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Theodor Adorno y la Wiener Schule (Universidad Nacional de Salta, 2009)

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Presentación de algunos componentes conceptuales de los musikalischen Schriften adornianos vinculados a obras como Ästhetische Theorie, Philosophie der neuen Musik y Einleitung zur Muziksoziologie (i.a.). Relevamiento del vínculo de Adorno con miembros de la segunda Escuela de Viena; incluyendo al compositor sajón Hanns Eisler.
Presentación de algunos componentes conceptuales de los musikalischen Schriften adornianos vinculados a obras como Ästhetische Theorie, Philosophie der neuen Musik y Einleitung zur Muziksoziologie (i.a.). Relevamiento del vínculo de Adorno con miembros de la segunda Escuela de Viena; incluyendo al compositor sajón Hanns Eisler.

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12/24/2012

monografía de filosofía contemporánea

1  Monografía de Historia de la Filosofía contemporánea  Profesor: Prof. Jorge José Lovisolo  Gustavo Eduardo Salem Carpio   
Huxley has raised the question of who,  in a place of amusement, is really being  amused*. (Th.W. Adorno)1.                          Theodor W. Adorno: Idées sur la sociologie de la musique 

En  Idées sur la sociologie de la musique  Adorno invoca la 
necesidad   de   una   sociología   orientada   a   la   heurística   de   los  procesos  sociales   involucrados   en   la   construcción   de   las   obras  musicales. Habla de una reflexión «sobre sus momentos parciales«,  explicando que «es necesario renunciar a separar el método de la   cosa«2.   En   este   documento   afirma   la   existencia   de   un   plano   de  significación social  «inherente a la música en sí«; que  «la gran  música, la música íntegra, alguna vez conciencia verdadera, puede   volverse   ideología,   ‘apariencia’   socialmente   necesaria«.   El  problema que Adorno releva aquí radica en que las composiciones  de Beethoven son, también, biens de consommation culturelle.  La   situación   actual   de   la   música   constituye   un   fenómeno  sociológicamente   contradictorio,   pues   si   bien   «se   encuentra  emplazada en el ámbito del espíritu objetivo», sucede asimismo que  «ejerce   una   función   de   mercancía   en   el   proceso   económico»  [Adorno, Idées; p.10]. Por este tipo de desdoblamiento el objeto de  la   sociología   crítica   de   la   música   involucra   el   análisis   de   los  fenómenos   musicales   como   ­también­   constructos   ideológicos  diferenciados. Si bien «la música no deviene ideología sino hasta el   momento en que se convierte en algo objetivamente falso, o bien  contradicción entre su definición y su función», su ubicación en la  1 ADORNO, Th.W.:  On the Fetish Character in Music and the Regression of  
Listening,   1938;   en  Selected   Essays   on   Mass   Culture;  Routledge,   NY;   2001;  tomados de Gesammelte Schriften Bnd: 8 u.10, Suhrkamp Verlag, 1972, 1976. *  [Huxley   ha   instalado   la   pregunta   de   quién,   en   un   espacio   librado   al   entretenimiento, realmente se entretiene].

2 ADORNO, Th.W.:  Idées sur la sociologie de la musique  I; p.9; en  Figures 

Sonores,   Écrits   musicaux.   Trad.   Marianne   Rocher­Jacquin;   Éditions  Contrechamps, Genève; 2006. Traducción de los Gesammelte Schriften, Bnd. 18  editado por Suhrkamp Verlag, 1978, Frankfurt a. Main].
UNSa. Escuela de Filosofía.                                                                                                                                               Prof. Jorge Lovisolo

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configuración   del   tejido   social   involucra   la   contingencia   que  entraña esta ambivalencia. No sólo en el fascismo triunfa la música  como   inmediatez,   como   instrumento   de   cooptación,  adoctrinamiento, proselitismo y propaganda; no sólo en ese caso  sucede   lo   que   en   el  Blechtrommel  de   Grass   con   las   Juventudes  Hitlerianas; es decir, en un mundo 'paradójicamente' racionalizado  «qui a besoin de cultiver l'inconscient». Así pues,  «el verdadero  problema  de  la   sociología  de   la  música   es   el  de   la  mediación«  [celui   de   la   médiation];   su   objeto,  «el   análisis   técnico   y  fisiognómico   elaborado»  [l'analyse   technique   et   physiognomique  elaborée]; el seguimiento detallado «de los constituyentes formales   de la música y de su lógica; a la que es necesario dejarla hablar   desde un punto de vista social» [Adorno, Idées; p.10]. La vindicación [crítica] de la cuestión de la mediación conduce  al tratamiento sociologicista de los lenguajes compositivos. La  no­ conceptualidad  de   la   música,   el   «culto   de   la   pasión   pura«  usufructuado  ad   nauseam  por   los   nazi/fascistas;   «de   ese  irracionalismo   ideológico   estrechamente   aliado   a  partir   del   siglo   XIX   a   las   tendencias   represivas   y   violentas   de   la   sociedad»,   la  justificación chez Wagner del «irracionalismo perenne«, se renueva  como   hipótesis   de   trabajo   en   una   sociología   que   toma   de   la  weberiana una segunda hipótesis, que postulará que «la historia de   la música es la historia de una racionalización progresiva»  que se  inicia con Guido d'Arezzo, atravesando los Temperamente de Bach y  alcanzando los trabajos de la segunda escuela de Viena  inter alia.  «Indisociable   del   proceso   histórico   de   aburguesamiento   de   la   música»,  el   proceso   de   racionalización   progresiva   de   la   música  occidental   identificado   por   Weber   observa   estos   'agujeros   negros'  que   hacen   las   veces   de   epicentro   de   una   «contradicción   social   elemental de la música»; que es precisamente aquella que plantea la  connivencia entre los «impulsos prerracionales y los trazos de una  dominación   progresiva   sobre   la   naturaleza   y   los   materiales».   La  planificación   administrada   de   esta   contradicción   constituye   el  domicilium de los rackets y trusts involucrados en el funcionamiento  (oligopólico)   de   la  industria   cultural  (en   Adorno,   claramente,   un  oxímoron).   Si,   en   este   sentido,   el  jazz  lo   perturba   ­quiero   decir,  musicológica y sociológicamente hablando­ es porque encuentra en  él   una   «irracionalidad   calculada   al   extremo  [que]  parodia   la  protesta contra el predominio del concepto clasificatorio»  y «una  irracionalidad socialmente manipulada  de la preponderancia de la  producción» [Adorno, Idées; p.13].  Y es que con todo esto se produjo, entre otras cosas, la pérdida 
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de la  práctica  profesional de la introspección musical, «disciplina  específica de la música»; se ha comenzado a buscar deliberadamente  «la   aceleración   del   pulso   de   un   auditorio   uniformizado»,  dispositivos   opuestos   a   aquellos   relacionados   con   las   prácticas  concomitantes a la  musique entendu  y a  una auto­observation  de  connotaciones   estéticas   típicamente   kierkegaardianas,   por  implosionarias.   Además,   la   producción   de   los   bienes   culturales  ofrece un segundo rango de dificultades, vinculados a la vigencia  histórica de la concepción tardocapitalista de la producción como  automatización. La división social del trabajo no hizo otra cosa que  contribuir   «a   esta   separación   entre   la   producción   musical   y   los  demás   procesos   musicales».   El  processus   de   embourgeoisement  condujo   a   la   formulación   de   un   modelo   individualista   del  fiat   esthetique;  planteo   en   cuya   crítica   encontramos   resonancias  blocheanas, cuando se trata de Adorno, y adornianas, cuando se trata  de   un   Ernst   Bloch   que   ­recordemos­   despuntaba   su  Absicht  escribiendo: «Ich bin. Wir sind. Das ist genug. Nun haben wir zu   beginnen. In unsere Hände ist das Leben gegeben»3.  Cerca de Bloch en este punto, Adorno explicará que «el sujeto  de la composición no es individual, sino colectivo. Toda música, por   más individual que sea, posee propiamente un contenido colectivo   que es inalienable: cada sonoridad individual dice un ‘nosotros’»   [Idées, p.16]. Si la  música tuvo alguna vez algo  que ver con «la  utopía de la solidaridad propia de una ‘unión de hombres libres’»,  el   proceso   económico   involucrado   con   la   concentración   de   la  división social del trabajo parecería sugerir que sólo se trató de eso:  esto   es,   de   una   ficción   socialmente   posible,   aunque  momentáneamente   improbable,   especialmente   con   el   declive   –en  Alemania­ del KPD de Luxemburg y Liebknecht, la migración hacia  el centro del SPD y la Entstehung nacionalsocialista4. 
3  BLOCH,   Ernst:  Absicht  (1919)   en   STARK,   Michael   (hrsg.):  Deutsche  Intellektuelle.   1910­1933.   Aufrufe,   Pamphlete,   Betrachtungen,  L.   Schneider  (Heidelberg), 1984, p.121.­ 4 Al menos desde el punto de vista que considera la convergencia de algunos  problemas  puntuales,   tales  como  el   de  las  condiciones  de  emergencia   de  una  filosofía crítica de la música, resulta altamente significativo el grado de afinidad  existente entre algunos momentos de los Adornschen Musikalische Schriften y el  Geist der Utopie  de Ernst Bloch, sobre los cuales no puedo detenerme en este  trabajo.   Lo   mismo   sucede   con   el   caso   de   las   afinidades   estéticas   y   políticas  [relativas y variables] de Adorno con el   autor de la  Deutsche Symphonie  ­que  tiene   un   pasaje   dedicado  an   die   Kämpfer   in   den   Konzentrationslager   y   una   Arbeiterkantate  final­:  hablo del  compositor sajón  Hanns  Eisler. Hanns  Eisler  [1898­1962] sería un antiguo correligionario de Adorno en Viena, con quien éste  úĺtimo se pondría en contacto desde antes de tomar conocimiento de la existencia 
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              Dialektik der Aufklärung: Aufklärung als Massenbetrug

