LOPONDO, Lilian (Org) - Saramago Segundo Terceiros

NkNMNGO
SLGLNUO JLkCLIkOS
S
LN\FR$DADF DF $AO PALLO
Reitor: Prof. Dr. ]acques ârcovitch
Vice-Reitor: Prof. Dr. Adolpho ]os êlfi
FACLLDADF DF FLO$OFA, LFTRA$ F CFNCA$ HLÂNA$
Diretor: Prof. Dr. Francis Henrik Aubert
Vice-Diretor: Prof. Dr. Renato da $ilva Queiroz
CON$FLHO FDTORAL A$$F$$OR DA HLÂNTA$
Presidente:Prof. Dr. Francis Henrik Aubert
Membros: Prof. Dr. Lourdes $ola (Cincias $ociais)
Prof. Dr. âria das Graas de $ouza do Nascimento (Filosofia)
Prof. Dr. $ueli Anelo Furlan (Georafia)
Prof. Dr. Laura de êllo e $ouza (Histria)
Prof. Dr. Beth Brait (Letras)
Cj).II: 1 dos autores
Os direitos de publicao desta edio so da Lniversidade de $o Paulo
Humanitas Publicaes - FFLCH/L$P - outubro 1
J.u... j... ....sj.u...I.
PROFA. DRA. LILIAN LOPONDO
Departamento de Letras Clssicas e \ernculas
FFLCH - Lniversidade de $o Paulo
Av. Prof. Luciano Gualberto, -u!
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SLGLNUO JLkCLIkOS
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LILINN LOPONUO
(organ|zadora)
PUBLICAES
FFLCH/USP
So Paulo 1998
IS8N: 85-86087-36-\
$ !- $aramao seundo terceiros/oranizado por Llian Lopondo.-
$o Paulo: Humanitas/FFLCH/L$P, 1.
!!! p.
$BN: -ou-!o-X
1. Romance portuus !. $aramao, ]os !. Literatura e
Arte -. Literatura e Histria . Lopondo, Llian.
CDD o.!
Cataloao: ^rcia Flisa Garcia de Grandi CRB !ou $BD FFLCH L$P
/|\||J||C|/
Lsto v|o |ouno pu|to do muto|u cogdo du|unto os cu|-
sos Dost|uuo o c|uuo nos |omuncos do }os Su|umugo o
C duogsmo nu p|osu do fcuo po|tuguosu contompo|nou:
}os Su|umugo, mnst|udos om nvo do pos-g|uduuuo nu Ds-
cpnu do Lto|utu|u Po|tuguosu do Dopu|tumonto do Lot|us
Csscus o Vo|ncuus du |ucududo do |osofu, Lot|us o Cn-
cus Humunus du Unvo|sdudo do Suo Puuo, sob mnhu |os-
ponsubdudo o sob u co-|osponsubdudo du P|of". D|". Ru-
quo do Sousu Rbo|o. Cs |ofo|dos cu|sos tm-so p|oposto o
ostudo du p|osu do fcuo do }os Su|umugo, u pu|t| du pubcu-
uo do Momotal do Convonto, no ntuto do oxumnu| nuo so u
ob|u do osc|to| onquunto tu mus do vo|fcu|, tumbm, quu o
pupo po| ou dosomponhudo dont|o do puno|umu du Lto|utu|u
Po|tuguosu contompo|nou.
Assm, o p|osonto t|ubuho dovo so| uvuudo onquunto
cont|buuo uos dvo|sos ostudos o posqusus om to|no dos |o-
muncos do fcconstu po|tugus o suu otu|u ofotuudu tondo
om contu u mpossbdudo do dstuncumonto c|tco f|onto u
umu ob|u to||u undu om ovouuo. As |ofoxoos noo cont-
dus suo, pos, sujotus u |ovsoos o |ofo|muuoos nu moddu do
umudu|ocmonto dos contoudos dos cu|sos o du somp|o c|os-
conto p|oduuo fcconu do |omuncstu.
Lun Lopondo.
u|/||0
1. ]os $aramao: breves consideraes biobibliorficas
5..u. Js u. 5II. 9
!. Fxperincia e expectativa em ..I.I u C...:
J uI/ J..s.. 1
!. . u. .:. u. JI...u J.Is: da irrupo heteronmica
a contextualizao crtica efetuada por ]os $aramao
J..I ..uI..III JIII
-. O proselitismo em questo: o processo de reconhecimento em
J...u. u. J.u..
JII.. Jj.u 59
. Herculano, $aramao e a histria
do cerco de Lisboa
Js. J....Is. Ju.I.s u. C...II
o. O Fvanelho de $aramao: a Paixo de Cristo em perspectiva
..IIs. T.. J.IuI
. A confisso da nostalia
V.Iu..) J...I
. J.s.I sI.. . ...I... de Brueel a $eurat

J..I u. 5s. JII.I. 45
. A edio de s Js.u.s, seundo o olhar (aquilino)
de $aramao
J....Is. ..I.I 5II.I.. 99
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
0| /|/|/C0 |||\|
C0|||||/0| ||0|||||0C|/||C/
5..u. Js u. 5II.
||0C|/||/
Nascido a 1o de novembro de 1!!, em Azinhaa, Ribatejo, muda-
se para Lisboa loo aos dois anos de idade com sua famlia. Aos sete anos,
poca de sua inscrio na Fscola Primria da Rua ârtins Ferno, desco-
bre que em sua certido de nascimento o funcionrio do cartrio havia acres-
centado 5...., a alcunha da famlia, como seu apelido. Fsse fato fez
com que ]os se tornasse o primeiro 5.... dos êirinho $ousa.
F em 1!!, quando estuda no Liceu Gil \icente, que $aramao re-
cebe o primeiro livro, Is:..I u I.I, de um autor inls, como
presente de sua me. F um menino tmido, introspectivo, que sempre os-
tara das leituras, mas no podia pratic-las em casa, devido a situao eco-
nmica da famlia que no possua muitos recursos para comprar livros.
Por este mesmo problema, obriado a transferir-se para a Fscola
ndustrial Afonso Dominues, onde acaba os estudos de $erralheria ê-
cnica. Por volta do ano de 1!, conseue seu primeiro empreo nas
oficinas do Hospital Civil de Lisboa, passando, entre 1-! e 1-!, a exer-
citar a escrita nos servios administrativos do mesmo Hospital.
Aquele presente oferecido por sua me tinha razo de ser: $aramao
era um rande apreciador das letras. êsmo trabalhando durante todo o
dia, freqentava, a noite, a Biblioteca do Palcio das Galveias, de onde,
1u
$L\A, $andro Lus da. Js. 5..... I...s ..sIu...J.s IIIII../I..s
sem nenhuma orientao, absorvia tudo o que podia das mais variadas lei-
turas.
Conhece lda Reis, com quem se casa no ano de 1--. Trs anos
depois, nasce a filha \iolante. $eu casamento termina em 1u, com o
divrcio. Durante este perodo de vinte e seis anos que viveu ao lado de
lda, muitos fatos sucederam-se na vida de $aramao: escreve duas nove-
las, das quais uma no chea a ser publicada (CI...II.), passa a exercer a
funo de editor literrio na Fditorial Fstdio Cor, colaborando, ainda,
como crtico literrio na J.Is:. 5.... `.. Torna-se membro do Partido
Comunista Portuus. Fxperincias vo-se acumulando, nova viso de
mundo vai surindo, novas oportunidades a vida vai lhe oferecendo.
$ua vida toma novo rumo nos anos setenta. ] havia publicado alu-
mas obras - poesia, crnica e novela. No entanto, nesse perodo aconteci-
mentos sinificativos marcariam o escritor e lhe serviriam para atinir o
pice de sua carreira literria: a escrita de romances. O primeiro deles foi,
em 1, quando exercia a funo de diretor-adjunto no JI..I u. `:.I~
.s, fica desempreado, situao que o levaria a tomar uma deciso impor-
tante de sua vida: dedicar-se-ia exclusivamente a escrita. Tinha a traduo,
nesse momento, como a nica fonte de renda fixa.
Lm ano depois, $aramao muda-se para Lavre, ôntemor-O-Novo,
local onde convive com os trabalhadores da Lnio Cooperativa de Pro-
duo Boa Fsperana, fato este de onde nasceria o romance J...:.u u
CI (1u).
Fm 1!, em plena atividade de escrita literria - romance, conto,
crnica e teatro, - recebe dois prmios. JJ` CII. J.:.s e JI:....I
u .I.jI u. JIsI., pelo seu novo xito, ..I.I u C...:.
Os anos oitenta foram de reconhecimento de seu talento, abrindo
cada vez mais as portas para o mundo por meio de suas obras. Continua a
produzir. Casa-se em 1 com Pilar Del Rio, jornalista espanhola.
11
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
F, nos anos noventa, o reconhecimento de seu talento e arte chea
as Lniversidades, Academias, Fundaes da Furopa e da Amrica. Fm
11 publica o romance mais polmico de toda a sua produo: J...~
II 5..u J.ss C.Is:. Com esta obra recebe prmios em Portual, t-
lia, Fspanha e Frana.
ûda-se para Lanzarote, Canrias, em 1!, quando publica sua
quarta pea de teatro, 1. Ì.. J.I, pela qual recebe o Grande Prmio
de Teatro da Associao Portuuesa de Fscritores. Neste novo espao em
que vive, escreve os C.u...s u. J.....:..
]os $aramao apresenta-se-nos como um homem de rande viso
do mundo por meio de sua escrita, em que procura refletir um olhar de
conjunto sobre uma carreira bastante reveladora quanto a questes funda-
mentais que se colocam a atividade do escritor: relao entre talento, tra-
balho e maturidade. Coloca-a de forma brilhante, capaz de nos levar a refle-
tir no s sobre o nosso presente, mas tambm sobre o nosso passado e
futuro.
Obras publicadas pelo autor:
1- - J.... u j...u (novela)
1oo - s J..s Jss.Is (poesia)
1u - J...I..:. I..I. (poesia)
11 - J.s:. .u . u :. (crnicas)
1! - I... u I.J..:. (crnicas)
1- - s jI.IJ.s . JJ J.. (crnicas)
1 - . u. ! (poemas)
1o - s j.:...:s (crnicas)
1 - ...I u. JI.:.. . C.II../I. (novela)
1 - IJ..: .s. (contos)
1 - .I:. (teatro)
- O Ouvido", in s .I.. s..:Ius (obra coletiva)
1!
1u - J...:.u u CI (romance)
~ . /...I . .s:. II.. (teatro)
11 - TI.. . J.:.I (romance)
1! - ..I.I u C...: (romance)
1- - . u. .:. u. JI...u J.Is (romance)
1o - J...u. u. J.u.. (romance)
1 - s..u. TIu. u. J....Is. u. ssIs (teatro)
1 - JIs:.I. u C... u. JIsI. (romance)
11 - J...II 5..u J.ss C.Is: (romance)
1! - 1. Ì.. J.I (teatro)
1- - C.u...s u. J.....:. ( vol )
1 - J.s.I sI.. . ...I.. (romance)
~ C.u...s u. J.....:. (vol. )
1o - C.u...s u. J.....:. (vol. )
1 - C.u...s u. J.....:. (vol. \)
~ Jus s ..s (romance)
- C.: u. 1II. J.s..I..Iu. (conto)
|||||0C|/||/ C0|||J/|/
ARNALT, Ana Paula. Memorial do Convento ~ IIs:.I., /I. . Iu.II.. Coimbra:
Fora do Texto, 1o.
A autora trata a relao trianular histria, fico e ideoloia, descortinando a aliana entre
o narrador e o heri, evidenciando a importncia dos heris annimos no processo hist-
rico portuus presente no romance.
BA$TAZN, \era L. A seduo ldica de uma linuaem. In J.... ..u JI:...:...
Ju.). Lniversidade de Braslia, 1o, p. --.
A partir de J...II 5..u J.ss C.Is:, evidencia-se o seu talento na construo
potica, que cria imaens que absorvem o leitor, considerando os contextos reliioso, his-
trico, cultural e esttico, que se entrecruzam na composio dessa obra de $aramao.
1!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
FFRRAZ, $alma. J.s.Is ~ J.....u J.ss., J. u. .I.s, 5..... $o Paulo:
Revista Livro Aberto, 1.
Quatro ensaios, em trs dos quais a autora analisa as confluncias textuais em J...~
II 5..u J.ss C.Is:, a presena de Deus na produo de $aramao e, finalmente,
tenta realizar um diloo imainrio entre Fa e $aramao.
ÔNZ, Antnio. J... . I.I:.. u. Memorial do Convento u. Js. 5.... ~ .
j.js:. u. I.I:.. ..:I.~uIu..:I... Lisboa: Fditorial Presena, 1.
O autor divide o romance em quatro partes, interactuantes, constituindo mdulos
socioculturais com relativa autonomia narrativa, decifrando as aes das personaens, des-
vendando os mecanismos semntico-ideolicos e retrico-semnticos do discurso do
narrador, apontando uma viso transcendente de homem e sociedade.
OL\FRA FLHO, Odil ]os de. C.....I . ....:. I.:..:..:.IIu.u. . j..uI.
. Js. 5..... $o Paulo: Fditora da Lnesp, 1!.
Partindo de ..I.I u C...:, o autor ocupa-se da anlise do esprito dialico,
crtico, carnavalesco" que move e estrutura a narrativa, procurando liar o discurso do
passado com o presente, numa espcie de encontro dos tempos.
RFAL, îuel. `....:I., ...IIIs, J..I. . 5...u . Memorial do Convento
u. Js. 5..... Lisboa: Fditorial Caminho, 1.
O autor pretende apresentar um estudo analtico sobre o romance, de forma didtica,
desvendando os elementos do maravilhoso, trico e sarado presentes na narrativa como
smbolos de fora.
$FXO, âria Alzira. .ss...I.I sI.. Js. 5..... Lisboa: Fditorial N-C^, 1.
Trata-se de uma obra em que a autora levanta os principais pontos da produo literria de
$aramao, buscando evidenciar a lio de encontro da Literatura e da vida de Portual, de
$aramao e do homem.
________. Alteridade e Auto-referencialidade no romance portuus de hoje (a prop-
sito das obras de ]os $aramao, ^. Cludio e âria Gabriela Llansol). n
j.I... u ..... ~ ..s.I u. ..II. . ...IIs.. Lisboa: Livros Horizonte, 1o,
p. !1-.
Analisa a polifonia presente em $aramao como forma de ratificar a alteridade do homem
portuus, a partir de ..I.I u C...: e . u. .:. u. JI...u J.Is.
1-
$L\A, Teresa Cristina Cerdeira da. Js. 5.... ..:.. . JIs:.I. . . JI.. . s..
u. J.:.s.s. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1.
Focalizando os romances J...:.u u CI, ..I.I u C...: e . u. .:.
u. JI...u J.Is, como aventuras da fico no terreno da Histria, a autora vale-se do
processo histrico como um terreno plural em que o real pode ser preenchido tambm pela
imainao quando o passado apresenta lacunas.
1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
|/||||||C|/ | |/||CJ/J|\/ ||
MMUI IU UNVN7U
J uI/ J..s..
\ocs me propem discutir se ..I.I u C...: moderno"
ou ps-moderno". Tambm me pedem que caracterize historicamente a
representao dos sculos X\/X\, que hoje classificamos como bar-
roca", tratando do modo ou dos modos como $aramao se apropria dela
como matria da sua fico. $e me permitem, inicialmente vou situar suas
questes no mbito da discusso contempornea das relaes de experin-
cia do passado e expectativa do futuro que so tratadas, por exemplo, pelo
historiador alemo Koselleck. A relao pode ser til para especificarmos
aquilo que, na sociedade portuuesa seiscentista, era tido como um evento
ou como um acontecimento visvel e dizvel, ou seja, representvel. Por
$eiscentismo", no caso, estou sinificando um modelo cultural especfico
da poltica catlica" ibrica que se caracteriza, fundamentalmente, pela
luta contra-reformista contra as heresias, pela centralizao monrquica,
pelo monoplio estatal da violncia jurdica e fiscal, por uma Corte e mode-
los audos ou enenhosos de dico, comportamento e consumo conspcuo
de sinos. Tambm uso o termo $eiscentismo" para nomear o lapso de
tempo em que tal padro, dominante em Portual, entre 1u, incio da
Lnio brica, e 1u, ano da morte de D. ]oo \ e comeo das reformas
da ilustrao catlica de Pombal. Proponho-lhes, com isso, que determine-
mos duas coisas: primeira, a temporalidade especfica da representao
seiscentista dita barroca", que continua sculo X\ adentro, at, pelo
1o
HAN$FN, ]oo Adolfo. J.j..I...I. . ..j..:.:I. . Memorial do Convento
menos o fim do reinado de D. ]oo \, em 1u, e, seunda, as deformaes
a que $aramao a submete criticamente, quando compe o ..I.I.
Comeo lembrando que as sociedades anteriores ao sculo X\
iluminista, como o caso da portuuesa do sculo X\, so sociedades de
tempo frio". Nelas, o tempo, definido teoloicamente como emanao do
princpio absoluto de identidade, Deus, por isso, nelas, o tempo que subor-
dina toda a histria a si. Como tido ento como um efeito e um sino de
Deus, que a Causa Primeira da natureza e da histria, acredita-se que
Deus se repete em todos os momentos da histria, fazendo com que os
acontecimentos, diferentes uns dos outros porque sucessivos, simultanea-
mente se espelhem uns aos outros ou tenham semelhana entre si, porque
so anloos ou participados pela mesma Causa. Para um homem do scu-
lo X\ portuus era possvel, por isso, ler os eventos da Bblia - e no as
palavras que os narram - como prefiuraes profticas do seu presente e
dos futuros continentes que iriam ocorrer depois. Como sabem, nesse tempo
o Pe. Antnio \ieira escreveu uma admirvel JIs:.I. u J:.. $e o ttu-
lo da obra hoje aparece para ns como paradoxal e fantstico, devemos lem-
brar, no entanto, que \ieira considerava que a experincia do passado era
efetivamente uma autoridade aplicvel como explicao do seu presente. A
mesma autoridade do passado tambm modelava sua expectativa do futuro.
A partir do luminismo, como sabemos, houve uma inverso radical
dessa concepo: o tempo passou a subordinar-se a histria, entendida esta
como o processo apenas quantitativo ou humano de transformaes tempo-
rais. Desde ento, o ncleo da experincia histrica passou a ser a experin-
cia da transformao que deriva do conhecimento da prpria histria e no
mais de Deus. O nexo entre experincia do passado e expectativa do futuro
tornou-se indeterminado por isso. Lm homem seiscentista, como \ieira,
entendia que era imediata a relao de experincia e expectativa, pois a rela-
o era tida por ele como uma evidncia fundamentada teoloicamente. A
partir da seunda metade do sculo X\, na nova histria iluminista, a
relao tornou-se improvvel e imprevisvel.
1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
Fssa transformao caracteriza a substituio de uma concepo de
histria de tempo frio" e qualitativo, como a seiscentista, que chamamos
barroca", para uma concepo de tempo quente" e quantitativo, como a
iluminista. F preciso dizer que, na ortodoxia da sociedade seiscentista, quan-
do se pressupunha o retorno do passado no presente como modelo do futu-
ro, no era a histria ou os acontecimentos que se repetiam, mas o funda-
mento deles, Deus, que retornava sempre idntico a si mesmo nos eventos
sucessivos. O passado retornava no como repetio simples do que j ha-
via acontecido, mas como repetio diferencial do princpio de identidade,
Deus, que, sendo o criador do tempo, fazia com que todos os tempos, o
passado, o presente e o futuro, fossem anloos, como disse, seundo uma
especularidade a ser interpretada por meio da aleoria factual, ou seja, a
hermenutica das coisas da natureza e dos homens e aes da Bblia. F a
mesma analoia, alis, que fundamenta os estilos audos ento usados. A
partir da seunda metade do sculo X\, como disse, tudo isso se arrui-
nou: na histria iluminista, o espelho da semelhana est quebrado e nada
mais se repete. Os eventos e as estruturas se aceleram e mudam de maneira
irreversvel ou irrepetvel. O luminismo se diferencia de idades anteriores
porque o seu conhecimento prtico: no mais conhecimento analico
ou derivado de um fundamento teolico. Por isso, seu conceito de histria
nasce criticamente do prprio presente e aponta para um futuro que dife-
rente da repetio qualitativa do $eiscentos. F do futuro que aora vem o
sentido da histria, pois no futuro que se realizar a utopia da razo. Como
sucesso e razo, ou contnuo temporal e subjetividade psicolica, o con-
ceito de proresso , provavelmente, por isso, a primeira determinao tem-
poral propriamente histrica. sso porque no mais pressupe a teoloia:
desde o sculo X\, Deus est morto, embora, como ironizava Nietzsche,
seu fantasma continue assombrando, pois ainda acreditamos na unidade da
ramtica e do sexo.
A inveno do conceito de proresso no sculo X\ tambm
inveno do mundo histrico. Nele, todo futuro se torna objeto de planifi-
cao como coisa prpria da res publica, em oposio ao tempo anterior,
1
definido como despotismo. Por sua vez, como lembra Koselleck relendo
Kant, com o luminismo que a disciplina Histria" constituda como
uma disciplina contempornea. A dissoluo das estruturas sociais e polti-
cas do Antio Reime fez com que se passasse a separar qualitativamente o
passado do futuro, ela tambm implicou a produo de mtodos para se
determinar a qualidade dessa diferena radical entre passado e futuro. Fm
outros termos, para se determinar o passado no mais como uma fiura
proftica do presente, mas como uma diferena radical de tempo morto
que, como um outro, est arruinado, extinto e perdido para sempre.
F neste sentido que, tambm a partir do luminismo, a mmesis
aristotlica e os modelos retricos das auctoritates que antes eram imitados
nas belas letras tornaram-se impossveis e ileveis. Os modelos retricos,
adequados at ento ao substancialismo teolico das prticas de represen-
tao das sociedades de Antio Reime, foram destrudos pela produo de
mtodos de investiao do passado que passaram a implicar, por sua vez,
tambm a questo da validade ou da pertinncia da documentao, da pro-
va e do relato. Podemos dizer que, desde a Revoluo Francesa, o docu-
mento deixou de ser um testemunho da presena de Deus na histria ou
um testemunho pleno de sinificao secreta que murmura no silncio dos
resduos enquanto espera pela identificao feita pela eruditio ou pela deci-
frao feita pela divinatio. O documento passou a ser inventado- como
dizia Popper, falsificado"- pois o resduo do passado depositado nos ar-
quivos, vazio de sentido prvio, devendo ser constitudo e interroado como
o resto de uma diferena irredutvel ao presente. Desde ento, o documento
alo que no preexiste ao ato que o constitui como tal. O sentido dele deve
ser produzido seundo uma perspectiva determinada como uma superao
que postula o futuro, teoricamente sempre melhor, mas imprevisvel.
nterroando o resduo no como o depsito emblemtico de uma
repetio necessria ou providencial, mas como o monumento de uma sin-
ularidade irrepetvel e irredutvel, a histria iluminista uma experincia
das transformaes temporais dessas irredutibilidades em que no h mais
repetio de nenhuma identidade. Como no pode haver repetio nos even-
1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
tos, os esquemas tcnicos que at ento reulavam o discurso histrico tam-
bm entram em crise, tornando-se objetos de crtica contnua, pois rapida-
mente so esotados.
Por isso, quero ainda lhes lembrar a passaem dos JjI.s, , onde
Aristteles define endoxa: os opinveis ou as opinies que parecem verda-
deiras para todos os sbios ou para a maioria deles. Quando escrevem, o
historiador e o poeta usam discursos semelhantes a esses discursos tidos
por verdadeiros e o fazem para que o relato ou o poema tenham verossimi-
lhana, ou seja, se assemelhem naquilo que se entende por verdadeiro".
No campo retrico, os endoxa oranizam os mythoi, as narrativas que de-
vem ser aplicadas porque tidas como semelhantes naquilo que se entende
por verdadeiro". Tais narrativas ou mythoi so o a priori ou a condio de
possibilidade do discurso histrico e trico. Os mythoi definem a
plausibilidade do que se narra, seundo a opinio da verdade, e fazem com
que aquilo que representado se assemelhe ao que tido como verdadeira-
mente dizvel e verdadeiramente visvel em cada nero. Lembremos aqui,
com Benveniste e Faye, que a palavra narrador etimoloicamente aparen-
tada a famlia do verbo inorar: em latim arcaico, gnarus o que sabe" e,
por isso, como um gnarrator o que narra alo parecido com o que sabe,
no sendo inaro porque no o inora. Da perspectiva retrica tradicional,
a distino tcnica entre histria e poesia feita considerando-se os tipos e
os raus da verossimilhana que aplicada a uma matria tradicional pelo
gnarrator, ou seja, os modos de imitao da ao. Fm cada caso, a imitao
pressupe modelos retricos especficos: por exemplo, o discurso da hist-
ria sempre comea pelos incios, indo do mais recuado no passado em dire-
o ao presente em que escrito, a poesia pica, por exemplo, deve comear
em medias res, seuindo uma ordo artificialis. Na tradia, os persona-
ens so sempre melhores que o espectador, ao passo que a histria no
tem, necessariamente, que tornar melhores os tipos humanos que refere etc.
A distino aristotlica tambm implica que o verossmil aplicado
em cada nero um sistema de explicaes ou de motivos que tornam o
discurso adequado a opinio que um pblico determinado faz do que seja
!u
verdadeiramente visvel/dizvel em tal nero de discurso. $abemos hoje,
com a antropoloia, que aquilo que determinada formao histrica afirma
que dizvel ou visvel decorre de um padro cultural especfico. ôder-
namente, por exemplo, outros critrios, como os da prova documental e da
srie, passaram a fornecer verossimilhana para o nero histrico. Desde o
sculo X\, o discurso histrico continua sendo um nero da fico,
mas no mais pretende ser um nero literrio, ainda que continue usando
os instrumentos tcnicos da literatura. A distino aristotlica ainda me parece
til, por isso, para se determinar a natureza do evento e da sua representa-
o tanto no discurso historiorfico quanto no potico.
Devemos lembrar que, na prtica da escrita da histria e do romance
histrico, como o caso do ..I.I, o passado nunca um a priori dado
e acabado, como alo positivo a ser reconhecido, mas uma construo ou
um efeito do presente da enunciao. Por definio, o passado uma ausn-
cia presentificada na metfora do discurso. Por ser um produto ou alo
factcio, o discurso da histria tambm fictcio. F, no entanto, uma fico
proposta para o leitor como verdade, pois seu pressuposto o de que o
limite semntico dos seus enunciados determinado pelo critrio da exis-
tncia do evento. F a existncia do evento comprovvel pelos resduos das
prticas que lhe foram contemporneas uardados nos arquivos. Os res-
duos permitem conferir plausibilidade ao que se conta como a fico de
uma narrativa de verdade que efetivamente s plausvel porque sua veros-
similhana tambm s parcial: a narrao historiorfica particular, ob-
viamente, e sua construo implica o arbtrio e mesmo a arbitrariedade. F
isto por vrias razes. A principal conseqncia do fato de que, como
demonstrou îchel de Certeau, o historiador constitui as provas do que
afirma com os restos do passado que seleciona e ao mesmo tempo mobiliza
como um material que funciona como filtro semntico da explicao dada
nos enunciados. O resduo que se acha depositado no arquivo, e que, in-
ventado como um documento seundo certos princpios epistemolicos,
tcnicos e polticos, , por definio, uma metonmia muda ou um resto de
uma prtica extinta, que s existe para alm de si mesma, no presente, na
!1
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forma da presena de uma ausncia. Na aleoria melanclica de îchel de
Certeau, o passado como um morto que se afoou no mar do tempo, mas
deixou restos que se espalham na praia do presente. A partir deles, dedu-
zindo que so restos, e que so restos de roupas, e que so roupas", e que
houve alum que os vestia, o historiador constri um corpo provvel e,
mais ainda, estruturas de vrias espcies, tempo, espao, economia, polti-
ca, modos da ao do corpo ausente. No entanto, como se sabe, a prpria
operao de achar os restos, de defini-los como restos de roupas", de esco-
lher essa ou aquela pea como pertinente, de vesti-las em tal ou qual ordem
no morto inventado, implica o compromisso com uma posio determinada
e determinvel no presente da operao como particularidade ou interesse,
de maneira que as variaes no corpo produzido e o sentido com que se
interpreta a sua vida jamais so neutros. O que sinifica: jamais totalizam
nada, pois o presente polemicamente perspectivado. $eria possvel chear
a dois corpos totalmente diferentes a partir dos mesmos resduos. F justa-
mente o fato de que no presente o passado s tem existncia como a ausn-
cia level nos resduos que faz com que a operao historiorfica ocupe o
luar do morto", expresso de îchel de Certeau, pois ela o faz falar pro-
duzindo a presena da sua ausncia. Como prope Koselleck, o documento
um filtro que impede que muita coisa seja dita sobre o morto, ao mesmo
tempo, o documento no prescreve nada: no ordena o que deve ser dito. A
metfora eneralizada, por isso, como inveno do discurso, mas a meto-
nmia se impe, como restrio semntica do mesmo.
Fm posies radicais, afirma-se hoje que o discurso historiorfico
simples fico potica, como a fico de essncia de Fspinosa ou a fico do
possvel de Aristteles. $upondo-se que o passado no mais existe e que a
apropriao dos resduos fabrica o morto e imprime a vida restituda um
sentido particular, tanto o morto quanto o sentido poderiam ser diversos,
contrrios e mesmo contraditrios, loo, tudo o que se disser sobre o passa-
do vlido, pois apenas fictcio. No se considera, no entanto, que o uso
dos restos, quando o historiador os constitui como documentos, limita o
!!
que ele pode reconstituir como objeto, tambm limitando a interpretao
do que constri.
A equivalncia de histria/poesia tem conseqncias polticas srias,
evidentemente, pois sinifica tambm assumir que os eventos metonimizados
nos resduos nunca ocorreram, apaando-se a existncia da barbrie anteri-
or como fico ou como irrealidade na barbrie de hoje. Recentemente,
vimos isso acontecer em afirmaes de que no houve os campos de con-
centrao nazistas.
Parece-me que a questo implica a necessidade de tambm se
conceituar evento. Podemos dizer, com uri Lotman, que o evento uma
ruptura de normas que reem a expectativa do que deva ocorrer: o evento
o que ocorre podendo no ocorrer. O assassnio de astros e presidentes
norte-americanos eralmente considerado um evento, o assassnio de pes-
soas annimas pela polcia na periferia de $o Paulo, um acontecimento,
mas eralmente no evento. Por qu:
A definio de evento pressupe o campo semntico eral de uma
determinada formao histrica, ou seja, a historicidade do evento associa-
se a padres culturais que tornam o acontecimento visvel e dizvel como
objeto de narrao. Como uma diferena, uma dobra ou um corte no tem-
po, o evento define para contemporneos uma unidade de sentido vlido,
que visvel e enuncivel seundo uma perspectiva que o isola do tempo,
entre um antes e um depois. Como diz lapidarmente Lotman, a frmula do
evento cesrea: Veni, vidi, vici.
Como disse, a conceituao do evento depende da perspectiva cultu-
ral que orienta o acontecimento temporalmente, seundo valores do campo
semntico eral da formao histrica em que ocorre ou a partir da qual
interpretado. Fm todos os casos, sendo uma unidade de sentido para con-
temporneos, muitas vezes no tem sentido para os que vm depois, pois
sua consistncia de evento se relaciona aos modos culturais de se avaliar a
sucesso temporal como um arupamento de dados" e como um corte
temporal que estabelece um antes" e um depois", seundo vrios critri-
!!
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os de pertinncia e sentido. O evento define-se pela sucesso - Veni, vidi,
vici, como diz Csar, vim, vi, venci - mas os modos histricos de operar e
interpretar os recortes variam enormemente: entre vim" e venci", h to-
das as convenes do ver" que perspectivam o vi", por exemplo.
Aqui, podemos retomar a questo do ps-moderno". $uponho que,
no caso das artes, o termo hoje usado, eralmente, para referir uma expe-
rincia do tempo feita sem a racionalizao neativa da forma, ou seja, sem
orientao teleolica, neativa ou crtica do sentido que era tpica do
iluminismo. Ou se preferirem, sem sentido utpico. A noo de ps-mo-
derno" implica, nesse sentido, a ausncia da idia de futuro e uma espcie
de presente contnuo onde desaparecem as noes crticas de neao",
transformao", superao" ou revoluo". $upondo a validade provi-
sria dessa definio, o livro de $aramao decididamente moderno".
Pelo termo, entendo uma arte caracterizada pela afirmao da utopia, a qual
corresponde a neao alerica de determinado estado de coisas, como
idia iluminista da necessidade de superao do presente. Ou seja: como
uma arte que afirma outra expectativa de futuro, neando a experincia do
passado e do presente ou relativizando-a, quando demonstra sua insufici-
ncia seundo certos critrios tidos por universais, como os de humanida-
de", liberdade" e iualdade".
Penso que a modernidade de $aramao poderia ser demonstrada por
meio de alumas articulaes bsicas do seu texto. nicialmente - todos
aqui devem t-lo notado - a enunciao de ..I.I u C...: distan-
cia-se ironicamente dos eventos narrados. Proponho que observemos o duplo
padro que a oraniza porque, como diria Robert Weimann, ela mimtica,
ou representativa, e simultaneamente judicativa ou avaliativa. Fla evidencia
que o autor realizou pacientemente um trabalho arqueolico de seleo de
materiais do sculo X\, recompondo-os mimeticamente ou representa-
cionalmente como um espao-tempo joanino verossmil, pois tambm bus-
cou nos resduos dos arquivos os endoxa joaninos, como critrios de moti-
vao ou explicao causal das aes representadas. Obviamente, a prpria
reconstruo, no caso, fictcia: $aramao no historiador, mas poeta.
!-
sso no sinifica sua neutralidade, contudo, nem seu descompromisso com
determinada noo iluminista de verdade", pois o presente da enunciao,
que o tempo da nossa leitura, indica que, ao usar os materiais do arquivo,
$aramao aplica um ponto de vista autoral determinado como uma inter-
veno que, sendo esttica, tambm poltica. Assim, o prprio fato de ele
ter escolhido tal material e no outro j indicativo de uma perspectiva ou
de seu posicionamento em relao aos prprios arquivos de que dispunha.
Por exemplo, na constituio da personaem de Gusmo, o \oador, parece,
por um lado, ter-se apropriado do texto editado pela Lniversidade de
Coimbra, J.s..I J.I.s.. u 1.I...I ..s:.: . :..s 5.:I..s
. J.. J..:I. J... u. s.
Como veremos quando o lermos, a caracterizao satrica do invento
de Gusmo, feita no incio do sculo X\, associa comicamente inovao
cientfica com bruxaria, dando a passarola uma interpretao teolica que
a caracteriza imediatamente como heresia. A associao de inovao, bru-
xaria e heresia , como sabemos, um dos principais critrios aplicados em
Portual pelo $anto Ofcio da nquisio na constituio de culpas e culpa-
dos, com a mesma articulao teolica da relao temporal de experincia
e expectativa de que falei antes. Ou seja: $aramao compe o tempo da
ao do livro como um tempo modelado, basicamente, por princpios tradi-
cionalistas e anti-inovadores. Como mmesis transformadora de materiais
histricos, sua representao retoma os mesmos padres do documento de
que lhes falo, mas transforma-os em metforas pelo mero fato de oraniz-
los em outro reistro discursivo, romance, que evidencia o tradicionalismo
radical da sociedade joanina, caracterizada pela repetio do costume anti-
o e pela averso as inovaes. Pois bem, ao estilizar o material dos arqui-
vos, metaforizando com ele certo espao cultural - a sociedade joanina - e
certos projetos contemporneos dela - a construo de âfra - realizados
seundo certo sentido - a ntima fuso de reliio e poltica como teoloia-
poltica, por exemplo, visvel no fato de âfra ser ao mesmo tempo um
convento e um palcio - e, ainda, a estilizao dos preceitos contemporne-
os desses resduos reciclados - o aristotelismo, a caa a heresia, a carolice, a
!
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hierarquia que ope fidalos e plebeus, o cio aristocrata etc. - $aramao
certamente fez uma bela reconstruo, em termos mimticos ou representa-
tivos.
