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da

Larte del Medioevo

di Julius von Schlosser

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

Julius von Schlosser, Larte del medioevo, trad. it. di Carlo Sgorlon, Einaudi, Torino 1961 e 1989
Titolo originale:

Die Kunst des Mittelalters

Storia dellarte Einaudi

Indice

Introduzione
I. II. III. IV.

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Presupposti filosofici e culturali Fonti della storia medievale Contributi dei singoli popoli Origini e formazione del linguaggio artistico medievale Carattere e sviluppo del linguaggio artistico medievale

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V.

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Introduzione

Queste pagine non pretendono di offrire un vero e proprio compendio della storia dellarte medievale, nemmeno un compendio a volo duccello. Piuttosto esse sono state pensate come una introduzione al linguaggio artistico del Medioevo, un linguaggio che, per necessit storica, ci divenuto estraneo e lontano. Se larte, secondo un detto di Hermann Hettner, linguaggio, nientaltro che linguaggio (e che altro dovrebbe essere?) e uno spirito fine come Alexander Conze occasionalmente la chiam un parlare in forma visibile, noi dobbiamo rigorosamente aderire alla sistemazione che Benedetto Croce ha sviluppato nella prima parte della sua filosofia dello spirito, alla concezione dellestetica come scienza generale del linguaggio, alla teoria dellespressione artistica come forma prima e aurorale dello spirito teoretico, completamente autonoma rispetto allattivit logica, come rispetto a quella pratica ed etico-economica. Ogni arte, come ogni linguaggio, per qualcosa di individualmente determinato e di irripetibile e la distinzione dellespressione originale dallopera dellimitatore o del non-artista, costituisce lo spinoso problema di ogni storia dellarte (come pure della storia della letteratura). La storia dellarte , nella sua essenza, storia degli artisti, e non gi nel senso sorpassato di storia biografico-aneddotica, alla maniera degli antichi, e ancor

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meno nel senso di storia della cultura, proprio dei tempi moderni. Larte, come la lingua, si pu considerare, per determinati scopi scientifico-pratici, da un punto di vista diverso da quello della creativit: per esempio, come stato detto con unespressione che facile interpretare male, dal punto di vista dello sviluppo. Astraendo cio da quello che v in essa, propriamente, di determinato, di creazione individuale, si pu considerare larte come somma di tutto ci che resta, e che in determinati periodi sembra essere comune a tutte le opere di espressione, a quelle buone o mediocri come a quelle cattive, a quelle originali come a quelle di imitazione. il cosiddetto stile del tempo: non dobbiamo per dimenticare che si tratta di unastrazione, anche se non di unastrazione scientifica, del tipo di quelle in uso nelle scienze naturali. Per capire il linguaggio di unopera darte, di qualsiasi arte, bisogna averlo imparato, e questo si fa attraverso la grammatica, con o senza trama storica, la quale non si volge allindividuale concreto ma al generale astratto, ricavato con procedimento convenzionale da quellindividuale concreto. A questa maniera di considerare larte, il Medioevo sembra prestarsi in maniera del tutto particolare, giacch, in conformit allatteggiamento spirituale che gli fu proprio, in esso lindividuale occupa un posto molto secondario, messo al bando, e per lunghi tratti almeno il Medioevo ci appare anonimo e abiografico. Gi il suo nome suggerisce limpressione di unet intermedia, di passaggio, senza autonomia, inserita tra lantichit e lera nuova della rinascita, unet che comincia con la decadenza e lo sfacelo della prima e passa, attraverso decadenza e sfacelo, a preparare tempi nuovi e migliori. Alla fine di essa, si intravedono gli inizi del nostro linguaggio moderno, di quelle forme di cultura e di espressione, nelle quali noi stessi pensiamo, o

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meglio nelle quali siamo ancora abituati a pensare, bench segni del loro decomporsi si facciano sempre pi evidenti, anzi fossero in atto gi prima della guerra mondiale, che di questo processo fu essa stessa un sintomo. Come noi non siamo in grado di capire un testo in antico o medio tedesco, o un testo in antico francese o inglese, senza una speciale preparazione e introduzione grammaticale, bench si tratti del nostro passato nazionale, cos non possiamo capire (o dobbiamo gi dire: non lo potevamo fino a poco tempo fa?) il linguaggio artistico del Medioevo, la sua particolare essenza artistica, senza una tale propedeutica. A questa propedeutica appartiene anche lesame dei rapporti delle epoche successive con il Medioevo e la sua arte: cio la storia della critica del Medioevo, come essa si sviluppata fino ai nostri giorni, ed salita di grado in grado a una comprensione sempre pi profonda. Lepoca immediatamente successiva al Medioevo tiene nei riguardi di esso, specie in Italia, un atteggiamento che del resto non infrequente nella vita: il rifiuto totale dellantico ideale. La Rinascenza, incantata dallimmagine di una lontana, avita gloria nazionale, ha dimenticato la sua origine; da essa viene quel nome spregiativo di gotico, che noi ancor oggi usiamo per il momento pi alto ed evoluto dellarte medievale. Per gli Italiani, i primogeniti (secondo lespressione di Jacob Burckhardt) della moderna e oggi apparentemente superata civilt, lepoca anteriore al 1300, alla loro rinascenza, rappresentava il compendio di tutto ci che si opponeva alla loro teoria dellarte (ed essi erano i primi in Europa che ne avessero elaborata una su basi teoretiche e storiche), la somma di ogni cattivo gusto, una barbarie quale solo un popolo straniero, rozzo conquistatore, poteva portare in un paese di antica civilt. La caricatura che il Vasari ha abbozzato del Medioe-

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vo nella sua grande opera storica, presto divenuta esemplare per tutta lEuropa, disegnata con gli occhi dellodio che sovente vedono pi acutamente di quelli dellamore: quello che egli ha messo in rilievo, le forme malsicure, vacillanti, le figure che si muovono sulle punte dei piedi, prive di una modellazione razionale, fantocci pi che figure umane, dai movimenti bruschi e disarticolati, dagli occhi spiritati come quelli dei pazzi: tutto ci visto bene dal punto di vista dellantichit classica, o da quello del Rinascimento, ma solo da quel punto di vista. Tale incomprensione dur per molto tempo, e doveva durare finch questa mentalit non fosse completamente esaurita. Lo sviluppo spirituale del Goethe offre, a questo proposito, un grande esempio del passaggio dialettico, in una singola vita, dalla esaltazione del sentimento propria del preromanticismo del secolo xviii, attraverso il classicismo dello scorcio del secolo, al positivismo del secolo xix. Lerudito secolo xviii e lilluminismo compirono un reale progresso nel correggere lerrore storico, ma la rettifica rimase limitata entro una ristretta cerchia di dotti, come accadde anche dei risultati dellindagine antiquaria, che tent, specialmente in Francia, la patria del gotico, di investigare il passato nazionale. Isolato e incompreso, come era rimasto in vita Giambattista Vico, cos rimase anche il suo principio di riconoscere al Medioevo una sua barbarica grandezza, e di paragonarlo alle antiche et omeriche. Lincomprensione per larte medievale continu: domin ancora per lungo tempo il canone del classicismo, affermato dagli Italiani, sviluppato dai Francesi, e portato al suo ultimo compimento dai Tedeschi. Ma il preromanticismo del secolo xviii ritrov la strada che conduceva al Medioevo, sia pure dallesterno e per via indiretta; si trattava per di una strada viva, non di morta erudizione: lesaltazione dellantichit nazionale. Il neogotico del seco-

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lo xviii, apparso dapprima in Inghilterra, ne una manifestazione appariscente. Un intimo avvicinamento fu determinato anche dal poderoso processo di assimilazione tra nord e sud operato dal linguaggio, comune a tutta lEuropa, del barocco: su questo avvicinamento negli ultimi tempi si fin troppo spesso insistito (e magari con scarsa cautela) perch sia qui il caso di entrare a fondo nellargomento. Pure ha un profondo significato il fatto che anche questo periodo, il barocco, entri nella storia con un nome spregiativo, proprio come il gotico, e che solo da poco tempo il bando che pesava su di esso abbia cominciato a scomparire. Lanaloga (e spesso poco chiara) posizione sentimentale del romanticismo tedesco non offre in fondo nessun tratto nuovo. Quanto poco esso abbia penetrato lessenza dellarte medievale, nonostante i suoi trasporti dentusiasmo, lo mostra la sua puerile mania di restaurazione e di purismo. Lelemento insostituibile di quellarte (e non solo dal tempo del deprecato barocco) fu sacrificato. Ancora alla fine del romanticismo le brillanti policromie della scultura gotica furono per cosiddette ragioni di gusto rovinate con grigie verniciature ad olio, che dovevano restaurare la monocromia classica! Il secolo xix, storico e positivo, spregiudicato spesso fino alla insensibilit, ha posto (e per questo noi gli dobbiamo eterna gratitudine) le fondamenta per la comprensione vera e propria dellarte medievale; ma in verit solo le fondamenta. impossibile ripercorrere qui in modo particolareggiato lopera compiuta specialmente dagli archeologi e antiquari francesi (le due denominazioni sono usuali ancor oggi in Francia, e indicative), da Caumont e Didron fino a Courajod e a Emile Mle; e dagli storici dellarte tedeschi, da O. F. von Rumohr (questi soprattutto per il Medioevo italiano), dai Kugler, gli Schnaase, i Lbke, e poi lo Springer, il Kraus e molti

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altri pi recenti. Si tratt del ritrovamento, del vaglio e della provvisoria sistemazione di un materiale immenso (culminato in Germania nel lavoro collegiale della Deutscher Verein fr Kunstwissenschaft), della decifrazione del contenuto spesso oscuro, o interpretato in maniera molteplice, arbitraria e romantica, delle opere darte medievali, della pi precisa individuazione formale per mezzo della divisione in scuole e in officine. Queste indagini e molte altre certamente favorirono una maggior approssimazione allintima essenza di questarte divenuta a noi estranea: ma nella sostanza tutto ci rimase ancora erudizione, filologia, lavoro preparatorio, sia pure indispensabile. Soltanto a datare dallultimo decennio del secolo xix uno spirito nuovo comincia a farsi strada nella considerazione delle opere darte: esso si impersona nei due principali rappresentanti della cosiddetta Scuola viennese, Franz Wickhoff e Alois Riegl. Ma come gi nella loro stessa espressione letteraria i due uomini si rivelano spiriti antitetici, tradendo la loro diversa origine e il loro diverso orientamento spirituale, cos anche nel loro rapporto con lopera darte essi mostrano atteggiamenti assai distanti. Il Wickhoff, che era stato lungamente incerto se dedicarsi alle scienze naturali, rest sempre legato alla tradizione positivistica ed empirica della met del secolo, contraria ad ogni speculazione filosofica, ma mantenne sempre un commercio diretto con le opere darte, sia larte del passato che quella del suo tempo, limpressionismo, connesso esso pure con le estreme conseguenze della filosofia naturalistica. Appunto in virt di questo rapporto immediato con larte a lui contemporanea, egli pot comprendere con tanta penetrazione lillusionismo dellarte romana: quello che avvenuto nel suo libro maggiore, il quale, prendendo le mosse da un manoscritto miniato della tarda antichit, la Genesi di Vienna1, tratta appunto dellarte romana, lungamente dimen-

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ticata cos dagli archeologi, come dai nuovi storici dellarte. Un libro che rester il suo capolavoro, anche se della sua costruzione critico-storica non si salvato un solo frammento, in quanto ci apre laccesso alla conoscenza reale del linguaggio artistico medievale, che ha le sue radici profonde, come tutte le lingue romanze, nel latino volgare della tarda antichit. Di tuttaltra indole e posizione era il Riegl. Aveva esordito come storico puro e il suo rapporto con larte, particolarmente vivo nei lunghi anni di attivit presso il Museo austriaco di Arti decorative, fu fin dal principio intellettualmente definito e consapevole, non intuitivo come quello del Wickhoff. Il Riegl, specialmente nei suoi anni pi tardi, diventato sordo e sempre pi isolato, si perdette nella boscaglia speculativa di una sua originale costruzione: e ci rende particolarmente difficile il suo lavoro principale, Die sptrmische Kunstindustrie [Larte artigiana tardoromana]2. Tuttavia, o forse appunto per questo, linflusso del Riegl, che si diffuso lentamente, stato pi forte di quello esercitato dal Wickhoff: astrarre e ridurre in formule riesce in generale, alle nature intellettualmente dotate, pi facile che rivivere lopera darte. Questo peccato antico: pensare che ragionare sia scoprire, dice un vecchio adagio. (Su questa linea i lavori di studiosi pi giovani, specie quelli del Worringer, uomo senza dubbio ricco dingegno, rischiano di diventare una caricatura di quelli del Riegl). Il Riegl fu una profonda ed autentica natura di indagatore, e specialmente nellopera citata ha gettato le basi di ci che si pu chiamare la grammatica storica dellarte medievale. Questo per avvenuto per unepoca e un settore darte nel quale tali generalizzazioni sono pi facilmente possibili. Ricordiamo che stata proprio la parte pi debole del pensiero del maggior filosofo del romanticismo, lo Hegel, e cio la filosofia della storia e non il suo pensiero storico, uni-

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versalmente valido che ha esercitato linfluenza pi notevole. Se con la sistemazione riegliana veniva dunque aperta la strada allarte medievale, laccesso alla sua essenza pi intima poteva essere conquistato soltanto attraverso il cammino che il Wickhoff aveva percorso dallantichit fino a noi: larte medievale doveva diventare un evento interiore, non esteriore, del nostro sviluppo spirituale. Ci avvenne circa sullo scorcio del secolo scorso, quando naturalismo e positivismo ebbero esaurito la loro funzione storica, riducendosi ormai a fenomeni di sopravvivenza, e si verific nellarte un deciso cambiamento, il quale, dopo rozzi tentativi di ogni genere, prese consistenza e fu denominato espressionismo: nome di battaglia mal scelto, ma che accentuava consapevolmente lopposizione al passato. Per radicale negazione dellindividualismo, spinto allestremo nel secolo xix, del quale pure era il successore nel senso proprio ad ogni ben inteso progresso storico e dal quale aveva ereditato leclettismo storico, lespressionismo si appropri di tutto ci che fosse primitivo, barbarico, esotico, dovunque e comunque servisse ai suoi scopi. Lo si giudichi come si vuole, si trovi pure ripugnante la sua tendenza al livellamento dellindividuo nella massa; esso rimane tuttavia un fenomeno storico, carne e sangue delle nuove generazioni, davanti ai cui occhi sprofonda un mondo antico, illuminato sinistramente dalle fiamme della guerra mondiale, dopo che le campane tempestose della Rivoluzione e del Romanticismo gi da tempo ne avevano dato lannuncio. Rifiutiamo pure ogni dilettantesca filosofia della storia a colori apocalittici, come per esempio quella dello Spengler: tuttavia un confronto del nostro tempo con quello dellantichit avviata allo sfacelo, e mentre un nuovo mondo, misticamente e religiosamente fantastico va sorgendo, si affaccia con prepotenza alla nostra mente.

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Unacuta interprete del romanticismo, Ricarda Huch, ha scritto un libro sulla spersonalizzazione3 che , allo stesso tempo, una visione retrospettiva e una previsione. Ancor prima della guerra mondiale, era apparso lo scritto di un russo, il Kandinsky, sullo spirituale nellarte4: un acuto documento del tempo, pi chiaro del confuso balbettio con pretese artistiche delle sue pitture. Qualche tenue e debole preludio di questo spirito gi risuona in uno scritterello anteriore del tedesco Klinger, sulla pittura e sul disegno5. Sarebbe un cadere nella cieca superstizione del positivismo, voler negare che ogni rovesciamento di questo genere non maturi prima nel profondo dello spirito, nella concezione del mondo. Non un caso che allinizio del secolo xx cominci a prender forma lopera principale di un uomo, che le future generazioni designeranno senza dubbio come il filosofo del secolo, cio la Filosofia dello spirito di Benedetto Croce. Voler vedere, come stato tentato, un nesso tra essa e leffimero episodio del futurismo italiano, naturalmente una sciocchezza, che contiene per il solito granello di verit: che cio larte contemporanea tende nebulosamente in quella stessa direzione, che nella filosofia del Croce indicata con meraviglioso acume e chiarezza. Qualcosa di analogo si ritrova nella fluida filosofia del Bergson, una speculazione pi povera, che, di pi, porta fatalmente con s un sapore di filosofia alla moda: il suo paragone tra limmagine del mondo e lo svolgersi di una pellicola, cio la forma darte pi recente e ancora non ben definita, pi che un semplice gioco di parole. un fatto assai significativo che il pi grande storico dellarte dei nostri tempi, Heinrich Wlfflin, che si formato alla scuola di Jacob Burckhardt (il quale ha pure studiato il tempo di Costantino in unopera giovanile)6 e nello studio appassionato della Rinascenza, abbia trattato di recente, da questa nuova

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posizione, uno dei pi grandi monumenti del primo Medioevo, il manoscritto miniato dellApocalisse di Bamberga7. Per quanto si possa criticare nei particolari questo lavoro (senza dubbio esso un po contorto e pecca di eccessivo schematismo), pure rimane la prima trattazione di storia dellarte che penetri effettivamente lessenza dellarte medievale; e si tratta di unopera darte, si badi, di fronte alla quale tutti coloro che prima del Wfflin ne avevano parlato, nonostante o forse a causa della loro dottrina, si erano mostrati ottusi o imbarazzati. Dietro questo lavoro sta la grande esperienza (esperienza della filosofia e dellarte insieme) dellepoca in cui viviamo. Anche la Rinascenza, nonostante tutte le sue pedanterie, non stata una pura e semplice riesumazione di cadaveri, ma una vera rinascita: e in essa la parola assume un senso di esperienza mistica, in cui si rivela ancora la discendenza dal Medioevo, nonostante tutti gli sforzi per rinnegarla. Oggi, soprattutto i pi giovani tra noi, bench siano gli ultimi credi della Rinascenza, vedono larte medievale con occhi del tutto diversi da come la potevano guardare quelli della generazione passata. Anche la musica medievale noi lascoltiamo in modo diverso, e le famigerate serie di quarte e di quinte dellorganum del primo Medioevo, grazie alla nostra moderna esperienza musicale, risuonano alle nostre orecchie in maniera assai diversa da come risuonavano nel nostro recente passato; giacch allora si credeva di poter spiegare quelle mostruosit musicali con una interpretazione assai contorta e per noi ora assai significativa: si giustificavano infatti come forme di ascesi musicale, come una specie di penitenza dellorecchio.

