1.

Concepto de imagen

2. La modelización icónica de la realidad.

Tipos de modelización

3. Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad

4. Elementos morfológicos de la imagen

El punto (1)El punto (2)Funciones plásticas
La línea
El plano
El color (1) El color (2). Funciones plásticas
La forma
La textura

5. Elementos temporales o dinámicos

El ritmo
La tensión

6. Elementos escalares
Concepto
El tamaño
La escala
La proporción
El formato

7. Para saber más...

Concepto de imagen

Una imagen se define por tres hechos que

conforman su naturaleza:

a) una selección de la realidad sensorial;

b) un conjunto de elementos y estructuras
de representación específicamente
icónicas; y
c) una sintaxis visual.
La dificultad de la definición de lo
que es una imagen proviene,
fundamentalmente, de la gran
diversidad de imágenes que
pueden existir de una misma
realidad sensorial.

A este respecto podemos

clasificar las imágenes según
diversos criterios.
 Uno de ellos es el soporte de la imagen, es decir, la
base material donde se ubica la representación icónica de
la realidad.

Si deseamos disponer de una imagen, por ejemplo, de un gato

podemos necesitar:

- un soporte de papel, si la imagen es un dibujo a lápiz;

- de tela o lienzo, si es un cuadro pintado al óleo;

- de naturaleza fotoquímica o electromagnética, en el caso de la imagen

latente de una película fotográfica y

- de una cinta de vídeo, respectivamente; o

- de naturaleza orgánica, cuando la imagen del gato se registra en la

retina o se procesa en nuestro cerebro.
También podríamos clasificar las imágenes según el
grado de fidelidad que guarden con relación a su
referente (no es igualmente fiel, con relación a un gato,
una fotografía en blanco y negro que una secuencia en
vídeo de ese animal)

o en función de la legibilidad, es decir, la mayor o

menor dificultad para "leer" la información visual que
contiene la imagen.

Ej. En el caso de que necesitásemos una imagen para buscar un

gato que se ha perdido, habríamos de seleccionar de todas las
imágenes disponibles aquélla que contuviera los elementos
visuales que caracterizasen mejor al felino que se ha extraviado.
 Modelización icónica de la realidad
• Una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagen
mantiene siempre un nexo de unión con la realidad,
independientemente del grado de parecido o fidelidad que guarde
con ella.

• Así, por ejemplo, entre un cuadro hiperrealista y un cuadro abstracto

no existen diferencias en lo esencial -su naturaleza icónica, es decir,
el hecho de que ambos son imágenes-, tan sólo distintos grados en
cuanto al nivel de realidad de la imagen. En un cuadro no figurativo la
conexión con la realidad se establece a un nivel muy elemental: las
formas, los colores o las texturas tienen su referente en la realidad.

• Es más fácil descubrir la relación entre imagen y realidad en un

cuadro figurativo (v.gr. Las Meninas de Velázquez), porque se utilizan
unos modos de representación que se asemejan más a nuestra
percepción cotidiana de la realidad.
• Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad.

• Lo que varía no es la relación que una imagen mantiene con

su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen
de sustituir, interpretar, traducir o modelar la realidad.

• El proceso de modelización icónica comprende dos etapas:

- la creación icónica y
- la observación icónica.

El siguiente gráfico resume estos procesos.

Adaptado de VILLAFAÑE, J. y MÍNGUEZ, N. (1996) Principios de Teoría General de la Imagen, Madrid: Paraninfo, p. 32
En el proceso de creación icónica se produce
una primera modelización o traducción de la
realidad en imagen a través del esquema
preicónico que se forma como resultado de una
organización visual del objeto percibido y una
selección del número mínimo de rasgos que
permiten identificar al objeto (p.ej. el boceto a
lápiz o carboncillo que realiza un pintor como
apunte de un motivo pictórico).
• En la segunda modelización se utilizan como instrumentos
de interpretación de la realidad elementos y estructuras
icónicas, es decir, categorías plásticas que sustituyen a la
realidad.

• En otras palabras, cada una de las técnicas para registrar

o crear imágenes poseen unos elementos (en la pintura los
óleos, pinceles y lienzos; en la fotografía, la cámara y la
película; etc.) que son utilizados según determinadas
estructuras icónicas que la propia técnica y el sujeto
imponen (lo que podríamos denominar lenguajes o modos
de expresión que manifiestan especificidades según el
medio elegido: vídeo, cómic, fotografía, infografía o
pintura).

