‫מבקריה והחניקה בעקבותיו את התשוקה הנשית ואת הזעם הפמיניסטי שאפיינו את ראשית‬
‫כתיבתה‪ ,‬ובכך העמידה דגם מעכב לסופרות פוטנציאליות אחרות‪.‬‬
‫שירב (תשנ"ד‪ ,‬עמ' ‪ ) 35‬מזכירה את מחקריה של גוברין שבהם היא סוקרת את סיפוריה‬
‫הראשונים של בארון אשר נגנזו ברובם ומסמנת בהם מגמה כפולה‪ :‬מחאה נשית ומחאה חברתית‪.‬‬
‫במחקר אחר שלה (‪ )1998‬היא מתחקה אחר תהליך התקבלותה של נחמה פוחצ'בסקי‪ 16‬שהמבקרים‬
‫לא ראו חובה לעצמם לעודד אותה כסופרת מתחילה‪ .‬לדבריה‪ ,‬היא שילמה את מחיר הראשוניות ‪-‬‬
‫כסופרת‪ ,‬כאישה וכאיכרה מול הפועלים הגברים‪.‬‬
‫ברלוביץ (תשס"א) בהרצאה שנשאה‪ 17‬מתייחסת ליצירתן של נשים מן העלייה השנייה והעלייה‬
‫השלישית‪ .‬נשים אלה היו מתקדמות ומשכילות והן ציפו שיתייחסו אליהן באופן שווה‪ ,‬אך לא כך‬
‫היה‪ .‬ברלוביץ הביאה את דברי שמואל פיינר שכתב‪ ,‬כי היו כמה נשים משכילות שידעו להתבטא‬
‫ולא שתקו‪ .‬בתנאים המגבילים ביותר הן המשיכו ליצור אף כי לא תמיד נשמע קולן‪ ,‬וכך בצד‬
‫הסיפור הלאומי הגברי הלך והתרקם סיפור לאומי ציוני של האישה העברית‪.‬‬
‫שירב אומרת (תשנ"ד‪ ,‬עמ' ‪ ) 3‬כי יש לזכור שגם אם קיים קו רצף כלשהו מסופרת כדבורה בארון‬
‫ומסופרות העלייה הראשונה ואילך‪ ,‬זהו קו דק ושביר‪ ,‬וספק רב אם היה בו כדי לעודד ולחזק את‬
‫כוחן של נשים שביקשו לשלוח את ידן בכתיבה‪ .‬בתחום השירה‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬המצב היה שונה‪.‬‬

‫‪16‬‬
‫‪17‬‬

‫ראה שם‪ ,‬שם‪.‬‬
‫מיום ‪ .18.1.01‬בהרצאה זו היא מנתחת את סיפורי פוחצ'בסקי שגיבורות סיפוריה היו נשים פאסימיות‬
‫שאמנם היו משכילות ומעורבות מבחינה ציבורית‪ ,‬אך מתוסכלות בשל דחייתן על‪-‬ידי הממסד הגברי‪.‬‬
‫המסקנה מסיפורים אלה היא שתחיית העם היא לא תחיית האישה‪ ,‬והיא מרגישה בגלות אף על פי שהיא‬
‫חיה במולדת‪ .‬הפתרון שמציעה פוחצ'בסקי לגיבורותיה הוא בריחה מן המציאות‪ :‬חולי‪ ,‬ערעור נפשי או‬
‫מוות‪.‬‬

‫‪27‬‬

‫הופעתן של משוררות כיוכבד בת מרים‪ ,‬רחל‪ ,‬אלישבע‪ ,‬אסתר ראב ולאה גולדברג יצרה כבר משנות‬
‫השלושים ואילך נוכחות נשית בעלת משקל מצטבר‪.‬‬
‫במאמרה "החיפוש אחר דיוקן הארץ ישראלית בספרות הנשים בתקופת היישוב" (תש"ס‪/‬א)‬
‫אומרת ברלוביץ כי בתקופת היישוב היו מספר יוצרות‪ ,‬שאמנם לא הובילו ולא השתייכו בזמנן‬
‫לקאנון הספרותי המקובל‪ ,‬אך רובן היו מוכרות לציבור ביישוב כפובלציסטיות‪ ,‬מנהיגות וסופרות‬
‫בפני עצמן‪.‬‬
‫לדברי רתוק (‪ ,1994‬עמ' ‪ )272‬רק כעבור חמישים שנה מאז כתיבתה של דבורה בארון הצליחה‬
‫סופרת כמו כהנא‪-‬כרמון להעמיד דגם אלטרנטיבי לספרות נשים עברית ועיצבה בהדרגה "נתיב נשי‬
‫חדש"‪ .‬היא לא נכנעה לתכתיבי הממסד הספרותי הגברי‪ ,‬אף שנאלצה לחכות תקופה ארוכה עד‬
‫שזכתה להכרה‪ .‬היא אף פיתחה בהדרגה מודעות לייחודה של כתיבת נשים וחתרה באומץ אל מרכז‬
‫הבימה הספרותית‪.‬‬
‫על קביעה זו של רתוק חולקת שירב בספרה (‪ ,1998‬עמ' ‪ )42‬ואומרת‪ ,‬כי בכתבי העת של שנות‬
‫השלושים והארבעים ובאנתולוגיות של הסיפור העברי הקצר מאותה תקופה מתגלות סופרות‬
‫נוספות שרתוק התעלמה מהן‪ ,‬כשאמרה‪ ,‬כי במשך חמישים שנה לא הייתה יצירה נשית ספרותית‪.‬‬
‫גם ברלוביץ (תש"ס) תוהה על אותה קביעה של רתוק ומוכיחה במאמרה שהיו סופרות באותה‬
‫תקופה‪ ,‬ומזכירה את יצירותיהן של שרה גלוזמן‪ ,‬אנדה עמיר (פינקרפלד)‪ ,‬שושנה שפירא ויהודית‬
‫הררי‪.‬‬
‫שירב (תשנ"ד‪ ,‬עמ' ‪ )34‬מביאה את דבריהן של שתי החוקרות היהודיות אמריקניות אשכנזי‬
‫ופוקס‪ ,‬הרואות בסגנון הכתיבה המיוחד של כהנא‪-‬כרמון אמצעי לעיצוב התודעה והחוויה הנשית‬
‫ואקט של מרד או מחאה נגד העולם הגברי‪ .‬כהנא‪-‬כרמון משבשת בסיפורים את הרצף הכרונולוגי‬
‫וממירה אותו בסדרת רגעים שאינם מתחברים לכלל מהות קוהרנטית‪ .‬היא גם חורגת מכללי‬
‫התחביר המקובל‪ ,‬וכל זאת‪ ,‬על‪-‬פי אשכנזי ופוקס‪ ,‬כאמצעי ספרותי המשמש ביטוי למרד נגד‬
‫הממסד הגברי‪.18‬‬

‫‪18‬‬

‫על התחביר בכתיבתה של כהנא‪-‬כרמון ראה גם פרוכטמן (תש"ן‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ .)74-75‬פרוכטמן כתבה גם על‬
‫התחביר בכתיבתה של דבורה בארון (תש"ן‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ 61‬וכן תשנ"ב)‪.‬‬

‫‪28‬‬

‫ואכן כהנא‪-‬כרמון פורקת את תסכוליה מן היחס המתעלם והמתנכר של הממסד הגברי‬
‫במאמרה "שירת העטלפים במעופם" (‪ ,1989‬עמ' ‪ ,3-7‬לעיל עמ' ‪ .)18‬במאמר זה היא משווה בין‬
‫שירת הנשים לשירת העטל פים‪ .‬כי כמו ששירת העטלפים אינה נשמעת לאוזן בני אדם כך יצירת‬
‫האישה אינה נשמעת על‪-‬ידי הגברים‪ .‬בעיני מבקרי הספרות העברית שהם גברים‪ ,‬הסופרת היא‬
‫אדם שיצירתו אינה משקפת את העיקר שבחיים‪ ,‬ומי שאינו משקף את האני הקולקטיבי של האדם‬
‫הישראלי ‪ -‬יצירתו סמויה מן העין‪ .‬לדברי כהנא‪-‬כרמון‪ ,‬באופן אינסטינקטיבי אמות המידה‬
‫שידריכו את שיפוטו הערכי של הסיפור של הסופרת יהיו "כתיבה תמה‪ ,‬טוב הטעם‪ ,‬הרגישות‪,‬‬
‫הדקויות והעין שלך לפרטים הזעירים‪ ,‬הניקיון והנוי‪ .‬דהיינו‪ ,‬כל שבעינייך אינם יותר מאשר נלווים‬
‫לעיקר‪ .‬העיקר שלך‪ ,‬באוזניהם (של הגברים‪ .‬בצ"י) נותר שירת העטלפים" (שם‪ ,‬עמ' ‪.)7‬‬
‫רתוק (‪ ,1994‬עמ' ‪ ) 316-317‬אומרת‪ ,‬לאחר ניתוח סיפורים של סופרות ישראליות רבות‪ ,‬כי‬
‫תפקידה של ספרות הנשים עשוי להיות ניתוץ הנאראטיב הגברי שבמסגרתו יש להן מקום שולי‬
‫ומשפיל‪ ,‬ויצירת נאראטיב נשי אותנטי המציג גיבורה פועלת ומתמודדת עם המציאות‪ .‬לדבריה‪,‬‬
‫"הנאראטיב הנשי הוא הסיפור ההולך ונכתב לנגד עינינו שבעזרתו תוכלנה נשים לעצב את חייהן‬
‫בדרך שונה מזו שבה היו אימהותיהן" (שם‪ ,‬עמ' ‪.)317‬‬
‫כאמור‪ ,‬ה"יובש" היצירתי בתחום הסיפורת עד לשנות הארבעים בשל יחסו הדוחה של הממסד‬
‫הגברי לא אפיין את תחום השירה העברית הנשית‪ .‬בתחום זה יצרו המשוררות יצירה גדולה‬
‫ונרחבת שנכתבו עליה מחקרים רבים ומגוונים‪ .‬הפרסום הרב והבמה שניתנה למשוררות העבריות‬
‫מצביעה לכאורה על הערכה רבה שרחש היישוב היהודי בארץ למפעלן של משוררות אלו‪ ,‬אך‬
‫כשבוחנים מקרוב את הנושא‪ ,‬נגלית לעין תמונה לא מחמיאה ואף מכאיבה גם ביחסו של הממסד‬
‫הספרותי ליצירה הנשית בשירה החל מתקופת היישוב ועד לשנות השבעים‪ .‬למעשה לא היה הבדל‬
‫בין המשוררות לסופרות‪ ,‬וכולן יחד‪ ,‬אפילו המוכשרות שבהן‪" ,‬זכו" ליחס מזלזל ומעליב מצד‬
‫ההגמוניה הגברית ששלטה בכיפה‪ .‬יעידו על כך ספרים ומאמרים רבים שנכתבו בעיקר בעשור‬
‫האחרון ואשר חושפים את קיפוחן המתמשך של היוצרות הנשים החל מתקופת היישוב ועד לשנות‬
‫השבעים של המאה העשרים‪ .‬אחד הספרים העוסק בבעיה זו בהרחבה הוא ספרו של דן מירון‬
‫ששמו‪" :‬אימהות מייסדות אחיות חורגות" מבטא יותר מכול את מעמדן הנחות של המשוררות‬
‫בתקופה הנדונה (תשנ"א)‪.‬‬

‫‪29‬‬

‫מירון סוקר בפרוטרוט את היחס המפלה כלפי היצירה הנשית החל מהופעתה של המשוררת‬
‫העברית הראשונה במחצית השנייה של המאה ה‪ - 19-‬היא רחל מורפורגו‪ .‬מורפורגו אמנם זכתה‬
‫לפרסום רב‪ ,‬אך אנשי ספרות כמו דב סדן ואברהם שלונסקי התייחסו להופעתה כאל קוריוז‪ .‬מירון‬
‫מזכיר גם משוררות אחרות שקמו אחריה‪ ,‬ואשר הוגדרו בפיו כ"ספיחים דלים בפאות שדותיהן של‬
‫שירת ההשכלה השכלתנית ושירת חיבת ציון הסנטימנטלית" (שם‪ ,‬עמ' ‪ ,)12‬ומציין כי מראשית‬
‫היישוב העברי בארץ ועד סוף העשור השני של המאה העשרים לא נמצאה אפילו משוררת עברית‬
‫אחת‪ .‬החל משנות העשרים של המאה העשרים בתוך שנתיים הופיעו על בימת הספרות ארבע‬
‫משוררות‪ :‬רחל‪ ,‬אסתר ראב‪ ,‬אלישבע ובת‪-‬מרים‪ ,‬וכל כתבי העת היו פתוחים בפניהן לרווחה‪.‬‬
‫הופעתן הפתאומית של משוררות אלה לאחר כמה עשרות שנים של יובש ספרותי בתחום השירה‬
‫מעלה שתי שאלות שמירון שואל‪ :‬מה היו המכשולים או המניאים שעיכבו את הופעת שירת הנשים‬
‫העברית עד שנת ‪ , 1920‬ומה היו התמריצים והמניעים שגרמו לפריצתה של שירת הנשים בשנות‬
‫העשרים הראשונות? (שם‪ ,‬עמ' ‪.)14‬‬
‫בזו אחר זו סוקר מירון את יצירתן השירית של המשוררות שהזכרנו‪ ,‬ומפרט את יחסו המזלזל‬
‫ש ל הממסד הספרותי אליהן‪ .‬לדבריו‪ ,‬שירתן הוגדרה מראש כתוספת לקורפוס השירי הגברי‬
‫שכונתה בפי ביאליק‪" :‬המקהלה הקטנה של בנות מרים" ‪ -‬המשוררות העבריות שהכניסו את‬
‫נעימתן בתוך מקהלת המשוררים העבריים והוסיפו לה נעימות חדשות (מירון‪ ,‬תשנ"ט‪ ,‬עמ' ‪.)339‬‬
‫ביאליק מצוטט גם ביח סו לרחל המשוררת כאשר הוא אומר לבן שיחו‪" :‬תאמין לי כי רחל משוררת‬
‫לא גדולה‪ ,‬אולם יקרה לי שבעתיים‪ ...‬היא אמתית‪ ...‬ואלה הבורחים מן הפשטות‪ ,‬אולם לכתוב‬
‫בפשטות צריך לדעת‪ ,‬לפיכך הם מפחדים‪ ...‬ואילו רחל שלקחתיה לדוגמה‪ ,‬נתנה מה שהיה ביכולתה‬
‫לפי כוחותיה" (מירון‪ ,‬תשנ"א‪ ,‬עמ' ‪ .) 47‬בדברים אלה משווה ביאליק את שירתה הפשוטה של רחל‬
‫לשירת דור המשוררים המודרניים שמרדו בשירתו ובראשם שלונסקי‪.‬‬
‫לפי מירון‪ ,‬דבריו של ביאליק מבטאים את הערכת הממסד הספרותי הוותיק מימי אודסה‬
‫וורשה לכלל התופעה של שירת הנשים העברית‪ .‬אך לא רק ביאליק ונציגי הממסד הספרותי‬
‫ממעיטים בערכה של השירה הנשית‪ ,‬גם מירון עצמו חוטא בתיאור סובייקטיבי לא מחמיא של‬
‫שירת הנשים של אז‪ .‬לפי מירון‪ ,‬הפשטות של רחל הייתה "ביטוי למצבה האובייקטיבי של שירת‬
‫הנשים שנכנסה אל הספרות העברית כשהיא מעורטלת מן העושר התרבותי‪-‬הלשוני של שירת‬

‫‪30‬‬

‫ביאליק ותלמידיו וכן של כמה ממשוררי דורה (גרינברג‪ ,‬שלונסקי ואחרים)" (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)100‬וראה‬
‫גם דברי שיטרית (תשנ"א) על שירת הנשים בשירה הערבית של יהודי צפון אפריקה בחמש מאות‬
‫השנים האחרונות‪ .‬בשירה זו משוקעים מעט יסודות עבריים שמקורם בטקסטים רבניים דרשניים‪-‬‬
‫פרשניים או מהש יח היומיומי ששמעו הנשים באופן מזדמן או חוזר‪ .‬שכן מעמדן החברתי‪-‬תרבותי‬
‫של הנשים לא אפשר להן בקיאות במקורות אלו‪.‬‬
‫סוברן (תשס"ב‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ )398‬אומרת על פשטות שיריה של רחל כי "היא בחלקה תוצאה של‬
‫מהלך השכלתה הלשונית ובחלקה היא תוצר של הכרעה פואטית הקשורה למהלכים ולהלכי רוח‬
‫בשירת העולם"‪ .‬לדבריה‪ ,‬פשטות זו היא אחד מן ההסברים לפופולריות הרבה של שיריה בדורות‬
‫שאחרי מותה‪.‬‬
‫גם המשוררת אלישבע לא זכתה לקבלת פנים אוהדת מן הקהילה הספרותית‪ .‬המשוררים‬
‫הגברים של אותה תקופה התייחסו בשלילה ובזלזול לשיריה (מירון‪ ,‬תשנ"א‪ ,‬עמ' ‪ )27-28‬אף‬
‫ש נמצאו עדיין קוראים ותיקים רבים ומבקרי ספרות שהתלהבו מהם‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬לדברי מירון‬
‫"במשך שנים אחדות 'חגגה' הרפובליקה הספרותית העברית את אלישבע בצורה קרתנית שעוררה‬
‫הרבה מורת רוח‪ .‬ברלוביץ (תש"ס‪/‬ב) כותבת כי משוררים צעירים מחבורת "כתובים" השחיזו את‬
‫עטיהם כלפיה וזי הו אותה עם בני חבורת "כתובים" שאתם נאבקו קשות‪ .‬היא מצטטת את אברהם‬
‫שלונסקי (שם‪ ,‬מאמר בעיתון) שיצא בשיר ליצני אודות איכות שיריה ("נחוץ כישרון לפייטנה? ולא‬
‫אבין לחלוטין למה?")‪ .‬לפי מירון (תשנ"ט‪ ,‬עמ' ‪ )27-28‬החל מסוף שנות העשרים חדלה אלישבע‬
‫ליצור כשהיא מותשת מן ההרפתקה הלשונית‪-‬הספרותית שלא עלתה יפה ומאוכזבת עד עומק לבה‬
‫מן ההתנכרות הספרותית שהקיפה אותה"‪.‬‬
‫המשוררת הבאה שמירון מתאר את תהליך התפתחותה והתקבלותה בקהילה הספרותית היא‬
‫בת‪-‬מרים (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)108-109‬בראשית דרכה הציגה בת‪-‬מרים אני שירי מודרני מרדן שנשא את‬
‫הזהות הנשית המשתחררת והעומדת על זכויותיה‪ ,‬אך מאוחר יותר היא עברה לעולם של תרבות‬
‫נשית עממית פולקלוריסטית‪ ,‬וקשרה את עצמה במסורת שאפשרה לה להכניס אסוציאציות‬
‫יהודיות וציטטות מן התפילה‪ .‬המרד הנשי שהוכרז בשיריה בראשית דרכה הודחק והוסתר הן על‪-‬‬
‫ידי המבקרים והן על‪-‬ידי המשוררת עצמה (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)166‬כבר בבחירת השירים לספרה "מרחוק"‬
‫ניפתה המשוררת משירתה המוקדמת כמה מן הביטויים הברורים ביותר של הזהות הנשית‬

‫‪31‬‬

‫המרדנית (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)168‬לפי מירון‪" ,‬בת מרים שילמה מחיר כבד‪ ,‬אולי כבד מדיי‪ ,‬של מחיקת‬
‫צלמה האישי הנשי‪ .‬אלמלא פרצה את המבוי הסתום שהסתמן עם בחירה זו כעבור כמה שנים‬
‫ולאחר המפגש הספרותי עם שלונסקי‪ ,‬אלתרמן ובני חוגם ‪ -‬יכול להיות שהייתה מתחסלת‬
‫כמשוררת" (שם‪ ,‬עמ' ‪.)109‬‬
‫לפי מירון‪ ,‬גם אסתר ראב עמדה בתום עשור יצירתה הראשון בפני סכנת התחסלות שעלתה לה‬
‫במחיר של עשרים שנות שתיקה ספרותית (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)110‬בניגוד לשלוש המשוררות האחרות היא‬
‫לא הייתה מוכנה לקבל על עצמה להיכנע לתכתיבי הממסד הגברי ולוותר על כתיבתה המקורית‪,‬‬
‫ולכן חייתה בבידוד בעולם היצירה הספרותית‪ .‬לוז (‪ )1977‬דוחה את דברי מירון אלה ואומר כי‬
‫גישה כזאת מחטיאה את שירתה ואת אישיותה של אסתר ראב‪ ,‬שמעולם לא עניינו אותה יחסי‬
‫ציבור‪ ,‬ושלא דאגה להתקבלותה הספרותית‪ .‬ראב עצמה חששה מהסברים אלה ואמרה כי לא‬
‫חשוב לה מה אחרים אומרים על שירתה‪ ,‬וחשוב יותר בעיניה שתצליח להביע את מה שהיא‬
‫מרגישה‪ .‬במאמרו מראה לוז כיצד בשירתה מפגינה הדוברת תמיד גאוות אישה בעצמה‪ ,‬בנשיותה‪,‬‬
‫במהותה המינית ובהבעתה הנשית‪ ,‬עד כדי כך שיש השומעים ביצירתה קול פמיניסטי ראשון‬
‫בשירה העברית‪.‬‬
‫כניסתה של אסתר ראב לשירה בראשית שנות העשרים שיקפה את בדידותה הספרותית‪ ,‬היא‬
‫לא ראתה את עצמה שייכת למשוררים מדורו של ביאליק ולא מצאה קרבה גם למשוררי העלייה‬
‫השלישית ‪ -‬שלונסקי וחבורתו‪ .‬שני הדורות שפעלו במקביל לה טיפחו איש כדרכו את המראות‬
‫הגלותיים של המולדת הראשונה במזרח אירופה‪ ,‬ואילו היא‪ ,‬כמשוררת הצברית הראשונה טיפחה‬
‫את מראות ארץ ישראל‪ .‬הבדל זה יצר שוני בין השירה הלירית שלה לבין השירה הלירית שלהם‪.‬‬
‫גם צמיר (‪ )1995‬מ פרטת במאמר ארוך את יחסו של העולם הגברי לשיריה של אסתר ראב‬
‫שהתפרסמו בשנת ‪ , 1963‬לאחר השתיקה הספרותית שגזרה על עצמה‪ .‬שיריה זכו לחיבוק אוהד‬
‫מצד כל המבקרים שהתפעלו מן הגילוי החדש של משוררת שנעלמה או נשכחה‪ .‬כל המבקרים העלו‬
‫על נס את השירה הארצישראלית החושנית שהיא כותבת‪ ,‬המשקפת תפיסה ברורה ואידילית של‬
‫אותנטיות וילידיות‪ .‬צמיר מעלה את השאלה‪ ,‬כיצד קרה שאותם מושגים ותפישות שירתו את‬
‫הביקורת במשך כל כך הרבה שנים החל מראשית יצירתה הספרותית עד להוצאת ספרה? מפליא‪,‬‬
‫אומרת צמיר‪ ,‬שדורות שונים של מבקרים הביעו אותה ביקורת כלפי שירתה של ראב‪ .‬בהמשך היא‬

‫‪32‬‬

‫מפריכה את התפישה הזאת ומנסה להוכיח‪ ,‬כי שירתה של ראב איננה תהילה למראות ארץ ישראל‬
‫אלא היא שירה פמיניסטית שבה היא משתמשת בקונבנציות של הסיפור הלאומי הגברי‪ ,‬אבל‬
‫מהפכת את משמעויותיהן ואת תפקידיהן הרגילים ומנצלת אותן כדי לבטא את עמדתה ואת‬
‫מיקומה כאישה‪.‬‬
‫לדברי צמיר‪ ,‬מבקרי שנות ה‪ 50-‬וה‪ 60-‬גאלו את אסתר ראב משני עשורים של שכחה רק כדי‬
‫להשאיר אותה במובנים רבים שכוחה‪ ,‬בכך שלא הצליחו לקרוא את שירתה האמתית‪ ,‬שבה היא‬
‫מכוננת את עצמה כסובייקט לאומי‪-‬נשי עצמאי ומכוננת זהות נשית אלטרנטיבית על‪-‬ידי ניכוס‬
‫מחדש של הארץ ושל השפה‪ .‬במאמר זה ובמחקרים אחרים‪ 19‬מפרשים החוקרים את שירת ראב‬
‫כשירה פמיניסטית מתמרדת‪ ,‬וניתוחים ספרותיים אלה שופכים אור על התחושות שהיא חשה‬
‫כמשוררת אישה וכחלוצה אישה‪ ,‬שהעולם הגברי הקצה לה תפקיד ומקום המיוחדים לאישה ולא‬
‫נתן לה דריסת רגל בעולמו‪.‬‬
‫גלוזמן (תשנ"ט‪ ,‬עמ' ‪ )119-123‬מפרט מאמרים היסטוריוגרפיים‪ ,‬רשימות ביקורת ולקסיקונים‬
‫ספרותיים רבים המגלים כיצד נדחקו המשוררות הראשונות לשולי הזיכרון התרבותי ומפרט מספר‬
‫דוגמות‪ .‬גלוזמן מציין שלעומת דעה זו הייתה דעה ביקורתית נגדית על הנשים‪ ,‬שדווקא הכירה‬
‫בתרומה החשוב ה של נשים כותבות להחייאת העברית ומצטט מבקרים שונים‪ ,‬ביניהם יל"ג‬
‫המתאר את לשון הנשים הפשוטה "לא כחל ולא שרק ולא פרכוס ויעלת חן‪ ,‬לעומת לשון הגברים‬
‫שרובם אהבו להרבות כחול מילים‪ ...‬אשר הקורא תצילנה שתי אוזניו"‪ .‬עמדה אוהדת זו כלפי‬
‫שירת הנשים נדחקה לשולי המערכת הספרותית‪ ,‬לפי גלוזמן‪ ,‬כי זו לא הייתה העמדה הרשמית של‬
‫קובעי הטעם‪.‬‬
‫לעומת המשוררות שהזכרנו‪ ,‬זכתה המשוררת לאה גולדברג לכאורה ליחס אחר‪ ,‬שכן היא‬
‫הייתה שייכת לחבורת המודרנה והייתה חברתם של שלונסקי ואלתרמן‪ .‬אף על פי כן הביקורת‬
‫הספרותית התייחסה לשיריה כאל שירת נשים‪ ,‬ועל כך מעידה שחם (תשנ"ז‪/‬א)‪ .‬שחם סוקרת‬
‫רשימה ארוכה ומרשימה של ביקורת שנכתבה על שירת לאה גולדברג ואשר מצביעה על‬
‫"התנודדות" בין הקביעה הביקורתית בדבר נשיותה של שירתה ובין הניסיון לחלצה מן התווית‬

‫‪19‬‬

‫למשל לוז (‪.)1977‬‬

‫‪33‬‬

‫הזאת‪ . 20‬היא מסכמת ואומרת כי ביסוד הביקורת מונחת ההכרה בהישגיה האמנותיים של‬
‫גולדברג‪ ,‬אולם השיפוט העקרוני נשען "על תפישות תלויות מגדר‪ ,‬שעם כל ההשתדלות אינן יכולות‬
‫להימלט מאבק של סטריאוטיפיות ודעה קדומה" (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)220‬באותו מאמר מנתחת שחם‬
‫בהרחבה גם את התקבלותה של דליה רביקוביץ ומגיעה למסקנה דומה ‪ -‬היצירה הנשית אינה‬
‫נבח נת בחינה עניינית אלא היא מושפעת מדעות קדומות על נשים‪ .‬השינויים התרבותיים‬
‫שהתחוללו בין שנות השלושים לראשית שנות השישים לא גררו איתם שינויי גישה מהותיים כלפי‬
‫היצירה הספרותית הנשית‪ .‬גם הביקורת המוקדמת וגם דור המבקרים החדש בוחן את יצירותיהן‬
‫על יסוד תפישות סטרי אוטיפיות קבועות מראש ואינו ער לרוחות החדשות והמודרניות המנשבות‬
‫באוויר‪.‬‬
‫המשוררת זלדה‪ ,‬שהיא ילידת ‪ ,1914‬שייכת למעשה לדורו של שלונסקי ואלתרמן‪ ,‬אך כאמור‪,‬‬
‫רבים משייכים אותה למשוררי שנות השישים יחד עם משוררים צעירים ממנה בעשרים וחמש‬
‫שנים‪ ,‬כגון יאיר הורוביץ‪ ,‬מאיר ויזלטיר ויונה וולך‪ .‬לדברי מירון (תשנ"א‪ ,‬עמ' ‪ ,)170‬זלדה‬
‫"הפסידה" למעשה עשרים וחמש שנים של יצירה‪ ,‬אף על פי שהצליחה לפרסם מיצירותיה כבר‬
‫בשנות השלושים והארבעים‪ .‬לפי מירון‪ ,‬הממסד הספרותי התעלם מזלדה התעלמות מוחלטת‪ ,‬ואם‬
‫התפרסמו מעט משיריה (בעיקר ב"דבר הפועלת") הם פורסמו בדפים האחוריים של כתב העת‬
‫"באותיות פטיט ללא ניקוד כמין 'רשימות' "‪ .‬ניכר שהעורכים לא ידעו איך להתייחס לשירתה‬
‫שנראתה להם לא שירה ולא פרוזה‪ ,‬והם פרסמו את שיריה רק "כדי לצאת ידי חובת היענות למורה‬
‫דתית ירושלמית 'כותבת'‪ ,‬שאי אפשר להחזיר לה את כל כתבי היד ששלחה למערכת‪ ".‬לדעת מירון‪,‬‬
‫נטייתה של זלדה לחשוב מחשבה רליגיוזית ולהפוך את התנסויותיה לחיוויים הגותיים בלתי‬
‫מטאפוריים לא נראו לעורכים מתאימים לכתיבת אישה‪ ,‬ולכן דחו את כתיבתה‪.‬‬
‫מירון מונה שש הנחות נסתרות של ממסד זה שנקבעו במהלך ההתקבלות של שירת הנשים‬
‫העב רית בראשיתה וליוו שירה זו בחשאי עד לימי המדינה‪ ,‬ואלה הן (שם‪ ,‬עמ' ‪:)160-173‬‬

‫‪20‬‬

‫ראה דבריה של גולדברג בעניין זה שנאמרו שנה לפני מותה בעמ' ‪.17-18‬‬

‫‪34‬‬

‫‪.1‬‬

‫שירת הנשים רצויה בספרות העברית ואף מתקבלת בעין יפה‪ ,‬כשהיא מהווה תוספת‬
‫לשירת הגברים ולא כשהיא מתחרה עמה או מציעה פרספקטיבה שירית שונה ממנה לגמרי‪.‬‬
‫עליה להיות אחרת אך גם מוכרת (נשית)‪ ,‬שונה ובכל זאת לא שונה מדיי‪.‬‬

‫‪.2‬‬

‫על השירה הנשית לבטא זהות נשית תלותית המתאימה לציפיות התרבותיות המקיפות‬
‫אותה‪ .‬היא צריכה להתרכז בעיקר בריגושים ובתחושות הכרוכים בקשר שבין האישה‬
‫לעולם הגברי‪ :‬באהבה‪ ,‬בתשוקה‪ ,‬בהיריון ובאימהות‪.‬‬

‫‪.3‬‬

‫השירה הנשית צריכה לבטא את האהבה הריגושית ולא אהבה שכלתנית‪ ,‬אינטלקטואלית‪,‬‬
‫ובכלל אין מצפים משירת הנשים לתרומה אינטלקטואלית אמתית לספרות העברית‪.‬‬

‫‪.4‬‬

‫מוטב ששירת הנשים תתמקד בשיר הלירי הקטן ולא תפרוץ את תחומי הליריקה‪ .‬שיר לירי‬
‫בעל ‪ Lied‬סטרופי מתנגן או שיר וידויי בלתי שקול ובלתי מחורז הם ההולמים את השירה‬
‫הנשית ולא ז'אנרים ליריים "גבוהים" וסבוכים כמו אודה ואלגיה פורמלית‪.‬‬

‫‪.5‬‬

‫שירת הנשים טובה יותר‪ ,‬ככל שהיא אישית‪-‬ריגושית יותר‪ .‬המשוררת מתבקשת למעשה‬
‫לכתוב מעין יומן לירי שבו תעלה על הכתב‪ ,‬רצוי בשירים קצרים פשוטים ומתנגנים‪ ,‬את‬
‫לבטיה וריגושיה‪ ,‬ואישיותה תתמזג עם שירתה‪.‬‬

‫‪.6‬‬

‫מוטב ששירת הנשים לא תהיה קשה ובלתי מובנת ובייחוד שלא תהיה מודרנית‬
‫ואקספרימנטלית‪ .‬גם אם היא מודרנית עליה למקם את עצמה בקצה האגף השמרני שבו‪,‬‬
‫ככל האפשר סמוך לגבול המפריד את המחנה כולו מן השירה שאינה נחשבת מודרנית‪.‬‬
‫נקודת מבט אחרת על שירת הנשים מוצגת במאמרו של גלוזמן (תשנ"ט)‪ .‬לדעת גלוזמן‪ ,‬הנשים‬

‫כתבו באופן שונה מן הגברים לא בשל הבדל אנטומי‪ ,‬אלא בשל הסיטואציה התרבותית‪-‬‬
‫ההיסטורית שהמשוררות המודרניות פעלו בה‪ .‬מעמדן הכפול בתוך המסורת הלשונית‪-‬תרבותית‬
‫הגברית ומחוצה לה הוא שגרם לכך שסגנונן יהיה שונה מהסגנון של הזרם המרכזי (והגברי)‬
‫בשירה העברית‪ .‬לדבריו (שם‪ ,‬עמ' ‪ )127‬כתיבתן השונה אינה תוצאה של כניעה לתכתיבי הממסד‬
‫הגברי‪ ,‬אלא היא מסמנת מגמה מכוונת מצד המשוררות המודרניות שעיקרה שלילה של המסורת‬

‫‪35‬‬

‫הגברית השלטת‪ .‬בשירתן הביעו המשוררות ביקורת נוקבת על שלושה דורות ספרותיים‪ :‬הן דחו‬
‫דחייה חריפה את המליצה המקראית הרווחת בשירת דור ההשכלה‪ ,‬ונרתעו מן הנוסח הביאליקאי‬
‫ומן הלשון העשירה והמקסימליסטית של דור המודרנה‪ .‬אם מקובל לחשוב שכל אחד מן הדורות‬
‫האלה מרד בדור הקודם לו‪ ,‬אומר גלוזמן‪ ,‬אין כאן רצף של מהפכות שיריות‪ ,‬אלא יש המשכיות ‪-‬‬
‫כל ד ור שירי יוצא נגד הדור הקודם לו‪ ,‬אבל ממשיך להשתמש בלשון אינטרטקסטואלית בלי יכולת‬
‫להתנתק מהמקורות‪ .‬בשירתן של המשוררות המודרניות היה מן החדשנות הטמונה במינימליזם‬
‫השירי‪.‬‬
‫גלוזמן מוכיח זאת באמצעות זך שיצא כנגד שירת הדור הקודם לו ‪ -‬שירת שלונסקי והזכיר‬
‫משוררים קאנ וניים כביאליק‪ ,‬טשרניחובסקי ואחרים‪ ,‬אך לא הזכיר שום משוררת‪ ,‬משום‬
‫שהאלמנטים הסגנוניים שזך מעלה על נס מאפיינים את הסגנון של רבות מהמשוררות המודרניות‪:‬‬
‫רחל‪ ,‬ראב‪ ,‬פינקרפלד ששאפו ליתר דיבוריות‪ ,‬הביעו התנגדות לרטוריקה ונטו לצורות ליריות‬
‫קטנות‪ .‬לדברי גלוזמן‪ ,‬חלק ממ אפייני הפואטיקה של בני דורו של זך‪ ,‬מאפיינים את השירה הנשית‪,‬‬
‫ולמעשה הוא וחבריו המשיכו מסורת שירית מינימליסטית באופיה‪ ,‬שמעולם לא הוכרה כמקור‬
‫השפעה‪.‬‬
‫גם בתקופה מאוחרת יותר הודרו המשוררות ממרכז הבמה הספרותית‪ .‬חבר כותב במאמרו‬
‫"שירת הגוף הלאומי ‪ -‬נשים משוררות במלחמת השחרור (‪ ,)1995‬כי בתקופת המאבק היהודי‬
‫לעצמאות לאומית בארץ ישראל מילאו המשוררות תפקיד בולט בשירת המלחמה העברית‪ .‬שיריהן‬
‫הופיעו בכתבי עת ספרותיים‪ ,‬בבמות כלליות מכובדות‪ ,‬בשבועון צה"ל "במחנה" ובספרי שירה‬
‫שהופיעו מיד לאחר המלחמה‪ .‬ולמרות זאת מעמדן כנשים משוררות כמעט לא השתנה והן נשארו‬
‫למעשה בשולי הקאנון הספרותי‪ .‬חבר מדגים את דבריו בשתי אנתולוגיות שירה שאחת מהן‬
‫הופיעה בשנת ‪ 1948‬והשנייה בשנת ‪ ,1958‬ושבהן הייצוג של שירי הנשים היה מזערי‪ .‬במיוחד בלטה‬
‫דחיקתן של המשוררות לבמת נשים כמו "דבר הפועלת"‪ ,‬שבעת המלחמה הפכה לכלי מרכזי‬
‫בטיפוח תודעה אידאולוגית נשית של גיוס לאומי‪ .‬לדבריו‪ ,‬רוב המשוררות האלה נעלמו לאחר‬
‫המלחמה מחיי הספרות‪" .‬מקצתן קנו להן מוניטין בכתיבה לילדים (אנדה עמיר‪-‬פינקרפלד‪ ,‬פניה‬
‫ברגשטיין)‪ ,‬ומקצתן התמסרו לתרגום (אלה אמיתן‪-‬וילנסקי‪ ,‬עדנה קורנפלד)"‪ .‬חבר מראה כיצד‬
‫התמקדו משוררות מלחמת השחרור "בביצור הסובייקט הלאומי" ומצאו את ביטויין בשירה‬

‫‪36‬‬

‫בדרכן שלהן‪ .‬דרך זו "פיצתה" אותן על חוסר המעורבות בחוויות המלחמה שנגזר עליהן בשל היותן‬
‫נשים‪.‬‬

‫‪.3‬‬

‫ההיבט הלשוני‬
‫כאמור‪ ,‬אחת מהתיאוריות המסבירות את מהות הסטריאוטיפים המיניים היא התיאוריה‬

‫הפמיניסטית (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ .)9‬ספנדר (‪ )1980‬מביאה את אחד העקרונות הבסיסיים של הפמיניסטיות‬
‫העוסקות בשפה‪ ,‬שלפיו ניתן לאתר בלשון את הדעות הקדומות נגד נשים‪ .‬היא מצטטת את דברי‬
‫שניידר הטוענת‪ ,‬כי האנגלית משוחדת לטובת הגבר הן בתחביר והן בסמנטיקה‪ .‬דעה משוחדת זו‬
‫לטובת הגברים הוגדרה כסקסיזם בשפה‪ .‬ספנדר מביאה את דברי שולץ (שם‪ ,‬עמ' ‪ )16‬האומרת כי‬
‫יש בשפה יותר מילים חיוביות לגברים מאשר לנשים‪ ,‬ואילו לנשים יש הרבה מילים שליליות שאין‬
‫להן מקבילות בתיאור הגברים‪ .‬למשל‪ ,‬המילה האנגלית‬

‫‪tramp‬‬

‫מציינת קבצן נודד כשהיא מיוחסת‬

‫לגבר‪ ,‬אבל כשהיא מיוחסת לאישה ‪ -‬משמעה יצאנית‪ .‬מוצ'ניק (תשס"ב‪/‬ב‪ ,‬עמ' ‪ )88‬מדגימה מילים‬
‫עבריות המתארות נשים והנושאות קונוטציה מינית כגון‪ :‬חתיכה‪ ,‬פרפרית‪ ,‬גברת מגונדרת‪ .‬עוד‬
‫היא מציינת שגם שמות בעלי חיים עשויים לקבל משמעות לוואי שלילית בעיקר ביחס לנקבה‬
‫וכמעט שלא ביחס לזכר‪ ,‬כגון‪ :‬שפנפנה‪ ,‬חתולה‪ ,‬פרה‪ ,‬כלבה‪ .‬עוד על לשון ואפליה מינית ראה גם‬
‫מוצ'ניק תשס"ב‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪.33-34‬‬
‫ריץ' בספרה "ילוד אישה" (‪ )1989‬מתארת את העולם שאנו חיים בו כעולם המונהג על‪-‬פי סדר‬
‫שבו שולטים הגברים וקוראת לו עולם פטריארכלי‪.‬‬
‫חוקרת פמיניסטית אחרת‪ ,‬לואיס איריגרי (‪ ,)1993‬קובעת כי אוצר המילים והחוקים של השפה‬
‫מתייחסים למגדר‪ .‬לדבריה‪ ,‬במשך מאות שנים כל דבר שהוערך כטוב היה בלשון זכר‪ ,‬ואילו כל‬
‫דבר שהוערך כפחות טוב נקבע בלשון נקבה‪ .‬למשל‪ ,‬בצרפתית השמש מופיעה בלשון זכר‪ ,‬ואילו‬
‫הירח בלשון נקבה (‪ ,le soleil‬לעומת ‪ .)la luna‬לאורך כל מאמרה היא מביאה מילים נוספות כדוגמות‬
‫לקביעה זו‪.‬‬
‫נושא הסקסיזם בשפה העסיק פמיניסטיות רבות שכתבו עליו מאמרים וספרים לא מעטים‪.‬‬
‫מחקרים רבים אחרים נכתבו על‪-‬ידי חוקרים לא פמיניסטיים המציגים את הבדלי הלשון בין‬
‫המינים‪ .‬קוטס (‪ )1998‬כותבת במבוא לספרה כי כבר במאה השבע עשרה זכו לציון בכתבים‬

‫‪37‬‬

‫ומגַלִ ים נתקלו בחברות‬
‫אנתרופולוגיים ההבדלים בין נשים לגברים בשימוש בשפה‪ .‬מיסיונרים ְ‬
‫שבהן היו נהוגות שפות נבדלות אצל שני המינים‪ .‬לדבריה‪ ,‬דיווחיהם היו מוגזמים ביחס למציאות‪,‬‬
‫ומה שאנו מוצאים בשפות מסוימות הם ניגודים פונולוגיים‪ ,‬מורפולוגיים‪ ,‬תחביריים‪ ,‬או‬
‫לקסיקליים שבהם המגדר של הדובר קובע את הצורה הנבחרת לשימוש‪.‬‬
‫קיי (‪ ,1975‬עמ' ‪ )136-137‬מספרת על הדוגמה הראשונה להבדלים בין גברים לנשים בשימוש‬
‫בלשון‪ ,‬שעליה דווח במאה השבע עשרה בקרב השפות האינדיאניות האמריקניות‪ .‬לפני כמה מאות‬
‫שנים כבש שבט אינדיאני של קארינה (קריביים אמתיים) ממרכז היבשת חבל ארץ של שבט‬
‫שדיבר בשפת האראוקאנס‪ .‬שפת הכובשים שהפכה להיות שפת התקשורת ונודעה כ"שיח גברים"‬
‫נלמדה בהצלחה פוחתת והולכת על‪-‬ידי הדורות הבאים של צעירי האי הקריבי‪ ,‬ואילו שפתם של‬
‫הילידים שנכבשו הוסיפה להתקיים מהצד כ"שפת נשים" והמשיכה למעשה להיות שפת האם‬
‫והשפה הראשונה לכול‪ .‬בימינו‪ ,‬אבדה שפת הגברים הקאריבית ברובה‪ ,‬אף שנותרו ממנה שרידים‬
‫המשמשים את הנשים כאשר הן רוצות להישמע מצחיקות או להעמיד פנים שהן גברים‪.21‬‬
‫את התופעה של קיום ניבים נפרדים לדוברים גברים ולדוברות נשים תיאר ברדלי (‪ .)1998‬הוא‬
‫חקר את שפת היאניובה ומצא כי ביאניובה הגברים מדברים בניב מיוחד‪ ,‬והנשים מדברות בניב‬
‫אחר בלי כל קשר למין השומע‪ .‬כאשר נשאלו בני היאניובה לסיבת ההבחנה הזאת הם לא ידעו‬
‫להסביר אותה‪ .‬ברדלי מדגיש כי שפת היאניובה הינה שפה ייחודית באוסטרליה האבוריג'ינית‬
‫ואולי אף בעולם כולו‪.‬‬
‫ספיר (‪ ) 1949‬חקר את שפת היאנה שבפי אינדיאנים שבקליפורניה ומצא כי רובן המכריע של‬
‫המילים בשפה זו מופיעות בשתי צורות‪ :‬הצורה המלאה או הגברית והצורה המופחתת או הנשית‪.‬‬
‫בכל מקרה הצורה הגברית היא ארוכה יותר מן הצורה הנשית‪ .‬הצורות הגבריות נמצאות בשימוש‬
‫רק על‪ -‬ידי גברים בשעה שהם מדברים אל גברים‪ ,‬ואילו הצורות הנשיות משמשות את הנשים כשהן‬
‫מדברות אל גברים או אל נשים‪ ,‬וגם כאשר גברים מדברים אל נשים‪ .‬ואכן בשפת היאנה תדירות‬
‫השימוש בצורות הנשיות היא פי שלושה מתדירות השימוש בצורות הגבריות‪ .‬אף על פי כן אין‬

‫‪21‬‬

‫על תמורות בשיח ובלשון הערבית של יהודי אלג'יר בסוף המאה הי"ט בהשפעת הכיבוש הצרפתי ראה‬
‫שיטרית (תשנ"ג)‪..‬‬

‫‪38‬‬

‫מונעים מן הנשים להשתמש בצורות הגבריות‪ ,‬והן מדברות בהן ללא היסוס למשל כאשר הן‬
‫מצטטות את המילים של גבר המדבר אל גבר‪.‬‬
‫גם ברדלי וגם ספיר מצביעים על שימוש נפרד בלשון על‪-‬ידי גברים ועל‪-‬ידי נשים‪ .‬לבד ממחקרים‬
‫אלה שבדקו את לשון הדיבור‪ ,‬נערכו עוד מחקרים רבים שהשוו בין דיבורם של הגברים לדיבורן של‬
‫הנשים באותה שפה‪.‬‬
‫יספרסן (‪ ,) 1922‬מחלוצי החוקרים שעסקו בהבדלי המינים בלשון‪ ,‬חקר את הלשון המדוברת‬
‫באיים הקאריביים ואת לשון האינדיאנים בבוליביה‪ .‬בלשון המדוברת בבוליביה מצא יספרסן‬
‫הבדלים חשובים בין לשון הגברים ללשון הנשים בדקדוק‪ ,‬באוצר מילים ובסגנון‪ .‬לדבריו‪ ,‬השפעתן‬
‫של הנשים על ההתפתחות הלשונית ניכרת בהעדפת צורות מעודנות יותר וישירות פחות מהצורות‬
‫השגורות בפי הגברים‪ .‬הגברים לעומת זאת אינם מאמצים צורות אלו ויוצרים במקומן צורות‬
‫חדשות שלא תמיד נכנסות לדיבור הכללי‪ ,‬ולפעמים הן חודרות רק לתחום הסלנג‪ .‬לדבריו‪ ,‬הנשים‬
‫שמרניות יותר מהגברים‪ ,‬אך כשצריך הן מחדשות מילים‪ .‬יספרסן חקר גם את לשון הסיפורת ועל‬
‫ממצאיו בתחום זה נעמוד בהמשך‪.‬‬
‫הס (‪ ) 1964‬מצאה הבדלי לשון בולטים בין המינים בשפת הקואזאטי המדוברת בדרום מערב‬
‫לואיזנה‪ .‬גם כאן נמצא שהנשים שימרו צורות ארכאיות יותר מאשר הגברים‪ .‬במקרים אחרים‬
‫נשתמרו הצורות הארכאיות רק אצל נשים צעירות‪ .‬שיבמוטו (‪ )1985‬מצאה בשפה היפנית הבדלים‬
‫הבאים לידי ביטוי באוצר המילים ובתחביר‪ .‬במחקריה נמצא שהנשים משמרות יותר את צורות‬
‫הלשון ומשתמשות פחות מהגברים במילות סלנג‪ ,‬אך בהפעלת כללים מסוימים בלשון הן יותר‬
‫גמישות‪.‬‬
‫גם קוטס (‪ ) 1998‬מביאה את ממצאיהם של ארבעה מחקרים שבדקו את מבטאם של ניבים‬
‫שונים של האנגלית בבריטניה‪ .‬ממחקרים אלה עולה כי נשים משתמשות יותר בצורות‬
‫הסטנדרטיות‪ ,‬ואילו גברים משתמשים יותר בצורות לא סטנדרטיות‪.‬‬
‫קיי (‪ ,1975‬עמ' ‪ )135-136‬מציינת כי לשפת הזולו ולשפת ה‪ xosa-‬יש ניב מיוחד הקרוי‬

‫‪Isi-hlo-nipa‬‬

‫המוגבל לנשים‪ .‬בתרגום מילולי פירוש הניב הוא השפה ש"יש בה בושה"‪ ,‬כי על פי אמונה טפלה‬
‫שהם מאמינים בה‪ ,‬אם האישה משתמשת במילה זהה או דומה לשמו או לכינויו של בעלה יבוא‬

‫‪39‬‬

‫עליה מזל רע‪ .‬בנ יב זה כל שינוי דורות או שינוי בכוח האדם גורם לדוברים לחזור לצורות‬
‫הארכאיות‪ ,‬ומי ששומר על הצורות העתיקות מאוד של השפה הן הנשים‪.‬‬
‫קיי (שם‪ ,‬עמ' ‪ ) 75-77‬מציינת הבדלי לשון שמצאה בין גברים לנשים בשפה האנגלית‪ .‬לדבריה‪,‬‬
‫נשים משתמשות יותר במילות חיזוק‪ ,‬בסופרלטיבים ובצורות מודליות‪ .‬ריבוי השימוש בצורות‬
‫מודליות מצביע‪ ,‬לדברי קיי‪ ,‬על חוסר החלטיות‪ ,‬חוסר סיכון וחוסר ודאות‪ .‬הגברים לעומת זאת‬
‫משתמשים פחות בצורות מודליות‪ ,‬ולכן הם נשמעים יותר החלטיים וסמכותיים‪ .‬לפי ממצאי‬
‫מחקרים שמביאה קיי‪ ,‬בעולם שבו נשים לא פועלות בתפקידים של קבלת החלטות ונתינת ציוויים‪,‬‬
‫אין זה מפתיע שהן משתמשות בתחליפים למבנה הציווי שהוא הדרך הפשוטה לצוות על פעולה‪.‬‬
‫לכן במקום לצוות‪ ,‬הנשים משתמשות בצורות מודליות ובשאלות תג ‪ -‬שאלות אישור‪.‬‬
‫שאלת התג בשימושה וכן בצורתה התחבירית (באנגלית) ממוקמת בין קביעה ישירה לשאלת כן‪-‬‬
‫ל א‪ .‬היא פחות אסרטיבית מהראשונה ויותר בטוחה מהשנייה‪ .‬לדוגמה‪:‬‬

‫?‪John is here, isn’t he‬‬

‫לדבריה‪ ,‬הנשים משתמשות בשאלות אישור לא משום שאינן בטוחות במידע‪ ,‬אלא כדי לא‬
‫להיראות אגרסיביות וישירות‪ .‬כמה מהחוקרים ציינו שלפחות כמה נשים במחקרם השתמשו‬
‫בצירוף שאלה ‪ ever +‬המחליש את הקביעה‪.22‬‬
‫ויצמן (תשנ"ג) מביאה את דברי פופ האומר כי בדרך כלל השאלה בשלילה (=שאלת התג)‬
‫משקפת את אמונותיו וגישותיו של השואל ומשמשת מעין בקשת אישור לאמונות ולגישות אלה‪.‬‬
‫משום כך היא יוצרת ציפייה לתשובה חיובית שיש בה אישור עקיף‪.23‬‬
‫טאנן (‪ )1991‬מדווחת על תוצאות המחקר שערכו האתרופולוגים מאלץ ורות בורקר שלפיו בנים‬
‫ובנות מבלים את רוב זמנם במשחקים עם בני מינם‪ .‬המשחקים של שני המינים שונים‪ ,‬והלשון‬
‫שהם משתמשים בה שונה ומשקפת עולמות נפרדים‪ .‬בנים נוטים לשחק בחוץ בקבוצות גדולות‬
‫הבנויות במבנה הירארכי‪ ,‬ויש להם מנהיג הקובע עבורם מה לעשות וכיצד לפעול על‪-‬ידי חלוקת‬
‫פקודות‪ .‬אצל בנים יש מנצחים ומנוצחים ומתקיימים ויכוחים בשאלה מי היה הטוב ביותר‪ .‬בנות‬
‫לעומת זאת משחקות בקבוצות קטנות ובזוגות ומתחברות לחברה אחת שהיא הטובה ביותר‪ .‬בתוך‬
‫הקבוצה כל אחת משחקת בתורה‪ ,‬ובהרבה משחקים אין מנצחת ומפסידה‪ .‬אף שיש בנות‬
‫‪22‬‬
‫‪23‬‬

‫על דרכי השאלה והתשובה בעברית בת ימינו ראה בורשטיין (תשנ"ט)‪.‬‬
‫ויצמן מנתחת את השימוש בשאלה בשלילה בריאיון החדשותי‪ .‬לדבריה‪ ,‬כשהמראיין משתמש בשאלה‬
‫בשלילה‪ ,‬השאלה משקפת בדרך כלל את העמדה שעליה היה רוצה לקבל את תגובת המרואיין‪ ,‬דהיינו‪,‬‬
‫את העמדה המנוגדת לעמדת המרואיין‪ ,‬כך הוא מפתה אותו לתת אישור לדעה המנוגדת לדעתו‪.‬‬

‫‪40‬‬

‫כישרוניות יותר מן האחרות אין הן מתפארות בכך‪ .‬בנות לא נותנות פקודות‪ ,‬אלא מבטאות את‬
‫העדפותיהן בדרך של הצעה‪ ,‬והצעות בדרך כלל מתקבלות‪ .‬אם בנים מצווים‪ ,‬למשל‪ :‬צא מכאן!‬
‫בנות מציעות‪ :‬בואו נעשה זאת‪ ,‬או‪ :‬מה דעתכן לעשות זאת?‬

‫‪24‬‬

‫באשר לדרך הציווי המקובלת אצל גברים ונשים‪ ,‬גם לייקוף מצאה (‪ )1975‬כי הנשים אינן מצוות‬
‫אלא מבקשות בקשות‪ .‬הן מנומסות יותר ופחות מקללות‪ ,‬משתמשות בשמות תואר מיוחדים כגון‪:‬‬
‫‪adorable‬‬

‫(=נערץ‪ ,‬שובה לב‪ ,‬חמוד)‪,‬‬

‫‪charming‬‬

‫(=מקסים)‪,‬‬

‫‪sweet‬‬

‫(=מתוק)‪,‬‬

‫‪lovely‬‬

‫(=נהדר)‪,‬‬

‫ו‪divine-‬‬

‫(=נהדר‪ ,‬קדוש)‪ .‬ע וד מצאה לייקוף‪ ,‬כי נשים יוצרות הבחנות מדויקות בהרבה מאשר גברים במתן‬
‫שמות לצבעים‪ .‬צבעים כגון‪ :‬בז'‪ ,‬חום בהיר‪ ,‬כחול ים‪ ,‬ארגמן‪-‬כחלחל וכיו"ב מצויים בשימוש בלשון‬
‫הנשים‪ ,‬אך נעדרים כמעט לגמרי מאוצר המילים של רוב הגברים‪.‬‬
‫מאפיין נוסף הרווח בשפת הנשים‪ ,‬לפי לייקוף‪ ,‬הוא השימוש בשאלות תג‪ .‬שאלות מסוג זה‬
‫מסבירות את העובדה מדוע הדיבור הנשי נשמע הרבה יותר מנומס מזה של הגברים‪.‬‬
‫מוצ'ניק (תשס"ב‪/‬א) מרחיבה את הדיבור בנושא ההבדלים הלשוניים בין גברים לנשים‬
‫ומקדישה לכך פרק שלם‪ .‬היא מביאה תוצאות של מחקרים שונים שנערכו בעולם‪ ,‬מנתחת את‬
‫הסיבות ליצירת הבדלים אלה ומציגה את שלוש התיאוריות שהצגנו בעמ' ‪ .9-10‬לדבריה‪ ,‬הגישה‬
‫המקובלת יותר בימינו היא זו המייחסת את מרבית ההבדלים לגורמים חברתיים‪.‬‬
‫עד עתה הוצגו מחקרים שנערכו בקרב אוכלוסיות במקומות שונים בעולם ואשר בדקו‬
‫סטריאוטיפים לשוניים מיניים‪ .‬דרך אחרת של בדיקת הבדלי דיבור תלויי מגדר היא הדרך‬
‫המקובלת אצל סוציולוגים ואנתרופולוגיים‪ ,‬ואשר אומצה על‪-‬ידי סוציולינגוויסטיקנים שערכו‬
‫מבדקים על מדגם מייצג של אוכלוסיות שנבחרו לצורך זה‪.‬‬
‫קוטס בספרה "לשון ומגדר" (‪ )1998‬מביאה ארבעה מאמרים של חוקרים שערכו מבדקים‬
‫לאישוש הסטריאוטיפים המיניים או להפרכתם‪ .‬טרודג'יל (‪ )1998‬בדק את ההשתנות הפונטית‬
‫והפונולוגית בשפה האנגלית של העיר נורוויץ'‪ ,‬והראה כי דוברים בני המעמד הבינוני משתמשים‬
‫בצורות הקרובות יותר להגייה המקובלת‪ ,‬יותר מאשר דוברים בני מעמד העובדים‪ ,‬אך לא רק‬
‫המעמד החברתי ש להם השפיע על הגיית השפה‪ ,‬אלא גם המגדר של הדובר‪ .‬במדגם של טרודג'יל‬
‫נטו דוברים גברים יותר מאשר דוברות נשים להשתמש בצורות לא תקניות‪ .‬אחר‪-‬כך ביצע טרודג'יל‬
‫‪24‬‬

‫על צורות הציווי בלשון המשוררים והמשוררות ראה בפרק ג'‪.‬‬

‫‪41‬‬

‫מבדקי הערכה עצמית‪ ,‬שלפיהם הגברים הרבו לטעון כי השתמשו בצורות לא תקניות‪ ,‬אך הקלטות‬
‫שבהן הוקלטו השיחות הרא ו כי לא כך היה‪ .‬מצד שני‪ ,‬הנשים טענו שהשתמשו בצורות תקניות‬
‫יותר מהצורות שבהן השתמשו באמת‪ .‬ממצא זה מביא את טרודג'יל למסקנה כי יוקרה סמויה‬
‫הינה כוח רב עצמה בקהילה של נורוויץ'‪.‬‬
‫צ'שאייר (‪ ) 1998‬בילתה תשעה חודשים במגרשי משחקים בעיר רידינג שבאנגליה‪ ,‬שאליהם‬
‫הגיעו צעירים לאחר הלימודים או במשך שעות הלימודים‪ ,‬כאשר השתמטו מבית הספר‪ ,‬והקליטה‬
‫את דיבורם‪ .‬מבדק זה העלה כי הבנות השתמשו פחות בצורות דקדוקיות לא תקניות בהשוואה‬
‫לבנים‪ .‬במחקר זה שבו הבנים הסתובבו עם בני מינם והבנות עם בנות מינן‪ ,‬הגיעה צ'שאייר‬
‫למסקנה כי החברות בקבוצות חד מיניות אלו באה לידי ביטוי בדפוסים שונים של שימוש בלשני‬
‫אצל בנים ואצל בנות‪.‬‬
‫אייסקוביץ (‪ )1998‬חקרה את הדפוסים הדקדוקיים הטיפוסיים למתבגרים בגיל ‪ 13‬ו‪-‬‬
‫‪ 16‬שהתגוררו באזורי מעמד הפועלים של סידני באוסטרליה‪ .‬המתבגרים רואיינו בזוגות שבחרו‬
‫לעצמם כדי לעודד אי פורמליות‪ .‬על‪-‬פי ממצאיה‪ ,‬הדיבור הנשי קרוב יותר לתקן‪ ,‬אך בדיבורם של‬
‫הבנים היה ניכר שימוש רב יותר של צורות לא תקניות שהעדיפו לדבר בהן באופן עקבי‪ .‬לעומת‬
‫זאת בדיבורם של דוברים צעירים יותר היה מעניין לראות כי בנות ה‪ 13-‬השתמשו בצורות פועל לא‬
‫תקניות בזמן עבר במידה ר בה יותר מכל קבוצה אחרת‪ .‬מסקנתה של צ'שאייר הייתה כי רבים‬
‫מהמאפיינים הלא תקניים של הדיבור של סידני נושאים יוקרה עבור מתבגרים צעירים בני שני‬
‫המינים‪ .‬ואכן ככל שהתבגרו‪ ,‬למדו הבנות לשנות את דיבורן לכיוון התקני‪ ,‬ואילו הבנים גיבשו את‬
‫תפיסת הצורות הלא תקניות כנושאות ערך חיובי‪ .‬עם הגיעם לגיל ‪ 16‬כבר הסתגלו הדוברים‬
‫הצעירים לדיבורם כהולם יותר את השימוש המבוגר‪.‬‬
‫ניקולס (‪ ) 1998‬ביצעה עבודת שטח בשתי קהילות שחורים בדרום קרוליינה בארה"ב‪ :‬האחת‬
‫ביבשת והשנייה באי סמוך‪ .‬מטרתו של המבדק שערכה הייתה לחקור את המעבר מהשפה האנגלית‬
‫הקראולית הידועה בשם ‪ Gullah‬לסגנון תקני יותר של אנגלית‪ .‬ניקולס גילתה שהנשים במדגם שלה‬
‫לא התנהגו באופן אחיד‪ .‬הנשים המבוגרות מהיבשת השתמשו הרבה בצורות מניב הגולה‪ ,‬אך נשים‬
‫צעירות יותר ובנות גיל העמידה מן האי היו המתקדמות יותר במעבר לאנגלית התקנית‪ .‬ניקולס‬
‫הסבירה ממ צאים אלה כנובעים מעיסוקם של הנבדקים‪ .‬הגברים שהיו בגילים שונים עסקו‬

‫‪42‬‬

‫בתעשייה ובבנייה‪ ,‬והנשים המבוגרות יותר עבדו בעבודות בית ובחקלאות‪ ,‬ולכן לדוברים אלה לא‬
‫היה תמריץ לדבר בשפה התקנית‪ .‬לעומתם נשות האי הצעירות עסקו בעבודות הצווארון הלבן‬
‫ובעבודות שירות שדרשו שימוש באנגלית תקנית והביאו אותן במגע עם דוברי האנגלית התקנית‪.‬‬
‫מסיבה זו היו לנשים השחורות הצעירות התמריץ וההזדמנות לרכוש את השפה התקנית‪.‬‬
‫כל ארבעת המחקרים האחרונים שנערכו במקומות שונים בעולם‪ ,‬מצביעים על אותו‬
‫סטריאוטיפ המשתקף בלשון הדיבור‪ ,‬והוא שמרנות הדיבור הנשי כנגד חוסר השמרנות בלשון‬
‫הגברים והשימוש הרב שלהם בצורות לא תקניות‪ .25‬במחקרים אלה החוקרים גם מסבירים את‬
‫ההבדלים שמצאו‪ ,‬והסבריהם אינם מצביעים דווקא על ההבדל המגדרי כסיבה להבדלי השימוש‬
‫בלשון‪ .‬על הסברים אלה נרחיב את הדיבור כאשר נדון בגישה הביקורתית של הפמיניסטיות כלפי‬
‫מחקרים סוציולינגוויסטים אלה‪.‬‬
‫מחקר חשוב שנערך על העברית המדוברת בישראל הוא מחקרו של בן טולילה (תשס"ב) שבדק‬
‫את שוֹנות העברית המדוברת בקהילה ישראלית של יהודים יוצאי מרוקו ששמה רוממה‪ .‬במחקר‬
‫זה הראה בן טולילה כי לפחות לגבי רוממה‪ ,‬המין‪ ,‬הגיל‪ ,‬המעורבות החברתית‪-‬פוליטית והקשרים‬
‫החיצוניים הינם משמעותיים ביותר בחלופות הלשוניות שהדוברים נוקטים‪ .‬על פי מחקר זה‪,‬‬
‫התנהגותם הלשונית של צעירים וצעירות ברוממה מושפעת ממעמדם החברתי‪-‬פוליטי ומקשריהם‬
‫החיצוניים‪.‬‬
‫עד עתה סקרנו את הסטריאוטיפים המיניים המשתקפים בלשון הדבורה‪ ,‬כפי שנחקרו בזמן‬
‫אמת בקרב אוכלוסיות שונות בארץ ובעולם‪ ,‬וכפי שנבדקו במבדקים סטטיסטיים שונים באמצעות‬
‫העברת שאלונים‪ ,‬הקלטת שיחות וראיונות‪ .‬מכאן ואילך נרחיב את הדיבור על הסטריאוטיפים‬
‫המיניים בלשון הכתובה הייצוגית והספרותית (עיתונות וכדומה)‪.‬‬
‫יספרסן (‪ )1922‬חקר את לשון הספרות‪ ,‬ומצא כי הסופרים הגברים משתמשים בהרבה מילים‬
‫מסובכות וטכניות ובונים משפטים משועבדים מרובי איברים‪ .‬לשון הסופרות‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬קלה‬
‫יותר להבנה‪ ,‬כי אין הן משתמשות במילים מסובכות וטכניות כמו הגברים‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬הנשים אינן‬
‫מרבות להשתמש במשפטים מורכבים מרובי איברים‪ ,‬אלא הן מעדיפות את המבנה של המשפט‬

‫‪25‬‬

‫על מבדקים אחרים שנערכו בנושא כותבת מוצ'ניק (‪ ,1992‬עמ' ‪.)12-20‬‬

‫‪43‬‬

‫המחובר‪ ,‬ואפשר למצוא אצלן גם משפטים בני השלמה‪ ,‬כלומר‪ ,‬חסרים או חד‪-‬איבריים‪ .‬יספרסן‬
‫מצביע על הבדל נוסף בין לשון הסופרים והסופרות‪ ,‬והוא השימוש בתוארי פועל‪ .‬הנשים‬
‫משתמשות יותר מהגברים במגבירים כמו נורא יפה‪ ,‬כל‪-‬כך מקסים וכדומה‪.‬‬
‫הייאט (‪ ) 1977‬ערכה מחקר מקיף בלשון הכתובה הספרותית בשפה האנגלית במאה ספרים‪.‬‬
‫לשון הספרות שחקרה הייתה משני סוגים‪ :‬ספרות בדיון וספרות אל‪-‬בדיון‪ .‬מחצית מהספרים‬
‫בקורפוס נכתבו על‪-‬ידי גברים ומחציתם על‪-‬ידי נשים‪ .‬רוב המחקר שלה עוסק בשימוש באמצעים‬
‫רטוריים ב ספרות נשים לעומת ספרות גברים‪ ,‬אך היא מעלה גם ממצאים המתייחסים לאמצעי‬
‫הלשון בכתיבתם של שני המינים‪ .‬הייאט מצאה (שם‪ ,‬עמ' ‪ )21-38‬כי בשני סוגי הכתיבה אורך‬
‫המשפט שכותבות נשים שונה מאורך המשפט שכותבים גברים‪ .‬לדבריה‪ ,‬משפטי הנשים הינם פחות‬
‫"קיצוניים" ממשפטי הגברים‪ ,‬כאשר מדובר באורך המשפט ובמורכבותו‪ ,‬ולכן אין אמת בהנחה‬
‫שהסגנון הגברי הוא תמציתי והסגנון הנשי הוא רב מלל‪ ,‬אלא ההפך הוא הנכון‪.‬‬
‫הייאט בדקה גם אמצעי לשון אחרים כמו שימוש בסימני קריאה‪ ,‬תוארי פועל וכינויי גוף‪ ,‬אך‬
‫לא מצאה הבדלים בין הכתיבה הגברית לכתיבה הנשית בנושאים אלה‪ .‬באשר לשימוש בתואר‬
‫הפועל ‪ , ly‬הייאט לא מצאה הבדלים משמעותיים מבחינה כמותית‪ ,‬אך מבחינה איכותית היא‬
‫מציינת שיש הבדלים רבים בין הכתיבה הנשית לכתיבה הגברית‪ ,‬במיוחד בבדיון‪ .‬הגברים מגוונים‬
‫יותר בתוארי פועל של מהירות‪ ,‬ואילו הנשים משתמשות רק בשני סוגי תואר הפועל המציין‬
‫מהירות‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬הנשים מרבות להשתמש בתואר הפועל ‪ really‬לעתים תכופות במידה רבה יותר‬
‫מאשר הגברים הן בבדיון והן באל‪-‬בדיון‪.‬‬
‫אמצעי לשוני חשוב נוסף שבדקה הייאט הוא שם התואר (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)108-120‬היא התבססה על‬
‫החלוקה הסטריאוטיפית של שמות תואר נשיים ושמות תואר גבריים‪ ,‬ומצאה כי שתי הקבוצות‬
‫השתמשו בשמות התואר הגבריים יותר מאשר בשמות התואר הנשיים‪ .‬שמות תואר נשיים אחרים‬
‫היו מצויים בשימוש לעתים קרובות יותר על‪-‬ידי נשים מאשר על‪-‬ידי גברים בשני סוגי הספרות‪ .‬רק‬
‫שם התואר ‪ lovely‬הנתפש כנשי יותר היה בשימוש רב יותר בספרות האל‪-‬בדיון‪ ,‬והוא מופיע בצירוף‬
‫עם שמות תואר נשיים המזוהים באופן סטריאוטיפי ברור פחות‪ ,‬כגון‪ .beautiful, nice :‬היא מסבירה‬
‫זאת בסיבה שהנשים כותבות האל‪-‬בדיון הרגישו צורך להדחיק את הרשמים השליליים שלהן‬
‫אודות החיים‪.‬‬

‫‪44‬‬

‫המחקר הלשוני המרכזי העוסק בלשון הכתובה בכתיבה העיתונאית הוא מחקרה של מוצ'ניק‬
‫(‪ ) 1992‬שבדקה את הבדלי הלשון בין גברים ונשים בעיתונות העברית‪ .‬חלק מן הממצאים שהעלתה‬
‫תואמים את המתואר בספרות הבלשנית‪.‬‬
‫כך למשל בלשון הנשים מצאה מוצ'ניק שימוש רב במילות שלילה‪ ,‬בגוף ראשון יחיד ובביטויים‬
‫מודליים אחדים‪ ,‬וא ילו בלשון הגברים היא מצאה ריבוי במבנים סבילים‪ .‬לעומת זאת לא מצאה‬
‫מוצ'ניק אישור לטענות שהפכו לנושאי מחקר בלשונות שונות‪ ,‬כגון ריבוי השימוש בשאלות‬
‫ובמילות ספק בלשון הנשים ושימוש רב בביטויי סלנג ובלשון עממית בכלל בלשון הגבר‪.‬‬
‫באשר לשימוש בשמות התואר לא נתגלו הבדלים משמעותיים‪ ,‬אבל נמצאו כמה תארים‬
‫שהופיעו רק בכתיבת הנשים‪ .‬לדברי מוצ'ניק‪ ,‬בשל התפוצה הקטנה אי אפשר להסיק מכך מסקנות‬
‫מרחיקות לכת‪ .‬שמות תואר אלה הם‪ :‬נורא‪ ,‬נפלא‪ ,‬מאושר‪ ,‬ענק וכדו' (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)39‬לדבריה‪ ,‬כל‬
‫שמות התואר מצביעים על קו משותף של הגזמה‪ ,‬ויש בממצאים אלה התאמה חלקית לממצאים‬
‫קודמים שבהם נמצאו רק תארים חיוביים‪ ,‬אבל לא נמצאו תארים שליליים (כגון נורא‪ ,‬איום) וגם‬
‫נייטרליים (כגון ענק‪ ,‬עצום) כפי שהיא מצאה‪ .‬שמות תואר אחרים שנטען לגביהם כי הם נשיים‪,‬‬
‫נמצאו אצל שני המינים (כגון‪ :‬מעולה‪ ,‬נהדר‪ ,‬אדיר)‪ ,‬ובכל זאת היא מדגישה כי מספר שמות התואר‬
‫החיוביים בלשון הנשים היה רב יותר מאשר מספר שמות התואר מהסוגים האחרים‪ .‬עוד על‬
‫ההבדלים בין לשון העיתונאים ללשון העיתונאיות ראה מוצ'ניק (תשנ"ד)‪.‬‬
‫במאמר אחר (תש"ס‪/‬ב ) בדקה מוצ'ניק שתי נובלות של יהודית קציר‪ ,‬שאחת מהן מסופרת בידי‬
‫גבר מבוגר המתאר בעיקר את עברו‪ ,‬והשנייה בידי אישה צעירה המונה את פעולותיה בעת‬
‫התרחשותן‪ .‬היא מצאה שהמבנה התחבירי של שני הסיפורים שונה מאוד‪ .‬בסיפור המסופר על ידי‬
‫הגבר המשפטים היו ארוכים מאוד‪ ,‬בחלקם בעלי למעלה ממאתיים מילים ואילו בנובלה המסופרת‬
‫על ידי האישה‪ ,‬המשפטים הי ו קצרים‪ ,‬חלקם חסרים ואפילו בעלי מילים אחדות בלבד‪ .‬מוצ'ניק‬
‫מסיקה מבדיקה זו את המסקנה‪ ,‬כי לסופרת יש רגישות מיוחדת להתאמת אופי גיבוריה ותוכן‬
‫סיפוריהם למבנה המשפטים‪ .‬התאמה זו נובעת מהתפיסה המקובלת‪ ,‬שיש לה בסיס מחקרי בדברי‬
‫יספרסן (‪ ,1922‬לעיל‪ ,‬עמ' ‪ )43‬שקבע כי הגברים מרבים להשתמש במשפטים ארוכים ומשועבדים‪,‬‬
‫ואילו הנשים מעדיפות את המבנה הפשוט יותר של המשפטים‪.‬‬

‫‪45‬‬

‫פרוכטמן (תש"ן‪/‬א) מדגימה הבדלים תחביריים בכתיבתו של יעקב שבתאי לעומת כתיבתה של‬
‫עמליה כהנא‪-‬כרמון‪ .‬בסיפורים שמביאה פרוכטמן‪ ,‬שבתאי כותב משפטים משועבדים רבים‬
‫שמקורם למעשה במשפט אחד ארוך‪ ,‬ואילו כהנא‪-‬כרמון כותבת משפטים קצרצרים רבים‬
‫המתקשרים זה לזה בקשרי איחוי‪ .26‬פרוכטמן מציגה את הדעה הרווחת שלפיה שעבודים מרובים‬
‫נפוצים יותר בכתיבה העיונית והה גותית‪ ,‬ואילו איחויים רבים מאפיינים את הלשון הריגושית‪.‬‬
‫לשבתאי‪ ,‬בספר המודגם‪ ,‬יש מגמ ה להסתיר ריגושיות כדי להימנע מיתר עומס ריגושי‪ ,‬ולכן הוא‬
‫נוקט משפטים ארוכים ומרוככים וממתן‪ ,‬כביכול‪ ,‬ריגושיות (ראה גם בן שחר‪ .)1990 ,‬לעומת זאת‬
‫כהנא‪ -‬כרמון בסיפורה מרבה להשתמש באיחויים כדי להשיג לשון ריגושית‪ .‬דברים אלה מצביעים‬
‫על כיוון של הבדלים מגדריים בסיפורת‪ ,‬ואולי המשפטים הארוכים והמורכבים של שבתאי וגם‬
‫יזהר (בכתיבתו המאוחרת בעיקר) הם מסימני הכתיבה הגברית‪.‬‬
‫על לשון השירה לא נכתב מן ההיבט הזה‪ ,‬אך יש הרואים בשירתה של יונה וולך סממנים של‬
‫שירה נשית‪.27‬‬
‫סקרנו עד עתה מחקרים שבדקו סטריאוטיפים מיניים בלשון הדיבור ובלשון הכתובה‪ .‬לבד מן‬
‫הספרות הענפה שנכתבה בנושא זה החלה להיכתב משנות השמונים ואילך ספרות נרחבת שכותביה‬
‫היו בעיקר נשים פמיניסטיות‪ .‬על‪-‬פי השקפתן‪ ,‬יש בממצאים אלה הדבקת תווית על כתיבת נשים‬
‫וראייה סטריאוטיפית המתארת את כתיבת הנשים בצורה לא מחמיאה ככתיבה רגשנית‪ ,‬פשוטה‪,‬‬
‫שמרנית וזהירה‪ .‬נסקור בקצרה את הביקורת שנכתבה על הממצאים העיקריים שהעלינו עד כה‪.‬‬
‫ספרה של לייקוף זכה להתייחסות נרחבת בביקורתן של כותבות פמיניסטיות‪ .‬קמרון בספרה‬
‫הלוחמני‪:‬‬

‫‪Feminism & Linguistic Theory‬‬

‫(‪ )1985‬דוחה את כל התיאוריות הבלשניות המצביעות על‬

‫הבדלים בין גברים לנשים‪ .‬בפרק השלישי (עמ' ‪ )28-56‬היא מביאה את מחקריהם של בלשנים‬
‫שונים כמו לייקוף ויספרסן וטוענת שממצאיהם אינם נכונים‪ .‬במאמר אחר (‪ )1988‬טוענת קמרון כי‬
‫החיסרון העיקרי בעבודתה של לייקוף הוא העדר בסיס אמפירי כלשהו והסתמכות על‬
‫אינטואיציות אישיות ועל השקפה אנקדוטית שלה על שימוש השפה של הנשים‪ .‬היא חולקת על‬
‫לייקוף בעיקר לגבי קביעתה שהנשים מרבות להשתמש בשאלות תג‪ .‬לדבריה‪ ,‬אם הנשים‬

‫‪26‬‬
‫‪27‬‬

‫על האיחוי והשעבוד כבוחן לסגנונם של טיפוסי כתיבה ראה פרוכטמן (תש"ל)‪.‬‬
‫ראה‪ ,‬למשל‪ ,‬רתוק (תשנ"ז‪/‬ב‪ ,‬עמ' ‪.)13‬‬

‫‪46‬‬

‫משתמשות בצורה מסוימת יותר מאשר הגברים יש להסביר זאת במונחים של הפונקציה‬
‫התקשורתית הקבועה של צורה זו‪ .‬לדבריה‪ ,‬לפני שמטביעים דפוסים על צורות בלשניות מסוימות‪,‬‬
‫יש להביא בחשבון את כל מרכיבי הפונקציה התקשורתית ולהתייחס לא רק למין המוען והנמען‬
‫אלא גם לזהותם ולמעמדם‪.‬‬
‫קפלן (‪ ,1990‬עמ' ‪ ) 66‬מותחת ביקורת על ממצאיה של לייקוף ואומרת שהיא אינה מביאה ראיות‬
‫לרעיונותיה‪ .‬לדבריה‪ ,‬לייקוף תיארה את לשון הנשים כאנגלית מדרגה ב'‪ ,‬המתאפיינת בשאלות‪,‬‬
‫במגדירים ריקים מתוכן‬

‫(”‪“kindly‬‬

‫‪ )“lovely”,‬ובדיבור סופר‪-‬מנומס ויותר קורקטי‪ ,‬כי נאסר עליהן‬

‫לדבר בוולגריות‪ .‬לטענתה‪ ,‬בשום אופן לא ברור אם הבחנות אלו יהיו נכונות לגבי כל קבוצה של‬
‫נשים חוץ מנשים אמריקניות לבנות מהמעמד הבינוני שיש להן נטייה להתקדם‪ .‬בדיבור של נשים‬
‫ממעמד‪ ,‬ממגזר או ממקום אחר לא בטוח שהממצאים יהיו דומים‪.‬‬
‫קרוסבי וניקויסט (‪ )1977‬ערכו שלושה מחקרים אמפיריים שבהם ניסו להפריך את טענותיה של‬
‫לייקוף‪ .‬ממחקרים אלה עלו ממצאים המבססים את ממצאי לייקוף‪ ,‬אך שתי החוקרות שוללות‬
‫את טענתה שהמשלב הנשי הוא ביטוי למעמד נחות‪ ,‬והן טוענות כי סיבת ההבדלים הלשוניים בין‬
‫המינים היא לא הבדלי המעמד בין הגברים והנשים‪ ,‬אלא ההבדלים בתפקידם החברתי‪ .‬הן‬
‫מבססות את טענתן על מחקריו של פארסונס (‪ ,1955‬ראה לעיל עמ' ‪ )7‬שאפיין את התפקיד הגברי‬
‫כאינסטרומנטלי ואת התפקיד הנשי כאקספרסיבי‪ .‬לדבריהן‪ ,‬העובדה כי נשים וגברים מתמנים‬
‫לתפקידים סטריאוטיפיים מציינת שהחברה שלנו היא סקסיסטית‪ .‬סקסיזם זה פוגע בנשים ושולל‬
‫מהן את האופציה לפעול באסרטיביות ובישירות במצבים בהם אסרטיביות וישירות הינן‬
‫פונקציונאליות ביותר‪ .‬עוד אומרות ח וקרות אלו‪ ,‬שאנו לא ניצור חברה שוויונית יותר אם נבטל את‬
‫המשלב הנשי‪ ,‬אלא מאחר שהחברה שלנו הופכת להיות יותר ויותר אנדרוגנית (דו‪-‬מינית)‪ ,‬יש‬
‫להניח שהשימוש במשלב הנשי ילך וייעלם עם הזמן‪.‬‬
‫קיי (‪ ) 1975‬יוצאת נגד האמונה הכללית שנשים הינן שמרניות יותר בהרגלי השפה שלהן‬
‫ו"מחזיקות בטהרת השפה"‪ .‬לפי אמונה זו‪ ,‬ההנחה היא שחידושים בלשון נוצרים הודות ליוזמתם‬
‫של גברים‪ .‬לדבריה‪ ,‬מלבד התהליכים הבלשניים המשנים שפה קיימים גורמים סוציולוגיים‬
‫והיסטוריים המשפיעים עליה‪ ,‬ולשם כך חובה לקחת בחשבון את הסטטוס של הנשים‪ .‬היא מביאה‬
‫מספר דוגמות הממחישות את דבריה‪ .‬למשל‪ ,‬המהפכה החברתית שהייתה ברוסיה והביאה לשינוי‬

‫‪47‬‬

‫השפה הרוסית‪ ,‬כי מאז ‪ 1917‬הנשים התחילו לאייש גם משרות שבעבר היו נחלתם של גברים בלבד‪,‬‬
‫וכך נוצרו צורות חדשות ונמענים נשיים בשפה (למשל‪ ,‬במקצועות כמו חוקרת‪ ,‬חובצת גבינה‬
‫ומפעילת מטחנה)‪ .‬דוגמה נוספת היא הדוגמה של הנשים היפניות שהיו בעמדת עליונות בכתיבתן‬
‫הספרותית במשך התקופה שבה הסינית הייתה בשימוש בחצר המלוכה‪ .‬הנשים שהכירו רק שפה‬
‫אחת שלטו בה היטב‪ ,‬ואילו הגברים הדו‪-‬לשוניים לא היו מסוגלים להצטיין בכתיבתם בשל‬
‫המגבלות שהוטלו עליהם בכתיבה בשפת המקום שלהם‪ .‬קיי אומרת כי שינויי שפה יכולים לנבוע‬
‫גם ממצב של דו‪-‬לשוניות‪ ,‬והיא חותמת את דבריה במסקנה‪ ,‬כי אין כל ראיה לכך שהגברים או‬
‫הנשים הינם יותר יצירתיים או יותר בעלי השפעה מבחינת יכולותיהם הלשוניות‪ ,‬אלא נסיבות‬
‫סוציולוגיות והיסטוריות הן המשפיעות על שינויי לשון‪.‬‬
‫גם ריש (‪ ) 1987‬יוצאת נגד ההנחה הכוללנית שלפיה נשים הן שמרניות מבחינה חברתית‬
‫ובלשנית‪ ,‬ולכן הן נוטות להשתמש בצורות סטנדרטיות או יוקרתיות‪ .‬לדבריה‪ ,‬מחקרים בנושא זה‬
‫יהיו אמינים רק אם יובאו בחשבון משתנים נוספים של גיל‪ ,‬מעמד וגם גזע נוסף למשתנה של המין‪.‬‬
‫קוטס (‪ ,1989‬עמ' ‪ ) 160‬אומרת על סמך מחקרים שערכה כי ההבדלים הלשוניים בין גברים‬
‫ונשים יכולים לנבוע לא מהבדלי מין‪ ,‬אלא בגלל הבדלים של דומיננטיות בקבוצה‪ .‬ההבדלים בין‬
‫שיחת גברים לשיחת נשים משקפים הבדלים תת‪-‬תרבותיים‪ ,‬אבל בשיחה מעורבת לא המין קובע‬
‫אלא הדומיננטיות והכפיפות‪ . 28‬נשים מתייחסות לגברים כעליונים‪ ,‬ולכן שפתן משתנה‪ ,‬אך כשהן‬
‫מדברות עם נשים הן מקיימות את האינטראקציה כשוות‪ .‬הממצאים שלפיהם הנשים משתמשות‬
‫בצורות תקניות ומנומסות יותר יכולים להיות סיטואציה של המחקר‪ ,‬כי עד לאחרונה נערך‬
‫המחקר הקשור בהבדלי מין בלשניים על‪-‬ידי גברים‪ .‬במחקרים אלה הגברים נתבקשו לדבר עם‬
‫גבר‪ ,‬ואילו הנשים נתבקשו לדבר בהקשר מיני מעורב‪.‬‬
‫קוטס (שם‪ ,‬עמ' ‪ ) 94‬תיעדה שיחות בין נשים חברות לאורך תקופה בת תשעה חודשים‪ .‬מסקנתה‬
‫הייתה כי בשיח הנשים בולטות ההדדיות והשיתופיות ‪ -‬אפיונים המנוגדים לתיאורים קודמים של‬
‫בלשנים ח ברתיים שתיארו את הנשים כהססניות שתגובותיהן מינימליות ושצורות מודליות‬
‫ושאלות תג משולבות בדיבורן‪ .‬לפי קוטס‪ ,‬נתינת תגובה מינימלית לשותף שווה בשיחה היא שונה‬

‫‪28‬‬

‫על תרבות השיחה של גברים ונשים כשהם מדברים עם בני מינם או עם בני המין השני‪ ,‬ראה גם במאמרה‬
‫של מוצ'ניק "גבר מול אישה ‪ -‬תקשורת שונה" (תשנ"ז)‪.‬‬

‫‪48‬‬

‫מאוד מנתינת תגובה מינימלית לבעל עליונות‪ .‬כי המטרה העיקרית של השיחה הלא פורמלית‬
‫הרגועה בין שווים הינה קי ום יחסים חברתיים טובים (שוויוניים)‪ ,‬ואילו אחת המטרות של‬
‫האינטראקציה המעורבת היא באופן בלתי נמנע החלוקה המגדרית של אי השוויון בין גברים‬
‫ונשים‪ .29‬כמו קפלן (‪ ,1990‬ראה לעיל עמ' ‪ )47‬גם קוטס אומרת כי עדיין נותר הרבה לעשות בנושא‬
‫חקר הנשים והשפה‪ ,‬כי מרבית המחקרים שנערכו בנושא זה התמקדו בנשים לבנות בעלות השכלה‬
‫בארצות הברית ובבריטניה‪ ,‬אך מעט מאוד ידוע על הגיוון בשפת הנשים המתייחס לשפה או למעמד‬
‫או לקבוצה אתנית‪ ,‬ומושג השיתופיות בשיחת הנשים צריך להיבחן מול כל המשתנים האלה‪.‬‬
‫בספר "לשון ומגדר"‪ ,‬שבו מביאה קוטס את מחקריהם של טרודג'יל‪ ,‬אייסקוביץ‪ ,‬צ'שאייר‬
‫וניקולס (‪ ) 1998‬היא גם מביאה את ההסברים שמצרפים החוקרים להבדלים בשימוש הבלשני בין‬
‫הדוברים הגברים והדוברות הנשים‪ .‬כפי שראינו‪ ,‬כל החוקרים הצביעו על שימוש רב של הגברים‬
‫בצורות לא תקניות בהשוואה לנשים שהעדיפו צורות תקניות‪ .‬טרודג'יל ואייסקוביץ תולים את‬
‫ההבדלים ביוקרה הסמויה המניעה את הגברים לדבר בצורות לא תקניות בשל הערך החיובי של‬
‫צורות שפת המקום‪ .‬צ'שאייר מסבירה את ההבדלים בכוח של הקבוצה החברתית החד‪-‬מינית‬
‫לאכוף נורמות דיבור‪ ,‬וניקולס מסבירה כי הלחצים שמפעיל שוק המשרות גורם לחלק מן הדוברים‬
‫להיות במגע עם צורות דיבור תקניות‪.‬‬
‫עיקר ההסתייגויות שהצגנו עד כה מתייחסות ללשון הדבורה ולא ללשון הכתובה‪ .‬יש להזכיר כי‬
‫במחקרנו נבדקת הלשון השירית הכתובה ולא הלשון הדבורה‪ ,‬ולכן אין מקום לנהוג כעצת‬
‫המבקרים באשר למרכיבי הפונקציה התקשורתית הדבורה‪ .‬אף על פי כן נזקקנו לפעמים לבחינת‬
‫הנושא על‪ -‬פי מרכיבי הפונקציה התקשורתית הדבורה העולה מן השיר‪ ,‬בעיקר בפרק ג' ‪ -‬פרק‬
‫צורות הציווי‪.‬‬

‫‪29‬‬

‫על קלישאות נשים וקלישאות גברים בעברית כתבה פרוכטמן בספרה "מדברים בקלישאות" (תשס"ב)‪.‬‬
‫דוגמה לקלישה המתייחסת לגברים‪" :‬הטובים לטיס"‪ .‬דוגמה לקלישה של גברים שוביניסטיים על נשים‪:‬‬
‫"היא לובשת את המכנסיים"‪.‬‬

‫‪49‬‬

‫‪.4‬‬

‫שירת שנות השלושים והארבעים‬
‫כדי לעמוד על ייחודה של שירת דור שלונסקי‪ ,‬היא שירת שנות השלושים והארבעים של המאה‬

‫העשרים‪ ,‬מן הראוי להציג את השירה שקדמה לה ואת זו שהתפתחה אחריה‪.‬‬
‫עד לסוף שנות העשרים של המאה העשרים שלטה בארץ שירת דור ביאליק (מירון‪ ,‬תשנ"ט‪ ,‬עמ'‬
‫‪ .) 95-106‬בשירה זו שנכתבה ברוח הזרם האקספרסיוניסטי‪ ,‬הייתה נאמנות מוחלטת לתיאור‬
‫המציאות‪ .‬יוצרי השירה הביאליקאית שמו דגש על הרעיונות והתוכן של השיר והשתדלו לתאר את‬
‫המציאות בשיריהם בצורה מדויקת‪ ,‬נאמנה ואמתית‪ .‬הם הרבו להשתמש בלשון פיגורטיבית‬
‫ומליצית העשירה באמצעים אמנותיים‪ .‬במקביל למגמה זו החלה להתפתח בשנות העשרים מגמה‬
‫חדשה של שירה מודרנית אקספרסיוניסטית שאת מאפייניה פירטנו לעיל‪ .‬מסמניה של מגמה זו היו‬
‫שלונסקי ואורי צבי גרינברג‪ .‬מאוחר יותר בשנות השלושים התגבשה בארץ אסכולה שירית‬
‫שבראשה עמד אברהם שלונסקי ונכללו בה משוררים כאלכסנדר פן‪ ,‬אליהו טסלר‪ ,‬אבות ישורון‪,‬‬
‫לאה גולדברג‪ ,‬עזרא זוסמן והבולט שבהם נתן אלתרמן (עמ' ‪ .)76‬ספר השירים "אבני בוהו" של‬
‫אברהם שלונס קי יצר נוסח שירי חדש בשירה העברית הארצישראלית‪ ,‬נוסח מופשט ושכלתני‪ ,‬מלא‬
‫הברקות לשוניות‪ .‬בשנת ‪ 1938‬פרסם נתן אלתרמן את "כוכבים בחוץ"‪ .‬לשונו של הספר עתירת‬
‫דימויים והשאלות ומלאה מוסיקליות סוחפת (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)398-399‬באותה עת התפתחה גם‬
‫שירתה של המשוררת יוכבד בת מרים (מירון‪ ,‬תשנ"א‪ ,‬עמ' ‪.)176-177‬‬
‫משנות הארבעים עד ראשית שנות החמישים החל לכתוב בארץ גם דור של משוררים צעירים‬
‫ששאבו את השראתם משירת שלונסקי ואלתרמן ונקראו בשם "דור בארץ" (שחם‪ ,‬תשנ"ז‪/‬ב‪ ,‬עמ'‬
‫‪ .)10-9‬עמהם נמנו אמיר גלבוע‪ ,‬אבא קובנר‪ ,‬חיים גורי‪ ,‬ע' הלל‪ ,‬עוזר רבין ובנימין גלאי‪.‬‬
‫בראשית שנות החמישים קמה קבוצת משוררים ששינו את כללי הכתיבה ששלטו בשירה‬
‫העברית בשנות הארבעים‪ .‬משוררים אלה כונו "משוררי דור המדינה" ועמהם נמנו נתן זך‪ ,‬יהודה‬
‫עמיחי‪ ,‬דוד אבידן ועוד‪ .‬משוררי דור המדינה מרדו במוסכמות כתיבת השיר שהיו מקובלות על‬
‫דורו של שלונסקי (ברוך‪ ,‬תשל"ט‪ ,‬עמ' ‪ .)7-11‬שיריהם נכתבו בנימה חדשה‪ ,‬אישית ואירונית ובלשון‬
‫דיבורית ויומיומית‪ .‬כתיבה זו הייתה אנטיתיזה לכתיבה המוסיקלית החגיגית של שירת אלתרמן‬
‫ושלונסקי‪ ,‬והיא לא ייחסה חשיבות רבה למשקל ולחריזה‪ .‬מבחינת תכניה סימנה שירה זו מהפך‬
‫‪50‬‬

‫נוס ף במעבר מ"שירת האנחנו" שאפיינה את כתיבתם של משוררי שנות השלושים והארבעים של‬
‫המאה העשרים לשירת היחיד‪.‬‬
‫במחקר זה בחרנו לבדוק את סגנון שירתם של משוררים ומשוררות משנות השלושים והארבעים‬
‫של המאה העשרים מהטעמים האלה‪:‬‬
‫‪)1‬‬

‫שירה זו תרמה תרומה נכבדה לספרות העברית הארצישראלית מבחינה כמותית ואיכותית‪.‬‬
‫נכללו בה משוררים ומשוררות מחוננים מן השורה הראשונה שהטביעו את חותמם על‬
‫השירה העברית לאורך שנים‪.‬‬

‫‪)2‬‬

‫שירה זו משקפת כתיבה עברית ישראלית מקורית ראשונה שנכתבה בארץ ישראל‪ ,‬ויש בה מן‬
‫הניחוח המרענן של כתיבה בראשיתית‪.‬‬

‫‪)3‬‬

‫יש לנו עניין בחקר שי רה שמבחינת אופיה הספרותי היא שירת ביניים המגשרת בין הכתיבה‬
‫המסורתית הטיפוסית שצמחה בתקופת הגלות ובין הכתיבה המרדנית של הדור שחי בארץ‬
‫ישראל‪.‬‬

‫‪)4‬‬

‫בבואנו להשוות בין שיריהם של שישה משוררים שונים‪ ,‬עלינו לשאוף למצוא בשיריהם קווים‬
‫משותפים עיקריים‪ ,‬כדי שהשוני לא יהיה רב מן הדמיון‪ .‬הואיל ושירת שנות השלושים‬
‫והארבעים נכתבה על רקע מאבק היישוב העברי בארץ להשגת מדינה ריבונית‪ ,‬אנו מניחים‬
‫שיהיו בה קווים משותפים מבחינת התוכן‪ ,‬שכן אותם הנושאים העסיקו את המשוררים‬
‫האלה‪ ,‬ונושאים אלה פרנסו את כתיבתם השירית‪.‬‬

‫‪)5‬‬

‫מלאכת המחקר העומדת בפנינו תהיה אפשרית רק אם נשווה בין שירים שניתן למצוא בהם‬
‫מאפיינים חיצוניים דומים‪ .‬המשוררים ששירתם היא נושא מחקרנו כתבו בדרך כלל על פי‬
‫משקל וחרוז ובנו את שיריהם במבנה מסורתי מתוכנן‪ .‬קשה מאוד‪ ,‬ואולי אף בלתי אפשרי‬
‫להשוות בין שיריהם של משוררים שאינם כותבים לפי מוסכמות משותפות ונותנים דרור‬
‫לצורות שיר ייחודיות שאינן מוכרות לציבור הקוראים‪ .‬אמנם המשוררת זלדה שונה מיתר‬
‫המשוררים שאת שירתם חקרנו‪ ,‬כי בשיריה הריתמוס הוא חופשי ואין חרוז ומשקל‪ ,‬אך‬
‫לדעתנו מאפיינים אלה אינם פוגמים בהשוואה בין לשון השירה של נשים משוררות וגברים‬
‫משו ררים‪ ,‬שכן מחקר זה יתמקד באמצעים הלשוניים בשיר המשמשים להבעת התוכן‪.‬‬

‫‪51‬‬

‫‪4.1‬‬

‫המשוררים ששירתם היא נושא המחקר‬

‫כאמור לעיל‪ ,‬בחרנו במחקרנו להשוות בין שירתם של שלושה משוררים גברים ושלוש משוררות‬
‫נשים‪ .‬המשוררים הגברים הם‪ :‬אברהם שלונסקי‪ ,‬נתן אלתרמן ואלכסנדר פן‪ .‬המשוררות הנשים‬
‫הן‪ :‬לאה גולדברג‪ ,‬יוכבד בת מרים וזלדה שניאורסון‪-‬מישקובסקי‪.‬‬
‫בספרו "שירת ארץ‪-‬ישראל" (תשס"א) ברזל סוקר את מפעלם הספרותי של שלונסקי‪ ,‬אלתרמן‬
‫ולאה גולדברג‪ .‬לדבריו‪" :‬בדומה לקודמיהם ‪ -‬משוררי חיבת ציון ומשוררי התחייה ‪ -‬היו השלושה‬
‫"אנשי אשכולות" (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)10‬חוקרי הספרות העוסקים בלהט בשירתם התייחסו אל‬
‫ה"שלישייה" הזאת בכבוד ובהערצה‪.‬‬
‫כל המשוררים שנבחרו הם בעלי רקע דומה‪ .‬הם נולדו ברוסיה וחיו בה לפחות עד גיל הנעורים‪.‬‬
‫אמנם לאה גולדברג נולדה בליטא‪ ,‬אך בילדותה חייתה כמה שנים ברוסיה‪ .‬כולם גדלו בבתים‬
‫משכילים ונתחנכו בבתי ספר יהודיים‪ .‬כולם אף הכירו את הלשון העברית בארץ מוצאם וגם נהגו‬
‫לכתוב בה‪ .‬לאחר עלייתם לארץ עסקו משוררים אלה בכתיבת שירים ופרסמו אותם בכתבי עת‬
‫שונים‪ .‬כל המשוררים לבד מזלדה שהייתה אישה דתית חרדית‪ ,‬השתייכו לאותה חבורת צמרת‬
‫ספרותית שחייתה בתל‪-‬אביב וקיימה חיי בוהמה עשירים הספוגים באותו הווי תרבותי תל‪-‬אביבי‪.‬‬
‫למרות העובדה שזלדה לא השתייכה לחבורה זו מצאתי לנכון לחקור גם את שיריה בשל המוצא‬
‫והרקע התרבותי המשותפים לה ולמשוררים האחרים‪ .‬יתרה מזו‪ ,‬כל מי שהכיר את זלדה מקרוב‬
‫העיד (גלעד‪ ,‬בתוך זלדה‪ ,‬תשמ"ה‪ ,‬עמ' ‪ )234-235‬שעל אף החזות הדתית‪-‬חרדית שלה‪ ,‬הייתה‬
‫משוררת זו פתוחה וליברלית מאוד והקפידה להרחיב את אופקיה ולהשכיל בתחומי דעת שלא‬
‫עניינו את החוג החרדי‪ .‬היא קיימה קשרים הדוקים עם דמויות חילוניות‪ ,‬והרוח הישראלית‬
‫החילונית לא הייתה זרה לה כלל ועיקר‪.‬‬

‫אברהם שלונסקי‬
‫שלונסקי (קרסל‪ ,‬תשכ"ה‪ ,‬עמ' ‪ )936-939‬נולד בשנת ‪ 1900‬בעיירה קטנה באוקראינה למשפחה‬
‫של חסידי חב"ד‪ .‬אביו היה ציוני בהשקפותיו ושלח אותו ל"חדר מתוקן" שבו למדו עברית בעברית‬
‫(ולא יידיש כפי שהיה מקובל ב"חדר" המסורתי) ולישיבה‪ .‬לאחר שהגיע לגיל בר‪-‬מצווה שלח אותו‬

‫‪52‬‬

‫אביו לארץ ישראל ל למוד ב"גימנסיה העברית הרצליה"‪ .‬בחופש הגדול נסע שלונסקי הצעיר לבקר‬
‫את משפחתו באוקראינה‪ ,‬אך אז פרצה מלחמת העולם הראשונה והוא לא יכול היה לחזור לארץ‬
‫ישראל‪ .‬הוא השלים את לימודיו בגימנסיה יהודית ברוסיה‪ ,‬ובשנת ‪ 1921‬עלה ארצה עם קבוצת‬
‫חלוצים‪ .‬הוא עבד בבניין ובסליל ת כבישים והתגורר יחד עם חברי "גדוד העבודה" בעין חרוד‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1922‬עבר שלונסקי לתל‪-‬אביב והחל לפרסם את ראשוני שיריו הארצישראליים בכתב העת‬
‫"הדים" שבעריכת אשר ברש‪ .‬לאחר כשנתיים נסע לפריז‪ ,‬שם התוודע אל חידושי השירה‬
‫המודרנית באירופה והושפע מן הסימבוליזם‪ ,‬מן הפוטוריזם ומן האקספרסיוניזם‪ .‬בעקבות‬
‫הזמנתו של עורך העיתון "דבר"‪ ,‬ברל כצנלסון‪ ,‬שב שלונסקי ארצה והחל לערוך את המוסף‬
‫הספרותי של "הארץ"‪ .‬באותם ימים הופיע ספר שיריו הראשון "דוי" ואחריו פורסמו בשנת ‪1926‬‬
‫"בגלגל" ו"לאבא אמא"‪.‬‬
‫באמצע שנות העשרים החל שלונסקי לערוך יחד עם הסופר אליעזר שטינמן את כתב העת‬
‫הספרותי "כתובים" שהיה לנושא נס המרד בדור הקודם של הספרות העברית‪ ,‬ובייחוד בחיים‬
‫נחמן ביאליק‪ .‬סביבם התקבצה חבורת צעירים נלהבים שפרסמו בכתב עת זה את ביכורי‬
‫יצירותיהם‪.‬‬
‫שלונסקי המשורר נחן במזג סוער וביכולת לשונית מופלאה (קורצוויל‪ ,‬תשל"ג‪ ,‬עמ' ‪.)157‬‬
‫מוסכמותיה של שירת ביאליק וקודמיו נראו לו קפואות ומאובנות‪ ,‬והוא פרץ אותן בשירתו בשפע‬
‫של דימויים‪ ,‬מטפורות נועזות‪ ,‬חרוזים וקצב משתנה‪ .‬אף שמגמה זו הופיעה כבר בשירה העברית‪,‬‬
‫כגון ביצירותיהם של פוגל והמאירי‪ ,‬ביססו שלונסקי וחבורתו את המגמה הזאת ועשו אותה לזרם‬
‫המרכזי בשירה העברית‪.‬‬
‫שירתו המוקדמת של שלונסקי עמדה בצל מלחמת העולם הראשונה והפוגרומים שפגעו ביהדות‬
‫אירופה‪ .‬רוח הייאוש של הדור כולו באה לידי ביטוי בשירי "דוי" וב"אלה הימים" שנכתבו מתוך‬
‫דכדוך‪ ,‬אכזבה ואבדן דרך ונסבו על בדידותו של האדם בכרך הגדול‪ .‬בשיריו המאוחרים יותר‪ ,‬שהם‬
‫מעניינו של מחקר זה‪ ,‬נתן שלונסקי ביטוי לחיי החלוצים בארץ מתוך ראייה מיסטית ועל טבעית‬
‫של שליחותם הרוחנית‪.‬‬

‫‪53‬‬

‫משנות הארבעים ואילך התקבצה סביב שלונסקי חבורת יוצרים שנקראו "המרכז לתרבות‬
‫מתקדמת"‪ .‬הוא ערך את "הדף לספרות" של "המשמר" ו"על המשמר" ואת כתבי העת "עתים"‬
‫ו"אורלוגין"‪ ,‬והיה ממייסדי הוצאת הספרים של השומר הצעיר "ספריית פועלים"‪.‬‬
‫שלונסקי גם היה מתרגם פורה ושופע שתרגם לעברית עשרות יצירות מופת מספרות העולם‪.‬‬
‫תרגומיו הם מלאכת מחשבת של שפה עברית מלוטשת‪ ,‬שיש מן החוקרים המסתייגים ממנה‬
‫בטענה שהיא גדושה בדימויים ובלשון נמלצת מדיי‪.‬‬
‫שלונסקי כתב גם ספרי ילדים‪ ,‬שאחד מהם "עוץ לי גוץ לי" הומחז והועלה על הבמה כמחזמר‬
‫במשך עשרות שנים‪ .‬מיצירותיו‪ :‬עמל‪ ,‬יזרעאל‪ ,‬גלבוע‪ ,‬באלה הימים‪ ,‬אבני בוהו‪ ,‬שירי המפולת‬
‫והפיוס‪ ,‬על מלאת‪ ,‬אבני גוויל‪ ,‬משירי הפרוזדור הארוך‪.‬‬
‫שלונסקי היה חתן פרס טשרניחובסקי לתרגומי מופת בשנים ‪ .1946-1950‬היה גם חבר‬
‫האקדמיה ללשון העברית‪ ,‬חתן פרס ביאליק לשנת ‪ 1955‬וחתן פרס ישראל לשנת ‪ .1967‬נפטר בשנת‬
‫‪.1973‬‬
‫את שירת שלונסקי חקרו רבים‪ .‬וייס (תשל"ה) קיבץ מבחר מאמרי ביקורת על יצירת שלונסקי‪,‬‬
‫מבחר נוסף יצא לאור בעריכת לוין (תשמ"א)‪ ,‬ראה גם לוין (תש"ך)‪ ,‬קופמן (תשל"ג)‪ ,‬וייס (תש"ם)‪,‬‬
‫בהט (תשמ"ב)‪ ,‬הלפרין (תשנ"ז)‪ ,‬ברזל (תשל"ט‪ ,‬תשס"א)‪.‬‬

‫נתן אלתרמן‬
‫נולד בשנת ‪ 1910‬ונתחנך בגימנסיה העברית בקישינוב (קרסל‪ ,‬תשכ"ה‪ ,‬עמ' ‪ .)122‬בהיותו בן‬
‫חמש עשרה עלה עם הוריו לארץ‪ .‬הוא למד בגימנסיה העברית הרצליה‪ ,‬ואחרי כן למד אגרונומיה‬
‫באוניברסיטת ננסי שבצרפת‪ .‬עם שובו לארץ לא יישם את הכשרתו האוניברסיטאית‪ ,‬אלא החל‬
‫לעבוד כעיתונאי‪ ,‬משורר ומתרגם‪ .‬בשנים ‪ 1934-1943‬עבד במערכת "הארץ"‪ ,‬ומשנת ‪ 1943‬בעיתון‬
‫"דבר"‪.‬‬
‫ביכורי שירתו הופיעו ב"כתובים" ב‪ 1931-‬ב"שטף עיר" ומאז פרסם שירים ליריים וכן שירה‬
‫אקטואלית ופובלציסטיקה‪ .‬אלתרמן גם תרגם שירים‪ ,‬ספרים ומחזות ואף כתב שירי ילדים‪ .‬ספרי‬
‫השירה הליריים שלו הם‪ :‬כוכבים בחוץ (‪ ,)1938‬שמחת עניים (‪ ,)1941‬שירי מכות מצרים (‪)1944‬‬

‫‪54‬‬

‫ועיר היונה (‪ .)1957‬השירים האקטואליים‪-‬פוליטיים של אלתרמן פורסמו בעיתון "הארץ" ובעיתון‬
‫"דבר" וקובצו מאוחר יותר לשני כרכים של "הטור השביעי"‪ .‬נפטר בשנת ‪.1970‬‬
‫ברזל (תשס"א‪ ,‬עמ' ‪ )670‬אומר על אלתרמן‪" :‬הגדיל לעשות אלתרמן שהתמסר לרגעים‬
‫המיוחדים ולשעות הגורליות בחיי העם וארצו‪ ,‬כמי שנטל על עצמו את השליחות להיות המתאר‬
‫והשופט את השותפים במתרחש על‪-‬פי עקרונות מוסריים"‪.‬‬
‫שירת אלתרמן הייתה נושא למחקרם של רבים‪ :‬מירון (תשמ"ד) הוציא לאור מבחר מאמרי‬
‫ביקורת על שירתו‪ .‬ראה גם מרוז (תשל"ז)‪ ,‬ריבלין (תשמ"א)‪ ,‬בלבן (תשמ"ב)‪ ,‬ערפילי (תשמ"ג)‪,‬‬
‫דורמן (תשמ"ז)‪ ,‬שמיר מ' (תשמ"ח)‪ ,‬שמיר ז' (תשמ"ט)‪ ,‬שמיר ולוז (תשנ"א)‪ ,‬ברזל (תש"ל‪ ,‬תשל"ט‪,‬‬
‫תשנ"ז‪ ,‬תשס"א)‪ ,‬שחם (תשנ"ז‪/‬ב)‪.‬‬
‫אלכסנדר פן‬
‫נולד ב‪ 1906-‬בצפון רוסיה וגדל אצל סבו (קרסל‪ ,‬תשכ"ה‪ ,‬עמ' ‪ .)643‬בהיותו בן עשר יצא לחפש‬
‫את אביו במסע נדודים נועז‪ .‬הוא מצא אותו בקווקז‪ .‬בהיותו בן ‪ 14‬עבר עם אביו למוסקבה‪ .‬בשנה‬
‫זו פרסם את שירו הראשון שנכתב ברוסית "בן הפקר"‪ .‬את השכלתו רכש פן בעיקר בכוחות עצמו‪,‬‬
‫ובמשך שנתיים היה תלמיד שלא מן המניין במכון האוניברסיטאי לספרות ולאמנות במוסקבה‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1926‬נאסר אלכסנדר פן על ידי השלטונות הסובייטיים באשמת "חברות בתנועה ציונית"‪,‬‬
‫א ך לאחר שנה הצליח לצאת את גבולות ברית המועצות‪ .‬הוא עלה לארץ והתיישב בתל‪-‬אביב‪ ,‬שם‬
‫השתלב בחיי הבוהמה הספרותית והאמנותית‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1928‬החל פן לכתוב שירים בעברית‪ ,‬ובעידודם של חיים נחמן ביאליק ואברהם שלונסקי‬
‫פרסם אותם בכתבי עת שונים‪ .‬הוא היה לבעל טור קבוע בעיתון "דבר" שבו כתב פזמונים פוליטיים‬
‫מענייני השעה‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1934‬חל מפנה בחייו של פן‪ ,‬הוא הצטרף למפלגת "החוגים המרקסיסטיים" וחדל לכתוב‬
‫שירה לירית‪ .‬השירים שכתב היו בעיקר פואמות נרגשות מצד אחד ומצד שני פזמונים בנושאים‬
‫חברתיים ואקטואליים‪ .‬ב‪ 1947-‬היה עורך המדור הספרותי של "קול העם"‪ ,‬ביטאון המפלגה‬

‫‪55‬‬

‫הקומוניסטית הישראלית‪ .‬ספר שיריו "לאורך הדרך" יצא לאור ב‪ ,1957-‬תורגם לרוסית ונדפס‬
‫בברית המועצות ב‪ .1965-‬רק בשנות השישים חזר פן לפרסם שירה לירית‪.‬‬
‫בשל דעותיו הפוליטיות הקיצוניות נידה הממסד הספרותי את פן‪ ,‬ורק לאחר מותו החלו‬
‫המבקרים להעריך את שירתו‪ ,‬ורבים משיריו הולחנו‪ .‬בשירים הליריים ניכרת השפעתם של‬
‫המשוררים הרוסיים בני דור המהפכה הרוסית‪ :‬מיאקובסקי ויסנין והשפעת קודמיהם‪ :‬פושקין‬
‫ולרמונטוב‪.‬‬
‫פן גם תרגם לעברית יצירות ברוסית ובשפות אחרות‪ .‬מיצירותיו‪ :‬מולדת חדשה (‪ ,)1929‬שתו‬
‫העדרים (‪ ,)1931‬תבל במצור (‪ .)1941-1942‬נפטר בשנת ‪ ,1972‬ובשנה זו הוצאו לאור יצירותיו‪ :‬היה‬
‫או לא היה‪ ,‬רחוב העצב החד סטרי ולילות בלי גג‪.‬‬
‫את שירת פן חקרו קדמון (תשל"א) והלפרין (תשמ"ט)‪.‬‬

