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Traducción de
T atian a B ubnova

Problemas de la poética de Dostoievski
P07'

MIJAÍL M. BAJTÍN

m
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO

Primera edición en ruso, Primera edición en español, Primera reimpresión, Seguida edición, Primera reimpresión,

1979 1986 1988 2003 200S

Bajtln, Mvjafl M.
Problemas de la poética de Dostoievski / M^ail M. B ^ t ln ; trad, de Tatóana Bubnova. — 2" ed. — M éxico: FCE, 2003. 400 p . ; 17 X 11 cm — (Colee. Breviarios ; 417) Titulo original Problemy poetiki Dostoievskogo ISBN 968-16-6816-2 1. Poesía rusa — Crítica e interpretación 2. Dostoievski, Fedor — Crítica e interpretación 3. Literatura rusa 4. Bubnova, Tationa, tr. I. Ser II. t LC PG 3328 B3418 2003 Dewey 082.1 B846 V. 417

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F.

ISBN 968-16-6816-2 (segunda edición) ISBN 968-16-2250-2 (primera edición)
Impreso en México • Printed in México

ALGUNAS PALABRAS ACERCA DE LA VIDA Y LA OBRA DE M. M. BAJTÍN
M ija Il M u A jlo v ich B a jt( n nació el 5 (17) de noviembre de 1895 en la ciudad de Oriol. Su padre pertenecía a la antigua nobleza, pero procedía de una familia venida a menos y era em pleado bancarío. La infancia de M. M. B ajtín tran scu rrió en Oriol, la adolescencia en Vilno (ahora Vilnius) y en Odesa, en la cual term inó en 1913 la educación secundaria, e ingresó a la facultad de his­ to ria y filología de la U niversidad de Novorossia (ac­ tu alm en te, U niversidad de Odesa). En poco tiem po, Bajtín pasó a estudiar a la U niversidad de Petcrsburgo (actualm ente. U niversidad de Leningrado), en donde se graduó en 1918. Tuvo entre sus profesores universitarios a em inentes estudiosos como el h elenista F. F. Zelinski, el h isto ria ­ dor de filosofía N. O. Lossky y el m aestro de lógica A. I. Vvedenski, e n tre otros. Pero el papel m ás im p o rtan te en la formación de M. M. B ajtín lo tuvieron sus estudios autodidácticos de filosofía, historia, lite ratu ra, estética, psicología, lingüística e historia de las culturas. E n 1918-1923 fue profesor en las ciudades de Nevel y Vítebsk, de R usia occidental. Se casó en 1921 con E lena Alexándrovna Okolovich, n a tu ra l de Vítebsk. Dxirante medio siglo de vida en común, E lena Alexándrovna no sólo fue la fiel com pañera de M ijaíl M ijáilovich, sino tam bién una inapreciable ayudante en su labor. A fines de 1923, M. M. B ^'tín regresa a Petersburgo (ahora L eningrado) y Ueva a cabo trabajos de in v esti­ gación en el famoso Instituto de H istoria de las Artes. Su prim er producto im portante en la investigación teó­ rica fue Problem as metodológicos de la estética de la creación verbal (1924), en el que se da una solución pe-

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culíar y fecunda a los problemas del m aterial, forma y contenido de una obra de arte. Las ideas de este tratado fundamentaron toda su creación posterior. En el tiempo en que M. M. Bajtín trabajaba en el es­ tudio mencionado se enfrentaban dos corrientes “ex­ trem istas” en la ciencia literaria soviética: el formalis­ mo y el llam ado sociologismo vulgar. El pensam iento de M. M. B ^ tín se iba desarrollando en un plano abso­ lutam ente distinto. Su metodología se basó en la pro­ funda asim ilación de la cultura filosófica alem ana y, por otra parte, en el contenido espiritual de la literatu ­ ra ru sa relacionada indisolublemente con el desarrollo del pensamiento ruso. La fusión de la sistem aticidad, lógica y objetividad del pensamiento científico y filosófico alem án y del uni­ versalismo profundo y abarcador de la creación intelec­ tual rusa se presentaba como una especie de ideal. La metodología de M. M. B ^ tín fue determ inada por esta fusión. Debido a problemas personales Bfytín edita sus pri­ meros libros b ^ o los nombres de sus amigos; con el de V. V. Volóshinov, El freudismo (Leningrado, 1925)' y Marxismo y filosofía del lenguaje (Leningrado, 1929, segunda edición, 1930);* con el de P. N. Medvédev, El método formal en los estudios literarios. Introducción a la poética sociológica (Leningrado, 1928).^ En 1929 apa­ rece —ya bajo su propio nombre— la prim era versión de su famoso libro Problemas de la obra de Dostoievski.*
* Traducción al inglés: V. N. Volosbinov, Freudianism: A Marxist Criliqui:, trad, de I. R. Titunik, Neal H. Bruss, Nueva York y Londres, 1976. (T.l 2 Versibn española: V. N. Voloshinov, El signo ideológico y la filosofía del lenguaje, trad. del inglés de Rosa María Rússovich, Nueva Visión, Buenos Aires, 1976. IT.l “ Traducción al inglés: P. N. Mcdvédcv/M. M. Bakhtin, The For­ mal Method in Liíerary Scholarship: A Critical Iniroduction to Sociological Poetics, trad. de Albert J. Wehrle, The Johns Hopkins University Press, Baltimore y Londres, 1978. [T.l ^ En su segunda edición, considerablemente ampliada y cum-

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Muy poco después de la aparición de este libro nues­ tro a u to r se fue a vivir a la fro n tera e n tre S iberia y K a sa k stán , en K ustanai. Pasó allí cerca de seis años como empleado de las instituciones públicas locales. En aquel mismo período se interesó por los problem as de la teoría y la histo ria de la novela. Tam bién empezó a tr a b ^ a r en u n libro sobre Rabelais. En otoño de 1936 fue invitado a trab ajar como profe­ sor del Institu to Pedagógico de Mordovia, en la ciudad de S aransk. D u ra n te u n año im partió u n curso sobre h isto ria general de la lite ra tu ra , y a fines de 1937 se trasladó a Moscú. H asta 1945 vivió en Kimry, pequeña ciudad a led añ a a Moscú, enseñando en la escuela se­ cundaria local y participando en las investigaciones dcl In stitu to de L ite ra tu ra U niversal de la Academ ia de Ciencias de la unss en Moscú. E n 1940 term inó su trab^jo sobre Rabelais y lo presentó como tesis doctoral en el In stitu to de L itcru tu ru U niversal. Por causa de la segunda G uerra M undial, que llega a la Unión Soviéti­ ca en 1941, su exam en profesional se pospuso h a sta 1946. En 1945, M. M. Bajtín volvió a ser invitado a tra ­ bajar en el Instituto Pedagógico de Mordovia (más ta r ­ de, U niversidad), en el que estuvo laborando h a sta ju b ila rse en 1961; al principio desem peñó labores de profesor y desde 1957 dirigió la c áted ra de lite ra tu ra ru sa y extranjera. E n 1963 vio la luz la segunda edición, am pliada y reelaborada, do su libro sobre Dostoievski; en 1965 aparece el libro Franqois Rabelais y la cultura popular de la E dad Media y el Renacimiento.^ A mbos tuvieron una g ra n resonancia tan to en la URSS como en el ex­ tranjero. A p a rtir de 1969 vivió en Moscú. Algunos de sus traplementada, el libro se titula Probteman de la poética de Dostoievski (Moscú, 1963, en ruso). IT.) ^ Versión española: Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, trad. do Julio Forcat y César Conroy, Barrnl Editores, Barcelona, 1974. [T.l

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b ^ o s fueron publicados en la rev ista Voprosy Literatury y en el anuario teórico del Instituto de L iteratu ra U niversal, Kontekst (véanse los fascículos de 19721976). En 1975 se publica una compilación de artículos de su autoría b ^ o el título de Problemas de literatura y estética.^ D espués de u n a prolongada y penosa enferm edad, M. M. Bajtín m urió el 7 de m arzo de 1975. Se le dio se­ pu ltu ra en el panteón de Vvedenski en Moscú. U na serie de tra b a o s suyos inconclusos intitulados Estética de la creación verbal se editó en 1979. Actual­ m ente se están preparando para su publicación diver­ sos m ateriales de su archivo a cargo del autor de estas líneas. Los principales estudios de M. M. Beytín están dedi­ cados a la lite ratu ra y, en u n contexto m ás amplio, a la estética. No obstante, hizo una aportación considerable a la filosofía, la historia de la cultura, la psicología y la lingüística. Sus libros sobre Dostoievski y R abelais probable­ m ente vivirán m ientras viva la obra de estos m aestros, puesto que sus análisis llegan a ten e r el m ismo valor que los ^ab ajo s en que están basados. Pero es aún m ás im portante el sistema estético de M. M. Bajtín, que se hace sen tir de una u o tra m anera en toda su herencia. Como la inm ensa mayoría de los pen­ sadores rusos, Bajtín no creó u n tratado general carac­ terístico de la tradición alem ana; su sistem a de ideas aparece disperso en una serie de investigaciones con­ cretas y absorbe, en diferente medida, todos los proble­ m as de la estética que se analizan con base en el arte principal de la época moderna: el arte de la palabra. En este sentido, las ideas de Bigtín sólo se pueden compa­ r a r con el sistem a estético de Hegel, aunque la bajtin ian a se d istinga de la estética del filósofo alem án,
° Versión francesa: Mikhail Bakhtine, E^hétique et théorie du román, trad. de Daría Olivier, Gallimard, París, 1978. IT.l

como lo hizo Hegel. Luego. Ante todo. la estética b a jtin ia n a es dialógica en su fu n d a ­ m ento (el diálogo representa u n a de sus categorías m ás im portantes). su estética re p re se n ta u n aporte considerable a la cu ltu ra un iv ersal. (Es recom endable que la lec tu ra de este libro se complemente con la de los m ateriales del archivo del autor que estaban destinados a d a r cuerpo a la nueva edición y que fueron aprovechados en p arte p a ra la segunda [1963]. en los E stados Unidos y en el Japón. B atjín centra su atención en la re ­ presentación a rtístic a de la personalidad (sobre todo en BU libro acerca de Dostoievski) y del pueblo (en el li­ bro sobre Rabelais). aun q u e las ideas principales contenidas en los m ateriales mencionados no form aron p arte de dicho libro. m ientras que el pensam iento de Hegel es estrictam ente monologal. M. Señalaré algunas de las principales diferencias.)’ ^Estos materiales aparecen en la traducción española de Esté- . de las épocas “abiertas” (la frontera entre la E dad Media y el Renacim iento. Finalm ente. los finales del siglo xix y principios del xx). a éste le im por­ tan m ás los de individuo y nación. m ientras que en Hegel dichos con­ ceptos no juegan u n papel im portante. que ocupa un lugar preponderante en la lite ra tu ra m oderna. B ^'tín creó la cstética de la prosa literaria.ACERCA D E BAJTÍN 9 representando u n a etapa de desarrollo absolutam ente nueva. y no u n a estética de la poe­ sía. E n su to ta lid a d . el lím ite en tre la A ntigüedad clásica y el Medievo. que se ubican en un plano totalm ente distinto. M. y es to talm en te legítimo que sus obras se hayan traducido y publicado en los principales países de E uropa. El libro de B ajtín sobre Dostoievski ya tuvo m ás de dos decenas de ediciones en diversas lenguas del mundo y llegó a se r clásico. No menos im portante es el he­ cho de que la estética bajtiniana se basa principalm en­ te en el a rte de las épocas de ruptura y transición.

derechos iguales. de Tatiana Bubnova. Siglo XXI. pp. So trata del textoque se titula “Para una reclaboración dci libro sobre Dostoievski”. se pretende que el universo de Dos­ toievski esté totalm ente desprovisto de u n a verdad unificadora y “últim a”. donde delim ita fundam entalm ente el concepto de a u to r como componente y participante del “autor real”. En una serie de juicios que aparecen en los m ateria­ les complementarios a este libro.10 ACERCA DE BAJTÍN Es im portante que se precisen algunas ideas básicas presentes en los m ateriales del archivo de B ajtín. entre ellos pueden darse re la ­ ciones dialógicas. 326-327. Y este sentido se refiere al ser [existencial y no al otro sentido (que es una conciencia eyena equitativa)”. todo en su mundo es relativo y equipolente. y sólo al autor. la filosofía y otras ciencias humanas. Puesto que cada uno de sus héroes principales. 324-346 IT. por­ tadores de Eu propia “idea” y de su propia “verdad”. tienen. tanto el autor como los héroes se encuentran en un mismo plano”.. £1 libro acerca de Dostoievski fue entendido por muchos lectores como una afirmación del relativismo que apa­ rentem ente reina en el universa artístico de Dostoievs­ ki. donde los personajes son ideólogos. No obstante. los discursos de los personajes participan en los diálogos representados dentro de la obra y no comparten de una tica de la creación uerbal. que es creador de la ob ra:". En las obras de Dostoievski. pp. los pla­ nos discursivos de los perso n ^es y del autor pueden entrecruzarse.^ Es ú til confrontar esta observación de Bajtin con otra que proviene de unos apuntes publicados bajo el título Problema del texto en la lingüística. trad. 1962.. no sólo respecto a los demás personajes sino tam bién res­ pecto ai autor. es decir. según la opinión de B ^ tín . México. L T -1 . B ^ tin en realidad objeta sem ejantes interpretaciones de su concepción.l ^Estética de la creación uerbal. Particularm ente dice que ‘el sentido-conciencia en últi­ m a instancia pertenece al autor.

308.. M.. su últi­ ma palabra. consideré necesario concluir mi introducción con este com entario al libro de M. en el universo a rtístico de Dostoievski. es de un tipo fundamentalmente especial que no puede tener un m ism o estatuto que el de los personajes. la comunicación discursiva real en la que participan y en la que cobra sentido la obra en su totalidad (participan de ella tan sólo como elementos de la mencionada totalidad). Precisam ente es este discurso el que determ ina la últim a unidad de la obra y su últim a instancia de sentido. ^Ibid. el autor ocupa una posición en este diálogo real y es determinado por la situación real de la actualidad. el autor n arrad o r o participante de la obra es el que puede equipararse a los perso n ^es (utilizando el térm ino bajtiniano. en el caso de que exista. es decir.ACERCA DE BAJTtN 11 manera inmediata el diálogo real de la actualidad. V a d ím K o z h in o v P ara la ubicación de las fechas citadas en esta introducción.-^ De e sta m an era.. P re sto que la errónea interpretación “relativ ista” de la conccpción b a jtin ia n a acerca de la obra de Dostoievski es muy frecuente. se podría h a b la r de la voz del a u ­ tor). tome en cuenta el lector que la p rim era edición en español de e sta obra la publicó el f c e en N o ta : 1986.) . por así decirlo. p. Mien­ tras tanto. [T. B ^ tin . y no el autor real. El discurso del autor que representa (autor real).

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da la impresión de que se tra ta no de u n autor que escribió novelas y cuentos. sino de autores y pensadores varios que plantean u n coiuvinto de exposiciones filosóficas: Raskólnikov. p a ra otros. el significado directo y válido en sí mismo de las p alab ras del héroe rom pe el plario monológico de la novela y provoca u n a resp u es­ ta inm ediata. como si el héroe no fuese objeto del dis­ curso del autor sino el portador autónomo de su propia palabra. re p re se n ta u n a síntesis específica de todas e stas voces ideológicas y. E n tre ellas. se percibe como autor de una concepción ideológica propia y no como objeto de la visión a rtística de Dostoievski. K ngelgardt señalaba ju stam e n te e sta particu ­ laridad de los estudios acerca de Dostoievski: C u a n d o u n o e m p ie z a 13 . P ara el pensam iento crítico. M. LA NOVELA POLIFÓNICA DE DOSTOIEVSKIY SU PRESENTACIÓN EN LA CRÍTICA a estudiar la abundante lite ratu ra crítica acerca de Dostoievski. los puntos de vista filosóficos del mismo autor e stán lejos de ocupar el prim er lugar. p a ra te r ­ ceros. P ara la conciencia de los críticos. se inten ta desarrollar sus pun­ tos de vista h a sta form ar un sistem a acabado. El héroe posee u n a a utoridad ideológica y es independiente. M yshkin. B. su voz se pierde entre las últim as. Con los héroes se polemiza. Iván Karam ázov. S tavroguin. el G ran Inquisidor. finalm ente. se aprende. la obra de Dostoievski se ha fragm entado en un conjunto de construcciones filo­ sóficas independientes y m utuam ente contradictorias. defendidas por sus héroes. P ara unos investigadores. la voz de Dos­ toievski se funde con las voces de algunos de su s hé­ roes. etc.I.

Dostojewski der Dichter. de Stavroguin y del Gran Inquisidor. sino con cualquier personaje”. esta actitud de la crítica. Dolinin.^ E sta particularidad de los estudios críticos sobre Dostoievski no puede ser explicada tan sólo por la inep­ titud metodológica del pensamiento crítico. 29. es fácil notar que. S.Aca­ demia do Ciencias de la URSS. Engelgardt. sino personas libres. 1024. perdidos en las contradicciones en que se perdían los personajes. 1926. así como la per­ cepción no prejuiciada de los lectores que siempre dis­ cuten con los. ni analiza­ da como en total contradicción con la voluntad artística del autor.' J. con pocas excepciones. ' B. Moscú-Leningrado. igual que el Prometeo de Goe­ the. no crRa esclavos carentes de voz propia (como lo hace Zeus). sino que es el material el que la domina totalmente. Dostoievski. p. enfentándose desconcertados a los problemas que no pudieron solucionar éstos y reve­ renciándose frente a sus vivencias complejas y tormen­ tosas. “Dostoíevski y l a literatura universal”. Mnscú. 1B9. en F. M. Mysl'. 196!). solemos discutir con Raskólnikov. La cita se exlrajo dcl trabajo de T.\ NOVELA POLIFÓNICA Analizando la crítica literaria rusa sobre las abras de Doatoievski —observa—. 2. p. No. edición de A. . capaces de enfrentar­ se a su creador. Berlín. “La novela ideológica de Dostoievksi”. de no estar de acuerdo con él y hasta de oponérsele. toda ella no supera el nivel espiritual de sus héroes favoritos. Meier-Gráfe hace una observación análoga: “¿Aca­ so a alguien se le ocurrió la idea de participar en una de las numerosas conversaciones de la Education senti­ mentales Sin embargo. t. p. Los criticos siguen aprendiendo de Iván Karamázov y Raskólnikov. responde efectiva­ m ente al principal rasgo estructural de las obras de este autor.Julius Maier-Grafe.14 L . publicado c d l a compilación Tmirchestuo Dosloievskogo [La crvaciún de Dostoievski] de la . M. L. Dostoievski Slat’i i inaterialy [Dostoievski. 71. No es la critica la que domina el m a­ terial que tiene enfrente. Artículus y documontosl. y no sólo con él.héroes de Dostoievski. . Motyliova.

Dostoievski es el creador de la novela polifónica. Lu conciencia del héroe aparece como otra. en Dostoievski la im agen del héroe no es la im agen objetual norm al de la novela tradicional. Lle­ gó a form ar u n género novelesco fund am en talm en te nuevo. no se cierra. viene a ser. las motivaciones de la vida práctica. formando la unidad de un d eter­ m inado acontecim iento y conservando su cará cte r in ­ confundible. E n sus obras no se desen­ vuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de un único mundo objetivo a la luz de la u n ita ria con­ ciencia del autor. . sino que se combina precisam ente la pluralidad de las conciencias autónom as con sus m un­ dos correspondientes.S. Los héroes principales de D ostoievski. la auténtica polifonía de voces autóno­ mas. Es por eso que su obra no llega a caber en nin­ gún m arco. pero tampoco es porta^ Esto C. en efecto. no aparece som etido a su im agen objetivada como u na de sus características. En este sentido.hn discurso con significado directa Por eso la p ala­ bra del héroe no se agota en absoluto por su función caracterplógica y pragm ático-argum cntal común. la característica principal de las novelas de Dostoievski. según la m ism a intención artística del autor. El discurso del héroe acerca del mundo y de sí mismo es autónomo como el discurso norm al del autor. en Byron). como una conciencia ajena. son.® a u n ­ que tampoco representa la expresión de la propia posi­ ción ideológica del autor (como. En sus obras ap a ­ rece un héroe cuya voz e stá form ada de la m ism a m anera como se constituye la del au to r en u n a novela de tipo común. no viene a ser el sim ple objeto de la del autor.LA NOVELA POLIFÓNICA 15 •La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles. pero al m ismo tiem po tam poco se vuelve objetual. efectivamente. no sólo objetos de su discurso. por ejemplo. no se som ete a ninguno de los esquem as histórico-literarios de los que acostum bram os aplicar a los fenómenos de la novela europea. sino sujetos de dic.

puesto que presuponen un carácter objetual de los héroes en la intención del autor. Luego. son vínculos que relacionan y combinan las imágenes acabadas de los hombres en una unidad del mundo percibido y comprendido monológicamente. se constituye la representación o se oñ-ece la información. del narrador o de uno de los personajes— ha de ser totalmente distinta de la de novelas de tipo monológico. el acontecimiento principal pre­ sentado por sus novelas no se somete a la interpreta­ ción pragmático-argumental acostumbrada. El pragmatismo argu­ menta! habitual tiene un papel secundario en las obras de Dostoievski y tiene funciones especificas. la misma intención del relato —no importa si éste se da por medio del autor. en su mayoría monológica (homófona). todos los elementos de la estructura no­ velesca en Dostoievski son profundamente singulares. habría de orientarse de una manera novedosa. todos ellos se determinan por una nueva tarra artística que sólo Dostoievski supo plantear y solucionar en to(k su amplitud y profundidad: la tarea de formar un mundo polifónico y de destruir las formas establecidas de la novela europea. l a posidón desde la cual se desarrolla el relato.16 VOZ LA NOVELA POLIFÓNICA del autor. no con respecto a un mundo de obje­ tos.'' * Lo cual no siipiifica. De este modo. no sean suficientes en el mundo de Dostoievski. El discurso hablado e informativo habría de elaborar una nueva actitud hacia su objeto. por eupucsto. parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial con éste y con las voces igualmente independientes de otros héroes. tieae una excepcional independencia en la estructura de la obra. sino a este nuevo mundo de sujetos autónomos. y no la pluralidad de conciencias autóno­ mas con sus visiones del mundo. de tipo objetual o psicológico. Los últi­ mos nexos que crean la unidad de su mundo novelesco son de tipo singular. De allí que se diga que los vínculos pragmático-argumentales comunes. quo Dostoievski aparezca .

se refieren a los problem as de su poética y. lógico e íntegro de su poética. É sta es la tesis que estam os defendiendo. Lo que aislado en la historia de la novela y que la novela polifónica crea­ da por él carezca de antecedentes. los que se acercan m ás a las particularidades de é sta ta l como la estam os entendiendo. E n tre los trabajos que se le h a n dedicado en lo que va de e ste siglo hem os escogido los pocos que. a n a ­ lizarem os de qué m an e ra iba refractándose el rasgo principal de sii obra postulado en esta crítica. en segundo. Pero en este caso la subjetividad de la selección es ta n inevitable como ju stificad a. Pero tenemos que abstraemos aquí de los problemas históricoH. Para ubicar correctamente a Dostoievski en la historia literaria y para poner de relieve sus vínculos esenciales con sus antecesores y contemporáneos. la selección se realiza desde el pvmto de v ista de n u e stra tesis y es por tanto subjetiva. es necesario mostrar a Dostoievski en Dostoievski. De e sta m a­ n era. No es nuestro propósito oirecer aquí u n a reseña m ás o menos completa de la lite ratu ra crítica acerca de Dostoievski. puesto que n u estro propósito no es hacer u n ensayo histórico y ni siquiera u n a reseñ a. Sin esta orientación previa. A ntes de desarrollarla con base en las obras de Dostoievski. . las investigaciones históricas degenera­ rían en una serie incoherente de confrontaciones accidentales. antes que nada es necesario descubrir su peculiaridad.LA NOVELA POLIFÓNICA 17 Desde el punto de v ista de u n a visión consecuente­ m ente monológica y de la correspondiente comprensián del m undo representado y del canon monológico de la e stru c tu ra novelesca. a pesar de que una defini­ ción semejante de lo específico sólo tenga un carácter provisional y tentativo. en prim er lugar. hasta llegar a indagaciones históricas amplias. Y sólo a la luz de la finalidad a rtística principal de Dostoievski puede ser comprendido el ca­ rá c te r profundam ente orgánico. de la poética histórica. Sólo en el capítulo cuarto de nuestro libro vamos a tocar el pro­ blema de laa tradiciones genéricas de Dostoievski. el m undo de Dostoievski puede parecer caótico y la e stru ctu ra de sus novelas u n con­ glom erado de m ateriales heterogéneos y de principios incom patibles. es decir.

se manifestaba un mundo comprendido objetualmentc que tenía su correlato en la conciencia única del autor. han tratado de reducirlas a una totalidad sistemática y monológica. en el segundo. menospreciando la pluralidad esencial de las concien­ cias diferenciadas que precisamente forman parte de la tarca artística del escritor. la crítica no ha encontrado otro camino más que monologizarlo de acuerdo con los criterios comunes. en vez de una interacción de conciencias independientes. Hasta los últimos tiempos. En el proceso de análisis se irán aclarando los diversos aspectos de nuestra tesis. nuestro punto de vista entre los que ya existen en la crítica sobre la poé­ tica de Dostoievski. esto es.18 LA NOVELA POLIFÓNICA nos imparta es ubicar nuestra tesis. Otros. Por . la crítica literaria acerca de Dostoievski ha sido una respuesta ideológica inmedia­ ta a la voz de sus héroes. como para poder percibir obje­ tivamente los rasgos artísticos de su nueva estructura novelesca. y el realismo de otros es muy superficial. Algunos críticas. percibir la obra realizada por una voluntad artística esencialmen­ te nueva desde el punto de vista tradicional. guiados por el aspecto contenidista de las opi­ niones ideológicas de algunos héroes. han convertido las conciencias plenas de los héroes en psiques obje­ tivadas y han percibido el mundo de Dostoievski como el normal de la novela social y psicológica europea. En el primero de los casos resultaba un diálogo filosófico. El entusiasmo de unos es incapaz de producir una visión objetiva y auténticament« realista del mundo de las conciencias ^ en as. Tanto una discusión filosófica apasionada con los héroes como un análisis psicológico o psicopatológico im parcial de los mismos son igualm ente incapaces de penetrar en la arquitectura artística de las obras de Dostoievski de una manera apropiada. al tratar de hacer algunos deslindes teóricos en este nuevo mundo polifónico. Es más. que no se han dejada influir por el impacto ideológico directo.

Lo esco­ gieron. o los tra te n de u n a m anera accidental y ano­ dina. incluso dentro de los lím ites de las conciencias aisladas. Volynski. El pensam iento que p articipa en el acontecim iento llega a ser él mismo un aconteci­ m iento y adquiere aquel carácter específico de “ideasentim iento”. De las conciencias concretas e íntegras de los personEyes y del autor se solían aislar algunas tesis ideológicas que ora se disponían en u n a serie dinám ica y dialéctica. Rozanov. El mundo de Dostoievski es profundam ente personalista. Es cierto que tan to la dialéctica como la antinom ia efectivam ente existen en el m undo de Dostoievski. ocurrencias y situaciones centradas en una sola. la serie lógica se in teg ra a la unidad del aconte­ cim iento representado. E n vez de la interacción de v a ria s conciencias autónom as aparecía la interacción de ideas. El camino principal de los estudios críticos acerca de Dostoievski es el de la monologización filosófica. Por eso. vinculado indisolublem ente con otros de u n a conciencia total y concreta. M ediante e sta realización concreta de la conciencia en la viva voz de un hombre total.LA NOVELA POLIFÓNICA 19 eso es comprensible que tanto unos como otros. ora se ponían una a otra como antinom ias etern as y abso­ lu tas. “idea-fuerza” que crea la sin g u larid a d irrepetible de la “idea” en el m undo artístico de Dos- . El pensam iento de sus personsges es a veces dialéctico y antinómico. M erezhkovski y Shestov. e n tre otros. pero todas las relaciones lógicas perm ane­ cen dentro de los lím ites de las conciencias aisladas y no dom inan las relaciones entre los acontecimientos. estos investigadores se vieron obligados a recurrir a la antinom ia o a la dialéctica. Todo pensam iento lo percibe y re p re se n ta como posi­ ción de u n a individualidad. Al t r a ta r de colocar la p lu ralid ad de con­ ciencias re p re se n tad a por el escritor en el m arco sis­ tem ático y monológico. las seríes dialéc­ ticas o antinóm icas sólo representan un momento abs­ tracto. o bien dejen de lado por completo los problem as propiam ente artísticos.

Mu7. . aunque dialécti­ co.. ofrecen tan poco para la comprensión de la particularidad estructural do su mundo artístico formulado por nosotros.aget. y para convertir al otro hom­ bre de una sombra en una realidad verdadera. Moscü.^ pero en este caso se tra ta apenas de una apreciación. Esta comprensión empieza alU donde se hacen inten­ tos de enfocar la obra de Oostoieveki de una manera más objetiva. Fue Viacheslav Ivanov quien por primera vez apreció la originalidad estructural del mundo artístico de Dostoievski. el principio de la visión del mundo de Dostoievski consiste en la afirmación del “yo” ajeno no como objeto sino como otro sujeto. En la base de la catástrofe trágica dostoievskiana siempre se encuentra el aislamiento solipsista de la conciencia del héroe. «Ibid. el encierro en su mundo propio. 33-34. su con­ ciencia idealista aislada. han de resolver los personajes de Dostoievski para superar su solipsismo ético. no sólo con respecto a las ideas que encu­ bre sino con respecto a las obras en tanto que totalida­ des artísticas. en Borozdy í mezhi [Surcos y frontcrasi. 1916. El consolidar el “yo ajeno” —el “tú eres”— es precisamente aquel problema que.20 LA NOVELA POUFÓNICA toievaki.pp. fue muy mal comprendida en ellas. creadas con base en una monologización filosófica de su obra. Define su realismo como no basado en el conocimiento (objetivo) sino en una “penetración”. Es por eso que todas las grandes monografías acer­ ca de Dostoievski. según Ivanov. la idea pierde inevitablemente su carácter singular y se convierte en una proporción filosófica mal plantea­ da. Según él. Es cierto que es dicha particularidad la que ha originado todas estas investigaciones. Si se le separa de la interacción de aconteci­ mientos en tanto que conciencias y se le introduce en un contexto sistemático y monológieo. al mismo tiempo. pero.' 5Véase su trab^o "Dostoievski y la novela'tragBdia*’.

Porque la novela sólo es im portante para los críticos li­ terarios en tanto que forma de u n principio de estructu­ ración literaria concreta y no como un principio abstrac­ to ético-rehgioso de una visión del mundo. por consiguiente.LA NOVELA PO UFÓ N IC A 21 De este modo. un tipo nuevo de construcción de novela. Ivanov señala. E n el capitulo dedicado al “principio de la forma”. La transform ación a rtístic a radical realizada por Dostoievski quedó incom prendida en su esencia. La afirmación de una conciencia ajena. La afirmación (y la no-afirmación). la afirmación de la conciencia ajena en tanto que sujeto pleno y no en tan to que objeto viene a ser un postulado ético-religioso que determ ina el conte­ nido de la novela (catástrofe de u n a conciencia a isla ­ da). pues. efectivamente. Es el principio de la visión del m undo del a u to r desde el cual éste com prende el m undo de sus héroes. al “tú eres”. m uchas veces es tratad o por ella. sólo la refracción pu­ ram ente tem ática de este principio en el contenido de la novela. a pesar de u n a serie de observaciones valiosisim as siem pre per­ cibe la novela de Dostoievski dentro de los lím ites del tipo monológico. en tanto que postulado ético-religioso del autor y contenido tem ático. Pero Viacheslav Ivanov no logró descubrir esto. adem ás de que esta refracción es puram ente negativa. no crea aún u n a nueva forma. La definición de la novela do Dostoievski como novela-tragedia que propone Ivanov nos parece inco- . Pero éste es un tem a com pletam ente factible en una novela de tipo netam ente monológico y. del otro “yo” por el héroe vie­ ne a ser el tem a de las obras de Dostoievski. Viacheslav Ivanov no logró m ostrar cómo este princi­ pio de la visión del mundo de Dostoievski llega a ser el de u n a visión a rtística del m undo y de la e stru c tu ra ­ ción de u n a totalidad a rtística verbal que es la novela. Sólo dentro de e sta form a la novela puede ser analizada objetiva­ m ente con base en el m ate ria l em pírico de laS obras literarias concretas. los personajes fracasan porque no pueden afirm ar plenam ente al otro.

Viachesiav Ivanov. í Más adelanto haremos un análisis trítico de esta dcfinidón de Viachesiav Ivanov.22 LA NOVELA POLIFÓ>nCA irecta. pp. “ Así es. lo incluyó en la visión del mundo monológicamente formulada dol autor. 1. S. Ivanov vinculó su idea con una serie de aserciones metafísicas y éticas que no se sujetan a ninguna com­ probación objetiva con base en el m aterial mismo de las obras de Dostoievski. como si éste hubiese deifenerado y abandonado en vida au cuerpo terrenal (véase Borozdy i mezhi.^ Además. permaneció oculto. por ejemplo. Askóldov"* define de una manera similar la particu­ laridad principal de la obra de Dostoievski. M. en F. eludiendo la forma. Como resultado. 39-40). monologizó al mismo tiempo este principio. Asi pues. Véase su articulo “La importancia ótico-ruligiosa de Dostoiovski". Pero él también se queda dentro de los límites de la visión del mundo monologizada ético-religiosa de Dostoievski y del contenido de sus obras percibidas monológicamente. ^Viadicslav Ivanov comete aquí uji típico error metodológico: pasa directamente de la visión del mundo del autor al contenido de sus obras. 1. la aírmación de Ivanov acerca de que los héroes de Dostoievski hiesen les doblos multiplicados dcl mismo autor. y sólo lo comprendió como contenido temático de un mundo representado desde el punto de vista de su conciencia monológica.' Esta definición es muy característica en tanto que es un intento de reducir una nueva forma literaria a una voluntad artística ya conocida.s entre la visión del mundo y la Torma. . En otius casos Ivanov comprende más correctamente las intcrrclacionc. al encontrar una defini­ ción profunda y certera para el principio general mediante el cual opera Dostoievski —la afirmación del “yo” ajeno no en tanto que objeto sino en tanto otro siqeto—. Dostoieiski Stat'i i inatei ialy. es decir. la novela de Dostoievski aparece como una especie de híbrido literario.’ El propósito artístico de la estructuración de una novela polifónica. realizado por Dostoievski.

gracias a su excepcional liber­ ta d in te rio r y a la absoluta independencia del medio exterior. ‘Que seas una pe-sonalidad’ —parece e sta r diciéndonos con todas su valraciones y sim patías— La persona­ lidad. ante todo. Por ejempb. algo que en cierto sentido es lo m ás im portante. Del pathos de la > ' Ibid. según Akóldov. '^Ibid. Además. “El crim en en las novelas de Dosbievski —dice— es el p lanteam iento vital del problena ético-religioso.U n a revela­ ción m ás profunla del pathos de la personalidad en la vida es.. ambos re p re se n tan el tem a principa de su obra. . se diferencia del carácter. 10. el crim en. según Aslóldov. 5. a u n choque con toda clase de convenciones. É ste es. Askóldoi se pone a analizar inm ediatam ente el contenido de lasnovelas de Dostoievski y m u estra có­ mo y gracias a qié los héroes de Dostoievski en la vida llegan a ser pe-sonalidades y se m anifiestan como tales. el fundam ento de la visión ética del m undcdel autor..”* ’ De este m odoresulta que siem pre se tr a ta de las m aneras de m añfestar la personalidad en la vida m is­ m a y no de los ncursos de su visión y representación artística condicimada a esa determ inada estructura a r­ tística que es lanovela.A NOVELA POLIFÓNICA 23 “La prim era tisis ética de Dostoievski —dice Askóldov— es algo m\y formal a prim era vista y.. A p a rtir de e sta visión del mundo. sin em bar­ go. El castigo es una for­ m a de soluciona-lo.. 2. tipo y tem peram ento qie suelen servir de objeto de represen­ tación en la lite a tu ra . p. p. De ahí que aparezca el “escándalo”. por coisiguiente. Por lo mismo. Ibid. la personalidad llega inevitablem en­ te a un conflicto :on su entorno. la m ism a in te rrela ción entre la vis 6n del mundo del autor y el mundo de sus héroes se araliza erróneam ente. p. estcprim er y superficial señalam iento del pathos de la personalidad que desem peña u n papel ta n im portante en lis obras de D o s to ie v s k i.

Dostoievski —dice Askóldov—. p. sino en haber podido visualizarla de un modo artístico y objetivo y haberla mostrado como otra.24 LA NOVELA POLIFÓNICA personalidad en la visión del mundo del autor al pathos vital de sus héroes se hace una transición direc­ ta. una personalidad ajena. a través de todas sus BÍmpatias y valoraciones artísticas. un santo. sin hacerla lírica. La singularidad de Dostoievski no consiste en haber proclamado monológicamente el valor de la personali­ dad (lo cual se había hecho antes de él). un pecador común que llevan su principio personalista hasta las últimas consecuencias. 9. unidas en una Véase el artículo citado de Askóldov. proclama una situa­ ción sumamente importante. un malhechor. concibiendo al héroe tan sólo como rea­ lizador de su pathos o como objeto de su deducción. . Pero no es éste el camino de Dostoievski. objetivizando todo aquello que no pueden atribuir a su voz. siempre tienen un cier­ to valor igualitario precisamente en tanto que persona­ lidades que se oponen a las corrientes turbias del medio exterior que todo lo nivela. sin fundir con ella su propia voz y al mismo tiempo sin re b la rla hasta una realidad psíqui­ ca objetualizada. Una declaración de este tipo es característica de la novela romántica que percibía tanto la conciencia como la ideología sólo como el patíos del autor y como la con­ clusión de éste. Son precisamente los románticos los que dan una expresión inmediata a sus simpatías y valoraciones artísticas en la misma realidad representada. y de ahí se regresa a la conclusión monológica del autor: éste es el procedimiento típico de la novela mo­ nológica romántica. La alta valoración de la personalidad no apareció por primera vez en la visión del mundo de Dostoievski. pero la imagen literaria de una persona­ lidad iyena (adoptando el término de Askóldov) y de muchas personalidades inconfundibles.

. con respecto a las definicio­ nes exteriorizantes y concluyentes h abituales de éste. M.'® Askóldov igualm ente se Umita F. su independencia y libertad form an p a rte precisam ente de la intencionalidad de éste. L a relativa libertad del héroe no destruye la precisa determ inación de la e stru ctu ra. m ás exactam ente. “La psicología de los carac­ teres en Dostoievski”. sino por el con­ ju n to de procedim ientos específicos de la e stru c tu ra ­ ción de la novela introducidos por Dostoievski. o. Dostoievski. E n u n artículo posterior. Lo cual no significa. t. que el héroe se eva­ da a la intención del autor. Askóldov se percató de que lo principal en Dostoievski es u n a visión y u n a representación to ta l­ m ente nuevas del hom bre interior y. E ste nuevo planteam iento del héroe no se define por la selección del tem a ab strac­ to (a p esar de la im portancia de éste). así como u n a fórm ula m atem ática no se a lte ra por la presencia de m ag n itu ­ des irracionales e infinitas. pero transfirió su explicación en el plano de la visión del mundo del autor y de la psicología de los per­ sonajes. S tat’i i materialy. De esta m anera Askóldov monologiza el m undo lite­ rario de Dostoievski transfiriendo la dom inante de este m undo a un serm ón monológico. del acontecim iento que relaciona a los hom bres in te ­ riores. 2. por supuesto. fue lograda gracias a determ inados procedimientos lite ra ­ rios. se tra ta de su libertad e independencia con respecto al a u to r en la m ism a e stru ctu ra de la no­ vela. con lo cual rebaja a los héroes h a s ta convertirlos en sim ples ilustraciones de este sermón. se llevó a cabo en su plenitud y por prim era vez en sus novelas. por consiguiente. La asom brosa autonom ía in terio r de los héroes de Dostoievski. señalada correctam ente por Askóldov. E sta intencionalidad suele predestinar al héroe a la libertad (relativa) y lo introduce en un plan estricta­ m ente calculado de la totaUdad. A nte todo.LA NOVELA PO UFÓ N IC A 25 cierta u n id ad del acontecimiento espiritual.

Grossman se acerca a la misma particularidad de Dostoievski. Sin embargo. psicolo^ o misticismo como en la creación de una nueva página. habría que reconocer que la importancia principal de Dostoievski no consiste tanto en la filosofia. L. tnientras que la fórmula de Askóldov resulta monológica y transfiere el centro de gravedad a la rea­ lización de la personalidad propia. La diferencia entre la personalidad. a pesar de su carácter filosófica­ m ente abstracto es más adecuada que la fórmula de Askóldov: “que seas personalidad”. Grussnian. Pero la concepción de Askóldov no va más allá de observaciones aisladas. a una estructuración romántico-subjetiva de la novela. en este artículo Askóldov se acerca mucho más al material concreto de las novelas y por eso este trab ^ o está lleno de observaciones valiosí­ sim as acerca de algunas particularidades de nuestro autor. por un camino diferente. en la historia de la novela europea. Para Grossman. Hay que decir que la fórmula de Viacheslav Ivanov: afirmar el “yo” ^eno no como objeto sino como otro su­ jeto — el “tú eres” —. realmente genial. lo cual llevaría. la de la estructuración artística de sus novelas. P. Dos­ toievski es ante todo creador de un tipo de novela muy específico: Parece que como resultado de la reseña de su amplia actividad y de las más variadas aspiraciones de su espí­ ritu.'** '• L. en el plano de la creación literaria (en caso de que el pos­ tulado de Dostoievski efectivamente fuese éste). P.26 LA N O raLA POLIFÓNICA a un análÍEÍB puram ente caracterológico de sus pereon ^ e s y no descubre los principios de su visión y repre­ sentación artística. Poetika Dosloieuskogo [La poética de Dos- . La de Ivanov trans­ fiere la dom inante a la personalidad ajena y adem ás corresponde mejor al enfoque internamente dialógico de Dostoievski hacia la conciencia del héroe represen­ tado. el carácter y el temperamento sigue enfocada hacia el psicologisnio.

G rossm an debe ser considerado como el inicia­ dor de u n estudio objetivo y lógico sobre la poética de Dostoievski en nu estra ciencia literaria. lo grotesco e incluso el panfleto. . p. Desafía decididamente el principal canon de la teoría del arte. 1925. la parodia. Reunir en una sola creación literaria las confesiones filosóficas y las aventuras criminales. unificado e íntegro. Academia Estatal de Ciencias del Arte. exigida por el canon común. 165. la escena callejera. Su tare a es la de superar la dificultad más grande para un artista: crear una obra unificada y al mismo tiempo integrada de toda clase de elementos heterogéneos. someter los elementos polarizados y dispares de la narración a la unidad del propósito filosófico y al movimiento turbulento de los sucesos. los textos evangélicos.LA NOVELA PO UFÓ NIC A 27 L. Es por eso que el libro de Job. en la unidad de la construcción novelesca y en el rom pim iento del tejido narrativo. En oposición a las seculares tra ­ diciones de la estética que e x i^ ima correspondencia entre el m aterial y su elaboración. Lanza toicvskij. Dostoievski suele u nir los contrarios. se conjuga de una manera e s p ^ a l con el perió^co. Éste es —dice— el principio general de su composición novelesca. en todo caso. la pala­ bra de Simeón Nuevo Teólogo y todo aquella que alimen­ ta las páginas de sus novelas y les comunica un tono especial a unos u otros capítulos. G rossm an ve el rasgo principal de la poética de Dos­ toievski en la alteración de la unidad orgánica del m a­ terial. inducir todas las peripecias de una narración de aventuras a las revela­ ciones de un misterio nuevo. el Apocalipsis de San Juan. una homogeneidad y im paren­ tesco entre los elementos estructurales de una creación artística dada. el chiste. Moscú. en la unión de los elem entos m ás heterogéneos y dispares. incluir el dram a religioso en el argumento de un relato folletinesco. que presupone una unidad o. dispares por su valor y profundam ente ajenos unos a otros. éstas fueron las tareas que se imponía Dostoievski y que lo inspiraban a un comple­ jo trabajo de creación. P.

más compleja y contradictoria. se unirían en una composición nueva y adquirirían un profimdo sello de su estilo y tono personal. las sensacionales narraciones folletinescas y las p á ^ a s de los libros sagrados inspirados por Dios se fundirían. de por sí y como tal..pp. aquí puede polemizar con Grossman cualquier novelón cine­ matográfico trivial. . En nuestra opinión. sabiendo y creyendo que en el calor de su trabajo creador los trozos crudos de la realidad cotidiana. por más profundo que sea. casi no hay nada que agregarle. ¿cuál sería entonces la diferencia entre la novela de Dostoievski y la novela de tipo común. Y la unidad del propósito filosófico. En cuanto al movimiento frenético. también es errónea la asevera­ ción de Grossman acerca de que todo este m aterial heterogéneo de Dostoievski adquiere un “profundo sello de su estilo y tono personal”.y que la unidad del propósito filosófico.28 LA NOVELA POUFÓNICA osadamente en sus crisoles loa elementos siempre nue­ vos. ‘’ /6id. resulten suficientes para la solución de la tarea. 174-175. es difícil que el movimiento frenético de los acontecimientos. en cuanto a su estructu­ ración formulada por Grossman de una manera tan aguda y clara.^’ A esta magnifica caracterización descriptiva de los rasgos genéricos y estructurales de las novelas de Dostcievski. pero las ex­ plicaciones que ofrece Grossman nos parecen insufi­ cientes. por ejemplo. pero esta variedad no aparece en la misma estructuración de la novela y no puede m anifestarse claramente por estar sometida a la unidad del estilo y tono personal que la atraviesan.. reúne en su conte­ nido el material más heterogéneo. Si esto fuera cierto. por más ñierte que fiiese. no puede servir de fundamento úl­ timo a la unidad artística. por ejemplo de la misma “epopeya de Flaubert que parece hecha de una sola pieza tallada y monolítica”? Una novela como Bouvard et Pécuchét. Efectivamente.

la novela de Dostoievski es p lu riestillstica o ca­ rente de estilo.. . el horizon­ te de Sm erdiákov hace juego con el de D im itri e Iván Karamázov. p. con lo heterogéneo que es. entonces el propósito de la unión de lo dispar no se habría resuelto y Dostoievski habría resultado u n escritor malo y falto de estilo. Pero la unidad de la novela de Dostoievski está por en­ cima del estilo y tono personal tales como los comprende la novela de Dostoievski. no se d a n en un mismo horizonte sino en varios. Si el m aterial de Dostoievs­ ki. los elementos m ás dispares de las obras de D ostoievski se d istribuyen e n tre varios m undos y v a ría s conciencias con derechos iguales. los que se combi­ nan en u n a unidad suprem a.LA NOVELA PO U FÓ N IC A 29 a la u n id ad de u n solo m undo y u n a sola conciencia. o la canción de un lacayo junto al Himno a la alegría de Schiller. y no es el m aterial inmediato sino estos mundos. correspondiente a u n a única conciencia monológica del autor. Desde el punto de vista del enfoque monológico de la unidad del estilo (y por lo pronto sólo existe este enfo­ que). absurdos y desamparados una página de la Biblia junto a un apunte de un diario de aconteci­ mientos. Ki mundo de la copla popular com­ bina con el mundo del ditiram bo de Schiller. es decir. completos y equita­ tivos. Debido a su m aterial pluriuniversalista la novela puede desarrollar su carácter singular y especí“ iéia. se desenvolviera en un m undo único. 178. u n m undo monológico sem ejante fatalm ente se desintegra en sus componentes desigua­ les y m utuam ente Erenos. desde el de la comprensión monológica posee u n a pluralidad de acentos y es contradictoria valorativam ente: los acentos opuestos se cruzan en cada palabra de sus creaciones. y lre n te a nosotros se exten­ derían inmóviles. en la un id ad de la novela polifónica. estas conciencias con sus horizontes.*® E n realidad.

E n su conciencia se enfrentaron dos fuerzas poderosas —el escepticismo hum anístico y la fe— p ara luchar constantem ente por el dominio en su visión del mundo. en un momento de profimdas reflexiones acerca del sentido de los fenómenos y el misterio del universo. la confrontación del mundo de Dostoievski con el de Einstein es sólo una compara­ ción literaria y no una analogía científica).30 LA NOVELA POLIFONICA fico sin d estru ir la unidad del todo y sin m ecanizarla. Parecería que los m ás diversos sistem as de cálculo se reuniesen aquí en la compleja unidad del universo einsteiniano (desde luego.ski). 9-10. Grossman.*^ Grossman se inclinaba a explicar este dialogismo por una contradicción jam ás superada en la visión del m un­ do de Dostoievski. E stá apun­ tado correctam ente el carácter personalista de la per'* L. p. con­ viene sobre todo a esta filosofía que está en permanente proceso de formación sin cesar jamás. Lcningrado. Brokhaus-Efron. 1924. A un artista y for­ jador de imágenes como lo fue Dostoievski. En su libro E l camino de Dostoievski subraya la excepcional im­ portancia del diálogo en su obra: La forma de coloquio o discusión.“ Se puede no e sta r de acuerdo con esta explicación que en realidad rebasa los lím ites del m aterial que existe objetivamente. Grossman se acerca m ás justam ente a la polifonía de las novelas de Dostoievski. 17. donde los diversos puntos de vista pueden predominar sucesivamente y reflejar los diversos matices de credos respectivos. . P. P u f Doatoieuakogo (El camino de Dostoiev. se le debió haber ocurrido esta forma de filosofar en que cada opi­ nión pareciera convertirse en im ser vivo y se expusiera por una viva voz humana. pp. desdoblam iento) de conciencias inconfundibles está señalado certeram ente. pero el mismo hecho de la plura­ lidad (en este caso. E n otro trabajo.

La concep­ ción de la acción dram ática que resuelve todas las opo­ siciones dialógicas es totalm ente monológica. y sobre el nítido fondo de un m undo unitario. se acercaría por completo a la clave artística de sus novelas: la poKionía. Toda opinión en su obra se convierte efectivam ente en un ser vivo y es in­ separable de la voz hum ana que la personifica. en el dram a este m arco monológico no posee. La lite ra ­ tu ra contem poránea sólo conoce el diálogo dram ático y en p a rte el filosófico. La heterogeneidad dcl matorial dol que habla Grossman es absolutamente impensable en el drama. no le confieren u n a m ultiplicidad de planos.LA NOVELA POLIFÓNICA 31 cepción de la idea en Dostoievski. debilitado h asta una sim ple forma de exposición. por el contrario. como u n a dram atización forzosa. y toda dialogización. Si G rossm an relacionara el principio e stru ctu ral de Dostoievski —unión de elem entos heterogéneos e in ­ com patibles— con la p luralidad de centros no reduci­ dos a u n común denom inador ideológico. Una auténtica m ultiplicidad de planos d estruiría el dram a. sistem ático y monológico deja de ser lo que es. Los personajes se enfrentan dialógicamente en el horizonte unificado del autor. La opi­ nión introducida en u n contexto abstracto. Es característico que G rossm an entien d a el diálogo en Dostoievski como una forma dram ática. espectador. cualquier debilidad de este carácter monolítico lleva a u n a debilidad del dram atism o. una ex­ presión verbal inm ediata. Las réplicas de un diálogo dram ático no rom pen el mundo representado. director de escena.®* En el dram a. pero es en él sobre todo don­ de es monolítico. . p a ra se r a u ­ ténticam ente dram áticos precisan de la unidad mono­ lítica de este mundo. por supuesto. M ien­ tras que el diálogo dram ático en el teatro y el d ram ati­ zado en las formas na rra tiv a s siem pre están enm arca­ dos en u n monólogo sólido o inexpugnable. h a sta un procedimiento didáctico. el diálogo debe ser de una sola pieza.

no se estructura co­ mo la totalidad de una conciencia que objetivam ente abarque las otras. sin que entre ellas una llegue a ser el objeto de la otra. en relación con el problema de las tradiciones genéricas de Dtistoievski (véase el capítulo iv). En él todo está decidido desde un prin­ cipio. porque la estructura dram ática no ofrece fimdamento para tal vinificación. “ Véase Loonid Grossman. Puf DostoUuskoga. pero esta m ultiplicidad de planos y su polifonía son puram ente formales. m ientras que la novela de Dostoievski posee otras características: es dialógica. ^ El misterio. sino como la total interacción de va­ rias. como ya hemos dicho.^ La novela polifónica de Dostoievski no es una forma dialógica habitual de organización del m aterial en el marco de b u comprensión monológica y sobre el fondo firme de un único mundo objetual. cerrado y concluido. y su misma estructura no permite que se des­ envuelva la multiplicidad de conciencias con sus m un­ dos respectivos. es de carácter monológico. .“ Es im portante la afirmación de Grossman acerca de que las novelas del último periodo de Dostoievski son místenos. Es por esto que en la novela polifónica de Dostoicvski un diálogo ver­ daderam ente dramático sólo puede jugar un papel secundario. en efecto. el de la totalidad. Vamos a regresar al misterio. p. sino un último dialogismo. En este sentido. la totalidad dramática. 10. esta interacción no ofrece al observador un apo­ yo para la objetivación de todo el acontecimiento de “ Es por eso que es incorrecta la fórmula de Yiacheslav Ivanov de “novola-tragedia". aunque. así como al diálogo platónico.32 LA NOVELA POLIFÓNICA porque la acción dramática que se apoya en la unidad del universo ya no lo podría trabar ni resolver. esta conclusión se resuelve en varios niveles. En este género es imposible la combinación de horizontes tota­ les dentro de una unidad que estuviese por encima de todos los horizontes. ciertam ente. está estructurado en m últiples planos y a su modo es polifónico.

por lo ta n ­ to. en su libro Dostoievski y su destino. de una cnntrapusíción de ideas abstractas. por supucito. p ara él. tantos juicios y valoraciones opuestos como él. y cada uno de ellos en ­ cuentra un fundam ento real en sus novelas. de una antinomia. lírica o cognitivamente) y hace participante. señala la pluralidad de las posiciones ideológicas con igualita­ ria autoridad y la extrem a heterogeneidad del m aterial en las novelas de éste. É sta no es una debilidad del autor. No hay u n solo autor. fuera de la ru p ­ tu ra dialógica. . Un anticuado realista puede con todo derecho adm irar los cuadros de trabajos forzados. tam bién al observador. sino que. en la novela éste no tiene representación alguna. Otto Kaus. por el contrario. de este modo conquista una nueva posición que está por encim a de la monológica. pero lo m ás relev an te consiste en que sus obras parecen justificar los puntos de v ista m ás contradictorios. m ientras que un místico con igual derecho pueNo se trata.LA NOVELA POLIFÓNICA 33 acuerdo con el tipo monológico norm al (argum ental. sino de la oposición argumental de personalidades totales. que es capaz de acaparar la atención d«I público más heterogéneo y sabe m antener a todo el mundo bajo una tensión igual. de las calles y plazas de Petersburgo y de las arbitrariedades del régimen autocrático.'*'' D esde el punto de v ista de un “tercero” indiferente. que hubiese concentrado tan to s conceptos con­ tradictorios y m utuam ente excluyentes. He aquí cómo K aus caracteriza esta ex tra o rd in a ria heterogeneidad y variedad de niveles en Dostoievski: Dostoievski es un anfitrión que se entiende perfecta­ mente con los huéspedes más variados. según K aus. sino su gran fuerza. no existe un lugar estructural ni semántico. no se cons­ truye un solo elem ento de la obra. La novela no sólo no ofrece ningún apoyo estable p a ra el tercero. todo se estructura de tal m anera que la con­ traposición dialógica re su lte irresoluble. con el fin de que este tercero m onológieam ente abrace a las dem ás conciencias.

La salud y la ñierza. toda la inabordable plenitud de la vida se personifca de una manera palpable en cada partícula de sus creacio­ nes. estaban orgánicamente cerrados. el pesimismo radical y la ardiente fe en la expiación. Los mundos sociales.34 LA NOVELA POLIFÓNICA de disfrutar de la comunicación con Alioscha. sus obras están saturadas de faenas e intenciones que parecen estar separadas por abismos infranqueables. destruyó el carácter cerrado y de interna autosuficiencia ideológica de estas esferas sociales. con el prin­ cipe Myshkin y coa Iváa Karomázov visitado por el dia­ blo. La violencia y la bondad. Dastoeui$hi and aún Sekicksal. En su tendencia de nivelación universal. Berlín. culturales e ideo­ lógicos que se enirentan en la obra de Dostoievski an­ tes aparecían como autónomos. Los utopistas de todos matices encontrarán su ale­ gría en los sueños del “hombre ridiculo” de Versílov c de StavTOguin. Estos mundos aún no “ Otto Kaus.™ ¿Cómo explica Kaus esta particularidad de Dos­ toievski? Kaus afirma que el mundo de Dostoievski vie­ ne a ser la expresión más p\ira y auténtica del espíritu del capitalismo. p. solidificados e internam ente comprendidos por separado. El capitalismo ani­ quiló el aislamiento de estos mundos. A pesar de la m is estricta escrupulosidad critica. 36. No existía un plano real y material para su encuentro y mutua penetración. 7 las personas religiosas reforzarán su espí­ ritu con aquella lucha por Dios librada en estas novelas tanto por los santos como por los pecadores. Dostoievski posee muchas facetas y es imprevisible en todos los movimientos de su pensa­ miento artístico. cada quien puede interpretar a su manera la última palabra del autor. la sed de vida y la sed de muerte. hizo mezclar y conñindir estos mundos en proceso de forma­ ción en su unidad contradictoria. la arrogancia y la resi^ación de víctima. todo esto lucha allí sin resolver jamás el conflicto. Í923. no dejó ninguna otra separación que no sea la que existe entre el capitalista y el proletario. .

tuvo que aparecer como especialm ente plena « tbid. La poderosa influencia de D ostoievski en n u estro tie m ­ po y todo lo difuso e indefinido de e sta influencia tien en su explicación y su ú n ica justificación en e l rasgo princi­ pal de su na tu ra leza : D o sto iev sk i e s e l m á s decidido. 63. como en Occidente. El espíritu de este m undo en pleno pro­ ceso de formación encontró su expresión en la obra de Dostoievski. la novela polifónica sólo pudo realizarHe en la época c ap italista . donde el capitalismo llegaba de u n a m anera casi catastrófica y en su proceso de avance encontró una heterogeneidad aún intacta de m undos y grupos sociales que no h ab lan debilitado. Su ciega coexistencia y su tranquila y segura subestimación ideo­ lógica m u tu a se acabaron. e n ­ gendrado por el ardiente alien to del cap italism o. Efectivamente.LA NOVELA POLIFÓNICA 35 pierden su apariencia individual elaborada d u ra n te siglos. y sus contradicciones recí­ procas y al m ismo tiem po su m u tu a dependencia se m anifestaron con toda obviedad. p. pero al m ismo tiem po sin resolver nada. la esencia contradictoria de u n a vida de la Hociedad en proceso de formación. que no cabía en el marco de una conciencia monológica segura y contem ­ plativa. sin o u n a canción de cim a de n u estro m undo contem poráneo. tuvo que m anifestarse con u n a brusquedad oupedal. Al mismo tiempo la individualidad de los m un­ dos. el suelo m ás fértil para ella se encontraba en Rusia. pero ya no pueden ser autosuficientes. . S u obra n o e s u n can to fú nebre. E s m ás. E n cada átom o de la vida tiem bla esta contradictoria unidad del m undo y de la conciencia capitalista sin que nada pueda descansar dentro de su aislam iento." Las explicaciones de K aus tienen m uchos aciertos. su carácter individual y cerrado. En R usia. sacados de su equilibrio ideológico y u n a vez e n ­ frentados.. c o n secu en te e im p la ca b le cantor d e l hom bre de la era c a p ita lista .

“La novela de Dostoievski El adolescente como una unidad artística’.36 LA NOVELA POLIFÓNICA y clara. extrayendo todo aquello de la cadena regular de la realidad. admite lo heterogéneo y lo contradictorio como un momento importante de la es­ tructura y de la misma intensión artística. Tolstoi). .. novela que carece de unidad monolúgica. Ante todo. llevando su ‘empiris­ mo’ ’ hasta el grado máximo. Dostoituski.. Komaróvich. las explicaciones de Kaus dejan sin des­ cubrir el mismo hecho por explicar. Slat’i i maurialy. sino que asusta precisamen­ te porque arranca. t. Con esto se crearon las premisas objetivas de la multiplicidad de planos y voces de la novela polifónica. Al señalar correcta­ mente el mismo hecho de la multiplicidad de planos y de la polifonía. Dostoievski no deja que per­ manezcamos en el grato conocimiento de esta realidad (como Flaubert y L. El méri­ to de Kaus consiste en que se abstiene de monologizar este mundo. en particular. Kaus no resuelve este problema. Dostoievski no traslada igualmente los vínculos normales de nuestra experiencia: la novela no se en­ cierra en una unidad orgánica mediante el argumento. p. Sin embargo. trasladando estos trozos hacia s( mismo. 48. Y es que el “espíritu del capitalismo” se presenta aquí en el lenguaje del arte.. Arrancando trozos de realidad. M. traslada sus explicaciones directamente del plano de la novela al plano de la realidad. Al analizar la novela encuentra en ella cinco argumentas aislados relacionados muy superficialmente por el nexo de la fábula general. Otro momento de igual singularidad fue descubierto en el trabtuo de V.^ “ F. no emprende ningún intento de unificar y conciliar sus contradicciones. es necesario descu­ brir los rasgos estructurales de esta novela de m últi­ ples planos. 2. Es lo que hace suponer la existencia de algún otro tipo de nexo más allá del pragmatismo argumental. en el lengutye de una forma espe­ cial del género novelesco.

por ejemplo. Esta comparación. Influido por la estética monológica de Broder C hristiansen. pero no al mundo de Dostoievski. que es la ley de la actividad encaminada a un fln determinado. pero los trozos arrancados de la realidad no se combinan directam ente en la unidad de la novela. Tanto en la música como en la novela de Dostoievski se realiza la misma ley de unidad que en nosotros mismos. explica la unidad extraargum ental. En ik novela El adolescente este princi­ pio de unidad se adecúa perfectamente a aquello que la novela representa simbólicamente. las cinco voces de la fuga que se introducen paulatinam ente y se desarrollan en u n contrapunto recuerdan el arte vocal de la novela de Dostoievski. nos en ­ frentaríam os a un m undo rom ántico como el de Hoñ'man. de ser correcta. estos trozos form an p arte del horizonte íntegro de uno u otro perso n ^e. en tanto que lírico-emocionales o simbóli­ cos. el “amor-odio” que Versílov experimenta por Ajmakova es símbolo de los Impulsos trágicos de la voluntad individual hacia la supraindividual. L a ú ltim a u nidad ex tra arg u m e n tá l de la novela de D ostoievski es in te rp re ta d a por K om aróvich de un modo estrictam ente monológico. la unidad monológica del m undo está d estruida en la novela de Dostoievski. se com binaran de u n modo inm ediato como compatibles. llevaría a una definición más general del mismo principia de unidad. extrapragm ática de la novela. Y en este sentido. se compren­ den en el plano de u n a u otra conciencia. Si estos frag­ m entos de la realidad. la novela pue­ de ser comparada con la unidad artística de la música polifónica. en la un id ad de u n horizonte monológico. a pesar de que in tro ­ duce u n a analogía con la polifonía y con el contrapunto de voces en la fuga. despojados de los nexos p ra g ­ máticos.LA NOVELA POLIFÓNICA 37 Efectivamente. en el “yo” humano. como la unidad diná­ mica de un acto volitivo: La subordinación teleológica de los elementos pragmáti­ camente desvinculados (de los argumentos) aparece de este modo como el principio de la unidad artística de las novelas de Dostoievski. respectivamente toda la novela está es- .

es decir. la novela El adolescente aparece en Komaróvich como una especie de unidad lírica de tipo monológico simplificado. Si se quiere hablar de la voluntad individual.20 El error principal de Komaróvich consiste. Se podría decir de este modo: la voluntad artística de la polifonía es voluntad por com­ binar muchas voluntades. Es necesario anotar que la comparación de la novela de Dostoievski con la polifom'a que estamos utilizando '"Itid. . Es por eso que en lugar de la uni­ dad del acontecimiento que tiene varios participantes de derechos iguales. Como resultado de esta reducción..3B LA NOVELA POLIFÓNICA tructurada según el principio del acto volitivo individual. resulta una vacía unidad del acto volitivo individual. como es ilícito reducir a la mis­ ma unidad la polifonía musical. según nos parece. pp. La unidad del mundo de Dostoievski no ha de ser reducida iUcitamente a una unidad individual. 67-«8. emocional-volitiva y acentual. mientras se trate de una combinación de conciencias equitativas con sus respectivos mundos. La eseacia de la polifonía consiste precisamente en que sus voces permanezcan independientes y como tales se combinen en una unidad de un orden superior en com­ paración con la homofonla. porque las unidades argu­ méntales se combinan según sus acentos emocionales y volitivos. se corresponden de acuerdo con el principio lírico. se efectúa una salida fundamental fuera de las fronteras de ésta. es voluntad del aconteci­ miento. en el hecho de buscar una combinación inme­ diata entre «lemencos aislados de la realidad o entre las series arguméntales separadas. También la poUronfa se interpreta en este sentido de una manera totalmente errónea. en la polifonía tiene lugar precisa­ mente la combinación de varias voluntades individua­ les.

“La novela ideológica de Dostoievski". Un hombre semejante establece una relación especial con la idea. Se convierte en un “hombre de idea”. y el novelista no nos ofrece una descripción de la vida de él. B. en Tolstoi y Turgue- . en vez de la dom inante biográfica de tipo liunoral (como sucede. que una simple metáfora. en un obsesivo de la idoa. on el trabeyo de B. la dom inante de la caraclorística metafórica del héroe es la idea que se posesionii de él. Engelgardt.LA NOVELA POLIFÓNÍCA 39 significa sólo una imagen analógica y nada más. así como en la música los nuevos problemas se presentaron al rebasar una sola voz. puesto que no hemos hallado una denomi­ nación m ás adecuada. Engelgardt parte de una definición sociológica o histórico-cultural del héroe de Dostoievski: éste es un Intelectual de extracción social variada que se ha sepa­ rado de la tradición cultural. La imagen de la polifonía y el contrapunto sólo m arca los nuevos problemas que se plantean cuando la estruc­ tura de una novela rebasa los lím ites de una unidad monológica común. la que vive es lo Idea. el historiador lío la “generación accidental” se convierte en un “histo­ riador de la idea". es indefenso frente a ella y su poder porque no OBtá arraigado en el ser. M. Pero no hay que olvidarse del origen metafórico de nuestro término. M. sino de la de ella dentro de él. por ejemplo. Por eso. lül rasgo principal de la obra de Dostoievski ha sido comprendido muy profundam ente. Los m ateriales de la música y la novela son demasiado diferentes para que el discurso llegue a ser algo más que una imagen analógica. y ésta llega a tener tanta fuerza en él que logra iloterminar y deformar su conciencia y su vida. del suelo patrio y del te­ rruño y que representa la “generación accidental”. a nuestro parecer. carece de tradición cultural. La idea liova una vida independiente en la conciencia del hé­ roe. en realidad no es el héroe quien vive. Esta m etáfora la convertimos en el térm ino “novela polifónica".

.®” La idea. relatos “ideológicos” y que fuese un escritor tendencioso. p. Pero esto no debe ser comprendido en el sentido de que solía escribir novelas “con idea”. M. más filósofo que poeta. en F. a pesar del polemismo que le es propio. Sólo que su m aterial era muy especial: la idea fue su heroína. lleva a la desintegración del mundo de la novela cu los m un­ dos de personsges organizados y constituidos por medio de las ideas que los rigen. sino novelas sobre la idea. 90. A. EneelKardt. igualmente la dominante de la representación de la realidad circun“ B. no fíie menos obje­ tiva que la de otros artistas de la palabra. Stat'i i materialy. No escribía novelas ‘con idea”. un cuadro histórico o cotidiano. En este sentido su obra. El principio de la orientación puram ente artística del héroe en su entorno aparece como una u otra forma de la actitud ideológica frente al mundo. Dostoievski —dice Engcigardt— representó la vida de la idea en la conciencia individual y social.40 LA NOVELA POLIFÓNICA nev). novela ideulógica de Dostoievski". un tipo psicológico. una anécdota. 2. la su y a no ea u n a novela “con idea” de tipo común. M. Doatoievaki. La m ultiplicidad de niveles en las novelas de Dostoievski es descubierta n ítid a ­ m ente por B. puesto que la consideraba el factor determ inante de una sociedad intelectual. eomo objeto de representación y como domi­ nante de la estructuración de la imagen del héroe. él mismo ñie un artista de la palabra y en sus novelas planteaba y resolvía ante todo los problemas puramente artísticos. Sin em bargo. Como para otros novelistas el objeto central podía ser una aventura. De alU se deduce la definición genérica de la novela de Dostoievski como “novela ideológica”.sf como la domi­ nante de la representación artística del héroe es un complejo de ideas-fuerzas que lo dominan. Bngelgardt. t. asi para él este objeto era la “idea”. ni tampoco novelas filosóficas al estilo del siglo xviii. M.

ni naturaleza. .^' De acuerdo con el carácter de la idea que domina la conciencia y la vida del héroe. la tierra que besó llorando. Debido a ello surge aquella mul­ tiplicidad de planos en la representación de la realidad que UeTa a los epígonos de Dostoievski a una especie de desintegración del ser. El tercer concepto. de modo que la acción de la nove­ la transcurre simultánea o sucesivamente en esferas OQtológicas absolutamente dlferontcs. animales y piaros. Es la tierra que no s« aparta de sus hqos.. es todo: la naturaleza. la gente. el suelo natal. hablando estrictamente. según el ángulo bajo el cual se observa todo esto por los pereoniges. A cada héroe el mundo se le aparece bajo un determinado aspecto de acuerdo con el cual se estructura su representación. el bello jardín cultivado por el Seflor. es uno de los más proñmdos en Dostoievski —^ e Ecgelgardt—.. no hay libertad y todo acto de voluntad vital aparece como producto natural de las condiciones externas. Kn él rige la necesi­ dad mecánica. sollo­ zando y regando coa sus lágrimas y que juró amor Alloscha KÚamázov. tomando semilla de otros mundos y sembrándola en éste. Fi­ nalmente. reino de amor y por lo tanto de plena libertad. ni vida urbana o campestre.93. Engclgardt distingue tres planos en los cuales puede transcurrir la acción de la novela. la tierra. “ Mnm. el torcer plano es la “tierra”. El otro plano es el “EDelo". pero si aparecen bien el medio ambiente. El primero es el “medio". Es la realidad suprema y al mismo tiempo el mundo en que transcurre la vida terrenal del espíritu que había logrado el estado de una verdadera libertad. el terruflo.*’ p . En Dostoicvski es imposi­ ble encontrar una descripción objetiva del mundo exte­ rior.LA NOVELA POLIFÓNICA ti dante es el punto de vista desde el cual el héroe observa esta realidad. Es el tercer reiao. en su novela no hay vida cotidiana. el sistema orgáni­ co del espíritu del pueblo en proceso de desarrollo. reino de eterna alegriá y regocijo.

“En este sentido —dice— forman lui único cam ino que sigue el hom bre. B. op. 1} tema de El idiota. t. cada vivencia y cada acción form an invariablem ente uno de los tres planos. Los tem as principales de las no­ velas de Dostoievski tam bién son distribuidos por Engelgardt de acuerdo con estos planos. 06. no es el principio de representación (como en cualquier o tra novela). E ngelgardt por prim era vez propone u n a co­ rrec ta definición del planteam iento de la idea en las novelas de Dostoievski. Sin em bargo.A NOVELA POLIFÓNICA Éstos son los planos de la novela. e n tre torm entos y peli­ gros. p. M. Dostoievski. no es el leitmotiv de la representación ni tam ^ Los temas dcl primer plano: 1} tema dcl superhombre ruso (Crimen y castigo). La idea.”> < É sta es la concepción de Engelgardt. Alíoscha). en busca de una incondicional afirmación del ser. 2) tema de la pasión aprisionado por el yo sensual (Stavroguin).. M. según E ngerldardt. B.etc. Vóase F. cit. que vislum bra con toda claridad las p articularidades e stru ctu rale s m ás im portantes de la obra de Doetoievski y tr a ta de su p e rar m etódicam ente el carácter u n ila tera l y a b s­ tracto de su percepción y valoración. efectivam ente. Y no es difícil descubrir la im portancia subjetiva de este camino para el mismo Dostoievski. pp. M. 2) tema del Fausto ruso (Iván Karamázov). diversas etapas del desarrollo dialéctico del espíritu.’’^ ¿Cómo se relacionan estos planos en la unidad de la novela? ¿Cuáles son los principios según los cuales se combinan? Los tre s planos y los tem as que Ies corresponden. especial­ m ente las conclusiones que hace al final de su trabtyo acerca de la totalidad de la obra de Dostoievski. etc. examinados en su relación m utua. representan. Temas del segundo plano. 2. ‘La novela ideológica de Dostoievslii". no todo nos parece correcto en esta concepción.42 I. según Engelgardt. . Cada elem ento de la realidad (del m undo exterior). El tema del torcer plano: tema del santo ruso (Zósimn. 98 ss. Stat'i i materialy. Engelgardt.

Alíoscha. comu autor del Poema filosófico. etcétera. Desde el punto de vista de la estructura artística de la novela.LA NOVELA POLIFÓNICA 43 poco SU conclusión (como en una novela filosófica). . es decir. No lle­ gan a ser en absoluto principios de representación y de ostructuradón de toda la novela. como si se construyeran por ellos mismos. es por eso que se destacan ta n ­ to en las novelas de Dostoievski los motivos hagíográficos en las conversaciones de la Coja. Es m ás. las novelas se cons^ Para Iván Karamázov. sino el objeto de representación. Los mundos de los héroes se construyen según el principio común de idea monológica. pero en IMiluncia cada héroe de Dostoievski us un nutor. Es principio de visión y com prensión del m undo ta n sólo para sus héroes. siendo “ideas-personajes” igual que las ideas de Raskólnikov. la “tie rra ” sin embargo es ta n sólo un aspecto en héroes como Sonia Marmeládova. el resultado hubiera sido una novela filosófica común. uno de sus planos. En caso contrario. el tono de la estructuración de lu totalidad lo dan precisam ente héroes como Raskólni­ kov e Iván Karamázov. estas ideas son ta n sólo participantes iguali­ tarios ju n to con las ideas de Raskólnikov. El acento jerárquico que m arca estas ideas no convierte la de Dostoievski en una novela de tipo monológico habi­ tual que en su fundam ento último posee un solo acen­ to. En el caso de que el mundo del autor coin­ cidiese con el plano de la “tierra”. la Ilion es también el principio de representación del mundo.®’ pero no para el mismo autor. Iván K ara­ mázov y otros. en las pláticas del peregrino M akar Dolgoruki y. Aunque sea portadora de un acento jerárquica­ m ente m ás alto en com paración con el “suelo” y el “medio”. finalm ente. principios del mismo autor en tanto que artista. Iván Karam ázov y otros. el starets Zósima. Las ideas de los héroes quo están en la base de este plano de la novela tam bién aparecen como objetos de representación. La “tie rra ” tam bién sólo re p re se n ta uno de los m undos que forman p arte de la unidad de la novela. en la “Vida de Zósima”.

es decir. cada novela sería una to tali­ dad filosófica term inada. coiAo e ta p as de desarrollo de un solo espíritu. o m ás bien deja de lado la pregunta contestando en re ali­ dad otra diferente. El últim o eslabón de la serie dialéctica inevitablem ente vendría a ser u n a sín­ tesis del autor que elim inaría los eslabones anteriores como abstractos y plenam ente superados. y en general no hay proceso de form a­ ción. en el m ejor de los casos. que iba a representar la historia de una coaden- . En realidad esto no es asi. una doctri­ na filosófica en forma de novela. llega a ser el principio de representación p a ra el autor ni tampoco constituye el mundo de la novela en su totalidad. ¿de qué modo se unen los m un­ dos de los héroes con las ideas que los fundam entan. Entonces tendríamos.44 LA NOVELA POLIFÓNICA tru iría n de acuerdo con el estilo hagiográfico q u e co­ rresponde a este plano. Efectivam ente. La oída de un gran ptxador. las interrelaciones de los m undos o planos de la novela —según Engelgardt. construida de acuerdo con el método dialéctico. Así. ni una sola de las ideas de los héroes. en el peor. no hay crecimiento en la misma medida en que no lo hay en la tragedia (en este sentido. en el m undo del autor.^ La única idea de novela biográfica en Dosloicvski. “sue­ lo” y “tie rra ”—. pues. se dislribuyesen realm ente como eslabones de u n a serie dialéctica única. el m undo de la novela? E ngelgardt no contesta correctam ente la p re g u n ta . la analogía entro las novelas de Dostoievski y la tragedia es correcta). Por eso se plantea la siguiente pregunta. u n a novela con idea (aunque sea novela dialéctica) y. en cada novela y por separado (y los planos de la novela se determ inan por las ideas que las fundam en­ tan). “medio". ni en una sola de las nove­ las de Dostoievski existe el devenir dialéctico de un e sp íritu único. tanto “negativos” como “positivos”. una novela filosófica. en la m ism a novela no se dan como eslabones de una misma serie dialéctica. En el caso de que las ideas.

con la evolución de ideas. Dostoievski. 1. Pero en su totalidad la misma obra literaria de Dosloievski tampoco puede ser entendida como un des­ arrollo dialéctico del espíritu.LA NOVELA KILIFÓNICA 46 En cada novela se re p resen ta una contraposición de m uchas conciencias no neutralizadas dialécticam ente. o contempla o llega a ser uno de los participantes. no pueden ser reducidas a las re la ­ ciones de tesis. del águila (el alm a del empe­ rador). como no se funden los espfrítus y las alm as un el m undo form alm ente polifónico de U ante. sino que. ú n a especie de aconteci­ miento petrificado como la imagen dantesca de la cruz (el alm a de los cruzados). sus novelas. relacionada. no fue realizada. como en el m undo de Uante. B. M. entendido según la filoso­ fía de Hegel. 1 . Stat'i i materialy. porque el desarrollo de BU creación re p re se n ta u n a evolución a rtístic a de su novela. "El poema no escrito de Dostoievski". cambiándose sin perder su individualidad. es cierto. como en el mundo de éste. no fundidas en la unidad de un espíritu en proceso de formación. antítesis y síntesis. monologiza el mundo de Dostoievski como lo hicieron sus anteceso­ res. pero sin disolverse en éstas. como ya lo hemos dicho. En los lim ites de la novela los mundos de los héroes tr a ­ ban unas interrelaciones accidentales. . Sólo m ás allá de la obra ¡iteraría de Dostoievski se puede conjeturar acerca del devenir dialéctico del espíritu que pasa etapas del “me­ dio”. pero éstas. En los limites de una m isma novela no se desarrolla ni se for­ ma el espíritu del autor. form ar una figura estática. En el mejor de los casos podrían. a fin de cuentas. en u n proceso dialéctico. Véase V. no re p re se n tan ni expresan ta l de­ venir. o la rosa mística ü as alm as de los bienaventura­ dos). no puede origicin en proceso de desarrollo. o más bien se desinU'itró en una serie de novelas polifiínicas. lo reduce a un monólogo filosófico que se desarrolla dialécticamente. Un espíritu. E ngelgardt. en F. en tan to que u n i­ dades a rtístic a s. M. “suelo" y “tierra". Komaróvich.

un espíritu único en proceso de desarrollo es ajeno a Dostoievski. La tarea artística solucionada por la novela es en realidad independiente de la refracción ideológica secundaría. incluso como imagen. como un espíritu polifacético y contradicto­ rio.46 I.que buscar una imagen para representar su mundo de acuerdo con la visión que de él tenga. Las relaciones artísticas concrccas entre los planos de la novela.A NOVELA POLIFONICA nar nada aparte de un monólogo filosófico. Y si hay . Esta imagen sf estarla de acuerdo con el estilo de Dostoievski. El mundo de DoBtoievski es profunda­ mente pluralista. tanto el “espíritu hegeliano” como la “Iglesia”. La plurali­ dad de conciencias inconfundibles tiene muy pocas X)HÍbilidadeB de florocer sobre el fundamento del ideaismo monfstico. m ientras que. suyo o lyeno. deben ser explicadas y mostradas sobre el m aterial de la misma novela. en este caso tampoco es conveniente que nos dirijamos a los hechos subjetivos por más profundos que fuesen. En este sentido. o más bien con su ideología. Pero la imagen d« la Iglesia sigue siendo tan sólo una imagen que nada explica en la estructura de la novela. se alojan igualmente de esta tarea inmediata. Si la multiplicidad de planos y las contradicciones se le ofreciesen a Dostoievski o se le presentasen como un hecho de una vida particular. mientras que la del espíritu úni­ co le sería totalmente lyena. o quizá la imagen del universo dantesca donde la pluralidad de planos se transfiere hacia la eternidad. los condonados y loa salvados. donde hay arrep en tid o s o impeni­ tentes. la cual tal vez hubiese acompañado la con­ ciencia de Dostoievski. Sí planteamos la pregunta acerca de las premisas y factores extraartísticos que hicieron posible la produc­ ción de una novela polifónica. entonces Dostoievski habría sido un romántico y habría creado una novela monológica so­ . ésta sería la Iglesia en tanto que comunión de almas inconfundibles donde se reunirían tanto los pe­ cadores como Ice justos. su combinación para formar una unidad.

las contradicciones objetivas de la época determinaron la ubra de Dostoievski. cambió de causa pasando de una a otra y. 3Íno en ol nivel de su vis iin objetiva. Pero en realidad Dostoievski sabía encontrar lo polifacético y lo contradictorio no en el espíritu. la que. o bien ha sico subes­ timada por la crítica. •ino un estado de la sociedad. Esta experiencia personal fje profunda. como fuerzas coexistentes sim ultáneas (aunque por cierto se trataba de una visión intensifica­ da por la vivencia personal). sino en ol mundo social objetivo. La experiencia sólo le ayuda a comprender m is profundamente las contradicciones coexistentes y oxtensivamente difundidas entre los hombres. La multiplicidad de pla­ nos y el carácter contradictorio do la realidad social aparecían como un hecho objetivo de la época. La misma ¿poca hizo posible la novela polifónica. De este modo. y las relaciones contradictorias entre ellos no eran un ca­ mino ascendente o descendente paro una personalidad. Dostoievski veía y pensaba su mundo por cxcclenda en el espacio y no en (il tiempo. la coexistencia en la vida social objetiva de los diversos planos representaba pnra él etapas de su vida y de su desarrollo espiritual. La categoría principnl de la visión artística de Dostoievski no era el des­ arrollo. De ahí su profunda tendencia h a d a la forma . no en el nivel de vivencia personal on la historia de su espíritu. sino campamentos. en este sentido.LA KOVELA POLIFÓNICA 47 bre el devenir contradictorio del espíritu humano que correspondería erectivamente a la concepción hegeliana. Rn ente mundo social los pla­ nos no representaban etapas. Dostoievski pertenecía subjetivamente a las múltiples contradicciones de su tiempo. Ños acercamos a una particularidad muy importante do la visión artística de Dostoievski. Esie menosprecio llevó también a Kngelgardt a conclusiones falsas. sino coexistencia e interacción. c bien no ha sido comprendida en absoluto. y no en­ tre las ideas de una sola conciencia. pero Ddsloievski no le dio una expresión monológica inmediata en su obra.

todas las contradicciones coexistentes las percibe como diversas etapas d e un cierto desarrollo único. de cada contradicción dentro de un solo hombre. y de F. tiende orgánicam ente a u n a serie de e ta ­ pas en proceso de desarrollo. Iván y Smerdiákov. Goethe (traducción rusa en la editorial de la Academia Estatal de Ciencias del Arto. se inclinaba a per­ cibir las etapas mismas en su simultaneidad. R askólnikov y Svidrigáilov. con su aller ego. . 1916. como en el espacio y no en el tiempo. El entender el mundo significaba para él pensar todo su contenido como sim ultáneo y adivinar las relaciones m u tu a s de diversos contenidos bajo el ángulo de un solo momento. con el diablo. sin la premiaa dramática de un mundo monológico unitaño. con su c arica tu ra (Iván y el diablo. En todo caso. etc. U n fenómeno tan acostum brado en Dostoievski como el de aparición de personajes dobles tam bién se explica por esta m ism a p articularidad. tiende a ver todo Tenómeno como huella del pasado. en oposición a Goethe. a confron­ tar y a contraponerlas dram áticam ente en vez de colo­ carlas en una serie en proceso de formación. obligando a sus héroes a conversar con su s do­ bles. É sta su p ertin az tendencia a verlo todo como algo coexistente. Goethe. U n a rtista como Goethe. ésta era la tendencia principal de su visión y comprensión del mundo. a des­ envolverlo extensivam ente. Gundolf.). lo lleva a que incluso las contradicciones y las etapas internas del desarrollo de un solo hom bre se dram aticen en el espacia. por consiguiente.“ Dostoievski. Zimmcl. por ejemplo. a percibir y a m ostrar todo ju n to y sim ultá­ neam ente. Se puede decir directam ente que. 19Ü8). como ya hemoB dicho. no hubo nada p a ra él que se ubicara en un solo plano extensivo. véase el libro de G.” Todo el m aterial sem ántico y re al que le era accesible tiende a oi'ganizarlo dentro de u n solo tiempo en forma de una confrontación dram ática.4S LA NOVELA POLIFÓNICA dram ática. Acerca de esta peculiaridad de Goethe. cumbre de la actualidad o m arca del futuro. Dostoievski quiere hacer dos Perú.

la posibilidad de e sta r juntos o enfrentados es para Dos­ toievski una su e rte de criterio p a ra esperar lo im por­ tan te de lo insustancial. porque en la eternidad. la m ayor cantidad de personas y lem as. De allí que se dé tam bién la rapidez catastrófica de la acción. Dostoievski introduce en el m arco de sus novelas sólo los hechos biográficos sem ejantes porque están de acuerdo con su . Solam ente aquello que puede presentarse conscientem ente en un plano sim ultáneo. Recuerdan de su pa­ nado sólo aquello que no deja de se r p ara ellos el preHonte y que se vive por ellos como tal. De allí su tendencia a seguir en la novela el principio dram ático de la un id ad de tiem po. lodo es sim ultáneo y todo coexiste. es esencial y forma parte del mundo de Dostoievski. en nin­ gún otro) el triunfo del tiempo. que sólo se justifica en tanto que un pasado o un futuro. E ste rasgo encuentra su expresión extem a tam ­ bién en la preferencia de Dostoievski por las escenas de m asa. por­ que la rapidez es el único recurso para superar el tiem ­ po dentro del tiempo. el “movimiento agita­ do”. esto es. esto tam bién puede se r transferido a la eternidad. Es por eso que sus héroes no recuerdan nada. Pero aquella que sólo tiene sentido como un “antes” y un “después. un agravio sin perdonar. no es esencial para él ni forma parte de su mundo. o como un p resente en su relación con el pasado o el futuro. un pecado no ex­ piado. en su tendencia a concentrar en un solo lugar y en el mismo momento. sino su superación. por lo demás. no tienen biografía en el sentido de iilgo pasado y totalm ente agotado. a concentrar en un solo in sta n te la m ayor heterogeneidad cualitativa posible. que puede ser relacionado racionalm ente entre sí en un mismo tiempo.LA NOVELA POLIFONICA 49 hom bres p a ra d ram atizar esta contradicción y exten­ derla. según Dostoievski. El dinam ism o y la rapidez no son en este caso (como. un crimen. a menudo en contra de la verosi­ m ilitud pragm ática. el dinam ism o de Dostoievski. La posibilidad de u n a coexistencia sim ultánea. que se concentra en su momento.

no hay explicaciones a partir del pasado. no.50 LA NOVELA PO UFO NICA principio de simultaneidad. en las justifica­ ciones jurídicas derivadas de ella). sino que es un rasgo de su percepción artística del mundo que sólo podia ver y re p re se n tar dentro de la categoría do coexistencia. se piensa y se re p re ­ senta por el autor como un acto libre. con la teoría del medio en todas su formas (por ejemplo. casi n unca apela a la historia como tal. lo cual no sólo se explica por su oficio de periodista. en el plano de una vi“ Loh cuadros del pasado aparecen tan sólo en los priiuuruii ubras de DostoievRki (por ejemplo. este rasgo tuvo que verse reflejado en su abstracta visión del mundo. por supuesto. de la educación. su honda y fina comprensión de la hoja del periódico como un vivo refino de las contradicciones de la actualidad social cotidiana. La particularidad de Dostoievski (jue estam os carac­ terizando no es. Grossman: “Dostoievski nunca experimentó la aversión característica en las personas de su tipo hacia la hoja del periódico.l Acerca de la predilección de Dostoievski por los periódicos dice muy bien L. aquel despectivo asco por la prensa cotidiana que ahier- . de las influencias dcl am biente. y todo problema social y político lo tra ta en el plano de la actualidad. Cada acto del héroe se en cuentra com pletam ente en el p resente y en este sentido no está predeterm inado. donde se enfrentan y des­ envuelven los hechos m ás heterogéneos y contradicto­ rios. Desde luego. Dostoievski polemiza constantem ente. que exige que todo se analice bajo el ángulo del m omento actual. en ella. se explica precisam ente por el rasgo principal de su visión artística. con u n a cierta hostilidad orgánica. etc. un rasgo de su visión del m undo en el sentido hab itu al de la palabra. consideramos que la preferencia de Dostoievski por el peñodismo. la infancia de Várinka DobroBÍá]ovi en Pobres gentes). (T. e n ­ contram os fenómenos análogos como el de que e n el pensam iento de Dostoievski no hay categorías g en éti­ cas o causales.^'’ Finalm ente. al contrarío.^^ Por eso en las novelas de Dostoievski no existen la casualidad ni la génesis.

en u n a serie en procesa de formación. esta capacidad agudizó al extremo su percepción de un instante dado y le permitió ver m uchas cosas heterogé­ neas allí donde los otros veían una sola. hoy no se puede vivir de otra manera. en su tendencia a enfrentar los “extremos”. está suscrita a algún nvriódicv? —prapunta en 1867 a una de sus corresponsales—. no es la moda. pero. Todo aquello que parecía sim ple. . E n cada voz. pero tam bién como su m ayor debilidad.I. él en­ contraba la existencia de una contraria. Lo hizo sordo y cicgo para con muchas cosas im portantes. se trata de que el vínculo visible de todos los apuntos particu­ lares y generales se vuelve más pronunciado y c l a r o . no se ponían en movimiento por un camino tem poral. Pero todas eslas contradicciones y ambigüedades no llegaban a ser dialécticas. esto rasgo se ha manifestado en el escatologismo político y religioso de Dostoievski. Schopcnhauer o Flaubert. Dostníovski gustaba de sumergirse en las ínrormaL'iuneü pcríndiaticas. p. sino (nmcnte expresaron HolTmann. en cada expresión oía una ru p tu ra y la posibili­ dad de asum ir en seguida un a expresión contraria. a encontrarlos ya en el presente. (¡nwsman. a adivinar el futuro como algo que ya existe en la lucha de las fuerzas coexistcntes. La excepcional capacidad artística de Dostoievski de verlo todo en concomitancia c interacción aparece como su m érito m ás grande. y con la intuición de un auténtico periodista sabía recoosIruir el aspecto total del instante histórico corriente a partir de los ilutalles fraccionadas del día de ayer. lA'a. un desdoblamiento. ( L . m uchas facetas de la realidad no tuvieron cabida en su horizonte artístico. en su mundo se convirtió en com­ plejo. él sabía escuchar dos voces disculiendo. por Dios. donde veían una sola cualidad. A difenmcia de ellas. en lodo gesto captaba sim ultáneam ente la seguridad y la incertidum bre a la vez. por o tra parte. Donde veían un solo pensam iento. él sabía encontrar dos ideas. reprobaba a los eücritores actuales por su inilirercnda con respecta a los 'hechus mis reales y noíB inexpliiables'. ‘¿Ud. 176). percibía la profunda am biva­ lencia y la polisemia de todo fenómeno. P.A NOVELA PO UFÓ NICA B1 sión abstracta dcl mundo.

E ste don tan especial. y no uno tras otro en tanto que etapas de un único des­ arrollo. Los rasgos específicos de la visión de Dostoievski. como acordes pero sin fundirse. Por esto tam bién los m undos de los héroes y los planos de la novelo. como lo m ostraremos m ás adelante (capítulo iv). como arm onía eterna de voces diferentes o como su discusión perm a­ n en te y sin solución. por supuesto. La visión de Dostoievski e stab a a tra p a d a por el in stan te de la heterogeneidad recién descubierta y seguía permaneciendo dentro de ese ins­ tante. su mundo re p resen ta una coexistencia y una interacción artísticam ente organizadas de una he­ terogeneidad espiritual. el don de ver el mundo en la interacción y coexistencia constituyó en coi^unto el suelo sobre el que creció su novela polifónica. sin embargo. se ubican. como desesperadam ente contradictorias. el carácter contradictorio y polifónico de su época. su particular concepción artística del espacio y del tiempo. en la estructura misma de la novela. que en el mundo de Dostoievski reine u n a discordancia lógica. Lo cual no significa. La complejidad objetiva. y no las e ta p as del desarrollo de un espíritu único. pues. que sólo puede ser comparado con el de D ante. como yuxtapues­ ta s o contrapuestas. una falta de reflexión y una subjetiva contradicción encerrada en un callejón sin salida. a pesor de su acon­ to jerárquico diversificado. gracias al cual oía y entendía todas las voces a la vez. encon­ tra b a n apoyo tam bién en la tradición lite ra ria con la que Dostoievski estaba vinculado orgánicamente. finalm ente. la profunda participación biográfica e in te rn a en la com plejidad objetiva de la vida.52 LA NOVELA PO UFÓ NICA que se desenvolvían en un solo plano. yuxtapuestos en el nivel de coexistencia (como los m undos de D ante) e in terac­ ción (lo cual no existe en la polifonía formal de Dante). El mundo d e Dos- . organizando y constituyéndola bsoo el ángulo del momento presente. su situación de peregrino social y de intelectual socialm ente desplazado. Así. le perm itió crear la novela polirónica.

Entonces. p. pensamientos. “al hombre en el hombre". no es la heroína de sus novelas. t. a posar do ello.s que no pertenezcan a nadie. A la “verdad en sí" la concibe en el ámbito de la Ideología cristiana. Dostoievski no conoce “ideas entre s(” al estilo do Pla­ tón. pero. Stal’i i materialy. liU idea como objeto de representación ocupa un lugar preponderante en la obra de nuestro autor. al fin y al cabo. IMstuíado. ‘ ¿.LA NOVELA POLIFÓNICA 53 loievski a su modo es tan terminado y redondeado como bI mundo de Dante. El hombre l\ie su héroe. Pero es inútil buscar en él una con­ clusión al estilo de un sistema monológieo. fUosó¡ico. como encarnada en Cristo. a proceder a una monologización filosófi­ ca de su obra? Nos parece que el error principal de Engelgardt ya upurcció al definir la “novela ideológica” de Dostoievski. no los contempla ni ífld representa. qiie sean “ideas on s f . finolmente —y esto O Hlo principal—. fue el medio en que se revela la c«nrioncia del hombre en su esencia profunda.'*' es decir. *0 la imagina como jn a personalidad que establece re­ laciones mutuas con otros personalidades. M. sino m ás bien porque osta conclusividad no formaba parte de bu intención. Dostdevsti. es decir. Engelgardt aubestimó el proñicdo personalismo de Dostoievski. Es por eso que Dostoievski no representaba la vida do una idea en una conciencia snlitaria. t i tampoco las Interrelaciones de ideas. sin la interaccivn de las conF. o un “ser ideal" fenomenológico. s e ^ n sus propias palabras. La idea fue para él la piedra de toque para examinar al hombre en el hombre. y esto sucedo no por el hecho de que ol autor no lo hubiese logrado. 106 . y solía representar. no a una idea en el hambre sino. aunque sea dialéctico. o una forma para hacerlo manifestarse o. ¿qué fue lo que impulsó a Engelgardt a buscar en las obras de Dostoievski “los eslabones aisla­ dos de una estructura filosólica compleja que expresa lu historia de un paulatino devenir del espíritu hum a­ no'. Para él no oxisten ideas.

en form a lite raria. ta n sólo en el plano de la co­ existencia. por lo tanto. El térm ino “novela ideológica" se nos presenta. sino ju n to a las otras conciencias. con­ virtiendo la polifonía de conciencias coexistentes en el devenir homófono de una sola. con la conciencia ajena.54 LA NOVELA POLIFÓNICA ciencias en la esfera de las ideas (aunque no sólo de éstas). ciertam ente. y en todo caso no se concentran sim ­ plem ente en su objeto sino que se orientan siem pre al otro hombre. una especie de sociología de concien­ cias. . Dostoievski como a rtista se eleva h a sta u n a visión objetiva de la vida de la s con­ ciencias y de las form as de su coexistencia viva y por eso sugiere u n m aterial interesante para un socidlogo. de Iván y de otros) desde un principio se percibe como la réplica de un diálogo inconcluso. pero. polémicamente m atizados. Cada vivencia. es decir. al señ alar u n a serie de aspectos im portantes de é sta. cada pensamiento del héroe son internam ente dialógicos. Cada pensam iento de los héroes de Dostoievski (dei ‘h o m b re del subsuelo”. y a su modo tiene carácter de acontecimiento y es inseparable del hombre. La conciencia en Dostoievski nunca es autosuficiente sino que se vincula intensam ente a otra. puesto que no corresponde al propó­ sito artístico de Dostoievski. no puede por eso concentrarse en sí misma y en su propia idea. resistentes o. la in te rp reta en su totalidad como una voluntad íilosófico-monológica. por el contrario. no de un modo histórico. inadecuado. en su desarrollo lógico inm anente. tampoco E ngelgardt supo ad ivinar la voluntad artística de Dostoievski. abiertos a la influencia ajena. Se puede decir que Dostoievski ofrece. y un pensam iento sem ejan te no busca ser redondeado y acabado en un todo sistem ático y monológico: vive intensam ente en las fro n tera s del pensam iento ajeno. La conciencia en su mundo no se da en el senti­ do de su formación y crecim iento. y en tra en in­ teracción con otras conciencias. De este modo. A pesar de ello. de Raskólnikov.