No entanto, como disse, a enunciao de ..I.I u C...:
dupla e se posiciona criticamente frente aos enunciados do Antio Rei-
me" que ela mesma produz, oferecendo ao leitor certos ndices, como in-
conruncias irnicas e intervenes do presente da enunciao no passado
produzido no enunciado, que propem a perspectiva ou os modos que o
leitor deve adotar para entender adequadamente a representao efetuada.
Por exemplo, lembro a passaem inicial em que a enunciao se faz porta-
voz dos discursos da opinio, narrando que a rainha austraca, D. âria
Ana ]osefa, naturalmente suplicante", naturalmente vaso de receber",
carola aterrorizada pelo nferno, espera o rei que vem, duas vezes por se-
mana, cumprir o ritual corteso da reproduo da linhaem. Loo em se-
uida, a referncia a construo de âfra faz com que a produo de um
herdeiro do trono e a elevao do templo-palcio sejam aes homloas,
ou seja, com que o filho real, esperado como a futura cabea do Reino onde
teoloia e poltica se fundiro novamente para a manuteno da hierarquia
do corpo mstico" do mprio, seja homloo do palcio-convento, pois
âfra concretiza visivelmente, aleoria que , a sacralidade do poder
monrquico de ento. Toda a cena preparada num estilo adequado a pom-
pa e a circunstncia da realeza barroca, vejam, por exemplo, a carolice do
casal, a ntima associao de reliio e poltica, a indistino da esfera pbli-
ca e privada, numa excelente reconstruo. Alo ri, contudo, os corpos do
rei e da rainha, como uma praa que tambm ri o corpo mstico" do
Fstado encarnado em ambos e que provavelmente tambm ri âfra, como
desejo de outra coisa, ou seja, como outra expectativa: o narrador introduz
a referncia cmica a cama, bvia nesse contexto discursivo, mas a rebaixa
mais ainda por meio dos percevejos, que suam o sanue real. A pequena
caracterizao da cama - custou caro, no se pode aproximar dela um trapo
a arder e preciso us-la apesar dos percevejos - afirma alo sobre o casal
real, alo cuja sinificao, baixa e irnica, que podamos caracterizar como
!o
a mesquinharia do casal real e da Corte, movidos pelo que mais parece
deliberao de comerciantes que propriamente nimo fidalo.
No caso, a fiurao da passarola e de sua represso - como lem-
bram, Gusmo morre refuiado em Toledo, Baltasar queimado pela
nquisio, Blimunda fica s - indica um posicionamento crtico do narrador
em relao ao que narra: Quero dizer, moderna ou ps-moderna: O texto
monta um desnvel sutil entre as personaens declaradamente Antio Re-
ime", que so cmicas e deformadas, como o rei, a rainha, D. Francisco,
os reliiosos mulherenos, a plebe rosseira e vular, e os quatro persona-
ens de exceo - Bartolomeu, Baltasar, Blimunda, $carlatti - todos eles
caracterizados por um princpio de diferena que os faz transcender seu
prprio tempo, tornando-se espcies de refletores da opinio do autor sobre
a estria que conta. Assim, quando o narrador caracteriza os personaens
de Blimunda, Baltasar, Gusmo e $carlatti, o elemento comum a todos os
quatro , justamente, a afirmao de aluma espcie de transcendncia em
relao a hierarquia cerrada de seu mundo: Blimunda capaz de ler outros
personaens por dentro", roubando-lhes a vontade, Baltasar no tem a
mo esquerda e sua vontade pertence inteiramente a terra, $carlatti msi-
co sensvel e Gusmo voa, literalmente. Ou seja: por meio das diferenas
comuns aos quatro, $aramao introduz um princpio de dissociao irnica
que, sendo um princpio de neao da repetio da velha experincia, avana
como possibilidade de outra expectativa, que corri o monolitismo do An-
tio Fstado absolutista. Neste sentido, qual o padro de inteliibilidade
da representao produzida :
Diria que uma reconstruo histrica muito exata, porque a Corte
de D. ]oo \, fiurada, como diria Norbert Flias, como um luar social
onde na maior proximidade espacial se v a maior distncia social. A Corte
, no caso, o luar eomtrico das hierarquias", expresso de LeRoy Ladurie
a respeito da monarquia clssica. $ua estrutura, modelo para todo o reino.
Fm seundo luar, as condutas que na sociedade buruesa so da ordem
da vida privada, em oposio a ordem pblica, aqui so indistintas. \ive-se
!
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publicamente o privado, bastando lembrar como exemplo os modos de or-
anizao do corpo. Fm terceiro luar, como uma decorrncia, a posio
social, derivada da forma da representao ou, ainda, da imaem que cada
um faz de si mesmo para os outros. Fssas trs randes articulaes, reche-
adas de elementos descritivos, atravessam os personaens do romance, evi-
denciando que a liberdade deles se determina como subordinao e que a
mesma subordinao arantida no s pela interiorizao da disciplina,
como imainrio teolico-poltico, mas tambm por dispositivos explci-
tos de controle, como o caso das foueiras da nquisio. Por isso, o sen-
tido da crtica imediatamente visvel, pois a enunciao tambm demons-
tra a inutilidade carola, ftil e tola desse mundo, principalmente quando
ocupada pelo ponto de vista de personaens plebeus, contemporneos da
ao narrada, com as quais o narrador se identifica, em primeira pessoa. F
o caso da primeira identificao, quando a me de Blimunda sai no auto-
da-f. Ou, na p. , da auto-referncia divertida a $aramao", persona-
em sentenciado pela nquisio por culpas de insine feiticeiro, ou, ainda
em outras passaens, caso das referncias a Lisboa moderna, ao cinema,
suerida como um luar onde os velhos padres do Antio Fstado ainda
so encontrveis. A alternncia de personaens que narram em primeira
pessoa e da focalizao em terceira faculta as aproximaes e os distancia-
mentos da prpria ao de narrar. Geralmente feita como mescla de discur-
so indireto e direto livre, a narrao funciona por acmulo de micro-aes e
descries. Cada ao narrada recebe expanses descritivas que, sendo muito
minuciosas, estilizam o material histrico, os discursos do tempo de D.
]oo \, de modo que os captulos so compostos com o duplo padro
discursivo de que falei. Como quadros ou cenas do Antio Reime portu-
us, neles o princpio dominante que reula o sentido das aes a reliio
intolerante e supersticiosa, aliada ao modo meio fatalista, cru e rosso, de
ordenao do corpo e de aceitao da sua imaem num luar da hierarquia.
F justamente pela alternncia de focos que a enunciao relativiza a matria
da hierarquia, introduzindo nela um princpio pardico que produz mes-
clas estilsticas satricas. Caso do retrato cmico da rainha âria Ana, pas-
!
siva e medrosa sob o cobertor de penas, ou do retrato do rei meio bonacho,
mulhereno e carola, muito poderoso e simultaneamente pobre diabo, cum-
prindo o dever marital duas vezes por semana na cama de Holanda com
percevejos que no podem ser mortos para no se estraar a dourao do
mvel e a ironia narrativa. Como disse, h aluma coisa aqui, na caracteri-
zao dos personaens reais, de uma pequena avareza comerciante que se
expande para todo o reino, como um comentrio paralelo sobre a natureza
mercantil e apequenada da nobreza portuuesa.
F tambm oportuno lembrar o modo como a narrao contempo-
rnea as aes contadas, seundo a tcnica de apresentao dramtica que
faz, justamente, com que a leitura seja contempornea delas. Por exemplo,
no primeiro captulo - D. ]oo, quinto no nome... ir esta noite...". Tcni-
ca da evidentia retrica, essa maneira quase dramtica, como se o narra-
dor estivesse na cena de um palco e no dominasse a ao contempornea
que vai acontecendo. Fla implica, imediatamente, o arbitrrio de direo no
texto: o leitor levado a supor que, a cada momento, outras aes paralelas,
anedotas, casos e descries poderiam ser includos. âs a narrao tam-
bm propriamente pica, abrindo um intervalo entre o presente da leitura
e um passado que lembrado nela, principalmente como oranizao da
matria histrica que atualiza a histria, no texto, como uma memria sutil-
mente corroda de dvidas e neaes. Aqui, novamente, o ponto de vista
sempre crtico.
Por isso, tambm pode ser oportuno observar que, na narrao, as
estrias da construo de âfra e da construo da passarola correm para-
lelas. Ambas so alericas como uma oposio complementar: a constru-
o de âfra por D. ]oo \ e a construo da passarola por Bartolomeu de
Gusmo. Ambas se elevam na busca de transcendncia, no entanto, o sen-
tido da transcendncia que cada uma delas tenta oposto. A construo de
âfra relaciona-se diretamente a questo da linhaem e da sucesso j anun-
ciada no primeiro captulo: âfra se erue como um paamento a Deus
pela ravidez da rainha. $ua arquitetura aleoriza a mesma fuso de reli-
io e poltica ou a teoloia - poltica da hierarquia, que funda a soberania
!
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do casal real como cabeas do reino. Fm torno e abaixo do casal real, h
vrias derivaes hierrquicas: membros da casa real, fidaluia, freis e frei-
ras, padres e bispos, e a plebe. Fundindo essa ente no terror, a presena do
$anto Ofcio. A elevao de âfra , pode-se dizer, uma ratificao da
ordem: âfra simboliza a nenhuma imprevisibilidade, a nenhuma possibi-
lidade de interveno autnoma no padro de experincia/expectativa e,
principalmente, a subordinao eral da vontade coletiva, pois todo o futu-
ro da construo j est contido no passado da tradio, como se as torres
que ainda no existem j estivessem esboadas nos alicerces.
Quanto a passarola, sua elevao transcendncia em relao a or-
dem que manda construir âfra. O empenho de sua construo propri-
amente cientfico", num sentido iluminista - pois verdade que Bartolomeu
foi aconselhar-se em Holanda, sabidamente terra de herees calvinistas e
judeus - mas mantm elementos do imainrio neoescolstico da poca
fiurada no romance: embora voe, rompendo com a ortodoxia catlica de-
fensora do aristotelismo, o princpio-motor da mquina ainda todo espiri-
tual, uma das potncias da alma, a vontade ou as vontades roubadas por
Blimunda. F o rebatimento ou o espelhamento de personaens que pode
ser interessante, nesse sentido alerico, como oposies: h especularidade
e oposio do rei e de Baltasar $ete-$is, da rainha e de Blimunda, e, em
outras articulaes, de Bartolomeu de Gusmo/ $carlatti e de membros do
clero e da Corte.
De todo modo, esse objeto que se vai construindo muito devaar, na
quinta abandonada de Aveiro, e que s a custa de muito sofrimento chea a
elevar-se nos ares, afronta diretamente a cincia e a reliio dominantes,
controladas pelo $anto Ofcio. Fmbora o rei incentive Gusmo, ele o faz
do mesmo modo, talvez, como incentiva as corridas de touros. Como diz o
narrador, por ser a passarola coisa do futuro, o acadmico se retiraria e s
voltaria quando ela fosse coisa do passado. Aqui, provavelmente, $aramao
sintetiza toda a histria da matria da sua representao: um tempo vivido
pelos personaens como repetio do costume annimo e fundamentado na
autoridade.
!u
A passarola serve para fuir da nquisio na primeira vez e, nove
anos depois que Baltasar desaparece, depois que Blimunda o encontra quei-
mado na foueira do Rossio, ela serviu para conden-lo. $imultaneamente,
âfra vai subindo - e, a medida que sobe, d-se a ver como espetacularizao
da mesma ordem, dos mesmos valores do Antio Fstado. Os personaens
de exceo fracassam: A passarola movida com vontades roubadas, o tema
da vontade, como fora ativa, fiura aleoricamente outra forma de
transcendncia desse mundo controlado, como utopia: a passarola, como
diz o narrador, outra baslica"(p. !!!). $aramao no ps-moderno",
pois na loucura de Gusmo, na morte de Baltasar, no silncio de $carlatti e
na solido de Blimunda, a neao continua roendo, como um percevejo na
cama real.
!1
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U NU I MU7 I IU . |/ |||u|/0
||J||0||||C/ / C0|J|/Ju/||//0 C||J|C/
|||Ju/|/ |0| 0| /|/|/C0
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Alberto Caeiro
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Ricardo Reis
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..s... . s. I.. .sj..: . ..IsIu.u.. ,...) JIs:...I.. ., jIs, IIs:.I.I....
Bertold Brecht
nveno potica de Fernando Pessoa, o protaonista de .. u.

.:. u. JI...u J.Is depara ao leitor a evidncia preliminar, em seu pr-
!!
GARDNALL FLHO, Funio. .. u. .:. u. JI...u J.Is. u. I..j I.:...I.....
prio ttulo impressa, de que a obra de $aramao em certa medida preexiste
a si mesma. Colhido em sua irrupo oriinal, de um personaem pode-se
dizer, de certa forma, que a existncia - seundo o princpio clebre de
$artre - precede a essncia. De fato, ele primeiro existe, sure para o leitor,
e s depois e aos poucos se define, plasmando-se em nossa interpretao.
Num caso como o do Ricardo Reis de $aramao, e assim no de persona-
ens de conhecida ou ao menos elementarmente debuxada procedncia his-
trica, a essncia que, ao contrrio, precede a existncia: antes de iniciada
a leitura j os temos em nosso esprito, e daqui a pronta expectativa que os
situa entre o que deles sabemos e o mistrio do que nos ser desvendado.
$endo, pois, o protaonista de $aramao uma fico, por assim di-
zer, ao quadrado, a compreenso de sua trajetria narrativa se estrutura, a
meu ver necessariamente, entre a fico oriinria e a fico exponencial.
Quem o Ricardo Reis de Fernando Pessoa: Como e por que o
reficcionalizou ]os $aramao: Tais questes determinam a direo e os
limites deste ensaio.
2
O poeta enendra sua obra. O trusmo, inteiramente suprfluo em si
mesmo, pode no entanto colocar-nos diante da sinularidade primordial
dos heternimos de Pessoa: em relao a Ricardo Reis, ou Alberto Caeiro,
ou lvaro de Campos, o certo que a obra que enendra o poeta. âis
precisamente: a obra . o poeta, e isso a um nvel de especifidade ontolica
excepcional: cada heternimo responde, com efeito, a uma postulao auto-
ral fictcia da concretude de sua obra. Os poetas no tm biorafia" -
afirma Octavio Paz num ensaio sobre Pessoa. $ua obra sua biorafia"
(1!: !u1). Referida aos nossos heternimos, a afirmao anha uma niti-
dez propriamente literal.
Ricardo Reis , pois, literalmente, uma poesia e uma potica: um
conjunto de odes, uma srie de princpios servindo de baliza e diretriz da
!!
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criatividade. F para apreend-lo em sua poesia ser tambm preciso, ou
quando menos oportuno, demand-lo em sua potica. O prprio Pessoa
nos autoriza a precisar, alis, que reside nessa potica uma das motivaes
oriinrias da criao de Ricardo Reis: O Dr. Ricardo Reis" - escreve
Pessoa - nasceu dentro da minha alma no dia ! de ]aneiro de 11-, pelas
11 horas da noite. Fu estivera ouvindo no dia anterior uma discusso ex-
tensa sobre os excessos, especialmente de realizao, da arte moderna. $e-
undo o meu processo de sentir as cousas sem as sentir, fui-me deixando ir
na onda dessa reao momentnea. Quando reparei em que estava pensan-
do, vi que tinha eruido uma teoria neoclssica, e que a ia desenvolvendo"
(Pessoa, 1o: 1u1).
F certo que mais tarde - o texto acima data presumivelmente de
11-, e hibernou entre os inditos de Pessoa at depois de sua morte -, na
clebre carta a Casais ônteiro, de 1!, o poeta explica de outro modo a
nese dos heternimos. Quanto a Reis, f-lo remontar essencialmente a
Caeiro: Aparecido Alberto Caeiro, tratei loo de lhe descobrir - instintiva
e subconscientemente - uns discpulos. Arranquei do seu falso paanismo
o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome e ajustei-o a si mesmo, porque
nessa altura j o I." ( 1u.. o).
âlrado no serem unnimes os informes de Pessoa a esse respei-
to, quanto ao que importa no me parece haver dvida: pertencerem am-
bos, Reis e Caeiro, a um mesmo e complexo projeto potico, a uma idntica
requisio pessoal, de que so cristalizaes diversas - mas essencialmente
solidrias - as suas obras. Confirmar-lhe, contudo, o ttulo de mestre no ,
a meu ver, apenas dar a Caeiro o que lhe cabe seundo a explanao selada
por Pessoa de sua principal poesia heteronmica, tambm franquear um
meio de acesso a uma compreenso mais slida e cabal de Ricardo Reis.
Loo, dispor numa perspectiva mais plena a leitura do livro de $aramao.
Por isso precedo o estudo de Reis de uma breve abordaem da poesia de
Caeiro.
!-
Dada a tmpera concentradamente poltica do projeto de $aramao,

manifesta, alis, j na determinao do foco narrativo de .. u. .:. u.
JI...u J.Is, claro que a dimenso poltica da obra deste ltimo (e, por
fora do parentesco substancial, de seu mestre Caeiro) se converteu em
componente a que fica nuclearmente condicionada a interpretao do ro-
mance. As implicaes polticas da poesia de Reis e de Caeiro no so, no
entanto, facetas que se possam abstrair da estrutura semntica em que se
enquadram, pois, ao invs de simples inflexes perifricas, so derivaes
de seu movimento medular. No tocante a Alberto Caeiro, procedem do
mao de sua obra, do seu objetivismo absoluto", do que Reis define como
uma reconstruo interal da essncia do paanismo" (1u.. 111-1!-).
Os poemas de Caeiro so fruto quase sempre da expanso de um
mesmo ncleo, donde a continuidade conjuntiva que neles se percebe. Dado
o seu pendor didtico e polmico, o cerne expressivo assim sucessivamente
urdido e exposto em sua sinularidade crtica, dando-se a uma impresso
palpvel, se presta a que se afirme que eles so (...) riorosamente unifica-
dos por um pensamento filosfico que no s os coordena e concatena, mas
que, ainda mais, prev objees, antev crticas, explica defeitos" (1u..
1!!). Lma tal coerncia, ou perspectiva proramtica, Caeiro a extrai de
uma simplicidade radical, uma espcie de primitivismo, filosfica porque
explicitamente infensa a filosofia, e que se transfunde numa textura estilstica
que ainda mais sublinha o fundo unnime da obra: a versificao avessa aos
vnculos mtricos e rmicos, a sintaxe de mo nica, o lxico direto e tan-
vel, a nenhuma propenso para artifcios fnicos ou de outro tipo. Como
diz o poeta:
` . Ij.: . .s .I.s. J...s ...s
J. u.s ....s I.Is, . . I.u u. :...
J..s . .s... . .s /I..s :. ..
!
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.s . ..s j../.I . . u u. ..j.II.~.
J.. . /.I:. . sIjII.Iu.u. uII..
J. s.. :u s . ..:..I. (Pessoa,1: !1-).
sso, todavia, se produz a impresso de uma poesia epidrmica, no
obsta a que nesse apeo a superfcie, nunca de todo satisfeito (falta-lhe a
simplicidade divina" que o consumaria), se exprima uma aspirao ..I..
do eu profundo. Com efeito, Caeiro, fico potico-pessoal de Pessoa, con-
serva os traos de uma postulao ontolica oriinria, retesada entre o ser
e o no-ser, e que, manetizada e repelida pelo absoluto, est condenada ao
desterro dramtico onde Pessoa ficcionaliza o seu interldio.
mpelido a interpret-lo, meu plano acusa uma ruptura crtica com o
prprio Caeiro, avesso a toda interpretao, e rastreia o roteiro da ruptura
oriinria entre o poeta e ele mesmo: roteiro aberto pela mirao do eu,
fuindo de si, para a intransparncia das coisas, para o imediato e o concre-
to do mundo, demanda que Caeiro lucidamente denomina uma aprendi-
zaem de desaprender" (1u.. !1). Note-se que o prprio paradoxo apa-
rente da expresso aponta o conflito e a neatividade inerentes a um tal
processo: desaprender, com efeito, consiste numa ascese, desnudamento
visceral, e passa pela recusa, antes de mais nada, de toda uma tradio:
despir o eu, despir o mundo da intumescncia anmica do homem, destrin-
ar os dois extremos, o humano e o no-humano, e silenciar a loquacidade
do primeiro em face da evidncia e plenitude do seundo, nivelando a rela-
o com as coisas a medida das prprias coisas, e restituindo o ser humano
ao que mais elementarmente lhe determina a existncia. Acometendo, as-
sim, contra a cultura em que se formou e em que est imerso - donde a
assdua e essencial autoconscincia, as vezes auada em autocrtica, o tom
polmico e a inflexo metalinstica que h em sua obra -, Caeiro est a
lutar, intrnseca e oriinalmente, contra si mesmo. H uma dramaticidade
ntima que o veio potico mais fundo da poesia de Caeiro:
!o
5I, .s . I, . I s u. I..,
1.Is.Is, . :.. .I .s ..:I..s us I..s
J....:. .s .s.s,
J....:. .s .s.s . sIjI.s..:. ..Is:..
. uI/.II s.. j.j.I . . .. s.. Is.I. (1u.: !1)
Fste ltimo verso, bastante para preludiar um prorama, acena para
aquele silncio onde os traos de recusa e prefiurao, de polmica e pro-
jeto que em Caeiro permanecem, com renitente evidncia, se teriam dissi-
pado simplesmente. A impossibilidade de ser, contudo, seundo a estrita
medida de uma repletao cujo modelo a natureza, implica-o num para-
doxo (de que ele est, alis, ciente): a rejeio da discursividade multiplica-
lhe as palavras, o seu primitivismo prende-se oranicamente a uma satura-
o cultural, o poeta, em suma, sabe-se preso a uma teia de excessos", de
excrescncias" - e isso, sab-lo e senti-lo ineludivelmente, que tanto lhe
esteia aquele af de desbastao, de desnudamento quanto o determina com
perspectivao contrastiva bastante para torn-lo um paradima e um pro-
rama em face da tradio.
Prorama que pretende, primeiro, uma ...:Iu que atravessasse a
interao com o mundo at o mais prximo possvel das coisas - da
.IsI.Iu.u. das coisas. Travando a travessia, a impreciso, o equvoco, a
falcia provm da sobreposio do homem ao mundo, da sua incapacidade
de nivelar-se as prprias coisas:
I., ..u.u. u. ..I..Is,
. I.I.. u. .s:..u.,
. :. uI. ..: . j.ss..
. . ..:, . . j.ss.,
J . J. j.ss ..:.s,
!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
J . j.ss... u.jIs.
J . :I . :. uI..
I:. .s. .Is u . Iss.
J.I.~. u. I:.s :..s .s.s.
J. ..I.s . u. s.u.u.s
J u. .s.s . .... /...
`... Is:. j.ss.. ..:.
..: s /.I. u ..:.
. II. Is:. /I ..:I..,
J . ..:I.. .s:. . :I. (1u.: !1!)
O homem e o mundo, as palavras e as coisas: a distncia em que se
sustenta essa relao o espao palmilhado pela poesia de Caeiro, seundo
um itinerrio que se retesa projetivamente entre a complexidade pletrica
do esprito e a tautoloia ontolica do que no seno o que - a
multiplicidade do existente e a retrica compacta e elementar de seu siln-
cio. $ilncio que , de resto, a pauta onde se inscreve a crtica da linuaem
implicada pelo conflito, tal como Caeiro o problematiza, entre o homem e o
mundo e que o leva a afirmar, no incio de um de seus poemas: Fstas
verdades no so perfeitas porque so ditas" (1u.. !!). F noutro poema
(onde realidade, pensamento e linuaem taxativamente se equacionam):
ssI . /.II. .s j.I...s ..u ... ..j.II. .I.. j..s...:,
ssI /.II. s j..s...:s ..u ... ..j.II. .I.. ...IIu.u..
(1u.: !!)
A linuaem acumula incrustaes, dobras e sobras que a tornam,
para o concreto das coisas, excessiva ou inadequada. Deixar falar o mundo
!
atravs do homem (ideal desde e para sempre obstaculizado pela cesura
entre o homem e o mundo): eis para onde apontam certas formulaes
limtrofes de Caeiro, a sua fiurao do poetar seundo o arqutipo simb-
lico de um processo natural, erminativo (Que triste no saber florir'") e
sinnimo, enfim, de ser:
J s. :I... . ....ssIu.u. u..:I. u. I.:..j..:.. . ... sI.. . I.I. s.jI:..,
JI. . . ..:I. . ..u.... . . s.. ..:..I. (1u.: !!!)
A luz dessa plenitude paradisaca (ser como florir ou verdecer) o
que Caeiro cifra em sua tantas vezes repetida impunao do pensar:
.sj.II ../I.:. ...:, . .... j.. . j..s..
J..s.. . .ss...I.I..:. ......
J.... . .ss...I.I..:. .s:.. .. . s.u. (1u.: !!)
Noutras palavras: Pensar estar doente dos olhos" (1u.. !u), pensar
no compreender" (1u.. !u-), ou ainda:
J..s.. I..u. . ..u.. . .I.
..u ..: ...s.. . j..... . .I. .Is. (1u.: !u!)
$aber que se dobra sobre si mesmo, onde se compem e sobrepem a
alteridade do outro diante do eu e do eu em face do outro e de si mesmo: eis
a ruptura, o j...u que envenena a existncia. âs pensar, afinal, clusu-
la essencial da condio humana: o mal indiitado por Caeiro marca, em
suma, a especificidade do humano e da cultura. Quanto ao vrtice ednico
que seus versos vislumbram (para alm da ruptura onde o pensar se consti-
!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
tui), a concluso, a co-incluso inconsumvel que serve, contudo, de me-
dida que tanto lhe permite a polmica quanto a apreciao de sua prpria
proximidade do absoluto, proximidade que o autoriza a proclamar-se o
Descobridor da Natureza", o Aronauta das sensaes verdadeiras" (1u..
!!o), e que lhe faculta, enfim, a primazia de êstre. Desse ideal de Caeiro
(a simplicidade divina / De ser todo s o meu exterior") justo dizer-se
que se assimila, a sua maneira peculiar e prpria, ao ideal do mstico: a
extino do eu e a imerso ou interao na plenitude do Outro. F o znite
de uma conciliao ou espontaneizao absoluta, e sua impossibilidade a
mcula amara que subjaz aquele .s:.. . s.I..~s. . /... u :. que ao
Descobridor da Natureza" dado apenas minimizar, deplorar e discutir,
denunciar criticamente, mas no abolir.
O poeta ento se aplica, como vimos, com seu fenomenalismo ou
objetivismo tenaz e intransiente, a aprender das coisas o desaprendizado
de si mesmo. F o que o torna, nivelado a diversidade que se lhe depara,
refratrio a qualquer critrio e distino valorativa, projees esprias,
sabemo-lo, do esprito sobre o mundo. Para a ateno meridianamente par-
tilhada por tudo, no h, afinal, radao, mas to-s contiidade:
5. s .Is . . j.u.. . jI..:.. ` s.I.
5 uI/....:.. ` s.I . . .Is ..s. (1u.: !!-)
Dito de outro modo, no menos lapidar:
J uI. u. .I. . : I.I . uI. u. sI.
Is ..Is:., ..u. . .. (1u.: !!)
A mesma beleza no passa de intromisso subjetiva, atributo impro-
priamente impinido as coisas:
-u
J. /I. ...s :. I.I....
J. I.I... ...s /.:.
`. :. .. . /..
J ..Is:...I. .j...s.
I.I... . .. u. .I.. .s. . . ..Is:.
. . u .s .s.s . :... u ...u . . u.
` sI.I/I.. ..u..
J.: j. . uI . u.s .s.s. s I.I.s. (1u.: !1 )
Num mundo de tal modo despojado, sem parmetros para mais que
a articulao do que existe seundo a mera multiplicidade do que existe, se,
como vimos, iletima a apreciao esttica, no o menos a perspectivao
tica ou poltica. Ater-se - para acolh-lo to ntero e intato quanto poss-
vel - ao s..~.ssI de tudo que .ssI .: a j...Is apreoada por Caeiro
aplica-se tanto, afinal, a pluralidade emprica das coisas, a multiplicidade
da natureza, quanto a diversidade scio-poltica dos homens. O poeta que
diz, diante da multiplicidade dos fenmenos, Assim e assim seja" (1u..
!1o), manifesta, coerentemente, diante das desiualdades sociais, a mesma
riorosa equanimidade:
J... I.Js:I. . . I... .:..
J .... u..I. j.ss j... .I:....
II . . .I.. . I.Js:I. u .u.
II j.sss . u.ss. j... Iss
J.. s II j.sss.
..I: . I.Js:I. . ...I: . j.u.. . s.. ..u.u.,
J sI..I. . :.. ..s.Iu jI.I.I. ....II. (1u.: !!!)
O objetivismo de Caeiro, que o deixa em face do mundo como de-
fronte de uma transcendncia definitivamente dada, no abre acesso a
historicidade do real, ossificado em sua condio de coisa. O real imediato
baliza, desse modo, a totalidade do real, no havendo nesse mundo repleto
-1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
espao para o no-ser como possibilidade, exceto sob a espcie de uma pro-
jeo que o objetivismo absoluto" reduz irremissivelmente a falsidade ou
falcia, exorbitncia ou disparate (1u.. !!). Como forma de captao e
compreenso da realidade scio-poltica, o objetivismo de Caeiro, proscri-
o do passado, petrificao do possvel, converte-se precisamente naquilo
em que consiste, seundo Roland Barthes, o mito: transpor a cultura em
natureza", o social, o cultural, o ideolico, o histrico em 'natural`"
(1:11) - o que intrinsecamente paralisa ou dissolve todo esto de
neatividade na relao do homem com o seu mundo histrico, seja a
neatividade da dissidncia, seja a da utopia.
Aceitar, aquiescer: to sI como sempre, nisso se cifra, portanto, o
Caeiro poltico, raticao lobal do s:.:s :
.u . s. /.. j... j..s..s ..I.
J..s.. . .s:.. u..:. us IIs
.s j... II..s j... .I. . .s:..s u. ...u ...
(J.ss., 1: 1u1)
F desse ponto preciso, diante da equivalncia universal assim
estabelecida, que se torna visvel a extenso prpria, nfima e infinita, de um
dstico como este:
J. . Ij.:..
J. . Ij.:. .. ` s.I. j. . Ij.:.. (1u.: !-!)
4
No tocante a confiurao verbal, aos processos de elaborao poti-
ca, o texto de Reis apresenta-se no como o de um discpulo de Caeiro mas,
-!
de fato, como uma revivescncia neoclssica, obviamente exterior ao mbito
formal da poesia do mestre. Reis, de resto, explicita a discrepncia ao con-
siderar inadmissvel" a forma potica adotada por Caeiro. O objetivista
deve, acima de tudo" - esclarece o cultor de Horcio -, tornar os seus
poemas IJ.:s, com contornos definidos, olhando a que obedeam a leis
exteriores a si prprios, como a pedra, quando cai, obedece a ravidade,
que, sendo parte da 'lica` do seu movimento, no parte da sua persona-
lidade material." (1u.. 1!1) Caeiro, por sua vez, referindo-se a \irlio
num de seus poemas, rechaa um dos vultos axiais do paradima a que Reis
se filia (1u.. !1!). A auada viso metalinstica que encontramos no
mestre no estranha, pois, ao discpulo, e o trecho de crtica transcrito
acima encerra em sntese a prpria potica de Reis, no menos
especularmente articulada, alis, que a de Caeiro a estrutura semntica de
sua poesia.
$everidade e disciplina, medida e conteno: tais palavras-chave tan-
to se aplicam a potica, de fato, quanto ao substrato filosfico das u.s. A
esse propsito, o prprio autor explica-se com exemplar lucidez: Quando
o pensamento do poeta alto, isto , formado de uma idia que produz uma
emoo, esse pensamento, j de si harmnico pela juno equilibrada de
idia e emoo, e pela nobreza de ambas, transmite esse equilbrio de emo-
o e de pensamento a frase e ao ritmo, e assim, como disse, a frase, sdita
do pensamento que a define, busca-o, e o ritmo, escravo da emoo que
esse pensamento areou a si, o serve" (1u.. 1-). O poema, em resumo,
a trama unnime de tudo que o compe, e o comentrio acima, quase
parfrase de uma das odes do autor (1u.. !1), repercute limpidamente
nesta outra que cito a seuir, passvel de entender-se, solidariamente, tanto
em sentido tico quanto propriamente potico:
J... s.. ...u., s. I.:.I.. ..u.
J. ...... ...II.
5. :u . ..u. .Is.. JJ. ..: .s
-!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
` .I . /...s.
ssI . ..u. I. . I. :u.
J.III., j.. .I:. I.. (1u.: !)
Quanto ao mais, para sublinhar a soluo concreta que a objeo de
Reis assume em relao a forma de Caeiro, basta atentar para o requinte da
dico, a sintaxe no raro retorcida, o rior rtmico, o recorte eomtrico
dos versos e das estrofes que, prprios do avatar neoclssico que Reis repre-
senta, o afastam da simplicidade de Caeiro
1
.
Fsse esforo de cristalizao formal, dentro do entrecho" da fico
heteronmica, traduz o desejo de um reduto onde o poeta acalente o seu
desterro. Apartado de sua ptria espiritual, alis tolhido da plenitude divina
e confinado a condio humana, o poeta faz dos prprios poemas, em con-
trapartida, aras para acolher o nostlico e intil tributo a si mesmo. O
anseio ltimo de Reis demanda, em sntese, uma repletao cujo arqutipo
a divindade, assim como o de Caeiro a natureza. F o que tanto um como
o outro enunciam so fiuraes que, inferidas do extremo dessa plenitude
impossvel, se efetivam como modos de modulao e direcionamento da
vida, constitutivos, enfim, da prpria individuao fictcia que os torna,
para Pessoa, o sonho de uma ontoloizao supletiva de si mesmo.
A demanda existencial de Reis, tendo por vrtice o divino, acomoda-
se num prorama cujo ncleo, se por um lado remonta ao objetivismo de
Caeiro, por outro o remodela. O objetivismo de Reis define-se em face de
tudo que imprime ao curso da vida, ao mltiplo e mutvel do mundo, a
presena imperativa de alo acabada e irrecorrivelmente dado, fora do m-
bito de nosso poder de ao e criatividade. A inexorabilidade do tempo, a
soberania do destino, a vulnerabilidade do indivduo exposto as voltas e
1
mporta recordar, neste passo, o apontamento j aqui citado em que Pessoa associa Ricardo Reis
a uma reao contra os excessos, especialmente de realizao, da arte moderna" e a elaborao
de uma teoria neoclssica". \er, a esse respeito, na obra antes citada de Geor Rudolf Lind, o
captulo O ideal reo e o neoclassicismo".
--
contravoltas da vida, a estreiteza e precariedade do nosso poder de conheci-
mento, inclusive no tocante a relao com o outro, envolto por uma espes-
sura insuprimvel de incerteza
!
: o campo semntico da IJ.:IIu.u. abarca,
com efeito, uma extenso crucial da temtica das u.s.
A disciplina filosfica de Reis, a pauta que lhe preside a projeo e o
enquadramento normativo da existncia, tem justamente o fim de
compatibilizar a vida com tudo a que ela est, desse modo, condicionada.
Ou seja: amold-la a divindade que a poesia espelha na quietude e na
distanciao olmpica de quem, rei por abdicao, se consuma e se consome
no domnio de si mesmo:
.s s.......:.
1I:. IIj
` :. .... (1u.: !u)
sto :
. .. j., :. :u, . .. ..u.
J II.., . . :., . . u.s.J.,
J., . I.I .s u.s.s. (1u.: !)
A mesma atitude bsica, alis, de Bernardo $oares: A renncia a liberta-
o. No querer poder" (1o. !).
$entimento do irreprimvel, do irremedivel, o tempo suscita em Reis
a recorrncia tpica do ...j. uI.. No, porm, como simples vezo
classicizante: acoplado ao roteiro filosfico que tem por meta a ataraxia, ou
seja, a fruio possvel do divino, o ...j. uI., circunscrevendo a tempora-
lidade ao ozo do presente, um modo de combate as vicissitudes inerentes
!
R. Reis: No sei se amor que tens, ou amor que fines,/O que me ds" (F. Pessoa, I..
j.:I.., p. !).
