You are on page 1of 17

VI.

SENZATII SI PERCEPTII REDATE PRIN ARTA VIZUALA

VIZUALUL RELATIV
Actul de a vedea include o pendulare constant ntre generarea i nlturarea ndoielii. Asta nseamn c o mare parte din ceea ce vedem trebuie s fie deja prezent n creier sub forma presupunerilor bazate pe ceea ce am nvat deja despre lume i felul n care aceasta funcioneaz. ntr-adevr, ceea ce vedem nu reprezint dect ntr-un mic procent ceea ce exist n faa ochilor notri, restul fiind creat pe baza amintirilor i a strategiilor vizuale care se desfoar la nivelul creierului. Dac ncepem s detectm faa unei persoane pe un anumit fundal ne ateptm n mod automat s observm doi ochi, un nas i o gur. Dac persoana poart o masc recepionm un soi de alert vizual care ne atenioneaz c ceva este fundamental greit. Cnd ieim pe u de diminea observm n mod incontient poziia Soarelui pe cer, iar creierul nostru este atenionat s detecteze umbrele care cad n anumite direcii i s le deosebeasc de petele de ulei de pe carosabil ori de peticele de pmnt de culoare mai nchis. Pe scurt, o mare parte din ceea ce vedem reprezint ceea ce ne ateptm s vedem. Astfel se explic de ce vedem fee i forme pe suprafaa licrind a unui foc de tabr sau pe cea a norilor. De aceea Leonardo da Vinci i-a sftuit pe artiti s i descopere subiectele privind fix la petele de pe un perete alb. Focul d natere unui licr constant, o schimbare continu a informaiilor vizuale recepionate care nu se integreaz niciodat n cadrul a ceva solid, permind astfel creierului s se angajeze ntr-un joc al ipotezelor. n schimb, peretele nu ne ofer prea multe indicii vizuale, iar creierul ncepe s emit din ce n ce mai multe ipoteze, ntr-o cutare disperat a unei confirmri. O crptur n perete seamn puin cu un profil nazal i, dintr-o dat, ni se dezvluie o ntreag fa ori un cal srind sau poate o figur de dans. n astfel de cazuri strategiile vizuale ale creierului proiecteaz imagini din interiorul minii n lumea exterioar. Putem de asemenea observa la lucru unele din strategiile sistemului vizual atunci cnd avem temperatur. Pe perioada delirului, anumite zone ale camerei par c se mic, tavanul pare a cdea peste noi, ba chiar anumite forme se ivesc din perei. n timp ce unele dintre aceste strategii sunt ncorporate la nivel fizic n creier sau determinate genetic, multe depind de felul n care am fost crescui i de mediul nconjurtor. Oreanul nva s perceap lumea n mod diferit de nomadul care strbate necontenit deertul ori dect inuitul din nordul arctic extrem. Fiecare dintre acetia s-ar simi pierdut n mediile de via ale celorlai. Actul de a vedea implic intenionalitate prin intermediul punerii constante sub semnul ndoielii a lumii i ulterior prin cutarea modalitilor de nlturare a acestor ndoieli. n schimb, ipotezele vizuale pe care le facem despre lume au foarte mult de-a face cu contextul n care ne aflm ntr-un moment sau altul, context care se refer nu doar la poziia noastr de moment, ci i la societatea noastr n ansamblul su, mergnd pn la limba pe care o vorbim. n cadrul unui experiment, le-au fost prezentate subiecilor o serie de fotografii, n paralel experimentatorul introducnd i un subiect de discuie. n funcie de topicul de conversaie ales subiecii

92

interpretau aceleai fee n moduri radical diferite, citind pe ele toate trsturile de caracter posibile, de la mrinimie la instinct criminal. Unul dintre cele mai frapante exemple cu privire la modul n care atribuim sens lucrurilor n funcie de context este efectul Kuleshov descoperit n perioada de nceput a cinematografiei. Regizorul i profesorul rus Lev Kuleshov a surprins pe pelicul expresia facial neutr a unui foarte cunoscut actor, iar ulterior a editat-o, incluznd-o ntr-o serie de imagini printre care se numrau un castron cu sup, o persoan decedat i un copil jucndu-se. Cnd secvenele editate au fost prezentate auditoriului, privitorii au citit pe faa actorului sentimente de foame, tristee i afeciune. Mai mult dect att, cei care au urmrit filmul au elogiat interpretul pentru talentul su actoricesc. Criticul de art John Berger a scos n eviden un efect similar pe parcursul serialului de televiziune Moduri de a vedea. Berger a fotografiat poriuni din lucrarea lui Caravaggio intitulat Cina din Emmaus (care l nfieaz pe Cristos alturi de discipolii si), fragmente pe care ulterior le-a editat ntr-o secven video. A folosit apoi secvena editat n cadrul documentarului su de televiziune, acompaniind-o de un fundal muzical. n primul caz muzica a fost din "Patimile dup Sf. Matei" a lui J.S. Bach. n al doilea caz aceeai secven video a fost nsoit de o oper de comedie italieneasc. n primul context privitorii au descoperit o pictur cu un caracter profund religios, n timp ce n cel de-al doilea a ieit n eviden un grup de italieni care savureaz cina.

SENZATII SI INTELESURI
``..exista dou maniere de a vedea obiectele : una vzndu-le pur i simplu, cealalt scrutndu-le cu atenieA vedea pur i simplu nu e altceva dect a primi n mod natural n ochi forma i asemnarea lucrului vzut...A vedea un obiect scrutndu-l, nseamn c n afara simplei i naturalei receptri a formei n ochi, se caut cu o aplicaie special mijlocul de a cunoate bine acest obiect Nicolas Poussin

Care este procesul prin care intelegm fotografiile si filme? Dar ce inseamna a intelege o fotografie sau un film? Cum receptam informatia transmisa prin intermediul imaginilor de tip camera obscura? Este un