• Como resultado se obtiene una representación, un

modelo de realidad, una imagen. Este modelo no es nunca
la realidad, pero no está totalmente desconectada de ella.
• En la etapa de observación icónica el proceso es
inverso. La imagen ya existe y lo que percibimos es un
esquema icónico de naturaleza representativa que
posee dos propiedades: un código "naturalista", es decir,
un modo de ver peculiar de cada período histórico y un
reconocimiento, o sea, un resumen de los elementos
esenciales que definen el objeto representado en la
imagen.

• Una vez que el observador percibe la imagen accede a

una realidad modelada icónicamente. Este concepto
indica la forma en que la imagen modeliza, sustituye,
interpreta o traduce la realidad, ya que no todas las
imágenes lo hacen del mismo modo.
 Tipos de modelización icónica
• Existen tres tipos de modelización icónica:
1. Representación (o función representativa): la imagen
sustituye a la realidad de forma analógica.
Por ejemplo, una fotografía en color de una persona o su retrato al
óleo.

• En ambos casos entre imagen y realidad existe una similitud o

equivalencia. Es posible identificar, con mayor o menor exactitud,
al sujeto que aparece en la foto por comparación con su aspecto
"real". En cualquier caso toda representación, por muy rigurosa
que sea, es siempre convencional o artificiosa, si bien hay
convenciones más naturales que otras (por ejemplo, la perspectiva
en el dibujo).
2.- Símbolo (o función simbólica):
la imagen atribuye una forma visual a
un concepto o una idea. En todo
símbolo icónico existe un doble
referente:
uno figurativo y
otro de sentido o significado.
Así, por ejemplo, la paloma de
Picasso es un símbolo comúnmente
aceptado con un referente figurativo
(el ave que representa) y un referente
de sentido (la paz).
En la imagen, el símbolo de la libertad.

3.- Signo (o función convencional):

la Imagen sustituye a la realidad sin
reflejar ninguna de sus características
visuales. Son arbitrarios, como las
palabras escritas o algunas señales
de tráfico.
• Es posible que una imagen cumpla más de una
función de realidad, es decir, que contenga
componentes analógicos, simbólicos y
arbitrarios.

• Por este motivo es recomendable hablar de

función icónica dominante para reflejar la
forma de modelización más evidente que
soporta una imagen.
 Imagen y realidad:
el nivel o grado de iconicidad
• La escala de iconicidad es una taxonomía que se basa en la
semejanza entre una imagen y su referente.

• Es una convención construida para representar mediante una serie,

ordenada de mayor o menor, los diferentes tipos de imágenes de
acuerdo a su nivel o grado de iconicidad.

• Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde

alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad.
La siguiente escala se establece para la imagen fija (basada en
Villafañe y Mínguez, 1996).
 Imagen y realidad:
el nivel o grado de iconicidad

La escala de iconicidad es una

taxonomía que se basa en la
semejanza entre una imagen y su
referente. Es una convención construida
para representar mediante una serie,
ordenada de mayor o menor, los
diferentes tipos de imágenes de acuerdo
a su nivel o grado de iconicidad.

Cada salto de iconicidad decreciente

supone que la imagen pierde alguna
propiedad sensible de la que depende la
citada iconicidad. La siguiente escala se
establece para la imagen fija (basada en
Villafañe y Mínguez, 1996).
• El nivel de iconicidad es una variable que puede influir
decisivamente en el resultado visual o en el uso pragmático
de una imagen. Desde un punto de vista educativo, podemos
definir el grado de iconicidad idóneo, según el uso que
queramos dar a la imagen.

• De este modo, si la función primordial es de reconocimiento

(p.ej. conocer la distribución espacial de un edificio con fines
educativos) el nivel más adecuado es el 11, es decir la
observación directa.

• Si lo que queremos es que la imagen tenga una función

descriptiva de una realidad determinada (p.ej. mostrar los
distintos espacios en los que se desarrolla la actividad
educativa de un centro o institución) puede ser apropiado
hacer uso de los niveles 10, 9, 8 ó 7 de la escala de
iconicidad.
• En caso de que la función primordial sea la
informativa, los niveles 4, 3 y 2 son los más
adecuados, puesto que la abstracción es mayor
y la conceptualización más evidente.

• Por último, si la función es esencialmente

artística, es decir, de carácter
predominantemente estético, los grados 8, 7, 6,
5 ó 1 podrían ser los más idóneos.
Elementos morfológicos: el PUNTO
Es el elemento más simple de la comunicación visual. Si, por ejemplo,
observamos de cerca y con ayuda de un lupa una pantalla de TV
podremos observar que la imagen se compone de puntos (rojos, verdes
y azules) que dan forma a la imagen.
Lo mismo ocurre en una fotografía
tomada, por ejemplo, de la prensa;
si aumentamos la imagen
paulatinamente iremos viendo los
elementos que la componen
(pequeños puntos de tinta).

