You are on page 1of 12

TRAGEDIA GREAC I TEATRUL MODERN din Moira, Mithos, Drama de Mihai Gramatopol

n domeniul literaturii universale, de la Goethe i pn la Paul van Tieghem asupra lui Gide se oprete atenia noastr cnd e vorba s defineasc un element esenial al comparatismului: influena. ntr-o conferin inut la sfritul secolului trecut{qluetip title=[ ] } De l'influence en littrature, confrence faite la Libre Esthtique de Bruxelles, le 29 mars 1900, n Prtextes, Paris, 1919.{/qluetip}, scriitorul francez se exprima, vorbind despre cltorii, c, asemenea lecturilor sau creaiilor, ele se fac tocmai n locurile ce sunt bnuite a fi capabile s influeneze mai mult. Exist aadar o predispoziie pentru o anume influen, aa cum teoria cunoaterii a lui Platon postuleaz o predispoziie pentru tiin, constnd dintr-o amintire pe care sufletul ar mai pstra-o dup curitorul scldat n Lethe. Altfel spus, influenele pe care le suferim sunt selective, i este mbucurtor s semnalm c teatrul modern i, implicit, publicul pe care acesta l presupune, se ndreapt cu o remarcabil predilecie ctre mthos-ul dramatic atenian sau ctre cel homeric, uneori pentru a contura n limitele teatrului tradiional o stringent problem a contemporaneitii. Dovad a carenei unei trame dramatice inedite sau afirmare indirect a unui istorism ce ar aduga perspectiva milenar la potenialul insuficient al piesei? Nici una i nici pe de-a ntregul cealalt. Simplu, nevoia de a stabili semnul egalitii ntre situaii i stri sufleteti similare, ntru confirmarea perenitii umanului n faa amenintoarelor primejdii pe care nsui omul le agit. Aceeai preocupare pe care lumea de astzi o manifest pentru formele teatrale ateniene se vdete i n categoria studiilor speciale de literatur comparat, unde marile teme ale teatrului grec clasic sunt urmrite pe toat gama nesfrit a ecourilor i prelucrrilor lor din Antichitate pn n zilele noastre. Citm spre exemplu impresionanta i exhaustiva lucrare a lui Raymond Trousson, Le thme de Promthe dans la littrature europenne, Geneva, 1964, care prin bogia informrii se constituie n elocvent exemplu al unor alte studii asemntoare. Ceea ce ns ne propunem s urmrim n rndurile de fa este de fapt nu prelucrarea mecanic a tiparului mitic, ci o dat cu, sau independent de acesta, a spiritului tragic,

adus pe scen cu contiina deplin c el este descendentul direct al marelui suflu care a animat creaiile lui Eschil i Sofocle. Reactualizare prin exces de erudiie, de retrospeciune i autosugestie? Mi se pare c nu, ci, dimpotriv, o nou modalitate de a rosti mai pregnant i mai adecvat adevruri comune, dar eterne. O dat n plus nc, deosebirea ntre mthos-ul dramatic i spiritul tragic se face prin adopiunea de ctre teatrul modern a uneia sau alteia din formule, n unele cazuri a amndurora. Spiritul tragic antic ns a constituit osatura nu numai a unor producii dramatice, ci i a unei ntregi literaturi n genul romanului, mai ales dincolo de Atlantic, din care nu putem trece cu vederea An American Tragedy a lui Theodore Dreiser. Dei unii critici contemporani, ca Leo Aylen de pild, socotesc teatrul lui ONeill de inspiraie tragic, departe de sensurile tragediei, aa cum au fost ele preluate i dezvoltate de drama modern, ni se pare totui c piesele sale, poate factice n ceea ce privete resursele tragice, i legate de o problematic abstract, de nuan existenialist, sunt totui puternic ancorate n realitatea american, ntr-unul din momentele cruciale ale istoriei ei. De la Din jale se ntrupeaz Electra pn la Clyde Griffith, acelai fior i zbucium autentic strbate societatea american n lupta pentru rezolvarea unor probleme asupra crora Europa se pronunase de mult. Dar ceea ce apropie Lumea Nou de societatea atenian a secolului al V-lea .Hr. este tensiunea tragic, similar n anumite privine i izvort din aceleai cauze: o mentalitate nou, adus de schimbrile eseniale intervenite pe plan istoric, mentalitate care se afl n poziie antagonic fa de o stare de lucruri mai veche, pe de o parte, i