93

proces spontan, de vreo capacitate naturala, innascuta sau de una dobandita cultural? Cateva marturii referitoare la reprezentantii unor colectivitati umane, aflate in afara civilizatiei de tip occidental, arata ca acestia nu stiu sa urmareasca un film. Ei seizeaza detalii nesemnificative, dar nu inteleg sensul sau general. Explicatia, dupa McLuhan, ar sta in faptul ca "multe conventii ale scrierii sunt incluse pana si in formele de expresie neverbale, ca cinematograful". Bela Balasz relateaza doua intamplari din care se desprinde o concluzie asemanatoare: omul nu poate intelege un film, fara a avea o anumita initiere. Este ceea ce sustine, de altfel, si Jean Mitry: "Or, la fel precum este nevoie sa invatam a citi, trebuie sa invatam a vedea, cu alte cuvinte a sesiza relatiile, sugestiile care sunt dincolo de imagini, asa cum in literatura, ele sunt dincolo de cuvinte" (1963). Exista, totusi, anumite elemente care par sa contrazica intr-un anumit fel si intr-o anumita masura ideea de mai sus. Experientele comparative efectuate la inceputul anilor '50 de A. Obrendane in Congo si Belgia, pun in evidenta faptul ca spectatorii aflati la prima vizionare a unui film nu au dificultati in a intelege imaginile in miscare. Mai degraba este vorba de o receptare in registre diferite, determinata de experienta anterioara diferita a spectatorilor europeni, pe de o parte si africani, pe de alta parte. Cum am putea explica succesul extraordinar si raspandirea fulgeratoare a cinematografului in toate colturile lumii, daca nu am admite ca spectatorii reuseau sa inteleaga filmele de la prima proiectie, fara nici o pregatire anterioara? S-ar putea obiecta ca primele filme, cele ale fratilor Lumiere, nu erau filme propriu-zise, ci doar "fotografii cinematice", dupa cum le denumeste B. Balasz, si ca noul limbaj specific nu era inca aparut. Distinctia este reala, dar nu face decat sa mute cu un pas intrebarea: invatam sau nu sa intelegem o imagine fotografica? Sa ne aducem aminte si de un alt fapt, copiii, inca de mici, urmaresc si par a intelege filmele adresate lor. Putem vorbi oare de invatare? Toy Paul Madsen considera ca da: "Filmul este un limbaj pe care l-am invatat de la o societate imbibata cu mass-media, dar l-am invatat la o varsta atat de frageda incat a fost insusit la fel precum am invatat sa vorbim, fara constientizarea efortului sau a procesului de invatare. Bebelusii ingereaza programele de televiziune odata cu laptele de la mama" (Madsen, 1973). Parintii vorbesc, numesc obiectele, dialogheaza cu copilul. Actiunile lor fizice sunt, de cele mai multe ori insotite si de o actiune in plan verbal. La randul sau, copilul vorbeste, iar parintii au posibilitatea sa-i corecteze greselile. Nimic din toate acestea in cazul imaginilor dinamice, a filmelor sau a televiziunii. Nici parintii, nici copii nu "emit" imagini. Ei sunt doar receptori, ceea ce reprezinta un statut foarte diferite in comparatie cu statutul de vorbitor al unei limbi naturale. Este adevarat ca pot sa deseneze diverse subiecte, dar aceasta se intampla la o varsta cand copilul a dovedit deja ca recunoaste ceea ce se reprezinta in vizual. La fel de adevarat este ca parintii arata copiilor albume cu animale, insotite de explicatii de genul "acesta este un leu" sau un cal, sau un urs etc. Prin acesata, se obtine doar o legare a unui nume de o imagine, nu si abilitatea de identifica figura propriu-zisa, adica de a sesiza elementele sale componente si structura sa definitorie. Copilul va deosebi imaginea unui cal de cea a unui leu, nu pentru ca a aflat cum se numesc respectivele animale, ci pentru ca imaginile lor sunt, in sine, diferite. Iar el poate sesiza acest lucru. Sa recapitulam, am ajuns sa punem in balanta opinii si argumente care sustin doua afirmatii ce se exclud reciproc: pe de o parte, ca pentru a intelege un film sau o fotografie este necesara o prealabila initere, iar pe de alta, ca filmul si fotografia sunt accesibile oricui. Aceasta opozitie are, totusi, un caracter relativ. Alaturi de cuplul antinomic "figurativ/nonfigurativ" se poate propune un altul, complementar, care

94

asociaza pe o axa notiunile: "imagine de tip specular", ce tinde spre calitatea imaginilor obtinute prin reflexia in oglinzile plane, in ce priveste precizia redarii detaliilor, a intervalului de straluciri etc. Proprietatea lor cea mai frapanta consta in a provoca privitorului ceea ce s-a numit "impresia de realitate", de a fi sau de a fi fost acolo, cu alte cuvinte, a senzatiei ca in fata ochilor s-ar afla chiar subiectul fotografiat, filmat sau transmis in direct la televiziune. In cealalta directie se afla "imaginile de tip nonspecular", ce tind sa se departeze de modelul refelexiei in oglinzii plane, ramanand, totusi, figurative. Desi intre cele doua categorii de imagini nu se poate trasa o granita foarte exacta, deosebirea este reala. Descifrarea unei imagini figurative se realizeaza pe mai multe paliere, in mai multe etape, chiar daca, in mod curent nu suntem constienti de acest proces. Erwin Panofsky (1980) distinge trei nivele: 1. Tematica primara sau naturala consta in identificarea formelor elementare, in recunoasterea obiectelor familiare. Pe baza acesteia se descifreaza sensul faptelor, numit "expresional" si care "este suprins nu prin simpla identificare, ci prin empatie". 2. Tematica secundara sau conventionala descifreaza semnificatiile simbolice atasate unor lucruri, gesturi sau actiuni, astfel gestul ridicarii palariei va fi interpretat drept un salut semnificatie convetionala atasata prin conventie. 3. Intelesul sau continutul intrinsec "este sesizat stabilind acele principii fundamentale care releva atitudinea definitorie a unei natiuni, perioade, clase, convingeri religioase sau filosofice - interpretate de catre o personalitate si condensate intr-o opera". Chiar daca Panofsky atribuie acest al treilea nivel exclusiv artei, presupunand existenta unui spirit care sa surprinda acele caracteristici generale si fundamentale care marcheaza o epoca, se constata, totusi, ca acest spirit al momentului este sesizabil si in imaginile fotografice sau filmele ce apartin unei perioade mai vechi, de care ne-am indepartat si nu-i mai apartinem, astfel incat o putem privi detasati, din exterior.

Pentru a intelege mai bine modul de lectura a unei imagini sa examinam mai intai cum este perceput un obiect oarecare, sa zicem, o piatra intalnita pe un drum. Mai intai se distinge o forma pe un fundal, in interiorul acelei forme se observa o serie de detalii, care releva textura acelui corp. Toate acestea descriu corpul intalnit si permit identificarea lui cu o piatra de un anumit fel. Apoi, se pot observa si eventuale situatii intamplatoare, daca piatra este, sa zicem, uda sau nu, daca este acoperita de praf sau nu, dispunerea eventualelor umbre etc. Dar identificarea este un proces al carui rezultat are grade diferite de precizie. Aici se poate aminti distinctia dintre vad si vad ca facuta de Bas van Fraassen : Sa presupunem ca unuia dintre oamenii care traiesc ca in epoca de piatra si care au fost recent descoperiti in Filipine i se arata o minge de tenis (...) Din comportamentul lui vedem ca a luat cunostinta de aceasta ; de exemplu, el ridica mingea si o arunca. Dar el nu a vazut ca aceea e o minge de tenis (...) El nu poate obtine acea informatie din perceptie : ar trebui mai intai sa invete o multime de lucruri . Recunoasterea mingii de tenis se bazeaza pe cateva caracteristici a caror combinatie joaca rolul de marca individualizanta. Corespondenta dintre acea combinatie particulara de aspecte vizuale si mingea de tenis se realizeaza printr-un act cognitiv anterior.