‫לאה גולדברג‬
‫לאה גולדברג נולדה בקובנה שבליטא בשנת ‪( 1911‬קרסל‪ ,‬תשכ"ה‪ ,‬עמ' ‪ .)414‬בשנות מלחמת‬
‫העולם הראשונה הייתה ברוסיה‪ .‬בשנת ‪ 1918‬חזרה לליטא‪ .‬למדה בגימנסיה העברית בקובנה‬
‫ומשנת ‪ 1928‬באוניברסיטת קובנה‪ .‬יצאה בשנת ‪ 1930‬לגרמניה ולמדה באוניברסיטאות ברלין וברן‪.‬‬
‫סיימה את לימודיה בלשונות שמיות בבון ב‪ .1933-‬חזרה עם תום לימודיה לליטא ושם עסקה‬
‫בהוראת הספרות בגימנסיה העברית בראסיין‪ .‬בשנת ‪ 1935‬עלתה ארצה ולאחר תקופת הוראה‬
‫קצרה נכנסה למערכת "דבר" ולאחר מכן למערכת "למשמר"‪ .‬משנת ‪ 1952‬החלה ללמד ספרות‬
‫כללית באוניברסיטה העברית בירושלים‪.‬‬
‫לאה גולדברג החלה לפרסם שירים‪ ,‬מאמרים ומסות בעיתונות העברית בליטא ולאחר מכן‬
‫בעיתו נות הספרותית הארצישראלית‪ .‬עם עלייתה נתגוונה כתיבתה והכילה גם מסות‪ ,‬ביקורת‪,‬‬
‫תרגומים ועוד‪ .‬היא כתבה גם שירי ילדים‪ ,‬ועם הספרים המחקריים שכתבה נמנים גם ספרים‬
‫חשובים כמו "חמישה פרקים ביסודות השירה" (תשי"ז) ו"בין סופר ילדים לקוראיו" (תשל"ז)‪.‬‬
‫בספר "לאה גולדברג" ‪ -‬מבחר מאמרים על יצירתה (ברתיני‪ ,‬תש"ם‪ ,‬עמ' ‪ )226‬מביא ברוידא את‬
‫דעת שטראוס על שיריה‪ :‬יש בשיריה הליריים נטייה לביטוי בצירופי לשון חדשים המאפיינים את‬
‫הנושא ביתר דיוק‪ ,‬וכנגד זה נטייה לפשטות ולגילוי "המנגינה הנסתרת שבדברי יום יום"‪.‬‬

‫‪56‬‬

‫רבינוביץ (שם‪ ,‬עמ' ‪ )161-192‬עומד על מהותם הלירית של שיריה ואומר כי לשיריה יש ממדים‬
‫אוניברסליים‪ ,‬דחף לעבר סימבוליזם‪ ,‬מוטיבים עממיים והצנעה מכוונת בביטוי‪ .‬לאה גולדברג‬
‫נפטרה בשנת ‪.1970‬‬
‫ברזל (תשס"א‪ ,‬עמ' ‪ ) 10‬מגדיר את גולדברג כ"צלע השלישית" של שלישיית המשוררים שעמה‬
‫נמנים שלונסקי ואלתרמן‪ .‬היא הייתה שייכת לאותה חבורת משוררים והזדהתה עם שלונסקי‬
‫כמורה הדרך הרוחני שלה בהמשך דרכה‪ .‬לדברי ברזל‪ ,‬ההתוודעות למכלול יצירתה המסועפת‪,‬‬
‫השירה‪ ,‬המחזאות‪ ,‬הסיפורת‪ ,‬החקר והעיון מעשירה ומעמיקה את ההיכרות עם העידן המודרני‪-‬‬
‫הקלסי בתולדות השירה העברית‪.‬‬
‫ספרי השירה שלה‪:‬‬
‫טבעות עשן (‪ ;)1935‬שיבולת ירוקת העין (‪ ;)1940‬מביתי הישן (‪ ;)1944‬על הפריחה (‪ ;)1948‬ברק‬
‫בבוקר (‪ ;)1955‬מוקדם ומאוחר (‪ ;)1959‬עם הלילה הזה (‪.)1964‬‬
‫שירת גולדברג הייתה נושא למחקרם של רבים‪ :‬ברתיני (תש"ם) הוציא לאור מבחר מאמרים על‬
‫יצירתה‪ .‬ראה גם‪ :‬גיא (תשל"ז)‪ ,‬ריבנר (תש"ם)‪ ,‬יפה (תשמ"ד‪ ,‬תשנ"ד)‪ ,‬ליבליך (תשנ"ה)‪ ,‬נוימן‬
‫(תשנ"ו)‪ ,‬ברזל (תשל"ט‪ ,‬תשס"א)‪.‬‬

‫יוכבד בת מרים‬
‫נולדה ברוסיה בשנת ‪( 1901‬קרסל‪ ,‬תשכ"ה‪ ,‬עמ' ‪ .)391‬למדה בקורסים הפדגוגיים בחראקוב‬
‫ובאוניברסיטאות אודסה ומוסקבה‪ .‬עלתה לארץ בשנת ‪ .1928‬ראשוני שיריה נדפסו ב"התקופה"‬
‫ב‪ , 1922-‬ומאז בעודה ברוסיה הסובייטית‪ ,‬נהגה לשלוח משיריה לעיתונות העברית שמחוץ לרוסיה‪.‬‬
‫רוב שיריה מלפני עלייתה קובצו בספרה "מרחוק" (‪ .)1922‬ספרי השירה האחרים שלה הם‪ :‬ארץ‬
‫ישראל (‪ ,)1937‬ריאיון (‪ ,)1940‬דמויות באופק (‪ ,)1942‬משירי רוסיה (‪ ,)1942‬שירים לגטו (‪.)1946‬‬
‫שיריה הראשונים של בת מרים היו שירים ליריים סימבוליסטיים בעלי מגמות מיסטיות‬
‫הכתובים בלשון גבוהה‪ .‬אולם לפי מירון‪( ,‬תשנ"א‪ ,‬עמ' ‪ )104-105‬החליפה בת מרים מאוחר יותר‬
‫את הז'אנרים הליריים של שירתה המוקדמת בז'אנרים כנועים מונוטוניים המזכירים ליטורגיה‬

‫‪57‬‬

‫עממית‪ ,‬ואת העברית הגבוהה המירה בלשון הנראית כשפת תערובת ‪ -‬עברית במילותיה ורוסית‬
‫בתחבירה‪ .‬יוכבד בת מרים עסקה גם בתרגומים‪ .‬את שירת בת‪-‬מרים חקרה קרטון בלום (‪/1977‬א‪,‬‬
‫‪1977/‬ב)‪.‬‬

‫זלדה שניאורסון‪-‬מישקובסקי‬
‫נולדה בשנת ‪ 1914‬ברוסיה למשפחת רבנים וגדלה בבית סבה (זרובבל גלעד‪ ,‬בתוך‪ :‬זלדה‪,‬‬
‫תשמ"ה‪ ,‬עמ' ‪ .)231-236‬בשנת ‪ 1926‬עלתה לארץ עם הוריה‪ .‬למדה בבית הספר לבנות "שפיצר"‬
‫בירושלים ואחר‪-‬כך בסמינר למורות "מזרחי"‪ .‬עבדה בהוראה‪ ,‬ובשנת ‪ 1950‬נישאה לחיים‪-‬אריה‬
‫מישקובסקי נצר למשפחת רבנים בעלי שם‪ .‬משנות החמישים עד יומה האחרון (נפטרה בשנת ‪)1983‬‬
‫לא עז בה את ירושלים‪ .‬למרות העובדה שניהלה אורח חיים דתי‪ ,‬הייתה זלדה פתוחה לעולם‬
‫התרבות החילוני‪ .‬היא גילתה התעניינות עמוקה לא רק בשירה העברית לכל דורותיה‪ ,‬בשירה‬
‫הרוסית ובספרותה‪ ,‬אלא גם בשירה‪ ,‬באמנות ובתרבות של המזרח הרחוק‪ .‬היה לה עניין רב בהכרת‬
‫הדתות והיא הייתה פת וחה לשיחות על אמונה עם יראי שמים‪ ,‬עם חילוניים ועם אנשים בני דתות‬
‫אחרות‪.‬‬
‫רק בשנת ‪ 1967‬יצא לאור ספר שיריה הראשון "פנאי"‪ .‬על ספר זה חתמה המשוררת הלא ידועה‬
‫את השם זלדה‪ .‬חתימה זו הצביעה מיד על רקע ביוגרפי יוצא דופן ותדמית לא מקובלת בשירה‬
‫הישראלית‪ .‬כאשר הופיע " פנאי" הייתה זלדה כבר בת חמישים ושלוש‪ ,‬ומאחוריה היו כבר‬
‫כשלושים וחמש שנים של כתיבה‪ .‬יצירותיה בפרוזה ובשירה התפרסמו טיפין טיפין בעיתונים‬
‫ובכתבי עת ובמאספים שונים‪.‬‬
‫ספר שיריה השני של זלדה שיצא לאור בשנת ‪ 1971‬נקרא "הכרמל האי נראה"‪ .‬ספריה האחרים‬
‫הם‪ :‬אל תרחק (‪ ,)1974‬הלא הר הלא אש (‪ ,)1977‬השוני המרהיב (‪ ,)1981‬שנבדלו מכל מרחק (‪.)1984‬‬
‫מיד עם הופעת ספרה הראשון "פנאי" חשו קוראים רבים כי נתגלתה כאן לפניהם שירה של‬
‫משוררת מקורית המדברת אל לב אוהבי שירה בני כל הגילים ומכל רובדי העם‪ .‬גם יתר ספריה זכו‬
‫לפופולריות רבה ונעשו לרבי מכר בצד ספרי שירה של משוררים‪ ,‬שהמוניטין שלהם נבנו והתמסדו‬
‫בשנות החמישים‪.‬‬

‫‪58‬‬

‫כפי שציינו (עמ' ‪ ,) 51‬שיריה של זלדה אינם דומים לשיר הלירי הטיפוסי לשירה העברית החל‬
‫משנות השלושים (בר יוסף‪ ,‬תשמ"ח‪ ,‬עמ' ‪ .)46-47‬שלושת ספריה הראשונים כוללים מספר ניכר של‬
‫שירים ארוכים בעלי אופי סיפורי הראויים להגדרה של פואמה קצרה‪ .‬גם שירים רבים אחרים‬
‫נראים יוצאי דופן באורכם ואינם דומים לנוסח של שלונסקי‪ ,‬אלתרמן וגולדברג משוררי שנות‬
‫השלושים‪ .‬זלדה גם לא כתבה בחרוז ובמשקל‪ ,‬והריתמוס של שיריה הוא חופשי‪ .‬בשיריה יש‬
‫ניגודיות סגנונית בין יסודות ל שוניים‪ ,‬שהתחביר שלהם מתקרב ללשון דיבור והם תורמים ללשון‬
‫של פרוזה‪ ,‬לבין קטעים בעלי ציוריות מפתיעה ונועזת המעצימים את הרושם הפיוטי‪.‬‬
‫אף ששיריה של זלדה שונים מיתר שירי משוררי שנות השלושים והארבעים של המאה העשרים‪,‬‬
‫החלטנו לכלול את שיריה בקורפוס הנבדק (ראה הסבר בעמ' ‪.)51‬‬
‫את שירת זלדה חקרו יניב (תש"ן)‪ ,‬בר יוסף (תשמ"ח) וברזל (תשל"ט)‪.‬‬

‫‪4.2‬‬

‫לשון השירה על‪-‬פי משוררי דור שלונסקי‬

‫משוררי דור שלונסקי שהתקוממו נגד הכתיבה המסורתית בשירת ביאליק וטשרניחובסקי‪,‬‬
‫העלו על הכתב את דעותיהם על השירה ברשימות ובמאמרים שכתבו‪ .‬נסקור להלן את דעותיהם‬
‫של שלונסקי‪ ,‬אלתרמן וגולדברג אשר היו שלושת המשוררים המרכזיים שהניחו את היסודות‬
‫לכתיבה העברית המודרנית‪.‬‬
‫ההתייחסות אל לשון השירה כאל לשון עצמאית ויצירתית שאינה כבולה למוסכמות כתיבה‬
‫ולהגבלות מחמירות באה לידי ביטוי בהשקפתו של אברהם שלונסקי על לשון השירה‪ .‬שלונסקי‬
‫וחבריו‪ ,‬המשוררים המודרניים‪ ,‬דחו את הכתיבה בלשון מליצית ונשגבת והעדיפו את הצורות‬
‫הפשוטות תוך הדגשת התוכן האידאי (שלונסקי‪ ,‬תש"ך‪ ,‬עמ' ‪ 33-35‬ועוד)‪.‬‬
‫שביט (תשמ"ג‪ ,‬עמ' ‪ ) 87-88‬מביא את מאפייני לשון השירה על פי הפואטיקה המודרנית ששלונסקי‬
‫אימץ לעצמו כדרך כתיבה‪:‬‬
‫‪ )1‬הלשון היא החומר של המשורר‪ ,‬כפי שהאבן היא החומר של הפסל והתווים הם החומר של‬
‫המוסיקאי‪ ,‬לכן צריך המשורר לעבד את החומר הלשוני כחומר ביד היוצר‪.‬‬

‫‪59‬‬

‫‪ )2‬לשון השירה צריכה להיות חדשנית וחד פעמית‪.‬‬
‫‪ )3‬כדי שהלשון תהיה חדשנית וחד פעמית יש להימנע בראש ובראשונה מצירופים כבולים שאינם‬
‫מאפשרים למשורר לעבד את החומר שלו‪ ,‬את המילים‪.‬‬
‫‪ )4‬הלשון צריכה להיות נקייה ועניינית ויש לוותר על הצטעצעות בלשון פיגורטיבית‪.‬‬
‫‪ )5‬השירה אינה צריכה לפנות אל השכל‪ ,‬אלא אל החושים‪ ,‬ומשום כך חייבות להיות בה איכויות‬
‫חושניות‪ .‬לפי שלונסקי‪ ,‬יש חשיבות לרגש שהשירה מעוררת יותר מאשר לרעיונות שהיא‬
‫מוסרת‪ ,‬ולכן יש להעדיף את הצורה על התוכן‪ .‬דרכי העיצוב של השיר צריכות לעורר בקורא‬
‫חוויה רגשית‪ ,‬וחוויה זו תושג אם תהיה זהות מוחלטת בין לשון השירה וחומרי המציאות‪.‬‬
‫משורר אחר שהטביע את חותמו על השירה העברית המודרנית הוא נתן אלתרמן שביטא את‬
‫השקפתו על השירה במאמרים וברשימות בשנים תרצ"ב‪-‬תשכ"ח (דורמן‪ ,‬תשל"א‪ ,‬עמ' ‪.)11-17‬‬
‫בכתבים אלה הגיב אלתרמן על ביקורות שהשמיעו כלפיו אנשים שונים‪.‬‬
‫‪ )1‬השירה אינה אמורה לתאר בדיוק את החיים (שם‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ,)16‬אלא המשורר מתאר את‬
‫החיים על‪-‬פי התרשמותו האישית‪ ,‬שיכולה להיות מובנת או לא מובנת לקורא‪.‬‬
‫‪ )2‬על השירה הבלתי מובנת שאלתרמן היה ממייסדיה‪ ,‬כתב ברשימתו משנת ‪" :1933‬השירה‬
‫הבלתי מובנת היא השירה האמתית‪ ,‬ואין לקרוא לה שירה בלתי מובנת כשם שאין אנשים‬
‫חסרי הבנה‪ .‬לעתים על ידי הברקה אחת של הסופר או על‪-‬ידי רגע של מצב רוח אחד של‬
‫הקורא נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית‪ .‬השירה החדשה אמנם איבדה את הפופולריות‬
‫שלה אבל לא איבדה מן היחס העמוק והנדיר של היחידים המבינים אותה"‪.‬‬
‫‪ )3‬על הדרישה שהמשורר יכתוב על דברים הקרובים לחיי הקורא ועל היומיום‪ ,‬עונה אלתרמן כי‬
‫הספרות אינה ממלאת ואסור לה למלא דרישה זו‪ .‬אין היא מתארת את החיים אלא חיה‬
‫אותם שוב באופן ראשוני‪ ,‬בתולי‪ ,‬פנימי‪ ,‬מלא תימהון והפתעות‪ .‬במובן זה הספרות המעורפלת‬
‫היא הרבה יותר ריאלית מן הספרות הריאליסטית עצמה‪.‬‬
‫‪" )4‬כשם ששפת המשורר האמן מיוחדת במהותה כן היא מיוחדת גם לפי מוצאה ושונה תכלית‬
‫המחַ ֵשב‪ .‬אצל המשורר השפה היא בת קול מנהמת‪ ,‬ועצמיותו‬
‫שינוי משפת המ ודיע‪ ,‬המלמד או ְ‬
‫‪60‬‬

‫האמתית של הביטוי היא סימניו של המשורר‪ .‬זהו התנאי ההכרחי וזאת מהותו‪( ".‬שם‪ ,‬שם‪,‬‬
‫עמ' ‪.30)8‬‬
‫לא רק שלונסקי ואלתרמן אפיינו את לשון השירה מנקודת מבטם‪ ,‬גם לאה גולדברג שעסקה‬
‫בהוראה ובביקורת הספרות אפיינה אל לשון השירה בספרה "האומץ לחולין" (יפה‪ ,‬תשל"ו‪ ,31‬עמ'‬
‫‪.)24-39‬‬
‫נביא להלן את עיקרי השקפתה‪:‬‬
‫‪ )1‬השיר הוא אספקלריה אשר בה ניצוד הזמן‪" .‬השירה מעמידה את הזמן על רגעים‪ ,‬בהמחישה‬
‫לנו את צורותיו ואת גווניו ובגלותה לנו את אוצרותיו הסמליים של הרגע‪ ,‬אך היא גם מראה‬
‫את תנועותיו של הזמן ואת גלגוליו השונים" (שם‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.)34‬‬
‫‪ )2‬השירה משיגה את תחושת השגב על ידי הרמוניזציה של הלשון‪ .‬למילים יש גם ערך מוסיקלי ‪-‬‬
‫כובדן‪ ,‬קלותן‪ ,‬אורכן‪ ,‬קיצורן‪ ,‬הטעמתן והבלעתן יוצרים את ערכה האיכותי של השירה ושל‬
‫השיר‪.‬‬
‫‪ )3‬החרוז הוא אמת המבחן המחמירה ביותר של שירה אמתית‪ .‬משורר אמתי יודע לבחור את‬
‫החרוז שיבטא בדיוק את מה שהוא רוצה לומר‪.‬‬
‫‪ )4‬הריתמוס הוא חלק בלתי נפרד מן השיר‪ .‬המשורר נושא בקרבו את המנגינה בשלמותה‪ ,‬ועל פי‬
‫רוב היא מצלצלת בתוכו עוד בטרם תיכתב מילה אחת של שיר (שם‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.)22-23‬‬
‫‪ )5‬התמונה הלשונית שבה משתמש המשורר משיגה תוספת משמעות‪ ,‬תוספת משקל ומידת עניין‬
‫אחרים בהשוואה לפרוזה‪.‬‬
‫‪ )6‬התמונה השירית היא דינאמית ‪ -‬השימוש הנכון בשם ובתואר יוצר את מוחשיותה‪ ,‬והשימוש‬
‫הנכון בפועל מעניק לה את כוח התנועה‪.‬‬

‫‪30‬‬
‫‪31‬‬

‫עוד על תורת השיר של אלתרמן ראה בספרו של ברזל "משוררים על שירה" (תש"ל‪ ,‬עמ' ‪.)83-112‬‬
‫הדברים התפרסמו גם בספרה "חמישה פרקים ביסודות השירה" (תשי"ז)‪.‬‬

‫‪61‬‬

‫מדברים אלו עולה כי גולדברג נתנה את דעתה לשימוש באמצעי הלשון השונים היוצרים את‬
‫אופיו הדינמי של השיר‪.‬‬
‫‪ )7‬בנושא הכתיבה המצמצמת אומרת גולדברג כי האוניברסליות של היצירה היא האור מבפנים‪.‬‬
‫על כן מותר לתאר עיירה יהודית והווי יהודי בצמצומו המיוחד‪ ,‬בתנועותיו ודיבורו המיוחדים‬
‫והתיאור יהיה אוניברסלי ורב ערך‪ .‬תיאור של יהודי קוסמופוליטי ייהפך לספרות קטנה‬
‫"לוקאלית" אם תחסר בו אותה מידה יהודית ‪ -‬מידת הרחמים‪.‬‬
‫‪ )8‬דרך השירה בעולם היא תמיד אותה דרך עצמה (שם‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .)176‬שוברי המסורת נהפכים‬
‫במשך הזמן לחוליה בתוך המסורת‪ .‬הרוצים להתחיל "לגמרי מבראשית"‪ ,‬מתברר שאינם‬
‫יכולים אלא להיאחז למרות הכ ול באיזו התחלה שהייתה לפניהם‪ ,‬וכעבור דור או אפילו פחות‬
‫מדור הם מגיעים לאמצע‪ .‬כל משורר נתלה בסופו של דבר בחי ובחיוני שבמסורת לשונו‬
‫ושירתו‪.‬‬
‫על לשון המשוררים בתקופת דור שלונסקי כותב ברזל (תשס"א‪ ,‬עמ' ‪" :)670‬המילון הפיוטי‬
‫התעשר בחידושי לשון‪ ,‬אל לשון המקורות נוספה לשון המשוררים שידעו לפנות אל הציבור‬
‫המשכיל הבקי במכמני השפה והנכון לקלוט תוספות שהתמזגו עם האוצרות הקיימים‪ .‬המשוררים‬
‫הפליאו לעשות גם בשיח פיוטי שנועד לרבים‪ ,‬לרבות לילדים‪ ,‬והצטיינו בלשון שהוגדרה זיקוקין‬
‫די‪-‬נור‪ ,‬שכל עין ואוזן יכולה הייתה להתרשם ממנה"‪.‬‬

‫‪62‬‬

‫‪4.3‬‬

‫המשוררים ששיריהם בטקסט הנורמה‬

‫כאמור‪ ,‬במחקר זה נעזרנו בטקסט נורמה שעל פיו בדקנו את האמצעים הלשוניים המקבילים‬
‫לאמצעים הלשוניים שבהם השתמשו המשוררים שבמחקר‪ .‬המשוררים הגברים בטקסט הנורמה‬
‫הם‪ :‬אורי צבי גרינברג‪ ,‬אבות ישורון ויונתן רטוש‪ .‬המשוררות הנשים הן‪ :‬אלישבע‪ ,‬רחל ואסתר‬
‫ראב‪.‬‬
‫בשל קוצר המצע לא נוכל לסקור בהרחבה את קורות חייהם‪ ,‬אך נאמר כי כולם נולדו בסוף‬
‫המאה התשע עשרה ‪ -‬תחילת המאה העשרים וחוץ מרחל שנפטרה בטרם עת ואלישבע שנפטרה‬
‫שנה לאחר קום המדינה‪ ,‬כל האחרים חיו במדינת ישראל הריבונית במשך כמה עשרות שנים‪.‬‬
‫נסקור להלן את תקופת חייהם ונזכיר את החוקרים שחקרו את שירתם‪.‬‬

‫אורי צבי גרינברג‬
‫‪1896-1981‬‬
‫חקרו את שירתו הרושובסקי (‪ ,) 1978‬פרידלנדר (תשל"ה)‪ ,‬לנדאו (תשמ"ד)‪ ,‬הורוביץ (תש"ן)‪ ,‬ברזל‬
‫(תשל"ט‪ ,‬תשמ"ג‪ ,‬תש"ן)‪ ,‬קצנלסון (‪ ,)1993‬וולף‪-‬מונזון (תשנ"ו)‪ ,‬שוהם (תשנ"ז)‪ ,‬וייס (תש"ס)‬
‫ואחרים‪.‬‬

‫אבות ישורון‬
‫‪1904-1992‬‬
‫חקרו את שירתו ברזל (תשמ"ג)‪ ,‬קלדרון (תש"ם)‪ ,‬אופנהיימר (‪ )1997‬וצורית (‪ )1995‬כתבה עליו‬
‫ביוגרפיה נרחבת הנושאת את השם "שירת הפרא האציל"‪.‬‬

‫יונתן רטוש‬
‫‪1909-1981‬‬
‫חקרו את שירתו ברזל (תשל"ט‪ ,‬תשמ"ג)‪ ,‬מירון (תשכ"ב)‪ ,‬בהט (תשמ"ה)‪ ,‬פורת (תשמ"ט)‪ ,‬שמיר‬
‫(תשנ"ג)‪ ,‬אמיר (תשנ"ח) ואחרים‪.‬‬

‫‪63‬‬

‫אלישבע‬
‫‪1888-1949‬‬
‫חקרו את שירתה פרידמן (תשכ"ו)‪ ,‬מירון (תשנ"א)‪ ,‬אבישי (‪ ,)1993‬קורנהנדלר (תשנ"ט) ואחרים‪.‬‬

‫רחל‬
‫‪1890-1931‬‬
‫חקרו את שירתה שבייד (‪ ,)1967‬קריץ (‪ ,)1976‬מירון (תשנ"א)‪ ,‬קרטון‪-‬בלום (‪ ,)1982‬שחם (תשס"א)‬
‫ואחרים‪.‬‬

‫אסתר ראב‬
‫‪1889-1981‬‬
‫חקרו את שירתה לוז (‪ ,)1998 ,1997 ,1970‬מירון (תשנ"א)‪ ,‬שוהם (‪ ,)1988‬אבישי (‪ ,)1993‬צמיר‬
‫(‪ )1995‬ועוד‪.‬‬

‫‪64‬‬

‫פרק ב‪ :‬שם התואר‬

‫את קטגוריית שם התואר תיארו רבות בשפות ובלשון העברית‪ ,‬למשל קדרי (תשכ"ה)‪ ,‬ברי‬
‫(תשל"ח)‪ ,‬בורוכובסקי (תשמ"ו)‪ ,‬רביד ושלזינגר (תשמ"ז) ועוד‪ .32‬שם התואר מבחינתו המורפולוגית‬
‫(קדרי‪ ,‬תשכ"ה‪ ,‬עמ' ‪ ) 196‬הוא כל מילה שמנית שאפשר להוסיף על צורת הנפרד שלה את הסופיות‬
‫המציינות מין ומספר‪ ,‬אך אי אפשר להוסיף עליה (בדרך פרדיגמטית) את צורני נטיית הקניין‪.‬‬
‫למשל‪ ,‬המילה עצוב משתנה לפי מין ומספר‪ :‬עצובה‪ ,‬עצובים‪ ,‬עצובות‪ ,‬אבל אינה מקבלת כינוי‬
‫קניין מהבחינה הסמנטית תחבירית‪ .33‬שם התואר מטבעו (פרוכטמן‪ ,‬תש"ן‪ ,‬עמ' ‪ )49‬מתאר את שם‬
‫העצם ומאפיין אותו וכן רומז על גישה סובייקטיבית אליו‪ .‬כשאומרים‪ ,‬למשל‪ ,‬על אדם שהוא‬
‫אכזר או נדיב זוהי התי יחסות אישית שיש בה חיווי דעה‪ .‬שם התואר‪ ,‬אפוא‪ ,‬הוא תוספת בלתי‬
‫הכרחית למשפט‪ ,‬המוסיפה לו נופך אישי וריגושי‪ .‬כקבוצה צורנית (למשל‪ ,‬ברמן‪ ,1973 ,‬עמ' ‪)95-96‬‬
‫מצרפים את הבינוני הפעול באופן אוטומטי לשמות התואר‪ ,‬והבינוני בכללו הוא בעל האופי השמני‬
‫שצוין לעיל‪.34‬‬
‫כידוע‪ ,‬מבחינה היסטורית לא הייתה בעברית קטגוריה מורפולוגית ייחודית של תארים‪ ,‬אלא‬
‫הם נלקחו מצורת הבינוני של הפועל‪ ,‬אשר בדקדוק המסורתי של העברית נחשבת כשם (למשל‪,‬‬
‫נאמן‪ ,‬רוגש)‪ .‬מאוחר יותר הלך וגדל מספרם של שמות התואר‪ ,‬ומהמשתקף מהמחקרים‪ ,‬למשל‬
‫רביד ושלזינגר (תשמ"ז‪ ,‬עמ' ‪ )67‬בעברית החדשה הם הולכים ומתרבים‪ .‬דרך התצורה העתיקה‬
‫יותר של שמות התואר היא התצורה המסורגת של שורש ומשקל (ניר‪ ,‬תשמ"ט‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ )74-77‬בדרך‬
‫זו גזורים כל שמות התואר שהם צורות בינוני ושמות התואר השייכים למשקלים מיוחדים‬

‫‪32‬‬

‫‪33‬‬

‫‪34‬‬

‫להלן פירוט מקוצר של המחקרים שנכתבו על שם התואר‪ :‬קדרי (תשכ"ה) כתב ִ על הרכבי שמות תואר‬
‫בעברית של ימינו‪ .‬ברי (תשל"ח) חקר את שם התואר המועצם ושם העצם המותאר‪ .‬בורוכובסקי (תשמ"ו)‬
‫כתבה על הירארכיית הלוואים הבאים אחרי שם העצם‪ .‬רביד ושלזינגר (תשמ"ז) חקרו את שמות התואר‬
‫בעלי סופית _י בעברית החדשה‪ .‬טאובה (תשנ"א) חקרה את השימוש בצירופי שם עצם ‪ +‬שם תואר גזור‬
‫שם בעלי אותה סופית‪ .‬שלזינגר (תשנ"ד‪ ,‬תש"ס) כתב על בחירה סגנונית בצירופים שמניים בכתיבה‬
‫עיתונאית‪ .‬מוצ'ניק (תש"ס‪/‬א) כתבה על דרכי תצורתם של שמות התואר בלשון הסלנג‪.‬‬
‫אמנם יש צורות כמו יָפָ ִתי (זו בלבד‪ ,‬אין י ִָפי)‪ ,‬ובעקבותיה נומינליזציה של מילות חיבה ואהבה כמו‪:‬‬
‫תּוקי‪ ,‬אך אלו נדירות ולמעשה עברו תהליך של תזוזה קטגוריאלית‪ .‬יש לשים אל לב‬
‫תּוק ִתי ואולי א ף ְמ ִ‬
‫ְמ ָ‬
‫שמילות חיבה אלו כוללות אפילו שמות פרטיים‪ ,‬למשל‪ִ :‬ר ְב ָק ִתי‪ ,‬מאיָתי ועוד‪.‬‬
‫סוברן (תשנ"א) דנה במורכבותה של צורת הפעול במאמר שכתבה על המטפורה "שטופת דמע וקסם" בשיר‬
‫"מגש הכסף" של אלתרמן‪.‬‬

‫‪65‬‬

‫(קטֹל ‪ -‬צָ הֹב; ַק ִחיל ‪ -‬אַ ִדיר)‪ .‬בעברית של ימינו הדרך הנפוצה‬
‫הקיימים גם במערכת שם העצם ָ‬
‫ביותר לגזירת שמות תואר היא דרך התצורה הקווית של הצטרפות סופית של הגזירה ‪X‬י לבסיס‬
‫כלשהו (גם סופיות אחרות אפשריות‪ ,‬אך פחות שכיחות)‪ ,‬למשל‪ ,‬מתעשייה נגזר תעשייתי‪ ,‬מיצירה‬
‫ יצירתי וכדומה‪.‬‬‫שם התואר יכול לבוא בתפקידים תחביריים שונים‪ .‬פרץ (תש"י‪ ,‬עמ' ‪ )128‬מציין את תפקידי שם‬
‫התואר כנושא‪ ,‬כנשוא‪ ,‬כלוואי‪ ,‬כמושא‪ ,‬כתיאור אופן וכתיאור מצב‪ ,‬אך מאחר ששם התואר‬
‫מתייחס לשם העצם‪ ,‬תפקידו השכיח ביותר הוא לוואי‪ .‬קדרי (תשמ"א) ופרוכטמן (תש"ן‪ ,‬עמ'‬
‫‪ )54-52‬מתייחסים לשם התואר בתפקידו כלוואי ובתפקידו כנשוא‪ .‬לפי ברוך ופרוכטמן‪( ,‬תשמ"ג‪,‬‬
‫עמ' ‪ ) 77‬יש אפקט אחר לשם התואר המוחדר לשיר כלוואי לשם עצם ואינו יוצר יחס פרדיקטיבי‪,‬‬
‫ואפקט אחר לשם התואר היוצר יחס פרדיקטיבי‪ ,‬שכן המשפטים והפסוקיות שבהם התואר משמש‬
‫נשוא הם פחות דינמיים ויוצרי פעילות‪ ,‬מאשר המשפטים והפסוקיות הפועליים‪ .‬במחקר זה נאמץ‬
‫את הגישה של קדרי ופרוכטמן ונתייחס לשם התואר בשני תפקידיו הבולטים‪ :‬לוואי ונשוא‪.‬‬
‫לפי קדרי (תשמ"א‪ ,‬עמ' ‪ ,)48‬התואר עשוי להיות סוגל סגנוני בעברית המודרנית (במיוחד‬
‫הלוואי)‪ ,‬ואפשר למיינו על פי מידת הריגושיות שבו‪ .‬לדבריו‪ ,‬אחד מהסימנים הבולטים המייחדים‬
‫את העברית המודרנית מהלשונות העבריות הקודמות הוא ריבוי שמות התואר (שם‪ ,‬עמ' ‪.)42‬‬
‫הלשון העברית הקלאסית (מקרא‪ ,‬חז"ל) אינה עשירה בשמות תואר‪ ,‬וכך סופרים ותיקים כמו עגנון‬
‫והזז (שלשונם בעיקרה היא מקראית או משנאית) מיעטו בשימוש בלוואי שם התואר‪ .‬לעומתם‬
‫סופרים מאוחרים הרבו להשתמש בו‪ .‬ארגמן (תשנ"ב‪ ,‬עמ' ‪ )46‬שבדקה את השימוש בשמות התואר‬
‫בסיפוריו של ניסים אלוני מצאה‪ ,‬כי שמות התואר הלוואיים בסיפוריו ממלאים את רוב‬
‫התפקידים הסגנוניים שיש לשם התואר‪ .‬לדבריה‪ ,‬מגמה זו של ריבוי הרחבות שם העצם בשם‬
‫התו אר כלוואי מצביעה על שייכותו של הכותב לתקופה מסוימת שדרך זו אפיינה אותה (שנות‬
‫ה‪ 50-70-‬בערך)‪ .‬קדרי (תשמ"א‪ ,‬עמ' ‪ )42‬ממיין את הסופרים המודרניים לפי תקופות על פי מידת‬
‫השימוש בלוואי שם התואר‪ .‬לאחר בדיקת תפוצת שמות התואר בלשון הספרות מחלק קדרי את‬
‫הסופרים העבריים לשתי קבוצות‪ :‬קבוצת הסגנון הקלאסי הממעטת בשימוש בלוואי שם התואר‪,‬‬
‫שאליה משתייכים עגנון והזז‪ ,‬וקבוצת הסגנון החדשני המרבה להשתמש בשמות תואר לוואיים‬
‫שעמה נמנים הסופרים יזהר‪ ,‬שמיר‪ ,‬יהושע ומגד‪.‬‬

‫‪66‬‬

‫שם התואר כמאפיין סגנון היה נושא לכמה מחקרים‪ :‬ברוך ופרוכטמן (תשמ"ג) בדקו את‬
‫השימוש בשם התואר בשירת הילדים וציינו את תפקידו החשוב ואת ההשפעה שלו על הדינמיות‬
‫שבשיר‪ .‬מרקוס במחקרה (תשנ"ז) מקדישה עיון מיוחד לשם התואר המשמש ליצירת אפקטים‬
‫קומיים וסאטיריים בסיפורת העברית החדשה‪ .‬כאמור‪ ,‬גם ארגמן (תשנ"ב‪ ,‬עמ' ‪ )18-46‬עוסקת‬
‫בהרחבה בשם הת ואר כמאפיין סגנון בסיפורי "הינשוף" לניסים אלוני‪ ,‬אך טרם נערך מחקר‬
‫הבודק את השימוש בשם התואר בלשון השירה הקאנונית‪ ,‬והשירה בכלל‪.‬‬
‫כמוסבר בראשיתו של פרק א' בחיבורנו (עמ' ‪ ,)7-8‬לפי הסטריאוטיפים המיניים המקובלים‬
‫בחברה‪ ,‬הגבר הוא אסרטיבי וכוחני‪ ,‬ואילו האישה היא עדינה ורגשנית‪ .‬על סמך סטריאוטיפים‬
‫אלה נערכו מחקרים שונים (ראה לעיל‪ ,‬עמ' ‪ )37-46‬שניסו לבדוק את הקשר בין ההתנהגות המינית‬
‫להתנהגות הלשונית‪ .‬אחת מציפיות החוקרים הייתה כי הנשים ישתמשו בשמות תואר יותר מאשר‬
‫הגברים בשל אופיו המיוחד של שם התואר אשר לרוב אינו הכרחי לקיום המשפט‪.‬‬
‫הייאט (‪ ,1977‬עמ' ‪ ) 21-38‬חקרה את הבדלי הלשון בלשון הספרות בשפה האנגלית והצליחה‬
‫להוכיח את ההשערה‪ ,‬כי הנשים מרבות יותר בשמות תואר מאשר הגברים‪ .‬במחקרה נמצאו‬
‫הבדלים משמעותיים בין מספר שמות התואר בכתיבת הנשים למספרם בכתיבת הגברים‪ .‬גם‬
‫מוצ'ניק (‪ ,1992‬לעיל עמ' ‪ ) 45‬שחקרה הבדלי לשון בין גברים לנשים בעיתונות העברית‪ ,‬בדקה את‬
‫השימוש שלהם בשמות התואר‪ ,‬אך במחקרה לא נמצאו הבדלים משמעותיים במספר שמות‬
‫התואר אצל הגברים והנשים‪ .‬אף על פי כן נראה כי יש מקום לבדוק סוגייה זו‪ ,‬מתוך הנחה‪ ,‬כי‬
‫בכתיבה השירית יבוא לידי ביטוי ביתר שאת ההבדל בין הכתיבה הנשית הריגושית לבין הכתיבה‬
‫הגברית הריגושית פחות‪ ,‬שהרי לשון השיר היא מטבעה מעודנת ואמנותית יותר מאשר לשון‬
‫העיתונות הכתובה‪.‬‬
‫בבדיקתנו נמנו רק שמות התואר הלוואיים והנשואיים כמו במחקרם של קדרי (תשמ"א)‬
‫ופרוכטמן (תש"ן)‪ .‬אימצנו את גישתה של רות ברמן והתייחסנו לבינוני הפעול כלשם תואר‪ .‬במקרה‬
‫זה כמו גם במקרה של הבינוני הפועל לא התייחסנו לצורות שיש להן אופי פועלי‪ .‬למשל‪:‬‬
‫"כִ י מָ תַ י עוֹד נֵצֵ א לְ ַרגֵל אֶ ת הָ ְרחוֹב‬
‫הַ חוֹמֵ ק בֵ ין ְצ ָללָיו כְ נָמֵ ר בִ ְקנֵה גֹמֶ א" (אלתרמן‪ ,‬עד הלילה‪ ,‬עמ' ‪.)52‬‬

‫‪67‬‬

‫או פיו הפועלי של הבינוני נקבע לפי ההשלמות המלוות אותו והן על פי ההקשר‪ ,‬ולכן אם מצאנו‬
‫שלבינוני יש השלמות‪ ,‬לא כללנו אותו במניין שמות התואר‪.‬‬
‫עוד נציין‪ ,‬כי אם מצאנו שם תואר שהוא חלק מצירוף כבול לא החשבנו אותו במניין שמות‬
‫התואר‪ ,‬מאחר שאין הוא בא להצביע על שימוש יזום של המשורר בתואר‪ .‬לדוגמה‪ ,‬בשירו של פן‬
‫"עץ הזית" נכתב פעמיים הצירוף ערב‪-‬טוב‪ .‬כאמור‪ ,‬לא כללנו מקרה כזה בין שמות התואר‬
‫שבדקנו‪.‬‬

‫‪ .1‬שם התואר בשירי המשוררים והמשוררות‬
‫כפי שכבר הוזכר בפרק א'‪ ,‬קורפוס המחקר מקיף ‪ 9,000‬מילים בחלוקה של ‪ 1,500‬מילה לכל‬
‫משורר‪ .‬לאחר בדיקת שמות התואר בשירים אלה עלו הממצאים האלה‪:‬‬

‫המשוררות‬

‫מספר‬
‫שמות התואר‬

‫שלונסקי‬

‫‪90‬‬

‫גולדברג‬

‫‪196‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪134‬‬

‫בת‪-‬מרים‬

‫‪179‬‬

‫פן‬

‫‪88‬‬

‫זלדה‬

‫‪167‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪312‬‬

‫המשוררים‬

‫מספר‬
‫שמות התואר‬

‫‪542‬‬

‫הטבלה שלפנינו מוכיחה בעליל כי המשוררים הגברים משתמשים בשמות תואר פחות מאשר‬
‫ה נשים המשוררות‪ .‬מבין המשוררים‪ ,‬אלתרמן הוא המרבה להשתמש בשמות תואר ‪ 134 -‬במספר‪,‬‬
‫לעומת עמיתיו המשוררים שלונסקי ופן הממעטים להשתמש בשמות תואר בשיעור דומה‪.‬‬
‫המספר הממוצע של שמות התואר בשירי הגברים הוא ‪ ,104‬ואילו אצל הנשים המספר הממוצע‬
‫הוא ‪.181‬‬
‫כדי לאשש ממצאים א לה החלטנו לבדוק טקסט נורמה שישמש מדגם מייצג של משוררים‬
‫ומשוררות מהתקופה הנדונה‪ .‬כאמור‪ ,‬בדקנו שירים בהיקף של ‪ 400‬מילה של המשוררים אורי צבי‬
‫גרינברג‪ ,‬יונתן רטוש ואבות ישורון כנגד שירים באותו היקף של המשוררות אלישבע‪ ,‬אסתר ראב‬
‫ורחל‪ .‬אלו הממצאים שהעלינו בבדיקת טקסט הנורמה‪:‬‬

‫‪68‬‬

‫המשוררות‬

‫מספר‬
‫שמות התואר‬

‫מספר‬
‫שמות התואר‬

‫המשוררים‬
‫א"צ גרינברג‬

‫‪21‬‬

‫אלישבע‬

‫‪39‬‬

‫יונתן רטוש‬

‫‪18‬‬

‫אסתר ראב‬

‫‪46‬‬

‫אבות ישורון‬

‫‪12‬‬

‫רחל‬

‫‪53‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪51‬‬

‫‪138‬‬

‫מן הטבלה עולים ממצאים המאמתים את תוצאות מחקרנו ביתר תוקף ‪ -‬המשוררים ממעטים‬
‫להשתמש בשמות תואר‪ ,‬ואילו המשוררות מרבות בשימוש בהם‪ .‬השוואה כוללת של מספר‬
‫התארים מראה שהמשוררות משתמשות פי ½‪ 2‬ויותר בשמות תואר מאשר המשוררים‪.‬‬
‫כפי שכבר הוזכר (עמ' ‪ )66‬יש אפקט אחר לשם התואר הלוואי ואפקט אחר לשם התואר‬
‫הנשואי‪ , 35‬ומן הראוי להפריד בין שני סוגי שמות התואר כדי לראות את התמונה באופן ברור יותר‪.‬‬
‫הטבלה שלפנינו מציגה את השימוש בשמות התואר הלוואיים בקורפוס הנבדק‪.‬‬

‫המשוררים‬

‫מס' שמות המס' הכולל‬
‫של שמות באחוזים‬
‫המשוררות התואר‬
‫הלוואיים התואר‬

‫מס' שמות המס' הכולל‬
‫של שמות באחוזים‬
‫התואר‬
‫הלוואיים התואר‬

‫שלונסקי‬

‫‪62‬‬

‫‪90‬‬

‫‪69%‬‬

‫גולדברג‬

‫‪156‬‬

‫‪196‬‬

‫‪80%‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪85‬‬

‫‪134‬‬

‫‪63%‬‬

‫בת‪-‬מרים‬

‫‪159‬‬

‫‪179‬‬

‫‪89%‬‬

‫פן‬

‫‪73‬‬

‫‪88‬‬

‫‪83%‬‬

‫זלדה‬

‫‪149‬‬

‫‪167‬‬

‫‪89%‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪220‬‬

‫‪312‬‬

‫‪71%‬‬

‫‪464‬‬

‫‪542‬‬

‫‪86%‬‬

‫ואכן טבלה זו מציגה את הממצאים באור קצת שונה‪ .‬המשוררות מרבות להשתמש בשמות‬
‫תואר לוואיים יותר מאשר הגברים‪ ,‬בשיעור של ‪ 86%‬כנגד ‪ 71%‬בשירי המשוררים הגברים‪ .‬גם כאן‬
‫אלתרמן יחסית למשוררים האחרים מרבה להשתמש בשמות תואר לוואיים‪ ,‬ואילו שלונסקי ממעט‬
‫בשימוש זה בהשוואה לעמיתיו‪ .‬המספר הממוצע של שמות התואר הלוואיים בשירי הגברים הוא‬
‫‪ ,73.3‬ואילו אצל הנשים המספר הממוצע הוא ‪ .155‬במאמרה "הבחינה הספרותית של ספרות‬
‫הילדים" כותבת גולדברג (תשל"ז‪ ,‬עמ' ‪ ) 55‬כי היסוד המכריע בספרות הילדים הוא היסוד הסיפורי‪.‬‬
‫שימוש רב בשמות תואר לוואיים משווה לסיפור ולשיר אופי תיאורי ולירי‪ ,‬ואילו השימוש בשמות‬
‫תואר נשואיים מפחית מן היסוד הסיפורי שביצירה וגורם להשהיה של העלילה‪ .‬גם פרוכטמן‬

‫‪35‬‬

‫ראה גם פרוכטמן (תשמ"א‪ ,‬עמ' ‪ )3-10‬וכהן (תשמ"ג‪ ,‬עמ' ‪.)22-26‬‬

‫‪69‬‬

‫(תש"ן‪ ,‬עמ' ‪ ) 49‬קובעת כי שימוש רב בשמות תואר לוואיים מעניק לשיר אופי ריגושי יותר‪ .‬נוכל‬
‫לומר‪ ,‬אפוא‪ , 36‬שעל פי מידת השימוש בשמות התואר הלוואיים כתיבתן של המשוררות היא כתיבה‬
‫ריגושית ותיאורית יותר מאשר כתיבתם של המשוררים‪.‬‬
‫בדיקת טקסט הנורמה לא איששה את התוצאות האלה‪ .‬גם המשוררים וגם המשוררות‬
‫משתמשים באותה מידה בשמות התואר הלוואיים ובחישוב כולל של אחוז השימוש הזה בשירי‬
‫המשוררים כנגד שירי המשוררות נמדדה תוצאה שווה ‪ .73% -‬להלן טבלת שמות התואר הלוואיים‬
‫בטקסט הנורמה‪:‬‬

‫המשוררים‬

‫מס' שמות המס' הכולל‬
‫מס' שמות המס' הכולל‬
‫שמות באחוזים‬
‫של‬
‫שמות באחוזים המשוררות התואר‬
‫של‬
‫התואר‬
‫הלוואיים התואר‬
‫הלוואיים התואר‬

‫א"צ גרינברג ‪17‬‬

‫‪21‬‬

‫‪81%‬‬

‫אלישבע‬

‫‪32‬‬

‫‪39‬‬

‫‪82%‬‬

‫‪12‬‬

‫‪18‬‬

‫‪67%‬‬

‫אסתר ראב ‪36‬‬

‫‪46‬‬

‫‪78%‬‬

‫‪12‬‬

‫‪67%‬‬

‫‪33‬‬

‫‪53‬‬

‫‪62%‬‬

‫‪51‬‬

‫‪73%‬‬

‫‪101‬‬

‫‪138‬‬

‫‪73%‬‬

‫יונתן רטוש‬

‫אבות ישורון ‪8‬‬
‫סה"כ‪:‬‬

‫‪37‬‬

‫רחל‬

‫לאחר שהפחתנו את מספר שמות התואר הלוואיים ממספרם הכולל של שמות התואר הגענו‬
‫למספרם של שמות התואר הנשואיים‪.‬‬
‫הטבלה שלפנינו מראה את השימוש בשמות התואר הנשואיים בשירי המשוררים והמשוררות‬
‫שבקורפוס‪.‬‬
‫המשוררים‬

‫מס' שמות המס' הכולל‬
‫של שמות באחוזים‬
‫המשוררות התואר‬
‫הנשואיים התואר‬

‫מס' שמות המס' הכולל‬
‫של שמות באחוזים‬
‫התואר‬
‫הנשואיים התואר‬

‫שלונסקי‬

‫‪28‬‬

‫‪90‬‬

‫‪31%‬‬

‫גולדברג‬

‫‪40‬‬

‫‪196‬‬

‫‪20%‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪49‬‬

‫‪134‬‬

‫‪37%‬‬

‫בת‪-‬מרים‬

‫‪20‬‬

‫‪179‬‬

‫‪11%‬‬

‫פן‬

‫‪15‬‬

‫‪88‬‬

‫‪17%‬‬

‫זלדה‬

‫‪18‬‬

‫‪167‬‬

‫‪11%‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪92‬‬

‫‪312‬‬

‫‪29%‬‬

‫‪78‬‬

‫‪542‬‬

‫‪14%‬‬

‫‪36‬‬

‫וראה גם קדרי‪ ,‬תשמ"א‪ ,‬למשל עמ' ‪.42‬‬

‫‪70‬‬

‫בטקסט הנורמה זו התמונה העולה מבדיקת שמות התואר הנשואיים‪:‬‬

‫המשוררים‬

‫מס' שמות המס' הכולל‬
‫מס' שמות המס' הכולל‬
‫של שמות‬
‫התואר‬
‫של שמות באחוזים המשוררות‬
‫התואר‬
‫התואר‬
‫הנשואיים‬
‫התואר‬
‫הנשואיים‬

‫א"צ גרינברג ‪4‬‬

‫‪21‬‬

‫‪19%‬‬

‫אלישבע‬

‫‪6‬‬

‫‪18‬‬

‫‪33%‬‬

‫אסתר ראב ‪10‬‬

‫‪46‬‬

‫אבות ישורון ‪4‬‬

‫‪12‬‬

‫‪33%‬‬

‫‪20‬‬

‫‪53‬‬

‫‪38%‬‬

‫‪51‬‬

‫‪27%‬‬

‫‪37‬‬

‫‪138‬‬

‫‪27%‬‬

‫יונתן רטוש‬
‫סה"כ‪:‬‬

‫‪14‬‬

‫רחל‬

‫‪7‬‬

‫באחוזים‬

‫‪39‬‬

‫‪18%‬‬
‫‪22%‬‬

‫הטבלה הראשונה של משוררי הקורפוס מראה כי באופן יחסי הגברים משתמשים יותר בשמות‬
‫תואר נשואיים מאשר בשמות תואר לוואיים‪ ,‬ומספר שמות התואר הנשואיים בשיריהם הוא כפול‬
‫ממספרם בשירי המשוררות‪ .‬לעומת זאת בטבלה השנייה אין הבדל משמעותי ביחס המספרי בין‬
‫השימוש בתארים הנש ואיים בשירי המשוררים בהשוואה לשימוש זה בשירי המשוררות‪ .‬שתי‬
‫משוררות בטקסט הנורמה משתמשות בתארים נשואיים פחות מאשר הגברים ואחת יותר‪ .‬כנגדן‬
‫שני משוררים משתמשים יותר בתארים נשואיים ואחד פחות‪ .‬בחישוב כולל של האחוזים נמצא‪ ,‬כי‬
‫גם המשוררים וגם המשוררות בטקסט הנורמה משתמשים בתארים נשואיים בשיעור של ‪.27%‬‬
‫ממצאים אלה אולי מסייגים את מסקנות המחקר באשר לשימוש בתארים לוואיים ונשואיים‪,‬‬
‫אך אין להתעלם מכך שבמחקר על משוררי הקורפוס נמצאו הבדלים משמעותיים בעניין זה‪ .‬זאת‬
‫ועוד‪ ,‬גם אם מספר האחוזים בשירי שני המינים שווה‪ ,‬יש לזכור שבשירי המשוררות יש יותר שמות‬
‫תואר ומספר שמות התואר הנשואיים קטן בהרבה מהמספר הכולל של התארים‪ .‬לפי קדרי‬
‫(תשמ"א‪ ,‬עמ' ‪ ,) 178-179‬משפטים שבהם רוב היחסים הפרדיקטיביים מחוסרי פועל נטוי הם פחות‬
‫דינמיים‪ ,‬ומובע בהם מצב קיים‪ ,‬מציאות שאינה משתנה ללא התרחשויות תכופות‪.37‬‬
‫לפי קביעה זו וגם לאור דברי גולדברג ופרוכטמן שהזכרנו לעיל (עמ' ‪ ,)69-70‬בשירי המשוררים‬
‫שבקורפוס לא תמיד שמות התואר מעניקים לשיר אופי ריגושי יותר‪ ,‬מאחר שחלק ניכר מהם הם‬
‫שמות תואר נשואיים‪ .‬במקרים אלה השיר הופך להיות פחות דינמי ויש בו מעט התרחשויות‪ ,‬אך‬
‫אין הוא תיאורי וריגושי יותר‪ .‬לעומת זאת בשירי המשוררות שבהם ברוב המקרים שמות התואר‬

‫‪37‬‬

‫וראה גם ברוך ופרוכטמן (תשמ"ג‪ ,‬עמ' ‪ )77‬וכן פרוכטמן (תש"ן‪ ,‬עמ' ‪.)53‬‬

‫‪71‬‬

‫הם לוואיים‪ ,‬השירים תיאוריים וריגושיים יותר‪ ,‬ורק במיעוטם של המקרים כאשר שמות התואר‬
‫נשואיים הם גורמים להאטת קצב ההתרחשויות שבשיר ומעניקים לו אופי פחות דינמי‪.‬‬
‫בדומה למשוררות הקורפוס המשוררות בטקסט הנורמה משתמשות בהרבה שמות תואר‬
‫לוואיים המעניקים לשיר אופי ריגושי יותר‪ ,‬אך בשונה מהן הן גם משתמשות לא מעט בשמות‬
‫תואר נשואיים שאינם משפיעים על אופיו התיאורי והריגושי של השיר‪ ,‬אלא מאטים בו את קצב‬
‫ההתרחשויות והופכים אותו לדינמי פחות‪.‬‬
‫טבלת שמות ה תואר הנשואיים מראה כי מבין כל המשוררים‪ ,‬אלתרמן הוא המשורר המרבה‬
‫בשימוש זה‪ ,‬ולכן ממצא זה מאיר באור אחר את דרכו של אלתרמן‪ .‬אם בטבלה הכוללת התרשמנו‬
‫שאלתרמן הוא המשורר שלשונו היא הריגושית ביותר מבין כל המשוררים הגברים‪ ,‬הטבלה‬
‫האחרונה מבהירה לנו את התמונה האמתית‪ .‬יותר משליש שמות התואר בשירי אלתרמן הם שמות‬
‫תואר נשואיים‪ .‬בהתחשב בעובדה כי אופיים של אלה הוא ריגושי ותיאורי פחות‪ ,‬המסקנה היא כי‬
‫שירי אלתרמן בדומה לשירים של עמיתיו המשוררים אינם ריגושיים יותר‪ ,‬אלא דומים לשיריהם‬
‫של שלונסקי ופן‪ .‬שמות התואר הנשואיים המרובים בשירי אלתרמן אינם הופכים אותם‬
‫לתיאוריים יותר‪ ,‬אלא הם תורמים לשירים אופי פחות דינמי שיש בו פחות התרחשויות‪.38‬‬
‫על מגמה מכוונת מצד אלתרמן להמעיט בשמות תואר מצביעה שמיר (תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪.)238-239‬‬
‫בספרה היא מפרטת את הדרכים האופייניות ללשון החידוד האלתרמנית (שמונה עשרה דרכים‪,‬‬
‫החל מעמ' ‪ ,) 227‬שאחת מהן היא החלפת שם תואר בשם עצם מופשט‪ .‬היא כותבת כי מתוך היענות‬
‫ישירה או עקיפה לתביעותיהם של הפוטוריסטים‪ 39‬המיר אלתרמן לעתים קרובות שמות תואר‬
‫בשמות מופשטים‪ .‬למשל בשיר "הדרך הגדולה" כותב אלתרמן "דומיית בארות" במקום בארות‬
‫דוממות‪ .‬או‪" :‬בוהק הסכין בעין החתולים"‬

‫‪40‬‬

‫במקום עין חתולים מבהיקה כסכין‪ .‬לדבריה‪,‬‬

‫צירופים כאלה מצויים למכביר בשירי "כוכבים בחוץ"‪ ,‬ואף הם עדות לניסיונו של אלתרמן להביא‬

‫‪38‬‬
‫‪39‬‬

‫‪40‬‬

‫בהמשך הפרק נדגים שיר של אלתרמן שבו משתקפת דרך כתיבתו (עמ' ‪.)90‬‬
‫שמיר (תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪ ) 238-239‬אומרת כי בשירת אלתרמן יש מאפיינים של כמה זרמים ספרותיים‪ ,‬ביניהם‬
‫הזרם הפוטוריסטי שאחד ממאפייניו הוא "השיר מבטא 'שצף‪-‬קצף' מילולי שיהיה עז גוון ומצלול‪ ,‬בעל‬
‫אווירה תוססת ופראית"‪ .‬מאפיין אחר הוא העצמת שמות פעולה במקום שם התואר האופייני לשירה‬
‫הרומנטית‪ .‬על כך ראה עמ' ‪.106‬‬
‫טור זה לקוח מהשיר "ליל קיץ" המופיע בעמ' ‪.185‬‬

‫‪72‬‬

‫לידי אוטומטיזציה של הלשון ולידי סילוקו של כל גורם שגרתי וחבוט מרוב שימוש‪ .‬לפי פרשנות זו‬
‫אלתרמן ראה בשם ה תואר אמצעי לשוני נדוש ושגרתי והעדיף להחליפו בשמות מופשטים‪.‬‬
‫נראה שיש בדברי שמיר כדי להאיר גם את דרכם של שלונסקי ופן בכתיבה השירית‪ .‬מאחר‬
‫שמדובר בשירה לירית‪ ,‬ברור שאופיה יהיה תיאורי וריגושי יותר משירה מסוג אחר‪ ,‬ואין זה משנה‬
‫אם היא נכתבה בידי משורר או משוררת‪ ,‬אלא שהמשוררות בוחרות לבטא את הריגושיות שבשיר‬
‫באמצעות ריבוי השימוש בשמות התואר‪ ,‬ואילו המשוררים מבטאים את הריגושיות בדרך אחרת‪.‬‬
‫אלתרמן בוחר לעשות זאת על ידי המרת התואר בשם העצם‪ ,‬וייתכן שזוהי גם דרכם של חבריו‬
‫המשוררים‪.‬‬

‫‪ .2‬מיון התארים לפי שדות סמנטיים‬
‫לאחר שבדקנו את תפוצת השימוש בשם התואר בשירי המשוררים והמשוררות‪ ,‬ניסינו למיין‬
‫אותם לפי שדות סמנטיים‪.‬‬
‫בתחילה מוינו שמות התואר לפי הנושאים האלה‪:‬‬
‫א)‬

‫תארים המציינים תכונה פנימית‪ ,‬כגון‪ :‬חכמה‪ ,‬ביישנית‪ ,‬נאמן‪ ,‬אכזר‪ ,‬עיקש‪.‬‬

‫ב)‬

‫תארים המציינים צורה חיצונית‪ ,‬כגון‪ :‬מאונכת‪ ,‬ענק‪ ,‬גדולות‪ ,‬אדומה‪ ,‬רחב‪.‬‬

‫ג)‬

‫תארים המציינים הרגשה‪ ,‬למשל‪ :‬נפעם‪ ,‬עצוב‪ ,‬מאושרת‪ ,‬נוגה‪ ,‬שמחים‪.‬‬

‫ד)‬

‫תארים המציינים הערכה ואפיון‪ ,‬לדוגמה‪ :‬טוב‪ ,‬רעות‪ ,‬יפות‪ ,‬ריחני‪ ,‬חריף‪.‬‬

‫ה)‬

‫תארים המציינים שינוי‪ ,‬למשל‪ :‬מבוקעת‪ ,‬מלוטשת‪ ,‬מגולף‪ ,‬פרומה‪ ,‬נרקב‪.‬‬

‫ו)‬

‫תארים מתחום הקדושה והמסתורין‪ ,‬כגון‪ :‬קדוש‪ ,‬סודי‪ ,‬פלאי‪ ,‬צפונה‪ ,‬אלוקי‪.‬‬
‫יש לציין שמלאכת המיון הזאת לא הייתה קלה‪ ,‬שכן נותרו לא מעט תארים שלא התאימו לשום‬

‫קבוצה‪ .‬תוך כדי המיון לקבוצות מצאנו שהקבוצה הגדולה ביותר הייתה קטגוריית התארים‬
‫המציינים צורה חיצונית‪ ,‬וכאשר ניסינו למיינם לתת קטגוריות‪ ,‬הגענו לשתי קבוצות עיקריות‬
‫שבלטו לעין‪ :‬תוארי הצבע ותוארי הגודל‪ .‬הבדל בולט אחר שמצאנו בעת המיון לקבוצות קשור‬
‫לעצמה הריגושית שמבטאים שמות התואר‪.‬‬

‫‪73‬‬

‫‪ 2.1‬תארים המביעים עצמה‬
‫אצל הגברים מצאנו תארים רבים המביעים עצמה ושיש להם אופי דרמטי קיצוני כמו נסער‪,‬‬
‫מורעב‪ ,‬אכזרי‪ ,‬לוהט‪ .‬נמצאו גם שמות תואר המציינים פאסיביות מוחלטת כמו מקופח‪ ,‬מעוות‪,‬‬
‫טרוף ‪ .‬ברוב המקרים המטען הריגושי של התארים הוא שלילי‪ ,‬אבל אפשר למצוא בהם גם תארים‬
‫כמו מסתחרר‪ ,‬משולהב‪ ,‬אדיר‪ .‬המשותף לכל שמות התואר האלה הוא המשמעות החזקה שלהם‪.‬‬
‫אין אלה שמות תואר רגילים ומקובלים כמו נחמד‪ ,‬עצל‪ ,‬שבור‪ ,‬אלא תארים הנושאים עמם מטען‬
‫ריגושי נוסף המשפיע על האווירה שבשיר‪.‬‬
‫תארים אלה ייקראו להלן‪ :‬תארים המביעים עצמה‪ .‬כאשר בדקנו את תדירותם של תארים אלה‬
‫בשירי הנשים מצאנו רק מעט דוגמות כמתואר בטבלה‪:‬‬

‫תארים המביעים עצמה‬
‫משוררים‬

‫מס'‬
‫התארים‬
‫המביעים‬
‫עצמה‬

‫המספר‬
‫הכולל של‬
‫התארים‬

‫מס'‬
‫התארים‬
‫המביעים‬
‫עצמה‬

‫המספר‬
‫הכולל של‬
‫התארים‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בתארים‬
‫המביעים‬
‫עצמה‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בתארים‬
‫המביעים‬
‫עצמה‬

‫משוררות‬

‫‪196‬‬

‫‪3.57%‬‬

‫שלונסקי‬

‫‪17‬‬

‫‪90‬‬

‫‪18.8%‬‬

‫גולדברג‬

‫‪7‬‬

‫‪8.9%‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪22‬‬

‫‪134‬‬

‫‪16.4%‬‬

‫בת מרים‬

‫‪16‬‬

‫‪179‬‬

‫‪7.8%‬‬

‫פן‬

‫‪19‬‬

‫‪88‬‬

‫‪21.5%‬‬

‫זלדה‬

‫‪13‬‬

‫‪167‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪58‬‬

‫‪312‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪36‬‬

‫‪542‬‬

‫הטבלה שלפנינו מראה כי פן הוא המשורר המרבה להשתמש בתארים בעלי עצמה‪ ,‬אחריו‬
‫שלונסקי ואחר כך אלתרמן‪ .‬המשוררות לעומת זאת ממעטות להשתמש בתארים מסוג זה‪ .‬בת‪-‬‬
‫מרים משלבת בשיריה יותר תארים בעלי עצמה (‪ ,)8.9%‬גולדברג משתמשת בהם מעט מאוד‬
‫(‪ ,)3.57%‬וזלדה בשיעור של ‪.7.8%‬‬

‫‪74‬‬

‫הטבלה הבאה מציגה את הממצאים בטקסט הנורמה‪:‬‬
‫משוררים‬

‫מס'‬
‫התארים‬
‫המביעים‬
‫עצמה‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בתארים‬
‫המביעים‬
‫עצמה‬

‫המספר‬
‫הכולל של‬
‫התארים‬

‫משוררות‬

‫מס'‬
‫התארים‬
‫המביעים‬
‫עצמה‬

‫המספר‬
‫הכולל של‬
‫התארים‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בתארים‬
‫המביעים‬
‫עצמה‬

‫גרינברג‬

‫‪1‬‬

‫‪21‬‬

‫‪4.7%‬‬

‫אלישבע‬

‫‪5‬‬

‫‪39‬‬

‫‪12.8%‬‬

‫רטוש‬

‫‪6‬‬

‫‪18‬‬

‫‪33.3%‬‬

‫ראב‬

‫‪2‬‬

‫‪46‬‬

‫‪4.3%‬‬

‫ישורון‬

‫‪2‬‬

‫‪12‬‬

‫‪16.6%‬‬

‫רחל‬

‫‪2‬‬

‫‪53‬‬

‫‪3.7%‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪9‬‬

‫‪51‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪9‬‬

‫‪138‬‬

‫לכאורה‪ ,‬המשוררים והמשוררות בטקסט הנורמה משתמשים במספר זהה של תארים המביעים‬
‫עצמה ‪ -‬תשעה במספר‪ ,‬אך אין לשכוח שמספר זה הוא יחסי למספר הכולל של שמות התואר‪.‬‬
‫ההשוואה באחוז השימוש בשמות תואר המביעים עצמה היא שמלמדת‪ ,‬כי יש הבדל בין‬
‫המשוררים והמשוררות לעניין זה‪ .‬גם כאן‪ ,‬גרינברג היוצא מן הכלל אינו בא ללמד על עצמו‪ ,‬אלא‬
‫על הכלל כולו ‪ -‬המשוררים הגברים מרבים להשתמש בתארים המביעים עצמה‪.‬‬
‫הטבלה הבאה מדגימה שמונה דוגמות של תארים המביעים עצמה משיריו של כל משורר‪:‬‬
‫וש ִקיעָ ה ַק ְדמוֹנִ ית חֲ צופָ ה (ויהי ערב‪ ,‬עמ' ‪ ;)33‬חַ םָ ה ְמב ַֺקעַ ת‬
‫שלונסקי ‪ -‬הַ ְסבִ י הַ ָשדוד (תובל קין‪ ,‬עמ' ‪ְ ;)37‬‬
‫(שם‪ ,‬שם); ֶק ֶרת סו ֶֹר ֶרת‬

‫‪41‬‬

‫(בשוגג‪ ,‬עמ' ‪ ;)120‬בְ פָ נִ ים זוֹעֲפוֹת (בחצר‪ ,‬עמ' ‪ ;)94‬זִ יו פָ רועַ (ויהי‬

‫בוקר‪ ,‬עמ' ‪ ;)112‬אוֹר זָ רועַ דָ חוס (שם‪ ,‬שם); מַ ְרָאה חֲ פויָה (מול השער‪ ,‬עמ' ‪.)65‬‬
‫אלתרמן ‪ -‬בִ נְ ִהימָ ה מֺ ְרעֶ בֶ ת (ליל קיץ‪ ,‬עמ' ‪ֵ ;)57‬ריחַ הָ ע ֹולָם הָ עַ ז (תחנת שדות ג'‪ ,‬עמ' ‪ ;)81‬יָמֵ ינו ַרבֵ י‬
‫הַ גְ בורוֹת (אל החורשה‪ ,‬עמ' ‪ ;)125‬כִ נְ ִשימָ ה קו ַֹדחַ ת‪( 42‬הרים‪ ,‬עמ' ‪ ;)100‬חֶ ְטאָ ה הַ גֵא (שם‪ ,‬שם);‬
‫ִתזְ מ ֶֹרת ִמ ְתפָ ֶרצֶ ת (קרקס‪ ,‬עמ' ‪ ;)134‬בִ נְ ִשימָ ה ְמגֹעֶ ֶשת (גשם שני וזיכרון‪ ,‬עמ' ‪ ;)76‬אֲ וִ יר אַ ג ִָדי‬
‫(עד הלילה‪ ,‬עמ' ‪.)107‬‬
‫פן ‪-‬‬

‫וְ לֵב קו ֵֹרעַ (ניצחון‪ ,‬עמ' ‪ ;)405‬הַ ןוֹד הַ מַ חֲ ִריד (שיכרון‪ ,‬עמ' ‪ְ ;)177‬רעָ ב ֹו הָ ָאיֹם (אהבתך‪ ,‬עמ' ‪;)142‬‬
‫ִמזְ גְֵך הַ ּלוֹהֵ ט (ובכל זאת‪ ,...‬עמ' ‪ ;)32‬בִ ְשבועָ ה לוֹהֲ ָטה (אדמה אדמתי‪ ,‬עמ' ‪ַ ;)54‬אהֲ בָ ה ְפ ָר ִאית‬
‫ֵיהמוֹם צָ לוי (עדיין ‪ -‬לא!‪ ,‬עמ' ‪ְ ;)27‬קרומֵ ְך הַ עִ ֵקש (עץ הזית‪ ,‬עמ' ‪.)227‬‬
‫(את ואני‪ ,‬עמ' ‪ ;)121‬ג ִ‬

‫‪41‬‬

‫‪42‬‬

‫על מקומן של המטאפורות בשדה הסמנטי דנה סוברן במאמרה‪ :‬האם מצייתים ביטויים מטאפוריים לכללי‬
‫משמעות? (תשמ"ט)‪.‬‬
‫על שמות התואר האלה ועל תפקידם בעיצוב האווירה שבשיר ראה עמ' ‪.244‬‬

‫‪75‬‬

‫גולדברג ‪ -‬הַ חֵ ן הַ כָ פות (סתיו שהיה‪ ,‬עמ' ‪ ;)33‬כִ נְ בוָאה אֲ יֺמָ ה (יפייפית מאוד‪ ,‬עמ' ‪ ;)130‬הַ טַלְ דות הַ ְמ ֺקפַ חַ ת‬
‫(שם‪ ,‬שם); וכְ לַעַ ג ַאכְ זָר וְ סַ ר טַ עַ ם אֱ וִ ילִ י ו ְטרוף בִ ינָה (שם‪ ,‬שם); וַ לְ ס ָרצוץ (שם‪ ,‬שם);‬
‫ומקֺ ֶּללֶת (שם‪ ,‬שם)‪.43‬‬
‫בְ ִס ְמטָ ה אֲ פ ָֹרה כו ֶֹשלֶת ְ‬
‫בת‪-‬מרים ‪ -‬הֲ גִ יגְֵך ְמ ֺעּלָף וְ ָקדום (ארץ ישראל‪ ,‬עמ' ‪ ;)39‬כְ לוֹת נַפְ ִשי הַ נִ ְסעֶ ֶרת (שם‪ ,‬שם); מַ אֲ וַ טִ ים חֲ ֵר ִדים‬
‫(את פניי הרחוקים‪ ,‬עמ' ‪ִ ;)30‬ד ְממָ תָ ם הַ הו ֶֹר ֶסת (ושוב ושוב‪ ,‬עמ' ‪ִ ;)106‬מפְ ָתן ְמ ֺעוָת וְ ָטרוף (חמה‬
‫ַשאֵ לָה הַ ְקפוָאה (ארץ ישראל‪,‬‬
‫נושנה‪ ,‬עמ' ‪ ;)14‬חוֹף ֹלא ְנִראֶ ה וְ נִ ְסעָ ר (עגורים מהסף‪ ,‬עמ' ‪ ;)193‬כ ְ‬

‫עמ' ‪ ;)39‬רוחֵ ְך הַ גֵא (על ענפי אילנות‪ ,‬עמ' ‪.)164‬‬
‫זלדה ‪-‬‬

‫כִ ְשרוֹנ ֹו הָ אַ ּלִ ים (במרחקי הבריאה‪ ,‬עמ' ‪ ;)212‬מַ ֶשהו מַ בְ ִהיל (היה משהו מבהיל‪ ,‬עמ' ‪ ;)189‬דו‪-‬‬
‫ִשיחַ ִפ ְר ִאי (דו‪-‬שיח פראי‪ ,‬עמ' ‪ ;)94‬עֵ ינַיִ ם לֵאוֹת (שם‪ ,‬שם); נַפְ ש ֹו הַ ּסוֹאֶ נֶת (מול הים‪ ,‬עמ' ‪;)44‬‬
‫בְ אוֹר ַת ִקיף (השמש עומדת אצלי‪ ,‬עמ' ‪ ;)95‬בְ חֵ ימָ ה ְמעַ ו ֶֶרת (בשעה מהורהרת זו‪ ,‬עמ' ‪;)140‬‬
‫לְ עָ לִ ים ִמ ְתהוֹלְ לִ ים (גשם שיורד בהרי השמש‪ ,‬עמ' ‪.)85‬‬

‫‪2.2‬‬

‫תוארי הצבע‬

‫כאמ ור‪ ,‬אחת מהקבוצות שבלטו לעין במיון שמות התואר לפי שדות סמנטיים היא קבוצת‬
‫תוארי הצבע‪ .‬על השדה הסמנטי של הצבעים נכתבו מחקרים לשוניים רבים‪ ,‬למשל אולמן (‪;1959‬‬
‫‪ ,)1964‬גליסון (‪ ,)1961‬ברלין וקי (‪ )1969‬וליץ' (‪ .)1974‬בלאו במאמרו‪ :‬מחקר על הצבעים במקרא‬
‫(תשכ"ח) סוקר מח קר חשוב שערך גרדוול בנושא‪ ,‬ואדמוני (תשנ"ח) חקרה את הצבעים בלשונו של‬
‫רש"י‪ .‬לפני שנראה את ההבדל בתפוצת תוארי הצבע בין שירי המשוררים לשירי המשוררות נביא‬
‫סקירה קצרה על השימוש בצבע בספרות‪.‬‬
‫מאז ומתמיד השתמשו בצבעים יוצרים ואמנים שונים בספרות ובתחומים נוספים‪ .‬התיאוריות‬
‫מאחורי שימוש נפוץ זה מצאו את ביטויין גם בספרות רחבת היקף שנכתבה בידי אנשי הגות‬
‫וחוקרים‪ ,‬למשל‪ ,‬קאנדינסקי (תשל"ב)‪ ,‬קרייטלר וקרייטלר (‪ .)1980‬בספרות זו מקובל לחלק את‬
‫הצבעים לסוגים שונים‪ .‬אחת מהחלוקות הידועות מתבססת על ההבחנה בין צבעים קרים לצבעים‬
‫חמים‪ .‬הצבעים החמים הם צבעים מעוררים ומגרים כמו אדום‪ ,‬כתום‪ ,‬צהוב‪ ,‬והצבעים הקרים הם‬
‫‪43‬‬

‫יש משמעו ת לעובדה שרוב הדוגמות של גולדברג לקוחות מאותו שיר‪ 6 .‬היקרויות מתוך ‪ 7‬של תארים‬
‫המביעים עצמה לקוחות משיר זה המתאר ילדות עשוקה‪ .‬הבאנו את כל הדוגמות משירי גולדברג‪.‬‬

‫‪76‬‬

‫הכחול‪ ,‬הירוק והסגול המשרים אווירה של שלווה ונעימות‪ .‬חלוקה מקובלת אחרת שעליה לא‬
‫נרחיב את הדיבור מתייחסת להבדל בין הצבעים הבהירים והכהים‪.44‬‬
‫על הצבע בספרות נכתבו מאמרים רבים ונערכו מחקרים לא מעטים‪ .45‬במחקרים אלה יש‬
‫התייחסות לשימוש בצבעים בקטגוריות דקדוקיות שונות‪ :‬כשמות תואר (אדום) כפעלים (מאדים)‬
‫כשמות עצם (כְ חוֹל הַ ָשמַ יִ ם‪ )46‬ואפילו כתוארי פועל (שוב כְ ָאז לָבָ ן ה ֹולְֵך הַ ןַ עַ ר)‪ .‬בפרק זה העוסק‬
‫בשמות התואר אנו מתמקדים בצבע המשמש כשם תואר‪ ,‬אם כי כמו בכל שאר שמות התואר יש לו‬
‫גם מקבילות של שם‪-‬עצם או מילים מקטגוריות נוספות‪.‬‬
‫המשוררים בכל עת שיבחו את ה"אופי" והסמליות העמוקה שיש בצבעים (קרייטלר וקרייטלר‪,‬‬
‫‪ ,1980‬עמ' ‪ ) 56‬וניצלו את הקשר ההדוק בין צבעים וריגושים לצורך ביטוי רשמיהם ותחושתם‪ .‬לכל‬
‫אדם בתרבות המודרנית המערבית מוכרים בוודאי קשרי האסוציאציות בין צהוב לשנאה‪ ,‬בין לבן‬
‫לטוהר‪ ,‬בין שחור לאבל‪ ,‬בין אדום לאהבה ולמהפכה וכדומה‪ .‬אף על פי כן קשרים אסוציאטיביים‬
‫אלה יכולים להשתנות בהשפעת אירועי הזמן ובנסיבות חברתיות שונות‪ .47‬מעט משורשי‬
‫המשמעויות הסמלי ות של הצבעים נעוצים ברבדים עמוקים וכלל אנושיים‪ ,‬ואילו אחרים נקבעים‬
‫על ידי גורמים המושרשים בערכי החברה והתרבות (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)65‬גם תנאי אקלים יכולים להיות‬
‫מעורבים בעיצוב האסוציאציות לצבעים‪ .‬קרייטלר וקרייטלר מציינים שבאזור הצפון ובארצות‬
‫קרות שכיחה האסוציאציה לצבע הלבן המזכיר שלג‪ ,‬כפור‪ ,‬חורף או אוויר צח‪ ,‬ובהקבלה נפש זכה‬
‫וטוהר מידות‪ ,‬יותר מאשר היא שכיחה באזורים הטרופיים‪.‬‬
‫האפרתי (תשל"ז) מנתח את שירת ההשכלה ואומר כי בתיאורי הטבע של שירה זו שולטים‬
‫גוונים ספורים ומוגדרים‪ :‬אדום‪ ,‬לבן‪ ,‬שחור וזהוב‪ .‬פרוכטמן (תשמ"א‪/‬ב) אומרת כי בשירת‬
‫המשוררים בני דורה של לאה גולדברג הצבע הכחול הוא הצבע השולט המציין יופי ונעימות ולא‬

‫‪44‬‬
‫‪45‬‬

‫‪46‬‬
‫‪47‬‬

‫על כך קרא בהרחבה אצל קאנדינסקי (תשל"ב)‪.‬‬
‫שוורץ (‪ ,1972‬עמ' ‪ )87‬כותבת כי זיגמונד סקרד כתב ביבליוגרפיה מוערת עד שנת ‪ 1946‬המסכמת ‪1183‬‬
‫מחקרים על הצבע ביצירות ‪ 340‬סופרים‪ .‬היא מזכירה גם את הביבליוגרפיה של הרושובסקי המפרטת‬
‫מאמרים ומחקרים בנושא‪ .‬ראה גם שם‪ ,‬עמ' ‪ 76-108‬ובמאמר אחר שלה (‪ )1974‬וכן קרטון‪-‬בלום (‪,1971‬‬
‫תשל"ג); לנדאו (תשל"ט‪ ,‬עמ' ‪ .)216-224‬זנדבנק (תשל"ו‪ ,‬עמ' ‪ ,)70-82‬יניב (תשמ"ח)‪ ,‬פרי (‪ )1972‬ועוד‪.‬‬
‫בצירוף כחול השמים המילה כחול היא שם תואר מועצם‪ .‬בעניין זה ראה ברי (תשל"ח)‪.‬‬
‫ראה גם שוורץ (‪ ,1972‬עמ' ‪.)105‬‬

‫‪77‬‬

‫הצבע האדום‪ .‬היא מעלה השערה ששימוש זה נעשה אולי בהשפעת השירה הרוסית‪ ,‬ואולי גם‬
‫בהשפעת הנוף הארץ‪-‬ישראלי‪.‬‬
‫כפי שראינו בפרק א' (עמ' ‪ ,)52‬כל המשוררים שבקורפוס באו מאותו הרקע ‪ -‬מרוסיה הקרה‬
‫(גולדברג נולדה בליטא שגם היא קרה‪ ,‬וחיה שנים לא מעטות ברוסיה)‪ .‬משוררים אלה שהיו רגילים‬
‫לצבעים הקרים ששלטו בנוף הרוסי‪ ,‬עלו לארץ ישראל החמה‪ ,‬ובהשפעת האקלים שבה והנופים‬
‫הצבעוניים המיוחדים לה החלו להשתמש גם בצבעים חמים‪ ,‬כגון צהוב וגם בצבעים צבעוניים יותר‬
‫ ירוק וכחול‪ .‬הלפרין (תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪ )154‬משווה בין שירי המולדת של אלכסנדר פן ובין שירי‬‫רוסיה שהוא כתב ומציינת שהוא "מעמיד זו מול זו‪ :‬החום מול הקור‪ ,‬השמש מול השלג‪ ,‬הדוב מול‬
‫התן והגמל‪ ,‬הצבע הכחול מול הצבע הלבן‪."...‬‬
‫גיא (תשל"ז‪ ,‬עמ' ‪ )119-120‬מפרט את הסמלים שבהם משתמשת גולדברג בתקופות שונות‬
‫בחייה‪ .‬בתקופת נעוריה ובשנות לימודיה באוניברסיטה כתבה גולדברג את הקובץ "טבעות עשן"‬
‫שבו הצבעים השליטים הם כבשירי הסימבוליסטים ‪ -‬אפור ושחור כצבע השמים הקודרים והנוף‬
‫הסגרירי‪ .‬לעומת זאת בשנותיה הראשונות בארץ הרבתה גולדברג להשתמש בצבעי האור והצבעים‬
‫כחול ותכלת‪.‬‬
‫שוורץ (‪ ,1972‬עמ' ‪ )99‬מביאה נתוני סטטיסטיקה של השימוש בצבעים אצל משוררים‪ .‬לדבריה‪,‬‬
‫מבין כל המשוררים יש משוררים "צבעוניים" יותר ויש משוררים "צבעוניים" פחות‪ .‬אצל ביאליק‬
‫ואצל שלונסקי תופסים אזכורים ישירים של צבעים כ‪ 1%-‬מכלל השירים‪ ,‬ואילו אצל בן יצחק‬
‫למעלה מ‪ 3½%-‬ואצל גבריאל פרייל ‪ .3%‬מבין כל אלה פוגל משתמש בשיריו המוקדמים ב‪10%-‬‬
‫אזכורים של צבעים ובשיריו המאוחרים ב‪ .485%-‬שלושת המשוררים האחרונים משתייכים‬
‫לתקופה שבין תקופת התחייה ובין תקופת דור המודרנה אשר אליה שייכים המשוררים שבקורפוס‬
‫שלנו‪ .‬בתקופת ביניים זו הרבו המשוררים להשתמש באזכורי צבעים‪ ,‬ועל כולם עלה דוד פוגל‪.49‬‬
‫נטייה זו שלו זכתה למחקר יסודי ומעמיק במאמרה של שוורץ (‪.)1972‬‬

‫‪48‬‬

‫‪49‬‬

‫שוורץ מפרטת את חלוקת האחוזים גם לפי תקופות שונות ביצירתו של כל משורר‪ .‬היא מזכירה גם את‬
‫דליה רביקוביץ המאזכרת צבעים בקובץ "אהבת תפוח הזהב" בהיקף של ‪ 2%‬ובקובץ "חורף קשה" בהיקף‬
‫של ‪ .1%‬נזכיר גם את ספרן של ברוך ופרוכטמן (תשמ"ג‪ ,‬עמ' ‪ )74-83‬שבו הן מתייחסות לשימוש בתוארי‬
‫צבע בשירת הילדים‪.‬‬
‫על צירופים צבעוניים חושיים בלשון המראות של פוגל כתבה צללזון (תש"ן‪ ,‬עמ' ‪.)180-192‬‬

‫‪78‬‬

‫בתקופת דור המודרנה‪ ,‬התקופה הנדונה‪ ,‬פחתו אזכורי הצבעים בהשוואה לדור ביניים זה‪.‬‬
‫במחקר שלפנינו נשווה בין השימוש בצבעים בקטגוריית שם התואר בשירי המשוררים ובשירי‬
‫המשוררות‪ .‬על משמעותם של תוארי הצבע בשירת בת מרים כתבה קרטון בלום (‪/1977‬א‪ ,‬תשל"ג‪,‬‬
‫‪ ,1971‬עמ' ‪ ) 33‬ועל השימוש בצבעים בפואמות של שלונסקי כתב יניב (תשמ"ח)‪ .‬מקריאת הפואמות‬
‫של שלונסקי עולה כי גם הוא השתמש לא מ עט בצבעים‪ .‬דיון על כך ועל הצבעים אצל פרייל ופוגל‬
‫יוצג בהמשך‪ ,‬בעמ' ‪.95-99‬‬
‫מבדיקת תוארי הצבע בקורפוס הנבדק עולה כי מספרם אצל המשוררות גדול בהרבה ממספרם‬
‫בשירי המשוררים‪ .‬הטבלה שלפנינו מביאה את פרטי המחקר‪:‬‬

‫תוארי הצבע‬
‫משוררים‬

‫מס' תוארי‬
‫הצבע‬

‫המספר‬
‫הכולל של‬
‫התארים‬

‫שלונסקי‬
‫אלתרמן‬
‫פן‬
‫סה"כ‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪10‬‬
‫‪3‬‬
‫‪14‬‬

‫‪90‬‬
‫‪134‬‬
‫‪88‬‬
‫‪312‬‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בתוארי‬
‫צבע‬
‫‪1.1%‬‬
‫‪7.4%‬‬
‫‪3.4%‬‬
‫‪4.5%‬‬

‫משוררות‬
‫גולדברג‬
‫בת מרים‬
‫זלדה‬
‫סה"כ‪:‬‬

‫מס' תוארי‬
‫הצבע‬
‫‪23‬‬
‫‪14‬‬
‫‪10‬‬
‫‪47‬‬

‫המספר‬
‫הכולל של‬
‫התארים‬
‫‪196‬‬
‫‪179‬‬
‫‪167‬‬
‫‪542‬‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בתוארי‬
‫צבע‬
‫‪11.7%‬‬
‫‪7.8%‬‬
‫‪6%‬‬
‫‪8.7%‬‬

‫עיון בטבלה מראה כי לאה גולדברג מרבה להשתמש בתוארי צבע (‪ ,)11.7%‬אחריה המשוררת‬
‫בת מרים (‪ ,)7.8%‬אחריהן אלתרמן (‪ ,)7.4%‬זלדה (‪ ,)6%‬פן (‪ )3.4%‬ושלונסקי (‪.)1.1%‬‬
‫כדי לבסס את הממצאים שלפנינו בדקנו גם את טקסט הנורמה ואלה הן התוצאות‪:‬‬

‫משוררים‬

‫מס' תוארי‬
‫הצבע‬

‫המספר‬
‫הכולל של‬
‫התארים‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בתוארי‬
‫צבע‬

‫משוררות‬

‫מס' תוארי‬
‫הצבע‬

‫המספר‬
‫הכולל של‬
‫התארים‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בתואר‬
‫צבע‬

‫גרינברג‬

‫‪1‬‬

‫‪21‬‬

‫‪4.7%‬‬

‫אלישבע‬

‫‪2‬‬

‫‪39‬‬

‫‪5.1%‬‬

‫רטוש‬

‫‪0‬‬

‫‪18‬‬

‫‪0%‬‬

‫ראב‬

‫‪11‬‬

‫‪46‬‬

‫‪24%‬‬

‫ישורון‬

‫‪0‬‬

‫‪12‬‬

‫‪0%‬‬

‫רחל‬

‫‪3‬‬

‫‪53‬‬

‫‪5.6%‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪1‬‬

‫‪51‬‬

‫‪2.3%‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪16‬‬

‫‪138‬‬

‫‪79‬‬

‫‪11.6%‬‬

‫הנתונים בטקסט הנורמה מחזקים ביתר תוקף את ההשערה כי המשוררות משתמשות יותר‬
‫מהמשוררים בתוארי צבע‪ .‬אמנם אלתרמן משתמש במספר גדול יחסית של תוארי צבע‪ ,‬אך עמיתיו‬
‫בטקסט הנורמה עוזרים לנו להגיע למסקנה‪ ,‬כי הוא יוצא דופן בנטייה זו‪ .‬שכן שניים מתוך ששת‬
‫המשוררים לא השתמשו כלל בתוארי צבע‪ .‬חוץ מהם אורי צבי גרינברג ושלונסקי משתמשים‬
‫בתואר צבע אחד‪ ,‬ואילו פן בשלושה‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬המשוררות הכלולות בטקסט הנורמה משתמשות‬
‫גם כן במספר גדול יותר של תוארי צבע בהשוואה למשוררים‪ .‬הגדילה לעשות המשוררת אסתר‬
‫ראב שאצלה מספר תוארי הצבע הוא כרבע ממספר התארים בכלל‪ .‬אמנם אלישבע בהשוואה‬
‫לחברותיה המשוררות משתמשת רק בשני תוארי צבע‪ ,‬אך היא עדיין משתמשת יותר בתארים‬
‫כאלה יחסית לשני משוררים גברים‪ :‬ישורון ורטוש שאינם משתמשים בהם כלל‪ ,‬ויחסית לאורי‬
‫צבי גרינברג ולשלונסקי המשלבים תואר צבע אחד בלבד בשיריהם בקורפוס הנבדק‪.‬‬
‫בשלב הבא בדקנו את סוג הצבעים שבשירי המשוררים והמשוררות‪ .‬ואלה הממצאים שעלו‪:‬‬

‫צבעים המצויים בשירי המשוררים והמשוררות‬

‫אלתרמן‬

‫אדום‬

‫ירוק‬

‫ירקרק‬

‫כחול‬

‫כחלחל‬

‫‪2‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫שלונסקי‬

‫לבן‬

‫שחור‬

‫‪2‬‬

‫‪10‬‬

‫‪1‬‬

‫פן‬

‫‪2‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫חום‬

‫‪2‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪2‬‬

‫גולדברג‬
‫‪3‬‬
‫בת מרים ‪3‬‬

‫‪1‬‬
‫‪2‬‬

‫‪1‬‬

‫‪3‬‬

‫זלדה‬

‫‪2‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪8‬‬

‫‪2‬‬

‫‪2‬‬
‫‪3‬‬

‫‪3‬‬

‫‪3‬‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬
‫‪3‬‬

‫‪1‬‬

‫‪14‬‬

‫‪2‬‬

‫‪2‬‬

‫‪6‬‬
‫‪1‬‬

‫‪5‬‬

‫‪19‬‬
‫‪6‬‬

‫‪2‬‬

‫‪1‬‬

‫‪7‬‬

‫‪9‬‬

‫‪6‬‬

‫‪32‬‬

‫צבעים המצויים רק בשירי המשוררות‬
‫ורוד‬

‫אפור‬

‫גולדברג‬

‫‪3‬‬

‫‪1‬‬

‫בת מרים‬

‫‪1‬‬

‫זלדה‬
‫סך הכול‪:‬‬

‫‪50‬‬

‫‪4‬‬

‫צהוב‬

‫‪2‬‬

‫‪1‬‬
‫‪1‬‬

‫‪3‬‬

‫‪2‬‬

‫זהוב‬

‫סך הכול‬

‫סך הכול‬

‫‪4‬‬

‫‪23‬‬

‫‪7‬‬

‫‪9‬‬
‫‪3‬‬

‫‪15‬‬
‫‪10‬‬

‫‪7‬‬

‫‪16‬‬

‫‪48‬‬

‫בעמודה זו סוכם מספרם של כל סוגי הצבעים בשירי המשוררות‪.‬‬

‫‪80‬‬

‫סך הכול‬

‫‪50‬‬

‫הטבלה שלפנינו מראה כי כל המשוררים משתמשים בצבעי היסוד‪ :‬שחור‪ ,‬לבן‪ ,‬כחול‪ ,‬אדום‪,‬‬
‫ירוק וחום וגם גוניהם‪ :‬כחלחל וירקרק‪ .‬אך המשוררות משתמשות גם בצבעים אחרים‬
‫היוצרים גוונים נוספים‪ :‬ורוד ואפור‪ ,‬צהוב וזהוב‪ .‬המסקנה מבדיקה זו היא כי שירי‬
‫המשוררות הם צבעוניים יותר גם מבחינה כמותית ‪ -‬מספרם של תוארי הצבע‪ ,‬וגם מבחינה‬
‫איכותית ‪ -‬סוגם של תארים אלה‪.‬‬
‫כדי לאשש מסקנה זו החלטנו לבדוק בקונקורדנציה של שירי אלתרמן (בן טולילה וקומם‪,‬‬
‫תשנ"ח) את השימוש שהוא עושה בצבעים‪ .‬בקונקורדנציה המקיפה ‪ 132‬שירים מן הקובץ‬
‫"שירים שמכבר" לא מצאנו אפילו פעם אחת שימוש בצבעים ורוד ואפור‪ ,‬אך מצאנו רק‬
‫פעם אחת את המילה צָ הֹב‪ ,‬פעם זָ הֹב ופעם זְ הַ בְ הֶ בֶ ת‪.‬‬
‫נדגים להלן את השימוש בתוארי הצבע אצל כל המשוררים‪:‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬

‫אצל שלונסקי נמצא תואר צבע אחד בלבד‪ ,‬וגם הוא לא בתוך השיר אלא בכותרת השיר‪:‬‬
‫ב ֶֹקר כָ חֹל ְמאֹד (עמ' ‪.)103‬‬

‫אלתרמן‪:‬‬
‫אדום ‪-‬‬

‫לולְ יָן ָאדֹם (קרקס‪ ,‬עמ' ‪.)134‬‬
‫ג ְַרגְ ִרים אֲ דֺ ִמים (אל החורשה‪ ,‬עמ' ‪.)125‬‬

‫שחור ‪-‬‬

‫עֲבָ ִדים ְשח ִֹרים לְ רֹחַ ב הָ ָר ִציף (ליל קיץ‪ ,‬עמ' ‪.)57‬‬
‫שחֹר (שם‪ ,‬שם)‪.‬‬
‫בַ ֶעצֶ ף הַ ָ‬

‫ירוק ‪-‬‬

‫דומטַת בְ אֵ רוֹת יְ רֺ קוֹת (בדרך הגדולה‪ ,‬עמ' ‪.)111‬‬
‫ִ‬

‫ירקרק ‪ -‬רֹעַ יְ ַר ְק ַרק (ליל קיץ‪ ,‬עמ' ‪.)57‬‬
‫גִ בְ עָ ה יְ ַר ְק ֶר ֶקת (אל החורשה‪ ,‬עמ' ‪.)125‬‬
‫כחלחל ‪ -‬בְ פָ נָס ֶשל כִ יס כְ חַ לְ חַ ל (תמצית הערב‪ ,‬עמ' ‪.)74‬‬
‫ֶשם (גשם שני וזיכרון‪ ,‬עמ' ‪.)76‬‬
‫כְ חַ לְ חַ ל וְ גָבוֹהַ נִ סַ ב הַ ג ֶ‬

‫‪81‬‬

‫פן‪:‬‬
‫לבן ‪-‬‬

‫לְָך ֵשיש צַ וָ אר לָבָ ן ‪ -‬פעמיים בשיר (את ואני‪ ,‬עמ' ‪.)121‬‬

‫חום ‪-‬‬

‫אֵ ימָ ה חומָ ה (פרצה ‪ -‬הארורה‪ ,‬עמ' ‪.)403‬‬

‫כפי שראינו בטבלה‪ ,‬המשוררות משתמשות בגוני צבעים נוספים‪:‬‬
‫ורוד ‪-‬‬

‫ַשחֲ ִרטוֹת וְ רֺ דוֹת רֹאש (גולדברג‪ ,‬גשם בלילה‪ ,‬עמ' ‪.)44‬‬
‫רודים (גולדברג‪ ,‬זיכרון ראשית הדברים‪ ,‬עמ' ‪.)116‬‬
‫נְ ָרחָ יו הָ יו לְ בָ נִ ים ווְ ִ‬
‫ירה וְ רֺ ַדת לְ חָ יַיִ ם (גולדברג‪ ,‬מבית אמי‪ ,‬עמ' ‪.)258‬‬
‫ִא ָשה ְצעִ ָ‬
‫כַף בִ ֵתְך הַ וְ רֺ ָדה (בת‪-‬מרים‪ ,‬רובינא‪ ,‬עמ' ‪.)79‬‬

‫אפור ‪-‬‬

‫ְמעִ יל ָאפֹר (זלדה‪ ,‬אני ציפור מתה‪ ,‬עמ' ‪.)33‬‬
‫בְ צָ עִ יף ָאפֹר (זלדה‪ ,‬הבית הישן‪ ,‬עמ' ‪.)9‬‬
‫בְ ִס ְמטָ ה אֲ פ ָֹרה (גולדברג‪ ,‬יפייפית מאוד‪ ,‬עמ' ‪.)130‬‬

‫זהב ‪ -‬צבע זה בולט בשירי בת‪-‬מרים‪:51‬‬
‫בְ זָ הֳ ָרה הַ ָזהֹב הַ ְםצַ טֵר (כה הייתה השקיעה‪ ,‬עמ' ‪.)104‬‬
‫סוֹד ְשחָ ִרים מֺ זְ הָ בִ ים (את פניי הרחוקים‪ ,‬עמ' ‪.)30‬‬
‫ומהֺ ְרהֶ ֶרת (עגורים מהסף‪ ,‬עמ' ‪.)193‬‬
‫אֲ לֺםָ ה זְ הֺ בָ ה ְ‬
‫כָאוֹת הַ זוֹהֶ בֶ ת (שם‪ ,‬שם)‪.‬‬
‫ִאוְ ָשת ֹו הַ זוֹהֶ בֶ ת (מרים‪ ,‬עמ' ‪.)179‬‬
‫אֵ ל ָאפְ ֵקי מֶ ְרחָ בִ ים מֺ זְ הָ בִ ים (שלו התרומם‪ ,‬עמ' ‪.)19‬‬
‫גורה בְ מֶ ְרחַ ע ֹו הַ ָזהֹב (עגורים מהסף‪ ,‬עמ' ‪.)193‬‬
‫הַ ְן ָ‬

‫מהנתונים שלפנינו אפשר להסיק מסקנה מוטעית ביסודה‪ ,‬כאילו המשוררים הגברים אינם‬
‫משתמשים בצבעים בשיריהם‪ .‬ולכן החלטנו לבדוק את השימוש באזכורים של צבעים בקטגוריות‬
‫דקדוקיות אחרות חוץ מקטגוריית שם התואר‪ .‬כללנו באזכורי הצבעים את זָהָ ב ו‪-‬נְ ח ֶֹשת רק‬
‫במקרים שמילים אלו ציינו את הצבע ולא את החומר‪ .‬למשל בשירה של זלדה מול הים (עמ' ‪:)44‬‬
‫‪51‬‬

‫על השימוש בצבע הזהב הבולט בשירי בת מרים‪ ,‬כתבה קרטון בלום (תשל"ג)‪.‬‬

‫‪82‬‬

‫כַאֲ ֶשר ִש ְח ַר ְר ִתי אֶ ת ַדג הַ זָ הָ ב‪ .‬וכן בשירו של אלתרמן גשם שני וזיכרון (עמ' ‪ :)76‬הוא מועָ ם‬
‫בִ ְש ִקיעוֹת נְ ח ֶֹשת‪ .‬ואלה הממצאים שהעלינו‪:‬‬

‫אזכורי צבעים בקטגוריית שם העצם‬
‫זהב‬

‫נחושת‬

‫ארגמן‬

‫שלונסקי‬

‫אלתרמן‬

‫‪4‬‬

‫תכול‬
‫תכלת‬

‫לובן‬

‫אודם‬

‫‪3‬‬

‫‪2‬‬

‫‪1‬‬

‫ְשחור‬

‫ירקרק‬
‫יְ רק‬

‫כחול‬

‫צהוב‬

‫‪6‬‬
‫‪5‬‬
‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫פן‬

‫‪1‬‬

‫גולדברג‬

‫‪3‬‬
‫‪3‬‬
‫‪3‬‬

‫בת מרים‬
‫זלדה‬

‫‪3‬‬

‫סך הכול‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬
‫‪1‬‬

‫‪3‬‬

‫‪1‬‬

‫‪5‬‬
‫‪14‬‬
‫‪4‬‬

‫הטבלה שלפנינו מעלה כי שלונסקי אשר כמעט אינו משתמש בתוארי צבע מבטא את הצבע‬
‫בשיריו באמצעות קטגוריית שם העצם שש פעמים! בהמשך נראה שיש לו עוד שתי היקרויות של‬
‫אזכור י צבעים בקטגוריות אחרות‪ .‬עוד מראה הטבלה‪ ,‬כי שלונסקי שמיעט להשתמש בשמות תואר‬
‫יותר מכל המשוררים‪ ,‬הוא המשורר המרבה בשימוש באזכורי צבעים מקטגוריית שם העצם‪ ,‬ואילו‬
‫אלתרמן שהרבה להשתמש בתוארי צבע‪ ,‬אינו מוביל בשימוש באזכורי צבעים מקטגוריית שם‪-‬‬
‫העצם‪ .‬לעומתם‪ ,‬פן ממעט מכל המשוררים באזכורים כאלה בהשוואה לשימוש בתוארי צבע שהוא‬
‫עושה בשיריו‪.‬‬
‫גם דרכן של המשוררות משתנה בטבלה זו בהשוואה לטבלת תוארי הצבע‪ .‬מבין המשוררות בת‬
‫מרים היא זו המרבה להשתמש באזכורי צבעים מקטגוריית שם העצם‪ ,‬ואחריה בהפרש ניכר‬
‫גולדברג וזלדה‪ .‬ראינו שלגבי תוארי הצבע‪ ,‬גולדברג היא המשוררת המרבה להשתמש בהם‪,‬‬
‫ואחריה בהפרש ניכר בת‪-‬מרים וזלדה (ראה לעיל‪ ,‬עמ' ‪.)80‬‬

‫נראה להלן שתי דוגמות משירי כל משורר לשימוש באזכור צבעים מקטגוריית שם העצם‪:‬‬
‫אלתרמן‪:‬‬
‫‪)1‬‬

‫עִ יר אֲ ֶשר עֵ ינֶיהָ זֹהַ ב ְמצֺנוֹת (ליל קיץ‪ ,‬עמ' ‪.)57‬‬

‫‪)2‬‬

‫ֹשת (גשם שני וזיכרון‪ ,‬עמ' ‪.)76‬‬
‫הוא מועָ ם בִ ְש ִקיעוֹת נְ ח ֶ‬

‫‪83‬‬

‫בדקנו בקונקורדנציה של שירי אלתרמן (בן טולילה וקומם‪ ,‬תשנ"ח) ומצאנו שהוא משתמש ‪21‬‬
‫פעמים בשמות עצם ו‪ 16-‬פעם בפעלים המאזכרים צבעים כנגד ‪ 76‬פעמים בתוארי צבע‪.‬‬
‫בקונקורדנציה לא נמצאו בשירי אלתרמן תוארי פועל המזכירים צבע‪ .‬בדיקה זו מחזקת את דברי‬
‫שמיר האומרת כי אלתרמן מעדיף את הצורה הדקדוקית של השם על פני שם התואר כדרך‬
‫הפוטוריסטים (ראה עמ' ‪ .) 72‬הדברים נכונים גם לגבי השימוש בפעלים המאזכרים צבע‪ ,‬וביחד עם‬
‫שמות העצם‪ ,‬נמצא כי הוא משתמש באזכורי צבעים ביחס של ‪ 1‬ל‪ 37( 2-‬אזכורי צבעים כנגד ‪76‬‬
‫תוארי צבע)‪ .‬הדוגמות שלפנינו מראות שלא רק אלתרמן נוהג כך‪ ,‬אלא גם חבריו המשוררים‪:‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫‪)1‬‬

‫ִמן הַ ְתכֵ לֶת הַ לוֹחֶ נֶת (בוקר כחול מאוד‪ ,‬עמ' ‪.)103‬‬

‫‪)2‬‬

‫הֵ ם זוֹכְ ִרים אֶ ת ֹלבֶ ן ָאהֳ לֵינו (זמר‪ ,‬עמ' ‪.)27‬‬

‫יניב (בתוך שביט‪ ,‬תשמ"ח‪ ,‬עמ' ‪ )176‬אומר כי שלונסקי משתמש במילה תכלת לא לציון צבע אלא‬
‫כמטפורה של תחליף לשמים‪.‬‬
‫פן‪:‬‬
‫‪)1‬‬

‫וְ נָעוץ בְ ָאפְ יָה חֹד בָ ָרק ְמצֺנֶ ה פָ ז (עץ הזית‪ ,‬עמ' ‪.)227‬‬

‫‪)2‬‬

‫ַארגָמָ ן עַ ל הַ ֶדלֶת (לא אני‪ ,‬עמ' ‪.)108‬‬
‫עֵ ת הַ ַשחַ ר י ִַעיש בְ ַק ְרנֵי ְ‬

‫גולדברג‪:‬‬
‫‪)1‬‬

‫עוריהָ (זיכרון ראשית הדברים‪ ,‬עמ' ‪.)116‬‬
‫יר ְק ַרק נְ ֶ‬
‫נִ זְ כֹר אֶ ת הַ ִש ֹבלֶת בִ ַ‬

‫‪)2‬‬

‫אֶ ת זְ הַ ב ַתלְ ַתלַי בַ מַחַ ל ָאחֹף (נחל שלי‪ ,‬עמ' ‪.)71‬‬

‫בת מרים‪:‬‬
‫‪)1‬‬

‫הַ גֵט ֹו ֶשלִ י בְ צֹהַ ב הַ ְחלַאי (שירי הגטו‪ ,‬עמ' ‪.)249‬‬

‫‪)2‬‬

‫יִ ָשאֵ נִ י בֵ ין כְ חוֹל וְ כ ֹוכֶבֶ ת (עגורים מהסף‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪.)193‬‬

‫זלדה‪:‬‬
‫‪)1‬‬

‫כַאֲ ֶשר ִש ְח ַר ְר ִתי אֶ ת ַדג הַ זָהָ ב (מול הים‪ ,‬עמ' ‪)44‬‬

‫‪)2‬‬

‫ְשעָ ָרה נְח ֶֹשת ָקלָל (שערה נחושת קלל‪ ,‬עמ' ‪.)178‬‬

‫‪84‬‬

‫השימוש באזכורי צבעים בקטגוריית הפועל‬
‫מאחר שהשימוש בפעלים המביעים שינוי צבע אינו נפוץ בלשון המשוררים והמשוררות‪ ,‬נציג את‬
‫הנתונים לפי סדר‪ ,‬לא באמצעות טבלה‪.‬‬
‫בשירי אלתרמן ושלונסקי לא מצאנו אזכורי צבעים בקטגוריית הפועל‪ ,‬אך ראינו כבר (בעמ' ‪ )84‬על‬
‫פי הקונקורדנציה שאלתרמן נוהג לעתים להשתמש באזכורי צבעים באמצעות הפועל‪.‬‬

‫פן‪:‬‬
‫ָאדם וְ נ ַָדם (אדמה אדמתי‪ ,‬עמ' ‪.)54‬‬
‫אֵ ָר ְש ִתיְך לִ י בְ ַדם ֶש ַ‬

‫גולדברג‪:‬‬
‫‪)1‬‬

‫כִ י כַנְ פֵ י הַ ְשחָ פִ ים הֶ אֱ ִדימו לְ אוֹר הַ ְש ִקיעָ ה (החוף‪ ,‬עמ' ‪.)19‬‬

‫‪)2‬‬

‫ובַ חֶ נֶא מַ זְ ִהיב הַ נְ ִרי (לפנות ערב‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪.)53‬‬

‫בת מרים‪:‬‬
‫ָשבועוֹת וְ סֺ כוֹת הו ִֹריקו (שלו התרומם‪ ,‬עמ' ‪.)19‬‬

‫זלדה‪:‬‬
‫ַרק הַ ט ְַס ִמין בָ אֹפֶ ל יַלְ בִ ין (בנחל אכזב‪ ,‬עמ' ‪.)47‬‬

‫קרטון בלום במאמרה על משמעותם של תוארי צבע בשירת יוכבד בת מרים (תשל"ג) מציינת‬
‫את שימושה הרב של בת מרים בפעלים המציינים שינוי צבע‪ .‬לדבריה‪ ,‬השימוש הרב בצורת התפעל‬
‫בשירי בת מרים מעניק לצבע את הגוון הדינמי ומשווה לו אופי של תנועה‪ .‬בדרך זו מתגבר היסוד‬
‫האמוציונלי בתיאוריה‪ .‬בת מרים משתמשת בפעלים כמו מתכחל‪ ,‬מזדהב פעמים רבות‪ .‬נראה להלן‬
‫דוגמה לפועל ִמ ְתכַ חֵ ל מתוך שיר שאינו בקורפוס שלנו‪:‬‬
‫ִמ ְש ַתנֵ ְך מֶ ְרחָ ק ִמ ְתכַחֵ ל וְ נוֹהֵ ר‬
‫אוֹרוֹת כֶסֶ ף כְ מַ גָלִ ים בַ כַר‪( .‬משתפך מרחק‪ ,‬עמ' ‪)28‬‬

‫הפועל ִמ ְתכַ חֵ ל בשיר זה מבטא תנועה מתמידה של המרחקים ומשתלב ביחד עם הפעלים שלידו‬
‫בעיצוב האווירה הדינמית בשיר‪.‬‬

‫‪85‬‬

‫בקטגוריה של תואר הפועל לא מצאנו בבירור שימושי צבעים‪ ,‬שכן הצבע אינו משמש בתיאורי‬
‫פועל מובהקים‪ ,‬אלא יש תיאורי פועל‪ ,‬בעיקר תיאורי אופן או תיאורי מצב (שהם‪ ,‬כידוע‪ ,‬בעלי אופי‬
‫מיוחד) בדוגמות ספורות‪.‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫שוב כְ ָאז לָבָ ן ה ֹולְֵך הַ ןַ הַ ר (זמר‪ ,‬עמ' ‪.)27‬‬

‫בת מרים‪:‬‬
‫אַ ְת שוֹכְ נָה בִ כְ חוֹל ְמקֺ נֶ לֶת (ארץ ישראל‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪.)39‬‬

‫עֵ ינַיִ ְך נִ ְק ָרעוֹת בִ כְ חוֹל ָרדום‬

‫‪52‬‬

‫(רובינא‪ ,‬עמ' ‪.)79‬‬

‫אמנם המילה בִ כְ חוֹל איננה תואר הפועל מבחינת מובהקות מילונית כמו במהירות או בצער‪ ,‬אך‬
‫לענייננו כל שם עצם המתחבר למילת יחס ויוצר צירוף יחס‪ ,‬ייקרא תואר הפועל אם הוא מצביע על‬
‫מקום‪ ,‬זמן‪ ,‬אופן וכו'‪ .‬הגדרה זו נובעת מן הצורך להבדיל אותו מן הצבע כשם תואר‪ ,‬כשם עצם‬
‫וכפועל‪ ,‬שהרי רק צורות אלו מתארות את הפועל‪ ,‬להבדיל מיתר הצורות‪.‬‬
‫לאחר שסקרנו את השימוש בצבעים בכל הדרכים האפשריות‪ ,‬יש מקום לבדוק אם אזכורי‬
‫הצבעים מן הקטגוריות שאינן שמות תואר‪ ,‬משנים את התמונה העולה מן הממצאים הראשונים‬
‫שהעלינו‪ .‬הטבלה שלהלן מציגה את השימוש בתוארי הצבע ובאזכורי הצבע השונים בשירי כל‬
‫המשוררים‪ .‬מן הטבלה משתקף גם אחוז השימוש בצבעים מתוך ‪ 1500‬המילים שבשירי כל‬
‫משורר‪.53‬‬