Dostoievski v rmshui krilike IDostoievski en la critica rusa]. el autor comparte nuestra te­ sis acerca do la novela polifónica de Dostoicveki. M. Admito. Se impone la conclusión de quo Dostoievski plantea deliberadamente ciertos problemas vitales para su discusión ante estas ‘Voces’ ’ tan individuales. podría incluso decirse. peculiarmente picante.l Este artículo fiie escñto por Lunacharski cun motivo de la ph> mera edición de nuestro libro sobn Dostcievskl IM. M. tem­ blorosas de pasión y ardientes de fanatismo. la profunda independencia de las veces se vuelve. Ed. núm. Goslitizdat.LA NOVELA POLIKONICA 55 A. V. y el papel jugado por eeta pluralidad como un vitalísimo rasgo distintivo de aquélla. 1929. 40S-42D. que Biytín haya logrado no sólo deacribú. VnAtemy tvorchestua DastaievAhogo IProblexaji déla obra de Dos* mievskn). Hobn la Utenlum y d luic. Leningrado. Priboi. Lunacharski subraya acertadam ente quo “todas las vocea que tienen u n papel realmente im­ portante en la novela representan convicciones o p u n ­ ios de vista sobre el mundo” . por consiguiente —dice—. Buenos Aires. Lunacharsici. En estas condiciones. mientras él permanece como mero espectador de los convulsivas El artículo de Lunacharski Ge publicó por primera vez en la rvvista Nmy mir. Moscú.'n. 88).con más claridad antes que nadie la inmensa signi£cacióa de esta pluralidad de voces en la novela de Dostoievski. 1974.^^ En términos generales. Más adelante. y se reimpriini<t varias veces. III). 1929. B^. Aquí lo citamos según iú conipllocirtn F. . 195(i. 10. V Lunacharaki planteó el problema de la polifonía muy extensamente en r u artículo "Acerca de l a polifo­ nía de Dostoievski". Axioma. sino también de&nir la extraordinaria autono­ mía individual y autosuficiencia de voces —totalmente inconcebible en cuanto a la in'an mavoria de los escrito­ res— que Dostoievski desarrolló con tan perturbador electo (p. |Gn esta e d i c i f h i b dtanuH u o g ú n A. Las novelas de Dostoievski son diálogos soberbiamente escenificados.

Posteriormente. y de lo dicho por imitadores y admiradores de Shakespeare. y además de ima incesante procesión de persona­ jes de enorme variedad. un observador curioso que se pre­ gunta adóude lleva aquello y cómo leriainará. ni que las voces en la gran polifonía del mundo teatral de ShaJiespeare sean privadas de su autosuficiencia en beneficio del argumento teatral.. en último análisis. precisa­ mente los mismos que encontramos en Dostoievski. que demuestran su profunda admiración precisamente por esta capacidad de crear personajes que parecen tener vida propia fuera de la mente de su autor.) Tampoco se puede decir de Shakespeare que sus pie­ zas teatrales estuvieran destinadas a probar alguna tesis específica. repartido en innúmeros fragmen­ tos centelleantes. 89). tam bién las condiciones de la época de Shakespeare fueron análogas a las de la época de Dostoievski. Podríamos citar aquí muchos fragmentos de obras de notables estudiosos shakesperianos. e n tre los cuales considera tan to a Shakespeare como a Balzac. de la construcción como tal (p. exacto (p. ¿Qué factores sociales reflejó el polifonismo de Shakes­ peare? Pues por supuesto. Según L unacharski. Ese colorido renacimiento. todos los cuales permanecen in­ creíblemente fieles a si mismos en cuanto dicen y h a ­ cen [. He aquí lo que afirm a acerca del polifonismo en Shakespeare: Siendo asi totalmente intendencioso (al menos. Lunacharski plantea el problem a de los predecesores de Uostoievski en cuanto a la polifo­ nía. según la opinión establecida desde hace mucho). Shakespeare es sumamente polifónico. que originó a Shakespeare y sus con­ . Este cua­ dro es..5G LA NOVELA POLIFÓNICA disputas res\Utantes. en gran medida. 93).

los héroes de Shakespeare no son ideólogos. en lodo dram a. gérmenes. m ientras que la poli­ fonía supone una pluralidad de voces equitativas en los lím ites de una sola obra. A. V. de la torm entosa irrupción del capitulism u eu la rela tiv a cal­ m a de la Inglaterra m edieval. Luñacharski. puesto que sólo perm ite un sistem a de referencia. como en la R usia de D ostoievski. pero éstos seguirían siendo ta n sólo . no se puede h ab lar de u n a polifonía form ada y cons­ ciente en los dram as shakespeareanos. el dram a. pero no puede contener varios mundos. tam bién e m resultado. pertenece á la línea del desarrollo de la literatura europea en que m adura­ ron las sem illas de la polifonía y que concluyó (en este sentido) en Dostoievski. la del héroe. por su naturaleza. pero sólo en cuanto a la totalidad de la obra de Shakespeare. Cer­ vantes. so iniciab a una gigantesca dispersión . embrio­ nes de polifonía pueden ser detectados en los dram as de Shakespeare. Aquí. junto con Rebeláis. es ^ e no a u n a polifonía auténtica. porque únicam ente bajo esta condición resultan posibles los principios polifónicos de estructuración de la totalidad. Shakespeare.LA NOVELA POLIFÓNICA 57 temporáneos. se puede hablar de una m ultiplici­ dad de voces con derechos iguales. las voces de Shakespeare no rep re­ sentan los puntos de vista sobre el mundo en la m ism a medida que en Dostoievski. según n u e stra opinión. no con respec­ to a dram as aislados. y la s m ism as colisiones inesperadas entre tradiciones de vida social y sistem a s de pensam iento que hasta entonces no hablan tenido un m utuo contacto real (p. puede darse en varios planos. G rím m elshausen y otros. Te­ nían lugar lo s m ism os enorm es d esplazam ientos. También se puede hablar sobre los elementos de poli­ fonía en Balzac. por las siguien­ tes consideraciones: En prim er lugar. 94). en este sentido. En segundo lugar. en realidad. por supuesto. en n uestra opinión. Üene razón en el sentido de que algunos elementos. Pero. E n tercer lugar. sólo existe u na voz plena.

Y m ás adelante: Sin embargo. de la época de! naciente capitalismo ruso y. Lunacharski presta atención principal a la acla­ ración de las causas sociohistóricas de la polifonía en DüKluievski. 112).. Citam os las conclusiones del análisis histórico y genético de Lunacharski: (. junto con la fragmentación de la joven sociedad capita­ lista en Rusia. un resultado de las limitaciones del poder de Dostoievski sobre las potencias que ha coiyurado I. vacilaciones que no lo llevarían j a ­ m ás a una toma de partido. E stam os convencidos de que sólo Dostoievski puede ser reconocido como fundador de una a u té n tic a poli­ fonía. en realidad. y no hay necesidad de volver a lo mismo. V.. Balzac se ubica en la misma Unea de desarrollo de la novela europea que Dostoievski.I . esa inaudita libertad de “voces" en la poli­ fonía de Dostoievski que tanto asombra al lector es. Más de una vez se han señalado los puntos de coincidencia entre ambos a u to ­ res (de una m anera m ás completa por L. Pero Balzac no supera el carácter objetual de sus héroes y el acabado monológico de su mundo. A..) Solamente la conciencia dividida de Dostoievski. m ás adelante. sus uscikciones entre el socialismo m ate ­ rialista revolucionario y u n a visión del m undo conser­ vadora y religiosa.. Coincidiendo con K aus. despertó en él la necesidad obsesiva de dar vista una y otra vez al proceso de los principios del socialismo y de la realidad. subraya las contradicciones. el desdoblamiento de la personalidad social del m ismo Dosloievski. y de dar vista a este proceso en condiciones lo más desfavorables posible para el so­ cialismo materialista (p. Grossman). y es uno do sus pre­ decesores directos e inmediatos. L unacharski acentúa m ás las contradicciones excepcionalmente agudas de la épo­ ca de Dostoievski.58 LA N O VE IA POLIFÓNICA eso.

¿puede deiirse lo mismo del hombre Dostoievski? No. y de refutar algo que se n i c ^ a dejarse refutar definitivamente. derivo en su deseo de creer en algo no sugerido por lo que realmente cree. Gete análisis genético de la polifonía de Dostoievski hecho por Lunacharski es. La época. Dostoievski hombre no es duefko en su propia cu­ sa. la perso­ nalidad biológica y social de Dostoievski. Los grandes descubrimientos del genio humano sólo son posibles en condiciones y épocas determ ina­ . ya hace mucho que están en el pasado. pero resultaron ser condi­ ciones óptimas para la creación de la novela polifónica. Pero éstas empie­ zan allí donde se hacen conclusiones directas de 03te análisis acerca del valor artístico y del progresismo histórico de la novela polifónica creada por Dostoievski. sin duda. Todo esto. 112-113). aparecen como algo negativo e históricamente perecedero. de “aquella inaudita Ubertad ce voces en la polifonía de DostoicvBki” que indudablemente representa un paso adelante en el desarrollo de la novela rusa y europea. hace de él una personalidad peculiar­ mente apta para crear la imagen atormtntadá y esen­ cial de la confiisión de su época (pp. pero el nuevo principio estructural de la polifonía descubierto en aquellas condiciones con­ serva y conservaré su importancia artística en las condi­ ciones absolutamente diferentes de las épocas venide­ ras.LA NOVELA POLIFÓNICA 89 Si á escritor Dostoievski es anfitridn de sus persona­ jes y dueüo en su propia casa. con sus contradicciones concretas. en conjunto. Las contradicciones excepdonalmente violentas del capitalismo ruso primitivo y el desdoblamiento de Dostoicvski como personalidad social. profundo. con su epilep­ sia y desdoblamiento ideológico. y en la medida en que queda en el morco del examen históricogenético no despierta dudas serias. su incapacidad per­ sonal de tomar una decisión ideológica determ inada. y la desintegracián de su personalidad. su t:ndciicia a la csquizoü eaia. tomados en sí mismos.

Pero para que estos factores de contenido form en p a rte de * K 1 suf^o sckina significa casi lo mismo que el espaAol Umo. separando sus voces de la totalidad polifónica de las novelas (y. con la polifonía. Pero las últim as pala­ bras de su artículo pueden dar pie a una interpretación semejante. ni de Ivén K aram ázov o Zósima. la escar­ ba.. que según L unacharski debe ser impugnada —y en esto sigue a Gorki—. . porque aún no ha muerto el capitalismo y menos las supervivencias del capitalismo (si hablamos de nuestro país). por lo mismo. Siem pre se encierra en los lím ites de una sola conciencia. hay que aprender del m ismo Dostoicvski como creador de la novela polifónica. pero insinúa siempre matices peyorativus cuando se ogrcea. De aquí la importancia de dedicar un minucioso estudio a todos los trágicos problemas de la dosioieuschina* (p. No hay que aprender de Raskólnikov ni de Sonia. La “dostoicvEchina’ es un extracto reaccionario y estrictamente monológico do la polifonía de Dostoievski. así como su propio desdoblam iento. Lo principal en la polifonía de Dostoievski consiste precisam ente en el hecho de que todo tiene lugar entre conciencias diversas. L unacharski descubre ta n sólo las contradicciones de la época de Dostoievski.I Dostoievski no ha muerto aún. V.. no puede sor identificada. tergiversándolas). 113). I. L unacharski no llega directam ente a conclusiones erróneas de su análisis genético. La “dostoievschina".60 LA NOVELA POUFÓKICA das. Implica la intencidn superficial d e las ideas más extravagantes y las euéntricas cualidadea de un gran hombre. ni aquí ni en Occi­ dente. a un nombro propio. un lugar do un verdadero culto a su obra o doctrina. es decir. A. pero jam á s m ueren ni se devalúan ju n to con las épocas <pie los engendraron. como aquí. E n su análisis histórico-genético. Dice lo siguiente. lo que im por­ ta es su interacción c interdependencia. crea u n culto al desdoblam iento de u n a personali­ dad aislada. por supuesto.

d u ran te los años trein ta y cuarenta. . por ejemplo. para que generen una nueva estructura de la novela polifónica. Dostoievski. una época tan sólo crea les condiciones óptimas para la m adurez definiti­ va y p ara la realización de la nueva forma.LA NOVELA POLIFONICA 61 una nueva forma de visión artfstica.'*^ pero no hubo estudios teóricos especiales dedicados a la poética de DoEtoievsId que tuviesen interés desde el punto de vista de nuestra tesis (la novela polifónica). el valioso trabajo de A. los problemas de la poética de Dostoievski retrocedieron frente a otros im portantes estudios de su obra. en cuatro tomos se estudió la histo ria de la creación de una serie de sus novelas. m erecen cicrta atención algunas observaciones de V. Desde este punto de vista. no puede ser separada de los análisis sociohistóricos. ® Véase. Moscú. continuó el trabajo de compilación de sus cartas. Snveteki pisatel’. pero tampoco puede ser d isu elta en los mismos. 1947. En oposición a tantos investigadores que ven en to­ das las obras de Dostoievski una sola abna. S. Hi^turia do la ereación de la novela El adolescente]. Las nuevas formas de la visión artística se preparan lentam ente. tuvieron lugar valiosas publicaciones de borrado­ res y libretas de apuntes acerca de sus diferentes nove­ las. Kirpotin en su breve estu­ dio F. fue necesaria una larga preparación de tradiciones estéticas genera­ les y literarias. Kirpotin subraya la capacidad especial de Dostoievski para ver precisam ente las alm as ajenas. V tvorcheskoi laboratorii Dosloi(*. M. o sea. por siglos. etc.. D urante las dos décadas siguientes. Se llevaron a cabo tra b a o s textológicos.vfikof¡o (istoria sozdaniia romana “Podrostok") [En a\ laboratorio de Uostoievski. por supuesto. La poética. la del autor mismo. Dolinin. La tarca de la poética histórica es descubrir este proceso de fundamentación artfstica de la novela polifónica.

que marca el ocaso y la muerte de la literatura burguesa. en un aplicado estudio dcl hombre según las obras de la litera­ tura rusa y universal. según los detalles y cambios más insignificantes de la vida interior del hombre. Sólo este don era de dLnensiones excepcionales. «iftid. pero lo hacía desde un pvmto de vista social. 1947. Parecería que viera en el alma lyeua cumo si estuviera armado de un lente especial que le permitía percibir los matices más finos. id.. V. Dostoievski. pero se apoyaba en la in­ trospección. pp. cumo visión objetiva y realista de un conjunto ■ “ V. F. es decir. Kirpotin.| En el don que tenia Dostoievski pora ver la psique ajena no habla nada apriorístico. K irpotin subraya su carácter realista y social. y un método literario especial de reproducir todo esto en el arte de la palabra [. pp. . Su psicologismo representa un método artístico particular de penetración en la esencia objetiva de una colectivi­ dad humana contradictoria. sino realista. 64-85. en la observación sobre otra gente. parece observar inm ediatam ente los procesos psicológicos que se llevan a cabo en el hom­ bre. se apoyaba en ima expe­ riencia interna y extema y por lo tanto tem'a una impor­ tancia objetiva.62 LA NOVELA POLIFÓNICA DostoievEki poseía una capacidad de ver de alguna manera directamente el psiquismo ajeno. el psicologismo de Uostoievski en sus creaciones positivas no es subjetivo.” Al rechazar el concepto erróneo acerca del carácter subjetivo c individualista del psicologismo de Dos­ toievski.. Muscú. en el mismo corazón de las relaciones sociales. s^vando los obstáculos externos. Sovetski pisatel’. A diferencia del psicologismo degenerado y decadente de Proust y Joyce.. y los fija sobre el papel 1. .] Dos­ toievski pensaba mediante imágenes elaboradas psico­ lógicamente. Dostoievski. G.1-G4..*^ U na correcta comprensión del “psicologismo” de Dos­ toievski.

Sdvetflki pisatel’. en forma de confesión. en un plano secundario (aunque en algunos de estos tra b a o s aparecen observaciones valiosas. I.LA NOVELA POLIFÓNICA 63 contradictorio de psiques ^ e n a s . lleva consecutiva­ m ente a V. Shklovski. ” Vittor Shklovski.'*® É stas son las conclusiones de V. Lenin. lermüov. a pesar de que no use este mismo término.1 en Dostoicvski no de una manera aislada. Pero en todos estos trabajos predom inan los análisis histórico-literarios e histórico-sociológicos de su obra y de la realidad social reflejada en ésta. o de parte de un narrador-autor.p p . Mobcü. Zametki o Doatoievskom. como regla general. quien si­ guiendo su propio camina llegó a resultadas próximos a los nuestros. . Que la narración en Dostoievski se pre­ sente en prim era persona. Kirpotin. F. 1957. P ro contra. V. pero dispersas. ''’ tie­ ne un interés especial. Notas sobre Dostoievski. sino junto con la descripción de las vivencias psicológicas de muchas in­ dividualidades.. Los problemas de la poética en sí se tra ta n . Desde el punto de vista de nuestra tesis el libro de V. La historia de toda “alma” individual se da (. D u ran te la ú ltim a década la lite ra tu ra acerca de Dostoievski ha sido enriquecida por u na serie de valio­ sos trabiuos sintéticos (libros y artículos) que abarcan todos los aspectos de su obra (V.. A. sobre algunos aspectos de la forma artística en Dostoievski). Kirpotin. Fridlender. Zo i protiv. 66-67. Belkin. Su mundo es un mundo plural de psicologías que existen objetivamente y que interactúan. en todo caso vemos que el escritor parte de la premisa de derechos iguales de las personas que viven simultáneamente. Shklovski p arte de una idea que por prim era vez « ftíd . G. V. Kirpotin a una correcta comprensión de su polifonía. B ilinkis y otros).. lo c u d exceptúa el subjetivismo o el solipsismo al tra ta r los procesos psicológicos que son tan propios de la decadencia burguesa.

que penetra todos los acontecimientos de su vida y que organiza tanto la forma como el contenido de todas sus obras. núm. 1960. descubre la disputa de las fuerzas históricas. yo traté de explicar otra cosa: qué iue lo que despertó la disputa cuya huella aparece en la forma literaria de Dostoievski y. En mi libro. es decir. evitando desenlaces y sin hacer las paces con la pared. ideológicas). es decir. en qué consiste el universalismo de las novelas de Dostoievski. lo que está en el fundamento mismo de la forma a rtísti­ ca de las obras de Dostoievski. la lucha de las voces ideológicas.’"'® Uno puede estar de acuerdo con todo esto (a p esar de que se podrían discutir algunos postulados de V. La disputa quedó sin concluir para la época de Dostoievski y para él mismo.® Reuniendo m ateriales extensos y heterogéneos. p. ® Viktor Shklovski. . en la forma ta n viva y aguda que le es propia. 4. al poner el título Pro y contra a una de las partes de la novela. de las voces de la épo­ ca (sociales. acerca de que es precisam en­ te la disputa. Pero a Shklovski no le in teresa tan to la form a polifónica de Dostoievski como las fuentes históricas (epocales) y biográficas de la m isma disputa ideológica que e n g e n tó la forma mencionada. Shklovski.64 LA NOVELA POLIFÓNICA apareció en L. Zo i protiu. disputa que acom­ paña todas las etapas de la vida y obra de Dostoievski. 2S8. 98. En su nota polémi­ ca titu la d a E n contra. histórico-literaríos y biográficos. Grossman. Sh“ Voprosy literatura. sin decidir nada. al mismo tiempo. el mismo Shklovski define la esencia de su libro de la siguiente m anera: La peculiaridad de mi trabajo no consiste en subrayar estos rasgos estilísticos que considero muy evidentes y que el mismo Dostoievski puso de relieve en Los herma­ nos Karamázov. “Así m urió Dostoievski. políticas. quién se interesa actualm ente por esta disputa. V. é sta es la base de su estilo. p. histó­ ricos.

se distingue m arcadam ente del proceso creativo de otros escritores (por ejemplo. m urió sin embargo dejando una nueva fbrm a de visión a rtística que es la novela polifónica. desde el punto de v ista de n u e stra tesis in te resan dos de sus notas. hubiese quedado en el pasado. aún más. El término de una novela significaba para Dos­ toievski la destrucción de la torre de Babel. con todas sus contradicciones.. Claro que esto no sucedía por las prisas. de L. Shklovski hay observaciones valio­ sas acerca de los problemas de la poética de Dostoievski.'” E s una observación m uy certera. Pero los planes de Dostoievski en su misma esencia son inconclusos. parecen ser refiitados. y no le gustaba terminar sus maniiscrítos. Pero hemos de su b ray ar que si Dostoievski m urió “sin decir nada” e ntre los problemas ideológicos planteados por la época. «'Ibid. Supongo que le faltaba tiempo por firmar demasiados contratos y por retrasar él mismo el término de la obra. p p . que conserva su im portancia aun cuando aquella época. Dostoievski).LA NOVELA POLIFÓNICA 65 kiosvki). Mientras ésta seguía siendo multiplana y polifónica. le gustaba desarrollar. mientras las personas seguían discutiendo en la obra. En el libro de V. ta l y como se reflejó en sus borradores. E n los borradores de Dostoievski la n aturaleza polifónica de su obra y el carácter fundam entalm ente inconcluso de sus diálogos se revelan de un modo crudo y desnudo. carta a M.. porque Dos­ toievski solía trabajar con muchos borradores inspirán­ dose con una misma escena varias veces (1858. Tolstoi). el trabajo creativo de Dostoievski. no le entraba la desesperación por la ausencia de una solu­ ción. .. La prim era se refiere a algunas particularidades del proceso de creación y de los borradores de Dostoievski: Fiódor Mijáilovich gustaba de esbozar planos de las cosas. 1 7 1 -1 7 2 . pensar y compli­ car los planos. En general.

inquisitivas.88).66 LA NOVELA POLIFÓNICA Dostoievski no tra b a ja en las im ágenes objetuales de los hombres ni tampoco busca discursos objetuales p ara sus personajes (en tanto que caracteres y tipos). No podemos profundizar aquí en este complejo problem a. En el pasaje citado. en el sentido de que era una mezcla y entretejido de individuos absolutamente libres. es cierto. que no pongan de manifiesto su carácter (o su tipicidad). p len a­ m ente significativas e independientes del autor. E n realidad. sino a n te todo palabras para su héroe. Shklovski toca el complejo pro­ blem a de la fundam ental inconclusividad de la novela polifónica. dialogizantes y las situaciones argum éntales correspondientes. en las novelea de Dostoievski en­ contramos u n conflicto p articular entre la inconclusión in tern a de los héroes y del diálogo y un acabado exter­ no (en la m ayoría de los casos. su punto de vista sobre el mundo. tam ­ poco busca su posición en unas circunstancias vitales determ inadas. expresivas. Sólo direm os que casi todas las novelas de Dostoievski poseen u n final literario con­ vencional y monológico (el de Crimen y castigo es sobre todo característico en este sentido). se crearon solos por su intermedio)” (p. no bus­ ca las palabras del autor. V. Lunacharski caracteriza el trab^o creativo de Dos­ toievski de una manera análoga: Dostoievski —si no en la eta­ pa de finalización. Es posi­ ble incluso que Dostoievski se interese excesivamente y muy intonsamente en el resultado de los conflictos ideológicos y éticos entre los personajes por él creados (o que. que su método de trabajo era polifónico. de tipo argum ental) de cada novela en sí. claras y conclu­ yentes. Los hermanos Kararnázou es la única novela que tiene un A. sería más exacto decir. En cfocto. m ien tras que para el autor y como autor busca p a la ­ bras provocadoras. E n esto consiste la profunda especificidad del proceso creativo en D o s to ie v s k iE s tu d ia r b ^ o este ángulo sus borradores es una tarea interesante e importante. sino su últim a posición sem ántica (ideo­ lógica) en el mundo. seguramente cuando elaboraba las primeras de sus novelas y la gradual evolución de sus argumentos— casi nun­ ca se atenía a un plan constructivo preconcebido. incitantes. .

donde empieza la conciencia. La novela polifó­ nica es enteramente dialógica. Es que las relaciones dialógicas represen­ tan un fenómeno mucho m ás extenso que las relaciones entre las réplicas de un diálogo c stru ctu ralm en te ex­ presado. con C laude Bernard. con el fisiologismo a la moda. también los elementos diversos del argumento parecen estar en una m utua contradicción: los hechos se inter­ pretan de una m asera diferente. con la teoría del ambiente. Por eso todas las “ Viktor Shklovski. 223. se oponen de acuerdo con las reglas del contrapunto. y Dostoievski negaba categóricam ente su im portancia para la comprensión e interpretación de la vida y los actos hum anos (su lucha con el m aterialism o mecanicista. es decir. E ntre todos los elem en­ tos de la estructura novelística existen relaciones dialógicas. p. Shklovski. . No son sólo los héroes los que discuten en Dostoievski. No resulta menos interesante la otra anotación de V. son un fenómeno casi universal que penetra to­ do el discurso hum ano y todos los nexos y m anifestacio­ nes de la vida hum ana en general. esta forma viene a ser resultado de la esencia.LA NOVELA POLIFÓNICA 67 final polifónico. Sólo las relaciones pu ram en te mecánicas no son dialógicas. en todas las manifestaciones de la vida hum ana consciente y plena de sentido. se refiere a la naturaleza dialógica de todos los elementos de la estructura noveh'stica en Dostoievski.^^ Efectivamente. Za pmtiu.). allí se inicia para él un diálogo. Dostoievski sabía percibir las relaciones dialógicas en todas partes. pero es precisamente por eso que desde el punto de vista monológico habitual el libro haya que­ dado inconcluso. todo aquello que posee sentido y significado. etc. la psicología de los héroes aparece como internamente contradictorio. el dialogismo esencial de Dostoievski no se agota en absoluto por los diálogos externam ente expresadas que sostienen sus héroes.

Según Grossm an. penetrando todo gesto. los diálogos es­ tructuralm ente expresados de los héroes y. Grossm an amplifica. D entro de este “gran diálogo” reso­ naban. a los que cita con ^ La mayoría de los autores de la compilación no comparten la concepción de la novela polifónica. P. . Grossman. así aparece el “m icrodiálogo”. volviéndola bivocal. el diálogo se re tra e hacia el interior. toda expresión m ím ica del héroe.68 LA NOVELA POLIFÓNICA relaciones entre las pa rte s y elem entos in te rn o s y externos de la novela tienen en Dostoievski un carácter dialógico. Dostoievski. h acién ­ dola in term iten te y tensa. profundi­ za y enriquece con nuevas observaciones aquellas con­ cepciones que iba desarrollando ya d u ra n te los años veinte y que hemos analizado arriba. y dentro de este trabEuo. im pregnando cada palabra de la novela. que se complementan por contraste y se relacionan según el principio musical de polifonía. que determ ina los rasgos del estilo verbal de Dos­ toievski. publicada en 1959 por el Instituto de la L iteratu ra U niversal de la Academia de Ciencias de la URSS. finalm ente. El últim o fenómeno de la lite ratu ra critica sobre Dos­ toievski que tomamos en cuenta en la presente reseña es la compilación Obra de F. Dostoievski como artista. T ras Vogüé y Viacheslav Ivanov. M. vislumbrando y concentrándolo. su segundo capítulo intitulado “Leyes de compo­ sición”. Casi en todos los trabajos de los investigadores sovié­ ticos incluidos en la compilación hay no pocas observa­ ciones valiosas y generalizaciones teóricas acerca de la poética de D ostoievski. y solía construir la totalidad de la obra como un “gran diálogo”. en la base de cada novela de Dos­ toievski está el principio de “dos o varías narraciones que se encuentran”. En su nuevo trabajo.^ pero desde el punto de v ista de nuestra tesis es de mayor interés el extenso trabE^o de L.

En el pri­ mer capitulo parece que sólo hay verborrea. Aquí. Dostoievski traspone. el otro es un episodio dramático que prepara un desenlace catastrófico en el tercer capitulo. Citam os las observaciones y conclusiones de G ross­ man que tienen un mayor interés p ara nosotros. al am or propio de él. En el primer capítulo. Es exactamente lo que hay aquí. diferentes por su contenido pero unidos inter­ namente. parecen ser distintos pero contienen motivos indisolu­ bles que perm iten un cambio orgánico de tonalidades pero no su separación mecánica. p.) y una vez expuso una analogía entre su sistema constructivo y la teoría musi­ cal de “transiciones” o contraposiciones. Es que están relacionados internam ente. El primer capítulo es un monólogo polémico y filosófico.LA NOVELA POLIFÓNICA 69 sim patía. y al mismo tiempo se contrapone. además de que sin los otros dos capítulos (los principales) perde­ ría todo su jugo.. con m ucha finura. como un pliego y medio. puede ser descifra­ da una nota breve pero significativa de Dostoievski en una carta a su hermano a propósito de la inminente publicación de las Memorias del subsuelo en la revista Vremia: “La novela se subdivide en tres capítulos. al pla­ no de la composición literaria la ley de pasaje m usical de u n a tonalidad a otra. i. 365). lastim ado y am argado. de repente. en su resig­ nación. Asi. B. Tú entiendes lo que es la modulación en la música. pero ésta. ¿Se pue­ den publicar estos capítulos por separado? —pregunta el autor—. en los siguientes dos capítulos. M.. En aquellos tiempos estuvo escribiendo una pequeña novela de tres capítulos. É ste es precisam ente el punto contra el punto (pune- . ¿Acaso hay que publicarlo por separado? Se van a reír de él. La novela se e stru c tu ra con base en el contrapunto artístico. Grossm an subraya el carácter m usical de la estructura de Dostoievski. El torm ento psicoló­ gico de u n a m uchacha perdida en el segundo capítulo corresponde al agravio recibido por su verdugo en el primero.. se resuelve me­ diante una catástrofe inesperada” ^Cartas. El mismo Dostoievski seüalaba este procedimiento composicional [de tipo musical..

Pero el principio de la iluminación bilateral del tema principal permanece como dominante. M.»' “ Tvorc¡Kstvo F. es decir. contraposi­ ción". Dosioieuskogo.70 LA NOVELA POUFÓNICA tum contra punctum ). [La obra do F. Ed. É sta es. una contra­ posición dialógica. Grossm an concluye sus observaciones do la siguiente m anera: Aquella fiie la realización de la ley de “un otro tipo de na­ rración” descubierta por el novelista. I. . dijo en sus Memorias uno de los com positores preferidos de Dostoievski. 342. Glinka. p. Con este prin­ cipio se relaciona el fenómeno de “dobles” que tantas veces se ha estudiado en Dostoievski. 1959. de la Academia de Cien­ cias. lo cual a menudo crea una cierta multiplicidad de planos en las novelas de Dos­ toievski. precisam en­ te. Dostoievski. pp. Sbornik. desde el punto de v ista de la estética filosófica las relaciones de contrapunto en la m úsica no son sino u n a variedad m usical de las re la ­ ciones dialógicas en sentido amplio. M. se puede decir que p a ra Dos­ toievski todo en la vida es diálogo. dos fábulas semejan­ tes pueden completarse por otras.“ Las observaciones de Grossman acerca de la n a tu ra ­ leza musical de la composición de Dostoievski son muy acertadas y al mismo tiem po sutiles. es decir. sino tam bién estruc­ tural. Además. Compiladónj. 341-342. De acuerdo con su poética. narración trágica y horrible que irrumpía en la descripción protocolaría de la vida real. M. “Todo en la vida es contrapunto. T rasponiendo el len g u ^ e de la teoría de la música al lenguiye de la poé­ tica las palab ras de G linka acerca de que en la vida todo es contrapunto. Moscú. los “dobles” tienen en sus concepciones una i\mción importante no sólo desde el pun­ to de vista ideológico y psicológico. Son varias voces que cantan de manera diferente un mismo tema. la polifonía que descubre el carácter polifacético de la vida y la complejidad de las vivencias hum anas.

lo nuevo que supo ver Dos­ toievski.LA NOVELA POLIFÓNICA 71 É stas son las vaJiosas observaciones de L. llega a la polifonía de Dostoievski desde la estructura. lo que era el víncu­ lo de la totalidad —la serie pragmática argumental y el estilo y el tono personal—. sino la aplicación netam ente estructural dcl contrapunto que relaciona las diferentes narracio­ nes incluidas en la novela. en nuestro autor es tan sólo un aspecto subordinado. É sta es la interpretación de la novela polifónica de Dostoievski por parte de la crítica literaria que en algún momento se ha planteado los problemas de la poética de este escritor. La forma literaria correctamente comprendida no abarca un contenido ya preparado y encontrado. sino que permite por primera vez encontrar y ver este con­ tenido. en él llega a ser sólo uno de sus aspectos. en la suya es sólo una parte. Pero el mismo contenido inevita­ blemente so empobrece con este procedimiento. Aquello que en la novela europea y rusa anterior a Dostoievski había constituido la totalidad últim a —el mundo monológico unitario de la conciencia del au­ tor—. a diferencia de otros investigadores. Son interesantes sobre todo por el hecho de que Grossman. Sin entender esta nueva forma de visión no se puede entender correctamente aquello que por vez pri­ mera se vio y se descubrió en la vida gracias a esta for­ ma. La mayor parte de los trabajos críticos e histórico-literarios acerca del escritor aún subestiman el carácter particular de su forma literaria y buscan este carácter específico en el contenido: en los temas. Le intere­ sa no tanto la polifonía ideológica de las novelas de Dostoievski. aquello que aparecía como la realidad toda. Grossman. las ideas y las imáger. un elemento del todo. los diversos argumentos y planos. aparecen nuevos principios de . se pier­ de en él lo más esencial.es separadas sacadas de las novelas y valoradas '^n sólo desde el punto de vista de su contenido vi‘ ^1.

72 LA NOVELA POLIFÓNICA combinación artística de los elementos y de e stru ctu ra ­ ción de la totalidad. Parece que cualquiera que e n tra en el laberinto d e la novela polifónica no logra encontrar un camino en ella y no oye la totalidad detrás de las voces aisladas. supraacentual de la novela polifóni­ ca permanece oculta. La unidad supraverbal. y los principios artísticos de combinación de las voces no se c aptan en absoluto por el oído. La voluntad a rtística del escri­ tor no alcanza u n a comprensión teórica coherente. ni siquiera se abarcan unos vagos contornos de la totalidad. C ada quien in te rp reta a su m anera la últim a p a la b ra de Dostoievski. Pero la conciencia de los críticos y los investigadores a ú n ahora aparece subyugada por la ideología de los héroes de Dostoievski. una sola voz. un solo acento. y éste es precisam ente el error radical. pero todos invariablem ente la explican como una sola palabra. . hablando m etaróricam ente. a p are ­ ce el contrapunto. supravocal. A me­ nudo.

el hé­ roe le interesa en tanto que es un punto de vista particular sobre el mundo y sobre sí mismo. sico.II. en un planteam iento especial de la idea de esta últim a y. El presenie capítulo está dedicado al héroe. finalmente. como una posición plena de sentido que valore la actitud del hombre hacia sí mismo y hacia la realidad circundante. EL HÉROE Y LA ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL HÉROE EN LA OBRA DE DOSTOIEVSKI H e m o s e x p u e s t o u n a t e s i s y hemos dado una reseña algo monológica (a la luz de nuestra misma tesis) de los intentos más im portantes para definir el rasgo princi­ pal de la obra de Dcstoievski. 7 a . A Dcstoievski le interesa el héroe no como un fenó­ meno de la realidad que posea rasgos típico-sociales y caracterológicamente individuales. En el proceso de este análisis crítico hemos aclarado nuestro punto de vista. Nos detendremos consecutivamente en tres momen­ tos de nuestra tesis: en la libertad relativa y en la inde­ pendencia del héroe y de su voz en condiciones de una tare a polifdnica. compuesta de a tri­ butos objetivos con un sentido unitario que en su con­ junto contestarfan la pregunta: “¿quién es?” No. qué es lo que representa el mundo para él y qué es lo que viene a ser para si mismo. Ahora hemos de pasar a su desarrolla más detallado y dem ostrativo con base en el m aterial de la obra de nuestro autor. A Dostoievski no le importa qué ee lo que el héroe re­ presenta para el mundo. an te todo. en los nuevos princi­ pios de unión que forman la totalidad de la novela. ni coma una imagen determ inada. definidos y firmes.

Ya durante el prim er periodo de su creación. Y aquello que debe ser representado y caracte­ rizado no es un determ inado modo de ser. esta autoconciencia permanece pura en su totalidad como objeto de visión y representación. ni una sola definición im portante. su mundo in te ­ rior y h a sta su misma apariencia. su tipicidad sociológica y caracterológica. Dostoievski no presenta a u n “buró­ crata pobre”. al fin y al cabo. M ientras que de u n a forma ordinaria la autoconciencia del héroe aparece sólo como un elemento de su realidad. ni u n solo rasgo del héroe. para su autoconciencia. es decir. un solo rasgo de su imagen total. el objeto de su autoconcicncia. toda la realidad llega a ser elemento de su autoconciencia.74 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI Éste es un punto muy ímporteinte y fundam ental de la percepción del héroe. Todas las cualidades estables y objetivas del héroe. tanto de sí mismo como de su entorno cotidiano. por el contrarío. sino el significado de es­ tos rasgos p a ra él. nos introduce en su horizonte. sino m ás bien su autoconciencia (Dévushkin. Aquello que se presentaba en el horizonte de Gógol como u n conjunto . Por consiguiente. D entro del ho ri­ zonte del autor. todo ello viene a ser para Dostoievski el objeto de la reflexión del mismo héroe. ni una sola señal. es decir. El au to r no deja p a ra sí mismo. todo aquello que suele servirle al autor p ara la creación de una im a­ gen estable y definida del héroe (el “quién es”). ni es su im a­ gen firme. y la m is­ ma función de esta autoconciencia es el objeto de la visión y representación del autor. aquí. El héroe como punto de v ista. su últim a palabra acerca de su persona y de su mundo. en su único horizonte. el de la escuela de Gógol. como m irada sobre el mundo y sobre sí mismo requiere métodos m uy especiales de representación y caracteri­ zación. los elem entos que componen su imagen no son rasgos de la realidad. nos arroja al crisol de su autoconciencia. m ien tras tanto. su habitus. G oliadÚ n e incluso Projarchin). sino que viene a ser el último recuento de su conciencia y autoconciencia y.

En seguida. ^ Dostoievski presenta más de una vez los retratos de sus hé­ roes. hüita! En primer lugar. y luego.. incluso la m isma apariencia externa del “burócrata pobre” que solía p re se n ta r Gógol. bc ve en un espejo: "tan emociODado estaba. 1975. Madrid. y para Goliadkin la cumple su doble. pero estos retratos externos no llevan para él la función de concluir al hóroe. ¡Pero no me faltaba motivo para ello. 1956-1958. Dostoievsiti. lo ve Dévushkin en el e.spejo: la función del espejo la cumplen también las torturantes reflexiones de los héroes acerca de su aspecto externo. señalando en el texto el número del tomo y de la página).^ 1 Dévusbkin. que al volver casualmente la vista a la derecha y verme en un espejo. en Dostoievski la observa el héroe en el espejo. Lo mismo que vio Gógol al describir la apariencia y el uniforme de Akaki Akákievich. Su Excelencia fue y se atentamente en mi aspecto y en mi traje.. Yo pensé que me miraba en el espejo. Las citas de las obras de Dostoievski.EL H É RO EEN DO STO IEV SK I 75 de rasgos objetivos que form aban la im agen social y caracterológica del héroe. siendo los m ismos en cuanto al contenido. no constituyen una imagen firme y predeterminante. 1. y nuestra visión a rtística ya no se en fren ta a su realidad. tuve motivo sobrado para haberme desplomado en tierra. al pasar de un plano de represen­ tación a otro adquieren un significado artístico m uy diferente. d ar una respuesta artística a la pre­ gunta “quién es".^ Pero gi-acias a ellos todos los rasgos definidos del héroe. sino a la p u ra función de reconocimiento de e sta realidad por él. Obrai completas en 3 tomos. sino cómo se reconoce. ya no pueden concluirlo y cerrarlo. No estamos viendo quién es el héroe. Aguilar. Con esto está dicho todo. En la edición rusa original se cica la de Goslitizdat.. pp. 185-186. Dostoievski lo introduce en el horizonte del héroe mismo y es allí donde estos ra s­ gos se vuelven el objeto de su torm entosa autoconciencia. al ir a ver al general. se dan en lo sucesivo según la edición de Aguilar.. cosa que óste no veia ni comprendía.. con excepción de los casos especificados. Así es como el héroe de Gógol se convierte en el héroe de Dostoievski. 1 .. construir su imagen íntegra. por­ que sentía mucha vergüenza. Las funciones de uno u otro rasgo del héroe no . tanto por parte del autor o el narrador como por parte de otros personaos. M. que me temblaban los labios y las piernas. Y de repen­ te me agaché para recoger el botón y de nuevo colocar en su sitio al desertor inoportuno” (F.

ahora lo hace el héroe. por supuesto. mediante la caracte­ rística propia del héroe. m ientras que Dostoievski no aportó un m aterial nuevo que no fuera de tipo bási­ cam ente gogoliano. sólo de los procedimientos artísticos ele­ mentales para subrayarlos (indirectamente. que por su contenido es idéntico al de Gógol. de hecho. El m undo de Gógol. vislumbrando a su persona des­ de todos los puntos de v ista posibles. así. como un “pasquín” dirigido en su contra. etcétera). de la siguiente m anera. La dom inante de la visión artística se desplazó. Aquello que antes hacía el autor. Dostoievski realizó u n a especie de pequeña revolu­ ción. No en vano Dostoievski hace que Dévushkin lea E l capote de Gógol y que lo perciba como el relato sobre sí m ismo. y que sería necesario probar nuevos contenidos. por parte del autor. al convertir el momento de la defínición propia del héroe en aquello que h ab ía sido la definición conclusiva y cerrada del autor. y el mundo entero llegó a tener una apariencia nueva. pcrteneda al miamo géne­ ro. del Diario de un loco. En 181G le escribe a . en Dostoievski se distribuye de m anera diferente en la estructura de su obra. de Pobres gentes y El doble. Pero este m a ­ terial. Las patillas afeitadas. al estilo de Copémico. ^ También el Projarchin permanece dentro de los limites del mismo material al estilo de Gógp]. de La nariz. introduce al autor en el horizonte del héroe.^ dependen. Pero en aquel momento Dostoievski sintió que su nuevo princi­ pio con base en un mismo materia] vendría a ser una reiteración. Dostoievski trasladó al autor y al narrador. con todos sus puntos de v ista y las descripciones que ofrecen. y el a u to r ya no ilum ina la realidad del héroe sino su autoconciencia como realidad del segundo orden.76 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI Se podría dar u na fórmula un poco simplificada de la revolución realizada por el joven Dostoievski en el m undo de Gógol. el m undo de E l capote. Por lo visto. con lo cual convirtió su totalidad conclui­ da en el m ate ria l de su m ism a autoconciencia. al horizonte del héroe mismo. en cuanto al con­ tenido sigue siendo el mismo de las prim eras obras de Dostoievski. de L a avenida Nevski. la obra destruida por Dostoievski.

trata de introducir su principio en otra zona de un mundo aún gogoliano (El retrato. no percibe su im portancia desde el punto de v ista de la form a artística: la autoconciencia para él tan sólo enriquece la imagen del “burócrata pobre” b ^ o el ángulo h um ani­ tario. . 1. en u n mismo plano sólo puede en­ contrarse otra conciencia. Junto con la autoconciencia del héroe que absorbió todo el m undo objetual. por ejemplo. Todo esto se me ocurrió una vez terminadas Las patillas afeitadas. En mi situación. y junto con su horizonte. Al citar el p a s ^ e del espejo y del botón caído que lo había impresionado. M. ju n to con su punto de v ista sobre el mundo. viendo. junto con él y fuera de él. Pis'ma [Cartas]. Precisam ente así entendió Belinski al personaje de Dévushkin. se transfieren del horizonte del autor al del héroe. Goslitizdat. en D évushkin o Goliadkin a u n héroe de Gógol m ás la autoconciencia. no pueden tener en la obra la función explicativa. otro horizonte. Porque todo ello no es otra cosa sino la repetición de las cosas viejas ya dichas por mi mismo. BU hermano a propósito de Las patillas afeitadas: "Tampoco estoy escribiendo ya Las patillas afeitadas. No se puede in te rp re ta r la conciencia del héroe en un plano social y caracterológico y observar en ella tan sólo u n nuevo rasgo del héroe. E l autor sólo puede contraponer a la conciencia del héroe que lo absorbe todo un único mundo objetual que es el de otras concien­ cias equitativas. y por lo tanto no pueden ser factores causales y genéticos que lo determ inen. p. Ya no se encuentran en el mismo plano que el de éste. colocándose ju n to con otros rasgos en la imagen firme del héroe estructurada dentro del horizonte habi­ tu a l del autor. Lo he dejado todo. 1928. Q uizá fuese exactam ente eso lo que le impidió a Belinski valorar correctamente E l doble. en parte La horrible venganza). Empieza a escribir Nétochka Nezvánova y La patraña. 1. la monotonía es muerte” (F.EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI 77 No sólo la realidad del héroe mismo sino tam bién el mundo exterior que lo rodea y la vida cotidiana se inte­ gran al proceso de la autoconciencia. Moscú-Leningrado. otro punto de vista sobre el mundo. es decir. en el m undo único del autor. 100). o sea. Dostaieuski.

. El “hombre del subsuelo” no sólo disuelve en si todos los posibles rasgos firmes de su aspecto haciéndolos .. 1463). pero responden a la dom inante artística de Dostoievski.. y la del hom­ bre del subsuelo son un campo ta n favorable p a ra ]a orientación creadora de Dostoievski que le perm iten hacer u na especie de fusión entre la dom inante a rtísti­ ca de la representación y la dom inante caracterológica real del hombre representado.. El burócrata de Gógol.. Su pertenencia al mundo del “sueño" o del “subsuelo” son rasgos caracterológicos de personas.. ¡Ah. como dom inante artística de la estructuración del héroe. no puede ser e quiparada a otros atrib u to s de su im agen. uno cuya vida toda estuviese concentrada en la p u ra función de concientizarse a sí mismo y al mundo. qué halagüeño hubiera sido oír que decían de imo eso!. “Pues un gandul”.. La autoconciencia puede llegar a ser dom inante en la representación de cualquier hombre.1 (t.78 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI La autoconciencia. en este sentido. hubiesen podido con­ testar. Dostoievski buscaba u n héroe que pudiese se r consciente por excelencia. del cual puede decirse algo!. al menos. La conciencia del soñador. A quienes hubiesen pre­ guntado por mi: “¿Quién es ése?”. Gandul es una profesión y on destino: es una carrera. señor mío 1. una facultad discutible. ofrecía posibilidades dem asiado e stre ­ chas. p..Dios mío! ¡Cuánto no me hubiera respetado entonces a mí mismo!. habría poseído. Pero no cualquier hombre resulta un m aterial igualm ente favorable para una representación sem ejante. si siquiera hubiese permanecido ocioso por gandu­ lería!. De aquí que en su obra aparezcan el “soñador” y el “hombre del subsuelo”. ¡Pensar que es un ser absolutamente definido. que quiere y no puede m aterializar su ilusión. .. i.. ¡Oh. porque absorbe a éstos como su propio m aterial y los despoja de toda la fuerza determ inante y conclusiva del héroe. Habriamc respetado a fuer de poseedor de la facilidad de la pereza.

por consiguiente. pero con la condición de que el héroe como autoconciencia efectivam ente se represente y no se exprese. el de Dostoievski es una función infinita. Pero esta compara­ ción con Racine suena a paradoja. en Racine por ejemplo. hacia el círculo vicioso en que se encierra esta autoconciencia. porque el m aterial con base en el cual se p lasm aría esta plenitud de la adecuación artística es dem asiado diferente. El héroe de Racine es un ser todo estable y firme. Él héroe de Racine es igual a sí mismo. con la con­ dición de que los acentos de su autoconciencia estén realm ente objetivados y de que en la m ism a obra se dé la distancia entre él y el autor. de la dom inante de estructuración de la im a­ gen con la dom inante del carácter. no hay nada que decir de él. es decir. se puede encontrar todavía una coincidencia tan profun­ da y com pleta de la forma del héroe con la form a del hombre. parecido a una im agen plástica. no tiene definiciones seguras. La autoconciencia en tanto que dom inante a rtística de la estructuración de la imagen del héroe es de por sí suficiente para desintegrar la unidad monológica del m undo artístico. el de Dostoievski jam á s coincide consigo mismo. Tampoco para el a u to r este personaje viene a ser portador de cualidades y propiedades neutras con re s­ pecto a su autoconciencia y que lo pudiesen concluir. que no se funda con el autor.EL HÉROE EN DOSTOIEVSKl 79 objeto de su reflexión. El héroe de Racine es la sustancia inmóvil y finita. Sólo en los neoclásicos. que no llegue a ser su portavoz y. El héroe de Dostoievski es todo autoconciencia. Pero artísticam ente el héroe de Dostoievski es tan exacto como el de i^ c in e . sino que sim plem ente ya no tie­ ne estos rasgos. Es por eso que la definición caracterológica del “hom bre del subsuelo” y la dom inante artística de su imagen se ñinden en una totalidad. aparece no como un hombre de la vida real sino como u n sujeto de la conciencia y del sue­ ño. la visión del au to r se dirige precisam ente hacia su autoconciencia y hacia su falta de conclusión que no puede ser resuelta. Si el cordón um bilical .

todo ello ya funciona no como una forma conclusiva sino co­ mo m aterial de su autoconciencia. Las obras de Dostoievski en este sentido son profun­ dam ente objetivas. En una concepción monológica de la novela. piensa y conoce den­ tro de los lím ites de si mismo. la uni­ dad a rtística de tipo nuevo. dentro de su imagen determ inada como u n a realidad. la constitución de este m undo. de su tipicidad. vive. Una imagen sem ejante se construye en el m undo objetivo del au to r con respecto a la con­ ciencia del héroe. La autoconciencia del héroe se incluye en el marco de la conciencia del autor que la define y la rep re se n ta y que le es inaccesible desde el interior. de su tem peram ento. supone u n a estable posición desde fuera. Todo aquello que un autor monológico hubiese con­ servado utilizándolo para crear u n a últim a u n id ad de la obra y del mundo representado en ella. con sus puntos de vista y con sus definiciones conclusivas. Dostoievski lo entrega a su héroe y lo convierte todo en un m omen­ to de su autoconciencia. lo que lo condenaba. es decir. y adem ás que se da sobre un fondo estable del m undo exterior. u n fijo ho ri­ zonte del autor. estarem os frente a un documento personal y no frente a u na obra. por supuesto. puesto que todo lo que lo iba definiendo en la idea del autor.80 EL H É RO EEN DO STO IEV SK I que lo une a su creador no se corta. sin violar al mismo tiem po la concepción monológica del autor acerca de él. no monológica). es decir. no puede de­ ja r de ser él mismo. E l héroe llega a ser relativam ente libre e independiente. lo que lo calificaba de una vez p ara siem pre como im agen concluida de la realidad. Dostoievski rechaza todas estas prem isas monológicas. el héroe aparece cerrado y sus fronteras sem ánticas e stán tr a ­ zadas nítidam ente: él actúa. No tenemos prácticam ente nada que agregar acerca . y por eso la autoconciencia del héroe al llegar a ser dom inante destruye la unidad monológica de la novela (sin dañar. abandonar los confines de su carácter.

. acaso. a cada pensa­ miento sobre su persona. sólo muestra un cobarde descaro. su comicidad o su índole trágica. lo sabe perfectam ente él mismo y con sufrim iento analiza todas estas definiciones desde su interior.EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI 81 del héroe de las Memorias del subsuelo que él mismo no supiese ya: su tipicidad para su tiempo y su círculo social.. a cada punto de vista acerca de si mismo. la tare a form al del a u to r en cuentra u n a expresión de contenido m uy clara. etc.. interrum piendo sus palabras con las réplicas ^ e n a s imaginadas. porque. aun­ que su inteligencia r^a. Por mezquindad saca a la vergüenza pública sus verda­ des. porque no tiene valor para pro­ nunciarla. de acuerdo con la concep­ ción de Dostoievski. En todos los momentos im portantes de sus confesiones tra ta de an tic ip a r una posible defini­ ción y valoración de su persona por los otros. las exhibe en el mercado. todas las definiciones m orales posibles de su personalidad. todo ello. mas no tiene pudor. las pone en la picota.] Acaso sea verídico. tr a ta de ade­ lan ta rse a cualquier conciencia ^ e n a . e in te n ta form ular todos estos posibles discursos tyenos sobre su persona. Éste tiene sed de vida y resuelve las cuestiones vitales con un galima­ tías lógico!.. Se jacta de ser consciente y no hace más que titubear. la categoría caracterológica de su conciencia. pero oculta su últi­ ma palabra por miedo. Quiere verdaderamente decir algo. ¡Esto no es vergonzoso ni humillante! —diréis. El “hom bre del subsuelo" piensa m ás que n ada en lo que piensan y pueden pensar de él los otros. la maldad le ha empañado el .. El punto de vista desde el exterior desde un principio parece carecer de fuerza y de la palabra con­ clusiva. la sobria definición psicológica o incluso psicopatológica de su aspecto interior. meneando la cabeza despectivamente—. de adivi­ n a r el sentido y el tono de e sta valoración. Puesto que en esta obra la dom inante de la represen­ tación coincide de la m anera m ás adecuada con la do­ m inante de lo representado.

. Y aquí no sólo se tra ta del rasgo caracterológico del “hom bre del subsuelo”. También esto procede de mi escondrijo. 1473-1474). sino tam bién de la dom inante de la estructuración de su imagen por el autor. ¡Y cuántos aspavientos hace! ¡Qué importancia se da! ¡Mentira. se está m irando en to­ dos los espejos de las conciencias ajenas. y sin un corazón puro no puede haber concien­ cia regular y completa. él puede abando­ n a r sus confines y volverlas inadecuadas. pp. la tendencia hacia ella lo que necesita el autor para su concepción. Nada extraño tiene que se me hayan quedado grabadas en la memoria y tomado forma literaria [. Pero tam bién sabe que todas estas definicio­ nes. ta m ­ bién conoce su definición objetiva. tan to las parciales como las objetivas. El autor. a su carácter abierto y no solucionado. m ás bien. no de las definiciones neutras. le deja la últim a palabra a su héroe. efectivamente. tipo o tem peram ento. Las he rumiado mucho: otra cosa no he hecho. Es precisam ente ella o. Cuarenta años he estado oyendo vuestras palabras a través de la rendija del entarimado. mentira y mentira! Naturalm ente que ahora soy yo quien inventa vues­ tras palabras. Sabe que la última palabra le pertenece a él y tra ta de quedarse con ella a como dé lugar para no ser quien ya es en la últim a palabra de su autoconciencia. El héroe del subsuelo está captando cualquier pala­ bra ^ e n a acerca de su persona. ni de representar un carácter. ni u na imagen objetivada del héroe en general.] (t. que es neutral tanto con respecto a la conciencia ^ e n a como a su propia autoconciencia. . i. sino que busca la ú ltim a palabra del héroe acerca de sí mismo y de su mundo. El héroe de Dostoievski no es una imagen objetivada. conoce todas las posibles refracciones de su im agen en ellas.. se encuen­ tra n en sus manos y no lo concluyen precisam ente por el hecho de que él mismo las conozca. tom a en cuenta el punto de v ista del “tercero”. É sta vive gracias a su no conclusión. No construye al héroe de las palabras que le sean ^ e n a s .82 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI corazón.

o bien se queda fuera de ella como un Tactor estimulante y provocador. Las peculiares torturas morales a las que Dostoievski somete a sus liéroes para lograr que su discurso de autoconciencia llegue hasta sus últimos límites permiten que se disuelva todo lo que es cosa u objeto. K. aunque su fundamento no es tan simple como lo creía Myáilovski. todo lo ex­ terno y neutral en la representación del hombre en la esfera de su autoconciencia y autoexpresión. y con respecto al último 6u función es provo­ cadora y directriz. Mijáilovski se refirió a Dostoievski es el ade­ cuado. donde el héroe se juzga a sí mismo y el juez lleva el protocolo e interroga a los testigos. posponiendo y por lo mismo desnudando su últim a palabra en el proceso de la interacción más compleja con otras conciencias. Más ade­ lante nos convenceremos de que toda la estructura artística de la novela de Dostoievski está orientada hacia la representación y la comprensión del discurso d d héroe. Los escritores más comedidos como Werfel crean una atm ósfera simbólica para esta manifestación propia del héroe.EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI 83 sino la palabra plena. y todo aquello que vemos y sabemos aparte de su palabra no es importante y so absorbe por la pala­ bra como su m ateria prima. en la mayoría de los casos. los expresionistas alemanes: Kornfeld. a construir subterfugios. Para percatarnos de la profundidad y sutileza artís­ tica de los procedimientos de Dostoievski basta con los recientes seguidores apasionados del “talento cruel”. la escena del Juicio en Spiegelmensch |E1 hombre del espejo] de Werfel. Werfel y otros. Así es. . porque no saben crear una compleja y delicada atmósfera social alrededor del héroe que lo obligaría a m anifestarse dialógicamenle y revelarse. por ejemplo. la voz pura. ao lo vemos pero lo oímos. todo lo que resulta firme e invariable. Ellos. a captar sus propios aspectos en las concien­ cias ^'enas. no pueden avanzar más allá de las provocaciones de ataques e histeria y de toda clase de crisis nerviosas. El epíteto de un “talento cruel” con el que N.

84 EL H ÉRO EEN DO STO IEV SK I La dom inante de la autoconciencia en la constitución del héroe es correctam ente captada por los expresionis­ tas. Hace fa lta buscar p a ra el autor u n punto fantástico fuera del horizonte. Va y viene por la habitación y se afana por comprender lo sucedido. o bien u n a acción simbólica. que no se predeter­ m ina de un modo neutral en tanto que último propósito de la estru ctu ra. El resultado es o bien un experim ento a r­ b itrario al que se som ete el héroe. la manifestación propia del hé­ roe y su palabra acerca de sí mismo. sin embargo. Las autocompresión. tiene también de lo fantástico. He aquí lo que dice Dostoievski en su introducción a La mansa: Acerca de la novelita misma he de decir lo siguiente: La denomino en el titulo relato fantástico. que estimo necesario expli­ car más detalladamente. Pero es que. y no ha tenido tiempo de reconcentrar sus pensamientos. La verosimilitud de un personaje es para Dostoievski la verdad de su palabra interior acerca de sí mismo en toda su nitidez. uno de esos indivi­ duos que hablan solos. en efecto. pero ellos no saben hacer que e sta autoconciencia se revele de una m anera espontánea y a rtísticam ente convincente. pero no a otro horizonte como un todo. No se trata aquí iii de una narración ni de unas notas. pero para poder oírla y m o strarla es necesario rom per con las leyes de este horizonte. Figuraos más bien a un hombre cuya mujer. por­ que un horizonte normal incluye la imagen objetiva del otro hom bre. una suicida que hace unas horas se arrojó por una ventana. yace ahora am ortajada encima de la mesa. hace que aparezca como una orientación fantástica en el mismo Dosloievski. precisamente en la forma de la narración. por concentrar sus pensa­ mientos en un punto. Está el hombre emocionado. Además de esto. no obstante te­ nerla por realística en grado sumo. Y así es él quien a sí mismo se . es nuestro hom­ bre un hipocondríaco consumado. a veces.

se permitió casi lo mismo. La forma es con frecuencia desconcertante. la más real y verdadera de todas las suyas (t. Poco a poco se va él explicando el lance y logra concentrar sus pensamientos en un solo punto. Si un estenógrafo lo hubiera estado oyendo y hubiese copiado hteralmente sus palabras. incu­ rre. Victor Hugo. ni hasta en su último minuto. inapelablemente. y la verdal purifica su mente y su corazón. Pero si no se hubiese valido de esta suposición fantástica no habría podido es­ cribir la obra. y aun­ que no dice precisamente nada de im estenógrafo.. iii. no ya en su últi­ mo dia de vida. a la verdad. Naturalmente. Tan pronto se justiOca como se acusa y se espirita en manifestaciones secundarias.ado a muerte.. con todas sus interrupciones. Esa hipótesis de un estenó­ grafo que pudiera haber ofdo y copiado (y cuya copia obrase en mi poder) vendría a sor lo que yo en esta na­ rración llamo fantástico. a pesar de todo. Hemos citado casi completamente esta introducción por la importancia excepcional de los postulados ex- . A todo esto. Por lo menos asi cree verla éL Éste es el tema. As<. asi en la lógica como en sus sentimien­ tos. la narra­ ción resultarla un poco menos incoherente y deshilvana­ da que como yo la expongo. comparado con su deslavazado comienzo. y esta obra es. dura varias horas. La verdad aparécesels al infeliz completamente diáfana y terminante. podría escribir sus impresiones y pensa­ mientos (y tener tiempo para eso). Pero procedimiento semejante se ha empleado ya hartas veces en el arte.ELHÍROEENDOSTOIEVSK I 85 cuenta y se explica lo ocurrido. en su obra maestra El último día de un sentenciado a muerte. pp. siao en su última hora. 1102-1103). Una serie de recuerdos que ahora son para él como actuales le conduce a lo último. tan pronto ha­ bla el narrador consigo mismo como con un personaje invisible. al par que hon­ do sentimiento. con su juez. sin embargo. Pero asi suele ocurrir siempre en la realidad. se contradice no pocas veces. el proceso de la narra­ ción. por ejem­ plo. pero el orden psicológico me figuro que seria el mismo. en todo lo cual deja traslucir su tosquedad mental y cordial. Al final cambia inclusa el tono del relato. en vma inverosimilitud todavía mayor al suponer cue un conder.

lim itada adem ás por el marco del relato. ¡qué esfuerzos artísticos le fiieron nece­ sarios a Dostoievski para su s titu ir las funciones del estenógrafo fantástico en la totalidad de una novela polifónica! Por supuesto. la p alab ra ú ltim a que le sea realm ente adecuada. en realidad. según Dostoievski. aclarando los acontecim ien­ tos para sí mismo. E n los labios del otro. No puede ser neu tral con respecto a la autoconciencia. El m undo de Tolstoi es absoluta­ m ente monológico. sólo puede ser la verdad de la con­ ciencia propia. Pero. Tolstoi. por ejemplo. ¿cómo introducir esta palabra en el relato sin destruir su autenticidad y a la vez sin rom per el tejido del mismo relato. son sobre todo significativas en este sentido sus últim as obras: La muerte de Iván Uich y E l patrón y el peón). aquí no nos referimos a las dificultades p ragm áticas ni a los procedim ientos externos de la composición. sin bajar el relato h a sta u n a sim ple motivación para introducir la confesión? La forma fan­ tástica de La m ansa aparece sólo como u na de las solu­ ciones de este problema. u n a m ism a palabra o una misma definición adquirirían un sentido diferente. y ya no podría ser verdad. un tono distinto. P ara Tolstoi no surge el m ismo problema. la palabra del héroe se en cu en tra encerrada en el marco intangible del discurso del autor acerca de él.86 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI puestus en ella para la comprensión de la obra de Dostoievski: aquella “verdad” a la que ten ia que lleg ar y finalm ente llegó el héroe. También la últim a palabra del héroe a p a­ rece en la envoltura de la palabra ajena (la del autor). la autoconciencia del héroe es tan sólo un momento de su imagen estable y. Sólo en forma de un enunciado confesional puede el hom bre em itir. Pero. la últim a luz de su conciencia e n tra d irectam ente al tejido de la narración en tercera persona (así en los Relatos de Sevastópol. está predeterm inada . introduce tran q u ila ­ m ente los pensam ientos del héroe antes de su m uerte. no se le ocurre explicar el carácter fantástico de su procedimiento.

sin mezclarlo con el del héroe. monológicamente ingenuo. La autoconciencia y la resurrección espiritual permanecen en la obra de Tolstoi en el nivel del contenido y no adquieren un significado estructural. La segunda voz equitativa (junto a la del autor) no aparece en su mundo. ya sea m ediante la aplica­ ción de la Icherzalung (narración en primera persona). en todas partes. inclusa alK donde temáticamente la con­ ciencia está viviendo una crisis y una revolución inte­ rior más radical (El patrón y el peón). el problema de su posición artística y formal con respecto al discurso del héroe. ya sea m ediante la introducción del narrador. La autoconciencia y el discurso del héroe no llegan a ser la dom inante de su estructuración. el discurso del autor so contrapone al discurso plenam ente valorado y puro. El punto de v ista de Tolstoi. de este discurso. en todos los rin­ cones del mundo y del alma. El problema es más profundo que la m era cuestión del discurso del autor que organiza superfi­ cialmente el texto y que la eliminación. la no conclusión ética del hom­ bre antes de su m uerte no llega a ser inherente a la estructura ar:ística del héroe. a pesar de toda su importancia temática en la obra de Tolstoi. La estructura artística de la imagen de Brejunov o de Iván Ilich no se diferen­ cian en nada de la estructura de la imagen del viejo príncipe Bolkonski o de la de Natacha Rostova. penetra. junto con su discurso. sometiéndolo todo a su unidad. En Dostoievski. no surge el problema de la combi­ nación de voces ni el problema de un planteam iento especifico desde el punto de vista del autor. igualmente su­ perficial. Es por eso que surge el problema del planteam iento de la palabra del autor. o por medio de la estructuración de la novela por escenas y la correspondiente reducción de dicho discurso a una simple acotación.ELHÉKOEENDOSTOIEVSKI 87 por la última. Todos estos procedimientos estructu­ rales do etiminación o de debilitación del papel composicional de la palabra del autor en sí mismo aún no tocan . por lo tanto.

Pero en Dostoievski estos procedimientos sí tienen dicha función. por ejemplo. El punto de vista de Griniov sobre el m undo y sobre los acontecim ientos tam bién es ún ica­ m ente un componente de su imagen: se presenta como u n a realidad caracterizada. Beikin. su auténtico sentido artístico puede ser proñindam ente diferente según la diversi­ dad de la tare a artística. que es u na imagen. y todo lo dem ás es únicam ente su objeto. Lo único que nos im porta en este momento es la m ism a intención a rtística y no los medios de su realización concreta. Como resultado. puesto que la palabra directa del a u to r está ausente. aparece u na imagen sólida de Griniov. Pero es precisam ente este horizonte lo que determ ina toda la e stru c tu ra . llegando a ser el instrum ento de la realización de su intención artística. el narrador de Pushkin. se lim ita a las funciones caracterológicas y pragm áticas-argum entales. y el discurso de Griniov viene a ser un elem ento de esta imagen. es decir. El senti­ do inmediato y directo sólo puede ser derivado del punto de vista del autor que está en la base de la estructura. y no como u n a posición significativa con u n sentido pleno e inmediato. La form a Icherzalung de La hija del capitán es infinitam ente d istante de la Icher­ zalung de las M emorias del subsuelo. La introduc­ ción del n a rra d o r por sí m ism a tampoco debilita en n ada el monologismo de la visión y del sentido que se deriven de la posición del autor. no un discurso. Más adelante verem os cómo y gracias a qué logran efectuar tal función. todos estos procedimientos e stru ctu ra ­ les de por sí no son capaces todavía de d estru ir el m o­ nologismo de un mundo literario.S8 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI la esencia del problema. ni refuerza el sentido y la independencia de las palabras del héroe. Así es. De este modo. . La narración de Griniov es e stru c tu ra d a por Pushkin dentro de un horizonte monológicamente e sta ­ ble a p esar de que este últim o no se m anifieste e n el nivel de la composición externa. incluso si can ­ celamos ab stractam en te el contenido que llena e stas formas.

vistos y re ­ presentados dentro del habitual enfoque monológico de dicho hombre. incluso. tiene miedo. de asomar la nariz. presupone tam bién una posición del autor radicalmente nueva respecto al hombre representado. Se reconoció en Akaki Akákievicb y se sintió indig­ nado por el hecho de que hubiesen espiado su pobreza. de que se hubiese analizado y descrito toda su vida sin haberle dejado perspectiva alguna. se acoquina. medido y deñnido h asta el final: aquí . Se trata del descubrimiento de un aspec­ to nuevo e integral del hombre —de la personalidad (Askóldov) o del “hombre en el hombre” (Dostoievski)—. asi la oficial como la doméstica: que todo se pu­ blique y se lea y provoque cuchufletas y risas (t. sin un cambio radical de la posi­ ción del autor. porque se sabe que »do cuanto en el mundo existe puede pres­ tarse al libelo. 155). esta nueva forma de visión artística del hombre. i. M akar Devúshkin había leído El capote de Gógol y se sintió profunda y personalmente agraviada por el rela­ to. Ya en la prim era obra de Dostoievski se representa una especie de pequeña rebelión del héroe en contra de la actitud exteriorizante y concluyente de la literatura hacia el “hombre pequeño”. Anda. como dominante artística de la es­ tructura de la imagen del héroe. Intentarem os detallar un poco más esta posición. Reiteram os que no se tra ta del descubrimiento de una serie de rasgos o de tipos nue­ vos de hombre que podrían ser revelados. por temor a la burla. se oculta. Lo que más le hizo enfadar a Dévushkin fue el hecho de que Akaki Akákievich hubiera m uerto ta l como había estado en vida. p. Dévushkin se vio en la imagen del héroe de E l capote como calculado. Como ya lo hemos anotado.EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI 89 La autoconciencia. saca a relucir en letras de molde to­ da tu vida. La gente se esconde. esto es. que sólo es posible gradas a una posición nueva e inte­ gral del autor.

En las obras posteriores de Dostoievski. Todos ellos sien­ ten vivam ente su propio carácter inconcluso. Ya hemos señalado con qué torm ento el “hom bre del subsuelo” escucha todos los discursos reales y posi­ bles acerca de su persona. y al mismo tiempo sintió toda la false­ dad de esta actitud.90 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI te tenem os completo y no hay o tra cosa en ti. E n Pobres gentes. presentada por Dostoievsld en un tono reservado y primitivo de la concien­ cia y el discurso de Dévushkin. algo que no permite una definición exteriorizante e in d i­ recta. E n el hombre siempre hay algo que sólo él m ism o puede revelar en un acto libre de autoconciencia y de discurso. pues. los héroes ya no sostienen una polémica literaria con las definiciones concluyentes y anticipadas del hombre (ciertam ente. Se sintió deses­ peradam ente determinado y concluido como si hubiera m uerto en vida. sino que todos ellos luchan encarnizadam ente con esta clase de definiciones de su personalidad por p arte de otra gente. E sta peculiar “rebelión” del héroe en contra de su acabado literario. y y a no hay nada que decir m ás de tu persona. Un hom bre perm anece vivo por el hecho de no e sta r aún concluido y de no haber dicho todavía su últim a p a la ­ bra. ya en su prim era obra Dostoievski empieza a detectar su posición ra d i­ calm ente nueva respecto al héroe. su capaci­ dad de superar desde el interior y de volver falsa toda definición que los exteriorice y los quiera concluir. El sentido serio y profundo de esta rebelión podría ser expresado de la siguiente m anera: no se debe con­ v ertir a un hom bre vivo en u n objeto carente de voz y de un conocimiento que lo concluya sin consultarlo. cómo tra ta de adivinar y an ­ . Dostoievski por prim era vez trató de m ostrar de un modo todavía imperfecto y con­ fuso algo que no puede ser interiormente concluido en el hombre. a veces lo hace por ellos el mismo a u to r m ediante una parodia irónica m uy sutil). algo que Gógol y otros autores de relatos sobre el “burócrata pobre” no pudieron m o strar desde sus posiciones monológicas. Así.

MoscJ. Iván y Dimitrí Karamázov. en el punto de su salida fuera de los límites de todo lo que él represen­ te como un ser cosificado que pueda ser visto. 32). La vida auténtica de la personalidad sólo es accesible a ^Este carácter i n l e r í o m i o n t c i n c o n c l u s o de lo s héroes de Dostoiovaki lo s u p o comprender y definir correctamente Oscar Wilde CQ s u trB b ^ o ’^ stoievski y la literatura univcreal”. Dostoietskngo. Sonia. la conciencia pro­ funda de su no conclusión se realiza ya en las com­ plejas vías del pensamiento dialógico. “siempre n o s sorprenden por lo que hablan y lo que hacen. Wilde veía el mérito principal de Dostoievski como artista en el hccho de que “ :amás describía a aun personajes por completo”. De acuerdo con el pensamiento artístico de Dostoievski.ELHÉROEENDOSTOUSVSKl 91 ticipar todas las posibles definiciones ^ e n a s a su per­ sonalidad. A veces esta lucha llega a ser el moti­ vo trágico e im portante de su vida (por ejemplo. s e g ú n Wilde. Jam ás se puede aplicar al hombre la fórmula de identidad . tales como Raskólnikov. y porque ftiemprc ocultan en sf el oiemo misterio del sor" (TMOrcheatvo F. Stavroguin. El héroe de las Mamonas del subsuelo es el primer héroe ideólogo en la obra de Dostoievski. en Nastasia Filipovna). del crimen o dul heroísmo. M. Una de las ideas principales que él de&ende en su polémica con los socialistas es precisamente la de que el hombre no es una dimensión finita y determinada sobre la cual se podrían hacer ciertos cálculos firmes.4 es igual a A. protagonistas del gran diálogo. a k sssR. la vida auténtica de una personalidad se realiza precisamente en una suerte al punto de esta nocoincidencia del hombre consigo mismo.^ El hambre nunca coincide consigo mismo. Myshkin. E ntre los héroes principales. el hombre os libre y por lo tanto puede violar cualquier regla que se le imponga. en su ausencia. El héroe de Dostoievski siempre aspira a romper el marco conclusivo y mortífero en que lo encierran las palabras qjenas. . definido y pronosticado fuera de su voluntad. 1959. p. Les héroes de Dostoievski.

Liza le comenta. es injusto (t. y grande. ¿no habrá en todo ese juicio nuestro. . 21). p. Aglaya le observa: [. Al cantar el hecho. Usted carece de ternura. para ese desdichado. porque es una grosería. mejor. Citem os algunas opiniones de los héroes de Dostoievski acerca de los análisis del alm a hum ana hechos in absentia. llega a conver­ tirse en una m£ntira m ortífera que hum illa al hombre. en Los herm anos Karamázov.. . en eso de ponemos a disecarle el alma ton desde arriba? ¿En eso de dar por sentado desde ahora que tom ará el dinero? (t. suyo.. iii. En E l idiota. y por tanto. en la plática de Alíoscha y Liza acerca del capitán Sneguiriov. M yshkin y Aglaya discuten el suicidio fí-ustrado de Ippolit. [. El m ismo motivo aparece con u n a m ayor claridad. La verdad resulta ser i^ u s t a si toca ciertas profun­ didades de una persona ajena. me parece que todo está muy mal. La verdad acerca de un hombre dicha por unos labios ícenos y que no le esté dirigida dialógicamente. es decir. sólo posee justicia. II.1 oiga usted. que expresan la misma idea.92 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI u n a penetración dialógica a la que ella m ism a respon­ da y se revele libremente. no. 181-182). pero de u n a m anera m ás compleja.. nuestro. su “hom bre en el hombre”.. es decir. una verdad determ inada en su ausencia.. no habrá cierto desprecio para él. Alíoscha hace u n análisis del estado de ánim o de Sneguiriov y parece pronosticar su actuación posterior adivinando que la próxima vez el capitán acep tará forzosam ente el dinero. M yshkin hace u n análisis de los motivos profundos de su acto. en el caso de tocar lo m ás sagrado en él. quien pisó el dinero que le hab ían ofrecido. Aléxieyi Fiodórovich... pp.. mirar y juzgar el alma de un hombre como usted juzga a Ippolit.] En cuanto a usted..

E n este m om ento nos im ­ porta subrayar en ella tres aspectos. ve estas pro­ fundidades fuera de sí mismo.) ®Biografía. Dostoievski se considera realista y no un romántico subjetivo encerrado en el mundo de su propia conciencia. etc. . . E n segundo lugar. 1977. y con respecto a Tijón. esto es. y su nueva tarea. 1581. en las alm as ajenas. iii. pronuncia­ das en la celda de Tijón. yo sólo soy realista en un sentido superior. Aguilar. adonde había llegado con su “confesión”. Ya a fines de su carrera literaria.. es decir. Dostoievski define de la siguiente m anera la peculiaridad de su realismo: Con base en un realismo completo. Stavroguin no tiene en absoluto la razón: Tijón se le acerca con una profundidad dialógica y compren­ de la inconclusividad de su personalidad interior. a mi no me gustan los espías ni los psicó­ logos. t. 1883. Obras completas. Zentroaijiv r s e s r 1922.^ Hay que se ñ a la r que en este caso. Dostoievski.EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI 93 El rechazo de la penetración íyena en las profundi­ dades de la personalidad suena como un motivo análo­ go en las severas p alab ras de Stavroguin.'' Tendremos oportunidad de regresar m ás de una vez a esta notoria formulación. por lo menos los que huronean en mi interior. Moscú. p. la resuelve dentro de un “realismo completo”.. E n prim er lugar. —Oiga usted. 373. represento todas las profundidades del alma humana. encontrar al hombre en el hombre. (En la edición original se cita Dokumenty po istorü. pis'nia i zametki íz zapisnoi knizhki Dostoievskogo.. en una de las libretas de apuntes. la de “representar todas las profundidades del alm a hum ana”. Dostoievski considera que para ‘ F. M. p. Madrid. San Pctersburgo. Me dicen psicólogo: no es verdad.

con el mismo grado de . Pero para com prender la posición a rtística de D os­ toievski es fundam ental su crítica a la psicología ju d i­ cial. en su m om ento de crisis y de un cambio inconcluso —y no predeterm inado— en su alma. su carácter inconcluso y su especial indefi­ nición (su falta de solución) que llega a ser el principal objeto de representación en la obra del propio Dostoicvski: él siempre m uestra al hombre sobre el um bral de una ú ltim a decisión. y preferentem ente. Dostoievski niega categóricamente ser psicólogo. de acuerdo con nuestra term ino­ logía. un “realismo en un sentido superior”. es decir. En este últim o aspecto nos tenemos que detener m ás detalladam ente. y se requiere una actitud especial hacia el “hom bre en el hom bre”. las “protuberancias en el cerebro” en las explicaciones que da L ebeziatnikov acerca de la crisis que sufre K aterina Ivánovna (en Crimen y castigo). que reducían la psicología a la fisiología. por ejemplo. tanto en los libros científicos y en las obras literarias como en la práctica judicial. Recordemos. La ridiculiza en sus novelas tam bién. o sea. en su línea fisiológica. Dostoievski solía criticar d uram ente la psicología m ecanicista. es decir. Veía en aquella psicología una hum illante co­ dificación del alm a hum ana que no tom aba en cuenta su libertad. el realismo monológico. o bien la conversión del nom bre de C laude B ernard en un símbolo injurioso de la lib e ra ­ ción del hom bre de toda responsabilidad: los “b e rn a r­ dos” de M ítenka Karam ázov (en Los herm anos Karamázov). Dostoievski tenía una actitud negativa fren te a la psicología que le era contemporánea.94 EL H ÉRO EEN DO STO IEV SK I resolver este nuevo problema sería insuficiente un re a ­ lismo habitual. E n tercer lugar. tanto en su vertiente pragm ática basada en las nociones de n aturalidad y de utilid a d como. adm ite. que en el mejor de los casos viene a ser un “arm a de dos filos”.

sino porque violan los m ismos funda­ m entos de la tradicional relación psicológica en tre el ju ez de instrucción y el crim inal. Los tres encuentros de Profirii con Raskólnikov no son interrogatorios comunes.EL H É RO EEN DO STO IEV SK I 95 probabilidad. que es la que le permite penetrar en el alm a irresoluble e incon­ clusa de Raskólnikov. son incapaces de pen etrar dialógicamcnte en el núcleo in­ concluso de su personalidad. El Dm itrí auténtico queda fuera de su juicio (él mismo se juzgaría). E n Crimen y castigo. por unas “leyes psicológicas”. B uscan y ven en él ta n sólo un determinism o Táctico y cosificado de vivencias y actos y los reducen a esquemas y nociones predeterm i­ nadas. No nos im ­ . en todos sus actos y palabras. las interpretaciones que se excluyen m u­ tuam ente. el extraordinario investigador Porfirii Petróvich (el mismo que llam ó a la psicolo^'a “arm a de dos filos”) no toma en cuenta la psicología ju ­ dicial sino u n a especial intuición dialágica. L as escenas de la instrucción y juicio de D m itrí Karamázov ofrecen un cuadro m as profundo de la prác­ tica de u n a falsa psicología. A este núcleo vivo y fecundo lo sustituyen por un determ inism o pre­ vio que aparece predefinido de u n modo “n a tu ra l” y “norm al” y. quien en rea­ lidad d u ra n te toda su vida se ubica en el um bral de grandes decisiones interiores y de crisis. Los tres encuentros de Porfirii con Raskólnikov son auténticos y excelentes diálo­ gos polifónicos. el defensor y los expertos son inca­ paces de aproxim arse siquiera al núcleo inconcluso y no resuelto de la personalidad de Dm itrí. Todos los que juzgan a D m itri carecen de una auténtica actitud dialógica hacia él. y en el peor caso resulta una m entira hum i­ llante para el hombre. lo cual siem pre es subrayado por Dostoievski. Precisam ente por estas razones Dostoievski no se consideraba psicólogo en ningún sentido. T anto el ju ez de in stru c ­ ción como el fiscal. y no por que no se lleven a cabo de acuerdo con u n a forma determ inada.

y que. Dostoievski. es la lucha contra la cosificación del hombre. de 1877. 1977. quitando aquel que dice allí. con una gran capacidad de penetración. t. ni jueces capaces de dictar un fallo definitivo. resultan aún tan vagas y tan místeriusas. lennüov. jam ás usó el término. quiero satisfacerla’” (F. de las relaciones hum anas y de todos los valo­ res hum anos en las condiciones del capitalism o. 9Véase V. las leyes que rigen el espíritu humano nos son. acusaba de esta cosificación a todos los representantes de la com ente revolucionaría democrática y del socia’ En el Diario de un escritor. de una incom prensión de la dialéctica de la libertad y de la necesidad en los actos y la conciencia del hom breé Lo que nos im porta aquí es la m ism a fija­ ción de su atención artística y la nueva form a de su visión artística del hombre interior. por per­ fecta que fiiore. Dostoievski dice a propó­ sito de Ana Karenina. q u e éstos se la. Obras completas.ólu de ella proceden. el aspecto filosófico y teórico de su crítica en si misma: no nos puede satisfacer y padece. que el alma del hombre es siempre la misma. . por lo pronto. que la anormalidad y la culpa . Aguilar. 1308). en el libro: *La venganza es mía. F. supo ver la inserción de esta desvaloriza­ ción cosificante del hombre en todos los poros de la vida contem poránea y en los mismos fundam entos del pen­ sam iento hum ano. p. M. lermilov. En su crítica a este pensam iento cosificante. E s pertinente subrayar aquí que el pathos principal de toda la obra de Dostoievski. an te todo. M. V. iii.® por ejemplo.s dan do médicos.96 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKl porta. "Se nos demuestra en osto libro con clari­ dad palpable que el mal está arraigado en el hombre más hondo de lo q u e los socialistas suponen. ni podrá haberlos. Goslitizdat. tan desconocidas. pero que el mal es aún inevitable en toda organización social. que hasta ahora no tenemos ni médi­ cos bien enterados. a veces confundía a los “destinatarios socia­ les”. Dostoievski. tanto en la forma como en el contenido. según la expresión de V. V. h asta donde sabemos. Moscú.<. finalmente. Madrid. por supuesto. Dos­ toievski no entendía verdaderam ente y con plena clari­ dad las profundas raíces económicas de la cosificación y. pero éste expresa m ejor que ningún otro el sentido de su lucha por el hombre. 1956. las ha investigado tan poco la ciencia. Dostoievski.

el héroe no es “él” o “yo”. el carácter incon­ cluso y falto de solución del héroe. La actitud dialógica con respecto al héroe se realiza por Dostoievski en el mismo momento del proceso crea­ dor y de la conclusión de ése. El héroe es el siueto destinatario de un diálogo profunda­ mente serio. forma parte de su inten­ ción y. sino que se realiza ahora. sino el sentido de sa forma artística que libera y descosiflca al hombre. reiteram os que aquí no nos interesa el aspecto teórico abstracto y sociopolítico de su crítica. permanece en la novela ya ter­ minada como el aspecto necesario de su forma.ELHÉROEENDOSTOIEVSKI 97 lismo occidental. Y este diálogo —el “gran diálogo” de la novela e r su totalidad— no se lleva a cabo en un pasado. la nueva posición artística del autor con respecto a su héroe en la novela polifónica de Dostoievski es una posición seriamente planteada y soste­ nidamente realizada de dialogismo. Para el autor. es decir. la libertad interior. ya reba­ sado por el autor y por encima del cual este último se ubica actualm ente como si se tra ta ra de una posición suprema y decisiva. en el presente de su proceso creador. otro “yo” equitativo y ajeno (un *tú eres”). es decir. a los que conEideraba como engendros del espíritu capitalista. e s d e c i r . en tal caso. auténtico y no retóricamente representado o literariamente convencional. En las novelas de Dostoievski el discurso del autor ^ Porqje e l sentido d o ‘V i v e ” e n el t i e m p o e n q u e c i ú s t e un “a y e r ” . sino un “tú ” con valor pleno. . No obstante. pues. un diálogo auténtico o inconcluso se convertiría en una imagen objetivada y concluida del diálogo que es habitual en toda novela monológica. que defiende la independencia. por consiguiente. Este gran diálogo en Dostoievski está a r­ tísticamente organizado como una totalidad abierta de una vida colocada en el umbral.'’ No se trata de la transcripción literal de un diálogo concluido. n o e n e l t i e m p o e n q u o ^ ^ i v i e r o n ” I o h p e rB o n E y e » o e n q u e t r a n H c u r r e l a v i d n b i o |p r ú f ic a d e l a u to r. u n “hoy" o un “ m a ñ a n a ” . Así.

El autor. del que e stá oyéndolo y del que le puede contestar E sta organización del discurso del autor en las obras de Dostoievski no es en absoluto un procedim iento convencional. sino la últim a posición incondicional del autor. mudo y carente de voz. puesto que sólo gracias a él es posible ase g u ra r u n a a u tén tica objetividad en la representación del héroe. En la intención de Dostoievski. Es m uy difícil conservar la dis­ tancia en medio de una intensa vinculación sem ántica. La autoconciencia como dom inante en la e stru ctu ra ­ ción de la imagen del héroe requiere la creación de una atm ósfera a rtística que perm ita que el discurso se m anifieste y se aclare p a ra sí mismo. Es por eso que su discurso acerca del héroe resulta ser un discur­ so acerca del discurso. E stá dirigido al héroe como a u n discurso y por lo tanto esta orientación es dialógica. m ediante toda la e stru ctu ra do la novela. En el capítulo v de nuestro t r a ­ fago tratarem os de dem ostrar que la m ism a peculiari­ dad del estilo verbal de Dostoievski se determ ina por la im portancia cardinal de este discurso dialógicam cnte orientado y por el papel mínimo de la palabra monológicam ente cerrada que no espera una respuesta. únicam ente gracias a una o rien ta ­ ción dialógica interior. El autor concibe a su héroe como un discurso. Mi palabra establece un nexo m ás próximo con la palabra ajena sin fundirse con ella al mismo tiempo y sin disolver en sí su significado.98 EL H É RO EEN DO STO IEV SK I acerca del héroe se organiza como \si palabra acerca del que está presente. no habla acerca del héroe. conservando plenam ente su independencia un tanto que palabra. como otro punto de vista. Pero ni un solo . sino con el héroe. el héroe viene a ser el portador de u n discurso con valor completo. es decir. y no u n objeto del discurso del autor. No puede ser de otra m anera: sólo una orientación dialógica y p articipativa tom a en serio la p alabra ^ e n a y es capaz de apreciarla como u n a postura que tiene un sentido. Pero el distanciam iento forma parte de la intención del autor.

la contradicción no existe. el fino cálculo artístico. que oculta. Aquí hemos de contrarrestar un posible malentendido. y en este sentido es tan .EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI 99 elemento de tal atmósfera puede ser neutral: todo debe tocar en lo vivo al héroe. las particularidades de la narración de parte del autor (allí dondu éste se halle presente). por consiguiente. todo debe estar dirigido al héroe mismo. De allí que aparezca el supuesto nerviosismo. por el autor. sino sim plem ente por no formar parte de su concepción. el equilibrio y la necesidad de cada tono. lo debe provocar. del carác'^ r autobiográfico de los héroes o gracias al polemismo excesivo del autor). etcétera. y no es porque no le fuese accesible (a consecuencia. de cada vuelta inesperada del acontecimiento. la extre­ ma tensión y la inquietud de la atm ósfera en las no­ velas de Dostoievski. Podría parecer que la independencia del héroe contradi­ ce al hecho de que ésta se dé sólo como un momento de la obra literaria y. sea creada total­ mente. y por lo tanto este punto de vista no forma p arte del u n iv e r E O c r e a t i v o d e Dostoievski. inclusa polemizar con el y burlarse de él. lodo debe percibirse como la palabra acerca del que está presente y no como la palabra sobre el ausente. interrogar. desde el principio y hasta el Rn. En realidad. un diálogo estructuralm ente expreso. por ejemplo. para una m irada su­ perficial. La libertad de los héroes es afirmada por ellos mismos dentro de los lími­ tes de la concepción del autor. de cada acento. debe ser el discurso de la “segunda” y no do la “cerccra’ ’ persona. de cada escándalo. como el n a ­ rrador y su tono. Así es la relativa independencia de los héroes dentro de los límites de la concepción artística de Dostoievski. de cada excentricidad. La concepción exige una total dialogización de todos los elementos de la estructura. El punto de vis­ ta significativo del “tercero” en cuya zona se estructura la imagen estable del héroe destruiría esta atmósfera. Solamente a la luz de este propósi­ to artístico pueden ser comprendidas las verdaderas ñinciones de tales elementos estructurales.

uno se ve obligado a som eterse a sus leyes. U na im agen objetual sem ejante no logra c ap tar precisam ente aquello que el a u to r se im pone como objeto. u n a im agen a rtística. pero sin llegar a d arle una im agen p redeterm inada y conclusiva. A con­ secuencia de ello. Toda creación está relacio­ nada tan to con sus propias leyes como con las del m aterial que está elaborando. Toda creación se d e te r­ m ina por su objeto y su e stru ctu ra y por lo ta n to no adm ite arbitrariedades y. Pero crear no significa inventar. como no lo es el de u n a novela realista tradicional. es decir. nada inventa sino que tan sólo revela aquello que ya está dado en el obje­ to mismo. ni el héroe ro ­ mántico. La lógica de la autoconciencia adm ite únicam ente determ inados recursos de su revelación y representación. como tampoco el neoclásico. cualquiera que sea. este discurso no se sale de la concep­ ción del autor. sino ta n sólo de su horizonte monológico. Al elegir a su héroe y al escoger la dom inante de su representación. Sólo interrogándola y provocándola es posible revelarla y re p re se n ta rla . puesto que tiene su propia lógica artística. Asimismo.100 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI creada como la no libertad de un héroe objetual. hecha desde el principio h a sta el fin. El héroe de Dostoievski no es inventado. no se inventa. como el discurso del mism o héroe. Se puede llegar a u n a idea correcta. en esencia. La palabra del héroe es creada por el autor de tal modo que puede desarrollar h asta el final su ló ^ c a interior y su independencia en tanto que palabra ajena. Al im ponerse u n a ta re a determ inada. el autor ya obedece a la lógica in te rn a del objeto elegido que debe hacerse m anifestar en su representación. . pero e sta idea tiene su propia lógica y por eso no puede ser inventada. la libertad del héroe es un momento de la concepción del autor. Todos obedecen a su propia regla que forma parte de la voluntad a rtísti­ ca del a u to r pero que no puede ser violada por la arb i­ trariedad del mismo. porque obedece a su regla. De este modo.

lago dice que no. V. Me parece que para mi. Oneguin y Un héroe de nuestro tiempo son obras directamente subjetivas. Por supuesto. G. En la litera­ tura rusa no existe ni una sola novela semejante. No lo van a er\contrar. resulta más difícil escribir como escribía Shakespeare: representando a los hombres y o l a vida sin manifestar lo que él mismo pien­ se acerca de las cuestimes que se deciden por sus perso­ najes en el sentido que le parezca mejor a cada uno de ellos. cada situación poética se analiza desde bs cuatro lados: busquen con qué punto de vista simpatizo o dejo de sim­ . La novela de Chernyshevski en manuscrito tuvo varioE tí­ tulos. Se refiere a ella precisam ente como ejemplo de aspirar a una es­ tructura objetiva máxima de la imagen del autor. escribir una novela puramente objetiva en la que no habría ni huella de mis actitudes personales. en Almas muertas no hay retrato personal del autor ni retratos de sus amistades.. estoy hablando de la manera de escribir y no de la fuerza del talento.. Chernyshevski. Éc la misma Perla de la creación. y sin embargo también están incluidas las simpatías personales del autor. Pero yo tenia la necesi­ dad de probar mis fuerzas en una cuestión aún más difl­ cil. uno de ellos era Perla de la creación. V. En la intro­ ducción a la novela. él no tiene ganas de expresar su amor o su desamor al “sí” y al “no’’. Busquen ustedes con quién simpatizo y coa quién no.. y en ellas consiste toda la Aierza de la impresión que deja esta novela. y ni siquie­ ra un rastro de mis simpatías personales. Chernyshevski descubre la esencia de su concepción de la siguiente manera: Escribir una novela sin amor —sin ningún personaje remenino— es algo muy diflcil. Vinográdov menciona una idea muy interesante y casi polifónica de una novela inconclusa de N. como hom­ bre de fuenes y firmes convicciones. Otelo dice que si. En EU libro O iazyke juáozhestvennoi litcratury [Sobre el lengu^e de la literatura].. Shakespeare está callado.ELHÉROEENDOSTOIEVSKI 101 Pero la destrucción de este horizonte forma parte predsamente de la conoepcidn de DoBtoievski.

Por eso. Estos personsyes se alaban y se injurian: a mí no me importa. juzguen ustedes mismos estas pre­ tensiones en choque. . Lo logré. Éste es ol sentido verdadero del título Perla de la creación: en la novela. Se puede ver que C hem yshevski se aproxima aquí a una nueva estructura de “novela obje­ tiva”. O iazyke Judozheatuennoi literatury. todos dicen por su cuenta: “ yo ten­ go todo el derecho” . absolutamente distinto del primero. V. están presentes todos los colores del espectro. Mis personajes son muy diferentes según la expresión que le toca a cada uno.* el segundo verso relaciónenlo conmigo. ‘ ^ e ro la frialdad del hielo” está en su autor. Vinográdov. hombre que quiere dema­ siado lo que quiere. Lo “blancura de la nieve” está en mi novela.102 EL HEROE EN DOSTOIEVSKI patizar. una novela monológica). como en el nácar... De acuerdo con Chemyshevski. pp. ¿cuál es la esencia de e sta nueva e stru ctu ra novelesca? El punto de v ista subjetivo del au to r no debe ser representado en e sta * “Blanco como la nieve / y fríu como el hielo. 1959. todos los matices sólo se deslizan jugando sobre el fondo de la nivea blancura. É sta era la concepción de Chemyshevski (por supues­ to. Pueden pensar lo que quieran sobre cada personaje. Gffitlitizdat. ser frío como el hielo resulta difícil para mi.. wie Eis. Busquen de qué modo un punto de vista se trans­ forma en otro. Moscd. igual que en el nácar... Yo no los estoy juzgando. según él la designa. Por lo cual veo que tengo suficiente fuerza poética creadora para ser novelista. so weiss. El propio C hem yshevski subraya la novedad absoluta de esta forma (“En la lite ­ ra tu ra ru sa no existe una sola novela sem ejante”) y la contrapone a la novela “subjetiva” norm al (nosotros diríamos. sólo en la medida en que la podemos apreciar según la introducción). Und kalt. 141-142. relacionen con mi novela los versos del epígrafe: Wie Schnee. Pero.." Se cita de acuerdo con la obra de V.

que Chernyshevski hubiese concebido una novela sin el punto de vista del a u to r Una novela semejanto es imposible. V. se puede decir que se aproximó al máximo a la idea de la polifonía. Cada personaje revela y fundamenta su razón libremente (sin la parti­ cipación del autor). V. Es más. Hay que poner de relieve el hecho de que Chernyshevski no lo consideraba como una traición a sus “fuertes y fir­ mes convicciones”.ELHÉROEENDOSTOIEV3KI 103 estructura: ni las sim patias y antipatías del autor. Chernyshevski ve la principal ventaja de la nueva forma “objetiva” de la novela precisamente en esta li­ bertad de manifestación de los puntos de vista ajenos que no implica apreciaciones valorutivas del autor. p . y el mismo Chernyshevski subraya que esta nue­ va posición es mucho más difícil que la habitual y pre­ supone una enorme “fuerza poética creadora”. ni su pro­ pia posición ideológica (“lo que él mismo piense acerca de las cuestiones que se deciden por sus personajes. Chernyshevski se acerca también al contra­ punto y a la “imagen de la idea”. Todo ello no significa. É ste es el sentido "Ibid.. por supuesto.. Vinográdov muy Justam ente dice a propósito: “La tendencia a una ‘objetividad’ de la obra y toda clase de procedimientos de una estructuracidn ‘objetiva’ no son sino principios especiales aunque relativos a la cons­ trucción de la imagen del autor". Así. Yo no las estoy juzgando”. E sta nueva posición “objetiva” del autor (Cherny­ shevski encuentra su realización en Shakespeare) per­ m ite que los puntos de vista de los héroes se manifies­ ten con toda plenitud e independencia.").. “Todos dicen por su cuenta: ‘yo ten­ go todo el derecho’. ' ‘ No se trata de una ausencia. 140. . sino de un cambio radical de la posición del autor. juzguen ustedes mismos estas pre­ tensiones en choque. absolutamente distinto del primero. “Busquen —dice— de qué modo un punto de visla se transform a en otro. ni su acuerdo o desacuerdo con algunos héroes.

sólo es posible una comunicación dialógica. É sta es la interesante concepción acerca de una nue­ va estructura novelesca perteneciente a uno de los con­ tem poráneos de Dostoievski. La del autor siente la presencia de las con­ ciencias ajenas equitativas. La conciencia del creador de la novela polifónica está presente en esta novela de un modo perm anente y ubicuo y es alta m e n te activa.104 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI verdadero del título Perla de creación: en la novela. quien sentía agudam ente. sin la cual su nueva p ostura hub iera sido irrealizable. como la ausencia de su hab itu al subjetividad. Vale la pena subrayar una vez m ás el carácter positi­ vam ente activo de la nueva posición del a u to r en la novela polifónica. Pero las funciones de e sta conciencia y sus form as de participación son diferentes a las de la novela monoló­ gica: la conciencia del au to r no convierte a las o tras conciencias (esto es. en su plena inconclusión (porque ella d e ­ term ina su esencia). definidas como objetos. con ellas.” En realidad. es una excelente definición m e­ tafórica del contrapunto en la literatura. Es cierto que esta concepción no puede ser lla ­ m ada polifónica en el sentido total de la p alab ra. la excepcional polifonía de su época. Sin embargo. como en el nácar. . analizadas. están presentes todos los colores del espectro. igual que Dostoievski. Chernyshevski percibió agu­ dam ente la necesidad de re b asa r los lim ites de la for­ ma monológica predominante. Sería absurdo pensar que en las no­ velas de Dostoievski la conciencia del autor no tuviese u n a determ inada expresión. La nueva posición del autor se caracteriza en ella por su preferencia negativa. sino precisam ente estas conciencias ajenas con sus m undos. las conciencias de los personajes) en objetos y no se propone definirlas y concluirlas de antem ano. No hay indicios de la actividad dialóglca del autor. como cosas. tan infinitas e inconclusas como ella m ism a. Pero las conciencias ajenas no pueden ser contem ­ pladas. No refleja ni recrea u n m undo de objetos.