95

Un al doilea nivel al cunoasterii, dupa identificare, il reprezinta, in exemplul nostru cu piatra, aflarea eventualei sale semnificatii, daca a fost pusa acolo cu intentia de a semnaliza ceva, sau este un indiciu al unei alte situatii, sa zicem neglijenta celor care intretin respectivul drum. In vederea descifrarii unei imagini de tip camera obscura sunt necesare o mai multe "corectii" : de dimensiune (obiectele sunt, de obicei, mai mari decat imaginea lor), de camp (lucrurile nu exista intr-un cadru), corectia de profunzime (lucrurile au trei dimensiuni, nu doua), o corectie cromatica, atat in cazul imaginilor alb-negru, cat si al celor color etc. Aprecierea sensurilor simbolice pe care le pot avea lucrurile din imagine depinde de cunoasterea anterioara a acestora, sau presupune deducerea lor din "textul" imaginii, in situatia cand autorul le-a investit ad-hoc cu un asemenea sens suplimentar. Evident ca o astfel de lectura nu se realizeaza spontan, ci este o lectura de tip cultural, ce trebuie invatata in altfel decat invatam sa cunoastem lumea fizica din jurul nostru. Imaginea obiectului presupune recunoasterea obiectului si a situatiei particulare in care acesta este prezentat, in timp ce imaginea ca obiect ideal solicita intelegerea intentiilor autorului, descifrarea mesajului continut si transmis de imagine. Un eventual esec la primul nivel va fi constientizat imediat de cel in cauza, el va avea clar sentimentul ca nu intelege, ca nu recunoaste lucrul reprezentat. Acest feedback se produce numai in situatia cand persoana in cauza se asteapta "sa vada ceva", nu si in cazul cand nu realizeaza ca se afla in fata unei imagini. In schimb, imaginea ce obiect ideal nu trimite un asemenea feedback. Daca lucrul reprezentat a fost recunoscut, se creeaza impresia, falsa desigur in multe cazuri, ca imaginea a fost inteleasa in totalitate si ca nu mai este nimic de aflat. Esecul in surprinderea sensului nu provoaca frustrari. Descifrarea la primul nivel a imaginilor speculare, nu este specifica doar oamenilor. Si unele maimute sunt capabile de o asemenea performanta. Un argument in acest sens este oferit de o experinta desfasurata la Language Reserch Center, Atlanta, SUA. Aici, doua maimute au facut dovada ca pot opera cu imagini de tip specular, imagini video transmise printr-o instalatie de televiziune cu circuit inchis: "De asemenea, cimpanzeii Sherman si Austin au lucrat cu un ecran video care le-a permis sa vada obiectele plasate in alta incapere. Pentru a obtine aceste obiecte ei trebuiau sa utilizeze simbolurile claviaturii pentru ca experimentatorul sa le satisfaca dorinta" (Vloeberg, 1984). Faptul ca asemena dovezi de intelegere a imaginilor de catre animale nu se intalnesc mai frecvent, chiar in viata cotidiana, credem ca s-ar putea explica prin absenta unei reale motivatii, adica nu este creata o situatie de comunicare. Acest fapt ar putea explica si esecurile petrecute cu populatiile arhaice. Problema nu era atat sa vada imaginea, cat sa inteleaga ca trebuie sa vada imaginea, ca trebuie sa inteleaga ceva. In societatea de tip occidental, copiii mai intai invata sa se uite la filme, la fotografii, desene etc. si abia apoi invata sa le descifreze. In concluzie, putem spune ca decodificarea naturala a imaginilor de tip specular este posibila datorita reproducerii, intre anumite limite ce impun "corectii", a conditiilor perceperii directe. La acest prim nivel, subiectul va fi recunoscut. In schimb, prin decodificare culturala, simbolica, imaginea este inteleasa, deoarece ea, ca obiect ideal, "spune" mai mult decat arata.

96

PERCEPTII. Perceptia vizuala a expresivitatii cinematografice


Sentimentul artistic nu se realizeaza prin simpla virtute a operei. Modalitatea de perceptie hotareste si confera unui obiect valoarea artistica. Perceptia depinde de conditiile favorabile ale individului (receptor), de gradul de educatie a sensibilitatii sale, de cultura si aspiratiile sale, de limitele si conditionarile la care este supus in decursul vietii. Perceptia spectatorului preia din exterior si interpreteaza intelesul obiectului de arta, iar artistul are perceptia activa in timpul efectuarii creatiei. Paolini spunea ca : Arhetipurile lingvistice ale semnelor imagistice sunt imagini ale comunicari interioare. Acestea pot comunica cu celelalte numai indirect, deoarece imaginea pe care si-o face altul despre un obiect de care vorbesc eu, poseda un numitor comun. In filmul lui Herzog Lebenszeichen(1967) alunecarea camerei de filmat este folosita pentru a produce o stare de neliniste: eroul vede in fata lui un camp de moristi. Camera de filmat se poate deplasa in jurul interpretilor in functie de starea de spirit si de atmosfera creata. Deplasarile aparatului de filmat la Hitchcock, Ophuls sau Chabrol tin si ele actiunea in flux. Expresivitatea cadrului cinematografic tine cont de tipuri de compozitie care influenteaza intr-un mod deosebit modul noastru de a percepe vizual opera cinematografica. Tipuri de compozitie. INFANTILA. Compozitia infantila nu respecta raportul dintre obiecte si fiinte si proportia obiectelor. Formele sunt prezentate intr-un mod naiv. Obiectele sunt de obicei mai mari pentru ca asa le vede un copil. Culorile sunt de regula primare. Foarte rar secundare. De obicei punctul de statie este la nivelul unui copil ceea ce implica plonje-ul. Toata atmosfera este copilareasca. ONIRICA. Compozitia prezinta imagini de vis si nu respecta unitatea de timp sau legiile gravitatiei. Este compozitia in care obiectele sus vazute de sus in jos pentru ca mai tot timpul zburam. Ca sa obtinem atmosfera optam pentru unghiuri subiective, contra-plonje-uri si obiective grandangulare. NAIVA. Aceste compozitii s-au nascut datorita nevoilor oamenilor simpli, taraniilor, fara o pregatire plastica, de a desena in timpul liber. Perspectiva nu este respectata, stilizarea este copilareasca viziunea este a unui om matur dar trasfigurarea este naiva, imatura. Unghiurile sunt obiective si aproape de nivelul unui om matur si uneori usor plonjate. REALISTA. Compozitia este verosimila , credibila. Unghiurile de filmare sunt obiective. Daca unele ar fi subiective se tradeaza logic realismul. METAFIZICA. Compozitia nu respecta gramatica compozitiei..Umbrele nu respecta o logica fireasca. Aerul, ca element al perspectivei aeriene lipseste. Arhitectura, personajele sunt stranii. Unghiurile de cuprindre sunt neverosimile,nepamintesti. Relatiile intre personaje sunt imposibile.

