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HERMENEIA 7

Director de la colección Dr. M iguel G arcía -B arró

Otras obras publicadas en la colección Hermeneia:

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— H.-G. Gadamer, Verdad y método II (H-34) — H. Marcuse-K. Popper-M. Horkheimer, A la búsqueda del sentido (H 3) — L Ladriére, El reto de la racionalidad (H 11) — E. Levinas, Totalidad e infinito (H 8) — E. Le vinas, otro modo que ser o más allá de la esencia (H 26) — J, T L . Marión, E/ ídolo y la distancia (H 40) — H. Bergsön, Ensäyo sobre los datos inmediatos de la conciencia (H 45) —J. P. Miranda, Racionalidad y democracia (H 42)

Hans-Georg Gadamer

Verdad y método
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OCTAVA EDICIÓN

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b ir o o t e c a UWdVFWSK'AO O® MQWTÉR

Ediciones Sígueme - Salamanca 1999

En tanto no recojas sino lo que tu mismo arrojaste, todo será no más que destreza y botín sin importancia; sólo cuando de pronto te vuelvas cazador del balón que te lanzó una compañera eterna, a tu mitad, en impulso exactamente conocido, en uno de esos arcos de la gran arquitectura del puente de Dios: sólo entonces será el saber-coger un poder, no tuyo, de un mundo. R . M. R ilke

Título original: Wahrheit und Methode Tradujeron: Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito © J.C.B, Mohr (Paul Siebeck) Tübingen41975 (D Ediciones Sígueme, S.A., 1977 Apartado 332 - E-37080 Salamanca (España) ISBN: 84-301-1270-7 (obra completa) ISBN: 84-301-0463-1 (volumen I) Depósito Legal: S, 1.213-1999 Imprime: Gráficas Varona Polígono «El Montalvo», parcela 49 37008 Salamanca

Contenido

Prólogo a la segunda edición.............................................. Prólogo a la tercera edición ............................................... Introducción ...............................................................................
L
E l u c i d a c ió n d e l a c u e st ió n d e l a v e r d a d DESDE LA EXPERIENCIA DEL ARTE

9 22 23

I. La superación de la dimensión estética ........................... 1. Significación de la tradición humanística para las ciencias del espíritu......................................... 2. La subjetivización de la estética por la crítica kantiana.................................................................. 3. Recuperación de la pregunta por la verdad del arte...........................................................................
II.

31 31 75
12 1

La ontoloeia de la obra de arte y su significado herme­ néutica ....................................................................... 4. El juego como hilo conductor de la explica­ ción ontológica .................................................... 5. Conclusiones estéticas y hermenéuticas . . . .
• II. E x p a n s ió n d e l a c u e st ió n d e l a v e r d a d A LA COMPRENSIÓN EN LAS CIENCIAS DEL ESPÍRITU

143 143 182

I. Preliminares históricos ................................................... 6 . Lo cuestionable de la hermenéutica romántica y su aplicación a la historiografía................... 7. La fijación de Dilthey a las aporias del historicísm o....................................................................

225 225 277

8 . Superación del planteamiento epistemológico en la investigación fenomenológica ..............

305 331 331 378 415

II.

Fundamentos para una teoría de ta experiencia herme­ néutica........................................................................ 9 9. La historicidad de la comprensión como prin­ cipio hermenéutico............................................... 10. Recuperación dei problema hermenéutico fun­ damental .................................................................. 11. Análisis de la conciencia de la historia efectúa!. ΠΙ.
E l l e n g u a je c o m o h il o c o n d u c t o r d e l GIRO ONTOLÓGICO DE LA HERMENÉUTICA

12. El lenguaje como medio de la experiencia her­ menéutica..........................................., .................... 13. Acuñación del concepto de «lenguaje» a lo largo de la historia del pensamiento occidental. 14» El lenguaje como horizonte de una ontoíogia hermenéutica.......................................................... Excursos........... ....................................................................... Hermenéutica e hxstoricismo.............................................. Epilogo ....................................................................................

461 487 526 586 599 641
675

Índice analítico de Verdad y método I y II .............................. Indice de nombres de Verdad y método I y II ...................... Indice general ..........................................................................

689 699

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Prólogo a la segunda edición

En lo esencial, esta segunda edición aparece sin modifica­ ciones sensibles. Ha encontrado sus lectores y sus críticos, y la atención que ha merecido obligaría sin duda ai autor a utilizar todas sus oportunas aportaciones criticas para la mejora del conjunto. Sin embargo un razonamiento que ha madurado a lo largo de tantos años acaba teniendo una especie de solidez propia. Por mucho que uno intente mirar con los ojos de los críticos, la propia perspectiva, desarrollada en tantas facetas distintas, intenta siempre imponerse. Los tres años que han pasado desde que apareció la pri­ mera edición no bastan todavía para volver a poner en movi­ miento el conjunto y hacer fecundo lo aprendido entre tanto gracias a la crítica 1 y a la prosecución de mi propio trabajo 2.
1. Tengo presente sobre todo las siguientes tomas de posición, a las que se añaden algunas manifestaciones epistolares y orales: K. O. Apeí. Hegelstudien II, Bonn 1963, 314-322; O, Becker, Die Fragwürdigkeit der Trans^endierung der ästhetischer Dimension der Kunst : Phil. Rundschau, 10 (1962) 225-238; E, Betti, Die Hermeneutik als allgemeine Methodik der Geiste¿Wissenschaften, Tübingen 1962; W. Hellebrand, Der Zeitbogen : Arch. f. Rechts— u, Sofcialphillosophie, 49 (1963) 57-76; H. Kuhn, Wahrheit und geschichtliches Verstehen : Historische Zeitschrift 193/2 (1961) 376-389; J. Möller: Tübinger Theologische Quartaischrift 5 (1961) 467-471; W. Pannenberg, Hermeneutik und Universalgeschichte: Zeitschrift für Theolo­ gie und Kirche 60 (1963) 90-121, sobre todo 94 y s; O. Pöggeier: PhilosophiScher Literaturanzeiger 16, 6-16; A. de Waelhens. Sur une herméneutique de Γ herméneuttquei Revue philosophique de Louvain 60 (1962) 573-591; Fr. Wieacker, Notizen %ur rechtshistorischen Hermeneutik : Nachrichten der Akademie der Wissenschaften. Göttingen, phil.-hist. Kl (1963) 1-22. 2. Cf. Epílogo a M. Heidegger, D er Ursprung des Kunstwerks, Stutt­ gart 1960; H egel und die antike Dialektik : Hegel Studien I (1961) 173-199; Zur Problematik des Selbslverstandnisses, en Einsichten. Frankfurt 1962. 71-85; Dichten und Deuten\ Jahrbuch der deutschen Akademie für Sprache

Por lo tanto intentaremos volver a resumir brevemente la intención y las pretensiones del conjunto; es evidente que a. expresión como la de «hermenéutradición, ha inducido a algunos intención componer una «pre­ ceptiva» del comprender como intentaba la vieja hermenéutica. No pretendía desarrollar un sistema de reglas para describir o incluso guiar el procedimiento metodológico de las ciencias del espíritu. Tampoco era mi idea investigar los fundamentos teóricos del trabajo de las ciencias del espíritu con el fin de orientar hacia la práctica los conocimientos alcanzados. Si existe alguna conclusión práctica para la investigación que propongo aquí, no será en ningún caso nada parecido a un «compromiso» acientífico, sino que tendrá que ver más bien con la honestidad «científica» de admitir el compromiso que de hecho opera en toda comprensión. Sin embargo mi verdadera intención era y sigue siendo filosófica; no está en cuestión lo que hacemos ni lo que debiéramos hacer, sino lo que ocurre con nosotros por encima de nuestro querer y hacer. En este sentido aquí no se hace cuestión en modo alguno del método de las ciencias del espíritu. Al contrario, parto del hecho de que las ciencias del espíritu históricas, tal como surgen del romanticismo alemán y se impregnan del espíritu de la ciencia moderna, administran una herencia humanista que las señala frente a todos los demás géneros de investigación moderna y las acerca a experiencias extracientfficas de índole muy diversa, en particular a la del arte, Y esto tiene sin duda su correlato en la sociología del conocimiento. En Alemania, que fue siempre un país prerrevolucionario, la tradición del humanismo estético siguió viva y operante en medio del des­ arrollo de la moderna idea de ciencia. En otros países puede haber habido más cantidad de conciencia política en lo que soporta en ellos a las hu m an ities , las lettre s , en resumen todo lo que desde antiguo viene llamándose bum aniora .
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und Dichtung (1960) 13-21; Hermeneutik und Historismus : Philosophische Rundschau 9 (1961), recogido ahora como apéndice en este mismo vo­ lumen; D ie phänomenologische Bewegung'. Philosophische Rundschau 11 (1963) 1 s; D ie Natur der Sache und die Sprache der Dinge, en Problem der Ordnung, Meisenheim 1962; Uber die Möglichkeit einer philosophischen Ethik, Sein und Etbos\ Walberberger Studien I (1963) 11-24; Mensch und Sprache. en Festschrift D . Tscbi%ewskif München 1964; Martin Heidegger und die margurber Theologie. en Festschrift R . Bultmann , Tübingen 1964; Aesthetik und Hermeneutik , Conferencia en ei congreso sobre estética, Amsterdam 1964. 3. Cf. E. Betti, o. c . ; Fr. Wieacker, o . c.

Esto no excluye en ningún sentido que los métodos de la moderna ciencia natural tengan también aplicación para el mundo social. Tal^ ve^ nuestra época esté determinada, más que por el inmenso pro gres o de í a ^ ciencia natural, por la racionalización creciente de la sociedad y por’ la técmca científi^a 'de su dirécaorir de .la cien­ cia"se” "impone en^ todo. Ϋ nada más lejos de mi intención que negar "-qué él trabajo metodológico sea ineludible en las llama­ das ciencias del espíritu. Tampoco he pretendido reavivar la vieja disputa metodológica entre las ciencias de la naturaleza y las del espíritu. Difícilmente podría tratarse de una oposición entre ios métodos. Esta es la razón por la que ^eo_que_el probíema^e_l^pxj<lírnites_de_]a_foxmad¿a^de„ios_.mjiceptp§ é ir'lí^ e n c ia _ .^ momento por_ Windélband y Rickert está mal j^lanteado. Lo que tenemos ante nösötfos nö es uiia diferencia de métodos sino una.diferencia de öbjetWos de cöiaöcim;ento. La cuestión que nosotros plan­ teamos intenta descubrir y hacer consciente algo que la men­ cionada disputa metodológica acabó ocultando y desconocien­ do, algo que no supone tanto limitación o restricción de la ciencia moderna cuanto un aspecto que le precede y que en parte la hace posible. La ley inmanente de su progreso no pierde con ello nada de su inexorabilidad. Sería una empresa vana querer hacer prédicas a la conciencia del querer saber y del saber hacer humano, tal vez para que éste aprendiese a andar con más cuidado entre los ordenamientos naturales y sociales de nuestro mundo. El papel deijmoralisÍa .bajo ^e bito deMnvestigador tiene aígoHe absiir^,„lgual. que.es ..ab­ surda la pretensión deí filósofo de deducir desde unos prin­ cipios cómo tendría que modificarse la «ciencia» para...podei legitimarse filosóficamente^ : ' Por eso ‘ créo qué s é n a p u r o malentendido querer im­ plicar en todo esto la famosa distinción kantiana ·entre qtiaestío iuris y quaestio factt. ^ant_n^ tema_ la menor intención de prescribir a lamoderna ciencia de la naturaleza cómo teníaq^e .cqmportar ge si quería sostenérse-frente~a. .los ^dictámenes de la razón. Lo que él hizo fue plantear una cuestión filosóíica : ^eguritärcuäl^sson.las.concÜciQneÄ^de^ues.trp.couQCUiiieatp por las que es posible la ciencia moderna, y hasta dónde llega esta.""En esté sentidotambién lapresénte'InvésügaaóinL'plantea Tina pregunta filosófica. Pero no se la plantea en modo alguno sólo a las llamadas ciencias del espíritu (en el interior de las cuales daría además prelación a determinadas disciplinas clá­ sicas); ni siquiera se la plantea a la ciencia y a sus formas de U

experiencia: su interpelado es el conjunto de la experiencia humana del mundo y de la praxis vital. Por expresarlo kantí^ a n r e ^ Q_„es...posible_ia Jcompí Es una pregunta que en realidad precede a todo comportamiento comprensivo de la subjetividad, incluso al metodológico de las ciencias comprensivas, a sus normas y a sus reglas. La analítica temporal del estar ahí humano en Heidegger ha mostrado en mi opinión de una manera convincente, que la comprensión no es uno de los modos de comportamiento del sujeto, sino el modo de ser del propio estar ahí. En este sentido es como hemos empleado aquí el concepto de «hermenéutica». Designa el carácter fundamentalmente móvil del estar ahí, que consti­ tuye su finitud y su especificidad y que por lo tanto abarca el conjunto de su experiencia del mundo. El que el movimiento de la comprensión sea abarcante y universal no es arbitrariedad ni inflación constructiva de un aspecto unilateral, sino que está en la naturaleza misma de la cosa. No puedo considerar.„correcta^la .opinión^de que- el aspecto herménéutico encontraría su línuteen los modos de ser extrahistóricos; £orjejem^lo^'2 ^IM'láe-.Ía..-matemálico^o.,.en.jeLjde< Jo estético 4- Sin duda es vendad calidad. estéti^de^juaa obra de arte reposa sobre leyes de la construcción y sobre un n iv e lde^ cöiifigüfa c i ^ ÄscendiendÖ-to^ rrérás dé"'la"^ procecje^ ,Mstórica y de la perteneneia cultural. Dejo en suspenso hasta qué punto representa la obra de ar­ te una posibilidad de conocimiento independiente frente al «sentido de la calidad» 5, asi como si, al igual que todo gusto, no sólo se desarrolla formalmente sino que se forma y acuña como él. Al menos el gusto está formado necesariamente de acuerdo con algo que prescribe a su vez el fin para el que se forma. En esta medida probablemente incluya determinadas orientaciones de precedencia (y barreras) de contenido. Pero en cualquier caso es válido que todo el que hace la experiencia de la obra de arte involucra ésta por entero en sí mismo, lo que significa que la implica en el todo de su autocomprensión en cuanto que ella significa algo para él. Mi opinión es incluso que la realización de la comprensión, que abarca de este modo a la experiencia de la obra de arte, supera cualquier historicismo en el ámbito de la experiencia
4. Cf. O. Becker, o, c. 5, Kurt Riezler ha intentado desde entonces en su Traktat von Schö­ nen, Frankfurt 1935, una deducción trascendental del «sentido de la cua­ lidad».

estética. Ciertamente resulta plausible distinguir entre el nexo originario dei mundo que funda una obra de arte y su pervivencia bajo unas condiciones de vida modificadas en el mundo ulteriore, Pero ¿dónde está en realidad el límite entre mundo propio y mundo posterior? ¿Cómo pasa lo originario de la significatividad vital a la experiencia reflexiva de la significatividad para la formación? Creo que el concepto de la no-distinción estética que he acuñado en este contexto se mantiene amplia­ mente, que en este terreno no hay límites estrictos, y que el movimiento de la comprensión no se deja restringir al disfrute reflexivo que establece la distinción estética. Habría que ad­ mitir que por ejemplo una imagen divina antigua, que tenía su lugar en un templo no en calidad de obra de arte, para un disfrute de la reflexión estética, y que actualmente se presenta en un museo moderno, contiene el mundo de la experiencia religiosa de la que procede tai como ahora se nos ofrece, y esto tiene como importante consecuencia que su mundo pertenezca también al nuestro. El universo hermenéutico abarca a am­ bos 7 La universalidad del aspecto hermenéutico tampoco se deja restringir o recortar arbitrariamente en otros contextos. El que yo empezara por la experiencia del arte para garantizar su verdadera amplitud al fenómeno de la comprensión no se debió más que a un artificio de la composición. La estética del genio ha desarrollado en esto un importante trabajo previo, ya que de ella se desprende que la experiencia de la obra de arte supera por principio siempre cualquier horizonte subjetivo de interpretación, tanto el del artista como el de su receptor. La mens auctoris no es un baremo viable para el significado de una obra de arte. Más aún, incluso el hablar de la obra en si, con independencia de la realidad siempre renovada de sus nuevas experiencias, tiene algo de abstracto. Creo haber mos­ trado hasta qué punto esta forma de hablar sólo hace referen­ cia a una intención, y no permite ninguna conclusión dogmá­ tica. En cualquier caso el sentido de mi investigación no era proporcionar una teoría general de la interpretación y una doctrina diferencial de sus métodos, como tan atinadamente ha hecho E. Betti, sino rastrear y mostrar lo que es común a toda manera de comprender: que la comprensión no es nunca
6. Cf. más recientemente respecto a esto H. Kuhn, Vom Wesen des Kunstwerkes, 1961. 7. La rehabilitación de la alegoría que aparece en este contexto (p. 108 s) empezó hace va algunos decenios con el importante libro de W. Benjamin, D er Ursprung des deutschen Trauerspiel. 1927.

un comportamiento subjetivo respecto a un «objeto» dado, sino que pertenece a la historia efectual, esto es, ai ser de lo que se comprende. Por eso no puedo darme por convencido cuando se me ob­ jeta que la reproducción de una obra de arte musical es inter­ pretación en un sentido distinto del de la realizaión de la comprensión, por ejemplo, en la lectura de un poema o en la contemplación de un cuadro. Pues toda reproducción es en principio interpretación^ y como tal quiere ser correcta. En este sentido^es_también «comprensión» EnHenSo'queTä universalidad del punto de vista hermenéutico tampoco tolera restricciones allí donde se trata de la multiplicidad de los intereses históricos que se reúnen en la ciencia de la historia. Sin duda hay muchas maneras de escribir y de investigar la historia. Lo ^ue en ningún caso puede afirmarse es que todo Jntex^ la realización consciente de una reflexión de ia histom tüiüT“La Historia de jas tribus esquimaíes norteamericanas es désele lueg0 “ éntefaumente independiente de que estas triBus HäyätrlnfluiHö^ y cíHndo^ lo' Hayañ HecH en lá <<H istön'ä 'mliv e r s a l · d e - E u r o p a » . ^ éfñbargo ño se p menteque" Tnclusö frente a esta tarea histórica la reflexión de la historia efectual habrá de reveiarse poderosa. El que lea dentro de cincuenta o de cien años la historia de estáis tribus qüe se escribe ahora* ^ J. eritrétanfo se sepa más ovse hayan fueib tes: ρodrá tambieri admiti£que_e^ se .leían dé otfö modo porque.su.ketura esj^^^ güñtasi por otros prejuicios e intereses. Querer sustraer a la historiografía y^ a ia^iiivéstigación his tónca a la competencia de la reflexión de la historia efectual significaría reducirla a lo que en última instancia es enteramente indiferente. Precisa^entg la universalidad del problema hermenéutico va con sus preguntas po r 3 etrás de "todasTas foTmásfllFIn^ töria, ya que se ocupa de lo que en cada caso subyace a la «pregunta HistorÍca>> 9 ........................ ............ ." '■ ■ ■ ■ ■ '¿ Y ‘'qüé'^'lS7fircsíígadón histórica sin la «pregunta histó­ rica»? En el lenguaje que yo he empleado, y que he justificado con mi propia investigación de la historia terminológica, jssto
8, En este punto puedo remitirme a las exposiciones de H. Sedl­ mayr, que por supuesto tienen una orientación distinta, y que ahora han sido reunidas bajo el título Kunst und Wahrbett. Cf. sobre todo pp. 87 s. 9. Cf. H. Kuhn, o. c>

toriador del derecho y al jurista práctico, esto no significa ignc>t^^qüe "crpnm de una tarea exclusivamente <<contempIativa>> y él segundo de una.j a r e ^ p rí^ c “ ^ agKca^^ arnBos.i Y.. la comprensión dei sentido^ Indudablementeel juj^ se ¿iantea po rejem £ Ío j^ tencia, en lo que. pueden desempeñar algún papel consideraclones jurídico-poHticas _§ue jn ^ u n ^ istoriador deT^3erécKo TSrite Ja’ l a . m i £ m ^ ^ ^ q u é püñto implicaría esto una diferencia prácticamente en la vida», pretende ser una aplicación correcta ’y'ncTärb'itäria -de ’las leyés^ esto^‘'es; Tíeñé^^ tación^<<córrecta»ryéstoim^ stán misma medié historia χ 3 ‘jpres^ffiéT ™~ " Por süpüesto que dilaerecho añadirá a una «histórica», y esto significa siempre que tiene que evaluar su sfgniBH do^is^^o j y guejcom ojes^ pías'"oplnionés"^preconc^^ νΊνο$ΓΊ^~ϊ^^ s.u._Y?? no significa sinoqué nos encontramos de nuevo ante una mediación de pasado^ y presenté: aplicaaón^ decurso de ía historia, al que pertenece también la historia de la investigación, suele enseñar esto. Sin embargo ello no implica que el historiador haya hecho algo que no «le estuviera permitido» o que no hubiera debido hacer, algo que se le hubiera podido o debido prohibir de acuerdo con un canon hermenéutico. No estoy hablando de los errores en la historiografía jurídica, sino de sus verdaderos conocimientos. La praxis del historiador del derecho, igual que la del juez, tiene sus’«métodos» paira eí error; en esto estoy enteramente de acuerdo con las consíAeracionesdeí historiador del derecho 10 Sin embargo el in­ terés hermenéutico dei filósofo empieza justamentV ani JdQjqide se ha logradoevitar el error, pues éste es el punto en el que tanto el historiador comoel dogmático atésHguan' u S que está más allá de lo que ellos ^ qué su piopio presénte efímero es reconocible en su hacer y" en sus hechos. ’ ..--------------- ------- -10. Betti, Wieacker, Hellebrand, o. c.

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ßajo el punto de vista de una hermenéutica filosófica^ opog^ ^ is t ó r íc o ^ no posee validezabsoluta. Y en consecuénciáBäy''"qüe“ '''piäntei«se^hä1ste que punto posee a su vez validez histórica o dogmática el pro­ pio punto de vista hermenéutico u . Si se hace valer el princi­ pio de la historia efectual como un momento estructural ge­ neral de la comprensión, esta tesis no encierra con toda segu­ ridad ningún condicionamiento histórico y afirma de hecho una validez absoluta; y sin embargo la conciencia hermenéutica sólo puede darse bajo determinadas condiciones históricas. La tradición, a cuya esencia pertenece naturalmente el seguir trasmitiendo lo trasmitido, tiene que haberse vuelto cuestio­ nable para que tome forma una conciencia expresa de la tarea hermenéutica que supone apropiarse la tradición. Por ejemplo en san Agustín es posible apreciar una conciencia de este gé­ nero frente al antiguo testamento, y en la Reforma se des­ arrolla una hermenéutica protestante a partir del intentó de comprender la sagrada Escritura desde sí misma (sola scnptura) frente al principio de la tradición de la iglesia romana. Sin embargo la comprensión sólo se convierte en una tarea necesItayS^FdiréccíÓñm partir* '^ePffiomento en que surge J a conciencia histórica, qúé impiica,'^üífía"alátart'cia fundam enté a toda trasmisión""histórica. La tesis 5&mi libro es que eri toΗα^έ^χηρίοηδΙοίΓ^^lá “ tfacKEÍÓii ópera el momento de la h í s t o r i á P s i e n d o operante allí donde se ha afirmado ya la metodología dé' la m oH ernajcí^ histön^mente^w de lof trasmitido jpor ·’la^H i^ que se trata de «establecer» igual que un dato experimental; c0ift0''srKJraffiSEraj^^ tíaínent^ tan incomprensible, como lo es el objeto de la física. ’’ .................... ·-···— · ■ .....-............— ' Es esto lö que legitima la cierta ambigüedad del concepto de la conciencia de la historia efectual tal como yo lo empleo. Esta ambigüedad consiste en que con él se designa por una parte lo producido por el curso de la historia y a la conciencia determinada por ella, y por la otra a la conciencia de este mismo haberse producido y estar determinado. El sentido de mis propias indicaciones es evidentemente que la determinación por la historia efectual domina también a la moderna conciencia his­ tórica y científica, y que lo hace más allá de cualquier posible saber sobre este dominio. La conciencia de la historia efectual
11. Cf. O. Apel, o . c.

es finita en un sentido tan radical que nuestro ser, tal como se ha configurado en el conjunto de nuestros destinos, desborda esencialmente su propio saber de sí mismo. Y ésta es una pers­ pectiva fundamental, que no debe restringirse a una determi­ nada situación histórica; aunque evidentemente es una perspec­ tiva que está tropezando con la resistencia de la autoacepción de la ciencia cara a la moderna investigación científica y al ideal metodológico de la objetividad de aquélla. Desde luego que por encima de esto cabría plantearse también la cuestión histórica reflexiva de por qué se ha hecho posible justamente en este momento histórico la perspectiva fundamental sobre el momento de historia efectual de toda comprensión» Indirectamente mis investigaciones contienen una respuesta a esto. Sólo con el fracaso del historicismo in­ genuo del siglo historiográfico se ha hecho patente que la oposición entre ahistórico-dogmático e histórico, entre tra­ dición y ciencia histórica, entre antiguo y moderno, no es absoluta. Eä lamosa quereilendes anciens et des modernes ha dejacio de plantear una verdadera alternativa. Esto que inten­ tamos presentar como la universalidad dei aspecto hermenéutico, y en particular lo que exponemos sobre la lingüisticidad como forma de realización de la comprensión, abarca por lo tanto por igual a la conciencia «prehermenéutica» y a todas las formas de conciencia hermenéutica. Incluso la apropiación más ingenua de la tradición es un «seguir diciendo», aunque evidentemente no se la pueda describir como «fusión horizóntica». Pero volvamos ahora a la cuestión fundamental: ¿Hasta dónde llega el aspecto de la comprensión y de su lingüisticidad? ¿Está en condiciones de soportar la consecuencia filosófica general implicada en el lema <mn_ser^que puede comprenderse es lenguaje»? Frente a la universalidad del lenguaje, ¿no con­ duce esta frase a la consecuencia metafísicamente insostenible de que «todo» no es más que lenguaje y acontecer lingüístico? Es verdad que la alusión, tan cercana, a lo inefable no necesita causar menoscabo a la universalidad de lo lingüístico. La in­ finitud de la conversación en la que se realiza la comprensión hace relativa la validez que alcanza en cada caso lo indecible. ¿Pero es la comprensión realmente el único acceso adecuado a la realidad de la historia? Es evidente que desde este aspecto amenaza el peligro de debilitar la verdadera realidad del acon­ tecer, particularmente su absurdo y contingencia y falsearlo como una forma de la experiencia sensorial.

La totalidad de sen­ tido que se trata de comprender en la historia o en ia tradición no se refiere en ningún caso al sentido de la totalidad de la historia. Pues también la experiencia del tú muestra la paradoja de que algo que está frente a mi haga valer su propio derecho y me obligue a su total reconocimiento. Creo que los peligros dei docetismo quedan conju­ rados desde el momento en que ía tradición histórica se piensa. y en parti­ cular el del círculo hermenéutíco del todo y las partes. no ne­ cesitan abocar a esta consecuencia. Me refiero con esto a esa clase de verdad que sólo se hace visible a través del tú. y con ello a que le «comprenda». esto es. el entronque hermenéutíco ha indu­ cido a leer la historia como un libro. sino como momento efectual del propio ser. del que parte mi intento de fundamentar la hermenéutica. La finítud de la propia comprensión es el modo en el que afirman su validez la realidad. Y esto es exactamente lo que ocurre con la tradición his­ tórica. Y sin embargo: ¿no amenaza este peligro también al intento' actual? No obstante.De este modo la intención de mí propia investigación ha sido mostrar a la teoría histórica de Droysen y de Dilthey que. y sólo en virtud del hecho de que uno se deje decir algo por él. Pero creo haber mostrado correctamente que esta comprensión no comprende al tú sino la verdad que nos dice. no como objeto de un saber histórico o de un concebir filosó­ fico. lo absurdo e incompren­ sible. No merecería en modo alguno el interés que mostra­ mos por ella si no tuviera algo que enseñarnos y que no esta­ ríamos en condiciones de conocer a partir de nosotros mismos. la resistencia. Es el mismo problema que hace tan decisiva la experiencia del tú para cualquier autocomprensión. a creerla llena de sentido hasta en sus últimas letras. la hermenéutica histó­ rica de Dilthey no pudo evitar hacer culminar a la historia en una historia del espíritu. ciertos conceptos tradicionales. En mis investigaciones el capitulo sobre la experiencia detenta una posición sistemática clave. El mismo concepto del todo sólo debe entenderse como relativo. La frase «un ser que se comprende es lenguaje» debe leerse en . Esta ha sido mi crítica. a pesar de toda la oposición de la escuela histórica contra el esplritualismo de Hegel. Con todas sus protestas contra una filosofía de la historia en la que el núcleo de todo acontecer es la necesidad del concepto. En él se ilustra desde la experiencia del tú también el concepto de la experiencia de la historia efectual. El que toma en serio esta finitud tiene que tomar también en serio la realidad de la historia.

Ahora también en Kleine Schriften III. Puede resultar paradójico el que por otra parte subyasga al desarrollo del problema hermenéutico universal que planteo precisamente la crítica de Heidegger aí enfoque trascendental y su idea de la «conversión». No hace referencia ai dominio absoluto de la com­ prensión sobre el ser. 37 s. Todo esto suscita una cuestión de metodología filosófica que ha surgido también en toda una serie de manifestaciones críticas respecto a mi libro. sino que por el contrario indica que no se experimenta el ser allí donde algo puede ser producido y por lo tanto concebido por nosotros. sobre todo mis trabajos sobre el estado de la investigación en Hermenéutica e historicismo 14 y Die phänomenologische Bewegung («El movimiento fenomenológico»). ?ue or eso he retenido el conceptojle «hermenéutica» que empleó H eídegg^ dología. Cf. . 599-640. mi libro se asienta metodológicamente sobre una base fenomenológica. El lenguaje tampoco se agota en la conciencia del ha­ blante y es en esto también más que un comportamiento sub­ jetivo· Esto es precisamente lo que puede describirse como una experiencia del sujeto. Sin em­ bargo creo que el principio del desvelamiento fenomenológico se puede aplicar también a este giro de Heidegger. mí epílogo a la edición del articulo de Heidegger sobre ia obra de arte (p. sino ¿a e ljie una teoríajdjQ ^ real < ^ue es effiensarTT^ . publicado luego en D ie Sammlung. D ie phänomenologische Bewegung. que mis anáfisis del juego o ^pensados Jcom ^ gicos^ ^&r]uego no se agota en la conciencia äfel jugador. tnfra. Cf. 1965/1. 158 s) y más recientemente el articulo en Frankfurter Allgemeine Zeitung del 26-9-1964. Este es el motivo por el que el concepto de los «juegos lingüís­ ticos» de L. En algunos trabajos que han aparecido entre tanto. pues. que es el en realidad libera la posibilidad del problema hermenéutíco. he destacado que sigo considerando ymculante la crítira k a i^ ^ 12. 14. Quisiera referirme a ella como el problema de la inmanencia fenomenológica. 202 s. 13. Wittgenstein me resultó muy natural cuando tuve noticia de él. Cf.este sentido. publicado en Philoso­ phische Rundschau. Esto es efectiva­ mente cierto. Esta actitud metodológica de base se mantiene más acá de toda conclusión realmente meta­ física. yTrTesta medida es aigo más que un comportamiento sub­ jetivo. y no tiene nada que ver con «mi­ tología» o «mistificación»13. sino sólo allí donde me­ ramente puede comprenderse lo que ocurre.

. la «referencia inacabable». La tarea. Pero ¿puede considerarse que la conversación con el conjunto de nuestra tradición filosófica. criticar y deshacer la tradición. y ubicarse en el movi­ miento de la conversación. Hegel y Husserl.ciones que sólo añaden dialécticamente a lo finito lo infinito. ¿La universalidad de ia comprensión no significa una parcia­ lidad de contenido. 15. la dialéctica especulativa de Hegel. en cuanto que le falta un principio critico frente a la tradición y anima al mismo tiempo un optimismo universal? Si forma parte de la esencia de ia tradición el que sólo exista en cuanto que haya quien se la apropie. que es el primero que cualificó el concepto ele la comprensión como determinación universal del estar ahí. esto es. Pero el modo de ponerla de manifiesto intenta sustraerse a su demarcación por la fuerza sintética de la dialéctica hegeliana e incluso de la Lógica nacida de ia dialéctica de Platón. O. una interesante referencia sobre lo que hubiese dicho Hegel por boca de Rosenkranz. de la elaboración de lo real para nuestros propios objetivos? ¿La universalidad ontológica de ia comprensión no induce en este sentido a una actitud unilateral? Comprender no qui^e_ji£cir^jseguramem sólo apjCQ piarse una opinión_trasm^^ la" tradición. En nuestra relación con el ser ¿no es mucho más originario ló que se realiza en el modo del trabajo. carece de fundamento? ¿Hace falta fundamentar lo que de todos modos nos está sustentando desde siempre? Con esto nos acercamos a una última pregunta. c . mantiene una cercanía constante. 12 s. en el que Unicamente llegan a ser lo que son la palabra y el concepto15 Con ello sigue sin satisfacerse el requisito de la autofundamentación reflexiva tai como se plantea desde la filosofía tras­ cendental. a la futuridad del estar ahí. especulativa de Fichte. No obstante la tradición de la metafísica y sobre todo su última gran figura. en la que nos encontramos y que nosotros mismos somos en cuanto que filosofamos. Heidegger. permanece. me parecen únicamente determinaciones liminares de las que no puede deducirse un conocimiento propio en virtud de la fuerza de la filosofía. a lo experimentado por el hombre lo que es en sí. que se re­ fiere menos a un rasgo metodológico que a un rasgo de con­ tenido del universalismo hermenéutíco que he desarrollado. entonces forma parte seguramente de la esencia del hombre poder rom­ per. se refiere con él precisamente ai carácter de pro­ yecto de la comprensión. Pöggcler proporciona en o. a lo temporal lo eterno. .

. el nihilismo predicho por Nietzsche.. y dentro del nexo universal de los momentos del comprender. . lo que está bien aquí y ahora. I ^ r ^uF~fflö}og^m^parece que escuetamente ejijucT3ebiera^ ser "consciente de la tensión entre^ sus^pr etéñsiones y~Ia realídad en la que se encuentra. Loq ue necesi t a d Jjo g ^ re jo .. de la construcción. ¿está uno todavía autorizado a seguir mirando los últimos resplan­ dores del sol que se ha puesto en el cielo del atardecer. en vez de volverse y empezar a escudriñar los primeros atisbos de su retorno ? Y sin embargo creo que la unilateralidad del universalismo histórico tiene en su favor la verdad de un correctivo.jQU£SJtJXijn¿sIInti sino también un^entido para lo Jtfacedero. „ mantener despíerta reconoce pues que en la era de la ciencia la pretensión de dominio de ks ideas filosóficas' tendría algo" Sin embargo. es jsóIo_ un plan teamien tq ínaj^ablj: de~Iis. lo posible. También Heidegger.. Al mo­ derno putito de vista del hacer. he destacado a mi vez más bien la dirección de apropiación de lo pasado y trasmitido.. le proporciona alguna luz sobre condiciones necesarias bajo las que él mi$mo se encuentra. Por mucho que se sienta llamado n ser el que extraiga las consecuencias más radicales de todo: papel de profeta. como algunos de mis críticos. Frente ai querer de los hombres que cada vez se eleva más desde la critica de lo anterior hasta una conciencia utópica o escatológica. quisiera oponer desde la verdad de ia rememoración algo distinto: lo que sigue siendo y seguirá siendo lo real. ¿Qué significa el fin de la metafísica como ciencia? ¿Qué significa su acabar en ciencia? Si la ciencia crece hasta la total tecnocracia y concita así la «noche mundial» del «olvido ^iel ser». He añadido al libro como apéndice. con algunas modifi­ caciones. el articulo «Hermenéutica e historia smo»? que apa­ reció después de 1a primera edición y que compuse con el fin de liberar al cuerpo de la obra de una confrontación con la bibliografía. . podría echar aquí de menos una radicalidad última al extraer consecuencias.. de amonestador.Tampoco 70 quiero negar que por mi parte. Esto limita en particular la posición del filósofp en el mundo moderno. del producir. de predicador o simplemente de sabelotodo no le va...

Prólogo a la tercera edición El texto está revisado y he renovado algunas citas biblio­ gráficas. Idee und Sprache (1971)* . en particular a Hegels Dialektik (1971) y a Kleine Schriften III. y recibo como complemento a una serie de nuevas publica­ ciones propias. pretensión filosófica abarcante de la hermenéutica. El epílogo extenso toma posición respecto a la dis­ cusión que ha desencadenado este libró* Particularmente frente a la teoría de la ciencia y a la crítica ideológica vuelvo a sub­ rayar la.

De este modo y a desde su origen histórico el problema de la hermenéu­ tica va más allá de las fronteras impuestas por el concepto de método de la ciencia moderna. No se interesa por un método de ia comprensión que permita someter los textos. Y sin embargo ni siquiera ¿entro de las ciencias es posible eludirla del todo. y trata también de verdad. E l fenómeno de la comprensión no sólo atraviesa todas las referencias humanas al mundo. igual que cualquier otro objeto de la experiencia. N i siquiera se ocupa básicamente de constituir un conocimiento seguro y acorde con el ideal metódico de la ciencia* Y sin embargo trata de ciencia. Cuando se comprende la tradición no sólo se comprenden textos. ¿Qué clase de conocimíento es éste. que se afirma dentro de la ciencia moderna frente a la pre­ tensión de universalidad de la metodología científica. al conocimiento científico . sino que también tiene valide¡ζ propia dentro de la ciencia. La presente investigación toma pie en esta resistencia. aunque su carácter concerniera menos a la teoría de la ciencia que al comportamiento práctico del jue% o del sacerdote formados en una ciencia que se ponía a su servicio. sino que se adquieren perspectivas y se conocen verdades.Introducción La^pJMmtß^invesUsaciön trata ^ Pj^^ema hermenhíiío* E l f e ­ nómeno de ia comprensión y de ia correcta interpretación de lo com­ prendido no es sólo un problema específico de la metodología de las ciencias del espíritu . y se resiste a cualquier intento de transformarlo en un método científico . En su origen el problema hermenéutíco no es en modo albino un problema metódico. y cuál es su verdad? Teniendo en cuenta la primacía que detenta la ciencia moderna dentro de la aclaración y justificación filosófica de los conceptos de conocimiento y verdad> esta pregunta no parece realmente legítima . Su objetivo es . Comprender e interpretar textos no es sólo una in sta m o s wundO'. Existen desde antiguo también una hermenéutica teológica y una hermenéutica jurídica.

La actualidad dei fenómeno hermenéutuQ_jxr posa en mi opinión en ^ ¡ μ$ ο ^ el tipo^Esta convicción se me ha reforjado. que se afirma frente a todo ra^pnamiento. que ve fácilmente p or detrás de la apariencia de método histórico que posee la investigación de la historia de la filosofía. Lo mismo vale para la experiencia dei arte . Frente a la tradición histórica de la f i ­ losofía. No hay más remedio que admitir que en la compren­ sión de ios textos de estos grandes pensadores se conoce una verdad que no se alcanzaría por otros caminos. E l que en la obra de arte se experimente una verdad que no se alcanza por otros caminos es lo que hace el significado filosófico dei arte . Pero es una cuestión muy distinta la de hasta qué punto se ligitima filosó­ ficamente ia pretensión de verdad de estas form as de conocimiento exteriores a la ciencia. La filosofía de nuestro tiempo tiene clara conciencia de esto. Pero con toda seguridad el pensamiento sería mucho más débil si cada uno se negara a expo­ nerse a esta prueba personal y prefiriese hacer las cosas a su modo y sin mirar atrás.rastrear la experiencia de la verdad. De este modo las ciencias dei espíritu vienen a confluir con form as de la experiencia que quedan fuera de la ciencia : con la experiencia de ia filosofía. Son form as de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser ve­ rificada con los medios de que dispone la metodología científica . La investigación cien­ tífica que lleva a cabo la llamada ciencia del arte sabe desde el prin­ cipio que no le es dado ni sustituir ni pasar por alto la experiencia del arte. en vista del peso que en el trabajo filosófico del presente ha adquirido el tema de la historia de ia filosofía . éstos plantean por sí mismos una pretensión de verdad que la comiencia contemporánea no puede ni rechazar nt pasar por alto . lä comprensión se nos presenta como una experiencia superior. . Aristóteles. la del arte representa. e indagar su legitima­ ción. Forma parte de U t más elemental experiencia del trabajo filosófico el que. aunque esto contradiga al patrón de investigación y progreso con que la ciencia acostumbra a medirse. que el ámbito de control de la metodología científica. Las form as más ingenuas de la conciencia del presente pueden sublevarse contra el hecho de que la ciencia filosófica se haga cargo de la posibilidad de que su propia pers­ pectiva filosófica esté por debajo de la de un Platón. un Leibniz. el más claro imperativo de que la conciencia científica reconozca sus límites . allí donde se encuentre. Kant o HegeL Podrá tenerse por debilidad de la actual filosofía el que se aplique a ia interpretación y elaboración de su tra­ dición clásica admitiendo su propia debilidad. cuando se intenta comprender a los clásicos de ia filosofía. con la del arte y con la de la misma historia. entre otras cosas. funto a la experiencia de la filosofía.

Pero no nos quedaremos en la justificación de la verdad del arte* Intentaremos más bien desarrollar desde este punto de partida un concepto de conocimiento y de verdad que responda al conjunto de nues­ tra experiencia hermenéutica. una verdad en la que hay que lograr participar.propia verdad. Tal pre­ ceptiva pasaría por. y lo poco que la moderna conciencia histórica ha logrado debilitar las tradiciones en las que estamos.Esta es la ra^ón por la que la presente investigación comienza con una critica de la conciencia estética. cara a la verdad de aquello que nos habla desde la tradición. Si hacemos objeto de nuestra reflexión la comprensión. encaminada $ defender la ex­ periencia de verdad que se nos comunica en la obra de arte contra una teoría estética que se deja limitar por el concepto de verdad de Ja ciencia. como preten­ dían ser ia hermenéutica filológica y teológica tradicionales. Cuando en lo que sigue se haga patente cuánto acontecer es operante en todo comprender. sino que se intentará corregir una falsa idea de lo que son ambas. sino que es ella misma una form a de filosofar. ella proporciona siempre verdad. La experiencia de la tradición his­ tórica va fundamentalmente más allá de lo que en ella es mvestigable. el formalismo de un saber «por regla y arti­ ficio » se arrogaría una falsa superioridad. De este modo nuestro estudio sobre la hermenéutica intenta hacer comprensible el fenómeno hermenéutíco en todo su alcance partiendo de la experiencia del arte y de la tradición histórica . no se harán con ello prescripciones a las ciencias o a la práctica de la vida. nuestro objetivo no será una preceptiva del comprender.. y sobre lo que las vincula con toda nuestra experiencia del mundo.objeto de investigación. Esto es una ley universal de nuestra vida espiritual. Las perspectivas que se configuran en la experiencia del cambio histórico corren siempre peligro de desfigurarse porqué olvidan la latencia de lo permanente* . si bien es convertida en todas sus form as ¿0 . habla también de lleno desde su . alto el que. Lo que se trasforma llama sobre si la atención con mucha más eficacia que lo que queda como estaba. en el conjunto de las ciencias del espíritu ocu­ rre análogamente que nuestra tradición histórica. Es necesario reco­ nocer en él una experiencia de verdad que no sólo ha de ser justificada filosóficamente . La presente investigación entiende que con ello. Ella no es sólo verdad o no verdad en el sentido en el que decide la cri­ tica histórica. sirve a un objetivo amenazado: de acuitamiento par una época ampliamente rebasada por trasformaciones muy rápidas. Igual que en la experiencia del arte te­ nemos que ver con verdades que superan esencialmente el ámbito del conocimiento metódico. Por eso la hermenéutica que aquí se desarrolla no es tanto una metodo­ logía de las ciencias del espíritu cuanto el intento de lograr acuerdo sobre lo que son en verdad tales ciencias más allá de su autoconciencia metodológica.

como espero mostrar. una brutal reducción. sino la continuación de un acontecer que viene y a de antiguo.Ja gémsisí^ ^ siglos representa una ruptura de tipo mucho más drástico todavía. En su esfuerzo por entender el universo de la comprensión mejor de lo que parece posible bajo el concepto de conocimiento de la ciencia moderna. Esta es la rayón p or la que no podrá apropiarse acríiicamenfe^los conceptos que necesite. Por eso tiene que ser consciente de que su propia comprensión ejn terpretación no es una construcción desde principias. por no decir arcaizante. antes se adaptaban a las propias ideas los conceptos de la tradición. distancia histórica gu e laj e p 0¿ a ^ se r ef leja sobre todo en la trasformación de su relación con el concepto. tiene que ganar una nueva relación con los conceptos que ella misma necesita. Los esfuerzos filosóficos de nuestro tiempo se distinguen de* la tradición clasica de la filosofía en que no representan una continuación directa y sin interrupción de la misma. Desde entonces la continuidad de la tradición dei pensamiento occi­ dental sólo ha operado en form a interrumpida. sino que tendrá que adoptar lo que le haya llegado del contenido significativo original de sus conceptos. y a del tipo de una apropiación técnica que se sirve de los conceptos como de herramientas. Aun con todo lo que la une a su procedencia histórica. la filosofía actoa^e'sjcc^isj^ßj^'ia. el modo como nos experimentamos unos a otros y como experimentamos las tradiciones históricas y tas condiciones naturales de nuestra existencia y de nuestro mundo form a un auténtico universo hermenéutíco con respecto al cual nosotros no estamos ence­ rrados entre barreras insuperables sino abiertos a éL La reflexión sobre lo que verdaderamente son las ciencias del es­ píritu no puede querer a su ve^ creerse fuera de la tradición cuya vinculatividad ha descubierto. Por eso tiene que exigir a su propio trabajo tanta autotrasparencia histórica como le sea posible . Ni lo uno ni lo otro puede hacer . No es sólo que la tradición histórica y el orden de vida natural formen la unidad del mundo en que vivimos como hombres. Desde entonces la relación de la ciencia con estos conceptos se ha vuelto sorprendentemente poco vinculante¿ y a sea su trato con tales Conceptos del tipo de la recepción erudita. Pues se ha perdido la inocencia ingenua con que. Pero seria una consecuencia de esta sobreexcitación y .Tengo la impresión de que vivimos en una constante sobreexcitación de nuestra conciencia histórica. si frente a esta sobreestimación del cambio histórico uno se remitiera a las orde­ naciones eternas de la naturaleza y adujera la naturalidad del hombre para legitimar la idea del derecho natural. Por muy fun­ damentales y_grayes en coM que hayan sido l3S tra^fm aci 0 éi ^ J la latinización de los conceptos ^ ^ go sy co n ja ^ ad^ptacióndel lenguaje cöncepiudriäiino a las numasjMngu^.

La conceptualidad en la que se desarrolla el filosofar no£j)osee siempre en ¿a misma medida un pensamiento estos condímnamentos pfm osr^ S e^ ata 'W: una entonces A J^í?£5Í^r. La meñculosidad de la descripción fenomenológtca. asi como la interpenetración de ambos impulsos en la orientación recibida de Heidegger hace varios decenios dan la medida que el autor desea aplicar a su trabajo y cuya vinculatividad no debería oscurecerse por las imperfecciones de su desarrollo.justicia real a la experiencia hermenéutica. .^ * / ? 'J fe x ^ έίέ/ Λ ? . la amplitud del horizonte histórico en el que Dilthey ha colocado to­ do filosofar .τ de lenguaje y pensamientoy que cristalizan en el individuo a través de su comunicación ¿on el a ΜΊρέΎ^^ L apresénteihvesH ^ esta exigencia vincu­ lando lo más estrechamente posible los planteamientos de la historia de los conceptos con la exposición objetiva de su tema. que Husserl convirtió en un deber.

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Elucidación de la cuestión de la verdad desde la experiencia del arte .

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está domii^da enteramente por el modelo de las ciencias natura­ les. Mili. libro VI: «Von der Logik der Geistes Wissenschaften». La palabra «ciencias del espíritu» se in­ trodujo fundamentalmente con la traducción de la lógica de J. la cual sólo obtiene el significado habitual para nosotros en su forma de plural. Mili. Un indicio de ello es la misma historia de la palabra «cien­ cia del espíritu». que en el siglo xix acompaña a su configuración y desarrollo. las posibilidades de aplicar la lógica de ia inducción a ia «mo­ ral sciences». Las ciencias del espíritu se comprenden a sí mismas tan evidentemente por analogía con las naturales que incluso la resonancia idealista que con­ llevan el concepto de espíritu y la ciencia del espíritu retrocede a un segundo plano. System der deduktiven und induktiven Logik . traducido por Schiel. en un apéndice a su obra. *1863. .L LA SUPERACION DE LA DIMENSION ESTETICA 1 Significación de la tradición humanística para las ciencias del espíritu 1* E l problema del método La autorreflexión lógica de las ciencias del espíritu. Mili intenta esbozar. St. J. S. El traductor propone el término Geisteswissens­ chaften V El contexto de la lógica de Mili permite comprender 1.

y aunque en todo conocimiento histórico esté implicada la aplicación de ia experiencia general al objeto de 2. Es completamente indiferente que se crea por ejemplo en el libre albedrío o no. sólo que sus datos serían más fragmentarios y en consecuencia sus predicciones menos seguras. en el ámbito de 1a vida social pueden hacerse en cualquier caso predicciones. sino que simplemente se constatan regularidades. y permanecería completamente independiente de cómo se piense la génesis de los fenómenos que se observan. Hume. No se aducen por ejemplo causas para determinados efectos. Así por ejemplo la meteorología tra­ bajaría por su método igual que la física. Piensese por ejemplo en la psico­ logía de masas. y en ciertos ámbitos esto ha dado lugar a una in­ vestigación con resultados. La aparición de decisiones libres. D.que no se trata de reconocer una lógica propia de las ciencias del espíritu. de mostrar que también en este ámbito tiene validez única el método inductivo que subyace a toda ciencia empírica. El concluir expectativas de nuevos fenómenos a partir de las regularidades no implica presuposiciones sobre el tipo de nexo cuya regularidad hace posible 1 a predicción. sino que forma parte de la gene­ ralidad y regularidad que se gana mediante la inducción* Lo que aquí se desarrolla es el ideal de una ciencia natural de la sociedad. si es que las hay. Sin embargo el verdadero problema que plantean las cien­ cias del espíritu al pensamiento es que su esencia no queda correctamente aprehendida si se las mide según el patrón del conocimiento progresivo de leyes. En esto Mili forma parte de una tradi­ ción inglesa cuya formulación más operante está dada por Hume en su introducción al Treatise 2=También en las ciencias morales se trataría de reconocer analogías. La aplicación del método induc­ tivo estaría también en ellos libre de todo supuesto metafísico. . no inte­ rrumpe el decurso regular. Signifique aquí ciencia lo que signifique. Trea/irt oh bumun nafum. La experiencia del mun­ do sociohistórico no se eleva a ciencia por el procedimiento inductivo de las ciencias naturales. Tampoco este objetivo podría aicanzarse por igual en todos los ámbitos de fenómenos naturales. regularidades y le­ galidades que hacen predecibles los fenómenos y decursos individuales. sino al contrario. Introduction. sin embargo la razón de ello estribaría exclusivamente en que no siempre pueden elucidarse satisfactoriamente los datos que permitan reconocer las analogías. Y lo mismo valdría para el ámbito de los fe­ nómenos morales y sociales.

el objetivo no es confirmar y ampliar las experiencias generales para alcanzar el conocimiento ae una ley del tipo ae cómo se desarrollan los hombres. él no disponía evidentemente de ninguna otra po­ sibilidad lógica de caracterizar el procedimiento de las ciencias naturales que el concepto de inducción que le era familiar por 3. Heímholtz distinguía dos tipos de inducción: inducción ló­ gica e inducción artístico-ínstintiva. Por mucho que opere en esto la experiencia general. Helmholtz. Ambas ciencias se servirían de la conclusión inductiva. 1 a caracteriza­ ción lógica de éstas siguió siendo negativa. pero el procedimiento de conclusión de las ciencias del espíritu sería el de la conclusión inconsciente. Su idea es más bien comprender el fenómeno mismo en su concreción histórica y única.investigación en cada caso. los estados. queda la tentación de caracterizarlos en forma sólo privativa. tal pueblo. sino comprender cómo es tal hombre. ¿Qué clase de Conocimiento es éste que comprende que algo sea como es porque comprende que así ha llegado a ser? ¿Qué quiere decir aquí ciencia? Aunque se reconozca que el ideal de este conocimiento difiere fundamentalmente deí modo e intenciones de las ciencias naturales. o formulado muy generalmente.“ ed. ios pueblos. Vorträge und Reden I. tal estado. Incluso cuando en su conocido discurso de 1862 Hermann Helmholtz realizó su justísima ponderación de las ciencias naturales y las del espíritu. el conocimiento histórico no obs­ tante no busca ni pretende tomar el fenómeno concreto como caso de una regla general. Lo individual no se limita a servir de confirmación a una legalidad a partir de la cual pudieran en sentido práctico hacerse predicciones. teniendo como punto de partida el ideal metódico de las ciencias naturales 3. Por eso el ejercicio de la inducción espiritual-científica estaría vinculado a condiciones psicológicas especiales. y además otras capacidades espirituales como ri­ queza de memoria y reconocimiento de autoridades. H. Requeriría un cierto tacto. 167 β. mientras que la conclusión autoconsciente del científico natural repo­ saría íntegramente sobre el ejercicio de ia propia razón* Aunque se reconozca que este gran científico natural há resistido a la tentación de hacer de su tipo de trabajo científico una norma universal. qué se ha hecho de él. poniendo tanto énfasis en el superior significado humano de las segundas. 4. Pero esto significa que no estaba distinguiendo estos métodos en forma realmente lógica sino psicológica. cómo ha po­ dido ocurrir que sea asi. . como «ciencias in­ exactas».

ed. mantiene sin embargo la herencia románticoidealista en el concepto del espíritu. reimpresión de 1925. 97. En su ejemplar de la Lógica de Millv Dilthey escribió la siguiente nota. J. ya que vivía en la viva contem­ plación de lo que destacó a la escuela histórica frente a todo pensamiento natural-científico y iusnatutalista. Para Heimholtz el ideal metódico de las ciencias naturales no necesitaba ni de­ rivación histórica ni restricción epistemológica. el autor y descubridor de la historia del helenismo. cuya gran obra Etudes sur Léottard de Vinci. por E. G. Rothacker. El que Droysen invoque aquí eí modelo de jas ciencias natu­ rales no es un postulado de contenido. (1. Hoy sabemos cuánto significó en este sentido la escuela parisina de los occamistas4. sino que significa como un grupo científico igualmente autónomo. Droysen expresa su esperanza «de que un concepto más profundamente aprehen­ dido de la historia llegue a ser el centro de gravedad en que la ciega oscilación de las ciencias del espíritu alcance estabilidad y la posibilidad de un nuevo progreso»5. había escrito: «No hay ningún ámbito científico tan alejado de una justifica­ ción. entre tanto ha sido comple­ tado con la obra póstuma que cuenta yai con 10 volúmenes. G* Droysen.907 s). La efectiva ejemplaridad que tuvieron la nueva mecánica y su triunfo en la mecánica celeste newtoniana para las ciencias del xvm seguía siendo para Heimholtz tan natural que le hubiera sido muy extraña la cuestión de qué presupuestos filosóficos hicieron posible la génesis de esta nueva ciencia en el xvn. ¡en 3 vpls. 5. y por eso no podía comprender lógicamente de otro modo eí trabajo de las ciencias del espíritu* Y sin embargo la tarea de elevar a la autoconciencia lógica una investigación tan floreciente como la de la «escuela histó­ rica» era ya más que urgente. en el que la influenia del método naturalcientífico y del empirismo de la lógica de Mili es aún mu­ cho más intensa. Historik . Duhem. Droysen. s . También Dilthey. delimitación y articulación teóricas como la historia». Ya en 1843 J. La «Historik» de Droysen es un intento de dar cumplimiento a esta tarea.la lógica de Mili. Históire des doctrines cosmoLogíqües de Platon á Copernic. «Sólo 4. Sobre todo desde los estudios de P. Le systeme du monde. m implica que las cien­ cias dei espíritu deban asimilarse a la teoría de la ciencia natu­ ral. Ya Droysen había requerido un Kant que mostrase en un imperativo categórico de la historia «el manantial vivó del que fluye la vida histórica de la humanidad». El siempre sfe consideró por encima del empirismo inglés. 1913 s.

Ibid. 4. 8.20. W. Dilthey destaca que fue el espíritu de las ciencias naturales el que guió el procedimiento de éste. Mili es dogmático por falta de formación histórica»· De he­ cho todo el largo y laborioso trabajo que Dilthey dedicó a la fundamentadón de las ciencias del espíritu es una continuada confrontación con la exigencia lógica que planteó a las ciencias del espíritu el conocimiento epílogo de Mili. . a pesar de su empeño en justificar la autonomía metódica de las ciencias del espíritu. ‘ Ibid. No obstante el modelo de las ciencias na­ turales sigue siendo el que anima su autoconcepción cien­ tífica. sino su objeto histórico» 7: En este giro se aprecia cómo para Dilthey el conocimiento científico implica la disolución de ataduras vitales. postulado que se da de bofetadas con la herencia clásico romántica que Dilthey pretende adi' ■ '!·6»' Ί. Gesammelte Schriften Vy LXXIV. Esto se hace particularmente evidente en un segundo tes­ timonio en que Dilthey apela a ia autonomía de los métodos espiritual-científtcos y fundamenta ésta por referencia a su ob­ jeto 8 Esta apelación suena a primera vísta aristotélica. Pueden confirmarlo dos testimonios que servirán a la par para mostrar eí camino a las consideraciones que siguen. Dilthey. 9. Sin embargo Dilthey se dejó influir muy ampliamente por el modelo de las ciencias naturales. XI. Puede reconocerse que el do­ minio de los métodos inductivo y comparativo tanto en Sche­ rer como en Dilthey estaba guiado por un genuino tacto in­ dividual.de Alemania puede venir d procedimiento empírico auténtico en sustitución de un empirismo dogmático lleno de prejuicios. 1. y que semejante tacto presupone en ambos una cul­ tura espiritual que verdaderamente demuestra una pervivencía del mundo de la formación clásica y de la fe romántica en la individualidad. I. y ya el mundo ae nuestros predecesores no era la patria de su espíritu ni de su corazón. y po­ dría atestiguar (un auténtico distanciamiento respecto ai mo­ delo natural-científico. 344. la obten­ ción de una distancia respecto a la propia historia que haga posible convertirla en objeto. Sin embargo Dilthey aduce para esta autonomía de las métodos espirituaies-científicos el viejo Natura parenáo vincitur de Bacon 9. Scherer. e intenta fundamentar por qué Scherer se situó tan de lleno bajo le influencia dei empirismo inglés: «Era un hombre moderno. Ibid. En su respuesta a W.

Helmholtfc. Helmholtz sabe que para el conocimiento his­ tórico es determinante una experiencia muy distinta de la que sirve a la investigación de las leyes de la naturaleza. más en él que en su método? En la medida en que las ciencias del espíritu motivan esta pregunta y se resisten con ella a su inclusión en el concepto de ciencia de la edad moderna. Ahora bien. inducción artística). Siguen a Kant en cuanto que orientan el concepto de la ciencia y del conocimiento según el modelo de las ciencias naturales y buscan la particularidad específica de las ciencias del espíritu en el momento artístico (senti­ miento artístico. destacaba la memoria y Ja autoridad y hablaba del tacto psicológico que aparece aquí en lugar de la conclusión consciente. . Y la imagen que da Helmholtz del trabajo en las ciencias naturales es muy unila­ teral cuando tiene en tan poco las «súbitas chispas del espíritu» (lo que se llama ocurrencias) y no valora en ellas más que «el férreo trabajo de la conclusión autoconsciente». Y hay <jue decir que eí propio Dilthey. Por eso intenta fundamentar por qué en el conocimiento histórico el método inductivo aparece bajo condiciones distintas de las 10. Mili.ministrar. No existe un método propio de las ciencias del espíritu. ellas son y siguen siendo un problema filosófico. según el cual «las ciencias in­ ductivas de los últimos tiempos» habrían «hecho más por el progreso de los métodos lógicos que todos los filósofos de oficio» 10 Para él estas ciencias son el modelo de todo método científico. Apela para ello al testimonio de J. Las respuestas de Helmholtz y de su siglo no pueden bastar. S. o . H. 178. Helmholte había apuntado esto correctamente cuando. ¿En qué se basa este tacto? ¿Cómo se llega a él? ¿Estará lo científico de las ciencias del espíritu. para hacer justicia a las ciencias del espíritu. lo que se llama método en la ciencia moderna es en todas partes una sola cosa. cuya forma­ ción histórica es la razón ae su superioridad frente al neokantismo de su tiempo. y si las otras condi­ ciones que afectan a las ciencias del espíritu no serán para su trabajo tal vez más importantes que la lógica inductiva. y tan sólo se acuña de una manera particularmente ejemplar en las ciencias naturales. a fin de cuentas. Pero cabe desde luego preguntarse con Helmholtz qué peso tiene aquí el método. Por mucho que Dilthey defendiera la autonomía epistemológica de las ciencias del espíritu. no llega en el fondo en sus esfuerzos lógicos mucho más allá de las escuetas constataciones de Helmholtz.

Sin embargo este razonamiento es poco convincente. El conocimiento histórico seria diferente porque en su ámbito no hay leyes naturales sino sumisión voluntaria a leyes prácticas. La época del clasicismo alemán no sólo había aportado una renovación de ia literatura y de la crítica. a imperativos. Pues también para Heimholtz el empirismo de las ciencias del espíritu tendría que ser en­ juiciado como el de la meteorología: como renuncia y resig­ nación. aunque ellas no acierten a justificar esto epistemológicamente. y es este concepto el que designa el elemento en el que viven las ciencias del espíritu en el xix. ni ello es enteramente acorde con las ideas propias de la lógica de la inducción. un contenido enteramente nuevo. estética. preparando así el suelo sobre el que podrían des­ arrollarse en eí siglo xix las ciencias del espíritu históricas. En esto era más consecuente Mili cuando excluía metodológicamente el problema de la libertad. es decir.que le afectan en la investigación de la naturaleza. a este ideal de la razón ilustrada. Para este objetivo se remite a la distinción de naturaleza y libertad que subyace a la filosofía kantiana. con ia que había superado el obsoluto ideal del gusto barroco y del racionalismo de la Ilustración. El mundo de ia libertad humana no conocería la falta de excep­ ciones de las leyes naturales. sino que al mismo tiempo había dado al concepto de humanidad. El concepto de ia formación que entonces adquirió su preponde­ rante validez fue sin duda el más grande pensamiento del si­ glo xvm. La inconsecuencia con la que Helmhoítz se remite a Kant para hacer justicia a las ciencias del espriritu no da mayores frutos. Ni responde a la intención de Kant fundamentar una investiga­ ción inductiva del mundo de ia libertad humana en su dis­ tinción de naturaleza y libertad. Fue sobre todo Herder el que intentó vencer el perfeccionismo de la Ilustración mediante el nuevo ideal de una «formación del hombre». . En la herencia espiritual del clasicismo alemán desarrollaron más bien una orgullosa conciencia de ser los verdaderos adminis­ tradores del humanismo. Pero en realidad las ciencias dei espíritu están muy lejos de sentirse simplemente inferiores a las ciencias naturales.

Diss. «estilo». 12. que está estrechamente vinculado a las ideas de enseñanza. «expresión».2 . 11. Weltanschauung. «historia». . Con­ ceptos que nos resultan tan familiares y naturales como «arte». Königsberg 1931. su espiritualización. Conceptos básicos del humanismo a) Formación 11 En el concepto de formación es donde más claramente se hace perceptible lo profundo que es el cambio espiritual que nos permite sentirnos todavía en cierto modo contemporá­ neos del siglo de Goethe. Respecto a la in­ gente tarea que esto plantea a la investigación no podremos sino intentar en lo que sigue poner en marcha algunos entronques que sirvan al planteamiento filosófico que nos mueve. por el Mesías de Klopstock. del T. fundada religiosamen­ te. «interioridad». aprendizaje y competencia personal (N. Una investiga­ ción ya realizada12 permite rehacer fácilmente la historia de la palabra: su origen en la mística medieval. El término alemán Bildung^ que traducimos como «formación». «genio». «lo creador». y finalmente su fundamental determinación por Herder como as­ censo a la humanidad. y por el contrario considerar la era barroca como una especie de prehistoria. D er Bedeutungswandel der Worte Bilden und Bildung. «vivencia». Bildung es. Si nos centramos en el concepto de formación. La religión de la formación en el siglo xix ha guardado la profunda dimensión de esta palabra. y esta suprasubjetividad es totalmente ajena ai concepto de Bildung. nos encontraremos en una situación bastante feliz. su pervivencia en la mística del barroco. que acoge toda una época. Conceptos y palabras decisivos con los que acostumbramos a trabajar obtuvieron entonces su acuñación. significa también la cultura que posee eí individuo como resultado de su formación en los contenidos de ja tradición de su entorno. No traducimos dicho término por «cultura» porque la palabra española significa también la cultura como conjunto de realizaciones objetivas de una civilización. como esta cultura misma en cuanto patrimonio personal del hombre culto. pues tanto el proceso por eí que se adquiere cultura.). Cf. ocultan en si un ingente potencial de desvelamiento his­ tórico. Schaarschmidt. al margen de la personalidad del individuo culto. y el que no quiera dejarse llevar por el lenguaje sino que pretenda una autocomprensión histórica fun­ damentada se ve obligado a moverse incesantemente entre cues­ tiones de historia de las palabras y conceptos. y nues­ tro concepto de ia formación viene determinado desde ella. «mundo exterior». I. «símbo­ lo». cuyo sig­ nificado para las ciencias del espíritu ya hemos destacado.

esto es. al modo de percibir que procede deí co­ nocimiento y del sentimiento de toda la vida espiritual y ética y se derrama armoniosamente sobre la sensibilidad y el carác­ ter»16. y designa en primer lugar el modo es­ pecíficamente humano de dar forma a las disposiciones y capa­ cidades naturales del hombre. G. menciona la de no dejar oxidar los propios talentos. Aquí formación no quiere decir ya cultura. Werke XVIII. entre las obligaciónes para con uno mismo. por ejemplo Formierung y Formation. § 41 s. La formación pasa a ser algo muy estrechamente vinculado al concepto de la cultura. Fr. que designa la manifestación externa (la formación de los miembros. Buenos Aires 1968). y ya W.832 s. § 19 (Cimentación para la metafísica de las costumbres. Metaphysische Anfangsgründe der Tugendiehre.del sujeto que actúa. Desde el aristotelismo del re­ nacimiento la forma se aparta por completo de su sentido téc­ nico y se interpreta de manera puramente dinámica y natural. von Humboldt percibe con el fino sentido que le caracteriza una diferencia de significado entre cultura y formación: «Pero cuando en nues­ tra lengua decimos «formación» nos referimos a algo más ele­ vado y más interior. El equiva­ lente latino pata formación es formatio> a lo que en otras len­ guas. que como tal es un acto de la libertad. I. y debe reconstruirla en sí. 14. o una ñgura bien formada) y en general toda configuración produci­ da por la naturaleza (por ejemplo formación orográfica). 1. 13. Entre Kant y Hegel se lleva a término esta acuñación herderiana de nuestro concepto. des­ arrollo de capacidades o talentos. W. y no emplea aquí la palabra formación13. 30.Respecto al contenido de la palabra «formación» que nos es más familiar. Humboldt. Philosophische Propädeu­ tik. Erster Cursus. Metaphysik der Sitten. . Hegel en cambio habla ya de «formarse» y «formación». Kant. precisamente cuando recoge la idea kantiana de las obligaciones para consigo mismo14. 1. se quedó entonces casi enteramente al margen del nuevo concepto. por ejemplo en inglés (en Shaftesbury) corresponden form y formatíon . W. Kant no emplea todavía la palabra formación en este tipo de contex­ tos. la primera comprobación importante e$ que el concepto antiguo de una «formación natural». Habla de la «cultura» de la capacidad (o de la «disposición natural»). Gesammelte Schriften VII.forma. Hegel. v. 15. Así. El resurgimiento de la pa­ labra «formación» despierta más bien la vieja tradición mística según la cual el hombre lleva en su alma la imagen de Dios con­ forme la cual fue creado. También en alemán compiten con la palabra Bildung las correspondientes derivaciones del concepto de la.

En la formación alcanzada nada des­ aparece. de modo que el ejercicio y cura de la misma es un simple medio para el fin. sino que surge del proceso interior de ia for­ mación y conformación y se encuentra por ello en un cons­ tante desarrollo y progresión. W. Su apropiación sirve tan sólo para el desarrollo del lenguaje. En este sentido ya una primera ojeada a la historia etimo­ lógica de «formación» nos lleva al ámbito de los conceptos históricos. y precisamente de este carácter his­ tórico de la «conservación» es de lo que se trata en la compren­ sión de las ciencias del espíritu. En esta medida todo lo que ella incorpora se íntegra en ella. No es casual que la palabra for­ mación se parezca en esto al griego physts . La formación no puede ser un verdadero objetivo. pues en Bildung está contenido «imagen» (Bild). la formación no conoce objetivos que le sean exteriores. (Y frente a la palabra y la cosa: «objetivo de la formación». § 41-45. tal como Hegel los hizo familiares al principio en el ámbito de la «primera filosofía». ella no puede ser querida como tal si no es en la temática reflexiva deí educador). sino que todo se guarda. El concepto de «forma» retrocede frente a la misteriosa dupli­ cidad con la que Bild acoge simultáneamente «imagen imitada» y «modelo por imitar» (Nachbild y Vorbild). del que por otra parte deriva. Hegel. Fr. De hecho es Hegel eí que con más agudeza ha desarrollado lo que es la formación. Formación es un concepto genuinamente histórico. Igual que la natura­ leza. G. Pbilotophiscbe Propädeutik. La traspolación es aquí particularmente parcial.Realmente ia victoria de la palabra Bildung sobre la de Form no es casual. porque el re­ sultado de la formación no se produce al modo de los obje­ tivos técnicos. pero lo incorporado en la formación no es como un medio que haya perdido su función. habrá de mantenerse toda la desconfianza que recaba una for­ mación secundaria de este tipo. Cultivo de una disposición es desarrollo de algo dado. La materia docente de un libro de texto sobre gramática es medio y no fin. Precisamente en esto el concepto de la formación va más allá del mero cultivo de capacidades previas. y a él se­ guiremos ahora 16 También él vio que la filosofía «tiene en la for­ mación la condición de su existencia». Responde a una habitual traspolación del devenir al ser el que Bildung (como también el actual Formation) designe más eí resultado de este proceso deí devenir que eí proceso mismo. . Por el contrario en la formación uno se apropia por entero aquello en lo cual y a través de lo cual uno se forma. y nosotros añadimos: 16.

Formando al objeto. Partiendo del concepto de un ascenso a la generaüdad.y con ella las ciencias del espíritu. Lo que en la auto ignorancia de la conciencia 17. formando a la cosa se forma a sí misma. Lo que Hegel llama la esencia formal de la formación reposa sobre su gene­ ralidad. Phänomenologie des Geistes_ ed. Requiere sacrificio de la particularidad en favor de la generalidad. Fr. Hegel logra concebir unitariamente lo que su época entendía bajo formación. México-Buenos Aires 1966). por ejemplo el que cede a una ira ciega sin consideración ni medida. El trabajo es deseo inhibido. sacrificio de la particula­ ridad significa negativamente inhibición del deseo y en conse­ cuencia libertad respecto al objeto del mismo y libertad para su objetividad. . La idea es que en cuanto que el hombre adquiere un «poder». por eso necesita de la formación. y muestra que la esencia del trabajo no es con­ sumir la cosa. En este punto las deducciones de la dialéctica fenomenológica vienen a completar lo que se introdujo en la propedéutica. En la consistencia autónoma que el trabajo da a la cosa. Ahora bien. El que se abandona a la particúiaridad es «inculto». gana con ello un sentido de sí mismo. la conciencia que trabaja se eleva por encima de la inmediatez de su estar ahí hacia la generalidad. sino formarla17. y en la medida en que actúa ig­ norándose y dando lugar a una generalidad. En este sentido la formación como ascenso a la generalidad es una tarea humana. la conciencia que trabaja se reencuentra a sí misma como una conciencia autónoma. y tampoco designa com­ portamiento meramente teórico en oposición a un comporta­ miento práctico. Pues el ser del espíritu está esencialmente unido a la idea de la formación. Hoffmeister. En la Fenomenología del espíritu Hegel desarrolla la génesis dé una autoconciencia verdaderamente libre «en y para sí» misma. Hegel muestra que a quien así actúa lo que le falta en el fondo es capacidad de abstracción: no es capaz de apartar su aten­ ción de sí mismo y dirigirla a una generalidad desde la cual determinar su particularidad con consideración y medida. G. 148 s (Fenomenología del espíritu . una habilidad. HegeJ. El hombre se caracteriza por la ruptura con lo inmediato y natural que le es propia en virtud del lado espiritual y racio­ nal de su esencia. La esencia general de la formación humana es convertirse en un ser espiritual gene­ ral. W. sino que acoge la determinación esencial de la racionalidad humana en su totalidad. o como dice Hegel. Este ascenso a la generalidad no está simple­ mente reducido a la formación teórica. «Por este lado él no es por naturaleza lo que debe ser».

También una elección profesional cualquiera tiene algo de esto. Consiste en aprender a aceptar la validez de otras cosas también. de la necesidad personal y del interés privado. Werke XVIII. 62. volvién­ dolo completamente propio. . esto es. y en encontrar puntos de vista generales para aprehender la cosa. La formación teórica lleva más allá de lo que el hombre sabe y experimenta direc­ tamente. e implica entregarse a tareas que uno no asumiría para sus fines privados* La formación práctica se demuestra enton­ ces en el hecho de que se desempeña la profesión en todas las direcciones. pues comportamiento teó­ rico es como tal siempre enajenación. El sentimiento de sí ganado por la conciencia que trabaja contiene todos los momentos de lo que constituye la formación práctica: distandamiento respecto a la inmediatez del deseo. es la tarea de «ocuparse de un no-inmediato. Entonces ella deja de representar una barrera». G. Y esto incluye que se supere aquello que resulta extraño a la propia particularidad que uno encarna. Como tal se encuentra a si misma dentro de un sentido propio. Algo de esto hay también en aquella reflexión que. un extraño. se le participa en cuanto que de­ viene concierna que trabaja. En esta descripción de la formación práctica en Hegel puede reconocerse ya la determinación fundamental del espí­ ritu histórico: la reconciliación con uno mismo. La entrega a la generalidad de la profesión es así al mismo tiempo «un saber limitarse. a la memoria y ai pensamiento». «lo objetivo en su libertad». Hegel. y atribución a una generalidad.como sierva parecía estarle vedado por hallarse sometido a un sentido enteramente ajeno. En la Propedéutica Hegel muestra de la mano de una serie de ejemplos esta esencia de la formación práctica que consiste en atribuirse a sí mismo una generalidad. y es completamente correcto afirmar que el trabajo forma. frente a lo que constituye ia circunstan­ cia o negocio individual. sin interés ni provecho propio18: Precisamente por eso toda adquisición de 18. W. Algo de esto hay en la mesura que limita la falta de medida en la satisfacción de las necesidades y en el uso de las propias fuerzas según algo más general: la atención a la salud. el reconoci­ miento de sí mismo en el ser otro. hacer de la profesión cosa propia. permanece abierta a la consideración de io que aún podría venir a ser también necesario. Fr. pues cada profesión es en cierto modo un destino. algo perteneciente al re­ cuerdo. una necesidad exte­ rior. Esto se hace aún más claro en la idea de la formación teórica.

312 (discurso de 1809). W. Pero la idea básica sigue siendo correcta. Cada individuo que asciende desde su ser natural hacia lo espiritual encuentra en eí idioma. J. Lo que él es en si mismo lo ha elaborado y puesto desde sí mismo.formación pasa por la constitución de intereses teóricos. y Hegel fundamenta la apropiación del mundo y del lenguaje de los antiguos con la consideración de que este mundo . es el movimiento fundamental del espíritu. «Pero dicho mundo contiene al mismo tiempo todos los puntos de par­ tida y todos los hilos del retorno a sí mismo.es su­ ficientemente lejano y extraño como para operar la necesaria escisión que nos separe de nosotros mismos. pues para Hegel la formación como movimiento de enajenación y apro­ piación se lleva a término en un perfecto dominio de la sus19. y hacerlo familiar. cuyo ser no es sino retorno a sí mismo desde el ser otro. ed. sino el retorno a sí. de la familiarización con él y del reencuentro de sí mismo. pero de sí mismo según ía esencia verdaderamente general del espíritu»19. Fr. En este sentido el individuo se encuentra constantemente en el camino de la formación y de ia superación de su naturalidad. G. Hegel acentúa el hecho de que es en éste su mundo donde un pueblo se da a sí mismo la existencia. Nürnberger Schriften. Con ello queda claro que no es la enajenación como tal. Podrá reconocerse en estas palabras del director de ins­ tituto que era Hegel el prejuicio clasicista de que es en ios antiguos donde más fácilmente se halla la esencia general del espíritu. es mera continuación de un proceso formativo que empieza mucho antes. Reconocer en lo extraño lo propio. En esta medida toda formación teórica. La respuesta de Hegel no podrá satisfacernos del todo. sino también como el ele­ mento dentro del cual se mueve quien se ha formado de este modo. que implica por supuesto enajenación. . Hoffmeister. ya que el mundo en el que va entrando está conformado hu­ manamente en lenguaje y costumbres. lo que constituye la esencia de la formación. ¿Qué clase de elemento es éste? En este punto toman su arranque las cuestiones que debíamos plantear a Heimholtz. Hegel. La formación no debe entenderse sólo como el proceso que realiza el ascenso histórico del espíritu a lo general. in­ cluida la elaboración de las lenguas y los mundos de ideas extraños. costum­ bres e instituciones de su pueblo una sustancia dada que debe hacer suya de un modo análogo a como adquiere el lenguaje.

que se sirve de una buena memoria y llega de este modo a conocimientos no estrictamente evidentes. Es en este preciso sentido como las ciencias del espíritu presuponen que la conciencia científica está ya formada. En realidad este tacto o sensibilidad no está bien comprendido si se lo piensa como una capacidad anímica adicional.} 178. El concepto de la memoria tal como él lo emplea no explica suficientemente aque­ llo de lo que aquí se trata. o . H. en la disolución de todo ser objetivo que sólo se alcan­ za en el saber absoluto de la filosofía. . del mismo modo que la percepción de la his­ toricidad de la conciencia no vincula tampoco a su propia filosofía de la historia del mundo. Helmholtz menciona por ejemplo la «facilidad con que las más diversas experiencias deben fluir a ia memoria del historiador o del filólogo»20: Desde el punto de vista de aquel ideal de «férreo trabajo del concluir autoconsciente». Pero reconocer que 1 a formación es como un elemento del espíritu no obliga a vincularse a ia filosofía hegeliana del es­ píritu absoluto. Lo que hace posible esta función del tacto. c. no es simplemente una dotación psi­ cológica favorable al conocimiento espirituai-científico. y posee por lo tanto ese tacto verda­ deramente inaprendible e inimitable que sustenta como un ele­ mento la formación del juicio y el modo de conocer de las ciencias del espíritu. Helmholtz. olvidar y recordar 20. lo que conduce a su adquisición y posesión. Retener.tanda. Por otra parte tampoco se concibe adecuadamente la esen­ cia de la memoria cuando se la considera meramente como una disposición o capacidad general. y en particular lo que él llama sensibilidad y tacto artístico. esta des­ cripción ha de aparecer como muy externa. Lo que Helmholtz describe como forma de trabajar de las ciencias del espíritu. Tampoco lo que el lenguaje habitual designa como la «formación completa» en el ámbito de los fenómenos corporales es tanto la última fase de un des­ arrollo como más bien el estado de madurez que ha dejado ya tras de si todo desarrollo y que hace posible el armonioso mo­ vimiento de todos los miembros. presupone de hecho este elemento de la forma­ ción dentro del cual le es dada al espíritu una movilidad espe­ cialmente libre. Pues la formación es el elemento en el que se mueven también ellas. bajo el cual se piensa a si mismo el científico natural. Precisamente importa dejar en claro que la idea de una formación acabada sigue siendo también un ideal necesario para las ciencias históricas del es­ píritu que se apartan de Hegel.

reconociéndolo como un rasgo esencial del ser histórico y limitado del hombre. Se tiene memoria para unas cosas. Fr. 54 s). los trabajos de P. y C. contiene la relación con el recuerdo (αναμνησις) 2a Y esto mismo vale para el concepto de «tacto» que emplea Heimholtz. «Evitan> no es aquí sin embargo apartar la mirada de algo. 1858. Como memoria ( μνήμη). En el centro de la historia de este fenómeno debiera estar san Agustín. sino atender a ello en forma tal que no se choque con ello 21. La memoria tiene que ser formada. . que trasforma por completo la tradición pitagórico-platómca que asume. para otras no. que no es sólo omisión y defecto sino.pertenecen a la constitución histórica del hombre y forman parte de su historia y de su formación. En este sentido el tacto es esencialmente inexpresado e inex­ presable. Bajo «tacto» entendemos una determinada sensibilidad y capacidad de percepción de situaciones así como para el comportamiento dentro de ellas cuando no poseemos respecto a ellas ningún saber derivado de principios generales. en Umanestmo e simbolismo. Vasoli. Sólo por el olvido ob­ tiene el espíritu la posibilidad de su total renovación. Castelli. Sería ya tiempo de liberar al fenómeno de la memoria de su nivelación dentro de la psicología de las capacidades. Más tarde volveremos so­ bre la función de la mneme en la problemática de ia inducción (Cf. una condición de la vida del espíritu 21. Rossi. Es cierto que la mnemotecnia determina una parte de esta historia. El que emplea su memoria como una mera habilidad —y toda técnica memoristica es un ejercicio de este tipo— sigue sin tener aquello que le es más propio. Umanesimo e stmboligio nei p n m i scritti lulliani e moemotecnici del Bruno). mientras se prefiere excluir otras. Nietzsche. de manera que lo que es de antiguo familiar se funda con lo recién percibido en una unidad de muchqs estratos. 1 (Consideraciones in­ tempestivas » Madrid-Buenos Aires-México 1967. pues memoria no es memoria en general y para todo. Un^eitgemasse Betrachtungen Zweites Stück: «Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben». A la relación de retener y acordarse pertenece también de una ma­ nera largo tiempo desatendida el olvido. 22. La costru^ione delli tmagini nei trattadi di memoria artificíate del nnasamento. pero la perspectiva pragmática en la que aparece allí el fenómeno de la me­ moria implica una reducción del mismo. como ha destacado sobre todo Fr. «Retener» es ambiguo. que se deja algo sin decir. y «falta de tacto» es expresar lo que puede evitarse. y se quiere guardar en la memoria unas cosas. pero esto significará siempre que se rodea algo con mucho tacto. Puede decirse algo con tacto. la capa­ cidad de verlo todo con ojos nuevos. La historia de la memoria no es la historia de su ejercicio. Nietzsche. ed.

Esto puede inferirse del análisis presentado antes sobre el concepto dé la formación. El que todo esto implique formación quiere decir que no se trata de cuestiones de procedimiento o de comportamiento. Verse a sí mismo y ver los propios obje­ tivos privados con distancia quiere decir verlos como los ven los demás. sino del ser en cuanto devenido. este mantenerse abierto hacia lo otro. sabe en cada caso distinguir y valorar con seguridad aun sin poder dar razón de ello. Y esta generalidad no es seguramente una genera­ lidad del concepto o de la razón. Los puntos de vista generales hacia los cuales se mantiene abierta la persona formada no representan un . el estudio concienzudo de una tradición no pueden pasarse sin una receptividad para lo distinto de la obra de arte o del pa­ sado. la buena de la mala calidad* y el que tiene sentido histórico sabe lo que es posible y lo que no lo es en un determinado mo­ mento. el tacto de que habla Helmholtz no puede identificarse simplemente con este fenómeno ético que es pro­ pio del trato en general. siguiendo a Hegel. evita lo chocante. Lo que Helmholtz llama «tacto» incluye la formación y es una función de la formación tanto estética como histórica. esto es. Por ejemplo. La consideración atenta. Si se quiere po­ der confiar en el propio tacto para el trabajo espíritual-científico hay que tener o haber formado un sentido tanto de lo es­ tético como de lo histórico* Y porque este sentido no es una mera dotación natural es por lo que hablamos con razón de conciencia estética o histórica más que de sentido de lo uno o de lo otro. sino que es al mismo tiempo una manera de co­ nocer y una manera de ser. hacia puntos de vista distintos y más generales. No es que lo particular se determine desde lo general. tampoco el tacto que opera en las ciencias del espíritu se agota en ser un sentimiento inconsciente. y en esta misma medida un elevarse por encima de sí mismo ha­ cia la generalidad. el acercamiento excesivo y la violación de la esfera intima de la persona. Existen sin embargo puntos esenciales que son comunes a ambos. Ahora bien. Sin embargo tal conciencia se conduce con la inmediatez de los sentidos. Y esto es precisamente lo que. habla­ mos destacado como característica general de la formación.sino que se pueda pasar al lado» Por eso el tacto ayuda a man­ tener la distancia. El que tiene sentido estético sabe separar lo bello dé lo feo. y tiene sensibilidad para tomar lo que distingue al pa­ sado del presente. La formación comprende un sentido general de la mesura y de la distancia respecto a si mismo. nada puede aquí demostrarse con­ cluyentemente.

La conciencia formada supera sin embargo a todo sentido natural en cuanto que éstos están siempre limitados a una determinada esfera. La crítica de Platón a la sofística y aún más su propia actitud tan peculiarmente ambivalente hacia Sócrates apunta al problema filosófico que subyace aquí. La reflexión sobre el concepto de la formación. Merecerla la pena dedicar alguna atención a cómo ha ido adquiriendo audiencia desde los días del humanismo la crítica a la ciencia de «escuela». contra ia ciencia escolástica. y dentro de lo que de este modo le queda abierto es capaz de hacer distinciones. Frente a las pretensiones de exclusividad de esta nueva ciencia .baremo fijo que tenga validen. es decir. sino que le son actuales como posibles puntos de vista de otros. Frente a la nueva conciencia metódica de la ciencia natural del xvn este viejo problema tenía que ganar una mayor agudeza critica. pues todo sentido. una oposición que se encuentra realmente desde eí principio de la filosofía. nos remite a fases lejanas de la historia de este concepto. el de la vista. Lo que convierte en ciencias a las del es­ píritu se comprende mejor desde la tradición del concepto de formación que desde la idea de método de la ciencia moderna. y convendrá que repasemos este contexto durante algún trecho si queremos que el problema que las ciencias del espíritu representan para la filosofía rompa con la estrechez artificial que afecta a la metodología del xix. y que servía a un ideal de sabiduría humana que no se alcanzaba en la «escuela». tal como subyace a las consideraciones de Helmholtz. En origen lo que aparece aquí son motivos antiguos: el entusiasmo con que los humanistas proclaman la lengua griega y el camino de la erudición significaba algo más que una pasión de anti­ cuario. Según esto la conciencia formada reviste de hecho caracteres análogos a los de un sen­ tido. Un sentido general y comunitario: bajo esta formulación la esencia de la formación se presenta con la resonancia de un amplio contexto histórico. La conciencia opera en todas las direcciones y es así un sentido general. En este punto nos vemos remitidos a la tradición humanista. que adquiere un nuevo significado en su calidad de resistencia ante las pretensiones de la ciencia moderna. Ni el moderno concepto de la ciencia ni el concepto de método que le es pro­ pio pueden bastar. esgrimida contra la «escuela». y cómo se ha ido trasformando esta critica al paso que se trasformaban sus adversarios. es ya gene­ ral en cuanto que abarca su esfera y se mantiene abierto hacia un campo. El resurgir de las lenguas clásicas trajo consigo una nueva estimación de la retórica. por ejemplo.

Frente a una creencia incontrolada en los milagros intentaban ofrecer el espíritu del nuevo método.tenía que plantearse con renovada urgencia la cuestión de si no habría en el concepto humanista de la formación una fuente propia de verdad. y no cuesta imaginar lo que habría de suceder si se lle­ gaban a poner en cuestión los propios presupuestos cristianos. chap. ¿Pues qué podría significar la nueva metodología del x v iii para las ciencias dei espíritu? Basta leer los capítulos corres­ pondientes de la Logique de Port-Royal sobre las reglas de la razón aplicadas a las verdades históricas para reconocer la pre­ cariedad de lo que puede hacerse en las ciencias del espíritu partiendo de esta idea del método23. La nueva ciencia ai servicio de la vieja iglesia: es de­ masiado claro que una relación como ésta no podía ser dura­ dera. . catastróficos. Spinoza es un buen ejemplo de ello. b) Sensus commums Así las cosas resulta bastante cercano volverse a la tradición humanista e indagar qué se puede aprender de ella para la forma de conocimiento de las ciencias del espíritu. 4. aunque no lo reconozcan.e Partie. Logique de Port-Royal. En el fondo es natural que en este terreno los estudios determinantes no sean los matemáticos sino los humanísticos. El escrito 23. Son verdaderas triviali­ dades las que aparecen cuando se afirma por ejemplo que para juzgar un acontecimiento en su verdad hay que atender a las circunstancias (circonstances) que le acompañan. para el cristianismo. Más adelante mostra­ remos que una aplicación consecuente de esta metodología como norma única de la verdad espiritual-dentlfica represen­ taría tanto como una aütocancelación. Los jansenistas pretendían ofrecer con estas reglas de la demostración una orientación metódica para la cuestión de hasta qué punto merecen crédito los milagros. y creían poder legitimar de esta manera los verdaderos milagros de la tradición bíblica y ecle­ siástica. De hecho veremos cómo las ciencias del es­ píritu del xix extraen su vida de la pervivencia de la idea hu­ manista de la formación. El ideal metódico de la ciencia natural aplicado a la credibi­ lidad de los testimonios históricos de la tradición bíblica tenía que conducir a resultados muy distintos y. El camino de la crítica de los milagros al modo jansenista hacia la crítica histórica de la Biblia no es muy largo. 13 s.

Vico. El «hablar bien» (εό λέγειν) ha sido siempre una fórmula de dos caras. se encuentra pues en una tradición humanística que viene desde lá antigüedad. tiene su base objetiva en la oposi­ ción conceptual de sophía y phrónests. como se ve ya por el título. lo verdadero. se remite por ello al sensus commu­ nis. momentos que aparecen ya en el concepto clásico dei sabio. Por eso en la antigüedad clásica este ideal era proclamado con el mismo énfasis por los profesores de filosofía que por los de retórica. y se dirige tanto contra Descartes como cpntra el jansenismo. tiene su funda­ mento en viejas verdades. esta oposición. Es sabido que por ejemplo también la ciencia jurídica romana de época tardía se levanta sobre el fondo de un arte y una pra­ 24. igual que su esbozo de una «nueva ciencia». y no sólo el arte de hablar o ei arte de decir algo bien. él mismo profesor de re­ tórica. desarrollada iuego en ei Perípato hacia una crítica del ideal teórico de vida25. además del momento retórico. y al id e¿ humanístico de ia eloquentia. encuentra su primera figura en la imagen cínica de Sócrates. Berlin 1928. Este manifiesto pedagógico de Vico.¡de Vico De nostri temporis studiorum ratíone representa para ello uo valioso eslabón24. Su remisión al sensus communis recoge de la tradición antigua. sobre todo desde que el ideal griego de la formación se funde con ia autoconciencia del estrato políticamente dominante de Roma. frente a las gratuitas especulaciones de los sofistas. esto es. B. Jaeger. por la pe­ dagogía jesuítica. que le sirve de fundamento. La defensa del humanismo emprendida por Vico está mediada. y io es en particular ia positiva ambigüedad del ideal retórico. la verda­ dera sabiduría sobre ia vida. J. Significa tam­ bién decir io correcto. 25. relegado tanto por el veredicto de Platón como por e) metodologismo antirretórico de la edad moderna. elaborada por primera vez por Aristóteles. Ober Ursprung und Kreislauf des philosophischen Lebens­ ideal. En este séntido resuenan en Vico muchas de las cosas que habrán de ocuparnos ahora. Evidentemente esta tradición es también importante para la autocomprensión de las ciencias del espíritu. ai sentido comunicarlo. ei de la oposición entre el erudito de escuela y el sabio. . W. La retórica estaba empeñada en una larga lu­ cha con ia filosofía y tenía la pretensión de proporcionar. De nostri iem pons studiorum ratione. Vico. y no meramente un ideal retórico. y que en ia época hele­ nística determinaría ampliamente la imagen del sabio.

asi como aún más de los nuevos académicos por su grandeza en el arte de la argumentación (que forma parte del arte de hablar). Lo que orienta la voluntad humana no es. sino la generalidad concreta que representa la comunidad de un grupo.xis jurídicas que tienen más que ver con el ideal práctico de la pbrónesis que con el teórico de la sophía Sobre todo desde el renacimiento de la filosofía y retórica antiguas la imagen de Sócrates gana su perfil de oposición a la ciencia. en opinión de Vico. A lo que Vico se refiere no es a la oposición contra la «escuela» sino más bien a una oposición concreta contra la ciencia mo­ derna. de Cusa. el cultivo de la prudentia y la eloquentia. de im­ portancia decisiva para la vida. N. 27. A la ciencia crítica de la edad moderna Vico no le dis­ cute sus ventajas. sino al mismo tiempo el sentido que funda la comunidad. Y es que también en el ámbito de las ciencias se produce entonces ía querelle des anciens et des modernes. como muestra sobre todo la figura del idiotes. que asume un papel completamente nuevo entre el erudito y el sabio27. F. pues. 1937. Vom römischen Recht^ 1945. que introduce cuatro diálogos: de sapientia I. el lego. Vico fundamenta el significado y el derecho autónomo de la elocuencia sobre este sentido común de lo verdadero y lo justo. que se nutre no de lo verdadero sino de lo verosímil. Lo que a nosotros nos in­ teresa aquí es lo siguiente: sensus communis no significa en este caso evidentemente sólo cierta capacidad general sita en to­ dos los hombres. Cf. de staticis experimentos. La formación de tal sentido común sería. de mente. como escritos de un «idiota». de una nación o del género humano en su con­ junto. La sabiduría de los antiguos. . debería seguir manteniéndose frente a esta nueva ciencia y su método· logia matemática. II. Desde luego que el recurso de Vico al sensus communis muestra dentro de esta tradición humanística una matización muy peculiar. Heidel­ berger Akademie-Ausgabe V. También la tradición retórica del humanismo se remite a Sócrates y a la critica escéptica contra ios dogmáticos. y a la inversa un elogio de ios an­ tiguos académicos que sólo afirmaban el saber del no saber. sino que le señala sus límites. que no es un saber por causas pero que permite hallar 26. Wieacker. El tema de la educación también seria ahora otro: el de la formación del sensus commums. de un pueblo. la generalidad abstracta de la razón. En Vico encontramos una crítica a ios estoicos porque creen en la razón como regula veri .

Es claro que sólo tiene en cuenta que este saber se sustrae al concepto racional del saber. El saber práctico. Y aunque en su ejercicio esta virtud tiene como efecto el que 28. Pero en realidad esto no es un mero ideal resignado. Vico continúa una vieja tradición retórica que se remonta hasta Platón. Z. La oposición aristotélica aún quiere decir algo más que la mera oposición entre un saber pox principios generales y el saber de lo concreto. En este sentido la pbrónesis es en Aristóteles una «virtud dianoética». Tampoco se refiere sólo a la capacidad de subsumir lo individual bajo lo general que nosotros llamamos «capacidad de juicio». Objetivamente lo que opera aquí es la vieja oposición aristotélica entre saber técnico y práctico. esto es.lö evidente (verisimile). Más bien se advierte en ello un motivo positivo. es una forma de saber distinta28. Nie. En esto. Elb. ético. Y esto no lo lograría el estudio de las ciencias con el espíritu de la nueva crítica. En primer lugar está orientada hacia la situación concreta. la vieja tópica. y como complemento suyo. en consecuencia tiene que acoger las «circunstancias» en toda su infinita variedad. 1141b 33: Είδος μέν ouv τι άν βί'η γνώσεως τό αΟτφ «δέναι. Indirectamente reconocen el nuevo con­ cepto de verdad de la ciencia cuando defienden simplemente el derecho de lo verosímil. La idea dé Vico va sin embargo mucho más allá de una defensa de la peithd retórica. como ya vimos. Aristóteles ve en ella no una simple habilidad (dynamis). que en­ tra también en la teoría estoico-romana del sensus commums. Por eso Vico coloca junto a la crítica deí cartesianismo. La educación no podría seguir ei ca­ mino de la investigación crítica. η .. una oposición que no se puede reducir a la de verdad y vero­ similitud. Y esto es también lo que Vico des­ taca explícitamente. bajo el objetivo que se persigue: que se produzca lo correcto. y esto quiere decir un ser ético (e£u). sino una manera de estar determinado el ser etico que no es posible sin el conjunto de las «virtudes éticas». Acoger y dominar éticamente una situación concreta requiere subsumir 1 o dado bajo lo general. Ella sería el arte de encontrar argumentos y contribuiría a la formación de un sentido para io convincente que trabaja instintivamente y ex tempore y que precisamente por eso no puede ser sustituido por la ciencia. Aristoteles. Presupone por lo tanto una orientación de la voluntad. La juventud pediría imágenes paira la fantasía y para la formación de su memoria. la pbrónesis. como a la inversa tampoco éstas pueden ser sin aquélla. 9. Estas determinaciones de Vico se presentan como apologéticas.

el que se percibe ya en el concepto romano del sensus communis y que Vico vuelve a ha­ cer resonar en su nueva posición contra la ciencia moderna (la «crítica»). 3 ad 2 et q. La apelación de Vico al sensus communis remite objetivamente a este motivo desarrollado por Aristóteles en contra de la idea platónica del «bien». 1. Tomás de Aquino. Pero el sensus commums no es en este sentido un concepto griego ni se refiere a la κοινή δόναμις de la que habla Aristóteles en De anima. Es por lö tanto un tono crítico. como la tienen también las κοιναί δννοιαι de la stoa. De Anima. y presupone con ello una actitud ética que a su vez man­ tiene y continúa. la existencia moral e histórica del hombre tal como se configura en sus hechos y obras. 78. 4 ad 1. S. 30.Th.se distinga ίο conveniente de ío inconveniente. Resulta tanto como evidente. . Este concepto tiene una resonancia iusnaturaíista. a tenor del D e anima 29. 425 a 14 s. Vico retrocede más bien ai concepto romano an­ tiguo dei sensus commums tal como aparece sobre todo en los clásicos romanos que. frente a la formación griega. cuando intenta equiparar la teoría de los sentidos específicos αίσί)ησις íSía con ei descubrimiento fenomenologías que considera toda percepción como un distinguir y un mentar ío general. más aún. Su distinción entre ío conveniente y ío incoveniente implica siempre una distinción de lo que está bien y lo que está mal. ella no es sim­ plemente una astucia práctica ni una capacidad general de adaptarse. La conclusión desde 1 o general y la demostración por causas no pueden bastar porque aquí lo decisivo son las circunstancias. un sentido que se adquiere a través de la comunidad de vida y que es determinado por las orde­ naciones y objetivos de ésta. En la escolástica —asi por ejemplo en Tomás de Aquino— el sensus communis es. I q. Aristóteles. orientado contra la especulación teórica de ios filósofos. una capacidad que ha sido dada a todos los hombres 30 Para Vico en cambio el sensus commums es el sentido de lo justo y del bien común que vive en todos los hombres. 29. la raíz común de los sentidos externos o también la capacidad de combinarlos que juzga sobre lo dado. mantienen el valor y el sentido de sus propias tradiciones de vida estatal y social. fundamentar los estudios filológicos-históncos y la forma de trabajar de las ciencias del espíritu en este concepto deí sensus communis. Pues su objeto. por lo menos a primera vista. está a su vez decisivamente determinado por el mismo sensus commums.

33. que nous atribuons á une sorte de hasard. et en général pour tour les événements passés. La historia representa desde luego una fuente de verdad muy distinta de la de la razón teórica. Por eso Bacon llama a la historia que proporciona tales ejemplos el otro camino del filosofar (alia ratio pbilosopbandi) También esto está formulado demasiado negativamente. Philosophische Versuche. prósents et ú venir. Ya un Cicerón tiene esto presente cuando la llama vita memortae 33 Su derecho propio reposa sobre el hecho de que las pasiones humanas no pueden regirse por las prescripciones generales de la razón. 34. reimpresión de la KantGesellschaft. Para esto hacen falta ejemplos convincentes como sólo los proporciona la historia. cap. Cf. produit souvenr en nous une persuasión aussi forte que celle qui naít des axiomes 32. VI. 80.Sin embargo esto sólo está formulado negativamente. Tetens. Tampoco puede decirse que a un saber de esta clase sólo le convenga un valor de verdad dis­ minuido. Después de todo 31. . y lo que el sentido común proporciona es un conocimiento positivo propio* La forma de conocer del conocimiento histórico no se agota en modo alguno en la necesidad de admitir la «fe en los testimonios ajenos» (Tetens) 31 en lugar de la «conclusión autoconsciente» (Heimholte). Y el recuerdo de esto será importante para la adecuada autocomprensión de las ciencias del espíritu. Cicerón. pues nos acerca a un momento de la verdad deí conocimiento espiritual-cíentífico que ya no fue asequible a la autorrefléxión de las ciencias del espíritu en el xix. D’AIembert escribe con razón: La probabilité a principalement lieu pour les faits historiques. Strauss. Discours préliminaire de ΓEncyclopédie> Meinet 1955. quoi-qu^Ue ne soit fondée que sur le simple témoignage. 515. 1777. El recurso de Vico al concepto romano del sensus communis y su defensa de la retórica humanística frente a la ciencia mo­ derna reviste para nosotros un interés especial. 32. Pero ya veremos cómo en todos estos giros sigue operando la forma de ser del conocimiento ético reconocida por Aristóteles. 9. La partíe de cette connaissance qui a pour ob jet le présent et le passé. De oratore II. The political pbilosophy o f Hobbesy 1936. L. 36. parce que nous n'en démélons pas les causes. Vico vivió en una tradición ininterrum­ pida de formación retórico-humanística y le bastó con hacer valer de nuevo su no periclitado derecho.

En este sentido la apelación de Vico al sensus communis entra. mostrando en primer lugar las dificultades que ofrece a las ciencias del espíritu la aplicación del moderno concepto de método. E. como ya advertíamos. Sin embargo. sino que sólo deja percibir la resonancia estoica como un 35. Marc Ant. Baldassare. determinado esencialmente por la «escuela histórica» alemana. 16. en un amplio contexto que llega hasta la antigüedad y cuya pervivencia hasta el presente es nuestro tema 35. tiene un importante paralelo en Shaftesbury. En el siglo xvm no se aprecia prácticamente ninguna influencia de Vico. pero también el «íove of the community or society. Loos. Con vistas a este objetivo perseguiremos la cuestión de cómo se llegó a atrofiar esta tra­ dición y cómo las pretensiones de verdad del conocimiento espiritual-científico cayeron con ello bajo el patrón del pensa­ miento metódico de la ciencia moderna. En cambio nosotros tendremos que abrirnos penosamente el camino hasta esta tradición. Castigliones «Libro del cortegiano» en Anale cía romantca II. I. natural affection. cf. humanity. Sin embargo Vico no estaba solo en su ape­ lación al sensus commums. palabra extraña y artificiosa. . el concepto de sensus communis tiene entre nosotros también una resonancia estoicoíusnaturalista. como ya hemos visto. 37. Para este desarrollo. Sect. Charactmsticsf Treatise //. los humanistas entendían bajo sensus commums el sentido del bien común. Shaftesbury. En esto tomarían pie en un término de Marco Aurelio 37>χοινονοημοσύνη. ed. cuya influencia en el xvm sí que fue realmente potente. Schalk. III. Evidentemente Castiglione ha desempeñado un papel importante en ia trasmisión de este motivo aristotélico. ío que atestigua en el fondo que el con­ cepto de sensus communis no es de origen filosófico griego. por F. Según éste. I. un patrón que les era esencialmente extraño. Es cierto que. 36. ni Vico ni la ininterrumpida tra­ dición retórica italiana son decisivos de una manera directa.ya se sabía desde siempre que las posibilidades de la demostra­ ción y de la teoría racionales no pueden agotar por entero el ámbito del conocimiento. sobre todo Part. obligingness». y apela explí­ citamente a los clásicos romanos y a sus intérpretes humanis­ tas 3e. tampoco podremos discutir su razón a la interpretación humanística que se apoya en los clásicos romanos y a la que sigue Shaftesbury. Shaftesbury sitúa la apreciación del significado social de m t y humour bajo el título de sensus commums.

The pbilosopbicai works II. Buffier tuvo influencia sobre Reid. 774 s. modiceque de se sentiens». 39. Buffier (1704). que incluían en la humanitas un estilo del buen vivir. usitatam et ordinariam homims mentem. Th. El humanista Salmasius circunscribe ei con­ tenido de esta palabxa como «moderatam. sobre todo Hutcheson38 y Hume» desarrollaron sus sugerencias para una teoría del moral sense que más tarde habría de servir ae falsilla a la ética kantiana. Reid. que in commune quodam modo consulit nec omnia ad commodum suum refert. sino más bien una virtud social. cum quibus versatur. El que el conocimiento del mundo por los sentidos se eleve y legitime pragmáticamente por encima de todo problema teórico repre­ senta en si mismo un viejo motivo escéptico. aparece una amplia anotación de Hamilton sobre el sensus communis. igual que el cogito cartesia­ no al mundo de la conciencia. No es por lo tanto en realidad una dotación del derecho natural conferida a todos los hombres. lo que Shaftesbury tiene presente. . Pero Buffier otorga al sen­ sus commums ei rango de un axioma que debe servir de base ai conoci­ miento del mundo exterior. lo que de hecho implica sigue siendo una base moral e incluso metafísica* A lo que Shaftesbury se refiere es a la virtud intelectual y social de la sympaty . metafísica estética. 81895. No hay duda de que aquí vuelve a ope­ rar la tradición conceptual aristotélica-escolástica del sensus communis. Hutcheson ilustra el sensus commums justamente con sympathy. una virtud más dei corazón que de ia cabeza. modeste. y que construye su nuevo sistema sobre el fundamento de los juicios originales y naturales del common sense (Thomas Reid)39. Según una amable indicación de Günther Pflug. de la res exira nos. Y aunque en este punto sensus communis parezca casi una virtud del trato social. respectunque etiam habet eorum. Sus seguidores.mero armónico. una actitud del hombre que entiende y hace bromas porque está seguro de la existencia de una profunda solidaridad con el otro (Shaftesbury limita wit y humour explícitamente al trato social con amigos). El examen de los sentidos y de su rendimiento cogmtivo está extraído de esta tradición y servirá en última ins­ tancia para corregir las exageraciones de la especulación fi38. la función sistemá­ tica del sensus commums en la filosofía aparece por primera vez en Cl. sobre la cual basa tanto la moral como toda unq. Y cuando concibe wit y humour desde esto se gula también por viejos conceptos romanos. que desde luego elabora su amplio material de una manera más clasificatoría que histó­ rica. El concepto del common sense gana una función verdadera­ mente central y sistemática en la filosofía de los escoceses9 orien­ tada polémicamente tanto contra la metafísica como contra su disolución escéptica.