fa de necunoscutul ctre care nsei evenimentele istorice au deschis o larg poart, pe de alta. Ca i Atena secolului al V-lea .Hr., creia victoria n rzboaiele cu perii i-au lrgit orizonturile ctre care avea s se desfoare o ndelung acumulare anterioar, tot astfel i America de dup Rzboiul pentru Independen se constituie ntr-un stat n care gndirea social, economic i politic a Europei secolelor trecute devine baza de la care se pornete spre o autentic i original civilizaie. Din totdeauna Europa a negat Americii ceea ce credea c-i aparine n exclusivitate: noiunea de civilizaie cultural. n mare msur este adevrat, Europa continund s se consume n limitele unui concept de secular venerabilitate, fr a bga de seam ncolirea seminelor aruncate peste ocean. Este, dac ar fi s ne adresm unei comparaii tot din domeniul istoriei culturii antice, ceea ce puternica i mai apoi opulenta Rom ntreprinde fa de Grecia srac a secolelor II-I .Hr. sau czut n respectabile ruine

n primul i al doilea secol al Imperiului o pasiune fr margini pentru tot ce era sculptur, pictur sau ornament arhitectonic. Dar societatea american, att de nou prin structura ei social i politic, se izbete de evenimente care capt sau cptau, fa de lipsa unor ndelungate tradiii autohtone, rezonane tragice. Este ceea ce izbucnete i n romanul american contemporan la scriitori care de la Faulkner la Salinger sunt dominai nu de o angoas ca rezultat al unei saturaii spirituale, ci de o nelinite specific americanului, n acelai timp produs al unei Europe civilizate sau al unei Africi totemiste, ale crui reacii sunt inedite i imprevizibile. Americanul lui ONeill sau Dreiser trebuia s-i defrieze, o dat cu ogorul de pe urma cruia se va mbogi, i trmul spiritualitii, plecnd de la un postulat valabil oricrui nceput de drum i oricrei mari aventuri: concilierea individului cu individul i a acestuia cu societatea. A nesocoti cele de mai sus atunci cnd judecm teatrul american de astzi, nseamn a ne destina nc de la primul pas erorii de a considera ca patologic ceea ce n fond nu este dect un elementar semn de ntrebare greeal tot att de grav ca i interpretarea tragediei greceti n spirit freudian. Admirm n zilele noastre cu toii momente ale civilizaiei umane fa de care piosul respect a luat locul profundei i directei nelegeri. Este adevrat c astzi nu drmm un edificiu de cteva secole sau o ruin antic pentru a face loc unei construcii moderne. Este poate o dovad de slbiciune, o nevoie de confirmare aceast cruare a mrturiilor ndeprtatelor vremuri, cci prezentul, i acum apare ca simptomatic acest spirit anticvariu, are tot atta nevoie, dac nu mai mult chiar, de o poli acoperit pentru trecut, pe lng o garanie serioas n ceea ce privete viitorul. De ce Grecia veche i mai apoi Roma drma cu atta dezinvoltur ceea ce funcional nu mai era valabil, indiferent dac astfel anihila secole de mrturie artistic? Pentru c virtual se simea continuatoarea aceluiai spirit, mereu dinuitor n cadrul unei civilizaii constituite i avuabil ca identic cu ea nsi n ceea ce i alctuia esena. Cine mai triete astzi sentimentul gotic al catedralei sau al castelului seniorial sau chiar al porelanului de Svres, cine ar prefera cubiculului cu nclzire central, somptuoasele i vastele dormitoare n care i odihneau truditul de vntoare sau de lupt corp mai-marii acestui pmnt din evul de mijloc? Strin dar venerabil

Antichitate, cu care raporturile noastre vor prea mai clare abia dup ce revolut va fi epoca de astzi ce o credem fireasc motenitoare a secolelor trecute! Ludabila aplecare ctre Antichitate i antichiti este mai intens atunci cnd necazuri deosebite au trecut peste sufletul omenirii, amintindu-i o dat mai mult efemera condiie uman, i cnd existena-i pus la ndoial cat spre trecut dovezile unei ndelungi pereniti. Contemporaneitatea se ataeaz n ciclul ei evolutiv nu de epoci ale trecutului mai mult sau mai puin apropiat, ci de acele vremuri apuse, asupra crora o perspectiv milenar i ngduie s le recreeze, poate, n