97

FANTASTICA. Nu respecta legiile universale plastice. Viziunea este matura fara a se inventa obiecte sau fiinte. Se folosesc situatii de tip vis sau basm. SURREALISTA. TIP A: Obiecte si fiinte recognoscibile puse in situatii imposibile. Nu se respecta legiile universale si TIP B: Fiinte si obiecte inventate. Au parti recognoscibile puse in situatii necunoascuteimposibile. Sunt situatii legate si determinate si de unghiul de abordare. Unghiul subiectiv este preferat. ILUZII. O categorie aparte a modului in care are loc perceptia vizala umana o reprezinta iluzia vizuala.Iluzia vizuala reprezinta perceptia falsa a unui obiect. Aceste perceptii false sunt considerate iluzii doar daca caracterizeaza mai multi oameni. Iluziile optice sunt extrem de diferite asa cum si receptorii sunt diferiti. Acestea pot fi influentate de diversi factori cum ar fi: mediul inconjurator, pregatirea cultura, varsta. Acesti factori ne modeleaza predispozitia spre un anumit mod de a vedea mediul din jurul nostru. De exemplu europenii si americanii sunt predispusii in a interpreta liniile oblice si unghiurile ascutite deformate si sa priveasca imaginile bidimensionale ca proiectii ale unor imaginii tridimensionale. In 1960 W. Hudson a cercetat influentele culturale asupra perceptiei vizuale asupra unor muncitori din Bantu, Europa si India,precum si a unor copii din Africa de Sud si Ghana. Folosind un set de carti de joc, fiecare ilustrand un elefant, o antilopa si un om cu sulita. In toate imaginile, sulita parea indreptata atat spre elefant cat si spre antilopa, insa toate informatiile legate de profunzimea cadrului si perspectiva liniara ofereau indicii clare ca sulita era indreptata spre antilopa si nu spre elefant. Subiectii au fost intrebati ce vad, ce face omul si ce animal este mai apropiat de om, elefantul sau antilopa. Rezultatele lui Hudson au aratat ca la inceperea scolii primare toti copii aveau dificultati in a percepe tridimensional imaginile, afirmind ca vanatorul avea sulita indreptata catre ambele animale. Atunci cand au terminat scoala toti elevii europeni interpretau imaginile ca tridimensionale, insa unii copii din Bantu si Ghana aveau inca tendinta de a le interpreta bidimensional, ca si muncitorii fara scoala, atat cei din Bantu cat si cei din Europa sau India. In concluzie instruirea formata in scoli nu este principalul determinant in perceptia pictoriala. Educatia primita acasa, precum si expunerea repetatat la imagini joaca un rol mai mare. Iluziile vizuale pot fi de mai multe tipuri, si anume : Iluzii de forma (iluzia Zollner). Raportul dintre forma si fundal creeaza de foarte multe ori efecte care nu sunt conforme cu imaginea reala, tridimensionala. Iluzia de forma se manifesta, de exemplu, atunci cand pe un fundal este suprapus un patrat care tinde sa fie vazut trapezoidal. Datorita liniilor de fuga create, latura de jos este perceputa mai indepartata in timp ce latura de sus mai apropiata si mai mica.

98

Iluzia orizontala verticala. In 1966 Segall, Campbell si Herskovits au descoperit ca oamenii care locuiesc in mediu rural sunt foarte afectati de iluzia orizontala-verticala (doua linii cu aceeasi dimensiune la care linia verticala pare mai lunga . Oamenii percep o linie verticala mai lunga decat una orizontala de aceeasi lungime. In ilustratia de mai sus forma este perceputa mai inalta decat mai lunga chiar daca, ambele dimensiuni masoara 192 m. Un alt exemplu: Parthenon a fost construit de greci acum 2500 de ani. El pare pare a fi construit cu unghiuri perfect drepte. Aceasta este o iluzie. Parthenonul nu prezinta nici un unghi perfect drept. Vazut din racursi, Parthenon-ul ar fi fost stramb si incovoiat daca arhitectii nu ar fi compensat acest efecte ale perspectivei liniare construind coloanele usor spre interior si elementele orizontale mai inalte in centru fata de margini, coloanele umflate usor in jurul mijlocului. Iluzia Muller-Lyer, a fost creata de psihiatrul german Franz Muller-Lyer in 1889. Cu ajutorul acestei teorii se mentioneaza ca trecerea de la perceptia tridimensionala la perceptia bidimensionala se face incorect. Ochiul uman nu poate aprecia corect dimensiunea unui obiect fara a tine cont de distanta, de aceea, chiar daca doua obiecte au ca rezultat proiectii egale pe retina, tindem sa consideram obiectul care pare mai indepartat mai mare. Acest tip de iluzie (Muller-Lyer) se datoreaza faptului ca multi oameni au crescut intr-un mediu urban in cadrul caruia au fost in permanenta expusi unui peisaj format din linii orizontale si verticale. Astfel vederea umana are o usoara inclinatie spre liniile orizontale si verticale in raport cu cele oblice pe cand cei care traiesc intr-o zona cu orizont restrans sunt mai putin supusi iluziei. Iluzia Ponzo, denumita dupa psihologul italian Mario Ponzo mentioneaza ca doua linii orizontale apar inegale in lungime chiar daca in realitate sunt egale. Explicatia acestei iluzii este legata de perceptia adancimii. Pentru ochiul uman, liniile oblice creeaza senzatia de adancime, ceea ce duce la aprecieri diferite a distantelor pana la cele doua segmente (segmentul de sus pare mai indepartat). Cu toate acestea, imaginile formate pe retina de cele doua segmente sunt egale. Segmentele care pornesc in V in realitate sunt egale chiar daca impresia este ca sunt foarte diferite. Trapezele au bazele de sus egale.