En   los   escritos   sociológicos   adornianos   a   los   que   pertenece 
Idées reaparecen algunas tesis de Dialektik der Aufklärung [DA], en  particular   de   ese   segmento   de   la   obra   en   que   se   habla   de   la  Aufklärung   als   Massenbetrug,   del  Iluminismo   como   engaño   de   masas, al tratar de remarcar algunas características constitutivas de  la  Kulturindustrie.   Algunas   de   las   tesis   convergentes   en   este  segmento son las siguientes: 1. La cultura de hoy hace que todo se 
del  Geist   der   Utopie,   publicado   en   1921.   Con   Eisler,   Adorno   emprenderá   la  publicación de  Komposition für den Film  [1944 ca]. De acuerdo al registro de  Rolf Wiggershaus, «Junto al discípulo de Schönberg y amigo de Brecht, Hanns  Eisler, Adorno escribió hacia mediados  de la década del  40' un libro titulado  Komposition für den Film,  cuya edición en inglés de 1947 no lleva su nombre,  puesto que Adorno se negó a presentarse como co­autor de Eisler a raíz de que  uno de sus hermanos comunistas estaba involucrado en un politisches affaire [bei   dessen   englischsprachiger   Publikation   im   Jahre   1947   er   allerdings   seine  Mitautorschaft verleugnete, weil Eisler wegen seines kommunistischen Bruders in   eine   politische   Affäre   verwickelt   war]   [WIGGERSHAUS,   R.:   Theodor   W.  Adorno, C.H. Beck, 2006 3º ed., I.  Ein Philosoph, Künstler und Wissenschaftler   im Zeitalter der Extreme;  pp.24­5] . En este documento del amerikanischen Exil  Eisler   será   presentado   por   Adorno   como   «der   rapräsentative   Komponist   der   jüngeren Generation von Schülern Arnold Schönbergs«. Algo parecido dirá en la  Besprechung des Duos für Violin und Violoncello op. 7 Nº1. De acuerdo a Martin  Huffner,   pueden   identificarse   menciones   y   referencias   a   Eisler   por   parte   de  Adorno   incluso   hasta   principios   de   1962,   tiempo   de   composición   de   una  Einleitung   in   die   Muziksoziologie,  en   la   que   Adorno   ­de   acuerdo   Huffner­  conectará algunos atributos compositivos eislerianos, tales como la utilización de  los  Arbeiterchöre,   con   los   programas   estéticos   vinculados   al   paradigma   real­ socialista soviético. Eisler, quien además de la coautoría de Komposition für den  Film escribiría un artículo titulado Relative Stabilisierung der Musik, cuestionará  die  Verkleinbürgerlichung   der   Musik,   fenómeno   respecto   del   cual   Adorno   se  pronunciaría   igualmente   en   contra   por   los   vínculos   de   esta   tendencia   con   la  Kulturindustrie,   y   a   la   que,   no   obstante,   cuestionará   desde   otro   ángulo   del  espectro ideológico (Adorno es  un marxista hessiano de la BRD, y Eisler un  comunista   sajón   de   la   DDR   que   no   aceptaría,   en   la   hipótesis   de   Huffner,   la  supuesta escisión adorniana  «zwischen ästhetischen Reflexionen und politischer   Praxis»).  A su vez, Huffner, en el  análisis de los vínculos  de Adorno con la  Zwölftontechnik, incubada en la segunda escuela de Viena, recuerda la tesis de  Dieter Schnebel según la cual «Die Zwölftontechnik war Adorno unwichtig»; y, a  partir de allí, las de autores como Kinzler, quien lo presentará como un «Kritiker  der   Zwölftontechnik»,   o   Siegfried   Schibli,   quien   dirá   de   Adorno   que   es   un   «erklärter Zwölfton­Gegner».  Por lo demás, Huffner aporta datos valiosos para  una reconstrucción del excursus escolar adorniano. Distingue cuatro períodos: [a]  1920­25;   [b]   1925­34;   [c]   1934­48,   [d]   1948­69.   En   el   primero   ­explica­  «Zwölftontechnik   kein   Thema   für   ihn   darstellen   könnte,   weil   die   ersten   Zwölftonkompositionen   erst   1925   veroffentlicht   wurden».   Es   recién   hacia   la  transición del segundo al tercer período que el problema de la  Zwölftontechnik  surge   para   él:  «Ein   relativ   konsistentes   Bild   der   frühen   theoretischen  
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parezca con todo: películas, radio, revistas constituyen un  sistema.  [Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit.  Film, Radio, Magazine  machen  ein  System  aus]  [DA:  p.146].  2.  «Toda  cultura  de  masas   regida   por   monopolios   es   idéntica«  [Alle   Massenkultur   unterm   Monopol ist identisch] [DA: p.147]. 3. «La racionalidad técnica de  hoy es la racionalidad del dominio por el dominio. Constituye el   objetivo   final   de   una   sociedad   autoalienada«  [Technische  Rationalität heute ist die Rationalität der Herrschaft selbst.  Sie ist  der Zwangscharakter der sich selbst entfremdeten Gesellschaft].  Tanto   en  Idées  como   en  Dialektik   der   Aufklärung  Adorno  hablará   de  una  «técnica   de  la  industria  cultural   conducente   a  la  estandarización   y   a   la   producción   en   serie»  [Technik   der   Kulturindustrie, daß bloß zur Standarisierung und Serienproduktion  ausfürht]. Particularmente en DA explicarán que, por ejemplo, con la  creación de la radio, harto usufructuada por Goebbels en su guerra  del   éter,   nunca   se   hablaría   de   la   necesidad   de   desarrollar   algún  mecanismo   particular   de  feedback  y   que   esta   característica   se   ha  acentuado con la progresiva Uniformität der technischen Medien y la  consiguiente   formación   de   estructuras   concentracionarias,  alimentadas por contratos exponenciales y el  lobby  permanente de  los   cazadores   de   talento   y   de   los   grandes   productores   del  show­ business...  esa suerte de sustitutivo funcional  aggiornado  del circo  romano. [die privaten Sendungen werden zur Unfreiheit verhalten.  Jede   Spur   von   Spontaneität   des   Publikums   im   Rahmen   des   offiziellen Rundfunks aber wird von Talentjägern [...] gesteuert und  absorbiert].   La   primacía   relativa   del   gran   público   constituye   un  factor concomitante al sistema y no un punto de quiebre o inflexión  en la ingeniería de control instalado.  Lejos   de   protegerlo   o   morigerarlo   en   algunas   de   sus  consecuencias posibles, lo acentúa. «El gobierno del público, que  supuesta y efectivamente favorece al sistema de la industria cultural,   constituye   una   parte   de   él   y   no   la   instancia   en   la   que   éste   se   retracta».  [Die   Verfassung   des   Publikums,   die   vorgeblich   und  tatsächlich das System der Kulturindustrie begünstigt, ist ein Teil des   Systems, nicht dessen Entschuldigung]. Además, una característica 
Auseinandersetzung mit der Zẅolftontechnik reich bis ins Jahr 1934». Hacia esta  fecha  predomina  la   tonalidad  apologética.  Por  último,  la   bisagra   del   tercer   al  cuarto   período   marca   una   transición   crítica   de   los   escritos   que   puede   ser  'identificada' con la redacción del  Schönberg und der Fortschritt.  [Huffner, M.:  Adorno und die Zwölftontechnik, Regensburg, ConBrio Verlagsgesellschaft, 1996,  pp.1 y ss].  
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principal del gran público viene dada por una propiedad particular:  su   dilatada   pasividad   y   su   propensión   a   ser   dividido   en  subsegementos   y   subcategorías   de   distintas   características.   Los  consumidores tienden a ser tratados como material estadístico por  las  distintas compartimentalizaciones  de los saberes oficiales  [die  Konsumenten werden als  statistisches Material auf der Landkarte   der Forschungsstellen aufgeteilt].  

      

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                                       Charles Chaplin

Algunas   críticas   retrospectivas   a   la   filmografía   de   Chaplin 
incluyen   un   tratamiento   genealógico   de   la   risa   en  off  de   las  películas   producidas   por   los  rackets  principales   de   la   industria  cultural;   y   que   por   esto   mismo   implican   una   búsqueda   de  determinación   de   lo   que  Bergson  ­seguido   más   tarde   por   Gilles  Lipovetsky­   denominaría   «les   procédés   de   fabrication   du  comique»5. En los países anglosajones, donde la industria cultural  tendría   otro   margen   de   injerencia,   Chaplin   reflejará   esta  contrarreacción   cultural   con   una   cinematografía   que   se   resiste   a  este tipo de golpes de efecto y que lo llevará a adoptar posturas  políticamente significativas en lo concerniente a la inclusión de la  voz   del   mendigo   o  clown,   negación   del  parvenu,   el   apátrida  desplazado y desclasado, el outsider por excelencia, justamente por  el temor chaplineano a la banalización de la φονή (caso puntual de  Modern Times) y al «Triumph der Dummheit»(E. Bloch)6. Si hay un  componente pesimista en sus guiones, éste se acerca demasiado a  algunos de los planteos de los expresionistas y de los neorrealistas,  tomados   en   algunos   casos   por   algunos   argumentos   críticos  frankfurtianos. Siegfried Kracauer, quien acercaría a Adorno a la  filosofía, dirá de las obras de Chaplin que presentan esa irresistible  tendencia   «a   desafiar   el   tiempo,   el   espacio   y   la   gravedad»,  precisamente porque el papel del mendigo consiste en demostrar ex  post facto que se puede prescindir prácticamente de todo.  Ahora bien: la invocación del nombre de Charles Chaplin no es  casual.  En  efecto,  Adorno  publicó   un  artículo   en  el  Frankfurter   Zeitung  del 22 de mayo de 1930 llamado  Kierkegaard profetiza a  Chaplin  [Kierkegaard prophetisiert Chaplin]7  en donde explicaba  que   en   uno   de   sus  Jugendschriften,   llamado  Repetición,  Kierkegaard   ­quien   publica   bajo   pseudónimo­   «provee   un  tratamiento   detallado   de   la   farsa»  al   que   contrapondría  severamente con su concepción de un arte «propiamente dicho». El  análisis kierkegaardiano se centralizaría en las cartas y programas  del  Friedrichstädter   Theater   Berlin  y   haría   una   crítica   de   una 
5 BERGSON, H.: Le rire, Paris, 1900, Préface, p.6. 6  BLOCH,   E.:   Absicht  (1919);   en   STARK,   Michael:  Deutsche  Intellektuelle.1910­1933.  Aufrufe,   Pamphlete,   Betrachtungen,  L.Schneider  (Heidelberg), 1984, p.121.  7 ADORNO,  Th.W.:  Chaplin  Times  Two.  The   Yale   Journal  of   Criticism,  University of Yale, Yale University Press, 2003.
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comedia titulada  Beckmann  en la que encontraría un pasaje que,  para   Adorno,   reaparecerá   más   tarde   en   el   caso   del   mendigo   de  Chaplin. 
En  Beckmann,  encontraremos   un  personaje   que  no  sólo es capaz de caminar, sino de venir caminando  [...] es capaz de venir caminando como uno y en una  forma en la que se experimenta todo, sondeando la  aldea,   el   camino   polvoriento,   escuchando   su   ruido  calmo, mirando el sendero que conduce al pueblo. Al  relajarse se observa a Beckmann caminando con su  pequeña muda sobre sus espaldas, bastón en mano,  despreocupado y hasta impertérrito. 

A su vez, podría decirse que el clown de Chaplin presagiado por  Adorno   en   su   análisis   de  Beckmann  conmueve   por   cierta  convergencia   de   motivos   recíprocamente   refractarios:   en   primer  lugar, por el hecho de que lo que sucede con él no es muy distinto a  lo que sucede con esos millones de seres humanos que constituyen  las muchedumbres solitarias [lonely crowds] de los centros urbanos  estallados de la actualidad de las que hablará en  Philosophie der   neuen   Musik  [PhnM]   en   el   relevamiento   del   tratamiento  schönbergueano de las  Dissonanzen. Es  el retrato de quienes no  poseen un rostro definido y que por esto mismo repite la paradoja  expresionista   del  Grito  de   Edvard   Munch;   esto   es,   del   rostro  anónimo sin facción y sin fisonomía; del gesto demacrado por un  dolor   inclaudicable,   resabio   de   un   malestar   públicamente  encubierto que emerge en el seno de una sociedad particularmente  instruida   para   ignorarlo.   Pero,   por   otro   lado,   conmueve   por   la  especificidad con que reacciona a las formas de la dominación y al  sometimiento   sistemático   de   una   sociedad   que,   cuando   no   lo  engulle, aprisiona y adoctrina, castiga, vomita, repele. El mérito de  Chaplin consiste justamente en esta capacidad cinematográfica de  individualización  discrecional  del   anonimato.   Y   hay   en   esto,  claramente,   una  Familienähnlichkeit  con   Munch.   En   ambos,   la  reacción a la opresión es el simulacro, la ironía, el cinismo.  Hay,   en   todo   caso   y   por   este   tipo   de   razones,   un   punto   de  acuerdo en Chaplin/Adorno­Horkheimer concerniente al rechazo y  a la denuncia crítica de la banalización de la  φονή  y a todo lo que   dicha banalización en principio supone. En DA la risa y ese coro en  off  de   voces   que   ríen   por   imitación   y   repetición   reflejan   los  espasmos de una sociedad alienada que ataca la posibilidad de la  felicidad de una manera no muy distinta a cómo lo vino haciendo ­ desde el punto de vista del  trend  civilizatorio y de la evolución  histórica   que   culminaría   con   la   emergencia   de   los   sistemas 
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totalitarios­,   pero   sí   desde   el   punto   de   vista   de   las   tecnologías  publicitarias   que   comenzarían   a   utilizarse   en   el   siglo   XX.   La  ubicuidad   de   un   elector   gregario   y   masificado   será   uno   de   los  tópicos   críticos   adornianos   que,   por   otro   lado,   constituye   un  elemento emergente en la cinematografía de Lars von Trier (pienso  especialmente en el caso de Dogville).  La laughing audience [audiencia hilarante] es una «parodia de  la   humanidad»;  es   el   momento   falsamente   conciliatorio   de   las  lonely crowds, de las sociedades de masas diseminadas de los dos  hemisferios. (No hay, aquí, grandes diferencias entre les uns et les   autres): 
Sus miembros son mónadas, dedicadas al placer de  estar listas para lo que sea y a expensas de quien sea.  Su armonía es una caricatura de la solidaridad. Lo  que resulta repugnante acerca de esta falsa hilaridad  es que representa la parodia coactiva de lo mejor, que  es   conciliatorio.   La   delicia   es   austera.  Res   severa  verum gaudium. 

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                             Philosophie der neuen Musik [PHnM]. Der Fall Schönberg. 