Todo verdadero lector de Dostoievski. pero ellos desde luego no determinan el carácter de la totalidad. El autor de una novela polifónica no debe negarse a si mismo ni a su propia conciencia. sino en el sentida de una comunicación dialógica particular. pero no en el sentido de asimilación de nuevos objetos (tipos y caracteres humanos. se cierran y se convier­ ten en imágenes concluidas y objetuales. del modo más intenso posible.EL H É 30E EN DOSTOIEVSKI 105 Pensar en estas conciencias significa hablar con ellas. Un autor de novela polifónica debe ser dialógicamente activo. con las conciencias eyenas totales. cosificándolo en . sino que necesita ampliar. sino que sepa com­ prender la nueva posición de autor que adopta. La em presa fue muy dificil e inusitada (Chemyshevsid. en el hecho de que suole dejar una sombra de objetivación sobre cual­ quier punto de vista que no comparte. Pero aquello fue necesario para recrear artísticamente la naturaleza polifónica de la vida misma. en una determ inada dirección). profundizar y reconstruirla de una m ane­ ra extraordinaria (ciertam ente. apenas la actividad dialógica se debilita. ellas en seguida empiezan a mostrar­ nos su lado objetual: se callan. y en la novela aparecen trozos de vida monológicamente estructurados. el que no perci­ ba sus novelas monológicamente. particularm ente. los person^es empiezan a petrificarse y a cosificarse. jam ás experimentada anteriorm ente. entiende esta específica extensión activa de su propia conciencia. fenómenos naturales y sociales). para poder abarcar las conciencias eyenas equitativas. también comprendía muy bien esta dificultad al concebir su “novela objetiva”). en caso contrario. por lo visu>. y de una penetración diulógica activa en las profundidades inconclusas del hombre. La actividad conclusiva de un autor de novela monológica se m anifiesta. En todas las novelas de Dostoievski pueden encontrarse fragmentos similares que están en desacuerdo con la concepción polifónica.

h asta el lím ite del con­ vencimiento. E sta actividad capaz de profundizar el punto de v ista ajeno sólo es posible sobre la base de la actitud dialógica hacia la conciencia i^ena. Él tratab a de revelar y representar todas las posibilidades de sentido late n te s en un punto de vista determinado (como lo hemos visto. Tolstoi describe aquí la m uerte como resum en de la vida que echa luz. desde el punto de vista que nos interesa. en realidad tre s vidas concluidas en su sentido y en su valor. Pero L. La polifonía como método artístico se ubica en otro plano. Tres muertes. Por eso se puede decir que en el relato so representan. como un punto de vista óptimo para com prender y ev alu ar su totalidad. No hay ninguna necesidad de poner de m anifiesto el hecho de que el enfoque dialógico no tiene nada en co­ m ún con el relativism o (tampoco con el dogm atism o). Dostoievski sabía hacerlo con una fuerza excepcional. Tanto el relativismo como el dogmatismo excluyen igual­ m ente toda discusión. E n el relato se representan tres m uertes: la de u n a rica propietaria. Las tres vi­ das y los tres planos que les corresponden en el relato . al hacerlo ora innecesario (el relativism o). lo mismo que­ ría hacer C hernyshevski en su Perla de la creación). la actividad participativa de Dostoievski se revela en su capacidad de llevar cada uno de los puntos de v ista en discusión a u n a m áxim a profundidad y fuerza. organizada en tres planos. hacia el punto de vista dcl otro. Analicemos brevem ente. ora imposible (el dog­ m atism o).106 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI cierto grado. el relato de L. A direrencia de ello. E sta breve obra. la de un cochero y la de un árbol. Tolstoi. todo diálogo auténtico. Una nueva posición del a u to r en la novela polifónica puede ser aclarada m ediante una confrontación concre­ ta con una postura monológica nítidam ente expresada con base en una obra determ inada. es un ejem plo característico de la forma monológica de este autor.

Bjytín. no se oyen u na a la otra y no se contestan. . Seuil. objetivado. (C/r. pero sólo para el autor que se encuentra fuera de ellas y que utiliza su extraposición (vnenajodím ost)* para com prenderlas y concluirlas definitivam ente. excluyendo la identificación y la empatia. E n­ tre ellas no hay ni puede haber ninguna relación dialógica. ("cxotopfa”).) T. y corta en el bosque un árbol para hacer la cruz de su sepulcro. 1983. M. Bajtín significa la ubicación valorativa del artista fuera del objeto que representa. E stán cerradas y sordas. Estética de la creación verbal. le principe dialogique. Todorov (MikhaXl Bakktine. É stas se ilum inan m utuam ente. La señora m oribunda no sabe n ada acerca de la vida y la m uerte del cochero y del árbol. México. pero ellas m ism as no saben nada acerca de cada uno ni se reflejan recíprocamente. París. El hori­ zonte totalizador del autor posee. e incluso se tocan externamente den­ tro de él. Siglo XXI. confrontados y m utuam ente com­ prendidos en el único y abarcador horizonte de la con­ ciencia del autor. Es éste el que lo sabe todo acerca de ellos. en comparación con * Término que en la filosoíia cstétíca de M. M. No discuten ni están de acuerdo. recoge en una estación las botas de otro cochero que se está muriendo y al que ya no le harán falta cuando m uera. No obstante. un nexo entre conciencias. que transporta a la señora enferma. el que conironta. contrapone y valora las tres vi­ das y las tres m uertes. Pero aquí no existe una relación in tern a. 1981) traduce este concepto mediante el neologismo exotopie. necesario para la unidad argu­ menta] y estructural del relato: el cochero Serioga. Las vidas y las m uertes de los tres personeyes con sus respectivos m undos se e ncuentran en un m undo único. E n tre estas vidas sólo existe un vínculo m eram ente externo y pragm ático. Así es como las tres vidas y las tres m uertes se relacionan exteriormente.EL H É RO EEN DO STO IEV SK I 107 de Tolstoi son internam ente cerrados y no se conocen. éstos no forman p arte de su horizonte ni de su concien­ cia. los tres person^yes con sus m undos ce­ rrados están unidos.

su punto de vista sobre él. gracias a que el m ismo personaje no puede ver ni com prender una serie de cosas. Tolstoi la conciencia y la palabra del autor j a ­ . La propietaria ve y entiende únicam ente su peque­ ño mundo. Todo esto se m anifiesta ta n sólo en el horizonte del autor que dispone de esa ventaja. por su m ism a natu raleza. el árbol es incapaz de com­ p render la sabiduría y la belleza de su m uerte. entre los personajes y sus re s­ pectivos m undos no existen las relaciones dialógicas. su vida y su m uerte. Asi. Tampoco la a ctitu d del a u to r hacia ellos es dialógica. E n esto consiste la función monológica conclusiva de esa v e n ta ­ ja en el campo de visión del autor. pues. es decir. no pone en conocimiento del héroe. Es por eso que ella no puede com prender y apreciar toda la falsedad de su vida y su m uerte: no dispone para ello de un fondo dialogizante. El héroe no tiene derecho a la últim a palabra. y éste no le puede responder. Como ya hemos visto. ni lo puede hacer. no puede rom per el marco conclusivo sólido de la valoración pre­ via del autor.108 EL HÉROE E N DOSTOIEVSKI los de los pcrson^es. E n L. Por supuesto que. como las del cochero y el árbol. La actitu d del a u to r no encuentra u n a resistencia dialógica interna por p arte del personetjc. y ni siquiera sospecha la posibilidad de u n a vida y u n a m u erte diferentes. por su m ism a naturaleza. el sentido conclusivo y total de la vida y la m uerte de cada personeye se pone de m anifiesto ta n sólo en el horizonte del autor y sólo gracias a la v e n tila de este horizonte con respecto a cada uno de los perso­ najes. Tampoco el cochero es capaz de com prender y v alo rar la sabiduría y la verdad de su vida y de su m uerte. una ventaja enorme y ñindam eatal. de una valoración in absentia que no presupone ni tom a en cuenta u n a posible respuesta a esta valoración por parte del héroe mismo. La ú ltim a valoración conclusiva que el autor hace del héroe en una obra monológica es. es el autor quien lo hace en su lugar. La posición dialógica con respecto a sus personajes le es ajena a Tolstoi.

son partes de un m is­ mo m undo objetivado. El autor no discute con su héroe ni tampoco está de acuerdo con él. basa­ da en aquello que el héroe no ve ni comprende. Aquí es im posible la a ctitu d . sobre un mismo obje­ to. El mundo exterior. el bosque). la co­ cinera. visto y representado desde la posición misma del autor. El dis­ curso del a u to r jam ás siente la posible resistencia del discurso del héroe.EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI 109 m ás van dirigidas hacia el héroe. en aquello que es externo a su conciencia. nunca puede encontrarse con la palabra del héroe en un mismo pla­ no dialógico. y todos los dem ás son únicam ente objetos de su cognición. En él existe sólo un su ­ jeto cognoscitivo. des­ de el punto de vista de su verdad. No habla con él sino sobre él. El campo de visión del autor en ningún momento se cruza ni se enfrenta dialógicam ente con las visiones particulares de los héroes. así como el mundo de la propietaria. Tam­ bién el m undo de la propietaria (su apartam ento. De esta m anera. no le p re g u n ta n ni esperan su respuesta. la estufa. a pesar de la m ultiplicidad de p la­ nos. los médicos) se representa desde el punto de v ista del autor y no de modo como lo ve y vive la propietaria (a pesar de que durante la lectura comprendamos perfec­ tam en te tam bién su visión subjetiva de ese mundo). en el cual viven y m ueren los per­ sonajes del relato. La últim a palabra le pertenece al autor. en un mismo nivel. es el m undo objetivo del autor con respecto a las conciencias de todos los personajes: todo en este mundo es visto y representado dentro del campo de la visión totalizadora y omnisciente del autor. El punto de vista del autor no puede encontrarse con el del personaje en un mismo plano. su am biente. el cual pudiera echar luz propia. El punto de vista del héroe (alU donde se hace m anifes­ ta r por el autor) siempre es objetual para el del autor.) y el del árbol (la naturaleza. También el mundo del cochero (la casa. en el relato de Tolstoi no existen polifonía ni con­ trapunto (en nuestro sentido). etc. sus parientes con sus respectivos problemas.

intercam bian sus “verdades”. con sus horizontes re s ­ pectivos. Tolstoi en el relato a n a ­ lizado se m anifiesta de u n modo m uy claro y evidente. Los héroes se conocen. b á ­ sicamente inaccesible a las conciencias de los héroes. Pero ninguno de ellos aparece en un mismo plano del discurso del au to r y de su v e r­ dad. Fierre Bezújov. sostie­ nen diálogos (incluso acerca de los últim os problem as ideológicos). y por lo tanto no existe un “gran diálogo” en que participarían equitativam ente los person^es y el autor. La vida y la m u erte del cochero y del árbol form a­ . Tolstoi y en sus relatos m ás extensos la situ a ­ ción resulta m ás compleja. ¿Cómo sería Tres m uertes si lo hubiese escrito Dostoievski (perm itam os por un in s­ ta n te e sta e x tra ñ a suposición). sólo existen los diálogos composicionalmente expresos y objetivados desde el campo de visión de este último. Dostoievski h a ría que los tres planos se reflejaran uno en el otro. sino que se entrecru­ zan y entretejen. Liovin y Ncjlúdov poseen sus propios campos de visión desarrollados que a veces casi coinciden con la visión del autor (o sea. Volvamos a Dostoievski. y el autor no establece con ninguno de ellos una relación dialógica. La posición monológica de L. Los protagonistas de sus novelas y sus m undos no están cerrados ni sordos entre si. los relacionaría dialógicamente. E n las nove­ las de L. a veces parece que el autor ve el m undo a trav és de ellos).110 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI dialógica del au to r con respecto a sus héroes. Es por eso que hemos escogido este relato. Los héroes como Andrei Bolkonski. y la novela de Tolstoi jam ás vie­ ne a ser un “gran diálogo” como la de Oostoievski. Todos ellos. es decir. sus verdades. en el caso de haber sido escrito polifónicamente? A nte todo. sus búsquedas y discusiones se inscriben en la totalidad monolítica y monológica de la novela que los concluye. discuten o se ponen de acuerdo. Todos los soportes y los momentos conclusivos de esta to tali­ dad monológica se ubican en el horizonte del autor. su s voces a veces casi se funden con la del autor.

y de éstas apenas se informa. desde el punto de vista de la verdad buscada. E ntonces. dibujaría sus vidas en el umbral. en ese m undo la m uerte no puede tener ninguna im portancia conclusiva ni un significado que ilum ine la vida. es decir. conociera y supiera. sino las crisis y las rupturas en sus vidas. donde la autoconciencia viene a ser la dom inante de la imagen del hombre y el aconte­ cimiento principal es la interacción de las conciencias equitativas. está ausente en el mundo de Dostoievski.EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI 111 rían p arte de una visión de la propietaria. La m uerte. o sea. La verdad de la señora y la del cochero se enfrentarían y se tocarían dialógicamente (no forzosam ente en los diálogos exteríorm ente ex­ presados).'^ Dostoievski no re p resen taría las m uertes de sus hé­ roes. La totalidad de la obra estaría e stru ctu rad a por él como u n g ran diálogo. como autor. los suicidios y las demencias. Sus personajes per­ m anecerían interiorm ente inconclusos (puesto que la autoconciencia no puede ser concluida desde el inteEn el mundo de Dostoievski son característicos los asesinatos (representados desde el punto de vista del a. en el sentido que le atrib u ­ ye Tolstoi. sino tam bién las de la propietaria y las del cochero. Hay pocas muertes normales. . es decir. en las palabras del relato no sólo aparecerían las puras en­ tonaciones del autor. Por supuesto. reflejaría en su obra la naturaleza dialógica de la m ism a vida y del pensam iento hum ano. No dejaría para sí mismo ninguna ventaja esencial. y él mismo ocuparía una posición dialógica equitativa con respecto a ellos. y la vida de esta aparecería en la conciencia y en la visión del co­ chero. Dostoievski Jam ás re p resen taría tres muertes: en su mundo.sesino). Sus héroes verían y sabrían todo lo im portante que él. y el au to r aparecería como organizador y p articip a n te de este diálogo que no se quedaría con la últim a palabra. las palabras se volverían bivocales. y en todo discurso sonaría una discusión (un microdiálogo) y se percibirían los ecos del “gran diálogo”.

y la cosa es clara como el día. hacerlo luego pasante de bufete. que es ne­ cesaria para seguir con la narración. de los personíúes que a p a rte s iguales in tervienen en grandes diálogos de sus novelas). Por ejemplo.. asi. P ara sí mismo. y la de D m itri. La vent^ga im por­ tante del sentido apropiado por un autor convertiría el gran diálogo de la novela en un diálogo objetual acaba­ do o en un diálogo retórico escenificado. y basta es muy posible que sea rico andando el tiempo. Dostoievski nunca deja nada m ás o menos im portan­ te fuera de la conciencia de sus protagonistas (es decir. honorable. informativa. y la “verdad” de su lujurioso padre Fiódor Pávlovich. Iván Karam ázov sabe y comprende la verdad de Zósima. de ese modo. sino únicam ente un mínimo nece­ sario de la venttya pragm ática. costearle la universidad. D m itri y Alíoscha com prenden igualm ente todas e stas verdades. a su inapreciable Kodia. En Demonios no hay u n a sola idea que no encuentre un eco dialógico en la conciencia de Stavrogum. Sólo así se p re sen ta ría la m odalidad polifónica del relato. Evidente que Bodion Románovich y no otro ha pasado por ahí y es digno del primer puesto. Toda “verdad” tyena representada en algu­ n a de las novelas se introduce invariablem ente e n el horizonte dialógico de los dem ás protagonistas de la m ism a novela. respetado.112 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI rior). ¡el primo­ génito! ¿Cómo por tal primogénito no sacrificar a u n a . puedo labrar su aventura. resolver todo su porvenir. y ¡hasta que term ine sus días como hombre célebre!” Pues ¿y la madre? Para ella todo se reduce a su Rodia. “Bueno.. Dostoievski jam á s deja una ve n ta ja esencial del sentido. Citem os algunos pasiyes del prim er g ra n diálogo interior de Raskólnikov (el principio de Crimen y casti­ go): se tr a ta de la decisión de D unia de casarse con Luchin: —[. los hace tocar dialógicam ente todo lo esencial que forma parte del m undo de sus novelas.1 Así somos. y la de Alíoscha.

no será! ¡No lo consentiré! 1. ¡Sónechka!.. y ahogárselo todo en su interior. disgustos. maldiciones y lá ^ m a s escondi­ das de todos por no ser tú una María Petrovna! Y de la madre. vivir y amor! “¿Comprende usted. de una vez para siempre. mámascha. el segundo día de la acción de la .. tuvo lugar en el mero inicio. Este monólogo interior... ¡Dócilmente aceptar el destino. SI.. renunciado a todo derecho a obrar. no quiero. tal cual es. ¿Qué será entonces cuando todo lo vea claro? Pero ¿y de mi?. en una comodidad superflua. ¿y si después te faltan las fuerzas y te arrepientes? ¡Cuinlas afientas. eterna mientras haya mundo! ¿Habéis medido bien ambas la extensión del sacrificio?. viene a ser lo mismo <faeguardar el primor... asco... comprende usted lo que quiere decir eso de no tener ya adónde ir? —de pronto vfnoaele a la memoria la interpretación que la noche antes le dirigiera Marmeládov—.” (:. i. ¿Y entonces? Pero. y aún puede que peor y m á E vil. ¿qué será entonces? Es ahora. ese primor! Pero. escribe mámascha.. sino que en cam­ bio hubiese aversión. no será. eso es: ¿qué pensáis de mi las dos? No quiero yo vuestro sacrificio. 47-49). porque vosotras.0h dulces e úyaatos corazones! Pero ¿qué? ¡Llegaiiainoa incluso a sometemos a la suer­ te de Sónechka! ¡Sónechka!.. Dúnechka. mientras que en el caso de esa otra se trata­ ba.EL HÉROE 3 N D03T0IEVSKI 113 una hija como la suya? . |Y no será eso mientras yo viva.. ¡Porque todo hombre necesita tener un sitio a donde dirigirse!. del trance de morir de ina­ nición? ¡Caro. el casarse asi. ¡Marmelédov Sónechka. caro resulta. ¿Es asi o no? ¿Comprendéis... Dúnechka. las Dúnecbkas. desprecio. ¿Si? ¿Por vuestras fuerzas? ¿Por el interés? ¿Por U razén? ¿Sabes tú. comprendéis lo que quiere decir ese primor? ¿Comprendéis que el primor hichinesco es enteramente igual al primor de Sónechka. que la suerte de Sónechka no es nada más horrible que la tuya con el señor Luchín? “ Amor ahi no puede haber". pensáis. pp. señor mió.I —10 renunciar a todo de por vida! —exclamó de pron­ to con rabia—.. sencilla y rotundamente. Dúnechka.. y ya está inquieta y sufre. Y si no sólo no pudiese haber amor ni respeto. después de toda. como ya lo hemos dicho.

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novela, antes de que Raskólnikov tom ara la decisión definitiva de asesinar a la anciana. El héroe acaba de recibir una carta detallada con la historia de Ehinia y de Svidrígáilov y con la comunicación acerca del posi­ ble m atrimonio con Luchin. En la víspera, Raskólnikov se había encontrado con M arm eládov y se enteró de toda la historia de Sonia. Todos los futuros protagonis­ ta s de la novela ya se reflejaron en la conciencia de Raskólnikov, form aron p a rte de su monólogo in te rio r com pletam ente dialogizado, se introdujeron con sus “verdades”, sus posiciones frente a la vida, y él estable­ ció con ellos un diálogo interior intenso y fundam ental, diálogo acerca de las ú ltim as cuestiones y de las ú lti­ m as decisiones vitales. El héroe ya desde el principio lo sabe todo, lo toma todo en cuenta y lo anticipa. Ya e n ta ­ bló una relación dialógica con toda la vida que lo rodea. Los fragm entos del monólogo interior dialogizado de Raskólnikov, que acabam os de citar, vienen a ser uii extelente ejemplo de microdiálogo: todas sus palabras son bivocales, en cada una de ellas tiene lugar una dis­ puta de voces. E n efecto, en el principio mismo del frag­ m ento Raskólnikov reproduce las palabras de D unia, con sus entonaciones v alorativas y persuasivas, y so­ brepone en sus entonaciones las suyas propias, que son irónicas, indignadas, de alerta; es decir, en estas p a la ­ bras suenan sim ultáneam ente dos voces: la de Raskól­ nikov y la de D unia. E n las palabras subsiguientes (“P ara ella todo se reduce a su Rodia, a su inapreciable Kodia, ¡el primogénito!”, etc.) ya suena la voz de la m a­ dre con sus entonaciones de amor y ternura, y a la vez la voz de Raskólnikov con sus entonaciones de am arga ironía, de indignación (por el sacrificio) y de un tris te am or mutuo. Más adelante, percibimos en las palabras de Raskólnikov la voz de Sonia y la de Marmeládov. El diálogo h a penetrado adentro de cada palabra, provo­ cando una lucha y corte de voces. Es un microdiálogo. De esta m anera, ya en el mero inicio de la novela es­ tán sanando todas las voces principales del gran diálogo.

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E stas voccs no son herméticas ni sordas una respecto a otra. Siempre se escuchan m utuam ente, se intercambian y se reflejan (sobre todo en los microdiálogos). Y fuera de este diálogo de las “verdades contrariadas” no se lle­ va ni u n solo acto im portante, ni u n solo pensam iento esencial de los protagonistas. Posteriorm ente, en la novela, todo lo que form a su contenido —gente, ideas, cosas— no perm anece extrapuesto a la conciencia de Raskólnikov, sino que se le contrapone y se refleja en él dialógicamente. Todas las apreciaciones posibles y los puntos de v ista sobre su personalidad, su carácter, su idea, sus actos se hacen llegar h asta su conciencia y se dirigen a él en los diálo­ gos con Porfirii, con Sonia, con Svidrigáilov, con D unia y otros. Todos los aspectos ajenos del mundo se e n tre ­ cruzan con su visión. Todo lo que él ve y observa: la mi­ seria y la opulencia de Petersburgo, todos sus encuen­ tros casuales y los pequeños accidentes —todo ello se atra e hacia el diálogo, le plantea otros diálogos, lo pro­ voca, discute con él o confinna sus pensam ientos—. El a u to r jam á s se reserva alguna ven taja de sentido y participa juntam ente con Raskólnikov en el gran diálo­ go de la novela en su totalidad. É sta es la nueva posición del au to r con respecto al héroe en la novela polifónica de Dostoievski.

III. LA IDEA EN DOSTOIEVSKI
de n u e stra tesis: el planteam iento de la idea en el mundo artístico de Dostoievski. U na tare a polifónica es incom patible con el planteam iento univoco de una sola idea. Es el enfoque de la idea en donde la p a rticu la rid a d de Dostoievski h a de m anifestarse con una claridad especial. En nues­ tro análisis nos vamos a ab straer del contenido de las ideas introducidas por Dostoievski; aquí lo que nos im­ porta es su función artística en la obra. El héroe de Dostoievski no es sólo la palabra acerca de sí mismo y de su entorno m ás próximo, sino tam bién la palabra acerca del mundo; el héroe no es solam ente un ser consciente, sino un ideólogo. Ya el “hom bre del subsuelo” es un ideólogo, pero la creación ideológica de los héroes adquiere su plena im portancia en las novelas grandes; en éstas, la idea, efectivamente, llega a ser protagonista de la obra. Sin embargo, la autoconciencia sigue siendo la dom inante de la representación del héroe. Por eso, la palabra acerca del mundo se funde con el discurso confesional sobre sí mismo. La verdad sobre el mundo, según Dostoievski, es inseparable de la ver­ dad personal. Las categorías de la autoconciencia que ya determ inaron la vida de Dévushkin y sobre todo la de Goliadkin —aceptación y no aceptación, rebelión o sum isión— a hora llegan a ser las principales catego­ rías del pensamiento acerca del mundo. Es por eso que los principios suprem os de la visión del mundo son los mismos que los de las vivencias personales m ás concre­ tas. De este modo se logra la fusión artística, tan típica de Dostoievski, e n tre la vida personal y la visión del mundo, entre la vivencia m ás íntim a y la idea. La vida
P a s e m o s a i. s ig u ie n t e m o m e n t o 116

LA IDZA EN D OSTOIEVSia

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perEonal se vuelve singularmente desinteresada y ba­

sada en los principios ideológicos, y el pensamiento ideológioo superior se hace Intimamente personal y apasio­ nado. Esta fusión del discurso del héroe acerca de si mismo con su discurso ideológico acerca del mundo incrementa de una manera extraordinaria la importancia directa ce l a expresión propia, refuerza 9U resistencia interna a to­ da conclusión. La idea ayuda a la autoconciencia a afir­ m ar su soberanía en el mundo artístico de Dostoievski y a superar toda imagen neutral, sólida y estable. Pero, por otra parte, lambién la idea misma puede conservar su importancia, su plenitud y sentido sólo en la base de la autoconciencia en tanto que dominante de la representación artística del héroe. En un mundo artístico monológico, la idea atribuida al héroe —ima­ gen sólida y concluida de la realidad— pierde inevi­ tablemente su significado directo y llega a ser un mo­ mento más de la realidad, 9u rasgo predetorminado, igual a cualquier otra manifestación dol héroe. Es la idea de tipificación social, de individualización caracterológica o, finalmente, un simple gesto intelectual del héroe, la mímica intelectual de su simple caracteriza­ ción artística. Como tal, se combina con la imagen del héroe. Si la idea conserva su significación propia en un mun­ do monológico, se aleja ineludiblemente de la imagen del héroe y no coryugu con él artísticamente, sino que sólo le es atribuida, aunque, con el mismo resultado, podría asig.-iarse a cualquier otro héroe. Lo que le im­ porta al autor es que una detei-minada idea correcta pu­ diese ser expresada en general en el contexto de una obra dada, mientras que el hecho de quién y cuándo la exprese se define por las consideraciones estructurales de comodidad y pertinencia, o por los criterios estricvamente negativos, los de no destruir la verosimilitud de la imagen de quien la expresa. En sí misma, una idea semejante no l« pertenece a nadie. El héroe es ünica-

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m ente su portador con una finalidad propia; en tan to que idea certera y signiOcante, tiende a un cierto con­ texto im personal sistem áticam ente monologizado; en otras palabras, a la visión del mundo del mismo autor. Un m undo artístico monológico no conoce el p e n sa ­ miento ^e n o , la idea syena como objeto de re p resen ta­ ción. En un mundo semejante, todo lo ideológico se des­ in teg ra en dos categorías, la prim era de las cuales agrupa las ideas correctas y significativas, aquellas que se centran en la conciencia del autor y que tienden a form ar la unidad de sentido de una visión del mundo. Estos pensam ientos no se representan, sino que se afir­ m an, esta afirm ación se expresa objetivam ente en su p articular acentuación, en su e statu to específico en la totalidad de la obra, en la misma forma estilística ver­ bal de su expresión y en modos diversos de m anifestar un pensam iento significativo y sostenido; estos pensa­ m ientos siem pre los percibimos en el contexto de la obra, pues una idea sostenida siem pre suena de u n a m anera diferente en com paración con aquella que no posee estas características. La segunda categoría, la que reúne las ideas incorrectas o indiferentes desde el punto de v ista del a u to r —las que no caben en su visión del mundo—, no se afirm an sino que se niegan polémicamente, o bien pierden su significación directa y se vuelven sim ples elem entos de la caracterización, gestos intelectuales del héroe o sus rasgas intelectu a­ les permanentes. E n u n mundo monológico, tertium non datur, un pen­ sam iento o bien se afirma, o bien se niega, de otra m a ­ n era tal pensam iento sim plem ente pierde su plenitud de sentido. P ara form ar parte de u na estructura a rtísti­ ca, una idea no afirm ada debe perder su significación y hacerse un hecho psíquico. En cuanto a las ideas po­ lém icam ente negadas, éstas tampoco se re p re se n tan , puesto que la refutación, cualquiera que sea su form a, excluye la representación auténtica de la idea. U n pen­ sam iento ajeno refutado no rompe el contexto monoló-

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gico; por el contrario, éste se encierra con una mayor tenacidad dentro de sus limites. Una idea ^jena negada no es capaz de crear, junto con una conciencia, una con­ ciencia lyena equitativa, en caso de que esta negación siga siendo una negación puramente teórica de la idea como tal. Una representación artística de la idea sólo es posi­ ble alli donde se le ubique m ás allá de la afirmación o la negación, pero donde al mismo tiempo no se le cotice como una simple vivencia psíquica carente de significa­ ción directa. En un mundo monológico es imposible un planteamiento semejante de la idea, por contradecir los fundamentos principales de este mundo. Pero estos prin­ cipios rebasan con mucho los límites de la creación ar­ tística; pertenecen a teda la cultura ideológica de la épo­ ca moderna. ¿Cuáles son estos principios? Los principios del monologismo ideológico tuvieron su expresión teórica más clara en la filosofía idealista. El principio monista, es decir, la afirmación de la uni­ dad del ser se convierte en el idealismo en el principio de la unidad de la conciencia. Desde luego, lo que nos importa aquí no es el aspecto filosófico del problema, sino cierta particularidad ideo­ lógica general que se ha manifestado también en esta transformación ideológica del monismo del ser en el monologismo de la conciencia. Pero también esta par­ ticularidad tan sólo nos importa desde el punto de vista de su aplicación teórica posterior. La unidad de la conciencia que sustituye a la unidad del ser se convierte inevitablemente en la unidad de una sola conciencia; no importa en absoluto la forma metafísica que adquiera; la de “conciencia en general” (Bewusstsein überhaupt), la del “yo absoluto”, la del “espíritu absoluto”, la de la “conciencia normativa”, etc. Pero junto a esta conciencia inevitablemente única se encuentra la multiplicidad de las conciencias humanas empíricas. Desde el punto de vista de la “conciencia en general”, esta multiplicidad de conciencias es fortuita

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y, por decirlo así, superflua. Todo aquello que en estas conciencias es esencial y verdadero forma p a rte del contexto unitario de la “conciencia en general” y carece de individualidad. Aquello que es individual, que dis­ tingue u n a conciencia de otra y de las dem ás concien­ cias, carece de importancia cognoscitiva y se refiere a la organización psíquica y al carácter lim itado del género humano. Desde el punto de vista de la verdad, no exis­ ten las conciencias individuales. El único principio de la individualización cognoscitiva que conoce el idealis­ mo es el error. Todo juicio verdadero nunca concierne a u n a sola persona, sino que tiende a un solo contexto monológico y sistematizado. Sólo el error individualiza. Todo lo verdadero cabe en los lim ites de u n a sola con­ ciencia, y si no puede ser englobado por ella de hecho, es solam ente por razones g ra tu ita s y ajenas a la v e r­ dad misma. En un principio, una sola conciencia y u n a sola boca son suficientes para toda la plenitud del cono­ cimiento; no hay necesidad ni fundam ento p ara la m ul­ tiplicidad de concienciaa. Hay que a n o ta r que el concepto mismo de verd ad única no sugiere necesariam ente la necesidad de u n a conciencia única y unitaria. Es absolutam ente adm isi­ ble y factible que la verdad única exya la pliu'alidad de conciencias, que por principio nc pueda se r abarcada por u n a sola conciencia, que por n a tu ra le z a tenga el carácter de acontecimiento y que se origine en el punto de contacto entre varias conciencias. Todo depende de cómo se conciba la verdad y su relación con la concien­ cia. La forma monológica de percibir la conciencia y la verdad es sólo u n a de las form as posibles. E sta form a surge únicam ente cuando la conciencia se sobrepone al ser y cuando la unidad de éste se transform a en la uni­ dad de aquélla. U na interacción esencial de conciencias es imposible de concebir con base en un monologismo filosófico, y por tanto es imposible un diálogo esencial. E n realidad, el idealismo conoce tan sólo un tipo de interacción cog­

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noscitiva entre conciencias: la enseñania que im pane un conocedor que posee la verdad al que no la conoce y que está en el error, e3 decir, la relación entre el maes­ tro y el alumno y, por consiguiente, un diálogo pedagó­ gico. ‘ Una percepción monológica de la conciencia prevale­ ce también en otras esferas de lu creación ideológica. Todo lo significativo y lo valioso se concentra siempre en torno de un centro que es su portador. Toda creación ideológica se coñdbe y se percibe como la posible expre­ sión de una sola concioncia, de un solo espíritu. Incluso cuando se trata de una colectividad, de una pluralidad de fuerzas creadoras, la unidad siempre se ilustra mediante la imagen de una sola conciencia: el espíritu de la nación, del pueblo, de la historia, etc. Todo lo sig­ nificativo puede ser reunido en una sola conciencia y sometido a un solo acento; aquello que no se somete a semejante reducción es accidental e inesencial. El ra ­ cionalismo europeo, con su culto a la razón única y uni­ taria —y sobre todo la época de la Iluslracióii, cuando se han configurado las formas genéricas principales de la narrativa europea—, ha contribuido mucho a la con­ solidación del principio monológico y a su penetración en todas las esferas de la vida ideológica durante la época moderna. Todo el utopismo europeo se basa igual­ mente en este principio monológico, asi como el socia­ lismo utópico tiene fe en la potencia de la persuasión. Una sola conciencia y un solo punto de vista siempre llegan a ser representantes de la unidad del sentido. Esta confianza en la autosuficiencia de la conciencia única en todas las esferas de la vida ideológica no re­ presenta un planteamiento teórico propuesto por algún
iLsmo de Platón no es p u fornu en u i mouologista imro solam ente en la interpretación noo« k an tian a. E l diálogo platónico tampoco es de tipo pedastigico, a posar de bu tUerte monulu^smo. Hablaremus niáH delalladamonlo sobre los diálogos de Platóa on relación coc las tradiciones genéricoa do DostoiovskJ en el capítulo iv.

vie­ ne a ser el principio de la visión y representación d el mundo. del tono ideológico único de todos los elem entos de la obra. puede tener en la obra una triple función. Todas las ideas afirm adas se funden en la unidad de la visión y de la representación de la conciencia del autor. todas . las ideas no afirm adas se distribuyen en tre los perso­ najes pero ya no como ideas significativas. la individuali­ zación m ata la significación de sus ideas. De allí que aparezca la acentuación ideológica única de la obra. y tercera: puede tener su expresión inm ediata en la posición ideológica del pro­ tagonista. comprende y ve en prim er grado. El autor es el único que sabe. Pero esto sucede únicam ente en el autor. al estilo de la carac­ terización social o individual. Aquí sólo nos interesan sus m anifestaciones en la creación literaria. pero si e sta significación se sostiene las ideas se desprenden de la individualidad del personaje y congenian con la del a u ­ tor. como lo hemos visto. El planteam iento de la idea en la literatu ra. De este modo. U na idea o se añrm a o se niega. plenam ente afirm ada y valorada. Las ideas del au to r llevan su sello indivi­ dual. la m anifestación de un segundo acento se percibiría inevitablem ente como una contradicción irre ­ soluble en la visión del mundo del a u to r La idea del autor. Prim era. sino que viene a ser u na profunda peculiari­ dad e stru ctu ral de la creación ideológica de la época m oderna que determ ina todas sus formas exteriores e interiores. D eterm ina todos los acentos formales. La idea como piincipio de representación se funde con la forma.122 LA IDEA EN DO STO IEVSK I pensador. de selección y unificación del m aterial. h abitualm ente tiene un carácter absolu­ tam en te monológico. Sólo el autor es el ideólogo. sino como m anifestaciones del pensamiento. se ­ gunda: puede ser presentada como una conclusión m ás o menos clara de lo descrito. en. el autor la significación ideológi­ ca directa y total y la individualidad se com binan sin debilitarse m utuamente. En cuanto a los personEyes.

porque dentro de los límites de un mundo monológico los acen­ tos contradictorios hacen colisión dentro de una misma voz. Los acentos de la conclu­ sión ideológica no deben estar en contradicción con los acentos formativoe de la representación misma. De ha­ ber tal contradicción. se establecen y se des­ arrollan a lo largo de los siglos. El sentido de la posición del héroe puede ubicarse en un mismo plano con la ideología de la forma y con la conclusión ideológica final. La ideología como deducción.LA IDEA EN DOSTOIEVSK. De acuerdo con ellas cambia el mismo planteamiento de lo representado: puede tratarse de una simple ilustración a la idea. El punto de vista del prota­ . El monologismo artísti­ co que acabamos de analizar es uno de los estratos pro­ fundos de la forma. Cuando eSta represen­ tación busca plenamente una conclusión ideológica. Las propias formas de conclusión ideológica pueden ser muy diversas. como conclusión signifi­ cativa de la representación gracias al principio monológico. La unidad del punto de vista debe fundir los ele­ mentos más íntimos del estilo. se considera una falla. el elemento de la conclusión ideo­ lógica siempre estará presento en coda representación por más modestas u ocultas que fuesen las funciones h>rmales de esta conclusión. ineludiblemente convierte el mundo represen­ tado en el objeto de esta conclusión carente de voz. es­ tamos frente a una novela filosófica (Cándido de Voltaire) o. puede tener una relación más compleja con el resultado total. finalmente. 123 las valoradones ideológicas que constituyen la unidad formal del estile literario y el tono único de la obra. en el peor de los casos. frente a una novela burdamente tendenciosa. un simple ejemplo o m aterial de generalización ideológica (novela experi­ mental) o. Pero si tampoco existe esta orientación unitaria. Los estratos profundos de esta ideología formativa que determinan los rasgos genéricos principales de una obra son de carácter tradicional. así como las deduccio­ nes filosóficas más abstractas.

No hay necesidad de re b asa r el m arco de una obra dada buscando otros documentos que confirmen la coincidencia de la ideolo­ gía del au to r con la del personaje. que pueden aparecer en otro lugar. carece de fuerza dem ostrativa. Un héroe sem ejante difiere profundam ente en cuanto a la forma de los personajes normales. . La palabra de un perso­ naje sem ejante y su vivencia se re p re se n tan de o tra m anera: no están objetivadas y caracterizan no sólo al h a b lan te sino tam bién al objeto al que van dirigidas. Finalm ente. en parte. por lo tanto no cabe en el lecho de Procusto del argumento. como el autor. También pueden aparecer en su discurso como enunciados aislados. como casual p a ra el personaje dado. El héroe. La ausencia de distancia entre la posición del au to r y la del personeye tam bién se pone de relieve en otros aspectos de la form a. establecida fuera del m arco de la obra.124 LA IDEA EN DO STO IEVSK I gonista puede ser trasladado desde la esfera objetual a la del principio. En este caso los principios ideológicos que están en la base de la estructura ya no sólo rep re­ sentan al protagonista definiendo el punto de vista del autor sobre él. pero no a la coincidencia en tre las ideas del p e rso n ^ e y las convicciones ideológicas del autor. así es el Pechorín de Lérmontov. La sem ejanza e n ­ tre los principios que emplee el autor para representar al héroe y la posición ideológica que éste asum e debe a trib u irse a la m anera uniacentual en que el autor acostum bra describir los parlam entos y las vivencias del héroe. por ejemplo. La palabra de este personaje se ubica asi en un misnao plano con la del autor. por consiguien­ te. u n a coin­ cidencia sem ejante. éste se per­ cibe ta n sólo como uno de los posibles y. sino que se expresan por el héroe mismo definiendo su propio punto de vista sobre el mundo. Es m ás. no es cerrado ni está internam ente concluido. E ste héroe abierto es característico del rom anticism o. de Byron y de C hateaubriand. las ideas del autor pueden e star disper­ sas esporádicam ente por toda la obra.

pero guardando al mismo tiempo la distancia. echón luz sobre lo representa­ do o acompañan la representación como un ornamento interpretativa separable. el person^e de Turguenev). La idea en su obra se vuelve el objeto de representa­ ción artística. □ostoievski. Estamos hablando de la imagen de Ordynov. no son representadas: bien sustituyen y controlan interna­ mente la representación. independientemente de su función. Únicamente una idea que haya sido abarcada por el punto de vista del autor puede conservar su importan­ cia sin destruir la unidad acentual de la obra. Tiene su propio sistema de creación. y pueden atribuirse a algún person^e. por ejemplo. La idea ^ e n a no puede ser repre­ sentada en les limites del mundo monológico constitui­ do por las ideas del autor. debe estar sometida a un solo acento y expresar un solo punto de vista. sabia representar la idea ajena conservando su pleni'. ora se niega polémicamente o deja de ser idea. al principio de su carrera de escritor. sin fundirse y. precisamente.LA IDEA EN DOSTOIEVSKI 126 como sentencias o razonamientos enteros. Las ideas del autor. y al mismo Dostoievski llegó a ser un gran artista de la idea. en Pot'Jguin. sin distanciamiento. organizada o no desde los principios constitutivos hasla las sentencias gratuitas y eliminables del autor. Se expresan inmediatamente. con su individualidad (esto lo podemos ver. Es característico que la imagen de un artista de la idea se le presentó a Dostoievski ya en 1846-1847. sin afirmarla y sin fundirla con su propia ideología ex­ presa. o sea.ud de signiñcado en tanto que idea. Se trata de un joven y solitario científico. Toda esa masa ideológica. La idea ^jena ora se asimila. sin embargo. a veces mediante grandes volúmenes compactos. es m aterial subacentuado. protagonista de La patraña. su propio enfoquo de la idea científica: . Lo demás es objeto de este punto de vista.

hacía sufrir. su porta­ dor. sólo existía en él. Aún sentía él solo vagamente su originali­ dad. Engelgardt. la idea . d e s^ rra ba su alma. a principio. Sería absurdo el intento mismo de combinar. con todas sus fuerzas procuraba que le condujese a la creación que ahora. su nueva idea. torturaba. pues. Y m ás adelante. llamada a cobrar cuerpo en ima forma nueva y también reveladora. pp. según la aseveración de B. i. y en tanto en esa forma iba desprendiéndose de él. Es necesario reiterar una vez m ás que el héroe de Dostoievski es un hombre de la idea. ¿Cuáles son. recordarem os que la im agen de la idea es inseparable de la imagen del hombre. no es un carácter ni un tem peram ento ni un tipo social o psicológico: la imagen de la idea de pleno valor no puede. desarrollóse y se formó en él en el transcurso de los años y poco a poco se fue imponiendo en su alma. 383). i. sino un hombre de la idea. la idea de Raskólnikov a la que comprendemos y sentim os (según Dostoievski. pero no en la ciencia sino en la literatura. nueva! Quizá estuviera desti­ nado a descollar en su ciencia (t. 331-332). quizá muy remota y aun puede que resultase imposible (t. pri­ mero vaga y oscura. No es la idea en sí m ism a la que aparece como “protagonista de las obras de Dostoievski”. su independencia y exactitud.126 LA IDEA EN DOSTOIEVSKI Se creó para su uso particular toda una fílosofla de las cosas. original. conjugar con las im ágenes sem ejantes exterioriza­ d as y concluidas. las condiciones que determ inan en Dostoievski la posibilidad de una representación a rtís­ tica de la idea? A ntes que nada. p. Precisam ente a Dostoievski le había tocado conver­ tirse en un a rtista de la idea. que se le antojaban como ima revelación de la verdad. por supues­ to. pues la época de la elabora­ ción misma aún estaba distante. ya al final de la narración: ¡Quién sabe si él hubiera podido aportar a este mundo una idea grande. pero ya maravillosamente beatifica. por ejemplo. M.

de Svidrígáilov y otras. todos aquellos que participan en el gran diálogo. en la esfera de aquella idea del cristianismo en que vive Zósima. en su lengutye eclesiáslico. Justam ente así son todos los héroes principales de Dostoievski. tan sólo el “hombre en el hombre”. puede sor porta­ dor de una idea con pleno valor. puede ser hombro de idea cuya imagen conjugarla con la imagen de una idea de pleno valor. con su libre inconclusividad y su carácter sin solución del que hablamos en el capitulo anterior. tan característico de Dostoievski. Podemos decir que el hombre en Dostoievski supera su “coseidad" y llega a ser el “hombre en el hom­ bre” sólo entrando en la esfera pura e inconclusa de la idea. o sea. Ésta es la primera condición de la representación de la idea en Dostoievski. Sólo el “hombre en el hombre”. es decir. Por consiguiente. Cite­ mos el fragmento correspondiente del diálogo pene­ trante. desde lue­ go. Está expresada. sino también “sentida”) con su carácter ya concluido o con su tipícidad social de intelectual pobre de los años sesenta del siglo pasado: la idea de Raskólnikov perdería en segui­ da su significacidn directa como idea de pleno valor y tendría que abandonar la discusión en que esta idea vive en una incesante interacción dialógica con otras ideas de pleno valor como las de Sonia.LAIDEAENDOSTOIEVSKl 127 no sólo debe y puede ser comprendida. inconcluso e inagotable. a todos estos personcges se les puede aplicar la definición de la personalidad de Iván Karamizov elaborada por Zósima. Porfirii y otros se dirigen precisamente a este núcleo interior inconcluso de la personalidad de Raskólnikov. que llevan a cabo el stárets Zósima e Ivén Karamázov: . de Porñríi. Pero esta condición tiene una especie de fuerza re ­ versible. A este núcleo se di­ rige dialógicamente el mismo autor por medio de toda la estructura de eu novela. es decir. tan sólo transformándose en un desinte­ resado hombre de idoa. Sonia. En este sentido.

. que Dios bendiga sus caminos (t. ¿Elesolverse en im sentido afirmativo? —siguió inquiriendo Iván Fiodóro­ vich extrañamente. pp. a pesar de todo. —inquirió Iván Fiodóro­ vich sonriendo. —¡Feliz usted... confesándose de pronto. si tal cree. —Pero ¿puede resolverse en mí?. y en eso estriba todo su tormento. mirando con cierta ambigua sonrisa al stárets. usted m is­ mo conoce esa propiedad de su corazón. y con artículos en los periódicos y polémicas en los salones. Pensad en las alturas y las alturas bus­ cad. que nuestra morada está en los cielos. de una m anera extraíLa. E n usted esa cues­ tión no está resuelta. . Pero dé usted gracias al creador por haberle dado un corazón elevado capaz de torturarse con ese cilicio.128 LA IDEA EN DOSTOIEVSKI —¿Es que. riéndose de ella para sus adentros. efectivamente. Usted. suponiendo que no sea ya muy desgraciado! —¿Por qué desgraciado?. y en eso se cifra su gran amargura. no hablaba enteram ente en broma. así lo sostuve.. —No bromeaba del todo.. y poniéndose rápidamente colorado. n u n ­ ca se resolverá tampoco en sentido negativo. —Porque lo más probable es que no crea usted ni en la inm ortalidad de su alma ni siquiera en eso que ha escrito usted acerca de la Iglesia y el problema eclesiás­ tico... también se divierte con su propia desesperación. Pero tam ­ bién el supliciado gusta a veces de jugar con su desespe­ ración. 71-72). por ahora. —Sí. No hay buenas acciones si no hay inmortalidad.. Esta idea aún no está resuelta en su corazón.. además.. está usted convencido de que esas consecuencias tendría la extinción en los hombres de la fe en la inmortalidad de su alma? —preguntóle de pronto el slárets a Iván Fiodórovich. Dios quiera que la resolución de su corazón le coja todavía en la tierra y. y se lo tortura. sin creer usted mismo en su dialéctica y.. Pero. porque con ahínco exige resolución.. de puro desesperado. iii. eso es verdad. con dolor de su corazón. —Si no puede resolverse en sentido afirmativo. —^ j o Iván Fiodórovich. —Puede que tenga usted razón.

En este senti­ do. la imagen del héroe está indisolublemente vinculada a la imagen de la idea y no puede ser separada de ésta. Ese desinterés no es un rasgo de carácter objetivo. p. Mischa. Ve­ mos al héroe en la idea a través de la idea. sino re­ solver una idea”). 111. M. se destruiría por completo su imagen. sino resolver una idea (t. . Todos los personajes principales de Dostoievski “piensan en las alturas y las alturas buscan". y la prostituta Sonia.] es impetuosa! Su inteligencia está cautiva. que asesina y saquea a la vieja usure­ ra. en su plática con Raquitin: —|Ay. e Iván que participa en el asesinato de su padre. sino de un indicador de la verdadera participación en la idea de la personalidad profunda. puesto que la idea efectivamente se ha posesionado del núcleo profundo de su personalidad. le da AlfoEcha a Iván. Si se los concibe sin la idea gracias a la cual viven. B. el desinterés expresa su vida real en la esfera de la idea (“no necesitan los millones. Es de esos hombres que no necesitan los millo­ nes. Todos los personajes principales de Dostoievski como hombres de idea son absolutam ente desinteresados. el ser posesionado por una idea y el ser desinteresado parecen ser sinónimos. Su vida auténtica y su inconclusión interna obedecen a esta búsqueda de una solución al pensamiento (ideal).LAIDEAENDOSTOIEVSKI 129 Una definición análoga. ni una definición ex­ terna de sus actos. Vol­ vamos a repetir: no so trata de calificar el carácter y los actos de una persona de una manera habitual. En otras palabras. Encierra una idea magna inaoluble. 81). bu alma [la de Iván. son absolutamente desinteresa­ dos. todos ellos necesitan ante todo “resolver una idea”. Raskólnikov. pero en un lenguaje más lai­ co. en cada uno de ellos hay “una gran idea que no está resuelta". la idea del adolescente —el llegar a ser un Rothschild— es también absolutamente desinteresada. y a la idea la vemos a través del héroe.

Dostoievski supo descubrir ver y m ostrar la esfera auténtica de la vida de una idea La idea no vive en una conciencia individual y aislada de u n hombre: viviendo sólo en ella. es decir. La idea em pieza a vivir. La idea es un acontecimiento vivo que tiene lugar en el punto del encuentro dialógico de dos o varias conciencias. la idea quiere ser oída. a form arse. la esfera de su existencia no es la conciencia individual sino la comunicación dialógica entre conciencias. degenera y muere. El pensam iento hum ano llega a ser pensam iento verdadero. de la natu raleza dialógica de la idea. Dostoievski veía y rep resen tab a artística m e n te la idea ju sto como u n acontecim iento vivo que se lleva a cabo e n tre conciencias-voces.130 LA IDEA EN DO STO IEVSK I La segunda condición para construir la imagen de li idea en Dostoicvski es su profunda comprensión de la na turaleza dialógica del pensamiento humano. a encontrar y renovar su expresión verb al. Igual que la p alab ra. sólo en condiciones de un contacto vivo con el pensam iento ^ e n o encarnado en la voz ^ e n a . la idea es interíndividual e intersubjetiva. con una “residencia perm anente” en la cabeza de u n a persona. comprencUda y “respondida” por o tras voces desde otras posiciones. ta n sólo al establecer relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas. La idea en este sentido se asemeja a la palabra con la que se une dialécticam ente. y el monólogo es ú n i­ camente una forma convencional de su expresión. La idea se origina y vive en el punto de contacto de estas voces-conciencias. u n a idea. esto es. de la conciencia y de toda vida hum ana ilum inada por é sta . cons­ titu id a con base en el mismo monologismo ideológico de la época m oderna que ya hemos caracterizado. es decir. en la conciencia tgena expresada por la palabra. Igual que la p alab ra. individualm ente psicológica. d e sa rro ­ llarse. La idea —tal como la veía Dostoievski a rtista — no es una formación subjetiva. a generar nuevas ideas. E ste descubrim iento artístico de la n a tu ra le z a dialógica de la idea. la idea es dialógica por naturaleza.

consiguientemente. Raskólnikov. Tanto en uno como en otro caso las ideas dejarían de ser imágenes vivas. y él trata de “solucionar la idea” pre­ cisamente en el marco de eate diálogo. con la madre. y lo hace de im modo intencionadamente exagera­ do y provocativo. Dos­ toievski nunca expone este artículo do una manera monológica. Esta exposición internam ente dialogizada se interrum pe todo el tiempo por las preguntas dirigidas a Raskólnikov y por las réplicas de éste. aún antes de que se iniciara la acción de la novela. había publicado en un periódico un ar­ tículo. al reflejarse en su conciencia. los acontecimientos de los últimos días (la carta de la madre. por ejemplo. Des­ pués el mismo Raskólnikov expone su artículo. Al principio. Por el contrario. mientras que Porfirii siempre la interrum pe con sus preguntas provocadoras y eus observaciones. y tampoco muestra su deve­ n ir psicológico dentro de una conciencia individual. el encuentro con Marmeládov). con Sonia y otros). es Porfirii quien expone el a r­ tículo. Por primera vez conocemos su contenido y. cuyos fragmentos hemos citado en el capítulo anterior. tomaron en ella la forma de un diálogo más intenso con los in­ terlocutores ausentes (con la herm ana. Recordemos. la idea principal de Raskólnikov en un diálogo que entabla con Porfirii. intenso y tremendo para él (en el diálogo también participan Razum^in y Zamiótov). la conciencia del solitario Raskólnikov llega a ser la are­ na de lucha de otras voces. el primer monólogo interno de Raskólnikov. La propia exposi­ ción de Raskólnikov está impregnada de una polémica in'^rna con el punto de vista de Porfirii y de sus seme­ . Allí no hay ningún devenir psicológi­ co dentro de una conciencia cerrada.LA IDEA EN DOSTOIEVSKI L31 (y por consiguiente participante de alguna m anera de una idea) fue lo que lo transformó en un gran a rtista de la idea. donde exponía los fundamentos de su idea. Dostoievski jam ás expone las ideas predeterminadas en una forma monológica.

a lo largo de toda la novela la idea de Raskólnikov e n tra en con­ tacto con varios fenómenos vitales.132 LA IDEA EN DO STO IEVSK I jantes. la idea suena de una m anera muy dife­ rente y nos ofrece su lado inverso. perdiendo su acabado monológico teóricam ente abstracto que se centraba en una sola conciencia. se afirm a o se re fu ta por ellos. También Razum üin introduce sus réplicas. la posición de Sonia. Pero en este caso. se verifica. La idea. en la voz de Svidrigáilov. m atices. y se pone a prueba. Finalm ente. La idea de Raskólnikov revela en este diálogo sus diversas facetas. posibilidades. y establece di­ ferentes interrelaciones con otras posiciones vitales. Después escuchamos la m ism a idea en la exposición dialogizada de Svidrigáilov. Recordemos adem ás la idea de Iván K aram ázov de que “todo es perm itido” si no hay in m ortalidad del alm a. en qué contactos dialógicos m ás inesperados se ve involucrada! . en ellos ya posee otra tonalidad. Nos enfrenta­ mos a una imagen de la idea. La misma idea de Raskólnikov vuelve a aparecer en sus no menos intensos diálogos con Sonia. De esto y a hemos hablado en el capítulo anterior. vive y actúa dentro del gran diálogo de la época y hace eco de ideas sim ilares pertenecientes a otras épocas. Co­ mo resultado. qué voces m ás heterogéneas la adoptan. m ientras que el aspec­ to teórico de la idea se relaciona indisolublem ente con las últim as posiciones vitales de los participantes del diálogo. y por lo m ismo pone de m anifiesto sus otras facetas y posibilidades. ¡Qué vida dialógica m ás intensa tiene esta idea a lo largo de la novela Los herm anos Karamázov. la idea de Raskólnikov se nos presenta en la zona interindividual de la lucha in te n sa entre varias conciencias individuales. en su diálogo con Dunia. iniciando un contacto dialógico con otra posición vital sum am ente fuerte e integra. a d ­ quiere una complejidad contradictoria y las m últiples facetas de una idea-fuerza que se origina. que es uno de los dobles paródicos de Raskólnikov.

así como en la p istu ra un tono determinado pierde su pureza abstracta gracias a los reflejos de los tonos que lo rodean. más exactamente. es decir. Academia. Moncú-Leningrado. los ideas preponderantes.LA IDEA EN DOSTOIEVSKl 133 Ambas ideas (la de Raskólnikov y la de Iván Karamázov) reflejan otras. reconocidas y altisonantes de la época. Dostoievski no creaba sus ideas como las crean los filósofas o los científicos: solfa crear las imágenes vivas de las ideas. “Dostoievski como artista”. Grossman. También oía las voces domi­ nantes. oídas. en cambio. “Toda la realidad —escribió Dostoievski— no se agota por lo existente. P. p. asi. ¡qué construcciones ideológicas tan endebles y tan fáciles de refutar aparecerían! Siendo artista. Grossman: “Un artista ‘oye. y asimismo las voces to ^ v ía débiles. se tratab a de las ideas que ya vivían o empezaban a en trar en la vida como ideas de fuerza. De ello habla muy bien. Sscribió mucho más tardo Dos­ toievski: es necesario captarlas y expresarlas” [L. encontradas. 179. su interacción dialógica. justam ente. Dostoievski poseía un don genial de oír el diálogo de su época o. 366). principales (oficiales o no ofi­ ciales). a veces adivinadas en la realidad m ism a. basándose en las palabras de DosUiievski. es decir. cap­ tando en ella no solamente las voces aisladas sino ante todo. Dosteieoskogo. junto con las ideas implí­ citas que nadie aparte de él llegaba a escuchar y las ideas que apenas empezaban a madurar. pre­ siente. las ideas que aún no se manifestaban. Si es­ tas ideas se extraen de la esfera dialógica de su existen­ cia y si se lee da una forma monológicamente acabada y teórica. Dnstoicuskogo. M. porque una parte enorme de ella consiste en 1a palabra todavía implícita y no expresada".^ * Zapisnyin tetradi F. las relaciones dialógicas entre voces. de escuchar a su época como un diálogo enorme. em­ pieza a vivir una vida auténticam ente pictórica. 1935. M. L. . in c lu B O ve’ que ‘surgen y van llegando los elementos nue­ vos que esperan la palabra nueva’. los embriones de las futuras visiones del mundo. P. en Tuorchesfjo F. p.

queriendo adivinarlas según el lugar que se les asignaba en el diálogo del presente. etc. ta n ­ to próximo (los años trein ta o cuarenta) como alejado. levnin. así como para las de sus héroes. ^Véase A. “La novela Demonios'. dejó una gran resonancia en Rusia. ' Véase el trab^o de F.staba tra­ bajando en Crimen y castigo. en Tuorthestuo F. el presente y el futuro. Véase acerca de ello ol trab^o de F. Dostoievski no copiaba ni describía su s prototipos. Por eso. Insistim os en que Dostoievski jam á s form aba las im ágenes de sus ideas de la nada. pp. ^Este libro. Dolinin. 228-229. para las im ágenes de ideas en sus novelas. Moscú. levnin. I. en la misma compilación. en el plano de la actualidad se encontraban y discutían el pasado. tratab a de oír tam bién las voces del futuro. se pueden encontrar y señalar determ inados prototipos: por ejem­ plo. asi como se puede presentir la réplica por venir pero aún no pronunciada de un diálogo ya en curso. pp. Dostoievski percibía ta m ­ bién las resonancias de las voces-ideas del pasado. 1865)* fueron prototipos de las de Raskólnikov. Sovetski pisatel’.* las ideas de Chaadáiev y Herzen® fueron prototipo de las de Versílov (en E l adolescente). /' tvorcheskoi laboratorii Dostoievskogo [En el laboratorio de trabiyo de Dostoievski!.I. . otro de estos prototipos de las ideas de Piotr Veijovenski lo fue el Catecismo del revolucionario. 1974.134 LA IDEA EN DO STO IEVSK I En el diálogo de su tiempo. Dostoievakogo. S. que había aparecido cuando Dostoievski e. las ideas de Max S tirn er (en E l único y su propie­ dad) y las de Napoleón III (en Historia de Julio César. sino preci­ sam ente de \os prototipos de las imágenes de ideas. De esta m anera. M. Subrayamos que no se tra ta de las “fuentes” de Dos­ toievski (aquí este térm ino sería impropio). 153-157. jam á s la inventaba como tampoco u n pin to r inventa a las personas que representa. “La novela Crimen y castigo". sino que las sabía oír o adivinar en la re ali­ dad existente. No todos estos prototipos de Dos­ toievski se han encontrado y señalado h asta el momento. Como hemos dicho.

Antes que nada. entre las ideas ya vivas y las que están por nacer. Pronosti­ caba. Para ello. y las hacia discutir. en donde empezaban a vivir una nueva vida del acontecimiento artístico. a la vez ruso y universal. E stas ideas recíprocamente alejadas eran marcadas con una especie de línea inter­ mitente hasta el punto de su cruce dialógico. la aparición de las nuevas vocesideas y los cambios en la correlación de todas estas voces —ideas en el diálogo universal—. Dostoievski en tanto cue artista adivinaba a menudo de qué manera se desarrollaría y actuaría una idea determinada cambiando las condicio­ nes. Asi. que suena en las obras de Dostoievski. pues.LA IDEA EN DOSTOIEVSKI 136 sino que solía reelaborarloe libre y creativam ente en imágenes de las ideas artísticamente vivas. sino tam ­ bién sus posibilidades. igual como procede un artista con e u b prototipos humanos. las ideas prototípicas utilizadas en las no­ velas de Dostoievski. que es lo más importante para una imagen artística. en la Historia de Julio César de Napoleón III). sin perder su plenitud de sentido. Dostoievski solía ubicar la idea sobre el lím ite de las conciencias dialógicamente cruzadas. qué inesperada dirección podrían seguir su desarro­ llo posterior y su transformación. Es por eso que este diálogo. Preveía las nuevas com­ binaciones de ideas. cambian su forma de ser: se vuelven imágenes de ideas completamente dialogizadas. ahora logra involucrar en su Juego subli­ me y trágico las mentes y las voces de sus lectores. Dostoievski descubría en la ima­ gen de una u otra idea no solamente los rasgos históricoB reales que existían en el prototipo (por ejemplo. Solía poner juntas cales ideas y visiones del mundo que en la propia realidad estarían absolutamente desunidas y sordas una con respecta a otra. lo3 futuros encuentros dialógicos de las ideas aún desligadas. destrufa la forma monológica cerrada de las ideas proto:ipicas y las inclufa en el gran diálogo de s u s novelas. e inconclusas monológi- . Siendo un artista. de esta manera. inconclusas y preñadas de nuevas posibilidades.

es decir. de Zósima). monológicamente afirmadas. E n estos artículos exponía determ inadas ideas filosófi­ cas. Sin embargo. entre otras. Zósima). las solía expresar como sus propias ideas sostenidas en una form a sistem áticam ente monológica o retóricomonológica (o propiamente propagandística). se introducen en la esfera de la exis­ tencia artística. sino las ideas directas. ¿De qué m anera las debemos analizar aquí. de Myshkin.136 LA IDEA EN DOSTOIEVSKI cam ente. en el contexto de su creación literaría? E xactam ente así como las ideas de Napoleón III en Crimen y castigo. o como las ideas de Chaadaiev y Herzen en E l adolescente. Las m is­ m as ideas las solfa explicar en su correspondencia con distintos destinatarios. al form ar p arte de su novela polifónica cam bian su m ism a forma y se transform an en im ágenes artísticas de ideas: se conjugan en una unidad indisoluble con las imágenes de los hombres (Sonia. En los artículos y en las cartas no existen por supuesto las imágenes de las ideas. con las cuales el pensador Dostoievs­ ki e stá en un total desacuerdo. M yshkin. filosófico-religiosas y sociopolíticas. las que el pen­ sador Dostoievski com partía. sino tam bién u n pensador social que publicaba artículos en l'remia [Tiempo!. se dialogizan plenam ente e integran el gran diálogo de la novela con derechos iguales ju n to a otras im ágenes de ideas (las de Raskólnikov. en el periódico G razhdanín (El ciudadano] pubUcó una serie de artículos titulados el Diario de un escritor. de Iván K aram ázov y . se liberan de su cerrado monologismo y de su conclusión. es decir. Efectivamente. o sea que debemos exa­ m inar en sus novelas las ideas del mismo Dostoievski como ideas prototípicas de a l o n a s im ágenes de ideas (imágenes de las ideas de Sonia. de Alíoscha Karamázov. Dostoievski no sólo e ra u n a a rtis ta que escribía no­ velas y relatos. en Epoja [Épo­ ca]. las ideas de Dostoievski como pensa­ dor. las m ism as “ideas de Dostoievski” las encontram os tam bién en sus novelas.

En la ideología formadora de Dostoievski faltaban precisamente los dos elementos principales en los cua­ les se basa toda ideología: un pensamiento aislado y un sistema objetivo unitario de ideas. y no sólo su sustancia monológica. según la relación que establezcan con su objeto e independientemente de su portador. car:as. Es absolutamente inadmisible atribuirles la (un­ ción de las idoae dcl autor de una novela monológica. el epílogo con­ vencionalmente monoldgico de Crimen y castigo) y no es capaz de distorsionar la poderosa lógica artística de la novela polifónica. como artista. aseveraciones. justam ente de la ideología formadora. se hace sentir tan sólo en momentos superficiaies (por ejemplo.LAIDEAENDOSTOIEVSKl 137 otros). sólo vienen a ser los prototipos de algunas de las imá­ genes de ideas de sus novelas. siempre triunfa sobre el Dostoievski publicista sociopolítico. No tienen esta función siendo participanteB igualitarias del gran diá'. postula­ dos aislados que en si mismos pueden ser correctos e incorrectos. pues. las ideas dei mismo Dostoievski expresadas monológicamente fuera del contexto literario de sus obras (en los artictilos. Por eso es ilícito susti­ tuir el análisis auténtico del pensamiento artístico polifónico de Dostoievski por la crítica de estas ideas prototípicaE moaologizadaa Es importante descubrir la función de la idea en el mundo polifónico de Dostoievski. puesto que de ella dependen finalmente también las funciones de diversas ideas abstractas en una obra. As(. Estos pen­ . Hablamos antes que nada de aquella ideología que había sido el principio de su visión y representación del mundo. Para comprender correctamente el principio de repre­ sentación de la idea en Dostoievski es necesario tomar en cuenta otra particularidad de su ideología formadora.ogo. Si cierta preferencia de Dostoievski como periodista por algunas ideas e imágenes se mani­ fiesta alguna vez en sus novelas. En una ideología común existen pensamientos. Dostoievski. conversaciones orales).

P ara él. En Dostoievski. llegaba a ser el elem ento de su visión a rtística del m undo. porque no existen pensam ientos que p e r­ tenezcan a nadie. E n este sentido. dos pensam ientos son dos hom bres. Em pleando la paradoja. u n pensamiento como éste era para él u na unidad indivisi­ ble. la ideología de Dostoievski no conoce el pensamiento aislado ni la unidad sistemática. en for­ ma resum ida. toda su visión del mundo. lim itado por su objeto. que no pertenecen a nadie. un coi\junto de personalidades. Su m anera de desarrollar el pensam iento es siem- . se m anifiesta in ­ cluso en la estructuración de sus artículos perio d ísti­ cos. Sólo un pensam iento así. ni un postulado o u n a aserción. form an pa rte de u n a unidad sistem ática de ca ­ rácter igualm ente objetivo. En Dostoievski. el sistem a se form a de pensam ientos aislados en tanto que elementos. y todo pensam iento re p re se n ta u n hombre. por lo m is­ mo. sino m ediante puntos de vista. de orientaciones y voces hum anas organizadas. se podría decir que Dos­ toievski no pensaba m ediante ideas.138 LA IDEA EN DOSTOIEVSKI sam ientos objetivam ente ciertos. En cada pensam iento la personalidad parecía reflejarse en su totalidad. El p e n sa ­ m iento pertenece al sistem a como a la totalid ad ú lti­ ma. las unidades sem ejantes ya no constituían u n sis­ tem a unificado. En u n a unidad sistem ática u n pensam iento roza con otro y se relacionan en tre EÍ de acuerdo con su vinculación con el objeto. conciencias. sino un acon­ tecimiento concreto. que era capaz de concentrar toda una orientación espiritual. personal. sino u n punto de v ista íntegro. u n a posición íntegra de una personalidad. gracias a un objeto único. esta tendencia a percibir cada idea como una posición íntegra. Por eso un conjunto de pensam ientos re p re se n ta un conjunto de posiciones totales. voces. la últim a u nidad indivisible no era u n pensam iento aislado. T rataba de percibir y form ular todo pensam iento de ta l m anera que en él se expresara y se revelara el hombre total y. de alfa a omega.

. absuelvo. los campesinos. es decir. también son hombres. como usted lo ha dicho. El pueblo ruso es compasivo” —resuelven otros. los siervos de ayer. los mandaré a la misma Siberia. como a veces me ha tocado oír. “Simplemente. en caso de que predo­ mine sobre las demás. por ejemplo. En su artículo “El medio’ expone al principio una se­ rie de preguntes y suposiciones acerca de los estados psicológicos y de las orientaciones de los jurados. inte­ rrumpiendo e ilustrando. Al fiscal. —Incluso suponiendo —se me figjra una voz— que sus fundamentos firmes (o sea. Es una sensación siempre sucia. etc. Dostoievski en realidad no bus­ ca convencer.. como siempre. mientras qae nuestros campesinos quedarían quietos y callados: “Para que vean que ahora. debería ser la sen­ sación de poder. suponiendo todavía sin discusión. piense usted. y si no quiero. Incluso en sus artículos polémicos. He aquí la estructuración de un articulo típico de él. da lástima destruir el destino ajeno. Yo soñaba con sesiones en las que participarían casi en su mayoría. Después. por supuesto).. los fundamentos cristianos) sigan siendo los mismos y que ante todo haya que ser ciudadano y sostener la bandera.LAIDEAENDOSTOIEVSKI 139 pre igual: lo hace dialógicamonte. Dostoievski procede directamente a orques­ tar su tema con la ayuda de un diálogo imaginario. o mejor dicho. he aquí un qemplo: Parece que la sensacién general de todos los jurados dcl mundo. y sobre todo de los nuestros (además de todas las otras sensaciones. sus pensa­ mientos con voces y medias voces de personas. sino que orquesta voces. pero no mediante un seco diálogo lógico.. si quiero. los abogados se Ies dirigirían con adulaciones y h alaos. conjuga orienta­ ciones de sentido. sino mediante la confrontación de voces íntegras profundamente idealizadas. de autocracia. en la mayoría de los casos por medio de un cierto diálogo imaginado. ¿de dónde aparecerían aquí los ciudadanos? ¡Reflexione .

. vaya —se me figura una voz cáustica—. es decir. por sus. aquí dicen que los dones le llovieron del cielo y lo apa­ churraron.. incluso por su esencia. Dostoievski. sino que tam bién sienta que además lo haya recibido gratis. y la conjetura acerca de la sumisión del pueblo frente al poder recibido como don y ofrecido a un “indig­ no" es. y cada uno de ellos considera como pecado mortal comer carne du­ rante la cuaresma. pp. más brillante que la conjetura sobre el deseo de “molestar al fiscal”. 11-15. y sin embargo las ideas se transm iten por el aire. por supuesto. (Prosigue el desarrollo de este punto de vista. Us­ ted parece atribuirle al pueblo la moderna filosofía del medio. Obma completas (en ruso)..) Es ima voz en parte eslavó&la —estoy considerando yo para mis adentros—. quizá.. (El desarrollo de la respuesta. hay cierta verdad en su observación —le contesto a la voz. t. ¿y de qué modo le habrá llegado? Porque estos doce jurados a veces todos son campesinos. ¿Por qué no los acusa usted directa­ mente de tener ciertas tendencias sociales? Por supuesto. —¿El pueblo ruso? Permítame —me dice otra voz—. un yugo. en la . xi. que por lo pronto no lo morezca. tendencias eslavas? ¿Y si él representa precisamente el mejor m aterial en Europa para ciertos propagandistas? La voz cáustica ríe a carcajadas aún más intensamente.. pero el pueblo ruso siempre. digamos.140 LA IDEA EN DO STO IEVSK I en lo que tuvimos apenas ayer! Los derechos civiles (¡} qué derechos!) parece que le llovieron del ciclo a nuestrc campesino. idea hay algo penetrante. —Desde luego. —¿Y qué tal si nuestro pueblo se inclina sobre todo por la doctrina del medio. cómo podrían entender ellos la teoría del medio —delibero yo—.) —Vaya. Es una idea realmente consola­ dora. desalentado—.. pero parece bastante falsa. M. no sólo perciba que h a recibido tanto poder como un regalo.. Pero es que 61. claro que todos ellos no podrían.. Lo apachurraron y por lo pronto son para él una carga.*’ “ F. —¡Vamos! —se carcigea la voz cáustica. .

La publicística ofrece para ello las condiciones menos favorables. pensar signifi­ ca interrogar y escuchar. Para él. en loa artículos periodísticos esta parti­ cularidad formadora de la ideología de Dostoievski no puede ponerse de manifiesto coa suficiente profundi­ dad. no puede ser superado aquí. su propó­ sito superficial. para relacionarla con otra idea en un plano puramente impersonal y objeti­ vo. Sin embargo. para él. no pueden ser separados ni siquiera de manera abstracta porque todo su material se desenvuelve fi-ente a él como una serie de posiciones humanas. jam ás lle­ va a una fusián de voces y de verdades en una verdad impersonal. . Dostoievski ante todo ve sus raíces humanas. la del abogado.LAIDEAENDOSTOIEVSKI 141 El dosarroUo posterior del tema se eslructura con ba­ se en semivoces. la del jurado. Mientras que una posición ideológica común obser­ va en el pensamiento su significado objetivo. coi\jugando unas y desenmascarando otras. por supuesto. Nunca tra ta de probar sus postulados basándose en otros postulados abstractos ni combina las ideas según su tema. sino que conironta las posturas y entre ellas construye su propia orientación. semivoces. según Dostoievski. en el m aterial de escenas cotidianas concretas y en situaciones vitales que tienen como fina­ lidad úlüina la de caracterizar alguna posidón humana: la del criminal. etcétera. Desde luego. poner a prueba las posiciones. también aquí Dostoievski no sabe ni quiere separar la idea del hombre. El monologismo del pensamiento. Aquí es simplemente una Torma de exposición. Hay que subrayar que en el mundo de Dostoievski tam bién el estar de acuerdo implica un diálogo. Su pensamiento siempre se cuela por medio de un laberinto de voces. de la enunciación viva. el pensamiento es bilateral y ambos lados. es decir. sino de una posición a otra. como sucede en el mundo monológico. De este modo se estructuran muchos artículos perio­ dísticos de Dostoievski. palabras qjenas. gestos de los otros. Su camino no se traza de un pensamiento a otro.

al ser separados del contexto y de la voz. las vo­ ces que son puntos de v ista que tampoco pueden se r aislados sin distorsionar su naturaleza del tejido dialógico de la obra. Otro tipo de pensamiento aforístico fue elaborado por los rom án­ ticos. Pero en Dostoievski existe un p erso n ^e m uy especial que es Stepán Trofímovich Verjovenski. el viejo príncipe Sokolski (El adolescente). por supuesto. indepen­ dientes del contexto en su misma concepción.142 LA ID EA EN DO STO IEVSK I Es característico que en las obras de Dostoievski no existan en absoluto ideas. Los aforismos m undanos siem pre están objetivados. puede ser incluido en ese tipo de personajes. siguen conservando toda la plenitud de su significado aforístico impersonal. En ellas tan sólo existen las voces-ideas. Estos tipos de pensamiento le eran sobre todo ^ e n o s y hostiles a Dostoievski. de un pensamiento que funciona m ediante ideas aisladas. Balzac y otros: se encuentran dispersas tanto en los discursos de los person^es como en el del autor. Tolstoi. Su visión fonnadora del m un­ do no conoce la verdad impersonal. Es un epígono de las tendencias m ás ele­ vadas del pensamiento aforístico: el pensam iento de la . aunque de una m anera periférica. Turguenev. situaciones y fórm ulas aisla­ das del tipo de sentencias.. máximas. Pero cuántas ideas aisladas sem ejantes pueden ser puestas de relieve (lo cual suele hacerse) en las novelas de L. En la literatu ra del neoclasicismo y de la Ilustración fue elaborado un tipo especial de pensam iento aforísti­ co. etc. conser­ varían tam bién en una forma im personal su significa­ do. separadas de la voz. y en sus obras no hay verdades impersonales aislables. íntegras e indivisibles. aforismos. También Versílov. es decir. los cuales. pero son m ás bien m aestros de charla aforística que arro jan sentencias triviales y máximas como. Es cierto que Dostoievski crea person^es que repre­ sentan la linea epigonal del pensamienU) aforístico que se había formado en la alta sociedad. por ejemplo. redondeadas y autosuficientes.

sino acerca de los enfoques integrales. sino tan sólo una indirecta. Yo nunca hablé para encontrar la verdad. Jam ás discuten acerca de algunos puntos aislados. Aquí aparece . p. El clérigo ruso. rusa).. Como respuesta a lodo este aspecto negatim he destina­ do este sexto libro. vu. A la hora de la muerte. Casi nunca desintegran ni analizan su postura ideológica integral. En los diálogos expresos de los personiúes de Dostoievski tampoco aparecen los pensamientos y situacio­ nes aisladas. Incluso cuando deda la verdad. Todos los aforismos de Stepán Trofimovich carecen de una plenitud de sentido fuera del contexto. son bivocales). (t. Por eso me preocupa precisamente en el sen­ tido de si resulta una respuesta suficiente. Tanto más que no es una respuesta directa a \moa postulados expre­ sados punto por punto desde antes (en el Gran Inquisi­ dor y antes). no poses su propia verdad sino tan sólo verdades impersonales aisladas. sin la ordenación por puntos y postulados aislados. toda mi vida he estado mintiendo. las voces separadas y sus mundos se contraponen como totalida­ des indivisibles no desmembradas. están objetivados en una u otra medida y la ironía del autor deja su sello en ellos (es decir. pero apenas ahora b veo. este persónese deter­ mina su actitud hacia la verdad de la siguiente manera: Querida. 578de la ed. yo siempre lo supe.LAIDEASNDOSTOIEVSKI 143 Ilustración y el romántico. Dice tantas verdades aisla­ das precisamente porque no tienen una idea dominante que determine el núcleo de su personalidad. con motivo de la novela Los hermanos Karamázov. sólo hablé para mí. que aparecerá el 31 de agosto.. inclu­ yendo a s( mismos y a toda su idea en la réplica más insignificante. En una de sus cartas a Pobedondstsev. También en el gran diálogo de la novola. Dostoievski carac­ teriza excelentemente su método de contraposiciones dialógicas integrales.

Los rasgos analizados en la ideología form adora de Dostoievski determ inan todos los aspectos de su crea­ ción polifónica. a Dos­ toievski no se le presen ta un mundo de objetos ilum i­ nado y ordenado por su pensam iento mónológico. temperamento). ■ t.144 LA IDEA EN DO STO IEVSK I algo directa (e inversamente) opuesta a la visión del mvindo antes expresada. hay que plantearse constantemente la pregunta: ¿son correctas mis convic^ Por supuesto. aquí do estamos hablando sobre la imagen con­ cluida y cerrada de la realidad (tipo. sino precisam ente de la fidelidad a una im a­ gen del hombre que tenga autoridad. se le presentaba apenas a Dostoievski como la ñnalidad última de sus concepciones literarias. a la que no se le contempla sino a la que se le sigue. Además. La solución de las búsquedas ideológicas se le aparece en la im agen de un hom bre ideal o en la de Cristo.'’ Como respuesta a Kavelin. no se tra ta de la fidelidad a sus convic­ ciones ni de la certeza de las convicciones m ism as in abstracto. 109). E sta imagen o esta voz superior deberían coronar el m undo de las voces. Como resultado de este enfoque ideológico. pero en su obra esta imagen jamás se realizó. en un cuadro artístico (Pis’ma. carácter. un mundo de posturas hum anas significativas y conjugadas. Busca en tre estas posturas una o rien ta ­ ción m ás autorizada y no la percibe como su propio pensam iento verdadero. organizarlo y someterlo. sino de la imagen abierta de la palabra. Una imagen ideal seme­ jante que tuviese autoridad. . IV. Dostoievski anota en su libreta: Es insuficiente determ inar la moralidad por la lealtad respecto a sus convicciones. sino como a otro hom bre v e r­ dadero con su palabra. El últim o criterio ideológico de Dostoievski es precisam ente la imagen del hombre y su voz que es ajena al autor. y no de acuerdo con los puntos teóricos sino. digamos. sino un m undo de conciencias que se in te rp re ta n m u tu a ­ m ente. p.

Es muy característica ia interrogación diri­ gida a una imagen ideal (¿cómo actuaría Cristo?).. Dice usted que sólo es moral el actuar por convicción. No puedo reconocer como hombre moral a uno que quemase a los herejes. sin la verdad en el sen:ido teórico de la palabra.Yto monológico de la ' Biografía. y en general no en el conte. ¿Y de dónde lo ha sacado usted? Yo no le voy a creer directamente y. Pregunto. que con ustedes. Y usted. sin la verdad como fórmula. La vida viva los ha abandonado. 371. y la fe es de color rojo. pero con Cristo. Cristo se equivocó —¡esto está demostrado!—. sino de la fe.LAIDEAEKDOSTOIGVSKl 145 cionee? La verificación es siempre la misma: Cristo.. el quemar a los herejes es un acto inmoral.. con Cristo. Pero aquí ya no se trata de la filosofla. y usted parece estar contento de ello. ¿él quemarla a los herejes? No.. la búsqueda de la verdad no como de la conclusión de la propia conciencia de uno. El ejemplo moral e ideal para mi es Cristo. no la ñisión con él. La desconfianza hacia las convicciones y hacia su función monológica habitual. es decir. .. la orientación dialógica interna con respecto a él. Este sentimiento fervoroso me dice: mejor me quedo con el error. M. Dizque hay más tranquilidad (es pereza). pero no la moralidad.. sino el hecho de seguirlo. puesto que no reconozco su tesis acerca de que la moralidad es el acuerdo con sus conviccionce internas propias.. Prefiere permanecer con el error. ja­ más me podrá refiitar. D<m loitvskogo. p is’ ma i zametki ú zapianoi knizhki F. sólo quedan fórmu­ las y categorías. por supuesto. es decir. sin la verdad como postulado. pp.. Entonces. sino las formas vives de su pensamiento ideológico y artístico que alcanza aquí su conciencia y expresión más nítida. diré que es inmoral el actuor según las convicciones.® Lo que nos importa en estos pensamionlos no es la profesión de fe cristiana de Dostoievski por si misma. 372 y 374. Ésta es apenas la honradez (es rica la lengua rusa). al contrario.

También por la elección de las cosas de que se hable y de todos los hechos. pero ceñido. h a d a la palabra ^ e n a . la misma del Gil Blas. sin em­ bargo. es decir. 2° Condensar las ideas con arte y concisión. son características de las ideologías form adoras de Dostoievski.) La sequedad de la descripción debe ser. escribe en una carta ’ Obras completas. (Aquí es menester armonía. sino que deben form ar p arte del último como imagen del hombre. sin escatimar explicaciones. la orientación hacia la voz ¡yena. como palabra entre otras palabras.146 LA IDEA EN DOSTOtEVSKl conciencia propia. irguiéndolo sobre un pedestal. 1606. se subrayará siempre algo y se sacará siempre en primer término al hombre futuro. E n sus c a rta s subraya a menudo la im portancia excepcional que tiene p ara él la idea principal. E sta postura ideal (la palabra ideal) y su po­ sibilidad.J Las primeras páginas: 1° £1 tono. p.^ La “idea dom inante” se m arca en la concepción de cada novela de Dostoievski. Acerca de E l idiota. no deben llevar en la obra la función que ilum i­ ne plenam ente el mundo representado. La idea del autor. Pero también ha de hacerse visible la idea dominante de la biografía. [. deben e star frente a uno pero sin m atizar la obra como un tono ideológico personal del autor. debiendo quedar siempre como en enigma. en algunos pasos.. en apariencia. . sino en una im agen autorizada del otro hombre. como postura entre otras posturas. no ha de explicarse con pala­ bras. siendo tan principal la biografía. aunque poniéndolo todo en escena. aunque no en nombre del autor. E n el plan de la Vida de un gran pecador existe el siguiente paseye m uy significativo. el lector debe ver siempre que esa idea no es bue­ na. su p e n sa ­ miento. que vale la pena incluso empezar desde la más tierna infancia. En los pasos de efecto y dramáticos no poner. ningún peso. t. iii. Aguijar. . Nota primera: El tono de narración es una biografía. es decir.

no mi novela. Este mundo tan heterogéneo de cosas y relaciones cosificadas que forma parte de las novelas de Dostoievski se da a través de los person^es. 1654. ai tampoco los Lopujov o los Rajmótov. El autor como portador de una idea propia no entra en contacto directo con cosa alguna. 1959. de todo lo que podría apoyar al autor.*“ Acerca de Demonios.. Defiendo. pero también el prelado viviría co el monaste­ rio. Goslitizdat. p. En Dostoievski no hay representaciones objeti­ vas del medio ambiente. mucho harto prolijo y malogrado. sólo con los " ‘ ñid. CtarO.uso en los proyectos. Aqj( ya nu se trataría de un KostanEhoglo. y entre ellos “se sacará siempre en primer término al hombre futuro. no recuerdo su apellido. u. al que acepté desde hace mucho tiempo en mi corazón con entusiasmo” fPis'ma ICartasI. de las cosas. El autor se enfrenta al héroe. y ese material son voces y puntos de vista ajenos. no voy a inventar nada. pero también hay en ella mucho logrado. irguiéndolo sobre un pedestal”. No sobrepasa los límites del gran diálogo ni lo concluye. sino mi idea”. descansando. pero ¡qué hacerle!”" Pero la función de la idea dominante es muy específica inc'.ón. positiva. p. p. co de aquel olcmán. Moscú. 264). Sólo voy a representar a T|... . dentro de su espíritu y su tono. DoHtoiuvski cscríbc en una carta a Maikov: "Quiero hucor cc Tijón Zadonaki la figura principal dcl segundo libro. t.'''* Ya hemos dicho que la idea representa el habitual principio monológico de la visión del mundo únicamen­ te en los person^es. es decir. > >Ibid. sino la idea más querida y más rancia! Naturalmente que lo echaré a perder.LAIDEAENDOSTOIEVSKI 147 a Str^nv: “Hay mucho en la novela eEcrilo a vuela plu­ ma. Ojalá pueda representar una figura majestuo­ sa. por supuesto b^o otro aombre. 1657. Entre ello se distribuye todo aque­ llo que puede servir como expresión inmediata y apoyo para la idea. sania. escribe a Maikov: “jEste no es ningún buñuelo. en Obliímou. Sólo debe dirigir la selección y la disposición del m aterial (“la elección de las cnsas ce que se hable").. de la vida cotidiana. a su voz pura.

a la ley terrenal. al menos. B. Pero en este caso mi yo no sólo no se sujeta al axioma terrenal. M. es que estos yo se conocen y se juzgan m u tu a ­ mente. Es absolutam ente comprensible que ni el leit­ motiv ideológico ni la conclusión ideológica que tra n s ­ form an su m aterial en u n objeto son posibles en este mundo de sujetos. y no a uno solo sino a todos. no cabe tan sólo dentro de aquello sino que parece colocarse aparte.. El yo que conoce y que ju zg a el mundo como objeto no aparece aquí en s i n g a r sino en plural. sino a sus héroes. L a conciencia id ealista no se le atrib u y e a él. Dostoievski escribe en 1878 en una de sus cartas: Agregue aquí. se coloca el problem a de relaciones m utuas. iv. por encima de todo. t. F. sino que sale de ellos. Sin em bargo. 5. en el lugar de la relación del yo que conoce y juzga al m undo. la de toda la tierra y de su axio­ m a Iley de autoconservación.]. . M. juzgándolo y conociéndolo. mi yo que tiene conciencia de todo. este yo mió está por encima de todo aquello. Si tie­ ne esa conciencia. Dostoievski. Dostoievski había superado el solipsismo. En el centro de su creación. o sea. Dostoievski no hizo u n a aplicación monológica de esta apreciación em inentem ente idealis­ ta de la conciencia.I. p. Pis’ma. tiene una ley por encima de ellos..148 LA IDEA EN DO STO IEVSK I hombres. aparte de todo esto [se acaba de tratar de que el hombre no se somete a la ley general de la natu­ raleza. B. entonces. M.

etc. Los mismos personajes suenan vanamente. Tolstoi. El héroe y el mundo objetivo que lo rodea de­ ben estar hechos de una sola pieza. las formas predominan­ tes en la literatura de su tiempo. En com­ paración con sus obras. El argumento de una novela biográfica no se adecúa al héroe de Dostoievski porque se apoya en el determinismo social y caracterológico y on la total realización vital del person^e. la de Dostoievski pertenece a un tipo genérico absolutamente nuevo y ^eno a ellos. t n esta unidad se fundamenta la novela bio­ gráfica. argumento y estructura en su obra. trabeyadas por sus coetáneos Turguenev. es decir. EL ARGUMENTO Y LA ESTRUCTURA EN LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI de la poética de Dostoievski que hemos señalada en los capítulos anteriores presupo­ nen. No puede tener un argumento biográfico normal. originado por la idea del “hombre del subsuelo” y del “héroe de una familia casual'. EL GÉNERO.IV. Ni el personaje ni la idea ni el mismo principio polir6nico caben en la forma genérica o temático-estructural de la novela biográfica. queriendo realizarse e iniciarse en un argumento normal de la vida. es uno de los temas más importan­ tes en DostoievEld. Debe existir una profunda unidad orgánica entre el carácter del héroe y el argumento de su vida. El deseo de realización de un soñador. La novela polifónica de Dostoievski se estructura A q u ello s r asg os 149 . un tratamiento totalmente nuevo de los aspectos del género. El héroe de Dostaievski. psicológico-social. cos­ tumbrista y familiar. Goncharov. L. no está realizada ni lo puede hacer. por supuesto. en este sentido.

La crítica a m enudo relaciona las p articu larid ad es de la obra de Dostoievski con las tradiciones de la novela europea de aventuras. no sólo de una a lta novela de aventuras. En ello hay u n a parte de verdad. C ualquier cosa le puede p a sa r a un personaje de av en tu ras. y puede llegar a ser cualquier cosa. Es por eso que Dostoievski menos que nadie podia seguir o acercarse esencialm ente a Turguenev. Es por eso que Dos­ toievski pudo utilizar tranquilam ente los procedimien­ tos m ás extrem os y consecuentes. Pero es suficiente para que los personajes de Dostoievski puedan llegar a ser posibles portadores de u n argum ento de aventuras. No se puede decir quién es el héroe de aventuras. a Tolstoi . E n tre el héroe de u n a novela de a v en tu ras y el de Dostoievski existe una sem ejanza form al m uy im por­ tan te para la estructuración de la novela.150 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI sobre una base argum enta! y composicional diferente y se relaciona con otras tradiciones genéricas en el des­ arrollo de la prosa Uteraría europea. Su héroe no excluye n a d a de su vida aparte de u na cosa: la decencia social de un hé­ roe plenam ente realizado de la novela fam iliar o bio­ gráfica. C iertam ente. no posee cualida­ des sociales típicas o caracterológico-individuales fir­ mes con las cuales se pueda construir una imagen e sta ­ ble de su carácter. Un héroe de aventuras es tan inconcluso y no predeter­ minado por su im agen como u n héroe de Dostoievski. no se predeterm ina ni se lim ita por su carácter ni por el mundo social en que po­ drían realizarse verdaderam ente. se tra ta de una sem ejanza externa y m uy general. lim itando sus posibilidades. Un personaje que poseyera estas características cargaría el argum ento. sino que tam bién aprovechó los de la novela de folletín. Él tampoco es s u s ­ tancia sino la pura función de av en tu ras y andanzas. de su tipo o de su tem peram ento. El círculo de relaciones que puedan establecer los héroes y de acontecimientos en los que puedan participar.

Utilizó incluso los patrones de este género literario. Leonid Grosaman señala tres fundones principales del argumento que estamos tratando. se dejaba scdudr por los argu­ mentos de aventuras más corrientes. En un apuro de trabeyo. c i:. . Parece que no existe ni un solo atributo de la vieja novela de aventuras que no hubiese usado DostoieTski Además de los crímenes misteriosos y catástrofes en masa.' Pero. este rasgo no silo le pertenece a Stavroguin. Es igualmente caiacterlslico del principe Valkorski. las fábulas c a r a c t e r l E t i c a s de la l i t e r a t u r a de aventuras. En segundo lugar. Pero todo tipo de novela de aventuras deja una proTunda huella en su obra. de imágenes y relaciones hum anas que constituyen una novela. muy usados por los autores de la novela trivial y por Ice narradores de foUetfn. en la novela de folleu'n Dos* L«nnid GroBsman. del principo Myshkin. con la introducción del mundo de aventuras se logra un gran interés por la narración misma que le facilitaba al lector el difícil camino por el laberinto de las ceorias filosóficas. de títulos y fortunas inesperadas. 53. del príncipe Sokolski e incluso. pp. 56 y 57. é l reprodujo — d i c e GroEsman—. ud.. por única vez en la h i s t o r i a de l a novela c lá s i c a r u s a . Antes q u e nada. Entre los héroes de Dos­ toievski. encontramos en él el rasgo más típico del melodrama: las andanzas de aristócratas por los barrios bcyoe y su amistad con los b^os fondos de la sociedad.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 151 O a los represontantes de la novela biográfica de Euro­ pa occidental. en parte. Los t r a z o s tr a d i c i o n a le s de la novela de aventuras euro­ pea le s i r v i e r o n a Dostoievski más de una vez como esbozos para la c o n s tr u c c ió n de sus intrigas. ¿para qué quiso Dostoievski echar mano del mundo de aventuras? ¿Qué funciones tiene este mundo en la totalidad de su concepción artística? AI contestar esta pregunta. En primer lugar. La poética de Dostoieunki (on ruHu).

no como a un hombre con otro hombre. . sino como al padre con su hijo. pp. cotidiana. etc. o como al terrateniente con el campesino. La diversión jam á s había sido el propósito independiente p a ra Dostoievski. Finalm en­ te. de fundir. al am ante con su am ada. al m arido con su mujer. sin embargo. vincula a un personsye con otro. Lo principal y lo básico no está constituido por ellas. lo sublim e con lo grotesco y llevar los fenómenos de la realidad cotidiana hasta los confínes de lo fantástico”. a un rival con otro. biográfica. no fiieron aprovechados por él. lo excepcional y lo cotidiano. p resi­ dios y hospitales. Las fiinciones señaladas por Grossman son secunda­ rias. Grigoróvich y otros autores que se habían iniciado ju n to con Dostoievski presentaron el mismo mundo de humillados y ofendidos siguiendo otros ejemplos.* Es imposible estar en desacuerdo con Grosmm an en cuanto a que todas estas funciones de las novelas de Dostoievski sean propias del m aterial de aventuras. loa cuales. L as ^Ibid. El argum ento de la novela psicológico-social. nos parece que el problem a no se agota can indicarlo. como a u n burgués acomodado con un vagabundo. como al propietario con el proletario. y en ello se dejó ver su rasgo m ás característico. 61 y 62. según el principio rom ántico. realm ente h abían abierto el cam ino para la novela social. “el deseo de introducir lo excepcional en lo cotidiano. Si los autores de nove­ las de aventuras. Dostoievski disponía de ejemplos de novela a uténticam ente social: social y psicológica. cotidia­ na y biográfica.. ni tampoco lo fue el principio romántico de Fusionar lo sublime y lo grotes­ co. al introducir los b^jos fondos. No obstante.152 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI toievski encontró u n a “chispa de sim patía por los hum illados y ofendidos que se percibe de trá s de todas las a venturas de los indigentes que encuentran felici­ dad y de los niños abandonados y salvados”.

Por el contrarío. un argimiento de aventuras es pre­ cisamente tan sólo el roptue que encubre al héroe. Un argumento de aventuras se apoya precisamente. que en si misma carece de influencia determinan­ te sobre las relaciones arguméntales. de su situación familiar. no en aquello que representa el personaje y el lugar que ocupa en la vida. ropa­ je que puede ser cambiado por él en cualquier momen­ to. de su edad. socialmcnte estamentales y socialmente clasistas. Y a la in­ versa: su cuerpo y alma sólo pueden manifestarse esen­ cialmente en él. Sus relaciones mutuas se constituyen por él y se concluyen en él mismo. sino que se desarrolla a pesar de ellas.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSH 163 relacioaes familiares. Este último no puede ser jemás. de sus propósitos biográficos. Éste no es solamente su ropEue externo. puesto que el héroe y el argumento es­ tán hechos de una misma pieza. sino más Úen en lo que él no representa y que desde el punto de vista de toda reali­ dad existente no está predeterminado y resulta inespe­ rado. cotidianas y biográficas. sino su cuerpo y su alma. bio­ grafía). Sólo puede mani­ festarse en el rígido marco de estas relaciones. represen­ tan un fundamento sólido y plenamente determinante de todos los nexos arguméntales. en este caso. El argumento de aventuras no se fundamenta en situaciones existentes y estables (familia. El héroe se inicia en el argumento como un hambre encarnado y estrictamente localizado en la vida. Los héroes como tales se originan gracias al argumento. un simple m aterial para una comunicación extraargumental de las conciencias. sociedad. Su humanidad está tan concretizada y especificada por el lugar que ocupa en la vida. en este caso. se excluye. Una . Los personeges se distribuyen de acuerdo con el argu­ mento y sólo pueden reunirse sobre un terreno concreto y detenninado. en el marco concreto e impermeable de su clase o estamento. Sus autoconcienciae y sus conciencias en tanto que personas no pueden re­ lacionarse esencialmente entre si fuera del argumento. lo gratuito.

el argum ento de aventuras es profundam ente humano. Las tareas que le dicta la eterna n atu raleza hum ana —esto es. u n argum ento de aventuras aprovecha cualquier ubicación social estable no como forma vital conclusiva.15* LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI situación de aventura es aquella en la que puede caer cualquier hom bre como tal. El aristócrata de la novela de folletín re ­ presenta la situación en que ha quedado el hombre. su ­ pera los obstáculos. E n Dostoievski. por lo tanto. clases y relaciones fam iliares no re p re se n tan m ás que situaciones en que puede verse involucrado un hombre eterno e igual a sí mismo. no establece ningún vinculo e xtraargum ental con otros personajes. escapa de sus enemigos. en traje de a ristó crata. por consiguiente. los e sta ­ m entos. fuera del argum ento queda vacío y. pero como argum ento viene a ser u n m aterial favorable p a ra la realización de su propósito artístico. los preceptos. el argum ento e stá totalm ente al servicio de la idea: coloca al hom bre en situaciones excepcionales que lo provocan y lo obligan a m anifestarse. precisam ente con el propósito de poner a prueba a la idea y al hom bre de la idea. un aristó c rata de u n a novela de folletín no tien e nada que ver con el aristócrata de tm a novela social de tipo familiar. como hom bre. es m ás. comete crímenes. Por lo mismo. la voluntad de triunfar. al “hombre en el hombre”. Lo cual perm ite combi­ . U n argum ento de aven­ turas. Así. El hom bre actúa. el deseo de po­ seer. lo une y lo hace chocar con otros hom bres en circunstancias poco habi­ tuales e inesperadas. la autoconservación. sino como “situación”. Es m ás. el am or sensual— son las que determ inan dicho argumento. no puede llegar a ser un último v ín­ culo en el m undo novelesco de Dostoievski. etc. Es cierto que este hom bre eterno del argum ento mencionado sea u n hombre corporal o corporal-aním ico. En este sentido. Todas las in s­ tituciones sociales y culturales. es decir. dispara. un argum ento de a venturas se con­ juga con u n a problem ática profunda y aguda.