«Peutétre n'a-t-il pas de méthode * proprement parier . le bon sens préside á nos relations avec des personnes». un «tact de la vérité pratique».losóflca. pudo bautizarse en Francia con el nombre de bon sens. como fuente común de pensamiento y voluntad. 40. 1957-1959. E crits et paroles I. y es lo que distingue a estos conceptos del nuestro del «sano en­ tendimiento humano». un trabajo de adaptación de los principios generales a la realidad mediante la cual se realiza la justicia. del good sense. Su crítica a las abstracciones tanto de la ciencia natural como del lenguaje y del pensamiento jurídico. a diferencia de los sentidos. Pero para Bergson es evidente que. mais plutot une certaine maniére de faire». bon sens se refiere al milieu social: «Tandis que les autres sens nous mettent en rapport avec des choses. qui vient de la droiture de Váme». Remito como muestra al bello discurso pronunciado por Henri Bergson en 1895 en la Sorbona sobre el bon sens con ocasión de la gran concesión de premios 40. no habla de su función hermenéutica. es decir. Bergson habla desde luego también de la importancia de los estudios clásicos para ía formación de este bon sens —ve en ellos el esfuerzo por romper el «hielo de las palabras» y descubrir por debajo el libré caudal del pen­ samiento—^ pero no plantea desde luego la cuestión inversa de hasta qué punto es necesario este mismo bon sens para los estudios clásicos. El motivo moral que contiene el concepto del common sense o del bon séns se ha mantenido operante hasta hoy. éliminant les ídées faites pour laisser la piace libre aux idées qui se font». H. una «rectitude du jugement. La filosofía del sano entendimiento humano. es a sus ojos no sólo un remedio contra una me­ tafísica «lunática» sino que contiene también el fundamento de una filosofía moral que haga verdaderamente justicia a la vida de ia sociedad. Según Bergson el bon sens. es un sens social que evita tanto las deficiencias del dogmático científico que busca leyes sociales como del utopista metafísico. Pero al mismo tiempo se mantiene la referencia del common sense a la society\ «They serve to direct us in the common affairs of life. 84 s. where our reasoning faculty would leave us in the dark». Se trata de una especie de genio para la vida práctica. . Bergson. menos un don que la constante tarea del «ajustement toujours renouvelé des situations toujours nouvelles». su impetuosa apelación a ia «énergie interieure d’une intelligence qui se reconquiert á tout moment sur elle-méme. Es natural que ia determina­ ción de este concepto contenga una referencia a los sentidos.

por mucho que intentaran imitar y aprender de los países clave de la Ilustración. que aparecía al lado de la conciencia mo­ ral (Gewissen) y del gusto estético* De este modo se lo enca­ silló en una escolástica de las capacidades fundamentales cuya critica realiza entonces Herder (en el cuarto Wäldchen crítico dirigido contra Riedel). Mientras en Inglaterra y en los países románicos el concepto de sensus commums sigue designando incluso ahora no sólo un lema crítico sino más bien una cualidad general del ciudadano. esto es. Existe sin embargo una excepción significativa: el pietismo . y circunscrito como sigue: El sensus commums tiene que ver. pero al despolitizarlo por completo quedó privado de su verdadero significado crítico.. Bajo el sentido común se entendía meramente una capacidad teórica* la de juzgar. El pietista suavo Oetinger% por ejemplo. Sí que se adoptó el concepto del sentido común. de la demostratio. sino al sentido autónomo del bon sens para la vida.. en el terreno de la estética.Su pregunta no está dirigida en modo alguno a ia ciencia. se apoya expresamente en la apología del sentido común de Shaftesbury. que conciernen tanto a las verdades y a las frases . y apelar al sensus com­ munis . Quisiéramos sub­ rayar aquí únicamente la naturalidad con que se mantiene dominante en él y en su auditorio el sentido moral y político de este concepto. en un precedente deí historicismo. otro tanto tenia que ocurrirle al predicador que intenta llegar ai corazón de su comunidad. en Alemania ios seguidores de Shaftesbury y de Hutcheson no recogen ya en el xvm el contenido político-social ai que hacía referencia el sensus commums. con tantas cosas que los hom­ bres tienen a diario ante sus ojos. Inglaterra y Francia. El sensus commums aparece incluso tra­ ducido como «corazón». No sólo hombres de mundo como Shaftesbury tenían que es­ tar interesados en limitar frente a la «escuela» las pretensiones de la ciencia. ei país clásico del bon sens— que la filosofía alemana de la época de Kant y de Goethe. La metafísica escolar y la filosofía popular del xvm. convirtiéndose asi. Resulta harto significativo comprobar que para la autorreflexión de las modernas ciencias del espíritu en ei xix fue me­ nos decisiva la tradición moralista de la filosofía a la que per­ tenecieron tanto Vico como Shaftesbury — y que está repre­ sentada sobre todo por Francia. que mantienen unida a una so­ ciedad entera. no pudieron sin embargo consumar del todo su pro­ pia trasformación porque faltaban por completo las corres­ pondientes condiciones sociales y políticas.

Según Fleury (D iscours sur Platón) la excelencia del método del orador consiste «en deshacer los prejuicios». esto mismo vale en realidad también para las modernas cien­ cias del espíritu y su relación con la lógica. contra el ideal de la demostración en la Ilustración. Hacen falta también «ciertos sen­ timientos previos. Inquisitio tn sensitm communen et r a t i o n e m Tübin­ gen 1753. Aun siri demostración alguna todo padre se siente inclinado a cuidar de sus hijos: el amor no hace demostraciones sino que arras­ tra muchas veces al corazón. Oetinger apela para su método generativo a la tradición retórica. y cita también a Shaftes­ bury. Oetinger. 41.. Según Oetinger la Ilustración comete un error cuando se cree por encima de este método. El interés del prelado Oetinger se cen­ tra en la comprensión de la sagrada Escritura. mostrar que el problema no es sólo la nitidez de los conceptos. Oetinger somete el concepto de sentido común a una in­ vestigación verdaderamente extensa y erudita. Oetínger está interesado efl. Oentinger als Philosoph . con el fin de que ia justicia pueda ser implantada y crecer».. Ch. in den nach dem Grundtext erklärten Sprüchen und Pre­ diger Salomo oder das beste Haus-und Sittenbuch fü r Gelehrte und Ungelehrte de F. en Kleine Schriften III. Las citas proceden de D ie Wahrheit des sensus communis oder des allgemeinen Sinnes. orientada al mismo tiempo contra el racionalismo40. «exponer la Escritura al modo de una siembra. puesto que éste es un campo en el que el método matemático y demostra­ tivo no puede aportar nada. En dicho concepto contempla el autor el origen de todas las verdades. 89-100. y. Ch. o que tal vez em­ pieza otra vez a serlo. en oposición a Leibniz que fundaba todo en un mero calculas metaphysicus (excluso omnt gusto interno). Pues si él se vuelve contra una forma del mos geometricüs que hoy ya no es actual. F. Cf. 41. exige un método distinto. . Nuestra propia investigación nos permitirá más tarde confirmar este juicio de Oetinger. el «mé­ todo generativo». Feneion y Fleury. 42. Idee und Spra­ che. y Oetinger le da razón cuándo dice que los oradores comparten este método con los filósofos. La apelación de Oetinger al sentido común contra el ra­ cionalismo de la «escuela» nos resulta ahora tanto más intere­ sante cuanto que en este autor se hace de ella una aplicación hermenéutica expresa. Oetinger (reeditado: por Ehmann. contra el reproche amado.como a las instituciones y a las formas de comprender las fra­ ses. contra toda razón. que ésta «no es suficiente para ei conocimiento vivo». 1861). ciertas inclinaciones». esto es. la auténrica ars tnvemendt. esto es.

y define el sentido común como «viva et penetrans perceptio obiectorum toti humamtati obviorum. es re­ cogida por él al servicio ae la confirmación dei verdadero misterio de la vida.. Frente la violenta disección de ia naturaleza con experi­ mentos y cálculos. confusae repraesentationesy porque no se trata de tendencias pasajeras sino enraizadas.. Bernoulli y Pascal. como verdades «sensibles» frente a las racionales. . Instinto no significa aquí como en Leibniz un2.de crecimiento de la creación divina y por lo tanto también dei espíritu humano. En el hombre opera esta misma fuerza de Dios como instinto y como estímulo interno para sentir las huellas de Dios y reconocer lo que es más cercano a la felicidad y a la vida del hombre. irresistibilem. praesentia Dei simplificat diversa un unum». y no es casual que Oetinger mencione al pólipo y a la estrella de mar que se regeneran en nuevos individuos a partir de cualquier sección. Oetinger distingue expresamente la sensibilidad para las verdades co­ munes. la cuestión aristo­ télica de la δύμαμις común que reúne al ver. le es posible sin embargo volver a encontrar la unidad y sencillez en virtud de la voluntad de la gracia divina: «operatio Λ ^γου s. El sentido común es un complejo de instintos. quae sunt simplicisima. la presencia de Dios consiste justamente en la vida misma.. Habent vim dictatoriam divinam. a Bacon. El misterio divino de la vida es su senci­ llez. El sentido común que se apoya sobre ellas reviste 43. Más aún. un impulso natural hacia aquello que fundamenta la verdadera felicidad de la vida. en este «sentido compartido» que distingue a todo cuanto está vivo de todo cuanto está muerto. Por lo que se refiere al origen de todo saber en ei sentido común. irre­ sistible48. al oír. y es en esto efecto de la presencia de Dios.Para Oetinger ei verdadero fundamento del sentido común es el concepto de la vita> de la vida (sensus commums vitae gaudens). se remite a Wolff.. Radicatae tendentiae. Ya esta segunda frase permite concluir que Oetinger reúne desde el principio el significado humanístico-político de la palabra con el concepto peripatético común.. divino. serie de afectos. ex inmediato tactu et intuitu eorum. La definición an­ terior recuerda en algunos de sus términos (inmediato tactu et intuitu) a la doctrina aristotélica del nous . dotadas de un poder dictatorial.». y si el hombre la ha perdido al caer en el pecado. que son útiles para todos los hombres en todo tiempo y lugar. al estudio de Maupertuis sobre el origen del lenguaje. etc. a Feneion y otros. entiende el desarrollo natural de lo simple a lo compuesto como la ley umversal.

según la cual ei todo está en cada individuo: «Cyclus vitae centrum suum in corde habet. a la es­ tructura del ser vivo y orgánico. sería el único que habría escrito sobre el sentido 44.un significado particular para nuestro conocimiento 44 precisa­ mente porque estas tendencias son un don de Dios. lo que en el xix y en el xx gustará de llamarse intuición. en cambio. Sin duda. la ratto en cambio imita ai arte. Oetinger escribe: la ratio se rige por regias y muchas veces incluso sin Dios. Más impor­ tante que cualquier regla hermenéutica serla el que uno mismo esté sensuplenus. 46. el sentido. Igual que la naturaleza se distingue del arte. Es interesante comprobar que esta frase aparece en un contexto hermenéutíco. como él dice. siempre con Dios. Se trata del capitulo sobre el em­ pleo (usus) del sentido común. asi como que en este escrito erudito la sapientia Salomonis representa el último objeto y la más alta instancia del conocimiento. Oetinger se vuelve aquí contra la teoría hermenéutica de los seguidores de Wolff. asi se distingue el sentido de la ratio . se reconduce a su fundamento metafísico. quod infinita simul percipit per sensum communem». esta tesis representa un esplritualismo extremo. que. quo magis intelliguntur singuíae ¿n ómnibus et omnes in singulis. In inve5tigandis ideis usum habet insignem. tiene no obstante su fundamento lógico en el con­ cepto de la vita o en el del sensus communis. el arte en cambio empieza siempre por alguna parte deter­ minada». P. Su sentido hermenéutico puede ilustrarse con ia frase siguiente: Las ideas que se encuentran en la sagrada Escritura y en las obras de Dios serán tanto más fecundas y puras cuanto más se reconoz­ can cada una de ellas en el todo y todas en cada una de ellas 45 En este punto. También esto es un signo de hasta qué punto es consciente del problema de la aplicación. . Oetinger acierta a estable­ cer aquí la unidad de sentido con las ideas de Shaftesbury. A través de la naturaleza Dios obra con un progreso de crecimiento simultáneo que se extiende regularmente por todo. Sunt foecundiores et defaecatiores. En ese mismo tugar Oetinger recuerda el escepticismo aristotélico respecto a oyentes demasiado jóvenes en materia de inves­ tigaciones de filosofía moral.* El sentido imita a la naturaleza. Lo que caracteriza a toda ia sabiduría regulativa hermenéu­ tica es la aplicación a sí misma: «Applicentur regulae ad se ipsum ante omnia et tum habebitur clavis ad intelligentiam proverbiorum Salomonis» (207) 46. 207. 45.

cuya hermenéutica. XXIII. También otros teólogos pietistas oponen evidentemente al racionalismo vigente una atención más directa a la applicatio en el mismo sentido que Oetinger. Lo que constituye la diferencia entre ei idiota y el discreto es que aquél carece de capacidad de jui­ cio. por ejemplo. Sin embargo la regresión de las tendencias pietistas a fines del xvm acabó degradando la función hermenéutica del sentido común a un concepto meramente correctivo: lo que repugna al consensus en sentimientos. II. La introducción del término «capacidad de juicio» (Urteilskraft) en el xvm intenta. que debe conside­ rarse como una virtud espiritual fundamental* En este mismo sentido destacan ios filósofos moralistas ingleses que los jui­ cios morales y estéticos no obedecen a la reason sino que tienen el carácter del sentment (o también taste). se hará patente hasta qué punto esta función negativa del sentido común refleja el desposa­ miento de contenido y la intelectualización que la ilustración alemana imprimió a este concepto. Hermeneutica I. como muestra el ejemplo de Rambach. Si se compara esto con el significado que atribuye Shaftesbury al sentido común respecto a ia sociedad y al estado. a la distinción de Pascal entre esprit geometrique y esprit de fines se. trata también de la aplicación. y de forma análoga uno de los representantes de la Ilustración alemana. Tetens. Pues «el sano sentido común». esto es. II. no puede ser correcto 47. llamado también «entendimiento común» (gemeine Verstand)y se caracteriza de hecho de una manera decisiva por la capacidad de juzgar. no está en condiciones de subsumir correctamente ni en consecuencia de aplicar correctamente lo que ha apren­ dido y lo que sabe. juicios y conclusiones. . al sen­ tido común. que por aquella época ejer­ ció una amplia influencia. reproducir adecuadamente el concepto del judicium. Pero el interés que cristaliza en torno al concepto de sentido común es en el pietista suavo más bien teológico que político o social. esto es. c) La capacidad de juicio Puede que este desarrollo del concepto en el xvm alemán se base en la estrecha relación del concepto de sentido común con el concepto de la capacidad de juicio .común bajo este titulo. 47. Sin embargo se remite también a otros autores que han comprendido la unilateralidad deí método racional. pues. Me remito a Morus.

Es pues. y en este sentido es más bien una actitud al modo de los sentidos. 31799. y lo que esta capacidad juzga en ella es su perfección o imperfección B 0 . e igual que Baumgarten había denominado al judicium sensitivum «gus- 48. que la filosofía ilustrada alemana no incluyese ia capacidad de juicio entre las capacidades superiores del espíritu sino en la inferior del conocimiento. Para la estética esto puede revestir una significación muy particular. No está dado ningún concepto: lo individual es juzgado «inmanente­ mente». y que él entenderá como enjuiciamiento según el punto de vista de la finalidad tanto real como formal. Sin embargo. . consistente en subsumir algo particular bajo una generalidad. Esta es la razón por la que la capa­ cidad de juicio se encuentra siempre en una situación de per­ plejidad fundamental debido a la falta de un principio que pudiera presidir su aplicación. i. Philosophische Versuche über die menschliche Natur und ihre Entwicklung I. Kritik der Urteilskraft. I. Como atinadamente observa Kant49. Kanr. para poder seguir este principio haría falta sin embargo de nuevo una capacidad de juicio* Por eso ésta no puede en­ señarse en general sino sólo ejercerse una y otra vez. par. 49. Es evidente que en este punto nos encontramos ya ante lo que más tarde Kant denominará «capacidad de juicio reflexiva». Baumgarten. en reconocer algo de una regla. porque la aplica­ ción de reglas no puede dirigirse con ninguna demostración conceptual. 520. la cosa aislada. Metaphysica . no es lógicamente demostrable. sino que lo individual-sensible accede por sí mismo a ia aprehensión en cuanto que se aprecia en ello la congruen­ cia de muchas cosas con una. diiudico. 606: perfectionem imperfectionemque rerum percipio. no se puede olvidar en relación con esta determinación del juzgar que aquí no se aplica simplemente un concepto previo de ia cosa. sostiene que lo que conoce la capacidad de juicio es lo individual-sensible.e. Baumgaiten. por ejemplo. Es algo que en principio no se puede aprender. Leipzig 1777. 50. A esto Kant le llama enjuiciamiento estético.ve en el sentido común un yudicium sin reflexión» 4 Θ . Con ello esta filosofía toma una dirección que se aparta ampliamente del sentido originario romano del sensus communis y que continúa más bien a la tradición escolástica. VII. consecuente. Tetens. De hecho la actividad del juicio. En consecuencia lo decisivo no es aquí la aplicación de una generalidad sino la congruencia interna.

También vuelta de Shaftesbury a este concepto süpone. En general. una capacidad espiritual que hubiera que ejercer. correcto e incorrecto. y la preocupación por el «pro­ vecho común». enfoca las cosas desde ios puntos de vista correctos. por Mentzer. esto es. que posea un «sano juicio». 34. estimulado en el xvm sobre todo por Gottsched. capacidad de juzgar. 1a capacidad de juicio es menos una aptitud que una exigencia que se debe plantear a todos. se con­ cluye que el sensus communis no es primariamente una aptitud formal. Ni siquiera el contenido semántico del sensus commums se reduce sin dificultades al juicio estético. El sensus communis es un momento del ser ciudadano y ético. en el sentido eminente de la palabra. Incluso cuando. Todo el mundo tiene tanto «sentido común». enlazar con la tradición políticosocial del humanismo. sino que sabe tam­ bién qué es lo que realmente importa. aparece sobre todo en los juicios sobre justo e injusto. Kant repite también que «un enjuiciamiento sensible de ia perfección se llama gusto»51. La generalidad que se atribuye a la capacidad de juicio no es pues algo tan «común» como lo ve Kant. como para que se le pueda pedir muestra de su «sentido comuni­ tario». lo que quiere decir tanto como que se le pueda atribuir la capacidad de juzgar sobre justo e injusto. este concepto se planteó como giro 51. como hemos Visto. . Esto e$ lo que hace tan elocuente ia apelación de Vico a la tradición Jiumamsta: el que frente a 1 a logificación del concepto de sentid¿> común él retenga toda la plenitud de contenido que se mantenía viva en la tradición romana de la palabra (y que sigue caracterizando hasta nuestros días a la raza latina). como en ei pietismo o en la filosofía escocesa. La sana razón. 1924. sino que abarca siempre el conjunto de juicios y baremos de juicios que lo determinan en cuanto a su contenido. podremos com­ probar también hasta qué punto puede ser dudosa la distinción kantiana entre una capacidad de juicio determinativa y otra reflexiva. El trepador que calcula 4atinadamente las debilidades de los hombres y da siempre en el clavo con sus engaños no es alguien de quien pueda decirse. de una auténtica solidaridad ética y ciudadana. El que posee un sano juicio no está simplemente capacitado para juzgar lo particular según puntos de vista generales. es decir. Pues si se atiende al uso que hacen de este concepto Vico y Shaftesbury. alcanza en Kant un significado sistemático. Más tarde veremos cómo este giro estético del concepto de judicium . Eine Vorlesung Kq&ts über Ethik . justos y sanos. el common sense. ed.tus».

124. Kritik der praktischen Vernunft. Pero puesto que aquí se trata de la capacidad de juicio bajo las leyes de la razón pura práctica. § 40. Pues eí carác­ ter de los mandamientos que conciernen a la moralidad exclu­ ye por completo la reflexión comparativa respecto a los demás. .. Es bien sabido que su filosofía moral está concebida precisamente como alternativa a la doc­ trina inglesa del «sentimiento moral». y pretende ejercitar y formar la capacidad práctica de juicio. La vinculatividad del mandamiento es general en un sentido mucho más estricto del que podría alcanzar la generalidad de un sentimiento. Sin embargo lo que sí significa esta incondicionalidad es que la conciencia moral no puede eximirse a sí misma de la apelación al juicio de los demás. 53. sólo en series de experiencias» w= Y esto es lo que produce la «típica» de la razón pura práctica.. Kritik der Urteilskraft . De este modo el con­ cepto del sensus communis queda en él enteramente excluido de la filosofía moral. Es el tema que trata en la Metbodeniebre der reinen. Lo que surge con la incondicionalidad de un mandamiento moral no puede fundarse en un sentimiento. que «intenta esbozar someramente el mé­ todo de la fundamentación y cultivo de ios auténticos senti­ mientos morales». La aplicación de la ley moral a la determina­ ción de la voluntad es cosa de la capacidad de juicio. éticamente es obligado abstraer de las condiciones subjetivas del propio juicio y po­ nerse en el punto de vista deí otro. Al contrario. en ia que sin duda. praktischen Vernunft (Metodología de la razón pura práctica). Para esta tarea Kant se remite de hecho a 1 a razón común de ios hombres. ni siquiera aunque uno no se refiera con ello a la individualidad del sentimiento sino al carácter común de la sensibilidad ética. siguió estando en la línea de su función crítica original. La incondicionalidad del mandamiento moral no significa para la conciencia moral en ningún caso que tenga que ser rígida juzgando a los demás.polémico contra la metafísica. 1787. que pone los conceptos prác­ ticos del bien y del maL. su tarea consiste en preservar del «empirismo de la razón práctica. operan tam52. En cambio la recepción kantiana de este concepto en la Crítica de ia capacidad de juicio tiene acentos muy distintos52 El sentido moral fundamental de este concepto ya no detenta en él ningún lugar sistemático. Secundariamente también Kant dedica alguna atención al modo como puede darse acceso a la ley estricta de la razón pura práctica al ánimo humano.

0 . Por el contrario allí donde se trata realmente de ía capacidad de reconocer lo individual como caso de lo general. por oscura que sea. 64. «como en general sólo según principios representados confusamente» 67* y no puede en ningún caso ser considerado como un sentido común por si mismo. el reconocimiento kantiano de la importancia de los ejem­ plos (y por lo tanto de la historia) como «andaderas» de la capacidad de juicio (K ritik der reinen Vernunft. Aquí sí que puede hablarse de un verdadero sentido comunitario. Este sano entendimiento no tiene otro significado que ser una primera etapa previa del enten­ dimiento desarrollado e ilustrado. para Kant sólo queda el juicio estético del gusto. Y por muy dudoso que sea 54. 157.’bién momentos estéticos54. 55. § 60. B 173J. pero juzga de todos modos siempre según concep­ tos. Kritik der reinen Vernunft. Ibid. La base de esto no puede ser una mera comuni­ dad del sentimiento. . sino únicamente «una actuación práctica de 1á razón que. oriente sin embargo con seguridad». Lo que trata Kant en la doctrina trascendental de la capacidad de juicio.. 58. Kritik der Urteilskraft. B 171 s.. Se ocupa ciertamente de una oscura distinción de la capacidad de juicio que llamamos sen­ timiento. iluminar y consolidar ésta es justamente la tarea de la critica de la razón práctica. y donde nosotros hablamos de sano entendi­ miento.. no tiene nada que ver con el sentido común. la teoría del esquematismo y de los fundamentos 56. no de una subsunción de lo individual bajo io general. Cf. 272. Pues se trata conceptos que deben referirse a prion a sus objetos. 56. y de entre todo el campo de lo que podría llamarse una capacidad de juicio sensible. El sentido común no desempeña en Kant tampoco el menor papel en el sentido lógico de la palabra. Kritik der Urteilskraft. 57. y desde luego no forma parte de los fundamentos de la misma* Kant exige que la de­ terminación de nuestra voluntad se determine únicamente por los vectores que reposan sobre la autolegislación de la razón pura práctica. es donde según Kant tendríamos que ver con algo «común» en el sentido más verdadero de la palabra: «Poseer lo que se encuentra en todas partes no es precisamente una ganancia o una ventaja»56. El uso lógico general de ia capacidad general de juicio que se reconduce ai sentido común no contiene ningún principio propio 58 De este modo. c. Pero el que pueda haber una cul­ tura del sentimiento moral en este sentido no es cosa que con­ cierna en realidad a la filosofía moral.

si en el caso del gusto estético puede hablarse de conocimien­ to. Borinski. Jahrhunderts: Archiv fü r Begriffsgeschichte I (1955). Die Entwicklung des Geschma­ cksbegriffs in der Philosophie des 17. sin embargo suena paradójico llamar sentido común al «buen gusto». sobre todo en Alemania. Por lo tanto el verdadero sentido común es para Kant el gusto. Sólo bas­ tante más tarde se restringe el uso de este concepto a las «be­ llas artes». esto es. und 18. Describe un ideal de huma­ nidad auténtica. sigue en pie que en el gusto estético está pen­ sada la necesidad de la determinación general. Balthasar Granan und die H oßiteratur m Deutschland\ 1894. De hecho esto no tendría ningún sentido si se en­ tendiera como una afirmación empírica. y debe su acuñación a los esfuerzos por se­ pararse críticamente del dogmatismo de la «escuela». d) E l gusto En este punto convendrá de nuevo retroceder un poco. y más recientemente F. y cuál ha sido el efecto del apriori subjetivo kantiano del gusto para la autocomprensión de 1a ciencia. Y aunque de la diversidad del gusto no se ex­ traigan consecuencias escépticas o relativistas y se mantenga la idea de un buen gusto. Schummer. Esta es una formulación paradójica si se tiene en cuenta la preferencia con que se hablaba en el xvm de la diversidad del gusto humano. ve­ remos cómo para Kant esta denominación adquiere su sentido en la intención trascendental. La larga historia de este concepto que precede a su utili­ zación por Kant como fundamento de su critica de la capa­ cidad de juicio permite reconocer que originalmente el concepto del gusto es más moral que estético. . es funmental K. Sobre Gracián y su influencia. y por seguro que sea el que en el juicio estético no se juzga por conceptos. Tendremos que preguntarnos también qué significado tiene la reducción del concepto de sen­ tido común al juicio de gusto sobre lo bello para la pretensión de verdad de este sentido común. Nuestro tema no es solo ia reducción del sentido común al gusto. En el origen de su historia se encuentra Baltasar Gracián 69/ 59. sino tembién la restricción del concepto mismo del gus­ to. por el contrario. aunque él sea sensible y no conceptual. esta rara cualidad que dis­ tingue de los demás hombres a los miembros de una sociedad cultivada. como justificación a priori de su propia crítica del gusto.

Su ideal del hom­ bre culto (el discreto) consiste en que éste sea el «hombre en su punto» 0 (\ esto es. este concepto del gusto es para Gracián el punto de partida de su ideal de la formación social. de la reforma y de la contrareforma. En castellano en el original. ei más animal e interior de nuestros sentidos. o mejor dicho por el hecho de que acierta a erigirse 60. 82 y 570. El gusto no sólo representa el ideal que plantea una nueva sociedad. Cf. Esta ya no se reconoce ni legitima por nacimiento y rango. no es en realidad mero instinto. D er Aufgang Europas. Pues bien. contiene sin embargo ya el germen de la distinción que se realiza en el enjuiciamiento espiritual de las cosas. Lo­ gró de hecho sustituir el dei cortesano cristiano (Castiglione). : 61. sino que se encuen­ tra ya a medio camino entre el instinto sensorial y la libertad espiritual. como recepción o rechazo en virtud del disfrute más inmediato. Hay hombres con buen paladar. Considero que F. La historia del concepto del gusto sigue a la his­ toria del absolutismo desde España hasta Francia e Inglaterra. Heer tiene rasón cuando ve el origen del mo­ derno concepto de la formación cultural en la cultura escolar del renaci­ miento. El discernimiento sensible que opera el gusto. de modo que sepa distinguir y elegir con superioridad y con­ ciencia.Gfacián empieza considerando que ei gusto sensorial. . sino fundamentalmente sólo por la comunidad de sus juicios. En este sentido Gradan considera el gusto como una primera «espiritualización de la animalidad» y apun­ ta con razón que la cultura (Bildung) no sólo se debe al ingenio (Geist) sino también al gusto (Geschmack). Es sabido que es­ to puede decirse ya dei gusto sensorial. El gusto sensorial se caracteriza precisamente porque con su elección y juicio logra por si mismo distanciarse res­ pecto a las cosas que forman parte de las necesidades más ur­ gentes de la vida. aquél que alcanza en todas las cosas de la vida y de ia sociedad la justa libertad de la distancia. Se trata del ideal de una sociedad cultivada 01= Parece que esta formación social ideal se realiza en todas par­ tes bajo el signo del absolutismo y su represión de la nobleza de sangre. gourmets que cultivan este género de disfrute. y coincide con la prehistoria dei tercer estado. En el marco de la historia de los ideales de formación occi­ dentales se caracteriza por su independencia respecto a la si­ tuación estamental. El ideal de formación que plantea Gracián haría época. sino que bajo el signo de este ideal (dei buen gusto) se plantea por pri­ mera vez lo que desde entonces recibirá ei nombre de «buena sociedad».

Él gusto es algo que hay que tener. Su correlato positivo no es en realidad tanto lo que es de buen gusto como lo que no repugna al gusto. esto es. no se puede decir por qué. Incluso puede oponerse a las inclina­ ciones privadas dei individuo como instancia arbitral en nom­ bre de una generalidad que él representa y a la que él se re­ fiere. Por su esencia más propia el gusto no es pues cosa privada sino un fenómeno social de primer rango. Bajo eí sig­ no del buen gusto se da la capacidad de distanciarse respecto a uno mismo y a sus preferencias privadas. Por lo tanto eí concepto del «mal gusto» no es en origen el fenómeno contrario al «buen gusto». uno no puede hacérselo demostrar. es esencialmente gusto seguro. No dispone de un conocimiento razonado previo. Pero por otra parte ei gusto no es una mera cualidad privada. Kritik der Urteilskraft. planteando la pretensión de juzgar. y de evitarlo como una amenaza de ofensa. un aceptar y rechazar que no conoce vacilaciones. Y ello no sólo porque en este terreno no se puedan encontrar baremos conceptuales gene­ rales que tuvieran que ser reconocidos por todos. Es muy significativo comprobar hasta qué punto solemos ser sensibles a este fenómeno nega­ tivo en las elecciones y discernimientos del gusto. incluso porque tampoco se los podía encontrar aunque los hubiese. De algún modo el gusto es más bien algo parecido a un sentido. Este se define prácticamente por el hecho de sen-. En esto las senten­ cias del gusto poseen un carácter decisorio muy peculiar. Lo que juzga el gusto es sobre todo esto. Por lo tanto no cabe duda de que con el concepto del gusto está dada una cierta referencia a un modo de conocer. Al con62. El carácter decisivo del juicio de gusto incluye su pretensión de validez. ni tampoco suplirlo por imitación. ya que siempre intenta ser buen gusto. Kant. Es muy posible que alguien tenga preferencia por algo que sin embargo su propio gusto rechaza. La seguridad del gusto es también la seguridad frente a lo que carece de él. .por encima de la estupidez de los intereses y de la privaticidad de las preferencias. I. El buen gusto está siempre seguro de su juicio. tirse herido por lo que le repugna. 253. sin embargo se experimenta con la mayor seguridad. Cuando en cuestiones de gusto algo resulta negativo. En cuestiones de gusto ya se sabe que no es posible argumentar (Kant dice con toda razón que en las cuestiones del gusto pue­ de haber riña pero no discusión 6 Z ). que no está pendiente de los demás y que no sabe nada de razones. sino más bien porque ni siquiera se los busca.

Por eso forma parte también del concepto dei gusto el mantener la mesura dentro de la moda. El buen gusto es una sensibilidad que evita tan naturaJmente lo chocante que su reacción resulta completamente incomprensible para el que ca­ rece de gusto. 1923 280 s. Kant tiene toda la razón cuando considera mejor ser un loco en la moda que contra la moda68. aunque por supuesto sea también locura tomarse las cosas de la moda demasiado en serio. Cf. o. su opuesto es «no tener gusto». . Ya lin­ güísticamente se aprecia en el concepto de 1 a moda que se trata de una forma susceptible de cambiar (modus) en el marco del todo permanente del comportamiento sociable. § 71. refiere las exigencias de lá moda a un todo que conserva el punto de vista del propio gusto y sólo adopta lo que cabe en él y tal como quepa en él. Sin embargo en el destacarse frente a la moda se hace patente que la generalización que conviene ai gusto tiene un fundamento muy distinto y no se refiere sólo a una genera­ lidad empírica (para Kant éste es el punto esencial). Para ella es constitutiva de hecho la generalidad empírica. a ia inversa. Baeumler. que sabe adaptar las exigencias de la moda ai propio buen gusto. Es verdad que el gusto se ocupa también de este género de comunidad pero no está sometido a ella. Lo que es puro asunto de la moda no contiene otra norma que 1a impuesta por el hacer de todo ei mundo. sino también tener puesta la mirada en un todo con el que debe concordar cuanto sea bello 64 El gusto no es.trario. : 63¿ Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. la atención a los demás. En ella ei momento de generalización social que contiene el concepto del gusto se convierte en una realidad determinante. esto es. el comparar. al contrario. La moda regula a su capricho sólo las cosas que igual podrían ser así que de otra manera. Uno mantiene su «estilo». el fenómeno del gusto debe determinarse como una capacidad de discernimiento espiritual. incluso ei desplazarse a un punto de vista general. el no seguir a ciegas sus exigen­ cias cambiantes y el mantener siempre en acción el propio juicio. Esta es la raz¿ ' ’ 1 1 isto no es sólo efectivamente reconocer como bella. Un fenómeno muy estrechamente conectado con el gusto es la moda. Frente a esto. Einleitung in die Kritik der Urteilskraft. En este sentido la moda crea una de­ pendencia social a la que es difícil sustraerse. A. el buen gusto se caracteriza precisamente porque sabe adaptarse a la línea deí gusto que representa cada moda.

C£. sin que este todo esté dado como tal o pensado en conceptos de objetivo o finalidad: de este modo el gusto no se limita en modo alguno a io que es bello en la naturaleza y en el arte. Tanto el gusto como la capacidad de juicio son maneras de juzgar lo individual por referencia a un todo. 65. Lo que confiere su amplitud original al concepto del gusto es pues evidentemente que con él se designa una manera pro­ pia de conocer. de examinar si concuerda con todo lo demás. bajo ei modo de la capacidad de juicio reflexiva. ni a juzgar sobre su calidad deco­ rativa. si es «adecuado» 66 Y para esto hay que tener un cierto «sentido»: pues lo que no se puede es demostrarlo.pues. donde el rendimiento complementador dei de­ recho que conviene a la «hermenéutica» consiste justamente en operar la concreción del derecho. sino únicamente que no deberá estar en desacuerdo con él (como ya establece Kant) 65 Frente a ia tiranía de la moda la seguridad del gusto conserva así una libertad y una superioridad específicas. Hace falta capacidad de juicio para valorar correctamente los casos concretos. Aquí tiene su lugar ei concepto de «estilo». Pertenece al ámbito de io que. Más bien ocurre que la ordenación de la vida a io lar­ go y a lo ancho a través de las reglas del derecho y de la cos­ tumbre es algo incompleto y necesitado siempre de una complementación productiva. Es claro que este cierto sentido hace falta siempre que existe alguna referencia a un todo. 66 . comprende en lo individual lo general bajo lo cual debe subsumirse. La idealidad del buen gusto afirma asi su valor en oposición a la regulación del gusto por la moda. de la evidencia constante de los juicios de los demás. Esta función de la capacidad de juicio nos es particularmente conocida por la jurisprudencia. No dice que cualquier otra persona vaya a coincidir con nuestro juicio. esto es. Como categoría his­ tórica se origina en el hecho de que lo decorativo afirma su validez frente a io «bello». Se sigue de ello que el gusto conoce realmente algo. infra. Kritik der Urteilskraft. sino que abarca todo el ámbito de costumbres y con­ veniencias. 67. Tampoco el concepto de costumbre está dado nunca como un todo ni bajo una determinación normativa univoca. aunque desde luego de una manera que no puede independizarse del aspecto concreto en el que se realiza ni reconducirse a reglas y conceptos. un sentido comunitario en el sentido de que dependa de una generalidad empírica. en que se sabe se­ guro del asentimiento de una comunidad ideal. . En ello estriba la ver­ dadera fuerza normativa que le es propia. Excurso I.

Reconoce el sentido especulativo de la teoría kantiana de la capacidad de juicio en cuanto que en ella lo general es pensado con­ cretamente en si mismo. sobre la que Kant fundamenta la critica de la capacidad de juicio. E igual que el derecho. Nuestro conocimiento del derecho y la costumbre se ve Aempre complementado e incluso determinado productivamente desde los casos indi­ viduales.En tales casos se trata siempre de algo más que de la aplica­ ción correcta de principios generales. Evidentemente Hegel toma pie en esta reflexión para ir a su vez más allá de la distinción kantiana entre capacidad de juicio determinante v reflexiva. sino que ni siquiera podrá decirse con Kant07 que es en este campo donde se reconoce «principalmente» la productividad de la capacidad de juicio. lo bello en ia naturaleza y en el arte debe completarse con el ancho océano de ¿o bello tal como se despliega en la realidad moral de los hombres. Esto obtiene en Kant un reconocimiento indirecto cuando reconoce la utilidad de los ejemplos para el afinamiento de la capacidad de juicio. Es verdad que a continuación introduce la siguiente observación restrictiva: «Por lo que hace a la co­ rrección y precisión de la comprensión por el entendimiento. De subsunción de lo individual bajo lo general (la capaci­ dad de juicio determinante en Kant) sólo puede hablarse en el caso del ejercicio de la razón pura tanto teórica como práctica. Y en esta medida 1 a distinción entre capa­ cidad de juicio determinante y reflexiva. No puede por lo tanto decirse qu£ la capacidad de juicio sólo sea productiva en el ámbito de fia naturaleza y el arte como enjuiciamiento de lo bello y elevado. en general se acostumbra a hacerle un cierto menoscabo por el hecho de que salvo muy raras veces. B 173. Sin embargo la otra cara de esta restricción es con toda evi­ dencia que el caso que funciona como ejemplo es en realidad algo más que un simple caso de dicha regla. no es una dis­ tinción incondicional69 Kritik der Urteilskraft VII. 67. Al contrario. 69. no satisface adecua­ damente 1 a condición de la regia (como casus in terminis)» G 8 . Kritik der reinen Vernunft. Para hacerle jus­ ticia de verdad —aunque no sea más que en un enjuiciamiento puramente técnico o práctico— hay que incluir siempre un momento estético. En realidad también aquí se da un cierto enjuiciamiento esté­ tico. la costumbre se desarroya también continuamente por la fuerza de la pro­ ductividad! de cada caso individual. El juez no sólo aplica el derecho concreto sino que con su sentencia contribuye por si mismo al desarrollo dei derecho (jurisprudencia). pero al mismo tiempo introduce la restricción 68 . .

En última instancia se sigue de esto que toda decisión moral requiere gusto (no es que esta evaluación in­ dividualísima de la decisión sea lo único que ía determine. 70. En este sentido el gusto no es con toda seguridad el fundamento del juicio moral. Y esto no quiere decir otra cosa sino que el enjuiciamiento del caso no aplica mera­ mente el baremo de ío general. Buenos Aires 1956). y análogamente Logik II. La última palabra de Aristóteles ai caracterizar más especificamente las virtudes y el comportamiento correcto es por eso siempre: . que es lo que las situaciones de actuación en las que nos encontramos requieren de nosotros. Es por el contrario siempre un «caso individual». una disciplina que la razón misma no es capaz de producir. completar y corregir dicho baremo. El caso indivi­ dual sobre el que opera esta capacidad no es nunca un simple caso. no se agota en ser la particularización de una ley o concepto general. cuya función social y vinculadora ha hemos mencionado. entra asi en una lí­ nea de filosofía moral que puede perseguirse hasta la antigüedad. pero sí es su realización más acabada. Verdadera­ mente implica un tacto indemostrable atinar con lo correeto y dar a la aplicación de lo general. 14Ö). en castellano. según el que juzgue. pero sí que se trata de un momento ineludible). 19. de que en Kant la relación entre lo general y lo particular todavía no se hace valer como la verdad sino que se trata como algo subjetivo (En­ zyklopädie. que se hace operante en el marco de una filosofía moral determinada por el cristianismo.lógica. el que acepta o rechaza el alimento. Esta representa un componente humanístico y en última instancia griego. de la ley moral (Kant). es en sentido estricto un juicio sobre un caso especial. Aquél a quien lo injusto le repugna como ataque a su gusto. la ética de la mesotes creada por Aristóteles— es en su sentido más profundo y abarcante una ética del buen gusto 70. es tam­ bién el que posee la más elevada seguridad en la aceptación de lo bueno y en el rechazo de lo malo. y no deja de ser significativo que llamemos a esto un caso par­ ticular o un caso especial por el hecho de que no es abarcado por la regla. Todo juicio sobre algo pensado en su individua­ lidad concreta. Ciencia de ia.De lo que aquí se está tratando todo el tiempo es claramente de una capacidad de juicio no lógica sino estética. § 55 s. Kuno Fischer afirma incluso que en la filo­ sofía de la identidad se supera ia oposición entre io general dado y lo ge­ neral que se trata de hallar (Logik und Wissenschaftslebre^ 1852. sino que contribuye por sí mismo a determinar. La ética griega —la ética de la medida de los pitagóricos y de Platón. una seguridad tan firme como la del más vital de nuestros sentidos. La aparición del concepto del gusto en ei xvn.

Claro que una tesis como ésta ha de sonar extraña a nuestros oídos. En parte porque en el concepto del gusto no suele re­ conocerse su elemento ideal normativo, sino más bien el ra­ zonamiento relativista y escéptico sobre la diversidad de los gustos. Pero sobre todo es que estamos determinados por la filosofía moral de Kant, que limpió a la ética de todos sus momentos estéticos y vinculados al sentimiento. Si se atiende al papel que ha desempeñado la crítica kantiana de la capacidad de juicio en el marco de la historia de las ciencias del espíritu, habrá que decir que su fundamentación filosófica trascendental de la estética tuvo consecuencias en ambas direcciones y representa en ellas una ruptura. Representa la ruptura con una tradición, pero también 1a introducción de un nuevo desarro­ llo: restringe el concepto dei gusto ai ámbito en el que puede afirmar una validez autónoma e independiente en calidad de principio propio de la capacidad de juicio; y restringe a la in­ versa el concepto del conocimiento al uso teórico y práctico de la razón. La intención trascendental que le guiaba encontró su satisfacción en el fenómeno restringido del juicio sobre lo bello (y lo sublime), y desplazó el concepto más general de la experiencia del gusto, así como la actividad de la capacidad de juicio estética en el ámbito del derecho y de la costumbre, hasta apartarlo del centro de ia filosofía71 Esto reviste una importancia que conviene no subestimar. Pues lo que se vio desplazado de este modo es justamente ei elemento en el que vivían los estudios filológico-históricos y del que únicamente hubieran podido ganar su plena autocomprensión cuando quisieron fundamentarse metodológica­ mente bajo el nombre de «ciencias del espíritu» junto a las ciencias naturales. Ahora, en virtud dei planteamiento tras­ cendental de Kant, quedó cerrado el camino que hubiera per­ mitido reconocer a la tradición, de cuyo cultivo y estudio se ocupaban estas ciencias en su pretensión específica de verdad.
ώς δει o ώς ó ορθος λόγος: lo que se puede enseñar en la Pragmatia ética es desde luego también λόγος, peto éste no es ¿κριβής más allá de un esbozo de carácter general. Lo decisivo sigue siendo atinar con el matiz correcto. La φρόνησις que lo logra es una £ξις του άληθεΰειν, una constitución dei ser en la que algo oculto se hace patente, en la que por lo tanto se llega a co­ nocer algo. N. Hartmann, en su intento de comprender todos los momen­ tos normativos de la ética por referencia a «valores» ha configurado a par­ tir de esto el «valor de ia situación», una ampliación un tanto sorpren­ dente de la tabla de los conceptos aristotélicos sobre ia virtud. 71. Evidentemente Kant no ignora que el gusto es determinante para la moral como «moralidad en i a manifestación externa» (cf. Anthropo­ logie^ § 69), pero no obstante lo excluye de ia determinación radicál pura de ia voluntad.

Ip en eí fondo esto hizo que se perdiese la legitimación de la Peculiaridad metodológica de las ciencias del espíritu. Lo que Kant legitimaba y quería legitimar a su vez con su de la capacidad de juicio estética era la generalidad sub­ jetiva del gusto estético en la que ya no hay conocimiento deí objeto, y en el ámbito de las «bellas artes» la superioridad dei genio sobre cualquier estética regulativa. De este modo la hermenéutica romántica y la historiografía no encuentran un punto donde poder enlazar para su autocomprensión más que en el concepto del genio que se hizo valer en la estética kan­ tiana. Esta fue la otra cara de la obra kantiana. La justificación trascendental de la capacidad de juicio estética fundó la auto­ nomía de la conciencia estética, de la que también deberla de­ rivar su legitimación la conciencia histórica. La subjetivizadón radical que implica la nueva fundamentación kantiana de la estética logró verdaderamente hacer época. Desacreditando cualquier otro conocimiento teórico que no sea el de la ciencia natural, obligó a la autorreflexión de las ciencias del espíritu a apoyarse en la teoria del método de las ciencias naturales. Al mismo tiempo le hizo más fácil este apoyo ofreciéndole como rendimiento subsidiario el «momento artístico», el «sen­ timiento» y la «empatia». La caracterización de las ciencias del espíritu por Heimholtz que hemos considerado antes repre­ senta un buen ejemplo de los efectos de la obra kantiana en ambas direcciones. Si queremos mostrar la insuficiencia de esta autointerpretación de las ciencias del espíritu y abrir para ellas posibilida­ des más adecuadas tendremos que abrirnos camino a través de los problemas de la estética . La función trascendental que asigna Kant a la capacidad de juicio estética puede ser suficiente para delimitarla frente al conocimiento conceptual y por ío tanto para determinar los fenómenos de lo bello y del arte. ¿Pero merece la pena reservar el concepto de la verdad para el conocimiento conceptual? ¿No es obligado reconocer igual­ mente que también la obra de arte posee verdad? Todavía he­ mos de ver que el reconocimiento de este lado de la cuestión arroja una luz nueva no sólo sobre el fenómeno del arte sino también sobre el de la historia 72
Céltica 72. El magnífico libro Kants Kritik der Urteilskraft , que tenemos que agradecer a Alfred Baeumler, se orienta hacia eí aspecto positivo del nexo entre la estética de Kant y el problema de la historia de una manera muy rica en sugerencias. Sin embargo ya va siendo hora de abrir también la cuenta de las pérdidas.

La subjetivízación de la estética por la crítica kantiana

i

1. La doctrina kantiana del gusto y dei genio a) La cualifieación trascendental del gusto El propio Kant consideró como una especie de sorpresa espiritual que en el marco de lo que tiene que ver con el gusto apareciera un momento apriorista que va más allá de la gene­ ralidad empírica1. La Crítica de la capacidad de juicio surgió de esta perspectiva. No se trata ya de una mera critica del gusto en el sentido en el que éste es objeto de un enjuiciamiento crítico por parte de otros. Por el contrarío es crítica de la critica, esto es, se plantea el derecho de este comportamiento crítico en cuestiones de gusto. Y no se trata aquí simplemente de prin­ cipios empíricos que debieran legitimar una determinada forma extendida y dominante del gusto: no se trata por ejemplo del tema favorito de las causas que motivan los diversos gustos, sino que se trata de un auténtico apriori, el que debe justificar en general y para siempre la posibilidad de la crítica. ¿Y dónde podría encontrarse éste? Es bien claro que la validez de ío bello no se puede derivar ni demostrar desde un principio general, A nadie le cabe duda de que las disputas sobre cuestiones de gusto no pueden de­ cidirse por argumentación ni por demostración. Por otra « ■ parte es igualmente claro que el buen gusto no alcanzará jaX , Cf. P, Menzer, Kants Aesthetik in ihrer Entwicklung, 1952.

más una verdadera generalidad empírica, lo que constituye ia razón de que las apelaciones al gusto vigente pasen siempre de largo ante la auténtica esencia del gusto. Ya hemos visto que en el concepto de éste está implicado el no someterse ciegamente ni limitarse a imitar el promedio de los haremos vigentes y de los modelos elegidos. Es verdad que en el ámbito del gusto estético los modelos y los patrones detentan alguna función preferente, pero Kant lo expresa bien cuando dice que esto no ocurre al modo de la imitación, sino al del segui­ miento 2 Los modelos y ejemplos proporcionan al gusto una pista para su propia orientación* pero no le eximen de su ver­ dadera tarea. «Pues el gusto tiene que ser una capacidad propia y personal» 3. Por otra parte nuestro esbozo de la historia del concepto habrá mostrado con suficiente claridad que en cuestiones de gusto no deciden las preferencias particulares, sino que desde el momento en que se trata de un enjuiciamiento estético se eleva la pretensión de una norma supraempírica. Habrá que reconocer que la fundamentación kantiana de la estética sobre el juicio de gusto hace justicia a las dos caras del fenómeno, a su generalidad empírica y a su pretensión apriorista de ge­ neralidad. Sin embargo el precio que paga por esta justificación de la critica en eí campo del gusto consiste en que arrebata a éste cualquier significado cogmtivo . El sentido común queda reducido a un principio subjetivo. En él no se conoce nada de los ob­ jetos que se juzgan como bellos, sino que se afirma únicamente que les corresponde a priori un sentimiento de placer en ei sujeto. Es sabido que Kant funda este sentimiento en la ido­ neidad que tiene la representación del objeto para nuestra capacidad de conocimiento. El libre juego de imaginación y entendimiento, una relación subjetiva que es en general idónea para el conocimiento, es lo que representa eí fundamento del placer que se experimenta ante el objeto. Esta relación de utilidad subjetiva es de hecho idealmente la misma para todos, es pues comunicable en general, y fundamenta asi la pretensión de validez general planteada por el juicio de gusto. Este es el principio que Kant descubre en la capacidad de juicio estética. Esta es aquí ley para si misma. En este sentido se trata de un efecto apnorista de lo bello, a medio camino entre una mera coincidencia sensorial-empínca en las cosas
2.

Kritik der Urteilskraft, 139, cf. 200. 3. Kritik der Urteilskraft, 54.

del gusto y una generalidad regulativa racionalista. Por supuesto que al gustq ya no se le puede dar ei nombre de una cognitio sensitiva cuando se afirma ia relación con el «sentimiento vital» cómo su újptico fundamento. En él no se conoce nada del ob­ jeto, pero tampoco tiene lugar una simple reacción subjetiva como la que desencadena el estímulo de lo sensorialmente grato. El gusto es un «gusto reflexivo». Cuando Kant llama así al gusto el verdadero «sentido co­ mún»4, está abandonando definitivamente la gran tradición político-moral del concepto de sentido común que hemos des­ arrollado antes. Para él son dos ios momentos que se reúnen en este concepto: por una parte la generalidad que conviene al gusto en cuanto éste es efecto del libre juego de todas nues­ tras capacidades de conocer y no está limitado a un ámbito es­ pecífico como lo están los sentidos externos; pero por la otra el gusto contiene un carácter comunitario en cuanto que según Kant abstrae de todas las condiciones subjetivas privadas re­ presentadas en las ideas de estímulo o conmoción. La generaljdad de este «sentido» se determina así en ambas direcciones efe manera privativa según aquello de lo que se abstrae, y no positivamente según aquello que fundamenta el carácter co­ munitario y que funda la comunidad. Es cierto que también para Kant sigue vigente ei viejo nexo entre gusto y socialidad. Sin embargo sólo trata de la «cultura del gusto» en un apéndice bajo el término «teoría metódica del gusto»5. En este lugar se determinan los humaniora tal como están representados en el modelo de los griegos, como la forma de socialidad que es adecuada a los hombres, y la cultura del sentimiento moral es entendida como el camino por el que el verdadero gusto puede alcanzar una determinada forma invariable6. La determinación de contenido del gusto cae de este modo fuera del ámbito de su función trascendental. Kant sólo muestra interés allí donde aparece un principio de la capacidad de juicio estética, y por eso sólo le preocupa el juicio de gusto puro ,
4. Kritik der Urteilskraft. 64. 5. Kritik der Urteilskraft, § 60. 6 . Kritik der Urteilskraft , 264. De todos modos, y a esperar de su crítica a la filosofía íngleea del sentimiento moral, no podía desconocer que este fenómeno dei sentimiento moral está emparentado con lo esté­ tico. En cualquier caso allí donde llama al placer por la belleza de la na­ turaleza «moral por parentesco», puede decir del sentimiento moral, de este efecto de ia capacidad de juicio practico, que es una complacencia a priori p. 169.

A su intención trascendental se debe que la «analítica del gusto» tome sus ejemplos de placer estético de una manera enteramente arbitraria tanto de la belleza natural como de la decorativa o de la representación artística. El modo de exis­ tencia de los objetos cuya representación gusta es indiferente para la esencia del enjuiciamiento estético. La «crítica de ia capacidad de juicio estética» no pretende ser una filosofía del arte, por más que el arte sea uno de los objetos de esta capacidad de juicio. El concepto del «juicio de gusto esté­ tico puro» es una abstracción metodológica que se cruza con la distinción entre naturaleza y arte. Esta es la razón por la que convendrá examinar atentamente la estética kantiana, para devolver a su verdadera medida las interpretaciones de la misma en el sentido de una filosofía del arte, que enlazan sobre todo con el concepto del genio. Con este fin nos volveremos ahora hacia la sorprendente y discutida teoría kantiana de la belleza libre y la belleza dependiente7. b) La teoría de la belleza libre y dependiente Kant discute aquí ia diferencia entre el juicio de gusto «puro» y el «intelectuado», que se corresponde con la opo­ sición entre una belleza «libre» y una belleza «dependiente» (respecto a un concepto). Es una teoría verdaderamente fatal la comprensión del arte, pues en ella aparecen la libre beÍ>ara leza de la naturaleza y la ornamentación —en el terreno del arte— como la verdadera belleza del juicio de gusto puro, porque son bellos «por sí mismos». Cada vez que se «pone en juego» el concepto —lo que ocurre no sólo en el ámbito de la poesía sino en general en todas las artes representativas—, la situación se configura igual que en los ejemplos que aduce Kant para la belleza «dependiente». Los ejemplos de Kant: hombre, animal, edificio, designan objetos naturales, tai como aparecen en el mundo dominado por ios objetivos humanos, o bien objetos producidos ya para fines humanos. En todos estos casos la determinación teleológica significa una restric­ ción del placer estético. Por eso opina Kant que los tatuajes, la ornamentación de la figura humana, despiertan más bien repulsión, aunque «inmediatamente» podrían gustar. Kant no habla desde luego del arte como tal (no habla simplemente de la «representación bella de un objeto») sino también en ge7. Kritik der Urteilskraft, § 16 s.

neral de las cosas bellas (de la naturaleza, de la arquitectura...). La diferencia entre la belleza de lo natural y del arte, que él mismo ilustra ifcás tarde (§ 48), no tiene aquí mayor impor­ tancia; pero cuando entre los ejemplos de la belleza libre in­ cluye no sólo las ^flores sino también los tapices de arabesco y la música («sin tema» o incluso «sin texto»), esto implica acoger indirectamente todo lo que representa «un objeto bajo un determinado concepto», y por tanto todo lo que debiera contarse entre las bellezas condicionadas y no libres: todo el reino de la poesía, de las artes plásticas y de la arquitectura, así como todos los objetos naturales respecto a los cuales no nos fijamos únicamente en su belleza, como ocurre con las flores de adorno. En todos estos casos el juicio de gusto está enturbiado y restringido. Desde la fundamentación de la es­ tética en el «juicio de gusto puro» el reconocimiento del arte parece imposible, a no ser que el baremo del gusto se degrade a una mera condición previa. A esto parece responder la in­ troducción dei concepto del genio en las partes posteriores de la Crítica de la capacidad de juicio. Pero esto significaría despla­ zar las cosas, ya que en principio no es ése el tema. En el § 16 el punto de vista del gusto no sólo no parecg en modo alguno una simple condición previa sino que por el contrario pre­ tende agotar la esencia de la capacidad de juicio estética y pro­ tegerla frente a cualquier reducción por baremos «intelec­ tuales». Y aun cuando Kant se da cuenta de que muy bien puede juzgarse un mismo objeto desde los dos puntos de vista diferentes, el de la belleza libre y el de la belleza dependiente, sin embargo, el árbitro ideal del gusto parece seguir siendo eí que juzga según lo que tiene ante sus sentidos, no según lo que «tiene en el pensamiento». La verdadera belleza sería la de las flores y la ae los adornos, que en nuestro mundo domi­ nado por los objetivos se representan desde el principio y por si mismos como bellezas, y que en consecuencia hacen innece­ sario un irechazo consciente de algún concepto u objetivo. Y sin: embargo, si se mira más atentamente, esta acepción no concuerda ni con las palabras de Kant ni con las cosas a las que se refiere. El presunto desplazamiento del punto de vísta kantiano desde el gusto al genio no consiste en esto; simplemente hay que darse cuenta desde el principio de cómo se va preparando lo que será el desarrollo posterior. Para em­ pegar es ya incuestionable que las restricciones que se imponen a un hombre con el tatuaje o a una iglesia con una deter­ minada ornamentación no son para Kant motivo de queja, sino que él mismo las favorece; que por lo tanto Kant valora

moralmente como una ganancia la ruptura que experimenta en estos casos el placer estético. Los ejemplos de belleza libre no deben evidentemente representar a la auténtica belleza sino únicamente confirmar que el placer como tal no es un enjuicia­ miento de la perfección del objeto. Al final del parágrafo, Kant considera que con su distinción de las dos formas de belleza, o mejor, de comportamiento respecto a lo bello, podría dirimirse más de una disputa sobre la belleza entre árbitros del gusto; sin embargo esta posibilidad de dirimir una cuestión de gusto no es más que una consecuencia secundaria que subyace a la coope­ ración entre las dos formas de consideración, de manera que el caso más frecuente será la conformidad de ambas. Esta conformidad se dará siempre que el «levantar la mi­ rada hacia un concepto» no cancele la libertad de la imagina­ ción. Sin contradecirse, Kant puede considerar también como una condición justificada del placer estético el que no surja ninguna disputa sobre determinación de objetivos. Y así como el aislamiento de una belleza libre y para sí era un acto arti­ ficial (de todos modos el «gusto» parece mostrarse sobre todo allí donde no sólo se elige lo que es correcto, sino más bien lo que es correcto en un lugar adecuado), se puede y se debe su­ perar el punto de vista de aquel juicio de gusto puro dicién­ dose que seguramente no es la belleza lo que está en cuestión cuando se. intenta hacer sensible y esquemático un determi­ nado concepto del entendimiento a través de la imaginación, sino únicamente cuando la imaginación concuerda libremente con el entendimientoj esto es, cuando puede ser productiva. No obstante, esta acción productiva de la imaginación no al­ canza su mayor riqueza allí donde es completamente libre, como ocurre con los entrelazados de ios arabescos, sino allí donde vive en un espacio que instaura para ella el impulso del entendimiento hacia la unidad, no tanto en calidad de barrera como para estimular su propio juego. c) La teoría del ideal de la belleza Con estas últimas observaciones vamos desde luego bastante más lejos que el propio texto kantiano; sin embargo la prose­ cución del razonamiento en el § 17 justifica esta interpretación. Por supuesto que la distribución de los centros de gravedad de este parágrafo sólo se hace patente a una consideración muy detenida. Esa idea normal de la belleza, de la que se habla tan por extenso, no es en realidad el tema fundamental ni repre­

senta tampoco el ideal de la belleza hacia el que tendería el gusto por su esencia misma. Un ideal de la belleza sólo podría haberlo respecto a lá figura humana, en la «expresión de lo moral», «sin la cual el objeto no gustaría de un modo general»> Claro que entonces el juicio según un ideal de la belleza ya no sería, como dice Kant, un mero juicio de gusto. Sin embargo, veremos cómo la consecuencia más significativa de esta teoría es que para que algo guste como obra de arte tiene que ser siempre algo más que grato y de buen gusto. No deja de ser sorprendente que un momento antes se haya excluido de la belleza auténtica toda fijación a conceptos teteológicos, y que ahora se diga en cambio incluso de una vi­ vienda bonita, de un árbol bonito, de un jardín bonito, etc., que no es posible representarse ningún ideal de tales cosas «porque estos objetivos no están suficientemente determinados y fijados por su concepto (subrayado mió), y en consecuencia la libertad teleológica es casi tan grande como la de ia belleza vaga». Sólo de la figura humana existe un ideal de la belleza, porque sólo ella es suceptible de una belleza fijada por algún concepto te­ leologías Esta teoría, planteada por Winckelmann y Lessmg 8, detenta una posición clave en la fundamentación kan­ tiana de la estética. Pues precisamente en esta tesis se hace pa­ tente hasta qué punto el pensamiento kantiano es inconciliable con una estética formal del gusto (una estética arabesca). La teoría del ideal de la belleza se basa en la distinción entre idea normal e idea racional o ideal de la belleza. La idea esté­ tica normal se encuentra en todas las especies de la naturaleza. El aspecto que debe tener un animal bello (por ejemplo, una vaca: Mirón) es un baremo para el enjuiciamiento del ejemplar individual. Esta idea normal es, pues, una contemplación ais­ lada de la imaginación, como «una imagen de la especie que se cierne sobre todos sus individuos». Sin embargo la represen­ tación de tal idea normal no gusta por su belleza sino simple­ mente «porque no contradice a ninguna de las condiciones bajo las cuales puede ser bello un objeto de esta especie». No es la imagen originaria de la belleza sino meramente de lo que es correcto. Y lo mismo vale para la idea normal de la figura humana. Sin embargo para ésta existe un verdadero ideal de la belleza en la «expresión de lo moral». Si la frase «expresión de lo moral» se pone en relación con la teoría posterior de las ideas estéticas
8. Lessing, Entwürfe %um Laokoon, n. 20 b; en JLessings sämtL Schrif­ ten XIV, 1.886 s, 415.

y de la belleza como símbolo de la moralidad, se reconocerá enseguida que con la teoría del ideal de la belleza está preparado en realidad el lugar para la esencia del arte 9. La aplicación de esta teoría a la teoría del arte en el sentido del clasicismo de un Winckelmann se sugiere por sí misma10, Lo que quiere decir Kant es evidentemente que en la representación de la figura humana se hacen uno el objeto representado y lo que en esta representación nos habla como forma artística. No puede haber otro contenido de esta representación que lo que se ex­ presa en la forma y en la manifestación de lo representado. Dicho en términos kantianos: ei placer «mtelectuado» e in­ teresado en este ideal representado de la belleza no aparta del placer estético sino que es uno con él. Sólo en la representación de la figura humana nos habla todo el contenido de la obra simultáneamente como expresión de su objeto11. En sí misma la esencia de todo arte consiste, como formula Hegel, en que «pone al hombre ante si mismo» 12 También otros objetos de la naturaleza, no sólo la figura humana, pueden expresar ideas morales en la representación artística. En rea­ lidad es esto lo que hace cualquier representación artística, tanto de paisajes como de naturalezas muertas; es lo que hace incluso cualquier consideración de la naturaleza que ponga alma en ella. Pero entonces sigue teniendo razón Kant: la expresión de lo moral es en tal caso prestada. El hombre, en cambio, expresa estas ideas en su propio ser,, y porque es lo
9. Téngase también en cuenta que a partir de ahora Kant piensa evi­ dentemente en la obra de arte y ya no tanto en lo bello por naturaleza. 10. Cf. Lessing, o. r¿, respecto al «pintor de flores y paisajes»: «Imita bellezas que no son susceptibles de ningún ideal», y positivamente con cuerda con ésto la posición dominante que ocupa la plástica dentro dei rango de las artes plásticas. 11. En esto Kant sigue a Sulzer, que en el artículo Schönheit de su Allgemeine Theorie der schönen Künste destaca la figura humana de manera análoga. Pues el cuerpo humano no sería «sino el alma hecha visible». También Schiller, en su tratado Über Matthissons Gedichte escribe —en este mismo sentido— «el reino de las formas determinadas no va más allá dei cuerpo animal y del corazón humano, ya que sólo en estos dos (como se infiere por el contexto Schiller se refiere aquí a ia unidad de ambos, de la corporeidad animal y dei corazón, que son la doble esencia del hombre) puede establecerse un ideal». Sin embargo el trabajo de Schiller es en lo demás una justificación de la pintura y poesía de paisajes con ayuda dei concepto de símbolo, γ preludia con ello la futura estética del arte. 12. Vorlesungen über die Aesthetik^ ed. Lasson, 57: «Por lo tanto la necesidad general de ia obra de arte debe buscarse en el pensamiento del hombre, ya que es un modo de poner ante el hombre lo que éste es» (trad. esp.).

que es. Un árbol a quien unas condiciones desfavorables de crecimiento hayan dejado raquítico puede darnos una impre­ sión de miseria, pero esta miseria no es expresión de un árbol que se siente miserable y desde el ideal dei árbol el raqui­ tismo no es «miseria». En cambio el hombre miserable lo es medido según el ideal moral humano; y no porque le asigne­ mos un ideal de lo humano que no valga para él y que le haría aparecer miserable ante nosotros sin que lo sea él mismo. Hegel ha comprendido esto perfectamente en sus lecciones so­ bre estética cuándo denomina a la expresión de la moralidad «manifestación de 1 a espiritualidad»13. De este modo el formalismo del «placer seco» acaba deci­ sivamente no sólo con el racionalismo en la estética sino en general con cualquier teoría universal (cosmológica) de la belleza. Con la distinción clasicista entre idea normal e ideal de la belleza. Kant aniquila la base desde la cual la estética de la perfección encuentra la belleza individual e incomparable de un ser en el agrado perfecto que éste produce a los sentidos. Desde ahora el «arte» podrá convertirse en un fenómeno autó­ nomo. Su tarea ya no será 1 a representación de los ideales de la naturaleza, sino el encuentro del hombre consigo mismo en la naturaleza y en ei mundo humano e histórico. La idea kantiana de que lo bello gusta sin conceptos no impide en modo alguno que sólo nos sintamos plenamente interesados por aquello que siendo bello nos habla con sentido. Justamente el conoci­ miento de la falta de conceptos del gusto es lo que puede * llevarnos más allá de una mera estética del gusto. d) E l interés por lo bello en la naturaleza y en el arte Cuando Kant se pregunta por ei interés que suscita lo bello no empíricamente sino a priori , esta pregunta por lo bello su­ pone frente a la determinación fundamental de la falta de in­ terés propia del placer estético un planteamiento nuevo, que realiza ia transición del punto de vista del gusto al punto de vísta dei genio. Es una misma teoría la que se desarrolla en el nexo de ambos fenómenos. Al asegurar los fundamentos se acaba liberando 1 a «crítica del gusto» de todo prejuicio tanto sensualista como racionalista. Por eso está enteramente en la lógica de las cosas que Kant no plantee aquí todavía ninguna cuestión relacionada con ei modo de existencia de lo que se
13. 'Vorlesungen über die Aesthetik> 213.

j U2ga estéticamente (ni en consecuencia lo concerniente a ia relación entre lo bello en la naturaleza y en el arte). En cambio esta dimensión del planteamiento se presenta con carácter de necesidad desde el momento en que se piensa ei punto de vista del gusto hasta el final, esto es, desde el momento en que se lo supera14: La significatividad de lo bello, que es capaz de des­ pertar interés, es la problemática que realmente impulsa a la estética kantiana. Esta problemática es distinta según que se plantee en el arte o en la naturaleza, y precisamente la com­ paración de lo que es bello en la naturaleza con lo que es be­ llo en el arte es lo que promueve el desarrollo de estos pro­ blemas. En este punto alcanza expresión el núcleo más genuino de Kant15. Pues a la inversa de lo que esperaríamos, no es el arte el motivo por el que Kant va más allá del «placer sin interés» y pregunta por el interés por lo bello. Partiendo de la teoría dei ideal de la belleza habíamos concluido en una superioridad del arte frente a la belleza natural: la de ser el lenguaje más inmediato de la expresión de lo moral* Kant, por el contrarió, destaca para empezar (en el § 42) la superioridad de la belleza natural respecto a la del arte. La primera no sólo tiene una ventaja para el juicio estético puro, la de hacer patente que lo bello reposa en general sobre la idoneidad del objeto repre­ sentado para nuestra propia capacidad de conocimiento. En la belleza natural esto se hace tan claro porque no tiene sig­ nificado de contenido, razón por la cual muestra la pureza no intelectuada del juicio de gusto. Pero esta superioridad metodológica no es su única ven­ taja: según Kant, posee también una superioridad de conte­ nido, y es evidente que Kant pone un interés especial en este punto de su teoría. La naturaleza bella llega a suscitar un in­ terés inmediato: un interés moral. El encontrar bellas las for­ mas bellas de la naturaleza conduce finalmente a la idea «de que la naturaleza ha producido esta belleza». Allí donde esta idea despierta un interés puede hablarse de un sentimiento moral cultivado. Mientras un Kant, adoctrinado por Rousseau,
14. Es mérito de R. Odcbrecht en Form und Geist. Der Aufstieg des dialektischen Gedankens in Kants Aesthetik, Berlin 1930, habet recono­ cido estas relaciones. 15. Schillcr sintió esto atinadamente cuando escribía: «El que sólo ha aprendido a admirar al autor como un gran pensador se alegrará dé encontrar aqui un rastro de su corazón» (Uber naive und sentimentalische Dichtungy en Werke, Leipzig 1910 s, parte 17, 480).

rechaza el paso general del afinamiento del gusto por lo bello al sentimiento moral, en cambio el sentido para la belleza de la naturaleza es para Kant una cosa muy distinta. El que 1a naturaleza sea bella sólo despierta algún interés en aquél que «ya antes ha fundamentado ampliamente su interés por lo moralmente bueno». El interés por lo bello en ia naturaleza es, pues, «moral por parentesco». En cuanto que aprecia la coincidencia no intencionada de la naturaleza con nuestro placer independiente de todo interés, y en cuanto que concluye así una maravillosa orientación final de la naturaleza hacia nosotros, apunta a nosotos como al fin último de la creación, a nuestra «determinación moral». En este punto tenemos espléndidamente reunido el re­ chazo de la estética de la perfección con la significatividad moral de la belleza natural. Precisamente porque en la natu­ raleza no encontramos objetivos en sí, y sin embargo encontramos belleza, esto es, algo idóneo para el objetivo de nuestro placer, la naturaleza nos hace con ello una «señal» de que realmente somos el fin último, el objetivo final de la creación. La diso­ lución de la idea antigua del cosmos, que otorgaba al hombre un lugar en la estructura total de los entes, y a cada ente un objetivo de perfección, otorga al mundo, que ha dejado de ser bello como ordenación de objetivos absolutos, la nueva belleza de tener una orientación final hacia nosotros. Se con­ vierte así en «naturaleza»; su inocencia consiste en que no sabe nada del hombre ni de sus vicios sociales>Y al mismo tiempo tiene algo que decirnos. Por referencia a la idea de una de­ terminación inteligible de la humanidad, la naturaleza gana como naturaleza bella un lenguaje que la conduce a nosotros. Naturalmente el significado del arte tiene también que ver con el hecho de que nos habla* de que pone al hombre ante si mismo en su existencia moralmente determinada. Pero los productos deí arte sólo están para eso, para hablarnos; los objetos naturales en cambio no están ahí para hablarnos de esta manera. En esto estriba precisamente el interés significativo de la belleza natural, en que no obstante es capaz de hacernos consciente nuestra determinación moral. El arte no puede pro­ porcionarnos este encuentro dei hombre consigo mismo en una realidad no intencionada. Que el hombre se encuentre a sí mismo en ei arte no es para él una confirmación precedente de algo distinto de sí mismo. En sí mismo esto es correcto. Pero por impresionante que resulte la trabazón de este razonamiento kantiano, su manera de presentar el fenómeno del arte no aplica a éste el patrón

adecuado. Podemos iniciar un razonamiento sobre bases in­ versas. La superioridad de la belleza natural frente a la del arte no es más que la otra cara de ia deficiencia de una fuerza ex­ presiva determinada en la belleza natural. De este modo se puede sostener a la inversa la superioridad del arte frente a la belleza natural en el sentido de que el lenguaje del arte plantea determinadas pretensiones: el arte no se ofrece libre e inde­ terminadamente a una interpretación dependiente del propio estado de ánimo, sino que nos habla con un significado bien determinado. Y lo maravilloso y misterioso del arte es que esta pretensión determinada no es sin embargo una atadura para nuestro ánimo, sino precisamente lo que abre un campo de juego a la libertad para él desarrollo de nuestra capacidad de conocer. El propio Kant hace justicia a este hecho cuando dice 16 que el arte debe «considerarse como naturaleza», esto es, que debe gustar sin que se advierta la menor coacción por reglas cualesquiera. En el arte no atendemos a la coincidencia deliberada de lo representado con alguna realidad conocida; no miramos para ver a qué se parece, ni medimos ei sentido de sus pretensiones según un patrón que nos sea ya conocido, sino que por el contrario este patrón, el «concepto», se ve «am­ pliado estéticamente» de un modo ilimitado17: La definición kantiana dei arte como «representación bella de una cosa» 10 tiene esto en cuenta en cuanto que en la repre* sentación del arte resulta bello incluso lo feo. Sin embargo, ia esencia del arte no se pone suficientemente al descubierto por el mero contraste con ia belleza natural. Si sólo se repre­ sentase bellamente el concepto de una cosa, esto volvería a no ser más que una representación «escolar», y no satisfaría más que una condición ineludible de toda belleza. Pero precisamente también para Kant el arte es más que «representación bella de una cosa»: L es representación de ideas estéticas, esto es, de algo que está más allá de todo concepto. En la idea de Kant es el concepto del genio el que formula esta perspectiva. No se puede negar que la teoría de las ideas estéticas, cuya representación permitiría al artista ampliar ilimitadamente el concepto dado y dar vida al libre juego de las fuerzas del áni­ mo, tiene para el lector actual una resonancia poco feliz. Parece como si estas ideas se asociasen a un concepto que ya era do­ minante, como los atributos de una divinidad se asocian a
16. Kritik der Urteilskraft , 179 s. 17. Ibid., 194. 18. Ibid., 188.

que es la qüe aseguraría su vinculatividad. El genio es el modo de ma­ nifestarse este espíritu vivificador. puede apuntarse que Kánt no se ve aquí desviado por su planteamiento filosófico trascendental. Pues frente a la rígida re~ gulatividad de la maestría escolar el genio muestra el libre empuje de la invención y una originalidad capaz de crear modelos. pues con lo que Kant considera decisivo én el gustó estético: el juego aliviado de las fuerzas del ánimo. que ningún lenguaje podrá nunca alcanzar del todo. ni forzado a tomar el atajo de una psicología de ia producción artística. 161: «Donde la imaginación en su liber­ tad despierta ai entendimiento». también 194: «De este modo la imagi­ nación es aqui creadora y pone en movimiento a la capacidad de las ideas intelectuales (la razón)». siendo así que la capacidad que domina en este caso no es en modo alguno el entendimiento sino la ima­ ginación19. Sin embargo. se sostuviese sin por eso tener que introducir sin quererio la primacía del concepto. que se muestra de la misma manera tanto al que crea como ai que disfruta: frente a la obra de arte bella nó deja libre ninguna posibilidad de apresar su contenido más que bajo la forma úriicá de la obra y en el misterio de su impre­ sión. a primer plano. el acrecentamiento del sentimiento vital que genera la congruencia de imaginación y entendimiento y que invita al reposo ante ío bello. Aun sin entrar en una interpretación demasiado detenida de esta «capacidad para la representación de las ideas estéticas». . Kritik der Urteilskraft . La primada tradicional del concepto racional frente a la representación estética inefable es tan fuerte que incluso en Kant surge la falsa apariencia de que el concepto precede a la idea estética. 19. El concepto del genio se corresponde. y muestran una no­ table coherencia que culmina en la función del concepto del genio para la fundamentación del arte.su figura. El teórico del arte encontrará por lo demás testi­ monios suficientes de las dificultades que encontró Kant para que su idea básica de la inconcebibilidad de io bello. las líneas fundamentales de su razonamiento están libres de este género de deficiencias. La irracionalidad del genio trae por el contrarío. un momento productivo de la crea­ ción de regias.

. que son arte del genio. lo que está en juego es el tngenium. Desde un punto de vista empírico y psico­ lógico parece injustificado que reserve esta denominación para los grandes inventores y descubridores en el campo de la cien­ cia y de la técnica20 Siempre que hay que «llegar a algo» que no puede hallarse ni por aprendizaje ni por trabajo metódico solo. ei genio. del pla­ cer. y en consecuencia es gusto reflexivo. El significado sistemático . su obra. Ahora bien. Sólo en eí artista ocurre que su «invento». se encuentran. pero aquello hacia ío que proyecta su reflexión es precisamente aquel estado de ánimo en eí que cobran vida las fuerzas del co­ nocimiento y que se realiza tanto en relación con la belleza natural como con ia del arte. eí gusto se asienta sobre las mismas bases que el genio. la disciplina necesaria que debe atribuirse al genio. la intención de Kant es correcta: sólo la obra de arte está determinada en su sentido mismo por el hecho de que no puede ser creada más que desde el genio. la comunicabilidad del estado de ánimo. lo cual.del concepto deí genio queda así restringido al caso especial de la belleza en el arte. 183 s. Podrán considerarse penosos* frente a la invención del genio. en tanto que el concepto deí gusto sigue siendo universal. por lo tanto siempre que se da alguna inventioy siempre que algo se debe a la inspiración y no a un cálculo metódico. El que Kant ponga el concepto de genio tan por completo al servicio de su planteamiento trascendental y no derive en modo alguno hacia la psicología empírica se hace particular­ mente patente en su restricción del concepto del genio a la creación artística. habrá que preguntarse cómo determina Kant la relación recíproca de gusto y genio. Kritik der Urteils kraft .e) La relación entre gusto y genio Así las cosas. Esto es lo que hacen ias ideas estéticas que él inventa. los esfuerzos por mejorar que pide el gusto: éste seguirá siendo. No obstante. El arte del genio consiste en hacer comunicable el libre juego de las fuerzas del conoci­ miento. sin embargo ésta no es una cuestión de signifi-r caao demasiado fundamental. mantiene en su ser una referencia al 20. bajo la pers­ pectiva dominante de la belleza. En este sentido. Kant entiende que en caso de conflicto es el gusto el que detenta la primacía. en cuanto que también las obras de las bellas artes. Este es una capacidad de juicio. Básicamente. Kant retiene la primacía de principio del gusto. caracterizaba también ai disfrute estético del gusto. sin embargo.

La intención filosófica de Kant. que para Kant el concepto de genio significa realmente sólo una complementación de io que le interesa en la capacidad de juicio estética «desde una perspectiva trascendental». Retengamos. tiene. el significado complementario de preparar ai entendimiento para aplicar a la naturaleza un concepto de ob­ jetivo 21.. y no del arte. ei sustrato suprasensible de la humanidad.espíritu. es una preparación para la teleología. Lo inteligible hacia lo que apunta el gusto. . como principio trascendental de la capacidad de juicio estética. No se debe olvidar que en la segunda parte de la Critica de la capacidad de juicio sólo se trata de 1a naturaleza (y de su enjuiciamiento desde conceptos teleológicos). Todos los demás logros e inventos geniales. La «ideoneidad de la naturaleza para nuestra capacidad de conocimiento». Pero tampoco en el marco de la critica de ia capacidad de juicio estética se habla en ningún momento de que el punto 21. Sólo ella. LV s. Ibid. la estética. al menos trascendentalmente. esto es. tanto al que la ha creado como al que la juzga y dis­ fruta. no están deter­ minados por ésta en su esencia propia. Ya por esta razón sistemática el juicio de gusto «puro» sigue siendo el fundamento ineludible de ía tercera critica. En este sentido la crítica del gusto. La capacidad de juicio representa el puente entre el en­ tendimiento y la razón. Para la intención sistemática del conjunto. puede servir para legitimar ei concepto teleológico en el marco del enjui­ ciamiento de la naturaleza. Este es el significado sistemático que reviste para Kant el problema de la belleza natural: ella fundamenta la posición central de la teleología . Ibid. pues. consiste en legitimar como principio de ía capacidad de juicio a esta teleología cuya pretensión constitutiva para el conocimiento natural había ya destruido la critica de la razón pura. y por eso es correcto. que Kant sólo hable de genio en este caso y que deñna las bellas artes como artes dei genio. la aplicación de la capacidad de juicio estética a lo bello y a lo sublime en la naturaleza es más importante que la fundamentación trascen­ dental del arte. y no el arte. LI. contiene al mismo tiempo la mediación entre los conceptos naturales y los de la libertad22. que redondea sistemáticamente el conjunto de su filosofía. por grande que sea 1a genialidad de su invención. 22. que sólo puede aparecer en la belleza natural como ya hemos visto (y no en ía belleza del arte). Sólo esta clase de inventos no pueden imitarse..

Basta con fijarse en la manera como Kant describe el genio: el genio es un favorito de la naturaleza. Desde eí momento 23. igual que la belleza natural se considera como un favor de aquélla. X y LIL «y». Lo que se produce deliberadamente* y por lo tanto con vistas a algún objetivo. El arte bello debe ser considerado como naturaleza. sino que lo que desea es gustar en su mero enjuiciamiento. esto es. ningún otro patrón dei concepto y del conocimiento que el de la idoneidad para el sentimiento de la libertad en el juego de nuestra capacidad de conocer. . Lo bello en la naturaleza o en el arte 24 posee un mismo y único principio a priori . También el arte es considerado estéticamente. . La reflexión trascendental de Kant sobre un a priori . La estética del genio y el concepto de vivencia a) E l paso a prim er plano del concepto del genio La fundamentación de la capacidad de juicio estética en un a priori de la subjetividad obtendría un significado completa-. también él representa un caso para la capacidad de jui­ cio reflexiva. Ibid. pero no admite una estética filosófica en el sentido de una filosofía del arte (el propio Kant dice que a la^ critica no le corresponde aquí ninguna doctrina o metafísica) ^ 2. no tiene que ser referido sin embargo a un concepto. exactamente igual que la belleza natural. de la capacidad de juicio justifica la pretensión del juicio estético. y éste se encuentra enteramente en la subjetividad. Kritik der Urteilskraft. decir sino que para lo bello en el arte no existe tampoco nin­ gún otro principio de enjuiciamiento. mente nuevo ai alterarse el sentido de la reflexión filosófica trascendental en los seguidores de Kant. pues..de vista del genio tenga que desplazar en último estremo al del gusto. En todos estos giros 23 es el concepto de la naturaleza el que representa el baremo de lo indiscutible. La naturaleza impone sus regias al arte a través del genio. La heautonomía de la capacidad de juicio esté­ tica no funda en modo alguno un ámbito de validez autónomo para los objetos bellos. Es característico de Kant preferir el «o» al 25. 24. De este modo* lo único que consigue el concepto del genio es nivelar estéticamente los productos de las bellas artes con ia belleza natural. 181. El que «las bellas artes sean artes del genio» no quiere.

|p : 27. El gusto juzga precisamente de esto.. El gusto evita en general fo que se sale de lo habitual. El concepto de genio habrá de convertirse en el más comprensivo. En su opinión tampoco es indiferente para la capacidad de juicio del gusto que las bellas artes sean artes dei genio. Kant no lo expresa así.. § 49. A la genialidad de ia creación responde una genialidad de la comprensión. Y ésta es ia base sobre la que se había de ieguir construyendo con posterioridad a él. Kant llega incluso a decir de la belleza en el arte que «en el enjuiciamiento de un objeto de este tipo debe atenderse tam­ bién» 26 a su posibilidad. per­ mitió que pasara a primer plano el punto de vista del arte frente a la perspectiva kantiana del gusto y de la capacidad de juicio. Por eso el punto de vista del gusto pasa por si mismo al del genio en cuanto se ejerce en su objeto más noble. las bellas artes. Ibid. § 48. La sensibilidad selectiva que lo consti­ tuye tiene con frecuencia un efecto nivelador respecto a ia originalidad de la obra de arte genial. al tiempo que se desprecia el fenómeno del gusto. que no desea entrar en lo original de una producción . 28.en que no se sostiene ya el trasfondo metafísico que fundaba en Kant la primada de la belleza natural y que mantenía vin­ culado el concepto dei genio a ia naturaleza. el problema del arte se plantea con un sentido nuevo y distinto. y en otro pasaje dice con toda naturalidad que sin el genio no sólo no serian posibles las bellas artes. todo io excesivo.artística. pero el concepto de espíritu que emplea aquí 28 vale del mismo modo para una y otra perspectiva. La mera irrupción del concepto de genio en el siglo I » *26. Es un sentido súperficial. sino ni si­ quiera un gusto propio capaz de juzgarlas correctamente27. <i De hecho resulta evidente que con el paso a primer plano tftel fenómeno del arte el concepto dei gusto tiene que perder su significado. La manera como recibe Schiller la Crítica de la capacidad de juicio de Kant. de si una obra de arte tiene verdaderamente espíritu o carece de él. y en consecuencia al genio que pueda contener. § 60. y el enorme empuje con que pone su temperamento moral-pedagógico al servicio de la idea de «una educación estética». Bien es verdad que no faltan posibilidades de apoyar esta trasformación en el propio Kant. Frente a la obra de arte el punto de vista del gusto es secundario. Desde el punto de vista del arte ia relación de los conceptos kantianos del gusto y del genio se altera por completo. Kritik der Urteisikraft. Ibid. .

la idea está pensada con toda consecuencia. En alemán Vollendung. sino que incluso había atacado ferozmente. pero el propio Kant considera a éste entre las bellezas deí arte30: Sin embargo. como «arquitectura horizontal». . literalmente: acceso a ia perfección (N. 205). De hecho había sido ya orientado contra Ja estética clasicista desde el momento en que se atribuyó al ideal del gusto deí clasicismo francés el reconocimiento de un Shakespeare ([Lessing!). 264. vuelve a asignar la jardinería inglesa a la arquitectura. quizá. Pues si por sus pretensiones ei gusto ha de ser buen gusto. habrá de adoptar según Kant una forma determinada e inal­ terable. Por el contrario Schleier machet (Aestbetikj 204). en saber apreciar debidamente todo cuanto en la naturaleza es bello? ¿Pero es que puede haber aquí alguna elección? ¿Puede suponerse en este terreno 29. Habla entonces de la idea de una perfección del gusto 29. y adopta una posición mediadora. Sí que valdría tal vez para el arte de la jardinería. la idea de uii gusto perfecto resulta bastante poco adecuada. el tratado de Schiller Über den Gartenkalender a u f das fa h r 1795. En este sentido Kant resulta anticuado. ¿Consistiría. Kritik der Urteilskraft . clasificación que presupone ia trasformación del gusto deí ideal de ia jardinería francesa al de la inglesa. Sin embargo. Acabaría por abarcar todas las obras del arte que poseen «calidad». Y curiosamente ia refiere a ia pintura en vez de a la arquitectura (Ibid. por absurdo que esto suene a nues­ tros oídos. cuando en virtud de su intención tras­ cendental se mantiene en el concepto del gusto que el Sturm und Drang no sólo había recusado con vigor. el cumpli­ miento de tal pretensión tendría que acabar de hecho con todo el relativismo del gusto al que apela normalmente el escepti­ cismo estético. De este modo podemos concluir que la idea de un gusto perfecto que desarrolla Kant se definiría objetivamente mejor a través del concepto del genio. Sería evidentemente erróneo aplicar esta idea del gusto perfecto al ámbito de la belleza na­ tural. y desde luego todas las que están hechas con genio. cuando Kant pasa de esta fundamentación general a los problemas especiales de la filosofía del arte. por ejemplo de un paisaje. Y lo cierto es que.xvm íes ya una lanza polémica contra el concepto del gusto. 30.. de cuya fundamentación se trata aquí. del T.. Cf. él mismo apunta a la superación del punto de vista del gusto. ¿Pero en qué consiste esto? El carácter normativo del gusto implica la posibilidad de su fornación y perfeccionamiento: el gusto más perfeccionado. frente a la belleza de la naturaleza.).

ya hemos visto que el gusto no representa más que una condición restrictiva de io bello. en lo que concierne ai arte y a lo artís­ tico. 1797) puede mostrar hasta qué punto oscurece ei fe¿i nómeno universal de lo bello la trasformación que aparece entre Kant . sin embargo para la g|:éstética hacen un uso nuevo de este concepto. Resulta mucho más cercano emplear como principio estético universal el concepto del genio. La idea de un gusto perfecto se vuelve así dudosa tanto frente a la naturaleza como frente al arte. y entender bajo él el seguro sentido de lo genial en el arte. Fragmente. Schlegel. ¿Pero puede distinguirse respecto a ella el buen gusto del mal gusto? Allí donde esta distinción no ofrece dudas. El milagro . ¿ Parece posible someter el concepto del gusto a la fundamenta­ ción trascendental del arte. del arte. A diferencia de i^ Kant el punto de vista del arte se convierte así en el que abarca g: á toda producción inconscientemente genial e incluye también 1 la naturaleza entendida como producto del espíritu31: 31. En última instancia la estética f. que Kant desarrolla como principio trascendental para la belleza en el arte.algún tipo de jerarquía? ¿Es más bonito un paisaje soleado que un pasaje velado por la lluvia? ¿Es que hay algo feo en la na­ turaleza? ¿Hay algo más que cosas que nos hablan de manera distinta según ei estado de ánimo en el que nos encontremos. | Fue el idealismo alemán el que extrajo esta consecuencia. ello es sin duda alguna el gusto. La frase kantiana de que «las bellas artes . Si bien Fichte y Schelling se adhieren en general a la teoría kantiana de la imaginación trascendental. son artes del genio» se convierte entonces en el axioma básico | trascendental de toda estética.: misma sólo se hace posible como filosofía del arte. Este satisface mucho mejor que el concepto del gusto el requisito de permanecer invariable con el paso del tiempo. Desde este punto de vista la fundamentación kantiana de la estética sobre el concepto del gusto no puede satisfacer real­ mente. y que no contiene su autén­ tico principio. a cada cual según su gusto? Puede que Kant tenga razón cuando otorga un cierto peso moral al hecho de que a alguien le pueda simplemente gustar la naturaleza. se mantiene visible en todos ios tiempos. es decir. Si hay algo que atestigüe lo cam­ biantes que son las cosas de los hombres y lo relativos que son sus valores. cosas que gustan a unos si y a otros no. El primer fragmento de Schlegel (F. la misteriosa perfección inherente a las creaciones 0 más logradas del arte. «Aus ”Lyceum”». En reali­ dad se hace violencia al concepto dei gusto cuando no se incluye en él su carácter cambiante.

Cf. pero se la aprecia tan poco que se convierte a la inversa en una objeción contra un tipo de artista excesivamente poco consciente de si mismo. desde el punto de vista del arte. Hegel extrae aquí una consecuencia absolutamente correcta y que ya se nos había sugerido también a nosotros al hablar de lo inadecuado que resulta aplicar la idea del gusto a la na­ turaleza. por entero. que Kant había descrito en tonos tan entusiastas. El interés moral por la belleza en la naturaleza. y sus seguidores y que he intentado caracterizar con la fórmuia «puntó de vista del arte»: «Se llama artistas a muchos qüe en realidad son obras de arte de la naturaleza». Vorlesmgen über die Aesthetik* ' . encuentra el espíritu al espíritu. cosa que demuestra la articulación original de Hegel reproducida por Lasson a partir de los materiales de éste. en palabras de Hegel. retrocede ahora ante el encuentro del hombre consigo mismo en las obras de arte* En la grandiosa estética de Hegel la belleza natural sólo aparece ya como «reflejo del espíritu». Id. Para el desarrollo de la nueva estética es decisivo que tam­ bién aquí. ella «esté contenida por su sustancia en el espíritu»33. El empleo que del arte hace Hegel en su estética para la historia de las concepciones del mundo podrá considerarse grandioso. La estética de Hegel se plantea pues. una descripción de la fealdad del paisaje alpino que todavía encontramos en el siglo xvm : claro reflejo deí es­ píritu de la simetría artificial que domina a todo el siglo del absolutismo.Pero con esto se han desplazado los fundamentos de la es­ tética. Estéticamente hablando. 32.. por ejemplo. Es sabido que el aborrecimiento del esquemátismo dogmático de la escuela de Hegel a mediados del xix estimuló una revitalización de la critica bajo el lema de la «vuelta a Kant». Recuérdese. o al menos se lo entiende de forma distinta. Hegel. La forma como Hothos redacta las lecciones ¿obre estética cotífiere a la belleza natural una posición quizá excesivamente autónoma. En el arte se encuentra el hom­ bre a sí mismo. En esta manera de expresarse resuena la fundamentación kantiana del concepto del genio en los dones de la naturaleza. G. Fr. Y esto vale también para la estética. En el fondo ya no se trata de un momento autónomo en el conjunto sistemático de la estética 82^ Evidentemente es la indeterminación con que la natura­ leza bella se presenta al espíritu que la interpreta y comprende lo que justifica que. SämtL W*rk»y Xa/I. W. ^ 33. como en el conjunto de la filosofía sistemática. Pues el juicio sobre la belleza de un paisaje depende innegablemente del gusto artístico de cada época. XII s. él idealismo especulativo haya tenido efectos que van mucho más allá de su validez reconocida. Junto al concepto del gusto se deprecia también el de la belleza natural.

Es mérito de la obra de L. que ya hemos tra­ tado antes. La teoría kantiana dei «acre­ centamiento del sentimiento vital» en el placer estético favo­ reció el desarrollo del concepto del «genio» hasta convertirlo un concepto vital abarcante. También en el conjunto deí movimiento neokantiano podría reco? nocerse la oculta influencia de Fichte y de Hegel. que tuvo más qe una aplicación entre los hegelianos (Rosenkranz. y ei problema de ia belleza natural. Sin embargo la exigencia de volver a Kant que se planteó frente a ellos no podía significar ya un verdadero retroceso y recuperación del horizonte que envuelve a ias críticas kantianas. En el siglo xix el concepto del genio se eleva a un concepto de valor universal y experi­ menta. continuaron ampliamente al margen. sino fundamentar el juicio estético en el a priori subjetivo del sentimiento vital. Pareieon. y otros) se desacreditase rápidamente. sobre todo desde que Fichte elevó el punto de vista del genio y de la producción genial a < una perspectiva trascendental universal.cbmo el verdadero hecho de la conciencia34. y también el concepto del gusto. junto con el concepto de lo creador.ello no impidió que tal construcción histórica aprionsta. Ííio llegó a imponerse. Al contrario. El concepto romántico e idealista de la producción in­ consciente es el que soporta este desarrollo. intentando derivar de la subjetividad trascen­ dental toda validez objetiva. Y es asi como el ^édkantismo. el fenómeno del arte y el concepto del genio quedaron como centrales eij la estética. una genuina apo­ teosis. 34. Schasler. no plantear la cuestión de ia verdad en el ámbito del arte. Hemos mostrado que esta primacía sistemática dei concepto del genio frente a del gusto no convenía en ningún caso a la estética kantiana. L’estetica del idealismo Udesco> t¿952¿ haber puesto de relieve el significado de Fichte para la estética idea­ lista. que constituye la esencia común a gusto y genio. Sin embargo el interés esencial de Kant era lograr una fundamentación de la estética autónoma y libre del baremo del concepto. con Schopenhauer y con la filosofía del inconsciente ganará una increíble difusión. en la armonía de nuestra capa­ cidad de «conocimiento en general». ' ■ . en contra del irracionalismo y del culto decimonónico al genio. Esto se aprecia también en el uso lingüístico. La restricción kantiana del concepto del genio al artista. destacó el concepto de la vivencia .

36. A partir de aquí la palabra erleben adquiere un matiz de comprensión inmediata de algo real. Hay que tener en cuenta que se trata de una carta.). En los años 50 y 60 el término sigue siendo enteramente inhabitual. y probablemente también en otros lugares. el término Lebewesen significa luego genéricamente «ser vivo» frente a lo inorgánico. o por haberío simplemente oído. en el Goethe de Her­ mann Grimm (1877). pero tampoco Schiller ni Goethe lo conocen aún. ía motivación de esta nueva formación lingüistica debe buscarse en el análisis del significado de erleben. Falta por completo en el xvm.). que de todos modos todavía no ha completado los materiales para el término Erlebnis . en cuanto no se encuentra una palabra mejor. Como se trata de una formación secundaria sobre la palabra erleben. en la biografía de Winckelmann por Justi (1872). en Tieck. y que éste es un género en el que se adojp^ tan expresiones poco habituales procedentes del lenguaje hablado: siri mayores cuidados. En el relato de su viaje Hegel escribe: «meine granze Erlebnis» («toda mi vivencia» . bien por haberío tomado de otros. Este verbo representa la forma transitiva del verbo «vivir» (N. y es en los 70 cuando de repente se hace frecuente 38: Parece que su intro­ ducción general en el habla tiene que ver con su empleo en la literatura biográfica. Evidentemente estaba buscando un concepto genérico del que aún no se disponía (es índice de ello el usó del femenino en ei primer pasaje citado)» 38. El testimo­ nio más antiguo 36 parece ser el de una carta de Hegel87 Tam­ bién en los años 30 y 40 he encontrado algunas ocurrencias aisladas. Alexis y Gutekow. a diferencia del término de base erleben. El mismo Hegel emplea algo antes un giro semejante (B riefe III. que es más antigua y que se encuentra con frecuencia en tiempos de Goethe. . del T. Erleben significa para empezar «estar todavía en vida cuando tiene lugar algo». ¡^ 4. bien por ser infé35. en oposición a aquello de lo que se cree saber algo. Según una amable comunicación de la Deutsche Akademie de Berlín. del T. pero a lo que le falta la garantía de una vivencia propia. N.b) Sobre la historia del término «vivencia» 35 Si se rastrea la aparición del término «vivencia» (Erlebnis) en el ámbito alemán se llega al sorprendente resultado de que.). N. 37. sorprende ei género femenino va que en la tradición posterior Erlebnis es neutro. «Vivencia» es el neologismo que propuso Ortega para traducir el término alemán «Erlebnis»» ei cual es la forma sustantivada del verbo «erleben». sólo se hace habitual en los años 70 del siglo pasado. 179. En la biografía de Schleiermacher escrita por Dilthey (1870). 55): «nun von meinem Lebewesen in Wien» (aproximadamente «finalmente de mi vida en Viena». del T. Briefe III.

Sin embargo cabe suponer que ei verdadero proceso sólo se refleja en la vida lingüística misma de la palabra. peso y significado respecto a ios otros aspectos efímeros del vivir. viniendo a designar un concepto válorativo tan inmediata­ mente evidente que muchas lenguas europeas lo adoptaron en seguida como préstamo. en parti­ cular de artistas y poetas en el siglo xix. muestra un cierto uso de la palabra en 39. y que Dilthey había . . Es claro que estas dos direc­ ciones de significado subyacen simultáneamente a la formación Erlebnis: por una parte la inmediatez que precede a toda in­ terpretación. publicado ya en 1877. supuesto o imaginado. Su objetivo es en realidad mediar entre las dos vertientes significativas que distinguirnos en el término Erlebnis.(1905). Literalmente Vivencia y poesía. La primera versión Wdel artículo sobre Goethe que contiene. Esta doble vertiente del significado de erleben puede ser el motivo de que la palabra Erlebnis se introdujese al principio en la literatura biográfica. Lo vivido (das Erlebte) es siempre lo vivido por uno mismo. Pero al mismo tiempo la forma das Erlebte se emplea tam­ bién en el sentido de designar el contenido permanente de lo que ha sido vivido* Este contenido es como un resultado o efecto. consiste en entender la obra desde la vida. que ha ganado permanencia. La esencia de la biografía. por la otra. a partir ae él se convertiría pronto en un término de moda. Y para Dilthey pueden aducirse de una manera particular­ mente fácil los motivos que operan en su acuñación lingüística . El cono­ cido título de la obra de Dilthey Das Erlebnis und die Dich­ tung 89 da a esta conexión una fórmula muy patente» De hecho Dilthey es el primero que dió a la palabra una función concep­ tual. y conceptual del término «vivencia». y que ofrece mera­ mente el soporte para la interpretación y la materia para su configuración. La traducción castellana lleva sin embargo el titulo Vida y poesía. o al menos reconocer su conexión como productiva: algo se convierte en una vivencia en cuanto que no sólo es vivido sino que el hecho de que lo haya sido ha tenido algún efecto particular que le ha conferido un significado duradero. su resultado perma­ nente.rido. elaboración o mediación. El titulo Das Erlebnis i und die Dichtung es bastante tardío . su efecto. con la matización terminológica que ésta tiene en Dilthey. Lo que es «vivencia» de este modo adquiere una posición óntica completamente nueva en la expresión del arte.

219. cf. la nota de Diitfaey á Goe­ the und die dicteriscbe Phantasie.?. porque su poesía es comprensible en un sentido bastante nuevo precisamente a partir de sus vivencias. Pues bien. Rousseau*Le confesstons II. Zeitschrift fü r Völkerpsychologie X . pero aún no aparece en ella la futura firmeza termi­ nológica del concepto. D as Erlebnis und die Dichtung .a ed. '■ . Livre 9. y hace de la palabra «vivencias» un uso muy frecuente.b' 42. Goethe puede inducir más que ningún otro a la formación de esta palabra. Sin embargo. cf. Esto se percibe con toda claridad en un pasaje en el que en edi­ ciones posteriores el mismo autor ha suprimido la palabra jErlebnis: «. Pero esto de una vivencia recompuesta en la fantasía parece que no se aviene demasiado bien con el senti­ do original de erleben. en Werke XXVJl.en correspondencia con lo que él vivió y que más tarde recompuso en sus fantasías como vivencia. donde «vi­ vencia» significará precisamente lo que está dado de manera. precisamente en una bio­ grafía de Goethe (y en un artículo sobre ésta). en esta primera época de la obra de Dilthey. ya que disponemos de él tanto en la versión de 187741 como en su elaboración posterior en Das Erlebnis und die Dichtung (1905). Zeitschrift fü r Völkerpsychologie. No nos parece casual que la palabra se haga de pronto frecuente. 43. En él Dilthey compara a Goethe con Rousseau. tampoco cuadra con el uso lingüístico científico del propio Dilthey en fases más tardías.. el trabajo de Dilthey sobre Goethe nos permite echar una ojeada a 1a prehistoria inconsciente de la palabra. . 6 . Merece la pena examinar con alguna atención estos precedentes del sentido de «vivencia» que más tarde se fijaría conceptualmente.. J. 41. El texto trata nuevamente de Rousseau. en Das Erlebnis und die Dichtung. J. libro 7.cuestión. sino que es unáv paráfrasis de lo que aparece descrito en Rousseau. y para describir la nueva manera de hacer poesía de este último a partir del mundo de sus experiencias internas emplea la ex­ presión das Erleben («el vivir faígo»]). 40. 11° . Evidentemente no se trata de una traducción. el significado de «vivencia» reviste aún una cierta inseguridad. segunda parte. El mismo llegó a decir de sí que todos sus poemas revisten el carácter de una gran confesión40. de acuerdo con su propia ignorancia del mundo» 43. 468 ss. La biografía de Goethe escrita por Hermann Grimm se sirve de esta frase como de un principio metodoló­ gico. En una paráfrasis de un texto de Rousseau se encuentra también el giro die Erlebnisse früherer Tage 42 («las vivencias de los días más tempranos»). Pero no puede demostrarse una correspondencia exacta.. Dichtung und Wahrheit.

eHibro de F. La apelación de Schleiermacher al sentimiento vivo frente al frío racionalismo de la Ilustración. 257). 38. «Preguntaos en cada poema si contiene algo vivido» (Jubiläumsausgabe. con la infinitud. Sin embargo el concepto de la vida constituye también el trasfondo metafísico que sustenta el pen­ samiento especulativo del idealismo alemán. l k)l. él mismo se comprende también como objeto de una viven­ d i cía. .inmediata y que es la materia última para toda configuración por la fantasía44: La misma acuñación del término «vivencia» evoca claramente la crítica al racionalismo de la Ilustración. La influencia de Rousseau sobre el clasicismo ale­ mán pod&ía haber sido lo que puso en vigor el baremo del «haber sido vivido» y que en consecuencia hizo posible la for­ mación dé «vivencia»45. el concepto de la vivencia experimente un amplio ^Bésarrollo terminológico. í. 326). la oposición hegeliana de la vida (más tarde: del espíritu) fren­ te a la «positividad» son los precedentes de una protesta con­ tra la moderna sociedad industrial que convirtió a comienzos de nuestro siglo las palabras vivir y vivencia en palabras re­ dentoras de resonancia casi religiosa. partiendo de Rousseau dio una nueva valides al concepto 3ue e la vid$. Cuando eí mundo de la cultura y de los libros se mide con esté baremo. Y en el tono que ha conservado la palabra «vivencia» hasta nuestros días esto es algo que se apre­ cia claramente. Sin duda ei uso del término por Goethe fue en esto decisivo. este concepto implica su vinculación con la totalidad. y que desempeña un papel fundamental tanto en Fichte y en Hegel como en el propio Schleiermacher. o también: «Todos los libros tienen algo de vivido» (ibid.* • Vol. Gundolf. é incluso la figura sismográfica con ia que la filosofía de Georg Simmel reaccionó ante estos procesos. Puede compararse por ejemplo con la versión posterior del ar­ tículo sobre Goethe en D as Erlebnis und die Dichtung^ 177: «Poesía es re­ presentación y expresión de la vida. el llamamiento de Schiller hacia una libertad estética frente al mecanismo de la sociedad. Frente a la abstración del entendi­ miento.44. jcias de la formación cultural es una continuación consecuente de la for­ mación de conceptos propia de la biografía. Expresa la vivencia y representa la realidad externa de la vida». La irrupción del movi­ miento juvenil frente a la cultura burguesa y sus formas de vida estuvo bajo este signo. Ciertamente no es casual que de nuevo en una biografía de Goethe. 45. son . y la influencia de Nietzsche y Bergson se orientó también en esta dirección. La distinción de vivencia original y de viven. pero también un «movimiento espiritual» como el que se organizó en torno a Stefan George. así como frente a la particularidad de la sensación o de la representación. que es la que confirió al í término Erlebnis su mayor auge. 38.