‫סיכום אזכורי הצבעים בלשון המשוררים‬
‫משוררים‬

‫אזכורי צבע‬

‫שלונסקי‬

‫‪8‬‬

‫‪0.5%‬‬

‫אלתרמן‬
‫פן‬

‫‪19‬‬
‫‪5‬‬

‫‪1.3%‬‬
‫‪0.3%‬‬

‫בת מרים‬
‫זלדה‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪32‬‬

‫‪0.7%‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪52‬‬

‫‪53‬‬

‫אזכורי צבע‬

‫אחוז השימוש‬
‫באזכורי צבע‬

‫אחוז השימוש משוררות‬
‫באזכורי צבע‬

‫גולדברג‬

‫‪34‬‬

‫‪2.3%‬‬

‫‪36‬‬
‫‪16‬‬

‫‪2.4%‬‬
‫‪1%‬‬

‫‪86‬‬

‫‪1.9%‬‬

‫אלו הן דוגמות של קרטון בלום (שם‪ ,‬עמ' ‪ )218 ,209-210‬המביאה דוגמות נוספות של צבעים כתוארי פועל‬
‫בשירי בת מרים‪.‬‬
‫על אחוז השימוש בצבעים אצל משוררים שונים ראה עמ' ‪.78‬‬

‫‪86‬‬

‫הטבלה הבאה מראה מימין את אחוז השימוש בתוארי צבע מתוך ‪ 1500‬המילה של כל משורר‪,‬‬
‫ולידה את אחוז השימוש באזכורי צבעים מתוך אותו קורפוס (הנתונים שלעיל)‪.‬‬
‫משוררים‬

‫משוררות‬

‫אחוז השימוש אחוז השימוש‬
‫באזכורי צבע‬
‫בתוארי צבע‬

‫אחוז השימוש אחוז השימוש‬
‫באזכורי צבע‬
‫בתוארי צבע‬

‫שלונסקי‬

‫‪0.06%‬‬

‫‪0.5%‬‬

‫גולדברג‬

‫‪1.6%‬‬

‫‪2.3%‬‬

‫אלתרמן‬
‫פן‬

‫‪0.8%‬‬
‫‪0.2%‬‬

‫‪1.3%‬‬
‫‪0.3%‬‬

‫בת מרים‬
‫זלדה‬

‫‪0.9%‬‬
‫‪0.7%‬‬

‫‪2.4%‬‬
‫‪1%‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪0.4%‬‬

‫‪0.7%‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪1.53%‬‬

‫‪1.9%‬‬

‫העיון בשתי הטבלאות מאיר את הנתונים שהוצגו בהתחלה באור אחר‪ ,‬שכן אחוז השימוש‬
‫בתוארי הצבע אינו מצביע באופן מדויק על מידת "צבעוניותם" של השירים שכתבו המשוררים‬
‫השונים‪ .‬ראינו כי יש משוררים המעדיפים לבטא את הצבעוניות שבשירים בקטגוריות אחרות‪,‬‬
‫הבולט שבהם הוא שלונסקי המשתמש רק בתואר צבע אחד‪ ,‬אבל משתמש בתשעה אזכורי צבעים‪.‬‬
‫נטייה זו קיימת גם בשירי המשוררות‪ ,‬אך בשיריהן הפער בין אחוז השימוש בתוארי הצבע לאחוז‬
‫השימוש באזכורי צבע אינו גדול כמו אצל המשוררים‪.‬‬
‫אלה הן המסקנות העולות מנתוני הטבלאות שראינו‪:‬‬
‫א)‬

‫מבין המשוררים הגברים אלתרמן הוא המשורר ה"צבעוני" ביותר ‪ -‬הוא משתמש באזכורי‬
‫צבעים ‪ 19‬פעמים (‪ )1.3%‬ומקדים את זלדה ‪ -‬המשוררת ה"צבעונית" פחות מבין כל‬
‫המשוררות‪ ,‬שבשיריה מספר אזכורי הצבעים הוא ‪.)1%( 16‬‬

‫ב)‬

‫שלונסקי הוא השני המרבה להשתמש באזכורי צבעים‪ .‬כפי שאמרנו לעיל‪ ,‬שלונסקי מעדיף‬
‫להשתמש באזכורי צבעים ולא בתוארי צבע‪.‬‬

‫ג)‬

‫פן הוא המשורר ה"צבעוני" פחות מבין כל המשוררים‪ ,‬ומספר אזכורי הצבעים בשיריו הוא‬
‫‪ .5‬באחוזים שימוש זה מתבטא בשיעור של ‪ 0.3%‬לעומת אלתרמן (‪ )1.3%‬ושלונסקי (‪.)0.5%‬‬

‫ד)‬

‫בת מרים שהגיעה רק לשיעור של ‪ 0.9%‬בשימוש בתוארי צבע‪ ,‬משתמשת בצבעים בכל‬
‫הקטגוריות הדקדו קיות‪ ,‬וכבר עמדה על כך קרטון בלום (תשל"ג)‪ .‬בשל נטייה זו היא‬
‫מובילה בשימוש באזכורי צבע (‪ )2.4%‬בהפרש קטן מגולדברג (‪.)2.3%‬‬

‫‪87‬‬

‫ה)‬

‫בהשוואה לגולדברג ולבת מרים זלדה היא המשוררת ה"צבעונית" פחות‪ .‬שיעור אזכורי‬
‫הצבעים שלה הוא ‪ ,1%‬והיא גם ממוקמת מעט אחרי אלתרמן ‪ -‬המשורר המרבה ביותר‬
‫באזכורי צבעים (‪.)1.3%‬‬

‫ו)‬

‫המשוררים הגברים מעדיפים להשתמש יותר באזכורי צבעים מקטגוריות הפועל ושם‬
‫העצם‬

‫‪54‬‬

‫ופחות מקטגוריית שם התואר‪ .‬בטבלת אזכורי הצבעים השימוש בצבעים אצל‬

‫הגברים עלה פי ‪ 32( 2.3‬לעומת ‪ ,14‬ראה לעיל‪ ,‬עמ' ‪ .)79‬לעומתם‪ ,‬הנשים מעדיפות יותר‬
‫להשתמש בתוארי צבע מאשר בקטגוריות דקדוקיות אחרות‪ ,‬ובהשוואה בין שתי הטבלאות‬
‫נמצא כי מספר אזכורי הצבעים אצלן הוא פי ‪ 86( 1.8‬לעומת ‪.)47‬‬
‫המסקנה האחרונה מצביעה בבירור על נכונותה של המסקנה הראשונה שהעלינו בפרק זה ‪-‬‬
‫המשוררים הגברים ממעטים להשתמש בשם התואר בהשוואה למשוררות הנשים‪ .‬ראינו כי מספר‬
‫שמות התואר בשירי המשוררות הוא פי ‪ 1.73‬ממספר שמות התואר (‪ 542‬כנגד ‪ )312‬בשירי‬
‫המשוררים‪ , 55‬וכאשר מדובר בתוארי צבע ההבדל בין שתי קבוצות אלה בולט בהרבה ‪ -‬המשוררות‬
‫משתמשות פי ‪ 3.4‬בתוארי צבע יותר מאשר המשוררים (‪ 47‬כנגד ‪.)14‬‬
‫ממצאים אלה מחזקים את טענתה של שמיר‪ ,56‬שלפיה אלתרמן נוהג להמיר את שמות התואר‬
‫בשמות עצם מופשטים‪ ,‬וכבר הערנו כי ייתכן שזוהי דרכם של המשוררים הגברים לא לבטא את‬
‫הריגושיות שבשיר באמצעות שמות התואר אלא באמצעים אחרים‪ .‬תוארי הצבע הנושאים גם הם‬
‫מטען ריגושי‪ ,‬כטבעם של שמות התואר‪ ,‬אינם נפוצים בשימוש בשירי המשוררים הגברים‪ ,‬והם‬
‫מעדיפים לבטא את הריגושיות הזאת באמצעות אזכורי הצבעים‪.‬‬
‫כדי לוודא שהממצאים האחרונים אכן נכונים ומהימנים‪ ,‬בדקנו גם את השימוש באזכורי‬
‫הצבעים בשירי המשוררים והמשוררות שבטקסט הנורמה‪ .‬בבדיקה זו לא הבחנו בין הקטגוריות‬
‫השונות‪ ,‬אלא בדקנו את אזכורי הצבעים כנגד אזכורי תוארי הצבע‪ ,‬אחר כך סיכמנו את השימוש‬
‫בצבעים בכלל‪ ,‬ולבסוף חישבנו את אחוז השימוש בצבעים אצל המשוררים מתוך ‪ 400‬המילים שהיו‬
‫בקורפוס של כל משורר‪.‬‬
‫‪54‬‬
‫‪55‬‬
‫‪56‬‬

‫רק שלונסקי השתמש פעם אחת באזכור צבעים מסוג תואר הפועל‪.‬‬
‫ראה עמ' ‪68‬‬
‫ראה עמ' ‪72‬‬

‫‪88‬‬

‫אזכורי הצבעים בשירי המשוררים שבטקסט הנורמה‬
‫אזכורי תוארי השימוש‬
‫אחוז‬
‫אזכורי תוארי השימוש‬
‫המשוררים צבעים צבע בצבעים השימוש המשוררות צבעים צבע בצבעים‬
‫בצבעים‬

‫גרינברג‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בצבעים‬

‫‪0‬‬

‫‪2‬‬

‫‪2‬‬

‫‪0.5%‬‬

‫אלישבע‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪3‬‬

‫‪0.75%‬‬

‫ישורון‬

‫‪2‬‬
‫‪0‬‬

‫‪0‬‬
‫‪0‬‬

‫‪2‬‬
‫‪0‬‬

‫‪0.5%‬‬
‫‪0‬‬

‫רחל‬
‫ראב‬

‫‪3‬‬
‫‪3‬‬

‫‪4‬‬
‫‪13‬‬

‫‪7‬‬
‫‪16‬‬

‫‪1.75%‬‬
‫‪4%‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪2‬‬

‫‪2‬‬

‫‪4‬‬

‫‪0.3%‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪7‬‬

‫‪19‬‬

‫‪26‬‬

‫‪2.16%‬‬

‫רטוש‬

‫הטבלה שלפנינו מאששת את הממצאים שהעלינו באשר לששת המשוררים בקורפוס‪ .‬ראינו כי‬
‫המשוררות בטקסט הנורמה משתמשות בשמות תואר פי ‪ 2.7‬מאשר הגברים (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ ,)69‬ועתה‬
‫מתברר כי הן משתמשות בתוארי צבע פי ‪ 9.5‬מאשר הגברים (‪ 2‬לעומת ‪.)19‬‬
‫בספרו "ממטפורה ועד סמל" דן לנדאו (תשל"ט‪ ,‬עמ' ‪ )216-225‬במשמעות הסמלית של‬
‫הצבעים‪ . 57‬לנדאו יוצא מהציור המודרני ומשווה את טכניקת התיאור בצבעים לטכניקה זו באמנות‬
‫הלשון‪ .‬לדבריו‪ ,‬קשה מאוד לדון במשמעות הסמלית העצמית של הצבעים כשלעצמם ובבידודם‪ ,‬כי‬
‫לצבע מצטרפת תמיד הצורה המקיפה את הצבע‪ .‬יש אמנם גוונים דקים לצבעים‪ ,‬אך אין אפשרות‬
‫להקביל להם את הגוונים הדקים הקונקרטיים שברגש‪ .‬אף הלשון דלה מלבטא את הגוונים הדקים‬
‫הללו‪ ,‬ואין ביכולתה אלא לשמש רמז בלי לציין את הצבע הממשי‪" :‬כשם שמילים אינן מציינות‬
‫בדיוק את גוני הקולות השונים‪ ,‬כך אין הן מציינות את הגוונים הדקים של הצבעים"‪.‬‬
‫מגבלה זו של הלשון מצביעה על הבדל חשוב בינה לבין אמנות הציור‪ ,‬שבה הצבעים יותר‬
‫ממשיים באופן ויזואלי‪ ,‬ובאמצעותה יש יותר אפשרות למסור גוונים דקים ביותר‪" .‬לעומת זאת‬
‫יכולה הלשון לעורר תחושה סתמית של הצבע באופן כללי‪ ,‬בלי כל צורה ‪,‬דבר שהוא בלתי אפשרי‬
‫באמצעי הוויזואלי" (שם‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.)217‬‬
‫לדברי לנדאו‪ ,‬הסמליות של הצבעים שונה בתרבויות השונות‪( 58‬שם‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ,)218‬והשפעה זו‬
‫מחוללת באדם ריגוש פנימי ומונעת את התנוונותו של היסוד הרוחני‪ .‬בהמשך דבריו מפרט לנדאו‬

‫‪57‬‬
‫‪58‬‬

‫ראה גם אצל קאנדינסקי (תשל"ב‪ ,‬עמ' ‪ )65-80‬ואצל קרייטלר וקרייטלר (‪ ,1980‬עמ' ‪.)56-82‬‬
‫קרייטלר וקרייטלר (‪ ,1980‬עמ' ‪ )62-66‬הרחיבו על כך את הדיבור‪.‬‬

‫‪89‬‬

‫את הסמליות שיש בכל צבע‪ .‬ננסה לבחון סמליות זו בשני שירים בקורפוס הנבדק ובטקסט‬
‫הנורמה‪.‬‬
‫נשווה בין שירה של אסתר ראב "על מערומייך חוגג יום לבן"‪ 59‬ובין שירו של נתן אלתרמן "ליל‬
‫קיץ"‪ ,‬בשני השירים הללו השימוש בצבעים הוא הרב ביותר‪ ,‬מכל השירים בקורפוס הנבדק‬
‫ובטקסט הנורמה‪ .‬בשירים הבלטנו את הצבעים המשמשים כשמות תואר‪.‬‬

‫על מערומייך חוגג יום לבן ‪/‬‬

‫ליל קיץ ‪/‬‬

‫אסתר ראב‬

‫עַ ל מַ ע ֲֺרםַ יִ ְך ח ֹוגֵג יוֹם לָבָ ן‪.‬‬
‫ירה כֹה‪,‬‬
‫אַ ְת הַ ַדלָה וְ הָ ע ֲִש ָ‬
‫נֵד הָ ִרים ָקפָ א‪,‬‬
‫ָשקוף כַחֲ זוֹן ַתעְ תועִ ים‪,‬‬
‫אֶ ל הָ אֹפֶ ק ָדבֵ ק‪.‬‬
‫צָ הֳ ַריִ ם‪ .‬מֶ ְרחֲ בֵ י ְשדוֹתַ יִ ְך ִמ ְש ַתלְ הֲ בִ ים‬
‫ולְ ַש ֵדְך כָלִ יל ִמ ְתל ְַהלֵהַ וְ ע ֹולֶה‬
‫מול הַ ָשמַ יִ ם הַ ּלְ בָ נִ ים‪,‬‬
‫כְ מָ סַ ְך ֹלא יִ נָ סֵ ק‬
‫נִ ְמ ַשְך וְ רוֹעֵ ד‪.‬‬
‫בְ תוְֹך הַ ִםישוֹר‬
‫גִ בְ עָ ה ֵתרוֹם כְ ַשד עָ גֹל‬
‫ֹאשה ֶקבֶ ר לָבָ ן חוֹפֵ ף;‬
‫ולְ ר ָ‬
‫צורים‬
‫ובַ עֲזובַ ת ָשדוֹת ְק ִ‬
‫ָאטָ ד בָ ָדד רוֹבֵ ץ‪.‬‬
‫וְ הָ יָה כִ י ִתיעַ ף הָ עַ יִ ן‬
‫ִמזִ ְרמֵ י ַתעְ תועֵ י‪-‬אוֹר‬
‫וְ טָ בְ לָה בְ י ֶֶרק הָ ָאטָ ד הַ םַ כְ ִחיל‪,‬‬
‫כִ בְ תוְֹך בְ ֵרכַת מַ יִ ם צוֹנְ נִ ים‪.‬‬
‫ימים‬
‫אַ ְת הַ ַדלָה כֹה עַ ל חֲ ִריצַ יִ ְך הַ םַ אֲ ִד ִ‬
‫תוְֹך זְ הַ ב הַ םֶ ְרחַ ִעים‬
‫עִ ם ַק ְר ַקעֵ י נְ חָ לַיִ ְך הַ חֲ ֵרבִ ים‪ ,‬הַ ּלְ בָ נִ ים ‪-‬‬
‫מַ ה יָפִ ית !‬

‫נתן אלתרמן‬

‫דומטָה בַ םֶ ְרחָ בִ ים שו ֶֹר ֶקת‬
‫ִ‬
‫בֹהַ ק הַ ןַ כִ ין בְ עֵ ין הַ חֲ תולִ ים‪.‬‬
‫לַיְ לָה‪ ,‬כַםָ ה לַיְ לָה! בַ ָשמַ יִ ם ֶש ֶקט‪.‬‬
‫כ ֹוכָבִ ים בְ ִחתולִ ים‪.‬‬
‫זְ מַ ן ָרחָ ב‪ָ ,‬רחָ ב‪ .‬הַ לֵב ִצלְ צֵ ל ַאלְ נַ יִ ם‪.‬‬
‫יסים ִה ְצעִ יף‪.‬‬
‫ישה‪ ,‬אֶ ת הָ ִר ִ‬
‫טַ ל כְ מ ֹו נְ גִ ָ‬
‫בְ מַ גְ לֵב זָ הָ ב נָ נָס מַ נִ יל אַ נַ יִ ם‬
‫עֲבָ ִדים ְשחו ִֹרים לְ רֹחַ ב הָ ָר ִציף‪.‬‬
‫רוחַ ַקיִ ץ ָשטָ ה‪ .‬עֲמומָ ה‪ .‬ר ֹוג ֶֶשת‪.‬‬
‫עַ ל כִ ְתפֵ י גַמִ ים ְשפָ תֶ יהָ נִ ְשנָ כוֹת‬
‫רֹעַ יְ ַר ְק ַרק‪ְ .‬ת ִסיסַ ת אוֹרוֹת וָ חֶ ֶשד‪.‬‬
‫ְר ִתיחַ ת מַ ְטמוֹן בַ ֶעצֶ ף הַ ָשחֹר‪.‬‬
‫וְ הַ ְרחֵ ק ַלגֹבַ ה‪ ,‬בִ נְ ִהימָ ה מֺ ְרעֶ בֶ ת‪,‬‬
‫עִ יר אֲ ֶשר עֵ ינֶיהָ זֹהַ ב ְמצֺנוֹת‬
‫ִמ ְתאַ ָדה בְ זַ עַ ם‪ ,‬בְ ִת ְמרוֹת הָ אֶ בֶ ן‪,‬‬
‫ֶשל הַ ִםגְ ָדלִ ים וְ הַ כִ נוֹת‪.‬‬
‫(עמ' ‪)57‬‬

‫(עמ' ‪)9‬‬

‫שני השירים שהצגנו מתארים את הטבע בזמנים שונים‪ .‬אסתר ראב מתארת יום קיץ בקובץ‬
‫שירי המולדת שלה‪ ,60‬ואילו אלתרמן מתאר ליל קיץ בקובץ שיריו "כוכבים בחוץ"‪.‬‬
‫בשירה של ראב בולט מאוד הצבע הלבן החוזר ארבע פעמים‪ :‬יום לבן‪ ,‬השמים הלבנים‪ ,‬קבר‬
‫לבן‪ ,‬נחלייך החרבים‪ ,‬הלבנים‪.‬‬

‫‪59‬‬
‫‪60‬‬

‫השיר ללא שם‪ .‬בחרנו את שמו על‪-‬פי מילותיו הראשונות‪.‬‬
‫ניתוח מפורט של שיר זה כתב שוהם (‪ ,1988‬עמ' ‪ .)120-121‬שוהם מקדיש לראב פרק שלם (פרק תשיעי)‪,‬‬
‫הוא מכנה אותה "בת הארץ" ומנתח שירים נוספים שלה‪ .‬ראה גם צמיר (‪.)1995‬‬

‫‪90‬‬

‫קדרי (תשמ"א‪ ,‬עמ' ‪ )145‬מתייחס לצירופי לוואי שם התואר כדי ללמוד על מידת הריגושיות‬
‫שלהם ועל השפעתם‪ .‬לשיטתו‪ ,‬גם אם מדובר באותו שם תואר תפקידו יהיה שונה בצירופים שונים‪.‬‬
‫לענייננו‪ ,‬יש הבדל בין יום לבן לקבר לבן‪ ,‬ועל הבדל זה נעמוד בהמשך‪.61‬‬
‫לנדאו (תשל"ט‪ ,‬עמ' ‪ )223‬אומר שהלבן מייצג את הטוהר ואת החפות מחטא‪ ,‬ולכן הוא גם‬
‫מס מל את טוהר הנשמה שלאחר המוות ואת צבע המוות‪ .‬צבע התכריכים העשוי מבד לבן הושפע‪,‬‬
‫כנראה‪ ,‬מפניו החיוורים‪-‬לבנים של המת‪ .‬קאנדינסקי (תשל"ב‪ ,‬עמ' ‪ )72‬אומר‪" :‬הלבן מצלצל‬
‫כשתיקה שניתן להבינה לפתע‪ .‬זהו מין ַאיִ ן שופע נעורים‪ ...‬שהוא לפני הראשית‪ ,‬לפני הלידה"‪.‬‬
‫הניגוד בסמליות של הצבע הלבן ‪ -‬מצד אחד ראשית החיים ומצד שני סופם‪ 62‬בא לידי ביטוי בשיר‬
‫בהצטרפויות של הצבע הלבן לשמות עצם שונים‪ ,‬כפי שנראה להלן‪.63‬‬
‫בשיר "על מערומייך חוגג יום לבן" בולט יסוד הניגוד ‪ -‬המולדת בשיר היא אמנם עירומה‪ ,‬אך על‬
‫מערומיה חוגג יום לבן‪ ,‬שלו יש קונוטציה חיובית‪ .‬הניגוד הוא מפורש בשורה הבאה במילים‪" :‬את‬
‫הדלה והעשירה עד כה"‪ .‬נקודת המבט של המוענת היא כפולה‪ :‬מצד אחד היא רואה את המראות‬
‫הנגלים לעין ‪ -‬מראות של יובש‪ ,‬שממה ודלות‪ ,‬אך מן הצד האחר רגש האהבה שלה למולדת‬
‫הנערצת עליה מאיר אותה בעיניה באור חיובי‪ .‬במילים אחרות‪ :‬המראות הפיזיים השליליים‬
‫שרואה המוענת מושפעים מראייתה הרוחנית החיובית‪ ,‬ובעיניה המולדת האהובה היא בכל זאת‬
‫עשירה‪ .‬תמונת הנוף המצטיירת כאן איננה תמונה סטאטית‪ ,‬אלא היא דינמית ורוחשת חיים‪.‬‬
‫האדמה והשמים עסוקים במעשה אהבים‪ ,‬וכל פרטי הנוף שמסביב שותפים לחגיגה זו‪ .‬היובש‬
‫והדלות הם ה"ַאיִ ן" שעליו מדבר קאנדינסקי‪ ,‬אך לפי נקודת מבטה של המוענת‪ ,‬הַאיִ ן הזה שופע‬
‫נעורים‪ .‬כאן מתגלה הצבע הלבן כמסמל חיים וחיוניות‪ .‬יסוד הניגוד שהזכרנו נמשך עד לסוף‬
‫השיר‪:‬‬
‫נֵד הָ ִרים ָקפָ א מעורר אסוציאציה חיובית של קריעת ים סוף שבה "ניצבו כמו נד נוזלים‪ ,‬קפאו‬
‫תהומות בלב ים‪.64‬‬

‫‪61‬‬
‫‪62‬‬

‫‪63‬‬

‫‪64‬‬

‫גם פרוכטמן (תש"ן‪ ,‬עמ' ‪ 50‬וכן עמ' ‪ )54‬נעזרת בצירופי שם התואר כדי לאפיין אווירה או דמות‪.‬‬
‫ראה גם שוורץ (‪ ,1974‬עמ' ‪ ,1972 ;221‬עמ' ‪ ,)87-92‬קרטון‪-‬בלום (תשל"ג‪ ,‬עמ' ‪ ;205‬עמ' ‪ ,)220-221‬יניב‬
‫(תשמ"ח‪ ,‬עמ' ‪.)171‬‬
‫גם גולדברג משחקת בדו המשמעות של הצבע הלבן‪ ,‬והוא מסמל אצלה תקווה ובוקר מצד אחד‪ ,‬ומצד שני‬
‫מוות‪ .‬כך כותבת מנוחה גלבוע (תשנ"ד‪ ,‬עמ' ‪ )79‬כאשר היא מציינת את זיקתה של שירת הילדים של‬
‫גולדברג לשירת המבוגרים שלה‪.‬‬
‫שמות ט"ו‪ ,‬ח'‪.‬‬

‫‪91‬‬

‫ולְ ַש ֵדְך כָ לִ יל ִמ ְתל ְַהלֵהַ וְ עוֹלֶה ‪ -‬הלשד‬

‫‪65‬‬

‫המוזכר כאן הוא כנראה הלחות הנישאת באוויר‬

‫האופיינית ליום קיץ חם‪ .‬לשד זה מתלהלה ועולה‪ ,‬כלומר‪ :‬מתהולל ומשתובב וכְ מָ סָ ְך ֹלא יִ פָ סֵ ק‬
‫נִ ְמ ָשְך וְ רוֹעֵ ד ‪ -‬הרגשת החום והלחות שבדרך כלל היא מעיקה ומכבידה מתוארת בשיר כהרגשה‬
‫חיובית וכחגיגה של יום קיץ‪ ,‬ולכן צבע השמים הלבנים מעורר אף הוא הרגשה חיובית ומשתלב‬
‫באופיו הדינמי של הנוף‪ .‬גם הגבעה מצטיירת כאן באור חיובי "כשד עגול" המסמל פוריות‪ ,‬חיות‬
‫ֹאשה ֶקבֶ ר לָבָ ן חוֹפֵ ף‪ .‬כאן הקונוטציה היא קונוטציה שלילית מפורשת‪ ,‬שכן הקבר‬
‫ותקווה‪ ,‬אך לְ ר ָ‬
‫הלבן מזכיר את המוות‪ .‬כפי שראינו‪ ,‬המולדת העשירה היא גם דלה ‪ -‬מסביב יובש‪ ,‬דלות ועזובת‬
‫שדות‪ ,‬והצמח הבולט לעין הוא דווקא אטד ‪ -‬שיח בר קוצני‪ .‬האטד המוזכר כאן מאזכר את משל‬
‫יותם‪ ,‬שבו האטד רוצה להיות המלך של כל העצים‪ .‬אותו אטד שלא התאים להיות מלך‪ ,‬מגביר‬
‫כאן את תחושת ה"כאילו"‪ .‬האטד הוא כאילו סמל לעושר ולשפע‪.‬‬
‫ָאטד הַ מַ כְ ִחיל כִ בְ תוְֹך בְ ֵרכַ ת מַ יִ ם‬
‫וְ הָ יָה כִ י ִתיעַ ף הָ עַ יִ ן ִמזִ ְרמֵ י ַתעְ תועֵ י הָ אוֹר וְ ָטבְ לָה בְ י ֶֶרק הָ ָ‬
‫צוֹנְ נִ ים‪ .‬בשורות אלו שם העצם ירק מאזכר גם הוא את הצבע הירוק‪ ,‬וצבע זה מכחיל כבתוך ברכת‬
‫מים צוננים‪ .‬לדברי לנדאו (תשל"ט‪ ,‬עמ' ‪ )221‬כאשר הכחול הוא כהה הריהו דומה לשחור ומשאיר‬
‫רושם של עמקות‪ ,‬והרגשת העמקות נובעת כנראה מן הצבע הכחול כהה של הים‪ .‬בשירנו אמנם לא‬
‫מצוין הגוון של הכחול‪ ,‬אך נאמר שהאטד המכחיל הוא כמו ברכת מים צוננים‪ .‬לפי קאנדינסקי‬
‫(תשל"ב‪ ,‬עמ' ‪" ,) 69‬הכחול הוא הצבע השמימי הטיפוסי‪ .‬בהעמקה חזקה מאוד מפתח הכחול את‬
‫יסוד השלווה"‪ .‬בשיר זה המוענת בחרה לבטא את הצבע בצורה פועלית כדי להעניק את הדינמיות‬
‫המאפיינת את תיאור הנוף‪ .‬אמנם הכחול מזכיר שלווה‪ ,‬אבל יש לו תנועתיות‪ .‬כלומר‪ ,‬מורגש כאן‬
‫התהליך המתחיל בדינמיות ומסתיים ביצירת אווירה שלווה‪.‬‬
‫הצבעים הבאים המוזכרים בשיר הם האדום והזהב‪" :66‬את הדלה‪ ,‬על חריצייך המאדימים תוך‬
‫זהב המרחקים"‪ .‬זהב המרחקים מאזכר את הצבע הזהוב‪ ,‬ושניהם ביחד מציירים תמונה של נוף‬
‫זוהר‪ ,‬לוהט וחם‪ .‬לפי לנדאו (תשל"ט‪ ,‬עמ' ‪" ,)219‬בהיות הדם יסוד החיים נקשרה בו משמעות‬
‫הוויטליות‪ ,‬אך הוא נקשר גם למשמעות הפוכה ‪ -‬למוות"‪ .‬קרייטלר וקרייטלר (‪ ,1980‬עמ' ‪)70‬‬
‫‪65‬‬
‫‪66‬‬

‫לשד הוא תמצית‪ ,‬חיות (אבן שושן‪ ,‬תשל"ה‪ ,‬עמ' ‪.)608‬‬
‫על צבעים אלה בשירת בת מרים ראה קרטון‪-‬בלום (תשל"ג‪ ,‬עמ' ‪ ,212-216‬עמ' ‪ .)222-223‬על הצבע האדום‬
‫בשירת סילביה פלאת ראה שוורץ (‪ .) 1974‬על השימוש בצבעים אדום וזהוב אצל משוררים שונים ראה‬
‫שוורץ (‪ ,1972‬עמ' ‪.)78-101‬‬

‫‪92‬‬

‫אומרים כי בניסויים שערכו‪ ,‬האדום מתגלה בכל המחקרים כצבע עתיר משמעויות‪ .‬כל הנבדקים‬
‫העידו פה אחד כי האדום ה וא הצבע המסעיר והמרגש ביותר‪ ,‬המביע עצמה‪ ,‬עוז ותקיפות‪ .‬הוא‬
‫מלא מרץ ושופע חיים ומזכיר שמחה‪ ,‬חמימות והתלהבות‪ ,‬אך גם מאיים בתוקפנות אלימה להרוס‬
‫ולהשמיד‪.‬‬
‫שני ההסברים שהבאנו ממחישים את הניגוד שבציור זה‪ :‬מצד אחד חיוניות וחיות ומצד אחר‬
‫המשך המוטיב של המוות הבא ליד י ביטוי גם בסיום השיר‪" :‬עם קרקעי נחלייך החרבים‪ ,‬לבנים"‪.‬‬
‫בשורה זו המילה לבנים סופגת את המשמעות השלילית של המוות בשל היותה צמודה למילה‬
‫חרבים‪ .‬גם כאן בחרה המוענת להשתמש בצורה הפועלית המאדימים ולא האדומים‪ ,‬כדי להביע‬
‫שינוי ולהביא לידי ביטוי את הדינמיות שבתיאור הנוף‪.‬‬
‫בשיר זה ראינו שהצבע הלבן מתקשר פעמיים להקשר חיובי ‪ -‬לחיות ולחיוניות‪ :‬יום לבן‪,‬‬
‫השמים הלבנים‪ ,‬ופעמיים להקשר שלילי ‪ -‬לחידלון ולמוות‪ :‬קבר לבן‪ ,‬קרקעי נחלייך החרבים‪-‬‬
‫לבנים‪.‬‬
‫לבד מארבעת תוארי הצבע המציינים את הצבע הלבן על משמעויותיו הסמליות וחוץ מאזכורי‬
‫הצבע ים כחול ואדום‪ ,‬יש בשיר עוד שבעה שמות תואר‪ :‬הדלה והעשירה‪ ,‬עגול‪ ,‬קצורים‪ ,‬צוננים‪,‬‬
‫דלה‪ ,‬חרבים‪ .‬רוב שמות התואר הם שמות תואר לוואיים‪ :‬שד עגול‪ ,‬שדות קצורים‪ ,‬מים צוננים‪,‬‬
‫נחלים חרבים ‪ .‬יתר שמות התואר הם נשואיים והם מופיעים בפתיחת השיר ובסופו כעין מסגרת‬
‫לשיר‪ :‬את הדלה והעשירה כה (טור ‪,)2‬‬
‫את הדלה (סוף בית ראשון) ‪ -‬שמות תואר מאוחים שבהם האיחוי מגביר את המטען‬
‫הריגושי שהם מביעים‪.67‬‬
‫שמות התואר הנשואיים יוצרים משפטים שמניים שתפקידם להאט את קצב ההתרחשות‬
‫ולהסב את תשומת לבו של הצופה בנוף לחגיגת הקיץ שמסביב‪.‬‬
‫תיאור ליל הקיץ בשירו של אלתרמן מעוצב גם הוא בצורה אמביוולנטית‪ .68‬מצד אחד מתוארים‬
‫תכונות הלילה והנופים שבו בצורה חיובית‪ ,‬ומן הצד האחר מתואר גם הרוע והפחד שהלילה הזה‬
‫זורע בלב החווים אותו‪ .‬גם כאן ההסתכלות היא כפולה ‪ -‬מה שנגלה לעין הוא הרוחב‪ ,‬השקט‬
‫‪67‬‬
‫‪68‬‬

‫ראה להלן (עמ' ‪.)109‬‬
‫ניתוח מפורט של השיר "ליל קיץ" כתב בלבן (תשמ"ב‪ ,‬עמ' ‪ ;43‬עמ' ‪ .)214-216‬הוא סוקר את האמצעים‬
‫המעצבים את האווירה‪ ,‬אווירה שבה משתלבים יסודות של מסתורין ואגדה ויסודות של איום ורוע‪.‬‬

‫‪93‬‬

‫והרוגע של הלילה‪ ,‬אבל כל זה מופר על‪-‬ידי רגשות הפחד והאיום שמקורם בנפשו ובדמיונו של‬
‫המוען‪.‬‬
‫בשני הבתים הראשונים ובחציו הראשון של הבית השלישי הלילה מתואר בצורה חיובית‪:‬‬
‫דומייה‪ ,‬שקט‪ ,‬כוכבים‪ ,‬טל‪ ,‬רוח וגנים‪ ,‬אך בתוך תיאור זה יש רמזים לתחושות שליליות שהפחד‬
‫משרה על האדם‪ :‬הדומייה שורקת‪ ,‬עיני חתולים בוהקות כסכין‪ ,‬הפנס מפיל עבדים שחורים במגלב‬
‫זהב‪ .‬הצירוף מגלב זהב טומן בחובו שני יסודות מנוגדים ‪ -‬מגלב שהוא רפרנט שלילי המאזכר‬
‫אכזריות ורוע‪ ,‬ו‪-‬זהב ‪ -‬שהוא רפרנט חיובי המציין עושר ומסמל אושר רוחני (לנדאו‪ ,‬תשל"ט‪ ,‬עמ'‬
‫‪.69)221‬‬
‫בחלק השני של השיר הולכת ומשתלטת על הלילה אווירה שלילית‪ :‬רֹעַ יְ ַר ְק ַרק ‪ -‬צירוף מטפורי‬
‫זה מעניין במשמעותו‪ .‬לצבע הירוק יש אמנם משמעות של ויטאליות‪ ,‬שלווה ותקווה (לנדאו‪,‬‬
‫תשל"ט‪ ,‬עמ' ‪ ,)222‬אך בבואו עם המילה רוע הוא סופג לתוכו משמעות שלילית‪ .‬לפי קרייטלר‬
‫וקרייטלר (‪ ,1980‬עמ' ‪ ,)72‬הירוק הוא צבע דו‪-‬פרצופי‪ .‬מצד אחד הוא מסמל לבלוב‪ ,‬נעורים ותקווה‪,‬‬
‫ומצד שני הוא מרמז על רעל ארסי ומסוכן‪ .‬גם המשך השיר משפיע על הצבע הירקרק והופך אותו‬
‫לשלילי יותר‪.‬‬
‫יסת אוֹרוֹת וָחֶ ֶשד ‪ -‬האורות שבלילה אינם אורות רגועים ושלווים‪,‬‬
‫לרוע הירקרק מצטרפים ְת ִס ַ‬
‫אלא הם תוססים‪ ,‬וביחד איתם תוסס הַ חֶ ֶשד=הַ חֲ ָשד‪ ,‬ההרגשה השלילית שמשהו רע עומד לקרות‪.‬‬
‫לפי בלבן (תשמ"ב‪ ,‬עמ' ‪ ,)215-216‬שתי השורות‪" :‬רוע ירקרק‪ ...‬בקצף השחור" מעצבות אווירה של‬
‫חרדה ומסתורין‪ .‬אווירה זו נוצרת בהשפעת המטען השלילי הריגושי של הצבעים ירקרק ושחור‪.‬‬
‫ְר ִתיחַ ת מַ ְטמוֹן בַ ֶקצֶ ף הַ ָשחוֹר ‪ -‬גם בצירוף זה יש מצד אחד מילה בעלת קונוטציה חיובית ‪ -‬מטמון‪,‬‬
‫אך מטמון זה רותח בקצף ‪ -‬מילה המזכירה גם את הפועל ָקצַ ף שפירושו כעס‪ .‬ושוב‪ ,‬הקצף הוא‬
‫שחור עם כל המשמעות הסמלית השלילית העולה מהצבע השחור‪.‬‬
‫להרגשת הרוע והחשדנות מצטרף רגש הזעם בתיאור העיר‪ :‬עִ יר אֲ ֶשר עֵ ינֶיהָ זֹהַ ב ְמצֺפוֹת‪,‬‬
‫ִמ ְתאַ ָדה בַ זַעַ ם בְ ִת ְמרוֹת הָ אֶ בֶ ן ֶשל הַ ִמגְ ָדלִ ים וְ הַ כִ פוֹת ‪ -‬הנוף העתיק של עיר הבנויה בנייני אבן עם‬
‫המגדלים וכיפות הזהב‪ ,‬נתפש בעיני האדם המודרני כנוף מלא הוד קדומים שצריך לשמר ולהנציח‪.‬‬

‫‪69‬‬

‫לנדאו (תשל"ט‪ ,‬עמ' ‪ )221‬מדגים את הצירופים דגי זהב (משיר של ביאליק) וגדי זהב (משיר של א"צ‬
‫גרינברג) המסמלים אושר רוחני‪.‬‬

‫‪94‬‬

‫אך דווקא נוף זה מוצג כאן בצורה שלילית ‪ -‬עיניה של העיר מצופות בזוהב ‪ -‬זוהי הפעם השנייה‬
‫שבה מוזכר צבע הזהב‪ .‬בפעם הראשונה הוזכר צבע זה בצירוף מגלב זהב‪ ,‬שגם בו‪ ,‬כאמור‪ ,‬יש‬
‫קונוטציה שלילית‪.‬‬
‫בשירו של אלתרמן יש עוד חמישה תארים‪ָ :‬רחָ ב‪ָ ,‬רחָ ב‪ ,70‬נהימה מורעבת‪ ,‬ושניים נשואיים‪ :‬עמומה‪.‬‬
‫רוגשת‪ .‬שני תארים אלה הם למעשה שני משפטים חסרים‪ ,‬שאפשר להשלימם על פי ההקשר‪:‬‬
‫נושא‬

‫נשוא‬

‫נושא‬

‫נשוא‬

‫נושא‬

‫נשוא‬

‫רוח קיץ שטה‪( .‬רוח קיץ) עמומה‪( .‬רוח קיץ) רוגשת‪.‬‬

‫‪71‬‬

‫ראינו כי אלתרמן משתמש בשלושה צבעים שונים‪ :‬שחור ירוק וזהב כדי לעצב את אווירת‬
‫הלילה‪ .‬הלילה השקט והרוגע המעניק תחושה של מרחבים והמעורר התרגשות‪ ,‬הוא לילה‬
‫שההתרגשות שבו הופכת להתפרצות גדולה של זעם‪ ,‬רוע וחשד הזורעים פחד ואי‪-‬שקט בלב האדם‪.‬‬
‫השימוש הדומה שעושים שני המשוררים אסתר ראב ונתן אלתרמן בשמות התואר המציינים‬
‫צבעים אופייני ללשון השירה‪ ,‬ואין בו כדי להצביע על מגמות שונות בכתיבה הנשית לעומת הכתיבה‬
‫הגברית‪ .‬הבאנו את השירים האלה כדי ללמוד על תפקיד שם התואר מקטגוריית הצבעים‪.‬‬
‫בפרק ה' נביא עוד שש דוגמות להבדל בשימוש בקווי הלשון השונים אצל הגברים והנשים‪,72‬‬
‫וביניהם השימוש בשם התואר‪.‬‬
‫הממצאים שעלו ממחקר זה מצביעים על שימוש מועט של המשוררים באזכורי צבע לעומת‬
‫שימוש רב יותר בשירי המשוררות‪ .‬האם הבדל זה יכול להצביע על מאפיין כתיבה נשי כנגד מאפיין‬
‫כתיבה גברי? שאלה זו מחייבת התייחסות לסקירה שהובאה בראשית הפרק (עמ' ‪ ,)78‬ובה נאמר כי‬
‫המשוררים אברהם בן יצחק‪ ,‬פוגל ופרייל מרבים להשתמש בתוארי צבע‪ .‬בן יצחק בשיעור של‬
‫‪ ,31/2%‬פרייל בשיעור של ‪ 3%‬ופוגל בשיעור המגיע לפעמים ל‪ .10%-‬ממצאים אלה לכאורה הופכים‬
‫על פניה את המסקנה המתבקשת ממחקרנו‪ ,‬שלפיה הגברים אינם מרבים להשתמש בצבעים‪ .‬אף‬
‫על פי כן‪ ,‬ראוי לשים לב כי משוררים אלה היו שייכים לתקופה מוקדמת יותר‪ ,‬בין דורו של ביאליק‬
‫לדור המודרנה‪ ,‬היינו‪ ,‬הדור שבין שתי מלחמות העולם‪ ,‬ותקופה זו ייצגה אסכולה שירית שונה‪.‬‬
‫פגיס במבוא לספר שיריו של פוגל (תשל"ה‪ ,‬עמ' ‪ )13-69‬סוקר את קורות חייו של פוגל‪ ,‬את‬
‫מקורות השפעתו ואת היחס לשירתו‪ .‬הוא מביא עדויות רבות לכך שפוגל הושפע בצורה בולטת‬
‫‪70‬‬
‫‪71‬‬
‫‪72‬‬

‫עוד נראה שתואר זה נפוץ אצל אלתרמן (עמ' ‪.)103‬‬
‫על המשפט החסר ראה פרק ד' (עמ' ‪.)177‬‬
‫ראה עמ' ‪.228-255‬‬

‫‪95‬‬

‫משני מחדשים בספרות שאותם אהב‪ :‬אורי ניסן גנסין‪ 73‬ואברהם בן יצחק (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)45-47‬פגיס‬
‫גם מביא עדויות לא מעטות לאי התקבלותו של פוגל על ידי ביאליק (שם‪ ,‬עמ' ‪ )36-37‬ועל ידי‬
‫שלונסקי ומשוררים נוספים מאותה אסכולה‪ .‬כאשר יצא לאור קובץ שירי פוגל "לפני השער האפל"‬
‫הציג אותו שלונסקי בעיתון "הדים" ברשימה אירונית‪ .‬ברשימה זו הוא מפרט את כל התארים‬
‫המציינים את הצבע השחור בשירי פוגל ואומר‪" :‬אך מי אשר לא יחוש על פניו 'רפרוף דגלים‬
‫שחורים מפרפרים ברוח' אל יפתח את הספר‪( "...‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .)36‬אמנם על רשימה זו יש גם פרשנות‬
‫הפוכה‪ ,‬כאילו התכוון שלונסקי לש בח את פוגל‪ ,‬יתרה מזו‪ ,‬שלונסקי עצמו לאחר שנים אמר שלא‬
‫הובן כהלכה‪ ,‬אבל לפי החוקרים‪ ,‬אין לדעת אם אמר זאת משום שראה מאוחר יותר כי שירי פוגל‬
‫התקבלו באהדה בציבור או משום שכתב את דבריו כדי לשבחו‪.74‬‬
‫עדות נוספת להבדל המהותי בין אסכולת פוגל לאסכולת שלונסקי היא התקבלותו המאוחרת‬
‫של פוגל על ידי משוררי דורו של נתן זך‪ .‬זך וחבריו הביעו את אהדתם הרבה לדרכו השירית של‬
‫פוגל והעמידו את סגנון פוגל וחבריו כמופת וכניגוד לדרכו של שלונסקי בשירה (שם‪ ,‬עמ' ‪)44-45 ,40‬‬
‫שאלה נוספת העולה כאן לדיון נוגעת לשימוש המרובה יחסית בתוארי צבע בפואמות "דווי" של‬
‫שלונסקי‪ .‬בפואמה "צרעת" יש ‪ 14‬אזכורי צבע‪ ,‬ואילו בפואמה "הברית האחרונה" יש ‪ 60‬אזכורים‬
‫כאלה‪ .‬עובדה זו עומדת לכאורה בסתירה לממצאים שהעלינו בפרק זה (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ ,)68‬שכן מדובר‬
‫באותו משורר‪ ,‬אברהם שלונסקי‪ ,‬שבשיריו הליריים ממעט להשתמש באזכורי צבע‪ ,‬אבל בפואמות‬
‫שלו הם רווחים מאוד‪ .‬לאחר קריאה מעמיקה של פואמות "דווי" של שלונסקי ושל ביבליוגרפיה‬
‫נרחבת בנושא הגענו למסקנה‪ ,‬שאין כאן סתירה‪ ,‬וכדי להאיר את הנושא נביא להלן את הנימוקים‬
‫לכך‪.‬‬
‫א)‬

‫כאשר מביאים בחשבון את מידת השימוש בצבע ביחס למספר המילים שבפואמה מתברר‪,‬‬
‫כי הפואמה "צרעת" המונה לפחות ‪ 3000‬מילה מכילה רק ‪ 14‬אזכורי צבע‪ .‬לעומתה‪,‬‬
‫הפואמה "הברית האחרונה" המונה לפחות ‪ 4000‬מילה מכילה ‪ 60‬אזכורי צבע‪ .‬אם נשווה‬
‫את הממצאים על אזכורי הצבעים בשירי שלונסקי שבקורפוס נראה‪ ,‬כי לעומת ‪0.6%‬‬
‫אזכורי צבעים בקורפוס‪ ,‬בפואמה "צרעת" יש ‪ 0.46%‬אזכורי צבע ובפואמה השנייה –‬

‫‪73‬‬
‫‪74‬‬

‫על צירופים אדוורביאליים כמארגנים סגנוניים של זמן ומקום בסיפורי גנסין כתבה פרוכטמן (תשמ"ו)‪.‬‬
‫פירוט בעניין זה ראה אצל פגיס (תשל"ה‪ ,‬עמ' ‪ )36-37‬וכן אצל יפה (תשכ"ז‪ ,‬עמ' ‪.)138‬‬

‫‪96‬‬

‫‪ .1.5%‬למעשה רק בפואמה "הברית האחרונה" שלונסקי חורג ממידת השימוש שלו בצבע‪.‬‬
‫ממצא זה עדיין נמוך מן הממצאים שעלו בשירי המשוררות‪ ,‬שכן המשוררות משתמשות‬
‫בממוצע ב‪ 1.9%-‬אזכורי צבע (לעיל‪ ,‬עמ' ‪.)86‬‬
‫ב)‬

‫ישנו הבדל מהותי בין שני הז'אנרים שלפנינו‪ :‬השיר הלירי לעומת הפואמה‪ .‬השיר הלירי‬
‫מטבעו מייצג כתיבה אמנותית יותר שאופייה מעודן ורגשני‪ ,‬ואילו הפואמה היא שיר עלילה‬
‫שיש בו יסודות אפיים וליריים‪ .‬אוכמני (תשל"ז‪ ,‬עמ' ‪ )156-159‬מגדיר את הפואמה כך‪:‬‬
‫"בכרגיל שיר עלילה לעתים בן מאות טורים‪ ,‬צירוף של אפיקה וליריקה‪ ,‬באופן שליד‬
‫הדמות האפית (הגיבור) מופיעה גם דמות לירית (האני המספר)"‪ .‬בהמשך הוא מחלק את‬
‫הפואמה לחלקיה השונים‪ :‬אפי‪ ,‬תיאורי‪ ,‬דרמטי ולירי‪ .‬בפואמה יש כמה נפשות הפועלות‬
‫מסביב לנפש הפועלת המרכזית‪ ,‬ומדי פעם יש תיאור של הלכי נפש של הגיבור‪ .‬הפואמות‬
‫של שלונסק י שעליהן נסב הדיון בנויות במבנה של מחזה שבו פועלים שחקנים‪ ,‬ושבין חלקיו‬
‫השונים יש תיאור של התפאורה שברקע‪.‬‬

‫ג)‬

‫בפואמות של שלונסקי המתארות עלילה מתפתחת יש חזרה על אותם סמלים הכוללים את‬
‫הצבעים השונים‪ .‬חזרה זו אינה מעידה על שימוש חדש בצבע כמקובל בשירים ליריים‪ ,‬אלא‬
‫היא אופיינית לפואמה שעלילתה דרמטית‪ ,‬ושהתפתחותה מחייבת שימוש באותם נושאים‪.‬‬

‫ד)‬

‫בפואמה "הברית האחרונה" שבה מרובים אזכורי הצבעים‪ ,‬הצבע השחור מוזכר ‪ 30‬פעם‬
‫והצבע הלבן ‪ 15 -‬פעם‪ .‬לדברי יניב‪ ,‬בפואמה זו משתקפת הנהייה לארכיטיפיות שהייתה‬
‫מקובלת באותם ימים גם ביצירות כלל עולמיות רבות (תשמ"ח‪ ,‬עמ' ‪ .)169‬הספינה השחורה‬
‫המוזכרת בפואמה זו פעמים רבות היא תמונת יסוד היוצרת יחד עם סמלים נוספים אחדות‬
‫מיתולוגית אחת ומייצגת את כוחות הרשע המנוגדים לכוחות הטוב‪ ,‬כוחות המיוצגים על‪-‬‬
‫ידי הצבע הלבן‪.‬‬

‫ה)‬

‫היצירה "דווי" של שלונסקי היא יצירת נעורים שכתב ברבע הראשון של המאה העשרים‬
‫(שם‪ ,‬עמ' ‪ ,) 162‬וישנן עדויות רבות לכך ששלונסקי שינה את סגנון כתיבתו‪ .‬לעתים קרובות‬
‫אפשר למצוא אצל שלונסקי הבדלים מספר שירים אחד למשנהו‪.75‬‬

‫‪75‬‬

‫על כך ראה למשל את דברי שאנן (וייס‪ ,‬תשל"ה‪ ,‬עמ' ‪.)34‬‬

‫‪97‬‬

‫ו)‬

‫יניב מציין (שם‪ ,‬עמ' ‪ ) 161‬כי שלונסקי עצמו שינה את נוסח "דווי" במהדורות השונות יותר‬
‫מכל יצירה אחרת‪ .‬עובדה זו מצביעה על חוסר סיפוק מן הגרסה הראשונה של "דווי"‪.76‬‬

‫ז)‬

‫יניב אומר (שם‪ ,‬עמ' ‪ )161-162‬כי יצירה זו נכתבה בתקופה שבה העולם הרחב והרחוב‬
‫היהודי עמדו בסימן של "שבירת כלים"‪" .‬ממלכות ומשטרים נפלו‪ ,‬נופצו הנורמות‬
‫המקובלות בכל המגזרים‪ ,‬ור בו התהיות לגבי העתיד"‪ .‬טלטלה זו אחזה גם בחוגים‬
‫הספרותיים ברוסיה שהיו עדיין נאמנים לזרם הסימבוליסטי‪ ,‬ופואמות אלו הושפעו ממשבי‬
‫הרוח הסימבוליסטיים‪.‬‬

‫ח)‬

‫פואמות אלו (שם‪ ,‬שם) היו רחוקות מקוראי העברית שהיו אמונים על פואטיקה שונה‪ ,‬והם‬
‫דחו אותן‪.‬‬

‫לסיכום‪ ,‬ראינו כי ר ק בפואמה "הברית האחרונה" שלונסקי מרבה להשתמש בצבע בניגוד למנהגו‪,‬‬
‫ושימוש מרובה זה נגזר מאופיה של הפואמה הנבדלת באופן מהותי מן השיר הלירי‪ .‬זאת ועוד‪,‬‬
‫גורמים אחרים כגון‪ :‬גילו הצעיר של המשורר‪ ,‬התקופה שבה כתב‪ ,‬שינוי הגרסאות שעשה‬
‫במהדורות השונות ואי התקבלותן של ה פואמות בציבור מצביעים על כך שכתיבה זו כלל לא הייתה‬
‫אופיינית לדרכו של שלונסקי‪.‬‬

‫‪76‬‬

‫יפה (תשכ"ז‪ ,‬עמ' ‪ ) 170‬אומר כך‪" :‬את הפואמות האלה עלינו לראות כגישושי דרך של משורר המחפש את‬
‫צורות הביטוי ההולמות ביותר את דברו‪ .‬לאחר מכן שוב לא נזקק שלונסקי לסוג ספרותי זה"‪.‬‬

‫‪98‬‬

‫‪2.3‬‬

‫תוארי הגודל‬

‫כאמור‪ ,‬שדה סמנטי נוסף שבלט לעין בשמות התואר בשירים שבקורפוס היה השדה הסמנטי‬
‫של תוארי הגודל‪ .‬בניגוד לתוארי הצבע שזכו להתייחסות רחבת היקף בביקורת הספרות‪ ,‬אין‬
‫התייחסות לתוארי הגודל בספרות הנכתבת למבוגרים‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בספרות הילדים נכתבו כמה‬
‫מחקרים המתחקים אחר השימוש של משוררים בתוארי הגודל‪ .‬ברוך ופרוכטמן (תשמ"ג‪ ,‬עמ'‬
‫‪ ) 83-74‬מציינות שהתארים הבולטים בשירת הילדים בגיל הרך הם תוארי הצבע ותוארי הגודל‪,‬‬
‫זאת בשל החשיבות הרבה שיש בגיל זה להקניית המושגים של הגודל והצבע בצד מושגי המרחב‬
‫והזמן‪.‬‬
‫אייזנקרפט (תשמ"ב) בדקה את תוארי הגודל ומטענם הרגשי בשירתה של מרים ילן שטקליס‪.‬‬
‫במאמר זה מראה אייזנקרפט כיצד המטען הרגשי של שם התואר נקבע על פי הגרעין‪ ,‬היינו שם‬
‫העצם המתואר‪ .‬אם שם העצם הוא חיובי שם התואר סופג משמעות חיובית‪ ,‬ואם שם העצם הוא‬
‫שלילי הוא סופג משמעות שלילית‪ .‬גם מירי ברוך (תש"ן) חקרה את שירתה של מרים ילן שטקליס‪.‬‬
‫במאמרה היא מביאה שלוש דרכי שכנוע בשירת מרים ילן‪ ,‬שהשלישית שבהן היא המאפיין הסגנוני‬
‫של ההקטנות‪ .‬לדבריה‪ ,‬מאפי ין זה קיים אצל מרבית המשוררים הכותבים לילדים‪ ,‬וכמעט כל‬
‫משורר נזקק לסוגל סגנוני זה‪ ,‬השימוש בשם התואר קטן בווריאציות שונות‪ :‬קטון‪ ,‬קטנטן חוזר‬
‫שוב ושוב בשירי מרים ילן‪ ,‬והוא ממלא שש פונקציות שונות (ראה שם‪ ,‬עמ' ‪.)167-168‬‬
‫הבדיקה של כמות התארים המביעים גודל העלתה תמונה דומה לתמונה שראינו בתוארי הצבע‪,‬‬
‫גם כאן המשוררות משתמשות בתוארי גודל הרבה יותר מאשר המשוררים‪.‬‬
‫הטבלה שלהלן מציגה את פרטי ההשוואה‪:‬‬
‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בתוארי‬
‫גודל‬

‫משוררות‬

‫מס' תוארי המספר‬
‫הכולל של‬
‫הגודל‬
‫התארים‬

‫שלונסקי‬

‫‪7‬‬

‫‪90‬‬

‫‪7.7%‬‬

‫גולדברג‬

‫‪31‬‬

‫‪196‬‬

‫‪15.3%‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪9‬‬

‫‪134‬‬

‫‪6.7%‬‬

‫בת‪-‬מרים‬

‫‪9‬‬

‫‪179‬‬

‫‪5%‬‬

‫פן‬

‫‪7‬‬

‫‪88‬‬

‫‪7.95%‬‬

‫זלדה‬

‫‪19‬‬

‫‪167‬‬

‫‪11.3%‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪23‬‬

‫משוררים‬

‫מס' תוארי‬
‫הגודל‬

‫המספר‬
‫הכולל של‬
‫התארים‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪312‬‬

‫‪99‬‬

‫‪59‬‬

‫‪542‬‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בתוארי‬
‫גודל‬

‫מן הטבלה עולה כי גולדברג מובילה גם בשימוש בתוארי הגודל (‪ )15.3%‬אחריה זלדה‪ ,‬אחר כך‬
‫שלושת המשוררי ם הגברים‪ ,‬ולבסוף בת מרים המשתמשת במספר מועט של שמות תואר המציינים‬
‫גודל ‪ . 5% -‬יש לציין כי בעניין זה דווקא אלתרמן שתמיד בלט בדרכו המיוחדת בשימוש בשמות‬
‫תואר‪ ,‬ממעט באופן יחסי לשלבם בשיריו‪.77‬‬
‫בדיקת טקסט הנורמה העלתה את הממצאים האלה‪:‬‬

‫משוררים‬

‫מס' תוארי‬
‫הגודל‬

‫המספר‬
‫הכולל של‬
‫התארים‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בתוארי‬
‫גודל‬

‫משוררות‬

‫מס' תוארי המספר‬
‫הכולל של‬
‫הגודל‬
‫התארים‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בתוארי‬
‫גודל‬

‫גרינברג‬

‫‪3‬‬

‫‪21‬‬

‫‪14.2%‬‬

‫אלישבע‬

‫‪4‬‬

‫‪39‬‬

‫‪10.2%‬‬

‫רטוש‬

‫‪0‬‬

‫‪18‬‬

‫‪0%‬‬

‫ראב‬

‫‪4‬‬

‫‪46‬‬

‫‪8.7%‬‬

‫ישורון‬

‫‪0‬‬

‫‪12‬‬

‫‪0%‬‬

‫רחל‬

‫‪11‬‬

‫‪53‬‬

‫‪20.7%‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪3‬‬

‫‪51‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪19‬‬

‫‪138‬‬

‫גם הנתונים בטקס ט הנורמה מצביעים על הבדל בולט בין המשוררים והמשוררות בשימוש‬
‫בתוארי גודל‪ .‬מבין כל המשוררים רחל מרבה בשימוש זה‪ ,‬אחריה א"צ גרינברג‪ ,‬ואחריו אלישבע‬
‫וראב‪ .‬ישורון ורטוש אינם משתמשים כלל בתוארי גודל‪ .‬נראה כי המשורר א"צ הופך על פיה את‬
‫המסקנה מממצאינו בדבר תוארי הגו דל‪ ,‬אך אם נעיין היטב‪ ,‬ניווכח כי מבין ששת המשוררים‬
‫הגברים הוא היוצא דופן בנטייה זו‪ .‬ייתכן כי דווקא בקורפוס הנבדק המונה ‪ 400‬מילה משיריו של‬
‫כל משורר‪ ,‬נמצאו שלוש היקרויות של שימוש בתוארי גודל בכתיבתו של א"צ גרינברג‪ ,‬ואפשר‬
‫שאם נבדוק שירים נוספים שלו לא נמצא בהם כלל תוארי גודל‪ .‬מכל מקום אין בממצא זה כדי‬
‫להפריך את הנטייה של חמישה משוררים גברים אחרים להמעיט בשימוש בתוארי גודל‪.‬‬
‫בשלב הבא בדקנו את סוג תוארי הגודל בשירי המשוררים והמשוררות‪ .‬נמצא שהתארים‬
‫הנפוצים ביותר הם קטן‪ ,‬גדול וגבוה‪ .‬התארים גדול וקטן שימושיים מאוד בעיקר אצל גולדברג‬
‫וזלדה‪.‬‬
‫היקרויות התואר גדול בשירי המשוררות‪:‬‬
‫מֵ אֵ ימָ ה הַ גְ דוֹלָה (גולדברג‪ ,‬יפייפית מאוד‪ ,‬עמ' ‪.)130‬‬
‫הֵ ם גְ דוֹלִ ים וכְ חֺ לִ ים (גולדברג‪ ,‬איכה תוכל‪ ,‬עמ' ‪.)152‬‬
‫‪77‬‬

‫פירוט נוסף של השימוש בתוארי הגודל בשירי אלתרמן מופיע בעמ' ‪.105‬‬

‫‪100‬‬

‫‪78‬‬

‫הָ יְ תָ ה (האהבה) גְ דוֹלָה וכְ חֺ לָה וגְ בוֹהָ ה (גולדברג‪ ,‬שם‪ ,‬שם)‪.‬‬
‫ֹשר גָדוֹל (גולדברג‪ ,‬החצר‪ ,‬עמ' ‪.)20‬‬
‫א ֶ‬
‫בִ כְ נָפָ יו הַ גְ דוֹלוֹת (זלדה‪ ,‬פרפר שחור‪ ,‬עמ' ‪.)218‬‬
‫הָ ָאח הַ גָדוֹל (זלדה‪ ,‬משפחת הקלפן‪ ,‬עמ' ‪.)116‬‬

‫היקרויות התואר גדול בשירי המשוררים‪:‬‬
‫ֶשכַנָ יו הַ גְ דוֹלוֹת (שלונסקי‪ ,‬ויהי ערב‪ ,‬עמ' ‪.)33‬‬
‫מַ ה גְ דוֹלוֹת (אלתרמן‪ ,‬קול‪ ,‬עמ' ‪.)58‬‬
‫הַ ָשדוֹת הַ גְ דוֹלִ ים (אלתרמן‪ ,‬עד הלילה‪ ,‬עמ' ‪.)52‬‬

‫היקרויות התואר קטן בשירי המשוררות‪:‬‬
‫הַ טַלְ ָדה הַ ְק ַטנָה ‪( 3 x‬גולדברג‪ ,‬החוף‪ ,‬עמ' ‪ ;19‬בחצר‪ ,‬עמ' ‪ ;20‬הראי‪ ,‬עמ' ‪.79)21‬‬
‫כְ תֵ פֵ ינו הַ ְק ַטנוֹת (גולדברג‪ ,‬גשם בלילה‪ ,‬עמ' ‪.)44‬‬
‫בְ בַ יִ ת ָק ָטן (גולדברג‪ ,‬עיר זו‪ ,‬עמ' ‪.)269‬‬
‫בְ נוֹתָ יו הַ ְק ַטנוֹת (גולדברג‪ ,‬שם‪ ,‬שם)‪.‬‬
‫ֲטורי הַ ַשלְ וָ ה הַ ְק ַטנָה (גולדברג‪ ,‬בלילות‪ ,‬עמ' ‪.)69‬‬
‫ע ֵ‬
‫ִצנ ֶֹרן אֶ ְצבָ עָ ה הַ ְק ַטנָה (בת מרים‪ ,‬תפילה‪ ,‬עמ' ‪.)26‬‬
‫הַ גִ מָה הַ ְק ַטנָה (זלדה‪ ,‬היה משהו מבהיל‪ ,‬עמ' ‪.)189‬‬
‫ִצנוֹר ְק ַטנָה (זלדה‪ ,‬משפחת הקלפן‪ ,‬עמ' ‪.)116‬‬
‫בְ זֵ ִרים ְק ַטנִ ים (זלדה‪ ,‬עץ השיטה‪ ,‬עמ' ‪.)110‬‬
‫נְ עָ רוֹת ְק ַטנוֹת (זלדה‪ ,‬כאשר ציירנו שושנים‪ ,‬עמ' ‪.)119‬‬
‫הַ חַ טָל הַ ָק ָטן ‪( 2 x‬זלדה‪ ,‬נפשם ביקשה‪ ,‬עמ' ‪.)82‬‬
‫נֵ רוֹת ְק ַטנִ ים (זלדה‪ ,‬גשם שיורד בהרי השמש‪ ,‬עמ' ‪.)85‬‬
‫בְ גִ מָה ְק ַטנָה (זלדה‪ ,‬שם‪ ,‬שם)‪.‬‬

‫‪78‬‬
‫‪79‬‬

‫ההערה בסוגריים שלי‪.‬‬
‫הצירוף הילדה הקטנה מצוי ארבע פעמים בקובץ "שיבולת ירוקת העין" בתוך קובץ פנימי הנקרא "ילדות"‪.‬‬
‫קובץ זה מכיל תשעה שירים‪ ,‬בחמישה מהם מוזכרת הילדה‪ ,‬ובארבעה ‪ -‬הצירוף ילדה קטנה‪ .‬גיא (תשל"ז‪,‬‬
‫עמ' ‪ )26-31‬מציין כי בעולם הילדות המשתקף משירים אלה נמצאת ילדה קטנה בודדה‪ .‬לדבריו‪ ,‬היא‬
‫מופיעה בהתחלה כמנותקת מן העולם החיצוני‪ ,‬והופעתה מלווה באושר ועצב שקטים הנמצאים זה בצד‬
‫זה‪ .‬גיא מביא את דברי שקד (שם‪ ,‬עמ' ‪ )27‬האומר‪" :‬הילדה הקטנה היא גלגול ראשון של סמלי התום‬
‫האנושי‪ .‬שמלתה צחה ולבנה וטהורה כמותם"‪.‬‬

‫‪101‬‬

‫נְ ָר ִחים ְק ַטנִ ים (זלדה‪ ,‬כאשר שמים להבה סואנת‪ ,‬עמ' ‪.)128‬‬

‫בשירי המשוררים לא נמצאה אף לא היקרות אחת של התואר קטן‪.‬‬
‫היקרויות התואר גבוה בשירי המשוררות‪:‬‬
‫ַאדמוֹנִ י‪ ,‬גָבוֹהַ (גולדברג‪ ,‬נחל שלי‪ ,‬עמ' ‪.)94‬‬
‫הָ יָה ַנע ֲִרי‪ ...‬זָ ִריז‪ְ ,‬‬
‫‪80‬‬

‫הָ יְ תָ ה (האהבה) גְ ד ֹו ָלה וכְ חֺ לָה וגְ בוֹהָ ה (גולדברג‪ ,‬איכה תוכל‪ ,‬עמ' ‪.)152‬‬
‫הָ ָאדוֹן גְ בַ ה קוֹמָ ה (גולדברג‪ ,‬לפנות ערב‪ ,‬עמ' ‪.)53‬‬
‫‪81‬‬

‫ורחָ בִ ים (בת‪-‬מרים‪ ,‬שליו התרומם‪ ,‬עמ' ‪.)19‬‬
‫חַ לוֹנִ ים גְ בו ִֹהים ְ‬
‫גְ בו ִֹהים הַ םַ ְראוֹת (בת מרים‪ ,‬כי דמדמת‪ ,‬עמ' ‪.)111‬‬
‫ִדפְ דוף הַ ְןפָ ִרים הַ ָגבוֹהַ (בת מרים‪ ,‬הסב‪ ,‬עמ' ‪.)79‬‬
‫ֶשהַ ה ֹולְֵך לְ ִצ ִדי גָבוֹהַ וְ יָפֶ ה (זלדה‪ ,‬בחלומי‪ ,‬עמ' ‪.)65‬‬
‫ִמםַ ְטמ ֹונָיו הַ גְ בו ִֹהים (זלדה‪ ,‬גשם שיורד בהרי השמש‪ ,‬עמ' ‪.)85‬‬

‫היקרויות התואר גבוה בשירי המשוררים‪:‬‬
‫וְ ָשמַ יִ ם גְ בו ִֹהים (שלונסקי‪ ,‬מול השער‪ ,‬עמ' ‪.)65‬‬
‫הָ ַאיִ ן הַ גָבוֹהַ (שלונסקי‪ ,‬תיקון חצות‪ ,‬עמ' ‪.)114‬‬
‫ֶשם (אלתרמן‪ ,‬שגם שני וזיכרון‪ ,‬עמ' ‪.)76‬‬
‫כְ חַ לְ חַ ל וְ גָבוֹהַ נִ סָ ב הַ ג ֶ‬

‫היקרויות התארים רחב ודק (דקיק)‪:‬‬
‫התארים האלה נמצאים בשירי אלתרמן וזלדה‪ .‬אצל אלתרמן רחב ואצל זלדה דק ו‪-‬דקיק‪.‬‬
‫אלתרמן מרבה להשתמש בתואר רחב‪ .‬מתוך תשעת תוארי הגודל בשיריו חמישה מהם מתארים‬
‫רוחב‪:‬‬
‫זְ מַ ן ָרחָ ב ָרחָ ב (ליל קיץ‪ ,‬עמ' ‪.)57‬‬
‫ָשדוֹת ְרחָ בִ ים (זמרה‪ ,‬עמ' ‪.)129‬‬
‫בַ מ ִָתיב הָ ָרחָ ב (שדרות בגשם‪ ,‬עמ' ‪.)49‬‬
‫מַ ְד ְרגוֹת הַ הֵ יכָל הַ ְרחָ בוֹת (עד הלילה‪ ,‬עמ' ‪.)52‬‬
‫‪80‬‬
‫‪81‬‬

‫ההערה בסוגריים שלי‪.‬‬
‫על גבוה בשירי בת מרים ראה אצל קרטון בלום (‪/1977‬א‪ ,‬עמ' ‪.)62-63‬‬

‫‪102‬‬

‫כנגדו המשוררת זלדה מרבה להשתמש בשם התואר דק ו‪-‬דקיק‪:‬‬
‫בִ ְצלִ יל מֺ פְ נָם וְ ַד ִקיק (משפחת הקלפן‪ ,‬עמ' ‪.)116‬‬
‫ִק ְרבַ ת נֶפֶ ש ַד ָקה (כאשר ציירנו שושנים‪ ,‬עמ' ‪.)119‬‬
‫הַ גִ בְ עוֹל הַ ָד ִקיק (שם‪ ,‬שם)‪.‬‬
‫קוֹלוֹת נֶפֶ ץ ַד ִקים (אל תשליכני מלפניך‪ ,‬עמ' ‪.)102‬‬
‫הַ ֶש ֶקט הַ ַדק (בשעה מהורהרת זו‪ ,‬עמ' ‪.)140‬‬

‫אם נצרף ממצא זה לממצא הקודם שבו ראינו כי זלדה מרבה להשתמש בתואר קטן (‪ 9‬פעמים!)‬
‫נראה כי רוב תוארי הגודל אצל זלדה מתייחסים לממד הקטן והעדין (אפשר להוסיף לכך גם את‬
‫הצירוף שושנה זעירה בשירה "כאשר ציירנו שושנים‪ ,‬עמ' ‪ .)119‬ואכן‪ ,‬אופיה הפשוט והצנוע של‬
‫המשוררת משתקף משימ וש זה בתוארי הגודל‪ .‬בכל שיריה משתקפות הצניעות והענווה שלה‬
‫ותחושת האפסות שלה כאדם‪ .‬זלדה היא משוררת שניחנה ברגישות מופלאה ליפי הטבע וליופיים‬
‫של כל יצורי הבריאה החל באדם וכלה ביצור הנחות ביותר‪.82‬‬
‫בספרה "אצבעוני בכור שטן ומרשיע" (‪ )1985‬עומדת שטרן על מאפייניה של המעשייה העממית‪.‬‬
‫היא עומדת על הפן הסמלי שיש בהצגת דמות אצבעוני‪ ,‬ואומרת שקטנותו של הגיבור היא אלמנט‬
‫חשוב בעצמיותו הרוחנית‪-‬סמלית וביטוי לאי תלותו בחומר (עמ' ‪ .)32‬דמות אצבעוני היא חלשה‬
‫למראית עין בלבד‪ ,‬אבל בפנימיותה היא שופעת חיוניות‪ ,‬און וייחודיות רבה‪ .‬ייתכן שיש באפיון זה‬
‫כדי להצביע על דרכה של זלדה לתאר פריטים קטנים דווקא‪ ,‬אמנם פריטים אלה הם זעירים‪ ,‬אך‬
‫בהתאם לאמונתה החזקה בבורא העולם‪ ,‬קטנותם מעידה על גדלות הבריאה וגדלות הבורא אותם‪.‬‬
‫אם נסכם את כל סוגי התארים אצל המשוררים הגברים לעומת המשוררות הנשים‪ ,‬נראה‬
‫שהמש וררות מגוונות יותר בתוארי גודל‪ .‬הטבלה שלפנינו מפרטת שימוש זה‪ .‬בסוגריים ציינו את‬
‫מספר ההיקרויות‪.‬‬
‫‪82‬‬

‫דוגמה לתיאור כישרונה של זלדה אפשר להביא מדברי המשורר מאיר ויזלטיר שמביאה בר יוסף בספרה‬
‫(תשמ"ח‪ ,‬עמ' ‪" :)22‬שירי זלדה אחוזים דיבוק חרישי ומקסים של חיים‪ ,‬חיים שואפי חופש של עושר‪,‬‬
‫המסרבים לאבד מצורתם ההיולית‪ .‬אנו מחזיקים בידינו ספר שירים אינטימי מאוד‪ ,‬אפוף חושניות של‬
‫הרגשה ושל לשון‪ .‬על כמה ספרי שירה עבריים אפשר לומר כך?"‪.‬‬
‫גם בן מרדכי (‪ )1978‬מציין את ייחודיותה של שירת זלדה כאשר הוא מאפיין את קובץ שיריה "הלא הר‬
‫הלא אש"‪ .‬לדבריו‪ ,‬שירתה של זלדה נאמרת "בצנעה‪ ,‬בלא שחצנות‪ ,‬נזהרת מפלוש לתחומים לא לה"‪ .‬היא‬
‫כותבת רק על סביבתה הקרובה ומתארת את פרטי המיקרוקוסמוס כזעירים‪" .‬היקום כולו ‪ -‬על פרטיו‬
‫הזוטרים כביכול; על מוראותיו‪ ,‬יופיו וגדולתו‪ ,‬על החי והצומח שבו ‪ -‬נתון למרותו של הבורא הכול‬
‫יכול"‪ .‬פרשנות זו יש בה כדי להסביר מדוע זלדה מרבה להשתמש בתואר קטן‪.‬‬

‫‪103‬‬

‫סוג תוארי הגודל‬
‫משוררות‬

‫משוררים‬
‫גדול‬

‫( ‪)3‬‬

‫גדול‬

‫( ‪)6‬‬

‫רחב‬

‫( ‪)7‬‬

‫רחב‬

‫( ‪)3‬‬

‫גבוה‬

‫( ‪)2‬‬

‫גבוה‬

‫( ‪)8‬‬

‫אדיר (‪)2‬‬

‫אדיר‬

‫( ‪)2‬‬

‫צעיר‬

‫( ‪)1‬‬

‫צעיר‬

‫( ‪)1‬‬

‫דק‬

‫( ‪)1‬‬

‫דק‬

‫( ‪)6‬‬

‫ארוך‬

‫( ‪)3‬‬

‫קטן‬

‫(‪)17‬‬

‫עבות (‪)1‬‬

‫רם‬

‫( ‪)2‬‬

‫סה"כ‪23 :‬‬

‫נרחב‬

‫( ‪)1‬‬

‫ארוך (‪)5‬‬
‫ענק‬

‫( ‪)1‬‬

‫מוארך (‪)1‬‬
‫זעיר‬

‫( ‪)2‬‬

‫נמוך‬

‫( ‪)1‬‬

‫שמן‬

‫( ‪)1‬‬

‫צר‬

‫( ‪)1‬‬

‫מרווח‬

‫( ‪)1‬‬

‫דקיק‬

‫( ‪)3‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪59‬‬

‫ההשוואה בין מספר תוארי הגודל מראה כי המשוררות רגישות יותר לתיאור תמונות‬
‫מהמציאות‪ .‬הן משתדלות לדייק יותר בתיאורים ורואות הבדלי גודל בצורה קיצונית יותר‬
‫מהגברים‪ ,‬שכן בשיריהן מצאנו יותר תוארי גודל מוחלטים ומנוגדים ‪ -‬גדול ‪ ‬קטן‪ ,‬גבוה‪ ,‬דק‪ .‬אצל‬
‫המשוררים ההתייחסות לגודל קטנה יותר‪ ,‬והם מרבים להשתמש בתארים המדגישים ממדים‬
‫גדולים‪ :‬גדול‪ ,‬רחב‪ ,‬גבוה‪ ,‬אדיר‪ ,‬ארוך‪ ,‬ענק‪ ,‬עבות‪ .‬המילה קטן לא נמצאה בשיריהם כלל‪ ,‬ואילו‬
‫המילים צעיר ודק נמצאו אצלם בהיקרות אחת בלבד‪.‬‬

‫‪104‬‬

‫כדי לבסס ממצאים אלה עיינו בקונקורדנציה של שירי אלתרמן (תשנ"ח)‪ .‬העיון בקונקורדנציה‬
‫העלה שמכל תוארי הגודל שנמצאו בשירי אלתרמן התואר גדול הוא הנפוץ ביותר ‪ 54 -‬היקרויות!‬
‫אחריו בהפרש גדול התואר קטן המופיע ‪ 16‬פעמים ומצוי גם בוריאציות אחרות ‪ -‬קטון ו‪-‬קט‪ .‬אחרי‬
‫התואר קטן מצאנו את התארים גבוה ורחב במספר היקרויות שווה ‪ 11 -‬פעמים‪ .‬בדיקה זו מחזקת‬
‫את הממצאים שהצגנו קודם לגבי המשורר אלתרמן בקובץ "שירים שמכבר" בלבד‪ ,‬אך יש להניח‬
‫שה שירים בקובץ זה משקפים את דרכו השירית‪ .‬מאחר שאין קונקורדנציה כזאת לשאר‬
‫המשוררים‪ ,‬לא נוכל לומר בוודאות שזוהי נטיית כל המשוררים הגברים‪ ,‬אלא להסתפק בתוצאות‬
‫המחקר המצביעים על נטייה כזאת אצלם‪.‬‬
‫מנתונים אלה עולה כי אלתרמן השתמש בשיריו בקובץ "שירים שמכבר" ‪ 76‬פעמים בתארים‬
‫המציינים מידות גדולות ‪ -‬גדול‪ ,‬גבוה ורחב ורק ‪ 16‬פעמים בתארים המציינים מידות קטנות ‪ -‬קטן‪,‬‬
‫קטון וקט‪.‬‬
‫לאחר שראינו את ההבדל בשימוש בתוארי גודל בשירי המשוררים לעומת שירי המשוררות‪,‬‬
‫בדקנו את ביטויי הגודל שאינם בקטגוריית שם התואר‪ ,‬אלא בקטגוריות אחרות‪ ,‬ואלה הממצאים‬
‫שעלו‪:‬‬

‫ביטויי הגודל בקטגוריית שם העצם‬
‫גֹבהַ‬
‫אלתרמן‬
‫שלונסקי‬

‫‪3‬‬
‫‪4‬‬

‫פן‬

‫‪1‬‬

‫גבהות‬

‫‪1‬‬
‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬
‫‪3‬‬
‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫‪4‬‬
‫‪7‬‬
‫‪1‬‬

‫גולדברג‬
‫בת מרים‬
‫זלדה‬

‫גבוה‬

‫רֹחַ ב‬

‫גדול‬

‫קטן‬

‫סך הכול‬

‫‪1‬‬
‫‪4‬‬
‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫הטבלה שלפנינו מראה כי המשוררים הממעטים להשתמש בתוארי גודל‪ ,‬מציינים את‬
‫מושגי הגודל בקטגוריית שם העצם‪ ,‬ולעומתן הנשים ממעטות בשימוש בביטוי גודל‬
‫מקטגוריית שם העצם‪ .‬כנגד ‪ 12‬היקרויות בשירי הגברים מצאנו רק מחצית (‪ 6‬היקרויות)‬
‫בשירי הנשים‪ .‬הבדל זה מצביע על דרכם של הגברים להעדיף את התיאורים בלשון פחות‬

‫‪105‬‬

‫ריגושית‪ ,‬היינו בשמות עצם במקום בתארים‪ ,‬ועל מנהגן של הנשים להעדיף את התיאורים‬
‫בלשון הריגושית ‪ -‬כלומר בשמות תואר‪ .‬כך למשל‪ ,‬אומר שלונסקי בשירו "בוקר כחול‬
‫מאוד"‪ :‬גְ בָ ִהים נ ְָתנו אֶ ת ְמא ָֹדם (עמ' ‪ ,)34‬במקום לומר השמים הגבוהים נתנו את מאודם‪.‬‬
‫נזכיר שוב את דברי שמיר (ראה עמ' ‪ )72-73‬האומרת על אלתרמן שהוא ממיר שמות‬
‫תואר בשמות מופשטים‪ ,‬וזאת מתוך מגמה לא להישמע שגרתי ונדוש‪.‬‬
‫נראה להלן את כל היקרויות שמות העצם המביעים גודל בשירי המשוררים והמשוררות‪.‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫‪83‬‬

‫א)‬

‫יריו‬
‫הָ רֹחַ ב הַ זֶ ה‪ ,‬הַ ְמפַ ֵשט נְ ִח ָ‬
‫הַ גֹבַ ה הַ זֶ ה הַ כָמֵ הַ אֵ לֶיָך (רועה צאן‪ ,‬עמ' ‪.)34‬‬

‫ב)‬

‫גְ בָ ִהים נ ְָתנו אֶ ת ְמא ָֹדם (בוקר כחול מאוד)‪.‬‬

‫ג)‬

‫ובָ עֶ ֶרב‪-‬בַ ֶד ֶרְך‪-‬יִ ְתמְֹך אֶ ת הַ גֹבַ ה (הטוחן‪ ,‬עמ' ‪.)49‬‬

‫ד)‬

‫רו ֵֹדה כִ כְ רוֹת הַ ַשחַ ר ִמן הַ גֹבַ ה (הנחתום‪ ,‬עמ' ‪.)52‬‬

‫ה)‬

‫בְ פָ נִ ים ז ֹועֲפוֹת ֶשל גְ דוֹלִ ים‬
‫‪84‬‬
‫ַארנָבוֹת ֶשל חַ םָ ה בְ חֺ ְצנָ ה ֶשל ְק ַטנִ ים (בחצר‪ ,‬עמ' ‪.)94‬‬
‫ְ‬

‫אלתרמן‪:‬‬
‫‪85‬‬

‫א)‬

‫וְ הַ ְרחֵ ק ַלגֹבַ ה בִ נְ ִהימָ ה מֺ ְרעֶ בֶ ת‬

‫ב)‬

‫ֲעמֹד מול ַראֲ וַ ת הָ רֹחַ ב הַ כוֹפֶ תֶ ת (תחנת שדות‪/‬ג‪ ,‬עמ' ‪.)81‬‬
‫‪86‬‬

‫(ליל קיץ‪ ,‬עמ' ‪.)57‬‬

‫ג)‬

‫אֶ ל גֹבַ ה הַ ְח ַרנֶ ְציוֹת‬

‫ד)‬

‫יָמֵ ינו ֶשעָ ְמסו ְתבונוֹת‪ ,‬גַמִ ים ָוגֹבַ ה (תמצית הערב‪ ,‬עמ' ‪.)74‬‬

‫פן‪:‬‬
‫א)‬

‫ַר ֶעפֶ ת בָ ר בְ גֹבַ ה ְמסֺ לָע‬

‫לולְ יָן ָאדֹם הועַ ף (קרקס‪ ,‬עמ' ‪.)134‬‬

‫‪87‬‬

‫(מולדת‪ ,‬עמ' ‪.)242‬‬

‫גולדברג‪:‬‬
‫‪83‬‬
‫‪84‬‬
‫‪85‬‬
‫‪86‬‬
‫‪87‬‬

‫ראה עמ' ‪216‬‬
‫ראה עמ' ‪238‬‬
‫ראה עמ' ‪90‬‬
‫במקום‪ :‬אל הטרפציות הגבוהות‪.‬‬
‫במקום‪ :‬רקפת בר בסלע הגבוה‪.‬‬

‫‪106‬‬

‫ידה וגְ בוֹהָ ה מֵ עַ ל כָל גָבוֹהַ (בהרי ירושלים‪/‬ד‪ ,‬עמ' ‪.)152‬‬
‫אֵ יכָה תוכַל ִצנוֹר יְ ִח ָ‬

‫א)‬

‫בת‪-‬מרים‪:‬‬
‫א)‬

‫גַבְ הות מֶ ְרחַ ִעים נ ְָשאו הַ כְ תֵ פַ יִ ם (אקליפטוסים‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪.)304‬‬

‫ב)‬

‫ארה (חמה נושנה‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪.)14‬‬
‫נִ זֵ ז עַ ל ֹגבַ ה צַ וָ ָ‬

‫ג)‬

‫כִ י ִא ָתנו הָ לְַך ְמצַ לְ צֵ ל ִמגֹבַ ה‬
‫וְ ע ֹונֶה לְ גֹבַ ה ַאחֵ ר (קטונו מדעת‪ ,‬עמ' ‪.)216‬‬

‫זלדה‪:‬‬
‫א)‬

‫רושלַיִ ם (עץ השיטה‪ ,‬עמ' ‪.)110‬‬
‫נִ ְשָאר נֶאֱ מָ ן לְ עַ ְצמ ֹו בְ גָבְ הֵ י יְ ָ‬

‫בשלב הבא בדקנו את השימוש בביטויי גודל בקטגוריית הפועל‪ .‬בקטגוריה זו השימוש מצומצם‬
‫מאוד‪ ,‬אך אצל אלתרמן הוא רווח יותר‪ .‬נמצאו אצלו ‪ 4‬היקרויות של פעלים המציינים שינויים‬
‫בג ודל‪ ,‬ואילו אצל גולדברג נמצאה רק היקרות אחת‪ .‬יתר המשוררים אינם משתמשים בקטגוריית‬
‫הפועל בקורפוס הנבדק‪.‬‬
‫להלן פירוט ההיקרויות‪:‬‬
‫אלתרמן‪:‬‬
‫א)‬

‫לְ פָ נֵינו גָבְ הו עַ ל הַ גְ בול (הם לבדם‪ ,‬עמ' ‪.)145‬‬
‫‪88‬‬

‫ב)‬

‫גָבְ הו בְ יָמֵ ינו הָ אֵ ש וְ הַ םַ יִ ם‬

‫ג)‬

‫שגָבְ הו ִמ ַדעְ ֵתנו (בוקר בהיר‪ ,‬עמ' ‪.)139‬‬
‫בַ ָשדוֹת הַ כְ חֺ לִ ים ֶ‬

‫ד)‬

‫שג ַָדל לְ ֹלא חֵ יק (שם‪ ,‬שם)‪.‬‬
‫וְ הָ ְרחוֹב ֶ‬

‫(שדרות בגשם‪ ,‬עמ' ‪.)49‬‬

‫גולדברג‪:‬‬
‫א)‬

‫וְ ִהמֵה ג ְָדלָה ְמאֹד (זיכרון ראשית הדברים‪ ,‬עמ' ‪.)116‬‬

‫ממצאים אלה מצביעים שוב על דרכו של אלתרמן לעקוף את השימוש בשם התואר ולהשתמש‬
‫במקומו בפועל‪.‬‬

‫‪88‬‬

‫ראה עמ' ‪246‬‬

‫‪107‬‬

‫הקטגוריה האחרונה שבדקנו היא קטגוריית תואר הפועל‪ ,‬והיא נמצאה פעמיים רק בשיר של‬
‫בת‪ -‬מרים‪ .‬שם השיר "הסב" השיר בן חמישה בתים‪ ,‬ובשני בתיו האחרונים מצאנו את תוארי‬
‫הפועל‪ :‬בגבהות‪ ,‬ברחבות‪:‬‬
‫ֶשחָ זְ רו וְ עָ ְטרו אֶ ת הַ םֵ צַ ח‬
‫בְ גַבְ הות נִ ְצח ֹונָם ֹלא נִ ְתנָ ס‪,‬‬
‫ֶשחָ זְ רו וְ ָש ְקעו בְ עֶ צֶ ב‬

‫ִחטוכוֹ‪ ,‬הָ ָרפוי וְ נ ְִרמָ ז‪.‬‬
‫ָשכְ נָה בְ ַרחֲ בות ובְ כֹחַ ‪,‬‬
‫( ַכע ֲַדיִ ן ע ֲַדיִ ן ה ֹוגָה‬
‫ִדפְ דוף הַ ְןפָ ִרים הַ גָבוֹהַ ‪,‬‬
‫דושתָ ם הָ ְרחו ָֹקה) ‪( - ,‬עמ' ‪)120‬‬
‫ַדבְ קות ְק ָ‬
‫‪89‬‬

‫כבר ראינו את מנהגה של בת מרים להשתמש בקטגוריית תואר הפועל כדי להביע צבע‪ ,90‬וגם‬
‫כאן אנו רואים שהיא משתמשת בקטגוריה זו לציון מושגי הגודל‪ .‬דרך זו אינה מקובלת בשירי‬
‫המשוררים האחרים‪ ,‬והיא מאפיינת את דרך כתיבתה‪.‬‬

‫כנגד שתי היקרויות אלו של תארים המביעים מידות גדולות מצאנו ‪ 31‬היקרויות של‬
‫תארים המביעים הקטנה וצמצום אצל המשוררות (קטן‪ ,‬דק‪ ,‬דקיק‪ ,‬צעיר‪ ,‬זעיר‪ ,‬נמוך‪ ,‬צר)‪.‬‬
‫דומה שיש בהבדל זה כדי להצביע על דרך התיאור השונה אצל בני שני המינים‪.‬‬

‫‪89‬‬
‫‪90‬‬

‫בבית זה יש עוד חמש שורות‪ .‬לא הבאנו אותן בשל קוצר המצע‪.‬‬
‫ראה עמ' ‪86‬‬

‫‪108‬‬

‫צירופים של שמות תואר מאוחים‬
‫המטען הריגושי של שם התואר עשוי להיות בעל משמעות כאשר שמות התואר באים‬
‫ברצף של שניים או יותר (פרוכטמן‪ ,‬תש"ן‪ ,‬עמ' ‪ .91)49-50‬במחקר זה מתוך ‪ 855‬שמות התואר‬
‫שנמצאו בקורפוס הנבדק ‪ 265‬מהם הם שמות תואר הבאים בצירופי איחוי‪.‬‬
‫הטבלה שלפנינו מציגה את התפלגות שמות התואר המאוחים‪:‬‬
‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בצירופים‬

‫משוררות‬

‫שלונסקי‬

‫‪9‬‬

‫‪90‬‬

‫‪10%‬‬

‫גולדברג‬

‫‪25‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪15‬‬

‫‪134‬‬

‫‪11.2%‬‬

‫בת מרים‬

‫‪37‬‬

‫‪179‬‬

‫פן‬

‫‪9‬‬

‫‪88‬‬

‫‪10.2%‬‬

‫זלדה‬

‫‪12‬‬

‫‪168‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪33‬‬

‫‪312‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪74‬‬

‫‪543‬‬

‫משוררים‬

‫מספר‬
‫הצירופים‬

‫המספר‬
‫התארים‬
‫הכולל‬

‫מספר‬
‫הצירופים‬

‫המספר‬
‫התארים‬
‫הכולל‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בצירופים‬

‫‪196‬‬

‫‪12.7%‬‬
‫‪20.6%‬‬
‫‪7.14%‬‬

‫על פי הטבלה‪ ,‬מספרם של שמות התואר המאוחים נפוץ בהתאמה אצל המשוררים והמשוררות‪.‬‬
‫גם כאן שלונסקי ממעט בשימוש זה‪ ,‬וכמוהו גם פן‪ .‬משורר אחר המרבה להשתמש בהם באופן‬
‫יחסי הוא אלתרמן‪.‬‬
‫בקרב המשוררות בת מרים מפתיעה בשימושה הרב בשמות תואר מאוחים‪ ,‬והיא בולטת ביניהן‬
‫בדרכה החריגה‪ .‬קרטון בלום כבר עמדה על כך במאמרה "על מקל ועל אור" (‪/1977‬ב)‪ .‬המספר‬
‫הכולל של שמות התואר המאוחים אצל הגברים הוא ‪ 33‬ואצל הנשים יותר מכפול ‪ ,74 -‬אך לא‬
‫יהיה זה נכון לומר‪ ,‬כי יש בהבדל זה כדי להצביע על כתיבה ריגושית יותר אצל הנשים‪ ,‬שכן‬
‫השימוש הרב שבת מרים עושה בשמות תואר מאוחים הוא סוגל סגנוני שלה‪.‬‬
‫נביא להלן שלוש דוגמות של שמות תואר מאוחים משיריהם של כל המשוררים‪:‬‬
‫שלונסקי‪ :‬א) גַב ֹו הַ ְמ ֺקמָ ח ְמכֺכָ ב (הטוחן‪ ,‬עמ' ‪.)49‬‬
‫ב) בְ ִשבְ יָה נִ כְ ְספָ ה ומֺ כְ ַרחַ ת (שלהי‪ ,‬עמ' ‪.)102‬‬
‫ורחָ בָ ה (רועה צאן‪ ,‬עמ' ‪.)34‬‬
‫וש ִקיעָ ה ַק ְדמוֹנִ ית‪ ,‬חֲ צופָ ה ְ‬
‫ג) ְ‬

‫‪91‬‬

‫על שמות התואר הכפולים בסיפור "עידו ועינם" של ש"י עגנון ראה קדרי (תשמ"ו‪ ,‬עמ' ‪.)8-9‬‬

‫‪109‬‬

‫אלתרמן‪:‬‬

‫א) לִ בֵ ְך הַ נָסוֹג הֶ הָ דוף (הרים‪ ,‬עמ' ‪.)100‬‬
‫ב) חוֹלְ יָה הַ חַ ם וְ הַ ַק ְדמוֹן (קול‪ ,‬עמ' ‪.)58‬‬
‫ג) ְמ ִסלָה ְטלולַת אֵ זוֹב וַחֲ לֺדָ ה (תחנת שדות‪/‬ג'‪ ,‬עמ' ‪.)81‬‬

‫פן‪:‬‬

‫ומ ַד ְק ֶד ֶקת (ההבדל הדק‪ ,‬עמ' ‪.)265‬‬
‫א) כִ בְ עֵ ין צַ לְ מָ נִ טָה בוֹחֶ נֶת ְ‬
‫ב) וְ ֶשמֶ ש עַ ד בָ ָרה ַוחֲ כָ מָ ה (מולדת‪ ,‬עמ' ‪.)242‬‬
‫מוטה‪ ,‬אַ ְך יָפָ ה ִהיא (שיכרון‪ ,‬עמ' ‪.)177‬‬
‫וק ָ‬
‫רודה ְ‬
‫ג) ְמ ָ‬

‫גולדברג‪:‬‬

‫ותמֵ הוֹת (טבעות העשן‪ ,‬עמ' ‪.)7‬‬
‫מורמוֹת ְ‬
‫א) גַבוֹת ְמחוֹגִ ים ָ‬
‫ֹשלֶת ְמ ֺק ֶּללֶת (יפיפית מאוד‪ ,‬עמ' ‪.)130‬‬
‫ב) בְ ִס ְמטָ ה אֲ פֵ לָה‪ ,‬כו ֶ‬
‫וטרוף בִ ינָה (שם‪ ,‬שם)‪.‬‬
‫ג) וכְ לַעַ ג ַאכְ זָר וְ ָסר ַטעַ ם‪ ,‬אֱ וִ ילִ י ְ‬

‫זלדה‪:‬‬

‫ומסֺ לְ ֶסלֶת (משפחת הקלפן‪ ,‬עמ' ‪.)116‬‬
‫א) ִצנוֹר ְק ַטנָה ְ‬
‫ב) בִ ְצלִ יל מֺ ְפנָם וְ ַד ִקיק (שם‪ ,‬שם)‪.‬‬
‫ג) בְ לָשוֹן ע ֲִדינָה וְ רו ֶֹט ֶטת (דו‪-‬שיח פראי‪ ,‬עמ' ‪.)94‬‬

‫בת מרים‪ :‬א) נָ נַי הָ ְרחו ִֹקים וגְ נוזִ ים (את פניי‪ ,‬עמ' ‪.)30‬‬
‫ומתונָה (שלו התרומם‪ ,‬עמ' ‪.)19‬‬
‫ֶשת ְ‬
‫ב) כִ ְתפִ לָה רוֹג ֶ‬
‫ג) בְ ָכחֹל ָרדום‪ ,‬הוֹגֶה וְ נִ גָר (שם‪ ,‬שם)‪.‬‬

‫בדקנו את התפלגות שמות התואר המאוחים בטקסט הנורמה‪ ,‬והבדיקה העלתה את הממצאים‬
‫האלה‪:‬‬
‫משוררים‬

‫מספר‬
‫התארים‬
‫הכולל‬

‫מספר‬
‫הצירופים‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בצירופים‬

‫משוררות‬

‫מספר‬
‫התארים‬
‫הכולל‬

‫מספר‬
‫הצירופים‬

‫אחוז‬
‫השימוש‬
‫בצירופים‬

‫גרינברג‬

‫‪21‬‬

‫‪3‬‬

‫‪14.2%‬‬

‫אלישבע‬

‫‪39‬‬

‫‪6‬‬

‫‪15.4%‬‬

‫רטוש‬

‫‪12‬‬

‫‪3‬‬

‫‪25%‬‬

‫ראב‬

‫‪46‬‬

‫‪6‬‬

‫‪13%‬‬

‫ישורון‬

‫‪18‬‬

‫‪2‬‬

‫‪11%‬‬

‫רחל‬

‫‪53‬‬

‫‪5‬‬

‫‪9.4%‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪51‬‬

‫‪7‬‬

‫‪13.7%‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪138‬‬

‫‪17‬‬

‫‪12.3%‬‬

‫‪110‬‬

‫גם כאן מספרם של שמות התואר המאוחים באופן כללי נפוץ בהתאמה אצל המשוררים‬
‫והמשוררות‪ .‬אמנם רטוש מרבה בשימוש בצירופי שמות תואר‪ ,‬אך ייתכן שדווקא בקורפוס הנבדק‬
‫נמצא שהוא מרבה בכך‪ .‬נתונים אלה מוכיחים כי אין הבדל בשימוש זה בין המשוררים‬
‫והמשוררות‪.‬‬

‫‪111‬‬

‫סיכום פרק ב‬
‫בפרק זה סקרנו את השימוש בשם התואר כאמצעי דקדוקי בשירי המשוררים והמשוררות‬
‫בדורו של שלונסקי‪ .‬המגמה הייתה להוכיח כי לפי הסטריאוטיפים המיניים המקובלים בחברה‪,‬‬
‫הכתיבה השירית הגברית בדור זה נבדלת מן הכתיבה הנשית‪ .‬נראה כי הממצאים שעלו במחקר זה‬
‫מצביעים בבירור על הבדלים בין הכתיבה הגברית לכתיבה הנשית‪.‬‬
‫ההבדל הראשון נמצא במספר התארים בקורפוס הנבדק‪ .‬נמצא כי שיעור שמות התואר בשירי‬
‫הנשים גדול פי ‪ 1.74‬משיעורם בשירי הגברים‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬מספר שמות התואר הלוואיים בשירי‬
‫הנשים הוא כפול ממספר שמות התואר הלוואיים בשירי הגברים‪ ,‬לעומת זאת אצל המשוררים‬
‫מספר התארים הנשואיים גדול ממספרם בשירי המשוררות‪ .‬עובדה זו אינה מפריכה את מסקנות‬
‫מחקרנו‪ ,‬נהפוך הוא‪ ,‬מאחר ששם התואר הנשואי הוא פחות ריגושי‪ ,‬התמונה המתקבלת עומדת‬
‫בעינה ‪ -‬הגברים ממעטים לבטא את הריגושיות בשיר באמצעות שמות התואר‪.‬‬
‫עוד ראינו כי בדומה לכתיבה הריגושית המשתקפת בספרות הילדים שבה מרובים תוארי הצבע‬
‫ותוארי הגודל‪ ,‬גם הכתיבה הנשית מתאפיינת בשימוש מרובה בתארים מסוג זה‪ ,‬יתרה מזו‪,‬‬
‫הצבעים שהנשים בוחרות לשלב בכתיבתן הם צבעים מגוונים יותר‪ ,‬להבדיל מהגברים המסתפקים‬
‫בצבעי היסוד העיקריים שהם שגרתיים יותר‪.‬‬
‫באשר לתוארי הגודל‪ ,‬הגברים בוחרים בעיקר בתארים המציינים גודל מקסימלי כמו גבוה‪,‬‬
‫גדול‪ ,‬רחב וארוך‪ ,‬ואילו הנשים משתמשות גם בגודל המינימלי ומרבות לשלב בכתיבתן את התואר‬
‫קטן ותארים נוספים המביעים הקטנה וצמצום‪ .‬כמו כן הן מגוונות את תוארי הגודל על ידי שימוש‬
‫בתארים יחסיים דוגמת דק‪ ,‬דקיק‪ ,‬זעיר‪ ,‬קטן‪.‬‬
‫הבדל נו סף בין הכתיבה הגברית לכתיבה הנשית נמצא בשימוש בתארים בעלי עצמה‪ .‬ממצאי‬
‫המחקר העלו כי הגברים משתמשים הרבה יותר מן הנשים בתארים המביעים עצמה כמו מחריד‪,‬‬
‫איום‪ ,‬עז ‪ .‬מכאן עולה כי הגברים מעדיפים לנצל את הריגושיות שבשמות התואר בתארים המביעים‬
‫עצמה‪.‬‬

‫‪112‬‬

‫השוואה נוספת שערכנו הייתה בדיקת צירופי שמות התואר המאוחים בשירי המשוררים‪.‬‬
‫בדיקה זו העלתה כי אין הבדל בר משמעות בין המשוררים למשוררות בשימוש בצירופי שמות‬
‫תואר מאוחים‪.‬‬

‫‪113‬‬

‫פרק ג‪ :‬צורות הציווי‬
‫בספרות המחקרית נכתבו מחקרים רבים הבודקים הבדלים בקומוניקציה בין המינים‪.92‬‬
‫פרידמן (תשנ"ו‪ ,‬עמ' ‪ ) 49-50‬אומרת כי התוצאות מראות פרופיל של נשים שלפיו הן מקשיבות יותר‬
‫מגברים‪ ,‬נותנות יותר משוב חיובי‪ ,‬שואלות יותר‪ ,‬מחייכות יותר‪ ,‬משתמשות יותר בשפה ממתנת‬
‫("זו רק דעתי‪ ,‬אני חושבת ש‪ .)"...‬לעומת ן הגברים יותר מתפרצים לדברי השני‪ ,‬מדברים בטון תקיף‬
‫או מצווה ומבטאים דעות נחרצות יותר‪.‬‬
‫טאנן (‪ ,1991‬עמ' ‪ ) 20-21‬מנתחת את השיח בין נשים וגברים ומסבירה את ההבדלים ביניהם‬
‫כנובעים ממטרות שונות‪ .‬גברים באים לשיחה כפרטים בתוך מערכת חברתית הירארכית‪ ,‬ולכן‬
‫מטרתם לרכוש עמדה ולשמור על עצמאות‪ ,‬ואילו הנשים באות לשיחה כפרטים ברשת של קשרים‪,‬‬
‫ומטרתן ליצור קרבה‪ ,‬תמיכה והסכמה‪ .‬טון הדיבור של הגבר סמכותי יותר ודעתני יותר‪ ,‬ואילו‬
‫נימת הדיבור של האישה היא שקטה וממותנת‪.‬‬
‫פרידמן (תשנ"ו‪ ,‬עמ' ‪ )49-50‬ערכה ניסוי בקבוצה והורתה לגברים ולנשים לבקש מהנכנס לכיתה‬
‫לסגור את הדלת‪ .‬בקשתם של הגברים נוסחה בדרך כלל כך‪ :‬סגור את הדלת‪ ,‬בבקשה! לעומת זאת‬
‫בקשתן של הנשים נוסחה על‪-‬פי רוב כך‪ :‬אתה מוכן‪ ,‬בבקשה‪ ,‬לסגור את הדלת? אם לא אכפת לך‪,‬‬
‫תסגור את הדלת‪ ,‬בבקשה‪ .‬עשה לי טובה‪ ,‬סגור‪ ,‬בבקשה‪ ,‬את הדלת‪.‬‬
‫דוגמות אלו מראות כי ניסוחם של הגברים הוא ישיר וחד משמעי‪ ,‬ואילו ניסוחן של הנשים הוא‬
‫ממותן‪ .‬הן בוחרות בסגנון שאינו נשמע ציווי או דרישה‪ ,‬המשאיר לנמען את תחושת הבחירה אם‬
‫לבצע את הפעולה או לא לבצעה‪.‬‬
‫מחקרים נוספים הראו כי לא רק מין המוען משפיע על אופן הפנייה אל הנמען‪ ,‬אלא גם מין‬
‫הנמען‪ .‬דיין (‪ ) 1989‬מביאה את מחקרה של סרבין שבדקה תגובות של גננות להתנהגות תוקפנית‪.‬‬
‫סרבין מצאה כי גננות מגיבות לאירועים בגן באופן שונה כשמעורבים בהם בנים וכשמעורבות בהם‬

‫‪92‬‬

‫ראה למשל‪ :‬מלאך פיינס (‪ ,)1989‬מוצ'ניק (תשנ"ז)‪ ,‬טאנן (‪ ,)1993 ,1991‬נרדי ונרדי (תשנ"ב)‪.‬‬

‫‪114‬‬

‫בנות‪ .‬טאנן מביאה את מחקרם של מלץ ובורקר (‪ ,1991‬עמ' ‪ )39-40‬שהראה כי בנים מדברים עם‬
‫חבריהם אחרת מאשר עם בנות‪.93‬‬
‫מוצ'ניק (תשנ"ב‪ ,‬עמ' ‪ )215‬שחקרה את ההבדל בין כתיבת הנשים לכתיבת הגברים מבחינת מין‬
‫המוען ומין הנמען‪ ,‬מצאה כי גם המוענים וגם המוענות העיתונאיים שינו את לשונם בהתאם‬
‫לנמען‪.94‬‬
‫במחקר זה נציג את הפניות תחילה על‪-‬פי מינו של המוען ‪ -‬האני שבשיר‪ ,‬וננסה לראות אם יש‬
‫הבדל בין כתיבת הגברים לכתיבת הנשים‪ .‬אחר‪-‬כך נבדוק האם יש הבדל בין כתיבה של מוען‪/‬ת‬
‫לנמען‪/‬נמענת‪ .‬אך קודם לכן נסביר את צורות הציווי מבחינה לשונית‪.‬‬
‫הציווי הוא דרך דקדוקית תחבירית להבעת פקודה של דובר אל זולתו כדי שהנמען יבצע פעולה‬
‫מסוימת (מוצ'ניק‪ ,‬תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪ .)42‬למשל‪ ,‬כאשר האם אומרת לבנה‪ :‬לְ בַ ש את המעיל כדי שלא‬
‫תתקרר‪ ,‬הצורה לְ בַ ש הוא צורת ציווי‪ .‬הציווי מצטרף להבעות אחרות מסוגים שונים שקיים בהן‬
‫יסוד המודליות‪ .‬היסודות המודליים הם המרכיבים הלשוניים המבטאים התייחסות‬
‫סובייקטיבית‪ ,‬דעה‪ ,‬עמדה או מע ורבות מצד הדובר או מצד המסומן לרוב בנושא המשפט באשר‬
‫לפעולה‪ ,‬למצב או לעובדה המתוארים במשפט‪ .‬הבעות מודליות עשויות לציין כוונה‪ ,‬רצון‪ ,‬יכולת‬
‫ביחס לנאמר או הערכות שונות בדבר האפשרות או ההכרח שדברים יקרו או יתקיימו ועוד (עמבר‪,‬‬
‫תשנ"ה‪ ,‬עמ' ‪ .)235‬כתבו על המודליות ליונס (‪ ,)1966‬פלמר (‪ ,)1979 ,1971‬יספרסן (‪ )1924‬ועוד‪.‬‬
‫בעברית כתבו על המודליות משלר (‪ ,)1966‬עמבר (תשמ"א‪ ,1989 ,‬תשמ"ט‪ ,‬תשנ"ה)‪ ,‬מוצ'ניק‬
‫(תשמ"ט)‪ ,‬מור (תשמ"ז‪ ,‬תשמ"ט‪/‬ב‪ ,‬תש"ן‪/‬א‪ ,‬תשנ"ד) ועוד‪.‬‬
‫פרוכטמן (תשנ"ה) כתבה על השלילה והמודליות בשירי נתן זך‪ .‬מור (תשמ"ז) בעבודתה על‬
‫התיאורים המאייכים עמדה על הסביבה התחבירית של פעלים מודליים ליד תיאורים מאייכים‬
‫מסוימים‪ .‬במאמר אחר (תשמ"ט‪/‬ב) כתבה מור על פעלים מודליים המומרים על ידי צ"ש בתבנית‬
‫יש ל‪+‬צ"ש‪ .‬שלזינגר (תשנ"ה‪ ,‬עמ' ‪ ;65‬תש"ס‪ ,‬עמ' ‪ )68-69‬בדק את ההבעות המודליות בלשון‬
‫העיתונות הי ומית הכתובה‪ .‬עמבר (תשנ"ה) ליקטה את כל הפעלים המודליים מתוך מילונו של אבן‬
‫שושן ועמדה על ההבחנה במשמעויותיהם בעזרת כלים בלשניים‪ .‬את הפעלים האלה הגדירה עמבר‬

‫‪93‬‬
‫‪94‬‬

‫פירוט נוסף ראה במבוא‪ ,‬עמ' ‪.40‬‬
‫וראה עוד אצל ג'יילס (‪ ,)1973‬קנטור (תשנ"א)‪ ,‬מוצ'ניק וקנטור (תש"ס)‪.‬‬

‫‪115‬‬

‫כפעלים שהמבנה התחבירי שלהם הוא צ"ש‪ + 1‬פועל ‪ +‬צ"ש‪ + 2‬מקור‪ .95‬במחקר אחר בדקה עמבר‬
‫(‪ )1989‬את כל הדרכים לה בעת מודליות בעברית החדשה מבחינה תחבירית‪ ,‬סמנטית ופרגמטית‪.‬‬
‫לבד מן הצורות הפועליות המביעות מודליות הציגה עמבר גם יסודות לשוניים אחרים‪ :‬שמות עצם‪,‬‬
‫שמות תואר‪ ,‬צורות בינוני‪ ,‬תוארי פועל‪ ,‬צירופי יחס ואפילו מילות יחס‪.‬‬
‫מוצ'ניק (תשמ"ט) מיינה את כל ההבעות המודליות בעברית החדשה לשתי קבוצות עיקריות‪:‬‬
‫הבעות מודליות היוצאות מן הדובר‪ ,‬למשל‪ :‬אני רוצה ללמוד‪ ,‬לעומת הבעות מודליות הנובעות מן‬
‫המצב‪ ,‬לדוגמה‪ :‬אפשר שירד גשם היום‪ .‬לפי מיון זה‪ ,‬צורות הציווי משתייכות לקבוצה הראשונה‬
‫של הבעות מודליות היוצאות מן הדובר‪ .‬גם את ההבעות מהסוג הזה מחלקת מוצ'ניק לשתי‬
‫קבוצות‪ :‬הבעות היוצאות מן הדובר אל הזולת כמו‪ :‬אני מבטיח לך לבוא‪ ,‬לעומת הבעות שלא‬
‫יוצאות לזולת‪ ,‬אלא מציינות את הבעתו של הדובר ביחס לעצמו‪ ,‬למשל‪ :‬הלוואי שאתעשר‪.‬‬
‫בחלוקה זו הציווי משתייך‪ ,‬כמובן‪ ,‬לקבוצת ההבעות היוצאות מן הדובר אל הזולת‪ ,‬והוא מצטרף‬
‫עוד לארבעה סוגי הבעות ממין זה‪ :‬בקשה (אנא‪ ,‬בוא!)‪ ,‬זירוז (נו‪ ,‬שב!)‪ ,‬הבטחה (אני עוד אראה‬
‫לך!)‪ ,‬איחול (הלוואי שתצליחי!)‪.‬‬
‫להבדיל מסוגים אלה שבהם המבע יכול להכיל נוסף לפועל גם אמצעים לקסיקליים אחרים‬
‫להבעת המודליות‪ ,‬צורת הציווי המביעה פקודה היא עצמאית ומכילה רק פועל‪ .‬מוצ'ניק (שם)‬
‫מצאה שהציווי בעברית החדשה קיים בארבע תבניות מורפולוגיות‪ :‬נְ עַ ל (שב!)‪ ,‬יִ פְ עַ ל (תפסיק!)‪,‬‬
‫נוֹעֵ ל (כל אחד כותב עכשיו!) ושם הפועל (לשבת!)‪ .96‬שתי התבניות האחרונות הן ייחודיות לעברית‬
‫החדשה‪ ,‬והן מצטרפות לתבניות העתיקות יותר הקיימות בלשון המקרא‪ :‬נְ עַ ל למשל‪ ,‬כַבֵ ד את‬
‫אביך ואת אמך (שמות‪ ,‬כ'‪ ,‬י"ב) ויִ פְ עַ ל (למשל‪" ,‬ואתה את בריתי תשמור" (בראשית‪ ,‬י"ז‪ ,‬ט')‪ .‬רוזן‬
‫(תשכ"ו‪ ,‬עמ' ‪ ) 179-188‬מציין כי בעברית המדוברת הוחלפה צורת הציווי בצורת עתיד שהיא‬
‫מרוככת יותר‪ .‬אבינרי (תשכ"ה‪ )462-463 ,‬מביע את מורת רוחו מהשימוש המופרז בצורות עתיד‬
‫לציון ציווי‪ .‬סיוון (‪ ,1985‬עמ' ‪ ) 135‬מעיר כי שימוש זה אינו כל כך לרוח הלשון‪ ,‬אבל גם אינו בגדר‬
‫שגיאה‪ ,‬ואפשר למצוא לדרך זו סימוכים אף במקורות‪ .‬באשר ללשון ההוראות‪ ,‬סיוון ממליץ‬
‫להשתמש בלשון ציווי‪ ,‬כי הוא מביע סגנון נמרץ‪ ,‬מפעיל‪ ,‬ברור וקולע (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)154‬בן טולילה‬