Esta unión de la aventura. En realidad. esta combinación de la aventura con una problematicidad aguda. Es imposible limitarse a un examen de los fenómenos genéricos más próximos a Dostoievski. en el siglo x a y desde el punto de vista de las naciones del género predominantes parecía algo inusual. Recordemos la magnífica carac­ terización de esta heterogeneidad hecha por L. Consideramos indispensable anali­ zar esta tradición hasta sus orígenes. Es más. 27-29). Esta digresión histórica nos ayudará a . Ahora ya es tiempo de vislumbrar este problema también desde el punto de vista de la historia de los géneros. etcétera. con la idea. P. La novela de aventuras deci­ monónica es tan sólo una ramificación empobrecida y defonnada de una poderosa tradición genérica de gran envergadura que asciende a los mismos inicios de la literatura eUropea. en el siglo xix :odos estos géne­ ros y los elementos genéricos se veian como aislados y parecían heterogéneos. la confesión. con la hagio^alla y el sermón. de trasla­ darlo al plano de la poética histórica. a menudo de carácter tri­ vial. es decir. con un diálogo problemático. 9e percibía como una violación burda e liyustificada de l a “esté. con la confesión. Hemos tratado de demos­ trar que esta heterogeneidad genérica y estilística se comprende y se supera en Dostoievski con base en una consecuente polifonía de su obra. y casi olvidadas por nosotros. no es algo absolutamente nuevo. nuestra intención es concentrarla máxima atención justamente en los oríge­ nes.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 15S nar con la aventura géneios que al parecer le son tan (Uenos como la confesión. Efectivamente.ica del género”. con el dialogismo. Por esto. Lo nuevo corresponde tan sólo a la utilización y comprensión polifónica de esta mezcla genérica por Dostoievski. Grossman (véase supra. El fenómeno mismo tiene sus raíces eii la Antigüedad más lejana. pp. la hagiografía y el sermón. la hagiografía. de la historia de los géne­ ros literarios. nos vemos obligados a alejarnos de Dos­ toievski para hojear unas cuantas páginas antiguas.

la v asta lite ra tu ra de los banquetes (tam bién como un género especial). lo cómico-serio. bastan te heterogéneos ex ter­ nam ente pero relacionados por u n parentesco interno. es decir. capaz de renovarse. la “sá tira m enipea” (como género especial) y algunos otros géneros. se constituyen y se desarro­ llan numerosos géneros. sino eternam ente vivo. Por eso el arcaísm o que se salva en el género no es un arcaísm o m uerto. toda la poesía bucólica. los panfle­ tos. es representante de la m emoria creativa en el proceso del desarrollo literario y. por eso. d u ­ rante la época helenística. para una correcta comprensión del género es necesario rem ontarnos a sus orígenes. éste se conserva en aquél ta n sólo debido a una perm anente renovación o actualización. Además. o sea.156 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI entender las particularidades genéricas y e stru ctu ra les de las obras de Dostoicvslü que aún no h a n sid( explicadas por la critica de un modo profundo y corree to. En él siempre se conservan los imperecederos elem entos del arcaísmo. sus inicios. Critio). El género es siem pre el mismo y otro sim ultáneam ente. E n ello consiste la vida del género. Los antiguos referían a este dominio los mimos de Soirón. El género vive en el p resente pero siem pre recuerda su pasado. Por eso. capaz de asegurar la unidad y la continuidad de este desarrollo. el “diálogo socrático" (como un género aparte). las prim eras m emorias (lón de Qm'o. D ifícilm ente . consideramos que este problema tiene tam ­ bién im portancia para la teoría y la historia de los gé­ neros literarios. Ciertam ente. el género literario refleja las tendencias seculares m ás estables del desarrollo literario. Por su m ism a natu raleza. renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario y en cada obra individual de un género determinado. por lo que conforman una zona específica de la lite ra ­ tu ra que los antiguos llam aron ta n expresivam ente onouSoYeXoiov. A fines de la A ntigüedad clásica y posteriorm ente. siempre es viejo y nuevo.

de este dominio en comparación con otros dominios litera­ rios de la Antigüedad clásica son muy importantes. la tragedia. Consideramos que el . Llamaremos literatura carnaualizada a aquella que haya experimentado. una percepción car­ navalesca del mundo. Por eso. Mas los antiguos percibían ne­ tamente su distinción fundamental y lo oponían a los géneros serios: la epopeya. en tanto que algunos de ellos son variantes literarias de los géneros orales del folclor carnavalesco. pero en la atmós­ fera de la alegre relatividad de la percepción carnava­ lesca del mundo esto elemento varia esencialmente: se debilitan su seriedad retórica y unilateral. en mayor o menor grado. Todo el dominio de lo cómico-serio es un pri­ mer ejemplo de esta literatura. etc. en todos los géneros cómico-serios existe también tm fuerte elemento retórico. la historia. La percepción carnavalesca del mundo posee una po­ derosa fuerza vivificante y transformadora y una vita­ lidad invencible. la retórica clásica. ¿Cuáles son los rasgos de los géneros cómico-serios? A pesar de su aparente diversidad. Todos reflejan.os distingue de otros. Efectivamente. los géneros que tienen un vinculo aunque sea muy remato con las tradiciones de lo cómico-serio conservan un fer­ mento carnavalesco que '. a través de una serie de eslabones intermedios. la influencia de una u otra forma del folclor carnavalesco (antigua o medieval). Un oído atento siempre adivina los ecos más leja­ nos de la percepción carnavalesca del mundo.LAS OBRAS DE OCBTOIEVSKI 1S7 podríamos marcar fronteras claras y estables del domi­ nio de lo cómico-serio. las diferencias. su monismo y su dogmatismo. directa o indirectamente. La percepción carnavalesca del mundo que impregna a estos géneros determina plenamente sus particularidaces principales colocando su imagen y su palabra en una relación específica con la realidad. Por cierto. están unidos por un profundo nexo con el folclor carnavalesco. su raciona­ lismo. guardan siempre un sello especial gracias al cual los reconoce­ mos. incluso en nuestra época.

sino que se fundam entan conscientemente en la experiencia (aún no suficiente­ m ente m adura) y en la libre invención. los vivos. El prim er rasgo de todos los géneros cómico-serios es una nueva actitud hacia la realidad: su objeto o. en la zona del contacto inm ediato e incluso groseram ente fam iliar con los coe­ táneos. Por prim era vez en la lite ra tu ra antigua. É sta es su prim era particularidad. su actitud hacia la tradición en la mayoría de los casos es profimdamente crítica y a veces cínicam ente reveladora. el objeto de u n a representación seria (aunque a la vez cómica) se da sin distanciam iento épico o trágico algu­ no. Por consi­ guiente. su punto de p a rtid a p a ra la comprensión. Sin embargo. Los héroes mitológicos y las figuras históricas del pasado se actualizan en estos géneros de una m anera deliberada y m anifiesta. Por consiguiente. en el dom inio de lo cómico-serio tiene lugar un cambio radical de la zona tem poral y valorativa de la e stru ctu ra de una im agen artística. aquí aparece por prim era vez una imagen casi completamente libre de la tradición basada en la expe­ .158 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKT problem a de la carnavalización lite raria es uno de los m ás im portantes p a ra la poética histórica. La segunda está vinculada indisolublemente a la p ri­ mera: los géneros cómico-serios no se apoyan en la trad i­ ción ni se consagran por ella. Aquí nos vamos a detener en algunos rasgos genéricos externos del dominio de lo cómico-serio que aparecen como resultado de la influencia tran sfo rm a ­ dora de la percepción carnavalesca del mundo. actúan y h ablan en la zona del contacto fam iliar con la contem poranei­ dad inconclusa. aparece no en el pasado absoluto del m ito y de la tradición sino en la actualidad. lo cual es aún m ás im portante. vamos a analizar el problema de la car­ navalización un poco m ás adelante (después de un exa­ m en del carnaval y de la percepción carnavalesca del mundo). sobre todo para la poética de los géneros. valoración y tratam ien to de la realid ad es la actualidad m ás viva y a m enudo directam en te cotidiana.

Ya a partir de aquí está clara la enorme impor­ tancia de este dominio de la literatura antigua para el desarrollo do la futura novela europea y de la prosa a r­ tística que tiende a la novela y se desarrolla b^o su in­ fluencia.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl 169 riencia y en la libre invención. . Niegan la unidad de estilo (estrictamen­ te. so constituyen tres líneas en el desarrollo de la novela europea: la épi­ ca. Éstos son los tres rasgos principales comunes a todos los géneros que forman parte del dominio de lo cómicoserio. y utilizan ampliamente los géneros intercalados (cartas. etc. la lírica. 1a carnavalizada. la alta retórica. la retórica y el carnaval. la tragedia. Se trata de toda una revolución en la historia de la imagen literaria. la mezcla de lo alto y lo bego. en algunos de estos géneros se observa una mezcla de prosa y verso. el papel principal le pertenece al discurso bivocal.). por supuesto. Los puntos de partida para el desarrollo de diverses va­ riantes de la torcera línea de novela. Según la pre­ dominancia de alguna de estas raíces. manuscritos encontrados. Simpliricando y esquematizando un poco. L«b caracteriza la pluralidad de tono en la narración. aquí aparece también una actitud radicalmente nueva hacia la palabra en tanto que ma­ terial de la literatura. aparecen diversas máscaras para el autor. de lo serio y lo ridículo. la retórica y la carnavauzada (entre ellas existen. Consiguientemente. parodias de los géneros altos. Junto con la palabra que repre­ senta. diálogos narrados. la unicidad estilística) de la epopeya. se introducen los dialectos y las jergas vivas (en la literatura romana aparece ya un bilingüismo directo). citas con acen­ tuación paródica. aparece la palabra representada: en algunos gé­ neros. La tercera particularidad es una deliberada hetero­ geneidad de estilos y de voces que caracteriza todos estos géneros. se podría decir que el género novelesco tiene tres raíces principa­ les: la epopeya. numerosas formas de transición).

Crece sobre la base popular carnavalesca y se encuentra pro­ fundam ente com penetrado de la percepción carn a v a ­ lesca del mundo. Pero con base en todo esto podemos form arnos u n concepto sobre las características de este género. tienen u n a im ­ portancia determ in an te dos géneros cómico-serios: el “diálogo socrático” y la “sá tira m enipea”. Pero muy pronto la actitud libre y creativa hacia el m aterial salva el género de sus limitaciones históricas y memorísticas conservando en él ta n sólo el m ismo método socrático del descubrimiento dialógico de la verdad y la forma ex te m a de un diálogo escrito enm arcado en u n relato. P ara la formación de esta v arian te del desarrollo de la novela y de la prosa literaria en general. Pero regresarem os pos­ teriorm ente al fundamento carnavalesco de este género. tenia carácter casi de memorias: se tratab a de los recuerdos de aquellas con­ versaciones reales con Sócrates. que conocemos por alg u ­ nos fragmentos. los apuntes de las plá­ ticas recordadas enm arcadas en un breve relato. sólo nos llegaron los de P latón y Jenofonte. Fedón. Esquino. Glaucón. El “diálogo socrático” fue un género m uy difundido en su época. De éstos. los de Jenofonte y los de Antisfeno. Antisfeno. G ratón y otros escribieron “diálogos socráticos”. Alexameno. Los tenem os que analizar m ás detenidam ente. Euclides. el género del “diálogo socrático”. acerca de los otros autores sólo tenemos noticias y algunos fragm en­ tos. en la fase socrática oral de su desarrollo.160 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI incluso la que lleva a la obra de Dostoievski. Platón. El “diálogo socrático” no es un género retórico. como hemos dicho. lleva hacia Dostoievski. Nos detendrem os aqu{ en aquellos m om entos dcl . en m enor grado. se deben buscar en el dominio de la cómico-seria. por supuesto. Jenofonte. E ste carácter librem ente creativo lo tienen los “diálogos socráticos” de Platón y. sobre todo. a la que lla­ m aremos convencionalmente “dialógica” y la que. Simmio. Inicialm ente. ya en la fase literaria de su desarrollo.

Por eso tam ­ bién llamaba “mayéutico” el método que empleaba. aunque en una forma debi­ litada. Por eso el diálogo de estos períodos no se trans­ forma aún en un simple modo de exponer las ideas pre­ concebidas (con fines pedagógicos). puesto que habla ayudado a su alumbramiento. que creen poseer algunas verdades. También en los diálogos de Platón. i. aunque en el último periodo de Platón esto ya tiene lugar. en el proceso de su comunicación dialógica. y se opone también a la ingenua seguridad de los hombres que creen saber algo. Reiteramos que la noción socrática accrca de la naturaleza dialógica de la verdad estaba en el fundamento popular carnavalesco del “diálogo so­ crático”. el monologismo del conte­ nido empieza a destruir la forma del ‘'diálogo socráti­ co”. Sócrates se decía “partero" de esta verdad recién nacida. cuando este género empezó a servir a las visiones dogmáticas del mundo de diversas es­ . aunque no siempre encontraba expresión en el contenida mismo de los diá­ logos. determinando su forma. El contenido adquiría a menudo un carácter monológico que contradecía la idea constitutiva del género. es decir. Pero Sócrates jamás se consideró propietario único de la verdad ya hecha.LAS OBRAS DE DOSTOIGVSKI 161 “diálogo socrático'’ que tengan importancia especifica para nuestra concepción. El método dialógico de la búsqueda de la verdad se opone a un monologismo oficial que pretende poseer una verdad yo hecha. Posteriormente. Sócrates se decía “alcahue­ te": reunia a la gente y la hacía chocar en una discusión cuyo resultado era precisamente la verdad. sino que se origina entre loe hombres que la buscan coi\juntamente. En la base de^ género está la noción socrática acer­ ca de la naturaleza dialógica de la verdad y del pensa­ miento humano acerca de ésta. de su prime­ ro y segundo periodos. La verdad no nace ni se encuentra en la ca­ beza de un solo hombre. y Sócrates aún no se convierte en “maestro”. todavía se conscrva el reconoci­ miento de la naturaleza dialógica de la verdad en su visión filosófica del mundo.

La síncrisis y la anácrisis dialogizan el pensamiento. hecha e irrevocable y. lo inician en la comunicación dialógica entre la gente.) y la anácrisis (avaKpiOK. lo exteriorizan convirtiéndolo en réplica.162 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl cuelas y doctrinas filosóficas. la gente común a la que hace p a rticip a r en el diálogo haciendo de ellos ideólogos a fuerzas. El mismo aconte­ . como en la “sátira m enipea” de la que hab la­ remos m ás adelante). E n este géne­ ro carnavalizado. Sócra­ tes fue un gran m aestro de la anácrisis. aunque vagas no por eso menos obstinadas y preconcebidas. de hacerlo ex­ p re sar su opinión m anifestándola plenam ente. La anácrisis es provocación de la palabra por la palabra (y no por medio de una situación del a r­ gum ento. finalm ente. degeneró com pleta­ m ente en una forma de enseñanza de neófitos m e la n te preguntas y respuestas. Sócrates sabia sacar a la luz las verda­ des comunes. la síncrisis y la anácrisis pierden su carácter restringido y abstractam ente retórico. En p rim er lugar. igual que todos sus interlocutores. los sofistas. sus alum nos. La síncrisis era u n a confrontación de di­ versos puntos de vista sobre un otgeto determinado. Por anácrisis se entendían los modos de provocar el discurso del interlocutor. Ilum inándolas con la palabra y desenm ascarando de este modo su false­ dad o parcialidad. lo cual se deducía de la m ism a n a tu ra ­ leza del género. Ambos procedim ientos son consecuencia del concepto dialógico acerca de la naturaleza de la verdad al cual fundam enta el “diálogo socrático”. sabía h acer hablar a la gente. 2. Los dos procedim ientos principales del “diálogo socrático” fueron la síncrisis (ov/icgiaii. 3. hacer que ésta expresara por m edio de la palabra sus opiniones. Los protagonistas del “diálogo socrático” son ideó­ logos. perdió toda relación con la percepción carnavalesca del mundo y se convirtió en una simple forma de exposición de la verdad encontrada. E n este diálogo se daba una gran im portancia a la técnica de esta confrontación de diferentes discursos-opiniones sobre el objeto. lo es el mismo Sócrates.).

se determina directamente por la situación premortuoria. la conversación sobre la inmorta­ lidad del alma. la puesta a prueba de 1a idea por el diálogo es la puesta a prueba . o sea. más bien. Por supuesto. el “diálogo socrááco” introduce por primera vez en toda la litera­ tura europea al héroe como ideólogo. 5. junto con la anácrisis. En el “diálogo socrático". El acontecimiento a veces se desarro­ lla con dramatismo auténtico aunque especial. finalmente. hay una tendencia hacia la creación de una situación excepcional que purifica la palabra de todo automatismo y el carácter cosificado de la vida y obliga al hombre a descubrir los estratos proñindos de la personalidad y dcl pensamien­ to. En el Fedón. por ejemplo. que posteriormente se utilizaría ampliamente en la literatura helenística y romana. las peripecias de la idea de la inmoitalidad del alma en el Fedón de Platón. luego durante la Edad Media y. con todas sus peripecias internas y externas. En la Apología de Platón. Al mismo tiempo. La idea en el “diálogo socrática” coiy jga orgánica­ mente con la imagen de su portador (Sócrates y otros de sus protagonistas). en ambos casos. De este modo. la libertad de creación de las situacio­ nes excepcionales que hacen aparecer el discurso proTundo está muy limitada en el “diálogo socrático” por la naturaleza historiográfica y memorística de este gé­ nero (en su fase literaria). ee reproduce en él) es un suceso pura­ mente ideológico de la búsqueda de la verdad y de su puesta a prueba. se utiliza a veces con el mismo fin la situación temática del diálogo. Sin embargo. la situación del juicio y la espera de la pena de muerte determinan el carácter especial del discurso de Sócrates como una confesión autoanalítica del hombre ubicado en el um­ bral. 4. la provocación del discurso por medio del discurso. Aquí.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 103 cimiento que se Ilava a cabo en el “diálogo socrácico” (o que. en la litera­ tura del Renacimiento y de la Reforma. ya podemos hablar del origen del específico “diálogo en el umbral” (Schwellendialog).

pero en el proceso de su desintegración surgieron otros géneros dialógicos. En la medida en que se iba debilitando la base historiográfica y m em orística del género. aunque é sta no puede. É ste es un género filosófico literario que todavía posee esta carac­ terística.164 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI por el hom bre que la representa. por cierto. J ’or consiguiente. aunque. donde en un plano dialógico se e n ­ fren tan hom bres e ideas separados por siglos. a diferencia de dicha im agen en Dostoievski. pero el “diálogo socrático” a ú n no realiza este paso. e n ­ tre ellos la “sá tira m enipea”. Sin em bargo. . El “diálogo socrático”. es necesario su b ra y ar que la im agen de la idea en el “diálogo socrático”. no existió durante mucho tiempo. como género determ inado. las ideas ajenas se volvían cada vez m ás plásticas. el proceso de delimitación entre la noción científica y filo­ sófica a b stracta y la imagen artística aún no concluía en la época de aparición de dicho diálogo. También se observa u n a actitud libre y creadora hacia esta imagen. parece a n u n c ia r este futuro género dialógico cuando. al esperar su pena de m uerte. L as ideas de Sócrates. Sócrates. habla de los diálogos que llevaría en el m ás a llá con las som bras del pasado de la m ism a m an e ra en que lo había hecho aquí en la tie rra. De aquí sólo m edia un paso hacia el futuro “diálogo e n tre los m uertos”. sino que se dan dentro de un desarrollo libre y creador ju n to con otras ideas que las dialogizan. tiene todavía un carácter sincrético. podemos hablar aquí del germ en de una imagen de la idea. en su Apología. Éstos son los rasgos principales del “diálogo socráti­ co” que nos perm iten considerar a e ste género como uno de los orígenes de la línea de desan-ollo de la nove­ la europea que nos Ueva a la obra de Dostoievski. de los sofis­ ta s principales y de otros personiyes históricos no se citan ni se reproducen aquí. en los diálogos se iban enfrentando los hom bres y las ideas que en la realidad histórica jam ás habían tenido con­ tacto dialógico alguno (aunque hubiesen podido te n e r­ lo).

así como El satiricón de Petronio. La “sátira menipea' recibió su nombro de un filósofo del siglo III a. Después aparece Menipo. . las Metamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo (igual que su fuente griega. Pero dicho género haWa surgido mucho antes. Un representante ya directo de esta sátira fue Bion de Borístenes (o sea..C. Menipo de Cacara. escribió “sáti­ ras menipeas”. p ero DiAifcnes Laercio reñ c re huh tftulo). que no es sino una “sátira menipea” exten­ dida hasta el tamaño de una novela. es aún más importante que en aquél. Antes de analizar a fondo el género de la ‘sátira mcnipea” conviene dar alguna información acerca de él. quien llamó a sus obras satirae memppeae. del siglo i:i a. y luego Varrón. un discípulo de Sócrates y uno de las autores del "diálogo socrático". Heráclido Póntico. puesto que sus raíces se encuentran directamente en el folclor carnavalesco. quien.C. fue el creador del género cercano Icgistoncus (combinación del “diá­ logo socrático” con historias fantásticas). Una noción más completa del género nos la ofrecen las sátiras de Lucia­ no (aunque no se tre ta de todas sus subespecies). cuya influencia. que define más claramente el género. ser analizada como un simple producto do desintegración de dicho diálogo (como a veces se hace). que es la primera novela epistolar europea. el de las orillas del Dniéper).C. Una sátira menipea clásica es el Apokolokyntosis [Con­ versión en calabaza] de Séneca.LAS OBRAS DE DOSrOIEVSKI 10» desde luego.' este término que por primera vez desig­ nara un género determinado fue introducido en el siglo I a. según Cicerón. quien le dio su for­ ma clásica. por el sabio Varrón. Un ejemplo muy interesante de este género es la llamada Novela de Hipócrates. determinante en ella. que conocemos gracias al resumen de Luciano). de cuyas sátiras nos llegaron numerosos fragmentos. etc. ^ S u r Gátírao no h a n llegado a nosotros. y su primer exponente quizá hubiese sido Antiafeno. También el coetáneo de Aristóteles. En la etapa antigua.

flexible y cam­ biante como Proteo. en realidad. 1. por ejem­ plo en Varrón. como por ejemplo la d iatriba. en la sátira rom ana (Lucilio y Horacio). en las uto­ pías. según las variedades de este género flexible. hemos de descubrir las características principales de este género. siguió su desarrollo b ^ o diversos nom bres y con algu­ nas v arian tes en épocas posteriores. a pesar de oscilar considerablem ente. así como en la época moderna. etc. el soliloquio. dicho elemento prolifera. Volveremos a hablar m ás adelante acer­ ca de su importancia. el R enacim iento y la Reforma. La riBa reducida carece de .166 LAS OBRAS DE DO STOIEVSia el desarrollo de esta sátira se concluye con la Consola­ ción de la filosofía de Boecio y encontramos algunos de sus elementos en ciertas novelas bizantinas. y desaparece o tiende a reducirse"' en * El fenómeno de la risa reducida tiene una importancia basUmtc grande en la literatura universal. h asta ahora sigue desarro­ llándose (tanto con el conocimiento claro de su origen como sin él). tuvo enorme y aún no apreciada im portancia en el des­ arrollo de las lite ra tu ra s europeas. A partír de aquí la llam aremos m enipea a secas. en las an tig u a s le tra s ru sa s). Después de nu e stra breve y muy incom pleta reseña de las “sátiras m enipeas” antiguas. relacionados genéticam ente con el “diálogo socrá­ tico”. capaz de penetrar en otros géneros. los géneros aretalógicos. E n su órbita se han desarrollado algunos géneros em parenta­ dos. E ste género carnavalizado. en la menipea en general aum enta el elemento risa. La “sá tira m enipea” influyó profundam ente en la li­ te ra tu ra cristiana (en su prim era etapa) y en la bizan­ tin a (a través de ésta. e t­ cétera. d u ra n te la E dad Media. incluso h a sta nuestros dias. llegó a ser uno de los primeros portadores y conductores de la percepción carnavalesca del mundo en la literatura. el ya m encionado logistoricus. E n com paración con el “diálogo socrático”. definidas ya en su etapa antigua.

Con este fin. Con frecuen­ cia. viajan por países fantásticos y desconocidos. sobre todo. sino para buscarla y provocarla y. se puede hablar de “una risa indivisible para el mundo”. En el carácter específicamente carnavalesco (en el sentido amplio de la palabra) de este elemento nos detendremos m ás adelante. Eiempre se ve involucrado en situaciones insólitas. descienden a los infiernos.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 167 Boecio. 3. el asno. la palabra y la verdad plasmada en la imagen del aabio buscador de esta verdad. la fantasía adquiere un carácter de aventura. está libre de la tradición y no se ^ u s ta a ninguna exigencia de la verosimilitud externa. Menipo y otros). se adivina en CBla estructura. Subra­ yamos que lo fantástico sirve no para encarnar positi­ vamente la verdad. a oxpreifiún imncdiaU: “no suena”. etc. Quizá en toda la literatura universal no hallemos un género tan libre en cuanta a la inven­ ción y la fantasía como ella. Lucio. se vende a sí mismo como esclavo en la plaza del mercado. 2. se des­ taca por una excepcional libertad de la invención temá­ tica y filosófica. para ponerla a prueba. ParaCraseando n Gógol. La menipea queda completamente libre de las limitaciones historiográficas y de las del género de memorias que caracterizaron al “diálogo socrítico" (a pesar de que la forma externa de memorias a veces so m antenga). las obras de Dostoievski. Su particularidad más importante consiste en que en ella la fantasía más audaz e irrefrenable y ¡a aven­ tura se motivan.). lo cual no impide que sus héroes princi­ pales sean figuras históricas o legendarias (Diógenes. La vamos a encontrar er. pero uu huella permanece en la estructura do la imagen dcl discureo. se justifican y se consagran interior­ mente por el propósito netam ente filosófico de crear situaciones excepcionales para provocar y poner a prue­ ba la idea filosófica. por aní decirlo. Peregrino so quema solemnemen­ te en los juegos olímpicos. . por ejemplo. caen en situaciones excepcionales (Dió­ genes. los héroes de la “sátira menipea” suben hasta los cielos.

pero siem pre la a v en tu ra se som ete a la función netam ente ideológica de provocar y poner a prueba la verdad. E n este sentido se puede decir que el contenido de la m enipea son las aventuras de la idea o la verdad en el m undo. y no un carácter hum ano individual o socialm ente determ inado. en cantinas. E n Luciano y en Varrón hay m uchísim o n aturalism o de b ^ o s fondos. en la tie rra. en las menipeas de Petronio y Apuleyo. U na p articularidad suya m uy im portante es la combinación orgánica de la libre fantasía. extendido h asta el tam año de u n a novela.168 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI veces sim bólica o incluso m ístico-religiosa (en Apuleyo). del simbolis­ mo y a veces de u n elem ento m ístico-religioso con un naturalismo de bajos fondos sum am ente extremo y gro­ sero (desde nuestro punto de vista). el sabio. b^ueza y tri­ vialidad. etc. plazas de mercado. 4. La p uesta a prueba de un sabio es la prueba de sus posiciones filosóficas en el m undo y no de algunos rasgos del carácter indepen­ dientes de estas posiciones. pero éste sólo pudo recibir un desarrollo m ás amplio y pleno. La com­ binación orgánica de diálogo filosófico. en el infierno. de Ucencia. E ste naturalism o de b ^ o s fondos aparece ya. la idea. Ya se decía acer­ ca de Bion de Borístenes que él “fue el primero en vestir a la filosofía con la ropa de colores de la h e ta ira ”. en las cárceles. por lo visto. en las orgias eróticas de los cultos secretos. en los antros de ladrones. aventuras fantásticas y naturalism o de bajos fondos es el rasgo notable de la menipea que se conserva en todas . Las aventuras de la verdad en la tierra tienen lugar en los caminos reales. en los lupanares. en el Olimpo. se topa con la expre­ sión extrem a del m al universal. Es necesario subrayar que se tra ta precisam ente de poner a prueba la verdad. La idea aquí no se intim ida frente a ningún bajo fondo ni a ninguna suciedad de la vida. alto simbolismo. Las aventuras fantásticas m ás irrefrenables y las ideas filosóficas m ás extrem as se ven aquí en una u nidad a rtística orgánica e indisoluble. en las prim eras menipeas. El hombre de la idea.

es decir. la representación carnavalesca y satírica en la Venta de vidas. sólo los “úl­ timas cuestiones” con tendencia ética y práctica. pro y comra en las últimas cuestiones de la vida. pero se ha conservado como su carac­ terística especifica. y tiende a proponer los discursos y actos extremos y decisivos del hombre. el mismo carácter de la problemática filo­ sófica debió haber cambiado bruscamente en compara­ ción con el “diálogo socrática”. La menipea es el género de las ‘iíltim as cues­ tiones" y en ella se ponen a prueba las últimas posicio­ nes filosóficas. aunque a veces bqo un aspecto muy débil. este rasgo del géne­ ro. en todas las variantes de dicho género. en cada uno de los cuales aparezca con su vida plena. ce hecho. La audacia de la fantasía y la invención se conjugan en la menipea con un universalismo filosófico excepcio­ nal y con una extrema capacidad de contemplación del mundo. En relación con el universalismo filosófico. ya desde Bion de Boríscenes). 5. En la menipea. las navegaciones fantásticas por los mares ideológicos en Varrón ÍSesculixes). el paso por todas las escuelas filosóficas (aparece. en Luciano. de las últim as posiciones. etc. por ejemplo. desnudas. en la menipea aparece una estructura a tres planos: la ac­ ción y las síncrisis dialógices se trasladan de la tierra al Olimpo o a los infiernos.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 169 las etapas posteriores del desarrollo de línea dialógica en la prosa novelesca hasta Dostoievski. A la menipea la caracteriza la síncrisis (o la confrontación) de las ‘últimas cuestiones del mundo”. en Teles y Menipo). desapareció la argumentación com­ pleja y extensa y permanecieron. Con una mayor evidencia. 6. en el Apokolokyntosis de Séneca. por lo visto. esta triple estructura aparece. se cancelaron todos los problemas más o menos “académicos” (los gnoaeológicos y los estéticos). En todas partes aparecen los desnudos. por ejemplo. apareció más claramente en sus prime­ ras manifestaciones (en Heráclido Póntico. en Bien. en la misma obra aparecen también con una gran claridad extema los “diálogos en .

desde la altura. en Rabelais. etc. sueños raro s. En la menipea aparece un tipo específico de fa n ta ­ sía experim ental totalm ente ajeno a la epopeya y la tragedia antigua: la observación desde un punto de vis­ ta inusitado. ilusiones irrefrenables. tan to en los géneros serios como en los cómicos (por ejemplo. £1 género del “diálogo en el um bral” tam bién tuvo u n a g ran difusión d u ra n te la E dad Media. La estruc­ tu ra en tres planos característica de la m enipea influyó de un modo determ inante en la correspondiente estruc­ tu ra del m isterio m edieval y en su representación. como en el Icaromenipo de Luciano o el E ndim ión de Varrón (observación de la vida citadina desde la altura).® suicidios. anormales. en Voltaire (Micromegas) y otros. el conocido fabliau acerca de las disputas que arm a u n campesino en las pu ertas del paraíso). en Svrift. . representa las pasio­ nes de la ambidón. 8. la usura y otras. como la demencia. psíqxiico-morales del hombre. En la m enipea tiene u na gran im portan­ cia la representación del infierno: a p a rtir de a h í se origina el género especifico de “diálogos de los m uertos” difundido am pliam ente en la lite ra tu ra europea del Renacimiento y de los siglos xvii y xvni. 7. y es sobre todo representativo de la literatura de la Reforma. Todos ‘ Varrón. La línea de esta fantasía experim en­ ta l prosigue tam bién d u ra n te las épocas posteriores. bsyo la influencia determ inante de la m enipea. pasiones que rayan en la locura. en las Eumf.nides (fragmentos). toda clase de demencias (“tem ática m aniacal”).170 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI el um bral”: en la e n trad a al Olimpo (adonde no dejan en tra r a Claudio) y en la p uerta del infierno. la llam a­ da “lite ra tu ra de las pu ertas del cielo” (Himmelspforten-Literatur). cuando cam­ bian drásticam ente las escalas de los fenómenos obser­ vables de la vida. por ejemplo. E n la m enipea tam bién aparece por p rim era vez aquello que podría llam arse experimentación psicológico-moral: la representación de estados in h ab itu ales. desdoblamiento de la personalidad.

no destruyen su integridad.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 171 estos Tenómenos no son de carácter estrictam ente temático en la menipea sino de índole genérica-. Bimarcus (Doble Marco]. etc. pero ya están descubiertos y permiten una nueva visión del hombre La actitud dialógica para uno mis­ ma (que se aproxima al desdoblamiento de la persona­ lidad). un elemento cómico (tan­ to en E l doble como en la conversación de Iván Karamázov con el diablo). En este sentido. impulsan una acción o sirven como premonicidn y no hacen salir al hombre fuere de su destino y carácter. junto con el trágico. Al mismo tiempo señalemos que tam bién Dostoievski. y sin embargo influyó de un modo significativo en tanto que una suerte de descubrimien­ to artístico en los Soliloquia de San Agustín. su doble. Marco habla prometido escribir un trabajo acerca de tropos y figuras. El primer Marco trata de cumplir la promesa pero no puede con­ centrarse. en la menipea contribuye también a la destruc­ ción de la integridad y cerrazón del hombre. En la menipea son características las escenas do . 9. entre el hombre y su conciencia.formal. pero no cumplió su promesa. empieza a escribir versas. no lo deja en paz. Los sueños nocturnos son ha­ bituales en la epopeya. Sueños. se la recuerda constantemente. Como en todas las menipeas de este autor. El segundo Marco. esto es. pero aparecen como prorecla. su conciencia. siempre conserva. Desde luego. en la menipea este carácter inconcluso del hombre y esta su no coinci­ dencia consigo mismo son aún elementales e incipien­ tes. visiones y locura destruyen la integridad épica y trágica d e l hombre y e u destino: manifiestan las posi­ bilidades de otro hombre y de otro destino en la perso­ na que pierde su carácter concluso y simple y deja de coincidir consigo misma. es muy interesante la menipea de Varrón. aparece en Varrón como cómico. al repre­ sentar el desdoblamiento de la personalidad. Este diálogo entre los dos Marcos. es decir. se distrae con la lectura de Homero. en ésta es muy im portante el elemento cómico.

de conductas excéntricas. subidas y caídas. Las reuniones de dioses en el Olim­ po (en Luciano. de los eventos épicos y catástrofes trágicas. Ju liá n el A póstata y otros). de com portam ientos y etiqueta e incluso de conducta discursiva. toda clase de desigualdades.172 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI escándalos. JO. También es característica de la m enipea la “palabra inoportuna”: un discurso fue­ ra de lugar bien por su sinceridad cínica. las escenas en el infierno. U bertad v e rd ad e ra del sabio y su situación de esclavo. etc. noble ladrón. de reglas establecidas. alborotos en la plaza. altos y bajos. aproxim aciones in esp erad as e n tre cosas a lejad as y desunidas. las que se dan en la tie rra (por ejemplo. em perador convertido en esclavo. La m enipea prefiere bruscas transiciones y cambios. de discursos y apariciones inoportunas. 11. por su e stru ctu ra a rtística. en Petronio. Estos escándalos di­ fieren ostensiblem ente. de toda clase de vio­ laciones del curso norm al y común de acontecimientos. caídas y purificaciones m orales. es decir. abren u n a brecha en el curso irrevocable y norm al (“venerable”) de asuntos y sucesos hum anos y liberan la conducta h u m an a de las n o rm as y m otivaciones que la predeterm inan. en los baños) e stán llenas de escándalos y de m anifestaciones excéntricas. en u n a posada. Séneca. La m enipea está llena de oxímoros y de m arcados contrastes: hetaira virtuosa. Los escándalos y las excentricida­ des destruyen la integridad épica y trágica del mundo. La m enipea incluye a m enudo elem entos do uto­ pía social que se introducen en forma de sueños o via­ . Tam bién se d istinguen significativam ente de las peleas y desen­ m ascaram ientos cómicos. Se puede decir que en la menipea aparecen nuevas categorías a rtístic a s de lo es­ candaloso y lo excéntrico que son totalm ente ^ e n a s a la epopeya clásica y a los géneros dram áticos (hablare­ m os m ás a d e la n te acerca del c a rá c te r carnavalesco de estas categorías). liyo y m ise­ ria. por una pro­ fanación de lo sagrado o por u n a brusca violación de la etiqueta.

científicas. muestran los nacientes tipos sociales en todas las capas de la sociedad. están llenas de imágenes de personalidades contemporáneas o recién desaparecidas. Las sátiras de Luciano en su coiyunto representan toda una enciclopedia de su tiempo: están llenas de polemismo abierto y oculto con diversas es­ cuelas filosóficas. Los géneros intercalados se dan con diferente distancia de la últim a postura del autor. cartas. El elemento utópico coi^uga orgánicamente con todos los demás elementos dcl género. etc. aquf se forma una nueva actitud hacia la palabra en tanto que material para la literatura. y es típica la mezda dcl discurso en prosas y en verso. es decir. Finalmente. 14. con diferente grado de parodia y de objetivación. La menipea se caracteriza por un amplio uso de géneros intercalados: cuentos. 13.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 173 jes a pafses desconocidos. También las sátiras de Varrón. perciben nuevos caminos en el desarrollo de la vida cotidiana. etc. actitud característica para toda la línea dialógica de desarrollo de la prosa lite­ raria. tomadas en su totalidad. La . religiosas. de líderes en todas las esferas de la vida social e ideológica (que aparecen bajo sus nombres o b^'o un nombre codificado). simposios. son seme­ jantes al “diario de un escritor” (pero con una marcada predominancia de elemento cómico-carnavalesco). discursos orato­ rios.. la últim a particularidad de la meni­ pea es su carácter de actualidad m ás cercana. están repletas de alusiones a sucesos grandes y pequeños de su época. 12. con tendencias y corrientes do actualidad. Es una especie de Diario de un escri­ tor que trata de adivinar y apreciar el espíritu general y la tendencia de la actualidad en su devenir. ideolópcas. La presencia de los géneros intercalados refuerza la pluralidad de estilos y tonos de la menipea. Es una especie de género periodístico de la Antigüedad clásica que reacciona inmediatamente a los acentos ideológicos más actuales. a veces se transforma direc­ tamente en novela utópica (Abara de Heráclido Póntico).

epicúreo). en Apuleyo. ele. caracterizan en un mayor o m enor g ra ­ do a todos los representantes de la m enipea. estoico. e n las plazas de m ercado. de la destrucción de las norm as éticas que habían integrado el ideal “venerable” de la A ntigüedad clásica (“belleza-generosidad”). de folletín. Es necesario volver a subrayar la unidad orgánica de todos estos indicios al parecer tan desiguales. etc. Se ha ido for­ mando en la época de la descomposición de la tradición nacional.. E ste carácter publicistico. su conversión en papeles representados en el esce­ nario del teatro universal según la voluntad de u n des­ tino ciego (la com prensión filosófica m ás profunda de este aspecto aparece en Epicteto y en Marco Aurelio. en la época de u n a in ­ ten sa lucha en tre num erosas y heterogéneas escuelas religiosas y fílosóficas. Todo ello conducía a la destrucción de la integridad épica y trág i­ ca del hom bre y tam bién de su destino. en los cam inos. la pro­ funda integración in tern a de este género. e n la s tab e rn as. É stas son las características principales de la m eni­ pea. cuando la figura del filósofo. .174 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI m ism a particularidad aparccc en Petronio. en las cubiertas de los barcos. sabio (cínico. p rofeta o tau m a tu rg o se hizo típica y se encontraba a ú n m ás a m enudo que la del m onje d u ra n te la E dad M edia. O tro aspecto de aquella época es la desvalorización de todas la s situaciones e x te rn as de la vida del hom ­ bre. Aquélla fue la época de preparación y for­ mación de terreno p a ra u n a nueva religión universal: el cristianismo. cuando las discusiones acerca de las “ú ltim as cuestiones” de la visión del m undo lle­ garon a ser un fenómeno cotidiano y de m asas en todos los e strato s sociales y tuvieron lu g ar en todas p a rte s donde se reunía la gente. esta actualidad. en los ba­ ños públicos. E ste ú lti­ mo rasgo que señalam os conjuga orgánicam ente con todas las demás particularidades del género. en las calles. en Luciano y Apuleyo). o de revista. la época de m áxim o florecim iento de órdenes m onásticas. en cuanto a la lite ratu ra.

la menipea absorbe tales géneros em­ parentados. Hay que señalar que fue la diatriba y no la retórica clásica la que influyó de una manera determinante en las características genéricas del sermón c ríE tia n o . Se trata de una pláti­ ca consigo mismo. Ya Antisfeno (discípulo de Sócrates que tal vez ya escribía menipeas) consideraba como logro superior de su filosofía la “capacidad de comuni­ carse dialógicamente consigo mismo”. La diatriba os un género retórico internamente dialogizado y constraido habitualmente en forma de con­ versación con un interlocutor ausente. el simposio. E: contenido existencia! cobró en ella una forma genérica estable con una lógica interna que determina la unión indisoluble de lodos sus elementos. Gracias a ello el género de la menipea pudo adquirir una enorme importancia aún no apreciada por la cien­ cia. De este modo. En su base está el descubrimiento del hombn interior. El parentesco de estos géneros se determina por su dialogismo externo e interno en el enfoque de la vida y del pensamiento humano. lo cual conduce a la dialogización del mismo proceso del discurso y del pensamiento. el soliloquio. en la historia del desarrolla de la novela europea. como la diatriba. penetrando además como elemento constitutiva en otros géneros grandes. La menipea poEee una integridad interior y al mismo tiempo una gran plasticidad exterior y una ejemplar capacidad de absorber los géneros menores emparentadon. Epicteto. La actitud dialógica hacia uno mismo determina también el género del soliloquio. Los antiguos consideraban a Bion de Borlstenes como fundador del género de la diatriba y asimismo de la menipea.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 175 Por eso el género de la menipea aparece quizá como la expresión más adecuada de las particularidades de aquella época. Marco Aurelia y San Agustín fueron notables maestros de este género. de uno mismo accesible no a una autoobservación pasiva sino tan sólo a un enfoque dialógico .

El simposio. se desarrollaron en la órbita de la m enipea. y tam bién L uciano y Petronio m u estra n elem entos de simposio). etc. tan to la d iatrib a como el soliloquio. Los elem entos de la m enipea p e n etran ta m ­ bién en las obras utópicas de la Antigüedad clásica y en arctalogías (por ejemplo. en algunas im á­ genes y episodios de la Novela de Éfeso de Jenofonte de Efeso. tre s sátiras tienen form as de simposio. ya en Menipo. por ejemplo. épica y trág ica del hom bre. a la excentricidad.176 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI de SU persona. se e n tre te ­ jieron y penetraron en ella (sobre todo en la lite ra tu ra rom ana y cristiana). pes­ cadores. La m enipea a veces adquiría directam ente la form a de simposio (por lo vis­ to. esclavos. El enfoque dialógico de la propia persona rompe las capas externas de su im agen. enfoque que destruye la ingenua integri­ dad de conceptos acerca de uno mismo que fundam en­ tab a la im agen lírica. es un género netam ente carnavalesco. que determ in a la valoración e xterna del hom bre (por otros) y que enturbia la pureza de la autoconciencia. en las novelas bizantinas aparecen algunos de sus elementos. por su naturaleza. a la ambivalencia. ladrones. Ambos géneros. con carácter de culto): derecho a una li­ bertad particular. El discurso dialógico festivo te n ía privilegios especiales (inicialm ente. O tras novelas se caracterizan por un dialogismo interior. El simposio representa un diálogo festivo que existió en la época del “diálogo socrático” (sus ejemplos ap are­ cen en P latón y Jenofonte). a la coixjunción en la palabra de elogio y de injuria. por los elem entos de parodia y de risa reducida. que existe para otros hombres. en la Vida deApolonio de Tia- . pero recibió un g ra n des­ arrollo. se dan claros m atices de su presencia. la m enipea tenía la capacidad de p e n etrar en los géneros m ayores transform ándolos en cierta medida. b astante heterogéneo. Así. a la sinceridad. Como hemos dicho. en épocas posteriores. La repre­ sentación de b ^ o s fondos de la sociedad se d a con un naturalism o especial: cárceles. en Varrón. es decir.

con modificaciones y com­ plicaciones correspondientes) pueden encontrarse en Dostoievski. Nuestra caracterización descriptiva de las particula­ ridades genéricas de la menipea y de los géneros re­ lacionados con ella se acerca mucho a una posible caracterización de rasgos genéricos en la obra de Dostoievski (cf. Es más.. También es importante su influencia transforma­ dora en los géneros de la literatura cristiana antigua. se preserva. inclu­ yendo el eslabón clásico. el arcaísmo genérico. le eran más o menos conocidos y próximos (todavía regresaremos a las fuentes genéri­ cas de Dostoievski). las menipeas clásicas parecen primiti­ . En comparación con Dostoievski. Dostoievski no acostumbraba estilizar los géneros antiguos. En realidad. Hablando un poco paradójicamen­ te. esto es. se trata del mismo mun­ do genérico. se puede decir que no fue la memoria subjetiva de Dostoievski. ¿Significa esto que Dostoievski partió de la menipea clásica de una manera inmediata y consciente? Desde luego que no. la que da L. a pesar de que los eslabones anteriores de esta cadena. sino la memoria objetiva del mismo género que él trabajaba. Éste se alejó mucho de los autores de las menipeas antiguas en el aprovechamiento crea­ tivo de sus posibilidades genéricas. P. Grossman en las pp. Las particularidades genéricas de la menipea no so­ lamente se regeneraron sino que se renovaron en la obra de Dostoievski. la que conservó las características de la menipea clásica. Se conectó a la cadena de la tradición genérica en el punto que atravesaba su época. mientras que en Dos­ toievski logra su cúspide. 26-30 de este trabajo). Efectivamente. tanto mejor y más ple­ namente recuerda este género su pasado.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 177 na). Pero ya sabemos que el inicio. bqjo un as­ pecto renovado. por ejemplo. también en las fases superiores del desarrollo del género. cuanto más alto y com­ plejo es el desarrollo del género. pero en las menipea este mundo se pre­ senta en el inicio de su desarrollo. todas sus peculiaridades (por supuesto.

que sienBo carnavalesca en su fundam ento tiene m u­ chas v ariantes de acuerdo con las épocas. es de­ cir. ritos y form as de tipo carn av a­ lesco). de su s profundas ralees en la sociedad y en el pensam iento prim itivo del hombre. pueblos y fes­ tejos determ inados.178 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI vas y pálidas. la m enipea. pero se presta a u n a cierta transposición al . de su excepcio­ nal fuerza vital y de su encanto im perecedero. y sobre todo en su aspecto genérico. es uno de los problem as m ás complejos e in te re s a n te s de la historia de la cultura. E ste lenguaje no puede ser traducido satisfactoriam en­ te al discurso verbal. pero no lo podemos abarcar aquí de una m anera consistente. de su esencia. aquí nos inte­ resa ta n sólo el problem a de la carnavalización. y menos al len g u ^ e de conceptos abstractos. de la influencia determ inante del carnaval sobre la literatu ra. El carnaval traína elaborado todo un len g u ^ e de formas'simbóITcas cónci^eTasy sensibles. una percepción carnavalesca u n ita ­ ria (pero compleja) que im pregnaba todas sus formas. así como el “diálo­ go socrático”. E n realidad. El problema del carnaval (en el sentido del conjunto de diferen tes festejos.raT-in E s vma fortca. tan to en su problem ática filosófica y so­ cial como en sus m éritos artísticos. heterogénea. Pasarem os ahora al problem a del carnaval y la carnavahzación de la lite ratu ra señalados antes. de su desarrollo en una sociedad de clases. sólo pudo p re p a ra r algunas condiciones para sn aparición. se podría decir a rticu la d a (como toda lengua). y la diferencia m ás grande está en el hecho de que la m enipea clásica aún no conoce la polifonía. E ste lenguaje expresaba de u n a m anera diferenciada. déiSé gfálíaéS y cóinpTejas acciones de m asa h a sta ais­ lados gestos carnavalescos. El carnaval en sí (reiteram os: en el sentido del con­ ju n to de todos los festejos diversos de tipo carnavales­ co) r|p pg rfpgrfp liip y n iin fanATticnn litj.to de _i^a forma sum am ente compleja.

se suprimen las Jerarquías y las for­ mas de miedo. se cancelan durante el carnaval. so elimina todo lo determinado por la desigual­ dad jerárquica social y por cualquier otra desigualdad (incluyendo la de edades) de los hombres. se vive la vida carnavalesca. o sea.LAS OBRAS DE DOSTOmVSKI 17S lengucye de imágenes artísticas que está emparentado con él por su carácter sensorial y concreto. El carnaval es un espectáculo sin escenario ni divi­ sión en actores y espectadores. etiqueta. En el carnaval todos participan. todo mundo comulga en la acción. El carna­ val no se contempla ni tampoco se representa. es. al lenguiye de la literatura. entran en contac­ to libre y familiar en la plaza del carnaval. Las leyes. de la vida no carnavalesca. en cierta medida. es decir. Se aniquila toda distancia entre las personas y empieza a funcio­ nar una específica categoría carnavalesca: el contacto libre y familiar entre la gente. sino que se vive en él según sus leyes mientras éstas permane­ cen ac'. un nue­ vo modo de relaciones entre toda la gente que se opone a las relaciones jerárquicas y todopoderosas de la vida . Ésta es una vida desviada de su curso normal. El carácter especial de ia organización de acciones do masas y la libre gesticulación carnavalesca ae determinan asimis­ mo por esta categoría del contacto familiar. es decir. el “mundo al revés’ (monde á l'envers). Los hombres. Se trata de un momento muy importante en la percepción carnavalesca dcl mundo. divididos en la vida cotidiana por las insalvables barreras jerárquicas. Los aspectos y rasgos aislados del car­ naval sarsepararán y se examinarán también desde el punto de vista de eata transposición. esto es. Llamaremos cacnavalización literaria a^esU traasposiclfiii del carnaval al lenguaje d sla literatura. antes que nada. en una forma sensoríalmente concreta y vivida eno-e realidad y juego. relacionadas con ellas. En el carnaval se elabora.ualee. prohibiciones y limitaciones que determi­ nan el curso y del orden de la vida normal. etc. la ‘vida al revés”.

etcétera. las obscenidades relacionadas con la ñierza generadora de la tierra y del cuerpo. La excentricidad es una categoría especial dentro de la percepción carnavalesca del m undo. todo u n sis­ tem a de rebajam ientos y m enguas carnavalescas. lo sabio con lo estúpido. lo alto con lo b^'o. edad. fortuna) que los suele de­ te rm in a r to ta lm e n te en la v id a norm al. fenómenos y cosas. ideas. volviéndose excéntricos e im portunos desde el punto de v ista habi­ tual. la excentri­ cidad perm ite que los aspectos sublim inales de la n a tu ­ ra le za hum ana se m anifiesten y se expresen en una form a sensorialm ente concreta. D e ello deriva la c u a rta categoría carnavalesca: la profanación. E stas categorías carnavalescas. etcétera. lo grande con lo m ise­ rable. sobre la rela­ ción universal entre todas las cosas. desunido. los sacrilegios carnavalescos. El carnaval une. e n tra en contactos y combinaciones carnavalescas. distanciado por la visión jerárq u ica de la vida norm al. las parodias carnavalescas de tex­ tos y sentencias. etc. Todas estas categorías carnavalescas no son ideas abstractas sobre la igualdad y la libertad. du ran te . que se fueron constituyendo y existiendo d u ra n te m ilenios en las m asas m ás am plias de la hum anidad europea. Todo aquello que h a b ía sido cerrado.180 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI cotidiana. acerca. rango. y a n te todo la de la libre fam iliarización del hom bre y del mundo. También se relaciona con la familiarización la terce­ ra categoría de la percepción carnavalesca del mundo: las disparidades carnavalescas. Se tr a ta de “pensam ientos” sensoriales concretos vividos como la vida m ism a. sobre la unidad de contraños. Precisa­ m ente por eso pudieron q e rc e r una influencia ta n pro­ funda en la formación del género en la literatu ra. relacionada orgánicam ente con la del contacto familiar. el gesto y la palabra del hom bre se liberan del poder de toda situación jerá rq u i­ ca (estam ento. La actitud libre y fam i­ lia r se extiende a todos los valores. El comportam iento. compromete y conjuga lo sagrado con lo profano.

Asi es como puede ser expresada la idea principal del carna­ val. en lugar del rey. en las saturnales. La familiarización ha contribuido a la destruc­ ción de la distancia épica y trágica y a la trasposición de todo lo representado a la zona del contacto familiar. La acción carnavalesca principal es la coronación burlesca y el subsiguiente destronamiento del rey del carnaval. a un sacerdote. en una forma menos elaborada aparece en todos los demás festejos de este tipo. sino de una viva percepción del mundo que se manifiesta en las formas vividas y representa­ das de una acción sensorialmente concreta. finalmente. El carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo. de muerte y renovación. ha influido pode­ rosamente en el mismo esdlo verbal de la literatura. sobre todo a la línea dialógica del desarrallo de la prosa nove­ lesca. Coronación-destronamiento es un rito doble y ambi­ . incluso en cenas festivas con clecdón de reinas y reyes efíneros de la fiesta. Pero subrayemos una voz más: no se trata de una idea abstracta. En la base del rito de coronación y destronamiento del rey se encuentra el núcleo mismo de la percepción carnavalesca del mundo: el pathos de cambios y trans­ formaciones. y antes que nada las acciones carnavalescas. pero por lo pronto es necesario tocar algunos otros aspectos del carnaval. de un modo más elabo­ rado. según el rango de la iglesia). ha determinado una específica familiarídad de la posición del autor con respecto a los personajes (imposibles en los géneros altos). en el carnaval europeo y en la fiesta de tontos > n esta última se solía elegir. Todo esto es muy evidente en la menipea.LAS OBRAS DE D0ET0I3VSKI 191 milenioB 6e iban trasponiendo a la literatura. se ha reflejado EÍgnificativamente en la organización del argumento y de sus situaciones. Más adelan­ te regresaremos a ello. obispo o papa bufonesco. ha aportado la lógica de disparidades y de reba­ jamientos profanatoríosy. Este rito aparece en una u otra forma en todos los festejos carnavalescos.

D esde el principio. todos los momentos de la ceremonia. No absolutiza n a d a. se hace burla de él y se le golpea. precisam ente en el rito de d estronam iento se . en el m undo norm al. El nacim ien­ to está preñado de m uerte. E s m ás. el propio proceso de transform ación y no el objeto del cambio. Por decirlo de a lg u n a m an e ra. todos los símbolos del poder que se entregan al coronado y su v estim en ta se vuelven am bivalentes. son absolutos. es decir. En la coronación ya está presente la idea de un futuro destronam iento: la coronación desde u n principio es am bivalente. de todo poder y de toda situación jerárquica. ad q u ieren u n m atiz de alegre relatividad. la m uerte. no se tra ta de la nega­ ción ni de la aniquilación plena y absoluta (el carnaval no conoce la negación ni la afirm ación absolutas). pesados y de carácter m onolíticam ente serio). con lo cual se inaugura y se consagra el m undo al revés del carnaval. su sig­ nificado simbólico se ubica e n dos niveles (como símbo­ los reales del poder. al destronado se le quitan sus ropajes. en la coro­ nación se presiente el destronam iento. E l carnaval celebra el cambio mismo. están en u n solo plano.182 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI valente que expresa lo inevitable y lo constructivo del cambio-renovación. E n el rito de coronación. El que se corona es u n antípoda del rey verdadero. sino que proclama la alegre relatividad de todo. Y a través del destronam iento trasluce u n a nue­ va coronación. esclavo o bufón. la alegre relatividad de todo estado y orden. el carnaval es funcional y no substancial. de accesorio ritual. El rito del destronam iento parece concluir la corona­ ción y es inseparable de ella (reitero: se tra ta de u n rito doble). Así son todos los símbolos carnavalescos: siem pre incluyen la perspecti­ va de la negación (m uerte) o su contrario. se le a rra n c a la corona y otros sím bolos del poder. La ceremo­ n ia del rito de destronam iento se contrapone al rito de coronación. de un nuevo n a ­ cimiento. Todos los momentos simbóli­ cos de e sta cerem onia de d estronam iento se ubican tam bién en otro plano positivo.

la coronación y el destronamiento son inseparables. Fue este rito el que de­ terminó el tipo de destronamiento en la estructuración de imágenes artísticas de obras enteras. de pro­ fanación (juego con los símbolos del supremo poder).LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 183 manifestaba con una particular claridad el pathcs car­ navalesco de cambios y renovaciones. Tampoco vamos a ana­ lizar los diferentes rto s colaterales del carnaval. como por ejemplo los disfraces. etc. la imagen de la m uerte creativa. en la división absoluta se perdería totalmente su sentido carnavalesco. donde el des­ tronamiento tenia un carácter básicamente ambivalen­ te y a doble plano. de disparidades carnavalescas (esclavo-rey). Es por eso que el rito de destrona­ miento se traspuso con tanta frecuencia a la literatura. el rito de la coronación y destro­ namiento tuvo una influencia excepcionalmente grande sobre el pensamiento literario. Aquí no nos vamos a detener en los detalles del rito de coronación-destronamiento (a pesar de ser muy inte­ resantes) y en sus variaciones según las épocas y feste­ jos carnavalescos determinados. . las guerras sin derrama­ miento de sangre. os un rito doble cuyos dos componentes se convierten uno en otro m udam ente. los intercambios de injurias. Todos estos ritos también fueron traspuestos a la literatura dando la profundidad simbólica y la ambivalencia a los correspondientes ar­ gumentos y situaciones o una alegre relatividad. Pero. por supuesto. los in­ tercambios de regalos (la abundancia como momenu) de utopía carnavalesca). La acción de coronación-destronamiento está desde luego compenetrada de categorías carnavalescas (de la lógica del mundo carnavalesco): de contacto libre y familiar (que se revela sobre todo en el destronamien­ to). de posiciones y destinos. Cuando la ambivalencia carnavales­ ca se extinguía en las imágenes de destronamiento. o como las mixtificaciones carnavalescas. etcétera. Pero repetimos. frivoUdad carnavalesca y rápidas sustituciones. o sea. los cambios carnavales­ cos de vestimenta.

con un sim ultáneo deseo de m uerte y regeneración). E s necesario su b ra y ar u n a vez m ás la n a tu ra le z a am bivalente de las im ágenes carnavalescas. P ara el pensam iento carnavalesco son m uy características las im ágenes p ares c o n tra s­ tan te s (alto-bajo. los útiles de cocina en lugar de sombreros. Es u n fuego que sim u ltán eam en te a n i­ quila y renueva el mundo. ju v en tu d y vejez. bendición y m aldi­ ción (las m aldiciones carnavalescas que bendicen. de la viola­ ción de lo norm al y de lo acostum brado. y cada cual tra ta b a de ap ag a r la vela del otro g rita n d o “S ia a m m ^zza to !” [“¡Que m uera!”) En su famosa descripción del carnaval de Roma (en el Viaje a Italia). reúnen en sí ambos polos del cambio y de la crisis: nacim iento y m u erte Ómagen de la m uerte em barazada). cara y cruz. la vida desvia­ da de su curso habitual. perdiendo su carácter artístico.) y sim ilares (doblesgemelos). convir­ tiéndose en una propaganda desnuda. volvién­ dose u n ita rias. Todas las im ágenes del carnaval son dobles. La imagen del fuego carnavalesco es profundam ente am bivalente.184 LAS OBRAS DE DOSTOIBVSKI éstas solían degenerar en u n a negación y un desenmas­ caramiento puro de tipo m oral o sociopolltico. y al final del carnaval aquel “infierno” se quem aba solem ­ nem ente (a veces el “infierno” se com binaba. es­ tupidez y sabiduría. Es m uy significativo el rito de moccoli del carnaval de Roma: cada participante del carnaval llevaba una vela encendida (un “cabo” de bujía). etc. gordo-flaco. etc. alto y bs^o. Goethe. con el cuerno de la abundancia). Se tra ta de una m anifestación específica de la categoría carnavalesca de excentricidad. elogio e iiyuria. También es típica la utilización de los objetos al revés. la ropa puesta al revés. de una m anera am bivalente. los utensilios caseros usados como arm as. E n los carnavales europeos casi siem pre se usaba una construcción especial (habi­ tualm ente se tra ta b a de u n carro con toda clase de chác h aras carnavalescas) que se llam aba “infierno”. al tra ta r de des­ cubrir el sentido profundo de las im ágenes carnavales­ .

a otros dioses. La risa carnavalesca asimismo va dirigida hacia las instancias supremas: hacia el cambio de poderes y ver­ dades. plasma una escena sumamente simbólica. Se relaciona genéticamente con las for­ mas máe antiguas de risa ritual. hacia el cambio del orden universal. Esta antigua orientación ritual de la risa hacia las instancias superiores (divinidad y poder) determinó sos privilegios en la Antigüedad y en la Edad Media.lA S OBRAS DE DOSTOIEVSKI 185 cas. la parodia de textos y ritos sagradas. se refiere al mismo pro­ ceso del cambio. En el acto de la risa ritual se conjugan la muerte y la resurrección. al amparo de la libertad legitimada de la risa. con los símbolos de las fuerzas productoras. Ésta es la especificidad de la risa carnavalesca ambivalente. Se trata de una risa de contemplación universal profunda. con la producción. La parodia^sjugánicam ente . Durante la Edad Media. La risa ritual iba diri­ gida hacia las instancias supremas: se injuriaba y se ridiculizaba al sol (divinidad superior). a la misma crisis. La risa abarca ambos polos del cambio. La pa­ rodia. fue posible la parodia sacra. Todas las formas de rica ritual se relacionan con las muertes y la resurrección. a las máximas autoridades en la tierra para obligarlas a renovarse. La risa ritual reaccionaba a las crisis en la vida del sol (solsticios). es un elemento impres­ cindible de la sátira menipea y en general de todos los géneros carnavalizados. como ya lo hemos dicho. la nega­ ción (burla) y la afirmación (risa jubilosa). a les crisis en la vida de la divinidad. Con la risa se resolvían muchas cosas no permitidas en forma seria. En ella se fundía la ridiculizacién con el júbilo. señalemos un problema más: el de la naturaleza carnavalesca de la parodia. en la vida del hom­ bre y del mundo (risa funeraria). durante el rito de moccoli un muchacho apaga la vela de su padre con un alegre grito carnavalesco: ’Sia ammazzalo il Signare Padre!’ [“¡Que muera el señor padrel”] La risa carnavalesca también es profundamente ambivalente. o sea. En relación con la risa.

para purificarse v siipprai^p a sí mismo) En la parodia estrictam ente form al de la época mo­ derna. por supuesto. los de Iván Karám azov son Sm erdiákov. ritos carnavalescos). este aspecto aparece con u n a ¿laridad singular. u n a desnu­ da negación de lo parodiado. Parodiar significa crear un dnble destronador. Shátov. de u n a suerte de espejos convexos y cóncavos que a largaban. sfijúegaypara-íonovaráe ías-riprir. E n la A ntigüedad. Lj}sdobles-pacódicos llegarojLAser un fenóm enojm iy frecuentejdeJa literatu ra carnavalizada. el diablo. inicialm ente habfa sido el aspecto paródico ridiculizante de la trilogía trágica. los dobles de S tavroguin son P io tr Vei^jovenski.uno de sus d ^ l e s el prntaffnTiista miiBrR ffiR Ht-cir. En Roma.a. la tragedia) y. E n el carnaval. las p arejas carn av a­ lescas de diferente tipo) de cualquier m anera y desde varios puntos de v ista se p arodiaban recíprocam ente. L uziuñ. Allí la parodia no fue. E n la A ntigüedad clásica la parodia estaba indisolublemente vinculáda a la percepción car­ navalesca del mundo. Todo posee su parodia. dism inuían y dis­ torsionaban en d iversas direcciones y en grado dife­ rente. son d ^ l e s Svidrigáilov. En Dostoievski. es orgánicam ente propia deJos géne­ r os carnavalizados. puesto que todo renace y se renueva a través de la m uerte. se tra ta b a de todo un sistem a. la parodia fue el momento obligatorio tanto de la risa fúnebre como de la triu n fal (am bas re p re se n tab a n . la parodia se utilizaba m uy am pliam ente y. ten ía form as y g rad o s diversos: im ágenes v ariad as (por ejem plo. por el contrario. R akitin. E n cad. por ejemplo. la relación con la percepción carnavalesca del m undo se rom pe casi por completo. Lebeziátnikov. Kiríllov.186 LAS OBRAS D E DOSTOIEVSKI ^ e n a a los géneros “puros” (la epopeya. de hechoi todo'séTfarodiaba? éTBrama satírico._ca^i todos los p rotagonistas de su s novelas tienen varios dobles quélos paTodian düferéñtigSTnodós: p a ríR a s kólnikov. Pero en las paro­ . su aspecto irrisorio. un “mundo al reyes”.Por eso la parodia es amBivalente. por supuesto. es decir.

Rabelais y otros) el fuego carnavalesco aún permanecía ardiendo: la paro­ dia era ambivalente y percibía su relación con la muer­ te renovadora. La plaza fue el símbolo de lo popular. es biplana y ambivalente: a través do la plaza real parece vis­ . y iodos deben participar en el contacto familiar. el carna­ val no conoce el escenario ni las candilqas del teatro y su espacio principal podía ser solamente la plaza. en tanto que lugar de la acción del argumento. El carnaval. La plaza del car­ naval —plaza de acciones carnavalescas— adquirió un matiz simbólico complementaría que la ampliaba y profundizaba. Por el momento. Dostoievski valoró a esta novela de la manera siguiente: En el mundo entere no existe una obra más profunda y consistente. es la ühima y máxima palabra del pensamiento humano. es la ironía más amarga que hubiese podido expresar un hombre. ciertamente. y si el mundo se terminara y en algún lugar del más allá se preguntara a los bcmbres. En la literatura camava'.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSK] 187 dias del Renadmiento (en Erasmo.izada la plaza. Es por eso que en el seno de la parodia pudo originarse una de las magnas y al mismo tiempo miis camavalizada novela de la literatura universal: el Don Quijote de Cerrantes. también penetraba en las casas y se delimitaba en rea­ lidad tan sólo en el tiempo y no en el espacio. La arena principal de aaiones carnavalescas era la plaza con las calles adjuntas. “¿Han entendido su vida en la tierra?". Quijote: *És:a es mi conclusión sobre la vida. pues­ to que por su misma idea el carnaval ea popular y uni­ versal. ¿me pueden ei\jaiciar por ella?” Es característico que Dostoievski estructure su valo­ ración del Quijote en forma de un típico “diálogo en el umbral” Para concluir nuestro análisis del carnaval ¡desde el punto de vista de la carnavalización literaria) diremos algunas palabras sobre la plaza carnavalesca. entocces el hombre podría argumentar calla­ damente por medio de'.

motiva­ dos por el argum ento y por la realidad). se creaban al am paro de las libertades legitim adas de e sta festividad (por ejemplo. todas las variedades de la sá tira y los epigram as tam ­ bién se relacionaban con la s sa tu rn ales. tab ern as. puesto que el simbolismo universal carnavalesco no tem e a naturalism o alguno). la a n tig u a comedia ática y toda la zona de lo cómico-serio sufrie­ ron una cam avalización sum am ente intensa. asi como d u ra n te el Renacim iento.—. Tam bién otros lugares de acción (por supuesto. incluyendo a la U teratura y algunos géneros y corrien­ tes que sufrieron una carnaualización particularm ente poderosa. E n Roma. etc. Las festividades carnavalescas ocupaban un enorme lugar en la vida de las m asas m ás am plias de los pue­ blos de la Antigüedad clásica: en Grecia y sobre todo en Roma. se escribían para ellas o. D u ran te la A ntigüedad clásica. cam inos. Las festividades carna­ valescas dejaron en todas la s épocas de su desarrollo una influencia enorme y h a sta el momento casi no eva­ luada ni estudiada en el desarrollo de toda la cultura. E n la E dad M edia.188 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI lu m b ra r la plaza carnavalesca el libre contacto fam i­ lia r y las coronaciones y destronam ientos vmiversales. e n tre la A ntigüedad y el Medievo no hubo ru p tu ra alguna en la tradición. adquieren un sentido com plem enta­ rio de plaza carnavalesca (a pesar de todo el realism o posible de su representación. en la cual las saturnales eran la festividad car­ navalesca principal (pero no la única). toda la obra de M arcial e s tá relacionada indisoluble­ m ente con las saturnales). en todo caso. cubiertas de buques. U na im portan­ cia quizá todavía m ás grande tuvieron estas festivida­ des tam bién d u ra n te el Medievo europeo. al poder ser espacios de encuentro y contacto de todo tipo de gente —calles. baños públicos. En cuanto a la cultura popvdar car­ navalesca. donde eran en pa rte u n a es­ pecie de continuación in m ed iata y viviente de las sa ­ tu rn ales rom anas. la espaciosa lite ra tu ra cómica y paródica en lenguas vernáculas se relacionaba de u n a .

misterios. Se puede decir (con ciertas reservas. con el nsus paschalU (risa pascual) y con otras. lodos los espectáculos teatrales del Medievo eran de carácter carnavalesco. una vida libre. . como las corridas de toros. apro­ ximadamente (a veces más). dogmatismo. como la parodia sacra. Nuremberg. plena de risa ambivalente. de profanaciones de todo lo sagrado. en las representaciones de los miracles.’ En aquella época se iba produciendo también la carnavalización de la vida discursiva de los pueblos euro- ° También en el mundo de la Antigicdad clSuici existieron dos vidas: la oficial y la carnavalesca. por supuesto) que el hombre medieval vivia dos vidas: una era oficial. Nápoles. En la Edad Media. por ejemplo.. casi cualquier festividad eclesiásti­ ca tenia su aspecto de plaza carnavalesca (sobre todo fiestas como la del Corpus). Muchas festividades na­ cionales. con las “fiestas de los bobos”. de rebajamientos y obscenidades que provie­ nen del contacto familiar con todo y con todos. de sacrilegios. durante la vendimia. Sin tomar en cuenta la alternancia y el munio extra­ ñamiento de estos dos sistemas de vida y de pensamien­ to (el oficial y el carnavalesco) no se puede comprender correctamente la conciencia cultural del hombre del Medievo ni deslindar muchos fenómenos de la literatu­ ra medieval. llena de miedo. Y ambas vidas eran legitimas. pero en aquel entona'S oatrc las deis jamás exUtió una ruptura tan profunda (sobre todo en Gre­ da). y otra era la de plaza carnavalesca. Las grandes ciudades de la b ^ a Edad Media (Roma. mcnollticamente seria y som­ bría. en realidad. eran de marcado carácter carnavalesco. Lyon. Venecia. La atmósfera de carnaval domi­ naba en los días de feria. veneración y piedad. sauties. etc. París. pero separadas por estrictos lími­ tes temporales. Colonia y otras) llevaban una vida comple­ tamente carnavalesca durante tres meses al año. subordinada a »m estricto orden Jerárquico.LAS OBKAS DE DOSTOIBVSXI 189 u Otra m anera con las festividadee carnavalescas: con el mismo carnaval.

de cambios y disfraces. los vestigios del carnaval. El Rena­ cimiento representa la cum bre de la vida carnavalesca. la am bivalen­ cia carnavalesca y todos los m atices de la libre palabra del carnaval —apalabra familiar. Barral Editores. Tuvo lugar u n a proñinda y casi total carnavalización de las letras. Sobre la base de la percep­ ción carnavalesca del m undo se form an tam bién las complejas formas de la visión del mundo renacentista. se creaba tam bién el enorme fondo de libre gesticulación carnavalesca. sobre todo las in ju rias y la s b u rlas. . franca. Judozhestvennaía literatura. se posesionó de casi todos los géneros de la g ran lite ra tu ra y los transform ó fu n d a­ m entalm ente. está dedicado a la cultura popular dcl car­ naval durante el Medievo y ol Renacimiento (en parte. cínica. A p a rtir del siglo xvii la vida popular carnavalesca ’ ’ Mi libni La obra de Franfois Rttbelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento (en ruso).'' Después se inicia el descenso. lau d a to ria o injuriosa. la risa carnavalesca. conserva. etc. Moscú. Se podría decir que d u ran te la época del Renacimien­ to la corriente carnavalesca arrasó con m uchas b a rre ­ ras e irrumpió en vastas zonas de la vida y la visión del m undo oficial. 1965. también durante la Antigüedad clásica). Fran^ois Rabelais y la cttilura popular en la E dad Media y en el Renacimiento. española.— p enetraron en casi todos los géneros literarios. L a percepción carnavalesca del m undo con sus categorías. el simbolismo de las acciones carnavalescas de coronación y destronam iento. A nte todo. excéntri­ ca. A través del prism a de la percepción carnavalesca dcl mundo se refracta en cierta medida la A ntigüedad clá­ sica asim ilada por los hum anistas de la época. Barcelona. 1974). El discurso fam iliar de todos los pueblos europeos.190 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI peos: los estrato s enteros de la lengua (el discurso fa ­ m ilia r de la p la za pública) e sta b a n penetrados de la percepción carnavalesca del mundo. el actual siste­ m a de gestos de burla e in ju ria tam bién e stá lleno de simbolismo carnavalesco. incluso h a sta nuestros días. Alli aparece la biogralta especial acerca del problema (trad.

pero en la mayoría de los casos más bien se trata de la degradación y trivialización de la percep­ ción carnavalesca del mundo (porque aquí ya no que­ dan ni vestigios del espíritu universal carnavalesco). se reducen y se simplifican. EIs característico que el mundo teatral siga preservando algunas libertades carnavalescas. y en la Apoca contemporánea lo hizo Nemiróvich-Dánchenko en sus memorias. . los restos de la per­ cepción carnavalesca del mundo y del encanta del car­ naval. así como en el circo. en la llamada vida bohemia. Junto con estas ramificaciones más tardías del tron­ co carnavalesco que se habían agotado al última conti­ núa existiendo también el carnaval de plaza en sentido propio. todo ello fue muy bien representado por Goethe en los Artos de aprendizaje de Wilhelrn Xíeister. disnúnuye su peso específico en la vida de los hambres. de carácter externo y decorativo). sus formas se empobrecen. Más adelante empieza a desarrollarse la corriente más amplia (ya no cortesana) de festejes y celebraciones que podría recibir el nombre de corriente de mascarada. Muchas de las anti­ guas formas del carnaval siguen viviendo y renovándo­ se en la comicidad de la carpa de plaza pública. ésta aún preservaba algunas libertades y reflejos lejanos de la percopción carnavalesca del mundo.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 191 empieza a decrecer: casi pierde su carácter universal. Muchas de las formas carnavalescas se des­ prendieron de su base popular y se retiraron de la plaza pública al cerrado ambiente de la corriente de masca­ rada que sobrevive hasta ahora. En el espectáculo teatral de la época moderna perduran algunos elementos del carnaval. así como otros festejos de tipo carnavalesco que. sin embargo. han perdido su importancia y la riqueza de (ormag y símbolos de antaño. bajo ciertas condiciones. Ya a partir de la época del Renacimiento empieza a desarrollarse la cullura cortesana de festejos y masca­ radas que absorbe toda una serie de formas y símbolos carnavalescos (prÍD cipalm cnte. Se ha conservado algo de la atmósfe­ ra del carnaval.

la cam avalización llega a se r una tradición puram ente lite ra ria . de este modo. la pérdida del auténtico u n i­ versalismo de plaza pública. la cam avalización se convierte ya en u n a tradición de género literario. el infliyo poderoso de la literatura carnavalizada del Renacimiento (princi­ palmente. y predomina este último inflijo. cediendo su lugar a la influencia de la litera­ tu ra y a carnavalizada anteriorm ente. carece de capacidad para producir géneros nuevos.192 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI Como resultado de todo ello. En esta lite ratu ra ya separada de la fuente inm ediata que fue el carnaval. el carnaval fue una de las formas de la vida misma. es decir. Por eso tam bién ha cambia­ do el carácter de la cam avalización lite raria. la corrida de toros) y la corriente de m ascarada. La fuente de la camavalización fue el carnaval m ism a Además. la comici­ dad de carpa y o tras form as del folclor carnavalesco siguen influyendo directam ente sobre la lite ra tu ra in­ cluso en nuestros días. de Rabelais y de Cervantes). es decir. solía vivir en el carnaval. ju n to con la influencia directa del carnaval. así como otros festejos carnavalescos (por ejem plo. H a sta la segunda m itad del siglo xvii la gente participaba direc­ tam ente de las acciones y de la percepción del mundo propios dél carnaval. los elementos carnavalescos se transfor­ m an y cobran así un nuevo significado. Asi. . Por lo consiguiente. es decir. ya en Sorel y Scarron se observa. A p artir de la segunda m itad del siglo xvii el carnaval deja de ser casi por completo la fuente inm ediata de la carnavalización. Por ello la cam avalización e ra inm ediata (algunos géneros se destinaban directam ente para el carnaval). Por supuesto. no sólo tocaba el contenido sino tam bién los m ismos fundam entos genéricos de la obra lite raria. Pero esta influencia en la m ayo­ ría de los casos se lim ita al contenido de las obras sin tocar su base genérica. la cam avalización determ inaba la formación de los géne­ ros. tam bién el carnaval en sentido propio. tuvo lugar u n decreci­ miento y u n a dispersión del carnaval y de la percepción carnavalesca del mundo.

cuyo nombre de por si ya suena a ambivalencia carnavalesca. Algunos diálogos de Platón se estructu­ ran de acuerdo con el principio carnavalesco de corona­ ción-destronamiento. Ese mismo descubrimiento so­ crático de la naturaleza dialógíca del pensamiento y de la verdad presupone la familiarización carnavalesca ce las relaciones entre las personas que entablan un diálogo. También la imagen de Sócrates (véase la caracteriza­ ción hecha por Alcibíades en el Banquete de Platón) es ambivalente (combinación de belleza y de deformidad). La base carnavalesca del “diálogo socrático”. no se presta a dudas. Es lo que distingue al “diá­ logo socrático’. asi como con respecto a la verdad misma. entre el invierno y el verano. llenos del pathos de cambios y de la alegre relatividad que no permiten que el pensamiento se detenga y se petrifique en una seriedad unilateral.LASOBKASDEDOSTOIEVSKI 193 Ahora podemos retornar a la carnavalización de los géneros cómico-serios. La “iron(a socrática” es la risa carnavalesca reducida. Los populares “debates” carnavalescos entre la vida y la muerte. tanto del diálogo notamente retórico como del diálogo trágico. etc. en el determinismo irreso­ luble y en el monismo. presupone la familiarización de las relaciones con respecto al mismo objeto del pensamiento por más su­ blime e imponante que 3ea. la aboUción de toda distancia entre ellos. También la vida privada de Sócrates estuvo rodeada de leyendas carnavalescas . El ‘'diálogo socrático” se caracte­ riza por las libres disparidades de ideas e imágenes. entre la oscuri­ dad y la luz. a pesar de su forma literaria tan compleja y de su profundidad filosófica.. también las características propias de Sócrates (“alca­ huete” y “partero”) están presentadas como rebaja­ mientos carnavalescos. pero en cambio la base carna­ valesca lo aproxima en cierta medida a los agones de la antigua comedia ática y a los mimos de Sofirón (incluso se han hecho intentos de reconstruir éstos según algu­ nos diálogos de Platón). es más. formaron el fundamento del nú­ cleo inicial de este género.

Don Quijote. las leyendas carnavalescas son pro­ fundam en te d istin ta s a las tradiciones épicas heroizantes: rebigan y aproxim an a la tie rra al héroe. escándalo y excentricidades y coronacióndestronam iento son m uy típicos en el Olimpo de la menipea. la risa am bivalente del carnaval quem a todo lo que es rígido y petrificado.. Es m ás consistente el tra ta m ie n to carn a v a ­ lesco de los tres planos de la m enipea: el Olimpo. acercan y hum an izan. el rico y el mendigo. A menudo. en dos sá tira s de Varrón se rep resen tan las festivida­ des rom anas. sin elim inar el núcleo auténticam ente heroico de la ima­ gen. La representación del Olimpo tiene u n carácter ostensiblem ente carnavalesco: libre familiarízación. se reúnen y establecen contacto fam iliar el em perador y el esclavo. el infierno y la tierra. tam bién es carac­ terístico. la m u erte suele d e stro n ar a todos los coronados en vida. El averno iguala a los re p re se n tan te s de todos los estados te rre ­ nales. Algunas de las m enipeas representan direc­ tam ente los festejos de tipo carnavalesco (por ejemplo. A veces las escenas olím picas se d a n de acuerdo con el esquema de rebajam iento y envilecimiento carnavales­ cos (en el m ismo Luciano). H ay que decir que tam bién la s im ágenes de los protagonistas de novelas (G argantúa. Es a ú n m ás in te resan te la sistem ática carnavalización de los infiernos. Sim plicissím us y otros) se iban formando en la atm ósfera de leyendas carnavalescas. acerca de sus relaciones con Ja n tip a . Fausto. con derechos iguales. T anto sus e strato s como su núcleo interior están im pregnados de la carnavalización. sin embargo. En general. É ste es aún u n nexo n e ta m en te extem o (temático) que. E ulenspiegel. El Olimpo parece transform arse en plaza del carnaval (por ejem plo. allí. etc. en una de las m enipeas de J u liá n el A póstata se re p re se n tab a la celebración de las s a tu r ­ nales en el Olimpo). al representar los infier­ .194 LAS OBRAS B E DOSTOIEVSKI (por ejemplo. lo fa­ m iliarizan. La n aturaleza carnavalesca de la m enipea se m ani­ fiesta todavía con m ás obviedad. su mujer). Z eus el trágico de Luciano).

en tedas las escenas de naturalismo de bajos fondos de El satiricón se trasluce más o menos obviamente la plaza carnavalesca. El mis­ mo argumento de El satiricón aparece sistemáticamente carnavalizado.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl 196 nos se aplicaba la lógica carnavalesca del “muado al revés”. sale a la superficie. Esta tradi­ ción medieval se caracteriza por una intencional mez­ cla del infierno clásico con el cristiano. La carnavalización penetra también en el profundo núcleo del dialogismo filosófico de la menipea. el emperador se convertía en esclavo y el escla­ vo en emperador. sin embargo. de disfraces y mixtificaciones. cuando Lucio en vez de personas corta los odres de vino cre­ yendo que el vino es sangre. Así. A veces la carnuvalización aparece en los estratos más profundos y tan só!o permite hablar de los matices carnavalescos de algunas imágenes y acontecimientos. Lo mismo se observa on las Mstamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo. En los misterios (y en las “diablerfas") el infierno y los diablos también aparecen metódicamente carnavalizados. También el plano terrenal se carnavaliza en la meni­ pea: casi detrás do cada escena o suceso de la vida real representados frecuentemente de una manera natura­ lista se vislumbra más o menos claramente la plaze del carnaval con su lógica específica de contactos familia­ res. la siguiente escena de la miitificación de su ei\juiciamiento. etc. Los matices car­ navalescos aparecen incluso en una menipea tan eoria como la Consolación de ¡a filosofía de Boecio. Hemos visto que este género se caracteriza por el plantea­ miento directo ce las últimas cuestiones de la vida y la muerte y por el universalismo extremo leste género no conoce los problemas particulares y la argumentación . y er. de uniones dispares. en el episodio netamente carnavalesco del falso asesinato en el umbral. El infierno carnavalizado de la menipea determinó la tradición medieval del infierno alegre que tiene su conclusión en Rabelais. de imágenes de parejas contrastantes. A veces. etc. de coronaciones y destronamientos. por ejemplo.

Hemos encontrado en la menipea u n a combinación notable de elem entos al parecer abso lu tam en te heterogéneos e incompatibles: el diálogo filosófico. la utopía. unió a la idea con la aventura en form a de imagen artística. con su ideología universalista y hete­ rogénea (Cándido. acercó lo lejano. la aventura y lo fan­ tástico. con su dinam ism o carn a­ valesco. etc. En el desarrollo posterior de la lite ra tu ­ ra europea la carnavalización ayudó constantem ente a elim inar toda clase de b arreras entre los géneros. elim inó toda cerrazón y toda su b e stim a ­ ción m u tu a . e n tre diversos estilos. E n es­ to consiste la g ra n función de la carnavalización lite ­ raria. . en e sta s novelas se m anifiestan las tradiciones de la m enipea y de la car­ navalización de una m anera m uy evidente. entre los sistem as cerrados de pensam iento. principio de una fuerza y vitalidad excepciona­ les.. pero no les da una solución abstracta filosófica o dogm ática­ m ente religiosa. sino que las rep re se n ta en la form a sensorial concreta de las acciones e im ágenes carnava­ lescas. la carnavalización penetra en el m is­ mo núcleo filosófico de la menipea. al pla­ no sensorialm ente concreto de v a ria d as y b rilla n te s im ágenes y acontecimientos. el naturalism o bigo. E n la literatu ra europea m oderna lo anterior está perfectam ente ejemplificado en las novelas filosó­ ficas de Voltaire. fue el carnaval ju n to con la percepción carnavales­ ca dol mundo. Por eso la carnavalización perm itía tra s la d a r las ú ltim as cuestiones de la esfera filosófica abstracta. La percepción carnavalesca del m undo perm i­ tió ‘V estir a la filosoiía con ropeyes coloreados de h etai­ ra ”. El pensam iento carnavalesco ta m ­ bién existe en la esfera de las últim as cuestiones.196 LAS OBRAS D E DOSTOIEVSKI filosófica extensa). De este modo. unió lo desunido. A hora pode­ mos decir que el principio unificador que relacionaba los m ás variados elem entos en un todo orgánico del género. etc. por ejemplo). Ahora se puede hacer la siguiente conclusión. m ediante la percepción carnavalesca del mundo.

en la hagiografía). “hechos de apóstoles”. aquí se unen en un solo plano dialogizado y con dere­ chos iguales los ricos y los poderosos. como en la menipea.LA3 0BPASDEEOETOIEVSKI 197 Quiero añadir algunas palabras acerca de la menipea y la camavalización en la literatura cristiana. el justo) con el tentador. especialmento en los numerosos “evangelios” y “hechos”. por supuesto. se elaboran las clásicas síncrisis dialógicas cristianas: el tentado (Cristo. el apóstol cristiano con el pagano. La menipea y los géneros emparentados que se desarrolla­ ban en su órbita influyeron de manera determinante en la literatura cristiana en proceso de formación: la griega. Los principales géneros narrativos de la literatura cristiana antigua (evangelios. la prueba de tentaciones y martirios (sobre todo. el justo con el pecador. la narrativa cristiana absorbió también los géneros emparentados: el simpo­ sio (las cenas evangélicas) y el soliloquio. En los géneros cristianos esta influencia se refuerza bruscamente. Finalmente. sobre todo por cuenta del elemento dialógico de la menipea. Las síncrisis semejantes son conoci­ das por todos gracias a los evangelios y los hechos ca­ nonizados. el mendigo con el rico. “apocalipsis”. las hetairas. etc. la demencia y las obse­ siones de toda clase. en los géneros cristianos tie­ ne una enorme importancia en cuanto a la organiza­ ción la puesta a prueba de la idea y de su portador. Tienen cierta importancia. el seguidor de Cristo con el fariseo. la romana y la bizantina. Igual que en la menipea. La narrativa cristiana (indepen(¿entemente de la influencia de la camavalizada menipea) también estu­ . En estoa géneros. “vidas de santos y mártires”) se relacio­ nan con la aretalogía clásica que en los primeros siglos de nuestra era se desarrollaba en la órbita de la menipea. etc. el creyente con el in­ crédulo. ios sueños. los mendigos. Así como en la menipea. los ladrones. Se elaboran también las anácrisia corres­ pondientes (la provocación mediante la palabra o la situación temática).

® Éstos son los orígenes clásicos. incluso en la lite ra tu ra cristia n a a n tig u a .198 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl vo sujeta a la carnavalización directa. pues. p a ra crecer h a s ta lle g a r a ser novela. Estos “inicios” se conservan en su obra en forma renovada. que continúan directam ente las tradiciones de la lite ra tu ra cristiana antigua. Pero la carnavalización se m anifiesta mucho m ás en la lite ratu ra cristiana apócrifa. . transform ándose.ada. escrita en latín. a p e sa r de conservar al m ismo tiempo Gu unidad y perm anencia. sobre todo en algunas va­ riedades hagiográíicas. tam bién la n a rra tiv a del prim er cristianis­ mo (incluso la canonizada) está im pregnada de elem en­ tos de la menipea y de la carnavalización. a lo \aigo de los cuales la tradición genérica siguió desarrollándose. “debates”. Los elem entos de la m enipea se perciben " Dostoievski conocía muy bien no sólo la literatura c r i s t i a n a canonÍ7. los m isterios y los sauties. dits. Pero D ostoievski se e n cu e n tra a dos m ilenios de aquellas fuentes. la novela bizantina y la cristiana). m orali­ dades y miracles y. Hemos visto que ya en la Antigüedad clásica. co­ brando nuevo sentido. p a ra incorporarse a otros géneros grandes (por ejemplo. las “fuentes” (el “a r­ caísm o”) de aquella tradición genérica de la cual u n a de las cumbres llegó a ser la obra de Dostoievski. débats). en la baja E dad Media. D urante la E dad Media las particularidades genéri­ cas de la m enipea siguen existiendo y renovándose en algunos géneros de la lite ratu ra eclesiástica. s in o ta m b ié n los a p ó c rifo s. E n u n a forma m ás libre y origi­ nal que la m enipea sobreviven en los géneros dialogizados y carnavalizados del Medievo: “d isp u tas”. la m enipea reveló u n a excepcional capacidad “proteica” p a ra cam biar su apariencia e xterna (pero conservando su su b stan cia genérica). Así. B asta con m en­ cionar la escena de coronación-destronam iento del “rey de Ju d e a ” que aparece en los evangelios canonizados. “dichos” (desputaisons.

en las v:eior. En la época moderna. Cervantes. y al mismo tiempo se des­ arrollan las variadas formas de la menipea renacentis­ ta. Grimmelshausen y otros). Fi­ nalmente. la menipea continúa su desarrollo independiente con distintas variantes y bego diversos nombres: “diálogo lucianesco". que en la mayoría de los casos combinan las tradi­ ciones clásicas y medievales de este género: Bymbalum mu'idi de Desperriers. Rita novclita intorcalada reprossota jn a ce las más grandeí menipeae de la Antigüe­ dad clásica. “diálogos de los muortos” (que son variantes con predominio de la tra­ dición clásica). “relato rantástico” y “cuento filosófico” (formas características del roman° Aquí es necesario señalar aquella enormo iafloencia que pro­ digo la nnrrac. “relato filosófico” (derivado de la meni­ pea típica de la época de las Luces).LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 1S9 en la literatura camavalizada paródica y semiparódica de la Edad Media. la Salyre Menippée de la uertu du CcthoUcon d'Epcgiie (esta última es una de les sá:iras políticas más grandes de la literatura universal.ón Sobre la casta matnna de É fem (de E l satiricón) Kobre la litera:ura modicvol y renauiatista. etc. Durante el Renacimiento. ju n b con la incorporación de otros géneros carnavalizados. 1694). .a Edad Media. el Elogio de la locura de Erasmo. un momento muy importante en el desarro­ llo de esta tradición genérica es la novilla del Medievo y del primer Renacimiento. las sátiras de Grimmels­ hausen. las de Quevedo y otros. que fue una época de pro­ funda y casi total camavalización de la literatura y la visión del mundo. en las ‘lecturas evangélicas" paródicas. las Noüelas ejemplares de Cervantes. compenetrada profunda­ mente de elementos de la menipea carnavulizada " Ibdo este desarrollo medieval de la menipea está lle­ na de elementos del folclor carnavalesco local y reCeJa los rasgos específicos de diversas períodos de '.es paródicas de ultra­ tumba. la menipea penetra en los géneros mayores de aquel entonces (en Rabelais.

en re la ­ ción con la literatu ra m oderna se utilizan para designar la esencia del género y no u n canon genérico d eterm i­ nado (en la A ntigüedad clásica). Así. en su individualidad creadora (basta con com parar el M icromegas con el Pequeño Zaches). y no nos desconcierta en absoluto que a Guerra y paz la nombren epopeya. “tragedia” o “idi­ lio” aplicados a la literatura moderna llegaron a ser generalmente adoptados y acostumbrados. a sí como todos los dem ás géne­ ros clásicos —epopeya. por supuesto. a Boris Godunov de Pushkin le digan tragedia.200 LAS OBRAS D E DOSTOIEVSKI ticism o. y por eso su aplicación a las obras de la literatura moderna (por ejem­ plo. idilio. el término genérico menipea está en desuso (sobre todo en nuestros estudios literarios). a Dostoievski) puede parecer extraiga y forzada. por supuesto renovando estos rasgos a su modo. p a ra H offm ann. nunca estuvo perdido de vista por nosotros. trag ed ia. etc. por ejemplo. . por ejemplo).— . la “novela filosófica” racionalista de Voltaire y el ‘cuento filosófico” rom ántico de H oifm ann tien en los rasgos genéricos comunes de la m enipea y e stán igualm ente carnavalizados a pesar de las p ro f¿id a s diferencias en su orientación lite ra ria . A lo largo de nuestro exam en hemos señalado que las características de la m enipea y de los géneros em pa­ rentados con ella pueden se r extendidas casi por com­ pleto a las particularidades genéricas de la obra de DosPero los términos gcoérícos como “epopeya”."* Aquí concluye n u e stra incursión en la historia de los géneros y retom am os a Dostoievski quien. Hay que decir que la m enipea en las lite ra tu ra s contem ­ poráneas h a sido el tran sm iso r por excelencia de las form as m ás concentradas y ostensibles de la carnavalización. y que Los terratenientes del viejo mundo de Gógol resulte ser idilio. es necesario d e stac ar que el nom bre genérico de la menipea. P a ra concluir. por otra parte. e n su contenido ideológico y. H ay que a p u n ta r que en la época contem poránea los rasgos ge­ néricos de la m enipea fueron aprovechados por corrien­ tes literarias y métodos creativos diversos. etc. Sin embargo.

sobre todo en sus cinco novelas maduras. Ante todo. Finalmente. con elementos de buronerfa infer­ nal (como los diablos de los misterios). Pero no nos de­ tendremos aquí en la profundidad de su contenido: lo que nos interesa son las particularidades genéricas de esta obra. en cuanto al género. frente a una nueva variante del “hombre del sub­ suelo”. pueden ser llamados menipeas casi en el sentido clá­ sico del término. es detestado por todos y detesta a todos. la menipea se incorpora a las obras mayores ce Dos­ toievski. “corta­ das”. Ahora. es alguien que eva­ de la norma general. porque los rasgos de este género se manifiestan en ellos con una claridad singular. p. AguUar. una de las menipeas más grandes de la literatura mundial. con una ambiva­ lencia semiapagada. Dos “relatos fantésticos" del último Dostoievski.LAS OBRAS DE DOSTOIE\'SEI 201 toieveki. A pesar de la forma externa de frases breves y categóricas. Bobock (1873) y Sueño de un hombre ridiculo (1877). Por eso podemos decir directamente que la menip«a en reali­ dad de el tono a toda la obra de Dostoievski. por su pro&mdidad y audacia. estamos. Su tono es impreciso. t. pues. es decir. Es dificil que nos equivoquemos a] dedr que Bobock sea. pero además de ello es un hombre no como todos. 713 89.“ se halla en el umbral de la demencia (delirium tremens). ra. a quien se le refiere como a “una persona”. . Él " En el Diario un escritor aporece una vez ináa en U “Media airta a una persona' (véanse las Obras Compktaa.). en sus momentos más importantes y decisivos. La Mansa) se dan las variantes más libres y más alejadas de los patrones clásicos de una misma esencia genérica. sale del carril de una vida habi­ tual. El narrador. tenemos que con­ cretar este postulado mediante el análÍEis de algunas de sus obras claves. ambiguo. En otras obras (Memorias del subsuelo. la elude. es muy característica la imagen del narra­ dor y el tono de la narración. el narrador oculta su última palabra.

picas otra cosilla.202 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI mismo cita la caracterización de su estilo dada por un compañero suyo: —Tu estilo —dijome— ha cambiado. cátate hecho el prólogo. polem iza con el público contem poráneo. de sim ­ bolismo carnavalesco y.. ni. al com enzar la acción principal. que había acusado de borracho al narrador. fui y asistí a un entierro [. Luego sigue u na descripción de un cem enterio y de unos funerales. 728). Su discurso es in te rn am e n te dialogizado y lleno de polem ism o interno. T am bién polem iza con los editores que no leen sus obras (es un escritor no reconocido). lo hace en reali­ dad con todos sus coetáneos. parece ahora como hecho a pedacitos. al clero.. a los difuntos. de la intehgencia y la estupidez. con todos ellos. p. al m is­ mo ‘in isterio de la m uerte”. El re la to incluso se inicia en la polémica con un tal Sem ión Ardaliónovich.. He aquí algunos fragm entos característicos. Como necesitaba distraerme. está llena de rebajamientos y humanizaciones. y el tono del relato típicos de la menipea. y luego. tem a carac­ terístico de la menipea carnavalizada.. de u n burdo naturalism o. al m ism o tiem po.] Ya hará sus buenos veinticinco años desde la última vez que visitó conmigo Isu “abrigo bastante raído”) un cementerio. al funeral. y vuelta a las andadas (t. polemiza indignado con los “m uertos contem­ poráneos”. Y después otro prólo­ go para éste y ya tiene un proemio. Éstos son el estilo dialogizado y ambiguo. Vas picando trozos. ¡Vaya un lugarcito! . Toda descripción está im pregnada de una m anifiesta actitu d de fa m ilia rid a d y profanación con respecto al cam posanto. Al principio del relato aparece el razonam iento acer­ ca del relativism o y am bivalencia de la cordura y la demencia.. La descripción está estruc­ tu ra d a sobre oxímoros y d isp arid ad es carnavalescas. incapaz de comprender el humorismo.

salí un poco a la calle. el naturalismo y el simbolismo. La tiró sobre la hierba.I En tanto proseguía la misa. las disparida­ des. cndma de la losa de mármol. aquel tufillo! Bueno. que a veces resultan hasta espantosas.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl 303 ¡Yel olor! Habrían llegado ya ellf unos quince cadáve­ res.. como dye. Ataúdes de distintos precios: había también dos catafalcos: el de un general y el de una dama. no me hacen pizca de gracia sus sonrisas. almuerzos... cosa estúpida y extemporá­ nea. El texto está muy cargado de estos elementos. Me bebí un vasito y me comí un emparedado (t. Estamos frente a un ejemplo muy concentrado del estilo de la menipea camavaiizada. después de todo. no podéis saber la impresión que me hacen. Pero ¡aquel tufillo. El razonamiento es importante para comprender la concepción del autor. habla una media tostada mordiscada.. I. 729). Luego viene un breve y difuso razonamiento del na­ rrador. Hemos subrayado los matices más evidentes de familiarízación y profanación. los oxímoros. Estaba atestado de tíos que formaban en los cortejos fúnebres. aguardientes. acerca de la admiración y el respeto que niegan los contemporá­ neos. A veces tienen una expre­ sión apacible.. Recordemos el significado simbólico de la combinación ambivalente: muerte-risa (aquí: joviali­ dad) -banquete (aquí: comí y bebí).. voy y miro con mucha precaución a los ataú­ des y me ^o en las caras de los muertos.. liiarlo . mucho duelo hipócrita y mucha ale­ gría solapada.. sentado en una lápida sepulcral. aLí cerca está el asilo.. ii:. Y no malcjo: entremeses. es muy desagradable. no creo que sea pecado tirar el pan al suelo. I Junto a mi. a pasearme. Muclias caras compungidas. Aunque. las reblas. Observé entre ellos vn&jovialidad y buen humor sinceros. Sobre todo. pues no se trataba de pan. p.. Aparece en seguida un detalle a la vez naturalista y simbólico: |. sino de pan con mantíca.. El clero no podría quejarse: buenos ingre­ sos. y un poco más allá hay un restaurante. pero otras.

la verdad. El detalle netam ente n a tu ra lista y profanador —en­ cim a de la losa de m árm ol había u n a m edia to stad a m ordiscada— da motivo p a ra introducir el simbolismo carnavalesco: se puede t ir a r el pan al suelo (es siem ­ bra. p. El narrad o r escucha la plática de los m uertos b ^ o tierra. allá arriba.. 730). Lo consultaré en el almanaque de Suvorin (t. esta palabrita: bobock. es decir... claro que desprovista de todo senti­ do.. bobock. De este modo se crea u n a situación excepcional: la últim a vida de la conciencia (dos o tres meses. h a sta un . ni. no sé. fecundación). El difunto filósofo Platón Nikoláievich (alusión al “diálogo socrático”) dio la siguiente explicación al hecho: —l^ies sepa usted que el tal Platón Nikoláievich lo explica todo diciendo sencillam ente que nosotros. cómo expre­ sarm e. (t. R esulta que su vida todavía continúa en sus sepulturas du ran te u n tiempo.. sin embargo.. a veces hasta medio año. todo se reconcentra en algún punto de la conciencia.. El cuerpo sigue aquí viviendo todavía. realmente. Según él dice. cada seis sem anas. por ejemplo.. basta cierto punto. m. bobock. aproximadamente. La vida se prolonga aquí en cierto modo me­ diante la pesantez. Aquí tiene usted. Yo. sale de pronto profi­ riendo una palabra... teníamos erróneamente por m uerte a esta m uerte de aquí. cuando vivíamos todavía en el mundo.. pero al piso no se perm ite (el piso es u n seno estéril). bobock. M ás adelante se inicia el desarrollo de u n argum ento fantástico que crea u n a anácrisis de fuerza excepcional (Dostoievski es un g ra n m aestro de la anácrisis).. p. no puedo decírselo a usted tan bien como él lo dice.. Y allí continúa viviendo todavía por espacio de tres o cuatro meses.. De donde se puede inferir que todavía arde en él una centeUica de vida. 736). y el resto de la vida se reconcentra sólo en la con­ ciencia.204 LAS OBRAS D E DOSTOIGVSKl al piso si que es pecado. a un indivi­ duo que ya se descompuso del todo y.