46. influjo. sensación. 48. Dilthey.también un testimonio de io mismo. una imagen dei universo específica. Un nuevq ejemplo podría ilustrarlo también. ¡El recuerdo conserva y renueva los detalles individuales y la forma extema del acontecer de estos resultados con todas sus circunstancias. por Muiert) de un Ergebnisse que se encuentra en la impresión original de 1870 (p. excitación. encontramos un uso de la palabra «vivencia» particularmente pregnante y que apunta ya a su ulterior contenido conceptual: «Cada una de sus vivencias con una consistencia propia. por ejemplo. D ie dogmatische Denkform in den Geisteswissenscbaften und das Problem des Historismus.a ed. 341. Todo acto permanece unido. y en cambiq no deja aparecer lo general en sí mismo». Acto vital. Rothacker. etc. extraída del contexto explicativo»48. sentimiento pror pió. la extrañeza de Rothacker ante la crítica al Erleben de Heidegger. y en todos estos casos se aprecia claramente un trasfondo panteísta. acto del ser comunitario. lo originalmente interior. Cf. De hecho en la biografía de Schleiermacher por Dilthey. estimulación como libre determinación del ánimo.Todo lo finito es expresión. Pero significativa­ mente ia lectura Erlebnisse (que me parece ia correcta) es una corrección de la segunda edición (1922. La repulsa frente a la mecanización de la vida en la existencia masiva del presente confiere a la palabra todavía hoy un énfasis tan natural que sus implicaciones conceptuales quedan ampliamente veladas48. momento. Por supuesto que en éste no aparece todavía la palabra Erlebnis. de expet nencias ya hechas. De este modo convendrá entender ía acuñación diltheyana del concepto desde la prehistoria romántica de la palabra y re­ cordar también que Dilthey fue el biógrafo de Schleiermacher.. en la descripción de la contemplación religiosa. . 47.. Das Leben Schleiermachers. De este modo la filosofía de la vida en nuestra época enlaza con sus propios precedentes románticos. que como dotada de una productividad propia. 305). 2. esto expresaría ei parentesco de significado que ya hemos establecido antes entre Erlebnis y Ergebnis (vivencia y resultado). como momento vital. a la infinitud de la vida que se manifiesta en él. 1954. enteramente orientada hacia las implicaciones conceptuales del cartesianismo: E. y al parecer ni siquiera el sustantivo Erleben. Sin embargo no faltan sinónimos que entren en ei campo semántico de «viven­ cia»47.. Ningún lector se extrañaría de que en un texto como éste se lea Erlebnisse en vez de Ergebnisse (resulf tados). En Hotho (C orStudien fü r Leben und Kunsty 1835) leemos: «Sin embargo esta forma de imaginación debe con­ siderarse más como apoyada en el recuerdo de estados vividos. Si la primera edición contiene aquí una errata. 431.: . representación de lo infinito.

desarrollan el mis­ mo pathos de experiencia e investigación que ella. también la nueva distancia que adopta la conciencia histórica frente a 1a tradi­ ción orienta el concepto de la vivencia hacia su propia función epistemológica. y es esto lo que Dilthey in­ atenta formular en el concepto de la vivencia. Por eso es el concepto de lo dado el que dirige la acuñación diltheyana del concepto de vivencia. y que responde ai proceso lingüístico que hemos rastreado más arriba. de lo que llevamos dicho podemos ya concluir que eí concepto diltheyano de vi­ vencia contiene claramente ambos momentos. hicieron emerger la palabra vivencia hasta convertirse en un uso lingüístico general. De este modo lo que motiva la formación de sus concep­ tos. Es esto lo que caracteriza precisamente el des­ arrollo de las conciencias del espíritu en el siglo xix: que no sólo reconocen externamente a las cienqas naturales como mo­ delo. el panteísta y aún más el positivista. las ciencias del espíritu del xix experimentaron un extrañamiento semejante frente al mundo histórico.'/En. sino consecuencia de su propia posición ambigua entre especulación y empine. Si el extra: ñamiento que la era de la mecánica debía experimentar frente a la naturaleza como mundo natural halló su expresión epis­ temológica en el concepto de la autoconciencia y en la regía metodológica de 1 a certeza en la «percepción clara y distinta». que proceden del sufrimiento bajo el com­ plicado aparato de una civilización trasformada por la revo­ lución industrial. el arte y la historia.c) E l concepto de vivencia Si de la mano de la historia del término investigamos tam­ bién la historia conceptual de «vivencia». datos a partir de los cuales puede ¡^actualizarse un pasado. Enlazando con fp la' caracterización cartesiana de la res cogitans determina ei .. o mejor dicho el motivo de la teoría del conocimiento. Seguramente esto no es casual. Así como ia lejanía y el hambre de vivencias. por todas partes se aprecia en él eí dominio del motivo de lo verdaderamente dado. ei ámbito de las ciencias del espíritu los datos revisptéh un carácter bastante especial. ¡SU.contenido habitual del presente sino que son objetos que se l^ófrecen a la investigación. no pertenecen ya al . sino que. procediendo ellas mismas del mismo fundamen­ to del que vive la ciencia natural moderna. a la que más tarde tendremos que volver a dedicar alguna atención. la vivencia y aún más su resultado. En la medida en que su interés se centra en justificar epistemológi­ camente el trabajo de las ciencias del espíritu. es un motivo epistemológico. Las creaciones es£ pirituales del pasado.

La unidad. e intenta justificar epistemológicamente el conocimiento del mundo histórico a partir de este modo particular de estar da­ dos sus datos. no los elementos psíquicos en que ésta podría analizarse. Más tarde se nos hará patente el significado decisivo que posee para el pensamiento de Dilthey el que ía última unidad de la conciencia no se llame «sensación». Sóíó hay vivencias en cuanto que en ellas se vive y se mienta algo. y opone a él una ver­ sión más aguda dei concepto de lo dado.concepto de la vivencia por la reflexividad. no obstante cabe reconducirlas a unidades últimas de lo dado en la conciencia. Esto es lo que quiere decir el concepto de la vivencia: las formaciones de sentido que nos salen ai encuentro en las ciencias del es­ píritu pueden aparecérsenos como muy extrañas e incompren­ sibles. En la teoría del conocimiento de las ciencias del espíritu se enuncia así un concepto de la vida que restringe ampliamente la validez dei modelo mecanicista. Una universalidad análoga revestirá la función epistemoló­ gica que posee el concepto de la vivencia en la fenomenología de Husserl. sino unidades de significado. En la quinta investigación lógica (segundo capt tulo) se distingue expresamente el concepto fenomenológico de vivencia de su concepto popular. Limita asi el ideal constructivo de un conocimiento montado sobre átomos de la sensación. toda com­ prensión de sentido es «una retraducción de las objetivaciones de 1 a vida a la vitalidad espiritual de la que han surgido»· De este modo el concepto de ia vivencia constituye la base epis­ temológica para todo conocimiento de cosas objetivas. como era habitual en el kantismo y también en la epistemología positivista del si­ glo xix hasta Ernst Mach. sino que Dilthey llame a esto vi­ vencia. Se trata de las unidades vivenciales. Es verdad que Husserl reconoce también vivencias no inten­ . vivencial no se entiende aquí como un subsegmento de la verdadera corriente vivencial de un yo sino como una referencia intencional. Este concepto de la vida está pensado ideológicamente: para Dilthey la vida es tanto como productividad. que son en sí mismas unidades de sentido. unidades que ya no contengan nada extraño. Los datos primarios a los que se reconduce ía interpretación de los objetos históricos no son datos de expe­ rimentación y medición. Tam­ bién aquí la unidad de sentido «vivencia» es ideológica. La verdadera unidad de lo dado es ía unidad vivencia!. por la interioriza­ ción. objetivo ni necesitado de interpretación. En cuanto que la vida se objetiva en formaciones de sentido.

En esta medida no se agota esencialmente en lo que puede decirse de ello ni en lo que pueda retenerse como su significado. Ya hemos visto que la formación de ia palabra vivencia reviste un sig­ nificado más denso e intensivo. Aquello que puede ser de­ nominado vivencia se constituye en el recuerdo. Es esto lo que legitima aún que se hable de la vivencia intencional y de la es­ tructura teleológica que posee la conciencia. Lo que vale co­ mo vivencia es algo que se destaca y delimita tanto frente a otras vivencias —en las que se viven otras cosas— como fren­ te al resto del decurso vital —en el que no se vive «nada»— Lo que vale como vivencia no es algo que fluya y desaparezca en la corriente de la vida de la conciencia: es algo pensado co­ mo unidad y que con ello gana una nueva manera de ser uno. La re­ 49. La misma historia de la palabra proporciona una cierta legitimación para esta acu­ ñación conceptual fijada al rendimiento deí término. Husserl. Ambos autores asumen su significado teleológico. Logische Untersuchungen II» 365. Tanto en Dilthey como en Husserl. Ideen einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie I. La vivencia se caracteriza por una marcada inmediatez que se sustrae a todo intento de referirse a su significado. Cf. 65. Lo vivido es siempre vivido por uno mismo. De esta forma en Husserl el concepto de la viven­ cia se convierte en el titulo que abarca todos los actos de la conciencia cuya constitución esencial es la intencionalidad49. 37/ . el concepto de vivencia se muestra asi en principio como un concepto puramente epis­ temológico. Pero éstas acaban entrando también en la unidad de sentido de las vivencias intencionales en calidad de momentos materiales. Pero por otra parte en el concepto de la vivencia está implicada también la oposi­ ción de la vida respecto al concepto.cionales. tanto en la filosofía de la vida como en la fenomenología. Nos referi­ mos con esto al contenido de significado permanente que po­ see una experiencia para aquél que la ha vivido. pero no lo determinan conceptualmente. E. En este sentido es muy comprensible que la palabra surja en el marco de la literatura biográfica y que en última instancia pro­ ceda de contextos autobiográficos. El que lo que se ma­ nifiesta en la vivencia sea vida sólo quiere decir que se trata de lo último a lo que podemos retroceder. y forma parte de su significado el que pertenezca a la unidad de este «uno mismo» y manifieste así una referencia inconfundible e insustituible el todo de esta vida una. nota. Cuando algo es calificado o va­ lorado como vivencia se lo piensa como vinculado por su sig­ nificación a la unidad de un todo de sentido.

29 6. y que precisamente en esto está su verdadero ser y su significado. de la autoconciencia. el de ser el dato y el fundamento último de todo conocimiento. Einleitung in die Psychologie nach kritischer Methode. Nietzsche dice que «en los hombres profundos todas las vivencias duran mucho tiempo»60. relacionada con el nexo de vida y vivencia. algo completamente distinto que pide ser reconocido y que apunta a una proble­ mática no dominada: su referencia interna a la vida 52 Hay en particular dos entronques a partir de los cuales se nos habla planteado esta temática más amplia.flexión autobiográfica o biográfica en la que se determina su contendio significativo queda fundida en el conjunto del mo­ vimiento total al que acompaña sin interrupción. Por eso Dilthey restringe más tarde su propia definición de vi­ vencia cuando escribe: «La vivencia es un ser cualitativo = una realidad que no puede definirse por el "hacerse cargo”* sino que también alcanza a aquello que poseemos de una manera diferenciada» (VII. así como la unidad trascendental. 1912 (reeíaboración). y sin embargo algo de ello se ie hace consciente bajo la forma de una reserva lingüistica: «Puede decirse: ¿poseemos?». más tarde veremos cómo tanto Dilthey como más aún Husserl quedarán enredados en esta problemática. Dilthey VII. Lo que llamamos vivencia en sentido en­ fático se refiere pues a algo inolvidable e irremplazable. El misiiió no comprende hasta qué punto resulta aquí escaso tomar la subjetividad como punto de partida. En el concepto de la vivencia hay algo más. no sólo en el contenido experimentado origi­ nalmente como tal. y sobre la cual funda más tarde Richard Hönigswald el concepto de la psiología del pensar 50* Gesammelte Werke XIV. 230). Incluso lo especifico del modo de ser de la vivencia es ser tan determinan­ te que uno nunca pueda acabar con ella. 1888. 53. 51. Está por una parte el significado fundamental que posee la critica kantiana a toda psicología sustancialista. distinta de ésta. Con esto quiere decir que esta clase de hombres no las pueden olvidar pronto. que su elaboración es un largo proceso. la unidad sintética de la apercepción. Con esta crí­ tica de ia psicología racionalista enlazaba la idea de una psico­ logía realizada según un método crítico. Cf. 52. W. Allge­ meine Psychologie nach kritischer Methode. . 50. funda­ mentalmente inagotable para la determinación comprensiva de su significado 51: Filosóficamente hablando las dos caras que hemos des­ cubierto en el concepto de la vivencia significan que este con­ cepto tampoco se agota en el papel que se le asignó. cosa que ya empren­ dió Paul Natorp en 18885S.

La unidad determinada de la vivencia en virtud de su conte­ 54. en ei que Natorp se opone así a la psicología dominante. Bergson. 55. relaciones reciprocas ininterrumpidas». . sobre todo espacializadora. 32. H. de ios conceptos psicológicos. representa una unidad no escindida que sólo se diferencia y se determina en el método objetivador del conocimiento. . La interpenetración interna de todos los elementos en la conciencia se compara aquí con el modo : como se ínterpenetran todos los tonos al escuchar una melo­ día. Les données immédiates de la consciente. ia determina desde el modo de ser de lo vivo (étre vivant) en el que cada elemento es representantivo dei todo (représentativ du tout) .miento Natorp designa el objeto de la psicología crítica me­ diante el concepto deí carácter consciente que enuncia la in­ mediatez de la vivencia. esto es. no será difícil concluir que la relación entre vida y vivencia no es en este caso la de algo general respecto a lo particular. 76 s. «Pero ia conciencia significa vida. sin embargo ya para. 56. y de ío que opera en el concepto de la vivencia. la totalidad de la conciencia.es de la conscÍéncey un ataque cri­ tico a ia psícofísica del momento. Bergson acuñó para esto su fa­ mosa expresión de ia duréey que enuncia la continuidad abso­ luta de lo psíquico· Bergson concibe ésta como Organisation. 1889. en el que aparece tan deci­ didamente como en Natorp eí concepto de ia vida como opues­ to a la tendencia objetivadora. y desarrolla el método de una subjetivizáción universal como forma de investigación de la psico­ logía reconstructiva. Más tarde Natorp consolidaría y conti­ nuaría su entronque fundamental con una crítica muy dete­ nida de los conceptos de ia investigación psicológica contem­ poránea. Les dottnées inmidiai. Esto se hace particularmente claro en ia relación de conciencia y tiempo: «Lo que está dado no es ía conciencia como proceso en el tiem­ po. . 21921. 1888 estaba configurada su idea fundamental de que la concreción de la vivencia originaria. Einleitung m die Psychologie nach kritischer Methode. sino el tiempo como forma de 1 a conciencia» 66 En el mismo año 1888. esto es. aparece también el primer libro de Hen­ ri Bergson. Se encuentran aquí frases muy parecidas a las de Natorp sobre la «conciencia» y su concre­ ción unitaria y no dislocada. esto es. También en Bergson es el momento anticartesiano del concepto de la vida el que se defiende frente a la ciencia obje­ tivadora 56 Si se examina la determinación más precisa de lo que quiere decir aquí vida. 1925. D ie Grundlagen der Denkpsychologie.

en lo cual ya no va a poder ser incluida.nido intencional se encuentra por ei contrario en una relación inmediata con el todo. En esto estriba el encanto de la aventura. se relaciona. F. De algún modo le sustrae a uno a los condicionamientos y vinculaciones bajo los que discurre la vida habitual. La aventura vuelve sen­ sible la vida en su conjunto. Simmel. 8 . y el concepto de las relaciones recíprocas. con la totalidad de la vida. analiza en este aspecto el concepto de la vida como «un estar volcada la vida hacía algo que va más allá de sí misma» 67: Y es claro que ía representación del todo en la vivencia de cada momento va mucho más lejos que el mero hecho de su determinación por su propio objeto. Más tarde vetemos como fue Heidegger quien dio el paso decisivo de tomar ortológicamente en serie la circunscripción dialéctica del concepto de ia vida. 59. entiende que io caracterltico del concepto de la vivencia es precisamente que «lo objetivo no sólo se vuelve imagen y representación como en el conoamiento. 1a aventura conoce el carácter ex­ cepcional que le conviene y queda así referida al retorno a io habitual. G. Se aventura hacia lo in­ cierto. 13. G. Bergson habla de représentation del todo. positiva y significativamente con el nexo que viene a interrumpir. sin embargo. sino que se convierte por sí mismo en momento del proceso vital» 59 En algún momento alude incluso al hecho de que toda vivencia tiene algo de aventura60. Simmel. 1957. Gesammelte Essays 1911. Über die Religion II. Son episodios los detalles sucesivos. en su extensión y en su fuerza. G. 21922. es también expresión de ía relación «orgánica» del todo y las partes. 58. Brücke und Tür. Georg Simmel. Cf. 37. Por decirlo en palabras de Schleiermacher. que no sólo utiliza el término «vivencia». porque son sólo episodios* La aventura en cam­ bio. sino que es también ampliamente responsable de su conversión en palabra de moda. 11-28. Pero ¿qué es una aventura? La aventura no es en modo alguno un episodio. Philosophische Kultur . En este sentido la aventura queda superada. aunque interrumpe también el decurso habitual de las co­ sas. 60. igual que se supera una prueba o un examen dei que se sale enriquecido y madurado. cada vivencia es «un momento de la vida infinita»*8 Georg Simmel. Abschnitt. sobre todo. Simmel. Schleiermacher. Pero ai mismo tiempo. Lebensanschauutig. que había empleado Natorp. que tiene lugar aquí. . que no muestran ningún nexo interno ni adquieren un significado duradero precisa­ mente por eso.

que arranque al que la vive del nexo de su vida por la fuerza de la obra de arte y que sin embargo vuelva a referirlo ai todo de su existencia. En cuanto que. . No es sólo que como vivencia sólo permanezca viva mientras no ha sido enteramente elaborada en el nexo de la propia conciencia vital. sino que más bien repre­ senta el conjunto del sentido de la vida. la vivencia estética representa paradigmáticamente el contenido del concepto de vivencia. Una vivencia estética contiene siempre la experiencia de un todo infinito. también lo vivido estéticamente se separa como vivencia de todos los nexos de la realidad. Én la vivencia dei arte se actualiza una ple­ nitud de significado que no tiene que ver tan sólo con este o aquel contenido u objeto particular. como ya hemos dicho. es comprensible que el concepto de ésta sea deter­ minante para la fundamentación de la perspectiva artística. Parece incluso que la determinación misma de la obra de arte es que se convierta en vivencia estética. hacia la cual toda vivencia se en­ cuentra siempre en camino. Por eso se caracteriza ella misma como objeto de la vivencia estética. Y su sig­ nificado es infinito precisamente porque no se integra con otras cosas en la unidad de un proceso abierto de experiencia. Toda vivencia está entresacada de la continuidad de la vida y refe­ rida al mismo tiempo al todo de ésta. Llegados asi al fin de nuestro análisis conceptual de la vi­ vencia se hace patente la afinidad que hay entre su estructura y el modo de ser de lo estético en general.De hecho algo de esto se da también en toda vivencia. La obra de arte se entiende como realización plena de la represen­ tación simbólica de la vida. este todo se hace también presente en ella. sino que representa la forma esencial de la vivencia en general. Para la estética esto tiene como consecuencia que el llamado arte vjyencial aparezca como el arte auténtico. esto es. Del mismo modo que la obra de arte en general es un mundo para sí. La vivencia estética no es sólo una más entre las cosas. sino que representa inmediatamente el todo. también el^modo como se «supera» en su elaboración dentro del todo de la conciencia vital es algo que va fundamentalmente más allá de cualquier «significado» del que uno cree saber algo. En cuanto que la vivencia queda integrada en el todo de ia vida.

Ciertamente todo esto puede convertírsenos también en «vivencia». como casi siempre en estos casos. Curtius. «Arte vivencia!» quiere decir en principio que el arte procede de la vivencia y es su expresión. Los limites del arte vivencial. Berna 1948. Las espléndidas investigaciones sobre estética literaria en la edad media que ha realizado Ernst Robert Curtius dan buena idea de ello 61. . con la seguridad de un sonámbulo. Sin embargo. un arte que ha estado dominado desde la antigüedad hasta el barroco por patrones de valor distintos del de lo «vivido». toda una época. un siglo que es toda una era. El concepto de «arte vivencial». uno no puede ya engañarse sobre eí hecho de que la obra de arte que se nos convierte en vivencia no estaba determinada para una acepción como ésta. R. con esto se abre también ia perspectiva a mundos enteros de arte extraño. Poco a poco logramos hacernos conscientes de que esta época no es más que un episodio en el conjunto de la historia del arte y de la literatura.3. Rehabilitación de la alegoría El concepto del arte vivencial contiene una ambigüedad significativa. Para no­ sotros eí siglo caracterizado por ía naturalidad de estos supues­ tos es el de Goethe. E. tampoco será posible comprenderlo en su significado si no es en una vivencia. Cuando se empieza a mirar más allá de los límites del arte vivencial y se dejan valer también otros haremos. crea la obra de arte que a su vez se convertirá en una vivencia para el que la reciba. Esta autocomprensión estética está siempre dis­ ponible. está acuñado desde la experiencia del límite con que tropieza su pretensión. cuando deja de entenderse por si mismo que esta traducción se debe a la vivencia de una inspiración genial que. podemos apreciarlo dentro de ellos y tener de él un concepto. Europäische Literatur und lateinisches M ittelalter . Nuestros 61. y porque esto nos permite ver más allá de sus límites. Sólo porque para nosotros está ya cerrado. se vuelven a abrir espacios amplios dentro deí arte occidental. Pero en un sen­ tido secundario se emplea el concepto del arte vivencial tam­ bién para aquellas formas del arte que están determinadas para la vivencia estética. Cuando algo posee como determinación óntica el ser expresión de una vivencia. Ambas cosas están en evidente conexión. Las dimensiones mismas del concepto del arte vivencial sólo se hacen conscientes cuando deja de ser lógico y natural que una obra de arte represente una traducción de vivencias.

El baremo de la vivencialidad y de la inspiración genial tenía que erigir frente a esta tradición un concepto muy distinto de arte «libre».conceptos valorativos de genio y vivencialidad no resultan aquí adecuados. emplea los dos conceptos como sinónimos. y dei cual debería ex­ cluirse por entero la retórica. De hecho los significados de ambas palabras tienen desde el principio una cosa en común: 62. No se puede ignorar que Winckelmann. la oposición entre el lenguaje por imágenes significativas y el lenguaje de la expresión que Paul Böcicmann toma como base para su Formgeschschte der deutschen Dichtung. Tanto la poesía como la retó­ rica son para él bellas artes. por ejemplo. se logra en ambas de manera no deliberada. Kritik der Urteilskraft. La decadencia del valor de la retórica en el xix es. sensibilidad y entendimiento. entre alegoría y símbolo es sólo resultado del des­ arrollo filosófico de íos dos últimos siglos. al que sólo responderla la poesía en cuanto que en ella se ha suprimido todo lo ocasional. este fenómeno era tan poco de esperar que más bien habría que preguntarse cómo se pudo llegar a necesitar semejante distinción y aún oposición. que io que hace que la obra de arte sea tal obra de arte no es la autenticidad de la vivencia o la intensidad de su expresión sino la estructuración artística de formas y modos de decir fijos. al comexi2 ar este desarrollo. Esta oposición en­ tre ios baremos. la historia de los conceptos de símbolo y alegoría. En una y otra Kant percibe «un juego libre de la imaginación y un negocio dei entendimiento»63. y decir. consecuencia necesaria de la aplicación de la teoría de la pro­ ducción inconsciente del genio. y que esto ocurre en realidad en toda ia literatura estética del xvm. cuya relación interna se ha ido alterando a lo largo de la edad moderna* Incluso investigadores interesados por io demás en la his­ toria de las palabras suelen dedicar sin embargo poca aten­ ción al hecho de que la oposición artística. pues. Perseguiremos esto con un ejemplo determinado. pero se revela con particular claridad en las artes lingüisticas 62 Toda­ vía en el xvm se da una coexistencia de poesía y retórica que resulta sorprendente para nuestra conciencia moderna. Cf. vale para todas las formas del arte. para nosotros tan natural. 63. § 51. Podríamos también acordarnos de haremos muy distintos. cuya influencia fue decisiva para la estética y para la filosofía de la historia en su momento. . y se consideran «libres» porque la armonía de las dos capacidades del conocimiento.

Aunque ios conceptos de alegoría y símbolo pertenecen a esferas diferentes son. de una credencial o de una palabra redentora. es que algo esté por otra cosa. de aud. Αλληγορία aparece en lugar del original υπόνοια: Plut. Dejo en suspenso si el significado de σ&^βολον como «contrato» reposa sobre el carácter de «convención» o sobre su documentación. no sólo por su estructura común de representar algo a través de otra cosa. Común a am­ bas. se encuentra tanto en el campo de la poesía y de las artes plásticas como en el ámbito de lo religioso-sacramental. En cambio. 19e.en ambas se designa algo cuyo sentido no consiste en su mera manifestación. el significado del symbolon reposa en cualquier caso en su presencia. Aquí sólo podremos destacar algunas líneas fundamentales. y sólo gana su función representadora por la actualidad de su ser mostrado o dicho. Evidentemente se da el nombre de símbolo a aquello que vale no sólo por su contenido sino por su capacidad de ser mostrado. pues no plantea en virtud de su significado una referencia a un significado distinto. En su origen la alegoría forma parte de ia esfera del hablar. sino también por el hecho de que uno y otro se aplican preferentemente en el ámbito religioso. en su aspecto o en su sonido. esto es. 65. sino en un signi­ ficado que está puesto más allá de ellas mismas. a aquello que es un documento 65 en el que se reconocen los miembros de una co­ munidad: ya aparezca como símbolo religioso o en sentido profano. el símbolo no está restringido a la esfera del logos. La alegoría procede para nosotros de la necesidad teológica de eliminar lo chocante en la tradición religiosa —así originalmente en Homero— y 64. sino que es su propio ser sensible el que tiene «significado». sin embargo. pero de ma­ nera que a pesar de todo esto permita comprender aquello otro64. Es algo que se muestra y en io cual se reconoce otra cosa. Y esta referencia tan carga­ da de significado. . En vez de decir lo que realmente se quiere significar se dice algo distinto y más inmediatamente aprehensible. Sin duda los dos conceptos no tienen en principio nada que ver el uno con eí otro. poet. y es una figura retórica o hermenéutica. Merecería la pena reservar una investigación detenida al problema de hasta qué punto puede suponerse en el uso antiguo de las palabras «símbolo» y «alegoría» un cierto germen de lo que sería su futura y para nosotros familiar oposición. cercanos entre sí. en la que se hace sensible lo insensible. del logos. ya se trate de una señal. tal es la función de la tessera hospitalis y cosas semejantes.

. El procedimiento alegórico de la interpretación y el procedi­ miento simbólico del conocimiento ba$an su necesidad en un mismo fundamento: no es posible conocer lo divino más que a partir de io sensible. hier. 67. St. El pseudo-Dionisio justifica directamente al comienzo de su obra principal la ne­ cesidad de proceder simbólicamente (συμβολικώς) y aduce como argumento la inadecuación del ser suprasensible de Dios para nuestro espíritu habituado a lo sensible. En cambio lo alegórico sólo hace surgir esta 66 . Sin embargo en el concepto del símbolo resuena un trasfondo metafísico que se aparta por completo del uso retórico de la alegoría. sino que presupone un nexo metafísico de lo visible con lo invisible. es algo que subyace a todas las for­ mas del culto religioso. 257. 68 .reconocer detrás de ello verdades válidas. También el concepto de símbolo se acerca a este con­ cepto retórico-hermenéutico de la alegoría (Crisipo es ei pri­ mero que lo emplea con el significado de alegoría. distintivo o credencial hasta el concepto filosófico de un signo misterioso. porque el símbolo no es una mera señalización o fundación arbitraria de signos. Es posible ser conducido a través de lo sen­ sible hasta lo divino. cuyo desciframiento sólo es posible al iniciado. esta «coin­ cidencia» de las dos esferas. Y esto mismo hace cercano el giro hacia io estético. 127. lo sensible no es al fin y al cabo pura nada y oscuridad. siempre que pa­ rezca más adecuado hacer rodeos o utilizar expresiones indi­ rectas. Vet. 1829. y sólo pudo acercarse a la naturaleza del jeroglífico. Fragm. de Coei. o al menos es ei primer testimonio de ello)6e. La palabra «símbolo» sólo pudo ascender desde su aplicación original como docu­ mento. En el uso retórico la alegoría tiene una función correspondiente. El mo­ derno concepto de símbolo no se entendería sin esta subsundón gnóstica y su trasfondo metafísico. sino emanación y reflejo de lo verdadero. Vorlesungen über Aesthetik . 2. Según Solger 08 lo simbólico desina «una existencia én la que de aígun modo se reconoce ia idea». por lo tanto la unidad íntima de ideal y manifestación que es específica de la obra de arte. sobre todo por razón de la trasformación cristiana del neoplatonismo. del mismo modo que las formas alegóricas del hablar conducen a un significado «más elevado». ayuda a ascender hacia el conocimiento de lo divino. II. El que ía contemplación visible y ei sig­ nificado invisible no puedan separarse uno de otro. I. σομβολιχώς χαί ¿ίναγωγιχως. Symbolon ad­ quiere aquí una función anagógica 67.

alegoría es una referencia significativa de lo sensible a lo insensible. ¿Será como consecuencia de 1a emblemática? (Cf. Símbolo es la coincidencia de lo sen­ sible y lo insensible. Mesnard. . Evidentemente los con­ ceptos de retórica y poética están sirviendo aquí también de modelo para la formación de conceptos estéticos en el terreno de las artes plásticas 09 La referencia retórica del concepto de alegoría sigue siendo operante en este desarrollo de su signi­ ficado en cuanto que no supone una especie de parentesco metafísico originario como el que conviene al símbolo. sino sólo una asignación fundada por convención y por fijación dogmá­ tica. P. A su vez el concepto de ia alegoría experimentó una in­ teresante expansión desde el momento en que designa no sólo una figura ae dicción y un sentido de la interpretación (sensus allegoricus) sino también representaciones de conceptos abs­ tractos a través de imágenes en el arte. en oposición a lo que se encuentra en una re­ ferencia de significado más precisa y que por lo tanto se agota 69. debido a su indeterminación. El símbolo aparece como aquello que. que permite de este modo emplear imágenes como repre­ sentación de lo que carece de imagen. El ejemplo de Justi (I. puede interpretarse inagotablemente.unidad significativa apuntando más allá de sí mismo hacia algo distinto. esta diferencia de significados se convierte en una oposición de valores. 430 s) muestra lo poco que Winckelmann se orienta según el anatema general que pesa sobre 1a alegoría en el si­ glo xix„ igual que la naturalidad con que se le opone el concepto de lo simbólico. No rechaza pues la alegoría sino que apela a la antigüedad clásica para depreciar desde ella las alegorías más recientes. Habria que investigar cuándo se produce en realidad la trasla­ ción del término de la alegoría de la esfera de lo lingüístico a la de las artes plásticas. Por otra parte la actitud positiva de Winckelmann hacia el concepto de la alegoría no está de acuerdo ni con el gusto de su tiempo ni con las ideas de ios teóricos contemporáneos como Dubos y Algäroti. Symbolisme et Humamsmei en Umanestmo e Simbolismo. Y la idea de Lessing de liberar a la poe6ia de la alegoría se reñere fundamentalmente a liberaría del modelo de las artes plásticas. Más o menos de este modo pueden resumirse las tendencias del significado lingüístico que a comienzos del xvm conducen a que el símbolo y lo simbólico se opongan como interna y esencialmente significativos a las significaciones externas y artificiales de la alegoría. Parece más bien influido por Wolfr-Baumgarten cuando pide que el pincel del pintor «moje en la razón». Bajo la influencia del concepto del genio y de la subjetivización de la «expresión». 1958)* En cam­ bio en el xvm cuando se habla de alegoría se piensa siempre en prímet lugar en las artes plásticas.

En él adquiere un carácter decisivo el que en el § 59 de la Crítica de la capacidad de juicio Kant proporcionara un análisis lógico dei concepto de símbolo que enfoca con particular intensidad este punto: la representación simbólica aparece en él confrontada y delimitada frente a la representación esquemá­ tica. que no puede ser ni de subordinación ni de equiparación.en ella. Con él Kant hace justicia a ia verdad teológica que recibió su forma escolástica en la idea de ia analogía entis. pudo seguir una indica­ ción expresa de éste: «El gusto hace posible la transición de la ¿estimulación de ios sentidos al interés moral habitual sin ne’ cesidad de un salto demasiado violento» 71 70. 17. Más allá de esto —y apuntando expresamente a que este «ne­ gocio» «merece una investigación más profunda». Justamente es la indeterminación de su significado lo que permite y favorece ei ascenso triunfal de ia palabra y ei concepto de lo simbólico. y finalmente aplica el concepto de la ana­ logía en particular para describir la relación de lo bello c o q i o éticamente bueno. en ei momento en que la estética racionalista de la época de ia ilustración sucumbe a ia filosofía crítica y a la estética del ge­ nio. es una idea que es­ tará llena de importantes consecuencias históricas. como ocurre en la alegoría. . mantiene también los conceptos humanos alejados de Dios.910 s. Es representación (y no mera designación. sólo que ía representación sim­ bólica no representa inmediatamente un concepto (como hace en ia filosofía kantiana el esquematismo trascendental). Este concepto de ia representación sim­ bólica es uno de los resultados más brillantes del pensamiento kantiano. 322. 260. I. esta oposición es tan excluyente como la de artístico e inartístico. sino que lo hace indirectamente. Kant. part. En esto Schiller fue su sucesor 70. «con lo que la expresión contiene lio el verdadero esquema del concepto sino meramente un sím­ bolo para la reflexión». Kritik der Urteilskraft . 71. Al fundamentar ia idea de una educa­ ción estética del género humano en la analogía de belleza y moralidad que había formulado Kant. «Lo bello es el símbolo de ío moralmente bueno»: erL esta fórmula tan prudente como pregnante Kant reúne la exigencia de ia plena libertad de reflexión de ia capacidad de •juicio estética con su significación humana. Merece ia pena actualizar este contexto con detalle. como en el llamado «simbolismo» lógico). descubre— que el lenguaje trabaja simbólicamente (descubre su conti­ nuado metaforismo). 1. En Anmut und Würde dice que ei objeto bello sirve de «simbolo» • a una idea (Werke.

. Parece que sólo en la correspondencia entre Schiller y Goethe empieza a perfilarse la nueva acuñación del concepto de símbolo. Fernow (I. y ni haría falta decirlo: son ca­ sos eminentes. que es la oposición para nosotros más familiar. En la famosa carta del 17-8-97 Goethe habla del estado de ápimo sentimental que le producen sus impresiones de Frankfurt. que aparecen con una variedad caracttSftstica como representantes de otros muchos. Goethe concede peso a esta exprierv cia porque debe ayudarle a sustraerse a la «hidra de millones de cabezas de la empine ». Karl Philipp Montz y otros 72. D ie geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolgegriffs m Goethes Kunstänschauungt 1933) muestran lo importante que era para sus contemporáneos la confrontación con la estética de la alegoría de Winckelmann. o. De esto no se encuentra en principio nada en Schiller. 201). aunque comparta la critica a la alegoría fría y artificial que por aquella época esta­ ban oponiendo a Winckelmann tanto Klopstock y Lessing. puede sin embargo escribir en su crítica a la alegoría que ésta «se acerca ai mero símbolo en él que lo que importa no es ya la belleza» (citado por Müller. que Looff ( D er Symbolgegrifj\ 195) hace verosímil citando a Gerhard.. 219) y H. También el amigo ar­ 72. Karl-Philipp Moritz hace esto particularmente conspicuo. Schiller le confirma este punto de vista y considera que esta forma de sensibilidad sentimental está completamente de acuerdo con «lo que ya hemos comprobado ambos». La aportación de Goethe a la acuñación del concepto de símbolo tiene evidentemente un origen distinto. 675 s) dan como ya establecido el concepto de símbolo elaborado eri el clasicismo de Weimar.Queda ahora en pie la pregunta de cómo se ha podido con­ vertir estq concepto del símbolo en lo contrario de la alegoría. y dice los objetos que producen en él este efecto que «et| rea­ lidad son simbólicos. . En ia edir ción de Winckélmann.». antes de este último el término no parece haber tenido nin­ gún significado estético. Frente a esta acepción del simbolismo de la realidad Schi­ ller opone sus argumentos idealistas y desplaza así ei concepto de símbolo en dirección a la estética. El que para ésta última aduzca el concepto de lo simbólico podría deberse a un uso lingüístico del viejo pro­ testantismo. Por rápida que fuera en esto la penetración de ios usos lingüísticos de Schi­ ller y Goethe. Müller. Aunque su concepción deí arte está enteramente penetrada del espíritu de Goerhe. y que encierran en sí una cierta totalidad. Sin embargo. es evidente que para Goethe no se trata en realidad de una experiencia estética sino mas bien de una experiencia de ta realidad. M eyer'(II. Las cuidadosas investigaciones que ha realizado la filología sobre Goethe en tornó a su empleo del término «símbolo» (C. es decir. como el joven Goethe. ia herme­ néutica y doctrina sacramental del protestantismo. c. asi como la importancia que alcanzó la concepción del arte de Goethe..

74. de manera que lo general sea por entero lo particular. la «re­ solución en mera alegoría» de los poemas mitológicos . m ystice73. Por ejemplo. sigue esta aplicación estética del concepto de signo para delimitar a la verdadera obra de arte frente a ia alegoría. 123) dice de una manera parecida: «Todo saber es simbólico». Vier Gespräche über das Schone und die Kunst II. 76. También el joven F. en cambio. η. para el propio Goethe. escribe: La mitología en general. Schelling. sino simbólicamente. 1935. en pasajes como éste se trasparenta una cierta cercanía al esquema hermenéutico tradicional de a¿/egorice. esta oposición de la teoría del arte entre símbolo y alegoría sigue siendo no más que un fenómeno especial de la orientación general hacia lo significativo que él busca en todos los fenó­ menos. porque también allí «la verdadera relación expresa al mismo tiempo el significado». W. Schlegel (Neue philosophische Schriften . Meyer. al que se remite Schelling. no que lo signifique 75. 916. Philosophie der Kunst. Schelling.tístico de Goethe. También en Solger encontramos la frase de que todo arte es símbolo 76 Con esto Solger quiere decir que la obra de arte es la existencia de ia «idea» misma. no emplea todavía la expresión «símbolo» para este «lenguaje de ía fantasía». Farbenlehre. Des ersten Bandes erster. y lo particular sea al mismo tiempo lo general todo entero. symbolice. Cuando Schelling establece así la verdadera relación entre ■mitología y alegoría (en su crítica a la interpretación de Homero por Heyne). 1802 (en Werke V. En cambio. no por ejemplo que su significado sea 73. 411). J. está preparando de hecho al concepto dei símbolo su futura posición central en la filosofía del arte. didaktischer Teil. 75. El desarrollo de Schelling desde la mitología hasta la filosofía del arte muestra esto con bastante claridad. emplea ei concepto de símbolo también para los colores. F. había ya rechazado en el marco de su «teoría de los dioses».sin em­ bargo. 41. . hasta que acaba escribiendo estas palabras tan características de él: «Todo lo que ocurre es símbolo. E rmn. y cualquier forma literaria de la misma en particular. Carta a Schubart del 3-4-1818. no debe comprenderse ni esquemática ni alegórica­ mente. Es verdad que Carl Philipp Montz. Pues la exigencia de la representación artística absoluta es la representación en completa indiferencia. y en cuanto que se representa por com­ pleto a sí mismo apunta también a lo demás» 7 * En ia estética filosófica este uso lingüístico puede haberse introducido sobre todo por la vía de la «religión del arte» griega.

no que éste se introduzca en ella arbitrariamente. como cuando se adopta un signo. e igual que el sentido original del symbolon griego y su continuación en el uso terminológico de las Con­ fesiones ^ esta coincidencia no es una asignación a posteriori. La expansión del concepto de símbolo a un principio esté­ tico universal no se realizó desde luego sin resistencias. De este modo la forma religiosa del símbolo responde exacta­ mente a la determinación original del symbolon de ser esci­ sión de lo uno y nueva reunión desde la dualidad. Fr. Ya en la caracterización del concepto de símbolo por Goethe el acento más decisivo está en que es la idea misma la que se otorga existencia a si misma en él. . El símbolo sig­ nifica la coincidencia de manifestación sensible y significado suprasensible.«una idea buscada al margen de ia verdadera obra de arte». Sólo porque en el concepto del símbolo está implicada la uni­ dad interna de símbolo y simbolizado. y sin embargo tan general y Heno de sentido como el concepto»77. § 19. como la imagen. Precisamente lo característico de la obra de arte. Pues la unidad de imagen y significado en la que consiste el símbolo no es del todo absoluta. de la creación del genio. 412. entre expresión y contenido. De esta inadecuación surge eí 11. sino que es la reunión de lo que debe ir junto: todo simbolismo a través del cual «el sa­ cerdocio refleja un saber superior» reposa más bien sobre aque­ lla «unión inicial» de hombres y dioses: asi escribe Friedrich Creuzer 78>cuya Symbolik se plantea la discutida tarea de hacer hablar al enigmático simbolismo de los tiempos anteriores. es que su significado esté en su manifestación misma. Creuzer. 78. y tan idéntico sólo a sí mismo. V. podría este concepto erigirse en concepto estético universal básico. En parti­ cular la función religiosa del símbolo vive de esta tensión. Symbolik I. El símbolo no supera sin más 1 a ten­ sión entre el mundo de las ideas y el mundo de los sentidos: permite precisamente pensar también una relación incorrecta entre forma y esencia. O. El que sobre la base de esta tensión se haga posible en el culto la coincidencia momentánea y total de la manifestación con lo infinito presupone que lo que llena de significado al símbolo es una mutua pertenencia interna de lo finito N y de lo infinito. Schelling apela a la germanización del «símbolo» como Sinnbild (imagen de sentido): «Tan concreto. La inadecuación de forma y esencia es esencial al símbolo en cuanto que éste apunta por su propio significado más allá de su mismo carácter sensorial.

En cualquier caso el ejemplo de Schopenhauer muestra que un uso lingüístico que en 1818 consideraba el símbolo como caso especial de lina alegoría puramente convencional seguía siendo posible en 1859: Welt als Wille und Vorstellung. 82. y que por su naturaleza carecen por completo de interés. 81. 403 s (Werke X. La verdadera historia sagrada y mun­ dana seria ei tema preferido de los grandes maestros. Puede que en este proceso haya desempeñado desde el principio un cierto papel el re­ chazo del clasicismo francés en la estética alemana a partir de Lessing y Herder 82 De todos modos Solger sostiene el con­ cepto de lo alegórico en un sentido muy elevado ante el con­ junto del arte cristiano. 254 s) situado en una dependencia falsa: «Los dos fallos principales de la mayor parte de las pinturas alegóricas es que la mayor parte de las veces no se entien­ den o sólo se entienden con mucha dificultad. 525. la historia de los griegos y los romanos?». Sin embargo. Esta era la idea por la que se guiaba Creuzer 7 Θ = La restricción hegeliana del uso de ío simbólico al arte simbólico de oriente reposa en el fondo sobre esta re­ lación inadecuada de imagen y sentido.catácter fluctuante e indeciso entre forma y esencia que es pro­ pio dei símbolo. 80. con el fin de jus­ tificar a través de ella la autonomía estética frente a las pre­ tensiones dei concepto 81 Volvamos ahora nuestra atención hacia la depreciación de ia alegoría que implica este desarrollo. . el cual. Hay un rechazo expreso del escaso sentido de la alegoría (alegoría racional) sobre •jtödo en los franceses más recientes: Solger. Nachlass I.. que desde Schelling intentaba buscar precisamente en este con­ cepto la unidad de fenómeno y significación. Vorlesungen vyir Aestbetik7 •133 s. Incluso Winckelmann le parece a Klopstock (X. es menor cuanto más pene­ tra el significado a la forma. Aestbetik I. 49. 1). Este dice: toda belleza es alegoría (en el Gespräch :f 79. ¿Qué me importa a mi. análogamente Erwin II... 1. El exceso del signi­ ficado al que hace referencia el símbolo caracterizaría a una forma de arte 80 que se distinguiría de la clásica en que esta última esta­ ría por encima de dicha inadecuación.832 s.. § 50. por ¡interesante que sea. ella es evidentemente tanto más intensa cuanto más oscuro y significativo es éste. Los demás que se dediquen a elaborar 1a historia de su patria. intenta dar expresión no tanto a la inadecuación como tam­ bién a la coincidencia de imagen y sentido. como ya hemos visto. Hay que admitir también que la restricción hegeliana del concepto de lo sim­ bólico (a pesar de los muchos partidarios que encontró) marcha a contracorriente de las tendencias de la nueva estética. y Friedrich Schlegel va todavía mu­ cho más lejos. . § 30.. Ibid. es evi­ dente que esto representa una fijación consciente y una res­ tricción artificial del concepto.

la alegoría tenía que volverse estéticamente dudosa. pero piensa por completo desde ia oposición entre realidad y aíte. esto es. consecuencia verdaderamente necesaria del deseo de liberar al arte de las ca­ denas del racionalismo y de destacar el concepto del genio.über Poesie). a la que subyacen ciertas ideas románticas so­ bre la relación de lo inefable con el lenguaje asi como el des­ cubrimiento de la poesía alegórica de oriente. no se mantuvo sin embargo en el humanismo cultural del xix. Todo esto acabó teniendo efecto también en el desarrollo de la estética filosófica. Reposa sobre tradiciones muy firmes* y posee siempre un sig­ nificado determinado y reconocible que no se opone en modo alguno a 1 a comprensión racional en conceptos. En el momento en que la esencia del arte se apartó de todo vinculo dogmático y pudo definirse por la producción inconsciente dei genio. desde el «punto de vista del arte» y de la religión estética de 1 a forma^ . Los mismos esfuerzos de Goethe en la teoría del arte ejer­ cen evidentemente una intensa influencia en dirección a una valoración positiva de lo simbólico y a un concepto artística­ mente negativo de lo alegórico. y finalmente con la reconciliación de la tradición cristiana y la cultura antigua que subyace al arte y a la literatura de los nuevos pueblos y cuya última forma mundial fue el barroco. Sin embargo* esta manera de hablar de los filósofos. La ruptura de esta tra­ dición fue también el fin de la alegoría. La alegoría no es con toda seguridad cosa exclusiva del genio. En particular su propia poesía tuvo trascendencia en este sentido. Lo que en la misma obra de Goethe no se ajusta a él —por ejemplo. todo lo con­ trario. Se apelaba ai clasicismo de Weimar. tanto el concepto como el asunto de la alegoría están estrechamente vinculados con ia dogmática: con la raciona­ lización de lo mítico (como ocurrió en la ilustración griega) o con la interpretación cristiana de la sagrada Escritura hacia una doctrina unitaria (así en la patrística). También el uso hegeliano del concepto de «sim­ bólico» (igual que el de Creuzer) es todavía muy cercano a este concepto de lo alegórico. la conformación literaria de la vivencia: el baremo de la vivencialidad. que recoge desde luego el concepto de símbolo en ei sentido universal de Goethe. erigido por él mismo. sus poemas de última época— se vio relegado por el espíritu realista del siglo como «sobrecargado» alegórica­ mente. en cuanto que en ella se vio una confesión vital. y de hecho la depreciación de la alegoría fue un interés dominante en el clasicismo alemán. se con­ vierte en eí siglo xix en el concepto valorativo dominante.

La firmeza de la oposición conceptual entre el símbolo.ción en el siglo xix. E. es una última resonancia dei concepto cíasicista de la «religión deí arte» 84 De esta panorámica sobre la historia de los términos sím­ bolo y alegoría podemos sacar una conclusión objetiva. el excelente análisis de E. Lo que finalmente se piensa con el concepto de símbolo —con Schelling— es la perfecta coincidencia de fenómeno e idea. que se ha desarrollado «orgánicamente» y ia fria y racional alegoría. Zwischen H egel und Nietzsche. 1959. Th. F. Tiene por el contrario su propia posi­ tividad como creación del espíritu humano. pero sobre todo en los últimos de­ cenios el rescate de la poesía barroca y la nueva investigación de la ciencia deí arte han conducido ya a una especie de salva­ ción de la honra de la alegoría. Como la conciencia esté­ tica se sabe libre frente a lo mítico-religioso. 29. F. Vischer und das Problem der nacbhegelscben Aestbetik . viendo en él uno de los rendimientos fundamentales de la subjetividad. más amplía el concepto de símbolo de éste. sin embargo. que cuanto más se va apartando de Hegel. también el simbo­ lismo que ella confiere a todo es «libre». Vischer. Característico de este hecho es la obra tardía de F. Th. El redescubrimiento del arte barroco (proceso que sin duda pudo detectarse en el mer­ cado de antigüedades). Kritische Gänge: Das Symbol. La base de la estética del siglo xix era la libertad de la actividad simbolizadora del ánimo. Vischer. Volhard. Cassirer. Por mucho que lo adecuado ai símbolo siga siendo una amplia indeterminación. Cf. por su referencia privativa al concepto. mientras que la no coincidencia queda reservada a la alegoría o a la conciencia mítica83: Todavía en Cassirer encontramos caracterizado el simbolismo estético de manera análoga por oposición al mí­ tico: en eí símbolo estético estaría compensada la tensión de imagen y significado. 157 s. ahora estamos en condiciones de comprender también la razón teórica de este proceso. 84. ¿Pero es ésta una base realmente sólida? ¿No se encuentra esta misma actividad simbolizadora todavía hoy limitada en realidad por la pervivencía de una tradición mitico-alegórica ? Si se reconoce esto hay que volver 83. ya no se lo puede caracterizar. . 1932. pierde su víncuiatividad en cuanto se reconoce su relación con la estética del genio y de ia vivencia. asi como la exposición histórica de W. Oelmüller. El «simbolismo oscuro del ánimo» confiere alma y significado a io que en sí mismo era inanimado (a la naturaleza o a los fe­ nómenos que afectan a los sentidos). Th. D er B egriff der symbolischen Form im Aufbau der GeisUswissenscbaften.

es una creación dé la conciencia estética? En cualquier caso no cabe duda de que las grandes épocas en lá historia deí arte fueron aquéllas en las que ía gente se rodeó. sin ninguna conciencia estética y sin nada parecido a nuestro concepto del «arte». Y hay que hacerse consciente de que la irrupción de estas cuestiones implica una revisión fundamental de los conceptos estéticos de base. Es el concepto mismo de la conciencia estética el que se vuelve ahora dudoso. ¿Es el comportamiento estético en realidad una actitud adecuada hacia la obra de arte? ¿O lo que nosotros llamamos «conciencia estética» no será más bien una abstracción? La nueva valoración de la alegoría de que ya hemos hablado pa­ rece apuntar a que en realidad también en la conciencia estética intenta hacerse valer un momento dogmático. tampoco la diferencia entre conciencia estética y mítica podrá seguir va­ liendo como absoluta. como ya hemos visto. de configuraciones cuya función religiosa o profana en ía vida era comprensible para todos y que nadie disfrutaba de manera puramente estética. que bajo el prejuicio de la estética vivencia! parecía absoluta.a relativizar la oposición de símbolo y alegoría. ¿Puede en realidad aplicarse a estos tiempos el concepto de la vivencia estética sin hacer con ello violencia a su verdadero ser? ■ó . SI . y con él el punto de vista del arte al que perte­ nece. Y si la diferencia entre conciencia mítica y estética no ha de ser absoluta. ¿no se vuelve entonces dudoso el concepto mismo del arte que. Es claro que lo que aquí está en juego es algo más que un nuevo cambio del gusto y de la valoración estética.

por ejemplo en la carta ?flSí ((debe ser algo común entre instinto formal e instinto material. Es claro que hoy día «estético» no quiere decir exactamente lo que Kant en­ tendía bajo este término cuando llamó a la teoría de espacio jr tiempo «estética trascendental».Recuperación de la pregunta por la verdad del arte 1. Puede resumirse de este modo lo que aparece fundamentado en $ás cartas Über die ästhetische Erziehung des Menschen. Es cierto que en esto podía enlazar con ei propio Kant en Cuanto que ya éste había atribuido al gusto el significado de Representar la transición del disfrute sensorial al sentimiento j& . Los aspectos cuestionables de ia formación estética Con el fin de medir correctamente el alcance de esta pre­ gunta empezaremos con una reflexión histórica qué permita determinar el concepto de la «conciencia estética» en su sen­ cido específico y acuñado históricamente. debe ser un instinto lúdico». Schiller parece éer el punto en el que la idea trascendental dei gusto se con­ vierte en una exigencia moral y se formula como imperativo: Éfanpórtate estéticamente1 En sus escritos estéticos Schiller tiásforma la subjetivización radical.\ i. . esto |fés. con la que Kant había justificado trascendentalmente el juicio de gusto y su pretensión :d¿¡ validez general* convirtiéndola de presupuesto metódico presupuesto de contenido. y cuando consideró la teom de lo bello y de lo sublime en la naturaleza y en el arte como Una «crítica de la capacidad de juicio estético».

En lugar de la verdadera libertad moral y política. 164. ή τέχνη τά μεν έπιτελεί ä ή φΰσις αδυνα τεΤ απεργάσασβαι. ^ Allí donde domina el arte rigen las leyes de 1a belleza. 199 a 15. para la que el arte debía representar uiia preparación aparece la formación de un «estado estético». Pero desde el momento en que Schiller proclama el afte como una introducción a la libertad. . son un perfec­ cionamiento de la realidad y no un enmascaramiento. una ocultación o incluso una deformación de la misma. El arte se convierte én un punto de vista propio y funda una pretensión de dominm propia y autónoma. incluso contra la tutela moralista dei estado y de la sociedad. Pero desde el momento en que lo que acuña al concepto del arte es la oposición entre realidad y aparienia queda roto aquel marcó· abarcante que constituía ía naturaleza. Es conocido que de la idea priméis de una educación a través del arte se acaba pasando a una edu­ cación para el arte. És el «reino ideal» que hay que defender contra toda limitación. I. E] libre juego de la capacidad de conocimiento.moral2. Β 8. y los límites de la realidad son trasgredidos. se entiende en Schiller antropológicamente desde la base de la teoría de los instintos de Fichte: el instinto lúdico obraría la armonía entre el instinto de la forrtia y el instinto de la materia. El objetivo de la educación estética es el cultivo de este ins­ tinto. de una sociedad 2. Ahora el arte se opone a la realidad práctica como arte de la apariencia bella. Kritik der Urteilskraft* 31799. aparece ahora 1a opo­ sición entre apariencia y realidad. vistas desde este horizonte. Y esto tuvo amplias consecuencias. Este desplaza^ miento interno de la base ontológica de la estética de Schiller no es ajeno ai hecho de que también su grandioso comienzp. se determina como ejercicio de una actividad complementadora y enriquecedora en el marco de los espacios dados y liberados por la naturaleza3 También las «bellas artes». 3. Kant. En el lugar de la relación de complementación positiva que había determinado desde an­ tiguo las relaciones de arte y naturaleza. y se entiende desde esta oposición. se remite más a Fichte que a Kant. Tradicionalmente el «arte». τα δε μΐ|ΐ£ Ϊτ< *ι| Aristóteles. en el que Kant había basado el apnóri del gusto y del genio. que abarca también toda trasformación consciente de ia natu­ raleza para su uso humano. . Phys. en las Cartas sobre la educación estética se trasforme ampliamente a lo largo de su exposición.

Tal es la razón de que por su esencia misma la ii& V /kfrn■ ■ ■ . la todavía li^eelente exposición de este proceso por H. en­ canto. Es frente a la prosa de la realidad enaje­ nada.· ' 4. En cambio la . Esta crítica logró mostrar lo erróneos que son todos los intentos de pensar el modo de ser de lo estético partiendo de la experiencia de la rea• lidad. Fink. Cf. E. como ya vimos. carta 27. apariencia. desrealización. ensueño. vuelta fenomenológica a la experiencia estética enseña que V ésta no piensa en modo alguno desde el marco de esta referen|rpia y sque por el contrario ve la auténtica verdad en lo que ella .armonía de la obra de arte. Lo bello y el arte sólo confieren a la realidad un brillo efímero y de­ formante. Berlin 1931. la perplejidad ontológíca en ia que se encuentra la estética del xix se remite en rea­ lidad en última instancia al propio Kant. Kuhn.experimenta. ilusión. El concepto de realidad. Pero en cuanto que el mismo Kant. La reconciliación de ideal y vida en el arte es meramente una conciliación particular. y de concebirlo como una modificación de ésta 6 Con­ ceptos como imitación. otorgando así validez indiscutible al· concepto nominalista de 1 a realidad. La libertad del ánimo hacia la que conducen ambos sólo es verdadera libertad en un estado estético. Die Vollendung der |i0lässtschen deutschen Aestbetik durch Heget. Kant parte siempre de la belleza natural. que estaba representada por la libertad del juego estético y por da. están presuponiendo la referencia a un ser auténtico del que el ser estético sería diferente. por mor de su critica a la metafísica dogmática. había restringido el concepto del conocimiento a la posibilidad de la «ciencia natural pura». Pero con esto se coloca también en una nueva oposición a la superación del dualismo kantiano entre el mundo de los sentidos y el mundo de las costumbres. Cf. Pues. flonde la poesía de la conciliación estética tiene que bus­ car su propia autoconciencia. no en la rea­ lidad. Sobre la base de la reconciliación estética del dualismo kantiano entre el ser y el deber se abre así un dualismo más profundo e insoluble. Vergegenwärtigung und B ild: Jahrbuch für Philosophie ^ Und phänomenologische Forschung XI (1930). • En el fondo la liberación respecto a los conceptos que más estaban obstaculizando una comprensión adecuada del ser estético se la debemos a la crítica fenomenológica contra la psicología y la epistemología del siglo xix. al que Schiller opone la poesía no es desde luego ya kantiano. Über die ästhetische Erziehung des Menschen. Bajo el dominio del prejuicio nominalista el ser estético no se puede concebir más que de una manera insuficiente e incorrecta. .cultural interesada por el arte 4.

Esta está dada con el «punto de vista del arte» que Schiller fundó por primera vez. el dejar valer aquello que no responde ni a las propias expectativas ni a las propias preferencias. Todavía el gusto se rige por un ba6. la conciencia estética implica una enajenación de ésta. lo que era ilusión es ahora penetrado. . con el despertar perdería toda su verdad. como Hegel reconoce y caracteriza a la formación (Bildung) 8 El poder comportarse estéticamente es un momento de 1 a conciencia culta. incluso la capacitación pro­ fesional intelectual y científica (N. es una figura del «espíritu enajenado». se dis­ tingue característicamente de todo lo que constituye la figura de la formación estética. distanciamiento respecto a la particularidad de las aceptaciones o rechazos inmediatos. de esto ya hemos despertado. Pues así como el arte de la «bella apariencia» se opone a la rea­ lidad.experiencia estética no se pueda sentir decepcionada por una experiencia más auténtica de la realidad. es común a todas las modificaciones mencionadas de la expe­ riencia de ia realidad el que a todas ellas les corresponda esencial y necesariamente la experiencia de la decepción. su validez — igual que los terrores del sueño— sólo podría regir mientras no se dudase de 1a realidad de la apariencia. En la conciencia estética encontramos los rasgos que caracterizan a esta conciencia culta: elevación hacia la generalidad. del T. Un poco más arriba hemos ilustrado el significado del con­ cepto de gusto en este contexto. Quisiera recordar aquí que en el pasaje de Hermholtz del que hemos partido. y lo que era sueño. Lo que sólo era aparente se ha revelado por fin. Con esta relación teórica se corresponde positivamente lo que podríamos llamar la conciencia estética. Al contrario. Si lo estético fuera apariencia en este sentido. lo que estaba desrealizado se ha vuelto real.). que caracteriza y une a una sociedad. Y sin embargo la unidad de un ideal del gusto. El relegamiento de la determinación ontológica de lo esté­ tico al concepto de la apariencia estética tiene pues su funda­ mento teórico en el hecho de que el dominio del modelo cognoscitivo de la ciencia natural acaba desacreditando todas las posibilidades de conocer que queden fuera de esta nueva metodología. ese momento distinto que caracteriza al trabajo de las ciencias del espíritu frente a las de la naturaleza no encuentra mejor caracterización que el adjetivo «artístico». lo que era encantamiento pierde su encanto. En Hegel esta «Bildung» a batea todo lo que es formación deí individuo en contenidos supraindividuales.

Con este nombre . Para ella la obra de arte no pertenece a su mundo. significado de contenido. La obra auténtica es aquélla hacía 1 a que se orienta la vivencia estética. la obra se hace patente como «obra de arte pura».y a diferencia de la distinción que rea­ liza en sus elecciones y rechazos el gusto determinado y lleno dé contenido— queremos designar la abstracción que sólo elige por referencia a la calidad estética como tal. Todo aquello a lo que atribuye «calidad» es cosa suya. Lo que es vigente en una sociedad. el gusto que domina en ella. sino que a la in­ versa es la conciencia estética la que constituye el centro vi­ vencial desde eí cual se valora todo lo que vale como arte. y representa en esto un grado cero de determinación. de toda función religiosa o profana en la que pueda haber estado y tenido su significado. Lo que nosotros llamamos obra de arte y vivimos como estético. Esto está expresado en la expansión universal de la posesión que se atribuye a sí misma ia conciencia formada estéticamente. pues. sino que lo que crean los artistas y io que valora la sociedad forma parte en conjunto de ia unidad de un estilo de vida y de un ideal de gusto. todo esto acuña ia comunidad de la vida social. lo que ésta abstrae son ios momentos no estéticos que le son inherentes: objetivo. y en disolver toda unidad de per­ tenencia de una obra de arte respecto a su mundo. Y de entre este conjunto ella ya no es capaz de elegir nada. Estos momentos pueden ser muy significativos en cuanto que íncardinan la obra en su mundo y determinan así toda la plenitud de significado que le es originalmente propia. reposa. sobre un rendimiento abstractivo. En cambio la idea de la formación estética tai como pro­ cede de Schiller consiste precisamente en no dejar valer nin­ gún baremo de contenido. función.remo de contenido. La abstrac­ ción de la conciencia estética realiza pues algo que para ella misma es positivo. Como conciencia estética ha reflexionado hasta saltar los límites de todo gusto determinante y determinado. La misma posesión de intereses artísticos no es para ella ni arbitraria ni universal por su idea. Esta tiene lugar en la autoconciencia de la «vivencia estética». porque no es ni quiere ser nada por referencia a lo cual pudiera valorarse una selección. La sociedad elige y sabe lo que le pertenece y lo que no entra en ella. En cuanto que se abstrae de todo cuanto constituye la raíz de una obra como su contexto original vital. Pero la esencia . Descubre y permite tener existencia por sí mismo a lo que constituye a la obra de arte pura. A este rendi­ miento suyo quisiera llamarlo «distinción estética».

Al menos las grandes obras arquitectónicas se adentran en la vida dei presente como tes­ timonios vivos del pasado. Dis­ tingue ia calidad estética de una obra respecto a todos los mo­ mentos de contenido que nos determinan a tomar posiciones de contenido. En cuanto que la conciencia estética atrae a la simultaneidad todo aquello cuya validez acepta. En las artes reproductivas distingue también el original (la poesía. todo esto muestra hasta qué punto están unidos el mo­ mento estético y el histórico en la conciencia de la formación. se determina a sí misma ai mismo tiempo como histórica. y toda conservación de lo antiguo en usos y costumbres. que le es propia por ser estética. Lo suyo es abstraer de todas las condiciones de acceso bajo las cuales se nos manifiesta una obra.artística de ia obra tiene que poder distinguirse de todo esto. la disolución de todo gusto con un contenido determinado. la novela histó­ rica. en imágenes y adornos. La soberanía de la conciencia estética consiste en hacer por todas partes esta dase de distinciones estéticas y en poder verlo todo «estéticamente». Podría argüirse que la simultaneidad no se origina sólo en ia distinción estética sino que es desde siempre un producto integradór de la vida histórica. pues. a diferencia del original o de otras posibles acepciones de éste. Precisamente io que define a la conciencia estética es su capa­ cidad de realizar esta distinción de la intención estética res­ pecto a todo lo extraestético. se expresa también en la creación de los artistas que se vuelven hacía la historia. La conciencia estética posee asi el carácter de la simulta­ neidad. sólo presente. que no debe su origen a una necesidad contemporánea de representación sino a lá representación desde una reflexión histórica. esto. Y no es sólo que incluya conocimiento histó­ rico y lo use como distintivo7. ia composición) de su ejecución. Es. una distinción específicamente estética. y io hace de manera que la intención estética pueda ser tanto ei ori­ ginal frente a su reproducción como la reproducción en si misma. pues pretende que en ella se reúne todo lo que tiene valor artístico. pues. La pintura histórica. así como sobre todo las formas historizantes que adopta la arquitectura del xix con sus inacabables reminiscencias de estilo. La forma de reflexión en ia que ella se mueve en calidad de estética es. La ilusión de hacer citas como juego social es característico de . morales o religiosas. y sólo se refiere a la obra en su ser estético. hace otro tanto en cuanto que proporciona a la vida actual algo que procede 7.

de la que ella guarda conciencia. Le musée tmaginaire. Sin embargo. su perfección estriba. se otorga entonces a sí misma una existencia propia exterior. La con­ temporaneidad fáctica sólo se convierte en una simultaneidad de principio cuando aparece una disposición fundamental a no rechazar inmediatamente como mal gusto cualquier gusto que difiera del propio que uno entiende como «bueno». r . El museo. Weidlé. bien completando unas cosas con otras hasta lograr un todo abarcante. Die Sterblichkeit der Musen. es una colección de tales colecciones. Demuestra su productividad disponiendo para la simultaneidad sus propios locales: la «biblioteca universal» en el ámbito de la literatura. Las viejas colecciones (tanto en la corte como en las ciu­ dades) reflejaban la elección de un determinado gusto y con­ tenían preferentemente los trabajos de una misma «escuela» a la que se atribuía una cierta ejemplaridad. En el lugar de la unidad de un solo gusto aparece así un sentimiento dinámico de la calidad 8 La «distinción estética» que activa a la conciencia estética como tal. sino que la simultaneidad que le es propia tiene su base en la relatividad histórica del gusto. la sala de conciertos. No se entiende a sí misma como este género de integración de ios tiempos. Cf. Malraux. Les abeilles d y Áristée.. Sin embargo aquí no aparece la verdadera consecuencia que atrae nuestro interés hermenéutíco. A. por ejemplo. el teatro permanente. ei museo. y W. teatros permanentes o la organización de conciertos en el siglo pasado muestran también cómo los programas se van alejando cada vez más de las creaciones con­ temporáneas y adaptándose a la necesidad de autoconfirmación que caracteriza a la sociedad cultural que soporta tales insti­ tuciones. ya que Weidlé —en la crítica de io puramente estético— retiene ei acto creador como norma. Los. y esto es significativo. ahora ia magistral exposición de esta evolución en W.de épocas anteriores.. como . bien reordenando históricamente eí conjunto. no es simplemente una colección que se abre ai pú­ blico. se ven sin embargo atraídas a ella por la moderna técnica reproductiva que convierte los edificios en imágenes por el moderno turismo que trasforma el viajar en un hojear libros ilustrados® 8. Cf. Paris 1954. la conciencia de la forma­ ción estética es muy distinta de esto. Weidlé. 9. como es la arquitectura. Incluso formas artísticas que parecen oponerse tan palmariamente a la simultaneidad de la vivencia estética. Pero conviene poner en claro la diferencia de estos nuevos fenómenos frente a lo antiguo: ei museo. en ocultar su propia proceden­ cia de tales colecciones. en cambio.

Schlegel. 181). Pero al mismo tiempo este artista que es «tan libre como el pájaro o como el pez» se carga con una vocación que le con­ vierte en una figura ambigua. 10. procedente del xix. cuyas creaciones en lo pequeño de+ ben lograr ía redención de la perdición en la que espera un mundo sin salvación. Incluso se diría que su característica es la total independencia de su creación. pero que vive también por ejemplo en los ensayos y reflexiones artísticos del pintor Runge. Rosenfcweig. refleja bien este proceso. Y a esto res­ ponde en otro sentido el que también el artista pierda su lugar en el mundo. cuyas formas de vida no se miden se­ gún los patrones de la moralidad pública. Pues el cumplir miento que encuentra esta pretensión no es nunca más qué particular. Hölderlih y el joven Hegel10. . El artista libre crea sin encargo. confiere al artista y a su tarea en el mundo la conciencia de una nueva consagración. El concepto de la bohemia. ha sido en épocas pasadas más bien el caso excepcional en la creación artística. 1917. Schelling. La exigencia romántica de una nueva mitología. 7. el pintor. La patria de las gentes itinerantes se convierte en el concepto genérico de estilo de vida del artista.De este modo. separada ya de sus tradiciones religiosas. En la conciencia pública dominada por la era del arte vivencial. sin encargo. Y en realidad esto significa su refutación. Die Sterblichkeit der Musen. Esto se hace muy patente en el descrédito en que ha caído lo que se llama «arte por encargo». sin un tema prefijado y sin una ocasión determi^ nada. espera del arte más de lo que corresponde a la conciencia estética desde el «punto de vista del arte». hace falta re­ cordar expresamente que la creación por inspiración libre. mientras que hoy día consideramos al arquitecto como un fenómeno j ui generis por el hecho de que en su producción no está tan libre de encargo y ocasión como ei poeta. aqué3a pierde su lugar y el mundo ai que pertenece.‘ tal como resuena en F. y esto es lo que le confiere sociaímente los rasgos dei marginado. F. Das älteste Systemprogramm des deutschen Idea­ lismus. en virtud de la «distinción estética» por la ue la obra se hace perteneciente a la conciencia estética. Se convierte en aigo así como un «redentor mundano» (Immermann). Cf. o el músico. La búsquer da experimental de nuevos símbolos o de una nueva «leyenda» un acto «que precede a la obra pero que penetra por completo en la obtá misma y que yo concibo y contemplo cuando concibo y contemplo la obra» (citado según la traducción alemana. Esta pretensión ha determinado desde entonces la tragedia del artista en el mundo. Pues una sociedad culta.

La «habilidad de la reflexión pensante para moverse en gene­ ralidades y colocar cualquier contenido bajo puntos de vista aducidos y revestirlo así con ideas». . con el disfrute de la misma. Sólo la figura universal de la formación estética une a todos. el trabajo de eliminar lo extraño y rudo. Por ejemplo en sus Epigonen. Creo que esto queda claro en el intento más consecuente de desarrollar una estética sistemática partiendo de las distinciones kantianas.· 21921. pues dis­ tingue en ellos lo que es estético de las referencias extraestéticas en las que se encuentran. Crítica de 1 a abstracción de la conciencia estética. esto es. Al elaborar por igual el momento estético en todos los lugares en que aparece. El intento de Hamann se ca­ racteriza porque retrocede realmente a la intención trascendental de Kant y desmonta con ello el patrón unilateral del arte vi­ vencial. Hamann» Aestbetík . Pero como cada artista encuentra así su comunidad. Es evidente que 1 a abstracción que produce lo «pu­ ramente estético» se cancela a si misma. como el arte monumental o el de los carteles* Pero también aquí retiene Hamann la tarea de la distinción estética. en la que los epígonos encontraron hechas todas las formas del espíritu y confundieron con ello el verdadero rendimiento de la formación. y des­ arrollemos las dificultades teóricas que contiene. aparece aquí disgregado en si mismo. A este libre desparramarse del espíritu en sí mismo Immermann le llama «dilapidador» u =Con ello describe la situación creada por la literatura clásica y la filosofía de la época de Goethe. y por eso era tanto más difícil convertirse en un buen poeta. adquieren rango estético también las formas especiales que están vinculadas a algún objetivo. Volvámonos ahora al concepto de la distinción estética. 2. El verdadero proceso de formación. de la eleva­ ción hacia la generalidad. 12. Se había vuelto fá cil hacer buena poesía. del que ya hemos descrito la imagen de su formación. el concepto de lo estético . es según Hegel el modo de no entrar en el verdadero contenido ae las ideas.capaz: de unir a todos puede desde Juego reunir un público a su alrededor y crear una comunidad. R. intento que debemos a Richard Hamann12. igual que nosotros podemos ha­ ll. la particularidad de la formación de tales comunidades no atestigua sino 1 a realización de la dis­ gregación.

De este modo se devuelve a la esté­ tica toda su extensión y se reinstaura el planteamiento tras­ cendental que había sido abandonado por el punto de vista del arte y por su escisión entre la apariencia bella y la ruda realidad. En realidad lo que nos está dado 13. también para Hamann debe quedar con ello en suspenso ei patrón. que él saca tan consecuentemente del ámbito de lo estético que acaba haciéndolo coincidir con el del virtuosismo13 La «distinción estética» se ve llevada aquí hasta el extremo. acaba abstrayendo incluso el arte. de que alguien se comporta estéticamente. . al margen de la experiencia del arte. Lo que es «significativo» es algo que posee un significado desconocido (o no dicho). en Logosf 1933. Pero «significatividad propia» es un concepto que va aún más lejos. respecto a que la escena sea el escenario o la vida. tan esencial para el conocimiento. ia percepción específica de un dato sensible como tal es una abstracción. Kunst und Können. con el es­ tado de nuestra capacidad de conocimiento en general. la «sígnificatividad» es una formación secundaria de «significado». Sin embargo. La conciencia estética posee una soberanía sin res­ tricciones sobre todo. del concepto o del significado. que mostró que toda άίσθησις tiene que ver con una generalidad aunque cada sentido tenga su campo específico y en conse­ cuencia lo que está dado en él inmediatamente no sea general. La vivencia estética es indiferente respecto a que su objeto sea real o no. Lingüísticamente hablando. Igual que para Kant. Con este concepto se quiere decir evidentemente lo mismo que con la teoría kantiana de la coincidencia. El concepto estético fundamental dei que parte Hamann es el de la «significatividad propia de ía percepción». ¿Pero puede un concepto como éste proporcionar a la estética una susten­ tación firme? ¿Puede usarse el concepto de «autosignificatividad» para una percepción en general? ¿No hay que conceder también al concepto de ia «vivencia» estética lo que conviene igualmente a ía percepción: que percibe lo verdadero y se refiere así al conocimiento? De hecho será bueno recordar en este punto a Aristóteles. Sin embargo. que desplaza significativamente la referencia a un significado determinado hacia lo incierto. adecuada al fin.blar. el intento de Hamann fracasa en ei lugar in­ verso: en el concepto del arte. Lo que es significativo por si mismo —autosignificativo— en vez de heterosignificativo pretende cortar toda referencia con aquello que pudiera determinar su significación.

no por eso dijamos de establecer esta clase de referencias cuando vemos. definida por él concepto de la adecuación al estímulo. Por $ contrario la psicología más reciente. Nuestra percepción no es nunca un simple reflejo de lo que se ofrece a los sentidos. i 14. Wertheimer.. por ejemplo. ’ 15. que hace que en general las cosas se vean siempre en lo "{jösible de la misma manera.. cierto fenómeno blanco como uqa persona14 Es seguro que el ver «estético» se caracteriza porque no refiere rápidamente su visión a una generalidad. Scheler. sino que se detiene en esta visión como estética. esto es... otra cuestión más. 1926. que de hecho no ve muchas de las cosas que hay. pero además. Pero esto significa que 1a percepción pura.. . Sin embargo. reuniendo su vi­ sión como. ía consecuencia de una enorme sobriedad que permi­ tiría al final percibir exactamente lo que hay —en vez de las representaciones meramente supuestas por la fantasía instin­ tiva—. 397 s. y guiado por sus propias anticipaciones. que­ dando al margen o por detrás. Toda acepción como. enlazando con W.. Strauss y M. ya que la reciprocidad de la estimulación representaría eí re­ sultado final ideal de la reducción de todas las fantasías ins­ tintivas.. articula lo que hay abstrayendo de. ha venido a mostrar que este concepto procede de un dogmatismo epis­ temológico. en la tendencia inercial que opera en la misma • Visión. sobre todo la aguda ciática qiie plantea Scheler contra el concepto de la pura percepción «d$r estimulación recíproca»16. 425 a 25. entre otros. Tampoco una percepción pensada como adecuada podría ser nunca un mero reflejo de io que hay. sólo representaría un caso límite ideal. ese fenómeno blanco que admiramos como estético no dejamos por eso de verlo como una per­ sona. Koehler* E. A esto se añade. Pién­ sese.sensiblemente sólo lo vemos cada vez por referencia a una ge­ neralidad* Reconocemos. Su verdadero sentido es únicamente normativo.. y todo esto puede a su vez estar en el centro de una observación o bien ser meramente «co-percibido». Aristóteles^ D e anima. el ver «pone» lo que no está ahí. por ejemplo. y atendiendo a. seguirla siendo siempre su acep­ ción como tal o cual cosa. sin embargo. M.. Die Wissensformen und die Gesellschaft. No cabe duda de que el ver es siempre una lectura articulada de lo que hay. de manera que éstas acaban no estando ahí para la visión. al significado que conoce o al objetivo que tiene planeado o cosa parecida..

en realidad y en el fondo. Tengo la impresión de que la discusión contemporánea sobre el arte abstracto está a punto de perderse en una oposición abstracta entre «objetividad» e «inobjetividad». ha recibido luego de Hei­ degger una consideración fundamental. Con ello ha adquirido también validez para la conciencia estética. polémico. Ver significa articular.. El arte abstracto nunca se deshace por completo de la referencia/·· a la objetividad. su significa­ tividad es claramente directriz en el proceso de la lectura de su aspecto. se nos apa­ rece como una construcción artística. Allí donde se trata de una representación dotada de significado —así por ejemplo en los productos de las artes plásticas— y en la medida en que estas obras no son abstractas e inobjetivas. Mientras seguimos probando o dudando entre formas variables de ar­ ticulación. Aunque ía música ab­ soluta sea como tal un puro movimiento de formas. Algo parecido ocurre con las obras de arte lingüísticas. En el concepto^ de la abstracción se pone actualmente de hecho un acento verdaderamente/. Es la indeterminación de esta referencia la que constituye la re­ lación significativa específica de esta clase de músicalé. Las nuevas investigaciones sobre la relación entre música vocal y música absoluta que debemos a Georgiades (Musik und Spracbey 1954) : : me parecen confirmar este nexo. aunque en ella la visión no se limite a «mirar más allá» de lo que ve. 16. Sólo cuando entendemos un texto —cuando por lo menos domi­ namos el lenguaje en el que está escrito— puede haber para nosotros una obra de arte lingüística. buscando por ejemplo su utilidad general para algo. Este tipo de imágenes son en realidad una perpe­ tuación artificiosa de esta vacilación. sino que ia mantiene bajo la forma de la privación. sólo entonces hay tal imagen. Más3 . una especie de matemática sonora. sino que es en sí mismo una acepción de este algo como. que ha tomado cuerpo en la experiencia pragmática. Sólo cuando «reconocemos» lo representado estamos en condiciones de «leer» una imagen. sino que se detiene en la misma visión. como ocurre con ciertas imágenes que pueden re­ presentar vanas cosas distintas. Incluso cuando oímos música absoluta tenemos que «comprenderla».Esta crítica a ía teoría de la percepción pura. Sólo cuando la comprendemos. la comprensión mantiene no obstante una referencia con lo significativo. El modo de ser de lo percibido «estéticamente» no es un estar dado. el «tormento» del ver.. cuando es «clara» para nosotros.. no estamos viendo todavía ío que hay. Sin embargo lo polémico presupone siempre una cierta comünidad. El mirar y percibir con detenimiento no es ver simplemente el puro aspecto de algo. y no existan contenidos significativos y objetivos que pudiéramos percibir en ella.

Es su ma­ nera de ir más allá de la pureza trascendental de lo estético y • äe reconocer el modo de ser del arte. el mero oír. Kritik der Urteilskraft. Ya antes hemos podido ^ mostrar lo lejano que le hubiera resultado querer evitar la «intelectuación» del puro placer estético en sL Los arabescos nö son en modo alguno su ideal estético sino meramente un ejemplo metódico eminente. ||f 18. en cualquier caso. es inmaterial (άνευ ύλης). Il& v 17.j(1959) 55-57). siguiendo un prejuicio cía|§SÍGÍsta. El motivo puede ser tanto objetivo como abstracto. o. c . .El mero ver. Para poder hacer justicia al arte. Por eso es un formalismo invertido. y que desde luego no puede remontarse a Kant. En él ei concepto de forma designa la constitución de la formación estética. 197. son abstracciones dogmáticas que reducen artificialmente los fenómenos. La percepción aco­ ge siempre significación. y desde el punto de vista ontológico. R. ya que nuestro ver es y seguirá siendo ¿ un «ver objetos». sino que en ía obra de arte el contenido está ya siempre trabado en ia unidad de forma y significado.». Algo parecido expresan las tesis de Bernhard Berenson: «Lo í flue designamos en general con el término "ver” es una confluencia orienC r tada hacia algún objetivo. pero no frente al contenido lleno de significado de una obra de arte. y ' ■cuando uno se aparta de algo tiene que verlo.. Odebrechr. El que Kant. «Las artes plásticas son un compromiso entre V / lcrque vemos y lo que sabemos» (Sehen und Wissen: Die Neue Rundschau |. Cf. oponga el color a ia forma y lo cuente entre los estímulos no debe ^inducir a error a nadie que conozca la pintura moderna en 1a que se consf&tijuye con colores. tiene que seguir teniéndolo p presente.. querer ver la unidad de la construcción estética únicamente en su forma y por oposición a su contenido. El llamado contenido objetivo no es una materia que esté es­ perando su conformación posterior. sino frente al estímulo sólo sensorial de lo material17. Con el concepto de la forma Kant tenía presente algo muy distinto. l ía estética tiene que ir más allá de si misma y renunciar a la | allá de esto tampoco puede llegar. igual que el que la percibe la comprende también como unidad. puede ilustrar esto. Esto no significa en modo alguno que carezca de contenido. Kant habla en este contexto de «ideas estéticas». El término «motivo». una visión estética sólo puede darse apartándose de los ./Hábitos de la visión de «objetos» orientada siempre hacia lo práctico. Algo es un motivo por el hecho de que posee unidad de una manera convin­ cente y de que el artista la ha llevado a cabo como unidad de un sentido. tan usual en el lenguaje de la pin­ tura. en las cuales se piensan «muchas cosas innombrables»18.

Elen tik und Dialektik ats Katharsis y 1953. Algún día habría que escribir la historia de la «pureza». Los creadores mismos pueden. 20. Valéry. remite al purismd calvinista y al deísmo de ia Ilustración. en cuyo ingenio total no se podían distinguir aún la artesanía. La imagen de la inconsciencia sonambuíesca con la que crea el genio —una idea que de todos modos puede legi­ timarse por la autodescripión de Goethe en su modo de pro­ ducción poética— nos parece hoy día de un romanticismo falso. ellos no llegaron nunca tan lejos en su autoapoteosis como les reconoció la sociedad burguesa. Cf. 100. Mollowitz. P. G. H. se proyecta en el carácter milagroso de una creación por inspiración genial. y es seguro que el culto al genio que ca­ racteriza al xvm fue también alimentado por los creadores mismos Sin embargo. ¿Pero es realmente adecuado el con­ cepto del genio para esta función? Ya la conciencia del artista actual parece contradecir esto. Die Revolutionen der modernen Kunst. Vom geistigen L auf des Menschen. sino al espíritu que juzga. en Variété L 21. enlaza di­ rectamente con la teoría pitagórico-platónica de la pureza en la antigüedad (Cf. Kants Platoauffassung. caracterizaba a la so-r ciedad burguesa del xix. Kant. la tesis doctoral de W. Schmitz presentada éii Heidelberg. al observarse. 1935). . hacer uso de esta misma concepción. según hemos visto. Introduction ά la méthode de Léonard de Vinci et son anno-. en Kantstudien . Lo que se le pre­ senta al observador como un milagro del que es imposible com­ prender que alguien haya podido hacerlo. 1955. Se confirma aquí que el concepto deí genio está concebido en el fondo desde el punto de vista del observador. que ejerció una influencia decisiva en ei lenguaje conceptual de la filosofía del siglo xix. ¿Pero encuentra con ello una posición realmente firme? En Kant el concepto del genio había poseído una función trascendental con la que se fundamentaba el con­ cepto del arte. Este viejo concepto parece convincente no al espíritu creador. la in­ vención mecánica y ía genialidad artística20 En cambio la conciencia más general sigue estando determinada por los efectos del culto al genio en el siglo xvin y de ía sacralización de lo artístico que. Un poeta como Paul Valéry le ha opuesto el patrón de un artista e ingeniero como Leonardo da Vina. En los últimos tiempos se ha producido una especie de ocaso del genio. ·■ tation marginale. Ya habíamos visto cómo este concepto del ge­ nio se amplía en sus sucesores hasta convertirse en la base universal ae la estética. mi estudio sobre el símbolo de Prometeo.«p u rez a»d e lo estético. Sedl­ mayr. La auto19. ¿Es ei platonismo la raíz común de todos ios «purismos» modernos? Respectó a la catbarsts en Platón cf. 1949.

se determina por el uso que ha de hacerse de ello. volvemos a encontrarnos con la problemática que Kant resolvió con ía función trascendental que atribuyó al concepto del genio. mucho de lo que llamamos obra de arte no está determinado para uso alguno y desde luego ninguna obra de arte se mide por su estar lista para tal o cual objetivo. 23. El que crea sigue viendo posibilidades de hacer y poder. El que a la genialidad de la creación le corres­ ponda una genialidad de su disfrute es algo que está ya en la teoría kantiana del gusto y dei genio. ¿Habrá que imaginar entonces el ser de dicha obra como ía interrupción de un proceso de confi­ guración que virtualmente apunta aún más lejos? ¿Es que ia obra de arte no es en principio acabable? De hecho Paul Vaiéry veía las cosas de este modo. misterio y-profundo significado22. ¿Cómo podría pensarse ahora la diferencia entre el producto artesano y la creación artística. Su carácter de ser lo perfectamente logrado y ejemplar se avalaba en ei hecho de que ofrecía al disfrute y a la observación un objeto inagotable para detenerse en él e interpretarlo. de algo estéticamente despreciable? Para Kant y pata el idealismo ía obra de arte se definía como la obra del genio. allí donde el observador busca ins­ piración. Si tenemos en cuenta esta critica a ia teoría de la producti­ vidad inconsciente del genio. En este punto estriba la razón metodológica de la «estética de • los artistas» exigida por Dessoir y otros. X. Cf. y cuestiones de «técnica». La producción toca a su fin y lo hecho está acabado cuando puede satisfacer al objetivo para el que está determinado 23=¿Cómo pensar en cambio el patrón del acaba­ miento de una obra de arte? Por muy racional y sobriamente que se considere la «producción» artística.comprensión de ios creadores siempre ha sido mucho más sobria. ¿Qué es una obra de arte. Tam­ poco retrocedió ante la consecuencia que se sigue de ello para el que se enfrenta con una obra de arte e intenta compren* 22. 601 c. es decir. Ph. y cómo se distingue de un producto artesanal o ínpíuso de una «chapuza». sin recurrir al concepto dei genio? ¿Cómo puede pensarse aunque no sea más que la perfec­ ción de una obra de arte. las observaciones de Platón sobre la primacía cognitiva que detenta el usuario frente al productor: Rep. . y que aparece más expresamente en las doctrinas de K. Moritz y de Goethe. esto es. su acabamiento? Lo que se hace y se produce en otros terrenos tiene ei patrón de su perfección en su propio objetivo. así como la esencia del dis­ frute artístico.

s 83. No existe nin­ gún baremo de adecuación. Cf. en ello trasfiere al lector e in­ térprete los píenos poderes de ía creación absoluta que él mismo no desea ejercer. 1 a disgregación de la unidad del objeto estético en la pluralidad de las vivencias. Es que de hecho todo encuentro con una obra posee el rango y el derecho de una nueva producción. En consecuencia debe quedar en manos del receptor ío que éste haga con lo que tiene delante. La obra de arte es sólo una forma vacía. creo que es él el que de hecho queda preso en él. con esto estaría también de acuerdo la estética del genio. Cuando Valéry extrae en alguna otasión este tipo de conse­ cuencias para su propia obra 26 con el fin de oponerse al mito de la producción inconsciente dél genio. Esto me parece de un nihilismo hermenéutico insostenible. No es sólo que el poeta mismo ca­ rezca de él. Coriimentäires de Cbarmes: «Mis versos tienen el sentido que se les dé». Una manera de comprender una construcción cual­ quiera no será nunca menos legítima que otra. Lukács. Este problema ha sido puesto de manifiesto por ei artículo verdaderamente básico de G. Fue el interés por está cuestión lo que me guió en mis propios estudios sobre Goethe. Esta misma aporía se presenta cuando en vez de partir dei concepto del genio se parte del concepto de ia vivencia estética. 26. ahora). la con­ secuencia necesaria de la estética vivencia! es la absoluta dis­ continuidad. c. Variété III. y quiere decir con ello que la unidad del objeto estético no es realmente un dato. Enlazando con las ideas de Lukács formula Oskar Becker: «Hablando temporalmente ía obra sólo es en un momento (esto es. Valéry compara la obra de arte ocasio­ nalmente con un catalÍ2ador químico (o. Pue? si ña de ser verdad que la obra de arte'no es acabable en sí misma. sólo en ellas «está ahí» el objeto estético. ¿con qué podría medirse ia adecuación de su percepción y comprensión? La interrupción casual y arbi­ traria de un proceso de configuración no puede contener por sí misma nada realmente vinculante24. En Logos VII? 1917-1918. 25. .. un mero punto crucial en la posible multiplicidad de las vivencias estéticas. Como puede verse. Die SubjektObjekt-Beziehung in der Ästhetik 26 El autor atribuye a la es­ fera estética una estructura heraclltea. es «ahora» esta 24. La genialidad de la comprensión no proporciona en realidad una información mucho mejor que la genialidad de la creación. Vom geistigen L auf des Menschen : También mi conferencia Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewusstseins : Rivísta di Estética III-A III 374-383.derla.

que se corresponden con ios límites que impone lo natural —lo cual.obra y ya ahora mismo ha dejado de serio I» 27 Y efectivamente. esto es consecuente. H. cara a los estímulos y a la potente llamada de cada impresión estética presente. : 28. Por eso su intento crítico reviste un significado tan fundamental. Sedlmayr. D ie Hinfälligkeit des Schönen und die Abenteuerlichkeit des Künstlers. 256 s. impuesto al espíritu como condición suya bajo formas como el mito. y en consecuencia vernos a nosotros desde fuera como limitados y condicionados. en su devenir. en Husserl-Festschrift>1928. Von der bildenden Nachahmung des Schönen. y a pesar de ella. O. 29. creo que se malinterpretaría la verdad de ia crítica de Kierkegaard. Cf. Moritz. el sueño. Ph. Aunque se puede reconocer que en el fenómeno estético se hacen paten­ tes ciertos limites de la autocomprensión histórica de la exis­ tencia. En mi opinión el propio Kierkegaard habla demostrado ya que esta posición es insostenible ai reconocer las conse­ cuencias destructivas del subjetivismo y al describir por primera vez la autoaniquilación de la inmediatez estética. porque esta crítica de la conciencia estética revela las contradicciones internas de la existencia estética y obliga así a ésta a ir más allá de sí misma. Más aún. Becker. lo que queda ce­ rrado a nuestra comprensión es experimentado por nosotros 27. Ya en K. . 51. 1788* 26 leemos: «En su génesis. emerge sin embargo hada io espiritual como prefiguración inconsciente de la vida cons­ ciente—. Kierkegaard über Picasso. sin embargo con ello no nos está dado ningún lugar desde ei cual pudiésemos ver desde fuera lo que nos limita y condiciona. en Wort und Wahrheit V. AI reconocer que el estado estético de la existencia es en sí mismo insostenible se reconoce que también el fenómeno del arte plantea a la exis­ tencia una tarea: ia de ganar. la obra ha alcanzado ya 8u objetivo supremo». Su teoría del estadio estético de la existencia está esbozada desde ei punto de vísta del moralista que ha descubierto lo insalvable e insos­ tenible de una existencia reducida a la pura inmediatez y dis­ continuidad. La fundamentación de la estética en la vivencia conduce al absoluto puntualismo que deshace tanto la unidad de la obra de arte como la identidad dei artista con­ sigo mismo y la dei que comprende o disfruta 28. la continuidad de la autocomprensión que es ia única capaz de sustentar ía existencia humana Si se intentase proceder a una determinación óntica de la existencia estética construyéndola al margen de la continuidad hermenéutica de la existencia humana.

a la genialidad dei momento. Becker reflexionando con­ secuentemente sobre esta problemática. 1958). Decker sobre la «paraontología» entienden la «fenomenología hermenéutica» de Heidegger demasiado poco como una tesis metodológica y excesivamente como una tesis de contenido. La 30. Pero toda autocomprensión se realiza al com­ prender algo distinto. vuelve exactamente al mismo punto que Heidegger había 6jado metodológicamente. En mi opinión las ingeniosas ideas de O. sino que es la obra de un espíritu que se colecciona y recoge históriamente a sí mismo.como limitador. e incluye la unidad y la mismidad de eso otro* En cuanto que en el mundo nos encontramos con ía obra de arte y en cada obra de arte nos encontramos con un mundo. sino que más bien se formula la tarea. Por eso es importante ganar frente a lo bello y frente al arte un punto de vista que no pretenda la inmediatez sino que responda a la realidad histórica del hombre. ei propio Becker no re­ conoce esta dimensión como tal cuando pone como ejemplo de ía di­ mensión «hiperontológica» el problema estético con el fin de determinar ontológicamente ia /«¿jetividad del genio artístico (Cf. éste no es un universo extraño ai que nos hubiera pro­ yectado momentáneamente un encantamiento. Por el contra­ rio. Festschrift für E. cara a esta discontinuidad dei ser estético y de la experiencia estética. También la experiencia estética es una manera de autocomprenderse. al significado de ia «vivencia» no puede mantenerse frente a ia pretensión de continuidad y uni­ dad de autocomprensión que eleva ía existencia humana. entonces tiene que ascender a un piano que abarque ambas cosas. Rothacker. de hacer valer la continuidad hermenéutica que constituye nuestro ser30: El pantheón del arte no es una actualidad intemporal que se represente a la pura conciencia estética. Y desde el punto de vista del contenido la superación de esta paraontologia que intenta el propio O. y forma parte así de la continuidad de la autocomprensión en ía que el estar ahí humano se mueve. a un esbozo dialéctico de la verdadera dimensión de ía pregunta por el ser inaugurada por Heidegger. en él aprendemos a conocernos a nosotros mismos* y esto quiere decir que superamos en la continuidad de nuestro estar ahí la discontinuidad y el puntualismo de ía vivencia. más recientemente su artículo Künstler und Philosoph en Konkrete Vernunft. Con él conocimiento de ia «caducidad de lo bello y el carácter aven­ turero del artista» no sé caracteriza pues en realidad una cons­ titución óntica exterior a la «fenomenología hermenéutica» del estar ahí. Si el proyecto de la paraontologia se admite a sí mismo su carácter complementario. en la que Schelling quedó por debajo de la consecuencia metodológica de Fichte en su teoría de la cien­ cia. Se repite aquí la controversia sobre la «naturaleza». La apelación a la inmediatez. m .

como cosa de contenido y se trasformó en la exigencia de comprender el arte «de manera puramente estética». ¿Pero no será a pesar de todo conocimiento. Con ello queda planteada la cuestión de cómo se puede hacer justicia a la verdad de la experiencia estética y superar la subjetivización radical de lo estético que se inicia con la Crítica de ia capacidad de juicio estética de Kant. de manera que la experiencia de la obra de arte pueda ser com­ prendida también como experiencia. ahora podemos ver que esta exigencia abstractiva entra en una contradicción irreductible con la verdadera ex­ periencia del arte. en el arte conocimiento alguno? ¿No se da en la experiencia del arte una pretensión de verdad diferente de la de la ciencia pero seguramente no subordinada o inferior a ella? ¿Y no estriba justamente ia tarea de la estética en ofrecer una fundamentación para el hecho de que la expe­ riencia del arte es una forma especial de conocimiento? Por supuesto que será una forma distinta de la del conocimiento sensorial que proporciona a la ciencia los úliimos datos con ios que ésta construye su conocimiento de la naturaleza. habrá de ser también distinta de todo conocimiento racional de lo moral y en general de todo conocimiento conceptual. ¿No ha de haber. esto es. pues. Y para esto podemos echar mano de las admirables lecciones de Hegel sobre estética.experiencia del arte no debe ser relegada a la falta de vinculatividad de la conicencia estética. De este modo la estética se convierte en una historia de las concepciones dei mundo. Él contenido de verdad que posee toda experiencia del arte está reconocido aqui de una manera soberbia. Positivamente esta concepción negativa significa que el arte es conocimiento. más tarde. mediación de verdad? Es difícil hacer que se reconozca esto si se sigue midiendo con Kant la verdad del conocimiento según el concepto de co­ nocimiento de la ciencia y según ei concepto de realidad que sustentan las ciencias de la naturaleza. y que la experiencia de la obra de arte permite participar en este conocimiento. Ya hemos mostrado que io que movió a Kant a referir la capacidad de juicio estética integramente a un estado del sujeto fue una abstracción meto­ dológica encaminada a lograr una fundamentación trascen­ dental muy concreta. y al mismo tiem­ po está desarrollada su mediación con la conciencia histórica. Es necesario tomar el concepto de la experiencia de una manera más amplia que Kant. esto es. en una historia de la verdad . Esta abstracción estética se entendió sin embargo.

la plura­ lidad v relatividad de las acepciones del mundo se han vuelto cosa de la reflexión v de la interioridad. El término Weltanschauung (cf. Es verdad que.tai y como ésta se hace visible en el espejo del arte. Con ello obtiene también un reconocimiento de principio la tarea que hemos formulado antes.para caracterizar la expansión de la experiencia moral básica a una ordenación moral del mundo mismo. reconocerse en su verdad. Eupborion . sino qué tratan de comprenderlas. ni las de la conciencia estética ni las de la histórica* ni las de la conciencia religiosa ni las de la política. incluso en Hege i. . que aparece en Hegel por primera vez en la Fenomenología del espíritu*1 . porque esta multiplicidad histórica no se deja abolir en la uni­ dad del objetivo de un progreso hacia el arte verdadero* Por supuesto. Pues la tarea de éstas no es cancelar la multiplicidad de ias ex­ periencias. Hoffmeister. Y son las ciencias del espíritu en su conjunto las que tienen que permitirnos hallar una respuesta a esta pregunta. Ed. en cuanto que la verdad dei concep­ to se vuelve con ello todopoderosa y supera en sí cualquier experiencia. Y para esto el modelo más decisivo es la historia del arte. tendremos que dar cuenta por principio de lo que en este contexto quiere decir la verdad. 32. Pero como para Hegeí la determinatividad de la acepción del mundo es para el artista actual algo pasado. Es la multiplicidad y ei cambio de las concepciones dei mundo lo que ha confe­ rido a este concepto la resonancia que nos es más cercana32. 131). a partir de la autoconciencia completa del presente. la filosofía de Hegel vuelve a negar ei camino de la verdad que había reconocido en la experiencia del arté< Si intentamos defender la razón propia de éste. Hegel sólo puede reconocer la verdad del arte su­ perándola en el saber conceptual de la filosofía y construyendo la historia de las concepciones del mundo. A. 1924) re­ tiene al principio todavía su referencia al mundus senstbilis. Götze. Sólo en la estética gana su verdadera acuñación el para nosotros ya familiar concepto de la concepción del mundo. esto es. 424 s. ya que con ello se supera ampliamente el ámbito del espíritu subjetivo. igual que la his­ toria del mundo y de la filosofía. Más tarde tendremos que ocuparnos de la relación entre Hegel 31. Pero tampoco aquí es conveniente ver sólo un camino erróneo. la de justificar en la experiencia del arte el conocimiento mismo de ia verdad. En esta superación está con­ tenido un momento de verdad no caducada del pensamiento hegeliano. II. en cuanto que es en el arte donde se encuentran las Weltanschauungen esenciales ( Aestb . preconi­ zada como postulado por Kant y Fichte.

Veremos más tarde que aquí está contenida una con­ secuencia hermenéutica de gran alcance. no estaríamos ante una crítica y superación del subjetivismo sino meramente ante una radicalización «existencialista» del mismo. pues. Para empezar sólo hemos dado un primer paso en esta di­ rección al intentar corregir la autointerpretación de la con­ ciencia estética y renovar la pregunta por la verdad del arte. Se trata. En cualquier caso ai problema del arte no podremos hacerle justicia desde la conciencia estética.y la autocomprensión de las ciencias del espíritu que representa ia «escuela histórica». sino que habría de comprenderse a si mismo entera­ mente por referencia al propio tiempo y futuro. que el estar ahí se temporalizase tan ra­ dicalmente que ya no se pudiera dejar valer nada eterno o per­ durable. Poniendo ai descubierto el . ni neutralizar con ello la pretensión que le es propia. Cuando el idealismo especulativo intentó superar el sub­ jetivismo y agnosticismo estéticos fundados en Kant eleván­ dose al punto de vista del saber infinito. Y éste sólo es llevado hasta su última consecuencia. ya que todo encuentro con el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcluso y es a su ve^ parte de este acontecer. En mi opinión lo que hace produc­ tiva la crítica de Heidegger contra el subjetivismo de la edad moderna es que su interpretación temporal del ser abre para ello algunas posibilidades nuevas. pregunta en favor de la cual habla la experiencia estética. Si fuera ésta la intención de Heidegger. con el fin de ponerlo en cuestión. Con tai pregunta supera básicamente el horizonte de este comprenderse. y cómo se reparte entre ambas lo que podría hacer posible una comprensión adecuada de lo que quiere decir la verdad en las ciencias del espíritu. Por nuestra parte intentaremos retener el punto de vista de la finitud. como se malinterpreta una y otra vez. Sin embargo la cuestión filosófica de la que se trata aquí es la que se plantea precisamente a este subjetivismo. La pregunta de la filosofía plantea cuál es el ser del comprenderse. A esto es a lo que se trata de dar vigencia frente a la conciencia estética y su neutralización del problema de la verdad. de ver la experiencia del arte de manera que pueda ser comprendida como experiencia. La experiencia del arte no debe falsearse como la posesión de una posición de forma­ ción estética. La interpretación del ser desde el horizonte del tiempo no significa. radicalización a la que podría profetizarse con toda certeza un futuro colectivista. ya hemos visto que esta autorredención gnóstica de la finitud incluía la cancelación del arte en la filosofía. sino sólo desde este marco más amplio.

como ya hemos visto. tendrá que poder servir en particular la pregunta por la verdad del arte. Y esta conse­ cuencia nos ha resultado insostenible. Y sin embargo. importa al mismo tiempo no tomar de la conciencia estética simplemente el modo como ella piensa su experiencia. sino que abre una experiencia hasta entonces cerrada y que está en condicio­ nes de superar el pensamiento desde la subjetividad. Veremos que con ello se nos abrirá también la dimensión en la que se replantea la cuestión de la verdad en el marco del «comprender» propio de las ciencias del espíritu. ya que la ex­ periencia de la obra de arte implica un comprender. y preguntamos por el modo de ser de lo que es experimentado de esta manera. y hacerlo en el mismo sen­ tido en que Heidegger pregunta a la metafísica y en que nosotros mismos hemos interrogado a la conciencia estética. A la preparación de esta pregunta. En lugar de esto preguntaremos a la experiencia del arte qué es ella en verdad y cuál es su verdad. Si queremos saber qué es la verdad en las ciencias del es­ píritu. tendremos que dirigir nuestra pregunta filosófica aí con­ junto del proceder de estas ciencias. aunque ella no sepa lo que es y aunque no pueda decir lo que sabe. esto es. Al contrarío* el comprender forma parte del encuentro con la obra de artede manera que esta pertenencia sólo podrá ser iluminada pafr tiendo del modo de ser de la obra de arte. Después de todo la misma experiencia del arte reconoce que no puede aportar. que no deja inal­ terado al que la hace. . sino que tendremos que preguntarnos qué es en verdad su comprender. Pues en última consecuencia ella la piensa. la verdad completa de lo que experimenta. representa por sí misma un fenómeno hermenéutíco y desde luego no en eí sentido de un método científico. Tampoco nos estará permitido aceptar la respuesta que ofrez­ ca la autocomprensión de las ciencias del espíritu. a esta experiencia Heidegger le llama el ser. en un conocimiento concluyente. Para poder hacer justicia a ia experiencia del arte hemos empezado criticando a la conciencia estética. No hay aquí ningún progreso inexorable. nin­ gún agotamiento definitivo de lo que contiene la obra de arte* La experiencia del arte lo sabe bien por sí misma.fundamento temporal que se oculta no está predicando un com­ promiso ciego por pura desesperación nihilista. En la experiencia del arte vemos en acción a una auténtica experiencia. también Hei­ degger planteó la cuestión de qué es la metafísica en oposi­ ción a lo que ésta opina de sí misma. bajo la forma de la discontinuidad de las vivencias.

no nos referimos con él al comportamiento ni al estado de ánimo del que crea o del que disfruta.Π. El concepto del juego 1 Para ello tomaremos como primer punto de partida un con­ cepto que ha desempeñado un papel de la mayor importancia en la estética: el concepto del juego . Sin embargo nos interesa liberar a este concepto de la significación subjetiva que pre­ senta en Kant y en Schiller y que domina a toda ía nueva es­ tética y antropología. del T. La principal de estas asociaciones es la que lo une al mundo del teatro: una pieza teatral también es un Spiei. Al analizar ia conciencia estética ya hablamos 1. juego. V que hacen difícil seguir el razonamiento que se plantea en los capítulos siguientes. .). De este modo el alemán sugiere inmediatamente 1a asociación entre las ideas de «juego» y «representación». los actores son Spieler. Cuando hablamos del juego en el con­ texto de la experiencia del arte. jugadores. ajena ai español (N. sino al modo de ser de la propia obra de arte. El término alemán correspondiente. LA ONTOLOGIA DE LA OBRA DE ARTE Y SU SIGNIFICADO HERMENEUTICO 4 El juego como hilo conductor de la explicación ontológica 1. äas Spiel 9 posee una serie compleja de asociaciones semánticas que no tienen correlato en español. 1a obra no se «interpreta)) sino que se «juega»: es m rd gespielt . y menos aún a 1 a libertad de una subjetividad que se activa a sí misma en el juego.

y tiene que decir que «dudamos de si el juego de los niños será sólo juegos y también: «el juego del arte no es sólo juego» (p. X 6. con ío que el concepto del juego se le queda muy estrecho. el cual forma parte como tai de toda una serie de otros comportamientos de la subjetividad. 1337 b 39 passim . lo que no sabe es que io «sabe». 1176 b 33: icatCeiv δπως σπουδαζη κατ' Άνάχαρζιν όρ$ώς εχειν δοχεί. i . El que no se toma en serio el juego es un aguafiestas. Lo que hace que el juego sea enteramente juego no es una referencia a la seriedad que remita al protagonista más allá de él. Y sin embargo en ei compor­ tamiento lúdico no se produce una simple desaparición de to­ das las referencias finales que determinan a la existencia activa y preocupada. 189). Nuestra pregunta por la esencia misma del juego no ha% liará por lo tanto respuesta alguna si la buscamos en la reflexión. Podríamos pues iritentar determinar desde aquí el concepto del juego. Nie. Mucho más importante es el hecho de que en el jugar se da una especie de seriedad propia. Como dice Aristóteles. En consecuencia tendremos que pre. El jugador sabe muy bien lo que es el juego. Pol. en su agudo «Traktat vom Schönen. De hecho ei juego sólo cumple el obje­ tivo que le es propio cuando ei jugador se abandona del todo ai juego. y que ésta es precisamente ia razón por la que juega. Eth. Ya hemos vistp: que lo que tenía que ser objeto de nuestra reflexión no era iá 2. y que lo que hace «no es más que juego». retiene el punto de­ partida de la subjetividad del jugador y con ello la oposición entre juego y seriedad. Riezler. Esta es la razón por la que cobra importancia el concepto del juego. Aristóteles. 3.visto que oponiendo ia conciencia estética al objeto no se hace justicia a la verdadera situación. El jugador sabe bien que el juego no es más que juego. guntar por el modo de ser del juego como tai. Lo que no es más que juego no es cosa seria. El jugar está en una re** ferencia esencial muy peculiar a la seriedad. y que él mismo está en un mundo determina­ do por la seriedad de los objetivos. Es posible distinguir el juego mismo del comportamiento dei jugador. No es sólo que tenga en esta relación su «objetivo». de una seriedad incluso sagrada. sino únicamente la seriedad del juego mismo. Sin embargo no sabe esto de manera tal que como jugador mantuviera presente esta re­ ferencia a ía seriedad. El modo de sei: del juego no permite que el jugador se comporte respecto a él como respecto a un objeto. Puede decirse por ejemplo que para el jugador ei juego no es un caso serio.T. Cf. VIII. subjetiva del jugador3. Κ. sino que ellas quedan de algún modo muy par­ ticular en suspenso. 3. el juego es para «distraerse»2.