99

Iluzia de miscare. Ochiul uman percepe imaginea cinematografica ca pe o miscare continua si fluida denumita generic miscare stroboscopica. Chiar daca pe ecranul de cinema exista o imagine statica datorita faptului ca 24 de cadre se deruleaza intr-o secunda iluzia miscari are loc pentru ca la fiecare cadru exista o intirziere fata de cel precedent. Un alt motiv il reprezinta instabilitatea planului peliculei care face ca pelicula sa se deplaseze stanga-dreapta sau fata-spate foarte putin in cazul aparatelor de filmat moderne dar sezizabile de un ochii cu o perceptie vizuala dezvoltata, de exemplu directorul de imagine. In televiziune situatia se prezinta asemanator dar la 25 cadre /secunda. sau 30 cadre /secunda functie de zona geografica de emisie. Observati o roata in miscare intr-un film. Aceasta pare ca se misca invers inaintarii mijlocului de trasport.. Iluzia apare pentru ca rata de miscare a rotii difera de rata de prezentare a filmului. Iluzii legate de repaos si miscare. Fiinta umana inclina sa arate ca staticul este legat de spatiul intins,si de formele care se afla la marginile cadrului. O observatie de natura psihologica ne arata ca omul este obisnuit sa perceapa elementele in miscare chiar daca acestea sunt statice din diverse motive. Daca ne aflam pe un bloc foarte inalt si privim norii care se misca deasupra blocului avem impresia dupa un timp ca norii stau pe loc in timp ce blocul se misca. Atunci cand stam intr-un tren ce stationeaza, daca celalt tren se urneste din loc pentru o clipa avem impresa ca trenul noastru a plecat. Se pare ca noi suntem predispusi sa consideram ca repausul este legat de spatiu mai intins, de elementele care marginesc spatiul vizual si miscarea de elementele care se afla in interiorul acestui cadru.O alta observatie consta in considerarea ca mobile a obiectelor care sunt in mod constant elemente mobile ale peisajului. Iluzii legate de determinarea pozitiei si directiei. Atunci cand ne aflam intr-un mijloc de transport care are viteza si vireaza brusc observam ca formele verticale din natura tind sa se aplece in directia opusa Perceptia vizuala impreuna cu senzatia musculara amplifica aceasta iluzie. Daca mijlocul de trasport incetineste sau opreste brusc iluzia dispare instantaneu. Atunci cand mijlocul de trasnport incetineste sau accelereaza observam ca obiectele verticale din cadru tind sa se incline inainte in cazul accelerari si inapoi in cazul franari. Senzatia musculara este in relatie permanenta cu perceptia vizuala amplificand acesta iluzie. In figura alaturata relatia dintre directia miscarii si forta gravitationala da ca rezultata o directie aparenta a fortei gravitationale care se manifesta prin senzatia de a sta pe loc atunci cind mijlocul de transport porneste si de-a continua drumul atunci cand mijlocul de transport se opreste. Daca in doua grupe de obiecte obiectele sunt orientate paralel sau perpendicular unele fata de celelalte si cele doua grupe sunt inclinate una fata de alta. Cel putin una din grupe este considerata dominanta si etalon pentru determinarea directiilor orizontale sau verticale.

100

Iluzii de marime. In 1940 oftalmologul american Adelbert Ames a realizat o camera de fotografiat construita astfel incat sa induca in eroare ochiul in privinta distantelor. Iluzia realiza- ta cu ajutorul ei face ca personajul feminin din dreapta sa para uriasa in comparatie cu femeia din stanga chiar daca ambele personaje au aceeasi inaltime in realitate. Personajele sunt in iluzia noastra la aceeasi distanta dar in realitate persoana din dreapta este foarte departe de persoana din dreapta. Chiar daca pare ciudat elementele verticale din imaginea din dreapta sunt sunt egale asa cum cercurile din imaginea din dreapta sunt egale. Iluzia de marime este influentata intr-un mod covarsitor de elementele care sugereaza spatiul tridimensional.

IIuzia lunara: Satelitul natural al Pamantului Luna creste aparent de circa 2.5-3.5 la orizont mai mare decat atunci cand se afla in inaltul cerului. Motivatiile cu privire la acest tip de iluzie pot fi: perceptia vizuala eronata a oamenilor cu privire la distanta care ramane constanta si raportarea formei Lunii la elementele vizuale ale peisajului. Elementele de referinta ale peisajului dispar atunci cand Luna se afla sus pe cer.

Iluzii de contur. Perceptia vizuala este raspunzatoare de faptul ca noi dorim sa observam o forma organizata in schimbul mai multor parti individuale. In acest exemplu iluzia de contur se manifesta la intersectia liniilor verticale cu cele orizontale acolo unde remarcm puncte albe pentru imaginea din stanga si puncte negre pentru imaginea din dreapta. Ochiul este solicitat sa descifreze aceasta imagine si astfel apare acele puncte care altfel nu exista in realitati. Ochiul uman percepe prima imagine cu cele doua triunghiuri ca pe un triunghi alb marcat de cele trei cercuri si de triunghiul intrerupt. Pentru fiecare latura a triunghiului alb este spatiu gol. In a doua figura din stanga liniile drepte sunt vazute ca linii ondulate ceea ce nu este cazul in realitate. Pentru ambele iluzii exista o explizatie simpla care consta in interpretarea simpla a figurilor.

101

Figuri ambigue - (sau cu dubla interpretare) In acest caz nu se produc perceptii false. Formele pot fi insa percepute astfel inact sa lase loc la interpretari corecte.Pentru ca aparatul nostru vizual nu poate inregistra doua imagini care sa fie percepute corect atunci informatia vizuala este impartita . Figurile anbigue depind foarte mult de fundal. Ele pot fi percepute in mai multe moduri. Figuri imposibile. Ochiul uman percepe un obiect pe fragmente si nu in intregime conform acestui tip de iluzii. De exemplu tridentul.Vazut pe fragmente el pare un obiect absolut normal. Daca insa il privim in totalilatea lui atunci observam ca practic acest obiect nu poate fi construit. Cele doua imagini aratate mai sus sunt alte exemple de obiecte imposibile de realizat practic . Miraje. Fenomen optic produs prin refractia treptata a razelor de lumina in straturile de aer cu densitati diferite se numeste miraj. Pentru ca suprafata Pamantului nu este dreapta ,razele vizuale nu sunt drepte si atunci curbarea acestora exercita o influenta asupra mirajelor indepartate. Din cauza curburii suprafetei Pamantului, baza obiectelor indepartate nu poate fi observata mai jos de o anumita "linie de demarcatie". Intre aceasta "linie de demarcatie" si linia "limita" situata ceva mai sus, se afla acea parte a obiectului care se vede reflectata. Cele doua tipuri de miraje sunt influentate de straturile inferioare mai calde sau de straturile inferioare mai reci care apar datorita densitatiile diferite ale aerului . Deasupra liniei "limita", se vad obiectele care nu sunt reflectate: daca straturile de aer inferioare sunt mai reci imaginea se vede peste obiect sau daca obiectul se afla sub linia orizontului este posibil sa se vada numai imaginea lui. Daca, in miezul zilei privim de la nivelul solului soseaua care strabate o zona torida observam ca imaginea unei masini aflata la, mare distanta apare rasturnata datorita faptului ca raza vizuala patrunde in straturile incalzite ale aerului cu un unghi astfel inact imaginea sa sufere o deviere brusca.