Parte de la emergencia del problema de la industria cultural 
contemporánea tendría que ver con  una crisis  contractiva  de los  fundamentos y de los programas de avant garde y la retracción de  los compositores hacia gestos tímidamente revisionistas y, en otros  casos,   hacia   emulaciones   diferidas   de   iniciativas   históricamente  trilladas, amenazadas de cuajo por la probabilidad de la banalidad.  De ahí que la introducción de PHnM inicie su desmontaje crítico  con el tilde al ‘epigonismo’ «de mezcla de destreza e incapacidad»  y al cosmopolitismo estilístico abstracto de la segunda posguerra de  «eclecticismo   de   lo   quebrantado».   Además,   cuestiona   la  centralización económica y sus vínculos con el resurgimiento de  una   cultura   neoacademicista   (vinculada   al   epigonismo   y   al  cosmopolitismo), que es la consecuencia histórica de un proceso  iniciado en la segunda mitad del siglo XIX, «en el que la gran  música se ha divorciado completamente del consumo  y a raíz del  cual   el   gusto   público   y   la   calidad   de   las   obras   quedaron   divorciadas».   Concebida  como   una   disgresión   a  DA,  PHnM,  prologada por Adorno en California hacia julio de 1948, tomará los  casos emblemáticos, y hasta cierto punto opuestos, de Schönberg y  de Stravinsky, del ‘progreso’ y de la ‘restauración’.  De   Schönberg   [Schönberg   und   der   Fortschritt]   dirá   que   ha  tocado   temas   centrales   de   las   sociedades   contemporáneas   al  convertir   al   de   la  ansiedad  y   del  Angst­haben  en   un  leitmotiv  constitutivo; por ejemplo, con el tratamiento cacofonizante de las  disonancias   en   el   monodrama  Erwartung.   (Schönberg   sería  atacado, por éste y otros motivos, como por ejemplo, la acusación 

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de intelectualismo8).  Hay una crítica intelectualista del ornamento, de la convención  y   de   la   universalidad   abstracta   del   lenguaje   musical   que  especialmente con Webern insinuará la obsolescencia histórica del  principio de expresión y el distanciamiento relativo de la segunda  Escuela de Viena a algunos elementos estéticamente significativos  del expresionismo. El origen de la atonalidad estaría en principio  relacionado   con   estas   críticas  estructurales  o   –en   la   traducción  adorniana­  «completa  purificación   de  la  música  liberada  de   las   convenciones»  [PHnM;   p.39].   Hay,   al   respecto,   dos   expresiones  taxativas   de   Schönberg:   «La   música   no   debe   adornar,   sino   que   debe ser verdadera» y «El arte no nace del poder, sino del deber».  Por   lo   demás,   el   vínculo   con   el   expresionismo   es   ­por   así  decirlo­ genético y coincide con la crítica de la ornamentación y la  abstracción de las formas y de los motivos casi tanto como la crítica  neorromántica de los frankfurtianos al programa fascistizante de la  Aufklärung.   El   ornamento   de   los   románticos,   amparados  8 En realidad, las críticas antiintelectualistas no sólo incluyen el caso Schönberg, 
a quien Adorno concede en PHnM características netamente intelectualistas al  afirmar que «sus obras son las primeras en las que nada puede ser diferente».   Extiendo el parágrafo: «Entre los reproches que se repiten monótonamente, el  más difundido es el del intelectualismo: la nueva música nace en la cabeza, no en  el corazón o el oído; no se la imagina verdaderamente en su realidad sonora, sino  que   sólo   se   la   calcula   en   el   papel­.   La   mezquindad   de   estas   frases   resulta  evidente.   Se   argumenta   como   si   el   idioma   tonal   de   los   últimos   trescientos  cincuenta años fuera ‘naturaleza’ y como si fuera ir contra la naturaleza superar  lo   que   está   bloqueado   por   el   tiempo,   siendo   así   que   el   hecho   mismo   de   tal  bloqueo atestigua precisamente una presión social. La segunda naturaleza del  sistema   tonal   es   una   apariencia   formada   en   el   curso   de   la   historia.   Debe   su  dignidad   de   sistema   cerrado   y   exclusivo   al   intercambio   social,   cuya   propia  dinámica tiende a la totalidad y cuya fungibilidad concuerda plenamente con la  de todos los elementos tonales. Los nuevos medios de la música son el resultado  del movimiento inmanente de la música antigua, de la que se distingue asimismo  por un salto cualitativo. De manera que la afirmación de que las obras maestras  de la música moderna son más cerebrales y tienen menos carácter sensible que  las   tradicionales   representa   una   pura   proyección   de   la   incapacidad   de  comprender. Hasta en materia de riqueza de colorido, Schönberg y Berg supieron  superar, siempre que la necesidad así lo pidiera, como ocurrió en el conjunto de  cámara de Pierrot [Lunaire] o en la orquesta de Lulú, las fiestas sonoras de los  impresionistas. Además, lo que el antiintelectualismo, el complemento de la ratio  del negocio, llama ‘sentimiento’ no hace sino abandonarse generalmente al orden  corriente   de   los   acontecimientos:   es   absurdo   pensar   que   el   muy   amado  Tchaikovski, que pinta la desesperación con melodías de canción de moda, sea  superior tocante a sentimiento que el sismógrafo de la Erwartung de Schönberg».  [ADORNO, Th.W.: Filosofía de la nueva música [PHnM]; Introd. p.17; trad. de  Alberto Luis Bixio; Editorial Sur; Bs. As.; 1966].
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estilísticamente en trabajos como los de los impresionistas y post­ impresionistas   franceses,   como   Debussy   y   Berlioz,   cede   a   la  angustia del individuo alienado de la gran ciudad. 
Lo   que   la   música   radical   conoce   es   el   dolor   no  transfigurado del hombre. La impotencia de éste es tal  que   no   permite   ni   apariencia   ni   juego.   [...]   En   la  expresión de la angustia, entendida como Vorgefühle, la  música de la fase expresionista de Schönberg atestigua la  impotencia del hombre. El monodrama Erwartung tiene  como heroína a una mujer que busca por la noche a su  amante, siendo presa de los terrores de la oscuridad, para  terminar   por   encontrarlo   asesinado.   [...]   El   registro  sismográfico   de  shocks  traumáticos   se   convierte   al  mismo tiempo en ley técnica de la forma musical. Esta  ley  prohíbe  toda  continuidad  y  desarrollo.  El  lenguaje  musical se polariza en sus extremos: actitudes de shock,  análogo estremecimiento del cuerpo expresando, vítreo,  aquello   que   la   angustia   hace   rígido.     Es   de   esta  polarización que depende el mundo formal interno del  Schönberg   maduro,   como   también   de   Webern;  polarización   que   destruye   la   ‘mediación’   musical   que  antes   había   sido   exaltada   por   la   escuela   de   ambos  músicos, señalando la diferencia entre tema y desarrollo,  la   continuidad   del   flujo   armónico,   la   línea   melódica  ininterrumpida. [PHnM; p.40]9. 

9 Por lo demás, cuando hablo de un vínculo genético de la zweite Wiener Schule 
con el expresionismo intento decir lo siguiente: hay una reapropiación común de  un programa que Adorno identifica en una tesis puntual de Schumman y a la que  interpreta como una exhortación a la sublevación al principio de división del  trabajo y escansión de las artes. Esto es lo que sucede puntualmente en el caso  del análisis adorniano de las relaciones existentes entre la pintura y la música; in   fine, entre deutschsprächigem Expressionismus y neuer Musik: »la relación entre  la   música   y   la   pintura   ha   cambiado   radicalmente   con   el   expresionismo.   El  programático  Blaue   Reiter  de   Klee,   Marc   y   Kandinsky   contenía   música   de  Schönberg, Berg y Webern. Incluso las fronteras de los talentos dejaron de ser  respetadas. Schönberg pintó con verdadera aptitud justamente en la decisiva fase  revolucionaria de su desarrollo, y en sus pinturas se reconoce el mismo carácter  dual   de   fuerza   expresiva   y   rigor   objetivo   que   conserva   su   música.   Lyonel  Feininger   trabajó   musicalmente   de   forma   seria   e   intensa.   De   entre   los  compositores jóvenes, Berg y Hindemith poseían un talento óptico específico, y  Berg,   quien   cultivaba   la   amistad   de   Loos   y   Kokoschka,   gustaba   decir   de   sí  mismo   que   podría   haber   sido   tan   buen   arquitecto   como   compositor.   La  hermandad entre las artes en el período en torno a 1918 no se debe tanto a la  voluntad de coordinación y de una monumentalidad que todo lo abraza, como a  la   rebelión   contra   la   cosificación,   que   también   se   manifestaba   en   la  departamentalización por ramas de las zonas del espíritu objetivo. A ella se le  opone lo inmediatamente vivo de la expresión humana, a la cual urge disolver,  penetrar y a la vez humanizar todo cuanto le es ajeno y objetivo. El antiguo  programa del romanticismo de Schumann, según el cual la estética de un arte es  también la de las otras, es recuperado por el expresionismo. A éste el material, 
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La   polarización   de   los   aforismos   schönbergueanos   cristaliza  igualmente en ese correlato de la dialéctica aplicada a las técnicas  compositivas que constituye el contrapunto10. El shock es sugerido  por   medio   de   este   tipo   de   variaciones   periódicas   y   recurrentes,  devenidas   componentes   sistémicos   de   las   piezas.   Utopía   de   una  síntesis absoluta, subyace a la construcción de algo que Schönberg  llamaba   ‘modelos’   [Bilder]   y   en   las   que   Adorno   observa   un  tratamiento dialéctico de la identidad en que el desarrollo de la obra  se plantea en términos de variaciones discontinuas que incluyen a 
esto es , la esfera de la misma objetivación estética, le parece indiferente frente a  la idea de la pura manifestación del sujeto» [ADORNO, Th. W.:   Acerca de la   relación   entre   la   pintura   y   la   música   hoy  [Über   einige   Relationen   zwischen   Musik und Malerei], Musikalische Schriften III, vol 16 de GS, Suhrkamp Verlag,  1978;   ed.   esp.   Theodor   Adorno,   Sobre   la   música,   Paidós­Ibérica,   Barcelona,  traducción   de   Marta   Tafalla   González   y   Gerard   Vilar   Roca,   Introducción   de  Gerard Vilar, 2002, p.58.  

10 En esto Schönberg fue un claro seguidor de su maestro, Gustav Mahler; de 
quien Adorno relevaría »el carácter antagónico de la técnica» que utiliza. »El  carácter antagónico de la tećnica mahleriana ­técnica de la plenitud hostil a toda  repetición, por un lado, y técnica de la totalidad que va avanzando, por el otro­  no afecta sólo a la forma, en sentido estricto, de los complejos sucesivos; ese  antagonismo atraviesa todas las dimensiones compositivas; pues, para lograr la  realización,   Mahler   utiliza   en   igual   medida   todas   y   cada   una   de   estas  dimensiones. A su vez, uno de los recursos predilectos y delicados de su técnica  de la variante se localiza en la concepción y tratamiento técnico de la rítmica. La  rítmica mahleriana es uno de los recursos predilectos y delicados de su técnica de  la variante. Con continuas aumentos y disminuciones Mahler mantiene intacta  […] una identidad melódica que, sin embargo, modifica. Las  Totenkinderlieder  son especialmente abundantes en éste género». (ADORNO, Th.W.: Mahler. Una  fisiognómica musical [Mahler. Eine musikalische Physiognomik. Suhrkamp,1960  (centenario del nacimiento del compositor austríaco)]; ed esp. Península, trad. A.  Sánchez Pascual, introd. y notas: Josep Soler, 2002; cap. VI. Dimensiones de la  técnica; p.223­4).  La tesis de Melissa Ursula Dawn Goldsmith en Adorno On   Strauss, Mahler and Berg, (1995) presenta una sección o featured essay titulado  Context, Theme and Tone in Adorno's Writings about Mahler and His Music que  analiza   el   vínculo   con   Mahler  via  Berg.   Adorno   abogó   por   la   música   de   la  segunda   escuela   de   Viena   (incluyendo   la   música   que   Mahler   incentivaría   y  soportaría   financieramente   tanto   en   vida   como   póstumamente   a   través   de   la  International   Gustav   Mahler   Society).   El   salvoconducto   a   Mahler   (como   a  Schoenberg y Webern) sería Alban Berg. »En una carta a Schoenberg del 13 de  diciembre de 1926 Berg valoraría en altos términos las Dos piezas para cuarteto  de cuerdas, op.2, presentada tres días antes por el Cuarteto de cuerdas de Viena  en un programa que incluía obras de Willem Pijper, Milhaud, Max Butting y  Webern»:   »El   desenvolvimiento   del   increíblmente   difícil   cuarteto   de  Wiesengrund fue un coup de main para el  Kolisch Quartet, que lo aprendió en  una semana y lo ejecutó satisfactoriamente. Encuentro muy buena la obra de  Wiesengrund y creo que ésta contaría igualmente con su aprobación si es que se  le  presentara la oportunidad de  escucharla.  En todo caso por  su seriedad, su 
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ese medio extremo de la subjetivación romántica ya mencionado, la  disonancia, y que por lo tanto ofrece un parentesco genético con él  que explica que uno de los problemas estéticos principales de la  literatura   schönbergueana   haya   sido   precisamente   el   de   la  reinvención de la expresión. [PHnM; p.52].  El énfasis schönbergueano en las variaciones contrapuntísticas  y  en  disonancias   recursivas, elevadas   a la  condición  de  sistema,  hará   que   desaparezca,   entre   otras   cosas,   la   diferencia   entre   lo  esencial y lo accidental: 
[...]   el   predominio   de   la   disonancia   a   destruir   las  relaciones racionales, ‘lógicas’, de la tonalidad, es decir,  las   relaciones   simples   de   acordes   perfectos:   aquí   la  disonancia es aún más racional que la consonancia, ya  que muestra de manera articulada, aunque compleja, la  relación   de   los   sonidos   presentes   en   ella,   en   lugar   de  adquirir la unidad mediante un conjunto ‘homogéneo’,  esto   es,   destruyendo   los   momentos   parciales   que  contiene.   La   disonancia   y   la   necesidad   estrechamente  ligada   a   ella   de   formar   las   melodías   con   intervalos  ‘disonantes’ son los  verdaderos  vehículos del  carácter  documental de la expresión. Así, el estímulo subjetivo y  la aspiración a una sincera y directa afirmación de si se  convierte   en  organon  técnico   de   la   obra   objetiva.  Inversamente, es también esta racionalidad y unidad del  material   lo   que   hace   maleable   a   la   subjetividad   el  material   subordinado.   En   una   música   en   la   cual   todo  sonido individual está determinado profundamente por la  construcción del todo, desaparece la diferencia entre lo  esencial y lo accidental [PHnM; p.52; sub. mío].