. p. Con que dos o tres meses de vida todavía. y para final. ante codo. ¿De qué manera se aprovecharla esta vida por los muertos modernos? Es una anácrisis que provoca que las conciencias de los muertos se manifiesten can una completo libertad ilimitada. la risa en los ataúdes (“. El tono mar­ cadamente carnavalesco de esta paradójica “vida fuera de la vida” se da desde el principio por el juego de car­ tas que tiene lugar en la tumba sobre la que está sen­ tado el narrador (por supuesto. bobock. o. etc. riendo agradablemente. ¡Señoras y caballe­ ros. abra­ zando a este fin nuevos principios. —Gracias. . la conciencia de una res­ ponsabilidad total. 736). Klinévich declara.LAS OBRAS CE DCSTODSVSKI 206 sueño eterno).. Basta que nosotros sepamos por ahora dónde nos encontramos. El “rey" de este carnaval de los muertos es el “canalla de la sociedad seudoalta’ (según su propia característi­ ca). yo tongo el honor de proponeros que os despqéis de toda vergüenza (i. ^ e reve­ lan la anácrisis y su uso. se estremeció el cadáver del general”).. por otra parte. aparecen las libertades carnavalescas. in. “de memoria”). se trata de un juego vacío. Y las conciencias se van revelando. el barón Klinévich.. estamentos. ha>’ conflictos cómicos que surgen con base en esta confu­ sión. una vida liberada de todos los conven­ cionalismos. una vida fuera de la vida. convencido estoy de que todo esto es un absurdo. juramentoa y escándalas. Se representa el típico infierno camavalizado de las menipeas: una multitud bastante heterogénea de muer­ tos que no son capaces de liberarse en seguida de sus situaciones y relaciones jerárquicas terrenales... obligaciones y reglas de la vida normal.. Citemos sus palabras. por decirlo asi. Así que yo les propongo. Dejando de lado las interpre­ taciones moralistas del filósofo Platón Nikoláievich (repetidas por Lebeziátnikov). Se trata de los rasgos típicos del género. pasar estos dos meses lo mejor posible. un franco erotismo sepulcral direc­ to.

¡Diantre. El diálogo de los m uertos se in terru m p e de repente al estilo carnavalesco: Pero de pronto se me ocurrió estornudar. ¡Sobre todo. C itaré adem ás la evaluación final del narrador.. p. tirémoslos lejos y vivamos estoe dos meses en la más impúdica ver­ dad. pp.. no lo puedo perm itir... sí! ¡Desnudémonos. rusa). todo calló y se disipó como im sueño. Só­ lo esto reclamo. Fue aquello una cosa repentina e involuntaria. no lo puedo permitir: ¡realmente no! Bobock no me incomoda (¡vaya qué bobock ha resultado!).. Pero allá arriba todo estaba cosido con hilos pesados. promiscui­ dad de las ultimas esperanzas. sin ocultar ya.. exijo que nadie mienta. Hízose un verdadero silencio sepulcral. para mayor provecho de nuestra diversión. La promiscuidad en vm lugar semejante.. . Yo contaré la mía el primero. des­ arrolla un poco m ás su idea: (.. 357-358 de la ed. Cada uno de nosotros referirá su historia. lo principal. pero aquí. el más mínimo detalle... por algo estam os en la tumba!. iii.] Pero con una condición... Vivir en el mundo y no mentir. pero es lo principal. ya lo saben ustedes. que resulta interesante por su tono: No. no debemos men­ tir. por vergüenza. ¡Desnudémonos todos y mostrémonos absoluta­ mente en cueros! —|Sí. es de todo punto imposible. pertenezco a la gente alegre. se les ofrecen estos últimos instantes. Si prescindimos de esos hilachos. pero produjo un efec­ to chocante. (t. Yo. X. entre los cadáveres flácidos y putrefactos y —¡sin perdonar siquiera los últimos instantes de la conciencia! Se les dan. 737). desnudémonos! —gritaron a pleno pulmón todas las voces (t.. es que en un lugar semejante! No.206 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI AI en co n trar el apoyo general de los m uertos. y.

Ésta es la menipea casi clásica de Dostoievski. hay que anotar que la menipea (incluso la menipea clásica que es la más antigüe) en cierta medi­ da siempre hace parodia de sí misma. por el con­ trario. Dostoievski no escribió una parodia del géne­ ro sino que lo utilizó según su destina directo. El elemento de la auloparodia es una de las razones de la excepcional sobrevivencia de este género. Por supuesto. desde luego. irrumpen pero en seguida se cortan en le palabra “y. en sus permanentes resurgimientos y renovaciones en obras originales.. Sin embargo. e incluso se puede decir que descubre sus mejores posi­ bilidades. Sentía oste género con una profundidad excepcional y diferencia­ da. precisamente. Quizá me lo publique”. profundamente original. El final del relato es de folletín: “Voy a llevar esto al Grazhdania.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 207 Aquí en el discurso del narrador irrumpen palabras y entonaciones casi puras de i:na voz totalmente dife­ rente. tanto más rico y vlástico es el dominio del lenguece del género (el len­ guaje del género es históricamente concreto). El género se sostiene aquí con una profundidad absoluta. que es la del autor. realiza su máximo logro. Cuanto más accesibles a un artista sean todas estes variaciones. Es uno de sus indicios genéricos. allí acaba de aparecer el retrato de un editor. no se tj-ata de una estilización del género muerto. Para poder comprender más profundamente tanto las particjIaridadcE genéricas de su obra como para .”. La esencia de cada género se realiza y se manifiesta en toda su plenitud en las diversas varia­ ciones que se van creando a lo largo de su desarrollo histórico determinado. La vida de un género consiste. Dostoievski comprendía muy sutilmente todas las posibilidades genéricas de la menipea. en esta obra de Dostoievski sigue viviendo ple­ namente su existencia carnavalesca.. G 1 Bobock de Dostoievski es. Es necesario señalar las posibles fuentes genéricas de Dostoievski.

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ten er una noción m ás completa acerca del desarrollo de la m ism a tradición del género a n te s de él se ría m uy im portante investigar todos sus posibles contactos con las diferentes variantes de la m enipea. D ostoievsld se vinculaba con las v a ria n te s de la m enipea clásica, a n te todo, a trav é s de la lite ra tu ra cristiana antigua (es decir, a través de los “evangelios”, “apocalipsis”, “hagiografías”, etc.); pero, adem ás, sin duda conocía los ejemplos clásicos de la m enipea a n ti­ gua. Es m uy probable que hubiese conocido las m enipeas de Luciano intituladas Menipo o la necromancia y tam bién Diálogos de los muertos (conjunto de pequeñas sá tira s dialogadas). En e sta s obras se m u estra n dife­ rentes tipos de conducta de los muertos en las condicio­ nes de ultratum ba, es decir, en un infierno cam avalizado. H ay que ag reg ar que Luciano, “el Voltaire de la A ntigüedad clásica”, fue am pliam ente conocido en R usia a p a rtir del siglo xviii'* y produjo num erosas imitaciones; la situación genérica del “encuentro en la u ltra tu m b a " se hizo m uy socorrida por la lite ra tu ra , incluso h asta en los ejercicios escolares. Dostoievski posiblem ente hubiese conocido tam bién la m enipea de Séneca, Apokolohyntosis. Hemos encon­ trado en Dostoievski tres momentos afines a esta menipea; 1) la “sincera a le g ría ” del cortejo fúnebre en el cem enterío en Dostoievski es posible que fuese sugeri­ da por un episodio de Séneca; Claudio, al volar desde el Olimpo a los infiernos a trav é s de la tie rra encuentra en ella su propio funeral y se convence de que todos los presentes andan m uy alegres (con la excepción de los ri­ josos); 2) el juego de c a rta s vacío, de m em oria, quizá fiiese sugerido igualm ente por el juego de dados en que particip a Claudio en el infierno, tam bién en el vacío Oos dados caen a n te s de se r echados); 3) el destronaE n el siglo xviii. S um arokuv, c incluso A. V. Sovorov, fu tu ro jefe miUtar (cf. su Diálogo en el reino de los muertos entre Alejan­ dro Magno y Heróstrato, 1755), escribid uno» Diálogos en el reino

de tos muertos.

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miento naturalista de la muerte en Dostoievski recuer­ da la represencadón aún más naturalista de la muerte de Claudio, quien expira en el momento de la evacua­ ción.*" Nd cabe duda de que Dostoievski conoció más o me­ nos directamente algunas obras clásicas del nism o género, como El Satiricón, El asno de oro y otras. Las fuentes genéricas europeas de- Dostoievski que le describían la riqueza y la variedad de la menipea pu­ dieron ser muy numerosas y heterogéneas. Probable­ mente conocía también la menipea literaria y polémica de Boilcau, Héroes de la novela, y quizá también la sá­ tira de polémica literaria Dioses, héroes y Wieland de Goethe. También probablemente conocía los “diálogos de los muertos" de Fenelon y de Fontenelle (Dostoievs­ ki era un excelente conocedor de la literatura Trancesa). Todas estas sátiras se relacionan con la represen­ tación del reino de ultratumba y todas sin excepción corresponden a la forma clásica (lucianesca por exce­ lencia) de este género. Para comprender las tradiciones genéricas en Dos­ toievski tienen una importancia muy grande las menipeaE de Diderot, muy libres por su forma externa pero típicas por su esencia genérica. Mas el tono y el estilo del relato en Diderot (a veces en la corriente de la lite­ ratura erótica del siglo xviii) desde luego difieren mucho de los de Dostoievski. En el Sobrirjj de Rameau
Claro, las confrontaciones do c6tc tipo no pueden tener una fuerza demostrativa decisiva. Todos estos momentos aimllíres pudieron ser originadoB también pur la misma l(3gica del género, «obre todo por la lógica de los destrcnaniientoa, las rebajas y las uniones carnavalescas dcsipialos. No está Qxcluída, aur.quz es dudosa, la posibilidad de que Dostoievsk. conociera las sátiras de Varrón. La edición cri-.ica complota do las obras de Varrón apareció en 196S (Rise, Varronis Scluramm Mcnippearum reli^uiae, Leipz.K, 1866). El libro des­ perté interés más allá de los oslrccbos círculos filológicos, y Dostniovski pudo haberlo conocido per raedio de algún intermediario durante su estancia en el extraxyern o, posiblemente, de los filólo­ gos rusos conocidos.

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(que en realidad tam bién es u n a m enipea, pero sin el elem ento fantástico), el motivo de revelaciones ex tre­ m adam ente sinceras sin u n ápice de arrepentim iento es afín al Bobock. La m ism a im agen del sobrino de Ram eau concuerda con la de Klinévich, un tipo franca­ m ente “voraz” que, igual que éste, considera a la m oral social como “hilos pesados” y reconoce tan sólo “la ver­ dad sin la vergüenza”. La otra variante de la m enipea debió conocerla Dostoievski por las “novelas filosóficas” de Voltaire. E ste tipo de m enipea fue m uy próximo a algunos aspectos de su obra (Dostoievski concibió el propósito de escribir u n Cándido ruso). Recordemos la enorm e im portancia que tuvo p a ra Dostoievski la cultura dialógica de Voltaire y Diderot, que asciende al “diálogo socrático”, a la m enipea clásica y en p arte a la diatriba y el soliloquio. Otro tipo de m enipea libre, con un elemento fa n tá sti­ co y maravilloso, tiene su expresión en la obra de B. T. A. HofTmann, quien ya inflm'a significativam ente en el D ostoievski joven. Tam bién llam aron su atención los relato s de E d g ar A. Poe cercanos por su esencia a la m enipea. En su nota a Tres relatos de E dgar Poe, Dos­ toievski señaló m uy c erteram en te las singularidades de este escritor que le eran afines: Casi siempre representa la realidad m ás excepcional, coloca a su personaje en una situación externa o psicoló­ gica extrema, y ¡con qué fuerza de penetración, con qué impresionante certeza relata el estado de ánimo de esta persona!*^ E n realidad, en esta definición aparece ta n sólo u n aspecto de la m enipea: la creación de u n a r ó m e n lo excepcional, es decir, de la provocadora anácrisis, pero es precisam ente este aspecto el que D ostoievski solía
F. M. Dostoievski, Obras literarias completas (en ruso), ed. cit., t. xiii, p. 523.

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indicar constan-^mente como el rasgo distintivo de su propio método. Nuestra reseña de laa fuentes gcnirícas de Dostoievski (que está lejos de ser completa) demuestra que éste conoció o pudo conocer las diversas variantes de la mcnípea, un género sumamente plástico, rico en posi­ bilidades, excepcionalmente acondicionado para una “penetración en las profundidades del alma humana” y para un planteamiento más agudo y directo de las “últimas cuestiones". En el material del relato Bobock se puede demostrar hasta qué punto la esencia genérica de la menipea correspondía a :odas las direcciones principales de la obra de Dostoievski. En cuanto al género, este relato aparece como tma de sus obras claves. Volvamos nuestra atención al hecho de que Bcbock, uno de los relatos más breves de Oostoievsld, represen­ ta casi un microcosmos de toda su obra. Muchas de las ideas, temas a imágenes de ésta (en realidad las más importantes), tanto de los trabajos precedentes como de los posteriores, se manifiestan en el relato en una forma extremadamente a ^ d a y ¿escubierta: la idea acerca de que “todo es permitido” e í r o existe Dios y la in­ mortalidad del alma (una de las imágenes de idea cen­ trales en su obra); el tema de la confesión sin arrepen­ timiento y de la “verdad desvergonzada”, relacionado con la idea anterior y que pasa a través de toda la obra de Dostoievski a partir de las Memorias del subsuelo; el de los últimos instantes de la conciencia (que en otras obras se relaciona con el de la pena de muerte y el suicidio); el de la conciencie que se encuentra en e\ límite con la demencia; el de la voluptuosidad que penetra en las esferas superiores de la concioncia y de', pensamiento; el de la “impropiedad” y de la “fealdad” de una vida separada de las raíces y de la fe ¿el pueblo; todos estos temas e ideas caben, en una forma concen­ trada y desnuda, en el marco aparentemente estrecho del relato.

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Tam bién las im ágenes principales del re la to (por cierto, poco num erosas) concuerdan con las dem ás im á­ genes de la obra de Dostoievski: Klinévich, en u n a for­ m a simplificada y aguda, repite al príncipe Valkovski, a SvidrigáUov y a Fiodor Pávlovich; el n a rra d o r (“u na persona”) es u n a v a ria n te del “hom bre del subsuelo”; en cierta m edida nos re su lta n fam iliares tam b ién el general Pervoiédov,*® y el anciano y licencioso dignata­ rio que había despilfarrado im enorm e capital público destinado a ‘Viudas y huérfanos”, asi como el adulador Lebeziátnikov, y el ingeniero progresista que desea “organizar la vida de acá en principios racionales”. E n tre los m uertos, un lu g ar especial e stá ocupado por el hom bre de “b ^ a condición” (com erciante aco­ modado); él es el único que conserva el vinculo con el pueblo y la fe, y por lo ta n to tam bién en la tu m b a se com porta decentem ente, acepta la m u erte como u n m isterio, in te rp reta todo lo que sucede a su alrededor (entre los difuntos Ityuriosos), así como las “p en as del alm a”, y espera con impaciencia que llegue la recorda­ ción de c u are n ta días de su m u erte (“siq u iera que pasen los c u are n ta días: oiré sus lam entos y lágrim as allá arriba, el grito de la esposa y el llanto silencioso de m is hijos...”). La decencia y el mismo estilo piadoso del discurso de e ste “villano”, que se oponen a la im per­ tinencia y el cinism o fam iliar de los dem ás (vivos y m uertos), en p a rte anticipan la im agen fu tu ra del pere­ grino M akar Dolgoruki, a unque aquí, en las condicio­ nes de la m enipea, el “villano decente” se re p re se n ta con un leve m atiz cómico de im portunidad.
El general Pervoiédov ni .siquiera en el sepulcro puede aban­ donar la conciencia de su dignidad goneralesca, y a titulo de esta dignidad protesta categóricamente contra la proposición do Klinóvich (la de “dejar de avergonzarse”), diciendo: “He servido a mi soberano”. En De.monioii hay una situación análoga: el general Dmzdov, al encontrarse entre los nihilistas que el mismo título de general consideran como apodo, defiende su dignidad goneralesca con las mismas palabras. Ambos episodios so tratan cómicamente, aunque el segundo en un plano real, en la tierra.

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Es más, en el infierno carnavalizado del Bobock se da una profunda e interna añnidad con aquellas escenas de escándalos y catástrores que tienen una importan­ cia tan crucial en casi todas las obras de Dostoicvski. E stas escenas, que suelen tener lugar en los salones, son, desde luego, mucho más complejas, llenas de color y de contrastes carnavalescos, de disparidades y excen­ tricidades bruscas, de coronaciones y destronamientos significativos, pero su esencia interior es análoga: se rompen (o siquiera se aflojan por un momento) “los hilos pesadas” de la m entira oficial y personal y se que­ dan al desnudo las almas humanes, horribles como en el infierno o, por el contraria, claras y puras. Los hom­ bros por un instante aparecen fuera de las condiciones norm ales de vida, como si estuvieran en la plaza del carnaval o en el infierno, y se manifiesta otro senti­ do más auténtico de sus relaciones m utuas y de sus personas. Asi es, por ejemplo, la famosa escena en el dfa de santo de N astasia Filípovna (El idiota). En ella tam ­ bién hay una concordancia exterior con Bobock: Ferdyschenko (un diablo menor del misterio) propone un juego de salón en que cada quien debe contar la acción m ás m ala de su vida (cf. la propuesta de Klinévich: “Cada uno de nosotros referirá su historia, sin ocultar ya, por vergüenza, el más mínimo detalle"). Por cierto, las historias contadas no justificaron las esperanzas de Ferdyschenko, pero este juego de salón contribuyó a la preparación de aquella atmósfera de plaza carnavales­ ca en la que tienen lugar los bruscos cambios carnava­ lescos tanto de los destinos como de las apariencias de los person^es; se desenmascaran los propósitos cfnicos y suena el discurso familiar “callejero” de N astasia FiHpovna. Desde luego, no nos referimos aquí al profundo sentido psicológico, moral y social de esta escena; nos interesa su aspocto propiamente genérico, aquellos matices carnavalescos que aparecen en casi toda ima­ gen y palabra (a pesar de todas sus motivaciones rea­

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listas), así como el segundo plano, el de la plaza carna­ valesca (y el infierno carnavalesco) que parece vislum ­ brarse a través del tejido reeü de la escena. Voy a m encionar adem ás la escena ostensiblem ente carnavalizada, plena de escándalos y destronam ientos en la comida de exequias de M armeládov (en Crimen y castigo). También la escena todavía m ás compleja en el salón de V arvara Petrovna Stavróguina en Demonios, con la participación de la dem ente “cojita”, con la intro­ misión de su herm ano Lebiadkin, con la prim era apari­ ción del “diablo” Piotr Verjovenski, con la excentricidad e n tu siasta de V arbara Petrovaa, con el desenm ascara­ m iento y expulsión de StepúnTroñm ovich, con el a ta ­ que de histeria y el desmayo de Liza, con la bofetada que Shátov le da a Stavroguin, etc. E n esta escena todo es inesperado, fuera de lugar, incom patible e im perm isi­ ble en el curso norm al de la vida. E s abso lu tam en te imposible im aginar una escena sem ejante, por ejemplo, en u n a novela de L. Tolstoi o de Turguenev. No es un salón de alta sociedad, sino la plaza con su lógica espe­ cifica del carnaval. F in alm en te m encionaré la escena de escándalo en la celda del stárets Zósima en Los her­ manos Karamázov, excepcionalmente significativa g ra ­ cias a su colorido carnavalesco. E sta s escenas de escándalos que ocupan u n lu g ar muy im portante en las obras de Dostoievski casi siem ­ pre fueron valoradas negativam ente por los contempo­ ráneos del escritor,’’ e incluso por los lectores actuales. Parecían y siguen pareciendo inverosímiles con respec­ to a la realidad y artísticam ente iivjustificadas. Con fre­ cuencia se solía explicarlas por la afición del autor a los falsos efectos externos, pero en realidad estas escenas corresponden al espíritu y al estilo de toda su obra. Además, son profundam ente orgánicas, no tienen nada inventado: tan to en su to talid ad como en cada detalle
Incluso entre los contemporáneos tan competentes y bien intencionados como A. N. Mávkov.

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se determinan por la lógica artísticamenlc aÍEtemática de los autoB y categorías carnavalescas que hemos ca­ racterizado y que durante siglos enteros se iban absor­ biendo por la linea carnavalizada de la narrativa. En su base está una profunda percepción carnavalesca del mundo que da sentido y une a todo aquello que aparen­ temente es absurdo e inesperado en estas escenas y que crea su autenticidad artística. El Bobock, gracias a su elemento fantástico, pone de mani6esto, en forma algo simplificada —según lo re­ quiero el género— pero aguda y abierta, esta lógica carnavalesca, y por eso puedo servir de referencia o los fenómenos más complejos, aunque análogos al Bobock, en la obra de Dostoievski. En el relato Bobock, como en un foco, se concentran los rayos que expide la otea anterior y ulterior de Dos­ toievski. Bobock puede considerarse cono este foco pre­ cisamente por el hecho de sor menipea. Todos los ele­ mentas de la obra de Dostoievski aparecen aquí en su medio natal. El estrecho marco de este relato resultó, según lo hemos visto, muy espacioso. Recordemos que la menipea es el género universal de las últimas cuestiones: su acción no tiene lugar única­ mente “aq u f y “ahora”, sino en el mundo entero y en la eternidad; en la tierra, en el infierno, en el cielo. En Dostoievski. la menipea se aproxima al misterio, por­ que éste, en su fonna dramática, no es sino la varian­ te medieval, alterada, de aquélla. Los participantes de la acción en Dostoievski se encuentran en el umbral (de la vida y la muerte, la mentira y la verdad, la razón y la demencia), y todos figuran aquí como vocea que aparecen “frente a la tierra y el cielo”. La imagen cen­ tral de la idea también tiene carácter de misterio (en realidad, de misterios de Eleusis): los ‘h u e rto s contem­ poráneos” son granos estériles ediados en la tierra pero incapaces de morir (es decir, de purificarse, de superar­ se a sí mismos) y do resurgir renovados (es decir, de dar fruto).

en la m enipea. El hom bre en el sueño Uega a ser otro. A veces el sueño se estructura directam ente como la coronación-destronam iento del hombre y de la vida. obliga a entenderla y apreciarla de u n a m anera nove­ dosa (a la luz de una posibilidad diferente). El sueño de la epopeya no se contrapone a la vida norm al como otra vida posible. descubre en sí nuevas posi­ bilidades (peores o mejores). Dostoievski con respecto al problema del género es Sueño de un hombre ridículo de 1877. En la epopeya el sueño no destruye la unidad de la vida representada y no constituye u n segundo plano.216 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI L a otra obra clave de F. La tradición menipeica del aprovecham iento a rtísti­ co del tem a del sueño sigue existiendo en el desarrollo posterior de la lite ratu ra europea con diversas varían- . Tal contraposición aparece por prim era vez. pero con otras variantes: a la “sátira del sueño” y a los “ Vityes fantásticos” con ele­ m entos de utopia. desde uno u otro punto de vis­ ta. organizada de acuerdo con otras leyes que las de la vi­ da habitual (a veces se plantea directam ente u n “m un­ do al revés). en el sueño se establece una situación excepcional im posible en la vida norm al. De este modo. El sueño de sentido artístico específico (no el sueño de la epopeya) por prim era vez llegó a form ar p a rte de la lite ra tu ra europea a trav é s del género de la s á tira m enipeii (y en general. en el dominio de lo cómicoserio). El sueño se introduce en ésta ju s ta ­ m ente como la posibilidad de una vida m uy diferente. La vida que aparece en u n sueño suele establecer u n a perspectiva con respecto a la norm al. e sta obra tam ­ bién asciende a la m enipea. De acuerdo con su esencia genérica. que e stá al servicio del propósito principal de la menipea: la pues­ ta a prueba de una idea y del hombre de idea. M. Ambas a m enudo se combinan en el desarrollo posterior de la menipea. tampoco destruye la simple totalidad de la im agen del héroe. se pone a prueba y se veri­ fica por medio del sueño.

en el uso simbólico del cuento maravilloso de los románticos (incluso en la particular lírica de los sueños en Heinrich Heine). y en el siglo xix por Grillparzer). en Chernyshevski). Dostoievski lal parece que hubiera conocido la obra de Cyrano de Bergorac. Es interesante la menipea de Grímmclshausen. en las sátiras grotescas de loa siglos XVI y XVII (sobre todo en Quevedo y Grimmelshausen). En esta obra hay una descripción del paraíso terrenal en la Luna. En Dostoievski prevalece la variación del sueño de crisis. Der . En realidad.LAS OBRAS EEDOSTOIEVSKI 217 tes y diferentes matices: en las “visiones dcl sueño” de la literatura medieval. Dostoievsid aprovechó muy ampliamente las posibi­ lidades artísticas del sueño casi en todas sus variacio­ nes y matices. En su \i^je por la Luna lo acompaña el “demonio de Sócrates”. Hay que indicar la importan­ te variante de los sueños de crisis que conducen al hombre a una resurrección y renovación (la variante del sueño de crisis ha sido utilizada también en el dra­ ma por Shakespeare y Calderón. El sueño del “hombre ridiculo” corresponde a esta mis­ ma variante. de donde el narradores expulsado por irreverencia. en toda la literatura europea no existe un escritor en cuya obra los sueños tuviesen un papel tan importante como en Dostoievski. Recorde­ mos los sueños de Raskólnikov. lo cual permite al autor aportar un elemento filosófico (al esti­ lo del materialismo de Gassendi). Vcrsllov. Histoire comique des Etats et Empires de la Lune (1647-1650). Ippolit. Svidrígáilov. el adolescente. en los usos psicológicos y loa de utopia social de la novela realista (en George Sand. Alfoscha y Dimitri I^ram ázov y el papel que juegan en la realización de la concepción ideológica de las novelas respectivas. la obra de Bergerac representa toda una novela fantástica-filosófica. En cuanto a la variedad genérica del “viaje fantásti­ co’ aprovechada en el Sueño de un hombre ridículo. Myshkin. Por su forma exter­ na.

En el Sueño de un hombre ridículo sorprende an te todo el universalism o extremo de la obra. la cual coloca la vida real en la Tierra en una perspectiva de extrañamiento. por u n parentesco históricogenético. Los niños que nacen con inclinaciones viciosas son enviados a la T ierra para que no corrompan la sociedad. No hay alguna argumentación discursiva más o menos desarrollada. críme­ nes ni mentiras. En el Sueño de un hombre ridículo se revela claramente el parentesco interior de estos dos géneros relacionados tam bién. que se encuentra en la misma corriente de la menipea fantástica. así como el del misterio medieval que representa el destino del género humano: el paraíso terrenal. en el prim er plano está el elemento utópi­ co.318 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI lliegende Wandersmann nach dem Monde |E1 vuelo del videro a la Luna]. Se m anifiesta ostensiblemente la capacidad de Dostoievski para ver y sentir artísticam ente la idea de la que hablam os en el capítulo anterior. En esta obra. Aquí nos enfrentamos a un verdadero artista de la idea. Micromegas. £1 Sueño de un hombre ridiculo ofrece una completa y profunda síntesis del universalism o de la menipea como género de las últim as cuestiones. Aunque en general predomina genéricamente el tipo clásico de la menipea. la expiación. su máximo laconis­ mo artístico y filosófico. en realidad en el Sueño de un hombre ridiculo prevalece el espíritu clásico y no el cristiano. ellos viven muchos oAos y reciben la m uerte con un ale­ gre banquete en compañía de sus amigos. Se indica la fecha exacta de la llegada del protagonista a la Luna (en Dostoievski aparece la fecha del sueño). y al mismo tiempo su m áxima concentración. que no conocen vicios. . por supuesto. el pecado. Se describe la excepcional pureza y autenticidad do los habitantes de la Luna. en su país reina la eterna primavera. que tuvo una rúente común con el libro de Cyrano de Bergernc. escrita alrededor de 1659. Dostoievski conocía sin duda la menipea de Voltaire.

con ciertas limitaciones y reservas esta característica puede ser extendida sobre todo el método de Dostoievski. o en la plaza. que os un tiempo estrictam ente épico. es una característica absolutam ente correcta del método de estructuración de la m enipea fantástica.1Todo se cumplía como en un sueüo. cuando uno pasa por encima del tiempo y del espacio y de laa leyes de la existencia y la razón y tan sólo se detiene en los punios que el corazón había soñado (t. comedor) donde tienen lugar la catástrofe y el escándalo.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 219 Por SU estilo y composición. 429. Es más.). sino que “pasa por encima de él” concentrando la acción en los puntos de crisis. El escritor casi no utiliza en sus obras el tiempo histórico y biográfico permanente. por su importancia interna. Es el complejo genérico que en general es distintivo de la obra de Dostoievski. en el corredor. . que suele sust tuir al salón (sala. p. En realidad. en ruso). se equipara a un “billón de años”. m ientras que en aquél sí los hay. Con frecuencia también pasa por encima de la verosimili­ tud empírica elemental y de la lógica superficialmente racionalista. cuando un instante. *. Las siguientes palabras del ‘hombre ridículo” son . en la escalera. la confesión y el sermón. ed. también pasa por encima del espacio y concentra la ac­ ción tan sólo en dos “puntos”: en el umbral (en la puer­ ta.. el Sueflo de un hombre ridículo se distingue bastante de Bobock. É sta es la concepción artística del tiempo y del espacio en Dostoievski. se da una notable característica de la singulari­ dad estructural de los sueños:' |. a la entrada. en éste no aparecen loa elementos significativos de la diatriba. La parte central do la obra es el relato acerca de un sueño. rupturas y catástrofes. Por eso el género de la menipea le es tan cercano. En realidad. se pierden b s límites temporales. donde se cumplen la crisis y la ruptura. etc.

IPorque no sólo el extravagante no es siempre p arti­ cularidad y especialidad..I Yo he visto la verdad. Repetimos que Dostoievski como a rtista no se im agi­ na un valor hum ano significativo m ostrado en una sola tonalidad. sino que.. S e ^ n su tem ática... a veces suele suceder que lleve dentro de sí toda la médu­ la. E n el prefacio a Los herm anos K aram ázov está afirm ando incluso una im portancia histórica de la excentricidad: [.p. También en los protagonistas de Dostoievski —en Raskólnikov. Versílov.. y al mismo tiempo todos es­ tos tem as y el mismo método de su presentación a rtís ­ tica son característicos de la m enipea carnavalizada. no. aunque en for­ m a norm alm ente m ás apagada. lo que se llama verla. iii. No que la haya descubierto con mi inteligencia. aunque en una forma m ás o menos reducida. por efectos . y su semblante vivo ha henchido mi alma hasta la eternidad I. Señalemos algunos de ellos. 1242). el Sueño de un hombre ridículo representa una enciclopedia casi completa de los tem as principales de Dostoievski. 1. Iván K aram ázov— siem pre aparece “algo ridiculo”.I (t..220 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI c aracterísticas del método artístico de Dostoievski en tanto que a rtista de la idea: [.. E n la figura principal del “hom bre ridículo” se vis­ lum bra claram ente la im agen am bivalente (cómicoseria) del “tonto sabio" y del “bufón mágico” de la lite ra ­ tu ra carnavalizada. que la he visto. E sta am bivalencia caracteriza a todos los protagonistas de Dostoievski.. Stavroguin. E ste rasgo se m anifiesta con u n a m ayor evidencia en la im agen de Myshkin. Se puede decir que el pensam iento artístico de Dostoievski no concebía nada significativam ente hum ano sin elem entos de cierta excentricidad (en sus diversas variantes). por el contrario. aunque los demás individuos de su época.

. si no me diese tanta pena verios. Pena porque no saben la verdad. Ahora ya casi me tienen por loco. y que este paraíso no llegue nunca a ser una realidad (|esto yo mismo lo concedo!). ahora no le guardo rencor a nacie y quiero a todo el mundo. 22). |0h Dios mío. ese hambre era yo mis­ mo”). se hayan mantenido apartados de él una temporada (t.. y qué pesado es eso de ser uno . También es muy representativa de Dostoievski la plenitud de autoconciencia del “hombre ridículo”: él mismo sabe mejor que nadie que es ridículo (“. p.. p. peio sí por el cari­ ño que me inspiran. iii. He aquí ese magnifico comienzo: Soy un hombre ridículo. 2... Al comenzar su sermón acerca del paraíso terre­ na] él mismo entiende perfectamente que esto es impo­ sible de realizar: “Buena. sí.LAS OBRAS D 3 DOSTOIEVSKI 221 de algún mal viento. creyéndolo loco. no a mi costa precisamente. Con gusto les acompañaría en su rísa. él no puede ser concluido (puesto que no hay nada extrapuesto a su conciencia). yo seguiré anunciando la buena nueva’ (t. Pero yo no me eaíado ya par eso.. 1243). iii. concedamos que esto no haya de realizarse nunca. ahora. Lo cual si^ificaria haber ganado en categoría. no sé por qu6. les tengo a todos mis próji­ mos un especial cariño. El relato. a pesar de todo. En la imagen del “hombre ridiculo” esta ambivalen­ cia está al descubierto y manifiestamente de acuerda con el espíritu de la menipea. que si en el mundo había un hombre que supiese mejor que todos ellos cuán ridículo era yo. pues. si no continuase siendo un hombre ridiculo. bueno.. se inicia con uno de los temas típicos de la menipea. Este es un personaje estrambóti­ co que tiene una aguda conciencia de sí mismo y de todo. no posee ni una pizca de ingenuidad. señor. aunque se rían de mí. Mientras que yo sí sé la verdad.. acerca de un hombre que por sí solo sabe la verdad y del cual por esto mismo se ríen todos los demás.

caracteriza a todos los pro­ tag o n istas de Dostoievski. 3.. la convicción que hube de adquirir de que en todo el mundo todo vie­ ne a ser uno. Hacía ya mucho tiempo que lo presintiera. pero la ple­ na convicción sólo cuajó en mi espíritu en el último año y como de un modo súbito. Ks una de las num erosas variaciones del tem a de Kiríllov en la obra de Dostoievski. Poco a poco iba viendo y sintiendo que no había nada fuera de mí (t. desde Raskólnikov h a sta Iván Karamázov: la obsesión por su “verdad” determ i­ n a su relación con otra gente y crea la específica sole­ dad de estos personajes. en correspondencia con el .) Quizá por haberse acrecido en aquel tiempo en mi alma el temor ante un determinado conocimiento que hum anam ente era más alto que mi yo.. [. en sus diversas v a ria n ­ tes y con diferentes m atices. 1230). el tem a. Después en el relato aparece u n tem a m uy re p re ­ sentativo de la m enipea cínica o estoica sobre la indife­ rencia absoluta respecto a todo lo que hay en el mundo. Sentí de golpe y porrazo que para mi todo era lo mismo.. É sta es la posición característica del sabio de la m enipea (Diógenes. Luego aparece el tem a de las ú ltim as horas de la vida antes del suicidio (uno de los tem as principales de Dostoievski). pero en este caso la posición aparece m ás compleja en comparación con la m enipea clásica. esto no lo entenderán nunca (t. p. con res­ pecto a la gente que considera la verdad como la locura o la estupidez. que me daba igual que exis­ tiera el mundo o no existiera. 1229).. Al mismo tiempo esta postura.aaii LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI solo el que conoce la verdad! Pero esto no lo entienden clIoH. Aquí. iii. lu. 4. No. del sabio portador de la verdad. E sta indiferencia universal y el presentim iento del no ser conduce al “hom bre ridículo” a la idea del suici­ dio. p. M enipo o Demócrito de la Novela de Hipócrates).

. hubiese vivido en otro tiempo en la Luna o en el planeta Marte y cometido alU alguna acción increíblemente deshonrosa. p. ya que de ahí a dos horas todo habría acabado y ya no habría absolutamente nada (t. por ejemplo. aparece aguda y m anifiesta­ mente. por ejemplo. . además. p. ni. todo lo mismo o no? ¿Me avergonzaría entonces o no de esas mis accio­ nes?” (t. biyo el inQujo de uno pesadilla. esta reflexión continúa de la siguien­ te manera: 1. que nunca. entonces me pregunto: “Al mirar yo dosde la Tierra a la Luna. vergonzo­ sa. el “hombre ridiculo” la empu­ jó porque ya se sentía fuera de todas las normas y obli­ gaciones de la vida hum ana (como los m uertes en Bobock). encontró en la calle a una niña suplicándole ayuda. Sólo por eso di yo aquella patadita en el juelo y lancé aquel grito tan furioso. entre otros. Se tra ta de la experimentación m oral típica de la menipea que también marca toda la obra de Dostoievski. la más vergonzosa que imaginarse pueda. 1233).1 Pero si yo. un pensa­ miento peregrino: si yo... y supiese.. ¿sería para mí. Más adelante. y por esa acción me hubiese visto afrentado y deshonrado de un modo como a lo sumo puede uno a veces imaginarse en sueños.1 Y de repente ocurrióseme. porque quería demostrar que yo [. m. sino que también era capaz de cometer la grosería más inhumana.| no sólo no sentía piedad alguna.. habría de volver a esos otros planetas. He aquí sus reflexiones: 1. per ningún concepto....LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 223 espíritu de la m ccipea. ¿qué p u c ^ importarme esa pobre niña y qué pueden importarme la vergüenza y el mundo entero?.. me mato dentro de dos horas.. Después de que el “hombre ridículo” hubo tomado la decisión final de suicidarse. 1233).. y luego en la Tierra no me abandonase el recueixia de lo que hubiese yo hecho en los otros planetas.

¿no es de todo punto indiferente el que fuera un sueño o no lo fuera. visto y vivido por el "hombre ridículo” en una estrella lejana y desconoci­ da. m ás exactam ente. En el mismo “sueño" se desarrolla detalladam ente el tem a utópico de paraíso terrestre.224 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI S tB vroguin. iii. grande.. 1234). en su plática con Kiríllov. y por lo mismo e stá com penetrada de la percepción carnavalesca del m undo. 5. ya este­ mos dormidos o despiertos.. Más adelante se desarrolla el tem a central (se pue­ de decir. que perm ite ver “con sus propios ojos” la posibilidad de una vida hum a­ na muy diferente en la T ierra... Pero. L a descripción m ism a del paraíso te rre n a l se sos­ tiene en el estilo del siglo de oro clásico. se tr a ta de las diversas facetas de uno de los te ­ m as c en trale s de D ostoievski acerca de que “todo es perm itido" (en u n m undo donde no existe Dios ni la in m o rta lid ad del alm a) y con él el tem a a d ju n to del solipsismo ético. p. se plantea una pregunta experim ental absolutam ente análoga acerca de su m ala acción en la L una (t. p. [. mi sueño. 6. Es más. m ientras que mi sueño. mi sueño del 3 de noviembre. pero esa vida que ustedes tanto esti­ man yo estaba dispuesto a dejarla mediante el suicidio. Ahora me saldrán ustedes diciendo que sólo se trató de un sueño.. La representación del paraíso te rre n a l en . que fuera de ella no puede haber ninguna otra. el tem a formador del género) del sueño en cri­ sis. maravUlosal (t. en aquel tiempo tuve yo aquel sueño. Se tr a ta de la problem ática de Ippolit (El idiota). ya sabemos que es la verdad única. mi sueño vino a revelarm e u na vida nueva. por mí que lo sea. de Kirfllov (Demonios). ¡oh. vn. luego que una vez se la vio.] Si. 250). de la procacidad sepulcral en Bobock. Ahora bien: si es un sueño. el tem a de regeneración y reno­ vación del hom bre a través del sueño. siempre que este sueño me hubiera revelado la verdad? Porque luego que se ha reconocido una vez la verdad.

el tema de la “cria­ tura que llora” en el sueño de Dmitrí). en El eterno marido (Liza). sin por ello hacerse inca­ paces de vivir en la Tierra. 9. Ésta es una verdad rancia.. Es típica la fe puramente carnavalesca en la unidad de las aspiraciones hum anas y en el bien natural del hombre. el tem a del niño que sufre es uno de los centrales en Los hermanos Karamázov (imágenes de niños sufridos en el capitulo “La rebeUón”. pero he aquí otra nueva.] Y. Subrayemos ur.m . lo enconcramos en Humillados y ofendidos (Nelly). Esto es todo. Señalemos además el tema de la niña ofendida que aparece en varias obras de Dostoievski.. solamente puede ser objeto de una visión real y no del conocimiento abstracto. en seguida sabrás tú cómo debes vivir (t..p. según Dostoievski. y no se necesita nada más. lodoí se afanan por im mismo obje­ to. 1242). sin embargo.en una sola hora. yo no puedo equivocar­ me tanto. que expresa el “hombre ridículo”: Y. la imagen de Iliusha. todos. |Ama a la humanidad como a ti mismol. desde el sabio hasta el último delincuente.. 8. en el sueño de Svidrigéilov antes del suicidio. sólo que proceden de distinto modo. sin embargo. E stán presentes también los elementos del natu­ . todo cambiaría. p. Pues yo he visto la verdad. los hombres pueden ser bellos y felices. ¡qué sencillo seria eso! En im día. 1243). en la “confesión de Stavroguin”. Yo no quiero ni puedo creer que la maldad sea el estado aormal del hombre (t.a vez m is el hecho de que la verdad.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 226 muchos aspectos coincide con el sueño de Versílov (El adolescente). yo sé. Al £nal del relato aparece un tema que es muy característico en Dostoievski: el de la transformación momentánea de la vida en el paraíso (más profundamen:e tratado en Los hermanos Karamázov): [. eso es todo. 7. iii.

sino con todo mi ser. las que m ás ponen de m anifiesto la esencia genérica de toda su obra tendiente a la m enipea y a los géneros em paren­ tados. Aquí. N uestro interés princi­ pal se ha enfocado a la m anifestación de la n aturaleza genérica de la m enipea en estas obras. pero los mencionados son suficientes para dem ostrar la enorme capacidad para concentrar ideas que posee este tipo de m enipea. E n el Sueño de un hombre ridículo no h a y diálogos estructuralm ente expresos (aparte del semi<Úálogo con el “ser desconocido”).'^ a todos los hom bres. 428. frente al mundo entero. al universo. como en el género del m isterio. pero todo el discurso del n arrador e stá com penetrado de un diálogo interno: aquí. el juego y las peleas en la habitación ju n to a aquel cuartucho donde en su sillón voltaireano pasab a su s noches el “hom bre ridículo” ocupado en la solución de las últim as cuestiones. . en ni-sn). Por supuesto. la palabra se expresa frente al cie­ lo y la tierra. Pero al mismo tiem po tratam os de dem ostrar de qué m anera los ra s­ gos tradicionales del género com binan orgánicam ente con la originalidad individual y la profundidad de su aplicación en Dostoievski. al señor de todo aquello que me esta­ ba sucediendo" (t. Nuestros análisis de Bobock y del Sueño de un hom ­ bre ridiculo se han realizado desde el punto de v ista de la poética histórica del género. a su creador. no hemos agotado todos los tem as que aparecen en el Sueño de un hombre ridículo. ed. y su correspondencia con los tem as de Dostoievski. es decir. donde asimismo tuvo lugar su sueño acerca de los destinos de la hum anidad. E stas son dos obras claves de D ostoievski. x. los borrachos.226 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI ralismo de bs^os fondos: el escandaloso capitán que pide lim osna en la avenida Nevski (imagen que conocemos por E l idiota y E l adolescente). p. no con la voz. “Y repentinamente clamé. todas las palabras van dirigidas a uno mismo. puesto que estuve inmóvil.

está el relato La mansa. Esta obra está escrita en forma de diatriba (coloquio con un interlocutor ausente). El protagonista dcl relato dice acerca de 3Í mis­ mo: “Soy naestro de hablar en silencio. En realidad.... La imagen del héroe se constituye precisamente en esta actitud dialógica hacia si mismo. y por doquier sólo hay cadáveres.. con sus bruscos contrastes. 1130-1131)... En primer lugar. Nos detendremos en el estilo verbnl de esta obra en el capítulo siguiente.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 227 Hablemos de aignnas otras obras que por su naturale­ za también están próximas a la raenipea. toda mi vida hablé en silencio y vi tragedias enteras calladamente”. Esta obra también se caracteriza por su enorme capacidad para absorber ideas: casi todos los temas e ideas de la obra posterior de Dostoievski aparecen aquí apuntados en una forma simplif. Sólo los hombres existen aún rodeados de silencio. está saturada de polémica abierta y oculta c incluye momentos esenciales de la confesión. además. casi hasta el final permanece en la soledad y desesperación más completas. muerto está todo.. uniones desiguales y experimentos morales. el naturalismo de bajos fondos. pero de ana manera diferente y sin elemento fantástico directo.cada y desnuda. No reconoce ningún Juicio superior sobre su persona. . la familiarización y profanación. En las Memo­ rias del siésuelo hallamos también otros rasgos de la menipea: las vivas síncrísis dialógicas. etc. adquiere la forma de un solilo­ quio. ¡Ésa es la Tierral (t III. también las Memorias del subsuelo (1864) vienen a ser un género próximo a este tipo de menipea. la aguda anácrisis ergumental característica del género. ésta es la desdicha! |.| SI. En la segunda parte del relato aparece una narración con una anácrisis aguda. En esta obra. pp. Generaliza y unlversaliza su soledad como si fuera la soledad última del género humano: ¡Fatalidad! ¡Oh Naturaleza! ¡Las criaturas están solas en el mundo.

En Crimen y castigo. La menipea.228 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl Mencionaremos otra obra de Doatoievski. En el relato todo se fundamenta en el carácter escandaloso y fuera de lugar de todo lo que está sucediendo. la famosa escena de la primera visita de Raskólnikov a Sonia (con lectura de evange­ lio) representa una suerte de menipea cristianizada: las síncrisis dialógicas agudas (la fe y la incredulidad. Mencionaremos solam ente los casos más importantes (sin argumentación específica). como ya lo hemos dicho. lleno de elementos de polémica sociopolítica y literaria oculta. Los elementos de la m enipea están presentes tam ­ bién en todas las obras del prim er periodo de Dostoievski (antes del exilio). para poner a prueba bu idea liberal y hum anista. También está presente el momento de una experimentación m oral b astante cruel. la anácrisis muy explícita. . Aquí no nos referimos. La colisión ideo­ lógica aparece en la discusión de los tres generales en una fiesta de cump'caños. la soberbia y la humildad). prostituta-justa). por supuesto. Se trata de un relato profundamente carnavaUzado que tam bién es m uy cercano a la m enipea (pero en este caso. penetra también en sus novelas. con un titulo muy caracteristico: Una anécdota escabrosa (1662). El tono del relato es intencionadamente inestable. a la menipea de Varrón). ambivalencias. Hay muchos contrastes carnava­ lescos violentos. Después. reba­ jamientos y destronamientos. loB oxímoros (pensador-criminal. y debido a su inexperiencia (él es abs­ temio) se emborracha. a aquella profunda idea social y filosófica que se encuentra en la obra sin ser apreciada lo suficiente h asta el momento. am ­ biguo y cáustico. influidos principalmente por las tradiciones genéricas de Gógol y Hoffmann. va a la boda de uno de sus subordinados de rango más btuo. el protagonista (uno de los tres). uniones dispares. el planteam iento directo de las últim as cuestiones y la lectura del evangelio en un am biente de bcyos fondos.

P. la confesión de Ippolit (*mi explicación necesaria”) representa una menipea enmarcada en una escena camavalizada. la conresión de Stavroguin y Tvjón. Final­ mente. situa­ da en la plaza del mercado de una ciudad provinciana. En Demonios. todas las nove­ las de Dostoievski están compenetradas de elementos de menipea. En El idiota. Grossman acerca de las mentes genéricas y temátiuiB do la Ltyer4a del Gran Inquisidor íLa his­ toria de Jermy. otra menipea igualmente profunda es el colo­ quio entre Iván Karamázov y el diablo (capítulo “El diablo.L<VS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 229 Son menipeas los sueñoe de Raekólnikov. Allí. En Los hermanos Karamázov. el sueño de Versflov es una menipea. al son del órgano de posada y del ruido de las bolas de billar. Por supuesto. todas estas menipeas están sometidas a la tarea poUfónica de la localidad de la novela quo las abarca.'® Estas dos sátiras menipeas interrelacionadas pertenecen a las obras artístico-filosóficas más profundas de toda la literatura mundial. Pero aparte de estas menipeas relativamente inde­ pendientes y relativamente concluidas. asi como el sueño de Svidngáilov en la víspera del suicidio. Esta sátira menipea incluye otra. se determinan por ella y no pueden ser separa­ das nunca de ella. un moi\je y un ateo están resolviendo las últimas cuestio­ nes. el ruido de las botellas de cerveza descorchadas. que tione un valor indepen­ diente y tiene como base la síncrisis evangélica entre Cristo y el diablo. que enmarca la confesión. que es la Leyen­ da del Gran Inquisidor.ebta y sabio de Volteiro: y Cristo en el Vatica­ no de Víctor Hugo) . En El adolescente. la conversación de Iván y Alioscha en la posada “La ciudad capital”. asi como de elementos de géneros empaVóftBc loa trabi^QH de L. representa una magnífica sátira menipea. escena que ocurre en la terraza del principe Myshkin y que termina con un intento de suicidio por parte de aquél. La pesadilla de Iván Fiódorovich”). o A'.

etc.230 LAS OBRAS DE DOSTOIBVSKI rentados: “diálogo socrático”. diatriba. experimentación moral. fundam entalm ente en la forma tradicional de género literario. Las sincrisis dialógicas agudas. " Giigol aún tuvo la oportunidad lo absorber la influencia dii'Gcta del folclor carnavalesco ucranian». el carnaval auténtico quizá no lo hubiese percibido él con toda claridad. etc. Es difícil hablar sobre la influencia esencial y directa del carnaval y de sus derivados tardíos (m ascaradas. puesto que la menipea representa un género carnavalizado. dentro de todos los cambios han conser­ vado BU naturaleza genérica. confes iín . el problema es mucho más importante) es imposible sin un profundo estudio de la esencia de la m enipea y de los géneros em parentados con ella. tiene fuentes genéricas complementarias y por lo tanto requiere de un análisis específico. los argumentos excepcionales y provocadores.) en Dostoievski (a pesar de que en su vida tuvieron lugar vivencias reales de tipo carnavalesco). Pero el fenómeno de la carnavalización en la obra de Dostoievski va m ás allá de la m enipea. . Es lógico. Al analizar los rasgos genéticos de la menipea en la obra de Dostoievski hemos ido descubriendo en ella al mismo tiempo los elementos de la carnavalización. como en la m ayoría do los escritores de los siglos xviii y XIX. Por supuesto. crisis y rupturas.^ La carnavalización habla influido en él. obras cómicas de carpa. es decir. oxímoros y contrastes. Una explicación histórico-genética correcta de las particularidades genéricas de las obras de Dostoievski (y no sólo de él. sin embargo. cacástrores y escándalos. así como de la historia de estos géneros y de sus num ero­ sas subespecies de las literaturas modernas. todos estos géneros sufrieron dos milenios de desarrollo intenso antes de Dostoievski y. soliloquio.. etc. determ inan la estructura del argumento y composición de las novelas de Dostoievski.

o más bien su3 estratos profundos. y ante codo la misma percepción carnavalesca del mundo. Cuanto más pleno y concreto sea el conocimiento que tengamos de los contactos genéricos de un artista. la atmósfera de los géneros literarios en que surgió su obra.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 231 El carnaval. para inic ia r E e en la tradición genérica del carnaval en la litera­ tura. cada obra nueva dentro de un género dado siempre lo enriquece con algo. tanto más podemos penetrar en las particularidades de su forma genérica y comprender profundamente la interrelación entre la tradición y la innovación. al menos. sus formas y símbolos. Para poder dominar este lenguíye. Las formas carnavalescas traducidas al lenguaje dé la literatura llegaron a ser un poderoso recurso de la indagación artística de la realidad. esto es. los principales eslabones de la tradición gené­ . El carnaval sufrió una especie de transformación en la literatura. se fundieron con sus particularidades propias. todo lo mencionado nos obliga a caracterizar. Pero la lógica del género no es una lógica abstracta. Puesto que locamos aquí los problemas de la poética histórica. precisamente en la linea más poderosa de su desarrollo. Muchos aspectos importantes de la realidad. for­ mando un lenguaje especial cuyas palabras y formas poseen la excepcional ñierza de la generalización sim ­ bólica de la realidad: la generalización hacia la profun­ didad. los iban formando y se volvieron algo inseparable de ellos. pueden ser hallados. El género posee su propia lógica orgánica que en cierta medida puede ser comprendida y asimilada según algunos de sus expo­ nentes e incluso según sus fragmentos. aj-udando a perfeccionar su lengu^e. Por eso es importante conocer todas las fuentes genéricas posibles de un autor determinado. Coda nueva va­ riante. interpretados y expresados sólo mediante este lengu^e. fueron absorbidos durante siglos por muchos géneros litera­ rios. el escritor no necesita conocer todos los eslabones y ramificaciones de esta tradición.

La fu en te principal de la carnavalización p a ra la lite ratu ra de los siglos xvii. Boccaccio. En cuanto a la lite ra tu ra del R enacim iento. Tolstoi. Todas las fuentes m encionadas de carnavalización de la lite ratu ra europea las conocía b astante bien Dos­ toievski. Aquí no se tra ta de la in­ fluencia de tem as. cam avalizada de una m anera directa.** A sim is­ mo lo ñie de la prim itiva novela picaresca. por supuesto. jugando con ellas. la influencia que é sta hab ía ejercido sobre Dostoievski fue im portante (particularm ente la de Shakespeare y Cervantes). . C ervantes y Grimmelshausen. fuente de carnavalización (incluso la sá tira m enipea). de las m ism as for­ m as de ver al mundo y al hombre. en muchos aspectos diferen­ te de la de Turguenev. Goncharov y L. sino de u n a influencia m ás profunda. sobre todo. xvm y xix fueron los escri­ tores del Renacimiento. de mistificaciones y transfor­ maciones. percibía el mundo representado dentro de la zona del contacto familiar.232 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI rica dcl carnaval. las particu larid ad es de e sta últim a atraían mucho su atención y le eran bien conocidas por el Gil B la s de Le Sage. desacralizando todas las posiciones jerá rq u ic a s de los hom bres. P ara los escritores de estos siglos. Rabelais. la de la propia percepción carnavalesca del mundo. quizá. así como de aquella v erd ad era libertad divina de enfoque que se pone de m an i 6 esto no en pensam ientos. La picaresca re p re se n tab a la vida desviada del carril de la cotidianidad legitim ada. Shakespeare. ideas o im ágenes a isladas. es decir. estaba llena de cambios bruscos. a p arte. pero su obra refleja la influencia directa y profunda del carnaval en un grado semejante al de Shakespeare y Cervantes. de G rim m elshausen y de la picaresca inicial. con los cuales Dostoievski pudo e star relacionado directa o indirectam ente y que determ ina­ ron la atm ósfera de su obra. im ágenes y procediGrimmelshausen está ya ñiera del marco del Renacimientf». la lite ra tu ra carnavalizada de la A ntigüedad clásica y de la E dad Media fue tam bién. por decirlo así.

lo más notable fue el uso de la carnavalización para representar la actualidad cotidiana. el lucro con el altruismo. La carnavalización pasional se revela ante todo en la ambivalencia: el amor combina con el odio. el tema social. la camavalización tie­ ne un CErácter más externo que se manifiesta on el argumento. en los contrastes. que so caracteriza por combinar la camavalización con la alta cultura dialógica sustentado por la Antigüedad clásica y por los diálogos renacentistas. en parte. La combinación de la camavalización con el argu­ mento de aventuras y los temas sociales agudos fue hallada por Dostoievski en las novelas sociales de aventuras del siglo xix. etcétera.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSW 233 mientes externos de composicito tomados aisladamen­ te. en las visibles antítesis carnavalescas. En sus obras casi no existe una profunda y libre percepción carnavalesca del mundo. pero la percepción car­ navalesca del mundo es más honda y logra penetrar en la estructura misma de los caracteres grandes y fuer­ tes y en el desarrollo de las pasiones. principalmente en FVédéric Soulier y en Eug6ne Sue (en parte en Dumas hjjo y en Paul de Kock). En estos autores. En estas novelas. George Sand y Víc­ tor Hugo. En Sterne y en Dickens encontró Dostoievski la com­ binación entre la camavalización y el sentimentalismo. lo cotidiano resultó estar incluido en una acción argumental carnavalizada donde lo normal y lo permanente se conjugaban con lo excepcional y lo mutabla Dostoievski halló una asimilación más profunda de la tradición carnavalesca en Balzac. tuvo una gran importancia en la asimilación dostoievskiana de la tradición carnavalesca. La literatura del siglo xviii. la búsqueda del poder con la humildad. . sino en la obra de estos escritores en su totalidad. Es allí donde Dostoievski encontró una fusión entre la canavalización y la idea filosófica racionalista y. en las mixtificaciones. etc. En sus obras no hay tantas manifestaciones externas de la camavalización. sobro todo la de Voltaire y Diderot. en bruscos cambios de la fortuna.

la in ­ fluencia de u n escritor en otro. digam os la de Balzac sobre Dostoievski. de u n a m an e ra igu a lm ente novedosa: está in te rp re ta d a dcTin modo particular. por ejemplo. Hay que re itera r que no nos intere­ sa la influencia de algunos au to res en particu lar. B cOn todaS laS demáS {^Qpje- dades de la novela polifómca^ Antes de p asar al análisis de los elem entos de la car- . Adem ás de Gógol. Poe y sobre todo en E. E n la obra de Dostoievski la tra d ición carnavalesca resurge. como en Voltaire y Diderot) aparece en E dgar A. Nos interesa (valga la com­ paración) la palabra dentro de la lengua como sistem a. sino precisa­ m ente la influencia de la m ism a tradición del género tra n sm itid a por los escritores mencionados. la tradición resurge y se renueva de una m anera diferente e irrepetible. sirve a propósi­ tos artísticos específicos (aquellos que tratam os de des­ cribir en los capítulos anteriores). la fusión de lo carnavalesco con la idea rom ántica (no la idea racionalista. Por supuesto. Hoífmann. A. las Pequeñas tragedias y La reina de espadas. pero se tra ta de una ta re a que aquí no nos la imponemos. La tradición ru sa tiene un lugar aparte. combina con otros aspectos artísticos. ideas e imágenes. En esto consiste la su­ pervivencia de la tradición. por supuesto. a p esar de que sepam os que no existe una cosa sin la otra. T. y no su uso in d ivid u a l en u n contexto determ inado e irrepetible. H istorias de B elkin. de algunas obras o tem as. es necesario se ñ a la r la enorm e influencia que ejercieron sobre Dostoievski las obras carnavalizadas de P ushkin: B oris Godunov.234 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI Finalm ente. E sta breve reseña de las fuentes de la carnavalización no pretende ser com pleta en lo m ás m ínim o. Lo que nos im porta ta n sólo es m arcar las líneas principa­ les de la tradición. La carnavalización a o f i i c i n n a n r f r á n ií . E n cada uno de ellos. Lo que nos in te resa es la tra d i­ ción misma. se pueden estudiar tam ­ bién las influencias individuales.a m p n t.

en la Antigüedad. Poseía un oído muy sensible t todo lo carna­ valesco en la vida actual. al hombre. es una percepción del mundo basada en la alegría del cambio y su jocosa relatividad que se opone a la seriedad unilateral y ceñuda generada por el miedo —seriedad dogmática. También es necesario olvidar la concepción estricta­ mente teatral del carnaval que predomina en la época moderna. Es una percepción del mundo que libera del miedo. es necesario señalar otros dos problemas. en general muy camavalizada.. que pretende petrificar una sola Tase de desarrollo de la vida y la sociedad—. es decir. Sin embargo. . BubU con nombrar a Hemingway. El carnaval representa la gran cosmovisión universal del pueblo durante los milenios pasados. a otro hombre (todo se concentra en la zona de libre contacto Tamiliar). en ella no existe la negación total. cuya obra. Para comprender correctamente el carnaval hay que retomarlo en sus orígenes y en sus cumbres. do las corridas de toros). hostil a la generación y cambio. en la Edad Media y en el Renaci- miento. no se puede negar quo un cierto grado de fasdnacioncs es propio tamb. rccíbió ura fuerte influencia de las formas y festejos contemporáneos do tipo carnavalesco (en particular.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl 235 navalización en Dostoievski (examinaremos solamente algunas de sus obras). Lo camavalización quo penetra en la estructura de ^ Claro. así como tampoco la frivolidad o ol trivial individualis­ mo bohemia.’ ^ ^ El segundo problema concierne a las corrientes litera­ rias. La percepción carnavalesca del mundo solía liberar precisamente de esta clase de serie­ dad. que acerca el mundo al hombre.én de todas las formas actuales de 1 &vida carnava­ lesca. Para comprender correctamente el problema de la carnaval)zación es necesario dejar de lado la interpre­ tación simplificada del carnaval como mascarada de la época moderna y sobre todo de su identificaciAn con lo bohemio.

aparece en Balzac. en la obra tem p ran a de Tieck (el ro­ manticismo). individualidad y valor artístico de cada uno de ellos). Sue. en Balzac (el realism o crítico). Soulier y otros. El grado de la cam avalización en los escritores mencionados es casi el mismo. Al mismo tiempo. se tra ta b a de u n a sin g u lar percepción de Petersburgo con todos sus bruscos co n trastes sociales que le parecía u n a especie de “ilusión fa n tá stica y m ágica”. la existencia de la carnavali­ zación en sus obras determ ina su pertenencia a una m ism a tradición genérica y crea entre ellos u n a com u­ n id a d m uy im p o rtan te desde el punto de v ista de la poética (repetim os que esto debe va le r reconociendo todas las diferencias de escuela. Pero cada corriente y cada método artístico la comprende y la renueva a su m anera. y por lo tan to se in te rp re ta de u n a m an e ra d iferente (sin h a b la r de sus rasgos p a rtic u ­ lares). Ante todo. Luciano). u n “sueño” situado en el lím ite de la realidad y la invención m ás fantástica. E n los Sueños peterburgueses en verso y prosa (1861) Dostoievski recuerda la p a rticu la r y b rillante percep­ ción carnavalesca de la vida que él había tenido d u ra n ­ te el inicio de su trabsgo artístico.230 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI un género y que la determ ina en cierta m edida puede ser aprovechada por diferentes corrientes y m étodos artísticos. aunque no ta n fu e rte y pro­ funda como en Dostoievski. Con base en esta percepción de la ciudad y de la m ultitud citadina Dostoievski ofre­ ce un cuadro m arcadam ente carnavalizado del surgí- . en Poncon du TerraiUe (aventura pura). U na percepción carnavalesca análoga de u n a g ra n ciudad (París). y sus fuentes ascienden de la tradición clásica (Varrón. pero en cada uno de ellos obedece a ta re a s a rtística s específicas (relacionadas con las corrientes lite ra ria s correspondientes). P ara convencerse de ello es suficiente compa­ r a r la carnavalización que aparece en Voltaire (el re a ­ lism o ilustrado). Es im pennisible ver en la carnavalización el rasgo específico del rom anticism o.

raras. M. Al­ guien hacía muecas frente a mi persona. un honesto corazón de funcionario puro. Pero al reunir toda aquella multitud que soñé en aquel entonces resultaría una linda mascarada. Se trataba de figuras extrañas. pp. y toda la historia de ellos me desgairó profundamente el corazón. pues. resortes. pero. 168-159. op. en quién sabe qué rincones oscuros. total­ mente prosaicas. . Conviene remarcar la carcajada carnavalesca que acompaña esta visión. cil-. ofendida y triste. escondiéndose en toda aquella multitud fantástica. y ese alguien se reía a carchadas. en la misma percepción carnavalesca del mundo. En su esencia genérica. su obra se había originado de una precisa visión carnava­ lesca del mundo (“llamo visión a la sensación que tuve en el Neva” —dice Dostoievski—). Asi. Aquí nos enfrenta­ mos a los accesorios característicos del complejo carna­ valesco: carcajadas y tragedia. pero en forma reducida. y las marionetas se estaban movien­ do. Dostoievski. sino de plano de consejeros titulares. xiii. No nos detendremos en la camavaJización de las pri­ meras obras de Dostoievski. ¡siempre ce reía a carcajadasl Y entonces se me estaba figurando otra his­ toria. desde luego. carpa. que pe­ netra profundamente todos lo. Más adelante veremos que esta carcajada efectivamen­ te impregna toda la obra de Dostoievski. e incluso la idea de Pobres gentes: Y yo me puse a observar y de repente vi unas caras extrañas. según estos recuerdos de Dostoievski.< ! Sueños petersburgueses. Pero lo principal consiste. y jalaba quién sabe qué hilos. de consejeroE titulares fantásticos. payaso. al mismo tiempo. multitud carnavalesca. moral y leal a sus superio­ res. y al misma tiempo una ñifla. no de un don Carlos o de un marqués de Posa.L A SO B EIAS O E D O STO IE VS KI 237 miento de sus prim eras ideas literarias. esta obra representa una subespecie de menipea camavalizada. únicamente vamos a po­ ner de manifiesto los elementos de la carnavalización ^ F.

basado en toda su obra. se p re sen ta como u n destrozam iento. . no forma p a rte dcl propósito de este trabíyo.. El tono m ismo del cronista de la ciudad de M ordásov es am ­ bivalente: una glorificación irónica de M oskaliova. E l sueño del lito.. El tem a cen­ tra l es u n escándalo. so estafermo. i>ero algo simplificada y externa.238 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl en algunas de sus obras publicadas después del exilio. m ás bien... la nariz déjemela usted por lo me. nos. —¡Y el bigote tampoco es suyo! —exclamó María Ale­ xándrovna. —¡No tiene en la cabeza ni un solo pelo suyo!.. el de M oskaliova y el del príncipe.. al que ponían el alma en un grito todas aquellas revelaciones inesperadas (. novna! —interrumpió el príncipe. —¡Pero. María Stepá... —¡Y gasta corsé para suplir las costillas que le faltan! —insistió Natalia Dmitrievna.. —¡Está todo él montado en resortes!.^^ La escena del escándalo y del d estronam iento del príncipe. Pues si yo soy un vejestorio.. catástrofe con un doble d estro ­ nam iento. Aquí nos impondrem os una tare a lim itada: dem ostrar la existencia m ism a de la carnavalización y descubrir sus funciones principales en Dostoievski. se destaca por u n a carnavalización claram ente expresa. que sólo tiene una pierna?. —. o sea.) ^ Gógol fue modelo para Dostoievski.. como un sacrificio. que es el rey del carnaval o.. la fusión carnavalesca del encomio y el vituperio. Un estudio m ás profundo y completo de este problem a. el novio carnavalesco.. La prim era obra del segundo periodo.... precisamente por su tonu ambivalente en La narración de cómo pelearon luán Ivánovich e luán Nikíforouich. ¿qué no será usted... —¿Cómo? ¿Yo una pierna nada más? —¡Y además tuerto! —exclamó María Alexándrovna.. como una típica desintegración carnavalesca.

. la del autodestronamiento trágico y la de la muerte del novio joven. o bien en un plano elevado una y la otra en uno b^o. también se vio en el papel de destronado rey del carnaval. Esta clase de “enumeraciones” fue un procedimiento cómico muy difundido en la literatura carnavalizada del Renacimiento (se encuentra mucho en Rábelais y. el profesor Vasia. i. La protagonista de la novela. Pero tras esta escena do cómico destronamiento del novio viejo que es el príncipe. En esto se manifiesta ya una influencia más profunda de la percepción carnava­ lesca del mundo. 767).. el príncipe— [. aunque en ella aún hay muchos elementos .. por fin. Este carácter dual de las escenas (y de algunas imágenes) que se reflejan mutuamente o se traslucen una a través de otra. lívido.. apareciendo aquélla en un plano cómico y ésta en uno trágico (como en el caso mencio­ nado). siguen otras. María Alexándrovna quedóse. mon amí..J Anda. María Alexándrovna Moskaliova. p. que si no dan cuenta de mí estas fiirias (t.LAS OBRAS DE DOSTÜIEVSKI 239 —¡Santo Dios! —balbuceó. entre los escombros de su gloria. pp.. de una manera menos desarrollada. sácame de aquí.. tomadas juntas. sola. toda su importancia. Tormando un paralelo entre ellas. todo su presti­ gio. etc. Todo su poder. La carnavalización es mucho más profunda y sustan­ cial en la novela corta La aldea de Stepánchikovo y sus habitantes. en Cervantes). precisamente en El sue­ ño del tito esta particularidad tiene un carácter algo externo. Ésta es una típica “anatomía carnavalesca”: la enunieracíón de las partes de un cuerpo desmembrado. o una afirmativa y otra negativa.] Con gran algazara y gritería retiráronse las seño­ ras. son típicas de Dostoievski.. i. 766-767).. las escenas pares cons­ tituyen un todo ambivalente. se habían venido a tierra en una noche !t. [. Sin embargo.

el alm a m ás pura y buena. E sta vida no puede ser otra. el bobo progresista Obnoskin. destronam ientos y coronaciones. el h ú sa r arruinado Mizínchikov. que cam ­ bia constantem ente su apellido por otro m ás “noble” (“T ántsev” [danzante]. Es una vida descarrilada. el cáustico bufón lezhevikin. con su adoración y culto rendido a Fomá. Todos ellos son. etc.340 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI externos. con su eterno sueño acerca del toro blanco y la dan­ za kam árinski. Fomá Fomich. Toda la vida en Stepánchikovo se concentra en tom o a Fomá Fomich Opiskin. la loca esposa del general. un ex bufün m anteni­ do que llega a ser un déspota ilim itado en la hacienda del coronel Rostaniov. al mismo tiempo. casi un “mundo al revés”. en los caracteres y conductas h u m an a s. Por ello toda la vida en la aldea adquiere un tono m arcadam ente carnavalesco. el demente lacayo Vidopliásov. las parodias combinan orgánicam ente con la atm ósfera carnavales­ ca de la novela. que padece la m ania del enam oram iento erótico (al estilo romántico vulgar) y que es. Los dem ás persona­ jes que form an pa rte de esta realidad poseen tam bién u n m atiz carnavalesco: la loca ricachona T atian a Ivánovna. el viejo G avríla. que sueña con una novia rica.). Toda la acción de esta novela corta re ­ presenta u n a serie continua de excentricidades. el tonto Falaley. mo­ mentos tales que en el transcurso norm al de la vida no . E sta obra está satu rad a de lo paródico y de sem iparodias. que a p e sa r de su avanzada edad está obligado a estu d iar francés. se ve obligado a hacerlo porque los sirvientes siem pre encuentran u n a rim a indecente p a ra el que adopta.gente que por u n a u otra razón abandonan el curso hab itu al de la vida y carecen de la posición norm al que les hub iera corres­ pondido en ella. etc. el extrava­ gante Bsuchéiev. puesto que le da el tono un rey del carnaval. m ixti­ ficaciones. La carnavalización le perm ite a Dostoievski ver y m ostrar. “E sbuketov” [perfumado]. y cuen­ ta incluso con u n a parodia de las Selecciones de la correspondencia con los amigos de Gógol.

en muchos aspectos. la risa.LAS 0B 3A S DE DOSTOIEVSKI 241 se hubiesen podido manifestar. Aquí empezamos includiblemen*^ a caer en la lógica . En las obras posteriores la carnavalización aparece en los estratos más profundos y su carácter cambia. defi­ nida pero intraducibie al lenguaje de la lógica. por la razón de que lo carnavalesco se manifiesta en estas obras de un modo superficial y. biya de tono. ya no coincide consigo mismo. La ambivalente risa carnavalesca poseía una enorme fuerza creadora y formadora del género. el argumento y el género. Ya hemos señalado la importancia dcl fenómeno de la risa reducida en la literatura universal. se reduce casi hasta su Kmite. Nos hemos detenido en los aspectos de la carnavalización do dos obras del segundo período de Dostoievski. edificante y renovador. Particularmente. este carácter anticipa a los héroes futuros de Dostoievski. que en las primeras obras suena con bastante claridad y después cambia. La rísa es una actitud estética hacia la realidad. no admite una definición univoca y conclusiva. La risa solía abarcar e indagar un fenómeno en su proceso de cambio y transición. A propósito. una determinada manera de estructurar la imagen artística. es decir. por consiguiente. no es idéntico a si mis­ mo. es una determinada forma de la visión artística y de la cognición de la realidad y representa. en éste a aquélla. La risa carnavalesca no permite que ninguno de estos ins­ tantes del cambio se vuelvan absolutos y se petrífiquen para siempre en su seriedad unilateral. Opiskin aparece como pareja contrastante del coronel Elostaníov. Es necesario detenerse en este fenóme­ no con mayor detalle. El carácter de Fomá Fomich 96 carnavaliza con una profundidad especial. muy obvio y evidente para cualquiera. por consiguiente. en la muerte se prevé el nacimiento. etc. lijando en él ambos polos de la generación en su carácter per­ manente. en el triunfo se percibe la derrota y en la coronación el destronamiento.

Al trasp o n erse las im ágenes carnavalescas a la li­ te ra tu ra se tran sfo rm an . alejándolos uno de otra. A unque en la prim era . E n los diálogos de e ste prim er periodo la risa abandona la e stru c tu ra de la im agen p a ra resonar abiertam ente: en los tardíos. suena ta n claram ente como en la plaza púbUca. en m ayor o m enor m edida. en Rabelais. de acuerdo con el propósito artístico específico. la risa. puede reducirse. la que no le p erm ite p etrificarse de u n a m an e ra a b stra c ta y dog­ m ática (monológica). pero no la percibim os a sí m ism a. E n la lite ra tu ra del Renacim iento la risa en general no se reduce. en ciertos géneros y en determ inadas condiciones. en los “diálogos socráticos” de Platón (en los del prim er periodo) la risa aparece reducida (aunque no del todo). y el seno m aterno que da vida resulta ser la sepul­ tu ra .242 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI y distorsionam os u n poco la ambivalencia carnavalesca al decir que en la m u erte se “anticipa el nacim iento”: con ello siempre separam os el nacim iento de la m uerte. en los m étodos del diálogo y so­ bre todo en u n dialogism o auténtico (no retórico) que sum erge al pensam iento en la alegre relatividad de las existencias en su proceso de generación. etc. en la cual el es­ carnio y la glorificación. por ejemplo. en Cervantes ya no hay tonos de plaza. pero a p e sa r del grado y el c ará cte r de e sta transform ación la am bivalencia y la risa perm anecen en la im agen carnavalizada. parece que pode­ mos percibir su huella en la e stru ctu ra de la realidad re p re se n ta d a . la loa y la iiy u ria se Tunden indisolublemente. ésta se redu­ ce al mínimo. pero perm anece en la e stru ctu ra de la imagen del pro­ tag o n ista (Sócrates). pero en todo caso existen diferentes g ra ­ dos de su “audibilidad”. Precisam ente esta clase de im ágenes se generan por la risa carnavalesca am bivalente. No obstante. sigue determ inando la estru ctu ra de la im agen y sin em bar­ go queda reducida h a sta el mínimo. En las imágenes carnavalescas re ales la m uerte m ism a aparece em barazada y da a luz. Así.

ni en un polo único de la reali­ dad y del pensamiento. Toda la seriedad unilateral (tanto en la vida como en el pensamiento) y todo el pa­ tetismo directo se atribuye a los personaos. de la risa reducida. aparece en la posición última del autor. Sin embargo. asi como en muchas situaciones del argumenta y en algunas particularidades del estilo verbal. absorbida por Dostoievski. y podría decirse decisiva.TBn epopeya cómica cuyo episodio venía a ser el Sueüo dcl lito (scKÚii su propia doclaracióii en la carta). Esta reducción se relacio­ na también con ciertas transformaciones en la estruc­ tura de la imagen del protagonista y un la estructura del argumento. Hay que señalar que la percepción carnavalesca del En aquel poríodo Dosioicvaki incluso estuvo trab^ando en una i. como regla general. Dostoievski ya nunca rugreuó a la idea do una obra grande puramente cómica fbasada en la risa). al lado de U tradición genérica de la carnavalización. en la segunda se reduce de un modo significativo en comparación con aquélla. Postericrmcnte. La encontramos también en la estructura de las imáge­ nes. desciende hasta la ironía. En la literatura carnavalizada de los siglos xviii y xix la risa. el humor y otras formas de la risa reducida. deja abierto este diálogo y no le pone el punto final. no permite que ningún punto de vista se convierta en absoluto. organizadora e ilumina­ dora de la risa ambivalente.^ Mas en las grandes novelas posteriores se reducen casi hasta el mínimo (sobre todo en Crimen y castigo). se oye aún con claridad y se conservan en ella los elementos de la ambivalencia carnavalesca. En las primeras dos obras del segundo perio­ do.LAS OBHAS DE DOSTOIEVSKl 243 parte dcl Quijote U risa se percibe con bastante clari­ dad. pero el au­ tor. tal posición excluye toda seriedad unilateral dogmática. Volvamos al fenómeno de la risa reducida en Dostoievski. en todas sus novelas hallamos la huella de la labor artística. al enfrentarlos en el “gran diálogo” de la novela. . Pero la expresión más importante. por lo qu3 sabemos. como lo hemos señalado.

el autor no le cierra el acceso con su seriedad unilateral y unívoca. Algunos investigadores (Viacheslav Ivanov. y todo espera intensam en­ te la llegada de esa palabra. c atarsis que concluye novelas podría ser expresada de la siguiente m anera (que de por sí no es la m ás adecua­ da y peca de racionalismo). las alabanzas proferidas de . Dos­ toievski como periodista no fue n ad a ajeno a la serie­ dad lim itante y u n ilateral. la risa reducida no excluye la posibilidad del lado oscuro dentro de la obra. las im ágenes carnavalescas vuelven a renacer. nada definitivo ha sucedido aún en el mundo. todavía no dicha ni resuelta. al dogmatismo. por eso el am biente lóbrego de las obras dostoievskianas no nos debe inquietar. Komaróvich) aplican a las obras de Dostoievski el térm ino clásico (aristotélico) de catarsis (purificación). pero sus ideas poh'ticas. podría ser adm itido (en general. sobre todo en aquellas en las que introduce un n arra d o r-p e rso n ^ o o un cronista cuya n arració n casi siem pre se e stru c tu ra en tonos de parodias e ironía am bivalente (por ejemplo.2U LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI m undo tampoco conoce punto final y es hostil a toda conclusión definitiva: aquí todo final re p re se n ta ta n sólo u n nuevo principio. En sus novelas. no existe a rte sin c atarsis en el sentido amplio). no se tra ta de la últim a palabra. V. Creo que no está de m ás poner de relieve el hecho de que aquí sólo hablam os del D ostoievski a rtis ta . É ste es el sentido purificador de la risa ambivalente. todo está por suceder y siempre será así. Si el té r­ mino se entiende en un sentido muy amplio. la últim a palabra del m undo y acerca de él todavía no se ha dicho. todo se inclina por la palabra nueva. se convierten en una de las voces encar­ n adas del diálogo inconcluso y abierto. L a . al ser introducidas en una novela. el m undo está abierto y libre. pero la catarsis trágica (en el sentido que le da Aristóteles) no es aplicable a Dostoievski. E n la lite ra tu ra carnavalizada. incluso a la escatología. A veces en sus novelas la risa reducida sale a la su ­ perficie.

La carnavalización resul­ tó ser asombrosamente iructlfera para una indagación artística del capitalismo en desarrollo. B. Hay que íeAalar que la obra do T. La carnavalización no es un esquema externo e in­ móvil que se sobreponga a un contenido hecho. B. T. 196C. cono suyo propio. periodo en que ® En la novela do T. Al volver relativo todo aquello que externamente es estable. Mann haco una confesión muy interesante: “Él (Bruno Fraak. muy cercanas por su tono a la glorifica­ ción de Moskaliova en el Sueño del tito).). muecas del biógrafo (o sea. M. Mann está proñuidamenlo caniavili7. t. sinc que representa una forma elástica de visión artistica.) utiliza el estilo narrativo humanístico de Zoitblosi muy seriamente. p. Al comparar su estilo con el de Bruno Frank. 236).ada. ce Zeitblom. La risa reducida de tipo paródico prceminenlcmente. 9. esta risa aparece en las parodias explícitas o semiacultas. li hablamos d tl estilo. Gojlitizdat. Mana habla así acerca de la historia do la creación cío su obra: *'Hacen falta más bromas. La carnavalización se manifiesta en forma más dejiaradamonte exteríorisada on su novela Confesiones del bus­ cón Félix KruU (en ella. M. rusa).. |muchn más de lodo «stol"^ (Thomas Mann. Umbión todocstd componctradc de la rían reducida y ambivalente quo a veces sale a la superficie. caractoriza en general a toda la obra do T. dispersas por todas las novelas de Dostoievski. AsimÍEmo. Moscú. Historia del 'Doctor Faus­ tus". la nouda de una nouela (trad. por b tan­ to. que revela un gran inflijo de Dinloieviiki. Mann. con su patkos de cambio y renovación. p. una suerte de principio estético quo permite descubrir lo nuevo y lo desconocido hasta el momento presente. la carnavalización. . para no caer en el patetismo.LAS OBRAS DE DOETOIEVSKI 2<6 un modo ambivalente respecto a Stepán Troñmovich en Demonios.^ Delengámonos on algunas otras peculiaridades de la carnavalización en las novelas de Dostoievski. Obras. Micatras que yo. sobre todo en el discurso del narrador Zeitblom. formado y acabado. el profesor Kukuk ofrece una especie de fliosana del carnaval y de la ambivalencia carnavalesca). Doctor Faustus. sólo admito la parodia" íibid. le permitió a Dostoievski penetrar en los estratos más profundos de los seres humanos y de sus relaciones. Maan. más barloa subre sí múmo. 224). El mismo T.

Todo exige cambio y renovación. parecen e sta r preparados para convertirse en su contrario (por supuesto. las vivencias y las ideas se e n cu e n tra n desplazados hacia sus lím ites. E n esta novela todos los destinos hum anos. hace que se con­ fronten los hombres y las ideas. E n todas las novelas de Dostoievski a p a rtir de Crimen y castigo se lleva a cabo una metódica carnavalización del diálogo. esto es. llegar a u n a tran q u ila justificación de sí m ism a. Todo se presenta en el momento de la transición no concluida. No hay n ada en ella que hubiese podido estabilizarse. El mismo P etersburgo parece carecer del fundam ento in tern o de existencia p a ra llegar a u n a justificación. Pero no solamente los hombres y sus actos. pero por supuesto no lo representa jam ás: esta clase de existencia jam ás aparece abarcada en su mundo a rtís­ tico). entre la realidad y la fantasm agoría.^’ ^ La percepciÓD carnavalesca de Petersburgo aparece por pri­ mera vez en Dostoievski en la novela corta Slabot serci¿si»lUn . El capitalism o. sino tam bién sus ideas salieron de sus nidos jerárquicos cerrados y empezaron a enfrentarse unas a otras en el contacto fam iliar del diálogo “absoluto”.246 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl las formas anteriores de la existencia. el “alcahuete” en el m ercado de A tenas. E n Crimen y castigo encontram os tam bién otras m anifestaciones de la carnavalización. form ar p a rte del curso norm al del tiempo biográfico y desarrollarse den­ tro de él (Dostoievski sólo señala la posibilidad de tal desarrollo en Razum ijin y D unia al final de la novela. que está a punto de d esaparecer como niebla. los fundam entos m orales y las creencias aparecieron como “hilos pesa­ dos” y se puso de manifiesto la n aturaleza am bivalente e inconclusa (que antes perm anecía oculta) del hombre y de sus pensamientos. todo en e sta novela llega a los extrem os. como a n ta ñ o Sócrates. lim itado. E s característico que el mismo lugar de acción en la novela se establece en la frontera del ser y del no ser. tam bién la ciudad se encuentra en el umbral. no en un sentido dialéctico abstracto).

pero ella también fue y agachó más la cabeza. Analizaremos solamente un pequeño episodio de la novela que nos permitirá descubrir algunos importan­ tes aspectos de la camavalización en Dostoievski y al mismo tiempo aclarar nuestra afirmación acerca de la influencia de Pushkin. “Tiene miedo”..LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 247 Las fuentes de Crimen y casiigo ya no son las obras de G4gol... se agachó más y se puso a mirarla. Él se asustó. He aquí el final de este sueño: I. parecióle a él que la puerta de la alcoba se entreabría suavemente y que también allí dentro sonaban sus risas y murmullos. sonaban más y más fuertes los risos y los cuchicheos en la alcoba. y poBtenormento tuvo un desarrollo muy profundo eo toda la ubm tem prana de Dostoievski. La rabia se apoderó de él: con todas su fuerzas. pensó. y se reía. ella no se estremecía siquiera bi^o los golpes. Después de la primera entrevista con Porfiríi y de la aparición del misteriosa personaje que le dice: “¡Asesi­ no!'. pero a cada hachazo. En esta novela percibimos parcialmente una camavalización propia de Balzac. se retorcía en una risa queda. y en p ane los ele­ mentos de la novela social de aventuras (Soulier y Sue). esforzándose por todos los medios para que no se le oyera. inaudible.. una y otra vez. Él se puso enton­ ces completamente en cuclillas en el suelo y la miró des­ de abm'o a la cara: la miró y se quedó tieso de espanto. cosa rara. Sacó despacito del nudo corredizo el hacha y la descargó sobre la vieja. no más ni menos que si hubiera sido de peJo. De pronto. púsose a golpear a la viejuca en la cabeza. como on Sin ños petersburfiueses en verso y prosa. y la viejecilla seguía retorciéndose toda de corazón débil] (1847). Raskólnikov tiene un sueño en el que vuelce a cometer el asesinato de la anciana. en la sombra. . Pero. pero la fuente más importante y profunda de la camavalización de Crinen y casiigo es La Reina de espadas de Pushkin. la viejecilla seguía sentada.I £l se quedA paradu delante de ella.

que se extiende hacia u n sentido infinito del car­ naval. echaron raíces en el suelo.248 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI risa. cabeza con cabeza. El corazón se le encogió. Recordemos sus palabras: “todo se cum plía como en un sueño. La im agen de la vieja que ríe en Dostoievski corres­ ponde a la anciana de P ushkin que hace guiños en el féretro. Aquí nos interesan los siguientes momentos. la puerta del piso. 211). la reina de espadas representa un doble carnavalesco de la vieja condesa). mirando todos. en la escalera y allá ab^yo. puesto que en su trasfondo se h a lla la consonancia general e n tre am bas obras CLa reina de espadas y Crimen y castigo). ya lo conocemos. todo el recibimienlo estaba ya lleno de gente. la combinación de la risa con la muerte y el asesina­ to. Quiso lanzar un grito y. pero todos escondidos y aguardando en silencio. La lógica del sueño p er­ mitió la creación de la imagen de la vieja asesinada que ríe. así como la reina de espadas.. y en el rellano. Echó a correr. No se tra ta de una sim ilitud superfi­ cial. Es u n a combinación típicam ente c a rn a ­ valesca. todo lleno de gente. p. 1. los pies se le paralizaron. Es tam bién sim ilar a la m otivación de las dos . que hace lo m is­ mo desde el naipe en que está dibujada (a propósito. se tr a ta de la lógica fantástica del sueño que utiliza Dostoievski. El prim ero.. abierta de par en par.. Pero a la vez eso le perm ite la lógica am bivalente del carnaval. cuando uno pasa por encima del tiempo y del espacio y de las leyes de la existencia y la razón y ta n sólo se detiene en los puntos que el corazón había soña­ do” (Sueño de hombre ridículo). II .... sin embargo. tanto en toda la atm ósfera en que aparecen las im ágenes como en el contenido ideológico: el napoleonism o que surge sobre el suelo específico del n aciente capitalism o ruso. despertóse (t. sino de u n a profunda correspondencia e n tre las dos im ágenes. En am bas obras este fenómeno histórico concreto adquiere otro plano.

Aquí presenciamos la misma lógica carnavalesca de un encumbramiento usurpador. aunque si existe entre Ies dos episodios una relación lejana: el desmayo de Hermann en presencia de la multitud frente al féretro de la condesa. y al final de la novela Raskólnikov.. La plaza es el símbolo del universalismo popular. Es la ima­ gen del destronamiento v de la universal ridiculización del r ^ usurpador dcl carnaval en la plaza. J. desde arriba vi el hormiguero de Moscú. En el sueño de Raskólnikov no sólo ríe la anciana asesinada (por cierto. en el sueño resulta imposible matarla). y tuve mucho miedo y vergüenza y. de un sueño delirante 2. mucha gente tanto en la escalera como abujo.. líendose. Este destro­ namiento universal con que sueña el corazón de Ras­ kólnikov en su pesadilla no tiene correspondencia ple­ na en La reina de espadas. al caer ab^jo. En el mencionado sueño de Raskólnikov el espacio . me despertaba. Es el episodio del triple sueño profético del Usurpador (escena en la celda del convento de Chúdovo): Soñé que una escalera alta me conducía a ima torre. y con respecto al gentío que se le acerca desde abajo Ras­ kólnikov se halla en la cima de la escalera.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 249 imágenes fantásticas afines (ancianas m uertas que ríen): en Pushkin se trata de la locura. Pero hay una correspoqdencia más comple­ ta al sueño de Raskólnikov en otra obra de Pushkin: Boris Godunov. Luego aparece la mul­ titud. antes de rendir su confesión en el departamento de policía. en Dostoievskí. de un destronamiento universal en la plaza y su caída. cada voz más clarLmente. sino que se ríe la gente que está en el dormi­ torio. llega a la plaza y hace una profunda reverencia simbólica al pueblo. me señalaba a mí. abajo en la plaza la multitud bullía y.

250 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI adquiere u n sentido complementario de acuerdo con la simbología carnavalesca. indican el punto donde tiene lugar la crisis. Lo alto. los a p a rta ­ mentos y las habitaciones alejadas del um bral. decenios e inclu­ so a “ billones de años” (como en el Sueño de un hombre ridículo). pasan la infancia y la ju v en tu d . E ste tiem po biográfico tam bién se deja de lado. Dostoievski deja de lado el espacio interior habitable construido y sólido de las casas. Dostoievski está muy lejos de ser u n escri­ to r de interiores. La acción en las obras de Dostoievski se lleva a cabo principalm ente en estos “puntos”. la entrada. las escenas de escán­ dalos y destronam ientos en las cuales el espacio in te­ rior (de u n a sala o salón) se convierte en un su stitu to de la plaza. m ueren. de haciendas. el “a ta ú d ” (aquí. la gente vive una vida biográfica que tra n sc u rre dentro de u n tiem po biográfico: nacen. A hora. Raskólnikov vive de hecho en el umbral: su estrecha habitación. E n u n espacio in te rio r habitado. en el que u n instante equivale a años. que se e stán alejando de su s fronteras. lo bajo. de fam ilias. A nte todo. el cambio radical. del um bral. el umbral. donde se re n u e ­ van o se perece. las habitaciones. la escalera. alejado del um b ral. desde luego. E n el um bral o en la plaza sólo es posible u n tiempo de crisis. etc. esto es. M ientras tan to . del sueño de Raskólnikov pasarem os a los acontecimientos reales de la novela para convencemos de que el um bral o sus sustitutos son sus “puntos” prin ­ cipales de acción. una inesperada ru p tu ra del destino. donde so tom an decisiones. se casan. donde se traspasan las fronteras prohibidas. el vestíbulo. y su p uer­ . tienen hijos. el espacio interior de la casa. como símbolo carnavalesco). Lo hace porque la vida que él rep re se n ta no tran scu rre en es­ te espacio. envejecen. si es que no tomamos en cuenta. casi nunca es utilizado por D ostoievski. da directam ente a la escalera.

encontramos esta misma organización del espacio en otras novelas de Dostoievski. Tam­ bién en el umbral do la casa de la anciana usurera por él asesinada vive Raskólnikov aquellos horribles minu­ tos cuando tras la puerta. Desde luego. La familia de Marmeládov asimis­ mo vive en un umbral. . tomar decisiones finales. antros. En realidad. Él regresa a aquel lugar y toca el timbre para volver a vivir los mismos instantes. en la escalera. descanso de escalera. la ciudad: plazas. calles. sin palabras. Umbral. están los visi­ tantes de la vieja tocando el timbre. tiene lugar la semiconfesión que hace Raskólnikov a RazumijLi. vestíbulo. con miradas. cantinas. salas. por­ tones y. se tra­ ta de un espacio interior abierto). dor­ mitorios. en une habitación interm edia que da directamente a la escalera (Raskólnikov conoce a esta familia en esta misma habitación. en el umbral. ni aun cuando se va (es decir. etc. están ausentes los interiores de salones. espacios que olvidan la existencia del umbral y en los que transcurren la vida biográfica y los sucesos de las novelas de Turguenev. fachadas. se llevan a cabo las pláticas con Sonia (mientras que Svidrigáilov escucha detrás de la puerta). comedores.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 251 ta jam ás se cierra. escalones. Igualmente. escalera. Goncharov. Tolstoi. morir o regenerar­ se (como en los ataúdes del Bobock o en el ataúd del ‘hombre ridículo”). sino can sólo pasar por una crisis. Éste es el espacio de la novela. en el umbral. Por supuesto. En este “ataúd” no se puede vivir una vida biográfica. no hay necesidad alguna de enum erar en esta novela to­ das las “acciones” que se realizan en el umbral. cerca de él o en sus inmediaciones. al haber traído a su casa al ebrio Marmeládov). En un umbral. puentes. puertas abiertas a la escalera. Un matiz diferente de la camavalizadón existe en la novela E l jugador. gabinetes. corredor. canales. frente a la puerta que conduce a otro apartam ento. fuera de todo esto. que es un corre­ dor.

excéntricas y escandalosas (vi­ ven en u na atm ósfera perm anente de escándalo). pues no están sujetos a su medio social. La apuesta se asem eja a una crisis: el hom bre se sie n te como si estuviera en el um bral. en ella se recrea la vida de los “ i-u­ sos extranjeros”. Paulina. L as personas de u n a posición social v a ria d a (jerá r­ quicam ente) que se unen en tom o a la m esa de la rule­ ta se vuelven iguales tanto por las condiciones del ju e ­ go como por su situación frente a la fortuna. el can alla de Des Gríeux. E ste se­ gundo momento llega a ser el principal y determ ina el peculiar m atiz carnavalesco de esta obra. al centro de la existencia re p re ­ sentado en la novela e stá el juego de ruleta.202 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI En prim er lugar. de una categoría de gente que a tra ía la atención de Dosloievski. etc. ruleta. de subi­ das y bcyadas instantáneas. cartas. Se tra ta de las perso­ nas separadas de su patria y de su pueblo. La n a tu ra le z a de los juegos de a z a r (dados. Sus relaciones y su conducta se vuelven extravagantes. y cuya vida deja de se r regulada por las norm as de personas que viven en su propio país. En segundo lugar. esto es. La ru le ta extiende su influencia c arnavalizadora a . Hubo u na conciencia clara de ello en la Antigüedad clásica. o sea. la cortesana Blanche. Su com partim ento fren te a la ru le ta e stá fu era del papel que desem peñan en la vida norm al. el inglés Astiey y otros que se encuentran en la pequeña ciudad alem a­ n a de R uletenburg vienen a ser una especie de colecti­ vidad carnavalesca. el profesor de sus hijos (protagonistas de la novela). La atm ósfe­ ra del juego es de cam bios bruscos y rápidos. El general. la suerte.) es carnavalesca. su conducta ya no corresponde a la posición que ellos ocupan en su país. El sim bolism o del juego siem pre ha formado p a rte de la im aginería carnavalesca. Tam bién el tiem po del juego es especifico: u n m inuto puede equivaler a años. fuera de las norm as y el orden h a b itu a l de la vida. de entronizaciones y destronam ientos. d u ran te el Medievo y el R enacim iento.