EXPRESIA CADRULUI. COMPOZITIA SI EFECTELE SALE.


`...Far ideal nu exist nici pictur, nici desen, nici culoare..Exist linii montrii : linia dreapt, serpentina regulat, mai ales doua paralele...`Eugene Delacroix Considerate ca o modalitate special de a explora, povesti i eventual explica lumea nconjurtoare i nu numai, n ntreaga existen a societii omeneti, rolul imaginilor s-a dovedit a fi covritor.

102

Realizarea oricrei imagini avnd la baz conceptul de compoziie plastic, nsemn n ultim instan modul de organizare, de compunere, de asamblare, de relaionare a ele-mentelor de limbaj plastic: punctul, linia, suprafaa, pata, volumul, umbra i lumina, culoarea. De fiecare dat, compunerea unei imagini se face dup anumite principii i legi n funcie de opiunile estetice, de idealul estetic, de idealul de frumusee, de viziune. Dinamica realizrii compoziiilor, fie plastice, fotografice sau cinematografice, reprezint o problem de maxim importan dar i de dificultate, ale carei principii i legi cunoscute i unanim acceptate, pot fi stabilite n timp. Din punctul de vedere al formei de ansamblu, schema compoziional, structura compoziiei, este considerat a fi n msur s asigure esena i identitatea imaginii. Compoziiei, prima parte a picturii, cum era denumit, i se mai spunea i invenie i era asociat cu geniul, cu fertilitatea de gnduri. Compoziia renascentist de exemplu, considerat n general ca fiind static, se nscrie de obicei n figuri geometrice simple, elementare - ptrat, triunghi, cerc, etc. Pentru anumite subiecte se prefer dreptunghiul, cu latura mare drept baz pentru compoziii speciale, peisaje i cu latura mare pe nalt, pentru portrete. Echilibrul i armonia perfect au fost considerate timp de secole, ca fiind un scop fundamental al artei, de aici derivnd i principiile, legile i cutumele care au nsoit aceste deziderate.

Compozitia in cadru cinematografic, scenic, etc. reprezinta in primul rand o interactiune de tensiuni directionate, desigur avand la baza un anume aranjament de suprafete, forme, culori, valori. Tensiunile respective, legate de dimensiuni, forme, amplasare sau culoare, avand directie si marime reprezinta certe forte psihologice. In campul vizual existand mai multe elemente decat cele care impresioneaza retina,`structurile induse` sunt foarte multe si ele sunt diferite de deductiile logice, deductiile fiind operatii mentale care `adauga` noi valori fenomenului de interpretare a unei realitati vizuale. Inductiile perceptuale se bizuie de multe ori pe cunostinte dobandite anterior. Exemplu discului negru intr-un cadru (alb) : modificarea pozitiei sale (in centru, lateral stanga, dreapta, sus, jos, etc) determina, induce, diferite tendinte, uneori chiar antagonice- de la static, echilibrat, la dinamic, expansiv. Ochiul apreciaza de fiecare data `caracterul` unei relatii. Discul din exercitiul respectiv este influentat nu numai de marginile si de centrul patratului dar si de cadrul in forma de cruce al axelor verticale si orizontale, ca si de diagonale. Centrul, principalul punct de atractie si de respingere se determina prin intersectarea acestor 4 linii structurale de baza. Alte puncte de pe aceste linii desi nu au puterea centrului, pot determina la randul lor un efect de atractie.

103

Scheletul structural al cadrului. Datorita tuturor factorilor structurali ascunsi, a relatiilor specifice, ori unde este asezat discul el este influentat puternic. Singura, pozitia centrala, acolo unde fortele se contrabalanseaza intre ele, determina starea de repaos. Deplasand discul pe una din diagonale, putem obtine de asemenea o pozitie de relativ repaos, punctul de echilibru aflandu-se ceva mai aproape de coltul patratului decat de centru, `puterea` acestuia compensandu-se astfel printr-o distanta mai mare. Plasat pe diagonala la punctul median dintre centru si colt, el va tinde catre centru. Atunci cand datorita amplasarii atractiile sunt ambiguie, nedeterminate, efectul il reprezinta o anume dificultate a ochiului de a hotara tendinta discului. Mesajul vizual devine neclar. Campul continuu de forte reprezinta imaginea plus structura ascunsa indusa de ea si are un caracter dinamic. Liniile, constituite in creste sau versanti de ambele parti, sunt centre ale unor forte de atractie si de respingere a caror influenta se extinde si asupra zonelor inconjuratoare, inauntru si in afara marginilor figurii, nici un punct al acesteia neputand scapa de aceasta influenta. Chiar si in locurile considerate calme, trebuie sa consideram existenta fortelor active. Punctul mort nu este mort. Cand atractiile in toate directiile se contra-balanseaza reciproc, noi nu simtim nici un fel de atractie. Pentru ochiul sensibil si profesionalizat, echilibrul unui asemenea punct este plin de tensiune. Este ca o franghie care nu se misca desi 2 oameni trag de ea in sensuri diferite. Ponderea si directia, doua proprietati ale obiectelor vizuale au o inraurire deosebita asupra echilibrului. Ponderea obiectelor dintr-un cadru plastic, cinematografic da nastere la tensiuni dealungul unei axe ce se leaga de ochiul privitorului. Greutatea constituie intotdeauna un efect dinamic, iar tensiunea nu este neaparat orientata pe directia din planul picturii. Ponderea este influentata de amplasare. O pozitie puternica in cadrul structural poate sustine mai multa greutate decat o pozitie excentrica sau indepartata de verticala sau orizontala centrala. Ex. : o forma (suprafata) situata in centru poate fi contrabalansata de forme (suprafete) mai mici, dar dispuse excentric. Echilibrul in forma cea mai simpla, se obtine cand doua forte sensibil egale actioneaza in sensuri contrare. Echilibrul este o stare de distribuire a elementelor in care orice actiune inceteaza. Intr-o compozitie echilibrata, toti factorii tinand de forma, directie si amplasare sunt determinati reciproc astfel incat nici o schimbare nu pare posibila, intregul capatand un caracter de necesitate in toate partile sale. Compozitia neechilibrata ne apare accidentala, tranzitorie si ca atare nejustificata, elementele ei avand tendinta de asi schimba locul sau forma pentru a realiza o situatie mai armonizata cu o structura totala. In conditiile de dezechilibru, mesajul devine incomprehensibil. Ambiguitatea imaginii nu ne permite sa hotaram care din configuratiile posibile este cea urmarita. Echilibrul nu impune simetria. Simetria, in care de exemplu cele doua laturi ale compozitiei sunt egale, constituie modul cel mai elementar de creare a unui echilibru.