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Julius von Schlosser Larte del Medioevo franz wickhoff, Die Wiener Genesis, Wien 1895; trad. it. Padova 1947 [N. d. R.]. 2 Pubblicato a Vienna nel 1901. La pi recente traduzione italiana apparsa nelle edizioni Einaudi con il titolo Arte tardoromana, Torino 1959 [N. d. R.] 3 ricarda huch, Entpersnlichung, Leipzig 1921 [N. d. R.]. 4 wassili kandinsky, ber das Geistige in der Kunst, Mnchen 1912 [N. d. R.]. 5 max klinger, Malerei und Zeichnung, Mnchen 1891 [N. d. R.]. 6 jacob burckhardt, Die Zeit Constantins des Grossen, Basel 1853; trad. it. Firenze 1957 [N. d. R.]. 7 heinrich wlfflin, Die Bamberger Apokalypse, Mnchen 1918 [N. d. R].
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Capitolo primo Presupposti filosofici e culturali

Nella prima valutazione critica del Medioevo, quella elaborata dallumanesimo proprio a proposito delle arti figurative, il Medioevo, confrontato con lantichit, risultava come un tempo di assoluta decadenza. A Giambattista Vico invece, che per primo, grazie al suo profondo spirito speculativo, lo ha inteso nella sua essenza, il Medioevo appare come un ritorno, un ricorso della barbarie eroica delle et omeriche. V tuttavia in lui ancora qualcosa dellantichissimo pensiero orientale (che ritorna ogni tanto di moda, come accade ai nostri giorni, magari con un poco di fatuit): ed il motivo delleterno circolo, pieno di desolata passivit, che sostanzialmente eterno stato di quiete; motivo che ancora ritorna sia pure in forma attenuata nella famosa espressione goethiana, dello sviluppo come una linea spirale ascendente, in cui il passato ritorna, ma sempre un grado pi in alto. Per la prima volta la concezione del mondo e della storia del pi grande filosofo del romanticismo, lo Hegel, ha riconosciuto il vero significato di ogni progresso storico, il quale consiste nel fatto che il periodo successivo supera il precedente in quanto assimila in s quello che di esso era proprio, lo assimila e lo annulla nello stesso tempo. Come la vita ha in seno la morte, cos la morte la vita, e questa sintesi degli opposti, la dialettica del divenire, intuita vagamente dalla filosofia del

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Rinascimento, ci deve far apparire il Medioevo, secondo la logica storica, come un necessario (in quanto realmente avvenuto) progresso rispetto allantichit, perch costituisce, rispetto a questa, qualcosa di nuovo apparso sulla scena del mondo. Nel Medioevo il mondo sembra diventare pi grande, sovrastato da un cielo profondo. Ogni pensiero conduce ad esso, rivolto in alto, non alla piccola terra. In luogo della soggettivit atomistica dellantichit, la quale, per usare unespressione hegeliana, porta bens in s la coscienza dello spirito, ma di uno spirito limitato, il quale aveva in s lelemento naturale come ingrediente indispensabile, subentra ora una illimitata signoria dello spirito, una nuova trascendenza affermata fino alle sue estreme conseguenze. Il platonismo non si era rinnovato invano alla fine dellantichit; il neoplatonismo concludeva la filosofia pagana e iniziava quella cristiana. Ogni fatto terreno, ogni oggetto individuato, quivi, secondo i casi, apparenza, favola, menzogna: ogni senso della vita e degli accadimenti posto al di l del mondo dellapparenza sensibile. Se la tarda grecit aveva annullato in modo analogo lindividuo, ci era avvenuto entro lethos della citt-stato: unaltra prova che le analogie che corrono in pi di un punto tra lo sviluppo dellarte antica e quello della nuova non sono da considerarsi senzaltro come un ritorno delluguale, ma possono invece avere avuto origini molto diverse. Nel Medioevo non esiste una polis, o un popolo eletto, si tratti di quello dellantico patto, lebreo, o di quello greco, eletto fra i barbari. Esiste solo lumanit intera: lo dice il nome stesso della chiesa cattolica. Non esiste un ethos cittadino; esiste solo luomo, essere spirituale. Un profondo dualismo divide gli uomini in affermatori e negatori dello Spirito, in credenti e miscredenti. La storia si allarga rispetto a quella dellantichit, chiusa entro il cerchio del-

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lethos nazionale, fino a diventare vera e propria storia del mondo, con orizzonti infiniti e linfinita prospettiva dellal di l. Gi allinizio del Medioevo noi troviamo il concetto di historia spiritualis, la concezione cio che rinnega lantica legge della natura, alla quale anche il sommo tra gli di era sottoposto, e afferma che la storia segue una sua legge propria, puramente spirituale, il volere dellUnico, onnipotente e onniveggente, della Divina Provvidenza: un concetto profondamente diverso dalla cieca annke degli antichi. Gesta Dei per Francos il dichiarato programma di una cronaca merovingia: i fatti individuali sono solo lo strumento e la forma di unalta potenza spirituale che in essi opera. Paolo Orosio, paragonato a un Polibio, senza dubbio un autore barbarico: ma la sua storia universale, diretta espressamente contro i pagani (Adversus paganos) veramente tale, cio universale, e sta un gradino pi su, nel senso del progresso storico, rispetto a quella di Polibio, come del resto il Medioevo e la sua arte rispetto allantichit. La nuova concezione della vita e del mondo si incarna in una potente personalit che chiude la filosofia antica ed apre lra nuova: santAgostino. La sua Civitas Dei sta come meta ultima alla fine dei tempi. Non si tratta della palingenesi senza speranza del pensiero orientale, n della concezione pessimistica dellantichit, col suo presupposto di unet delloro di fronte alla quale ogni avvenimento posteriore solo un decadimento sempre pi profondo; ma di una visione fondata su un ottimismo pieno di lieta speranza, di un progredire rettilineo allinfinito, con un epilogo che annienta alla fine ogni male (ma anche ogni accadimento), con lacquisto finale di un paradiso celeste, in luogo di quello perduto sulla terra (pensiero fondamentale di ogni visione apocalittica e di ogni utopia, gi gi fino al

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socialismo). Ci conferisce a questo nuovo mondo che emerge un senso di freschezza primaverile, qualcosa di giovanile rispetto al decrepito intellettualismo dellantichit. Un forte calore di sentimento, che si manifesta in una esaltazione dellelemento passionale, e un potere senza limiti dellattivit fantastica, sono aspetti caratteristici del Medioevo: ambedue scaturiscono dalla speranza e dalla fede nellal di l. Dato che tutto ci che terreno e individuale stimato apparenza fugace, e lessenza e la pienezza del mondo son poste in qualcosa che trascende ci che terreno, il vicino e il lontano, il reale e lirreale perdono i loro contorni definiti e si confondono insieme. Il fatto, che solo apparentemente reale, diventa fatalmente indifferente: donde la storia inventata, i falsi documenti ad maiorem Dei gloriam, la fede nel miracolo, la straordinaria mancanza di critica e lillimitata credulit del Medioevo. Tutto ci ha le sue radici profonde nella visione medievale del mondo: per questo il Medioevo sembr incomprensibile e grottesco allepoca seguente, che era in posizione antitetica rispetto ad esso. La nuova critica rinascimentale dei testi cominciata non sui documenti dellantichit, ma su quelli dellaborrita et di mezzo. noto come la sfrenata fantasia del Medioevo sia stata reviviscenza delleredit antica e orientale: la storia naturale, la geografia, le cronache universali, lastronomia, diventano una specie di meraviglioso giardino di fiaba cresciuto sulle rovine dellantichit involte in una selva di elementi fantastici: proprio come le opere architettoniche e pittoriche delle due grandi capitali, Roma e Bisanzio, vengono circonfuse da una spessa vegetazione di favole e leggende. Lopposizione di vero e falso riguarda soltanto il mondo reale in senso medievale, cio il mondo trascendente, quello degli universali, non il mondo sensibile, percepito con gli occhi e con ludito. Si tratta del

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realismo, come si diceva nel linguaggio filosofico delle scuole dellepoca: il contrario per lappunto di quello che noi, posteri della Rinascenza, siamo soliti designare con questa parola. Tutti i limiti di spazio e di tempo sono senza significato; cos lo stesso mondo dei fenomeni, come noi lo concepiamo, si muta in una favola fantastica: si capisce che il Medioevo sia poi apparso come un colossale travisamento o addirittura, come fu giudicato dalla generazione che lo segu, una incomprensibile parodia. Ora, tutte queste cose non si possono capire senza conoscere i precedenti storici che le hanno determinate, tanto esse sono lontane anche dallo spirito dellantichit. Sotto il crescente influsso dellOriente, alla fine dellantichit, si verific una profonda spiritualizzazione del mondo, e il cristianesimo divent la concezione e la religione dominante perch esso corrispose perfettamente a questo sviluppo. Il misticismo, lascetismo e lelemento sentimentale ricevettero una forte accentuazione nellultima fase del pensiero antico. Ma il Medioevo non fu soltanto mistico e ascetico, fantastico e sentimentale; esso eredit gran parte dellintellettualismo del pensiero antico. Dal popolo ebraico esso aveva ricevuto un testo sacro rivelato immediatamente da Dio (fenomeno completamente sconosciuto allantichit): questo testo costituiva un punto fermo che avrebbe condotto al rigido dogmatismo e allautoritarismo medievali, e nello stesso tempo alla separazione (altrettanto sconosciuta nellantichit) tra sacro e profano, per cui tutto quanto fuori del tempio insufficiente a se stesso e deve perci essere guidato da una ragione pi alta. Con la negazione dellindividuale vennero a prevalere risolutamente il tipico, il formalistico e il tradizionale, in misura quasi altrettanto forte che il misticismo e lirrazionalismo, rendendo cos ancor pi profonda linterna scissione di questo pensiero gi cos intimamente

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dualistico. Di questo dualismo si ebbe coscienza, e il gotico tent di superare labisso tra spirito e mondo mediante la spiegazione simbolica del mondo sensibile. Anche in questo la filosofia cristiana mostra di accogliere uneredit antica: gi nello Sto, con cui essa in senso generale strettamente legata, il mondo variopinto e solidamente reale di Omero aveva subito un processo di spiritualizzazione simile a quello operato dal Medioevo. Ma ci che l era stato solo un episodio diventa ora un fenomeno di portata universale. Cera avanti a tutto il testo base della nuova umanit, la Sacra Scrittura (nella quale tuttavia nulla manca quanto a pienezza di umanit, cos come nei poemi omerici). Scoprirne i significati nascosti sotto quello letterale era desclusiva competenza della scienza ecclesiastica, lunica capace di ci, perch basata sullautorit divina. Questa scienza veniva a sottrarre deliberatamente il libro dei libri alla vaga e incostante fantasia e al sentimentalismo dei laici non colti. Su queste fondamenta posa limponente costruzione gotica della filosofia scolastica, la cui struttura formata da frammenti di opere antiche. Si tratta di una straordinaria enciclopedia del mondo la quale, nonostante lantico nome, rappresenta qualcosa di nuovo, un reale progresso storico, e, illuminata dalla luce della rivelazione, uno specchio di tutta la realt, e solleva e risolve la realt terrestre nella trascendenza. La filosofia dellantichit cos diventata teologia, e la fede nella forza dello spirito tanto forte che ci si arrischia a provare la reale esistenza di Dio con largomento ontologico, cio basandosi sulla semplice esistenza del concetto di essa. Ogni storia , sostanzialmente, storia dello spirito nella sua unica forma possibile, cio storia della Chiesa, di fronte alla quale ogni storia politica si annulla, appunto perch la Chiesa raccoglie in s e spiritualizza col suo solo contatto tutto, anche le minime

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cose. Analogamente ogni cosa terrena qualcosa di diverso da quello che appare, o, come dice uno scrittore di sentenze del tempo di Federico II, il Freidank: La terra non porta radice n genere | al quale un senso pi profondo non sia proprio. | E nessuna creatura libera da ci, | dal mostrare altro da quel che essa . Nella realt storica, almeno in Occidente, a questi fenomeni spirituali corrispose linarrestabile ascesa del potere spirituale che fin per trionfare su quello temporale allorch (e fu momento memorabile) Enrico IV stette come un penitente a Canossa nella corte del castello della marchesa di Toscana. Ma a questa ascesa doveva seguire il declino, come nellallegoria della Ruota della Fortuna tanto amata nel Medioevo. La tensione polare tra spirito e mondo era troppo forte, e laspirazione a superare il dualismo era troppo potente perch lo spirito medievale potesse continuare a lungo. Non era la passivit che aspira alla quiete e disprezza lattivit, propria del pensiero orientale: la volont di vita di questa rinnovata eroica barbarie era troppo forte; il Medioevo doveva alla fine camminare nella direzione di ogni progresso storico, dissolvere se stesso per dar luogo, con la propria fine, a una nuova epoca. Ogni dissolvimento viene dallinterno, ogni morte esteriore soltanto un simbolo: e questo vale anche per il Medioevo. vero che molte cause di decomposizione gli vennero dallesterno: ma altres vero che esse divennero efficaci solo quando trovarono nello stesso mondo medievale il terreno propizio. Cos la Rinascenza italiana non ha preso vita, come si supposto con ingenuo prammatismo, solo per merito di un paio di dotti greci fuggiti di fronte allavanzata turca. Tutta la fascia orientale e meridionale, e per lungo tempo anche quella occidentale, del bacino mediterraneo, nel quale si era svolta la civilt antica, era caduta sotto il dominio di una potenza, lIslam arabo-persiano,

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nella quale si univano il vecchio e il nuovo in modo simile e pure diverso che nellOccidente, il cui centro di gravit si era frattanto spostato verso il Nord-ovest. Era una potenza di alta civilt, vicina (o forse superiore) spiritualmente, per la sua posizione religiosa e la sua barbarie, allOccidente cristiano con cui lott per secoli, ma al quale diede anche, per larghi tratti, elementi di cultura, secondo quello che era sempre stata la funzione dellOriente. Certo lOccidente ha conservata pressoch intatta la sua fisionomia accogliendo continuamente col suo attivo individualismo gli influssi esterni, ma trasformandoli energicamente ed adattandoli a s fino ad oggi, in cui la tensione tra civilt orientale e civilt occidentale di nuovo salita al massimo grado. Non qui il luogo di dilungarci a mostrare come le leggende orientali abbiano fertilizzato la vivace fantasia del Medioevo; diremo soltanto che lintellettualismo della scienza greca e la concezione greca del mondo sono passati allOccidente attraverso la scienza araba, e hanno liberato e dato impulso a forze spirituali che hanno lavorato sotto la superficie. In sostanza, da esse venuto un nuovo avvio verso la scienza empirica, venuta la rivalutazione del fatto particolare e della natura rispetto allo spirito: e sono fenomeni che, a lungo andare, condurranno a una nuova visione del mondo, per quanto anchessa, al pari della precedente, unilaterale. Nella storia del pensiero medievale questo fatto segna linizio della dissoluzione di quella concezione che aveva raggiunto il suo pi alto grado col realismo: la dissoluzione fu operata dal nominalismo, movimento di pensiero favorito, se non prodotto, dal pensiero e dalla scienza araba, di fronte al quale il realismo dovette cedere, sia pure dopo molti tentativi di compromesso. Si ha dunque una crescente rivalutazione del dato sensibile, sperimentale, individuale, rispetto al quale i

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concetti generali, gli universali, appaiono niente altro che nomi, etichette create dalleconomia del pensiero, che ordina il mondo sulla base dellesperienza sensibile. Vengono cos poste le basi di quel positivismo rinascimentale, al quale tanto hanno contribuito gli artisti italiani, pionieri della nuova scienza nella sua gloriosa ascesa. Ultimo tra essi il veggente Leonardo, con la sua lotta ingenuamente appassionata contro la Scolastica, lotta che culmina col grido di guerra del Campanella: Scientia est de singularibus, non de universalibus. Questo indirizzo filosofico ha la sua ultima manifestazione nel positivismo del secolo xix, ma soprattutto evidente nel neonominalismo della filosofia inglese del secolo xviii. Da esso uscita la concezione kantiana, che lo ha definitivamente superato: un avvenimento, la cui importanza assai maggiore di quella della Rivoluzione francese, e i cui effetti sono durati fino alla guerra mondiale: giacch ogni avvenimento pratico ha la sua condizione e il suo presupposto nel pensiero teoretico. Questa dura battaglia tra immanentismo e trascendenza, in un dualismo insoluto e finora insolubile, riempie di s il tardo Medioevo e getta le basi del periodo successivo. I segni della dissoluzione aumentano: il miracolo perde visibilmente terreno, Dio agisce pi attraverso le cause seconde, che non intervenendo direttamente nel corso degli avvenimenti, i fenomeni naturali perdono il loro carattere leggendario e fantastico, fede e scienza vengono, in modi pi o meno artificiosi, divise. La secolarizzazione del mondo simpone irresistibilmente, labisso tra vita spirituale e vita mondana, tra laico e sacerdotale, diminuisce rapidamente, soprattutto in Italia. Lindagine storica si rivolge sempre pi, dallidea universale sub specie aeterni, al particolare: le cronache cittadine e regionali, come pure le biografie di individualit poderose (ad esempio, quella di Federico II), guadagnano sempre pi terreno; la storia universa-

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le di tipo medievale, collocata contro un fondo doro senza tempo n spazio, cede il posto alla storia municipale con caratteri spiccatamente realistici, che si rivolge al particolare e ci avviene ancora una volta nellItalia dei comuni prima che altrove alle memorie, alle cronache di famiglia, alle biografie-ritratto, in senso nuovo e personale. Abbiamo deliberatamente trascurato di parlare della situazione economico-politica del Medioevo, come pure in seguito si accenner appena alla tecnica artistica (cui il materialismo del secolo xix assegnava tanta importanza), giacch qui si tratta dello spirito immanente nella sua originaria attivit, e non gi dei suoi effetti secondari.