En la imagen digitalizada al
aumentar el zoom descubrimos los
píxeles o unidades mínimas de
información.
• Solemos pensar que el punto
tiene unas dimensiones y
forma definidas: es pequeño y
redondo. Pero el punto "real"
puede adoptar infinitas formas.
Además, como elemento
morfológico, tiene una
dimensión variable.

• Es una dimensión relativa que

expresa la parte más pequeña
en el espacio. Puede ir, por
ejemplo, desde el grano de la
emulsión fotográfica a la
marca de un pincel.
• La característica más especial del
punto es su intangibilidad,
imperceptibilidad e inmaterialidad.
Es decir, para existir no es necesario
que el punto esté representado
materialmente en la imagen. No es
necesaria la presencia gráfica de un
punto para que éste actúe
plásticamente en la composición. En
este sentido, podemos hablar de tres
tipos de puntos implícitos:

• Centros geométricos: en el espacio

plástico el centro es el foco principal
de atracción visual.
Puntos de fuga:
son polos
de atracción visual y
provocan una visión en
perspectiva.

Rafael. Los desposorios de la Virgen (1504)

Puntos de atención: son posiciones de la imagen que, por la disposición
de los elementos icónicos, provocan y atraen la atención del observador.

Francisco de Goya. El 3 de Mayo de 1808: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814)
 Elementos morfológicos: el PUNTO
Funciones plásticas

El punto cumple en la imagen una serie de funciones

plásticas entres las que destacan las siguientes:

• Crear pautas o patrones de forma mediante la

agrupación y repetición de unidades de puntos. La
conexión de puntos permiten dirigir la mirada.
• Actuar como foco de la composición (punto focal) o
centro visual
• Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento.
• Mostrar texturas y aportar sensación de espacio.
• Crear pautas o patrones de forma mediante la
agrupación y repetición de unidades de puntos. La
conexión de puntos permiten dirigir la mirada.

• Actuar como foco de la composición (punto focal) o

centro visual
• Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento.

• Mostrar texturas y aportar sensación de espacio.

 Elementos morfológicos: la LÍNEA

• La línea se puede definir como la huella de un punto en

movimiento o como una sucesión de puntos contiguos
sobre un plano. La línea es el elemento plástico más
polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer
un mayor número de funciones en la representación.

• Tiene dos fines esenciales: señalar, en el caso de la

comunicación visual aplicada, y significar, como en el
arte. Al igual que el punto, no requiere la presencia
material en la imagen para existir.
Las líneas se pueden clasificar según diferentes categorías
(Villafañe y Mínguez, 1996):

• Líneas implícitas
Líneas aisladas
• Conjuntos de líneas
Línea objetual
Línea figural
Las principales funciones plásticas de la línea
son las siguientes:

• Crear vectores de dirección, básicos para organizar

la composición.
• Aportar profundidad a la composición, sobre todo
en representaciones planas
(bodegones; escenas con fondos neutros, etc.) .
• Separar planos y organizar el espacio.
• Dar volumen a los objetos bidimensionales .
• Representar tanto la forma como la estructura de
un objeto.
Elementos morfológicos: el PLANO

El plano, desde el punto de vista de su

naturaleza plástica, es un elemento morfológico
de superficie, íntimamente ligado al espacio y
que se define en función de dos propiedades:

• Bidimensionalidad. El plano define lo alto y lo

ancho, sin olvidar que puede ser proyectado en
el espacio las veces que se desee y en la
orientación que convenga simulando volumen.
El cubismo, que utiliza
visiones de un objeto desde
diferentes ángulos, no
simultáneamente visibles en la
realidad, es un buen ejemplo
del uso del plano en la
creación de la imagen. La
expresión cubista "ver en
planos" se refiere a la
percepción de los distintos
planos espaciales de un objeto
que son integrados en el
espacio del cuadro gracias a
que previamente han sido
codificados en distintos
planos.
Forma. El plano determina
la organización del espacio,
su división y su ordenación
en diferentes subespacios.
Por otra parte, la
superposición de planos
nos permite crear sensación
de profundidad.
 Elementos morfológicos: el COLOR
El color es una experiencia
sensorial que se produce
gracias a tres factores:

1. Una emisión de energía

luminosa.

El color está directamente

relacionado con la luz ya
qué, como es evidente, sin luz
no se perciben los colores.
Incluso, aunque exista luz en
Nuestro entorno, dependiendo de sus características, tendremos distintas
apreciaciones de los colores de los objetos.
2. La modulación física que las
superficies de los objetos
hacen de esa energía.