104

Adancimea spatiala, deschiderile in profunzime ( care duc privirea spre spatii indepartate) au mare forta de contrabalansare. La nivelul perceptiei, distanta si marimea se coreleaza, astfel ca obiectele mai indepartate sunt vazute mai mari si mai masive daca s-ar afla langa planul frontal al picturii. Ponderea mai depinde si de marime, culoare (rosul este mai ``greu`` decat albastru, iar culorile vii au pondere mai mare decat cele de culoare stinsa sau o zona de negru trebuie sa fie mai mare decat una alba pentru a o putea contrabalansa. Ponderea unei anumite marimi, forme sau culori creste daca este pozitionata mai sus in cadru. De aici si necesitatea ca formele respective sa fie mai `usoare`. Pictura, sculptura si chiar arhitectura moderna au incercat sa se emancipeze de gravitatea terestra repartizand ponderea vizuala uniform pe intreaga suprafata. Vectorul stanga/dreapta nu se naste din sensul miscarilor oculare in sine ci mai de graba este legat de modul cum scriem si citim. In legatura cu dinamica vizuala Vasillly Kandinsky, analizand calitatile punctului, liniei si suprafetei, remarca :`eu inlocuiesc conceptul universal admis de miscare cu cel de tensiune. Tensiunea este forta inerenta elementului ca atare ea este una din miscarile componentei active, la care se adauga directia.` Tensiunea directionata este legata de dinamica vizuala , ea fiind o proprietate intrinseca a formelor, culorilor si locomotiei si nu ceva exterior, adaugat de catre observator. Orientarea oblica este poate mijlocul cel mai eficient si simplu de a obtine tensiuni directionate. Oblicitatea este perceputa scontat ca incordare dinamica spre sau dinspre cadrul spatial de baza al verticalei si orizontalei. Tensiunea generata de oblicitate este un impuls major spre perceperea adancimii. Dinamica specifica unei forme, culori sau miscari este perceptibila numai daca se incadreaza in dinamica mai ampla a ansamblului compozitional. Spre a fi reusita, dinamica unei compozitii trebuie sa se incadreza logic in miscarea ansamblului. Fiecarei opere de arta ii este proiprie o anume tema dinamica dominanta, dinspre care miscarea iradiaza pe intreaga suprafata. Admitand realitatea universala a dinamicii in imaginea lumii naturale, sau creata de om de artist, termenul de expresie isi recapata toate drepturile. Expresia poate fi definita astfel si in functie de comportamentul dinamic al formelor si fenomenelor percepute (din lumea naturala sau in cadrul plastic sau cinematografic). Armonia. Unitatea organica a mai multor elemente vizuale (suprafete,forme, volume,tonuri si culori) prezentate simultan intr-un cadru plastic, sau succesiune de cadre in cazul imaginii in miscare care produce sentiment estetic. Armonia, totodata este rezultanta unor principii compozitionale, artistice, dintre care enumeram in primul rand simetria si contrastul. Simetria in decursul evolutiei conceptului de imagine plastica de tip armonic, reprezenta situatia in care relatiile dintre totalitatea mijloacelor folosite, sau dintre parti ale operei si intregul acesteia se afla in raporturi foarte bune, proportionate. Simetric era sinonim cu a pune in proportie. In secolul XVII, conceptul de simetrie se modifica, devenind mai general fiind sinonim cu echilibrat. In epoca moderna, prin simetrie se intelege identitatea geometrica, dar rasturnata a unui element sau a unui ansamblu de elemente in raport cu un plan, o dreapta sau un punct, numite dupa caz : plan, axa si centru de simetrie.

105

Simetria poate fi bilaterala, trilaterala, tetralaterala sau simetrie reflectata, disimetrie, antisimetrie, simetrie de rotatie, simetrie ciclica. Asimetria reprezinta opusul simetriei. Produce senzatia de `natural`, de apropiere de natura , care la randu-i este asimetrica. Simetria laterala se manifesta printr-o repartizare inegala a greutatii si printr-un vector dinamic orientat din partea stanga spre partea dreapta a campului vizual. Studiul perceptiei vizuale, al miscarilor oculare, certifica faptul ca privitorul exploreaza o imagine in mod neregulat, concentrandu-se asupra principalelor centre de interes. Contrastul - perechi de elemente, juxtapuse, care se evidentiaza reciproc. El este efectul produs de cele doua componente ale sale, cei doi poli. Este o lege a compozitie plastice de mare impact psihologic si care se manifesta foarte complex. Raportul, raportarea, relatia sunt esentiale. La fel si transanta. Lipsa de transanta determina contrastul imperceptibil sau situatia de echivoc. De modul de aranjare a elementelor in cadru depind efectele psihologice, senzatiile, mesajele. Cu ajutorul contrastelor se poate construi centrul de interes (ochiul fiind atras de diferentele puternice) se pot crea senzatiile de superioritate, dominare, relatii antagonice. In cazul imaginii cinematografice compozitiile de tip simetric (fotografie, cinematografie) se asociaza cu ordinea, regularitatea, militarismul,tehnicizarea, in general artificialul. Prin contrast, asimetria produce senzatia de apropiere de natural,de firesc.

NEVEROSIMIL PRIN LUMINA SI UMBRA

De Chirico in tablourile sale de tip metafizic creeaza un cadru artificial, foloseste un punct de vedere monumental, contraplonjat, care creaza o perspectiva exagerata, accentuata de modul de reprezentare al umbrelor aruncate. Se creaza un spatiu pustiu si apasator, de tip oniric in care sunt `plasate` siluete stranii de statui antice. Eclectismul arhitectural, la randu-i intareste senzatia de stranietate, de oniric, de ireal, de fantastic. Efectul este de dezorientare, de ambiguitate, de apasare. Conceptul de armonie in acest caz tine de dozajul, de repartizarea elementelor `compuse` repartizate. Astfel se realizeaza spatiile din afara realului, din afara timpului, cu o anume idee dramaturgica. Neindoielnic, atributele narative cele mai complexe si mai misterioase conferite vreodata umbrei se gasesc in pictura metafizica a lui Giorgio de Chirico. Pictorul s-a