El contexto de génesis de la teoría crítica en general y de la  sociología   crítica   en   particular   parte   de   estas   premisas  genéticamente identificadas en los trabajos de la segunda escuela de  Viena   como   los   publicados   por   Schönberg.   Sin   embargo,   estas  premisas   no   son   excluyentes   y   de   hecho   aparecen   en   autores  externos a esta ‘escuela’. Es éste, hasta cierto punto, el caso de Ernst  Bloch,   quien   en   su  Geist   der   Utopie  desarrollaría   un   cuerpo   de  reflexiones convergentes con las adornianas, de cuyas semejanzas  con el caso adorniano se ocuparía Robert Lilienfeld (1986). 
brevedad   y,   sobre   todo,   por   la   pureza   absoluta   de   un   estilo   que   merecería  considerarse como perteneciente a la escuela Schoenberg (y a ninguna otra)».  BRAND, J.­HAILEY, Ch.­HARRIS, D.: The Berg­Schoenberg Correspondence.   Selected  Letters;   Norton,  NY;   1987,  p.355.  en     DAWN  GOLDSMITH,   M.U.:  Context, Theme and Tone in Adorno's Writings about Mahler and His Music en  Adorno On Strauss, Mahler and Berg,  www.Mahlerarchives.net/archives/mahleretal.html1995.­    
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               La tesis de Robert Lilienfeld 

Lilienfeld ubica a Adorno y Bloch en un campo académico que 
se ha dado en llamar  nueva Sociología de la música. Respecto de  esta   relación   Bloch­Adorno   dirá   que   «sus   escritos   se   encuentran  complejamente entrelazados; cada uno de ellos influenció sobre y   fue   influenciado   por   el   otro».   Además,   explica   que   «ninguno   de  ellos  fue un musicólogo o un sociólogo en el sentido académico   convencional; sucede más bien que  ambos  se caracterizarían por  ser una peculiar combinación de esteta, filósofo social, ideólogo y   bohemio»11.  Los  escritos  ‘sociológicos’  de  Adorno  y  Bloch  surgen  en  el  intervalo de tiempo comprendido entre 1915 y 1975 ca. Esto quiere  decir que parte de sus consideraciones teóricas estarán fuertemente  vinculadas   al   diagnóstico   histórico   de   esa   suerte   de  gran  transformación de la historia de la música que supondría el período  de tiempo comprendido entre 1860 y 1930. Es en este  lapsus  que  «la   música   occidental   habría   padecido   cambios   de   naturaleza  revolucionaria a la que estos autores responderían desarrollando   sus   propias   interpretaciones   acerca   del   significado   de   tales   cambios». Hay además un rasgo de semejanza adicional que vendrá  dado por la tendencia a establecer relaciones entre el significado de  la música como forma cultural y las estructuras sociopolíticas de las  sociedades   consideradas.   «Trabajando   desde   una   perspectiva   marxista, percibieron los grandes temas que afectaban a la música  de su tiempo ­los debates acerca del enfrentamiento entre la música   de   programa   y   la   música   absoluta,   la   crisis   creciente   de   la  tonalidad,   que   eclipsó   la   segunda   mitad   del   siglo   XIX,   y   las   cambiantes condiciones sociales que afectaban a la música y a los   músicos«.  Por estas premisas comunes es que surgirá en ambos casos la  convicción de una  correlación en la transformación  de las formas  culturales y de los sistemas contextuales; de un cambio socialmente  revolucionario   que   ofrecerá   un  parti   pris  en   los   programas   de  algunas vanguardias, que serán aquellas que ­entre otras cosas y en  algunos casos­ se caracterizarán por su acentuado pesimismo o por  su exaltación caricaturizante de lo  grotesco  y de la   ΰβρις  de las  hiperventiladas sociedades contemporáneas.  Para   Lilienfeld,   Bloch   y   Adorno   relevarían   dos   elementos 
11 LILIENFELD, R.: Music and Society in the 20th Century; International  Journal of Politics, Culture, Arts; NY; Blackwell; 1986.
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particularmente constitutivos de la nueva sociología de la música  [que, por cierto, es también una Soziologie der neuen Musik]: 1. «la  lucha   entre   la   denominada   'música   absoluta'   y   la   'música   de   programa'», generada a partir de algunas consideraciones de Eduard  Hanslick;   y   2.   «la   saturación   creciente   del   lenguaje   musical,   conocida como 'crisis de la tonalidad' ­una crisis que comenzaría  con   el   cromatismo   de   Chopin­Liszt­Wagner,   continuaría   con   los   experimentos   de   Debussy­Mahler­Richard   Strauss   y   que   se   acentuaría   considerablemente   en   los   de   Scriabin,   Reger   y  Schönberg, culminando con Stravinsky, Berg y Anton von Webern«.  El estudio de estas transformaciones dará lugar a una serie de  apropiaciones   históricas   del   pensamiento   musical   tradicional   que  permitirá   la   elaboración   de   diagnósticos   críticos   acerca   de   la  naturaleza de la teoría musical en general y del enfoque tradicional  de las obras, esto es, de una concepción del argumento musical en  la que se afirmará la existencia de un componente figurativo que la  obra plantea y al que se lo llega a considerar como su elemento de  base, partiendo de premisas identificadas en el clasicismo y en la  terminología   filosófica   de   algunas   teorías   continentales   del  conocimiento   del   siglo   XVIII   ancladas   en   las   nociones  filosóficamente   vinculantes   de  sujeto  y  representación.   El  cuestionamiento del componente figurativo de la  obra pondrá en  crisis los elementos que permiten establecer, por ejemplo, analogías  intensivas entre la pintura y la música y seguir presentando a ésta  como un arte representativo, con momentos fundacionales ­desde el  punto   de   vista   de   la   estructuración   del   argumento   o   intriga­  anclados en este componente presuntamente 'figurativo'.  Para Lilienfeld una consecuencia de esta transformación en la  función   de   la   figuración   será   el   descubrimiento   de   un   plano   de  autonomía sin antecedentes históricos identificables en ningún otro  punto de la historia de la música occidental moderna. «Un primer  paso   en   esta  dirección   sería  tomado   con  el   desarrollo   medieval   tardío de la polifonía y de la armonía coral, y de su coordinación;   ambas, propiedades diferenciales que llegarían a caracterizar a la   música   occidental«.   El   segundo   elemento   vendría   dado   por   la  evolución   de   los  luthiers  y   las   ramificaciones   genealógicas   de  instrumentos como el violín, o de los bronces. El terminus a quo de  todo este proceso sería la emergencia de una forma abstracta de  música   instrumental:   la  sonata;   particularmente   trabajada   en   la  primera   Escuela   de   Viena,   con   Haydn,  Mozart   y   Beethoven.   De  acuerdo a Lilienfeld «la sonata constituyó un género de cual se   formarían varias especies, incluida la sonata de piano, el cuarteto  
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de cuerdas y los otros géneros de la música de cámara: el concierto   y la sinfonía, que luego pasaría a ser la sonata para orquesta«. Si  la   música   era   un   medio   funcional   y   en   otro,   deviene   ahora   un  lenguaje en y para sí misma. «Los significados musicales serían   ahora   concebidos   enteramente   en   términos   estrictamente  musicales». Es en este proceso de revisión y experimentación que  se descubre ­como lo sugiriera F. Coadou en sus estudios acerca de  la   función   social   de   la   música   en   tiempos   del   estado  colaboracionista de Vichy de Pétain y Laval12­ que la música no  sólo posee la capacidad de evocar estados pasados, sino también de  generarlos  ad ovo. Es en este momento que surgirá un ámbito de  constatación de la significación política de los sonidos. [Una curva  histórica de evolución de esta preocupación dará lugar a la célebre  economía   política   del   signo   musical   de   Jacques   Attali,   titulada  Bruits].  En el análisis de Lilienfeld, sociólogos como Adorno y Bloch  deberán   observar   la   emergencia   de   un   conflicto   entre   quienes,  conscientes del potencial políticamente significativo de la música,  intentarían   convertirla   en   un   saber   absolutorio   y   quienes,   por   el  contrario,   intentarían   subordinarla   a   intereses   políticos   y  pecuniarios en las  Massengesellschaften. Pero esta tensión resulta,  hasta   cierto   punto,   inherente   a   la   música   y   a   la   teoría   que   se  desarrollaría en Occidente desde los tiempos de la Escuela de París  y de los primeros estudios y composiciones polifónicas de Perottin.  Si hay un elemento  disipativo  en la música ­elogiado por Deleuze  en   su   vindicación   de   la   significación   política   de   las  desterritorializaciones   sonoras­   también   es   cierto   que   hay   un  elemento eminentemente  contractivo. Es este segundo elemento o  aspecto de la música el que sería utilizado por lo que Lilienfeld  denomina «músicos de programa» y que en realidad constituyen el  núcleo duro de la historia de la música moderna [extensivamente  considerada];   esto   es,   si   es   que   se   considera   que   una   de   sus  funciones ha sido la de transmitir historias por medio de imágenes  sonoras y de esa clase de argumentos musicales lineales utilizados  en las grandes actos de tribuna que utilizaran los propagandistas del  fascismo, del nazismo y del stalinismo. 
Los   músicos   han   imitado   frecuentemente   eventos  naturales en el mundo: cantos de pájaros, tormentas,  chillidos   de  animales,   gotas   de  agua.  Compusieron  música   para   los   momentos   de   regocijo   y   para   los  12 COADOU, F.: La musique en France sous l’Occupation; Le concert de  Philo ­2e édition.
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momentos   de   crispación   y   pesar.   Esta   tradición  musical   estuvo   conectada   a   las   concepciones  musicales   de   la   antigüedad,   que   igualaban   las  proporciones musicales armónicas con la música de  las   esferas.   Algunas   escalas   musicales   específicas  estuvieron   asociadas   a   dioses   y   diosas,   o   a   las  estaciones   anuales,   o   a   los   planetas.   La   literatura  antigua   ofrece   innumerables   historias   acerca   de   la  habilidad de la gran música en las escalas asociadas  al   invierno   o   al   verano,   o   para   curar   lo   que   se  encuentra enfermo, o para hacer llorar al auditorio.  La música fue pensada para comportarse como cierto  de tipo de magia. La concepción antigua de la música  no se rendiría tan sencillamente a la música absoluta. 