La mención que hace Dcstoievsld del Caballero ava­ ro de Pushkin no es. sin embargo. egocéntricos. sobre todo El adolescente y Los hermanos Karamázov (el tema del parricidio desarrollado universalmente y al máximo). s J fiieraa. qte se levanta en contra del autorita­ rismo y al mismo tiempo le teme. una confrontación fortuita. He aquí otro fragmento do la misma carta de Dostoievski: . s u rebeldía y su valentía se encauzan hacia la ruleta. Él es un juga­ dor. Alexei Ivánovich > Paulina. aunque inconcluso en todo. se tra­ ta de un hombre muy desarrollado inteleclualmente. pero que no se atreve a no creer. por supuesto. En una de sus car­ tas de 1863 Dostoievski describe la idea del carácter de Alexei Ivánovich de la siguiente manera (en su variante final de 1866. casi a la ciudad entera. y lo principal consis­ t e en que uxlos sus juegos vitales. inconclusos.. pero la ambivalencia marcada en el último no sólo permanece. El Caballero avaro influenció profundamente toda la obra posterior de Dostoievski. la estampa definitiva de Alexei Ivánovich se distingue de un modo bastante drástico de este plan. llenos de las posibilidades más inesperadas. caracteres ambivalentes en estado de crisis. por algo Dostoievsld le pone por nombre R jletenburg. este imagen cambió coneiderablemente): Preeenta un carácter espontáneo y.. En la densa atmósfera carnavalizada se presentan también los carac:eres de los protagonistes de la nove­ la. además. el carácter del hé­ roe se manifiesta no sólo en eljuegoo en los escándalos y excentricidades de tipo carnavalesco. sino que se refuerza consi­ derablemente y lo inconcluso se lom a consecuente­ mente en inconclusividad. siPiO también en la pasión profundamente ambivalente y do crisis que experimenta por Paulina. falto de fe.LAS OBRAS DBDOSTOIEVSKI 253 todo lo que toca. asi como ei caballero avaro de Pushkia no es simplemente un avaro Como ya lo hemos dicho. pero no un simple jugador.

con el infierno carnavalizado de la “sá tira m enipea” (lo cual está simbolizado en la imagen del “baño del presidio”). 1 . diríam os. con toda su diferencia de contenido. “ F.’’^ El tiempo del presidio y el del juego son. sem ejante al tiem ­ po de “los últim os in stan te s de la conciencia” a n tes de la m uerte en el patíbulo o a ntes del suicidio. cit. Cartas (en ruso). Tanto la vida de los presidiarios como la de los jugadores. análogo en general al tiempo de crisis. 1.254 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI Si La casa de los muertos atr£u'o la atención del público como una representación de los presidiarios a los que nadie había representado directamente antes de La casa de los muertos. es igualm ente u n a “vida extraída de la vida” (es decir. Lo extraordi­ nario consiste en que Dostoievski equipara el juego de ru le ta y el presidio con un infierno. la de los presidiarios y la de los jugadores son colectividades carnavalescas. 333-334. En este sentido. DostoievHki.s forzados.^ La comparación del juego de ru leta con el presidio y de El jugador con La casa de los muertos puede parecer e xtraña y forzada para u n a m irada supei^cial. ™También en los trab^jo.. algo asi como el “baüo del presidio”.. esta novela sin falta atraerá la atención del público como representación directa y detallada del juego de ruleta (. pp. L as com paraciones m encionadas son sum am ente ca­ racterísticas para Dostoievski y al mismo tiempo pare­ cen una especie de “m ésalliance” típicam ente carnava­ lesca. . del curso norm al de la vida). Se tra ta de un tiempo en el um bral y no de un tiem po biográfico tran scu rrid o en los espacios vitales alejados del um bral. con toda su profunda diferencia.1 Pues sí que resultó interesante la casa de los muertos.. ed. Y ésta es una descripción de una especie de infierno. en las condiciones do con­ tacto familiar se ven las personas de diversas posiciones sriciales que en la vida normal jamás podrían encontrarse a un mismo nivel y con derechos if^uales. un mismo tipo de tiempo. M. Pero en realidad tal comparación es m uy im portante.

Se puede decir que Myshkin no consigue en la vida. gracias a la influen­ cia directa del Don Quijote de Cervantes). Es un hombre que en un sentido especial y superior no ocupa ninguna posición en la vida que pudiera determ inar su conducta y lim itar su hum ani­ dad pura. le falta la corporeidad vital que le perm itiría ocupar la terminación cotidiana quo limita al hombre. el amor Traternal que siente hacia su rival. Otras relaciones de Myshkin con diferentes perscntyes se encuentran asimismo fuera de la lógica cotidiana: con Gañía Ivolguin. La escena final de £ / idiota —el último en­ cuentro de Myshkin y Rogozhin ante el cadáver de N astasia Filfpovna— es una de las más extraordina­ rias en toda la obra de Dostoievski. Lébedev y otros. quien atenta contra su vida y ase­ sina a su amada. Así es. se manifiesta sim ultáneamente y con mucha ostentación. En el centro de la novela se encuentra la imagen del “idiota”. llena de ambivalencia carnavalesca. Desde el punto de vista de la vida normal es igual­ m ente paradójico el intento de Myshkin de combinar sim ultáneam ente su amor por N astasia Filipovna y por Aglaya. llenando los “últimos instantes de la con­ ciencia” de Myshkin (antes de que cayese en un idiotis­ mo total). Este amor fraternal hacia Rogozhin alcanza su apo­ geo precisamente después del asesinato de N astasia Fillpovna.LAS o b r a s DE DOSTOIEVSKI 2S6 En la novela El idiota la camavalizaciór. y es por eso que se queda en la tangente respecto a la vida. le falta la corporeidad vital que le perm itiría ocupar un lugar determinado en ella (des­ plazando con lo mismo a otros de dicho lugar). Parece permanecer sobre la tangente con respecto al círculo de la vida. y también con una gran proñjndidad en cuanto a la percepción carnavalesca del mundo (en parte. por ejemplo. Ippolit. Pero . Burdovski. el príncipe Myshkin. Desde el punto de vista de la lógica cotidiana todo el comportamiento y todas las vivencias del prínci­ pe Myshkin están fuera de lugar y son sum am ente excéntricas.

se d e s a t T o l l a un dinámico juego carnavalesco en tre los bruscos contrastes. . Ella tam bién actúa siem pre a pesar de su posición en la vida.256 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl precisam ente por eso él puede “penetrar” a través de la “corporeidad v ital” de las otras personas p a ra llegar a su “yo” profundo. tam bién está fuera de la lógica norm al de la vida y de las relaciones cotidianas. Pero en este momento no nos interesa cómo son estas profundidades que halló Dostoievski. pero el paraíso y el infierno se entrecruzan y entretejen en la novela de mil m aneras. cambios y perm utaciones. se form an los p ares carnavalescas. M yshkin se en cu en tra en el paraíso carnavalesco. E lla es u n a “loca”. E sta cualidad de M yshkin de ubicarse fuera de las relaciones habituales de la vida. Todo esto le per­ m ite a Dostoievski descubrir u n a faceta d istin ta de la vida. N a sta sia Filípovna. con nuevas profundidades y posibilidades desco­ nocidas. se carnavaliza toda la exis­ tencia convirtiéndose en un “m undo al revés”. la del “idiota” y la de la “loca”. en torno a N asta­ sia Filípovna so vuelve tenebrosa e infernal. sino la form a de su visión y el papel de los elem entos de la carnavaUzación dentro de esta forma. pero se caracteriza por la “crisis” y carece de u n a ingenuidad íntegra. Los perso n d e s secundarios adquieren m atices carnavalescos. U na atm ósfera carnavalesca y fan tástica im pregna toda la novela. y N astasia Filípovna en un infierno. Pero en torno a Myshkin esta atm ósfera es lum inosa y casi alegre. E n torno a estas dos figuras centrales de la novela. los argu­ m entos tradicionales cambian radicalm ente de sentido. La protagonista de la novela. En cambio. se reílejan m utuam ente de acuerda con las leyes de la profunda am bivalencia del carnaval. el perm anente carác­ te r excéntrico de su personalidad y conducta e stán te­ ñidos de una ingenuidad total: él es precisam ente un “idiota”.

as se establece un contacto interno. 508). La acción de la novela se inicia en un vagón de terce­ ra clase de ferrocarril. dos vicueros”. Asi. viene a ser el susti­ tuto de la plaza. las barreras jerárquicas entre la gente se hacen per­ meables de repente y entre las persor. Su personalidad. junto a la misma ventanilla. en cate vagón se encontraron un príncipe paupérrimo y un comerciante millonario. La prontitud con que el joven rubio de la ci^a respondía a todas las preguntas de su pelinegro vecino resultaba asombrosa y sin la menor sospecha de lo que algunas de ellas tenían de absolutamente desenfadadas. Éste es el primer episodio camavalizado de la no­ vela. El concraste carnavalesco está subrayado también en su indumentaria: Myshkin lleva una capa extraiyera sin mangas y Rogozhin una pelli­ za y botas. nace la sinceridad carnavalesca. p. Myshkin y Rogozhin. En dondequiera que aparezca el príncipe Myshkin. ya en la casa de los lepan- . Ya hemos tenido la oportunidad de señalar que un vagón de tercera. donde las personas de diversa posición social traban entre sí un contacto familiar. posee la capacidad de relativizar todo aquello que separa a la gente y a tri­ buye una falsa seriedad a la vida.LASOBIUSDEDOSTOIEVSKI 257 Detengámonos un poco más en la función camavalizadora de la imagen del príncipe Myshkdn. En el segundo episodio. Se babfa entablado el diálogo. necias c impertinentes (t. Esta extraordinaria solicitud de Myshkin para des­ cubrirse a si mismo provoca una confesión por parte del suspicaz y ensimismado Rogozhin y lo motiva a contar la historia de su pasión por Nastasia Filípovna con una absoluta franqueza carnavalesca. en el que “quedaron uno irente a otro. igual que la cubier­ ta del barco en la menipea clásica. II. sin duda alguna.

la pena de m uerte y los últim os sufrim ientos m orales del condenado. que tiene lugar ya en el a p a r­ tam ento de los Ivolguin. De u n modo sem ejante salva las b a rre ra s de las situaciones cotidianas d u ra n te la prim era e n tre v ista con el general lepanchín. La casa de los lepanchín se integra a la atm ósfera carnavalesca que rodea a Mysh­ kin. E l episodio siguiente. E sta grosería. Es in te resan te la cam avalización que aparece en el episodio siguiente: en el s ^ ó n de la esposa del general lepanchín cuenta M yshkin los ‘híltimos instantes de la conciencia” de u n condenado a la pena de m u erte (narración autobiográfica de lo vivido por el m ismo Dostoievski). E stá igualm ente fuera de lugar lo que relata ta n extraordi­ nariam ente Myshkin acerca de Marie. platica en el vestíbulo con el valet sobre un tem a que allí está fuera de lugar. que aparece in esp era d a ­ m ente.258 LAS OBRAS D E DOSTOIEVSKl chin. tom a al principe por lacayo y lo reg añ a grose­ ram ente (“estúpido”. se destaca por u n grado aún m ayor de la cam avalización e x tern a e in tern a. “hay que despedirte”. y tienen lugar las típicas mixtificaciones y las uniones desiguales de car­ naval. en el umbral. El Lema del umbral irrum pe en el espacio in te rio r del salón ta n alejado de los um brales. Es característica la breve y típica escena carna­ valesca que se desarrolla en el vestíbulo. esperando a que lo reciban. Por supuesto. cuando N a sta sia Filípovna. un desconocido extraño y en realidad sospechoso —el principe— ines­ p erada y ráp id am en te se tran sfo rm a en u n a persona cercana y amiga de la casa. M yshkin. “¿qué clase de idiota es éste?”). A parecen las figuras e xternam ente carnavalescas de Ferdyschenko y del general Ivolguin. que contribuye a que . Desde u n principio se desarrolla en la atm ósfera de escándalo que desnuda las alm as de casi todos los participantes. Y consigue así establecer con­ tacto interno con el lacayo lim itado y altanero. a ello contribuye el carácter infantil y excéntrico de la m ism a “generala” lepanchín. Todo el episodio está lleno de franquezas carnavalescas.

Es UD día del tiempo del carnaval. ni tampoco tiempo épico o biográfico. la llegada del séquito de Rogozhin.ia no tenia donde duriuir.enudo diablillo carnava­ lesco que es Ferdyschcnko. La acción de la primera parte se inicia en la madru­ gada y concluye muy avanzada la noche. la velada en la casa de Nastasia Filípovna con el subsiguiente escándalo catastrófico que ya hemos analizado antes. el enfrentamiento de Gania con su hermana. Después del escándalo tiene lugar la profunda con­ versación entre el príncipe y Gania y la sincera confe­ sión de este último. al (ínal del día se vuelve millonario. un principe indigente qae en la mnña. . final­ mente. Pero de nin­ guna manera se trata del día de la tragedia (“de la sali­ da a la puesta del sol”). Transcurre según sus propias leyes carnavalescas y absorbe un número ilimitado de cambios y metamorfo­ sis radicales. con personajes más variados y borrachos.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 259 la atmftsrera carnavalesca se vuelva aún más densa. no corresponde en absoluco al trato real que Nastasia Filfpovna da a los criados. Así concluye la primera parte y al mis­ mo tiempo el primer día de la acción en la novela. Después sigue la extrema de escándalo camavalesco: la aparición del general ebrio con su narración carnavalesca. etc El salón de los Ivolguin se transform a en una plaza de carnaval en la que por primera vez se cruzan y entretejen el paraíso carnava­ lesco de Myshkin y el infierno carnavalesco de Nastasi£ Filípovna. su desenmascaraniiento. El tiempo do la novela no es tiempo trágico (aunque se acerque por su tipo a este último). La escena en el vestíbulo prepa­ ra la siguiente de la mixtificación en el salón. la bofetada dada al príncipe. excluido del tiempo histórico. el com­ portamiento provocativo del ir.*^ Dcstoievski necesitaba una temporaliPor ejemplo. sigue el vitge carnavalesco por Petersburgo en compañía del general borracha y. donde Nastasia Filípovna representa el papel de una cortesa­ na desalmada y cCnica.

el destrona­ miento de Stavroguin por la Coja y la idea de Piotr Veijuvenski de declararlo como príncipe heredero. trágico-cómico. Los acon­ tecim ientos desarrollados en el um bral o en la p la za representados por Dostoievski con su sentido proñindo. sino de un tiem po carnavalizado— p a ra solu­ cionar sus propósitos artísticos especiales. los personajes como Raskólnikov. una concepción “no euclidiana”. Con esto podemos concluir n uestro análisis de la carnavalización en las obras de Dostoievski. El tema de entronización-destronamiento y de usurpación impregna profundamente toda la novela (por ejemplo. etc. según la expresión del mismo Dostoievski. juventud-vejez. y el polo de a rrib a de la im a­ gen doble se refleja en el polo de abiyo según el princi­ pio en que aparecen las figuras sobre los naipes. Lo cual En la D ovela Demonios. Demonios es un materia] muy rico para el análisis de la camavalización exter­ na. cara-cruz. por ejemplo. en tanto que es el acontecimiento de interacción entre las candencias de derechos iguales y sin conclusión in te r­ na. Stavroguin e Iván K aram ázov no podían m ostrarse en un tiem po biográfico o histórico norm al.. toda la existencia en que penetraron los demonios se representa como un infierno carnava­ lesco. afirmación-negación.°‘ aunque en u n a forma m ás compleja y profunda (sobre todo en Los hermanos Karamázov). exige u na concepción d istinta del tiempo y del espa­ cio. e sta im agen tiende a ab ar­ car y u n ir ambos polos de la generación o los dos miem­ bros de la antítesis: nacimiento-muerte. P ara concluir el presente capítulo. señala­ remos ta n sólo un últim o aspecto que aparece m ás cla­ ram ente expresado en las últim as novelas.260 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI dad así —no se tra ta del tiempo del carnaval estric ta ­ m ente. Myshkin. Ya hemos hablado acerca de la e stru ctu ra específica de la im agen carnavalesca. . alabanza-ii\juria. Ivántsare eich). También Los hermanos Karamázov posee muchos acccsoríos externos del carnaval. La m ism a polifonía. E n las tres novelas posteriores encontram os los m is­ mos rasgos de carnavalización. alto-b^jo.

Iván Karamázov le pregunta.LA£ OBRAS DE DOSTOIEVSKI 261 podría expresarse de la siguiente manera. porque nosotros tenenos nuestra aritmética. que. porque e^e brillante oe sumajnente preciado. lo conoce y lo entiende. amor de Katerina Ivánovna por Dmitri Karamázov.^^ Lo excelso y lo noble viven en la frontera con la cafda y la felonía (Dmitri Karamázov). hemos simplificado algo en la ambiva­ lencia muy compleja y fina de las últimas novelas do ” En su plática con el diablo. por Dios. a la zaga a ti en punto a cultura. se miran reciprocamente. y todo ello se combina orgánicamente dentro de las condidcnee dd tiempo camavalesoi. El amor por la vida se avecina con el deseo de aucodestrucción. se reflejan. el atefsmo limita con la fe y la comprende. ver­ daderamente a vocca ptroce que jólo falta un polo para que se dospcflon de lo alto c lo profundo.. y a eso sólo te apegas. . p . hasla que la hierba los cubre** ■ —¡PaJomito mío. La pureza y la castidad comprenden el vicio y la lubricidad (Alfoscha Karamázov). 600). “constolacioces enterai". Todo en su mundo vive en la frontera misma con su contrario. y el odio también con el amor e igualmente lo entiende (amorodio de Versflov. no he hecho otra tosa! Todo el mundo y todos loa mundos olvidas. los contra­ rios se unen. por más que no lo creas. un alma así vak a veas por toda la conste­ lación.. en cierta medida as( es el amor que experimenta Iván por Katerina Ivánovna y el de Dmitri por Grúshenka). etc. tales abismos de fe 3 de incredulidad he podido observar a un mismo tiempo. Por supuesto. *—¡PayaBol ¿Ec que tentaste alguna vez a esos anaonrelas que 90 sustentan do lángostos y que se eslán diecisisto años rezando en c! yoimo. £ 1 amor vi­ ve en el limite del odio.. se conocen y se entienden unos a otros. Todas estas mag­ nitudes uspucialea so mezclan aquí con loj elementos do la actua­ lidad más próxima (‘el actcr Gortúnov") y con los detalles do la vida cotidiana. La ccnvcrsación de Iván con el diablo está liona de imágmes del espacio cósmico jr del tisrapo: “ cuadrilloiics de kilómetros” y “billones de aiVw*. La fe vive en la frontera con el ateísmo. Pero de esta manera podría definirse el príacipio mismo de la obra de Dostoievski. [Preciada victoria' Porque algunos de dlln» no tovan. como dice ol ador Goibúnov’ ( l III.

esto es. Por eso todo lo desunido y lejano debe reducirse en un “punto” espacio-tem poral. perm ite am pliar el esce­ nario de la vida particular en una época determ inada y delim itada h a sta el escenario absolutam ente universal del misterio. encontrarse y em pezar ahablar. En Demonios. la que siem pre fue por exce­ lencia la esfera única y u n ita ria de la conciencia. con su libertad y con su concepción artística del tiempo y del espacio. del espíritu único e indivisible que se desarrolla en sí m is­ mo (por ejemplo.262 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl Dostoievski.. U n hom bre que perm anezca a solas con su persona no es capaz de a ta r los cabos incluso en los estratos m ás profundos e ín ti­ mos de su vida espiritual. perm itió trasponer la interacción social de los hombres a la esfera superior del espíritu y el intelecto. E n el mundo de esto escritor todo y todos deben conocerse m utuam ente. ii.] Nos­ otros som os. Shátov le dice a Stavroguin a n te s de que empiece su m em orable conversación: “[. El propósito de n u e stro tr a b ^ o en su to ta lid a d es el de descubrir la irrepetible peculiaridad de la poética de . p. La carnavalización. Por eso hace fa lta la carnavalización. en el rom anticism o). Tüdos los encuentros decisivos de un hombre con otro.. y nos hemos encontrado en el infinito. se llevan a cabo en u n tiempo-espacio del misterio carnavalesco. La percepción carnavalesca del m undo le ayuda a Dostoievski a supe­ ra r el solipsism o ético y gnoseológico. El hombre jam ás encontrará la plenitud única­ m ente en si mismo. sobre todo en Los hermanos Karamdzov. de una conciencia con o tra siem pre se cumplen en las novelas de Dostoievski “en el infinito” y “por últim a vez” (en los últim os m inutos de una crisis). no puede existir sin otra con­ ciencia. La carnavalización hizo posible que se c reara la estructura abierta del gran lUálogo.. 1233)”. Por últim a vez en el mundo..dos seres. Deje ese tono y adopte un tono hum ano (t. Es lo que estaba buscando Dostoievski en sus últim as novelas. adem ás.

Toda esta tradición. si bien en una forma un poco general y casi esquemática. ni el más mínimo grado la originalidad más profunda y la indivi­ dualidad irrepetible de su obra.LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 263 Dostoicvski. desde luego. “mostrar a Dostoievski dentro de DastoievEki”. Al relacionar a Dostoievski con una determinada tradición no hemos limitado. . se regeneró y se renovó en Dostoievski en la forma irrepetiblemente original e Innovadora do la novela polifónica. ni en Shakes­ peare o Cervantes. Hemos intentado hacerlo en el presente capítulo. Pero la polifonía fue substancialmentc prepa­ rada dentro de esta linea de desarrollo de la literatura europea. ni en el misterio medieval. esto mismo nos ha de ayudar a encon­ trar y seguir la pista de la tradición genérica de Dostoievski hasta sus orígenes en la Antigüedad clásica. por supuesto. ni en el ‘diálogo socrático' ni en la “sátira menipea clásica”. Nos parece que nuestro análisis diacrónico confirma los resultados del sincrónico. empezando desdo el ‘diá­ logo socrático” y la menipoa. ni en Balzac o Hugo. O más exactamente: los resultados de ambos análisis se verifican recíproca­ mente y se con5rman. Dostoievski es el crea­ dor de una auténtica polifonía que no existió. Pero si tal tarea sincrónica está solucionada correctamente. ni en Voltaire o Diderot.

E i .V. pero lo e stu d ia n en su s diferentes aspectos y bajo * En el original de Bajtín aparece el término metaUntíütstica. se admite aquí la acepción (traiislingliística) dada a dicho término en la traducción francesa de esta obra. 264 . Para evitar confusiones con el significado tradicional de esto con­ cepto. y no hablam os de la lengua como objeto específico de la lin ­ güística. las inves­ tigaciones translingüísticas no pueden m enospreciar a e sta ú ltim a y deben aprovechar sus resultados. Para nuestros propósitos. perteneciente a Tzvetan Todorov. con toda legitim idad. sum am ente complejo y polifacético: la p a la b ra. d is c u k s o EN D o STOIEVSKI Algunas observaciones previas acerca de la metodología H e m o s i n t i t u l a d o e s t e c a p i t u l o “La pa la b ra en Dostoievski”. tienen capital im portancia las facetas de la vida de la palabra. no h a n sido considerados por la lingüística. T anto la u n a como la otra estudian u n mismo fenómeno con­ creto. sino que m ás bien están relacionados con la translingüística. de las cuales se abstrae la lingüística. porque en el térm ino palabra sobreentende­ mos la lengua en su plenitud. com pleta y viva. por eso nuestros análisis subsiguientes no son de carácter lin­ güístico en el sentido exacto. los cuales.* entendiendo por é sta el estudio de los aspectos de la vida de la s p a la ­ bras —todavía no encauzada a una disciplina deteinnin a d a —. obtenido m ediante una abstracción absoluta­ m ente legítim a y necesaria de algunos aspectos de la vida concreta de la palabra. LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI T i p o s d e d is c u r s o e n p r o s a . Desde luego.

lo que importa es btgo qué ángulo dialógico se confrontan o se contra­ ponen en la obra. a pesar de que se refie­ ran a los dominios de la palabra. aunque este ángulo no puede ser es­ tablecido mediante criterios puramente lingüísticos porque las relaciones dialógicas. no se relacionan con el estudio exclusivamente lingüístico ce ésta. entre ellas L. esto es. Las relaciones dialógicas (incluyendo la actitud dialógica del hablante en su propio discurso) son objeto de la translingüística. estableci­ dos con criterios puramente lingüísticos. le reprocharon a Dos­ toievski esta monotonía del lengaiye. etc. Leskov y otros. sobre todo. Desde el punto de vista de la lingüistica pura no existen diferenciag esenciales entre el uso monológico y polifónico de la palabra en la literatura. pero disminuyen y. Tolstoi. tanto más claramente se dibiya su fisonomía discursi­ va.. de dialectos territo­ riales y sociales. de dialectos sociales. de jergas profesionales. etc. Ciertamente. Incluso podría parecer que los pereoniyee en las novelas de DostoievBki hablan en una misma lengua. Estas relaciones. Por ejemplo. No se trata de la propia existencia de determinados estilos de lengua. cambian las funciones artísticas de estos fenóme­ nos. Muchas personas. a saber: en la del autor. Pisemski. Tolstoi. en la novela polifónica de Dostoievski existe un grado menor muy marcado de diferenciación lingüistica. en la covela polifónica la importancia de la heterogeneidad lingüística y de las característi­ cas discursivas se conserva. Pero el problema es que la diferenciación lingüística y las nítidas “características discursivas” de los personeyes tienen una mayor importancia artística. en com­ paración con muchos escritores monologuistas como L. de diversos estilos de la lengua..LA PALABRA EN DOSIVIEVSKI 265 diversos puntas de vista. Cuanto más objetual aparezca el persónese. Pero en la práctica las fronteras entre estos enfoques se pierden con mucha frecuencia. Deben completarse m utua­ mente sin confundirse. que determinan . precisa­ mente para crear imágenes objetivadas y conclusas de los hombres.

al estu d ia r el “discurso dialogado”.) está com penetrada de relaciones . en el plano de la lengua. La comunicación dialógica es la au té n tic a esfera de la vida de la palabra. etc. de la lengua como fenómeno total y concreto. en tre las p alab ras de u n diccionario. pero al m ismo tiem po no pueden ser separadas del dominio de la palabra. la lin­ güística debe aprovechar los resu ltad o s de la tran slingüfstica. cien­ tífica. tampoco pueden darse. pero lo hace como fenómenos puram ente lingüísticos. en tanto que objeto de la lingüistica. y puede no referirse en absoluto a la especialidad de las relaciones dialógicas entre répli­ cas. a rtística . e ntre unidades sintácticas. oficial. no las puede hab er ni e n tre las unidades de un mismo nivel ni en las de niveles diferentes. Por eso. Toda la vida de una len­ gua en cualquier área de su uso (cotidiana. en­ tre oraciones. la forma composicional del “discurso dialogado” y estudia sus particu ­ laridades sintácticas y léxico-sem ánticas. por ejemplo. desde el punto de v ista e stric tam en te lingüístico. De este modo.) como entre elem entos del “texto” dentro de un enfoque estrictam ente lingüístico. C ualquier confrontación p uram ente lingüística y cualquier clasificación de textos se abstrae forzosamen­ te de todas las posibles relaciones dialógicas lunlu entre los textos mismos como entre los enunciados. Las relaciones dialógicas tampoco se dan entre textos si se les da asimismo un enfoque estrictam ente lingüís­ tico. La lingüística conoce. son ju stam e n te las que nos in te ­ resan aqui. en tre morfemas. es decir. las relaciones dialógicas son de carác­ te r extralingüístico. E n la lengua. La lengua sólo existe en la comunicación dialógica que se da entre los hablantes. no existe ni puede existir ningún tipo de relaciones dialógicas: son impasibles tanto entre elem entos de su siste­ m a (por ejemplo. es decir.266 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI las particularidades de la e stru ctu ra discursiva de las obras de Dostoievski. Por supuesto. etc. por supuesto.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 267 dialógicas. no están discutiendo entre si aunque pueden ofrecer m aterial temático y fundamento lógico para ello. por consiguiente. para que entre ellas puedan surgir dichas relaciones." “La vida es bella. abs­ trayéndose metódicamente de las propias relaciones dialógicas. dentro de un carácter general. y por lo tanto deben estudiarse por la translingüística. llegar a ser posicio­ nes de diferentes sujetos. un solo juicio escrito (o pronunciado) dos veces.” Estamos frente a dos juicios que poseen una determinada forma lógica y un determinado contenido temático-semántico (juicios filosóficos acerca del valor de la vida). Pero entre ellos no existe ni puede existir ninguna clase de reladones dialógicas. Poro la lingüística estudia la ‘lengua” mis­ ma con BU lógic£. puesto que la palabra es dialógica por naturaleza. que trasciende los límites de la lingüística y posee un obje­ to y propósitos independientes. sólo si estos dos juicios se distri­ buyen entre dos diferentes enunciados de dos siyetos diversos. expresadas en la palabra. Es cierto que aquí tam bién podemos hablar de la relación lógica de identidad entre dos ju i­ . “La vida es bella. llegar a ser enunciados. pero este “dos” se refiere únicamente a la expresión verbal y no al juicio mismo. E ntre estos juicios existe una determinada relación lógica: uno niega a otro. Ambos juicios han de ser encarnados para que entre ellos o con res­ pecto a ellos pueda surgir una relación dialógica. Las relaciones dialógicas no se reducen a las relacio­ nes lógicas y temático-semánticas que en ai mismas carecen de momento dialógica Deben ser investidas por la palabra. Éstas se ubican en el dominio de la palabra.’ ’ “La vida no es bella. pue­ dan unirse como tesis y antítesis en un enunciado de un solo siyoto que expresaría su posición dialéctica unitaria en este problema.” Aquí hay dos juicios absolutamente iguales y. como algo que vuelve posible la comunicación dialógica. surgirán entre ellos dichas relaciones. Pero ea este caso no surgen relaciones dialógicas. “La vida es bella.

L as relaciones dialógicas son posibles no sólo en tre enunciados (relativam ente) completos. como ya hemos dicho. Por eso las relaciones dialógicas pueden p enetrar en el interior de los enunciados. Podemos no saber n ada acerca del au to r real tal como existe. p a ra ser dialógicas. deben encam arse. sino tam bién con respecto a cualquier p arte significante del enuncia­ do. de confirmación etcétera). sobre el cual ya hemos tenido oportunidad de hablar). pero de cualquier m an e ra oímos en el enunciado u n a única v o luntad creadora. u n a determ inada posición a la cual se puede reaccionar dialógicamente. . sino como signo de una posición ajena de sentido com­ pleto. Las relaciones dialógicas son absolutam ente imposi­ bles sin relaciones lógicas y tem ático-sem ánticas. enunciado. si é sta no se percibe como palabra im personal de u n a lengua. un emisor de un enunciado determ inado cuya posi­ ción este enunciado exprese. puede crearse por la labor hereditaria de una serie de generaciones. etc. todo enunciado posee u n a u to r a quien percibim os en él como tal. pero no se reducen a éstas sino que poseen especificidad propia. incluso dentro de u n a palabra aislada si en ella se topan dialógicam ente dos voces (el microdiálogo. es decir. es decir. entre estos enunciados surgirán relaciones dialógicas (de asentim iento. La reacción dialógica personifica todo enunciado al que reacciona. E n este sentido. y recibir u n a u ­ tor. las form as de esta autoría real tam bién pueden ser m uy diferen­ tes.268 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI cio3. alguna obra puede ser producto de u n trabajo colectivo.. pero si el juicio se expresa en dos enunciados de dos sujetos diferentes. han de form ar p arte de otra esfera del ser. lle­ g a r a ser discurso. si percibimos en ella u n a voz extraña. esto es. como re p re se n ta n te de u n enunciado ajeno. Las relaciones lógicas y tem ático-sem ánticas. incluso con respecto a u n a p alabra aislada.

. según nuestro parecer. o sea. es decir. hable­ mos con cierta reserva interna. por ejemplo. será la palabra bivocal que se origina ineludiblemente en las condiciones de la comu­ nicación dialógica. En conclusión. en las condiciones de la vida auténtica de la palabra. si estos fenóme­ nos se expresan mediante alguna clase de material signico. entre los dialectos sociales. la que debe ser el objeto principal de estudio en el campo de la translingüistica. y es precisamente ésta. las relaciones dialógicas también son posibles entre estilos lingüisticos. como una espe­ cie de visiones lingüísticas. es decir. etc. Existe un grupo de fenómenos artísticos discursivos que desde hace mucho tiempo atrae la atención.LA?A1ABRAEND0ST0IEV3KI 269 Por otra parte. en el caso de que nos separemos de alguna manera de ellos. La üngüfstica no conoce esta palabra bivocal. con respecto a sus partes aisladas y con res­ pecto a la palabra aislada en el enunciado. Estos fenómenos son: las estilizaciones. En nuestros análisis concretos siguien­ tes estará claro de qué estamos hablando. las relaciones dialógicas son igualmente posibles con respecto al propia enunciado de uno. su protagonista. pero sólo en el caso de que éstos se perci­ ban como ciertas posiciones de eentido. en su totalidad. tanto de los analistas literarios como de los lingüistas. Pero estas relaciones subrepasaa los limites de la translingUística. entre imágenes de otras artes. el relato . ya no dentro de un enfoque puramente lin^ístico. tomemos una distancia respecto a ellos o desdoblemos la autoría. pero que por su naturaleza están fuera del objeto de la lin­ güística. la parodia. Con esto concluimos nuestras observaciones metodo­ lógicas previas. Se puede decir que el olqeto principal de nuestro exa­ men. Finalmente. son de índole translingüística. recordemos que en un análisis amplio de relaciones dialógicas éstas son posibles también entre otros fenómenos interpretables.

contestándo­ lo. hacia el objeto del discurso. dirigido ta n sólo a su objeto. Con ello. Es menos evidente esta doble orientación de la pala­ bra en el relato oral y en el diálogo (dentro de una sola replica). pero en la m ayoría de los casos ambos e stán orientados hacia el discurso ajeno: aquél. la teoría de los tropos) o en relación con otras palabras de un mismo contexto. estilizándolo. a veces puede ten e r una orientación única hacia su objeto. se caracterizan por u n rasgo común: la palabra en ellos posee u n a doble orientación. la parodia solam ente como una m ala obra. la réplica de un diálogo puede tender hacia un significado tem á­ tico directo e inmediato. Si no conocemos este segundo contexto y percibimos la estilización o la paro­ d ia tal como se percibe el discurso h a b itu a l. efectivam ente. hacia el discurso ajeno. Todos estos fenómenos. de un mismo discurso (la estilístic a en u n sentido restringido). a p esar de sus diferencias im portantes. El re la to oral. porque éste tom a la palabra sólo en los lim ites de u n contexto monológico. no de u n enunciado ajeno sino de un . Los fenómenos señalados tienen u n a profunda y fun­ dam ental im portancia y exigen u n enfoque ab so lu ta­ m ente nuevo del discurso que no cabe d entro de un exam en estilístico y lingüístico h a b itu a l. tomándolo en cuenta. ésta se determ ina en relación con su objeto (por ejemplo. no comprenderem os la esencia de estos fenómenos. etc. la estilización se percibirá por nos­ otros como estilo. discurso provinciano. la lexicología conoce una actitud algo distinta hacia la palabra. por ejemplo. anticipándolo. como pa­ lab ra norm al.). pero se tra ta de un contexto lingüístico y no discursivo (en su sentido exacto). como otra palabra. un m atiz léxico de ésta. ésta.270 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI oral (skaz) y el diálogo (expresado composicionalmente y consistente en réplicas). un arcaísm o o u n provincialismo señala alglín otro con­ texto en el cual la palabra dada funciona normalmente (escritura antigua. E n realidad.

en realidad. el diálogo. ora a la parodia. la lexicología o la semántica. que incluyen como aspecto nece­ sario la relación con el enunciado igono. etc. la parodia. al incluir fenómenos tan heterogéneas como lo estilización. permanece dentro de los contornos del contexto monoÚgico y sólo conoce la orientación directa o inmediata de In palabra hacia bu objeto. sin considerar la palabra lyena. pero éstos (que consideran la pala­ bra ojena). nos enfrenta a la necesidad de ofrecer au clasificación completa y ex­ haustiva desde el punto de vista de este nuevo princi­ pio. estos problemas resultan ser de importancia primordial. pues. el segucdo con­ texto.. Es preciso señalar sus variantes básicas (desde el punu> de vista de un mismo principio). inevitablemente. Para comprender el estilo del discurso en prosa. Es posible persuadirse fácil­ mente de que existe un tercer tipo de discurso ademásde los mencionados.' Junto con el discurso directo e inmediato. . es:o es. orientado ' La claHincación do tipos y varíanteB del discurso qu« aparece m. Luego. surge el problema de la posibilidad y los modos de combinación do los discursos pertenecien­ tes a diversos tipos dentro de los límites de un mismo contexto. si señala algún enuncia­ do iyeno determinado del cual la palabra determinada se toma en préstamo o en el espíritu del cual se cons­ tituye. necesiun una diferenciación. El mismo hecho de la existencia de los discursos do­ blemente orientados. si el matiz léxico se individualiza hasta un cierto grado.is abnjo no está qempliScada por razón de que en lo sucesivo »e üfrccc un amplio material de üostoícvski que se adecúa a cada unn de Ion casos analizados aquT. o a algún fenómeno análogo. nos enfrentamos ora a la estilización. Con este motivo aparecen nuevos problemas que se dan en la esfera de la estilística y que todavía no son considerados por ésta. tam ­ bién la lexicología. que no se toma en cuenta ni por la estilística.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 271 material lingüístico impersonal no organizndo en un enunciado concretc. Asi.

tiene u n significado tem ático inm ediato y sin embargo no se ubica en el mismo plano del discurso del autor. C uando en el contexto del a u to r existe el discurso directo. E l aspecto m ás característico y difundido de éste es el discurso directo de los persona­ jes. que cuenta con una comprensión inm e­ d iata e igualm ente o rientada hacia u n a com prensión tem ática (el prim er tipo de discurso). etc. se subordina a la prim era y está in ­ cluida en ella como uno de sus momentos. observamos ade­ m ás la existencia de u n discurso representado u objeti­ vado (segundo tipo). con u n a cierta posición so­ . la palabra del personaje se presenta precisamente como pa­ labra ajena. la pa la b ra del a u to r se elabora estilísticam em e según la orientación de su signifícado objetual direc­ to. elegante. E n el caso de que la p alab ra del a u to r se presen te de modo que se perciba su caracterización o tipicidad en relación con u n a persona determ inada.. Su elaboración estilística está orientada hacia u n a com prensión p u ram en te objetiva. debe adecuarse a su objeto (cognoscitivo. Por el contra­ rio. sino en u n a c ie rta distancia o perspectiva con respecto a él. no sólo se entiende desde el punto de v is­ ta de su objeto.272 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI tem áticam ente (palabra que nom bra. como discurso de u n a persona definida en cuanto a su carácter o tipo. debe ser expresiva. significativa. poético u otro). comunica. expre­ sa. de un person^'e. es decir. supongamos. sino que él m ismo es objeto de u n a orientación en tanto que palabra característica. La elabora­ ción estilística de ambos enunciados es diferente. represen­ ta r algo. representa). É sta no es independiente. comunicar. expresar. de colorido. fuerte. típica. y desde el punto de v ista de su ta re a tem ática directa debe significar. nos enfrentam os a dos centros discursivos y a dos unidades del discurso dentro de los lím ites de uno solo: unidad del enunciado del autor y unidad del enunciado del personsue. se elabora como objeto de la intención del au to r y no desde el punto de vista de su propia orientación tem ática.

no constituyen el propósito del mismo discurso. El drama casi siem­ pre ee estructura con base en la presentación de dis­ . que en el drama no tiene ningún equivalente estructu­ ral. que son obvios para un historiador de literatura y para cualquier lector compe­ tente. por consiguionte. en cualquier obra literaria. Más adelante hablaremos de este tercer tipo de discurso. De alli surge una serie de problemas estilísticos relacionados con la introducción y la inclusión oigánica del discurso directo del personeje en el contexto del autor. si en la pa­ labra misma existe un indicio intencional ce la palabra cuena. Esta última puedo estar del todo ausente. es decir. se subordina en últi­ ma y suprema instancia a los propósitos del contexto del autor cuyo momento objetivado representa. del discurso del person^e. estamos frenie a una estilización. La palabra directa. todo el material verbal se remite al segunda o tercer tipos de discurso. la última instancia esnlística aparecen en las palabras directas del autor. nos enfrentemos al tercer tipo de discurso. La última instancia del sentido y. La elaboración estilistica de la palabra objetual. se tra ta de los andamies que no forman parte del todo arquitectónico a pesar de ser necesarios y tomados on cuenta por el constructor. Y si forman parte de este propósito. orientada hacia su objeto. En tales casos. por supuesto. El momento de imitación de la palabra lyena y la presencia de toda clase de in­ fluencias de discursos ajenos. La última instancia del sentido que requiere una comprensión puramente temática está presente. se conoce tan sólo a si misma como al objeto al cual trata de adecuarse al máximo. es decir. Si además imita a alguien o aprende de alguien esto no cambia absolutamente na­ da. ya un discurso oral (akaz) estilizado. pero no siempre está expresada a través de la palabra directa del autor.LA PALABRA EN DOSTOmVSKI 273 cial. con una manera artística espedal. ya sea ésta una estilización literaria habitual. siendo susti­ tuida estructuralm ente por la palabra del narrador.

como orientación hacia el lím ite que ja m á s se alcanza. es un fenómeno m uy común. en donde aparecen opiniones de diferen­ tes autores. estas relaciones vinculan a los enunciados tem áticos y. por lo mismo. la relación e n tre el discurso del a u to r y el del personsge comienza a aproxim arse a la que se establece en tre dos réplicas del diálogo. al segundo tipo. E n u n artículo científico. croadas y d istrib u id as de una m anera determ inada. respecto a u n problem a determ inado. en Tolstoi. etc. pregimta-respuesta. introducido en el contexto del autor. h a sta com parar las palabras del príncipe Andrés. El grado de objetivación de la palabra representada del personaje puede ser diverso. ya. no entre palabras. Desde luego. des­ de luego. oraciones u otros elem entos de u n solo enunciado. afirmación-complemento. aparecen como objeto. con las de los personajes de Gógol. establecidas. sino en tre enunciados enteros. desde luego. La perspectiva entre ellos se debi­ lita y como resu ltad o pueden a p are ce r en u n m ismo nivel. orientada tem áticam ente. los discursos de los p erso n ^es se refieren. por el contrario. por ejemplo. Asentimiento-desacuerdo. p a ra ser confirm adas y com pletadas. con las de Akaki Akákievich. E n la m edida en que se refuerza la intenciona­ lidad tem ática inm ediata de las palabras del p erso n ^e y en que dism inuye respectivam ente su objetivación. por ejemplo. La últim a instancia del sentido —la intención del a u to r— no se realiza en su p a la b ra directa sino m ediante las p alab ras ajenas.274 LA PALABRA E N DO STOEV SK I cursos objetivados. son relaciones netam ente diaiógicas. La ausencia de una palabra directa. ya p a ra ser refutadas. esto se m anifiesta apenas como ten ­ dencia. nos enfrentam os al caso de u n a correlación dialógica e n tre p alab ras directam ente significantes dentro de u n contexto. No se tra ta de un eníren- . E n un diálogo dram ático o en uno dram atizado. En los Povesti B elkina [Relatos de Beikin] de Pushkin. la narración (el dis­ curso de Beikin) se estructura como un discurso de ter­ cer tipo..

La palabra objetivada también está dirigida úni­ camente hacia su objeto. La debilidad o destrucción de un contexto monológico tiene lugar sólo en el caso de que se enfrenten dos enunciados dirigidos. directa e inme­ diata. dcl sentida. hacia un mismo objeto. sin cambiar su sentido ni tono. en última instancia.a como si fuera palabra univocal directa. Dos discursos dirigidos hacia un mis­ mo objeto. no importa si se reafirman recíprocamento. en el caso de confron­ tarse. En este caso. Tanto en los discursos de primer tipo como en los de segundo tipo sólo existe. La palabra que llega a ser objeto parece no estar enterada de ello. una voz. deben emprender inevitablemente una reorien­ tación mutua. por el contrario. la somete a sus propósitos. Dos sentidos encarnados no pueden estar uno al lado del otro como dos cosas. equitativa y directamente. no pue­ den ponerse juntos sin entrecruzarse dialógicamente. se comple­ mentan o. efectivamente. no le confieré otro sentido objetual. está dirigida a su objeto y representa la última instancia del sentido en los limites de un contexto dado. dentro de los limites de un contexto. Una palabra de significado completo. el con­ texto monológico no se fragmenta ni se debilita. sino de un im pacto ol^'etívado targuinental) entre dos poEiciones representadas. Dos discursos equitativos con un nism o tema. han de entablar una relación semántica. han de con­ frontarse internamente. es decir. reladón pregunta-respuesta). .LA PALABRA EN DOETOIEVSKI Z75 tamionto. Son discursos univocales. pero al mismo tiempo aparece como objeto de una orientación tuena: la del autor. Esta orientación no penetra en el interior de la palabra obje­ tivada sino que la toma como un todo y. igual que un hombre que cumple con su trab^o sin percatarse de que lo están observando. se contradicen o se encuen­ tran en una relación dialógica de algún otro tipo (por ejemplo. la palabra objetivada suer. subordinadas plenamente a la última y suprema instancia que es el autor.

a consecuencia de lo cual se vuelve convencional. se apropia de él. La estilización presupone la existencia de un estilo. pero en realidad e sta pala­ bra no llega a ser objeto. es decir. El discurso objetual de u n personi^e nunca es convencional. directo y no conven­ cional. La actitud del autor no penetra en el interior de su dis­ curso. pues. u n a p alab ra se­ m ejante debe percibirse intencionadam ente como ^ e na. de tal modo que conüera u n a nueva orienta­ ción sem ántica a una palabra que ya posee orientación propia y la conserva. Sólo aquello que alguna vez no fue convencional puede lle­ gar a serlo. La p alab ra convencional siem pre es bivocal. del relato oral (skaz) estilizado. reconoce que el conjunto de procedim ientos estilísticos que ella reproduce en algún m om ento tuvo un significado directo e inm ediato. éste siem pre habla seriam ente. asimilando inm ediatam en­ te la palabra ajena. De esta m anera. expresó la ú ltim a in stan cia del sentido.276 LA PALABRA EN DOSTOmVSKI Pero el autor puede aprovechar la palabra ^jena para sus fines. a su s nuevos fines. Pasemos. E ste significado inicial. de la estilización. o sea. Es lo que d istin­ gue la estilización de la imitación. Así os el discurso de la parodia. Por eso u n a cierta som bra de objetiva­ ción cae sobre éste. E n este caso tiene lugar u n a com­ pleta fusión de las voces. y si logramos percibir otra voz . En una m ism a palabra aparecen dos orientaciones de sentido. precisam ente en tan to que expresión de u n peculiar punto de vista. Sólo el discurso de p rim e r tipo puede ser objeto de una estilización. La imitación no con­ vierte en convencional a la forma porque tom a en serio lo imitado. U n estilizador aprovecha la palabra {gena precisam ente como ta l y con ello le confiere un ligero m atiz de objetivación. ahora sirve a otros propósitos que se posesionan de la palabra y la hacen convencional. lo que al estilizador le im porta es el conjunto de procedim ientos del discurso ajeno. el autor lo observa desde el exterior. a la caracterización del tercer tipo de discurso. dos voces. U na concepción tem ática suena obliga a servir a sus propósitos.

Por supuesto. y el convencionalismo resulta mucho más dé­ bil. matizaciones suma­ mente finas y a veces imperceptibles. el shaz en el sentido propio de la palabra. inclu­ so cuando el narrador viene a ser uno de los person^'es y sólo se encarga de una parte del relato. Al autor no sólo le importa la manera individual y típica de pensar. Porque fue precisamente la distancia la que ha­ bía creado el convencionalismo. pero la palabra del narrador jamás puede ser plenamente objetivada. el grado de objetivación o de conven­ cionalismo puede ser muy variado. En la medida en que la seriedad de un estilo se debilita en manos de epígonos. del propósito del imi­ tador. en tanto que estilo ajeno. igual que en la estilización. narradores-cronistas en Uostoievsid) o en forma de relato oral. históricamente. también la estilización puede convertirse en imitación si el entusiasmo del estilizador destruye la distancia y debilita la deliberada palpabilidad del estilo reproducido. A pesar de que de esta manera entre estilización e imitación se traza una ostensible frontera del sentido. pero la sombra de objetivación que recae sobre la palabra del narrador es en este caso mucho más espesa que en la es­ tilización. Por otra parte. penetra en el interior de la palabra del narrador volviéndolo más o monos conven­ cional. como posición necesaria para llevar a cabo el relato. y puede ser desarrollado en forma de un discurso literario (Beikin. También en este caso el estilo verbal qjeno se aprovecha por el autor como un punto de vieta.U PALABRA EN DOSTOIEVSKl 277 esto no fonna porte. El relato del narrador es análogo a la estilización en tanto que sustitución estructural de la palabra del au­ tor. sino ante todo la manera de ver y de representar: ésta es su función directa como narrador on sustitución a la del autor Por eso la actitud de éste. vivenciai y hablar. en absoluto. sus procedimientos se vuelven cada vez más convencionales y la imitación se transforma en una semiestilización. entre ellas existen. El autor no nos muestra su discurso (como el .

El narrador. En este caso no existe la orientación hacia el tono oral socialm ente cyeno. tampoco la orientación hacia una m anera individualm ente caracterizada. sino u n a m anera de relatar. a pesar de que esté escribiendo su relato y tra te de d arle u n a cierta elaboración lite ra ria . Turguenev no estiliza en absoluto u na m anera de n a rra r ajena. obligándonos a percibir claram ente la disteincia entre sí mismo y e sta palabra ajena. £ 1 elem ento del relato oral. no es siem pre un lite rato profesional y no posee u n estilo determ inado. El relato de Turguenev tiene una significación plena y en él se perci­ be sólo u n a voz que expresa la concepción del autor de un modo inmediato. n a rra rá de una m anera semejante. presen­ tado por el narrador en forma escrita. por su parte. AI introducir al narrador. la narración en Andrei Kólosov presenta el relato de un literato del círculo de T ur­ guenev que este mismo. El relato oral fskazj de Turguenev casi siempre es así. social e indi­ vidualm ente determ inada. La misma característica tiene el relato Pervaia liubov [El prim er amor]. Eijenbaum anotú muy juntamente. hablando de las cosas m ás serias de su vida.^ ^ B. M. que se reproduce por el autor en la persona del narrador. tendiente al relato oral. social o individual. sino que lo utiliza para sus fines desde el interior. puede ser introducida y m otivada de la m anera m ás variada). En el caso de poseer un determ inado estilo literario. hacia la m anera socialm ente ajena de ver y transm itir lo visto. Aquí nos enfrentam os a u n sim ple procedimiento de composición. aunque desdo otro punto do vista. de la orientación hacia el habla. o sea. caracteriza necesariam ente todo relato.278 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKl discurso objetivado del personaje). Por ejemplo. la misma particularidad de la novela corta de Tur- . Tanto el relato como el relato oral puro (skazj pueden perder todo su carácter convencional y convertirse en la palabra directa del autor que expresa su concepción de esa m anera. apa­ rece la estUización y no el relato (la estilización.

Después. M. Eijenbaum. aquí la palabra es bivocal. que aporta una serie de puntos de vista y valoraciones que el autor está buscando. 210 y ss) (Ambos en ruso. ol ar­ ticulo ‘Leskov y la prosa contemporánea” (en ol libro Literatura. 217. y como consecuencia. pp. léxico respectivo. Se introduce propiamente el narrador que no es literato y que las más de las veces pertenece a los estratos sociaKuenev. orientación hacia el habla con las particularidades lingüisticas que le corresponden (entonación oral. social­ mente determinada. Litera­ tura. Eycabaum. Rr.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 279 No puede decirse lo mismo a propósito del narrador Belkin: ésl« le importa a Pusblda en tanto que voz ^jena. Sin embargo. M. en ruso). en la m ayoría de los casos. en este caso se llova a cabo una refracción de la concepción del autor en la palabra del narrador. y la motivación jue­ ga ol pupol do una simple introducción" (B. ’ Por primera vez en el arUaiio “Cóno está hecho El capote" (compilación. de una orientación hacia el discurso ajeno y. Nos parece que. El problema del relato oral fue introducido por pri­ m era vez por B. después. ante todo. hacia el habla. e s t o H casos e l narrador sigue siendo el mismoautor.). sólo después. Leningrado. con un nivel espiritual correspondiente y con una visión propia del mundo y. atestiguando tan sólo la existencia de la misma tradición del narrador como persontue especial do la novela corta. ‘^ stá muy diftjodida la introducción motivada del narra­ dor. Por consiguiente. 1919). el relato oral se introduce precisamente para representar una voz ajena.^ Él percibe el relato oral cxclusivamcnto como una orientación hacia la for­ ma oral de narración. Para estudiar el problema histórico-literario del skaz. p. como ima­ gen individual caractcristica. primero que nada como un hombre socialmente determinado. la comprensión de este fenómeno quo propone­ mos nos parece mucho más sustancial.) . cata forma tiene a menudo un carácter ubuulutamente convencional (como en Maupassant o en Turgueoev). No toma abso­ lutam ente en cuenta el hecho de que en la mayoría de los casos se tra ta . particularmente er. etc. Príboi. Poética.

lo caracteriza la orientación hacia el habla y no hacia la p alabra syena. E ste no es el lu g ar p a ra comprobar todas las aseve­ raciones histórico-literarias que hemos planteado. Turguenev busca­ ba en el narrador. al pueblo (que es lo que le im porta a l autor). E n ocasiones. en los pasajes satíricos y paródicos de D ym [El humo]). inevitablem ente debía h a b la r un lenguaje literario sin poder sostener h a sta el final el relato oral. No im porta que queden a nivel de suposiciones. los m is­ mos propósitos artísticos son de ta l índole que sola­ m ente pueden ser realizados m ediante la palabra bivocal (como verem os m ás adelante. por eso escogía un n a rra d o r de su mismo nivel social. puesto que el estilo presupone la existencia de puntos de v ista y valoraciones a u to ritarias e ideológicamente estableci­ das. Turguenev no g us­ taba ni sabía refractar sus pensam ientos en la palabra lU'ena. pero p a ra tra n sm itir directam ente su s con­ cepciones. No en cualquier época es posible u n a palabra directa del autor. C uando no existe u n a form a adecuada p a ra u n a expresión in m ed iata de las ideas del autor. aportando su habla. no toda época posee u n estilo. precisam ente. u n a form a oral de narración. Nos parece que Leskov recurrió al n a rra d o r p a ra poder introducir un discurso y u n a visión del m undo socialm ente ajenas y. es necesario echar m ano de la retracción de estas ideas en la palabra eyena. Pero insis­ tim os en u n a cosa: es absolutam ente n ecesaria una . E n efecto. para u tilizar el relato oral (puesto que le in teresaba la palabra del pueblo). A Turguenev sólo le im portaba a n im a r su len p iaje hterario con m atices hablados. Por el contrario. éste sería el caso de Dostoievski). En tales casos sólo queda el camino de la estiliza­ ción o la búsqueda de las form as e x tra lite ra ría s de la narración que posean una m anera determ inada de ver y re p re se n ta r el mundo.280 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI les b^jos. U n n a rra d o r sem ejante. ya de u n a m an era secundaria. M anejaba m al la p alab ra bivocal (por ejemplo.

El hecho de ver en éste tan sólo el habla significa no ver lo más importante. En Turguenev.. Todos los fenómenos del tercer tipo de discurso anali­ zados hasta ahora: estilización. el relato del narrador. La concepción del autor utiliza la palabra lyena en el mismo sentido que sus propias aspiraciones. . precisamente gra­ cias a su carácter bivocal. Es cierto que estas formas de composición tienden a un tipo determinado de discursos. toda una serie de fenómenos de entonación. no existen Tenómenos semejantes. por ejemplo. El Icherz&hlung (narración en primera persona) es la forma análoga al relata del narrador: e veces la deter­ mina la orientación hacia la palabra ajena. a veces (co­ mo la narración en Turguenev) puede acercarse para posteriormente fundirse con la palabra directa del autor. se caracterizan por un rasgo común gracias al cual constituyen una variante específica (primera) del tercer tipo de discurso. al retractar en sí la concepción del autor. aunque sus narradores tengan una tendencia hacia el habla más marcada que los de Dostoievski. Nos hemos de convencer de ello al anaUzar el relato de Dostoievski. son defi­ niciones del tipo de composición. sintaxis y otros de Indole lingüistica se explican en el relato oral (con orientación hacia la palabra tyena). etc. relato del narrador. pero no se relacionan forzosamente con éste. Las definiciones como Icherzahlung. por el cruce de dos voces y dos acentos. para trabfyar en el regíEtro del discurso univocal de primer tipo. tan sólo volviéndolos convencionales. Icherzahlung. Hay que tener en cuenta que las formas composicionales en sí mismas todavía no resuelven el problema del tipo de la palabra. relato del autor. Igualmente. relato oral.LA PALABRA EN DOSTOIEVSXI S81 difereaciación estricta entre la orientación hacia la palabra ^ena y la orientación hacia el habla en el rela­ to oral representado. Ld estilización representa el estilo ^eno en el sentido de sus propios propósitos artísticos. es más. es decir.

e n tra en hostilidades con su dueño prim itivo y lo obliga a servir a propósitos to ta l­ m ente opuestos. £ 1 estilo ^ e n o puede ser parodiado en diferentes sentidos y a p o rta r acentos nuevos. dividi­ das por la distancia. el mismo discurso paródico puede ser utilizado de diferentes m aneras por el autor. Adem ás. la parodia puede se r m ás o menos profunda. en la parodia.282 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI no se desvía de su propio camino directo y se m antiene en tonos y entonaciones que realm ente le son propios. Por eso la palpabilidad deliberada de la p alabra ajena en la parodia debe ser sobre todo osten­ sible y m arcada. se pueden parodiar tan sólo formas verbales superficiales así como los mismos principios profundos de la palabra m'ena. pensar y hablar. Al p enetrar en la palabra EÚena y al alojarse en ella. deben ser m ás individualizados y completos. Se puede parodiar un estilo syeno en tanto que estilo. pero tam bién puede se rv ir al . pero. En la parodia la situación es distinta. m ie n tras que sólo puede ser estilizado en una sola dirección. la parodia lite ra ria como género). luego. por su parte. que es la de su propio propósito. sino que tam bién se contraponen con hostilidad. el autor habla m ediante la palabra ^jena. Por eso en la parodia es imposible una fusión de voces como puede suceder en la estilización o en el relato del narrador (por ejemplo. las voces no sólo aparecen aisladas. La segunda voz. introduce en ta l p a la b ra u n a orientación de sentido absolutam ente opuesto a la orientación ^ e n a . el pensam iento del au to r no e n tra en conflicto con dicha palabra. a diferencia de la estilización. El discurso de la parodia puede ser m uy variado. Los propósitos del autor. en Turguenev). sino que la sigue en su m ism a dirección y tan sólo la hace convencional. Al igual que en la estilización. la parodia puede ser el fin en sí m ism a (por ejem plo. al ani­ d a r en la p a la b ra ajena. La palabra llega a se r aren a de lucha e ntre dos voces. se pue­ de parodiar la m anera socialm ente típica o la caracterológica e individualmente ^ e n a de ver.

del relato del narrador y de formas análogas. indignación. Por eso ee sumamente importante distinguir entre la palabra paródica y el relato oral (skaz) simple. porque tambión en estos casos la palabra lúena se aprovecha para transm itir propósitos que le son hosti­ les. el relato oral actual se caracteriza por un leve matiz de parodia. Al discurso de la parodia le es análoga toda utiliza­ ción irónica y en general ambivalente de la palabra ^ e na. burla. ironía. de su bivocalismo. La subestimación de la orienta­ ción hacia la palabra su'ena en el skaz y. como lo vamos a ver. por consiguien­ te. etcétera. el es­ tilo paródico. a ñierza del cam­ bio mismo de los hablantes. inevitablemente tiene lugar . Sin embargo. La lucha de dos voces en un relato oral paródico origina fenómenos lingüísticos cEpecíficos que hemos mencio­ nado anteriorm ente. lleva a la incomprensión de las complejas ínterrelaciones que pueden entablar las voces dentro de los lím ites del discurso del skaz al adquirir orientaciones múltiples. a pesar de todas las variaciones posibles de la palabra paródica.re el propósito dol autor y la finalidad ajena sigue siendo la misma: estos propósitos están orientados do un modo distinto. siempre están presentes elementos de parodia especiales. sobre todo en el diálogo. mofa. En el discurso cotidiano esta utilización de la pala­ bra <yena es muy corriente.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 283 logro de otros propósitoii positivos (por ejemplo. En los relatos de Dostoievski. En la mayoría de los casos. a su m anera. la relación en. aportándolo una nueva valoración y acentuándola. en Ariosto y en Pusbkin). donde un interlocutor muy frecuentemente repite al pie de la letra las afirmaciones del otro. Leo Spitzer dice lo siguiente en su libro acerca de la lengua italiana hablada: Cuando reproducimos en nuestro discurso un fragmento del enunciado de nuestro interlocutor. a diferencia de las finalidades unidireccionales de la estilización. con duda.

con mofa. a veces totalm ente imposibles. N uestro discurso coti­ diano práctico está lleno de palabras JÚenas: con algu­ nas fundimos completamente nuestras voces olvidando su procedencia. es decir. burlo­ na u ostensiblemente irónica.. Ya u n a repetición de una aseveración ^ e n a en forma de pregunta lleva a la colisión de dos interpretaciones en un mismo discurso: nosotros no sólo preguntam os sino que tam bién problem atizam os la aseveración ^jena. es decir. 175-176. influye o de alguna m anera determ i< Leo Spitzer.'* Las palabras ajenas introducidas en nuestro discur­ so ineludiblem ente se revisten de una nueva compren­ sión. exagerada. En la tercera varian te la p alabra ajena queda fuera del discurso del autor. en las variantes anteriores del tercer Upo de dis­ curso. para repetir de alguna m anera un fragmento del discurso de nuestro interlocutor y para darle un matiz irónico. sino tam bién a las construcciones audaces. que es la n u e stra. Leipzig.. pero éste la tom a en cuenta y se refiere a ella. del verbo de la oración interrogativa del interlocutor en la respuesta consi­ guiente. pp. 1922. finalm ente. Aquí la pala­ b ra Eyena no se reproduce con u n a interpretación n u e ­ va sino que actúa. el au to r utiliza las palabras ajenas p a ra expre­ sa r sus concepciones propias. . De este modo se puede observar que a menudo se recurre no sólo a una construcción gramatical correc­ ta. La interrelació n de e sta s dos voces puede ser m uy diversa. se vuelven bivocales. las palabras del “ otro" siempre sue­ nan en nuestros labios como algo ajeno a nosotros. Aquí me gustarla subrayar la repetición. m ediante otras reafirm am os n u e stras propias p a la b ras reconociendo su prestigio p a ra nos­ otros y. a o tras la s llenam os de n u e stra s propias orientaciones ajenas u hostiles a ellas. Italienische Vmgangassprache. y de u n a nueva valoración. T anto en la estilización como en la parodia. Pasem os a la ú ltim a v a ria n te del tercer tipo de dis­ curso.284 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI un cambio de tono. a menudo con una entonación burlona.

Asf es la palabra en una polémica oculta 7 en la mayor parte de las réplicas del diálogo. A veces resulta difícil trazar una frontera clara entre . trab ^ a directamente con la palabra men­ cionada. reproduce una palabra eyena determinada. Pero en este caso (en la es­ tilización) la palabra del autor o quiere aparecer como palabra ajena o hace pasar dicha palabra como la suya. real y determinada. aparte de su significado temático. el modelo real reproducido —el estilo fu’eno— también permane­ ce fuera del contexto del autor y se implica. En la polémica oculta la palabra del autor está orien­ tada hacia su objeto como cualquier otra palabra. en la polémi­ ca oculta la palabra EÚena es rechazada y este rechazo detennina la palabra del autor en la misma medida en que lo hace el mismo tema. lo cual cambia radicalmen­ te la semántica de la palabra: junto con el significado objetual aparece otro significado onentado hacia la pa­ labra tyena. en la entonación y en la construcción sintáctica. acometer polémicamente en contra de la palabra syena con un mismo tema. En todo caso. etcétera. También en la parodia la palabra parodiada. en contra de una aserción aje­ na acerca de un mismo objeto. La matizaclón polémica del discurso aparece también en otros Indicios puramente lingüísticos. La palabra orientada hacia su objeta choca en el mismo objeto con la palabra ^ena. si no hubiese existido esta reacción a la palabra qjena sobreentendida. pero cada aserción acerca de su objeto se estructura de tal manera que permite.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 285 na la palabra del autor permaaeciendo fuera de ella. En la estilizaci6n. tan sólo se sobreentienden. toda la estructura del discurso habría sido muy diferente. y el modelo implicado (la palabra ^e n a real) tan sólo ofrece material y es documento que confirma el hecho de que el autor. No se puede comprender plena y sustan­ cialmente un discurso semejante si se toma en cuenta únicamente su significado objetual directo. Por su parte. ésta no se reprodujo sino quo apenas se sobreen­ tiende. efectivamente.

de co­ m entarios m aliciosos. El habla cotidiana práctica tr a ta del discurso colmado de a ta q u es indirectos al otro. subterfugios. en todo estilo hay un elemento de polémica interna.286 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI la polémica implícita y la explícita y descubierta. La palabra polemizada internam ente —que tom a en cuenta a la ajena y hostil— está sum am ente difundida en el habla cotidiana práctica así como en el discurso literario. etc. Por eso tam bién el discurso polémico implícito es bivocal. En realidad. sino que apenas se refleja en él. Aquí el pensam iento cyeno no p en etra perso­ nalm ente en el discurso. G racias a ello. la diferencia con­ siste solam ente en el grado y en el carácter que pueda tener.. en cam­ bio. y tiene una enorme im portancia como organi­ zadora de estilo. de la objeción. con m ayor o me- . y esta sensación determ i­ n a su estructura. y ta n sólo se ataca indirectam ente a la palabra ^jena. se re p re se n ta y se expresa. en la im plícita hay una orientación hacia el objeto norm al que se nom bra. de la respuesta. etc. E n el discurso literario. Toda palabra lite raria percibe. determ inando su tono y significado. concesiones. La palabra per­ cibe in te n sa m en te a su lado a la p a la b ra £gena que habla sobre u n mismo objeto. al parecer chocando con ella en el objeto mismo. aunque con una interrelación de voces m uy especial. é sta em pieza a influir sobre la del au to r desde el interior. tortuoso. La polémica explícita va dirigida sim plem ente hacia la palabra cyena y refutada como hacia su objeto. que de antem ano se niega a sí m ismo. con m iles de reservas. Un discurso sem ejante parece subes­ tim arse en presencia o en presentim iento de la palabra ajena. a ella pertenece tam bién todo discurso hum ilde. Aquí las diferencias de sentido son m uy im portantes. la im portancia de u n a polé­ m ica im plícita es enorme. La m anera indi­ vidual en que u n hom bre acostum bra e s tru c tu ra r su discurso se d eterm ina en g ra n m edida por su propia percepción de la palabra E^ena y por sus modos de reac­ cionar a ella.

dándole un carácter de acontecimiento e iluminando el mismo objeto del discurso de una manera nueva. La semántica de la palabra del diálogo es muy especial. a eu destinatario. el monento de respuesta y anticipación penetra profundamente en el interior de la palabra dialógicamente intensa. es sobre todo significativo e importante para nuestros propósitos subsiguientes.) El hecho de tomar en cuenta la palabra opuesta (Oegenrede) produce transformaciones especí­ ficas en la estructura de la palabra del diálogo. puntos de vista anticipados. El fenómeno del dialogismo oculto. Además. pero su huella profunda determina por completo el dis­ . que tienen lugar en un dialogismo intenso. el discurso literario percibe a su lado otro discurso literario. y refleja en sí sus objeciones. El elemento de la llamada reacción a un estilo literario anterior existente en todo estilo nuevo representa una polémica inierna semejante. Imaginémonos un diálogo de dos en el que las réplicas del segundo interlocutor se omiten de tal manera que el sentido general no ae altera. La réplica a cualquier diálogo importante y profun­ do es análoga a la polémica oculta. cada una de sus palabras dirigida hacia su objeto reacciona al mismo tiempo a la palabra ajena.lA PALABRA EN DCSTOIEVSK: 287 ñor agudeza. lector. oyente y crítico. Basta con mencionar las Confesiones do Rousseau. una suerte de antiestilización del estilo ajeno que a menudo se conjuga con su parodia. contestándola y anticipán­ dola. sobre todo en las autobiografías y en las Tormas del Icherzahlung de carácter confesional. y ésta parece absorber las réplicas cyenas transformándolas inmediatamente. El segundo interlocutor está presente invisiblemente. otro estilo. que no coincide con la polémica oculta. descubrién­ dole nuevos aspectos inaccesibles a la palabra monológica. desgraciadamente no han sido estudiados hasta ahora. valoraciones. sus palabras no se oyen. etc. La importancia de la polémica interna como fonnadora de estilo es grande. (Los cambios m is sutiles de sencido.

tiene lugar aquí su dialogización interna. en efecto. ella misma se complementa con los tonos de la polémi­ ca oculta. confiriéndole un nuevo sen­ tido. Cuando la parodia percibe una resistencia significativa. puesto que cada palabra presente reacciona entrañablem ente al in te r­ locutor invisible. La palabra parodiada aparece m ás activa resistiendo a la concepción del autor. en los discursos unidirec- . y lo mismo sucede en general en todas las manifestaciones del tercer tipo do discur­ so. en la estilización. en todos los fenómenos de la segunda variante del tercer tipo de discurso es posible el incre­ mento de la actividad de la palabra ^ e n a . más allá de sus confines. En la polémica oculta y en el diálogo. por el contrario. hacia la palabra ajena no pronun­ ciada. indefensa e inerme. Más adelante veremos que en Dostoievsld este diálogo oculto ocupa un lugar muy im portante y está elaborado can mucha profundidad y sutileza. que en cierta medida es propia de todos los discursos del tercer tipo. para di­ ferenciarla de las pasivas anteriorm ente examinadas. de las dos anteriores. en la narración y en la paro­ dia la palabra eyena es absolutamente pasiva en manos del autor que la opera. Éste parece tom ar la palabra ajena. siempre y cuando exista una orientación diversifi­ cada de los propósitos Elenas con los del autor. Esta última puede llamarse activa. suena de otra m anera. y una conversación muy enérgica. una cier­ ta fuerza y profundidad de la palabra ^ e n a parodiada. la pa­ labra ^ e n a influye activam ente en el discurso del au­ tor haciéndalo cambiar bsyo su sugestión. En la medida en que disminuye la objetivación de la palabra ^jena. Los mismos fenómenos ocurren cuando la polémica oculta se funde con la narración. No obstante. como lo hemos visto.288 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI curso del primer interlocutor A pesar de que sólo habla una persona sentimos que se tra ta de una conversa­ ción. señalando fuera de sí misma. La tercera variante que acabamos de analizar se dis­ tingue ostensiblemente. obligándola a servir a sus nuevos propósitos.

la distancia se pierde.) tiene lugar la fusión entre la voz del autor / la del otro.LA PALABRA EN DOSIOIEVSKI 28» clónales (estilización. etc. estamos Iqos de agotar todas las posi­ bles manifestaciones de la palabra bivocal y. al disminuir la objeti­ vación. Otra tendencia. es difícil entonarlo porque una entonación vivamente pronunciada nonologiza demasiado a la palabra y no puede ser justa con respecto a la voz s^ena que hay en ella. se trata tan sólo de una tendencia propia de todos los fenómenos que se dan en él (en condiciones de orienta­ ción múltiple). en general. de todas las orientaciones probables con respecto a la palabra ¡yena que vuelve más compleja la orientación temática habitual del discurso. conduce. Por supuesto. no representa de ninguna manera una nueva variante de este tipo de discurso. en e u límite. narración unidireccional. mientras que en los discursos de orien­ tación diferenciada la disminución de la objetivación y el correspondiente aumento de la actividad de los pro­ pósitos de la palabra tyena lleva inevitablemente a una dialogizadón interna de la palabra. En este discurso ya no existe la predominancia abrumadora del pensa­ miento del autor sobre el pensamiento ^eno. a una completa fusión de voces y. propia de los discursos con una sola orientación. Todos los fenómenos del tercer tipo de discurso se mueven entre estos dos limites. irresoluble internamente y ambivalen­ te. Esta dialogización interna. relacionada con la dismi­ nución de la objetivación en los discursos de orienta­ ción múltiple del tercer tipo. es aquella que. Es posible crear una da- . en dos voces totalmente aisladas e indepen­ dientes. Este discurso no es solamente bivocal sino también biacentuado. por consiguiente. a la palabra univocal del pri­ mer tipo de discurso. esta tendencia con­ duce a la desintegración do la palabra bivocal en dos discursos. la pala­ bra pierde su tranquilidad y seguridad para llegar a ser turbulenta. Llevada a su límite. la estiLzación se vuelve estilo y el narrador se convierte en un simple convencionalis­ mo estructural.

la palabra unidireccional puede convertirse en palabra de orientación m últiple. con un m ayor núm ero de variaciones y. Perú para nuestros propó­ sitos resulta siifidente la clasificación que proponemos. Con predominancia de rasgos de tipiflcaciún social.290 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI sificación m ás profunda y sutil. tienden a una fusión de vo­ ces. tipos. Diferentes grados de objetivación. . la co­ rrelación de voces en el discurso puede cam biar brusca­ m ente. Discurso objetivado (discurso de un personcye re ­ presentado). III. Con predominancia de rasgos de caracterización individual. La clasificación que aparece a continuación tiene u n carácter abstracto. Además. 1. II. Ofrecemos su representación gráfica. 2. etcétera. I. Palabra bivocal de una sola orientación: a) Estilización. o sea. AI dism inuir el grado do objeti­ vación. la dialogización in te r­ na puede reforzarse o debilitarse. quizá. las interrelaciones con la palabra egena en un contexto concreto y viviente no tienen un carácter inamovible sino dinámico. c) discurso no objetivado del person^úe. Discurso orientado directam ente hacia su objeto en tanto que expresión de la últim a instancia interpre­ tativa del hablante. b) relato del narrador. portador parcial de las opiniones del autor. Discurso orientado hacia el discurso ajeno (palabra bivocal) 1. un tipo pasivo puéde llegar a ser activo. al pri­ m er tipo de dis­ curso. d) Icherzühlung. U na palabra concreta puede pe rte ­ necer sim ultáneam ente a diversas v arian tes e incluso a varios tipos de discurso.

«in p arte la de Nekrásov y de otros (sólo en el siglo xx . El discurso poético en senti­ do restringido exige la unificación de todas las p a la ­ bras. tam bién en la poesía son posibles obras que no reduzcan todo su m aterial verbal a un denom inador común. son posi­ c) todo discurso que toma en bles las formas cuenta a la palabra ajena. terior. E ntre eUos se cuen­ ta. o bien pertenecer a algunas variantes debilitadas de los demás tipos. c) Icherzahlung paródico. AI dism inuir la objetivación y al activarse el pen­ samiento ajeno. B arbier. m ism o que puede ser o palabra del prim er tipo de discurso. su reducción a un denom inador común. El discurso ajeno b) autobiografía y confesión actúa desde el ex­ con matización polémica. más diversas de d) réplica del diálogo.LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI 2. pero tales fenómenos en el Klglo XIX fueron raros y específicos. > correlación con la e) diMogo oculto. E n nuestra opinión. palabra ajena y diferentes grados de su influencia deformadora. la lírica “prosaica” de H eine. 3. b) narración paródica. Palabra bivocal de orientación múltiple: a) Parodia con todos sus matices. para la comprensión de la prosa literaria tiene u na importancia excepcional el plano de nnálisis del discurso desde el punto de vista de su re la ­ ción con la palabra ajena. d) discurso de un person^'e parodiado. Subtipo activo (palabra ^e n a reflejada): a) Polémica interna oculta. Desde luego. e) cualquier reproducción de la palabra ajena con cambio de acentuación. se ^ dialogizan inter' ñámente y tienden a la desintegra­ ción en dos dis­ cursos (dos voces) del primer tipo. por ejemplo.

semicon­ vencional. con cierto desplanamiento hacia la palabra. La poética del neoclasicismo está dirigida hacia la palabra directa. orientada hacia su objeto.292 LA PALABRA EN DDSTOIEVSKI tiene lugar uaa intensa “prosificación” de la lírica). La estilística actual. Para el neoclasicismo existe la palabra de la lengua. puesto que en la poesía los diversos tipos de palabras requieren un acabado estilístico diferente. Incluso ahora la estilística busca esta palabra directa. Mas en la poesía una serie de problemas im­ portantes no puede ser resuelta sin tomar en cuenta el plano señalado de análisis de la palabra. La posibilidad de utilizar. la palabra cosificada que forma parte de un vocabulario poético. En ello consiste la profunda diferencia del estilo de la prosa y del estilo de la poesía. que de hecho la identifica con la palabra poé­ tica como tal. en el plano de una misma obra. es decir. subestima los cambios que sufre ésta en su proceso de transición de un enunciado concreui a otro y en el pro­ ceso de orientación m utua de estos enunciados y sólo reconoce los cambios que se llevan a cabo en el proceso . y esta palabra se traspone inmediatamente del acervo de la lengua poéti­ ca al contexto monológico del enunciado poético dado. palabras de diversos lipos de discurso con una m arca­ da expresividad y sin que haya que buscarles un deno­ m inador común es una de las particularidades más im portantes de la prosa artística. arraigada en la poética del neoclasicis­ mo. hasta el momento no puede deshacerse de las orien­ taciones y limitacioneB específicas de dicha palabra. es en realidad tan sólo estilística del primer tipo de dis­ curso. Por eso la estilística que se halla constituida con base en loB preceptos del neoclasicismo conoce la vida de la palabra únicamente dentro de un contexto cerrado. de la palabra directa del autor orientada hacia su objeto. La palabra semiconvencional o semiestilizada os la que predomina en la poética neoclásica. univocal. que menosprecia este enfoque. la palabra do nadie.convencionalmente estilizada.

en los la­ bios tgenoE. Para un prosista. Aquí. «n el romanticismo adquioren una enorme importandn las formas dcl ciscurso oral en tanto que palabra eyena rePracUinle con un grado débil de objetivación. el mundo iwlA saturado de palabras cyenas.® y din embargo la palabra del primer tipo. la poética del clasicismo casi no ha sido cuestionada. se ignoran. La vida y la fHinción de la palabra dentro del eailo de un enunciado concreto se perciben sobre el fondo de su vida y de sus ñindones en la lengua. Las relaciones dialógicas internas que establece una palabra en un contexto eúeno. Por lo demás. en el nMnnntici3m3 tuvo una im piirtanda especial la Ichenthlung con coloración polémica interna (sobre todo de tipocoofesiooalK . y debe tener un oído muy fino para per' En relacMn con el inleréu por lo ‘^ o d o n a r (no como categoría ulnoffráfica). Ésta sólo puede ocuparse. para el nvi)clnsicÍHmo el "discurso dol pueblo* (en el sentido de la Uprflcaili>n Hociol o caracterológica) fue la palabra puram ente objetual (un loH géneros b^os). Entre las palabras del tercer tipo. el discurso directo con expreEividad inmediata llevada hasta sus límites. que se expresa con éxtasis y que no se mediatiza con ninguna refracción del entorno verbal ^eno. en medio de las cua­ jos él se orienta. La estib'stíca sigue desarrollán­ dose hasta ahora dentro de este marco. la aatilística actual está lejos de adecuarse siquiera al romanticismo. La prosa. Mientras tanto. predominó hasta tal punto quo tampoco pudo huber cambios serios del enfoque. do pequeñas fracciones de lu prosa artística que sean las menos características y tignificativas de la novela. con éxito relativo. En la poética ronáatica tuvieron bastante importancia la seKunda y tercera variantes del tercer tipo do discurso. es absolutamente Inuccesible a esta clase de estilística. y sobre lodo la novela.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 293 de traneición de la palabra del sistema de la leagua a un enunciado poético monológico. El romanticismo aportó la palabra directa de sentido pleno sin ningún desliz hacia lo convencional. El ro­ manticismo se caracteriza por la palabra directa del autor.

de modo que éste no quede destruido. desconocidas por ella. sobre todo la novela. Nosotros los lectores. Sólo estos fenóm e­ nos univocales son accesibles a aquella estilística lin ­ güística superficial que en la creación a rtística . sólo es capaz de re g istra r las huellas y sedimentos de tareas artísticas. Debe encauzar los enunciados ajenos al plano de su propio discurso. to­ dos los equívocos. sus elementos son los enunciados enteros. nos orientam os ta n sólo por las interrelaciones estilísticas de los elem entos en los lími­ tes de un enunciado cerrado. al percibir la prosa. Es m ás. éste resulta estrecho. nosotros m ismos a la vez trab^uamos perfectam ente con todos estos recursos de nuestro registro verbal.'' ^ La mayoría de luti géneros en prosa.'’ Un prosista tra ­ baja con base en u n a gam a verbal b a sta n te rica que utiliza con sum a m aestría. adivinamos con m ucha perspi­ cacia u n m ínim o cambio en la entonación. escapatorias. ’ ’ Sobre el tono de la actual estilística basada en la lingüística se . alusiones y ataq u es verbales no dejan de ser percibidos por n u e s­ tro oído ni tampoco son ajenos a nuestro propio discur­ so. son constructivos. en la periferia verbal de las obras. E n forma teórica. por lo tanto. Aun p a ra la poesía. en la vida tam bién sentim os finam ente los m últiples m atices en el discur­ so de la gente que nos rodea. la ru p tu ra m ás leve de las voces en el discurso de otro hom bre. aunque estos onunciados no se encuentren todos en un mismo nivel y estén sometidos a la unidad monológica. La vida auténtica de la palabra en prosa no cabe en este marco. reservas. visto sobre el fondo de categorías lingüisticas a b stractas. que tiene para nosotros u n a im portancia práctica. con todo su valor lingüístico. resulta aún m ás extraño que todos estos recursos no hay an encontrado h a sta el m om ento pre­ sente una comprensión teórica adecuada ni una debida evaluación. nos orien­ tam os con sutileza en tre todos los tipos y v ariantes de discursos analizados aquí.294 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKl cibir lo especffico del discurso del otro.

Sin embargo. discurso:puesto que tales reladontiH wibrvpuHon ol tinfoque liaguístico). sino en la esfera misma de ésta que es la esfera auténtica de la vida de la palabra. l a palabra llega al contexto del hablante a partir de otro contexto. Vinográdov. de una colectividad social a otra. la percepción diversificada de la voz ajena y los diferentes modos de reaccionar a ella quizá aparezcan como los problemas más impor­ tantes del estudio translingüístico de cada palabra. la palabra no olvida su camino y no puede librarse hasta el final del poder de los contextos concretos de los cuales habla formado parte. colmada de sentidos ^enos. libre de aspiraciones y valoraciones ^enas. despoblada de voces ajenas. en ca­ da época concreta. .l A PALABRA EN DOSTOIEVSKI 295 La estílÍEtica debe basarse no sólo y no tanto en la lin­ güistica como en la translingüistica. De este modo. que estudia la pala­ bra no en el sistema de la le n ^ a ni en un “texto” sacado fuera de la comunicación dialógica. en una palabra no refractada destacan los notables trabaos de V. V. Vinográdov cu parte subestima la importancia de Tai relaciones dialógicas entre lus estilos de. de una generación a otra. su propio pensamiento la encuentra ya poblada. a una sola voz. de un con­ texto a otro. la palabra so es una cosa sino el medio eter­ namente móvil y cambiante de la comunicación dialó­ gica. Todo miembro de una colectividad hablante se en­ frenta a la palabra no en tanto que palabra natural de la lengua. incluyendo el discurso literario. que con base en un material enorme pone ce manifiesto toda la pluralidad de discureos Vde estilos de la prosa artística. La última instancia de sentido que quiera trasmitir un creador. inmediatamente. Es por eso que la orientación de la palabra entre palabras. nos parwe que V. su vida consiste en pasar de boca en boca. posee su propia percepción de la palabra y su propio diapasón de posibilidades verbales. nunca tiende a una sola conciencia. con toda la complejided do la posición d«l autor (“imagoE del autor"). sino que la recibe por me­ dio de la voz del otro y saturada de esa voz. Cada corriente. V.

Aquí apenas marcamos estos problemas de una manera pro­ visional y accesoria. toda concepción artística. internam ente por ‘ Recnidumos le confesión tan caractorisLica de T. Volvamos a Dostoievski. sentimiento y vivencia han de refractarse por medio de la palabra eyena. del estilo y m anera Erenos con los cuales no puede fundirse directam ente sin reservas. Éste no es el lugar para tratarlos en su esencia. con uno u otro grado de condicionamiento. no puede ser expresada en cualquier situación histórica. primario y salvaje. la palabra paródica con todas sus variantes. 2 4 7 . sin alteración. o un tipo especial de palabras semiconvencionales. aparece como bárbaro. qué se utiliza como medio de refracción? Todas estas preguntas tienen una importancia de pri­ mer grado para el estudio del discurso artístico. Las obras de Dostoievski antes que nada nos impre­ sionan por una gran variedad y multiplicidad de dis­ cursos. semiirónico (el discurso del neoclasicismo tardío). En tales épocas.^ Si una época dispone de un medio de refracción más o menos autorizado y establecido. es decir. sin demostración y sin elaboracióa. y sobre todo en periodos de predominio de la pa­ labra convencional. sin reservas ni refracciones. reinará la palabra con­ vencional en une u otra modalidad. Un discurso cultivado es la palabra refractada por ol medio autorizado y establecido.296 LA PALABRA EN DOSTOIBVSKI e inconvencional. predominará la palabra bivocal de orientación múltiple. sin distancias. Predomina ostonsiblemente la palabra bivocal de orientación múltiple. con base en un m aterial concreto. Mann citada noflotros e n l a p . Si no existe un medio semejante. Cuando no existe la ‘^íltim a” pala­ bra propia. qué formas existen para refrac­ ta r la palabra. ¿Qué palabra predomina en una época dada y en una corriente determinada. un discurso directo. y estos tipos y variedades aparecen en su ex­ presión m ás extrema. . todo pensamien­ to.

!a polémica oculta. y cual­ quiera que sea su distribución composicional. porque los discursos de los personajes se plantean de tal modo que carecen de t o c o carácter objetual. En Dostoievski casi no aparece un discurso sin orientación inteaEa hada la palabra lyena. Al mismo tiempo. mis diversos de palabra. cu>-o principio y £n es difícil captar. Todo refuerzo de entonaciones Egcnas dentro . la confesión con icatiz polémico. de éstos se retorna a la narración paródica y. por supuesta. tal es la agitada superficie verbal de sus obras. La especificidad de Dostoievski consiste en una particular distribución de estos tipos verbales y de sus variantes entre los principales ele­ mentos composicionales de una obra. final­ mente.o existen d is c u r E o s objetiva­ dos. asf como la palabra fyena redejada. de la polémica al diálogo oculto. ¿Cómo y en qué momento de la totalidad verbal se realiza la última instancia significativa del autor? Es muy fácil contestar esta pregunta en el caso de una novela monológica. Pero incluso sobre esta palabra protocolaria y seca recaen los brillantes res­ plandores o ¡as oscuras sombras de los enunciados cer­ canos. Peto. Cualesquiera que sean los tipos de discursos introducidos por un autor monológico. casi r. del diálogo oculto a la estilización de tonos pacíficos de hagiograÍTa.UPAU B3AE ND 0ST0IEV SK I 297 dialogizada. Impresiona además la constante 7 os’ ^nsible alternan­ cia de los tipos. a un diálogo abierto exclusivamente intenso. contribuyendo también con un tono particular y ambiguo. la com­ prensión y la valoración del autor deben predominar sobre todas las demás y formar un todo compacto no ambiguo. Todo ello aparece entretejido por el hilo intencionalmente descolorido del discurso informativo protocolario. no se trata únicamente de la plu­ ralidad y del cambio brusco de tipos de palabra ni del predominio entre ellos de discursos bivocales interna­ mente dialogizados. el diálogo oculto. etc. Lae transicio­ nes bruscas e inesperadas de la parodia a la polémica interna.

es tan sólo u n juego que resuelve el a u to r p a ra hacer escuchar posteriorm ente con u n a m ayor energía su propia palabra directa o refractada. La palabra en Dostoievski. por el contrario. todas las interpretaciones del autor con pleno sentido se reu n irá n tard e o tem prano en un centro discursivo y se reducirán a im a sola conciencia. por su predominio. en u na u otra p arte de la obra. É ste será el orden de nuestro análisis. No le atem oriza la actualización m ás extrem a de los acentos de orientación m últiple dentro de u n a pa la b ra bivocal. entre centros independientes y equi­ tativos de los discursos no subordinados a la dictadura de la palabra y del sentido de un estilo monológico y un tono único. .298 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI de uno u otro enunciado. en la unidad del enunciado monológico propio del personaje. es ta n sólo una discusión ap aren te. en el plano de u n enunciado monológico único. La im portancia estilística de la palabra ajena en las obras de D ostoievski es fundam ental. en la unidad de la narración (del narrador o del autor) y. tie n e u n a vida particularem ente intensa en sus novelas. La pluralid ad de voces no debe desaparecer. en la u nidad del diálogo e n tre p ersona­ jes. está resuelta con anterio rid ad . La ta re a a rtístic a que D ostoievski se im pone es to­ talm en te d istin ta . la vida de ésta en su obra y sus funciones en la realización de una tarea polifóni­ ca se an alizarán en relación con aquellas unidades es­ tructurales en las cuales funciona dicha palabra. finalm ente. sino los nexos dinám icos e intensos e ntre enunciados. sino que ha de triunfar en la novela. e sta actualización le hace falta precisam ente para sus pro­ pósitos. y todos los acentos se resum irán en u n a sola voz. Toda discusión de dos voces en una sola. las relaciones estilísticas principales p a ra Dostoievski no son los vínculos e n tre p alabras.

y en la mayoría de los casos con una sola orien­ tación. como enunciado monológico del héroe. cit. 8C. . B. En una carta a su herm ano escri­ bió lo siguiente. aparte del tipo de enuncia­ do definido por su función n arrativa. La palabra de cualquier narrador. Dostoievski. sólo nos im parta el discurso. p. ¿cuál es el tipo del enunciado monológico de Dévushkin? ^ F. La forma epistolar aparece aquí como una variante de Icherzáhlung. de la m anera m ás su til y cauta. ed. de M akar D évushkin y no el Icherzáhlung del narrador cuya función es des­ arrollada aquí por aquél (ya que no hay otros narrado­ res a p arte de los personajes). 1. pertenece por sí m ism a a algún tipo determinado de enunciado. a pesar de que toda la obra está llena de parodias explícitas e implíci­ tas. pero yo no he mos­ trado la mía. pero en ella no sobra ni una sola paíabra. M.| están acostumbra­ dos a ver en todo la cara del autor. Por lo pronto. 1.LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI 2 99 pa la bra La pa l a b r a m o n o l ó o ic a d r l ( iiír o e y Y E L D IS C U R S O N ARRATIV O E N LO S R E L A T O S D E D O S T O IE V S K I Dostoievski comenzó por la form a epistolar. a propósito de Pobres gentes: Ellos [el público y los críticos. que es la palabra refractada. sus concepciones y aspiraciones se refractan en las p ala­ bras de los personajes. Así es como aparece en tanto que una su s titu ­ ción estructural de la palabra del autor que en este caso esté ausente. Y ellos no son capaces de adivinar que es Dévushkin quien habla y no yo. el autor ta n sólo coloca sus palabras. M. Dicen que la novela es muy larga. Correspondencia (en ruso). La palabra aquí es bivocal. cómo la comprensión del autor se refracta en las palabras de los pe rso n ^e s narradores. Vamos a ver. y que Dévushkin no puede hablar de otra m anera. de polemismo directo o encubierto (del autor).® Los que hablan son M akar Dévushkin y Várinka Dobrosiólova.. u tilizada por el a u to r p a ra realizar su con­ cepción artística.

E s ta o rien tac ió n h a c ia el otro se m a n ifie s ta a n te todo e n l a l e n t i tu d y e n la s r e s e r v a s q u e i n te r r u m p e n en todo m om ento el discurso: Yo vivo en la cocina. E s ta o rie n ta c ió n h a c ía u n in te rlo c u to r a u s e n te q u e p u e d e . p a r a la p a la b ra ^ je n a re fle ja d a . a l ig u a l q u e la ré p li­ ca d e u n diálogo. la p a la b r a s u b v a lu a d a . d e sd e los ofen­ d id o s c o m e n ta rio s d e G oÚ adkin h a s ta los su b te rfu g io s éticos y m etafisico s de Iv á n K aram ázov. con u n a tím id a y a v e rg o n z a d a o r ie n ta c ió n h a c ia e l o tro y con u n re to m edio apagado. ya se lo figurará u s­ ted: contiguo a la cocina h a y u n c u arto (debo d ecirle a u s te d que la ta l cocina e s tá m uy lim p ia y m u y c la ra y apafiadita). m ejor dicho. L a im p o rta n c ia d e e s te e s tilo e s e n o rm e e n to d a su o b ra p o ste rio r: los e n u n ciad o s co n fesio n ales de lo s p e rso n a je s m á s im p o rta n te s e s tá n c o m p e n e tra d o s de u n a in te n s a a c titu d h a cia la p a la b ra ^ 'e n a a n tic ip a ­ d a a ce rca d e esto s en u n ciad o s. p e ro r e s u l ta s e r la m á s fa v o ra b le p a r a la ú ltim a v a r ia n te d e l te r c e r tip o d e d iscurso.. L a e p ís to la se c a r a c te riz a p o r u n a a g u d a se n sa c ió n del in te rlo cu to r. e s ta fo rm a p e rm i­ t e a m p lia s p o sib ilid a d e s v e rb a le s .. rínconcito m uy dis- . E n su p rim e r tra b tg o D o sto ie v sk i e la b o ra u n e stilo d isc u rsiv o q u e h a b rá d e c a ra c te riz a r to d a s u o b ra . es decir. de u n a re ac ció n a je n a al disc u rso d e los persontu'es a ce rca d e sí m ism os. en Dnntoievski tie n e u n c a rá c te r s u m a m e n te m arcado. c u e n ta con su p o sib le r e s p u e s ta .300 L A P A IA B B A E N D O S T O IE V B K I E n S Í m ism a .ser m á s o m enos in te n siv a . la form a e p is to la r to d a v ía no p re d e te r­ m in a el tip o d e d iscurso. E n g e n e ra l. d el d e s tin a ta rio . n n cuartito m uy chico. E n P obres g e n ­ te s e m p ie z a a e la b o r a rs e la v a r ia n te “h u m illa d a ” de e s te e stilo . v a d irig id a a u n h o m b re d e te rm in a d o . e tc. o. d e ­ te rm in a d o p u r u u u in te n s a a n tic ip a c ió n a la r e s p u e s ta d el o tro . c a lc u la s u s p o sib les re a c c io n e s. é s ta . N o sólo el to n o y el e stilo d e e sto s e n u n c ia d o s sin o ta m b ié n la e s t r u c t u r a i n te r n a d e se n tid o d e ellos s e d e te r m in a n p o r la a n tic ip a ció n de la p a la b ra ^ e n a .

yo vivo en la misma cocina. un par nada menos.. y lo principal.. En el Tragmento citado. mejor dicho. no vaya a pensar que lo hago por otra razón (t. seflor. Cierto que hay habitaciones mejores. o. que... una mesa. Casi después de cada palabra. sólo por eso vivo yo aquí.. s(. dos sillas. trata de destruir desde antes la impresión que produciría la noticia de que vive en la cocina. sólo que con un biombo por medio. Ibdo muy espacioso y cómodo. al fin y al cabo. sin embargo.. por la palabra reSgada de un 'hom­ bre faeno” He aquí cómo define a este hombre: |. no quiere afligir a su interbculora. Pero no vaya usted a imaginarse. la palabra. porque.p. ¡Y o me encuentro aquí muy con­ tento y a gusto. toda está muy bien y con­ fortable. y tengo hasta una ventana.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 301 creto. En la mayoría de las veces el dis­ curso de Makar Dévushtn acerca de sí mismo se deter­ mina.i. que en este caso es Várinlia Dobrosiólova.. le da miedo que pien­ sen que se está quejando. como suele decirse. j he colgado ce la pared ana imagon piadosa. pero esto no significa nada. reflejada es el po­ sible discurso del destinatario. Dévushkin mira de reojo a su interlocutor ausente... pero lo importante en este mundo es la comodidad. porque me encuentro asi más cómo­ do. que yo lo diga con aogunda inten­ ción. ¿No? . 107). un número supernumerario. comc le digo..] ¿Por qué ha de empellarse en irse a vivir entre gen­ te extraía? [le pregnnta a Várinka Dobrosiólova] ¿Sabe usted lo que quiere decir eso de gonto extraña?.. una cómoda. hablando coa exactitud. la mcina es grande v tiene tres ventanas.. ctc La repe­ tición de las palabras se produce por el deseo de refor­ zar su acento o por darle un nuevo matiz en vista de una posible reacción del in'^rlocutor. de modo que resulta asi un cuarlito. y paralelo al tabique me han coloca­ do im biombo. en completa modestia y placidez! He colocado en este rinconcitc mi cama. hija mía. que lo será. Éste es mi rinconcitc. y hasta mucho mejores. ¡esto no es más que una cocina! Es decir.

h a sta ta l punto el prójimo sabe m artiri­ zarlo a uno con reproches y reconvenciones y m iradas He enojo (t.. ¿Si e s ta rá n h ab la n d o de él?” (t. D évushkin. El discurso de D évushkin se v uelve h a cia sí p re ­ cisam en te bfüo e sta m irad a. como lo es M a k a r D é v u sh k in . sie n te p e rm a n e n te m e n te e n su p erso n a la s “m a la s m i­ ra d a s” del otro hom bre. y puedo decirle a uslud cóiuu son. V árinka. que yo. E n tre los elem entos m ás su p e r­ ficiales de la s m odalidades del discurso. que el corazondto que uno tiene no pue­ de contenerse. pero con a m o r propio. M ie n tra s ta n ­ to. e n tre la form a de a u to e x p re sló u y lus ú ltim o s ru u d a m e u to s d e la vi­ sión d el m u n d o sie m p re e x iste u n víncu lo pro fu n d o y orgánico e n el u n iv e rso de D ostoievski. m uy malo. i. sino tam b ién su m a n e ra de p e n ­ s a r y de sen tir. sí. al igual q u e el “hom bre del subsuelo”. la peor m ira d a eyena e s la de com pa­ sión). Yo los conozco. L a actitu d del héroe h a cia sí m ism o e stá indiso lu b lem en te relacio­ n a d a con su a c titu d h a c ia el otro. su ele escu ch ar e te rn a m e n te las p a la b ra s ^ e n a s acerca de su persona: *^1 pobre es su s­ ceptible. m ira d as de reproche o —lo que q u izá se a peor p a ra él— de b u rla (p a ra los p erso n ajes m á s orgullosos.302 LA P ALABRA E N DO STO IEV SK I Puea pregúntem elo u ste d a m i. i. y con la a c titu d de e s te ú ltim o h a c ia el héroe. E n la concepción d e D ostoievski. de v e r y d e com prenderse a sí m ism o y al m u n d o q u e lo rodea. p.. p. con recelo. E l h o m b re en ta n to hom bre e s víctim a de su discurso. Todo se r ajeno es m alo. los conozco de sobra. la m is m a o rien tac ió n del h o m b re con re sp ec to a la p a la b ra y a la conciencia ^ e n a es e n re a lid a d el tem a p rin cip al de to d as la s o b ras de D ostoievski. 150). m ira a cad a t r a n ­ se ú n te de soslayo. ... u n h o m b re pobre. yo conozco m uy bien a los extraflos.. ve el m u n d o de otro m odo. L a conciencia prnpin nnnR. y coge a l vuelo la m enor p a la b ra . hijita. He comi­ do su pan. 160) E s te to m a r en c u e n ta la p a la b ra so c ialm en te a je n a d e te rm in a no so lam en te el estilo y el tono del discurso de M a k a r D évushkin. ta n malo.