' de su hábito . El lenguaje ha realizado entonces una abstracción que én si misma es tarea cfcl análisis conceptual. sino que son •féndimientos que anticipan un análisis conceptual. Como en tantas otras ocasiones. e incluso sólo lo hay verdaderamente. también aquí el uso me­ tafórico detenta una cierta primacía metodológica. con su uso real. sobre todo en sus muchas aplicaciones metafóricas que ha conside­ rado en particular Buytendijk4. Buy tendí jk. * Por otra parte podría decirse algo parecido de las etimo­ logías. Wesen und Sinn des Spteh. y con ello la pregunta por el modo de ser de la obra de arte. no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma. Pues éste posee una esencia propia. ψ . Cuando una palabra se transfiere a μη ámbito de aplicación al que no per­ tenece en origen. Por eso. 1933. El sujeto del juego no son los jugadores.conciencia estética sino la experiencia del arte. cuando ningún «ser para si» de la subjetivi­ dad limity el horizonte temático y cuando no hay sujetos que se comporten lúdicamente. no tienen en realidad valor probatorio. Por el contrario la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica ai que ia experimen­ ta. y sólo éste podrá proporcionarles un fundamento sólido 5 V i. Esto puede apreciarse incluso en el uso mismo de la palabra. sino que a través de ellos el juego simplemente accede a su manifestación. También hay juego.. en que la obra de arte no es ningún objeto frente ai cual se encuentre un sujeto que lo es para sí mismo. . Y éste es precisamente ei punto en el que se vuelve significativo el modo de ser del juego. Sin duda éstas son mucho menos fiables porque no son abstracciones realizadas por el lenguaje sino por la lingüística. El «sujeto» de la experiencia del arte. J. étimo logizante. 5: Esta naturalidad debe sostenerse frente a quienes pretenden |ic£iticar el contenido de verdad de las proposiciones de Heidegger a par> tir. yiporque nunca pueden ser verificadas por completo con el 'lenguaje mismo. aunque sean acer­ tadas. Y sin embargo la experiencia del arte que intentábamos retener frente a la ni­ velación de la conciencia estética consistía precisamente en esto. independiente de la conciencia de los que juegan. Al pensamiento le basta ahora con vatprar esta especie de rendimiento anti­ cipado. J. cobrfL relieve su auténtico significado «ori­ ginal».· F. 1 o que permanece y queda constante.

para' . Es juego la pura realización del movimiento. J. que el juego sea jugado. Da toda la impresión de que esto significa que se]| trata de una acción de carácter tan especial y particular que cae fueran dé|| las formas habituales de ocupación. del juego articulado ae ios miembros. juglar) 6 El movimiento que en estas expresiones recibe el nombre de juego no tiene un objetivo en el que des^ emboque. podemos encontrar las siguientes expresiones: ha­ blamos de juegos de luces. 6. Huizinga. Cf. Asitéj por ejemplo decimos que algo «juega» en tal lugar o en· tálfl momento. sino que se renueva en constante repetición. del juego de fuerzas.). 67 (En cambio ía etimología del término español es el véfbáá latino jocari. Beiträge %ur Gecbichie der deutschen Sprache und L$i¿$ ratur 1947. que algo está en juego 7. ■ 7. El mo* vimiento de vaivén es para la determinación esencial deí jue^ go tan evidentemente central que resulta indiferente quien ó qué es lo que realiza tai movimiento. Trier. A esto responde tam­ bién el significado original de la palabra Spiel como danza. que pervive todavía en algunos compuestos (por ejemplo eri Spielmann. del juego de las olas. j Por io tanto el modo de ser dei juego no es tal que. Al contrario. En este sentido hablamos por ejemplo de juego de colores. Vom Ursprung der Kultur im Spiel*^/·: llama la atención sobre los siguientes hechos lingüísticos: «En alemá^| se puede ein Spiel treiben (llevar un juego).* donde ni siquiera queremos decir que haya un determinado color que en parte invada a otro. cuyo significado es «hablar en broma». tenga que haber un sujeto que sx e. En otras palabras: para expresar el género dé)icgi| tividad de que se trata tiene que repetirse en el verbo eí concepto que|| contiene el sustantivo. Jugar no es un hacer en el sentid^ usual de ía palabra». comporte como jugador. en Homo ludens. sino que nos referimos mera­ mente al proceso o aspecto unitario en el que aparece uña cambiante multiplicidad de colores. del juego de ia parte mecánica en una bolera. Es el juego el que se juega o desarrolla. no se retiene aquí ningún sujeto que sek el que juegue. N. el sentido más originale de jugar es ei que se expresa en su forma de voz media.» incluso de juegos de palabras. con­ siderando con preferencia ios mencionados significados me­ tafóricos. Se juega un juego. del «juego de las moscas». En todos estos casos se hace referencia a un movimiento de vaivén que no está fijado a ningún objeto en el cual tuviera su final. Por lo mismo el giro ein Spielchen machen («hacer jueguecito») es síntoma de una forma de disponer del propio tiempo qúq§i . jpieled'fßm gar).Si atendemos al uso lingüístico del término «juego». El movimiento dei jues go como tal carece en realidad de sustrato. Jioetí^i pero el verbo que realmente corresponde a esto es el mismo. del T.. y en holandés een spelleije.

. En nuestro concepto del juego se deshace también la distinción entre creencia y simulación 8 λ En este pasaje está reconocido fundamentalmente el pri%y¡ááo del juego frente a la conciencia del jugador. de imagen o símbolo.» i . La facilidad del juego. cuya traducción española seria «algo se está desarrollando en curso». nuestra lengua no aplica en esta expresión el término «juego» que está presente en la expresión alemana. que desde luego no nefeesita ser siempre verdadera falta de esfuerzo. De todos modos las nuevas investigaciones antropológicas < han tratado el tema del juego tan ampliamente que con ello : . j'r % : !·’' <* ~ ► '! Los mismos salvajes no conocen distinción conceptual alguna entre ser y jugar» no tienen el menor concepto de identidad.). o. λ ·. Lingüísticamente el verdadero sujeto del juego no es con toda evidencia la subjetividad del que. desempeña también la de jugar. Huizinga ha rastreado el mo­ mento lúdico que es inherente a toda cultura y ha elaborado tspbre todo las conexiones entre el juego infantil y animal y lese otro «jugar sagrado» del culto.han llegado prácticamente al límite mismo de cualquier enfo­ sque que parta de la subjetividad. e .go y el antropólogo las que se muestran a una luz nueva fe/inás ilustradora si se parte del sentido medial del jugar. Huizinga. ¡§|É$ip. 32. Es Hjjfttté del juego que este movimiento tenga lugar no sólo sin feñfejetivo ni intención. y de hecho son ^Incisamente las experiencias de juego que describen el psip$61:o. del T. Esto le ha llevado a reco: nocer en la conciencia lúdica esa peculiar falta de decisión que f Shace prácticamente imposible distinguir en ella eí creer del no Vcreer. Es como si piüMtrchase solo. El tejiíego' representa claramente una ordenación en la que el vai^ é tí del movimiento lúdico aparece como por sí mismo. entre otras actividades. sino que sigSpdayía. el sujeto es más bien el juego mismo. Por eso se hace dudoso si el estado espiritual del salvaje en sus acciones sacrales no nos resultará más asequible ateniéndonos al término primario de «jugar». sino también sin esfuerzo.Estas observaciones lingüísticas parecen un testimonio in­ directo de que el jugar no debe entenderse como el desempe­ ño de una actividad. N. no es propiamente un juego (El autor añade la expresión etwas S^téiir sich ab. . Sin embargo estamos tan habitua­ dos a referir fenómenos como el juego a la subjetividad y a sus formas de comportarse que nos resulta muy difícil abrirnos a estas indicaciones del espíritu de la lengua. . . .

Con toda evidencia no se puede decir que también los animales jueguen y que en un sentido figurado jueguen también el agua y ía luz. puede considerarse justamente como . Fr. demasiado»). También su juego es un proceso natural. También el sentido de su juego es un puro automanifestarse.nifica fenomenológicamente sólo ia falta de un sentirse esfor­ zado 9>se experimenta subjetivamente como descarga. Para la conciencia del competidor éste no está jugando^ Sin embargo en la competición se produce ese tenso movif. . El vaivén pertenece tan esen^ ciaimente al juego que en último extremo no existe el juego en solitario. Este papel fundamental que desempeña el vaivén del mo­ vimiento del juego explica también una segunda cuestión com siderada por Huizinga: el carácter de juego de las competí-. Esto se hace tam­ bién patente en el espontáneo impulso a la repetición que apa­ rece en el jugador... Schlegel. 10. sin objetivo ni intención. Y al final acaba no teniendo el menor sentido querer destinguir en este ámbito un uso auténtico y un uso metafórico. sin esfuerzo. Friedrich Schlegel por ejemplo escribe: «Todos los juegos sagrados del arte 110 son más que imitacio­ nes lejanas del juego infinito del mundo. que es lo que consti­ tuye el verdadero esfuerzo de ia existencia. gendscbrifUn II. 1882. ciones. El que el modo de ser del juego esté tan cercano a la forma del movimiento de la naturaleza nos permitirá sin embargo una conclusión metodológica de importancia. v salta a ese vacío . habría que decir a la inversa que también el hombre juega. Para que haya juego no es necesario que hayaj 9. en Friedrichs Schlegels' Jü -. El sentido medial del juego permite sobre todo que salga a la luz la referencia de la obra de arte al ser. de la obra de arte í que eternamente se está haciendo a sí misma»10. asi como en el continuo renovarse del luego. Al con­ trario. un modelo dei arte. precisamente porque es naturaleza y en cuanto que es naturaleza. Gespräch über die Poesie . que es lo que da su forma a éste (por ejemplo el estri­ billo).wo sich das reine Zuwenig unbegreiflich verwandelt — umspringt m jener leere Zuviel» («donde°el demasiado poco se trasforma incomprensiblemente. En cuanto que la naturaleza es un juego siempre renovado. . 364. miento de vaivén que permite que surja el vencedor y que se cumpla el conjunto dei juego. La es­ tructura ordenada dei juego permite al jugador abandonarse a él y le libra del deber de la iniciativa. Rilke en la quinta Duineser E legie: «.

Por ejemplo decimos de alguien que juega con las posibilidades o con planes. lo que constituye la atracción del juego.. El que por disfrutar la propia capacidad de decisión evita aque­ l l a s decisiones que puedan resultarle coactivas. recibe el calificativo de frivolo. Pero por otra parte esta liber­ tad no carece de riesgos. Precisamente las experiencias en las l^. Se disfruta de una libertad de decisión que sin embargo no carece de peli­ gros y que se va estrechando inapelablemente. También en este caso resultan doblemente ilu­ minadoras las aplicaciones inauténticas de la palabra respecto a su verdadera esencia. y el carácter inmortal de los juegos de balón tiene que ver con la ilimitada y libre movilidad deí balón. pero siempre tiene que haber algún «otro» que juegue con el jugador y que responda a ia iniciativa dei jugador con sus propias contraimciativas. La atracción del juego. Todo esto permite destacar un rasgo general en la manera -' como la esencia del juego se refleja en el comportamiento lúv dico: todo jugar es un ser jugado. Piénsese por ejemplo en los juegos de paciencia y otros semejantes. la fas. La fascinación que ejerce el juego sobre el jugador estriba precisamente en este riesgo. es ei riesgo de si «se podrá». que es capaz de dar sorpresas por si mismo. Y lo que queremos decir en estos casos es muy claro. Y esto significa evidentemente que uno entra en ellas hasta eí punto de que ellas le superan a uno e incluso pueden llegar a imponérsele. El que tienta así es en realidad tentado.El juego mismo siempre es un ries­ go para ei jugador. a posibilidades que no desea seriamente y que en consecuencia no contienen en realidad eí riesgo de ser elegidas y de verse • limitado por ellas. . Por ejemplo el gato elige para jugar una pelota de lana porque la pelota de algún modo juega con él. o se entrega . Sólo se puede jugar con posibilidades so­ serías. El primado del juego frente a los jugadores que lo realizan es exprerimentado por éstos de una manera muy especial allí donde se trata de una subjetividad humana que se comporta lúdicamente. Queremos decir que el in­ dividuo en cuestión todavía no se ha fijado a estas posibili­ dades como a objetivos realmente serios. si «saldrá» o «volverá a salir». consiste precisamente en que el juego se t: hace dueño de los jugadores. Pero esto mismo vale también para el ámbito de lo realmente serio.. Retiene ia libertad de decidirse por esto o lo otro. cmación que ejerce. Incluso cuando se trata de juegos en los que uno debe cumplir tareas que él mismo se ha plan| teado.que no hay más que un solo jugador hacen evidente hasta qué fe punto el verdadero sujeto del juego no es el jugador sino ei .otro jugador real.

F. Esto quiere decir que la ordenación de movimientos a la que se somete posee una determinación que «es elegida» por el jugador. Esto se refleja también en el hecho de que los juegos tie­ nen un espíritu propio y peculiar11 Tampoco esto se refiere al estado de ánimo o a ia constitución espiritual de los que lo juegan.juego mismo. Die Spiele. Frente a todas estas determinaciones generales creo que el jugar humano se caracteriza además porque siempre se juega a algo. La demarcación dei campo de juego. sin transición ni mediaciones. Las reglas e instrucciones que prescriben el cumplimiento del espacio lúdico constituyen la esencia de un juego. el que le enreda en el juego y íe mantiene en él. el mundo del juego. como un mundo cerrado. Es éste el que mantiene hechizado al jugador. v . c . Junger. Cf. Vale también. Pero inicuso dentro ya de ia decisión de jugar sigue eligiendo.. por ios limites del espacio libre que limir tan desde fuera el movimiento. El hombre que juega sigue siendo en el jugar urr ■ . la diversidad de estados de ánimo al ju­ gar diversos juegos o en la ilusión de jugarlos es más una con­ secuencia que la causa de 1a diversidad de los juegos mismos. conducta. Este delimita para empezar su comportamiento lúdico expresamente frente a sus otras formas de comportar miento por el hecho de que quiere jugar. Elige tal juego en vez de tal otro.iv ■ * \ 11. como destaca con razón Huizinga12— opone. —igual que la del ámbito sagrado. El espacio de juego en el que el juego se desarrolla es medido por el juego mismo desde dentro. esto es. al mundo de los obje­ tivos. Al contrario. El que todo juego sea jugar a algo vale en realidad aquíy. y se delimita mucho más por el orden que determina el movimiento dei juego que por aquello con lo que éste choca. El juego humano requiere su propio espacio de juego. 17. G. Y esto no tiene otro fundamento sino que en cada caso prefiguran y or­ denan de un modo distinto ei vaivén del movimiento lúdico en ei que consisten. A esto responde que el espacio del movimiento de juego no sea meramente el libre espacio del propio desfe arrollo. o . Y esto vale en toda su generalidad siempre que haya alguna clase de juego. Huizinga. Estos se distinguen unos de otros por su espíritu. donde el ordenado vaivén del juego está determinado como un comportamiento que se destaca frente a las demás formas de. por ejemplo. 12. sino un espacio delimitado y liberado especialmente para el movimiento del juego. para los juegos de agua o para los juegos de animales.

: Podría decirs ' ) de una tarea «la representa». . Adolf Portmann ha planteado esta crítica en numerosos trabasf. aunque la verdadera esencia del juego consista en liberarse de la ténsión que domina el com­ portamiento cuando se orienta hacia objetivos. Cada juego plantea una tarea particular al hombre que lo juega. sin embargo. pues. Es una resulta particularmente plausible cuando se trata de juegos. ■Hemos visto desde luego que la autorrepresentación del ¿ jugar humano reposa sobre un comportamiento vinculado a ¿ lös objetivos aparentes del juego. autorrepresentación es un aspecto óntico universal de la na. Ahora bien. Y también es cierto para el juego :: que la pregunta por su función vital y su objetivo biológico :. pues éste es un campo en el que el cumplimiento de la tarea no apunta a otros nexos dé objetividad. Este no puede abandonarse a ia libertad de su propia expansión más que trasformando los objetivos de su comportamiento en meras tareas del juego. esto es. Hoy día sabemos que en biología basta con una re­ ducida representación de objetivos para hacer comprensible la i forma de los seres vivos13. Existen juegos que hay que | llamar representativos. la autorrepresentación. y tienen su origen en él hecho de que se logre resolverlas. Evidentemente la facilidad y el alivio que caracterizan ai comportamiento en el juego reposan sobre este carácter espe­ cial que revisten las tareas propias de él. El juego se limita realmente a representarse. el «sentido» de • éste no consiste realmente en la consecución de estos objetivos. El juego es en un sen­ tido muy característico autorrepresentación. la entrega de si mismo a las tareas del juego es | en realidad una expansión de uno mismo. Su modo de ser es. fundando nuevamente el derecho a la concepción morfológica.v és un planteamiento demasiado corto. suya propia jugando a algo.. porque ! pigar es siempre ya un representar. El juego Inhumano sólo puede hallar su tarea en la representación. turaleza. Los mismos niños se plantean sus piropias tareas cuando juegan al balón. porque el verdadero objetivo del juego no consiste en darles cumplimiento sino en la ordenación y configuración del mo­ vimiento del juego. representándolo. jos. y son tareas lúdicas. bien porque conllevan una cierta representación en las difusas referencias de las alusiones (por . 13. Esto nos per­ mitirá determinar mejor en qué sentido jugar es jugar a algo.hombre que se comporta. Al contrario. La autorrepresentadón del juego hace que el jugador logre al mismo tiempo la |:.

En general. R. Kassner. En el espacio cerrado del mundo del juego se retira un tabique14: El juego cultual y el drama na representan desde luego en el mismo sentido en el que repre­ senta un niño ai jugar. río.· como competición estaría amenazado si se convirtieran en juegos de exhibición. bien porque el juego consiste precisamente en representar algo (por ejemplo..^| obra de arte. Esta remisión propia de toda representación obtiene aquí su cumplimiento y se vuelve constitutiva para el ser dei arte. Los niños juegah í para ellos solos. 15. Y sin emr bargo ei acto cultual es verdadera representación para la ¿efe munidad. Cf. La representan v ción del dios en el culto. Aquí el juego ya no es el mero representarse a sí mismo de un movimiento ordenado.ejemplo en «sota. La referencia a esta posibilidad es io peculiar del carácter lúdico del arte. ticipan se agoten por así decirlo en el juego representador'y. Schauspiel. sino que es «representación para. igual que la representación teatral15 es un proceso . ni es tampoco la simple representación en la que se agota ei juego infantil. que siempre tienen lugar ante espectadores. A ía inversa. Y en el caso de las procesiones. que son parte de acciones cultuales. . lúdico que requiere esencialmente al espectador. es donde resulta más claro que hay algo más que exhibición. 161 s.». a pesar de que los juegos son esencialmente representaciones y de que en ellos se representan los jugadores? el juego no acostumbra a representarse para nadie. ia representación del mito en el juegoy no son.. juegos en el sentido de que los jugadores que párf<. sino que apuntan más allá de sí mismos a aquéllos que parficjipan como espectadores. pues. * hay en él una referencia a los espectadores. 14. yo opino que es predsamfeí$Í$ esta cuarta pared del espectador la que cierra ei mundo de ]uegoMe. caballo y rey»).. cuando los niños juegan a los coches). y en forma abréTÉ viada simplemente Spieler . significa etimológicamente «juego para exhibir». Ni siquiera los juegos defe portivos. Toda representación es por su posibilidad representación para alguien. ya que está en su sentido el que abar­ quen a toda la comunidad relacionada con el culto. Kassner apunta quería". se hacen por referencia a éstos. término alemán para la pieza teatral v su representa^ ción. aunque representen. notable unidad y dualidad de niño y muñeca» está en telación c o n | hecho de que aquí falta esa «cuarta pared siempre abierta del espectadoi$sj (igual que en el acto cultual). esto es. Es más. su verdadero carácter lúdieo. Los actores sotéf Schauspielery literalmente «jugadores que se exhiben». Zahl und Gesicht. no se agotan en el hecho de que repre^ sentan. «Jugadores».

encuentren en él una autorrepresentación acrecentada; son for­ mas en las que los jugadores representan una totalidad de sen­ tido para los espectadores. Por eso lo que trasforma al juego en una exhibición noves propiamente la falta de un tabique. Al contrario, la apertura hacia el espectador forma parte por sí misma del carácter cerrado del juego. El espectador sólo rea­ liza lo que el juego es como tal. Este es el punto en el que se hace patente la importancia de la determinación del juego como un proceso medial. Ya ha­ bíamos visto que el juego no tiene su ser en la conciencia o en la conducta del que juega, sino que por el contrario atrae a éste a su círculo y lo llena de su espíritu. El jugador experi­ menta el juego como una realidad que le supera; y esto es tanto más cierto cuando que realmente hay «referencia» a una rea­ lidad de este género, como ocurre cuando el juego parece como representación para un espectador. También la representación dramática es un juego, es decir, * ■ ' tiene esa estructura del juego consistente en ser un mundo cerrado en sí mismo. Pero el drama cultual o profano, aunque r. lo que representa sea un mundo completamente cerrado en si • mismo, está como abierto hacia el lado del espectador. Sólo ^ en él alcanza su pleno significado. Los actores representan Ϋ su papel como en cualquier juego, y el juego accede así a la representación; pero el juego mismo es el conjunto de actores g ^ espectadores. Es más, el que lo experimenta de manera más | auténtica, y aquél para quien el juego se representa verdadera£ mente conforme a su «intención», no es el actor sino el especl^tador. En él es donde el juego se eleva ai mismo tiempo hasta fc su propia idealidad, ¿ Para los actores esto significa que no cumplen su papel ^Simplemente como en cualquier juego, sino que más bien lo p^jecutan para alguien, lo representan para el espectador. El |§Smodo de su participación en el juego no se determina ya porIfjque ellos se agotan en él, sino porque representan su papel )or referencia y con vistas al conjunto del drama, en el que (eben agotarse no ellos sino ios espectadores. Lo que ocurre juego como tal cuando se convierte en juego escénico es un jiro completo. El espectador ocupa el lugar del jugador. El, |iiö el actor, es para quien y en quien se desarrolla el juego. |esde luego que esto no quiere decir que el actor no pueda ^perimentar también el sentido del conjunto en el que él des­ empeña su papel representador. Pero el espectador posee una Rimada metodológica: en cuanto que el juego es para él, § claro que el juego posee un contenido de sentido que tiene

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que ser comprendido y que por lo tanto puede aislarse de la conducta de los jugadores. Aquí queda superada en el fondo Ía distinción entre jugador y espectador. El requisito de re­ ferirse al juego mismo en su contenido de sentido es para ambos el mismo. Esto es indiscutible incluso cuando la comunidad dei juego se cierra frente a todo espectador, por ejemplo, porque com­ bate ia institucionalización social de ía vida artística; así ocurre por ejemplo, cuando se hace música privadamente: se trata de hacer música en un sentido más auténtico porque los pro­ tagonistas lo hacen para ellos mismos y no para un público. El que hace música de este modo se esfuerza también por que la música «salga» bien, esto es, por que resulte correcta para al­ guien que pudiera estar escuchándola. La representación del arte implica esencialmente que se realice para alguien, aunque de hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea. 2. La trasformación del juego en construcción ie y la mediación total A este giro por el que el juego humano alcanza su verdadera perfección, la de ser arte, quisiera darle el nombre de trasformación en una construcción. Sólo en este giro gana ei juego sú idealidad, de forma que pueda ser pensado y entendido comö él mismo. Sólo aquí se nos muestra separado del hacer repre­ sentativo de los jugadores y consistiendo en ia pura mani­ festación de lo que ellos juegan. Como tal, ei juego —incluso ; con lo imprevisto de la improvisación— se hace en principio repetible, y por lo tanto permanente. Le conviene ei carácter de obra, dé ergon, no sólo el de enérgeia17 Es en este sentido como lo llamo «construcción».
16. Con el término «construcción» traducimos al alemán GebilMy cuyo significado literal es «una formación Ya hecha o consolidada», v qué ; está en relación etimológica con el verbo bilden, «formar», y con el sustai£ ; tívo Bi/dy «imagen, figura». Nos impide traducirlo por «formación» ej carácter de nomen actioms de este término, así como el haberlo utilizado ya para traducir Bildung,>que es también el nomen actionu de 1a misma raíz; En este contexto «construcción» debe entenderse pues en parte como «constructo»- en parte como «configuración», en cualquier caso como él producto acabado de este género de actividades forma doras y conforma? doras (N, del T.), ψ 17. Me sirvo aqui de la distinción clásica por la que Aristóteles (Etli. Eud. B 1; Eth. Nie. A 1) destaca la ποίησις de la πραξις.

Sin embargo, aunque quede aislado de esta manera respecto al Jiacer representador de los jugadores, sigue estando referido a 13 representación. Esta referencia no significa dependencia en el sentido de que el juego reciba su determinación de sen­ tido sólo del que lo represente en cada caso, esto es, deí repre­ sentador o del espectador; tampoco en el sentido de que lo re­ ciba únicamente del artista que, como origen de ía obra, es considerado su verdadero creador. Por el contrario, el juego mantiene frente a todos ellos una completa autonomía, y es a esto a lo que se refiere el concepto de su trasformación. La relevancia que tiene esto para la determinación del ser del arte se hará más patente si se toma en seno el sentido de esta «trasformación», Trasformación no quiere decir alteración, por ejemplo, una alteración particularmente profunda. Cuando se habla de alteración se piensa siempre que lo que se altera sigue siendo, sin embargo, lo mismo y sigue manteniéndose como tal. Por mucho que una cosa se altere, lo que se altera en ella es una parte de ella. Categorialmente hablando toda alte­ ración (αΛ,λοίωσις) pertenece al ámbito de 1 a cualidad, esto es, al de un accidente ae la sustancia. En cambio «trasformación» quiere decir que algo se convierte de golpe en otra cosa com­ pletamente distinta, y que esta segunda cosa en la que se ha convertido por su trasformación es su verdadero ser, frente ai cual su ser anterior no era nada. Cuando decimos que hemos encontrado a alguien como trasformado, solemos querer decir justamente eso, que se ha convertido en una persona distinta. No se puede pensar aquí en una transición por alteraciones pau­ latinas, que condujera de lo uno a lo otro siendo lo otro la ne­ gación ae lo primero. Nuestro giro «trasformación en una cónstrucción» quiere decir que lo que había antes ya no está • ahora. Pero quiere decir también <^ie lo que hay ahora, lo que / ¿e representa en el juego del arte, es lo permanentemente verdadero. .. En principio también aquí parece claro hasta qué punto falsea las cosas el partir de la subjetividad. Lo que ya no está ; son para empezar los jugadores —teniendo en cuenta que el goeta o el compositor deben incluirse entre ellos— Ninguno de ellos tiene un «ser para sí» propio que se mantuviera en el sentido de que su juego significase que ellos «sólo juegan». Si se describe a partir del jugador lo que es su juego, entonces 'i no nos encontramos ante una trasformación sino ante un camdio de ropaje. El que se disfraza no quiere que se le reconozca | sino que pretende parecer otro o pasar por otro. A los ojos de los demás quisiera no seguir siendo él mismo, sino que se le to­

me por algún otro. No quiere por lo tanto que se le adivine o se le reconozca. Juega a ser otro, pero sólo en el sentido en él que uno juega a algo en su vida práctica, esto es, en el sentido de aparentar algo, colocarse en una posición distinta y suscitar una determinada apariencia. Aparentemente ei que juega de este modo está negando su continuidad consigo mismo. Pero en realidad esto significa que sostiene esta continuidad consigo y para sí, y que sólo se ia está sustrayendo a aquéllos ante los que está representando. De acuerdo con todo lo que ya hemos visto sobre la esencia del juego, esta distinción subjetiva entre uno mismo y el juego en el que consiste su representación no constituye ei verdadero ser dei juego. Este es, por el contrario, una trasformación en el sentido de que la identidad del que juega no se mantiene para nadie. Lo único que puede preguntarse es a qué «hace re­ ferencia» lo que está ocurriendo. Los actores (o poetas) ya no son, sino que sólo es lo que ellos representan. Pero io que ya no hay sobre todo es el mundo en ei que vit vimos como propio. La trasformación en una construcción no es un simple desplazamiento a un mundo distinto. Desde luego que el mundo en el que se desarrolla el juego es otro, está cerrado en sí mismo. Pero en cuanto que es una cons­ trucción ha encontrado su patrón en sí mismo y no se mide ya con ninguna otra cosa que esté fuera de él. La acción de m * drama, por ejemplo —y en esto es enteramente análoga a -la acción cultual—, está ahí como algo que reposa sobre sí mismo*; No admite ya ninguna comparación con la realidad, como sij ésta fuera el patrón secreto para toda analogía o copia. Há quedado elevada por encima de toda comparación de estj? género —y con ello también por encima del problema de si lo que ocurre en ella es o no real—, porque desde ella está hablando una verdad superior. Incluso Platón, el crítico más radical del rango óntico del arte que ha conocido la historia de la filosofía; ■ habla en ocasiones de la comedia y la tragedia de la vida como; ■ de la dei escenario, sin distinguir entre lo uno y lo otro ^ Pues en cuanto se está en condiciones de percibir el sentida del juego que se desarrolla ante uno, esta distinción se cancelad a sí misma. El gozo que produce la representación que se ofrece? es en ambos casos el mismo: es ei gozo dei conocimiento^ Es así como adquiere todo su sentido io que antes hemos* llamado trasformación en una construcción. La trasformación io es hacia lo verdadero. No es un encantamiento en el sentido,
18. Platón, Phileb. 50 b.

de un hechizo que espete a la palabra que lo deshaga, sino que se trata de ía redención misma y de la vuelta al ser verdadero. En la representación escénica emerge lo que es. En ella se re­ coge y llega a la luz lo que de otro modo está siempre oculto y sustraído. El que sabe apreciar la comedia y la tragedia de ia vida es el que sabe sustraerse a la sugestión de los objetivos que ocultan el juego que se juega con nosotros. «La realidad» se encuentra siempre en un horizonte futuro de posibilidadades deseadas y temidas, en cualquier caso de posibildades todavía no dirimidas. Por eso ocurre siempre que una y otra vez se suscitan expectativas que se excluyen entre sí y que por lo tanto no pueden cumplirse todas. Es 1 a inde­ cisión deí futuro la que permite un exceso tal de expectativas que la realidad siempre queda por detrás de éstas. Y cuando ; en un caso particular se cierra y cumple en la realidad un nexo de sentido de manera que todo este curso infinito de las líneas de sentido se detenga, entonces una realidad de este tipo se convierte en algo parecido a una representación escénica. Igualmente el que está en condiciones de ver eí conjunto de la realidad como un círculo cerrado de sentido en el que todo se cumple, hablará por sí mismo de 1a comedia y la tragedia de la vida. En estos casos en los que la realidad se entiende como : juego se hace patente cuál es la realidad del juego que ; hemos caracterizado como «juego del arte». El ser de todo ; juego es siempre resolución, puro cumplimiento, enérgeia que l tiene en sí misma su tilos. El mundo de la obra de arte, en el í que se enuncia plenamente el juego en la unidad de su decurso, es de hecho un mundo totalmente trasformado. En él cualquiera = ’ jmede reconocer que las cosas son asi. De este modo el concepto de la trasformación se propone i, caracterizar esa forma de ser autónoma y superior de lo que • llamamos una construcción. A partir de ella la llamada realidad g se determina como lo no trasformado, y ei arte como la supegiración de esta realidad en su verdad. La teoría antigua del arte, I según la cual a todo arte le subyace el concepto de la mimesis, |vde la imitación, partía también evidentemente del juego que, |;;Como danza, es la representación de lo divino 19_ Sin embargo, el concepto de 1a imitación sólo alcanza a !§/describir ei juego del arte si se mantiene presente eí sentido %'cognitwo que existe en la imitación. Lo representado está ahí í/ésta es la relación mímica original. El que imita algo, hace que
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. 19. Cf. el nuevo trabajo de Koller, en Mimesis, 1954, que reveía la |f relación originaria de mimesis y danza.

aparezca lo que él conoce y tal como lo conoce^ El niño pe­ queño empieza a jugar imitando, y lo hace poniendo en acción lo que conoce y poniéndose asi en acción a sí mismo. La mis­ ma ilusión con que los niños se disfrazan, a la que apela ya Aristóteles, no pretende ser un ocultarse, un aparentar algo para ser adivinado y reconocido por detrás de ello, sino ai con-* trario, se trata de representar de manera que sólo haya lo re­ presentado. El niño no quiere ser reconocido a ningún precio por detrás de su disfraz* No debe haber más que lo que él re*: presenta, y si se trata de adivinar algo, es qué «es» esa repre­ sentación 20. Esta reflexión nos permite retener que el sentido cognitivo de la mimesis es ei reconocimiento, ¿Pero qué es el reconoci­ miento? Un análisis más detenido del fenómeno pondrá ente­ ramente al descubierto el sentido óntico de la representación* que es el tema que nos ocupa. Es sabido que ya Aristóteles ha­ bía destacado cómo la representación artística logra incluso hacer agradable lo desagradable 2\ y Kant define el arte como repre- ; sentación bella de una cosa porque es capaz de hacer aparecer como bello incluso lo feo 22. Y es claro que con esto no se está haciendo referencia ni a la artificiosidad ni a la habilidad artís­ tica. Aquí no se admira, como en ei caso del artesano, con cuánto arte están hechas las cosas. Esto sólo suscita un interés:; secundario. Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno se polariza en ella, es más bien en qué medida es verdadera, esto es, hasta qué punto uno coi noce y reconoce en ella algo, y en este algo a sí mismo. , / > Sin embargo, tampoco se comprende la esencia más pro*; funda del reconocimiento si se atiende sólo al hecho de que ί algo que ya se conocía es nuevamente reconocido, esto es, dé que se reconoce lo ya conocido. Por el contrario, la alegría del reconocimiento consiste precisamente en que se conoce algo más que lo ya conocido. En el reconocimiento emerge lo quq ya conocíamos bajo una luz que lo extrae de todo azar y detodas las variaciones de las circunstancias que io condicionan* y que permite aprehender su esencia. Se io reconoce comQ ; algo. '.b.;' Nos encontramos aquí ante el motivo central dei plato.·: r nismo. En su doctrina cíe la anámnesis Platón piensa la repre- ?
20, Aristóteles, Poet. 4, en particular 1448 b 16: τϋλλογίζεσ&αι xí hao- : τον olov οδτος έχείνος. ¡i 21, O, r., 1448, b 10. 22, I. Kant, Kritik der Urteilskraft , § 48. \^ v

sentación mítica de ia rememoración juntamente con el camino de su dialéctica, que busca la verdad del ser en los íogoiy esto es, en la idealidad del lenguaje De hecho el fenómeno del reconocimiento apunta a este idealismo de la esencia. Sólo en ; su reconocimiento accede lo «conocido» a su verdadero ser y se muestra como lo que es. Como reconocido se convierte en aquello que es ya retenido en su esencia, liberado de ia casua­ lidad de sus aspectos. Y esto tiene plena validez para el género de reconocimiento que tiene lugar frente a la representación escénica. Esta representación deja tras sí todo cuanto es casual e inesenciai, por ejemplo, todo lo que constituye ei ser propio ;· 'λVparticular del actor. Este desaparece por entero tras el cono­ cimiento de lo que representa. Pero también lo representado, el proceso ya conocido de la tradición mitológica, es elevado por la representación a su verdad y validez. Cara al conocií; miento de la verdad el ser de la representación es más que el ; ser del material representado, el Aquiles de Homero es más i' que su modelo original. r La relación mímica original que estamos considerando contiene, pues, no sólo el que lo representado esté ahí, sino | también que haya llegado ai ahí de manera más auténtica. La | í· imitación y la representación no son sólo repetir copiando, sino |· que son conocimiento de la esencia, En cuanto que no son f Yfíiera repetición sino verdadero «poner de relieve», hay en £ ellas ai mismo tiempo una referencia al espectador. Contienen en sí una referencia a todo aquél para quien pueda darse la representación. ¡§ Se puede ir aún más lejos: la representación de la esencia fees ;tan poco mera imitación que es necesariamente mostrativa. El que reproduce algo está obligado a dejar unas cosas y destacar otras, Al estar mostrando tiene que exagerar, lo quiera H o no. Y en este sentido se produce una desproporción óntica ¡¡¿insuperable entre lo que «es como» algo y aquello a lo que p-üuiere asemejarse. Es sabido que Platón tuvo en cuenta esta ¡feaistancia ontológica, este hecho de que la copia queda siempre ^ más o menos por detrás de su modelo original, y que es ésta la fe-tazón por ia que consideró la imitación de la representación p|:en el. juego y en el arte como una imitación de imitaciones y la ferelegó a un tercer rango24. Al mismo tiempo en la representapación del arte tiene lugar un reconocimiento que posee el carác||¿ ter de un auténtico conocimiento esencial, y esto tuvo un fun-

damento en el hecho de que Platón comprendiese precisamente todo conocimiento esencial como un reconocimiento; un Aris­ tóteles pudo llamar a la poesía más filosófica que la historia2 B . Como representación, la imitación posee una función cognitiva muy destacada. Tal es la razón por la que el concepto de la imitación pudo bastar a la teoría del arte mientras no se discutió el significado cognitivo de éste. Y esto sólo se man­ tuvo mientras se identificó el conocimiento de la verdad con el conocimiento de la esencia26, pues el arte sirve a este tipo de conocimiento de manera harto convincente. En cambio* para el nominalismo de la ciencia moderna y su concepto de la realidad, del que Kant extrajo sus consecuencias agnósticas para la estética, el concepto de 1 a mimesis ha perdido su vinculatividad estética. Una vez que se nos han hecho patentes las aporlas de este; giro subjetivo de la estética, nos vemos sin embargo devueltos otra vez a la tradición más antigua. Si ei arte no es la variedad de las vivencias cambiantes, cuyo objeto se llena subjetiva­ mente de significado en cada caso como si fuera un molde vacío, 1 a «representación» tiene que volver a reconocerse como el modo de ser de la obra de arte misma. Esta conclusión estaba ya preparada desde ei momento en que el concepto de la re­ presentación se habla derivado del del juego, en ei sentido de que la verdadera esencia de éste —y por lo tanto también de ja obra de arte— es la autorrepresentación. El juego representado; ? es el que habla al espectador en virtud de su representación* ·; de manera que ei espectador forma parte de él pese a toda la distancia de su estar enfrente. El tipo de representación, que es la acción cultual, es el que mostraba esto con más claridad. En él la referencia a la cch munidad está enteramente al descubierto. Por muy reflexiva que v sea la conciencia estética, ésta no podría pensar que sólo la distinción estética, que es la que aisla al objeto estético, alcanza el verdadero sentido de la imagen cultual o de la representación religiosa. Nadie puede pensar que para la verdad religiosa la ejecución de la acción cultual sea algo inesencial. Esto mismo vale de manera análoga para la representación escénica en general y para lo que ésta es como poesía. La representación de un drama tampoco puede aislarse simple^
25. Aristóteles, Poet. 9, 1451 b 6. 26. Anna Tumarkin ha podido mostrar con gran precisión en Íá> | teoría del arte del siglo xvm ei paso de la «imitación» a ia «expresión»; (F estschrift fü r Samuel Singer, 1930).

meilte de éste, como algo que no forma parte de su ser más esencial sino que es tan subjetivo y efímero como las vivencias estéticas en las que se experimenta. Por el contrario, es en la representación y sólo en ella —esto es particularmente evidente en la música— donde se encuentra la obra misma, igual que en el culto se encuentra io divino. Se hace aquí visible la ven­ taja metodológica de haber partido del concepto del juego. La obra de arte no puede aislarse sin más de la «contingencia» de las condiciones de acceso bajo las que se muestra, y cuando a pesar de todo se produce este aislamiento, el resultado es una abstracción que reduce el auténtico ser de la obra. Esta per­ tenece realmente al mundo en el que se representa. Sólo hay verdadero drama cuando se lo representa, y desde luego la música tiene que sonar. Nuestra tesis es, pues, que el ser del arte no puede deter­ minarse como objeto de una conciencia estética, porque a la inversa el comportamiento estético es más que lo que él sabe de sí mismo. Es parte dei proceso óntico de ía representación, y pertenece esencialmente al juego como tal. ¿Qué consecuencias ontológicas podría tener esto? Si par­ timos del carácter lúdico del juego, ¿cuál será el resultado para la determinación del modo de ser del ser estético? Por lo me­ nos esto es claro: la representación escénica y la obra de arte entendida desde ella no se reducen a un simple esquema de reglas o prescripciones de comportamiento en ei marco de las ^ cuales el juego podría realizarse libremente. El juego que se í produce en la representación escénica no desea ser entendido como satisfacción de una necesidad de jugar, sino como la entrada en la existencia de la poesía misma. Se plantea así qué es esta obra poética según su ser más auténtico, ya que sólo existe al ser representada, en su representación como drama. f y sin embargo lo que de este modo accede a la representación es su propio ser. En este punto habremos de volver a ia fórmula que hemos empleado antes, ia de la «trasformación en una construcción». El juego es una construcción; esta tesis quiere decir que a pesar r de su referencia a que se io represente se trata de un todo significativo, que como tal puede ser representado repetidamente $' y set entendido en su sentido* Pero ia construcción es también |: juego, porque, a pesar de esta su unidad ideal, sólo alcanza ^ su ser pleno cuando se lo juega en cada caso. Es la correspon|jdencia reciproca de ambos aspectos lo que intentamos des| tacar frente a la abstracción de ia distinción estética. !>·'■ I

Podemos dar ahora forma a todo esto oponiendo a la dis­ tinción estética —el verdadero constituyente de la conciencia estética— la «no-distinción estética». Esto ya había quedado claro: lo imitado en ia imitación, lo configurado por el poeta, lo representado por el actor, lo reconocido por el espectador es hasta tal punto la intención misma, aquello en lo que estriba el significado de la representación, que la conformación poética o la representación como tal no llegan a destacarse. Cuando a pesar de todo se hace esta distinción, se distingue la configura­ ción de su material, la «acepción» de la poesía. Sin embargo; estas distinciones son de naturaleza secundaria. Lo que repre­ senta el actor y lo que reconoce el espectador son las formas y la acción misma, tal como estaban en la intención del poeta; Tenemos pues, aquí una doble mimesis: representa el poeta y representa el actor, Pero precisamente esta doble mimesis es una: lo que gana existencia en una y en otra es lo mismo. Esto puede precisarse algo más diciendo que la representa^ ción mímica de la puesta en escena confiere su «estar ahí» a aquello que en realidad pretendía la poesía. A la doble distinf ción entre poesía y materia por un lado y poesía y ejecución por el otro corresponde una doble indistinción, como la uni^ dad de la verdad que se reconoce en el juego del arte. La ver­ dadera experiencia de una poesía resulta desvirtualizada si sé considera el asunto que contiene por ejemplo por referencia a su origen, y por la misma razón el espectador de un drama $e aparta de la verdadera experiencia de éste cuando empieza k reflexionar sobre la acepción que subyace a una determinada W esta en escena o sobre el trabajo de los que están represen*·; ■Jando, Este género de reflexiones contienen ya la distincióíii estética de la obra misma respecto a su representación. Y sift: embargo, para el contenido de la experiencia es incluso indi* ferente, como ya hemos visto, que la escena trágica o cómica que se desarrolla ante uno ocurra en un escenario o én iá vida... cuando se es sólo espectador. Lo que hemos llamadój una construcción lo es en cuanto que se presenta a sí nridsfó# como una totalidad de sentido. No es algo que sea en sí y xjüfc se encuentre además en una mediación que le es accidenta^ sino que sólo en la mediación alcanza su verdadero ser. '" Por mucho que la variedad de las ejecuciones o puestas íéij escena de semejantes construcciones-se reconduzcan a la ácepí·: ción de los actores, tampoco esta diversidad sé mantiéñe ·6ψ\ cefrada én la subjetividad de su intención, sino que tiene existencia corpórea. No se trata, pues, de una mera VáriedáÉ subjetiva de acepciones, sino de posibilidades de ser que soifi

propias de ia obra; ésta se interpreta a si misma en la variedad de sus aspectos. No queremos negar con ello que en este punto haya un po­ sible entronque para una reflexión estética. Cuando hay diver­ sas realizaciones de una misma pieza siempre es posible distin­ guir cada forma de mediación respecto a las demás; también las condiciones de acceso a obras de arte de otro género pue­ den pensarse como modificables, por ejemplo, cuando frente a una obra arquitectónica uno se pregunta qué efecto haría «en aislado» o cómo debiera ser su contexto. O cuando uno se plantea el problema de la restauración de un cuadro. En todos estos casos se está distinguiendo la obra de su «representa­ ción»27, pero si se considera que las variaciones de ía repre­ sentación son libres y arbitrarias, se está ignorando ia vincuktividad que conviene a la obra de arte. En realidad todas estas variaciones se someten al baremo crítico de ia represen­ tación «correcta» 28. Este hecho nos es familiar, por ejemplo, en el teatro mo­ derno, como la tradición que parte de una determinada esceni• J:■ · »
4 27. Un problema de carácter especial es SÍ en el proceso de la con­ figuración misma debe considerarse que opera ya en el mismo sentido ia reflexión estética. Es innegable que al observar ia idea de su obra el crea■ .· ; dpr. está en condiciones de sopesar diversas posibilidades de darle forma, ; y de compararlas y juzgarlas críticamente. Sin embargo creo que esta sobria lucidez que es inherente a la creación misma es cosa muy distinta de la : reflexión estética y de la crítica estética que puede prender en la obra - misma. Puede que Ío que para el creador fue objeto de reflexión, las po­ sibilidades de configuración por lo tanro, se convierta también en punto ; de engarce para una crítica estética. Sin embargo en el caso de esta coin:■cideiicia de contenido entré ia reflexión creadora y la reflexión crítica el i: baremo es distinto. El fundamento de la crítica estética es una distorsión V 4e la comprensión unitaria» en tanto que la reflexión estética del creador prienta precisamente hacia la consecución de la unidad de la obra. Más tarde veremos qué consecuencias hermenéuticas posee esta Compto­ ir bidón. v Sigue pareciéndome un residuo de falso psicologismo procedente de yUa¿estética del gusto y del genio el que se haga coincidir en la idea el pro­ c e s o de producción y el de reproducción. Con ello se ignora ese aconte||éímiénto que representa el que se logre una obra, que va más allá de la Jjsütíjátividad tanto del creador como del que la disfruta. No puedo considerar correcto que R. Ingarden, en sus Bemerkun­ g e n \um Problem des ästhetischen Werturteils: Rivista di Estética (1959), g; cuyos análisis del «esquematismo» de la obra de arte literaria suelen tetenerse demasiado poco en cuenta, vea el campo de juego de la valoración fcestética de la obra de arte en su concreción como «objeto estético». El |Épbjeto estético no se constituye en la vivencia de 1a recepción estética. que en virtud de su cóncretización y constitución es la obra de arte píSismá’ la que se experimenta en su cualidad estética. En esto estoy de píaciierdo con la estética de la form ativita de L. Pareyson.

ficación, de la creación de un papel o de la ejecución de una determinada interpretación musical. Aquí no se da una co­ existencia arbitraria, una simple variedad de acepciones; al contrario, por ei hecho de que unas cosas están sirviendo conT tinuamente de modelo a las siguientes, y por las trasformaciones productivas de éstas, se forma una tradición con ia que tiene que confrontarse cualquier intento nuevo. Los mismos artis­ tas-intérpretes poseen una cierta conciencia de ello. La manera como se enfrentan con una obra o con un papel se encuentra siempre referida de un modo u otro a los que ya hicieron lo mismo en otras ocasiones. Y no es que se trate de imitaciones; a ciegas. La tradición que crea un gran actor, un gran director de cine o un músico, mientras su modelo sigue operante no tiene por qué ser un obstáculo para que los demás creen libre- i mente sus formas; lo que ocurre es que esta tradición se ha^ fundido con la obra misma hasta tal punto que la confronta* ción con su modelo estimula la recreación de cada artista na ^ menos que la confrontación con la obra en cuestión. Las artes : interpretativas poseen precisamente esta peculiaridad, que las» obras con las que operan permiten expresamente esta libertad de configuración, con lo que mantienen abierta hacia el futuro ; la identidad y la continuidad de la obra de arte20. :]i¡ · Es probable que el baremo que se aplica aquí, el que algo sea la «representación correcta», sea extremadamente móvil· ; y relativo. Pero la vinculatividad de la representación no resulta. : aminorada por el hecho de que tenga que prescindir de un ; baremo fijo. Es seguro que nadie atribuirá a la interpretacióng de una obra musical o de un drama la libertad de tom ar^p «texto» fijado como ocasión para la creación de unos efectos;^ cualesquiera; y, a la inversa, todos consideraríamos que se;:! entiende mal la verdadera tarea de la interpretación si se acepta' la canonización de una determinada interpretación, por ejemf.;i pío, por una versión discográfica dirigida por el compositor^! o por el detalle de las indicaciones escénicas que proceden | la primera puesta en escena. Una «corrección» buscada de este& g modo no haría justicia a 1a verdadera vinculatividad de la obrpäj que ata a cada intérprete de una manera propia e inmediata':^t| le sustrae la posibilidad de descansar en la mera imitación dé| un modelo.
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29. Más tarde veremos que esto no se restringe a las artes repro<Jüdg| tivas sino que abarca toda obra de arte, incluso toda construcción de.?en^]| tido que se abre a una nueva comprensión. ·'

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También seria evidentemente -falso querer limitar ia «li­ bertad» de la arbitrariedad interpretativa a las cuestiones pura, mente externas o a los fenómenos marginales, en vez de pensar el todo de una reproducción ai mismo tiempo como vinculante y como libre. La interpretación es en cierto sentido una recrea­ ción, pero ésta no se gula por un acto creador precedente, sino por la figura de la obra ya creada, que cada cual debe repre; sentar del modo como él encuentra en ella algún sentido. Las ^representaciones reconstructivas, por ejemplo, la música con ■ instrumentos antiguos, no resultan por eso tan fieles como creen. Al contrario, corren el peligro de «apartarse triplemente de la verdad», como imitación de imitación (Platón). La idea de la única representación correcta tiene incluso algo de absurdo cara a la finitud de nuestra existencia histórica. Volveremos a hablar de ello en otro contexto. En este punto el hecho evidente de que cada representación intenta ser co­ rrecta nos servirá sólo como confirmación de que la no-distmción de la mediación respecto a la obra misma es 1a verdaí déra experiencia de ésta. Coincide con esto el que la conciencia ¿..estética sólo está en condiciones de realizar en general su disf tinción estética entre la obra y su mediación bajo el modo de j lá crítica, es decir, cuando ia mediación fracasa. Por su idea, ia . thediación ha de ser total Mediación total significa que lo que media sé cancela a si •'VJñismo como mediador. Esto quiere decir que la reproducción |;;(én él caso de la representación escénica o en la música, pero fetambién en la declaración épica o lírica) no es temática como §ítál,; sino que la obra accede a su representación a través de ella I ^en ella* Más tarde veremos que esto mismo se aplica también f· al· carácter de acceso y encuentro con el que se aparecen las f: obras arquitectónicas y plásticas. Tampoco en ellas es temático él acceso como tal, y sin embargo no se debe a la inversa abs!|;traer estas referencias vitales para poder aprehender la obra p^sm a. Esta existe en ellas. El que estas obras procedan de un pl&sado desde el cual acceden al presente como monumentos ^äeidura’bles no convierte en modo alguno su ser en objeto de "conciencia estética o histórica. Mientras mantengan sus P'funciones serán contemporáneas de cualquier presente. Inincluso aunque no tengan otro lugar que el de obras de arte en |Sún; museo nunca están completamente enajenadas respecto a teíttiismas. Y no sólo porque la huella de ía función originaria fedfe*;úná obra de arte no se borra nunca del todo y permite así, que sabe, reconstruirla con su conocimiento: la obra de ¡paite a la que se le ha asignado un lugar dentro de una serie en

una galería sigue teniendo pese a todo un origen propio. Ella misma pone su validez, y ia forma como lo haga —«matando» a lo demás o acordándose bien con ello— sigue siendo algo suyo y propio. Nos preguntamos ahora por la identidad de este «sí mismo» que en eí curso de ios tiempos y de las circunstancias se repre­ senta de maneras tan distintas. Es claro que pese a los aspectos cambiantes de sí mismo no se disgrega tanto que llegara a perder su identidad, sino que está ahí en todos ellos. Todos ellos le pertenecen. Son coetáneos suyos,· Y esto plantea la nece­ sidad de una interpretación temporal de la obra de arte. 3. La temporalidad de io estético ¿Qué clase de simultaneidad es ésta? ¿Qué clase de tempo­ ralidad es la que conviene al ser estético? A esta simultaneidad y actualidad del ser estético en general acostumbra a llamársele su intemporalidad, Sin embargo, nuestra tarea es precisamente pensar juntas la intemporalidad y la temporalidad, ya que aqué­ lla está esencialmente vinculada a ésta. En principio la intem­ poralidad no es más que una determinación dialéctica que se eleva sobre la base de la temporalidad y sobre la oposición a ésta. Incluso la idea de dos temporalidades, una histórica y otra suprahistórica, con la que Sedlmayr intenta determinar la tem­ poralidad de la obra de arte enlazando con Baader y remitiénn dose a Bollnow30, tampoco logra ir más allá del nivel de una contraposición dialéctica. El tiempo suprahistórico «redimid do», en el que «el presente» no es el momento efímero sino la plenitud del tiempo, es descrito desde la temporalidad «exis-· tendal», aunque lo que caracterice a ésta sea el ser llevada pa­ sivamente, la facilidad, la inocencia o lo que se quiera. Lo insatisfactorio de esta contraposición sale a la luz en cuanto se reconoce, mirando objetivamente, que «el tiempo verdadero» emerge hasta el «tiempo aparente» histórico-existencial, Esté· emerger tendría claramente el carácter de una epifanía, lo qu§ ^ significaría, sin embargo, que para la conciencia que lo exp^f nmenta carecería de continuidad. -;ri Con ello se reproducen objetivamente las aporías de ,1a conciencia estética que ya hemos expuesto antes. Pues lo qjie tiene que lograr cualquier comprensión del tiempo es precisa­ mente la continuidad, aunque se trate de la temporalidad de la
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30. H. Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, 1958. 140 s.

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-. podría ha­ blar de un «tiempo redimido». y £ Gi Koebner. .absolutamente deformadora lo confirma. En esto asoma la venganza del malentendido con que tropezó la exposición ontológica dei horizonte temporal en Heidegger..Viene de manera indisoluble e inextinguible el carácter de re. que ex­ trajera su conocimiento no del punto de vista de ia autocom­ prensión humana sino del de la revelación divina. Está en su esencia el que se encuentre referida ( a su propia representación. y legitimar teológicamente la analogía entre la intemporalidad de la obra de arte y este «tiempo redimido». A ésta le conλ . la recensión eti Philosophische Rundschau 7. no por eso deja de seguir siendo ella misma. no es en realidad más que un simple reflejo de la experiencia humana y finita del arte. esta temporalidad exis tendal e histórica del estar ahí —determinado por 1a preocupación. frente ai tiempo histórico efímero. En vez de retener el sentido metodológico de la analítica existencia! dei estar ahí. Incluso el caso privativo extremo de una representación . se olvida con ello que lo que aquí se descubre como temporalidad es el modo de ser de la comprensión misma. 79. esto es. Sólo una teología bíblica del tiempo. pues. de nuevo nuestra pregunta: ¿qué clase de temporalidad es ésta?31: Hemos partido de que 1a obra de arte es luego. pues la representación se piensa y juzga t somo representación de la construcción misma. 1957. que el autor conoció ^■ cuando su propio.'. el curso hacia la muerte. en este contexto repetición 31. i que su verdadero ser no se puede separar de su representación y. petición de lo igual. Por supuesto. !eömo: deformación. Recojamos. esto significa que por :'. que es en ésta donde emerge la unidad y mismidad de una •¡construcción. Respecto a lo que sigue consúltese el acabado análisis de R. Vom Schönen und seiner Wahrheit. Si se carece de una legitimación teológica como ésta. hablar del «tiempo redimido» no será más que una manera de ocultar el verdadero problema. que no está en que la obra de arte se sustraiga al tiempo sino en su temporalidad. la finitud radical-^ se trata como una posibilidad entre otras para la comprensión de la existencia. El destacar la verdadera temporalidad de la obra de arte como «tiempo redimido». sin embargo. representación: en que contiene en sí la referencia a ia construcdón y se somete de este modo ai baremo de corrección que puede extraerse de ello. esto es. Cf.obra de arte. En esto ■estriba precisamente la vincuíatividad de toda.ltnuchas trasformaciones y desplazamientos que experimente •en sí. Se hace consciente [. trabajo estaba ya concluido.

que nos son sin embargo habituales en la experiencia temporal del presente. por lo tanto de la fiesta (Phys. Y sin embargo también bajo este aspecto histórico seguiría siendo una y la misma fiesta la que padece es­ tos cambios. En cambio. 1938. 6. en el recuerdo y en las espectativas. III. en su caracterización del modo de ser del apeiron . Sólo tiene su ser en su devenir y en su retornar H 32. Al contrario. La enigmática estructura temporal que se manifiesta aquí nos es conocida por ei fenómeno de la fiesta32 AI menos las fiestas periódicas se caracterizan porque se repiten. Otto y K. La fiesta que retorna no es ni otra distinta ni tampoco la simple rememoración de algo que se festejó en origen. F. se refiere al ser dei día y de ia com* petición. Como fiesta no posee la identidad de un dato histórico.no quiere decir que algo se repita en sentido estricto. un presente muy suigeneris. es temporal en un sentido más radical que todo el resto de lo que pertenece a la historia. Y sin embargo. que consiste en el hecho de que se ía celebre. la experiencia temporal de la fiesta es ía celebración. cada repetición es tan originaria como la obra misma. pero tampoco está determinada por su origen de tal manera que la verdadera fiesta fuese la de enconces. Kerenyi. K. W. Si el retorno de la fiesta se refiere a la experiencia normal del tiempo y sus dimensiones. En origen era así y se festejaba así. Por su propia esencia original es taí que cada vez es otra (aunque se celebre «exactamente igual»). Cf. que se lo reconduzca a una cierta forma original. luego se hizo de otro modo y cada vez de una manera distinta. Vom Wesen des Festes. pot lo tanto en relación con Anaxímandro. El carácter originariamente sacral de toda fiesta excluye evidentemente esta clase de distinciones. 206 a 220). esto es. pues en cada caso es algo distinto lo que se le presenta como simultáneo. Para la esencia de ia fiesta sus referencias históricas son secundarias. Un ente que sólo es en cuanto que continuamente es otro. ¿Puede consi- . El carácter temporal de la celebración se comprende bas­ tante mal si se parte de la experiencia temporal de 1a suce­ sión. A esto se le llama el retorno de la fiesta. entonces aparece como una temporalidad histórica. ya en su origen. este aspecto no acoge en absoluto el carác^ ter temporal de la fiesta. Al contrario. 33. en su fundación o en su paulatina introducción estaba dado el que se celebrase regularmente. Aristóteles. a dife­ rencia del modo como luego se ha venido celebrando a lo largo del tiempo. La fiesta se modifica de una vez para otra. Kerényi tienen ei mérito de haber reconocido el significado de la fiesta en ia historia de ia religión y en la antropología.

Cuando los pensadores ar­ caicos pensaban el ser. una forma de par­ ticipar. que esAiempre distinto es un ente temporal en un sentido radical: tiene l>sii ser en su devenir. Es a la inversa el ser del espectador el que está determinado por su «asistencia». sin perjuicio de que el día sea en cada caso otro distinto. 322 s. Por el contrario se celebra la fiesta porque está ahí. que participa en el acto festivo por su presencia y obtiene así su caracterización jurídico-sacraí. El tbeorós es. 131 b) Sócrates intenta ilustrar la relación de la idea con las cosas con la presencia del día que es para todos. Asistir quiere decir participar. momento Ϊ de reposo) cf.habitual del tiempo como sucesión. pues. esto es.Sólo hay fiesta en cuanto que se celebra. que tiene que repre­ sentarse para el espectador y que sin embargo no tiene su ser simplemente en el punto de intersección de las experiencias de ios espectadores. Theorós significa. Sobre el carácter óntico de la Weile (pausa. como es sabido. el espectador en el sentido más auténtico de la palabra. la energeia no restringida por ninguna dynamis (Met. sino la indivisible presencia y par usía de lo mismo. la presencia. Lo que se demuestra aquí con el ser del día no es lo único que sigue siendo en el pasar de todo Íq demás. Las dimensiones del tiempo y la ex• periencja del mismo sólo permiten comprender ei retorno de la fiesta ΐ corno Jjistórico: una misma cosa se trasforma sin embargo de una vez • 5á otra. El que ha asistido a algo sabe en conjunto 1o que pasó y cómo fue. XÍIIj 7). Holxwefe. La asistencia es algo más que la simple copresencia con algo que también está ahí. Algo parecido po­ dría decirse de la representación escénica. Este carácter temporal no es concebible a partir de la experiencia l. el que participa en una em­ bajada festiva. Sin embargo. M. . . Sólo secundariamente significa 1a asistencia también un modo de comportamiento subjetivo. Puede recordarse aqui el concepto de la comunión sacra! que subyace al concepto griego original de la theoria. pues. por ejemplo. Los que participan en esta clase de embajadas no tienen otra cualificación y función que la de estar presentes. su inmunidad. «estar en la cosa»* Mirar es. ¿podía aparecérseies io que era su objeto a la iufc de la comunicación sacral en ia que se muestra lo / divino? Para el propio Aristóteles la par usía de lo divino es todavía el ser más auténtico. Heidegger. una fiesta no es en realidad siempre la misma cosa. De un modo análogo toda la metafísica griega concibe aún la esencia de la théoría y del nous como ei puro asistir a lo que derarse que el propio Anaximandro intentó va determinar la inacababilidad del apetron por referencia a estos fenómenos paramente temporales? ¿No es posible que se estuviera refiriendo a algo más que lo que se percibe en los conceptos aristotélicos de devenir y ser? Pues la imagen del día reviste una función destacada en otro contexto distinto: en el Parménides de Platón (Parm. Un ente que sólo es en cuanto . sino que es en cuanto que es siempre distinta. Con esto no está dicho en modo alguno que tenga un carácter subjetivo y que su ser sólo se dé en la subjetividad del que la festeja.

1940. sino a partir de lo que es contemplado. hundimiento de la filosofía dél idealismo. padecer (pathos). Apuntaremos aqui algunas observa-. Esta és también la razón »poi la que yo rio valorarla la teoría diltheyana del conocimiento en las ciencias? : del espíritu como quisiera Krüger. tan aguzada por Krüger. mi articulo Zur Vorgeschichte der Metaphysik: Anteile (1949). En los últimos tiempos se han tratado de com­ prender desde este contexto eJ trasfondo religioso dei concepto griego de la razón 34.¡ porta es corregir iá interpretación filosófica de las modernas ciencias^ ! del espíriru que se há realizado hasta ahora y que en el propio Dilthéty < aparece todavía demasiado fijada al pensamiento metodológica unilateral . G. 35. Sin em4‘ bargo. sobre un suelo que había preparado el historicismo del siglo xix tras }ph. Respecto a la relación de «ser» y «pensamiento» en Parménides cf.verdaderamente es 345 y también a nuestros propios ojos la ca­ pacidad de poder comportarse teóricamente se define por ei hecho de que uno pueda olvidar respecto a una cosa sus pro­ pios objetivos.> :· . 1958) ha puesto más en claro las intenciones sistemáticas del autor.ha podido olvidar nunca que por muy constructivos que sean sus procedimientos la ciencia moderna no ha renunciado ni podrá renunciar a su vinculación fundamental a la experiencia. Theoría es verdadera participación. Su construcción de la totalidad de todas Jas deter-T minaciones del pensar no es en modo alguno la elaboración reflexiva de una imagen dei mundo arbitraria e inventada. Un curso publicado entre tanto por Krüger (Grundfragen der Philosophie. un sentirse arrastrado y poseído por la con-. derna. El ejemplo de Hegel puede enseñar qué con esto puede pretenderse incluso la renovación del antiguo realismo conceptual. La propia filosofía de la edad moderna iio . Krüger. Das Wesen des platönischen Denkens.· Cuando nuestra investigación reflexiona sobre la experiencia del-arte* frente a la subjetivización de la estética filosófica.-estoy de acuerdó don Krügéi1 cuando apela a la experiencia Vital y a la experiencia del artista. . La crítica de Krügcr ai pensamiento moderno y a su emancipa­ ción respecto a todas las ataduras a la «verdad óntica» me paréce ficticia. Einsicht und Leidenschaft. clones. de las ciencias naturales exactas. no hacer sino. bargo eri concordancia con la filosofía idealista. la tbeoria no debe pensarse pri­ mariamente como un comportamiento de la subjetividad. Su perspectivismo de la voluntad de poder no nace sin erm' . sino que pretende involu¿ erar en ei pensamiento la absoluta «apostérioridad» de la experiencia. Desde luego. Cf. Creo por el contrario q u e l o q u e ittí¿: . tempiación. Sin embargo tampoco se hace justicia ai ideáJ lismo especulativo cuando se lo interpreta de una manera tan parcial como lo hace Krüger. como una autodeterminación del sujeto. Particularmente la introducción de este libro contiene ideas muy importantes. 1a continuada validez de estas instancias en nuestro pensamiento^ me parece demostrar más bien que la oposición éntre pensamiento antiguo j y moderno. es a su vez una construcción mo* . Sin embargo. no se orienta sólo hacia .. sino por ei contrario. Basta pensar en el planteamiento kantiano de cómo es posible una ciencia natural pura. El modelo de Krüger sobre ei pensamiento moderno se orienta enteramente según el extremismo desesperado dé Nietzsche.' Este es el sentido exacto de la reflexión trascendental.

y la esencia del espectador consiste en entregarse a la contemplación olvidándose de sí mismo. El que exista un entusiasmo sobre ei . Pero mienrras en éste el ideal contrario a la pura ra­ cionalidad determina la distinción como diferencia entre la demencia bíiena y mala. en Fink falta un criterio correspondiente cuando contrasta : él «entusiasmo puramente humano» con el enthousiasmós por el que el . Sin embargo. que forma parte del juego del arte.db «entusiasmo puramente humano» que describe Fink. sobre todo 22-25. -v: 36. y el espectador lo realiza como su propia acción positiva36. En rea­ lidad el estar fuera de sí es la posibilidad positiva de asistir a algo por entero. este auto-olvido no tiene aquí nada que ver con un estado privativo. una especie de desvario. . Evidentemente existe una diferencia esencial entre el es­ pectador que se entrega del todo al juego del arte y las ganas dé mirar dei simple curioso. ¡hombre está en el dios. ya que entonces se ve en ella una mera negación del estar en uno mismo. E. no se concibe adecuadamente desde la subjetividad como una forma de comportamiento de la conciencia estética. También es característico de la curiosidad el verse como arrastrada por lo que ve. hombre a través dé una distinción que se inspira evidentemente en el Fedro platónico. Las formas . el olvidarse por completo de sí y el no poder apartarse de io que tiene deμη problema de la estética. Fink intenta explicar el sentido de la extro versión entusiástica del. esto no debe implicar que la esencia del espectador no pueda describirse pese a todo a partir de aquel asistir que hemos puesto de relieve. sino que adviene a él. sino hacia una autointerpretación más adecuada del pensamiento moderno ert general. Sin embargo. Cf. pues su origen está en el volverse hacia la cosa. La asis­ tencia como actitud subjetiva del comportamiento humano tiene el carácter de un «estar fuera de si». razón por la que no me parece que se ¿ vio pueda separar del entboustasmós. Vom Wesen des Enthusiasb mus. El mismo Platón caracteriza en el Fedro la incomprensión que supone querer en­ tender lá estática dei estar fuera de sí a partir dei entendimiento racional. Pues en definitiva también ei «entusiasmo puramente humano» es un estar fuera y estar presente que no es «capacidad» ? ■ ■ ■ . semejantes distinciones entre el dominio sobre sí mismo y el :>|ístár dominado están pensadas a su vez desde la idea del poder y no ha¿injusticia por io tanto a la mutua imbricación del estar fuera de si y del féstár en algo que tiene lugar en toda forma de entusiasmo.\ que el hombre mantendría su poder v ei que a ia inversa el enibousiasmós iylaya a ser ia experiencia de un poder superior y que nos supera en todos * lös'sentidos. ésta abarca ciertamente mucho más que lo que reconoce el moderno concepto del método. esto es. E. fiel hombre. son a su vez formas de la v «autosuperación finita» de la finitud. Fink. si no se Jas mai% : interpreta en forma «narcisista-psicológica». Esta asistencia tiene el carácter del autoölvido.Hemos partido de que el verdadero ser del espectador.

del T. Precisamente porque se mantiene una pretensión es por lo que ésta puede hacerse valer en cualquier momento. No hay nada en él hacia lo cual uno deseara realmente retornar y reencontrarse en ello. Sin embargo. esto es. para darle vigencia hay que adoptar entonces la forma de una exigencia. a la que damos el nombre de teología dialéctica. No tiene ei menor sentido para el espectador. esto es. Pues lo que funda el encanto de la contemplación es la cualidad formal de su novedad.lante. lo que caracteriza al objeto de la curiosidad es que en ei fondo le es a uno completamente indiferente. Aunque eí español «pretensión» traduce bastante literalmente ai término alemán Anspruch . Sin embargó* el concepto de la pretensión incluye también que no se trata de una exigencia establecida. v es en esto un término de valoración positiva. este concepto hace posible. . Una pretensión representa la base jurídica para una exigencia indeterminada. La pretensión se mantiene frente a al­ guien. no tendrían correlato en el término Anspruch. y su vigencia se renueva cada vez en la predicación. La aplicación de esto a la teología luterana consiste en que 1a pretensión de la fe se mantiene desde su proclamación. el término es paño J posee cier7 tas connotaciones de gratuidad que están excluidas del original alemán» Giros como «una obra pretenciosa». y es frente a éste como debe hacerse válida. La palabra de la predicación obra asi la misma mediación total que en 37. literalmente «hablar a». el cual incluye una cierta idea de legitimidad de lo pretendido. Una pretensión es algo que se sostiene. Al mante­ nimiento de una pretensión le corresponde eí que se concrete en una exigencia. sino que implica una pretensión de permanencia y la permanencia de una pre­ tensión. sino que más bien intenta fundar una exigencia de este género. cuyo cumplimiento estuviera acordado inequívocamente. de su abstracta alteridad. o «un hombre con muchas pre­ tensiones». Su etimología es an-sprecben . lo que se muestra al espectador como juego del arte 110 se agota en el momentáneo sentirse arrastrado por ello. con su indudable matifc peyorativo.). y no casualmente. sin embargo. En cambio. Lo primero es su jus­ tificación (o la presunción de ia misma).. El término «pretensión» 37 no aparece aquí por casuali­ dad. una explicación teológica de lo que mienta el concepto de la simultaneidad en dicho autor. En la reflexión teológica impulsada por Kierkegaard. Si se responde a ella de manera que se le otorgue raaón. Esto se hace patente en el hecho de que su complemento dialéctico sea ei aburrimiento y el abotagamiento. implica una petición de re­ conocimiento expreso de su contenido (N.

en este punto quisiera afirmar que en el fondo para la experiencia del arte vale exactamente lo mismo. Tam­ bién aquí tiene que pensarse la mediación como total. : En este sentido la simultaneidad ie conviene muy particu­ larmente a la acción cultual. Consiste en atenerse a ia cosa de manera que ésta se haga «simultánea». El sentido del estar presente es aqui una auténtica participación en el acontecer salvífico. 4 passim.otro caso incumbe a la acción cultual. y que se la tome en serio como tai. sino que es una tarea para ésta y un rendimiento que se le exige. La simultaneidad no es. de una ceremonia «bo­ nita» o de una predicación «buena». por ejemplo. y también a ia proclamación en la predicación. la sincronía de la conciencia estética se basaba en ei ocultamiento de ia tarea que se piantea con esta simultaneidad. Pues bien. En cualquier caso al ser de la obra de arte le conviene ei carácter de «simultaneidad». S. Cara al ser de la obra de arte no tiene una legitimación propia ni el ser para si del artista que la crea —por ejemplo. ei propio presente y la acción redentora de Cristo. por ejemplo. que algo único que se nos representa. de una manera tan completa que esta última se experimente a pesar de todo como aigo actual (y no en la distancia del entonces). . 38. En nuestro sentido «simultaneidad» quiere decir aquí. gana en su representación una plena presencia. está completamente fuera de lugar respecto a la pretensión que se nos plantea en tales actos. en cambio. Es sabido que este concepto de la simultaneidad procede de Kierkegaard. por lejano que sea su origen. Kierkegaard. ni ei dei espectador que la recibe. En Kierkegaard «simultáneo» no quiere decir «ser ai mismo tiempo». Philosophische Brocken . A ia inversa. y que éste le confirió un matiz teológico muy particular38. y que por eso le corresponde un pa­ pel dominante en el problema de la hermenéutica. en la misa. su biografía— ni el dei que representa o ejecuta la obra. pues. Más tarde veremos que la palabra está llamada también a me­ diar la simultaneidad. sino que formula la tarea planteada al creyente de mediar lo que no es al mismo tiempo. Nadie puede dudar de que la distinción estética. cap. pues ésta se refiere al «ser ai mismo tiempo» y a ia indiferencia de los diversos objetos de la vivencia estética en una conciencia. Esta constituye ia esencia del «asistir». lo que significa que toda mediación quede canceiada en una actualidad total. No se trata aquí de ia simultaneidad de la conciencia estética. el modo como aigo está dado en la conciencia.

que en modo alguno se restringe a la tragedia o a la obra de arte trágica en sentido estricto. que nadie ten­ dría motivo para salirse de ello hacia cualquier otro futuro y realidad. ia que se repre­ senta ante él y en la que él se reconoce a sí mismo. El auto-olvido estático del espectador se corresponde asi con su propia continuidad consigo mismo. sino que puede aparecer también en otros géneros artísticos. una indigencia.Lo que se desarrolla ante él resulta para cualquiera tan dis­ tinto y destacado respecto a las líneas permanentes del mundo. y la obra de arte es la misma cada vez que se convierte en un presente de este tipo. Podemos recordar aquí la famosa definición de la tragedia que se encuentra en la Poética de Aristóteles. y que sólo parece tener validez para la literatura dramá­ tica. como ejemplo para* ilustrar lal estructura del ser estético en generali Es sabido que esta teoría se encuentra en el marco de una poé^ tica. Incluso ni siquiera puede decirse que se trate . designaba el modo de ser del ser estético. Lo que le arranca de todo lo demás le devuelve al mismo tiempo el todo de su ser. Al contrario. tan cerrado en un círculo autónomo de sentido. Es la verdad de su propio mundo. pues. también el momento absoluto en el que se encuentra eí espectador es al mismo tiempo auto-olvido y mediación consigo. forma parte de su verda­ dera esencia. El que el ser estético esté referido a la representación no significa. que hace posible una participación auténtica y total en lo que se representa ante uno. 4. pues significa la distancia respecto ai ver. La definición de ía esencia de la tragedia que aparece en este texto incluye expresamente la constitución propia deí espectador. lo trágico es un fenómeno fundamental* una figura de sentido. El receptor queda emplazado en una distancia absoluta que le prohíbe cualquier participación orientada a fines prác­ ticos. sobre todo en la épica. Del mismo modo que la parusía. esta distancia es estética en sentido autén­ tico. Sin embargo. del mundo religioso y moral en el que vive. El espectador es un momento esencial de ese mismo juego que liemos llamado estético. La continuidad de sentido accede a él justamente desde aquello a lo que se aban­ dona como espectador. pues. No obstante. El ejemplo dé lo trágico La teoría aristotélica de la tragedia nos servirá. una falta de determinación autónoma de sentido. mismo. la presencia absoluta.

como ya hemos empezado a exponer. Kierkegaard. a la poética de la tragedia. 40. 13. 132 s. «Es dudoso que lo trágico sea un fenómeno esencialmente ^estético”». M . Lo que se refleja en la tradición de la reflexión sobre lo trágico que abarca desde Aristóteles hasta el presente no es desde luego una esencia inmutable. Aesthetik. D ie Kumt der In­ terpretation. 1453 a 29. 97: «Lo trágico no tiene pues nada que· ver con la estética». E. No cabe duda de que 1 a esencia de lo trágico se manifiesta de una manera excepcional en la tragedia ática. Ahora bien. 1955. R. Por eso. Pero el simple hecho de que se incluya en la determinación de la esencia 39. y la cosa se plantea a su vez de manera distinta para el que esté pensando en Shakespeare o en Hebbel. En este sen­ tido nos es lícito preguntar también por la esencia de lo trágico a la teoría dei juego trágico. El reflejo de la tragedia antigua en la tragedia moderna del que habla Kierkegaard está siempre presente en las nuevas reflexiones sobre lo trágico. Max Scheler30) con­ sideran lo trágico como un momento extraestético. se trataría de un fenómeno ético-metafísico que sólo accedería desde fuera al ámbito de la problemática estética. S.. En su famosa definición de la tragedia Aristóteles proporciona una indicación que.. Poet. 1911. teniendo en cuenta que para Aristóteles el «más trágico» es Eurípides40. alcanzaremos una panorámica más completa sobre el conjunto del fenómeno trágico. sino al contrario. EntwederOder I.Scheler. desde el momento en que el concepto de lo estético se nos ha mostrado como dudoso no podremos evitar a la inversa preguntarnos si lo trágico no será más bien un fe­ nómeno estético fundamental. empezando con Aristó­ teles. 1919. El ser de lo estético se nos había hecho visible como juego y como representación. en tanto que para otros es Es­ quilo el que revela mejor la profundidad del fenómeno trá­ gico. Staiger. Estas trasformaGiones no significan meramente que carezca de sentido pregun­ tarse por una esencia unitaria de lo trágico. Hamann. es decisiva para ei problema de lo estético: cuando ai determinar la esencia de lo trágico recoge también su efecto sobre. Vom Umsturz der Werte. Sobre la'acuñación del concepto de «tragedia» cf. que el fenómeno se muestra bajo el aspecto de una unidad his­ tórica. el espectador» No podemos proponernos aquí tratar por extenso esta definición de la tragedia tan conocida como discutida. Esta es la razón por la que los nuevos investigadores (Richard Hamann. Aristoteles. .de un fenómeno específicamente artístico por cuanto se en­ cuentra también en ia vida.

1389 b 32. como dice Aristóteles. sino. Lo que se entiende como trágico sólo se puede aceptar.. El modo (cómo el espectador pertenece a él pone al des­ cubierto la clase äe sentido que es inherente a la figura del juego. La traducción habitual de estos afectos como «compasión» y «temor» les proporciona una resonancia demasiado subjetiva. y uno se ve sacudido por ei estremecimiento. por ejemplo. Por ejemplo. phóbos significa eí 41. ai que una y otra vez se remite Aristóteles). Flashar: Hermes (1956) 12-48. En el mismo sentido tampoco phóbos es sólo un estado de ánimo. Lessittg und Aristoteles. lo que se experimenta como de­ curso trágico constituye un círculo cerrado de sentido que prohíbe desde sí cualquier ingerencia o intervención en él. Sin embargo. 42. En el modo particular como se relacionan aquí phóbos y éleos al caracterizar ía tragedia. Kommerell. Pues bien. y esto no sólo cuando se trata de una pieza que se representa en el escenario sino también cuando se trata de una tragedia «en la vida». En Aristóteles no se trata en modo alguno de la compasión o de su valoración tai como ésta ha ido cambiando a lo largo de ios siglos41. La palabra alemana Jammer es un buen equivalente porque tampoco se refiere a la mera interioridad sino que abarca tam­ bién su expresión. desolador eí destino de un Edipo (el ejem­ plo. . sino que es una relación esencial que tiene su fundamento en la unidad de sentido del juego. un escalo­ frío42: se le hiela a uno ia sangre. Eleos es la desolación que le invade a uno frente a ίο que llamamos desolador. y la compiementación de H. 13. Arist. la distancia que mantiene el espectador respecto a la representación escénica no obedece a una elección arbitra­ ria de comportamiento. y el temor tampoco puede entenderse en este contexto como un estado de ánimo de ía interioridad. La tragedia es la unidad de un decurso trágico que es experimen­ tado como tal. Rhet. Una y otro son más bien experiencias que le llegan a uno de fueraque sorprenden al hombre y lo arrastran. Re^ suíta. Cf. entre tanto W. M. La representación opera en él por éleos y phóbos.de la tragedia al espectador hace patente io que hemos dicho más arriba sobjfi£ la pertenencia esencial del espectador al juego. En este sentido se trata de hecho de un fenómeno «estético» fundamental. II. Schadewaldt¿ Furcht und M itleid?: Hermes 83 (1955) 129 s. por Aristóteles sabemos que 1 a representación de la acción trágica ejerce un efecto específico sobre el espec­ tador. pero no distingue suficien­ temente eJ sentido original de Ιλεος.. ha escrito en forma muy meritoria esta historia de la compasión. 1940.

¿Y cómo puede llamar Aris­ tóteles a este estado «purificación»? ¿Qué es lo impuro que lastra a estos afectos o en lo que ellos consisten. Es bien conocido que la traducción de este pasaje plantea bastantes problemas. Desolación y terror son formas deí éxtasis. Cf. La abrumación trágica refleja en este sentido una especie de afirmación. Me parece claro que Aristóteles piensa en la abrumación trágica que invade al es­ pectador frente a una tragedia. y creo que es su cono­ cimiento lo que en definitiva tiene que hacer comprensible por qué dos acepciones gramaticalmente tan distintas pueden aparecer en una oposición tan drástica. ei que se resuelva este desdoblamiento respecto a lo que es. la abrumación es una especie de alivio y solución. él mismo participa un pqco de esta afirmación al aceptar su des­ tino. 43. H. . 1952. y por qué habría de verse esto eliminado en el estremecimiento trágico? En mi opinión la respuesta podría ser la siguiente: el verse sa­ cudido por la desolación y ei estremecimiento representa un doloroso desdoblamiento. M. del estar fuera de si. sino que ai mismo tiem­ po queda uno libre de todo lo que le separaba de lo que es. y cuando. el héroe está afectado en su propia conciencia por esta misma abrumación trágica. Festschrift für K. también recientemente se encuentran defen­ sores dei genitivo objetivo: últimamente Κ. Sin embargo. Kommerell que da una panorámica de las concepciones más antiguas: o. un no querer tener noticia de las cosas porque uno se subleva frente a la crueldad de lo que ocurre. en la que se da una mezcla característica de dolor y placer. 262-272. En él aparece la falta de unidad con lo que ocurre. En Aristóteles se afirma que son estos afectos los que hacen que la representación escénica purifique al espectador de este género de pasiones. una vuelta a si mismo. Pero el asunto al que se refiere Aristóteles me pa­ rece enteramente independiente de ello. Reinhardt. Én este sentido la tragedia opera una liberación universal del alma oprimida.estremecimiento del terror que se apodera de uno cuando ve marchar hacia el desastre a alguien por quien uno esta aterrado. sobre todo el sentido del genitivo43. como ocurre tantas veces en la tragedia moderna. No sólo queda uno libre del hechizo que le mantenía atado a la desolación y al terror de aquel destino. Y éste es justamente el efecto de la catástrofe trágica. que dan testimonio del hechizo irresistible de lo que se des­ arrolla ante uno. Voikmann-Schluck en ■Varia Variorum.

Al con­ trario. 45. Pues no hay tragedia allí donde la culpa y la expiación se corresponden la una a la otra en una justa proporción. i este desafío. que en Aristóteles apenas desempeña todavía papel alguno. Ibid. ya que a la luz de la historia de lá salvación divina las magnitudes de gracia y desgracia que cons­ tituyen al acontecer trágico no son ya determinantes del des­ tino humano. 139 8» ' . Kierkegaard. Entweder-Oder I. Tampoco en la tragedia moderna puede ni debe darse una completa subjetivisación de la culpa y el destino. cuación y la terrible magnitud de las consecuencias que si. verdaderamente común. La afirmación trágica es el dominio dg . lo característico de la esencia de io trágico es más bien el carácter excesivo de las consecuencias trágicas. Lo que ocurre a ios más grandes posee un significado ejemplar. Éí | | asentimiento de la abrumación trágica no se refiere al decurso ^! -■ ' % 44.. Tiene el carácter de una verdadera comunión. S. pues. λ Tendremos. y el dolor que desgarra a la í conciencia desunida consigo misma e inmersa en su propio conflicto.. Frente al poder del destino el espqforííj lador se reconoce a sí mismo y a su propio ser finito. incluso en la tra­ gedia moderna sigue operando siempre ese momento de la prepotencia antigua del destino que se revela en la desigualdad de culpa y destino como lo que afecta a todos por igual. que es consecuencia de una mal.. Aun a pesar de toda la subjetivización de la culpabilidad. También está cerca del límite mismo de lo trágico la interesante contraposición que ofrece Kierkegaard 44 del ¿ sufrimiento de ia antigüedad. 133 (Diederichs). El propio Hebbel se situaría en la frontera misma de lo que to­ davía puede llamarse tragedia: hasta tai punto está en él aco­ plada ia culpabilidad subjetiva al progreso del acontecer trát gico.. . Lq que se experimenta en este exceso del desastre trágico es algq :.í dición que pesa sobre un linaje. donde una cuenta de culpa ética se salda por com­ pleto. Por este mismo motivo resulta tan cuestionable la idea de una tragedia cristiana.Pero ¿cuál es el verdadero objeto de esta afirmación? ¿Qué es lo que se afirma aquí? Con toda seguridad no la justicia de un ordenamiento moral dei mundo. La desprestigiada teoría de la culpa trágica. VMI -23 .· guen a un hecho culpable lo que representa el verdadero desä? í fío para el espectador. Su propia versión de la Antigona 45 no era ya una tragedia. que repetir nuestra pregunta: ¿Qué es io que el espectador afirma aquí? Evidentemente es la inade-. 110 es una explicación adecuada ni siquiera para la tragedia moderna.

sin embargo. del que luego hay que volr ver a despertar ai verdadero ser. El espectador no se comporta con la distancia con que . η . i ésto no tiene sin embargo nada de una vivencia aventurera. Ι | ί . pero mucho más con un |. El «asi es» es una especie de autoconocimiento del es­ pectador. En última instancia ía verdadera gravedad del fenómeno trágico está en lo que se representa y se reconoce. 14 4 8 b 18 διά την άπεργασίαν την χροσν ή δια ΙρΜ α Ο τη ν τινά άλλην αιτίαν. Séneca o un Corneille—. porque i lo que le sale al encuentro es su propio mundo. Este se reencuentra a sí mismo en ei acontecer trágico. la conciencia estética disfruta deí arte de la representación 4 C > sino ai modo de la comunión dei asistir. más importante todavía nos parece que la distancia del ser espectador. La abrumación trágica tiene su orii. No lasólo presupone que el espectador está familiarizado en la le~ gélida. en la influencia permaI" fíente de estos materiales y estas obras trágicas hay siempre |fealgo más que la pura pervivencia de un modelo literario. La afirmación trágica es iluminación en virtud de la continuidad de sentido a la que el propio es­ pectador retorna por sí mismo. ni : opera el delirio de ia inconsciencia. que le es co~ nocido por la tradición religiosa e histórica. que determina el modo de ser de ío estético. sino que implica también que su lenguaje le alcanza toílJdáráa* Sólo así puede convertirse en un encuentro consigo Cinismo el encuentro con ei material trágico o con la obra gífágica. y participar en ello no es evidente­ mente producto de una decisión arbitraria. y aunque esta ! tradición ya no sea vinculante para una conciencia posterior | ^lo que ocurre ya con Aristóteles. 4 . · Γ A r is t o t e le s . P o e t . sino que la elevación y el es­ tremecimiento que invaden al espectador ahondan en realidad I Su continuidad consigo mismo. sino a una ordenación metafísica del ser que vale para todos. De este análisis de lo trágico no sólo extraemos la cóncíusión de que se trata de un concepto estético fundamental en cuanto que la distancia del ser espectador pertenece a la esencia de lo trágico. gen en ei conocimiento de sí que se participa al espectador. Por mucho que el drama trágico que se representa solemnemente en el teatro represente una situación excepcional en la vida de cada uno.trágico ni a la justicia del destino que sale al encuentro dei héroe. e n o p o s ic ió n a l « c o n o c e r » d e l m im e m a . que retorna iluminado del cegamiento en el que vi­ vía como cualquier otro. no encierra en sí por ejemplo la «distinción estética» que habíamos reconocido como rasgo esencial de ia «conciencia estética».

el que arrastra ai actor. que consiste en que tiene su ser en el representarse. Para el poeta la invención libre no es nunca más que uno de los lados de una actividad mediadora sujeta a una validez previa. . aunque realmente imagine estar haciéndolo. ¿Qué quiere decir el ser estév tico ? En el concepto del juego y su trasformación en una cons­ trucción como característica del juego del arte hemos intentado mostrar algo más general: que la representación o la ejecución de la poesía y de la música son algo esencial y en modo alguno accidental. particularmente en las plásticas. El mito estético de la fantasía que crea libremente. La temporalidad específica del ser estético. las cosas no son muy diferentes. Tampoco es un mundo extraño de encantamiento. algo dei viejo fundamento de la teoría de la mimesis sigue operando hasta nuestros días. La libre invención del poeta es representación de una verdad co­ mún que vincula también al poeta. Hagamos. Sólo en ellas se realiza por completo lo que las obras de arte son por si mismas: ei estar ahí de lo que se re­ presenta a través de ellas. el balance. al escultor o al espectador. de sueño. ni pura y simple expresión de su interioridad. el artista habla a ánimos ya pre­ parados. de delirio. pues. En las otras artes. asi como el culto del genio que se corresponde con él. El mismo se encuentra en el interior de las mismas tradiciones que el público ai que se refiere y que se reúne en torno a él. La elección del material y la configuración de la materia elegida no son producto de la libre arbitrariedad del artista.Pero lo que puede afirmarse así de io trágico vale en rea­ lidad también para un ámbito mucho más abarcante. Sigue dándose una continuidad de sentido que reúne a la obra de arte con el mundo de la existencia y del que no logra liberarse ni siquiera la conciencia enajenada de una sociedad de cultura. y elige para ello lo que le parece prometer algún efecto. Pero aun entonces puede considerarse que el mito estético de la fanta­ sía y de la invención genial es una exageración que 110 se sos­ tiene frente a lo que realmente ocurre. En este sentido es cierto que él no necesita como individuó* como conecincia pensante. Por el contrario. No inventa libremente su fábula. Al contrario. saber expresamente lo que hace > y lo que su obra va a decir. no es sino un tes­ timonio de que en el siglo xix el acervo de la tradición míticohistórica ya no constituye una posesión natural. que trasforma su vivencia en poesía. sino que sigue siendo el propio mundo el que uno se apropia ahora de una manera más autén-^ tica al reconocerse más profundamente en él.

pero más tarde mostraremos cómo el arte más estatuario de todos. es también el que ofrece claves más claras para nuestro planteamiento. como ma­ nifestación autónoma y con relieve propio. de manera que eí carácter óntico del ser estético pueda determinarse desde ello. . ¿Cabe por ejemplo aplicarlo a obras de arte de carácter estatuario? Planteamos esta cuestión en principio sólo para las llamadas artes plás­ ticas. en ei caso de la reproducción. la arquitectura.se vuelve existente. Habría que preguntarse ahora si puede concederse a esto una validez general.

Lo que podría variar no pa­ rece pertenecer a la obra misma y posee en consecuencia ca­ rácter subjetivo. y también «fotografía». Secundariamente ' significa «cuadro». cuando sea posible. está conectado etimológicamente y pot el uso con toda una serie de con^ V . Cualquier obra plástica tiene que poder experimen. . bajo este significado se relaciona con términos como Gebilde. La valencia óntica de la imagen 1 A primera vista las artes plásticas parecen dotar a sus obras . b) Como sustantivo del verbo í bilden está en relación con las siguientes grandes líneas del significado de este verbo 1 ) «construir».. esto es.Conclusiones estética? y hermenéuticas 1. sin necesidad '. de una identidad tan inequívoca que serla impensable la menor variabilidad en su representación.j 1. destacar estas diferentes conexiones de sen.). c) Está también en reía.' tido a través dei contexto o de traducciones menos literales.$ tarse como ella misma «inmediatamente». de donde salen @ toda una serie de conexiones como Abbild (copia). .: nes semánticas dei original (N.ΐ. cuya traducción española es «artes plásticas». Sin embargo no es posible evitar un cierto deterioro de 1a complejidad de asociacio. ro por principio estas restricciones subjetivas tienen que poder í superarse. y que pasamos y a enumerar: a) B ild significa genéricamente «imagen».· ción con el adjetivo bildend que forma el término técnico bildende Kunst. Traducimos con «imagen» el término alemán Bid. La presente traducción in­ tentará. del T. pe-. ceptos para los que no hay correlato en el término español. etc. 2) «formar»: bajo este significado se relaciona con el sustantivo Bildung t n su doble sentido de «formación» y de «cultura». Por eí lado del sujeto pueden introducirse i restricciones que limiten la vivencia adecuada de la obra. que ya antes hemos traducido como «construcción». que en su idioma .

De esta forma cualquier obra de arte se convierte en un cuadro. éstas no forman parte de ía obra de atte misma. que desarrolla el concepto dei arte y de lo artístico como forma de recepción de las cons­ trucciones trasmitidas y realiza así la distinción estética. Con ello asume una abstracción que no es sin embargo pura arbitrariedad de la ¿reflexión filosófica sino algo que ésta encuentra ya realizado por la conciencia estética. y seguramente no es casual que la conciencia estética. que con el retroceso del arte por encargo se convierte en el caso normal. es como si la pusiéra­ mos en un marco y la colgásemos. Y el cuadro pintado para una exposición o para una galería. Es una especie de testigo de cargo para su pretensión universal. Al sacarla de toda sus referencias vitales y de toda la particu­ laridad de sus condiciones de acceso. Estamos pues ante un terreno en el que la distinción estética parece estar plenamente legitimada. hay que pQder abstraer de ellas si se quiere experimentar ésta en sí misn¿¡. Imágenes como éstas no parecen tener nada de la referencia objetiva a la mediación que hemos puesto de relieve a propósito de la poesía y de la música. sigue siendo válida en relación con ei ser del cuadro. El cuadro parece dar toda la razón a la inmediatez de 1 a conciencia estética. apoya evidentemente ía pretensión de abstracción de la concien­ cia estética así como la teoría de la inspiración que se formuló en la estética del genio. Entendemos bajo este término la pin­ tura moderna sobre lienzo o tabla. se dé áí mismo tiempo que ía creación de colecciones que reúnen en un museo todo lo que estamos acostumbrados a ver en él. para ésta todo lo que se deja someter a la técnica pictórica del presente es en el fondo un cuadro. Y esta aplicación del concepto del cuadro no posee desde lue­ . La pregunta por el modo de ser del cuadro que intentamos plantearnos ahora se refiere a 1 o que es común a las más diversas Ífirmas de manifestación de un cuadro. ^ Será pues obligado examinar con un poco de detenimiento ¡él modo de ser del cuadro y preguntarse si la constitución óhtica de 1o estético que hemos descrito partiendo del juego. con ello hace posible que se la ponga junto a cualquier otra obra. que 110 está vinculada a un íiigar fijo y que se ofrece enteramente por si njisma en virtud deí marco que la encuadra. Y en cuanto que siempre son condiciones subjetivas las que permi­ ten el acceso a una obra plástica.de más mediaciones. Si existen reproducciones de cuadros y estatuas. que es lo que ocurre en las modernas galerías. Esta puede apoyarse sobre todo en lo que acostumbra a llamarse un «cuadro».

que también forma parte de las artes plásticas. También la miniatura otónica o el icono bizantino son cuadros en un sentido más amplio. La moderna investigación de ia historia del arte puede instruirnos más que abundantemente sobre ia diferenciadísima historia que posee lo que ahora llamamos un cuadro2: En realidad la plena «exceisitud pictórica» (Theodor Hetzer) sólo se le concede a ia pintura occidental con el conte­ nido imaginativo desarrollado por ésta en el primer renaci­ miento.se limita sólo a una determinada fase de ia historia dei cuadro. 24 s. 5. aunque su configuración siga eh estos casos a principios muy distintos y pueda caracterizarse mejor con el concepto del «signo pictórico» 4. II. . 4. já Festschrift Janteen. \ 5. .go verdad histórica. Cf.v& 3. Nie. pro­ 2.· ί Desde luego el concepto de imagen de los últimos siglos no puede tomarse como un punto de partida evidente. Paatz. Eth.7 dores del arte de las Academias evangélicas (Christophorus-Stift) en . para quien seguramente no existía el cuadro en eí sentido de Alberti 3=Esto apunta al hecho de que el con^ cepto del «cuadro» puede tener un sentido general que no . Debo una valiosa confirmación v enseñanza a una discusión que sostuve con W. Pues bien. 1106 b 10. Alberti plantea al «cuadro» puede reconocerse una buena expresión teó­ rica del nuevo ideal artístico que determina la configuración del cuadro en eí Renacimiento. cf. Sólo entonces nos encontramos con verdaderos cua­ dros. sen­ tido el concepto estético del cuadro o de ia imagen tendría que abarcar también a la escultura. Cf. En la exigencia de la concmnitas que L. Esto no es una generalización arbitraria. Münster 195<3. B. W. Schöne con ocasión de las conversaciones de historiá. sino que se corresponde con un estado histórico del problema de la estética filosófica que se remonta en último término áí papel de la imagen en el platonismo. Que la bello sea tal que no se le pueda añadir ni quitar nada sin destruirlo es algo que ya sabía Aristóteles. La expresión procede de Dagobert Frey. y que tiene su reflejo erí ei uso lingüístico de «imagen» 5. Von den Gattungen und vom sinn der gotischen Runfc figw\ en Abhandlungen der Hidelberger Akademie der Wissenschaften. . 1951. que están ahí por si mismos y que constituyen formas unitarias y cerradas incluso sin marco y sin un contexto qué ios enmarque. La prej sente investigación intentará liberarse de este presupuesto. En el mismo. me parece significativo que lo que expresa aquí el teórico del «cuadro» sean las determinaciones conceptuales clásicas de lo bello en general. . su aportación a. .

en la que éstas no se distinguen. Sólo desde que ya no tenemos sitio para cuadros volvemos a saber que los cuadros no son sólo cuadro sino que necesitan espacio 6 Sin embargo la intención del análisis conceptual que sigue no es la de una aportación a ia teoría del arte sino que es de naturaleza ontológica. Al analizar el concepto dei cuadro sólo tenemos in mente dos preguntas: en qué sentido se distingue el cuadro de la copia (la problemática de la imagen original) y cómo se produce en este sentido la referencia del cuadro a su mundo. . La representación se nos ha­ bía presentado como doble. y la reúna de nuevo con ei concepto de lo decorativo. De este modo ei concepto del cuadro va más allá del con­ cepto de representación empleado hasta ahora. I960. Cf. pero no de imagen. concitada en ei presente por el mo­ derno estado industrial y administrativo y su publicidad fundonalizada. Y en cuanto a la 6. i El mundo que aparece en el juego de ía representación no está ¿ ¡ahí como una copia al lado del mundo real. es aquí donde el concepto de la representación viene a imbricarse con : el dei cuadro que se refiere a su imagen original. precisamente por el hecho de que un cuadro está referido esencialmente a su imagen original. La critica de la estética tradicional que nos ha ocupado ai principio no es para nosotros más que el acceso a un horizonte que abarque por igual al arte y a la his­ toria. 158 s. por ejemplo en el escenario. W. Tanto la poesía como su repro­ ducción. Con toda seguridad no será casual que en esto nos acerquemos a la nueva investiga­ ción de la historia del arte. sino que es ésta misma en la acrecentada verdad de su ser. son representación. Weischedel.poniendo para el modo de ser de la imagen una acepción que ia libere de su referencia a ia conciencia estética y al concepto del cuadro ai que nos ha habituado la moderna galería. Wirklichkeit und Wirklichkeiten. Por lo que se refiere a nuestra primera pregunta. En las artes procesuales de las que hemos partido hemos hablado de re­ presentación. Tanto a ia investigación de la ciencia del arte como a la reflexión filosófica le subyace la misma crisis del cuadro. que ha acabado con los conceptos ingenuos de cuadro y escultura que han dominado en la era deí arte vivencial no sólo a la conciencia histórica sino también al pensamiento de la historia del arte. y para nosotros ha revestido un significado decisivo el hecho dé que la verdadera experiencia del arte pase por esta dupli­ cación de las representaciones. tan desacre­ ditado por la estética de la vivencia.