imaginaia sa; cci de multe ori nelegerea ei pentru trecutul recent este att de tears, nct se pare c ar fi vorba de lumi sau de universuri diferite. Se spune c pe la mijlocul secolului al IV-lea d.Hr., cnd lupta ntre cretinism i pgnism atinsese fazele ultime ale unor persecuii de veacuri i cnd pn i Atena devenise un ora cretin, Iulian Apostatul, n marele su entuziasm pentru cultura unei lumi care se scufunda pe nesimite n apus, hotr s organizeze n cetatea lui Socrate i Platon procesiunea Panateneelor, a crei amintire era de mult de domeniul istoriei. Nu gsi ns pentru cortegiul fecioarelor ce trebuia s urce pe Acropole cu vlul zeiei dect femei de moravuri uoare, care acceptar contra unei remuneraii un rol public ce-l aveau de mplinit la lumina zilei. Astfel c la data stabilit, pompa acestor fiine sulemenite i groteti urca spre templul zeiei Atena nsoit de rsetele i fluierturile gloatei, sub privirea umbrit a unui principe care nu nelesese c Nu-nvie morii, e-n zadar copile. Dup mari intervale de timp, istoria devine ea nsi un mit, aa cum miturile de pild ale tragediei attice vor fi fost la rndul lor cu milenii n urm istorie nescris, pstrat n tradiia oral. Teatrul modern va avea s bat mult moned pe miturile fie homerice, fie din ciclul teban sau argian, i s dezvolte pentru fiecare dintre eroii acestora o biografie tragic pe care ntreaga lor evoluie dramatic s o contureze i s o explice. Cci ceea ce este caracteristic acestor producii contemporane, n marea lor majoritate, este trstura explicativ preponderent, detaliile mitului contribuind la explicarea simbolismului su. Pornind de la prima autobiografie tragic, adic de la

Prometeu, aa cum arat Georg Misch{qluetip title=[ ] } A History of Autobiography in Antiquity, Londra, 1950.{/qluetip}, pe care Eschil o mpinge pn la limitele cele mai deprtate ale introspeciunii psihologice, teatrul modern de inspiraie tragic antic a avut nenumrate prilejuri s adnceasc acest fga. Dar nainte de a ajunge la discuia asupra posibilitii existenei unui spirit tragic n contemporaneitate n formula teatrului tradiional, ne punem n mod legitim ntrebarea, n ce const tragismul mitului antic preluat de teatrul modern? Rspunsul ni l-a sugerat o deosebit de interesant punere n scen la Teatrul de Comedie din Bucureti a spectacolului cu Troilus i Cresida de Shakespeare. Montrile anterioare pe scena Naionalului din Bucureti, care nu au putut menine piesa n repertoriu dect doar cteva reprezentaii, precum i alte puneri n scen n strintate, pn la revoluionara concepie a lui Laurence Olivier, au scos mai bine n eviden noutatea pe plan internaional a regiei Teatrului de Comedie. Ea a dat un sens precis, un rost, piesei pe care suntem ndreptii, avnd n vedere satisfacerea deplin n aceast formul a logicii interne a operei, s presupunem c astfel a conceput-o Shakespeare. Or, comedia, sub care se ascunde un puternic filon tragic, capt via numai atunci cnd evenimentele dramatice care o compun sunt interpretate ca proiectate ntr-o perspectiv istoric ndeprtat, fapt care creeaz o discrepan ntre micimea suferinelor umane i timpul care se prvlete enorm asupra lor: de aici grotescul i tragicul acestora. n alt ordine de idei subliniem c orice tragedie, pentru a fi posibil n sine, trebuie s depeasc ideea momentului n timp, n sensul c nu se va referi n mod exclusiv n totalitatea nelesurilor ei la o anumit mprejurare particular, fr a lsa deschis o perspectiv mai larg, chiar n cazul tragediilor istorice. Sentimentul ecoului biografiilor tragice peste vremuri n operele lui Shakespeare, fie ele inspirate din vieile lui Plutarh sau din cronica lui Holinshed, este mereu prezent i adeseori exprimat de eroii tragediilor sale, spre a nu aminti dect cuvintele din urm ale lui Hamlet: O, Doamne, Horaio, ce nume zdrenuit n urm las/ Pentru cei care nu-mi tiu cursul Rmas vieii./ bun spune De m mai timp/ pori i-n n lumea sufletul asta tu nc suflul fericirii-un hruit,

Din greu i-l trage, viaa-mi povestind.