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      Die Affektenlehre

Tal   vez   no   sea   casual   que   algunos   problemas   estéticos 
contemporáneos guarden alguna relación con el Barroco si es que se  puede observar que algo parecido sucede en el caso de la Filosofía.  Veamos el caso de la formación de la Affektenlehre. 
Algunas  doctrinas  musicales  centrales   del  Barroco,  como la Affektenlehre, enseñaban que ciertos motivos  musicales   específicos   representaban   'afectos'  específicos   ­esperanza,   culpa,   desesperación,   ira,   y  así­.   No  era   demasiado   claro   si   esos   motivos   eran  expresiones de dichos afectos, o si tan sólo se trataba  de símbolos suyos, o si podrían evocarlos, o tal vez  todo lo anterior. Pero, para la última parte del siglo  XVII, la Affektenlehre se había retirado ­tal como lo  había   hecho   la   pintura   tonal   en   general­   ante   la  irrupción   de   la   música   instrumental   abstracta.   Los  compositores   continuarían   escribiendo   piezas   de  programa,   o   bien,   puesto   que   eran   llamadas  frecuentemente de  esta otra  forma,  ­v.g.  'piezas  de   carácter', aunque a veces se las denominara de esta  manera por tratarse de bromas o chanzas. 

En   la   tesis   de   Lilienfeld   la   música   absoluta   [o  absolutoria]  habría evolucionado como una crítica a los fundamentos estéticos  de la música de programa y el patrón discriminante es funcional; lo  cual quiere decir que se supone que la una y la otra difieren por sus  funciones  cuando se las considera, por ejemplo, desde una óptica  que   involucra   algunos   interrogantes   específicos   acerca   de   la  naturaleza de las tradiciones nacionales13.  13 Albrecht von Massow en su entrada a la obra Terminologie der Musik im 20  
Jahrhundert, habla de una absolute Musik que es ‘absuelta’ [losgelöste] y también  libre   [freie].   De   acuerdo   a   von   Massow,   la   expresión   habría   aparecido  tentativamente [vermutlich] en un escrito wagneriano de 1846 y cobraría a partir  de aquí un doble sentido [Doppelbedeutung] [i] como determinación esencial de  la música instrumental [als Wesenbestimmung für reine Instrumentalmusik], de  un lado y [ii] para la música en general [für Musik im allgemein][o sea, no sólo  para la música instrumental].  Observa también que a partir de Hanslick la expresión en cuestión se volverá  «ein zentraler Terminus der Formalästhetik«  y que será utilizada en un sentido  más   restrictivo   hacia   principios   de   siglo   XX   por   parte   de   quienes   intentaran  separar   a   la  neue   Musik  de   la   tradición   decimonónica,   «insbesondere   der   Inhaltsästhetik   des   19.   Jahrhunderts«.   En   una   activa   controversia   finisecular  acerca de algunos  conceptos  cruciales  del  Romanticismo alemán y del  jargon  idealista, en la hipótesis de von Massow el de música absoluta se transformaría  en   un   concepto  normativo  con   similares   estribaciones   en   el   ámbito   de   la  composición   y   de   la   recepción.   [Absolute   Musik   wird   als   normativer   Begriff   gleichermassen im Blick auf Komposition und Rezeption verwendet]. Hanslick, de 
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Si hubo algún interés por los fascistas en el Romanticismo, éste  tendría que ver con el componente evocativo del viejo mundo, no  trastocado por la regresión tecnocratizante de la Aufklärung; con el  desarrollo   del   componente  emotivo  de   la   música   asociado  rígidamente por los panegiristas de la  Affektenlehre  a un cúmulo  relativamente   invariable   de   estados   anímicos   determinados   en  principio.   Si   en   pleno   siglo   XIX,   Liszt   ­quien   polemiza   con  Hanslick­ escribe que la música puede contar una historia es porque  puede transformarse en la voz interior de un sujeto que monologa  como el Werther de Goethe o el Don Giovanni de Kierkegaard. La  reacción   a   esto   será   el  revival  de   los   componentes   canónicos  involucrados en la articulación técnica de la música, que sugieren  que en ella música no todo se reduce a una mera expansión de la  expresión.   Lilienfeld   identificará   esta   vindicación   del   elemento  racional   de   la   composición   musical   a   la   crítica   de   Hanslick   al  subjetivismo   estético   y   a   la   concepción   de   la   música   como  ars  relata. El hecho que la música pueda ser acondicionada a distintos  segmentos narrativos tiene que ver con  que la expresividad musical  es, por así decirlo, autosubsistente y que produce sentido al margen  de la comparecencia diferida de una referencia que refuerce la tesis  ­rechazada por Adorno, Wittgenstein, Xenakis  e.a.­ de la música  como lenguaje.  Hanslick   ­siguiendo   a   Lilienfeld­   descubre   el   carácter  autorreferencial del lenguaje musical; el hecho de ser un ‘lenguaje’  «separado de asociaciones exteriores específicas«. Si tuvo éxito en 
su parte, en Vom  Musikalisch­Schönen. Ein Beitrag zur revision der Ästhetik in   der Tonkunst [Lpz., 1854] mantendría igualmente un uso no unívoco del adjetivo  'absolut'.   Esta   situación   cambiará   en   autores   como   Mendel/Reissmann   que  definirán 'absolut' como 'no relacionado' [beziehungslos], como «Todo lo que es   visto   en   y   para   sí   mismo   y   concebido   como   independiente   de   una   relación  determinada   con   algo   distinto   de   sí«  [[als]   [Alles,   was   an   und   für   sich   und   abgesehen von irgend einer Beziehung auf etwas Anderes aufgefasst und gedacht   wird]; de tal modo que la música absoluta es definida como «el arte especial que,   siendo en sí y para sí, se encuentra por esto mismo separada de la palabra y   cualquier otro tipo de concomitantes posibles« [die Sonderkunst an und für sich,   getrennt   von   Wort­   und   allen   anderen   zufälligen   Bestandtheilen]   Riemann   en  particular   [Lpz,   1882,  Absolute   Musik]   definiría   a   la   música   absoluta   como  aquella que siendo en sí misma «carece de cualquier tipo de relación con otras   artes o con cualquier cosa distinta a su objeto, constituyendo de esta manera un   término   del   que   los   músicos   y   los   melómanos   extraerían   gran   partido  [ohne  Beziehung   zu   andern   Künsten   oder   zu   irgend   welchen   [ausser   ihr   liegenden  Vorstellungensobjekten]  ist ein Terminus, der in neuerer Zeit das Losungswort   einer   grossen   Partei   unter   den   Musikern   und   Musikfreunden   bildet].   [von  MASSOW, Al. en  Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert. Herausgegeben  von Hans Heinrich Eggebrecht; Franz Steiner Verlag Stuttgart; s.f.].
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la representación de objetos externos es porque ­paradójicamente­  nunca   tuvo   nada   que   ver   con   ellos.   De   allí,   por   otro   lado,   la  gratuidad y arbitrariedad de sus liaisons. 

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                       La tesis de Hanslick de Vom Musikalisch­Schönen 

«¿Qué   tipo   de   belleza   es   la   belleza   de   una   composición   musical?«  Si   se   acepta   la   tesis   de   Hanslick,   la   respuesta   a   esta  pregunta es la que permitiría determinar por qué motivo carece de  sentido decir que este  atributo en particular pueda residir «en la  representación   de   un   sentimiento  [in   der   Vorstellung   eines  Gefühls]«. En efecto, un argumento filosófico contra la Vorstellung,  similar al que construiría Rorty en  Philosophy and the Mirror of   Nature,  aparecerá planteado en Hanslick, esto es, en su intento de  desagregar   una   terminología   estética   cargada   de   connotaciones  gnoseológicas clásicas contra las que se pronunciaría al escribir que  en la belleza musical «se habla de un tipo específicamente musical  de belleza. Por esto es que entendemos una belleza que se contiene   a sí misma y que no necesita ser contenida fuera de sí misma, que   contiene   simple   y   únicamente   los   tonos   y   sus   combinaciones   artísticas«[Hanslick, p.28].  Hanslick explica que «el material primordial de la música es el   sonido   regular   y   placentero»  y   que   «su   principio   eficiente   es   el  ritmo; ritmo en la escala más amplia, como la coproporcionalidad   de una estructura simétrica; ritmo en la escala más reducida, como   el   movimiento   alternante   regular   de   unidades   individuales   al   interior del intervalo métrico»[Hanslick, p.28]. La materia prima de  los compositores es el sistema tonal, «con sus posibilidades latentes  de   variedad   rítmica,   armónica   y   melódica.   La   melodía,   con   sus   múltiples   transformaciones,   aumentos,   e   inversiones,   es   la   forma  fundamental   de   la   belleza   musical».   Lo   que   se   expresa   son  musikalische Ideen; sin embargo, «se trata de Ideas autosubistentes,  para y en sí mismas […] en ningún caso ni de un medium ni de un   material   para  la   representación   de   sentimientos   o   concepciones»  [Hanslick, p.28]. Más abajo explica que «la idea musical es una  idea   tonal,   no   una   idea   conceptual   que   haya   sido   inicialmente  traducida a tonos. El punto de partida de toda actividad creativa   del compositor nunca tiene que ver con la intención de retratar un   sentimiento  específico,  sino  con   el  de  despuntar   una  melodía  en   particular […] la belleza de lo auto­subsistente […] la armonía de   sus partes, sin referencia a ningún factor exterior. Nos place en sí   misma,   como   el   arabesco,   la   columna   ornamental,   o   como   los   productos de la belleza natural, las hojas y las flores»   [Hanslick,  p.32].  Esta crítica avanzaría sobre la música de programa en el año  1854. Wagner lo atacaría con sus  Meistersinger von Nürnberg. La  idea   del   crítico   estéril   procede   probablemente   de   ahí,   de   los 
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berrinches contra el crítico vienés. Notable, pues se trataría de uno  de   los   grandes   músicos   de   programa   del   siglo   XIX   y   quien  curiosamente   el   nazismo   convertiría   en   uno   de   sus   convidados  principales.   Si   Hanslick   escogió   una  frase   del  Orfeo  de   Gluck   – v.g.«He perdido a mi Eurídice, nada puede igualar mi pena» [I have  found my Eurydice, nothing can equal my grief]­, para sugerir que la  música escogida podría ser indistintamente utilizada para acompañar  al pasaje opuesto desde el punto de vista textual –i.e.«He perdido a  mi   Eurídice,   nada   puede   igualar   mi  dicha»   [I   have   found   my  Eurydice, nothing can equal my joy«]­, un Brahms se acercaría a la  crítica desde una posición constructiva que otro constructor, como el  protegido   de   Ludwig   de   Baviera,   atacaría   desde   una   posición  diametralmente   contraria,   que   apostaba   a   la   objetividad   de   las  asociaciones  exteriores   de  las  ideas   musicales   y  a  la   hpótesis   de  existencia de dichos enlaces o asociaciones exteriores. 

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                                     Bradford Robinson: The Jazz Essays of Theodor Adorno: good bad­music14. 