3. La participación de un
receptor específico: la
retina.

El ojo humano
contiene tres tipos
distintos
de receptores del color,
que son sensibles a la luz
roja, verde y azul (RGB:
Red, Green and Blue).
La naturaleza plástica del color
Existen dos naturalezas cromáticas:

1) Color del prisma o color- luz, que es el resultado de una

síntesis aditiva (suma de radiaciones de distinta longitud de
onda) de diferentes proporciones de azul, rojo y verde. Es el
caso de la TV o los sistemas de vídeo que son capaces de
"generar" luz.

ROJO + VERDE = AMARILLO

(Amarillo Cadmio)

VERDE + AZUL = CIAN

(Azul Cián)

ROJO + AZUL = MAGENTA

(Rojo Magenta)
2) Color de la paleta (color-pigmentario o color-
materia).

Estamos hablando de materias coloreadas que actúan

como filtros de luz. Es el caso de los colores que se
plasman en el papel o el lienzo, ya que estos soportes
reflejan la luz en vez de generarla.

Así, por ejemplo, las impresoras de color utilizan

combinaciones de colores de forma sustractiva, o sea
restanto colores en capas superpuestas. Los colores
son obtenidos por sustracción a partir del azul cián, el
rojo magenta y el amarillo cadmio. (CMY: Cian, Magenta
and Yellow).
De tal modo que:

• Si una luz blanca incide sobre una superficie

amarillo cadmio, refleja el ROJO y el VERDE
anulando el AZUL.
• Si una luz blanca incide sobre una superficie azul
cián, refleja el AZUL y el VERDE anulando el
ROJO.
• Si una luz blanca incide sobre una superficie rojo
magenta, refleja el ROJO y el AZUL anulando el
VERDE.
A la hora de combinar los colores pigmentarios hemos de
diferenciar entre colores primarios y secundarios:

• Colores primarios: rojo magenta, azul cián y amarillo

cadmio. No pueden obtenerse por la mezcla de otros
colores y son la base de todos los restantes.

• Colores secundarios: verde (pigmento verde esmeralda),

violeta (azul ultramar) y naranja (rojo bermellón).
Resultado de la mezcla de dos primarios a partes iguales.
Cada color secundario es complementario del primario
que no interviene en su elaboración.
Tres son las características esenciales de los colores (ya
sea su naturaleza pigmentaria o lumínica):

1. Tonalidad:
es el estímulo
que nos permite
distinguir un color
de otro. Facilita la
discriminación
entre un color y otro.
2. Saturación: es la sensación más o menos intensa de un
color, es decir, su nivel de pureza.
Un color estará más o menos saturado según la cantidad
de blanco que lleve mezclado.
 3. Temperatura de color: la luz natural tiene una alta
temperatura de color, mientras que la luz artificial tiene
una baja temperatura de color. Los sistemas de registro
(foto/vídeo) tienen que adaptarse a la temperatura de
color de las fuentes que iluminan la escena para no
ofrecer resultados erróneos.

TEMPERATURA DE LUZ FUENTE DE LUZ EJEMPLO

10.000 grados Kelvin Cielo

despejado
TEMPERATURA DE LUZ FUENTE DE LUZ EJEMPLO

7.000 grados Kelvin Cielo nublado

6.000 grados Kelvin Flash

TEMPERATURA DE LUZ FUENTE DE LUZ EJEMPLO

3.000 grados Kelvin Luz de bombilla

2.000 grados Kelvin Luz de vela

 Elementos morfológicos: el COLOR
FUNCIONES PLÁSTICAS

En la imagen el color no es un mero adorno, pues su capacidad

comunicativa es comparable a la de la palabra.

La aplicación del color es una mezcla entre la estética (la apariencia de

un objeto desde un punto de vista artístico) y la sinestesia (impresión
relacionada a una sensación primaria procedente de un estímulo físico).

El color tiene manifestaciones sinestésicas ya que diferenciamos entre

colores cálidos y fríos, tristes y alegres, estáticos y
dinámicos, etc.

Sin duda la propiedad sinestésica más evidente del color son sus
cualidades térmicas (frío/calor).
Los colores, además, pueden también soportar
una clara simbología como es el caso de las
banderas o emblemas de países, instituciones o
grupos sociales.

Los colores aportan por sí mismos significados,

como se puede comprobar en los siguientes
ejemplos:
Negro = misterio; oscuridad; muerte; pena; miedo;
desolación; elegancia; poder ...

Blanco = luz; paz; inocencia;

sinceridad; frialdad ...
Rojo = sangre; vida;
agresividad; dinamismo;
acción; movimiento;
peligro...

Amarillo = calor; luz;

riqueza; traición; cobardía;
mentira ...
 Verde = ecología; esperanza ...