Legtura pe care n mod intenionat am fcut-o ntre teatrul modern de inspiraie tragic i piesele istorice ale lui Shakespeare nu se datoreaz numai acelui releu de mare succes care este cartea lui Jan Kott, Shakespeare, contemporanul nostru, ci i unei similitudini de momente psihologice pe care Anglia elisabetan o are cu vremurile noastre, creaiile ei fiind n ceea ce privete opera poetului de la Stratford diferite de tot ce continentul scolastic i manierist producea la acea dat. De altfel, cnd este vorba de marile capodopere ale spiritualitii tuturor timpurilor, noiunea de istorie a culturii devine superflu toate aceste opere trind n contemporaneitatea genialitii i universalitii lor. ns raportul dintre dramatismul mitului i tragismul su istoric este o trstur comun att teatrului shakespearian ct i celui de astzi. Ne ntrebm, care va fi fost pentru spectatorul atenian al pieselor lui Eschil reacia fa de confabulaia mitului. l accepta ca pe un simbol sau l tria la tensiunea tragismului istoric? Aceasta depindea, se nelege de la sine, dac la acea vreme mitul mai era nc simit ca istorie, aa cum simim noi ca istorie s spunem btlia de la Salamina sau Rzboiul de o sut de ani. Fr ndoial c a simi ca istorie un fapt nu nseamn neaprat a avea legturi subiective, sentimentale cu el, simmnt ce nu poate fi ncercat dect de spectatorii acelor piese care se refer la evenimentele generaiei lor. Prin analogie ns cu o stare de lucruri de astzi, ne putem nchipui uor care va fi fost n aceast privin atitudinea publicului atenian: un fapt reprezentat i ncadrat temporal i spaial se supune convenionalismului scenic, devenind istoric, n ficiunea teatrului tradiional. Fa de nenumratele resurse de natur liric i filosofic ale tragediilor lui Eschil i Sofocle, fa de spectacolul total pe care ele l ofereau, istorismul tragic al mitului nu va fi jucat un mare rol. Muttter Courage a lui Brecht, ca s nu citez dect unul din numeroasele exemple, speculeaz tocmai istorismul tragic, aa cum Troilus i Cresida o face, vehiculnd ns un mit prelucrat pe baza ciclului troian. Un alt aspect al tragicului istoric este transferarea de sens pe care ideea destinului o sufer n raport cu caracterul temporal al faptelor. Destinul nu mai este, ca n tragedia greac, o coordonat deschis ctre viitor, pe care dominarea voinei supreme este la fel de egal n toate punctele ei, sau mai imperioas chiar i mai de temut, pe msur ce este mai ndeprtat n viitor de erou i deci mai necunoscut

acestuia; destinul devine acum o noiune retrospectiv perfect conturat, implacabil prin nsi natura ireversibil a faptului mplinit. Drama lui Georg Bchner, Moartea lui Danton, jucat de curnd pe scena teatrului Lucia Sturdza Bulandra din Bucureti, ilustreaz cele de mai sus. Autorul nsui i definete concepia asupra dramei istorice n rndurile pe care le reproducem dup Leo Aylen (op. cit., p. 232): n ochii mei, poetul dramatic nu este nimic altceva dect un istoric, superior prin aceea c el creeaz istoria pentru a doua oar (prin faptul c un eveniment este ncadrat pe scen temporal i spaial n.n.) i ne d n locul unei relatri uscate posibilitatea de a ne transpune direct n viaa unei epoci, nfindu-ne caractere n loc de caracteristici i forme pline de via n loc de descrieri. Sarcina sa cea mai nalt este de a urma ct mai fidel istoria, aa cum s-a petrecut ea. Poetul nu este un profesor de moral, ci inventeaz i creeaz caractere, fcnd s triasc din nou vremurile revolute, publicul putnd s nvee din ele ntocmai ca studiul istoriei i s observe mai bine ceea ce se ntmpl n jurul su. Unii critici, printre care i Leo Aylen (op. cit., p. 236), nclin s cread c tragicul i fatalismul istoriei sunt dou noiuni incompatibile una cu cealalt; nou ni se