Hobsbawm escribió ­refiriéndose al Über Jazz­ que constituía 
«una   de   las   páginas   más   estúpidas   jamás   escritas   sobre   jazz»  [some of the most stupid pages ever written about jazz] [Robinson;  p.1]. En el volumen 17 de sus Gesammelte Schriften, ­de acuerdo a  Robinson­ Adorno se habría distanciado de sus early jazz writings,  «referidos a su ignorancia de las propiedades específicas del jazz  norteamericano, su dependencia pedagógica con Mathias Seiber   en materia de técnicas de jazz y su disposición a trazar odiosas   conclusiones   psicosociológicas   sin   un   conocimiento   claro   de   la   industria musical». En la tesis de Robinson, el rechazo a la crítica  adorniana al jazz tiene que ver con el siguiente factor: han habido  al menos  dos  confusiones centrales en las reconstrucciones de las  tesis adornianas concernientes a la naturaleza y función social del  jazz.  En la tesis de Robinson, «debido al modo peculiar en que la   música popular estadounidense fue introducida en la República de  Weimar,   Adorno   no   puede   haber   sabido   que,   cuando   tomó   su   pluma para polemizar sobre jazz, estaba escribiendo acerca de un   tipo   específicamente   alemán   de   música».   La   crítica   adorniana  estaría circunscrita a la geografía cultural de la Weimarer Republik   [WR],  espacio   históricamente   crítico   por   razones   de   las   que  ciertamente   se   ocuparía   la  kritische   Theorie  de   la   'generación  heroica' de la  Frankfurter Schule  y epígonos tardíos como Jeffrey  Herf en  Reactionary Modernism. La  supuesta descalificación  de  ciertas características musicológicamente significativas del jazz no  weimareano de  las  primeras  décadas  del siglo XX  no sería  otra  cosa que el producto de una mala reconstrucción de un argumento  que   implicaría   un   desmontaje   crítico   de   la   evolución   del  café   concert, de la progresiva aprehensión a la neue Musik y a los gestos  de  avant garde  respecto de los cuales el gran público optaría por  distanciarse, alegando incomprensión15.   Desde   la   redacción   del  Abschied   von   Jazz,   Adorno   habría  adoptado un estilo literario incuestionablemente irónico, expuesto a  una   displicencia   recalcitrante   que   lo   conduciría   a   convertir   al 
14 ROBINSON, B.:  The Jazz Essays of Theodor Adorno: Some Thoughts on Jazz  Reception in Weimar Germany', Popular Music, 13 [1994], Oxford University  Press.­ 15 En este sentido recordemos que los problemas de la segunda Escuela de Viena  comienzan ya con Mahler y no con Berg, Webern y con quienes rompen con el  sistema   tonal   tradicional   a   partir   de   la   publicación   de   la  Harmonielehre  de  Schönberg.
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Abschied  en un obituario inoportunamente precipitado. Los temas  allí tratados incluirían algunas constantes críticas tales como «el  mito del jazz negro», la denuncia del jazz como una falsa utopía y  del   principio   de   libre   improvisación   como   quimérico,   las  restricciones   técnicas   del   género,   su   relación   con   las   clases  gobernantes y con las  elites, dilettanti  y  snobs. A esto seguirá el  Über Jazz  de 1936, de cuya existencia dará cuentas  a Benjamin  estando en Oxford y prometiendo terminarlo una vez reinstalado en  Alemania. «Aquí las nociones esbozadas en el ensayo anterior son   considerablemente   expandidas,   al   punto   de   incluir   una  observación pormenorizada de la técnica de jazz, su distribución   en la sociedad, sus falsas promesas, su explotación comercial y sus   vínculos con el fascismo».  El exabrupto del  Abschied  mudará sus vestiduras en el  Über  Jazz de 1936 y en el post­scriptum de 1937. Ambos «elaboran, en  un lenguaje altamente polémico, esas propiedades de los tópicos   de jazz vinculados con la esfera del fascismo y del antisemitismo»  [Robinson; p.3].  Un desarrollo diferencial de estos escritos del período 1936­37  sería   el   de   la   conexión   del   jazz   y   de   los   distintos   tipos   de  personalidad;   en   un   movimiento   que   dará   lugar   a   las  investigaciones compiladas por la American Jewish Commitee que  constituyen   los   estudios   integrados   de  The   Authoritarian  Personality. En ese lapso de tiempo que se inicia con el segundo  lustro de la década del 30 y concluye con las investigaciones del IfS  en Nueva York, Adorno convertirá una crítica de la American Jazz   Music  de   Wilder   Hobson   [1939]   en  ligne   de   fuite  para   estas  construcciones teóricas que utilizarán como base la crítica marxista  de la sociedad capitalista y el psicoanálisis freudiano. Otro libro  con el que polemizaría Adorno sería el de Winthrop Sargeant Jazz   Hot and Hybrid [1938].  Habrá   un   desplazamiento   en   una   crítica   que,   renuente   a  desaparecer, altera la distribución de prioridades con las que esta  polémica se alimenta: así, el análisis de la syncopation dará lugar a  la   revisión   adorniana   de   la   hipótesis   de   Sargeant   acerca   de   la  naturaleza del swing y de la genealogía del estilo Orleáns, derivado  ­de acuerdo a la tesis de éste último­ de una transformación en el  uso   de   las   cornetas   de   los  trumpet­kings  y   del   distanciamiento  progresivo de la Guerra de Secesión y de su utilización marcial en  las   pompas   fúnebres.  Motivado   por   reaccionar   ante   algunos  elementos de la teoría de Sargeant es que en 1942 Adorno publicará  una entrada en la Encyclopedia of the Arts de Runes and Schrickel, 
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recién publicada ­en inglés­ en 1946. La revisión adorniana de esta  hipótesis   lo   conducirá   progresivamente   hacia   elementos   actuales  vinculados   a   la   difusión   y   popularización   del  jazz  y   a   un  seguimiento   materialista   de   la   transformación   progresiva   de   las  obras   en   mercancías   (con   el  floruit  derivado   de   una   industria  cultural que se expande en progresión geométrica por el espacio de  las   grandes   metrópolis).   Un   desplazamiento   clave   es   el   que  implicará   un   énfasis   mayor   en   la   reconstrucción   de   esta  transmutación aparentemente fantástica de las composiciones y de  las   partituras   en   artículos   de   intercambio   y   de   explotación  económica; en el seguimiento de las commercialised forms of jazz.  El resultado será una confirmación de las investigaciones de la  década del 20'. En 1953, sin haber alterado su opinión, publicará  una suma de artículos titulada Zeitlose Mode: Zum Jazz. El jazz es  presentado como una moda anacrónica o intemporal; su definición  implica una contradicción. Si esto es así, su función social no es  muy   distinta   de   aquella   que   los   teóricos   de   las   vanguardias  musicales   contemporáneas   conferirían   al   clasicismo   y   a   los  lenguajes tradicionales que se alinearían en la crítica reaccionaria  de los nuevos modos de expresión genuinamente rupturistas, esto  es, relacionados con la  música absoluta. Aquí, en  Zeitlose Mode,  «el   jazz   es   reubicado   como   la   música   del   fascismo»  [jazz   is   reinstated as the music of fascism]. Adorno nunca tuvo que explicar  por qué, si esto es así, el jazz sería prohibido en tiempos del III.  Reich y considerado como entartete Kunst.  Esta fue la crítica que le hizo el historiador alemán del jazz  Joachim­Ernst   Berendt   y   a   la   que   Adorno   responderá   con   el  artículo  Für   und   wider   den   Jazz.   Berendt   dirá   que   Adorno   ha  convertido   al   jazz   en   el   chivo   expiatorio   de   un   proceso   que   lo  perjudica drásticamente a fortiori. Reiterará la teoría según la cual  el   jazz   forma   parte  activamente  de   la   expansión   de   la   industria  cultural y ­con ello­ de las  tecnologías de la dominación de los  sistemas   totalitarios   y   protodemocráticos   de   las   sociedades   de  masas   de   los   países   capitalistas.   El   jazz   es   un   intento   de  individuación   sociológicamente   fallido.   El  principium   individuationis  se   pone   en   él   al   servicio   de   la   alienación   de   la  identidad personal y de esos outputs del sistema considerados en su  dimensión   económica:   las   ganancias,   consecuencia   de   ese  concomitante at distans que constituye la división social del trabajo  y de la ideología instalada del profitmotiv.  La crítica de Berendt es condescendiente con esos aspectos de  la historia cultural con los que el enfoque materialista subyacente a 
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la crítica adorniana no lo es. Por este motivo es que, no obstante  considerar los argumentos de Berendt, uno de los cuales exhortará  a Adorno a desagregar el género por estilos y trends diferenciados ­ ratificará su diagnóstico negativo del jazz en su  Einleitung in die   Musiksoziologie [1962] como ­en el mejor de los casos­ el producto  de   una  cooptación  parasitaria   del   legado   impresionista   francés.  Además, existe el componente  técnico  de la crítica, que es aquél  que   cuestiona   del   jazz   la   emergencia   de   diversos   tipos   de  constreñimientos   como,   por   ejemplo,   la   dependencia   de   las  métricas del bit o del sistema heptatonal en general. «Los logros de  los   músicos   legítimos   de   jazz   al   interior   de   las   estrechas   constricciones impuestas por el género musical del que se ocupan  serán   vistas   como   menos   significativas   y   meritorias   que   la   existencia de dichas restricciones»[Robinson, p.4]16.  Aquí ­por presentarlo de alguna manera­ Adorno retendría  un  elemento de la tesis de Reginald Smith Brindle, y sólo uno. Me 
16  Aquí vuelven a aparecer las diferencias adorno­eislerianas: en efecto, cuando  Adorno se interesa sólo qua crítico, Eisler se interesa qua compositor por el jazz,  esto   es,   por   lo   que   la   propaganda   nazi   por   ejemplo   presentará   como  «Jewish  Nigger music destructive of German culture» [música negra y judía destructora de  la cultura alemana]. [LAREAU, A.:  Jonny's Jazz. From Kabarett to Krenek en   Jazz & the Germans: Essays on the Influence of «hot« American Idioms on the   20th­century German Music; Pendragon Press, 2002; p.22]­. También digamos que  Joachim Lucchesi ha relevado la significación simbólica que el jazz tendría para  Eisler;   quien   ­según   esta   tesis­   extraería   conclusiones   muy   distintas   a   las  adornianas acerca del entusiasmo que el jazz ocasionaba en lo/as MitarbeiterInnen de Berlín. Hijo de filósofo austríaco e hija de carnicero sajón, Eisler se traslada en  1925 a Berlín y se afilia al KPD. Publica en la Rote Fahne, periódico comunista,  trabajando   como   maestro   y   corrector   de   pruebas.   En   1929   se   hace   amigo   de  Brecht. Es ahí que «el compositor  reputado en los ámbitos musicales formales, el   respetado discípulo schönbergueano, se vuelca hacia los trabajadores alemanes,   convencido   de   que   éstos   serían   los   constructores   de   una   nueva   república   socialista». Lo interesante es que para Eisler esto aparece en el collective singing  que encuentra en el jazz [por el aporte del  gospel  y de los  negro spirituals]. El  collective singing  adquiere de este modo una tonalidad 'fundacional' par él; por  esto es que ­en la tesis [simplificada] de Lucchesi­ para Eisler el jazz no sería una  mera  Unterhaltungsmusik,   música   chabacana,   superficial   a­conceptual   y  desmadrada. Todas  estas  convicciones  se enfatizarían con  el  conocimiento ­via  Brecht­ de Kurt Weill, esto es, de un tipo de autor situado en las antípodas de la  creencia   nacionalsocialista   en   un   'renacimiento   cultural'   derivado   de   la  aniquilación total de  entartete Künste que serán identificadas  ­de acuerdo a David  Snowball­  por medio de las siguientes variables: «la correspondencia de las artes   a   los   principios   de   la   música   alemana   y   sus   raíces   en   la   raza   aria»  [its  correspondence to the principles of German and its roots in the German race]  [SNOWBALL,D.: Controlling Degenerate Music. Jazz in the Third Reich; p.149 y  ss. En: Jazz & the Germans: essays on the influence of «hot« American idioms on  the 20th­century German music.­     
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explico:   Smith   Brindle   habló   de  «una   curiosa   inquietud   de   la  música   europea   de   avant­garde».   El   elemento   de   la   tesis   que  Adorno retendría es el elemento 'negativo', según el cual el  avant  garde y el jazz no tienen mucho que ver: 
El jazz y el pop tienen una característica que los hace  casi   incompatibles   con   la   música   de  avant­garde:  están basados en un 'ritmo' muy definido, que es lo  que los compositores de avant­garde buscaban evitar  a toda costa. Al mismo tiempo, ambas tienen líneas  melódicas simples y armónicas  convencionales  que,  otra vez, son un anatema para los más radicales. Así  es que tiene sentido decir que la influencia del jazz y  el pop ha sido mínima. 

Sin embargo, hay elementos omitidos en las tesis adornianas  que son los que las alejan de la tesis de Smith Brindle y del gesto  eisleriano   hacia   la   música   popular:   Eisler,   caracterizado   en   una  carta   de   Hannah   Arendt   a   Gershom   Scholem   como   un  Linksintellektuell17  que  en  ausencia  de   Schönberg  habría  tomado  clases   de   composición   con   Webern18,   constituye   un   ejemplo  (ciertamente no el mejor) de cómo «han habido muchos intentos de   llenar el abismo que separa al jazz de la música 'clásica'»:
Efectivamente, antes de la Segunda Guerra Mundial,  compositores   de   considerable   estatura   tuvieron  algunos   vívidos   aunque   breves   flirteos   con   el   jazz  [Stravinsky en Ragtime et histoire du soldat, Milhaud  en La création du monde, Krenek en Jonny spielt auf!,  Gerswhin   en  Rhapsody,   Copland   en  Billy   the   Kid,  Hindemith   en  Kammermusik   Nº1,   Lambert   en  Río  Grande y Weill en Mahagonny y Dreigroschenoper. 