Hablaba naturalmente en broma (me consta que lo decía ^ r chanza). en los siguientes térmiiics. Dostoievski todavía le da una expresión relativamente sencilla e inmediata. sin aquellos subterfugios interiores más complejos y agrandados hasta convertirse en aquellas construccio­ nes ideológicas enteras que aparecerán posteriormente un la obra de Dostoievski. pero la moraleja de la frase (lo que propiamente quería él decir) era que no debe uno serle gravoso a nadie. pero que es mi pan. expresábase hará dos días no más Yevstafli Ivánovich. En aus primeras obras. Este tema se desarrolla en diversas obras en forma diferente. Pero ¡yo a nadie se lo he sido! Yo me he ganado siempre mi pedazo de pan.. el mundo de los persona­ jes es todavía pequeño y ellos mismos aún no son ideó­ logos. En Pobres gentes. Por eso la palabra del héroe acerca de sí mismo se construye b^jo la incesante influencia de la palabra del otro acerca de él. La afirmación propia suena como una incesante polémica oculta o como un diálogo oculto con otro. ¿Cuál es la gran virtud cívica? Respecto a esta pregun­ ta. el diálo­ go aún no penetra al interior de los mismos átomos del pensamiento y de la vivencia.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 303 Untemente se percibe sobre el fondo de la conciencia del otro con respecto a uno. adquirido honrada y logalmente con mi trabajo. de pan a veces duro y seco. Pero el profundo dialogismo y polemismo de la autoconciencia y la autoafirmación •o revelan con plena claridad ya desde las primeras ubras. con contenido variado y er. la autocondencia de un hombre pobre se manifiesta sobre el fondo de una con­ ciencia socialmente «jera. cuyo tema es el protagonista mismo. en conversación particular. después de todo.. La misma posición social humilde hace quo esta orientación interna y la polémica sean directas y cla­ ras. el “yo-para-mí" aparece sobre el fondo del “yo-para-otro”. la de prxicurarse dinero’’. distinto nivel espiritual. Iqué hemos de hacerle! No ee . Pero. Decía: “La mayor virtud cívica es.

le han prometido incluso una gratificación. este ratoncillo es un ele­ mento con el cual se ha de contar.] Así que yo sé muy bien que soy necesario. ¡Ya ve usted qué idiota soy! Pero ya he hablado de sobra acerca de eso. Pero analicemos m ás determ inadam ente la e structu­ ra de este discurso con orientación hacia el otro.304 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKl me oculla que no hago nada extraordinariamente gran­ de cuando me siento a mi mesa en la oficina y me pongo a copiar m inutas. ¡Gus­ ta mucho siempre de ver que le hacen a uno algo de ju s­ ticia! (t.. Y. se presentó oca­ sión de ello. y. de hecho. y que sería insensato eno­ jarse por murmuraciones ociosas. Yo me comparo con un ratoncillo. 140) La autoconcienda de M akar Dévushkin se m anifies­ ta de u na m anera aún m ás clara cuando se reconoce en El capote de Gógol. imprescindible... pero su influencia produce u n a m arcada reestructuración acentual y sintáctica del dis­ curso. ciertam ente. por último. si usted cree que tengo con él alguna seme­ janza. a unque a . sus palabras me pimzaron.. hago algo útil. además. Y. Pero este ratoncillo es necesario. pero sobre el discurso aparece su som bra. no e stá . su huella real. No quería decirle a usted nada. mejor dicho. La réplica del otro no está presente. p. I. En el discurso se desliza la réplica ¿gena que. y a este ratoncillo. por ventura. estoy ufano de ello: trabajo. Ya en el prim er fragm ento citado —cuando D évush­ kin “m ira de reojo” a Várinka Dobrosiólova y le platica acerca de su nueva habitación— constatam os la p re ­ sencia de p a rticu la res interrupciones en el discurso que determ inan su estructura sintáctica y emotiva. sin este ratonci­ llo no se puede salir adelante. percibe esta obra como palabra ^ e na sobre su persona y la tr a ta de d e stru ir polém ica­ m ente como algo que no lo caracteriza. pero ahora ya. de algún pecado? “¡Bah! ¡No es más que un amanuense!” Pero vamos a ver: ¿qué tiene eso de des­ honroso? [.. además. ¿es que hay algo de malo en el hecho de que yo no haga más que copiar? ¿Se trata. sin embargo. y lo hago m ediante la labor de mis manos..

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 305 veces tal réplica. La palabra “cocina" irrumpe en el discurso de Dévush­ kin del posible discurso del otro anticipado por él m is­ mo. yo vivo en la misma cocina. y ta l como las puede en ten d er el otro.. pero esto no significa nada. (t. la palabra ajena introducida deja u n a serie de círculos concéntricos que la van cer­ cando. el acento ^jeno apenas se está m arcando. No acepta este acento. un posible acento ^ e n o en la p a la b ra “co­ . “¡Bah! ¡No es m ás que u n amanuense!" En las lineas anteriores la p alab ra “copiar” (am anuense) se repite tres veces. La introducción de palabras. a veces toda una proposición: Pero no vaya usted a imaginarse. p. sobre la superfi­ cie p lan a del discurso. sólo que con un biombo por medio. a pesar de que no puede dejar de reconocer su fuerza. i. 107). La p alabra con una acentuación ajena polém icamente exagerada aparece incluso entre comillas. adem ás de su influencia sobre la es­ tru c tu ra em otiva y sintáctica. hablando con exacti­ tud. en el fragmento citado la mayor p ar­ te de las palabras se enfocan por el hablante desde dos puntos de vista: tal como él las comprende y quiere que se las com prendan. A parte de esta palabra obviam ente ajena y con igual acentuación.. que yo lo diga con segunda intención. En cada uno de estos tres casos. al fin y al cabo. ¡esto no es más que una cocina! Es decir. deja en el discurso de M akar D évushkin una o dos palabras propias. de conce­ siones parciales y de a te n u an te s que distorsionan la estructura de su discurso. pero ya origina una reserva de sentido o una interrup­ ción en el discurso. porque. hija mia. E sta palabra lleva un acento ^ e n o que Dévushkin exagera polémicamente. Aqui. y sobre todo de acento de las répUcas ajenas en el discurso de M akar Dévush­ kin’ . Parece que. y tra ta de evadirlo m ediante toda clase de reservas. aparece de una m anera m ás obvia y ostensible en el últim o fragm ento que citamos.

evidentem ente ^ e n o . el discurso del personaje con sus ru p tu ra s enfáticas y sintácticas. sus ru p tu ra s . Sin embargo. y por la otra.. Además. de algún pecado? “¡Bah! ¡No es más que un ‘amanuense!.. evasivas y p ro testa s. que se le contrapone. Y. aparece tam bién la voz del m ismo D évushkin. en el enunciado del person^ye germ ina la palabra ^ e n a sobre él. como ya hemos señalado. además. los fenómenos específicos que determ in an el desarrollo tem ático de la autoconcien­ cia. pero es ahogado por el propio acento de D évushkin. quien. asim ism o.” Hemos m arcado con el signo del acento el énfasis Eyeno y su gradual crecimiento h asta que se apodera plena­ m ente del enunciado ya de por sí puesto entre comillas. B. de este modo. sin embargo.306 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI p ia r” existe. en este último enunciado. ¿es que hay algo de malo en el hecho de que yo no haga más que copiar? ¿Se trata. M. cobra fuerza tam bién el acento de Dévush­ kin. se superpusieran y se fundieran en un solo enunciado de . la p a la b ra y la con trap alab ra. por ventura. exagera polémicamen­ te e ste énfasis ejeno. en vez de seguir u n a a o tra y se r pronunciadas por diferentes personas. va cobrando fuerza constan­ tem ente h asta aparecer plenam ente en forma del estilo directo del otro. se da u n a especie de gradación de un paulatino refuerzo del acento ajeno: No se me oculta que no hago nada extraordinariamente grande cuando me siento a mi mesa en la oficina y me pongo a copiar minutas [sigue una reserva verbal. la conciencia íyena y el discurso ajeno producen. por una parte. Aquí. En la m edida en que a u m en ta este último. repeticiones. reservas y redun­ dancias.]. vamos a dar la siguiente definición y expli­ cación m etafórica a los m ismos fenómenos: suponga­ mos que dos réplicas de u n diálogo sum am ente intenso. Podríamos describir de la siguiente m anera todos los fenómenos que hem os indicado: en la autoconciencia del personaje penetra la opinión ^jena acerca de su per­ sona.

en una ostensi­ ble disonancia de voces opuestas en todo detalle. en u na sola voz. por eso su superposición y su fu­ sión en u n solo enunciado lleva a una desviación m uy enérgica. en los ele­ mentos de la conciencia). este diálogo imaginario es m uy prim iti­ . se transform a ahora. No eres capaz de hacer ninguna otra cosa. apa­ reció el enunciado propio de Dévushkin que habíam os citado.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 307 una sola persona. respectivam ente.. Pesde luego. chocan e n tre sí. etcétera. M akar D évushkin: Sí. M akar Dévushkin: ¡Qué hemos de hacerle! No se m e oculta que no hago nada extraordinariam ente grande cuando me siento a mi mesa en la oficina y m e pongo a copiar m inutas. estoy ufano de ello. El fragm ento citado podría ser extendido en el s i­ guiente diálogo aproxim ado y burdo entre M akar Dévushkin y El otro: E l otro: Hay que procurarse dinero. honrada y legalmente con mi trabajo. en el nuevo enunciado obtenido de la fusión. sin embargo.]. en todo átomo de dicho enunciado.. Y tú sí eres gravoso para nosotros. Las réplicas van en sentidos opues­ tos. No debe uno se r­ le gravoso a nadie. un sim ple pedazo de pan. El otro: Pero ¡qué trabajo! Tú sólo estás copiando p a ­ peles. pero que es mi pan. es un pan duro. Además. La colisión de réplicas enteras. en los elementos estructurales m ás finos del discurso (y. adquirido. E l otro: ¿¡Pero qué clase de pan!? Hoy lo tienes y m añana no. Y. Yo me he ganado siempre mi pedazo de pan. E l otro: ¿De qué estás ufano? ¿De e sta r copiando? ¡Qué vergüenza! M akar D évushkin: ¿Es que hay algo de m alo en el hecho de que yo no hago m ás que copiar? [. a veces hasta duro y seco. Como u n supuesto resultado de superposición y fu­ sión de las réplicas de este diálogo. autosuficientes y con u n solo énfasis. La colisión dialógica se r e tr^ o hacia el interior. M akar Dévushkin: Yo a nadie se lo he sido.

todos estos fenómenos lingüisticas (reservas de sentido. repeticiones. pp. por lo mismo. puesto que todas parecen surgir de dos réplicas fusionadas. Todas las expresiones sustanciales de los person^es posteriores de Dostoievski podrían asimis­ mo sor extendidas hasta un diálogo. Vinográdov. Pero. en los demás héroes de Dostoievski que pertenezcan a ur. se refractan aquí en la manera de hablar de Dévushkin. V. Al fin y al cabo se trata de un Akaki Akákievich cualquiera que recobró el don de la palabra y que “esté elaborando un estilo”. en tonto que determinado carácter social. como lo C E la conciencia de Dévushkin en cuanto a BU contenido. Las particularidades estructurales de la “pa­ labra que mira de reojo”.P or eso. pero bcuo otra apariencia discursiva de tipiddad social o de carácter individual. partículas e inteijecciones diversas) son imposibles de encontrar. producidas por la palal»'a eyena en la conciencia y en el discurso del personcue. en Pobres gentes aparecen con su respectiva apariencia estilística del discurso de un pobre burócrata petersburgués. Por eso nos hemos detenido en esta estructura con tanto detalle. y su significado es el mismo: el encuentro y el entrocruzamiento en todo elemento de la conciencia y del discurso de dos conciencias. Los fenómenos analizados. .308 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI vo. pero la diso­ nancia de BU S voces es tan profunda que los elementos más sutiles del pensamiento y de la palabra impiden transformarlas en un diálogo evidente y burdo como lo hemos hecho con la autoexpresión de Dévushkin. diminutivos. 477-492. dos punUn mopiífico análisÍB de! diicurao do Malmr Dévushkin. que representa un tipo social estríela y artísticamente sostenido. nivel social diferente. apari}ce en el libro de V. Oia2yhejudozhesluenrwü Hteratury [Sobre tíl lengua­ je literario). se dan. del discurso implícitamente polémico e internamente dialogizado. en la mis­ ma forma que aquí. la estructura formal de la autoconciencia y del enunciado propio (autoeipresión) ee a consecuencia de su primiti­ vismo y su carácter elemental muy marcada y ostensi­ ble.

sólo que tiene algo. 1 . p. Dubtoiovski. quél ¡Un canalla espántese! Antes de los mediados de noviembre no quiere terminar su carrera. también él puede. . Las ten­ dencias latentes ya en Makar Dévushliin se desarro­ llan aqu< con una audacia y lógica excepcionales. 1. “ F. |A él. en compa­ ración con cualquier otra obra de Dostoievski. es una especie de diso­ nancia de voces al nivel de estructura atomizada del discurso. si se trata de participar. quién sabe qué. aquí apa­ recen ostensiblemente los rasgos y tendencias princi­ pales del discurso de Goliadkin: Yáiob Petróvich GcUadkin muestra claramente su ca­ rácter. Ya le dio explicaciones a su excelencia y ahora (por qué no) está listo para dar su renuncia. hasta los límites del sentido basado en un mismo material que se caracteriza por un incencionado primitivismo. simpleza y brusquedad. M. estilizada paródicamen­ te por el mismo Dostoievski y aparecida en una carta que había escrito a su hermano durante la escritura de El doble. dos evaluaciones." Como veremos. la narración de este relato se lleva n cabo en un mismo estilo que hace parodia del discurso del protagonista. C o m a p o n d a ititt cd. no hay acceso a él. 81. por qué no. Como en toda estilización paródica. pero con otra modali­ dad carecterológica e individual. Vamos a mostrar la estructura discursiva y semánti­ ca de la palabra de Goliadkin. ¿cómo no? Él es como todos. dizque él no tiene nada que ver.LA PALAB3A EN DOSTOIEVSKI 309 toa de vista. El discurso de Goliadkin está construido con base en el mismo medio discursivo social. pero en general es como todo el mundo. En El doble esta par­ ticularidad de la conciencia y del discurso alcanza ’ ona expresión extremadamente clara y brusca. Es un canalla increíble. d t. y mientras lanto signe por su cuenta.. pero. no qiúere avanzar porque pretende no estar del toco listo.

en reali­ dad él está listo. Desde un principio nos percatam os de que este discurso. que se com pletan con otras. que. él es “u n hombre que vivía para él solo” y que “no se som etía a nadie en modo alguno”. de vol­ verse im perceptible. a n tes que nada. retracciones y reiteraciones. sino hacia sí mismo: él se persuade. el sometimiento. “él es como todos. igual que el de D évushkin. F inalm ente. sin embargo. E sta sim ulación de independencia e indiferencia lo lleva igualm ente a constantes repeticiones. no se c en tra en sí m ismo ni en su objeto. esté convenciendo de ello al otro. pero en general es como todo el m undo”. No obstante. como si consintiera sinceram ente. accesorias. pero b a sta n te im portantes. de no prestarle atención. tam bién él puode. se alienta y se tranquiliza a sí mismo. por qué no. “si se tra ta de participar. Cada u n a de e sta s líneas originan por sí m ism as los m uy complejos fenómenos de la conciencia y la palabra de Goliadkin. quién sabe qué. de perderse en la m ultitud. junto con la sim ula­ ción de indiferencia se traz a otra actitud con respecto a la p alabra ajena: el deseo de ocultarse de ella. El discurso de Goliadkin. Los diálogos parsimoniosos de Goliad­ kin consigo mismo rep resen tan un fenómeno m uy fre­ cuente en este relato. por qué no. una tercera a ctitu d hacia la p alabra suena: la concesión. sólo que tiene algo. . ¿cómo no?” E stas son las tres lineas generales de la orientación de G oliadkin. pretende sim ular una completa independencia de la palabra sue­ na.310 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI La influencia de la palabra ajena sobre el discurso de Goliadkin es absolutam ente obvia. una sum isa asim i­ lación del otro. pero é sta s no se orien tan h acia el exterior. las relaciones de Goliadkin con la palabra y la conciencia ajena son algo diferentes en com para­ ción con Dévushkin. h acia el otro. no a sí m is­ mo. como si pensara por su cuenta como él. representando para sí el papel de otro hombre. Por eso los fenómenos originados por la p alab ra ajena en el estilo de G oliadkin son de otra índole.

a ver. amiguito. piensa en ello!. sin embargo.. como si al pasar por la cblle me hubiera dado por subir.. sentía en su corazón cual ei le punzase una espina. para alegrar­ nos. y.e cuanto quie­ . a fin de proporcionar algún descnnsu a su corazón. ¡Piensa en ello. ¿qué? Yo vengo sóto a consultar un asunU) mío. Así no tendrá él máe remedio que decirse que así es. como si no tuviera nada do particular... de estos diálogos. He aquí dos ejemplos. Exactamente de este modo hago yo. |Que trab(\. Sería necio ocullárselo..LA PALABRA EN DOSTOIEVEKI 311 Detengámonos primero en la simulación de la inde­ pendencia y de la tranquilidad. aguardaremos aún otro día.. “¿Será buena hora? —preguntóse nuestro héroe al apease dol coche ante una alta casa de cinco pisos de la callo de Liteinaya. p. Así expresaba el señor Goliadkin el entusiasmo. están llenas de diálogos del protagonista consigo mis­ mo. después de que la otra voz se hubiese objetivado para él dentro de su propio campo de visión. Pero.. después de todo. “Bueno. ¿qué diantre será lo que a mi me inquieta? Bueno: pensemos en ello. asaltado de leve duda—.. en esto no hay nada chocante. en tanto subía las escaleras y retenia el aliento. i. sin que pueda existir otra razón particular" (t.. Otro ejemplo de diálogo interior mucho más complejo y problemático lo lleva a cabo Goliadldn después de la aparición del doble.. Bueno: ¿qué más? ¿Debo afligirme yo porque exista un individuo así? ¿A mi qué diantre me importa? Yo me mantengo a distancia de él. o sea. según lo hemos señalado. de suerte que no saoía hacia qué lado inclinarse.. ¿Será buena hora? ¿Llegaré a tiempo? —siguió preguntándose. En primer lugar. Pero. Se puede decir que toda la vida incerior de Goliadkin se desarrolla dialógicamente.. Las páginas de El doble.. un individuo que se parece exactamente a ti. 209). nada que censurar.. que tenía la costumbre de palpitar un poco más fuerte siempre que subía escaleras extrañas—. me siseo en él y sanseacabó.

Yo vivo p ara mí solo y no conozco a nadie.. . Pero ¿qué tengo yo que ver con los grandes señores?. Pero del discurso del n a rra d o r h ablarem os m ás adelante. y de ello me ufano. se acaricia con u n a tie rn a fam iliaridad: “m i q u erido Yákov Petróvich. y no quiero connrerlq. D ostoievski obliga a la se g im d a voz de G oliadkin a p a sa r. B reve­ m en te .312 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI ra!. el d iá ­ logo Ja m ás consigue convertirse en el monólogo íulujjru y firm e de u n solo Goliadkin. pp.. Bueno. in se n sib le m en te p a r a el lector. Yo no soy ningiín enreda­ dor.ge la p re g u n ta acerca de la m ism a fun­ ción del diálogo en la vida in te rio r de U oliadkin.. E s m ás. se tra n q u iliz a y se a lie n ta con im tono de a u to rid a d de u n a p e rso n a m ayor y seg u ra de si m ism a. es im posible e n te n d e r su s diálogos in terio res. se a la b a de ta l m a n e ra como sólo lo p uede h a ce r el otro. los burlescos. con el sentim iento de mi inocencia. y. 243-244).. e sta voz com ien­ za a percibirse como la voz a je n a del narrador. A nte todo sui. el diálogo p e rm ite que la vox d el otro sea su stitu id a p o r la voz propia. i. S in entenderlo. pues ¿y los grandes. no a lc an ­ za a fundirse con la p rim e ra. e s ta p re g u n ta puede s e r c o n te sta d a d e la s i­ g u ie n te m an e ra.. E s ta función s u s titu tiv a d e la se g u n d a voz d e Golia d k in se percibe e n todo. Tam bién los grandes hom bres han tenido sus cosas extraordina­ rias. calm ada y autosuficiente. traid o res y de escarnio... C uanto a lo de los m ellizos siam eses. seño­ res?. tú . O oliadka. La Historia nos dice que el célebre Suvorov cacarea­ ba como u n gallo. y llevo siempre el conuón en la mano” (t. desprecio a todos los enemigos. del diálogo in te rio r a la n arració n nüsm a. señor. e n vez de tonos tra n q u iliz a n te s y con fo rtad o res. e sta seg u n d a voz h a s ta ta l p u n to no se funde con la p rim e ra y se sie n te ta n am enazadoram ente indep en d ien te q ue e n ella m is­ m a c o n sta n te m e n te em p iezan a p e rcib irse.. No. G oliadkin se dirig e a sí m ism o como a l o tro (“m i joven am igo”). Con im ad m irable tacto y se n ti­ do a rtístic o .. ¡éste es tu apellido!”. yo soy franco. se g u ra.. caríaoso. in se g u ra y tím ida. Pero e sta seg u n d a voz de GoÜadüin.

es decir.. Vcrdadeianentc. habfa el señor Goliadkin pronunciado con tanta claridad cada una de sus palabras. distintanente de un modo comprensible y convincente. Mas.LAPALABHAEND0ST0IEV5KI 313 La segunda voz de Goliadkin debe sustituir para él el reconocimiento del otro hombre que le hace fálta. con gran inquietud. 212-213). i. En el segundo fragmento citado. “I. para él. que él nada más estaba de paso. palabras ^enas y semiegenas con rupturas acentuales correspondientes. en bu reflejo en el otro: “¿será conveniente esto?".. Ibdo él era. aguardando la res­ puesta de Krestian Ivánovich (t. bastarse por sí mismo. Go­ liadkin pretende arreglárselas sin este recoaccimiento. Pero además aquí ya aparece una tercera voz simplemente qena que interrumpe a la segunda que solamente sus­ tituye al otro.. a la sazón.. En la palabra del otro se encuentra.. no obstante. En la reacción del otro. “¿será a propósito?" Y este problema se resuelvo siempre desde el punto de vista posible o supuesto del otro: Goliadkin finge que no le importa.. etcétera. Goliadkin vive sólo on el otro. ¿por qué siameses? Bueno: pasemos por los mellizos. miraban a Kiestiac Ivánovich con inquietud. En realidad. pp. cierto de antemano del efecto que iba a producir. La seguridad de la segunda voz de Goliadkin no puede dominarlo plena­ mente y realmente sustituirle a un otro verdadero. hasta con gran­ dísima inquietud. hablase expresado con serenidad. amigo Goliadldn”. y el otro verá que “así debe ser". y casi temblaba de penosa impaciencia.I Cuanto a lo de los mellizos siameses.. las funciones sustitutivas de la segunda voz son del todo evidentes. en la palabra del otro está el meollo del asunto.. Por eso aquí se manifiestan fenómenos totalmente análogos a los analizados en el discurso de Dévushkin. que más claridad era imposible pedir. Pero este ‘consigo mismo" ad­ quiere ineludiblemenie la forma de “tú y yo. lo principal. una forma dialógica. ojos. También los grandes hombres han tenido sus cosas extraordina- .

y o tra demasiado tím ida. final­ m ente. como todos”. algunos gérmenes del diálogo interior ya aparecen en el discurso du Dúvuühkia. La Historia nos dice que el célebre Suvorov caca­ reaba como un gallo. no tienen ninguna participación real en la in tri­ ga que se desarrolla plenam ente en la autoconciencia de G oliadkin y dan únicam ente la m a te ria prim a o com bustible necesario p a ra el intenso trab ajo de la autoconciencia. aquí lo hacen dos voces: u n a segura. la voz ajena que suena en él eternam ente. que cede en todo y se rinde completamente. deliberadam ente oscura (todo lo im portante ya había sucedido antes del Ciertamente. Todos los p e rso n ao s. M ientras que en el discurso de D évushkin u n a sola voz in teg ral polem izaba con el “hom bre aje­ no”. La segunda voz de Goliadkin que su stitu y e al otro. e sta­ blecen ta n complejas interrelaciones que llegan a ofre­ cer un m aterial suficiente p a ra toda u n a in trig a y perm iten e stru c tu ra r toda la obra con base en ellas m ism as únicam ente. sino que sólo sirven de impulso para poner en movi­ m iento las voces interiores. .. a p a rte do G oliadkin y de su doble. si es así. que es el auténtico objeto de representación en la novela. La in trig a externa. “yo.. Tam bién un fragm ento de lu g ar podría transcribirse como diálogo. estoy listo”) y. por dondequiera. pero este últim o sería m ás complejo. estos acontecim ientos tan sólo actualizan y agudizan el conflicto interior. y todas las circunstancias adjuntas no se representan propiam en­ te.. pues ¿y los grandes seño­ res. Bueno. sobre todo donde hay puntos suspensivos. dem asiado segura.314 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI rías.. éstos parecen irrum pir las réplicas ajenas anticipadas. su prim era voz que se esconde de la palabra ^jena (“yo. n a d a ”) y que luego so rin d e a esta palabra syena (“y yo qué.. El suceso real. Pero ¿qué tengo yo que ver con los grandes se­ ñores?. Aquí. el frustrado ofreci­ m iento de m atrim onio a K lara Olsúfievna..

por supuesto). en la base de la intriga se encuentra el intento de Goliadkin de sustituirse u si mismo por otro. 106. sirve asimismo de esqueleto fir­ me pero apenas perceptible para la intriga interior de Goliadkin. etcétera). éste aparenta ser y se comporta como la primera e insegura voz en el monólogo Interno de Goliadkin (“¿es­ tará bien así. Asf. por el contrario.^labras del mismo Goliadkin y no aporta ninguna palabra nueva ni tonos diferentes. Dostoievski ideó El doble como una confesión*^ (no en el sentido personal. sólo que en otro gónero y tono”. se inicia el juego de Goliadkin con el doble. El conflicto interior se dram atiza. cómo quiso evitar al otro y autoafirm srse solo. La novela cuenta cómo Goliadkin quiso arreglárselas sin la conciencia ajena. La segunda voz no puede fundirse con él. en ella suena cada vez m ás el tono de una mofa traicionera.1. Un nuevo y agudo enfrentamiento con el otro durante una velada. Cuando Goliadkin lleva a su casa al do­ ble. p. como Qoliadkin. será conveniente?”. y qué resultó de todo aquello. agrava aún más el desdoblamiento. cuando a Goliadkin lo expulsan públicamente. Goliadkin juega a ser un hombre inde­ pendiente. Aparece el doble. como representación de un acontecer que se lleva a cabo dentro de una autoconciencia. su conciencia juega a la seguridad y autosu­ ficiencia. pues. Al principio finge ser el Goliadkin que se esconde y el que se rinde. Correspondencia. sin el reconoci­ miento del otro. es decir. El doble es la primera confesión dram atiza­ da en la obra de Dostoievski. Al trab^ar sobre NMochkc Nezuárwua Dostoievski le escribe n uu herm ano: “Poro pronta leerás Ndtnchka NfzaSaoua. 1. El doble habla con las p. por causa de un tolal desconocimiento de su personalidad por otros. E sta voz provoca y se burla de Go­ liadkin y al fin se quita la máscara. Se tra ta (le ana confesión.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 315 principio de la novela). . Su segunda voz hace un gran esfuerzo por sim ular una desesperada autosuficiencia para salvar las aparien­ cias.

pareciendo entonces que intenta escurrirse. careciendo de ropa.316 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI El visitante (el doble.. Yakob Petrovich. El doble tam bién habla con voz y estilo de la prim era voz de Goliadkin.. como hermanos. exa­ gerando paródicam ente su fam iliarid ad cariñosa. m antente a dis­ tancia de esa gente! (t. asemejaba en aquel instante un hombre que. como dos peces en la mis­ ma agua! Nosotros. el doble traicione­ ro adopta el tono de la segunda voz de Goliadkin.. que se le sube para arriba. seremos listos y sabremos arm arles un enredo. i. El papel de la segunda voz —segunda y a lentadora— lo adopta. Es la caracterización de un Goliadkin que se esconde y se m inim iza. se ha vestido la ajena.. ya mira a todo el mundo a los ojos y escucha a ver si están hablando de él.] ¡Viviremos juntos. sin duda alguna. de hum ildad y de espanto traslucían todos sus ^ s to s . p. 218). ya se vuelve de costado..] encontrábase. sumamente aturdido. le toman a broma o se abo­ chornan de su presencia. eres tan cándido.pobro alma!” .j En soguida ompieza a fantai^ear y a alborozarte. 245).. hermanito. i. como dos hermanos camales.. p. de suerte que.. presa de la mayor confusión. Ya " Goliadkin se dice poco antes: “¡Tal es la naturaleza! [. y darles en las n a ri­ ces. Las m angas se le quedan cortas. que por esta vez parece fundirse totalm ente con ella: [.. de suerte que el cuitado se ruboriza y se agita. el m ismo Goliadkin. no le p e r^ a de vista y se afanaba visiblemente por adivinarle el pensamiento. amiguitos los dos. B. la cintura se le sube hasta por debajo de los brazos y a cada instante está ti­ rándose del chaleco. Pero no le digas a nadie palabra. .. M. yo conozco ya tu carácter. que en se­ guida lo dices todo! ¡Pero.''' Pero después los papeles cam bian. ¡Yakob Petrovich. si es licita la comparación. con respecto al doble. mostraba una gran timi­ dez. mien­ tras que en sus adentros están sufriendo lo indecible su amor propio y el sentimiento de su dignidad (t. seguia todos los movimientos de su anfitrión. Algo de inquietud.

En uno de sus encuentros en la oficina. en el cual todas estas manifestaciones cambian su sentido total y conclusivo. estoy yo dispuesto a ir a todas partos! ¡Eres un tunante. la identidad de las expresiones de su discurso con las palabras de Goliadkin (dichas durante su primera conversación). . rico mío. el doble se apo­ dera de este toco y lo sostiene hasta el final de la nove­ la. como una parodia o una burla. suenan de otra manera. “El señor Goliadkin menor apeóse del coche y dio a nuestro héroe. ¿Y estará us:ed de acuerdo en que ‘acaso Luzhin debe vivir y hacer pvrquería&. sin quitar la mirada de Raikónikov palideció y ao puso lívido al oír sus propias expresiones dichas a Sonia' (t. p. &i Crimen y caaltgo. i. con insolente confianza. su orientación. Begtirá el mis­ mo camino. 455 de la ed. antes de su entrevista en la cafetería. un golpecito en el hombro. representa el procedi­ miento principal de Dostoievski. su Idea. con guiños. el doble. o morir ella*? Y si yo no ayudo. su gesto en el otro hom­ bre.’ ”ÉI dijo todc aquello con una especial ale^e picardía.ov—. por templo. por gemplo. v. p. subrayando a veces. Yakov Petrovich. rusa). —¡Amigo de mi alma: por ti. 256). Yakov Pe­ trovich. pp.. 284). al darle una palmada familiar a Goliadkin. su propia palabra. aparece la si^uíento repetíción litoml por Svidríb’áiluv (doble parcial de RaskOnUov) de las palabras nás secretas del protagonidta coafiadaH a Soaia: es una repedción con guiño. Ho aquí el íragmento completo: “¡Vaya hom­ bre deBconfiado! —se rid Svidrigái'. Ho dichu que este dinero me uobra. Esta trasposición del discurso de una boca a otra. le dyo “con una risita venenosa: |No hagas tontunas. Yakov Petrovich! |Que ya urdiremos entre los dos intrigas. entuncos Tó'. no hagas ton­ tunas.LA PALABRA EN DOSrOIEVSKI 317 en el encuentro próximo en la oflcina. El escritor obliga a sus personeyes a reconocerse a sí mismos. en la que los enunciados de un mismo contenido cambian de tono y de su último sentido.. intrigas!” (t. O más adelante.ochka. por su cuenta. i. haces con los hombres lo que quieres!” (t. ¿Y oo cree en una simple ayuda hunana? Pues ella no l\ie un ‘piojo’ (ól señaló coa el dodo al rincón donde se hallaba la íinada) cono alguna viejila usurera.

que no puede sobrevivir sin el otro y sin su reconocimiento. el diálogo de Iván Karam ázov con el diablo es análogo a aquellos diálogos in tern o s que d esarrolla G oliadkin consigo m ismo y con su doble. claro. como ya lo hem os dicho a n te s. . De esta m anera se desarrolla la intriga de Goliadkin con su doble. finalm ente.'® El re su l­ tado es una especie de m isterio o. Pero. la segunda voz que su stitu ­ ye a la de Goliadkin y. El fenómeno no sobrepasa las fronteras de la autoconciencia. A ctúan tre s voces en las que se desintegró la voz y la conciencia de Goliadkin: su “yo para m í”. a su doble parcial en otro hom bre o incluso en varios (como S tavroguin e Iván Karam ázov). mejor. o sea. su ficticio “yo p ara otro” (el reflejo on el otro). en que no a ctú an los personajes in teg rales sino las fuerzas espirituales que luchan en su interior. D ostoievski regresó al procedim iento de la com pleta encarnación de la segunda voz. puesto que loe person^es son solam ente los elem entos de é sta que cobra autonom ía.318 LA PALABRA EN'DOSTOIEVSKI Casi todos los protagonistas de las obras de Dostoievski tienen. de m oralidad. en la últim a novela en realidad se re ­ suelve el mismo problema artístico. Según su idea e x tre ­ m adam ente formal. E n su ú ltim a novela. a unque y a sobre una base m ás profunda y elaborada. sin em bargo. la voz eyena que no la reconoce y que. no está re p re se n tad a como algo real fuera de Goliadkin porque en la obra no existen otros personajes con el mismo peso. se desarrolla como una crisis d ram atiza­ da. ¿quién conduce la narración en El doble? ¿Cómo está planteado el n arrador y cómo es su voz? E n la n arració n tam poco encontram os un solo mo­ m ento que rebase las fronteras de la autoconciencia de Otras conciencias con derechoü igualBS aparecen tan sólo en las novelas. a pesar de toda la disim ilitud de la situación y del conte­ nido ideológico. se tr a ta de u n a m oralidad caren te de todo form alism o o de alegorías abstractas.

refuerza los tonos de mofa y burla y en estos tonos representa todos sus actos. No había dependido de él el encon­ trarse alU. Pero no estaba allí. bastante rara. aunque formalmente la narración esté dirigi­ da al lector. Porque estaba allí también. E sta­ ba. El n a rra d o r retom a las palabras y las ideas de Goliadkin. no precisamente en el bai­ le.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 319 Goliadkin. con la voz del n arrador. como la voz de su doble. . da la im presión de que el discurso de la narración m ism a está dirigido dialógicamente al propio Goliadkin. Seguía siendo. pero sí como si en él estuviera. en tanto se celebraba el baUe —¿cómo diría yo?—. ni una palabra o un tono que no hubiesen formado p arte de antem ano de su diálogo interno con­ sigo m ismo o de su diálogo con el doble. a todo esto. al verdadero y único héroe de nuestra absolutamente verídica historia. estaba medio escondido detrás de un gran armario y un biombo viejo: estaba entre un revoltijo de trastos. digámoslo de una vez. un hombre libre. un hombre que vivía para él solo y no se sometía a nadie en modo alguno. estaba allí arrimado a un rincón. se encontraba. ges­ tos o movimientos. Porque se ha de saber que se encontraba —doloroso resulta decirlo—. es decir.. respetable lector. al baile de Olsufío Ivánovich: [. aun allí mismo. de un modo exacto. uten­ silios caseros y otras zarandajas y allí pasaba el tiempo. un hombre que vivía su vida. en el que no hacía más calor. He aquí la m anera en que el n a rra d o r describe el comportamiento de Goliadkin en el momento más fatal de sus andanzas. pues. al señor Goliadkin. entre tanto. pero sí m ás oscuridad.. sin ser invitado. como hasta entonces. El señor Goliadkin hallábase. m ediante modulaciones im per­ ceptibles. un hombre libre. como siempre. suena en sus pro­ pios oídos como la voz burlona del otro. cuando el héroe in ten ta introducirse. en una situación. las pala­ bras de su segunda voz. él seguía siendo.) Volvamos. en el rellano de la escalera de servicio de la casa. Ya hemos dicho que la segunda voz de Goliadkin se funde.

el a u to r en cualquier m omento puede in troducir las com illas. ¿por qué no? Sólo necesitaba para ello salir de su es­ condite y avanzar y colarse racilisimamente de rondón en la sala. quietecito. La p regunta “¿por qué no?” le pertenece. la voz o la estructura de la frase. dirigidas al mismo Goliadkin. respe­ table lector. aquí la réplica del hombre iu'eno parece haber absorbido la réplica del protagonista. sin cam biar el tono. y allí había pasa­ do. tampoco es ajena a la conciencia del mismo Goliadkin. Es lo que hace un poco m ás adelante: [. el discurso de GoUadkin. E n la e stru c tu ra de e sta n arración observam os las ru p tu ra s de dos voces y una fusión de réplicas que ya encontram os en los enunciados de M akar D évushkin.. ahí den­ tro? ¡Qué imbécil soy. pero absorbe la entonación de mofa y de incitación del narrador.. a cada momento p< ^a entrar allí. p. 225). etc. Pero estas pala­ bras. aunque esta entona­ ción. Todo esto puede sonar en su propia cabeza como su segunda voz. sí. y de puro rabioso dióse un papirotazo con la . en realidad. Sólo que aquf los papeles han cambiado. i. son pronunciadas por el n a rra d o r con burla y en p a rte con reproche.. Después de todo. sencillamente.320 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI en cierto modo. qué idiota! —díjose a sí mismo con toda su saña. En realidad.1 (t.] Y allí se había quedado al acecho. como los demás invitados [. como un espectador odoso que no alcan­ za a ver el espectáculo. reproche estructurado de m anera que lo h iera m ás y lo provoque. La narración burlona pasa a ser. La narración e stá llena de las p a la b ras dcl m ismo Goliadkin: “u n hom bre que vivía p a ra él solo” y que “no se sometía a nadie”.. Aguardaba y observaba. por lo pronto. se limitaba. ¿Por qué no habla él de aguardar? ¿No había aguardado tam bién Villéle? “¡Ah Villéle! ¿Qué tiene que ver Villéle con esto? Pero ¿cómo podna yo ahora colarme. im percepti­ blem ente. a a g i^ rd a r y observar. aquellas tres mortales horas.

.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 321 mano entumecida en la entumecida nariz—. Se da aquí el fenómeno contrario al que hemos observado antes: el de la fusión a lte rn a n te de dos réplicas. ¿por qué no se ponen las comillas dos oraciones an tes. Sólo que dentro de e sta conciencia el poder pertenece a la p alabra ^ e n a que irrumpió en ella. no ocurre.. i. tente.. a n te la palabra “por qué” o aún an tes. miserable Goliadka*. y si logras. pero lo que no ocurre. p. sostente. en tre la narración y el discurso del p e rso n ^e . una sola autoconciencia. en n iB O . Goliadidn por fin se decide y se cuela a la sala de baile. y de repente se ve frente a Klara Olsúfievna: . ¿Qué debía él hacer? “Si no logras.. su s titu ­ yendo las palabras “se había quedado léll” por “m isera­ ble Goliadka” o algún otro vocativo que emplea Goliadkin respecto a sí mismo? Por supuesto. ¿dónde estaban sus principios? ¿Cómo eran? En el fondo. E stán p uestas de esta m anera para hacer la trasposición más elaborada e im percepti­ ble. las comillas no están pu estas al azar. así como lo que ya ocurrió es impo­ sible que no haya ocurrido.... ¡Qué loco eres. con la o tra se quedó GoliadkJn. El nombre de Villéle aparece en la últim a frase del n a rra d o r y en la prim era frase del p e rso n ^ e .” (t. en aquel momento habría dado cualquier cosa por que se lo tragase la tierra... 226) Pero.[.J Indudablemente. Parece que las palabras de Ooliadkin prosigue inm ediatam en­ te la narración y le responden en su diálogo interno: “¿No había aguardado tam bién Villéle?” “Qué tiene que ver Villéle con esto?” Son en realidad las réplicas desin­ teg rad as del diálogo que Ooliadkin establece consigo mismo. una réplica pasó a la narración. con lím ites fluidos sem e­ jan te s. El área de acción es la m isma. el señor Ooliadkin ♦Pobrete. pode­ mos observar aquí la estructura bivocal alternante con sus fenómenos correspondientes. Aunque el resultado es el mismo. Citem os u n ejemplo m ás. .

. Quizá tenga aquí algún papel. gram aticalm ente estructurado.” Es posible que pensara en ello a la sazón.. E ste pasaje in te resa porque no contiene el estilo directo. Finalm ente..” (t. sin duda.. sostente”. del mismo Go­ liadkin. que estaban separadas por comillas...] No era que le tuviese miedo a ningún atracador o asesino... La p arte de la narración entrecom illada aparen­ tem ente corre por cuenta del corrector.p. nada d.. “¡Vaya usted a saber quién sea ese individuo! —continuó él para sus adentros—. i. Luego. Goliadkin. a p esar de que pertenece.. sino con una intención premeditada.e eso. sino que. La siguiente frase aparece en terce­ ra persona. Dos frases contiguas acerca de los jesu ítas son totalm ente análogas a las frases a n tes citadas acerca de Vílléle. tente. p. Las oraciones a n te s y después de estos tres puntos se relacionan según su acento como réplicas del diálogo interior. al discurso interior de Goliadkin le p e r­ tenecen tam bién las pausas señaladas por tres puntos. a Go­ liadkin. Por lo demás.. Probablem ente Dostoíevski subraya sólo el dicho: “Si no logras. y puede que tam bién volviera a acordarse de los jesuí­ tas.. y h asta el de protagonista. y si logras. y no me salga ahora al encuentro casual­ mente. i. Aquí los tre s puntos sirven de separación e n tre la narración y el estilo directo del discurso in te rio r de . 234). corre a su casa d u ra n te una nevasca y se topa con u n cam inante que posteriorm ente re su lta ría ser su doble. expulsado. jal señor Goliadkin no le im porta­ ban los jesuítas! (t. a fin de cru­ zarse en mi camino y arrollarme. y por eso no hay razón para separarlo entre co­ millas.. 227)..322 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI no era —y en proclamarlo tenia mucha razón— ningún maestro en ol arte de sacar brillo a los pisos con las sue­ las. no. [. otro fragm ento en que quizá se hubiese cometido un error análogo y no se señalaron las comi­ llas donde gram aticalm ente deberían estar...

estas voces no llegan a ser voces independientes y reales. sino que cada una lleva su papel. Cada . idea. Aprovechando nuestra imagen podemos decir que todavía no se tra ta aquí de una polironía. Una misma palabra. Todo momento im portante de este diálogo se sitúa en el punto donde se cruzan estas tres voces y donde se ubican sus rupturas. se conducen a través del discurso exter­ no de Goliadidn. Aquí se ha logrado admirablemente la transición de la narración al discurso del persoDiue: percibimos uno mis­ ma oleada de la corriente discursiva que. en primera persona (“mi camino”. pero basta con los ejemplos citados. del discurso del narrador y del discurso del doble. pero tampoco ya de una homofonía. Podría aducirse un gran número do ejemplos que dem ostrarían que la narración representa un segui­ m iento y desarrollo de la segunda voz de Goliadkin y que esta voz está dirigida dialógicamente al héroe. aunque dialogizada internam ente. Las tres voces cantan lo mismo. fenómeno. pasan por las tres vo­ ces y suenan en cada una de ellas de un modo diferente. no están hablando una acerca de otra sino una con otra. Pero estas dos m odalidades se funden en este caso tan indisolublemente que realmente no dan ganas de ponor comillas. Incluso esta frase ha de ser leída con una m ism a voz. toda la obra está estructurada como un integral diálogo inter­ no de tres voces. y las tres voces están orientadas una a otra. De osta m anera. Una misma combinación de palabra. Pero. por lo pronto. tonos. sin ninguna clase de diques ni obstáculos. La palabra monológica que tiende tan sólo a sí misma y a su objeto no aparece en El doble. nos traslada de la narra­ ción al alm a del p crso n ^e y de ésta otra vez a la na­ rración. pero no al uníso­ no. sino tres conciencias equiva­ lentes. “arrollar­ me”).LA PALABRA EN DOSTOIEVSIU 323 Goliadkin. Esto sólo sucederá en las novelas grandes de Dostoievski. sentimos que nos movemos en realidad dentro del círculo de una sola conciencia. orienta­ ciones internas. en los límites de una conciencia desin­ tegrada.

El diablo le grita al oído de Iván Karamázov sus propias palabras. Iván conduce sus propias ideas y decisio­ nes de una vez. y en su última novela. vuelve a adoptar la forma indepen­ diente de existencia. pero en esta obra todavía no existe un diálogo auténtico de esas canden­ cias autónomaE que aparecerían en las novelas gran­ des. En el relato aparece el mis­ mo principio de combinación de las voces. por supuesto). Nos interesa tan sólo el contrapunto de voces que se da. puesto que los principios de un diálogo auténtico nos ocuparán más adelante. En loe oídos de Goliadkin suenan permanentemente la voz provocadora y llena de mofa del narrador y la voz del doble. aunque. aquí todo aparece más profundo y más complejo. terminantemen­ te. Los exámenes que hemos ofrecido son una especie de análisis de con­ trapunto (hablando metafóricamente. atomizado. por medio de dos voces. Esta segunda voz está presente en cada uno de los pro­ tagonistas de Dostoievski. de hecho. como ya hemos dicho. Aqui ya existe un germen del contrapunto: se traza en la misma estructura de la palabra. El narrador le grita al oído sus propias pala­ bras e ideas pero en un tono distinto. Pero vamos a citar el relato de Iván dirigida a Alíoscha que sigue inmediatamente a dicho diáiogo. Omitimos en el tragmento citado las réplicas de Alíoscha. por así decirlo. desesperadamente burlesco. comentando con mo­ fa su decisión de decir la verdad en el juicio y repitien­ do con tono ajeno sus pensamientos más recónditos.324 LA PALABRA EN DOSTOIGVSKI palabra se descompone dialógicamente. Dejamos de lado el mismo diálogo de Iván con el diablo. la combinación de las voces dentro de los . Pero estas nuevas relaciones todavía no rebasan los limites del material monológico. y las represen­ ta en distintas conalidades. en un tono que juzga. porque su voz real toda­ vía no encEu'a en nuestro esquema. en cada enun­ ciado aparece una ruptura de voces. En el relato. Su estructura es análoga a la de El doble que acabamos de reseñar.

.” |Eso decia. temblando por el agravio—.| —Si. y él sobe lo que se dice |. es cruel —prosiguió Iván... eso decía éll (. — M e h a i r r ita d o . lo manden a presidio. pp. pero es malo.| —No. por E u s l i t u i r l a en su alma con su propia autoafirmación. él mismo. Se ríe de mi. absuelvan a Mitia y a ti te condenen sólo moralmente. Pero ahora ya murió Smerdiákov. Estuvo muy insolen­ te. él sabe atormentar. Ahí tienes lo que te sulfura. muchas calumnias. “Concedido que vas a hacer eso por orgullo. Por la costumbre a toda la Humanidad durante siete mil años. En cuanto dejemos esa cost\uubie seremos iguales a los dioses. “¡Oh!. un míorodiálogo).. 505-506). en mi propia cara. declarando que mataste a tu padre. Alíoscha.. y ¿quién va a creerte allí ahora a ti solo? Porque tú irás allá: irás: a pesar de todo has decidido m ¿Por qué vas a ir después de lo que ha pasado?” Es horrible. Yo siempre me figuraba a qué venía.. —iMe ba irritado! Y mira: es hábil." —Eso lo dijo él. ¿Qué es la conciencia? Yo mismo me la hago. “Vas a consu­ mar una hazaña de virtud. no puedo sufrir tales preguntas.” Me lo d^'o.. “Y haya muchos que te elo­ gien. ¿Por qué me apuro? Por coetumbrc.. Dijo muchas mentiras de mi mismo.. que tú luiste quien indujo al criado a matarla. sus intentos por eludir dicha palabra.. y él lo sabe. ( o d a s las re­ ... Alloscha —d^o Ivár. y en la virtud no crees. ¿Quién se atreve a ha­ cerme tales preguntad? (Obras completas. tú vas a consumar una hazafla de virtud. sin hacer caso—. t.LA PALABRA EN DOOTOIEVSKl 326 Umites de una eola conciencia desintegrada (esto es. AguUar. “La con­ ciencia. Sol­ tó muchas calumnias de mi. es hábil. ¿oyes?” Y al decir eso soltó la carcajada. refiriéndose a mi mismo. pero tam­ bién te haces la ilusión de que convenzan de culpabili­ dad a Smerdiákov. la razón de que seas tan quis­ quilloso. Todos los escondites del pensamiento de Iván. in. sus miramientos hacia la palabra y la conciencia lyena. so ahorcó...

y bajo diver­ . La diferencia entre las palabras de Iván y las réplicas del diablo no está en el contenido. ora en forma de u n a pausa no reque­ rida por un discurso monológicam ente seguro. en u n a u otra forma y en un grado m ayor o menor. por medio de sus conversa­ ciones con Alioscha. como un tono anorm alm ente exaltado o exageradam ente quebradizo de la voz propia. continúa este proceso gradual de la desintegración dialógica de su conciencia. con el padre y sobre todo con Smerdiákov. pero al m ismo tiem po e sta combinación no se apoya en n i n ^ n a contraposi­ ción en el contenido y en el argumento. antes de su partida a C herm ashnia y. La retracción de Iván con respecto al motivo principal de la decisión se con­ vierte para el diablo en el motivo principal. etc. E n cada u n a de las obras de D ostoievski. La palabra ajena. pero comple­ tam ente análogo por su estructura. Como resultado. Pero este cambio de acento transform a todo su sentido último.326 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI tracciones de su conciencia que en todas sus ideas se c oncentran en cada u n a de sus p a la b ra s y vivencias se densifican aquí en las réplicas acabadas del diablo. penetra en la conciencia y el discurso del héroe. esta completa dialogización de la autoconciencia de Iván se p rep ara por anticipado. l ’or supuesto. ora en forma de un acento que quiebra la frase. y éste llega a ser tan sólo un sobreentendido. apa­ rece una combinación de voces profundam ente tensa y con u n carácter del acontecer. m ie n tras que el contenido de la oración principal los hace u n a subordinada sin acento. a trav és de las tres en trev istas con Sm erdiákov después del asesinato. Desde las p rim eras palabras de Iván en la celda de Zósima. se tra ta de un proceso m ás profundo e ideoló^cam ente m ás com­ plicado en comparación con el de Goliadkin. finalmen­ te. sino tan sólo en el to­ no y acento. pau­ latina y subrepticiam ente. como siem pre sucede en Dostoievski. El diablo traspasa a la oración princi­ pal aquello que Iván reservaba p a ra la subordinada y se pronunciaba a m edia voz y sin acento independiente.

casi fundiéndose . juntamente con los himnos. y he pasa­ do mucho tiempo estudiándolo.. T rishátov le habla al adolescente de su am or a la música y le desarrolla su plan de una ópera: I. Gretchen está triste. El cual permanece invisible. el interior.. y me la represento en la imagina­ ción. para que asi se perciba el siglo quince. como resultado de ello..LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 327 sas orientaciones ideológicas. entra Gretchen. La página de E l adolescente que apa­ rece a continuación es m ás interesante por el hecho de que. al oído del protagonista.. Me encanta ese tema. coros. con excepción de este pasaje. lace­ rante. sus propias palabras sugeridas por la voz ajena y. y los coros vibran lúgubres. dies illa! Y de pronto. y. la combinación peculiar e irrepetible de las voces y las palab ras de orientación diferente en una sola palabra. En este momento queremos citar u n passu'e de Dostoievski en que con u n a fuerza a rtística fascinante ofrece la im agen m usical de la correlación de voces que acaba­ mos de examinar.1 Oiga usted: ¿le gusta mucho la música? A mi me gusta la mar. Si yo compusiese una ópera.. casaría el argumento de Fausto. sereno pero espantoso. severos. la canción del diablo. Ya le tocaré a usted algo cuando vaya por su casa. la voz del diablo. Pero analizarem os este fenómeno más adelante. Yo siempre compongo la escena de la catedral. E sta combinación de contra­ punto de las voces con d istin ta orientación. sólo que su canción suena con los himnos. al principio un recitativo.. Una catedral gótica. A mi me gusta mucho tocar el piano. coros medievales. le sirve de fu n d a ­ m ento y de apoyo para introducir las otras voces re a ­ les. dentro de ios lím ites do una sola conciencia. despiadados: Dies irae. asi como el cruce de dos conciencias en una. en un solo discurso. Lo he estudiado en se­ rio... suenan con una acentua­ ción transparente. mire usted. Dostoievski en muy ra ra s ocasiones habla sobre la música en sus obras. himnos.

Le canción es larga..'^ En la novela do Tbomas Monn... y... sin duda alguna. inter­ minable. más .. y en la úl­ tima nota. y precisamente del polifonUmo dostoievskiano.... de un modo totalmente distin­ to. ve­ nias con tu mamá a este templo y m urm urabas oracio­ nes en un viejo libro?” Pero el aria va volviéndose cada vez más fuerte. Lo tnistno aquí. hay en ellas l á ^ m a s . irremediable. Postración. muy alta. He aquí un fragmento de la descripción de una de las obras musicales de A drián Leuverkuhn que se aproxi­ man mucho a la idea musical de Trishatov: ‘Adrián Leuverkuhn siempre ha sido grande en el arte de hacer desigual lo idéntico.. y he aquí entonces que surge su oración. cuando tú. pero nunca su arte ha sido más profundo. muchas deta­ lles son reminiscencias de Dostoievski. irrem isiblemente ha de ser p ara tenor. el desmayo.. muy aguda.. algo muy breve.. pero en forma literaria.. pero de su pecho sólo salen gritos. y de pronto se inte­ rrumpe casi con un clamor: “Acabó todo. sin embargo.l(t..328 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI con ellos. pero ingenioso. La levantan. aplastante. se retuerce las manos.. fue realizada por Dostoievski repetidas veces en torno a todo tipo de m aterial. tan sólo cuatro versos. algo asi hay que hacer. un coro inspirado. es.. Es. se la lle­ van.. Empieza queda. Chin.. maldita!” Gret­ chen cae de rodillas.. “¡No hay perdón..... no. cuatro versos... pesar infinito.. y el aria de Satán no calla. ¡y se la llevan a ella y entonces cae el telón! [. cada vez más apasionada y anhelante. U na pa rte de esta concepción m usical.. desolación.ii.. medio recitado. algo por el estilo de Dorin. aún inocente. tiernam ente: “¿Recuerdas.. Gretchen. mire usted.... Daktor Faustas. 1832-1833). exaltado ¡Hosanna!" Algo asi como el clamor de general clamor: “ todo el Universo. como cuando se llora con el corazón encogido. sin la menor ficción. por fin. cada vez más profunda resuena en el alma. triunfal.. como un torrente de voces. y de pronto sobreviene el borrascoso coro..p p .. algo suma­ mente medieval. y.. ma. no hay a({uí para ti perdón!” Gretchen quiere orar. para tenor. aún una niña. mi. en StradeUi se encuentran algunas notas asi. las notas son más altas.. Gretchen.. h asta el punto de conmoverlo todo en sus cimientos y fundirlo todo en un entusiástico.

m ás exactam ente. Moscú. V. 440-441). aún no hemos acabado de analizar el discurso del narrador. 1959. por tanto.LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI 329 Pero retom em os a Goliadkin.s en este extraordinario coro inrantil. V. Es cierto que las pesadillas anteriores aparecen totalmente reubicada. sin embargo no le dio explicación alguna. en el articulo “El estilo del poema petersburgués E l doble” . Doktor Faustas. por cuenta del autor. aún no hemos term i­ nado con él. resulta muy comprensible que casi todas las descripciones (que señalan significa­ tivamente las “costumbres de siempre” del señor Goliad­ kin) abunden en citas no marcadas de sus discursos. Vinográdov: Al trasladar a la narración motes y expresiones del dis­ curso de Goliadkin se logra el efecto que consiste en que de vez en cuando detrás de la máscara del narrador empieza a representarse ocultamente el mismo Goliad­ kin narrando sus aventuras. En El doble la aproxima­ ción del discurso coloquial del señor Goliadkin a la narración del cronista cotidiano aumenta aún más por el hecho de que en el discurso indirecto el estilo de Goliad­ kin permanece sin cambios. sino también con su mi­ rada. no se hallara en las carcajadas infernales’ (Tbomas Mann. transfiguración. pero en la estri­ dentemente sonara música angelical no hay una sola nota que. conversión en el sentido místico y. corriendo. Y puesto que Goliadkin dice siempre lo mismo no sólo con sus palabras. Desde un punto de vista totalm ente distinto —el de la estilística l i n ^ s t i ca—. gestos y movimientos. en óstc la instrumontalización es totalmente distinta. ofrece una definición. Toda palabra que contenga la idea de ‘transición’. análoga de la narración de la obra mencionada. en una estricta correspondencia. Izdátelstvn inostrannoi literatuty.^ É sta es la afirmación principal de V. Vino­ grádov continúa: misterioso y majestuoso. pp. es aquí la apropiada. . de este modo. de pre­ existencia: transformacirtn. Vinográdov. Después de dar una serie de ejemplos de la coinciden­ cia del discurso del narrador con el de Goliadkin. hay otros ritmos. Belinski fiie el primem en señalar la mencionada particulari­ dad de la narración en El doble.

no se comprendió la relación fu n d a­ m ental e n tre la narración y el diálogo in te rio r de Goiiadkin. wl. a n te todo. siendo única. 241 y 242 (en ruso). dentro de los lím ites del método adoptado por el autor. al menos en muchas de sus partes. puesto que en e sta obra la e stru ctu ra sintáctica no se define por el relato oral en sí. Vinográdov es fino y bien fundam entado. por ejemplo. ni por el habla “dialectal” de los funcionarios. esto es.** Todo el análisis realizado por V. M. F inalm ente. pp. La razón del escaso éxito de El doble consistía en la Aplicación de este procedimiento novedoso. ponen de relieve con sufi­ ciente claridad la idea de que el “poema petcrsburgués”. es decir. Asimismo. . del “hombre con su lenguaje y concep­ tos”. no fue com prendida ni señalada la orientación dialógica del relato hacia Goiiadkin. aunque lo m ás im ­ p o rta n te y su stan cial no cabe p recisam ente en estos límites. V. la que se m anifiesta en m uy claros indicios externos. ni por la fraseología oficial de las instituciones gubernam entales. sino que. i. se plasma en forma de la narración acerca de Goiiadkin realizada por su “doble”. Según n u e stra opinión. abarca los acentos de las dos voces. t. y sus conclusiones son correctas. que representan una combinación de las definiciones propias del señor Goiiadkin con los pequeños rasgos verbales provenien­ tes de un observador extemo. precisa­ m ente por el hecho de que la to talid ad .330 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI El número de ejemplos podría ser incrementado consi­ derablemente. pero aun los citados. por supuesto. Vinográdov no pudo captar la verd ad era peculiaridad de la sin tax is de E l doble. cit. Artículos y materiales. Dostaievski.. no es que el relato reproduzca en general su F. en que la prim era frase del discurso de éste re p resen ta constantem ente u n a evidente réplica a la frase del relato que le antece­ de. se destaca por la colisión y cambio de diversos acentos en los lím ites de una totalidad sintáctica. pero perm anece.

sin ser explicado convenientemente. la narración registra con una moles­ ta exactitud los movimientos mínimos del protagonista sin escatim ar infinitas reiteraciones. podemos decir que en Dostoievski no hay ■^Ibid. El narrador no posee esta posición ni tampoco una perspectiva necesaria para abarcar con­ clusivamente. 2 1 8 . la im a­ gen del protagonista y la totalidad de sus actos. no puede a p artarse de él a u n a distancia adecuada como para o&ecer una imagen resum ida y totalizadora de sus actos y hechos.^' E sta peculiaridad n arrativa de E l doble permanece. En térm inos generales. Tomando prestado el térm ino a los e stu ­ dios del arte. “En la narración oral —dice— predom inan im ágenes m otri­ ces. Ni una sola definición lingüístico-formal de la palabra puede ab ar­ car sus funciones urtisticas en la obra. desde el punto de vista artístico. independientem ente de su recurrencia. No existe esta perspectiva ni siquiera para la estructuración generalizante. hecha por el "autor”. es imposible aproxim arse al propósito artístico y particular del estilo perm anecien­ do en el marco de la estilística lingüística. y en general presupondría allí una posición estable. Los factores au ­ ténticos de la generación del estilo quedan aislados de la estilística enfocada desde el punto de vista de la esti­ lística lingüística. Vinográdov. señalado correctam ente por V. Una im agen sem ejante se ubicaría fuera del horizonte del mismo personau'e.”“ Efectivamente. El narrador pare­ ce e sta r am arrado a su personaje. del estilo indirecto del perBOniye. sino que continúa directam ente tan sólo el dis­ curso de su segunda voz.'L a narración dostoievskiana siem pre carece de perspectiva.. en la obra posterior de Dostoievsk i. . En el estilo de la narración de El doble hay otro ra s­ go m uy im portante. p .LA PALABRA EN DOSTOIE VSKI 331 discurso. con ciertas variantes. y su principal procedim iento form al consiste en re g istra r los m ovimientos.

. el a u to r utilizó la voz de su héroe para re fra c ta r a través de ella sus intenciones paródi­ cas. notam os en ella tam bién u n a intención paródica diferente. por el contrario. con el discurso del personaje. cons­ ta n te m e n te dice: "ahora que todo esto ya se acabó”. Pero esta brevedad y sequedad de la narración.332 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI “perspectiva de la im agen” del héroe y del aconteci­ miento. lo cual se logró por conductos diferentes. “ahora que lo recordam os”. sino. La n a ­ rración de D ostoievski en su periodo tard ío es breve. por su ausen­ cia. no se determ ina por la perspectiva. por ejemplo. E s cierto que los cronistas n arrad o res de Dostoievski escriben sus apuntes después del térm ino de todos los aconteci­ m ientos y aparentem ente desde u n a cierta perspectiva tem poral. T anto en la n arración de E l doble como en la correspondencia de Dévushkin aparecen los elem entos de la parodia hteraria. El n arrad o r de Demonios. pero en re alid a d es­ tru c tu ra su narración sin u n a perspectiva sustancial. En Pobres gentes. que a veces es equiparable a la de Gil Blas. etc. Sin embargo. E sta fa lta intencionada de perspectiva está prefi­ gurada en todo el proyecto de Dostoievski. ya explicada. escueta e incluso algo abstracta (sobre todo cuando se da la noticia acerca de los acontecimientos anteriores). Pero volvam os u n a vez m ás a la n arración de E l doble. puesto que sabem os que u n a im agen petrificada y concluida del héroe y del acontecim iento se excluyen de antem ano de su intención. Ju n to a su relación. y carecen absolutam ente de reiteraciones. los relatos tardíos de Dostoievski ya no registran los m ínim os m ovim ientos del personaje. no se extien­ den. a diferencia de la n a rra c ió n de E l doble. bien por la parodia m isma. extrem a­ d am ente cercano y caren te de perspectiva. por la introducción en las c artas de D évushkin de una motivación argum ental (fragm entos . El narrador se sitúa en la proximidad inm edia­ ta al héroe y al suceso que se lleva a cabo y construye su representación desde este punto de vista.

E n el episodio subsiguiente. finalmente. sino que.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 333 de las obras de Rataziáiev. de N. ta l con­ vencionalism o. la au“ En el artículo de V. E n este sentido. . E n la obra posterior dicho convencionalismo y su develación sirvieron. Vinográdov publicado en la compiladíín La creación de Dostoievski (ed. por lo cual resulta aún menos independiente del discurso del p e rso n ^ e y carece de capacidad conclusiva para deli­ nearlo. Finalm ente. el del general que ayuda al héroe. en general. en una u otra forma. de la novela histórica del mismo periodo y. según la intención de Dostoievski. rerractada directam ente en la voz del n a rra d o r (la lectura de E l capote seguida de u n a reacción indignada de Dévushkin. se da u n a contraposición velada al episodio del “personaje im portante” de esta obra de Gógol). en la voz del narrador se refracta la esti­ lización paródica del “estilo elevado” de A lm a s m uer­ tas. Por otro lado. se introdujo en la obra la polémica con Gógol. Seiatcl. 1924. polémica con m atices paródicos. por el contrario. sin que llegue a concentrarse en sf mismo y en su objeto. Hay que señalar que los tonos paródicos de la narración se en tretejen directam ente con la mofa respecto a Goliadkin.^^ E n El doble. en toda la narración de E l doble se hallan dispersas las rem iniscencias paródicas o semiparódicas de diversas obras de Gógol. al refor­ zam iento máximo de la significación e independencia de la posición del personeye. de la escuela naturalista) o por los rasgos paródicos que aparecieron en la m ism a e stru ctu ra de ¡a novela (por ejemplo. no sólo no disminuyó la im portancia del contenido ideoló­ gico de sus novelas. Brodski). aparecen unas observaciones sumamente valiosas acerca de las parodias literarias y de la polémica literaria en Po­ bres gentes. Leninf^rado. parodias de las novelas de alta sociedad. La introducción del elemento paródico y polémico en el relato lo vuelve m ás polifónico y discontinuo. la parodia refuerza el elem ento del conven­ cionalismo literario en el discurso del narrador. T eresa y Faldoni). L.

por medio de u n estilo que se mofa de ellos. parece hab larle a él y no acerca de él. estilizad a o parodiada En cuanto a la orientación dialógica de la narración hacia el héroe en la obra de Dostoievski. considerablem ente debilitadas. aunque transform ado. en general. seco y opaco. La tendencia principal de Dostoievski. e stá dirigida al héroe. N otas a islad as de sem ejante estilo burlesco se e n cu e n tra n d isp ersas por igual en o tras novelas. aparecen. en Los hermanos Karamázov. que suena como u n a réplica des­ m esurada de su diálogo interno. sino que la totalidad de la n arració n lo e stá por m edio de su mismo propósito. No obstante. . es la Todaii estas pec u liarid ad es del estilo se relaciunau también coo la tradición carnavalesca y con la ambivalente risa reducida. Uno de los recursos neutralizadores fue precisamente el convencionalismo literario. complica­ do y profundizado. esto es. desenm ascaradora y provoca­ dora. con respecto a S tepán Trofímovich. este rasgo por supuesto permaneció. en el período tardío de su creación. lo mismo sucede en J e a n P aul e incluso en Stem e). La destrucción de la habitual orien­ tación monológica en la obra de Dostoievski condiyo a que algunos de los elementos de esta orientación se ex­ cluyeran totalm ente de sus estructuras y otros se neu­ tralizaran cuidadosamente. lo documental del protocolo en su totalidad y en su función principal. por ejemplo. Es verdad que tam bién en la obra posterior algunos personeyes se pre­ se n ta n en u n a clave paródica. se e stru ctu ra el relato de Demonios. en la m ayoría de los casos. En la obra ulterior ya no se tra ta de que toda palabra del n arrador esté dirigida al persona­ je.334 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI m entó (por lo dem ás. pero ta n sólo con respecto a éste. sólo que esto se d etecta en el todo docu­ m ental y no en sus elem entos aislados. la introducción en el relato o en los principios estru ctu rale s de la pa la b ra convencional. su m ejor definición es la de “estilo protocolario”. Pero el discurso de la narración es. pero. por ejemplo. así.

” Así es como se inicia la confesión. No tengo nada de sim pático. se tra ta de una auténtica confesión. dejando de lado todas las obras que les anteceden. Inicialm ente. como si la buscara en el otro.. El héroe empezó con un tono algo lastim oso de “soy un hom bre enferm o” y en seguida quedó enfurecido por este tono: iparecería que él se quejara y necesitara compasión. claro que aquí dicha “confesión” no se debe entender en un sentido personal. sino de u na obra literaria. Soy malo. en la obra no hay de hecho ni un solo enunciado monológicamente sólido y no desintegrado. . Ya desde la p ri­ m era frase el discurso del héroe parece convulsionarse y crisparse bqjo el influjo de la palabra ^ e n a anticipa­ da. de u n docu­ mento personal. De E l doble pasam os inm ediatam ente a las Memorias del subsuelo. E n la confesión del “hombre del subsuelo” nos fascina el grado extrem o y agudo do la dialogización interna.LA PALABRA E N DOSTOIliVSKl 335 de generar un estilo escueto y exacto. e sta obra iba a ser in titu la d a La confesión. de neutralizarlo. Son muy significativos los puntos suspensivos y el subsi­ guiente y abrupto cambio de tono. “Soy un hombre enfermo. con la que el p e rso n ^ e desde el principio entabla una polémica interna muy intensa. como si el otro le hiciera falta! Des^ Las Memorias del subsuelo habían sido anteriormente anunciadaij bajo este título en la revista ¡'remia. La intención del au to r aparece aquí refractada como en toda Icherzahlung. como dijimos antes..^ y en efecto. Memorias del subsuelo representa una Icherzahlung de tipo confesional. seco y neutralizado por los tonos valorativam ente m atizados y claram ente acentuados. estos tonos están orientados dialógicamente al héroe y se generan de la réplica de su posible diálogo consigo mismo. Pero en todas partes donde se sustituye el relato proto­ colario predominante. no se tra ta .

por ejemplo: 1. y tengo de­ recho a decirlo. ¡Vivir más sería indecoroso. caballero: lo entiendo yo. de cabellos de plata. pues os doy mi palabra de que me rio de todo eso. el héroe parece querer decir: ustedes.. a todos esos an­ cianos venerables.. se hayan figurado por la prim era palabra que yo estu ­ viese buscando su com pasión. que pretendo disculparme de algo? Seguro estoy de que tal creéis..” Al final del terc er párrafo aparece u n a anticipación característica de la reacción ajena: (.) ¿Acaso imagináis.336 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI de aquí se inicia un brusco cambio dialógico. . “No. y basta.. pues aquí tienen: “Soy malo. . son la edad que casi todo el mundo confiesa. L as ru p tu ra s sem ejantes siem pre llevan a la acumulación de palabras ii\juriosas o —e n todo c a s o desagradables para el otro. ¡Aguardad! ¡Dejadme tomar alientos!. ¿Acaso no puede usted com­ prender? Pues bien. Sin embargo. quizá. y cuarenta años son toda la vida. señores mios. Se lo diré a todo el mundo. Pero la palabra eyena está presente determ inando invisiblem ente desde el interior el estilo del discurso... honradamente. caballero.J Tengo ya cuarenta años. aunque todavía en una forma debilitada.. despreciable. ¡No tengo nada de simpático!” Es típico el aum ento del tono negativo (para m oles­ ta r al otro) bíyo la influencia de la reacción ajena a n ti­ cipada. porque yo he de vivir hasta los sesenta. ¡Viviré h asta los setenta! ¡viviré h asta los ochenta años!. eso es. a todos esos vejetes bienolientes. que siento alguna contricción. inmoral! ¿Quién podría vivir m ás de cuarenta años? Responde sincera. ¡Yo os lo diré: los necios o los malvados! Se lo diré en la cara a todos los viejos. ya en medio del párrafo la polémica se vuelve abierta: la réplica tgena anticipada irnm ipe en la narración. u na típica ru p tu ra acentual que caracteriza todo el estilo de las Memorias. si no me cuido es por pura m aldad. En las prim eras palabras de la confesión la polémica in tern a con el otro aparece oculta.

en la tex tu ra del discurso como en los finales que acabamos' de citar. Pero primero vamos a ofrecer u n breve análisis estru ctu ral de las réplicas ¡genas anticipadas. y también en eso os engañáis. para bur­ larm e de los hombres de acción. El párrafo subsiguiente se inicia directam ente con la anticipación a una posible réplica al párrafo anterior: Seguramente habréis creído. Estoy lejos de tener tan buen humor como creéis.] El siguiente párrafo tam bién term ina con una répli­ ca anticipada. en contra de los “ancianos venerables”. como en el inicio de la obra.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 337 Al final del siguiente párrafo se sitúa el ataque polé­ mico. “Apuesto algo a que estáis convencidos de que todo esto lo escribo por pura fatuidad.. Más adelante verem os cómo esta intensa actitud hacia la conciencia ^ e n a se com­ plica en el “hom bre del subsuelo” con u n a actitu d no menos intensa y dialógica hacia sí mismo. señares mios. De e sta m anera. si tanta palabrería os causa empacho (y presumo que así es) y me preguntáis lo que soy a punto fijo. todo el estilo de la novelita se en­ cuentra bajo el iaflvúo fortísimo y predeterm inante de la palabra m'ena que ora actúa implícitam ente desde el interior del discurso. En la novelita no hay ni una sola palabra que tienda a sí misma y a su objeto. en tanto que réplica anticipada del otro. esto es. Conclusiones sem ejantes en otros párrafos se vuel­ ven menos frecuentes en lo sucesivo. no hay ni una sola'palabra monológica. La anticipación posee un peculiar rasgo estructural: . ora se interna.. las principales unidades sem ánticas de la novelita se tor­ nan m ás agudas hacia el final con unas abiertas antici­ paciones de réplica del otro. que preten­ día haceros reír. o acaso me creisteis. Aparte de todo. sin embargo. ya citado. os responderé que soy empleado de octava clase (. y que estoy a rra stra n ­ do tam bién mi chafarote como aquel oficialete de m arras”.

. que siento alguna contricción. el héroe del subsuelo entiende perfec­ tam e n te y se da cuenta cabal del carácter vicioso del .1 (t. que su propia autoafirm ación nece­ site el apoyo y el reconocim iento del otro. Lo que m ás tem e el héroe es precisam ente que se piense que él se a rre ­ piente frente al otro. Tiene m iedo de que el otro piense que él teme su opinión. 1495). Con todo esto. dando bandazos entre la mesa y la pared. Pero todo era inútil. y. pre­ cisam ente con ta l anticipación de la réplica del otro y con su contestación. E sta tendencia se reduce al deseo de conservar. quiere dem ostrarles que no les presta atención alguna: Yo sonreía despectivamente y me paseaba por el otro pico del cuarto. i. señores míos. p. precisamente por frente al diván.338 LA PALABRA EN'DOSTOIEVSKI tiende a u n falso inñnito. por su cuenta. y ésta debe expresar u n a plena independencia del héroe con respecto a la palabra t^ena. vuelve a d em o strar a éste y a sí m ism o su dependencia.. que pretendo disculparm e de algo? Seguro estoy de que tal creéis: pues os doy mi palabra que me río de todo esto”. sin embargo. la últim a palabra. De allí que aparezca el círculo sin salida en que queda a tra p ad a la autoconciencia y la palabra del hé­ roe: “^ c a s o imagináis. que le pida perdón. que acepte su juicio y valoración. ofen­ dido por sus compañeros. Con su negación confirm a una vez m ás aquello que había querido refutar. Pero ju stam en te con este tem or pone de m anifiesto su dependencia de la con­ ciencia ^ e n a . y lo sabe él mismo. el “hombre del subsuelo”. D urante la parranda. su completa indiferen­ cia a la visión y la valoración del otro. Pero. no reparaban en mi lo más mínimo I. en mis idas y venidas procu­ raba pisar recio para llam arles la atención. su incapacidad de e s ta r en paz con su propia autodefinición. E s en este sentido que anticipa el héroe la réplica ajena. Quería demos­ trarles de im modo concluyente que no me hacían ni piz­ ca de falta.

^ A consecuencia de tal actitud del “hombre del sub­ suelo’ respecto a la conciencia ajena y a su discurso —que manifiesta una excepcional dependencia de di­ cha conciencia y al mismo tiempo una extrema hostili­ dad y una no aceptación de su juicio—. pues de lo contrario sería el cuento de nunca acabar. Mo basta con lo dicho. Pero en las obras posteriores tal contraposición nunca aparece en una forma tan desnuda. se forma una especie de perputuum mobile de su polémica interna con otros y consigo mismo. Y aún mayor cobardía acusa en mí el haber empezada a disculparme con vosotros. Y mayor cobardía aún el detenerme a hacer esta reflexión. M. y siem­ pre la última parecería la más goida [. Éste es un ejemplo más del falso infirúto en el diálo­ go que no puede term inar ni solucionarse.... había ciertas cosas muy bien urdidas. tan matemática. tenéis razón: era verdaderamen­ te trivial y cobarde. He aquí un ejemplo de perpetuum mobile irresoluble en la autoconciencia dialogizada.I Diréis que es tan trivial como cobarde sacar todo esto n relucir [los sueños del héroe. se podría decir. I. Mas no obstante. p. un diálogo infinito en que una réplica engendra otra. Debido a tal acútud hacia la conciencia tyena..] (l.LAPALABR\ENDOSTOIEVSKI 339 circulo en que se mueve su actitud hacia el otro. su relato adMtmorias del Bubiuetc. 1464).|. B. Pero ¿por qué debía de estar mal? ¿Creéis acaso que a mí me da vergüenza de ello y que todo eso sea más estúpido que cualquier otro episodio de vuestra vida. tan claramente abstracta y.. Esto se explica por las particularidades genéricas de las .. i. iríamos de cobardía en cobardía. la otra a la tercera y asi hasta el infinito y sin ningún avance. tenedlo por seguro. catalleros? Aparte que. después de tantos deliquios y lloros mios como os he confesado. No todo ocurría a orillas del lago de Como. El significa­ do formal de tales oposiciones dialógicas irresolubles es muy importante para la obra de Dostoievski. en :Bnto que "uálira mcnipea”.

se tr a ta de u n a lírica en prosa de la búsqueda espiritual y emocional y de des­ ubicación em otiva. la prim era p a rte de las Memorias del subsuelo tiene u n carácter lírico. Por su m aterial y por su tem a. E l m ismo héroe del subsuelo h ab la acerca de esta expresión del dolor de m uelas. des­ de el punto de v ista form al. quiere im ponerse con trariam en te al otro con sus gustos en todo sentido. por ejemplo. el prosaísm o en la re p re se n ta ­ ción de la vida interior propia llega a sus lím ites extre­ mos. propone es­ cuchar los gemidos del “hombre instruido del siglo xix” . como cualquier otra pá­ gina lírica de una Icherzahlung confesional o como una página de Vferther. su palabra tiende deliberadam ente a ser n a d a elegante. Los fa n ­ tasm as o ¡Basta! de Turguenev. Su p alab ra no se centra ingenuam ente en sí m ism a y en su tem a. tal peculiaridad se m anifiesta en u n a fa lta de pulcritud en el estilo. u n estetism o sui generis. intencionada y som etida a una lógica a rtístic a especial.340 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI quiere u n a peculiaridad a rtístic a su m am ente im por­ tan te . análoga a la expresión lírica del dolor de muelas. C onsecuentem ente. Es u n a palabra que tiende a la excentricidad liurodstvo}. La pa la b ra del “hom bre del subsuelo” no es decorosa porque no tiene quien la adm ire. porque la actitud hacia su propia persona se en treteje in sep ara­ blem ente con la actitud hacia el otro. Pero tam bién con respecto al propio h a ­ blante esta palabra ocupa la m ism a posición. como lo son. aunque con cierta ru p tu ra. Es una lírica m uy peculiar. y la excentricidad es tam bién una suerte de forma. explicación con una orientación in te rn a h acia el oyente y hacia el m ismo paciente. Tanto en u n a como en o tra dirección lo que m enos quiere es exhibir su pulcritud y ser “a rtístic a ” en el sentido común de la acepción. Con respecto al otro. Por eso la p alabra aparece como m anifestada y calculadam ente cínica. E stá dirigida al otro y a su otro interno (en el diálogo interno consigo mismo). pero con signo opuesto. y no lo menciona por casualidad.

y duran días y noches enterca De sobra sabe él que con tanto quejarse no se ha de aliviar en modo alguno.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 341 al tercer día de iniciados dichos dolores. p. no creen en la sinceridad de sus lamentos y piensan para su capote que muy bien podía dar menos voces. malignos. su dis­ torsión en el otro en tanto que un último intento por liberarse del poder de la conciencia ajena y por abrir camino hacia sí mismo y para sí mismo se perfilan en . no dejo dormir a nadie en la casa. Intenta expli­ car una peculiar liyuria en la manifestación cínica de este dolor. y que si asi no b hace es por pura maldad e histnonismo. senth'éis a cada instante los efectos de mi dobr de muelas.| Sus quejidos se vuelven agresivos. sino un mal caballero.. precisamente en esas confesiones que el paciente se hace a si mismo y en to­ das esas indecencias es donde reside la voluptuosidad. así como la narración de E l doble expresaba el discurso interno de Goliadkin.” (t. No obstante. que el público para el cual representa su comedia. i. Desde luego.. sin hacer trinos ni floreos.. lo reiteramos. Pues bien. No. :Buenol [Pues estoy encentado de que me hayáis conocido! ¿Os fastidia el ofrme quejarme tanto? Pues peor para vosotros. a pesar de que. por­ que voy a subir el diapasón. [.. Mejor que todos sabe que en vano se consume y consu­ me a los otros. No soy ya a vuestros ojos el héroe que hasta aquí apa­ renté ser. en su expresión frente al “público”. no lo refloja objetivamente sino en un estilo parodiado y exagerado. la misme comparación de la estructura de la confesión del “hombre del subsuelo” con la expre­ sión del dolor de muelas se encuentra en un plano exa­ geradamente paródico y en este sentido es cínica. “Os estoy atormentando. y toda su familia. la orientación hacia el oyente y hacia uno mismo en la expresión del dolor de muelas sin “hacer trinos Di floreos” refleja con mucha fidelidad la inten­ ción do la misma palabra de la confesión. con enojo. La destrucción de la propia imagen en el otro. os destrozo el corazón. le escuchan. 1461). un coco. no habéis de dormir.

Claro. sino-un hombrecillo per­ nicioso. U na definición sobriam ente objetivada de su propia persona es impo­ sible sin exageración o mofa para el p c rso n ^ e del sub­ suelo. como hemos dicho. alcanzar u n a sobriedad espiritual. pero en su diapasón verbal no existe dis­ curso sem ejante. no tiene fuerza para aceptarlo ni rechazarlo. porque voy a su b ir el d iap a­ són.. polem iza resen tid am en te. P retende m a ta r en sí todo deseo de parecer héroe a los ojos del otro (y a sus propios ojos): “yo para ustedes ya no soy el héroe que quise parecer antes. la p alabra con escapatoria. La influencia de la posibilidad de esta escapatoria en el ^ Según DostoiGvski. El ‘'hom bre del subsuelo” no logró liberarse del poder de la conciencia ^ e n a ni reconocer e ste poder p a ra sí m ism o. sino tam bién el deseo de m olestar al otro. Es por eso que él convierte su p alabra acerca de sí mismo en algo deliberadam ente deformo. 2“ por lo pronto. pe­ ro p a ra él el cam ino h a sta e sta sobriedad se tra z a a trav és del cinismo y la excentricidad. extrem ándola con mofa h a sta el cinismo y excentricidad: “¿Os fastidia el oírme quejarm e tanto? Pues peor p a ra vosotros. se hubiese prefigurado como palabra sin retracción y sin escapatoria. hay que hacor un discurso cínicamente objetivo. él siempre in te n ta llegar a este tipo de palabra. sino tam bién. el protagonista sólo e stá luchando con este po­ der. una alim aña.” Pero el discurso del héroe del subsuelo acerca de sí mismo no es solam ente la palabra con retracción.” P a ra lograrlo es necesario d e ste rra r de su discurso todos los tonos épicos y líricos “hero izan tes”. es lo que lo hace exagerar su sobriedad. sobria y^prosaica. tal reconocímientu tranquilizaría su dificuno y lo purificaría. porque u n a definición así.. ... En su aspiración de elim inar su imagen y su palabra en el otro y para otro se oye no sólo el deseo de una autodefinición sobria.342 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI la orientación de toda la confesión del “hombre del sub­ suelo”.

Este otro sentido posible es el subterfugio reservado que acompaña cual sombra a la palabra. pero en realidad es tan sólo la penúl­ tima que después pone un punto final. pues. su definición terminante. El que se arrepien­ te y se juzga en realidad sólo quiere suscitar el elogio y la aceptación del otro. la palabra escapatoria ha de ser la última y preten­ de pasar por ella. convencional. pero en realidad este discurso cuenta internamente con una evaluación contraria de uno mismo por el otro. por supuesto. Por su senti­ do.] Yo. La palabra con una escapatoria en general tiene una enor­ me importancia en la obra de Dostoievski. Por ejemplo. sobre todo en su creación tardía. con su autocondena. ¿Qué es. quiere y exige que éste refute su autodefini­ ción reservándose una escapatoria por si acaso coincide con él. representa la última palabra acerca de sí mismo. Aquí ya estamos pasando al otro aspecto estructural de las Memorias del subsuelo: la actitud del person^e hacia sí mismo. He aquí la manera de cómo expone sus sueiíos “literorioE” el héroe del subsuelo: |. Si el discurso ofrece una escapatoria así. a su diálogo inte­ rior. escapatoria o subterfugio de la con­ ciencia y de la palabra? La escapatoria significa el tener la posibilidad de cambiar el último y definitivo sentido de su propio dis­ curso. la autodefinición confesional con una escapatoria (la forma m ás difundida en Dostoievski) según su sentido.LAPALABHAENDOSTOIBVSKI 343 estilo de su confesión es tan coneiderable que es impo­ sible comprender este estilo sin tomarla en cuenta. este hecho debe reflejarse inevitablemente en su estructu­ ra. no definitivo. triunfo sobre todo el mundo: todo el género humano queda hundido en el polvo y ha de . mediante el cual y a través de toda la obra se en­ treteje y combina con el otro. en el momento de enjuiciarse a sí mismo.. y no aprovecha su privile­ gio de aprobación..

a lo Manfredo. ¿por qué había de estar mal? ¿Creéis acaso que a mí me da vergüenza de ello y que todo eso sea más estúpido que cualquier otro episodio de vuestra vida. Veremos m ás adelan te que es en la confesión de IppoUt donde la palabra evasiva tie­ ne su expresión m ás nítida. después de tantos deliquios y lloros míos como os he confesado. 1481).. caballeros? Aparte que.. me vuelvo afable. los perdono a todos. a predicar nuevas ideas. i. ilum ina paródicam ente estos sueños... acerca de uno m ism o y en u n tono abierto.. Pero.p. logro reunii muchos millones. si al otro se le ocurre aceptar su idea acerca de que los sueños en realidad sean tan sólo viles y triviales: [. en cam bio. (t. La escapatoria crea un tipo específico de la ú ltim a pa la b ra ficticia. y yo. y yo me largo. tengc asienta en la Cámara. que claro está que no son verdaderas y simples culpas. Aquí. serían unos imbéciles). el protagonista n a rra irónicam ente sus sueños acerca de las h azañas y de la confesión que poseen una escapatoria. aunque en realidad carac- . Todos rompen a llorar y me abrazan (si tal no hicieran. Soy poeta distinguido. y derroto a los retrógrados enAusterlitz [. pp. sino que encierran mucho de bello y sublime..] (t.344 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI reconocer de buen grado mis perfecciones. con la intención de m olestar al otro y exigirle u n a refutación sincera. y al punto se los entrego a la Humani­ dad y hago confesión pública de todas m is culpas. si no al estilo de M anfredo. i. E ste pasaje ya citado a nteriorm ente tiende al falso infinito de la autoconcicncia con una escapatoria.] Diréis que es tan trivial como cobarde sacar todo esto a relucir. 1484). descalzo y muerto de hambre. había ciertas cosas muy bien imidas. pero con la s p a la b ras subsiguientes se traiciona diciendo que esta su confesión arrepentida acerca de sus sueños tam bién posee subterfugios y que él mismo está presto a en co n trar en su s ilusiones y en la confesión m ism a algo. sí del dom inio de lo “bello y sublime”. tenedlo por segu­ ro.

. la palabra en éstas no se petrifica dentro de: sentido y en todo momento está listo. por ejemplo. también su vida exterior) se reduce ^ Lan ttxcopciune» He Keflalan m ás a b ^ o . está construi­ da casi por completo sobre este motivo. el otro me justifica—. se funde con la autocondena y en la voz empiezan a so­ nar los dos tonos juntos con bruscas rupturas y repen­ tinas modulaciones. opinión que lo acepte y lo justifique. cual camaleón.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 346 teríza. Para llegar a sí. al considerarse culpable y perdida considera que el otro al mismo tiem­ po. todos lo3 enuncia­ dos confesionales de los héroes de Dostoievski. quien la absuelve de todo. anticipada y exigida. Nastasia Filí­ povna también desconoce su propia palabra acerca de sí misma. La escapatoria hace que el héroe se vuelva ambiguo e imperceptible tam bién para si mismo. Finalmente. La ima­ gen de N astasia Filípovna. éste es e u estilo. pero anticipada por una sola. será su juicio propio arrepentido y reprobatorio o. debe andar un camino enorme. La escapatoria dis­ torsiona profundamente su actitud hacia si mismo. en un mayor o menor grado. pero con la misma sinceridad odia y rechaza a todos aquellos que admiten su autocondena y la consideran perdida. por el contrario. como más adelante veremos. será la opinión deseada y provocada del otro. Discute sinceramente con Myshkin. en tanto que otro.^' La presencia de la escapatoria vuelve difusas todas las autodefinicioneE de los personajes. la aseveración de quién. crean rupturas y una ambigüedad interna en esta úUima. viene a ser su propio juicio defi­ nitivo. Así es la voz de Nastasia Filípov­ na. La justificación del otro. la ha de justificar y no la puede creer culpable. ¿se considera en realidad una perdida o por el contrarío se está justificando? “La autocondena y la autoabaolución distribuidas entre dos voces —yo me juzgo. para cambiar su tono y senti­ do último. El héroe no sabe al ün de cuentas la opinión de quién. Toda su vida interior (y.