-
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
a vivenciao do tempo (Quem, lembrando / Ou prevendo, sorrira:"), a
exemplo da saudade e do remorso (no tocante ao passado), da esperana e
do temor (no que tane ao futuro). Pertence, pois, ao tentame de neutrali-
zao, diriido a esfera afetiva, ou quando menos de controle e atenuao,
que comanda a tica de Reis, condizente alis com a drstica reduo da
subjetividade que caracteriza o objetivismo de Caeiro - este tambm preso
ao presente: Caeiro, ao contrrio de Pessoa, jamais escreveria F era sem-
pre melhor o que passou" (Pessoa, 1: 1!), para ele, O que foi no
nada, e recordar no ver" (1u.. !!).
Fsse desejo de restrinir o tempo a .:...Iu.u., de arrebat-lo a dura-
o, absorv-lo no instantneo, um dos modos que assume a prescrio do
mnimo que determina toda a tica de Reis:
J.II. . ., j. :.. . .Is.s .I.s
5. j..... js:, ...I uI. ...
..:..I ..:... (1u.: !)
O que, no fundo, traduz uma estratia defensiva: apear-se ao mnimo ,
antes de mais nada, obviar o maloro a que mais acentuadamente se arrisca
uma demanda aventurosa. H que viver
Js...u .I u. u. .,
J.I..u . I.s s I.s:..:.s /..s.s. (1u.: !)
âs furtar-se ainda aos momentos acuminais, a vivncia do que corriquei-
ramente se chama, em suma, felicidade, um modo preventivo, outrossim,
de no transmitir ao futuro a desolao martirizante de uma perda de tal
vulto. Compor essa espcie de rarefao e de cautela implica, evidentemen-
te, um esforo rioroso de racionalizao, e resulta numa vida descarnada e
expurada, restrita a um reduto de sobriedade meticulosa. F o modo por
que Reis oraniza eticamente o espao existencial do possvel.
-o
Numa tmpera to arraiadamente defensiva, nada mais conruente
que o tpico dos meios e artifcios de evaso - o vinho, por exemplo, ou o
sonho:
` s I.I, .s ..I. IIu, u.I:
`. :... s...I I.u, j.. . uI:.
J I..... ., I.I...u
j....u, s..I...
Js I.:s, . . Iu., s.. . .I.,
C.sI.s, j..s..u, ...IIIus
` Ij.Ij..I u.s:I.
. . sj... .. I.I...
C .:.I .I. . .:.I I..
J /..II :.. j.ss..I. I.I,
J.s s IIs /.I:s
J... u.I... u. ... (1u.: !o)
$omado ao cultivo proramtico da indiferena - \ de lone a vida. /
Nunca a interroues" - e a preveno contra o pensar - Quanto pensas
emprea / Fm no muito pensares" -, o desejo de evaso reporta a tica
de Reis a uma resposta enraizada na dor, na amarura do mundo:
..:. :.Is:... . ..... ./.
J ../s . s:..I:. Iu.. ..:
1./.:&.I .sI.I
`s j.I. sj... (dem: !)
De acordo, alis, com Frederico Reis, que subscreve uma pina sobre nos-
so poeta, A obra de Ricardo Reis, profundamente triste, um esforo lci-
do e disciplinado para obter uma calma qualquer" (1u.. 1-u). Fsforo
-
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
que se resolve, irrecorrivelmente, no imperativo de acordo e contemporizao
em face do Destino.
O fatalismo de Reis exprime-se em mais de uma ode de forma ine-
quvoca e cabal:
1.I . /.u, .. j....s,
.. sj...s. 5.:.
JJ., J.s:I. s.j.., . ..s:. ..ss.
J.. .II.I . I.....I. (1u.: !)
No conflito entre a realidade e o desejo no resta, pois, sada que no seja a
retrao do desejo e a aceitao da realidade:
C.u. .j.. u.s:I. . II. .j..
J u.s.J. u.s:I. . u.s.J..
`. .j.. . u.s.J.,
`. u.s.J. . .j...
C .s j.u..s .. .I. us ...:.I.s
J.u .s uIsjJ., . .II /I..s,
. . 5.:. .s /.. js:s
.u. I.s u. s.~I.
` :..I.s .II. ..I..I..:
J . .s .I. . u. . .s .I..
Cj..s . ss.
`.u. .Is .s . u.u. (1u.: !)
Nada alm de IIs, a liberdade" que Reis prope que se cultive -
Porque s na iluso da liberdade / A liberdade existe"(1u.. !o!) - um
-
corolrio desenanado do mesmo fatalismo - e contrasta audamente com
qualquer empenho de efetivao da liberdade: apartada da j...Is, urdida
como miraem, a liberdade equipara-se, com efeito, aos expedientes evasi-
vos em que se incluem o vinho e o sonho.
Na linha dessa perspectivao metafsica, expandindo-lhe a
positividade, chea o poeta a representao decisiva da completa alienao:
`ss. .:.u. . .ss j..s...:
5 .s s j.I.s .Is :.s .s I.
J... .u. .I.s ...
J .s . u.s.J.s. (1u.: !o)
Diludo, assim, o aente na ao que dele se destaca e o transcende e
domina, fica afinal estabelecida a premissa para a ruptura da prpria inte-
ridade do eu:
TI. . .s I.&..s,
5. j..s sI.:, I..
. . . j..s. s..:..
5 s..:. I..
.u. s. s..:. j..s.. (1u.: !1)
$er ainda necessrio, perante o exposto, ressaltar a que distncia
da conjuntura scio-poltica - inerente a meu plano recordar a questo
- fica o pequeno Olimpo de nosso poeta: ôldada pela indiferena, a
iseno soeruida contra o assdio das paixes, a diluio de quaisquer
projetos e esperanas na certeza da impotncia da vontade quanto a tudo
que no seja a disciplina da mesma vontade, ou no seja um sublime e
emblemtico joo de xadrez", a posio poltica de Reis corrobora, em
essncia, a de Caeiro: $bio", afirma o poeta, o que se contenta com o
-
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
espetculo do mundo" (1u.. !)
!
: contemplao distanciada, neutrali-
dade aquiescente.
5
O verso citado ao fim do parrafo anterior nos remete ao limiar de
.. u. .:. u. JI...u J.Is, onde reaparece como eprafe, ao lado de
uma afirmao de Bernardo $oares e outra de Fernando Pessoa, que tal
como foram dispostas soam como complementos daquela sbria definio
do sbio: a de $oares sublinha-lhe o repdio do air, o esmerado quietismo,
a de Pessoa suspende o espetculo do mundo" ao nvel de uma dvida que
lhe questiona a prpria existncia. $uere $aramao, desse modo, o contex-
to problemtico em que se enraza o estmulo oriinrio de seu livro. O
meu primeiro Pessoa" - explica o autor numa de suas entrevistas - foi
Reis, eram de Reis os primeiros poemas que li de Pessoa, e a impresso que
eles me causaram, fortssima, perdurou por muitos anos. âs a indiferena
de Reis em relao aos fatos sociais e polticos, em relao a sociedade dos
homens, sempre me irritou, diamos que tentei resolver este conflito no
. u. .:." (Gomes, 1!:1!). Tais palavras ressumam ambivalncia,
do que revelam de um misto de fascnio e afastamento procede o sentido
dialico - polmico - que determina essencialmente a construo do ro-
mance.
O conflito que $aramao busca resolver" em .. u. .:. u.
JI...u J.Is, visto pelo prisma da cultura portuuesa contempornea, re-
monta, no fundo, a viva e extensa controvrsia que defrontou a erao de
!
Capital, a esse respeito, a ode Ouvi contar outrora, quando a Prsia", que o joo de xadrez"
h pouco mencionado quer evocar (I.. j.:I.., p. !o-). $aramao a ela explicitamente se
reporta nas p. !, !u1 e !u! de .. u. .:. u. JI...u J.Is (refiro-me a painao da
edio brasileira do romance: $o Paulo, Companhia das Letras, 1!).
u
Alves Redol, de cujo eixo filosfico e j.:I. no est distante o itinerrio
do prprio $aramao, com a de ]os Rio, que recolhe e irradia, como
sabido, o sentido maistral" do leado do ./.. Da confessa irritao"
de $aramao diante de Reis pode extrair-se uma perunta (to nada nova
quanto renovadamente atual): ser lcito ou mesmo possvel o artista demi-
tir-se do seu mundo scio-poltico, do complexo histrico onde, de uma
forma ou de outra, lhe decorre a existncia: A questo exprime, com efeito,
uma das vertentes medulares do iderio que, a partir de meados dos anos
!u, principia para a literatura portuuesa a modelar-se em franca oposio a
vaa modernista (o assim chamado seundo modernismo portuus")
alutinada em torno da J..s... (revista que lhe serve tambm de selo
identificativo). F o que enfim se fixar sob a desinao de neo-realismo.
Tendo em vista esse espao problemtico entre o I.:.. e o ..:..literrio, e
reportando-se a ambos os modernismos portuueses, Alexandre Pinheiro
Torres espelha a posio em que se encontram, liminar e criticamente, os
neo-realistas em face da J..s...: Fm toda a histria da literatura portu-
uesa no h outro exemplo de um afastamento to conscientemente pro-
ramado das realidades ptrias e ambientais. F uma repulsa quase do do-
mnio da patoloia" (Torres, 1!: !-).
Assim, dentro da viso polmica dos neo-realistas (no importa aqui
at que ponto a perturbaram, em mais de um momento, a riidez domtica
e o excesso passional), dois campos antanicos se definem. Num deles, o
homem abstratamente concebido, o eu circunscrito a si mesmo, no outro, o
homem inserido em seu todo histrico e social. De um lado, o descaso da
conjuntura social e o abstencionismo poltico, do outro, a inquietude
contestatria e a projeo utpica liando dinamicamente o indivduo ao
mundo. Num dos plos, enfim, a torre de marfim", a arte pela arte", no
outro, a arte social" - ao servio da multido" (ârtins, 11: 11).
êdiante um prorama decidido a apreender e fiurar, em sntese, a
verdade do real" (o fluxo da vida, o curso da histria, a socialidade do
homem e a humanidade do social) para nele embeber-se crtica e
1
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transformadoramente, o neo-realismo forja, pois, a tipificao de seu con-
trrio - o dianstico enrico da J..s...: contra uma realidade que no
aceitava", afirma ]oaquim Namorado, o presencismo inculca o isolamento
na torre de marfim, o 'no vou por a`, o individualismo, a introspecco, o
subjetivismo, e, como nica verdade na arte, a predominncia dos valores
artsticos" (1u.. !1), absorto, diz Fernando Namora, em obsesses de
mrbida sondaem psicolica, de flaelao emocional, de definio mi-
nuciosa do indivduo, de virtuosismo afastado do homem como represen-
tante de uma coletividade", torna-se-lhe impossvel corresponder as reali-
dades instantes de um mundo que acabava de ser experimentado na uerra
de Fspanha para merulhar numa outra uerra ainda mais reveladora da
urncia de certos problemas e do quanto todo o homem neles participava"
(Lisboa, 1-: 1!o). De tais declaraes - e do mais a que elas servem de
ndice - no cabe aqui, evidentemente, infirmar ou confirmar seja o que
for, busco apenas evocar com nitidez, sucintamente, o sentido de uma con-
trovrsia que $aramao, anos mais tarde, lone de toda estridncia doutri-
nria, redimensiona e transfunde, com fina e matizada ponderao, em seu
romance.
O projeto narrativo em que $aramao corporifica sua reao ao so-
nho olmpico de Reis, a tudo que implica aquela sabedoria" feita de con-
templao, absteno e quietude, questionando-lhe, mais que a leitimida-
de, a prpria possibilidade, consistir em imeri-lo no mundo e restitu-lo a
histria - coloc-lo ao alcance, enfim, do assdio das circunstncias, da
ao corrosiva do contexto scio-poltico. Fsse propsito historicizante, de
resto, est impresso j no ttulo do livro. No me parece inoportuno indicar
a direo (indiferente a qualquer dianstico de influncia) por que se pode
assimil-lo ao de Bertold Brecht em duas de suas peas: s /.Is u. 5..I~
.. C..... (motivada, alis, pela uerra espanhola deflarada no mesmo ano
da morte de Ricardo Reis) e . C... . s.s /IIIs.
Fm ambas as obras o intuito substancialmente o mesmo: confron-
tar com um mundo dilacerado, com um momento histrico catico, a perso-
naem que pretende e cuida que capaz de recha-lo, de furtar-se a sua
!
fria, de at mesmo (ê Coraem) prosperar a suas custas, e que no
lora compreend-lo em sua exata amplitude aviltante e destrutiva.
No caso da $enhora Carrar, envolta pela violncia a que visa esqui-
var-se, a espcie de :...s...u...I. desferida pela morte do filho, clmax em
que incide o acento didtico e retrico" da pea, perfaz um percurso exem-
plar, que vai da neutralidade a participao.
âis aferrada a si mesma, mais empedernida, ê Coraem ficar
restrita a esfera de uma iluminao I..I.., Roland Barthes assim a analisa:
porque ns .s ê Coraem cea, ns vemos o que ela no v. ê
Coraem para ns uma substncia dctil: ela no v nada, mas ns vemos
atravs dela, ns compreendemos, arrebatados por essa evidncia dramti-
ca que a persuaso mais imediata que existe, que ê Coraem cea
vtima do que ela no v, e que um mal remedivel" (1u: 1!o). O ser
remedivel o mal (no caso, a uerra), hiptese a que no chea a viso de
ê Coraem, sinifica - no ser suprfluo acentu-lo - abrir a percep-
o da histria para o espao de possibilidade onde o ...:. humano se
projeta: ver o homem como o avesso, enfim, de quem apenas cumpre o
destino que lhe cumpre".
Comandada pelo propsito tenaz de confrontar, como vimos, Ricardo
Reis com o mltiplo e mvel - e o tantas vezes convulso - da vida a sua
volta, a trajetria que $aramao atribui a seu protaonista, se no chea a
espcie de clmax onde culmina a da $enhora Carrar, implica o mesmo tipo
de iluminao I..I.. que circunda a ceus de ê Coraem: quanto
menos ele v, tanto mais nos faz ver.
âis distante no tempo, no menos sinificativa, porm, a afinida-
de que se descobre entre $aramao e Cervantes (refiro-me ao I.:.)
quando se pensa no projeto de .. u. .:. u. JI...u J.Is. O antao-
nismo entre D. Quixote e seu mundo, o mundo que lhe albera e esvazia a
deambulao alucinada, vem da imprenao literria que o faz viver numa
...IIu.u. (a das novelas de cavalaria) que a :.. realidade, pedestre e ordi-
nria, se obstina em contradizer, a sina do ideal plasmado por um tipo de
!
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literatura e exposto a insolncia impenitente do que chamamos, em suma,
vida real. No de outra ndole, com efeito, o confronto entre o conjunto de
valores e postulaes arquitetado nas odes de Reis e o contexto onde
$aramao enolfa o seu personaem: um choque reiterado entre o ideal e o
real, o literrio e o histrico, e que se resolve na contestao do primeiro
desses plos pelo seundo. $aramao merulha, em certa medida, o
heternimo de Pessoa no molde fabricado por Cervantes.
Desse elo essencial derivam alumas inflexes colaterais, a exemplo
do processo que consiste em dispor o mesmo fato em nveis (ou modalida-
des discursivas) contrastantes, acionando ento o propsito irnico medi-
ante uma suspenso retroativa. \ejamo-lo antes atravs de Reis, depois atravs
de D. Quixote. Ricardo Reis faz um esto com as mos, tacteia o ar cin-
zento, depois, mal distinuindo as palavras que vai traando no papel, es-
creve, Aos deuses peo s que me concedam o nada lhes pedir, e tendo
escrito no soube que mais dizer, h ocasies assim, acreditamos na impor-
tncia do que dissemos ou escrevemos at um certo ponto, apenas porque
no foi possvel calar os sons ou apaar os traos, mas entra-nos no corpo a
tentao da mudez, a fascinao da imobilidade, estar como esto os deu-
ses, calados e quietos, assistindo apenas" ($aramao, 1!: -). No par-
rafo seuinte retoma-se e contesta-se a notao anterior: Diamos que
foi por ter dormido pouco durante a noite que Ricardo Reis adormeceu to
profundamente, diamos que so falcias de mentirosa profundeza espiri-
tual aquelas permutveis fascinao e tentao, de imobilidade e mudez
consoante, diamos que no isto nenhuma histria de deuses e que a
Ricardo Reis familiarmente poderamos ter dito, antes que adormecesse
como vular humano, O teu mal sono" (1u.. -). O efeito dessa retifi-
cao restituir nosso poeta a seu quarto de hotel, a sua humanidade de
todos os dias, isto (fundamentalmente): questionar seu escrupuloso Olimpo
textual atravs da imediata e premente continncia histrica. O processo
comporta, em pormenor, o sentido do projeto lobal do autor. Com idnti-
co propsito, no I.:. o captulo Que trata de la primera salida que de
su tierra hizo el inenioso don Quijote" apresenta o incio das perambulaes
-
do heri em duas verses, contrapondo ao reistro prosaico da primeira o
da seunda, pletoricamente pomposo. Fis a primeira verso: Y as, sin dar
parte a persona aluna de su intencin, y sin que nadie le viese, una manana,
antes del dia, que era uno de los calurosos del mes de julio, se arm de todas
sus armas, subi sobre Rocinante, puesta su mal compuesta celada, embraz
su adara, tom su lanza, y por la puerta falsa de un corral sali al campo,
con randsimo contento y alborozo de ver con cunta facilidad haba dado
principio a su buen deseo" (Cervantes, 1: !). F aora o mesmo fato
em fiurino aladamente literrio": Apenas haba el rubicundo Apolo ten-
dido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus
hermosos cabellos, y apenas los pequenos y pintados pajarillos con sus
harpadas lenuas haban saludado con dulce y meliflua armonia la venida
de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las
puertas y balcones del mancheo horizonte a los mortales se mostraba,
cuando el famoso caballero don Quijote de la âncha, dejando las ociosas
plumas, subi sobre su famoso caballo Rocinante, y comenz a caminar por
el antiuo y conocido campo de ôntiel" (1u.. -).
O diloo essencial com as odes de Reis, e de resto com todo o Pes-
soa, infunde ao texto de $aramao uma constelao de ecos, de ressonnci-
as de toda sorte - a citao, a aluso, a parfrase, a pardia, a impunao.
Determinada pelo projeto narrativo que se acabou de ver, essa interao
textual materializa-se no romance com profusa versatilidade. Assim, contra
a equivalncia que se instaura com o imediatismo fenomenalista, a rarefa-
o da subjetividade e o conseqente achatamento axiolico professados
por Caeiro (e que Reis absorve e recompe), o texto de $aramao infati-
avelmente escrupuloso na notao das diferenas e tenses sociais. Fis,
dentre inmeros, um exemplo - o trecho em que nos apresentado Ricardo
Reis: Lm homem risalho, seco de carnes, assina os ltimos papis, rece-
be as cpias deles, pode-se ir embora, sair, continuar em terra firme a vida.
Acompanha-o um baaeiro cujo aspecto fsico no deve ser explicado em
pormenor, ou teramos de prosseuir infinitamente o exame, para que no
se instalasse a confuso na cabea de quem viesse a precisar de distinuir
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um do outro, se tal se requer, porque deste teramos de dizer que seco de
carnes, risalho, e moreno, e de cara rapada, como daquele foi dito j, con-
tudo to diferentes, passaeiro um, baaeiro outro" ($aramao, 1!:1).
Na passaem que cito em seuida o contraste, lateralmente ldico, entre
poesia popular e potica classicizante introduz a discrepncia bsica entre
trabalho intelectual e trabalho manual, entre a situao social de uma e de
outra das personaens: Ouviu passos no corredor, ressoaram discretamente
uns ns de dedos na porta, Fntre, palavra que foi roo, no ordem, e quan-
do a criada abriu, mal a olhando, disse, A janela estava aberta, no dei por
que a chuva entrasse, est o cho todo molhado, e calou-se repentinamente
ao notar que formara, de enfiada, trs versos de sete slabas, redondilha
maior, ele, Ricardo Reis, autor de odes ditas sficas ou alcaicas, afinal
saiu-nos poeta popular, por pouco no rematou a quadra, quebrando-lhe
o p por necessidade da mtrica, e a ramtica, assim, Aradecia limpas-
se, porm o entendeu sem mais poesia a criada, que saiu e voltou com
esfreo e balde, e posta de joelhos, serpeando o corpo ao movimento dos
braos, restituiu quanto possvel a secura que as madeiras enceradas con-
vm" (1u.. -). Do mesmo modo, um passeio de Reis por Lisboa enseja
a contraposio do alheamento indiferentista do poeta e a penria que pe,
em certo ponto, uma multido nera" diante de seus passos (1u.. o).
dntico escopo, enfim, anima aquelas pinas em que o contedo mltiplo
dos jornais, flarado atravs da leitura de Reis, apresenta-se a tal ponto
nivelado que a verbalizao assume o feitio de uma enumerao catica
(ver, p. ex., as p. !-!1) e produz o pretendido efeito irnico (contra o efeito
nivelador da indiferena) atravs da justaposio das coisas mais dspares.
A expresso mais bvia, porm, dessa textura narrativa contraponts-
tica a Ldia, camareira do hotel Braana, em que a ironia de $aramao
espelha a pa triste" e idlica das u.s. A par desse contraste, o roman-
cista rifa audamente a cesura social que a separa de Reis e que se torna
dolorosamente clara, para ela, na ndole diferente dos relacionamentos en-
tre ela e Reis e Reis e ârcenda. Reis , de fato, um com Ldia e outro com
ârcenda, e essa diversidade, ao invs de assumir um cunho cateorica-
o
mente metafsico, inscreve a imploso do eu, tpico que em nosso poeta se
entrelaa ao fatalismo, na pauta de uma radicao social caracterstica e con-
suetudinria.
mporta assinalar, por outro lado, que a liao entre Reis e Ldia
transplanta para dentro da intria, dinmica e (como sempre) ironicamen-
te, a soluo corporativa" que o cerne da panacia ideolica alardeada
no livrinho ..sjI.., um dos meios por que se representa, no roman-
ce, o discurso do poder e o proselitismo salazarista, e seundo a qual a luta
de classes acabou, substituda pela colaborao dos elementos que constitu-
em valores iuais, o capital e o trabalho", loo, sem dios e sem revoltas",
a nao deve ser uma coisa assim como uma casa" (1u.. 1--). Nada,
enfim, mais avesso a viso poltica que o romance veicula.
Constitutivamente crtico e dialico, o projeto de .. u. .:.
u. JI...u J.Is compreende um narrador que, no obstante exterior a in-
tria, aparece, seundo a vocao contrapontstica que a anima, polemica-
mente individuado. Lone de eximir-se da narrativa, o narrador nela instila
uma individualidade que se determina, em essncia, a partir do prprio
Ricardo Reis - do texto que , afinal, Ricardo Reis -, mediante uma interao
que dispe em plos opostos o eu lrico das odes e o foco narrativo do
romance.
A fala narrativa assume, desse modo, uma espessura prpria, infensa
seja a transparncia, seja a impessoalidade, isto , ao tipo de discurso que se
inculca como um ditado do prprio ser. Noutras palavras, torna-se uma
anttese do mito, do dizer que se identifica a imediata evidenciao do ser
(podendo assim operar a ..:..II.. que lhe prpria). Ao descobrir, em
contrapartida, seu foco oriinrio, o discurso se embebe na historicidade.
Histrico e historicizante, o narrador de $aramao uma presena
viva defronte do leitor. rnico, opinante, no se furtando a discordncia e a
diresso, vemo-lo tecer o texto e podemos apreender-lhe a tecedura, no
apenas o tecido: a opo do romancista, com efeito, faz ressaltar o j...ss
de produo do discurso, marca-lhe a procedncia e a relatividade em face
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de qualquer pretenso ao absoluto, destaca-lhe os traos de trabalho e atu-
ao, remetendo o leitor, desse modo, e as vezes atravs de pormenores de
efeito quase sub-reptcio, a plasticidade do fazer (contra o acabado do ser),
a pulsao do possvel (contra a petrificao do definitivo). Trata-se, pois,
de uma postura narrativa que se constri, oriinal e simetricamente, como
confronto dialico com o bsico e emblemtico Assim e assim seja"
consinado a Reis, olmpico e contemplativo, fatalista e fleumtico, pelo
mestre Caeiro. Lma recusa, em sntese, do sbio" como o situa o poeta
perante o espetculo do mundo", recusa que tanto do mundo como espe-
tculo - objeto circunscrito a si mesmo, fora do alcance de nossa capacida-
de de ao - quanto do homem como simples espectador.
Deve-se ainda destacar, a propsito do narrador, que seu tempo no
est restrito ao da narrativa, o que lhe propicia instalar-se positivamente no
seu prprio presente para abarcar e apreciar a rbita cronolica da intria.
O discurso se dobra e se desdobra, dessa forma, sobre e para alm de si
mesmo, alado as vezes a um patamar pseudo-proftico, ou infletido por
uma peculiar ironia, que s o descompasso dos tempos possibilita
-
.
Assim, $aramao enendra um narrador que , na apreenso, com-
preenso e apreciao do mundo, um antpoda e um antdoto de Ricardo
Reis. F um personaem talvez no menos decisivo, por certo no menos
definido que os que mais o sejam. O autor traz o leitor para dentro, portan-
to, de um debate e no para diante, apenas, de um quadro narrativo, do
fluxo de uma intria, manifestando um narrador de viso crtica inequvo-
ca, a narrao busca aplacar, no mbito de sua ressonncia, toda passividade
e apatia, todo vezo amorfo e mecnico de leitura - do livro, do mundo, da
vida: quem suscita uma polmica postula, no meros espectadores, mas
-
\er, p. ex., o excerto entre as p. !o!-- do romance, onde alis se audiza at o enuinamente
enenhoso a ironia do narrador. Ou o trecho entre as p. 1--o, cujo cunho irnico brota,
reflexamente, da dimenso histrica implcita. Fxemplos equivalentes so encontradios ao lon-
o do livro.

interlocutores, conscincias propriamente dispostas num plano dialico.
Tal o leitor a que se destina o livro de $aramao, e que ele interpela desde
este limiar, fmbria entre morte e renascimento, onde o mar acaba e a terra
principia", onde o mar se acabou e a terra espera"
.
|||||0C|/||/
BARTHF$, Roland. ê Coraem cea. n: C.:I.. . ..u.u.. $o Paulo: Perspectiva,
1u.
________. ûdar o prprio objeto. n: LLCCON, Gennie(.: .I.). :.IIu.u. u
I:. $o Paulo: Duas Cidades, 1.
CFR\ANTF$, îuel de. J. IJ:. u. I. ...I.. âdrid: Fditorial Alhambra,
1.
GO^F$, lvaro Cardoso. . I:I.....:.. $o Paulo: FDL$P, 1!.
L$BOA, Funio. s..u u...Is . J.:.I. !. ed. Lisboa: nstituto de
Cultura e Lnua Portuuesa, 1-.
ÂRTN$, ândo. O escritor um produtor social de Beleza til ao servio da multi-
do (.ju RF$, Carlos. J..:s :..I.s u ..~...IIs j.:.s. Lisboa: Fdito-
rial Comunicao, 11.)
PAZ, Octavio. O desconhecido de si mesmo - Fernando Pessoa. n: 5I.s . .:..
$o Paulo: Perspectiva, 1!.
PF$$OA, Fernando. I.. j.:I... . ed. Rio de ]aneiro: Nova Auilar, 1.
________. I..s . j.s.. Rio de ]aneiro: Nova Auilar, 1o.
$ARAÂGO, ]os. .. u. .:. u. JI...u J.Is. $o Paulo: Cia. Das Letras, 1!.
$OARF$, Bernardo. II. u u.s.ssss. (seleo e introduo de Leyla Perrone-
ôiss). $o Paulo: Brasiliense, 1o.
TORRF$, Alexandre Pinheiro. I..: ..~...IIs:. . J.:.I .. s. j.I.I..
/.s.. !. ed. Lisboa: nstituto de Cultura e Lnua Portuuesa, 1!.
Os excertos citados pertencem respectivamnte ao incio e ao trmino de .. u. ..:. u.

JI...u J.Is. Remontam, como notrio, a s Js.u.s, , !u, !.
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
0 ||0|||J||0 || 0u|J/0 0 ||0C|0 ||
||C0|||C||||J0 || .NCI I I
JII.. Jj.u
J..u..u . j...sI. j., s j.s, s... I..I:..I
..II, ./.u...:, s/., . .s/I.I., . uI.I.,
.js :..:s s..Is u. Iu. .sI.I., . .s:..s
/.u.us j... u.s:I. u. :I.:Iu..
(]os $aramao, J...u. u. J.u..)
Foi a partir da publicao de J...u. u. J.u.., em 1o, que teve

incio uma verdadeira cruzada da crtica literria no sentido de rever a sua
avaliao frente a obra de $aramao, afinal, o autor de ..I.I u C.~
..: parecia no ter lorado manter, em suas publicaes posteriores, o
mesmo patamar de qualidade daquele romance. Desde ento, o Fscritor
vem sendo acusado de proselitismo, suas obras, repetitivas seundo al-
uns, consideradas instrumento a servio de uma ideoloia em busca da
adeso do leitor incauto. $omem-se a isso as suas declaraes a imprensa
e em C.u...s u. J.....:. a respeito da tarefa do Autor perante a soci-
edade e parece no haver arumentos para contradizer essa orientao
crtica:
ou
LOPONDO, Llian. j.s.II:Is . .s:. j...ss u. ....I..I..: . J...u. u....
O que costumamos chamar compromisso do escritor" no deve-
ria ser determinado simplesmente pelo carter mais ou menos so-
cial "ou socializante" da tendncia, do rupo ou da escola literria
em que se inscreveu ou em que o meteram. O compromisso no
do escritor como tal, mas do cidado. 5. .Iu.u . .s..I:., ....s~
...:..~s.~. . s. .Iu.u..I. j.ss.I . ..sj.s.IIIIu.u. j&III...
No vejo aonde podero ir buscar-se arumentos para eludir essa
responsabilidade. ($aramao, 1o: . Grifo meu.)
Fntretanto, h que ressalvar o fato de que os estudiosos da sua obra
mostram, freqentemente, a tendncia a considerar a palavra de $aramao
como a ltima palavra no s a respeito da sua prpria produo ficcional
como tambm acerca de acontecimentos muitas vezes desliados dela ou
liados a ela apenas indiretamente, ou seja, as reflexes a respeito do papel
de Portual diante do mercado comum europeu, da msica, das lutas reli-
iosas no Oriente ^dio, da pintura, dos movimentos dos sem-terra, de
pratos tpicos de determinada reio, de pessoas com as quais entra em
contacto, de ces, e por a vai, numa super-exposio que exie dele opini-
es definitivas e incontestveis.
Ora, ao air desse modo, passa- se a imputar a $aramao um papel
que ele nunca se disps a representar, o de nico crtico literrio creden-
ciado a examinar a prpria produo e, por extenso, o mundo que o
rodeia. Contrariamente a isso, o Fscritor se mostra, na maior parte do
tempo, permevel as diferenas, pronto a redirecionar conceitos, como
um dentre muitos possveis leitores seus, incapaz, portanto, de esotar as
possibilidades analticas e interpretativas da prpria produo, seja em
funo do vis adotado seja por lacunas no domnio do material que se lhe
apresenta ante os olhos:
Hoje foi a minha vez de confessar em pblico a inorncia que,
apesar das ajudas ontem recebidas, no havia ficado dissipada. Para
o1
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ser exato, duas inorncias. A seunda reportava-se ao tema da
mesa-redonda em que me fizeram entrar: Fico: processos e
modelos na narrativa". Declarei com franqueza que no sabia em
que consistiria isso que se desinava por modelo na narrativa", e
que, se tal coisa existisse, certamente no a utilizaria. Auusto
Abelaira, que comio esteve na mesa-redonda, abundou em idn-
tica opinio, e assim astamos o tempo, ele e eu, at ao seu remate
natural, isto , quando achamos que estavam esotadas todas as
maneiras de dizer que no sabamos o que ali se tinha querido que
explicssemos. (1u.: o)
F o caso, portanto, de trazer para primeiro plano a obra em si, de
consider-la enquanto material ficcional dino de ateno e no como
documento mais ou menos fiel a posies adotadas pelo Fscritor frente a
Literatura e/ou a problemas do cotidiano. F a essa tarefa que se prope
este trabalho: seu objetivo primeiro o de analisar J...u. u. J.u..,
um dos romances mais controvertidos de $aramao - uma vez que ali,
seundo estudiosos, o seu enajamento ideolico se manifesta de ma-
neira evidente - a luz da articulao entre mito e compromisso, com o
intuito de verificar em que medida o proselitismo pe em xeque a quali-
dade da obra.
O romance trata da separao da Pennsula brica do continente
europeu, sem que se saiba porqu, uma fenda nos Pirineus provoca a ciso
entre Portual e Fspanha e os demais pases da Furopa. O fenmeno eo-
lico - que transforma a Pennsula em ilha a deriva no Atlntico - coinci-
de com outros acontecimentos inslitos, ocorridos com as personaens cen-
trais do romance: ]oana Carda risca o cho com a vara de nerilho, ]oa-
quim $assa, como que dotado de fora descomunal, lana uma pedra ao
mar e ela vai parar a quilmetros de distncia de onde foi arremessada, ]os
Anaio seuido por estorninhos aonde quer que v, Pedro Orce o nico
que sente a terra tremer sob seus ps, âria Guavaira desfia interminavel-
o!
mente uma meia de l azul. A partir de ento, os protaonistas empreen-
dem uma viaem que culmina com um rearranjo no mapa-mndi a partir
da nova localizao eorfica da Pennsula brica e com o autodesven-
damento de de si prprios.
A aproximao entre a ilha perdida no oceano e a Atlntida imedi-
ata (e, se no o fosse, o narrador trataria de lembrar-nos) e favorece o enfoque
da obra sob a perspectiva mtica, se se entender mito enquanto relato fabu-
loso, de oriem popular e no reflexiva, no qual aentes impessoais, na
maioria das vezes foras da natureza, so representados na forma de seres
pessoais, cujas aes ou aventuras tm sentido simblico" (A. Cuvillier,
1o: 1!!).
Porm, $aramao vai operar, ainda, com o mito focalizado de dois
outros pontos- de- vista: o primeiro, de Roland Barthes, para quem o
mito, muito mais prximo do que a socioloia de Durkheim denomina
..j..s..:. .I.:I., se deixa ler nos enunciados annimos da impren-
sa, da publicidade, do objeto de rande consumo, um determinado so-
cial, um reflexo. Fste reflexo, de acordo com uma imaem de ârx,
invertido" (Barthes, 1: 11): o mito consiste, assim, na transposio da
cultura em natureza, ou, pelo menos, do social, do cultural, do ideoli-
co, do histrico, em natural" - o que apenas um produto da diviso de
classes e de suas seqelas morais, culturais, estticas, enunciado e apre-
sentado como evidente por si mesmo. O seundo,de Phillippe Boyer, se-
undo o qual o mito entendido como o conhecimento na sua oriem"
(P. Boyer, 1: 1), que exprime a busca do saber e implica o desejo de
transresso do interdito.
Fxaminar-se-, a seuir, como so trabalhados esses conceitos na
obra, em que medida se inter-relacionam e quais os seus efeitos na constru-
o da mundividncia do romance.
o!
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2
No que tane ao primeiro caso, $aramao tomou como referncia o
mito da Atlntida,
1
que sure pela primeira vez no JI., de Plato, e com
o qual o texto estabelece um diloo alicerado na analoia, por meio da
qual foi possvel encontrar a semelhana na dessemelhana e que, por sua
vez, se constri mediante a apropriao e o deslocamento dos elementos
constitutivos do mito. $eno, vejamos.
Ao abrir-se a fenda no continente europeu, sure a oportunidade de
escolha, por parte dos seres que ficaram num e noutro lado, do espao em
que pretendem continuar vivendo. Ocorre que nos aeroportos, os balces
das companhias areas eram investidos pela multido excitada, uma babel
furiosa de estos e ritos, tentavam-se e praticavam-se subornos nunca vis-
tos para conseuir uma passaem, vendia-se tudo, comprava-se tudo, jias,
mquinas, roupas, reservas de droa, aora neociada as claras, o auto-
mvel ficou l fora, tem aqui as chaves e os documentos, s. . ju..
.....J.. I.. j... J...I.s .. . s.J. j... 1s:.II, .:. j...
I./..., este turista era distrado, esteve na aldeia e no viu as casas."