Además   tenemos   un   segundo   factor:   el   de   la   progresiva  sofisticación del jazz con el surgimiento de la  third stream  de la  costa oeste:  
En   la   década   del   cincuenta   se   introduce   el   jazz  'progresivo' como una forma de arte asociada con la  sala   de   concierto.   La   'big   band'   de   Stan  Kenton   se  hizo 'clásica'; el cuarteto de Dave Bruebeck tocó junto  con   la   Filarmónica   de   New   York.   A   la   inversa,   un  compositor 'serio' como Mátyás Seiber se juntó con  Johnny Dankworth para ligar la banda de jazz con la  orquesta   sinfónica:   Rolf   Liebermann,   Berio   y  Maderna   compusieron   obras   de   jazz   para   orquesta  sinfónica. Richard Rodney Bennett compuso música  17 SCHOLEM, G.G.­ SHEDLETZKY, I.­ SPARR, Th. Gerschom Scholem. Briefe.   Band II, 1948­1970, C.H.Beck, 1995, p.109.­ 18 BLAKE, D.: Hanns Eisler, The early music; Routledge, 1995, p.11 y ss. 
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de jazz de mucho valor [...] mientras que la obra de  Luciano Berio  Allez Hop  es una clase de semi­ópera  basada   en   canciones   populares,   blues,   etc.   para   un  conjunto de la clase 'big band'. 

En  la década del  cincuenta  se produce una fusión estilística  más feliz que las que implicaban las big bands de los años treinta y  cuarenta y todo esto en contraste con «el nervioso y forzado estilo   bebop   de   la   década   del   cuarenta«.   Se   obtienen,   de   este   modo,  obras  «que   compartían   las   características   de   un   reposo   casi  barroco, densas construcciones contrapuntísticas o texturas tenues   para   acompañar   líneas   melódicas   indiferentes   y   magras»  [v.g.  Günther Schuller].  Por último, Adorno tampoco concede demasiado crédito a lo  que el jazz supondría en materia de innovación, por ejemplo, en  materia de improvisación. Smith Brindle, por el contrario, observa  que: 
Se debe reconocer que los improvisadores de jazz que  no   tuvieron   una   formación   musical,   como   Charlie  Parker   e   incluso   el   lejano   Django   Reinhardt   y  Coleman   Hawkins,   fundaron   esa   improvisación  errática,   nerviosa   y   concentrada,   que   constituye   la  base   de   muchas   intepretaciones   de   avant­garde.  Durante   muchas   décadas,   la   única   tradición   en  improvisación había estado en el jazz [...] y es difícil  concebir   cómo   los   intérpretes   hubieran   encarado   el  desafío de la hoja en blanco sin esa tradición19.

19  SMITH­BRINDLE,   R.:  The   New   Music.   The   Avant­Garde   since   1945 
[Oxford University Press, 1987] ed. esp: RICORDI, trad. de Alicia Artal, 1996;  cap. 13: La búsqueda exterior: Oriente, el jazz, arcaísmos, pp.149­151.­
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   El jazz en la Weimarer Republik [WR] 

Si hubo una época dorada del jazz en Alemania, esta existió 
hasta la descomposición de la República de Weimar y el ascenso  del NSDAP al poder. Para retomar la tesis de Bradford Robinson,  digamos   que   en   tiempos   de   la   WR,   Alemania   era   un   país  económicamente   extenuado   por   las   consecuencias   diferidas   del  Traité de Versailles  que, entre otros, cuestionaría Keynes en  The  Economical Consequences of Peace (1920). 
Mientras   músicos   afroamericanos   de   la   talla   de   Sidney  Bechet   tocaban   en   Londres   y   París   y   los   discos   de   la  Original Dixieland Jazz Band  difundían una imagen de la  nueva música ­de todos modos distorsionada­ entre la gente  de Europa occidental, Alemania permanecía aislada por la  prolongación del bloqueo. No había importación de discos  gramofónicos   a   Alemania;   ningún   músico   americano  visitaba   el   país;   de   hecho,   incluso   los  foxtrots  más  recientemente   editados   de   origen   anglo­americano  resultaban inaccesibles. Difícilmente la situación habría sido  morigerada de algún modo si se considera además cuánto la  prolongaría   la   inflación   del   marco   alemán,   proceso   que  culminaría   con   la   hiperinflación   de   1923.   Los   músicos  americanos   esquivaban   Alemania   por   el   simple   hecho   de  que   su   dinero   carecía   de   valor   real.   Las   compañías  discográficas   se   rehusaban   a   exportar   discos   a   Alemania  puesto que su economía era inestable. Desde 1919 hasta el  primer grupo de jazz aparecido en Alemania en el  tardío  1924,  el   jazz  alemán  se desarrollaría  bajo la  impronta  de  músicos  alemanes  y  de   acuerdo  a  sus   propias   tradiciones  comerciales20.

20  De   acuerdo   a   Hobsbawm,   «Keynes   argumentaba   en   1920   que   si   no   se 
reconstruía   la   economía   alemana   la   restauración   de   una   civilización   y   una  economía estables en Europa sería imposible. La política francesa de perpetuar la  debilidad   de   Alemania   como   garantía   de   la   'seguridad'   de   Francia   era  contraproducente […] Los que deseaban una Alemania débil pretendían que el  pago  se hiciera efectivo, en  lugar  de exigir una  parte de la  producción, o al  menos   de   los   ingresos   procedentes   de   las   exportaciones   alemanas,   pues   ello  habría   reforzado   la   economía   alemana   frente   a   sus   competidores.   En   efecto,  obligaron a Alemania a recurrir a los créditos, de manera que las reparaciones  que   se   pagaron   se   costearon   con   los   cuantiosos   préstamos   (norteamericanos)  solicitados a mediados de los años veinte. Pero sus rivales parecían presentir la  ventaja   adicional   de   que   Alemania   se   endeudara   fuertemente,   en   lugar   de  aumentar sus exportaciones para conseguir el equilibrio de su balanza de pagos  […]   El   sistema   basado   en   estas   premisas   hizo   a   Alemania   y   Europa   muy  vulnerables al descenso de los créditos de los Estados Unidos (antes incluso de  que comenzara la Depresión) y su corte final (tras la crisis de Wall Street). Todo  el castillo de naipes construido en torno a las reparaciones se derrumbó durante  la   Depresión.   Para   entonces   la   interrupción   de   los   pagos   no   repercutió  positiviamente   sobre   Alemania,   ni   sobre   la   economía   mundial,   que   habría 
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Para Pollack, el jazz en Alemania comenzó siendo una moda; y  una moda que con el estilo  Dixieland  podrá ser  bailada. (Vemos  algo   de   esto   en   el  Steppenwolf  de   Hermann   Hesse).  Musicológicamente hablando se afirma que el aislamiento relativo  del sistema cultural alemán daría lugar a prácticas como las que  conducirían   al   desarrollo   de   síncopas   similares   a   las   que   se  encuentran en el ragtime y a un tratamiento del pulso musical que  permitiría   en   principio   alterar   [acelerar]   considerablemente   los  coeficientes   rítmicos   de   las   piezas.   Esta   variación   y   este  distanciamiento relativo de la corriente  mainstream, localizada en  Francia y en los países anglosajones, daría lugar a un marco de  popularización   desconocido   fuera   de   Alemania.   Además,   se  producirían   las   fusiones   con   elementos   tomados   de   las   bandas  militares, las orquestas de salón y las Radaukapelle; esto es, música  vienesa de salón en la que se introducen alteraciones aleatorias que  generan un premeditado efecto de jocosidad en el auditorio. «Sería  sin embargo la orquesta de salón, conducida por el concertino o   Stehgeiger,   quien   proveería   la   base   primaria   del   temprano   jazz  alemán».   Viena   aportaría   muchos   componentes   fundacionales   a  esta tradición disociada de la tradición norteamericana, heredera de  la corriente  mainstream. Por ejemplo, las apropiaciones culturales  de la música gitana, ciertamente popular en los tiempos del Imperio  austrohúngaro,  darían  lugar  a  una  cultura  de  vodevil  en   algunos  cafés   vieneses   donde   habría   habido   un   desarrollo   sostenido   de  prácticas   y   competencias   de   talento   individual   centradas   en  prácticas de improvisación con un instrumento solista en particular,  considerado en Alemania como un instrumento de jazz: el violín. Legado   del   Romanticisimo   y   de   ese   tipo   de   prácticas   que  pueden encontrarse en las biografías de Paganini, de Wagner o de  Alexander Pope, las competencias improvisatorias serían retomadas  en tiempos de la República de Weimar y en la Viena del Ulrich de  Der Mann ohne Eigenschaften  de Musil. Adorno, cuando todavía  estudiaba con Berg en Viena, habría tenido contacto con este tipo  de prácticas, completamente alejadas de los conservatorios y de los  medios académicos21. 
desaparecido como sistema integrado, al igual que ocurrió con el mecanismo de  pagos internacionales entre 1931­33»  HOBSBAWM, E.:  Historia del siglo XX  [Extremes.   The   Short   Twentieth   Century   History   1914­1991];   Grijalbo;  Barcelona; 1994. La era de las catástrofes. El abismo económico; pp.106­7.

21  «No   debería   soprendernos   que   las   figuras   dominantes   del   temprano   jazz 
alemán ­Marec Weber, Dajos Béla, Efim Schachmeister, Ernö Geigerm Berhard 
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¿Qué más hace Robinson? Por ejemplo, analiza la terminología  adorniana de los musikalischen Schriften dedicados al jazz. Explica  que «jazz»  es un término ambiguo que incluye distintos tipos de  prácticas   y   estilos.   Según   Robinson,   la   terminología   adorniana  «difícilmente   concuerde   con   los   términos   usualmente   aceptados  por los historiadores actuales de jazz».  Así, al hablar more Adorno  del Hot­jazz­ dirá que un rasgo de su pretendida autenticidad viene  dado por recursos estilísticos tales como las inflexiones que toma  del  blues,   efectos   instrumentales   superficiales   y   excentricidades  personales que dejan invariable la substancia del género. Lo que  hace que el jazz sea un género presuntamente abierto no es más que  un   agregado   fríamente   calculado   de   golpes   de   efecto   sin  trascendencia algebraica alguna. Si hay buenos solistas, se trata de  fenómenos   marginales,   excepcionales   a   los   parámetros   de  expansión   de   la   música   popular   en   general.   En   su   análisis  musicológico   del   género,   al   considerar   algunos   puntos   técnicos  relacionados   con   el   proceso   de   composición,   Adorno   no   puede  evitar una terminología cargada de cierto tipo de animosidad que  Robinson   relaciona   con   al   menos   dos   factores:   la   significación  sociológicamente regresiva que tendrían los discos de jazz que se  comercializaban en la política y económicamente precaria WR y, 
Etté,   Barnaby   von   Geczy­   deriven   en   todos   los   casos   de   la   tradición  centroeuropea de los Stehgeiger. A los ojos del público alemán, el típico músico  de jazz de los años 20 era aún violinista de origen húngaro o eslavo y no había  dificultad en aceptar al Jonny [spielt auf!] de Krenek como un músico de jazz ni  al violín como un instrumento de jazz» [Robinson, p. 12]. Eisler habría llegado a  Berlin motivado por este  πάθος  rupturista que caracterizaría a la transgresión de  Krenek:   es   la   tesis   de   Albrecht   Betz,   quien   explica   que   «a   pesar   del  reconocimiento   temprano   que   Eisler   recibiría   en   Viena   ­respaldado   por   un  contrato de trabajo a diez años­ Eisler debe haber sentido que la escena vienesa  imposibilitaba cualquier desarrollo futuro de su obra. Además, parecía imposible  liberarse de las condiciones de laboratorio bajo las cuales la música radical estaba  siendo desarrollada. Además, en Viena, el tamaño y el espectro de su público  permanecía   estancado.   La   sensación   de   alienación   de   Eisler   sería   reforzada  asimismo   por   la   naturaleza   virtualmente   privada   de   sus   instituciones,   la  propensión   al   esnobismo   de   sus   seguidores   y   la   falta   de   una   genuina  comunicación social».   Por este tipo de razones Eisler parte hacia Berlin hacia  1924 para regresar a Viena nueve años más tarde, hacia enero de 1933, como  consecuencia de la invitación de Webern para la remake de Die Massnahme. Con  este viaje – de acuerdo a  Betz­ comenzaría el exilio eisleriano, que duraría unos  quince años y que lo expondría al riesgo creciente de pasar de ser «un artista  militante a un burgués izquierdista especializado en temas de  avant garde« tan  tristemente desencantado por el comportamiento de un segmento significativo de  la clase trabajadora alemana sujeta a la demagogia nacionalsocialista, como por  las   fallidas   tácticas   proselitistas   y   propagandísticas   de   un   KPD   en   franco  retroceso».   [p.119].   BETZ,   A.:  Hanns   Eisler,   political   musician,   Cambridge  University Press, 1982, ch.3. Fifteen years of exile; p. 119 y ss. 
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por otro lado, la interpretación materialista de los ciclos afectados a  las  commercialised forms  por la reapropiación crítica de la teoría  del valor de Marx:
El   rol   de   la   música   en   el   proceso   social   es  exclusivamente el que éste reserva a las mercancías,  cuyo   valor   viene   determinado   por   el   mercado.   La  música ya no satisface más necesidades o beneficios  de   aplicación   directa,   sino   que   se   ajusta   a   las  presiones de intercambio de unidades abstractas. El  valor que ésta pueda llegar a poseer ­al margen de  dónde sea que éste valor resida­ es determinado por  el uso y se subordina a éste proceso de intercambio  abstracto22. 