El ba~ remo de su adecuación es que en ella se reconozca ésta.■ -.: 7. y la relación del copiar. y sin la reproduc­ ción es la obra ia que no está* En la representación se cumple así la presencia de lo representado. Sin la mimesis de la obra. Por su­ puesto. asi como la primacía meto·· dológica que hemos dado a las artes procesuaies. De manera análoga destaca tam­ bién Bauch respecto a imago\ «En cualquier caso se trata siempre de Ía imagen de ia figura humana. El concepto de la mimesis que hemos empleado para estas dos formas de repre^ sentación no tenia que ver tanto con la copia como con la manifestación de lo representado. y nos preguntamos cómo se verifica el sentido de la representación en lo que llamamos un cuadm Aquí representación 110 puede querer decir copia.í . Reconoceremos la justi­ ficación del significado básico de esta imbricación ortológica de ser original y ser reproductivo. ponient do en primer plano la vieja primacía de lo vivo. ésta es menos aún una copia frente a ia cual la imagen original del drama pudiera mantener su ser-para-sí. en este segundo caso no podrá hablarse de la reproduc­ ción como del verdadero ser de la obra. La copia ideal sería en este sentido la imagen de un espejó* pues ésta posee realmente un ser evanescente. . a la imagen original. un ser de menor categoría. Estó significa que su determinación es la cancelación de su propio ser para sí ai servicio de la total mediación de lo copiado. de lo ζψονίγ en particular de ia persona 7.¿A \ ’. . distinguiendo el modo como en él se refiere la re­ presentación a una imagen original. frente a lo re* presentado. Lo esencial de la copia es que no tenga otra finalidad que parecerse a la imagen original. No en vano ζωον significa también simplemente «imagen»* Maf á tarde examinaremos los resultados obtenidos para ver si han lograd*? ¡ eliminar la vinculación a este modelo. por ejemplo a ía representación en ei teatro. Esto podría ilustrarse con un análisis más detenido. cuando se demuestre que las ideas que hemos ganado en aquel ámbito se muestran adecuadas también para las artes plásticas. {Es el único tema del arte medieval!». Al contrario. hasta el extremo de que parece. Y por lo mis­ mo es claro que lo que se copia posee un ser independiente de la imagen. Tendremos que determinar eí modo de ser dei cuadro con un poco más de detalle. el cuadro como original repele la idea de su reproducción.reproducción. el mundo no estaría ahí tal como está en ella. Con esto nos vemos implicados en la problemática ontológica de imagen original y copia. sólo está ahí . Partimos del hecho de que el modo de ser de la obra de arte es 1a representación. de ia referencia de la copia.

el espejo devuelve la imagen. sino ia de apuntar a lo copiado en virtud de su semejanza con ello. de manera que se tiene a si mismo en su imagen. y más allá de su mera apariencia no es nada en absoluto. Es copia en el sentido de que no pretende ser más que ia repro­ ducción de algo. más aún. Guando se altera la intención. por ejemplo cuando se quiere comparar una copia con ei original. En la imagen reflejada es ei ente mismo el que aparece en la imagen. pertenece a ello. Esta autosupresión de la ¿opia constituye un momento intencional de su propio ser. el espejo puede devolver una %imagen deformada. entonces pasa a primer plano su propia manifestación. hace visible lo que refleja para alguien sólo mientras se mira al espejo y mien­ tras se ve en él la propia imagen o cualquier otra cosa. pues no tiene ningún ser para si. pero esto no sería más que su defecto: ^ significaría que no cumple adecuadamente su función. Esta es también la ra­ zón por la que ei espejo devuelve la imagen y no una copia: es la imagen de ío que se representa en el espejo. Esto significa para empezar que ia imagen no ie remite a uno directamente a lo representado. Por supuesto. En consecuen­ cia se cumple a sí misma en su autocancelación. No es casual que en este caso hablemos justamente de Imagen y no de copia o reproducción. como ocurre con cualquier medio o instrumento cuando no se trata de utilizarlo sino de exami­ narlo. y su única función consiste en la identifica­ ción de ello (por ejemplo en una foto de pasaporte o en las reproducciones de un catálogo). La copia se cancela a sí misma en el sentido de que funcio­ na como un medio. Hay aquí una referencia a la imagen misma en cuanto que lo que importa es precisamente cómo se representa en ella la representado. y que como cualquier medio pierde su función en cuanto alcanza su objetivo. indiscernible < á e : su presencia. esto es. En cambio lo que es una imagen no se determina en modo i alguno en su autocancelación^ porque no es un medio para un fin. Al contrario. En cambio la copia sólo pretende ser observada por referencia a aquello a i o que se refiere. En este § j&ñtido el espejo confirma lo que pretendíamos decir por prin. Su ser para si consiste en autosuprimirse de esta forma. Pero su verdadera función no es desde luego la de la reflexión para compararlo o distinguirlo.para el que mira ai espejo. . Sin embargo la realidad es que esta imagen no es ningún cuadro o copia. juzgar sobre su semejanza y por lo tanto distinguirla de él.· cipio: que cara a la imagen ia intención se dirige hacia la uní- . íá representación sostiene una vinculación esencial con lo re: presentado.

es decir. el cuadro hace vigente ■ su propio ser con el fin de dejar que viva lo que representar · Este es pues ei punto en el que la imagen del espejo pierde su función directriz. Este su ser como representación. No pretende en ningún caso que ei cuadro se cancele a sí mismo para de* jar vivir lo que reproduce. precisamente aquello que hace que no sea lo mismo que lo representado^ · ■ '4'• iZ 8. Esto es desde luego suficientemente importante. no significa que se haya ido diferenciando progresivamente una conciencia de la imagen ca­ da vez más alejada de la identidad mágica. a la edad media en K. Ella no es más que una pura apariencia. ya que aclara que la intención primaria respecto al cuadro np distingue entre 1a representación y lo representado. Lo que se muestra en eí espejo es la imagen de la representado. y que pueda acabar por liberarse enteramente de ella 8 Por el contrario. Esta con­ sidera entonces la representación como tal. que reposa sobre ía iden­ tidad y la no distinción de la imagen y lo que ésta reproduce* sólo aparezca ai comienzo de la historia del cuadro. destacándola fren­ te a lo representado. no tiene verdadero ser y se comprende en su efímera existencia como dependiente del hecho del reflejo. No lo hace desde luego considerando la copla de ío copiado en la representación de la misma manera como se suelen considerar en general las copias. como quien dice como parte de su prehistoria.i:v . «su» imagen (no la del espejo). ' . El que la magia de las imágenes.. la historia del concepto de imago en ei paso de la edad antigua. Sin embargo el concepto estético del cuadro no queda aprehendido en su plena esencia si nos restringimos ai modelo de la imagen en el espeto. Beiträge ?ur Philosophie und Wissenschaft1959 9-28. La insustituibilidad de un cuadro* su vulnerabilidad. Al contrario. Sin embargo la imaf gen en el sentido estético de la palabra si que tiene un ser proy pió.dad originaria y hacia la no distinción entre representación y representado. su «santidad» encuentra en mi opinión un fundamento adecuado en la ontología de la imagen que aca­ bamos de exponer. la no dis­ tinción sigue siendo un rango esencial de toda experiencia relacionada con imágenes. Incluso 1a sacralización del «arte» en el siglo xix que hemos descrito antes vive todavía de este fun­ damento. Sólo se­ cundariamente se monta sobre ella esa nueva intención de dis­ tinguir que hemos llamado la distinción «estética». Lo que ilustra este modelo es sólo la imposibilidad ontológica de escindir el cuadro de lo «repre^ sentado». Bauch. Cf.

es lö que le confiere frente a la mera copia su caracterización positiva de ser una imagen. Incluso las modernas técnicas me­ cánicas de la imagen pueden utilizarse artísticamente por ejem­ plo destacando de entre lo reproducido algo que a una primera mirada no aparecería así. tación visible. En consecuencia la representación permanece referida en un sentido esencial a la imagen originaria que se representa en ella. esto deja de ser un proceso acciden­ tal para pasar a pertenecer a su propio ser. La referencia de la imagen a su original se representa así de una manera com­ pletamente distinta a como ocurre con la copia. En ella se representa a sí mismo. Una imagen de este género no es una copia porque representa algo que sin ella no se representaría así. En esta superación de la prohibición de las imá/ genes puede verse el acontecimiento decisivo que hizo posi­ . Tam­ bién podría representarse. Parece que ya la patrística griega se sirvió de estos razo­ namientos neoplatómcos para rechazar 1a hostilidad ve tero tes­ tamentaria frente a las imágenes en relación con la cristología. Que la imagen posea una realidad propia significa a la inversa para el original que sólo accede a la repre­ sentación en la representación. El contenido propio de la imagen se determina ontológicamente como emanación de la imagen original. que salta así el marco de la ontología griega de ia sustancia. listó.. . Aquello de lo que excede no se vuelve menos por ello. El desarrollo de esta idea en ia filosofía neoplatónica. no es que tenga menos ser. Está diciendo por sí misma algo sobre ia imagen original. esto significa que el ser se acrecienta. Pero es más que una copia. con io cual ganaron una legitimación para las > :Robras dé arte. No es j a una relación unilateral. tal como es.fio tiene por qué significar que el original quede remitido expresamente a esa representación para poder aparecer. de otro modo.Está en la esencia de la emanación el que lo emanado sea Ün exceso. Ellos consideraban que el que Dios se hiciera hombre representaba el reconocimiento fundamental de la manifesta. sino que cons­ tituye por ei contrario una realidad autónoma. La representación supone pa­ ra ello un incremento de ser . fahdariienta el rango óntico positivo de la imagen. El que ía representación sea una imagen —y no la imagen originaria misma— no sig­ nifica nada negativo. Pero cuando se representa así. Cada representación Viene a ser un proceso óntico que contribuye a constituir el rango óntico de lo representado. Pues si lo originariamente uno no se vuelve menos porque de ello ex­ céda io mucho.

cuya función es verweisen* «referencia». Joh. 519 s. enlaza evidente. D er verborgene Gott. Por el contrario ía profunda doctrina metafísica de Leibniz de ía ¿ repraesentatio umverst.por «representación». El derecho canónico ha empleado este tér¿ mino en el sentido de la representación jurídica. aquí pues la «expresión» matemática de algo. que hemos traducido . Un término familiar a los romanos adquiere un. : mente con el empleo matemático del concepto. asi como sus explicaciones sobre De autoritate présidendi\ Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie. que ha deserta peñado un papel muy amplio en lo que precede. 1a asignación unívoca como· . ni «señal en el sentido comercial de satisfacer ei imporr te de la compra. 1952. Si la imagen es un momento de la reprae9. y que sin embargo el representante que ejerce sus derechos depende de ella. del *F. . el símbolo. sino que ahora significa «representación» (en sentido del representante).ble el desarrollo de las artes plásticas en el occidente cristiano 9A 1 a realidad óntica de la imagen le subyace pues la rela­ ción ontológica de imagen originaria y copia. Klasse 31935 64 Si Lo importante en el concepto jurídico de la representación es que la pefr· sona representada es sólo ío presentado y expuesto. ya que ei término español «representación» ha tenido que ser erripleado regularmente para traducir al alemán Darstellung. Mahnke. VorSr ■ { tellung (la representación interna de algo. que tiene lugar en cada mónada. 23^ 10. repraesentatio significa · . Nicolás de Cusa lo toma en este mismo sentido y le confiere tanto a él como al concepto de la imagen un nuevo acento sistemático.). N. G. 1949. Cf. Cf. Phänomenologisches Jahrbuch VII. «sustituir».· desempeñado ningún papel en el concepto leibniziano de la represen­ tación. Repraesentare significá hacer que algo esté presente. Sin embargo ío que realmente interesa es que la relación conceptual platónica entre copia e imagen originaria no agota la valencia óntica de lo que llamamos una imagen. Resulta sorpren­ dente que este sentido jurídico de la repraesentatio no parezca haber .. Schrade.. del T. El autor distingue las siguientes formas representativas: el signo. el de la repraesentatio 10= Desde luego no es casual que el concepto de la repraesetir tatto aparezca al querer determinar ei rango óntico de la ima­ gen frente a la copia. en lo que Malebranche pudo haber sido determinante para Leibniz. logie und Kirche. Historische Zeitschrift 165 (1942) 275 s.-hist. La historia del significado de este término es muy instructiva. cuya función es vertreten . 589 s. El término puede adoptar este significado porque lo co­ piado está presente por sí mismo en la copia. y la imagen^ cuya función es Repräsentation repraesentatio. y H. Die politische Theo­ rie im philosophischen System des Nikolaus von Cues. giro semántico completamente nuevo a la luz de la idea cristiana de ia ericairción y del corpus mysticum . Cf. 54 s. Repraesentatio ya no significa sólo copia o fi­ guración plástica. El giro subjetivo que es tan natural a nuestro concepto de la. tai. su imagen o idea. (Recurrimos al término latino para traducir al alemán Repraséte tation . Sin embargo todas estas for­ mas tienen en común ser formas de Darstellung. Zeitschrift %ur Tbwr. N. Mi impresión es que el modo de ser de ésta se caracteriza óptimamente recurriendo a un concepto jurídico-sacral. phil. Kallen. Damascenus según Campenhausen.j : procede en cambio de la subjetivización del concepto de la idea en el siglo xvii.

gobernante. nuestro propio análisis muestra que en ello aparece un aspecto esen­ cial de la «dialéctica» de la imagen. 38-39. 12. tiene qüe producirse una modificación esencial e incluso una completa inversión de la relación ontológica de imagen ori­ ginaria y copia. lo cierto es que la imagen originaria sólo se con­ vierte en imagen desde ei cuadro. Lo que éste muestra y representa es el modo como se Muestra y representa el gobernante. cuyo ser implica tan esencialmente ei mostrarse. Y sin embargo aquí se da un cambio de di­ rección. El que para nuestro sentimíento. Pues en sentido estrito éste sólo se convierte en originario en virtud de la imagen. cf. Esto puede Ilustrarse muy bien con el caso especial del cuadro representativo. Por paradójico que suene. supra pp. La realidad es más bien inversa: porque el gobernante. No puede. evitar que se le represente en ei cuadro. Es evidente que el significado de representación que se determina en él se refiere en el fondo siempre a una presencia represen­ tativa.y su trasfondo histórico. Aquél. ’ 11. Sólo que io seguido influye a su vez de nuevo sobre lo primero.sentatio j¡jy posee en consecuencia una valencia óntica propia. En consecuencia lo primero es el represen­ tarse.ésta^-. Del portador de una función pública. Pero ¿qué quiere decir esto? No desde luego que en virtud :dél cuadro el representado adquiera una forma nueva y mák -auténtica de manifestarse. el hombre de estado. cuando se muestra. porque tienen que representar. . y en cuanto que estas representa­ ciones determinan la imagen que se tiene de él. y lo seguiido la representación que este representarse obtiene en el cuadro. La repraesentatio del cuadro es un caso especial de la representación como un acontecimiento público. etc. acaba por tener que mostrarse como se lo prescribe el cuadro. esto es. Sobre la polisemia productiva dei concepto de la imagen (B ild) .. es por lo que el cuadro adquiere sü propia realidad. lo representado ¿sólo adquiere imagen desde su imagen. funcionario. no se pertenece ya a si mismo11. El protagonista mismo tiene que responder. y sin embargo el cuadro no es . Labmagen adquiere entonces una autonomía que se extiende sobre el original. por ejemplo. El concepto jurídico público de ía representación toma aquí un giro peculiar. sólo* puede decirse que representa en cuanto que allí donde se muestra rio ápiarece como hombre privado sino en su función —representando . el héroe tieneri que mostrarse y representarse ante los suyos. el hombre de estado. En rea­ lidad sólo se Ío ¿representa en ei cuadro porque tiene su ser en este su mostrarsip.más que la manifestación de la imagen originaria12.língüistico actual el Urbild (imagen originaria) no sea una imagen es cla­ ramente una consecuencia tardía de una comprensión nominalista del ser. a la expectativa que el cuadro le impone. el hér<jje.

a las artes plásticas se les plantea una tarea nueva.Hasta ahora hemos verificado esta «ontoiogía» de la imagen en relaciones profanas. supe rando los cultos locales. : . En él resuita claro y libre de toda duda que la imagen no es copia de un ser copiado. La palabra y la imagen no son simples ilus­ traciones subsiguientes. ya que las artes plásticas vuelven a realizar sobre ia tradición poético-religiosa lo que ésta misma ya ha realizado. Y esto sigue siendo válido aunqüe no se confunda la creación de la «imagen» de lo divino con la invención de los dioses. Pues de la manifestación de lo divino hay que decir realmente que sólo adquiere su «imaginabilidad» en virtud de la palabra y de la imagen. De este modo esta poesía hizo posible que se crearan tipos fijos. un incremento de imaginabilidad. Si se lo toma como ejemplo se comprende finalmente que ei arte aporta al ser. Sin embargo. Al enunciar las relaciones de los dioses entre sí consiguió que se consolidara un todo sistemático. El cuadro religioso posee asi un significado ejemplar. Así como la palabra poética había aportado una primera unidad a la conciencia religiosa. La peculiaridad de estas relaciones estriba a mi parecer en que nos encontramos ante una doble imagtnaiio. sino que comunica ónticamente con él. Herodoto. En cambio las artes plásticas hacen formas fijas y crean. ya que representa en ia generalidad espiritual del lenguaje algo que sigue abierto a su acabamiento por la libre fantasía.a. Parece comprobado que a. pues lo poético siempre retiene una cierta falta de fijeza. 14.a. Cf. y aunque se rechace la inversión 13. II 53. de este modo los tipos. aportando y liberando para las artes plásticas su confor­ mación y configuración. sino que son las que permiten que exista enteramente lo que ellas representan. bilidi significa en principio siempre «poder». · . es evidente que sólo la imagen religiosa permitirá que aparezca plenamente ei ver da-? dero poder óntico de la imagen13. En 1 a ciencia del arte el aspecto ontológico de la imagen se plantea en el problema especial de la génesis y del cambio de los tipos. Hist.v. La famosa afirmación de Herodoto de que Homero y Hesíodo habían proporcionado sus dioses a ios griegos se refiere a que éstos introdujeron en la variopinta tradición religiosa de ios griegos ia sistemática teológica de una familia divina. Kluge-Goetze s. y < ■ H j ­ . en general y en un sentido universal. fijando así por primera vez figuras perfiladas por su forma (είδος) y por sü función (τιμή) En esto la poesía realizó un trabajo teológicd.

de ía que la arquitectura quedaría completamente excluida. 2. el cuadro contiene una referencia indi­ soluble a su propio mundo. 15* Cf. La imagen es un proceso óntico. El carácter de imagen originaria es por el contrario un momento esencial que tiene su fundamento en el carácter representativo dei arte» La «idealidad» de la obra de arte no puede determinarse por referencia a una idea. Oponiéndonos a este pensamiento subjetivista de la nueva estética hemos desarrollado más arriba el concepto del juego como ei que caracteriza de manera más auténtica ai acontecer artístico. sino que su estructura ontológica es mucho más aprehensible partiendo de fenómenos como ei de la repraesentatio. El carácter de imagen originaria no se restringe así a la función «copiadora» del cuadro. El fundamento ontológico de lo ocasional y lo decorativo Si se parte de que 1a obra de arte no debe comprenderse désde la «conciencia estética». en ella accede el ser a una manifestación visible y llena de sen­ tido. Al contrario. pueden llegar a situarse en el centro mismo de un planteamiento «estético» no reducido artificiosa­ mente. Partiendo de esta ontología de la imagen se vuelve dudosa la primacía dei cuadro de pinacoteca que es el que responde a la conciencia estética. ia de un ser que se trataría de imitar o reproducir. dominante en el siglo xix. más aún. procede en realidad del mismo subjetivismo que subyace también a la forma de pensar de la nueva estética. K. debe determinarse por el contrario como el «apa­ recer» de la idea misma.feuerbachiana de ía tesis de la imago Dei sobre el Génesis 15_ Esta inversión y reinterpretación antropológica de la expe­ riencia religiosa. dejan de ser problemáticos ciertos fenómenos que en la nueva estética habían quedado marginados. como ocurre en Hegei. Este entronque se ha visto confirmado en cuanto que también la imagen —y con ella el conjunto de las artes que no están referidas a su reproducción— es un proceso óntico que no puede por tanto comprenderse adecuadamente como objeto de una conciencia estética. Ludwig Feuerbach: Zwischen den Zeiten V (1927) 17 e. . Barth. ni en consecuencia al ámbito particular de la pintura y plástica de «objetos».

Me estoy refiriendo a fenómenos como el retrato. Un buen ejemplo del des­ crédito de la ocasionalidad operado por ia estética de la vivencia son las corrupciones de ía edición de 1826 de los Himnos al Rin de Hölderlin. resulta dis­ torsionante para el sentido de una composición de figuras que en ella se reconozca a un modelo conocido del pintor. : En él ya no se ve lo que el pintor quería representar. Un retrato tiene en su mismo contenido plástico su referencia ai original. la dedi­ catoria poética o incluso las alusiones indirectas en la comedia contemporánea. Este es el sentido habitual en la nueva lógica del término ocasionalidad. Los conceptos estéticos del retrato. . por ejemplo. por ejemplo. sino también que se refiere a él. r: En todo esto es decisivo que la ocasionalidad está inserta en ia pretensión misma de 1a obra. relación que uno no pone a posteriori sino que está expresamente intentada por la representación misma. por su intérprete. El retrato. lo que se representa es la individualidad dei retratado. Un modelo es un esquema que debe desaparecer. contiene una referencia a la persona a la que representa. sino una porción de material no trasformado. que no le viene impuesta. Con ello no sólo queda dicho que 1a imagen está pintada efectivamente según el original. por tratarse de un tipo interesante que al pintor se le ha puesto delante del pincel^ esto puede llegar a ser incluso una objeción contra el cuadro. . En el retrato. con el que enlazamos nosotros. en una pintura de género o en una composición de figuras. En cambio cuando en un cuadro el modelo resulta operante como individualidad. no acaban de encontrar su puesto en una estética fundada sobre el concepto de la vivencia. y es esto lo que la caracteriza como retrato. Por ejemplo. > : Esto puede ilustrarse muy bien si se piensa en el diferente papel que desempeña el modelo del pintor. Ocasío^ nalidad quiere decir que el significado de su contenido se de­ termina desde la ocasión a la que se refieren. por ejemplo. de manera que este significado contiene entonces más de lo que contendría si no hubiese tal ocasión ie. de la de­ dicatoria poética o de la alusión no están formados desde luego a partir de la conciencia estética. a las que afecta por entero este carácter. Para ésta lo que reúne a estos fenómenos es su carácter de ocasionalidad. por ejemplo. \i: dé. que efectiva­ mente estas formas artísticas recaban por sí mismas. Este es el motivo por el qué fprmas artísticas como el retrato. La referencia 16. La dedicatoria a Sinclair resultaba tan extraña que se prefirió tachar las dos últimas estrofas v calificar el conjunto como un fragmento. v .

que debía ser un mero esquema evanescente. biográfica o de fuentes. En cambio. tarea tan habitual en la investiga­ ción literaria. o para dar expresión a ciertos gestos. 293 e. maj. o en ei modelo del átomo. no hace muchas veces más que ío que haría la investigación del arte si ésta examinase las obras de un pintor por referencia a quienes le sirvieron de modelo. adolece sin embargo de falta de claridad en este punto. lo que en cambio V : 17. incluso aunque la referencia ai original esté casi ahogada por la forma misma de ia imagen del cuadro. En el sentido que le damos. Algo parecido ocurre en las obras literarias. Esto se ve con tanta mayor claridad en ese tipo de cuadros que sin ser retratos contienen sin embargo rasgos de retrato. El es exactamente lo que es para ios demás17 La interpretación de un poema a partir de las vivencias o de las fuentes que le subyacen. o que pueden inferirse de ella. como lo haría una muñeca dis­ frazada. en ei modelo de una casa en proyecto. piénsese. . la persona a quien se representa en un retrato resulta tan ella misma que no parece disfrazada aunque las ropas con las que^áparezca sean tan espléndidas que puedan llamar ia atención sobre sí: el esplendor de su aparición le per­ tenece a él mismo. en las cuales pueden estar involucrados retratos literarios sin que por ello hayan de caer en la indiscreción pseudo-artística de la novela alusiva 18 Por difusa y discutible que sea la frontera que separa estas alusiones ocasionales de lo que en general llamamos el conte­ nido documental e histórico de una obra. a diferencia de todas esas otras cosas que pueden observarse en ia obra. El meritorio libro de J. ésta se encuentra inequívocamente en ia pretensión de sentido de ia obra misma. Esta diferencia entre modelo y retrato contribuye a aclarar lo que significa aquí ocasionalidad. Hipp. Sólo sirve como soporte de determinados ropajes. y en esto son algo más que el simple modelo. También ellos sugieren la pregunta por el original que se reconoce a través del cuadro. 18. que en sí mismo no seria visible. Platón habla de la cercanía de lo conveniente (πρέπον) respecto μ Jo bello (χαλόν). Bruns. Tampoco el modelo del pintor está tomado por sí mismo.il original del que se ha servido ei pintor tiene que extinguirse en el contenido dei cuadro. Un retrato quiere ser entendido como retrato. De hecho también en otros ámbitos se entiende así el con­ cepto del «modelo»: es algo a través de lo cual se visualiza algo distinto. en contra de lo que ella misma pretende. por ejemplo. Das Hieratische Porträt bei den Griechen.

más aún. Y lo mismo puede decirse de ciertos fenómenos literarios. perseguirá las referencias temporales imbricadas en las obras de arte. sino únicamente cuando la referencia a un determinado original está contenida en la pretensión de sentido de 1a obra misma. Esto se reconoce por el hecho de que un retrato siempre parece retrato (como ocurre también con la representación de una determinada persona en el marco de una composición de figuras). Ocasionalidad en ei sentido que le damos aquí no es esto. esto es. son íntegramente de naturaleza ocasional. En las obras de arte bus­ cará siempre los modelos. todas las referencias que estén en condiciones de proporcio­ narle alguna noticia sobre el pasado.í citable por principio. aun contradiciendo el sentido de las pretensiones de una obra. Pero esto que uno no puede resolver no deja por eso de estar ahí.sí es una cuestión fundamental es la de si uno se somete a la pretensión de sentido que plantea una obra o si uno no ve en ella más que un documento histórico al que se trata de inte­ rrogar. Aunque esta relación con el original esté en la obra misma. Pues el retrato no dice por sí mismo quién es la persona a la que repre­ senta. En cualquier caso existe en 1a imagen misma una alusión que no está expíicitada pero que es expli. · Esta ocasionalidad pertenece al núcleo mismo del contenido significativo de la «imagen». aunque uno no conozca ai retratado. está ahí de una manera absolu­ tamente inequívoca. Pero quién es el repre* | sentado. Un retrato es un retrato. EÍ historiador intentará buscar en todas partes. En tal caso no está en manos de 1a arbitrariedad del observador el que la obra contenga o no tales momentos oca·· sionales. independientemente de que se la . Los epinicios de Píndaro. y 110 lo es tan sólo en virtud de ios que reconocen en él al retratado ni por referencia a ellos. sigue siendo correcto llamarla ocasional. explicite o no. y que forma parte de su significado. justamente su ocasionalidad. En el cuadro hay entonces algo que uno no puede resolver. En estas obras de arte lo ocasional sé ha convertido en una forma tan duradera que contribuye a sp? . la comedia que siempre es critica de su tiempo e incluso construcciones tan' literarias como las odas y sátiras de Horacio. sino únicamente que se trata de un determinado indi4 viduo (y no por ejemplo de un tipo). eso sólo se puede «reconocer» cuando uno conoce a la · persona en cuestión o cuando se proporciona esta información · en alguna nota aneja. aunque éstas no fuesen reconocidas por sus observadores contemporáneos y desde luego no soporten en modo alguno el sentido del con­ junto. siri embargo.

y que sólo se determinan en virtud de la ocasión que enk cuentran. Su esencia es ser «oca­ sional». . Se limita a rellenar una pres­ cripción de sentido que estaba puesta en él. Cada sesión es un acontecimiento. El escenario es en este sentido una instancia política parti' cularmente destacada. las artes reproductivas. que literalmente están esperando la ocasión para poder ser. La referencia histórica real que el intér­ prete estaría en condiciones de proporcionar es para el poema como conjunto sólo secundario. ser objetivo de una alusión desde la es­ cena. Cf. pero no un ^suceso que se enfrente o aparezca al lado de la obra poética ¡|ícomo cosa propia: es la obra misma la que acontece en el £ acontecimiento de su puesta en escena. Una obra de arte está tan estrechamente ligada a aquello a lo que se refiere que esto enriquece su ser como a través de un nuevo proceso óntico. Lo cjue hemos dicho antes en general sobre la valencia óntica de la imagen afecta también a estos momentos ocasionales. sino que son representaciones de esta misma esencia. Es importante reconocer que ío que llamamos aquí ocasionalidad no representa en ningún caso la menor disminu­ ción de la pretensión y de ia univocidad artísticas de este gé­ nero de obras. a lo que ésta aludía. y que a la era del arte vivencia! le parecía una degradación del significado esté­ tico de una obra. Ser retenido en un cuadro. ni lo que de un modo u otro va fca.caer en vacío. sobre todo la representación escénica y la mú­ sica. no es en realidad más que el reflejo subjetivo de la relación ontológica que hemos desarrollado más arriba. pues sólo en la representación sale a ^ flote todo ío que había en ía pieza. de modo que ía ocasión de la escenificación la haga &. Antes de empezar nadie sabe lo que va a «venir». ser inter­ pelado en un poema. El ejemplo más claro lo constituyen.?/ ■ portar el sentido del conjunto aunque no se lo comprenda ni se lo pueda resolver. Lo que se representa a la subjetividad estética como «irrupción del tiempo en ei juego»1θ. este modo* el momento de la ocasionalidad que se encuentra en los mencionados fenómenos se nos muestra como caso es/ pecial de una relación más general que conviene al ser de la obra de arte: experimentar la progresiva determinación de su . todo esto 110 son pequeños accidentes lejanos a la esen­ cia. Significado desde 1 a «ocasionalidad» del hecho de que se la represente. sin duda. todo cuando en ella esperaba encontrar eco. De . Excurso II. 19.

. que constituye en general la esencia del cuadro. la parábasis en la comedia an­ tigua. por ejemplo. punto la espiritualidad purista de las catedrales góticas repre. El espectador de hoy no sólcfc 5 ve de otra manera. o hasta qué¡ . Cada cuadro . participa. Y todo esto reviste una nitidefc particularmente evidente en la obra musical: verdaderamente la partitura no es más que indicación. y contiene éste en sí misma precisamente en cuanto que lo supera. cuya obra es toda ella una indicación escé­ nica. representa un incremento de ser. Incluso da determinación única en el tiempo. ellas ocurre que la obra sea «en sí» y sólo cambie su efecto: es la obra misma la que se ofrece de un modo distinto cada vefc í que las condiciones son distintas. sino que ve también otras cosas.· . orientadas hacia una «ocasión» muy concreta —y en definitiva esto afecta tam­ bién al retrato—. mutatis mutandis. El caso del retrato no es más que una forma extrema de algQ.5 de una generalidad que la hace capaz de un nuevo cumplimiento f el carácter único de 1a referencia a la ocasión se vuelve con el tiempo desde luego irresoluble^ pero esta referencia ya irrq·* soluble queda en la obra como siempre presente y operantes. La distinción estética podrá medir la música eje­ cutada por relación con la imagen sonora interior. En este sentido también el retrato es independiente del hecho único de su referencia al original. de la partitura misma. En consecuencia forma parte de la esencia de la obra mu­ sical o dramática que su ejecución en diversas épocas y con diferentes ocasiones sea y tenga que ser distinta.hablar y permita que salga lo que hay en ella. en virtud de ia cual se cum:' pie este momento ocasional en sentido estricto que conviene a la obra de arte. son maneras de presentarse esa ocasionalidad general que conviene a la obra de arte en cuanto que se deter­ mina de una forma nueva de una ocasión para otra. y se determina esencialmente . u.. senta un reflejo de sensibilidad clasicista en el norte romántico. o 1 a caricatura en la lucha política. Pero en principio también las formas artísticas específicas mente ocasionales. sin embargo no cabe duda de que oír música no es leer. Pero con ello actúa bajo la di­ rección del autor. El director que monta la escenificación de una obra literaria muestra hasta qué punto sabe percibir la ocasión. esto puede sei cierto también para las artes estatuarias. Tampoco en . Importa ahora comprender hasta qué punto. leída. Basta coii x recordar hasta qué punto la imagen deí mármol blanco de 1¿ ^ antigüedad domina nuestro gusto y nuestro comportamiento! ΐ conservador desde la época del Renacimiento. . dentro del ser de la obra de arte.

la victoria o el tratado de paz. el cuadro de un rey. Esta idealización no altera nada en el hecho de que en elf retrato el representado sea una individualidad y no un tipo. Un monumento mantiene lo ijue se representa en él en una actualidad específica que es com­ pletamente distijita de la de la conciencia estética. En ei caso especial del retrato esta repraesentatio adquiere un sen­ tido personal en cuanto que se trata de representar representa­ tivamente una individualidad. autónoma de hablar de la imagen. cuando algo es una obra l-de arte esto no sólo significa que aporta algo más a este signi­ . el héroe o el Acontecimiento. ia individualidad retratada aparezca despojada de lo casual y privado y trasportada a 1 o más esencial de su manifestación válida. s#io que pertenece a la actualidad o a la memoria actual del represe^tacfo. Esto nos lo enseña ya el hecho de que esta misma función puede cumplirse no sólo con ofrras imaginativas sino también con cosas muy distintas. La obra que ios representa no hace entonces más que lo que haría una inscripción. pór mucho que. Por eso laS' imágenes que representan monumentos reli­ giosos o profanos dan fe de la valencia óntica general de la imagen con nitidez que el retrato íntimo.como repraesentatioy como un acceder a la representación. Esto es lo que constituye su verda­ dera esencia. Lo que se presupone eft todos estos casos es que aquello que debe re­ cordar el momjftjiento es conocido: se presupone su actualidad potencial. Pues su función pública reposa sobre esa valencia. Sea como fuere. Muestra por el contrario. implican que el dios. mantenerlos actuales en lo que constituye su -significado general. ¡foseen ya una actualidad que es determinante para todos. Y en este sentido el caso del retrato es un caso especial de la valencia óntica general que hemos atribuido a la imagen como tal. y ejerce en él su propia representación. l3o que en ella accede al ser no estaba ya con­ tenido en 1 o que sus conocidbs ven en lo copiado: ios que mejor pueden juzgaf un retrato no son nunca ni sus parientes más cercanos ni desde luego el retratado mismo. r En realidad el retrato no pretende reproducir ía individua­ lidad que reptesenta dei mimso modo que ésta vive a los ojos de éste o aqu$ de los que le rodean. Pues esto significa que el repre­ sentado se representa ä sí *ni$mo en su retrato. eí monu­ mento que se. con símbolos e inscripciones. el rey.j^vanta a alguien. No vive sólo de la capacidad. necesariamente una idealización que puede recorrer una gra­ dación infinit* desde lo puramente representativo hasta lo más írítimo. por ejemplo. p l cuadro ya no es sólo cuadro ni mera copia. La injagen de un dios..

Sólo a partir del cristianismo se hace posible entender la profanidad en un sentido más estricto. la so­ lemnidad de esta ceremonia resulta tan actuai en ei cuadro porque ella misma posee el carácter de la imaglnatividad y se realiza como un sacramento. presupone pues. Lo que se ha fijado en el cuadro no es sólo un proceso solemne como tal. 1888. pues sólo el nuevo testamento logra desdemonizar el mundo hasta el punto dé que quepa realmente oponer por completo lo profano a lo re­ ligioso. C. Justi. Basta con recordar el significado y ía historia del concepto de la profanidad: es profano lo que se encuentra deT lante dei santuario.ficado que se presupone. Diego Vela^que^ und sein Jahrhundert I. la diferencia entre sagrado y profano es en la obra de arte bastante relativa. Incluso el retrato individual* cuando es una obra de arte. participa de algún modo de esa misteriosa emanación óntica que se corresponde con el rango óntico de ío representado. una imagen sigue siendo una manifestación de lo que representa. A despecho de toda distinción estética. ^ Y el que bajo nuestros presupuestos la oposición entré profano y sagrado aparezca como relativa es perfectamente congruente. la profanación. la sacralidad. Hay cosas que necesitan de ima­ gen y que son dignas de imagen. sólo podía ser relativa. En la imagen cultural esto es indiscutible* Sin embargo. jb . La particularidad dé esta pretensión funda al mismo tiempo la tensión entre iglesia 20. 366. y su esencia sólo se cumple dei todo cuando se representan en una imagen. ejemplo podrá. ya que todo el ámbito de la vida estaba ordenado y determinado conforme a lo sacra!. siempre. -·\ No es casual que en cuanto se quiere hacer valer el rango óntico de ia obra de arte frente a su nivelación estética apa­ rezcan siempre conceptos religiosos. en el mundo an­ tiguo del que procede. ayudarnos a ilustrar esto: Justi 20 cali^ ficó una vez de una manera muy acertada la «Rendición de Bre­ da» de Velázquez como «un sacramento militar».el mundo no es ya más que «este mundo». Al contrario. Un. El concepto de lo profano y su derivado. sino que además es capaz de hablar por sí mismo y hacerse así independiente de ese conocimiento previo que lo soporta. aunque ello sólo se manifieste en virtud de la capacidad autónoma de ha­ blar de 1a imagen. La promesa de salvación de la iglesia significa que . Quería decir con esto que el cuadro no es un retrato de grupo ni tampocp una simple pintura histórica. De hecho la oposición entre profano y sagrado.

Incluso ella siente la destrucción de una obra de arte como un atentado (La palabra alemana Frevel —«atentado». F. ya no pueden ser profanadas en el mismo sentido en que lo serían si hubiesen permanecido en su lugar de origen. Es sabido hasta qué punto ia historia entera de la edad media está dominada por la tensión entre iglesia y estado. Por ejemplo. . Y en última instancia toda obra de arte lleva en sí algo que se subleva frente a su profanación. «desmán». D er Mensch in der Profanität. pero también para él el concepto se determina por su con­ trario: la «recepción de lo bello». Tal es el significado histórico universal de la alta edad media: que en ella se constituye el mundo profano capaz de dar ai concepto de lo profano toda su importancia moderna 21. incluso «sacrilegio»— no se emplea actualmente casi más que en relación con obras de arte: Kunst-Frevel)> Es un rasgo muy característico de la mo­ derna religión de 1a cultura estética. Pero esto no cambia el hecho de que la profanidad siga siendo un concepto jurídicosacral y que sólo se pueda determinar desde lo sagrado. sólo encuentra una verdadera recepción en ia reacción frente a las destrucciones jacobinas durante 1a revolución francesa. Una obra de arte siempre lleva en si algo sagrado. 1948. es entonces cuan­ do el concepto de lo profano adquiere su verdadera actuali­ dad. Algo parecido sentimos a veces en las tiendas de anti­ güedades. ha intentado dar éste sentido al concepto de la profanidad con el fin de caracterizar ia esen­ cia moderna. o una estatua conmemorativa colocada en una galería. Pero también es evidente que esto no sólo vale para las obras de arte religio­ sas. sino que se hace perceptible en el fenómeno deN4a imagen en su calidad de referencia real. Una de las pruebas más decisivas de esto es en mi opinión el hecho de que incluso la conciencia estética pura conoce el concepto de Ía profanación. el término «vanda­ lismo». La profundización espiritualista en la idea de la iglesia cristiana acaba por liberar la posibilidad del estado mundano. Käriilah. W. una especie de lesión de la pie­ dad o incluso de profanación.y estado que aparece ai final de la antigüedad. D er Aufgang Europas. 22. La destrucción de 21. que se remonta hasta la edad media. Heer. Cf. Es verdad que una obra de arte religiosa que se expone en su museo. cuando encontramos a la venta piezas que todavía parecen conservar un cierto hálito de vida íntima. Una profanidad absoluta sería un concepto absurdo 22 El carácter relativo de profano y sagrado no sólo pertenece a la dialéctica de los conceptos. uno expe­ rimenta una cierta vergüenza. y se le podrían añadir algunos otros testimonios.

e incluso las señales: también ellas poseen la estructura referencia! que las convierte en representaciones. Todas estas reflexiones justifican que caractericemos el modo de ser del arte en conjunto mediante el concepto de ia re­ presentación. en los estudios de Dilthey sobre el Aufbau der geschichtlichen Welty que muestran influencia del anterior. Sobre todo en la primera de las Logische Untersuchungen de Husserl. nuestra mención de estos análisis está soportada aquí por una intención distinta. También la ima­ gen es un proceso de representación. Nuestro interés no se dirige al problema del significado sino a la esencia de ia imagen. Intentamos hacernos cargo de su peculiaridad sin déjamos extraviar por las abstracciones que acostumbra a ejercer la conciencia estética. con el fin de elucidar tanto lo común como las diferencias. por referencia a la imagen. No todas las formas de «representación» son «arte». Por supuesto que no se trata ahora de hacer confluir el sentido especial de la representación que conviene a la obra de arte con la representación sagrada que conviene. Estos extremos de la representa­ ción son por una parte la pura referencia a algo —que es la esencia del signo— y por la otra ei puro estar por otra cosa —que es la 23. La obra de arte es pensada enton­ ces como un proceso óntico. que abarca tanto at juego como a la imagen. de un incremento de ser. La esencia de la imagen se encuentra más o menos a medio camino entre dos extremos. Por eso ni siquiera una conciencia estética que se haya vuelto autónoma podría negar que el arte es más dé ío que ella misma pretende que percibe. . También son formas de representación los símbolos. hasta el punto de que por el contrraio hemos tenido oca­ sión de hablar. En este sentido la aplicación de conceptos jurídicosacrales ha parecido realmente aconsejada. Por eso intentamos ilustrar estos fenó-^ menos de referencia. así como el análisis de la mundanidad del mundo de M. por ejemplo.obras de arte es como el allanamiento de un mundo protegido por la santidad. al símbolo. En el marco de las investigaciones lógicas de los últimos decenios sobre ia esencia de la expresión y el significado se ha desarrollado de manera particularmente intensiva la estructura de 1a referencia que contienen todas estas formas de represen­ tación 23 Sin embargo. tanto la cfa munión como la repraesentatio. Su referencia al origi­ nal no representa ninguna disminución de su autonomía ónT tica. y se deshace la abstracción a la que la habla condenado la distinción estética. Heidegger (Sem und Zeit¡ § 17 y 18).

como lo hace un cartel. una curva que va a venir o la página hasta ia que hemos llegado en un libro (Incluso de los signos naturales. Todas ellas suelen tener álgo de esquemáticas y abstractas. Un recuerdo sólo tiene valor como tai para aquél 24. pero para nosotros es valioso por si mismo. hay que decir que sólo adquieren su función referencial por abstracción.esfencia del símbolo— La esencia de ía imagen tiene algo de cada uno de ellos. Al mismo tiempo es claro que esto no se funda en el ser mismo del objeto en cuestión. No debe atraer tanto que la atención permanezca en él. y hacerlo de manera que sólo se apunte a lo ausente24. Ya hemos destacado más arriba que el concepto de imagen que empleamos aquí tiene su cumplimiento histórico en la pintura moderna sobre tabla. no es un cartel. Sin embargo. la imagen no es un signo. pero la diferencia respecto ai mero signo es inconfundible. un signo. Su manera de representar contiene el mo­ mento de ia referencia a lo que se representa en ¿1. Y esto mismo vale para toda clase de signos. Por lo tanto su propio contenido como imagen no debe invitar a demorarse en él. experimentamos un desplazamiento de nuestra intención que hace que su carác­ ter de signo se desvanezca). Un signo no es nada más que lo que exige su función. por ejemplo. Los signos-imagen no son una clase de signos sino una clase de imágenes. tanto para las señales de tráfico como para las llamadas de atención y otras semejantes. igual que una imagen. ya que sólo debe hacer actual lo que no lo es. esto es. Sin embargo su empleo «trascendental» no me parece que plantee dificultades. porque no intentan mostrarse a si mismas sino mostrar lo que no está presente. Ya hemos visto que esto se comprueba con gran claridad en formas es­ peciales como el retrato. Sin embargo. Si al mirar al cielo nos sentimos poseídos por la belleza de un fenómeno celeste y nos quedamos contemplándolo. y ésta consiste en apun­ tar fuera de si. Frey). de tales representaciones pueden decirse algunas de las cosas que en eJ texto se predican del «signo». al que es esencial la referencia a su original. porque nos hace presente lo pasado como un fragmento que no pasó del todo. . Tiene que llamar la atención. El recuerdo se refiere a lo pasado y es en esto un verdadero signo. de los que anuncian algo respecto al tiempo. destacarse con claridad y mostar su contenido referencial. Entre todos los signos el que posee más cantidad de rea­ lidad propia es el objeto de recuerdo. Si con el concepto de B ildlichen (signo-imagen) se han destacado las representaciones mediavales en un sentido histórico frente al «cuadro» posterior (D. Para poder cumplir esta función tiene que em­ pezar desde luego atrayendo 1a atención hacia sí.

esta participación ontológica no conviene 3 sólo a la imagen. porque este signo ' demostraba su comunidad.que de todos modos está pendiente del pasado. en el ser propio de lo que representa. Ni siquiera un recuerdo invita a quedarse en él. . Si en otro tiempo se llamó ¡símbolo al signo que \ permitía reconocerse a dos huéspedes separados. : . Sólo : una reflexión estética. sino que remite ai pasado que representa para uno. ¡ Ya hemos visto que en la imagen lo representado vuelve a si mismo. La función ^ representativa dei símbolo no se reduce a remitir a lo que está presente. Y esto quiere decir que io representado está por sí mismo en su imagen. Experimenta un incremento de ser. cuando alguien no sólo cultiva estos recuerdos sino que incluso los hace ob­ jeto de un verdadero culto y vive con el pasado como si éste fuera ei presente.El símbolo se distingue fácilmente del signo. sino que participa de algún modo . No sólo apunta a una comunidad. La imagen remite a otra cosa. ia tarea de distinguir entre el modo de ser de la imagen y el del símbolo. hay que decir que no apunta^ a algo que no estuviera simultáneamente presente en él mismo. acercándose :> con ello por otra parte ai concepto de la imagen. sino también a lo que llamamos símbolo^ Del símbolo. se trata algo más que un signo. En cambio. la imagen sólo cumple su referencia a lo representado en virtud de su propio contenido. con toda certeza función de signo. Naturalmente. sino que participa de su ser. Una imagen no es por lo tanto un signo. La diferencia entre imagen y signo posee en consecuencia v un fundamento ontológico. La testera hospitalis es un resto % . Los recuerdos pierden su valor en cuanto deja de tener significado el pasado que nos recuerdan. Es algo que el propio sentido originario del término «símbolo» muestra con claridad. o a ios míen£ bros dispersos de una comunidad religiosa. Sin embargo. Y a la inversa. pues. todavía. Pues lo que constituye aquella valencia óntica de ía que ya hemos hablado es el hecho de que no está realmente v escindida de lo que representa. Profundizando en ella se está ai mismo tiempo en lo represen­ tado. entendemos que su relación con la realidad está de algún modo distorsionada. s]n Ö / \ | que la expresa y la hace visible. un símbolo de este género poseía.'la que hemos denominado distinción -i estética. pero invitando a demo­ rarse en ella. Por el contrario el símbolo hace aparecer comq¿| presente algo que en el fondo io está siempre.i ción de remitir a otra cosa. como de la imagen. La imagen no se agota en su fun. Se nos plantea. abstrae esta presencia del original en la imagen.

¿> /fcr’de significado que ofrece. Para poder hacerse cargo de su refereni> . deja que el pasado se vuelva presente y se reconozca como válido. f: En esto no suponen ningún incremento del ser de io representado. unir a todos y asumir de este modo también la función de un signo» Lo que se simboliza requiere ciertamente alguna repre­ sentación. son tan representativos de lo que se venera en ellos que ello está ahí. En cambio la t¿ imagen representa también. Símbolos como los religiosos. Pero sustituir significa hacer presente algo que está ausente.de una vida vivida en otro tiempo. Y sin embargo. mero estar ahí y mostrarse. los uniformes. en ellos mismos. sentativa de aquello a lo que han de representar. y atestigua con su existencia aquello a io que se refiere. infinito e irrepresentable. Y esto significa que en ella lo Representado. guno. esto es. Ellos se limitan a sustituirlo* Por eso !>no importa cuál pueda ser su significado. en cuanto q\l£ hace que algo esté inmediatamente presente. la «imagen original». Tanto más valdrá esto para los simbolos religiosos. Son representantes. No sólo porque los símbolos no necesitan en si mismos ser o { llevar alguna imagen: cumplen su función sustitutiva por su f. pues sólo porque es actual por sí mismo puede actualizarse en el símbolo. que antes hemos empleado para caracterizar a la imagen. y reciben su función óntica repreg. está ahí en un grado más . esto demuestra ia cercanía objetiva en que se encuentran la • representación en la imagen y la función representativa del símbolo. Cuando el símbolo está ahí. lo sustituye. si es que tienen al» p. Sólo en cuanto que el símdolo representa asi la presencia de aquello en cuyo lugar está. ya que por sí mismo es insensible. lo simbolizado no lo ^ está en un grado superior. pero por sí mismos no dicen nada : í sobre lo simbolizado. En ambas está presente por sí mismo lo que repre: sentan. pero lo hace por sí misma. El símbolo sustituye en cuanto que representa. En este sentido un símbolo no sólo remite a algo. tiene aquí su lugar originario. sino que lo representa en cuanto que está en su lugar. la imagen como tal no es un símbolo. pero es que también es susceptible de ella. cía hay que conocerlos igual que hay que conocer un signo. Es verdad que ei ser de esto implica su hacerse presente en símbolos. atrae sobre sí la veneración que conviene a lo sim­ bolizado por él. El concepto de la repraesentatio. es decir. las banderas. Pero por el hecho de que los símbolos estén ahí :? :y se muestren no se sigue determinando el contenido de su T : propio ser. que no sólo funcionan como seseñales sino cuyo sentido es ser comprendidos por todos. Por el !| ).

1 o que le confiere su significado. También el símbolo se remonta a su fundación. es decir. Para la determinación de 1a valencia óntica de la imagen en la que se centra nuestro interés lo decisivo es que en la imagen no existe la fundación en este sentido. están fundados en este sentido fundamental. A este origen de su sentido y de su función le llamamos su fundación . Y esta posición media que le conviene lo eleva a un rango óntico que le es en­ teramente peculiar. Este es el sentido en el que de hecho la imagen está a medio camino entre el signo y el símbolo. Esto sig­ nifica que sólo tienen función de signo cuando se los toma como signos. un símbolo cultual. pues su significado no le viene de su propio contenido óntico. Incluso los simbolos natu­ rales. se trata ahora de comprobar que la obra de arte no debe su significado auténtico a una fundación. y el lenguaje da eí nombre de fundación al acto original por el que se los intro­ duce. La fundación del signo es lo que sustenta su sentido re­ ferencial. Y esto vale también para todos los signos artificiales. de una manera más auténtica. lo que da significado a algo que por sí mismo carece de ella. o el dei objeto de recuerdo. Su manera de representar no es ni pura referencia ni pura sustitución. se produce por convención. tal como ver­ daderamente es. sino que tienen que adaptar sq como signos o como símbolos. Al contrario. que lo entrega a su determinación. etc. como signos. Por fundación entendemos el origen de la adopción de un signo o de una función simbólica. no reciben ei sentido de su función desde su propio contenido. que es la que le confiere su carácter representativo. Pero sólo se los toma cómo signos en base a una per1 cepción previa simultánea dei signo y de su designado. Los signos artificiales. como 1 a imagen. de impo­ sición. igual que los sím­ bolos. La fundación y dedicación de un monumento . Su adopción. una enseña. el de una señal de tráfico que depende de la promulgación dei correspondiente ordenamiento de trá­ fico. No es el acto oficial de su consagración o descubrimiento. todos los indicios y presagios de un suceso natural. de consagración. cuando de hecho se ha fundado como imagen cultual o como monumento profano. que reposa sobre el sentido que se confirió ai acto de conservarlo. por ejemplo. ni siquiera. por ejemplo.perfecto. sino que es un acto de fundación. una bandera. Pues bien. como representación plás­ tica o no plástica. antes de que se le señale una función como recordatorio era ya una construcción dotada de una función significativa propia.

Por eso ia ciencia del arte sólo contempla los edificios que contienen aigo que merezca su reflexión. Esta es la J razón por la que decimos de una obra lograda que representa [ una «solución feliz». y es a éstos a los que llama «monumentos ). si fuese un edificio que destrozara el paisaje. es una obra de arte. sólo 1o es cuando representa la solución de una «tarea arquitectónica». no se borra sin embargo el rastro que apunta a su determinación de origen. La misma obra arquitectónica representa por ζ ésta su doble inordinación un verdadero incremento de ser. Ellos buscan por si mismos su lugar. tanto religiosa como profatta. . No io seria si estuviera en un sitio cualquiera. Su propio proyecto estará determinado por el hecho de que ia obra deberá servir a un determinado comportamiento vital y someterse a condi­ ciones previas tanto naturales como arquitectónicas. in­ tegrándoles en una colección.— y no es casual que a los edificios religiosos y a ios profanos se les llame monumentos arquitectónicos en cuanto ios consagra la simple distancia histórica—"sólo realiza en consecuencia una función que estaba ya implicada en ei contenido propio de la obra misma. la veneración o la piedad. sólo es posible porque ellos mismos prescriben y con­ forman desde sí un cierto nexo funcional. La forma artística más noble y grandiosa que se integra en este punto de vista es la arquitectura. Cuando un edificio es una obra de arte no . Esta es l^ razón por la que las obras de arte pueden asumir una determinada función real y rechazar otra. ¡arquitectónicos». por ejemplo. es decir. Si se reflexiona sobre el significado ejemplar de estas formas especiales se comprende que puedan asumir una posición central las formas del arte que desde el punto de vista del arte vivencial representaban más bien casos marginales: todas aquellas cuyo contenido apunta más allá de sí mismas al con­ junto de un nexo determinado por ellas y para ellas. Una obra arquitectónica remite más allá de si misma en una doble dirección. Esta pertenece a su propio ser porque su ser es representación. queriendo decir con ello tanto que cumple perfectamente 1 a determinación de su objetivo como que aporta por su construcción aigo nuevo al contexto espacial urbano o paisajístico. y cuando se los desplaza. tanto pública como intima. El que se los funde y erija como monumentos para el recuerdo. Está determinada tanto por el objetivo ai que debe servir como por ei lugar que ha de ocupar en el conjunto de un determinado contexto espacial. Todo arqui­ tecto debe contar con ambos factores.

Esto es algo sobre lo que ia arquitectura nos puede ilustrar vcon . Y cuando esta determinación original se ha hecho completamente irreconocible. su realidad es pura sombra y ya no vive más que bajo la forma degradada del objeto turístico o de la reproducción fotográfica. En tal caso se reduce a simple objeto de una conciencia estética. o su unidad ha acabado por romperse al cabo de tantas trasformaciones en los tiempos sucesivos.sólo representa la solución artística de una tarea arquitectónica planteada por un nexo vital y de objetivos al que pertenece originalmente. es el que hace más patente hasta qué punto es secundaria ía «distinción estética». aunque su manifestación actual esté ya muy alejada de su determinación de origen. uña vez que su mundo original ha cambiado. el edificio mismo se vuelve incomprensible. Hay algo en él que remite a lo original. La «obra de arte en sí» se muestra como una pura abstracción. En realidad. Un edificio no es nunca primariamente una obra de arte. La determinación del objetivo por el que se integra en el contexto de la vida no se puede separar de él sin que pierda su propia realidad. sino que de algún modo retiene también este nexo de manera que su emplazamiento en él tiene algún sen­ tido especial. Incluso allí donde la representación no ocurre en virtud de la reproducción (de 1a que todo el mundo sabe que pertenece a su propio presente)* en la obra de arte se da una mediación entre pasado y presente. arquitectónicos del pasado en la vida del tráfico moderno y de sus edificios plantea la tarea de una integración pétrea del antes y el ahora. ya no pueda tenéí realidad más que en una conciencia estética enajenada. Las obras arquitectónicas no permanecen impertérritas a la orilla del río histórico de ia vida. sino que éste las arrastra consigo. el más estatuario de todos. El significado especial que reviste la arquitectura pata nuestro planteamiento consiste en que también en ella puede ponerse de manifiesto el género de mediación sin el cual una obra de arte no posee verdadera actualidad. la supervivencia de los grandes monumentos. Incluso cuando épocas sensibles a la historia intentan reconstruir el estado antiguo de un edificio no pueden querer dar marcha atrás a la rueda de la historia. El que cada obra de arte tenga su mundo no significa que. sino que tienen que lograr por su parte una mediación nueva y mejor entre el pasado y el presente.. Incluso el restaurador o el conservador de un monumento siguen siendo artistas de su tiempo. El arte arquitectónico.

y al mismo tiempo apartarlo de 25. Proporciona ade• más el lugar para la representación de ia poesía. Pero con esto está dado algo más también. ya que en ella permanece mdesplazable J la pertenencia a su propio mundo. que representa una tarea no sólo técnica £ ■ sino también del arte arquitectónico). sentativo de un nexo vital en el que se integra adornándolo 26. tampoco es una búsqueda posterior y externa de sitio para una coinstrucción ya acabada.. Esto . a toda ornamentación. Y éste es el de la decoración. . de la música. cuyas obras no deben . el teatro. | Estas reflexiones permiten concluir que la posición abar|: cante que conviene a la arquitectura frente a todas las demás artes implica una mediación de dos caras. pues sirve al ensalzamiento repref. sino que es necesario obedecer a la potencia configuradora del espacio que guarda 1a obra misma. de la mímica y de la danza. la de atraer por una parte la atención del observador pí sobré sí. nativas cuyo lugar estaba ya previsto cuando se encargaron. dotadas de la más libre moviliv dad y susceptibles de ejecutarse en cualquier sitio. Y la esencia de la decoración consiste en lograr esa doble íííediación. (Aestbetik. Ni siquiera la escultura libre colocada sobre un podium. satisfacer su gusto. La arquitectura conserva £ éste incluso frente a las formas artísticas. En cuanto que abarca al conjunto de todas las artes hace vigente en todas partes su propio punto . ser decorativas sino que deben atraer hacia sí en el carácter • cerra<Jo de su sentido. Por este motivo Schleier machet destaca correctamente frente p ik an t que la jardinería no forma parte de la pintura sino de la arquitecfctÜra.v pezaádo a recordar que esto vale para todas las obras imagi. de vista. el salón o la iglesia. La arquitectura es una forma de arte que da forma al espacio. sino que su lugar propio es éste o aquél. ■ · ' ésta tiene que adaptarse a lo que ya esté dado y plantear a su Í vez sus propias condiciones (piénsese. 201) . La investigación más reciente está em. No sólo comprende todos ios untos de vista decorativos de la conformación dei espacio E asta su ornamentación. Por eso la arquitectura abarca a todas las demás formas de representación: a todas las obras dé las artes plásticas. sino que ella es por su esencia decorá­ is tiva.¡ particular claridad. se sus­ trae ai contexto decorativo. no son sin embargo adecuadas para cualquier espacio. Espacio es lo que abarca a cuanto está en ei espacio. por ejemplo. Como arte configu¡f rador del espacio por excelencia opera tanto la conformación K del espacio como su liberación. en el proív blema de la acústica. Incluso la poesía y la música.

sino que en su labor de acompañamiento debe teñe?) un efecto vivaz. Λ . su repetición se convierte en penosa monotonía. Se argumenta. y si lo tiene estará tan nivelado por la estilización o por la repetición que la mirada pasará sobre él sin detenerse. desde la construcción de las ciudades hasta los adornos indi­ viduales. Una obra arquitectónica supone desde luego la so­ lución de una tarea artística y atrae por ello ia admiración del observador. ya que según ella. sino que ha de tener un efecto de mero acompañamiento. otro medio sometido a un fin podría sustituirse por cualquier . :ú Es evidente que el concepto de lo decorativo está pensado por oposición a la «obra de arte auténtica» y su origen en!la inspiración genial.sí remitiéndolo al conjunto más amplio del contexto vital al que acompaña. no será difícil reconocer que el prejuicio de la conciencia estética está condenada en ellas ¡al fracaso más evidente. como trasfondo ambientado^ como marco integrados Pero esto mismo vale para cada una de las configuraciones que emprende el arquitecto. Está sometido como medio a aquello que debe adornar. sino desaparecer por completo en su función decorativa sólo concomitante. Por eso no tendrá en general mtit gún contenido objetivo propio. Pero hasta ei caso extremo de los adornos conserva algo de¡ la duplicidad de la mediación decorativa. cia estética fuera de todo tiempo y lugar y en la pura presencia del vivirla. así: io que sólo es decorativo no es arte dei genio sino artesanía. la verdadera obra dß i arte seria la que pudiera convertirse en objeto de una vivent. Y esto puede afirmarse para toda la gama de lo decorativo. Es verdad que no debe invitar a demorarse en él. esto es. incluso hasta el pequeño adorno que no debe atraer ninguna atención. Pero por otra parte tampoco debe resultar cosa muerta ni monótona. Debe intentar responder a este comportamiento como adorno. Al mismo tiempo debe someterse a una forma de comportamiento en la vida y no pretender ser un fin en sí. El que las formas naturales empleadas! en una ornamentación se «reconozcan» no es intencionado.M Si se observa la gama completa de las tareas decorativas que se plantean a la arquitectura. Y * si el modelo reiterado es observado en lo que representa ob«^ jetivamente. por ejemplo. e igual que cualquier . de algún modo debe atraer un poco la mirada sobre sí. En la arquitectura se hace incuestionable hasta qué¡ punto es necesario revisar la distinción habitual entre la obra) de arte auténtica y la simple decoración. y que como motivo decorativo no debe llegar a ser observado.

tiene en cuenta en su cono­ cido alegato contra los tatuajes que un adorno sólo lo es cuando es adecuado al portador y le cae bien 2 G . Kant. sino . I. Todo lo que es adorno y adorna está de­ terminado por su relación con lo que adorna. f: el mismo modo de ser. por aquello a io que se aplica y es su soporte. Bastará con recordar que los adornos. son representativos en el mismo sentido en que lo es. universal y ontológico de lo estético. por ejemplo. Forma parte del gusto el que no sólo se sepa apreciar que algo es bonito. arte es un acceso-a-la-representación del ser. y no por ejemplo un acontecer vivencial que suceda sólo en el momento de la creación artística y que el ánimo que •. Ahora l se nos ha confirmado que también la imagen pictórica y las 5 artes estatuarias en general poseen. cjüe forma parte dei modo de representarse de su portador. es rcpraesentatio. i. Kritik der Urteilskraft. apropiado para redondear nuestro planteamiento del modo de ser de lo estético. Lo decorativo no participa del carácter único de la obra de arte. que más tarde se adosa a otra. Incluso Kant. Más tarde veremos que la recuperación del viejo sen• tido trascendental de lo bello es aconsejable también desde otro punto de vista distinto. que pudo haber alentado una opinión como ésta. t: 26. y ésta es un proceso óntico. pues. El adorno no : es primero una cosa en sí. la iglesia en la que están colocados. lo decorativo. . 1799. es por su sentido esencial. : El concepto de 1o decorativo resulta. En realidad el concepto de la decoración debiera liberarse de esta oposición al concepto del arte vivencial y encontrar su fundamento en la estructura ontológica de la representación que ya hemos elaborado como modo de ser de la obra de arte. una plástica colocada en un lugar pre­ ferente. La presencia específica de la obra de t. En cualquier caso lo que queremos : significar bajo el término de «representación» es un momento (' estructural. precisamente lo bello. séntación. lö recibe en cada caso sólo pueda repetirlo. Un í adorno. un proceso ^ óntico. Al final del sentido üftiversal dei juego habíamos reconocido el sentido ontolóy gico de la representación en el hecho de que la «reproducción» f. Merece la pena recons­ truir esta vieja idea. : También dei adorno hay que decir que pertenece a la repre. 50. ontológicamente hablando. sino que se comprenda también donde va bien y donde no. No posee un contenido estético propio que sólo a posteriori padecería las condiciones reductoras de la referencia a su soporte.Otro que lo cumpliese igualmente. un ornamento. es el modo de ser originario del arte original mismo.

¿Pero es éste un concepto correcto de la literatura? ¿No procederá en definitiva de una romántica proyección hacia atrás de la conciencia cultural enajenada? Pues la literatura como objeto de lectura es efectivamente un fenómeno tardío. La posición límite de la literatura La piedra de toque de este desarrollo será finalmente si ei aspecto ontológico que hemos elucidado hasta aquí se aplica también al modo de ser de la literatura. ·'·: . no así en cambio su carácter escrito. Ein Buch für alle ünd^ kleinen (Ast habló Zara lustra. En ella parece llegar a su extremo la liberación respecto a toda ocasión y contingencia que aún afectaba a la declaración pública o a la puesta en escena. no es nada realmente nuevo. la de Homero! La escritura es mucho más antigua de lo que creíamos y parece 1 haber pertenecido desde siempre al elemento espiritual de la poesía. ·. puede decirse que es para todos y para nin­ guno. en la repulsa aristotélica del teatro). De cualquier libro —no sólo de aquel único 27—. La única condición bajo la que se encuentra la literatura es la trasmisión lingüís­ tica y su cumplimiento en la lectura. en Obras completas III. La poesía existe como «literatura» aunque todavía no se · consuma como material de cultura. Lsk· investigación más reciente ha abandonado la idea romántica del carácter oral de la poesía épica. ¿No encontrará la dis­ tinción estética. no puede trazarse una distinción neta respecto a la lectura en silencio. Nietzsche. Lo significativo y su compren^ K sión está tan estrechamente vinculados a lo lingüístico-corpo27. Aquí ya no parece ha­ ber ninguna representación que pudiera pretender la menor valencia óntica propia. una legitimación en la autonomía de la conciencia lectora? La literatura parece 1a poesía despojada de su valencia ontológica. A Iso sprach Zarathustra . por ejemplo. la articulación rítmica y demás pertenecen tairh. Sin embargo. Fr. por ejemplo. La lectura es un proceso de la pura interioridad.'i bién a la lectura más silenciosa. que encontrar mos en épocas más tardías (piénsese. toda lectura comprensiva es siempre también una forma de reproducción e interpretación. 1932). con la que la conciencia estética se afirma a sí misma frente a la obra. Este pertenece en realidad a los datos primordiales de todo el gran hacer literario.3. Madrid-Buenos % Aires-Méjico. La entonación. Esto resulta inmediatamente evidente mientras la lectura lo es en voz alta. En este sentido ei predo­ minio de la lectura frente al de la declamación.

Desde la formación de cánones de la li­ teratura antigua que debemos a los filólogos alejandrinos. : lá literatura es más bien una función de la conservación y de 1 a ¡ trasmisión espiritual. Y si esto es así. Es verdad que la literatura. A lo largo de los cambios del gusto se va formando f:. Por ei contrario. Pero esto permite apreciar también que la «lectura» se corresponde con la unidad del texto. > Pero de aquí se sigue también algo más. el permamecer en ello no es aquí una tarea ineludible de la recepción. no desde las vivencias estéticas que van apareciendo a 1o largo de la lectura. Yv' 28. toda ■ la sucesión de copia y conservación de los «clásicos» constituye .ral. en esa forma artística tan peculiar suya que es la novela— tiene en la lectura una existencia tan originaria como la épica en la declamación del rapsoda o el cuadro en la contemplación de su espectador. asi esa magnitud operante que llamamos «literatura clásica». | qomo modelo permanente para los que vengan más tarde. tanto como la declamación ó la ejecución. muestran un grado máximo de desvinculación y movilidad 28 De ello es iiidice incluso el hecho de que no es necesario leer un libro de un tirón. Das literarische Kunstwerk . cosa que no posee correlato en el escuchar o en p i contemplar. igual que su recepción en 1a lectura. Todo esto son grados de lo que en general acos­ tumbra a llamarse reproducción. ofrece un acertado iüálisis de la estratificación lingüística de la obra literaria asi como de la movilidad de la realización intuitiva que conviene a la palabra literaria. A 1a obra de arte literaria le pertenece la lectura de una manera esencial. La existencia de la literatura no es la permanencia muerta de un ser enaje­ nado que estuviera entregado a la realidad vivencial de una época posterior. Ingarden. que aporta a cada presente la historia ■ que se oculta en ella. pero que en realidad repre­ senta la forma de ser original de todas las artes procesuales y que se ha mostrado ejemplar para la determinación del modo de ser dei arte en general. en simultaneidad con ella. 1931. El concepto de la : literatura no deja de estar referido a su receptor. una tradición cultural viva que no se limita a conservar 1o que k hay sino que lo reconoce como patrón y lo trasmite como ¿Modelo. En consecuencia 1 a forma de arte que es la literatura sólo puede concebirse adecuadamente desde la ontología de la obra de arte. ya no puede eludirse la consecuencia de que la literatura —por ejemplo. R. Y también la lectura de un libro sería entonces un acontecer en el que el contenido leído accedería a la representación. que la comprensión siempre contiene un hablar interior. .

taléág¡ obras se representa algo que posee verdad y validez siempre^! y para todos. la literatura universal no es en möd$f| alguno una figura enajenada de lo que constituye el modo ser de una obra según su determinación original. .| literatura universal sitúa el fenómeno de la literatura bajo urf'J nuevo punto de vista. Pertenece al «mundo»30..hasta ios tiempos de la ambigua disputa de anciens et modernes y aún más allá. Sin embargo. La cualificación normativa que implica la pertenencia a> 4á£. Por lo tanto. Por el coñ^&| trario. el sentido normativo contenido en el· concepto de la literatura universal sigue queriendo decir qué^S las obras que pertenecen a ella siguen diciendo algo.r. Pues si esta pertenencia sólo se le recocí noce a una obra literaria que posee un cierto rango propib%2 como poesía o como obra de arte lingüística. por otra pattefef el concepto de la literatura es mucho más amplio que el de obra de arte literaria. pero para Goethe el sentido norf mativo de este concepto era algo completamente natural: Tampoco ahora ha muerto del todo. es el modo de ser histórico de la literatura en generakr?| lo que hace posible que algo pertenezca a la literatura uniííf versal. Goethe. Jubiläums Ausgabe XXXVIÍI 9 7 ^ así como ía conversación con Eckermann del 31 de enero de 1927. Sólo el desarrollo de 1a conciencia histórica pudo trasformar esta unidad viva de la literatura universal. aunqüiéf^ el mundo al que hablan sea completamente distinto. El término alemán correspondiente a «literatura universal)}. ya que cuando atribuimos a una obra un significado realmente duradero decimos que forma parte de la literatura universah Lo que se incluye en la literatura universal tiene su iugár en la conciencia de todos.r%¿§ .7 dola en el planteamiento histórico de la historia de la literatura* Pero éste es un proceso no sólo inconcluso sino que probable* mente no se concluirá nunca. La existencia de una literatura traducida demuestra que en . Weltliteratur. Kunst und A lter tum . extrayéndola de lá inmediatez de su pretensión normativa de unidad e integrán. el mundo que se atribuye a sí mismo una obra de la ltf teratura universal puede estar separado por una distancia iri. mensa respecto al mundo original al que habló dicha obrar : En consecuencia no se trata con toda seguridad del mismd «mundo». Ahora bien. Es sabido que Goethe fue el primero que dio al concepto de la literatura universal su sen­ tido en la lengua alemana 20. De ahí la referencia^Sl$| «mundo»·. Del modo de ser de 1 a literatura páf¿f| 29.. literalmente «literatura mundial». r X J'^M 30.

si para este sentido tan extenso de literatura sigue siendo aplicable lo que hemos elucidado sobre el modo de ser del arte. La capacidad de escritura que •afecta a todo lo lingüístico representa el límite más amplio del sentido de la literatura. este principio de delimitación entre arte literario y li| . hay diferencias entre el lenguaje de la poseía ^yi'el de la prosa.i En esta medida la diferencia entre una obra de arte litera| ¿ia y cualquier otro texto literario no es ya tan fundamental. Desde el punto de £vista de la conciencia estética esto es evidente. Lo que iá obra poética tiene en común con todos ios f-demás textos literarios es que nos habla desde el significado gcle su contenido. sin embargo. r. Es más. Estas diferencias pueden feónsiderarse también con seguridad desde el punto de vista la forma literaria. Nuestra comprensión no se vuelve específi|camente ai rendimiento configurador que le conviene como iobra de arte. Ya habíamos l^isto que ni siquiera la obra de arte poética podrá concebirse |!eñ su verdad más esencial aplicándole el patrón de la conciencia Histérica.. ¿no debiera reservafse a las obras literarias que pueden considerarse como :vobras de arte? ¿No merecería la pena decir sólo de ellas que participan en la valencia óntica del arte? ¿O cualquier otra forma de ser literario participaría por principio en ella? ! ¿O tal vez no existe un límite tan estricto entre lo uno y lo otro? Hay obras científicas cuya calidad literaria ha justificado la pretensión de que se las honre como obras de arte literarias •y. jurídicos. Sin embargo.ticipa toda tradición lingüística. y en conse­ cuencia todo el conjunto de las ciencias del espíritu. |uPbr supuesto. El sentido normativo de la literatura que hemos desarrollado más arriba. gFero en la medida en que nuestra crítica a 1 a conciencia esté|tica ha restringido drásticamente el alcance de este punto de |yista. no sólo los textos religiosos.se las incluya en la literatura universal. Habrá que preguntarse. teratura tendrá que resultarnos más que dudoso. sino a lo que nos dice. sino también los escritos en los que se elaboran e interpretan científicamente estos otros textos trasmitidos. ya que dicha |conciencia considera decisivo en la obra de arte no el signi­ ficado de su contenido sino únicamente la calidad de su forma. la forma de la literatura conviene en general a toda investiga­ ción científica por el mero hecho de encontrarse esencialmente vinculada a la lingüisticidad. públicos y privados de toda clase. económicos. ia diferencia esencial entre gestos «lenguajes» distintos reside evidentemente en otro as­ . y las hay desde luego entre eí lenguaje de la leprosa poética y eí de la «científica».

Visto así. y la literatura en cuanto que participa de ella£ í es ía comprensibilidad del espíritu más volcada hacia lo extrae g ño. por ejemplo. Nmgún|| otro género de tradición que nos llegue dei pasado se parece^ a éste. Existe. Por eso. No hay nada que sea una huella tan pura del espíritu como la escritura. Por eso la capacidad de lectura. una profunda comuni­ dad entre todas las obras literarias en cuanto que es la confor-' mación lingüística la que permite que llegue a ser operante el . el histo. en ia diversidad de la pretensión de verdad que plantea* cada una de ellas. en cambio la tradición escrita. como uñft hechizo que nos ata y nos suelta. En su desciframiento e Interpret tación ocurre un milagro: la trasformación de algo extraños^ muerto en un ser absolutamente familiar y coetáneo. pues el lenguaje de los gestos y del tono y contiene ya siempre un momento de comprensión inmediatas La escritura. no obstante. es como un arte secreto.pecto.v la comprensión de textos que practica. sea ai mismo tiempo tan extraño y tan estimulado de la com­ prensión como la escritura. el contenido de los enterramientos. significado de contenido que ha de ser enunciado. desde el momento en que^? se descifra y se lee. han sufrido ^ la erosión de los vendavales del tiempo que han pasado por ? ellos. de los textos en general haj¿ | que decir que sólo en su comprensión se produce la reconven 5 . Las reliquias de una vida pasada.1 ^ | estética. El que sabe leer lo trasmitido por escrito ^ atestigua y realiza la pura actualidad del pasado.¿ riador no difiere tanto de la experiencia del arte. los restos de edificios]? 2 instrumentos. En él parecen cancelados eK espacio y el tiempo. Ni siquiera el encuentro con hom­ bres de lengua extraña puede compararse con esta extrañeza y extrañamiento. El modo de ser de la literatura tó : ne algo peculiar e incomparable. Así como hemos podido mo$p| trar que el ser de la obra de arte es un juego que sólo se cumpM| en su recepción por el expectador. y plantea una tarea muy es* pecífica a su trasformación en comprensión. No hay nada que ■ . Y no es uiía simple casualidad que en el concepto de la literatura queden comprendidas no sólo las obras de arte literarias sino en ge­ neral todo lo que se trasmite literariamente. que es la de¿| entenderse con lo escrito. y nada está tan absolutamente referido ai espfc ntu comprendedor como ella. es tan espíritu puro que nos habla com6J| si fuera actual. en nuestro contexto es el concepto más amplio déil||| teratura el que se hace vigente. y a despecho de todas las fronteras que trace > . En cualquier caso no es casual que en el fenómeno de la literatura se encuentre el punto en el que el arte y la ciencia se invaden el uno ai otro.

artista reproductivo respecto a su modelo? 4 La reconstrucción y ía integración como tareas hermenéuticas yy v La disciplina que se ocupa clásicamente dei arte de com­ prender textos es ia hermenéutica. Apuntará en la misma dirección hacia la que nuestra ¿critica a la conciencia estética había desplazado el problema de .sión de lá huella de sentido muerta en un sentido vivo. incluso de los gue no son obras de arte. Y a la |pyersa. Pues bien. la hermenéutica tendría que entenderse ^átonces de una manera tan abarcante que tendría que incluir ín sí toda la esfera del arte y su planteamiento. no sólo las literarias. Cualquier gpbra de arte. Y este enunciado no se pefiere meramente a las dimensiones formales del problema. Es por lo tanto necesario preguntarse si lo que hemos mostrado en relación con ia experiencia del arte puede afirmarse también para la comprensión de los textos en general. Más aún. ia hermenéutica tiene que determinarse en su conjunto |lc manera que haga justicia a la experiencia dei arte. Ya habíamos visto que la obra de arte sólo alcanza su cumplimiento cuando encuentra su repre­ sentación. ¿vale esto también para la comprensión de cualquier ¡texto? ¿El sentido de cualquier texto se realiza sólo en su rejcepción por ei que lo comprende? ¿Pertenece ia comprensión ai acontecer de sentido de un texto —por decirlo de otro inodo— igual que pertenece a la música el que se la vuelva audible? ¿ruede seguir hablándose de comprensión cuando uno se conduefe respecto al sentido de un texto con la misma li­ bertad que el. La com­ pensión debe entenderse como parte de un acontecer de senpido en el que se forma y concluye el sentido de todo enuncialío.| Íá estética. el verdadero problema de ia hermenéutica tendrá que plantearse sin embargo de una manera bastante diferente de la Mbitual. Si nuestras reflexiones son correctas. y esto nos había obligado a concluir que toda obra de arte literario sólo se realiza del todo en su lectura. Y: . |íáó que vale realmente como afirmación de contenido. Con ello ia ítQñciencia hermenéutica adquiere una extensión tan abarcante pjiíe llega incluso más lejos que la conciencia estética. La es0tíca debe subsumirse en la hermenéutica. tiene que ser comprenifida en el mismo sentido en que hay que comprender todo §&cto. y es necesario saber comprender así. tanto del arte como de cualquier otro género de tradición.

¿Jjí «distinción estética» es una abstracción que no está en conäiy clones de suprimir la pertenencia de la obra de arte a su miindo. V. queda en pie la cuestión de si el al. Dilthey. Egt muy evidente que hayamos logrado hacer 1a idea de que. De esie modo el ejemplo dei arte nos muestra un caso muy cualificada de la comprensión en ambas direcciones. haremos bien en atenernos de momento a. el derecho. relacionar las consecuencias sistemáticas de nuestro razonamieriT: to anterior con la ampliación que experimenta ahora nuestrg$ planteamiento. sino que de algún modo logra superar la distancia del tiemj po en virtud de la presencia de su propio sentido. ei mensajero de lös dioses. la «historia del espíritu» fundada por él. sigue siendo incuestionable que eí arte no es nunca sólo pasá^ do. pero su comprensión implica ■ j óíirf.. El arte no es niérg objeto de ia conciencia histórica.í cance del problema que se plantea con ella puede apreciarse correctamente desde los presupuestos de la conciencia históricaΐ El trabajo que se ha realizado hasta ahora en este terreno* J determinado sobre todo por la fundamentación hermenéutica de las ciencias dei espíritu por Wilhelm Dilthey 31 y sus inves­ tigaciones sobre la génesis de la hermenéutica ha fijado a s e ­ manera las dimensiones del problena hermenéutíco. Ibid. Nuestra tarea actual podría ser la de intentar sustraernos a la influenqia dominante del planteamiento diltheyano y a los prejuicios. Iá filosofía. /Λ .. como disci­ plina auxiliar de ia teología y la filosofía. Es a 1a génesis de la conciencia histórica a la que debe la hermenéutica su fundón central en el marco de ias ciencias del espíritu.Jai tarea hermenéutica que nos plantea el fenómeno del arte. Sin embargo. W. No sólo la tradición literaria es espíritu enejenado y necesitado de úna nueva y más correcta apropiación. 32. en con­ secuencia toda tradición. etc. espíritu al que cóü los griegos dieron el nombre de Hermes. Gesammelte Schriften VII y VIII. un desarrollo siste­ mático que 1a convirtió en fundamento para todo el negoció de las ciencias del espíritu. -3 Con el fin de dar una idea anticipada de la cuestión y eje. están despojadas de su sentido originario y refév ridas a un espíritu que las descubra y medie. la religión. el arte igual que todas las demás creaciones espirituales del pasado. Con ello se elevó por encima dé todos sus objetivos pragmáticos originales de hacer posible o facilitar la comprensión de los textos literarios. todo 1o que ya no está de manera inmediata en su mundo y no se expresa en él.En el siglo xix la hermenéutica experimentó. 31.

nos llegan des­ arraigados de su mundo original. Fr. en su con­ texto. que es ia que mueve a la reflexión her­ menéutica. cuando se nos trasmiten desde el pasado. Pues cada una tiene una parte de su compren­ sibilidad en su determinación original». significado. intenta sobre todo reconstruir la determinación ori­ ginal de una^pbri en su comprensión. ed. K· p 33. En el comienzo está.siempre una medjación histórica. Aestbetik. Pierde su significado en cuanto se la saca de lo que le ro­ deaba y entra en el tráfico. ¿Cómo se determina frente a él la tarea de 1% hermenéutica? Schleiermáchét y Hegel podrían representar las dos posi­ bilidades extremas de responder a esta pregunta. Incluso llega a decir: Una obra de arte está en realidad enraizada en su suelo. y por lo tanto tam­ bién para la literatura. Odebrecht. sino que J: pertenece a un mundo y que sólo éste acaba de determinar su I. es como algo que hubiera sido salvado del fuego pero que conserva las marcas dei incendio 33 · ¿No implica esto que la obra de arte sólo tiene su verdadero significado allí donde estuvo en origen? ¿No es la compren­ sión. R. «Por eso la obra de f arte pierde algo de su significatividad cuando se la arranca de i su contexto originario y éste no se conserva históricamente». la re-* | |¿instrucción del estado originario que había estado en la «in­ atención» del artista creador. Sus respues­ tas podrían designarse con los conceptos de reconstrucción e integración. $ >- . -La reconstrucción del «mundo» al que pertenece. la conciencia de una pérdida y enajenación frente a la tradición. pero que es particularmente evidente v en las artes plásticas. a partir de su origen y de su gé¡fnesis. Pues el arte y la litera­ tura. de su significado una especie de reconstrucción de lo | originario? Si se comprende y reconoce que ia obra de arte ϊη ρ es un objeto intemporal de la vivencia estética. la ejecución en el estilo original. 84 s. Schleiermacher escribe que io natural y original se ha perdido ya «en cuanto las obras de arte entran i. parece ineludible concluir que el verdadero signi| t ficado de la obra de arte sólo se puede comprender a partir äe este mundo. tanto para Schleiermacher co­ mo para Hegel. Sin embargo uno y otro determinan la tarea de ésta de maneras muy distintas. por lo tanto.en circulación. Nuestros análisis han mos­ trado ya que esto vale para todas las artes. Schleiermacher. ■ Schleiermachery de cuya teoría hermenéutica nos ocuparemos más tarde.

Y un hacéí hermenéutíco para ei que la comprensión significase recons­ trucción del original no seria tampoco más que ía participación en un sentido ya periclitado. Es evidente que la reconstrucción de las condiciones bajo. Y tal es efectivamente 1a idea de Schleiermacher. que es el que hará enteramente comprensible ei significado de una obra de arte. y falsas actualizaciones. la vida recuperada desde esta lejanía. La reconstrucción de las condiciones originales* igual que toda restauración. es. en esto procede igual que frente a todas las demás clases. Ni siquiera la imagen devuelta del museo a la iglesia. truido según su estado más antiguo. se convierten en un simple objetivo para turistas. una empresa impotente. se la considera como una segunda reacción. pues nos devuelve io ocasional y originario. de textos. La tendencia que se está imponiendo en los últimos años de devolver las obras de arte de los museos áí lugar para ei que estuvieron determinadas en origen. en la pervivencia del extrañamiento. Lo reconstruido. Sólo obtiene. o de deJ volver su aspecto original a los monumentos arquitectónicos^ no puede sino confirmar este punto de vista. son lo que fueron. las cuales una obra trasmitida cumplía su determinación orH ginal constituye desde luego una operación auxiliar verdadera^ mente esencial para ia comprensión. En último extremo esta de¿ terminación de la hermenéutica acaba tiñéndose dei mismo ab­ surdo que afecta a toda restitución y restauración de ia vida pa­ sada.todos estos medios de reconstrucción histórica tendrían enton­ ces derecho a pretender para sí que sólo ellos hacen comprensible el verdadero significado de ía obra de arte y que sólo ellos están en condiciones de protegerla frente a malentendidos. El esfuerzo hermenéutíco se orienta hacia la recuperación del «punto de conexión» con el espíritu del artista. intentando reproducir lo que fue la producción ori­ ginal de su autor. mismo que buscamos cuando buscamos ei significado de la obra de arte. cara a la historicidad de nuestro ser. ni el edificio recons-. una especie de existencia secunda­ ria en la cultura. Solamente habría que pre­ guntarse si lo que se obtiene por ese camino es realmente lo . Frente a esto Hegel ofrece una posibilidad distinta de com­ pensar entre si la ganancia y la pérdida de la empresa herme— . si la comprensión se determina correctamente cuando. ei saber his­ tórico abre eí camino que permite suplir lo perdido y recons­ truir la tradición. no es la original. como la reprot ducción de la producción original. el presu­ puesto tácito de toda su hermenéutica. Según él.

Fr. para no tener que introducirse en ellos sino simplemente imaginár­ selos 35 ■ · ' Lo que describe Hegel con estas palabras es exactamente a lo que se refería la exigencia de Schleiermacher de conser­ var lo histórico. Rehaciendo su contexto histórico no se adquiere ninguna relación vital con ellos sino sólo el poder de imagi­ nárselos. ni la primavera ni el verano de la vida mo¿ai en la que florecieron y maduraron* sino sólo el recuerdo velado de aquella realidad Y al comportamiento de las genei^ciones posteriores res­ pecto a las obras de arte trasmitidas leUlama: (Un «hacer exterior») que tal vez arra&ra una gota de lluvia o una mota de polvo de estos frutos. .. Hoffmeister. ni ei cambio de las estaciones que dominabaft"proceso de su llegar a ser. Un destino amable nos lo ha ofre­ cido como ofrece una muchacha estos frutos. 34. no hay 1a tierra ni ios elementos que eran su sustancia. No hay va ia ver­ dadera vida de su existencia. para fijar !4su propio ánimo. Siguen siendo frutos arrancados del árbol.. Con ias obras de aquel arte el destino no nos trae su mundo. pero en Hegel está matizado desde el principio con un acento negativo. 35. por ejemplo. Phänomenologie des Geistes. y lo dice en relación con el ocaso de la vida antigua y de su «religión del arte»: (Las obras de la musa) no son más que lo que son para nosotros: bellos frutos caídos del árbol. como } .». haciéndose católico.524. ni ei clima que constituí^su determinación. y qufc en lugar de los elementos interiores de la realidad moral que las rodeaba. erige el complicado aparato de los elementos muer­ tos de su existencia externa. de lo histórico. lo que hace es expresar ei principio de la investigación de ia historia del arte. Hegel representa la más clara conciencia de ia impo­ tencia de cualquier restauración. dei lenguaje. y hacerlo de una manera por { asi decirlo sustancial: no serviría querer implicarse por completo en una } ■dé· estas maneras de comprender. que como todo comportamiento «histórico» no es a los ojos de Hegel más que un hacer externo. G.. W. no hay el árbol que ios produjo. Hegel. en los últimos tiempos han hecho muchos por amor del arte. que los produjo y les dio aliga. Una frase de ia Aéstbetik II. ed.néutica. 233 puede ilustrar hasta qué punto este «introducirse en» (sich hineinleben) representaría para Hegel una solución poco satisfactoria: «Aquí no sirve de nada querer apropiarse nuevamente concepciones pasadas del mundo. La investigación de lo ocasional que complementa el significado de ias obras de arte no está en con­ diciones de reconstruir éste. Hegel no discute que sea legitimo adoptar este compor­ tamiento histórico frente ai arte del pasado.

la luz.si¿' túa realmente en un punto de vista superior al de la idea de% hermenéutica de Schleiermacher. que su naturaleza. más que el árbol. Erinnerung) que significa «recuerdo». Hegel lo eleva a la base sobre la que él funda­ menta la filosofía como la forma más alta del espíritu absoluto. tución del pasado. esto es. sino en la mediación del pensamiento con la vidäi actual♦Hegel tiene razón cuando se niega a pensar esta media# ción del pensar como una relación externa y posterior. que se ofrecen inmediatamente. etc. esta etimología (N. del Ί\). Con esto se. . reú­ ne todo esto de una manera superior. Hegel hace un empleo sistemáticetfdé. y ia cp. pues ella. 1'■ . pecto al pasado..¿ loca en el mismo nivel que la verdad del arte. que. la que puede dominar la tarea hermenéutica# Su posición representa el extremo opuesto dei autoolvido dej-lar conciencia histórica. como dice el texto. reúne en sí «de un modo superior» también la verdad del arte.La verdadera tarea del espíritu pensante frente a la historia* incluso frente a la historia del arte. En ella el comportamiento histórico de. 36.^. v En este punto Hegel apunta más allá de la dimensión enla que se habla planteado el problema de la comprensión eti Schleiermacher. En el saber absoluto de la filosofía se lleva a cabo aquella autoconciencia dei espíritu. pues es la re-memoración 3S dei espíritu que en ellas aún estaba fuera de si: es el espíritu del destino trágico que reúne a todos aquellos dioses y atributos ifrn dividuaies de ia sustancia en el pantheón uno. De este modo para Hegel es la filosofía. ya que el espíritu se ve representado en ella de una? forma superior» Continuando con la imagen de la muchacha": que ofrece las frutas arrancadas del árbol Hegel escribe: Pero igual que la muchacha que nos ofrece la fruta cogida es más. «rememoración». en eí espíritu autoconsciente de si mismo como espíritu. no debiera ser para Hegel externa. Hegel expresa asi una verdad decisiva en cuatis to que la esencia del espíritu histórico no consiste en la restif. sus condiciones y elementos. es ^eti­ mológicamente «interiorización». en cuanto que pregun^ tábamos por ía verdad que se manifiesta en el arte y en la historia. También a nosotros la cue§| tión de la verdad del arte nos ha obligado a criticar a la con­ ciencia tanto estética como histórica. así también el espíritu deí: destino que nos ofrece aquellas obras de arte es más que/la vida moral y la realidad de aquel pueblo. en el rayo de la mirada autoconsciente y del gesto oferente. ia autopenetración his^ tónca del espíritu.J^ imaginación se trasforma en un comportamiento reflexivo res.1 que el aire.

Expansión de la cuestión de la verdad a Ja comprensión en las ciencias del espíritu .

«Qui non intelligít tes. M. L u th e r . non po ex verbis sensum elicere».

En este sentido dejaremos enteramente de lado el interés dogmático por el problema hermef :. tendremos que acentuar ele una manera §or istinta toda la historia de la hermenéutica. entre la Ilustración y el romanticismo . néutico que ei antiguo testamento despertó tempranamente íüen la iglesia \ y nos contentaremos con perseguir el desarrollo IJlél método hermenéutico en la edad moderna. Piénsese por ejemplo en el D e doctrina christiana de san Agustín. y ya no se podrá considerar 1a génesis de ia hermenéutica bajo el aspecto que la representa Dilthey siguiendo a Schleiermacher. que desemboca l^en. Esta no tendrá ya f su realización completa én liberar a la comprensión histórica i de todos los prejuicios dogmáticos.. 1. v . Por el contraj rio nuestra tarea será rehacer ei camino abierto por Dilthey | ^tendiendo a objetivos distintos dé los que tenía éste in mente eon su autoconciencia histórica. Ebeling en D ie Religion | w Geschichte und Gegenwart III. l. 1959 (Citado en adelante como RGG).la aparición de la conciencia histórica.! í Trasformación de la esencia de la herméutica entre la ilustración y el romanticismo Si consideramos conveniente guiarnos más por Hegel que Schleiermacher. recientemente el articulo Hermeneutik d e G. PRELIMINARES HISTORICOS 6 Lo cuestionable de la hermenéutica ig.I.

. en Gesammelte Schrift Un V.. como^ muy bien muestra Dilthey2. dcl-espíntu.. pero no de algo que fuera totalmente des­ conocido.. 317-338. lenguajes extraños. Die Entstehung der Hermeneutik .a) Prehistoria de ía hermenéutica romántica La preceptiva de la . Eine Untersuchung zu Luthers Herme£ neutik. Dilthey. La^hermenéutjca intenta ejn ·^ambos terrenos. iglesia. ¿ partir de un estimulo análpROiJa hermenéutica teöröglcä. D ie Anfänge von Luthers Hermeneutik: Zeitschrift füir Theologie und Kirche 48 (1951) 172-230. ar caräcter ineluciitile de lá tradicTón^^ apareció*como^^ re^«cubm En uno y otro caso Te trata de redescubrimientos.— · 2..g. y según la convicción de los reí formadores quedaba oculta por ella.§^na£yo principio que introduce la reforma^te&p^cto^a Jas Escritura^ E lp u l^ Lutero 3 es más .. Aquí habremos de contentarnos con una exposicióii sumaria destinada únicamente a presentar el problema y a poner én clarp.. el teológico v el filológico. poiW oríginálde"los^ téxtos^^a t r a v é s " . Ebeling^ Evangelische Evangelienauslegung.. sino únicamente de algo cuyo sentido se había vuelto extraño e inasequible.... Los principios hermenéuticos de la explicación bíblica lutérárfe han sido investigados después de K. En ambas tradiciones^ se encuentran. no el lenguaje univer­ sal de ios eruditos del medievo latino. pues. tanto en la literatura Humanística como en la Biblia... se desarrolló ffärä"la auitfodefensa ae 7a^cón^éñsÍon"T3 orm d£ la Hthl% contra el ataque de ios teólogos tridentinos^ y su apelación. W. Id. La literatura clásica no había dejado de ser actual como material educativo. Holl sobre todo por G.la . también la Biblia era sin duda alguna eí libro sagrado que se leía ininterrumpidamente en lá. o .comprensión v de la interpretación se habla desarrollado por dos caminos distintos.. de manera que el estudió: de la tradición.—. pero su comprensión estaba determinada por la tra^ dlción dogmática de la iglesia. cprrecf cfóh^(casr^sam ¿j coßra una importancia decisiva_eQ^Hio de reúnan ía tradición humanética y el impulso jrefor:^ ^ ~ """Erpresupuesto 5e la hermenéutica bíblica —en ja medidf en que ía hermenéutica bffilica_mtgi^^ HfiacÜg. Wort Gottes und H ermmue tik : ZThK 56 (1959). 1942. pero se habla amoldado por completo al mundo cristiano.menos el siguiente: .. cuyo origen se intenta recuperar hace necesario tanto aprender griego y hebreo como purificar el latín. . 1 3. Id.

La génesis del concepto de sistema se funda evidentemente en la |f. No hace falta la tra­ dición parä^alSn^^una' ^í^ren^^ trina del cuádruple sentidod^l^ sentido inequívoco que ella misma jproporciona7"eO£tf^^ En ’ particular. Lutero y sus seguidores 4 trasladaron esta imal gen» de ía retórica clásica al procedimiento de ia comprensión. Ebeling. La comparación con caput y membra se encuentra también en FiaÉcíus. i. igual gue a ía inversa este conjunio "sóío puede aprehenderse “ cuando se Ea^eallzádona^rnp re n s io n ^ l^ M ividüa^^^ partes no es en sí misma nada nuevo. i Naturalmente. ei antiguo testamento no debe querer ganar su re­ levancia específicamente cristiana a través de interpretaciones ^egóncas. es una comprobación doblemente instructiva si se piensa en W :· · . el métoBo alegórlco? qüe' hasKTntonc^ para alcanzar una unidad dogmática en ia doctrina bíblica. l y desarrollaron como principio fundamental y general de la |interpretación de un texto el que sus aspectos individuales Idefben entenderse a partir del contextus. Era un hecho bien cono­ cido para la retórica antigua. el sentido literal_ d ela Escritura no se en­ ciende inequívocamente en todos sus ^ pasajes ni en todo mo:mentó. Bonn 1906.misma situación teológica que la de la hermenéutica.. Respecto a esto es IJmuy instructivo el trabajo de O. Ritschl.j. Debe entenderse al pie de la letra. Es el conpmtcL^^Ialsagrada^scr^^ i comprensión de lo individual. ei scopus B . ^Hermeneutik. ¿el giro de la hermenéutica hacia la historia que aporta el siglo xvm . Muestra cómo la teología de la reforma se orientó fcfiácia la sistemática porque no quería seguir siendo una elaboración encifplppédica de la tradición dogmática. 5. Res­ pecto a Ja problemática propia del sola scrtptura cf. es correcto aplicarla cuando se trata de parábolas. que comparaba el discurso perafecto con el cuerpo orgánico. y sólo entendién­ dolo así y reconociendo en él el punto de vista de íá ley que había de superar la acción salvífica de Cristo es como adquiere su significado cristiano.. y a partir fdel sentido unitario hacia el que está orientado éste.sagrada Escritura jes su tigsw s internes. · 4. sólo le parece legítimo cuando la intención alegórica está dada en la Escritura misma. Por ejemplo. System und systematische Methode min der Geschichte des Wissenschaftlichen Sprachgebrauch und in der philosophischen WMethodologie. también G. En cambio. p < . en RGG III. con ia relación entre la cabeza \y los miembros. sino que intentaba reorganizar toda glí^doctrina cristiana a partir de los pasajes decisivos de la Biblia (loci |f%mmunes). del conjunto.

Al tomar como hilo conductor para la comprensión de la unidad de la Biblia la fórmula protestante de la fe.Cuando la teología de la Reforma apela a este principio para su interpretación de la sagrada Escritura. Este nuevo elemento obligó a la filosofía a elaborar una sistemática. también la teología de la Reforma es dogmática y cierra el camino a una sana interpretación de los detalles de la sagrada Escritura. la teología protestante 111 siquiera resulta conse­ cuente. Dilthey. 126. una pregunta como ésta sólo puede pláM tearse ahora. capaz de tener presente el contexto relativo de cada escrito. vertido en un requisito metodológicamente ineludible de la filosofía. tam­ bién ella deroga el principio de la Escritura en favor de una tradición. de la propia Reforma. r' . esto es. que desde entonces se ha coiV. sino también el propio Dilthey6. nota 3. Si se juzga desdé el punto de vista histórico alcanzado en ei siglo xvm. despues de que la ilustración histórica ha des­ plegado ya la totalidad de sus posibilidades. 6. Cf. ser completado por un hilo conductor de rácter dogmático. sigue de hechö' vinculada a un presupuesto cuyo fundamento es dogmático/ Presupone que la Biblia misma es una unidad. sobre la crítica de Richard Siriibfí· a Flacius.1 tiene pues su raífc histórica en la divergencia de filosofía y ciencia a comieil^ zos de la edad moderna. Sobre esto han emitido su juicio no sólo la teología contrarreformista. por lo demás todavía bastante breve. integramente de la conciencia que las ciencias del espíritu Históricas han desarrollado sobre síjrnismasr Más tarde tendré^ mosT que préguntarnos hasta qué punto se jüstífica esta aütoh. a armonizar-lo) viejo y ío nuevo.nte partiendo. W. II. congruente consigo Inismo y francamente convincente sí se Ίο mira <fes3eTos presupuestos Bel concepto de cienla tardía irrupción del término de sistema en ia filosofía del siglo xvií* También en ella se había introducido algo nuevo en 1a estructura tradicio-: nal de la ciencia escolástica: la nueva ciencia natural. aunque* no lo reconozca. .Los estudios á& Dilthey sobre_ la génesis de la hermenéutica desa r r o lla r ía: nexo muy. Este glosa estjasconto protesta. )■ % Sin embargo. conciencia —precisamente en relación con ei sentido teológico! de la exégesis bíblica—. El concepto de sistema. su objetivo y su composición. Más aún. ν el que se convierta en una exigencia lógica natural de la filosofía se debe a que esta divergencia de filosofía y ciericjá ha sido la que desde entonces ha estado planteando continuamente aV \é filosofía su tarea. y si el postulado fundamental filoló-v gico-hermenéutico de comprender los textos desde sí mismos no llevará en sí una cierta insuficiencia y no necesitará.

cuando hombres como Semier y Ernesti reconocieron que para com­ prender adecuadamente la Escritura hay que reconocer la di­ versidad de sus autores. . vale también para ios contenidos sobre los que dan noticia.ue empezar por sacudirse todas las restriccio ^ tíerarse a sl^ísnTa^arajíoHer elevarse ai significado universal de' uñ . Pues^lo que se’ afirma de las fuentes escritas. Tampoco ei significado de éstos está fijo en si mismo. y hay que abandonar en consecuencia la unidad dogmática del canon.JP£. en el marco del cual se mues­ tran en su verdadero y relativo significado los objetos indi­ viduales de ia investigación histórica. tanto los grandes como los pequeños. Hermeneutik . sólo a partir de él puede entenderse plenamente cada detalle en su sentido. Con esta. en R G G III): luego historiografía ai servicio de ia applicatio ..rto pagel dejreunir fuentesL^históncas guc3 en su calidad de textos gramatical sino también histórica ? La idea de entender desde elcoíífe^ ahora necesariamente también Una restauración histórica dei nexo vital al que pertenecieron ios documentos.ha cambiado v por las Jnuevas circunstancias en que se encuentran los hombres que nos rodean» J(cit. Y él a su ■versólo puede entenderse desde estos detalles: la historia uní7.ela don^a^ejej^ la edad moderna. a: cuya totalidad pertenece cada documento histórico indi­ vidual. es a su vez un todo. Y asi com oj^dejestejm oiraí^ Sien3o no sólo una función propedéutica de toda historiogra­ fía comojél^artíT^ escritas—" sinoque abarca en realidad todo el^ del a BMon^Faffa. que plantea esta exigencia. cree por supuesto que con ello #stá sirviendo al sentido salvífico de la Biblia. según Ebeling. L^^OTgjq^ti-Ca^ürvccL.. va que quien comprende ¡¡históricamente «está también en condiciones de hablar sobre estas cosas . Semier. queden ellas cada frase no puede entenderse más que desde su contexto.q. El nexo de la historia universal. de una manera que es la exigida por un tiempo que .dlb^ terpretación respecto al dp^ma>> (Dilthey) ei trabajo de reunión ¿^ia&~&ag£&ää^Esc. El viejo postulado interpretativo de entender los detalles por referencia al todo ya no podía remitirse ni ¡imitarse a la unidad dogmática dei canon. _ s .Dr]B^TiTffl^rrtl5nc6r^Esto ocurrió en el xvm. sino que tenía que acceder ai conjunto más abarcante de la realidad histórica.

versal esjan oscuro. La ars crítica de 1a filología tenia en principié como presupuesto el carácter irreflexivamente modélico de lá antigüedad clásica. entonces toda ia prehistoria de la hermenéutica esbo­ zada por él tendría que adquirir también un significado muy distinto. A. la obra completa del espíritu humano escrita en ías lengua textcTha He "ser entenäida^ KístóricaTse cöjtifF· prende^íTr^ el modelo de la filología del que se sirve.jl|!j querelle des anciens et des modernes. \ de^un MiMM M htática. Ast. un mero paso£| adelante en la historia del arte de la comprensión. Wolf y F. desaf¿á|| liada en parte por Schleiermacher en su confrontación con^|| filólogos F.gf|| nerai a toda la época comprendida entre el clasicismo cés y el alemán. Este seria también el tema en torno al cualS$|I desarrollaría ia reflexión histórica que acabaría con la preteríi sión normativa de 1a antigüedad clásica. Por lo tanto* también ella tendrá que trasformarse en su esencia. no representa. que en los dos caminos de■j&ijp loiogía y la teología. su giro hacia la conciencia histórica no sería ya su liberación respecto a las ataduras del dogma sino un cambiq í de su esencia.iésto^fg pretendían servir ai arte de la comprensión dei mismo que la retórica sirve al arte de hablar y la poética al arte de_. si entre la antigüedad y el propio presente no existe ya ninguna reladóifej inequívoca de modelo y seguimiento. y en la secuencia de la hermériéj^ tica teológica de Ernesti. pues. Y si no obstante el ideal de la ilustré . Más tarde veremos que de hecho es éste el modelo por el que se gula Dilthey para fundamentar la concepción histórica del mundo.yei§Í¿ . Un índice de ello es.ctíjll t&jrea ya no tieneco^^ u ^ carácter mo3élIcajÍfe| peciat ^ΓΕ Τ ^ ο ίό η Γ ' La formación de una ciencia de la hermenéutica. de cuya trasmisión se cuidaba. Y exactamente ío mismo vale para la hermené$tó tica filológica. r/ A los ojos de Dilthey la hermenéutica no llega pues a su ver^ daderaT^ ál servicio de una tarea dogmática —que para el teólogo cdm. cíón histórica al que se adhiere Dilthey se revelase como una ilusión. En sí mismfö esta historia de la comprensión ha estado acompañada poig^ reflexión teórica desde los tiempos de la filología antiguaji:PéÍS estas reflexiones tenían el carácter de una «preceptiva». pues. es un mismo proceso ^T ^uejU j^Sn^gl emboca e n ^ de u n ah erm g^ universa 1 . Todo esto confirma. que proporciona el tema.

Es vogdad que el propio Schleiermach^acabj^ preceptiva (Kutjstkhre±y pero lo ha£e con un sentidp sis temático compfeanoente flístoto.otroj' a uná relaciSn -iflás originaria de la comprensión de las ideas.. Lo que Ast propone Cómo objetivo de una hermenéutica universal. ahora es la comprensión: misma la que se convierte en problema. Dilthey.pmcedi'"ño‘ se m&. ψ Schle¿rmacher.É l esfuerzo dé l í comp^rénsiorT tiene lugar cadaTvez que por una u otra . Hay que recordar que Heyne es el pripiéro que hace sitio a la filología como disciplina autónoma y que Wolf ¿fue: el primero que se inscribió como estudiante de filología» ( D er junge jDiltbey.Jamt.. La generalidad de este problema es un testimonio de gue la comprensión se ha convertido en una tarea en un senado nuevo. se_ encontraban tf>riayk .JXo" que éf intenta e^fon<toentar l6rogosvremon| ándoseJ_ másAÜláe. Esta ya no es una preceptiva al servicio de la praxis del filólogo o del teólogo.-y. Por supuesto que esta ¿éxtrañeza resulta mayor en ef discurso artístico.. y que con ello 1 ($ adquiere también la reflexión teóírica.rn nna po 8id άll^ d jla O T nérmenéutica ekaba determinada por el contenido de lo que se trabataba de compren^ en esto consistía la unidad índisjcutTBIe’ 3^1a literatura cristiana antigua. historia y filosofía. en cambio..noJ existeuria s vez.. . que también observa esto pero lo valora de una manera ¿distinta.. escribe va en 1859: «Hay que tener en cuenta que filología. ~ ~ Xos fiíóIogQ¡s "_que son sus precedentes más inmediatos.ia^mdad^de^ua. no hace sino expresar lo que piensan en el fondo todos ios «humanistas cristianos» 8.sí como es costumbre ahora. En este sentido también ía herme­ néutica teológica de la patrística y ia Reforrpa es una precepti­ va. y que en él ?:& ·· 8. 88). no estaban en modo alguno tan escindidas ¡entre. tfasnutiHo las ideas. Sin embargo.j5^n..sificar y a su enjuiciamiento. toeneutica^ effla |pa especIHSHón die contenido^m. «el lograr la pnidad d¿ la vida griega y cristiana». 1933..que hay que contar conja p o s i^ β B § j£ is ^ ä^s3e ’ eT~qyLe_seL3 ^ 1 S ^ le ie jm ^ Su pm tto jle pytida es la ide¡a de que la experiencia de lo ajeno VLia^piisibxÉdád del malentendido son universales. " Ί5^ "enT^laT^propm y\contei^ o ra 5 ^ 1. si por escrito u omlmente^si^en uM. teo­ logía.eacida^amia$.

consecuentemente el «arte la interpretación general» a la filosofía. 94). Altertums^ Munde. Cf. que da Schleiermacher a la historia de la hermenéutica empezaí remos con una reflexión que en él no desempeña el menoí papel.. Jartfe remos del lema de que en principio comprender significa ente. Este sentido tan vivo e incluso genial que desarrolla Schleier^ macher para la individualidad humana no debe tomarse comó una característica individual que estuviera influyendo su teor ría.tod¿> .es más probable el maientendido que en el hablar sin arte.. la luz de'laéf ideas deí autor y su fuerza vinculante» (cit. Es más bien la repulsa critica contra todo io que en la era de ia Ilustración se hacia pasar por esencia común de la huma­ nidad.... Por eso"importaT S ^ I e S ^ ía reflexión hérmenéutica una motivación fundamental. io que fuerza a de? terminar de una manera radicalmente nueva la relación con la tradición El arte deLcom una atención teóric^de^rinapio y con un cultivo universal porqüenö existe ya un coi^enscTm T JÍb lico ^ Jü ^ guíe (Togmátícameníé la cómjDfeñsion^de cualquier"^texto.. ya que «en última instancia .. y que desde él ha desaparecido por completo de los plank teamientos de la hermenéutica (cosa que restringe también:dé una manera muy peculiar el interés histórico de Dilthey por la hermenéutica). que sitúe ai pro&lema dFÍa~JfférmeiiSu^^^ conocido . ■ V " . según Wegner. Comprensión e s ¿ g a r a ]e ^ e z ^ ¡]a ^ ^ ^ 9.." ·α hastia entonáis“ ™' ’ Tara’p7)der“sítuar en su trasfondo correcto el verdadero giro.... 165). pero que en realidad domina al problema de la hermenéutica y es 1 a que hace realmente comprensible la pe£ sición que ocupa Schleiermacher en la historia de ésta. Algo parecido piensa BentleyJ cuando pide ai filólogo «que sus únicos guias sean la razón. derse unos con o tros.· tiende a que se puedan conocer y examinar verdades de otros una-ye^ comprendidos sus discursos» (Walch. tan ca^ racteffsHca’^ e " ^ quíT punto se lia trasformado el sentido de la estrañeFa 'cuya”"superacion^és ásunto^^ "frénTe^rlo^güeTíasS^K sido el planteamiento de las tareas de ésta. la extrañeza está dada indisolublemente con la individualidad del tú. Pero precisamente esta expansión de la^ tarea hermenéutica hasta el «^^ö^o^sigTüficalivo^. que es más fácil entender mal un lenguaje fijado por escrito que ia palabra oral que constantemente se está interpretando también en virtud de la viva voz. bajo ei título de «ideas racionales». En un sentido nuevo y universal. Wolff y su escuela asignaban.