106

referit el insusi in repetate rinduri la pasiunea sa pentru umbrele geometrice si precise, intelegind prin aceasta umbrele proictate de enormele colonade ale cladirilor neoclasice ce formeaza scenografia majoritatii picturilor sale din perioada 1919 1929, precum si marile umbre umane care le populeaza. Nimic nu se compara cu enigma arcadelor inventate de romani. O strada, un arc: soarele arata altfel cind scalda in lumina un zid roman. In toate acestea se gaseste ceva tinguitor, mult mai misterios decit in arhitectura franceza. Si mai putin feroce. Arcada romana este o fatalitate. Glasul ei vorbeste in enigme pline de o poezie romana insolita; umbrele de pe zidurile vechi si o muzica ciudata, profund trista Sau: Sunt mult mai multe enigme in umbra unui om care umbla in soare decit in toate religiile trecute, prezente si viitoare. Aceste reflexii, ce dateaza din 1913, ar putea fi folosite drept introducere la mai multe din picturile metafizice ale lui De Chirico, ca de pilda Melancolia unei strazi . Un puternic soare mediteraneean imparte spatiul in doua zone complementare: una in plina umbra, alta in plina lumina. Separarea este clara, tot asa ca si ansamblul formelor. Lumina si umbra, linii si unghiuri si intreg misterul volumului incepe sa vorbeasca. Metaforic vorbind, ne aflam la o incrucisare de drumuri, acolo unde totul se poate intimpla sau unde nimic nu a fost cistigat. Traiectoria care traverseaza imaginea de la stinga la dreapta este cea care tematizeaza o viitoare intilnire. Cei doi agenti ai actiunii nu sunt decit partial reprezentati: unul dintre ei (fetita) de-abia a intrat, celalalt, in extremitatea opusa a tabloului, figureaza doar prin proiectia unei umbre. Nu avem nici o posibilitate sa stabilim cu certitudine cui apartine umbra. Cu toate acestea, caracterul ei agresiv si amenintator este evident. Doar declaratiile pictorului sau cunoasterea unor lucrari contemporane ne permit sa recunoastem umbra imobila a unei statui. Spectatorul neavizat este incapabil sa stabileasca diferenta dintre anticipare si pericolul iminent. Tot ceea ce poate face este sa traverseze spatiul liber dintre cei doi agenti ai actiunii. Naratiunea incepe sa se desfasoare sub semnul dominant al unei tensiuni mute, insolita de obiecte pe care le recunoastem a fi simbolurile incinstiente ale unui vis: cercul, pe de o parte, batul vertical, pe de alta parte. Totul se desfasoara la nivelul unui conflict al umbrelor: fetita pare sa fie plasmuita din aceeasi substanta ca si silueta ce o asteapta dupa coltul strazii. Fetita este element activ (accentuat de piciorul ridicat;parul si rochita ii flutura in vint), in timp ce silueta sta la pinda pasiva. Rudolf Arnheim ne-a lasat renumita sa descriere a acestui tablou, care are in plus meritul de a dezvalui modul in care De Chirico a realizat efectul tulburatoarei ciudatenii printr-o manipulare abila a incongruentelor spatiale: La prima vedere scena pare destul de solida, si totusi simtim ca fetita nepasatoare care mina cercul este primejduita de o lume gata sa se despice dupa linii de sudura invizibile sau sa se desfaca in bucati incoerente. Si aici un corp izometric, furgonul, face din convergentele cladirilor adevarate deformari. Daca cea din stinga, care plaseaza orizontul undeva sus, este luata ca baza a organizarii spatiale, cea din dreapta se afunda in sol. In situatia contrara, orizontul ramine invizibil undeva sub centrul picturii, iar strada ascendenta, cu colonada insorita, este doar un miraj amagitor ce o atrage pe fetita spre prabusirea in neant.

107

Am gresi fara indoiala daca am vedea in incoerentele acestui tablou rezultatele unei insuficiente stapiniri a legilor si conventiilor perspectivei. Dimpotriva, totul indica faptul ca De Chirico, departe de a nu le cunoaste, le manipula de fapt.

VEROSIMIL SI NEVEROSIMIL Adevarul, in cazul reprezentarilor vizuale, ar putea fi descris ca o corespondenta intre informatiile despre referent continute de imaginea sa si informatiile care descriu in fapt referentul. Aceasta acceptiune implica ideea gradualitatii adevarului, care are doua aspecte. Prima se refera la ce proportie din informatia disponibila despre obiect se regaseste in imagine, iar a doua, cat din informatia prezenta in imagine este adevarata. In privinta imaginilor artizanale, adevarul se intemeiaza fie pe principiul folosit la generarea reprezentarii vizuale (de exemplu, un anumit tip de proiectie pentru realizarea hartilor), fie pe marturia autorului (ca in cazul schitelor executate pentru presa in tribunalele americane, in timpul proceselor), cu toate inconveninetele care decurg de aici. Aceste observatii sunt valabile si la folosirea calculatorului in varianta artizanala. Si in cazul imaginilor instrumentale intervine marturia celui care le-a "ocazionat", mai ales in privinta variantelor nefigurative. "Transferul de realitate de la obiect asupra reproducerii lui", despre care vorbeste Andre Bazin (1968), este insotit si de un alt transfer, fie de subiectivitate, fie, doar, de "dezordine", alcatuita din elemente aleatoare, fara un tel precis, produse de factorul uman. Cand discutam problema adevarului si falsului in legatura cu imaginea bidimensionala, distinctia facuta intre imaginea obiectului si imaginea ca obiect ideal isi dovedeste utilitatea. Nu vorbim despre "adevarul unei imagini", pentru ca aceasta formulare ar trimite, mai degraba, la chestiunea "falsului" in arta, ci despre adevarul existent in imagine. In imaginea obiectului se atesta existenta unui referent, cu anumite proprietati. Lucrul acesta este cel mai usor de sesizat in imaginile de tip camera obscura, care lasa o puternica impresie de a "fi acolo" sau de "a fi fost acolo". Pe langa adevarul referential, exista si un adevar al coerentei interne, pe temeiuri logice, juridice, morale etc. sau in conformitate cu legile naturale, carora li se adauga principii si reguli diverse apartinand unei societati si culturi date. Prin raportare la unele dintre aceste legi, se pot repera artefactele, efecte vizuale false, provocate de aparatul care produce imaginea, fara vreun corespondent in realitatea exterioara. Falsificarea adevarului din imagine se poate produce la mai multe nivele si in mai multe feluri: a) interventia directa asupra imaginii finite (retusuri pe o fotografie); b)interventia in procesul producerii imaginii, prin alterarea reglajelor, in cazul imaginilor instrumentale; c) interventie mediata de elementele plastice (compozitie, cadraj), ca efect al suprapunerii dintre imaginea obiectului si imaginea ca obiect ideal; d) interventia la nivelul referentului: 1)modificarea intre anumite limite a referentului "original" (machiajul); 2) reconstructia unui referent asemanator celui real (machete, decoruri); 3) construirea doar in planul imaginii a unui referent inexistent in realitate, uzand de posibilitatile oferite de montajul cinematografic. In planul imaginii ca obiect ideal apare adevarul de sens, legat de ceea ce vrea sa comunice autorul imaginii, prin discursul sau vizual, dincolo de faptul ca se refera la un lucru sau altul. Deoarece o imagine poate "spune" mai mult decat arata, acel ceva in plus, poate fi adevarat sau fals.

108