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Capitolo secondo Fonti della storia medievale

In ogni periodo le fonti immediate, cio i monumenti stessi, sono naturalmente pi importanti delle fonti secondarie, ossia le testimonianze scritte su di essi. Questo vale in modo particolare per il Medioevo, proprio per la sua particolare concezione della storia, che non la nostra: nel realismo medievale il dato storico-individuale ha altrettanto poco valore del dato sensibile; vero e falso hanno un senso del tutto diverso da quello che avranno nellepoca successiva, che cominci proprio con la critica del Medioevo; il loro rapporto anzi sembra quasi invertito. Tra le fonti dirette stanno in primo piano le opere architettoniche, soprattutto, specialmente per il primo Medioevo, quelle ecclesiastiche, le quali, conformemente al carattere dellepoca che abbiamo illustrato, si impongono quasi sole alla nostra considerazione, e per larghi tratti rappresentano la vera e propria storia dellarchitettura del Medioevo. Di pi, esse contengono in s, soprattutto quando si tratta di quei grandiosi complessi che sono le antiche basiliche e le cattedrali romaniche e gotiche, buona parte delle opere delle arti sorelle (pittura, scultura ecc.), le quali solo lentamente e quasi contro volere si distaccano dallarchitettura. Le tracce di questo legame resteranno visibili ancora per molto tempo, ed episodi figurativi molto posteriori al nostro periodo (come i grandi polittici del tardogotico)

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mostrano ununit quasi inscindibile delle varie arti, che solo per ragioni pratico-didattiche possono essere distinte. Una forma darchitettura altamente significativa per il Medioevo rappresentata dalla pi antica casa di abitazione a carattere religioso: i monasteri. Chiaramente definiti nella loro struttura appaiono quelli occidentali, assai pi inorganici e incerti quelli orientali. Pur essendosi differenziati dalle costruzioni sacre dellepoca paleocristiana, i monasteri conservarono invariato fino alla fine del secondo grande periodo della storia mondiale, la Rivoluzione francese, il loro caratteristico interno, il chiostro, antichissimo motivo ellenistico-orientale. Il palazzo e la casa di abitazione privata, pur continuando ad esistere nel Medioevo, non hanno quasi alcuna importanza per la storia dello stile; inoltre il loro stato di conservazione assai precario ce li rende assai meno chiari e leggibili delle costruzioni religiose, nelle quali le grandi comunit ecclesiastiche e gli ordini religiosi hanno avuto un ruolo attivo e di alto significato storico. Gli architetti ecclesiastici, unitamente alle loro maestranze saldamente organizzate (i conversi) hanno potuto diffondere entro un largo raggio i loro particolari modi e tecniche architettoniche; cos per esempio i cluniacensi e i cistercensi furono i pionieri del nuovo stile nato in Francia. Ancora alla fine del Medioevo gli ordini italiani dei frati mendicanti esercitarono uninfluenza straordinariamente forte. La casa di abitazione del primo Medioevo si svilupp, come si pu facilmente supporre, da quella dellantichit; le ville romane furono per molto tempo prese a modello. Persino il castello, un tipo di costruzione munita, che sembra cos originale del Medioevo e che riflette in modo cos spiccato il carattere eroico di questa seconda barbarie, pare derivi da modelli e schemi preesistenti.

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Solo nel tardo Medioevo, quando con lincipiente processo di secolarizzazione, vivo specialmente in Italia, cominci a risvegliarsi lelemento laico e borghese, fece la sua comparsa il Palazzo del Comune. In Italia infatti i Comuni che ricordano per molti lati i municipi romani si consolidarono nelle lotte sostenute contro i poteri centrali del Papato o dellImpero. Anche le organizzazioni nomadi di maestri costruttori laici, soprattutto lombardi (episodi di questo genere pare si siano verificati anche nellOriente greco), ci riconducono senzaltro alla tradizione antica. Quanto pi andiamo indietro nel tempo, tanto pi i monumenti superstiti dellarte medievale appaiono confusi e alterati. I posteri hanno trattato con noncuranza le opere architettoniche medievali, e spesso, guidati dalla loro diversa concezione formale, ne hanno modificato le forme, imprimendo loro un nuovo carattere, quando addirittura non le hanno distrutte. Riconoscere queste alterazioni, e possibilmente ridonare ai monumenti il loro aspetto originale costituisce una sezione tanto difficile quanto vasta della critica dei testi architettonica. Guasti e distruzioni irreparabili furono operati anche dallo storico secolo xix, con i suoi sedicenti restauri conformi allo stile, tanto pi gravi in quanto non sostituirono alla vecchia forma una nuova che fosse valida per s, come era avvenuto in epoche precedenti. Per ci che riguarda la scultura, la cosiddetta arte plastica (una classificazione puramente empirica fissata e conclamata dal classicismo, secondo pretese leggi di stile, e per altro assolutamente inapplicabile allarte medievale), dobbiamo osservare che essa occupa un posto assai meno importante di quello che occupava nella civilt pagana: le ragioni di questo fatto vanno cercate nellethos della nuova religione. Il monumento pubblico, penetrato dalla tarda antichit nel Medioevo e destinato esclusivamente a certi usi ufficiali, venne, in

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conseguenza dellethos cristiano, scomparendo quasi affatto, per ricomparire soltanto molto tempo dopo. Statue e rilievi (due forme della scultura anchesse scindibili solo empiricamente) furono usati per le ricche decorazioni degli esterni delle cattedrali romaniche e soprattutto di quelle gotiche. Soltanto nellepoca successiva la statua monumentale si sciolse dal suo legame con larchitettura. Una categoria particolare di statue, quelle dei monumenti sepolcrali, accompagn nel nord come nel sud il progressivo ritorno rinascimentale allindividuo, procedendo verso un tutto tondo plastico sempre pi sciolto, e ponendosi, nel settore dei monumenti privati e solo in questi, come un surrogato del monumento pubblico dellantichit. Del resto il carattere dei nostri monumenti pubblici (un genere non indigeno per il nostro gotico Settentrione, ma importato dal sud) risentir per molto tempo di tale scultura privata. Nella scultura medievale italiana emergono per importanza i pulpiti e le porte di metallo; queste ultime, derivate dallantichit, sono quasi le sole opere che tengano in vita la tradizione delle antiche fusioni in bronzo, e agli inizi del Rinascimento italiano condurranno a un rinnovamento in senso moderno di questa antica tecnica. La scultura medievale (almeno quello che di essa si salvato dal purismo di molti secoli dopo), come ogni autentica arte di fondo popolare, tende essenzialmente ad effetti coloristici ed molto vicina alla pittura, dalla quale, come si gi detto, pu distinguersi solo con criteri artificiosi; anche i rilievi in bronzo, che spesso venivano dorati a fuoco, denotano questa tendenza alleffetto pittorico. Le fonti pi antiche e imponenti per la storia dello stile medievale, giacch le pitture catacombali hanno un valore soltanto antiquario (e come tali sono state

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trattate), sono costituite dai mosaici parietali delle chiese del Sud. Il mosaico che tecnica anchessa derivata dallantichit, giunse anche nel Nord, ma ivi presto scomparve. Nel Nord il ruolo dei mosaici fu tenuto dalle pitture murali chiesastiche, eseguite con la primitiva tecnica del colore a calce; nel tardo Medioevo pitture di questo genere si avranno anche nellarte profana. In Italia in questo tempo si diffonde la tecnica dellaffresco, resistente al tempo e veramente monumentale. Un posto molto importante invece nellarte medievale nordica tenuto dalle vetrate dipinte, che hanno uno sviluppo parallelo e connesso a quello dellarchitettura gotica e che nella loro tecnica originale, affine in certo senso a quella del mosaico, raggiungono effetti diversi ma altrettanto monumentali. Possiamo considerare la vetrata come una specie di corrispondente nordico delle tappezzerie ricamate o tessute, e un surrogato meno costoso dei panni dipinti in uso in Italia; anchessa fu usata fin dallinizio anche per larte profana, e nel basso Medioevo costituir uningente sezione di questarte la cui importanza verr sempre aumentando. Un altro settore importantissimo dellarte medievale costituito dalla miniatura, forma tipicamente nordica e privata, nonostante la sua origine classica, che gli italiani non sentirono mai profondamente bench vantino un grande miniatore come il Clovio (che era uno schiavone). Si pu dire che la miniatura sia la fonte pi importante per la conoscenza della pittura medievale, specialmente alle sue origini. Nel primo Medioevo essa fu quasi esclusivamente ecclesiastica, prodotta nelle officine dei conventi, e solo molto pi tardi essa pass nelle mani di artisti laici. Il ritrovamento e la suddivisione, secondo le epoche e i luoghi di provenienza, dellimmenso materiale miniaturistico costituisce uno dei compiti pi importanti della filologia della storia dellarte,

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lavoro che solo da poco tempo si cominciato a condurre in maniera sistematica. La pittura di cavalletto e su tavola cominci nellalto Medioevo italiano, derivando dalla minuta pittura di devozione dellOriente, e raggiunse nella Rinascenza bizantina singolari effetti monumentali. Il Nord invece si mantenne generalmente fedele a un genere di pittura di piccole proporzioni, intima e domestica, legata anche nella tecnica alla miniatura. Una pittura di grandi proporzioni, ma di una monumentalit diversa da quella italiana, verr coltivata in Germania solo nel periodo del tardogotico, con quei caratteristici monumenti che sono i grandi polittici, nei quali si realizza uno stretto legame tra pittura e scultura. I giganteschi retablos spagnoli, come generalmente tutta larte della penisola iberica, sono connessi con larte nordica. Come non possibile distinguere pittura e scultura nelle officine medievali, cos non si pu operare una distinzione tra arte ed artigianato. Tutte le opere di espressione stanno su uno stesso piano, e noi rifiutiamo la denominazione di arti minori che fu applicata alla miniatura o alla tappezzeria in tempi accademici e letterati. Fonti importanti per la storia dellarte medievale sono anche i lavori in oro e in avorio, gli smalti, i nielli e anche i prodotti dellarte dellincisione allora agli inizi; pi tardi invece essi passeranno in seconda o in terza linea. Si gi detto prima quale conto si debba fare della letteratura che il Medioevo ci ha lasciato sulla propria arte. Una considerazione storica dellarte, quale ebbe lantichit, e quale fu ripresa dalla Rinascenza italiana (che fu maestra in questo a tutta lEuropa), doveva per forza rimanere estranea al Medioevo: la sua concezione profondamente astorica faceva consistere lintima essenza dellopera darte, il quid individuale e irripetibile, in un simbolo di qualcosa di trascendente.

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La tradizione in questo settore estremamente rara; i primi documenti di qualche importanza risalgono al secolo xiv; e i primi tentativi di comprensione storica si hanno con i racconti aneddotico-biografici. Fu il Ghiberti, che era cresciuto in una bottega ancora trecentesca, il primo a scrivere non solo una vera e propria storia dellarte, ma anche la propria biografia, non di s come uomo pratico, ma come artista. Nel Nord, le notizie sullarte contemporanea che si trovano in cronache o annali sono numerose, ma vanno considerate soltanto come materiale antiquario che raramente pu venire utilizzato per fini storici; giacch in generale questi repertori, in certi casi straordinariamente ricchi di notizie (ad esempio le cronache pontificali), sono materiale morto. Le notizie che vi si trovano non riguardano le opere darte in se stesse, ma gli elementi accessori di esse; vi si parla dellarte in quanto asservita a questo o a quelluso religioso o profano; tali notizie possono semmai avere qualche valore dal punto di vista della storia della cultura. Maggiore importanza hanno invece le notizie tramandateci dal Medioevo sulla tecnica artistica, perch cintroducono immediatamente nel clima delle sue officine. Ogni opera darte, bench nella concezione medievale ne sia sempre incerta la posizione tra opera liberale e opera meccanica, collocata in questi trattati sul fruttuoso terreno dellopera artigiana. Anche la Schedula di Teofilo, che pur col suo caratteristico sfondo di cultura claustrale e le sue digressioni di carattere religioso uno degli scritti pi importanti del genere, poco pi di una raccolta di ricette, e questo stile da ricettario gastronomico pi o meno comune a tutti i trattati abbastanza numerosi di tecnica della miniatura e della pittura su vetro fino alla fine del Medioevo. Il Libro dei pittori del Monte Athos, bench appartenga al mondo orientale e sia molto posteriore, invece un

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documento molto importante per capire il carattere formulistico del Medioevo. Uno dei documenti pi significativi del gotico il Livre de portraiture di Villard de Honnecourt, perch in esso il testo in funzione delle illustrazioni. Questo libro non va interpretato come un album di schizzi (che sarebbe uninterpretazione in senso moderno), ma come un manuale di proporzioni, naturalmente in senso medievale. un libro prezioso per lo storico dellarte, perch introduce nello spirito della pittura e dellarchitettura gotica meglio di quanto non facciano tutti gli scarsi libri tedeschi posteriori sullargomento. C poi il trattato del Cennini, il grande monumento letterario della scuola giottesca, gi pervaso di spirito rinascimentale, che apre la lunga serie della letteratura artistica italiana. Pi importante che per qualsiasi altro periodo storico, data la concezione medievale, la letteratura ecclesiastica, principale fonte per le notizie riguardanti liconografia. Inni, prediche, trattati morali e raccolte di leggende, scritti liturgici e brevi papali, limponente enciclopedia della Scolastica, con i suoi specchi del mondo, dei quali i portali delle cattedrali gotiche paiono la traduzione scultorea; i fantasiosi scritti di storia naturale e di geografia, i bestiari, i lapidari, ecc., e infine la grande letteratura narrativa, di cui il roman medievale la pi significativa espressione, sono tutte fonti che non vanno trascurate. Un altro elemento straordinariamente importante per la comprensione dellarte medievale e soprattutto della pittura il titulus, ossia liscrizione che ha lo scopo di illuminare lo spettatore sul contenuto spirituale delle immagini, e di condurlo, al di l delle apparenze sensibili e particolari, allo spirito trascendente; il titulus qualcosa di strettamente unito allopera darte, e se ne staccher soltanto per la forza dei tempi, malgrado le-

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sistenza di un genere letterario particolare, che dur dalle origini del cristianesimo fino al Rinascimento. Anche il titulus un ricorso della prima eroica barbarie giacch qualcosa di simile esisteva nella civilt greca pi antica, da cui si svilupp la forma dellepigramma (specie di scherzo, artisticamente autonomo, il cui nome ricorda la sua origine). Dopo quanto si detto, si pu facilmente capire come la letteratura teologico-filosofica, vera protagonista e testimone della nuova Weltanschauung, fornisca la giusta chiave per la comprensione del Medioevo. Bisogna per guardarsi dal dare interpretazioni troppo moderne a un pensiero cos radicalmente diverso da quello contemporaneo o da quello dellantichit, ed anche da evitare il tentativo (che pure stato fatto) di utilizzare in senso moderno le dottrine sullarte dei Padri della Chiesa, di san Tommaso o di Dante. Il moderno concetto di plagio non esisteva o quasi, nel nostro senso, per il Medioevo (e anche per molto tempo in seguito), e la cultura classica, bench abbia avuto nel mondo medievale un posto considerevole, fu assimilata soltanto apparentemente. Anche la sistemazione che il Medioevo diede alla filosofia aristotelica sembra non discostarsi molto dalle moderne interpretazioni: pure questa filosofia non fu intesa nel suo vero significato. In realt quello che pu dirsi che lEvo moderno venne liberandosi con molta fatica dalle pastoie della tradizione medievale; le prime tracce si trovano soltanto nel primo umanesimo fiorentino, e in pensatori isolati come Nicol da Cusa. Ancora in una personalit come quella del Petrarca, pur cos ricca di elementi nuovi, sono ancora visibili, nel suo intimo contrasto, ineliminabili tracce di spiritualit medievale. La Rinascenza si rivela ancora una volta figlia del Medioevo.

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Capitolo terzo Contributi dei singoli popoli

Noi limitiamo di proposito la nostra trattazione allOccidente cristiano, dove fior il nostro Medioevo. LItalia costitu sempre ununit per s stante di fronte alla Francia e alla Germania, e il Medioevo vi ebbe un carattere cos particolare, che spesso si dubitato se essa abbia avuto un Medioevo, nel senso che si d generalmente al termine. Non senza motivo essa, conscia dellantitesi, coni il termine gotico per designare il Medioevo nordico. Anche lOriente cristiano, con la sua raffinata civilt bizantina e il mondo dei vassalli slavi, occupa una posizione del tutto autonoma, nonostante i notevoli influssi esercitati sullOccidente, soprattutto sullItalia. In Oriente il primato spirituale appartiene ai Rhomaei, come in Occidente appartiene ai Franchi (ancor oggi luomo del Levante chiama gli Europei con questo nome) e Costantinopoli , per molti aspetti, lequivalente orientale di Parigi, la capitale dellEuropa gotica. Dietro il Medioevo greco c il Medioevo islamico, arabo-persiano (gi il Vasari aveva avvicinato, con geniale intuizione, la barbarie gotica a quella greca). Noi dunque prenderemo in considerazione soltanto lEuropa gotica. Quando diciamo Europa intendiamo soprattutto i tre grandi paesi centro-europei, Francia, Germania e Italia (tra i quali i primi due formano, rispetto al terzo, ununit autonoma conservata malgrado tutti

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gli scambi culturali), giacch tutta lEuropa occidentale, dalla Spagna allInghilterra, segue la corrente della cultura francese, mentre i Paesi Bassi, i paesi scandinavi, i regni slavi di Polonia e Boemia e la cattolica Ungheria appartengono allarea linguistica tedesca. Praga e Cracovia hanno lantico diritto municipale germanico e Buda vecchia ancora oggi una citt tedesca. Ma il vero centro intellettuale del basso Medioevo lIle de France, con la sua capitale Parigi, sede di una monarchia fortemente accentrata. LIle de France fu la patria del gotico e della langue dol, e il vero centro della Francia; fu il paese dove si realizz una singolare unione etnica tra la stirpe dei Franchi, il popolo dorigine germanica pi intellettualmente dotato, e quella dei Celti con la loro civilt romanizzata. Paragonata allIle de France, anche la civilissima Provenza, che influenz grandemente Italia e Spagna, appare nientaltro che una delle tante regioni romanze. LIle de France fu il centro di sviluppo di quel grandioso complesso di opere darte che la cattedrale gotica, fu il centro della grande letteratura epica, della contrappuntistica medievale, della filosofia scolastica (nella cui roccaforte, lUniversit di Parigi, ebbe vasta risonanza il pensiero del grande filosofo italiano Tommaso dAquino), e infine della letteratura e del costume cortese-cavalleresco. Bench il Meridione della Francia con la sua antica civilt latina fosse cos distante dal Settentrione barbaro e normanno, e Guascogna e Bretagna conservassero la loro autonomia anche nel campo della lingua, tuttavia in Francia, come in tutto lOccidente europeo, fu assai presto raggiunta lunit culturale. La Germania invece non solo non conobbe questa rigida unit culturale, ma fu caratterizzata da un estremo atomismo sia politico che culturale; solo per poco tempo, come noto, essa ha avuto una capitale, allepoca delle dinastie straniere venute dallOccidente,