Técnicamente   hablando,   «Adorno   vería   las   innovaciones   técnicas inicialmente en dos áreas de consideración: el ritmo y el   timbre.   En   otras   áreas,   el   jazz   era   estrictamente   subsidiario   y  dependiente. La armonía del jazz […] no era más que un préstamo   tomado del impresionismo: ‘Nueve acordes, sextas aumentadas y   otras   mixturas   tales   como   el   estereotipado   blue   chord   ­   tónica   séptima­ progresiones paralelas de acordes y lo que sea que el jazz   tenga para ofrecer ha sido tomado de Debussy'». Tal vez, Adorno  interpretó literalmente esa expresión de Duke Ellington en la que  decía haberse inspirado en Debussy para escribir.  Como sea, la objeción de Robinson consiste en afirmar que hay  otro   tipo   de   armonías   desarrolladas   en   el   jazz   que   desarrollan  texturas contrapuntísticas o inflexiones microtonales en el tercer,  22 ADORNO, Th.W.:   On the social situation of music, en Essays on music; 

selected,   with   introduction,   commentary,   and   notes   by   Richard   Leppert;   new  translations by Susan H. Gillespie, University of California Press, 2002, p.391.­  De esta clase de observaciones adornianas surgirán planteos como los contenidos  en la tesis de Deborah Cook, según la cual «Adorno concibe a la sociedad como  un todo antagónico en el que las fuerzas biológicas y materiales confrontan con  fuerzas económicas de la misma índole. Al igual que Marx, Adorno creyó que  una de las claves para entender estas fuerzas económicas estriba en resolver la  cuestión de la composición formal de las mercancías. Sin embargo, Adorno iría  más allá de Marx al colegir que las mercancías han permeado y transformado  áreas externas a la esfera estrictamente económica. La ubicuidad del principio de  intercambio [the ubiquity of the exchange principle] se ha transformado en una de  las   propiedades   principlaes   del   capitalismo   tardío   [late   capitalism].   La   vida  cultural en sí no ha sido inmune a esto; también ha padecido los efectos de la  mercantilización [commodification] y de la reificación. En ningún ámbito esto  resulta más evidente que en la industria cultural y en la Populärkultur«. COOK,  D.:  The culture industry revisited, Rowman & Littlefield, 1996, ch.1: Toward a  Political Economy of the Culture Industry, p.27.­ 

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quinto y séptimo grado de la escala. Puesto que estas variaciones  no podían ser escritas, no funcionaban como formas comerciales y  por lo tanto no habrían entrado a la WR como una consecuencia de  programas de intercambio bilateral de música 'clásica' y popular.  Así,   «desconociendo   la   libremente   envolvente   melodía   de   los   grandes   solistas   estadounidenses,   como   Bechet   y   Armstrong,   Adorno   sólo   podía   extraer   sus   conclusiones   a   partir   de   las   melodías de las canciones populares de las ‘intrépidas cadencias  de la hot music’ [die abenteuerlichen Kadenzen der hot music]«.  Tampoco rectificaría su opinión con el acceso al bebop de la East  Coast. 
No   estando   al   tanto   del   trabajo   de   los   mayores  solistas de jazz, quienes mostraron cierta ingenuidad  precisamente en ir más allá de la rígida estructura de  las métricas standard sobre las cuales improvisaban,  Adorno podría  estar excusado  de haber visto en el  jazz nada más que la camisa de fuerza de una song de  Tin   Pan   Alley   y   las   limitadas   oportunidades  expresivas ofrecidas por el corte de barra de dos a  cuatro.   En   años   posteriores,   como   sea,   incluso  después   de   haber   conocido   el   caso   del  bebop,  no  consideró necesario rectificar su punto de vista. 

A su vez, en el tratamiento de las propiedades rítmicas del jazz  diría que la base rítmica del jazz viene dada por la  síncopa, tema  sobre el que habría aprendido con uno de sus maestros en Viena, el  músico de ascendencia húngara Mátyás Seiber23. Sin embargo, el  23 De acuerdo a Kathryn Smith Bowers, Seiber estudia con Kodály en Hungría, 
y luego, radicado en la Alemania weimareana, trabaja como director del programa  de jazz del Hoch'sche Conservatorium de Frankfurt a.M. Es por esta influencia  particular que Seiber se acerca al jazz: «Tal vez fue Kodály quien influyó en  Seiber  sobre la importancia en el aprendizaje de una variopinta multiplicidad de  prácticas musicales al manifestar sus puntos de vista en una célebre declaración  titulada 'Trece jóvenes compositores húngaros': 'queremos pararnos sobre nuestros  propios pies y absorber de la cultura del mundo entero todo aquello que nos nutra,  nos   ayude   y   nos   fortalezca;   eso   que   de   alguna   manera   nos   permita   expresar  nuestro modo de ser de la forma más acabada posible. No queremos ser parte de  una colonia musical». [KODÁLY, Z.: Thirteen Young Hungarian Composers; The  Selected Writings of Zoltán Kodály, ed. Ferenç Bónis, Budapest; ed. ingl.: Boosey  & Hawkes, 1974, p.72] A su vez, digamos también que hacia 1927 se intentaría  implementar   la enseñanza   de   las   técnicas   compositivas   de   jazz   en   los  conservatorios   alemanes   siguiendo   una   tendencia   que   eclosionaría   hacia  principios de la década del 20' y que se manifiesta, por ejemplo, en un artículo de  Bernhard Sekles ­profesor de piano de Adorno en Frankfurt­ que se publicará en  las  Amusements sections  del New York Times del 11 de marzo de 1928. Ahí,  Sekles explica que: «La enseñanza del jazz no es sólo lo correcto sino que es  también   un  deber   para   cualquier  institución  al  día   [up­to­date  institution].  La  mayoría de los músicos se encuentran permante o temporariamente compelidos a 
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rhythm  en el jazz incluye elementos adicionales a la  syncopation:  «incluye el triple swing, la sobreimposición de ritmos vocales, la  libertad de anticipar o de permanecer por detrás de la unidad de  pulso  [o  bit]».   Sin   embargo,   al   insistir   en   la   síncopa,   Adorno  mantendría congelada la discusión al nivel del ragtime, del cual – dirá­ el jazz diferiría «sólo por ceder el timbre al piano»  [Adorno:  1953a,   p.123].   Además,   al   encontrar   síncopas   en   obras   de   1830  [Turkey in the Straw y Old Zip Coon] dirá que las bases rítmicas del  jazz   han   permanecido   invariables   desde   mediados   de   siglo   XIX  [Adorno: 1946, p.71]. Ahora   bien,   sin   ánimos   de   defender   su   posición   si   quisiera  decir   que   Adorno   tuvo   un   registro,   si   bien   acotado,   bastante  acertado y ajustado de lo que 'es' el 'jazz' que tuvo la chance de  conocer.   Por   ejemplo,   en  Über   Jazz  presenta   una   definición  esquemática [a la que reconoce en su condición de tal] a la que  introduce   ajustes   sucesivos   que   resultan   poderosamente  significativos   y   altamente   esclarecedores.   El   jazz,   de   acuerdo   a  esta caracterización, es un tipo de música bailable que existe desde  los   tiempos   de   la   Gran   Guerra   y   que   se   distingue   de   sus  precedentes históricos por su carácter decididamente 'moderno'. A  su vez esta 'modernidad' diferencial se encuentra en dos elementos  concatenados: el tratamiento del  sonido  y del  ritmo. El principio  rítmico   que   lo   caracteriza   es   la   ya   mencionada   síncopa,   que   se  presenta en distintas clases y tipos. La más común o frecuente de  estas modificaciones es aquella en la que se produce un efecto de  dilación  del   pulso   rítmico   de   base   (caso   del  charleston)  o   de  desplazamiento   (ragtime):  «En   todas   estas   síncopas,   que  ocasionalmente   arrastran   en   las   piezas   virtuosas   hacia   una   complejidad   extraordinaria,   el   beat   fundamental   es   mantenido  rigurosamente;   es   marcado   una   y   otra   vez   por   el   bass­drum   [bombo de pie]. El fenómeno rítmico pertenece al ámbito de la   acentuación y del fraseo, aunque no al timing de la pieza».  Adorno rescata asimismo el carácter o naturaleza simétrica de 
tocar en ensambles de jazz. Al margen de esta consideración práctica, un estudio  del   jazz   sería   de   gran   ayuda   para   nuestros   jóvenes   músicos.   Una   infusión  de  sangre negra no puede hacernos daño [An infusion of Negro blood can do no   harm]. Ayudará a desarrollar un sentido integral del ritmo [a wholesome sense of  rhythm] lo cual, después  de todo, constituye el  elemento vital de la música».  [SEKLES, B.: Jazz Bitterly Opposed in Germany]. Ambos registros se encuentran  en SMITH BOWERS, K.:  East meets West. Contributions of Mátyás Seiber to  Jazz in Germany  ; en  Jazz & the Germans: Essays on the Influence of «hot«   American Idioms on the 20th­century German music; Pendragon Press, 2002, pp.  121 y ss.­  
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las piezas. Hay un princpio de simetría que al menos en los rags y  en   el  charleston  se   respeta   rigurosamente,»especialmente   en   la   estructura rítimica de base o Grossrhythmik». A su vez, el sonido  final exhibe una combinación difusa de «exceso y rigidez» que se  manifiesta   en   la   tensión  intramuros  de   los   componentes  instrumentales de los ensambles o combos y que cristaliza en la  complementariedad   de   sus   extremos   relativos:   el   violín  (instrumento   solista  par     excellence,  à  la   Stefano  Grapelli)   y  el  drum­bass, el bombo a pedal de la batería.  A su vez, el componente fundamental del jazz, desde el punto  de vista de la ejecución de los instrumentos solistas, viene dado pr  la utilización programática del vibrato, recurso que explotará con la  llegada del saxofón; «en Europa, considerado como el instrumento   más   representativo   de   este   tipo   de   sonido»;   y  a   la   que   Adorno  caracteriza   como   una  técnica   enervante  que   exhalta   la  «Negervitalität» [de un Train o de un Bird], y que se expande hacia  el   auditoro  de   un   antro   de   perdición   o   de   un  kleinbürgerliches  concert hall, vedutta muestral de societas crispada.     Por último. Adorno observa lo que en tiempos del modal jazz  de   la   década   del   cincuenta   llegaría   a   ser   una   regla   práctica   en  compositores   como   Miles   Davis:   la  funcionalidad  del   jazz,   la  modularidad  formal   que   en   algunos   casos   (afortunadamente)   lo  caracteriza: 
El   sonido   del   jazz   en   sí   mismo   no   se   encuentra  determinado por ningún instrumento específico sino  por una modulación por rotación de muchos de ellos:  está determinado por la posibilidad de mantener el  vibrato   estable,   o   más   generalmente   por   la  oportunidad de producir interferencias entre lo rígido  y lo excesivo. El vibrato en sí mismo constituye una  interferencia   en   un   sentido   físico   preciso,   y   el  modelo físico se encuentra correctamente adaptado  para   la   representación   del   fenómeno   histórico   y  social del jazz.

Por último: si hay un problema con el jazz, éste tiene que ver  con   la   adaptación   a   los  trends  históricos   y,   por   lo   tanto,   a   los  concomitantes   tecnológicos   constitutivos   de   sus  entertaining  functions: tales concomitantes tecnológicos lo afectan a un punto  tal que  «la forma es dominada por la función y no por una ley   autónoma»24. Supone el triunfo de la industria sobre todo lo demás 
24 ADORNO,   Th.W.:  On   Jazz  [Über   Jazz]   en   Essays   on   music;   selected,   with  introduction, commentary, and notes  by Richard Leppert; new translations  by  Susan H. Gillespie, University of California Press, 2002 p.469 y ss.­
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(al margen de lo que esto pueda llegar a ser).   Gustavo Eduardo Salem Carpio  DNI.: 28.260.081  L.U.: 706069 

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    Bibliografía 
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