Ya el lenguaje muestra"qu^eP<TsoBre q u < 5 > > y e iΊ<5ΓφΐδΓηο son objetos del hablar en sí mismos arbitrarios de ios que la comprensión mutua pudiera prescindir al buscar su camino.^ c ió n ^ d e lj^ r^ ^ rior HeJ^aíma3ju^bu^^ un gS o ^ & s^ el íeóluerzq^ d eja rom^rensM^ tvTpSra^ se trata de una lengua exfeña el texto habrá sido ya por supuesto objeto de una in­ terpretación lingüístico-gramatical. los hombres se entienden^entre si inmediatamente. Tratado teológico -político . |E n ei capítulo 7 deí Tractatus tbeoiogico-politicus10 Spinoza des­ molía su método interpretativo de la sagrada Escritura.muestran. se van ponien3 o“H e acuerdo hasta llegar a un acuerdo. al margen de en qué y sobre qué. El verdadero problema de la comprensión aparece cuando en el jesfuerzo por comprendeFUn contemdb ise plantea la pregxtntatefle^uv^er^ó"^^ .esta vida naturai en el referirse coniüfiteménte a. fas cosa común. cuando la vida nataraFqueaa tan inhibida" respecto al asunto en cuestión qué lav . Y se hace rehaciendo ei camino hacia la cosa.‘0£inión. Pues es evidente que un' planteamiento como éste' ¡anuncia una forma de alienidad muy distinta/y significa en último extremo la renuncia a un sentido compartido. enla/ 10. sino que son más bien el camino y el objetivo del comprenderse.vanos_toilQ. Salamanca 1976. én los que consiste el arte de Ja^conversacián^xL^a^atgumen. B. Y cuando puede decirse de dos personas que se entienden. La comprensión sólo se convierte en m esjrécijü en el momento en que. La critica bíblica de Spinosa es un buen ejemplo de ello (y aí mismo tiempo uno de los documentos más tempranos). sino en todas las cosas esenciales que unen a ios hombres. Sólo cuando se. .opinion Peroaún así se intenta en general llegar a un acuerdo^no^sóTo comprender. experimenta alguna distorsión^^ ^ ^ EiT^rM^mento 1*n^qu ^ malentendido. ej.^obre a¡go 7ü o ^ prenderse "es comprenderse respecto a algo.or lo tanto. esto es.En general. esto quiere decir que ho sólo se entienden én esto y lo otro. opinión que choca por lo íncomprensiCTe.jLc^xdQ. pero esto no es más que una condición previa.s. Spinoza.sJOj5^caminQs^v^Qdi£os._e. P. 154 s. o al­ guien manifiesta una. el acuerdo es siempre.

Y aquí si que es efec­ tivamente indiferente ei que su intención responda a nuestra perspectiva. esta manera histórica es muy grande. aunque el espíritu del 11. y que se comprenda «históricamente» ίο no evidente. pues nosotros intentamos conocer únicamente el sentido dejas frases (el señs'üs oratä Jveri?. También en estas cosas que en si mismas son incomprensibles (imperceptibles). esto es. sobre el hecho de que se vuelva accesible lo com­ prensible. Una cuestión distinta sería la de qué es lo que significa este principio inter­ pretativo para el comportamiento propio de Spinoza respecto a la tradición bíblica. incluso la de n u e s t r a _ ( y ^ por &upu la" d e ñ ü M La «namraJickd» de ia comprensión de ia Biblia reposa. en cuanto que en estos libros se narran cosas (históricas de milagros y revelaciones) que no son derivables de los pnncir píos conocidos para la razón natural. tas}7Para'"esto hay que desconectarcualquier clase de actitud previa. Studium et moresJ del autor 11y y esto valdría también para el espíritu de la Biblia en las cosas morales (circa documenta moralia) . La necesidad de ja. su comprensión depende de que lo­ gremos elucidar el sentido del autor a partir del conjunto de su obra (ut mentem auctons percipíamus) . En cualquier caso a los ojos de Spinoza la amplitud de lo que en ía Biblia sólo puede comprenderse de. mente» el espíritu del autor. . in mente el autor. 151). por lo tanto. y con independencia de que en su conjunto la Escritura posee indis­ cutiblemente un sentido moral. Sólo por­ que en las narraciones de la Biblia aparecen cosas inconcebi­ bles (res imperceptibles). Es sintomático dei triunfo del pensamiento histórico el que en su hermenéutica Schleiermacher considere siempre la posibilidad de inte*-· pretar incluso a un Euclides según ei «lado subjetivo» de ía génesis de sus. i ideas (p. superando nuestros pre­ juicios y no pensando en otras cosas que las que pudo tener. La destrucción de la comprensión inmediata de las cosas en su verdad es lo que motiva el rodeo por lo histórico.zando con la interpretación de la naturaleza: partiendo de los datos históricos hay que inferir el sentido (mens) de los auto­ res. puede comprenderse todo ío que tiene algún interés con que sólo se conozca «histórica-. interpretación histórica «en el espíritu dei autor» es aquí consecuencia dei carácter jeroglifico e inconcéb^ Nadie interpretaría a Euclides aten­ diendo a la vESaTaTestudio y a ias costumbres (vita.

14. se enfoca a Chladeruus desde una perspectiva falsa si se entiende su hermenéutica como una primera forma de la me12. posee.conjunto (quod ipsa veram virtutem doceat) sea evidente. como muestra este examen de Spinoza. p. Entre ellos se cuenta particularmente Chlademus 13 como un precursor de la herme­ néutica rom^jQüc^^ y. KnlbriméOi^aOaj<n^ Hfico-naturaf ^rebe valer también para la actitud ^ue se adopté respectó aTKTHäiaSi^ rico. Por J.. y de un modo análogo hay toda otra serie de precursores del pensamiento histórico. .. En esto se refleja el hecho de que el saber adquirido por la sagrada Escritura y por las autoridades es el enemigo contra él que tiene que imponerse la nueva ciencia de la naturaleza. es un cohcepto procedente He la óptica y que eí autor toma expresamente de LelEnzi ^Sifi^mbárgo. . . del arte de^comprendterjDOl^ei^öft^ tarea diTdes^^ la "Satura^ est^medida'éT moHelo^de la ^fitología puede guiar aFmétodo ^elá^cíénaa'na-" t ^£~— — r· ^ _ .. k fiíoiógE^qué^?e pmcHca"en la exégesis bíblica. Wach. 1742.. infra . 13. Si se retrocede pues. a ia prehistoria de la hermenéutica histórica. en una metodo­ logía propia que la conduce a través de la matemática y de la razón a la percepción de lo que en sí mismo es comprensible. asi. La crítica histórica de la Biblia. que intentan proporcionar algunas indicaciones para 1a comprensión e in­ terpretación de los libros históricos. Esta tiene su esencia. hay que destacar en primer lugar que entre la filoloéla^^la^ cíencia natufal^en suam or e da uña correläcfön muy "estrecha y que^ reviste un cfoEIesen-· tI3o. cuya obra Das Verstehen se mueve íntegramente dentro de los horizontes de Dilthey. Cf. 423. y aun­ que io evidente posea el significado predominante. Bacon entiende su nuevo método como mterpretatio naturae. un fundamento ampliamente dogmático en ia fe ilus­ trada en la razón.. entre los cuales hay en él siglo xvm nombres olvidados hace tiempo. Einleitung zur richtigen Auslegung vernünftiger Reden und Schriften . ^e/fae^ com9 fundamento de que ¿Conozcamos una cosa así y no de otro m odo>>. y para esto basta con atender al título de su escrito. que iogra imponerse am­ pliamente en el siglo xvm. ]^ro” TámBiéh7 "a la inversa. a diferencia de aquélla..

Lias-^ia£a]^ se entiendenInméHiatam se conoce ei asunto de que tratan. pues. La necesidad de una hermé-r néutica aparece.en1.todoiogía histórica. Chladenius lo mismo. el autor tiene ciara conciencia de que él arte de la interpretación ha alcanzado una especie de urgencia nueva y particular.uexa.cabe duda de que para el comprender lo" U ecis^ e n te ^ ción oÍDjetivaj..’Ño . Es claro que para él el que un pasaje necesitclnterpretación es pof principio un caso especialrv ry^jque . ya que el arte de la interpretación propor­ ciona ai mismo tiempo la justificación de ésta. bien porque sea éj ei que^iiios déjiC ^ ^dl^a^nocimiénto Eetal'asunto. Bien porque pasaje en cuesttó dicho asunto. Al mismo tiempo. En la interpretación hay que guiarse por la perspectiva del escolar (§ 10 2 ).. Por lo tanto la interpretación no debe «indicar ia verdadera comprensión de un pasaje». Ninguna de estas dos condiciones le parecen cumplirse en su tiempo. Interpretar significa para él «aducir los conceptos que sean necesarios para la cohi^ prensión completa de un pasaje».ge. no s e ^ ni d^ .. ob­ jetivo de los escritos—>sino porque para él todo ei problema de la interpretación se plantea en el fondo como pedagógico y de naturaleza ocasional. No sólo porque el caso de la «interpreta­ ción de los libros históricos» no es para él el punto más impor­ tante —en cualquier caso se trata siempre del contenido. ni tampoco «cuando existe una fundada confianza en él». la segunda por ei hecho de que (bajo el signo de la Ilustración) «los alumnos quieren ver con sus propios ojos».Chíademus llega en efecto a una ciuidLasi¿n^iní£¿£san^ : cons¿ tataTque comprender por^completo a un autor no es~Io rnlsmft . y ía primera porque ai haberse mcre^ mentado el conocimiento de las cosas —se refiere al progreso de la ciencia— la oscuridad délos pasajes que se trata de com¿ prender se hace cada vez mayor. sirio que lo suyo es expresamente resolver las oscuridades que ím -r piden al escolar la «comprensión completa de los textos» (Pre­ facio). De este modo lo que era motivación ocasional de la inter-3 pretación acaba adquiriendo un significado fundamental . con la desaparición del entenderse por si mismo. Esta no hace nin­ guna falta mientras «el escolar tenga el mismo conocimiento que el intérprete» (de manera que la «comprensión» le resulte evidente «sin demostración»). La interpretación se ocupa expresad mente de «discursos y escritos racionales».

sino los libros mismos en su significación verdadera. esto no posee para él con toda evidencia el sentido de una restricción históricopsicológica.que comprender del todo un discurso o un escrito. La norma para la comprensión de un libro no sería en modo algunola" intención deíautor. . 15 b) E l proyecto de una hermenéutica. para las cuales «el arte de la interpretación filosófica» no sería más que una antesala. Esto afectaría sin duda a Semler. para él la verdadera tarea de la hermenéutica no es aportar por fin a la comprensión este «más». Téngase en cuenta que en todo esto Chladenius no está pensando seguramente en la exégesis bíblica edificante. en cosas que a Aunque también se da el caso inverso de que «un autor tuvo en las mientes más de lo que se puede comprender». sino que tiene que ver con una adecuación obje­ tiva. «dar ocasión a nuevas ideas». esto es. Como «todos los libros de los hombres y todos sus discursos contienen en si aigo incompren­ sible» —las oscuridades que proceden de la falta de un conoci­ miento objetivo—¿ es necesario llegar a una interpretación co­ rrecta: «Pasajes estériles pueden hacérsenos fecundos». cuya declaración ya citada muestra Ja intención teológica de su exigencia de una interpretación his­ tórica. objetiva. Seguramente tampoco intenta con sus razona­ mientos dar legitimidad a la idea de que todo lo que a uno se le pueda ocurrir (todas las «aplicaciones») pertenezca a la com­ prensión de un libro. sino que expresamente ignora las «escrituras sagradas». «Como los hombres no son capaces^dcT abarcarlo todo. sino únicamente lo que responda a las intenciones de su autor. y con razón. universal de Schleiermacher Parece claro que la prehistoria de la hermenéutica del si­ glo xix adquiere unjisp ectaJa^ ^ t^ ^ ^ tre Spinoza y Öiladenius^ laTotf^ La incomprensTBü^ arg ^ rjg en f e aparte que motivaba para Spinoza el 15. Sin embargo. suTpalábras^ discursos y escritos pueden sig­ nificar algo que ellos mismos no tuvieron intención de decir o (STescnhir ^ y ^ x i a ^ a ^ ^ sus escritos puede llegar a pensarse. de la que afirma explícitamente que la nueva teología la ^contempla exegéticamente.

. al contrario.iento p o s i t i v o p a r a Schleiermacher en un camón. Que Etnesti. en Werke I. ~ ta­ .: anterior.. no de la subtiíitas expltcandi16 (por no hablar de la applicatio 1 7). ^ ~ ----Sobre esta diferencia fundamenta lo que será su rendi-r miento propio: desarrollar. J. Schleiermacher llega incluso a definir que «ia hermé¿ nihitica e s ^ arte de evitar el malentendido».^. del discípulo. 1761. ló.. Sujpoii3ß]jm. 2. si mi impresión es correcta.ixigjÍent€adido 18. de reglas gratnaticaLgs__y psico-· lógicas que. que trata de ayudar a la comprensión de otro. 17. Las dificultades. en él la interpretación y la comprensión se interpenetran tan íntima­ mente como la palabra exterior e interior. Rambach. y la comprensión tiene que quererse y buscarse en cada punto» 19 Evitar el maU$ entendido: «todas las tareas están contenidas en esta expresión. Por encima dé la ocasionalidad pe3agóglca^dé la prácticaHe la investigación. sino que aparecen comd. Y esto significa algo fundamentalmente nuevo.. Ibid.. y todos ios problemas de la interpretación son en realidad problemas de la compren­ sión.. momentos integradores que se trata de desconectar desde.. 18. § 15 y 16.idea de que lo qué se produce por^sí m í^ o e§. que Schleiermacher hable menos de incomprensión que de malentendido. J.o^ la conciencialdeLlmtér^ prete. el principio...má^objeti vo^dn quiere en Scüleiermacher un significado completamente distinto ^ uiuvlggal™ ~ ~Para empezares ya una diferencia interesante.. ^ 19. Pero por encima de todo... hermenéutica accede a la autonomía de un método por cuanta* «el malentendido se produce por sí mismo. la. . 29 s. Hermeneutik. en lugar de una «acumulación de observaciones». de la comprensión y los malentendidos no se tienen en cuenta ya sólo como momentos ocasionales.rodeo histórico y que Chlademus Ikma al nrte ripia interpre­ tación hacia u n_sj^idj^ej 3Xient^^ o.. 1723.. Instituttones bermeneuticae sacrae... ^Schleiermacher hace una cUstindónjex-_ piesa„entr£ja_p*a^ lO ienrä^ la . 7 no separa de la. jdo^mática de conteiud..camprensión-s0-"pr-oduca42oFsT^P^ma triGta-que paite de la. Institutio interpretis NT. . una verdadera preceptiva del comprender. Lo que tiene ante sus ojos no es ya la situación pedagógica de la interpretación.. ! . 30.. . Se trata únicamente de la subtiíitas intelligendi.. se aparten por completo de cualquier atadura. negativa».

pmprenrienjna. . 20. para Spinoza representaba un caso~extremo de la comSprensibilidad.y^uí3i!^01égar‘^^laΙΰζν Lo c¡ue.s„el. Schleiermacher tiene esto en cuenta desde el momento en que de todos modos refiere la hermenéutica por principio —en el sistema de las ciencias— a la dialéctica. objetivor^inQ-tambiénJa. Al mismo tiempo. A esto va unida también para Schleiermacher la necesidad de liberarse de los planteamientos reductores que habían determinado en predece­ sores como Wolf y Ast la esencia de la hermenéutica.igdmd^^ ¿ Sbhleiermacher entiende que ésta sólo se comprende adecúaI damente retroGediendüT^ta"la^éne§is jm sm ^d^las ideas. Lo que encuentra «más relegado We incluso completamenije descuidado» es «el comprender una pserie^leideas ai mismo tiempo como un momentoját^jjuejsaJte :¿»4aJuzr B5mo"un acto qüéjeMngn Tóñ^ónjpo^ muchos jotros^ l iüclijso^ de naturaleza diferente». El no acepta ni la restricción al terreno de las lenguas extrañas. se advierte aquí un des­ plazamiento de carácter muy fundamental. Lo g'que. «como si esto mismo no pudiera ocurrir igual en la conversación y en la percepción inmediata del hablar» 20. siempre que al­ guien se^esfuer-za^por comprender —por ejemplo.de . Werke III. la tarea que él se plantea es precisamente la de aislar el procedimiento del comprender. trata de autonomizarlo como una metodología especial. ni siquiera la restricción a escritores. El arte de la hermenéutica no ha sido nunca el organon de la investiga­ ción de las cosas. Schleiermacher no es el primero que res­ tringe la tarea de la hermenéutica al hacer comprensible lo que los demás Han querido decir.tra^ es eniealidad la idea ño como un^omento-vit¿r sino como^una verdad.eft. 390. Fr. se convierte para hi él en el caso normal y en el presupuesto desde el que desarrolla / Su teoría de la compresión. hablando o en textos.Desde luego. Sin embargo. jajlte^lidad de las palabras y su sentido. \ Esto implica bastante más que una expansión del problema he desde la comprensión de lo fijado por escrito λhasta la de cualquier hablar en general. 3. Esto la distingue desde siempre de io que Schleiermacher llama dialéctica. Este es έΓΐηϋήνσ^όϊ él que la hermenéutica posee una función auxiliar y se integra en la investigación de las cosas. Schleiermacher. J^o_gue^^trata . respecto a la sagrada Escritura o respectóla los clásicos— estájaperando in­ directamente una referencia a la verdad que se ocultaren el texta. obligando a un rodeo histórico.

. En cualquier caso esta interpretación psicológica ha sido la m ás< determinante para la formación de las teorías del siglo XDfy para Savigny. su articulo Das Verhältnis Schlelermacbers %um transzendentalen Idechismus'. ha elaborado de nuevo los materiales póstumos que se conservan en ¿a. y por lo tanto también para su intérprete. rica. 262: «Aunque no lleguemos a comprender nunca por cotn* pleto cada una de las peculiaridades personales de los pasajes neotestamérir tartos. que aparécé'&fr ellos». I. Hasta ahora nuestro conocimiento de Schleiermacher se basabfé’ en sus discursos en la academia del año 1829 asi como en la edición del: curso sobre hermenéutica compuesto por Lücke. y sobre todo Dilthey. En su tesis doctoral sobre D ie Herweg neutik Schleier machers im Zusammenhang seines spekulativen Denkens. Nuestra propia discusión anteri&i.. Steinthal.Por este motivo coloca frente a la interpretación gramatical ía-psieoió^^ donde sé 'encuentralo másj propio de él.ad·* quiriendo sólo paulatinamente su posición de primer plano. Werke I. Kantstudien 51. 23. asi como sobre el significado del conjunto de una lite ­ ratura para cada obra individual* Bien pudiera ser —y unas nueva investigación del legado de Schleiermacher lo ha hecho verosímil 21—¿ que la interpretación psicológica haya ido . 195% Kimmerle realiza el interesante intento de determinar el sentido de la evolución de Schleiermacher. $in. 7.. En io que sigue dejaremos de lado todas las idease de Schleiermacher sobre la interpretación gramatical. Abhandlung). Hay en ellas desarrollos es­ pléndidos sobre el papel que desempeña para el autor. 83. A instancias mias H. Para Schleiermacher la escisión metodológica de filología y dogmática sigue siendo esencial incluso frente a la Biblía-t donde la interpretación psicológico-indivíduai de cada uno de sus autores retrocede ampliamente 2 2 tras el significado de lo que dogmáticamente es unitario y común a todos ellos 23 La 21. embargo la misma elaboración de Lücke no está enteramente libre de mo­ tivos que apuntan a un desarrollo de las ideas hermenéuticas de Schleier^ macher y que merecen un interés propio. parte de estos textos e intenta desarrollar sus tendencias esenciales. 2. chaften (1959. ' /? 22. la totalidad ya dada del len­ guaje. Boeckh. Kimmerlé. SchlegcL Son también del tiempo que ha tenido más influencia histO /|. Este simple hecho externo muestra < q (iic la teoría hermenéutica que pos ha llegado de él pertenece a su fase más tardía y no a los tiempos de sus comienzos más fecundos en el trato cόήΐ F. que en si mismas son de la mayor agudeza. Deutsche Akademie en Berlín y ha publicado un texto revisado críticáí mente en las Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissen^. sobre todo a través de Dilthey. no obstante lo más importante de esta tarea ei es posible: ir conp^. 7. ciendo de una manera cada vez más amplia la vida común. a lo largo del desarrollo de todas estas ideas de Schleiermacher^. Cf. Esta última se basá en un manuscrito de 1819 asi como en apuntes tomados a Schleiermacher' sobre todo en el último decenio. 410 s.

Más \ tarde examinaremos el significado de esta traspolación desde el punto de | lavhistoria del espíritu. Schleiermacher con­ tinúa las determinaciones fundamentales de ICant cuando dice que el «pensamiento artístico» «sólo se distingue por el mayor o menor placer». el presupuesto bajo el que se si|túa la tarea de la comprensión es que jests. un entrar dentro de ia constitución com­ pleta dei escritor. 569 s. es en última instancia un compor­ tamiento divinátono.e„da jin píacet-tan-grancLe^que lIegan^^exteriQri2arse. Schleiermacher. 364. 7. semejante descripción de la comprensión en aislado significa que el conjunto de ideas que intentamos com­ prender como discurso o como texto es comprendido no por referencia a su contenido objetivo sino como una construcción estética. g 27. Su fundamento es el concepto de la vida en Schleierfenacher: «Pero allí donde hay vida.-dd^momenta. ’■ < ' -'26. Naturalmente. Enzyklopädie und Methodologie der philologischen Wissenschaften.Í Verke I.^pero^queaún^mtonces^. Dialektik .hermenéutica abarca el arte de ia interpretación tanto gramatical cómo psicológica« Pero lo más genuino de Schleiermacher es interpretación psicológica.«pasamiento artísJ ttco>rno-es-un-simple acto momentánea^ino_que.de>--. Werke III.distin£g u e ^ a l o s científicos 39= f i. Fr. El término Keimentschluss (decisión germinal) aparece en f. 6 trasladándolo expresamente del artista al historiógrafo (VI. 358. Si sé retiene esto se entenderá por qué no interesa aquí la relación cóii la cosa (en Schleiermacher «el ser»). una concepción del «decurso interno» de ia confección de upa o b r a u n a recreación dei acto creador. 28. se däenojiza.jabxaSvjde ^árte»^~siguen^iei^o''TíirpéiTsknffi nafeión no atada por el set^Esto-es exaclamentef loque. 168.s.. 470.· 25.que_. 1942. ÍÍ1886. La compxeíisión-es^ pues^ una reproducción referida a la prodücción „original. En el contexto de sus estudios sobre la imaginación poética ¡ Dilthey introduce la expresión «punto ímpresivo» ( Eindruckspunkt). 283.—y^pormucjio : que susciteo~el_placer en_<<H Tiiágenes originales. las funciones y las partes se sostienen ¡Mutuamente».ta>.^de-Ja~€OiiGepGÍón. 10. vScUei€^aehef^^ ? tacadee^de-la-vida-en^ios^. y en realidad es «sólo el acto momentáneo del sujeto»27. Dialektik . . i.„de-ias. 24. < y f·.jdsO. de~1a^deásj6fl^ega^^ como del pu¡o. 3. jm ^caaQ ^ ecd^sSreiSuan jc[ue„parte. 355. como una obra de arte o un «pensamiento artístico».Qggatiigftetón de íá^eompasidón-^ ~ Sin embargo..

se reconoce la «conversación libre». sino también comunicación.un. 30. Una de las características de Schleiermacher es que se dedica a buscar en todas partes este momento de la producción libre* También la conversación. . a la que ya nos hemos referido* obtiene en Schleiermacher esta misma distinción. para los. Y esto valdrá naturalmente tanto más para lo que está fijado por es­ crito. libre exteriptiza^ión: de : una esencia indi­ vidual. La conversación nq es más que una estimulación recíproca de la producción ideas («y su fin natural no es otro que el progresivo agotad. y es así ^ como se explica la comunidad de lajc^tónca (que es parte dé la / estética) y ia hermenéutica: cada acto de comprender escara / Schleiermacher la ínversíon^^ Iaji^£>$strucción de unacofístracrió'tfrEff^ tica es l a n a " d e T l n v e r s i ó n de la retórica y de la poé* tica. expresión.el poema homérico haya ganado realidad artística por las exca­ vaciones de los arqueólogos..trata-de “ comprender aquí no es precisameute. 572. ■ 29.„pensamientp_pbjetiy^^cpmún^sino un pensamiento individual que es por su esencia combinación libre. Nadie podría afirmar que . a . Lo^qije se . miento del proceso descrito») 29¿ una especie de construcción artística en la relación recíproca de la comunicación. eí discurso poético no se somete ai patrón dél acuerdo sobre la§ i. que intenta realmente conocer en comur nidad un determinado sentido y que constituye la forma oriT ginal de la dialéctica. sino que presupone ya una cierta reflexión. junto al «verdadero diálogo». cosas tal como lo hemos ilustrado antes.η ϊίΧ ··ν. porque lo que se dice : en él no puede separarse de la manera como se dice. textos. que queda adscrita al pensamiento artístico. 269. y como tai posee una forma externa. TodoTKbfeüTYloäo'TcXtö'"estätr^püeF referidos fundaménfálmente al arte del comprender. a ía hermenéutica. Ibid. Por ejemplo* la guerra de Troya está en el poema homérico.Es seguro que con esto Schleiermacher quiere decir que. Aestbetik. Estqs spn siempre representgciarL-inediante ajrtej^Y allí donde el hablar es artelcTes tambté^ der. no es sólo manifestación inmediata de la idea. 'í En cuanto que el habla no es sólo producto interno de Jä producción de ideas. En ella las ideas «prác­ ticamente no cuentan» por su contenido. el que lo lee pí>r referencia a la realidad histórica objetiva no está leyendqa Homero como discurso poético.

xonsci^nteinente·· la comjSosición.s^^Lfunda** tnent9.quevseí:. de la composición literaria..de. él "intérprete puede. cuya ppsibiUdad re­ bosará sobré la . entonce. En cuanta^que^st^-^oducción^ojcurre mecánicamente se­ gún leyes_y_reglas-yxLQ.Para nosotros resulta un poco chocante esta manera de reunir la poesía con el arte de hablar·81.^Aempre un acto adivinatoria de^. bajo el cual teú n c ci arte de haK l^ la forma de compórtamiénto del sujeto. com oje^tegjón.. son borrosos en cuanto que lo que se expresa es siempre una individualidad. ya no puede realizar­ se esta recreación por reglas. y la operada a través de un procedimiento lleno de arte.ainconsciénfémente~gemal. De este modo tamlDi6h jeJ3 ablärsesrpensado"aqÜi pura“ mente como arte. sITiosTImites entre ia producción sin arte y con arte. esto es. Pero cuanSo se" trata de un rendimiento individual del genio. inmediata. etc. que posee . ' > Este es efectivamente ei presupuesto de Schleiermacher: . El con­ cepto de Schleiermacher del «pensamento artístico».repmduclt.vinc^ación.una unidad de sentido y de forma que es independiente de toda relación de hablar y de ser interpelado o persuadido. Y Schleiermacher tiene muy en cuenta esta diferenciaJPor^JJado^daJaJaerme^éudcaj^stg^praducdón^emal-l^correspond^laj^cesidad de la iS iy in a c ^ supone uaa^esp^afe^de congemaliaad« Ahora bien.e^JM^ j£ a ^ Puede decir así que se debe concebir inmedia- .^Ji^^E^ductm dad plás7r o n t^ entre lo artístico yTo" carente de arte se diluye hasta cierto punto. y en cuanto que siempre opera un momento de genialidad no sometida a reglas —como ocurre con los ni­ ños que van aprendiendo una lengua—. que cada jfldmdualidad^. Para nuestra sensibilidad -lo que caracteriza y da su dignidad al arte dé la poesía es justa­ mente que en ella el lenguaje no es hablar. previa de todas las individuali: dades. El genio mismo es el que forma Jos patrones y hace las reglas: crea formas nuevas dei uso lin­ güístico. creador en el sentido más auténtico.última-detoda-Gomprensión^tendrá. mecánica y ge­ nial. aLmargen-de·'toda^referencia^a^abjetos y objetivos.congenialidad. esto es. como se diluye también la diferencia entre una comprensión sin arte..una^manei.

..B L · d s i x c u n p r e n d e r teíidrá-presen te*-tantoJo^camán— «-por-xomparadéo^vcomo^lo peculiar^—p. ya que el concepto) 32. Werke I.cada-GonstrugcióxxxieLpensamiento-eomo un momento yital en eí 'fiexo total-de cada-hombre. Al agudizar de este modo la comprensión llevándola a la problemática de la individualidad.or. En principio comprender es siempre moverse en este circulo. a Naturalmente. también la protest tante) o de una preconcepción análoga del espíritu de una época (como Ast presupone el espíritu de la antigüedad ai modo de . siempre ha sido claro que desde el punto de vista lógico nos encontramos ante un razonamiento circular* ya que el todo desde el que debe entenderse lo individual no debe estar dado antes de ello. Schleiermacher sigue a Friedrich Ast y a toda la tradición hermenéutico-retórica cuando reconoce como un rasgo básico y esencial del com­ prender que el sentido de los detalles resulta siempre del con7 texto. porque no puede mecanizarse como aplicación de reglas. . y en parte. Este postulado vale naturalmente para una gama que va desde la comprensión gramatical de cada frase hasta su integración en el nexo del conjunto de una obra literaria. . adivinación—Aestojas. Pues ambos extre­ mos de extrañeza y familiaridad están dados con la diferencia relativa de toda individualidad. Ahora bien· tiene que. Lo adivinatorio seguirá siendo impres­ cindible 3* Sobre la base de esta metafísica estética de la individualidad los preceptos hermenéuticos usuales a filólogos y teólogos experimentan un giro muy particular. la tarea de lá hermenéutica se le plantea como universal. 7. y por eso es esencial el cons­ tante retorno del todo a las partes y viceversa. y en última instancia del conjunto. a no ser bajo la forma de un canon dogmático (como el que guía la comprensión católica de la Escritura. 146 s.tamente la individualidad del autor «trasformändose uno direc­ tamente en el otro». Sin embargo. una intuición). A esto se añade : que este circulo se está siempre ampliando. Schleiermacher declara que estas orienta? ciones dogmáticas no pueden pretender ninguna validez pret vía. y que en consecuencia sólo constituyen restricciones rela­ tivas del mencionado circulo. h a b ^ paraüvo-^cQmo adivinatorio.entender. incluso del conjunto de la li­ teratura o del correspondiente género literario. como ya hemos visto. En uno y otro sentido seguirá siendo sin embargo «arte». Fr. . Schleiermacher.

tesis^Qta. Cabría preguntarse si estas formas de hablar (que aparecen con un sentido bastante parecido también en Boeckh) deben tomarse muy estrictamente o si se trata meramente de descri­ bir sólo una perfección relativa de la comprensión. aqi4 frení& ^ r^ahsnlutarnrintc insopetabk miento%con una comprensión inmediata. considera más problemática que cualquier otra com­ prensión la tarea de la filología y dé 1a exégesis bíblica: la de comprender un texto compuesto en una lengua extraña y pro­ cedente de una época pasada.a^c^ lfaa.£Qn el autor. más que una referencia de principio. ésta pondría aí descubierto el W texto como una mamfestaciSh vital genuina de su autor. a jgabo una obra d<^^^ h^sta^su.x<equiparación Leonel lecto£. esta nüsma .v perfección.del todo es relativo* y la integración de cada cosa en nexos cada vez mayores afecta también a su comprensión.£ara· él más^que jcondición pre^ajLdeal^paxajeLxe^dadero ra^ÉG-dei-comprender..pr^ barrera que se enge. Sin embargo. crea poder llegar a asumir poco menos que una comprensión completa: «Hasta que al final cada detalle adquiere como de pronto toda su luz». la relativización especulativa que le caracteriza representa un esquema des­ criptivo de ordenación para el proceso del comprender. Es un índice de ello el hecho de que. Desde luego.origina!^Pem^QsJ&jmp lá-'produceión-lingüísttca^e hi^tóflca'd^eít^rxgTialdadr no es ¡. ya que lo desarrolla a partir del viejo principio hermenéutico del todo y las partes. y con ello da cuenta del carácter interno de provisionalidad e inconclusión de la com­ prensión. .-Lleva. quejaótraeríaJa^^qjuipaxatCión^coa^eUlec^torj^ngiflai sinq. sino ei de ia oscuridad del tú. A esto le llama Schleiermacher-ia. Sin embargo. no. Schleiermacher aplica a la hermenéutica ese procedimiento suyo tan habitual dé una descripción dialéctica polar. que para él se plan­ tea una tarea especial cada vez que hay que superar una distan­ cia en el tiempo. El límite äe esH Hermenéutica fundada en el concepto de la individualidad se muestra en el hecho de que Schleiermaeher. Es cierto que Schleiermacher —como de una manera todavía más de­ cidida Wilhelm von Humboldt-— considera la individualidad como un misterio que nunca se abre del todo. El ¿problema de Schleiermacher no es el de la oscuridad de la his­ toria. simpatética v c&ftgemeeámGO. al introducir 1a trasposición adivinatoria.

ELxaodajde crear que es_pxQpio„^del^jartista ^emai^onsí | titiiye e ljc ^ jn o d ^ ^ . esJa^ealizacÍQnr.la~produc^ ción. La misma intención de un texto contemporáneo. cuyo lenguaje no nos resulte enteramente familiar o cuyo contenido nos sea extraño. Siempre se da este me* vimiento en el que se aprende a comprender una opinión e n ­ traña. Lo que Schleiermacher introducé aqi^ en su hermenéutica general es evidentemente ia estética genio. reconstructiva de una producción. en ella. esta condi­ ción previa ideal de la equiparación con el lector no se puede realizar con anterioridad ai esfuerzo de la comprensión pro* y píamente dicha. Es^oumoyij miento circular «porque n a d a de io quese_m^ puede ser coniprendido de una soíavez»p. Por eso merecerá.-de.ido-siendo·vía-: historia de la hermenéutica. que para él equivale aüa equiparación con el autor. una fór^ muía que desde entonces sé Ka feípétido incesantemente y c®^ yas interpretaciones cualifican todo io que ha. pena acercarse un poco más a lo que puede ser su sentido. una lengua extraña o un pasado extraño. Aun dentro de la · propia lengua ío cierto es qüe él lector tíene que empezar por hacer suyo el acervo lingüístico del autor a partir de sus obrast y aún más las peculiaridades de su intención. Lo que esta fórmula quiere decir en Schleiermacher es basf tante claro. moderna. esta distinción entre la comprensión y la producción de una igualdad con el lector original. Tiene que hacer cons­ cientes algunas cosas qué al"productor original pueden haberle quedado inconscientes. Para él el acto de la.se encierra el verdadero problema de ésta.comprensión. de que se trata de-comprenden a un autor mejor de lo que el mismo se habría comprendido.Habría que plantearse ahora si se puede hacer en realidad . sino que está absolutamente involucrada ea éste.. ni se puede aislar del esfuerzo: de ia comprensión propiamente dicha.. De hecho. sólo se nos descubre dei modo ya descrito* en el vaivén dei movimiento circular entre ei todo y ias partes/ También Schleiermacher lo reconoce. Pues de hecho.!*. Es así cómo llega a la idea. Desdé luego no puede tratarse de pura y simple identificaciónULareproducción siempre es esencialmente^distinta. Examinemos ahora con un poco más de detenimiento lo ­ que Schleiermacher quiere decir con esta equiparación. Pero de estas constataciones que se encuentran en el propio Schleiermacher se sigue que ia equiparación con el lector original de lá que habla no es una operación precedente..

por ejemplo.me^nte-yw aJxLqueudkí^x~ presión. Pero pot f otra parte ía «teoría». ía fórmula en cuestión serla casi una pero­ grullada. ppr ejemplo.Aquello a lo que^stä^T<se refiera» 3 \ La teoría •de la producciófi geniállaporfa aquí^ un Importante rendimiento 34.-tiene también como consecuencia —y ja^¿emieQé_u- tica^Tio^elBerar^tó forma no es éljfotérprete jdóneo 4>a. como producto de esta reflexión. ¡De hecho. pues él no «se com­ prendió» en absoluto cuando tomó forma en él la construcción de su texto. esta fórmula puede considerarse como un postulado fundamental de toda filología. no es decisiva. de la música o de la poética u ora­ toria. En ei momento en que re­ flexiona por sí mismo se convierte en su propio lector. Patsch ha ilustrado entre tanto de una manera más precisa . El que aprende a comprender lingüísticamente un texto compuesto en una lengua extraña tendrá que adquirir conciencia expresa de las regias gramaticales y de la forma de compqsición que el autor ha aplicado sin darse cumta^patque vive enceste lenguaje y en sus medios artísticos. en F. La moda moderna de tomar ia autointerpretación como canon p de su interpretación es consecuencia de un falso psicologismo. En particular. Como intérpreteT no lé^coj^ffle ^ninguna primacía básica de autoridad frente ai que meramente la recibe.sopbie der Philologie» und Schleiermachers früher Entwürfe %ur Hermeneutik . r^píediicción r . sino merameat^Jta £ompj^^ e^tfí^a ^eJo»x^u£ueJUautor^tmca. H.. siempre que ésta se entienda como la comprensión del hablar artístico. Y lo mismo pue3e decirse^ fen principio respecto a cualquier producción genial y su recepción por otros. 35. lEl-úf^o^i^m^-deJajLnterpTetación es e^contemjdo l de^u^ereaeión. conviene re­ cordar esto pata la interpretación de la poesía. Schlegels «pbilo.enJa. En este sentid. Ésa mejor comprensión que caracteriza al intérprete frente al autor no se refiere. y entendida asi. También aquí íes verdad qu$ Necesariamente hay que comprender a un poeta mejor de lo q$te se comprendió él mismo. & :· . U l Esta. a la comprensión de las cosas de las que habla el te&to. E^a^compíensión^ puede considerí^ en rnantn qn^ 1^ rn rqpre as i ón~ex^r esa —y en consecuencia creadora de relieves — de ima npmjon frente a la realización del cont&nido^dtriymBiug^encierra un ^/¿FcjTconocimiento.caJa.la historia temprana de la hermenéutica romántica.misma. Su Iopinión. puede muy bien ser un canon legítimo de la interpretación.o. i Zeitschrift für Theologie und Kirche (1966) 434-472.iocosd'ftQtcjr de la cQnci^g^que es negesar¿(>^lGat^ar-en^4a.

-cümo «formalnterior». Einleitung w die Psychologie und Sprachwissenschaft^· Berlin 1881.ioñés: extema^^máferiales?.x.^ en„£uaritQ_que io^g_uQ_tifiüa que ser comprendido no es desde luego la autointerpretación Äfl£xivajdeK*iü0f?p£rc^ Y no otrai cosa ~éT lo que Schleiermacher quiso decir con su paradójica fórmula. El aplica ia fórmula en cuestión particularmente a la interpretación de los poetas. Hay· que plantearse también si ia idea de que se trata de comprenP der al autor mejor de lo que se comprendió él mismo conserva su sentido original bajo al presupuesto de la estética del genio o si ésta no la habrá convertido más bien en algo completa-. llegando hasta el fondo de la causalidad.· táñeos.yLe.' La repetición de la frase de Schleiermacher por Steinthal muestra ya los efectos de la investigación de las leyes psicoló. que había tomado como modelo la investigación natural. Con posterioridad a Schleiermacher han empleado también otros su fórmuia en el mismo sentido.q. Steinthai. mente nuevo. de laí génesis de la obra hablada. 335. conserva con más fuerza la a> > nexión con la estética dei genio. por ejemplo. Steinthal y Dilthey: «JEIJ^Jogo entiende_aJ_orador y al poeta mejor de lo que éste se entendií a~sf“ rñísmo y mejor déri0:.en con^cuenaa„5Ólo puede concebirse.teórico al caacelgr_la.le . ^ La cuestión es la de si este caso ideal de ia «creadón libré»* debe tomarse realmente como patrón para el problema de Ja' ^ hermenéutica. Pues él aclara’^ ía¿^ cp n saen te lo quelénlaquél sólo existía dé máhérá inconsciente^ fácüca»36.: En esto Dilthey es más libre. 36. difexencia entre el mtérprete y el autor/ Leg^ima J a .^v·: •■ -. H.^ gicas. V. DHffieyve: en esto poco menos^que «el supremo triunfo de ia hermenéuL tica» 37>ya que el contenido filosófico de la gran poesía se poneΆ aquí al descubierto en cuanto que se la comprende como creaJ ción libre. e induso si en general la comprensión de las ' obras de arte puede concebirse adecuadamente según él. La-crea^iÓHrlibre"iio-esté'res^tmgida^pQr^endie.eq u ip arad la.poemaud£sde~su^<fQrma-4nterior^puede consi­ derarse desdg^luegoque _esj«co^ .‘s···. . .. .jCojoipremiéí5 ja-<dd^>r-de~ujn. Á través del «conor cimiéfrto-de-lareguiaridäd~psícologica» el filólogo puede daí profundidad a la comprensión conocedora hasta convertirla: en conceptual. August Boeckh. de la mecánica del espíritu literario. 37.

Para el verdadero humanista-sa-autor no-ee-so-tpodp a-lgiino tal (^ ¿^ p u M L ip erer ^omprcnder su ohra^mejor de l ougus-la CQjnglgnriió-é1 Jiusrno. No hay que olvidar que el objetivo supre­ mo del humanista no ha sido en principio nunca «comprender» a sus modelos. a la r Biblia. pueda en consideración un cambio^que^firme-tan-por— pr-ineíÍjentrar pÍ9-j4--su^rioridad del intérprete respecto a su objeto. Werke VT Ύ\Ί | ^ :40! Kritik der reinen Vernunft. Bollnow. los «hu­ manistas». cultivan más bien en su autoconciencia la idea de re­ conocer en los textos clásicos verdaderos y genuinos modelos. B 370. que todavía hoy se está maiempleando tanto como cheque en blanco para las interpretaciones más arbitrarias. que autonomía la hermenéutica hasta hacer f' de ella un método al margen de cualquier contenido. hay motivos externos e internos por los que esta hipótesis me parece muy poco verosímil. sino asemejarse a ellos o incluso superarlos. Esto hace suponer a Bollnow que tal vez se trate de una tradición oral.tas^aISüs^^«icos-^^O' que ¡. í 38. cuadra poco al gremio de los filólogos. Igual que la vinculación dogmática. Ellos. O. Das Verstehen. Pues eí : Ϊ contexto en el que aparece en uno y otro esta supuesta regla i de trabajo de los filólogos muestra que tanto Fichte como > Kant se estaban refiriendo a algo muy distinto. se comprenderá que Ta aparición f de la fórmula en Fichte y Kant tiene que ver con esto. Por eso resulta desde un principio .verosímil que sólo para : Schleiermacher. empe^ai^ocIlKáceEIsiSo^a. Por eso el filólogo está atado a sus modelos en principio no sólo como intérprete sino también como imitador. que ha hecho algunas pesquisas en esta dirección ae> aduce dos pasajes en los que se encuentra esta fórmula antes de Schleiermacher: en Fichte39 y en Kant40. Bollnow.~unaH:ehT.De hecho la fórmula en cuestión tiene su prehistoria.tón~más^^^ünciäclä^m que eLnegocio de la ínterpretación llegase^ajin grado^de^autocoft^enaaTJCO^^ la fórmula que nos ocupa. F. Y si : se mira con detenimiento. . En cambio no ha logrado encontrar testimonios más antiguos. Esta refinada regla metódica. de una especie de regla de trabajo filológica que probablemente se trasmitía de unos a otros y que finalmente hace suya Schleier­ macher. Sin embargo. 1949. y que en consecuencia está concitando sobre sí toda clase de em­ bates. cuando no incluso como rival. En ellos no se e trata de un postulado básico de la filología. sino de una pre£ ■ -. también la de los Jiumams.

upa comprensión que responda a la verdadera mteaciómdeJ^ autot* -—y que-és te tendría que^ñaber cömparfido si hubiera pensado con suficiente claridad y nitidez— sólo por el pensar miento. . Debo a H. aristotélico del movimiento a la Trinidad dice Lutero (Homilía del* 25£. sed melius intelligitut: et applicatur. la de superar las contradicciones qué puedan encontrarse en una tesis a través de una mayor claridad conceptual.Jp_que Jaahla^l autor.esté postulado de la critica filosófica tras formándolo en un axiojim dei arte de la interpretación filológica 44. J^qxie-esté^en candieiones-ide pensar me]ojL. Bornkamm un simpático ejemplo de cómo aparece.. Y es natural que entonces tenga un sentido muy. 485.: entonces seguro que con ella sólo se ha podido querer decir. En el manuscrito de sus^lec-} clones dice. cionalista. La misma tesis hermenéuticamente absurda a ia que viene a parar Fichte en su polémica contra ia mterpretación kantiana dominante. estará w m : bien Capacitado para ver lo que éste dice a ia luzde una verdad que habría permanecido todavía oculta para él. si hay algo de verdad en esta fórmula. 28): «Vide quam apte serviat Aristóteles dh philosophia sua theoiogiae. λΟ 43. Nam res vere est eiocutus et credo quod aliunde furatujs sjt| quae tanta pompa profert et jactat».. más que la necesidad de una critica filosófica objetiva. que «el. si non ut ipse voluit. Es de suponer que éste se limitó a remterpretar. No puedo imaginarme que el ofició filológico se reconozca a sí mismo en esta aplicación de su «regla».. A continuación de una aplicación del concepto. En favor de esto habla también la introducción de este giro pofc Schleiermacher: «En fin. nota..tensión de la filosofía. 3. en Werke I.». . la de que «una cosa es el inventor» de un sistema y otra sus intérpretes y seguidores» 41.. También en el discurso de la Academia (Werke III. desarrollando las consecuencias implicadas en conceptos de aquél. Es pues un postulado que expresa.' 44.aquello^sobre. por sí misma esta supuesta fórmula de la artesanía filológica en cuan to ^ ejerce una crítica polémica. Zweite Einleitung in die Wissensebaf t ¡lehre . Y en este sen* tido el postulado dé. 362) elude 1a paradoja escribieödö% «Como si él pudiera dar cuenta de si mismo». * 42. más o menos en la misma ¿poca (1828). tanto como la critica científica en general43. Ibid.qué hay que comprender a un autor mejor de lo que se comprendió él mismo es uno de los más viejos. raciojiaHsmo^ „d. ed. pues. 479. Sin embargo. sólo adquiere su acuñación como fórmula para la crítica filosófica objetiva bajo el signo del espíritu>rá*.^egu¿^o lleg^: a.: XII-1514. muy en conso^ nancia con el e s p í r i t u . Y con ello se designa* 41. Weimar I.disf tinto del que puede atribuirse a la regla filológica de Schleieff macher. discurso. así como su pretensión de «explicar a Kant según el espíritu » 425 están entera? mente impregnadas de las pretensiones de ia critica objetiva* La discutida fórmula no expresa.

bien ípor el tiempo en el que ha vivido. A esto responde ei que ia hermenéutica. también la distinción •de Chladenius. orientarse hacia la comprensión de todo lo que es lingüístico.. y su primacía en el campo de la hermenéutica significa para Schleiermacher que. . La fórmula de Schleiermacher tal como él la entiende no implica ya el asunto mismo del que se está hablando. 2.. Hay que poder caracterizarla y construirla» (Schriften und fragmenté. J •. como una producción libre.Esta nota demuestra para empezar que el comprender mejor se refiere aquí todavía por completo al contenido. entre comprender a un autor y comprender Jun texto. Cf. System transzendentalen Idealismus.. sino que considera la expresión que representa un texto con entera in­ dependencia de su contenido cognitivo. Los aforismos de F. «Mejor» significa «de una maneta np confusa».. se oriente de hecho según el modelo standard deí lenguaje mismo. como puede entenderse primero tan bien y luego aún mejor que su autor» {Abhandlungen der Heidelberger Akademie 1959. Abhandlung. 74. bien por el resto de sus afirmaciones. Schlegel anota: «Para'" poder comprender a alguien hay que ser en primer lugar más listo que él. ofrecen Ía deseada confirmación de nuestra suposición anterior.· Werke III. 158). por mucho que sus posi­ bilidades estén restringidas por la estructura fija de la lengua. Como testimonio del sentido originalmente ilustrador de ia ^fórmula puede servir también el que en tiempos más recientes encontre­ imos un acercamiento semejante a esta fórmula en un pensador entera­ mente no romántico. 87).No basta con comprender el sentido auténtico de una obra confusa mejor de lo que :Íq-entendió su autor. AI crear tina hermenéutica universal fuerzan a una critica montada so­ bre la comprensión de las cosas a abandonar el ámbito de la interpretación científica. 623. que reúne con ello ciertamente el baremo de la ^crítica objetiva: Husserliana VI. ya citada. Justamente en el tiempo de sus relaciones más estrechas con Schleiermacher. que en su opi­ nión ha de. El lenguaje es un campo expresivo. luego igual de listo que él. donde dice «Cuando uno dice y afirma cosas cuyo sentido no puede en modo alguno penetrar.». y finalmente también igual de tonto. se anuncia •aqui el giro que condujo al nuevo postulado hermenéutico de Schleier­ macher.. Schlegel de sus «años de aprendizaje filosófico» publicados por primera vez también en esa ¿poca. allí dónde enuncia aparentemente con conciencia lo que en realidad sólo pudo haber enunciado inconscientemente. Hay que conocer también la confusión misma hasta susi principios. νEsta misma posición de transmisión puede leerse en Schelling. Pero en cuanto que a continuación es ía confusión misma la que se constituye en objeto de la comprensión y deí «construir».íia de una manera muy inequívoca la posición exacta en la que se encuentran Schleiermacher y el romanticismo. El hablar del individuo representa efectiva­ mente un hacer libre y configurador. Tenemos aquí justamente el punto de inflexión entre el significado general ilustrado y el nuevo significado romántico de la frase.

Todos los fenómenos están ahí tan sólo como milagros sagrados.intérprete. . Intentaba enseñar cómo debe entenderse el lia-: blar y la tradición escrita porque su interés estaba en una tö£ dición. tantd de la Biblia como de la literatura de ía antigüedad clásica. . apéndice. dejando eft suspenso la verdad de lo que dice. la historia no es para él más que un drama en el que se va mostrando esta libre creación. que es la que interesa a la doctrina di la fe.: el del teólogo. 1a de la Biblia. puede medirse hasta qué punto es potente el paso que conduciría de la hermenéutica de Schleiermacher a una comprensión universal de las ciencias del espíritu históricas. Por eso su teoría hermenéutica estaba todavía muy lejos1 de una historiografía que pudiese servir de organon metodolo| gico a las ciencias del espíritu.¿· Sin embargo. y entiende el comportamiento histórico como la contemplación y el disfrute de este grandioso teatro. el interés que motivaba en Schleiermacheresta abstracción metodológica no era el del historiador sirió. Leyendo un testimonio como éste. en pie. Este disfrute reflexivo romántico de la historia aparece muy bien descrito en un pasaje del Diario de Schleiermacher que re* coge Dilthey45: «El verdadero sentido histórico se eleva por encima de la historia.. se trataba de una universalir dad limitada por una barrera muy sensible. la verdad saivífica de la sagrada Escritura ni eí carácter modélico de los clásicos debían influir en un procedimiento que era capa¿. Por universal que fuese la hermenéutica desarrollada por Schleiermacher. Ñi. Esta es la barrera de SchleiermáV eher que la concepción histórica del mundo no podría dejái. Das Leben Schleiermachers. al margen de sus pretensiones de verdad. die la conciencia histórica el que con ello se liberasen de todo interés dogmático la comprensión y la interpretación. 117. Su objetivo era la recepción concreta de textos. ^ 45. por supuesto la de uná productividad divina. que orientan la consideración hacia el espíritu que los ha producido en su juego». Representa desde luego un paso importante en el desarrollo. puede considerar sus textos como puros fenómenos de la expresión. a lo cual debía servir también el aspecto más. de comprender cada texto como una expresión vital. Era una hermenéu­ tica referida en realidad a textos cuya autoridad estaba en pie. Incluso. general de ios nexos históricos.

según el que concibe la escuela histórica la metodología de ía historia universal no es pues realmente ningún otro que el que es válido frente a cualquier texto. Su tema no es el texto aislado. Hay. Sin embargo. sino que le sirve meramente como fuente. La interpretación histórica V puede servir como medio para comprender ei conjunto de un texto. esto es. como un material mediador para ei conocimiento del nexo his­ tórico. / b que se lo intente emplear como documento para el conoci­ miento de un nexo histórico más amplio. puede verse ■ en ella no más que una fuente que se integra en el conjunto de 1a tradición histórica. lo cierto es que la concepción histórica del inundo. Esta es 1a razón por ia que la escuela histórica no podrá en realidad seguir edificando sobre ia hermenéutica de Schleier­ macher. Y sin embargo. estos intereses filológico e histórico se someten ¿recíprocamente ei uno al otro. cuya gran meta era comprender la historia universal. aunque variando el interés de referencia. Es él esquema del todo y sus partes. una cierta di­ ferencia entre que se intente comprender un texto como cons­ trucción literaria y por referencia a su intención y composición. Por el contrario se veía ía propia tarea en un acercamiento del pasado : aí presente a través de la investigación de ia tradición. El es­ quema fundamental. exactamente igual que todas las reliquias mudas del pasado.'2. se apoyó de hecho en ia teoría romántica de la individualidad y en su correspondiente hermenéutica. La conexión de la escuela histórica ‘ con la hermenéutica romántica •a) La perplejidad frente al ideal de la historia universal Tendremos que preguntarnos hasta qué punto podría re­ sultarles comprensible a los historiadores su propio trabajo partiendo de su teoría hermenéutica. sobre el cual ha de ^proporcionar alguna clave que requiere todavía examen crítico. sino sólo en Dilthey. sobre esto. no se encuentra desde luego todavía ni en Ranke ni en el agudo metodólogo que fue Droysen. que toma consciente- . sin duda. Una reflexión clara y metódica. Esto puede expresarse también negativamente: tampoco entonces se introdujo en la reflexión metodológica el carácter pasado de los nexos de vida Históricos que representa la tradición para el presente. sino la historia universal· Lo que hace al historiador és el intento de comprender el todo del nexo de la historia de la humanidad. Cada texto individual no posee para él un valor propio.

desde un estado final. sino que la realidad histórica misma es un texto que pide ser comprendido. esto es.. la metafísica panteista de la individualidad. que iba parejo con los intereses de la teología. Formula lo que Ranke y Droysen pensaban en ei fondo. de kf estética y de la filología. pero proyectándolo ahora sobre el mundo de la historia. el que el sentido de un texto tenía que compren*. comprendió el significado de ia historia para el ser dei espíritu y para el conocimiento de la verdad cjon. Con esta proyección de la hermenéutica a la historiografía Dilthey no hace sino interpretar a la escuela histórica. en un grado no inferior a latí ciencias de la naturaleza.éíi que tal metodología no pensaba ei nexo de la historia univei|. De este modo la resistencia contra la filosofía de la historia universal les acabjfc llevando hacia los cauces de la filología. la hermenéutica romántica y su trasfondo. contra la que protesta laí escuela histórica. . sino que ofrecía al mismo tiempo a las ciencias históricas una orientar ción metodológica que las remitía.mente la hermenéutica romántica y la amplía hasta hacer de ella una metodología histórica. no sólo era una instancia critica conttlS la construcción apriorista de la filosofía de 1a historia. Más tarde veremos cómo ía filosofk hegeliana de la historia universal. a la única base que sustenta una experiencia progresiva. a la investigación. como era el estij® de la Ilustración prerromántica o postromántica. una teoría del conocimiento de las ciencias del espíritu. para la cviaj el final de la historia sería el día final de ia historia universal Por el contrario.. Su orgullo estaba. El concepto de la individualidad de Schleiermacher. No sólo ias fuentes llegan a nosotros como textos. más aún. y éste sólo desde aquéllos. para ella no hay ningún final ni ningún fuerá de la historia.v sal ideológicamente. Y ésta era justamente la pretensión de la hermenéu­ tica filológica. El análisis lógico diltheyano deí concepto del nexo de la historia representa objetivamente Ja aplicación del postulado hermenéutíco de que los detalles de un texto sólo pueden entenderse desde el conjunto. Para el destino de las ciencias del espíritu y para la concepción del mundo de la escuela histórica esto ha revestido una importancia esencial. De este modo. La comprensión del decurso total de la historia universal no puede obtenerse pues más que desde la tradición histórica. son determinantes para la reflexión teórica de la investigación de la historia en el siglo xix. una profundidad incomparablemente mayor que aquellos gran*des historiadores que no quieren reconocer su dependencia respecto a él.

Tal como se com­ prende en uno y otro caso. ¿Y qué podría ayudar aí inves­ tigador empírico. como un miembro condi­ cionado y finito de una cadena que no cesa de rodar.derse desde él mismo. Al nexo universal de la historia le falta el carácter acabado que posee un texto para el filólogo. Sin embargo. sabía que en el fondo no puede haber otra historia que 1a uni­ versal. sino i que es su verdadero meollo. ni esta neta distinción del objeto respecto a su intérprete. baremos. También la «escuela histórica» . en calidad de comprendedores suyos nos encontramos dentro de ella. en un texto comprensible. parece ofrecerse por sí misma la duda de si la hermenéutica está realmente en condiciones de ser el funda­ mento de la historiografía. ai eue nunca podrá ofrecerse este conjunto. La historia universal no es un pro­ blema ni marginal ni residual del conocimiento histórico. edificando así enteramente sobre la base de la hermenéutica romántica. porqué ío individual sólo se determina en su signifi­ cado propio desde el ¿conjunto. En consecuencia el fundamento de la histo­ riografía>es la hermenéutica. ia historia universal. y que hace que para el historia­ dor se convierta en un conjunto acabado de sentido. hay siempre un conjunto de sen­ tido que se ofrece como perfectamente distinto del que in­ tenta comprenderlo: siempre hay una individualidad extraña que debe ser juzgada desde los propios conceptos. Y si se tiene en cuenta esta notable situación dei problema de la his­ toria universal. Pues no sólo la historia no se ha acabado todavía. etcétera. ni tampoco el contenido cerrado de un conjunto de sentido podían sustentar de hecho la tarea más auténtica del historiador. porque ei yo y ei tú son «momentos» de la misma vida. separada del escenario de la historia universal* incluso la historia de una época ya cerrada y que quedó atrás. • Naturalmente. el ideal de la historia universal tenia que plantear a la concepción histórica del mundo una problemática muy particular en cuanto que el libro de 1a historia es para cada presente un fragmento que se interrumpe en la oscuridad. Más tarde veremos cómo el propio Dilthey piensa también partiendo de estas unidades relativas. y a pesar de todo comprendida. tanto una biografía como por ejemplo la historia de una nación pasada. : para que no pierda sjlis derechos frente al filósofo y su arbi­ trariedad apriorista? i l i Dediquemos pues? nuestra atención a la manera como la «escuela histórica» intenta resolver el problema de ia historia £ :·· . Tan lejos era capaz de llegar el fundamento hermenéutico.

siguen aplicando y reconociendo un patrón que está más allá. Su nueva pretensión es que lo que puede conducir a una comprensión histórica universal no es la filosofía espe­ culativa sino únicamente la investigación histórica. El clasicismo de un Wilhelm von . El pasado que se presenta aquí como modelo para el presenté ■ se muestra como irrepetible y único desde el momento en qué se investigan y reconocen las causas de que fuera como fuera. sino también una teleología invertida que re­ serve ia perfección a un pasado o a un comienzo de la historia ·. como de su arma más eficaz.universal. de la historia. Pues no sólo una teleología al modo de la que cultivaba la fe ilustra­ da en la razón. proclamado sobre todo por Winckelmann. í "! Hay muchas formas de pensar la historia desde un patrón situado más allá de ella. Su ataque al orgullo racional de la Ilustración se sir­ vió del carácter modélico de la antigüedad clásica. la procla» . El presupuesto decisivo para este cambio de sentido lo es-¿ tableció Herder con su crítica ai esquema de la filosofía de la historia. sin embargo. le bastaba reconocer 1a relación dialéctica entre lo modélico y lo irrepetible de todo pasado para oponer a la consideración teleológica de la historia en la Ilustración una concepción histórica universal del mundo. Pensar histó* ricamente significa ahora conceder a cada época su propio de^ : recho a la existencia e incluso su propia perfección. Debe recordarse cómo la escuela histórica se delimita a si misma frente a Hegei. aquí nos limitaremos sólo a perseguir el problema de la historia universal y nos fijaremos en consecuencia sólo en Ranke y Droysen. De algún modo su carta de nacimiento es su repulsa de la construcción apriorista de la historia del mundo. por la ambif güedad inherente a cualquier critica del presente. Herder no necesitaba ir mucho más allá de la base puesta por Winckelmann. Y este es · un paso que Herder da plenamente. dentro del nexo teórico que representa la escués la histórica. La concepción histórica del mundo no podría desde luego desarrollarse del todo mieiií tras los prejuicios ciasicistas siguieran atribuyendo a la anti­ güedad clásica una especie de posición modélica especial. . Para esto tendremos que volver un poco más atrás. Y sin embargo. mación del carácter modélico del arte griego^ que debía plaatear un nuevo ideal al propio presente. dudas bastante más que una exposición histórica: era una crfc tica del presente y un programa. La Historia dei arte de la antigüedad era sin ningún género de . significaba sin embargo un verdadero paso adelante hacia el conocimiento histórico.

Y sólo porque esto es así hace falta.Humboldt considera la historia como la pérdida y decadencia de la perfección de la vida griega. cuya influencia sobre el joven Ranke ha sido expuesta hace poco40. piensa el futuro como ia restau­ ración de una pasada perfección de los tiempos originales· He­ gel reconcilió el carácter estéticamente modélico de ia anti­ güedad clásica con la autoconciencia del presente consideran­ do ia «religión del arte» de los griegos como una figura ya su­ perada del espíritu. Hinrichs. 123 s. El pre­ supuesto que comparten todos los representantes de esta con­ cepción histórica del mundo. Ranke und die Geschiehtstheologie der Goetbereit. La teología histórica gnóstica de la época de Goethe. 46. Cf. Pero en ia misma medida en que polemizan con el concepto idealista del espíritu mantiejnen su referencia a él* La muestra más clara de esto es la re­ flexión filosófica que realiza Dilthey sobre esta concepción del mundo. en ello descubren estos autores el principi^ constitutivo de la historia misma. mi recensión: Phil. y proclamando en 1a autoconciencia filo­ sófica de la libertad la perfección de la historiar en el presente. Todo esto son maneras de pensar la historia que implican un baremo situado fuera de ella. C. el de que en ella la idea np posee nunca más que una representación imperfecta. ia esencia. tanto Ranke como Droysen co­ mo Dilthey. Es verdad que por su intención estos conceptos están orientados precisamente a corregir la anticipación de una construcción apriorista de la historia. . una investigación histórica que instruya al hombre sobre sí mismo y sobre su posición en el mundo. Pero esto no debe entenderse en el sentido de una mera deficiencia o de un quedarse atrás. Rundschau 4. la libertad no encuentran una expresión completa y adecuada en la realidad histórica. La idea de una historia que fuera pura representación de la idea significaría aí mismo tiempo la renuncia a ella como ca­ mino propio hacia ia verdad. 1954. en vez de filosofía. Esto puéde rastrearse anali­ zando los conceptos dominantes de esta concepción histórica dél mundo. Su punto de partida está determinado desde luego entera­ mente por la oposición a la «filosofía de la historia». Sin embargo tampoco la negación de baremos aprioristas y ahistóricos que acompaña a los comienzos de ia investiga­ ción histórica en el xix está tan libre de presupuestos metafísicos como ésta cree y afirma cuando se comprende a sí mis­ ma como investigación científica. consiste en que la idea. Al contrarío.

¿qué hace más que considerar el conjunto de la historia universal bajo el mismo baremo que empleó Humboldt para fundamentar la pri­ macía de la antigüedad clásica? La riqueza en manifestaciones individúales no es sólo lo que caracteriza a ia vida griega. El ejemplo que siguen es más bien ei de Herder. Wilhelm von Humboldt había visto la perfección específica dé lo griego en ía riqueza de grandes formas individuales que nos muestra. No puede ser sacudido pót. por ninguna fragilidad dé las cosas humanas. por acongojante que ésta pueda ser. es % característica de la vida histórica en general. los grandes historiadores no pueden résv tringirse ciertamente a un ideal clasicista de este género. . Esta evaluación gnóstíco-neoplatónica del acon­ tecer como un emerger al mundo de los fenómenos exteriores no hace justicia al valor óntico metafísico de la historia. La his­ toria tiene un sentido en sí misma. Precisamente el desarrollo de la esencia humana en el tiempo. La ventaja de esta respuesta es que con su ideal humanísr tico no piensa ningún contenido concreto sino que le subyacé la idea formal de la máxima multiplicidad. y por lo tanto tampoco al rango cognitivo de la ciencia histórica.Sin embargo la realidad histórica no es por otra parte un simple medium difuso. posee una productividad propia. rígida necesidad ante la que sucumbiría el espíritu y en cuyos lazos se ahogaría. La estremecedorá.es eh realidad su verdadero fundamento. Esta podría ser una manera de formular ei supuestó fundamental ae la escuela histórica. Es ía plenitud y multiplicidad de lo humano. una materia contraria al espíritu. Lo que domina aquí es en el fondo un ideal humanístico. Lo que parece hablar contó este sentido —ei carácter efímero de todo lo terreno-. pregunta por el sentido de este drama de esplendorosos triurF fos y crueles hundimientos que oprimen ai corazón humano debiera hallar aquí una respuesta. que a través del cambio inacabable de los des­ tinos humanos se conduce a sí misma a una realidad cada vez mayor. Pero esta concép^ ción histórica deí mundo que enlaza con Herder y que no con­ cede ya primacía especial alguna a una era clásica. Un ideal de estÉ clase es génuinamente universal. No es difícil reconocer en ello una relación con el clasicismo de la época de Goethe. y es esto lo qué constituye eí valor y el sentido de la historia. Ahora bien. ninguna experiencia de la historia. pues en el mismo pasar estáel misterio de Ía inagotable productividad de la vida historie# La cuestión es sólo cómo puede pensarse bajo este patrón e ideáis formal de la historia la unidad de la historia universal· · .

Weltgeschichte IX. son compatibles con un pensamiento auténticamente histórico. A la inversa. Pero en real íidad también reposa sobre esto el peso especial que conviene . Ni la posición preferente de la antigüedad clásica ni la del presente o la de un futuro al que éste nos vaya a llevar. que es devenir resulta comprensible lo De todos modos que es para Ranke «una acción que verdaderamente forma par­ te de la historia universal». Que lo que se mantiene a io largo deí cambio de los destinos humanos es un nexo ininterrumpido de la vida. tal es el primer enunciado sobre la estructura formal de la his­ toria. la famosa inmediatez de todas las épocas respecto a Dios se lleva muy bien con la idea de un nexo histórico universal.y cómo puede justificarse el conocimiento de la misma. H. íidad el nexo de la historia universal. aunque | I 47. Esta no tiene ningún lelos que se pueda descubrir y fijar fuera de ella. encierra en si un sentimiento pleno e inmediato de su valor indestructible 47. permitiéndole en\ gendrar un efecto duradero o pasar sin dejar huella. Ranke. estos esquemas básicos tradicionales de 1a historia universal. 48. 270. en una luz clara y común» 48. Lutberfragmente 1. Acer­ quémonos primero a Ranke: Toda acción que verdaderamente forme parte de lia historia uni­ versal* que nunca consistirá unilateraJmente en pura destrucción sino que en el momento pasajero del presente acierta a desarrollar un porvenir. ni la decadencia ni el progreso. así como lo que sustenta en rea¿. Ranke. Pues este nexo —Herder decía «orden esencial» (Folgeordnung)— · es manifestación de la rea­ lidad histórica misma.! al ser mismo de la historia. Su patrón es ei éxito. Por lo tanto la estructura ontológica de la historia. Por io tanto f. sino que este éxito o fracaso hace que nexos completos de hechos y l acontecimientos queden como llenos de sentido o carentes de i él. Ranke pudo haber entendido esto como ψ una simple condición dei conocimiento histórico. . El que algo se logre o fracase no Γ sólo decide sobre el sentido de este hacer. Lo que es realmente histórico surge «según leyes causales estrictas: lo que se ha seguido represen­ ta el efecto y el modo de lo que le ha precedido. Y no obstante ía estructura del nexo histórico es pese a todo teleológica. Ya hemos visto que lo que sigue es lo que decide sobre el significado de i io que le ha precedido. H. en 1a historia no domina ninguna necesidad que pueda percibirse a priori .

o también’ ΐ crisis. que una decisión hace historia. esto es. XIV. esto es. Es por el contrario perfectamente cóAM patible con la libertad de la acción. tal como lo usa Ranke.no tenga telos. Rankes B egriff der Weltgeschichtey 1926. Ranke los llama «espíritus originales que irrumpen autónomamente en la lucha de las ideas y de las' : potencias del mundo y aúnan las más potentes de entre éllás¿ i aquellas sobre las que reposa ei futuro». H. 50. Los elementos dei nexo histórico se determinan pues de hecho eri el sentido de una teleología inconsciente que los reúne y que excluye de él lo que no tiene significado. Este giro quiere decir que en 1a trama/in« finita de ios acontecimientos existen sucesos destacados etí'lóüS que de ningún modo se concentran las decisiones histórica^ Es verdad que hay decisión cada vez que se actúa libremente. Cf. es en si misma teleológica 49 El concepto de lá acción que verdaderamente forma parte de la historia univer­ sal. Weltgeschichte IX.· pero lo que caracteriza a los momentos verdaderamente his-: toncos es que con estas decisiones se decide verdaderamente algo. Ranke. Ranke puede incluso decir que los miembros constructivos del nexo histórico son «esce­ nas de ia libertad»50. Porque en ellos una acción libre se vuelve históricamente decisiva es por Γ$ que solemos llamarlos momentos que hacen época. y a los individuos cuya acción ha resultado tan decisiva puede dárseles con Hegel el nombre de «individuos de la historia universal». . b) La concepción histórica del mundo de Ranke Naturalmente una teleología cómo esta no puede elucidarse partiendo del concepto filosófico. Tales momentos í confieren su articulación al nexo histórico. Una acción lo es cuando hace historia. G. Esto es espíritu déN espíritu de Hegel. y que en su efecto se manifiesta su significado pleno y duradero. se define precisamente por esto. Masur.? problema de cómo surge el nexo histórico a partir dé esiäsrS decisiones de la libertad: 1Ψ S 49. *i En Ranke aparece una reflexión muy instructiva sobre éí . No convierte a la historia universal en un sistema apnonsta en el que los actores esta­ rían insertados como en un mecanismo que los controlase sin que ellos lo supiesen. cuando tiene un efecto que le confiere un significado histórico duradero.

. nada está ahí enteramente en virtud de lo demás. Lo grande es más bien que en todas partes cuenta la libertad humana: la historiografía rastrea las escenas de la libertad. uno tras otro y uno al lado del otro. en lo que será la base de toda nueva actividad emergente. f. 52. esto es. Su modus es «permanencia». si En esta exposición resulta significativo que junto ai concep­ to de la libertad se ponga el de la fuerza. sin ella ia libertad se acaba tanto en los acon­ tecimientos mundiales como en el terreno de ias ideas.. En cada momento puede empezar algo nuevo que sólo podría reconducirse a la fuente primera y común de todo hacer y omitir humano. [ Sin embargo en esta misma dialéctica está implicado por otra parte que ía fuerza es más que su exteriorización. Lo que ya ha sido constituye el nexo con lo que será. Hegel tenía toda ia razón cuando desarrolló dialéc¡ ticamente la pertenencia reciproca de fuerza y exteriorización. En mi escrito Volk und Geschichte m Denken Herders (1942) heI demostrado que Herder realiza la traslación del concepto leibniziano de | fuerza ai mundo histórico. cuando se trataba de liberarse del esquema progresivo de la ilustración y de su­ perar en particular el concepto de razón que le subyacía5 2 Al concepto de ía fuerza le conviene una posición tan central ■en: la concepción histórica del mundo porque en él se dan uni­ das la interioridad y la exterioridad en una unidad particularlímente tensa. Pero con ia libertad se asocia ia fuerza. /¿/¿X IIIs. Una larga serie de acontecimientos. pero tampoco carece de unidad interna. Pero este mismo nexo no es algo que deba tomarse arbitrariamente» sino que ha sido de una determinada manera. unidos entre sí de esta manera. Junto a la libertad está siempre la necesidad. sino su . esto es lo que ía hace tan apasionante. nada se agota del todo en la realidad de lo otro. conviene la posibilidad de un efecto. Ella está ahí en lo que ya se ha formado y que no será abatido. una épo­ ca. forma un siglo. í La exteriorización no es sólo la aparición de la fuerza. realidad. i? I" 51. Cada fuerza no es más que en su exteriorización. no es sólo causa | de un determinado efecto sino ia capacidad de tener tal efecto t cada vez que se la desencadene. asi y no de otro modo. Es también un objeto del conocimiento. Cuando digo que se condicionan. esto no hace referencia desde luego a una necesidad absoluta. · .Reconozcamos que ia historia no puede tener nunca la unidad de un sistema filosófico. Tenemos ante nosotros una serie de acontecimientos que se siguen y se condicionan unos a otros. Y sin embargo en todo esto gobierna una profunda conjunción interna de la que nadie es completamente independiente y que lo penetra todo. A ella ie . Ya Herder la tuvo eñ cuenta como tai. una fuerza original. La fuerza es eviden­ temente la categoría central de ia concepción histórica del mun­ do.

Charm.. La fuerza que hace historia no es un momento mecánico. Hegel demuestra convincentemente la superación dialéctica de la idea de la fuerza en la infinitud de ia vida qué se refiere a sí misma y se recoge sobre s í54. go también a partir del efecto.eíi. sino que sólo puede experimentarse en el recogerse sobre sí misma. Ranke escriba: «a ia libertad se asocia la fuerza». las potencias dei aimaß6=La fuerza es. permitiendo enton. del alma.una palabra adecuada porque expresa evidentemente el ser para i sí de ía fuerza frente a la indeterminación de todo aquello en lo que puede exteriorizarse.: ces ía traducción «percibir» (N.. Para el historiador esto reviste una importancia decisiva. Pues la fuerza. que Aristóteles encara con la teoría de las dynameis. Con el fin ^le ■ J41 53. Fr. Recogimiento es el modo de experimentar ia experiencia. permite conocer el contenido de la propia interioridad». 54.·· su efecto cognitivo de autoconctencia. Este plus que se percibe en lo causante puede experimentarse desde lúe. que cada individuo que actúa hubiera podido también actuar de otra manera. En este sentido es absolutamente correcto que. a pesar de ser un compuesto del verbo «ser» o «devenir)^ En este párrafo predomina el primer aspecto. Pero sin embargo también entonces es el recogimiento6 3 el . G. textos ei acento estará situado en el puro hecho del recogerse sobre si ó. En este mismo contexto ya Pla­ tón había enfocado por primera vez ia estructura reflexiva de la dynamis. . Sabe que todo hubiera podido ser distinto. Phänomenoiogte des Geistes. La observación de un efecto hace asequible únicamen­ te su causa. Platón. en cuanto que ? el ofrecer resistencia es a su vez una exteriorización de fuerza. La formulación de Ranke gana con ello a su vez un perfil histórico universal. del T. W. Ttaducimos por «recogimiento» la compleja expresión alemana ¿i tnne sein o irne mrdett. 169 a. Hegel. «interioridad». 120 s. en la resistencia. no la fuerza. . porque ésta se refiere por su ¡ misma esencia a si misma. haciendo posible su traspolación a la esencia. Secunda­ riamente este componente cognitivo puede exceder ei terreno de la pura interioridad y referirse también a aspectos exteriores.). jí·: . que permite experimentar la fuerza. por su esencia ontológíca. cuyo sentido literal es «la vuelta sobre sí misrrio q u e. ya que la fuerza representa siempíe un plus respecto a ia causa perteneciente al efecto. efecto que permite al término alemán : usos transitivos. que es más que su exteriorización? es siempre ya libertad. Pero de esto se sigue que lafuerza no puede conocerse o medirse a partir de sus exteriorizaciones. Según los coi^ :. : 55. pero el segundo no deja dé^· resonar. en el marco de la historia universal del pensamiento y de la filosofía.'. y da a este desarrollo de la fuerza y su exteriorización una diméri^ sión cognitiva secundaria difícil de conservar en la traducción.

en ias circunstancias hacia las que se proyectará su acción. La necesi­ dad procede ella misma de la libertad y está determinada a su vez por ía libertad que cuenta con ella. poder.. άναγKttíov). restringe la acción a las posibilidades que aún están abiertas. : 105 s. y esto es algo que precede al comienzo de cualquier actividad. G. también Pji&nomenoíogte. Logik. § 136 s. Necesidad no sig­ nifica aquí una causalidad que excluya la libertad. * . La necesidad de la que se trata aquí es el poder de lo sobrevenido y de los otros que actúan en contra. Las fuerzas históricas que forman el verdadero sustento 56. La resistencia que encuentra la fuerza libre procede ella misma de la libertad.excita* esto Ranke dice expresamente «una fuerza original». Por eso puede decir Ranke que «junto a la libertad se encuentra siempre la necesidad». No es contradictorio con la libertad el que esté limitada y restringida. Ranke dice: «Lo que ya ha sido constituye el nexo con lo que será». pero la libertad por la que llegará a ser encuentra en cada caso su restricción en lo que ya há sido. sino Jlos efectos históricos que hacen reconocibles las fuerzas his­ tóricas. amolda 1a nueva actividad en la unidad de un nexo. y habla de la «fuente primera y común de todo hacer y omitir humano»: esto es para Ranke la libertad. sino la resis­ tencia que encuentra la fuerza libre. y sin embargo procede a su vez de la acti­ vidad. én ía historia la idea no encuentra nunca más que una repre­ sentación imperfecta. como dice Ranke. fuerza. He aquí la verdad de la dialéctica de la fuerza puesta al descubierto por Hegel6 G . En este sentido se trata de «ei fundamento de toda nueva actividad emergente». 144 s. etc. En cuanto que ío devenido se mantiene como funda­ mento. intentan en general hacer patente la esencia del ser histórico en cuanto que implican que . Esto se hace patente en la esencia de la fuerza que acierta a imponerse. Los conceptos que emplean los historiadores. Hegel. desde ei punto de vísta del contenido se trata de un modo de ser no de 1a naturaleza sino del ser histórico: lo que ha devenido no se puede suprimir sin más. No son los planes ni las concepciones de úos que actúan lo que representa el sentido del acontecer. En cuanto que excluye muchas cosas como imposibles. Enzyklopädie. tendencia determinante. Desde el punto de vista lógico se trata de una necesidad hipotética (έξ υποΟέσεω. Fr. W. Esta frase bastante oscura pretende expresar evidentemente lo que constituye la realidad histórica: que lo que está en ca­ mino de ser es desde luego libre.

con el fin de desconectar cualquier pretensión de construir apriorísticamente la historia del mundo. o. 25. § tónca que Ranke y no sólo él piense y escriba «subsumir» con el valor de % «sumar» (por ejemplo.del desarrollo histórico no son la subjetividad monádica del individuo. pues.. Ibid. 57. sin embargo. H. sino individualidades. rarla también —que es. al contrario. Ranke. Y este presupuesto es una simple afirmación. c. para apuntar con ello que lo que permite a estas construcciones existir realmente es su propia fuerza vital. En este contexto tanto Ranke como Droysen hablan de que la historia es una «suma en curso». El empleo de la categoría de la fuerza permite. También los estados son para Ranke fuerzas vivas de esta clase. Historik . D as politische Gespräch . 19. El mundo de la historia no se ha pensado siempre bajo él . Cantidades cualitativamente hete­ rogéneas no se pueden sumar. ‘ · . El que la his^ toria universal sea una suma en curso quiere decir en último término que es un todo. . 163. La suma implica que la unidad bajo la que se han de reunir está guiando su reunión desde el principio. y por eso ía individualidad no es subjetividad sino fuerza viva. y la historia es uno de estos juegos de fuerzas que produce continuidad. ¿Qué es io que legitima en rea* lidad para hablar de una unidad de la historia del mundo? ¿ Esta pregunta obtenía una fácil respuesta cuando se daba por A supuesta la unidad de un objetivo y en consecuencia de uft . Es muy significativo para ía tendencia secreta de la escuela his-. Ranke los llama «ideas de Dios». aunque todavía no esté completo. Droysen. La idea de la unidad de la historia no es en realidad ni tan formal ni tan independiente de una comprensión de contenido de «la» historia como parece 59. que ofrecería una gran cantidad de ':i ejemplos pero no una unidad. si no hay aquí bas­ tantes más presupuestos de lo que ellos creen. Cabe conside. no alguna imposición o voluntad hu­ mana. De ellos dice explícitamente que no son «compartimentos de lo general».y 63). Habría que preguntarse. 22. 72.. ^ ■ -$ 58. «seres espirituales rea­ les» 57.1 . Y esto no es tan evidente. La fuerza sólo es real como juego de fuerzas.! 59. con ello entienden estar absolutamente en el terreno de la experien* cia68. lo que hace Herodoto-^ como un fenómeno moral. por ejemplo. aspecto de la unidad de la historia del mundo. toda individuación está siempre acup ñada también en parte por la realidad que se le opone. o un plan evidente para los hombres. penL sar la trabazón en la historia como un dato primario.

El mismo Droysen podrá reconocer como idea regulativa expresamente el pensamiento de la unidad de la historia del mundo.plan en la historia. A lo que realmente se refiere no es a esta estructura de la constancia. Sin embargo. Weltgeschichte IX. Y sin embargo. Lo que despierta su admi­ ración es que lo que en definitiva emerge del conjunto inabar­ cablemente variado del desarrollo de la historia universal sea úna única cosa. sino al contenido que toma forma en este desarrollo constante. H. en RGG III. Y de hecho el lugar que en las escatologías de ia filosofía de la historia de origen religioso y en sus derivaciones secularizadas estaba ocupado. Löwith. hay en este postulado otro presupuesto que determina su contenido. asi como mi f. K. a pesar de todo. esta idea no basta evidentemente para hacer necesaria su uni­ dad. el ideal de la riqueza de manifestaciones de ío humano. 2 XIII. á lo largo de un desarrollo continuo. Cf. la unidad dei mundo cultural occidental pro­ ducido por los pueblos germano-románicos y extendido por ¿ todo el mundo. ahora se encuentra vacio 60 Ninguna opinión previa sobre el sentido de la historia debe predeterminar la investi­ gación de ia misma. Weltgeschichte und Heilsgeschehen. articulo Geschichtsphilosophie. El que la historia del mundo. haya producido este mundo 60. ¿cuál es entonces el denominador común que per­ mitirla sumar? Si se piensa la realidad de la historia como juego de fuerzas. . lo de % Ranke sigue siendo ingenuidad. también ella es una especie de apriori de la in­ vestigación que invita a una penetración cada vez más pro­ funda en ias imbricaciones de ios nexos históricos universales. También esta idea de la continuidad es en principio de naturaleza formal y no implica ningún contenido concreto. 1953. aunque no muestre una imagen de contenido del pían de la providencia. Pero sí ya no se admite ni este objetivo ni este plan. La idea de ia unidad de la historia del mundo implica la continuidad ininterrumpida del desarrollo histórico universal. el presupuesto natural de su investigación es que ella forma una unidad. no fundamenta como tal una verdadera unidad. . Lo que guiaba a Herder y Humboldt. puede considerarse una ingenuidad metodoló­ gica por parte de Ranke ei hablar de la «admirable constancia» del desarrollo histórico 61. aunque se reconozca el sentido de contenido g eii ésta su admiración de la «constancia». En este sentido. Ranke. f 61. Pero además. Tiene que haber algo que se muestre como objetivo orientador en la continuidad del acontecer.

Sigue: siendo mérito del agudo metoaólogo Droysen el haberlos des-: pojado de sus revestimientos empiristas reconociendo su sigtí nificación fundamental. es ella misma»64. aún habremos de ver que el significado fun­ damental de este hecho no ha alcanzado toda su validez en lái reflexión filosófica de la concepción histórica del mundo. Al contrario. Para esto se puede apelar de nuevo a Ranke.y 239 s. 63. § 15. puede una conciencia de la historia uni^> versal plantear en general la pregunta por el sentido de lá historia. 1. Hinrichs. Weltgeschichte IX.r también no haber sido. hecho este camino. qué él sitúa en el comienzo originario de toda historia. no es algo que podría. En oposición a las meras formas reiterativas de la naturaleza fe historia se caracteriza por esta su autosuperación.! de la naturaleza la historia implica el momento del tiempo¿ Droysen cita para esto una y otra vez la frase aristotélica de qü# el alma es una adopción para sí misma (ep id o sis eis hauto) . Ranke. H. a la que perte­ nece la ciencia occidental en general y la historia como ciencia particular. C. Droysen» Historik . Este considera. La historia no es por lo tanto? sólo un objeto de conocimiento sino que está determinada enf su mismo ser por el «saberse». o que una nueva experiencia podría eliminar. y referirse a la unidad de su constancia. La admirable constancia del desarrollo de la 62. que la diferencia más excelsa entre los sitemas oriental y occi­ dental reside en que en occidente la continuidad histórica cons­ tituye 1a forma de existencia de la cultura62 En este sentido no es arbitrario que la unidad de la historia del mundo repose sobre la unidad del mundo cultural occidental. que tiene su punto temporal absoluto en el carácter único del acontecer redentor. Tampoco es arbitrario que esta cultura occidental esté acuñada por el cristianismo. Sin embargo. Su punto de vista básico es el siguiente*. 64. Cf. 7 En este sentido tampoco los sentimientos empíricos de láí escuela histórica carecen de presupuestos filosóficos. Pero esto significa conservar y pasar por encima de lo conservado. Una y otra cosa implican conocerse. ¿ ■^ . Ranke reconoce algo de esto cuando ve en la religión cristiana la res­ tauración del hombre en la «inmediatez respecto a Dios». 270 s. sólo porque la historia del mundo ¡ha. es decir. G. 0. «El conocimiento de sí misma.: La continuidad es la esencia de la historia porque a diferencia.cultural occidental no es un mero hecho de la experiencia que. comprueba la conciencia histórica. al modo romántico03. sino una condición de laconciencia histórica misma. c. I.

Cf. Löwith. . 2. c. tar la fundamentación hegeliana de la unidad de la historia universal a través del concepto dei espíritu. precisamente porque ella lo rechaza por principio.historia universal de que habla Ranke está fundada en la con­ ciencia de la continuidad. la irrupción de una nueva barbarie sobre la que Jacob Burckhardt hizo más de una sombría profecía. La idea de que • en ía plena autoconciencia del presente histórico se consu­ ma el camino del espíritu hacia sí mismo. Sería completamente falso ver aquí tan sólo un prejuicio idealista. Ranke. I. De este modo la autocomprensión hermenéutica de la escuela histórica que hemos podido rastrear en Ranke y Droysen encuentra su funda mentación última en la idea de ía his­ toria universal. \ ano tenia más remedio que referir su propio conocimiento $' finito y limitado a un espíritu divino al que las cosas le serían C conocidas en su pleno cumplimiento. sino ei final mismo de esta historia. o. 66. Weltgeschichte IX. Jacob Burckhardt tiene toda la razón cuando ve en la continuidad de la trasmisión de la cultura occidental la condición misma de la existencia de esta cultura 65 El hundimiento de esta tradición.toda igual de valiosa. al menos en cuanto que ésta intenta comprenderse a sí misma como unidad histórica universal. Si no quería abolir su propia esencia. una conciencia que es la que convierte a la historia en historia. Dice Ranke: «La divinidad. ya que antes de ella no hay tiempo al5 ' guno» e6. Este apriori del pensamiento histórico es por el con­ trario a su vez una realidad histórica. H. que es el que r hace el sentido de la historia. si es que se £ me permite esta observación. sería para la concepción histórica del mundo no una catástrofe dentro de ia historia universal.y cap. escuela histórica se vio acorralada hacia una comprensión l teológica de sí misma. En lugar de esto la . \ la de pensarse a sí misma como una investigación progresiva. 5-7. por ejemplo K. 65. la concibo como dominando a | toda la humanidad histórica en su conjunto y considerándola ¿. Es importante representarse con claridad este presupuesto del contenido del planteamiento histórico universal de la escuela histórica. En cambio la escuela histórica no podía acep. que se aplica aquí todavía ai conocímiento de la historia.Es el viejo ideal del 'f entendimiento infinito. no es más que una manera escatológíca de interpretarse a sí mismo que en el fondo cancela ■la historia en el concepto especulativo.

Sin embargo. Porque todos los fenómenos históricos son manifestaciones de la vida del todo. H. Comprender es participar inmediata^· 67. 43. que conduce a Dil· they a su fundamentación psicológica de las ciencias del espíritu. Para Ranke el autoapagamiento sigue siendo una forma de par­ ticipación real. La restauración de esta inmediatez que precedió a la caída en el pecado no sólo se produce a través de los medios de la gracia en la iglesia. con-ciencia del todo»08 Sobre este trasfondo panteísta se entiende bien la famosa frase de Ranke sé1 gún la cual él mismo desearía acabar apagándose. Gesammelte Schriften V. representa lá ampliación dei yo a un universo interior. El concepto de la comprensión adquiere desde aquí reso­ nancia casi religiosa.La idea del entendimiento infinito (intellectus infimtus) para el que todo es ai mismo tiempo (omma simul). es por lo que participar en ellas es participar en la vida. Das politische Gespräch. 52). aparece aquí reformulada como imagen original de la justicia histórica. Cuanto mejor logre reconocer el valor propio e indestructible de cada fenó­ meno. también el historiador participa de ella al hacer objeto de su investigación a esta humanidad calda en la historia y al reconocer la inmediatez hacia Dios que nunca perdió del todo. pensará a mayor semejanza de Dios 67 Por eso compara Ranke el oficio del historiador con el sacerdocio. 69. De este modo ia conciencia del historiador representa la perfección de la autoconciencia humana. cuanto más históricamente logre pensar. El historiador se le acerca cuando sabe que todas las épocas y todos los fenómenos históricos se justifican por igual ante Dios. Ranke. esto es. 68. W. Desde luego este autoapagamiento. 281. análogamente. no es casual que Ranke no realice esta reflexión. El concepto de la participación no debe enten­ derse como psicológico y subjetivo. . todo esto no son en realidad conceptos de naturaleza formal que hagan refe­ rencia al conjunto del acontecer. 52. «Pues esto es al mismo tiempo una parte del saber divino» (Ranke. Historia universal. sino que se lo debe con­ cebir desde ei concepto de la vida que le subyace. Dilthey. Para el luterano Ranke el verdadero contenido del mensaje cristiano es la inmediatez res­ pecto a Dios. como objeta Dilthey69. historia dei mundo. Por supuesto que no se trata de una conciencia conceptual: el resultado último de la ciencia histó­ rica es «sim-patía. sino que en el pensamiento histórico el universo está elevado como creación divina hasta la conciencia de sí mismo.

en cuanto que para el historiador Dios está presente en todo no bajo la figura deí concepto sino bajo la de ia «representación externa». en Zur eigenen Lebensgeschichte? 162. . Ibid.meilte en la vida. 13. Lutherfragment. noviembre 1828. No es posible describir mejor la autocomprensión de Ranke que con estos conceptos de Hegel. cuando dice: «La percepción clara.n Heinrich Ranke. tal como reformuló Dilthey ei ideai del historiador frente a Ranke. vivida. y por lo que no experimenta la menor necesidad de delimitarse como historiador frente a él. y más también que la mera con­ figuración de un universo interior. de la divinidad. Los fenómenos de la vida histórica se entienden en la comprensión como manifes­ taciones de la vida del todo. la actitud ética del que busca la leyenda de ia historia del mun­ do 72. tal es la marca del ser que se ha vuelto trasparente y que mira a través de sí mismo» 70. plena. Esta es también la razón por la que le resulta tan cercano eí modelo del poeta.. 71. Esta penetración comprensiva de las mismas significa de hecho más que un ren­ dimiento cognitivo humano. por mucho que rechace las pretensiones de la filosofía especulativa. tiene derecho a llamarse poética. 1. La plena autotrasparencia del ser. 70. pertenece a la forma del espíritu absoluto que Hegel describe como «religión del arte». Pues lo que el historiador y el poeta tienen en común es que uno y otro logran representar el elemento en el que viven todos «como algo que está fuera de ellos» 71. Lo que le interesa al historiador no es referir la rea­ lidad a conceptos sino llegar en todas partes ai punto en ei que «la vida piensa y el pensamiento vive». 72. con el que Ranke se acerca enormemente a Fichte y Hegel. Este puro abandono a la contemplación de las cosas. En esta manera de hablar sigue advirtiéndose hasta qué punto Ranke continúa en el fondo vinculado al idealismo ale­ mán. A. sin la mediación del pensamiento a través del concepto. sigue legitimando todavía la autoconciencia de Ranke como historiador. que Hegel pensó en ei saber absoluto de la filosofía. Se trata de un enunciado metafísico. El historiador. tal como lo entiende Ranke.

que el espíritu debe rendir 73. Comprender es emprender una expresión. es la primera y más auténtica realidad. El primero de ellos es el concepto de ia expresión. El significado filosófico de la historiografía de Droysen estriba en que intenta extraer el concepto de la com­ prensión de la indeterminación en que lo había sumido la co­ munión estético-panteísta de un Ranke. Per­ tenece al mundo de lo comprensible. sobre todo en el lenguaje. «la esencia interna». la comprensión histórica no es en principio de de una naturaleza distinta de la de ia comprensión lingüistica. Pero esta interioridad. histórico. . Tampoco él considera ia realidad de la historia como espíritu puro¿ Comportarse éticamente implica más bien que el mundo de la historia no conoce una acuñación pura de ía voluntad en una materia que se deja acuñar sin resistencia. Droysen considera que ia doble naturaleza de la historia está fundada «en el cansma peculiar de una na­ turaleza humana tan felizmente imperfecta que tiene que com­ portarse éticamente al mismo tiempo con su espíritu y con su cuerpo» 74 Con estos conceptos tomados de Wilhelm von Humboldt. J.. El yo individual es como un punto solitario en el mundo de los fenómenos. pero vale también a la inversa frente al esplritualismo de ia filosofía de ia histo­ ria de un Hegel. tampoco el mundo de la historia posee ei ca­ rácter de un ser puramente espiritual: «Querer comprender eí mundo ético. La relación entre historiografía y hermenéutica en J. G. Droysen. 65. Esto está dicho en contra del empirismo piano de un Buckle. Historik . y en que formula sus presupuestos conceptuales. deja de ser tal punto solitario. 65. Pues bien. Su realidad consiste en una concepción y configuración. Como el lenguaje. y sigue a Kant y a Wilhelm von Humboldt. significa sobre todo reconocer que no es ni sólo docético ni sólo metabolismo» 73. Droysen A los ojos de un historiador más agudo no podía pasar inadvertida la problemática que contiene esta manera de enten­ derse a si mismo. Ibid. En la expresión se da algo interior en una actualidad inmediata. Droysen no intenta decir otra cosa que io que había tenido pre­ sente Ranke al poner tanto énfasis en la fuerza.3. G. y en principio en cualquiera de las formas en las que acierta a darse expresión. Pero en sus exteriorizaciones. Droysen se mueve aquí en un suelo entera­ mente cartesiano. 74.

Funda tant<j el modo de ser de la historia como la posibilidad de su conocimiento histórico. sólo 75. el santuario de la conciencia. no es un momento de la historia. El autoextrañamiento en la contemplación en la narración le acerca a uno a 1a realidad histó­ rica. Los poetas tratan la realidad histórica como si hu­ biera sido querida y planeada tal como es por las personas que actuaron en ella. fuerza y nece­ sidad adquieren ahora una configuración más objetiva. Por eso el verdadero que­ rer y planear de los hombres que actúan no es el objeto autén­ tico de la comprensión histórica. Las inde­ terminadas reflexiones de Ranke sobre libertad. la realidad de la historia no es haber sido «intentada» de esta manera. Por ejemplo. Droysen logra ex­ traer consecuencias para el comportamiento histórico a partir de esta doble naturaleza de la historia en un grado muy distinto del de Ranke. La interpretación psicológica no es por lo tanto más que un momento subordinado en la comprensión histórica. No tiene por qué querer entrar en los secretos de las personas individuales.siempre de nuevo. Y esto no sólo porque no alcance realmente su objetivo. no sólo no es asequible para el historiador. sino lo que ellos significan en el movi­ miento de los poderes morales. § 41. en el azar de sus impulsos y objetivos particulares. La interioridad de la persona. ni lo que llegó a ser lo fue por la fuerza de su voluntad. Ibid. También su empleo del concepto del hecho histórico es corregido por Droysen. .. Sin embargo. de las «finitudes incesantemente cambian­ tes» a las que pertenece todo el que actúa. La interpretación psicológica de los individuos aislados no está en condiciones de alcanzar la interpretación del sentido de los acontecimientos históricos mismos. No es sólo que aquí se experimente una barrera. por su inteligencia. Pues los poetas «componen para los acontecimientos una interpretación psicológica de los mismos. El individuo aislado. Al contrario. no puede bastarle el apoyo que buscaba éste en el comportamiento del poeta. no es la expresión pura ni completa de esta per« sonalidad». Lo que él investiga no son los in­ dividuos como tales. Pero en las realidades no operan sólo las personalidades sino también otros mo­ mentos» 75. Este concepto de los poderes morales ocupa en Droysen una posición central. el objetivo al que tienden la simpatía y el amor no es en modo alguno ni el objetivo ni el objeto de su investigación. «Ni el sujeto que quiere se agota en esta constelación.

. El curso de las cosas no es una barrera que se impone desde fuera a su libertad. y a la libertad el querer incónn dicional: uno y otro son exteriorizaciones de la fuerza moral con la que cada uno forma parte de la esfera moral. sino que sólo existe en esta media­ ción y sólo a través de estas mediaciones llega a ser realidad histórica. como en Ranke una manifestación originaria e in­ mediata de la vida del todo. Se convierte en un poder histórico en cuanto que la esfera moral es lo per? manente y poderoso en el curso de las cosas.lo es cuando se eleva hasta los aspectos morales comunes y participa en ellos. la confrontación de Droysen con Buckle (en la reimpresión por Rothacker. convierte en un poder histórico en la medida en que participa en el trabajo para los grandes objetivos comunes. Sin embargo. El concepto de la fuerza es. sería querer salirse de la propia finitud histórica en la reflexión hablar por ello de un antagonismo entre ia libertad y la necesidad. pues. El hombre que actúa se encuentra siempre bajo el apostolado de la libertad. los otros intuyen y pronuncian ideas nuevas. Pero determina con más nitidez lo que debe significar «fúerza» en este contexto: «Con ei trabaja crecen también las fuerzas». 61). Y es completamente cierto que con esto lo que sería posible experimenta restricciones. La fuerza ya no es. El curso de las cosas consiste en el movi­ miento de estos poderes morales operado por el trabajo común de los hombres. determinándola íntegramente a partir del hombre que actúa históricamente. La fuerza moral del individuo se. En esta constante 76. En este sentido critica el concepto hegeliano del des­ arrollo —igual que Ranke— en cuanto que en el curso de la historia no se da meramente el despliegue de una disposición cuyo germen estaría en ella. pues no reposa sobre una necesidad rígida sino so­ bre el movimiento de los poderes morales por referencia a los cuales se comporta uno siempre. Atribuye a la ne^ cesidad el deber incondicional. Cf. también para Droysen el que hace visible el límite de la metafísica especulativa de la historia. pues. los unos soportan el estado vigente en cuanto que siguen ejerciendo lo habitual. El mundo moral mediador se mueve de manera que todos participan en él* pero de maneras diversas. El curso de las cosas es el que plantea las tareas ante las que ha de ponerse a prueba la ener­ gía moral del que actúa 76: Por eso Droysen determina la rela­ ción de necesidad y libertad que domina la historia de una ma­ nera mucho más adecuada.

Los poderes mov tales no sólo son la auténtica realidad de la historia a la que se eleva el individuo cuando actüa. Sólo puede ser objeto de nuestra intuición y nuestra fe. no puede elucidarse desde el conocimiento histórico. son ai mismo tiempo ei . al que está referido el trabajo incesante de la huma­ nidad histórica. · ’ El rasgo panteista de Ranke permitía aquí la pretensión de una . y no sólo es real en los casos excepcionales. En esto se oculta tanto una r. a sus convicciones políticas y relii giosas. Por eso no hablaría Droysen de meras «escenas de la libertad». El concepto i de ia investigación que Droysen vincula aquí tan significativaS mente con el dei comprender debe marcar lo inacabable de la tarea que separa al historiador tan por completo de las perfecψ ciones de la creación artística como de la perfecta armonía que f instauran la simpatía y ei amor entre el yo y ei tú. l «Su justicia es intentar comprender».superación de lo que es partiendo de la crítica de cómo de­ biera ser consiste la continuidad del proceso histórico. Sin embargo. su participación reposa precisamente i sobre esta unilateraiidad inabolible. A esta imagen de la historia responde también ía posición que obtiene el conocimiento histórico. descifrando siempre nueI vas fuentes y reinterpretándolas sin cesar. pues. Las grandes personalidades de ía historia sólo son un momento en el movimiento conti­ nuado del mundo moral. tígando «sin descanso» la tradición. Tampoco éste puede comprenderse como lo hizo Ranke. Sólo invesI. ? La fórmula de Droysen para el conocimiento histórico es. participación al mismo tiempo universal e inmediata. a su patria. El objetivo de los objetivos.. í. Coincide con Ranke y frente al apnorismo histórico en la idea de que no está en nuestras manos conocer el objetivo. Bajo ias condiciones cont cretas de su existencia histórica propia —y no flotando por . nivel al que se eleva el que pregunta e investiga históricamente por encima de su propia particularidad.v encima de las cosas— se le plantea la justicia como su tarea. de una í «con-cienda» del todo. mediación infinita como una inmediatez última. como un autooJvido es­ tético y un autoapagamiento al modo de la gran poesía épica. La libertad es el pulso fundamental de la vida histórica. «comprender investigando». El historiador está | determinado y limitado por su pertenencia a determinadas es~ ¿ feras morales. se va acercando la i'· . que es un mundo de la libertad tanto en su conjunto como en cada aspecto. sino sólo ía orientación de este movimiento. En cambio Droysen piensa las media­ ciones en las que se mueve la comprensión.