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quando i Lussemburgo elessero Praga a capitale dellimpero. Il motivo tragico che accompagna tutto lo sviluppo storico-politico della nazione tedesca, e che la guerra mondiale ci ha posto ancora una volta davanti agli occhi nella sua paurosa realt, gi visibile agli inizi del Medioevo. La Germania, come lItalia, la nazione che le sorella nel destino, ha dovuto subire nel suo interno le dolorose lacerazioni prodotte dalla grande lotta tra potere temporale e spirituale, quella lotta che in Oriente si era chiusa con lassoggettamento del secondo al primo. Un tragico destino imped a questo grande paese del centro-Europa di diventare una nazione unita come la Francia o la Spagna. Il periodo pi significativo dellarte tedesca (se si fa eccezione per il tardogotico, che del resto non rientra nei limiti cronologici del periodo che trattiamo), coincide con linizio dellalto Medioevo e del romanico; e quasi tutti i monumenti pi significativi sono proprio di questepoca. Ma questa fioritura di singolarissime opere darte fu interrotta dalla penetrazione del gotico francese, che trasform tutta la cultura tedesca, improntando di s anche le manifestazioni pi isolate e particolari. Questa penetrazione produsse per la meravigliosa pittura tardogotica dei Paesi Bassi e la musica che preludeva a quello sviluppo che avrebbe poi condotto la Germania, per la prima e unica volta nella storia, a una posizione di primato in questa forma darte. Anche in Germania, come in Francia, esisteva notevole differenza tra Nord e Sud, con la differenza che in Germania era il Meridione ad avere unindiscussa supremazia spirituale. Le varie regioni tedesche avevano una fisionomia molto diversa; tra esse le principali erano: la bassa Sassonia, che i Romani non erano mai riusciti a conquistare, e fu civilizzata per la prima volta da Carlo Magno; la regione renana; la regione ale-

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manno-bavarese, che faceva parte dellantico impero romano. LItalia, al centro del bacino mediterraneo, fece sempre parte a s. sorprendente il fatto che la teoria dei tipi di espressione, formulata dal Rutz e dal Sievers, assegni alla sola Italia un tipo per s stante (gli altri tipi sarebbero quello germanico, e quello molto pi esteso celtico-romanzo-slavo). Anche lItalia, come la Germania, con cui ebbe in comune il singolare destino di una lotta secolare per il raggiungimento dellunit nazionale, presentava una fisionomia molteplice e frammentaria; ma essa almeno, a differenza della Germania, aveva in Roma un centro spirituale, che era anche simbolo vivente di quellantica civilt cui gli altri paesi dellOccidente avevano dato un contributo molto secondario. Daltra parte, le differenze tra le regioni italiane, dovute alla particolare forma provinciale della civilt italiana, e ancora avvertibili nella variet dei dialetti, sono forse pi notevoli che in Germania. Queste differenze tra le civilt regionali, svoltesi entro confini corrispondenti ancora allantica divisione augustea in province, sono visibili ancor oggi. La parte continentale dellItalia divisa da quella peninsulare dalla catena degli Appennini; e ancor oggi il Rubicone conserva quel valore ideale di confine tra due civilt che aveva ai tempi di Cesare. A nord di esso stanno la vecchia Gallia Cisalpina (che deve il suo nome attuale ai Longobardi, come la Gallia Transalpina lo deve ai Franchi); il Veneto, assai diverso da essa, anche etnicamente; dal lato opposto: la Liguria che, bench abbia avuto una situazione politica analoga a quella del Veneto, ne sempre stata profondamente diversa; il Piemonte e il Friuli, regioni di confine e quindi di scambi culturali con la Francia e lAustria (anche i dialetti piemontesi e friulano hanno molta somiglianza con le lingue dei due paesi confinanti). Al di l degli Appennini,

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nella penisola vera e propria, la Toscana, lantica Etruria, che da tempi remotissimi conserva gelosamente la sua civilt provinciale, e lUmbria costituiscono in ogni senso il cuore dellItalia. Le antiche regioni dello Stato della Chiesa fungono ancora da mediatrici fra il Meridione e il Settentrione lombardo. Il Lazio, il patrimonio di san Pietro, con Roma caput mundi, lantica Magna Grecia e la Sicilia, nella quale si sovrapposero le civilt greca, araba e normanna, occupano tutte posizioni culturali indipendenti. Ma limportanza dellItalia meridionale, fatta eccezione per Napoli che rimasta sempre un centro importante, dalla Rinascenza in qua in progressiva diminuzione. La funzione dellItalia come ponte tra la civilt orientale e quella occidentale palese negli scambi culturali che questo paese ha avuto con la Provenza da una parte e lOriente greco dallaltra. Linfluenza politico-culturale dellOriente ha avuto una funzione importantissima nel ducato bizantino di Venezia, e spesso stata trasmessa da questo alle regioni meridionali attraverso lesarcato di Ravenna. Come si dir meglio in seguito, lItalia, lunico paese dellOccidente che avesse dietro a s un grande passato di cultura, che non poteva essere completamente dimenticato, accolse lespressione pi alta della spiritualit medievale, il gotico, solo dopo averla profondamente trasformata per adattarla alle proprie esigenze spirituali. In fondo essa non ha avuto un vero Medioevo nel senso che questo termine ha per il resto dellOccidente; infatti, il secolo eroico del suo Medioevo, il Trecento, anche il primo secolo della sua Rinascenza.

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Capitolo quarto Origini e formazione del linguaggio artistico medievale

Il cristianesimo, la religione che si impose tra le molte fedi trascendenti della tarda antichit, rimase strettamente legato a quellepoca storica, conservandone molti caratteri. Come ogni culto, esso contiene in s elementi antichissimi: anche oggi sugli altari delle chiese cattoliche, dove i sacerdoti vestiti dei sontuosi costumi della fine dellantichit celebrano il sacro ufficio, risuona ogni giorno lantica lingua di quei tempi nelle cadenze musicali proprie dellepoca. I monumenti pi antichi del cristianesimo, le pitture catacombali e i sarcofaghi, non presentano sostanziali differenze di stile rispetto ai prodotti delle botteghe pagane; persino la nuova significazione figurale erompe lentamente da forme e schemi tradizionali. Anche le catacombe giudaiche presentano differenze appena percettibili. Le prime rappresentazioni allegoriche cristiane (e qui evidente il legame tra cristianesimo e giudaismo, religione priva di immagini) si mostrano timide e diffidenti nei riguardi della figura umana, e non soltanto perch essa era un uso pagano. Il cristianesimo primitivo preferisce servirsi di simboli: v in esso come nella tarda antichit un ascetismo intransigente, al punto da non ammettere la riproduzione della figura umana. La cosiddetta iconoclastia non un episodio unico nella sto-

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ria; il furore contro le immagini si risveglia nelle epoche di fanatismo religioso; innumerevoli furono, ad esempio, i capolavori distrutti durante la Riforma. Nei grandi mosaici parietali (forma darte ereditata anchessa dallantichit), il cristianesimo (che era giunto assai presto al trionfo, e gi allinizio del secolo iv aveva ottenuto pubblico riconoscimento) esprime i suoi inni gloriosi di chiesa trionfante, ancora pervasa, naturalmente, da spiriti allegorici e simbolici. La figura che campeggia sui sarcofaghi quella del Cristo, il Messia, il taumaturgo (figura singolarissima della tarda antichit, alla quale non sapremmo avvicinare altri che Apollonio di Tiana e il suo evangelista Filostrato), con i suoi precursori dellAntico Testamento. La rappresentazione di un eroe martirizzato non si confaceva di certo allethos dellantichit; perci lepisodio della crocifissione viene riprodotto assai raramente in questo periodo. Lo stato danimo fondamentale di questarte paleocristiana un sentimento festoso di trionfo e di liberazione, un sentimento di ferma fede e di lieta speranza in un futuro ritorno dellet delloro alla fine dei giorni. Un tema assolutamente nuovo nellarte cristiana lillustrazione di quella che la fonte della rivelazione divina, del testo sacro che non pu essere lasciato al capriccio dellinterpretazione individuale, e a cui gli illiterati accedono solo attraverso lautorit e la spiegazione dei sacerdoti (anche se poi, intorno a questo Libro per eccellenza [biblia], pot crescere una vegetazione quasi selvaggia di opere di ogni genere, di testi apocrifi, soprattutto Vangeli, alcuni residui dei quali sono rimasti nellarte, e solo a poco a poco sono scomparsi). Il libro illustrato, che sostituisce lantico volumen, di cui il famoso manoscritto illustrato conservato in Vaticano con la storia di Giosu conserva ancora la forma, fa la sua comparsa gi nella tarda antichit; ma nel

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Medioevo esso assumer unimportanza straordinaria, offrendo un ricco campo di attivit a una speciale categoria di pittori, i miniaturisti. Durante tutto il Medioevo e per buona parte del Rinascimento i documenti per la storia della pittura sono costituiti in prevalenza da questi libri miniati. Ma non soltanto per la scomparsa della cosiddetta arte maggiore che la miniatura occupa un posto cos notevole (lo stesso motivo del resto per cui ha tanta importanza, per la storia dellarte antica, la pittura fittile): essa ha un valore particolare, soprattutto nel Nord, appunto per la straordinaria importanza del Libro per eccellenza. notevole inoltre il fatto che la miniatura, almeno nel primo Medioevo, sia opera quasi esclusiva di artisti ecclesiastici, prodotto delle officine conventuali, e solo lentamente passi nelle mani di corporazioni di artisti laici; fu soltanto allora che il materiale profano (la grande letteratura narrativa medievale) cominci a fornire, in misura sempre maggiore, soggetti alla miniatura (testimonianza di un processo di secolarizzazione che condurr lentamente alla dissoluzione dellantico linguaggio figurativo, i cui residui rimarranno tuttavia visibili ancora per molto tempo). Limmagine, nonostante lavversione dellascetismo e il tentativo di subordinarla scolasticamente alla scrittura, acquista in questo periodo un significato nuovo e profondo. A cominciare dalla fine dellantichit la parola delle guide spirituali del cristianesimo (specie in Oriente) cominci ad essere diffusa tra gli indotti e i poveri di spirito per mezzo delle immagini, usate come una scrittura. Nel basso Medioevo le bibliae pauperum diventeranno libri popolarissimi, veri e propri compendi della spiritualit del Medioevo occidentale, resistendo in gran numero anche dopo linvenzione della stampa, anzi, specie nellestremo Nord europeo, si manterranno per molto tempo anche nellera moderna, vetusti residui di una civilt tramontata.

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Le grandi composizioni a mosaico delle basiliche paleocristiane esigevano da parte degli artisti una padronanza della forma assai superiore a quella richiesta dai rilievi dei sarcofaghi (forma darte assai presto scomparsa); si capisce perci come si siano formate determinate formule figurative, le quali non potevano essere desunte se non dal patrimonio dei canoni figurativi dellantichit, o dalla vita stessa dellantichit, nei suoi aspetti e nelle sue espressioni pi alte e solenni. Come il tipo classico delleroe e del filosofo era stato applicato al fondatore della nuova religione, cos evidente ora unassimilazione delle figure pi alte dellautorit religiosa a quelle dellautorit mondana, tra le quali la fantasia figurativa degli artisti doveva necessariamente collocarle. Il fatto che la fantasia popolare vedesse in Dio Padre una specie di papa-re, caratteristico della mentalit di tutto il Medioevo. Tutto a quel tempo aveva un carattere di fasto e di pomposa solennit; la curia romana governava i fedeli con metodi ereditati dallimpero, e la scala della sua gerarchia corrispondeva ai gradi della macchina burocratica imperiale, con tutto il suo fasto orientale e la retorica caratteristica della tarda antichit. Lantichissimo nome del sommo sacerdote romano (pontifex maximus) venne adattato al pi alto rappresentante della gerarchia ecclesiastica. I medaglioni cesarei del tempo dei Costantiniani rappresentano il cesare o limperatrice in trono come una pietas augusta, con un bambino in grembo e laureola, antichissimo simbolo di potere; nessuna meraviglia quindi se essi venivano interpretati cristianamente dal popolo come rappresentazioni di Cristo o della Madonna. I costumi delle figure sacre, o i mantelli listati di porpora degli apostoli, ricordano la pompa e il fasto delle corti profane; la dalmatica dei diaconi, per esempio, era un costume burocratico tardoromano, proveniente dalla patria di Diocleziano, lultimo grande imperatore paga-

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no, che aveva raccolto nel suo forte pugno di soldato illirico limpero avviato allo sfacelo, dando ad esso quellartificiosa struttura burocratica ed orientalizzante, complicata da titoli e cariche nuove e da una complessa etichetta di corte, che fu poi ereditata dai Costantiniani. Lantica immagine della Nike alata si trasform in quella dellangelo dellAnnunciazione che impugna unasta a forma di croce. La Nike era una delle poche figure semidivine del paganesimo che il cristianesimo poteva accettare, essendo da molto tempo divenuta qualcosa di puramente decorativo. Le figure dei Magi persiani che adorano il Cristo ripetono la scena dei barbari inginocchiati che offrono il tributo: dovunque gi in atto quel processo di formazione di analogie che il Medioevo nel suo carattere dogmatico formalistico e tradizionale porter innanzi, e che si pu osservare in tutti i campi della vita pratica o spirituale. Per citare ancora un esempio: la salita al cielo del profeta Elia su un carro di fuoco segue lo schema del mito del dio del sole sorgente; c qui una trasformazione tipicamente medievale, evidente anche nella somiglianza dei nomi (Helias-Helios). Potremmo seguire molto pi da vicino questo processo, se potessimo avere ancora davanti agli occhi i grandi cicli di figurazioni ufficiali della civilt di palazzo antico-bizantina, di cui ci rimane invece soltanto una scarsa tradizione letteraria. Non certo un caso che nelle basiliche cristiane larco che introduce nellabside (la quale di solito decorata con la Maiestas Domini in trono) porti lantico nome di arco di trionfo; del resto anche la maest, come pure il trono vuoto (letimasia), che ricorre spesso nelle rappresentazioni antico-cristiane o bizantine, deriva dal cerimoniale burocratico della tarda antichit. Non dobbiamo pensare che tutte queste cose siano

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soltanto documenti iconografici esteriori, importanti pi per la storia della cultura che per la storia dellarte vera e propria; esse ci introducono effettivamente nellessenza dellarte medievale. Questo innesto della nuova civilt cristiana sopra le forme della tarda antichit un processo che riguarda naturalmente tutti gli aspetti della vita, e non soltanto larte, e non potrebbe essere descritto meglio che con le belle parole di Hermann Usener, che ha fatto molta luce su tutti questi problemi: Tra la montagna dellinsegnamento di Cristo e la pianura del paganesimo c una zona intermedia di dominio comune alle due religioni. Questa zona costituita anzitutto dalle concezioni infantilmente naturalistiche del divino, che possono essere considerate in generale patrimonio comune dello spirito umano. Poi, da uno spazio pi esteso, paragonabile al bassofondo lasciato asciutto dalla marea, sul quale si riversa il flutto della civilt pagana, arginato lentamente dal cristianesimo. Ma il terreno rimasto quello che era, e su di esso fiorita la ricca poesia cristiana, la poesia dei santi, degli angeli, dei diavoli, del paradiso e dellinferno; su di esso ha prosperato una quantit di usi e pratiche religiose adatti al livello culturale del popolo, nellantichit come nel Medioevo, e che potrebbero rientrare nel concetto di superstizione, se non avessero avuto e non conservassero tuttora un significato religioso. Nulla meglio della strana rappresentazione della Trinit (con tre volti fusi in una sola testa) pu mostrare come elementi antichissimi possono avere vita straordinariamente lunga se accolti da una tradizione religiosa. La strana figura comparve per la prima volta sul suolo pagano delle Gallie e in Oriente (sulle monete degli Arsacidi persiani); accolta poi dalla tradizione cristiana, sembra sia passata dalla Francia in Toscana; qui Dante lebbe presente per la descrizione della sua divinit infernale dai tre volti, e qui sopravvisse fino al Cinque-

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cento, altrove, specie in Austria, anche pi tardi. Fu il concilio di Trento che labol nel quadro di una pi ampia purificazione della religione cattolica da molte ingenue sopravvivenze di epoche anteriori, e di una sempre pi rigida razionalizzazione della fede. Non di rado larte e il pensiero cristiano presentano un doppio aspetto di modernit e di vecchiezza nello stesso tempo, come certi figli di genitori maturi. Nellarte cristiana, la poetica la retorica la logica e soprattutto le teorie musicali del mondo antico pesarono sui giovani elementi barbarici che essa accolse in s come una corazza arrugginita; particolarmente istruttiva a questo proposito la lotta, piena di compromessi e continuata fino al secolo xvi, tra gli antichi modi ecclesiastici e la nuova armonia. Lepisodio di quella strana figura a tre facce, di cui abbiamo test parlato, singolarmente significativo perch ci permette di penetrare il sottosuolo barbarico (nel senso degli antichi), che sussisteva in Oriente e in Occidente. Elementi cristiani si ritrovano gi nel periodo di trasformazione dellantichit classica, in quella cosiddetta tarda antichit che fu a lungo disprezzata come decadenza. Jacob Burckhardt, ingegno universale che super di gran lunga i limiti di un solo campo di indagine e che la storia dellarte pu considerare il suo pi grande rappresentante in senso assoluto, fin dalla sua prima opera di grandi proporzioni si occup dellet di Costantino; questo fatto assai significativo, e si potrebbe affermare che la chiave per la comprensione del Medioevo in formazione va cercata proprio qui. Sfioriamo cos la famosa questione dei barbari sulla quale si disputato fino a ieri con unilateralit appassionata, spesso intorbidata da nazionalismi. In fondo ancora la concezione elaborata, in forma ingenua e mitologica, dal Rinascimento italiano in omaggio a un certo sentimento nazionale e continuata poi nei secoli. Appli-