1523). El estilo de su discurso es orgánicam ente i^eno al punto final. El “hombre del subsuelo” odia su cara porque tam ­ bién en ella percibe el poder. Pero nos parece que se le puede poner punto final en esta página (t. p.. pero tampoco es capaz de dejar de hablarse. En conclusión. como el que e sta ­ blece con el otro. pero no puede ser orgánicam ente concluido.. Ve su cara con ojos ajenos. El héroe no puede ponerse de acuerdo consigo mismo. No logra Tusionarse h a sta el final con­ sigo mismo en u n a voz monológica única. Es estilo de un discurso internam ente infinito que. Sin embargo. expli­ cando la tendencia al infinito in terio r que caracteriza las notas de su héroe: I.del otro sobre su persona. puede ser interrum pido mecánicamente. por cierto.346 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI a la búsqueda de sí m ism a y de su voz ín teg ra d etrás de estas dos voces que la poseen. dejando fuera la voz ajena (cualquiera que fuese é sta. El “hom bro del subsuelo” en ta b la un diálogo igual­ m ente interm inable consigo mismo. el poder de sus valoraciones y opiniones. sino tam bién su cara. Y e sta m irad a ajena se funde a lte rn a tiv a m en te con su propia m irada.1 Pero basta ya con lo dicho. refleja la retracción y el subterfugio con todos los fenómenos derivados. i. restándole el dominio do sí mismo y volviéndolo am bi­ guo. anotarem os otras dos características del “hom bre del subsuelo”. justam ente por eso Dostoievski conclu­ ye su obra de m anera ta n orgánica y adecuada. gene­ rando u n odio peculiar hacia su cara: . no sólo su p a la b ra. sin su b te rfu ­ gios). tan to en aspectos aislados como en su to ta li­ dad. las Memorias de este ser paradójico no term inan aquí. No pudo contenerse y siguió emborro­ nando. Sin embargo. porque igual que en G oliadkin su voz tam bién debe cargar con la función de la sustitución del otro. La interferencia y la a lte rn a n c ia de voces parece im pregnar su cuerpo. a la con­ clusión. con ojos del otro.

p. y en consecuencia. se complace en observar lo desagradable que es su rostro. no podia sufrir mi cara. “Mejor: que me place —^pensé—. pp. con el pelo revuelto. eso me agrada. con tal de que hubiera parecido inleLgente. En las Memorias del subsuelo. es polémica. es ideológico. la encontraba abominable y hasta advertía en ella cierta expresión de cobardía. El héroe del subsuelo. sino con el mismo objeto de su pensamiento: con el mundo y su . en cambio. con tal de que. De acuerdo con su intención de hacer indecoroso su dÍBCUT80. parecióme repulsivo en el más alto grado. Y lo más terrible es que la encon­ traba positivamente estúpida. Por casualidad me vi en el espejo. Además. i.4BHAEND0ST0IIVSKI 347 Yo.e. i. 1176). “Nada importa que sea feo de cara —pensaba yo—. Hasta ol punto de que me habría resig­ nado a que mi semblante trasluciera vileza con tal de que al mismo tiempo hubiera parecido intellgen'. cada vez que me dirigía a la oficina aguzaba el ingenio para adoptar loa modales más independientes.LAPAL. explícita e implícita­ mente."(t. Sin embargo.. Su palabra sobre el mundo. resulte expresivo y parezca con exceso inteligonto. o e habría dado por muy satisfecho. me alegro mucho de parecerle repulsivo. a diferencia de Dévushkin y de Goliadkin. por ejemplo.” Pero yo estaba absoluta y dolo­ rosamente persuadido de que mi cara na podría expre­ sar tanta perfección. otras ideologías. la polémica con el otro acerca de su propia persona se compbca con la entabla­ da con éste acerca del mundo y de la sociedad. . mal encarado. En su discurso ideológico detectamos fácilmente los mismos fenómenos que en el discurso acerca de sí mis­ mo. desco­ lorido. respire mi semblante generosidad. a fin de que no sospechasen en mí ninguna biu'eza y para que mi semblante expresase la mayor nobleza posible. con­ traído. Mi semblante. 1499-1500). este discurso no sólo pole­ miza con otros hombres. (t.

como si no hablara sobre el m undo sino con él. Su pensa­ miento se desarrolla y se estructura como el pensam ien­ to de alguien personalmente ofendido por la organización universal. personalm ente rebajado por su d ega necesariedad. Pero cuando h a ­ . h ab lar de sí mismo es ap elar con su discur­ so a sí mismo. El discurso del “hom bre del subsuelo” es discursoapelación. Su p alabra acerca del m undo y de sí m ism o es profundam ente dialógica. puesto que tam bién define a éste reservándose una escapatoria. E ste enfoque confiere un carácter profunda­ m ente íntim o y apasionado al discurso ideológico y le perm ite entretejerse íntim am ente con el discurso acer­ ca de sí mismo. él lanza un reproche vivo a la organización del universo. igualm ente se vuelve p a ra él el m undo. Así como su cuerpo se volvía discontinuo p ara él. valoraciones y puntos de vista. P a ra el personaje.348 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI organización. Parecería (pero en realidad ésta fue la idea de Dostoievski) que se tra ta ra en realidad de un solo discurso y que. la naturaleza con su necesaríedad mecanicista y la organización social. B^jo el aspecto de esta voluntad Eyena. E n cada pensam iento acerca de estos tem as se pone de m anifiesto u n a lucha de voces. al encontrarse a sí mismo. el héroe encontraría tam bién su mundo. la n a ­ turaleza. e incluso a la necesariedad m ecánica de la n a tu ra le z a. sobre todo a Iván K aramázov. Tam bién en su pa la b ra sobre el m undo su en an ap are n te m en te dos voces e n tre las cuales el persónese no puede encontrarse a sí mismo y a su m un­ do. el héroe del subsuelo percibe el universo. h ablar del mundo. h ablar del otro significa dirigirse al otro. h ab lar significa dirigirse a alguien. tales rasgos aparecen con u n a claridad especial. en e ste últim o. la sociedad. dirigirse al mundo. H abla­ remos m ás ad elante acerca de las p articularidades de la pa la b ra ideológica al a n aliza r a los personajes que son ideólogos por excelencia. En todo percibe el per­ sonaje la presencia de u n a voluntad ajena que lo p re ­ determ ina.

así como el hecho de que dicho discurso en general no conoce su objeto fuera de la ape­ lación a ese objeto. se contesta. En el universo de Dostoievski no existe. p alabra acerca del objeto. en general. E l .LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 349 bla consigo mismo. crean aquel carácter excepcionalm ente vivo. juez. y diríamos que pertinaz. D IS C U R S O D E L P E R S O N A JE Y E L D IS C U R S O D E L NA R R A D O R E N L A S N O V E L A S D E D O S T O IE V S K J Ahora pasarem os al análisis de las novelas grandes. nada que sea cosa. exaltado. casi como la exhortación de un hombre real.. iii.sí suele ocurrir siempre en la realidad” (t. palabra dirigida dialógicamente a otra palabra. autosuficiente y centrada en su ob­ jeto. . sólo existen los siyetos. E n Dostoievski. Pero a. a esta palabra se reacciona.“ E sta sim ultánea y triple orientación del discurso. Nos detendrem os en ellas con u n a m ayor brevedad. sólo existe palabra en ta n ­ to que apelación. con el otro o con el mundo. con su juez. p. no existe palabra objetual a distancia. inquieto. no hay objeto. sino precisam ente gracias a la estructura formal que acabamos de analizar. es propio del discurso de la narración en la m ism a m edida que del discurso del personaje. ^ Recordemos la caracterización dcl discurso del protagonista de La mansa. dada por el mismo Dostoievski en la introducción: “. se involucra en su juego. palabra sobre la palabra dirigida a la palabra. an te todo. É sta no puede ser contem plada como la palabra tranquila. se dirige sim ultáneam ente al tercero: lanza u n a m irada furtiva hacia el oyente.. no hay cosa. el momento de apelación es caracte­ rístico de cualquier discurso. Es un discurso que des­ truye el escenario. e sta p alabra es capaz de excitar y m olestar. pero no debido a su actualidad o su im portancia filosófica. de la palabra. Por eso no existe p alab ra en tanto que aserción. testigo. tan pronto habla el narrador consigo mismo como con un per­ sonaje invisible. 1103). de la lírica o la epopeya.

se d esenm ascara. sino que habla con ellos. futuro millonario. que dis­ pones de su suerte? ¿De aqui a diez años? Pero dentro de diez años la madre habrá tenido tiempo de quedarse ciega de puro hacer calceta y llorar. El discurso monológico de Raskólnikov posee el g ra ­ do extremo de la dialogización in tern a. ¿Y ahora? Foro ahora es cuando es preciso hacer algo. de los Vajrúschines. poro que. por la o rienta­ ción viva y personal hacia todo aqueUo de que piensa y habla. ¿comprendes? ¿Y qué es lo que tú haces ahora? Pues despojarlas tam Üén. ¿qué irás a hacer tú p ara que no sea? ¿Prohibirlo? ¿Con qué derecho? ¿Qué puedes tú prometerles a tu vez para tener algún derecho? ¿Consa­ grarles todo tu destino. He aquí un ejemplo de sem ejante diálogo consigo mismo: “¿Que no será? Pero. pero eso no son cinco letras. Así es su diálogo consigo mismo en el transcurso de toda la novela. ii. el ayuno la habrá consumido. Ese dinero tienen ellas que agenciárselo a cuenta de la pen­ sión de cien rublos. todo tu porvenir cuando hayas terminado tus estudios y obtenido plaza? Ya hemos oído esto. etc. Zeus. experimentando también cierto placer (t. anda y ponte a pen­ sar qué podrá haber sido de tu hermana de aqui a diez años o en estos diez años! ¿Lo adivinas?” Asi se atormentaba y se irritaba con aquellas pregun­ tas. no se enriquece por los elementos estructurales esencialm ente novedosos. en general.350 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI porque lo nuevo que h an aportado se pone de m anifies­ to en los diálogos y no en los enunciados monológicos de los personajes que en ellas se complica y se vuelve m ás sutil. como si hablara con el otro. pero la e stru ctu ra sigue siendo la m ism a. De esta m anera se dirige él a sí m ismo (a veces con un tú. No piensa acerca de los fenó­ menos. ¿Y tu hermana? ¡Bueno. y también del crédito que representa la amistad de los Svidrigáiloves. También p a ra Raskólnikov pensar sobre u n ob­ jeto significa dirigirse a él. El . p> 48). ¿Cómo las defenderás. tra ta de convencerse a si mismo. se mofa de sí. E s cierto que las preg u n tas y el tono cam bian.

es por eso que cada persona llega a perturbarlo y adquie­ re un papel definido en su discurso interno. de las palabras de Sónechka citadas por éste.). Raskólni- .símbolo de Luzhin posee su sentido propio. en seguida llega a se r personificación viva de la solución de su propio proble­ m a personal. novio de la herm ana. En este proceso. reunidos de la experiencia de los últim os días. entablando con los dis­ cursos (genos una polémica apasionada. Raskólnikov llena su discurso interior con estas p a la ­ bras Elenas colmándolo con sus propias entonaciones o reacentuándolas directam ente. De la m ism a m ane­ ra. Gracias a esto su discurso interior se estructura como un conjunto de réplicas vivas y vehem entes a todos los enunciados aje­ nos que lo han conmovido. “¡Oiga usted. sa c a ­ das de la carta de la m adre.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl 351 discurso interior se caracteriza por su saturación de palabras ajenas. etc. aunque con un m atiz diferente. Raskólnikov tu te a a todos los personeyes a los que se dirige y casi a todos les devuelve sus propias palabras con una entonación y acento alte ­ rados. como símbolo de una cierta solución práctica de los m ismos problem as ideológicos que lo destrozan a él. conocida por las referencias de M armeládov. No obstante. cada nueva persona se convier­ te para él en un símbolo y su nombre se vuelve nombre común: los Svidrigáilov. las Sonias. y el . Svidrigáilov! ¿Qué busca aquí?” —le g rita a un petim etre que sigue a la muchacha ebria—. cada persona forma parte de su discur­ so interno no como carácter o tipo ni como personaje que particip ara del argum ento de su vida (herm ana. los Luzhin. aparece Dunia. etc. sino como símbolo de u n a determ inada orientación ideológica. acabadas de escuchar o leídas. Sonia. solución que no concuerda con la suya. Apenas un personsye aparece dentro de su horizonte. de los discursos de Luzhin citados en la carta. de Svidrigáilov. etc. de las palabras de D únechka. aparece siem pre en su discurso in terio r como símbolo de u n sacrificio desaprovechado e inútil. de la reciente conversación con M arm eládov.

encam ados y convertidos en vivencias. Como resultado. com parar o contraponer a todos estos personsyes. las voces logran ser recíprocam ente permeables. e stán ausentes del m undo de Dostoievski. Todas las voces introducidas por Raskólnikov en su discurso interno llegan en éste a u n a peculiar in terac­ ción que sería imposible entre las voces de u n diálogo real. El m aterial sem ántico se ofrece a la conciencia del personaje siem pre de una sola vez. croando a lte rn a n c ia s en las zonas de in te rse c ­ ción. parcialm ente cru­ zadas. en el sentido de que ellos ya desde antes supieron y previe­ ron todo. Ya e stab a allí-. superpuestas. sino como orientaciones hum anas llenas de sentido. yo no lo vi. “Yo . sólo me enteré después. pero h acía mucho tiempo que se lo tenía sabido. Debido a que suenan dentro de u n a sola concien­ cia. y sólo se tr a ta de seleccionar­ las. los hace contestarse unos a otros. cuyo núm ero perm anece casi inm utable a lo largo de toda la novela. a lte rn a r su s voces o desenm ascararse m utuam ente. como voces. Se encuentran próximas. Motivos como yo no lo sabía. Ya hemos señalado que Dostoievksi no suele presen­ ta r la generación del pensam iento. ni siq u iera en los lím ites de la conciencia de los personaos determ inados (con excepciones m uy raras).352 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl kov suele confrontar. “N uestro héroe lanzó u n g rito y se llevó las m anos a la cabeza. Por eso son ta n comunes las declaraciones de los protagonistas (o del n a rra d o r sobre los protagonistas) después de la catástrofe.” Con estas palabras te r­ m ina E l doble. su discurso in tern o se desenvuelve como un dram a filosófico cuyos persona'es son los pun­ tos de vista sobre el mundo. su héroe sabe todo y ve todo desde un principio. No aparece en forma de pensam ientos o situ a ­ ciones aisladas. El “hombre del subsuelo” subraya cons­ ta n te m e n te que él ya lo sabía y lo preveía todo. La lucha ideológica in te rn a librada por el p ro ta ­ gonista es lucha por elegir e n tre las posibilidades se­ m ánticas ya existentes.

La palabra del héroe se define por esta característi­ ca. E sta palabra se ha de encontrar. se ha de descubrir e ntre otras palabras en la m ás tensa orientación recí­ proca con ellas. exclam a el protagonista de La m ansa. pero su número. según lo vamos a ver. Desde un principio su voz y su mundo entran en el horizonte de Raskólnikov.. . “¿con quién estoy?” E ncontrar su voz orientándola en tre las otras voces. for­ m an parte de diversas combinaciones. ¡toda mi desesperación estaba al des­ cubierto!”. “¿quién soy?”. dime. oponerla a otras o aislarla de la otra voz con la que la propia se funde. Sonia: cuando yo estaba allí. una vez dado. Todos estos discursos se dan ín te g ra ­ m ente desde un principio. tumbado en la oscuridad. y se me representaba todo eso. muy a menudo el héroe no quiere darse cuenta de que ya lo sabe todo y tra ta de fingir ante sí mismo que no ve aquello que. relativ a­ m ente estable e inalterable desde el punto de vista del contenido. ¿era que el diablo me tentaba? ¿Eh?. está frente a sus ojos constantem ente. im perceptiblem ente. Pero en tal caso el rasgo que hemos señalado aparece con una claridad aún mayor. —Pero. sólo se tra ta de elegir. Casi nunca se da un desarrollo del pensamiento bíyo la influencia de un m aterial nuevo. de solucionar el problema. E n el proceso de toda la acción in te rn a y externa de la novela estos discursos únicam ente se distribuyen unos respecto a otros.LA PALABRA EN DOSTOIEVSIU 3S3 mismó todo lo vi. de los puntos de vista nuevos. éstos son los problemas que los héroes solucionan en la nove­ la. Raskólnikov ya antes del asesinato reconoce la voz de Sonia en el relato de Marmeládov y en seguida decide ir a buscarla. desde el principio se d a una determ inada heterogeneidad sem ántica. com binarla con unas.. y dentro de e sta v ariedad sólo sucede u n cambio de acentos. permanece invariable. Sin embargo. iniciándose en su diálogo interno. en realidad. Podríamos expre­ sarlo de la siguiente m anera.

pero. y me lo he dicho a m í mismo en voz baja cuando estaba tendido al'íen lo obscuro. sombrío y terco—. Las voces en el alma de Raskólnikov ya se han movido y se entrecruzan de otra manera. blasfemo.. calla! —repitió. Por supuesto. incluida la voz de Sonia. usted no entieade nada. orientando sus acentos. ¡‘ Calla.! Yo sólo quería demostrarte una cosa. me explicó que no tenia derecho a lanzarme a ello. y aquí me tienes. todo. en el epilogo tan sólo está indicada la posibilidad de e3ta voz. ¡Sábelo! (t. o tenía derecho'! [.] Yo necesitaba conocer otra cosa. ¡Recibe al liuésped! Si yo no fuera un piojo. Ahora tiene lugar su reorientación. ¿habría venido a buscarte? Escucha: al ir yo entonces a casa ce la vieja. por­ que yo era precisamente un piojo como todos. Sonia. 308-309).. o un hombre. ii. Pero en los límites de la novela no escucharemos jam ás una voz del héroe sin alternancias. Sonia. el diálogo que hemos citado tiene lugar en el momento crucial de este proceso de reacentuación.. sólo ib a por probar. Yo lo sé todo. y todo lo sé. que vine a verte aho­ ra. ¡Y cómo me empachaba.. después de eso.. cómo me empachaba a mí entonces toda esa verbocidad! Yo quería o l v id a r lo todo y empezar de nuevo. y dejar de d e E p o tr íc a r [. Todo eso lo discutía yo conmigo mismo.354 LA PALABBIA EN DOSTOIEVSKI —¡Calle! ¡No se ría. nada! ¡Oh Señor! ¡Nada. En aquel susurro de Raskólnikov. yo no me rio en absoluto. Se rió de mí. aada comprende en absoluto! —Calla. ya estaban sonando todas las voces. Sonia. Mira: yo mis­ mo sé que el diablo fue quien me arrastrA. con toda la heterogeneidad estilística que .. acostado en k os­ curidad. que el diablo entonces me impulsó. pp. otra cosa empicaba mi brazo. Todo eso ya lo he pensado. hasta en sus menores detalles.. si yo era también un piojo. y nada más. ¿Estaba facultado paia transgredir la ley o no lo estaba? ¿Era osado a traspasar los ünites y aprehender o no? ¿Era yo una criatura que tiembla. como todos. y saberlo cuanto antes. las peculiaridades de la palabra de Raskólnikov.. yo necesitaba saber entonces. Él se estaba buscando entre aquellas voces (y el crimen fue únicamente la ruptura en si mis­ mo).

que supone que Ippolit había querido suici­ darse para que ella d e sp u ¿ leyera su confesión. sino quesdlo quisiera.tre gente y merecer su ostimtciún y su afecto”(t.. Todavía tendre­ mos que abundar acerca de la intensidad excepcional de su discurso en los diálogos con Porfirii. 821). Es por eso que su última palabra (la confesión en eu inten­ ción primaría) de hecho no resulta la última. p. ¿cómo expresarse?.. II. quisiera encontrarse pur últime vet er. representa el ejemplo clásico de confesión con una escapaioha. Es muy posible que ¿1 pensase en usted más que nadie. dice Myshkin: —Pues.. es decir. aquí no se treta de un grosero cálculo sino de una escapatoria que se queda a voluntad de Ippolit y que en e\ mismo grado confunde su actitud hacia sí mismo como su actitud hacia otros. Por supuesto.LA PALABRA L ’NDOSTOIEVSKI 366 la caracteriza. Pero seguramente quería él que todos lo rodea­ sen y le diiesen que lo querían y estimaban mucho. porque en aquel instante la recordó a usted. En contradicción con esta orientación oculta hacia Lo cuel animismo es correctamente adivinado por MyHhkin: “... están Iqos de agotarse. Es muy difícil de decir. puesto que en esta novela casi no aparecen fenémenos estilísticos fundamentalmente nuevos. puesto que su suicidio no se logra. Al responder a Aglaya.. Nos vamos a detener en El idiota aún más breve­ mente. ii.. aunque pudiera ser que él mismo no se diese cuenta de ello (t. Myshkin de­ fine correctamente la intención de Ippolit. 820).^ Por eso la voz de Ippolit es internamente tan inconclusa y tan desorientada como la voz del “hombre del subsuelo”. La confesión de Ippolit introducida en la novela (“Mi necesaria explicaciín”.'neiitc. y todos se pusiesen a rogarle que se quedase entre b s vivos.... En rasgos generales. que es posible que n} pensase en ello ni remuta. p.. .. además. así como el mismo suici­ dio malogrado de Ippolit ya fue planeado como suicidio con una escapatoria..

pero de un carácter distin­ to. dirigido co­ mo protesta. no forzadits. el suicidio viene a se r la expresión de la protesta. la lentitud. comenzando por la sim ple delicadeza respecto al otro y term inando con u n profundo y fundam ental tem or de decir acerca del otro una palabra decisiva y definitiva. n.356 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI un posible reconocim iento del otro. se expUcan en la m ayoría de los casos precisam ente por este tem or. La m utua orientación del discurso de M yshkin con la palabra t^cna es muy tensa. no.. orientación que determ ina el tono y el esülo de la totalidad. etc. Su pensam iento acerca del mundo se desarro­ lla en forma de tm diálogo con una supuesta fuerza su­ perior que lo había ofendido. sus sospechas y suposiciones. Sus retracciones. .. Lo a su stan sus propios pensam ientos sobre el otro. se encuen­ tra n las declaraciones explícitas de Ippolit que definen el contenido de su confesión: I .. Myshkin tampoco habla de sí mismo ni del otro. unas palabras libres. no para justificarme.] No quiero irme —dice Ippolit— sin dejar unas palabras como respuesta. y es m uy grande la inq u ietu d de estos diálogos internos. como en el caso del “ hom bre del subsuelo”. En esta contradicción se fundam enta toda su imagen.... sino consigo mismo y con el otro. p. También el discurso interno de M yshkin se desarro­ lla dialógicam ente. |oh. yo no tengo por qué pedir perdón a nadie!. al universo. sino porque asi me place a mí hacerlo (t. En este sentido.. Con esta palabra personal de Ippolit sobre si mismo se en treteje el discurso ideológico dirigido.. y se determ inan todo su pensamiento y su palabra.. 810). tan to en relación con él mismo como con respecto al otro. pero a él lo domina m ás bien el tem or de su propia p a ­ labra con respecto al otro que el miedo a la palabra ^jena. es m uy ca­ racterístico su diálogo in tern o que realiza a n te s del atentado de Rogozhin.

] (t.. sépalo usted. a Lizave ta Prokóñevna. y dando media vuelta fuése aquella vez tan rápidamente que nadie tuvo tiempo para pensar a quién se había referido (. Palabras similares y con un efecto parecido las sabe decir también Myshkin a Gania.LAPALABFAENDOSTOIEVBKl 387 Ciertamente. jamás llega a ser de cisiva. carece de la seguridad y prepotencia definitivas. en el apartamento de Gania. Pero esta palabra penetrante. miró a Cania y se salió dél cuarto. p. con vehemencia. Tampoco el príncipe conoce un discurso sólido c íntegro de carácter monológica El dialogismo interno de su palabra es tan grande y perturbado como el de otros peison^es. etc. no 30y lo que él se figuraba —bal­ buceó aprisa. despuée de haber reí­ do un poquito. En uno de los momentos de la alternancia más drástica de voces dentro de Nastasia Filipovna. es decir. ccn acento de pro­ fundo y airado reproche. quiso reír. 592). acerca de Demonios. una “perdida”. cogióle la mano y se la llevó a los labios. Ahora. de una palabra capaz de inmiscuirse activa y seguramente en el diálogo interno del otro. Nastasia Filipovna se asombró. Myshkin introduce en su diálogo interno un tono casi decisivo: —Pero. Myshkin va es representante del discurso penetrante. n. y a veces simplemente se quiebra. —Yo. Pero no habría llegado al recibimiento cuando se volvió de pronto. a Rogozhin. al representar ella.. lia mamiento a una de las voces tomada por auténtica según la intención de Dostoievski. ayudándolo a reconocer su propia voz. ftiése rápidamente a Nina Alexándroma. La estiHsúca de la confesión de Stavroguin atrtyo la . Sólo nos referiremos a la confesión de Stavroguin. pero como si algo se escondiese bajo su risa. ¿no le da a usted vergüenza también? ¿Acaso es usted según ahora se manifiesta? ¡Es posible que sea asi! —exclamó de pronto el principe. poniéndose súbitamente toda encanada. según la intención de Dostoievski.

El discurso de una descripción literaria.. El tem a profundamente analítico de la confesión de un hombre pecador requirió una realización igualmente desmem­ brada y en perm anente proceso de desintegración. p.358 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKl atención de L. P. Un agudo autoanáli­ sis de u na conciencia criminal y un minucioso registro que sus ramificaciones mínimas requirieron. incluso para el mismo tono de la narración. P. Grossman. La poitica de Dostoieuski. Casi en to­ da la narración se percibe el principio de descomposi­ ción de un estilo narrativo bien estructurado. la aparición de un nuevo principio de estratificación de la palabra y de frac­ cionamiento de un discurso íntegro y plano. el estilo se adecúa al tem a.^^ L. Inicialmente el libru fue publicado en la segunda compilación de Dostoievski. P. ed. sintéticam ente acabado. La confesión de Stavroguin es un extraordinario experimento estilístico en el que la clásica prosa artísti­ ca de la novela rusa se tambaleó. Grossman. G rossm an comprendió el estilo de la confesión de Stavroguin como la expresión monológica de su con­ ciencia. cit. en su opinión. m esurado y equUibrado no correspondería en lo más mínimo a este caótico. El carácter alucinante del tema buscaba insistentem ente los nuevos procedimientos de una frase distorsionada e irritante. . cit. Solamente con la referencia al arte europeo actual puede hallarse el criterio para evaluar todos los procedimientos proféticos de esta desorganizada estilística. 162. terrible e inquieto mundo de un espíritu criminal. esto ® En su libro La poética de Dostoieuski. quien le dedicó u n pequeño estudio intitulado La estilística de Stavroguin (Hacia el estudio del nuevo capitulo de “ Demonios")-'^ He aquí el resum en de su análisis. Éste es el extraordinañamente fino sistema composicional de La confesión de Stavroguin. L. ed. La monstruosa fealdad y el in­ agotable horror de los recuerdos de Stavroguin impusie­ ron esta descomposición del discurso tradicional. Artículos y materiales. se contorsionó y se movió hacia nuevos logros aún desconocidos.

t.LAPAUBRAENDOSTOIEVSE 369 es. lo que impresionó a Tijón en la confesión. 1691. De este modo. asi como al alma de Stavroguin. M. por lo visto.. F. Otras completas. La critica de Tyón es muy importante. le habla hecho una intensa impresión. Es precisamente esta mirada de reojo lanzada hacia el otro la que determina los vericuetos del estilo con toda su especificidad. Doitoicvsk'. el documento. refirién­ dose sólo a lo secundario. al crimen mismo. Preci­ samente a eso se refería Tyón al comenzar directamen­ te por la ‘crítica estética” del estilo de la confesión. ¿Cuál es. pintarse más malo de lo que en su corazón se siente. el estilo de la confesión de Stavroguin se determina ante todo por su orientación dialógica interna hacia el otro. puesto que expresa indiscutiblemente la intención artística del mismo Dostoievski. 1977.. He aqui un fragmento de su diálogo. En realidad. iji. el vicio principal de la confesión? Las primeras palabras de Tijón después de la lectura de las notas de Stavroguin fueron las siguientes: —¿No se podría hacer algunas correccioncs en ese escrito? —¿Por qué? Yo lo he redactado con toda sinceridad —objetó Stavroguin. —Un poco el estilo. p. Grossman aplicó a la confesión los prin­ cipios de la estilística común que únicamente loma en cuenta la palabra direcUi que sólo se conoce a si misma y a su objeto. de acuerdo conT^én. Fue precisamente el estilo. . Es sintomático que Grossman omite lo más importante en la crítica de Tyón y no lo aduce en su articulo. que pone de relieve lo sus­ tancial del estilo de Stavroguin: Usted quien exagerar su maldad. con toda su falta de reca­ to. i^jón se había vuelto más atrevido. Aguüar. Madrid..

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—¿Que exagero? Le repito a usted que no exagero nada. Yo no represento aquí ningún papel. Tijón se apresuró a biyar los ojos. —Este escrito responde a la necesidad de un corazón mortalmente herido. ¿Me explico bien? —dijo, insistente y con desusado calor—: Sí, es el arrepentim iento, la natural necesidad del corazón, que h a triunfado. Usted se halla en el verdadero camino, un camino totalmente inaudito. Pero usted aborrece y desprecia ya por antici­ pado a todos cuantos hayan de leer lo aquí escrito y los provoca a la lucha. Si usted no se avergüenza de confe­ sar un crimen, ¿por qué abochornarse de su arrepenti­ miento? —¿Que yo me avergüenzo? —¡Usted se avergüenza y teme! —¿Que yo temo? —Sí, mortalmente. Bien dice usted; “Que me miren todos como quieran"; pero usted mismo, usted, ¿cómo los mirará a ellos? En su declaración subraya usted algu­ nos pasos con el léxico, usted coquetea con su vida espi­ ritual, y echa mano de cuanta minucia halla a su alcan­ ce sólo para asombrar al lector con su insensibilidad, una insensibilidad de la que no es usted capaz. ¿Es us­ ted otra cosa que la comedida actitud de un reo ante sus jueces?^ La confesión de Stavroguin, asi como la de Ippolit y la del “hom bre del subsuelo”, es u n a confesión con la orientación m ás in te n sa hacia el otro sin el cual el héroe no puede e xistir pero al cual al m ism o tiem po odia y cuyo juicio rechaza. Por eso la confesión de S ta ­ vroguin, así como las confesiones que ya hem os a n ali­ zado, carece de la fuerza conclusiva y tiende al mismo falso infinito en que ta n obviam ente recae el discurso del “hom bre del subsuelo”. Sin el reconocim iento y la aceptación del otro, Stavroguin es incapaz de aceptarse a sí mismo, pero al mismo tiempo no quiere adm itir los juicios del otro acerca de su persona. “P a ra mí quedan aquellos que todo lo saben y me m ira rán con tam años
“ /diid., p. 1591.

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ojos y yo a ellos. No sé si esto... podría servirme de algo. Me acojo a ello como al recurso último.” Hero el estila de la conTesión está dictado a la vez por el odio y la no aceptación de “todos”. La actitud de Stavroguin hacia sí mismo y hacia el otro está encerrada en el mismo círculo vicioso dentro del cual deambulaba el “hombre del subsuelo”, que “no presaba atención alguna a sus compañeros” y al mismo tiempo hacía ruido con sus zapatos para que aquéllos por fin se cercioraran cómo él no les prestaba atención alguna. En Demonios la misma situación se presenta con base en otro material muy alejado de lo cómico. Sin embargo, la posición de Sta\Toguin es cómica. “Incluso en la misma forma de su gran arrepentim iento hay algo ridículo”, dice Tgón. Pero al analizar la Confesión misma hemos de reco­ nocer que según los indicios externos de su estilo ésta difiere bruscamente de las Memorias del subsuelo. Ni una sola palabra i^ena ni acento tyeno irrumpen en su tejido. No hay una sola retracción ni reiteración ni pun­ tos suspensivos. Aparentemente, no hay ningún indicio exterior de la influencia sometedora do la palabra cyena. En efecto, aquí la palabra ajena penetró tan proftindamente en el interior, en los mismos átomcs de la estructura, las réplicas en oposición se sobrepusieron tan densamente que la palabra se representa como ex­ ternam ente monológica. No obstante, incluso un oído no muy agudo percibe en el discurso una alternancia brusca e irreconciliable de voces que en seguida señala Tüón. El estilo se define ante todo por un cínico desentendi­ miento del otro subrayado intencionadamente. La frase es bruscamente concisa y cínicamente exacta. No se trata de una sobria austeridad y exactitud, ni del ca­ rácter documental en el sentido preciso de la palabra, puesto que el documentalismo realista está dirigido a su objeto y, con toda la sequedad de su estilo, busca ser adecuado a todos los aspectos de su objeto. Stavroguin

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liende a p resentar su palabra sin acento valorativo, a petrificarla, a m atar en ella todos los tonos humanos. Quiere que todo el mundo lo observe, pero sim ultánea­ mente se está arrepintiendo, poniéndose una m áscara inmóvil y mortecina. Por eso reconstruye cada oración de m anera que le perm ita ocultar su tono personal o cualquier acento arrepentido o sencillamente turbado. Por eso rompe la frase, puesto cue la Trase norm al es demasiado ágil y receptiva en la transmisión de la voz humana. Sólo citaremos un ejemplo: |...| “Yo, Nikolai Stavroguin, oficial retirado, vivía en el año de 186... en Petersburgo. Llevaba olli una vida licenciosa, que no me proporcionaba placer alguno. T u v e por aquel enton:es, durante una temporada, tres domicilios. En uno, amueblado con liyo 7 dotado de servidumbre, vivía yo en unión de María Lebiádkina, hoy mi legítima esposa. Los otros domicilios los alquila­ ba por meses para mis aventuras; en ano recibía a una señora que estaba enamorada de mi; en el otro, a su doncella. Una temporada acarició el plan de hacer de modo que señorita y doncella se encontrasen en mi caso. Las conocía a las dos, y me prometía de aquella broma un gran placer.”® ^ La frase se quiebra allí donde empieza la viva voz hum ana. Stavroguin parece querer darnos la espalda después de cada palabra arrojada. Es notable que trata de omitir incluso la palabra “ Vo” al hablar de sí mismo, cuando el “yo” no sólo es una indicación formal para el verbo, sino que ha de absorber un acento personal p ar­ ticularm ente fuerte [por ejemplo, en la primera y en la últim a oraciones del pasaje citado). Todas las caracte­ rísticas de la sintaxis m arcadas por Grossm an —las ru p tu ras sintácticas, un discurso intencionadam ente opaco o deliberadam ente cínico— son, en realidad, la

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m anifestación del deseo general de Stavroguin de eli­ m inar, con desafío y alarde, el vivo acento personal de su discurso, de hablar dándole la espalda al interlocu­ tor. Por supuesto, junto a esta particularidad podemos encontrar en la Confesión de Stavroguin algunos de los fenómenos que analizam os en los an teriores enuncia­ dos monológicos de los personajes, aunque ciertam ente en forma debilitada en todo caso, sometidos a la ten­ dencia dominante. La narración en E l adolescente, sobre todo en el prin­ cipio, nos rem ite ap arentem ente a las M emorias del subsuelo: la m ism a polémica oculta y abierta con el lec­ tor, las m ism as retracciones, puntos suspensivos, la m ism a introducción de las réplicas anticipadas, la m is­ m a dialogización de todas las actitudes h a d a uno mismo y hacia el otro. Las m ismas características posee el dis­ curso del adolescente en tanto que personaje. E n la p alabra de Versílov se ponen de m anifiesto fenómenos un tanto distintos. Su palabra es contenida y en apariencia plenam ente estética. Pero en realidad tampoco este discurso posee un decoro auténtico. E stá construido de tal m anera que se ahoguen todos los tonos y acentos personales intencionada y subrayada­ m ente, con un desafío reservado y despectivo al otro. Lo cual indigna y ofende al adolescente que busca oír la voz propia de Versílov. Con una adm irable m aestría, Dostoievski en raros momentos obliga a esta voz a irru m p ir con sus nuevas e inesperadas entonaciones. Versílov, larg a y obstinadam ente, evade el encuentro cara a cara con el adolescente sin ponerse la m áscara verbal que había elaborado y usado con ta n ta elegan­ cia. He aquí uno de los encuentros en que la voz de Ver­ sílov logra irrum pir; —Estas escaleras... —murmuró Versílov, recalcando Isis palabras, de seguro por decir algo, para que no lo dijera yo—, estas escaleras.... yo no tengo costumbre,y tú vives en un tercer piso, aimque, por lo demás, ya he encontra­ do el camino... No te molestes, rico, te vas a resfriar [...]

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Calló. Hablamos llegado a la puerta de la calle y yo seguía detrás de él. Abrió la puerta; el viento que irrum ­ pió rápido me apagó la vela. Entonces yo, de pronto, le cogí una mano. Hacía oscuridad completa. Él se estre­ meció, pero no d^o nada. Yo apreté su mano, y de pronto me puse a besársela ansiosamente varias veces, muchas veces. —Hijo mío, muchacho, ¿por qué me quieres tanto? —dyo él, pero ya en otro tono completamente distinto (t. II, p. 1672). No obstante, la alternación de las dos voces en la voz de Versílov es sobre todo m arcada y fuerte con respecto a Ajm akova (amor-odio) y en p a rte con respecto a la m adre del adolescente. La altern an cia acaba por con­ vertirse en una plena desintegración tem poral de estas voces; en la aparición del doble. E n Los hermanos K aram ázov aparece u n nuevo mo­ m ento en la estructuración del discurso monológico del héroe, en el cual hemos de detenernos brevem ente, a u n ­ que este m om ento se revela en toda su plen itu d en el diálogo. Ya hemos dicho que los personajes de Dostoievski saben todo desde el principio y tan sólo hacen una elec­ ción en el m aterial semántico completamente presente. Pero en ocasiones ocultan de sí mismos el hecho de que efectivam ente ya lo saben y lo ven todo. La expresión m ás simple de esta p articularidad son los dobles pen­ sam ientos que caracterizan a todos los héroes de Dostoievski üncluso a M yshkin y a Alíoscha). U n pen­ sam iento es evidente y determ ina el contenido del dis­ curso, otro es oculto y sin embargo determ ina la estruc­ tura del discurso al echar sobre éste su sombra. La novelita La m ansa está directam ente e stru ctu ra­ da sobre el motivo de un desconocimiento consciente. El protagonista se oculta y cuidadosam ente expulsa de su propio discurso algo que tiene presente todo el tiem ­ po. Todo su monólogo se reduce al deseo de obligarse a si mismo a ver y reconocer finalm ente aquello que en

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realidad él sabe y ve desde el principio. Dos terceras partes de este monólogo se determ inan por el desespe­ rado inten to de esquivar aquello que intern am en te determ ina su pensamiento y su discurso como una “ver­ dad” que está presente invisiblemente. T rata de “reunir sus pensam ientos en un solo punto” que se encuentra m ás allá de esta verdad. Pero al fin y al cabo se ve obli­ gado a unirlos en este punto de la “verdad” tan terrible para él. E ste motivo estilístico está elaborado con una p a rti­ cular profundidad en las palabras de Iván Karamázov. Al principio, el deseo de la m uerte paterna, y luego, su participación en el asesinato aparecen como los hechos que determ inan su palabra invisiblemente, desde luego en una estrecha relación con su am bigua orientación ideológica en el mundo. El proceso de la vida interior de Iván representado en la novela aparece, en grado considerable, como proceso del reconocimiento y afir­ mación para s( mismo y p a ra otros de las cosas que él en realidad ya sabe desde hace mucho tiempo. R eiteram os que este proceso se desenvuelve princi­ palm ente en los diálogos, y ante todo en los que se dan con Smerdiákov. E s precisam ente este últim o quien paulatinam ente se apodera de aquella voz de Iván que él mismo oculta de sf. Smerdiákov puede dom inar esa voz exactam ente porque la conciencia de Iván no con­ tem pla este aspecto ni lo quiere ver. Finalm ente, logra que Iván haga y diga lo que él quiere. Iván parte a Cherm ashnia, a donde Smerdiákov lo encaminaba con insis­ tencia. 1...] Ya en el coche, Smerdiákov acercóse a arreglar la alfombrilla. —Mira: a Chermashnia voy —pareció escapársele de pronto a Iván Fiodórovich; lo mismo que la víspera, le salió espontáneamente y hasta con cierta nerviosa risa. Mucho lo recordó luego. —Eso quiere decir que tiene razón la gente cuando dice que con un hombre de talento da gusto hablar

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—respondió Smerdiákov con voz firme, mirando con penetrantes ojos a Iván Fiodórovich (t. iii, p. 229). El proceso de com prensión y del g rad u al reconoci­ miento del hecho de que él, en realidad, sabía lo que le decía su otra voz, representa el contenido de las partes s u b s i^ ie n te s de la novela. El proceso queda inconclu­ so; lo interrum pe la enferm edad psíquica de Iván. La palabra ideológica de Iván, su orientación perso­ nal y el cuestionam iento dialógico de su m ism o objeto se revelan con u n a nitidez excepcional. No se tra ta de un juicio acerca del mundo, sino de u n a no aceptación personal de este mundo, de su rechazo dirigido a Dios en tanto que responsable de la organización universal. Pero la palabra ideológica de Iván se desarrolla en un diálogo doble; al diálogo entre Iván y Alíoscha se in te r­ cala el diálogo (o m ás bien el monólogo dialogizado) del G ran Inquisidor con Cristo escrito por Iván. Analicemos otro tipo de discurso en Dostoievskl, la palabra hagiográfica. É sta aparece en el habla de la Coja, de M akar Dolgoruki y, finalmente, en la hagiogra­ fía de Zósima. Probablem ente este tipo de discurso apa­ rece por prim era vez en los relatos de M yshkin (sobre todo el episodio de Marie). La palabra hagiográfica es un discurso sin retracción, discurso que se centra tran q u i­ lam ente en sí mismo y en su objeto. Pero, por supuesto, en Dostoievski este tipo de discurso aparece estilizado. La voz monológicamente firme y segura del héroe en realidad jam ás aparece en sus obras, pero hay cierta tendencia hacia ella en algunos casos. Cuando el héroe, según el plan de Dostoievski, se acerca a la verdad sobre sí mismo, cuando hace las paces con el otro y se apodera de su voz auténtica, empieza a cam biar su tono y su es­ tilo. Cuando, por ejemplo, el protagonista de L a m ansa llega, según el plan de la obra, a la verdad: “La verdad purifica su m ente y su corazón. Al final cambia incluso el tono del relato comparado con su deslavazado comien­ zo”, escribe Dostoievski en la introducción a la obra.

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He aquí la voi tTansfarmeda del héroe en la últim a página de la novelita: ¡Ciega, ciega que fuiste!... Muerta... Ella no oye nada... ¡No sabes qué paraíso hubiera yo podido formarte! El paraíso estaba en mi alma, donde yo lo había plantado para ti. ¿Que no me hubieras tenido cariño?... Bueno: ¿y qué? Pues así ahora y así habría seguido siendo siem­ pre. Con sólo que me hubieras mirado como un amigo..., y nos hubiéramos alegrado juntos, y nos hubiéramos reído y mirándonos jovialmente a los ojos. Y así habría­ mos vivido, sencillamente... Y si tú llegabas a querer a otro..., bueno, pues nada, ¡a quererlo! Te hubieras ido y reído con él, y yo te habría mirado solamente desde la otra acera... ¡Ah, todo, todo! Con tal que ella pudiera abrir los ojos de nnevo. ¡Sólo per un instante, por un momento nada másl ¡Que mirase como hace poco, cuan­ do estaba delante de mí y me juraba que serla mi mujercita fiel! ¡Ah, de una sola mirada todo lo comprendería! (t.iii, p. 1130). En el mismo estilo aparecen las palabras análogas sobre el paraíso. Pero estos tonos suenan como propósi­ to cumplido en el discurso del “joven hermano de Zósima”, en el del mismo Zésima después del triunfo sobre sí mismo (el episodio del duelo y del ayudante) y, final­ mente, en las palabras del “misterioso visitante” des­ pués de su arrepentimiento. Todos estos discursos es­ tán adecuados en mayor o menor medida a los tonos estilizados de las hagiografías o confesiones eclesiásti­ cas. En la narración misma aparecen una sola vez, en el capítulo “Las bodas de Caná” de Los hermanos Karamázov. El discurso penetrante tiene en las obras de Dostoicvski su Función específica. Conforme al plan, este tipo de discurso debe soi súlidamente monológico, sin ruptura, sin retracción, sin una escapatoria, sin polé­ mica interior. Pero este tipo de palabra sólo es posible en un diálogo real con el otro.

En el plano de la ideolo­ gía social de Dostoievski este aspecto desembocó en la exigencia de la fusión de los intelectuales con el pueblo: “Sé hum ilde. En general. se refiere a este últim o con u n acento transpuesto o cam biado (burlón. y el del personaje. no aporta ningún tono nuevo ni cambio alguno de im portancia en su posición en comparación con la palabra de los perso­ najes. en las obras tardías. pero para ello es necesario q uebrar y ahogar sus propias voces ficticias que irrum pen en la voz auténtica del hom bre y se mofan de ella. la narración se m ueve e n tre dos lím ites: e n tre el d is­ curso inform ativo y secam ente protocolario. Sigue siendo un discurso entre otros. la aceptación m utua y la fusión de voces incluso dentro de u na sola conciencia —de acuerdo con las intenciones de Dostoievski y según sus presupues­ tos ideológicos— no puede ser un acto monológico. La utopía social y religiosa que caracteriza sus puntos de v ista ideológicos no absorbió ni disolvió en sí su visión artística objetiva. polémico. hom bre orgulloso. hombre ocioso. sino u n a polifonía de voces en lucha e in te rn am e n te desdobladas.368 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI En general. A lgunas palabras acerca del estilo del narrador La palabra del narrador. Sé hum ilde. E n el plano de su ideología religiosa esto significó el unirse al coro y exclam ar con todos “¡Hosanna!" En este coro la palabra p asa de unos labios a otros en los mismos tonos de alabanza. Pero en el plano de su obra literaria no se plas­ m a esta polifonía de voces piadosas. y a n te todo doblega tu orgullo. Pero allí donde la n a r ra ­ ción tiende al discurso del héroe. júbilo y alegría. sino que presupone la iniciación de la voz del héroe en el coro. E stas últim as ya no se han dado en el plano de sus aspiracio­ nes ideológicas estrechas. no re p re ­ sentativo. sino sobre el fondo de la re a ­ lidad de aquella época. y an te todo ponte a tra b a ja r p a ra el pueblo”. irónico) y únicam ente en los casos m ás raros .

No aparece palabra dom inante. En cuanto a la organización de la to ta li­ dad de la narración. y algunos. capítulo i del prim er libro. En este sentido. el momento esencial de la intencionalidad del a u to r Allí donde la narración no interviene como voz ^jena en el diálogo interior de los personajes. incluso. no existe la unidad de estilo monológico en las novelas de Dostoievski. otros siguen su estilo o poseen un carác­ te r informativo. se dirige dialógicamente al protagonista. capítulo ii del libro primero. He aqm' u n ejemplo para todos los casos de Los hermanos Karamázov: capítulo ii del libro primero. se revela con toda evidencia en los títulos de los capítulos: unos se toman directam ente de las palabras del person^e (pero como títulos de los capítulos estas palabras por supuesto se reacontúan). El discurso escuetam ente informativo y protocolario. sin excep­ ción alguna. “Fiódor Pávlovich K aram ázov” (título informativo). “Al primer h^o lo tenía abandonado” (estilo de Fiódor Pávlovich). E n ninguna novela esta m ultiplicidad de tonos y estilos se reduce a un mismo denominador común. capítulo vi del libro quinto. sin ento­ nación o con una entonación convencional. E n tre estos dos lím ites se mueve la palabra del n a ­ rrador en cada u na de las novelas. La influencia de estos dos lim ites. La dialogización total de todos los elem entos de la obra rep resen ta. “Donde aún no está muy claro” (título convencionalm entc literario).LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI 369 tíende a una fusión uniacentual con el discurso del per- sonfúe. se presenta el hecho sin voz. El índice de Los hermaTios Karamá­ zov encierra en sí. donde no forma p arte de la fusión alternante con el discurso de alguno de los personajes. “¡Para qué vivirá u n hom bre así!” (palabras de Dmitri). toda la plurali­ dad de tonos y estilos que forman parte de la novela. ya sea palabra del protagonista. m ateria pri­ . como sabemos. finalm ente. ya sea palabra del autor. ésta. son de carácter convencionalmente literario. como un microcosmos.

El discurso in absentia que realice u n a conclusión definitiva de la personalidad no form a p a rte de la intención del escri­ tor. pero este hecho carente de voz y de acento se ofre­ ce de ta l modo que puede form ar p a rte del horizonte del protagonista y puede llegar a ser m aterial p a ra su voz propia. p ara un Juicio acerca de sí mismo. El discurso del autor no puede abarcar íntegram ente. concluyente. su acentuación no e stá predeterm inada. El discurso del héroe y el discurso sobre el héroe se determ inan por una relación dialógica abierta hacia si mismo y hacia el otro. d ete rm in a n te de una vez por todas. E s por eso que el narrador.370 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI m a para una voz. conclusos. se ad h ieren a su generación. Todas las definiciones y los puntos de v ista se absorben por el diálogo. imagen que contesta la pregunta “¿Quién es éll" Se plantean únicam ente las preguntas “¿Quién soy yo?” o “¿Quién eres tú?” Pero tam bién estas preguntas se incorporan a u n diálogo in te rio r continuo e in ­ concluso. Lo que puede ta n sólo es dirigirse. pues. Dostoievski no conoce la palabra que determ ine a distancia y que. u nas palabras. . el au to r las es­ tru ctu ra de tal modo que la conciencia y la voz del pro­ tag o n ista puedan apropiarse de estos discursos. Asi. De este modo. ap elar a la p alab ra del person^ge. sin inm iscuirse en el diálogo interior del héroe. m uertos. El autor no aplica su propio juicio y valoración al discurso del narrador. Por eso tampoco aparece la im agen e sta­ ble del héroe. construye su imagen de m anera n eu tra y objetiva. En el m undo de Dostoievski no existen objetos petrificados. en las obras de D ostoievski no existe la palabra definitiva. cen'ar y concluir desde el exterior al héroe y su palabra. representa una suerte de palabra sin voz. queda u n lu g ar libre para ella. directa y abiertam ente. otras le corresponden potencialm ente. carece de la ventaja de visión. de perspectiva. tienen que ver con el diálogo interior del protagonista. que hubiesen dicho ya su últim a palabra. desde su horizon­ te. afónicos.

sino. se dirige inten­ samente hacia s< misma. pero no como recurso sino como la finalidad en si. Fuera de esta viva orientación hacia si mismo y hacia el otro no existe tampoco la autoconciencia para uno mismo. Sólo en la comunicación. sólo se puede representar al hombre interior como lo entendía Dos­ toievski. Tampoco el diálogo es un medio para descubrir un carácter ya delineado previamente.o para otros. reiteramos. en todo momento de su exis­ tencia está orientada hacia el exterior. para s( mismo. hacia el otro. No se puede apre­ hender. Ser signifi­ ca comunicarse dialógicamente. una empatia. Asimismo. en Dos­ toievski el hombre no sólo se proyecta hacia el exterior. Aquellas “profun­ didades del alma humana” consideradas por Oostoievski como el objeto principal de reprecencación para su realismo “en el sentido superior" sólo se revelan en medio de una intensa exhortación. representando su comunicación con el otro. Por eso en realidad el diálogo no . tampoco se lo puede aprehender mediante una fusión con él. el tercero. El diálogo no es la antesala de la acción sino la acción misma. Cuando se acaba el diálogo se acaba todo. dialógicamente. Asi que es muy comprensible que en el centro de la visión artística de Dostoievski debe encontrarse el diá­ logo. Tcr y comprender al hombre interior haciéndo­ lo objeta de un análisis imparcial y neutral. En esta relación se puede decir que el hombre en Dostoievski es sujeto de apelación. no. no só'. sino que por primera vez llega a ser lo que es. tanto para otros como paro él mismo.LAPALABIUENDOSTOIEVSKI 371 Et uiA logo e n D o sto ie vs k i La autoconcieacia del personaje en Dostoievski está plenamente dialogizada. sólo es posible dirigirse a él. No se puede hablar sobre él. Se le puede accrcar y descubrirlo —o más bien obligarlo a descubrirse— mediante la comunica­ ción con él. en la interacción del hombre con el hombre se manifiesta el “hombre dentro dcl hombre".

e sta p a rticu la rid a d se representa como la inconclusividad del diálogo (inicial­ m ente como el falso infinito en el diálogo). puesto que el diálogo arg um ental tiende a su conclusión ta n necesariam ente como el mismo suce­ so arg u m en tal cuyo m om ento rep re se n ta de hecho el diálogo. por supuesto. el diálogo es la finalidad pro­ pia. E n las novelas de Dostoievski todo se reduce al diálo­ go. a la contraposición dialógica en tan to que centro. la infinitud potencial del diálogo y a de por sí resuelve el problema acerca de que ésta no puede tener argumento. E n la concepción de Dostoievski. Solam ente los diálogos del tem prano Dostoievski tuvieron un carácter u n tanto abstracto y carenan de un sólido marco argum ental. siem pre se encuentra fuera del argum en­ to. como u n a con-cordia. E n el plano de la novela. es internam ente independiente de la correla­ ción que existe entre los hablantes a pesar de que. Por eso el diálogo en Dostoievski. U na sola voz no concluye ni resuelve nada. En el plano de su visión utóplca-religiosa del m undo Dostoievski ubica el diálogo en la eternidad. a pesar de que fue precisam ente la rivalidad la que los h ab ía hecho reunirse. Todo es ta n sólo recurso. E l esquem a principal del diálogo de Dostoievski es extrem adam ente sencillo: es la contraposición del hom­ bre al hom bre en tan to que contraposición del yo al otro. Por ejemplo. Dos voces es un mínimo de la vida. en u n a palabra. Pero en cambio la envoltura del diálogo es siempre profunda­ m ente m otivada por el diálogo. por m ás intenso que fuese el diá­ logo desde el punto de v ista del argum ento (por ejem ­ plo. o sea. concibiendo a ésta como un júbilo y adm i­ ración en conjunto. como ya lo hemos dicho.372 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI puede ni debe term inar. El núcleo del diálogo siem pre se en cu en tra fuera del argum ento. en el sentido estricto de la p alab ra. . el diá­ logo de Myshkin y Rogozhin es diálogo del “hombre con el hombre” y no el diálogo de dos rivales. un mínimo del ser. el diálogo entre Aglaya y N astasia Filípovna). viene preparado por éste.

El “hombre del sub­ suelo” reduce a toda la gente al común denominador del “otro". en el otro “ellos’ ’. La palabra real del otro. el mundo se estructura en dos bandos. y ellos juntas”. solfa pensar en su juventud el “hornbre del subsuelo”. así como todas las réplicas cüenas anticipadas también. Un otro real sólo puede entrar en el mundo del “hombre del subsuelo” como el otro con el cual se ha entablado ya una polémi­ ca interna sin solución. Este grado de abstracción se determina por la misma concepción de esta obra. El héroe exige tiránicamente del otro un reconocimiento y una afirmación de su propia persona. Es posible que por eso sus diálogos internos y externos sean tan abstractos y clásicamente delineados de manera que sólo sen comparables a los diálogos de Hacine. todos los otros sin excepción. mujeres amadas. y en la cual él mismo hubiera podido ser hermano. se introduce en el movimiento del perpetu-um mobile. esto es. on uno se halla el “yo”. Pero en realidad sigue pensan­ do igual en su vida posterior. Sus condiscípulos. Esta definición del hombre determina directa­ mente todas sus relaciones con él. pero al mismo . La vida argumental en que existen amigos. Para él. la miyer que lo ama o incluso el crea­ dor del universo con el cual polemiza. compañeros de oficina. “Yo estoy solo. rivales. Lo infinito del diálogo externo se manifiesta con ia misma claridad matemática que ma­ nifiesta lo infinito del diálogo interior. Toda voz ^jena real inevitable­ mente se funde con la voz cyena que ya suena on los oídos del protagonista. La vida del personiye del sub­ suelo carece de codo argumento. etc. sea quien sea. cada hombre existe ante todo como “otro”. marido. esposas.. padres. sólo es vivida por él en los sueños. En su vida real no existen estas catego­ rías can humanas. aparecen en esta categoría y antes que nada reacciona a ellos como a “oíros" respecto a su persona. Para él.LA PALABRA EN DOSTOEVSKI 373 En las primeras obras este “otro” tiene también un carácter algo abstracto: es el otro como tal. tújo. su sirviente Apolo. hermanos.

Todo eso pasó por mi imaginación m ientras estaba tendido de bruces so­ bre el canapé. 1519).. el aceptado. después de todo esto. Y entonces seguramen­ te lo comprendía menos. p.374 LA PALABRA E N DOSTOIEVSK] tiem po no acepta ni el reconocimiento ni la afirmación porque quedaría en u n a posición débil y pasiva.] ¡Tampoco te perdonaré nimca mis lágrimas de hace un instante. U na voz hum ana real.. 1520). no pueden con­ cluir su infinito diálogo interior. de que ella era la heroína. como una mujerzuela avergonzada! jY todo esto que ahora te confieso... Pero. El “hom bre del subsuelo” queda atrapado en su irre ­ soluble contraposición al “otro”. m ientras que yo me habla convertido en una criatura tan humillada y ofendida como ella lo fiie antes en aquella noche aborrecible?.. 1. ¿Fue que por mi embrollada mente pasó la idea de haberse trocado los papeles. [. ¡Dios mió! ¿Sería que tenía envidia? No sé.. Él no pudo soportar su compasión y aceptación. I. [. por tanto.. Su orgullo no puede soportar esto.) ¿Qué era lo que me daba vergüenza? No lo sé¡ pero la tenía. Hasta aho­ ra no he podido ponerlo en claro. tampoco te lo perdonaré nunca! (le grita a la muchacha que lo ama). Porque me es imposible la vida como no pueda tiranizar a alguien. . Sucedió algo peor. el perdonado. y.. ¿Qué más quieres? ¿Por qué. Pero ella no se fue.. sigues ahí hecha u n pasm a­ rote? ¿Por qué me atorm entas? ¿Por qué no te vas? (t. E lla lo com­ prendió y lo aceptó tal como era.. como el comprendido. con razones no se puede explicar nada.. y mucha. es inútil razonar (t.. ¿Comprendes cuánto he de aborrecerte en adelante por haber estado aquí y oído lo que decia? Porque ten en cuenta que el hombre sólo se desahoga así una vez en su vida y aun es menester para ello que le entre una llantina. p. así como u n a réplica ajena anticipada.. que no pude contener en tu presencia.

la voz interior de Goliadkin sólo representaba un sustituto. A este principio se debe la excepcional fuerza de sus diálogos. Esta interrelación del diálogo interno y externo (estnicturalm ente expresa­ do) ha de ser observada con una mayor mención. por así decirlo. Por otro lado. palabra con la acentuación transpuesta y distorsionada con mala in­ tención. más bien. La réplica ^e n a (la del doble) no podía dejar de moles­ tar profundamente a Goliadkin. aunque en una Torma más compleja y profunda. así como una extre­ ma (aunque aquí unilateral) intensidad de su diálogo. una palabra vuelta al revés.LA PALABRA EN DOSTOIBVSKI 376 Ya hemos dicho que el diálogo interior (es decir. La profun­ da y esencial relación o la coincidencia parcial de los palabras eyenas de un personeye con la palabra interior y secreta del otro aparece como el momento obligatoria en todos los diálogos im portantes de Dostoievski. Ya hemos visto cómo en El dcAle el otro protagonista (el doble) fiie introducido por Dostoievski directamente como la personificación de la segunda voz interior del mismo Goliadkin. Por eso en su diálogo las implicas de uno se sobreponen o incluso parcialmente coinciden con las réplicas del diálogo interior de olro. en toda la obra posterior de Dostoievski. a pesar de que ya nunca aparece como una encarnación directa del otro (la excepción es el diablo de Iván Karamázov). los . Este principia de la combinación de voces se conser­ va. por­ que en ella radica la esencia de la dialogología de Dos­ toievski. un sucedá­ neo especifico de una voz ajena real. Gracias a ello se logró una íntima relación interior. Dos­ toievski introduce a dos héroes de tal modo que cada uno de ellos queda íntimamente ligado a la voz interior del otro. porque no fae otra cosa que su propia palabra en la boca ^ e n a o. La voz del narrador también tenia estas características. el microdiálogo) y los principios de su estructuración fue­ ron la base sobre la cual Dostoievski inicialmente solfa introducir las otras voces reales.

casi en secreto de sí mismo. que quien mató a nuestro padre no fuiste tú..].. estoy seguro de ello. que no fuiste tú!. Pero en el fondo de su alm a. Citarem os un breve pero m uy representativo diálogo de Los hermanos Karamázov. estupefacto.. —De sobra sabes tú quién —respondió Alíoscha con voz queda y penetrante. de Smerdiákov? —^Alíoscha sintióse de pronto tem blar todo él. —preguntó [Iván. por su parte. se estru ctu ran direc­ tam ente sobre este aspecto. —De sobra sabes quién —dejó escapar sin fuerzas. E n este preciso momento se da el mencionado diálo­ go con Alíoscha. —Yo sólo sé una cosa —dijo Alíoscha casi en un susu­ rro—. tú mismo dijiste m ás de una vez que h a ­ bías sido tú el asesino. quién?. a juicio tuyo?. —gritó Iván casi furioso. —¿Cuándo dije yo eso?. ¿Cuándo lo dije? —exclamó Iván. Parecía querer tragar con los ojos a Alíoscha. La lucha in te rio r en su alm a tiene u n carácter extrem am ente intenso. —No. —repitió Alíoscha con entereza. Ambos volvieron n detenerse junto a un farol. con cierta Inaldad y hasta con un dejo de altivez en su voz. —¡Que no he sido yo! ¿Qué quieres decir con eso? —preguntó Iván.. se interroga acerca de su propia culpa. de ese epiléptico. Yo estaba en Moscú. B. Iván K aram ázov todavía cree plenam ente en la cul­ pabilidad de D m itrí. Iván. .. Había perdido todo dominio sobre sus nervios.376 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI diálogos principales.. M.. —Harto sé que no he sido yo. —¿Quién es el asesino. Alíoscha niega categóricam ente la culpabilidad de Dmitri. ¿O es que estás deliran­ do? —exclamó Iván con risa lívida y convulsa. casi fuera de sí. —¡Que no fuiste tú quien mató a padre.. se ahogaba.. —¿Sí? ¿Quién.. —¿Quién? ¿La fábula de ese idiota.

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—Tú lo djjiste varías veces, cuando te quedabas solo durante aquellos dos meses horribles —prosiguió AJioscha con la misma dulzura de antee. Pero hablaba ya como enajenado, cual si no ftiese dueño de su voluntad, obedeciendo algún vago mandato—. Te inculpabas a ti mismo y confesabas que nadie sino tú hablas sido el ase­ sino. Sólo que no le eras, estabas equivocado, no eras tú el criminal, óyeme bien, no lo eras. Dios me envió a decírtelo (t. ui, pp. ‘166-467). Aqu( el procedimiento que estamos analizando se encuentra al desnudo y se pone de manifiesto en todo su contenido. Alíoscha dice directamente que está con­ testando la pregunta que se dirige Iván en su diálogo interior Este Iragmento representa también el ejemplo más tipico ce la ^ a b r a penetrante y de su papel artís­ tico en el diálogo. Es muy importante lo siguiente. Las propias palabras secretas de Iván despiertan en él el rechazo y el odio hacia Alfoscha, precisamente por el hecho de haberlo calado hondo, porque efectivamente representan la respuesta a la pregunta que se ha plan­ teado. Ahora ya simplemente se niega a aceptar las dis­ cusiones de su problema interno en boca <uena. Alíoscha entiende esto perfectamente, pero prevé que Iván, “con­ ciencia profunda”, tarde o temprano se darla la res­ puesta categóricamente afirmativa: he matado. Según la idea de Dostoievski, es imposible darse otra respues­ ta a uno mismo. En este momento es oportuna la pala­ bra de Ali'oscha en tanto que la palabra del otro: —Hermano —empezó de nuevo Alíoscha con voz trému­ la—, te dije eso porque crees en mi palabra, lo sé. De una vez para siempre te dye esas palabras: “No has sido tú”. ¿Lo oyes? De una vez para siempre. Y Dios liis el que me inspiró para que asi te hablara, aunque des­ de ese momento concibieses un odio eterno contra m(. .. (t.iu,p467). Las palabras de Alíoscha, que se entrecruzan con el discurso interior de Iván, deben cocfrontarse con los

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p a la b ra s del diablo, que tam b ién re p iten la s p a la b ras y los p e n sa m ien to s del m ism o Iván. El diablo a p o rta al diálogo in te rio r d e Iván los a c e n to s de m ofa y de u n a definitiva condena, se m ejan te a la voz del diablo e n el proyecto de ó pera de T rishátov, donde la canción del dem onio Ruena “Con los him nos, ju n ta m e n te con loo him nos, casi fundiéndose con ellos, y, sin em bargo, de u n m odo to ta lm e n te d istin to ”. E l diablo h a b la como Iván pero al m ism o tiem po como el "otro’ que e x agera y distorsiona con h ostilidad su s acentos. “T ú eres yo —le dice Iv á n a l diablo— , sólo con o tra fa ch a .” T am b ién Alíoscha a p o rta al diálogo in te rio r d e Iván acentos ^ e nos, pero e n u n se n tid o to ta lm e n te opuesto. A lioscha, en ta n to que “otro”, introduce p a la b ras de am or y paci­ ficación que s e ria n im posibles en la boca d e Iv á n con respecto a sí m ismo. E l discurso d e Alioscha y el d iscur­ so del diablo al re p e tir igu alm en te la s p a la b ra s de Iván les com unican u n acento contrario. Uno refu erza a vuta réplica de su diálogo interior, el otro refu erza a otra. Se t r a t a d e u n a disposición de p e rso n aje s y de u n a correlación d e los discursos de éstos su m a m e n te típicas de D ostoievski. E n su s diálogos se to p an y d iscuten no dos voces m onológicas ín te g ra s , sino dos voces desdo­ b la d a s (al m enos u n a d e e lla s en todo caso e s tá d e s­ doblada). L as réplicas explícitas de uno co n testan a la s réplicas im plícitas del otro. L a contraposición al p ro ta ­ g o n ista de dos p e rso n ^ e s, cada uno de los cuales e stá relacio n ad o con la s ré p lica s o p u e sta s del diálogo del p ro tag o n ista , es el coryunto ta n caracteri-stico de Dostoievski. P a ra co m p ren d er c o rre c ta m en te la id ea de D os­ toievski es im p o rta n te to m a r en c u e n ta su v aloración del p ap el del otro hom bre e n ta n to que el otro, puesto que su s efectos artístico s principales se logran m edian­ te la in te rp re ta c ió n de u n a m ism a p a la b ra con voces d iv e rsa s q u e se oponen. Como u n p a ralelo al diálogo citado e n tre Alioscha e Iván aducim os u n Iragm eulu de la c a rta de Dostoievski a G. V. K ovner (1877):

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No me complacen en absoluto aquellas dos líneas de su carta donde usted dice no sentir arrepentimiento algimo por su comportamiento en el banco. Existe algo superior al razonamiento y a toda clase de circunstancias conve­ nientes, algo a que cada quien está obligado a someterse (es decir, otra vez algo como consigna). Puede ser que usted te n ^ suficiente inteli^ncia como para no ofen­ derse a mi franqueza 7 a lo importante de mi no‘a. En primer lugar, yo no soy mejor que usted ni nadie (y no se trata de ima falsa humanidad, / ¿para qué la n ^ s ita rfa?), y en segundo lugar, si lo justifico a usted en mi corazón (asi como lo in\itaré a usted a que me justifique a mi), siempre es mejor que yo lo justifique a usted y no que usted se justifique a si mísmo.^ La correlación de pcrsoncyes en El idiota es análoga. Existen dos grupos principales; Nastasia Filípovna, Myshkin y Rogozhin constituyen uno, y MyshMn, Nastasia Filípovna y Aglaya, otro. Sólo nos detendremos en el primero. La voz de Nastasia Filfpovna, come hemos visto, se desdobla en la voz que la considera como miyér “ A rd i­ da”, culpable, y en la voz que la justifica y acepta. Sus discursos combinan la alternancia de estas dos voces: bien predomina una, bien otra, pero ninguna logra ven­ cer a la otra. Los acentos propias de cada una de las voces se refuerzan por o se alternan con las voces reales de otras personas. Las voces condenatorias la obligan a exagerar los acentos de su voz culpable para llevar la contraria a los demás. Es por,eso que su confesión empieza a sonar como la confesión de Stavroguin o como la del “hombre del subsuelo”, más cercana esta última por su estilo a la de Nastasie Filípovna. Cuando ella llega al apartamento de Gania dondo la acusan según ella sabe, empieza deliberadamente a represen­ tar el papel de una cortesana, y sólo la voz de Myshkin que se cruza con su diálogo interior en dirección con® F. M. Dostoievski, Corrapoildmcia, 1.111, «d. cil., p. 288.

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traría la hace cambiar bruscameate de tono y besar con veneración la mano de la m adre de G ania, de la que acabó apenas de mofarse. El lugar de Myshiún y de su voz real en la vida de N astasia FUípovna se determina precisamente por esta relación con una de las réplicas de su diálogo interior: ¿Acaso no he soñado contigo? Tienes razón, he soñado desde hace mucho tiempo, ya en su hacienda donde viví sola cinco años; a veces uno pensaba, pensaba, soñaba, soñaba —sieapre imaginando a una persona así como tú, bueno, honrado, bondadoso e igualmente tontito, que de repente llegpía y me diila—: ‘U sted no tiene la cul­ pa, Nastasia raípovna, y |yo la adorol" Y asi soñando a veces me volvía loca... ( t iv, p. 197). E sta réplica anticipada de otro hombre fiie oída por ella por prim era vez en la voz real de Myshkin, quien casi ¡a repitió en la velada fatal de N astasia Filfpovna. La ubicación de Rogozhin es diferente, desde el prin­ cipio llega a sim bolizar para N astasia Filípovna la personificación de su segunda voz: “Pues yo soy la de Rogozhin”, repite ella reiteradamente. Andar con Rogo­ zhin, irse con Rogozhin significa para ella escenificar y realizar su segunda voz. El Rogozhin que la regatea y trata de comprar con sus parrandas representa el sím­ bolo de su perdición, exagerado maliciosamente, lo cual es iiyusto respecto a él, puesto que éste, sobre todo en el principio, no tiende a condenarla, pero en cambio sabe odiarla. Detrás de Rogozhin se divisa el cuchillo, y ella lo sabe. Así se relaciona m utuam ente este grupo. Las voces reales de Myshkin y Rogozhin: la repetida huida de la boda con Myshkin para reunirse con Rogo­ zhin, y de éste otra vez con Myshkin, el odio y el amor por Aglaya, etcétera.®®
A. P. Skaftjmov, e.i bu articulo compoaiciór temática de la novela El idinla', comprendió muy corrcctaraente el papol dcl otro (con respecto al yo) un la correlación entre los persons^jes en

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Los diálogos de Iván Karamázov con Smerdiákov son de otro tipo. En ellos alcanza DostoievEki la cumbre de su m aestría dialógica. La relacióQ mutua entre Iván y Smerdiákov es muy compleja. Ya hemos dicho que el deseo de la muerte del padre invisible y semiimplícito en el mismo Iván deter­ mina algunos de sus discursos al iaicio de la novela. Smerdiákov, sin embargo, capta esta voz oculta con una claridad e indudabilidad absoluta.^^
la obra de Dostoievski. ‘DoKloieviki —escribo Skaftymov— hace ver en Nastasia Filípovna y en Ippolit (como en todos sus person^es orgullosos) los tormentos de ani^ tia y soledad que io soUaa expresar en una invariable búsqueda del amor y la compasión, con lo cual so apoyó la tendencia eI hecho de que el hombre fraite a su autocompasión Intima e interna no piude aceptarse a s í mis­ mo y, sin conaaparse a sf mismo, se duele por si y busca con­ sagración y sanción a su persona en el corazón del otni. La imagen de Marine, en el relato del principe Myshkin, se da en hución do la purificación mediante el perdón." He aqaf cómo dafíne Skaftymov la pos'jira de Nastasia Filí* povns respecto a Myshkin: *De osta manera el mismo autor pjne de manifiesto el sentido de la inestable actitud de Kastasia Filípovna hacia Myshkin: al buscarlo (el deseo de uc ideal, del amor y del perdón) lo rechaza, ora con el motivo de su propia indignidad (conciencia de culpa, pureza del alma), ora oon el mothro de orgullo (incapacidad para olvidarse do sí miema t aceptar el amor y el perdón)’ (Cf. La creación de Dosloteuski, ed. cit., pp. 148-163). No obstante, A. P. Skaftymov permanece en el plano del análi­ sis puramente psicclógioo. Ño pone de relieve la verdadera impor­ tancia artística de este aspecto en la estructuración do loa person E U O Hy (lol diálogo. " Alloacha también percibe desde el principio esta voz de Iván. Citaremos su poqueSo diálogo cor. Iván ya despuós del asesinato. £n general, este diálogo tiene la estructura análoga del que ecabamoB de analizar, aunque hay algunas diferencias. “—¿Te acuerdas [dico Iván a AJíoscha. M. B.| cuando, estando de sobremesa, entró Dmitri violentamente en casa y le pegó a padre, y yo te dije luego en ol patio que yo recababa para mí el derecho a desear..., di? ¿Pensaste tú entor.ces que yo deieaba la muerte de padre? "—Lo pensé —^respondió Alíoscha. " —Después de todo, así ora; nada había que adivinar. Pero ¿no pensaste tú también entonces que yo deseaba precisamente que un bicho se comiese al otro: ea decir, que Dmitri matase u padre, y

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LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

Según la idea de Dostoievski, ]ván desea el asesinato de su padre, pero b ^o la condición de no involucrarse en él no sólo externa, sino internam ente. Quiere que tenga lugar el asesinato como una fatalidad ineludible, no sólo más allá de su voluntad, sino en contra de ella. “Quiero que sepas —le dice a Alioscha— que yo siem­ pre lo defenderé [al padre. M. B.|. Pero en mis deseos me reservo el derecho, en este caso, de una libertad total.” La descomposición internam ente dialógica de la voluntad de Iván puede representarse, por ejemplo, en forma de dos réplicas semetjantes: '^ 0 no quiero que asesinen al padre. Si eeto sucede, será en contra de mi voluntad.” ‘Pero lo que quiero es que el asesinato se realice en contra de esta mi voluntad, porque entonces yo siem­ pre permanecería sin involucrarme internam ente en él y no me podré reprochar nada.” Así es como se estructura el diálogo interior de Iván consigo mismo. Smerdiákov adivina o, m ás bien, perci­ be claram ente la segunda réplica de este diálogo, pero interpreta a su m anera la escapatoria que la constitu­ ye como el deseo de Iván de no darle evidencia alguna que dem ostrara su participación en el crim en, como una extrem a precaución de un “hom bre i E t e l i g e n t e ” que evita toda clase de proposicionee directas que lo hubiesen podido poner en evidencia; por lo tanto, “es interesante hablar” con un hombre así, puesto que la
ciunto an-^8... y que yo mismo no andaba muy lejos do contribuir a ello? "AKoscha se puso un tanto pálido y quedóse mirando en :jilencio a su hermano a los ojos. "—¡Habla! —exclamó Iván—. Tengo empeflo por sabor lo que pensaste entonces. Necesito saberlo. ¡1a venlad, la verdad! —res­ piró, penosamente, lanzando antes una maligna mirada a Alioscha. ”—Perdóname; también pensó eso entonces —balbuceó Alioscha. "Y calló sin añadir ninguna circunslancij atenuante’ (t. iii, p. 174).

LA PALABRA EN DOSrOIEVSKI

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plática consiste en puras alusiones. La voz de Iván antes del asesinato se le presenta a Smerdiákov como absolutamente Integra, no desdoblada. El desea de la muerte del padre le parece una deducción absoluta­ mente simple y natural de sus puntas de vista ideológi­ cos, de su afirmación de que * ^ o es permitido”. Smerdiákov no oyo la primera réplica del diálogo interior de Iván y hasta el final se niega a creer que la primera voa de Iván realmente en serio no quería la muerte del padre. Pero, según la idea de Dostoievski, aquella voz en realidad fue seria, lo cual le ca fundamento a Alfóscha para Justificar a Iván, a pesar de que Alfoscha co­ nozca perfectamente su segunda voz, la “ Voz de Smerdiákov". Smerdiákov se apodera con seguridad y firmeza do la voluntad de Iván o, más bien, confiere a esta voluntad las formas concretas de la expresión del deseo. A través de Smerdiákov, la réplica interior de Iván se convierte del deseo en el hecho. Los diálogos de Smerdiákov con Iván antes de su partida a Chermashnia son una re­ presentación, extraordinaria por su efecto, del diálogo de la voluntad explícita y consciente de Smerdiákov (apenas encubierta por alusiones) con la voluntad ocul­ ta (oculta incluso de si mismo) de Iván por encima de su voluntad explícita, consciente. Smerdiákov habla directamente y con seguridad dirigiéndose con sus alu­ siones y equívocos a la segunda voz de Iván; las pala­ bras de Smerdiákov se entrecruzan con la segunda réplica de su diálogo interior. Le contesta la primera voz de Iván. Es por eso que las palabras de Iván, enten­ didas por Smerdiákov como una alegoría con sentido opuesto, en realidad no son en absoluto alegorías. Son las palabras directas de Iván. Pero esta voz que contes­ ta a Smerdiákov se interrumpe permanentemente por la réplica oculta de su segunda voz. Tiene lugar la al­ ternancia gracias a la cual Smerdiákov queda conven­ cido plenamente de la complacencia de Iván. Las alternancias en la voz de Iván son muy sutiles y

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LA PAL.4BRA EN DOSTOIEVSKI

se expresan no tanto en la palabra cuanta en la pausa, inoportuna desde el punto de vista del sentido, en el cambio de tono, incomprensible desde el punto de vista de su prim era voz o en una risa inesperada e inadecua­ da. Si la voz de Iván que contesta a Smerdiákov fuese única e (ntegra, esto es, una voz monológica, serían imposibles todos eslos fenómenos que representan el resultado de la alternancia, interferencia de dos voces en una sola, de dos réplicas en una. Asi es como se estructuran los diálogos de Ivén y Smerdiákov antes del asesinato. Después del asesinato la estructura de los diálogos ya es diferente. Dostoievski hace que Iván reconozca gradualm ente —primero vaga y ambiguamente, luego con claridad y precisión— su voluntad implícita en el otro hombre. Aquello que él creía un deseo encubierto aunque fuera para sí mismo, deseo que de antem ano había sido inactualizado y por lo tanto inocente, resul­ ta que para Smerdiákov representó una inequívoca expresión de la voluntad que regia sus acciones. Se pone en evidencia el hecho de que la segunda voz de Iván sonó y ordenó, y que Smerdiákov sólo ñie un eje­ cutor de su voluntad, “su fiel sirviente Licharda”. En los primeros dos diálogos Iván se percata de que en todo caso él participó internam ente en el asesinato, puesto que, en efecto, lo estuvo deseando y expresó su voluntad de una m anera inequívoca para el otro. En el último diálogo se entera de su participación externa y m aterial en el asesinato. Analicemos lo siguiente. Al principio Smerdiákov percibe la voz de Iván como una íntegra voz monológi­ ca. Escuchó su sermón acerca de que todo es permitido como la palabra de un maestro nato y seguro de sí mis­ mo. Al principio no entendió que la voz de Iván estaba desdoblada y que el tono convencida y seguro le servía para persuadirse a sí mismo y no para una transmisión sólida de sus opiniones al otro. La actitud de Shatov, Kiríllov y Piotr Verjovenski h a ­

. B. qué gente! —le at^ó Shátov. no es sino la conclusión de aquel coloquio que tuvimos hace dos años en el extranjero.j qué pueblo es ahora en tola laTierm el único pueblo deífico.. p.. —¿Aguardaba algo por el estilo? Pero. así creo recordarlo. debo inferir. y no sólo el final de nuestra conversación. en reaÚdad. y un discípulo. —Y ya se está usted riendo. poco antes de su partida para América. que lanza palabras enormes. ¿Sabe usted qué pueblo es ése y cuál es su nombre? —Por su actitud do usted. no con convicción. 1234). aguardaba de usted algo por el estilo. Suya perso­ nal. Por el contrario.] ¿Sabe usted [dice Shátov a Stavroguin.. £ 1 mismo sólo puede repetir aquellas palabras con burla. imprescindiblemente. y hasta la expresión deífico. Nuestra conversación no existió en absoluto. Después. —^Tranquilícese usted. —Esa frase entera es de usted. [. Yo era el dis­ cípulo y usted el maestro (t. él los hizo participantes de su irresoluble diálogo interno. Stavroguin escucha de parte de cada uno de ellos sus propias pala­ bras pero con un firme acento monológico. percibiendo su voz como íntegra y segura. Ya preveo adónde va usted a parar.. que ese pueblo es el pueblo ruso. Cada uno de ellos sigue a Stavroguin como a su maestro. lu. M. Todos ellos piensan que él les habló como m aestro a sus discípulos.. Toda esa frase suya. destinado a renovar y salvar al mundo en nombre de un nuevo Dios y al que se le han dado únicamente laa lla­ ves de la vida y de la nueva palabra?. se lo ruego. De nada logró persuadirse y le pesa oír a las personas persuadidas por él. En esta tensión se fun­ damentan los diálogos de Stavroguin con cada uno de sus tres seguidores. . Por lo menos. en el cual se estaba per­ suadiendo a si mismo.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 3B5 cia Stavroguin os análoga a la de Smerdiákov para con Iván. y por lo visto a toda prisa.. no mía. resucitado de entre los muertos. no a ellos. ¿a usted mismo no le eran conocidas estas palabras? —Conocidísimas.. ¡Oh. Había allí única­ mente un profesor.

También en las palabras de Kiríllov y de Veijovenski escucha Stavroguin su propia voz con acentuación alte ­ rada: en Kiríllov estas p alab ras llevan el sello de u n a convicción m aniaca. Por eso. Tam bién Porfirii perm ite que d e trá s de su papel de u n ju ez de . en la mayoría de los casos. de u n a exa­ geración cínica. sus palabras estaban dirigidas hacia sí mismo. Con acento persuasivo. ta n sólo el resultado del hecho de que la palabra pronunciada viene a ser réplica del diá­ logo interior y ha de p ersuadir al mismo hablante. dirigiéndose a la voz oculta de Raskólnikov. El acento de m ás profunda convicción en los discur­ sos de los personajes de Dostoievski re p re se n ta. Porfirii hab la m ediante alusiones. que éste había em pleado d u ra n te su estancia en el ex traiyero al h a ­ b lar del “pueblo deífico”. En los pcrsoniyes do Dostoievski casi no existe el discurso plenam ente ajeno a las luchas internas. al convencerlo a usted. La intención de Porfirii es la de hacer que la voz interior de Raskólnikov irrum pa en su discurso y pro­ duzca alternancias en sus réplicas a rtísticam ente cal­ culadas. Los diálogos de Elaskólnikov con Porfirii representan un tipo especial. el tono del “profesor que lanza palabras enorm es”. Raskólnikov tr a ta de rep resen tar su papel calculada y precisa­ mente. en las p alab ras y entonaciones de Raskólnikov irrum pen todo el tiempo las palabras re a ­ les y las entonaciones de su voz au tén tica. yo quizá m ás me preocupaba por mí mismo que por u sted”. en P iotr Veijovenski. tiene su explicación en el hecho de que Stavroguin quería convencerse ta n sólo a sí mismo. La exageración del tono persuasivo atestigua la oposición interna de la otra voz del person^ye. representando la réplica de su diálogo in terior: “Pues yo no estuve brom eando con u ste d en aquel entonces. aunque en apariencia recuerden los diálogos de Sm erdiákov e Iván antes del asesinato de Fiódor Pávlovich.386 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl El tono convencido de Stavroguin. dijo S ta­ vroguin enigm áticam ente.

He aquí una irrupción inesperada al plano real. como no dando crédito a sus oídos—. 333-334).. ¡Pues usted es el asesino. Al principio de su última conversación con Raskólnikov. Rcdion Románovich. ¿qjién. dos discursos auténticos. pp. Una ligera convulsión corrióle.. resultaban harto inesperadas.. dos puntos de vista humanos. .] —Yo no soy el asesino —balbuceó Raskólnikov. de pronto. ése no ha sico Mikolka! Estas últimas palabras. tan semejantes a una retractación. I. m.. exac­ tamente como un níAo asustado cuando lo cogen con las manos en la masa (l. de vez en cuando el diálogo pasa del pla­ no representado al plano real. Porfirii aparentemente niega todas sus sospechas..LA PALABRA EN OOSTOIEVSKI !B7 instrucción que nada sospecha so perciba su verdadera cara de hombre convencido de su causa. ése no ha sido Mikolka. con acento de convicción absoluta.. a pesar de que esto sélo sucedo por un instante. después de todo lo antedicho. repentinamen­ te se encuentran y se cruzan dos réplicas reales. cual si también a él le cogiese de improviso la pregunta y lo dejase estupefacto. Entre las ré­ plicas fingidas de ambos interlocutores. l^ n sólo en el último diálogo tiene lugar la destrucción efectista del plano represen­ tado y la salida definitiva de la palabra en el plano de la realidad. —¿Que quién es el aaesino? —repitió. Raskólnikov saltó del diván. por todo el semblante [. —Entonces.. palomito. Raskólnikov temblaba todo él como traspa­ sado. inesperadamente para Raskólnikov. que Mikolka (acusado del asesinato) no pudo haber matado de ninguna manera... con voz afanosa. permaneció en pie unos segundos y volvió a sentarse sin decir una sola palabra. casi en voz baja. Por consiguiente. pero luego declara. Porfirii Petróvich echóse hacia atrás en su silla. es el asesino? —inquirió sin poder contenerse.I ¡No. Rodion Románovich! ¡Usted es el asesino! -añadió.

que ya estaba infor­ . condujo Tijón a su hués­ ped. que uno y otro cambiaron. Toda la orientación de Stavroguin en este diálogo se determ ina por su am bigua actitud hacia el otro: por la imposibilidad de arreglárselas sin su juicio y perdón. con cortedad visible. había b^ado púdicamente los ojos. Pero de repen­ te alzó aquél los ojos. singular. E ra asombroso h asta qué punto perdió Stavroguin su compostura. Tras los primeros saludos. y le pareció de pronto que Tijón. al parecer sin reparar en los objetos. aprisa y casi sin miramientos. los cam bios bruscos de hum or y tono. sin saber en qué pensaba. y quedósele contemplando con una m irada ta n firme y pensativa. la anticipa­ ción de las réplicas de Tijón y la violenta refutación de estas répUcas im aginarias. y él fue y tomó asiento en una silla de tyera. estaba Tyón completamente beodo. Y ahora creía él algo de todo punto contrario: que Tijón ya sabía a qué había ido. E l papel del otro hom bre en tan to que el otro. Parece que con Tqón habla­ ra n dos personas fundidas en una.3 88 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI El diálogo confesional tiene una enorme im portancia en las obras de Dostoievski. que hubo de sentir u n leve temblor. Esparció la vista un rato por la habitación. Nos detendrem os brevem ente en el diálogo de Stavroguin y Tyón como en el ejemplo m ás puro de diálogo confesional. destaca a llí de u n a m anera especial. a su cuarto de traba­ jo. con una sonrisa totalm ente innecesaria. Aquello le inspiró en el mismo instante aversión y desvio y estuvo a punto de levantarse c irso. obligóle a sentarse en el diván. estaba ensimismado. junto a su mesa. A Tyón se le oponen dos voces induciéndolo como p articip an te en su lucha interior. con una expresión tan inesperada y enigmática. casi imposible para él. las constantes retracciones. Es lo que explica todas las ru p tu ras en su discurso. y sim ultáneam ente por la hostilidad y la oposición a su perdón y juicio. A juicio suyo. Aquel hondo silencio despabi­ lóle. sea quien fuese. m ím ica y gestos. no sé por qué. Parecía como si reconcentrase todas sus energías p ara resolverse en algo inusitado.

por no infundirlo temor. pero más a menudo la réplica de Stavroguin se estructura como una fusión alternanco de dos voces. Madrid. reha­ ciéndose rápido y malhumorado—.LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 389 mado (aunque nadie podia saberlo en todo el mundo).. III.^ En el fragmento citado al principio vence plenamen­ te una de las voces de Stavroguin y parece quo en él había “desaparecida de súbito y contra toda expecta­ ción el hombre antiguo". Pero todo esto duré sólo un segundo y fuése tan aprisa como viniera. esas expresiones. es ateurdo —dyo.] pero todo eso es absurdo. Todo esto es desatino. era por lo que no habia hablado el primero... No se avergonzaba de delatar el miedo con que hablaba de sus alucinaciones. y aún estoy convencido de que soy yo mismo y no realmente el diablo. —Todo eco. . que produce un brusco cambio de tono F. Soy yo mismo en distin­ cas formas y nada mis. y parecían realmente venir de un loco. de seguro pensará usted que yo duda­ ba todavía. Bruscas y coniiisag ñieron esas confidencias. p. Aguilar.. t . hasta el pimto de que parecía haber desaparecido de súbito y contra toda expectación el hombre antiguo. Dosloierakl. pero en medio de todo se expresaba Stavroguin con una notable y nunca vis:a franqueza. 1 5 7 7 . naturalmente. con una libertad de espíritu en él completa­ mente inverosímil. 1S78. Pero luego vuelve a participar la segunda voz. p . y que sólo por no arredrarlo. 1 9 7 7 . bien otra. Y un poco más adelante: !. desatino puro.’* L o e bruscos cambios de humor y tono de Starroguin determinan todo el diálogo subsiguiente. Peto como yo me he valido de. Iré a ver al médico. Bion triunfa una voz. M. Obras cvnpletcs. Debo ir a ver a un médico.

la cabeza—. y que yo puedo valerme sin usted. que su voz no se contrapone a la voz monológica de Stavroguin. nada necesito. honradam ente y a mí sólo. no una de esas personas que lo quieren o lo aborrecen a usted. F inalm ente. Lo ha estado aguardando con toda la curiosidad de paleto de que es capaz. —Contésteme usted una pregunta. sino que irrum pe en su diálogo in­ terior. La e stru c tu ra de esta réplica y su ubicación en la totalidad del diálogo son totalm ente análogas a los fe­ nóm enos analizados de las M emorias del subsuelo. an te s de da rle a Tijón la s hojas de su confesión. la otra voz de Stavroguin in terru m p e b ru s­ cam ente su discurso y su intención publicando su inde­ pendencia del otro. sino un desconocido. La tendencia al falso infinito en relación con el otro se m a­ nifiesta aquí. su desprecio por su opinión. pues sepa usted que yo no he de revelarle secreto alguno. Bueno.3 90 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl y quiebra la réplica. a mi no me gustan los espías ni los psicólo­ gos. probablem ente en u n a form a a ú n m ás m arcada. claio. imperioso. ¿Cree usted que yo le temo? —preguntó. plenamente convencido de que yo he venido a verle para revelarle un terrible secreto. donde el lugar del otro está predeterm inado. yo mismo me basto. alta la frente. solamente a mí —dijo Tijón en tono algo distin­ to—: si a usted' alguien le perdonase esto de aquí —Tijón señaló las hojas—. por lo menos los que huronean en mi interior. si ese hombre . No necesito a nadie para mi alma. un hombre que no conocerá usted nunca. Tijón sabe que para Stavroguin él representa al otro como tal. —Oiga usted. Usted está. y echó hacia atrás. lo cual se en cu en tra en u n a clara contradicción con la idea m ism a de la confesión y con el tono m ism o de su dis­ curso. T iene lu g ar una típica a n tic ip a ­ ción de la reacción de T^ón y todos los fenómenos que la acom pañan y que ya conocemos.

Este otro ce “'jn desconocido.N os deten­ dremos en otro pasaje en que esta función del otro como tal se manifiesta con una evidencia extrema. de suceso cotidiano). Si usted me perdonase representarla para mi un gran ali­ vio —aAadió.I Sali aquella noche de tu casa en tinieblas. insinuante. .'*'' Aquí aparecen con toda nitidez las ñincioces del otro hombre en el diálogo. y bajó los ojos. estamenta­ les. Y de p. se trota de la ruptura hada oí espacio > ol tiempo del caroaval y del misterío. después de confeear su cri­ men a Zósima y en la víspera de su arrepentimiento público. dentni do loa cuales se cumple el últmo acontecer de la interacción de conciencias en las novelas de Duituicvski. Lo que lo impulsaba en aquel momento fue el odio puro al otro como tal. —Seria un alivio —dijo Stavroguin en voi queda-. He aquí cómo describe él mismo su estado: I.. como un puro “hombre en el hombre”. sea quien fuese. El “visitante misterioso’. anduve vagando por las calles. un hombre que no conocerá usted nunca". del o:ro como tal. " Como sobemos. y desempeña sus funciones en el diálogo fuera del argumento y fuera de la definición dentro del argumen­ to. ¿seria esa idea us alivio para usted o lo dejarla indiferente. después de leer sus terribles confesbnes. —Como también usted para mi —murmuró Tyón. 1692. le perdonase a usted. reales y concretas (familiares..LA PALABRA EN DOSTOIBVSKI 391 en SU interior. representante para el “yo" de “todos los otros’. luchaba conmigo mismo. Et) interuHante sociparar oatc pasaje con el citado fragmonto do la curta de Dostoiovski a Kovner. regresa por la noche a casa de éste para m atar­ lo. de clase social. sin ningunu concretización social o pragmática. A consecuencia de tal planteamiento del otro 1 a comunicación adquiere un carácter especíBco y se ubica más allá de todas las for­ mas sociales.

iii. siem pre se da en una situación análoga. sino que decía: “¿Cómo voy a mirarlo a la cara si no me confieso?” Y aunque hubiese estado en el fin del mundo. en cada una de las cuales suena de una m anera diferente. no podré m añana eludir casti­ go. “Ahora —digo—. Con esto concluirem os nuestro an álisis de los tipos del diálogo. La voz del otro re a l. como algo n a tu ra l e idéntico a sí m ismo. los m ismos diálogos vienen preparados por el argum ento.” Y no era que yo temiese que tú me denunciases (yo no pensaba en eso). no. era igual. lo m ismo sucede. aunque estam os muy lejos de agotarlo.392 LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI pronto senti tal odio hacia ti. No obstante. en form a m a­ nifiesta fuera del argum ento. Sin embargo. Es m ás. pensam ientos y discursos que atraviesa varias voces separadas. en todos los dem ás diálogos im p o rtan tes de Dostoievski. aunque en una forma menos explícita. la concordancia o la alternancia de las réplicas del diálogo explícito con las réplicas del diálogo interior de los personajes. cada tipo posee num erosas v ariedades que no hem os tocado en absoluto. A Dostoievski le im porta la m ism a disposición e interacción de las voces. el principio e stru c tu ra l siem pre viene a ser el mismo. u n a polifonía y heterofbnía de principio. su objeto es precisam ente este transcurrir del tem a a tra ­ vés de muchas y diferentes voces. pero vivo. en los diálogos confesionales. pero su s puntos culm inantes —cum bres de los diálo­ gos— se elevan por encima de él dentro de la esfera de la actitud p ura del hombre hacia el hombre. pp. que no sé cómo el corazón pudo soportarlo. E n todas p a rte s se da el cruce. porque él lo sabe todo. Te aborrecía cual si tú lueses la causa y tuvieses la culpa de todo (t. El objeto de la intención del autor no es el coi\junto de ideas en sí. resultándome insufrible la idea de que vivie­ ses y lo supieses todo y lo juzgases. En todas p artes ap a ­ rece u n determ inado conjunto de ideas. 253-254). . él es el único que me tiene cogido y es mi juez.

Las novelas de Dostoievski están totalmente dialogizadas. en el cual el diálogo exterior se apoya en cierta medida. A Dostoievski no s61o le importaron las funciones representativas y expresivas comúnmente utilizadas por los artistas. Como re­ sultado de tal encuentro. La palabra repre­ sentada coincide con la palabra que representa en un mismo nivel y con derechos iguales. la palabra con sentido pleno. Arabos a su vez están indisolublemente unidos al gran diálogo de la novela que los abarca. el discurso dirigido al discurso. Su principal objeto de representación es la pala­ bra en sí.LA PALABRA 3ND0STOIEVSKI 393 Asi. con el mícrodiálogo. y no únicamente la habilidad para reconstruir la peculiaridad social e individual de los discursos de los personajes. El estudio translingülstico de esta naturaleza y en particular de las numerosas variedades de la palabra bivocal. Les obras de Dostoievski representan la palabra acerca de la pala­ bra. La percepción dialógica del mundo impregna. el diálogo expliciUdo formalmente está iadiaolublemente ligado al diálogo interno. se ponen de manifiesto y salen al primer plano los nuevos aspectos y las nuevas fun­ dones de la palabra que hemos intentado caracterizar en el presente capitulo. como lo hemos visto. Es por eso que la natu­ raleza dialógica de la palabrx se manifiesta en sus escritos con tanta fuerza y es tan palpable. sus Luevas profundidades desaprovechadas o desapercibidas por otros escritores. pues. se sobreponen bajo diversos ángulos dialógicos. encuentra en su obra un mate­ rial excepcionalmente fértil. . esto es. sino que para él lo más importante fue la interacción dialógica entre los dis­ cursos independientes de sus particularidades lingüís­ ticas. Como todo gran artista de la palabra. Se compenetran. Dostoievski pudo percibir y encauzar hacia la conciencia creativa los nuevos aspectos de ésta. con sus influencias sobre los diversos aspectos de la estruc­ turación del discurso. toda la obra de Dostoievski en su con­ junto a partir de Pobres gentes.

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el principio polifónico del pensamiento artístico des­ cubierto por él. de todos los géne­ ros que se desarrollan en la órbita de la novela. Actualmente la novela de Dostoievski representa quizá el modelo más influyente en Occidente. cuyos aspec­ tos novedosos hemos pretendido vislumbrar en nuestro estudia. sino en general en el desarrollo del pensamiento artístico de la humanidad. 396 . descubrir y ver los nuevos aspectos del hombre y de su vida. Dostoievski creó una nueva subespede de novela: la novela polifónica. La creación de la novela polifónica es para nos­ otros un enorme paso hacia adelante no sólo en el des­ arrollo de la prosa novelesca. Nos parece que se puede hablar direc­ tamente acerca del pensamiento artístico polifónico que traspasa los límites del género novelesco. a menudo profundamente hostiles a la ideología del mismo Dostoievski: predomina su voluntad artísti­ ca. A Dostoievskí artista lo siguen escritores de ideologías diver­ sas. esto es.CONCLUSIÓN E n m uestro t r a 3a j o hemos tratado de poner de mani­ fiesto la peculiaridad de DoEtoievski en tanto que artis­ ta que ha aportado nuevas formas de la visión artística y que pudo. por lo tanto. Al conúnuar la “ línea dialógica” del desarrollo de la prosa literaria europea. Nuestra atención ha sido concentrada en la nueva postura artística que le permitió ampliar el horizonte de su visión artística y mirar al hombre b^o otro ángulo. Este tipo de pensamiento es capaz de alcanzar tales aspectos del hoihbre —ante todo. que no son abarcables artísticamente desde una posición monológicc. la conciencia pensante del hombre y la esfera dialógica de su existencia—.

396 CONCLUSIÓN Pero. ¿acaso esto significa que la novela polifónica. Por ello la aparición de la novela polifónica no suprim e. Todo género corresponde a una esfera preferente de la existencia con respecto a la cual es insustituible. ésta fue la influencia de la nove­ la en tanto que género nuevo sobre todos los géneros literarios antiguos: novela corta. dram a. cos­ tum brista. histórica. Sin embargo. Al mismo tiempo. lírica. tam bién es posible un infl^jo positivo dcl género nuevo sobre los antiguos. por ejemplo. etc. a superar su candidez. novela-epopeya. en la medida en que lo perm ita su naturaleza genérica. una vez descubierta. ni tampoco lim ita en lo m ás mtnimo. cada género nnevo importante influye en todo el corjunto de géneros anti­ guos: un género nuevo vuelve a los antiguos m ás cons­ cientes de sí mismos. poema. Por prim era vez han sido objeto de la representación auténticam ente a rtística en la novela polifónica de Dostoievski. Así. puesto que siem pre perm anecerán y se extenderán las esferas de la exis­ tencia del hombre y de la naturaleza que requerirían una aproximación objetual y conclusiva (léase. monológica). Además. cancela como obsoletas y ya in ­ necesarias las form as de la novela monoligica? Por supuesto que no. Por tem plo. La acción de los nuevos géneros con respecto a los anti- . los obliga a concientizar mejor sus posibilidades y limitaciones. así. Todo género nuevo completa los antiguos ampliando ol horizonte de los géneros anteriores. el desarrollo productivo ulterior de las formas monológicaB de la novela (biográfica. se puede hablar acerca de cierta “novelización” de los géneros antiguos en la época del emporio de la novela. pues. ni un solo género nuevo anula ni sustituye a los antiguos.). reiteram os que la conciencia pen­ sante del hombre y la esfera dialógica de la existencia de esta conciencia en toda su profundidad y especifici­ dad son inaccesibles al enfoque artístico monologal. es decir. Un nuevo género al aparecer jam ás cancela ni sustituye a los ya existentes.

CONCLUSIÓN 397 guoB. Es necesario abandonar los hábitos monologales pa­ ra familiarizarse con la nueva esfera artística descu­ bierta por Dostoievski y para poder orientarse en el modelo artístico del mundo creado por él. tiende a absolutizar estas for­ mas y a dejar pasar desapercibidas sus limitaciones. es decir. A la luz de la obra de Dostoievski. ' Si clloe mitimuH no mueren do "muertti natural". en la mayoría de los casos' contribuye a su reno­ vación y enriquecimiento. Es por eso que hasta ahora es todavía tan fuerte la tendencia a monologizar las novelas de Dostoievski. . So subestima o se niega el carácter in­ concluso por principio y la apertura dialógica del mundo artístico de DostoievsÜ. etc. su misma esencia. En esa relación. Éste. La conciencia científica del hombre actual aprendió a orientarse en las concÚciones complejas de las ‘probabi­ lidades del universo”. La novela polifónica presenta nuevas exigencias con respecto al pensamiento estético. la influencia de la novela polifónica de Dostoievski sobre las formas monológicas ha sido sumamente fecunda. Esta tendencia se expresa en el deseo de dar definicio­ nes exhaustivas a los person^'es dentro del análisis. educado en las formas monológicas de la visión artística e impregnado por ellas profundamente. Esto se refiere también a la novela polifánica. muchas antiguas formas literarias monolgalee llegaron a parecer ingenuas y simplificadas. que es un modelo más complejo. Pero en la esfera del conocimiento artístico se continúa exigiendo a veces un determinismo más burdo y primitivo que de antemano no puede ser verdadero. sino que sabe tom arlas en cuenta y calcularlas. no se inmuta frente a toda dase de ‘ ‘indeterminaciones”. de buscar en todas partes una verosimili­ tud superficial. de encontrar in&liblemente una determinada idea monológica del autor. Desde hace tiempo esta concien­ cia se ha apropiado al mundo einsteniano con su plura­ lidad de sistem as de cálculo.

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. Bajttn . . IV. . . . . . La novela polifónica de Dostoie11ski y su presentación en la critica . Tipos de discurso en prosa.etodología. El discurso en Dostoievski . . . . . . El g�nero. El diálogo en Dostoievski . . . . . . el argumento y la estructura en las obras de Dostoie11ski . El héroe y la actitud del autor hacia el héroe en la obra de Dostoie11ski 111. . . El discurso del personaje y el discurso del narrador en las novelas de Dostoievski . . . . 264 La palabra monológica del héroe y la pala­ bra y el discurso narrativo en los relatos de Dostoievski . . 5 l. . . Algunas obsen<ndonos previas acerca de la rr. . M. La palabra en Dostoieuski . . 11. . . . . . . .ÍNDICE Algunas palabras acerca de la 11ida y la obra de M. . . . . La idn en Dostoie11ski . . 13 73 116 149 264 264 V. 299 349 371 395 Conclusión 399 . . .

Se tiraron 1 000 ejemplares. 244. F. 09830 México.Este libro se terminó de imprimir y encuader­ nar en el mes de mayo de 2005 en Impreso­ ra y Encuadernadora Progreso. S. A. V. (lEHSA). de C. D. Calz. . de San Lorenzo.