R. Lo que a los ojos de Droysen caracteriza al conocimiento histórico como investigación tiene que ser una infinitud distinta de ia del mundo desconocido. ser la siguiente: a la investigación le conviene una infinitud distinta y cualitativa cuando lo investigado no ha de poder ser nunca contemplado por sí mismo. Pero una mirada más atentaAlescubrirá que hay algo más en ello. de hecho es éste ei que en el siglo xrx ayudó en su ascenso al concepto de la «investigación» frente a la «ciencia» del siglo xvixt y a la «doctrina» dé los siglos ante­ riores. a diferencia de la manera de estar dar. das las cosas propia del experimento en la investigación natural. para Droysen. Cuanto más palidece el trasfondo teo­ lógico y filosófico del conocimiento del mundo. para el pasado histórico. no sólo la infinitud de la tarea que compartirían la investiga­ ción de la historia y la de la naturaleza. estas reflexiones no bastan para explicar cómo puede Droysen destacar el método histórico en la forma ex­ puesta frente al método del experimento en las ciencias natura­ les. tiene que haber en el concepto de la investigación otro momento importante.investigación poco a poco a la «idea». Al final de sus lecciones de 1882 77 se encuentra 1a expresión de que «no tenemos como las ciencias naturales el instrumento de la experimentación. la investigación histórica sólo puede pre* guntar a otros. Su respuesta no tendrá nunca^ 77. J. 316. La fórmula de Droysen no sólo delimita el quehacer del historiador frente a la idealidad total del arte y frente a la comunión íntima de las almas. abarca por igual el conocimiento de la naturaleza y el del mundo histórico. como el distintivo de un progreso inacabable. Este nuevo concepto de «investigación». Su idea parece. G. a una tradición siempre nueva* y preguntarle siempre de nuevo. Droysefi. y por eso se le llama investigación. Historik . Por lo tanto. no podemos más que investigar y seguir investigando». cuando dice que la historiografía es «investigar y nada más que investigar». Naturalmente. Esto suena como un acer­ camiento ai procedimiento de las ciencias naturales y como una asunción de la interpretación neokantiana de la «cosa en si» como «tarea inacabable». según un ^ escrito de F. Hübner. a la tradición. Meineke. 1935. que toma pié en ei concepto del viajero científico que se arriesga a zonas des^ conocidas. sino también al parecer frente al procedimiento de las ciencias na­ turales. Sin embargo. más se abre paso la idea de la ciencia como avance hacia lo desconocido*. esto vale. ed. .! Para poder conocer.

esto lo reúne con su objeto de una manera completamente dis­ tinta de la que une al investigador natural con el suyo. De este modo. ' y con ello también en la autorreflexión metodológica de Droysen la . En ellos encuentra él su verdad. En correspondencia. El mundo de ia historia reposa sobre la libertad. la univocidad de lo que uno ha visto por sí mismo. por otra parte. Esta es la razón por la que 1a investigación histórica no pretenderá nunca conocer leyes. y a través del concepto de la expresión. tengo la impresión de que uno se ve llevado al concepto de la investigación de la conciencia moral. Sólo la autoinvestigación de la propia conciencia moral podría acercarse a él. nos encontramos y nos sentimos en una homogeneidad y reciprocidad esenciales». estas mismas comunidades. lo que se conoce en uno y otro caso es básicamente diferente: lo que ias leyes son para el conocimiento natural. «Cada yo encerrado en si mismo. que lo tiene a la vista. Para Droysen el concepto de la compren­ sión retiene pese a toda mediación siempre la marca de una inmediatez última. pero sí en cambio de un modo especial. Sin embargo esta lejanía es. cada uno abriéndose al otro en sus exteriorizaciones». también cer­ canía. estado. que Droysen rastrea con sii sorprendente confrontación de investigación y experimento. la reatildad histórica se eleva a la esfera de lo que tiene «sentido». familia. En la investigación incesante de la tradición se logra al final siempre comprender. de ias exteriorizaciones que tenemos ante nosotros como material histórico». «La posibilidad de comprender estriba en la forma. congenial con nosotros. El historiador está unido con su «objeto».cömö el experimento. a través del carácter comprensible y familiar del mundo moral. no desde luego al modo de la constatación inequívoca de un experimento. pueblo. y por la φ -ie en cualquier caso no podrá apelar nunca al arbitraje del experimento. Pues el historiador está separado de su objeto por la mediación in­ finita de la tradición. Si se pregunta ahora cuál es el origen de este momento de significado en el concepto de la investigación. E igual que la comprensión vincula : al yo individual con las comunidades morales a las que perte­ nece. son comprensibles porque son expresión. y ésta es un misterio ines­ crutable de la persona. re­ ligión. y en esto sólo Dios puede saber. «Frente a los hombres. El «haber oído decir» no es aquí una mala credencial sino la única posible. frente a las exteriorizaciones y configuraciones hu­ manas. son para el histo­ riador los poderes morales.

y el conjunto se comprende desde lo individual». . que ahora se aplica a lo interior: «El que comprende. igual que aquél a quien intenta comprender. «actualidad es­ piritual». Droysen determina pues con más rigor que Ranke las mediaciones que encierran la investigación y la comprensión. también según Droysen. en cuanto que es un yo. recons­ truir desde los fragmentos de la tradición el gran texto de la historia. El pleno cumplimiento de la comprensión de la historia es. como ia comprensión de un texto.hermenéutica se convierte en señor de la historiografía : «Lo indivi­ dual se comprende en el conjunto. Al aplicaría Droysen está compartiendo su presupuesto. una totalidad en sí. la historia. le es tan profundamente comprensible y cargada de sentido como un texto. pero tampoco él logra al final pensar la tarea de la historio­ grafía más que en categorías estético-hermenéuticas. Esta es la vieja regla retórico-hermenéutica fundamental. y ésta a partir de aquélla». Es la fórmula de Schleier­ macher. completa su compren^ sión de la totalidad de éste a partir de la exteriorización indi­ vidual. que considera como acciones de la libertad. esto es. Lo que pretende la historiografía es.

Pues lo suyo no es ya una mera conti? nuación del espíritu clásico-romántico dentro de una reflexión sobre la investigación empírica. pero como alumno de Ranke y de 1a nueva filosofía de la ex­ periencia propia de su siglo. Como biógrafo de Schleiermacher. Dilthey se mueve desde luego en el horizonte de problemas del idealismo alemán. Su rango se debe a que reconoce realmente el problema epistemológico que implica ía concepción histórica del mundo frente al idealismo. como historiador que plan­ tea a la teoría romántica de ia comprensión la pregunta histó­ rica por la génesis y la esencia de la hermenéutica y que escribe la historia de la metafísica occidental. Del problema epistemológico de la historia a la fundamentación hermenéutica de las ciencias del espíritu La tensión entre el motivo es té tico-hermenéu tico y el plan­ teamiento de la filosofía de la historia en la escuela histórica alcanza su punto culminante en Wilhelm Dilthey. se encuentra simultáneamente en un suelo tan distinto que ya no puede aceptar la validez m de la filosofía de la identidad estético-panteísta de Schleiermacher ni de la metafísica hegeliana integrada como filosofía de la his­ toria. pero en Dilthey esta ambivalencia se hace /particularmente aguda.La fijación de Dilthey a las aporias del historicismo 1. Indudablemente también en Ranke y Droysen se da una • ambivalencia análogoa en su actitud entre idealismo y pensa­ miento empírico. sino que esta tradición aún .

a medio camino entre filosofía y experiencia. unieron sin crítica los dos puntos de vista» 3. Tanto por su extensa introducción al vol. Tai es el sentido dé su propósito de completar ía crítica kantiana de la razón pürá con una crítica de la razón histórica. 1930. Y el mismo Dilthey era perfectamente consciente de ello. Por eso. Dilthey . 3. Y lo mismo puede decirse de 1a meritoria exposición de Dilthey por O. Para él la debl· Iidad de 1a escuela histórica estaba en la falta de consecuencia de sus reflexiones: «En vez de retornar a los presupuestos epis­ temológicos de la escuela histórica y a los del idealismo desde Kant hasta Hegel y reconocer así la incompatibilidad de estos presupuestos. Ya esta manera de plantearse los objetivos hace patente el rechazo del idealismo especulativo. 281. Plantea una analogía qué debe ser entendida en sentido completamente literal. El intento de Dil­ they de elaborar una fundamentación epistemológica no re­ solverá esta ambivalencia sino que más bien la llevará a su for­ mulación más extremada. aunque se haga abstracción de la enorme influencia que ejercen al principio sobre Dilthey el empirismo inglés y la teoría del conocimiento de las ciencias naturales. En su esfuerzo por fundamentar fi­ losóficamente las ciencias del espíritu. Dilthey intentará extraer las consecuencias epistemológicas de lo que Ranke y Droy­ sen hablan hecho valer frente al idealismo alemán. es desde estas po­ siciones contemporáneas desde donde describe la ambigüedad interna de la orientación de Dilthey hacia una «filosofía de ia vida». Ο. Bollnow. F. Gesammelte Schriften VII. . por contri­ buir estos factores más bien a ocultar sus verdaderas intenciones. Bollnowa: Las raíces de la dualidad que detectaremos en Dilthey se hunden en la ya caracterizada posición de ía escuela histórica. es muy difícil entender éstas coherentemente. ^' 2. A Georg Misch le debemos un paso importante en esta dirección1 Pero como ei propósito de Misch era confrontar la posición de Dilthey con la orientación filosófica de la Fenomenología de Husserl y de la ontología fundamental de Heidegger. Dilthey quiere decir que la razón histórica necesita de una justificacióxí 1. F. 1936. Dé este modo él pudo fijarse el objetivo de construir un fundaamento epistemológico sólido entre la experiencia histórica y la herencia idealista de la escuela histórica. V de las obras completas de Dilthey como también por su exposición de este autor en el libró Lebensphilosophie und Phänomenologie.operante se verá rebasada por una nueva recepción CQnsaente de las ideas primero de Schleiermacher y luego de Hegel. :η.

se movían sobre una base distinta. La discusión del problema del conocimiento que hubiera podido realizarse a partir de Demócrito desembocaba en realidad en el escepti­ cismo antiguo. resultados geniales precisamente en el terreno histórico. asi como mi articulo Antike Atomtheorie. Con ello ía pretensión de una ciencia racional pura quedaba exten­ dida en principio al conocimiento histórico. Cf.igual qüe la razón pura. Sin embargo. Esta exigencia no podía ser satisfecha con una mera vuelta a Kant. Kant lleva a su conclusión los esfuerzos en torno al problema del conocimiento planteados por la aparición de la nueva cien­ cia del xvri. que era sin embargo ei camino que se ofrecía por sí solo frente a las divagaciones de la filosofía de 1a naturaleza. y había logrado además. sino que al mismo tiempo respondía a la pregunta de cómo es posible una ciencia natural pura. entre tanto el idealismo especulativo había involucrado el mundo de la historia en la autoexplicación de la razón. La vieja teoría de la verdad como copia de la realidad ya no bastaba evidentemente para su legitima­ ción4. P. una justificación de la que estaba necesi­ tada porque sus conceptos no aportaban otra pretensión de ser que la de enHa rattonis. Dicha escuela tenía. sino porque ai mismo tiempo apuntaba a un ámbito dentro dei cual el empleo de conceptos aprióncos estaba justificado y hacía posible ei co­ nocimiento. 1968. éste formaba parte de la enciclopedia del espíritu. y queia historiografía neokantiana pretende leer también en Platón. La crítica de la razón pura no sólo destruía los sueños de un esplritualismo visionario. La construcción matemático-natural-científica de que se servía la nueva ciencia encontró en él la justificación de su valor cognitivo. deí alma y de Dios. en Um die B egriffsm lt der Vorsokratiker. Studien %ur Erkenntmsproblem im Altertum. por lo tanto. a los ojos de la escuela histórica. 512-533. Dilthey se da cuenta de ello y en su corres­ pondencia con el conde York se habla ya del trasfondo nomi4. 1892. . Si la critica de la razón pura hizo época no fue por haber destruido la metafísica como pura ciencia ra­ cional del mundo. Natorp. sobre todo en Hegel. La inconmensurabilidad de pensamiento y ser había planteado el problema del conocimiento de una manera com­ pletamente nueva. que pedir a ia fundamentación filosófica dei co­ nocimiento histórico lo mismo que había hecho ICant para el conocimiento de la naturaleza. Las primeras formas antiguas dei problema del conocimiento tal como se encuentran por ejemplo en Demócriro. ia filosofía especulativa de la historia representaba un dogmatismo tan craso como el de la metafísica racional. Ahora bien.

se volvía a entrar en el campo de fuerzas de la crítica kantiana. El siglo xix se convirtió en el siglo de la teoría del conocimiento. entonces se hace problema para ei espíritu humano el modo como ha de conocer la histo­ ria. cara a la crítica de la filosofía apriorista de ia historia. igual que el conocimiento de la naturaleza se le había vuelto problemático en virtud de las construcciones del método ma¿ temático. Esto puede comprobarse ya en la historia del término. 'i . En éste se trata sólo de comprobaciones verificables surgidas de la experiencia. una vez rechazada la pretensión de una construcción racional pura de la historia del mundo y una vez limitado también el conoclJr miento histórico a 1a experiencia. tampoco la historia puede ser pensada como una forma de manifestarse el espíritu. también él preguntará por las categorías del mundo histórico que pueden sustentar la construcción del mundo histórico en ias ciencias del espíritu. que intentaba a su vez implicar a ias ciencias deí espíritu en la renovación de la filosofía crítica. fue él ei último y más universal representante de la filosofía antigua del logos. junto a la respuesta kantiana sobre cómo es posible una ciencia pura de ía naturaleza. Paris 1955. Las ciencias históricas confieren ahora al problema dei conocimiento una nueva actualidad. esto es.nalista de los planteamientos epistemológicos del χνπ. de lo que se aparta de la experiencia dei individuo y cons­ tituye un acervo permanente y acreditado de conocimiento 5.. Empezó a usarse cuando ya la inves­ tigación empírica había desacreditado el sistema hegeliano. Duhem. En clara analogía con el plantes# miento kantiano. y que es 1o que realmente define su rango: que no olvida que la experiencia es en este terreno algo fundamentalmente distinto que en el ámbito del conocimiento de la naturaleza. pues sólo con la disolución de la filosofía hegeliana quedó de­ finitivamente destruida la correspondencia natural e inmediata de logos y ser. Si. del mismo modo que la naturaleza. Id. brillantemente confirmados por la nueva investigación de Duhem·®. En la medida en que Hegel mostraba ia razón en todo. P. Dilthey tenía que hallar la suya a la pregunta de cómo puede convertirse en cien­ cia la experiencia histórica. en la medida en que el término «teoría del conocimiento» (Enkenntnistheorie) aparece sólo en la época posthegeliana. cuya problemática se planteaba ahora también para eí mundo histórico. u En esta constelación hay algo que le distingue frente aineokantismo. Btudes sur Leonard de Vinet. Así. incluso en la historia. Ahora. Le systéme du monde X.

bajo la forma de la filosofía de los valores. Dilthey repetirá el mismo argumento: «La primera condición de la posibilidad de la ciencia de ia historia consiste en que yo mismo soy un ser histórico. cap. 1892. Pues el mundo histórico de cuyo conocimiento se trata aquí es ya siempre un mundo formado y conformado por el espíritu humano. . De algún modo su tarea es más sencilla. 11. Gesammelte Schriften VII. Pues lo que soporta la construcción del mundo histórico no son los hechos ganados por la experiencia e incluidos luego en una referencia valorativa. infra el análisis de la historicidad de la experiencia. y en esto le asistía la misma razón que cuando llamaba dogmático al empirismo in­ glés. sino que su base es más bien ía historicidad interna propia de 1a misma experiencia. el libro del mismo titulo de H. 8. El criti­ cismo neokantiano le parecía dogmático. Recordaremos aquí que. D er Gegenstand der Erkenntis. 7. Vico había afirmado ei primado epistemológico del mundo de la historia hecho por el hombre. Esta es un proceso vital e histórico. por ejemplo. para esto se remite a Vico. No necesita empezar por el fundamento de la posibilidad de que nuestros conceptos coincidan con el «mundo exterior». A los ojos del neokantlsmo el resultado positivo de la filosofía trascendental había sido justamente el análisis categonal de este «objeto del conocimiento» 6 Pero lo que no podía satisfacer a Dilthey era la mera remo­ delación de esta construcción y su traspolación al terreno del conocimiento histórico emprendida por el neokantismo. Lo que prefigura el modo de co­ nocimiento de las ciencias históricas es en particular el sufri­ miento y la enseñanza que de la dolorosa experiencia de la realidad resulta para el que madura hacia 1a comprensión. y su modelo no es la constatación de hechos sino la peculiar fusión de recuerdo y expectativa en un todo que llamamos experiencia y que se adquiere en la medida en que se hacen experiencias. en oposición a la duda cartesiana y a la certeza del conocimiento matemático de la naturaleza fundado sobre aquélla. 2. en que el que investiga la historia es el mismo que 6. Es por esta razón por lo que Dilthey entiende que los juicios sintéticos umversalmente válidos de la historia no son aquí un problema 8. Cf. 278. Las ciencias históricas tan sólo continúan el razonamiento empezado en la experiencia de ía vida En este sentido el planteamiento epistemológico tiene aquí un comienzo distinto. Cf. Rickert.empírico.

Dilthey desarro*· lia cómo adquiere el individuo un contexto vital.. sino sobre relaciones internas. «para una psicología descriptiva y analíf tica» Dilthey había distinguido por un lado la tarea de deducir «el adquirido nexo de la vida dei alma».el que la hace» 9* Lo que hace posible el conocimiento histórico es ía homogeneidad de sujeto y objeto. En esta condición de homogeneidad el problema epistemológico específico de la historia queda aún oculto. . Incluso el giro de que en la vivendik algo es poseído resulta todavía demasiado diferenciador. V. Y la argumentación de Dilthey vale en principio para este Vivir y revivir del individuo. Por eso empieza aquí la reflexión epistemológica. Aquí hay certeza inmediata. esta constatación no es todavía una solución al problema epistemológico tal como se lo planteaba Dilthey. Lo que caracteriza ló*· gicamente a esta «estructura» consistía en la referencia a un todo de relaciones que no reposa sobre la sucesión temporal dei haberse producido. se trata de un hacerse cargo ya no analizable. por ejemplo* el hacerse cargo de algo. Pues la pregunta es cómo se eleva la experiencia del individuo y su conocimiento a experiencia histórica. 11. Ibid. Pues el último presupuesto para el conocimiento del mundo histórico. es en Dilthey la vivencia. son conceptos vitales. Sin embargo. Ib id. a diferencia de las categorías del conocí·* miento de la naturaleza. este postulado especulativo del idealismo. Dil­ they persigue ahora cómo se configura un nexo a partir de este elemento del mundo espiritual que es inmediatamente cierto. V cómo es posible un conocimiento de tal nexo. Ibid. Estos conceptos.v > Ya en sus ideas. aquél en que sigue teniendo realidad palpable la identidad de con­ ciencia y objeto. e intenta ga­ nar desde aquí ios conceptos constitutivos capaces de sustentar al mismo tiempo el contexto histórico y su conocimiento. Pues lo que es vivencia no se distingue ya en un acto. 27 s. y un contenido. y por el otro las formas de explicación propias dei conocimiento de la naturaleza*1: Había empleado el concepto de estructura para destacar con él el carácter vivido de los nexos psicológicos respecto a los nexos causales del acontecer natural. 9. 10. 230. aquello de lo que uno se hace cargo 10 Por el contrario. 177.. En la historia no se trata ya de nexos que son vividos por el individuo como tal o que como tales pueden ser revividos por otros. .

Es la vida misma la que se desarrolla y conforma hacia unidades compren­ sibles. Cada parte expresa algo del todo de la vida. está determinado por una cierta rela­ ción entre ei todo y las partes. es como se constituye la unidad de un decurso vital. A partir de ellas. a partir de la construcción de un nexo propio en la experiencia . Es verdad que aquí no se trataría de sujetos reales. El nexo de la vida tal como se le ofrece al individuo (y como es revivido y comprendido en el conoci­ miento biográfico de los demás) se funda en la significátividad de determinadas vivencias. vital del individuo* la transición a un nexo histórico que y a no es vivido ni experimentado por individuo alguno. es necesario en este punto poner en el lugar de ios sujetos reaies «sujetos lógicos». tiene por io tanto una significación para el todo del mismo modo que su propio significado está determinado desde este todo. Aquí se percibe. Dilthey ve claramente esta aporía. Este es el punto de partida autoevidente para el análisis de Dilthey. El paso decisivo que deberá dar Dilthey en su fundamentación epistemológica de ias ciencias dei espíritu será emprender. Aun con toda crítica a: ia especulación. El nexo estructural de la vida. igual que se constituye la forma sensible de una melodía: no desde la mera sucesión de tonos pasajeros. igual que el de un texto. Es el viejo principio hermenéutico de la in­ terpretación de ios textos que vale también para el nexo de la vida porque en él se presupone de un modo análogo la unidad de un significado que se expresa en todas sus partes. psíquica. que hay que reconocer como tai precisamente porque uno no puede trascenderla en sus explicaciones. y es el individuo concreto el que comprende estas unida­ des como tales. sino desde los motivos musicales que determinan la unidad de su forma. y haber superado con ello los escollos que obstaculizaban ias reflexiones metodológicas de Ranke y Droysen. Pero se responde a si mismo que en realidad esto no debiera ser enteramente ilegítimo. como a partir de un centro organizador. como en Droysen. Daba razón a la escuela histórica en que no existe un sujeto general* sino sólo individuos históricos. La idealidad del significado no puede asignarse a un sujeto trascendental. en cuanto que la perte­ nencia de los individuos a un todo —por ejemplo. un reflejo dei proce­ dimiento de la hermenéutica romántica. que experimentará ahora una expansión universal.Sobre esta base Dilthey entendía haber ganado un entronque propio y operante. sino que surge de la realidad histórica de la vida. La misma fluidez de sus . en 1a unidad J de una generación o de una nación— representa una realidad .

Simmel intenta resolver este mismo pro­ blema a través de la dialéctica de subjetividad vivencial y nexo objetivo. El historiador lo hace continuamente cuando habla de los hechos y destinos de ios pueblos12. sino cómo pueden ser conocibles también aquellos nexos que ningún individuo como tal ha podido vivir. El problema es sólo cómo se justifican epistemoló-1 gicamente estas afirmaciones. G. Lo propiamente decisivo es aquí el pro­ blema dei paso de la fundamentación psicológica a la fundamen­ tación hermenéutica de las ciencias del espíritu. en última instancia psicológicamente. ganada mediante un acercamiento a Hüs^ serl. ni tampoco los individuos con­ cretos participarían en ello cada uno con una parte de su ser* Sin embargo. que se refleja en que al final acaba integrando en ei con­ texto de las Investigaciones lógicas de éste ei concepto del signi­ ficado que se eleva por encima de los nexos efectúales. Ibid. Schriften VII. Dilthey intenta desde el principio diferenciar las relacionéis del mundo espiritual respecto a las relaciones causales en el nexo de ia naturaleza. En esto Dilthey no pasó nunca de simples esbozos. y ésta es 1a razón por la que el concepto de la expresión y de la comprensión de la expresión ocupan en él desde ei principio una posición central. VII. Designan la nueva claridad metódica. . D er Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften¿ en Ges. Pues ya hemos visto que el problema de ia historia no es cómo puede ser vivido y conocido el nexo general. En la expresión lo expresado apa­ rece de una manera distinta que ia causa en el efecto. En el mencionado pasaje del A ufbau1* la autobiografía y la biografía —dos casos espe­ ciales de experiencia y conocimiento históricos— conservan una preponderancia no enteramente fundamentada. Brücke und Tor. En esté sentido el concepto diltheyano del carácter estructurado de lá vida psíquica se corresponde con la teoría de ia intencionalidad4 de la conciencia en cuanto que ésta describe fenomenológica-' mente no sólo un hecho psicológico sino una determinación 12. Lo expre­ sado mismo está presente en la expresión y es comprendido cuando se comprende ésta. No se puede afirmar que en este punto las ideas de Dilthey alcancen completa claridad. 282 s. Comprender es comprender una expresión. para Dilthey no es problema el que puedan ha^ cerse afirmaciones sobre tales sujetos. 13. 82 s. a pesar de que el autor ve en ello el problema decisivo.fronteras sería muestra de ello. De todos modos no hay muchas dudas sobre cómo imaginaba Dilthey la ilustración de este problema partiendo del fenómeno de ia comprensión. Cf.

ei objeto intencional. del análisis de Husserí aprendió a decir por fin verdaderamente lo que distingue a ia «estructura» dei nexo causal. Toda conciencia es conciencia de algo. En este sentido Husserl había defendido en la primera investigación lógica el concepto de un significado ideal-unitario frente a ios prejuicios del psicoiogismo lógico. Ya no puede plantearse como tarea el derivar ios nexos a partir de vivencias atómicas y explicarlos desde ellas. Al contrario. no es una mera consecuencia de los factores causales ni puede entenderse meramente desde esta causatividad. sino una uni­ dad ideal. Esto es lo que quería decir Dilthey con el nexo estruc­ tural y que ahora. pero tampoco se construye simplemente como resultante de factores operativos sobre base del «mecanismo» de ía vida psíquica. la conciencia se encuentra ya siempre en tales nexos y tiene su propio ser en la referencia a ellos. apoyándose en Husserl llamará significado. Por supuesto. Lo que saldrá de ahí. que ia demostración husserliana de ia idea­ lidad dei significado era el resultado de investigaciones pura- . Dilthey entendía que las investigaciones lógicas de Husserl hicieron época14. Quedaban así caracterizados como más originarios que estos supuestos elementos. Dilthey podrá decir ahora también hasta qué punto este nexo estructural está dado (su principal punto de fricción con Ebbin­ ghaus): no está dado en ia inmediatez de una vivencia. esto es. La teoría de la intencionalidad de la conciencia permite ahora una nueva fundamentación del concepto de lo dado. Esta indicación tuvo para Dilthey una impor­ tancia decisiva. a partir de los cuales y sobre los cuales deberían construirse. todo comportamiento es comportamiento respecto a algo.esencial de la conciencia. el carácter deí individuo. una unidad vital que se expresa en cada una de sus manifestaciones y puede por eso ser comprendida desde ellas. Un ejemplo lo hará más claro: una estructura psíquica. la verdadera «individualidad». Independientemente del orden de ios efectos algo se íntegra aquí en una configuración propia. sino que re­ presenta una unidad comprensible en sí misma. un individuo desarrolla su individualidad en tanto en cuanto desarrolla su disposición y experimenta así el efecto condicionador de las circunstancias. una referencia como tal. no es para Husserl un componente psíquico reai. El fetos de esta intencionalidad. por ejemplo. porque legitimaban con­ ceptos como estructura y significado aunque no fuesen deduoíbles a partir de elementos.

En este sentido su hermenéutica de ía vida intenta permanecer so­ bre el suelo de ía concepción histórica del mundo17. D Ü4 they se entiende a sí mismo como fundamentalmente superior ai «intelectualismo» de Hegel precisamente por esto. Es así como la vida constituye la verdadera base de las ciencias del espíritu. O. Ibid.· La hermenéutica no es una herencia romántica en el pensad miento de Dilthey. 17.. Lo que Dilthey hace de ello es algo completa-. como de todo concepto histórico. Dilthey se mantiene más bien en que toda «vitalidad psíquica» se encuentra «bajo cir­ cunstancias» 15 No hay una fuerza originaria de la individual^ dad. Sin embargo. 280. de ia individualidad. Dilthey Ibid. La vida misma se autointerpreta. 16. esta temporalidad en constante fluir. Para ella la individualidad no es una idea originaria enraizada en el fenómeno. 280. ha visto correctamente que en el concepto de la fuerza queda excesivamente en segundo plano: . Para él el significado no es un concepto lógicó^ sino que se entiende como expresión de la vida. 157. La fundamentación de la filosofía en la vida se vuelve también contra una meta­ física de ia individualidad y se sabe muy lejana a la. 333. está referida¿ a la confia guración de unidades de significado duraderas. Esta es lo que es en cuanto que se impone. 266. sino que se concluye consistentemente. Por la misma razón no podía satisfacerle eí concepto de individualidad romántico-pantelsta de origen ieibíiiziano. VII.-a partir de la fundamentación de la filosofía en ía «vida». La filoso­ fía le proporciona únicamente las posibilidades conceptuales de expresar la verdad de aquélla. La limitación por el decurso de los progresivos efectos es parte de la esencia. V. Bollnow. 168 s. La vida misma. Ibid. F. Tampoco conceptos como objetivo y significado se refieren en Dilthey a ideas en el sentido del platonismo o de ía escolástica. estas delimitaciones asi explicadas no permi4 ten decidir todavía si la fundamentación de la hermenéutica en la «vida» por Dilthey iogra también sustraerse de verdad a las consecuencias im p lícita s de ia metafísica idealista18 El se 15. También ellos son conceptos históricos en cuanto referidos a una limi­ tación por el decurso de ios efectos: tienen que ser conceptos «enérgicos». mónada sin ventanas que desarrolla su propia ley..mente lógicas. mente distinto. D ilthey . 18. según el aspecto des­ tacado por Leibniz. Para ello Dilthey se remite a Fichte16 que también había ejercido una influencia determinante sobre Ranke. Tiene estructura hermenéutica.

por la relación de individualidad y espíritu objetivo. de fájpticidad e idea­ lidad de la vida? Con esta cuestión se decidirá en último extremo también cómo es posible el conocimiento de la historia. Noyl. presión. En los pasajes citados se percibe no sólo a Fichte sino. si el paso de la posición psico­ lógica a la hermenéutica se logra sobre esta base o si Dilthey se enreda en nexos de problemas que le lleven a una cercanía tan poco deseada como confesada respecto ai idealismo espe­ culativo. la determinación deí espíritu como conocimiento de sí mismo en ei ser otro. ai propio Hegel. En este sentido no son ya «duras paredes» sino objetivaciones de la vida (Droysen habla hablado de «poderes morales»). 139 s. todo esto se deduce sin dificultad de esta frase de Dilthey. Pues el hombre en la historia está determinado también. se expresa el triunfo de la hermenéutica romántica sobre el pensa­ de Dilthey. ed. La vieja ventaja atribuida ya por Vico a los ob­ jetos históricos es lo que fundamenta según Dilthey la univer­ salidad con que la comprensión se apropia el mundo histórico. . La cuestión es. 148. hasta en los términos. 1907. En primer lugar es a través de la experiencia de barreras. Como ser histórico experimenta más bien realidades históricas. fundamen­ talmente. Ges. Ahora bien. 20. como ei individuo se hace cargo de su propia fuerza. Su critica a la «posi­ tividad» el concepto de la autoenajenación. Hegels theologische Jugendschriften . tampoco esta relación es evidente. lo que experimenta no son sólo las duras pare­ des de la facticidad. resis­ tencia. Esto es de esencial importancia metódica para la peculiari­ dad de las ciencias del espíritu. Lo que caracteriza a los datos de las ciencias del espíritu frejite a los de las ciencias de la naturaleza es que «hay que apartar del concepto de 1o dado en este terreno todo lo fijo. Sin embargo. Schriften VII. todo lo extraño que es propio de las imágenes del mundo físico»19 Todo lo dado es aquí producido. el espíritu objetivo? ¿Cómo debe pensarse la relación de fuerza y significado. sin embargo. El concepto de lo dado tiene aquí una estructura completamente distinta. y éstas son siempre ai mismo tiempo algo que sustenta al individuo y en lo cual él se da expresión a sí mismo y así se reencuentra.plantea esta cuestión como sigue: ¿cómo se vincula la fuerza del individuo con aquello que está más allá de él y que íe es previo. y habrá que preguntarse en qué queda realmente la diferencia En ello miento 19. de poderes e ideas.

menos por sus resultados que ftoráü modo de plantear Ja tarea. 22.que la concepción histórica dei mundo pretendía frente al idealismo y que Dilthey intentaba iegitimar epistemológica­ mente. publicado por primera vez en 1906 y aumentado en el cuarto volumen de sus obras completas (1921) con manuscritos postumos. en Ges. El fundamental trabajo de Dilthey Die Jugendgeschichte Hegels. A él se añadió pronto (1911) ia edición de las Theologischen Jugendschriften por H. abrió una nueva época en los estudios sobre Hegel. Con ello repite un desarrollo conceptual también realizado por Hegel. Marcuse. Hegelsontologte und die Grundlegung einer Theorie der Geschichtlichkeit. Esta cuestión se refuerza si se considera aquel giro central con el que caracteriza Dilthey la vida. 224. y con más profundidad en el tércer capitulo del Aufbau. a su deducción apnorista de todos los conceptos desde el autodesarrollo dialéctico de dq absoluto. En estos materiales para la his­ toria del desarrollo del pensamiento hegeliano aparece muy claramente que ai concepto hegeliano del espíritu le subyace un concepto pneumático de la vida 23 El propio Dilthey intentó dar cuenta de lo que le unía con Hegel y de lo que le separaba de é l ¿ P e r o qué puede significar su crítica a la fe de Hegel en la razón. . 1932 (trad. Hegel und der geschichtliche G eist : Zeitschrift für die gesammte Staatswissenschaft (1939). cast.. Y a la luz de este hecho resultará significativo que de­ bamos a Dilthey el conocimiento de los llamados escritos teo­ lógicos de juventud de Hegel.-G. cuando él mismo confiere una posición tan central ai concepto del «espíritu objetivo»? Es verdad que Dilthey se 21. Ibid. Concuerda con esto el hecho de que en sus últimos años Dilthey se acerca cada vez más a Hegel y empieza a hablar de espíritu donde antes decía «vida». Schriften IV. Haering (H egel I. 136. Gadamer. Por extenso en las anotaciones postumas a la Jugendgeschichte Hegels. Cf. Ges. Barcelona 19). y H. en lo que se refiere a las ideas que la forman la vida es colocada aquí en un esquema de interpretación ideoló­ gica y es pensada como espíritu . Ontologia de Hegel. H. introducida por los agudos co­ méntanos de Th. a su construcción espe­ culativa de la historia del mundo. que muestra la función modélica del concepto de la vida en la construcción de la Fenomenología del espíritu . 146 s. 24. Schriften VII. VIII. 1928). este hecho básico de la historia» Es sabido que él habla del «trabajo formador de las ideas propio de la vida» No seria fácil precisar en qué se dis­ tingue esto de HegeL Por muy «insondable» que sea la «fisono­ mía» de la vidaa25 por mucho que Dilthey se burle de ese as­ pecto demasiado amable de la vida que sólo ve en ella progreso de la cultura. 217-258. 23. Nohl.

sociedad civil. Y entonces la oposición a Hegel se reduce a este único aspecto: que según Hegel en el concepto filosófico se lleva a término el retorno dei espíritu a sí mismo. 150. Pero ¿qué significa? ¿Hasta qué punto tiene en cuenta la «realidad de la vida»? Lo más significativo es evidentemente la expansión del concepto del espíritu objetivo al arte. Schriften VII. Ges. No es que Dilthey niegue que estas formas tienín primacía frente a las otras for­ mas del espíritu objetivo. Finalmente cae también bajo este concepto lo que en Hegel distinguía al espíritu absoluto dei objetivo: arte. costumbres. del mismo modo que familia. esta primacía deí acabado autoconocimíento del espíritu es io que llevó a Hegel a comprender estas formas como formas del espíritu absoluto. Equi­ parando el arte y ía religión a la filosofía rechaza simultáneamente las pretensiones del concepto especulativo. ei verdadero triunfo de 1a herme­ néutica. no la filosofía especulativa. También para Dilthey ias objetivaciones del arte repre­ sentaban. esto es una trasformación del concepto hegeliano.. en casa. Y así tendremos que preguntarnos si no habrá también para Dilthey una forma del espíritu que sea verdadero «espíritu absoluto». precisamente en cuanto que es «en sus poderosas formas» donde el espíritu se objetiva y es cono­ cido. total cancelación de toda extrañeza y de todo ser otro. estado y de­ recho.vuelve contra la construcción ideal de este concepto hegeliano. pues esto significa que Dilthey ve en ellos no verdad inmediata sino formas de expresión de la vida. absolviéndolo así también dp la construcción ideal. Para Dilthey no representa problema el que esto exista y que sea la conciencia histórica la que responde a este ideal. Indudablemente. plena autotrasparencia. religión y filo­ sofía. se hace posible un nuevo concepto del mismo: en él quedan acogidos lenguaje. Ahora bien. esto es. Absolviendo así al espíritu objetivo de una fundamentación uni­ lateral en la razón general que expresa la esencia del espíritu del mundo. . mientras que para Dilthey el concepto filosófico no tiene significado cognítivo sino expresivo.. como ya vimos. Esta 25. «Tenemos hoy día que partir de la realidad de la vida» 26. 1a re­ ligión y la filosofía. Y en otro punto: Intentamos comprender ésta y presentaría en conceptos adecuados. En ellas ya no habría nada extraño y el espíritu estaría enteramente consigo mismo. todo tipo de formas de vida y de estilos de vida.

en la que Dilthey ve el triunfo de la hermenéutica. La misma filosofía no vale sino como expresión de la vida. 27.conciencia ve todos los fenómenos del mundo humano e his­ tórico. V. VII. En sus últimos trabajos Dilthey esboza una filosofía de la filo­ sofía en este sentido. Pero ía primada de la filosofía y del arte para ia conciencia que comprende históricamente queda como una primacía relativa. renuncia también a su antigua pretensión de ser conocimiento por conceptos¿ Se vuelve así filosofía de ia filosofía. 28. y VIII. y reconduce los diversos tipos de concep­ ción del mundo al polifacetismo de la vida que se desarrolla en ellos 28. por cuanto en ellás no es necesario rastrear el espíritu porque ellas son «expre­ sión pura» y no quieren ser otra cosa. Estas pue­ den mantener un cierto rango preferente. tan sólo como objetos en los que el espíritu se conoce más profundamente a sí mismo. Igual que ciertas épocas de esplendor de una cultura son preferidas para el conocimiento de su «espíritu». 265. En esta medida toda la tradición se convierte para ia conciencia histórica en autoencuentro dei espíritu humano. 136. Ibid. una fundamentación filo­ sófica de que en la vida —y junto a la ciencia— hay filosofíá. los retraduce «a la vitalidad espiritual de la que proceden» 26. que lo que caracteriza a las grandes personalidades es que re­ presentan en sus planes y en sus hechos las verdaderas deci­ siones históricas. Ibid. Pero tampoco así son verdad inmediata. La conciencia histórica se ex­ tiende a lo universal en cuanto que entiende todos los datos de la historia como manifestación de la vida de la que proceden. Las conformaciones del espí­ ritu objetivo son para la conciencia histórica objetos del autoconocimiento de este espíritu. Ibid. . 339 s. 26. la religión y la filosofía. sino órgano que sirve a ia comprensión de la vída. del mismo modo la filosofía y el arte resul­ tan particularmente asequibles a 1a comprensión interpretadora. No es en el saber especulativo del concepto sino en la conciencia histórica donde se lleva a término el saber de sí mismo del espíritu. Junto a esta superación histórica de ía metafísica áparecé la interpretación espiritual-científica de ía gran literatura. Y en ía medida en que ella es consciente de esto. Y en cuanto que los entiende como objetivaciones del espíritu. Con ello atrae hacia sí lo que parecía reservado a las creaciones específicas del arte. o ígiiái. «la vida comprende aquí a la vída» 27. Este percibe por todas partes espíritu histórico. V.

Padrá uno equivocarse respecto a sus intenciones. de planes y eje­ cuciones cara al decurso de las cosas? ¿De dónde puede venir aquí el alivio epistemológico? ¿No nos encontramos más bien ante una nueva dificultad? ¿El condicionamiento histórico de la conciencia no debiera representar más bien una barrera in­ franqueable para su propia consumación como saber histó­ rico? Hegel podía creer que había superado esta barrera con su superación de la historia en ei saber absoluto. Cf. tai como la piensa Dilthey. W. escribe Dilthey: «La historia de ios movimientos espirituales tiene la ventaja de los monumentos veraces. Pero si la vida es la realidad creadora e inagotable. 30. esto es. la constante trasformación del nexo de significados que es la historia ¿no implicará ia exclusión de un saber que pueda alcanzar objetividad? La conciencia histórica ¿no será en última instancia un ideal utópico. El propio Dilthey apunta ai hecho de que sólo cono­ cemos históricamente porque nosotros mismos somos histó­ ricos. W. . Esto debiera representar un alivio epistemológico. pe­ ro no respecto al contendio de la propia interioridad que está contenido en las obras» 2 9 No es casual que Dilthey nos haya proporcionado esta anotación de Schleiermacher: «La flor es ia verdadera madurez. 417. Denkmale der inneren Entwicklung. 118. U870.En esto la historia dei espíritu se guía por la preferencia de la forma. XXXI. Dilthey. En su introducción a la biogra­ fía de Schleiermacher. A ella responde también su trasformación dei concepto del espíritu objetivo. Dilthey comparte evidentemente esta tesis de una metafísica estética» que es la que subyace a su relación con la historia. que contiene en sí mismo una contradicción? 29. Dilthey. Lebens Schleiermacbers. Mulert 1922. de ia pura conformación de conjuntos significativos que se han destacado dei devenir. Pero ¿puede serlo? ¿Es realmente correcta ia fórmula de Vico tan­ tas veces aducida? ¿No es esto una traspolación de la experien­ cia del espíritu artístico dei hombre ai mundo histórico. ed. El fruto no es más que ia caótica funda de io que ya no pertenece al individuo orgánico»30. en el que ya no se puede hablar de «hacer». Monologen. Leben Schleiermacbers. que coloca a la conciencia histórica en el lugar de la metafísica. Pero se plantea la cuestión de si la con­ ciencia histórica está realmente en condiciones de ocupar este puesto. que en Hegel estaba ocupado por el saber absoluto del espíritu que se concibe a si mismo en el concepto especu­ lativo.

En ello tiene su perfección. Ges. 291: «Como las letras de una palabra tienen sentido la vida y i a historia». del mismo modo que una palabra sólo se comprende desde la frase entera y ésta sólo desde ei contexto del texto entero e incluso desde la totalidad de la literatura trasmitida. Sólo que en lugar del autoolvido estético aparece aquí la soberanía de una comprensión poli­ facética e inagotable. La fundamentación de la historia en una psicología de la comprensión. Así Dilthey se consi­ deró el auténtico realizador de la concepción histórica del mun­ do porque intentó legitimar la elevación de la conciencia a conciencia histórica. desplaza ai historiador a esa simultaneidad ideal con su objeto que llamamos estética y que admiramos en Ranke.2. Escisión de ciencia y filosofía de la vida en el análisis de la conciencia histórica de Dilthey Dilthey ha reflexionado incansablemente sobre este proble­ ma. El que un nexo estructural se comprenda desde su propio cen­ tro es aigo que responde al viejo postulado de la hermenéu­ tica y a la exigencia del pensamiento histórico de comprender cada época desde sí misma y de no medirla con el patrón de un presente extraño a ella. Por eso centra sus esfuerzos en desarrollar un «sentido histórico» con ei fin de aprender a elevarse por enci­ ma de los prejuicios dei propio presente. ¿Puede esto representar realmente la opinión de Dil­ they? ¿No es Dilthey precisamente el que afirma frente a Hegel 31. Naturalmente la aplicación de este esquema presupone que es posible superar la vinculación a un punto ae partida por parte del observador histórico. Su reflexión estuvo orientada siempre hacia el objetivo de legitimar ei conocimiento de lo condicionado históricamen­ te como rendimiento de la ciencia objetiva a pesar deí propio condicionamiento. tai como Dilthey la tenia in mente. Según este esquema —así Dilthey31“ podría pensarse ei conocimiento de nexos históricos cada vez más amplios y extenderlo hasta un conocimiento histórico uruh versal. A esto debía servir también la teoría de la estructura que construye su unidad desde su propio centro. . lograr para todo un punto de vista verdaderamente histórico. Lo que pretendía justificar su reflexión epistemológica no era en el fondo más que el grandioso autool· vido épico de un Ranke. Sin embargo es ésta precisadmente la pretensión de la conciencia histórica. SchrifUn VII. Claro que la cuestión decisiva sigue siendo la de cómo es posible tal comprensión inagotable para la naturaleza humana limitada.

Por supuesto que no es en la especulación sino en la razón histórica donde se actua­ liza esta infinitud. Zur Phänomenologie und Theorie der Sympathiegefühle und von Liebe und Hass. Cf. Y cabe preguntar con Droysen si la simpatía. V. la infinitu^. Para Dilthey la conciencia de la finitud no significaba una limitación ni un es­ trechamiento de la conciencia. En este sentido aparece en él precisa­ mente la infinitud potencial del espíritu. 1913.la necesidad de mantener la conciencia de la propia finitud ? Sin embargo. es en este sentido como afirma sólo la simpatía hace posible una verdadera comprensión 32 ?ue ero habría que preguntarse si esto reviste una significación fundamental. Scheler. Desde luego que en esta clase de relaciones éticas reales opera también el conoci­ miento. sino que se llenaba positivamente con el ideal de una razón ilustrada históricamente que maduraría asi hacia la genialidad de la comprensión total. Entiende el mundo de las propias vivencias como mero punto de partida para una ampliación que complementa en viva trasposición la estrechez y contingencia de las propias vivencias con la infinitud de lo que le es asequible reviviendo el mundo histórico. 277. que es una forma del amor. Más bien atestiguaría ía capa­ cidad de la vida de elevarse con su energía y actividad por en­ cima de toda barrera. La comprensión histórica se extiende sobre todo lo que está dado históricamente y es verdaderamente uni­ versal porque tiene su sólido fundamento en la totalidad e in­ finitud interna del espíritu. En esto Dilthey se adhiere a la vieja doctrina que deriva la posibilidad de la comprensión de la semejanza natural entre los hombres. interna del espíritu no despertaba en él ninguna reserva de principio. sobre todo las indicaciones correspondientes en M. y en esta medida se demuestra de hecho que el amor ayuda a ver33=Pero la simpatía es en todo caso mucho más 32. Ibid. 33. . De este modo las barreras que impone a la universalidad de la comprensión la finitud histórica de nuestro ser son para Dilthey de naturaleza sólo subjetiva. Hay que constatar en primer lugar que Dilthey considera la simpatía únicamente como condición del cono­ cimiento. no representa algo muy distinto de una condición afectiva del conocimiento. convendrá examinar este punto con algún de­ tenimiento. Claro que a pesar de todo puede reconocer en ellas algo positivo que puede hacerse fe­ cundo para el conocimiento. Su critica al idealismo racional de Hegel se refe­ ría meramente al apnonsmo de su especulación conceptual. La simpatía forma parte de las formas de relación entre yo y tú.

Sin embargo seria erróneo entender bajo este condicionamiento de la propia vitalidad otra cosa que una condición subjetiva del conocimiento. Ibid. Schriften V. Leben Schleiermacbers. ¡"A ^ . Dilthey.que una simple condición dei conocimiento. no se refiere sin duda a este fenómeno ético de la simpatía sino al ideal de la con­ ciencia histórica acabada que supera por principio los límites que impone a 1a comprensión ia casualidad subjetiva de las preferencias y de las afinidades respecto a algún objeto. Cuando Dilthey habla de simpatía universal pensando en la ilustrada madurez de la edad avanzada. 278. ··. Cuando Dilthey mencio­ na la relación de Tucídides con Pericles o la de Ranke con Lutero se refiere a una vinculación congenial e intuitiva que hace espontáneamente posible para el historiador una compren­ sión que de otro modo sería tan difícil como laboriosa de al­ canzar. como asequible siempre en virtud de la metodología de ia ciencia.: 34. 99. El que las ciencias del espíritu se sirvan de ios métodos compás rativos es fundamentado por él explícitamente con la tarea de superar ias barreras contingentes que representa el círculo de las propias experiencias y «ascender asi a verdades de mayor generalidad»37. Pero también Schleiermacher que sólo admite la validez dé la : senectud como modelo en forma muy restringida. la siguiente nota de Schleiermacher (tomada de W. 35. Algunos ejemplos lo confirmaran. El rechazo de las nuevas épocas por la ancianidad forma parte de la elegía. que en los casos excepcionales se produce de una manera genial. § 41. Cf. 36. En esencia Dilthey sigue aquí a Ranke. 417): «El malhumor de la ancianidad sobre todo frente al mundo reai representa una incomprensión de la juventud y de su alegría. Por eso el sentido histórico es muy necesario para al­ canzar Ja eterna juventud. ¿ 37. Historik . que veía en la com-pasión y con-ciencia dei todo la dignidad del historiador35 Pero pa­ rece restringir su entronque cuando destaca como condicio­ nes preferentes de la comprensión histórica aquéllas en que se da «un condicionamiento duradero de la propia vitalidad por ei gran objeto». En Droysen· se lee la profunda frase «asi has de ser porque así te quiero: ei misterio de toda edu­ cación» 34. Ges. Pero él considera una relación de este tipo. que tampoco se mueve en ei mundo real. que no debe ser un don de la naturaleza sino r una conquista de ia libertad». A través de ella el tú se trasforma también. asi como cuando ve en ellas 1a suma posibi­ lidad de la comprensión 36. VII.

Rothacker. en que reúna en una autoconciencia presente el todo. cuyas aportaciones propias a ia cuestión atestiguan desde luego con ventaja lo contrario: ia falta de método de las ocurrencias ingeniosas y de las sín­ tesis audaces. Y entonces se plantea la duda de si eí método compara­ tivo hace realmente justicia a la idea del conocimiento histó­ rico. opera siempre con la forma»39. Wissenschaft der Logik II. En cualquier caso parece claro que en principio Dilthey no considera la vinculación del hombre finito e histórico a su punto de partida como una restricción básica de las posibili­ dades del conocimiento espiritual-científico. Y hay que pregun­ tarse cómo se podría justificar esta pretensión sm implicar un concepto del saber absoluto. Pues ¿en qué se elevaría la conciencia histórica por encima de todas las demás formas de conciencia de la historia. La conciencia his­ tórica tendría que realizar en sí misma una superación de la propia relatividad tal que con ello se hiciera posible la objeti­ vidad del conocimiento espiritual-científico. que dispone por igual de lo uno o de lo otro. para que sus propios condicionamientos no ne­ cesiten afectar a su pretensión fundamental de alcanzar un co­ nocimiento objetivo? No podremos suponer que la marca distintiva de la con­ ciencia histórica consista en ser realmente «saber absoluto» en sentido hegeliano. por encima de toda conciencia histórica. la ciencia jurí­ dica. Esencialmente la comparación presupone la libertad de la sub­ jetividad conocedora.Y éste es uno de los puntos más discutibles de su teoría. la ciencia del arte 38. 36 s. B riefwechsel 1923. del espíritu devenido. 40. 193. esto es. Pues la concepción his­ tórica del mundo discute precisamente la pretensión de la con38. . 39. Un abogado elocuente de este «método» es E. La comparación hace las cosas explícitamente simul­ táneas. Este procedimiento. filosófico. completamente habitual en ciertos ámbitos de ia ciencia natural y que celebra ya triunfos en otros de las ciencias del espíritu como la lingüística. y será oportuno recordar que antes de él Hegel había desarrollado ya una crítica genial al método comparativo 40. ¿no resulta aquí extraído de una po­ sición subordinada de mero instrumento y elevado a un puesto de significación central para la esencia del conocimiento his­ tórico? ¿No se corre con ello el nesgo de proporcionar a una reflexión superficial y poco vinculante una legitimación falsa? En esto no podemos menos de dar la razón al conde York cuando escribe que «la comparación es siempre estética. 1934.

En este sentido. Y de hecho los —como veremos— fraca­ sados intentos de Dilthey se encaminan finalmente a hacer comprensible «desde ia vida» cómo surge la conciencia cientí­ fica desdé el autoconocimiento. La identidad absoluta de conciencia y objeto es por principio inasequible a la conciencia histórica y finita. esta misma tradición. Una respuesta como ésta podría mostrar un camino a lá necesidad de determinar más profundamente la esencia del autoconocimiento. Ya la mera «interiorización» que caracteriza a la vivencia contiene una especie de vuelta de la vida sobre sí misma. Ya no se limita a apli­ car los patrones de su propia comprensión de la vida a la tra­ dición en ia que se encuentra. ni a continuar asi. La conciencia histórica es una form a del autoconocimiento. en ingenua apropiación de la tradición. ¿ Dilthey parte de la vida: la vida misma está referida a! lá ír reflexión. Su fundamento es que ia vida misma contiene saber. Y en­ tonces ¿en qué estribaría su distinción? ¿Cómo podría elevarse sobre sí misma y hacerse así capaz de un conocimiento his­ tórico objetivo? En Dilthey no se encuentra respuesta explícita a esta pre­ gunta. Por indisoluble que sea ei fundamento de la vida histórica sobre la cual se eleva. y es esto lo que distingue a la conciencia histó­ rica de todas las demás formas del espíritu. No le es dado desembarazarse del nexo de efectos que es la historia. no es ex­ presión inmediata de una realidad vital. Esta era la razón por la que hacía falta expe­ riencia histórica: que la conciencia humana no es un intelectoinfinito para el que todo sea simultáneo y presente por igual. la tradición en la que se encuentra. Se comprende a si misma desde su historia. la conciencia histórica es capaz de comprender históricamente su propia posibilidad de comportarse históricamente. Podría quizá formularse asi: la conciencia histórica no es tanto un apagarse a si mismo como una progresiva posesión de sí mismo. Es a Georg Misch a quien debemos una enérgica elaboración de la tendencia hacia ia filosofía de la vida en el filosofar de Dilthey. Sin embargo toda su obra responde indirectamente a ella. Por el con­ trario. «El saber está ahí. se sabe en una relación reflexiva consigo misma y cq jq .ciencia filosófica de contener en si la verdad entera de la his­ toria del espíritu. unido a la vivencia sin saberlo»^ Esta misma reflexividad inmanente de la vida determina tam­ bién el modo como según Dilthey ei significado se explica . y a diferencia de la conciencia del propio desarrollo victorioso hacia la conciencia histórica.

porque en sus «confines entre el saber y ia acción» la vida se abre con una profundidad que no es asequible ni a la observación. sino que detecta en ambas una comu­ nidad genuina. En estas dos direcciones de la contemplación y de 1a re­ flexión práctica se muestra según Dilthey la misma tendencia de la vida: la «aspiración a la estabilidad» 42. que antes ele toda objetivación científica lo que se forma es una concepción natural de la vida sobre sí misma* Esta se objetiviza en la sabiduría de refranes y leyendas. en las que «algo espiritual se desprende de su creador»41. Precisamente la entrega a objetivos comunes. Lo que aquí opera la reflexión de Dilthey no es una adaptación externa del método espintual-científico a los procedimientos de las ciencias naturales. en las costumbres. 347. y sin duda con razón. Schriften VII.. Por eso el arte es un órgano es­ pecial de la comprensión de ia vida. en las nor­ mas jurídicas el individuo está ya siempre elevado por encima de su particularidad. pero sobre todo en las grandes obras dei arte. Desde esto se com­ prende que Dilthey pudiera entender la objetividad del conoamiento científico y de la autorreflexión filosófica como una realización suprema de la tendencia natural de la vida. En el lenguaje. La esencia dei método experimental es elevarse por encima de la contingencia subjetiva de ía observación.por el nexo vital. el agotarse en una actividad para la comunidad «libera al hombre de la particularidad y de io efímero». Y si la vida misma está referida a la reflexión. 207. Pero esto no excluye que en cualquier expresión de la vida opere ya un cierto saber y en consecuencia sea reconocible una cierta verdad. Frases como éstas podrían haberse encontrado también en Droysen. . una cierta lejanía respecto al nexo de nuestro propio hacer. ni a la teoría. Dilthey destaca. ni a la meditación. entonces con­ viene un rango especial a la pura expresión vivencia! que es el arte. y con ayuda de esto se llega a conocer la regularidad de la na41. El significado sólo se conoce cuando se sale de la «caza de los objetivos». Las grandes comunidades éticas en las que vive representan un punto fijo dentro dei cual se comprende a sí mismo frente a la fluida contingencia de sus movimientos subjetivos. Ibid. 42. pero en Dilthey poseen una matización particu­ lar. Lo que hace posible esta reflexión es ei distanciamiento. Ges. Pues todas ias formas de expresión que do­ minan la vida humana son en su conjunto conformaciones del espíritu objetivo.

turaleza. tada abiertamente contra 1a pretensión de ia filosofía de la re-. e histórico» y renuncia a la pretensión de alcanzar un conoció miento puro desde conceptos. Para la autorreflexión filosófica vale lo mismo que Dilthey hizo patente para ei papel de la re­ flexión en la vida. él se supo siempre en camino ha­ cia lo absoluto. sino que continúa simplemente el camino de la autorreflexión histórica.. y ha buscado la respuesta a la cuestión de cómo es. pero no en el sentido ni con la pretensión dei idealismo: no intenta fundar mentar la única filosofía posible desde ia unidad de un principio especulativo. Siii embargo en Dilthey se buscará en vano una respuesta real a este problema del relativismo. posible la objetividad dentro de la relatividad y de cómo puede pensarse la relación de lo finito con lo absoluto. 290. En eí desarrollo de la autorreflexión histórica que le llevaba de relatividad en relatividad. «Nuestras tarea es exponer cómo se han extendido estos conceptos rela-i tivos de valor de las diversas épocas a algo absoluto»43. no tanto porque no encuentran. Ibid. 43. Y en esta medida no le afecta ía obje­ ción del relativismo. E l nexo de vida y saber es pues para Dilthey un dato originario. Se convierte así en filosofía de la filosofía. V. Ibid. 1 a respuesta como porque ésta no era su verdadera pregunta. En este sentido Ernst Troeitsch ha resumido: perfectamente el trabajo de toda la vida de Dilthey en su frase «de la relatividad a la totalidad». y alcanzar asi la objetividad del conocimiento histórico. 364. La fórmula literal de Dilthey: era «ser conscientemente un ser condicionado» **. Su fundamentación de la filo­ sofía en el hecho más originario de la vida no pretende un nexo no contradictorio de frases que sustituyera a los sistemas de ideas de la filosofía anterior. prendiendo a la propia filosofía con una objetivación de la vida. El propio Dilthey. com-. La misma autorreflexión filosófica trabaja en la misma dirección en cuanto que «se hace objetiva a sí misma como hecho humano. fórmula orien-. . 44.. ha tenido siempre en consideración esta objeción. Las ciencias del espíritu intentan también elevarse metódicamente por encima de la contingencia subjetiva del propio punto de partida y de la tradición que le es asequible. Es esto lo que hace invulnerable a la posición de Dilthey frente a toda objeción que pudiera hacerse al «relativismo» histórico desde la filosofía y particularmente desde ios argumentos de la filosofía idealista de la reflexión. Ella piensa hasta el final la propia vida.

la aplicación de esta frase va en una dirección muy distinta.e infinito del espíritu y en la realización y verdad de la autoconciencia. Esta ambigüedad tiene su fundamento último en la falta de unidad interna de su pensamiento.. Cuando Dilthey habla aquí de sa­ ber y reflexión no se refiere a la inmanencia general del saber en la vida. a su vez. 46. Sus reflexiones episte­ mológicas sobre la fuudamentación de las ciencias del espíritu no son dei todo congruentes con su enraizamiento en la filo­ sofía de la vida. sin embargo. en 1a religión y en el derecho po­ sitivo que quedan desintegrados por la reflexión y necesitan de una nueva ordenación*6. Dilthey exigirá a toda fundamentación filo­ sófica que sea extensible a todo campo en el que «la conciencia se haya sacudido toda autoridad e intente llegar a un saber válido desde ei punto de vista de la reflexión y de 1a duda» 45 Esta frase parece una afirmación inocente sobre la esencia de la ciencia y de la filosofía en la edad moderna. 6. Aquí no son ya los prejuicios filosóficos los que tienen que ser superados al estilo de Descartes. Sin embargo. en el residuo de cartesia­ nismo inherente a su punto de partida.flexión de dejar atrás todas las barreras de la finitud en el as­ censo a lo absoluto. 6. y la reflexión a la duda. se realiza ei ascenso del individuo al espíritu objetivo. en un saber de la vida sobre si misma. cuando Dilthey continúa: «En todas partes la vida lleva a reflexionar sobre lo que hay en ella. de tra­ diciones en las costumbres. Concederemos gustosos a Dilthey que la influencia del pensamiento sobre la vida «surge de la necesidad interna de estabilizar en medio del cambiar incesante de las 45. entonces y sólo entonces pue­ de el pensamiento acabar en saber válido». De otro modo hubiera tenido que reconocer en la objeción del rela­ tivismo el «intelectualismo» ai que su propio punto de partida en la inmanencia del saber en la vida pretendía minar la base. y sólo si 1a vida quiere afirmarse frente a ésta. Ibid. Sin embargo. No se puede menos de percibir una resonancia cartesiana. La tradición de costumbre. en la que ciertamente está involucrado algún saber. Incluso hemos visto que en la entrega a la tradición. Ibid. En sij¿ notas más tardías se encuentra un tes­ timonio elocuente. religión y derecho reposa. VII. . toda su incansable reflexión sobre la objeción del «relativismo» muestra que no j}odía mantener ρος entero la consecuencia de su filosofía de la Vida frente a 1a filosofía de la reflexión del idealismo. sino que se trata de realidades de la vida. sino a un movimiento orientado frente a la vida.

La presente investigación da a esta crítica de Misch un perfil algo distinto descubriendo ya en la hermenéutica ro­ mántica el cartesianismo que hace en este punto ambiguo el razonamiento de Dilthey. 295 y sobre todo 312 s. algo fijo y estable que haga posible un modo de vida continuado y unitario»47 Pero este rendimiento del pensar es inmanente a la vida y se realiza en las objetivaciones del espíritu. 48. La certeza científica tiene siempre un rasgo cartesiano. Misch. pero Dilthey intentaría erróneamente una ttansicióri continuada de io uno a lo otro. La reflexión filosófica seria ambas cosas simu ítaneamente. Ibid. que no concuerda con la reflexión inmanente a la vida. En este sentido esta cer­ teza no procede de la duda y de su superación. derecho y religión. 3. Pero aún hay que dis­ tinguir mejor de esta certeza alcanzada en la vida misma aqué­ lla que es propia de la ciencia. «La orientación esencialmente teórica hacia ía objetividad no puede extraerse únicamente del concepto de la objetivación de la vida» (298). En realidad hay muchas formas de certeza* Aquélla que se busca a través de un cercioramiento pasado por la duda es dis­ tinta de esa certeza vital inmediata de que se revisten todos los objetivos y valores de la conciencia humana cuando elevan una pretensión de incondicionalidad.. la ciencia metódica pone en duda fundamentalmente todo aquello sobre lo que es posible dudar. de los deseos y sentimientos. Lebensphilosophie und Phä­ nomenologie. El que respecto a esto haya que adoptar «el punto de vista de la reflexión y de la duda» y ei que este trabajo se realice (únicamente) «en todas las formas de reflexión cien­ tífica» no se compagina en absoluto con las ideas de la filosofía de ia vida de Dilthey 4 Θ . . con el fin de llegar por este camino a resultados seguros. sino que se ade­ lanta desde un principio a la posibilidad de sucumbir a la duda. 47. A esto ha apuntado también G. Aquí se describe más bien el ideal es­ pecífico de la ilustración científica. del mismo modo que es preci­ samente eí «intelectualismo» de ia Ilustración contra lo que se orienta la fundamentación diltheyana en el hecho de la filo­ sofía de la vida. Es el resultado de una metodología crítica que intenta retener sólo 1o indudable. sustentan al individuo en la medida en que éste se entrega a la objetividad de la sociedad. Así como en Descartes y su conocida meditación sobre ia duda se propone una duda artificial e hiperbólica —como un expe­ rimento— que lleve al fundamentum mconcussum de la ciencia. Misch distingue entre el hacerse cons­ ciente y el hacer consciente. que.percepciones sensoriales. bajo la forma de costumbre.

Igual que la investigación natural moderna no considera la na­ turaleza como un todo comprensible sino como un aconte­ cimiento extraño al yo. 50. VII) pudo introducirse inopinadamente un texto original de Schleiermacher. de evidencia inmediata en cuanto que él mismo es un hijo de la Ilustración. ó. La forma cartesiana de alcanzar la seguridad por la duda es. derecho y religión. La Ilus­ tración se realiza como ilustración histórica. del mismo modo el espíritu humano que busca protección y segu­ ridad debe oponer a 1a «insondabilidad» de la vida. en cuyo decurso ella introduce una luz limitada pero fiable y cuyo dominio se hace así posible. Este «sacudirse ias autori­ dades» de que habla no responde sólo a la necesidad epistemoló­ gica de fundamentar las ciencias naturales. Schriften VII. compuesto de tradición. el saber proporcione protección y seguridad. para Dilthey. sino que concierne también al saber de valores y objetivos. Al contrario. la capacidad formada científicamente de la comprensión.Es característico de la problemática diltheyana de la fundamentación de las ciencias del espíritu que no distingue entre esta duda metódica y las dudas que «aparecen solas». La cer­ teza de las ciencias significa para él la perfección de la certeza vital. Pero esto no quiere decir que no entendiera la incertidumbre de la vida en la plena pujanza de la concreción histó­ rica. Ges. a este «rostro temible». a pesar de la insondabilidad de la vida. Tampoco éstos son ya para él un todo fuera de duda. Pero espera la superación de la incertidumbre y de la inseguridad de la vida menos de esta estabilización que proporciona la expe­ riencia de la vida que de la ciencia. La necesidad de algo estable tiene en Dilthey el carácter de una extraordinaria necesidad de protec­ ción frente a las tremendas realidades de la vida. sino que «también aquí el espíritu tiene que producir por sí mismo un saber válido»49. cuanto más se introducía en la ciencia mo­ derna percibía con tanta más fuerza ia tensión entre su proce­ dencia de la tradición cristiana y los poderes históricos libera­ dos por la vida moderna. Esta debe abrir la vida en su realidad sociohistórica tan por completo que. En los materiales que dejó Dilthey relativos al Aufbau (vol. Desde esto podrá entenderse mejor lo que vincula a Dilthey con la hermenéutica romántica50 Con su ayuda consigue ve­ 49. . cos­ tumbre. El proceso privado de secularización que condujo al Dil­ they estudiante de teología hacia la filosofía coincide así con el proceso mundial de la génesis de las ciencias modernas.

En general es di­ fícil distinguir en él lo que es resumen de otros y lo que es exposición propia. como ciencia tiene que ponerse a la altura de la objetividad válida en las ciencias de la naturalezaPor eso gusta Dilthey de emplear el término «resultados» y de demostrar con su descripción de los métodos espiritual” científicos su igualdad de rango con las ciencias de la natura­ leza. así tam­ bién examina el científico espiritual sus textos. 225 de Hermeneutik . Igual que el conocimiento natural-científico examina algo presente en re­ lación a una explicación que debe encontrarse en ello. pero tan fa­ miliar como para poder mantener su esencial resolubilidad aun cuando no se sepa de un texto sino que es texto. ésta no tenia en cuenta la esencia histórica de la experiencia. Presu­ ponía que el objeto de la comprensión es el texto que hay que descifrar y comprender en su propio sentido. el modelo de su herme­ néutica es la comprensión congenial que se alcanza en la re­ lación entre el yo y el tú. Todo texto es tan extraño como para representar una tarea. Como ya vimos en Schleiermacher. La comprensión de los textos tiene las mismas posibilidades de adecuación total que la compren­ sión de un tú. que Dilthey había publicado ya en el apéndice a su biografía de Schleiermacher. Con ello Dilthey entiende haber cumplido la tarea que con­ sideró suya de justificar epistemológicamente las ciencias del espíritu pensando el mundo histórico como un texto que hay la p. poner en conso» nancia la forma de conocimiento de las ciencias del espíritu con los patrones metodológicos de las de la naturaleza. como ya hemos visto. Dilthey está intensamente penetrado de este triunfo.lar la diferencia entre la esencia histórica de la experiencia y la forma de conocimiento de la ciencia. Esto aparece muy claro en el concepto de objeti­ vidad que retiene para ellas. escritura. Tal es el triunfo del método filológico: concebir ei espíritu pa­ sado como presente. Ahora podemos reconocer que no lo logró sin descuidar la propia y esencial historicidad de las ciencias del espíritu. El intérprete es absolutamente coetáneo con su autor. El encuentro con el texto es para ella un autoencuentro del espíritu. Sobre él pone los cimientos de la dignidad de las ciencias del espíritu. es un testimonio indirecto de que Dilthey no llegó a superar realmente su entronque romántico. o mejor. espíritu. . Ya hemos visto más arriba que lo que le llevó a esto no fue una adaptación externa. La idea del autor puede leerse directamente de su texto. el espíritu extraño como familiar. Para esto la hermenéutica romántica se le ofrecía tanto más convenientemente cuanto que.

también la vida y la historia tienen un sentido» 51. De este modo Dilthey aca­ ba pensando la investigación del pasado histórico como desci­ framiento y no como experiencia histórica. La ex­ periencia histórica tai como él la entiende en el fondo no es un procedimiento. La hermenéutica romántica y el método filológico sobre los que se eleva la historia no bastan como base para ella. esto no se corresponde realmente con las tendencias más profundas de la escuela histórica. Mientras la hermenéutica de Schleiermacher reposaba sobre una abstracción metodológica artificial que in­ tentaba producir una herramienta universal para el espíritu. y no le es propio el anonimato de un método. con ayuda de esta herramienta. pues todo en ella es texto.que descifrar. el intérprete de esta concepción histórica del mundo. Llegaba así a una consecuencia que. Era el médium univer­ sal de la conciencia histórica. para la cual no hay otro conoci­ miento de la verdad que el comprender la expresión. a la fuerza salvadora de la fe cristiana. la escuela histórica nunca quiso admitir por com­ pleto. Schriften VII. para la fundamentación de ias ciencias dei espíritu por Dilthey ia her­ menéutica era más que un instrumento. Dilthey. pero su valor metodológico no será el de un cono­ cimiento de leyes bajo las cuales se dejen subsumír unívoca­ mente los casos que aparezcan. y en la expresión la vida. Ges. . Cierto que se pueden deducir de ella reglas generales de la ex­ periencia. pero se proponía como objetivo dar expresión. Pero ei que ia realidad histórica represente un rastro de sentido tan puro que baste con descifrarlo como si fuera un texto. 291. «Como las letras de una palabra. tampoco es suficiente el concepto dei procedimiento inductivo tomado por Dilthey de las ciencias naturales. Es indudable que con esto no se hacía justicia a la verdad de ia escuela histórica. como ya hemos visto. Todo en ia historia es comprensible. reducción que Dilthey admite de hecho en su media negación y media afirmación de la filosofía hege­ liana del espíritu. Es verdad que Ranke designa el desciframiento de los jeroglíficos de ia historia como la tarea sagrada del historiador. se vio sin embargo obligado a esta con­ secuencia (como también Ranke y Droysen en algún momento) en la medida en que la hermenéutica le estaba sirviendo de mo­ delo. Las reglas de la experiencia requieren más bien un uso experimentado y en ei fondo sólo son ío que son en este uso personal. Cara a esta situación hay que admitir que el conocimiento espiritual-científito no es el 51. El resultado fue que al final la historia quedó reducida a historia del espíritu.

acaba siendo el más fuerte. Si recordamos ahora el estado de la autorreflexión espiritual-científica del que habíamos partido. y que la tarea no puede ser otra que describir más adecuadamente la experiencia operante en las ciencias del espíritu y la objetividad que en ellas puede alcanzarse. reconoceremos que la aportación de Dilthey es particularmente característica. La es­ cisión interna que domina sus esfuerzos nos hace patente hasta qué punto es intensa la coacción que ejerce ei pensamiento metódico de la ciencia moderna. A Dil­ they no se le escapa la significación que tiene la experiencia vi­ tal tanto individual como general para ei conocimiento espiritual-científico. incluido el empinsta. Pero el cartesianismo epistemológico. al que no logra es­ capar.de las ciencias inductivas. habla intentado hacer valer precisamente esto. pero ni lo uno ni lo otro alcanza en él más que una determinación privativa. Son inducción ametódica e incapaz de verificación. que apunta ya a la inducción metódica de ia ciencia. sino que posee una objetividad muy distinta y se adquiere también de una forma muy distinta. La fundamentación de las ciencias del espíritu en la filosofía de la vida por Dilthey. . y la historicidad de la expe­ riencia histórica no llega a ser realmente determinante. asi como su crítica a todo dogmatismo.

Schriften VII. y muestra en él en consecuencia conceptos energéticos como oposición. pero considera a éste no como una sustancia. Y en la misma dirección se mueven algunos de sus contemporáneos. había sido sometido a una profunda critica. 148. Ibid. como ya hemos destacado en el análisis del 1. de este esforzado profundizar del yo en si mismo. Ges. actividad. Del mismo modo Dilthey acaba reconociendo en el concepto hegeliano del espíritu la vitalidad de un genuino concepto histórico 2. sino que precisamente a través de esta contemplación. un dato. .Superación del planteamiento epistemológico en la investigación fenomenológica 1. El concepto de la vida en Husserl y en York Está en la lógica de las cosas el que para la tarea que se nos plantea el idealismo especulativo ofrezca mejores posibilida­ des que Schleiermacher y la hermenéutica que toma pie en éL Pues en el idealismo especulativo el concepto de lo dado. Dilthey.. y a ella habla intentado Dilthey apelar para su filosofía de la vida. energía. W. un ser. En palabras suyas: ¿Cómo caracteriza Fichte el comienzo de algo nuevo? Porque parte de la contemplación intelectual del yo. lo concibe como vida. realización L . de la positividad. 2. 333.

Bergson —éste tardío segui­ dor de la crítica romántica contra la forma de pensar de la mecánica— y Georg Simmel. En. miración de los escritos tardíos de G. 344. ya que probablemente se alcanza aquí el estrato en el que las dificultades lógicas no recomiendan sin embargo un simple silencio. califica a la «trascendencia de la vida como lo realmente absoluto». No es casual que el 3. Schriften VI. sólo Heidegger ha llegado a hacer consciente de una manera general la radical exigencia que se plantea al pensamiento con la inadecuación del concepto de sustancia para el ser y el conocimiento históricos 3= Sólo a través de él alcanza vía libre la intención filosófica de Dilthey. Heidegger habla ya en 1923 con ad«. así como el siguiente texto del propio Husserl en una carta privada a Natorp el 29-6-1918: «y aún quisiera destacar que ñace ya más de un decenio que yo superé la etapa del platonismo estático y planteé como! tema básico de la fenomenología la idea de la génesis trascendental». Dice por ejemplo: «La vida es realmente pasado y futuro». Frente a mis propias ideas. Que esto es no sólo un reconocimiento general de la personalidad filosófica de Simmel. Ahora bien. que habla de culminar en la pretensión de que «la fenomenolo­ gía intencional ha llevado por primera vez el espíritu como es­ píritu al campo de la experiencia sistemática y de la ciencia. 4. Cf.concepto de vivencia: Nietzsche. Simmel consagrado sólo des­ pués de su muerte. Ges. en Lpgos. esta misma dirección apunta la nota de O. que re­ presenta la ruptura más decisiva en la medida en que no es el platonismo extremo que imaginaba Dilthey4 Al contrario. y ha dado con ello un giro total a 1a tarea del conocimiento. Simmei. . cuanto mejor se comprende el lento creci­ miento de la idea husserliana a través de la evolución de su gran tarea.. sino que apunta también a cuestiones de contenido en las que Heidegger tomó impulso se hará patente para cualquiera que lea hov día el primero de los. se va haciendo más claro que con el tema de la in­ tencionalidad se inicia una crítica cada vez más radical al «ob­ jetivismo» de la filosofía anterior —también de Dilthey5— . La universalidad del espíritu absoluto comprende todo el ser en una historicidad absoluta en la cual se incluye la naturaleza como una construcción del espíritu»0. Heidegger toma pie para su trabajo en 1a investigación de la intencionalidad por la Fenomenología de Husserl. ía crítica de Natorp a las Ideen (1914) de Husserl. Ibid. y el artículo concluye: «Sé muy bien cuáles son las dificultades lógicas que se oponen a la expresión conceptual de este modo de mirar la vida. 39. He intentado formulario con plena conciencia del peligro lógico. 346. es el estrato del que se nutre la raíz metafísica de la lógica misma». Becker en el homenaje a Hu­ sserl. p. cuatro Metaphysische Kapitel que reúnen bajo ei titulo Lebensanschauung la idea de la tarea filosófica que tuvo un G. 6. 1917. 5.

tal como él la convierte Q n tema de la. pero les preceden innumerables intentos de Husserl que demuestran que éste tenía siempre presente la aplicación de sus ideas a los problemas d$ las ciencias del espíritu históricas. Esto se hace completamente Claro a partir de la publicación de las Ideen II 8 A la luz estas consideraciones pardee conveniente expliCitar el lugarvde la fenomenología de Husserl en nuestras con­ sideraciones. Op. o sea. desde las Investigaciones lógicas^ por el a priori de la correlación de objeto de la experiencia y forma de los datos. .. VI. Ya en la quinta investigación lógica desarrolla la peculiaridad de las vivencias intencionales y distingue la conciencia.espíritu se oponga aquí como lo único absoluto... de la unidad real de la con­ ciencia de las vivencias y de su percepción interna. Ibid. 8. sino la conse­ cuencia de sq propia crítica a la psicología objetivista y ai ob­ jetivismo de Ja filosofía anterior. La intención significativa y ei cumplí7. Lo que se manifestaba en ei examen de esta atribución era una primera superación del «objetivismo» en cuanto que. como «vivencia intencional» (así dice el título del segundo capítulo). cit. 339 y 271. con las representaciones asociativas que des­ pierta una palabra. por ejemplo. a la.relatividad de todo lp que se le manifiesta. El momento en que Dilthey enlaza con las investigaciones ilógicas de Husserl afecta sin duda al tema nuclear. esto es. 1952. no relativo. 169. En este sentido ya entonces la conciencia no es para él un «objeto» sino una atribución esencial: he aquí el punto que tan evidente resultaba para Dilthey. Estas declamaciones del Husserl tardío pueden es tat ya mo­ tivadas por )¡a confrontación con E l ser y el tiempo. 9. Httsserliana IV. investigación. nota 1. deí obietivisjno) Ί. Husserl mismo reconoce la continuidad ¿fentre su fenomenología y el planteamiento trascendental de Jj^ant y de Fichte: Pero hsjy que añadir que el idealismo alemán que parte de Kant estuvo gcsde un principio apasionadamente preocupado por su­ perar uoa ingenuidad que se hajbía hecho ya muy sensible (se. Husserl mismo admite 9 que el trabajo de toda su vida está dominado. No es éste por lo tanto jm punto de conexión superficial con el trabajo de Dilthey (d con el de Heidegger más tarde). el significado de las palabras no puede seguir siendo confundido con el contenido psíquico real de la conciencia.

e igual que los significados de los términos que empleamos. Sin em­ bargo. Pues hay un modo de estar dado que no es a su vez objeto de actos intencionales. también ella debe ser investigada en toda la variedad de sus modos de estar dada.miento significativo pertenecen esencialmente a ia unidad del significado. Frente al mero estar dado de los fenómenos de la conciencia objetiva. Toda vivencia intencional implica más bien un horizonte vacio de dos caras. 1a de los modos reales y posibles de estar dadas las cosas que poseen experiencia»10. y se hacia de esto el programa universal de trabajo. Ibid. en la unidad de la corriente vivencia!. 1888. esto es. En consecuencia debe ser considerada también como «fenó­ meno». encaminado a hacer comprensible toda objetividad. Toda vivencia implica horizontes anteriores y posteriores y se funde en última ins­ tancia con el continmm de las vivencias presentes de antes y des­ pués. Desde ahora toda otra investigación fenomenológica se en­ tenderá como investigación de ía constitución de unidades de y en ia conciencia del tiempo. Las investigaciones de Husserl dedicadas a la constitución de la conciencia del tiempo proceden de la necesidad de com­ prender el modo de ser de esta corriente y de incluir así la sub­ jetividad en la investigación intencional de la correlación. las cuales presuponen a su vez ia constitución de esta conciencia temporal. sino un tema muy diferenciado de ia reflexión trascendental. Esta investigación del yo como fenómeno no es «percepción interna» de un yo real. pero tampoco es mera reconstrucción del «ser consciente». también 1a subjetividad humana posee validez óntica. todo sentido óntico. la desconexión de toda forma de «poner el ser» y la investiga­ ción de los modos subjetivos de estar dadas las cosas. Con esto se ganaba la idea de 1a «fenomenología». Con ello se hace claro que el carácter único de la vivencia --por mucho que mantenga su significado metódico como correlato intencional de una validez de sentido constituida— no es ya un dato fenomenológico último. remisión de los contenidos de ia concierna a un polo trascendental del yo (Natorp) n. . esta reflexión representa la aparición de una nueva dimensión. constituido por aquello a lo 10. Einleitung in die Psychologie nach kritischer Methode. todo ser que tenga validez para mi posee correla­ tivamente y con necesidad esencial «una generalidad ideal. es decir. de un estar dado en vi­ vencias intencionales. 11. All­ gemeine Psychologie nach kritischer Methode. es decir. 1912.

390: «El gran error de partir del mundo natural (sin caracterizarlo como mundo)» (1922). Dilthey habla combatido de un modo análogo el criticismo decios neokantianos porque no le satisfacía el retroceso al sujeto epis­ temológico. está dado como mundo. El concepto y el fenómeno del horizonte posee un significado fundamental para la investigación fenomenológica de Husserl. y en último extremo es evidente que la unidad de la corriente vivencial abarca el todo de tales vivencias tematizables. al estímulo dei concepto de frin gés de W. pues también en la realización de la epokhé. por las verdades eidéticas de las ciencias. Husserl intenta acoger el paso de toda intencio­ nalidad limitada de la referenia a la continuidad básica del todo. Ges. y la autocrítica más extensa en III. Ya no podía bastar la mera cancelación de la validez de las ciencias objetivas. Por eso la constitución de la temporalidad de la conciencia está en el fondo y es soporte de toda problemática de constitución.que ia vivencia no se refiere pero a lo que en cualquier mo­ mento puede orientarse esencialmente una referencia actual. según Husserliana VI. Husserliana III. Un horizonte no es una frontera rígida sino algo que se desplaza con uno y que invita a seguir entrando en él. que nosotros también tendremos ocasión de emplear. En su retractación en Ideen I Husserl destaca en explícita autocrítica que en aquella época (1913) no había comprendido todavía suficientemente ei significado del fenómeno del mundo 12=La teoría de la re­ ducción trascendental que había publicado en las Ideen tenía que complicarse así más y más. «En las venas dei sujeto conocedor que constru­ yeron Locke. El 12. De este modo a la intencionalidad «honzóntica» que constituye la uni­ dad de la corriente vivencial le corresponde una intencionalidad horizóntica igualmente abarcante por el lado de los objetos. Con este concepto. . en la superación de ia manera como el conocimiento científico pone el ser. Schriften I. no es suficientemente radical. James. 267. XVIII. Y en esta medida ía autorre­ flexión epistemológica que se pregunta por el a prtori . Hume y Kant no corre verdadera sangre»13. Este es el punto en el que Husserl podía suponerse hasta cierto punto en consonancia con las intenciones de Dilthey. del cual realmente sólo están dados mo­ mentos individuales —como vivencias—. el mundo mantiene su validez como dado previamente. y lleva consigo el horizonte del mundo. 13. Pues todo lo que está dado como ente. 399 (1929). El concepto de «horizonte» y de ia conciencia horizóntica obedece también. La corriente vivencial posee el carácter de una conciencia uni­ versal del horizonte.

y de una forma muy parecida ía «vida de la conciencia» de Husserl —la palabra parece tomada de Na­ torp— es ya un índice de la futura tendencia a estudiar no sólo vivencias individuales de la conciencia sino también las inten­ cionalidades ocultas. Es una intencionalidad básicamente anónima. sino que representa en cada caso ei suelo previo de toda experiencia. al «punto de vista de la vida». más atrás de la actualidad de la conciencia referente y también más atrás de la potencialidad de la connotación hasta la universalidad de una producción que es la única que puede medir la universalidad de io producido. Cierto que se puede preguntar por la estructura de io que abarca a todos ios contextos experi14. Este hori­ zonte del mundo está presupuesto también en toda ciencia y es por eso más originario que ellas. ia que constituye el horizonte del mundo que lo abarca todo. no producida ya nommalmente por nadie. En consciente contrapropuesta a un concepto del mundo que abarca el universo de lo que es objetivable por las ciencias. de lo constituido en su validez.propio Dilthey retrocede hasta la unidad de la vida. Husser liana VI. sino de «vida». a un «mundo que es». El mundo vital se encuentra en un movimiento de constante relativización de la validez. anónimas e implícitas de la conciencia. Más tarde a esto se le llamará ilustrar los rendimientos de la «vida productiva». 148. Pero lo que es significativo respecto a su verdadero propósito es que ya no había de conciencia. no . el concepto de mundo vttaí se opone a todo objetivismo. Husserl llama a este concepto fenomenológico del mundo «mundo vital». esto es. Como se verá. Ni si­ quiera ia idea infinita de un mundo verdadero tiene sentido si se parte del proceso infinito de los mundos humano-históricos en la experiencia histórica. Pretende retroceder. el mundo en el que nos introducimos por ei mero vivir nuestra actitud naturaU que no nos es objetivo como tal. ni siquiera de sub­ jetividad. y esta referencia significa ai mismo tiempo que «tiene su ser en la corriente de los “en cada caso”» u . Es un concepto esencialmente histórico. que no se refiere a un universo del ser. Como fenómeno horizóntico este «mundo» esta esenciaimente referido a la subjetividad. haciendo así comprensible el todo de cualquier validez óntica objetiva. El que Husserl tenga presente en todo momento ei «ren­ dimiento» de la subjetividad trascendental responde sencilla­ mente a la tarea de la investigación fenomenológica de la cons­ titución. es decir.

Y aquí no se puede evitar ya la conclusión de que. El yo que reflexiona sabe que vive en determinaciones de objetivos respecto a los cuales eí mundo vital es ia base y fun­ damento. muy distinta de lo que podrían producir las ciencias naturales si se las piensa en el estadio más acabado. Una ontología del mundo de este tipo seguiría siendo. Está convencido de que para deshacerlas basta mantener en forma verdaderamente consecuente el sentido trascendental de . Represen­ taría una tarea filosófica que convertirla en objeto la estructura esencial del mundo. Es el mundo personal. sin em­ bargo. eí mundo como lo que es común a muchos individuos. pero sobre todo ei carácter abierto dei futuro histórico no es conciliable con esta idea dei universo histórico. al todo en el que entramos viviendo ios que vivimos histórica­ mente. En este sentido la tarea de una constitución dei mundo vital (igual que ia de la intersubjetívidad) es paradójica. y sobre todo la intersubjetívidad de este mundo. y Husserl ha reflexio­ nado incansablemente sobre sus paradojas. Pero mundo vital hace referencia a otra cosa. en este sentido puede desde luego hablarse de una ontología del mundo. y tal mundo personal está siempre presu­ puesto como válido en la actitud natural. cara a la historicidad de la experiencia implicada en ella. La infinitud del pasado. Husserl saca explícitamente esta conclusión sin retroceder ante el «fantasma» del relativismo15. La reflexión trascendental que pretende superar toda validez mundanal y todo dato previo de cuanto sea distinto de ella está obligada a pensarse a si misma como circundada por ei mundo vital. que representa con ello la posible experiencia del mundo como tal. Pero Husserl considera que todo esto son paradojas sólo aparentes. ia idea de un universo de posibles mundos vitales históricos es fundamental­ mente irrealizable. Es claro que ei mundo vital es siempre al mismo tiempo un mundo comunitario que contiene la coexistencia de otros.mentados alguna vez por los hombres. ¿Cómo puede sur­ gir en el «yo puro» algo que no posea validez de objeto. aunque lo así constituido. Pero ¿cómo se fun­ damenta esta validez partiendo de un rendimiento de la sub­ jetividad? Esta es la tarea más difícil que se plantea al aná­ lisis fenomenológico de la constitución. sino que quiere ser ello mismo «yo»? El postulado básico del idealismo «radical» de retroceder siempre a los actos constituyentes de la subjetividad trascenden­ tal tiene que ilustrar evidentemente ía conciencia horizóntica universal «mundo». abarque a su vez a la subjetividad.

1952. y este plus queda bien caracterizado por la fun­ ción que desempeña en él el concepto de «vida». 116. Sin embargo. «Vida» no es sólo el «ir viviendo» de la actitud natural. «Vida» es también por lo menos la subjetividad trascendentalmente reducida que es la fuente de toda objetivación. Su teoría de la reducción fenomenológica pretende más bien llevar a término por primera vez el verdadero sentido de este idealismo. La compaf ración del organismo que aduce aquí Husserl es algo más qúe 16. . 18. No se entiende cómo pretenden mantenerse frente a este vere: dicto de intención metodológica los nuevos intentos de enfrentar ei ser de la «naturaleza» con la historicidad. Husserliana VI. ya en Husserl se detecta un momento que de hecho amenaza siempre con saltar este marco. 17. Su posición es en verdad algo más que una mera radicalización del idealismo trascendental. Ibid. Como E. 19.. En vista de esta clara tendencia de las ideas husserlianas me parecería erróneo acusar a Husserl de ambigüedad en el concepto de la constitución. incluida la del yo investigador. La subjetividad trascendental es el «yo originario» y no «un yo». sino en los «rendimientos» anónimos de 1a vida. en Problemes actuéis de la phénoménologie. Ella es lo absolutamente no relativo. «La con­ sideración radical del mundo es pura y sistemática consideran ción interior de la subjetividad que se exterioriza a sí misma en el “fuera" 1 B Es como la unidad de un organismo vivo que se puede observar y analizar desde fuera. 265 s. atribuirle un ten con ten entre determinación de sentido y creación16. A sus ojos esta contribución consiste en haber desve­ lado el carácter aparente de la controversia epistemológica habitual entre idealismo y realismo y en haber tematizado por su parte la atribución interna de subjetividad y objetividad1 1 Es así como se explica el giro de «vida productiva». El mismo comportamiento mundano del sujeto tampoco es com^ prensible en las vivencias conscientes y en su intencionalidad. lo que Husserl destaca como contribución propia a la crítica de la ingenuidad objetivista de toda la filosofía an­ terior. Para ella el suelo del mundo previo está ya supe­ rado.. pero que sólo se puede comprender si se retrocede hasta sus raíces ocultas. aquello a que está referida toda relatividad. pues. El mismo asegura haber superado por completo en el curso de su pensamiento el miedo a cualquier idealismo generativo..»lö. Bajo el título de «vida» se acoge.la reflexión fenomenológica y no tenerle miedo al coco de un solipsismo trascendental. Fink en su conferencia Uanalyse intentionnelle et le Pro­ bleme de la pensée spéculative.

99. Del mismo modo que Dilthey no partía allí de la vivencia más que para ganar el concepto dei nexo psíquico. Como él mismo dice explícitamente. del mismo modo que lo vivo circunscribe todas sus manifestaciones vi­ tales en la unidad de su ser orgánico. . La investigación temática de la vida de la conciencia está obligada a superar. El papel que desempeña aquí el concepto de la vida tiene una clara correspondencia en las investigaciones de Dilthey sobre el nexo vivencial.un símil. Y habría que 20. mientras Husserl intenta derivar la constitución dei mundo histórico a partir de la «vida de la conciencia». Sin embargo. esta ingenuidad deja de ser posible en cuanto se introduce la vida como objeto de consideración 20. se puede tomar perfectamente ai pie de la letra. Cómo escribe Husserl en relación con Hume: La ingenuidad de ia manera habitual de hablar de ia «objetividad» que excluye por completo a la subjetividad que experimenta y co­ noce. se ve uno acercado al concepto especulativo de la «vida» del idealismo alemán. que es ciego para el hecho de que todas las verdades que él gana como objetivas y aún el propio mundo objetivo que es el sustrato de sus fórmulas. Lo que Husserl quiere decir es que no se debe pensar la subjetividad como opuesta a la objetividad. Husserl muestra la unidad de la corriente vivencial como previa y esencialmnte necesaria frente a la individua­ lidad de las vivencias. Su fenomenología trascendental pretende ser en cambio una «investigación de correlaciones». Pero esto quiere decir que lo primario es la relación. Husserliam VI. igual que en Dilthey. Los dos se remiten a la concreción de la vida. queda la duda de si ambos llegan a hacer jus­ ticia a las exigencias especulativas contenidas en el concepto de ia vida. porque este concepto de subjetividad estaría entonces pensado de manera objetivista. En esta medida existe entre ambos pensadores una estrecha comunidad. la ingenuidad del científico de la naturaleza y del mundo en general. Si se persiguen estas y otras indicaciones lingüísticas y conceptuales parecidas que se encuentran aquí y allá en Husserl. a la única que produce de una manera verdaderamente con­ creta. la vivencia individual como punto de partida. y que los «polos» en ios que se despliega están circunscritos por ella. Dilthey pretende derivar la construcción del mundo histórico a partir de la reflexividad que es inherente a ia vida. es el constructo de su propia viday que se ha formado en él mismo.

D ie transzendentale Intersubjektivität mit ihren Seinsbort^onten bei E. El «otro» aparece al principio como objeto de la percepción. Fue suficientemente consecuente como para no restringir lo más mínimo la primacía epistemo­ lógica de la subjetividad trascendental. Sin embargo. Rundschau V (1957). Husserl ha intentado en laboriosas investigaciones ilustrar la analogía de yo y tú —que Dildiey interpreta de una manera puramente psicológica con la analogía de la empatia— por el camino de la intersubjetividad de un mundo compartido. En realidad el contenido especulativo del concepto de vida en am­ bos autores queda sin desarrollar. cosa que había escapado a A. En esto aparece una misma di­ ficultad tanto en Husserl como en Dilthey. Los datos inmanentes de la conciencia examinada reflexivamente no contienen el tú de manera directa y originaria. Philos. Dilthey pretende sólo oponer polémicamente el punto de vista de la vida al pensamíéntó metafísico. Sinn.preguntarse si en ambos casos el auténtico contenido del con­ cepto de vida no queda ignorado ai asumir el esquema epistemo­ lógico de una derivación a partir de los datos últimos de ía conciencia. 22. es comprendido desde el ego y no obstante es comprendido como libre de él y tan autónomo como el mismo ego. del 21. que tan ampliamente rebasa a lá conciencia y al que él· mismo pretende haberse remitido. En este punto resulta sorprendentemente actual el escrito recién publicado. Es mérito de ia tesis doctoral de D. es decir. el recurso ontológico es en él el mismo que en Dilthey. . Me refiero aquí a las amplias perspectivas que ha abierto el con­ cepto de Gestaltkreis (ámbito de ia configuración) de V. y lamentablemente muy fragmentario. Husserl tiene toda la razón cuando destaca que el tú no posee esa especie de trascendencia inmanente que revisten ios objetos del mundo de la experiencia interna. D as Problem des transzendent talen Intersubjektivität bei Husserl·. está orientado desde la interiorización de la autoconciencia y no explícita la orientación según ei ám­ bito funcional de la vida22. HusserL Heidelberg 1958* haber reconocido el sentido metodológico trascendental del concepto de la Einfühlung (empatia) que soporta ia constitución de la intersubje^ tividad. Schuetz. y Husserl no tiene la más mínima noción de la co­ nexión de este concepto con la tradición metafísica. que más tarde «se convierte» por empatia en un tú. en parti­ cular con el idealismo especulativo. Cierto que en Husserl este concepto de la empatia tiene una referencia puramente trascen­ dental21* no obstante. Pues todo tú es un alter ego . Lo que suscita esta cuestión es sobre todo las diL ficultades que plantean el problema de la intersubj envidad y la comprensión del yo extraño. von Weizsäcker.

25. «Análisis» es el único término que reúne en español un significado cogni­ tivo y una etimología relacionada con «partir». por especulativo que suene. del T. Bewusstseinsstellung und Geschichte. su intención sistemática está desarrollada con suficiente con­ secuencia como para que ya 110 queden dudas sobre el topos teórico de este intento. Con el término «analizar» traducimos un juego de palabras del original: Urteilung3 literalmente «enjuiciamiento»* es aqui reconducido a sus componentes etimológicos ur—. mientras que las mani­ festaciones epistolares del conde no llegan a desarrollar nunca un nexo realmente sistemático. Espontaneidad y dependencia son los caracteres básicos de la conciencia. afirmarse a sí mismo como uni­ dad en la partición y articulación de sí mismo. a pesar de todo está contra él el hecho de que Dilthey dejó una obra ingente.). del mismo modo que sin objetividad no habría ni ver ni sentir corporal. Tübingen 1956. ni tampoco imaginar. que es prueba. 39. «originario». pues aún cuando ésta se está constantemente auto-dirimiendo en ella misma y io otro. Vida es autoafirmación. «dirimir» (N.. y —teilung> «parti­ ción». incluye el pensamiento natural-científico del siglo. este último escrito procedente de sus años más avanzados y ahora por fin editado da un vuelco a esta situación. son constitutivos en el ámbito tanto de la articulación somática como de la psíquica. Sin embargo. querer o experimentar 25r 23. Este escrito lleva a cabo exactamente lo que echábamos en falta en Dilthey y Husserl: entre el idealismo especulativo y ei nuevo nivel de experiencia de su siglo se tiende un puente en el sentido de que el concepto de la vida es desarrollado en ambas direcciones como el más abarcante. Ibid. . De este modo el término de «partición» se íntegra en el significado epistemológico del «juicio». De ella puede decirse ío que de toda la vida. experimento.coríde York23 Aunque Heidegger se había referido explíci­ tamente a las geniales indicaciones de este interesante perso­ naje y había reconocido a sus ideas una cierta primacía sobre los trabajos de Dilthey. Esta es la base. La estructura de ia vitalidad consiste en analizar esto es. y explícitamente el concepto de la vida de Darwin. lo que no tiene correlato en nuestro idioma. Pero el analizar se muestra también como la esencia de la autoconciencia. se mantiene sin embargo —como ser vivo— en el juego y contrajuego de éstos sus factores cons­ titutivos. 24. Aunque se trate de un fragmento. El análisis de la vitalidad que constituye el punto de partida de York.

Sin embargo. En su Feno­ menología es el fenómeno de la vida el que encamina ia decisiva transición de conciencia a autoconciencia. York escribe: «Ahora bien.También la conciencia debe entenderse como coportamiento vital. y la teoría husserliana de la reducción podría apelar frente a esto a su forma de pensar estrictamente trascendental. Lo que York expone aquí es ia correspondencia estructural de vida y autoconciencia desarrollada ya en la Fenomenología de Hegel. y éste no es cierta­ mente un nexo artificial. Tiene que repetir en dirección inversa ei experimento de ia vida «con el fin de reconocer las relaciones que condicionan los resultados de la vida». en las audaces y por io demás muy conscientes reflexiones de York no sólo se muestra con gran claridad la tendencia común a Dilthey y a Husserl. el pen­ samiento no es consciente de ia relación real de estos «resul­ tados» con el comportamiento vital sobre el que reposan los mismos). Ya en los últimos años de Hegel en Frankfurt. La vida se determina por ei hecho de que lo vivo se distingue a sí mismo dei mundo en ei que vive y al que permanece unido. en los restos de ma­ nuscritos conservados. Esto puede estar formulado de una manera muy objetivista y natural-científica. se hará aún más ciara la pervivencia de los motivos idealistas. y se mantiene en ésta su . puede mostrarse la importancia central que posee el concepto de la vida para su filosofía. York concluye entonces que la filosofía tiene que recuperar esta división. Pues la filosofía trabaja en contra dé la tendencia de la vida. Y es a este trasfondo escondido (Husserl hubiera dicho: á este rendir escondido) a donde hay que reconducir el pensa­ miento. nuestro pensamiento se mueve en ei terreno de los resultados de la conciencia» (es decir. «La lograda dirección es aquel presupuesto» 26: York quiere decir con esto que los resultados del pensamiento sólo son resultados en cuanto que se han separado y se dejan separar del comportamiento vital. Si continuamos persiguiendo esta idea de York. sino que en ellas aparece como netamente superior a éstos. Para ello hace falta el esfuerzo de ía reflexión filosófica. Esta es la exigencia metódica más fundamental que plantea York a la filosofía y en ia cual se considera uno con Dilthey. Pues York se mueve realmente al nivel de la filosofía de la identidad del idealismo alemán y con ello hace patente la procedencia oculta del concepto de la vida que buscan Dilthey y Husserl. Pues es verdad que vida y autocon­ ciencia tienen una cierta analogía.

128. Pero valen también para el comportamiento his27. frente a la conciencia de lo extraño. por pequeña que sea su verdad. Esta estructura de lo vivo. y como autoconciencia es al mismo tiempo un rebasarse. este sentimiento vital es aún frente a 1a verdad objetiva. Este sentimiento de la propia vitalidad. la primera verdad de la autoconciencia. La conservación de la vida implica incorporar en sí lo que existe fuera de ella. se trata de algo más que de una pura co­ rrelación estructural de vida y auto conciencia» Hegel tiene toda la razón cuando deriva dialécticamente la auto conciencia a partir de la vída. Phänomenologie des Geistes. como saber. tiene su correlato en la esencia de la auto conciencia. Lo vivo no es algo a ío que se pueda acceder desde fuera y contemplar en su vitalidad. ed. En consecuencia ía distinción es al mismo tiempo una no distinción. . en el que ésta se hace consciente de sí misma. una figura ínfima de ía autoconciencia en la medida en que este hacerse consciente de sí mismo en el deseo se anula en la satisfacción dei deseo. un distinguirse de sí. Todo lo vivo se nutre de lo que le es extraño.autodistinción. El hecho fundamental del estar vivo es la asimilación. para el es­ fuerzo del entendimiento por penetrar en la ley de los fenó­ menos. Evidentemente. es desde luego una primera forma falsa. Hegel muestra cómo esta experiencia prende y se apaga bajo la forma de deseo y satis­ facción de deseo. La única manera como se puede concebir la vitalidad es hacerse cargo de ella. en este ha­ cerse cargo de la propia vitalidad. Este es en mi opinión el punto con el que enlaza de manera particularmente fecunda 1a investigación de York. Es por lo tanto. lo extraño se hace propio. consiguiendo su unidad consigo mismo. Sus conceptos clave son proyección y abstrac­ ción. Lo que está vivo no es de hecho nunca verda­ deramente conocible para la conciencia objetiva. como ya mostró Hegel y retuvo York. Proyección y abstracción constituyen el comportamiento vital primario. Su ser consiste en que sabe convertirlo todo en objeto de su saber y en que a pe­ sar de todo se sabe a sí mismo en todo lo que sabe. Hoffmeister. Hegel alude indirectamente a la imagen oculta de Sais cuando des­ cribe ia autoobjetivación interna de la vida y de la autoconciencia: io interior mira aquí a lo interior2 7=La vida sólo se experimenta en esta forma de sentirse a sí mismo. De la co­ rrespondencia de vida y autoconciencia se gana una directriz metódica a partir de la cual se determina la esencia y la tarea de la filosofía. No obstante.

como hemos visto. Se comprende así cómo pudieron llegar a coincidir de algún modo pensadores tan distintos como Husserl y Dilthey. En esto York coincide con ellos pero llega más lejos. de Waelhens. 7-29. el fragmento que nos ha llegado no muestra cómo pensaba evi­ tar la metafisización dialéctica de la vida que él mismo reprocha a Hegel. York eleva así al rango de principio metódico io que Husserl desarrollará más tarde con amplitud en su fenomenología.tóxico recurrente. las excelentes observaciones de A. York en cambio tiende. esto es. . comprendiéndolos como resultados. Pues no sólo retrocede hasta la vida con intención epistemológica. como proyección de la vitalidad originaria y de su analizar. Existente et signification . carece en absoluto de cualquier determinación mínimamente desarrollada de lo que es la vida. el deseado puente entre la fenomenología del espíritu de Hegel y la feno­ menología de la subjetividad trascendental de Husserl**. así como por la que se expresa en la vuelta de Husserl. Las reflexiones epistemológicas ae Dilthey. Louvain 1957. a pesar de que el núcleo mismo de 1a fenomenología. al mundo vital. El proyecto heideggeriano de una fenomenología hermenéutica : También Heidegger está determinado en sus comienzos por aquella tendencia común a Dilthey y a York. por detrás de la obje“ tividad de la ciencia. sigue en el fondo el modelo es­ tructural de la relación vital. Heidegger no se ve alcanzado por las implicaciones epistemológicas se^ 28. En cuanto a Husserl. sino que retiene también la relación metafísica de vida y autoconciencia tal como había sido elaborada por Hegel. Sin embargo. 2. que uno y otro formularon como «concebir desde la vida». La vuelta a posiciones anteriores a la abstracción del neokantismo es común a ambos. por fin . desde el comportamiento vital y su búsqueda de lo es­ table. Y es en esto en lo que York supera a Husserl y a Dilthey. en un razonamiento excesivamente corto. Su tarea es comprender los resul­ tados de la conciencia desde su origen. entraron en vía muerta en el momento en que derivó la objetividad de la ciencia. Y la reflexión filosófica sólo accede a su propia legitimación en cuanto que también ella responde a esta estructura de la vitalidad. la inves­ tigación de las correlaciones. Respecto a este nexo objetivo cf. Sin embargo.

y a la distinción entre hecho y esencia sobre ía que reposa. Y esto vale también para el plantea­ miento trascendental a cuya sombra había formulado Husserl 1a tarea universal de la fenomenología: la constitución de toda validez óntica. porque no infringe ninguna regla sintáctica del español. que es completamente ajena al original alemán. una traducción estilística y lingüísticamente tan forzada e inhabitual como «ser ahí» confiere al término un esoterismo. es lo que debe erigirse en base ontológica del planteamiento fenomenológico. igual que la reduc­ ción trascendental (la autorreflexión radical de Husserl). De este modo. lo que sí hace la otra alternativa^ así como porque «estar ahí» es una forma ha­ bitual de expresarse en nuestro idioma. entonces como ahora. En cuanto que la reflexión trascendental no quería dejar sin pensar ninguno de los posibles motivos de la idea en su desarrollo del contenido deí espíritu —y desde Hegel es ésta la pretensión de la filosofía trascendental—. Evidentemente esta tarea tenía que incluir también la facticidad que Heidegger pone en primer plano. ésta tiene ya siempre incluida toda posible objeción en su re­ flexión total del espíritu. Pero por otra parte esta crítica ai idealismo tropezaba.). Bajo el término clave de una «hermenéutica de la facticidad» Heidegger opone a la fenomenología eidétíca de Husserl. con la muy abarcante pretensión del plantea­ miento trascendental. El aspecto crítico de esta idea no era seguramente nuevo dei todo* Bajo la forma de una crítica al idealismo ya había aparecido en los neohegelianos. aunque se conserva su significado estricto y su Connotación ha­ bitual (Ni del T. Husserl podría reconocer el ser-en-el-mundo como un problema de la intencionalidad horizóntica de la conciencia trascendental. Sin embargo es también una traducción parcial e inevitablemente deficiente. tie­ nen su fundamento metódico en la forma como están dadas las vivencias por sí mismas» l^sto es más bien el objeto de su crítica.gún las cuales la vuelta a la vida (Dilthey). y en este sentido no es casual que tanto los demás críticos del idealismo neokantiano como eí propio Heidegger recojan en este momento a un Kierke­ gaard procedente de la crisis espiritual del hegelianismo. Preferimos ia fórmula «estar ahí» a la de «ser ahí». pues en ella se pierde la resonancia ontológica del segundo término del compuesto Da-sein . que no es susceptible ni de fundamentación ni de deducción. una exi­ gencia paradójica. La facticidad del estar ahí29* la existencia. . y no el puro «cogito» como constitución esen­ cial de una generalidad típica: una idea tan audaz como com­ prometida. propuesta por J. y un aura de concepto extraño. como lo es en alemán Dasein. y la historicidad absoluta de ia subjetividad 29. Gaos.