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cata con alquanta unilateralit (come spesso avverr in seguito) ai barbari germani dellOccidente, essa sopravvive poi nel nome di gotico, e il Trissino ha potuto intitolare il suo poema, il primo poema epico italiano scritto secondo le regole, LItalia liberata dai Goti. Ma gi il Vasari (che aveva fatto sua quella teoria) aveva trovato un riscontro alla cattiva maniera artistica dei nuovi Greci in quella nuova e altrettanto cattiva che pretendeva importata in Italia dai barbari del Nord, dal loro nebbioso Settentrione. Lorientalizzazione della vita nella tarda antichit un fatto che si pone allo storico con indiscutibile evidenza; e fu questa orientalizzazione e spiritualizzazione della vita che aiut lo sviluppo del cristianesimo. Nei testi sacri della nuova religione (soprattutto nellApocalisse, libro cos importante per larte e la concezione cristiana del mondo, e cos pieno di infinite lontananze), risuona senza dubbio uneco dello spiritualismo orientale. Non si tratta di un processo puramente esteriore, che si possa spiegare semplicemente con linfiltrazione dellelemento popolare straniero, con la semitizzazione o lepisodio delle dinastie militari barbariche. Si tratta invece di una trasformazione interiore, come in ogni vero processo storico: qualcosa moriva e qualcosaltro nasceva. Il neoplatonismo, o il culto di Sabazio o analoghi culti spiritualistici sono manifestazioni che hanno un carattere fondamentale in comune; sono, per cos dire, una delle facce di un fenomeno di cui il cristianesimo laltra. I nemici dellimpero romano erano s i barbari che premevano ai confini, i Germani a nord, i Sasanidi a oriente; ma non furono essi a sconvolgere e a mutare radicalmente la civilt del mondo antico. Essa non mor di morte violenta, ma sub una trasformazione e un rinnovamento interiori: Ripeness is all. Questo processo in realt fu ben aperto a tutto ci che cera di vivo in questi popoli antichi e nuovi nello stesso

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tempo, se ne avesse coscienza o no. Entro i confini dellimpero, il sottosuolo originario del variopinto mosaico etnico emerse sempre di pi attraverso il sottile strato della cultura romana. Uno degli elementi pi importanti di questo sottosuolo senza dubbio lelemento celtico, soprattutto in Gallia e in Britannia. I Celti infatti avevano una loro particolare forma di civilt municipale, che accolse assai presto la cultura grecoromana, ma non ne fu completamente sopraffatta; avevano unarte figurativa e una scrittura autonome, assai raffinate e sviluppate, e una classe di letterati e gente colta, quale non ci si aspetterebbe. Limportanza che questo elemento ha avuto nel primo Medioevo (accanto a quello germanico), non facilmente determinabile attraverso le varie tradizioni, in genere poco chiare e divise: nemmeno oggi essa stata messa a fuoco e studiata esaurientemente in tutti i suoi aspetti. Con questo non abbiamo intenzione di entrare nella questione dellorigine e della diffusione dei famosi ornamenti con motivi di animali e di intrecci, che gi stata dibattuta con molte dotte ragioni pro e contro, ma anche con argomenti approssimativi e secondari, e che connessa con la questione degli influssi; innegabile per che in essi si muove uno spirito nuovo, primitivo e raffinato nello stesso tempo, e che introducono una vera rivoluzione nel campo dei fregi ornamentali, spezzando come una vegetazione selvaggia i riquadri e le regolari campiture dei fregi classici. Prima di tentare di comprendere e definire questo spirito non sar inutile soffermarsi un momento sui mutamenti avvenuti in un altro campo artistico, quello della musica. Qui il nuovo spirito medievale si mostra, per origini ed essenza, singolarmente autonomo rispetto allantichit. Si soliti considerare la musica come larte in cui lespressione estetica si realizza in

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forma assolutamente pura al di l di ogni astratta teoria di dualit tra contenuto e forma, tra invenzione e tecnica esecutiva (che oscura il problema fondamentale delle arti figurative e sembra da queste scaturita); tanto che essa pot sembrare allultimo filosofo del romanticismo come lespressione immediata dellessenza del mondo. Gi abbiamo accennato alla rima, elemento che ha le sue radici antiche e profonde nei modi primitivi della poesia popolare, e che veniva evitato dagli antichi come scorretto perch non rispondente al carattere solenne della poesia darte. La rima fece la sua prima apparizione ufficiale negli inni del primo cristianesimo, conferendo ad essi un particolare carattere di musica parlata. sintomatico che lelemento popolare in poesia e in scultura sia stato violentemente combattuto, in teoria e di fatto, dal neoclassicismo. Difatti fu proprio allepoca del neoclassicismo che si tennero dotte dispute per stabilire se la rima, questa grossolana, violenta, ripugnante maniera di differenziare la prosa dalla poesia ( uno scrittore italiano del secolo xviii, il Gravina, che parla), che si sostituita allelegante e graziosa metrica quantitativa, provenga o no dallOriente. La questione, posta in questi termini, assolutamente priva di senso, perch bada al fatto esteriore e dimentica il significato spirituale del fenomeno. La musica darte dellantichit aveva asservito il suono alla parola, proprio come nelle arti figurative luomo e il corpo umano erano sempre stati in primo piano. Ma nel Medioevo luomo e tutto ci che ad esso connesso perde valore e significato; naturale perci che si abbia la riscoperta e la rivalutazione delle forze sotterranee, infinite e misteriose del cosmo, nascoste sotto il velo di Maia. Analogamente, con la nuova concezione musicale vengono messi in evidenza gli elementi originari del suono, nei loro rapporti super o subindividua-

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li; lelemento armonico, concepito in maniera nuova e particolare, acquista sempre pi importanza. Si verifica insomma un grandioso passaggio dal canto parlato, plastico, individuale, sottolineato soltanto dal suono, alla musica assoluta, la musica strumentale. veramente strano che lItalia, che fu la patria dellopera napoletana (nata dal grande fraintendimento umanistico del dramma musicale antico) sia stata e sia tuttora cos decisamente restia a questo sviluppo, cui pure ha cos potentemente contribuito. Con un geniale presentimento Jean-Jacques Rousseau ha definito larmonia (e non improbabile che si facesse eco di opinioni ancora correnti al suo tempo) uninvenzione gotica e barbarica. Oggi sembra indubbio che il sistema armonico occidentale (ormai gi in fase di dissoluzione, come del resto in dissoluzione la forma rinascimentale, rigidamente architettonica, dei maestri classici, dal tempo del romanticismo e dellultimo Beethoven) debba cercare le sue origini in suolo barbarico. certo che lelemento, celtico, specialmente quello delle isole britanniche, ha avuto gran parte nella formazione del sistema armonico, e che esso stato ad ogni modo perfezionato nella zona nord-occidentale dellEuropa; era come unisola che ora sta scomparendo sopraffatta dal vasto mare del mondo, e soprattutto dagli influssi orientali, dove larmonia sempre stata considerata qualcosa di straniero e incomprensibile. LOccidente, bench impedito dalla ferrea corazza della scienza scolastica e costretto a strani compromessi, ha lavorato fino alla fine del Rinascimento per gettare le basi teoretiche del sistema. significativo inoltre il fatto che Zarlino (1558), il fondatore dei sistema dualistico basato sulla distinzione di maggiore e minore, nativo della citt-ponte tra Oriente ed Occidente, Venezia, sembra aver avuto contatti con la teoria musicale arabo-persiana medievale. Questa teoria aveva

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conosciuto da molto tempo la polarit e limportanza determinante dellintervallo di terza come consonanza, sia pure per vie puramente intellettualistiche. Poich in Oriente, invece dellarmonia verticale (riconducibile allaccordo, quale fondamento della tonalit), si tratta di unarmonia orizzontale, come bene stato detto, ossia si tratta del rapporto reciproco degli intervalli. ancora lelemento originario e antico della linea melodica, mentre il nuovo sistema occidentale, in lotta con gli antichi modi, da una parte rappresenta un impoverimento, ma dallaltra costituisce un nuovo legame rigidamente strutturale e un approfondimento della prospettiva musicale: il rapporto con la parola viene esattamente invertito. Ormai il suono con la dualit antitetica, insita nella sua natura acustica, di armonici superiori e inferiori manifestantisi in consonanza e dissonanza, comincia a imporsi e prende il sopravvento sulla parola individuale, finch alla fine si scioglie completamente da essa. Questa nuova polifonia raggiunge il suo grado pi alto nel fraseggio medievale, che inizia con la scuola di Parigi e culmina nellarte dei Paesi Bassi dei secoli xv e xvi. Uno sviluppo analogo, anzi, fondamentalmente identico (ogni divisione tra le arti esterna ed empirica), avvenuto nelle arti figurative. Il carattere romanzo si form anche qui sulla base dellantico latino, con notevoli contributi di elementi popolari e influssi orientali; (lOriente una specie di tesoreria cui lOccidente attinge a ogni rinverdire di spiritualit misticheggiante). Il processo attraverso il quale i modi dellantichit, nati in un clima spirituale tutto diverso, e diventati ormai, attraverso linterpretazione bizantina, modi ecclesiastici, vennero modellati dal nuovo sistema armonico dellOccidente in uno spirito completamente nuovo, che conduce alla loro distinzione in toni maggiori e minori, lo stesso che port alla trasformazione della basilica paleo-

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cristiana nella cattedrale gotica. Si svilupp lentamente una musica strumentale profana basata su elementi popolari, che accompagn la nuova lirica dei trovatori, soprattutto nella Francia meridionale; ma venne anchessa attratta nellambito della predominante musica sacra. Gli strumenti stessi di cui essa si serv, furono, nonostante la conservazione, talvolta ostinata, della terminologia antica, del tutto moderni. Involucri privi di contenuto si trascinarono ancora a lungo; i nomi di cithara e lyra vivono ancora nelle nostre lingue moderne; ma sono soltanto nomi che coprono forme del tutto nuove (delle quali lantichit non sapeva o non voleva sapere nulla) derivate dal folklore dei popoli barbarici del Nord e di quelli orientali. Il pi importante tra gli strumenti ad arco, adattato in Occidente alla polifonia, deve la sua esistenza a un complicato incrocio di quei due elementi. Quasi tutti gli strumenti della nostra moderna orchestra (in parte anche quelli di origine recente) sono di provenienza orientale; ma mentre essi sono rimasti in Oriente del tutto primitivi, o hanno avuto uno sviluppo autonomo, in Occidente sono stati trasformati e adattati alle diverse esigenze spirituali; tanto che qualcuno di essi, per esempio lantichissimo liuto, che tutti ancor oggi chiamano arabo, ha ripreso la strada dellOriente, a scapito naturalmente delle sue possibilit polifoniche. Solo lOccidente conosce uno sviluppo veramente progressivo, che oggi di nuovo a una svolta. Tutto ci dimostra una volta di pi come ogni teoria che tenga conto degli influssi valida senza dubbio per la storia della cultura ma ha unimportanza solo di terzordine per la storia dellarte stilistico-individuale. La vecchia denominazione romantica di bizantino, applicata allo stile romanico, era un fraintendimento non meno di quellaltra di gotico. Anche nel campo musicale, la posizione dellItalia assolutamente autonoma. Avremo ancora occasione di

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dire come lars nova (monodia accompagnata da strumenti) uscita dalla Toscana sia entrata trionfalmente nel nord e si sia sostituita allars antiqua francese nel secolo xiv: si tratta ancora di unarte gotica sviluppatasi su basi provenzali, ma con caratteri suoi autonomi e nazionali: anchessa unisce lantichissimo motivo del canto a solo, allaccompagnamento polifonico, unione che pu ricordare quella della cupola sovrapposta alla basilica. Lars nova cresciuta in intimo legame con lo stil novo della poesia toscana: ancora sulla spiaggia del Purgatorio Dante si ferma, perduto in dolci ricordi, per sentir cantare Casella, musico e amico suo. Il confronto di questars nova con lo stil novo e con la nuova maniera pittorica di Giotto non , si badi, una semplice analogia; si tratta di unaffinit sostanziale. Dietro a tutti questi fenomeni spirituali c la nuova concezione trascendente che abbiamo tentato di definire nellintroduzione, e che carattere predominante non solo nel cristianesimo ma in tutta la tarda antichit: si tratta cio dellassoluta antinomia tra spirituale e corporeo, dualit insolubile (perch trascendente) dalla quale n lantichit n il Medioevo uscirono n potevano uscire; laspirazione a infinite profondit spaziali e temporali, aspirazione che conduce a un annullamento finale dello spazio e del tempo, appunto per quel suo carattere di infinitezza. Gli antichi popoli dellOriente da tempo immemorabile hanno nel sangue questa concezione trascendente, e i popoli pi recenti ne hanno seguito volentieri le orme, giacch i giovani si sentono sempre pi fortemente attratti da ci che spirituale e senza confini che non da ci che terreno e limitato. La dissoluzione di quel linguaggio formale che abbiamo chiamato classico, non lo si ripete mai abbastanza, avvenuta dunque attraverso una dialettica interna, non per influssi esterni, barbarici od orientali. Questo linguaggio, sviluppatosi nelle antichissime sedi dellAsia

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Minore, fu, come il suo corrispondente, la musica armonica e polifonica dellOccidente, un momento unico della nostra civilt mediterranea, e perci in seguito sempre ardentemente vagheggiato come un Eden perduto (dobbiamo sempre tenere presente che allorigine gesti e suoni, linguaggio figurativo e linguaggio musicale sono strettamente connessi). Solo su tale terreno poteva nascere la teoria aristotelica della mimsi, che pi tardi fu grossolanamente fraintesa come imitazione della natura, come fu fraintesa la concezione immanentistica dello stesso grande filosofo. Ma questo linguaggio classico non poteva restare a lungo isolato. La storia, in quanto realt concreta, un progredire attraverso eterni contrasti. Ogni stato di quiete in una astratta esistenza, come ogni trascendenza, non altro che limmagine di unaspirazione dello spirito, il quale invece agisce senza sosta, e solo in questo agire vivo e produttivo; sostanzialmente un mito che culmina in un altrettanto astratto non essere ( il punto di arrivo del pensiero orientale, per il quale il mondo non si esperisce ma si subisce), come lopera principale dello Schopenhauer termina con la parola Nichts (niente). Pu darsi che dal punto di vista della storia eterna ed ideale dello spirito si tratti di un ricorso in senso vichiano; ma dal punto di vista della semplice storia, questo grandioso mutamento un progresso. Seguendo la logica del suo sviluppo interno la spiritualit del mondo antico si era venuta avvicinando a quella dellantichissimo Oriente e a quella dei giovani popoli barbarici, cosicch essa era spiritualmente disposta a riceverne e ad elaborarne gli influssi. Qualcosa di analogo sta avvenendo anche oggi sotto i nostri occhi: la nostra epoca, pur con piena consapevolezza (grazie allavvenuta diffusione dello storicismo), ha accolto e sviluppato tutti i possibili influssi esotici e primitivi.

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Dallo stile greco del secolo v a. C., solenne e idealizzato, che stato paragonato spesso al maturo stile gotico, si era passati attraverso il barocco dellellenismo, al realismo dellarte romana, il quale, movendosi su antiche basi etrusche, ricorda da vicino i prodotti del primo Rinascimento toscano fiorito sullo stesso terreno. Questo realismo, che rispondeva esattamente allethos nazionale romano (ricordiamo a questo proposito luso romano di eseguire e conservare nelle case le maschere degli antenati, uso che fu ripreso nel Quattrocento), si svilupp fino alle sue estreme conseguenze, fino alla riproduzione dellapparenza fisica degli oggetti, la quale, in ultima analisi, dissolve le forme individuate e pone il fluttuante al posto del solido e del resistente. Fu questa la grandiosa fase dellimpressionismo antico, che pot essere capito a pieno solo dalla nostra epoca, passata attraverso unesperienza analoga. significativo che Leonardo, il grande artista che ha studiato fin nei particolari, in veste di scienziato (come far pi tardi il Goethe), gli effetti della luce nello spazio, abbia rifiutato di fare dellarte seguendo i princip scientifici da lui scoperti, perch cos avrebbe dovuto eliminare il rilievo e il modellato plastico dei corpi. Questo impressionismo non aveva alcuna possibile via duscita (come non lebbe limpressionismo ottocentesco); gli doveva quindi seguire una crisi simile a quella che noi oggi, in circostanze assolutamente diverse, stiamo sperimentando con lespressionismo e in generale con tutte le forme di spiritualismo che dominano larte e la cultura contemporanee. Il nome di questo odierno movimento spirituale, che un nome di battaglia e che perci esprime solo parzialmente il suo programma, pu ricordare la moderna concezione dellarte intesa come espressione, ma non ha nulla a che fare con essa, e non intende far altro che accentuare nel modo pi radicale possibile lopposizione allimpressionismo test concluso.