‫‪95‬‬
‫‪96‬‬

‫ראה גם רובינשטיין (תשמ"ח)‪ ,‬צדקה (תשנ"ח‪ ,‬עמ' ‪ ,)116‬ניר (תשמ"ט‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪.)31-33‬‬
‫ראה גם צדקה (תשל"ח‪ ,‬עמ' ‪.)34‬‬

‫‪116‬‬

‫(תש"ן‪ ,‬עמ' ‪ ) 273‬מציין כי הציווי בעברית המדוברת של ימינו משמש בפעלים חסרים מסוימים‬
‫כגון‪ :‬סע! רד! לך לשם! ואולם בדרך כלל צורות העתיד הן שממלאות תפקיד זה‪ ,‬ואפילו בפעלים‬
‫שהוזכרו‪ :‬תסע! תרד! תלך! תשב! תכתוב! וכדו'‪.‬‬
‫הואיל והש ירים בקורפוס הנבדק הם שירים שכתבו משוררים בדורו של שלונסקי‪ ,‬שהקפידו‬
‫להשתמש בלשון ספרותית ומליצית‪ ,‬לא מצאנו בהם צורות יִ פְ עַ ל המציינות ציווי‪ ,‬לבד ממקרה‬
‫אחד‪ .‬צורה זו תוצג בהמשך (להלן‪ ,‬עמ' ‪.)143‬‬
‫הדגמים שיוצגו במחקר זה מציינים מבחינה מורפולוגית צורות ציווי‪ ,‬אך מבחינה סמנטית ידוע‬
‫כי לא תמיד צורות הציווי מביעות פקודה‪ .‬במשפט‪ :‬בואו אלינו מחר! הצורה הפורמלית היא אמנם‬
‫צורת ציווי‪ ,‬אבל המשמעות שלה היא הזמנה‪ .‬מצד שני‪ ,‬יכולים להיות מבעים שאין בהם צורת‬
‫ציווי מפורשת‪ ,‬אך הם מביעים פקודה‪ .‬למשל‪ ,‬כאשר שודד נכנס לבנק ואומר לפקידה‪ :‬את הכסף!‬
‫בפרק זה אספנו את כל הצורות שמבחינה פורמלית מביעות ציווי‪ ,‬אך מבחינה סמנטית הן‬
‫מבטאות את ניסיון הדובר להשפיע על הנמען לבצע פעולה מסוימת‪ .‬ההנחה היא כי בשל אופיים‬
‫הסמכותי והאינסטרומנטלי של הגברים הם ישתמשו בצורות ציווי רבות יותר‪ ,‬ואילו המשוררות‬
‫שאופיין רגשני ומעודן ישתמשו פחות בצורות ציווי‪.‬‬
‫סרל (‪ )1969‬בעקבות אוסטין (‪ ) 1962‬הבחין בין חמישה סוגים של פעולות דיבור‪ :‬טענות‪ ,‬פניות‪,‬‬
‫הבטחות‪ ,‬הבעת רגשות והצהרות‪ .‬בקטגוריית הפניות כלל סרל בקשות‪ ,‬הוראות ופקודות הנעשות‬
‫באמצעות הפעלים‪ :‬לפקד על‪ ,‬לצוות על‪ ,‬לבקש ועוד‪ .‬המכנה המשותף לכל הפניות הוא ניסיון‬
‫הדובר להשפיע על השומע שיעשה פעולה כלשהי‪.‬‬
‫על פי אוסטין‪ ,‬פעולת הדיבור היא בת שלושה חלקים‪ :‬לוקוציה‪ ,‬אילוקוציה ופרלוקוציה‪.‬‬
‫הלוקוציה והאילוקוציה נעשות בו זמנית ‪ -‬בראשונה מופק המבע ובשנייה מופקת משמעות המבע‪.‬‬
‫הפרלוקוציה היא התוצאה הנגרמת מהפקת המבע‪ .‬לנדאו (‪ ,1988‬עמ' ‪ )189‬אומרת כי לשימוש‬
‫בפעולות דיבור יש תמיד מטרה מעבר למשמעות המילולית של המבע‪ .‬הבקשה והפקודה יוצרות‬
‫תחרות בין המוען לנמען‪ ,‬שהרי על הנמען לציית להוראות המוען כדי שהפעילות התקשורתית‬
‫תיחשב למוצלחת ותגיע לשלב הפרלוקוציוני‪ ,‬שבו הבקשה או הפקודה מתבצעת על ידי הנמען‪.‬‬

‫‪117‬‬

‫ברוש ווינבך (‪ ,1986‬עמ' ‪ )114‬אומרות כי בעת ניסוח בקשות‪ ,‬דרישות והוראות יש לתת את‬
‫הדעת למתח הטמון בהן‪ ,‬משום שרצונו של הדובר עלול להיות מנוגד לרצונו של השומע‪ ,‬ולעתים‬
‫יכולות להיות לשניהם נטיות מנוגדות המאפיינות את הטבע האנושי‪ .‬לדבריהן‪ ,‬הבקשה‪ ,‬הדרישה‬
‫וההוראה הן שלוש פעולות דיבור אשר יש בהן החרפה מדורגת של המתח בין הנטיות האנושיות‬
‫המנוגדות‪ :‬הבקשה יוצרת דרגת מתח נמוכה‪ ,‬ואילו ההוראה עלולה לגרום לדרגת מתח גבוהה‬
‫ביותר‪:‬‬

‫בקשה‬

‫‪‬‬

‫מתח נמוך‬

‫דרישה‬
‫‪‬‬

‫‪‬‬

‫הוראה‬

‫מתח עולה‬

‫‪‬‬

‫מתח גבוה‬

‫המודעות לבעייתיות זו מנחה את הדובר לנקוט אסטרטגיות שונות הבאות לידי ביטוי‬
‫בתחבולות רבות‪ :‬בהרחבות‪ ,‬בביסוסים‪ ,‬בריכוכים ובהמתקות כדי להשיג את המבוקש‪ .‬ברוש‬
‫ווינבך מביאות בספרן חמישה עשר סוגים של אסטרטגיות במערכת של תחבולות דיבור (עמ'‬
‫‪ .)117-115‬בלום קולקה ואולשטיין (‪ )1984‬מבחינות בין שלוש דרגות של ישירות בפעולת דיבור של‬
‫בקשה‪ :‬דרגת ישירות גבוהה‪ ,‬דרגת ישירות קונוונציונלית ודרגת ישירות נמוכה‪ .‬את שלוש הדרגות‬
‫האלה הן מחלקות לתשעה סוגים של אסטרטגיות דיבור (עמ' ‪.)202‬‬
‫עבאדי (תשנ"ג‪ ,‬עמ' ‪ )210-209‬מביאה את התנאים המשותפים לבקשות ולפקודות‪:‬‬
‫תנאי הפרופוזיציה ‪ -‬פעולה עתידית ‪ X‬של הנמען‪.‬‬
‫תנאי הכנה‪:‬‬

‫‪ )1‬הדובר מאמין שהנמען יכול לעשות ‪.X‬‬
‫‪ ) 2‬אין זה ברור לדובר ולנמען שבמהלך אירועים רגיל יעשה הנמען ‪ X‬ביוזמתו‪.‬‬

‫תנאי כנות ‪ -‬הדובר רוצה שהנמען יעשה ‪.X‬‬
‫תנאי עיקרי ‪ -‬ניסיון להביא את הנמען לעשות ‪.X‬‬
‫להוראה תנאי הכנה נוסף‪ )3 :‬הדובר הוא במעמד של סמכות ביחס לנמען‪.‬‬
‫עבאדי אומרת (שם‪ ,‬שם‪ ,‬וכן תשנ"ז‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ )387‬כי סרל מבחין בין הוראות ובקשות רק על פי‬
‫תנאי ‪ , 3‬אך אין הוא מפריד ביניהן‪ .‬גם בספרות המחקרית אין הבחנה כזאת‪ ,‬ואין התייחסות‬
‫לאמצעים הלשוניים המבחינים בין פקודות ובקשות‪ .‬במאמרה "פעולות דיבור של פקודות"‬
‫(תשנ"ז‪/‬ב) עבאדי מציעה אמצעים לשוניים שונים להבחנה בין ההוראות והבקשות‪ .‬שניים מן‬
‫האמצעים שהיא מביאה הם‪:‬‬

‫‪118‬‬

‫א) ביטויי ביצוע מפורשים (ביטויים פרפורמטיביים) המציינים מהי פעולת הדיבור הנעשית‬
‫באמצעות המשפט‪ .‬משפט כמו‪ :‬אני נותן לך פקודה אומר שניתנת פקודה‪ ,‬ואילו משפט כמו‪:‬‬
‫אני מבקשת‪ ,‬מצביע על פעולת דיבור של בקשה‪.‬‬
‫ב) השימוש בצורות הקרויות בדקדוק "ציווי"‪ .‬כפי שראינו (עמ' ‪ ,)117‬לא כל פועל הבנוי בצורת‬
‫ציווי מצביע על פעולת דיבור של פקודה או הוראה‪ ,‬ומשמעות הדברים צריכה להיבחן היטב‬
‫מתוך ההקשר או הסיטואציה של הדברים הנאמרים‪ .‬ליץ' למשל (‪ )1983‬מפרט כיצד צורות‬
‫ציווי יכולות להתפרש בצורה אחרת‪ .‬לדבריו‪ ,‬בציווי כמו שב! משמעות הפנייה יכולה להיות‬
‫לא רק פקודה או בקשה‪ ,‬אלא גם הזמנה או הצעה‪ .‬לכן יש להביא בחשבון את הנסיבות שבהן‬
‫מצויים המוען והנמען‪.‬‬
‫צורות ציווי אחרות הן צורות הבנויות ממילת שלילה ‪ +‬פועל בעתיד‪ .‬כגון‪ :‬לא תגנוב‪ ,‬וגם צורות‬
‫עתיד שאין לפניהן מילות שלילה יכולות לפעמים לציין צורת ציווי‪ .‬למשל‪ :‬תבואו! גם במקרה‬
‫האחרון משמעות הפנייה נקבעת לפי הנסיבות והסיטואציה‪.‬‬
‫לבד מעבאדי שחקרה את הדיאלוגים בלשון הספרות גם שיינטוק ומאלי (‪ )1981‬ערכו ניתוח‬
‫אילוקוציוני של השיחה בסיפור המקראי‪ .‬לדבריהם‪ ,‬בספרות כמו בסיטואציה טבעית ניתן לנתח‬
‫לא רק את התוכן הטענתי של המבעים בשיחות אלא גם את המטען האילוקוציוני שלהן‪ .‬הניתוח‬
‫בשתי צורות הבעה אלה נשען על היסודות שלהלן‪:‬‬
‫א)‬

‫הצהרות מפורשות על המטען האילוקוציוני על‪-‬ידי הדובר או מישהו אחר‪.‬‬

‫ב)‬

‫מבנה תחבירי המעיד על מטען אילוקוציוני מסוים‪.‬‬

‫ג)‬

‫ההקשר הלשוני והנסיבתי הרלוונטי בשיחה‪.‬‬
‫במחקר זה נאמץ את גישתם של עבאדי ושיינטוק ומאלי‪ ,‬נתבסס על המבנה המורפולוגי של‬

‫צורות הציווי‪ ,‬ונראה כיצד התחביר משפיע על תוכנן בהתחשב בהקשר הלשוני נסיבתי המתואר‬
‫בשיר‪ .‬אמנם הקורפוס שלפנינו מכיל רק שירים ליריים‪ ,‬ואולי מסיבה זו יהיה קשה לעקוב אחר‬
‫המשמעות האילוקוציונית של תוכן הפנייה‪ ,‬אך לצורך זה ניעזר בפירושי השירים שנכתבו על‪-‬ידי‬
‫ח וקרי ספרות‪ ,‬ובאמצעותם ננסה להבין את יחסי המוען והנמען בשיר‪ .‬ראוי לציין את יתרונו של‬

‫‪119‬‬

‫קורפוס השירים הזה על פני קורפוס אחר מתקופה מאוחרת‪ .‬בדורו של שלונסקי תוכן השיר הוא‬
‫בדרך כלל מפורש ואינו סתום ועמום כמו בשירים המודרניים שנכתבו בתקופה מאוחרת יותר‪.‬‬
‫אמנם אצל ש לונסקי ואלתרמן יש לפעמים שירים קשים להבנה‪ ,‬אך לאחר קריאה מעמיקה שלהם‬
‫אפשר להבין את תוכנם‪.‬‬
‫בדרך זו נעמוד על אמצעים לשוניים המגבירים את כוחה האילוקוציוני של פעולת הדיבור או‬
‫מפחיתים מעצמתה‪ ,‬וננסה לראות האם יש הבדל בין הפניות הנכתבות בלשון נשים לבין הפניות‬
‫הנכתבות בלשון הגברים‪.‬‬
‫בשל אופיו של הטקסט השירי אין אפשרות להשתמש באמצעי הראשון שהזכירה עבאדי ‪-‬‬
‫הביטויים הפרפורמטיביים‪ ,‬לכן בבדיקת צורות הציווי בלשון המשוררים והמשוררות נאספו‬
‫הצורות שפורטו באמצעי השני‪ :‬ציווי פורמלי‪ ,‬שלילה ‪ +‬עתיד‪ ,‬וצורות עתיד המביעות ציווי‪ .‬בחומר‬
‫הנאסף כללנו גם צורות ציווי בתוספת נא‪ 97‬כגון‪ :‬בואי ותראי נא (פן‪ ,‬כוכבים בדו‪ ,‬עמ' ‪.)135‬‬
‫ראוי לציין כי בקורפוס הנבדק נמצאו גם צורות שהן שיבוצים מקראיים כגון "צאינה וראינה"‬

‫‪98‬‬

‫(שלונסקי‪ ,‬הנחתום‪ ,‬עמ' ‪ .) 52‬גם צורות אלו נכללו בחומר שנאסף‪ ,‬משום שהן נאמרו בדרך של‬
‫ד יבור ישיר של המשורר‪ ,‬והן מצביעות על אמירת פקודה מצדו‪ .‬אילו היו צורות אלו נאמרות‬
‫בדיבור עקיף לא היה ראוי לכלול אותן בתוך צורות הציווי האחרות‪.99‬‬

‫בהמשך הפרק נביא את הנתונים המספריים המציגים את מידת השימוש בלשון ציווי בשירי‬
‫המשוררים והמשוררות‪ ,‬ואחר כך נמיין את פעולות הדיבור המשתמעות מתוכן על פי הכוח‬
‫האילוקוציוני שלהן‪ .‬את הצגת פעולות הדיבור נתחיל מפעולות דיבור שכוחן האילוקוציוני‬
‫חלש אל פעולות דיבור שכוחן האילוקוציוני עולה בהדרגה‪.‬‬
‫בשלב הבא ננסה לבדוק האם יש הבדל בין פניות הנאמרות לנמען זכר או לנמען נקבה ממוען‬
‫זכר וממוען נקבה ברוח המחקר שערכה מוצ'ניק (‪ )1992‬בלשון העיתונות‪.‬‬

‫‪97‬‬

‫‪98‬‬
‫‪99‬‬

‫ברוש ווינבך (‪ ,1986‬עמ' ‪ )115‬מביאות את הביטוי נא כדוגמה לאסטרטגיה של דיבור‪ .‬הן אומרות כי‬
‫במבעי בקשה‪-‬הוראה רבים הדובר משתמש במילה או בצירוף מילים שמובנן בקשה‪ :‬בבקשה‪ ,‬אנא‪ ,‬נא‬
‫ועוד‪ .‬על משמעות אחרת למילה "נא" לא כמילת בקשה‪ ,‬ראה מאמרו של בר‪-‬מגן (תש"ם)‪.‬‬
‫על פי "צאינה וראינה בנות ציון" (שיר השירים‪ ,‬ג'‪ ,‬י"א)‪.‬‬
‫למשל‪ ,‬אילו היה נאמר‪ :‬אמרו אנשי המקום צאינה וראינה‪ ...‬על ההבדל בין הפנייה העקיפה לפנייה‬
‫הישירה כמאפיינת סגנון אישי ראה מאמרה של פרוכטמן (תש"ס‪/‬ב)‪.‬‬

‫‪120‬‬

‫‪ .1‬צורות הציווי בלשון המשוררים והמשוררות‬
‫בדיקת התפוצה של צורות הציווי בלשון המשוררים והמשוררות הוכיחה מעל לכל ספק‪ ,‬כי אכן‬
‫המשוררים מרבים להשתמש בצורות ציווי לעומת הנשים שבשיריהן משולבות צורות ציווי מועטות‬
‫ביותר‪.‬‬
‫הטבלה שלפנינו מציגה ממצאים אלה‪:‬‬

‫המשוררים‬

‫מספר צורות הציווי‬

‫המשוררות‬

‫מספר צורות הציווי‬

‫שלונסקי‬

‫‪32‬‬

‫גולדברג‬

‫‪0‬‬

‫פן‬

‫‪19‬‬

‫בת מרים‬

‫‪6‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪20‬‬

‫זלדה‬

‫‪10‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪71‬‬

‫‪16‬‬

‫על‪-‬פי הטבלה‪ ,‬מספר צורות הציווי בשירי הגברים גדול כמעט פי ‪ 4.5‬ממספר צורות הציווי‬
‫בשירי הנשים‪ .‬מבין הגברים שלונסקי הוא המרבה להשתמש בציוויים ‪ 32 -‬צורות ציווי‪ ,‬ומבין‬
‫הנשים זלדה משלבת יותר צורות ציווי בשיריה (‪.)10‬‬
‫המספר הממוצע של צורות הציווי בשירי הגברים הוא ‪ ,24‬ואילו בשירי הנשים ‪.5.3 -‬‬
‫גם בטקסט הנורמה עלו ממצאים שתאמו את תוצאות המחקר ביתר תוקף‪:‬‬
‫המשוררים‬

‫מספר צורות הציווי‬

‫המשוררות‬

‫מספר צורות הציווי‬

‫א"צ גרינברג‬

‫‪15‬‬

‫אלישבע‬

‫‪2‬‬

‫יונתן רטוש‬

‫‪12‬‬

‫אסתר ראב‬

‫‪2‬‬

‫אבות ישורון‬

‫‪7‬‬

‫רחל‬

‫‪0‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪34‬‬

‫‪4‬‬

‫על‪ -‬פי נתוני הטבלה של טקסט הנורמה‪ ,‬המשוררים הגברים משתמשים בצורות ציווי פי ‪8.5‬‬
‫מהמשוררות הנשים‪ .‬מספרן הממוצע של צורות אלו בלשון הגברים הוא ‪ ,11.3‬ואילו בלשון הנשים‬
‫‪.1.3‬‬
‫כאשר בודקים את תפוצת צורות הציווי בלשון המשוררים והמשוררות חשוב גם לתת את הדעת‬
‫לתפוצתם בתוך השירים עצמם‪ .‬אם לדוגמה שני משוררים השתמשו בחמש צורות ציווי‪ ,‬יש‬

‫‪121‬‬

‫משמעות לפיזורן של צורות אלו בשירי ם‪ ,‬שכן חמש צורות ציווי בחמישה שירים שונים מלמדות על‬
‫שימוש נפוץ בצורות אלו לעומת משורר אחר המשתמש בכל חמש צורות הציווי באותו שיר‪.‬‬
‫למשורר זה‪ ,‬אין בהכרח נטייה להרבות בצורות ציווי‪ ,‬וייתכן כי אופיו ותוכנו של השיר גרמו לכך‬
‫שהוא ירבה להשתמש בציוויים‪.‬‬
‫הטבלה שלפנינו מפרטת את תפוצת צורות הציווי בתוך השירים‪:‬‬

‫המשוררים‬

‫מספר השירים‬
‫שבהם צורות‬
‫ציווי‬

‫המספר‬
‫הכולל של‬
‫השירים‬

‫המשוררות‬

‫מספר השירים‬
‫שבהם צורות‬
‫ציווי‬

‫המספר הכולל‬
‫של השירים‬

‫שלונסקי‬

‫‪12‬‬

‫‪19‬‬

‫גולדברג‬

‫‪0‬‬

‫‪21‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪8‬‬

‫‪19‬‬

‫בת מרים‬

‫‪5‬‬

‫‪22‬‬

‫פן‬

‫‪8‬‬

‫‪19‬‬

‫זלדה‬

‫‪3‬‬

‫‪27‬‬

‫סה"כ‪:‬‬

‫‪28‬‬

‫‪57‬‬

‫‪8‬‬

‫‪70‬‬

‫יש להזכיר‪ ,‬כי הקורפוס הנבדק נבחר על פי מספר מילים שווה אצל כל משורר ‪ 1,500 -‬מילה‬
‫ולא על פי מספר השירים‪ .‬מאחר ששירי המשוררים הם ארוכים יותר משירי הנשים‪ ,‬יש בקורפוס‬
‫פחות שירי משוררים מאשר שירי משוררות‪ .‬מכל מקום‪ ,‬טבלה זו מעלה ממצאים מאלפים ‪-‬‬
‫ב‪ 50%-‬משירי הגב רים נמצאו צורות ציווי‪ ,‬ואילו בשירי הנשים מספר צורות הציווי מגיע ל‪!11.4%-‬‬
‫בהמשך הפרק נציג את צורות הציווי שייקראו להלן פניות‪ ,100‬ונראה כיצד אמצעים לשוניים‬
‫שונים משפיעים על כוחן האילוקוציוני‪.‬‬
‫סוגי הפניות ימוינו על פי אמצעים מורפולוגיים‪ .‬ואלה הן קבוצות המיון‪:‬‬
‫‪)1‬‬

‫מילת הבקשה נא ‪ +‬צורת ציווי‬

‫‪)2‬‬

‫מילת שלילה ‪ +‬עתיד‬

‫‪)3‬‬

‫ציווי פורמלי‬

‫‪)4‬‬

‫‪101‬‬

‫‪)5‬‬

‫‪100‬‬
‫‪101‬‬
‫‪102‬‬

‫ציווי חוזר‬
‫ציווי כפול‬

‫‪102‬‬

‫‪ Directives‬על פי סרל‪.‬‬
‫ציווי חוזר הוא ציווי שבו אותה צורה חוזרת פעמיים‪ ,‬למשל‪ :‬שירו‪ ,‬שירו‪.‬‬
‫ציווי כפול הוא ציווי שבו נזכרות שתי פעולות רצופות‪ ,‬למשל‪ :‬שבעו וברכו‪.‬‬

‫‪122‬‬

‫קבוצות המיון שהוצגו ערוכות בסדר עולה‬

‫–‬

‫החל מן הקבוצה שבה פעולת הדיבור היא בעלת‬

‫כוח אילוקוציוני מועט וכלה בקבוצה שבה פעולת הדיבור בעלת כוח אילוקוציוני רב ביותר‪.‬‬

‫‪ .2‬מיון הפניות על פי אמצעים מורפולוגיים‬
‫‪2.1‬‬

‫צורת ציווי ‪ +‬מילת הבקשה נא‪:‬‬

‫המילה נא מופיעה ‪ 404‬פעמים במקרא‪ ,‬על פי הקונקורדנציה (אבן שושן‪ ,1989 ,‬עמ' ‪.)729-730‬‬
‫ברובן היא מציינת בקשה או זירוז‪ ,‬למשל‪" :‬אמרי נא אחותי את" (בראשית‪ ,‬י"ב‪ .)13 ,‬בשימוש זה‬
‫היא באה אחרי פועל בציווי‪ .‬לעתים באה המילה נא אחרי פועל בעתיד‪ ,‬ואז היא מציינת‪ ,‬לפי‬
‫הקונקורדנציה‪" :‬בייחוד לבקשה‪ ,‬כהוראת 'אנא' "‪ ,‬לדוגמה‪" :‬יוקח נא מעט מים" (בראשית‪ ,‬י"ח‪,‬‬
‫‪ .)4‬היקרויות אחרות של נא באות בצירוף מיליות שונות לצורך הדגשה‪ ,‬כגון‪" :‬אוי נא לי כי עייפה‬
‫נפשי" (ירמיהו‪ ,‬ד'‪ ,)31 ,‬או‪ :‬אל נא תקברני במצרים (בראשית‪ ,‬מ"ז‪ .)29 ,‬אבן שושן (‪ ,1997‬עמ'‬
‫‪ )1107‬מציין את המשמעויות הנ"ל של המילה נא ומוסיף גם את המשמעות של הבה למשל בפסוק‪:‬‬
‫"נלכה נא דרך שלושת ימים במדבר" (שמות‪ ,‬ג'‪ ,‬י"ח)‪ .‬הוא מציין משמעות נוספת האופיינית לסגנון‬
‫משרדי בלשון ימינו ומגדי ר אותה‪" :‬בפניית בקשה רשמית"‪ .‬במקרה זה היא תבוא לפני שם הפועל‪,‬‬
‫למשל‪ :‬נא לדייק‪ .‬שוויקה (‪ ,1997‬עמ' ‪ )1168‬מגדיר מקרה זה כך‪" :‬מילת נימוס המשמשת להצגת‬
‫בקשה רשמית‪ ,‬הוראה‪ ,‬תביעה וכדו'"‪ .‬הוא מציין עוד כי המילה נא ‪ -‬משמעותה אנא המציינת‬
‫בקשה במשלב הלשון המליצי‪ ,‬ומגדיר אותה‪" :‬מילת תחינה המשמשת בשעת בקשת טובה‬
‫ממישהו"‪ .‬גם סיוון (‪ ,1985‬עמ' ‪ )23‬מצביע על נא כעל מילת בקשה מליצית יותר ואומר‪" :‬הניסיון‬
‫בדיבור העברי מוכיח ש'בבקשה' כובשת יותר ויותר מקום"‪.‬‬
‫אבינרי (תשכ"ה‪ ,‬עמ' ‪ )377‬מציין ששתי המילים נא ובבקשה נכונות לציון בקשה‪ ,‬אבל מבחינה‬
‫מעשית יש לבבקשה יתרון על נא‪ ,‬שכן אפשר לשבץ אותה בכל מקום במשפט‪ ,‬ואילו נא באה רק‬
‫אחרי הפועל‪ .‬באשר לשימוש נא ‪ +‬שם הפועל (כמו נא לסגור) אבינרי מפרט ויכוח שהיה בינו ובין‬
‫ד"ר אפשטיין שפסל שימוש זה‪ ,‬משום שלדבריו‪ ,‬בהעמדת נא בראש המשפט יש השפעה מלעז‪.‬‬
‫אבינרי רואה שימוש זה בעין יפה‪ ,‬אף על פי שיש כאן השפעה לועזית‪ ,‬כי לדבריו‪ ,‬בלשון שלטים‬
‫ומודעות מתבקש לא פעם הסגנון הסתמי הכללי "ואותו לא נשיג על ידי הצירופים כגון‪ :‬סגור נא‪,‬‬
‫או סגרי נא"‪.‬‬
‫‪123‬‬

‫בר‪-‬מגן (תש"ם) מציין כי המילה נא במקרא מתבארת ברוב המקרים כמילת בקשה‪ ,‬אבל לפי‬
‫תרגום אונקלוס משמעה אינו בקשה אלא מילת זמן ‪ -‬עתה‪ .‬למשל‪ ,‬את הפסוק "אמרי נא אחותי‬
‫את" (בראשית‪ ,‬י"ב‪ ,‬י"א) הוא מתרגם‪ :‬אמרי כען‪ ,‬כלומר אמרי עתה‪ .‬לעתים רחוקות מתרגם‬
‫אונקלוס את נא כמילת בקשה‪ .‬בר‪-‬מגן סוקר באופן שיטתי את דברי הפרשנים של המקרא ומראה‬
‫כיצד חלקם מפרשים אותה כמילת בקשה וחלקם כ"עתה"‪.‬‬
‫מן הפרשנים בר‪-‬מגן עובר לפייטנים ולמשוררי ספרד ואף למשוררים בעת החדשה ומראה כיצד‬
‫נתפסה מילה זו כמילת בקשה לפועל‪ .‬במאמר זה מביא בר‪-‬מגן השערה הנראית לו סבירה מאוד‪,‬‬
‫ולפיה המילה נא היא גלגול של התנווין הידוע מהארכת הפעלים בעתיד בגופים נוכחים‪ ,‬נסתרים‬
‫ונוכחת‪ ,‬למשל תדעון‪ ,‬ישמרון‪ .‬לדבריו‪ ,‬ייתכן כי התנווין נעשה בפועל מתוך רצון וכוונה ‪ -‬להדגיש‬
‫או להתנגד (שם‪ ,‬עמ' ‪ .) 7‬כאשר הדובר רצה להאריך בלשונו או כדי להשפיע על שומעו שיקשיב‬
‫אליו‪ ,‬הוא השמיע צלילים אפיים ‪ -‬נא‪ ,‬שבהם היה השומע יכול להבין בקשה או זירוז או סתם צליל‬
‫עזר‪ ,‬וזו הסיבה ש"נא" במקרא באה רק אחרי הפועל‪.‬‬
‫כל זה אינו קשור‪ ,‬כמובן‪ ,‬לדיוננו‪ ,‬שכן בספרות החדשה‪ ,‬ובמיוחד בשירה נתפסה מילת "נא"‬
‫כבקשה בלבד‪.‬‬
‫עד כאן עמדנו על תפקידה של נא שנתפסה כמילת בקשה וזירוז‪ .‬על דרך אחרת להביע זירוז‬
‫כותב מן (תשי"ד )‪ ,‬והוא מציג את הדגם של צירוף שני פעלים‪ ,‬הראשון בציווי‪ ,‬והשני אף הוא‬
‫בביטוי של ציווי (ציווי ממש או עתיד במקום ציווי)‪ .‬בדגם זה הפועל השני מציין את הפעולה‬
‫העיקרית‪ ,‬ואילו הראשון טפל לו‪ ,‬או שהוא בא להחיש את העשייה העיקרית‪.‬‬
‫דוגמות לצורות כאלה‪:‬‬
‫בואו נשתחווה ונכרעה (תהילים‪ ,‬צ"ה‪ ,‬ו')‪.‬‬
‫בואו לינו בשקים (יואל‪ ,‬א'‪ ,‬י"ג)‪.‬‬
‫הפועל בוא נקרא בפי מן פועל זירוז‪ .‬לדבריו‪ ,‬בלשון המקרא ידועים לנו בעיקר חמישה שורשים‬
‫שהציווי שלהם משמש לזירוז‪ :‬יהב (הבה)‪ ,‬בוא‪ ,‬יצא‪ ,‬קום‪ ,‬הלך‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בלשון המשנה‬
‫והתלמוד נשארו רק שניים מתוך חמשת פועלי הזירוז והם‪ :‬יצא ו‪-‬בוא‪.‬‬
‫מן מבחין בין שני סוגי זירוז‪:‬‬

‫‪124‬‬

‫ציווי‪+‬ציווי ‪ -‬כאשר המזרז אינו משתתף בעשייה‪ .‬למשל‪ :‬צא ועשה כך (מלכים א'‪ ,‬כ"ב‪ ,‬כ"ב)‪.‬‬

‫א)‬

‫ציווי ‪ +‬פועל בעתיד ‪ -‬כאשר המזרז משתתף בעשייה‪ .‬למשל‪ :‬בואו נשתחווה ונכרעה (תהילים‪,‬‬

‫ב)‬

‫צ"ה‪ ,‬ו')‪.‬‬
‫מן מראה כיצד פועל הזי רוז התפתח מבחינת התוכן‪ .‬בתחילה הייתה כוונת המזרז לעורר את‬
‫העושה שישתתף בפעולה‪ ,‬למשל בפסוק‪ :‬הבה נלבנה (בראשית‪ ,‬י"א‪ ,‬ג') אך במשך הזמן נשארה‬
‫הצורה הבה כציווי של זירוז בלבד‪ ,‬כדי לציין את הזירוז האמתי בלי שתהיה כל עשיית פעולה‬
‫קודמת לביצוע הפעולה‪.‬‬
‫במחקר הזה נציג בהמשך דוגמות לשימוש בפועלי זירוז כאלה (להלן‪ ,‬עמ' ‪ .)158‬יש לציין כי‬
‫הפניות הכוללות פועל זירוז סווגו כציווי כפול ונמנו כאילו הן כוללות שני פעלים‪ ,‬אף על פי שהפועל‬
‫הראשון מביע פועל זירוז‪ .‬זאת משום ששיטת המיון של הפניות היא מורפולוגית בעיקרה‪.‬‬
‫בהצגת הדוגמות יית כן שיהיו צורות ציווי מדגמים אחרים‪ ,‬אך הן לא יודגשו‪ ,‬אלא יפורטו בדגם‬
‫המתאים להן‪.‬‬
‫הסעיף שלפנינו מציג את הדגם צורת ציווי ‪ +‬מילת הבקשה ‪ +‬נא‪ .‬שבע צורות נמצאו בדגם זה‪:‬‬
‫שלוש אצל פן‪ ,‬שלוש אצל בת‪-‬מרים וצורה אחת אצל אלתרמן‪.‬‬
‫פן‪:‬‬
‫א)‬

‫בו ִֹאי וְ ִת ְר ִאי נָא ‪ -‬לִ י הַ ' ֵטש' וְ 'ַאיִ ן' (כוכבים בדו‪ ,‬עמ' ‪.)135‬‬

‫ב)‬

‫בו ִֹאי וְ ִת ְר ִאי נָא ‪ -‬תוְֹך סופוֹת הַ טַעַ ר‪( ...‬שם‪ ,‬שם)‪.‬‬

‫ג)‬

‫לו ִק ְרבִ י נָא ְור ִאי בַ חַ לוֹן (לא אני‪ ,...‬עמ' ‪.)108‬‬
‫בשני השירים המוען הוא אהוב המדבר אל אהובתו‪ .‬שתי הדוגמות הראשונות לקוחות מהשיר‬

‫"כוכבים בדו" ה מתאר את תשוקתו של המוען לאהובה‪ .‬הוא מתאר אותה כדמות מפתה‪:‬‬
‫"אכז רית‪ ,‬חומדת ויפה מאוד" ומרגיש כי היא מכשפת אותו‪ ,‬אך משהו קורה לה לאחר ש"הימים‬
‫הפליגו…‬

‫התקוות הכזיבו"‪ .‬לבה שהיה קר כקרח‪ ,‬נמס והוא רואה אותה טובעת‪ .‬בשלב זה‬

‫מתחלפים התפקידים והמוען שבעבר היה חלש‪ ,‬הופך להיות חזק ומפתה‪ ,‬הוא פונה לאהובה‬
‫הנכנעת לפיתוייו וקורא לה למצוא אצלו נחמה‪ .‬על רקע זה ברור מדוע פנייתו היא מרוככת ועדינה‪,‬‬
‫והיא נאמרת פעמיים‪ :‬בואי ותראי נא‪.‬‬

‫‪125‬‬

‫צורה זו בנויה מפועל הזירוז בואי ומצורת עתיד ‪ +‬מילת הבקשה נא‪ .‬לכאורה‪ ,‬פועל הזירוז בא‬
‫לדרבן ולהגביר את כוחה האילוקוציוני של הפנייה‪ ,‬אך צירופו למילת הבקשה נא ממתן את הפנייה‬
‫ומעניק לה אופי מרוכך‪ .‬יש חשיבות לעובדה שצורות אלה לקוחות מאותו שיר‪ ,‬ואין מדובר בשני‬
‫שירים שונים‪ .‬עובדה זו מצביעה על השימוש המועט של הגבר בפעולת דיבור בדרגת מתח כה‬
‫נמוכה‪ .‬דגם זה אינו מצ וי כלל בשירי שלונסקי ואלתרמן‪ ,‬ואצל פן הוא מצוי בשניים מתוך שמונה‬
‫שירים שבהם צורות ציווי‪.‬‬
‫בדוגמה השלישית ‪ -‬לו קרבי נא וראי בחלון‪ ,‬ישנן שתי פעולות המצטרפות למילת הבקשה נא‬
‫והן מלוות במילת תנאי בטל ‪ -‬לו ‪ .‬מילית זו תורמת גם היא לריכוך הפנייה‪ .‬גם בדוגמה זו הלקוחה‬
‫מהשיר "לא אני"‪ ,‬המוען מדבר אל המוענת ומפציר בה לא לתלות בו תקוות‪ ,‬כי לא הוא האיש‬
‫שהיא מצפה לבואו‪ .‬כדי לשכנע אותה שלא תחיה באשליות ותצפה שיביא לה טבעת‪ ,‬הוא אומר לה‬
‫להתקרב לחלון ולראות את אות הקין שעל מצחו‪:‬‬
‫לו ִק ְרבִ י נָא ְור ִאי בַ חַ לוֹן‬
‫עַ ל ִמ ְצ ִחי הֶ עָ יֵף אוֹת ַקיִ ן‪.‬‬
‫לאורך כל השיר המוען מנסה לשכנע את המוענת שכנראה מסרבת להאמין לו‪ ,‬כי תשכח‬
‫אותו ותשלים עם העובדה ש"אחר לך יביא טבעת"‪ .‬ולכן בנסיבות אלה הוא משתמש בפנייה כה‬
‫רכה‪.‬‬
‫אלתרמן‪:‬‬
‫ְר ִאי נָא ‪ --‬עָ נָן אֶ ל סַ ף אֹפֶ ק יָצָ א‪,‬‬
‫עוֹמֵ ד‪,‬‬
‫ְמאַ בֵ ְך ִמ ְקטֶ ֶרת‪.‬‬
‫בשיר זה המוען הוא היאור‪ 103‬המבקש מן המוענת לבוא ולשבת על שפתו‪ .‬הוא מבטיח לה שלא‬
‫יהיה תוקפן וגס כפי שהיה בעבר‪ ,‬ושהפעם הוא רגוע ושלו יותר‪ .‬בשיר יש עוד שלוש צורות ציווי‬
‫פורמלי‪ִ :‬הכָנְ ִסי‪ִ ,‬חבְ ִשי‪ִ ,‬דפְ ִקי ‪ -‬שתפקידן לדרבן את המוענת להתקרב אליו‪ ,‬ובסיום השיר מופיעות‬
‫שלוש השורות האלה‪ .‬ולכן בהתאם לנסיבות אלו‪ ,‬משתמש המוען בפנייה מרוככת שתפקידה ליצור‬
‫אמון בינו ובין המוענת ולהרגיע אותה‪.‬‬
‫‪103‬‬

‫ראה פירוט נרחב על שיר זה בעמ' ‪.143-144‬‬

‫‪126‬‬

‫בת מרים‪:‬‬
‫א) בָ ְרכִ ינִ י‪-‬נָא בָ ְרכִ ינִ י אַ נַ יִ ם בְ זִ כְ ֵרְך הָ ָרחוֹק ופו ֶֹדה (כי דמדמת‪ ,‬עמ' ‪.)111‬‬
‫ב) ְסלַח נָא‪ ,‬אַ ָתה‪ ,‬כִ י ָקטֹמו ִמ ַדעַ ת גו ַֹרל עַ ִםי הַ ְםשֺ לְ הָ ב (קטונו מדעת‪ ,‬עמ' ‪.)216‬‬
‫הורה נָא חֲ יִ י! (מרים‪ ,‬עמ' ‪.)179‬‬
‫ג) ִה ְשבַ עְ ִתיְך בִ נְ זִ ירותֵ ְך ֹלא נִכְ נַעַ ת‪ ,‬בִ בְ ִדידותֵ ְך הַ זְ ָ‬
‫בדוגמה א' המוענת פונה לחברתה השוכבת על ערש דווי ומתחננת אליה שלא תמות‪ .104‬בבית‬
‫האחרון של השיר היא מבקשת ממנה שתברך אותה לפני מותה‪ .‬הבקשה הנאמרת פעמיים בצירוף‬
‫מילת הבקשה נא מעניקה לפנייה זו כוח אילוקוציוני חלש ביותר ומדגישה את רכות הבקשה שהיא‬
‫למעשה תחינה‪.‬‬
‫בדוגמה ב' פונה המשוררת‪ ,‬כנראה‪ ,105‬אל האור המשפיע מטובו על כל העולם‪ ,‬ובסיום השיר‬
‫היא מבקשת ממנו סליחה על שהיא כבת אנוש השייכת לעם ישראל יחד עם בני עמה אינם מבינים‬
‫ואינם יודעים את גורל עמם‪ .‬בדוגמה זו תוכן הפנייה הוא בקשת סליחה‪ ,‬ולכן מעצם טיבה‪ ,‬הכוח‬
‫האילוקוציוני שלה הוא חלש ביותר‪ ,‬יש להביא בחשבון גם את הסיטואציה ‪ -‬הנמענת כדמות‬
‫חלשה מבקשת סליחה מהאור המצטייר כאן כמקור לכוח חזק ועצום‪.‬‬
‫לבד מתוכן הפנייה והמילית נא יש בפנייה זו ציון של גוף הנמען אתה‪ 106‬ונימוק לבקשת הסליחה‬
‫ כי קטונו מדעת גורל עמי המשולהב‪ .‬עבאדי (תשנ"ז‪/‬ב‪ ,‬עמ' ‪ )46‬אומרת שכינוי גוף הנוכח אתה‬‫המקדים את הפועל מעניק יתר תוקף לפקודות‪ ,‬למשל במשפט‪ :‬אתה תעשה את חובתך למולדת‪.‬‬
‫בשירנו כינוי הגוף אינו מקדים את הפועל אלא בא אחריו‪ ,‬ואין בו כדי להגביר את הכוח‬
‫האילוקוציוני של הפנייה‪ ,‬אלא הוא מוסיף לריכוך שלה‪ ,‬כי הוא מעניק אופי מאוד אינטימי ואישי‬
‫לסיטואציה‪.‬‬

‫עבאדי (שם‪ ,‬עמ' ‪ )49-50‬מביאה דוגמות של פניות המלוות בנימוקים‪ .‬לדעתה‪ ,‬הנימוקים‬
‫מחזקים את פעולת הדיבור‪ ,‬מאחר שהם באים לתמוך בצדקתה של הפנייה‪ .‬לעומתה‪ ,‬בלום‬
‫קולקה ואולשטיין (‪ ,1985‬עמ' ‪ )204-205‬מביאות את הנימוקים כסוג אחד מתוך כמה סוגים‬
‫‪104‬‬
‫‪105‬‬
‫‪106‬‬

‫חברה זו היא‪ ,‬כנראה‪ ,‬רחל המשוררת‪.‬‬
‫ראה ההערה הבאה‪.‬‬
‫קרטון בלום (‪/1977‬א‪ ,‬עמ' ‪ )58-59‬אומרת‪ ,‬כי אחד הקשיים שמתקשה בהם הקורא בשיריה של בת מרים‬
‫הוא נוסח הפנייה אל "את"‪" ,‬אתה"‪" ,‬הוא" ו‪"-‬היא" או הנטיות של נוכח ונסתר שזהותם מתפרשת רק‬
‫במרוצת השיר‪ ,‬או שהם מוסבים לשם עצם שנזכר קודם לכן או אל שמות עצם אחרים‪ .‬מפעם לפעם‬
‫משתנה הנושא‪ ,‬ורק בהמשך הקריאה או בקריאה לאחור מתברר במי או במה הדברים אמורים‪.‬‬

‫‪127‬‬

‫של הרחבות המצטרפות לבקשה והמפחיתות מהכוח האילוקוציוני שלה‪ ,‬נראה לנו כי‬
‫בשירנו יש לנימוק אפקט של החלשת הבקשה‪ ,‬כדברי בלום קולקה ואולשטיין‪ .‬הנימוק "כי‬
‫קטונו מדעת גורל עמי המשולהב" בא לנמק את הסיבה שבגללה הנמען צריך לסלוח‬
‫למוענת‪ ,‬כאילו נאמר‪ ,‬אני בת האנוש החלשה והמוגבלת בידיעותיי לא אוכל לדעת את גורל‬
‫העם‪ ,‬לכן יש לראות בו אמצעי נוסף המחליש את כוחה האילוקוציוני של הפנייה‪.‬‬
‫ישנו עוד נימוק המפחית מעצמתה של הפנייה‪ ,‬והוא נאמר בגוף ראשון רבים‪ :‬כי קטונו מדעת‪,‬‬
‫כלומר‪ ,‬אין זו מגבלה שלי בלבד‪ ,‬אלא זוהי חולשת אנוש כללית‪ .‬קל יותר לבקש סליחה בשם הכלל‬
‫מאשר בשם הפרט‪ ,‬שהרי האחריות היא קולקטיבית ולא אישית‪ .‬יש לציין שלשונו של כל השיר‬
‫היא בגוף ראשון רבים‪ ,‬אך בשורת הסיום אומרת המשוררת‪ :‬גורל עמי המשולהב בכינוי שייכות‬
‫של גוף ראשון‪ .‬לפי שורה זו אפשר להבין שהיא מציגה את עצמה בשיר כדוברת או כנציגת העם‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬המשוררת מגייסת את כל האמצעים כדי להצליח בבקשת הסליחה‪ ,‬היא שמה את‬
‫דבריה בפי מוענים בגוף ראשון רבים‪ ,‬משתמשת בצורת ציווי של השורש סל"ח שמשמעותו רכה‪,‬‬
‫מצרפת את מילת הבקשה נא ‪ ,‬מוסיפה את כינוי גוף הנוכח להשגת אינטימיות ומציינת את הנימוק‬
‫לבקשת הסליחה‪.‬‬
‫דוגמה ג' לקוחה מהשיר מרים‪ .‬בשיר זה מתוארת מרים‪ ,107‬אחות משה‪ ,‬עוקבת אחר תנועותיה‬
‫של בת פרעה המתקרבת לתיבה שבה שוכב משה התינוק‪ .‬בסיטואציה זו בעת שהמתח הולך וגובר‬
‫לקראת גילוייה של בת פרעה‪ ,‬אומרת מרים לבת פרעה‪ :‬השבעתיך בנזירותך לא נכנעת‪ ,‬בבדידותך‬
‫הזהורה נא חיי !‬

‫כלומר‪ :‬אני משביעה אותך‪ ,‬בת פרעה‪ ,‬בת המלכים הזוהרת בבדידותך‬

‫המלכ ותית‪ ,‬חיי! המשיכי לחיות את חייך‪ ,‬אף על פי שלקחת לך תפקיד לא קל ‪ -‬להחיות תינוק‬
‫עברי בניגוד למוסכמות החברה המצרית‪.‬‬
‫בנסיבות אלו בהן המוענת מעודדת את הנמענת להיות שלמה עם הצעד שעשתה ‪ -‬אימוץ התינוק‬
‫משה‪ ,‬ברור מדוע היא מרככת את צורת הציווי באמצעות מילת הבקשה נא‪ ,‬מילה זו מוסיפה‬

‫‪107‬‬

‫קרטון בלום (‪1977/‬א‪ ,‬עמ' ‪ )31‬אומרת כי ביצירות שכתבה בת מרים בהיותה בארץ ישראל "לוכדות את‬
‫דמיונה דווקא הדמויות הרחוקות מן המקרא‪ ,‬אלה שיסודות האהבה והאימהות הן עיקר בהן‪ :‬הגר‪ ,‬מרים‪,‬‬
‫חווה"‪ .‬בשיריה יש הזדהות מפורשת ומוצהרת עם הגורל היהודי‪ .‬על הקשר בין האישי לחברתי בשירת בת‬
‫מרים ועל הלקח שהשירה הצעירה יכולה ללמוד ממנה מעיר אלתרמן ברשימה שכתב‪ .‬את דבריו מביאה‬
‫קרטון בלום‪ ,‬שם‪ ,‬בעמ' ‪.32‬‬

‫‪128‬‬

‫לפנייה נימה של תחינה והפצרה ‪ -‬בבקשה היי חזקה‪ ,‬הצילי את התינוק! ראוי לציין‪ ,‬כי בארבע‬
‫מתוך חמש ההיקרויות של צורות הציווי (בהיקרות אחת‪ ,‬כפי שראינו חוזרת פעמיים המילה‬
‫ברכיני) בת מרים משתמשת בצורת הציווי בסוף השיר‪ .‬אמנם בשירנו הפנייה נא חיי! מצויה בבית‬
‫שלפני האחרון‪ ,‬אבל הבית האחרון משמש מסגרת לשיר כהשלמה לבית הראשון‪ .‬בכל הפניות‬
‫האלה המוענת מתחננת לסליחה‪ ,‬מבקשת ברכה או מפצירה בנמען‪.‬‬
‫נראה שאצל בת מרים הפנייה היא נקודת השיא של השיר‪ ,‬ולכן היא נאמרת בצורת דרמטית‬
‫ומרגשת מאוד‪.108‬‬

‫‪2.2‬‬

‫מילת שלילה ‪ +‬עתיד‪:‬‬

‫בדגם זה נמצאו ‪ 12‬היקרויות‪ .‬שלוש מהן בלשון המשוררים ותשע בלשון המשוררות‪.‬‬
‫על‪-‬פי עבאדי (תשנ"ג‪ ,‬עמ' ‪ ,)213‬בדגם זה הקרוי גם ציווי שלילי מצטרפת למילת השלילה צורת‬
‫עתיד‪ ,‬כי צורות הציווי מנועות מלבוא אחרי מילות שלילה‪ .‬פרוכטמן אומרת (תשנ"ה‪ ,‬עמ'‬
‫‪ ) 287-288‬שהשלילה היא פרדיקט סמנטי החל על פרופוזיציה‪ .‬כלומר היא באה לשלול את כל‬
‫הפרופוזיציה‪ .‬לענייננו‪ ,‬מילת השלילה באה למנוע עשייה של פעולה‪.‬‬
‫דירגנו דגם זה במקום השני של פניות שכוחן האילוקוציוני מועט‪ ,‬אך רב יותר מהפניות בדגם‬
‫צורת ציווי ‪ +‬נא‪ .‬ההנחה היא כי ציווי בלשון חיוב מטרתו להניע את הנמען לעשות פעולה‪ ,‬ואילו‬
‫ציווי שלילי מטרתו לגרום לאי‪-‬עשיית פעולה מצד הנמען‪ .‬ואם הנמען אינו נדרש להשקיע מאמץ רב‬
‫בתגובה לפנייה‪ ,‬הרי שלפנייה כוח אילוקוציוני מועט יותר‪ .‬הנחה זו לא תהיה תמיד נכונה‪ ,‬שכן יש‬
‫מקרים שבהם לנמען קשה יותר להימנע מפעולה‪ ,‬והפנייה האוסרת עליו לפעול‪ ,‬כובלת את ידו‬
‫ומאלצת אותו לנהוג בניגוד לרצונו‪ .‬למשל‪ ,‬כשאם חשה לעזרת בנה הנמצא במצוקה‪ ,‬ומישהו‬
‫מצווה עליה‪ :‬אל תעזרי לו‪ ,‬יהיה קשה מאוד לאם לעמוד לנוכח מצוקת בנה ולהימנע מעשייה‪ .‬מצד‬
‫שני‪ ,‬יש מקרים שבהם המוען מצווה על הנמען לעשות פעולה שהוא שמח לעשותה או אפילו מחכה‬
‫להזדמנות לבצע אותה‪ .‬המסקנה מכך היא שעלינו לבחון כל מקרה לגופו ולמדוד את הכוח‬
‫האילוקוציוני של הפנייה על‪-‬פי מידת המאמץ שהנמען נדרש להשקיע‪.‬‬
‫להלן פירוט הדוגמות שנמצאו בדגם מילת שלילה ‪ +‬עתיד‪.‬‬
‫‪108‬‬

‫ראה גם בשירה "תפילה"‪ ,‬עמ' ‪.146‬‬

‫‪129‬‬

‫שלונסקי‪:‬‬
‫בשירי שלונסקי מתוך ‪ 32‬ההיקרויות של צורות ציווי‪ ,‬נמצאה היקרות אחת בדגם זה‪:‬‬
‫ָאדם‬
‫בָ ְרכִ י‪ 109‬נַפְ ִשי אֶ ת הָ ָ‬
‫ַאל נָא ֵתבו ִֹשי לְ בָ ְרכֵ נו (בוקר כחול מאוד‪ ,‬עמ' ‪.)103‬‬
‫השיר פותח בתיאור יום גשם שבו "גבהים נתנו את מאודם"‪ .‬המוען שהוא האדם‪ ,‬רואה בשפעת‬
‫"וְ זֶ ה ַגמֵנו הָ ָרטֹב‪/‬‬

‫הגשם היורדת אות משמים כי ה' סולח לעמו‪:‬‬

‫עֵ דות לַחֵ ְטא כִ י הוא סָ לוחַ "‪.‬‬
‫בהמשך פונה המוען אל הנפש ומבקש ממנה שתברך את האדם‪ ,‬שהרי היא חלק אלוה ממעל‪" :‬הֲ ֹלא‬
‫הַ מֶפֶ ש ִהיא הַ ָדם‪/,‬‬
‫אַ ְך ִהיא גַם ְת ֵכלֶת הַ לוֹחֶ נֶת"‪.‬‬
‫בפנייה זו יש אמנם ציווי החוזר פעמיים בווריאציות שונות‪ :‬בָ ְרכִ י = ַאל נָא ֵתבו ִֹשי לְ בָ ְרכֵנו‪ ,‬ולכן‬
‫הכוח האילוקוציוני של הפנייה לכאורה חזק יותר‪ ,‬אבל חזרה זו מנוסחת בדרך מרוככת על ידי‬
‫מספר אמצעים‪:‬‬
‫א)‬

‫הפנייה לנפש‪ :‬נַפְ ִשי‪ ,‬פנייה זו יוצרת קרבה בין המוען לנמען‪ ,‬להבדיל מציווי ללא ציון‬
‫פנייה‪ :‬ברכי את ה אדם‪ .‬קרבה זו הופכת להיות אינטימית יותר כשהיא מלווה בכינוי הגוף‬
‫נפשי‪ .‬כינוי גוף זה מצביע על כך שהציווי הוא עצמי ‪ -‬המוען מצווה את עצמו לברך את‬
‫האדם‪.‬‬

‫ב)‬

‫המושא הישיר ‪ -‬את האדם מציין כאן שם עצם סוגי‬

‫‪110‬‬

‫המצביע על כלל האנושות ולא על‬

‫אדם מסוים‪ ,‬דרישה זו קלה יותר לביצוע משום שאין הנפש נדרשת לברך אדם מסוים‪,‬‬
‫שהרי אין כאן התחייבות כלפי אדם פרטי‪ ,‬אלא כלפי כלל בני האדם‪.‬‬
‫ג)‬

‫מילת השלילה אל‬

‫‪111‬‬

‫בהקשר זה אינה באה לאסור על הנפש איסור מסוים‪ ,‬אלא באה‬

‫לדרבן אותה לעשות את מה שטבעי לה‪ ,‬ולכן הכוח האילוקוציוני של הפנייה מתרכך יותר‪.‬‬

‫‪109‬‬
‫‪110‬‬
‫‪111‬‬

‫הציווי ברכי יפורט בהמשך בדגם של הציווי החוזר (עמ' ‪.)154‬‬
‫על שמות העצם הסוגיים ראה אצל פרוכטמן (תשמ"ב‪ ,‬עמ' ‪.)55-56‬‬
‫על שימושים שונים בלשון השלילה ראה אצל פרוכטמן (תש"ס‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪.)69-77‬‬

‫‪130‬‬

‫ד)‬

‫מילת הבקשה נא המשובצת בפנייה זו יוצרת דגם משולב של הדגם שלילה ‪ +‬נא ‪ +‬צורת‬
‫עתיד ‪ .‬וכבר ראינו שלפניות כאלה כוח אילוקוציוני מועט‪ .‬דגם משולב זה מצוי כבר במקרא‬
‫כתבנית שלמה‪ .‬למשל בבראשית י"ט‪ ,‬ז'‪ַ" :‬אל נָא ָאחַ י ָת ֵרעו" ובשמונה עשר מקומות‬
‫נוספים במקרא‪.‬‬

‫ראינו עד ע תה שהפנייה היחידה אצל שלונסקי שבה שילוב של שלילה ‪ +‬נא ‪ +‬צורת עתיד מופיעה‬
‫בשיר שבו הסיטואציה המתוארת מחייבת פנייה מרוככת יותר‪ .‬העובדה שהיקרות זו היא היחידה‬
‫בכל שירי שלונסקי מעידה שבדרך כלל שלונסקי משתמש בפניות בעלות כוח אילוקוציוני רב יותר‪.‬‬
‫פן‪:‬‬
‫שתי ההיקרוי ות היחידות בשירי פן מופיעות בשיר‪" :‬לא אני" (עמ' ‪ .)108‬בשיר זה המוען הוא‬
‫האהוב שאכזב את אהובתו‪ .‬הוא פונה אליה בדרך ישירה ואומר לה את הדברים הקשים מנשוא‬
‫בפתיחת השיר‪:‬‬
‫ֹלא אֲ נִ י הוא הָ ִאיש‪ֹ ,‬לא אֲ נִי ‪-‬‬
‫אֶ ל בוֹא ֹו מֵ ָרחוֹק ְמצַ נָ ה אַ ְת‪.‬‬
‫ובסיום‪ :‬וַ אֲ נִ י ‪-‬‬
‫ֹלא אֲ נִ י‪ֹ ,‬לא אֲ נִי‬
‫הוא הָ ִאיש אֶ ל בוֹא ֹו ְמצַ נָ ה אַ ְת‪.‬‬
‫בשיר שבעה בתים‪ .‬בבית השני אומר האהוב‪:‬‬
‫ַאל ַת ִחילִ י מֶ בָ ט כַחַ כָה ‪-‬‬
‫אֶ ת עָ ְצבִ י מֵ עֵ ינַי ֹלא יִ ְמ ֶשה הוא‪.‬‬
‫ובבית האחרון‪:‬‬
‫ַאל ִתבְ כִ י‪ַ ,‬ת ֲעב ְֹרנָה ָשנִ ים‬
‫וְ ַאחֵ ר לְָך יָבִ יא טַ בַ עַ ת‬
‫בהת אם למעמד המוען והנמען ובהתאם לסיטואציה‪ ,‬האהוב חייב להתייחס בעדינות אל האהובה‪,‬‬
‫אך כל מי שקורא את השיר מרגיש שהאהוב דווקא מתאכזר אליה‪ .‬אמנם הדגם של מילת השלילה‬
‫‪ +‬צורת העתיד יכול להצביע על כוח אילוקוציוני מועט של הפנייה‪ ,‬אך האהובה נדרשת כאן‬
‫להתנהג בניגוד למה שהיא מרגישה‪ .‬לָָאהוב קל לומר‪ :‬אל תטילי בי מבט‪ ,‬אל תבכי‪ ,‬אבל איך‬
‫תעצור האהובה את דמעותיה לשמע דברים כה קשים ?‬

‫‪131‬‬

‫לאור הסיטואציה המתוארת בשיר‪ ,‬נראה לנו כי במקרה זה לשתי הפניות כוח אילוקוציוני רב‪.‬‬

‫בת‪-‬מרים‪:‬‬
‫בשירי בת מרים מצאנו רק פנייה אחת בדגם של מילת שלילה ‪ +‬צורת עתיד‪:‬‬
‫לְ ָאן? ‪ַ -‬אל ִת ְשַאל‪ .‬גַם אֲ נִ י ֹלא חו ֶֹק ֶרת‬
‫הַ ָשעָ ה‪ֶ ,‬שעָ מַ ְדנו ִהיא כָאן‪ִ ,‬ת ָשאֵ ר‪( ,‬אקליפטוסים‪ ,‬עמ' ‪.)304‬‬
‫גם בשיר זה הסיטואציה היא של זוג אוהבים המטיילים יחד בחיק הטבע‪ .‬השאלה לאן? היא שאלה‬
‫שהמוענת שמה בפי הנמען‪ ,‬והיא גם עונה לה ‪ -‬אל תשאל‪ ,‬לתשובה זו היא מוסיפה הסבר‪ :‬גם אני‬
‫לא חוקרת‪ ,‬כלומר‪ ,‬אין מקום לשאלות‪ ,‬אין זה משנה לאן אנו הולכים‪ ,‬מה שחשוב הוא שאנו כאן‬
‫ביחד‪ .‬נראה לנו‪ ,‬כי בהתאם לנסיבות‪ ,‬הנמען שגם הוא נהנה מהשהייה עם המוענת‪ ,‬אינו מתכוון‬
‫לשאול את השאלה הפרגמטית הזאת‪ ,‬ולכן אין כאן דרישה מצד המוענת למאמץ כלשהו מצדו‪,‬‬
‫מסיבה זו יש לראות בפנייה אל תשאל פנייה בעלת כוח אילוקוציוני מועט‪.‬‬
‫זלדה‪:‬‬
‫בשירי זלדה הדגם הנפוץ ביותר הוא הדגם הזה‪ .‬בתשע מתוך עשר ההיקרויות של צורות הציווי‪,‬‬
‫בנויות הצורות בדגם של מילת השלילה אל ‪ +‬פועל בעתיד‪.‬‬
‫לפנינו שני הבתים הראשונים של השיר "אל תשליכני מלפניך"‪:112‬‬

‫ַאל ַת ְשלִ יכֵנִ י ִמּלְפָ נֶיָך‬
‫ִהיא גָחֲ נָה אֶ ל נַפְ ִשי‬
‫לִ נְ גֹעַ בַ בְ כִ י ֶשבִ גְ רוֹנִ י‪,‬‬
‫ש ֹוכֵן עַ ד ‪-‬‬
‫נְ גִ יעָ תָ ה עו ָֹשה בִ י‬
‫ְק ָרעִ ים ְק ָרעִ ים‪.‬‬
‫ָק ֶשה לְ לֵב אוֹבֵ ד‬
‫עִ ם חֲ ֵשכוֹת‬
‫וְ עִ ם ִמלִ ים ‪-‬‬
‫ַאל ַת ְשלִ יכֵ נִ י ִמלְ פָ נֶיָך‬
‫‪112‬‬

‫גם בכותרת השיר מצוי הדגם הנדון‪.‬‬

‫‪132‬‬

‫ָאקיץ מֵ חֲ לו ִֹמי‬
‫וְ כַאֲ ֶשר ִ‬
‫וְ ח ֶֹשְך יִ ְהיֶה ְסבִ יבִ י‬
‫וְ ָר ִהיטַ י הַ טְ ָשנִ ים י ְַש ִמיעו‬
‫קוֹלוֹת נֶפֶ ץ ַד ִעים ‪-‬‬
‫ַאל ַת ְס ִתיר נָ נֶיָך ִמםֶ מִ י (עמ' ‪)102‬‬

‫השיר פותח באזכור כינוי הגוף היא‪ ,‬אך בהמשך לא מוזכר לאיזה רפרנט רומז הכינוי הזה‪ .‬אף‬
‫על פי כן המשך השיר מבהיר שהמוענת מביעה את חרדתה מהמצב של הסתר פנים מצד הקדוש‬
‫ברוך הוא‪ . 113‬היא פונה אליו בתחינה ומבקשת‪ַ :‬אל ַת ְשלִ יכֵנִ י ִמלְ פָ נֶיָך (בכותרת ובהמשך השיר)‪ ,‬ו‪-‬‬
‫ַאל ַת ְס ִתיר נָ נֶיָך ִמםֶ מִ י‪ .‬פניות אלו נאמרות על ידי זלדה שהיא משוררת דתית המאמינה בבורא‬
‫העולם‪ ,‬ולכן הן שייכות לסגנונה האישי‪" .‬אל תשליכני מלפניך" הוא אלוזיה לפסוק "אל תשליכני‬
‫מלפניך" (תהילים‪ ,‬נ"א‪ ,‬י"ג)‪" .‬אל תסתיר פניך ממני" הוא אלוזיה לפסוק "אל תסתר פניך ממני"‬
‫(בכמה מקומות בתהילים‪ ,‬למשל‪ :‬תהילים‪ ,‬כ"ז‪ ,‬ט')‪ .‬בר יוסף (תשמ"ח‪ ,‬עמ' ‪ )140‬אומרת כי בשום‬
‫שיר משיריה של זלדה אין פנייה לאלוקים בנוסח אלי או אלוהיי‪ ,‬ניסוח המביע אינטימיות או‬
‫קרבה‪ .‬הפנייה לאלוקים נעשית בכינויים מהליטורגיה המציינים את מעורבות הבורא והשגחתו‬
‫בעולם כמו "חי עולמים"‪" ,‬יוצר האדם" או בביטויים המציינים את היותו מחוץ לתפישה האנושית‬
‫כמו "שוכן עד" בשירנו‪" ,‬יה טמיר ונעלם" בשיר "בשעה מהורהרת זו" (ראה עמ' ‪ .)233‬אמנם שני‬
‫משפטים אלה הם שיבוצים מקראיים‪ ,‬אך הם נאמרים בדיבור ישיר‪ ,‬כלומר‪ ,‬המשוררת מפנה‬
‫אותם כלפי האל שהוא הנמען שלה‪ ,‬ולכן יש לכלול אותם בצורות הציווי‪.114‬‬
‫פניות אלה יכולות היו להיאמר בלשון חיוב‪ :‬שמור עליי מכל משמר‪ ,‬או הצילני מכל רע‪ ,‬אך‬
‫המוענת העדיפה לומר אותן בציווי שלילי ולא השתמשה בתבניות שאולות הנאמרות בלשון חיוב‪,‬‬
‫אמנם אפשר לטעון כי היא השתמשה במה שיש במקרא וייצג את מצבה‪ ,‬אך במקרא יש מקרים‬
‫רבים של ציווי פורמלי המציין בקשה ותחינה‪ ,‬למשל‪ :‬הַ ִסילֵנִ י המופיע ‪ 17‬פעמים במקרא‬

‫‪113‬‬

‫‪114‬‬

‫‪115‬‬

‫‪115‬‬

‫או‬

‫בן מרדכי (‪ ,1978‬עמ' ‪ ) 142‬אומר כי בשירי זלדה בורא העולם הוא המען הבלעדי שלה לבקשות‬
‫ולתפילות‪ .‬לדבריו‪ ,‬שיריה מבקשים רק את חסד הקיום הנכון המצניע לכת ואת שילובו של הטוב עם‬
‫היפה והטהור‪ .‬אמנם תפילותיה הן צנועות‪ ,‬אך יש להן עצמה משלהן‪.‬‬
‫בעמ' ‪ 120‬הסברנו את הסיבה להכללת השיבוצים בקורפוס במקרה של דיבור ישיר‪ ,‬להבדיל ממקרה שבו‬
‫הכותב משתמש באופן עקיף בשיבוץ‪ .‬בדוגמה שלנו‪ ,‬אילו היה נכתב‪ :‬היא התחננה אליו "אל תשליכני‬
‫מלפניך"‪ ,‬תוקף הציווי יורד‪ ,‬כי הדברים לא נאמרו מפי המוען כלפי נמען ישיר‪.‬‬
‫לדוגמה‪" ,‬הצילני כי אלי אתה" (ישעיה‪ ,‬מ"ד‪.)17 ,‬‬

‫‪133‬‬

‫ָש ְמ ֵרנִ י המצוי במקרא ‪ 4‬פעמים‪ .116‬נראה שהניסוח בלשון חיוב נשמע תובעני יותר‪ ,‬וכוחו‬
‫האילוקוציוני גדול בהרבה מהניסוח המתחנן של "אל תשליכני מלפניך ואל תסתיר פניך ממני"‪.‬‬
‫זלדה בחרה בפנייה זו גם ככותרת השיר המודיעה לקורא מהו נושא השיר‪ .‬כאשר קוראים כותרת‬
‫כזאת מתקבל הרושם שיש כאן בקשה לעזרה‪ ,‬תחנונים והפצרה ולא קריאה דרמטית לעזרה‬
‫בכותרת מעין‪ :‬הצילני! או שמור עליי!‬
‫שיר אחר של זלדה "כאשר שמים להבה סואנת" מכיל גם הוא שתי פניות בדגם של שלילה ‪+‬‬
‫צורת עתיד‪.‬‬
‫בפתיחת השיר‪:‬‬
‫כַאֲ ֶשר ָשמַ יִ ם לֶהָ בָ ה סוֹאֶ נֶת‬
‫ַאל ָתזוזו ִמ ְםקו ְֹמכֶם בָ ִתים‬
‫ובסיום‪:‬‬
‫כַאֲ ֶשר ְסלָעִ ים ִמ ַד ְר ְד ִרים‬
‫בְ ַרעַ ש‬
‫וְ ִצנ ֳִרים ֶשמִ בְ הֲ לו‬
‫בו ְֹרחוֹת לַםֶ ְרחַ ִעים ‪-‬‬
‫ַאל ָתזוזו ִמ ְםקו ְֹמכֶם בָ ִתים‪( .‬עמ' ‪)128‬‬
‫בשיר זה מתארת זלדה‪ 117‬את הפ עילות האנושית ביום של שגרה בשעת שקיעה‪ .‬היא מספרת על‬
‫פעילותם של התינוקות‪ ,‬הישישים‪ ,‬החולים‪ ,‬הנשים ההרות וגם התינוקות העיוורים שזה עתה‬
‫נולדו‪ ,‬ובבית האחרון היא מבקשת מן הבתים שבתוכם ספונים כל בני האדם‪ ,‬שלא יזוזו ממקומם‬
‫בשעת פורענות של אסון טבע כמו רעידת אדמה‪ .‬כל אחת מן הפניות היא למעשה הפסוקית‬
‫הראשית של משפט מורכב‪ ,‬שבו הפסוקית המשועבדת היא פסוקית זמן‪.‬‬
‫פסוקית זמן‬

‫פסוקית ראשית‬

‫כַאֲ ֶשר ָשמַ יִ ם לֶהָ בָ ה סוֹאֶ נֶת ַאל ָתזוזו ִמ ְםקו ְֹמכֶם בָ ִתים‬
‫והבית האחרון‪:‬‬
‫פסוקית תיאור זמן מאוחה‬
‫פס' לוואי‬

‫כַאֲ ֶשר ְסלָעִ ים ִמ ַד ְר ְד ִרים בְ ַרעַ ש וְ ִצנ ֳִרים ֶשמִ בְ הֲ לו בו ְֹרחוֹת לַםֶ ְרחַ ִעים ‪-‬‬
‫‪116‬‬
‫‪117‬‬

‫לדוגמה‪" ,‬שמרני אל כי חסיתי בך" (תהילים‪ ,‬ט"ז‪ ,‬א')‪.‬‬
‫יניב (תש"ן‪ ,‬עמ' ‪ ) 115‬כוללת שיר זה בפרק הדן במוטיב הבית והנפש‪ .‬לדבריה‪ ,‬שירת זלדה עוסקת לא רק‬
‫בעולמות העליונים או בהוויה שמעבר לעולמנו‪ ,‬אלא בעיקר באדם ובעולמו ובשאלות הקיום שלו‪ .‬בכל‬
‫שירתה יש הזדהות עם אלמנט הבית‪ ,‬למשל בשיר זה שבו המשוררת פונה אל הבתים ‪ -‬סמל היציבות‬
‫והמקלט המגונן לבני אנוש בבקשה‪-‬תחינה ‪" -‬אל תזוזו ממקומכם"‪.‬‬

‫‪134‬‬

‫פסוקית ראשית‬

‫ַאל ָתזוזו ִמ ְםקו ְֹמכֶם בָ ִתים‪.‬‬
‫בבית האחרון המשפט מורכב מפסוקית ראשית‪" :‬אל תזוזו ממקומכם בתים" ומפסוקית‬
‫תיאור זמן משועבדת שהיא למעשה משפט מאוחה‪:‬‬
‫איבר א' פשוט‪ :‬כאשר סלעים מדרדרים ברעש‪.‬‬
‫איבר ב' מורכב‪:‬‬

‫וציפורים בורחות למרחקים ‪ -‬פסוקית ראשית‪.‬‬
‫שנבהלו ‪ -‬פסוקית לוואי פשוטה‪.‬‬

‫אילו היו שתי הפניות נכתבות בשיר כמשפט עצמאי היה להן תוקף חזק יותר‪ ,‬מעין אזהרה‪ :‬אל‬
‫תזוזו ממקומכם בתים‪ ,‬אבל מאחר שהן באות מלוות בנימוקים יש בכך משום הפחתת הכוח‬
‫האילוקוציוני שלהן (ראה עמ' ‪ ,)128‬כי התיאורים האידיליים שהמשוררת מתארת בהמשך השיר‬
‫מעוררים את רגשותיו של כל אדם‪ .‬נביא כאן שתי דוגמות מתוך השיר‪:‬‬
‫חוֹלִ ים נו ְֹש ִמים בְ תוֹכְ כֶם‪,‬‬
‫נ ִָשים הָ רוֹת‬
‫רו ְֹקמוֹת נְ ָר ִחים ְקטַ מִ ים‬
‫ומחַ כוֹת‪.‬‬
‫ְ‬
‫יש להוסיף‪ ,‬כי גם לפנייה בתים המוזכרת אחרי הקריאה אל תזוזו יש תפקיד בהחלשת הכוח‬
‫האילוקוציוני שלה‪ .‬אמצעי זה וכל האמצעים האחרים משווים לפנייה זו אופי של תפילה יותר‬
‫מאשר אופי של אזהרה‪.‬‬

‫לפני שנעבור לדוגמה הבאה נזכיר כי דגם זה של מילת שלילה ‪ +‬עתיד נדיר מאוד בשירי‬
‫המשוררים‪ ,‬ונמצא רק פעם אחת בשיר של שלונסקי שבו הסיטואציה מחייבת פנייה‬
‫מרוככת ופעמיים בשירו של פן‪ ,‬שבהן לפניות היה כוח אילוקוציוני רב על פי הסיטואציה‪.‬‬
‫כנגד שלוש היקרויות אלה בשירי הגברים נמצאו תשע היקרויות בדגם זה בשירי‬
‫המשוררות‪ ,‬אחת מהן בשיר של בת‪-‬מרים שבה היה כוח אילוקוציוני מועט וכל השאר ‪-‬‬
‫שמונה במספר בשירי זלדה‪ .‬כדי לעמוד על טיבן נפרט כאן את כל היקרויותיהן‪ .‬שתי‬
‫ההיקרויות הראשונות שראינו בשיר אחד של זלדה נושאות אופי של תפילה‪ ,‬אחריהן ראינו‬

‫‪135‬‬

‫שתי היקרויות של פניות שנשמעות כאזהרה‪ ,‬אבל נושאות מסר של תפילה‪ .‬ארבע הפניות‬
‫הבאות שנראה מצויות כולן בשיר נוסף של זלדה‪" :‬שערה נחושת קלל"‪.‬‬

‫שערה נחושת קלל‬
‫לפנינו השיר כולו‪:‬‬
‫ְשעָ ָרה נְ ח ֶֹשת ָקלָל‬
‫נוֹצֵ ץ כְ אֶ לֶף ְשמָ חוֹת‬
‫בַ ֶשמֶ ש‪,‬‬
‫וְ הֵ מָה ָק ֵרב ִאיש‬
‫ושבָ ִחים לְ יָפְ יָה‪.‬‬
‫עִ ם דוֹרוֹנוֹת ְ‬
‫עוֹד יִ ןֹב‬
‫ישה לָחֲ ָשה‪:‬‬
‫וְ הַ טְ ִש ָ‬
‫בִ י לִ בָ ִתי‬
‫ַאל ֵתצְ ִאי הַ חוצָ ה‪,‬‬
‫נֶ ן יִ ָעחֵ ְך הַ ח ֶֹשְך‬
‫וְ ֹלא אֵ ַדע לְ הַ ִסילְֵך ִמטָדוֹ‪,‬‬
‫נֶ ן יִ ְראֶ ה צַ םָ תֵ ְך‬
‫י ֵָרחַ הוֹזֶ ה‪.‬‬
‫כֵן‪ ,‬זֶ ה הָ ִאיש ‪-‬‬
‫ישה ֲעיֵפַ ת בְ כִ י‬
‫אַ ְך יְ ִש ָ‬
‫זוֹעֶ ֶקת‪:‬‬
‫ַאל ִת ְפ ְת ִחי אֶ ת הַ ַשעַ ר‬
‫כִ י ֹלא אֵ ַדע‬
‫לְ הַ ִסילְֵך ִמטָד ֹו ֶשל הַ טָם‪.‬‬
‫לָםָ ה ֹלא לָחֲ ָשה‪:‬‬
‫ִהמְ ָך בִ ְרשות הַ נְ ִריחָ ה‬
‫ַאל ַתעֲנִ י לַםָ וֶ ת‬
‫ַאל ַתעֲנִ י לַםָ וֶ ת ‪-‬‬
‫וְ לָםָ ה אֲ נ ְַחנו ָשתַ ְקנו‪( .‬עמ' ‪)178‬‬

‫‪136‬‬

‫עבאדי (תשנ"ז‪/‬ב'‪ ,‬עמ' ‪ )49-50‬מביאה דוגמות לפקודות עקיפות הנסבות על נימוק למילוי‬
‫הפקודה‪ .‬לדבריה‪ ,‬כאשר לפעולת הדיבור נוסף נימוק יש לראות בה פקודה ולא בקשה‪ ,‬כלומר‬
‫פנייה בעלת כוח אילוקוציוני גדול‪ .‬אך בדוגמות שמביאה עבאדי‬

‫‪118‬‬

‫אין אזכור מפורש של תוכן‬

‫הפקודה‪ ,‬אלא רק נימוק למילויה ולכן פעולת הדיבור של הפקודה היא עקיפה‪ .‬בשירה של זלדה‬
‫לעומת זאת מצורפים לפניות נימוקים‪ ,‬שנראה‪ ,‬כי הם אינם מגבירים את עצמת הפנייה‪ ,‬אלא להפך‬
‫ הם מחלישים אותה‪ .‬זאת משום שכאשר מקבלים פקודה שאיננה מנומקת קשה יותר למלא‬‫אותה‪ ,‬אבל כשהפקודה מנומקת יש בכוחה לשכנע את הנמען לבצעה‪ ,‬ולכן נדרש ממנו פחות מאמץ‬
‫כדי לפעול לפיה (ראה עמ' ‪.)128‬‬
‫השיר (בר יוסף‪ ,‬תשמ"ח‪ ,‬עמ' ‪ )80‬נכתב על זיוה לויצקי שמתה ממחלת הסרטן‪ .‬זלדה ידעה‬
‫שלאמה של זיוה היו חיי נישואין אומללים‪ ,‬ומשום כך שמרה עליה סבתה והזהירה אותה מאהבות‬
‫מסוכנות‪ .‬בשיר מתוארת פרשת חייה ומותה כאגדה‪ ,‬שהסבתא ממלאת בה את תפקיד הישישה‬
‫המונעת מהנערה היפה לפתוח את השער לאהוב מסוכן (המכונה גם "הים")‪ .‬היא מזהירה אותה‪:‬‬
‫אל תצאי החוצה‪ ,‬אל תפתחי את השער‪ .‬לשתי האזהרות האלה מצרפת הישישה נימוקים‪ ,‬נימוקים‬
‫אלה הם פסוקיות תכלית המתלוות לפסוקית העיקרית שיש בה אזהרה‪:‬‬
‫פסוקית ראשית‬

‫בי‪ ,‬לבתי‪ ,‬אל תצאי החוצה‪,‬‬
‫פסוקית תכלית ראשונה‬
‫איבר ב'‬
‫איבר א'‬

‫‪ +‬פסוקית תכלית‬

‫פן ייקחך החושך ולא אדע להצילך מידו‪ ,‬פןשנייה‬
‫יראה צמתך ירח הוזה‪.‬‬

‫פסוקית התכלית הראש ונה היא משפט מאוחה שבין איבריו יש קשר של סיבה ותוצאה‪ ,‬כאילו‬
‫נאמר פן ייקחך החושך‪ ,‬ולכן לא אדע להצילך מידו‪ .119‬פסוקית התכלית השנייה מוסיפה לעצמת‬
‫השכנוע‪ ,‬ובכך מפחיתה מהכוח האילוקוציוני של הפנייה‪ .‬לאמצעים אלה יש להוסיף את הפנייה‬
‫לִ בָ ִתי‪ ,‬היוצרת קרבה בין המוענת לנמענת גם בשל כינוי הגוף הראשון המצטרף אליה‪ .‬אמצעי חשוב‬

‫‪118‬‬

‫‪119‬‬

‫אחת מהדוגמות שמביאה עבאדי מספרת על אישה בשם סוקולובה שרוצה לגשת לרופא אך האחות אומרת‬
‫לה‪ :‬זה לא דחוף‪ ,‬ויכול לחכות עד הבוקר (א' רז‪ ,‬לא ביום ולא בלילה‪ ,‬עמ' ‪ .)12‬במילים אחרות‪ :‬אל תחכי‬
‫לרופא‪ ,‬כי זה לא דחוף‪.‬‬
‫אזר (‪ ,1981‬עמ' ‪ ) 19‬מתייחס למשמעותה של "פן" במקרא ואומר כי היא שייכת לאותן מילים דקדוקיות‬
‫שקשה לתארן במילונים ובספרי הדקדוק בשל תלותן המוחלטת בהקשר הלשוני‪ ,‬ושמכוחו הן מקבלות את‬
‫משמעותן העצמית‪ .‬הוא מבחין בין ארבעה מבנים תחביריים שבהם נמצא הצורן "פן"‪ .‬בדוגמה שלפנינו‬
‫המבנה התחבירי הוא הנפוץ ביותר במקרא שבו "פן" מצויה בין משפט עיקרי למשפט טפל‪ .‬המשפט‬
‫העיקרי מורה על פקודה והמשפט הטפל מורה על תרחיש לא רצוי שעלול להתקיים אם יתקיים המשפט‬
‫העיקרי‪.‬‬

‫‪137‬‬

‫נוסף הוא מילת הבקשה בי המקראית שמשמעותה היא בבקשה‪ .‬למילת הבקשה בי יש משמעות‬
‫של בקשה בדרגה של תחינה והפצרה‪ ,‬ומכל מילות הבקשה היא המתחננת ביותר‪ .120‬מילה זו‬
‫מופיעה שתים עשרה פעמים במקרא‪ ,‬ובכל היקרויותיה היא נאמרת בפי מוען המתחנן לנמען‬
‫בדרגת סמכות גבוהה‪ ,121‬בסיטואציה שבה המרחק בין שניהם גדול מאוד‪ .122‬עבאדי (תשנ"ג‪,‬‬
‫תשנ"ז‪/‬ב') עוסקת בהרחבה בתוקף הבקשה והפקודה הנגזרות מהבדלי סמכות בין המוען לנמען‪,‬‬
‫ומראה שאפשר לרכך את ההוראות והבקשות על ידי אמצעי לשון שונים‪ ,‬כמו פנייה לנמען בגוף‬
‫מדברים או הוספת נא להוראה‪ .‬אסטרטגיות אלה מחלישות את תוקף הפקודה ויוצרות קרבה בין‬
‫המוען לנמען‪.‬‬
‫ראינו שבפנייה אל תצאי ישנם אמצעים שונים המפחיתים מעצמתה האילוקוציונית והופכים‬
‫אותה לתחינה‪ .‬גם לפנייה השנייה אל תפתחי את השער‪ ,‬מצורף נימוק שהוא פסוקית סיבה‬
‫המשועבדת לפסוקית הראשית‪.‬‬
‫אל תפתחי את השער‬
‫פסוקית סיבה‬

‫כי לא אדע להצילך מידו של הים‪.‬‬
‫אמנם פנייה זו אינה בעלת כוח אילוקוציוני רב‪ ,‬אבל יש לשים לב שהיא נאמרת בלשון זעקה‪:‬‬
‫"אך ישישה עייפת בכי זועקת"‪ ,‬להבדיל מהפנייה הקודמת הנאמרת בלחישה‪" :‬והישישה לחשה‪:‬‬

‫‪120‬‬

‫‪121‬‬

‫‪122‬‬

‫אפשר לדרג את מילות הבקשה מבחינת עצמתן מן המילה בעלת עצמת התחינה הגבוהה ביותר לזו‬
‫שעצמתה נמוכה יותר בסדר זה‪ :‬בי‪ ,‬אנא‪ ,‬נא = בבקשה‪.‬‬
‫על שינויי דיבור על פי שינויי מעמד סמכותי ראה במאמרה של פרוכטמן (תש"ס‪/‬ב)‪ .‬וראה גם ברין‬
‫(תשל"ה) על דרכי דיבור ופנייה של כבוד בלשון המקרא‪.‬‬
‫בקונקורדנציה לפי פירוט זה (אבן שושן‪ ,1989 ,‬עמ' ‪:)166‬‬
‫‪ ) 2‬בשתי היקרויות אחי יוסף פונים אליו בבקשה לפני שהם יודעים שהוא אחיהם‪ :‬בי‪ ,‬אדוני‪ .‬ירוד ירדנו‬
‫(בראשית‪ ,‬מ"ג‪ ,‬כ'); בפעם השנייה‪ ,‬בבראשית מ"ד‪ ,‬י"ח‪.‬‬
‫‪ )4‬בשתי היקרויות גדעון פונה אל מלאך ה' (שופטים ו'‪ ,‬י"ג ו‪-‬ט"ו)‪.‬‬
‫‪ )6‬בשתי היקרויות הנשים פונות לשלמה במשפט שלמה (מלכים א'‪ ,‬ג'‪ ,‬י"ז ו‪-‬כ"ו)‪.‬‬
‫‪ )8‬בשתי היקרויות משה פונה לה' (שמות ד'‪ ,‬י' ו‪-‬י"ג)‪.‬‬
‫‪ )9‬יהושע פונה לה' (יהושע‪ ,‬ז'‪ ,‬ח')‪.‬‬
‫‪ )10‬חנה פונה לעלי הכהן (שופטים‪ ,‬ו'‪ ,‬י"ג)‪.‬‬
‫‪ )11‬מנוח פונה לאיש האלוקים (שופטים‪ ,‬י"ג‪ ,‬ח')‪.‬‬
‫‪ ) 12‬רק בהיקרות זו אהרן פונה למשה‪ .‬אמנם שניהם אחים ושניהם בעלי סמכות גבוהה‪ ,‬אבל הסיטואציה‬
‫היא הידבקות מרים בצרעת‪ ,‬לאחר שדיברה לשון הרע על משה‪ .‬בסיטואציה זו מרגיש אהרן שותף‬
‫לחטא שהרי הוא האזין לה‪ ,‬ולכן הוא מתחנן למשה מעמדה של מוען חוטא לנמען קדוש‪ ,‬שמי שחטא‬
‫כלפיו נענש בצרעת‪.‬‬

‫‪138‬‬

‫בי לבתי‪ "...‬אינה דומה בקשה בלחישה לבקשה שזועקים אותה‪ .‬הזעקה היא דרמטית יותר‪,123‬‬
‫ומשום כך יש בה כדי להגביר את העצמה האילוקוציונית של הקריאה‪.‬‬
‫בהמשך השיר מובאת השאלה‪ :‬לָםָ ה ֹלא לָחֲ ָשה‪:‬‬

‫‪124‬‬

‫ִהמְֵך בִ ְרשות הַ נְ ִריחָ ה‬
‫ַאל ַתעֲנִ י לְ מָ וֶ ת‬
‫ַאל ַתעֲנִ י לְ מָ וֶ ת ‪-‬‬
‫וְ ָלםָ ה אֲ נ ְַחנו ָשתַ ְקנו‪.‬‬
‫השאלה מציגה סיטואציה שלא התרחשה‪ ,‬לפי סיטואציה זו מוטב היה שהישישה תלחש ולא‬
‫תזעק‪" .‬הינך ברשות הפריחה" היא למעשה פסוקית סיבה של הפסוקית הראשית המאוחה‪" :‬אל‬
‫תעני למוות‪ ,‬אל תעני למוות"‪ ,‬פסוקית ראשית זו משועבדת לפסוקית הראשית העיקרית שבה‬
‫מצוי פועל האמירה‪.‬‬
‫להלן הניתוח התחבירי של המשפט‪:‬‬
‫פסוקית מושא מורכבת‬
‫פסוקית ראשית‬
‫‪125‬‬

‫פסוקית סיבה‬

‫למה לא לחשה‪( :‬משום ש )הינך ברשות הפריחה‬
‫פסוקית עיקרית מאוחה‬

‫אל תעני למוות‪ ,‬אל תעני למוות‪.‬‬
‫כפי שראינו‪ ,‬הנימוק מפחית מכוחה האילוקוציוני של הפנייה‪ ,‬וביחד עם הפועל לחשה הוא פועל‬
‫את פעולתו‪ .‬אף על פי כן הפנייה הכפולה אל תעני למוות פועלת בכיוון ההפוך של הגברת עצמת‬
‫הפנייה‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬אפשר לדרג את עצמת הפניות בשיר "שערה נחושת קלל" באופן זה‪:‬‬
‫‪ )1‬הפנייה הרכה ביותר‪ :‬בי לבתי‪ ,‬אל תצאי החוצה‪...‬‬
‫‪ )2‬הפנייה בעלת העצמה הבינונית‪ :‬אל תעני למוות‪...‬‬
‫‪123‬‬

‫‪124‬‬

‫‪125‬‬

‫בקונקורדנציה (אבן שושן‪ ,1989 ,‬עמ' ‪ )336‬מצוין כי המשמעות הנפוצה ביותר של זעק היא צעק‪ ,‬צרח‪.‬‬
‫מובאים גם פועלי אמירה נוספים הקרובים במשמעותם לזעק‪ ,‬ואלה הם‪ :‬בכה‪ ,‬יילל‪ ,‬נאנח‪ ,‬נאנק‪ ,‬צווח‪,‬‬
‫צעק‪ ,‬צרח‪ ,‬שיווע‪.‬‬
‫לפי בר יוסף (תשמ"ח‪ ,‬עמ' ‪ ,)80‬המשוררת אומרת כי לא לאהבה היה צריך ללמד את הנערה לסגור את‬
‫השער‪ ,‬אלא למוות‪.‬‬
‫א) התוספת בסוגריים היא שלי‪.‬‬
‫ב) בר יוסף (שם‪ ,‬עמ' ‪ )52‬אומרת שבשירי זלדה מופיעים גם מוטיבים מאגדות עם כלל אירופאיות‪.‬‬
‫בשיר זה מדובר בסכנה של פתיחת שער לפני שדים ומזיקים‪.‬‬

‫‪139‬‬

‫‪ )3‬הפנייה בעלת העצמה החזקה ביותר‪ :‬אל תפתחי את השער‪.‬‬
‫אמנם שלוש פניות אלה מדורגות באופן יחסי בשיר זה‪ ,‬אך יש לזכור שגם הפנייה החזקה ביותר‬
‫עדיין מתאפיינת בעצמה חלשה בהשוואה לפניות שנראה בהמשך‪.‬‬
‫לסיכום‪ :‬ראינו שבכל היקרויות הדגם שלילה ‪ +‬עתיד בשירי זלדה יש לפניות כוח אילוקוציוני‬
‫מועט‪ .‬למעשה‪ ,‬אלה הן כמעט כל היקרויות הציווי בשירי זלדה‪ ,‬ישנה היקרות נוספת בשיריה‬
‫הבנויה מדגם של ציווי פורמלי שאותה נראה בהמשך (עמ' ‪ .)147-148‬הרחבנו את הדיבור על‬
‫השימוש בפניות בשירי זלדה כדי לעמוד על כוחן האילוקוציוני‪ ,‬וכדי להסביר מדוע דורג דגם זה‬
‫כדגם בעל עצמה אילוקוציונית חלשה‪ .‬גם הדוגמות בשירי שלונסקי (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ )130-131‬ובת‪-‬מרים‬
‫(לעיל‪ ,‬עמ' ‪ )132‬מציגות עצמה כזאת‪ ,‬ורק שתי הדוגמות בשיריו של פן (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ )131-132‬מציגות‬
‫פניות שכוחן האילוקוציוני חזק יותר‪.‬‬

‫‪2.3‬‬

‫הציווי הפורמלי‪:‬‬

‫זהו הדגם הנפוץ ביותר בקורפוס הנבדק הבנוי מהצורה הפורמלית של הציווי שמשקלה נְ עַ ל‪.‬‬
‫דגם זה מדורג בין שני הדגמים הראשונים שעצמתם האילוקוציונית נמוכה ובין שני הדגמים‬
‫האחרונים ‪ -‬הציווי החוזר והציווי הכפול‪ ,‬שעצמתם האילוקוציונית גבוהה (להלן‪ ,‬עמ' ‪ 149‬ועמ'‬
‫‪ . )156‬הציווי מביע פקודה של דובר אל זולתו‪ ,‬כדי שזה יבצע דרישה מסוימת (מוצ'ניק‪ ,‬תשמ"ט‪,‬‬
‫עמ' ‪ .) 42‬צורת הציווי המביעה פקודה היא עצמאית ומכילה רק פועל‪ .‬תבנית נְ עַ ל כצורת ציווי היא‬
‫אחת משתי התבניות העתיקות הקיימות בלשון המקרא בצד התבנית יִ פְ עַ ל שהיא מרוככת יותר‪.‬‬
‫רוזן (תשכ"ו‪ ,‬עמ' ‪ )179-188‬אומר שהניגוד בין נְ עַ ל ליִ פְ עַ ל הוא של ערך רגשי‪ ,‬מאחר שתבנית נְ עַ ל‬
‫משמעותה בקשה או פקודה‪ ,‬ואילו תבנית יִ פְ עַ ל מביעה רצון או משאלה‪ ,‬ולכן בעברית המדוברת‬
‫הועדפה צורת העתיד על פני צורת הציווי‪ .‬מאחר שהשירים בקורפוס הנבדק הם שירים ליריים‬
‫שנכתבו בלשון ספרותית גבוהה‪ ,‬מובן מדוע צורות הציווי הפורמלי הן הצורות השולטות בשירים‪.‬‬
‫כפי שראינו צורות העתיד הן מעטות והן קיימות בצירוף נא‪.‬‬
‫הטבלה שלפנינו מתארת את מספר צורות הציווי הפורמלי בלשון המשוררים והמשוררות‪:‬‬

‫‪140‬‬

‫ציווי פורמלי‬

‫המספר הכולל‬

‫ציווי פורמלי‬

‫המספר הכולל‬

‫‪0‬‬

‫‪0‬‬

‫שלונסקי‬

‫‪11‬‬

‫‪32‬‬

‫גולדברג‬

‫‪6‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪16‬‬

‫‪20‬‬

‫בת מרים‬

‫‪1‬‬

‫פן‬

‫‪7‬‬

‫‪19‬‬

‫זלדה‬

‫‪1‬‬

‫‪9‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪34‬‬

‫‪71‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪2‬‬

‫‪15‬‬

‫הטבלה מראה בבירור שכ‪ 50%-‬מצורות הציווי אצל הגברים בנויות בדגם של ציווי פורמלי‪,‬‬
‫ואילו אצל הנשים שיעור הציווי הפורמלי נמוך בהרבה ומגיע ל‪.13.3%-‬‬
‫עוד מראה הטבלה שלפנינו כי מבין כל הדגמים של הפניות צורת הציווי הפורמלי היא הצורה‬
‫הנפוצה ביותר אצל המשוררים הגברים‪ .‬אצל שלונסקי ואצל פן כשליש הפניות הן ציווי פורמלי‪,‬‬
‫ואילו אצל אלתרמן הרוב המכריע של הפניות בנויות בדגם של ציווי פורמלי‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בשירי‬
‫המשוררות צורה זו נדירה‪ .‬בהמשך נראה כי יש בעובדה זו כדי להצביע על מידת סמכותן של‬
‫הנשים‪.‬‬
‫נראה להלן דוגמה לציווי פורמלי משיריו של כל אחד מהמשוררים שבקורפוס‪.‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫השיר שבו שלונסקי מרבה להשתמש בצורות ציווי הוא השיר הודיה‪.‬‬

‫הו ָֹדיָה‬
‫ג ֶֶשם ָש ַדי ‪ -‬בָ רוְך הוא בָ רוְך ְשמוֹ‪.‬‬
‫חֶ סֶ ד ָרטֹב ִמ ָשמַ יִ ם‪.‬‬
‫ִשירו ַללֶחֶ ם‪ ,‬כִ י טוֹב טַ עֲמוֹ‪.‬‬
‫ִשירו תו ָֹדה לַםַ יִ ם‬
‫ל ֶָרגֶב הַ בִ יטו ‪ -‬תוֹכ ֹו כְ בָ ר ֹו‬
‫חַ ם עֲפָ ר ֹו וְ זָ רועַ ‪.‬‬
‫אֶ ֶרץ‪ ,‬בָ ְרכִ י ֶשהַ כֹל בִ ְדבָ רוֹ‪,‬‬
‫בָ ְרכִ י עַ ל מָ טָ ר וְ עַ ל רוחַ ‪.‬‬
‫כִ י ַש ְש ְת אֱ לֵי טַ ל‪ ,‬זֶ ה ַגמְֵך הוא ָרטֹב‪,‬‬
‫יְ ב ְֹרכו בָ ְך ָש ַדיִ ם וְ ֶרחֶ ם‪.‬‬
‫‪141‬‬

‫הוֹדו ַללֶחֶ ם‪ַ ,‬ללֶחֶ ם כִ י טוֹב‪,‬‬
‫הוֹדו ַללֶחֶ ם (עמ' ‪)45‬‬

‫בשיר זה יש שבע צורות ציווי פורמלי ששלוש מהן שייכות לדגם של ציווי חוזר‪ .‬השיר יפורט‬
‫בהמשך בפרק הציווי החוזר‪ ,‬ורק נאמר כאן כי המספר הרב של צורות הציווי משווה לשיר אופי של‬
‫דרבון לעשיי ה‪ .‬המוען פונה לבני האדם ולארץ שיודו לאל ויברכו לו על חסדיו‪ :‬הורדת הגשם‬
‫והשבת הרוח הגורמים להפריית האדמה ולתנובת הארץ‪ .‬השפע שהאל משפיע על הארץ ועל יושביה‬
‫הוא סיבה טובה להודות לו ולברכו‪ ,‬ואכן בכל אחד משלושת בתי השיר מצויות לפחות שתי צורות‬
‫ציווי פורמלי‪:‬‬
‫בית א'‪ :‬שירו‪ ,‬שירו‪.‬‬
‫בית ב'‪ :‬הביטו‪ ,‬ברכי‪ ,‬ברכי‪.‬‬
‫בית ג'‪ :‬הודו‪ ,‬הודו‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬שלוש מצורות הציווי הפורמלי כאן הן צורות חוזרות המעצימות את הבקשה ומעניקות לה‬
‫כוח אילוקוציוני גדול (להלן‪ ,‬עמ' ‪.)149‬‬
‫צורת יִ פְ עַ ל היחידה‪ ,‬שנמצאה בקורפוס הנבדק‪ ,‬היא אינה צורה רגילה‪ ,‬אלא צורת עתיד מקוצר‪:‬‬
‫יְ ִהי ‪ .‬ציווי זה מופיע בשירו של שלונסקי "ויהי בוקר"‪ ,‬שבו הוא מתאר את המראות והרגשות‬
‫השולטים בשעת הבוקר‪ .‬בבית האחרון בשיר בין שבעת הבתים מצויה צורת הציווי יְ ִהי‪:‬‬
‫וְ חֶ ֶדר זָ ר‪ .‬ופַ חַ ד ֶילֶד‪.‬‬
‫וְ גַעְ גועַ חַ ם‪ .‬וכְ פוֹר‪.‬‬
‫וְ שוב הַ מֶפֶ ש הַ ְמיַחֶ לֶת‬
‫לְ סַ ו אֱ ֹלהַ ‪:‬‬
‫‪ -‬יְ ִהי אוֹר! (עמ' ‪)112‬‬

‫ברזל (תשס"א‪ ,‬עמ' ‪ )180-181‬משווה בין קובץ שיריו של שלונסקי "שירי המפולת והפיוס" ובין‬
‫קובץ השירים "על מלאת" שממנו לקוחים השירים שבקורפוס‪ .‬לדבריו‪ ,‬בשירי המפולת והפיוס‬
‫השלטון שניתן לתוהו ובוהו מועבר למילת הבריאה "יְ ִהי"‪ .‬בציווי זה יש חזרה אל הדיבור‬
‫הבראשיתי של האלוהות שהכול האזינו לו‪ ,‬ומן הציוויים הקדומים נשמר כוחו של הצו הזה‬
‫המתגלה בתמורות מלילה ליום‪.‬‬

‫‪142‬‬

‫אלתרמן‪:‬‬
‫כפי שראינו רוב הפניות בשיריו של אלתרמן הן צורות ציווי פורמלי‪ 16 :‬מתוך ‪ 20‬צורות‪ .‬השיר שבו‬
‫מצויות צורות ציווי פורמלי רבות הוא השיר היאור‪.‬‬

‫הַ טְ אוֹר‬
‫ְשעָ ַרי נִ פְ ְתחו עֲצֵ לִ ים‪.‬‬
‫(הָ עֶ ֶרב נִ ְרחָ ב ָשלֵו)‪.‬‬
‫ִהכָ נְ ִסי לְ ִאחֵ ְך‪ .‬אֶ ְצלִ י‬
‫יִ ְש ְמחו לִ ְק ָראתֵ ְך בַ לֵב‪.‬‬
‫ֹלא ַתכִ ִירי או ִֹתי‪ְ .‬מנֺםָ ס‪.‬‬
‫ְמהַ לְֵך בְ ִחטוְך בֵ ין זָ ִרים‪.‬‬
‫ֹאשְך‪ ,‬כְ מ ֹו ָאז‪,‬‬
‫ֹלא אֶ לְ נֹת אֶ ת ר ֵ‬
‫כַאֲ ֶשר ֶנע ֱַק ְר ְת ִמבְ ָש ִרי‪.‬‬
‫כַאֲ ֶשר בְ עֵ ינַי ִה ְתחַ מֵן הַ מ ָָקם‬
‫ירה‪),‬‬
‫(וַ אֲ נִ י‪ ,‬בְ לִ י א ֹויֵב בַ זִ ָ‬
‫יקם‪,‬‬
‫ַרק עַ ל ְשמֵ ְך‪ַ ,‬רק עַ ל ְשמֵ ְך עוֹד סוֹבַ בְ ִתי ֵר ָ‬
‫ירה‪.‬‬
‫כְ מ ֹו ֶדלֶת עַ ל ֶילֶל ִצ ָ‬
‫ִאם קוֹלִ י עוֹד אֵ לַיִ ְך נִ גַש‪,‬‬
‫ִאם אֶ ת ֵתה הָ ע ֲָרבִ ית כְ בָ ר גָמַ עְ ְת‪,‬‬
‫ִחבְ ִשי כְ מ ֹו ָאז אֶ ת ִמגְ בַ עַ ת הַ ַעש‪,‬‬
‫ִד ְפ ִקי בִ י ֵשנִ ית גַם אַ ְת‪.‬‬
‫ֹלא יִ בְ כו יְ תוֹמַ יִ ְך‪ .‬אֲ נִ י אֲ סַ פְ ִתים‪.‬‬
‫כְ בָ ר זָ רועַ לִ י אוֹר הַ ְת ִמימוֹת וְ הָ עֹנִ י‪.‬‬
‫בְ צֵ אתֵ ְך לְ ִטטול‪ ,‬בו ִֹאי ְשבִ י עַ ל ְשפָ ִתי‪.‬‬
‫אֵ ין יְ אוֹר בָ ע ֹולָם ָש ֵקט כָמ ֹונִי‪.‬‬
‫הֵ ן חוֹבֶ ֶקת כָל ֶד ֶרְך סוֹף‪-‬סוֹף אֶ ת ִקסָ ה‪,‬‬
‫הֲ ֹלא כָל הֲ מֺ לָה לִ ְדמָ מָ ה ִמ ְתעו ֶֹר ֶרת‪.‬‬
‫ְר ִאי נָא ‪ - -‬עָ נָן אֶ ל סַ ף אֹפֶ ק יָצָ א‪,‬‬
‫עוֹמֵ ד‪,‬‬
‫ְמאַ בֵ ְך ִמ ְקטֶ ֶרת (עמ' ‪.)78‬‬

‫‪143‬‬

‫בשיר "היאור" המוען הוא היאור הפונה אל הנמענת בבקשה שתבוא ותשב על שפתו‪ .‬היאור מבטיח‬
‫לנמענת שהוא יהיה שקט ורגוע ולא יאיים על ביטחונה כי "אין יאור בעולם שקט כמוני"‪ .‬הבטחה‬
‫זו של היאור נאמרת לנמענת על רקע התנסות לא נעימה שהייתה לה עמו בעבר "כַאֲ ֶשר בְ עֵ ינַי‬
‫ִה ְתחַ מֵן הַ מ ָָקם"‪ .‬הוא התנהג אליה בגסות ובתוקפנות‪ ,‬וכדי להרגיע את המוענת הוא מבטיח לה‬
‫שהיא לא תחווה עמו יותר חוויה מאיימת כזאת‪ .‬על רקע זה יש לצפות שפניותיו של המוען לנמענת‬
‫יהיו רכות יותר‪ ,‬מהסוג של שני הדגמים הראשונים שהצגנו‪ ,‬אך חמש מן הפניות בנויות בדגם של‬
‫ציווי פורמלי (הצורות בואי שבי שייכות לדגם הכפול שנציג בהמשך (להלן‪ ,‬עמ' ‪ ,)156‬ורק אחת‬
‫מהן‪ ,‬הפנייה האחרונה היא בדגם צורת ציווי ‪ +‬נא‪:‬‬
‫ְר ִאי נָא ‪ --‬עָ נָן אֶ ל סַ ף אֹפֶ ק יָצָ א‪,‬‬
‫עוֹמֵ ד‪,‬‬
‫ְמאַ בֵ ְך ִמ ְקטֶ ֶרת‪.‬‬
‫פן‪:‬‬
‫בשיר "את ואני" מצויות שלוש צורות ציווי פורמלי‪:‬‬
‫אַ ְת וַאֲ נִ י‬
‫לְָך ֵשיש צַ וָ אר לָבָ ן‪,‬‬
‫וְ לִ י סַ כִ ין מֵ עֶ ֶשת‪,‬‬
‫זָ ִמיר ומֶ ִשי ‪ -‬לְָך‪ ,‬בָ ֵתי‪-‬מַ ְרזֵ חַ ‪ -‬לִ י‪.‬‬
‫וְ ִאם בְ יוֹם ָארור‬
‫ִתנְ לִ י אֵ לַי נִ כְ בֶ ֶשת ‪-‬‬
‫זַ ע ֲָקתֵ ְך ִת ְטבַ ע בְ ַשאֲ גַת קוֹלִ י‪.‬‬
‫כִ י אֵ יְך אֹהַ ב ‪ְ -‬דעִ י‪:‬‬
‫כְ מ ֹו נַ נְ ֵתר דו ֵֹרס אֶ ת‬
‫ָק ְרבַ ן ַתאֲ וָ ת ֹו בִ ְשצֹף ִק ְצנ ֹו ִמנִ יו ‪-‬‬
‫ִמםַ חֲ בוֹאֵ י ָד ִמי אֶ ְקנֹץ‪ ,‬חַ טָה נו ֶֹרצֶ ת‪,‬‬
‫ובֵ ין ִמלְ ְתעוֹתַ י ִת ְדעַ ְך נִ ְשמַ ת טַ ְרנִ י‪.‬‬
‫ירְך‪ִ ,‬א ָשה‪,‬‬
‫ֹלא אַ כִ ֵ‬
‫כִ י בָ ְך אֹהַ ב ַאחֶ ֶרת ‪-‬‬
‫אֶ ת זוֹ‪ֶ ,‬שבְ ִק ְרבֵ ְך גָוְ עָ ה וְ ֹלא ָר ִאית‪.‬‬
‫הַ טוֹם ֹלא אַ ְת ‪-‬‬
‫ַאח ַרי‪ ,‬הַ נֶ ֶרא‪,‬‬
‫ִצלְֵך רו ֵֹדף ְ‬

‫‪144‬‬

‫ל ִָשים כַבְ לֵי‪ַ -‬ת ְרבות עַ ל ַאהֲ בָ ה נְ ָר ִאית‪.‬‬
‫ִהמֵה‪ִ ,‬המֵה ִת ְר ִצי‬
‫ותהַ ְן ִסי ִמ ַדעַ ת‬
‫ְ‬
‫ירְך…‬
‫מָ ה עַ ז יוֹתֵ ר ‪ָ -‬ד ִמי‪ ,‬א ֹו ָדם נְעִ ים‪-‬זְ ִמ ֵ‬

‫בְ כָל ִצבְ עֵ י‪ַ -‬ק ְש ֵתְך‬
‫אֶ ל חֵ ץ אוֹנִ י נוֹטָ ה אַ ְת ‪-‬‬
‫בִ כְ ִדי! ‪-‬‬
‫ירְך !‬
‫ַאס ִמ ֵ‬
‫ֹלא אֶ ָלכֵד‪ַ ,‬רק נַ חַ ד ְ‬
‫ִדםַ ְמ ִתי אֶ ת אַ נֵ ְך? ‪-‬‬
‫ִסלְ ִחינִ י‪ ,‬הַ ְמחֺ ְש ֶק ֶשת‪,‬‬
‫אֲ נִ י וְ אַ ְת ‪ -‬זָ ִרים‪ ,‬הַ ְר ִפינִ י בִ ְשבִ ילִ י‪.‬‬
‫לְָך ֵשיש צַ וָ אר לָבָ ן‪,‬‬
‫וְ לִ י סַ כִ ין מֵ עֶ ֶשת‪,‬‬
‫זָ ִמיר ומֶ ִשי ‪ -‬לְָך‪ ,‬בָ ֵתי‪-‬מַ ְרזֵ חַ ‪ -‬לִ י‪( .‬עמ' ‪)121‬‬

‫בשיר זה המוען מצטייר כמאהב פראי המשווה את עצמו לפנתר דורס ואת מושא אהבתו לחיה‬
‫נטרפת‪ .‬לאורך כל השיר מובלט הניגוד בין התנהגותו החייתית של הגבר ובין התנהגותה הנכנעת‬
‫של האישה ‪ -‬קרבן תאוותו‪ .‬על רקע זה אפשר להבין את השימוש בציווי הפורמלי‪ ,‬שהוא חד‬
‫משמעי‪ ,‬תקיף וברור‪ְ :‬דעִ י! גם כאשר המוען מבקש מהנמענת סליחה על שפגע בה הוא עדיין‬
‫משתמש בציווי הפורמלי סלחיני! ולא בדגמים המרוככים יותר נא סלחי לי‪ ,‬או תסלחי לי‪ .‬אמנם‬
‫ציווי פורמלי יכול להביע גם הוא בקשות ואפילו תחינות (למשל‪ :‬הצילו!)‪ ,‬אך הסיטואציה בשיר‬
‫מתארת מרחק גדול בין המוען לנמען‪ ,‬ולכן גם אם הוא מבקש סלחיני בקשה זו נשמעת כאילו הוא‬
‫מלגלג על האהובה (סלחיני‪ ,‬המחושקשת‪ ,‬אני ואת ‪ -‬זרים)‪.‬‬
‫כנ"ל לגבי הבקשה הרפיני שאליה הוא מצרף את המילה בשבילי=למעני‪ .‬מילה זו מגדילה את‬
‫המרחק בין המוען לנמען‪ .‬כאילו הוא אומר‪ :‬עזבי אותי‪ ,‬כדי שלי יהיה נוח‪ ,‬כדי שאפטר מהקשר‬
‫אתך‪ .‬המשך השיר‪ :‬לְָך ֵשיש צַ וָ אר לָבָ ן‪ ...‬ממחיש את השוני הרב בין המוען לנמענת ואת המרחק‬
‫שנוצר ביניהם‪ .‬המסקנה מכך היא‪ ,‬כי שתי פניות אלו הינן בעלות תוקף רב לא בשל היותן שייכות‬
‫לדגם הציווי הפורמלי‪ ,‬אלא משום שהן מביעות בקשה בתוקף של פקודה‪.‬‬
‫בת‪-‬מרים‪:‬‬
‫הציווי הפורמלי היחיד בשירי בת‪-‬מרים מצוי בשיר תפילה‪:‬‬
‫‪145‬‬