También Husserl había pre­ tendido que todo sentido del ser y de la objetividad sólo se ha­ ce comprensible y demostrable desde la temporalidad e his­ toricidad del estar ahí — . que el sentido de la facticidad misma es un eidos y pertenece por lo tanto esencialmente a la esfera eidética de las generalidades esenciales. Los motivos no son seguramente sólo de tipo biográfico. desde la base de la historicidad abso­ luta del yo originario. sobre todo los reunidos bajo el título de «Crisis» en el VII tomo. se encontrarán en ellos numerosos análisis de la «historicidad absoluta». Becker en H usserlfestschrift. Husserl podía haber calificado esto de ignorancia de la radicalidad de la reducción trascendental. Incluso hay que admitir que el proyecto heideggeriano de Ser y tiempo no escapa por completo al ámbito de la problemática de ía reflexión trascendental. Por eso no es objetivamente fácil señalar el punto desde el que Heidegger podía plantear su ofensiva al idealismo fenomenológico de Husserl. y lo había hecho en su propio sentido. Por eso Husserl pudo argüir en seguida contra Heidegger. Es significativo que en todos los Husserliana aparecidos hasta ahora falte toda confrontación expresa con Heidegger.trascendental tenía que poder mostrar también el sentido de la facticidad. Husseri parece más bien haberse visto siempre complicado en la ambigüedad que le hada considerar el entronque heideggeriano de Ser y Tiempo ora como fenomenología tras­ cendental ora como crítica de la misma. Y cuando el programa metódico de Hei­ degger se orienta críticamente contra el concepto de la subje­ tividad trascendental al que Husserl remitía toda fundamenta­ ción última. La idea de la ontología fundamental. Como pronto destacó O. . de Heidegger30. a sus ojos en una distorsión polémica. en consecuente prosecución de la pro­ blemática de las «Ideen» y que se corresponden ampliamente con el nuevo entronque. que se pregunta por el ser» asi como la analítica de este estar ahí. y sin embargo éstas aparecían en un frente completamente distinto. Si se examinan en esta dirección los esbozos contenidos en los últimos trabajos dé Husserl. esto es. 31. su fundamentación sobre el «estar ahí». 39. tan polémico como revolucionario. Quisiera recordar que el propio Husserl se había planteado ya la problemática de las paradojas que surgen en el desarrollo de su solipsismo trascendental. Hubiera podido 30. En esto podia reconocer sus pro­ pias ideas.una fórmula perfectamente posible para la misma tendencia de Ser y tiempo —. manteniéndose consecuentemente en su idea cen~ tral deí yo originario. parecían en principio des­ arrollar tan sólo una nueva dimensión de cuestiones dentro de la fenomenología trascendental31.

. En su propio entronque él mismo ve menos el cumplimiento de una tendencia largo tiempo prepa­ rada y dispuesta que un recurso al primer comienzo de la filo­ sofía occidental y a la vieja y olvidada polémica griega entorno al «ser». La crítica de Husserl al objetivismo de la filosofía anterior re­ presentaba una prosecución metódica de las tendencias modernas y se entendía como tal. que constituía su más profundo impulso y que él consi­ deraba como la esencia de la filosofía moderna. Sin embargo. incluida la 32. De todos modos es significativo que Husserl considerara esta oposición como menos aguda allí donde se trata del píateamiento trascendental emprendido por Kant e igualmente por sus predecesores y sucesores. en esta apelación de Husserl a sus precedentes se hace particularmente clara su diferencia respecto a Heidegger. Y no es sin duda arbitrario el que Heidegger asu­ ma entonces las investigaciones íle Dilthey y las ideas de York en su propia continuación de la filosofía fenomenológica3a.afirmar que la subjetividad trascendental supera y exciuye siempre toda implicación de una ontología de ia sustancia y con ello también todo objetivismo de ia tradición. no tardaría en mostrarse que ni la solución al problema del historicismo. Su fenomenología «constitutiva» se ca­ racterizaba sin embargo por una universalidad en el plantea­ miento de sus tareas que era extraña a Kant y que tampoco alcanzó el neokantismo. Sin embargo. le permitió apelar a Descartes y a los ingleses y seguir el modelo metódico de la crítica kantiana. Es por lo tanto claro que ei proyecto heideggeriano de una ontología fundamental tenía que traer a primer piano el pro­ blema de la historia. lo que Heidegger in­ tenta tiene más bien que ver desde el principio con una teleo­ logía de signo inverso. Aquí Husserl reconocía a sus verdaderos precedentes y precursores. ni en general nin­ guna fundamentación originaria de las cienias. al menos bajo la forma de la critica a los presupuestos dialécticos de la razón en la historia elabo­ rados por Hegel. Por supuesto que ya pata cuando aparece Ser y tiempo estaba admitido que este recurso a lo más antiguo era al mismo tiempo un progreso respecto a la posición de la filosofía con­ temporánea. La autorreflexión ra­ dical. Sein und Zeit. Pues tam­ bién Husserl se sentía en oposición a toda la metafísica. El problema de la facticidad era de hecho también el problema central del historicismo. el cual deja sin cuestionar el «factum de la ciencia». Por el contrario. § 77. 91960.

es uno muy distinto. un claro en el ser. Pues esta temporalidad no es ya la de la «conciencia» o la del yo originario trascendental. reúne el comienzo y ei final de 1a metafísica. y el que se distinga de todo otro ente por su comprensión del ser. apuntando al malestar ontológico que provoca en este pensamiento el problema de la nada. Cuando el preguntar se orienta hacia este hecho básico de que «hay» tal cosa. Lo que el ser significa debe ahora determinarse desde el ho­ rizonte del tiempo. y que incluso fue ocultada y silenciada por 1a pregunta metafísica por el ser. El que lá pregunta por el ser pueda plantearse desde la pregunta por ia nada presupone ya ese pensamiento de la nada ante el que ha-r bla fracasado la metafísica. El fundamento que aquí está en cuestión. como se verá más tarde. como parece en Ser y tiempoy el fundamento úl­ timo del que debe partir un planteamiento trascendental. todo el horizonte de problemas de la metafísica. verdad e historia a partir de la temporalidad absoluta. Pues es la falta de una base onto­ lógica propia de la subjetividad trascendental. es la idea misma de la fundamentación la que experimenta ahora un giro total. Y en cuanto que pone de manifiesto que esta pregunta por el ser es al mismo tiempo la pregunta por la nada. la diferencia entre ente y ser. esto no representa. incluso. La tesis de Heidegger es que el ser mismo es tiempo. es el hecho mismo de que exista un «ahí». El que el estar ahí se pregunte por su ser. La estructura de la temporalidad aparece así como la determinación ontológica de la subjetividad. Pero es algo más. . el planteamiento ya no es igual que en Husserl. que ya Heidegger había reprochado a la fenomenología de Husserl. encerrado en ei ser como lo pre­ sente. cuando el tiempo se revela como el horizonte del ser. lo que pa­ rece quedar superado en 1a resurrección del problema del ser. Cuando Heidegger emprende ía interpretación de ser. Es sabido que Heidegger pone de manifiesto este olvido esencial del ser que domina al pensamiento occidental desde la metafísica griega.autofundamentación ultrarradical de la filosofía ea Husserlj constituirían el sentido de esta ontolología fundamental. Con esto se rompe todo el subjetivismo de la nueva filosofía. esto es. como la conquista de una etapa más alta de la reflexión. entonces se orienta hacia hacia el ser. És verdad que en el ductus de Ser y tiempo todavía suena como un reforzamiento de 1a reflexión trascendental. pero en una dirección que tuvo que quedar al mar­ gen del pensamiento en todos los planteamientos anteriores sobre el ser de los entes. eí que hace posible toda comprensión del ser.

Heidegger orienta su critica contra el idealismo especulativo a través de la critica a Husserl. Aunque Ser y tiempo pone críticamente al descubierto la deficiente deter­ minación ontológica dei concepto husserliano de la subjeti­ vidad trascendental. Puede que Heidegger mismo sólo lo comprendiera más tarde. Pero gracias precisamente a la radicaiidad de su planteamiento pudo salir del laberinto en ei que se habían dejado atrapar las investigaciones de Dilthey y Husserl sobre los conceptos fundamentales de las ciencias del espíritu. Sin embargo. problema que en su culminación extrema se oculta en el concepto del espíritu tal como éste fue pensado por el idealismo especulativo. así como el inten­ to de salir al encuentro de la metafísica occidental a su misma altura y de reconocer y superar el planteamiento trascendental como consecuencia dei subjetivismo moderno. significa que en medio del «positivismo» de ia fenomenología Heidegger ha reconocido el problema básico aún no dominado de la metafísica . sino en todo caso Nietzsche. Estos eran simplemente problemas actuales en los que pudieron demostrarse las consecuencias de su renovación radical del problema del ser. que Heidegger convierte en su objetivo. puri­ ficado por la reducción fenomenológica. La fenomenología hermenéutica de Heidegger y el aná­ lisis de la historicidad dei estar ahí se proponían una renova­ ción general del problema del ser. la propia exposición del problema del ser está formulada todavía con los medios de ia filosofía tras­ cendental. son tareas que están de un modo u otro ya esbozadas en Ser y tiempo. la renovación de este problema. más que una teoría de las ciencias dei espíritu o una superación de las aporías del historícismo. En este sentido.Esta es la razón por la que el verdadero precursor de la posición heideggeriana en la pregunta por el ser y en su remar contra la corriente de los planteamientos metafísicos occiden­ tales no podían ser ni Dilthey ni Husserl. Pero retrospectivamente puede decirse que la ele­ vación de 1a crítica radical de Nietzsche contra ei «platonismo» hasta la altura de la tradición criticada por él. En su fundamentación de la hermenéutica de ia «facticidad» sobrepasa tanto el concepto dei espíritu desarrollado por el idealismo clásico como el campo temático de la conciencia trascendental. El intento de Dilthey de hacer comprensibles las ciencias dei espíritu desde la vida y de partir de la experiencia vital no . En definitiva lo que Heidegger llama la «conversión» no es un nuevo giro en el movimiento de la reflexión trascendental sino la liberación y realización de esta tarea.

esto es. Heidegger podría tomar un comienzo com­ pletamente distinto. aquélla que «se ha perdido en la tarea regulada de acoger lo dado en su incomprensibilidad esencial»33. la de ilustrar la idealización que está dada con toda ciencia. Su análisis del mundo vital y de ia fundación anónima de sentido. por cuanto ya Husserl había convertido el recurso a la vida en un tema de trabajo prácticamente uni­ versal. tiene un origen distinto. Com­ prender no es un ideal resignado de la experiencia vital humana en la senectud del espíritu. como en Husserl. dejando así atrás la reducción a la cuestión del método de las ciencias dei espíritu. Frente a esto. como una objetividad de los resultados. Pero ésta no es la primera tarea. un ideal metódico último de la filosofía .había llegado nunca a compensar realmente el concepto car­ tesiano de la ciencia al que se mantenía apegado. A la luz de la resucitada pregunta por el ser Heidegger está en condiciones de dar a todo esto un giro nuevo y radical. por lo tanto de una historicidad absoluta. Esta es la única forma de comprender en la que la autorreflexión de la filosofía se hace justicia a sí misma. Por eso no pudo superar el planteamiento que él mismo habla elegido y que con­ sistía en justificar epistemológicamente la peculiaridad metó­ dica de las ciencias del espíritu y equipararías asi en dignidad a las de la naturaleza. que constituye el suelo de toda experiencia. como en Dilthey. se hace patente que la forma de conocer de las ciencias de la naturaleza no es sino una de las maneras de comprender. La ciencia es cualquier cosa menos un factum del que hubiera que partir. pero tampoco. Al contrario. La constitución del mundo científico repre­ senta más bien una tarea propia. Sigue a Husserl en que el ser histórico no necesita destacarse como en Dilthey frente al ser natural para legitimar epistemoló­ gicamente Ía peculiaridad metódica de las ciencias históricas. Tanto las ciencias del espíritu como las de la naturaleza deberán derivarse del rendimiento de la intencionalidad de ia vida universal. proporcionó al problema de la objetividad en las ciencias del espíritu un nuevo contexto. El concepto de la ob­ jetividad de la ciencia podía aparecer desde él como un caso especial. la objetividad de la ciencia tal como él la entendía. Por referencia a la «vida productiva» la oposición entre natura­ leza y espíritu no posee una validez última. Por mucho que acentuase la tendencia contemplativa de la vída y el «im­ pulso a la estabilidad» que le es inherente.

La comprensión no es tampoco. esto es. el ámbito de problemas de la hermenéutica espiritual-científica se presenta de pronto con tonos muy distintos. Por supuesto. literalmente «él no entiende leer»* significa tanto como «no se orienta en la lectura». Betti en su erudito e inteligente tratado Zur Grundlegung einer allgemeinen Ausiegungslebrey 91. El que «comprende» un texto 34. como en el intento de Dilthey de fundamentar hermenéuticamente las ciencias del espíritu. Cf. Descubre así el carácter de proyecto que reviste toda comprensión y piensa ésta misma como el movimiento de la trascendencia. en dirección inversa. En cuanto que Heidegger resucita el tema del ser y rebasa con ello a toda la metafísica anterior —y no sólo a su exacerbación en el cartesianismo de la ciencia moderna y de la filosofía tras­ cendental—. del ascenso por encima de lo que es. al impulso de la vida hacia la idealidad. sino que por el contra­ rio es la form a originaria de realización del estar ahí. Sobre el trasfondo de este análisis existencial del estar ahí. Si. El concepto de la com­ prensión no es ya un concepto metódico como en Droysen. del ser-en-elmundo. designa también un saber hacer práctico: er versteht nicht %u lesen. desenvol­ verse con conocimiento en algo. Pero esto parece muy distinto del comprender orientado cogoítivamente en el ejercicio de la ciencia. nota 14 b. con todas sus amplias y apenas explotadas consecuencias para las instancias de la metafísica general. la p o lé m ic a casi airada de E . Verstehen. Antes de toda diferenciación de la comprensión en las diversas direcciones del interés pragmático o teórico. una operación que seguiría. la comprensión es el modo de ser del estar ahí en cuanto que es poder ser y «posibilidad». Esto representa una exigencia para la hermenéutica tra­ dicional Es verdad que en la lengua alemana la comprensión. Misch había reconocido en la «libre lejanía respecto a sí mismo» una estructura fundamental de la vida humana sobre la que reposa toda comprensión. reconocer. no sabe hacerlo. Comprender es el carácter óntico original de ia vida humana misma. gana frente a las aporías del historicismo una posición fundamentalmente nueva.frente a la ingenuidad del ir viviendo. Nuestro trabajo tiene por objeto des­ arrollar este nuevo aspecto del problema hermenéutico. 1a reflexión ontológica radical de Heidegger intenta cumplir la tarea de ilustrar esta estructura del estar ahí mediante una «analítica trascendental del estar ahí». partiendo de Dilthey. . que si se mira más atentamente aparecen rasgos comunes: en ios dos significados aparece 1a idea de conocer.

esto es. La ampliación que Heidegger emprende más allá de Dilthey será por esta misma razón particularmente fecunda para el problema de la hermenéutica. sino que 1a comprensión lograda representa un nuevo estadio de libertad espiritual. En este sen­ tido vale para todos los casos que el que comprende se com­ prende. Por lo demás también la historia del significado de comprender apunta en esta misma dirección. Pero esto significa que uno se entiende con ello. El que a partir de. y que Husserl había llegado a calificar de «absurda» la aplicación del concepto natural-científico de ob­ jetividad a las ciencias del espíritu. parecé ser el significado original. que es lo que constituye al «desenvolverse con conocimiento» dentro dei terreno de la comprensión de ios tex­ tos. También la comprensión de expresio­ nes se refiere en definitiva no sólo a la captación inmediata de lo que contiene ia expresión. por referencia a un sentido —en el esfuerzo del com­ prender—. Implica la posibilidad de interpretar. el que entiende su funciona­ miento. 35. esto es. sobre la base de la futuridad existencia! del estar ahí humano. extraer conclusiones en todas las direcciones. lo que es verdad es que en último extremo toda com­ prensión es un comprenderse. sino también al descubrimiento de ia interioridad oculta que la comprensión permite realizar. Es verdad que ya Dilthey había rechazado para las ciencias dei espíritu los métodos na­ tural-científicos. esto es. representar una causa ante un tribunal. o el que se maneja corcretamente con una herramienta: supuesto que la comprensión basada en la racionalidad de ia relación entre medios y fines está sujeta a una normativa dis­ tinta de la que preside la comprensión de expresiones vitales y de textos. detectar relaciones. Pero ahora se hace visible 1a estructura de la compren­ sión histórica en toda su fundamentación ontológica.(d incluso una ley) no sólo se proyecta a si mismo. Y esto vale también para el que se desenvuelve adecuada­ mente con una máquina. que se la domine hasta el punto de que uno pueda hacer frente a toda posible objeción de la parte contraria y pueda hacer valer el propio derecho. compren­ diendo. . El sentido jurídico de Verstehen (aquí más bien entender). se proyecta a sí mismo hacia posibilidades de sí mismo 35: La hermenéutica tradicional había estrechado de una manera inadecuada el horizonte de problemas al que pertenece la com­ prensión. estableciendo la relatividad esencial de todo mundo histórico y de todo conocimiento his­ tórico. esto el término se aplicase a lo espiritual se explica evidentemente porque la representación de una causa en un juicio implica que se la comprenda. de manera que finalmente se llega a conocer también lo oculto.

Y ésta consiste en que ni el conocedor ni lo co­ nocido «se dan» «ónticamente» sino «históricamente». pasa ahora a ocupar el lugar central de un escrupuloso planteamiento. für Philosophie und phänomenoi.En consecuencia. o una condición subjetiva del acceso al conocimiento histórico. y porque el conocimiento histórico recibe su legitimación de la pre-estructura del estar ahí. Lo que al principio parecía sólo una barrera que estrechaba el viejo con­ cepto de ciencia y método. sobre la que podría cimentarse lo específico de la trasposición psíquica como «método» de las ciencias del espíritu. 191. Ella no significa una mera «homogeneidad» de conocedor y conocido. F. D ie Philosophie des Grafen Paul York von War­ tenburg: Jb. la adecuación de todo conocedor a lo conocido no se basa en que ambos posean el mismo modo de ser. La pertenencia es condición para el sentido originario del interés histórico. Naturalmente de lo que ahora se trata es de comprender correctamente esta tan reiterada constatación. Kaufmann. 37. . un simple dato simplemente constatable y medible. como decía York. esto es. una mensuratío ad rem> Sólo que la cosa no es aquí un factum brutum. Forschung IX (1928) 50 s. ni un amañar las cosas según los deseos. Pues en tal caso la hermenéutica histórica se reducirla a una parte de la psico­ logía (como de hecho parecía pensar en parte Dilthey). no porque la elección de temas y el planteamiento estén sometidos a moti­ vaciones subjetivas y extracientíficas (en cuyo caso la perte­ nencia no sería más que un caso especial de dependencia emo36. Tampoco para Heidegger el conocimiento histórico es un proyectar planes. nadie querrá ya atacar ios criterios inmanentes de ío que quiere decir cono­ cimiento. Cf. Briefwechsel mit Dilthey . ni un extrapolar objetivos de la propia voluntad. En realidad. En este sentido. todo depende «de la diferencia genérica entre lo óntico y lo histórico»30. sino que es en definitiva algo cuyo modo de ser es el estar ahí. sino que es y sigue siendo una adecuación a la cosa. Cuando York opone a ia «homoge­ neidad» la «pertenencia» se hace claro el problema37 que sólo Heidegger ha desarrollado en toda su radicalidad: el que sólo hagamos historia en cuanto que nosotros mismos somos «his­ tóricos» significa que ia historicidad dei estar-ahí humano en toda su movilidad del esperar y el olvidar es la condición de que podamos de algún modo actualizar lo pasado. prejuicios o sugerencias de los poderosos. sino que recibe su sentido de la peculiaridad del modo de ser que es co­ mún a ambos. participan del modo de ser de la historicidad.

Esta puede ser una pretensión que cree problemas a la autocomprensión de la fe. por ejemplo. y tomarlo de las fuentes «como realmente ha sido»40 Nos planteamos aquí la cuestión de si puede ganarse algo para la construcción de una hermenéutica histórica a partir de la radicalización ontológica que Heidegger lleva aquí a cabo. y lo que es «proyecto». la polémica en torno a Bultmann. O. Das Wesen der Stimmungen. incluso para una proposición teo­ lógica sobre el hombre y su existencia en la fe. Y a 1a inversa. Geworfenbeit. Heidegger se mantiene con razón en que lo que él llama «arrojamiento» 38:. y no es por lo tanto criticable en esta dirección (por mucho y muy frecuente­ mente que se haya intentado). En esta medida ella misma pretende una validez apriórico-neutrai. 41. una formación «existencial» de ideales. J. ha mostrado que este giro de Ranke no es tan ingenuo como parece sino que se vuelve con­ tra la petulancia de la historiografía moralista. Rankes historisches Problem. 192 passim. sino porque la pertenencia a tradiciones pertenece a la finitud histórica del estar ahí tan originaria y esencialmente como su estar proyectado hacia po­ sibilidades futuras de si mismo. 181.). 39. el ideal de la despreocupación* o en el sentido de Nietzsche la inocencia natural de los anima­ 38. según su pro­ pósito. Gaos traduce este término heideggeriano con el poco inteligible «estado de yecto» (N. Vossler. como muestra. . Sein und Zeit. Es seguro que la intención de Heidegger era otra. 1943. del T. está lo uno en función de lo otro 3í\ No hay com­ prensión ni interpretación en la que no entre en funcionamiento la totalidad de esta estructura existencia!.cionai. determinados en cuanto a su contenido y a ios cuales estén sometidas. aunque la intención del conocedor no sea otra que leer «io que pone». F. La analítica existencial del estar ahí no implica según Heidegger ningún ideal existencial histórico determinado. Es un puro malentendido ver en la estructura de la tem­ poralidad de la «preocupación» un determinado ideal exis­ tencial a! que pudieran oponerse estados de ánimo más amables (Bollnow)41. y no sería correcto extraer consecuencias precipitadas de su análisis exístencial de la historicidad del estar ahí. Bollnow. Pero pre­ cisamente por eso habrá que otorgar reconocimiento al hecho de que la analítica existencial misma no contiene. del tipo de la simpatía). con ello no se excluye en modo alguno que tanto para ia teología cristiana como para la ciencia espiritual de la historia existan presupuestos (existendales). literalmente «hecho de estar arrojado». por ejemplo. O. 40.

Frente a estas polé­ micas miopes Heidegger podía apelar con razón a su intención trascendental en el mimso sentido en que era trascendental el planteamiento kantiano. se equivoca la dimensión del planteamiento que abre Ser y tiempo desde el principio. sea cual fuere. Über dm Humanismusy Bern 1947. Otra cuestión distinta es que el ser de los niños o de los mismos animales —en oposición a aquel ideal de la «inocencia»— sigue siendo un problema ontológico. También para la realización 42. Si así se hace. más aún. tal como Heidegger la ha puesto de manifiesto.les y de los niños. Asi. que no lograba encontrar una legitimación correcta en la reflexión de la escuela histórica. no se puede negar que también éste es un ideal existencia!. no se puede evidentemente pensar el modo de ser de la «vida» desde la autoconciencia. habla del abismo que media entre el hombre y el animal42: No hay duda de que la fundamentación trascen­ dental de la ontología fundamental realizada por Heidegger en la analítica del estar ahí no permitía un desarrollo positivo dei modo de ser de la vida. Y en este sentido también nosotros nos remitimos al sen­ tido trascendental del planteamiento heideggeriano. Si se quiere romper el cerco de la especulación idealista. Cabría pregun­ tarse también qué significa que la existencia humana se sustente a su vez en algo extrahistórico y natural. obtiene ahora por fin un sentido concreto y perceptible. todo esto no cambia nada en el hecho de que se pierde completamente el sentido de lo que Heidegger llama «existencia!» cuando se cree poder oponer al factum existencial de la «preocupación» un determinado ideal existencia!. gana toda una dimensión nueva. Quedaban aquí cuestiones abiertas. de modo que habrá que decir de él que su estructura es la existencial. Cuando Heidegger emprendió la revisión de su autoconcepción filosófica trascendental de Ser y tiempo tenía que volver a atraer su atención el problema de la vida. Sin embargo. . En la intepretación trascendental de la comprensión por Heidegger el problema de la hermenéutica gana un rasgo universal. en la Carta sobre el humanismo. El suyo estaba desde sus comienzos por encima de toda distinción empírica y en consecuencia también de toda configuración de un ideal de contenido. y es tarea de la her­ menéutica mostrar este sentido. Sin embargo. 69 ( Carta sobre ei humanismo„ Madrid 1966). La pertenencia del intér­ prete a su objeto. Por lo menos su modo de ser no es existencia e historicidad tal como Heidegger concibe lo uno y lo otro para el estar ahí humano.

Este es el sentido del factum existen­ cial dei arrojamiento. infra. y que el estar ahí es. El estar ahí que se proyecta hacia su poder ser es ya siempre «sido». Excurso III. La estructura general de la comprensión alcanza su concreción en ia comprensión histórica en cuanto que en la comprensión misma son operantes las vinculaciones concretas de costumbre y tradición y las correspondientes posibilidades del propio futuro. 330 . Esta estruc­ tura existencial del estar ahí tiene que hallar su expresión tam­ bién en la comprensión de la tradición histórica.de Ja comprensión que tiene lugar en las ciencias del espíritu vale la idea de que la estructura del estar ahí es proyécto arro­ jado. Cf. El que todo comportarse libremente res­ pecto a su ser carezca de la posibilidad de retroceder por detrás de la facticidad de este ser. en la realización de su propio ser. tal es el quid de ia hermenéutica de la facticidad y de su oposición a la investigación trascendental de la constitución en la fenomenología de Husserl. comprender. El estar ahí encuentra como un presupuesto irrebasable todo lo que al mismo tiempo hace posible y limita su proyectar. y por eso se­ guiremos en primer lugar a Heidegger43 43.

p. 127.II. perseguiremos Ía cues­ tión de cómo. Schleiermacher.detesto el que la teo­ ría se quede simplemente en la naturaleza y en los fundamentos del arte del que ella es objeto». El círculo hermenéutíco y el problema de los prejuicios a) E l descubrimiento de la preestructura de la comprensión por Heidegger H ^ e g g e o jy o_ejitra_eaia proMemäti y criticas históricas con el fin de desarrollar a partir de ellas. FUNDAMENTOS PARA UNA TEORIA DE LA EXPERIENCIA HERMENEUTICA 9 La historicidad de la comprensión como principio hermenéutíco 1.. . Heidegger. Cf. desde el punto de vista ontológico. Sem und Zeit. p. Fr. nota: «. una vez liberada de las inhibiciones ontológicas del concepto científico de la verdad. Nosotros. Hermeneutik : Abhandlungen der Hei­ delberger Akademie 2 (1959). La autocompren­ sión tradicional de la hermenéutica reposaba sobre su carácter de preceptiva 2 Esto vale incluso para la extensión diltheyana li M. que confiesa expresamente su adhesión ai viejo ideal de la teoría del arte. 2. la hermenéutica puede hacer justicia a la historicidad de la comprensión. por el contrario. j^a preestructura deja com­ prensión/. 312 s.. Cf.

adecuada a su arte. Cf. y el modo como se pro­ vecta encarar el tema o los conceptos desde los que se pretende acercarse a él». ni siquiera a uno permisible. Nuestra traducción no ha podido evitar alguna parcialidad al conservar siquiera una resonancia de la literalidad de la expresión (N. Lo que dice aquí Heidegger no es realmente una exigencia a la praxis de la comprensión. Por ello volveremos ahora a la descripción de Heidegger dei circulo hermenéutico. presenta una cierta indeterminación del sentido concreto en que deben tomarse estos términos. 4. Heidegger escribe: El circulo no debe ser degradado a circulo vicioso. sino que más bien describe la forma de realizar la misma interpretación comprensiva. Sin embargo no podría estar de acuerdo con su formulación de que el trabajo de la ciencia de la litera­ tura sólo comienza «cuando estamos ya dezplazados a la situación de un .^ o d a interpretación correcta tiene que protegerse 3. por ejemplo 1a descripción de E. En él y a c e una posibilidad positiva del conoci­ miento más originario. Puede parecer dudoso que exista siquiera tal preceptiva de la comprensión. 11 s. E&Jodgjjaso cabe preguntarse qué consecuencias tiene^ para_ laJiermenéuticg. La re­ flexión hermenéutica de Heidegger culmina menos en demostrar que aquí está contenido un círculo que en hacer ver que este círculo tiene un sentido ontológico positivo. Podrían también consistir en que la autocomprensión de la comprensión ejercida normalmente sea corre­ gida y depurada de adaptaciones inadecuadas: un proceso que sólo indirectamente beneficiaría ai arte del comprender.de la hermenéutica como orgahon de las ciencias del espíritu. última y constante consiste en no dejarse imponer nunca por ocurrencias propias o por conceptos populares ni la posición. lo que se prevé. Staiger. La descripción como tai será evidente para cualquier intérprete que sepa lo que hace 4. ís'gmfuata^lífcr~qüe~He^ ¡de la comprensa Éstas consecuencias no necesitan ser tales que una nueva teoría sea aplicada a la praxis y ésta se ejerza por fin de una manera distinta. del T. Vorsicht und V orgriff literalmente «lo que se tiene pre­ viamente como dato y proyecto. que concuerda con esto. «pre—». en aras del juego de palabras planteado por la reiteración del prefijo vor —. El original.). Vorhabe. sobre esto volveremos más tarde. en D ie Kunst \der Interpretation . con el fin de hacer fecundo para nuestro propósito el nuevo y fundamental significado que gana aquí la estructura circular. ni la previsión ni la anticipación ^ sino en asegurar la elaboración del tema científico desde la cosa misma. que por supuesto sólo se comprende real­ mente cuando ia interpretación ha comprendido que su tarea pri­ mera.

sólo alcanza sus verdaderas posibilidades cuando las tfpiniones previas coñ ias^qué Se inicia no s^rf aí bitrarias. Esto no lo estaremos nunca. también infra. Naturalmente que el sentido sólo se manifiesta por­ que ya uno lee el texto desde determinadas expectativas rela­ cionadas a su vez con algún sentido determinado.de sus propias ocurrencias. Y es todo~esté" constate" reproyectar. desde luego. Pues toda revisión^dej^primer proyecto estriba en ia posibilidad d^titrcipat-un^^e^Q^provecto de senSdoT^m uy posible que diversos proyectos de elaboración rivalicen unos con otros hasta que pueda establecerse unívocamente la unidad del sen­ tido . Excurso IV.contra la arbiggricdad de las ocurrencias y rimtraJaJirqitación d^ e s ^ á bltaslimperceptibles del pensar. El que quiere comprender un textojrggtexto unj3rimei^sg]rtíd^_dJllté^r^^^ del todo.comprueban en las cosas mismas. Ίο que constituye el proecso que describe Heidegger.cosa-misma» (que en d filólogo son texto s^cori sentido. Por lector contemporáneo». una abreviación simplista.e s ia ^ tante de ja ςοηιρχςηβιόη. son anticipación «en las cosas». . t a l.„_que_no. Cf. Aquí no hay otra objetividad que la convalidación que obtienen las opi­ niones previas a 1o largo de su elaboración.. que por supuesto tiene que ir siendo constantemente ^ v is ^ ^ e r i^ s e a lo que vaya re­ sultando conforme se avanza-erTía penetrWión del sentido. Lajcomprensinn der lo_^me_pone. Elaborar los proyectos correctos y adecuados a las cosas. Esta descripción es. Pues ¿qué otra cosa es 1a arbitrariedad de las opiniones previas inadecuadas sino que en el proceso de su aplicación acaban aniquilándose P-ta-eoriiprensión. Pues lo que importa es mantener la mirada atenta a la cosa aún a través de'todas' las^esviariones^UTjue se ve col^JaHtemerite sometido el . se. El que -intenta^Gompxender está expuesto ^ aios errores-de opiniones previa5. que como'proyectos. y orientar su mirada «a la. sino verdaderamente «la tarea primera. y sin embargo po­ dremos siempre entender aunque no realicemos jamás una «asimilación personal o temporal» fírme. en el cual consiste el movimiento de sentido del comprender e inter­ pretar. en el texto consiste ^ la elaboración de este provectojjrevio. que tratan a su vez de cosasuEste dejarse determinar así por la cosa misma no es evidentemente para el intérprete una «buena» decisión inicial. . la interpr-etaGÍón-empieza„siempre xon~ Gonceptos previos que tendrán_que__ser_ sustituidos progresivamente por otros más adecuados. cons­ tante y última».

Esta exigencia fundamental debe pensarse como la radicalización de un procedimiento que en realidad siempre estamos desarrollando cuando comprendemos algo.üístico de su tiempo o de su autor. Y lo que afirmamos respecto a las opiniones previas con­ tenidas en el hábito lingüístico vale también para las opiniones de contenido con las que nos acercamos a los textos y que cons­ tituyen nuestra precomprensión de los mismos. Y lo mismo ocurre en el·caso de las lenguas extranjeras: en ge­ neral uno supone que las conoce en su uso más o menos gene­ ralizado. Concretamente en el ámbito de la teoría del significado hay que contar como factor de resistencia con el carácter inconsciente de los propios hábitos lingüísticos. Por el contrario. sino que examine tales opiniones en cuanto a su legitimación. ¿Cómo es posible hacerse cargo de las diferencias entre el uso lingüís­ tico acostumbrado y el del texto? En general podrá decirse que ya la experiencia del choque con un texto —bien porque en principio no da sentido. desde las opiniones previas que le subyacen.opinión y no la mía. Es una presu­ posición-■gen&rat-que^tQdQL. en conversación. Por el contrario. -r£cαnQ£eIrtαs-€θínθ-tarea^nuestraΓ-eJUganar--la~compJ:ensiQJCL·del texto sól^ dj&sde ^hábitaJing. Frente a todo texto nuestra tarea es no introducir directa y acríticamente nuestros propios hábitos lingüísticos —o en el caso de las lenguas ex­ tranjeras aquél que se nos haya hecho familiar a través de auto^ res o de un ejercicio más o menos cotidiano— ·. en cuanto a su origen y validez. esto es. y tiende a presuponer la constancia de este uso cuando se acerca a un texto cualquiera. y que se trata dé qué yo' fóiBe conoa ía . el problema es cómo puede satisíacerse^esta exi­ gencia general. bien porque su sentido no concuerda con nuestras propias expec­ tativas— es lo que nos hace detenernos y atender a la posi­ bilidad de una diferencia en el uso del lenguaje. j>or carta. También aquí se plantea el problema de cómo hallar la salida del círculo de las propias posiciones preconcebidas. esta presuposición sólo se vuelve dudosa en determinados casos concretos. a través de un libro o por cualquier otro canal.eso es importante que el intérprete no se dirija hacia los textos directamente. Naturalmente. lo que nos n ías icho por alguien. No se puede en modo al­ guno presuponer como dato general que ío que se nos dice desde un texto tiene que poder integrarse sin problemas en las opiniones y expectativas. se encuentra 'por"prinQpio bajo la presuposición opuesta dé que aquélla éFsu.el_que habla lam ism ajengua emplea ira^palabcras^jaD^eLsentido quqaJunQUeL^sJramiliar.

o todas las posiciones propias \Xo que se exiffe es simpkmgnte. El que quiere comprender un texto tiene que estar en principio dispuesto a dejarse decir algo por él|JLIna Gonefón^uformada hermenáuticamente tiene que-mostrarse receptiva desde el prijuapio^para la alterj^ad^gj. ya que las opiniones previas que determinan mi comprensión pue­ den continuar completamente inadvertidas.-estar^abierto a la opinión del otro o a ia del textoj Pero esta apertura implica siempre que se pone TsTopMÖh del otro en alguna clase de relación con el conjunto de las opiniones propias* o que uno se pone en cierta relación con las del otro._de loopinable.» hasta que éste final­ mente ya no pueda ser ignorado y dé ai traste con su supuesta Comprensión. IguaT que no es posible mantener mucho tiempo una comprensión incorrecta de un hábito lingüístico sin que se destruya el sentido del conjunto. Por eso también operan unos ciertos patrones\La tarea hermenéutica se convmte^por^i^mtsma^en^n^lanteam%ent}EQ^jeTívo^%^^^f£^x:t determinada en parte por éste. Y si motivan malen­ tendidos. sino más bien una nueva dificultad. no todojss p ^ pasa de largo p o r í o j j ^ podrá"eíTültÍmp_^ mal en sus propiaiy expectativas ^ . El que quiere compren­ der no puede entregarse desde el principio al azar de sus pro­ pias opiniones previas e ignorar 1o más obstinada y conse­ cuentemente posible la opinión del texto. Cuando se oye a alguien o cuando se emprende una lectura no es que haya que olvidar todas las opiniones previas sobre su contenido.' de aquella.ajixxpe-uixl^^ sentida-V--qug en consecuencia puede esperar. Claro que las opiniones son posibilidades vanadas y cambiantes (en com­ paración con ia univocidad de un lenguaje o de un vocabula­ rio). Sin embargo^esta presuposición ^ lite la comprensión. tampoco se pueden mante­ ner a ciegas las propias opiniones previas sobre las cosas cuan­ do se comprende la opinión de otro.misma pero nojiecesariamente de que ia comparta.. examinándolo más de cerca. jamgoco las opi­ niones pueden^ei^í^xuiidas^d^.un^jimnejca~entQramente“ ^arbtffaria.texto| Pero esta receptividad no presupone"nT«neutralidad» frente a las cosas . ¿cómo sería posible llegar siquiera a percibir éstos en relación con un texto que no está capacitado para responder ni objetar? ¿Cómo puede protegerse a un texto previamente res­ pecto a los malentendidos? Sin embargo. Con ello la empresa hermenéu­ tica gana un suelo firme bajo sus pies. pero dentro de esta multiplicidad..jestp es. sentido..

píevisión^xjuatiapación^xaoiina la cuestión que--éL_plantea ^ J ^ _ ^ lafísA^L^Q^. sino. va desde luego más allá de ia autocomprensión de la metafísica moderna. según el cual en el concepto de la con­ ciencia de Descartes y en el dei espíritu de Hegel sigue domi­ nando la ontología griega de la sustancia.{Uaa. En Ser y tiempo concreta 1a proposición universal. por el contrario. El razona­ miento de Heidegger. trasportándola al problema del ser 5: ^Xoxi->ei-fifi-da-eKplieitftí-l^ijtuación hermenéutica del problema -deJL ser-según--posición. de mantener alejado todo lo que pueda dificultar el comprenderla desde la cosa misma.XQsas. Ton ello no hace en el fondo sino lo que requiere la conciencia histórico-hermenéutica en cualquier caso.CQmp^nsión lie^ad¡^a_cabojdesdej^aj£ nc^aa. con eí fin de que el texto mismo pueda presentarse en su alteridad y obtenga así la posibilidad de confrontar su verdad objetiva con las propias opiniones previas. Ofrece también un ejemplo para el hecho de que de ello se sigue una tarea. De este modo «asegura» el tema Z. 312 s. Eli consecuencia no se trata en modo alguno de asegurarse a sí mismo contra la tradición que hace oír su voz desde el texto.m ^ siempre no llevarla.-. Heidegger ofrece una descripción fenomenológica comple­ tamente correcta cuando descubre en el presunto «leer lo que pone» la preestructura de la comprensión. Son los prejuaGiosnö'pefctbidOs-losquercon-su^domiJCÜQnosvuelve^ sordos hacia la co sa de~que jtios habl^ia~tradición.que importa es hacerse cargo de las propias anticipaciones. que interpreta el ser como ser actual y presente.áUdola_ críticame^élcbn-hitos-eseneiales-'de-Ia-iii&tofia-de-ia-'metafísica. previsión y anticipación. .^ii$„a^ ^Hei^h^Gerlas^QasaejDi^s_para poder controlarlas y ganar así un^^0mprensién-eor4:ect^j3ii3eIIas.-iiusma0 Esto es lo que Heidegger quiere decir cuando requiere que el tema cien­ tífico se «asegure» en las cosas mismas mediante la elaboración de posición. que él convierte en problema hermenéutíco.^^.JérímM_¿reG¿me&te_. Sein und Zeit . Y a la inversa Heidegger des­ cubre en la crítica kantiana a 1a metafísica «dogmática» la idea de una metafísica de la finitud en la que debe convalidarse su propio proyecto ontológico. sino desde una «posición» que en realidad hace compren­ sible esta tradición porque descubre las premisas ontológicas del concepto de subjetividad. pero no arbitrariamen­ te.

la garansii^jkJ^étodo--(y_jaQ^l^cxedXL^Í^yo^ ^ al 6. significa también sirrtolemente perjuicio.mismo «prejuicio» quiere decir un juicio que se forma^axites-de^a^convalidaclon definitiva de todos los momenf0-S^ue^SQn^b. La vecindad con el «praejudicium» latino es suficientemente operante como pai& que pueda haber en la palabra. (Vorurteil) .de_la tradición. sino que está en su concepto el que pueda 'ser valorado posi­ tivamente o negativamente. . Por eso en francés «préjudice». Prejuicio es el correlato polémico inequívoco de ese término tan excesivamente equívoco que es ^libertad”». L.d id a^ o ste. D ie Religionskritik Spinozas. que eseT que soporta y determina su esencia: este_pxejiiiciQ_i)ásico-de-ia-ílustr ación-es-el-prejuxciocoíitra^tQda. es ia consecuencia negativa de una vaüáez positiva. Esto está ahora muy le­ jos de nuestro actual sentimiento lingüístico.Q qiir^hor^4&jaejmn^sÍ. desventaja.virtuaciÓ£L. La palabra ale­ mana para prejuicio.j£tl£^enfe^^^ En el pro­ cedimiento jurisprudencial un prejuicio es una predecisión ju­ rídica antes del fallo de una sentencia definitiva. también un matiz posi­ tivo. la voluntad de un examen libre y sin constricciones. En esto consiste ia concreción de la conciencia histórica de la que sé trata en eí comprender. Para el que participa en eí proceso judicial un prejuicio de este tipo re­ presenta evidentemente una reducción de sus posibilidades. daño. Sin embargo esta negatrA es sólo secundarla. 163: «El término "prejuicio” es la expresión más adecuada para la gran voluntad de la Ilustración.^ tró n s ^ y u e i v g ^ l a r o toda crítica al racionalisJno y al p£mai22mitíi^snaturalista^se^m^entra éT^jmsmq^Obre 'el sudiL-dL-la~^QdeMa^ii'S't'rTWÍO7ry^omp(trJ&Jmp£nsaáamen¿e~jm pre­ juicios. ^¿óIo-~e^te-r-eeonQcimienta ^del carácter esencialmente preimciQsrí-^e-tQda-ccanprensión confiere-aLproblema hermenéutica^ o d sU ^ jig ^ M e .y. igual que el de cualquier precedente..con ello Ja des. igual que «praej udi cium». pero quizá aún más pregnantemente— parece haberse restrin­ gido desde ia Ilustración y su crítica religiosa ai significado de «juicio no fundamentado» c^_SóJo-4a--fuflaamen_tación. —igual que el francés préjuge . Existen «préjugés légitimes». el valor prejudicial de una predeci­ sión. Strauss. junto al matiz negativo.científico introduciéndolo y poniéndolo en juego en la com­ prensión de la tradición. Cf.xiegatLw. «Prejuicio» no significa pues en modo alguno juicio falso. Pues existe realmente un prejuicio de ia Ilustración. iHJn análisis de la historia dei concepto muestra que sólo en iaJüustfaeién-adquiere el concepto del prejuicio el^jnatí2.prejuicio.

sigue asi el principio de la ^daZcartes¡anar^e"'nO-tomar"p0r cierto nada sobre lo que quepa alguna d u d ^ yl^ re ñ c e ^ que . 2. Philosophisches Lexikon. § 39-40.794 s.juicio.. la sagrada Escritura. Este es finalmente el momento de volver positivas aquellas consideraciones negativas. El concepto de prejuicio nos ofrece un buen punto de partida para ello. b) La depreciación del prejuicio en la Ilustración Siguiendo a la teroría ilustrada de los prejuicios puede ha­ llarse la siguiente división básica de los mismos: h^jjue_distingmtJos-ptejuÍGÍos-poí^fesp&to^humano^de^losj^rejjAÍcios por precipiíación ? Esta división tiene su fundamento en el origen de los prejuicios respecto a ias personas que los concitan. 1.tiene en cuerffiT^ en nuestras consideraciones iniciares hablamos apuntado a ío difícil que es poner en conso­ nancia con este ideal ei conocimiento histórico que conforma a nuestra conciencia histórica. A los ojos de la Ilustración la falta de una. 1784 («Respuesta a la pregunta ¿Qué es la Ilustración?» en I. y lo difícil que es en consecuen­ cia comprender su verdadera esencia desde el moderno con­ cepto del método. que es < < un jüicío~s iirjfü n ^ Esta es una conclusión tí­ picadei espíritu del racionalismo. ciencia moderna. El que la autoridad sea una fuente de prejuicios coincide con^eL conocido postulado de la Ilustración tal como lo formula todavía Kant: ten el va­ lor de servirte de tu propio entendimiento 8: Aunque la citada división no se refiera sólo ai papel que desempeñan los prejui­ cios en 1a comprensión de los textos. La. cjue hace suyo este lema. 1726.. Praeiudicium auctoritatis et precipiiantiae: Asi ya Christian Thomasius en sus Lectioms de praeiudiciis (1689-1690) v en su Hinleitung der Vernun­ ft lehre. -SiL_dignídad. Λ1 comienzo de su articulo «Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?». Cf. s^autoridad> o bien la precipitación si ^ smo. 58-68). 13. Filosofía de la historia >Buenos Aires 1964. . Kant. el articulo en Walch. 8. cap. Lo qjiejaOAiaduce a ^ ^ a otros. Sobre él reposa el descré­ dito de los prejuicios en general y la pretensión del conoci­ miento científico de excluirlos totalmente. sin embargo encuentra en el ámbito hermenéutico su campo de aplicación preferente. funcjamenta^^n no ^e[a espaaolTotrasTfioclós dé cefteza sirio que significa^~ue~el^uicfo en la cosa. Pues la crítica de la Ilustración se dirige en primer lugar contra 1a tradición religiosa del cristianismo.

Jníentaucoji^jmderJ^ttadidÓ£L£oÄed^meate^»te--eer -fadoxmlmente-^uera^de_tQda-pxejmcio. q. Cf. Krüger. 10. Collingwood. cap. Un buen ejemplo de ello es la lentitud con que se desmontó la autoridad de la historiografía antigua en la investigación histórica y el modo paulatino como fueron imponiéndose la investigación de archivos y de campo.^En^esta-^esmha lq. ia de la sagrada EscntaraTromo la de cual­ quier otra instancia histórica. y sobre todo G. La ilustración antigua cuyo fruto fue la filosofía griega y cuya manifestación más extremada fue Ja sofística fue de un género muy dis­ tinto y permitió por eso a un pensador como Platón mediar con mitos filosóficos entre la tradición religiosa y el camino dialéctico del filosofar. . por ejemplo R. asi como mi recensión en Theologische Rundschau (1950) 260-266. Convierte a la tradición en objeto de crítica igual que lo hace ia ciencia natural con los testimonios de los sentidos. . la teadeGCJ^^eneraí^e-4^1ustíaQÍónx^jiQ^de)ar.^ea_verdad. Tampoco la tradición escrita.^er_autoridad alguna. Lo escrito tiene la estabilidad de una referencia.e&CÜtQ _ n^. XI. puede valer por sí misma. la critica bíblica pone en peligro su pretensión dogmá­ tica. Eine Autobio­ graphie. Esta es la máxima general con la que ia Ilustración mo­ derna se enfrenta a la tradición y en virtud de la cual acaba ella misma convirtiéndose en investigación histórica11. La fuente última de ía auto­ ridad no es yaTa tradición sino la razón. y deddirlo todo desde la cátedra de la razón. Denken. como en cualquier afirmación oral. 31 s.JSlG-es íadü-^alizarUa^osibiüdkd-de.En cuanto que ésta es comprendida como un documento his­ tórico. Hace falta un esfuerzo critico muy gran­ de para liberarse del prejuicio generalizado a favor de lo es­ crito y distinguir también aquí. Cf. lo dicho supra respecto aí Tratado teológico-político de Spinoza. Einsicht und Leidenschafty 1951. Pero esto entraña una dificultad muy especial por el mero hecho de que la fijación por escrito contiene en sí misma un momento ae autoridad que tiene siempre mucho peso. E. Esto no tiene por qué significar que el «prejuicio contra los prejuicios» se llevara 9. G. Cf.ue_ÍQ „. es como una pieza de demostración. sino que la po&ihilidad de que~la__tradición sea^ verdad^ depe^e jie l ^rédito que je concede la razón. lo que es opinión de lo que es verdad10 Ahojg bien.lQ&^o¿CQSJmQvjjpqifintos^ilustradQSj^en que tiene que imponerse frente a ia-Sagrada Esentura y su interpretadSn^dogmática 9=Por eso el problema hermenéutico le es paítfcularrnente cent^. que traza un paralelo entre el giro hacia la investigación de campo y 1a revolución baconiana de la investigación de la naturaleza.. 11. Philosophische Erkenntnis und religiöse Wahrheit. Frank. radtcalid^d pecniliar de la Ilustración moderna frente aJtodQS-. Lo que está escrito no necesita ser verdad Nosotros podríamos llegar a saberlo mejor.

Burke.en todo hasta las últimas consecuencias del librepensamiento y del ateísmo. Fíente a la creencia ilustrada en la perfección. Como se encuentra por ejemplo en G.. 13. Beiträge ^ur der Lehre von den Vorurteilen des ?nenschlichm Geschlechts> 1766. Pero todo esto no supone ningún cambio esencial. he analizado un ejemplo de este proceso.JRepresentaJa . Meier.. Esto se advierte muy claramente en el esquema básico de la filosofía de la historia que el romanticismo comparte con la Ilustración y que llega a ser premisa intocable precisamente por la reacción román­ tica contra la Ilustración: elr^squrma-de~lajiuperación del mythos_por. en Kleine Schriften II. .. Por su­ puesto no inmediatamente. que sueña con la realización de la liberación de toda «superstición» y de todo prejuicio del pasado.„intentando hacer valer lo viejo como viejo: el medievo «gótico». Él.Es as¿como i os jpa ón . aunque esta tarea no pueda ser nunca rea­ lizada del todo. alcanzan un hechizo romántico e incluso preferencia respecto a la ver­ dad 13 La-inversión del presupuesto de -la-Ilustradón üene_co­ 12. sería una_sued. Este esquema gana su validez a través del presupuestcTdel progresivo «desencantamiento» del mundo. ley progresiva espíritu mismo y. ei mun­ do mítico. Pues los prejuicios ver­ daderos tienen cjue justificarse en último término por el cono­ cimiento racional. mojderna siguen determmando la autocomprensión del. ía comu­ nidad estatal cristiana de Europa. como sin duda lo hizo la crí­ tica a la Ilustración v a la revolución de E. precisamente porque ei^romanticismo valora negativamente es­ te desarrollo. En un pequeño trabajo sobre ios Cbiliastische Sonette de Immermann. F. el esquema mismo se aceptajCQmo ínconmovibiemeate-é^d^nte. historicismo. . Tendría interés*' investígaFBastar"^tié' punto esta modifica­ ción y moderación de la Ilustración12 preparó el camino al movimiento romántico alemán. La Ilustración alemana^ ^ co n o d ^ sien ^ r^ < < los__prej uicios verdaHéros^Jde la “relfgión~crÍ3jiana. ahora los primeros tiempos. romanH'dsmo: compä'fte ehprejuiGio.el logos. la vida no analizada m rota por 1a conciencia en una «sociedad natural». 136 s.~Euesto_q^^ débil como para jpasja^ s. la construcción estamental de la^ociédadrpéiO’^ vida campesina y la cercanía a la naturaleza. el mundo de la caballería cristiana. sino a través de una ruptura pe­ culiar originada por el romanticismo. como en Inglaterra y en Francia./de la Ilustración y se limitaba invertir su valoración.e_haber sld a y e ^ prejuicios verdaderos.

Entiendo que Horkheimer y Adorno tienen toda la razón en su análisis de la Dialektik der Aufklärung ( Dialéctica del ilumintsmor Buenos Aires 1969).. y se refleja en el es­ tado originario pardisíaco anterior a la caída en el pecado del pensar.mo consecuencia una tendencia^pajadajica a. Ahora ya no se dice que los poetas mienten mucho. ejn este saber yja no^está entern de si misma14 En relación con esto está también ei hecho de que la opo­ sición entre un auténtico pensamiento mítico y un pensamiento poético pseudomítico sea una ilusión romántica montada sobre un prejuicio de la Ilustración: el dé que el hacer poético. io cual cul­ mina en el reconocimiento de una sabiduría superior en los tiempos originarios del mito. si bien considero que ia aplicación de conceptos sociológicos como «burgués» a Ulises representa un defecto de reflexión histórica cuando no incluso una confusión de Homero con J. pero también más allá de una vida colectiva atenazada en rituales mágicos (como se encuen­ tra por ejemplo en el antiguo oriente).). la. restauracionesto es. Toda conciencia mítica es también siempre un saber. y. como la que ya criticó Goethe (J. La creencia en ia perfectibilidad de la razón se convierte en la creencia en la perfección de la conciencia «mítica». Voss es el autor de la traducción standard de Hornero al alemán. Es ía vieja polémica entre el poeta y el filósofo. N. que entra ahora en su estadio moderno de fe en la ciencia. una tendencia a reponer lo antiguo porque es lo antiguo. H._cahseíente^ etc. como creación de la libre capacidad de imaginar. . Y^egtsLXnv^ del patrón valorador de la Ilustración logra justamente perpetuar ei pféíüpüestó 'de la IluStr^^ mito y rá^oflrToda v cHHca a la Ilustración seguÍra ^Hora él cammo de esta reconversión romántica de la Ilustración. puesto que sólo producen un efecto estético y sólo pretenden estimular a través de las creaciones de su propia fantasía. L a conciencia-mítica sabe de sí misma. Voss. H. no participa de la vincuiatividad religiosa del mjtbos. En ia realidad el presupuesto de la misteriosa oscuridad en ia que vive una conciencia colectiva SHca^nt^Tor~1T3:qí1q pensar es tan abstracto y* tan~^^maticöTöm<y^rd^Eff^gstado perfej^qjj^Iü^B^ciólL total o de~sa5er~abiolutorLa sabudiria originaria no es más que ía otracara de la «estupidez origi­ naria». ár^iver. del T. sino que ni siquiera tienen por qué decir la verdad. 14. y en cuanto que sabe de poderes divinos está ya más allá del simple estremecerse ante ei poder (si es que puede suponerse tal cosa en un estadio originario).

Plato und die Dichter. Gadamer. Cf. J. von Lukács en Geschichte und Klassenbewusstsein .de -igualar e n dignidad ai conocimiento de la naturaleza de la ciencia .a edición bajo el titulo Platos dialektische Ethik.x^n_dis^ancia. Discours sur Γorigine et les fondements de Vinégalité parm i les bommes (Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres. La conexión^deJa^escuela histórica con el romanticismo con­ firma así que la recuperaeiöh^mrinafficät^e:rlairoiig4nöip^s^ asienta ella mism^ de la Ilustración. 12 s. México 1969). ea. . el descubrimiento de las lenguas como con­ cepciones del mundo. cuyo origen debiera volver a rastrearserEn Marx aparece como una especie de reliquia iusnaturalista cuya validez queda restringida por su propia teoría social y económica de ia lucha de clases 15: Cabría preguntarse si este concepto no se remonta a la descripción de Rousseau de 1a sociedad antes de la división del trabajo y de la introducción de la propiedad16 En todo caso ya Platón desen­ mascara el ilusionismo de esta teoría del estado en la descrip­ ción irónica de un estado natural que ofrece en el tercer libro de la república17. como el último paso en la liberación „del. Cf. 16. Las grandes obras del romanticismo. que. de reconocedes su -superioridad en c i e r t o s aspectos. Madrid 1966). las colecciones de cuentos y leyendas. el estudio de la «religión y sabiduría de los indios». el despertar a la percep­ ción de los primeros tiempos.esptótír de^sus cadenas dog~ máticas.^Otro caso de inversió^rpm¿ntira^e^~el“que_. las reflexiones que dedicó en su día a esta importante cuestión G. tan sólo expresa 15. 1923 (H istoria y con­ ciencia de clase. este in­ tuitivo despertarenunconocimiento^históriGo. no mide ya el pasado según Ί υ s-pat-tones:del"presentey como „si éstos -Fueran^absijíuto s3 -”sinx> que otorgaba los tiempos pasados su propio-valor.estas inversiones del . 1968. . El que la actitud restauradora dei romanticismo pudiera unirse a la tendencia básica de la Ilustración en la unidad pro­ ductiva de las ciencias históricas del espíritu. el cultivo de ios usos más antiguos.aparece. La ciencia histórica del xix es su fruto más sob^Wó^ y s e entiende a si misma precisamente como realización de 1a Ilustración. J. como el paso al conoGimiento *objetivo .y--es^capaz incluso.del_ mundo histórico^^capaz. De. Rousseau. concegfgjíeD«d^am41tf' natiiraj^de la sociedad». paso a paso.moderna. todo esto desencadenó una investigación his­ tórica que fue convirtiendo poco a poco.actitud de lá ciencia histórica del siglo xix.-G. el . 1934.romanticismo -sale la. 2. de la voz de ios pueblos en sus canciones. 17. H.

esta exigencia global de la Ilustra­ ción. Si para ía Ilustración. está limitada y condicionada de muchas maneras? Y si esto es así. La älHH^römanHca a ia Ilustración desemboca así ella misma en ilustración.que lo quc_subyacc^a-.a^ioudado_en Iq^ual se ejerce. se vuelve. vale aún más decisivamente para^la conciencia his.^JLa^ de­ preciación fundamental de todo prejuiciov que vincula adjkztfoos empírico de Ja nuevaciend^ la Ilus tración. .Se^cree tan poco enujru^sentido-asequible-erLgeneralaJa^razófí. ¿Estar inmerso en tradiciones significa real y primaria­ mente estar sometido a prejuicios y limitado en la propia liber­ tad? ¿No es cierto más bien que toda existencia humana.txuai^^y^pafa ra posibilidad déi~ conoci­ miento histórico* Pues el que el hombre tenga que ver aquí consigo mismo y con sus propias creaciones (Vico) sólo es una solución aparente ai problema que nos plantea el conocimiento histórico.. la conciencia histórica que aparece con el romanticismo es en realidad una radicaüzación de la Ilustración. retrocediendo a las formas de comprensión del pasado. aún la más libre. pues al desarrollarse como ciencia his­ tórica lo engulle todo en ei remolino del historicismo.^Jüstffi Este es precisamente ef punto con eFque^ctebe enlazar críticamente el intento de una hermenéutica histórica. El hombre es extraño a sí mismo y a su destino his­ tórico de una manera muy distinta a como le es extraña la na­ turaleza. es cosa firme que toda tradición que se revela ante ia razón como imposible o absurda sólo puede ser entendida como histórica. revelará ser ella misma un prejuicio cuya revisión hará posible una comprensión adecuada ae la finitud que domina no sólo nuestro ser hombres sino también nuestra conciencia histórica.erpasado. Esto vale no sólo en el sentido en el que Kant limitaba las pretensiones dei racionalismo. Pues para ia con­ ciencia histórica el caso excepcional de una tradición contra­ ria a la razón se convierte en el caso normal. La su­ peración de todo prejuicio. la cual no sabe nada de él.sí misma_sm xefierida.ambas-je&jjiia misma ruptnara con la contiauidai-de-sentido-de^a^radición.-que^to. al momento apriórico en el conocimiento de la naturaleza.. en i a il^Jiradän. bajo la influencia de la crítica escéptica de Hume.do. entonces la idea de una razón absoluta no es una posibilidad de la humanidad histórica. JJara-iiosotcosla^aZQjusáki existe__como real ^ históncax_esto es la razón no es dueña de. .os^GQntemp oráneos?_no puede ser ja comprendido^ má^que^^joaa^istórico». jndusa„iQdo^pensajmiento-deJ. esto es.

su problema epistemológico clave: ¿en qué puede basarse la legitimidad de los prejuicios? ¿En qué se distinguen los prejuicios legítimos de todos ios innumerables prejuicios cuya superación representa la incuestionable tarea de toda razón critica? Para acercarnos a este problema intentaremos ahora des­ arrollar en forma positiva la teoría de ios prejuicios que la Ilus­ . La lente de la subjetividad es un espejo deformante» La autorreflexión del individuo no es máscjue una chispa en la corriente cerrada de la vida histórica. Ya vimos más arriba que Dilthey comprendió esto pero que no fue capaz de superar las ataduras que lo fijaban a la teoría del conocimiento tradicional. Por eso habíamos examinado la depreciación deí concepto de prejuicio en la Ilustración. Los prejuicios como condición de la comprensión a) Rehabilitación de autoridad y tradición Este es ei punto del que parte el problema hermenéutíco. existen prejuicios legítirrjo^Con ello se vuelve'formulabíe la pregunta central dé“üña hermenéutica que quiera ser verdaderamente histórica.J 2. En realidad_no es ia historia la que nos pertenece. Su punto de partida. son siempre en reaJJäad^^t^imimrit^s^rOTio^ de^d^Jövencia». no podía tender el puente hacia las realidades históricas. sociedad y estado. la realidad histórica de su ser. mucho más que sus juicios. Lo que bajo la idea de una auto­ construcción absoluta de la razón se presenta como un pre­ juicio Limitador forma parte en verdad de la realidad histórica m i s m a ! q u i e r e hacer justicia ai mpdo_ de^ser finito e his­ tórico del hombre es necesariollévar cabo una drástica rehabilitación dei concepto del prejuicio y reconocer que. eso L os prejuicios de un individuo son. porqué -. La autórreflexión y la autobiografía —ios' puntos de partida de Dil­ they— no son hechos primarios y no bastan como base para el problema hermenéutíco porque han sido reprivatizados por la historia. ia interiorización de las «vivencias».El problema epistemológico debe plantearse aquí de una forma fundamentalmente diferente.jas grandes realidades históricas. nos estamos comprendiendo’ yä""'de"una ' manera autoevidente en ia famiíia. la sociedad y él estado en que vivi­ mos. sino que somos ñosotros los'"que" pérténecémos'a Mucho antes^de-que^Q^Otró^h'^J^ la reffeión.

. Philosophisches Lexicón. es claro que en la base de esta distinción está el presupuesto fundamental de 1a Ilustración según el cual un uso metódico y disciplinado de la razón es suficiente para proteger de cualquier error. Esta era la idea cartesiana del método. de lasjnitoridades. la' autoridad-en cambio e^ colpáble^e"qoe no sé llegue srqutófa a emplear la propia raj zónjLa cfisñncíon se basa por lo tanto en una oposición exTÍuyente de autoridad y razón.f La recipítacion esnanfueníe^de caHÖ TT5 que íñHuce aj error enuso^'d^'l^propia·'razón. Walch. su cómjprffision"3el7:pre}^ a favor de lo nuevo. e&Walch)aparece la distinción entre las dos clases de prejuicios —autoridad y precipitación—. como una inclinación a rechazar de in­ mediato las vef^^^ sin otro motivo que el ser antiguas y estar atestiguadas. que la gran gesta reformadora de Lutero consiste en que «el prejui­ cio deí respecto humano. cuya tarea es defender el sentido ra­ zonable del texto contra toda imposición^ Las consecuencias de una hermeneutica así no necesitan ser una critica religiosa tan radical como la que se encuentra en un Spinoza.Ja„me~ diación entre razón y autoridad'"^Bíblíca^" Ä" esto responde.JjM . 18. La Ilustración considera. De este modo se confronta con los librepensadores ingleses (como Collins y otros) y de­ fiende la fe histórica frente a la norma de la razón. en el articulo Freiheit gedenken. 1006 s. 1013. la Ilustración ha limitado con frecuencia las pretensiones de la razón reconociendp^la^utoridad de la Biblia y de la iglesia* Así.la autoridad del magisterio papal ni ia apelación a la tradición pueden hacer superfluo el quehacer hermenéutico. y en particular deí papa filosófico (se refiere a Aristóteles) y del romano. por ejemplo.18 La reforma prepara así ei florecimiento de la hermenéutica que enseñará a usar correctamente la razón en 1a comprensión de la tradición..tración elaboró desde un propósito crítico. por ejemplo. pero en ellos el autor ve dos extremos entre ios cuales es necesario hallar el correcto camino medio .en-autoridades™. La posibilidad de una verdad sobrenatural queda abierta en cualquier caso. 1726. Por lo que se re­ fiere a la división de los prejuicios en prejuicios de autoridad y por precipitación. Walch. y sobre todo dentro de la filosofía popular alemana.. Lo que se trata-de combatir esJ^aI&a_inGUnación_preconcebÍ!da en favor de lo_antiguo. El prejuicio de precipitación se reinterpreta aquí evidentemente en un sen­ tido conservador. 19. quedó profundamente debilitado». En este sentido.

7. A Schleiermacher no se ie llega a ocurrir siquiera que entre los prejuicios que afectaban al que se encuenta vinculado a autoridades puede haberlos tam­ bién que contengan una parte de verdad. Su propia reformulación de la división tradicional de los prejuicios es un claro testimonio del triunfo de la Ilustración: las sujeciones se refierentan'sólo a una. idea-d© que~ios prejuicios que-me determinan--se deben.. Las consecuencias radicales de la ilustración que aparecen todavía en ía fe metódica de Schleier­ macher no son tan sostenibles como pudieran parecer. 31.. Schleiermacher. Así.. es precisamente en el concepto de las sujecio­ nes donde se oculta la cuestión esencial.. de.a ml· sujeción está for­ mulada en realidad ya desde. Concuerda con esto el que la vieja distinción retorna. pueden ser productivos para^ el conocimiento.dlsolución o Ilustración de todo prejuicio.Sin embargo.JalautorM ad^ fuente de_pjrejMcia^-Pero^esto~nd"excíuye^^que-^ueda-'Ser^tan®én una_fueat£ Ilusttaciónignoró_sistemáticamente en su repulsa generalizada" contra toda^ autoridad.^ Para cerciorarse de ello basta remontarse a uño de los mayores pre20..sólo le intere5an.que_ia ^etdad^a consecuencia de la Ilustración" no-es^ésta* sino* m^ sión de^tod aau t^ ^ El prejuicio de precipitación ha de entenderse en consecuencia más bien al modo de Descartes. por ejemplo. Fr. y en consecuencia sólo_ tiene valor para los.^astaurada por la Ilustración. «la preferencia unilateral por aquello que^está más cercano al propio círculo. ia. .el· punto de vista. de Jdeas>>. noJiay^jd]ad^de. entonces el problema dé la autoridad^ nos vuélvela plantear de nuevo. como fuente de errores en el uso de la razón..rej^m-eute^los-pr-im©ros.. Sin embargo.también prejuicios justificados y que. con un sentido al­ terado tras la victoria de la Ilustración...que trata--del~método-cieat4fico-. lo que desde siempre estaba incluido en el concepto mismo de autoridad. prejuicios no |ustificados. cuando la hermenéutica se libera de todo vinculo dogmático. Werke I. Si existen . La. tiene desde luego razón de ser!¡£n la medida en que la validez de la autoridad usurpa el lugar del propio juicio. La oposición entre fe en la autoridad y uso de la propia razón. Peroral. Schleier­ macher distingue como causas de los malentendidos las suje­ ciones y la precipitación20. b a jre m Jn ^ la comprensión. Junto a los prejuicios constantes que proceden de las diversas -sujeciones a que está uno sometido aparecen los juicios equivocados momentáneos debidos a la precipitación.

En. simpiemente en lo contrario delarazón y la libertad. Reposa sobre el reconocimiento y en consecuencia sobre una acción de la razón misma que. . Incluso la autoridad anónima e imperso­ nal del superior. y tiene que ser adquirida si se quiere apelar a ella. atribuye al otro una perspectiva más acertada. Jaspers. el concepto de autoridad^puüxr-convertirse. realidad no tiene nada que„ vet. Krüger. Pero la autoridad.xoncepto-mismo-de^^toridadji Sobre lasase de un concepto ilustrado de razón y libertad. su fundamento último en un acto de sumisión y de ab^cadón de la razón. Es ver­ dad que la autoridad es en primer lugar un atributo de perso­ nas.de las personas no tiene. Sin embargo. que deriva de las órdenes.cursores de la Ilustración europea: Descartes. Este era el sentido de su moral provisional. Este sentido rectamente entendido de autoridad no tiene nada que ver con una obediencia ciega de comando.\ ¡ conoce que el otro está por enGima deoma en jmcio y perspec. Pero esto sólo se sigue de la autori­ dad que uno tiene.sLon^omcimienio 2 1 Cierto que forma parte de la autoridad el poder dar órdenes y el encontrar obediencia. Fkeiheit und Weltverwaltung. 231 s. | siño en un^acto^de jrecpnodm conocimienío: se re.que-en eonsecueocia suJuüáojís o tiene pritiiacia respecto al. y que los fundamentos de la misma.rsTnöque conHujO'iiambién Ϊ una grave deformación del. la esencia de la autoridad no es esto. apenas contienen nada nuevo." fiva y ..ia^~Ilustradón.. Von der Wahrheit. no procede en úl­ timo término de éstas sino que ias hace posibles. en lo que puede apreciarse por sus cartas a Isabel. Este es eFsignificado que nos es familiar en ei ámbito lingüístico de la crítica a las modernas dictaduras. Pese a todo el radicalismo de su pensamiento metódico es sabido que Des­ cartes excluye las cosas de la moral de la pretensión de una re­ construcción completa de todas las verdades desde la razón. Su verdadero 21. Y es que resulta evidentemente impensable querer esperar a la ciencia moderna y sus progresos para fundamentar entonces una moral nuevaj^De-^iecho. en el concepto de la obediencia ciega. La autoridad no se otorga sino que se adquiere. haciéndose cargo de sus propios límites. 766 s y en G. xon -obedienGia-sino..propio. Tengo la impresión de que la tendencia al reconocimiento de ía autoridad tal como aparece en K. Y me resulta un hecho por lo menos sintomático el que Descartes no llegara a desarrollar su moral definitiva. carece de un fundamento suficientemente claro en la medida en quq no reconoce esta idea.el re^azojd_cJnda^utori4adnasólo-se-xonva£tiíixn_^n_prejuicio coSoUdadD^por-.

pr. porque sabejtuás 2Z : De este modo el reconocimiento de la autoridad está siem­ pre relacionado con la idea de que lo que dice la autoridad no es irracional ni arbitrario.misma^ndinación--haGÍa4a^cQ^^esta inclinación . este acceso a la madurez biográfica no implica en modo alguno que uno se vuelva señor de sí mismo en el sentido de haberse liberado de toda tradición y de todo dominio por el pasado.aeUa-pjei^ona que iosjfeplresenta. La realidad de las costumbj:£s.. Es verdad que los prejuicios ellosJ:n^antan_están._piox. .. sino porque sirve para proteger la dirección por decisión del poder contra cualquier crítica que podría ser verdadera. La verdadera autoridad no necesita mostrarse autoritaria. En esto consiste la esencia de la auto­ ridad que conviene al educador. por ejemplo.^^οΙίΰΙο lo que. esto es.se _ a cepta. pero ni se crean por libre-^e^minacÍóñ rii su"vaHdez sé^fundamenta eii^sfá^Kecisamente^s^stoJgque lfamamos tradición: eFfundainento 3e su validezAY nuestradéudá con el^roñian22. que concede autoridad al superior básicamente porque tiene una visión más amplia o está más consagrado.nuestro-ser histórico y finito está determinado por el hecho de que la autoridad^de ίο ^ΪΒΪήϊίίΐία.motivos aducidos poFla^fazón. por. aí superior. defendió^ con un énfasis particular :|fa tradición^Jbe-con^agrado ■ pQ 3 M^t£adicióíTy~por ^ que se ha hecho .fundamento es también aquí un acto de la libertad y la razón.. Toda educación reposa sobre esta base.razogadamente.eT cÍ. Pero. La fatídica frase «el partido (o el Führer) siempre tiene razón» no es falsa porque asuiiia la superioridad del dirigente.pued£^tQducirse^también. momento en que las propias perspectivas y decisiones asumen finalmente la posi­ ción que detentaba ia autoridad del educador.-tieneupoder sobre questra acción y ^obre-nuestroLXomportamiento.^e5_}^sijgue_sjLendo ampUamente_ alg o ^ rfá3íc¿ónj^projcedej^aa.^ operan Ia.JegÍtimados por la -per^onar -y.J^a¿ costumbres se adoptariliBrémeñte.anónima^-y.^|:xo¿ caminos. En esta^medlda^Tá esencia de la autoridad debe tratarse en el contexto de una teoría de los prejuicios que busque liberarse de los extremismos de la Ilustración. al especialista. Para ello puede buscarse apoyo en la crítica romántica a ia Ilustración. y aunque en el cäsö de la educación la «tutela» pierde su función con la llegada a la madurez. sino que en principio puede ser re­ conocido como cierto. s&~GQnv4ertett._que :su validez requiere-una^tóclinación en favor. Hay una forma de autoridad que ^romanticismo.sameñfe aJfTés xomo.

sinn que necesita ser afirmada. va. Cf. en base a la íneiudibilidad de la tradición 23 En compa­ ración con esto la Ilustración moderna es abstracta y revolu­ cionaria. la_tradición con^jm^algún derecho y jeterm ina amplia­ mente nuestras instituciones v~^cdmpoíramíento. y que podrá recibir el nombre de tradicionalismo. asumida y cultivada. No creo. ante las qué^HeBeríSr^cátlar to < d a~razón5 ^s-en’ el^fondo^'giíar"áe^pre£i^i^fTllusTOtí2|JEn re aß d a^ S T ^ tam bién^S ^ la lib erta d j^ e J^ is fó iía J Aunóla’tíafficíón más auténtica y vene­ rable no se realiza. . K 10. Por supuesto que el caso de la crítica romántica a la Ilustración no es un ejemplo de dominio espontáneo de ia tradición. porque lo que condiciona la comprensión romántica de la íradición es la oposición abstracta ai principio de la Ilustración. de trasmisión y conserva­ ción sin rupturas a despecho de las dudas y las críticas.ticismo es justamente esta corrección de ía Ilustración en el sentido’ de reconocer que.pueda serio la_natural€g^| Y ya se la quiera combatir revolucionaria­ mente. en virtud de la capacidad de permanencia de lo que de algún modo ya está dado. y ello por la misma ra­ zón. ai margen de los fundamentos de la razón. el concepto de ia tradición se ha vuelto no menos ambiguo que el de la autoridad. El^(^antiei&m 0^ntieude la^tradición _cQ£ao4o~cQníxario de la Ubei±ad^^cloxial. Sin embargo.^un ^cto-d^la razónTaunque caracterizado^orjeH*e¿¿^ la aten^SSLsfíEre si. La superiori­ dad de la ética antigua sobre la filosofía moral de la edad mo­ derna se caracteriza precisamente por ei hecho de que funda­ menta el paso de ia ética a la «política».que su validez no necesita fundamentos pajo­ nales sino que nos determina mudamente. ia conseix^ci¿nxs. naturalmente. Nie. Por problemática que sea la restauración consciente de tradiciones o ia creación consciente de otras nuevas. al arte de la buena legis­ lación. la fe romántica en las «tradiciones que nos han llegado». EstaesTaTr^ón^de*que sean las ínnovacio23. Aristóteles Eth. la tradición aparece en ambos casos como ia contrapartida abstracta autode­ terminación. (La tradición es esen­ cialmente conservación. y como t3 nunca~Tteja de estar presente en los cambios históricos. sin embargo.. que entre tradición y razón haya que suponer una oposición tan incondicional e irreductible._j^^en_eJUa( ^un^datOwJiistíto^^e0iria-. Sin embargo. ya se pretenda conservarla. Es más bien una reflexión crítica propia la que aquí intenta volverse de nuevo hacia la verdad de la tradición para renovarla.

la.. Estas consideraciones nos inducen a preguntarnos si en la hermenéutica espiritual-científica no se debiera intentar re­ conocer todo su derecho ai momento de ia tradición. ¿Pues no es cierto qüe~sftló así resultan comprensibles: en $u significado los objetos de su investigación.del espí­ ritu compartej 5 ^ ^liiSaSiäQ.ai-^ódo'^cómo^ñloi^QmftQrtamos "resp. es importante preguntarse.tan..„qú. ¿Es correcta la autoacepción de las ciencias del espíritu cuando desplazan ei con­ junto de su propia historicidad hacia ei lado de ios prejuicios de los que hay que liberarse? Esta «ciencia libre de prejuicios» ¿no estará compartiendo. sn^ue^ti^ En nuestro comportamiento respecto al pasado. Incluso cuando la vida sufre sus trasformaciones más tumultuosas. si el surgir ae la conciencia histórica ha logrado distinguir de verdad y por entero nuestro comportamiento científico respecto a aquel. ej emplat o. "y éste nuestrp estar dentro de ellas^no es-un comportanMento objetividor^que^pensara como extiaño^xx ajenQUQ. queda por lo tanto muy por detrás de su verdadero ser histórico. que estamos con­ firmando constantemente. lo que aparece como única acción y resultado de la razón. aborrecible. comportamiento natural hacia el pasado. conio_l^_tíasfor-inácíon y ia innovación: La crítica ilustrada a la tradición. Laanr vestigación espiritual-científica no puede pensarse a si misma en^po. En todo caso ía conservación representa una cpGducta. en medio del aparente cambio de todas las cosas se conserva mucho más legado an­ tiguo de lo que nadie creería. actitud real no es. igual que ios contenidos de ia tradición? Por muy mediado que esté este .4ifieJa^^ bisji. integrándose con lo nuevo en una nueva forma de validez. igual que su re­ habilitación romántica. la distancia ni la libertad respej^gLi^lcLtrasmítido» Por el contrario nos encon­ tramos siempre en tradiciones. los nuevos planes. el de sentirse interpelado uor la tradición misma.¿üg ovp£opio.sixión^absQluto. aquella recepción y reflexión ingenua en la que viven las tradiciones y en la que está presente ei pasado ? JSn cualquier caso la comprensión en las cigsicias.apr£icia apenas^-Coñocl^er^^ffi^ffilimpetceptíHíeirtrasformándose al paso de ia mismavtradición. Pero esto es sólo aparente. En consecuencia. frente al metodologismo epistemológico que domina actualmente.nes. como ocu­ rre en los tiempos revolucionarios..£S reco eí cjue para nuestro juicio histórico post^iQ^4 ]i(3^^.eeto.Des^uri ptesnTOesto fundamental.M pasado.e. libre. mucho más de lo que ella misma cree.

. el sigmficado se^encuentra no sólo aTHnal de^aH nv^tigaG k^^ éleccióri del tema de investigación.. y ¡ La independencia de la ciencia déla historia que esto implica me parece una ficción liberal de ia que en ge­ neral Scheler no deja de darse cuenta.significado. En el comienzo de toda hermenéutica histórica debe ha­ llarse por io tanto Por tanto. con su adhesión a ia ilustración histórica y a ia sociología del saber. es algo que se hace tanto más patente si se atiende a la historia de ía investigación y a la diferencia entre ia historia de ia ciencia dentro de las ciencias del espíritu y en el ámbito de las ciencias de la naturaleza. en Ges.queL.bien-en^no entenderla conciencia histójaca^»—como-podrja-sugerirse ar-primera vista— como algo radicalmente sing: iriás. nuevo dentro He lo que siempre ha sido la relación humana con ei pasädör^En^otras pälabras. como estímulo del interés investigador. Los errores y las vías muertas no tienen para él otro interés que el meramente his­ 24. constituye su yerdaderá ésencia y su cara'ct£ÍÍs. El^q^en la^iencias del es operante un momento de tradición .^Jaäte^tica'^ö de4as-c^ es una porción de historia del e sp in é de sus äestiiiö^r'Pero por otra parte no es simple ingenuidad histórica que el investiga­ dor de la naturaleza escriba la historia de su ciencia desde el estado actual de sus conocimientos. 228 s. por mucho que su origen se sitúe en un interés histórico que no parezca contener Ja menor relación con el presente. como obtención de un nuevo planteamiento. Análogamente Nachlass I. el determinar de nuevo el significado de lo inves­ tigad o _ es_ x ^ gi^ yei^ o „ Ía_ M ^ la tarea histórica. Sin embargo. hay que reconocer él momento de la-tradición en el comportamiento histórico y elucidar su propia productividad hermenéutica. Werke X. No creo que Scheler tenga razón cuando opina que con la ciencia de la historia tiende a disminuir la presión preconsciente de la tradición (Stellung des Menschen tm Kosmos.tica. el efecto de la tradición que pervive y el efecto de la investigación histórica forman una unidad efectual cuyo aná­ lisis sólo podría hallar un entramado de efectos recíprocos24 En este _sentido-haremos. Por supuesto que ningún esfuerzo histórico y finito del hombre podría llegar a borrar dé! todo las huellas de esta firiitüd: 'Tä'j^bi^3t”iy^Qipia de. aún en el caso extremo de la investigación histórica «objetiva». a despecho de toda la metodología inherente a su procedimiento. bien -como un momento.induso.

.tórico. por ejemplo. d_e_juna. Lo que oeurre es que la investígacióii aentíñca como tai no recibe las leyes . bajó la. Claro que este concepto tiene también su aplicación den­ tro de ellas. ley^del-oKjéto que *se-abre. Sin embargo. Esto se hace patente ya en ei hecho de que los grandes lo­ gros de la investigación espiritual-científica no llegan como quien dice a pasarse. en el que lo único que interesa es alcanzar fi­ nalmente un resultado concluyente.sus. En consecuencia no es necesario discutir que también en ias ciencias naturales puedan continuar siendo operantes mo­ mentos tradicionales. des­ cribir la historia de ia solución de un problema. progreso desde este tipo jíe circunstanaas. Es claro que las ciencias del espíritu no se describen de ma­ nera satisfactoria desde este concepto de investigación y pro­ greso.>a. pues el patrón de su consideración es evidentemente el progreso de la investigación. EMectpr actual puede abstraer con faci­ lidad el hecho de que un historiador de hacejcien^ de unrest^ y en consecuen^ia. 1a analogía entre ía investigación natural y la espirituaí-científica sólo representa un estrato se­ cundario dentro del trabajo de las ciencias dei espíritu. ¿Qué patrón es el que se está aplicando entonces? Es claro que aquí no se puede aplicar simplemente el patrón de la materia misma.xierta preferencia ppj:„determm^ de lajnvestigadón ^en uno u otro.a_través del aspecto baj o el cuál nos es mostrada. que es el que acostumbra a decidir sobre el valor y el peso de una investigación. Inflar.' Admitimos-que-en dife­ . siho únicamen^te desdc Ja. en el sentido de que es posible. por ejemplo. :. ia materia sólo se nos an­ toja realmente significativa a la luz de aquél que ha acertado a mostrarla adecuadamente. Por el contrario.cido a juicios^ e q u jy ^ de -detall^. peroésta sólo adquiere vid_a_.de su. esfoeföös-OTetódicos. En consecuencia sólo existe un interés secundario en la consideración de los progresos de la ciencia natural o de la matemática como parte de un deter­ minado momento histórico. de un desci­ framiento difícil. El valor cognitivo de los conoci­ mientos natural-científicos o matemáticos no es siquiera rozado por este otro interés. Pero en conjunto leerá siempre con más agrado a Droy­ sen o a Mommsen que a ios tratamientos más recientes de la materia salidos de ia pluma de un historiador actual.tuyo que ser--indu. Es verdad que nuestro interés se orienta hacia la cosa. Si no fuera así tampoco hubiera sido posible el acercamiento metodológico de las cien­ cias del espíritu a las de la naturaleza que vimos realizarse en el siglo pasado.iortna.

a. Äceptamos^fMbiéfíiqtíe es tosas pee to s no son meramente superados en el curso continuado de la investigación progresiva. JE^te sólo ^ : . y considerar la movilidad histórica de su tema no sólo como restrictiva de su .. La moderna investigación histórica tampoco es sólo investigación.aciaUa tradición~6stá~mQtivado -de^na manera especial por el. Lajnve^igaxiónhistórica^-está^soportada-pofeimovimient(^Ms^tiit£a--eÍL. Mientras el objeto de las ciencias nat^rales puede deterniinarse id ea litercom o aquello que sería conpddo-en-un.-S ólo en la motivación del plan­ teamiento llegan a constituirse el tema y ei objeto de la inves­ tigación.las ciencias del espirita. Es_estolo quedistingue. que se vueÍveIh. pjcsente-y.^misma. Incluso ni siquiera existe real­ mente tal objeto. y no puede. de sentido-hablar de un conocimiento completo dé la his­ toria.ser comprendida teleológicamente desde ei objeto hacia el que se orienta la investigación. b) E l modelo de lo clásico Indudablemente. clei modelo de ias ciencias naturales.y.rentes momentos o ^sde_pjintos_d diferentes Jo co sa.qu. sino en parte también mediación de la tradición. Y por eso no es adecuado en último extremo hablar de un objeto en sí hacia el que se orientase esta investigación.„vo2 nueva„en Jaique-resuena-ehpasado. se repres^nta^históTricamente baj10aspectos tanffifén^Smjtos. queremos par-· ticipar.^us intereses. donde la investigación va penetrando cada vez más profundamente en ella. sino que son como condiciones que se excluyen entre sí y que existen cada una por su lado. pero que sólo en nosotros llegan a convergir.conocÍfflteñt0vC0ínpletO’ de-la.tai es ia esencia de la tradición dé la que participamQs^..ve^-una. ¿Qué es lo que subyace a todo esto? Evidentemente en las ciencias del espíritu no puede hablarse de un «objeto idéntico» de la investigación.naturalezav ca­ rece.ajse„encuentrawla^yida. del mismo modo que en las ciencias de la naturaleza. Lo que sat^sface„a^ttuestra^conc4eneia-hi«térÍGar es-siem- pge una plura3i3 ^^ remefla^eLpasado. No podemosjveria^sólo-bajo -la-lev-deJ-progreso-v^de-lQS_xesultados aseguradosÍ^ambién„ en_eUa realizamos nuestras expefÍenciashistóricasen"cuantoqu^eUa4iac¿0ír^ada. de las de la naturaleza. a la auto comprensión de ias ciencias del espíritu se le plantea la exigencia de liberarse. en el conjunto de su hacer. En ias_cienaas-dei-espiritu~ eL interés-investigador.

por ejemplo. La filología clásica. el mo­ mento normativo representaba todavía un verdadero impulso para la investigación histórica.. Con ello ha introducido una especie de autocrítica. que realmente hizo época. bajo el patrón del progreso de la investigación. una vez que ha ido elaborando su propia tradición en ámbitos cada vez más extensos. Sólo en los comienzos del historicismo.objetividad sino también como aigo positivo. tal como viene dominando sobre todo al pensamiento pedagógico desde los tiempos del clasicismo alemán. será necesaria una reflexión hermenéutica muy depurada para hacer comprensible la posibilidad de que un concepto normativo como el de lo clásico obtenga o recu­ pere un derecho científico. El metodologismo ingenuo de la investigación his­ tórica ya no domina solo el campo. sino que en vez de esto se atiende más bien a la configuración de etapas de reflexión más depuradas dentro de los correspondientes plan­ teamientos. como conviene ai investigador desde siem­ pre. El progreso de la investi­ gación ya no se entiende en todas partes únicamente como ex­ pansión y penetración en nuevos ámbitos o materiales. por ejemplo. se vuelve ahora con planteamientos cada vez más afinados hacia los vie­ jos objetos preferentes de su ciencia. en el nuevo desarrollo de las ciencias del espíritu han aparecido sugerencias para un género de reflexión que verdaderamente puede hacer frente al estado del problema con justicia y com­ petencia. Por supuesto que aun desde este punto de vista sigue pensándose teieológicamente. obtiene ahora en la ciencia un nuevo derecho de ciudadanía! Naturalmente. Pero junto a ello empieza~a._una conciencia herm^éutica-que" se 'vuelve hacia la investigación con un-interés más autoríeflexivó. de reflexión sobre en qué consiste realmente la excelencia de sus objetos más excelentes.entreverse. Pues en la consecuencia de la autocomprensión de la conciencia histórica está el que en último extremo todo el significado normativo dei pasado sea ya sólo objeto de análisis para una razón histórica que se ha vuelto soberana. que en el pensamiento histórico a partir del descubrimiento del helenismo por Droysen se había degradado a un mero concepto estilístico..|El con­ cepto de lo clásico. en la obra de Winckelmann. Una determinada fase evolutiva del devenir histórico de la humanidad habría tenido por efecto simultáneamente una conformación más madura y más com- . Esto ocurre sobre todo en las cien­ cias 'dePeSj^ de una tradición más antigua. reunía un aspecto nor­ mativo y un aspecto histórico. El concepto de la antigüedad clásica y de lo clásico. Ahora bien.

Incluso hoy día sigue viviendo en el fondo de la idea del «gimnasio huma25. Stroux en Naumburg ( Berichte der Sächsischen Akademie der Wissenschaften 86. Como arte pasado atestigua el carácter de pasado del arte mismo. como si él mismo pu­ diese expresar la unidad de un ideal de estilo 26Jjpomo designa­ ción de un estilo el concepto antiguo era cualquier cosa menos unívoco. Puesto que esta forma dei espíritu es ya pasada. Das probhm des Klas­ sischen und die Antike. 1934) y mi recensión en Gnomon 11 (1935) 612 s. Esta mediación entre el sentido norma­ tivo y el sentido histórico del cpncepto se remonta ya a Herder. Desde luego no tardó en demostrarse 1a imposi­ bilidad de interpretar —aunque se intentó— este viejo concepto de lo clásico. . Fue un síntoma del comienzo de la autocrítica histórica el que a partir de la primera guerra mundial la «filología clásica» se volviese sobre sí misma bajo el signo de un nuevo humanis­ mo y reconociese. Cf. Sin embargo. sólo puede ser ejemplar en un sentido limitado. este concepto. 26.introduce una tendencia que acabaría concibiendo lo clásico como un concepto estilístico y descriptiv&j el de una armonía relativamente efímera de mesura y pjenitud. que estuvo enteramente determinada por W. la relación entre los momentos de sentido normativo y sentido histórico en este concepto 2 B . Y desde que este concepto se incorporó al vocabulario estilístico de la investiga­ ción histórica. media entre la rigidez arcaica y la disolución barroca. 1931. si bien lo hace con un acento filosófico e histórico algo distinto: el arte clásico conw serva en él su excelencia. Cf. Jaeger. así como la fundación de la revista Die Antike son buenos ejemplos de ello. ya históricamente consecuente. La jornada de Naumburg sobre lo clásico (1930).. entre vacilaciones y titubeos. Con esto Hegel justifica sistemáticamente la historización del concepto de ío clásicoifi. la justificada crítica que hizo A. Y cuando empleamos actualmente «clásico» como concepto históric<> de un estilo que se determina unívoca­ mente por su confrontación con lo de antes y io de después. lo clásico ya no conservó el reconocimiento de un contenido normativo más que implícita o mconfesadamente. pero entendido como «religión del arte».pleta de lo humano. es sin embargo definitivamente ajeno al de 1a antigüedad^ψΛ concepto de lo clásico designa hoy una fase temporal del desarrollo histórico^/ no un valor suprahistórico. Körte a la ponencia de J. Pero incluso el propio Hegel sé atiene a ella. el elemento normativo dei concepto de 1o clásico nunca llegó a desaparecer por completo. surgido en la antigüedad y confirmado en la ca­ nonización de determinados escritores.

La enseñanza de 1a filosofía clásica está restringida a los gimna­ sios humanísticos (N. Bl Gymnasium es la institución de la enseñanza media en Alemania y conoce varias orientaciones de base: humanística. confir­ mación y verdad» forman en alemán un juego de palabras intraducibie: Bewahrung* Bewährung* Wahres (N.dkL de ésta. etcétera.verdad28 Desde luego no es como pretendía tocér creer un cierto pen­ samiento histórico: que el juicio de valor por el que algo es llamado clásico quede realmente desarticulado por la reflexión histórica y su crítica a todas las construcciones teleológicas en el paso de la historia.valorsuprahistón^ que se atribuya^ a determinados fenómenos históricos.nístico»27 El filólogo tiene razón en no contentarse con apli­ car a sus textos el concepto histórico de estilo desarrollado en ía historia de las artes plásticas. del T.-que5 . o^^eljconcppto-deuna época o el concepto^histórico^do-uñ esHlö”sin-que-por ello preten3a„serjM. y Droysen acentúa con razón ia continuidad histórica y el significado del helenismo para el nacimiento y expansión del cristianismo.en^. es desde luego ahistórico depreciar el helenismo como 1a época del ocaso y decadencia del clasicismo.). . Para intentar hacer conscientes estas implicaciones se po­ dría decir quizá lo siguiente: ^ci_da^icojes_uiig^erdädera catego^Jiisíó^ic^-pQrque^_aigo^más. sino un realización de una conse^acr4 n. Los términos que reproducimos como «conservación.una^Gonfi£madóñ-~coñítañtemente íeno^^a^-hace-posible la. Por ilustrar el asunto directamente con el ejemplo del con­ cepto global de la «antigüedad clásica». y si el poder educativo del «humanismo» no se hubiese atenido a la «anti­ güedad clásica» conservándola como la herencia imperecedera 27. un nuevo ejemplo de cómo la conciencia histórica com­ prende siempre algo más de lo que ella misma admitirla. Ya la cuestión de si el mismo Homero es «clásico» hace vacilar a la categoría históricoestilística de lo clásico usada por analogía con la historia dei arte. natural-científica. del T.). Pero no le hubiera hecho falta lle­ var a cabo esta especie de teodicea histórica si no hubiera sido vigente todavía un prejuicio a favor de lo clásico. El juicio valorativo implicado en el concepto de lo clásico gana más bien en esta crítica su nueva. existencia de algo que es. 28. su auténtica legitimación: es clásico lo que se mantiene frente "a-liir-efítica^hist^Kia^pOJ^e^uJominia-iiistóxiGOj^e^-poder vincuÍ3nte^de~&u-^vuLi^ y conservada^ va^por delante de tocia ^ yjse jnantiene--en^me.

En el fondo lo clásico no es realmente un concepto descriptivo en poder de una conciencia histórica obj etivador a.a diferencia de los tiempos camE3aníe?'y^sus|efímeros gustos! es asequible de un modo inmediátoj-peromfe ál ínodo de ese contacto como eléctrico que de vez en cuando caracteriza a una producción contemporánea. que precisamente satisfacían este ideal. en su calidad de autores de ía «escuela». el primer aspecto del concepto de lo «clásico» es el sentido normativo.de la cultura occidental. Por el contrario es una conciencia de lo permanente. Con ello recogía. de lo imperecedero. Pero en la medida en que esta norma es puesta en relación retrospectivamente con una mag­ nitud única y ya pasada. La historia de la cultura y educación occidentales guardó y mantuvo a estos autores porque. Con la distancia del epígono que erige los patrones se hace claro que la satis­ facción de este ideal estilístico designa un momento histórico que pertenece al pasado. en un momento en que el humanismo proclama de nuevo el carácter modélico de esta antigüedad.per fene­ ciendo y estanjdo^sometida^ia. Es muy fácil com­ prender cómo ei concepto histórico de estilo pudo acercarse . un concepto histórico de un tiempo o una época que designaba tanto un ideai estilístico con un determinado contenido como un tiempo o una época. cuyo «descubrimiento» realizó el humanismo. en la que se experimenta momentáneamente la satisfacción de una intuición de sentido que supera a toda expectativa cons­ ciente. se hablan convertido en canon. que logró satisfacer y representar a la norma en cuestión. ésta contiene siempre un registro temporal que la articula temporalmente. un viejo uso lingüístico. comprendidos histónco-descriptivamente. de un significado independiente de toda circunstancia temporal. la que nos induce a llamar «clásico» a alffo: una especie de presente intemporal que significa simul­ taneid a E ^ cual^ Por lo tanto.-conaencia histórica mistnaj Lo clfeíco ^es' lb que se ha_destacado_. eran los mismos autores que habían constituido el canon de lo clásico en la antigüedad tardía. Por eso no es demasiado ex­ traño que al comienzo de la reflexión histórica (para la que como ya vimos el clasicismo de un Winckeltnann fue deter­ minante de su orientación en Alemania) se destacase. frente a a lo que era vigente como clásico en el mencionado sentido. e^üna^realidad histórica a la quesigue. no sin razón. Pues los escritores antiguos. Con esto concuerda el que en el pen­ samiento moderno el concepto de lo clásico viniese a usarse para el conjunto de la «antigüedad clásica». y esto responde por igual al uso lin­ güístico antiguo y moderno.

Fueron en su momento el cumplimiento per­ fecto de la norma correspondiente a este género. Las causas de la decadencia de la oratoria implican el reconocimiento de su antigua mag­ nitud. .. hay en ella al mis­ mo tiempo un rasgo retrospectivo. en el que la cultura correspondiente atestigua producciones especiales en ámbitos muy diversos. La conciencia ante la que se destaca la norma clásica es una conciencia de decadencia y lejanía. entonces lo clásico se convierte en el concepto de una fase estilística. B. de un punto culminante que articula la historia del género en lo de antes y lo de después. lo cierto es 3ue la histonzación dei concepto significa al mismo tiempo su esarraigo. convirtiéndose así en eí concepto de una época fundido con el de un estilo. Como concepto estilístico e histórico. por lo tanto una conciencia'normativa. el con­ cepto vaiorativo general de lo clásico se convierte de nuevo en un concepto histórico general de estilo. y no carece de motivos el que ia incipiente auto­ 29. ar­ caico. muy particularmente al Dialogus de oratoribus. un ideal que se hizo visible en la retrospección de la crítica literaria. Y es verdad que en todas las culturas hay su momento de esplendor. si se piensa la historia de estos géneros. No es casual que el concepto de lo clásico y del esti­ lo clásico se deba a épocas tardías.a este uso lingüístico. En la discusión de Naumburg sobre lo clásico se atendió. Festschrift für H. presuponen todos una referencia al concepto normativo de lo clásico y que sólo poco a poco fueron deponiendo por sí mismos su sen­ tido peyorativo (Wesen und Wirklichkeit des Menschen . De este modo. Calimaco y el Dialogus de Tácito han desempeñado en este contexto un papel decisivo 29. Plessner. Snell apunta con razón ai hecho de que los conceptos* estilísticos históricos como barroco. etc. Por muy comprensible que sea este desarrollo. y pasando por su realización histórica particular. Pero aún hay algo más. Si frente a estas normas de los géneros literarios se vuelve a un pensamiento histórico. io clásico designa una determinada fase dentro del conjunto dei desarrollo histórico de la antigüedad clásica. esto es. Y en cuanto que los puntos culminantes en la historia de ios géneros lite­ rarios pertenecen en buena parte a un mismo espacio de tiempo bastante restringido. no por azar. Es sabido que los autores considerados como clásicos representan en cada caso a un determinado género literario. 333 s). ¿1 de lo clásico se hace entonces susceptible de una expansión universal para cualquier «desarrollo» ai que un telos inmanente confiera alguna unidad. Pues aunque la conciencia que acuña este concepto sea una conciencia normativa.

de tomar inmediatamente ei modelo clásico.consecuencia hermenéutica :de que «un escrito clásico no tiene que poder ser nunca ¿Ömprendido del todo. Ϋ con esto se corresponde también la pertenencia de la obra a Questro propio mundo. Lo que se. la obra. Pues para la conciencia histórica ya no se trata. lo clásico es «lo que se significa y en consecuencia se interpreta a si mismo» 30 Pero én último extremo esto quiere decir que io clásico es lo que se conserva porque se significa e interpreta a sí mismo.crítica de la conciencia histórica haya vuelto por los fueros deí elemento normativo en el concepto de lo clásico y del carácter históricamente único de su cumplimiento. F. un mero testimonio de algo que requiere todavía interpretación. ed. Todo «nuevo hu­ manismo». como para Palladio o para Corneille. Pero en esta comprensión habrá siempre algo más que la reconstrucción histórica del «mundo» pasado al que perteneció. 20) extrae la . Sin embargo. 30. aquello que es por sí mismo tan elocuente que no constituye una proposición sobre algo desaparecido. Pero los que son cultos y se cultivan tienen que querer aprender de él cada vez más». es iásasequible y sin embargo presente* En lo «clásico» culmina u& carácter general del ser histórico: el de ser conservación en la ruina del tiempo. Minor. Fr. y como dice Hegel. . e_s_rlásino_PR sjn duda «intem­ poral^ pero esta intemporalidad es un modo del ser histórico. Schlegel (en Fragmente. sino de saberlo como un fenómeno histórico que sólo se comprende desde· su propio momento·. califica de «clásico» no es algo que reqnipra l^flnppfgriAn H p la ello mismo éstá constantemente realizando esta superación con su propia me­ diación. comparte] con el primero y más antiguo la conciencia de su pertenencia Inmediata y vinculante a su modelo que. Nuestra comprensión contendrá siempre al mismo^tíempo ia conciencia de la propia pertenencia a ese mundo. G. W. sino que dice algo a cada presente como si se lo dijera a él parti­ cularmente. Claro que la esencia gene­ ral de la (tradición es que sólo hace posible el conocimiento histórico ¿quello que se conserva del pasado como lo no pa­ sado. 3. Esto e¿ justamente lo que quiere decir la palabra «clásico»: que la peryivencia de ia elocuencia inmediata de una obra es fundamentalmente ilimitada31. Aesthetik 11. E il este sentido Jo que. Por mucho que el concepto de . • 31. es decir. Por supuesto que esto no excluye que obras que valen como clásicas pinteen problemas de conocimiento histórico a una conciencia histórica suficientemente desarrollada como para ser consciente de la distancia. como pagado. Hegeí.

El significado hermenéutíco de la distancia en el tiempo He aquí nuestra primera pregunta: ¿Cómo se inicia el es­ fuerzo hermenéutíco? ¿Qué consecuencias tiene para la com­ prensión la condición hermenéutica de la pertenencia a una tradición? En este puntd r^ordfl-fernns Ja regla hermenéutica de comprender el todo desde la individual y lo individual desde el todo|¡ Es una regla que procede de la antigua retórica y que la hermenéutica moderna ha trasladado dei arte de hablar ál arte de compender.lo clásico quiera decir también distancia e inasequibilidad y pertenezca así a la forma de la conciencia que es la «formación». Este hecho nos es familiar por el aprendizaje de las lenguas antiguas^Aprendemos que es necesario «construir» una frase antes de intentar comprender el significado lingüístico de cada parte de dicha fraseé Éste proceso de construcción está sin em- . no estará presente en todo comportamiento histórico como sustrato operante. tal como la realiza el concepto de lo clásico. la autocrítica de la conciencia histórica llega al cabo a reconocer movilidad histórica no sólo en el acontecer sino también en el propio comprender. Asi como la hermenéutica romántica pretendía ver en la homogeneidad de 1a naturleza humana un sustrato ahistórico para su teoría de 1a comprensión. 3. Aquí como allá &ubyarf una relación cir-cu-lflr. Esto es lo que tiene que hacerse oír en 1a teoría hermenéutica. demasiado do­ minada hasta ahora por la idea de un procedimiento* de un método. La anticipación de sentido que hace referencia al todo sólo llega a una comprensión explícita a través del hecho de que las partes que se determinan desde eí todo determinan a su vez a este todo. absolviendo con ello de todo condicionamiento histórico al que comprende «con­ genialmente». Incluso la forma de la con­ ciencia llamada «formación» atestigua todavía una última comunidad y pertenencia al mundo desde el que habla la obra clásica. la «formación clásica» seguirá conteniendo siempre aigo de la validez permanente de lo clásico. Esta elucidación dei concepto de lo clásico no pretende para si un significado autónomo^ sino que intenta suscitar la pregunta de si esta mediación histórica del pasado con el pre­ sente. E l comprender debe pen­ sarse menos como una acción de la subjetividad que como un desplanarse uno mismo hacia un acontecer de la tradición. en el que el pasado y eí presente se hallan en continua mediación.

un. Y esto no quiere decir sino que intentamos que se haga valer el derecho de ío que el otro dice. cada /texto forma parte del nexo de la obra de un autor.^coma ya declatnps. esto significa que la comprensión ha fracasado. como manifestación de un momento creador. Pero por otra parte el mismo texto pertenece. ai todo de la vida psíquica de su autor. La tarea es ampliar la unidad del sentido comprendido en círculos concéntricos. síno_jquet--ya^queJiablamos ^de.entendex_. Schleiermacher distingue en este círculo hermenéutíco dei todo y ia parte un aspecto objetivo y un aspecto subjetivo.. X? rfH ° lo v-rift ¿sfft al todo. Por supuesto que esta ex­ pectativa habrá de corregirse si el texto lo exige. Gon ellcrapliea al mundo histótico. Tendremos que remitirnos aquí al resultadó de la hermenéutica de Schleiermacher. Esto significa entonces que la expectativa cambia y que el texto se recoge en la unidad de una referencia bajo una expectativa de sentido distinta pl ta. Pero donde se hace más patente es en la comprensión de ío escrito. Lajcofliprensión sólo se lleva. Cuando intentamos compren­ derle hacemos incluso lo posible por reforzar sus propios ar­ gumentos.4nteatamo.desplazar-ser. Así ocurre también en la conversación.s.psíqmca. y éste forma parte a su vez del conjunto del correspondiente género lite­ rario y aún de la literatura entera. Hs criterio para la corrección de la comprensión es siempre la congruencia de cada detalle con el todo. Sin embargo. aunque dejando de momento totalmente de lado. Aquí _nos movemos en una dimensión de sentido que es comprensible ~en"si' c^Q/TTt^ea He lahermenéutica explicar este mi- . Cuando no hay tal congruencia.. a término en cada caso desde_<esteJjodo^dej^raleza tanto objetiva como^subjefiva.dej_aufór. lo-que-desdesieniprehasidpunfundamento„de..todaiiateriirer tacion texTuälr^que cada texto debe ser comprendido-desde si mismo. es obligatorio preguntarse si ésta es una »ma­ nera adecuada de entender el movimiento circular de la com­ prensión.lO ~hacemos hacia Ja^pjsrspectiva bajo ia cual el otrp ha ganado su propia ppinión. Igual que cada palabra forma parte del nexo de la frase. lo que éste desarrolla bajo ei nombre de in­ terpretación subjetiva. Tín relación con esta teoría Dilthey hablará dé «estructura» y de la «concentración en un punto central» desde eí cual se produce la comprensión del todo._texto ncLJoos-desplazainoÄ ha&ta J a jxmstitución . Cuando*.bargo ya dirigido por una expectativa de sentido procedente dei contexto de lo que le precedía.

y siguiendo sus pasos la ciencia del xix. si se piensa en san Agustín y su intento de mediar el antiguo testamento con el mensaje cristiano.lagro de la comprensión. Frente a esto la descripción y fundamentación existencia! del círculo hermenéutico por Heidegger representa un giro . acierta con el núcleo del asunto. donde desde luego se produce casi la renuncia al acuerdo cuando se postula que «el entendimiento completo» de un texto sólo debe alcanzarse por el camino de la interpretación histórica. ίο finalmente en la era de la Ilustración. Ya helios ^stD ^iie--^ebÍ 0tivand^N toda. esto representa una verdadera innovación cua­ litativa.^ Ahora bien. entr