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Come avviene oggi, cos anche allora lintera concezione del mondo fu penetrata da elementi mistici e ascetici che la minarono dallinterno: non si tratt solo del neoplatonismo, con la sua teoria delle emanazioni, la sua demonologia e la sua intonazione contemplativa ed estatica; accanto ad esso sulla fine del pensiero antico si afferm il neoscetticismo, dottrina forse meno vistosa ma non meno significativa della prima. Essa, insegnando che non solo lesperienza sensibile ma anche le essenze concettuali non sono altro che inganno, ha contribuito potentemente alla dissoluzione della concezione classica. I due pi notevoli rappresentanti di queste due dottrine filosofiche, Plotino e Sesto Empirico, sono vissuti nel secolo iii d. C., proprio allinizio di questo periodo di transizione. Quando la forma illusoria o apparenza si fu sostituita alla presunta realt oggettiva delle forme, non ci volle molto per rompere anche questultimo legame con la realt fenomenica, costituito del resto da pura luce incorporea, e sostituire a una imitazione che si rivelava impossibile, lespressione autonoma dello spirito, che nella natura non faceva altro che ordinare secondo sue libere leggi un mondo di fenomeni da se stesso liberamente creato. Tale espressione pertanto risultava libera dal dato oggettivo, che si rivelava sempre illusorio, e trovava le sue ragioni di bellezza in nuove leggi non pi tratte oggettivamente dalla natura, ma nate soggettivamente in seno allo spirito. In questa nuova concezione, intorno ad ogni oggetto viene addensato uno spazio infinito, il quale, appunto per questo suo carattere, non pi lo spazio matematico: ogni pensiero va allinfinito, si perde in mistici abissi, come accade di simili concezioni. Lindividuo e loggetto singolarmente individuato, che nellet classica hanno raggiunto una propria evidenza e autonomia, un proprio rilievo plastico in un tempo e in uno spazio determinati e ad essi proporzionati, in modo da staccarsi

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quasi dal cosmo, ora scompaiono immergendosi in una fluida indeterminatezza cosmica. Solo dopo molti secoli torneranno a riemergere agli occhi delle generazioni della Rinascenza come un lontano paese di sogno: Antichissime acque salgono rinnovate attorno le tue ginocchia, o fanciullo!1. Ai nostri giorni lindividuo di nuovo rimesso in discussione; tempo fa un certo Ernst Mach annunzi che lindividuo non si sarebbe potuto salvare e che lumanit sarebbe divenuta un groviglio di polipi; pi tardi Ricarda Huch, la sottile rievocatrice del romanticismo, pubblicava un meditato libro sulla spersonalizzazione dellOccidente. Aveva dunque ragione il Vico, il geniale formulatore della concezione romantica della storia, di definire il Medioevo come un momento della storia eterna e ideale dello spirito, come un ricorso di una nuova barbarie eroica. Forse ci aspettano fenomeni spirituali che sorprenderanno molto la nostra mentalit di eredi della civilt rinascimentale: o dobbiamo invece dire che fenomeni di questo genere si sono gi verificati? Per ricordarne uno, la latente simmetria delle forme figurative, non individuale ma cosmica, che un grande storico dellarte, Julius Lange, credette di poter ridurre alla sola legge della frontalit, fenomeno caratteristico di tutte le arti primitive e dei disegni dei bambini. (Indubbiamente, queste leggi vanno trattate con estrema cautela, dopo che certo psicologismo le ha irrigidite attribuendo loro un significato che ne esagera la portata, essenzialmente provvisoria e approssimativa). Un altro esempio potrebbe essere la posizione frontale degli occhi anche nelle figure rappresentate di profilo, caratteristica ostinatamente mantenuta anche in unarte consapevolmente raffinata come quella egizia. Tutti questi primitivismi si trovano gi nellarte della tarda antichit; sono essi che, assieme a forme e a elementi conservati della civilt antica, conferiscono a

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questo periodo storico quellaspetto di novit e di vecchiezza allo stesso tempo di cui abbiamo gi parlato. Per un osservatore che abbia qualche familiarit con larte antica, verr fatto senza dubbio, di fronte ai manoscritti miniati e ai mosaici dei secoli iv e v di ricordarsi del latino, e non tanto di quello dello stile barocco e cerimonioso degli ultimi retori pagani, quanto piuttosto di quello del grande filosofo cristiano, santAgostino, che pure era stato in giovent uomo di mondo e grande retore. Sono in esso risonanze profonde e nuove dovute principalmente a reminiscenze del linguaggio biblico. Come suonano strane al nostro orecchio le cadenze dellantichissimo libro dellOriente nella lingua di Cicerone! Un sentimento simile deve provare anche uno studioso dei templi antichi che si trovi davanti alle opere darte paleocristiane. I filologi classici trovano alquanto buffonesco lo stile del Satyricon di Marciano Capella, che divenne nel Medioevo uno dei libri pi popolari, con quella strana allegoria che funge da cornice (le nozze di Mercurio con la Filologia). Un giudizio non meno severo su questopera fu spesso formulato soprattutto in tempi anteriori al nostro. Quelle uniformi e solenni teorie di santi che avanzano verso Cristo, che nelle absidi delle basiliche siede maestoso in trono in rigida frontalit, sembrano veramente inerti e prive di vita. Quelle figure con grandi occhi spalancati fissano lo spettatore e linfinito dietro di lui. Larmonia delle membra, che era stata la preoccupazione pi alta degli artisti dellantichit classica, sparita sotto i panneggi pesanti rigidi e verticali degli sfarzosi costumi. Tuttavia ancora un ricordo dellillusionismo antico si ritrova in queste figure come nelle illustrazioni del manoscritto della Genesi di Vienna che il Wickhoff ha indicato quale fonte di questarte paleocristiana.

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La tecnica musiva, fatta per essere osservata di lontano, in quanto gli effetti cromatici si realizzano a pieno solo nellocchio dello spettatore, ha un posto molto importante in questarte. Il rilievo (di cui la Rinascenza far gran conto) e il modellato plastico dei corpi lentamente si riducono a una formula fissa e convenzionale: nelle linee dure e rigide del contorno e in quelle interne alle figure, miranti anchesse a un effetto illusionistico, entra qualcosa di nuovo, che finisce collannullarle. Un elemento che tende al tipico si insinua nelle linee, nelle superfici, nei volumi, e riduce a formula la forma individuale degli oggetti. Si pu parlare di un nuovo canone che naturalmente non ha pi nulla a che fare con quello di Policleto, e che non si cura n della bellezza (come concepita comunemente), n dellesattezza oggettiva. Recentemente si tentato di elevare questa differenza tra la concezione figurativa, classica e quella medievale a paradigma e simbolo del contrasto tra due momenti dello sviluppo eterno e ideale (per parafrasare ancora una volta la famosa espressione vichiana) del linguaggio figurativo: cio tra il momento della sensazione oggettiva e quello dellastrazione. un tentativo non del tutto errato ma che risente troppo degli schemi dello psicologismo e della filosofia della storia. Lo spostamento dellinteresse figurativo dallindividuale al tipico e la riduzione dellimmagine a ornamento ci riconducono ancora a componenti barbariche e orientali. Prenderemo in esame una doppia serie di documenti molto importanti perch databili con sicurezza e precisione, e che non hanno subito alterazioni; entrambe le serie appartengono alla numismatica (un campo tenuto generalmente in scarsa considerazione dagli storici dellarte). Si tratta delle monete dellultimo secolo dellimpero, e di monete barbariche risalenti agli inizi del periodo ellenistico.

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Il realismo dellarte romana vive ancora nei ritratti impressi nelle monete del secolo iii; nelle serie di ritratti degli imperatori-soldati, esso accentuato quasi fino alla caricatura. Come la maggior parte degli aspetti della civilt antica, esso culmina e finisce con Diocleziano; il suo mezzo di espressione pi adatto, lo trova in una linea energica, spesso brutalmente dura e rigida (e non certo perch larte di coniare monete si fosse imbarbarita). Anche i busti di pietra (che diventano sempre pi rari) presentano le stesse caratteristiche. Ma con lascesa al trono della dinastia dei Costantiniani, originari della Siria, si verifica un grande mutamento nellarte del ritratto. Costantino, cui venne dato il soprannome di Grande, appare nei ritratti eseguiti al suo tempo un personaggio raffinato, dal portamento aristocratico, senza barba, stranamente elegante; anche qui leffetto figurativo affidato quasi unicamente a una linea che si snoda con sobria eleganza. I tratti caratteristici della fisionomia sono ancora presenti, ma come guardati attraverso un velo sottile. In seguito i ritratti diventeranno espressione di un tipo ideale, attraverso uno sviluppo che ne ricorda stranamente un altro verificatosi in unepoca storica precedente. Nel periodo storico dei Costantiniani, che ricorda assai da vicino la fase dellellenismo e della orientalizzazione della civilt greca, pur rappresentando un progresso storico rispetto a quella, in quanto cronologicamente posteriore, si ebbe un vero culto per Alessandro il Grande; e le meravigliose monete raffiguranti Costantino che rivolge lo sguardo al cielo (riflesso della nuova trascendenza) hanno il loro precedente esterno nelle monete del tempo di Alessandro. V di pi; i ritratti su monete dei Diadochi, i successori di Alessandro, raffigurano ormai soltanto il tipo ideale del sovrano, nel quale i tratti fisionomici caratteristici sono spariti; un fenomeno analogo si verifica nei ritratti dei successori di Costantino. Il dispera-

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to tentativo di ritorno allantico compiuto da Giuliano lApostata sembra interrompere questa linea di sviluppo; ma se osserviamo i ritratti conservatici di questo imperatore, si deve dire che la sua fluente barba da filosofo antico non ha pi nulla di fisionomico, ed diventata una specie di maschera. Le monete della tarda antichit e, poi, quelle bizantine mostrano sempre lo stesso schema di pupazzo in trono, ripetuto con infinita monotonia. Si potrebbe dire, se lespressione non potesse essere fraintesa, che non c pi il ritratto di un individuo, ma di un concetto. Ogni ritratto porta in s, per vizio dorigine, qualcosa di ambiguo: nello stesso tempo ritratto di una persona ed espressione di un sentimento; ma qui abbiamo gi ritratti realistici in senso medievale, non ritratti nel senso che diamo noi alla parola, o abbiamo dato fino a ieri, cio non ritratti dellindividuale ma dellidea, delluniversale; e con ci siamo gi entrati nel Medioevo. vero che nellimpero dOriente, dove si ebbe una cospicua civilt di palazzo profana, durer ancora per qualche tempo luso di ritrarre il sovrano a piedi e a cavallo, con quella accentuazione dei tratti fisionomici, che caratteristica dei ritratti del basso impero (sappiamo che esistettero simili ritratti di Teodorico e di Giustiniano). Ma questuso fin vedi caso proprio quando il vecchio latino cess di essere la lingua ufficiale dellimpero dOriente e i Romani diventarono Rhomaei. Il ritratto pubblico, fosse pure quello del Cesare cristiano, era affatto incompatibile con la mentalit medievale, che scorgeva in esso qualcosa di idolatrico. Sappiamo che Carlo Magno port con s ad Aquisgrana un ritratto di Teodorico a cavallo, e lo fece collocare davanti al suo palazzo, invece di metterci il proprio. Ma fu fatto subito togliere dai suoi successori. Questa profonda avversione per lindividuale visto come cosa priva di valore, e peggio peccaminosa,

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profondamente radicata gi nellethos della tarda antichit; ed comprensibile che essa fosse tanto pi forte contro quella forma artistica in cui lindividuale trova la sua massima accentuazione, cio il contrefait (lespressione francese qui molto pi significativa del tedesco Bildniss o dellitaliano ritratto). Anche per Platone lindividuale era nientaltro che ombra rispetto allIdea eterna; col neoplatonismo questa concezione ritorna rafforzata da un sostrato di pensiero mistico-religioso in quanto con esso viene ristabilita lunione di religione e filosofia, di quella filosofia cio che molti secoli prima sera staccata dalla religione affermandosi come scienza autonoma. Il fatto invece che nella matura arte ellenica non esista ci che noi chiamiamo ritratto si spiega con ragioni daltro genere, da ricercare nellethos politico dei Greci. Del resto lidealismo platonico culmina in una concezione dello stato di tipo classico, non gi nella Civitas Dei agostiniana. Invece nella tarda antichit si tratta ormai della rinuncia cosciente a qualcosa che gi esisteva, a un elemento che era diventato parte strutturale della civilt. Che si trattasse di una rinuncia e di un annichilimento cosciente, lo dimostra il fatto che, secondo quanto racconta un biografo, si dovette ricorrere allastuzia per avere un ritratto di Plotino. Bisogna per forza pensare che dietro a questa rinuncia allio ci sia un nuovo profondo sentimento mistico. Le belle parole dedicate dal Wilamowitz al grande filosofo del secolo iii, che si leggono come una commovente trenodia cantata sulle rovine dellantichit, mettono in rilievo come lautore scompaia interamente dietro alla sua opera, e come in lui, per il quale il mondo e la vita sono in fondo del tutto irrilevanti, casuali, e perfino molesti, paragonabili al corpo, in cui lanima e prigioniera, sia scomparsa ogni concretezza e corposit di linguaggio. Come sembra

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poco greca questopera, nella quale v come lestrema luce della casta Charis che sallontana, e appena un ricordo dellabbandono puro e semplice alloggetto, che insegn la prosa scientifica agli Joni. Queste parole del Wilamowitz si possono applicare altrettanto bene anche allarte della tarda antichit. Nella civilt islamica questo rifiuto del ritratto ancora pi totale e incondizionato: la fede maomettana insegna che nellultimo giorno il ritratto esiger lanima dellartista che lo esegu. La seconda serie dei documenti che vogliamo esaminare appartiene, come gi si detto, allarte primitiva. I popoli che abitavano la regione balcanica a nord della Grecia si resero conto assai presto del valore e dellimportanza del denaro coniato, e imitarono le monete dei loro pi civili vicini. Si tratta di unimitazione di particolare natura. Per anticipare diremo che in queste monete barbariche si pu rintracciare parte di quello spirito e di quellatteggiamento che il Medioevo gotico assumer nei confronti della natura e del mondo classico. Si tratta per lo pi di monete duso commerciale, che avevano corso in unarea vastissima (pressa poco come il tallero di Maria Teresa nel Levante), di monete di Filippo II di Macedonia o anche di monete consolari romane. Le figure impresse su queste monete (quadrighe, cavalieri, teste di di), non riproducono gli oggetti nella loro forma organica individuale, ma solo attraverso semplificazioni estreme, ornamentali, che a noi sembrano di una sommariet puerile. Non a torto stata richiamata in proposito la miniatura irlandese dellalto Medioevo; il paragone sarebbe tanto pi adatto qualora si trattasse effettivamente di documenti celtici, come stato supposto. Ma non si pu avvicinare le figure di queste monete ai disegni infantili, giacch la sommariet di queste figure non dovuta a inesperienza tecnica;

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anzi risaputo che tutti questi barbari, Celti compresi, erano abilissimi in fatto di tecnica e particolarmente esperti nel lavorare loro. Uno sguardo ai documenti migliori dellarte irlandese della miniatura pu farci persuasi della sua perfezione: nel suo sicuro equilibrio tra sentimento ed espressione, essa molto superiore a questarte barbarica con la quale ha pure innegabili affinit. In questarte, naturalmente, il concetto di natura molto diverso da quello dellarte classica o rinascimentale. Ci viene in mente un curioso passo di uno storico ellenistico in cui si dice che ai Galati devono essere sembrate assai ridicole le immagini greche degli di. Questo scrittore non deve aver pensato soltanto al contenuto, e noi possiamo supporre che ai Greci succedesse esattamente il contrario. Uno scienziato, il Verworn, che ha scritto un piccolo lavoro su questi aspetti dellarte primitiva, anche vista in rapporto con larte contemporanea, parla di una forma fisioplastica darte, contrapposta a una forma ideoplastica. Secondo il Verworn, nella forma ideoplastica non vi sarebbero immagini di oggetti realmente osservati, ma idee di rappresentazioni che nascono dallattivit associativa della mente. Ne risulta quindi una forma darte ornamentale, perch opera una scelta di elementi formali puri, cosicch anche la figura pu essere ridotta a ornamento, mediante una copia di essa ripetuta secondo schemi fissi; o una forma darte schematizzante, perch accentua gli elementi essenziali e sopprime quelli che sembrano secondari (ci che fondamento della caricatura); infine fantastica perch unisce tra loro elementi dellosservazione sensibile che non hanno tra loro nessuna connessione naturale, come succede nel sogno. Queste osservazioni sono giuste (anche se risentono un po troppo di psicologismo) e aiutano molto a capire lelemento barbarico nellarte del primo Medioevo. Si tratta qui degli elementi primi di

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ogni linguaggio che si esprime con forme visibili (Conze). Ma non dobbiamo pensare di fronte a queste forme astratte dellarte barbarica, che esse siano forme geometriche, espressioni di concetti come per noi: lastratto tanto poco presente alla coscienza del primitivo, quanto a quella del bourgeois gentilhomme di Molire la consapevolezza della prosa che egli parla. Si tratta invece di immagini sommarie di oggetti reali; un triangolo disegnato da un selvaggio, per esempio, pu rappresentare un perizoma, o qualcosa di simile; ma, data lestrema semplificazione della figura, il suo significato pu cambiare rapidamente, come cambiano le immagini nel sogno e nella veglia che precede il sonno. Per questo cos interessante per noi il confronto tra lo sviluppo delle arti figurative e quello della musica, in cui contenuto e forma non si possono dividere nemmeno attraverso artifici voluti. Come nella musica la parola (che nellantichit veniva ancor meglio sollevata nella sua definita plasticit dal canto) gioca in antitesi con gli elementi originari del suono, cos nelle arti figurative la figura gioca in antitesi con ci che noi chiamiamo forma ornamentale e che siamo abituati a considerare come unaggiunta estranea, in omaggio a una teoria, per fortuna ora tramontata, che considerava la bellezza come inerente a determinate forme. Queste forme ornamentali sono appunto gli elementi primi di ogni rappresentazione figurativa, che poi la geometria ha razionalmente fissato in formule. Nella figura losservazione sensibile ha il ruolo di correttivo e di sostegno alla fantasia, mentre nella forma ornamentale la fantasia dellartista sostenuta da un elemento pi spirituale, pi alto, e non vincolata da alcun oggetto naturale. Ma tutte queste categorie psicologiche vanno trattate con estrema precauzione. Si pu attribuire una certa superiorit in arte (confermata del resto anche dalla sto-

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ria) allelemento razionale, che culmina nella scienza empirica, rispetto allelemento fantastico, che corre sempre il pericolo di smarrirsi nellinfinito, nellindeterminato e nel mistico. Daltra parte un eccesso di razionalit pu condurre a un irrigidimento nel finito, a una copia della natura, priva di ogni vita darte. Il fatto che gi Lattanzio, uno dei primi Padri della Chiesa, si dichiari irriducibile avversario di ogni scienza della natura, presuppone uno sfondo di cultura pi profondo che non si sospetti. Ma c un altro fatto che va considerato: mentre la parola dai contorni saldi, o la figura individuale hanno un significato in esse immanente, il suono assoluto e la forma ornamentale hanno un significato che li trascende. Lantico dualismo tra forma e contenuto poteva tornare in due modi a proposito di queste forme darte; esse potevano venire considerate: come espressioni di pura tecnica, oziosi giochi di forme, rapporti di suoni e toni cromatici; oppure come mezzi per risvegliare negli spettatori sentimenti o pensieri. La polarit tra figura e scrittura, meglio che quella tra figura e ornamento, pu essere elevata a simbolo dellopposizione tra civilt classica e civilt medievale. Si gi detto qualcosa a proposito del mutamento della figura in scrittura, cio del processo per cui si passa dalla rappresentazione individuale di un oggetto alla rappresentazione di forme simboliche, che hanno cio un significato che le trascende. Tutto il Medioevo allegorico e trascendente; ma lallegoria medievale assolutamente diversa da quella dellantichit o della Rinascenza, che qualcosa di esteriore e di cerebrale che si sovrappone allimmagine ma non si fonde con essa. Ogni forma individuale se stessa solo al di l delle apparenze sensibili, in s e nei suoi effetti profondamente simbolica: questo il punto in cui, conformemente al realismo medievale, la calligrafia, la

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forma in s, nella sua vita originaria e singolare, si unisce alla pittografia, la quale anchessa supera e sorpassa ogni forma singolare. Lornamento classico, cos sobrio e organico, si muta nelle confuse forme ornamentali dei barbari del Nord-ovest europeo, oppure negli enigmatici, indefiniti geroglifici orientali, che ammaliano e fanno smarrire lo spettatore nella loro labirintica vicenda (si pensi per esempio ai tappeti orientali). Anche la scrittura diventa ornamentale. La meravigliosa scrittura araba (che la Rinascenza, come noto, us come mero ornamento) e molte tra le scritture nazionali del primo Medioevo sono esempi di questo mutamento. Senza dubbio, chi studia larte medievale ha lesatta impressione che in essa la parola, il contenuto, tenda a soverchiare la forma (ricordiamo a questo proposito la grande importanza che aveva il titulus, cio la scritta esplicativa che veniva posta accanto alle immagini). Di ci esistono anche documenti teorici: san Girolamo aveva ammonito che non fosse la voce del cantore ma le parole del canto a commuovere gli ascoltatori; e le Confessioni di santAgostino sono documento della commovente lotta che si svolse in una grande anima e delle terribili crisi attraverso le quali il nuovo spirito medievale si liber faticosamente dal grembo della civilt che laveva generato. Pu sembrare effettivamente che il contenuto soverchi la forma: ma non bisogna lasciarsi influenzare dalle teorie medievali sullarte, nettamente moralistiche e intellettualistiche. stato detto che Dante avrebbe condannato alla pi profonda delle bolge del suo Inferno quei commentatori moderni che si sforzano di caratterizzare solo il tono della sua poesia. Non si tratta di unaffermazione semplicemente scherzosa: Dante fu veramente un grande poeta suo malgrado. Per molto tempo si pensato al Medioevo e alla tarda antichit come epoche ricche di fermenti spirituali, ma di

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assoluta aberrazione in fatto darte. Ma come potrebbero mancare nel Medioevo espressioni dellattivit aurorale dello spirito, quella che presuppone e condiziona tutte le altre? Anche il Medioevo ebbe unarte sua, la quale raggiunse il suo apice in quel linguaggio artistico che ancor oggi noi chiamiamo con quel nome di gotico, che un tempo suonava a dispregio.