‫ְת ִפּלָה‬
‫בְ ִד ְמדומֵ י עֶ ֶרב עִ ם עֵ ֶשב‪ ,‬עִ ם עָ לֶה‪,‬‬
‫ֹאשי ָאנִ יחַ ‪,‬‬
‫כְ אֶ בֶ ן אֶ ת ר ִ‬
‫אֲ פַ זֵ ר לָרוחוֹת ַשעֲרוֹתַ י לְ עַ חֵ ף‬
‫כָל ִס ְרנָ ד וְ קוֹצֵ י הַ ִשיחַ ‪.‬‬
‫נֶ ן ִת ְראֶ ה יַלְ ָד ִתי וְ ִת ְתַאו ָלג ֶֶשת‬
‫אֲ לֵיהֶ ם בְ ֶרגֶל ְמתונָה‪,‬‬
‫וְ ִתפְ רֹש רְֹך כַנוֹת י ֶָדיהָ לְ תֺ םָ ה‬
‫אֶ ל לַהֲ בַ ת ִא ָשם הַ ְספונָה‪.‬‬
‫אֶ ת כֺלְ כֶם‪ ,‬אֶ ת כֺלְ כֶם אֲ בַ ֵעש‪ ,‬אֲ חַ מֵן‪:‬‬
‫ִש ְמרוהָ ִמנֶ גַע‪ִ ,‬מסָ ָרה!‬
‫בְ עַ ד ַאחַ ת ִצנ ֶֹרן אֶ ְצבָ עָ ה הַ ְעטַ מָה‬
‫(אֲ ֹנכִ י‪ ,‬אֲ ֹנכִ י כַנָ ָרה) ‪--‬‬

‫(עמ' ‪)26‬‬

‫כותרת השיר "תפילה" כבר מכינה את הרקע לנאמר בשיר‪ .‬בשיר מביעה המוענת את חרדתה מפני‬
‫פגע או צרה שחלילה יבואו על ילדתה‪ .‬המוענת אומרת לסרפד ולשיחים הקוצניים‪:‬‬
‫אֶ ת כֺלְ כֶם‪ ,‬אֶ ת כֺלְ כֶם אֲ בַ ֵעש‪ ,‬אֲ חַ מֵן‪:‬‬
‫ִש ְמרוהָ ִמנֶ גַע‪ִ ,‬מסָ ָרה!‬
‫מקריאת ההקשר שבו נאמרת צורת הציווי הפורמלי עולה כי אף על פי שהצורה הפורמלית מייצגת‬
‫דרישה‪ ,‬דרישה זו נאמרת בטון של תחינה ובקשה‪ ,‬ולכן כוחה האילוקוציוני של פנייה זו הוא חלש‬
‫כאילו היא מנוסחת בדגם הראשון שראינו ‪ -‬צורת הציווי ‪ +‬נא‪ :‬שמרו נא עליה‪.‬‬
‫זלדה‪:‬‬
‫גם בשירי זלדה יש ציווי פורמלי אחד בלבד‪ ,‬וגם הוא בהקשר של תפילה‪.‬‬

‫בְ ָשעָ ה ְמהֺ ְרהֶ ֶרת זוֹ‬
‫בְ ָשעָ ה ְמהֺ ְרהֶ ֶרת ז ֹו‬
‫ְמנ ֶֺת ֶקת ִמכֹל‬
‫ִה ְתעַ מַגְ ִתי עַ ל יְ פִ י ֲעלֵי הַ גֶפֶ ן ‪-‬‬
‫ַרק כַאֲ ֶשר צֵ ל ֶשל ָשלוֹם‬
‫רושלַיִ ם‬
‫ָשרוי בְ הָ ֵרי יְ ָ‬
‫וְ קוֹלוֹת יְ ִקיצָ ה ֶשל ִצנ ֳִרים‬
‫וְ ִתינוֹק ֹות מַ ִעיפִ ים או ִֹתי‪,‬‬
‫‪146‬‬

‫וְ ֹלא בָ ג ְַד ִתי‬
‫וְ ֹלא ִדבַ ְר ִתי דֹפִ י‪,‬‬
‫וְ אֵ ימָ ה חֲ ֵשכָה ֹלא כִ ְשפָ ה‬
‫חושי ‪-‬‬
‫אֶ ת ַ‬
‫ק ֹולֶטֶ ת נַפְ ִשי ֶרטֶ ט ָרפֶ ה עַ ד ְמאֹד‬
‫ֶשעוֹבֵ ר בֶ עָ לִ ים בְ פָ גְ ָשם‬
‫אוֹר ֶשל ַשחֲ ִרית‪.‬‬
‫יָה טָ ִמיר וְ נֶעְ לָם‬
‫הַ צִ ילֵנִ י ִמ ְשמועוֹת ָרעוֹת‬
‫ֶשהו ְֹדפוֹת ָלאֹפֶ ל‬
‫אֶ ת הַ ֶש ֶקט הַ ַדק‬
‫ֶשל לֵב ִמ ְס ַתכֵל ִמן הַ סַ ד‪.‬‬
‫יתי ומַ ה חַ טַי‬
‫כִ י מַ ה בֵ ִ‬
‫בְ טוֹם ֶשל אֲ הָ ה‬
‫זֶ ה הַ טוֹם הַ נְ ָר ִאי‬
‫ָָארץ‬
‫ֶשםַ ְשלִ יְך ל ֶ‬
‫בְ חֵ מָ ה ְמעַ וֶ ֶרת‬
‫אֶ ת עֶ ְדנַת הַ גֶפֶ ן‬
‫וְ כָל הֲ גִ יגָי‪( .‬עמ' ‪)140‬‬
‫השיר "בשע ה מהורהרת זו" מתאר את תחושותיה של המשוררת בשעה של חסד שבה היא מתענגת‬
‫על יופיו של הנוף הירושלמי‪ .‬ברגעים אלה של התעלות‪ ,‬שבה היא מסוגלת לקלוט את התרגשותם‬
‫של העלים בפגשם אור של שחרית‪ ,‬היא מתפללת לאלוקים‪:‬‬
‫יָה טָ ִמיר וְ ֶנ ֱעלַם‬
‫הַ צִ ילֵנִ י ִמ ְשמועוֹת ָרעוֹת‬
‫ֶשהו ְֹדפוֹת ָלאֹפֶ ל‪...‬‬
‫בשיר זה פוחת כוחה האילוקוציוני של צורת הציווי הפורמלי בשל ההקשר המתאר אותה כחלשה‬
‫וחסרת אונים במקרה של אסון‪:‬‬
‫כי מה ביתי ומה חיי‬
‫בְ יוֹם ֶשל אֲ הָ ה‬
‫זֶ ה הַ טוֹם הַ נְ ָר ִאי…‬

‫המוענת מתבטלת בפני האל ומביעה את אפסות כוחה במקרה של אסון שחלילה יבוא עליה‪.‬‬
‫‪147‬‬

‫ראינו עד עתה כי שני הדגמים בעלי הכוח האילוקוציוני החלש‪ :‬ציווי‪+‬נא ושלילה‪+‬עתיד נפוצים‬
‫יותר אצל המשוררות ‪ 12 -‬במספר‪ ,‬ואילו אצל המשוררים הם נדירים ‪ 6 -‬בסך הכול‪ .‬עוד ראינו כי‬
‫צורות הציווי הפורמלי נפוצות מאוד אצל הגברים ‪ 34 -‬במספר‪ ,‬ואילו אצל הנשים הן נדירות ‪-‬‬
‫פעמיים בסך הכול‪ .‬בדקנו ומצאנו כי בשירי הגברים רוב צורות הציווי הפורמלי הן בעלות כוח‬
‫אילוקוציוני גדול להוציא שתיים שנאמרות כדי לבקש עזרה‪ .‬שתי צורות אלו מצויות בשיר אחד‬
‫של שלונסקי "אלם"‪ 126‬והן‪ַ :‬ר ְפדונִ י בְ חוֹחַ ‪ָ .‬ס ְמכֵ נִ י ָאבִ י! שתי הצורות היחידות של הציווי הפורמלי‬
‫בשירי הנשים נאמרות בהקשר של תפילה ומבטאות את חולשתן של המוענות‪ ,‬ואת תלותן‬
‫בחסדיהם של המוענים‪.‬‬

‫‪2.4‬‬

‫הציווי החוזר‪:‬‬

‫בקבוצה זו נכללות צורות ציווי החוזרות פעמיים או יותר באותו שיר במרחקים של עד שלוש‬
‫שורות זו מזו‪ .‬החזרה על אותה צורה מעניקה יתר תוקף לדברים ומעלה את כוחה האילוקוציוני‬
‫של הפנייה (עבאדי‪ ,‬תשנ"ג‪ ,‬עמ' ‪.)213‬‬
‫בשירי הגברים מצאנו ‪ 10‬פעמים ציווי חוזר ובשירי הנשים ‪ 3‬פעמים בלבד‪ .‬כל הציוויים החוזרים‬
‫בשירי הנשים היו בדגם מרוכך יותר‪ .‬נראה להלן את כל היקרויות הציווי החוזר בשיריהן‪:‬‬
‫בת מרים אומרת בשירה "כי דמדמת" (עמ' ‪ )111‬ברכיני נא ברכיני אפיים (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ ,)127‬זלדה‬
‫אומרת בשיר "כאשר שמים להבה סואנת" (עמ' ‪ )128‬פעמיים‪ :‬אל תזוזו בתים (לעיל‪ ,‬עמ' ‪,)134-135‬‬
‫ובשיר "שערה נחושת קלל" (עמ' ‪ )178‬פעמיים אל תעני למוות (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ ,)137‬כל הצורות בשירי‬
‫הנשים הן בעלו ת כוח אילוקוציוני מועט יותר מאשר בשירי הגברים‪ ,‬וראינו כבר שהחזרה עליהן‬
‫אינה משפיעה כל‪-‬כך בשל אמצעים לשוניים אחרים המצויים בסביבתן והמפחיתים מעצמת כוחן‬
‫האילוקוציוני‪.‬‬

‫הציוויים החוזרים בשירי הגברים‬
‫אלתרמן‪:‬‬
‫אצל אלתרמן מצאנו פעם אחת ציווי חוזר‪:‬‬

‫‪126‬‬

‫ניתוח מפורט של שיר זה מצוי בפרק ה'‪ ,‬עמ' ‪.233-238‬‬

‫‪148‬‬

‫א) כְָך נוֹסֵ עַ הַ זְ מַ ן‪ .‬הוא י ָָקר וְ שָ בִ יר‬
‫הוֹבִ ילוהו לְ ַאט הוֹבִ ילוהו לְ ַאט‪( .‬עד הלילה‪ ,‬עמ' ‪)52‬‬

‫בשיר זה המוען מדבר בלשון רבים בשמם של בני האדם הנהנים מהחיים עלי אדמות‪ ,‬מהעונות‬
‫המשתנות ומפרקי הזמן המתחלפים‪ .‬הוא פונה אלינו מעמדה של פדגוג ומסביר לנו כיצד לא‬
‫להחמיץ את חסדיו של הזמן‪ .‬הזמן הזה "הוא יקר ושביר"‪ ,‬לכן עלינו להעביר אותו לאט כדי‬
‫ליהנות ממנו בכל רגע‪.‬‬
‫בלום קולקה ואולשטיין (‪ ,1984‬עמ' ‪ )201-203‬מרחיבות את הדיבור על נקודת המבט של הפעולה‬
‫ומצביעות על הפרספקטיבה של הבקשה‪ .‬לדבריהן‪ ,‬יש הבדל בין בקשה כמו האם אתה יכול?‪...‬‬
‫הנאמרת מנקודת מבטו של השומע לבין בקשה כמו‪ :‬האם אנו יכולים? הנאמרת מנקודת מבטו של‬
‫הדובר והשומע גם יחד‪ .‬הבקשה מהסוג השני היא בעלת עצמה אילוקוציונית נמוכה יותר בהשוואה‬
‫לבקשה הראשונה‪ .‬בדוגמה שלפנינו לאורך כל השיר לשונו של המוען היא לשון מדברים‪ ,‬אך‬
‫במ קום לומר‪ :‬בואו נוביל אותו לאט‪ ,‬הוא מעדיף את לשון הציווי בגוף שני‪ .‬לשון זו שומרת על‬
‫מרחק בין המוען לנמען ומגבירה את הכוח האילוקוציוני של הבקשה‪ .‬ראוי לציין‪ ,‬כי בהמשך השיר‬
‫יש צורת ציווי כפולה "לך ושמע" בלשון זירוז (להלן‪ ,‬עמ' ‪ )157‬שגם היא נאמרת בציווי‪ ,‬הפעם בגוף‬
‫שני יחיד‪ .‬וכפי שראינו‪ ,‬הפנייה האישית נותנת יתר תוקף לדברים‪.‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫מאחר שאצל שלונסקי נמצאו רוב צורות הציווי (‪ 32‬במספר)‪ ,‬נמצאו אצלו גם רוב צורות הציווי‬
‫החוזרות ‪ 7 -‬צורות‪:‬‬
‫ב) זֶ הו לַיְ לָה‪ .‬ע ֹול ִָמית‬
‫כֵן סוֹדוֹ‪ ,‬וְ כֵן נִ ְשר ֹו הוא‪.‬‬
‫שובִ י‪ ,‬שובִ י‪ ,‬שול ִַםית‬
‫ִממִ כְ לֵי ע ֹולַם הַ תֹהו‪( .‬תיקון חצות‪ ,‬עמ' ‪)114‬‬

‫פנייה כפולה זו היא למעשה שיבוץ מקראי הלקוח משיר השירים‪ ,‬ז'‪ ,‬א'‪" :‬שובי שובי השולמית‬
‫שובי שובי ונחזה בך"‪.‬‬
‫בשיר זה הדוד פונה לאהובה בבקשה שתבוא אליו כדי שיוכל לפאר את יופיה‪ .‬לפני פסוק זה‬
‫ואחריו יש תיאור מפורט ועשיר של מראה האהובה‪ .‬בשירנו נראה שהכוונה היא לנפשו של המוען‪,‬‬

‫‪149‬‬

‫שכן הבית הראשון מתאר את אווירת הלילה המיוחדת והמסתורית‪ ,‬הבית השני הוא הבית שהובא‬
‫לעיל‪ ,‬והבית השלישי והאחרון פותח במילים‪:‬‬
‫רוחי בִ י‪ ,‬הֵ עָ ְצ ִמי‬
‫אַ ְת ִ‬
‫בְ עִ סום ִרבוֹא עֵ ינַיִ ם‪.‬‬
‫הק שר זה מביא למסקנה שהשולמית שאליה פנה המוען היא נפשו שאליה הוא ממשיך לפנות בגוף‬
‫שני‪ .‬אף על פי שהפנייה היא שיבוץ‪ ,‬ואין היא יצירה מקורית של המשורר‪ ,‬כללנו אותה במניין‬
‫הפניות‪ ,‬כאמור‪ ,‬משום שהיא נאמרת בדיבור ישיר (לעיל‪ ,‬עמ' ‪.)120‬‬
‫בשיר זה המוען מדבר כמוכיח ומטיף מ וסר לנפשו שתשוב מנכלי עולם התוהו‪ ,‬ובהמשך (ראה לעיל)‬
‫מופיע ציווי נוסף‪ :‬היעצמי בעיצום ריבוא עיניים‪ .‬בשל סיטואציה זו נוצר מרחק בין המוען לנמען‪,‬‬
‫ותוקף הפנייה גובר‪.‬‬
‫ג)‬

‫הציווי החוזר הבא מופיע בשיר "הנחתום"‪ ,‬והוא מופנה אל העלמות כדי שיצאו ויראו את‬
‫עבודת הנחתום‪:‬‬
‫אַ ִדיר הוא הַ מ ְַחתוֹם בַ חֲ לוֹמוֹת הַ חַ ף‪.‬‬
‫ְצאֶ ינָה ֲעלָמוֹת ְוראֶ ינָה‬

‫‪127‬‬

‫אֱ מ ְֹרנָה ָרץ הַ ְןיָח אֶ ל ש ֶֹקת בָ אֺ ְרוָ ה‬
‫וְ עַ ז הוא וְ עָ ֵרב קוֹלְ ָך‬
‫אֱ מ ְֹרנָה‪ :‬לְ טופָ ה ִת ְרגַע בָ ע ֲֵרבָ ה‬
‫עִ ןָ ה בְ הֶ ְרי ֹונֵי הַ לֶחֶ ם‪( .‬הנחתום‪ ,‬עמ' ‪)52‬‬

‫גם כאן מצטייר המו ען כאדם בעל סמכות הבא ללמד את העלמות להכיר תודה לנחתום‪,‬‬
‫להתבונן בעבודתו המסורה ולהעריך את פעילותו הברוכה‪ .‬פעמיים מצווה המוען את‬
‫העלמות ופעמיים הוא שם בפיהן את הדברים שעליהן לומר לנחתום כדי להודות לו על‬
‫הכנת הלחם‪ .‬בסיטואציה זו עולה דרגת הפנייה לרמה של ציווי שכוחו האילוקציוני הוא‬
‫הרב ביותר מכל סוגי הפניות‪.‬‬
‫ד)‬

‫הציווי החוזר הבא נכתב בשיר "שיר השורש"‪:‬‬
‫ֹאשָך!‪- 128‬‬
‫וזְ קוֹף ר ְ‬

‫‪127‬‬

‫הפנייה‪ :‬צאינה עלמות וראינה שייכת לציווי הכפול (ראה עמ' ‪.)160-161‬‬

‫‪150‬‬

‫מַ ְראֵ ה חֶ ְרמוֹן‪.‬‬
‫צוֹפֶ ה לְ מֵ ָרחוֹק‪ִ ,‬מ ֶמגֶד‪.‬‬
‫ֹאשָך! ‪-‬‬
‫וזְ קוֹף ר ְ‬
‫כִ י עוֹד ִתמוֹן‬
‫ְתנובַ ת עֺזֵ נו הַ ח ֹו ֶגגֶת‪( .‬עמ'‪)81‬‬

‫בשיר זה המוען מתאר את השדות לאחר הקציר ואת העצים שקומתם הזקופה שחה לאחר‬
‫תקופת הלבלוב‪ .‬הוא פונה לאילן בקריאה שיזקוף את ראשו ומבטיח לו‪" :‬כִ י עוֹד ִתמוֹן‬
‫ְתנובַ ת עֺזֵ נו הַ ח ֹו ֶגגֶת"‪ .‬בפתיחת השיר בטור השלישי יש צורת ציווי נוספת‪" :‬המשילו לי‬
‫משלי אילן אשר השח את הצמרת"‪ .‬ובהמשך עובר המוען ללשון גוף מדברים ‪" -‬תנובת‬
‫עוזנו החוגגת"‪ .‬מעבר זה מלשון מדבר ללשון מדברים תורם לעצמת הפקודה‪ ,‬שהרי יש לה‬
‫תוקף רב יותר אם היא נאמרת בלשון רבים‪ ,‬כאילו אין זה רצונו של אדם אחד בלבד‪ ,‬אלא‬
‫זהו רצון קולקטיבי‪ .‬אמנם לציווי השני נוסף נימוק‪ :‬כי עוד תינון תנובת עוזנו החוגגת‪,‬‬
‫ולשיטתנו‪ ,‬הנימוק מפחית מהכוח האילוקוציוני של הציווי‪ ,‬אך בהמשך מובאים עוד‬
‫שלושה נימוקים זה אחר זה‪:‬‬
‫כִ י עוֹד ִתנוֹן‬

‫‪129‬‬

‫כִ י עוֹד ָתנוב‬
‫כִ י זֶ הו סוֹד ִמ ְרכַן צַ םֶ ֶרת‪.‬‬
‫לפנינו משפט מורכב שבו הפסוקית הראשית היא הפסוקית המכילה את הציווי‪ :‬וזקוף‬
‫ראשך ואחריה שלוש פסוקיות הסיבה באות בקשר של איחוי‪.‬‬
‫נראה כי המספר הרב של הפסוקיות מעניק לצורת הציווי אופי של דרבון‪ ,‬כאילו נאמר‪:‬‬
‫זקוף את ראשך‪ ,‬אל תתייאש‪ ,‬תראה שעוד תפרח‪ ,‬תראה שעוד תביא פירות‪ ...‬על כן יש‬
‫לראות בנימוקים אלה אמצעי נוסף להגברת כוחן האילוקוציוני של צורות הציווי‪.‬‬
‫ה)‬

‫‪128‬‬
‫‪129‬‬

‫בשיר "זמר" יש ציווי חוזר של המילה שירו‪.‬‬

‫הניקוד כאן הוא בחולם מלא‪ּ :‬וזְ קוֹף !‬
‫במקרא הפועל יִ נוֹן הוא יחידאי‪ ,‬והוא מופיע בתהילים‪ ,‬ע"ב‪" :17 ,‬לפני שמש יינון שמו"‪ .‬בקונקורדנציה‬
‫(אבן שושן‪ ,1989 ,‬עמ' ‪ ) 748‬מצוין ששורש הפועל הוא נ‪.‬ו‪.‬נ וזוהי צורת עתיד של נפעל‪ .‬באשר לפירוש‬
‫המילה‪ ,‬נכתב בקונקורדנציה‪ :‬יתקיים? יגדל‪ ,‬כלומר אין ודאות שזהו משמעה הנכון של המילה‪.‬‬

‫‪151‬‬

‫בשיר זה שבעה בתים שבהם המשורר מתאר את הנוף של הרי הגלבוע‪ ,‬הוא מזכיר את‬
‫הימים הקדומים שבהם ישבו אבותינו למרגלות הגלבוע ומשווה את ההתיישבות הציונית‬
‫בעמק להתיישבות של אבותינו בעבר‪ .‬בבית השישי‪ ,‬לפני האחרון‪ ,‬הוא פונה לחלוצים‬
‫בבקשה שישירו כדי להביע את השמחה על השיבה לאדמת המולדת‪:‬‬
‫ִשירו לִ י כִ י טוֹב לִ י טוֹב לִ ְשמֹעַ‬
‫ותכֹל‪.‬‬
‫שוב כְ ָאז מול סַ הַ ר זֶ ה ְ‬
‫ִשירו‪ ,‬עַ ד יָמוש גַם הַ גִ לְ בוֹעַ‬
‫וְ יֵצֵ א עִ םָ נו בְ מָ חוֹל (עמ' ‪)27‬‬
‫פנייה זו נאמרת בנימה חברית תוך כדי שמחה‪ ,‬ואליה מצורף נימוק‪:‬‬
‫כִ י טוֹב לִ י‪ ,‬טוֹב לִ ְשמֹעַ‬
‫ותכֹל‪.‬‬
‫שוב כְ ָאז מול סַ הַ ר זֶ ה ְ‬
‫גם בשיר זה עובר המוען מלשון יחיד ללשון רבים לסירוגין‪ .‬בכל חמשת הבתים הראשונים‬
‫הוא מדבר בגוף מדברים‪ ,‬למשל‪ :‬הם זוכרים את לובן אוהלינו‪ ...‬ואילו בבית שלפנינו בטור‬
‫הראשון הוא אומר פעמיים בלשון יחיד‪ :‬שירו לי‪ ,‬כי טוב לי‪ .‬בטור הרביעי של בית זה חוזר‬
‫המשורר ללשון רבים‪ :‬ויצא עמנו במחול‪ .‬גם בבית האחרון יש חילופי גופים‪:‬‬
‫בטור הראשון‪:‬‬

‫כִ י ָשרוי‪ ,‬מֺ ָתר הוא לִ י הַ זֶ מֶ ר‪,‬‬
‫כִ י ִצטוֹת זָ ַרעְ ִתי בְ ִד ְמעָ ה‪...‬‬

‫ובטורים האחרונים‪ :‬לָנו הַ ַתגְ מול‬
‫וְ הַ ְתרומָ ה (עמ' ‪)27‬‬
‫נראה כי פנייה שהמשכה הוא מושא עקיף בלשון יחיד היא פחות מחייבת מאשר פנייה‬
‫שהמושא העקיף שלה או הנשוא ברבים‪ ,‬וגם אמצעי זה מוסיף לריכוך הפנייה‪.‬‬
‫ו‪-‬ח)‬

‫בשיר "הודיה"‪ ,‬שהוא שיר קצר בן שלושה בתים מצאנו שבע צורות ציווי ‪ -‬המספר הגדול‬
‫ביותר של צורות הציווי בכל הקורפוס הנבדק‪ .‬שש צורות מתוכן בנויות בתבנית של ציווי‬
‫חוזר ‪.130‬‬

‫הו ָֹדיָה‬
‫ג ֶֶשם ָש ַדי ‪ -‬בָ רוְך הוא בָ רוְך ְשמוֹ‪.‬‬
‫חֶ סֶ ד ָרטֹב ִמ ָשמַ יִ ם‪.‬‬
‫‪130‬‬

‫ראה גם עמ' ‪142‬‬

‫‪152‬‬

‫ִשירו ַללֶחֶ ם‪ ,‬כִ י טוֹב טַ עֲמוֹ‪.‬‬
‫ִשירו תו ָֹדה לַםַ יִ ם‬
‫ל ֶָרגֶב הַ בִ יטו ‪ -‬תוֹכ ֹו כְ בָ ר ֹו‬
‫חַ ם עֲפָ ר ֹו וְ זָ רועַ ‪.‬‬
‫אֶ ֶרץ‪ ,‬בָ ְרכִ י ֶשהַ כֹל בִ ְדבָ רוֹ‪,‬‬
‫בָ ְרכִ י עַ ל מָ טָ ר וְ עַ ל רוחַ ‪.‬‬
‫כִ י ַש ְש ְת אֱ לֵי טַ ל‪ ,‬זֶ ה ַגמְֵך הוא ָרטֹב‪,‬‬
‫יְ ב ְֹרכו בָ ְך ָש ַדיִ ם וְ ֶרחֶ ם‪.‬‬
‫הוֹדו ַללֶחֶ ם‪ַ ,‬ללֶחֶ ם כִ י טוֹב‪,‬‬
‫הוֹדו ַללֶחֶ ם (עמ' ‪)45‬‬

‫בשיר זה המוען מביע רגשי תודה כה עמוקים לחסדי האל הממטיר עלינו גשם‪ .‬הארץ‬
‫הרטובה מגשם מביאה אותו לרגשי התעלות‪ ,‬והוא מנסה לשתף את הטבע ואת האדם‬
‫בשמחה זו‪ .‬בבית הראשון והאחרון הוא פונה לבני האדם בבקשה כי ישירו ללחם ויודו לו‬
‫ולמים‪:‬‬
‫ִשירו ַללֶחֶ ם‪ ,‬כִ י טוֹב טַ עֲמ ֹו‬
‫ִשירו תו ָֹדה לַםַ יִ ם‪.‬‬
‫הציווי החוזר אמנם מלווה בנימוק‪ ,‬שכאמור מקל על הנמען להבין מדוע הוא נדרש לפעול‬
‫את הפעולה‪ ,‬אך הכפילות שבציווי תורמת את חלקה בהגברת הכוח האילוקוציוני של‬
‫הפנייה‪.‬‬
‫בסיום השיר אומר המוען שוב‪:‬‬
‫הוֹדו ַללֶחֶ ם‪ַ ,‬ללֶחֶ ם כִ י טוֹב‪,‬‬
‫הוֹדו ַללֶחֶ ם‪.‬‬
‫גם ציווי חוזר זה שאליו מצורף הנימוק "כי טוב"‪ ,‬בנוי באותה היערכות שראינו בבית‬
‫הראשון‪ ,‬ולכן עצמתו דומה לציווי זה‪ .‬אך לבד מן החזרה שבציווי‪ ,‬גם החזרה המשולשת‬
‫על המילה ללחם מעניקה לפנייה זו תוקף רב יותר‪ ,‬כי ממנה משתמע כאילו המוען מאיץ‬
‫בנמען להכיר תודה ללחם ולהודות לו‪.‬‬
‫בבית האמצעי המוען פונה לנמען אחר המייצג את הטבע והוא הארץ‪ .‬אמנם הפנייה‬
‫האישית למילה ארץ יוצרת קרבה בין המוען לנמען‪ ,‬אבל פנייה זו הכרחית‪ ,‬כי בלעדיה לא‬

‫‪153‬‬

‫היה מובן אל מי היא מיועדת‪ .‬המוען מצווה על הארץ ושם בפיה את הברכה שעליה לברך‪:‬‬
‫בָ ְרכִ י ֶשהַ כֹל נִ ְהיָה בִ ְדבָ רוֹ‪ .‬בהמשך חוזר המוען על הציווי ומפרט על מה צריכה הארץ לברך‬
‫במושא עקיף כולל‪" :‬ברכי על מטר ועל רוח"‪ ,‬הארץ נדרשת להתחייב כלפי המטר והרוח‪,‬‬
‫וזוהי התחייבות כפולה‪ ,‬שיש לה השפעה על הגברת הכוח האילוקוציוני של הציווי‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬בשיר זה יש תשתית של קודש בחלוציות של חול‪ .‬המוען פונה לארץ שהיא מתנת‬
‫האל ולאדם בפנייה מפורטת ושם בפיהם את דברי התודה‪ ,‬תוך שהוא מנמק נימוקים כבדי‬
‫משקל לחשיבות העניין‪ .‬אין כאן ציווי חופשי הבנוי רק מן הפועל‪ ,‬אלא יש לציווי זה‬
‫מושאים מיוחדים שכלפיהם הנמען מחויב לפעול כמצוות המוען‪.‬‬
‫ט)‬

‫פן‪:‬‬
‫בשיריו של פן מצאנו פעמיים ציווי חוזר‪ .‬הציווי החוזר הראשון חוזר ארבע פעמים בשיר‬
‫הבא בשתי וריאציות שונות‪:‬‬

‫אֲ נִ י שוֹאֶ לֶת‪...‬‬
‫ֹלא נִ י רו ְֹצ ִחי‪ֶ ,‬שבִ ְמע ֹונֵנו ְמהַ לְֵך‪,‬‬
‫אֲ נִ י שוֹאֶ לֶת ‪ -‬אֵ יְך?‪...‬‬
‫ֹלא נִ י עו ְֹמ ֵדי מָ גֵן ָד ִמים ל ֹו ִמכָל צַ ד‬
‫אֲ נִ י אֶ ְשַאל ‪ -‬כֵיצַ ד?‪...‬‬
‫אֲ בָ ל או ְֹתָך ‪ -‬בְ ֵשם ַאחַ ת‪ ,‬אֲ ֶשר הָ יְ תָ ה ִא ִםי‪,‬‬
‫ובְ ֵשם חַ טַי כְ בויֵי הַ גִ יל ‪ -‬אֲ נִ י אֶ ְשַאל‪ ,‬עַ ִםי‪:‬‬
‫ִהמֵה רוֹצֵ חַ בִ ְמע ֹונֵנו ְמהַ לְֵך‬
‫ֲענֵנִ י ‪ -‬אֵ יְך?!‪...‬‬
‫ִהמֵה שוֹלְ חָ יו נִ ְסבו חוֹמָ ה ל ֹו ִמכָל צַ ד‬
‫ֲענֵה ‪ -‬כֵיצַ ד?!‪...‬‬
‫ֲענֵה כֵיצַ ד‪ֲ ,‬ענֵנִ י אֵ יְך‬
‫ומחַ טְֵך‪,‬‬
‫הוא ְמהַ לְֵך ְ‬
‫ובְ ִהלוכ ֹו ‪ָ -‬אבְ ַדן ִא ִםי‪,‬‬
‫ובְ ִחטוכ ֹו ‪ָ -‬ד ִמי?!‪...‬‬

‫‪154‬‬

‫אֵ יְך!?‪( ...‬עמ' ‪)263‬‬

‫שם השיר "אני שואלת‪ "...‬מצביע על מוענת שהיא‪ ,‬כנראה‪ ,‬ילדה או אישה שאיבדה את‬
‫אמה בשואה‪ .‬למוענת יש שאלות קשות על העובדה שאויבי העם חיים‪ ,‬נהנים ומהלכים‬
‫חופשי לאחר שביצעו פשעים כה חמורים בעם היהודי‪ .‬הנמען הוא העם‪" :‬אני אשאל‪,‬‬
‫עמי‪ ":‬והפנייה התחבירית עמי בתוספת כינוי השייכות יוצרת בינה לבינו קרבה‪ ,‬גם המילה‬
‫במעוננו הכתובה בהמשך מכילה כינוי שייכות התורם להרגשת הקרבה בין המוען לנמען‪.‬‬
‫ואף על פי כן השאלות הן קשות ונוקבות‪ ,‬והיא תובעת ארבע פעמים תשובה לשאלותיה‪.‬‬
‫הפנייה ֲענֵנִ י כתובה פעמיים‪ ,‬והיא נבדלת מן הפנייה ֲענֵה בכינוי המושא החבור אליה‪ .‬רצף‬
‫כזה של ארבע פניות קרוב ות זו לזו פועל את פעולתו ומותיר בנמען רושם קשה ביותר‪ .‬יש‬
‫להוסיף לכך גם את סימני הפיסוק יוצאי הדופן שהם שילוב של סימן שאלה‪ ,‬סימן קריאה‬
‫ושלוש נקודות‪ .‬שילוב זה מופיע חמש פעמים בשיר‪ ,‬והוא מצביע על שאלה דרמטית‬
‫הנאמרת בהתרגשות רבה‪ .‬לפנינו סיטואציה שבה המוענת הקרובה לנמען קרבה נפשית‬
‫גדולה מציגה בפניו שאלות קשות‪ ,‬כמו שקורה לפעמים בחיי היומיום‪ ,‬ולכן הקרבה בין‬
‫השניים אינה מפחיתה מעצמת הפניות‪.‬‬
‫י)‬

‫הציווי החוזר השני בשיריו של פן הוצג כבר (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ )125‬בדגם הראשון של מילת‬
‫הבקשה צורת ציווי ‪ +‬נא‪:‬‬
‫בו ִֹאי וְ ִת ְר ִאי נָא‪-‬לִ י הַ 'טֵש' וְ 'ַאיִ ן'‪,‬‬
‫בִ י יִ בְ כו ‪ָ -‬ירֹמו מַ דוחֵ י הַ כְ ַרְך‬
‫בִ ְמ ִסלוֹת אֵ ין חֵ ֶקר נָד הֲ לום הַ טַיִ ן ‪-‬‬
‫נֶ ֶרא ָדם בֶ ן זֶ מֶ ר ְמ ֺפלָד וָ ַרְך‪.‬‬
‫בו ִֹאי וְ ִת ְר ִאי נָא ‪ -‬תוְֹך סופוֹת הַ טַעַ ר‪( ...‬כוכבים בדו‪ ,‬עמ' ‪)135‬‬

‫כבר אמרנו ששיר זה מתאר אהוב הפונה אל אהובתו‪ .‬מצד אחד מילת הבקשה נא מרככת‬
‫את הפנייה‪ ,‬ומצד שני השימוש בפועל זירוז מדרבן את המוענת לפעול כבקשת המוען‪.‬‬
‫את הדוגמה הזאת נפגוש גם בהמשך (להלן‪ ,‬עמ' ‪ )161‬בדגם של צורות הציווי הכפול‪ ,‬מאחר‬
‫שהיא מכילה גם שתי צורות ציווי שונות‪.‬‬

‫‪155‬‬

‫‪2.5‬‬

‫הציווי הכפול‪:‬‬

‫בקטגוריה זו כללנו צורות ציווי מאוחות בדרך כלל ב‪-‬ו' החיבור שבכל אחת מהן הפועל משורש‬
‫אחר‪ ,‬להבדיל מצורות הציווי החוזר שלא היו קשורות בקשר של איחוי ושבהן אותה צורה חזרה‬
‫פעמיים‪ .‬דירגנו דגם זה כדגם בעל העצמה האילוקוציונית הגבוהה ביותר משום שבו המוען דורש‬
‫מן הנמע ן לבצע שתי פעולות שונות‪ ,‬וכדי לבצע שתי פעולות נפרדות באותו זמן הנמען צריך להפעיל‬
‫מאמץ גדול יותר‪ .‬כאן יש להזכיר כי חלק מהצורות אינן מציינות שתי פעולות נפרדות‪ ,‬אלא בנויות‬
‫מפועל זירוז ‪ +‬פועל המביע את הפעולה העיקרית‪ ,‬למשל‪ :‬לך ושמע (אלתרמן‪ ,‬עד הלילה)‪ .‬כאמור‬
‫לעיל‪( ,‬עמ' ‪ ,)124‬מן (תשי"ד) מגדיר את הפועל לך בצירוף זה כפועל זירוז ומביא את חמשת‬
‫השורשים שבלשון המקרא הציווי שלהם משמש לזירוז‪ :‬יה"ב‪ ,‬בו"א‪ ,‬יצ"א‪ ,‬קו"מ ו‪-‬הל"ך‪ .‬הוא‬
‫מציין גם כי בלשון המשנה והתלמוד נשארו שניים מתוך חמשת פועלי הזירוז והם‪ :‬יצ"א ו‪-‬בו"א‪.‬‬
‫נראה‪ ,‬כי גם אם אין מדובר בשתי פעולות נפרדות‪ ,‬עדיין העצמה האילוקוציונית של הפנייה היא‬
‫גבוהה‪ ,‬שכן אין כאן ציווי גרידא‪ ,‬אלא ציווי המלווה בדרבון הנמען בעזרת פועל הזירוז‪ .‬גם עבאדי‬
‫(תשנ"ז‪/‬ב‪ ,‬עמ' ‪ ) 43-50‬אומרת כי כוחה של פעולה עולה כאשר היא כוללת מילות זירוז ומדגימה‬
‫זאת במילת הזירוז נו‪.‬‬
‫בשירי המשוררות לא מצאנו ולו דוגמה אחת בדגם הנדון‪ ,‬כל הדוגמות בשיריהן מתאימות‬
‫לשלושת הדגמים הקודמים או שיש בהן שילוב של שני דגמים מתוך השלושה‪ .‬לעומת זאת בשירי‬
‫המשוררים מצאנו ‪ 6‬היקרויות של ציווי כפול‪.‬‬
‫אלתרמן‪:‬‬
‫א) בשיר "עד הלילה" הבנוי מחמישה בתים‪ ,‬מופיעה בבית הראשון צורת הציווי החוזר שהזכרנו‬
‫לעיל‪ ,‬ובבית השלישי מופיעה צורת ציווי כפול‪:‬‬
‫מוָארים‬
‫ִ‬
‫כִ י מָ תַ י עוֹד נֵצֵ א בִ לְ בָ בוֹת‬
‫ושמַ ע‪:‬‬
‫אֶ ל הַ לַחַ ש הָ ַרב‪ ,‬הַ ְםפַ טֵס ‪ -‬לְֵך ְ‬
‫ירה הַ ט ָָשן ֶשל הָ עִ יר מול הָ ְר ִאי‬
‫זֶ ה ִש ָ‬
‫בְ ָקלְ עָ ה אֶ ת צַ ם ֹות הַ חַ ְשמַ ל (עמ' ‪)52‬‬

‫‪156‬‬

‫כאמור לעיל‪( ,‬עמ' ‪ )149‬השיר עוסק בחסדי הזמן‪ ,‬בעונות המשתנות ובזמנים המתחלפים‪.‬‬
‫המוען מבקש בבית הראשון בלשון נוכחים הובילוהו לאט ‪ -‬פעמיים‪ .‬הוא מדבר מעמדה של‬
‫פדגוג הבא להדריך את הנמענים ‪,‬שכדי ליהנות מחסדי הזמן עליהם לנהוג בו בזהירות ולהפיק‬
‫תועלת מכל רגע‪ .‬בבית השלישי אומר המוען‪ :‬כי מתי עוד נצא בלבבות מוארים‪ ...‬כלומר‪ ,‬מתי‬
‫תהיה לנו עוד הזדמנות ליהנות מטובו של הזמן‪ .‬העיר המתוארת בפיו כעלמה הקולעת את‬
‫צמותיה לפני הראי משנה את פניה ומתייפה בחליפות העתים‪ ,‬ולכן הוא אומר לנמענים‪ :‬לכו‬
‫ירה הַ ט ָָשן")‪.‬‬
‫("ש ָ‬
‫ושמעו את קולותיה ִ‬
‫המעבר מדיבור בגוף נוכחים לדיבור בגוף נוכח נותן לדברים תוקף רב יותר‪ ,‬שכן יש פה פנייה‬
‫ישירה לאדם‪ ,‬אמנם אדם זה מייצג את הכלל‪ ,‬ולמעשה האמירה היא כללית‪ ,‬אך אילו היה‬
‫נאמר‪ :‬לכו ושמעו הייתה הפנייה מחייבת פחות את הפרטים שבתוך הכלל בהשוואה לאמירה‬
‫שלפנינו‪ .‬יש לציין כי בשיר זה המוען עובר מגוף נוכחים לנוכח לסירוגין‪ ,‬וכאשר הוא רוצה‬
‫להשפיע יותר בדבריו הוא מעדיף את צורת הנוכח‪ .‬בבית הרביעי בטורים השלישי והרביעי‬
‫המוען חוזר לצורת הנוכח‪:‬‬
‫זֶ ה אַ ָתה הָ עוֹבֵ ר בֵ ין ְדבָ ִרים ופְ סָ לִ ים‬
‫ומֺ ְרעָ ל עִ םָ הֶ ם בַ ַשלְ וָ ה ובַ כֹחַ ‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬הצירוף לך ושמע אינו מביע שתי פעולות נפרדות‪ ,‬אלא מורכב מפועל זירוז ‪ +‬הפועל‬
‫ְשמַ ע המציין את עיקר הפעולה‪ .‬מן (תשי"ד) מבחין בין שני סוגי זירוז מבחינה פורמלית‪ .‬הסוג‬
‫הראשון שבו המזרז אינו משתתף בעשייה העיקרית והבנוי בדגם של שני ציוויים כמו בשירנו‪,‬‬
‫והסוג השני שבו המזרז משתף גם את עצמו בעשייה‪ ,‬ואז אחרי ציווי הזירוז יש צורת ציווי של‬
‫עתיד בגוף ראשון רבים‪ ,‬למשל‪ :‬בואו נשתחווה ונכרעה (תהילים‪ ,‬צ"ה‪ ,‬ו')‪.‬‬
‫בשירנו העובדה שהמזרז אינו משתתף בעשייה העיקרית מצביעה על דרגה גבוהה של עצמה‬
‫אילוקוציונית‪ ,‬שבה המוען מדבר כבעל סמכות גבוהה‪.‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫שלונסקי משלב בשיריו שלוש פעמים צורות ציווי כפול‪:‬‬
‫ב) מַ ְח ִמיר וְ כִ נֵ חַ ִהפְ ִסיעַ הַ כְ ַרְך‪,‬‬

‫‪157‬‬

‫קלֶת‪.‬‬
‫ומ ְש ֹ‬
‫ִצטְ תו הַ חוֹמוֹת לָאֲ נְָך ִ‬
‫ושכַח‬
‫"צַ טֵ ת לִ גְ זֵ ַרת תובַ ל ַקיִ ן ְ‬
‫בלֶת"‪( .‬תובל קין‪ ,‬עמ' ‪)37‬‬
‫ְשפָ תָ ן ֶשל כִ בְ ָשה וְ ִש ֹ‬

‫בשיר זה המתאר את תנופת הבנייה וההתיישבות בלב השדות והטבע‪ ,‬מתאר המוען את חיות‬
‫הטבע והצמחייה הרועדות מפחד הברזל והפלדה‪:‬‬
‫אשית‬
‫ַרעַ ד ִראשוֹן ַלעֲצֵ י הַ בְ ֵר ִ‬
‫אֶ ל מול הַ בַ ְרזֶ ל וְ הַ נֶ לֶד‪.‬‬
‫הכרך מתואר כאיש בעל קומה (כיפח) בעל סבר פנים חמורות הפונה אל נציגי הטבע במילים‪:‬‬
‫צַ טֵת לִ גְ זֵ ַרת תובַ ל ַקיִ ן‬
‫ו ְשכַח ְשפָ תָ ן ֶשל כִ בְ ָשה וְ ִש ֹבלֶת‪.‬‬
‫תובל קין‪ ,‬בנו של למך‪ ,‬היה "לוטש כל חורש נחושת וברזל"‪ ,131‬כלומר אבי מקצועות החרושת‪,‬‬
‫שבהם משתמשים כדי להכשיר ולפתח קרקעות לצורכי התיישבות‪.‬‬
‫המו ען הוא הכרך שבא לתפוש את מקום נופי הטבע‪ ,‬ואילו הנמען הוא זה המרגיש "רעד ראשון‬
‫של עצי הבראשית"‪ ,‬כלומר נמען בעל עמדה נחותה הנכנע לגזרת הברזל והפלדה‪ .‬המרחק‬
‫הגדול בין המוען לנמען מעניק תוקף רב לפנייה‪ ,‬והוא מקבל עצמה אילוקוציונית של ציווי‪.‬‬
‫ציווי זה‪ ,‬כאמור‪ ,‬הוא כפול והוא תובע מן הנמען לעשות שתי פעולות‪ :‬לציית לגזרת הברזל‬
‫והפלדה ולשכוח את שפת הכבשה והשיבולת‪ ,‬כלומר את הימים הטובים שבהם הטבע חי את‬
‫חייו בשלוה וברוגע‪ .‬יש לציין שציווי כפול זה נתון במרכאות כאילו מוען אחר (ה"אני" שבשיר)‬
‫מצטט דברים ששמע מפי הכרך‪ .‬הציטוט מעניק לדברים אמינות ובא להראות שציווי כזה אכן‬
‫התקיים‪.‬‬
‫ג)‬

‫הציווי הכפול הבא לקוח מהשיר "ברכת המזון"‪ .‬שיר זה הוא שיר הלל לאל המוציא לחם מן‬
‫הארץ‪ .‬בבית השני (מתוך ארבעה בתים) ישנה צורת ציווי אחת‪" :‬הללוהו ללחם"‪ ,‬ובבית‬
‫האחרון מביא המשורר את דברי העדרים הנהנים מן המזון ומן המים‪:‬‬
‫הֲ ֹלא אַ ְך ַלשֹבַ ע הָ ְק ַד ְשנו מֵ ֶרחֶ ם‪.‬‬

‫‪131‬‬

‫בראשית‪ ,‬ד'‪ ,‬כ"ב‪.‬‬

‫‪158‬‬

‫הָ סֵ בו‪ָ ,‬רעֵ ב וְ צָ מֵ א‪.‬‬
‫ִשבְ עו ובָ ְרכו לַםו ִֹציא אֶ ת הַ לֶחֶ ם‪,‬‬
‫ָארץ‪ָ .‬אמֵ ן (עמ' ‪)56‬‬
‫לֶחֶ ם מֵ ֶ‬

‫לציווי כפול זה יש אמנם כוח אילוקוציוני רב‪ ,‬אך הוא נמוך יותר מן הציווי הקודם‪ ,‬זאת‬
‫משום שהציווי שבעו אינו דורש מן הנמען להפעיל מאמץ‪ ,‬שהרי תחושת השובע באה מאליה‬
‫אחרי שהאוכל משביע את רעבונו מתוך צורך ומתוך רצון‪ .‬לעומתו‪ ,‬הציווי שאחריו הוא בעל‬
‫עצמה אילוקוציונית גבוהה‪ ,‬כי הוא אינו דורש רק לברך‪ ,‬אלא הוא גם אומר איזו ברכה לברך‪,‬‬
‫ובעקבותיו נאמרת המילה "אמן" שהיא חשובה לברכה הנאמרת‪ .‬הוספת התשובה לאחר‬
‫הברכה מעניקה יתר תוקף לברכה‪ ,‬שהרי אם אין מברכים אין עונים אמן‪ .‬מכאן שהנמען חייב‬
‫לברך‪ .‬המוען הוא האדם שאליו מוסבת הפנייה בפתיחת השיר‪:‬‬
‫אֱ נוֹש‪ִ ,‬מ ָשדוֹת י ְַשבִ יעוָך כַנַ יִ ם‪...‬‬
‫בהמשך נכתב השיר בגוף ראשון יחיד‪ ,‬והמוען שם בפי העדרים‪ ,‬שהם הנמען בשיר‪ ,‬את המילים‬
‫בשני הטורים הראשונים‪:‬‬
‫הֲ ֹלא אַ ְך ַלשֹבַ ע הָ ְק ַד ְשנו מֵ ֶרחֶ ם‬
‫הָ סֵ בו‪ָ ,‬רעֵ ב וְ צָ מֵ א‪.‬‬
‫גם כאן יש מרחק בין המוען ‪ -‬האדם לנמען ‪ -‬עדרי הכבשים‪ .‬מרחק זה פועל גם הוא את פעולתו‬
‫ומשפיע על הכוח האילוקוציוני של הציווי‪.‬‬
‫ד) הציווי הכפול הבא הוא למעשה שיבוץ הלקוח משיר השירים ג'‪ ,‬י"א‪ .‬בפסוק זה נאמר‪:‬‬
‫"צאינה וראינה בנות ציון במלך שלמה בעטרה שעיטרה לו אמו‪ ."...‬מן אומר על הצירוף‬
‫"צאינה וראינה" שיש לראות בו מילה להבעת זירוז מדומה‪ ,‬כלומר הכנה על ידי פעולה‬
‫(תשי"ד‪ ,‬עמ' ‪ .)1326‬במקר ה זה פירוש הציווי "צאינה" הוא יציאה ממש לשם ביצוע הפעולה‬
‫העיקרית‪ ,‬ואין מדובר בפועל זירוז אמתי‪.‬‬
‫בשיר "הנחתום" (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ )120‬שלונסקי משתמש בציווי "צאינה וראינה"‪ ,‬ובין שני הפעלים‬
‫מוסיף את הפנייה התחבירית עלמות‪:‬‬

‫‪132‬‬

‫וראה גם עמ' ‪125‬‬

‫‪159‬‬

‫אַ ִדיר הוא הַ מ ְַחתוֹם בַ חֲ לוֹמוֹת הַ חַ ף‬
‫וראֶ ינָה (עמ' ‪)52‬‬
‫צְ אֶ ינָה ֲעלָמוֹת ְ‬

‫נראה שהפנייה עלמות היוצרת הפרדה בין פועל הזירוז לפועל שאחריו נותנת לצירוף זה‬
‫משמעות אחרת‪ ,‬שבה הפועל "צאינה" אינו בא לזרז אלא מציין פועל ממש‪ .‬זהו שיר הלל‬
‫לנחתום שבו המוען מדרבן את העלמות לצאת ולראות את הנחתום בשעת עבודתו‪ .‬יש להזכיר‪,‬‬
‫ָאחינו הַ ַלטָש‪ַ ,‬שבְ חוהו בְ לושוֹ‪,‬‬
‫כי בשיר זה יש עוד שלוש צורות ציווי‪ :‬בבית הראשון נאמר‪ִ :‬‬
‫ובבית השלישי מופיע הציווי החוזר‪ :‬אֱ מ ְֹרנָה‪...‬‬
‫לאורך כל שלושת הבתים הראשונים (מתוך שישה בתים) המוען מדרבן את העלמות לשבח את‬
‫הנחתום ואת פעולותיו‪ ,‬ולכן יש לציווי כפול זה כוח אילוקוציוני רב‪.‬‬
‫פן‪:‬‬
‫בשירי פן יש פעמיים ציווי כפול בשתי צורות שכבר הוצגו בדגם צורת ציווי ‪ +‬נא‪.‬‬
‫ה) בשיר כוכבים בדו (עמ' ‪" :)135‬בו ִֹאי וְ ִת ְר ִאי נָא ‪ -‬לִ י הַ "יֵש ו'ַאיִ ן"‪ ,‬כאמור צורה זו חוזרת‬
‫פעמיים‪ ,‬והיא מופיעה גם בדגם של הציווי החוזר (לעיל‪ ,‬עמ' ‪.)125‬‬
‫ו)‬

‫בשיר "לא אני" (עמ' ‪:)108‬‬

‫לו ִק ְרבִ י נָא ְור ִאי בַ חַ לוֹן‬
‫עַ ל ִמ ְצ ִחי הֶ עָ יֵף אוֹת ַקיִ ן‬

‫כאמור‪ ,‬בשני השירים המוען הוא האהוב המדבר אל האהובה‪ .‬בציווי בואי ותראי נא ראינו‬
‫(לעיל‪ ,‬עמ' ‪ )125‬שלבד מן הסיטואציה גם מילת הבקשה מרככת את הפנייה‪ ,‬ונוכחנו לדעת כי‬
‫הפנייה בואי אינה מציינת פעולה נפרדת‪ ,‬אלא היא פועל זירוז‪ .‬כך שלמעשה הפעולה היחידה‬
‫שהמוען מבקש מן הנמענת היא לראות‪ ,‬ואליה מצטרפים שני ביטויי הזמנה‪ :‬בואי ו‪-‬נא‪.‬‬
‫אף על פי כן יש לשים לב שפנייה זו חוזרת פעמיים בשיר‪ ,‬ויש בחזרה זו כדי להגביר את עצמתה‪.‬‬
‫בשיר "לא אני" יש שתי פניות נפרדות‪ :‬קרבי וראי‪ ,‬אך מילת התנאי לו שבראש המשפט מפחיתה‬
‫מעצמתן משום שהמוען כאילו אומר הלוואי שתתקרבי ותראי בחלון‪ ...‬או‪ :‬אולי תתקרבי ותראי‬
‫בחלון‪ ...‬אל המילית לו מצטרפת גם מילת הבקשה נא המחלישה גם היא את הכוח האילוקוציוני‬
‫של פניות אלו ומוסיפה להן משמעות של הפצרה‪.‬‬

‫‪160‬‬

‫באשר לשאלה אם לפנינו פועל זירוז בציווי ִק ְרבִ י‪ ,‬נראה שאין זו משמעות הפועל‪ ,‬שכן שורש זה‬
‫אינו מצוי בשימוש הלשון כפועל זירוז‪ ,‬ומן אינו מזכיר אותו במאמרו על השימוש בפועלי הזירוז‪.‬‬
‫לאחר שסקרנו את חמשת הדגמים של הפניות בשירי המשוררים והמשוררות נציג את התפלגות‬
‫כל הדגמים בשירי כל המשוררים בטבלה שלפנינו‪:133‬‬
‫המשוררים נא‪+‬‬
‫צורת‬
‫ציווי‬

‫שלילה‬
‫‪+‬עתיד‬

‫ציווי‬
‫פורמלי‬

‫ציווי‬
‫חוזר‬

‫שלונסקי‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫‪11‬‬

‫‪7‬‬

‫‪3‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪1‬‬

‫‪0‬‬

‫‪16‬‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫פן‬

‫‪3‬‬

‫‪2‬‬

‫‪7‬‬

‫‪2‬‬

‫‪2‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪5‬‬

‫‪3‬‬

‫‪34‬‬

‫‪10‬‬

‫‪6‬‬

‫הטבלה שלהלן‬

‫‪135‬‬

‫ציווי המשוררות‬
‫כפול‬

‫‪134‬‬

‫נא‪ +‬שלילה‬
‫צורת ‪+‬עתיד‬
‫ציווי‬

‫ציווי‬
‫ציווי‬
‫פורמלי חוזר‬

‫ציווי‬
‫כפול‬

‫גולדברג‬

‫‪0‬‬

‫‪0‬‬

‫‪0‬‬

‫‪0‬‬

‫‪0‬‬

‫בת‪-‬מרים‬

‫‪3‬‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫‪0‬‬

‫זלדה‬

‫‪0‬‬

‫‪9‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪0‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪3‬‬

‫‪10‬‬

‫‪2‬‬

‫‪3‬‬

‫‪0‬‬

‫ממחישה באופן ברור את נטיית המשוררים להשתמש בפניות בעלות כוח‬

‫אילוקוציוני רב לעומת נטיית הנשים להשתמש בפניות רכות שכוחן האילוקוציוני מועט‪ ,‬שכן רוב‬
‫הפניות אצל המשוררות בנויות בדגמים הראשונים‪ :‬נא ‪ +‬צורת ציווי ושלילה ‪ +‬עתיד‪ .‬דגמים אלה‬
‫כפי שראינו מייצגים פניות שכוחן האילוקוציוני מועט‪ .‬הציווי הכפול שעצמתו היא הגבוהה ביותר‬
‫לא נמצא כלל בלשון המשוררות‪ ,‬יתרה מזו‪ ,‬הציווי החוזר שכוחו האילוקוציוני רב אמנם נמצא‬
‫בשירי המשוררות‪ ,‬אך לא כדגם עצמאי אלא בשילוב מילת שלילה (זלדה‪" :‬אל תזוזו"‬

‫‪x‬‬

‫‪ 2‬בעמ'‬

‫‪" ;134-135‬אל תעני למוות" ‪ 2 x‬בעמ' ‪ ,)137‬או בשילוב נא (בת מרים‪" :‬ברכיני נא‪ ,‬ברכיני אפיים"‬
‫בעמ' ‪ )127‬המפחיתים מכוחה האילוקוציוני של הפנייה‪.‬‬
‫אצל המשוררים‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬מצאנו נטייה הפוכה ‪ -‬שני הדגמים הנפוצים ביותר בשיריהם הם‬
‫הדגמים בעלי הכוח האילוקוציוני הגבוה ביותר‪ :‬ציווי חוזר וציווי כפול‪ ,‬ואילו הדגמים השכיחים‬
‫פחות בשיריהם הם הדגמים בעלי העצמה החלשה יותר‪ :‬נא ‪ +‬ציווי ומילת שלילה ‪ +‬צורת עתיד‪.‬‬
‫‪133‬‬

‫‪134‬‬

‫‪135‬‬

‫אם מסכמים את מספר צורות הציווי אצל כל משורר‪ ,‬יש להביא בחשבון שהציווי החוזר והציווי הכפול‬
‫נספרו פעמיים ושיש צורות המשתייכות לכמה דגמים‪.‬‬
‫החשבנו את הציווי החוזר אצל פן פעמיים‪ ,‬כי הוא נכתב בשתי וריאציות שונות‪ :‬ענני‪ ,2x‬ענה‪ ,2x‬ראה עמ'‬
‫‪.155‬‬
‫את הדגמים המשולבים פירקנו לדגמים נפרדים לפי פירוט זה‪:‬‬
‫א) אצל שלונסקי היה דגם אחד משולב הכולל שלילה ו‪-‬נא‪ :‬אל נא תבושי לברכנו‪.‬‬
‫ב) אצל פן היו שני דגמים משולבים‪ :‬לו קרבי נא וראי (דגם ‪ ,1‬דגם ‪ ,)3‬ראה עמ' ‪ ,125‬דגם אחר אצל פן‬
‫מורכב משלושה דגמים‪ :‬בואי ותראי נא (דגם ‪ ,1‬דגם ‪ 3‬ודגם ‪ )4‬ראה עמ' ‪.156‬‬
‫ג) אצל בת‪-‬מרים היה דגם משולב בצורה ברכיני נא‪ ,‬ברכיני אפיים (דגם ‪ 1‬ודגם ‪ )3‬ראה עמ' ‪ 127‬ועמ' ‪.149‬‬
‫ד) אצל זלדה היו שני מקרים שבהם משולבים דגם ‪ 2‬ודגם ‪ 3‬אל תזוזו ראה עמ' ‪ ,134-135‬ואל תעני למוות‪,‬‬
‫ראה עמ' ‪.137‬‬

‫‪161‬‬

‫מבין המשוררים הגברים שלונסקי שהוא הפורה ביותר בשימוש בצורות ציווי‪ ,‬גם מרבה להשתמש‬
‫בדגמים שעצמתם גבוהה ‪ 10 -‬צורות אצלו הן בציווי כפול ובציווי חוזר‪ ,‬ושליש מצורות הציווי‬
‫בשיריו הן בדגם הציווי הפורמלי שעצמתו בינונית (שתיים מהן במשמעות של בקשה)‪ .‬אלתרמן‬
‫לעומתו מרבה להשתמש בצ ורות ציווי פורמלי כולן בעלות עצמה אילוקוציונית של פקודה או‬
‫דרישה ורק שתיים מהצורות אצלו הן בדגם חוזר וכפול‪ .‬אצל פן למעלה משליש צורות הציווי הן‬
‫ציווי פורמלי בעל משמעות של דרישה או פקודה‪ ,‬והיתר הן צורות ציווי משולב‪ .‬תמונה זו יכולה‬
‫להטעות שכן אפשר לחשוב כי פן נוהג להשתמש בפניות רכות יותר‪ .‬ציינו כבר שהצורות הרכות‬
‫בלשונו של פן נאמרות בסיטואציה של אהוב המדבר אל אהובתו‪ ,‬ויש להדגיש כי בסיטואציות‬
‫אחרות לא מצאנו פניות כאלה‪ ,‬אלא בעיקר פניות בציווי פורמלי‪.‬‬
‫באשר למשוררות‪ ,‬העובדה כי גולדברג אינה משתמשת כלל בצורות ציווי מצביעה על נטייתה‬
‫למעט בבקשות בשיריה‪ ,‬ומעידה על מגמה מצדה לא להפעיל את הנמען‪ .‬בת מרים ממעטת לשלב‬
‫צורות ציווי בכתיבתה‪ ,‬וכאשר היא עושה זאת‪ ,‬היא בדרך כלל בעמדה של מוען הזקוק לעזרה‬

‫‪136‬‬

‫(ברכיני נא‪ ,‬סלח נא‪ ,‬נא חיי‪ ,‬ראה עמ' ‪ .)127‬ראינו גם שבת מרים נוהגת להשתמש בפניות בסופי‬
‫שירים כשהם מגיעים לשיאם‪ .‬זלדה שהיא המשוררת הפורה ביותר מבין המשוררות בשימוש‬
‫בצורות ציווי משתמשת רק פעם אחת בציווי פורמלי בשיר "בשעה מהורהרת זו" (ראה עמ' ‪.)147‬‬
‫בשיר זה המוענת מתחננת לאלוקים שיציל אותה מפני אסונות או פורענות‪ .‬כל יתר הצורות שלה‬
‫הן בדגם של שלילה ‪ +‬עתיד שראינו כי עצמתו נמוכה‪.‬‬

‫‪.3‬‬

‫צורות הציווי ממוענ‪/‬ת לנמענ‪/‬ת‬
‫עסקנו עד עתה בניתוח הפניות השונות שבשירי המשוררים והמשוררות מבחינה מורפולוגית‪.‬‬

‫על‪ -‬פי הספרות העוסקת בפעולות הדיבור‪ ,‬נכללות בתוך הפניות גם פקודות ובקשות‪ .‬לפעולות אלו‬
‫יש תנאים זהים להצל חת הפעולה‪ ,‬אך לפקודות תנאי נוסף‪ :‬הדובר הוא בעל סמכות כלפי הנמען‪,‬‬
‫ומכוח סמכות זו הוא מנסה להניע את הנמען למלא את פקודתו (סרל‪ .)1969 ,‬עבאדי (תשנ"ז‪/‬ב)‬
‫מביאה במאמרה "פעולות דיבור של פקודות" אמצעים לשוניים שונים להבחנה בין פקודות‬
‫‪136‬‬

‫ישנה עוד צורה של ציווי פורמלי אצל בת מרים‪" :‬שמרוה מפגע" (תפילה‪ ,‬עמ' ‪ .)26‬בשיר זה מתחננת‬
‫המוענת לקוצים הפזורים בשדה שישמרו על ילדתה‪ ,‬שמא תיגע בהם ותיפגע‪ .‬ראה עמ' ‪.146-147‬‬

‫‪162‬‬

‫ובקשות ומתייחסת למעמד המוען והנ מען בכמה מחזות עבריים ובדיונים שנערכו בכנסת‪ .‬בדיקה‬
‫דומה עושה עבאדי גם במאמרה "לשונות של בקשה בעברית" (תשנ"ז‪/‬א)‪ ,‬ובו היא מביאה אמצעים‬
‫לשוניים האופייניים לבקשות‪ .‬גם במאמר זה ובמאמר שלישי (תשנ"ג) עבאדי בודקת את סמכות‬
‫המוען וסמכות הנמען‪ ,‬אבל בשום מחקר מן המחקרים הנ"ל היא לא מתייחסת למין המוען‬
‫והנמען‪ .‬על המתח בין המוען והנמען בעת ניסוח בקשות‪ ,‬דרישות והוראות כתבו לנדאו‪ ,‬ברוש‬
‫ווינבך‪ ,‬בלום‪-‬קולקה ואולשטיין (ראה עמ' ‪ ,)117-118‬אך גם במחקרים אלה אין התייחסות למינם‬
‫של המוען והנמען‪ .‬מוצ'ניק (תשנ"ז) במאמרה גבר מול אישה ‪ -‬תקשורת שונה הראתה את ההבדל‬
‫בתרבות השיחה של נשים וגברים‪ .137‬כאשר הם מדברים עם בני מינם נוצרים שיתוף פעולה‬
‫והזדהות מלאה עם בן שיחם‪ ,‬והם מאריכים בשיחתם ונכנסים לפירוט רב‪ .‬יש הבדל בין המינים גם‬
‫בסוג הנושאים שהם בוחרים לדבר עליהם‪ ,‬ושני המינים נוקטים אותה אסטרטגיה‪ :‬כל אחד מהם‬
‫מנסה למצוא חן בעיני בן שיחו כדי להשיג את מטרתו‪ ,‬וההבדל מצוי בתחום שהוא מתרכז בו‪ .‬אך‬
‫כאשר הם מדברים עם בן המין האחר ההזדהות אינה אוטומטית ושיתוף הפעולה אינו מלא‪ ,‬ולכן‬
‫עלולים להיווצר קשיים בתקשורת‪ .‬מדברים אלה עולה כי יש חשיבות למין הנמען ‪ -‬השותף‬
‫לשיחה‪ ,‬על כן יהיה מעניין לבדוק אם גם בפניות שאנו עוסקים בהן יש משמעות למין המוען‬
‫והנמען‪.‬‬
‫נראה שבמחקר מסוג זה יש מקום לתת את הדעת גם לסמכות המוען והנמען הנובעת מן המגדר‬
‫שלו‪ ,‬לאור מחקרים שלפיהם הדוברים נוטים לשנות את אופן דיבורם בהתאם לאדם שהם מדברים‬
‫אתו‪ .138‬ומאחר שקיימת תפיסה סטריאוטיפית לגבי גברים ונשים‪ ,‬יש להניח כי תהיה הבחנה בין‬
‫הדרך שבה פונים אל כל אחד משני המינים‪.‬‬
‫מוצ'ניק שבדקה את לשון העיתונות (‪ )1992‬ניסתה למצוא הבדלי לשון בין גברים ונשים בלשון‬
‫העיתונות‪ ,‬אך לא הגיעה לממצאים משמעותיים‪ .‬בשלב הבא בדקה מוצ'ניק אם יש הבדל בין‬
‫כתיבת הנשים לכתיבת הגברים בהתאם למין הנמען‪ ,‬ומצאה כי גם הכותבים הגברים וגם הכותבות‬
‫הנשים שינו את לשונן בהתאם לנמען‪ .‬מוצ'ניק מעלה השערה כי הבדלים אלה נובעים מדעות‬
‫סטריאוטיפיות בנוגע לאפיוניה הלשוניים של האישה‪ ,‬והכותבים התאימו את כתיבתם לדעות‬

‫‪137‬‬
‫‪138‬‬

‫וראה גם טאנן (‪ ,1991‬עמ' ‪.)39-40‬‬
‫למשל ג'יילס ושותפים (‪.)1973‬‬

‫‪163‬‬

‫האלה בין במודע ובין שלא במודע (שם‪ ,‬עמ' ‪ .)215‬לאור זאת החלטנו לבדוק האם יש הבדל בין‬
‫הפניות המופנות לנמען זכר לבין אלה המופנות לנמען ממין נקבה‪ ,‬בין אם מדובר במוען או‬
‫במוענת‪.‬‬
‫בשל קוצר המצע לא נוכל לפרט את כל הפניות שמצאנו בקורפוס על‪-‬פי מין המוען ומין הנמען‪,‬‬
‫אך כדי להתבונן מקרוב במספר דוגמות בחרנו לפרט את שני הדגמים ציווי‪+‬נא ומילת‬
‫שלילה‪+‬עתיד ‪ .‬תוך כדי הדגמת הדגמים הללו נתוודע גם לצורות מן הדגמים האחרים המופיעות‬
‫באותו הקשר‪.‬‬

‫‪3.1‬‬

‫ציווי ‪ +‬נא ממוענ‪/‬ת לנמענ‪/‬ת‪:‬‬

‫בשירי המשוררים הגברים נמצאו חמש צורות בדגם ציווי‪+‬נא‪ .‬אחת מהן בשירו של שלונסקי‪:‬‬
‫אל נא תבושי לברכנו ‪ .‬צורה זו תוצג בהמשך בדגם של שלילה ‪ +‬עתיד מאחר שיש בה שילוב של שני‬
‫הדגמים‪ .‬מבין ארבע הצורות האחרות‪ ,‬אחת מצויה בשיר של אלתרמן ושלוש הצורות האחרות‬
‫בשיריו של פן‪.‬‬
‫אלתרמן‪:‬‬
‫בשיר "היאור" שהוצג כבר בפרק זה (ראה לעיל‪ ,‬עמ' ‪ ,)143-144‬פונה היאור באריכות לנמענת‬
‫שחוותה אתו בעבר חוויה לא נעימה ומנסה להרגיע אותה שלא תחשוש מפניו‪ .‬בשיר מצויות ארבע‬
‫צורות ציווי פורמלי‪ :‬היכנסי‪ ,‬חבשי‪ ,‬דפקי‪ ,‬בואי שבי‪ ,‬אך הן נאמרות בהקשר מפייס ומרגיע‪.‬‬
‫בסיום השיר אומר היאור לנמענת‪:‬‬
‫ְר ִאי נָא ‪ - -‬עָ נָן אֶ ל סַ ף אֹפֶ ק יָצָ א‪,‬‬
‫עוֹמֵ ד‪,‬‬
‫ְמאַ בֵ ְך ִמ ְקטֶ ֶרת‪( .‬עמ' ‪)78‬‬
‫זוהי ההיקרות היחידה של הדגם ציווי ‪ +‬נא בשירי אלתרמן בקורפוס הנבדק‪ ,‬וכאמור היא מצויה‬
‫בשיר שבו הנמען ממין נקבה‪ .‬יתר השירים של אלתרמן שבהם יש התייחסות לנמען נכתבים‬
‫בחלקם לנמען זכר או לנמענים רבים‪ ,‬ואלה הנכתבים לנמען ממין נקבה אינם מכילים בדרך כלל‬
‫צורות ציווי להוציא שיר אחד "שדרות בגשם" שבו הנמענת היא השדרה שטופת הגשם‪:‬‬
‫בְ אוֹר ומָ טָ ר הַ ְש ֵד ָרה ְמס ֶֹר ֶקת‪.‬‬
‫ֲשי! (עמ' ‪)49‬‬
‫ַדבְ ִרי‪ ,‬יְ ֺר ָעה‪ַ ,‬רע ִ‬

‫‪164‬‬

‫בשיר זה המוען פונה לשדרה ומצווה עליה בציווי פורמלי לבצע שתי פעולות הדורשות ממנה להפגין‬
‫נוכחות שתורגש היטב בנוף של העיר הגשומה‪ .‬אף שהשדרה היא נמענת נקבה אין הוא פונה אליה‬
‫בדגם מרוכך‪ ,‬שכן על‪-‬פי הסיטואציה‪ ,‬היא בעיניו חלק מאיתני הטבע ובתור שכזאת מתאימה לה‬
‫פנייה בעלת כוח אילוקוציוני רב‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬שלוש הצורות האחרות בדגם ציווי ‪ +‬נא מופיעות בשני שירים של פן המופנים לנמענת‬
‫נקבה‪ .‬יש לציין כי אלה הן הצורות היחידות בדגם זה בשיריו של פן‪.‬‬
‫בשיר "כוכבים בדו" אומר האהוב לאהובה החומדת אותו ביופיה המפתה‪:‬‬
‫ב ִֹאי וְ ִת ְר ִאי נָא‪-‬לִ י הַ 'טֵש וְ 'ָאיִ ן‬
‫בִ י יִ בְ כו ‪ָ -‬ירֹמו מַ דוחֵ י הַ כְ ַרְך‪.‬‬
‫בִ ְמ ִסלוֹת אֵ ין‪-‬חֵ ֶקר נָד הֲ לום הַ טַיִ ן ‪-‬‬
‫נֶ ֶרא‪ָ -‬דם‪-‬בֶ ן‪-‬זֶ מֶ ר ְמ ֺפלָד וָ ַרְך‪.‬‬
‫ב ִֹאי וְ ִת ְר ִאי נָא ‪ -‬תוְֹך סופוֹת הַ טַעַ ר‬
‫אתי סוֹד הַ מִ סָ חוֹן‪.‬‬
‫בִ ְשבִ ילְֵך נ ָָש ִ‬
‫יתי‪ַ ,‬רק עָ לַי הַ מַעַ ר‬
‫ַרק אוֹתָ ְך ִאוִ ִ‬
‫כ ֹוכָבִ ים בָ דו לְָך בְ ַשלְ גֵי צָ פוֹן!‪( ...‬עמ' ‪)135‬‬

‫בשני הבתים האחרונים של השיר (מתוך חמישה בתים) נכתבת פעמיים אותה פנייה אל הנמענת‬
‫החושקת במוען‪ ,‬אך לפי ההקשר‪ ,‬ברור שגם המוען חושק בה‪ ,‬שכן הוא מדגיש בפניה שרק אותה‬
‫הוא רוצה‪ ,‬ורק בשבילה הוא עשה את כל הדרך הקשה והארוכה‪ .‬בסיטואציה זו בוחר הנמען לפנות‬
‫אל אהובתו בלשון רכה ומקרבת הבאה לידי ביטוי בדגם המרוכך ציווי ‪ +‬נא‪.‬‬
‫הצורה השלישית בדגם זה מצויה בשיר לא אני‪ ,‬שגם בו הנמענת היא אוהבת שחיכתה לאהובה עד‬
‫כלות‪ .‬המוען האהוב פונה אליה בלשון שאינה משתמעת לשתי פנים‪:‬‬
‫ֹלא אֲ נִ י הוא הָ ִאיש‪ֹ ,‬לא אֲ נִי‬
‫אֶ ל בוֹא ֹו מֵ ָרחוֹק ְמצַ נָ ה אַ ְת‪( .‬עמ' ‪)108‬‬

‫‪165‬‬

‫בשיר זה שהוא בן שבעה בתים ישנן שלוש פניות‪ ,‬שתיים מהן בנויות בדגם של שלילה‪+‬עתיד (לעיל‪,‬‬
‫עמ' ‪ )129‬ואחת בדגם שבו אנו עוסקים‪:‬‬
‫ֹלא כ ֹוכָב בְ י ִָדי‪ֹ ,‬לא חֲ לוֹם ‪-‬‬
‫יקה ִהיא‬
‫יְ תוֹמָ ה ִמ ְשנֵיהֶ ם וְ ֵר ָ‬
‫לו ִק ְרבִ י נָא ְור ִאי בַ חַ לוֹן‬
‫עַ ל ִמ ְצ ִחי הֶ עָ יֵף אוֹת ַקיִ ן‪.‬‬
‫המוען יודע כי הכזיב את הנמענת שראתה בו אהוב ובעל לעתיד‪ .‬הוא גם יודע כי הבשורות הקשות‬
‫היוצאות מפיו יפתיעו אותה ויכאיבו לה‪ ,‬ולכן הוא פונה אליה בלשון רכה בפנייה בעלת כוח‬
‫אילוקוציוני חלש‪ :‬לו ִק ְרבִ י נָא ְור ִאי‪...‬‬
‫נזכיר עוד כי בשיר זה מצויות שתי צורות נוספות בדגם המרוכך השני‪ַ :‬אל ִתבְ כִ י וְ ַאל ַת ִחילִ י‪ ,‬ועל‬
‫צורות אלו נרחיב את הדיבור בהמשך‪.‬‬
‫בשירים האחרים של פן בקורפוס הנבדק תמיד מוזכר הנמען‪ .‬על‪-‬פי רוב נמען זה הוא יחיד ממין‬
‫זכר או רבים זכר‪ ,‬אבל יש גם לא מעט שירים שבהם הנמענת היא נקבה‪ .‬פעמיים נמצאו בשיריו של‬
‫פן פניות לנקבה‪ .‬בפעם הראשונה בשיר "אדמה‪-‬אדמתי"‪ 139‬הוא פונה אל השמש ואומר‪:‬‬
‫עורי‪ֶ ,‬שמֶ ש‪ - ,‬לָעַ ד בְ חַ ְר ִתיהָ ! (עמ' ‪)54‬‬
‫ִ‬

‫בסיטואציה זו הפנייה היא בציווי פורמלי‪ ,‬והיא מופנית אל השמש המצטיירת בעיניו כנמענת‬
‫חזקה‪ ,‬אחת מגרמי השמים והחשובה מביניהם‪.‬‬
‫השיר השני "את ואני" הוא שיר העוסק גם הוא בדברי האוהב לאהובה‪ ,‬אך כאן האוהב מתייחס‬
‫אל האהובה כאל דמות מפתה ומסוכנת המאיימת ללכוד אותו‪ .‬בסיטואציה זו הנמענת מצטיירת‬
‫בעיניו כיריב מסוכן‪ ,‬ולכן הוא פונה אליה בפניות בציווי פורמלי‪:‬‬
‫כִ י אֵ יְך אֹהַ ב ‪ְ -‬דעִ י‪:‬‬
‫כְ מ ֹו נַ נְ ֵתר דו ֵֹרס אֶ ת‪( ...‬בית שני)‬
‫ובבית האחרון‪:‬‬
‫ִדםַ ְמ ִתי אֶ ת אַ נֵ ְך? ‪-‬‬
‫ִסלְ ִחינִ י‪ ,‬הַ ְמחֺ ְש ֶק ֶשת‪,‬‬
‫אֲ נִ י וְ אַ ְת ‪ -‬זָ ִרים‪ ,‬הַ ְר ִפינִ י בִ ְשבִ ילִ י‪.‬‬
‫‪139‬‬

‫ניתוח מפורט של השיר מצוי בעמ' ‪.228-233‬‬

‫‪166‬‬

‫לְָך ֵשיש צַ וָ אר לָבָ ן‪,‬‬
‫וְ לִ י סַ כִ ין מֵ עֶ ֶשת‪,‬‬
‫זָ ִמיר ומֶ ִשי ‪ -‬לְָך‪ ,‬בָ ֵתי מַ ְרזֵ חַ ‪ -‬לִ י‪( .‬עמ' ‪)121‬‬

‫ראינו עד עתה שכאשר המשוררים הגברים משתמשים בדגם המרוכך ביותר ציווי ‪ +‬נא הם‬
‫משתמשים בו רק כאשר הנמענת היא נקבה‪ .‬להלן נראה מתי משתמשות הנשים בדגם זה‪ ,‬האם רק‬
‫כאשר הנמענת היא נקבה‪ ,‬או גם כשהנמען הוא זכר‪.‬‬
‫כפי שראינו‪ ,‬הדגם צורת ציווי ‪ +‬נא מצוי רק בשירי בת מרים ‪ -‬שלוש פעמים בשלושה שירים‬
‫שונים‪ .‬השיר הראשון הוא השיר "כי דמדמת"‪ ,‬שנכתב לנמענת השוכבת על ערש דווי‪ ,‬כנראה‪ ,‬רחל‬
‫המשוררת שהייתה חברתה הקרובה של המשוררת בת‪-‬מרים‪ .‬בסוף השיר אומרת המוענת‪:‬‬
‫בָ ְרכִ ינִ י‪-‬נָא‪ ,‬בָ ְרכִ ינִ י אַ נַ יִ ם‬
‫בְ זִ כְ ֵרְך הָ ָרחוֹק ופו ֶֹדה‪,‬‬
‫אֵ יְך אֶ ְחיֶה‪ ,‬אֵ יְך אֶ ְחיֶה בִ לְ עָ ַדיִ ְך‪,‬‬
‫בְ הֵ עָ ְד ֵרְך הַ ְםנַןֵ נִ י‪,‬‬
‫ְמנַןֶ ה‪( .‬עמ' ‪)111‬‬

‫בסיטואציה זו‪ ,‬בה הנמענת נמצאת במצב של חוסר אונים‪ ,‬מצפה למותה‪ ,‬מבקשת‬
‫המוענת בלשון רכה את בקשתה המרגשת‪ ,‬על כן‪ ,‬אין זה מפתיע שהפנייה מנוסחת בצורה‬
‫המרוככת של ציווי ‪ +‬נא‪.‬‬
‫בשיר הבא "מרים" פונה המוענת מרים אחות משה אל בת פרעה בבקשה שתחיה את‬
‫חייה בבדידות מזהירה‪ ,‬לאחר שתאמץ את הילד משה‪:‬‬
‫ומצ ַֹרעַ ת‬
‫אֲ סַ נֵ ר ְמ ַקמְ ָאה ְ‬
‫אֲ סַ נֵ ר מַ לִ ינָה עַ ל עַ ְצ ִמי‪.‬‬
‫ִה ְשבַ עְ ִתיְך בִ נְ זִ ירותֵ ְך ֹלא נִכְ נַעַ ת‪,‬‬
‫הורה נָא חֲ יִ י! (עמ' ‪)179‬‬
‫בִ בְ ִדידותֵ ְך הַ זְ ָ‬

‫‪167‬‬

‫בבית זה מחדדת המוענת את הבדלי המעמדות בינה ובין הנמענת‪ .‬היא מצורעת‪ ,‬מלאה רגשות‬
‫נחיתות ומקנאה בבת פרעה‪ ,‬ואילו הנמענת נזירה לא נכנעת הזוהרת בבדידותה‪ ,‬מתוך עמדת‬
‫נחיתות זו ברור מדוע מוסיפה המוענת את מילת הבקשה נא לציווי התובעני חיי!‪ ,‬ואף על פי כן‪,‬‬
‫מרים אוזרת עוז בנפשה ואומרת לבת פרעה משפט שמבעו תקיף ונחרץ‪ :‬השבעתיך!‬

‫בלשון המקרא מצויה צורה זו שלושים פעם‪ ,‬וברוב המקרים היא נאמרת על‪-‬ידי מוען‬
‫בעל סמכות לנמען נחות ממנו‪ .140‬למשל‪ ,‬אליעזר אומר למשפחת רבקה "וישביעני אדוני‬
‫לאמור" (בראשית‪ ,‬כ"ד‪ ,‬ל"ז) או כאשר הכהן משביע את האישה‪" :‬והשביע הכהן את‬
‫האישה" (במדבר‪ ,‬ה'‪ ,‬כ"א) ועוד‪ .‬בהתייחס לעובדה זו‪ ,‬אפשר להסיק‪ ,‬כי הפנייה הרכה נָא‬
‫חֲ יִ י אינה נאמרת בהכרח בשל עמדת נחיתות או חולשה של המוענת כלפי הנמענת‪.‬‬
‫בשיר השלישי בבית האחרון מצוי הדגם ציווי ‪ +‬נא‪ .‬שם השיר הוא‪:‬‬

‫ָקטֹנו ִמ ַדעַ ת‬
‫וְ עֵ ת ַנ ֲעבֹר כְ ֵשם וכְ זֵ כֶר‪- ,‬‬
‫ִמ ַדף ִדבְ ֵרי הַ ט ִָמים‬
‫הוא יָקום וִ יסַ נֵ ר בְ אַ ג ָָדה ְמחַ ֶטכֶת‬
‫אוֹתָ נו‪ ,‬עִ ְעבוֹתֵ ינו הָ ִאלְ ִמים‪,‬‬
‫ומנ ְַש ִקים בְ חֹם ובְ לַהַ ט‬
‫הַ סוֹנְ ִחים ְ‬
‫מַ לְ כות חַ ְמ ִסינָיו וגְ ָשמָ יו‪.‬‬
‫ְסלַח נָא‪ ,‬אַ ָתה‪ ,‬כִ י ָקטֹמו ִמ ַדעַ ת‬
‫גו ַֹרל עַ ִםי הַ ְמשֺ לְ הָ ב‪( .‬עמ' ‪)216‬‬

‫בשיר זה המוענים הם בני האדם המתוארים כאנשים בני חלוף שעליהם יספר האור הנצחי ‪-‬‬
‫הָ אוֹר כְ הַ גְ ָשמָ ה וָ כֹחַ (בית ג')‪ .‬בחתימת השיר פונים המוענים אל האור ומתנצלים על מעשיהם‬
‫בעולם הזה‪ .‬הם מסבירים את המעשים האלה בחוסר ידיעת העתיד הצפוי לעם הזה‪ .‬יש לציין‪ ,‬כי‬
‫לאורך כל השיר מוצגים המוענים בלשון רבים‪ ,‬ורק בשורה האחרונה באותו משפט יש מעבר מגוף‬
‫רבים לגוף יחיד‪ :‬כִ י ָקטֹמו ִמ ַדעַ ת גו ַֹרל עַ ִםי הַ ְמשֺ לְ הָ ב‪.‬‬
‫במעבר זה נראה‪ ,‬כי למרות השימוש בלשון הייצוגית לאורך כל השיר‪ ,‬לא יכלה בת מרים‬
‫להימנע מהוספת הנימה האישית לשיר‪ .‬בסיטואציה זו בה אף על פי שהמוענים הם קבוצה ולא‬
‫‪140‬‬

‫ראה בקונקורדנציה (אבן שושן‪ ,1989 ,‬עמ' ‪.)1108‬‬

‫‪168‬‬

‫יחיד והנמען הוא האור הנתפש כישות חזקה ונצחית‪ ,‬הפנייה נאמרת בדגם המרוכך ציווי ‪ +‬נא‪.‬‬
‫עובדה זו מצביעה על נטייתה של המשוררת האישה לבקש בקשה בעלת כוח אילוקוציוני חלש‪.‬‬

‫‪3.2‬‬

‫שלילה ‪ +‬עתיד ממוענ‪/‬ת לנמענ‪/‬ת‪:‬‬

‫כבר ראינו שבשירי המשוררים הגברים דגם זה הוא נדיר‪ .‬אצל אלתרמן לא קיימות כלל צורות‬
‫שלילה ‪ +‬עתיד‪ ,‬אצל שלונסקי יש היקרות אחת ואילו אצל פן שתי היקרויות‪.‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫כאמור‪ ,‬הצורה היחידה אצל שלונסקי בנויה בדגם משולב‪ :‬שלילה ‪ +‬נא ‪ +‬עתיד‪ :‬בשיר בוקר כחול‬
‫מאוד (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ )130‬המכיל שלושה בתים‪ ,‬בשני הבתים הראשונים יש תיאור טבע פסטורלי בשעת‬
‫בוקר מוקדמת‪ .‬האני חש בשעה זו רגשי התעלות ומדמיין לעצמו שהשכינה יורדת אל האדם כדי‬
‫לסלוח לו על חטאיו‪.‬‬
‫בסיום השיר בבית השלישי האני מרגיש את התמזגותו עם הטבע‪:‬‬
‫הֲ ֹלא הַ מֶפֶ ש ִהיא הַ ָדם‪,‬‬
‫אַ ְך ִהיא גַם ְת ֵכלֶת הַ לוֹחֶ נֶת‪.‬‬
‫ָאדם‪,‬‬
‫בָ ְרכִ י‪ ,‬נַפְ ִשי‪ ,‬אֶ ת הָ ָ‬
‫ַאל נָא ֵתבו ִֹשי לְ בָ ְרכֵנו‪( .‬עמ' ‪)45‬‬
‫המוען פונה לנפשו ומבקש ממנה בציווי פורמלי‪ :‬ברכי את האדם‪ .‬לפנייה זו יש תוקף מרוכך גם‬
‫בשל תוכן הבקשה‪ ,‬שהרי זו טבעה של הנפש ‪ -‬לברך‪ ,‬וגם בשל הפנייה המפורשת שיש בה התייחסות‬
‫אישית באמצעות הכינוי החבור של הגוף הראשון‪ ,‬וכשמצטרפת לפנייה זו הצורה אל נא תבושי‬
‫מתרככת הפנייה עוד יותר‪ ,‬שכן יש בה דברי עידוד לנפש לעשות את מה שנתבקשה לעשות‪ .‬הדגם‬
‫המשולב של שלילה ‪ +‬נא ‪ +‬עתיד פועל את פעולתו ומתקבלת פנייה רכה ועדינה אל הנפש ‪ -‬הנמען‬
‫ממין נקבה‪.‬‬
‫פן‪:‬‬
‫בשירו של פן לא אני שהוצג כבר (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ , )131‬מצויות שלוש פניות‪ .‬אחת מהן הוצגה בדגם‬
‫ציווי‪+‬נא והשתיים האחרות ב נויות בתבנית שלילה ‪ +‬עתיד‪ .‬כאמור‪ ,‬זהו שיר שבו המוען מבהיר‬

‫‪169‬‬

‫לאהובתו הנמענת כי לא הוא הגבר שלבואו היא מצפה‪ .‬הוא מודע לתגובה הקשה של הנמענת‬
‫ואומר לה בבית השני‪:‬‬
‫ַאל ַת ִחילִ י מֶ בָ ט‪ ,‬כַחַ כָה‪- ,‬‬
‫אֶ ת עָ ְצבִ י מֵ עֵ ינַי ֹלא יִ ְמ ֶשה הוא‪.‬‬
‫ובבית האחרון‪:‬‬
‫ַאל ִתבְ כִ י‪ַ ,‬ת ֲעב ְֹרנָה ָשנִ ים‬
‫וְ ָאחֵ ר ָלְך יָבִ יא טַ בַ עַ ת‪( .‬עמ' ‪)108‬‬

‫במשפט אל תטילי מבט כחכה ‪ ,‬המוען מנסה להתגונן מפני תגובתה של הנמענת ומבקש ממנה לא‬
‫להביט בו בתוכחה‪ ,‬אך במשפט אל תבכי‪ ...‬הוא מנסה לנחם אותה לאחר שגרם לה מפח נפש‪.‬‬
‫הפנייה הראשונה נאמרת מעמדה של חולשה‪ ,‬של מוען היודע כי בגד באהובתו‪ ,‬ועל כן תוקפה הוא‬
‫חלש‪ ,‬וגם הפנייה השנייה שמטרתה להרגיע ולנחם נושאת אופי רך מאוד‪.‬‬
‫עד עתה ראינו שהמשוררים משתמשים בדגם שלילה ‪ +‬עתיד רק לנמען ממין נקבה‪ ,‬המשוררות‬
‫לעומתם משתמשות בדגם זה גם למוען וגם לנמענת‪.‬‬

‫בת‪-‬מרים‪:‬‬
‫אצל בת מרים מצוי דגם זה בהיקרות אחת בלבד (מתוך שש היקרויות שארבע מהן מכילות את‬
‫מילת הבקשה נא)‪ .‬הצורה מופיעה בשיר אקליפטוסים (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ .)132‬בשיר זה מתואר זוג‬
‫אוהבים ההולך מול שדרת אקליפטוסים‪ .‬שני הבתים הראשונים של השיר מתארים את הנוף‬
‫הציורי של שדרה זו‪ ,‬ובשלושת הבתים האחרים מתוארות מחשבותיהם של האוהבים ההולכים‬
‫בשתיקה‪ .‬בשעה אינטימית זו שואל המוען לאן? והנמענת עונה‪:‬‬
‫ַאל ִת ְשַאל‪ .‬גַם אֲ נִ י ֹלא חו ֶֹק ֶרת‪.‬‬
‫הַ ָשעָ ה‪ֶ ,‬שעָ מַ ְדנו ִהיא כָאן‪ִ ,‬ת ָשאֵ ר‬
‫ִמכָאן ְתטַ נֵ ס אֶ ל ִר ְשרוש הַ סַ םֶ ֶרת‪,‬‬
‫אוֹתָ נו לַווֹת בְ מַ בָ טָ ה הַ ןו ֵֹקר‪( .‬עמ' ‪)304‬‬

‫הנמענת המודעת לגודל השעה‪ ,‬מרגישה כאילו הזמן בוחן אותם וכאילו משמש עד לקרבה שנוצרה‬
‫ביניהם‪ .‬השאלה הפרגמטית "לאן" אינה מעניינת אותה‪ ,‬מעניינת אותה יותר השאלה לאן במובנה‬
‫‪170‬‬

‫המופשט ‪ -‬לאן מובילה שעת התייחדות זו עם בן זוגה‪ .‬משמעה של התשובה אל תשאל היא למעשה‬
‫ אין זה חשוב לאן אנו הולכים‪ ,‬חשוב יותר מה יהיה עתיד יחסינו‪ .‬מכאן‪ ,‬שהפנייה אל תשאל‬‫איננה נאמרת כדי להפעיל את הנמען‪ ,‬אלא כדי להעביר לו את תחושת הייחודיות והחשיבות של‬
‫הרגע‪.‬‬
‫זלדה‪:‬‬
‫כפי שראינו הדגם של שלילה ‪ +‬עתיד נפוץ מאוד אצל זלדה‪ .‬כל תשע ההיקרויות הוצגו בפרוטרוט‬
‫בעמ' ‪ . 133-140‬ארבע מתוך הפניות האלה מופנות למוען ממין זכר‪ ,‬שתיים מהן לאלוקים הנתפש‬
‫בעיניה כישות עליונה (אל תשליכני מלפניך ‪ ,)2 x‬ושתיים מהן מופנות אל הבתים בבקשה שלא יזוזו‬
‫ממקומם כדי שתימשך השלווה המאפיינת את סביבתה (ַאל ָתזוזו ִמ ְםקו ְֹמכֶם בָ ִתים)‪.‬‬
‫בשני המקרים הנמענת מתפללת ומתחננת להמשך החיים התקינים ולאי הפרתם‪ ,‬ולכן אין היא‬
‫מצויה בעמדת סמכות‪ ,‬אלא להפך‪ ,‬אלוקים כמוען מצטייר אצלה כישות כל יכולה‪ ,‬וגם בפנייה אל‬
‫הבתים אפשר לראות פנייה נסתרת לאלוקים‪ ,‬שעל פי אמונתה הוא האחראי להמשך קיומו של‬
‫העולם‪ .‬כל ארבע הפניות שהזכרנו מביעות למעשה תפילה‪ ,‬ואין להן התוקף האופייני לפניות‬
‫שמטרתן להפעיל את הנמען‪.‬‬
‫ארבע הפניות האחרונות נאמרות מפי מוענת האחראית לשלומה של הנמענת‪ ,‬ובתוקף תפקידה היא‬
‫מזהירה אותה שלא תתפתה ותלך אחרי זרים‪:‬‬
‫ַאל ֵתצְ ִאי הַ חוצָ ה‪...‬‬
‫ַאל ִת ְפ ְת ִחי אֶ ת הַ ַשעַ ר‪...‬‬
‫ַאל ַתעֲנִ י לְ מָ וֶ ת‬
‫ַאל ַתעֲנִ י לַםָ וֶ ת‪( ...‬שערה נחשת קלל‪ ,‬עמ' ‪)178‬‬

‫בעמ' ‪ 138‬דירגנו את תוקפן של הפניות הללו‪ ,‬וראינו שאף על פי שהן נאמרות בנימה של אזהרה‪,‬‬
‫עדיין עצמתן חלשה בהשוואה לפניות בדגם של ציווי פורמלי‪.‬‬
‫ראינו שאצל זלדה מינו של הנמען אינו משנה‪ ,‬וזוהי דרכה הסגנונית של המשוררת ‪ -‬לא לתת‬
‫פקודות או הוראות‪ ,‬אלא לנסח את בקשותיה בלשון רכה יותר בדגם שלילה ‪ +‬עתיד‪.‬‬

‫‪171‬‬

‫עד עתה הצגנו את הדגם ציווי ‪ +‬נא ממוענ‪/‬ת לנמענ‪/‬ת ואת הדגם שלילה ‪ +‬עתיד ממוענ‪/‬ת‬
‫לנמענ‪/‬ת‪ .‬ראינו כי כל הפניות בדגם המרוכך ביותר ציווי ‪ +‬נא מופנות לנמענת‪ ,‬ופניות אלה נאמרות‬
‫בפי מוען או בפי מוענת‪ .‬עוד ראינו כי בדגם השני שלילה ‪ +‬עתיד (שעצמתו גבוהה יותר מהדגם‬
‫הראשון‪ ,‬אך עדיין נמוכה)‪ ,‬כאשר המוען הוא גבר הוא מפנה את דבריו רק לנמענת‪ ,‬ולא נמצא שום‬
‫מקרה שבו מוען פונ ה לנמען בדגם זה‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬כאשר מדובר במוענת‪ ,‬הפנייה בדגם זה נאמרת‬
‫גם לנמען וגם לנמענת‪ .‬ממצאים אלה תואמים את המתואר בספרות המחקרית‪ ,‬שלפיו דרכן של‬
‫הנשים הוא לנסח את פניותיהן בלשון עדינה ורכה (לעיל‪ ,‬עמ' ‪.)114‬‬
‫כאמור‪ ,‬בשל קוצר המצע לא נוכל להמשיך ולפרט את יתר הדגמים‪ ,‬אך כל ההיקרויות שלהם‬
‫יוצגו להלן בטבלה מסכמת‪.‬‬

‫‪3.3‬‬

‫הציווי הפורמלי‪ ,‬החוזר והכפול ממוענ‪/‬ת לנמענ‪/‬ת‪:‬‬

‫הטבלה שלפנינו מציגה את צורות הציווי שתוקפן האילוקוציוני חזק תוך הבחנה בין מוען לנמען‬
‫ותוך הבחנה בין סוגי הפעולות המובעות בצורות הציווי‪ .‬יש הבדל בין פעולות שכדי לבצען הנמען‬
‫צריך להפעיל את גופו ולהשקיע מאמץ פיזי לבין פעולות המיוצגות בפועלי הבעה‪ ,‬פעלים חושיים‬
‫ופעלים מופשטים‪ .141‬פועלי ההבעה הם הפעלים המציינים פעולה המתבצעת על‪-‬ידי כלי הדיבור‪.‬‬
‫למשל‪ :‬שירו‪ ,‬הללוהו‪ ,‬ברכי‪ ,‬קדשנה וכדו'‪ .‬הפעלים החושיים הם פועלי הראייה והשמיעה המצויים‬
‫בטבלה‪ ,‬כגון‪ :‬ראה‪ ,‬לך‪ 142‬ושמע‪ ,‬הביטו וכדו'‪ .‬פעלים מופשטים הם פעלים כמו סלחי‪ ,‬ציית ושכח‪.‬‬
‫לרשימה זו יש לצרף גם את ִשבְ עו שהיא פעולה טבעית שאינה תלויה באדם‪ ,‬את הֵ עָ צְ ִמי שהיא‬
‫פעולה סבילה ואת הַ ְר ִפינִ י שפירושה הפסקת המאמץ של האחיזה בכוח‪ .‬הפעלים השייכים‬
‫לקבוצות הנ"ל נכתבו בהבלטה בתוך הטבלה‪.‬‬

‫‪141‬‬
‫‪142‬‬

‫על דרגות שונות של פעולות ראה אצל פרוכטמן (תש"ן‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪.)59-60‬‬
‫כפי שראינו (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ ,)158‬לך אינו מציין פועל ממש‪ ,‬אלא פועל זירוז‪.‬‬

‫‪172‬‬

‫שלונסקי‬

‫אלתרמן‬

‫פן‬

‫מוען לנמען‬

‫מוען לנמענת‬

‫ציית ושכח‬

‫ברכי‬

‫שירו ‪2 x‬‬
‫הביטו‬
‫הודו ‪2 x‬‬
‫שירו ‪2 x‬‬
‫הללוהו‬
‫הסבו‬
‫שבעו וברכו‬
‫שבחוהו‬
‫רפדוני‬
‫סמכני‬
‫יהי‬
‫המשילו‬
‫וזקוף ‪2 x‬‬

‫שובי ‪2 x‬‬
‫העצמי‬
‫סלחי‬
‫ברכי ‪2 x‬‬
‫צאינה וראינה‬
‫אמורנה ‪2 x‬‬

‫עמוד‬
‫קדשנה‬
‫לקט‬
‫ראה‬
‫ראה‬
‫גרוף‬
‫כסה‬
‫הובילוהו ‪2 x‬‬
‫לך ושמע‬
‫מזוג‬

‫דברי‬
‫רעשי‬
‫היכנסי‬
‫בואי שבי‬
‫חבשי‬
‫דפקי‬
‫עברי‬

‫עלה‬
‫חשלהו‬

‫מוענת לנמען‪143‬‬

‫עורי‬

‫ענה ‪2 x‬‬

‫דעי‬
‫סלחיני‬
‫הרפיני‬

‫ענני ‪2 x‬‬

‫זלדה‬

‫הצילני‬

‫בת‪-‬מרים‬

‫שמרוה‬

‫‪143‬‬

‫בדגמים אלו לא היו פניות ממוענת לנמענת‪.‬‬

‫‪173‬‬

‫כפי שהוזכר‪ ,‬הספירה של הפעלים שלא נכתבו בהבלטה בטבלה היינו‪ ,‬הפעלים המחייבים‬
‫השקעת מאמץ‪ ,‬מעלה כי ‪ 15‬פעמים מוען פונה לנמען בפעולה הדורשת מאמץ ורק ‪ 9‬פעמים הוא‬
‫פונה לנמענת בפעולה מסוג זה‪ .‬מבין המשוררים הגברים אלתרמן הוא המשורר המרבה להשתמש‬
‫בפעולות הדורשות מאמץ בפנייה לנמען ממין נקבה‪ .‬אך כאשר בודקים את ההקשר מתברר כי‬
‫הציווי רעשי נאמר מפי המוען לשדרה המייצגת את עולם הטבע החזק והאיתן (לעיל‪ ,‬עמ' ‪.)165‬‬
‫והפעלים‪ :‬היכנסי‪ ,‬בואי שבי‪ ,‬חבשי ודפקי נאמרים מפי המוען שהוא היאור לנמענת שבעבר חוותה‬
‫אתו חוויה לא נעימה‪ .‬ראינו כי לאורך כל השיר הוא מנסה להרגיע אותה ולומר שאין לה ממה‬
‫לחשוש‪ ,‬וכדי שתרגיש חזקה הוא מדרבן אותה בפניות הדורשות הפעלה פיזית (לעיל‪ ,‬עמ' ‪)143-144‬‬
‫עורי‪ֶ ,‬שמֶ ש‪ - ,‬לָעַ ד‬
‫הציווי עורי אצל פן מופיע בשיר אדמה אדמתי שבו הוא מצווה על השמש‪ִ :‬‬
‫בְ חַ ְר ִתיהָ ‪ .‬גם כאן השמש היא אחד מאיתני הטבע‪ ,‬והיא נתפשת בעיני המוען כנמענת חזקה‪ ,‬ולכן‬
‫הוא פונה אליה בלשון מתאימה‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬בשירי המשוררות נמצאו רק שתי צורות ציווי שאין בהן נא או מילת שלילה‪ .‬כבר ראינו‬
‫כי בת מרים פונה אל הקוצים בשיר תפילה (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ )146‬ומבקשת מהם שישמרו על בתה‬
‫הקטנה‪ .‬גם הציווי בשירה של זלדה הצילני משמועות רעות (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ )147-148‬נאמר מעמדה של‬
‫נמענת חלשה כלפי בורא העולם שהוא ישות עליונה וחזקה בעיניה‪.‬‬
‫לשתי פניות אלו יש מכנה משותף ‪ -‬שתיהן קוראות לעזרה ומייצגות נמען חסר אונים‪ ,‬עובדה זו‬
‫מפחיתה מעצמתן האילוקוציונית ומצביעה על דרגה נמוכה של פנייה‪ ,‬והן מצטרפות לפניות‬
‫האחרות בדגם צורת ציווי ‪ +‬נא ושלילה ‪ +‬עתיד שכולן בעלות עצמה אילוקוציונית נמוכה‪.‬‬

‫‪174‬‬

‫סיכום פרק ג‬
‫בפרק זה הראינו הבדל חשוב נוסף בין המשוררים למשוררות‪ ,‬והוא השימוש בצורות הציווי‬
‫הר ווח מאוד בלשון המשוררים בהשוואה ללשון המשוררות‪ .‬נמצא כי הגברים משתמשים בצורות‬
‫ציווי פי ‪ 4.5‬יותר מאשר הנשים‪ .‬מבין המשוררים בלט מאוד שלונסקי שבשיריו נמצאו פי ‪1.2‬‬
‫צורות ציווי מאשר בשירי פן ואלתרמן‪ ,‬אף על פי כן אין בנתון זה כדי לשנות את המגמה הברורה‬
‫של הגברים להרבות בצורות ציווי‪.‬‬
‫עוד מצאנו כי אצל המשוררים בלט השימוש בפניות בעלות כוח אילוקוציוני רב מהסוג של ציווי‬
‫פורמלי‪ ,‬ציווי כפול וציווי חוזר‪ ,‬ואילו אצל המשוררות בלט דווקא השימוש בפניות שכוחן‬
‫האילוקוציוני מועט‪ .‬הפניות בדגם צורת ציווי ‪ +‬נא ומילת שלילה ‪ +‬עתיד תפשו בשיריהן מקום‬
‫נכבד‪ ,‬ואילו בשאר הדגמים הייתה התפוצה מזערית או שלא הייתה קיימת כלל‪.‬‬
‫השאלה השנייה שנבדקה בפרק זה הייתה האם יש קשר בין מין המוען והנמען לדרך הפנייה‬
‫ולעצמתה‪ .‬נמצא כי הפניות של הגברים בדגמים שכוחם האילוקוציוני חלש הופנו אל נמענת ולא‬
‫אל נמען‪ ,‬וא ילו אצל הנשים נאמרו הפניות מסוג זה אל מוען או אל נמענת – עובדה המצביעה על‬
‫דרכן של הנשים לדבר בסגנון מנומס וממותן‪ ,‬כמתואר בספרות המחקרית‪ .‬בשאר הדגמים בלט‬
‫מאוד הפער בין שימושם של המשוררים בפניות הנאמרות מפי מוען לנמען‪/‬ת ובין שימושן של‬
‫המשוררות‪ .‬המשוררים הרבו להשתמש בפניות לנמען שיש בהן הפעלה הדורשת מאמץ ומיעטו‬
‫להשתמש בפניות מסוג זה לנמענת‪ ,‬וכאשר היה שימוש בהפעלות הדורשות מאמץ מנמענת הן‬
‫נאמרו על פי רוב אל נמענת שהצטיירה בעיני המוען כחזקה‪ .‬אצל המשוררות הנשים נמצאו רק‬
‫שתי צורות ציווי פורמלי שהופנו לנמען ונשאו אופי של תפילה וקריאה לעזרה‪.‬‬

‫‪175‬‬

176

‫פרק ד‪ :‬המשפט החד איברי‬

‫בפרק זה נעסוק במשפט החד איברי כנושא מרכזי לבדיקת השונות בכתיבת המשוררים‬
‫והמשוררות‪ .‬יש בלשנים הכוללים את המשפט החד איברי בהגדרת המשפט החסר‪ ,‬למשל‪ ,‬צדקה‬
‫(תשנ"א) וכן רובין (תשמ"ט) ושורצולד ורובין (תשנ"ה) שכתבו בהרחבה על המשפט החסר במחזה‬
‫העברי ובסיפורת העברית‪ .‬על המבע החד איברי ( להלן‪:‬מח"א ) כתבו יספרסן (‪ ,1924‬עמ' ‪,)305-307‬‬
‫רבין (תשכ"ד)‪ ,‬רובינשטיין (תשכ"ט‪ ,‬עמ' ‪ ,)162-163‬צדקה (תש"ן‪ ,‬תשנ"א)‪ .‬על המבע החד איברי‬
‫בכותרות השירים של נתן זך כתבה בהרחבה וייסמן (תש"ס)‪.‬‬
‫לבד מוייסמן‪ ,‬לא חקר איש את המשפט החסר והמח"א בשירה‪ .‬אך מאחר שהיא עסקה רק‬
‫בכותרות השירים של נתן זך אין במחקרה כדי לשפוך אור על מעמדו של המשפט החסר והמח"א‬
‫בשירה עצמה‪ .‬כמו‪-‬כן‪ ,‬וייסמן הציגה את המשפט החסר בשיריו של משורר אחד ולא בשירים של‬
‫משוררים אחרים‪ ,‬אם כי היא השוותה מבחינה מדגמית בין כותרות השירים של זך לכותרותיהם‬
‫של מספר משוררים מתקופתו ומהדור הקודם לו‪ .‬אף על פי כן התמונה המשתקפת ממחקרה אינה‬
‫יכולה להצביע על מגמה מסוימת או על מאפיינים מיוחדים למשפט החסר או למשפט החד איברי‬
‫בשירה העברית בכלל‪.‬‬
‫בלשנים רבים התחבטו בשאלה מהו משפט וניסו להגדירו בדרכים שונות‪ .‬צדקה (תשנ"ו‪ ,‬עמ'‬
‫‪ )161-166‬מביא הגדרות רבות ומגוונות ומצביע על החסרונות שיש בכולן‪ .‬ניר (תשמ"ט‪/‬א‪ ,‬עמ'‬
‫‪ )38-39‬עומד גם הוא על הבעייתיות שיש בהגדרת המשפט‪ ,‬ולסיכום מביא הגדרה זו‪" :‬משפט הוא‬
‫בגדר יחידת לשון עצמאית‪ ,‬מופשטת‪ ,‬שאינה תלויית הקשר נסיבתי‪-‬פרגמטי"‪ .‬אורנן (‪,1972‬‬
‫תשכ"ט‪ ,1/‬עמ' ‪ ) 33-34‬וכן בכל המהדורות שבאו בעקבות המהדורה הזאת (למשל‪ ,‬תשל"ט)‪,‬‬
‫משתמש בהגדרה האופרטיבית האומרת כי במשפט יהיו שני חלקים לפחות‪ .‬הגדרה זו מחלקת את‬
‫המשפט בצורת הסתעפות לעמדות הנושא והנשוא והצירופים השמניים והפועליים‪ ,‬בעקבות‬
‫הדקדוק הגנרטיבי טרנספורמטיבי שהעמיד חומסקי בשנות השישים והשבעים (חומסקי‪1957 ,‬‬
‫ו‪ .) 1965-‬ואכן‪ ,‬מוסכם על כל הבלשנים כי המשפט צריך להכיל בתוכו שני איברים‪ ,‬ומשום כך‬
‫מכנים אותו משפט דו‪-‬איברי‪.‬‬

‫‪177‬‬

‫רוזן (תשכ"ו‪ ,‬עמ' ‪ )209‬סוקר בפרק התחביר ‪ 21‬דגמים של משפטים בעברית‪ ,‬ואת הסקירה‬
‫הזאת הוא פותח דווקא במשפט שאינו דו‪-‬איברי המכונה בפיו‪ :‬מילת משפט‪ .‬כדוגמה למילת משפט‬
‫הוא מביא את המשפטים‪ :‬סליחה‪ .‬בבקשה‪ .‬תודה‪ .‬וכדומה‪ .‬רוזן אומר על מילות משפט אלה כי הן‬
‫מרכיבים אוטונומיים של משפט‪ ,‬וכי הן יכולות גם להצטרף למשפטים אחרים‪.‬‬
‫אורנן (תשכ"ט‪ ,/1‬עמ' ‪ )17-18‬מגדיר את מילת המשפט בשם מבע חד איברי‪ ,‬ובקיצור מח"א‪ .‬יש‬
‫להבהיר‪ ,‬כי המח"א יכול להכיל לא רק מילה אחת‪ ,‬אלא גם קבוצת מילים‪ ,‬אך קבוצת מילים זו‬
‫נחשבת כולה לאיבר אחד‪ ,‬משום שמבחינה תחבירית היא מתפקדת כחלק תחבירי אחד‪ .‬פרוכטמן‬
‫(תשמ"א‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ ) 11-12‬מגדירה את המשפט‪" :‬רצף של מילים שבסופן הנגנה של הפסק גדול"‪,‬‬
‫ובספרה היא עוסקת בעיקר במשפט הדו‪-‬איברי בעל הדגם המוגדר‪ .‬היא מביאה ארבעה מבעים חד‬
‫איבריים המופיעים זה אחר זה‪ ,‬בתוך פסקה מתוך סיפורו של א"ב יהושע‪ .144‬נביא כאן את חלקה‪:‬‬
‫"שני דליים עמוסי בטון בבוקר שותת גשמים (מח"א ‪.)1‬‬
‫שני דליים קטנים שידיותיהם מעוותות ושוליהם מחוקים" (מח"א ‪.)2‬‬
‫לדברי פרוכטמן‪ ,‬בניתוח הרגיל של התחביר העוסק במשפט המנותק‪ ,‬שום משפט מהמשפטים‬
‫הנ"ל אינו נחשב משפט‪ .‬אלה הם למעשה צירופי מילים שללא הנקודה שבסופם הם יהיו חלק‬
‫ממשפט אחר‪ ,‬אך בתוך רצף השיח הרי הם משפטים‪ .‬לפי פרוכטמן (שם)‪ ,‬אורנן (תשכ"ט‪ ,1/‬עמ'‬
‫‪ )17-18‬ואזר (תשל"ז‪ ,‬עמ' ‪ 60‬ועמ' ‪ )128‬ואחרים אין לנתח מח"א אלה‪ ,‬אלא יש להסתפק בהגדרה‬
‫שלהם כמשפטים חד איבריים‪.‬‬
‫ברוב ספרי התחביר‪ 145‬נקרא המח"א משפט חסר‪ .‬אך יש הבחנה בין המשפט החסר שהוא מח"א‬
‫לבין המשפט האליפטי‪ .‬המשפט האליפטי הוא "משפט שחסר בו נושא או נשוא או שניהם כאחד‪,‬‬
‫כי מובנים הם מתוך העניין" (נהיר‪ ,‬תשמ"ג‪ ,‬עמ' ‪ .)32‬להבדיל מן המח"א‪ ,‬המשפט האליפטי הוא‬
‫משפט שבו אפשר לשחזר את החלק החסר‪ .‬למשל‪:‬‬
‫ההרים רקדו כאלים‪ ,‬גבעות ‪ -‬כבני צאן (תהילים‪ ,‬קי"ד‪ ,‬ד')‪.‬‬