($aramao, 1: !. Grifo meu). Fm oposio a eles, porm, o co Ardent
alou o abismo, com perdo do evidente exaero vocabular, e achou-se
1
A Atlntida seria uma ilha que comeava alm das Colunas de Hrcules quando se saa do
êditerrneo e penetrava oceano adentro. Quando os deuses repartiram a terra, a Atlntida se
tornou o domnio de Posdon. Ali vivia Clito, filha de Fvenor e Leucipe. Posdon tomou-a para
si, cercou a terra de muralhas e fossos cheios de ua, e viveu lonamente com ela. Tiveram
cinco vezes meos. A Atlntida foi, pois, dividida em dez lotes. A parte central foi entreue a
Atlas, o filho mais velho, e de l ele exercia o seu poder sobre os outros irmos. A Atlntida era de
uma riqueza extrema, tinha florestas imensas, ouro, cobre, ferro, cidades manficas, canais, um
intenso comrcio. Os atlntidas tentaram subjuar o mundo, nove mil anos antes do tempo de
Plato, que nos d notcias deles e conta que um cataclismo enoliu para sempre a ilha e entre-
ou o reino a Tieste. Fram filhos de Atreu Aamnon e tinham sido atacados pelas Amazonas."
(Guimares, 1!: 1)
o-
ao lado de aqum, preferiu as ..IJ.s I./....Is, nunca saberemos que
nostalias movem a alma de um co, que sonhos, que tentaes." ,1u.:
1. Grifo meu). O co decide-se pelo inferno, ao contrrio do que ocorre
no mito reo, em que a Possdon s lhe restou a Atlntida depois da
perda de Corinto para Hlios, de Fina para Zeus, de Naxos para Dioniso,
de Atenas e Trezena para Atena, de Aros, para Hera e de Delfos para
Apolo.
Alm disso, diferentemente do que se conhece do mito, a Atlntida
de $aramao apresenta como fontes de riqueza no o cobre, o ferro e o
ouro, dos quais copiosa a ilha oriinal, mas depende quase que exclusiva-
mente do valor dos que ali habitam e ali permaneceram:
F ns ficamos a ver navios, comentou um portuus, os outros
jularam ter entendido que os navios de que ele falava eram os que
fossem passando no novo canal, .., s .s, j.:.s.s, . .
s.I.s . s I: :.s .ss.s :.Is I...s, I.. .... u.
sI..s, u. ...Is, u. /.s:..J.s, u. ....s . u.s....s, .:.s~
:.us s j.J.s, J. . .., .I:..., . .I.. II. ..uI.
(1u.: -!. Grifo meu.)
Dessa perspectiva, verifica-se que o tratamento conferido pelo Fscri-
tor a sua Atlntida apia-se nos .u)..:. (IjssIIIII.) cujo princpio bsico
formal o da seriao de coisas impossveis" (Curtius, 1: ) - os ces
mudos que se pem a ladrar, a fenda eolica, o inslito liado as perso-
naens principais -, de modo a construir a ilha as avessas cujo confronto
com a do mito oriinal revela a tenso entre o espao ideal, referido pelo
narrador e implcito no esprito do leitor cauteloso, e o romanesco, cujos
mistrios os protaonistas buscam desvendar durante a viaem:
Pode-se dizer, sem nenhum exaero, que o I./... nos mitolicos
tempos distribudo uniformemente por toda a pennsula, como foi
o
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
recordado loo no comeo deste relato, .s:. ... .....:..u ..
/.I.. ..:I..I u. .Is ..s :.I.:. II.:.s u. I...., u.s~
u. ..:. u. .II.. .:. I..., tendo a ocidente as terras
desabitadas em cujo efeito de pra-choques poucas pessoas verda-
deiramente acreditam. (1u.: !!-!!o. Grifo meu.)
Ao mesmo tempo que o Autor efetua o rebaixamento da Atlntida
com vistas a caracterizao da Pennsula, procede a sua elevao, com base
na preferncia de Ardent e no valor que marca aqueles que ali ficaram,
esse o valor a que vai referir-se o romance e que vai impulsionar a Pennsula
em direo as Amricas, numa reatualizao das randes naveaes, a partir
da qual ser reavaliado o papel de Portual e da Fspanha frente aos demais
pases da Furopa:
Houve depois uma pausa, sentiu-se passar nos ares um rande so-
pro, . . j.I.I.. ..sjI.. j./.u. u. . ...u., e a massa
de pedra e terra, coberta de cidades, aldeias, rios, bosques, fbricas,
matos bravios, campos cultivados, com a sua ente e os seus ani-
mais, .. . ..~s., I.... . s. ./.s:. u j.: . .j.:. .
.. :.. .. u.s..I..Iu. (1u.: -!. Grifo meu.)
F sinificativo que, opostamente ao ocorrido com a ilha rea, a
Atlntida de $aramao no foi traada pelo oceano como punio por seus
vcios e orulhos, mas manteve-se enquanto tal, enquanto ilha, entre a
Amrica do $ul e a frica, continentes com cujas culturas, por fora de
relaes histricas e linsticas, sua identificao maior. A Pennsula b-
rica, Atlntida as avessas at ento, erue-se aora em toda a sua opulncia,
suplanta o modelo em que se inspirou e transmuta-se em sntese da utopia
do Fscritor.
Ao focalizar o mito dessa perspectiva, $aramao promove-lhe a de-
radao na medida em que o explora com o propsito de estabelecer e
oo
leitimar uma ideoloia, sem respeitar-lhe a especificidade, uma vez que
ele s permanece vivo na medida em que se conserva aberto a irrupo do
desejo de conhecer. Transforma-o em aleoria, direciona-lhe, pois, a sini-
ficao, empobrecendo-o: a sua Atlntida converte-se em ilha isolada do
restante da Furopa e a partir desse pressuposto que o romance vai-se
desenvolver.
A aleorizao do mito favorece, portanto, o proselitismo n J...u.
u. J.u.., uma vez que o romancista se utiliza dele com a finalidade de dar
azo a s. utopia
!
- concretizada na falta de estranhamento dos protaonistas
frente aos episdios inslitos -, de marcar a s. posio relativamente ao pa-
pel da Pennsula brica diante da Furopa, da frica e das Amricas.
Tal procedimento intensifica-se at o dcimo primeiro captulo da

obra, quando o Fscritor coloca em seundo plano as reflexes em torno do
abismo entre a Pennsula brica e a Furopa. At a, porm, h a preocupa-
o em descobrir as razes do prodio eolico e, ao mesmo tempo, em
relatar seus efeitos sobre os portuueses e os espanhis. O resultado no
poderia ser mais desanimador, de um lado: $aber como e porqu se ti-
nham rachado os Pirineus era idia de que j se desistira, esperana em
!
O termo utopia", aqui, tomado de emprstimo a Karl ânnheim (.ju Bobbio, 1o: 1!),
para quem ope-se a ideoloia. F um conjunto de idias, crenas, etc., mais ou menos sincera-
mente professadas por um rupo de indivduos, mas que no se encarnam nos fatos." Para ele,
a mentalidade utpica pressupe no somente estar em contradio com a realidade presente,
mas tambm romper os liames da ordem existente /.../ Transcende a situao histrica enquanto
orienta a conduta para elementos que a realidade presente no contm, portanto, no ideoloia
na medida em que conseue transformar a ordem existente numa forma mais de acordo com as
prprias concepes."
o
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
poucos dias perdida." (1u.: 1!) e mais alvissareiro, de outro: $entemo-
nos e partamos." (1u.: 1!-)
$ob o manto da imponderabilidade, liada ao inslito, desvela-se a
ironia do romancista, por meio da qual anula as fronteiras entre os mais vari-
ados pontos de vista sobre os acontecimentos e tece uma rede de informaes
contraditrias e disparatadas que, ao invs de esclarecer os fatos, obscurece-os:
Apesar da enorme quantidade de informao acumulada, os com-
putadores, friamente, pediam novos dados ou davam respostas dis-
paratadas, como foi o caso do clebre nstituto Tecnolico de
âssachussetts, onde os proramadores coraram de veronha ao
receberem nos terminais a sentena peremptria, Demasiada Fx-
posio Ao $ol, imaine-se. Fm Portual, talvez pela impossibili-
dade, at hoje, de expurar da linuaem cotidiana certos persis-
tentes arcasmos, a concluso mais aproximada que pudemos obter
foi, Tantas \ezes \ai O Cntaro A Fonte Que Por Fim L Fica A
Asa, metfora que no fez mais que confundir os espritos, uma
vez que de asa no se tratava, nem de fonte, nem de cntaro, mas na
qual no difcil descortinar um fator ou princpio de repetio,
que por sua prpria natureza, dependendo da periodicidade, nun-
ca se sabe aonde vai parar ]...|. (1u.: 1!)
A interao entre os discursos oral, intertextual (Pessoa e Cames,
principalmente), metalinstico, cientfico, administrativo, botnico, etc.,
e, simultaneamente, o confronto entre eles parodia qualquer tentativa de
explicao do fenmeno eolico, torna verossmil e verdadeiro o que quer
que se dia a respeito, ao mesmo tempo que oculta, at certo ponto, as suas
causas reais:
Durante a reunio, como fora combinado previamente, a Comu-
nidade Fconmica Furopia tornou pblica uma declarao sole-
o
ne, nos termos da qual ficava entendido que o deslocamento dos
pases ibricos para ocidente no poria em risco os acordos em vi-
or ]...|. Fsta declarao, objetivamente clara, foi o que resultou
de um aceso debate no seio da comisso, em que aluns pases
membros chearam a manifestar um certo desprendimento, pala-
vra sobre todas exata, indo ao ponto de insinuar que s. . J...sI.
1I..I.. s. ..I. I. .I.., ..: . /ss., ... /I :.~I. u.I..u
..:.... (1u.: -!. Grifo meu.)
Ora, uma informao to direta e to em conformidade com as opi-
nies do Fscritor - manifestada em numerosas entrevistas concedidas aos
mais diversos meios de comunicao - no cerne de uma obra que opera
com o fantstico, chama a ateno para a histria de Portual frente a Co-
munidade Fconmica Furopia e mostra a converso de foras econmicas
e culturais em foras naturais " - a fenda que separa a Pennsula do res-
tante da Furopa revela que a pretendida interao nunca se realizou. O
leitor colocado diante de uma fraseoloia, de um corpus de frases, de
esteretipos que visam a distorcer a verdade. $e, em consonncia com
Barthes, se pensar que o mito um reflexo invertido, tem-se que o contin-
ente torna-se, sob o efeito da inverso mtica, sinnimo do Bom-$enso, da
Norma (Barthes, 1: ). \erifica-se, ento, que se o rebaixamento da
Atlntida repousa na analoia, respaldada nos .u)..:., a inverso mtica
escora-se na pardia, realizada por intermdio da ironia que contamina as
palavras do narrador:
Fsta sentena, apesar de to pouco oriinal, caiu no oto, as pesso-
as europias, quando falavam da antia pennsula ibrica, encolhi-
am os ombros e diziam umas para as outras, Que que se h-de
fazer, .I.s s .ssI, . s. ju. /I. . ..:...., . &.I.. ....
. ..u...:.I .. .I u..I. j... J...I ..jII:.. .
.I..II. . ....I, J.sIIu j.II.. u. I.II:.
. J.:.I. ($aramao, 1:-. Grifo meu.)
o
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
O prprio romancista, contudo, est alerta aos possveis desvios no
rumo da sua obra, e isso transparece na confluncia de opinies a respeito
da ciso entre a Pennsula e a Furopa. Tal multiplicidade de pontos de vista
serve de trampolim para que a obra abandone as consideraes to estreita-
mente vinculadas a realidade do cotidiano portuus para concentrar-se em
outra esfera de ponderaes. Com isso $aramao volta-se para o reverso da
medalha, coloca em xeque o $enso-Comum, a fim de dedicar-se ao exame
das relaes humanas em situao de crise. Ffetua, de novo, a semelhana
do que ocorreu com o mito da Atlntida, a mitoclastia, deixa de lado o
plano mais perifrico das explicaes dos atritos entre fronteiras para reali-
zar uma busca que transcenda os limites estreitos das naes. Assim, tenta
recolocar as coisas em seus devidos luares e questiona o prprio Bom-
$enso enquanto fruto da inverso mtica no seu principal elemento consti-
tutivo, a racionalizao
!
deformadora, que desconsidera as restries espa-
ciais e temporais para circunscrever-se num presente pautado pelas conve-
nincias:
A terceira tese prope a hiptese da existncia de um campo ma-
ntico na pennsula, ou fora similar, que, a aproximao de um
corpo estranho suficientemente volumoso, reaja e desencadeie um
processo de repulso de natureza muito particular, dado que essa
repulso, como se viu, no procede em sentido inverso do sentido
do movimento inicial, ou ltimo, mas sim, para usar uma compara-
!
Fntende-se por racionalizao o processo pelo qual o indivduo procura apresentar uma expli-
cao coerente do ponto de vista lico, ou aceitvel do ponto de vista moral, para uma atitude,
uma ao, uma idia, um sentimento, etc., de cujos motivos verdadeiros no se apercebe, fala-se
mais especialmente da racionalizao de um sintoma, de uma compulso defensiva, de uma
formao reativa. A racionalizao intervm tambm no delrio, resultando numa sistematizao
mais ou menos acentuada." Fste termo foi introduzido no uso psicanaltico corrente por Frnst
]ones, no seu artio A racionalizao na vida cotidiana", de 1u (.ju Pontalis, s.d.: -!). O
termo empreado, aqui, com referncia aos diversos tipos de discurso que visam a explicar o
abismo entre a Pennsula brica e a Furopa.
u
o retirada da prtica da conduo de automveis, derrapando,
porqu para o norte ou porqu para o sul foi a questo que a pro-
posta se esqueceu de contemplar. (1u.: !!)
Deixadas de lado as tentativas de explicao do prodio e aceita a
realidade com os mistrios que dela fazem parte, tem incio a (dolorosa)
libertao das personaens e do narrador dos freios do proselitismo do Au-
tor
-
para viver sua prpria histria, a da busca de valores autnticos num
universo deradado (Goldmann, 1o: ):
Fnto, a Pennsula brica moveu-se um pouco mais, um metro,
dois metros, a experimentar as foras. As cordas que serviam de
testemunhos, lanadas de bordo a bordo, tal qual os bombeiros fa-
zem nas paredes que apresentam rachas e ameaam desabar, re-
bentaram como simples cordis, .I.s .Is sIIu.s .........
j.I. ..I. .s ....s . s js:.s . . .s:.. .:.u.s. ($aramao,
1: -!. Grifo meu.)
4
A pesquisa dos valores autnticos pelos protaonistas d-se em con-
sonncia com a busca do autoconhecimento, com o desejo de saber, essn-
cia do mito e condio sI.. . .. da sua existncia, de acordo com Gennie
Luccioni, para quem o mito s permanece vivo na medida em que se con-
-
Outro estudo por mim realizado a respeito dos romances de $aramao a partir do ^..I.I u
C...: revela que as suas personaens so, de acordo com as formulaes de îkhail Bakhtin
em J.II..s u. J.:I.. u. Js:I.sLI, uma concepo de mundo a que se soma uma concep-
o de ser (Bakhtin, 1). Ffetuam, pois, a busca da autoconscincia, que pode ou no coincidir
com a viso que o Autor e/ou o narrador tm a seu respeito.
1
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serva aberto a irrupo do desejo de conhecer " (1: ). Fxplica-se, nesse
caso, o fato de as personaens viajarem (epicamente:) pela Pennsula (que,
por seu turno, tambm viaja") em busca de alo que nem elas prprias
tm conscincia do que seja embora saibam que tm de procur-lo. Ao
envidar esforos para concretizar a sua aspirao esbarram no interdito, isto
, na tentativa de um saber impossvel sobre a oriem e o fim - A ponta,
onde est:" -, cuja possibilidade de transresso acha-se diretamente vin-
culada ao perodo de crise que passam a experimentar desde a instaurao
do inslito.
F ento que o romance anha foras atravs da fuso indissolvel
entre o plano do enunciado e o da enunciao: o interdito fixa-se na obra
mediante a prtica do desvio, verificvel no processo da escrita mediante os
truques empreados pelo narrador: o joo com o leitor, a tcnica do mbile,
a pluralidade de narradores, os vazios a serem preenchidos etc., num movi-
mento de vaivm cujo avano est intimamente relacionado com a volta ao
incio.
Confirma-se, desse modo, um procedimento recorrente na obra de
$aramao, que o de, no processo de busca efetuado pelas personaens,
permitir-lhes colocar a prpria verdade em causa atravs da sua destrui-
o, a partir da qual lanam-se a procura de outras verdades que, por sua
vez, sero postas em xeque de modo a conduzir a outras verdades, e da
sucessivamente. H, portanto, o questionamento da verdade e do seu pr-
prio sujeito por meio da framentao do sujeito do saber, marcada ora
pela variedade de pessoas pronominais (ns, se, eu) a relatar, descrever e
comentar os acontecimentos,ora pelas fuses entre personaens e narrador,
e, principalmente, pelos diversos ramos do conhecimento chamados a
opinar a respeito dos fatos: a arreiada superstio", o ouvir o conto e
repeti-lo com vrula nova", os dois veterinrios qualificados do
Deuxieme Bureau com a misso de estudarem o fenmeno inslito e apre-
sentarem relatrios e propostas de ao", a intertextualidade, a metalin-
uaem, etc.
!
Desse modo, as dvidas implcitas na busca deixam a esfera do indi-
vidual, do espacialmente localizado, para inserirem-se em outro plano, o da
dvida ontolica, que inclui tambm o leitor: quem este sujeito da ver-
dade: A multiplicidade de formas assumida pelo narrador atesta a impossi-
bilidade de deteco de um nico sujeito. O desejo de saber, que propicia a
manuteno do mito enquanto verdade desprovida de sujeito, coloca
$aramao no mesmo plano dos outros criadores, no plano daqueles que,
atravs da violao, buscam o conhecimento oriinal. J...u. u. J.u..
adquire contornos picos enquanto romance da busca, da procura, e a fra-
mentao e a diluio de personaens e narrador atestam a variedade de
perspectivas que essa busca assume. A dvida ontolica soma-se a dvida
epistemolica.
O resultado do desejo de saber manifesta-se por intermdio da
inconclusibilidade da obra, cujo final suere a volta ao comeo: A vara
de nerilho est verde, talvez floresa no ano que vem " ($aramao,
1: !1). Com isso, ]os Anaio, ]oaquim $assa, Pedro Orce, ]oana
Carda e âria Guavaira perdem a individualidade e tornam-se perso-
naens paradimticas, na medida em que a sua marcha rumo ao co-
nhecimento transforma-se no caminho a ser empreendido por todo ser
humano:
A viaem continua. ]...| Os homens e as mulheres, estes, seui-
ro o seu caminho, que futuro, que tempo, que destino. (1u.:
!1)
\istas as coisas sob este prisma, ao desvencilhar-se das amarras ideo-
licas e panfletrias, ]os $aramao finda por resatar, no romance, a
especificidade do mito em toda a sua riqueza e pluralidade, desloca o foco
de ateno da situao da Pennsula para o homem e faz com que a obra
atinja horizontes at ento insuspeitados.
!
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5
Com base no exposto, verifica-se que, se o tratamento dispensado ao
mito por vezes provoca a sua deradao ao submet-lo a finalidades ideo-
licas, por outro promove a sua revitalizao, na medida em que mantm
intactas as suas caractersticas.
O diloo com o mito da Atlntida remete ao eterno retorno, a via-
em inicitica de todo indivduo rumo ao auto-conhecimento. mplica o
tempo circular, o da repetio dos mesmos estos oriinais com os quais o
homem marca a sua trajetria. F o tempo da conscincia primitiva, alheio
a histria e avesso a qualquer espcie de mudana, liado ao destino de
cada um:
$e a ]oana Carda alum vier a peruntar que idia fora aquela sua
de riscar o cho com um pau, esto antes de adolescente luntica
do que de mulher cabal, se no pensara nas conseqncias de um
ato que parecia no ter sentido, e esses, recordai-vos, so os que
maior perio comportam, talvez ela responda, No sei o que me
aconteceu, o pau estava no cho, aarrei-o e fiz o risco ]...|, Por
que diz isso, O que tem de ser, tem de ser, e tem muita fora, no se
pode resistir-lhe, mil vezes o ouvi a ente mais velha, Acredita na
fatalidade, Acredito no que tem de ser. (1u.: )
H, entretanto, a outra face desse diloo, vinculada a dissoluo do
mito quando ele transposto para o presente. \m a tona os discursos dos
overnantes, dos administradores, dos cientistas, da Comunidade Fcon-
mica Furopia tentar explicaes para o fenmeno, reduzindo-o a um con-
junto de causas poltico-econmico-culturais focalizadas de um nulo de
pura convenincia, que teria como pretexto a razo. A esse enfoque do mito
corresponderia a conscincia racional, que exclui todo e qualquer vnculo
com o passado primitivo do ser humano.
-
A sntese a que chea o romancista enfeixa no s o tempo circular
mas tambm o presente, enloba a histria, no intuito de conciliar ten-
dncias antanicas prprias dos mais corriqueiros atos da vida humana.
Ora, o limite da iniciativa do intelecto encontra-se sempre na necessida-
de de admitir um certo nmero de pressupostos que definam e orientem
a afirmao do ser no mundo. O mito desina esse modo de verdade que
no est estabelecido pela razo, que se reconhece, muito antes, por uma
.u.s na qual se revela uma espontaneidade oriinria do ser no mun-
do". (G. Gusdorf, 1u: !. Grifo meu). Ao clima racional de desinte-
rao ope-se, portanto, o sentido de interao, ou antes, de reintera-
o, constitutivo da realidade existencial, por via da aceitao dos aconte-
cimentos fabulosos enquanto tais, da fua das autoridades e das demais
pessoas, da formao da comunidade, da interao homem/mundo (Orce/
co/tremor de terra, $assa/pssaros, Anaio/pedra, Carda/ vara de
nerilho, Guavaira/meia).
Ao operar com essas trs esferas da realidade mtica J...u. u.
J.u.. finda por desvanecer os limites entre elas, de tal modo que, ao dera-
dar e destruir o mito, provoca-lhe, simultaneamente, a recriao, que, por
seu turno, d oriem a uma nova destruio e assim por diante, obscure-
cendo os liames entre os mltiplos planos que compem a realidade:
No quero entrar em vs filosofias, mas responda-me se v aluma
liao entre o fato de um macaco ter descido duma rvore h vinte
milhes de anos e a fabricaao duma bomba nuclear. A liao ,
precisamente, vinte milhes de anos. ($aramao, 1: u)
$endo assim, anha nova estatura o compromisso de $aramao, e
coloca em questo as invectivas dos crticos mais cidos da sua obra: o
proselitismo cede espao a adeso e a triaem dentre as possibilidades ofe-
recidas a cada um. Nesse sentido, cada indivduo levado a uma espcie de
exame de conscincia, levado a re-conhecer-se.
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
F difcil falar-se em reconhecimento sem lembrar de Aristteles, que
confere ao mito o sentido de fbula, que pode ser de dois tipos: a simples,
cujo desenvolvimento permanece uno e contnuo, e na qual a mudana
]de sorte das personaens| no resulta nem de peripcia nem de reconheci-
mento", e a complexa, onde a mudana de fortuna resulta de reconheci-
mento ou de peripcia ou de ambos os meios" (Aristteles, s.d.:!u). A
peripcia, no caso d J...u. u. J.u.., reside na prpria ciso entre a
Pennsula brica e os demais pases europeus que, lone de enfraquecer
Portual e Fspanha por causa do isolamento, faz que ambos se fortaleam
na medida em que alcanam a prpria identidade cultural, localizada entre
a frica e a Amrica do $ul. A metbase favorece, pois, o incio do processo
de reconhecimento das personaens, que perdura ao lono da obra, em
perptuo re-comear ( preciso no esquecer a inconclusibilidade da obra,
que se sintetiza na ltima frase do romance: A vara de nerilho est verde,
talvez floresa no ano que vem" ($aramao, 1: !1)). O caminho do
reconhecimento trilhado com base no mito, nas acepes anteriormente
examinadas, que so interdependentes e que fazem detectar no texto o mo-
vimento simultneo de destruio e de criao, em que a construo de uma
idia ao mesmo tempo se oriina de e d incio a outra.
Dessa perspectiva, h que reavaliar muitos dos estudos acerca d
J...u. u. J.u.., uma vez que focalizam a obra de um nico vis, o do
proselitismo do autor - o que a transformaria em mero instrumento de
combate nas mos do Fscritor -, sem levar em conta as vrias possibilida-
des de leitura que oferece e sem atentar para as sutilezas e para os espaos
vazios sobre as quais se fundamenta, pois, como diz $aramao, com este
fio no sairemos do labirinto, acaso com ele conseuiremos enfim perder-
nos. A ponta, onde est."(1u., IIIu.: 1o).
o
|||||0C|/||/
AR$TOTFLF$. .:. J.:.I.. . .:. J.:I... Rio: Fdiouro, s.d.
BAKHTN, îkhail. J.II..s u. J.:I.. u. Js:I.sLI. Rio: Nova Fronteira, 1.
BARTHF$, Roland. ûdar o prprio objeto ". :.IIu.u. u I:. $o Paulo: Duas
Cidades, 1.
BOBBO, Norberto. JI.I...I u. JI:I... !. ed. Braslia: Fdit. LnB, 1o.
BOYFR, Phillippe. O mito no texto. :.IIu.u. u I:. $o Paulo: Duas Cidades,
1.
CL\LLFR, Armand. T..II..I u. JIIs/I.. Lisboa: Livros Horizonte, 1o.
GOLDÂNN, Lucien. 5.III. u J..... Rio: Paz e Terra, 1o.
GLÂRAF$, Ruth. JI.I...I u. I:II. .... $o Paulo/ Braslia: Cultrix/NL,
1!.
GL$DORF, Geores. I: . .:./sI... $o Paulo: Convvio, 1u.
LLCCON, Gennie. ntroduo. :.IIu.u. u I:. $o Paulo: Duas Cidades, 1.
PONTAL$, ].B. e LAPLANCHF, ]. T..II..I u. JsI....IIs.. o. ed. $o Paulo:
ârtins Fontes, s.d.
$ARAÂGO, ]os. J...u. u. J.u... $o Paulo: Cia. das Letras, 1.
________. C.u...s u. J.....:.. Lisboa: Caminho, 1o, vol. .
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
|||Cu|/|0, /|/|/C0
| / ||J0||/ |0 C||C0 || |||0/
Js. J....Is. Ju.I.s u. C...II
. C0|C||0| || ||J0||/, J|||0 | ||C/0 |||u|0J0 C||/|`
No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente intil. Lna
doctrina filosfica es al princpio una descripcin verossmil del uni-
verso, iran los anos y es un mero captulo - cuando no un prrafo o
un nombre - de la histria de la filosofa. Fn la literatura, esa caducidad
final es an mas notoria. (Bores)
No seu conto Pierre ênard, autor de Quixote", ]ore Lus Bor-
es trata de um personaem que se prope a escrever o Dom Quixote exa-
tamente iual ao que Cervantes escreveu, sem mudar nenhuma linha ou
palavra. O trecho que o autor destaca para cotejar o Quixote de ênard
com o de Cervantes literalmente iual em ambos e aborda a Histria:
... la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito
de las acciones, testio de lo pasado, ejemplo yaviso de lo presente,
advertencia de lo por venir.
CAR\ALHO, ]os Francisco R. de. J...I.., 5.... . . IIs:.I. u .... u. JIsI.

O prprio narrador tece comentrios a respeito das diferentes con-
cepes de histria que envolveriam os contemporneos de Cervantes e os
de ênard, contemporneo de William ]ames". Fnquanto que em
Cervantes ocorre um eloio retrico de la historia", para ênard a verda-
de histrica no o que sucedeu, lo que juzamos que sucedi". A ques-
to da reescritura passa tambm pela diferena de estilos, embora o texto
seja o mesmo: Tambin es vvido el contraste de los estilos. Fl estilo
arcaizante de ênard - extrajero al fin - adolece de aluna afectacin. No
as el del precursor, que maneja com desenfado el espanol corriente de su
poca" (Bores, s.d.).
No projeto de reescritura, de reviso que parte de Raimundo $ilva
na JIs:.I. u C... u. JIsI., $aramao utiliza como base para episdi-
os histricos a JIs:.I. u. J.:.I, de Alexandre Herculano, ao qual cita
quando comenta o milare de Ourique: depois do que declarara D. Afon-
so Henriques, no tinha mais que, por palavras suas, contar o milare de
ourique, introduzindo-lhe, claro est, a esperada poro de cepticismo mo-
derno, alis autorizada pelo rande Herculano" ($aramao, 1o: 1-).
$aramao no se prope a reescrever o mesmo texto do historiador romn-
tico, mas parte dele para uma reviso, para uma discusso sobre a constru-
o da verdade histrica, pois no pretende, como Raimundo $ilva, ape-
nas mais uma repetio das mil vezes contadas e exaustas histrias do cerco,
a descrio dos luares, as falas e as obras da real pessoa, a cheada dos
cruzados ao Porto e sua naveao at entrarem no Tejo, os acontecimentos
do dia de $. Pedro, o ltimato a cidade, os trabalhos do stio, os combates e
os assaltos, a rendio, finalmente o saque" (1u.. !). Nesse sentido, o
narrador a utiliza tambm destas mesmas seqncias histricas, ou as mo-
difica com o No intromissor, mas a verdadeira mudana est no trabalho
com o cdio que lhe permite trabalhar com a Histria e sua reconstruo
ou, mais especificamente, com a construo da verdade.
\erificando as concepes de Histria subjacentes a ambos os auto-
res, tem-se inicialmente que Herculano se insere no contexto da histria
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positivista dominante no sculo XX romntico, que unia rior metodol-
ico de pesquisa a imainao. No seu prefcio a JIs:.I. u. J.:.I, ]os
âttoso assinala a preocupao do autor com uma viso da Histria como
lio moral: Lma obra que fosse como que o manual poltico do futuro
soberano, que, pela sua posio, podia efetivamente pesar na construo do
futuro" (Herculano, s.d.: 1). $ua concepo do tempo como encadea-
mento proressivo, evolutivo, leva-o a valorizar sobremaneira o passado:
O presente servia-me para apreciar o valor das tendncias da sociedade no
bero, mas talvez o passado servia-me ainda mais para avaliar as transfor-
maes presentes, em si, nos seus resultados materiais e nos seus destinos
futuros" (1u.. !-).
A cientificidade de seu discurso baseia-se numa sistematizao de
pesquisa, busca incessante de objetividade, apoio nas fontes, citaes. $abe-
dor, entretanto, da precariedade da verdade das fontes, o autor, nos textos
em questo, relativiza-as em expresses que estabelecem a dvida: seun-
do cremos", seundo parece, possvel que", diz-se que", entre outras.
Das expresses que relativizam, parte para consideraes factuais mais ex-
plcitas em que claramente expe a frailidade da informao das fontes.
Discutindo a respeito da verso do mone cisterciense para o episdio his-
trico da Tomada de $antarm, insinua que posto no haja absoluta certe-
za de que ela seja um monumento contemporneo, ao menos quase coeva"
(1u.. --u). O historiador chea mesmo a relativizar o relato de uma
testemunha ocular, ao comentar o nmero espantoso da populao de Lis-
boa a poca do cerco: espao mal compreenderamos como pudesse ter
populao avultada, se uma testemunha ocular da conquista de Lisboa no
nos subministrasse os meios de explicar ao menos at certo ponto, esse fato"
(1u.. -!). Fm outro ponto, ]os âttoso faz referncia a questo dos
problemas de Herculano com as fontes: Fm 1 mostrava-se preocupa-
do com uma reviso das citaes de fontes e lamentava no poder j proce-
der a um exame minucioso de todas elas. Admitia mesmo no ter sempre
interpretado bem os textos obscuros dos monumentos e sabido deduzir deles
as verdadeiras ilaes" (1u.. 1-).
u
As dvidas com relao as fontes podem lev-lo tambm a perceber
a ficcionalidade presente nelas, apesar de todo o seu vis cientificista. Fsta
conscincia do relativismo das fontes no o afasta, porm, da concepo
positivista da histria como reconstrutora da verdade" do que havia passa-
do, mas o habilita, sendo tambm ficcionista, a discutir ento a relao entre
histria e fico: O noveleiro pode ser mais verdadeiro do que o historia-
dor, porque est mais habituado a recompor o corao do que morto pelo
corao do que vive, o nio do povo que passou pelo do povo que passa...
$cott, Huo ou De \iny... (ou outro romancista como eles) valem mais e
contam mais verdades que boa meia dzia de historiadores" (1u.. !-).
Com as transformaes temporais, histricas e conceituais, o histori-
ador contemporneo Geore Duby realiza ainda mais a aproximao do
ficcional com o histrico dentro de uma outra concepo, a Nova Histria:
a maneira como oranizo os meus textos testemunha em primeiro luar
uma certa humildade para com a informao, a conscincia que tem o his-
toriador de s poder atinir uma parte da realidade, e, por conseqncia, de
preencher forosamente os vazios com o que imaina"
1
. Desta humildade
para com a informao e do preenchimento de vazios com a fico, parte-se
para uma nova concepo de Histria que privileia o discurso. Ocorre
tambm a partir da derrubada do verossmil na modernidade por Nietzche,
Freud, ârx, a narrativizao de outros discursos e a era da indefinio
do conceito de literatura e romance"
!
. Linda Hutcheon d uma nova deno-
minao a forma de abordaem histria/fico ps-moderna, a metafico
historiorfica": a metafico historiorfica se aproveita das verdades e
1
Fsta informao faz parte de um debate reunido em livro , `. JIs:.I.. Lisboa: Fdies
u, 11, p. -!).
!
Num texto fotocopiado de uma de suas conferncias, com o ttulo J.... . JIs:.I. (p.1!),
]oo Adolfo Hansen trata ainda da desconstruo de Derrida para o qual toda verdade,
sempre instantnea e sinular na sua diferena, imediatamente objeto de desconstruo, na
crtica incessante as noes de sujeito, unidade, teleoloia, representao e verossimilhana"
(p. 1--).
1
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das mentiras do reistro histrico (...) certos detalhes histricos conhecidos
so deliberadamente falsificados para ressaltar as possveis falhas mnemnicas
da histria reistrada e o constante potencial para o erro proposital ou inad-
vertido" (Hutcheon, 11: 1!). Assinala ainda a autoconscincia terica
sobre a histria e a fico como criaes humanas, afirmando que aora,
para ns, seu acesso (da Histria) est condicionado pela textualidade. No
podemos conhecer o passado a no ser por meio de seus textos: seus docu-
mentos, suas evidncias, at seus relatos de testemunhas oculares so tex-
tos" (1u.. !-).
Raimundo $ilva, em JIs:.I. u C... u. JIsI., assume o discur-
so histrico como texto, e portanto passvel de ser revisto no uso
indiscriminado dos advrbios que podero dar nova orientao ao texto
anterior: Oxal no me saia uma Histria de Portual completa, que no
faltariam nela outras tentaes de $im e de No, ou aquela, qui ainda
mais sedutoramente especulativa, de um infinito Talvez, que no deixasse
pedra sobre pedra nem fato" ($aramao, 1o: o). Ainda no caminho da
metafico historiorfica, o revisor ter conscincia do seu novo fazer his-
trico: tenho de invent-la eu prprio, outra para poder ser falsa, e falsa
para poder ser outra" ,1u.: 1!). Nesta nova concepo tem-se um
$aramao a vontade para definir a sua viso de Histria: A histria , pois,
passado oranizado, mas no todo passado, apenas uma parte dele, uma
seleo, uma antoloia, um ajuste de fatos"
!
.
Quando Raimundo $ilva revisa a Histria de Portual tradicional, o
faz num escritrio, luar do discurso cientfico-histrico e de sua reviso
superficial, todavia, para empreender a sua criao da nova histria, vai
para um quarto as claras, luar da liberdade da fico.
H em Herculano muitos detalhes para conferir veracidade histri-
ca, mesmo que as vezes interfira dizendo que far uma sntese, como na
!
Fm entrevista ao J...I u. J.:..s, n !-.