Azul = infinito; grandioso;

confianza; fidelidad; seriedad;
tristeza ...
Por otra parte, el color contribuye a la creación del espacio plástico de
la imagen. Según cómo se utilice el color se obtendrá la sensación de
percibir un espacio bi o tridimensional.

El tono cumple dos funciones en este

sentido:

1. representar la forma simulando

el efecto de la luz mediante el
sombreado y el modelado de Harmen Steenwyck (s. XVII).
superficies. Vanidades (fragmento)
National Gallery - Londres
2.- representar la perspectiva
aérea, que permite sugerir
la distancia, reduciendo
progresivamente el valor
tonal (claro/oscuro), a
medida que aumenta la
distancia respecto al punto
de vista del observador.

Velázquez (1619). El aguador de Sevilla

( Museo Wellington - Londres)
• El color es también un elemento dinamizador
de la composición a través, sobre todo, del
contraste. Los colores fríos y calientes son los
que más contrastan (por eso, el par azul/amarillo
es el más activo después del blanco/negro).
 Elementos morfológicos: la FORMA
La forma es un elemento a medio
camino entre lo perceptivo y la
representación.
Un avión, por ejemplo, puede tener
apariencias muy diversas o ser
percibido desde puntos de vista
diferentes. En cualquier caso, su
estructura sigue siendo en todos
los casos la misma. Gracias a esa
forma estructural reconocemos sin
problemas todos los tipos de
aviones y todas las vistas parciales
de cada uno de ellos y nuestra
percepción no es engañada por
las apariencias de los casos
individuales.
En la definición del concepto de forma estructural está
contenida la más importante función que un elemento
icónico pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto
de la representación o de la percepción (v.gr. la paloma de
Piccaso como símbolo de la paz).

Para que la forma sea arquetípica (es decir sirva como ejemplar,
prototipo o modelo) es necesario que cuente con el número suficiente de
rasgos que salvaguarden la identidad del objeto. Por este motivo, la
representación arquetípica
exige: (a) simplicidad y fácil
reconocimiento y
(b) una adecuación realista al
significado que quiere expresar
(difícilmente una hiena podría
ser alguna vez un símbolo de
paz por sus propias
características biológicas y
zoológicas).
Existen tres maneras básicas de representar la
forma: la proyección, el escorzo y el traslapo.
Una proyección implica la adopción de un punto
de vista fijo. Toda proyección es una abstracción
visual y, en este sentido, los criterios que deben
seguirse para conseguir la mejor representación
del objeto son:

• ser esencial, es decir, recoger el esqueleto estructural

del objeto;
• ser generativa, es decir, que permita completar
aquellos elementos que la forma no recoge.
Un coche, por ejemplo, se identifica mejor de perfil,
mientras que la proyección más adecuada para un
avión es su planta.
El escorzo es una representación de un objeto o personaje
en sentido perpendicular u oblicuo con relación al plano de
cuadro que contiene
la imagen por medio
de la perspectiva, de
tal manera que resulte
más estrecho y de
color menos intenso
cuanto más se distancie
del espectador.
Da sensación de
profundidad y
Caravaggio (1601). La cena de Emaús
tridimensionalidad. (fragmento)
(National Gallery - Londres)
Por último, el traslapo hace referencia a la superposición
de objetos en la imagen y supone la representación
incompleta de la forma.
Para que dos objetos superpuestos pueden ser percibidos
adecuadamente han de cumplirse dos requisitos:
• deben ser percibidos como independientes;
• deben estar situados en distintos términos del espacio de
la representación.
Las funciones plásticas del traslapo son las siguientes:

• Jerarquización (a favor de la figura que se representa en

primer término)
• Crear itinerarios de
lectura dentro de la
composición y dar
orden interno a las
imágenes.
• Crear cohesión,
agrupación, unidad.
• Favorecer la
tridimensionalidad.
Goya (1800). La familia de Carlos IV
(Museo del Prado - Madrid)
 Elementos morfológicos: la TEXTURA
• Es una agrupación de pautas situadas a igual o similar
distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional
y, en ocasiones, con algo de relieve. Tiene una
naturaleza plástica asociada a la sensación de
superficie.

• En efecto, su principal función es la capacidad para

sensibilizar superficies, es decir, aportar la sensación de
aspereza, rugosidad, suavidad, lisura, etc.

• La textura afecta a dos modalidades sensoriales

diferentes: la visual y la táctil. Además, permite
representar la profundidad en un plano bidimensional.
Roger van der Weyden (s. XV). El descendimiento de la cruz. (Museo del Prado - Madrid
Elementos temporales o dinámicos: el RITMO

• Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la

fotografía) tienen una temporalidad real, pero menos
evidente, y que debe ser percibida de modo diferente, al
tiempo de una pieza musical o de una película.