pare c teatrul modern a subordonat fatalismul istoriei conceptului de tragic, constituindu-l ca unul din izvoarele sale. Judecnd tragicul poemelor dramatice greceti dintr-un punct de vedere exterior acestora, pornind de la mentaliti moderne, atribuite fr temei lui Eschil sau Sofocle, i numai pentru bunul motiv al comparaiei ntre dou fenomene culturale care nu pot fi comparate, s-a ajuns la alturarea dramaturgiei ibseniene de cea atenian a secolului al V-lea .Hr. Inutil a mai demonstra c drama burghez ibsenian este specific problematicii unei epoci cronologic nchise, iar conflictele ei sunt n fond conflictele care se nasc n snul unei anumite clase i, prin aceasta, de un deosebit particularism. Nici una din dramele lui Ibsen, dup prerea noastr, nu atinge spiritul tragic n potenialul prototipurilor clasice mai nainte amintite, dac n vreun fel acestea i-au servit de model. n cu totul alt lumin ns ne apare dramaturgia lui Arthur Miller. Autorul caut o formul de teatru unde adultul care dorete s triasc, s poat gsi piese care s-i sporeasc dorina de ceea ce nseamn n zilele noastre a tri. Vedere de pe pod este totui o pies tragic, stpnit de un complex psihologic care frizeaz ideea

destinului prin aceea c firea omului i domin i i dirijeaz viaa, precipitnd-o ctre un sfrit brusc i cumplit. Implicaiile sociale ale dramaturgiei lui Miller sunt reduse prin faptul c accentul principal n structura dramatic este pus pe personalitatea eroului, a crui autobiografie tragic tinde s se substituie tuturor nuanelor adiacente. i sub acest aspect, teatrul su poate fi adus n discuie atunci cnd urmrim raporturile ntre tragedia attic i unele creaii ale scenei moderne. Multiple sunt motivele i trsturile comune pentru care numele lui Cocteau, Gide i Giraudoux se strng laolalt atunci cnd ne referim la opera lor dramatic, legat de tiparele mitice ale Antichitii. Orfeu al lui Cocteau ntrebuineaz mitul ca pretext, schimbndu-l i modernizndu-l i fcnd dintr-un astfel de spectacol un interludiu pentru publicul cult n stare s jongleze pe o claviatur bogat de referine i amintiri de lectur care s-i strneasc o ampl rezonan intelectual. E ceea ce n literatura romn cunoatem prin unele capitole ale romanelor lui George Clinescu, Bietul Ioanide i Scrinul negru, sau n cea francez prin recentul roman al lui Raymond Queneau, Les fleurs bleues. Orfeu este un jeu desprit care nu are nimic de-a face cu spiritul tragic. n aceeai manier a prelucrat Cocteau i mitul lui Oedip, pstrnd din textul original versiunea aproape literal n momentul n care regele Tebei descoper adevrul. Atitudinea autorului fa de erou este sugestiv formulat prin titlul nsui al piesei, Maina infernal: Pentru ca zeii s se veseleasc din plin, trebuie ca victima lor s cad de sus. Cnd Sfinxul l plnge pe Oedip, Anubis i poruncete: Caut de-i amintete c aceste victime care i emoioneaz faa de fat mare pe care ai luat-o nu sunt altceva dect zerouri terse pe o tabl de ardezie, chiar dac fiecare din ele era o gur deschis care cerea ajutor (Maina infernal, act. II). Cocteau alternd mitul, a schimbat victoria lui Oedip asupra Sfinxului ntr-o fals victorie, nscut din mndria sa i din slbiciunea personalitii Sfinxului, o fiin jumtate divin, jumtate feminin. Sfinxul este nelat de zei, iar n concepia dramaturgului, povestea lui Oedip este povestea unei imense curse n care sunt prini zei i oameni, aa cum Anubis i spune Sfinxului (Maina infernal, act. II): Zeii i au zeii lor. Noi i avem pe-ai notri. Ei i au pe-ai lor aceasta se cheam infinitul. Gide d un Oedip a crui for tragic este minim, dar care exceleaz uneori n replici de mare frumusee: Am neles, eu singur am neles, c unica parol pentru a nu fi devorat de Sfinx este omul (act. II).