Uralte Wasser steigen verjngt um deine Hften, Kind! (eduard mrike) [N. d. R.].
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Capitolo quinto Carattere e sviluppo del linguaggio artistico medievale

Quanto s detto fin qui voleva soltanto individuare e definire il terreno su cui sorse limponente basilica dellarte medievale e fornire un orientamento preliminare in essa. Ora entreremo nel portico di questa basilica, i cui dipinti ci daranno unidea di come crebbe e si svilupp. Gi si detto nella prefazione che nostro proposito era semplicemente di dare un avvio per imparare a leggere lopera darte, di fornire unintroduzione alla grammatica del linguaggio artistico medievale. E per questo abbiamo usato a ragion veduta limmagine della basilica, giacch lo sviluppo dellarchitettura medievale ci pu fornire linsegnamento preliminare pi adatto per capire il linguaggio artistico del Medioevo; essa pu venire senzaltro elevata a paradigma dello sviluppo dellarte medievale. Si presenta infatti come il tipo darte (per usare qui un concetto scolastico altrove rifiutato) pi facilmente accessibile ai meno preparati, e pu essere considerata come una vera e propria grammatica, poich in essa le individualit creatrici sembrano (ma sembrano soltanto) non esistere o almeno essersi ritirate in secondo piano, sicch risulta pi facile metterne a nudo in forma logico-tecnica la struttura interna. Anche qui noi siamo subito ricondotti al confronto con la lingua (e si tratta di qualcosa di pi che una sem-

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plice immagine, come gi abbiamo mostrato), poich il termine roman (romanico), il pi fortunato della moderna storia dellarte, fu creato per designare le nuove lingue nazionali derivate dal latino volgare. La designazione del primo grande periodo architettonico del Medioevo come stile romanico sostitu quellaltra erronea di stile bizantino. Noi dobbiamo tenere per sempre presente che quando si parla di stili si compie una delle solite astrazioni motivate da ragioni didattiche e grammaticali: il tedesco Stil come litaliano maniera significa originariamente stile individuale. Se abbiamo idee chiare su questo punto, possiamo conservare senzaltro questa designazione stile romanico, che del resto ormai usuale da lungo tempo. Essa deriva, pare, dallosservazione (fatta per la prima volta da archeologi francesi) che nellarchitettura del primo Medioevo si notavano gli stessi fenomeni che nello sviluppo delle lingue romanze dal latino volgare delle province romane: tali lingue si diversificavano per flessioni, sfumature e colorito dovuti alle antiche basi etniche locali, che erano state coperte solo in parte da un sottile strato di cultura latina. Questi studiosi francesi notarono nella nuova architettura medievale lintervento di elementi barbarici, i quali tuttavia non erano in grado di rompere lantica struttura latina: proprio lo stesso fenomeno che si era verificato nella formazione dei dialetti, soprattutto di quelli italiani. Dobbiamo guardarci dal formulare teorie razziali, che restano sempre unilaterali e non si possono mai dimostrare con sicurezza: accanto agli elementi etnici, vanno comunque considerati nel nostro caso gli elementi politico-sociali (soprattutto la struttura amministrativa), i quali, pur senza voler concedere ad anguste interpretazioni materialistiche, produssero innegabilmente notevoli effetti. Il fenomeno qui riguarda non sol-

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tanto larea linguistica romanza ma comprende anche quella germanica. Lopinione che la lingua letteraria che alla fine del Medioevo riusc a diventare il linguaggio artistico comune a tutta lEuropa, cio lo stile gotico od ogivale, sia di origine francese, e non derivi invece da un ipotetico stile germanico, la si deve allarcheologia tedesca, e depone a favore dellimparzialit e della mancanza di pregiudizi della cultura tedesca, poich gi i pi vecchi storici dellarte tedeschi avevano riconosciuto questo fatto e avevano rinunciato a quella denominazione, che derivava dal romanticismo tedesco. Quando il cristianesimo, allinizio del secolo iv, trionf sulle forme di religione ad esso simili (quali i culti mitriaci), non pot non servirsi, nei limiti del possibile, di forme tradizionali, in quanto esso venne a innestarsi sul tronco dellantica cultura latina. Esso ha conservato sino ad oggi nelle forme del suo culto la lingua, la musica, e persino i sontuosi costumi della tarda antichit. Tra queste forme tradizionali, che il cristianesimo accolse e conserv, c naturalmente anche il linguaggio figurativo dellarte romana. Ma mentre larchitettura profana del primo Medioevo, pot, come gi si detto, crescere immediatamente sul ceppo di quella della tarda antichit, non ci pot essere una sutura altrettanto immediata tra larchitettura della nuova religione e quella dellantico paganesimo, sia per ragioni religiose, sia per ragioni tecniche collegate a queste. Per esempio, nella nuova comunit religiosa cera una classe di sacerdoti che si perfezionava sempre pi e prendeva il posto degli antichi maestri di retorica e di filosofia. Ma anche nel settore dellarchitettura religiosa non poteva non esserci qualche legame con la tradizione. Larchitettura antica si offriva alla nuova comunit cristiana in due forme sostanzialmente diverse: cerano le case dei vivi, con le loro lunghe fughe di stanze, e i

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monumenti dei morti (per solito a volta), a scopo celebrativo o per la conservazione delle ceneri. Il cristianesimo adatt ai propri usi e alle proprie esigenze sia lo schema della casa per lungo, rettangolare, implicitamente basilicale, si potrebbe dire, che le costruzioni mortuarie, allingrosso a rotonda, comunque a pianta centrale: luna e laltra ebbero largo impiego nelle diverse situazioni della vita pubblica e privata. Per la storia del linguaggio artistico medievale sono particolarmente interessanti le costruzioni religiose: fatto assai significativo perch rivela il carattere decisamente trascendente della nuova civilt. Anche qui Oriente e Occidente, mondo latino e mondo greco, mostrano notevoli differenze. LOccidente smise assai presto luso delle costruzioni a pianta centrale, e svilupp invece la costruzione a pianta rettangolare. LOriente per contro si serv della costruzione a sistema centrale, con lantichissimo motivo della cupola, mostrando un conservatorismo singolarmente rigido, specialmente dopo che lo sviluppo architettonico dellAsia Minore, ricco di promesse, fu interrotto e represso dallirrompere degli Arabi. LItalia, nel suo tradizionale isolamento, costitu una specie di ponte tra le due civilt; fuse insieme i due tipi di costruzione, tenendosi sempre in posizione autonoma, finch essi non ridiventarono abituali a tutto lOccidente, con la diffusione del nuovo linguaggio comune del barocco. Dopo lo scisma e la guerra delliconoclastia, il carattere pi spiccato della civilt orientale fu una grandiosa fusione di potere spirituale e temporale. In Occidente invece i diversi campi della vita conservarono una loro variopinta autonomia: al rinnovamento dellantico impero dei Cesari per opera del papato, segu la grande lotta tra potere spirituale e temporale, mentre agiva incessantemente unattivit sotterranea che condusse poi alla

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fondazione dei nuovi stati nazionali. Mentre in Oriente la koin si afferm definitivamente, e venne anzi tentato un ritorno artificiale al greco antico (tentativo rimasto in Italia a mezza strada), in Occidente il latino volgare cadde assai presto in disuso, e si trasform, per limpulso di elementi attivi sotto la superficie, nelle lingue romanze nazionali, di fronte alle quali passarono in secondo piano le lingue germaniche (e soprattutto quelle celtiche, di antica civilt). Queste lingue romanze non hanno assolutamente nulla in comune con le lingue barbariche (e non solo nel senso degli antichi) dellOriente cristiano. La Provenza occupava un posto linguistico a s gi ai tempi dellimpero. Anche il latino delle Gallie, della Spagna e dellAfrica aveva particolari sfumature cromatiche, e i Romani del primo secolo sentivano la patavinitas di Tito Livio. Numerose epigrafi di questepoca permettono di riconoscere elementi dialettali nel latino. Nel campo dellarte figurativa, questi elementi dialettali sono stati studiati con esitazione e del tutto inadeguatamente. Anche gli influssi dovuti a elementi propriamente stranieri, germanici o arabi, furono manifestamente molto pi attivi ed efficaci di quanto non siano stati gli influssi slavo-turanici (popoli dotati di civilt assai inferiore) in Oriente. Il fondo che potremmo chiamare di latino volgare nellarchitettura medievale dellOccidente europeo (esclusa lItalia) costituito dalla basilica paleocristiana, con la sua caratteristica struttura: costruzione rettangolare e allungata, con una navata centrale pi alta di quelle laterali, talvolta tagliata da un transetto, con unabside che sbocca in esso, e una torre campanaria indipendente dal resto delledificio. Si tratta di un tipo di costruzione che and soggetto a diverse coniugazioni, ma che mantenne caratteristiche costanti e marcate. La splendida costruzione, con le sue ritmiche file di colonne, i suoi mosaici, le cortine che dividevano in cadenza

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gli spazi, risolta quasi interamente nellinterno, fragile nella sua struttura statica (e quindi assai diversa dalle costruzioni romane alle quali il sistema di volte e di muri conferiva una bronzea saldezza) pu essere paragonata per la sua raffinatezza e il suo fasto al latino retorico e fiorito dellultimo periodo; e non tanto al latino degli ultimi scrittori pagani quanto a quello dei primi cristiani, soprattutto a quello di santAgostino, cos pieno di cadenze bibliche. Vennero poi i secoli bui del Medioevo, pieni di decadenza e di decomposizione, nei quali tuttavia maturarono, sia pure attraverso una torbida fermentazione, le nuove forme del basso Medioevo: in questo periodo troviamo il latino veramente barbaro (o auroralmente romanzo) di un Gregorio Magno o di un Gregorio di Tours; o il latino che veniva ancora letto e scritto faticosamente nei chiostri e nelle cancellerie del Nord. Nel campo della lingua si ebbe la formazione dei dialetti, con lerompere alla superficie, attraverso il sottile strato del latino volgare, degli elementi indigeni; lingue provinciali, cui lintroduzione di nuovi vocaboli, spesso venuti da lontano, conferiva un colorito particolare. Analogamente, per gli inizi del romanico si pu parlare di unarchitettura dialettale, la quale di fronte alla grandiosa uniformit dellarchitettura orientale cristiana (in cui lelemento popolare, come gi si detto, non poteva forzare limponente strato culturale o lo poteva solo momentaneamente) ha un aspetto variopinto e quasi caotico. Il grande compito cui lavor il primo Medioevo fu lo sviluppo delle basiliche paleocristiane, il perfezionamento delle loro piante, della loro saldezza statica (con lintroduzione della volta), il problema dei supporti, la divisione ritmica dello spazio interno, e labbellimento e la differenziazione del loro aspetto esterno (che comin-

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ci ad essere curato prima che altrove nellAsia anteriore cristiana). La fonetica, il lessico e la sintassi seguirono nuove vie; i cambiamenti di suono e di significato condussero la nuova lingua sempre pi lontano dallantica base latina. Va ripetuto ancora una volta che non si tratta di un ingegnoso raffronto fra lingua e arti figurative: la nuova visione del mondo prese corpo anche nel fenomeno linguistico. Il Vossler, in un suo studio sopra le nuove forme di pensiero nel latino volgare (studio condotto su basi filosofiche rigorose), ha mostrato come queste siano sufficienti a spiegare la sparizione di determinate forme linguistiche in uso nel latino classico e che servivano allespressione di determinati atteggiamenti psicologici (quali il passivo, il futuro, il neutro e molte altre), senza ricorrere ai cosiddetti fattori della storia della cultura. Nella nuova lingua viene meno linteresse per colui che parla: si verifica invece un generale convergere dellinteresse verso il trascendente, il simbolico, il sovraindividuale, limpersonale, il tipico, insomma verso quellideale, astratto, al quale Platone per primo aveva educato gli uomini. questa la tendenza che caratterizza il passaggio dal latino classico alle lingue romanze, attraverso la mediazione del latino volgare. Il tentativo di introdurre, in modo pi o meno esteriore, nella Rinascenza carolingia forme architettoniche meridionali, e le ripercussioni che esso ebbe al tempo degli Ottoni, hanno qualcosa di un romantico sogno di restaurazione, simile a quello della renovatio imperii, e restano un episodio isolato, come lo studio che si fece in questo periodo di Vitruvio. Ma le prime manifestazioni del romanico in formazione appaiono proprio nelle grandi fabbriche conventuali, le sedi dei praeceptores Germaniae. Ci che ci pu essere di individuale nelle costruzioni in questo periodo va cercato in caratteri dordine generale, come ad esem-

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pio, nelle differenze esistenti tra provincia e provincia, poich determinati problemi, architettonici diventano il Leitmotiv di determinate zone. Il sistema quantitativo delle antiche basiliche, con le loro rigide fughe di colonne, d inizio a un sistema accentuativo. Abbiamo gi paragonato lalternanza di colonne e di pilastri (che entra in uso in questo periodo) alla rima, che in tempi pi antichi si incontrava soltanto negli strati bassi della poesia popolare, ma che venne gi usata dallinnografia del cristianesimo primitivo, al quale confer un carattere spiccatamente musicale. Il nuovo motivo dellalternanza dei supporti, in connessione con la nuova tecnica delle coperture a volta, conduce a un nuovo ritmo strettamente legato, a serrate formazioni a gruppi, a uno sviluppo organico, che da una parte un arricchimento e dallaltra un impoverimento. Cade in questepoca il periodo doro del romanico tedesco: ad onta di ogni cautela scientifica non si pu non ritrovare, nelle basiliche dal tetto piatto, poggianti su pesanti supporti, della bassa Sassonia (regione allora da poco guadagnata alla cultura cristiana meridionale) tracce del poderoso e robusto elemento popolare; mentre nella Franconia renana, in cui la tradizione, assai meno statica e basata sul fondo culturale dellantica civilt romana, era sempre aperta agli influssi dellOccidente, larchitettura, impadronitasi della tecnica della costruzione a volta del Sud europeo, produsse, con le sue imponenti costruzioni religiose, quanto di pi notevole e originale abbia dato la Germania in questo settore delle arti figurative. I meravigliosi edifici di questa pittoresca architettura tedesca, a grandi corpi architettonici pausati e conclusi, con i loro doppi cori e i loro sistemi di torri legate organicamente tra di loro, e non ultima la grande torre, eretta sul punto di intersezione delle navate con il transetto (simile alle cupole meridio-

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nali, e tuttavia profondamente diversa da esse), sono stati non a torto paragonati alla forma musicale della sonata (nella musica il carattere tedesco si espresso appieno ed ha avuto riconoscimento universale). Anche larchitettura della Francia occidentale ebbe un carattere spiccatamente dialettale e provinciale. La Linguadoca, lantica Aquitania, e la Provincia romana ebbero uno sviluppo assai diverso da quello della patria della langue dol. In esse fu notevole luso della volta a botte, motivo caratteristico dellantica architettura romana e che costitu una specie di ponte architettonico tra il Sud della Francia e lItalia, la patria della lingua latina, ad esso anche geograficamente vicina; del resto uno stretto legame spirituale tra i due paesi non mai mancato. Le province del Nord della Francia, Alvernia, Champagne, Normandia, Borgogna ebbero anchesse uno sviluppo autonomo. Questultima, in cui sorsero i grandi monasteri di Cluny e Citeaux, assai notevoli per linflusso che esercitarono a distanza su tutto lOccidente, segu uno sviluppo analogo a quello per cui lIle de France giunse alla formazione del linguaggio letterario, e a preparare in pari tempo le basi per laccettazione di esso da parte di tutto lOccidente. LIle de France fu infatti la patria di quel dialetto architettonico, la culla di quellopus francigenum, che fu lespressione ultima e pi alta dellanima medievale, destinato ad avere larghissima diffusione in tutta lEuropa, e che fu pi tardi denominato gotico. Quivi erano i possedimenti ereditari della monarchia francese; e dalla capitale di questa regione, Parigi, si diram quella rigida politica di accentramento che ha fatto della Francia, a differenza della Germania e dellItalia, e malgrado le tremende lotte sostenute contro lInghilterra, una nazione unitaria, in cui non c che la citt capitale e la provincia. Di fronte alla cultura pari-