• Al igual que en la composición musical o en el montaje

cinematográfico también podemos descubir ritmo
temporal en la imagen fija (una fotografía, un cuadro, una
viñeta de un cómic, etc.), pero para apreciarlo hay que
cambiar la noción de duración temporal por la de
extensión espacial.
El paso del tiempo puede manipularse aunque las imágenes no tengan
movimiento real. Obsérvese el siguiente ejemplo y compruébese cómo
la gota de agua que cae del grifo actúa como un reloj que marca la
duración de la acción (introducir la llave, abrir la puerta, dar la luz y
pasar a la habitación.

Tomado de Eisner, W. (1996). El cómic y el arte secuencial, Barcelona: Norma Editorial, p. 32

La distribución y el
número de viñetas del
siguiente ejemplo,
permiten dividir la
acción y dotarla de
significación temporal.
El lenguaje de los
planos aumenta la
dramatización del
suceso ¿podríamos
Tomado de Uderzo y Goscinny (1969). Astérix en
calcular cuando dura el Hispania, Barcelona: Círculo de Lectores
comportamiento de
Sopalajo? ...
El ritmo en la imagen fija es la conjunción de dos
componentes básicos:

(a) estructura y
(b) periodicidad,

que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a

través de las proporciones entre sus elementos
sensibles y la cadencia que determina la
alternancia regulada de esos elementos.
Así, por ejemplo, en el siguiente cuadro puede observarse
cómo las columnas del escenario donde se desarrolla la
escena, separan en partes la acción descrita, marcando
claramente un ritmo temporal.

Esta observación se remarca

con las pequeñas imágenes
situadas en la parte inferior
del cuadro, que reproducen
escenas de la vida de la
Virgen María a modo de
viñetas de un cómic, dando
una secuencia temporal a un
conjunto de imágenes
carentes de movimiento.
Fra Angelico. La Anunciación (1430-32).
Museo del Prado - Madrid
Elementos temporales o dinámicos:
la TENSIÓN

La tensión a la que nos referimos es sinónimo de

deformación, no tiene que ver con la tensión como
estado psicológico del creador o del observador de
las imágenes.

No hablamos de imágenes que generen tensión

porque nos produzcan temor o miedo, sino de las
imágenes que producen tensión porque ejercen
deformación sobre lo representado.
Para entender el concepto de
tensión es útil recurrir al mundo
de la física: si estiramos con las
manos una goma elástica
sentimos una fuerza en sentido
contrario al movimiento que
describen nuestro dedos y
proporcional a la distancia que los
separa.

La tensión se produce por la

tendencia de la goma a
restablecer su estado original.
La tensión en la imagen debida a la deformación
se explica a partir de dos propiedades, que la
definen:

• Una fuerza visual: el valor de la actividad

plástica de la tensión es directamente
proporcional -en el caso de que se produzca por
una deformación- al grado mismo de
deformación;

• Un eje de tensión: describe la dirección y el

sentido del restablecimiento del estado natural
del elemento deformado.
El Guernica de Picasso es un ejemplo paradigmático del uso de la
deformación para generar tensión en la imagen.
Además, el uso de este elemento dinámico potencia el carácter trágico
de la escena representada: el horror de la guerra.
Factores plásticos generadores de tensión
(derivados de la deformación)

Las proporciones. Se puede afirmar, de modo general, que

toda proporción que se percibe como una deformación de
un esquema más simple producirá tensiones dirigidas al
restablecimiento del esquema original en aquellas partes o
puntos donde la deformación sea mayor. Un rectángulo es
más dinámico que un cuadrado porque posee una
estructura de proporciones más tensas que las del
cuadrado.
La orientación oblicua
es la más dinámica de
las orientaciones
espaciales y todas las
formas u objetos que se
representen
oblicuamente ganarán
en tensión.
La forma. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al
restablecimiento de su estado original, tal como sucede en la alteración
de las proporciones.

Así, una caricatura mantiene

intacta su estructura, ya que
de lo contrario no se
reconocería al personaje,
pero tiene alterados sus
rasgos de forma.

Algunos ejemplos para producir

tensión a través de la forma:

• Formas irregulares,
asimétricas y discontinuas
son más tensas que las
regulares, simétricas y
continuas.
Formas incompletas producen
tensión al orientar al observador
hacia el restablecimiento de la
totalidad.

Formas escorzadas son más

tensas que las representadas
proyectivamente.
 Formas no estandarizadas o no
normativas son más tensas que
las convencionales.

Antonio Saura. Retrato.

Formas sombreadas y con textura son más
dinámicas que las formas limpias.
 Elementos escalares

Los elementos escalares definen los aspectos

cuantitativos de la representación icónica.