‫‪144‬‬
‫‪145‬‬

‫עד חורף‪ ,1974 ,‬פסקה א'‪.‬‬
‫ראה למשל‪ :‬יואלי (תשל"ג‪ ,‬עמ' ‪ ,)98-99‬פרץ (תש"י‪ ,‬עמ' ‪ ,)72‬בלאו (תשכ"ו‪ ,‬עמ' ‪ ,)165-166‬רבין (תשכ"ד)‪,‬‬
‫אזר (תשל"ז‪ ,‬עמ' ‪ ,)60‬וראה גם פרוכטמן (תש"ן‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪.)75-76‬‬

‫‪178‬‬

‫במשפט זה חסר באיבר השני הנשוא רקדו‪ ,‬וההשלמה שלו מובנת וברורה על פי האיבר הראשון‬
‫המקביל לו‪.‬‬
‫מקרה נוסף של משפט אליפטי הוא משפט המכיל תשובה לשאלה שנשאלה קודם‪ .‬למשל‪ ,‬על‬
‫השאלה‪ :‬היכן היית? התשובה היא‪ :‬בבית במקום להשיב הייתי בבית‪ .‬גם כאן החלק החסר הוא‬
‫בר השלמה על פי ההקשר ‪ -‬השאלה שנשאלה קודם‪.‬‬
‫ראינו כי בשני סוגי המשפט האליפטי ההשלמה מובנת וברורה על‪-‬פי ההקשר‪ .‬לא כן במשפט‬
‫החד איברי שבו ההשלמה אינה חד משמעית‪ ,‬והיא יכולה להשתנות בהקשרים שונים‪.‬‬
‫צדקה (תשנ"א; תשנ"ו‪ ,‬ובמקומות נוספים) מכיר בשני סוגי המשפט החסר שהוזכרו כאן‪ ,‬אך‬
‫הוא מביא גם סוג שלישי של משפט חסר‪ ,‬שלו הוא קורא משפט מרוסק‪ .‬כגון‪ :‬בבוקר‪ .‬השמש‪.‬‬
‫זרחה‪ .‬המשפט המרוסק‪ ,‬לפי הגדרתו‪ ,‬הוא משפט שתבניתו המקורית הייתה תבנית של משפט‪,‬‬
‫אלא שהדובר או הכותב קטע וריסק אותו לחלקי משפט שרירותיים בכתב על ידי נקודות‪ ,‬ובדיבור‬
‫על‪-‬ידי הפסקים‪.‬‬
‫רובין (תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪ )5‬מדגימה השלמות שונות למח"א ֶש ֶקט‪ .‬אם מבע זה נשמע מפיו של אדם‬
‫האומר אותו בקול חד ופסקני‪ ,‬פירושו הוא‪ :‬אני מבקש שקט‪ .‬אבל אם הוא נאמר אחרי תיאור‬
‫פסטורלי‪ ,‬פירושו הוא ‪ -‬הייתה דממה‪ .‬האפשרויות השונות של ניתוח משפט זה הן שהביאו את‬
‫החוקרים למסקנה כי אין לנתח משפטים חד איבריים‪.‬‬
‫ראינו אפוא שלושה סוגי משפט חסר‪ :‬המשפט האליפטי‪ ,‬המח"א והמשפט המרוסק‪ .‬תיחום‬
‫המשפט החסר בלשון הכתובה נקבע בדומה לתיחום המשפט הרגיל על‪-‬ידי מפסיק גדול (פרוכטמן‪,‬‬
‫תשמ"א‪ ,‬עמ' ‪ .) 11‬מתוך כל סימני הפיסוק לשלושה מהם יש הנגנה של הפסק גדול‪ :‬לנקודה‪ ,‬לסימן‬
‫השאלה ולסימן הקריאה‪ .‬לכן כל רצף מילים שלפניו ואחריו יש מפסיק גדול הוא למעשה משפט‪.‬‬
‫יספרסן (‪ )1922‬אומר כי נשים מפיקות משפטים בני השלמה (אליפטיים) רבים‪ ,‬ולדעתו‪ ,‬ההסבר‬
‫לכך הוא שהן מתחילות לדבר בלא שחשבו מה בדעתן לומר‪ .‬ברדרטון ופנמן (‪ )1977‬ערכו מחקר‬
‫אמפירי בקרב סטודנטים וסטודנטיות ולא מצאו הבדלים משמעותיים ביניהם בשימוש במשפטים‬
‫בני השלמה‪ .‬שיבמוטו (‪ ,1985‬עמ' ‪ )148-159‬סוברת שנשים מפעילות כללים מסוימים בלשון שאחד‬
‫מהם הוא השמטה במשפט האליפטי‪ .‬על סמך מחקרים אלה ציפתה מוצ'ניק למצוא הבדלים בין‬

‫‪179‬‬

‫עיתונאים לעיתונאיות בשימוש במשפטים חסרים‪ ,‬אך המחקר שערכה לא הוכיח השערה זו ‪-‬‬
‫מספר המשפטים החסרים שמצאה היה שווה אצל בני שני המינים‪.‬‬
‫פרוכטמן (תש"ן‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ )18‬מ ציגה את ההבדלים בין הטקסט הייצוגי לטקסט הריגושי‪ .‬אחד‬
‫מההבדלים שהיא מונה הוא מבנה המשפטים‪ .‬בטקסט הייצוגי מבנה המשפטים מסודר וקבוע‬
‫בשפה על‪ -‬פי דגם‪ ,‬והמשפטים מלאים וברורים‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬בטקסט הריגושי שעמו נמנה הטקסט‬
‫הספרותי אפשר למצוא משפטים שאין להם מבנה קבוע‪ ,‬שהם מילים‪ ,‬צירופים‪ ,‬אך לא משפטים‬
‫תקינים מבחינה תחבירית‪ .‬לעתים קרובות נוכל למצוא בטקסטים הריגושיים משפטים מקוטעים‬
‫וחסרים‪.‬‬
‫מאחר שהטקסט השירי הוא בדרך כלל ריגושי יותר מן הסיפורת‪ ,‬עלתה ההשערה כי בשירה‬
‫יימצאו יותר משפטים חסרים‪ :‬אליפטיים‪ ,‬מחא"ים ומרוסקים‪ ,‬על פי מינוחו של צדקה‪ .‬השערה‬
‫נוספת הטעונה בדיקה היא מידת השימוש במשפטים חסרים אצל המשוררים והמשוררות‪ .‬בהתאם‬
‫לאופיין הרגשי והמעודן של המשוררות אנו מצפים למצוא בשיריהן יותר מח"אים מאשר בשירי‬
‫המשוררים שכתיבתם מושפעת מאופיים הגברי‪.‬‬
‫כוונת המחקר מלכתחילה הייתה לבדוק את כל שלושת הסוגים של המשפט החסר בשירי‬
‫המשוררים והמשוררות‪ ,‬אך הבדיקה השיטתית העלתה‪ ,‬כי בשירים שנבדקו נמצא מספר זעיר של‬
‫משפטים אליפטיים‪ ,‬ומשפטים מרוסקים לא נמצאו כלל‪ .‬הסיבה לחסרונם של המשפטים‬
‫האליפטיים היא מהותו של הטקסט השירי‪ ,‬הנבדל מן הטקסט הסיפורי או המחזה‪ .‬בסיפור‬
‫ובמחזה מרובים הדיאלוגים‪ ,‬ולכן נפוצים בהם גם המשפטים האליפטיים בני ההשלמה שאפשר‬
‫להשלימם מן ההקשר (רובין‪ ,‬תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪ .)13‬השירים שבדקנו‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬הם שירים ליריים‬
‫מובהקים שנדירה בהם הלשון הדיאלוגית‪ .‬גם המשפטים המרוסקים אינם מצויים בשירים‬
‫שבדקנו‪ ,‬ז את משום שהם מאפיינים את לשון הספרות שלאחר דורו של שלונסקי (ברזל‪ ,‬תשמ"א‪,‬‬
‫עמ' ‪ ;5-7‬ניר‪ ,‬תש"ן‪ ,‬עמ' ‪ ;143‬פרוכטמן‪ ,‬תש"ן‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ ;75-77‬תש"ס‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ .)15‬המחקר יעסוק‬
‫אפוא במח"א שבשירי המשוררים והמשוררות‪ ,‬ויבדוק אם קיים הבדל ביניהם בשימוש במשפטים‬
‫חד איבריים‪.‬‬

‫‪180‬‬

‫העיקר ון שהנחה אותנו בבדיקת תפוצת המח"א בשירים היה העיקרון שהזכרנו בעמ' ‪ ,179‬היינו‪,‬‬
‫כל מילה או רצף מילים בין נקודה לנקודה נקבע כמשפט‪ .‬כאמור‪ ,‬במקום הנקודה יכול לבוא‬
‫מפסיק גדול אחר‪ :‬סימן שאלה או סימן קריאה‪ .‬על פי עיקרון זה עבדו פרוכטמן (תשמ"א;‬
‫תש"ן‪/‬א)‪ ,‬רובין (תשמ" ט) ושורצולד ורובין (תשנ"ה)‪ .‬נדגים להלן את שלושת סוגי המפסיקים‬
‫הגדולים הקובעים את תיחום המשפט החד איברי‪ ( :‬המח"אים נכתבו בהבלטה)‪.‬‬
‫‪/‬שיחַ‬
‫רוחי בִ י ‪,‬הֵ עָ ְצ ִמי ‪ /‬בְ עִ צום ִרבוֹא עֵ ינַיִ ם‪ / .‬לַיְ לָה‪ִ .‬‬
‫א‪ .‬משפט חד איברי המסתיים בנקודה‪ :‬אַ ְת ִ‬
‫עִ ם עַ ְצ ִמי‪ /,‬עִ ם הַ ְרבֵ ה ְק ִריאוֹת בֵ ינַיִ ם‪ ( .‬שלונסקי‪ ,‬תיקון חצות‪ ,‬עמ' ‪.)114‬‬
‫ב‪ .‬משפט חד איברי המסתיים בסימן קריאה‪ :‬יְ ִחי! יְ ִחי! ‪ / -‬מַ ַשק כְ נָפַ יִ ם‪( .‬בת מרים‪ ,‬שיר ללא‬
‫שם הפותח במילים כאן תצאי‪ ,‬עמ' ‪ .)303‬בדוגמה זו גם הצירוף מַ ַשק כְ נָפַ יִ ם הוא מח"א‬
‫המסתיים בנקודה‪.‬‬
‫ג‪ .‬משפט חד איברי המסתיים בסימן שאלה‪ֶ :‬ג ֶשם? ( הדוגמה שלי כי בקורפוס הנבדק לא היו‬
‫מקרים כאלה)‪.‬‬
‫בבדיקת השירים שבקורפוס לא נתקלנו בבעיה באיסוף הנתונים‪ .‬לאחר שסיימנו את מלאכת‬
‫האיסוף של המח"א בשירים שבקורפוס החלנו בבדיקת המח"א בטקסט הנורמה‪ ,‬אך בבדיקה זו‬
‫נתעוררו קשיים ‪ .‬שכן המשוררים שבטקסט הנורמה‪ :‬אורי צבי גרינברג‪ ,146‬אבות ישורון ויונתן‬
‫רטוש לא תמיד מפסקים את שיריהם על פי כללי התחביר העברי‪ .‬משוררים אלה היו ממסמניה של‬
‫תקופה חדשה בשירה שיוצריה לא צייתו למתכונת השירה הקלסית‪.‬‬
‫ניר (תש"ן) דן בשימוש בסימני הפיסוק בשירה העברית בת זמננו‪ .‬לדבריו‪ ,‬בטקסט הספרותי‬
‫קיימות סטיות מן הכללים הנורמטיביים הקובעים את השימוש בסימני הפיסוק‪" .‬ואם בכתיבה‬
‫ספרותית בכלל הדברים אמורים‪ ,‬לא כן בשירה‪ .‬בכתיבת שירים‪ ,‬ובעיקר בשירה המודרנית משמש‬
‫הפיסוק בראש ובראשונה בתפקידים פרוזודיים‪-‬ריתמיים‪ ,‬ולא כמערכת של תמרורים תחביריים"‬
‫(שם‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .) 140‬בשירה בת זמננו בהשוואה לשירה המסורתית חלו שני שינויים‪ :‬שינוי כמותי‬
‫ושינוי איכותי‪ .‬השינוי הכמותי מצביע על נטייה להמעיט בסימני פיסוק ואפילו להימנע מהם‬
‫לגמרי‪ ,‬והשינוי האיכותי הוא שינוי בפונקציה של סימני הפיסוק‪ .‬במקום להשתמש בנקודה‬
‫‪146‬‬

‫לינדנבאום (‪ ,1984‬עמ' ‪ )254-266‬מדבר על תפיסת השיר של אורי צבי גרינברג ומראה כיצד אצ"ג מנצל‬
‫יסודות מצלוליים אחרים כפיצוי ליסודות המצלוליים השגרתיים בשירה המסורתית‪ .‬יסודות אלה יכולים‬
‫לפצות על העדר סימני הפיסוק (ראה עמ' ‪.)183‬‬

‫‪181‬‬

‫ובפסיק כתמרורים תחביריים‪ ,‬המשוררים משתמשים בהם לצרכים רטוריים ורתמיים‪ .‬מצד שני‪,‬‬
‫השימוש בסימני פיסוק שתפקידם המסורתי הוא מודאלי בעיקרו (כגון מרכאות‪ ,‬קו מפריד‪ ,‬סימן‬
‫קריאה ושלוש נקודות) נדיר למדיי‪ .‬ניר מציין שאצל זלדה כמעט שאין למצוא סימני פיסוק כאלה‪,‬‬
‫ואילו אצל אורי צבי גרינברג בולט השימוש הרב בסימני קריאה‪ ,‬שלוש נקודות ומפרידים‪ .‬גם אבות‬
‫ישורון מרבה להשתמש בסימני פיסוק שתפקידם מודאלי‪ .‬לדעת ניר‪ ,‬ייתכן שאפשר לראות את‬
‫השינוי בסוגם של סימני הפיסוק אינדיקציה למעבר מסגנון שירי מרומם וחגיגי לסגנון פשוט‬
‫ודיבורי‪.‬‬
‫אצל יונתן רטוש ואצל אחרים בולט השינוי הכמותי בסימני הפיסוק‪ .‬בשירים רבים שכתב רטוש‬
‫אין סימני פיסוק כלל (שם‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.)143‬‬
‫ואכן‪ ,‬לא במקרה יש קשר בין השינויים בפיסוק לכתיבה הפרוזאית של המשורר‪ .‬מבין‬
‫המשוררים בקורפוס כבר הזכרנו (עמ' ‪ )51‬כי זלדה שונה ממשוררי דורו של שלונסקי באופיים‬
‫הפרוזאי של שיריה‪ .‬גם נימקנו שם מדוע אין במאפיין זה כדי להשפיע על הבדיקה של אמצעי‬
‫הלשון המבדילים בין המשוררים למשוררות‪ .‬שלושת המשוררים‪ :‬אורי צבי גרינברג‪ ,‬אבות ישורון‬
‫ויונתן רטוש הם המשוררים שאת שיריהם בדקנו בטקסט הנורמה‪ ,‬וכאמור‪ ,‬משוררים אלה היו‬
‫ממסמניה של תקופה חדשה בשירה שהתחילה לכתוב בניגוד לכלליה של הכתיבה השירית‬
‫הקלסית‪.‬‬
‫ואף על פי כן‪ ,‬הקריאה בשיריה של זלדה מאפשרת לקורא לעקוב בצורת מדויקת אחר מבני‬
‫המשפטים‪ ,‬שכן זלדה מנסחת את שיריה במשפטים שלמים ומובנים‪ ,‬גם אם מרובות בהן‬
‫הפסיחות‪ .‬בד רך כלל המשפטים אצלה הם ארוכים‪ ,‬אך על פי רוב היא מקפידה לסיימם בנקודה‪.‬‬
‫יש לציין כי השירים של זלדה שהיו בקורפוס כולם מפוסקים‪ ,‬לא תמיד באופן מלא‪ ,‬אבל בדרך‬
‫המקילה על הקריאה‪.‬‬
‫נראה לדוגמה שיר של זלדה שבו מצאנו משפט חד איברי‪:‬‬

‫הֵ ד ָרפֶ ה‬
‫הֶ עָ נָף הַ זֶ ה ֶשבְ כ ִַדי‬
‫שומים‬
‫עִ ם נְ ָרחָ יו הַ ְסהֺ בִ ים הַ בְ ִ‬

‫‪182‬‬

‫ָשמַ ע הֵ ד ָרפֶ ה‬
‫ִמ ְתשואוֹת הַ ַעיִ ץ‬
‫ֶשבְ נַפְ ִשי‪.‬‬
‫הֵ ד‬
‫ִמן הַ ַקיִ ץ ֶש ֶנ ֱעלַם‬
‫בְ יוֹם מַ ר‪( .‬שירי זלדה‪ ,‬עמ' ‪.)111‬‬

‫השיר שלפנינו מכיל שני משפטים‪ :‬משפט אחד ארוך ושלם מבחינה תחבירית המשתרע על ‪5‬‬
‫שורות‪ :‬הענף‪ ...‬שבנפשי‪ .‬ומשפט חד איברי "המפוזר" בשלוש שורות‪ ,‬אך מבנהו ברור‪ :‬הד מן הקיץ‬
‫שנעלם ביום מר‪.‬‬
‫בדומה לזלדה‪ ,‬גם אורי צבי גרינברג נוהג לכתוב בלשון פרוזאית‪ ,147‬אך להבדיל ממנה שירתו‬
‫קשה להבנה ולפענוח בשל המבנים התחביריים הסבוכים של המשפטים מבחינה תחבירית‪ ,‬וזאת‬
‫בשל העדר סימני הפיסוק‪.‬‬
‫תמונת המצב העולה מן השירים שבטקסט הנורמה מציבה בפנינו קושי גדול‪ ,‬שכן איתור‬
‫המשפטים החד איבריים בטקסטים לא מפוסקים יהיה מסובך‪ ,‬אם כי לא בלתי אפשרי‪ .‬ידוע‪,‬‬
‫שבשירה ישנם אמצעים נוספים לא מעטים העשויים לסייע בידי הקורא לתחם את המשפטים גם‬
‫בלי סימני פיסוק‪.‬‬
‫וייסמן (תש"ס‪ ,‬עמ' ‪ )35-33‬מביאה שני אמצעים נוספים המסייעים בתיחום המשפטים‬
‫שבכותרות‪ ,‬זאת משום שעל פי רוב אין סימני פיסוק בסופי הכותרות‪ .‬אמצעים אלה הם‪ :‬ההנגנה‬
‫והמיקום הטיפוגרפי‪.‬‬

‫לפי האמצעי הראשון‪ ,‬ההנגנה בסופה של הכותרת עשויה להחליף את סימן הפיסוק‬
‫ולסמן אותה כמשפט עצמאי‪ .‬גם המיקום הטיפוגרפי של הכותרת משווה לה מעמד נבדל‬
‫מראש‪ ,‬והוא יכול להצביע על סופו של המשפט‪.‬‬

‫‪147‬‬

‫על תפיסת השיר אצל א"צ גרינברג ראה ספרו "כלפי תשעים ותשעה" (תרפ"ח) שבו הוא יוצא נגד‬
‫"פואטיקת הגויים" ורואה בחיוב את הכתיבה הפרוזאית של השיר‪.‬‬

‫‪183‬‬

‫יצחקי (‪ ) 1986‬במאמרו‪" :‬אי שימוש בסימני פיסוק בשירה אמצעי להעמקת המשמעות"‪ ,‬עומד‬
‫על מאפיין זה של השירה החדשה‪ ,‬ומראה כיצד חסרונם של סימני הפיסוק אינו פוגם במבנה‬
‫התחבירי של המשפטים‪ ,‬זאת בשל אמצעים אחרים הממלאים את תפקידם של סימני הפיסוק‪.148‬‬
‫מאחר שענייננו הוא רק באמצעים המחליפים מפסיק גדול‪ ,‬נביא להלן רק את אלה המתאימים‬
‫לעניין זה‪ :‬סוף הטור‪ ,‬הריתמוס השירי‪ ,‬הרווחים בין הטורים והעריכה הגרפית המיוחדת של טורי‬
‫השיר‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬אומר יצחקי‪ ,‬שהעדרם של סימני הפיסוק משמש להעמקת המשמעות העולה מן‬
‫השירים‪ ,‬כי בדרך זו אפשר לבנות את המשפטים מבחינה תחבירית בדרכים שונות‪ ,‬וכך להבין את‬
‫תוכן השיר באופן רב משמעי‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬סימני הפיסוק מושמטים משירים מסוימים כיוון שאין‬
‫בהם צורך‪ ,‬שכ ן הריתמוס והמצלול קובעים את דרך קריאתם בדיוק רב הרבה יותר משעשויים‬
‫לעשות זאת סימני הפיסוק המקובלים‪.‬‬
‫בבדיקה שעשינו נהגנו‪ ,‬כאמור‪ ,‬כשיטת פרוכטמן (תשמ"א‪ ,‬תש"ן‪/‬א)‪ ,‬רובין (תשמ"ט) ושורצולד‬
‫ורובין (תשנ"ה)‪ ,‬שלפיה‪ ,‬משפט הוא רצף של מילים המסתיים בהפסק גדול‪ :‬נקודה‪ ,‬סימן קריאה‬
‫וסימן שאלה‪ .‬לא כללנו בממצאים אמצעים אחרים לתיחום משפט מהסוג שהצגנו כאן‪ ,‬שכן לא‬
‫נזקקנו לכך‪ .‬רק בשני מקרים חרגנו מעיקרון זה בשל שיקולים נוספים שהיה הכרח להביאם‬
‫בחשבון‪ .‬מקרים אלה יוסברו בהמשך (עמ' ‪ 201‬ועמ' ‪.)207‬‬
‫למרות כל האמור לעיל‪ ,‬החלטנו לאחר התלבטויות רבות לוותר במקרה זה על בדיקת‬
‫הממצאים בטקסט הנורמה ולהסתמך רק על השירים שבקורפוס‪ .‬השיקול שהכריע כאן את הכף‬
‫היה העובדה כי הממצאים שעלו מן המחקר היו ברורים וחד משמעיים‪ ,‬כפי שנראה להלן‪.‬‬

‫‪148‬‬

‫בשנת תשל"ח יצא לאור ספרו של מירסקי "הפיסוק של הסגנון העברי"‪ ,‬שאותו כתב בלי סימני פיסוק כלל‬
‫(לבד מנקודה בסוף כל פסקה)‪ .‬בפרק הראשון (עמ' י"א‪-‬נ') הוא מראה כיצד בלשון המקרא ובלשון חכמים‬
‫אין נזקקים לסימני פיסוק‪ ,‬וזאת הודות למבנה הטקסט ולאמצעים מבניים וצליליים אחרים הממלאים את‬
‫תפקידו של הפיסוק‪ .‬בסיום הפרק "כיצד פוסקים" כותב מירסקי‪" :‬לשון עברי יש בו סימני הפסק בתוכו‬
‫העולים עם דיבוריו‪ ,‬ואין הוא צריך שיבואו וייתנו בו סימני הפסק חיצוניים‪ .‬אלא מי שברא את הלשון‬
‫ברא בו פיסוק טעמיו"‪.‬‬
‫יצוין‪ ,‬כי בשנת תשנ"ט יצא לאור ספרו במהדורה שנייה מורחבת שבה הוסיף את סימני הפיסוק "כדי לסלק‬
‫במהדורה זו כל חשש של גמגום"‪ ,‬אף על פי שלפי עדותו "משיצא החיבור לאור לא הגיענו לא ערעור ולא‬
‫קובלנ א משום קורא ולא אמר אדם‪' :‬הקריאה הייתה קשה עליי'‪ ,‬ואם היה שום קושי בעמוד הראשון או‬
‫בדף הראשון‪ ,‬משם והלאה קרא כדרכו ולא הרגיש בחסרון סימני הפיסוק" (תשנ"ט‪ ,‬עמ' ‪.)8‬‬

‫‪184‬‬

‫תפוצת המשפט החד איברי בשירי המשוררים והמשוררות‬

‫‪.1‬‬

‫לאחר בדיקת תפוצת המח"א בקורפוס הנתון עלו הממצאים האלה‪:‬‬

‫המשוררים‬

‫מספר‬
‫המח"אים‬

‫המשוררות‬

‫מספר‬
‫המח"אים‬

‫שלונסקי‬

‫‪52‬‬

‫גולדברג‬

‫‪3‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪25‬‬

‫בת מרים‬

‫‪8‬‬

‫פן‬

‫‪12‬‬

‫זלדה‬

‫‪4‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪89‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪15‬‬

‫הטבלה שלפנינו מפתיעה בממצאים שהיא מציגה‪ .149‬אמנם יש פער גדול במספר המח"אים בין‬
‫המשוררים למשוררות‪ ,‬אך בניגוד לציפיותינו דווקא המשוררים הם המרבים להשתמש במח"אים‪,‬‬
‫ואילו המשוררות משתמשות במידה קטנה הרבה יותר של מח"אים‪ .‬מספר המח"אים בשירי‬
‫המשוררים הוא פי שישה ממספר המח"אים בשירי המשוררות‪ .‬מבין הגברים שלונסקי הוא‬
‫המוביל בשימוש במח"אים ‪ 52 -‬במספר‪ ,‬ואילו פן הוא הממעט יחסית לגברים להשתמש בהם ‪12 -‬‬
‫במספר‪ .‬בשירי המשוררות ממוצע המח"אים הוא ‪ ,5‬ומביניהן בת‪-‬מרים היא המובילה‪.‬‬
‫אף על פי כן‪ ,‬אם נתעלם מהמספר הרב של המח"אים בשירי שלונסקי ונעמידם‪ ,‬למשל‪ ,‬על‬
‫ממוצע השימוש במח"אים אצל פן ואלתרמן ‪ 19 -‬מח"אים‪ ,‬עדיין תתקבל התוצאה החד משמעית‬
‫האומרת כי המשוררים משתמשים במח"אים הרבה יותר מן המשוררות‪.‬‬
‫נדגים להלן שני שירים‪ :‬את השיר הראשון שכתב אלתרמן "ליל קיץ"‪ ,‬ואת השיר השני שכתבה‬
‫לאה גולדברג "החצר"‪ .‬המח"אים נכתבו בהבלטה‪.‬‬

‫‪149‬‬

‫צדקה (תש"ן) מציג שיר של שאול טשרניחובסקי ‪ -‬הוי‪ ,‬ארצי! מולדתי! שבו כמעט כל המשפטים הם‬
‫מח"אים ‪ .‬בהערות למאמר זה הוא מביא שיר נוף אחר שכתבה המשוררת אסתר ראב ומראה כיצד בשירה‬
‫אין אפילו מח"א אחד‪ .‬השוואה זו לא נעשתה כדי להצביע על דרך כתיבה שונה של המשורר הגבר כנגד‬
‫המשוררת האשה‪ ,‬אלא כדי להראות שטשרניחובסקי חרג ממנהגו לבנות משפטים שלמים וכתב שיר זה‬
‫בשל מ שבר קשה שעבר עליו‪ .‬המציאות בארץ הייתה שונה מאוד מהמציאות שצייר לעצמו כאשר חי‬
‫בגולה‪ ,‬ומשום שלא יכול היה "לעכל" את נופה של הארץ‪ ,‬הוא ביטא זאת בשיר מרובה המח"אים‪ .‬זהו‬
‫הסבר מעניין שאפשר לקבלו‪ ,‬אך אולי אפשר לראות את הדברים מנקודת מבט אחרת של ההבדל בין‬
‫כתיבת הגבר לכתיבת האישה‪ ,‬כפי שמחקר זה מנסה להראות‪.‬‬

‫‪185‬‬

‫לֵיל ַקיִ ץ‬
‫דומטָה בַ םֶ ְרחָ בִ ים ש ֹו ֶר ֶקת‪.‬‬
‫ִ‬
‫בֹהַ ק הַ ןַ כִ ין בְ עֵ ין הַ חֲ תולִ ים‪.‬‬
‫לַיְ לָה‪ .‬כַ מָ ה לַיְ לָה! בַ ָשמַ יִ ם ֶש ֶקט‪.‬‬
‫כוֹכָ בִ ים בְ ִחתולִ ים‪.‬‬

‫ בשורה זו יש שני מח"אים‪.‬‬‫‪ -‬בשורה זו יש מח"א אחד‪.‬‬

‫זְ מַ ן ָרחָ ב‪ָ ,‬רחָ ב‪ .‬הַ לֵב ִצלְ צֵ ל ַאלְ נַ יִ ם‪.‬‬

‫‪ -‬בשורה זו יש מח"א אחד‪.‬‬

‫יסים ִה ְצעִ יף‪.‬‬
‫ישה‪ ,‬אֶ ת הָ ִר ִ‬
‫טַ ל‪ ,‬כְ מ ֹו נְ גִ ָ‬
‫בְ מַ גְ לֵב זָ הָ ב נַ ָמס מַ נִ יל אַ נַ יִ ם‬
‫עֲבָ ִדים ְשחו ִֹרים לְ רֹחַ ב הָ ָר ִציף‪.‬‬
‫רוחַ ַקיִ ץ ָשטָ ה‪ .‬עֲמומָ ה‪ .‬ר ֹוג ֶֶשת‪.‬‬
‫עַ ל כִ ְתפֵ י ַגמִ ים ְשפָ תֶ יהָ נִ ְשנָ כוֹת‪.‬‬
‫רֹעַ יְ ַר ְק ַרק‪ְ .‬ת ִסי ַסת אוֹרוֹת וָחֶ ֶשד‪.‬‬
‫ְר ִתיחַ ת מַ ְטמוֹן בַ ֶקצֶ ף הַ ָשחֹר‪.‬‬

‫ בשורה זו יש שני מח"אים‪.‬‬‫‪ -‬בשורה זו יש מח"א אחד‪.‬‬

‫וְ הַ ְרחֵ ק ַלגֹבַ ה‪ ,‬בִ נְ ִהימָ ה מֺ ְרעֶ בֶ ת‪,‬‬
‫עִ יר אֲ ֶשר עֵ ינֶיהָ זֹהַ ב ְמ ֺצנֹות‪,‬‬
‫ִמ ְתאַ ָדה בְ זַ עַ ם‪ ,‬בְ ִת ְמרוֹת הָ אֶ בֶ ן‪,‬‬
‫ֶשל הַ ִםגְ ָדלִ ים וְ הַ כִ נ ֹות‪.‬‬
‫(עמ' ‪)57‬‬

‫מתוך עיון בשירו של אלתרמן‪ ,‬נמצא כי בשיר יש שבעה מח"אים‪ .150‬זהו המספר המרבי של‬
‫המח"אים שנמצא בקורפוס הנבדק‪ ,‬והוא נמצא רק בשירי המשוררים‪ .‬לעומת זאת המספר המרבי‬
‫של המח"אים בשירי המשוררות הוא ארבעה‪ ,‬והוא נמצא בשירה של בת מרים "כאן תצאי"‪.‬‬
‫בשיר זה חוזרת ארבע פעמים מילת הקריאה יחי‪ .‬בשל הגיוון במח"אים בחרנו להביא כאן את‬
‫שירה של לאה גולדברג "החצר"‪.‬‬

‫‪150‬‬

‫בטור הראשון שבבית השני ישנה עוד אפשרות קריאה‪ ,‬שלפיה עמומה‪ .‬רוגשת‪ .‬גם הם מח"אים בתפקיד‬
‫לוואי תואר שנדחו לעמדה משלהם‪ .‬הכרעתי לפי שיטתו של צדקה האומר כי "כל חלק דיבור (חוץ מפועל‬
‫נטוי המתפקד קבע כנשוא) מסוגל לשמש כמח"א בתוך טקסט" (תשנ"א‪ ,‬עמ' ‪ .)303‬אמנם הוא התייחס‬
‫לנשוא‪ ,‬אבל "עמומה"=כשהיא עמומה‪ ,‬וכנ"ל "רוגשת"‪.‬‬

‫‪186‬‬

‫הֶ חָ צֵ ר‬
‫הַ ִקיסוֹס ֶש ִחפֵ ס עַ ל כְ תָ לָיו הַ כֵ ִהים ֶשל הַ צְ ִריף‬
‫ בשתי שורות אלו יש מח"א אחד‪.‬‬‫וְ חָ בִ ית עֲמֺ ָקה כְ מוֹ סוֹד‪.‬‬
‫ֶשם ֶשל ַקיִ ץ ַר ֲענָן וְ חָ ִריף‪.‬‬
‫ֵריחַ ג ֶ‬
‫הַ ִחנוֹת עַ ל ֲעלֵי הַ נָ ָרג‬

‫‪ -‬בשורה זו יש מח"א אחד‪.‬‬

‫כִ פְ נִ ינִ ים נְ מַ ןוֹת‪.‬‬
‫הַ כְ תֵ פַ יִ ם ָרפוֹת וְ צָ רוֹת וְ לַחוֹת ‪-‬‬
‫הַ טַלְ ָדה הַ ְעטַ מָה בְ ִש ְמלָה לְ בָ נָה ‪-‬‬
‫הֶ חָ צֵ ר הַ שוֹתֶ ֶקת ְקסומַ ת אֳ ָרחוֹת‪.‬‬
‫א ֶֹשר גָדוֹל עַ ד ְמאֹד‬
‫ֶשל בְ ִדידות ִראשוֹנָה‪.‬‬

‫‪ -‬בשתי שורות הסיום יש מח"א אחד‪.‬‬

‫(עמ' ‪)20‬‬

‫בשיר "החצר" של לאה גולדברג נמצאו שלושה מח"אים‪.‬‬
‫בשלב הבא בדקנו את תדירות השימוש במח"אים בשירי המשוררים והמשוררות‪ .‬בדיקה זו‬
‫נראתה לנו חשובה שהרי לעתים משוררים אינם נוהגים להשתמש במח"א‪ ,‬אולם בשיר אחד‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬אפשר שישלבו משפטים רבים מסוג זה כדי לבטא רגש כלשהו או כדי ליצור אווירה‬
‫מסוימת‪ .‬יש משמעות לעובדה שבשירים מעטים מצויים מח"אים רבים או להפך‪ ,‬שבשירים רבים‬
‫אפשר למצוא מח"א אחד או שניים‪.‬‬
‫אלה תוצאות בדיקת תדירותם של המח"אים‪:‬‬

‫המשוררים‬

‫מספר‬
‫השירים‬
‫המכילים‬
‫מח"אים‬

‫מספר‬
‫השירים‬
‫בקורפוס‬

‫מספר‬
‫התפוצה המשוררות השירים‬
‫המכילים‬
‫ב‪%-‬‬
‫מח"אים‬

‫מספר‬
‫השירים‬
‫בקורפוס‬

‫התפוצה‬
‫ב‪%-‬‬

‫שלונסקי‬

‫‪13‬‬

‫‪19‬‬

‫‪68.4%‬‬

‫גולדברג‬

‫‪1‬‬

‫‪21‬‬

‫‪4.7%‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪7‬‬

‫‪19‬‬

‫‪36.8%‬‬

‫בת‪-‬מרים‬

‫‪3‬‬

‫‪22‬‬

‫‪13.6%‬‬

‫פן‬

‫‪5‬‬

‫‪19‬‬

‫‪26.3%‬‬

‫זלדה‬

‫‪4‬‬

‫‪27‬‬

‫‪14.8%‬‬

‫גם מטבלה זו עולה כי המ שוררים מרבים להשתמש במח"אים יותר מן המשוררות‪ .‬אצל פן‬
‫הממעט יחסית לחבריו לשלב מח"אים בשירים יותר מרבע השירים מכילים מח"אים‪ ,‬ואילו אצל‬

‫‪187‬‬

‫זלדה המחזיקה במספר השירים הרב ביותר המכילים מח"אים‪ ,‬אחוז התדירות מגיע רק ל‪.14.8%‬‬
‫גם כאן בולטת נטייתו של שלונסקי להרבות במח"אים‪ ,‬והטבלה מראה‪ ,‬כי ביותר משני שלישים‬
‫משיריו שלונסקי משלב מח"אים‪ .‬עיון נוסף בטבלה זו מראה כי אמנם זלדה וגולדברג משתמשות‬
‫במספר דומה של מח"אים (‪ 4‬ו‪ 3-‬בהתאמה)‪ ,‬אך אצל גולדברג כל המח"אים מופיעים בשיר אחד‪,‬‬
‫ואילו אצל זלדה בכל אחד מארבעת השירים יש מח"א אחד‪ ,‬גם אם נתחשב בעובדה כי מספר‬
‫השירים אצל זלדה הוא ‪ 27‬ואצל גולדברג הוא ‪ ,21‬הטבלה מראה כי באופן יחסי זלדה משתמשת‬
‫במח"אים הרבה יותר מגולדברג‪.‬‬
‫לעומת משוררות אלו‪ ,‬המשוררת בת‪-‬מרים שהובילה במספר המח"אים בשיריה (‪ )8‬יורדת‬
‫למקום השני מבחינת תדירות השימוש בהם בשירים‪ .‬מתברר‪ ,‬כי כל שמונת המח"אים בשיריה‬
‫מצויים רק בשלושה שירים‪ ,‬ולכן הרושם שנתקבל בהתחלה לגבי נטייתה להרבות במח"אים יותר‬
‫משאר הנשים ‪ -‬רושם זה משתנה‪ ,‬ואפשר לראות כי באופן יחסי למספר השירים היא נוהגת‬
‫להשתמש בהם בתדירות דומה לזלדה‪.‬‬

‫‪.2‬‬

‫אורך המח"אים בשירי המשוררים והמשוררות‬

‫בבדיקת תפוצת המח"א בשירים שבקורפוס בלט לעין הבדל נוסף ביניהם‪ ,‬והוא אורך‬
‫המשפט‪ .‬רוב המח"אים בשירי המשוררות היו ארוכים יותר מאשר המח"אים שבשירי‬
‫המשוררים‪.‬‬
‫הטבלה שלפנינו מציגה את מספר המילים הממוצע של המח"אים בשירי המשוררים‪.‬‬

‫הממוצע‬
‫המילים‬
‫מספר‬
‫במח"אים בשירי המשוררים‬
‫משוררים‬
‫משוררות‬

‫‪ 3.5‬מילה‬
‫‪ 6.2‬מילה‬

‫נראה להלן את המח"א הארוך ביותר מבין כל המח"אים בשירי המשוררים‪ .‬המח"א לקוח‬
‫משירו של אלתרמן "תחנת שדות‪/‬א"‪ .‬נציג כאן רק את הבית הראשון של השיר‪:‬‬

‫‪188‬‬

‫תחנת שדות‪/‬א‬
‫לְ צַ עַ ד הָ עֵ ִצים הָ ע ֲָרבָ ה או ֶֹרבֶ ת‪.‬‬
‫ִמישוֹר וְ תַ חֲ נָה‪ .‬וְ לַיְ לָה עַ ל הַ ַּסף‪.‬‬
‫ַשלְ וַת אֵ ין ֵקץ ֶשל בֵ ין‪ַ -‬רכֶ בֶ ת‪-‬לְ ַרכֶ בֶ ת‪,‬‬

‫‪ -‬בשורה זו יש שני מח"אים‪.‬‬

‫ֶשל ַס ְפ ָסלִ ים בַ ַחל‪ֶ ,‬של עֵ ץ בָ אַ ג ָָסיו‪.‬‬

‫‪ -‬בשתי שורות אלו יש מח"א אחד‪.‬‬

‫(עמ' ‪)80‬‬

‫בשיר שלפנינו המ ח"א הוא בן שלוש עשרה מילים‪ ,‬והוא בין המח"אים הבודדים מבין‬
‫המח"אים בשירי הגברים שאורכם גדול‪ .‬בשירי המשוררות‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬מספר המח"אים‬
‫הארוכים אינו מועט‪ ,‬למשל‪ ,‬בשיר "החצר" של גולדברג המח"א הראשון הוא בין שתים עשרה‬
‫מילים (לעיל עמ' ‪ .)186‬שני המח"אים הארוכים ביותר בשירי המשוררות מצויים בשירי זלדה‪ .‬נציג‬
‫כאן את חלקו הראשון של השיר "דו שיח פראי" שבו יש מח"א בן שמונה עשרה מילים‪:‬‬

‫דו ִשיחַ ִפ ְר ִאי‬
‫דו ִשיחַ ִפ ְר ִאי‬
‫בֵ ין ִא ָשה בְ לולָה בְ צַ עַ ר‬
‫וְ הַ ֶשמֶ ש ִממַ עַ ל‬
‫בְ לָשוֹן ע ֲִדינָה רו ֶֹט ֶטת‬
‫ֶשל ַק ְרנֵי הָ אוֹר‪,‬‬
‫בְ סוֹד צִ בְ עֵ י הַ ֶק ֶשת‪.‬‬
‫וְ כַ אֲ ֶשר ִהיא עוֹצֶ מֶ ת עֵ ינֶיהָ ‪...‬‬

‫‪ -‬בשש שורות אלה יש מח"א אחד‪.‬‬

‫(עמ' ‪)94‬‬

‫ראינו עד עתה כי המשוררות ממעטות להשתמש במח"אים‪ ,‬וכאשר הן עושות זאת הן‬
‫מעדיפות לכתוב מח"אים ארוכים יותר‪ .‬מח"אים אלה כוללים מידע רב יותר מאשר‬
‫המח"אים הקצרים‪ ,‬וייתכן שהעדפה זו של המשוררות נובעת מן הצורך לפצות את הקורא‬
‫על המידע החסר במשפט החד איברי‪.‬‬

‫‪189‬‬

‫מיקומם של המח"אים בשירי המשוררים והמשוררות‬

‫‪.3‬‬

‫נתון מעניין נוסף שהתגלה בבדיקת הקורפוס מתייחס למיקומם של המח"אים בשירים‪ .‬בשירים‬
‫רבים המח"אים מופיעים בתחילת השיר או בסופו‪ .‬הבדיקה העלתה‪ ,‬כי גם אם הגברים נוטים‬
‫למקם את המח"אים בתחילת השיר ובסופו‪ ,‬הנשים נוטות לכך עוד יותר‪ ,‬כמוצג בטבלה שלהלן‪:‬‬

‫מספר המח"אים הממוצע בתחילת השיר ובסופו‬
‫המשוררות‬

‫המשוררים‬

‫‪ %‬המח"אים‬
‫מס' המח"אים מספר‬
‫בתחילת השיר המח"אים בתחילת‬
‫השיר ובסופו‬
‫הכולל‬
‫ובסופו‬

‫‪ %‬המח"אים‬
‫מס' המח"אים מספר‬
‫בתחילת השיר המח"אים בתחילת השיר‬
‫ובסופו‬
‫הכולל‬
‫ובסופו‬

‫שלונסקי ‪40‬‬

‫‪52‬‬

‫‪77%‬‬

‫גולדברג‬

‫‪3‬‬

‫‪3‬‬

‫‪100%‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪15‬‬

‫‪25‬‬

‫‪60%‬‬

‫בת‪-‬מרים ‪8‬‬

‫‪8‬‬

‫‪100%‬‬

‫פן‬

‫‪10‬‬

‫‪12‬‬

‫‪83%‬‬

‫‪3‬‬

‫‪4‬‬

‫‪75%‬‬

‫הממוצע‪:‬‬

‫זלדה‬

‫הממוצע‪:‬‬

‫‪73.3%‬‬

‫‪92%‬‬

‫הטבלה שלפנינו מראה כי המשוררים ממקמים את המח"אים שלהם בתחילת השיר או‬
‫בסופו ב‪ 74%-‬מן המקרים בממוצע‪ .‬לעומתם הנשים עושות זאת ב‪ 92%-‬בממוצע‪.‬‬
‫נראה לדוגמה שיר של משורר ושיר של משוררת שבהם המח"אים ממוקמים בתחילת השיר‬
‫ובסופו‪ .‬השיר שלפנינו הוא שירו של שלונסקי "תיקון חצות"‪:‬‬

‫ִתקון חֲ צוֹת‬
‫ַרחַ ף אֹפֶ ל‪ .‬כְ נַף עו ֵֹרב‪.‬‬

‫‪ -‬בשורה זו שני מח"אים‪.‬‬

‫מוקי ַתנִ ים וצְ בוֹע‪.‬‬
‫חַ ֵ‬
‫וק ִריצַ ת עֵ ינֵי אוֹיֵב‬
‫ְ‬

‫‪ -‬בשורה זו מח"א אחד‪.‬‬

‫ִמן הָ ַאיִ ן הַ ָגבוֹהַ ‪.‬‬

‫‪ -‬בשתי שורות אלו יש מח"א אחד‪.‬‬

‫זֶ הו לַיְ לָה‪ .‬ע ֹול ִָמית‬
‫כֵן סוֹדוֹ‪ ,‬וְ כֵן נִ ְשר ֹו הוא‪.‬‬
‫שובִ י‪ ,‬שובִ י‪ ,‬שול ִַםית‪,‬‬
‫ִמנִ כְ לֵי ע ֹולַם‪-‬הַ ֹתהו‪.‬‬

‫‪190‬‬

‫רוחי בִ י‪ ,‬הֵ עָ ְצ ִמי‬
‫אַ ְת ִ‬
‫בְ עִ סום ִרבוֹא עֵ ינַיִ ם‪.‬‬
‫לַיְ לָה‪.‬‬

‫‪ -‬בשורה זו מח"א אחד‪.‬‬

‫ִשיחַ עִ ם עַ צְ ִמי‪- ,‬‬
‫עִ ם הַ ְרבֵ ה ְק ִריאוֹת‪-‬בֵ ינַיִ ם‪.‬‬

‫‪ -‬בשתי שורות אלה יש מח"א אחד‪.‬‬

‫(עמ' ‪)114‬‬

‫השיר היחיד מבין שירי המשוררות שבו יש באותו השיר מח"אים גם בתחילתו וגם בסופו‬
‫הוא שירה של גולדברג שראינו לעיל "החצר" (עמ' ‪ .)186‬נציג כאן שיר נוסף מבין שירי‬
‫המשוררות שבו יש מח"אים בתחילת השיר‪ .‬שיר זה הוא שירה של בת מרים "הימים הימים‬
‫האלה"‪:‬‬
‫הַ טָ ִמים הַ טָ ִמים הָ אֵ ֶּלה‬
‫הַ טָ ִמים הַ טָ ִמים הָ אֵ ֶּלה‪.‬‬
‫רֹחַ ק כָ זֶה‪ ,‬וָאוֹר‪.‬‬
‫ַרק ְספִ ינוֹת אֲ דֺ םוֹת הַ סֶ לַע‬
‫יְ ָדעום מול מֶ ְרחָ ב ְודרוֹר‪.‬‬

‫ בשורה זו מח"א אחד‪.‬‬‫‪ -‬בשורה זו מח"א אחד‪.‬‬

‫ידי‪-‬הַ נַ עַ ם‬
‫י ְָצאו יְ ִח ֵ‬
‫בְ י ֶֶרק‪ ,‬בְ חוֹל ופַ מָס‬
‫לְ סַ נֵ ר קוֹרוֹתָ ם וְ תַֹאר‪-‬‬
‫ומיֺחָ ש‪.‬‬
‫ְשמָ ם הַ עַ ִתיק ְ‬
‫עַ ל‪ -‬כֵן‪ :‬הַ נְ ִרי וְ הַ לֶחֶ ם‪,‬‬
‫ופָ נִ ים ֹלא נו ְֹדעו ִמ ְתמוֹל ‪-‬‬
‫נִ ְק ָש ִרים‪ ,‬נִ ְצמָ ִדים כְ בֶ כִ י‪,‬‬
‫כְ מַ לְ כות הַ טְ שועָ ה וְ הַ ְשכוֹל‪.‬‬
‫(עמ' ‪)211‬‬

‫ההסבר לתופעה של מיקום רוב המח"אים בתחילת השיר ובסופו נעוץ אולי בעובדה כי המשפט‬
‫החד איברי שתכליתו לבטא חלקי תמונות וחלקי מחשבות‪ ,‬מתאים יותר להיכתב בתחילת השיר‬
‫ובסופו‪ .‬בתחילת השיר הוא מכניס את הקורא לאווירה ומאפשר לו להפעיל את דמיונו בנושא‬
‫המוצג לפניו‪ ,‬ובסוף השיר תפקידו להותיר רושם לא שלם אצל הקורא כדי לפתוח אותו למחשבה‬
‫ולתת דרור להרהוריו‪.151‬‬

‫‪151‬‬

‫ברגמן (ת"ש‪ ,‬עמ' ‪ ) 8-9‬אומר כי המח"א הבודד משדר תוכן חסר עמדה‪ ,‬והוא מעלה בתודעה רק ציור נפש‪,‬‬
‫וכפי שראינו מקומם של ציורי נפש כאלה נפוץ יותר בהתחלת השיר ובסופו‪.‬‬

‫‪191‬‬

‫בהמשך הפרק נתרכז במבנה המורפולוגי של המשפטים החד איבריים‪ .‬נציג את מיון המח"אים‬
‫שנמצאו בקורפוס לפי חלקי הדיבר ונפרט אותם לפי הצטרפויותיהם התחביריות‪ ,‬על פי המיון של‬
‫רובין (תשמ"ט) ושורצולד ורובין (תשנ"ה)‪.‬‬
‫במיון המח"אים שבקורפוס מצאנו ארבע קטגוריות עיקריות‪:‬‬
‫‪ .1‬צירופים שמניים‪ :‬את המחא"ים הבנויים מצירופים שמניים מיינו לשתי קבוצות‪ :‬שמות‬
‫עצם חד‪-‬מילתיים ושמות עצם מורחבים ‪ .‬רוב המח"אים שנמצאו בקורפוס היו בנויים משמות עצם‬
‫בצירופים שונים‪ ,‬ולכן קטגוריה זו היא הגדולה והמגוונת ביותר מבין חמש הקטגוריות‪ .‬לפני‬
‫שנדגים נציין כי אם בדוגמה יש כמה משפטים‪ ,‬המח"א הנדון הוא החלק המובלט‪.‬‬
‫דוגמה למח"א שהוא שם עצם חד מילתי‪ :‬לַיְ לָה‪ .‬כַםָ ה לַיְ לָה! (אלתרמן‪ ,‬ליל קיץ‪ ,‬עמ' ‪ .)57‬המילה‬
‫"לילה" שבסופה נקודה היא מח"א שהוא שם עצם חד מילתי‪ ,‬וכן "כמה לילה!"‪ ,‬שאמנם מכילה‬
‫שתי מילים‪ ,‬אך הכמת שבא‬

‫כאן לציין את הפלגת ההתפעלות‪ ,‬משמש מגביר בלבד‪.‬‬

‫את המח"אים שהם שמות עצם מורחבים מיינו לשתי קבוצות‪ :‬שמות עצם מורחבים בדרך‬
‫האיחוי ושמות עצם מורחבים בדרך השעבוד‪.‬‬
‫דוגמה למח"א מהקבוצה הראשונה‪ֹ :‬רחַ ק ָכזֶ ה וָ א ֹור‪( .‬בת מרים‪ ,‬הימים הימים האלה‪ ,‬עמ'‬
‫‪ )211‬את המחא"ים הבנויים משמות עצם מורחבים בדרך השעבוד מיינו לחמש קבוצות‪:‬‬
‫א)‬

‫מח"אים שהם צירופי סמיכות לסוגיהם‪ ,‬שאותם חילקנו לסמיכות צמודה ולסמיכות‬
‫פרודה‪.‬‬
‫דוגמה למח"א במבנה של סמיכות צמודה‪ :‬מַ ַשק כְ נָפַ יִ ם‪( .‬בת מרים‪ ,‬שיר ללא שם הפותח‬
‫במילים כאן תצאי‪ ,‬עמ' ‪.)303‬‬
‫דוגמה למח"א במבנה של סמיכות פרודה‪ִ :‬פ ְתחוֹן ֶשל יוֹם‪( .‬שלונסקי‪ ,‬ויהי בוקר‪ ,‬עמ'‬
‫‪.)112‬‬

‫ב)‬

‫מח"אים הבנויים מצירוף שמני ‪ +‬שם תואר‪ ,‬למשל‪ :‬וְ ַילְ ָדה ְמחַ טֶ כֶ ת‪( .‬אלתרמן‪ ,‬גשם שני‬
‫וזיכרון‪ ,‬עמ' ‪ .)76‬המילה "מחייכת" היא לוואי תואר כאן‪.‬‬

‫ג)‬

‫מח"אים הבנויים מצירוף שמני ‪ +‬צירוף יחס‪ ,‬כגון‪ָ :‬שלוֹם לִ ְר ִקיעֵ ָך‪( .‬פן‪ ,‬עץ הזית‪ ,‬עמ'‬
‫‪.)227‬‬

‫‪192‬‬

‫ד)‬

‫מח"אים הבנויים מצירוף שמני ‪ +‬כמת ‪,‬לדוגמה‪ :‬וְ י ֹו ָנה‪ְ .‬ש ֵתי יוֹנִ ים‪( .‬אלתרמן‪ ,‬גשם שני‬
‫וזיכרון‪ ,‬עמ' ‪.)76‬‬

‫ה)‬

‫מח"אים הבנויים מצירוף שמני ‪ +‬פסוקית‪ :‬הָ א ֹור הַ ש ֹופֵ עַ ַלבְ נות הֶ חָ לָב‪( .‬שלונסקי‪ ,‬רועה‬
‫צאן‪ ,‬עמ' ‪.)34‬‬

‫אד‪.‬‬
‫‪ .2‬צירופי שמות תואר‪ .‬דוגמה למח"א כזה מצאנו בשירו של פן‪ַ :‬אכְ ָז ִרית‪ ,‬חוֹמֶ ֶדת וְ ָיפָ ה ְמ ֹ‬
‫(כוכבים בדו‪ ,‬עמ' ‪.)135‬‬
‫‪ .3‬מח"אים הבנויים מצירופי יחס ‪ +‬משלימים‪ ,‬למשל‪ :‬כַ ַתעַ ר הַ שוֹחֶ ֶטת‪( .‬שלונסקי‪" ,‬אותות"‪,‬‬
‫עמ' ‪.152)70‬‬
‫‪ .4‬מח"אים שהם מילות ברכה ומילות קריאה‪ ,‬למשל‪ :‬עֶ ֶרב טוֹב‪ַ ,‬רבִ י עֵ ץ הַ זַ יִ ת‪( .‬פן‪" ,‬עץ הזית"‪,‬‬
‫עמ' ‪ .)227‬המ ילה "ערב טוב" היא פסוקית חד איברית‪ .‬אמנם יש אחריה פסיק ולא מפסיק‬
‫גדול‪ ,‬אבל הפסיק בא בגלל הפנייה התחבירית הבאה אחר כך ‪" -‬רבי עץ הזית"‪ .‬וראה צדקה‬
‫(תשנ"א‪ ,‬עמ' ‪ ,)306‬וראה להלן (עמ' ‪.)223‬‬
‫הטבלה שלהלן מציגה את הממצאים בקטגוריות השונות בשיריו של כל משורר‪:‬‬

‫תפוצת המח"אים בשירי המשוררים‬
‫ש"ע‬
‫חד‬
‫מילתיים ש"ע‬

‫שמות עצם מורחבים‬

‫סמיכות סמיכות צ"ש‪+‬‬
‫ש"ת‬
‫מאוחים צמודה פרודה‬

‫צ"ש‪+‬‬
‫צ"י‬

‫שלונסקי‬

‫‪7‬‬

‫‪2‬‬

‫‪7‬‬

‫‪1‬‬

‫‪12‬‬

‫‪4‬‬

‫אלתרמן‬
‫פן‬
‫סה"כ משוררים‬

‫באחוזים‬

‫‪152‬‬

‫צ"ש‪+‬‬
‫כמת‬

‫צ"ש‪+‬‬
‫פסוקית‬
‫‪7‬‬

‫‪5‬‬

‫‪4‬‬
‫‪1‬‬

‫‪2‬‬
‫‪2‬‬

‫‪2‬‬

‫‪4‬‬
‫‪--‬‬

‫‪3‬‬
‫‪2‬‬

‫‪3‬‬

‫‪2‬‬

‫‪12‬‬

‫‪7‬‬

‫‪11‬‬

‫‪3‬‬

‫‪16‬‬

‫‪9‬‬

‫‪3‬‬

‫‪9‬‬

‫‪13.5%‬‬

‫‪7.9%‬‬

‫‪12.4%‬‬

‫‪3.4%‬‬

‫‪18%‬‬

‫‪10%‬‬

‫‪3.4%‬‬

‫‪10%‬‬

‫בכל ההיקרויות שמצאנו היו לצירופי היחס משלימים‪.‬‬

‫‪193‬‬

‫גולדברג‬
‫בת‪-‬מרים‬

‫‪2‬‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫זלדה‬
‫סה"כ משוררות‬

‫באחוזים‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪2‬‬

‫‪2‬‬

‫‪3‬‬

‫‪3‬‬

‫‪13.3%‬‬

‫‪13.3%‬‬

‫‪20%‬‬

‫‪20%‬‬

‫תפוצת המח"אים בשירי המשוררים ‪ -‬המשך‬
‫ש"ת מאוחים צירופי יחס ‪ +‬מילות ברכה סה"כ‬
‫למשורר‬
‫וקריאה‬
‫ומשלימים‬
‫שלונסקי‬

‫‪2‬‬

‫‪9‬‬

‫‪52‬‬

‫‪1‬‬

‫אלתרמן‬

‫‪25‬‬

‫פן‬

‫‪2‬‬

‫סה"כ‬
‫משוררים‬

‫‪4‬‬

‫‪9‬‬

‫באחוזים‬
‫גולדברג‬

‫‪4.5%‬‬

‫‪10%‬‬

‫‪5‬‬

‫‪12‬‬

‫‪6‬‬

‫‪89‬‬

‫‪6.7%‬‬

‫‪100%‬‬
‫‪3‬‬

‫בת‪-‬מרים‬
‫זלדה‬

‫‪8‬‬

‫‪4‬‬

‫‪4‬‬

‫‪1‬‬

‫סה"כ‬
‫משוררות‬

‫‪1‬‬

‫‪4‬‬

‫‪15‬‬

‫באחוזים‬

‫‪6.6%‬‬

‫‪26.6%‬‬

‫‪100%‬‬

‫הטבלה מראה‪ ,‬כצפוי‪ ,‬כי שלונסקי שהוא המשורר המרבה להשתמש במח"אים גם מגוון‬
‫יותר בדגמים השונים‪ ,‬וככל שמידת השימוש במח"אים פוחתת‪ ,‬כך קטן מספר הדגמים‪.‬‬
‫מבין כל הדגמים‪ ,‬הנפוצים ביותר הם המח"אים במבנה של ש"ע חד מילתיים ובמבנה של‬
‫שם עצם ‪ +‬שם תואר‪ ,‬ועל הסיבות לכך נעמוד בהמשך‪.‬‬

‫‪.4‬‬

‫עיונים מורפולוגיים במשפט החד איברי‬
‫בפרק זה נאמץ את שיטת המיון של רובין (תשמ"ט) ושורצולד ורובין (תשנ"ה)‪ ,‬אך יש להזכיר כי‬

‫המשפטים שאותם נמיין אינם משפטים בני השלמה‪ ,‬אלא כולם משפטים חד איבריים‪ .‬הסברנו‬

‫‪194‬‬

‫כבר (עמ' ‪ ) 180‬כי בלשון השירים שבדקנו כמעט שאין בנמצא משפטים בני השלמה‪ ,‬ולכן לא כללנו‬
‫אותם במחקר‪ .‬בבדיקה זו ננסה לראות האם יש הבדל מבחינה מורפולוגית בין המח"אים בלשון‬
‫המשוררים למח"אים בלשון המשוררות‪ .‬אמנם‪ ,‬כפי שראינו מספר המח"אים בלשון המשוררות‬
‫הוא מועט ביותר ‪ 15 -‬במספר‪ ,‬אך החישוב ייעשה באחוזים‪ ,‬ויכול ללמד על העדפות מסוימות‬
‫שאולי ישנן אצל המשוררים לעומת המשוררות‪.‬‬
‫להלן נציג מספ ר היקרויות מכל דגם שמצאנו‪ .‬המח"אים יוצגו בהבלטה בתוך ההקשר הרחב‪,‬‬
‫כדי שיובן מדוע הם משפטים חד איבריים‪ ,‬וכדי לעמוד על המבנה האופייני להם‪ .‬יש לציין‪ ,‬כי‬
‫בהקשר הנתון יכולים להימצא מח"אים נוספים שלא הובלטו‪ ,‬משום שהמבנה שלהם אינו מתאים‬
‫לדגם הנדון‪.‬‬

‫‪4.1‬‬

‫צירופים שמניים במח"א‬

‫‪ 4.1.1‬מח"אים הבנויים מצירוף שמני חד מילתי‬
‫במיון שלפנינו הפרדנו בין מח"אים המכילים צירוף שמני אחד שייקראו להלן מח"א חד מילתי‪,‬‬
‫ובין מח"אים ארוכים יותר‪ .‬מיון זה עלה מן הממצאים‪ ,‬שלפיהם רוב המח"אים הארוכים יותר‬
‫ממילה הם מח"אים שיש בהם קשר של איחוי או קשר של שעבוד‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬יש בהפרדה זו כדי‬
‫להצביע על הבדל מהותי בין כתיבת הנשים שבה לא נמצא שום מח"א חד מילתי‪ ,‬לבין כתיבת‬
‫הגברים המנצלת גם את הדגם הזה‪.‬‬
‫בקבוצה זו מצאנו בסך הכול ‪ 12‬מח"אים ‪ -‬כולם אצל המשוררים אלתרמן (‪ 5‬היקרויות) ושלונסקי‬
‫(‪ 7‬היקרויות)‪ .‬כאמור‪ ,‬אצל המשוררות לא נמצאה אפילו דוגמה אחת של מח"א הבנוי מצירוף‬
‫שמני חד מילתי‪ .‬להלן שתי דוגמות מכל משורר‪:‬‬

‫אלתרמן‪:‬‬
‫א) בשיר "ליל קיץ" (עמ' ‪ ) 57‬אלתרמן משתמש בשמונה מח"אים לאורך כל השיר‪ .‬בבית הראשון‬
‫בשני הטורים האחרונים מופיעים שלושה משפטים חד איבריים‬

‫‪153‬‬

‫שהראשון שבהם מורכב‬

‫מצירוף שמני חד מילתי‪:‬‬

‫‪153‬‬

‫המילים "בַ ָשמַ יִם ֶש ֶקט" הן משפט דו איברי המביע קיום שבו אפשר להשלים את המילה יש בין שתי‬
‫המילים (בַ ָשמַ יִם יֵש ֶש ֶקט)‪.‬‬

‫‪195‬‬

‫לַיְ לָה‪ .‬כַםָ ה לַיְ לָה! בַ ָשמַ יִ ם ֶש ֶקט‪.‬‬
‫כ ֹוכָבִ ים בְ ִחתולִ ים‪.‬‬
‫פרוכטמן (תש"ן‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ ) 76‬מציינת כי ריבויים של משפטים כאלה אופייני לסיפורת‪ ,‬כאשר‬
‫רוצים לבטא הרהורים פנימיים של דובר שהמחשבות המתרוצצות במוחו אינן מאורגנות לפי‬
‫מבנים דקדוקיים תקניים‪ .‬מחשבות אלה מתקבלות אצל הקורא כאילו הן קטועות‬
‫ומבולבלות‪ .‬נראה כי זו המטרה גם בשירנו‪ .‬ה"אני" מתפעל מהמסתורין שבלילה ומתחושת‬
‫האיום והפחד שהוא משרה‪ ,‬והוא מבטא את תחושותיו בחלקי משפטים‪ ,‬כדי שהקורא ישלים‬
‫בעצמו את המסר בכוח הדמיון‪.‬‬
‫ב) השיר "גשם שני וזיכרון" (עמ' ‪ )76‬בנוי משבעה בתים שלשישה מהם ריתמוס שווה‪ ,‬ומבנה‬
‫מרובע‪ .‬אך בבית החמישי הריתמוס נשבר‪ ,‬והמבנה המרובע של הבית מופר‪ .‬השיר מתאר יום‬
‫גשם סוער לאחר שעברה שנה מיום מותה של בת אהובה‪ .‬וברגע השיא‪ ,‬כאשר הזיכרונות צפים‬
‫ועולים‪ ,‬משתבש המב נה התחבירי של הבית ובעקבותיו נשבר הריתמוס‪ .‬במקום משפטים‬
‫שלמים יש חמישה משפטים חד איבריים שהראשון שבהם מורכב מצירוף שמני חד מילתי‪:‬‬
‫ְשעָ תֵ ְך ִת ְתַאפְ לֵל‪ 154‬בְ חוצוֹת הַ םַ ֶתכֶת‬
‫וְ הָ ַרעַ ש הַ ָשר בַ כִ כָר ַי ֲעמֹד‪.‬‬
‫וְ יוֹנָה‪ְ .‬ש ֵתי יוֹנִ ים‪.‬‬
‫וְ הַ ְרבֵ ה ֲענָנִ ים‪.‬‬
‫וְ הָ רוחַ בָ עֵ ץ‪ .‬וְ יַלְ ָדה ְמחַ ֶטכֶת‬
‫וְ עוֹד‪.‬‬
‫בשיר זה מיטיב אלתרמן לתאר את תחושת האסון בשילוב יפה של תוכן וצורה‪ .‬הטבע החוגג‬
‫את חוויית ירידת הגשם עוצר את השמחה ומתייחד ביחד עם ה"אני" עם זכרה של הילדה‬
‫שאיננה‪ .‬התייחדות זו באה לידי ביטוי בשבירת הריתמוס והמבנה התחבירי התקין של‬
‫המשפטים‪ .‬את שני הבתים האחרונים בשיר זה בנה אלתרמן שוב לפי המבנה המרובע‬
‫והריתמוס הרגיל שאפיין את כל בתי השיר הקודמים‪ .‬החזרה למבנה הקודם משתלבת היטב‬

‫‪154‬‬

‫ַאפלֵל הוא פועל ששלונסקי חידש‪ .‬ראה כנעני (תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪.)31‬‬
‫ִת ְת ְ‬

‫‪196‬‬

‫עם הרעיון החותם את השיר ‪ -‬על אף הזיכרון ותחושת האובדן הקשה ‪ -‬עולם כמנהגו נוהג‪,‬‬
‫והטבע ממשיך להתנהל לפי מתכונתו הרגילה‪.‬‬
‫בשיר זה ישנו מח"א נוסף "ועוד" שלאחר מחשבה החלטנו לצרפו לקבוצה של צירוף שמני חד‬
‫מילתי‪ .‬המילה "ועוד" מוגדרת כך במילון אבן שושן (‪ ,1997‬עמ' ‪" :)1299‬וכן השאר‪ ,‬וכו'"‪.‬‬
‫מילה זו באה להוסיף על הנאמר קודם בסופו של פירוט‪ ,‬וטיבה נקבע לפי חלקי הדיבר הבאים‬
‫לפניה‪ .‬אם הם פעלים‪ ,‬היא תיחשב כממירה פועל כמו במשפט שלהלן‪:‬‬
‫הוא שאב את השטיחים‪ ,‬שטף את הבית‪ ,‬קרצף את האמבטיה ועוד‪.‬‬
‫ואם חלקי הדיבר הבאים לפניה הם שמות עצם‪ ,‬היא תיחשב כממירה שם עצם‪ .‬למשל‬
‫במשפט‪:‬‬
‫קניתי לחם‪ ,‬בשר‪ ,‬יין‪ ,‬גבינה ועוד"‪.‬‬
‫ישנן‪ ,‬כ מובן‪ ,‬עוד אפשרויות אך אין צורך לפרטן‪ .‬בשיר שלפנינו המילה ועוד באה בסופו של‬
‫פירוט מח"אים שהמילה העיקרית שלהם היא שם עצם‪:‬‬
‫ויונה‬
‫שתי יונים‪.‬‬

‫מח"א בדגם צירוף שמני חד מילתי‬
‫מח"אים בדגם כמת ‪ +‬צ"י‬

‫והרבה עננים‪.‬‬
‫והרוח בעץ‪.‬‬

‫משפט דו‪-‬איברי‬

‫וילדה מחיכת‪.‬‬

‫מח"א בדגם ש"ע ‪ +‬ש"ת‬

‫מאחר שפירוט כל המח"אים מורכב ממח"אים שבהם שמות עצם‪ ,‬יש לראות את המח"א ועוד‬
‫כמח"א השקול לצירוף שמני חד מילתי‪ ,‬ולכן הבאנו אותו בקטגוריה זו‪.‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫ג)‬

‫גם אצל שלונסקי השימוש במח"אים רווח בתיאורי טבע‪ .‬השיר "תיקון חצות" (עמ' ‪ )114‬בנוי‬
‫משלושה בתים‪ .‬הבית הראשון מכיל ארבעה משפטים חד איבריים‪ ,‬הבית השני בנוי ממשפטים‬
‫תחביריים תקינים‪ ,‬אך הבית האחרון מכיל שני משפטים חד איבריים‪ ,‬שאחד מהם הוא צירוף‬
‫שמני חד מילתי‪:‬‬
‫רוחי בִ י‪ ,‬הֵ עָ ְצ ִמי‬
‫אַ ְת ִ‬
‫בְ עִ סום ִרבוֹא עֵ ינַיִ ם‪.‬‬
‫‪197‬‬

‫לַיְ לָה‪.‬‬
‫ִשיחַ עִ ם עַ ְצ ִמי‪- ,‬‬
‫עִ ם הַ ְרבֵ ה ְק ִריאוֹת ‪ -‬בֵ ינַיִ ם‪.‬‬
‫גם בשיר זה‪ ,‬כמו בשירו של אלתרמן "ליל קיץ" באות מחשבותיו של ה"אני" לידי ביטוי‬
‫ִשיחַ עִ ם עַ ְצ ִמי‪- ,‬‬

‫במשפטים מקוטעים‪ ,‬כפי שהשיר עצמו מעיד‪:‬‬

‫עִ ם הַ ְרבֵ ה ְק ִריאוֹת ‪ -‬בֵ ינַיִ ם‪.‬‬
‫ראינו עד עתה כי גם שלונסקי וגם אלתרמן משתמשים במח"א לילה‪ .‬המח"א לילה מבטא‬
‫במילה אחת את כל התחושות שמרגישים כאשר הלילה יורד‪ :‬חושך‪ ,‬דממה‪ ,‬מנוחה‪ ,‬פחד‪ ,‬כוח‪,‬‬
‫מסתורין ועוד‪ .‬יש להניח כי מילה זו נמצאת בשימוש בלשון השירה גם אצל משוררים נוספים‬
‫שאינם מרבים להשתמש במח"אים‪ ,‬בשל היותה מקיפה ורבת משמעויות‪.‬‬
‫ד) גם בשיר "הנחתום" (עמ' ‪ )52‬המשורר מתאר בבית החמישי את התנהגות בעלי החיים‬
‫כשהלילה יורד על ידי שימוש בשני מח"אים‪:‬‬
‫וְ נַחַ ר‪ .‬וְ ִרוְ יוֹן‪ .‬זֶ ה לַיְ לָה מֵ ִרבְ צ ֹו‬
‫י ְַהבִ יל‪ ,‬מֺ ְר ָדם ְשבִ יעָ ה בוֹטַ חַ ת‪...‬‬

‫‪155‬‬

‫עד כאן הראינו שישה מח"אים בשירי אלתרמן ושלונסקי‪ ,‬וציינו כי המשוררות אינן משתמשות‬
‫במח"אים קצרים‪ .‬נציג עתה שני שירים של גולדברג וזלדה שנושאם הוא הלילה‪ ,‬ונראה כיצד‬
‫המשוררות מתארות את חוויותיהן מהאווירה שהלילה משרה במשפטים תחביריים תקינים‪.‬‬
‫השיר הראשון הוא "גשם בלילה" של לאה גולדברג (עמ' ‪.)44‬‬

‫ֶשם בַ ּלַיְ לָה‬
‫ג ֶ‬
‫הַ ג ֶֶשם הַ ָשחוֹר טו ֵֹרד‪ ,‬טו ֵֹרד‪.‬‬
‫ָשכַב הַ גַן נְ ַר ְק ָדן וַ ט ְַק ֵשב ‪-‬‬
‫אֵ יְך ָרגְ שו ִאילָנוֹת!‬
‫לְ יַד חַ לוֹן נָ תוחַ ַנעֲמוֹד ‪,156‬‬
‫מֵ אֲ חו ֵֹרי גַבֵ ינו שו ְֹת ִקים הַ ְדבָ ִרים‪.‬‬
‫‪155‬‬

‫‪156‬‬

‫נַחַ ר ‪ -‬נחירה‪ ,‬קול שאיפה‪ .‬מילה הלקוחה מהשדה הסמנטי של הרעש (אבניאון‪ ,2000 ,‬עמ' ‪.)725‬‬
‫ִרוְ יוֹן ‪ְ -‬רוִ יָה‪ ,‬סיפוק הצימאון‪ ,‬מילה הלקוחה מהשדה הסמנטי של השתייה (שם‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.)735‬‬
‫בשיר "הנחתום" מתואר האופה המופיע בחלומות הטף‪ .‬האופה דואג ללחם שמקורו מן השמים‪ ,‬ומצוירת‬
‫תמונה של האדם ובעלי החיים הישנים כשהם נוחרים בשנתם שבעים ורוויים‪.‬‬
‫הניקוד כמו במקור‪.‬‬

‫‪198‬‬

‫אֵ יְך ָרגְ שו ִאילָנוֹת‪.‬‬
‫וְ זָ כ ְַרנו לֵילוֹת בְ יַלְ דות‪,‬‬
‫גְ ָש ִמים ְשחו ִֹרים וְ זִ ְמ ָרתָ ם‪.‬‬
‫עַ ל בְ הוֹנוֹת ַרגְ לַיִ ם יְ חֵ פוֹת‬
‫י ַָר ְדנו לְ הָ ִציץ בַ חַ לוֹן‬
‫וַ ַמעֲמוֹד ִאלְ ִמים ‪-‬‬
‫מודה הַ ל ִֶחי לְ ִצמַת הַ זְ כוכִ ית‬
‫ְצ ָ‬
‫וְ הָ עַ יִ ן נִ ְרחֶ בֶ ת‪.‬‬
‫מֵ אֲ חו ֵֹרי כְ תֵ פֵ ינו הַ ְעטַ מוֹת שו ְֹת ִקים הַ ְדבָ ִרים‪.‬‬
‫או ֵֹרב הַ נַ חַ ד‬
‫ִמנְ נֵי מַ גַע ֺכ ֹתנֶת בֶ עָ ֵקב‪.‬‬
‫אֵ יְך ָרגְ שו ִאילָנוֹת!‬
‫ומָ לְ או הַ בְ אֵ רוֹת עַ ד תֹם‬
‫וְ גָָאה לְ בָ בָ ן‪,‬‬
‫וְ י ְָרדו ַשחֲ ִרטוֹת וְ ֺרדוֹת רֹאש‬
‫ובָ או וְ ָשתו ִמן הַ ִםלֵאת‪.‬‬
‫הַ ג ֶֶשם הַ ָשחוֹר טו ֵֹרד‪ ,‬טו ֵֹרד‪.‬‬
‫ִהמֵה הָ ְדלַק בַ ַשעַ ר הַ נָ נָס ‪-‬‬
‫ובְ ַרק ִסילוֹן כְ תַ עַ ר ֶשל סַ כִ ין‪.‬‬
‫אֵ יְך ָרגְ שו ִאילָנוֹת‪.‬‬
‫השיר השני הוא "בקומה שנייה" של זלדה (עמ' ‪.)164‬‬

‫בקומה שנייה‬
‫כַאֲ ֶשר ִמ ְסתו ִֹרין הַ לַיְ לָה‬
‫מַ ְח ִשיְך חַ לוֹנִ י‬
‫חַ ְד ִרי אֵ ינֶמו ְמבַ ֵעש ְתשובָ ה‬
‫ִמן הַ ח ֶֹשְך ‪-‬‬
‫אֵ ינֶמו שוֹאֵ ל כְ אוֹתָ ם הֵ יכָלוֹת‬
‫מַ ה לְ מַ עְ לָה ומַ ה לְ מַ חָ ה‪.‬‬
‫ְתחומוֹ‪ֵ :‬כלַי‪ ,‬נְ ִשימוֹתַ י‪ְ ,‬צעָ ַדי‪,‬‬
‫ומכְ ָתב י ָָקר לִ י בַ אֲ רוֹנוֹ‪.‬‬
‫ִ‬
‫חַ ְד ִרי ֹלא יִ ְשַאל אֶ ת הַ זְ ִריחוֹת‬
‫וְ אֶ ת הַ ְש ִקיעוֹת‬
‫מֵ ַאיִ ן ולְ ָאן‪,‬‬

‫‪199‬‬

‫ַדי ל ֹו‬
‫ֶשהַ ֶשמֶ ש ְמבִ יָאה טַ ס ֶשל זָ הָ ב‬
‫וְ הַ ט ֵָרחַ טַ ס ֶשל כֶסֶ ף‬
‫ָדבָ ר ֹלא יִ ְשַאל אֲ פִ לו ָאמות‬
‫וַ הֲ ֹלא נֶ תַ ח ל ֹו אֶ ל הַ גְ זוזְ ְט ָרה‬
‫ֶש ִםםֶ מָה אַ בִ יט לַםֶ ְרחַ ִעים‬
‫ֶד ֶרְך הָ רוחַ ֶשבֵ ין הַ בְ רו ִֹשים‬
‫עַ ל יַד נִ סָ נִ ים ובְ ָש ִמים ְשמֵ ִחים ‪-‬‬
‫בְ עִ יר ְמלוכָה חֲ ָד ַרי‬
‫בְ מָ קוֹם ֶשעֵ ִצים וַ אֲ בָ נִ ים ַיעֲנו ָאמֵ ן‬
‫כַאֲ ֶשר אֲ בַ ֵעש ִמן הַ בו ֵֹרא‬
‫ִש ְמחַ ת הַ נְ ִרי הַ םָ תוֹק‬
‫ֶש ְשמ ֹו ָשלוֹם‪,‬‬
‫ַקיִ ץ מֵ ִאיר בְ לִ י בַ לָהוֹת‪.‬‬
‫שני השירים שלפנינו ממחישים את דרכם השונה של המשוררים והמשוררות בתיאור אותו נושא‪.‬‬
‫המשוררים אינם מפרטים את מחשבותיהם ואינם מרחיבים בתיאור החוויות העוברות עליהם‪,‬‬
‫אלא מסתפקים במח"אים המזמינים את הקורא להפעיל את דמיונו‪ .‬ואילו המשוררות מפליגות‬
‫בדמיונן ונותנות דרור לכל מחשבותיהן ותחושותיהן במשפטים מדויקים ותקינים מבחינה‬
‫תחבירית‪ ,‬המאפשרים לקורא להבין היטב מה עובר עליהן‪ ,‬ואלו תחושות הלילה גורם להן לחוש‪.‬‬

‫‪ 4.1.2‬מח"אים במבנה של שמות עצם מורחבים‬
‫‪ 4.1.2.1‬מח"אים המורכבים משמות עצם מאוחים בדרך האיחוי‬
‫מבנה זה נפוץ בשירי שלושת המשוררים (‪ 7‬היקרויות)‪ ,‬ובשירי המשוררות הוא מצוי פעמיים אצל‬
‫בת מרים‪ .‬להלן נביא דוגמה אחת משיריו של כל משורר‪.‬‬

‫‪200‬‬

‫אלתרמן‪:‬‬
‫א)‬

‫בשירי אלתרמן נמצאו ארבעה מח"אים המכילים שמות עצם מאוחים ‪ -‬שניים מהם‬
‫קצרים ושניים ארוכים‪ .‬שני המח"אים הארוכים מופיעים בשירו "בדרך הגדולה" (עמ'‬
‫‪ .) 111‬השיר מכיל שני בתים‪ ,‬שהראשון שבהם בנוי משני המח"אים האלה ‪:157‬‬
‫וש ִריקוֹת‬
‫עִ נְ בָ לִ ים בַ ִם ְרעֶ ה ְ‬
‫וְ ָש ֶדה בַ זָ הָ ב עַ ד עֶ ֶרב‪.‬‬
‫דומטַת בְ אֵ רוֹת יְ ֺרעוֹת‪,‬‬
‫ִ‬
‫מֶ ְרחָ בִ ים ֶשלִ י וָ ֶד ֶרְך‪.‬‬

‫}‬
‫}‬

‫מח"א ‪ 1‬בן‬
‫שלושה שמות‬
‫מח"א ‪ 2‬בן‬
‫מאוחים‬
‫עצם‬
‫שלושה שמות‬

‫לפנינו‪ ,‬כאמור‪ ,‬שני מח"אים‪:‬‬

‫מאוחים‬
‫צ"ש‪+‬צירוף יחס‬
‫עצםלִ ים ‪-‬‬
‫המח"א הראשון מורכב משלושה צירופים שמניים מאוחים‪ :‬עִ נְ בָ‬
‫וש ִריקוֹת ‪ -‬צ"ש; וְ ָש ֶדה ‪ -‬צ"ש‪+‬צירוף יחס בַ זָ הָ ב‪+‬צירוף יחס עַ ד עֶ ֶרב‪.‬‬
‫בַ ִם ְרעֶ ה; ְ‬
‫דומטַ ת בְ אֵ רוֹת יְ רֺ קוֹת ‪-‬‬
‫המח"א השני מורכב גם הוא משלושה צירופים שמניים מאוחים‪ִ :‬‬
‫דומטַת בְ אֵ רוֹת‪+‬שם תואר יְ ֺרעוֹת; מֶ ְרחָ בִ ים ‪-‬‬
‫ִ‬
‫צירוף שמני הבנוי מסמיכות צמודה‬
‫צ"ש‪+‬מילת שייכות ֶשלִ י; ו ֶָד ֶרְך ‪ -‬צ"ש‪.‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫ב)‬

‫בשיר "תיקון חצות" (עמ' ‪ )114‬שהוצג כבר בעמ' ‪ ,190‬הבית הראשון מכיל ארבעה מח"אים‪.‬‬
‫שני הראשונים בנויים בדגם של סמיכות צמודה‪ 158‬והשלישי בנוי משמות עצם מאוחים‪:‬‬
‫ַרחַ ף אֹפֶ ל‪ .‬כְ נַף עו ֵֹרב‪.‬‬
‫מוקי ַתנִ ים וצְ בוֹעַ ‪.‬‬
‫חַ ֵ‬
‫וק ִריצַ ת עֵ ינֵי א ֹויֵב‬
‫ְ‬
‫ִמן הָ ַאיִ ן הַ גָבוֹהַ ‪.‬‬
‫וצבוֹעַ בנוי מצירוף של סמיכות צמודה‪ :‬חמוקי תנים ‪ +‬שם‪-‬עצם‪ .‬אל‬
‫םוקי ַתמִ ים ְ‬
‫המח"א חַ ֵ‬
‫וק ִריצַ ת עֵ ינֵי אוֹיֵב ִמן‬
‫המח"א השלישי מתקשר המח"א הרביעי בקשר של איחוי סינדטי‪ְ :‬‬
‫הָ ַאיִ ן הַ גָבוֹהַ ‪ .‬מח"א זה שייך לקטגוריה צ"ש ‪ +‬צ"י‪.159‬‬

‫‪157‬‬

‫‪158‬‬
‫‪159‬‬

‫בלבן (תשמ"ב‪ ,‬עמ' ‪ ) 209‬מנתח שיר זה וכותב כי שיריו של אלתרמן ב"כוכבים בחוץ" אינם מוסרים‬
‫מונולוג‪ ,‬אלא משקפים את רצף רשמיו והרהוריו של הדובר‪ .‬רשמים והרהורים אלה מתבטאים בריבוי‬
‫המשפטים האליפטיים והמשפטים השמניים‪ .‬בשיר זה מתכוון בלבן‪ ,‬למען הדיוק‪ ,‬למח"אים‪.‬‬
‫ראה עמ' ‪203‬‬
‫ראה עמ' ‪213‬‬

‫‪201‬‬

‫פן‪:‬‬
‫ג)‬

‫בשיר "מולדת" (עמ' ‪ )242‬פן משתמש במח"א בן שלושה שמות עצם מאוחים כאשר הוא‬
‫מגיע לנקודת השיא בתיאור הנוף האהוב של המולדת‪:‬‬
‫אתי או ְֹתָך בָ ע ֲִריסַ ת הַ לֵב‬
‫ֵש ִ‬
‫וְ הֵ ד נָ נַי בְ ִמנְ הֲ רוֹת עֵ ינֶיָך;‬
‫ַר ֶעפֶ ת בָ ר בְ גֹבַ ה ְמסֺ לָע‬
‫יהירות ֹו ֶשל חוֹחַ ;‬
‫קו ֶֹרצֶ ת חֵ ן לִ ִ‬
‫וְ ֶשמֶ ש עַ ד‪ ,‬בָ ָרה וַ חֲ כָמָ ה‪,‬‬
‫ַארצָ ה ִש ֳבלֵי ַק ְרנֶיהָ ;‬
‫זו ַֹרעַ ת ְ‬
‫וְ עֵ ץ הַ זַ יִ ת בְ פִ ְתח ֹו ֶשל נוֹף ‪-‬‬
‫ָארץ;‬
‫טַ טָל נִ ְצ ִחי בְ ַרחֲ בֵ י הָ ֶ‬
‫ַאדמַ ת ָשלוֹם‪,‬‬
‫ושמֵ י ָשלוֹם נו ְֹש ֵקי ְ‬
‫ְ‬
‫זִ ְמזום ְדבו ַֹרת הַ ְדבַ ש וְ ֵריחַ לֶחֶ ם;‬
‫ומֵ ָרחוֹק‪ ,‬מֵ עֹמֶ ק הַ ְםחָ ִרים‪,‬‬
‫קוֹל בְ נִ י‪ֶ ,‬שטִ וָ לֵד לִ י‪ְ ,‬מחַ טְ כֵנִ י ‪--‬‬
‫לפנינו הבית האמצעי של שיר בן שלושה בתים‪ .‬בית זה הוא גם הארוך ביותר מביניהם‪,‬‬
‫והוא מכיל שישה משפטים בני שני טורים כל אחד‪ ,‬שביניהם מופיע המפסיק נקודה פסיק‬
‫(;) המח"א הוא המשפט החמישי מבין השישה בשיר שאותו הבלטנו לצורך הדיון‪ .‬אמנם‬
‫ה מפסיק נקודה פסיק מציין הפסק גדול מפסיק וקטן מנקודה‪ ,‬אך בהסתמך על דבריו של‬
‫יצחקי (ראה עמ' ‪ )184‬גם לעריכה הגרפית של השיר יש תפקיד בחלוקה למשפטים‪ ,‬לכן‬
‫הבאנו כאן גם את המשפטים שלפני המח"א ואחריו‪.‬‬

‫בת‪-‬מרים‪:‬‬
‫ד)‬

‫כאמור‪ ,‬מבין כל המשוררות רק בת מרים משתמשת במח"אים המכילים שמות עצם‬
‫מאוחים‪ .‬בשל מספרם המועט של המח"אים בשירי המשוררות נדגים כאן את כל המקרים‪.‬‬
‫בשיר "הימים הימים האלה"‪( 160‬עמ' ‪ )211‬שני המח"אים מופיעים בפתיחת השיר‪:‬‬
‫הַ ט ִָמים הַ ט ִָמים הָ אֵ לֶה‪.‬‬
‫רֹחַ ק כָ זֶה‪ 161,‬וָאוֹר‪.‬‬
‫ַרק ְספִ ינוֹת אֲ דֺ םוֹת הַ סֵ לָע‬
‫יְ ָדעום מול מֶ ְרחָ ב ְודרוֹר‪.‬‬

‫‪160‬‬
‫‪161‬‬

‫גם הכותרת היא מח"א‪ .‬בעניין זה ראה אצל וייסמן (עמ' ‪.)66-84‬‬
‫הפסיק על פי המקור‪.‬‬

‫‪202‬‬

‫המח"א השני מכיל שני שמות עצם מאוחים‪.‬‬
‫ה)‬

‫הדוגמה השנייה לקוחה מן השיר "עגורים מהסף" (עמ' ‪ )193‬וגם היא מופיעה בפתיחת‬
‫השיר‪:‬‬

‫ַאר ְת עַ ל הַ ֶד ֶרְך‪,‬‬
‫מֵ ַאחֲ ַרי אַ ְת נִ ְש ְ‬
‫וְ ר ֹונֵן צַ ע ֲִדי הַ מִ זְ כָר‪.‬‬
‫ומהֺ ְרהֶ ֶרת‪,‬‬
‫אֲ לֺמָ ה זְ הֺ בָ ה ְ‬
‫ֲגורים עַ ל הַ כַ ר!‬
‫גורים‪ ,‬ע ִ‬
‫ֲע ִ‬

‫בדוגמה זו האיחוי הוא אסינדטי‪ ,162‬כאילו היה כתוב‪:‬‬
‫ומהֺ ְרהֶ ֶרת‪,‬‬
‫אֲ לֺםָ ה זְ הֺ בָ ה ְ‬
‫ֲגורים עַ ל הַ כַר!‬
‫ֲגורים‪ ,‬ע ִ‬
‫וַ ע ִ‬
‫כדאי לשים לב‪ ,‬שכל הדוגמות שראינו עד עתה בשירי בת מרים מופיעות בפתיחת השיר‪ .‬ייתכן‬
‫שיש בדוגמות אלה כדי להצב יע על הקושי המתעורר אצל המשורר‪ ,‬כשהוא מתחיל לכתוב את‬
‫השיר ‪ -‬הרגשות מציפים אותו‪ ,‬והוא מרגיש צורך להעלות אותם על הכתב‪ ,‬אבל כשהוא כותב את‬
‫השיר לא תמיד הוא בונה את המשפטים כמשפטים תקינים ושלמים מבחינה תחבירית ‪ -‬עדות‬
‫לסערת הרגשות המתחוללת בו‪.‬‬

‫‪ 4.1.2.2‬מח"אים המכילים שמות עצם מורחבים בדרך השעבוד‬
‫‪ 4.1.2.2.1‬מח"אים שהם צירופי סמיכות לסוגיהם‬
‫צירופי הסמיכות נחלקים לשלושה סוגים‪:163‬‬
‫א) סמיכות צמודה‪( 164‬או חבורה)‪ ,‬שבה שתי מילים מצטרפות ביחד לצירוף שמני‪ ,‬למשל‪ :‬תרמיל‬
‫גב‪.‬‬
‫ב) סמיכות פרודה שבה בין שתי המילים מקשרת המילית של‪ ,‬למשל‪ :‬כיסא של אליהו‪.‬‬
‫ג)‬

‫סמיכות כפולה ‪ ,‬הבנויה בתבנית דומה לסמיכות הפרודה‪ ,‬אבל לשם העצם הראשון שבה‬
‫מצטרף כינוי שייכות חבור‪ ,‬למשל‪ :‬כוסו של אליהו‪.‬‬

‫‪162‬‬
‫‪163‬‬
‫‪164‬‬

‫על האיחוי האסינדטי ראה פרוכטמן (תש"ל‪ ,‬עמ' ‪.)29-45‬‬
‫ראה ניר (תשמ"ט‪/‬ב'‪ ,‬יחידה ‪ ,3‬עמ' ‪.)117-116‬‬
‫על יסוד ההמרה בצירופי סמיכות ראה סוברן (תשנ"ז)‪.‬‬

‫‪203‬‬

‫רובין (תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪ ) 43‬מצאה כי משפטים חסרים בצירופי סמיכות לסוגיהם מעטים במחזות‬
‫מאשר בסיפורת‪ .‬במחזות רוב המשפטים הם מש פטים חסרים בני השלמה‪ ,‬ואילו בסיפורת רוב‬
‫המשפטים הם חד איבריים ובנויים במבני סמיכות‪ .‬עוד מצאה רובין (שם‪ ,‬עמ' ‪ )44‬כי בסיפורת יש‬
‫העדפה ברורה לסמיכות הצמודה‪ .‬ממצאים אלו מאששים מחקר שכתב אורנן (תשכ"ט‪ )2‬שלפיו‬
‫בספרות יש שימוש רב יותר בסמיכות הצמודה יותר מאשר בסמיכות הפרודה‪ ,‬כי הסמיכות‬
‫הצמודה משמשת לסופרים אמצעי לסגנון רם‪ .‬גם שחדה (‪ ,1969‬עמ' ‪ )103‬שבדק שלושה סיפורים‬
‫של אהרן מגד מצא כי מספר המקרים של הסמיכות הפרודה הוא ‪ 25%‬ממספר המקרים של‬
‫הסמיכות הצמודה‪ .‬יש להניח כי במחקר זה העוסק בלשון השירה יבלוט ביתר שאת השימוש‬
‫בצ ירופי סמיכות צמודה‪ ,‬אך יש לזכור כי התמונה שתתקבל בסוף הבדיקה תהיה חלקית בלבד‪,‬‬
‫מאחר שמדובר רק במח"אים ולא בכל מבני הסמיכות‪ .165‬בקורפוס הנבדק מצאנו מח"אים בשני‬
‫הדגמים הראשונים‪ :‬הסמיכות הצמודה והסמיכות הפרודה‪.‬‬
‫סמיכות צמודה‪:‬‬
‫מבנה זה נמצא בשירי כל המשוררים (‪ 11‬היקרויות)‪ ,‬וגם בשיריהן של בת מרים וגולדברג (‪2‬‬
‫היקרויות)‪.‬‬
‫אלתרמן‪:‬‬
‫בשירי אלתרמן מצאנו שני מקרים של מח"אים במבנה של סמיכות צמודה‪:‬‬
‫א)‬

‫חירוק בריח בשיר "תחנת שדות‪/‬א" (עמ' ‪:)80‬‬
‫וְ שוב שו ֵֹקט הַ כֹל‪ .‬נְ ִסיעוֹת‪ .‬חֵ רוק בָ ִריחַ ‪.‬‬

‫ב)‬

‫המקרה השני במבנה זה מצוי בשיר שכבר הצגנו (עמ' ‪" )195‬ליל קיץ"‪ .166‬ראינו שבשיר זה יש‬
‫שמונה מח"אים‪ ,‬ארבעה מהם הוצגו שם ושלושה מח"אים נוספים מופיעים זה אחר זה בשני‬
‫הטורים האחרונים של הבית השלישי‪:‬‬

‫‪165‬‬

‫‪166‬‬

‫על הסמיכות הפרודה והסמיכות הכפולה בעיתונות היומית ראה אזר (‪ .)1976‬על הסמיכות הכפולה‬
‫בעברית החדשה ראה שלזינגר ורביד (תשנ"ח)‪.‬‬
‫בלבן (תשמ"ב‪ ,‬עמ' ‪ )44-45‬ושמיר (תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪ )73-81‬מנתחים שיר זה בפרוטרוט‪.‬‬

‫‪204‬‬

‫רֹעַ יְ ַר ְק ַרק‪ְ .‬ת ִסיסַ ת אוֹרוֹת וָ חֶ ֶשד‪.‬‬
‫ְר ִתיחַ ת מַ ְטמוֹן בַ ֶקצֶ ף הַ ָשחֹר‪.‬‬

‫‪167‬‬

‫‪168‬‬

‫המח"א המו דגש הוא מח"א מורכב יותר‪ ,‬והוא בנוי מסמיכות צמודה ‪ +‬צירוף יחס ‪ +‬שם‬
‫תואר‪.‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫אצל שלונסקי מצאנו ‪ 7‬דוגמות של מח"א הבנוי בסמיכות צמודה‪ .‬מהן ‪ 5‬דוגמות פשוטות‪:‬‬
‫ג)‬

‫וְ ֵריחַ הַ סֶ מֶ ר‬

‫ד)‬

‫וְ ֵריחַ הַ לֶחֶ ם‬

‫ה)‬

‫אפֶ ל‬
‫ַרחַ ף ֹ‬

‫ו)‬

‫כְ נַף עו ֵֹרב‬

‫ז)‬

‫ופַ חַ ד ֶילֶד‬

‫}‬
‫}‬

‫"רועה צאן" (עמ' ‪)5‬‬
‫"רועה צאן" (עמ' ‪)5‬‬
‫"תיקון חצות" (עמ' ‪)114‬‬
‫"תיקון חצות" (עמ' ‪)114‬‬
‫"ויהי בוקר" (עמ' ‪)112‬‬

‫ומהן ‪ 2‬דוגמות מורכבות יותר‪:‬‬
‫גַבְ רות בַ מ ִָאים בִ ְקפָ ָדה ְמאֺ ֶמכֶת‪( .‬תובל קין"‪ ,‬עמ' ‪)37‬‬

‫ח)‬

‫מח"א זה בנוי מצירוף סמיכות ‪ +‬תואר הפועל ‪ +‬שם תואר‪.‬‬
‫ִאלְ מות ִק ְריָה כְ שְֹך הַ םֶ ֶרד‪"( .‬שיר השורש"‪ ,‬עמ' ‪)99‬‬

‫ט)‬

‫מח"א זה מורכב משני צירופי סמיכות עוקבים‪ִ :‬אלְ מות ִק ְריָה (ש"ע‪+‬ש"ע) ‪+‬כְ שְֹך הַ םֶ ֶרד‬
‫(צ"י‪+‬ש"ע)‪.‬‬
‫פן‪:‬‬
‫אצל פן מצאנו שני צירופי סמיכות צמודה‪ ,‬ושניהם במבנים מורכבים דומים‪ :‬סמיכות צמודה ‪+‬‬
‫צ"י ‪ +‬ש"ע במבנה של סמיכות צמודה‪.‬‬
‫י)‬

‫ַדם לֵילוֹת בְ הֶ פְ ֵקר תֺ םֵ ְך (אהבתך‪ ,‬עמ' ‪.)142‬‬

‫יא)‬

‫כִ שופֵ י צָ פוֹן בְ לַהַ ט הַ םַ גָע‪( .‬כוכבים בדו‪ ,‬עמ' ‪.)135‬‬

‫‪167‬‬
‫‪168‬‬

‫מח"א זה מתאים לסעיף שמות העצם המאוחים‪.‬‬
‫על המבנה של צ"ש ‪ +‬צ"י ראה בעמ' ‪.213‬‬

‫‪205‬‬

‫בת מרים‪:‬‬
‫אצל בת מרים נמצא צירוף סמיכות אחד במבנה פשוט‪ .‬מח"א זה מופיע בשיר "כאן תצאי" (עמ'‬
‫‪ )303‬בבית האחרון‪ .‬לפניו ואחריו יש שני מח"אים שהם מילת קריאה‪:‬‬
‫גופֵ ְך מַ פְ לִ יג ִמן הַ כְ תֵ פַ יִ ם‬
‫בְ ִדידות צוֹמַ חַ ת כְ אֶ בְ רוֹת‪ָ -‬כנָף‬
‫יְ ִחי! יְ ִחי! ‪-‬‬
‫מַ ַשק כְ נָפַ יִ ם‪.‬‬
‫יְ ִחי! יְ ִחי! ‪-‬‬
‫אֵ ין‪-‬קוֹל הַ סַ ו‪.‬‬
‫בהמשך הפרק נראה כי ארבעת המח"אים המציינים מילת קריאה אינם שימוש יזום של‬
‫המשוררת‪ ,‬והם ביטויים המקובלים בדיבור בתקופה זו של הכתיבה‪ .‬אם נתעלם מהם‪ ,‬נראה שבת‬
‫מרים השתמשה בשיריה רק בארבעה מח"אים משלה‪ ,‬וניווכח לדעת כי בניגוד לרושם שקיבלנו‬
‫בהתחלה היא אינה מרבה להשתמש במח"אים יותר מחברותיה‪ .‬למעשה‪ ,‬בת מרים משתמשת‬
‫במספר מח"אים דומה למספר המח"אים בשירי זלדה (‪ 4‬מח"אים) ובשירי גולדברג (‪ 3‬מח"אים)‪.169‬‬
‫התמונה הנוספת המתקבלת מהצגת שיר זה מראה כי בת מרים משתמשת במח"אים או בפתיחת‬
‫השיר או בסופו ‪ -‬בפתיחת השיר כאשר היא אינה מוצאת את המילים לבטא במשפטים תקינים‬
‫ושלמים את תחושותיה‪ ,‬ובסופו ‪ -‬כאשר רגשי ההתעלות שלה הם כה גבוהים‪ ,‬ושוב היא מתנסחת‬
‫במשפטים לא שלמים המבטאים תחושה זו‪.‬‬
‫גולדברג‪:‬‬
‫כאמור‪ ,‬גולדברג משתמשת במח"אים רק בשיר אחד ‪" -‬החצר" (עמ' ‪.170)20‬‬

‫‪169‬‬
‫‪170‬‬

‫ראה עמ' ‪185‬‬
‫ראה עמ' ‪238‬‬

‫‪206‬‬

‫הֶ חָ צֵ ר‬
‫הַ ִעיסוֹס ֶש ִחנֵ ס עַ ל כְ תָ לָיו הַ כ ִֵהים ֶשל הַ ְס ִריף‪,171‬‬
‫וְ חָ בִ ית עֲמֺ ָעה כְ מ ֹו סוֹד‪.‬‬

‫}‬

‫ענָן וְ חָ ִריף‪.‬‬
‫ֶשם ֶשל ַקיִ ץ ַר ֲ‬
‫ג ֶ‬

‫ֵריחַ‬
‫הַ ִחנוֹת עַ ל ֲעלֵי הַ נָ ָרג‬

‫מח"א ‪1‬‬

‫מח"א ‪2‬‬

‫כִ פְ נִ ינִ ים נְ מַ ןוֹת‪.‬‬
‫הַ כְ תֵ פַ יִ ם ָרפוֹת וְ צָ רוֹת וְ לַחוֹת ‪-‬‬
‫הַ טַלְ ָדה הַ ְעטַ מָה בְ ִש ְמלָה לְ בָ נָה ‪-‬‬
‫הֶ חָ צֵ ר הַ שוֹתֶ ֶקת ְקסומַ ת אֳ ָרחוֹת‬

‫}‬

‫א ֶֹשר גָדוֹל עַ ד ְמאֹד‬
‫ֶשל בְ ִדידות ִראש ֹונָה‪.‬‬

‫מח"א ‪3‬‬

‫המח"א השני בשירה של גולדברג מורכב מצירוף של סמיכות פרודה הבנויה מצירוף סמיכות ‪ +‬של‬
‫‪ +‬ש"ע ‪ +‬שני תארים‪ :‬רענן‪ ,‬חריף‪.172‬‬

‫מאחר שמצאנו בדגם זה רק שתי דוגמות אצל המשוררות‪ ,‬לא נוכל להצביע על דרך מסוימת‬
‫האופיינית להן והמבדילה אותן מן המשוררים הגברים‪.‬‬
‫סמיכות פרודה‪:‬‬
‫בדגם זה נמצאו מעט מאוד דוגמות בקורפוס הנבדק (‪ 3‬היקרויות)‪ .‬אפילו אצל שלונסקי המרבה‬
‫בשימוש במח"אים ומגוון בהם‪ ,‬נמצאה רק דוגמה אחת כזאת‪ .‬הדוגמה לקוחה מן השיר "ויהי‬
‫בוקר" (עמ' ‪ .)112‬בשיר זה ישנם חמישה מח"אים‪.‬‬
‫הראשון שבהם פותח את השיר‪:‬‬
‫א)‬

‫ִפ ְתחוֹן ֶשל יוֹם‪ .‬לְ ַאט נִ פְ ֶשלֶת‬
‫נִ ןַ ת ִק ְריָה בְ אֵ לֶם חַ ג‪...‬‬

‫שתי הדוגמות הבאות לקוחות משיריו של אלתרמן‪ .‬הראשונה מופיעה בשיר "קרקס" (עמ' ‪.)134‬‬
‫הבית השלישי (מתוך שבעה בתים) פותח כך‪:‬‬
‫‪171‬‬
‫‪172‬‬

‫ראה עמ' ‪117‬‬
‫ראה עמ' ‪208‬‬

‫‪207‬‬

‫ב)‬

‫ַד ָקה ַאחַ ת ֶשל מָ וֶת ‪--‬‬
‫ידד‬
‫הֵ ָ‬
‫כְ ִקיר ָק ַרס!‬
‫זהו המח"א השני והאחרון מכל המח"אים שליקטנו בקורפוס‪ ,‬שבו הסימן המפסיק אינו‬
‫נקודה אלא שני קווים מפרידים‪ .173‬על פי כללי הפיסוק החדשים (לשוננו לעם‪ ,‬תשנ"ג‪ ,‬עמ'‬
‫‪" ,)167‬רצף קווים מפרידים (שניים ויותר) מצוי בספרות כדי לציין תיאור או עמדה רגשית‬
‫שהמחבר מעדיף שלא להביעה במילים‪ .‬אין כללים לשימוש זה‪ ,‬והוא מסור לידיו של‬
‫הכותב"‪ .‬ואכן‪ ,‬בשיר זה הקווים המפרידים אחרי המח"א באים להצביע על הפסקה בין‬
‫המתח העצום שנוצר אצל באי הקרקס‪ ,‬כשהם רואים את הלוליין האדום מועף בתנופה‬
‫פתאומית‪ ,‬ובין תרועת ההידד הנשמעת חזקה כמו קריסת קיר‪ ,‬כאשר הוא נוחת בשלום על‬
‫הרצפה‪ .‬על כן נראה סביר שלקווים המפרידים יש תפקיד של סימן מפסיק‪.‬‬
‫אפשר היה לחשוב שגם המילה הידד היא מח"א‪ ,‬אבל מאחר שאין אחריה שום סימן‬
‫פיסוק‪ ,174‬נראה שהיא מתפקדת כנושא המשפט‪:‬‬
‫ת'ר קרס‬
‫הידד כקי‬

‫ג)‬

‫נשאלתרמן היא מח"א ארוך שיש לו מבנה משולש‪ .‬מח"א זה‬
‫אופ אצל‬
‫הדוגמה השנייהנושמצאנו‬
‫שני טורים ולפניו מופיעים עוד שני מח"אים‪ .‬השיר הוא "תחנת‬
‫הראשוןןלאורך וא‬
‫מופיע בבית ש‬
‫שדות"‪/‬א‪( 175‬עמ' ‪:)80‬‬

‫א‬

‫לְ צַ עַ ד הָ עֵ ִצים הָ ע ֲָרבָ ה או ֶֹרבֶ ת‪.‬‬
‫ִמישוֹר וְ תַ חֲ נָה‪ .‬וְ לַיְ לָה עַ ל הַ ןַ ף‪.‬‬
‫ַשלְ וַת אֵ ין ֵקץ ֶשל בֵ ין ַרכֶבֶ ת לְ ַרכֶ בֶ ת‪,‬‬
‫ֶשל ַס ְפ ָסלִ ים בַ ַחל‪ֶ ,‬של עֵ ץ בְ אַ ג ָָסיו‪.‬‬
‫הסמיכות הפרודה במח"א שלפנינו בנויה משם עצם ושלושה לוואי של שלו‪ .‬מח"א זה הוא אחד‬
‫המח"אים הארוכים ביותר שמצאנו בקורפוס הנבדק‪ .‬בהמשך נראה עוד מח"אים ארוכים‪ ,‬אבל‬

‫‪173‬‬
‫‪174‬‬
‫‪175‬‬

‫המח"א הראשון הסתיים בנקודה פסיק‪ .‬ראה עמ' ‪.201‬‬
‫יש לזכור כי אלתרמן בדומה למשוררי דורו הקפיד לפסק את המשפטים לפי הפיסוק הנורמטיבי‪.‬‬
‫שלושה שירים מופיעים מתחת לכותרת תחנת שדות‪ .‬זהו השיר הראשון‪ .‬ניתוח מפורט של שירים אלה‬
‫תמצא אצל בלבן (תשמ"ב‪ ,‬עמ' ‪.)91-98‬‬

‫‪208‬‬

‫מח"אים אלה נבדלים ממנו בהרכבם‪ .‬מח"א זה בנוי מצירוף של שמות עצם זה לזה‪ ,‬ואילו‬
‫האחרים בנויים מצירופים שמניים‪+‬משפט‪.‬‬
‫הסמיכות הפרודה היחידה שמצאנו אצל המשוררות כבר הוצגה בסעיף הקודם‪ .176‬היא מופיעה‬
‫אצל גולדברג וכבר ראינו שהיא מורכבת מצירוף של סמיכות צמודה וסמיכות פרודה‪:‬‬
‫ֵריחַ ג ֶֶשם ֶשל ַקיִ ץ ַר ֲענָן וְ חָ ִריף‪.‬‬
‫בבדיקת היקרויות המח"אים במבנה הסמיכות הצמודה והסמיכות הפרודה‪ ,‬נמצא‪ ,‬כי השימוש‬
‫בסמיכות הצמודה נפוץ יותר ומצוי בשירי רוב המשוררים‪ ,‬להוציא שיריה של זלדה‪ ,‬ואילו השימוש‬
‫בסמיכות פרודה מצוי במספר מועט (‪ 3‬היקרויות) רק בשירי שלונסקי‪ ,‬אלתרמן וגולדברג‪ .‬עוד יש‬
‫לציין כי מכל המבנים שבדקנו הסמיכות הצמודה והמבנה של צ"ש ‪ +‬ש"ת היו המבנים הנפוצים‬
‫ביותר‪ .‬רוב המשוררים משתמשים בשניהם (חמישה מתוך שישה) ובמספר היקרויות גבוה ‪13 -‬‬
‫היקרויות בסמיכות הצמודה ו‪ 19-‬היקרויות במבנה צ"ש ‪ +‬ש"ת‪ .‬בשאר המבנים מספר ההיקרויות‬
‫קטן יותר ומצוי בשימושם של פחות מחמישה משוררים‪.‬‬
‫ממצאים אלה הלקוחים מלשון השירה אכן מאששים את תוצאות מחקרם של אורנן (תשכ"ט‪)2‬‬
‫ושל שחדה (‪ ) 1969‬שלפיהם בספרות יש שימוש רב יותר בסמיכות הצמודה מאשר בסמיכות‬
‫הפרודה‪ .‬אמנם הם ב דקו את לשון הסיפורת ולא את לשון השירה‪ ,‬אך אם בלשון הסיפורת‬
‫הסמיכות היא אמצעי לבטא סגנון רם‪ ,‬בלשון השירה‪ ,‬ובייחוד השירה הלירית שנבדקה במחקרנו‪,‬‬
‫על אחת כמה וכמה‪.‬‬
‫‪ 4.1.2.2.2‬מח"אים הבנויים מצ"ש ‪ +‬ש"ת‪:‬‬
‫כאמור‪ ,‬דגם זה נמצא אצל כל המשוררים והמשוררות‪ ,‬להוציא אצל פן (‪ 16‬היקרויות אצל‬
‫המשוררים ו‪ 3-‬אצל המשוררות)‪ .‬בהמשך נראה שפן מסתפק בצ"ש שהם שמות תואר ושאינם‬
‫צמודים לשם עצם‪.177‬‬

‫‪176‬‬
‫‪177‬‬

‫ראה עמ' ‪206‬‬
‫ראה עמ' ‪220‬‬

‫‪209‬‬

‫אלתרמן‪:‬‬
‫בשירי אלתרמן נמצאו ‪ 4‬דוגמות בדגם זה‪ ,‬נציג כאן שתיים מתוכן‪ .‬אחת מהדוגמות לקוחה מהשיר‬
‫"גשם שני וזיכרון" (עמ' ‪ )76‬שכבר הוצג כאן (לעיל‪ ,‬עמ' ‪:)195-196‬‬
‫א)‬

‫וְ י ֹונָה‪ְ .‬ש ֵתי יוֹנִ ים‪.‬‬
‫וְ הַ ְרבֵ ה ֲענָנִ ים‪.‬‬
‫וְ הָ רוחַ בָ עֵ ץ‪ .‬וְ יַלְ ָדה ְמחַ טֶ כֶ ת‪.‬‬
‫וְ עוֹד‪.‬‬