!
narrao da tomada de Lisboa: Daremos de tais sucessos uma idia sucin-
ta" (Herculano, s.d.: -o). Pormenores tcnicos das batalhas, colhidos nas
fontes e reforando a cientificidade do discurso histrico atestam a verdade
dos fatos: haviam-se feito dez escadas, a caro cada uma de doze homens
de armas escolhidos, os quais, portanto, somavam cento e vinte. Doze ol-
pes de ente, de dez soldados cada um, subiram assim sucessivamente"
($aramao, 1o: -!). As vezes o excesso de detalhes pode estar a servio
da narrativa: enquanto os alemes construram uma torre de rodzios que
defendia um vaivm, os anlo-normandos edificavam iualmente outra torre
mvel de ps de altura, donde podiam bater os adarves e eirados. Alm
da torre do vaivm, os flamenos e alemes tinham assentado cinco catapultas
com que arrojavam pedras para aluir os muros e torres, mas foi-lhe tudo
incendiado pelos sitiados, os quais com frechas e tiros das mananelas (...)"
(Herculano, s.d.: u-).
$e o historiador necessita de tais detalhes para a evidenciao de seu
discurso cientfico, o ficcionista $aramao tem a liberdade de contar apenas
os episdios principais pois hoje as pessoas no tm vaar nem pacincia
para fixar na cabea pormenores e miudezas histricas, isso estaria bem
para os contemporneos do nosso rei D. Afonso o Primeiro, que tinham,
obviamente, muito menos histria para aprender, uma diferena de oito
sculos a favor deles no brincadeira nenhuma" ($aramao, 1o: !-).
Para $aramao, a Histria, que antes no fazia mais que andar, voa ao-
ra"
-
. A liberdade de selecionar apenas os episdios principais, entretanto,
no o impede de pormenorizar aluns aspectos. Fstudando a verdade da
fico", na sua relao com os detalhes, Peter Gay assinala que eles exis-
tem para fornecer cenrios plausveis as personaens imainadas, para faci-
litar o inresso do leitor no mundo fictcio que lhe foi criado pelo escritor. A
verdade um instrumento opcional da fico, no sua finalidade essencial"
(1u: 1!).
-
A Necessria reinveno da lnua portuuesa" in J...I u. J.:..s, n !-.
!
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Na concepo de tempo tambm ambos os autores apresentam vi-
ses distintas. A verdade histrica e as formas de narrar da poca aprisio-
nam o texto de Herculano numa narrativa exclusivamente linear e prores-
siva, que se reflete no uso quase excessivo dos advrbios, locues adverbi-
ais de tempo e luar e oraes adverbiais: ao anoitecer", dos muros do
castelo", as amias", sobre os ombros", ao mesmo tempo" e outros. Para
a expresso do tempo, utilizam-se as cateorias que indicam espao, seun-
do Funice Pontes, e nosso conceito de tempo espacial, uma metfora
espacial - a metfora da linha, formada de pontos, em que os acontecimen-
tos se sucedem, uns depois dos outros" (1!: o, !). H, a partir desse
ponto de vista, a idia da histria-narrativa positivista dominada por uma
ideoloia finalista.
Fm $aramao ocorre, possibilitada pela fico e por novas concep-
es de Histria e narrar, uma mistura dos tempos que possibilitar tam-
bm a reviso histrica a partir do questionamento da viso linear e
estratificada que serve de base, por exemplo, a Herculano. A interpenetra-
o dos tempos, entretanto, no se d de sbito mas constri-se paulatina-
mente. H a princpio no primeiro captulo uma ntida separao que colo-
ca a Histria do cerco do autor, como exemplo de narrativa de certos acon-
tecimentos" selecionados no eixo do tempo e transformados em passado
imutvel a se lembrar, e o presente em que se colocam autor e revisor. ] a
lrica cena do almuadem comea a pr em xeque a linearidade do tempo e
a distino de nero entre o discurso cientfico e a fico, sendo antece-
dida pelo diloo inicial autor/revisor que, em funo da pontuao,
indefine um e outro tornando-os um s. A imainao ento um pri-
meiro fator de aproximao temporal. Lsado o recurso do almuadem,
que pea o leitor de surpresa, o narrador se utiliza de termos comparati-
vos que vo estabelecendo a aproximao dos tempos que se pretendiam
distintos: $enhor $ilva, disse a Produo perunta, j..... . estamos a
ouvir, $ua Alteza Real quer saber, e ..j.:. . os arautos repetiam"
($aramao, 1o: !). Lma outra forma de o passado imiscuir-se no dia
a dia de Raimundo $ilva atravs do lxico evocativo: Raimundo $ilva
-
levantou-se, enfim, procurou com os ps as babuchas, chinelos, chinelosque
a palavra crist" (1u.. !). A presena material do passado irrompe
tambm na Lisboa contempornea atravs de runas ou marcas espaciais da
cidade medieval e a isto o narrador alia a imainao: Raimundo $ilva est
portanto do lado de fora da cidade, pertence ao exrcito sitiante, no faltaria
mais que abrir-se aora um daqueles janeles e aparecer uma raparia moura
a cantar" (1u.. o). A mistura vai-se tornando surrealista quando, na
cena da leitaria, o narrador a princpio esclarece a distino dos tempos
informando evidentemente, a leitaria A Graciosa, onde o revisor aora vai
entrando, no se encontrava aqui no ano de 11-" (1u.. o1), a seuir,
todavia, num mesmo perodo faz o entrecruzamento dos tempos: F pare-
ce, diz o dono da leitaria, que vm cruzados por mar" (1u.. o1).
Todos os recursos dessa tcnica da aproximao temporal conduzem
ao questionamento de um problema caro aos historiadores que o anacro-
nismo. Ora, dentro da concepo de metafico historiorfica tal conceito
nem existiria. Nicole Loraux, como historiadora, chea a propor aos histo-
riadores uma prtica controlada do anacronismo" pois vivemos num tempo
de incertezas (1-: o). F assim que a liberdade ainda maior do ficcionis-
ta lhe permite colocar o anacrnico como parte constitutiva do seu discurso
estabelecendo o irnico que o questiona, como numa arena de D. Afonso
as tropas: Pensai que se no vencermos esta uerra Portual se acabar
antes de ter comeado, e assim no podero ser portuueses tantos reis que
esto por vir, tantos presidentes, tantos militares, tantos santos, e poetas, e
ministros, e cavadores de enxada, e bispos, e naveantes, e artistas e oper-
rios" ($aramao, 1o: !!). Parte esta mistura dos tempos da concepo
temporal de $aramao: A inveno do presente dependeria, acima de tudo,
da possibilidade duma reinveno do passado, isto , de um reexame, de
um reordenamento, de uma reavaliao dos fatos preressos, como condi-
o, inclusive, de futuro"
$obre a inveno do presente", in J...I u. J.:..s, n !-.
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2. C0||/|//0 |J|||J|C/
Fm seu JI.&s:I.. . JIs:.I. JI:....I., Leo $pitzer acentua a im-
portncia da lnua no estudo literrio: hemos lleado a descuidar y
desconocer el carater filoloico de la disciplina de la historia literaria, cuyo
objeto son las ideas expresadas em forma literaria o linstica, no las ideas
em si mismas (ste es el campo de la historia de la filosofia) ni las ideas en
cuanto informan una accin (ste es el terreno de la historia y de las ciencias
sociales)" ($pitzer, 1-: 1-). Corroborando $pitzer, $aramao, em entre-
vista, tambm faz parecida reflexo: A minha intelincia, sabei-lo j, no
ultrapassa uma honesta mediania, mas pode surpreender-se ao ver estudar,
por exemplo, a Histria da literatura como se o suporte dessa literatura no
fosse a lnua, como se fosse indiferente, para cada tempo literrio, o estudo
concreto da transformao desse mesmo suporte. âis ainda: como se no
houvesse relao direta entre uma impresso que se quer comunicar e o
instrumento que tornar a expresso dela possvel"
o
.
Partindo da idia de rever, refazer o texto, que j uma temtica
medieval na medida em que os mones recolhiam e transcreviam textos,
sendo as vezes tomados pelo prazer de narrar, o narrador de JIs:.I. u
C... u. JIsI. constantemente retoma a discusso sobre o cdio e o
estilo, formas retricas de exprimir o texto histrico. A palavra, como por-
tadora de um sentido absoluto que revela uma verdade tambm absoluta,
questionada, j que o contexto, a recepo, acaba por dar um novo sentido
ao que est nos livros: as palavras dentro deles, so outra poeira csmica
flutuando, a espera do olhar que as ir fixar num sentido ou nelas procurar
o sentido novo, porque assim como vo variando as explicaes do univer-
so, tambm a sentena que antes parecera imutvel para todo o sempre
oferece subitamente outra interpretao, a possibilidade de uma contradi-
o latente, a evidncia do seu erro prprio" ($aramao, 1o: !o). A idia
o
J...I u. J.:..s, n !-.
o
de reviso, numa referncia aos revisores, tambm faz parte das diresses
do narrador: tudo eles fariam pela simples mudana das palavras, e se al-
um tem dvidas sobre estas novas demiurias no tem que lembrar-se de
que assim mesmo foi o mundo feito e feito o homem, com palavras, umas e
no outras, para que assim ficasse e no doutra maneira" (1u.. u). Nesse
sentido, as preocupaes estilsticas so uma constante para Raimundo $ilva:
homem de escrita lenta, sempre cuidando das concordncias, avaro na
adjetivao, molesto na etimoloia, pontual no ponto e outros sinais" (1u..
1), ou os luares-comuns, as frases-feitas, os bordes, os narizes-de-
cera, as sentenas de almanaque, os rifes e provrbios, tudo pode aparecer
como novidade, a questo est s em saber manejar adequadamente as pa-
lavras que estejam antes e depois" (1u.. 1!).
At o prprio nome aparece como escolha estilstica lexical: Lhe
arada muito ser Raimundo, por um no sei qu de solene ou antio que h
na palavra" ou problemas meramente estticos, por no lhe soar bem a
vizinhana entre dois erndios" (1u.. !!). O lxico tambm propulsor
da imainao: o que far Raimundo $ilva, a quem, de manifesto, est
aradando o bom travo medieval do nome Guilho de Lona $eta, perso-
naem por isso fadada para as mais estupendas cavalarias" (1u.. 1!o).
A preocupao estilstica e o ozar as palavras se revelam nas refle-
xes de Raimundo $ilva: lhe calharam no prato as tenrssimas folhas do
corao da alface, onde, verdade que no sabe a toda a ente, se acolhe a
frescura incomparvel das manhs, a orvalhada, o rocio, que tudo o mes-
mo, mas se deixa repetido pelo simples osto de escrever as palavras e diz-
las de modo saboroso" (1u.. !).
H em todas as citaes uma preocupao com o cdio, a palavra,
que est mesmo no cerne da prpria construo do romance, que delas
depende para a construo de uma outra verdade. As palavras, em $aramao,
passam a questionar dois conceitos importantes, que so o anacronismo e o
plio, tratados num outro ponto desta anlise: F necessrio ter rande
cuidado no uso das palavras, no as empreando nunca antes da poca em
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que entraram na circulao eral das idias, sob pena de nos atirarem para
cima com imediatas acusaes de anacronismo, o que, entre os atos repre-
ensveis na terra da escrita, vem loo a seuir o plio" (1u.. !).
O tipo de narrador tambm pode determinar alteraes estilsticas
fundamentais. Ocorre, por exemplo, em Herculano, a ausncia da primeira
pessoa na exposio de seu discurso cientfico. Fmbora se apontem os his-
toriadores do sculo XX como em eral liados a universidade, Hercula-
no no pertenceu a esta instituio, o que talvez se reflita no uso de um
discurso cientfico mais distante da utilizao de termos tcnicos. êsmo
assim, seu discurso tem a pretenso a objetividade da Histria positivista,
apesar de apresentar alumas relativizaes como a das fontes, apoiando-se
na cientificidade do texto, na sistematizao da pesquisa que se apia nas
fontes, citaes de material em latim, autoridades.
âs, estando sujeita ao critrio de verdade, a Histria, campo de
interesse crtico, exie o comentrio" (Nunes, 1: -!). F ento que ocor-
rem tambm intervenes explcitas do autor, no muito constantes nos
episdios aqui analisados j que o historiador est mais preso a linha narra-
tiva, ficando alum comentrio ou curta diresso restritos as notas. No
entanto, quando comenta, Herculano o faz de maneira ctica e mordaz:
Naquelas pocas, nunca faltava um milare que justificasse com visveis
sinais de aprovao celeste as randes atrocidades" (Herculano, s.d.: !).
Ao contrrio do posicionamento cientfico, $aramao apresenta sua
j conhecida ironia como uma de suas armas, dentro de seu discurso ade-
rente e questionador, de um narrador que se autodelata e outros pontos
possibilitados pela fico. Bakhtin sintetiza a complexidade deste tipo de
narrador: Por trs do relato do narrador ns lemos um seundo, o relato
do autor sobre o que narra o narrador, e alm disso sobre o prprio narrador"
(1!: 11). Dentro da concepo do romance como fenmeno pluriesti-
lstico, as possibilidades de $aramao so mais amplas. ôueime, por
exemplo, poder apresentar a Tomada de $antarm em primeira pessoa,
acentuando a viso subjetiva das fontes e, por outro lado, dando mais viva-

cidade, colorido e velocidade a sua narrativa que colocar em xeque a
cientificidade.
. J0|/|/ || /|J/|||
A Tomada de $antarm feita pelos soldados de madruada, quan-
do colocam uma escada junto ao muro, mas esta cai no telhado de um olei-
ro. $ubindo no ombro de êm Ramires, um soldado conseue prend-la e
todos sobem, mas os surpreendem os mouros, que ritam e so mortos
pelos portuueses. $obem vinte e cinco soldados que abrem a porta do cas-
telo e el-rei pode entrar e ajoelhar-se em aradecimento a Deus, antes da
carnificina que cometem.
A narrao do episdio histrico da Tomada de $antarm ocorre em
ambos os autores de maneira diversa na medida em que as propostas tam-
bm so diferentes. O texto de Herculano contm muitos detalhes para
conferir veracidade histrica:
Partindo ao anoitecer, ajuntaram-se os pees e cavaleiros a pouca
distncia da povoao ameaada e tomaram por um vale, entre o
monte raz ou ôtiraz e a fonte de Tamarm, assim chamada pela
doura das suas uas. a na frente êm Ramires como prtico, e,
no pressentidos pela povoao adormecida, aproximaram-se dos
muros do castelo...
Pelo tecto da casa de um oleiro contua ao muro, êm Ramires
cozeu-se com este e procurou com a ponta da lana seurar uma
escada as ameias, mas, falhando-lhe o tiro, a escada caiu com ran-
de rudo. No titubeou ele entre a vida e a morte e, curvando-se,
erueu sobre os ombros um soldado, que lanou as mos a aresta
da muralha, e, pulando acima, pde amarrar a escada a uma das
ameias. Num relance o alferes subiu com o pendo real e hasteou-
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o. Quase a um tempo êm Ramires se achou ao p dele. Tudo isto
fora obra de um instante, mas o rudo despertara, de feito, as senti-
nelas. Olharam: o pavoroso estandarte do tirano bn Frrik estava
l como o espectro da morte. Fstupefactos, peruntaram ambos
com voz tomada: Quem sois:" Fora impossvel enan-los. Trs
vezes clamaram em brados confusos: Nazarenos'" Trs eram tam-
bm os cristos que se achavam no adarve. êm Ramires respon-
deu com o rito de uerra: $antiao e rei Afonso'" A voz do rei
sobrelevando as do tropel que o cercava, retumbou ento por cima
da estrupida. Bradava por $antiao e pela \irem, e ao mesmo
tempo dizia aos que estavam no adarve: Fis-me aqui, eis-me aqui'
êtei-os a espada' Nem um escape do ferro'" Fntretanto tinham
arvorado outra escada, e vinte e cinco homens de armas estavam
em cima.
Ao mesmo tempo os vinte e cinco esforados tentavam quebrar as
portas, arremessando pedras contra elas, mas debalde, at que, ati-
rando os de fora um malho de ferro por cima do muro, puderam os
que se achavam dentro partir com ele os ferrolhos. Despedaado o
dique, a torrente precipitou-se dentro do castelo. Afonso, movido
pelo mpeto do entusiasmo reliioso, ajoelhou no limiar daquelas
portas que mal cuidava se haviam to facilmente de abrir para o
receberem vencedor. $euiu-se uma resistncia intil e uma lara
carnificina. Os raios do $ol, que nascera entretanto, no encontra-
ram j sobre o roqueiro castelo o estandarte do slo, derribado
nessa noite (1 de âro) para nunca mais se eruer sobre as tor-
res da opulenta $antarm. (Herculano, s.d. -1--).
Fsta primeira verso, proposta a partir de Herculano, traz a teste-
munha de um mone cisterciense de Alcobaa, mas o prprio autor relativiza
a fonte: $eundo cremos". Por outro lado, a escolha de um mone como
autor do relato em latim cria problemas em relao a veracidade se se levar
em conta a historiorafia medieval que acolhe, alm das indicaes histri-
u
cas, duma certa credibilidade, tambm parte da matria lendria" (Rossi,
1: !u). Fstudando a novelstica medieval portuuesa, na parte em que
trata dos mones de Alcobaa, Luciano Rossi salienta no trabalho dos
copistas a funo do refazer", nica liberdade que o escritor se concede",
acrescentando: O que interessante notar como o prazer de narrar se
apodera do cisterciense, a ponto de por vezes lhe tomar a mo" (1u.. 1).
Nesse sentido, a testemunha do mone j fico haja vista que, seundo
Herculano, em seu relato o mone coloca o prprio rei narrando as parti-
cularidades da empresa" (Herculano, s.d.: -), mais de acordo com a mis-
tura de neros narrativos no perodo medieval. A narrativa feita de for-
ma escrita, seuindo os modelos tradicionais da historiorafia da poca tais
como o uso culto do latim, o tom exemplar de parbola edificante e a con-
cepo do providencialismo histrico, onde o nico fator de explicao da
histria a Providncia, que intervm basicamente de duas formas: os mi-
lares e os homens providenciais, como o rei.
Herculano, porm, traz a sua verso a partir da testemunha medie-
val. A princpio duvida da fonte relativizando-a: posto que no haja abso-
luta certeza de que ela seja um monumento contemporneo, ao menos
quase coeva" (1u.. --u). Fm seuida o historiador critica o estilo que
foe das condies de uma narrativa ch e simples" e limpa das formas
poticas que predominam nessa memria" (1u.. -u). Ressalta que apro-
veitar apenas a substncia da narrativa", que mais convm a sua preten-
so de objetividade, eliminando o mtico como j o fizera na questo de
Ourique. Para Bakhtin, entretanto, embora a parfrase ainda conserve uma
forma artstica, a forma da narrao, ela simplifica e reduz esta forma a um
simples meio de empatia, evitando, na medida do possvel, todas as funes
da forma que isolam, acabam, aplainam ( evidente que a narrao no
pode evit-las totalmente)" (Bakhtin, 1!: -!). A verso de Herculano
est tambm no terreno da escrita, parte de uma fico nos moldes da histo-
riorafia medieval, e nem tem certeza de que sua fonte seja contempornea
do fato histrico, mas prosseue na sua criao da cientificidade.
A pontuao clssica, tradicional, prpria do texto de um rande es-
critor e historiador, tambm um dos fatores que corroboram a seriedade
1
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do discurso histrico de Alexandre Herculano, estabelecendo aquilo que
îchel de Certeau chama de crculo da escrita": nessa histria que
escrita, o trabalho aloja prioritariamente aqueles mesmos que escreveram,
de tal forma que a obra de histria reforce uma tautoloia sociocultural
entre seus autores (letrados), seus objetos (livros, manuscritos, etc.) e seu
pblico (instrudo)" (1o: !-). A narrativa histrica de Herculano inclui
discursos diretos com aspas e ..II uI...uI, como por exemplo: replicou-
lhes com aspereza, porm mais laconicamente do que o seu colea", per-
untaram ambos com voz tomada: Quem sois:", clamaram em brados
confusos: Nazarenos'". De certa forma esta pontuao e a construo da
narrativa aproximam-no do noveleiro tanto quanto ocorre com a fonte que
utiliza e pe em xeque a cientificidade de seu relato.
Por tratar do mesmo episdio por vrias pinas, Herculano usa
estilisticamente a seleo e combinao que lhe proporciona a sinonmia, no
que se refere ao aspecto lexical. H um dosado aproveitamente do lxico
mouro e medieval. F um aproveitamento de cunho to erudito quanto os
arcasmos com objetivo de pura e simples evocao. Termos como esculca",
ameias", trabucos", balista" e outros, eralmente referindo-se ao espao
e a uerra, remetem a uma poca, a um luar, a um meio social e cultural.
Com o mesmo objetivo a narrativa se encontra eivada de lxico mouro:
adarve", atalaia", alcaar", arrabalde", almedina", alfaias", etc. Tais ter-
mos encontram-se aportuuesados, outros no, como kassba" (alccova),
espcie de castelo e .:...s. A tendncia de Herculano para a traduo
que facilitar a leitura, um posicionamento linstico que revela uma viso
unilateral da batalha, a do lado dos portuueses, e um preconceito contra os
mouros que ]os âttoso far questo de explicitar com citao de palavras
do prprio Herculano: prova sublime, posto que dolorosa, da oriem pura
e divina da crena crist e da vaidade e mentira destoutra, que pelo fanatis-
mo soubera fazer conquistadores, mas que se mostrou inbil para construir
sociedades reulares e duradouras" (Herculano, s.d.: 1--, v. ).
$euindo o seu padro de histria positivista, a sintaxe em Hercula-
no tradicional, para conferir seriedade, enfatizar tambm o critrio de
!
competncia linstica do historiador e o rior lico de sua construo que
estabelece dessa forma uma verdade inquestionvel. A frase lona, rave, com-
plexa, traduz-se no predomnio da subordinao. Auerbach assinala que o
tipo de pensamento preside a escolha das estruturas que possam ser mais
adequadas a sua expresso. Arumenta com o fato de reos e romanos con-
ceberem a histria como uma sucesso de eventos no tempo, sempre interli-
ados por uma relao de causalidade, condicionalidade e conseqncia. Fssa
viso do tempo desdobra a histria num plano horizontal, e os nexos estabele-
cidos entre os fatos tm sua contrapartida na estruturao sinttica dos textos"
(Carone, 1: -o). A estrutura linear da construo sinttica de Herculano
est de acordo, portanto, com sua concepo de tempo e histria. Para ailizar
a narrativa em determinadas cenas utiliza a coordenao, com o conseqente
encadeamento proressivo e rpido das aes.
Fm $aramao h um estilo que simula oralidade, subvertendo o cr-
culo da escrita no qual se baseia e se contrapondo ao discurso oficial:
Diz ôueime, Que foi pela calada da noite, estivemos a espera
at de madruada em um vale encoberto e escuro to perto da vila
que ouvamos bradar as sentinelas no muro, tnhamos tomadas nos
braos as rdeas com o cuidado de no relincharem os cavalos, e
quando veio o quarto da lua, que os capites entenderam que esta-
vam os viias assonorentados, fomo-nos todos dali, ficaram os pa-
jens no vale com as bestas, e pelo semideiro alcanmos a chear a
fonte de Atamarma, que este nome lhe deram por serem doces as
suas uas, e indo alm nos acercmos do muro, mas ento estava
passando nele a rolda, que foroso foi termos de esperar outra vez,
calados num campo de trio, e quando pareceu bem a êm
Ramires, que era o que mandava nesses que estavam comio, de-
mos em subir asinha a ladeira, a teno era prender uma escada no
muro levantando-a numa lana, mas quis a m fortuna, ou o â-
lino para empecer a obra, que resvalasse com rande som indo
cair no telhado de um oleiro, foi a aflio muita de todos, se os
!
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viias acordassem havia perio de perder-se a empresa, abaixmo-
nos cosidos com a sombra do muro, e depois, como no davam os
mouros sinal, chamou-me êm Ramires por ser o mais alto e
mandou-me que subisse aos seus ombros, e eu prendi a escada em
cima, depois subiu ele, e eu com ele, e outro comio, e quando
espervamos que subissem os demais, acordaram os viias e um
deles peruntou, ênfu, que quer dizer, Quem anda a, e êm
Ramires, que fala o arbico como se fora mouro, disse que ramos
da rolda e que tnhamos voltado atrs por umas ordens, e tendo o
mouro descido da torre cortou-lhe a cabea, que lanmos fora,
assim ficando os nossos seuros de que tnhamos entrado na praa,
mas o outro viia percebeu quem ramos e comeou a bradar a
randes vozes, Anauchara, anauchara, que na lnua deles quer
dizer, Cilada de cristos, nessa altura j ramos dez em cima do
muro, a veio a rolda a correr e comearam as cutiladas de uma
parte e da outra, bradava êm Ramires chamando em ajuda $an-
tiao, patrono de Fspanha, e el-rei D. Afonso que estava fora res-
pondia a altas vozes dizendo, $antiao e $anta âria \irem acu-
di-nos, e mais dizia, âtai-os a todos, que no escape um, enfim,
os incitamentos do costume, entretanto por outra parte subiram
vinte e cinco dos nossos e foram-se as portas trabalhando de abri-
las, mas s o puderam conseuir depois que de fora lhes lanaram
um macho de ferro com que britaram os embudos e as fechaduras,
e ento entrou el-rei com os seus e, fincados os joelhos no cho, no
meio da porta, comeou a dar raas a Deus, mas loo se levantou
porque vinham os mouros correndo a defender a entrada, porm j
lhes cheara a hora da morte, que os nossos avanando de roldo os
mataram, e com eles muitas mulheres e meninos, e rande multi-
do de ados, e foi tanto o sanue que corria pelas ruas como um
rio, e por esta uisa se anhou $antarm, em cuja tomada eu fui, e
outros que aqui esto comio. ($aramao, 1o: 1o-).
A fico que perpassava pela fonte e pelo texto de Herculano aora
se assume na medida em que narrada pela personaem ôueime em
-
primeira pessoa, como ocorria com o relato do mone de Alcobaa em que
o rei narrava os sucessos da empresa. Conseqentemente se instala com
clareza a subjetividade da fonte, que estava latente nos dois textos anterio-
res, ressaltando a incerteza, a indefinio.
A narrativa de ôueime explicita a presena da subjetividade na
construo de verdades, e o prprio narrador o denunciar como fonte pro-
blemtica quando do episdio controverso em que o capito êm Ramires
pediu para um soldado subir nos seus ombros para escalar um muro:
ôueime indicutivelmente mentiroso, tanto pelo que resulta das situa-
es hierrquicas, ele soldado, o outro capito, quanto pela autoridade par-
ticular de que se investe, como texto anterior que , a Crnica dos Cinco
Reis" (1u.. 1!). O comentrio reflete a idia de que no podemos co-
nhecer o mundo a no ser pelos seus textos, tambm tratada por Linda
Hutcheon, que coloca nessa concepo at mesmo o relato de testemunhas
oculares: est maltratando a verdade que, como testemunha presencial,
seria seu dever respeitar e transmitir aos vindouros, ns" (1u.. 1!). F
preciso notar, inclusive, que o narrador ironiza o relato de ôueime mais
em termos de narrativa do que de histria: onde nem as felicidades narra-
tivas faltam, a alternncia do breve e do lono, o corte sbito, a mudana de
plano, a suspenso, at a ironia levemente desrespeitosa de fazer eruer-se o
rei da sua orao de raas" (1u.. 1). F que para ôueime a preocu-
pao maior com a narrativa, j que est cercado de ouvintes, o que o leva
a enaltecer seus feitos posicionando-o como heri.
Fm $aramao ocorre uma pontuao onde predominam as vrulas,
estabelecendo as pausas de uma simulada oralidade, no caso advinda de
uma interao entre o narrador e seus ouvintes. A pausa sinttica do conectivo
e" tambm tem a funo da vrula no sentido da oralidade da conversa-
o. A indefinio dos discursos, j pressentida no primeiro captulo onde
as falas do narrador, do historiador e do revisor se interpenetram, traz na
fala de ôueime um momento em que os discursos direto e indireto se
confundem: Diz ôueime, Que foi pela calada da noite". O narrador d
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voz a personaem dentro de um modelo que poderia ser o de Herculano
(Diz ôueime"), mas cria um efeito de distanciamento crtico que que-
bra o tom de discurso tradicional a partir do conectivo que", introduzindo
um discurso indireto. Ao prosseuir a narrativa h um retorno ao discurso
direto. Fste efeito visa a iualar o discurso da personaem com o do narrador,
mostrando ôueime como criao fictcia e permitindo que uma ironia
como a do rei que se levanta em sua ao de raas interrompida possa fazer
parte do discurso da personaem.
Ao contrrio de Herculano, o aproveitamento do lxico medieval tem
no s efeito evocativo, mas tambm pardico, travando diloo com textos
medievais. Os trechos em latim das citaes de Alexandre Herculano con-
ferem cientificidade e seriedade ao seu discurso histrico, mas os excertos
em latim de $aramao irrompem em um contexto pardico em expresses
fossilizadas (A carta que Raimundo $ilva escreveu ao autor da Histria do
Cerco de Lisboa continha o ..: s.:Is necessrio de desculpas" (1u..
)) ou trechos que se fundem com o portuus contemporneo da obra.
O uso lexical de medievalismos no tem somente um intuito evocativo,
haja vista que a utilizao de um simulacro de texto medieval produz hu-
mor na sua recriao e releitura contempornea por $aramao. O discurso
em portuus arcaico tambm incorporado, a exemplo do latim, ao dis-
curso contemporneo sem a separao temporal das aspas e dos dois pon-
tos: desmente-o o texto mais antio da Crnica dos Cinco Reis, onde se
escreve, sem tirar nem pr, que Dom êndo ouue ram dor em seu coraa
se por uentura se espantass as vellas pello som e amereosse e esteue quedo
h pouco & depois fez lanar curuo h mancebo ôueime e sobio aima
com asina delrey e por cima delle fez lanar a escada ao muro, ora isto
muito lmpido e claro" (1u.. 1!).
Fste mesmo processo de pardia anacrnica lexical ocorrer na utili-
zao de expresses caractersticas de textos medievais, revelado no uso
pardico de frmulas prontas de narrativa mtica confiuradas nas particu-
laridades estilsticas da literatura medieval. As incessantes retomadas de
o
:jI, motivos, temas, fazem-se atravs da mistura pardica de estilos e a
sua reescitura num contexto de metafco historiorfica conduz ao hu-
mor. O prprio Raimundo $ilva os classificar de tumefaco oratria"
(1u.. !!).
$aramao recria o clima de rande variedade de neros que circula-
vam na poca medieval como as haiorafias, a crnica, referncias as no-
velas de cavalaria e as cantias, os ...jI. devotos. F sobretudo na narra-
tiva haiorfica de tom exemplar que termos e expresses medievais con-
vivem com o portuus moderno, explicitando ainda mais a questo tem-
poral na JIs:.I. u C... u. JIsI.: e cava em esse luar e achars uma
ireja" quedar sano e curado, e cuida bem dele para o diante", olhos
postos que via um velho de venervel presena", viu da parte oriental um
resplendor formosssimo", viu o salutfero sinal da $anta Cruz". Para
Bakhtin esta mesma lnua estilizada mostrada a luz da conscincia lin-
stica contempornea do estilista. A linuaem contempornea d um
aclaramento especial da lnua a ser utilizada: ela separa certos elementos,
deixando outros na sombra, cria acentos particulares de seus momentos"
(Bakhtin, 1!: 1). Acrescenta ainda que a estilizao difere do estilo
direto, precisamente por esta presena da conscincia linstica (da estilstica
contempornea e de seu auditrio), a luz da qual o estilo estilizado recri-
ado e, tendo-a como pano de fundo, adquire importncia e sinificao
novas" (1u.. 1).
Fm $aramao, a diresso da diresso quebra o linear sinttico,
marcando um certo desvio em termos de pontuao. O predomnio, no
relato da Tomada de $antarm por ôueime, dos perodos breves, mais
concordes com a espontaneidade das manifestaes da emoo e da simpli-
cidade retrica da lnua falada. Para Nilce $antÀnna ârtins, a constru-
o assindtica mais comum na lnua oral, tem um tom mais espont-
neo, menor rior lico, mais il, suere a simultaneidade ou a rpida
seqncia dos fatos" (1: 1!). O conectivo e", alm de estabelecer pausa
sinttica, coordena termos ou oraes para conferir um tom de oralidade. A
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coordenao entre termos menor no relato, sendo observada em $antia-
o e $anta âria \irem" e os embudos e as fechaduras". A conjuno
e" coordena mais oraes: e indo alm nos acercamos do muro", e eu
com ele, e outro comio, e quando espervamos". Fstabelecer aproximao
com a oralidade o objetivo, pois ôueime narra os feitos hericos aos
que se reuniram para ouvi-lo. $o, pois, fatos que se acrescentam proressi-
vamente atravs do e": e eu prendi a escada em cima, depois subiu ele, e
eu com ele, e outro comio, e quando espervamos que subissem os de-
mais". O conflito narrativo dado pelas adversativas: entretanto por outra
parte", mas s o puderam conseuir", mas loo se levantou", porm j
lhes cheara a hora da morte".
4. ||Cu|0 |0 ||| /0 C|u/|0
$e o relato de ôueime permite a $aramao a reescritura a partir
da fonte de Herculano, colocando mais explicitamente a problematizao
da Histria como texto, o discurso do rei aos cruzados para convenc-los a
participar do cerco de Lisboa evidencia ainda mais a questo.
Fm Herculano o discurso breve, com o intuito de acelerar o passo
narrativo:
Pediu-lhes o prncipe que lhe indicassem quais eram os seus chefes
e, depois de eloiar o aspecto uerreiro do campo e o zelo reliioso
que conreou ali tantos homens valorosos, declarou que, embora
empobrecido pela incessante luta em que andava com os infiis,
subministraria aos recm-vindos quanto os prprios recursos lhe
permitissem dar-lhes, mas que era necessrio que nomeassem al-
umas pessoas com quem se debatessem as promessas que lhes
mandara fazer, a fim de ser depois submetido o acordo a aprovao
de todos. (Herculano, s.d.: --)

Partindo da fonte, deixa vislumbrar a sntese de um discurso nos
moldes aristotlicos, explicitando at mesmo o procedimento retrico (de-
pois de eloiar"). Pode-se observar um exrdio (depois de eloiar o aspec-
to uerreiro"), narrao e provas (embora empobrecido pela incessante
luta em que andavam os infiis") e perorao breve. H o predomnio do
discurso indireto com o objetivo de facilitar a sntese, porque lhe importa
mais a ao, o fato (Pediu-lhes o prncipe que").
O discurso, que em Herculano apenas mencionado para mostrar o
rei convencendo os cruzados sobre a empresa do cerco de Lisboa, passa a
ter em $aramao um tratamento especial como ndice de construo textual
das verdades. Primeiro um discurso imainrio tendo como base a fonte
de Herculano, e que o autor desenvolve com o estilo afetado dos discursos
oficiais. Numa outra elaborao do mesmo discurso realiza uma pardia
que poderia aproximar-se mais do que teria feito o rei na poca.
O primeiro discurso lido por Raimundo $ilva:
Raimundo $ilva est de p, tem posta sobre os ombros a manta,
mas de jeito que uma ponta arrasta pelo cho quando se move, e
em voz alta l, como um arauto lanando as proclamas, isto , o
discurso que aos cruzados fez el-rei nosso senhor, por esta uisa,
$abemos bem, e temos diante dos olhos, que vs haveis de ser ho-
mens fortes, denodados e de rande destreza, e, em verdade, a vos-
sa presena no diminuiu a nossa vista o que de vs nos dissera a
fama. No vos reunimos aqui para saber o quanto a vs, homens de
tanta riqueza, seria bastante prometer para que, enriquecidos com
as nossas ddivas, ficsseis connosco para o cerco desta cidade. Dos
mouros, sempre inquietados, nunca pudemos acumular tesouros,
com os quais acontece alumas vezes no se poder viver em seu-
rana. âs, porque no queremos que inoreis os nossos recursos
e quais as nossas intenes para convosco, entendemos que nem
por isso deveis desprezar a nossa promessa, pois consideramos como
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sujeito ao vosso domnio tudo o que a nossa terra possui. Duma
coisa porm estamos certos, e que a vossa piedade vos convidar
mais a este trabalho e ao desejo de realizar to rande feito, do que
vos h-de atrair a recompensa a promessa do nosso dinheiro. Ora,
para que com a alazarra dos vossos homens no seja perturbado o
que vos disser, escolhei quem vs quiserdes, a fim de que, retirados
a parte uns e outros, benina e sosseadamente determinemos em
conjunto a causa de nossa promessa, e resolvamos sobre aquilo que
vos expomos, para depois ser explicado a todos em comum o que
tivermos resolvido, e assim, dado o assentimento de ambas as par-
tes, com juramento e arantias certas, seja isso ratificado para inte-
resse de Deus. ($aramao, 1o: --o)
Ocorre aqui o desenvolvimento dos recursos retricos apenas sue-
ridos em Herculano, em discurso direto, utilizando propositadamente so-
lues codificadas, estilsticas e retricas, caracterizando a obviedade de tais
discursos. F o prprio narrador quem levanta a questo de que tal estilo
no poderia pertencer ao rei e que este discurso est bem mais a semelhan-
a dos sermes arrebicados que os frades ho-de dizer daqui a seis ou sete
sculos do que dos curtos alcances duma lnua que ainda aora comeava
a balbuciar" (1u.. --). O objetivo de persuadir est claro (tinham lo-
rado persuadir aos cruzados") atravs das conexes licas porque", para
que", por isso", ora", pois", a fim de". Os mecanismos retricos so,
pois, utilizados para se construir o discurso oficial" do rei, conferindo-lhe
dimenso de verdade histrica e conseqentemente, desvendando-lhe a fa-
bricao.