Se tiende a infravalorar la influencia de estos elementos en

la composición de la imagen en favor de los elementos
cualitativos (morfológicos y dinámicos), pero la influencia
que los elementos escalares ejercen sobre la eficacia de la
representación icónica son evidentes como en el diseño
gráfico de tipo publicitario (v.gr. los logotipos de las
empresas deben resultar armónicos independientemente de
su tamaño: para una tarjeta de visita o para un anuncio de
carretera).
Las características que definen a los
elementos escalares son , por una parte,

• su naturaleza cuantitativa; por otra,

• su naturaleza relacional, puesto que todos los

elementos escalares, en mayor o menor
medida, implican relación:
• una simple relación cuantitativa entre la imagen y la realidad (v.gr.
la escala)

• una relación entre las partes de un todo (v.gr. el canon de Polícleto)

• una relación entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro

(la ratio)

• una relación entre el tamaño objetivo de una imagen y lo que el ser

humano considera tamaños medios y que condiciona y normativiza
el tamaño de casi todas aquellas imágenes u objetos que la gente
utiliza en las sociedades desarrolladas;

y, por último, su influencia sobre la legibilidad de la

imagen, es decir, sobre las condiciones necesarias para
garantizar una recepción correcta de la imagen por parte
del observador.
 Elementos escalares: el TAMAÑO

El tamaño del ser humano actúa como un valor

canónico que sirve de referencia para las
innumerables formas de segmentación y
ordenación del espacio que cotidianamente llevan
a cabo los arquitectos, los fabricantes de coches,
muebles, etc. Todo se construye a medida del ser
humano.
Funciones plásticas del tamaño

La jerarquización: la superficie del cuadro de la imagen

ocupada por un objeto en relación a su superficie total, es
directamente
proporcional
a su importancia
visual.
El peso visual de un
objeto en la
composición.
Las figuras o los objetos
de mayor tamaño son
los que más "pesan"
visualmente.
Botero (1995). Naturaleza muerta
La conceptualización visual de la
distancia: nuestro sistema visual
debe escoger entre considerar
constante el tamaño de un objeto
y entender que la disminución de
su tamaño relativo se debe a un
cambio de distancia o, por el
contrario, entender como
constante la distancia y como
variable el tamaño.

Obviamente, nuestro aparato

perceptivo opta por la primera
alternativa, que implica que
el tamaño del objeto conocido por
el observador no cambia, ya que
su disminución del tamaño
relativo se conceptualiza como un
cambio de distancia y nunca de
su tamaño objetivo.
Los gradientes de tamaño: son el recurso plástico más
simple para crear profundidad en las imágenes
bidimensionales.

El gradiente es un simple
aumento o disminución de
algo a lo largo de un eje o
dimensión dado.
El impacto visual que producen las imágenes de gran
tamaño. Así por ejemplo, una pintura de grandes
dimensiones tiene un efecto inmediato al quedar el
observador absorbido, integrado en el propio cuadro.

También ejercen influencia

atractiva por su gran tamaño,
la imagen cinematográfica
proyectada sobre la gran
pantalla de la sala de cine,
o los anuncios publicitarios
de carretera de grandes
dimensiones...
Elementos escalares: la ESCALA
Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento visual
puesto que posibilita la ampliación o reducción de un objeto sin que se
vean alteradas las propiedades estructurales o formales del mismo.
La escala implica una relación de tamaño y la cuantificación de dicha
relación. En las escalas
podemos distinguir:

(a) una escala externa que

expresa la relación entre
el tamaño absoluto de la
imagen y su referente en
la realidad (v.gr. los mapas
geográficos o los planos de
una vivienda);
(b) una escala interna que implica una
relación entre el tamaño de un objeto
representado en la imagen y el tamaño
global del cuadro de la representación.

Da origen a los denominados planos

fotográficos y/o cinematográficos.
TIPOLOGÍA DE PLANOS

• Plano general: la escala de la figura humana dentro del cuadro es muy

reducida.
Podemos hablar de:

(a) Plano general largo,

si la figura aparece en
el horizonte representada
con un tamaño muy
pequeño, siempre inferior
a un cuarto de la altura
del cuadro.

San Francisco (1936) con Clark Gable y Spencer Tracy

(b) Plano general corto, si
la figura se representa
más cercana al punto de
vista y aproximadamente
la altura de la figura
equivale a un tercio de la
altura del cuadro.

El Mago de Oz (1939) con Judy Garland

• Plano de conjunto: entre la figura humana y los bordes superior e
inferior del cuadro existe todavía algo de "aire". La figura ocupa,
aproximadamente, tres cuartas partes de la vertical del cuadro.