‫ב)‬

‫הדוגמה השנייה לקוחה גם היא משיר המתאר נוף לילי‪ .‬השיר הוא "תמצית הערב" (עמ'‬
‫‪ .) 74‬בשיר זה שישה בתים‪ ,‬שהראשון והאחרון בהם מכילים שני טורים זהים המשמשים‬
‫כמסגרת לשיר ומכילים שלושה מח"אים‪ .‬בבית הראשון מפרידים בין הטורים שני טורים‬
‫אחרים‪ ,‬ואילו בבית האחרון הם מופיעים זה אחר זה‪.‬‬
‫לְ ֹלא מַ ְראוֹת וָ צֵ ל ָשעָ ה בָ עִ יר עוֹבֶ ֶרת‪.‬‬
‫עו ֵֹרב עַ ל הַ ג ֵָדר‪ִ .‬ס ְמטָ ה‪ .‬חַ ּלוֹן דוֹעֵ ְך‪.‬‬
‫חשוב לציין כי שלושת המח" אים האלה מופיעים גם בבית הראשון כשהם מפוסקים בצורה‬
‫אחרת‪ ,‬כמתואר להלן‪:‬‬
‫לְ ֹלא מַ ְראוֹת וָ צֵ ל ָשעָ ה בָ עִ יר עוֹבֶ ֶרת‪.‬‬
‫ַרק עֵ ץ עוֹד אֶ ת זְ ָקנ ֹו בָ רוחַ ְמבַ ֵדר‪.‬‬
‫ַרק בְ פַ מָס ֶשל כִ יס כְ חַ לְ חַ ל מֵ ִאיר הָ עֶ ֶרב‬
‫ִס ְמטָ ה‪ ,‬חַ לוֹן‪ ,‬עו ֵֹרב עַ ל הַ ג ֵָדר‪.‬‬

‫על פי הפיסוק בבית הראשון‪ ,‬אין להתייחס לשורה האחרונה כשורה המכילה שלושה מח"אים‪,‬‬
‫אלא יש לראות בהם מושאים ישירים שהם המשך של המשפט "מאיר הערב"‪ ,‬וזאת בשל העדרה‬
‫של הנקודה בסוף השורה השלישית‪ .‬בבית האחרון‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬יש נקודה לפני מילים אלו‪ ,‬ועל פי‬
‫הגדרת המשפט‪ ,‬לפנינו שלושה מח"אים‪.‬‬
‫אם ננסה לעמוד על כוונת המשורר שפיסק אותן מילים בצורה שונה‪ ,‬נוכל להסביר זאת באווירה‬
‫המתוארת בשיר‪ .‬בבית הראשון יש תיאור מפורט ומומחש של המראות המשתקפים בלילה‪ .‬תיאור‬

‫‪210‬‬

‫זה מתבטא בהצבת סימני פיסוק במקומות המתאימים‪ .‬בהמשך השיר‪ ,‬בארבעת הבתים הבאים‬
‫מתו ארות המחשבות של האני המתעוררות בהשפעת האווירה המסתורית הלילית‪ .178‬בבית‬
‫האחרון‪ ,‬האני עדיין עסוק בהרהורים‪ ,‬ומראות הלילה משפיעים עליו עד כדי איבוד הרצף התחבירי‬
‫התקני של המחשבות‪ ,‬כדברי פרוכטמן (תש"ן‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ )76‬המתייחסת למשפטים החסרים על‬
‫סוגיהם השונים‪" :‬ריבויים ש ל משפטים כאלה‪ ,‬המושמים בין נקודה לנקודה‪ ,‬אופייני לסיפורת‬
‫המשקפת הרהורים פנימיים של דובר‪ ,‬שאינו מקפיד על מבנה המחשבות המתרוצצות במוחו‪ ,‬ואנו‬
‫מקבלים אותן‪ ,‬כביכול‪ ,‬קטועות ומבולבלות ללא מעבר דרך מסננת דקדוקית תקנית"‪ .‬אמנם‬
‫פרוכטמן מדברת על לשון הסיפורת ולא על לשון השיר שבה אנו עוסקים‪ ,‬אבל בעניין זה נראה‬
‫שאין הבדל בין שתי הלשונות‪.‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫אצל שלונסקי‪ ,‬הפורה ביותר בשימוש במח"אים‪ ,‬זהו הדגם השליט‪ .‬בשיריו נמצאו ‪ 12‬שירים בדגם‬
‫צ"ש ‪ +‬ש"ת‪ .‬נדגים כאן שני מח"אים הכתובים באותו שיר ומופיעים בתוך רצף של ארבעה‬
‫מח"אים הבאים זה אחר זה בסיום השיר "ויהי בוקר" (עמ' ‪.)112‬‬
‫ג)‬

‫וְ חֶ ֶדר זָר‪ .‬ופַ חַ ד ֶילֶד‪.‬‬

‫ד)‬

‫וְ ַגעֲגועַ חָ ם‪ .179‬וכְ פוֹר‪.‬‬
‫וְ שוב הַ מֶפֶ ש הַ ְמיַחֶ לֶת‬
‫לְ צַ ו אֱ ֹלהַ ‪:‬‬
‫‪ -‬יְ ִהי אוֹר!‬

‫גולדברג‪:‬‬
‫ה)‬

‫גולדברג משתמשת בדגם זה בשילוב עם הדגם של סמיכות פרודה‪ .‬בחרנו להציג דוגמה זו‬
‫בס עיף זה ולא בסעיף הסמיכות הפרודה בשל שם התואר המצורף לשם העצם‪ .‬המח"א לקוח‬
‫מהשיר היחיד שבו גולדברג משתמשת במח"אים‪ .‬שיר זה הוא "החצר" שהוצג כבר בסעיף‬
‫הקודם (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ 206‬ועמ' ‪ .)208‬המח"א מופיע בסיום השיר‪ :‬א ֶֹשר גָדוֹל עַ ד ְמאֹד‬
‫ֶשל בְ ִדידות ִראש ֹו ָנה‪.‬‬
‫להלן פירוק הצירוף‪:‬‬

‫‪178‬‬
‫‪179‬‬

‫על תיאור הלילה בשירי המשוררים והמשוררות ראה עמ' ‪.199‬‬
‫הניקוד על‪-‬פי המקור‪.‬‬

‫‪211‬‬

‫א ֶֹשר גָדוֹל ‪ -‬צירוף המורכב מש"ע ‪ +‬שם תואר‪ ,‬כמוהו גם הצירוף בְ ִדידות ִראשוֹנָה‪ .‬לצירוף‬
‫הראשון מצטרף תואר הפועל עַ ד ְמאֹד‪ ,‬וביחד אתו הוא נמצא ביחס של סמיכות פרודה עם‬
‫הצירוף בְ ִדידות ִראשוֹנָה‪.‬‬
‫זלדה‪:‬‬
‫ו)‬

‫עד עתה לא הצגנו שום דוגמה משירי זלדה‪ ,‬זאת משום שכל המח"אים המצויים בשיריה הם‬
‫ארוכים‪ ,‬ומתוכם שניים ארוכים מאוד‪ .‬לדגם זה שייך מח"א המופיע בשיר "דו שיח פראי"‬

‫‪180‬‬

‫(עמ' ‪ )94‬והמכיל ‪ 17‬מילים! מח"א זה משתרע על כמעט מחצית השיר‪ ,‬ולכן נביא את השיר‬
‫במלואו‪:‬‬
‫דו ִשיחַ ִפ ְר ִאי‬
‫דו ִשיחַ ִפ ְר ִאי‬
‫בֵ ין ִא ָשה בְ לולָה בְ צַ עַ ר‬
‫וְ הַ ֶשמֶ ש ִממַ עַ ל‬
‫בְ לָשוֹן ע ֲִדינָה רו ֶֹט ֶטת‬
‫ֶשל ַק ְרנֵי הָ אוֹר‪,‬‬
‫בְ סוֹד צִ בְ עֵ י הַ ֶק ֶשת‪.‬‬
‫וְ כַאֲ ֶשר ִהיא עוֹצֶ מֶ ת עֵ ינֶיהָ‬
‫נִ ְתאֹם‬
‫בָ א לִ ְק ָראתָ ה נ ְַחשוֹל ָאדֹם‬
‫ומכַןֶ ה אֶ ת נוֹצוֹת הַ חַ וָ ס אֲ ֶשר ִצטֵר הָ אֲ וִ יר‪,‬‬
‫ְ‬
‫וְ כַאֲ ֶשר ִהיא עוֹצֶ מֶ ת עֵ ינַיִ ם לֵאוֹת‬
‫ב ֹולֵעַ יָם ָאפֵ ל‬
‫אֶ ת הָ ע ֹולָם‪.‬‬
‫אורכו של המח"א בשיר זה יוצר רושם שהצירוף הזה הוא למעשה משפט‪ ,‬אף שאין בו‬
‫יחסי פרדיקציה‪ .‬הצירוף פותח בש"ע ‪ +‬ש"ת‪ :‬דו‪-‬שיח פראי‪ ,‬והוא מכיל אינפורמציה רבה‬
‫שהקורא קולט אותה למרות העדרו של הנשוא במשפט‪ .‬ייתכן שזלדה בוחרת לנסח בשיריה‬
‫מח"אים ארוכים‪ ,‬כדי לחפות על אי‪-‬השלמות התחבירית שלהם וכדי לפצות את הקורא על‬
‫חסרונו של הנשוא‪ ,‬כך נוצר הרושם שלפנינו משפט דו‪-‬איברי‪.‬‬

‫‪180‬‬

‫גם כותרת השיר היא מח"א‪.‬‬

‫‪212‬‬

‫בת מרים‪:‬‬
‫ז)‬

‫אצל בת מרים לא מצאנו צ"ש ‪ +‬ש"ת‪ ,‬אך מצאנו צ"ש ‪ +‬כינוי רומז בשיר שכבר הוצג כאן‬
‫(לעיל‪ ,‬עמ' ‪ .)202‬מח"א זה מופיע בכותרת השיר וגם בפתיחתו‪:‬‬
‫הימים הימים האלה‪.‬‬

‫צ"ש כינוי‬

‫לאחר שהדגמנו את כל המקרים של צ"ש ‪ +‬ש"ת בשירי המשוררות‪ ,‬נבהיר כי מספר‬

‫בדגם זהרמז‬
‫המקריםחוזר‬
‫הוא גבוה בשיריהן בהשוואה לשאר הדגמים ‪ -‬שלושה במספר‪ .‬ישנו עוד‬
‫דגם נפוץ בשירי המשוררות שאותו נציג בהמשך‪ ,‬וגם הוא מזכיר הרכב זה‪ .‬הדגם הזה בנוי‬
‫מש"ע ‪ +‬פסוקית ‪ ,‬שמבחינה תחבירית מתפקד כפסוקית לוואי והוא מופיע בשלוש‬
‫היקרויות‪ .‬יש חשיבות רבה לעובדה‪ ,‬ששישה מח"אים מתוך אחד עשר מח"אים‬

‫‪181‬‬

‫בשירי‬

‫המשוררות הם הרחבות של שם עצם‪ ,‬אם נזכיר‪ ,‬שהמשוררות נוטות להרבות בשמות תואר‬
‫בהשוואה למשוררים כפי שהצגנו בפרק ב' (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ .)68‬לעומת זאת המשוררים‬
‫משתמשים בהרחבות כאלה ב‪ 25-‬מקרים מתוך ‪ .89‬באחוזים השימוש בהרחבות בשם עצם‬
‫אצל המשוררות מגיע ל‪ ,55%-‬ואילו אצל המשוררים ל‪ .28%-‬על כן יש במגמה זו כדי‬
‫להצביע שוב על דרכ ן של המשוררות להשתמש בהרחבות של שם עצם יותר מן המשוררים‪.‬‬
‫‪ 4.1.2.2.3‬מח"אים הבנויים מצ"ש ‪ +‬צירוף יחס (צ"י)‪:‬‬
‫בדגם זה נמצאו בסך הכול תשעה מקרים‪ ,‬וכולם בשירי המשוררים‪ .‬בשירי המשוררות לא נמצאה‬
‫שום דוגמה כזאת‪.‬‬
‫אלתרמן‪:‬‬
‫בשירי אלתרמן מצאנו שלושה מח"אים בדגם צ"ש ‪ +‬צ"י‪ .‬נציג שניים מתוכם‪:‬‬
‫א)‬

‫כוֹכָ בִ ים בְ ִחתולִ ים ‪ -‬מח"א זה שהוצג כבר (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ ,)195‬מופיע בשיר "ליל קיץ" (עמ' ‪,)57‬‬
‫ולפניו מופיעים שני מח"אים נוספים‪.‬‬

‫ב)‬

‫וְ לַיְ לָה עַ ל הַ ַּסף ‪ -‬גם מח"א זה הוצג כבר בסעיף קודם (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ .)207‬הוא מופיע בשיר‬
‫"תחנת שדות"‪/‬א (עמ' ‪ .) 80‬יש לפניו מח"א קצר‪ ,‬ואחריו מח"א ארוך המשתרע על שני‬
‫טורים‪.‬‬

‫‪181‬‬

‫אמנם בשירי המשוררות יש ‪ 15‬מח"אים‪ ,‬אך ארבעה מהם הם מח"אים פועליים (יחי ‪ )4 x‬שעוד נראה‬
‫בהמשך (בעמ' ‪ ,)225‬ולא יכולה להיות להם הרחבה כזאת‪.‬‬

‫‪213‬‬

‫שלונסקי‪:‬‬
‫אצל שלונסקי מצאנו ארבעה מח"אים בדגם זה‪ .‬אחד קצר ושלושה ארוכים‪ .‬נציג שניים מתוכם‪:‬‬
‫ג)‬

‫בשיר "הנחתום" (עמ' ‪ :)52‬י ַָדיִ ם בַ בָ צֵ ק‪.‬‬

‫ד)‬

‫בשיר "תובל קין" (עמ' ‪ )37‬יש צירוף בעל מבנה מורכב‪:‬‬
‫אשית אֵ ל מול הַ בַ ְרזֶל וְ הַ פֶ לֶד‪ .‬להלן יוצג פירוט המח"א‪:‬‬
‫ַרעַ ד ִראשוֹן ַלעֲצֵ י ַהבְ ֵר ִ‬

‫רעד ראשון ‪ -‬צירוף של ש"ע ‪ +‬ש"ת‪ .‬את הצירוף הזה משלים הצירוף לעצי הבראשית ‪-‬‬
‫המורכב ממילת יחס ‪ +‬צירוף סמיכות (צמודה)‪ ,‬ואת כל הביטוי הקודם משלימות שתי‬
‫מילות יחס‪ :‬אל ו‪-‬מול המצטרפות לשני שמות עצם מאוחים‪ :‬הברזל והפלד‪.‬‬
‫פן‪:‬‬
‫אצל פן מצאנו שני מקרים של צ"ש ‪ +‬צ"י‪ .‬שניהם מופיעים באותו שיר ‪" -‬עץ הזית" (עמ' ‪.)227‬‬
‫בשיר זה פן משתמש בחמישה מח"אים שכולם מילות ברכה‪:182‬‬
‫ערב טוב (‪ 3‬פעמים)‬
‫לילה טוב‬
‫ליל מנוחה‬
‫בשני מקרים דומים בשיר צירף פן צירוף יחס למילת הברכה‪:‬‬
‫ה)‬

‫ָשלוֹם לִ ְר ִקיעֵ ָך‬

‫ו)‬

‫מוטה‪.‬‬
‫עֶ ֶרב טוֹב לְ ַשלְ וַת חָ כְ מָ ְתָך הַ ְק ָ‬

‫ידוע כי פן נמנה עם המשוררים שהקפידו לפסק את שיריהם על פי כללי הפיסוק הנורמטיבי‪,183‬‬
‫ולכן אפשר לקבוע את סוג המח"א בשיריו על פי הפיסוק שלו‪ .‬במקרים אלה פן לא הוסיף פסיק‬
‫לאחר הברכה‪ ,‬ואילו ביתר המקרים‪ ,‬בהם אין יחס של תלות בין מילת הברכה להמשך‪ ,‬הקפיד פן‬
‫לציין את הפסיק‪ ,‬כדי להבהיר כי הוא מתכוון לברכה המקובלת‪ .184‬וכך מצאנו בפתיחת השיר הנ"ל‬
‫שני מקרים של שימוש במח"א ערב טוב‪ ,‬אבל במבנה שונה‪:‬‬

‫‪182‬‬
‫‪183‬‬
‫‪184‬‬

‫על המח"א שהוא מילת ברכה ראה עמ' ‪.223‬‬
‫ראה גם עמ' ‪181‬‬
‫אמנם הפסיק אינו מפסיק גדול‪ ,‬ולכאורה‪ ,‬אפשר לטעון כי אין כאן מח"א‪ ,‬אבל בכל ארבעת המקרים‬
‫שנראה להלן (בעמ' ‪ ) 223‬מופיעה פנייה לאחר מילת הברכה‪ ,‬ולפי כללי הפיסוק של הפנייה‪ ,‬יבוא פסיק‬
‫לפניה‪ ,‬אם קודמים לה מילה או משפט‪.‬‬

‫‪214‬‬

‫עֶ ֶרב טוֹב‪ַ ,‬רבִ י עֵ ץ הַ זַ יִ ת‪.‬‬
‫עֶ ֶרב טוֹב לְ ַשלְ וַ ת חָ כְ מָ ְתָך הַ ְעמוטָ ה‪.‬‬
‫‪ 4.1.2.2.4‬מח"אים הבנויים מצ"ש ‪ +‬כמת‪:‬‬
‫פרוכטמן (תשמ"ב‪ ,‬עמ' ‪ ) 78‬מביאה את הדגם הזה כאשר היא מדגימה יסודות המונעים תווית ה"א‬
‫שתפקידה ליידע את שם העצם‪ .‬לדבריה‪ ,‬במשפט זה מילת השאלה אינה מתפקדת כשאלה‪,‬‬
‫ובמקום הנגנת השאלה באה הנגנ ת קריאה‪ ,‬ואז נוצר אפקט של התפעלות‪ ,‬בדומה לצירוף של כמה‬
‫‪ +‬ש"ת (למשל‪ ,‬כמה יפה עיר זו)‪ .‬וראה גם פרוכטמן תשמ"ב‪/‬ב (עמ' ‪.)5‬‬
‫בדגם זה לא נמצאו הרבה מקרים‪ .‬מכל המשוררים והמשוררות היחיד המשתמש בדגם זה שלוש‬
‫פעמים הוא אלתרמן‪ .‬נציג להלן את שלושת המקרים האלה‪:‬‬
‫א) הדוגמה הראשונה של צ"ש ‪ +‬כמת לקוחה משיר שכבר הצגנו "ליל קיץ" (עמ' ‪ .)57‬הראינו‬
‫(לעיל‪ ,‬עמ' ‪ 185‬ועמ' ‪ )204‬שבשני טורים ישנם ארבעה מח"אים‪:‬‬
‫לַיְ לָה‪ .‬כַ מָ ה לַיְ לָה‪ .‬בַ ָשמַ יִ ם ֶש ֶקט‪.‬‬
‫כ ֹוכָבִ ים בְ ִחתולִ ים‪.‬‬
‫שתי הדוגמות הבאות לקוחות גם הן משיר שכבר הצגנו (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ 195‬ועמ' ‪ .)209‬השיר הוא "גשם‬
‫שני וזכרון" (עמ' ‪ .)76‬ראינו כי בשיר זה בחלק השני של הבית החמישי יש חמישה מח"אים‪:‬‬
‫ב)‬

‫וְ י ֹונָה‪ְ .‬ש ֵתי יוֹנִ ים‪.‬‬

‫ג)‬

‫וְ הַ ְרבֵ ה ֲענָנִ ים‪.‬‬
‫וְ הָ רוחַ בָ עֵ ץ‪ .‬וְ יַלְ ָדה ְמחַ ֶטכֶת‪.‬‬
‫וְ עוֹד‪.‬‬

‫לשתי דוגמות אלו אפשר לצרף את המח"א ַד ָקה ַאחַ ת ֶשל מָ וֶת שכבר הוצג כאן בסעיף הסמיכות‬
‫הפרודה (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ .) 207‬להבדיל ממילות השאלה שאינן שואלות ואשר מביעות התפעלות‪,‬‬
‫שפרוכטמן מביאה לעיל‪ ,‬הדוגמות האחרונות מציינות כמתים ממש‪.‬‬
‫‪ 4.1.2.2.5‬מח"אים במבנה של צ"ש ‪ +‬פסוקית (משפט)‪:‬‬
‫בדגם זה המח"א הוא מח"א ארוך המורכב משם עצם ‪ +‬משפט‪ ,‬ואילו הייתה במבע זה פרדיקציה‬
‫היה המשפט מתפקד מבחינה תחבירית כפסוקית לוואי‪ .‬דגם זה הוא דגם נפוץ בשירי ארבעה‬
‫משוררים (‪ 9‬בשירי המשוררים ו‪ 3-‬בשירי המשוררות)‪ ,‬לבד משיריו של פן ומשיריה של בת מרים‪.‬‬

‫‪215‬‬

‫אלתרמן‪:‬‬
‫אלתרמן משתמש פעמיים בדגם הזה‪ ,‬ושתיהן באותו השיר ‪" -‬תחנת שדות"‪/‬ג (עמ' ‪ .)81‬בשיר זה‬
‫כמו שראינו פעמים רבות‪ ,‬המח"אים מופיעים בפתיחה‪.‬‬
‫דומטוֹת הַ םַ ְרעִ ילָה עַ ד ַשחַ ר‪.‬‬
‫ז ֹו עֵ ת הַ ִ‬
‫א) ָשמַ יִ ם הַ פו ְֹר ִקים לְ ַאט אֶ ת ִמ ְטעָ נָם‪.‬‬
‫הוטל כְ מוֹ כְ ָסיָה נִ ְשכַ חַ ת‪,‬‬
‫ב) י ֵָרחַ ֶש ַ‬
‫עַ ל הַ שֺ לְ חָ ן‪ ,‬בְ צֵ ל חֲ ַדר הַ הַ ְמ ָתנָה‪.‬‬

‫מח"א ‪1‬‬

‫}‬

‫מח"א ‪2‬‬

‫בטור הראשון של הבית ישנו משפט שלם‪ ,‬דו‪-‬איברי‪ :‬זו עת הדומיות‪ ,‬ואחריו פסוקית לוואי‬
‫המתקשרת לשם העצם הדומיות‪ :‬המרעילה עד שחר‪ .‬בשלושת הטורים הבאים יש שני מח"אים‪,‬‬
‫ובתוכם פסוקיות לוואי פועליות‪.‬‬
‫ההבדל בין המח"אים האלה לרוב המח"אים שהוצגו כאן הוא המידע שהם נושאים עמם‪ .‬אף על פי‬
‫שהם אינם משפטים שלמים דו‪-‬איבריים‪ ,‬יש בהם מסר של משפט שלם‪ .‬כך הקורא עשוי לפרש את‬
‫"שמים הפורקים לאט את מטענם" כ‪ :‬השמים פורקים לאט את מטענם‪ .‬ואת "ירח שהוטל כמו‬
‫כסיה נשכחת‪ "...‬כ‪ :‬הירח הוטל כמו כסיה נשכחת‪...‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫הדגם של צ"ש ‪ +‬משפט חוזר יחסית הרבה אצל שלונסקי‪ ,‬והוא מופיע בשיריו שבע פעמים‪ .‬נציג‬
‫להלן את כל המקרים‪:‬‬
‫צ"ש‬

‫משפט‬

‫‪)1‬‬

‫הַ ָש ֶדה‬

‫וד ָשָאיו הַ ְמטֺ ֶללֶת (תובל קין‪ ,‬עמ' ‪)37‬‬
‫ֶש ִהפְ ִשיט נַ ְרוַ ת גִ בְ ע ֹולָיו ְ‬

‫‪)2‬‬

‫הָ ֹרחַ ב הַ זֶ ה‬

‫יריו (רועה צאן‪ ,‬עמ' ‪)34‬‬
‫הַ ְמפַ ֵשט נְ ִח ָ‬

‫‪)3‬‬

‫הַ גֹבַ ה הַ זֶ ה‬

‫הַ כָמֵ הַ אֵ לֶיָך (שם‪ ,‬שם)‬

‫‪)4‬‬

‫הָ אוֹר‬

‫הַ שוֹפֵ עַ לַבְ נות הֶ חָ לָב (שם‪ ,‬שם)‬

‫‪)5‬‬

‫בורה‬
‫גְ ָ‬

‫הַ מ ְֶחבֵ את ַאל ִש ְריוֹן עַ נְ וָ תָ ה (הטוחן‪ ,‬עמ' ‪)49‬‬

‫‪)6‬‬

‫סֵ בֶ ר ַשוְ א כְ לִ בְ לוב בְ ִצווי וְ ִאווי‬

‫ֶשמִחֵ ש ַשלַכְ ת ֹו וְ ִהפְ לִ יג ְב ִתפְ ַרחַ ת (שלהי‪ ,‬עמ' ‪)102‬‬

‫‪)7‬‬

‫וְ שוב הַ מֶפֶ ש‬

‫הַ ְמיַחֶ לֶת לְ צַ ו אֱ לוֹהַ ‪ -‬יְ ִהי אוֹר! (ויהי בוקר‪ ,‬עמ' ‪)112‬‬

‫‪216‬‬

‫כמוצג בתרשים‪ ,‬דוגמות ‪ 4 ,3 ,2‬לקוחות מאותו השיר‪ .‬בשיר "רועה צאן" ישנם שלושה בתים‬
‫שמתוכם הבית הראשון מכיל חמישה מח"אים‪ .‬שלושת המח"אים שהוצגו להלן ועוד שני מח"אים‬
‫במבנה של סמיכות צמודה‪:185‬‬
‫יריו‪.‬‬
‫הָ רֹחַ ב הַ זֶ ה‪ ,‬הַ ְמפַ ֵשט נְ ִח ָ‬
‫הַ גֹבַ ה הַ זֶ ה הַ כָמֵ הַ אֵ לֶיָך‪.‬‬
‫הָ אוֹר‪ ,‬הַ שוֹפֵ עַ לַבְ נות הֶ חָ לָב‪.‬‬
‫וְ ֵריחַ הַ סֶ מֶ ר‪ .‬וְ ֵריחַ הַ לֶחֶ ם‪.‬‬
‫פרוכטמן (תשמ"ב‪/‬ב‪ ,‬עמ' ‪ )15-14‬קוראת לצירופים מסוג הרוחב הזה והגובה הזה (דוגמות ‪)3 ,2‬‬
‫צירופים שמניים מיודעים שהם משפטי קריאה אליפטיים‪ .‬אלה הם ביטויים הבנויים בדרך כלל‬
‫ברצף ה ‪ +‬ש"ע ‪ +‬ה ‪ +‬זה (או שם פרטי ‪ +‬זה)‪ .‬משפטים אלה הם מבנים חד איבריים שיש להם‬
‫השלמה לוגית אפשרית‪ ,‬שאיננה מתבצעת במישור התחבירי‪ .‬השיתוף בין שני המרכיבים‪ :‬ה"א‬
‫היידוע וכינוי הרמז הוא שבונה תבנית ברורה המסמנת נקיטת עמדה רגשית‪ .‬אם מוותרים על אחד‬
‫מהרכיבים הַ או הַ ‪ +‬זה מתבטל האפקט או נחלש‪ .‬לדבריה‪ ,‬המשפטים האליפטיים האלה‬
‫מתבצעים תמיד במישור של דיבור ישיר מצד דובר גלוי או סמוי ומופנים אל השומע הריאלי או‬
‫הפוטנציאלי‪ .‬בעיקר בולטת תופעה זו בשירה שבה הלשון ריגושית מיסודה (וראה גם פרוכטמן‬
‫תשמ"ב‪ ,‬עמ' ‪.)46-47‬‬
‫גולדברג‪:‬‬
‫כפי שראינו (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ ,) 206‬כל שלושת המח"אים בשירי לאה גולדברג מופיעים באותו שיר ‪-‬‬
‫"החצר" (עמ' ‪ .)20‬שיר זה כבר הוצג כאן‪ ,‬והוצגו כבר שני מח"אים מתוכו‪ .‬המח"א האחרון שנראה‬
‫עתה הוא דווקא המח"א הראשון הפותח את השיר‪ .‬אך לפני שנציג אותו‪ ,‬כדאי לתת את הדעת על‬
‫מיקום המח"אים בשירה של גולדברג ‪ -‬השניים הראשונים מופיעים בתחילת השיר‪ ,‬והמח"א‬
‫השלישי חותם אותו‪ .‬לעובדה זו יש חשיבות שעמדנו עליה בתחילת הפרק (לעיל‪ ,‬עמ' ‪.)189‬‬
‫ט) הַ ִקיסוֹס ֶש ִחפֵ ס עַ ל כְ תָ לָיו הַ כֵ ִהים ֶשל הַ צְ ִריף‪,‬‬
‫ומַ ְרזֵב‪ ,‬וְ חָ בִ ית עֲמֺ ָקה כְ מוֹ סוֹד‪.‬‬

‫‪185‬‬

‫צור (בתוך לוין‪ ,‬תשמ"א‪ ,‬עמ' ‪ )69‬אומר שבבית זה שלונסקי משתמש בשמות עצם מופשטים ומאניש אותם‪.‬‬
‫אף על פי כן לא נוצר הרושם הרגיל האופייני להפשטות מואנשות אלא יש עיצוב אווירה‪ ,‬שאינה ממוקדת‬
‫בדמות אנוש כלשהי‪ .‬הרגשה זו‪ ,‬לפי גישתנו‪ ,‬נובעת מהמחסור בפרדיקציות שבגללו אין דינמיות בבית זה‪.‬‬

‫‪217‬‬

‫במבנהו החיצוני זהו מח"א משולב המורכב משמות עצם מאוחים (ראה עמ' ‪ )200‬שאחד‬
‫משמות העצם שלו מורחב על‪-‬ידי פסוקית‪:‬‬
‫הַ ִעיסוֹס ֶש ִחנֵ ס עַ ל כְ תָ לָיו הַ כ ִֵהים ֶשל הַ ְס ִריף ‪ -‬צ"ש ‪ +‬משפט‪.‬‬
‫הַ ִעיסוֹס‪ ,‬ומַ ְרזֵ ב‪ ,‬וְ חָ בִ ית עֲמֺ ָעה כְ מ ֹו סוֹד ‪ -‬שלושה שמות עצם מאוחים‪.‬‬
‫אנו רואים שהמח"א המוצג כאן הוא ארוך מאוד‪ ,‬והוא מונה בסך הכול שתים עשרה מילים‪.‬‬
‫אצל המשוררים הגברים‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬המח"אים הארוכים הגיעו למספר של תשע עד עשר‬
‫מילים‪.186‬‬
‫זלדה‪:‬‬
‫שני מח"אים מתוך ארבעת המח"אים שזלדה משלבת בשיריה הם מח"אים בדגם של צ"ש ‪+‬‬
‫משפט‪ .‬ואלה הם‪:‬‬
‫י)‬

‫הֵ ד ִמן הַ ַעיִ ץ ֶשמֶעְ לַם בְ יוֹם מַ ר (הד רפה‪ ,‬עמ' ‪)111‬‬

‫בשיר זה יש בסך הכול שני משפטים‪ :‬משפט אחד ארוך‪ ,‬ואחריו המח"א שלפנינו החותם את‬
‫השיר‪:‬‬
‫הֶ עָ נָף הַ זֶ ה ֶשבְ כ ִַדי‬
‫שומים‬
‫עִ ם נְ ָרחָ יו הַ ְסהֺ בִ ים הַ בְ ִ‬
‫ָשמַ ע הֵ ד ָרפֶ ה‬
‫ִמ ְתשואוֹת הַ ַעיִ ץ‬
‫ֶשבְ נַפְ ִשי‪.‬‬
‫הֵ ד ִמן הַ ַקיִ ץ ֶשנֶעְ לַם‬
‫בְ יוֹם מַ ר‪.‬‬
‫יא) המח"א השני שזלדה משלבת בשיריה מופיע בשיר ללא שם (המילים הראשונות בשיר‪" :‬נפשם‬
‫ביקשה כלי כסף")‪ ,‬והוא משתרע על מחצית הבית הראשון‪ .‬אחרי בית זה ישנם עוד שני בתים‬
‫קטנים‪.‬‬
‫להלן הבית הראשון של השיר‪:‬‬
‫נַפְ ָשם בִ ְע ָשה כְ לֵי כֶסֶ ף‬
‫‪186‬‬

‫בהמשך נראה שהמח"א הארוך ביותר מופיע בשיר של זלדה (להלן עמ' ‪.)218‬‬

‫‪218‬‬

‫וכְ לֵי זָ הָ ב וְ ֹנגַה ע ֲִדי‪,‬‬
‫אַ ְך הַ סַ ִדיק י ַָדע‬
‫ֶשהַ שֹהַ ם הוא זִ יו ֹו הַ ִחיצוֹנִי‬
‫הוא הַ ְעלִ נָ ה‬
‫ֶשל ֶש ֶקט הַ חַ ל‪.‬‬
‫הַ סַ ִדיק ֶשהָ יָה ָשר‬
‫בְ תוְֹך הַ נַחַ ל‬
‫עִ ם אוֹר הַ ּלְ בָ נָה‪,‬‬
‫ֶשהָ יָה ְמשוֹחֵ חַ‬
‫עִ ם נִ ְשמַ ת כָ ל צֶ מַ ח בְ עִ ירוֹ‬
‫יקיוֹן הַ נָבִ יא‪( .‬עמ' ‪)82‬‬
‫וְ עִ ם ִק ְ‬

‫כאמור‪ ,‬המח"א שלפנינו המונה ‪ 18‬מילים הוא מח"א ארוך מאוד‪ ,‬והוא הארוך ביותר מכל‬
‫המ ח"אים שמצאנו בקורפוס הנבדק‪ .‬יתרה מזו‪ ,‬הוא משתרע בדיוק על מחצית מהשיר‬
‫ופותח באנאפורה של הצדיק שהוזכרה במחצית הראשונה של השיר‪ .‬לאנאפורה זו יש שתי‬
‫פסוקיות לוואי הקשורות זו לזו בקשר של איחוי א‪-‬סינדטי‪:‬‬
‫פסוקית לוואי מאוחה‬

‫הצדיק שהיה שר בתוך הנחל עם אור הלבנה‬

‫מאוחה‬

‫(ו)שהיה משוחח עם נשמת כל צמח בעירו ועם קיקיון הנביא‪.‬‬
‫המח"א שזלדה ניסחה בשיר זה מתאפיין ברהיטות שבו‪ ,‬ודוקא אורכו היוצא דופן הוא‬
‫שמעניק לו את ייחודו‪ .‬זלדה מציירת דמות של צדיק מיוחד במינו ו"דוחסת" לתוך משפט‬
‫אחד מידע כה רב‪ ,‬כפי שנוהגים לעשות כשמאריכים בשבחו של מישהו‪ .‬המידע הרב‬
‫שה צטבר במח"א מחפה על אי השלמות התחבירית שלו‪ ,‬ומתקבל הרושם שזהו משפט דו‪-‬‬
‫איברי המספר על מעשיו המופלאים והמסתוריים של אותו צדיק‪.‬‬

‫‪ 4.2‬מח"אים הבנויים משמות תואר‬
‫מבנה נדיר זה נמצא רק פעמיים בשירי שלונסקי ופעמיים בשירי פן‪ .‬שתי הדוגמות שמצאנו אצל‬
‫שלונסקי מופיעות בשיר אחד בשורות הפתיחה‪:‬‬

‫‪219‬‬

‫ְמסֺ ָקס וְ עָ נֵף‪ .‬וְ כַנ ֹו ְרוֵ חָ ה ִהיא‪.‬‬

‫א)‬

‫כְ בַ ד פֶ ה ומַ בָ ט ‪ -‬כְ מַ ְק ִשיב לָעִ ָער‪( .‬הטוחן‪ ,‬עמ' ‪)49‬‬

‫בשיר זה המשורר מתאר את דמותו של הטוחן‪ ,‬ובוחר בשמות תואר שאינם מתארים שמות‬
‫עצם‪ ,‬בניגוד למקובל בלשון‪.‬‬
‫מסוקס וענף ‪ -‬אבן שושן (‪ ,1997‬עמ' ‪ )988‬מסביר את המילה מסוקס כך‪" :‬בעל סיקוסים‪ ,‬שיש בו‬
‫בליטות ו"עיניים" ובהשאלה‪" :‬מחוספס‪ ,‬מיובל"‪ .‬הדוגמה שמביא המילון למשמעותה המושאלת‬
‫של מילה זו לקוחה משלונסקי‪ .‬כאן מתואר הטוחן כמו עץ מחוספס ובעל ענפים רבים‪" ,‬וכפו רוחה‬
‫היא" ‪ -‬הענפות של הטוחן באה לידי ביטוי בכפו המלאה ובשפע שהוא מספק לרעבים‪.‬‬
‫ב) "כבד פה ומבט" הוא המח"א השני‪ ,‬שהוא פסוקית עיקרית חד איברית במשפט מורכב‬
‫שפסוקית האופן שבו היא "כמקשיב לעיקר"‪ .‬המבנה הבסיסי של "כבד פה" היה צריך להיות‬
‫כבד פה וכבד מבט‪ .‬לפי מבנה זה‪ ,‬גם כאן יש שני שמות תואר מאוחים‪ ,‬אך בשיר זה הם בנויים‬
‫בדגם מקוצר יותר‪.‬‬
‫שם התואר "כבד פה" הוא אחד משמות התואר המועטים המופיעים במקרא בצורת סמיכות‪,‬‬
‫והוא לקוח מעדותו של משה רבנו על מגבלתו בדיבור‪" :‬כי כבד פה וכבד לשון אנוכי" (שמות‪,‬‬
‫ד'‪.)10 ,‬‬
‫פן‪:‬‬
‫אצל פן מצאנו שני מח"אים בשיר "כוכבים בדו" (עמ' ‪ )135‬שאחד מהם הוצג כבר (לעיל‪ ,‬עמ' ‪.)205‬‬
‫ֹנגַה ְשמֵ י הַ עֹטֶ ב ‪ַ -‬ק ְרח ֹונֵי עֵ ינַיִ ם‪.‬‬
‫בורי זְ רוֹעוֹת‪.‬‬
‫נִ יעַ נִ ים וָ זֶ מֶ ר ‪ -‬בַ ְר ֵ‬
‫חֵ ן כְ ִמיהָ ה וְ לַעַ ג ‪ -‬חַ ְר ִסינַת ִשמַיִ ם ‪.‬‬
‫‪187‬‬

‫ג)‬

‫ַאכְ ז ִָרית‪ ,‬חוֹמֶ ֶדת וְ יָפָ ה ְמאֹד‪.‬‬
‫המח"א אכזרית‪ ,‬חומדת ויפה מאד מורכב מצירוף של שלושה שמות תואר שאליהם נלווה‬
‫תואר הפועל מאוד‪.‬‬

‫‪187‬‬

‫לכאורה‪ ,‬אפשר לטעון שבשלושת הטורים הראשונים של השיר יש שלושה מח"אים ‪ -‬אחד בכל טור‪ ,‬אך‬
‫הקו המפריד המופיע בכל מח"א יוצר יחס פרדיקטיבי בין החלק שלפניו לחלק שאחריו ויכול לשמש‬
‫כתחליף לאוגד‪ .‬יש כאן מעין הצהרה סוגית הבנויה ממשוואות‪.‬‬

‫‪220‬‬

‫ד) המח"א השני אצל פן מופיע בשיר "מילה אחת" (עמ' ‪ .)460‬מח"א זה‪ ,‬כמו הרבה מח"אים‪,‬‬
‫חותם את השיר בבית החמישי‪:‬‬
‫עִ םָ ה ִהגַעְ ִתי עַ ד הֲ לוֹם‪,‬‬
‫נָ רוֹק ְמלִ יצַ ת זִ טוף רוֹהֶ בֶ ת‪.‬‬
‫הַ מַ לְ ִהיבָ ה וְ הַ נִ לְ הֶ בֶ ת‪,‬‬
‫בַ ת ְש ַתיִ ם הֲ בָ רוֹת ‪ָ -‬שלוֹם!‬
‫המח"א שלפנינו "המלהיבה והנלהבת" מורכב משני שמות תואר ומתאר את המילה שלום‬
‫כמילה מיוחדת במינה המעוררת רגשות עזים‪ .‬אחרי שמות התואר יש צירוף סמיכות‪ :‬בת‬
‫ְש ַתיִ ם הברות המכיל‪ :‬ש"ע ‪ +‬כמת ‪ +‬ש"ע המתפקד כתמורה להמלהיבה והנלהבת‪ ,‬ובסוף‬
‫המילה שלום‪ ,‬שגם היא תמורה‪.‬‬
‫בין החלק הקודם לקו המפריד למילה שלום שאחריו יש יחסי אפוזיציה‪.‬‬

‫‪ 4.3‬מח"אים הבנויים מצירופי יחס ‪ +‬משלימים‬
‫בדגם זה נמצאו עשרה מקרים‪ ,‬תשעה מהם אצל שלונסקי ואחד אצל זלדה‪.‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫שני מח"אים בדגם של צירוף יחס ‪ +‬משלימים מופיעים בשיר "תובל קין" (עמ' ‪ )37‬שאת חלקו כבר‬
‫הצגנו כאן (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ .)213‬השיר מכיל שלושה בתים ששניים מתוכם מכילים רק מח"אים ‪ -‬שבעה‬
‫במספר‪:‬‬
‫יָד חֲ כָמָ ה בִ ְתנופַ ת בִ חָ חוֹן‪.‬‬
‫גַבְ רות בַ מ ִָאים בִ ְקפָ ָדה ְמאֺ ֶמכֶת‪.‬‬
‫א)‬

‫מול אֵ בֶ ל ְטחָ נוֹת ֶש ִה ְפ ִסיקו לִ ְטחוֹן‪.188‬‬

‫ב)‬

‫מול פַ ר הַ גוֹעֶ ה עַ ל ָק ְרחָ ה וְ ַשּלֶכֶ ת‪.‬‬
‫הַ ְסבִ י הַ ָשדוד! הַ ָש ֶדה ֶש ִהפְ ִשיט‬
‫נַ ְרוַ ת גִ בְ ע ֹולָיו ְוד ָשָאיו הַ ְמטֺ ֶללֶת‪.‬‬

‫‪188‬‬

‫הניקוד על פי המקור‪.‬‬

‫‪221‬‬

‫אשית‬
‫ַרעַ ד ִראשוֹן ַלעֲצֵ י הַ בְ ֵר ִ‬
‫אֶ ל מול הַ בַ ְרזֶ ל וְ הַ נֶ לֶד‪.‬‬
‫שני המח"אים שלפנינו בנויים במבנה דומה‪ :‬שניהם פותחים במילת היחס מול ‪ +‬ש"ע‬
‫ואחריו משפט‪ .‬במח"א הראשון מצטרף למילת היחס צירוף סמיכות‪ :‬אבל טחנות‪ .‬בדגם זה‬
‫יש שילוב של צירוף יחס ‪ +‬הדגם של ש"ע ‪ +‬משפט שהצגנו כבר (לעיל‪ ,‬עמ' ‪ .)215‬בחרנו‬
‫להביא אותו בסעיף זה‪ ,‬כי במהותו הוא נבדל מהדגם של ש"ע ‪ +‬משפט‪.‬‬
‫שני המח"אים הנוספים שיוצגו כאן לקוחים גם הם מאותו שיר של שלונסקי‪ .‬השיר הוא‬
‫"בחצר" (עמ' ‪)94‬‬

‫‪189‬‬

‫והם מופיעים פעמיים‪ :‬בבית הראשון של השיר ובבית האחרון‪ .‬נביא‬

‫להלן את הבית הראשון‪:‬‬
‫כְָך ִה ְקבִ יל אֶ ת נָ נַי מֶ ְרחָ בֵ ְך הַ ָשרועַ ‪.‬‬
‫נִ ְתנָ ְרחָ ה בְ בו ִֹאי לַהֲ ַקת הַ ט ֹונִים‪.‬‬
‫יתי בְ ַקנְ ֵטר בָ ה הָ רוחַ ‪.‬‬
‫ג‪,‬ד) כְ ִמ ְפזַר בְ לו ִֹר ִ‬
‫ה‪,‬ו) כְ ִמ ְפ ַרח ִמגְ בָ עוֹת בִ ְתשואוֹת הֲ מוֹנִ ים‪.‬‬
‫מפזר ו‪-‬מפרח הן שתי מילים מן הספרות החדשה שמשמעותן שמות פעולה‪ .‬מפזר ‪-‬‬
‫התפזרות‬

‫‪190‬‬

‫ו‪-‬מפרח‬

‫–‬

‫פריחה‪ ,‬שאליהם נוספה כ' הדימוי‪ :‬כמפזר‪ ,‬כמפרח‪ .‬גם כאן יצר‬

‫שלונסקי שני מח"אים בעלי מבנה מקביל‪ ,‬אך בכל זאת יש הבדל ביניהם‪ .‬המח"א הראשון‬
‫בנוי מצ"י שהוא נסמך בצירוף סמיכות ‪ +‬משפט‪ .‬משפט זה הוא למעשה פסוקית זמן‬
‫מצומצמת מבחינה תחבירית‪ :‬בקנטר בה הרוח = בזמן שהרוח קנטרה בה‪ .‬המח"א השני‬
‫פשוט יותר במבנהו‪ ,‬וה וא מורכב מצ"י שהוא נסמך בצירוף סמיכות ועוד צ"י שהוא נסמך‬
‫בצירוף סמיכות‪.‬‬
‫עד כאן ראינו שישה מקרים בדגם זה בשירי שלונסקי (כאמור‪ ,‬שני האחרונים מופיעים פעמיים)‪.‬‬

‫‪189‬‬
‫‪190‬‬

‫ראה עמ' ‪238‬‬
‫ִמ ְפזָר היא חידוש של שלונסקי‪ .‬כנעני מסביר אותה כך‪ :‬פיזור‪ ,‬התפזרות (תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪.)136‬‬

‫‪222‬‬

‫זלדה‪:‬‬
‫המח"א האחרון בשירי זלדה הוא מח"א ארוך בדומה לשאר המח"אים שנמצאו בשיריה‪ ,‬והוא‬

‫ו)‬

‫לקוח מן השיר "גשם שיורד בהרי השמש" (עמ' ‪ .191)85‬נביא כאן את הבית השני (מתוך חמישה‬
‫בתים)‪.‬‬
‫דושים חֲ לוֹמוֹת עַ ל נַחֲ לֵי‬
‫נֵ רוֹת ְקטַ מִ ים גְ ִ‬
‫ְדבַ ש וְ סֺ כָר‬
‫קו ְֹר ִאים בִ ְש ִמי‪.‬‬
‫ידה‬
‫כִ ְדמות כֶ תֶ ר עַ ל כָ ל ְפ ִרי עֲטֶ ֶרת ְפ ִר ָ‬
‫ֶשל פֶ ַרח‪.‬‬
‫המח"א בשיר זה מכיל תשע מילים וזהו מבנהו‪:‬‬
‫מ"י צירוףסמיכות מ"י צירוףסמיכות צירוףסמיכות מ"י ש"ע‬

‫כדמות כתר על כל פרי עטרת פרידה של פרח‬

‫ססמיכותסמיכו ססמיכותסמיכו‬

‫זהו מח"א הבנוי מדימוי שהוא עצמו שרשרת של סמיכויות‪ ,‬הנותנת את הדחיסות בסיפור‬

‫ת‬

‫ת‬

‫הפיכתו של הפרח לפרי על ידי מותו של הפרח‪.‬‬

‫‪ 4.4‬מילות ברכה ומילות קריאה‬
‫כידוע‪ ,‬מילות הברכה‪ ,‬האיחולים‪ ,‬התודות וכן קללות וכינויי גנאי‪ ,‬דברי חיבה‪ ,‬התנצלות‪ ,‬קריאות‪,‬‬
‫אזהרות וכו' באים לרוב במבנה חד‪-‬מילתי או בצירוף מילים ללא יחס פרדיקטיבי‪ ,‬ולכן יוצרים‬
‫מח"אים מקובלים בשפה‪ .‬כך הם הביטויים‪ :‬שלום‪ ,‬תודה‪ ,‬חן חן! בבקשה וכן‪ :‬שרפה! מאחוריך!‬
‫וכדומה (וראה רוזן‪ ,‬תשכ"ו‪ ,‬עמ' ‪ .)209‬צדקה מקשר את אלה לפעולות דיבור ולחקר השיח (תשנ"א‪,‬‬
‫עמ' ‪ )304‬וקורא למח"אים אלה מבעים חד איבריים‪ ,‬מסוג ההיבעים‪.‬‬
‫בקורפוס הנבדק מצאנו תשעה מקרים של מח"אים מסוג ההיבעים לפי פירוט זה‪.‬‬
‫פן‪:‬‬
‫ארבעת המח"אים מסוג הברכות מרוכזים כולם בשירו של פן "עץ הזית" (עמ' ‪:)227‬‬
‫‪)1‬‬
‫‪191‬‬

‫בית ראשון שורה ראשונה‪ :‬ערב טוב‪ ,‬רבי עץ הזית‪.192‬‬
‫ראה עמ' ‪250‬‬

‫‪223‬‬

‫בית שני שורה ראשונה‪ :‬ערב טוב‪ ,‬החמור ובודד בעצינו‪.‬‬

‫‪)2‬‬

‫‪ )3,4,5‬בית שביעי ואחרון שורה ראשונה‪ :‬ערב טוב‪ ,‬עץ הזית‪...‬‬
‫שורה אחרונה‪ :‬לילה טוב‪ ,‬השתקן‪ ...‬ליל מנוחה‪ ,‬עץ נ ָֹרת!‪..‬‬
‫בשיר זה המשורר פונה אל עץ הזית ומשבח אותו על תכונותיו הנעלות‪ ,‬וכל הברכות‪ ,‬כפי שראינו‪,‬‬
‫מרוכזות בפתיחת השיר ובסיומו‪.‬‬
‫שלונסקי‪:‬‬
‫שירו של שלונסקי "ברכת המזון" (עמ' ‪ )56‬הוא שיר הלל ללחם המשביע רעבים‪ .‬בבית הרביעי‬
‫והאחרון של השיר נכתב כך‪:‬‬
‫הֲ ֹלא אַ ְך ַלשֹבַ ע הָ ְק ַד ְשנו מֵ ֶרחֶ ם‪.‬‬
‫הָ סֵ בו ָרעֵ ב וְ צָ מֵ א‪.‬‬
‫ִשבְ עו ובָ ְרכו לַםו ִֹציא אֶ ת הַ לֶחֶ ם‪,‬‬
‫ָארץ‪ָ .‬אמֵ ן‪.‬‬
‫לֶחֶ ם מֵ ֶ‬
‫בשיר זה המשורר מתאר את העדרים הסועדים את לבם ואת השפע שהעניק הקדוש ברוך הוא‬
‫לברואיו‪ .‬על שפע זה יש להודות ולברך‪ ,‬ובסוף הברכה לענות אמן‪ .‬אמנם המילה אמן איננה ברכה‪,‬‬
‫אך היא נאמרת כתשובה לב רכה ומשמשת בשפה לאישור ברכה או תפילה ולהשתתפות בנאמר‪.‬‬

‫הברכה האחרונה שנציג כאן היא ברכה שהתלבטנו בה רבות‪ ,‬בשל אופיה הפועלי‪ .‬מדובר במילה‬
‫"יחי" המופיעה בשירה של בת‪-‬מרים‪ .‬לשיר זה אין שם‪ ,‬אך הוא פותח במילים "כאן תצאי" (עמ'‬
‫‪.)303‬‬
‫המילה "יחי" היא פועל ללא נושא מפורש שלגביו נחלקו הדעות‪ .‬לדעת צדקה (תשמ"א‪ ,‬עמ' ‪,60-62‬‬
‫תשנ"א‪ ,‬עמ' ‪ ,) 303‬פעלים בגוף שלישי בעבר ובעתיד אינם עצמאיים וזקוקים לנושא כדי להיחשב‬
‫משפטים‪ ,‬ולכן יש לראות בהם משפטים אליפטיים חסרים שאפשר להשלים את הנושא שלהם על‪-‬‬
‫פי ההקשר המילולי או הנסיבתי‪ .‬מכאן שהמילה "יחי" אינה נחשבת מח"א‪ ,‬על‪-‬פי גישתו של‬

‫‪192‬‬

‫כבר הראינו את ההבדל בין המח"א הראשון למח"א הכתוב אחריו ערב טוב לשלוות‪( ...‬עמ' ‪.)214‬‬

‫‪224‬‬

‫צדקה‪ .‬גם שורצולד (תשל"ט‪ ,‬עמ' ‪ ) 17‬מגדירה משפטים אלה כמשפטים אליפטיים בשל חסרונו של‬
‫הנושא המפורש‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬אורנן (תשכ"ט‪ ,/1‬עמ' ‪ )18‬רואה במשפט כזה משפט חד איברי‪ ,‬כי‬
‫חסר בו אחד משני חלקי המשפט העיקריים המובע על‪-‬ידי שם‪-‬עצם‪ ,‬כינוי גוף או תחליפיו‪.‬‬
‫נראה לנו‪ ,‬כי יש לקבל את גישת אורנן‪ ,‬ולכלול את המילה יחי כמח"א‪ ,‬כי יש למילה זו מעמד אחר‬
‫בשל היותה מילת ברכה ידועה‪ ,‬שבה אין הכרח להזכיר את מי מברכים‪.‬‬
‫בת מרים‪:‬‬
‫כאמור‪ ,‬בת מרים משתמשת בשמונה מח"אים‪ ,‬שארבעה מהם הוצגו כבר בפרק זה (לעיל‪ ,‬עמ' ‪,)202‬‬
‫וארבעת הנותרים הם למעשה מח"א אחד החוזר ארבע פעמים בשיר‪ .‬הזכרנו כבר כי השיר הוא‬
‫ללא שם ופותח במילים "כאן תצאי" (עמ' ‪ .)303‬השיר מונה שלושה בתים‪ ,‬וזהו הבית האחרון שלו‪:‬‬
‫גופֵ ְך מַ פְ לִ יג ִמן הַ כְ תֵ פַ יִ ם‪,‬‬
‫בְ ִדידות צוֹמַ חַ ת כְ אֶ בְ רוֹת ָכנָף‪.‬‬
‫יְ ִחי! יְ ִחי! ‪-‬‬
‫מַ ַשק כְ נָפַ יִ ם‪.‬‬
‫יְ ִחי! יְ ִחי! ‪-‬‬
‫אֵ ין‪-‬קוֹל הַ סָ ו‪.‬‬
‫השיר מתאר בסיומו חוויה של מעוף ותחושה של ציפור מרחפת העוברת‪ ,‬כנראה‪ ,‬על מרים‬
‫המוזכרת בבית הראשון‪ .‬כדי להעצים את חווית המעוף בשמים המשוררת מוסיפה את הקריאה‬
‫יחי! שהיא קריאת עידוד‪ .‬קריאה זו נאמרת פעמיים בשתי היקרויות‪ ,‬וביניהן מפריד מח"א נוסף‬
‫במבנה של צירוף סמיכות ‪ -‬מַ ַשק כְ נָפַ יִ ם‪.‬‬
‫הקריאה יחי מקורה למעשה בברכה מקובלת המופיעה במקרא לא כמח"א‪ ,‬אלא כמשפט שלם‪.193‬‬
‫תשע פעמים מופיעה מילה זו במקרא עם שם העצם המלך‪" :‬יחי המלך"‪ .‬מבחינה תחבירית "יחי‬
‫המלך" הוא משפט שלם שבו יחי הוא הנשוא (בצורת עתיד מקוצר במקום יחיה) והמלך הוא‬
‫הנושא ‪ .‬במשך הזמן התקבלה הצורה יחי! כצורה עצמאית והפכה להיות מח"א המביע קריאה‪ ,‬אך‬
‫בספרות ימינו שבה מקובל להשתמש בלשון "רזה" יותר‪ ,‬הצורה נחשבת למליצית מדיי ואיננה‬

‫‪193‬‬

‫ראה שמו"א‪ ,‬י'‪ ;24 ,‬שמואל ב'‪ ,‬ט"ז‪ 16 ,‬ועוד‪.‬‬

‫‪225‬‬

‫בשימוש‪ .‬בלשון המדוברת של ימינו אפשר להשוות את סוג הקריאה "יחי" לקריאה "יש" הנאמרת‬
‫מתוך שמחה והתרגשות‪.‬‬

‫סיכום פרק ד‬
‫בפרק זה נבדקה תפוצתו של המשפט החד איברי בשירי המשוררים והמשוררות‪ ,‬ונמצא‪ ,‬בניגוד‬
‫להנחת המחקר‪ ,‬כי הגברים משתמשים במח"אים הרבה יותר מאשר הנשים‪ .‬מספר המח"אים‬
‫בשירי המשוררים הוא פי שישה מאשר בשירי המשוררות‪ .‬מבין המשוררים הגברים שלונסקי בולט‬
‫מאוד בנטייתו לשלב מח"אים בשירים‪ ,‬ויותר ממחצית המח"אים בשירי הגברים הם מח"אים‬
‫שלו‪.‬‬
‫כאשר נבדק מספר השירים שבהם נכתבו מח"אים נמצא‪ ,‬כי תדירות המח"אים המינימלית אצל‬
‫המשוררים עולה על רבע מן השירים‪ ,‬לעומת זאת התדירות המקסימלית אצל המשוררות מגיעה‬
‫ל‪.16%-‬‬
‫לאחר שכל המח"אים מוינו לקטגוריות מורפולוגיות שונות‪ ,‬נמצא כי המשוררות אינן משתמשות‬
‫כלל במח"אים שהם שמות עצם חד מילתיים‪ ,‬והן מעדיפות לכתוב מח"אים ארוכים יותר‪ .‬מספר‬
‫המילים הממוצע במח"אים בשירי המשוררות הוא ‪ 6.2‬מילים לעומת ‪ 3.5‬מילים בשירי המשוררים‪.‬‬
‫אצל הגברים נמצאו קבוצות מורפולוגיות שונות ומגוונות‪ ,‬וזאת בוודאי בשל תפוצת המח"אים‬
‫הגדולה בשיריהם‪ ,‬ואילו אצל הנשים נמצא ייצוג רק לשש מתוך אחת עשרה הקבוצות‪ .‬עוד נמצא‬
‫כי המשוררות מרבות באופן יחסי להשתמש במח"אים מסוג צ"ש ‪ +‬ש"ת (‪ )20%‬ומסוג צ"ש ‪+‬‬
‫משפט (‪ .) 20%‬אפשר לראות בנטייה זו חיזוק לנטייה שעליה כבר דובר בפרק ב' ‪ -‬שימוש רב‬
‫בהרחבות שם עצם בשירי המשוררות‪ .‬אמנם גם בשירי המשוררים נמצא כי קבוצת הצ"ש ‪ +‬ש"ת‬
‫היא הגדולה ביותר (‪ )18%‬אבל קבוצת הצ"ש ‪ +‬משפט בשיריהם אינה גדולה (‪ ,)10%‬ובחישוב כללי‬
‫אצל הנשים אחוז השימוש בשתי הקבוצות שהוזכרו מסתכם ב‪ 55%-‬לעומת ‪ 28%‬אצל הגברים‪.‬‬
‫מאפיין נוסף שהתגלה לעין תוך כדי העבודה המחקרית היה מיקומם של המח"אים בשיר‪ .‬אצל‬
‫רוב המשוררים ‪ -‬הגברים והנשים‪ ,‬הרבה מח"אים מופיעים בתחילת השיר ובסופו‪ .‬בשירי הגברים‬
‫בשיעור של ‪ ,73%‬אך אצל הנשים העדפה זו בולטת במיוחד ‪ .92% -‬מבין הנשים זלדה ממקמת‬

‫‪226‬‬

‫אותם במקומות אלה באחוז של ‪ ,75%‬אך חברותיה‪ ,‬גולדברג ובת מרים‪ ,‬ממקמות אותם בכל‬
‫שיריהן בתחילת השיר ובסופו‪.‬‬
‫ההסבר לכך נעוץ אולי בעובדה כי המשפט החד איברי שתכליתו לבטא חלקי תמונות וחלקי‬
‫מחשבות מתאים יותר להיכתב בתחילת השיר ובסופו‪ .‬בתחילת השיר הוא מכניס את הקורא‬
‫לאווירה ומאפשר לו להפעיל את דמיונו בנושא המוצג לפניו‪ ,‬ובסוף השיר תפקידו להותיר רושם לא‬
‫שלם אצל הקורא כדי לפתוח אותו למחשבה ולתת דרור להרהוריו‪ .‬נושא זה שהוא מעניין‬
‫כ שלעצמו טעון בדיקה יסודית נוספת וראוי למחקר מקיף‪ ,‬אך בשל קוצר המצע לא נוכל לעסוק בו‪.‬‬

‫‪227‬‬

‫פרק ה‪ :‬שירים בעלי נושאים מקבילים‬
‫כאשר בדקנו את נושאי הכתיבה של השירים מצאנו נושאים משותפים אחדים אצל המשוררים‬
‫במקביל למשורר ות‪ .‬להלן נציג שש הקבלות כאלה‪ ,‬ונתאר את השימוש באמצעי הלשון שנסקרו‬
‫בעבודה זו‪ .‬נעמוד על טיב שמות התואר שבשירים‪ ,‬ונראה כיצד מנצלים המשוררים את שמות‬
‫התואר לעיצוב האווירה והדמויות שבהם‪ .‬כמו‪-‬כן נציג את צורות הציווי והמח"אים שבשירים‪,‬‬
‫ננתח את השימוש בהם ונביא אמצע ים נוספים שישלימו את הניתוח‪ .‬כדי שהבדיקה תהיה מאוזנת‪,‬‬
‫בחרנו שני שירים של כל משורר‪ ,‬ואותם עימתנו עם שירים של משורר אחר מהמין השני‪ .‬בסך הכול‬
‫נבחרו שנים עשר שירים‪ ,‬שמהם יצרנו שש הקבלות‪.‬‬
‫נושא מקביל ראשון שנביא לעיון הוא שירי הערצה לארץ ישראל שכתבו אלכסנדר פן‬

‫‪194‬‬

‫ובת‪-‬‬

‫מרים‪.‬‬

‫אדמה אדמתי ‪/‬‬

‫ארצי ארצי ‪/‬‬

‫אלכסנדר פן‬

‫ַאדמָ ִתי‪,‬‬
‫אֲ ָדמָ ה‪ְ -‬‬
‫ַרחומָ ה עַ ד‪-‬מו ִֹתי‪,‬‬
‫רוחַ ַרב חַ ְרב ֹונַיִ ְך ִה ְר ִתיחַ ‪.‬‬
‫אֵ ַר ְש ִתיְך לִ י בְ ָדם‬
‫ָאדם וְ נ ַָדם‬
‫ֶש ַ‬
‫עַ ל גִ בְ עוֹת ֵשיְך‪-‬אַ בְ ֶרק וְ חַ ְר ִתטָה‪.‬‬
‫הַ םָ חוֹל בְ גַלִ ים‬
‫יְ עַ גֵל עִ גולִ ים‪.‬‬
‫עורי‪ֶ ,‬שמֶ ש‪ - ,‬לָעַ ד בְ חַ ְר ִתיהָ !‬
‫ִ‬
‫לִ י יֵהוֹד עֲמָ לִ י‬
‫עַ ל גִ בְ עוֹת ֵשיְך‪-‬אַ בְ ֶרק וְ חַ ְר ִתטָה‪.‬‬
‫יתים‬
‫כָאן צַ ְםרוֹת הַ זֵ ִ‬
‫יתי"‪.‬‬
‫ְמזַ ְםרוֹת "זֶ ה בֵ ִ‬
‫"הכ ְַר ִתיהו"‪.‬‬
‫אֶ בֶ ן‪-‬אֶ בֶ ן ִתלְ חַ ש ִ‬
‫הָ ָרה‪ ,‬הו ָֹרה ֶשלִ י‪,‬‬
‫יְ בולַי מַ בְ ִשילִ ים‬
‫עַ ל גִ בְ עוֹת ֵשיְך‪-‬אַ בְ ֶרק וְ חַ ְר ִתטָה‪.‬‬
‫בִ ְשבועָ ה לוֹהֲ טָ ה‬
‫אַ ְת ְשבויָה לִ י עַ ָתה‪.‬‬
‫זֶ ה הַ לֵב אֶ ת נִ ְדר ֹו ֹלא י ְַר ִתיעַ ‪.‬‬
‫כִ י ִצוַ נִ י חֵ רות‬
‫ָאדם הַ נָ שוט‬
‫הָ ָ‬
‫שיְך‪-‬אַ בְ ֶרק וְ חַ ְר ִתטָה‪( .‬עמ' ‪)54‬‬
‫עַ ל גִ בְ עוֹת ֵ‬
‫‪194‬‬

‫בת מרים‬

‫ַאר ִצי הַ םואֶ ֶרת‬
‫ַאר ִצי‪ְ ,‬‬
‫ְ‬
‫בַ חֲ ז ֹון עַ ִםי הַ מִ ְדלָק וְ נִ ָשא‬
‫וְ זו ֶֹרה כְ ִמיהַ ת נְ דות ֹלא נִפְ ֶת ֶרת‬
‫אֶ ל ע ֹולָם ֶנ ֱעלָם וְ נִ ְסעָ ר‪.‬‬
‫ִאת ֹו אַ ְת נִ ֵשאת ְמחֺ לְ חֶ לֶת‬
‫כִ בְ שו ָֹרה בַ חֲ ָללָה ֶשל ֵתבֵ ל‪,‬‬
‫ִאת ֹו אַ ְת נִ ֵשאת ֹלא‪-‬נִ גְ אֶ לֶת‪,‬‬
‫ֶרכֶב אֵ ש בֵ ין הַ ְר ֵרי ֵתבֵ ל‪.‬‬
‫(עמ' ‪)53‬‬

‫אצל פן יש לא מעט מקרים של שמות תואר מועצמים כגון רחומה (טור ‪ 2‬בשירו)‪ .‬מקרים אלו לא נכללו‬
‫במניין התארים‪ ,‬שכן נמנו רק שמות התואר הלוואיים והנשואיים‪ ,‬כמוסבר במבוא לפרק ב' (עמ' ‪ .)66‬על‬
‫שמות תואר מועצמים ראה אצל ברי (תשל"ח)‪.‬‬

‫‪228‬‬

‫שני השירים נושאים כותרת דומה ‪ -‬פנייה אישית לארץ ישראל‪ .‬פן בוחר לקרוא לה אדמה‪-‬‬
‫אדמתי‪ ,195‬ואילו בת‪-‬מרים קוראת לה ארצי‪ ,‬ארצי‪ .‬אצל שני המשוררים הפנייה היא כפולה‪ ,‬אך‬
‫אצל פן הפנייה הכפולה בנויה כצירוף כבול של שתי מילים המחוברות במקף‪ :‬אדמה‪-‬אדמתי‪ .‬בשיר‬
‫זה המוען הוא אי ש אדמה‪ ,‬חלוץ הנשבע אמונים לארץ ומתחייב להגן אליה‪ ,‬וכדי לבטא את‬
‫נאמנותו לה הוא מקדש אותה בדומה לחתן המקדש את כלתו‪" :‬ארשתיך לי בדם"‪ .‬לכל אורך‬
‫השיר מודגש הקשר האמיץ בין המוען‪ ,‬החלוץ הנאמן המוכן למסור את נפשו‪ ,‬לאדמת ארץ ישראל‬
‫ הנמענת שבשיר‪.‬‬‫גם בשיר ארצי‪ ,‬ארצי הנמענת היא ארץ ישראל‪ ,‬אלא שבין המוענת לנמענת אין קשר של שיתוף‬
‫ושל ברית דמים‪ ,‬אלא קשר מסוג אחר‪ .‬הארץ המצטיירת בשיר כנמען הראוי להערצה ולכבוד‪,‬‬
‫מוצגת כחזון וכחלום שיש לערוג לו ולשאוף אליו‪ .‬זוהי ארץ ישראל דמיונית שאליה מייחלים כל‬
‫בני העם החרדים לשלומה ונדים לגורלה‪.‬‬
‫ההבדל בפנייה לארץ ישראל הוא אפוא הבדל הנובע מנקודת המבט השונה של המוען‪ .‬אדמה‪-‬‬
‫אדמתי מייצג שיר אישי שכותב חלוץ בארץ ישראל המרגיש מחויבות אישית לארץ ויודע שכל‬
‫עתידה‪ ,‬שלומה וביטחונה מונח בכף ידו‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬הפנייה ארצי‪ ,‬ארצי נכתבת מנקודת מבט‬
‫לאומית יות ר של מוענת המסתכלת על ארצה הנכספת ממרחק של כבוד והערצה‪ .‬היא אינה‬
‫מרגישה מעורבות בתמורות המתחוללות בה‪ ,‬וכל מה שהיא יכולה לעשות הוא לעקוב אחריה‬
‫בדאגה ולהתפלל לשלומה‪ .‬שירה של בת‪-‬מרים מזכיר שירי כיסופים לארץ ישראל שכתבו משוררים‬
‫בהיותם בגלות בכל תקופות ההיסטוריה‪.‬‬
‫ההבדל בשתי נקודות המבט ‪ -‬האישית והלאומית בא לידי ביטוי בכינויים החבורים בשיר‪.‬‬
‫בשירה של בת‪-‬מרים יש שני כינויים חבורים בלבד‪ :‬אחד בפנייה‪ :‬ארצי‪ ,‬ארצי‪ ,‬והשני בצירוף‬
‫הסמיכות בחזון עמי‪ .‬כינוי זה גם אם הוא כינוי גוף חבור של גוף ראשון הוא מצטרף למילה עמי‪,‬‬
‫כלומר‪ ,‬מייצג את חזון העם כולו ולא את חזונה האישי של המוענת‪.‬‬
‫אצל פן מצאנו כינויים חבורים רבים‪ ,‬וכולם מייצגים את מעשיו ומחשבותיו של המוען עצמו‪:‬‬
‫אדמה‪-‬אדמתי‪ ,‬עד מותי‪ ,‬ארשתיך‪ ,‬לי יהוד עמלי‪ ,‬הורה שלי יבולי מבשילים‪ ,‬את שבויה לי‪.‬‬

‫‪195‬‬

‫שיר זה נכתב לזכר אלכסנדר זייד‪ .‬כך מצוין בהקדשה שכתב פן בתת הכותרת של השיר‪.‬‬

‫‪229‬‬

‫במספרם של שמות התואר בשיר ההבדל בולט‪ .‬בשירו של פן המונה ‪ 77‬מילים שלושה שמות‬
‫תואר בלבד‪ ,‬ואילו בשירה של בת‪-‬מרים שבו פחות ממחצית המילים (‪ )33‬שישה תארים‪.‬‬
‫שמות התואר בשיר אדמה‪-‬אדמתי‪ :‬רוח רב‪ ,‬בשבועה לוהטה‪ ,‬האדם הפשוט‪.196‬‬
‫שמות התואר בשיר ארצי‪ ,‬ארצי‪ :‬ארצי המוארת‪ ,‬בחזון עמי הנדלק ונישא‪ ,‬כמיהת פדות לא‬
‫נפתרת‪ ,‬עולם נעלם ונסער‪.‬‬
‫אצל שני המשוררים כל שמות התואר הם לוואיים‪ ,‬אך אצל בת‪-‬מרים יש פעמיים שמות תואר‬
‫מאוחים‪ :‬הנדלק ונישא‪ ,‬נעלם ונסער‪ .‬ראינו כי‪ ,‬שמות התואר המאוחים מגבירים את אופיו‬
‫התיאורי של השיר ותורמים לאווירה ריגושית יותר (ראה עמ' ‪ .)109‬אצל בת‪-‬מרים כל שמות‬
‫התואר הם צורות בינוני סבילות‪ :197‬המוארת ‪ -‬סביל של הופעל‪ ,‬וכל השאר צורות סביל של בניין‬
‫נפעל‪ :‬נדלק‪ ,‬נישא‪ ,‬נפתרת‪ ,‬נעלם‪ ,‬נסער‪ .‬יש לציין כי במחקר זה נוכחנו לדעת כי השימוש בצורות‬
‫סביל נפוץ מאוד אצל בת‪-‬מרים‪ ,‬והוא סוגל סגנוני שלה‪ ,‬על כן אין במאפיין זה כדי להצביע על‬
‫הבדל בין הכתיבה הגברית לכתיבה הנשית‪.‬‬
‫השימוש בצורות הסביל תורם רבות לאופיו התיאורי של השיר השונה תכלית שינוי מאופיו‬
‫הדינמי והנמרץ של השיר אדמה‪-‬אדמתי‪ .‬בצירוף שבועה לוהטה שם התואר הוא מסוג התארים‬
‫המביעים עצמה‪ ,‬וכבר ראינו כי שמות תואר כאלה נפוצים מאוד בשירת הגברים (ראה עמ' ‪ .)74‬שם‬
‫התואר רב מביע גם הוא עצמה‪ ,‬והמשכו מציין פעולה בעלת עצמה‪" :‬חרבונייך הרתיח"‪.‬‬
‫בשיר זה סממנים נוספים היוצרים דינמיות רבה‪:‬‬
‫‪ )1‬צורת הציווי ‪ -‬צורת הציווי עורי מופנית לשמש‪ :‬עורי‪ ,‬שמש ‪ -‬לעד בחרתיה ! זוהי צורת ציווי‬
‫פורמלי‬

‫‪198‬‬

‫שראינו כי היא נפוצה מאוד בשירי המשוררים‪ ,‬אך נדירה בשירי המשוררות‪ .‬היא‬

‫נאמרת ממוען לנמענת חזקה ‪ -‬השמש‪ ,‬ולכן היא מנוסחת בטון סמכותי‪ .‬כפי שהעלה המחקר‬

‫‪196‬‬

‫‪197‬‬

‫‪198‬‬

‫הלפרין (תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪ )254‬מקדישה דיון מיוחד לצירוף "האדם הפשוט" שבשיריו של פן‪ .‬צירוף זה נזכר גם‬
‫בפואמות של פן‪ ,‬והוא דומה בתכונות אחדות לגיבורי השירה הלירית‪ .‬לדבריה‪ ,‬פן השתמש במושג‬
‫"פשוט" כדי לתאר גיבורים שלמראית עין הם אכן פשוטים‪ ,‬אך צדם האמיתי הנסתר הוא מיוחד‪.‬‬
‫בשיר "אדמה אדמתי" מוזכרים בתת הכותרת הפשוט והנעלה בנשימה אחת‪ ,‬והם שני צדדיה של‬
‫האישיות‪" :‬לזכרו של הפשוט והנעלה בכובשים"‪ .‬לפי פן‪ ,‬הפשטות אינה אלא כיסויה של הגדולה‬
‫האמתית‪.‬‬
‫על יחסי פעיל‪-‬סביל ראה פרוכטמן (תש"ן‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ )60-61‬אמנם פרוכטמן מתייחסת לפעלים סבילים‬
‫ופעילים‪ ,‬אך צורות שם התואר של בת‪-‬מרים גזורות מן הפועל‪ ,‬והדברים נכונים גם לגביהן‪.‬‬
‫ראה בפרק ג' עמ' ‪.141‬‬

‫‪230‬‬

‫פניות מסוג זה נאמרות מפי מוען לנמענת רק כאשר היא מצטיירת בעיניו כנמענת חזקה (ראה‬
‫עמ' ‪.)175‬‬
‫בשירה של בת‪-‬מרים לא מצאנו צורות ציווי‪.‬‬
‫פרוכטמן (תש"ן‪/‬א‪ ,‬עמ' ‪ )59-60‬אומרת כי אופיו של הקטע יכול להיקבע גם על‪-‬פי מהות‬
‫הפעלים שבו‪ .‬יש לשים לב לפעלים שאינם מציינים תמיד דרגה גבוהה של פעילות ‪ -‬לעתים‬
‫הפעלים מציינים חוסר פעילות כמו נח‪ ,‬ישן‪ ,‬עומד או הימנעות מפעילות (לא הלך‪ ,‬לא הגיע)‪ .‬יש‬
‫משמעות גם לה בדל בין פעולה רצונית כמו קם‪ ,‬התלבש‪ ,‬לבין פעולה לא רצונית מסוג נשר‪,‬‬
‫נרדם‪ .‬גם ההבדל בין פעולה פיזית (טייל‪ ,‬ניפץ את) לבין פעולה רוחנית (נזכר‪ ,‬חשד) עשוי להיות‬
‫בר משמעות בקביעת אופיו הפועלי של הטקסט‪ .‬נראה להלן את השימוש בפעלים בשני‬
‫השירים‪.‬‬
‫‪ )2‬שימוש רב בפעלים ‪ -‬מי עוטם של שמות התואר בשירו של פן מאפשר לשיר להיות דינמי ורוחש‬
‫עורי‪ְ ,‬מזַ ְםרוֹת‪ִ ,‬תלְ חַ ש‪,‬‬
‫פעילות‪ ,‬ואכן בשירו של פן יש פעלים רבים‪ִ :‬ה ְר ִתיחַ ‪ ,‬אֵ ָר ְש ִתיְך‪ ,‬יְ עַ גֵל‪ִ ,‬‬
‫ָאדם וְ ָנ ַדם‪ ,‬בְ חַ ְר ִתיהָ ‪,‬‬
‫י ְַר ִתיעַ ‪ִ ,‬צוָ נִ י‪ .‬ישנם בשיר פעלים נוספים‪ ,‬אך לפעלים אלה אין אופי דינמי‪ַ :‬‬
‫יֵהוֹד‪ ,‬מַ בְ ִשילִ ים‪ְ ,‬שבויָה‪.‬‬
‫להבדיל מפן‪ ,‬בת‪-‬מרים המרבה להשתמש בשמות תואר‪ ,‬יוצרת אווירה סטטית ששולטת בה‬
‫הפאסיביות‪ ,‬ולכן יש בשירה רק שלושה פעלים‪ :‬וְ זו ֶֹרה‪ ,‬נִ ֵשאת (פעמיים)‪ .‬שניים מהפעלים הם‬
‫סבילים‪ ,‬והפועל וְ זו ֶֹרה המציין בדרך כלל פעולה אקטיבית אינו מופיע כאן במשמעות זו‪ ,‬שכן‬
‫המושא שלו הוא כְ ִמיהַ ת נְ דות ‪ -‬שם פעולה שהוא שם מופשט מטבעו‪ .‬לבד מפעלים אלה ישנם‬
‫שני פעלים הנכתבים בשלילה‪ :‬לא נפתרת‪ ,‬לא נגאלת‪ .‬ניסוח הפעולה בשלילה מוסיף לסטטיות‬
‫שבשיר‪.‬‬
‫‪ )3‬שימוש רב בסימני פיסוק ‪ -‬בשיר יש סימני פיסוק רבים ומגוונים לעומת החיסכון בסימני‬
‫הפיסוק בשיר ארצי ארצי‪ ,‬אך לא זה המקום להרחיב את הדיבור על מאפיין זה‪ .‬נזכיר רק‪ ,‬כי‬
‫המקף המחבר את שתי הפניות בשירו של פן אדמה‪-‬אדמתי למעשה מפר את כללי הפיסוק‪,‬‬
‫במקום לציין פסיק הבא אחר פנייה‪ ,‬פן מציין מקף ‪ -‬ביטוי נוסף לקשר האמיץ שיש בין המוען‬
‫לארץ ישראל‪.‬‬

‫‪231‬‬

‫בדיקת המח"אים בשני השירים העלתה‪ ,‬כי בשניהם אין מח"אים‪ ,‬אך בשירה של בת‪-‬מרים ישנן‬
‫שתי אפשרויות של ניתוח תחבירי‪ ,‬שאחת מהן היא מח"א‪:‬‬
‫א)‬

‫אפשר לנתח את הבית הראשון כחלק ייחוד ארוך ואת הבית השני כנשוא של המשפט‪ .‬להלן‬
‫שלד המשפט‪:‬‬
‫חלק ייחוד‬

‫ת' אופן נו'‬

‫נשוא‬

‫ת' מצב‬

‫ארצי ארצי המוארת בחזון עמי ‪ -‬אתו את נישאת מחלחלת‪...‬‬
‫כינוי מוסב לחזון‬

‫ב)‬

‫אפשר לראות בכל הבית הראשון משפט חד איברי שאינו מחולק לנושא ולנשוא‪:‬‬
‫ַאר ִצי הַ םואֶ ֶרת‬
‫ַאר ִצי‪ְ ,‬‬
‫ְ‬
‫בַ חֲ זוֹן עַ ִםי הַ מִ ְדלָק וְ נִ ָשא‬
‫וְ זו ֶֹרה כְ ִמיהַ ת נְ דות ֹלא נִפְ ֶת ֶרת‬
‫אֶ ל ע ֹולָם ֶנ ֱעלָם וְ נִ ְסעָ ר‪.‬‬
‫תפיסת הבית הראשון כמח"א מתיישבת עם מהותו של המח"א המציג רגשות וקטעי הרהורים‬

‫העולים בדמיונה של המוענת כאשר היא חושבת על ארץ ישראל‪ .‬מאפיין נוסף שנמצא אצל כל‬
‫המשוררים והמשוררות ושלט ברוב שירי המשוררות‪ ,‬הוא מיקומו של המח"א בתחילת השיר או‬
‫בסופו‪ .‬גם כאן אנו רואים שהמשוררת ממקמת את המח"א שלה בתחילת השיר‪ ,‬שהוא המקום‬
‫המתאים ביותר לתיאור קטעי תמונות המכניסות את הקורא לאווירה שבשיר‪.‬‬
‫להבדיל מהתיאור הרוחני של ארץ ישראל בשיר ארצי‪ ,‬ארצי (בְ שו ָֹרה בַ חֲ ָללָה שֶ ל ֵתבֶ ל‪ֶ ,‬רכֶב אֵ ש‬
‫בֵ ין הַ ְר ֵרי ֵתבֶ ל) בשירו של פן ישנו תיאור מוחשי מפורט של נופי הארץ‪ :‬גבעות שייך אברק וחרתיה‬
‫(ארבע פעמים בסוף כל בית)‪ ,‬צמרות הזיתים‪ ,‬אבן‪-‬אבן‪ ,‬יבולים (יבוליי מבשילים) וכן תיאור מזג‬
‫האוויר של הארץ‪ :‬חרבונייך (שרב כבד)‪.‬‬
‫האם הגישה השונה של שני המשוררים בשירים אלו נובעת מנסיבות כתיבת השיר? ואולי שירו‬
‫של פן שנכתב בארץ ישראל שונה באופן מהותי מהשיר ארצי ארצי משום שבת‪-‬מרים כתבה אותו‬
‫בעודה בגלות?‬
‫בדקנו ומצאנו שהשיר ארצי‪ ,‬ארצי מצוי בקובץ "ארץ ישראל" שבת‪-‬מרים פרסמה בשנת ‪,1937‬‬
‫תשע שנים לאחר שעלתה ארצה‪ .‬אין ציון מדויק של תאריך כתיבת השיר‪ ,‬אך ברור שהוא פורסם‬

‫‪232‬‬

‫בהיותה כבר בארץ‪ ,‬ורק שנתיים אחר כך‪ ,‬בשנת ‪ ,1939‬חיבר אלכסנדר פן את שירו אדמה‪-‬אדמתי‪.‬‬
‫המסקנה הנובעת מכך היא שאין הבדל בין נסיבות כתיבת שני השירים‪ ,‬וייתכן כי נקודת המבט‬
‫השונה בשני השירים נובעת מההבדל במינם של הכותבים‪ .‬נראה כי אופיו הכוחני והנמרץ של הגבר‬
‫משפיע גם על כתיבתו‪ ,‬והוא מביע בה את התגייסותו לעזרת העם והמדינה‪ .‬לעומתו‪ ,‬החלוצה‬
‫האישה היא דמות פאסיבית יותר‪ ,‬שאינה מרגישה כי היא נושאת על כתפיה את עתיד העם‬
‫והמדינה‪ ,‬ואת נאמנותה לארץ היא מבטאת בהבעת רגשות הזדהות והערצה כנים ואמתיים‪.‬‬
‫שני השירים שנתאר להלן הם "אלם" (שלונסקי) ו"בשעה מהורהרת זו" (זלדה)‪.‬‬

‫אלם ‪/‬‬

‫בשעה מהורהרת זו ‪/‬‬

‫שלונסקי‬

‫אֵ יזֶ ה ב ֶֹקר ָאטום‪ .‬אֵ יזֶ ה לַיְ לָה מוגָף‪.‬‬
‫יוֹם נָצור ‪ -‬בְ לִ י מָ בוֹא ובְ לִ י צֹהַ ר‪.‬‬
‫יתי הַ טוֹם‪ ,‬ובַ כַף ‪-‬‬
‫אֶ ת מֵ ימַ י ֹלא ָש ִת ִ‬
‫ל ְַח ִמי‪ .‬וְ אֵ ין חֵ פֶ ץ לִ בְ צֹעַ ‪.‬‬
‫דורי?‬
‫הַ מִ ְט ַרף הָ ַאחֲ רוֹן בְ ַדנֵ י ִס ִ‬
‫א ֹו נִ פְ גַם הַ נָ סוק בַ ָעמֵ עַ ?‬
‫אֶ ל כָל הַ ְדבָ ִרים בָ ע ֹולָם הַ מָכְ ִרי‬
‫אֵ צֵ א ‪ְ -‬מפַ לֵל וְ תָ מֵ הַ ‪.‬‬
‫אֵ צֵ א ‪ְ -‬מפַ לֵל עוֹד‪ .‬אֵ צֵ א ‪ -‬וְ ָאבוֹא‪.‬‬
‫ָאבוֹא ‪ -‬וְ נִ בְ הַ לְ ִתי ִמג ֶֶשת‪.‬‬
‫חָ לְ ָשה ַדעְ ִתי – כְ שו ֵֹקעַ ִמנְ בוֹ‪.‬‬
‫חָ לְ ָשה ‪ -‬מַ ְק ִשיבָ ה וְ חֵ ֶר ֶשת‪.‬‬
‫ַרנְ דונִ י בְ חוֹחַ ‪ .‬סָ ְמכֵנִ י‪ָ ,‬אבִ י!‬
‫רוחי ֹלא עָ ְטפָ ה‪ֹ ,‬לא צָ מֵ ָאה‪.‬‬
‫ִ‬
‫אֵ ינֶמִ י שוֹמֵ עַ ָדבָ ר עַ ל ְסבִ יבִ י‪,‬‬
‫ְדבָ ֶריָך אֵ ינֶמִ י שוֹמֵ עַ ‪.‬‬
‫כִ ְת ִרי הַ ס ֹונֵחַ מַ ִשיר ַאלְ מֺ גָיו‪.‬‬
‫ְתפִ לוֹת ֶשמ ַָדםו לִ גְ וֹעַ ‪.‬‬
‫אֵ יזֶ ה ב ֶֹקר ָאטום‪ .‬אֵ יזֶ ה לַיְ לָה מוגָף‪.‬‬
‫אֵ יזֶ ה יוֹם‪.‬‬
‫אֵ יזֶ ה יוֹם בְ לִ י אֱ לוֹהַ ‪.‬‬

‫זלדה‬

‫בַ ָשעָ ה ְמהֺ ְרהֶ ֶרת ז ֹו‬
‫ְמנ ֶֺת ֶקת ִמכֹל‬
‫ִה ְתעַ מַגְ ִתי עַ ל יְ פִ י ֲעלֵי הַ גֶפֶ ן ‪-‬‬
‫ַרק כַאֲ ֶשר צֵ ל ֶשל ָשלוֹם‬
‫רושלַיִ ם‬
‫ָשרוי בְ הָ ֵרי יְ ָ‬
‫וְ קוֹלוֹת יְ ִקיצָ ה ֶשל ִצנ ֳִרים‬
‫וְ ִתינוֹקוֹת מַ ִעיפִ ים או ִֹתי‪,‬‬
‫וְ ֹלא בָ ג ְַד ִתי‬
‫וְ ֹלא ִדבַ ְר ִתי דֹפִ י‪,‬‬
‫וְ אֵ ימָ ה חֲ ֵשכָה ֹלא כִ ְשפָ ה‬
‫חושי ‪-‬‬
‫אֶ ת ַ‬
‫ק ֹולֶטֶ ת נַפְ ִשי ֶרטֶ ט ָרפֶ ה עַ ד ְמאֹד‬
‫ֶשעוֹבֵ ר בֶ עָ לִ ים בְ פָ גְ ָשם‬
‫אוֹר ֶשל ַשחֲ ִרית‪.‬‬
‫יָה טָ ִמיר וְ ֶנ ֱעלָם‬
‫הַ ִסילֵנִ י ִמ ְשמועוֹת ָרעוֹת‬
‫ֶשהו ְֹדפוֹת ָלאֹפֶ ל‬
‫אֶ ת הַ ֶש ֶקט הַ ַדק‬
‫ֶשל לֵב ִמ ְס ַתכֵל ִמן הַ סַ ד‪.‬‬
‫יתי ומַ ה חַ טַי‬
‫כִ י מַ ה בֵ ִ‬
‫בְ יוֹם ֶשל אֲ הָ ה‬
‫זֶ ה הַ טוֹם הַ נְ ָר ִאי‬
‫ָָארץ‬
‫ֶשםַ ְשלִ יְך ל ֶ‬
‫בְ חֵ מָ ה ְמעַ וֶ ֶרת‬
‫אֶ ת עֶ ְדנַת הַ גֶפֶ ן‬
‫וְ כָל הֲ גִ יגַי‪( .‬עמ' ‪)140‬‬

‫(עמ' ‪)60‬‬

‫השירים מציגים את תחושותיו של האדם המאמין כלפי האלוקים‪ ,‬בורא העולם‪ .‬אצל שלונסקי‬
‫השיר מבטא הרגשה הולכת וגוברת של חוסר אמונה ושל ירידה רוחנית‪ .199‬המוען חש שאמונתו‬
‫הולכת ונסדקת‪ ,‬והוא מייסר את עצמו על כי אינו מרגיש צורך להתפלל לה' ולעבוד לו‪ .‬אך מצד שני‬

‫‪199‬‬

‫יפה (תשכ"ז‪ ,‬עמ' ‪ )195-196‬אומר כי שיר זה נכתב בימים של מוראות ומבוכות‪ .‬זמן קצר לפני פרוץ‬
‫השואה‪ .‬הוא מעיר עוד‪ ,‬כי שלונסקי כתב מעט מאוד שירים בזמן השואה‪.‬‬

‫‪233‬‬

‫הוא מודה שהרגשת החילוניות נעימה לו‪ ,‬והוא אינו יכול לוותר עליה‪ :‬אצא ‪ -‬מפלל עוד‪ ,‬אצא ‪-‬‬
‫ואבוא‪ ,‬חלשה דעתי ‪ -‬כשוקע מנבו‪ ,‬חלשה דעתי מקשיבה וחירשת‪ .‬וכן‪ :‬רפדוני בחוח ‪ -‬הביאו לי‬
‫את העולם האחר‪ ,‬אך‪ :‬סמכני אבי ‪ -‬הצל אותי אלוקים‪ .‬אמונתו של המוען איננה שלמה‪ ,‬והוא אינו‬
‫יכול לעמוד בפני הפיתויים של העולם החילוני‪.‬‬
‫בשירה של זלדה "בשעה מהורהרת זו"‬

‫‪200‬‬

‫הרגשת האמונה היא חזקה ושלמה‪ .‬המוענת הנהנית‬

‫מחסדיו של הטבע ומנופה של ירושלים‪ ,‬מתארת רגשי התעלות נדירים ותחושת קרבה לבורא‬
‫העולם‪ .‬בבית השני היא מתפללת שהבורא יציל אותה משמועות רעות כדי ששלוותה זו לא תופר‪.201‬‬
‫בשיר "אלם" ישנם שישה שמות תואר (מתוך ‪ 89‬מילים)‪ ,‬ששניים מהם חוזרים פעמיים בשל‬
‫מבנה המסגרת בשיר‪ :‬איזה בוקר אטום‪.‬‬
‫איזה לילה מוגף‪.‬‬
‫כל התארים הם צורות בינוני סביל‪ :‬אטום‪ ,‬מוגף‪ ,‬נצור‪ ,‬ורק תואר אחד שקול במשקל בינוני פועל‪:‬‬
‫כתרי הצונח‪.‬‬
‫מבחינה סמנטית התארים מבטאים סגירות וניכור‪ ,‬והחזרה על אטום ומוגף בסיום השיר‬
‫מעצימה את האווירה הזאת ומגבירה את התחושה של התסכול והאין מוצא‪ .‬שם התואר הצונח‬
‫המרחיב את שם העצם כתרי משרה אווירה של מלכות שקרסה והתמוטטה ומוסיף לתחושת‬
‫החורבן והאובדן‪.‬‬
‫בשיר "בשעה מהורהרת זו" יש תשעה שמות תואר (מתוך ‪ 84‬מילים)‪ ,‬ששניים מהם באים‬
‫בצירוף של איחוי‪ :‬טמיר ונעלם‪ .‬שמות התואר המשתתפים בתיאור אווירת ההתעלות הם‪ :‬בשעה‬
‫מהורהרת‪ ,‬רטט רפה‪ ,‬טמיר ונעלם‪ ,‬השקט הדק‪ ,‬וכנגדם התארים המשתתפים בתיאור הרוע‬
‫שממנו חוששת המוענת‪ :‬אימה חֲ ֵשכָ ה‪ ,‬משמועות רעות‪ ,‬היום הפראי‪ ,‬בחימה מעוורת‪.‬‬
‫מבחינה סמנטית התארים בשתי הקבוצות מנוגדים באופן קיצוני‪ :‬מצד אחד עדנה ורוך‪ ,‬ומצד‬
‫שני עצמה ורוע‪ . 202‬ניגוד זה ממחיש את הפער שבין תחושת השלווה והתרוממות הרוח ובין תחושת‬
‫הפחד פתאום המזעזעת וממוטטת בבת אחת את רוחו של האדם‪.‬‬
‫‪200‬‬

‫‪201‬‬

‫בר יוסף (תשמ"ח‪ ,‬עמ' ‪ )116‬מפנה את תשומת הלב לצליל ה‪-‬ה' המופיע בשירי זלדה בנקודות שיא‬
‫רגשיות‪ .‬לשימוש בצליל זה יש משמעות רבה בשיריה‪.‬‬
‫בר יוסף (שם‪ ,‬עמ' ‪ )90‬אומרת שאימת הקטסטרופה היא חוויה העוברת כמוטיב לאורך כל יצירתה של‬
‫זלדה‪ .‬קטסטרופה זו נתפסת כמשהו המאיים לפגוע במחשבה‪ ,‬כפי שנכתב בשיר בשש שורותיו האחרונות‪.‬‬

‫‪234‬‬

‫שני המשוררים משתמשים באותם אמצעי לשון כדי לבטא את תחושותיהם‪ .‬בשני השירים יש‬
‫שאלות‪ ,‬מילות שלילה ופנייה לאלוקים‪ ,‬אך על אמצעים אלו לא נרחיב את הדיבור‪.‬‬
‫אמצעי לשון נוסף ששני המשוררים משתמשים בו הוא הפנייה‪ .‬בשיר אלם פונה המוען אל‬
‫האלוקים במילה אבי‪ :‬סמכני‪ ,‬אבי!‬

‫‪203‬‬

‫ויש בפנייה זו מעין קריאה לעזרה שהאל יציל אותו‬

‫מהחושך הרוחני ששקע בו‪ .‬בשירה של זלדה אומרת המוענת‪ :‬יה טמיר ונעלם‪ ,204‬הצילני משמועות‬
‫רעות‪ .‬בניגוד למוען בשיר אלם שבו המשורר מבקש הצלה רוחנית‪ ,‬היא אינה שרויה בחושך רוחני‪,‬‬
‫אך היא מבקשת מה' שיציל אותה הצלה פיזית‪ ,‬כדי שתוכל להמשיך להתענג על יפי הטבע ועל‬
‫אמונתה הפנימית החזקה‪.‬‬
‫שתי צורות הציווי‪ :‬סמכני בשירו של שלונסקי והצילני בשירה של זלדה דומות מבחינה‬
‫פורמלית ומבחינה סמנטית‪ .‬מדובר בשתי צורות ציווי פורמלי המצטרף לכינוי גוף חבור המציין את‬
‫המושא‪:‬‬
‫סמכני ‪ -‬סמוך אותי! (=החזק בי שלא אפול)‪.‬‬
‫הצילני ‪ -‬הצל אותי!‬

‫מבחינה סמנטית שתי הצורות מבטאות קריאה לעזרה והן נאמרות מצד מוען חלש‪.‬‬
‫במקרה זה פוחת כוחה האילוקוציוני של צורת הציווי הפורמלי בשל תוכן הפנייה ובשל‬
‫ההקשר שבו היא נאמרת‪ .‬בשני השירים מופנית הקריאה לנמען החזק ביותר ‪ -‬האל‪ ,‬ולכן‬
‫אין הבדל בין המשורר הגבר למשוררת האישה מבחינת סמכות המוען‪ .‬שניהם נמצאים‬
‫בעמדת חולשה‪ ,‬ושניהם יודעים כי רק האל הוא שיציל אותם‪.‬‬
‫בשירה של זלדה יש רק צורת ציווי אחת‪ ,‬אך בשירו של שלונסקי ישנה עוד צורת ציווי הבאה‬
‫באותו טור לפני הציווי סמכני‪:‬‬
‫רפדוני בחוח‪ .‬סמכני אבי!‬
‫‪202‬‬

‫‪203‬‬
‫‪204‬‬

‫בשיר זה מופיעים שני תארים בעלי עצמה מתוך ‪ 13‬התארים מסוג זה המצויים בשירי זלדה בקורפוס‬
‫הנבדק‪ .‬ראה עמ' ‪.74‬‬
‫ראה בפרק ג' עמ' ‪.148‬‬
‫בר יוסף (תשמ"ח‪ ,‬עמ' ‪ ) 140‬אומרת שבשום שיר משירי זלדה לא נמצא פנייה לאלוקים בנוסח "אלי" או‬
‫"אלוהיי" ‪ -‬ביטוי המביע קרבה‪ .‬הפנייה לאלוקים נעשית בכינויים מהליטורגיה המציינים את מעורבותו‬
‫הבוראת והמשגיחה בעולם‪ .‬למשל‪" :‬חי העולמים"‪ .‬בשיר "אני ציפור מתה" (עמ' ‪ ,)33‬או "יוצר האדם"‬
‫בשיר "צל ההר הלבן" (עמ' ‪ )141‬ובשירנו‪ :‬יה טמיר ונעלם‪.‬‬

‫‪235‬‬

‫הציווי רפדוני בחוח אינו מופנה כלפי הנמען האל‪ ,‬אלא נכתב בלשון רבים‪ :‬אתם תרפדו אותי‪.‬‬
‫כאן בא לידי ביטוי הציווי הפורמלי שכוחו האילוקוציוני חזק (אך לא החזק ביותר כפי שתואר‬
‫בפרק ג')‪ .‬בשיר זה המוען הנת ון בין שני עולמות‪ :‬החילוני והדתי‪ ,‬מפנה את דבריו לחברה שמסביבו‬
‫ומבקש ממנה שתעזור לו להשתלב בעולם החילוני‪ ,‬אך מצד שני הוא פוחד להרגיש "כשוקע מנבו"‬
‫ומבקש מן האל שיציל אותו‪.‬‬
‫את הרגשת הניכור והתלישות מהעולם הדתי מיטיב שלונסקי לתאר על ידי שימוש במח"אים‬
‫בתחילת ה שיר ובסופו‪ .‬לעומתו‪ ,‬זלדה אינה משתמשת במח"אים‪ .‬בשיר אלם שבעה מח"אים‬
‫ששניים מהם חוזרים פעמיים בבית הראשון והאחרון‪:‬‬
‫איזה בקר אטום‪.‬‬
‫איזה לילה מוגף‪.‬‬
‫כל המח"אים חוץ ממח"א אחד פותחים במילה איזה המונעת תוית ה' ומשמשת כתווית סותמת‬
‫(ראה דברי פרוכטמן‪ ,‬עמ' ‪.205)210‬‬
‫אלה הם המח"אים שבשיר‪:‬‬
‫‪)1‬‬

‫איזה בוקר אטום‪.‬‬

‫‪)2‬‬

‫איזה לילה מוגף‪.‬‬

‫‪)3‬‬

‫יום נצור ‪ -‬בלי מבוא ובלי צֹהַ ר‪.‬‬

‫‪)4‬‬

‫איזה בוקר אטום‪.‬‬

‫‪)5‬‬

‫איזה לילה מוגף‪.‬‬

‫‪)6‬‬

‫איזה יום‪.‬‬

‫‪)7‬‬

‫איזה יום בלי אלוה‪.‬‬
‫כפי שמצאנו במחקר זה‪ ,‬ברוב המקרים המח"אים ממוקמים בתחילת השיר ובסופו‪ .‬וכך בשיר‬

‫שלפנינו‪.‬‬

‫‪205‬‬

‫לדעת פרוכטמן סופרי התחייה הרבו להשתמש ביסוד איזה לסיתום שם העצם בהשפעת השפה הרוסית‪.‬‬
‫כפי שאנו רואים‪ ,‬גם המשוררים נהגו כך‪ ,‬וכמפורט במבוא‪ ,‬חוץ מגולדברג שנולדה בליטא כולם נולדו‬
‫ברוסיה‪ ,‬אך גולדברג שהתה תקופה לא קצרה ברוסיה‪.‬‬

‫‪236‬‬

‫החזרה על אותו מבנה של מח"א מעצימה את הרגשת הניכור של האני בשיר‪ .‬יתרה מזו‬
‫המח"אים הקצרים והיקרויותיהם הרבות ממחישים לקורא כי תחושת הירידה הרוחנית מטרידה‬
‫את האני ומציקה לו בלי הרף‪ .‬כבר ראינו את נטייתם של המשוררים הגברים להרבות במח"אים‬
‫ולהשתמש במח"אים קצרים‪ .‬המשוררות לעומתם‪ ,‬ממעטות להשתמש בהם‪ .‬עוד מצאנו כי כאשר‬
‫הן משלבות אותם בשיריהן‪ ,‬הן משתמשות במח"אים ארוכים יותר‪.‬‬
‫בשני השירים המשוררים פונים אל ה' לאחר תיאור הרקע לבקשה‪ .‬בשלושת הבתים הראשונים‬
‫בשיר אלם המשורר מתאר בפרוטרוט את תחושת הירידה הרוחנית ההולכת ומתעצמת בבית‬
‫השלישי‪ :‬חלשה דעתי ‪ -‬כשוקע מנבו‪ .‬ההידרדרות האמונית שלו מוצגת בדימוי "כשוקע מנבו"‪ .‬נבו‬
‫הוא ההר הגבוה שבו נקבר משה רבנו‪ ,‬והמשורר משתמש בו כדי לדמות את הכרסום ההולך‬
‫ומתעצם באמונה שלו לצניחה מהר גבוה‪.‬‬
‫גם בשירה של זלדה הבית הראשון המשתרע על יותר ממחצית השיר מתאר את רגעי האושר‬
‫וההתעלות של המוענת‪ ,‬ורק אחר כך באה הפנייה לה'‪.‬‬
‫ראינו שני שירים בנושא משותף הנבדלים זה מזה בהרגשה האמונית‪ ,‬שבשניהם יש תיאור של‬
‫רגעי חולשה‪ .‬המשורר הגבר משתמש בהרבה מילות שלילה‪ ,‬במילות שאלה‪ ,‬בהרבה מח"אים‬
‫ובמספר מועט של תארים המביעים סגירות וניכור‪ .‬לעומתו המשוררת‪ ,‬הנאמנה לדרך הכתיבה‬
‫הנשית‪ ,‬מרבה להשתמש בשמות תואר לעיצוב האווירה ונמנעת מלהשתמש במח"אים בשיר‪ .‬היא‬
‫אמנם משלבת גם מילות שאלה ושלילה‪ ,‬אך פחות מאשר המשורר הגבר‪.‬‬
‫אף על פי כן כאשר קוראים את שני השירים אין הבדל ביניהם בעצמה הריגושית שהם משדרים‬
‫לקורא‪ .‬בשיר אלם מושגת עצמה זו בעיקר על ידי המח"אים הרבים נוסף לאמצעי הלשון שפירטנו‪,‬‬
‫ואילו בשיר בשעה מהורהרת זו תורמים לכך שמות התואר הרבים בצד אמצעים אחרים‪ .‬נראה כי‬
‫בתקופה שבה לא היה נאה למשורר גבר להרבות בתארים‪ ,‬מצאו המשוררים דרך אחרת לבטא בה‬
‫את הריגושיות הרבה בשיר‪ ,‬והיא השימוש במשפטים חד איבריים‪.‬‬

‫‪237‬‬

‫ההקבלה הבאה שנראה היא בין שירו של שלונסקי "בחצר" לשירה של גולדברג "החצר"‪:‬‬

‫בחצר ‪/‬‬

‫החצר ‪/‬‬

‫שלונסקי‬

‫כְָך ִה ְקבִ יל אֶ ת נָ נַי מֶ ְרחָ בֵ ְך הַ ָשרועַ ‪.‬‬
‫נִ ְתנָ ְרחָ ה בְ בו ִֹאי לַהֲ ַקת הַ ט ֹונִים‪.‬‬
‫יתי בְ ַקנְ טֵ ר בָ ה הָ רוחַ ‪.‬‬
‫כְ ִמפְ זַ ר בְ לו ִֹר ִ‬
‫כְ ִמפְ ַרח ִמגְ בָ עוֹת בִ ְתשואוֹת הֲ מוֹנִ ים‪.‬‬
‫וַ יְ ִסיתֵ נִ י יִ ְצ ִרי ַלעֲמוֹד ולְ הָ ִטיחַ‬
‫אֶ ת ק ֹולֵי‪-‬קוֹלוֹתַ י ֶשוִ ְתרו עַ ל ִמלִ ים‪- ,‬‬
‫כֹה ִהחַ ְחנו‪ ,‬הַ חַ ף‪ ,‬חַ ְרצַ מֵי אֲ בַ ִחיחַ‬
‫בְ פָ נִ ים ז ֹועֲפוֹת ֶשל גְ דוֹלִ ים‪.‬‬
‫כֹה ִהחַ לְ נו אֵ י‪ָ-‬אז בְ מַ ְרָאה ְמלֺחֶ ֶשת‬
‫ַארנָבוֹת‪ֶ -‬של‪-‬חַ םָ ה בְ חֺ ְצנָ ה ֶשל ְקטַ מִ ים‪.‬‬
‫ְ‬
‫הֵ ן זַ כוֹנו לִ ְשחוֹק‪- ,‬‬
‫זְ כות הַ נֶ ִרי לְ ל ֶֶשד‬
‫וְ ִחטוְך ֶשל נָ נִ ים‪-‬אֶ ל‪-‬נָ נִ ים‪.‬‬
‫וְ ִחטוְך‬
‫וְ נִ גון‬
‫וְ יִ זְ ַרח כְ טוֹטֶ פֶ ת‬
‫בֵ ין עֵ ינֵינו אוֹר ֹו ֶשל מָ חָ ר ְמלַבְ לֵב‪.‬‬
‫כְ ל ֵַעק כְ לַבְ לָבִ ים אֶ ת י ִָדי הַ לוֹטֶ פֶ ת‬
‫יַפְ עִ ימונִ י ִרמוֹת ֶשבַ לֵב‪.‬‬
‫הֵ ן רוֹצוֹת ֶשָארֹן‪ֶ ,‬שָארֹן כְ ִמע ֶֹדם‬
‫ֶשאוֹמַ ר‪:‬‬
‫ ֹלא הָ יו הַ ְדבָ ִרים מֵ ע ֹולָם‬‫ֶשאוֹמַ ר‪:‬‬
‫ יִ םַ ח ְשמָ ם‪...‬‬‫ובָ אֹפֶ ק ‪ -‬הָ א ֶֹדם‬
‫ובִ ְטחָ ה ‪ְ -‬רחָ בָ ה ִממִ י יָם‪.‬‬
‫כְָך ִה ְקבִ יל אֶ ת נָ נַי מֶ ְרחָ בֵ ְך הַ ָשרועַ‬
‫נִ ְתנָ ְרחָ ה בְ בו ִֹאי לַהֲ ַקת הַ ט ֹונִים‪.‬‬
‫יתי בְ ַקנְ טֵ ר בָ ה הָ רוחַ ‪.‬‬
‫כְ ִמפְ זַ ר בְ לו ִֹר ִ‬
‫כְ ִמפְ ַרח ִמגְ בָ עוֹת בִ ְתשואוֹת הֲ מוֹנִ ים‪.‬‬

‫גולדברג‬

‫הַ ִעיסוֹס ֶש ִחנֵ ס עַ ל כְ תָ לָיו הַ כ ִֵהים ֶשל הַ ְס ִריף‬
‫וְ חָ בִ ית עֲמֺ ָעה כְ מ ֹו סוֹד‪.‬‬
‫ֵריחַ ג ֶֶשם ֶשל ַקיִ ץ ַר ֲענָן וְ חָ ִריף‪.‬‬
‫הַ ִחנוֹת עַ ל ֲעלֵי הַ נָ ָרג‬
‫כִ פְ נִ ינִ ים נְ מַ ןוֹת‪.‬‬
‫הַ כְ תֵ פַ יִ ם ָרפוֹת וְ צָ רוֹת וְ לַחוֹת ‪-‬‬
‫הַ טַלְ ָדה הַ ְעטַ מָה בְ ִש ְמלָה לְ בָ נָה ‪-‬‬
‫הֶ חָ צֵ ר הַ שוֹתֶ ֶקת ְקסומַ ת אֳ ָרחוֹת‬
‫א ֶֹשר גָדוֹל עַ ד ְמאֹד‬
‫ֶשל בְ ִדידות ִראש ֹונָה‪.‬‬
‫(עמ' ‪)20‬‬

‫(עמ' ‪)94‬‬

‫שני השירים שלפנינו מתארים תמונה של חצר שבה משתלבות דמויות של ילדים‪ ,‬אך גם אם‬
‫התמונה היא דומה‪ ,‬התיאורים שונים זה מזה תכלית שינוי‪ .‬בשירה של גולדברג התיאור מתמקד‬
‫בתמונה אחת המתקבלת במעין הבזק חד פעמי של מצלמה‪ .‬בתמונה זו נראית ילדה קטנה לבושה‬
‫בשמלה לבנה על רקע של חצר לאחר יום גשם‪ .‬בחצר יש צריף‪ ,‬חבית וצמחייה פורחת‪ ,‬ולא מסופר‬
‫על פעולותיה של הילדה הקטנה‪ . 206‬לעומת זאת‪ ,‬בשירו של שלונסקי התיאור הוא נרחב ודינמי‪,‬‬
‫הקור א נחשף לרצף של תמונות‪ ,‬ויש לו הרגשה שהוא בסרט שבו המצלמה "מטיילת" על פני החצר‪.‬‬
‫‪206‬‬

‫על הצירוף הילדה הקטנה ראה הערה בעמ' ‪.101‬‬

‫‪238‬‬

‫הסרט מתחיל ומסתיים באותה תמונה בשל מבנה המסגרת שבשיר ‪ -‬החזרה אל הבית הראשון‬
‫שבשיר בסיום‪ .‬בניגוד לתמונה הסטטית של הילדה בשירה של גולדברג‪ ,‬בשירו של שלונסקי‬
‫מתוארים ילדים קטנים המש חקים בשובבות ילדותית אופיינית‪ .‬תיאורו של שלונסקי הוא בהיקף‬
‫רחב הרבה יותר‪ :‬אופק‪ ,‬מרחבים‪ ,‬רוח‪ ,‬שמש‪ ,‬להקת יונים פורחות והרבה קולות‪ :‬קול הרוח‬
‫המפריחה "מגבעות בתשואות המונים"‪ ,‬קול היונים הנבהלות ועפות וקולות המשחק של הטף‪.‬‬
‫בשירה של גולדברג‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬האווירה שקטה ומסתורית‪ :‬חבית עמוקה כמו סוד‪ ,‬החצר‬
‫השותקת‪ ,‬בדידות ראשונה‪ ,‬ובמקום קולות מריחים "ריח גשם של קיץ רענן וחריף"‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬מספרם של שמות התואר בשירה של גולדברג הוא רב ‪ -‬ארבעה עשר תארים‪ ,‬שתשעה‬
‫מהם לוואיים וחמישה נשואיים‪ .207‬שמות התואר הנשואיים הם היוצרים את תחושת הסטטיות‬
‫בשיר‪ ,‬וזאת נוסף לעובדה שבשיר אין כמעט משפטים פועליים‪ .‬המשפט הפועלי היחיד הוא משפט‬
‫חד איברי‪" :‬הקיסוס שטיפס על כתליו הכהים של הצריף"‪ .‬משפט קטוע זה מונע את התפתחותה‬
‫של פעילות בשיר‪.‬‬
‫אופיים של שמות התואר בשירה של גולדברג תורם רבות לעיצוב האווירה השקטה‬
‫והמסתורית‪ ,‬ומספרם הרב ‪ -‬שליש ממילות השיר (‪ 14‬תארים בשיר בן ‪ 43‬מילה) פועל גם הוא את‬
‫פעולתו‪ .‬להלן פירוט התארים‪:‬‬
‫כתליו הכהים‬
‫וחבית עמוקה‬
‫קיץ רענן וחריף‬
‫כפנינים נמסות‬
‫הכתפיים רפות וצרות ולחות‬
‫הילדה הקטנה‬
‫בשמלה לבנה‬
‫החצר השותקת קסומת ארחות‬
‫אושר גדול‬
‫בדידות ראשונה‬