Atravs do discurso direto o rei usa o ns" plural de majestade que
de incio deveria ser uma frmula de modstia: o rei a confundir-se com a
nao, que falava pela sua boca" (Cunha, 1: !). Lsa o vs" para os
cruzados como tratamento distante de cortesia que reis, nobres, eclesisti-
cos empreavam uns com os outros. A questo da hierarquizao se apia
nestas formas de tratamento e, por conseqncia, no estilo, ao problema do
1uu
decoro: Os juzos de valor retrico voltam-se em eral para questes de
decoro, e a concepo bsica do decoro a diferena entre os estilos subli-
me, temperado e simples" (Frye, 1!: !u). Northrop Frye acrescenta que
esses estilos so postos pela estrutura de classe da sociedade. Nesse sentido,
a recriao de $aramao tenta situar o discurso do rei dentro do que pode-
ria ser, seuindo as normas do decoro, atravs de um estilo sublime, eleva-
do, cheio de eufemismos. Para Linda Hutcheon na metafico historio-
rfica no h nenhuma pretenso de mmese simplista" (11: o-).
$aramao opera uma imitao menardiana" do estilo retrico instalando-o
no sublime, mas esta pretensa seriedade desmontada por aluns fatores.
$abe-se de antemo do paamento aos cruzados e os eufemismos do rei
tornam-se, portanto, irnicos. Lm outro fator a teatralidade ridcula (te-
atral ademane") de Raimundo $ilva ao ler o discurso como um arauto. O
comentrio irnico do narrador vem pr em derrocada qualquer tentativa
de mmese simplista: aqui tem dedo, mo e cabea de eclesistico maior"
($aramao, 1o: -). O narrador constri uma verdade possibilitada por
recursos. A anlise estilstica mostra-se ento reveladora dos mecanismos
de construo da verdade, ou das verdades. $e o narrador pde elaborar o
discurso oficial, poder tambm com os mesmos mecanismos oranizar um
novo discurso pardico, entendendo-se a pardia como repetio com dis-
tncia crtica que permite a indicao irnica da diferena no prprio ma-
o da semelhana" (Frye, 1!: -).
Alou ento o rei a poderosa voz, Ns c, embora vivamos neste cu
de mundo, temos ouvido randes louvores a vosso respeito, que
sois homens de muita fora e destros nas armas o mais que se pode
ser, e no duvidamos, basta pr os olhos nas robustas compleies
que ostentais, e quanto ao talento para a uerra fiamo-nos no rol
dos vossos feitos, tanto no reliioso como no profano. Ns c, ape-
sar das dificuldades, que tanto nos vm do inrato solo como das
vrias imprevidncias de que padece o esprito portuus em for-
1u1
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mao, vamos fazendo o possvel, nem sempre sardinha nem sem-
pre alinha, ainda por cima tivemos a pouca sorte de nos terem
cabido estes mouros, ente de escassa riqueza, se vamos a compa-
rar com Granada e $evilha, por isso mais vale tir-los daqui duma
vez para sempre, e neste ponto que se levanta uma questo, um
problema, que passo a submeter ao vosso critrio, e que o seuin-
te, A bem dizer, a ns o que nos convinha era uma ajuda assim para
o ratuito, isto , vocs ficavam aqui em tempo, a ajudar, quando
isto acabasse contentavam-se com uma remunerao simblica e
seuiam para os $antos Luares, que l, sim, seriam paos e repaos,
tanto em bens materiais, posto que os turcos no se comparam em
riqueza a estes mouros, como em bens espirituais, que l se derra-
mam sobre o crente no mais que por pr ele p em terra, D.
Pedro Pites, olhe que eu aprendi latim bastante para perceber como
vai a traduo, mas vs a, senhores cruzados, por favor no vos
impacienteis, que isto da remunerao simblica foi um falar, o que
eu queria dizer que para arantir o futuro da nao nos conviria
muito ficarmos com as riquezas todas que esto na cidade, que no
ser nada de assombrar, mas muito verdadeiro o ditado que diz
ou h-de vir a dizer, Ninum melhor ajuda o pobre que o pobre,
enfim, falando que a ente se entende, vocs dizem quanto levam
pelo servio, e a ente loo v se pode chear ao preo, embora
mande a verdade que em tudo fala pela minha boca, eu tenha c as
minhas razes para pensar que, ainda que no cheuemos a um
acordo, sozinhos seremos capazes de vencer os mouros e tomar a
cidade, como ainda h trs meses tommos $antarm com uma
escada de mo e meia dzia de homens, que tendo entrado depois
o exrcito foi toda a populao passada a espada, homens, mulhe-
res e meninos, sem diferena de idades e terem ou no terem armas
na mo, s escaparam os que conseuiram fuir e foram poucos,
ora, se isto fizemos, tambm cercaramos Lisboa, e se isto vos dio
1u!
no porque despreze o vosso auxlio, mas para que no nos vejais
to desprovidos de foras e de coraem, e mais ainda no falei dou-
tras melhores razes, que contarmos ns, portuueses, com a aju-
da de Nosso $enhor ]esus Cristo, cala-te, Afonso ($aramao, 1o:
1!--u).
No novo discurso o quotidiano e realista penetram no sublime, ca-
racterizando aquilo que Auerbach chama de mistura de estilos

(Auerbach,
11: 1u). H a mistura de formas idiomticas altas e baixas, onde o
plural de majestade se confunde com o baixo calo pronunciado pelo rei
em discurso pblico: Ns c, embora vivamos neste cu do mundo". O
tom solene do discurso anterior, prximo da escrita, avizinha-se do colo-
quial e da fala (falando que a ente se entende"). Recursos como os
ditados populares, to presentes nos textos de $aramao, tambm fazem
parte desse novo dizer: nem sempre sardinha nem sempre alinha" ou
muito verdadeiro o ditado que diz ou h de vir a dizer, Ninum me-
lhor ajuda o pobre que o pobre". Contrapondo-se aos eufemismos do
texto anterior, o rei aqui utiliza franquezas rudes que quebram o decoro:
a ns o que nos convinha era uma ajuda assim para o ratuito" ou vocs
dizem quanto levam pelo servio, e a ente loo v se pode chear ao
preo". Para Raimundo $ilva, seria necessria uma nova reflexo sobre o
estilo e as palavras do orador, se no mesmo inveno de um outro discur-
so, mais de acordo com o tempo, a pessoa e o luar, ou, simplesmente, a
lica da situao" (1u.. 1!!--). Fsta inveno, ou reescritura de um
novo discurso, a partir de tal proposta, perfeitamente verossmil a partir
de oranizao estilstica que o constitui como verdadeiro para o receptor.
Para Bakhtin o diloo das linuaens no somente o diloo das for-
as sociais na esttica de suas coexistncias, mas tambm o diloo dos
tempos, das pocas, dos dias, daquilo que morre, vive, nasce, aqui a coe-
xistncia e a evoluo se fundem conjuntamente na unidade concreta e
indissolvel de uma diversidade contraditria e de linuaens diversas"
(1!: 1u).
1u!
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5. 0 C||C0 || |||0/
O episdio histrico do cerco de Lisboa, como no poderia deixar de
ser, seue os mesmos pontos em ambos os autores. Os recursos estilsticos
de ambos refletem a proposta de cientificidade ou desmascaramento das
tcnicas de construo da verdade histrica.
Ressaltando apenas aluns trechos mais importantes, em Herculano
o cerco assim se desenvolve:
A presena de Afonso Henriques produziu rande tumulto entre
os cruzados, todos queriam falar-lhe (...) Os dois prelados estran-
eiros foram enviados como parlamentrios. Reconhecidos por tais
ao aproximarem-se dos muros, no tardaram a aparecer no adarve
o caide da cidade, o bispo morabe e os maistrados civis (...) o
arcebispo de Braa encetou a discusso com um lono mas pouco
concludente discurso, em que as ameaas mitiadas pela brandura
da linuaem mal supriam a mnua de boas razes (...). Propu-
nha que entreassem o alcaar e as outras fortificaes aos sitiadores,
feito o que a propriedade, honra e vida dos habitantes seriam res-
peitadas e mantidas (...). A resposta, porm, dos cercados, foi fran-
ca e altiva. No reconheciam de modo alum o direito que o
metropolita invocava, nem estavam resolvidos a abandonar Lisboa
ou a aceitarem o juo estranho sem experimentarem a sorte das
armas (...). A insistncia em privar uma populao esfaimada das
ltimas subsistncias que lhe restavam era de repunante desuma-
nidade (...)". (s.d.: --, -, 1)
Flementos estilsticos presentes na Tomada de $antarm e no discur-
so do rei aqui so novamente trabalhados. Herculano, ao passo que sinteti-
za aluns pontos, utiliza muitos detalhes da batalha no intuito de conferir
veracidade histrica mostrando todos os preparativos. O historiador cons-
1u-
tri seu texto com um tom solene que lhe confere seriedade, aqui tambm
resumindo os pontos essenciais do discurso dos arcebispos para acelerar o
passo narrativo: propunha que entreassem o alcaar e as outras fortifica-
es, feito o que a propriedade, honra e vida dos habitantes seriam respeita-
das e mantidas". No entanto, Herculano, a exemplo do que ocorreu na
Tomada de $antarm, tece comentrio valorativo do discurso: um lono
mas pouco concludente discurso. êsmo que o faa, no tem por meta
questionar a fonte ou a retrica de construo da verdade. Parece-lhe mais
importante ressaltar a questo moral das ameaas e boas razes dos arcebis-
pos, a qual critica. Afonso Henriques tinha proposto repartir os bens dos
mouros entre os cruzados, da o comentrio irnico de Herculano: o acor-
do pouco antes jurado entre Afonso e os seus aliados habilita o leitor para
apreciar a lealdade das promessas do arcebispo" (1u.. -). Tambm um
mouro discursa e o autor sintetiza a opinio. O que no se resume so os
infindveis e montonos detalhes das batalhas.
O texto de $aramao construdo em cima de constante ironia sobre
o mesmo episdio:
Diz a histria do Cerco de Lisboa, a outra, que foi o alvoroo extre-
mo entre os cruzados quando houve notcia de que vinha a o rei de
Portual (...). F diz tambm, fundamentando-se na providencial
fonte osbrnica, mas de Osberno no, que quase todo aquele pes-
soal, ricos e pobres, assim o refere explicitamente, ouvindo que se
aproximava D. Henriques, lhe foram ao encontro festivamente,
entende-se que sim, ou melhor seria ento que se deixassem ficar a
espera, sem mais (...). Abriram-se de par em par as duas folhas da
porta, reforadas de cravos e contas de ferro, e saram por ela uns
quantos mouros em passo lento, um deles, passado da idade, pode-
r ser o overnador, ttulo este que d para tudo e que no caso
usado a falta de certezas quanto ao prprio (...). \iemos aqui para
nos reconciliarmos, principiara o arcebispo, e continuou, pois te-
mos pensado que sendo todos, ns e vs, filhos da mesma natureza
1u
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
e de um mesmo princpio, mal parecia que prosseussemos nesta
mais do que desaradvel contenda, e assim ostaramos que
acreditsseis que no viemos para c para tomar a cidade ou despo-
jar-vos dela, por onde j podeis ir comeando a apreciar a benini-
dade dos cristos em eral, que ainda quando exiem o que seu,
no roubam o alheio, e se nos arumentais que a isso mesmo que
viemos, responderemos que s reivindicamos como sendo de nosso
direito a posse desta cidade (...) no, consenti que acabe, bem vejo
que abanais a cabea a um lado e a outro, mostrando j com o esto
o no que a boca ainda no disse". ($aramao, 1o: 1!, 1, !uu)
O processo de diresso da diresso uma constante que interrom-
pe a linearidade do discurso e produz um efeito de distanciamento. O dis-
curso do arcebispo na primeira pessoa do plural salienta a parcialidade
ironizando-a: por onde j podeis ir comeando a apreciar a beninidade
dos cristos em eral". Tal fato desmente o pretendido efeito do ns que
iuala os contendores. O narrador desvenda j de incio a construo do
discurso: Disse o arcebispo e Roeiro loo em abreviado e taquirfico o
reistrou, para mais tarde deixando os aformoseamentos oratrios com que
brindar aquele seu destinatrio distante (...), porm j vai introduzindo
redondeios de lavra prpria, frutos da inspirao estimulada" (1u.. !uu).
Toda a retrica bem articulada que frei Roeiro prepara ironizada pelo
autor: esta secura fria que se adivinha por baixo das blandcias e das mel-
fluas, finalmente rompendo em intimao brutal" (1u.. !u!). A atitude
de explicitar o procedimento retrico com comentrios aps o discurso, tal
qual ocorreu com o discurso do rei, ocorre ainda no momento em que se
comenta a criao do novo falar do arcebispo por Raimundo $ilva: Deu
naquelas palavras clara mostra o arcebispo de Braa de saber que Deus e
Al tudo o mesmo" (1u.. !u!). O anacronismo de tal ecumnica con-
cepo da reescritura do narrador que contrasta as humanitrias falcias
dos arcebispo e o fato de estar vestido e equipado para a uerra.
1uo
Fm $aramao o narrador d voz aos mouros:
Como quereis vs, peruntava ele, que acreditemos nisso que
dissestes de que somente desejais que vos entreuemos a fortaleza
do nosso castelo, ficando ns com a liberdade, e que no quereis
expulsar-nos das nossas casas, se vos desmente o exemplo do que
haveis feito em $antarm, onde por morte atrocssima at aos ve-
lhos roubastes a pouca vida que lhes restava, e as indefesas mulhe-
res deolastes como a cordeiros inocentes, e aos meninos esquarte-
jados sem vos derretesse o corao o dbil clamor. (1u.. !u-)
F continua com um discurso to bem elaborado quanto o do arcebis-
po. O que provoca novo comentrio irnico que parte em funo da estru-
tura retrica: Confrontando as duas falas, pesou ao revisor ver como um
simples mouro a quem faltavam as luzes da verdadeira f, se bem que com
patente de overnador, soube, com prudncia e eloqncia, librar mais
alto seu vo que um arcebispo de Braa, apesar de versado em conclios,
bulas e doutrinais. ûi natural propender em ns o desejo de que a-
nhem em tudo os nossos" (1u.. !u). O uso do discurso direto da per-
sonaem permite ao narrador, na recriao estilizada de suas falas, o esta-
belecimento de um prenncio de combate atravs do confronto retrico
que no seu dialoismo retoma por outro nulo a questo do preconceito
contra os mouros j colocada de outra forma por Herculano. O predom-
nio da subordinao em ambos os discursos revela o desejo de persuadir
e fazer vencer, ao nvel retrico, o seu ponto de vista. A frailidade da
arumentao do arcebispo, j levantada pelo narrador, fica mais explcita
nas razes do mouro.
As cenas se sucedem em ambos os autores retratando preparativos
para o cerco dentro de suas especificidades estilsticas at que se detm no
episdio da rendio de Lisboa.
1u
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
G. J0|/|/ || |||0/
Herculano faz economia narrativa, como convm a seu relato hist-
rico:
As portas estouram aos olpes de machado, os aposentos interiores
so devasados e revolvidos: espancam-se os homens e violam-se as
mulheres: as alfaias amontoam-se nas ruas para loo se dispersa-
rem, arrebatadas furtivamente para uma e outra parte. No meio da
confuso, a menor resistncia, o sanue corria, corria at daqueles
que nem podiam tent-la. Assim sucedeu com o bispo morabe,
ancio venervel, a quem cortaram a cabea. (Herculano, s.d.: !-)
A coordenao ordena sinttica e proressivamente os fatos. A con-
centrao feita nos termos que possibilitam a sntese de uma forma ene-
ralizada: portas, aposentos interiores, homens, mulheres, alfaias. Para de-
monstrar, entretanto, o sanue que corria, Herculano destaca a fiura do
bispo morabe, ancio venervel", num toque de noveleiro.
O narrador em $aramao relata a mesma cena com um intenso liris-
mo, destacando a morte do almuadem:
Os mouros, amarurados pelo desastre, recuaram, a Porta de Fer-
ro fechou-se, tanto fazia, que outro vo se havia rasado quase ao
lado, para ele no havendo porta, a no ser, to precria, os peitos
dos mouros que suriram a cobrir a abertura, com desesperada ira
que fez hesitarem novamente os portuueses, valeu no aperto que a
torre daqui pde enfim alcanar o muro, ao tempo que um alarido
de medo e aonia se ouvia na outra parte da cidade, eram as mais
duas torres que entestavam com a muralha fazendo pontes por onde
os soldados, ritando, $us, sus, a eles, invadiram os adarves. Lis-
1u
boa estava anha, perdera-se Lisboa. Aps a rendio do castelo,
estancou-se a sanueira. Porm, quando o sol, descendo para o mar,
tocou o ntido horizonte, ouviu-se a voz do almuadem da mesquita
maior clamando pela ltima vez l do alto, onde se refuiara, Allaahu
akbaar. Arrepiaram-se as carnes dos mouros a chamada de Al,
mas o apelo no cheou ao fim porque um soldado cristo, de mais
zelosa f, ou achando que ainda lhe faltava um morto para dar a
uerra por terminada, subiu correndo a almdena e de um s olpe
de espada deolou o velho, em cujos olhos ceos uma luz relampe-
jou no momento de apaar-lhe a vida. ($aramao, 1o: !--)
. C0|C|u/0
Num determinado ponto da JIs:.I. u C... u. JIsI., o narrador
comenta ironicamente: F necessrio ter rande cuidado no uso das pala-
vras, no as empreando nunca antes da poca em que entraram na circula-
o eral das idias, sob pena de nos atirarem para cima com imediatas
acusaes de anacronismo, o que, entre os atos repreensveis na terra da
escrita, vem loo a seuir ao plio" (1u.. !). A ironia estabelece uma
norma ( necessrio") e a pena para sua infrao (sob pena de"), introdu-
zindo dois conceitos que ao narrador poderiam ser perfeitamente preados:
o de anacronismo, pensando-se em termos de Histria, e o de plio, pen-
sando-se em termos de literatura e histria. Ora, ocorre aqui a relativizao
de tais conceitos na medida em que na metafico historiorfica de
$aramao o anacronismo, se existe, tem funo pardica, levando-se em
conta o nosso mundo de indefinies, incertezas.
Com relao ao plio, de acordo com Linda Hutcheon, Barthes
contesta essa noo de autor oriinal o oriinante, a fonte do sentido fixo do
passado, e a substitui pela idia de um Fscrevente textual, ou daquilo que
prefiro chamar de 'produtor`, que s existe no tempo do texto e de sua
1u
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leitura" (Hutcheon, 11: 1u). O leitor ser ento o ativador dessa rede
contextual pois o sentido s existe num contexto sinificante, como o de
ênard.
Na JIs:.I. u C... u. JIsI. no h uma preocupao s com a
Histria e sua reconstruo e reviso num contexto de Nova Histria.
$aramao discute o cdio que torna tais coisas verdades absolutas. No
..I.I u C...: tambm houve tal discusso, mas ela se aprofunda
aqui. O romance do cerco menos histrico que o ..I.I. A questo da
construo da verdade, no s da verdade histrica, atravs de procedimen-
tos retricos, o cerne do romance. Da um revisor-autor e a importncia
do estilo que se recria e questiona. F o prprio autor que coloca: O livro
que estou a escrever aora se chama JIs:.I. u C... u. JIsI.. No
reconstituio histrica, peo que no acreditem nisso, no um livro de
arqueoloia em que eu ia pr os uerreiros vestidos de ferro, os castelhanos
ou mouros a dar espadeiradas nos adversrios, talvez tenha aluma coisa
disso ou ter, mas no fundo, no isso. F sobretudo, e resumindo, o ficcio-
nista como colaborador do historiador (...) Aquilo um discurso sobre a
Histria, ou melhor, sobre o passado, e chamamos de Histria. âs, para-
lelamente a esse discurso pode traar-se um discurso que nesse caso tam-
bm um percurso, podem entrelaar-se centenas ou milhares de outros
discursos e, portanto de outros percursos"
.
|||||0C|/||/
ALFRBACH, Frich. .sIs. $o Paulo: Perspectiva, 11.
BAKHTN, îkhail. .s:J.s u. JI:...:.. . u. Js:.:I... !. ed. $o Paulo: Fd. LNF$P,
1!.
BORGF$, ]ore Lus. I.. CjI.:.. Fmec, s.d.
Boletim do CFP, n. 1!, p. --.

11u
CARONF, Flvia. 5I.uI.. . C.u.... $o Paulo: tica, 1.
CFRTFAL, îchel. A Operao Histrica. n: JIs:.I.. `s J.II..s. Rio de
]aneiro: Francisco Alves, 1o.
CLNHA, Celso & CNTRA, Lindley. `. ...:I.. u J.:.s C.:.j....
Rio de ]aneiro: Nova Fronteira, 1.
FRYF, Northrop. ..:I. u. C.:I... $o Paulo: Cultrix, 1!.
GAY, Peter. Js:II .. JIs:.I.. $o Paulo: Cia. das Letras, 1u.
HFRCLLANO, Alexandre. JIs:.I. u. J.:.I. Lisboa: Bertrand, s.d.
HLTCHFON, Linda. J.:I.. u Js~u...Is. Rio de ]aneiro: mao, 11.
LORALX, Nicole. Floio do anacronismo. n: J.j . JIs:.I.. $o Paulo: Cia. das
Letras, 1-.
ÂRTN$, Nilce $antÀnna. 1.:.u . Js:IIs:I... $o Paulo: TAQ/Fdusp, 1.
NLNF$, Benedito. J.j .. `....:I.. $o Paulo: tica, 1.
PONTF$, Funice. Jsj. . J.j .. J.. J.:.s.. Campinas: Pontes, 1!.
RO$$, Luciano. JI:...:.. `.Is:I.. .. 1u.u. .uI. J.:.s.. Amadora: Bi-
blioteca Breve, 1.
$ARAÂGO, ]os. JIs:.I. u C... u. JIsI.. $o Paulo: Cia. das Letras, 1o.
$PTZFR, Leo. JI.&s:I.. . JIs:.I. JI:....I.. !. ed. âdrid: Gredos, 1-.
111
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
0 |\/|C|||0 || /|/|/C0
/ |/|//0 || C||J0 || |||||CJ|\/
..IIs. T.. J.IuI
Fsta a histria do meu ênino ]esus.
Por que razo que se perceba
No h de ser ela mais verdadeira
Que tudo quanto os filsofos pensam
F tudo quanto as reliies ensinam:
(Alberto Caeiro)
A leitura cerrada do primeiro framento de J...II s..u
J.ss C.Is:, de ]os $aramao, coloca o leitor diante de um meio-enima,
presentemente desvendvel em sua totalidade: o ficcionista tinha diante de
si, como tenho aora diante de meus olhos, uma reproduo de uma ravu-
ra de Drer, a partir da qual concebeu o texto.
Chamei-o meio-enima pois, na dependncia do repertrio do leitor,
a referncia a ravura de Drer ter passado por vrias fases: o estranhamento
da edio princeps (11) que ter levado os crticos no encalo da indica-
o do texto, o reconhecimento dos bem informados, quer por moto pr-
prio, quer pela leitura dos referidos crticos, em reimpresses posteriores, e
ainda, e por fim, dos brindados pelas ltimas aparies da obra, que, desde
11!
BRD, ârlise \az. ....II u. 5..... . J.I. u. C.Is: . j..sj..:I.
a capa, encontram estampada a C..I/I.. u. C.Is:, de Drer, detida-
mente acompanhada por $aramao em seu primeiro framento.
Claro est que nada obria ao leitor comum ter-se apercebido dessa
indicao to explcita aos nossos olhos: at de se esperar que o leitor
aficcionado de $aramao tenha saltado (sem deixar de os ler) por sobre
estes detalhes, mais interessado (com razo) no rande contador de histri-
as, que o delicia, do que no meticuloso criador de subtextos que detm a
crtica. Fntretanto, no escolhemos o leitor que somos: diria antes que a
nossa histria pessoal nos projeta, enquanto leitores, sobre os textos que
lemos de uma certa maneira, nem sempre a mais prazerosa.
A abertura do texto de $aramao instiante:
O sol mostra-se num dos cantos superiores do rectnulo, o que se
encontra a esquerda de quem olha, representando, o astro-rei, uma
cabea de homem donde jorram raios de auda luz e sinuosas laba-
redas, tal uma rosa-dos-ventos indecisa sobre a direco dos lu-
ares para onde quer apontar, e essa cabea tem um rosto que cho-
ra, crispado de uma dor que no remite, lanando pela boca aberta
um rito que no poderemos ouvir, pois nenhuma destas coisas
real, o que temos diante de ns papel e tinta, mais nada. ($aramao,
1: 1!)
Composta em um padro textual em que primeiro se destaca o aspec-
to descritivo (tempos verbais, preponderantemente, no presente, alternan-
do-se com o futuro), diriido a um objeto bidimensional (rectnulo), ofe-
rece-se a entidade que preside o texto, o Autor
1
e, pouco a pouco, se exibe
1
A cateoria Autor aqui tomada na acepo de ^. Bakhtin, em sua obra J.II..s u. j.:I..
u. Js:I.sLI (traduo de Paulo Bezerra, Rio de ]aneiro, Forense - Lniversitria, 11), de
onde sero tambm tomados os conceitos afetos ao romance polifnico, como voz narrativa e
viso entre outros.
11!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
diante do leitor. A descrio da ravura de Drer - no mencionado em
nenhum momento do texto - iniciada pelo canto superior esquerdo com a
fiura do $ol, obedece a um padro que aparenta ser o do percurso lico
do olhar de um observador atento as artes visuais: escolhido um ponto de
partida, o olhar palmilha cada espao do objeto em causa numa ordem con-
tnua, com mtodo, para que nenhum de seus detalhes escape ao seu tiroc-
nio. Olhar de detetive, estabelece correlaes entre as partes, nota simetrias,
contrasta disparidades mas, sobretudo, aos poucos, insere, na descrio,
outros procedimentos bem menos neutros: apodera-se do humano direito a
interpretao - leitura do que se v.
O sol, que ao lono da dade ^dia e ainda no sculo X\, era uma
das fiuraes convencionais nas representaes da crucificao de Cristo,
est claramente indicado como representao ao que, desde loo e ironica-
mente, se acrescenta o comentrio de que nada real, e que tudo se resume
a papel e tinta. Tal comentrio, posto nas palavras de abertura da obra de
$aramao, indica a ambiidade da destinao do enunciado, prtica co-
mum aos textos do escritor. Refere-se, num mesmo passo, a ravura de
Drer que tem diante dos olhos, observa e descreve, e a sua prpria obra
que, em ltima instncia, tambm no real - Livros so papis pintados
com tinta", no dizer de Fernando Pessoa (1!: 1) - o seu J...II
que quer como construo ficcional, ou seja, exerccio de humana interpre-
tao de tudo quanto h, houve ou haver, sarado exerccio de liberdade.
Posta em luar de destaque, no incio da obra, tal colocao o pa-
dro do tratamento dado a matria tomada como mote da narrativa. A vida
de Cristo, que em nossa cultura por demais polmica e espinhosa para
qualquer tratamento heterodoxo (e mesmo para aluma ortodoxia), trata-
da como matria ficcional, numa clara demonstrao da conscincia de que
a arte pode ser mimtica e, portanto, apoiar-se na verossimilhana, mas que
no tem compromisso com a verdade. Fmbora tal conscincia esteja viva na
tradio esttica desde Aristteles, no tem sido capaz de preservar artistas
de serem alvo de dissabores. O olhar heterodoxo lanado sobre a ravura
11-
de Drer impe-se como padro interpretativo dos fatos da trajetria do
protaonista d J...II s..u J.ss C.Is: e da prpria construo
da obra de $aramao desde esse primeiro framento. Fnto vejamos.
Aquele que olha e descreve a ravura sabe-a ravura. $abe-a arte
mimtica, que representa por meios especficos, tecnicamente codificados,
uma cena da crucificao de Cristo: sabe que no se podem ouvir os ritos
ou falas das personaens, que as fiuras esto em plano prximo ou em
seundo plano, representando o distanciamento e a profundidade, reco-
nhece se ocupam luar central ou secundrio na composio, ou seja,
domina a arte que se manifesta no uso adequado de uma seqncia de
expresses tcnicas que culminam com a declarao explcita de tratar-se
de uma ravura: o que, obviamente, serviu ao ravador ]...|" ($aramao,
1: 1o) e neste lado da ravura," ($aramao, 1: 1). $abe, sobretu-
do, e importante que se destaque isto, que todas essas convenes formais
so preenchidas de contedos, sinificam por si mesmas e, portanto, esto
transmitindo valores que podem ser interpretados.
A crucificao de Cristo como imaem central da arte crist e foco da
contemplao reliiosa vem-se mantendo, na tradio ocidental, como tema
e smbolo artsticos amplamente recorrentes e codificados, sendo incont-
veis as obras que dela se tm servido ao lono do tempo, cada poca refor-
ando tal ou qual aspecto de sua cara simblica e alerica. Assim como se
apresenta na ravura de Drer, ou seja, com o Cristo na cruz e vrias perso-
naens em sua companhia - a \irem âria, $o ]oo Fvanelista, o
centurio, o homem da esponja, os dois ladres, os soldados - bem como
com elementos como o sol e a lua, a sinaoa e a reja compondo o cen-
rio, remontam ao perodo carolneo e perduram at o incio do Renasci-
mento, quando aluns destes elementos da composio comeam a ser dei-
xados de lado. Fvidentemente, representam uma lara tradio, e cada um
era, em maior ou menor rau, reconhecido pelos partcipes desta cultura:
dia-se desde loo que seja por via de franca erudio, seja pelos remanes-
centes da cultura reliiosa crist na cultura secular portuuesa, existem
11
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marcas no texto de $aramao da convivncia com o cdio quer artstico,
quer cultural que despontam na oranizao da ravura de Drer, tomados
ambos, o artstico e o cultural, como ponto de partida para o deslocamento
sistemtico que sustenta o J...II como um todo.
Nas representaes visuais da crucificao, o sol e a lua, um de cada
lado, do esquerdo um e a outra do direito, eram convencionalmente repre-
sentados como fiuras masculina e feminina, participantes do drama cen-
tral, simbolizando a prefiurao do Antio (a lua) e do Novo Testamento
(o sol), onde a luz do ltimo iluminaria o primeiro
!
. Tornaram-se de tal
modo convencionais e presentes que, na altura de Drer, perdido talvez o
primeiro referencial simblico, prestavam-se ento como recurso tcnico a
representao da iluminao uniforme - Fste sol e esta lua iluminam por
iual a terra, mas a luz ambiente circular, sem sombras" ($aramao, 1:
1) - j amplamente considerada desde os alvores do Renascimento italia-
no. Lm e outro aspecto, a iluminao metafsica e a iluminao fsica, esto
sob a mira de $aramao que perambula pelas esferas cultural e artstica
num aparente a vontade de mero observador. O texto flui.
Aps o $ol, que o texto retoma posteriormente quando atine a des-
crio da Lua, a observao prosseue em movimento circular, tecendo co-
mentrios sobre todas as fiuras que compem a cena, at alcanar a fiura
do prprio Cristo crucificado, ao centro da representao e, depois, seuir a
descrio com aluns outros elementos, no sem importncia para a econo-
mia do framento. Antes de mais nada, tal procedimento destaca um aspec-
to sinificativo da composio: a colocao das fiuras corresponde a im-
portncia que elas tm na ordem interna da representao, desde que nos
recordemos de que Drer estava, ao menos em parte, imbudo dos princ-
pios da esttica renascentista em que a perspectiva adquire relevante impor-
tncia.
!
Para valiosas informaes acerca da transformao e simboloia de cada um dos componentes
presentes na tradicional iconorafia da crucificao de Cristo cf. HALL, ]ames. JI..I...I u.
J..s ) 5IIIs .:Is:I.s. âdrid: Alianza Fditorial, 1o.
11o
Na seqncia espacial e circular apresentada pela transposio da
imaem para as palavras do texto so expostos, um a um, os elementos
constitutivos da ravura de Drer. Pela ordem so eles: 1. o $ol, !. o Bom
Ladro, !. ]os de Arimateia (ou $imo de Cirene), -.1 âria (âdalena),
. ! âria - me de ]esus, o. ! âria - âria âdalena, . - âria, .
]oo, . o âu Ladro, 1u. a Lua, 11. elementos do cenrio (Torres e
ûralhas, Ponte levadia, Fmpenas ticas, ôinho), 1!. Cavaleiros, 1!.
$oldado da infantaria, 1-. ! outros militares, 1. - anjos - 1 com a taa,1o.
]esus, 1. os $mbolos (crnio, tbia e omoplata) e 1. Homem com balde e
cana.
No processo de transposio da arte silenciosa e esttica da ravura,
feita por imaens, para a palavra literria, mvel e ambua, vo-se incor-
porando novos sinificados aos convencionais que, tradicionalmente, se vin-
culam a cada um desses elementos presentes na vasta iconorafia acerca do
tema atravs de comentrios que, se efetivamente partem do estabelecido,
vo passo a passo desconstruindo a viso sedimentada, para construir outra
em seu luar.