Alturate, cele dou viziuni asupra victoriei lui Oedip, a lui Cocteau i a lui Gide, ne ofer n realitate limitele ntre care poate fi situat interpretarea acestei idei chiar n contextul tragediei lui Sofocle. Un capitol precedent (Eroismul lui Oedip) s-a referit la semnificaia victoriei lui Oedip, la rscrucea pe care ea o marcheaz n biografia tragic a eroului. Giraudoux aduce o nou idee n prelucrarea modern a formelor tragice antice prin aceea c susine i-n aceast direcie i contureaz piesele sale c intelectualizarea este capabil s produc domolirea pasiunilor printr-o aciune catartic ctre care nzuiete drama sa filosofic. Nu este mai puin adevrat, aa cum remarc i Leo Aylen (op. cit., p. 270), c efectul tragic din La Guerre de Troie naura pas lieu este datorat nu utilizrii mitului grecesc, ci faptului c drama are ca subiect problema rzboiului. Giraudoux schieaz o tem asupra creia va reveni i Sartre, i anume aceea a cruzimii rzboiului att pentru nvini ct i pentru nvingtori. Exprimnd sintetic ceea ce am amintit ntr-un capitol anterior c Mircea Eliade afirma despre caracterul exponenial al eroului, Giraudoux precizeaz: Regilor le reuesc experienele care niciodat nu reuesc celor umili, ura pur, mnia pur. ntotdeauna puritatea. Aceasta este tragedia, cu incesturile i paricidurile sale: puritate, adic ntr-un cuvnt, inocen (Electra, antract). ntre puritate, inocen i apsare a destinului se zbate Oedip, dezvluindu-i caracterul su eroic, n interpretarea pe care George Enescu o d mitului antic. Creaia compozitorului romn constituie pe de alt parte o excepional experien pentru spectator, aceea de a-i nchipui emoiile contemporanilor lui Eschil i Sofocle atunci cnd ascultau tragediile acestora. Totul, pornind de la libret i sfrind cu ritmul desfurrii spectacolului, strnete n cel mai nalt grad sentimentul tragicului. Muzica operei, prin calitatea ei de limbaj general, creeaz noi perspective simbolismului mitului. Credem c Enescu s-a apropiat cel mai mult de semnificaia original a genului, dovad c ptrunzndu-i caracterul universal, creaia sa ne emoioneaz puternic fr a recurge la substituente moderne pentru aceasta. Spre deosebire de prelucrrile teatrului tradiional, mitul lui Oedip este la Enescu pstrat n forma sa antic, muzica subliniindu-i n mare msur tragismul. De unde rezult nsemntatea deosebit a laturii muzicale n realitatea tragediei attice de care i-a dat pentru prima oar seama gruparea denumit Camerata din Florena. George Enescu este n vremurile noastre cel cruia nelegerea i actualizarea tragediei greceti n formele ei ct mai originale i confer calitatea de inspirat

deschiztor de drumuri, fapt pe care are a-l cerceta muzicologia i teatrologia romneasc deopotriv. Cu Anouilh, tragedia greac de versiune modern se aaz pe trm etic: omenirea se mparte n dou: n cei care spun da i n cei care spun nu. Eroii sunt de preferin fete care vor s fie biei: Antigona, Medeea, fr caliti fizice deosebite, dar cu o fascinant atracie, ca Euridice. Privirile acestora se ntorc ctre copilrie, vrst la care ar fi dorit s rmn, scpnd poate astfel unei predestinri tragice. Cei care spun da sunt de obicei obosii cum e Creon n Medeea i Antigona, sau Cauchon n Ciocrlia. Totui, din punctul de vedere al vieii zilnice, primii sunt nefericii, iar