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gina, anche lantica ed evoluta civilt delle province meridionali divenuta quasi un patois. La salda organizzazione politica della Francia ha senza dubbio contribuito a far s che lo stile gotico, prodotto della superiorit spirituale dellIle de France su tutte le altre regioni della Francia, diventasse uno stile universale, e che il dialetto parigino diventasse la lingua letteraria del paese pi grande dellOccidente europeo, come, in condizioni analoghe e tuttavia diverse, avvenne per il toscano in Italia, per il castigliano in Spagna, e per lalto tedesco, la lingua della cancelleria imperiale del Lussemburgo, in Germania. Larcheologia francese si periodicamente sforzata, con zelo e fede commoventi, di mostrare le radici celtiche e galliche del linguaggio architettonico gotico. Tracce di queste radici esistono senza dubbio, come esistono anche nella lingua parlata, ma assai poco chiare; mentre chiaramente visibile larricchimento del patrimonio lessicale dovuto allelemento germano-franco. Bench la Francia sia in fondo assai poco una nazione latina, il suo linguaggio (in senso lato) , nonostante la sua patina, senza dubbio romanzo. La sua struttura interna, che deriva dal latino volgare, rimasta intatta. E per quanto la cattedrale gotica e la basilica paleocristiana sembrino essere molto diverse una dallaltra, esse stanno tuttavia tra loro nello stesso rapporto che intercorre tra la parola francese eau e quella latina (e italiana!) aqua, che somiglia pochissimo alla prima anche nel suo aspetto grafico. Nonostante lorigine, linguaggio architettonico e lingua parlata recano limpronta della spiritualit del popolo dal quale si sono sviluppati come qualcosa di assolutamente nuovo. Il positivismo del secolo scorso ha tentato di caratterizzare lo stile gotico basandosi esclusivamente sulle soluzioni tecniche da esso adottate, definendolo il tentativo pi rigoroso e riuscito, tra gli altri del genere, di

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adattare la volta allo schema essenzialmente longitudinale delle basiliche; di ovviare alla poderosa spinta laterale della navata centrale facendola scaricare sui contrafforti; di risolvere con matematica certezza, attraverso larco a sesto acuto, tutti i nessi e i raccordi alti; di portare a formule estreme il sistema a gruppi del romanico; infine, di rivelare allesterno lossatura della costruzione, che nel gotico eseguita con esasperato rigore logico-tecnico, ed il solo elemento che abbia una funzione strutturale, in quanto la parete divenuta ormai un puro riempitivo, che viene forato con grandi finestre ornamentali. Tutte queste novit costruttive sono applicate dal gotico con audacia sorprendente e spregiudicata. Se questa maniera puramente morfologica di considerare larchitettura dimentica lelemento spirituale che in essa, quellaltra, derivante dalla filosofia della storia del romanticismo, ha senza dubbio sopravvalutato, in maniera altrettanto unilaterale, questo elemento; difatti, nel verticalismo delle torri, dei mille pinnacoli, dei sottili archi a sesto acuto delle cattedrali gotiche, essa vedeva soltanto la pi alta espressione della trascendenza, del Sursum corda medievali. Ma non senza ragione i romantici hanno paragonato lestremo rigore matematico di queste costruzioni al sistema teologico della filosofia scolastica e alla contrappuntistica del maturo Medioevo. In entrambe queste manifestazioni, che ebbero in Parigi il loro centro di maggior fioritura, trov tuttavia la sua pi alta espressione la spiritualit gallo-franca. stato giustamente osservato che la filosofia rigidamente matematica di Cartesio o la rigida poetica intellettualistica di Boileau hanno il loro antecedente in questo spirito. In realt, lo spirito francese presenta una singolare unione di razionalit matematica e di gelida fantasia celtica, in nessun luogo visibile meglio che nellester-

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no delle absidi del puro stile gotico: unione che ha trovato in Victor Hugo il suo descrittore pi congeniale. Questo tipo intellettualistico di indagine storiografica di cui si parlava (tornato di moda anche in tempi recentissimi, ma filosoficamente assai poco scaltrito o addirittura dilettantistico rispetto allantica visione romantica), contribu senza dubbio a chiarire il clima spirituale in cui nacquero queste opere. Questo non certo un risultato trascurabile; ma non soddisfa il critico intelligente pi del metodo positivistico, il quale almeno resta aderente allopera darte, sia pure nella sua pi grossolana esteriorit tecnica. Il contenuto pu venire considerato soltanto come documento per una generalizzante storia della cultura; ma opere di minore valore artistico possono servire a questo scopo altrettanto e meglio degli autentici capolavori, perch in esse generalmente si trovano assai pi marcate le caratteristiche comuni allo stile di unopera. Lantico dualismo tra forma e contenuto non stato ancora definitivamente annullato. In teoria si predica, vero, la loro inscindibile unit, ma solo raramente si fa della storia dellarte tenendo conto dellautonomia e dellimmanenza dellespressione artistica. Questo punto andava ribadito dal momento che qui si vuole fare di proposito storia del linguaggio artistico, non storia della cultura. Se si fa della storia dellarte mettendosi nella posizione dei romantici, si rischia di scambiare lopera darte con la spiritualit in cui essa nata, e di approvarla o condannarla solo per ragioni sentimentali. Il gotico francese dal romanticismo in poi ha trovato ora la pi entusiastica ammirazione ora la pi violenta negazione, dovute sempre a motivi sentimentali. Tutti sanno, ad esempio, come il Goethe, dopo unesaltazione giovanile per il gotico (ingenua certamente e inficiata da patriottismo romantico, ma abbastanza vicina alla giusta valu-

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tazione) e dopo il rifiuto di esso negli anni della sua razionale maturit, sia giunto a una posizione storica nel senso pi alto. nota anche loscillazione dei giudizi del Burckhardt a questo riguardo. Nel Burckhardt cera un intimo contrasto tra le convinzioni teoriche e la individualissima sensibilit per lo stile, cosicch gli succedeva spesso di formulare giudizi in opposizione a quello che sentiva. Per questa ragione alcune delle sue asserzioni, soprattutto quelle riguardanti il gotico italiano, hanno qualcosa di ambiguo ed esitante. Persino uno spirito squisitamente educato al gusto artistico e filosoficamente preparato come Konrad Fiedler pot arrivare al punto di dolersi, di fronte al fenomeno della penetrazione dellarchitettura gotica, del fatto che il romanico tedesco, cui egli era profondamente sensibile, fosse stato soppiantato da quel rigido stile straniero. Losservazione era in se stessa storicamente esatta, anche se viziata di eccessivo tecnicismo da un lato e di sentimentalismo dallaltro. Questo fenomeno non fu limitato allarchitettura. Per esempio loriginalissima scultura sassone fu anchessa interrotta dalla penetrazione del gotico, e il cosiddetto stile di passaggio presenta gli stessi fenomeni dellepica tedesca di questo periodo, col suo materiale venuto dalla Francia, e con i suoi prestiti lessicali, che la deformano in maniera cos caratteristica. Ma tutte queste interruzioni non potevano non avvenire, giacch non furono un fenomeno dovuto a motivi esterni (come la moda per tutto ci che fosse egiziano nel secolo xviii). Successe che anche qui un dialetto fu soppiantato da una lingua letteraria, e pu darsi che in questo modo qualcosa sia andato effettivamente perduto; ma lessenza della creazione artistica, ci che chiamiamo propriamente stile, viene appena sfiorata dai cambiamenti di gusto. Come una teoria o un gusto artistico non hanno mai prodotto unopera darte (come

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potrebbe difatti unastrazione creare la cosa pi concreta che esista?), cos non hanno mai potuto impedirne la nascita. LItalia si mantenne sempre in una posizione autonoma, anche perch essa era lunica nazione effettivamente latina. Ci sono per molte differenze tra la zona continentale e quella propriamente peninsulare. NellItalia settentrionale (almeno nella sua parte pi notevole, la Lombardia, lantica Gallia Cisalpina, al di qua e al di l del Po) si parla un dialetto che appartiene al ceppo gallo-romanzo, non a quello italiano, al quale appartiene invece il vicino dialetto veneziano. Analogamente, anche i dialetti architettonici romanici di questa regione hanno molti legami con quelli nordici, e presentano, soprattutto per quanto riguarda il problema fondamentale delle volte, le stesse particolarit grammaticali. Caratteristiche del tutto diverse presenta la regione veneziana, che legata alla penisola balcanica anche per ragioni etniche, e nella quale lelemento illirico e slavo vive ancora oggi in alcuni remoti paesi di montagna. In essa elementi orientali di cultura, soprattutto bizantini, hanno avuto, per ragioni politiche, una vita e una storia straordinariamente lunghe. Dopo che Venezia super per importanza lultima citt che fu sede di imperatori ed esarchi, Ravenna, la costruzione bizantina della basilica di San Marco, a croce greca e con cinque cupole, divent e rimase per molto tempo il modello per costruzioni di questo genere, come era avvenuto, in misura pi larga, per la chiesa a pianta centrale di San Vitale di Ravenna. A Venezia linflusso orientale impront di s tutti i campi delle arti figurative. Per quel che riguarda Roma, si pu affermare che la capitale spirituale dellItalia non ha avuto un vero e proprio Medioevo. Essa ha conservato molti caratteri della tarda antichit, e per quello che riguarda larchi-

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tettura rimasta fedele alla basilica a tetto piano del cristianesimo delle origini, e la sua unica costruzione gotica, Santa Maria sopra Minerva, una costruzione monastica che ispirata a un gusto straniero. NellItalia meridionale, lantica Magna Grecia, e soprattutto nella Sicilia, in cui un variopinto tessuto culturale era il risultato della sovrapposizione di molte civilt, predomina il carattere architettonico bizantino incrociato con quello arabo (questultimo forte di una dominazione secolare), che probabilmente si adatt assai bene al carattere del popolo semitico che si era anticamente stabilito nellisola. Ma gi al tempo della conquista normanna cominciarono a giungere nellItalia meridionale, e soprattutto nel Napoletano, le propaggini estreme della cultura francese e spagnola, che esercitarono influssi sempre pi notevoli, non solo sullarchitettura religiosa ma anche su quella profana. noto che per influsso della poesia provenzale, gi prossima al tramonto, sorse in Sicilia la prima scuola poetica italiana, la quale per forza di cose si dovette servire, come larchitettura, di un linguaggio ibrido e convenzionale di imitazione. Ma il vero cuore dellItalia era la Toscana, lantica Etruria, dalla quale partirono la lingua letteraria italiana e glinflussi pi notevoli che lItalia abbia esercitato su tutto il resto dellEuropa. In Toscana, come pure in Umbria, a Roma e nel Mezzogiorno, si verific, durante il periodo romanico, un movimento di ritorno verso la civilt latina, che fu allo stesso tempo qualcosa di nuovo e di molto notevole: fu la meravigliosa protorinascenza del secolo xii, che produsse il capolavoro del Battistero di Firenze, e che, con una rapidit sorprendente, possibile solo in Italia, si rivolse allantichit classica per trarne ispirazione. In realt la protorinascenza fu animata da uno spirito cos appassionato e sensibile allantichit, che non si pu parlare di imitazione esteriore.

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Il pi grandioso monumento del romanico toscano il duomo di Pisa, una basilica la cui struttura si avvicina allo schema centrale, e la cui cupola presenta una pianta che stranamente si deforma in ovale, come per assecondare lo sviluppo del braccio longitudinale. proprio qui che ricompare in forma prestigiosa quel motivo sud-orientale della cupola, che tanto sviluppo avr in avvenire e che lItalia ha conservato con ostinazione pari a quella con cui il gotico lha respinto. Naturalmente, il gotico fa la sua apparizione anche in Italia, diffuso dagli ordini monastici borgognoni. Ma la forza espansiva del nuovo stile viene qui ad urtare contro le dighe costituite dalla tradizione nazionale. Il primo memorabile monumento del gotico italiano, la chiesa di San Francesco, eretta in Assisi solo pochi anni dopo la morte del santo, ha gi un carattere spiccatamente italiano, nella sua misurata contenutezza che corrisponde esattamente al buon senso del popolo italiano. In questa chiesa la funzione delle pareti, destinate fin dallinizio ad essere ornate di affreschi, assai pi importante di quella che le pareti hanno nel gotico del Nord. Come lo stil novo dantesco si contrappone, anche sotto laspetto musicale, alla lirica provenzale, dalla quale pure deriva, come qualcosa di assolutamente nuovo e autonomo, ed fondamentalmente diverso anche dal Minnesang tedesco, cos anche le cattedrali toscane di Siena, Orvieto e Firenze, si contrappongono alle cattedrali gotiche tedesche e francesi. Sono chiese gotiche, ma di un gotico sui generis, lontanissimo dallo spirito francese. Lo stesso discorso si pu ripetere anche a proposito delle grandi chiese gotiche della Gallia Cisalpina (per quanto esse siano assai pi vicine al gotico nordico), come il duomo di Milano, la cui costruzione cominci alla fine del 1300 e continu durante il Rinascimento;

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oppure San Petronio di Bologna. In tutti i monumenti del gotico italiano, con gran disperazione degli architetti fatti venire doltralpe, venne spezzata la rigida struttura logico-tecnica che caratterizza il gotico nordico, con le sue incredibili tensioni spaziali. Questo allentamento ottenuto sia con luso della cupola, elemento assolutamente estraneo al gotico (a Bologna ne era stata prevista la costruzione, che poi non venne eseguita; a Orvieto, dove essa manca, si pu vedere persino la travatura del tetto della pi antica basilica aperta a questo scopo), sia attenuando o contrastando il verticalismo e la tendenza nordica a risolvere ledificio in superfici con decisi sviluppi in orizzontale e in profondit, sia mantenendo la torre campanaria indipendente dal resto delledificio, come avveniva nelle chiese paleocristiane. I campanili, che nel Nord rappresentano gli elementi in cui il verticalismo gotico trova la sua massima espressione, in Italia non sono mai organicamente uniti al corpo, e a volte sono addirittura lontani da esso, come a Milano, dove per altro la torre del tiburio si fusa in maniera assai caratteristica con la cupola. Anche il duomo di Milano, che pure ricorda da vicino il gotico francese (e, data la vicinanza di Milano alla Francia, non potrebbe essere altrimenti), ha molti caratteri latini, antichizzanti, meridionali: le proporzioni fondamentali, per esempio, e perfino il materiale marmoreo con cui costruito. Il gotico italiano, come ogni stile individuale e autonomo, non pu essere giudicato secondo criteri ad esso estranei, ma solo per se stesso. Non si tratta quindi di rivalutarlo, di salvarlo, ma semplicemente di valutarlo per quello che , e comunque esso non va assolutamente considerato come un sottoprodotto degenere del gotico nordico. La parte che hanno avuto in esso singole individualit artistiche (a differenza della grandiosa anonimit collettiva dellarchitettura nordica) visibile quanto quella avuta da Dante o Petrarca nella forma-

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zione del volgare toscano. Per il gotico italiano non si pu quindi parlare di gruppi, ma solo di singole opere architettoniche. Costruzioni come quelle del duomo di Firenze o quello di Siena sono creazioni che hanno caratteri cos spiccatamente individuali che non possibile non farne cenno separatamente. La misurata grandiosit degli spazi interni di queste chiese, che pu ricordare linterno delle terme romane, forse le far apparire troppo nude e severe alluomo del Nord; le potenti tensioni scaricate sui giganteschi pilastri uniti non pi da archi a sesto acuto, che si slanciano arditi e si spezzano in alto, ma da armoniosi archi a tutto sesto, lostinata accentuazione delle linee orizzontali, le pareti massicce, e il preciso orientamento della luce, fatta piovere non pi sullo scintillio colorato delle vetrate dipinte, ma sui vasti dipinti parietali, in cui le figure si individuano potenti nello spazio con la loro ideale corporeit: tutto ci fa s che gli interni di queste costruzioni siano diversi da quelli nordici quanto gli esterni. pi facile invece ritrovare in esse tracce dellantico linguaggio latino delle basiliche, al quale poi la Rinascenza si richiamer coscientemente. Nel duomo di Siena, come in alcune chiese romaniche, la facciata sovrasta le navate della chiesa senza essere organicamente unita con esse; diventata una parete ornamentale, una specie di iconostasi posta allesterno. Nella stessa conclusione della facciata mirabilmente risolta in un sistema di tre timpani, si nota un caratteristico senso della misura, tutto italiano, un gusto, estraneo al Nord, per i rapporti semplici, facilmente comprensibili. Tra le campiture triangolari e quadrangolari, i pinnacoli nordici, ridotti a una forma quanto pi possibile razionale, sono una specie di prestito lessicale, adattato a un diverso linguaggio. La Rinascenza svilupper poi queste proporzioni nella teoria e nella pratica, tenendosi per sempre lon-

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tana dai fantastici giochi di quadrati e triangoli delle costruzioni nordiche. Anche il gotico veneziano, pur nella sua coloristica vivacit, proprio come il dialetto veneziano, tradisce la sua appartenenza al ceppo linguistico italiano. In seguito, il cammino dellarchitettura condurr dalla linea gotica della cupola di Santa Maria del Fiore (la grande conquista tecnica del primo architetto del Rinascimento italiano), alla cupola di San Pietro, che corona il tempio pi grandioso della cristianit, anchessa opera di un toscano, e verr adottata quella soluzione di compromesso tra pianta centrale e pianta longitudinale, che fu per secoli nei sogni degli architetti e che era stata realizzata nella chiesa di Santa Sofia in Costantinopoli, lultimo grande monumento dellantichit. Il successivo arresto di questo sviluppo condurr al nuovo linguaggio artistico comune a tutto lOccidente, cio il barocco. In tempi recenti stata sopravvalutata lintima somiglianza tra barocco e gotico nordico e si anche esagerata la portata di quella assimilazione culturale avvenuta tra Nord e Sud che rese possibile la diffusione del barocco; ma senza dubbio una certa somiglianza esiste, anche per il fatto che la Rinascenza la figlia primogenita del Medioevo, proprio, in quel suo richiamarsi alla tradizione latina; anche se essa poi rinneg appassionatamente la propria paternit, e chiam la civilt che laveva preceduta con quel nome spregiativo che corrente ancor oggi (proprio come succeder poi al barocco).

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