Quando da primeira referncia ao Bom Ladro, a imaem apresen-
tada conforme com a tradio. O olhar aruto de quem observa a fiura
do Ladro destaca a expresso, a posio da cabea e o direcionamento de
seu olhar para o alto, mas, sobretudo, aponta para os cabelos da fiura que
todo aos caracis, outro indcio que no enana, sabendo-se que anjos e
arcanjos assim o usam, e o criminoso arrependido, pelas mostras, j est no
caminho de ascender ao mundo das celestiais criaturas." ($aramao, 1:
1!) $e por essas palavras a descrio do Bom Ladro se estabelece no vetor
da tradio e no provocasse (pelo tom sempre irnico) qualquer dissonncia
em relao a ela, ao ser retomada, mais adiante no texto, quando do suri-
mento do motivo de seu par, o âu Ladro, coloca-se em posio exata e
diametralmente oposta, em analoia ao equilbrio exiido, a poca, pela es-
ttica da composio visual. O leitor lembrado de que as duas fiuras se
correspondem na composio, mas, por outro lado, so apresentadas como
11
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
dspares em seus valores, quer para a tradio, quer para o observador, que
sistematicamente avalia e problematiza o que v. O Bom Ladro visto, no
texto, como homem de boa condio de vida:
]...| corria-lhe bem a vida quando roubava, no obstante a falta
que fazem as cores aqui. ($aramao, 1: 1)
ncrustada na descrio do âu Ladro est o contraponto do Bom
Ladro que, nesse passo, tem a sua primeira imaem (a de fiura celestial)
invertida pela insero de sinificados imprevisveis, tornando-a disfrica,
ladro que sequer roubava por necessidade. Ao contrrio, ao âu Ladro,
a instncia enunciativa instaura sentidos opostos aos da conveno: dos ca-
belos lisos, que se contrapem aos encaracolados do Bom, o observador da
ravura parte decidido para outras esferas de sentido, oscilando entre o
plano da tradio, que duplamente o condena a morte e ao inferno, trazen-
do-o para o plano de sua prpria avaliao, claramente discordante e
questionadora de conceitos simplificadores da salvao. Coube ao texto in-
verter a expectativa, considerando o âu Ladro, ainda que com essa de-
sinao, a encarnao do seu contrrio, avesso instaurado pelo texto que se
compe de arumentos que humanizam a fiura:
]...| rectssimo homem afinal, a quem sobrou conscincia para no
finir acreditar, a coberto de leis divinas e humanas, que um minu-
to de arrependimento basta para resatar uma vida inteira de mal-
dade ou uma simples hora de fraqueza. (1u., 1: 1)
Trata-se de uma interferncia clara da instncia enunciadora que pro-
cede a inverso de perspectiva, onde valores contrrios aos previstos so
constantemente evocados para sedimentar uma nova compreenso das con-
venes. Tal procedimento havia sido insinuado, na construo do texto,
11
desde o seu incio, mas toma corpo definitivo a partir da referncia a ]os de
Arimateia, terceiro elemento da ravura. Destaca-se, pela primeira vez, o
acrscimo de uma voz dubitativa, que corre em paralelo a interpretao
convencional da personaem, colocando em andamento um sub-enredo que
faz da imaem esttica, que vinha sendo o ponto de partida para a descri-
o, o ncleo de uma clula narrativa, neste ponto independente. A fiura
de ]os de Arimateia o suporte para a incluso de uma seunda possibili-
dade - $imo de Cirene - e da respectiva narrativa, onde seuem, lado a
lado, a personaem do Fvanelho, que teria sido compelido a auxiliar o
Cristo a carrear sua cruz e o homem comum, preocupado com seus pr-
prios afazeres:
]...| muito mais preocupado com as consequncias do atraso para
um necio que trazia aprazado do que com as mortais aflies do
infeliz que iam crucificar. (1u., 1: 1-)
Os necios supostamente aprazados por $imo de Cirene apontam,
pela primeira vez, para o exterior dos limites da imaem propriamente dita,
melhor, apontam para o mundo, para o terreno e para o humano, estabele-
cendo, desde loo, o embrio de um procedimento que, levado as ltimas
conseqncias, no mbito da obra como todo, torna-se paradimtico: po-
der-se-ia dizer que J...II s..u J.ss C.Is: , afinal, a ravura
de Drer posta em movimento e, tendo adquirido vida prpria, toma ru-
mos inusitados, movendo-se por foras de tal modo humanas que se afasta
do sedimento reliioso enrijecido pela tradio e, por isso, enfraquecido em
sua dimenso sarada. Deste passo em diante, todos os sementos posteri-
ores estaro, em maior ou menor rau, sendo deslocados na direo do
humano, onde razes desse mundo se imiscuem e so, via de rera, mais
relevantes que as do outro.
Da mesma forma, o turbante que envolve a cabea de ]os de
Arimateia aquele com que sai a rua todos os dias" (1u., 1: 1-) e
11
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
com que nos so apresentadas muitas das fiuras, muito humanas e contex-
tualizadas em seu tempo, das ravuras do sculo X\ compostas por Drer
!
.
O tema de âdalena insinuado a partir da quarta fiura da ravu-
ra, que, ao ser apresentado, consideradas as propores deste primeiro fra-
mento da obra, pode ser visto sinificativamente como um dos principais,
j que se desdobra pelas fiuras femininas seuintes e , ainda, retomado
no semento referente ao prprio Cristo. ntroduzido relativamente cedo, o
tema de âdalena, tornada personaem central do romance sob o nome de
âria de âdala, , no prloo em que se confiura o framento inicial
do J...II, o de maior durao: a fiura de âdalena, loo prenuncia-
da, vai-se tornando cada vez mais presente na descrio de outras fiuras e
se mantm como eco que reverbera na narrativa como um todo. Ltilizando,
por analoia, a terminoloia musical, fora o romance uma sinfonia, ou mes-
mo uma pea de menores propores, a frase (musical) que se vincula a
âdalena ponteia todo o texto: um tema retomado, tenuemente modifi-
cado, com acrscimos e com modulaes, tudo delineando a importncia da
fiura que redundar na personaem âdala. Assim, loo o leitor se en-
contra diante do tema de âdalena, quando a primeira âria observada,
j os acordes de âdalena so audveis. Como ficou evidenciado anterior-
mente, a construo textual se apia, inicialmente, no reforo da viso con-
vencional, que, no caso de âdalena, beira ao clich: a vestimenta da fiu-
ra em questo fundamenta e amplia a leitura (sempre irnica) do astuto
comentador para o qual tudo pretexto para, afirmando, criar a oportuni-
dade para a inverso:
]...| ora, qualquer observador, se conhecedor bastante dos factos
elementares da vida, jurar, a primeira vista, que a mencionada
!
As obras que tratam da obra de Drer referem-se insistentemente ao fato de o ravador repre-
sentar suas fiuras caracterizadas por vestimentas de sua prpria poca, com exticos turbantes.
Cf. RABY, ]ulian. T..I.., J&... ..u .I..:.I u.. New ]ersey: $otheby, 1!.
1!u
âdalena esta precisamente, porquanto s uma pessoa como ela,
de dissoluto passado, teria ousado apresentar-se, na hora trica,
com um decote to aberto, e um corpete de tal maneira justo que
lhe faz subir e altear a redondez dos seios, razo por que, inevita-
velmente, est atraindo e retendo a mirada sfrea dos homens que
passam, com rave dano das almas, assim arrastadas a perdio
pelo infame corpo. (1u., 1: 1-)
Como procedimento textual, o discurso encaminha-se para acrs-
cimos tanto mais sinificativos, quanto mais despercebidos do leitor, muitas
vezes desatento. Da mesma forma que o ]os de Arimateia representado
com os olhos voltados para a terra (e no para o cu) e com a cabea
envolta por um turbante e no com a aurola das outras santas fiuras, a
primeira das ârias , pela mesma conveno de poca, representada por
Drer em suas vestimentas do sculo, que, se em absoluto ter passado ao
laro da ateno de $aramao, , no entanto, utilizada pelo Autor como
princpio para incluir na escrita a dvida sistemtica, a necessria luz da
discrdia sobre o estabelecido. $er mesmo a vestimenta o definitivo para
captar na imaem aquela que ser âdalena: âdalena ser, no corpo
do romance, âdala, a mulher que, antes de mais nada, amar intensa e
humanamente, no a pecadora, ainda que seja mantida sua caracterizao
como prostituta. A construo da personaem, no romance, ser o desdo-
bramento da mulher inteiramente tomada pelo amor e, portanto, o desen-
volvimento da fiura que o Autor identifica como sendo a verdadeira
âdalena. A enunciao coloca, sempre em tenso, a ordem, ou melhor,
uma certa desordem, aquela que interessa ao andamento do texto como
um todo e, portanto, oraniza, em ponto pequeno, aquela que constela
toda a obra.
$emeada a idia de ser a âdalena a primeira das ârias por peca-
dora, talvez aplacada a expectativa convencional do leitor, retoma o nosso
condutor o arumento contrrio:
1!1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
F, porm, de compunida tristeza a expresso do seu rosto, e o
abandono do corpo no exprime seno a dor de uma alma, certo
que escondida por carnes tentadoras, mas que nosso dever ter em
conta, falamos da alma, claro est, esta mulher poderia at estar
inteiramente nua, se em tal preparo tivessem escolhido represent-
la, que ainda assim haveramos de demonstrar-lhe respeito e home-
naem. (1u., 1: 1)
O joo entre corpo e alma, interior (tristeza de alma) e exterior (car-
nes tentadoras), a manifestao de decoro e sua falta, esto intimamente
vinculadas a representao, que, como explicitamente o texto aponta, so
variveis e sujeitas a reras convencionais
-
. F justamente para tal variabili-
dade das manifestaes culturais e para a possibilidade que o homem tem
de contestar o que dado como definitivo, dominante ou verdadeiro, que
indica a maneira de construir este framento em particular e, por extenso,
o prprio romance de $aramao. Trata-se de um dado de estilo que, entre-
tanto, sinifica mais que isto: a confiurao de uma viso que pressupe
outras vises, a pluralidade de vises. Quando uma viso, no caso, a do
Autor, coloca-se como questionadora da convencional, pressupe, como
mtodo, que todas as convenes sero palmilhadas (como est sendo a
prpria ravura de Drer) em ponto maior. Assim sero as fiuras dos
Fvanelhos (em todas as suas verses), as prticas uardadas pela tradio
(judaica, por exemplo), os dados da histria e assim por diante que sero
encenadas e confrontadas, vises postas em paralelo.
F ainda com o tema de âdalena que se abre o da âria ê sem
dvida, primeirssima na importncia, se alo sinifica o luar central que
ocupa na reio inferior da composio" (1u., 1: 1). Atento as reras
-
A nudez, por exemplo, esteve, desde a Renascena, liada a representao de deuses e deusas
paos, sendo plena e academicamente aceita neste contexto. Fntretanto, quando os
impressionistas ousaram representar mulheres comuns, do cotidiano, em cenas de nudez, tive-
ram de enfrentar a oposio acadmica e de pblico, tidos, seno como pornorficos, franca-
mente como indecorosos.
1!!
com que Drer desenhava os conjuntos de fiuras, nesta ravura a primei-
ra âria (âdalena) se ela , ampara, e parece que vai beijar, num esto
de compaixo intraduzvel por palavras, a mo doutra mulher, esta sim,
cada por terra, como desamparada de foras ou ferida de morte" (1u.,
1: 1). O texto destaca dois princpios bsicos de composio que se
conjuam: a centralidade espacial da fiura de maior importncia na ordem
da composio e a interliao entre as partes da composio, ou seja, a
forma como cada elemento plstico se conjua com os outros, notadamente
com os mais prximos, que se tocam, se colocam no mesmo plano, se equi-
libram enquanto massas contrrias em relao ao centro, tudo em funo de
uma noo de harmonia que tambm se manifesta como rera esttica da
poca. O conhecimento esttico que possibilita a leitura da ravura de Drer
no , entretanto, o conhecimento de qualquer outra instncia ou voz do
romance, seno a do Autor, pois a partir dessa voz que aquela instncia
questionadora se desencadeia, possibilitando que o quadro v, pouco a pouco,
tomando vida" e, se desprendendo da ravura de oriem, tomando forma
prpria, imprimindo uma conseqente pluralidade de vises a construo
do romance que comea, de maneira aparentemente independente, no se-
undo framento da obra
. Tal pluralidade s possvel pela maneira como

o Autor trata a sua matria: a histria do Cristo recontada em diapaso
diverso do da tradio e parece ser esta a questo que, desde o princpio, se
coloca para direcionar o olhar inquiridor que pretende desentranhar da tra-
dio, os motivos, no sentido narrativo do termo, de outra visada sobre a
fiura central da cristandade.
Ainda que parcialmente, j se delinearam aluns desses motivos. O
motivo do bem e do mal, o do sarado e do humano, o da carne e o do
esprito, o da mulher enquanto mulher, enfim, o do homem enquanto ho-
No seus C.u...s u. J.....:. ($o Paulo, Cia. das Letras, 1) $aramao, por vrias vezes,
comenta a recepo d J...II s..u J.ss C.Is:. Num desses momentos, reae espan-
tado a um crtico da terrinha ]que| diz ]o primeiro captulo| nada que ver com o que vem
depois", p. 1. Nada do que aparente acaso passa despercebido pelo escritor portuus.
1!!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
mem. A centralidade da fiura da me na ravura de Drer, corresponde a
importncia para a economia do romance de âria ê, que desde loo
vista em dissonncia com a tradio. O texto atine uma tonalidade irnica
de primeiro rau por tocar em domas arraiados:
]...| tendo em conta o rau de divulao, operada por artes mai-
ores ou menores, destas iconorafias, s um habitante doutro pla-
neta, supondo que nele no se houvesse repetido aluma vez, ou
mesmo estreado, este drama, s esse em verdade inimainvel ser
inoraria que a aflita mulher a viva de um carpinteiro chamado
]os e me de numerosos filhos e filhas, embora s um deles, por
imperativos do destino ou de quem o overna, tenha vindo a prospe-
rar, em vida mediocremente, mas maiormente depois da morte. Re-
clinada sobre o seu lado esquerdo, âria, me de ]esus. (1u.,
1: 1)
Antes de mais, o trecho destaca uma prtica prpria do mundo con-
temporneo quer do autor, quer dos leitores virtuais da obra, com vasto
poder de atualizao do texto, qual seja a referncia a divulao" que, ato
contnuo, passa para artes maiores ou menores, destas iconorafias", se-
uida de outra referncia a drama". Tal radao coloca em foco o deslo-
camento da ordem histrico-cultural, dado que todos reconhecem a fiura
da me de Cristo no exatamente por ter sido ela divulada como persona-
em de arte (maior ou menor), mas por razes de ordem cultural dada a sua
universalidade em nosso meio, o que produz um efeito de estranhamento,
onde se insere a ironia. Por outro lado, a referncia a drama suere para o
termo uma acepo de mito que, outra vez, lana a histria de Cristo para
plano diverso do de quaisquer doutrinas crists, visto ser considerado por
estas incontestvel fiura histrica e real em sua divindade. Por fim, soma-
se ao arumento inicial, o de ser a \irem a viva de um carpinteiro cha-
mado ]os e me de numerosos filhos e filhas": tal assertiva, posta como
luar comum, do conhecimento e aceite por todos, atine o mximo da
1!-
inverso nas expectativas doutrinrias mais comuns da tradio, instauran-
do plenamente o texto numa confiurao ideolica heterodoxa, que abre
espao para leituras discordantes quer entre si, quer no conjunto, o que ser
fartamente detectvel na obra. Fsto plenamente lanados os fundamentos
de uma construo romanesca polifnica.
âs âdalena, tema forte do framento, como o ser posteriormente
de toda a obra na construo da personaem âria de âdala, retoma-
da em plenitude na descrio da terceira âria da representao de Drer.
Atravs deste passo, outro elemento bsico da elaborao do J...II
assoma a narrativa como expediente que enforma o todo: a verdadeira"
âdalena s pode ser reconhecida por critrios to particulares como quais-
quer outros, ou seja, a leitura de uma obra, de um texto ou de uma realidade
implica em valores que se encontram intrinsecamente vinculados a quem
l, ou seja, a sinificao inclui o interpretante, seu sistema de valores e sua
realidade concreta. A fiura de âdalena no ser identificada seno por
sua condio de mulher inteira e humanamente envolvida pelo amor por
um homem, capaz de produzir a imaem visual mas tambm a imaem
potica destas palavras:
]...| levanta, sim, para o alto o olhar, e este olhar, que de autnti-
co e arrebatado amor, ascende com tal fora que parece levar consi-
o o corpo todo, todo o seu ser carnal, como uma irradiante aurola
capaz de fazer empalidecer o halo que j lhe est rodeando a cabea
e reduzindo pensamentos e emoes. Apenas uma mulher que ti-
vesse amado tanto quanto imainamos que âria âdalena amou
poderia olhar desta maneira. (1u., 1: 1o)
Tal modo de encarar a pessoa que teria sido âdalena, ou qualquer
outra mulher tomada por verdadeiro amor, que transfere a fiura de Drer
tal fora potica, que, sem dvida, o motor constitutivo de toda uma srie
de personaens femininas de $aramao (como a Blimunda de ..I.I
1!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
u C...:, por exemplo). Concebida a partir do movimento que a fiura
encerra, a mais intensamente positivada da srie at aora descrita e com
maior cara humana, no desponta no texto antes de outra srie de inver-
ses irnicas. Ao Autor coube tecer comentrios que enfeixaram aspectos
propriamente tcnicos da ravura, como a maneira de suerir cor clara em
uma ravura destituda desse recurso, atravs do trao do ravador (a di-
ferena do trao, mais leve neste caso e deixando espaos vazios no sentido
das madeixas, o que, obviamente, serviu ao ravador para aclarar o tom
eral da cabeleira representada" (1u., 1: 1o), alm de outros de outra
ordem, onde a ironia tem como alvo as idias preconcebidas que atinem
especialmente as mulheres, ainda nos dias atuais (apenas nos estamos con-
formando com a corrente de opinio maioritria que insiste em ver nas lou-
ras, tanto as de natureza como as de tinta, os mais eficazes instrumentos de
pecado e perdio. Tendo sido âria âdalena, como eralmente sabi-
do, to pecadora mulher, perdida como as que mais o foram, teria tambm
de ser loura para no desmentir as convices, em bem e em mal adquiri-
das, de metade do nero humano." (1u., 1: 1o). As duas referncias
conjuadas encaminham-se na mesma direo: a voz autoral desautoriza,
por fora da ironia, o julamento tradicional e contrape, a este ltimo, a
hiptese, afinal prevalecente, de que a verdadeira âdalena a que foi
fixada pelo ravador em verdadeiro transporte passional diante do homem
amado que, h que se insistir, na perspectiva do Autor, o homem Cristo e
no o ser divino que objeto de adorao.
Aps a leitura em andamento forte (ou fortssimo), a observao da
ravura se encaminha para a quarta âria que compe com ]oo
(evanelista) a massa composicional que equilibra, a direita, o conjunto.
Passa rapidamente pela duas fiuras, mas no tanto que deixe de lado as-
pectos sutis como a referncia:
a um homem novo, pouco mais que adolescente, que de modo ama-
neirado a perna esquerda flecte, assim, pelo joelho, enquanto a mo
direita, aberta, exibe, numa atitude afectada e teatral, o rupo de
1!o
mulheres a quem coube representar, no cho, a aco dramtica.
Fste personaem, to novinho, com os seus cabelos aos cachos e o
lbio trmulo, ]oo. (1u., 1: 1)
A captao da atitude da fiura atravs de um esto, visto como
afetado e teatral, seuida pela referncia a ao dramtica reforam o car-
ter de representao da cena, alm, claro, da percia de $aramao na sele-
o dos elementos para a elaborao de suas personaens e enredos. $em-
pre presente no esprito de quem observa e sistematicamente reforado para
que fique impresso no esprito do leitor, como uia explcito de um modo
de encarar os componentes que, no romance, tomaro vida prpria, o texto
se constri em absoluta nitidez. O vetor da interpretao do todo d J..~
.II s..u J.ss C.Is: parece-me claramente delineado. Nem todos
os leitores assim o lero, mas, se quiserem, o prprio texto lhes d o cami-
nho.
Depois de ter-se demorado com o âu Ladro (j indicado ante-
riormente), alieira-se em apontar, um a um, pequenos detalhes restantes
da ravura: menciona os elementos do cenrio (torres e muralhas, ponte
levadia, empenas ticas e moinho), os fiurantes da cena (cavaleiros, sol-
dado da infantaria, outros militares), convenes da representao reliiosa
propriamente dita (os anjos e a taa), sem desconsiderar os smbolos crnio,
tbia e omoplata que indicariam, sadicamente aos pobres supliciados, sua
prxima condio, a precariedade da vida humana ou ainda remontariam
ao prprio crnio de Ado, subido do nerume profundo das camadas
eolicas arcaicas, e aora, porque a elas no pode voltar, condenado eter-
namente a ter diante dos olhos a terra, seu nico paraso possvel e para
sempre perdido." (1u., 1: 1). Todos esses elementos da ravura so
reistrados pelo aruto observador com traos (de escrita) to firmes como
os da prpria ravura, estabelecendo uma tessitura de temas que se encai-
xam uns nos outros e que compem em conjunto um todo a enquadrar a
fiura do Cristo. Tal economia na oranizao textual, no entanto, no dei-
xa passar sem nota o detalhe do brinco na orelha da Lua, visto como mxi-
1!
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ma licena potica, licena que nenhum artista ou poeta se ter permitido
antes e duvidoso que se tenha permitido depois, apesar do exemplo" (1u.,
1: 1). Da observao de carter tcnico que considera o fato de a Lua,
juntamente com o $ol, produzir no quadro uma iluminao por iual, sem
sombra, o Autor salta para o reistro de um detalhe mnimo (a arola em
sua orelha), porm de alta sinificao: aquele que permitir a si mesmo
(Autor) todas as licenas ser, sem dvida, exatamente o que ora se ocupa
de representar a histria do Cristo, a sua prpria maneira, permitindo-se
todas as liberdades, por possveis, como quaisquer outras. Fstabelece-se
definitivamente o padro do texto que, a partir do framento de abertura, se
ir constituir no J...II.
Os dois ltimos elementos na constituio da constelao narrativa
do romance que, com clareza, se vai desenhando diante do leitor, sero da-
dos, no texto, pela fiura do Cristo, que obviamente domina o centro de
toda a representao da ravura de Drer, e por uma minscula fiura de
seundo plano a qual voltaremos posteriormente.
O tema do Cristo (ainda considerando o termo como frase musical)
havia sido introduzido, como no poderia deixar de ser, precocemente na
descrio da ravura, mas, atinido este passo em que a fiura posta em
evidncia mxima, quando se atine a sua representao mesma no centro
da composio plstica, no plano do texto concebido como a recolha de
todos os subtemas anteriormente disseminados. \ale a pena a leitura dedicada
da passaem:
Neste luar, a que chamam Glota, muitos so os que tiveram o
mesmo destino fatal e outros muitos o viro a ter, mas este homem,
nu, cravado de ps e mos numa cruz, filho de ]os e de âria,
]esus de seu nome, o nico a quem o futuro conceder a honra da
maiscula inicial, os mais nunca passaro de crucificados menores.
F ele, finalmente, este para quem apenas olham ]os de Arimateia
e âria âdalena, este que faz chorar o sol e a lua, este que ainda
1!
aora louvou o Bom Ladro e desprezou o âu, por no com-
preender que no h nenhuma diferena entre um e outro, ou, se
diferena h, no essa, pois o Bem e o âl no existem em si
mesmos, cada um deles somente a ausncia do outro. (1u.,
1: 1)
Pouco se detm no prprio Cristo, ou, de outra forma, o Cristo
aqui composto como a somatria dos temas anteriormente institudos pelo
discurso a partir de vrias licenas que, afinal, estabelecem . viso. O
Cristo da cena avaliado, pela instncia enunciativa, por julamento que
supostamente teria feito do Bom e do âu Ladro a partir das cateorias
do bem e do mal, quando, de fato, quem realizou tal interpretao foi ela
mesma, exatamente o enunciador: a viso do Autor que se institui como a
voz dominante nesta contextura. Dia-se, no entanto, que a voz autoral
dominante apenas neste primeiro framento e que tal voz ser, na composi-
o da obra como todo, uma entre outras, sem ser a nica, nem a mais
importante: ao Cristo ser dada voz autnoma, com seu prprio curso de
desenvolvimento, sua prpria coerncia interna, que constitui no funda-
mento da construo da personaem (ou do heri) como arcabouo de ou-
tra voz, uma entre outras.
A seqncia que encerra o framento de abertura d J...II
s..u J.ss C.Is: traz, para o primeiro plano do texto, um pequenino
fiurante do seundo plano da ravura. $em dvida, nesta representao
particular da C..I/I.. u. C.Is:, de Drer, embora sendo uma fiura
freqente na iconorafia acerca do tema, o homem da esponja est, ainda
que presente, bastante diminuto. A forma pela qual tratado no texto, o
destaque que recebe neste primeiro framento da obra, bem como, e sobre-
tudo, pelo fato de ser ele a ltima imaem vista pelo Cristo no encerramen-
to do romance oferece rande interesse a interpretao da obra.
Fm primeiro luar, fica mais uma vez ntido o conhecimento de
$aramao com relao aos mnimos elementos da composio tradicional
1!
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desta iconorafia convencional. Por outro lado, fica evidente a inverso de
perspectiva do Autor que opta pelo enrandecimento das coisas humanas
em face desta mesma viso tradicional que tambm a arte auxilia em perpe-
tuar. F, por fim, o texto constri uma viso eufrica do homem e do huma-
no, tanto mais valorizadora quanto mais se dirie ao homem comum, sem
nome, sem histria ou cuja histria, por pouco randiosa em seus feitos,
sistematicamente releada ao esquecimento. Trata-se da sacralizao (sem
sacralidade institucional) da vida comum. Tal procedimento, visto como
pardico da viso estabelecida, no tem, no entanto, qualquer componente
de comicidade ou participao no tom baixo ou menor, mesmo superior-
mente elevado em sua suesto.
Comparticipam em p de iualdade da elaborao da imaem, no
texto, do homem da esponja, o conhecimento tradicional, que atribui a ele
ter dado vinare (como fel) a ]esus (Fste homem, um dia, e depois para
sempre, ser vtima de uma calnia, a de, por malcia ou escrnio, ter
dado vinare a ]esus ao pedir ele ua" (1u., 1: 1-!u)), e o conhe-
cimento histrico, real ou fabuloso, de que a mistura de ua com vinare
produz alvio a sede (quando o certo foi ter-lhe dado da mistura que
traz, vinare e ua, refresco dos mais soberanos para matar a sede, como
ao tempo se sabia e praticava." (1u., 1: !u)). $oma-se, ainda, a n-
fase para a solidariedade que se dirie de modo equnime aos trs
supliciados, com a bondade dos simples (]...| fez o que podia para alivi-
ar as securas mortais dos trs condenados, e no fez diferena entre ]esus
e os Ladres" (1u., 1: !u)). Trata-se, como evidente, de uma de-
fesa e de um eloio da fiura do homem comum e a implantao de uma
viso que o texto realiza no framento e implanta como paradima estru-
tural do romance .
]...| pela simples razo de que tudo isso so coisas da terra, que
vo ficar na terra, e delas se faz a nica histria possvel. (1u.,
1: !u)
1!u
A microanlise do framento de abertura do romance J...II
s..u J.ss C.Is:, possibilita a percepo de como se foi instaurando,
desde o incio, um padro de construo do todo. $em qualquer dvida, a
norma o desvio. Ou seja, o afastamento da viso tradicional, quer seja da
que se apia na letra dos Fvanelhos, quer seja da tradio cultural, siste-
maticamente revisto nas linhas mestras da viso judaico-crist de maneira
eral, ou portuuesa e Catlica, em particular. Tudo a partir da leitura que
o Autor empreende com particular domnio da linuaem pictrica da obra
de base, a ravura de Drer. A adequao entre as partes do romance j,
ento, ressalta aos olhos: o quadro no mero pretexto, ao contrrio, ma-
nifestao de uma viso a qual se quer contrapor outra possvel, desde um
olhar que se quer, ao mesmo tempo, dentro e fora, na maior proximidade e
no domnio do mximo distanciamento irnico, ainda que o tema seja to
espinhoso por basilar da cultura ocidental. A ravura posta em movimento
produz o romance e J...II s..u J.ss C.Is: a histria de
]esus, o que a prpria fico instaura.
|||||0C|/||/
$ARAÂGO, ]os. J...II s..u J.ss C.Is:. 1- reimpresso. $o Paulo:
Cia. das Letras, 1.
PF$$OA, Fernando. Liberdade. I.. J.:I... Rio de ]aneiro: Nova Auilar, 1!.
1!1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
/ C0|||/0 |/ |0J/|C|/
V.Iu..) J...I
Comeo por uma obviedade: ]os $aramao ateu. At a, nada de
mais. êsmo porque o Deus que ele nos apresenta ao ler a Bblia - esse
Deus ambicioso, cruel, cnico - realmente inaceitvel. No entanto, sendo
assim, por que falar tanto dele: Por que afinal $aramao insiste nesse tema
recorrente no apenas no J...II mas no conjunto de toda a sua obra: F
charme: Bem que $aramao poderia deixar Deus em paz, esquec-lo e sair
em busca de outros assuntos. Como no assim que acontece, fica difcil
no evocar esse outro rande ateu, Feuerbach: A reliio o solene desve-
lar dos tesouros ocultos do homem, a revelao de seus pensamentos mais
ntimos, a confisso pblica dos seus seredos de amor." (Feuerbach,1)
Fnto $aramao esconde um seredo:
âs talvez no seja apenas um, sejam vrios, se cada um de ns
este pouco e este muito, esta bondade e esta maldade, esta paz e esta uerra,
revolta e mansido" ($aramao, 1: o). $endo assim como somos, plu-
rais, bem pode ser que nossos seredos sejam muitos. Direi ento dois ou
trs que sei de $aramao.
O primeiro esta obsesso que ele tem por Deus. $e no J...II
Deus o seu anti-heri, no somente nele que o tema est presente. F s
fazer uma rpida incurso ao texto. Fm JIs:.I. u C... u. JIsI., em
J...:.u u CI, no ..I.I u C...:, em Jus s `.s, na
pea 1. Ì.. J.I, no J.s.I sI.. . C..I.., de uma forma ou de
1!!
TFNORO, Waldecy. ../Iss u. .s:.II.
outra, direta ou indiretamente, por uma aluso, uma ironia, uma forma
qualquer de escrnio e mal-dizer, um piscar de olho, Deus est l. Como
est do mesmo modo presente nas inmeras entrevistas em que o tema ob-
sessivo sempre retomado.
O tom: Fle dado pelo Diabo. Naquela manh de nevoeiro", quando
Deus finalmente conclui o lono relato do que acontecer no futuro, depois
da morte de ]esus, o Diabo no se contm: F preciso ser-se Deus para
ostar tanto de sanue" (1u.. !1). Duras palavras. Fsse Deus, porm,
merece. $eu relato pior do que a lista de $chindler: ninum escapa. Guer-
ras, matanas, perseuies, foueiras, cenrio sombrio onde vai se desen-
rolar uma histria interminvel de ferro e de sanue, de foo e de cinzas,
um mar infinito de sofrimento e de lrimas" (1u.. !1). $audades de
]ack, o Fstripador.
âria de âdala confirma a impresso: esse Deus medonho"
(1u.. !u). De fato, para ele, os fins justificam os meios. $e quer o poder,
se isso que lhe interessa, no hesita diante dos piores crimes: sacrifica o
prprio filho, assassina inocentes, manipula as pessoas, deixando-lhes por
herana a fome eterna do lobo da culpa" (1u.. !1-). Fis o que v $aramao
e, em conseqncia, os homens enlouquecendo debaixo de um cu vazio"
(1u.. 11!). F depois - desabafa o narrador - admiram-se que um ho-
mem desespere e rite" (1u.. 1!!).
No por acaso que esse J...II fala de tantos ritos. O primei-
ro, quando o romance no atiniu ainda toda a sua densidade, no podere-
mos ouvir, pois nenhuma destas coisas real" (1u.. 1!). O ltimo rito,
porm, nos deixa atnitos. \amos ao texto: Fnto ]esus compreendeu que
viera trazido ao enano como se leva o cordeiro ao sacrifcio, que a sua vida
fora traada para morrer assim desde o princpio dos princpios, e, subin-
do-lhe a lembrana o rio de sanue e de sofrimento que do seu lado ir
nascer e alaar toda a terra, clamou para o cu aberto onde Deus sorria,
Homens, perdoai-lhe, porque ele no sabe o que fez" (1u.. ---).
1!!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
Ao chear a esse ponto, o leitor comea a descobrir outro seredo de
$aramao. No o homem ]esus que eu questiono - diz ele numa de suas
muitas entrevistas - eu questiono Deus". ] o sabamos, pelo menos desde
a leitura deste parrafo: Fste rapaz que vai a caminho de ]erusalm,
quando a maioria dos da sua idade ainda no arriscam um p fora da
porta, talvez no seja uma uia de perspiccia, um portento de intelin-
cia, mas merecedor do nosso respeito, tem, como ele prprio declarou,
uma ferida na alma, e, no lhe consentindo a sua natureza esperar que lha
sarasse o simples hbito de viver com ela, at chear a fech-la essa cica-
triz benvola que no pensar, foi a procura do mundo, quem sabe se
para multiplicar as feridas e fazer, com todas elas juntas, uma nica e
definitria dor" (1u.. !uu).
$aramao vai aos poucos se revelando. O que ele valoriza na fiura
de ]esus o homem e sua dor, o homem e sua revolta: Quando chear,
$enhor, o dia em que virs a ns para reconheceres os teus erros perante os
homens" (1u.. 1--). âs o dia no chea nunca, esse Deus no tem
remorsos e hoje, passados tantos sculos, com tanta dor acumulada, Deus
ainda no se d por satisfeito e a aonia continua" (1u.. !).
Por isso, mais do que questionar Deus, $aramao, com razo, o re-
cusa. Quanto a ]esus... Para compreendermos a atitude de $aramao sobre
ele, o mais indicado talvez seja seuir o caminho que o narrador suere, ir
deixando discorrer o pensamento ao sabor dos seus prprios acasos e incli-
naes, mas viiando-o com uma ateno que convm parecer distrada,
como se estivesse a pensar noutra coisa, e de repente salta-se em cima do
desprevenido achado como um tire sobre a presa" (1u.. 1).
Fis o achado: No fundo, talvez que o caso de ]esus, a primeira vista
incompreensvel nas circunstncias de tempo e de luar, seja apenas uma
questo de sensibilidade, por assim dizer, em carne viva" (1u.. !-!). De
fato, raas a sensibilidade do romancista, do mesmo modo que, numa fa-
mosa madruada, ]os olhava-se a si mesmo como se fosse acompanhan-
do, a distncia, a lenta ocupao do seu corpo por uma alma" (1u.. !!),
1!-
assim tambm o leitor vai percebendo a lenta ocupao do romance pela
fiura decisiva de ]esus: ... mas este homem, nu, cravado de ps e mos
numa cruz, filho de ]os e de âria, ]esus de seu nome, o nico a quem
o futuro conceder a honra da maiscula inicial" (1u.. 1).
Fst entendido. $e $aramao recusa Deus para exaltar, na fiura
de ]esus, a fiura do homem, razo pela qual seu J...II pretende nar-
rar a nica histria possvel" (1u.. !u). A histria do homem como uma
vtima que se revolta. No me toques - diz ]esus - a minha alma tem uma
ferida" (1u.. 1), e sabemos tambm que ele tem nos olhos uma marca
de tristeza, um contnuo, hmido e desolado brilho, como se, em cada mo-
mento, tivesse acabado de chorar" (1u.. !!!). Tem ainda esta infinita
canseira" (1u.. 1) e uma revolta: este cordeiro no morrer" (1u..
!u). ]esus aora desafia Deus.
O desafio, porm, s aparece depois das muitas viaens nas quais vai
-se elevando o seu nvel de conscincia. ]os, o pai, j o havia previsto:
ûitos foram os filhos de srael que nasceram no caminho, o meu ser
mais um" (1u.. -). Acertou. Passados dois dias, ]esus foi-se embora de
casa" (1u.. 11), foi refazer suas estradas, suas encruzilhadas e, como diz
Bachelard noutro contexto, preparar o cadastro de seus campos perdidos.
(Bachelard, s.d.).
O narrador tem razo. Certos momentos h na vida (acrescente-
mos: na viaem) que deviam ficar fixados, proteidos do tempo, no ape-
nas consinados, por exemplo, neste evanelho, ou em pintura, ou moder-
namente em foto, cine e vdeo" ($aramao, 1: !u!).
Fsse momento, por exemplo, no se pode perder. A mo de ]esus
levantou-se. Nenhum dos presentes estranhou que um rapaz desta idade se
apresentasse a interroar um escriba ou um doutor do Templo, adolescen-
tes com dvidas sempre os houve, desde Caim e Abel, em eral fazem
peruntas que os adultos recebem com um sorriso de condescendncia e
uma palmadinha nas costas, Cresce, cresce, e vais ver como isso no tem
importncia... Lns tantos dos presentes afastaram-se, outros preparavam-
1!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
se j para o fazer tambm, perante a mal encoberta contrariedade do escriba
que via escapar-se-lhe um pblico at a atento, mas a perunta de ]esus fez
voltar atrs aluns que ainda a ouviram, O que quero saber sobre a culpa"
(1u.. !11). A rande questo de $aramao. F nossa tambm. $omos as-
sim to culpados diante de Deus:
Aqui est outro momento inesquecvel, o encontro de ]esus com uma
jovem me (ele era mais jovem ainda) diante do tmulo das crianas assas-
sinadas por Herodes. Fste tmulo, de quem , A mulher apertou a criana
contra o peito, como se a quisesse proteer de aluma ameaa, e respondeu,
$o vinte e cinco meninos que foram mortos h muitos anos, Quantos,
\inte e cinco, j te disse, Falo dos anos, Ah' \ai para catorze... Devem ser,
calculo, mais ou menos os que tu tens...Quando ficou sozinho, ]esus ajoe-
lhou-se no cho, ao lado da pedra que fechava a entrada do tmulo, tirou do
alforje um resto de po que lhe ficara, j endurecido, esfarelou um bocado
nas palmas das mos e espalhou-o ao lono da porta, como uma oferenda as
invisveis bocas dos inocentes" (1u.. !1o).