cei din urm se bucur de roadele pmntului: Dragul meu, sunt dou rase de fiine. O ras numeroas, fecund, fericit, un imens aluat de frmntat, care-i nfulec bucica, face copii, mnuie unelte, i numr gologanii i-i trie viaa, n ciuda epidemiilor i a rzboaielor, pn la o vrst naintat. Oameni de trai, oameni pentru toate zilele, oameni pe care nu ni-i putem nchipui mori. i apoi sunt ceilali, nobilii, eroii. Cei pe care ni-i nchipuim foarte bine ntini, palizi, cu o gaur roie n east, o clip triumftori, cu o gard de onoare sau ntre doi jandarmi, dup condiie (Euridice, act. II). Toate miturile se muleaz acestei scheme etice, nclinnd balana cu ponderea participrii dramaturgului ctre cei care spun nu i care sufer c soarta nu le-a hrzit fericirea pmnteasc n locul celei divine, aa cum rostete Antigona ctre Hemon: Vroiam s-i spun c a fi fost foarte fericit s-i fiu soie, femeia ta adevrat, pe care seara cnd te aezai i-ai fi pus mna fr s-i dai seama, ca pe un lucru ce-i aparine. Eroii predestinai ai lui Anouilh se opun n general puterii, dar atitudinea fa de aceasta la scriitorul francez i la Sofocle este cu totul diferit. Anouilh face din Antigona sa un erou a crui realizare nseamn sacrificiu i moarte. Creon i-o spune, Antigona nu o neag. Destinul, determinarea, este propria natur, propriul caracter al eroinei. Raymond Trousson{qluetip title=[ ] } La philosophye du pouvoir dans l'Antigone de Sophocle, n R.E.G., 1964, pp.23-33.{/qluetip} arat c Sofocle a creat fiine determinate i libere n acelai timp, contradicie din care apare tot conflictul: Rolul fatalitii este foarte redus, el este un fundal supraomenesc, i nu o intervenie direct. Originea Antigonei o condamn la nenorocire, de bun seam, dar nimic nu o obliga la aceast nenorocire Astfel, fiina sortit blestemului poate totui s-i dirijeze propriul destin. Adevrul paradoxului l demonstreaz Ismena. Sofocle

condamn n Creon nu puterea, ci abuzul de putere, cci legile statului nu cereau s rmn nengropat cadavrul dumanului cetii, ci ura personal a regelui ia ca pretext puterea oficial. Antigona nu este o anarhist (tim c legea este inerent calitii de cetean a grecului), ci o idealist, spune exegetul mai nainte citat, iar puterea, tirania nu sunt nici bune nici rele, ci depind de felul cum sunt folosite. Aportul lui Sartre la tema ce ne preocup este fr ndoial demn de toat atenia. Filosofia, sau mai bine zis religia sa ateist a gsit o cale de exprimare, i poate uneori de clarificare, n prelucrarea mitului tragic antic. Mutele (scris i jucat n timpul ocupaiei naziste, n 1942) este povestea lui Oreste care ajunge la Argos i gsete cetatea frmntat de vina colectiv pentru asasinarea lui Agamemnon. Se hotrte s ia vina asupra sa prin uciderea Clitemnestrei i a lui Egist. Oreste prsete dup aceea Argosul, urmat de mute, care simbolizeaz simmintele de vin ale mulimii, i de Furii, simboluri ale rzbunrii divine, care-l urmresc ineficace. Ateismul lui Sartre, de nuan existenialist, exprimat prin ideea libertii umane absolute, este ncarnat de Oreste, care nu are o prejudecat n a-i ucide mama. Ca i Lucretiu (O, quantum haec religio potuit suadere malorum O, la cte rele a putut s ndemne religia!) Sartre ncearc ieirea din cadrul obsedant al religiei, n afara cruia regilor i