‫‪207‬‬

‫ראה עמ' ‪.69-73‬‬

‫‪239‬‬

‫הריגושיות הרבה שבשיר זה מושגת באמצעות הגיוון והעושר שבתארים‪ .‬ראינו כבר‪ 208‬שתוארי‬
‫הצבע והגודל אופייניים ללשון הריגושית‪ .‬בשירנו יש תואר צבע אחד‪ :‬לבנה‬

‫‪209‬‬

‫ושלושה תוארי‬

‫גודל‪ :‬צרות‪ ,‬קטנה וגדול‪ . 210‬יש בשיר גם פעמיים צירופי תואר מאוחים המגבירים את הריגושיות‬
‫שבו‪ :211‬קיץ רענן וחריף; וצירוף בן שלושה תארים‪ :‬הכתפיים רפות וצרות ולחות‪ .‬תארים נשואיים‬
‫אלה מוסיפים לאווירת הסטטיות שבשיר‪.‬‬
‫יתר התארים בשיר שאינם בעלי עצמה רגשית‬

‫‪212‬‬

‫יש להם חלק נכבד בעיצוב האווירה השקטה‬

‫והרוגעת שבשיר‪.‬‬
‫בשירו של שלונסקי המונה ‪ 117‬מילים ישנם שבעה תארים (השרוע חוזר פעמיים בבית הראשון‬
‫והאחרון) שכולם לוואיים‪:‬‬

‫בפנים זועפות‬
‫במראה מלוטשת‬
‫מחר מלבלב‬
‫ידי הלוטפת‬
‫ובטחה רחבה‬

‫בין התארים האלה יש תואר בעל עצמה אחד ‪ -‬סוג הנפוץ בשירי המשוררים‪ :‬בפנים זועפות‪,‬‬
‫ותואר גודל אחד‪ :‬בטחה רחבה‪ ,213‬המספר המועט של התארים בשיר זה מעניק לשיר אופי תיאורי‬
‫פחות‪ .‬יתרה מזו‪ ,‬חמישה תארים (חוץ מרחבה) הם צורות בינוני‪ :‬שרוע‪ ,‬מלוטשת‪ ,‬מלבלב‪ ,‬זועפות‪,‬‬
‫לוטפת ‪ .‬לצורות אלו המתפקדות לעתים כפעלים יש אופי פחות תיאורי מאשר לצורות שם תואר‬
‫מקוריות השקולות במשקלי שמות תואר‪.‬‬
‫אצל גולדברג‪ ,‬להבדיל מכך‪ ,‬כל התארים הלוואיים‪ ,‬להוציא הלוואי "השותקת" אינם גזורים‬
‫מצורות בינוני‪ ,‬אלא בנויים ממשקלי שמות תואר‪:‬‬
‫עֲמֺ ָעה ‪ -‬משקל ָקטֹל‬
‫גָדוֹל ‪ָ -‬קטוֹל‬
‫ְקטַ מָה‪ ,‬לְ בָ נָה ‪ָ -‬קטָ ל‬
‫‪208‬‬
‫‪209‬‬
‫‪210‬‬
‫‪211‬‬
‫‪212‬‬
‫‪213‬‬

‫ראה עמ' ‪ 76‬ועמ' ‪.99‬‬
‫על הצבע הלבן ראה עמ' ‪.91‬‬
‫על התארים המציינים הקטנה וצמצום ראה עמ' ‪ 99‬ועמ' ‪.109‬‬
‫ראה עמ' ‪109‬‬
‫ראה עמ' ‪74‬‬
‫הראינו כבר (עמ' ‪ )105‬כי רוב תוארי הגודל אצל המשוררים הגברים מציינים את המידה המרבית‪ :‬גדול‪,‬‬
‫רחב‪ ,‬ענק‪ ,‬ארוך‪.‬‬

‫‪240‬‬

‫חָ ִריף ‪ָ -‬ק ִטיל‬
‫כֵהֶ ה ‪ֵ -‬קלָה‬

‫‪214‬‬

‫התואר ראשונה הוא מספר סידורי שתפקידו כאן לאפיין את שם העצם (בדידות בראשיתית)‪.‬‬
‫התארים המקוריים בשיר שמספרם רב הם מרחיבי שם עצם ריגושיים יותר מאשר צורות בינוני‬
‫שהפכו לשם תואר‪.‬‬
‫ההבדל באופיים של שני השירים בא לידי ביטוי באמצעים לשוניים נוספים‪ :‬כאמור‪ ,‬בשירה של‬
‫גולדברג האווירה הסטטית נוצרת בשל העדר פעלים וקיומם של משפטים שמניים בלבד‪ .‬להבדיל‬
‫ממנה‪ ,‬אצל שלונסקי הממעט בתארים יש שפע של פעלים המשווה לשיר אווירה דינמית נמרצת‪:‬‬
‫הקביל‪ ,‬נתפרחה‪ ,‬ויסיתני‪ ,‬ויתרו‪ ,‬הטחנו‪ ,‬הטלנו‪ ,‬זכונו‪ ,‬ויזרח‪ ,‬יפעימוני‪ ,‬יהי‪ ,‬רוצות‪ ,‬שארון‪ ,‬ארון‪,‬‬
‫שאומר (‪ ,)3 x‬לא היו‪ ,‬ושוב‪ :‬הקביל‪ ,‬הפריחה‪.‬‬
‫אמנם לא לכל שמונה עשר הפעלים שפירטנו יש אופי פועלי‪ ,215‬אך רובם מציינים פעילות‪ ,‬ואין‬
‫ספק שהם היוצרים בראש ובראשונה את הדינמיות השולטת בשיר‪.‬‬
‫יש לציין‪ ,‬שגם לשמות הפועל יש אופי פועלי‪ :‬לעמוד ולהטיח‪ ,‬וגם צורות המקור הן פועליות‪:‬‬
‫כמפזר‪ ,‬כמפרח (‪ ,)2 x‬כלקק‪.‬‬
‫הבדל חשוב נוסף בין שני השירים הגורם לאווירה השונה ביניהם נוצר בשל השימוש במח"אים‪.‬‬
‫דווקא בשירו של שלונסקי הנוהג להרבות במח"אים אין שום מח"א‪ ,‬ואילו בשירה של גולדברג יש‬
‫שלושה‪ .‬כאן חשוב להזכיר כי רק בשיר זה מתוך עשרים ואחד השירים של גולדברג בקורפוס‬
‫הנבדק נמצאו מח"אים בריכוז גדול‪ .‬ואלה הם שלושת המח"אים בשיר של גולדברג‪:‬‬
‫מח"א ‪:1‬‬

‫הַ ִעיסוֹס ֶש ִחנֵ ס עַ ל כְ תָ לָיו הַ כ ִֵהים ֶשל הַ ְס ִריף וְ חָ בִ ית עֲמֺ ָעה כְ מ ֹו סוֹד‪.‬‬

‫מח"א ‪:2‬‬

‫ֵריחַ ג ֶֶשם ֶשל ַקיִ ץ ַר ֲענָן וְ חָ ִריף‪.‬‬

‫מח"א ‪:3‬‬

‫א ֶֹשר גָדוֹל עַ ד ְמאֹד ֶשל בְ ִדידות ִראש ֹונָה‪.‬‬

‫ואכן השימוש שעושה גולדברג במח"אים בשיר משרת את מטרותיה ‪ -‬להציג חלקי‬
‫תמונות של החצר באחד מימי הגשם האחרונים לפני עונת הקיץ‪ .‬המח"אים שאין בהם יחס‬
‫פרדיקטיבי יוצרים הרגשה סטטית של חוסר פעילות בשיר‪ ,‬לעומתם‪ ,‬המשפטים הדו‪-‬‬
‫‪214‬‬
‫‪215‬‬

‫כך מנתח ברקלי (‪ ,1965‬עמ' ‪ )24‬את שם התואר הזה‪.‬‬
‫ראה דברי פרוכטמן בהערה ‪ 197‬בעמ' ‪.230‬‬

‫‪241‬‬

‫איבריים שבשירו של שלונסקי מתארים תמונה חיה ותוססת של פעילות שוקקת בחצר‪.‬‬
‫בתמונה מסוג זה לא יהיה מתאים לשלב מח"אים בשיר‪ ,‬כי מח"אים אלה יגרמו להאטת‬
‫התנועה והקצב בשיר‪.‬‬
‫מאפיינים נוספים במח"אים של גולדברג שנמצאו במחקרנו הם אורכם ומיקומם‪ .‬כפי שראינו‪,‬‬
‫בשירי המשוררות המח"אים ארוכים יותר‪ ,‬בממוצע של ‪ 6.2‬מילים למח"א לעומת ‪ 3.5‬מילים‬
‫ל מח"א בשירי הגברים‪ .‬בשירנו המח"א הראשון מכיל ‪ 11‬מילים‪ ,‬השני ‪ 6 -‬מילים והשלישי ‪.7 -‬‬
‫מבחינת המיקום‪ ,‬שני המח"אים הראשונים מופיעים בתחילת השיר והמח"א השלישי בסופו‪,‬‬
‫כעולה ממחקרנו‪.‬‬
‫ראינו אפוא שני שירים שלהם כותרת כמעט זהה המעוצבים באופן שונה לגמרי‪ .‬שלונסקי‪,‬‬
‫המשו רר הגבר‪ ,‬יוצר תמונה של דינמיות סוחפת ופורש בפני הנמען את כל העושר שבה לפרטי‬
‫פרטים‪ ,‬וכך הוא משתף אותו בחווית השמחה של הילדים עם הטבע המשפיע מטובו על כל העולם‪.‬‬
‫לעומתו‪ ,‬גולדברג‪ ,‬המשוררת האישה‪ ,‬מציירת תמונה מצומצמת יותר‪ ,‬סטטית ומאופקת‪ ,‬המזמינה‬
‫את הנמען להיכנס אליה ולהפעיל את דמיונו כדי לספוג ביתר שאת את האווירה המסתורית‬
‫והשקטה‪.‬‬
‫ההקבלה הרביעית שנביא היא בין שירו של אלתרמן "הרים" לשירה של בת‪-‬מרים "ארץ‬
‫ישראל"‪.‬‬

‫‪242‬‬

‫הרים ‪/‬‬

‫ארץ ישראל ‪/‬‬

‫אלתרמן‬

‫בת‪-‬מרים‬

‫מַ ה טִ ְדמֶ ה‪ ,‬אֵ לִ י‪ַ ,‬לעֲלִ ילוֹת הָ ֶרכֶס?‬

‫אַ ְת שוֹכְ נָה בִ כְ חוֹל ְמקֺ נֶ לֶת‬

‫הורץ!‬
‫נַ ר בְ נ ְַחש ֹולָיו אֶ ל ִמפְ ָתנְ ָך ַ‬
‫כִ נְ ִשימָ ה קו ַֹדחַ ת נִ פְ ְסקו הָ ֶריָך‪,‬‬

‫וְ הוֹמָ ה כַכִ מוֹר הָ ָרדום‪.‬‬
‫ֹלהית חַ םָ ה ְמסַ לְ סֶ לֶת‬
‫יָד אֱ ִ‬

‫כְ סופָ ה אֲ ֶשר ִהכוהָ בַ ָשבָ ץ!‬

‫הֲ גִ יגְֵך ְמ ֺעלָף וְ ָקדום‪.‬‬

‫ַאדמוֹתֶ יָך‪ְ ,‬ראֵ ה‪ ,‬בַ ִם ְדרוֹנוֹת ִהפְ לִ יגו‪,‬‬
‫ְ‬

‫מוֹלִ יכָה ַרק כְ נָפֵ ְך הַ מו ֶֹש ֶרת‬

‫בִ כְ ָר ִמים וְ ָאחו וַ עֲצֵ י עַ ְרמוֹן‪...‬‬
‫אֵ יז ֹו אֲ ָדמָ ה זָ ָרה אוֹתָ ם ִה ְש ִאיגָה?‬

‫ומ ְדבָ ר‪,‬‬
‫צֵ ל ְק ָריוֹת‪ ,‬הָ ִרים ִ‬
‫וְ או ְֹספָ ה כְ לוֹת‪-‬נַפְ ִשי הַ מִ ְסעֶ ֶרת‬

‫מֶ ה הָ יָה חָ לְ יָה הֶ חָ ם וְ הַ ַע ְדמוֹן?‬

‫אֶ ל ֶק ֶשת צַ לְ מֵ ְך הַ מִ ְס ָתר‪.‬‬

‫צוקיהָ ‪ -‬כְ מָ צוֹר מַ כְ נִ יעַ ‪.‬‬
‫דומטַת ֶ‬
‫ִ‬

‫ֹלא אֶ ְתנְ ֵשְך‪ִ ,‬מ ְת ַגלֵית‪ֶ -‬נ ֱעלֶמֶ ת‪,‬‬

‫נֹה ָרעַ ם ַרק נַ עַ ם הֶ מֵף כ ִַשילָה‪.‬‬

‫ֹלא אֵ ֵרד אֶ ל סוֹף ַדעְ ֵתְך‪,‬‬

‫נֹה חֶ ְטאָ ה הַ גֵא אֶ ת חוֹמוֹתָ יו ִה ְצנִ יחַ ‪.‬‬

‫יִ גַע בְ עֵ ינִ י הַ ֶמעֱצֶ מֶ ת‬

‫כְ בָ ָרק ָאהַ ב וָ מֵ ת לִ בָ ה ֶשלָה‪.‬‬

‫כְ הֶ ְסבֵ ר לִ י מובָ ן עֲפָ ֵרְך‪,‬‬
‫(עמ' ‪)100‬‬

‫ְורחו ָֹקה‪ֹ ,‬לא תוֹבְ עָ ה‪ֹ ,‬לא נ ְִשאֶ לֶת‬
‫אֶ ֱעמֹד כ ְַשאֵ לָה הַ ְעפוָאה‪.‬‬
‫ִת ְתג ַָדל‪ִ ,‬ת ְת ַק ָדש ֹלא נִ גְ אֶ לֶת‬
‫ַתעְ לומָ תֵ ְך בִ י לָעַ ד הַ ְחבועָ ה!‬
‫(עמ' ‪)39‬‬

‫לפנינו שני שירים המתייחסים לייחודיות של הטבע‪ .‬אמנם שירה של בת מרים נושא את‬
‫הכותרת ארץ ישראל‪ ,‬אך תוכנו מוקדש בעיקר לנופיה של הארץ‪ .‬בשני השירים מוצגת תמונה דומה‬
‫של רכסי ההרים שבהמשכם יש אדמה מישורית‪ .‬בשירה של בת מרים‪" :‬צל קריות הרים ומדבר"‪,‬‬
‫ובשירו של אלתרמן‪" :‬כנשימה קודחת נפסקו הריך‪ ...‬אדמותיך‪/...‬במדרונות הפליגו‪/‬בכרמים ואחו‬
‫ועצי ערמון"‪ .‬אך אם בשיר "ארץ ישראל" הטבע מצטייר כעבד נאמן לבוראו (את שוכנה בכחול‬
‫מקופלת‪ ,)216‬כנוע וצייתן‪ ,‬בשירו של אלתרמן הוא מצטייר כבעל חולשות אנוש‪ ,‬קנאי‪ ,‬גאה ופראי‪.‬‬
‫חולשות אלו הן בעיני המשורר הסיבה לתמורות שעברה האדמה ‪ -‬גאוותה של האדמה גרמה לכך‬
‫שרכס ההרים המעטר אותה ברוב הדר נקטע פתאום והפך לאדמה מישורית‪ ,‬כאילו מישהו הניף‬
‫עליו את כשילו (קרדום לניפוץ חומות)‪ ,‬הצניח את חומותיו והכניע אותו‪ .‬אירוע הטבע המתואר‬
‫כאן בדמיונו של המשורר מדומה לשבץ לב שפגע באדמה ‪" -‬כברק אהב ומת לבה שלה"‪.‬‬

‫‪216‬‬

‫על השימוש בתואר הפועל לתיאור הצבע בשירת בת מרים כתבה קרטון בלום (תשל"ג‪ ,‬עמ' ‪,209-210‬‬
‫‪.)218‬‬

‫‪243‬‬

‫נקודת מבט זו של המשורר הגבר מנוגדת לגמרי לנקודת המבט של המשוררת האישה‪,‬‬
‫שבהסתכלותה הנשית רואה בטבע ישות פלאית ונשגבת‪ .‬הטבע הוא כחומר ביד היוצר בידי‬
‫אלוקים ‪ ,‬נכנע ומתמסר ככלב נאמן לידו המפנקת‪" :‬יד אלוקית חמה מסלסלת"‪ .‬המוענת המכירה‬
‫בעצמתו של הטבע מודעת לתפיסה האנושית המוגבלת שלה ומכירה באפסותה כאדם‪" :‬לא‬
‫אתפשך מתגלית‪ -‬נעלמת‪ ,‬לא ארד לסוף דעתך"‪ .‬היא גם מודעת לכך שבסופו של דבר תשוב לעפר‬
‫כדרך כל אדם‪" :‬ייגע בעיני הנעצמת כהסבר לי מובן עפרך"‪ .‬באמצעות השיבוץ הלקוח מן‬
‫ה"קדיש" ‪ -‬תתגדל ותתקדש‪ ,‬היא מפארת את אדמת ארץ ישראל שבעיניה היא תעלומה‪:217‬‬
‫"תתגדל‪-‬תתקדש לא נגאלת‪/‬תעלומתך בי לעד הטבועה!"‪.‬‬
‫בשיר ארץ ישראל המונה ‪ 62‬מילים יש אחד עשר שמות תואר היוצרים מחד גיסא אווירה של‬
‫חמימות‪ ,‬רוגע ומסתורין ומאידך גיסא אווירה סוערת ומתוחה‪ :‬ככינור הרדום‪ ,‬יד אלוהית חמה‪,‬‬
‫הגיגך מעולף וקדום‪ ,‬כנפך הנושרת‪ ,‬כלות נפשי הנסערת‪ ,‬צלמך הנסתר‪ ,‬בעיני הנעצמת‪ ,‬כשאלה‬
‫הקפואה‪ ,‬תעלומתך בי לעד הטבועה‪ .‬היד האלוהית המפנקת את הטבע היא יד אימהית חמה‬
‫בניגוד לשם התואר חם המ ופיע בשיר "הרים"‪ .‬לפנינו דוגמה לגישה הסובייקטיבית של המוען‬
‫בשימוש בשם התואר‪ .‬בתוך התמונה של הנוף השלו והנינוח שם התואר חמה נתפס במובן החיובי‬
‫שלו ‪ -‬יד אימהית לבבית‪ ,‬ואילו בתוך התמונה של עלילות הטבע בצירוף חוליה החם והקדמון‬
‫נתפשת המילה חם במשמעות של חם מזג‪ ,‬מתלהט‪ .‬אפשר להשוות הבדל זה להבדל במשמעות‬
‫המילה חם בצירוף לב חם לעומת הצירוף נשק חם‪ .‬אייזנקרפט (תשמ"ב) הראתה כי המטען הרגשי‬
‫של שם התואר נקבע על פי הגרעין‪ .‬אם שם העצם חיובי שם התואר סופג משמעות זו ולהפך‪ .‬אמנם‬
‫היא הראתה זאת בתוארי הגודל‪ ,‬אך גישה זו מתאימה גם לתארים רגילים‪.‬‬
‫חמשת שמות התואר האחרים בשיר הרים (המונה ‪ 57‬מילים) מציינים גם הם חוזק‪ ,‬עצמה‬
‫וניכור‪ :‬כנשימה קודחת‪ ,‬אדמה זרה (=מתנכרת) כמצור מכניע‪ ,‬חטאה הגא‪ .‬שמות תואר אלה‬

‫‪217‬‬

‫קרטון בלום (‪/1977‬א‪ ,‬עמ' ‪ ) 17‬מציינת שבשיריה המוקדמים בקובץ "מרחוק" מתארת בת מרים את תוגת‬
‫החלוץ‪ ,‬אימת החיים הנושאים בקרבם את המוות‪ .‬אך תוגה זו מתפוגגת בשירים רבים בקובץ "ארץ‬
‫ישראל" לאור חדוות הפגישה עם הלא נודע‪ ,‬האינסוף‪ .‬לדברי קרטון בלום‪ ,‬בשירים שבקובץ זה דוגמת‬
‫השיר שלפנינו‪ ,‬עוברת כחוט השני ההרגשה שאין אפשרות להגיע לקרבה ולהבנה מלאה עם ארץ ישראל‪,‬‬
‫ההבנה הגמורה ופתרון התעלומה אפשריות רק במוות‪ .‬להוכחת דבריה מביאה קרטון‪-‬בלום את הבית‬
‫השלישי של שיר זה‪.‬‬

‫‪244‬‬

‫מביעים עצמה‪ ,‬ובולטים בתוכנם המנוגד לתוכן התארים בשירה של בת‪-‬מרים‪ .‬כבר ראינו ששמות‬
‫תואר המביעים עצמה שכיחים בכתיבה הגברית‪.218‬‬
‫גישה סובייקטיבית אחרת אפשר לראות גם בשני צירופים מקבילים בשירי המשוררים‪,‬‬
‫שבשניהם יש שם תואר מאותו שורש‪ :‬קדום וקדמון‪ .‬למעשה אין הבדל במשמעות בין שמות תואר‬
‫אלה‪ ,‬ושניהם מציינים עתיקות‪ ,‬אך בבואם בצירוף שם תואר אחר הם סופגים את הנימה המיוחדת‬
‫שלו ומקבלים משמעות דומה‪ .‬בשירה של בת מרים ‪ -‬הגיגך מעולף וקדום‪ .‬שם התואר מעולף‬
‫משרה מתוכנו על השם קדום ומתקבלת אווירה של עילפון ומסתורין‪ ,‬ואילו בצירוף חולייה החם‬
‫והקדמון ‪ ,‬החולי מתואר בשיר כחולשת אנוש‪ .‬חולשה זו שהיא חמה במובן של חמת מזג‪ ,‬מעוררת‬
‫את הקונוטציה השלילית של החטא הקדמון‪.‬‬
‫אוצר המילים בשני השירים נגזר גם הוא מנקודת המבט השונה של המשוררים‪ .‬שמות העצם‬
‫בשיר ארץ ישראל מציינים רפרנטים עדינים‪ ,‬תמימים ומופשטים‪ :‬כינור‪ ,‬יד‪ ,‬הגיג‪ ,‬כנף‪ ,‬נפש‪ ,‬קשת‪,‬‬
‫צלם‪ ,‬עין‪ ,‬שאלה‪ ,‬תעלומה‪ .‬לעומת זאת בשיר הרים שמות העצם מאזכרים רפרנטים בעלי‬
‫עצמה‪ : 219‬עלילות הרכס‪ ,‬פר בנחשוליו‪ ,‬נשימה קודחת‪ ,‬סופה‪ ,‬שבץ‪ ,‬חולי‪ .‬דומיית צוקיה ‪ -‬כמצור‬
‫מכניע (הצוקים הם אמנם דוממים‪ ,‬אך הם כמצור מכניע)‪ .‬ובהמשך‪ :‬הנף‪ ,‬כשיל‪ ,‬חטא‪ ,‬חומות‪,‬‬
‫ברק‪.‬‬
‫גם הפעלים בשני השירים שונים מבחינת אופיים‪ .‬בשיר ארץ ישראל הפעלים הם סטטיים‪,‬‬
‫פאסיביים או שהם מציינים פעילות עדינה לא מאומצת‪ :‬שוכנה‪ ,‬הומה‪ ,‬מסלסלת‪ ,‬מוליכה‪ ,‬אוספה‪,‬‬
‫מתגלית‪ -‬נעלמת‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בשיר "הרים" הפעלים מציינים אקטיביות‪ :‬הכוה‪ ,‬הפליגו‪ ,‬השאיגה‪,‬‬
‫רעם‪ ,‬הצניח‪ .‬ורק פעלים המציינים חולשה ותבוסה הם פעלים סבילים או סטטיים‪ :‬הורץ‪ ,‬נפסקו‪,‬‬
‫אהב ומת‪.‬‬
‫בשני השירים אין מח"אים ואין צורות ציווי‪ ,‬להוציא צורת ציווי אחת‪ :‬ראה‪ .‬זהו ציווי פורמלי‬
‫השכיח בשירי המשוררים הגברים‪ ,‬והוא נאמר כאן ממוען לנמען‪ .‬הנמען הוא האל‪ ,‬וכפי שראינו‪,‬‬
‫רוב צורות הציווי הפורמלי נאמרות ממוען לנמען‪.‬‬

‫‪218‬‬
‫‪219‬‬

‫על התארים המביעים עצמה ראה עמ' ‪.74‬‬
‫שמיר (תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪ ) 238-239‬אומרת כי בשירת אלתרמן יש מאפיינים של כמה זרמים ספרותיים‪ ,‬ביניהם‬
‫הזרם הפוטוריסטי שאחד ממאפייניו הוא "השיר מבטא 'שצף‪-‬קצף' מילולי שיהיה עז גוון ומצלול‪ ,‬בעל‬
‫אווירה תוססת ופראית"‪ .‬מאפיין אחר הוא העצמת שמות פעולה במקום שם התואר האופייני לשירה‬
‫הרומנטית‪ .‬על כך ראה עמ' ‪.72-73‬‬

‫‪245‬‬

‫גם בהקבלה זו כמו בהקבלה הקודמת בולט ההבדל בין דרך הכתיבה הגברית לדרך הכתיבה‬
‫הנשית‪ .‬תיאור הטבע של אלתרמן הוא דרמטי ופראי‪ ,‬ודומה בסגנונו לתיאור החצר הדינמי והשובב‬
‫בשירו של שלונסקי‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬תיאור הטבע בשיר ארץ ישראל הוא עדין ורגשני‪ ,‬אפוף הוד‬
‫ומסתורין‪ ,‬והוא דומה לתיאור החצר בשירה של גולדברג שגם היא עטופה באווירה של שקט‬
‫ומסתורין‪.‬‬
‫בהקבלה הבאה נביא שני שירים‪ :‬שירו של אלתרמן "שדרות בגשם" ושירה של גולדברג "יום‬
‫סתיו"‪.‬‬

‫שדרות בגשם ‪/‬‬

‫יום סתיו ‪/‬‬

‫אלתרמן‬

‫בָ אוֹר ובַ ג ֶֶשם הָ עִ יר ְמס ֶֹר ֶקת‪.‬‬
‫הַ טָפָ ה בֶ אֱ מֶ ת ‪ִ -‬היא ָת ִמיד בַ יְ ָשנִ ית‪.‬‬
‫אֵ לְֵך נָא הַ טוֹם‪ ,‬עִ ם בִ ִתי הַ סוֹחֶ ֶקת‪,‬‬
‫בֵ ין כָל הַ ְדבָ ִרים ֶשמוֹלְ דו ֵשנִית‪.‬‬
‫ִהמֵה הַ זְ גוגִ ית ‪ְ -‬שמָ ה צָ לול ִמ ְשמוֹתֵ ינו‬
‫הורה ַי ֲעבֹר?‬
‫ומי בְ ִקפְ אוֹן ִה ְר ָ‬
‫ִ‬
‫נִשמָ תֵ נו‪,‬‬
‫עַ ל ַקו ִמפְ ָתנָה‪ ,‬כְ עַ ל סַ ף ְ‬
‫הָ ַרעַ ש נִ פְ ָרד ִמן הָ אוֹר‪.‬‬
‫ִהמֵה הַ בַ ְרזֶ ל‪ ,‬הָ אֱ לִ יל וְ הָ עֶ בֶ ד‪,‬‬
‫נַנָ ח הַ ט ִָמים הַ מו ֵֹשא בְ ֺעלָם‪.‬‬
‫ִהמֵה‪ ,‬בַ ת ֶשלִ י‪ ,‬אֲ חוֹתֵ נו הָ אֶ בֶ ן‪,‬‬
‫הַ ז ֹו ֶשאֵ י ֶנמָה ב ֹוכָה לְ ע ֹולָם‪.‬‬
‫גָבְ הו בְ יָמֵ ינו הָ אֵ ש וְ הַ םַ יִ ם‪.‬‬
‫אֲ נ ְַחנו עוֹבְ ִרים בִ ְשעָ ִרים ומַ ְראוֹת‪,‬‬
‫נִ ְדמֶ ה גַם הַ לַיְ לָה הוא נְ הַ ר הַ טוֹמַ יִ ם‪,‬‬
‫אֲ ֶשר עַ ל חוֹפָ יו אֲ ָרצוֹת מוָארוֹת‪.‬‬
‫נִ ְדמֶ ה ‪ -‬גַם אֲ נ ְַחנו הַ ב ֶֹקר נַגִ יעַ‬
‫ַאל בַ יִ ת ַאחֲ רוֹן בַ מ ִָתיב הָ ָרחָ ב‪.‬‬
‫וְ ָשם עוֹד נִ סָ ב לְ בָ ָדד הָ ָר ִקיעַ‬
‫וְ ֶילֶד מַ ְשלִ יְך כַדור ֹו לְ ַרגְ לָיו‪.‬‬
‫בְ אוֹר ומָ טָ ר הַ ְש ֵד ָרה ְמס ֶֹר ֶקת‪.‬‬
‫ַדבְ ִרי‪ ,‬יְ ֺר ָעה‪ַ ,‬רע ֲִשי!‬
‫ְראֵ ה‪ ,‬אֱ ֹלהַ י‪ ,‬עִ ם בִ ִתי הַ סוֹחֶ ֶקת‬
‫אשי‪.‬‬
‫אֲ נִ י ְמטַ טֵל בִ ְרחוֹבְ ָך הָ ָר ִ‬
‫עִ ִירי הַ נְ רומָ ה ִש ְמלָתָ ה ְמ ַרכֶסֶ ת‪.‬‬
‫ִחטוְך הַ בַ ְרזֶ ל וְ הָ אֶ בֶ ן עוֹד ָשט‪.‬‬
‫הַ לָלו אֵ ינָם שוֹכְ ִחים אֶ ת הַ חֶ סֶ ד‬
‫ֶשל ִמלַת ַאהֲ בָ ה ַאחַ ת‪.‬‬

‫גולדברג‬

‫כְ מַ חֲ רוֹזוֹת ַאבְ נֵי הַ ל ֶֶשם ‪-‬‬
‫יְ קוֹד בָ אֵ פֶ ר הֶ עָ מום ‪-‬‬
‫ְמהַ בְ הֲ בִ ים אֶ גְ לֵי הַ ג ֶֶשם‬
‫בָ אוֹר הָ ַרְך ֶשל הַ טְ קום‪.‬‬
‫מול הַ ג ֵָדר הַ טְ ַר ְק ֶר ֶקת‬
‫עַ ְרמוֹן עָ נֵף י ִַשיר הַ נְ ִרי‪,‬‬
‫יקת ֹו ָנגַע בַ ֶש ֶקט‬
‫קוֹל ְדפִ ָ‬
‫כְ צַ עַ ד הֵ לְֶך ע ֲִר ִירי‪.‬‬
‫עֵ ינֶיָך צוֹפִ טוֹת בְ צַ עַ ר‬
‫אֶ ל ִד ְמדומָ יו ֶשל יוֹם ְסתָ וִ י‪,‬‬
‫אַ ָתה עוֹמֵ ד ‪ -‬גַבְ ָך ל ַַשעַ ר‪,‬‬
‫אֶ ל ְשעָ ָריו ֶשל בֵ ית‪ָ-‬אבִ י‪.‬‬
‫ִצנִ ט ְָתָך הַ ִם ְתיָאֶ ֶשת‪,‬‬
‫הַ הו ִֹמטָה ‪ -‬לְ ִמי‪ ,‬לְ מָ ה?‬
‫נִ סו ָֹדה לְ ִאחָ ה בָ ֶר ֶשת‬
‫ֶשל נְ ַאת‪ָ -‬שמַ יִ ם הַ גְ שומָ ה‪.‬‬
‫וְ ָשם‪ָ ,‬תקועַ בַ ֲע ֶננֶת‪,‬‬
‫ְצלָב כְ נ ִֵסטָה בו ֵֹדד וָ ָרם‬
‫בוֹעֵ ר בְ ֶק ֶרן ְמלֺכְ סֶ נֶת‬
‫אֲ ֶשר הֵ גִ יחָ ה אֵ י‪ִ -‬מ ָשם‪.‬‬
‫וְ ֹלא ִת ְראֶ ה כֵיצַ ד שו ַֹקעַ ת‬
‫לְ מַ ְרגְ לוֹת ִצנִ ט ְָתָך‬
‫טורה ִמ ַדעַ ת‪,‬‬
‫ַשלְ וָ ה ָק ָרה‪ ,‬נְ ָ‬
‫ומבוכָה‪.‬‬
‫סָ פֵ ק וְ אֹמֶ ן ְ‬
‫כְ ַרפְ סוֹדוֹת עַ ל נְ נֵי הַ םַ יִ ם‬
‫ָתשוט לְ טֶ ֶקס הַ ְעבורוֹת‬
‫בְ ֶק ֶרן ְרחוֹב‪ ,‬בַ עֲצַ לְ ַתיִ ם‪,‬‬
‫שורה ֶשל ִמ ְט ִרטוֹת ְשחוֹרוֹת‪.‬‬
‫ָ‬

‫(עמ' ‪)132‬‬

‫(עמ' ‪)49‬‬

‫‪246‬‬

‫השירים שלפנינו מתארים יום גשם‪ .220‬שירה של לאה גולדברג מתאר את הגשם ביום סתיו‬
‫ושירו של אלתרמן מתאר את מראה העיר ביום גשום‪.‬‬
‫בשני השירים משולב תיאור המים עם הברק והאור‪ .‬בשיר יום סתיו‪" :‬כמחרוזות‪ ...‬מהבהבים‬
‫אגלי הגשם באור הרך של היקום"‪ .‬שני יסודות טבע חשובים אלה נזכרים מספר פעמים בשירה של‬
‫גולדברג‪" :‬ושם תקוע בעננת‪ ...‬בוער בקרן מלוכסנת‪ ."...‬גם בשיר שדרות בגשם מוזכרים יסודות‬
‫אלה יותר מפעם אחת‪" :‬באור ובגשם העיר מסורקת" (ובהמשך‪" :‬באור ומטר השדרה מסורקת")‪.‬‬
‫"גבהו בימינו האש (מקור האור) והמים"‪.‬‬
‫ואף על פי כן‪ ,‬שירה של גולדברג משרה אווירת קדרות ועצב המסתיימת בתמונה של טקס‬
‫קבורות‪ ,‬ואילו שירו של אלתרמן מתאר אווירה תוססת ומלאת חיים שבה כל מי שנשטף בגשם‬
‫מתרענן ומתחדש כאילו נולד מחדש‪" :‬אלך נא היום עם בתי הצוחקת עם כל הדברים שנולדו‬
‫שנית"‪ .‬על פי שמיר (תשמ"ט‪ ,‬עמ' ‪ ) 41‬המישור התמים של השיר הוא טיול פשוט ויומיומי בשדרה‪,‬‬
‫של אב בעל מזג דידקטי עם הבת הקטנה הלומדת לקרוא לתופעות בשמן‪ .‬לטיול זה שותפים כל‬
‫"הדברים שנולדו שנית"‪ :‬הזגוגית‪ ,‬הברזל והאבן המתוארים בדרך של האנשה‪ :‬הברזל שלכאורה‬
‫חשוב יותר בשל היותו אליל (ממנו מייצרים פסלים ואלילים) הוא גם עבד‪ ,‬שהרי הוא משמש‬
‫כחומר גלם לכלי עבודה‪ ,‬והאבן‬

‫‪221‬‬

‫מכונה כאן אחותנו ‪" -‬הזו שאיננה בוכה לעולם" (שם‪ ,‬עמ'‬

‫‪ .)41-40‬תפישה זו מנוגדת לתפישה המשתקפת בשירה של לאה גולדברג‪ .222‬בשיר "יום סתיו" האני‬
‫"שוקע" בתוך האווירה הנכאה של היום הגשום‪ ,‬ואילו בשירו של אלתרמן ההסתכלות היא שונה ‪-‬‬
‫הגשם אינו מחשיך את העולם ואת התקווה‪ ,‬להפך‪ ,‬הוא שוטף ומרענן את הטבע ואת יושביו‪,‬‬
‫ואחריו יבוא האור‪.‬‬
‫ראייה מנוגדת זו של שני המשוררים באה לידי ביטוי באמצעי לשון שונים‪ .‬בשיר יום סתיו‬
‫המונה ‪ 97‬מילים יש חמישה עשר שמות תואר‪ ,‬ואילו בשיר שדרות בגשם בן ‪ 128‬המילים יש אחד‬

‫‪220‬‬

‫‪221‬‬

‫‪222‬‬

‫בלבן (תשמ"ב) כולל את השיר "שדרות בגשם" בשירים המומחזים של אלתרמן‪ .‬שירים אלה הם שירי הלל‬
‫לעיר ולנופיה שטופי האור‪ ,‬והם מעצבים מעין סצינות דרמטיות‪ :‬שפע הפעילות שבעיר‪ ,‬אורה המסנוור‪,‬‬
‫רעשיו וחיותו של הש וק‪ .‬התיאורים הם כלליים ואינם חותרים לעיצוב מפורט בר המחשה של מראות‬
‫אלה‪.‬‬
‫שחם (תשנ"ז‪/‬ב‪ ,‬עמ' ‪ )48‬אומרת כי הביטוי "אחותנו האבן" היא אמירה המרמזת על האחווה והאחדות‬
‫הקדמונית שבין האדם לבין יסודות הטבע‪ ,‬והיא נותנת ביטוי לרובד האידאולוגי שביסוד השיר‪.‬‬
‫גיא (תשל"ז‪ ,‬עמ' ‪ ) 120-124‬אומר שהסתיו משמש בשיריה של גולדברג כסימבול לבדידות‪ ,‬מצב רוח קודר‪,‬‬
‫ייאוש וכמיהה‪.‬‬

‫‪247‬‬

‫עשר שמות תואר שאחד מהם מוזכר פעמיים (מסורקת)‪ .‬כל שמות העצם בשיר יום סתיו הם‬
‫לוואיים‪ ,‬ויש להם תפקיד מפתח בעיצוב אווירת הנכאים שבשיר‪ :‬באפר העמום‪ ,‬באור הרך‪ ,‬הגדר‬
‫הירקרקת‪ ,‬ערמון ענף‪ ,‬הלך ערירי‪ ,‬יום סתווי‪ ,‬ציפייתך המתייאשת‪ ,‬ההומייה‪ ,‬פאת שמים‬
‫הגשומה‪ ,‬צלב כנסייה בודד ורם‪ ,‬בקרן מלוכסנת‪ ,‬שלווה קרה‪ ,‬פטורה מדעת‪ ,‬מטריות שחורות‪.223‬‬
‫גיא (תשל"ז‪ ,‬עמ' ‪ )143‬אומר שגולדברג משתמשת בצבע השחור כסימבול למוות‪ .‬בשירים רבים‬
‫שלה אפשר לראות את השימוש שהיא עושה בצבע השחור למטרה זו‪.224‬‬
‫צבע נוסף בשיר זה הוא הצבע הירקרק‬

‫‪225‬‬

‫(הגדר הירקרקת)‪ .‬באשר לצבע הירוק‪ ,‬גיא (שם‪ ,‬עמ'‬

‫‪ )24‬אומר שהצבע הירוק בשירי גולדברג הוא סמל לחיים‪ ,‬לצמיחה ולמחזוריות הברוכה של הטבע‪.‬‬
‫הצבע מעניק תחושת מרחב‪ ,‬אור חיצוני ופנימי והרגשת עומק והרמוניה‪ .‬נראה לנו‪ ,‬שהצבע הירוק‬
‫בשיר זה אינו מסמל את המשמעות הזאת‪ ,‬שכן הוא אינו ממש ירוק‪ ,‬אלא ירקרק‪ ,‬ואם נפרש אותו‬
‫במשמעותו החיובית היא לא תתיישב עם משמעות יתר שמות התואר בשיר המציינים בדידות‪,‬‬
‫ייאוש ועצב‪ .‬נראה שהצבע הירקרק מציין כאן עזובה והזנחה כמו צבעו של האזוב המכסה גדרות‬
‫אבן‪ .‬משמעות זו עולה בקנה אחד עם ציור הפרי הנושר המסמל סוף וחידלון‪.‬‬
‫בשיר יש פעמיים צירופי שמות תואר שתפקידם להעצים את האווירה‪ :‬בודד ורם ‪ -‬אמנם תואר‬
‫הגודל רם הוא בעל משמעות חיובית‪ ,‬אך בבואו בצירוף המילה בודד הוא מאבד ממשמעות זו‪.‬‬
‫ומבוכָה‪ ,‬הוא שם תואר מטפורי הבא להדגיש‬
‫טורה ִמ ַדעַ ת‪/‬סָ פֵ ק וְ אֹמֶ ן‪ְ 226‬‬
‫הצירוף השני ַשלְ וָה ָק ָרה ְפ ָ‬
‫דווקא את הצד השלילי של השלווה‪ .‬זו אינה שלווה מודעת שנהנים ממנה‪ ,‬להפך‪ ,‬זוהי שלווה קרה‬
‫ומבוכָה‪.‬‬
‫במובן השלילי של המילה הגורמת לסָ פֵ ק וְ אֹמֶ ן ְ‬
‫בשירו של אלתרמן ארבעה מתוך אחד עשר שמות התואר הם נשואיים‪ :‬העיר מסורקת (פעמיים‬
‫בבית הראשון ולפני האחרון) היא תמיד ביישנית‪ ,‬שמה צלול משמותינו‪ ,‬וכאמור‪ ,‬לשמות התואר‬
‫הנשואיים אופי פחות ריגושי‪ .‬שמות התואר האחרים הם‪ :‬בתי הצוחקת (פעמיים‪ ,‬גם בסוף השיר)‪,‬‬
‫ארצות מוארות‪ ,‬בית אחרון בנתיב הרחב‪ ,‬הראשי‪ ,‬הפרומה‪ .‬בצירוף בנתיב הרחב אלתרמן משתמש‬

‫‪223‬‬
‫‪224‬‬
‫‪225‬‬
‫‪226‬‬

‫על השימוש בצבע השחור קרא עוד בעמ' ‪.94‬‬
‫ראה‪ ,‬למשל‪ ,‬בשיר "שחפים" (א) בקובץ "מוקדם ומאוחר"‪ ,‬עמ' ‪.121‬‬
‫על הצבע הירקרק אצל אלתרמן ראה עמ' ‪.94‬‬
‫המילה אֹמֶ ן פירושה אמונה‪ ,‬אמון (אבן שושן‪ ,1997 ,‬עמ' ‪ .)80‬כמובא בישעיה‪ ,‬כ"ה‪ ,‬א'‪" :‬אודה שמך כי‬
‫עשית פלא עצות מרחוק אמונה אֹ מֶ ן"‪ .‬כאן המילה אֹ מֶ ן נזכרת בהקשר של ספק ומבוכה‪ ,‬והיא מתארת את‬
‫התחושות המתחלפות של המשוררת ‪ -‬תחושות של ספק ומצד שני אמונה ‪ -‬מצב של מבוכה‪.‬‬

‫‪248‬‬

‫בתואר גודל שהוא נפוץ בשיריו‪ .‬ראינו (עמ' ‪ )103‬שתואר זה מופיע אצלו בקורפוס הנבדק חמש‬
‫פעמים‪ .‬לבד ממנו מופיעים אצל אלתרמן שמות התואר גדול‪ ,‬אדיר ועבות‪ ,‬וכולם מציינים גודל‬
‫מרבי‪.‬‬
‫לשמות התואר יש תפקיד חשוב בעיצוב אווירת החגיגיות והדרמטיות‪ ,‬אך הם אינם היחידים‬
‫המשמשים למטרה זו‪ .‬ישנם אמצעים נוספים שבהם משתמש אלתרמן כדי ליצור אווירה זו‪.‬‬
‫האמצעי הבולט ביותר הוא השימוש הרב בפעלים אקטיביים‪ .‬בשיר חמישה עשר פעלים כאלה‪,‬‬
‫ואלה הם‪ :‬אלך‪ ,‬יעבור‪ ,‬נפרד‪ ,‬נושא‪ ,‬בוכה‪ ,‬גבהו‪ ,‬עוברים‪ ,‬נגיע‪ ,‬משליך‪ ,‬דברי‪ ,‬רעשי‪ ,‬ראה‪ ,‬מטייל‪,‬‬
‫מרכסת‪ ,‬שט‪ .‬אמנם יש עוד שלושה פעלים בשיר‪ :‬נולדו‪ ,‬ניצב ושוכחים‪ ,‬אבל לא מנינו אותם כאן‪,‬‬
‫כי הם אינם מציינים פעילות אקטיבית‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בשיר יום סתיו מספר הפעלים מסתכם באחד‬
‫עשר ‪ ,‬ורובם הם פעלים סטטיים או סבילים‪ :‬מהבהבים‪ ,‬ישיר‪ ,‬נגע‪ ,‬צופיות‪ ,‬עומד‪ ,‬ניצודה‪ ,‬תקוע‪,‬‬
‫תראה‪ .‬אמנם הפעלים בוער‪ ,‬הגיחה ותשוט הם פעלים אקטיביים‪ ,‬אבל בתוך הרקע של הבדידות‬
‫המזהירה של צלב הכנסייה‪ ,‬קרן השמש המלוכסנת המגיחה וטקס הקבורות‪ ,‬נראית הפעילות‬
‫הזאת יוצאת דופן באווירת חוסר המעש והחידלון שמסביב‪.‬‬
‫אווירת הדרמטיות בשיר שדרות בגשם מושגת גם בזכות צורות הציווי‪ 227‬שבשיר‪ :‬דברי‪ ,‬ירוקה‪,‬‬
‫רעשי‪ ,‬ראה ‪ ,‬אלוהי‪ ...‬שלוש צורות הציווי הן ציווי פורמלי שעצמתן האילוקוציונית גבוהה‪,‬‬
‫ושתיים מהן נאמרות ממוען לנמענת‪ .‬אמנם ראינו‬

‫‪228‬‬

‫כי צורות הציווי הפורמלי הנאמרות לנמענת‬

‫אינן כה רבות‪ ,‬אך הנמענת הזאת מצטיירת בעיניו כנמענת חזקה‪ .‬המוען מדבר אל השדרה שהיא‬
‫חלק מנוף הטבע‪ ,‬ומאחר שהטבע בעיניו הוא נמען בעל עצמה הוא פונה אל השדרה בלשון זו‪.‬‬
‫צורת הציווי השלישית ְראֵ ה מופנית אל האל‪ :‬ראה‪ ,‬אלוהי‪ ,‬והיא מזכירה את צורת הציווי‬
‫הזהה לה בשיר "הרים" שגם היא מופנית אל האל‪.229‬‬
‫בשיר של גולדברג לא מצאנו צורות ציווי‪ ,‬ומסיבה זו גם לא מצאנו מילות פנייה כמו בשיר של‬
‫אלתרמן‪ .‬דוגמה זו אינה מצביעה על נטייתה של גולדברג להימנע מפניות (הכוונה היא לפנייה‬
‫התחבירית ולא לפנייה שהיא פעולת דיבור על פי תורתו של סרל)‪ ,‬שכן גולדברג משתמשת בהן‬
‫לעתים אך לא לעתים קרובות‪.‬‬

‫‪227‬‬
‫‪228‬‬
‫‪229‬‬

‫על צורות הציווי ראה בפרק ג'‪ ,‬עמ' ‪.121‬‬
‫ראה עמ' ‪.174‬‬
‫ראה עמ' ‪.243‬‬

‫‪249‬‬

‫מילות הפנייה בשיר של אלתרמן תורמות גם הן את חלקן לאווירה השוקקת והתוססת‪ .‬בשיר‬
‫יש שלוש פניות‪:‬‬

‫הנה‪ ,‬בת שלי‪ ,‬אחותנו האבן‬
‫דברי‪ ,‬ירוקה‪ ,‬רעשי‬
‫ראה‪ ,‬אלוקי‪ ,‬עם בתי‪...‬‬

‫באשר למח"אים‪ ,‬בשני השירים לא נמצאו כאלה‪ ,‬ושניהם בנויים במשפטים דו‪-‬איבריים‬
‫שלמים‪.‬‬
‫גם בהקבלה זו אנו רואים דוגמה נוספת למסורת הכתיבה השונה של הגברים לעומת הנשים‪.‬‬
‫כמו בשירו הקודם הרים‪ ,‬וכמו שלונסקי בשירו אלם גם בשיר שדרות בגשם התיאור של אלתרמן‬
‫מלא חיים ושופע חיוניות‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬אצל לאה גולדברג תיאור יום הסתיו הוא תיאור סטטי‪,‬‬
‫מעורר עצב‪ ,‬ייאוש וקדרות‪ .‬התיאור הסטטי בעל הקצב האטי מקבל אופי שלו ורגוע כמו בשירה‬
‫הקודם החצר‪ ,‬שיר הדומה באופיו גם לשירה של זלדה בשעה מהורהרת זו‪ ,‬שבו מיטיבה המשוררת‬
‫לה עביר לקורא את תחושת ההתעלות והתרוממות הרוח‪ ,‬תחושה הבאה לידי ביטוי באווירה‬
‫השלווה‪ ,‬הרגועה ומעוררת המסתורין של הטבע בעיר ירושלים‪.‬‬
‫בהקבלה האחרונה בפרק זה נשווה בין שיר של פן לשיר של המשוררת זלדה‪:‬‬

‫מולדת ‪/‬‬

‫גשם שיורד בהרי השמש ‪/‬‬

‫אלכסנדר פן‬

‫דורי‪ְ -‬ק ָשתוֹת‪,‬‬
‫לְ ִמי ‪ -‬אוֹצָ ר‪ ,‬ולְ ִמי ‪ָ -‬שמַ יִ ם הֲ ֵ‬
‫וְ לִ י ַרק אֵ לֶה‪ .‬לִ י ַרק אֵ לֶה בְ ִמלִ ים נְ שוטוֹת‪:‬‬
‫אתי או ְֹתָך בַ ע ֲִריסַ ת הַ לֵב‬
‫ֵש ִ‬
‫וְ הֵ ד נָ נַי בְ ִמנְ הֲ רוֹת עֵ ינֶיָך;‬
‫ַר ֶעפֶ ת‪-‬בַ ר בְ גֹבַ ה ְמסֺ לָע‬
‫יהירות ֹו ֶשל חוֹחַ ;‬
‫קו ֶֹרצֶ ת חֵ ן לִ ִ‬
‫וְ ֶשמֶ ש‪-‬עַ ד‪ ,‬בָ ָרה וַ חֲ כָמָ ה‪,‬‬
‫ַארצָ ה ִש ֳבלֵי ַק ְרנֶיהָ ;‬
‫זו ַֹרעַ ת ְ‬
‫וְ עֵ ץ‪-‬הַ זַ יִ ת בְ פִ ְתח ֹו ֶשל נוֹף‬
‫ָארץ;‬
‫טַ טָל נִ ְצ ִחי בְ ַרחֲ בֵ י הָ ֶ‬
‫ַאדמַ ת‪ָ -‬שלוֹם‪,‬‬
‫ושמֵ י‪ָ -‬שלוֹם נו ְֹש ֵקי ְ‬
‫ְ‬
‫זִ ְמזום ְדבו ַֹרת‪-‬הַ ְדבַ ש וְ ֵריחַ לֶחֶ ם;‬
‫ומֵ ָרחוֹק‪ ,‬מֵ עֹמֶ ק הַ ְםחָ ִרים‪,‬‬
‫קוֹל בְ נִ י‪ֶ ,‬שטִ וָ לֵד לִ י‪ְ ,‬מחַ יְ כֵנִ י ‪-‬‬
‫ִהמֵה לָאֵ לֶה וְ ַלעֲמַ ל‪-‬כַנַ י‬
‫אֶ חָ ד הַ ֵשם ‪ -‬מ ֹול ֶֶדת‪.‬‬
‫(עמ' ‪)242‬‬

‫‪250‬‬

‫זלדה‬

‫ג ֶֶשם ֶשטו ֵֹרד בְ הָ ֵרי הַ ֶשמֶ ש‬
‫הוֹפֵ ְך גִ מָה זְ נוחָ ה ְמלֵָאה עַ ְצבות‬
‫לְ ִשיר הַ םַ יִ ם‬
‫לְ עָ לִ ים ִמ ְתהוֹלְ לִ ים ְמ ַקנְ ִצים‪.‬‬
‫סָ ָרה מֵ עָ לַי רוחַ הָ ָרעָ ה;‬
‫דושים חֲ לוֹמוֹת עַ ל נַחֲ לֵי‬
‫נֵ רוֹת ְקטַ מִ ים גְ ִ‬
‫ְדבַ ש וְ סֺ כָר‬
‫קו ְֹר ִאים בִ ְש ִמי‬
‫ידה‬
‫כִ ְדמות כֶתֶ ר עַ ל כָל נְ ִרי עֲטֶ ֶרת נְ ִר ָ‬
‫ֶשל נֶ ַרח‪.‬‬
‫עָ נָן ְמצַ טֵר בְ מֵ י זָ הָ ב‬
‫טוב ֹו ֶשל יְ ה ֹונָתָ ן‪,‬‬
‫מו ִֹציא ִמםַ ְטמ ֹונָיו הַ גְ בו ִֹהים‬
‫זִ יו ִמלֶיהָ ֶשל הַ םוָֹאבִ ית‬
‫לְ ז ֹו ֶשמֶעֶ ְשתָ ה ְשי ֵָרי ְשי ִָרים‪.‬‬
‫עֵ ץ הָ אַ גָס בְ לִ י ָאח בְ גַמִי‬
‫בְ לִ י ָאח בַ םָ טָ ר‬
‫מורה‬
‫בְ לִ י ָאח בְ לֵב הַ ְת ָ‬
‫בְ לִ י ָאח בָ אוֹר הַ זֶ ה הַ ְםיֺחָ ד‪.‬‬

‫ירה בַ ג ֶֶשם‬
‫בְ גִ מָה ְקטַ מָה מַ זְ ִה ָ‬
‫נָחָ ה נַפְ ִשי ֶשעָ יְ פָ ה לְ הו ְֹרגִ ים‪.‬‬
‫(עמ' ‪)85‬‬

‫גם שירו של פן מולדת וגם שירה של זלדה גשם שיורד בהרי השמש‪ 230‬מתארים נוף‪ ,‬אך היקף‬
‫התיאור בשני השירים הוא שונה‪ .‬תיאור הנוף אצל פן הוא נרחב יותר ‪ -‬תיאור נופה של ארץ ישראל‬
‫ביום בהיר שטוף שמש‪ ,‬ואילו הנוף בשירה של זלדה הוא נוף מקומי יותר ‪ -‬גינה שטופה במי גשם‬
‫ביום של חורף‪.‬‬
‫אף שמזג האוויר בשני השירים הוא שונה‪ ,‬בשניהם מוזכרת השמש‪ ,‬ויש תיאור ציורי של‬
‫הצמחייה והשפע שהטבע משפיע עלינו ‪ -‬זמזום דבורת הדבש וריח הלחם (פן) על נחלי דבש וסוכר‬
‫(זלדה)‪ .‬גם הצבעים בשני השירים דומים‪ ,‬אף על פי שאינם כתובים במפורש‪:‬‬
‫צהוב ‪ -‬שיבולי קרניה (פן);‬

‫מי זהב (זלדה)‪.‬‬

‫כחול ‪ -‬שמים (פן);‬
‫ירוק ‪ -‬ועץ הזית (פן);‬

‫ענן (זלדה) ‪ -‬הרקע של הענן כחול‪.‬‬
‫עלים‪ ,‬עץ האגס בלי אח‪( 231‬זלדה)‪.‬‬

‫בשני השיר ים האדם מרגיש חלק מן הטבע ושותף הלוקח חלק פעיל בממלכה זו‪ .‬תיאורו של פן‬
‫הוא תיאור מוחשי של פרטי נוף שהוא רואה בנופה של הארץ‪ :‬רקפת‪ ,‬חוח‪ ,‬עץ זית ועוד‪ ,‬ואילו‬
‫תיאורה של זלדה אמנם מבוסס על תמונות שהיא רואה‪ ,‬אבל ברובו הוא דמיוני‪" :‬ענן מצייר במי‬
‫זהב טובו של יהונתן"‪" , 232‬פירות קטנים גדושים חלומות על נחלי דבש וסוכר קוראים בשמי"‪ .‬בשני‬
‫השירים ההתמזגות עם הטבע גורמת לדאגה לעידן של דור ההמשך בארץ הזאת‪ .‬בשירו של פן‪:‬‬
‫"קול בני שיוולד לי"‪ ,‬ובשירה של זלדה‪" :‬נחה נפשי שעייפה להורגים" ‪ -‬המוענת מתריעה על‬
‫תופעה בלתי נסבלת הפוגעת בהמשך קיומה של האומה ‪ -‬מותם של צעירים במלחמות ישראל‪.‬‬
‫אף על פי כן‪ ,‬הדמיון בין שני השירים אינו בא לידי ביטוי בהצגת הדברים‪ .‬בשירו של פן המוען‬
‫הוא בעל תחושת שליחות לאומית‪ ,‬והוא מפנה את דבריו לנמען ברור ‪ -‬למולדת‪ .‬שירה של זלדה‬
‫לעומת זאת‪ ,‬אינו מעורר תחושת שליחות לאומית‪ ,‬ואינו מופנה לנמען כלשהו‪ .‬אמנם המשפט‬

‫‪230‬‬
‫‪231‬‬

‫‪232‬‬

‫בר יוסף (תשמ"ח‪ ,‬עמ' ‪ )27-29‬מביאה ניתוח מפורט של שיר זה בספרה "על שירת זלדה"‪.‬‬
‫בר יוסף (שם‪ ,‬שם) אומרת כי שיר זה מתאר מצב יסוד בשירת זלדה ובעולמה‪ ,‬מצב של התחיות פנימית‪,‬‬
‫של השתחררות מדיכאון ומתחושת מוות פנימי‪ ,‬אך ניתן להבין אותו גם כתיאור התעוררות של האני‬
‫היצירתי‪ .‬המשוררת היא "גינה זנוחה מלאה עצבות"‪ ,‬והגשם הופך אותה ל"שיר המים"‪ ,‬שיר של חיים‪,‬‬
‫שובבות ומוסיקליות (עלים מתהוללים)‪.‬‬
‫זוהי אלוזיה לסיפור המקראי על יהונתן ויערת הדבש‪.‬‬

‫‪251‬‬

‫בסיום השיר מבטא עייפות מהרג‪ ,‬אך הוא בא בלי אזכור לאומי ברור ‪" -‬נחה נפשי שעייפה‬
‫להורגים" ‪ -‬במילים אלו האזכור הלאומי הוא משתמע ולא מפורש‪.‬‬
‫מאחר ששני השירים תיאוריים אין הבדל משמעותי ביניהם בשימוש בשמות התואר‪ .‬פן‬
‫משתמש בשישה שמות תואר בשיר המונה ‪ 73‬מילים‪ :‬הדורי קשתות‪ ,‬פשוטות‪ ,‬מסולע‪ ,‬ברה‬
‫וחכמה‪ ,‬נצחי‪ ,‬וזלדה משתמשת בשבעה שמות תואר בשיר בן ‪ 80‬מילה‪ :‬זנוחה‪ ,‬מתהוללים‪,‬‬
‫מקפצים‪ ,‬קטנים‪ ,‬הגבוהים‪ ,‬המיוחד‪ ,‬קטנה‪ .233‬שניהם גם מצרפים שמות תואר בצירופי איחוי‪:‬‬
‫ושמש עד ברה וחכמה ‪ -‬פן‪.‬‬
‫לעלים מתהוללים מקפצים ‪ -‬זלדה‪.‬‬
‫השימוש הדומה בשמות התואר אצל שני המשוררים מצביע במקרה זה על דרך כתיבה דומה‬
‫אצל המשורר הגבר והמשוררת האישה‪ .‬בשיר "גשם שיורד בהרי השמש" יש שלושה תוארי גודל‪:‬‬
‫פירות קטנים‪ ,‬ממטמוניו הגבוהים‪ ,‬בגינה קטנה‪ .‬ראינו כבר (עמ' ‪ )105‬שהגברים משתמשים בדרך‬
‫כלל בגודל המקסימלי‪ ,‬ואילו הנשים משתמשות גם בגודל המקסימלי וגם בגודל המינימלי‪ ,‬ולפנינו‬
‫דוגמה לכך‪ .‬עוד ראינו כי השימוש בתואר קטן שכיח מאוד בשירי זלדה‬

‫‪234‬‬

‫(‪ 9‬פעמים מתוך ‪17‬‬

‫היקרויות של שם התואר קטן בשירי המשוררות)‪ .‬לתוארי גודל אלה תפקיד חשוב בעיצוב האווירה‬
‫הריגושית בשיר‪ .‬בשיר "מולדת" שניים מתוך ששת שמות התואר הם גזורי שם‪ :‬התואר מסולע‬
‫גזור מהשם סלע והתואר נצחי נגזר משם העצם נצח‪.‬‬
‫מבחינה תחבירית אצל זלדה השימוש במשפטים ארוכים נפוץ‪ ,‬ואילו אצל פן רוב המשפטים הם‬
‫משפטים קצרים במבנה מאוחה‪ ,‬ורק משפט אחד מורכב‪ .‬גם המשפט המורכב היחיד הוא קצר‬
‫מאוד ומכיל פסוקית בת שתי מילים בלבד‪ :‬שייוולד לי‪ .‬ההבדל בין השירים במבנה התחבירי של‬
‫המשפטים נובע מן השימוש ב‪-‬ו' החיבור‪ .‬אצל פן ו' החיבור מחברת שמונה פעמים בין משפטים‬
‫ובין חלקי משפטים‪ ,‬ואילו אצל זלדה יש רק פעם אחת ו' החיבור‪ ,‬והיא אינה באה בין משפטים‪,‬‬
‫אלא בין חלקיו של הצירוף "נחלי דבש וסוכר"‪.‬‬

‫‪233‬‬

‫‪234‬‬

‫באשר לצירוף רוח הרעה ‪ ,‬הרעה הוא שם תואר מועצם‪ ,‬שכן אין הוא מתאים ביידוע לשם העצם‪ ,‬ולכן‬
‫איננו לוואי שם תואר‪ .‬על שם התואר המועצם ראה ברי (תשל"ח)‪.‬‬
‫ראה עמ' ‪103‬‬

‫‪252‬‬

‫מאחר שלפנינו טקסט שירי‪ ,‬המשפט הארוך גורם לקורא להתמקד בתמונה חד פעמית‬
‫ולהזדהות ברגשותיו עם המוען‪ .‬הקצב הוא אטי יותר‪ ,‬ויש שהות בידי הקורא להתעכב בתיאור‬
‫המפורט של התמונות‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בשירו של פן ריבוי המשפטים מעניק לשיר אופי דינמי יותר‪.‬‬
‫הקורא עובר מתיאור לתיאור בלי להתעכב ורואה סדרה של תמונות המתחלפות במהירות‪.‬‬
‫אמצעי לשוני נוסף המצוי בשני השירים הוא המח"א‪.‬‬
‫ַאדמַ ת‪ָ -‬שלוֹם‪,‬‬
‫ושמֵ י‪ָ -‬שלוֹם נו ְֹש ֵקי ְ‬
‫ְ‬
‫בשירו של פן המח"א הוא‪:‬‬
‫זִ ְמזום ְדבו ַֹרת‪-‬הַ ְדבַ ש וְ ֵריחַ לֶחֶ ם;‬
‫ואצל זלדה המח"א הוא‪:‬‬

‫ידה‬
‫כִ ְדמות כֶתֶ ר עַ ל כָל נְ ִרי עֲטֶ ֶרת נְ ִר ָ‬
‫ֶשל נֶ ַרח‪.‬‬

‫המח"א בשירו של פן הוא מח"א המורכב משמות עצם מאוחים בדרך האיחוי ‪ -‬דגם שאינו מצוי‬
‫בשירי המשוררות‪ ,‬וגם כאן פן נאמן לדרכו ‪ -‬הוא מרבה להשתמש ב‪-‬ו' החיבור (ראה לעיל‪ ,‬עמ'‬
‫‪ . )201‬המח"א מופיע לקראת סיום השיר‪ ,‬כמקובל ברוב שירי המשוררים‪ ,‬אך שלא כמקובל‪ ,‬זהו‬
‫מח"א ארוך המונה ‪ 10‬מילים‪ ,‬הרבה מעל לממוצע שמצאנו בשירי הגברים ‪ 3.5 -‬מילים למח"א‪.‬‬
‫המח"א בשירה של זלדה הוא מח"א הנדיר מסוגו בשירי המשוררים בכלל‪ ,‬והוא בנוי מצירוף‬
‫יחס ‪ +‬משלימים‪:‬‬

‫ידה ֶשל נֶ ַרח‪.‬‬
‫כִ ְדמות כֶ תֶ ר עַ ל כָל נְ ִרי עֲטֶ ֶרת נְ ִר ָ‬

‫זהו המח"א היחיד בשירי המשוררות הממוקם באמצע השיר‪ ,‬אך בדומה לכל שירי המשוררות‬
‫זהו מח"א ארוך המונה ‪ 9‬מילים ‪ -‬מספר הגדול מממוצע המילים במח"אים של המשוררות (‪6.2‬‬
‫מילים למח"א)‪ ,‬וראה לעיל‪ ,‬עמ' ‪.222-223‬‬
‫באשר לצורות הציווי‪ ,‬בשני השירים לא נמצא שימוש בצורות ציווי‪ ,‬אך בשירו של פן יש כתיבה‬
‫בגוף שני שאינה פותחת בפנייה‪:‬‬

‫אתי או ְֹתָך בַ ע ֲִריסַ ת הַ לֵב‬
‫ֵש ִ‬
‫וְ הֵ ד נָ נַי בְ ִמנְ הֲ רוֹת עֵ ינֶיָך;‬

‫קשה לדעת על פי ההקשר אל מי נאמרים דברים אלה‪ ,‬אך ייתכן שהמשורר התכוון לדברים‬
‫שהמולדת אומרת לו‪.‬‬

‫‪253‬‬

‫אמצעי נוסף המשווה לשיר אופי של דיאלוג הוא השאלות המוצגות בפתיחה והתשובות הבאות‬
‫דורי‪ְ -‬ק ָשתוֹת‪,‬‬
‫בעקבותיהן‪ .235‬לְ ִמי ‪ -‬אוֹצָ ר‪ ,‬ולְ ִמי ‪ָ -‬שמַ יִ ם הֲ ֵ‬
‫וְ לִ י ַרק אֵ לֶה‪ .‬לִ י ַרק אֵ לֶה בְ ִמלִ ים נְ שוטוֹת‪:‬‬
‫לעומת זאת‪ ,‬בשירה של זלדה אין אופי של דיאלוג‪ ,‬והתיאור נכתב בעיקרו בגוף ‪ ,III‬אם כי‬
‫מורגשת בו הנוכחות של האני באמצעות הכינויים החבורים של גוף ‪ I‬במילים‪ :‬מעליי‪ ,‬בשמי‪ ,‬בגני‪,‬‬
‫ונפשי‪.‬‬
‫ראינו ששני השירים המתארים נוף חי ותוסס נבדלים זה מזה באופן התיאור‪ .‬בשירו של פן‪,‬‬
‫המשורר הגבר‪ ,‬התיאור מפורט ודחוס‪ ,‬מוחשי ומציאותי‪ ,‬אבל בשירה של זלדה התיאור הדינמי‬
‫אמנם מפורט‪ ,‬אך מתאר תמונות שהמשוררת רואה בעיני דמיונה‪ .‬לשני השירים יש קצב שונה ‪-‬‬
‫בשיר מולדת הקצב מהיר ומתחלף בשל הריבוי בשימוש ב‪-‬ו' החיבור‪ ,‬ואילו בשיר גשם שיורד בהרי‬
‫השמש הקצב הוא אטי י ותר‪ .‬הבדל זה מצטרף להבדלים שראינו בהקבלות הקודמות ‪ -‬שבהן באות‬
‫לידי ביטוי דרכי הכתיבה השונות של המשוררים והמשוררות‪.‬‬

‫‪235‬‬

‫על דרכי השאלה והתשובה בעברית בת ימינו ראה בורשטיין (תשנ"ט)‪.‬‬

‫‪254‬‬

‫סיכום פרק ה‬
‫בפרק זה הצגנו שש הקבלות של שירים שכתבו המשוררים שבקורפוס‪ .‬בכל הקבלה השווינו בין‬
‫שיר של משורר לשיר של משוררת בנושאים דומים‪ ,‬ובדקנו את השימוש באמצעי הלשון שנסקרו‬
‫במחקר זה‪ :‬שמות התואר‪ ,‬צורות הציווי והמשפטים החד איבריים‪ .‬לבד מאמצעים אלה הצגנו גם‬
‫אמצעי לשון נוספים שנדרשו להשלמת התמונה‪.‬‬
‫מן ההקבלות עולה תמונה התואמת את ממצאי המחקר‪ .‬המשוררים ממעטים להשתמש בשמות‬
‫תואר בהשוואה למשוררות‪ ,‬אבל מרבים להשתמש בצורות ציווי ובמח"אים הרבה יותר מן‬
‫המשוררות‪ . 236‬מיעוטם של שמות התואר בשיר והעדפת צורות הציווי משווים לשירי המשוררים‬
‫אופי דינמי יותר שמרובים בו הפעלים‪ ,‬ומצד שני השימוש במח"אים מעניק לשיר את יסוד‬
‫הריגושיות‪ .‬המשוררים בדרך כלל בוחרים היקף נרחב יותר לתיאור‪ ,‬השירים שהם כותבים‬
‫מפורטים ושוקקי חיים‪ ,‬והפעילות שבהם נמרצת ותוססת‪.‬‬
‫לעומתם‪ ,‬המשוררות משיגות את אפקט הריגושיות על ידי שימוש רב בשמות התואר‪ .‬שימוש זה‬
‫גם משווה לשיר אופי תיאורי ושקט יותר‪ ,‬ולכן גם נעדרות ממנו צורות הציווי‪ .‬המשוררות אינן‬
‫מרבות להשתמש במח" אים‪ ,‬וחסרונם אינו מורגש בשיר בשל ריבוי השימוש בשמות התואר‪ .‬בדרך‬
‫זו באה לידי ביטוי הדרך הנשית המתמקדת בתמונות אחדות ומציגה בצורה מפורטת ונרחבת פרטי‬
‫נוף או פעולות שהיא ספק מציאות ספק דמיון‪ ,‬בקצב אטי ורגוע יותר‪.‬‬

‫‪236‬‬

‫אמנם בפרק זה הנשים משתמשות יחסית בהרבה מח"אים (‪ ,)5‬אך אין להתעלם מתוצאות המחקר שהצביעו‬
‫על מגמה ברורה בשימוש במח"א‪ 89 :‬מח"אים בשירי המשוררים כנגד ‪ 15‬מח"אים בשירי המשוררות‪.‬‬

‫‪255‬‬

‫פרק ו‪ :‬קווי לשון ייחודיים למשוררים ומשוררות‬
‫בשירי שנות השבעים והשמונים ‪ -‬עיון משווה‬
‫לאחר שנמצאו קווי לשון מיוחדים האופיינים למשוררי דור שלונסקי בהשוואה למשוררות‬
‫מאותו דור‪ ,‬ניסינו לענות על שאלה נוספת שהעלינו במחקר זה‪ ,‬והיא האם ההבדלים המגדריים‬
‫שמצאנו בלשון‪ ,‬מייחדים רק את משוררי דור שלונסקי או שהם קיימים גם בשירים של משוררים‬
‫ומשוררות בתקופה מאוחרת יותר‪ .‬אם יתברר שקווי הלשון המגדריים מאפיינים גם את הדור‬
‫המאוחר יותר‪ ,‬יש להניח כי מדובר בהבדלים ביולוגיים הנובעים מעצם כתיבת המשורר כגבר או‬
‫כאישה‪ ,‬אבל אם המחקר יראה אחרת‪ ,‬ננסה לבדוק את ההנחה כי מקור ההבדלים המגדריים הוא‬
‫ברקע החברתי‪ -‬תרבותי ובחינוך לתפיסת ההבדלים בין המינים בחברה הישראלית‪ .‬לשם כך‬
‫החלטנו לבדוק את קווי הלשון שנדונו במחקר זה בשיריהם של משוררים צעירים‪.‬‬

‫בדיקת שלושת קווי הלשון בשיריהם של המשוררים הצעירים‬
‫השירים שנבדקו הם שירים של משוררים ומשוררות צעירים שנולדו בין השנים ‪ 1946-1952‬ואשר‬
‫החלו לפרסם את שיריהם בסוף שנות השבעים ‪ -‬תחילת שנות השמונים‪ ,‬התקופה המקבילה למפנה‬
‫הפמיניסטי בארץ‪ .‬בחרנו לבדוק את שיריהם של ארבעה משוררים כנגד שיריהן של ארבע משוררות‬
‫בקורפוס המונה ‪ 1,000‬מילה משיריו של כל משורר‪ .‬בסך הכול מנה הקורפוס ‪ 8,000‬מילה ‪ -‬היקף‬
‫המתקרב להיקף המילים בקורפוס המחקר (‪.)9,000‬‬
‫המשוררים הגברים שנבחרו לצורך זה הם‪:‬‬
‫איל מגד‪ ,‬שלום רצאבי‪ ,‬רוני סומק ואור ציון ברתנא‪.‬‬
‫המשוררות הנשים שנבחרו הן‪:‬‬
‫רבקה מרים‪ ,‬שולמית אפפל‪ ,‬גבריאלה אביגור‪-‬רותם ומאיה בז'רנו‪.‬‬
‫בבדיקת שיריהם של המשוררים האלה נספרו שמות התואר‪ ,‬צורות הציווי והמשפטים החד‬
‫איבריים באותה דרך שבה נספרו פריטים לשוניים אלה בקורפוס המחקר‪ .‬כאשר סקרנו את‬

‫‪256‬‬

‫היקרויותיהם של המח"אים בשירים בקורפוס הנדון מצאנו גם משפטים מרוסקים שלא הופיעו‬
‫כלל בקורפוס המחקר‪ ,237‬לדוגמה‪:‬‬
‫הליכת ערב קיץ‪ .‬בתוך אבק מדרכות בארות‪.‬‬
‫הליכת ערב כפר‪.‬‬

‫(אור ציון ברתנא‪ ,‬שיר ביניים‪ ,‬עמ' ‪)11‬‬

‫מאחר שהמשפט המרוסק אופייני לשירה המודרנית המאוחרת (מדורו של זך ואילך) החלטנו לכלול‬
‫גם אותו במניין המשפטים החד איבריים‪.‬‬
‫עובדה נוספת הראויה לציון היא חסרונם של סימני הפיסוק בחלק מן השירים שבקורפוס הנדון‪.‬‬
‫עובדה זו היא שגרמה לנו לא להשתמש בטקסט הנורמה שבו השתמשנו בפרק שם התואר ובפרק‬
‫הציווי‪ .‬אף על פי כן‪ ,‬בפרק זה ראינו חשיבות רבה בחשיפת קווי הלשון המאפיינים את שירי‬
‫המשוררים הצעירים‪ ,‬כדי לשפוך אור על השאלה אם ההבדלים המגדריים בשירה מאפיינים דווקא‬
‫תקופה מסוימת‪ .‬יש לציין‪ ,‬כי רק במקרים מועטים השירים לא היו מפוסקים‪ ,‬ובמקרים אלה כדי‬
‫לקבוע אם המשפט הוא מח"א או לא נעזרנו במאמרו של ידידיה יצחקי (‪ .)1986‬יצחקי במאמרו‬
‫"אי שימוש בסימני פיסוק בשירה אמצעי להעמקת המשמעות"‪ ,‬עומד על מאפיין זה של השירה‬
‫החדשה ומראה כיצד חסרונם של סימני הפיסוק אינו פוגם במבנה התחבירי של המשפטים‪ ,‬משום‬
‫שאמצעים אחרים ממלאים את תפקידם של סימני הפיסוק (ראה עמ' ‪.)184‬‬
‫אלה הממצאים שעלו מבדיקת השירים שבקורפוס הנדון‪.‬‬

‫‪237‬‬

‫בעמ' ‪ 179‬הגדרנו את המשפט המרוסק‪ .‬לפי צדקה (תשנ"א)‪ ,‬משפט מרוסק הוא משפט שתבניתו המקורית‬
‫הייתה תבנית של משפט‪ ,‬אלא שהדובר או הכותב קטע וריסק אותו לחלקי משפט שרירותיים בכתב על ידי‬
‫נקודות‪ ,‬ובדיבור על ידי הפסקים‪ .‬לדבריו‪ ,‬אפשר לראות במשפט המרוסק מח"א אם אין בו פועל‪.‬‬

‫‪257‬‬

‫השימוש בשם התואר‪ ,‬בצורות הציווי ובמח"אים בשיריהם של המשוררים הצעירים‬
‫משוררים‬
‫שם המשורר‬

‫משוררות‬

‫שמות‬
‫תואר‬

‫צורות‬
‫ציווי‬

‫מח"אים‬

‫אייל מגד‬

‫‪86‬‬

‫‪2‬‬

‫‪11‬‬

‫שלום רצאבי‬

‫‪38‬‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫שמות‬
‫תואר‬

‫צורות‬
‫ציווי‬

‫מח"אים‬

‫שם המשוררת‬
‫רבקה מרים‬

‫‪43‬‬

‫‪4‬‬

‫‪--‬‬

‫שולמית אפפל‬

‫‪62‬‬

‫‪--‬‬

‫‪16‬‬

‫רוני סומק‬

‫‪68‬‬

‫‪--‬‬

‫‪24‬‬

‫‪239‬‬

‫גבריאלה אביגור‪-‬רותם‬

‫אור ציון ברתנא‬

‫‪47‬‬

‫‪4‬‬

‫‪31‬‬

‫‪240‬‬

‫מאיה בז'רנו‬

‫‪239‬‬

‫‪7‬‬

‫‪68‬‬

‫‪242‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫‪70‬‬

‫‪8‬‬

‫‪111‬‬

‫‪6‬‬

‫‪286‬‬

‫‪18‬‬

‫‪17‬‬

‫‪238‬‬

‫‪7‬‬
‫‪40‬‬

‫‪241‬‬

‫לצורך ההשוואה נציג להלן את הממצאים המקבילים שעלו בקורפוס הנבדק‪:‬‬

‫השימוש בשם התואר‪ ,‬בצורות הציווי ובמח"אים בשיריהם של משוררי דור שלונסקי‬
‫משוררים‬
‫שם המשורר‬

‫משוררות‬

‫שמות‬
‫תואר‬

‫צורות‬
‫ציווי‬

‫מח"אים‬

‫שלונסקי‬

‫‪90‬‬

‫‪32‬‬

‫‪52‬‬

‫גולדברג‬

‫אלתרמן‬

‫‪134‬‬

‫‪20‬‬

‫‪25‬‬

‫בת‪-‬מרים‬

‫‪179‬‬

‫פן‬

‫‪88‬‬

‫‪19‬‬

‫‪12‬‬

‫זלדה‬

‫‪167‬‬

‫‪10‬‬

‫‪312‬‬

‫‪71‬‬

‫‪89‬‬

‫‪542‬‬

‫‪16‬‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫שם המשוררת‬

‫סך הכול‪:‬‬

‫שמות‬
‫תואר‬

‫צורות‬
‫ציווי‬

‫מח"אים‬

‫‪196‬‬

‫‪0‬‬

‫‪3‬‬

‫‪6‬‬

‫‪8‬‬
‫‪4‬‬
‫‪15‬‬

‫יש לזכור כי יש הבדל בהיקף הקורפוס בין המחקר הנוכחי למחקר העיקרי של חיבור זה‪ .‬קורפוס‬
‫המחקר של משוררי דור שלונסקי מקיף ‪ 1,500‬מילה משיריו של כל משורר‪ ,‬ואילו הקורפוס של‬
‫המשוררים הצעירים מונה ‪ 1,000‬מילה משירי כל משורר‪ .‬לכן המסקנות יהיו מדויקות יותר אם‬
‫נשווה את הממצאים שעלו באחוזים‪ ,‬ובכל זאת מהתרשמות ראשונית אפשר כבר להסיק מסקנות‬
‫לגבי הממצאים שלפנינו‪ .‬מן הנתונים בטבלאות עולה כי ההבדלים המגדריים שהשתקפו בקורפוס‬
‫המחקר הולכים ומיטשטשים בקורפוס החדש‪ .‬אמנם המשוררות הנשים עדיין מובילות בשימוש‬
‫בשם התואר‪ ,‬אך הפער בין מספר שמות התואר בשיריהן למספר שמות התואר בשירי הגברים הלך‬
‫‪238‬‬
‫‪239‬‬
‫‪240‬‬
‫‪241‬‬
‫‪242‬‬

‫מתוכם אחד מרוסק‪.‬‬
‫מתוכם שניים מרוסקים‪.‬‬
‫מתוכם חמישה מרוסקים‪.‬‬
‫מתוכם שלושה מרוסקים‪.‬‬
‫מתוכם שבעה מרוסקים‪.‬‬

‫‪258‬‬

‫והצטמצם מאוד‪ .‬גם בשימוש במח"אים הגברים עדיין מובילים‪ ,‬אך הנשים אינן מפגרות בהרבה‬
‫אחריהם‪ ,‬ומספרם של המח"אים בשיריהן הלך וגדל‪ .‬באשר לצורות הציווי‪ ,‬לא רק שהמשוררים‬
‫אינם מובילים בשימוש בהן‪ ,‬אלא מספר צורות הציווי בלשונם אינו מגיע אפילו למחצית ממספר‬
‫צורות הציווי בשירי הנשים‪.‬‬

‫עתה נשווה בין קווי הלשון בשירי המשוררים ובשירי המשוררות משתי התקופות באחוזים‪ ,‬כדי‬
‫לקבל תמונה מדויקת יותר של ההבדלים ביניהם‪.‬‬

‫אחוז השימוש בשלושת קווי הלשון בשירי דור שלונסקי‬
‫משוררים‬
‫קווי הלשון שלונסקי‬

‫פן‬

‫אלתרמן‬

‫משוררות‬
‫סך הכול‬

‫בת‪-‬מרים‬

‫גולדברג‬

‫זלדה‬

‫סך הכול‬

‫שם התואר‬

‫‪6%‬‬

‫‪8.93%‬‬

‫‪5.86%‬‬

‫‪6.93%‬‬

‫‪13.06%‬‬

‫‪11.1%‬‬

‫‪11.2%‬‬

‫‪12%‬‬

‫הציווי‬

‫‪2.13%‬‬

‫‪1.33%‬‬

‫‪1.26%‬‬

‫‪1.57%‬‬

‫‪0%‬‬

‫‪0.4%‬‬

‫‪0.66%‬‬

‫‪0.36%‬‬

‫מח"א‬

‫‪3.5%‬‬

‫‪1.66%‬‬

‫‪0.8%‬‬

‫‪2%‬‬

‫‪0.2%‬‬

‫‪0.53%‬‬

‫‪0.26%‬‬

‫‪0.33%‬‬

‫אחוז השימוש בשלושת קווי הלשון בשירי המשוררים הצעירים‬
‫משוררים‬
‫קווי הלשון‬

‫מגד‬

‫שם התואר‬

‫‪8.6%‬‬

‫‪3.8%‬‬

‫הציווי‬

‫‪0.2%‬‬

‫‪0.1%‬‬

‫‪0%‬‬

‫מח"א‬

‫‪1.1%‬‬

‫‪0.2%‬‬

‫‪2.4%‬‬

‫משוררות‬
‫אפפל‬

‫בז'רנו‬

‫סך הכל‬

‫אביגור‬

‫רצאבי‬

‫סומק‬

‫ברתנא סך הכל מרים‬

‫‪7%‬‬

‫‪11.1%‬‬

‫‪7.15%‬‬

‫‪6.8%‬‬

‫‪4.7%‬‬

‫‪6%‬‬

‫‪4.3%‬‬

‫‪6.2%‬‬

‫‪0.6%‬‬

‫‪0.45%‬‬

‫‪0.4%‬‬

‫‪0.18%‬‬

‫‪0.4%‬‬

‫‪0%‬‬

‫‪0.8%‬‬

‫‪0.7%‬‬

‫‪1%‬‬

‫‪3.1%‬‬

‫‪1.7%‬‬

‫‪0%‬‬

‫‪1.6%‬‬

‫‪1.7%‬‬

‫הנתונים שלפנינו מצביעים על שינויים מובהקים בהבדלים המגדריים בשיריהם של המשוררים‬
‫משתי התקופות‪ ,‬אך לפני שנסיק את המסקנות הסופיות נביא להלן את ניתוח נתוני הטבלאות‪.‬‬

‫‪259‬‬

‫ניתוח נתוני הטבלאות‬
‫‪.1‬‬

‫המשוררים בדור שלונסקי משתמשים יותר בשמות תואר מאשר המשוררים הצעירים‪ ,‬והפער‬
‫ביניהם הוא כאחוז‪.‬‬

‫‪.2‬‬

‫המשוררות בדור שלונסקי משתמשות הרבה יותר בשמות תואר מאשר המשוררות הצעירות‪,‬‬
‫והפער ביניהן הוא כחמישה אחוזים‪.‬‬

‫‪.3‬‬

‫בשל שני ההבדלים הקודמים הצטמצם הפער בשימוש בשמות התואר בין המשוררים‬
‫למשוררות בשתי התקופות מחמישה אחוזים לאחוז אחד‪.‬‬

‫‪.4‬‬

‫המשוררים בדור שלונסקי משתמשים בצורות ציווי פי ‪ )!( 8.7‬מן המשוררים הצעירים‪.‬‬

‫‪.5‬‬

‫המשוררות בדור שלונסקי משתמשות פחות בצורות ציווי‪ ,‬מאשר המשוררות הצעירות‪ ,‬אך‬
‫ההבדל ביניהן אינו בר משמעות (‪.)0.09%‬‬

‫‪.6‬‬

‫המשוררות הצעירות משתמשות בצורות ציווי פי ‪ 2.5‬מן המשוררים הצעירים‪.‬‬

‫‪.7‬‬

‫משוררי דור שלונסקי משתמשים בצורות ציווי פי ‪ 4.4‬מעמיתותיהן המשוררות‪ ,‬ואילו‬
‫המשוררים הצעירים משתמשים מעט מאוד בצורות ציווי‪.‬‬

‫‪.8‬‬

‫המשוררים בדור שלונסקי משתמשים במח"אים פי ‪ 6‬מאשר חברותיהן המשוררות‪.‬‬

‫‪.9‬‬

‫המשוררים הצעירים משתמשים במח"אים פי ‪ 1.7‬מאשר חברותיהן המשוררות‪.‬‬

‫‪ .10‬המשוררות הצעירות משתמשות במח"אים פי ‪ 3‬מאשר המשוררות בדור שלונסקי‪.‬‬

‫‪260‬‬

‫דיון ומסקנות‬
‫הבדיקה של שירי המשוררים הצעירים מציגה בפנינו תמונה שונה לגמרי מהתמונה שהתקבלה‬
‫במחקר על משוררי דור שלונסקי‪ ,‬ונמצא כי ההבדלים המגדריים בשימוש בקווי הלשון שהיו‬
‫קיימים בדורו של שלונסקי הולכים ומיטשטשים בשירי המשוררים והמשוררות הצעירים‪.‬‬
‫מבחינת השימוש בשמות התואר‪ ,‬גם המשוררים הצעירים מרבים להשתמש בהם‪ ,‬אך עדיין במידה‬
‫פחותה מן המשוררים בדור שלונסקי‪ .‬בין המשוררים למשוררות הצעירים לא נמצא הבדל כה גדול‬
‫במספר שמות התואר בהשוואה לפער הגדול שנמצא בין המשוררים למשוררות בדור שלונסקי‪.‬‬
‫באשר לשימוש בצורות הצ יווי‪ ,‬ההבדל בין משוררי דור שלונסקי לבין המשוררים הצעירים הוא‬
‫ההבדל הבולט ביותר שמצאנו בכל הממצאים שעלו בחיבור זה‪ .‬המשוררים בדור שלונסקי‬
‫משתמשים בצורות ציווי פי ‪ 8.7‬מאשר המשוררים הצעירים‪ .‬בין המשוררות בשני הדורות לא נמצא‬
‫הבדל משמעותי‪ ,‬אך נמצא הבדל מגדרי בשימוש בצורות הציווי בשירי הדור הצעיר יותר ‪-‬‬
‫המשוררות הצעירות משלבות צורות ציווי בשיריהן הרבה יותר מן המשוררים הצעירים‪.‬‬
‫קו הלשון השלישי שנבדק במחקרנו היה השימוש במח"א‪ ,‬ונמצא כי בשירי דור שלונסקי‬
‫המשוררים השתמשו במח"אים פי ‪ 6‬מאשר המשוררות‪ .‬בבדיקת משוררי הדור הצעיר נמצא כי‬
‫המשוררים הצעירים עדיין מרבים להשתמש במח"אים בהשוואה למשוררות הצעירות‪ ,‬אך הפער‬
‫בשימוש במח"אים הלך והצטמצם‪ ,‬והם משתמשים בהם פי ‪ 1.7‬מאשר המשוררות‪ .‬מההשוואה בין‬
‫המשוררות הצעירות למשוררות דור שלונסקי עולה כי הראשונות משתמשות במח"אים פי שלושה‬
‫מאשר האחרונות‪.‬‬
‫כדי להבין את ממצאי המחקר חשוב לזכור כי מדובר בשתי תקופות שונות של שירה‪ ,‬שירת שנות‬
‫השלושים והארבעים כנגד שירת שנות השבעים והשמונים‪ .‬בין שני דורות אלה חוצצות ארבעים‬
‫שנה שבהן חלו שינויים ספרותיים בתפיסת השיר וכן שינויים חברתיים‪-‬תרבותיים‪ .‬מבחינה‬
‫ספר ותית חל מהפך בכתיבה של השירה הלירית‪ ,‬והיא נבדלת משירת דור שלונסקי בתכנים‪ ,‬בלשון‪,‬‬
‫בבחירת הצורות ובשימוש באמצעים אמנותיים‪.‬‬

‫‪261‬‬

‫מבחינת התכנים‪ ,‬שירת דור שלונסקי מוגדרת כשירת דור ה"אנחנו" שבה האני הלירי לא ראה את‬
‫עצמו כדמות פרטית‪ ,‬אלא כפרט בתוך עם ישראל‪ ,‬ולכן לשירה זו היה אופי לאומי יותר‪ .‬החל‬
‫מדורו של זך‪ ,‬הדור שבא אחרי תקופת שלונסקי‪ ,‬החל מעבר משירת ה"אנחנו" לשירת היחיד שבה‬
‫האני היה במרכז השיר‪ ,‬ושירתו לא הייתה מגויסת לצורכי האומה‪.‬‬
‫מבחינת הלשון‪ ,‬שירת הדור הצעיר מוגדרת כשירה "רזה" יותר הנמנעת מסממנים ריגושיים‬
‫מקובלים‪ ,‬בניגוד לשירת דור שלונסקי שהייתה עשירה יותר ונכתבה במשלב לשוני גבוה יותר‪.‬‬
‫כתיבה "רזה" זו השפיעה גם על בחירת הצורות ונמנעה משימוש באמצעים אמנותיים בדרך‬
‫שהייתה מקובלת בדורו של שלונסקי‪.243‬‬
‫מאחר שהמחקר הזה עוסק בהבדלים המגדריים בשירי דור שלונסקי‪ ,‬חשוב להביא בחשבון את‬
‫מעמדה של האישה באותו דור כנגד מעמדה בדור הצעיר יותר‪ .‬בפרק א' (עמ' ‪ )29-36‬סקרנו את‬
‫יחסו של הממסד הספרותי שהיה גברי בעיקרו לשירת הנשים העברית החל בראשית היישוב ועד‬
‫לשנות החמישים‪ .‬אך לא רק בתחום הספרותי היה מעמד האישה נחות ממעמד הגבר‪ ,‬תפישה זו‬
‫הניזונה מ דעות סטריאוטיפיות במהותן הייתה חלק מתפישה רחבה וכוללת‪ ,‬ששיקפה נורמות‬
‫מקובלות בחברה החל מתקופת החלוצים ועד לשנות השבעים‪ .‬שלוש התיאוריות שהצגנו במבוא‬
‫מסבירות כל אחת לפי דרכה את ההבדלים בין המינים‪ ,‬וכדברי פרידמן (שם‪ ,‬עמ' ‪ ,)10‬לכל אחת מן‬
‫התיאוריות יש אחיזה במציאות‪ .‬התפתחות הזהות המינית מושפעת ממגוון של גורמים‪ :‬ביולוגיים‪,‬‬
‫נורמות חברתיות‪ ,‬תהליכי סוציאליזציה והתפתחות פסיכולוגית‪.‬‬
‫הראינו גם (עמ' ‪ ) 10‬כי במחקר שנערך בחברה האמריקנית הוכח שהחל משנות השבעים הולכת‬
‫ומסתמנת מגמה של שינוי בתפיסת הסטריאוטיפים המיניים של האישה והגבר‪ .‬מגמה זו נוצרה‬
‫בעקבות תהליכים חברתיים שעברו על החברה המערבית‪ .‬גם בישראל חלו תהליכים ותמורות‬
‫חברתיים ששינו אט אט את יחסה של החברה למעמד הנשים‪ .‬פירוט נרחב בנושא זה מביא עוז‬
‫אלמוג במאמרו‪" :‬חלוצה‪ ,‬צברית‪ ,‬עקרת בית‪ ,‬יאפית ‪ -‬שינויים בדמות האישה הישראלית‬
‫ובמעמדה החברתי" (תש"ס)‪.‬‬
‫בשל קוצר המצע נסקור תהליכים אלה בקצרה‪ :‬בראשית המאה העשרים הגיעו ארצה גננות‬
‫יהודיות שרכשו השכלה במוסדות חינוך גרמניים ‪ -‬מוסדות שפתחו באותה תקופה את שעריהן‬
‫‪243‬‬

‫על תפישת השיר בדורו של שלונסקי כבר הרחבנו את הדיבור בפרק א' עמ' ‪.59-62‬‬

‫‪262‬‬

‫לנשים‪ .‬הן עבדו בארץ ועם הזמן הקימו להן ארגון מקצועי משלהן‪ .‬בשנת ‪ 1919‬התלכדו נציגות של‬
‫מספר אגודות נשים שפעלו למען נשים ביישובים השונים‪ ,‬והקימו ארגון ארצי בשם "התאחדות‬
‫נשים עבריות לשיווי זכויות בארץ ישראל"‪ .‬סיסמתן הייתה‪" :‬חוקה אחת ומשפט אחד לאיש‬
‫ולאישה"‪ .‬הן ביטאו את עמדותיהן גם בעיתון נשים ארץ‪-‬ישראלי ששמו היה "האישה ‪ -‬לחייה‬
‫ולענייניה של אישה בארץ ישראל"‪ ,‬ובמשך הזמן הן אף השיגו זכויות סוציאליות לאישה העברייה‪.‬‬
‫ב‪ 1921-‬נוסדה מועצת הפועלות בהסתדרות‪ ,‬וב‪ 1930-‬הוקם "ארגון אימהות עובדות"‪ .‬מאוחר יותר‬
‫יצא לאור העיתון "דבר הפועלת"‪ ,‬שלדברי אלמוג‪ ,‬יכול להיחשב לעיתון הפמיניסטי הלוחם‬
‫הראשון בישראל‪ .‬מא בקן של הנשים הצליח מבחינות רבות לשנות את יחסי המגדר שהיו נהוגים‬
‫בקהילה ובמשפחה היהודית המסורתית מאות בשנים‪ ,‬ואלמוג מדגים את שיתופן של הנשים‬
‫בוועידות‪ ,‬במועצות ובאימוץ עבודות גבריות‪ ,‬אך חרף זאת‪ ,‬במבט לאחור‪ ,‬מוסכם על חוקרי‬
‫הציונות שגם אם חלו שינויים במעמד האישה‪ ,‬בסיכומו של דבר הפוטנציאל המהפכני בתחום יחסי‬
‫המגדר לא מומש עד תום‪ ,‬ולמעשה בתנועת הפועלים הארץ ישראלית לא נמחק הפער המעמדי בין‬
‫נשים לגברים‪ .‬רוב הנשים החלוצות היו בין המנקות‪ ,‬התופרות‪ ,‬המורות והאחיות ולא בין‬
‫החורשים‪ ,‬הבונים והסוללים‪.‬‬
‫גם בקרב הדור השני של ההתיישבות העובדת‪ ,‬דור הצברים שנולד והתחנך בארץ‪ ,‬לא התהפכו‬
‫היוצרות מבחינת המגדר‪ .‬הנשים לא זכו להיכלל במיתוס ההירואי של לוחמי תש"ח כמו הגברים‪,‬‬
‫וגם בקיבוץ על אף החינוך המשותף היו פערים בין נשים לגברים‪ .‬בן יהודה (‪ ,1981‬עמ' ‪,271‬‬
‫‪ )296-297‬יוצאת נגד ד ור הפלמ"ח שחרט על דגלו את שוויון המינים‪ ,‬אבל בפועל הפר הבטחה זו‪.‬‬
‫דברים ברוח זו אומרת גם פלדמן (‪ ,2002‬עמ' ‪ .)23‬לדבריה‪ ,‬גם הפלמ"ח האגדי לא מילא את ציפיות‬
‫השוויון המיני למרות שבמשך שנים רווחה התפיסה ההפוכה‪ .‬עוד היא מוסיפה (שם‪ ,‬עמ' ‪ )192‬כי‬
‫הנשים היו בערך מחצית ממניין חברי הפלמ"ח‪ ,‬אך למרות זאת הן בקושי השאירו את חותמן על‬
‫המורשת הספרותית של בני דורן‪.‬‬
‫יפה (‪ )1989‬הוציא אנתולוגיה הנושאת את השם נכתב בתש"ח לרגל מלאת ‪ 40‬שנה לישראל‪.‬‬
‫באנתולוגיה זו יש מבחר שירים וסיפורים מתקופת מלחמת העצמאות‪ .‬היא כוללת יצירות של‬
‫כחמישים סופרים שפורסמו בין השנים ‪ ,1947-1951‬אך רק שש מתוכם הן נשים ‪ -‬ארבע מדור‬

‫‪263‬‬

‫הפלמ"ח‪ ,‬שביניהן שלוש כתבו שירה ורק אחת כתבה סיפורת‪ .‬שלוש מהן שרדו את המלחמה‪ ,‬ורק‬
‫שתיים נכנסו לקאנון הישראלי‪ :‬שולמית הר אבן ויהודית הנדל‪.‬‬
‫אלמוג מונה שש סיבות מרכזיות לשקיעתו המהירה של האתוס הפמיניסטי בתנועה הציונית‪-‬‬
‫הסוציאליסטית (תש"ס‪ ,‬עמ' ‪ )22-23‬וחותם במסקנה שרוב הנשים בארץ בתקופת ה"חלוצות"‬
‫וה"צבריות" (שנות העשרים עד השישים) חיו על פי מודלים שמרניים ואי שוויוניים בהרבה‪ .‬שנות‬
‫החמישים והשישים לא הטיבו את מעמד הנשים באופן משמעותי ובמובנים מסוימים אף הרעו‬
‫אותן‪ .‬בהמשך מציין אלמוג את התרבותם והתפתחותם המהירה של מדורי הנשים בעיתונות‬
‫העברית‪ ,‬את חוק גיוס החובה של הנשים לצה"ל ואת התמנותה של גולדה מאיר בשנת ‪ 1969‬לראש‬
‫ממשלה ‪ -‬כל אלה לא קידמו את מעמדן של הנשים בארץ‪.‬‬
‫תחילתו של המפנה בתולדות הפמיניזם הישראלי התחולל בראשית שנות השבעים ‪ -‬תקופה שבה‬
‫נחשפה החברה הישראלית לראשונה למושג "פמיניזם" ולהשקפה הפמיניסטית‪ .‬קבוצה קטנה של‬
‫נשים שעלתה מארצות הברית החליטה ליישם את התורה הפמיניסטית שנחשפה לה באמריקה‪,‬‬
‫במולדת החדשה‪ .‬הן יסדו את התנועה לשחרור האישה‪ ,‬וביחד עם שולמית אלוני רצו לכנסת מטעם‬
‫מפלגת רץ ‪ -‬מפלגה חדשה שעיקר מצעה עסק במאבק לשוויון זכויות‪ ,‬ובכלל זה זכויות של נשים‪.‬‬
‫למרות כישלונה של מפלגת הנשים בכנסת עלתה המודעות בציבור למעמדה של האישה‪,‬‬
‫והמוטיבציה להילחם על זכויות הנשים הלכה וגדלה‪ .‬הנשים הצליחו להעביר בכנסת את חוק‬
‫ההפלות ושינו את הסטטוס קוו הקודם‪ ,‬שבו ההפלה נחשבה לעברה פלילית‪ .‬תמורות נוספות‬
‫שהתחוללו בארץ השפיעו על מעמד האישה ‪ -‬תרבות הרוק והפופ שהגיעה ארצה בשנות השבעים‬
‫"סדקה לראשונה את סמלי המאצ'ו הישראלי" (שם‪ ,‬עמ' ‪ ,)29‬ובעקבותיה הופעתה של יונה וולך‬
‫שהייתה גיבור ת תרבות ומודל נשי חדש בסוף שנות השבעים‪ ,‬ולדברי אלמוג‪ ,‬אישיותה וכתיבתה‬
‫שלא ידעו גבולות חוללו מהפכה הן בשירה העברית והן ביחס אליה‪.‬‬
‫רתוק מציינת את יונה וולך כמשוררת שפתחה את התקופה של השירה הפמיניסטית‪ .‬בספרה‬
‫"מלאך האש" (תשנ"ז‪/‬ב‪ ,‬עמ' ‪ )13‬מגדירה רתוק את וולך כגיבורת תרבות‪ .‬לדבריה‪ ,‬יש לקרוא את‬

‫‪264‬‬

‫שירי וולך כהמשך המסורת של שירת הנשים העברית וכחלק מן המהפכה הפמיניסטית‬
‫העולמית‪.244‬‬
‫אלמוג ממשיך וסוקר את ביטוייו של המפנה ביחסה של החברה אל האישה עד לתקופה זו‪ ,‬אך בשל‬
‫קוצר המצע לא נוכל להרחיב עוד בעניין זה‪ .‬פלדמן בספרה "ללא חדר משלהן" (‪ )2002‬מתארת את‬
‫התגבשותה המהוססת והאטית של סיפורת הנשים הפמיניסטית בארץ משנות השבעים והשמונים‪.‬‬
‫היא מנסה לאתר את שורשיה בקונפליקט הישראלי בין מגדר ולאומיות וחושפת את המודלים‬
‫המעכבים שסייעו בעיצובה המיוחד‪.‬‬
‫מאמרו של אלמוג שופך אור על התהליכים החברתיים שהתחוללו בתקופה הנדונה במחקר זה‪.245‬‬
‫גם שורצולד (תשס"ב‪ ,‬עמ' ‪ ) 152‬אומרת כי השינויים החברתיים במבנה המשפחה היום גורמים‬
‫לשינויים לשוניים‪ .‬הפתיחות לאמצעי התקשורת‪ ,‬שילוב הנשים במעגל העובדים והציפיות מהן‬
‫מביאים לכך שלשונן אינה שונה כל כך מלשון הגברים‪ .‬את דבריה אלה מבססת שורצולד על‬
‫מחקריה של מוצ'ניק (‪ ,1992‬תשנ"ד‪ ,‬וראה לעיל‪ ,‬עמ' ‪ .)45‬כפי שאפשר להתרשם‪ ,‬מעמדן של‬
‫המשוררות העבריות שהמחקר עוסק בהן נקבע בהשפעת הרקע החברתי‪-‬תרבותי של התקופה‬
‫שקדמה לתחילת השינוי הפמיניסטי בארץ‪ ,‬היינו תחילת שנות השבעים‪ .‬על פי דברי מירון (תשנ"ט‪,‬‬
‫עמ' ‪ 339‬ובמקומות אחרים‪ ,‬ראה עמ' ‪ ,)34‬ציפיותיו של הממסד הגברי מן הנשים חייבו אותן לשיר‬
‫שירים "נשיים" ‪ -‬שירים העוסקים מבחינה תמאטית בחוויות נשיות מובהקות (אהבה‪ ,‬אימהות‪,‬‬
‫משפחתיות) והמפגינים מבחינה סגנונית ומבנית ריגושיות‪ ,‬פשטות מבע ושקיפות סמנטית‪ .‬לדברי‬
‫מי רון‪" ,‬התרבות הספרותית בת הזמן כפתה מגבלות אלו על שירת הנשים באותם אמצעים ודרכים‬
‫שתרבות כופה בהם את הנורמות שלה ‪ -‬בין השאר על ידי העלאה על נס של שירת רחל בלובשטיין‪,‬‬
‫שהוצגה כמופת לשירת הנשים ‪ -‬ומי שלא עמדה במגבלות נדחקה לצדדים" (למשל אסתר ראב‪,‬‬
‫ראה עמ' ‪.)32‬‬
‫במבוא הבאנו את דברי רתוק (עמ' ‪ ) 19‬האומרת כי בניגוד למשוררים הגברים בדורו של שלונסקי‬
‫המשוררות לא הרגישו תחושת שליחות שירית‪ ,‬ולכן הן נאלצו ליצור פואטיקה ורטוריקה שונות‬

‫‪244‬‬

‫‪245‬‬

‫וראה גם ויג (תשנ"ז‪ ,‬עמ' ‪ )10-27‬וכן גורביץ (תשנ"ג‪ ,‬עמ' ‪ .)51-58‬גם מירון (תשנ"א‪ ,‬עמ' ‪ )177‬מציין את‬
‫וולך כמשוררת שפתחה פרק חדש בשירה העברית‪.‬‬
‫על שינויים חברתיים והיסטוריים המשפיעים על מעמד האישה ובעקבות זאת על לשונה‪ ,‬ראה במבוא את‬
‫דברי קיי (עמ' ‪ )47‬ואת דברי ניקולס (עמ' ‪.)42‬‬

‫‪265‬‬

‫שהיו אף קוטביות לאידאל הספרותי של תקופתן‪ .‬לאחר עיון בסוגייה זו מתברר‪ ,‬כפי שמעיד מירון‪,‬‬
‫שלא היה למשוררות הנשים שום סיכוי להתקבל בהגמוניה הגברית אילו היו מעיזות לכתוב‬
‫בנושאים שלא הותר להן‪ .‬נושאים אלה היו בבחינת טאבו לנשים שרצו לראות את עצמן שייכות‬
‫לקהילה הספרותית בארץ‪.246‬‬
‫נזכיר עוד כי רתוק מצטטת סיפורים שבהם היוצר או היוצרת שמים בפי הגיבורים (שהם גברים)‪,‬‬
‫דברים המבטאים יחס של ביטול כלפי משוררות ושירתן‪ ,‬וכן סופרות ויצירתן‪ .‬הדוגמות שהיא‬
‫מביאה מתחילות מהרומן שאלישבע כתבה "סימטאות" ומגיעות עד לשנות השמונים בספרו של‬
‫א"ב יהושע (‪/1988‬ב‪ ,‬עמ' ‪ .) 83-84‬דוגמות אלו מצטרפות לגילויים נוספים אחרים של זלזול ביצירה‬
‫הנשית שהיה מנת חלקן של הנשים היוצרות באותם ימים‪.‬‬
‫ראינו עד עתה שבדומה לנשים הסופרות גם הנשים המשוררות לא זכו להתקבל באהדה בקהילה‬
‫הספרותית‪ ,‬וכדי להשתייך אליה בכל זאת הן היו חייבות לקבל על עצמן את המגבלות שהוטלו‬
‫עליהן‪ ,‬ואשר דרשו מהן להמשיך את מסורת הכתיבה הנשית על כל מאפייניה וייחודה‪.‬‬
‫בעמ' ‪ 34‬הבאנו את דברי מירון המפרט את שש ההנחות של הממסד הספרותי הגברי המתייחסות‬
‫לכתיבת האישה‪ .‬נביא להלן שלוש מתוך שש ההנחות האלה‪ ,‬הנחות שישמשו אותנו בהמשך הדיון‪:‬‬
‫‪.1‬‬

‫על השירה הנשית לבטא זהות נשית תלותית המתאימה לציפיות התרבותיות המקיפות‬
‫אותה‪.‬‬

‫‪2.‬‬

‫שירת הנשים טובה יותר ככל שהיא אישית‪-‬ריגושית יותר‪.‬‬

‫‪.3‬‬

‫מוטב ששירת הנשים לא תהיה קשה ובלתי מובנת‪ ,‬ובייחוד שלא תהיה מודרנית‬
‫ואקספרימנטלית‪ .‬גם אם היא מודרנית עליה למקם את עצמה בקצה האגף השמרני שבו‪...‬‬

‫נראה כי יש בעובדות שפורטו כאן כדי לתת מענה לשאלה‪ ,‬מדוע ניטשטשו ההבדלים המגדריים‬
‫שמצאנו במחקר בשירי המשוררים הצעירים‪ .‬משוררות דור שלונסקי כתבו את שיריהן בהתאם‬
‫לציפיות שתלה בהן הממסד הספרותי הגברי‪ :‬הן הרבו להשתמש בשמות תואר כדי לשוות לשירים‬
‫אופי אישי וריגושי יותר‪ ,‬ומאידך גיסא מיעטו להשתמש בצורות ציווי כדי לבטא זהות נשית‬
‫תלותית המתאימה לציפיות התרבותיות המקיפות אותה‪ .‬נשים תלותיות מצוות פחות‪ ,‬ואם הן‬
‫‪246‬‬

‫וראה שש הנחות היסודות שמציג מירון (עמ' ‪ .)34‬כאן פורטו שלוש מהן‪.‬‬

‫‪266‬‬

‫משתמשות בצורות ציווי‪ ,‬הן עושות זאת כשהן צריכות לבקש עזרה‪ ,‬להתחנן או להתפלל‪ .‬זאת‬
‫ועוד‪ ,‬כדי ששירתן לא תהיה קשה וכדי שהיא תהיה מובנת יותר‪ ,‬מיעטו המשוררות בדור שלונסקי‬
‫להשתמש במח"אים בשיריהן והקפידו לשמור על המבנה התחבירי השלם של המשפטים‪ .‬הן הרשו‬
‫לעצמן להשתמש במח"אים רק בתחילת השיר או בסופו‪ ,‬במקומות שבהם תוכן השיר התאים‬
‫לעמימות הסמנטית‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬המח"אים שבחרו המשוררות היו ארוכים יותר‪ ,‬כדי לתת תמונה‬
‫שלמה יותר ולפצות על הפגם התחבירי שבהם‪.‬‬
‫לעומת המשוררות‪ ,‬המשוררים בדור שלונסקי שכתבו שירה לירית‪ ,‬לא יכלו לוותר לגמרי על‬
‫סממני הכתיבה הריגושית שהיא נשמת אפה של השירה הלירית‪ ,‬ולכן ביטאו את הריגושיות‬
‫שבשיר בדרכים אחרות‪ .‬במקום להשתמש בדרך המסורתית של ריבוי בשמות תואר העדיפו‬
‫המשוררים להפוך אותם לשמות עצם או לקטגוריה דקדוקית אחרת‪ ,‬כפי שהעידה שמיר על‬
‫כתיבתו של אלתרמן‪ . 247‬נראה שדרך זו אפיינה גם את המשוררים האחרים‪ ,‬שהרי ראינו כי במקום‬
‫להשתמש בתוארי צבע העדיפו המשוררים להשתמש באזכורי צבעים מקטגוריית שם העצם והפועל‬
‫בעיקר‪.‬‬
‫מאפיין נוסף שבא להסתיר ריגושיות בשיר הוא צורת הציווי‪ .‬המשוררים הרבו להשתמש בצורות‬
‫ציווי בשיריהם‪ ,‬ובדרך זו הפכו את השיר לאישי‪-‬ריגושי פחות‪.‬‬
‫ראינו עד עתה את הדרך שנקטו משוררי דור שלונסקי להסתיר ריגושיות באמצעות מיעוט שמות‬
‫תואר וריבוי צורות ציווי בשיר‪ .‬נשאלת השאלה מהי אפוא הדרך שבחרו בה כדי לבטא את‬
‫הריגושיות של השיר הלירי? התשובה‪ ,‬לעניות דעתנו‪ ,‬טמונה בקו הלשון השלישי שנבדק במחקרנו‪,‬‬
‫והוא השימוש במשפט החד‪-‬איברי‪ .‬משוררי דור שלונסקי דחו את השימוש המרובה בשמות התואר‬
‫כדרך לביטוי הריגושיות בשיר‪ ,‬כמקובל בשירי הנשים‪ ,‬והעדיפו לבטא אותה באמצעות הריבוי‬
‫במח"אים‪ .‬ריבוי המח"אים על סוגיהם השונים שיווה לשיריהם אופי אישי ולירי יותר לא בדרך‬
‫המקובלת עד לאותם ימים ‪ -‬באמצעות השימוש בשמות התואר ‪ -‬אלא על‪-‬ידי אמצעי לשוני אחר‬
‫חדשני ומפתיע יותר‪.‬‬

‫‪247‬‬

‫ראה עמ' ‪72‬‬

‫‪267‬‬

‫השינויים החברתיים‪-‬תרבותיים שעברו על החברה הישראלית נתנו את אותותיה