Duelo en OK Corral (1957) con Burt Lancaster y Kirk

Douglas
Plano entero: los pies y la
cabeza de la figura humana
limitan prácticamente con
los bordes inferior y superior
del cuadro de la imagen.

Casablanca (1942) con Humphrey Bogart e Ingrid

Bergman
• Plano medio: cuando la
figura está incompleta por
la parte inferior del
cuadro. Podemos hablar
de:

(a) Plano americano, si el

corte se realiza,
aproximadamente, a la
altura de las rodillas.

El zorro de los océanos (1955) con John Wayne

y Lana Turner
(b) Plano medio,
propiamente dicho, si se
produce a la altura de la
cintura.

Cuando ruge la marabunta (1954) con

Charlton Heston y Eleanor Parker
(c) Plano medio corto, si la
figura se interrumpe a la
altura del busto.

Cleopatra (1963) con Elizabeth Taylor

Primer plano: representa la Primerísimo primer plano: muestra
cabeza y parte de los hombros sólo la cabeza de la figura humana.

de la figura humana.

El proceso Paradine (1947) con La ventana indiscreta (1954) con James Stewart y
Gregory Peck y Alida Valli. Grace Kelly
Plano de detalle: el cuadro es más pequeño que la
representación de la cabeza de la figura.
También se emplea esta denominación para referirse a la
representación parcial de un objeto cualquiera.

Ciudadano Kane (1941) con Orson Welles y Joseph Cotten

Elementos escalares: la PROPORCIÓN
Es la relación cuantitativa entre
un objeto y sus partes constitutivas,
así como entre las diferentes
partes entre sí.

Así, por ejemplo, los cánones clásicos griegos (Polícleto o Lisipo)

establecían el número de cabezas que debían contenerse en la altura
de una estatua para que ésta se encontrase "proporcionada".
A lo largo de la historia se ha tratado
de encontrar una proporción que se
identificase con la belleza.

La que más reconocimiento logró es

la Divina Proportione o sección aúrea.

El valor numérico de esta proporción

es 1,618 (número de oro) y expresa la
relación entre dos lados de una figura
geométrica. a/b = 1,618.

La Proporción Áurea fascinó como

ideal de belleza a los griegos, a los
renacentistas y perdura en nuestros
días. Los pintores y escultores del
Renacimiento la tuvieron muy en
cuenta.
La principal función plástica
de la proporción es la de
crear ritmos en la imagen
fija, ya que la proporción es
la expresión del orden
interno de la composición.
Elementos escalares: el FORMATO
• Expresa la proporción interna del cuadro de la imagen y
limita su espacio diferenciando el espacio icónico del
espacio físico donde se inserta la imagen.

• Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones

internas por su ratio, que define la relación entre el lado
vertical y el lado horizontal.

• Se expresa numéricamente indicando en primer lugar la

medida del lado vertical y, a continuación, la del
horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la
unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el
mayor y el menor.
• Así, por ejemplo, un formato 30x40cm es un formato
horizontal. La ratio se obtiene de la división 40/30=1,3.
Por lo que la ratio de este formato será 1:1,3.

Francisco de Goya (1788-89) La gallina ciega - Museo del Prado - Madrid

(formato 1:1,3)
Aunque el tipo de formato elegido puede ser infinito, lo cierto es que
existen unos tipos que han proliferado más que otros.
De tal modo que podemos hablar de un tipo de formato normativo,
con una ratio comprendida entre el 1:1,25 y el 1:1,5.

Tres razones explican que los creadores tiendan a usar este tipo de
formato normativo:

• Tiene unas proporciones muy similares a las de la superficie útil del

campo visual humano.
• Guarda un equilibrio bastante armónico entre sus ejes horizontal y
vertical.
• La influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un
cierto orden visual heredado y reproducido repetidamente.
Funciones plásticas

• Favorece la simplicidad final de la composición. Por

ejemplo, parece lógico que un paisaje se represente en
una imagen de formato horizontal, del mismo modo que
un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical.

• Siempre que se proceda de esta forma el resultado es

un aumento de la simplicidad.

• Por otro lado, las imágenes descriptivas parecen exigir

formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y
panorámicos.
• Cuando se produce esta correspondencia estructural entre el
formato y el tema representado la composición es más simple.
Además de los formatos limitados
por rectas existe también formatos
circulares, denominados tondos,
que se caracterizan por la
importancia que adquiere en ellos
la zona central de la imagen ya que
todo converge hacia ese lugar
privilegiado geométricamente.
Los formatos elípticos son más
tensos y dinámicos que los tondos.

Miguel Ángel (1503-05). La Sagrada

Familia
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