zeilor nii le este team s rmn. Una din reuitele lui Sartre este traducerea i adaptarea tragediei greceti. Exemplul Troienelor lui Euripide este sugestiv i constituie un model al ntreprinderilor de acest gen. Tiparul dramatic i cel al versului sunt sparte, pentru ca ntregul s se ordoneze dup necesitile topicii logice i ale unei anumite muzicaliti i ritmici interioare proprii limbii franceze. Cuvntul capt astfel o mare for de oc, crend o tensiune care se substituie aciunii, aproape inexistent. Adaptarea Troienelor este dup prerea noastr un eveniment n acest domeniu al dramaturgiei, n sensul c a descoperit formula cea mai potrivit i cea mai fidel n acelai timp textului antic, n care tragedia attic ni se poate adresa n forma filosofico-dramatic a teatrului tradiional. Oedip a lui Ghon, subintitulat Le crpuscule des Dieux, este autobiografia psihologic a eroului care ajunge la realizarea de sine trecnd prin stadiul de oponen cu zeii care l-au fcut s fie aa cum este, viaa-i de suferin fiind o pregtire a strii divine ctre care se ndreapt devenirea sa. Ar fi greit s credem c Ghon are n vedere ascendena eroului n mitologia greac spre divinitate, la care particip n virtutea realizrilor sale terestre. Autor de drame cretine, ca Le mystre

de linvention de la Croix, dramaturgul suprapune ideea sacrificiului i suferinei cretine, mitului grec al lui Oedip. Plecnd de la premisa c orice tragedie trebuie sa aib o legtur strns cu religia pentru a-i putea exercita funcia catartic printr-o hieratic obsesiune a spiritului tragic, i de la considerentul c singur mitologia cretin este capabil s ofere un tipar mitic valabil n sensul celor de mai sus, Thomas Stearns Eliot compune Murder in the Cathedral n maniera coral a tragediei eschileene, fcnd s predomine elementul liric i reducnd la minimum semnificaia mplinirii faptelor. ncetul cu ncetul, corul se face prta la vin i transmite i publicului aceast stare de complicitate, lsndu-l s neleag c, dac nu-i accept partea sa din vina universal, nu poate participa nici la slav, ndeprtndu-se astfel de mersul triumfal al Bisericii. Antiteza social ntre corul btrnelor femei din Canterbury i cancelarul Thomas Becket este bogat n resurse dramatice. Pe de alt parte, biografia tragic a acestuia este calcat dup viaa lui Hristos, aa cum Nietzsche, de pild, vedea n suferinele oricrui erou al tragediei greceti ipostazarea aceluiai etern i multiplu Dionysos. Dup cum subliniaz i Richmond Hathorn{qluetip title=[ ] } Tragedy, Myth and Mistery, Indiana, 1962, p. 216.{/qluetip}, cretinismul situeaz mitul n centrul istoriei, regsindu-i tiparul etern n seriile cauzale ale evenimentelor care se repet n timp: La interferena dintre mit i istorie, la punctul mort al roii care se nvrtete, acolo se afl salvarea. Nu este inutil s subliniem c ntrebuinarea mitului cretin nu face din tragedie o oper ecleziastic, un eseu dramatic de felul literaturii catolice a unui Chesterton, de pild, ci, ancorndu-se opticii civilizaiei moderne, tragedia capt spiritul tragic, ridicndu-se deasupra dramei, devenind o form de expresie poetic i filosofic. Murder in the Cathedral al lui Eliot ne apare prin universalitatea sa o oper clasic, unul din prototipurile creaiei tragice contemporane. Copyright 2013 Mihai Gramatopol