A seuir, no mesmo cenrio, este diloo dramtico com a parteira
que o trouxe a luz: \im para conhecer este luar onde nasci, e tambm
para saber dos meninos que foram mortos. $ Deus saber por que morre-
ram, o anjo da morte, tomando a fiura de uns soldados de Herodes, des-
ceu em Belm e condenou-os, Crs ento que foi vontade de Deus, No
sou mais do que uma escrava velha, mas, desde que nasci, ouo dizer que
tudo quanto tem acontecido no mundo, mesmo o sofrimento e a morte, s
pde acontecer porque Deus, antes, o quis, Assim que est escrito, Com-
preendo que Deus queira, um destes dias, a minha morte, mas no a de
crianas inocentes. A tua morte decidi-la- Deus, a seu tempo, a morte dos
meninos decidiu-a a vontade de um homem, Pode bem pouco, afinal, a
mo de Deus se no chea para interpor-se entre o cutelo e o sentenciado,
No ofendas ao $enhor, mulher, Quem, como eu, no sabe, no pode ofen-
der... ]esus calou-se. âl tinha ouvido as palavras de Zelomi porque o pen-
samento, como uma sbita fresta, abriu-se para a ofuscante evidncia de ser
o homem um simples jouete nas mos de Deus..." (1u.. !!u). Loo
1!o
depois, quando a velha parteira o leva a cova onde nasceu, ]esus ordena:
Deixa-me s, entre estas escuras paredes, quero, neste rande silncio,
escutar o meu primeiro rito..." (1u.. !!!).
Depois, o encontro com Pastor, com o qual tem enfrentamentos
ticos e teolicos", estuda as artes da pastorcia" e recebe lies de inde-
pendncia e liberdade. âs Pastor o reprova. No aprendeste nada" -
declara - ao saber que ]esus, no deserto, havia sacrificado uma ovelha em
obedincia a Deus (1u.. !-u e !o-).
As cenas se sucedem. Temos aora o encontro com os pecadores.
No meio das uas, ]esus, sem experincia do ofcio, ele prprio rindo de
sua falta de habilidade, atreveu-se, incitado pelos seus novos amios, a lan-
ar a rede, naquele laro esto que, olhado de lone, se parece com uma
beno ou um desafio, sem outro resultado que quase ter cado a ua de
uma das vezes em que o tentou. $imo e Andr riram muito, j sabiam que
]esus s percebia de cabras e ovelhas" e, um pouco depois, o espanto. Quando
os dois resolvem voltar a terra, sem nada terem pescado, ]esus ordena: Lan-
cem as redes e, surpresa, elas voltam cheias de peixes" (1u.. !!).
Lm momento especial, o encontro com âria de âdala. O que
me ensinas no priso, liberdade" (1u.. !!). O reencontro com a
famlia, a separao, outra vez o mar, os primeiros milares e, por causa
deles, essa permanente impresso de triunfo e desastre" (1u.. !!o).
Depois do (des)encontro com Deus no mar (1u.. !o-), o desejo de
resistir. No podes ir contra a vontade de Deus, No, mas o meu dever
tentar" (1u.. -!o). F essa desesperada lucidez: Falas como se tivsse-
mos de escolher entre ti e Deus, disse Pedro, $empre a vossa escolha ter de
ser entre Deus e Deus, eu estou como vs e os homens, no meio. Que
mandas ento que faamos, Que ajudeis a minha morte a poupar as vidas
dos que ho de vir" (1u.. -!o). Depois, j se sabe, a morte na cruz.
Acabamos de ver: de viaem em viaem, de encruzilhada em encru-
zilhada, vai se ampliando o nvel de conscincia de ]esus. Por isso, $aramao
1!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
nem precisaria dizer - mas diz - que ]esus o evidente heri deste evan-
elho, que nunca teve o propsito desconsiderado (notem) de contrariar
outros e portanto no ousar dizer que no aconteceu o que aconteceu, pon-
do no luar de um $im um No..." (1u.. !!).
F tempo de decifrar o morse amoroso" (1u.. ) de $aramao.
\imos o horror desse Deus cuja crueldade se supera nesse diloo final
com Pastor. O nevoeiro voltou a avanar, aluma coisa estava para aconte-
cer ainda, outra revelao, outra dor, outro remorso. âs foi Pastor quem
falou. Tenho uma proposta a fazer-te, disse, diriindo-se a Deus, e Deus,
surpreendido, Lma proposta, tu, e que proposta vem a ser essa, o tom era
irnico superior, capaz de reduzir ao silncio qualquer que no fosse o Di-
abo... Qual afinal a proposta do Diabo a Deus: ...que tornes a receber-
me no teu cu, perdoado dos males passados pelos que no futuro no terei
de cometer, que aceites e uardes a minha obedincia, como nos tempos
felizes em que fui um dos teus anjos prediletos, Lcifer me chamavas, o
que a luz levava, antes que uma ambio de ser iual a ti me devorasse a
alma e me fizesse rebelar contra a tua autoridade, F por que haveria eu de
receber-te e perdoar-te, no me dirs, Porque se o fizeres, se usares comio,
aora, daquele mesmo perdo que no futuro prometers to facilmente a
direita e a esquerda, ento acaba-se hoje aqui o âl, teu filho no precisar
morrer..." Lm silncio tenso, uma expectativa, a resposta de Deus cortan-
te: No te aceito, no te perdo, quero-te como s, e, se possvel ainda pior
do que s aora" (1u.. !1/!!).
] o vimos. $aramao recusa esse Deus e, no seu luar, escolhe o
Filho. Coincidncia. Os chamados teloos radicais j haviam feito o mes-
mo. Cito, por curiosidade, um texto dos anos ou.
O homem moderno atiniu a maioridade e, ao mesmo tempo, um
otimismo novo. De forma esquemtica, esta a nova viso teolica pro-
posta por William Hamilton aos que procuram uma soluo para o sinifi-
cado ltimo da existncia humana. O homem moderno deve reconhecer,
afirmar e at desejar a morte de Deus. Deve aprender a reconhecer que o
1!
homem, neste mundo, completamente independente e autnomo. Deve
aprender a viver com a incerteza radical, sem a hiptese Deus, num mundo
sem Deus, onde s o amor pode dar sentido a existncia humana".
$eundo Hamilton, o teloo a que se refere o texto que est sendo
citado, o cristo convidado a seuir Cristo no seu amor abneado pelos
outros. Lma vez que o homem no pode ficar passivamente sentado, con-
templando a sua perda, deve procurar meios de ajudar os seus semelhantes.
Deve encaminhar as suas enerias de modo construtivo e deve por-se con-
tinuamente a disposio do seu prximo. Assim, a morte de Deus sinifica,
para o homem moderno, a intimao de seuir Cristo cada vez mais de
perto, como exemplo e paradima do comportamento humano. (Charles
Bent).
Talvez por essa razo o Fvanelho de $aramao fale tanto dessa bus-
ca desesperada de ]esus. Quando Tiao e ]os peruntam aos pescadores
se o viram, eis a resposta que ouvem:
\imo-lo, sim, e conhecmo-lo, e se andais em busca dele dizei-lhe,
se o encontrardes, que aqui o estamos esperando como quem espe-
ra o po de cada dia. Assombraram-se os dois irmos e no pude-
ram acreditar que os pescadores estivessem falando da pessoa de
]esus, ou ento seria outro ]esus que eles conheciam, Pelos sinais
que nos destes, responderam os pescadores, o mesmo ]esus, se
veio de Nazar no sabemos, que ele no o disse, F por que dizeis
que o esperais como ao po de cada dia, peruntou Tiao, Porque,
estando ele dentro de um barco, sempre o peixe vem as redes como
nunca em tempo nenhum se viu, âs o nosso irmo no tem artes
bastantes de pescador, loo no o mesmo ]esus, Nem ns disse-
mos que este ]esus tem arte de pescador, ele no pesca, apenas diz
Lanai a rede deste lado, e ns lanamos e a rede vem cheia. $endo
assim, por que no est ele convosco, Porque se vai embora passa-
dos uns dias, diz que tem de ir ajudar outros pescadores, e real-
1!
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mente assim , pois conosco j esteve trs vezes e de cada vez disse
que voltava, F aora, onde est ele, No sabemos, da ltima vez
que aqui esteve foi para o sul, mas tambm pode ser que tenha ido
para o norte sem que ns nos apercebssemos, ele aparece e desa-
parece seundo a sua vontade" ($aramao, 1: !!u).
Desse modo vai se construindo um diloo entre o romance de
$aramao e a teoloia, essa teoloia (no outra, evidentemente) que se con-
cebe como crtica e resistncia e que recusa as caricaturas de Deus, princi-
palmente sua instrumentalizao ideolica a servio das burocracias ecle-
sisticas ou no. âs no exatamente isso que $aramao tambm recusa:
Por isso, embora no esteja habituado a to alto parentesco" (1u..
!), a atitude de $aramao diante da Bblia ou diante de Deus bem
diferente - do que parece a primeira vista. Fle sabe, por exemplo, que a
lica no tudo na vida" (1u.. !) e, mais ainda, sabe o que para ser
compreendido duma maneira e o que para ser compreendido de outra
(1u.. ou).
$aber compreender, pois, a indinao (saramauiana) dos profetas
e outras personaens bblicas diante da injustia, mesmo quando ela vem
de Deus. A esse respeito, nosso tipo inesquecvel ], esse homem temer-
rio que diz: Fnquanto em mim houver um sopro de vida e o alento de
Deus nas narinas, meus lbios no diro falsidades nem minha lnua pro-
nunciar mentiras' Hoje minha queixa uma revolta". F ei-lo a fazer um
desafio a Deus: Gostaria de saber com que palavras irias responder-me e
ouvir o que terias para me dizer" (] !, !-- , !!,! e !!,).
Quem no se lembra tambm do pessimismo (saramauiano) do autor
do J.I.sI.s:.s diante das contradies da vida: Observo as opresses to-
das que se cometem debaixo do sol: a esto as lrimas dos oprimidos, e
no h quem os console. Fnto eu felicito os mortos que j morreram mais
que os vivos que ainda vivem. F mais feliz que eles aquele que ainda no
nasceu, que no v a maldade debaixo do sol" (J.I.sI.s:.s -,1-!).
1-u
O captulo de saas justamente famoso, naquela passaem que
fala sobre o jejum, nos versculos a : Por acaso este o jejum que esco-
lhi, um dia em que o homem mortifique a sua alma: Por acaso a esse incli-
nar de cabea como um junco, a esse fazer a cama sobre pano de saco e
cinza, acaso a isso que chamas jejum e dia aradvel a ]av: Fica ento
sabendo: O jejum que prefiro consiste em romper os rilhes da iniquidade,
em soltar as ataduras do juo e por em liberdade os oprimidos. Consiste em
repartires o teu po com o faminto, em recolheres os pobres desabriados,
em vestires aquele que est nu. $e fizeres isto, a tua luz romper com a
aurora. Fnto clamars e ]av responder, chamars por socorro e ele dir:
Fis-me aqui".
No difcil localizar no texto bblico inmeros momentos nos quais
a Profecia contesta a opresso. Fiquemos com alumas denncias:
O luxo da corte se mantm as custas da explorao. Fis o que escan-
daliza o profeta: $alomo recebia diariamente para o seu asto trinta coros
de flor de farinha e sessenta de farinha comum, dez bois cevados, vinte bois
de pasto, cem carneiros, alm de veados, azelas, antlopes. (1 Reis , 1-!).
O comrcio internacional se faz em prejuzo dos trabalhadores e em
benefcio dos senhores do Fstado (1 Reis , lu-11 e , lu ss). \ejamos como
se eruem as obras pblicas: O rei $alomo recrutou em todo srael mo-
de-obra para a corvia, conseuiu reunir trinta mil operrios. ândou-os
para o Lbano, dez mil cada ms, alternadamente, eles passavam um ms
no Lbano e dois meses em casa, Ador era o mestre-de-obras. $alomo
tinha ainda setenta mil carreadores e oitenta mil cortadores na montanha,
sem contar os chefes dos prefeitos, em nmero de trs mil e trezentos, que
diriiam os trabalhos e comandavam a multido empenhada nas obras. O
rei mandou extrair randes blocos de pedra escolhida e lavrada para cons-
truir os alicerces do Templo" (1 Reis , !-!!).
Leio aora $amuel, na passaem em que aponta os abusos da mo-
narquia: Fste o direito do rei que reinar sobre vs. Fle convocar os
vossos filhos e os encarrear de seus carros de uerra e de seus cavalos, e
1-1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
os far lavrar a terra dele e ceifar a sua seara, fabricar as armas de uerra e as
peas de seus carros. Fle tomar as vossas filhas para perfumistas, cozi-
nheiras e padeiras. Tomar os vossos campos, as vossas vinhas, os vossos
melhores olivais" (1 $amuel , 11-1).
Aora Ams clamando contra a violncia: Ouvi isto, vs que
esmaais o indiente e quereis eliminar os pobres da terra" (Am , --o). F
îquias mostrando a ira de Deus contra aqueles que comeram a carne
do meu povo, arrancaram-lhe a pele, quebraram-lhe os ossos" (^q !,!).
A Bblia, toda ela, isso: denncia da injustia, protesto contra a
opresso, testemunho em favor dos homens. As vossas mos esto cheias
de sanue - diz o ]av de saas - lavai-vos, purificai-vos. Tirai de minha
vista as vossas ms aes. Cessai de praticar o mal, aprendei a fazer o bem.
Buscai o direito, corrii o opressor, fazei justia ao rfo, defendei a causa
da viva" (saas 1, 1-1).
Os profetas, porm, no ficam apenas na denncia ou na contestao
verbal. Fles aem, so portadores de esperana. Cito estudo recente sobre a
Profecia, na passaem sobre o profeta Fliseu: Oprimidas por um sistema
de dvidas, as mulheres vem seus filhos e filhas serem levados a escravi-
do. O marido e pai est ausente. ôrreu. Na uerra: De tanto trabalhar:
ûlheres e crianas sozinhas. O credor bate a porta. $e no h como paar,
as crianas devem ser entreues como escravas. A mulher no se conforma.
No aceita sacrificar os filhos a essa poltica econmica cruel. Fla procura o
profeta. Oranizam-se. Pedem as crianas que passem pela vizinhana pe-
dindo panelas, potes, vasilhas. As crianas correm pela vila e trazem tudo
que podem, fruto da solidariedade dos outros pobres. A mulher vai reco-
lhendo o azeite que chea, as panelas so muitas. O azeite tanto que a
mulher paa a dvida e ainda sobra para dividir com os outros. Aleria.
$eus filhos no sero escravos."
De fato, $aramao e a Bblia no esto to distantes assim. Ainda
mais se aceitarmos o ponto de vista de Richard Flliot Friedman (1)
seundo o qual existe na Bblia um projeto pedaico oculto: ao lono de
1-!
suas pinas Deus vai se retraindo e dando espao ao homem, para que este
ocupe o seu luar na histria.
A tese de Friedman sedutora. No ...sIs Deus aparece ostentan-
do todo o seu poder. Precursor de $pielber, sabe a tcnica dos efeitos espe-
ciais. Faa-se a luz, e aquele deslumbramento. O dia e a noite. O cu. A
terra. Rpido: as estrelas, o sol e a lua. Os animais, as aves. De repente, um
corte. Ou um vacilo do diretor: Lma paradinha (para pensar:) antes de
criar o homem. Ainda assim, vacilando ou no, o s..Ij: dele. Fle cria,
inventa, ordena. Na verdade, domina a cena inteira. Faz milares, fulmina,
ameaa Para que saibas que eu, ]av, estou no meio da terra", manda dez
praas que devastam o Fito. Conhecemos bem essa historia.
Chea um momento, porm, em que Deus comea a se retrair.
Friedman chama a ateno para esse fato e para a mudana que vai se
operando nos seres humanos. Ado e Fva - ele lembra - so ainda criatu-
ras fracas, infantis. No assumem responsabilidades. Foi ela". Foi a ser-
pente".
No diferente. Deus ainda o erente do projeto, ainda d instru-
es precisas sobre como construir a arca, mas a execuo cabe a No. Abrao
representa um estio a frente. No episdio da destruio de $odoma e
Gomorra, vmo-lo questionar a deciso divina. Destruirs tambm o jus-
to com o pecador:" $upremo atrevimento: ele ri de Deus. F Abrao foi
com o rosto ao cho e se ps a rir, e disse consio em seu corao: $er
possvel que nasa um filho a um homem de 1uu anos", como Deus lhe
havia prometido: Quando $ara, que estava escondida, tambm ri, Deus se
enfurece: \oc riu de mim". âs sua clera j no como antiamente.
Depois de Abrao, ]ac, que luta com Deus e o vence. ]os, que
interpreta os sonhos. F ento vem ôiss. A diferena em relao aos ou-
tros notvel. ôiss fala em seu prprio nome, modifica milares, aru-
menta contra Deus. No $inai, um acontecimento assombroso: ôiss que-
bra as tbuas da lei. Os israelitas no se submetero a lei imposta pela divin-
dade. âis tarde, como est em $amuel, o povo rejeita Deus. Quando se
1-!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
chea ao livro de Js:.., Deus nem sequer mencionado. O que sinifica
tudo isso: $eundo Friedman, um projeto pedaico. Como a persona-
em redonda de Forster (1), o Deus da Bblia sempre surpreende o
leitor. No s um burocrata incompetente ou um ditador cruel.
$em entrar em miudezas exeticas" ($aramao, 1: 1!), mes-
mo quando $aramao imaina Deus como caricatura, deixa escapar uma
frase que muda tudo. Deus sempre o contrrio de como os homens (in-
clusive $aramao, certamente) o imainam" (1u.. !1!). F ento cai na
utopia e nessa esperana sempre teolica: ...vais ver que uma manh des-
tas acordamos e descobrimos que no h mal no mundo" (1u.. !1!).
O ltimo seredo: Fst aqui, como um ato escondido com o rabo
de fora: $aramao tambm o contrrio do que se imaina e seu J...~
II a prpria confisso da nostalia.
|||||0C|/||/
BACHFLARD, Gaston. J.:I.. u Jsj.. Rio: Liv. Fldorado, s.d.
FFLFRBACH, Ludwi. Jss...I. u C.Is:I..Is. Campinas: Papirus, 1.
FOR$TFR, F. ^. sj..:s u J..... $o Paulo: Brasiliense, 1.
FRFDÂN, R. Flliot. J.s.j....I..: u. J.s. Rio: mao, 1.
$ARAÂGO, ]os. J...II 5..u J.ss C.Is:. $o Paulo: Cia. das Letras,
1.
\A$CONCFLO$, Pedro Lima e $L\A, Rafael Rodriues da. Comunicao apresen-
tada ao Departamento de Teoloia da PLC/$P, 1.
1-
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
N.U .UF CU 0u
|| ||u|C|| / |u|/J
J..I u. 5s. JII.I.
1II.Is .s:. .:, I..: u. .I.ss. :..I.II.u..
.s:. .:.... .:. :.I. . s. s..:. I: I. (Neil $mith)
. ||J|0|u/0
A ceueira, tal como se apresenta nesta obra de ]os $aramao, a
perda da imaem do real. Neste sentido a obra, aleoricamente, suere a
perda das imaens oferecidas pelas diferentes formas de conhecimento, uma
vez que, como diz o autor de nossa eprafe, alumas das mais sinificati-
vas expresses do modo de ser, pensar e air da nossa poca, esto mortas"
ou, pelos menos, sob suspeita. Pesa, sobre todas as formas de conhecimento
de que dispomos, a acusao de serem redues antropocntricas, simula-
cros do objeto. nstala-se a crise epistemolica, no obstante nunca se ti-
vesse ido to lone no que diz respeito ao domnio dos fenmenos da natu-
reza, ao controle dos mistrios da vida, como o caso, por exemplo, da
enenharia entica. Fste exemplo, no entanto, tambm nos d a justifica-
tiva para outra suspeita, na medida em que a essncia, a impenetrabilidade,
1-o
RBFRO, Raquel de $ousa. J.s.I sI.. . ...I.. ou de Brueel a $eurat
a estabilidade que tm caracterizado o conceito de $er esto ameaadas com
essas descobertas. Por outro lado, a possibilidade de pessoas no confiveis
do ponto de vista tico ou moral terem acesso a essa tcnicas tambm
preocupante. nstala-se, por conseuinte, tambm a crise ontolica. Fsta
situao de crise tem seu aspecto positivo, uma vez que apresenta uma cons-
cincia auada das limitaes da viso antropocntrica prevalecente bem
como dos meios de que se vale (subjetividade, idiossincrasia, linuaem,
conveno, cultura entre outros). \ai alm: na busca de reduzir essas limi-
taes ou de atenuar seus efeitos volta-se para o seu exame, para a sua an-
lise. Na medida em que a imaem ou as diferentes imaens, os simulacros
bem como o instrumental utilizado na sua obteno esto sofrendo revi-
ses, auardando os resultados dos exames a que so submetidos, ou esto
mortos" como na citao de que partimos, podemos dizer que essas ima-
ens, esses conhecimentos esto entre parnteses, sob suspeita e, nesse sen-
tido, o homem contemporneo, como o autor de nossa eprafe, ainda, no
se sente bem, no tem uma imaem do real ou como na obra aqui focaliza-
da, est ceo" desta ceueira no usual, branca":
(...) como se estivesse no meio de um nevoeiro, como se tivesse
cado num mar de leite, âs a ceueira no assim, disse o outro,
a ceueira dizem que nera, Pois eu vejo tudo branco... ($aramao,
1: 1!).
A persistncia da luz, nos ceos desta obra, suere que tambm per-
siste a razo enquanto possibilidade. Fste fato apresenta-se como arantia
de que a viso, a imaem" perdida ou suspensa, aqui, ser recuperada em
termos mais justos, ao final da busca encetada. Realmente a imaem ser
recuperada, no final, mas no nos termos da anterior. Depois de a imaem
destes ceos permanecer sob suspeita, entre parnteses, depois de eles pas-
sarem pela mais profunda experincia das limitaes humanas, da sua de-
pendncia em relao ao outro", emerem com uma conscincia dos seus
limites, da necessidade de solidariedade, de cooperao mtua, de respeito
1-
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ao outro", qualquer que ele seja, que os torna diferentes do que eram antes
de cear, como diz a mulher do mdico:
Pode ser que a humanidade venha a conseuir viver sem olhos,
mas ento deixar de ser humanidade, o resultado est a vista, qual
de ns se considerar ainda to humano como antes cria ser, eu, por
exemplo, matei um homem... (1u.: !--)
Nem os indivduos, nem as cidades, nem os overnos que se forma-
ro nada mais ser iual ao que era antes. Fsta nova imaem recuperada,
arantida pela persistncia da luz, aponta, de um lado, para a manuteno
do projeto iluminista, para a reconstruo do materialismo dialtico, para a
crena na possibilidade de criar um mundo mais justo para todos. Ressus-
citaro, pois, os mortos" da nossa eprafe. Fmbora valendo-se de recur-
sos sistematizados pelos tericos do ps-modernismo, o nosso autor no
adere ao seu niilismo. Por outro lado, a nova imaem incorpora elementos
do primrio, do sensvel, inclusive em suas formas mais esprias, mais bai-
xas, mais rosseiras, mais repulsivas. ncorpora a linuaem literria tradi-
cional, mas submetendo-a a reflexo, a um processo metalinstico. A nova
imaem nasce de uma reviso que procura ser extensiva a tudo. Recupera-
se o que durante anos de razo, de conhecimento, de simulacros, de ima-
ens acumuladas, esteve oculto, submerso no inconsciente, sem a conside-
rao que mereceria ou mesmo desconsiderado, mas que nem sempre o foi.
A nova imaem, portanto, recupera o mais remoto: a sensibilidade e a cons-
cincia da importncia do outro, da importncia do existir em comunidade,
da solidariedade e da mtua cooperao. Fm razo disto no tem o acaba-
mento mais apurado que tinham as anteriores. A crena no resate deste
tipo de imaem ainda est contida em uma das diferentes tendncias em
que os tericos do ps-modernismo se dividem:
Resumindo, e tal como acontece com o conceito de ps-modernis-
mo, o conceito de ps-modernidade empreado em trs sentidos
1-
distintos, ou seja: para remeter para diferenas, mas atravs de uma
relao de continuidade, com a modernidade (capitalista), para in-
dicar uma quebra ou uma ruptura com as condies modernas ou,
finalmente, como forma de descrever as modernas formas de vida,
como forma efetiva de reconhecer e encarar a modernidade, os seus
benefcios e as suas conseqncias problemticas, os seus limites e
as suas limitaes.
Permitam-me que continue a minha exposio descartando-me de
um dos trs possveis sinificados acima mencionados do termo
ps-modernidade, ou seja, da noo de que possvel localizar uma
ruptura com a modernidade e identificar, efetivamente, o despon-
tar de uma nova era ou poca. ($mart, s.d.: !o)
O modo como estes aspectos so tratados no J.s.I sI.. . C..I~
.. suere-nos, sob aluns nulos, vivncias, propostas e procedimentos
adotados por dois pintores: Brueel e $eurat. No obstante as diferenas,
tambm entre eles, sejam muitas, h aluns pontos de contato. Lm deles
que ambos se situam em pocas de mudanas sinificativas para as respec-
tivas imaens". Brueel, no aue do Renascimento (Brueel`s career co-
incides with the most brilliant phase of the Flemish Renaissance." (Gibson,
1: 1), da adoo da perspectiva com suas leis da proporcionalidade,
com sua apoloia da razo, de que a perspectiva ndice, realiza uma obra
de caractersticas medievais: aleorias, provrbios, parbolas, ceos e doen-
tes em eral, cu e inferno remetem a esse mundo, mas tambm com uma
tcnica que lembra o mais recente:
n` J...II. us C.s a descrio do movimento da queda um
movimento nico, decomposto em vrias etapas - como fotoramas
de uma fita de cinema. (Cabral e Yacubian, 1!: !!)
Ou, ainda:
1-
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This is not to deny, of course, that Brueel shared the predilection
of his ae for symbolism and aleory. His symbolism, however,
was larely tradicional, his moralizin treatment of popular Flemish
prints of the day. But there were many occasions, too, when he
represented natural and his fellow men not so much has symbols of
hidden truths, but his work, even his alleories, there runs a
manificent strain of humor too often overlooked by modern
scholars. (1u.: 11)
Outro pintor suerido, mais recente, $eurat. Fste aponta para a
saturao, na pintura, do uso da perspectiva:
o que vemos em ...u. J.::. um exemplo mais vasto de tcnicas
mltiplas, com passaens divisionistas alternando com passaens
de pincelada puramente impressionista. (Russel, 1-: 1!). Quan-
to mais observamos esta pintura, mais evidente se torna o seu afas-
tamento do ideal naturalista. Fmprea, por exemplo, uma perspec-
tiva mltipla. (1u.: 1--)
sto sem abdicar da razo, adotando os conhecimentos cientficos
vientes em sua poca sobre o processo de formao da imaem no olho:
no seu luar ]da pincelada| pequenos pontos aplicam a tcnica
recomendada por île, no livro de Rood, e por Charles Blanc,
para se obter a sntese cromtica na retina, ou, como dir Gombrich,
'no crebro` e no mais na superfcie atravs da mistura de pimen-
tos. (Duarte, 1: !!). Ou, de acordo com Russel: soladas na
tela, estas cores recompem-se na retina: o que temos no portan-
to uma mistura de cores concebida em termos de pimento. F uma
mistura de cores concebida em termos de luz. Certamente no te-
nho necessidade de dizer que, onde as mesmas cores esto envolvi-
1u
das, uma mistura de pimentos no d necessariamente os mesmos
resultados que uma mistura de raios de luz. $abemos tambm que
a luminosidade de uma mistura ptica sempre muito maior que a
luminosidade de uma mistura de pimentos concretos. (Russel,
1-: 1-)
A conscincia da situao de crise e da mudana da imaem tam-
bm nos apresentada por Russel da seuinte maneira:
Fle e os seus amios acreditavam realmente que estava perto uma
nova era de conscincia humana. No fim de contas viveram numa
poca em que o Poder, de uma forma ou de outra, se submetia cada
vez mais ao controle humano, em que o conhecimento parecia le-
var, ininterruptamente, a sabedoria, e em que o nosso domnio cons-
ciente da existncia mudava mais rapidamente do que em qualquer
poca histrica anterior. (1u.: 1)
O resultado uma imaem que choca o observador acostumado a
um acabamento apurado, mas que reflete o efeito da saturao da razo tal
qual vem sendo utilizada pela sociedade ocidental, provocando a reificao,
a alienao:
Neste ponto, porm, devemos nos peruntar se ainda o caso de
falar na .I...I. ou, de preferncia, na Iu.II. de $eurat, de fato,
o que ele nos apresenta a imaem de um mundo onde tudo -
natureza e sociedade - condicionado, ou melhor, at mesmo con-
fiurado pela cincia. F, em outros termos, a imaem de um am-
biente moldado pela mentalidade cientfico tecnolica do homem
moderno: um nivelamento entre sociedade e natureza ao nvel da
sociedade, e no mais da natureza. Fssas pessoas em passeio domi-
nical tambm srias demais, (...) F essa natureza, onde os troncos
so cilndricos e as ramaens esfricas, onde nem um sopro de ven-
11
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to encrespa a ua do rio, tambm educada demais (...). H,
porm, certa inconruncia deliberada e sinificativa: a senhora
com o macaquinho pela coleira, um homem que toca a trompa, a
dama empertiada que pesca com vara, para nem falar dos ho-
mens de necios, das cartolas, das enormes crinolinas. F claro
que se trata de uma sociedade de manequins e autmatos. (Aran,
1!:1!!-!)
J uI. u. .. .. ...u. J.::. (1--o), a seunda ran-
de tela de $eurat, demonstrativa e afirmativa: um prorama. $eurat
trabalha deliberadamente sobre o material temtico dos impressio-
nistas - um dia ensolarado de frias as marens do $ena. O modo
de elabor-la totalmente diverso: nenhuma nota captada ao vivo,
nenhuma 'sensao` imprevista, nenhum divertimento episdico.
O espao um plano, a composio constituda nas horizontais e
verticais, os corpos e suas sombras formam nulos retos. Os per-
sonaens so manequins eometrizados, colocados na alia rama-
da como pees sobre um tabuleiro de xadrez, em intervalos num
ritmo calculado quase matematicamente, seundo a lei da propor-
o urea. Fntende-se: se a luz no natural, mas recomposta a
partir de uma frmula cientfica e, portanto, perfeitamente 'reu-
lar`, a forma assumida pela luz, identificando-se com as coisas, deve
ser reular e eomtrica. (...). No entanto (e pode-se not-lo tam-
bm nas paisaens), o espao no definido por uma perspetiva
euclidiana: no sendo um vazio, e sim uma massa de luz, mas re-
composta a partir de uma frmula cientfica e, portanto, perfeita-
mente 'reular`, a forma assumida pela luz, identificando-se com
as coisas, deve ser reular e eomtrica. (...).
Os corpos slidos, neste espao-luz, so formas eomtricas cur-
vas, moduladas pelo cilindro e pelo cone, tm um desenvolvimento
volumtrico ao qual no corresponde um peso de massa, so
1!
compostos pela mesma poeira multicor que percorre o espao, no
interrompem a vibrao da luz. No , portanto, um retorno a e-
ometria do espao perspectivo e a concretude fsica das coisas, o
que o espao de $eurat reduz a lica eomtrica o espao emp-
rico dos impressionistas, que assim transformado em espao te-
rico. (1u.: 11)
O que ficou submerso por este excesso de racionalismo tambm se
faz presente nesta imaem" do real e no obstante seja natural, humana,
devido a falta de hbito, torna-se estranha:
Tudo se apresenta como se a opo de $eurat, tomado o partido
que lhe parecia mais positivo no seu tempo - proresso, cincia e
objetividade - fizesse retornar, sob forma de compromisso, o pr-
prio elemento recalcado, o Humanismo, que ressure na forma de
uma humanidade deformada.
$e a unidade no mais possvel no conhecimento ela continua a
residir no objeto real e o real, aora, no ser a referncia externa a
qual se reporta o quadro. Para $eurat o real a prpria pintura.
Fsta dever, para isso, se constituir numa estrutura ntera de ele-
mentos solidrios, num 5Is:... (Duarte, 1: !-)
O choque provocado pela nova imaem resultante, no entanto, tende
a desaparecer com o hbito. Caber ao artista, no momento oportuno,
produzir outro choque uma vez que seundo ^cLuhan a arte um anti-
meio":
O artista nos proporciona anti-meios os quais nos tornam capazes
de perceber o ambiente. Fsses recursos antiambientais de percep-
o necessitam ser renovados constantemente para ser eficazes.
(^cLuhan e Parker, 1: !)
1!
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Propomo-nos, pois, acompanhar este processo no J.s.I sI.. .
C..I.., associando-o, sempre que parecer pertinente, a estes pintores.
Pintores e pintura no so estranhos a obra de $aramao, pelo contrrio,
sua presena marcante.
2. C|Cu|||/ | |0uCu|/
As personaens apresentam a perda do sentido da viso e, como tal,
tm dificuldade para se locomover ou para fazer qualquer coisa que depen-
da dela:
Desamparado, no meio da rua, sentindo que o cho lhe fuia de-
baixo dos ps, tentou conter a aflio que lhe subia pela aranta.
Aitava as mos a frente da cara, nervosamente, como se nadasse
naquilo a que chamara um mar de leite, mas a boca j se lhe abria
para lanar um rito de socorro, foi no ltimo momento que a mo
do outro lhe tocou de leve no brao, Acalme-se, eu levo-o. Foram
andando muito devaar, com o medo de cair o ceo arrastava os
ps, mas isso fazia-o tropear nas irreularidades da calada...
($aramao, 1: 1!--)
âs no s neste sentido que a ceueira aparece na obra. Apresen-
ta-se tambm como ceueira a desmedida, o descontrole provocado pelo
medo, pela raiva, pelo dio, pela necessidade de sobrevivncia, real ou ima-
inria, ou por outras razes. A mulher do mdico diante das violncias
sofridas, em especial pelas mulheres, diz-se mais cea do que todos que ali
esto e, em nome dessa ceueira, mata:
Tornars a matar, $e tiver de ser, dessa ceueira j no me livrarei,
(1u., 1: 1)
1-
O medo tambm obstrui a razo, o controle, como ocorre em vrias
situaes do texto. F o que ocorre com os soldados:
Deu ]o ladro ceo| um passo para a tenda de campanha onde o
sarento dormia mas reteve-o o pensamento de que se desse falso
alarme teria de ouvir das boas, os sarentos no ostam que os
acordem, mesmo quando haja motivo. Tornou a olhar, no intervalo
entre dois ferros verticais, como um fantasma, comeou a aparecer
uma cara branca. A cara de um ceo. O medo fez elar o sanue do
soldado, e foi o medo que o fez apontar a arma e disparar uma
rajada a queima-roupa.
O estrondear sacudido das detonaes fez surir quase imediata-
mente de dentro das tendas, meio vestidos, os soldados que com-
punham o piquete encarreado da uarda do manicmio e de quem
l fora posto dentro. (1u.: u)
O velho da venda nera tambm atribui a ceueira de todos ao medo:
o medo nos ceou, o medo nos far continuar ceos (1u.:1!1)
Do lado de fora do manicmio, no local daquilo que se acredita ser a
normalidade, da viso, seundo a mesma personaem, o medo tambm se
faz presente inspirando atos nem sempre razoveis, e, nesse aspecto aproxi-
mando os dois lados:
Quando foi que ceou, Ontem a noite, F j o trouxeram, O medo l
fora tal que no tarda que comecem a matar as pessoas quando
perceberem que elas cearam, Aqui j liquidaram dez... (1u.: 1!u)
Assim compreendida, a ceueira ultrapassa o sentido fsico,
denotativo, perda do controle da razo, loucura". Nessa ordem de idias
1
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tambm se inscreve a violncia com que a moa dos culos escuros reae ao
assdio do ladro, provocando-lhe um ferimento que o levar a morte e
que, a ela, trar remorsos:
(...) s a raparia dos culos escuros no pronunciou palavra sobre
esta questo de enxada ou p, todo o seu falar, por enquanto, eram
lrimas e lamentos, A culpa foi minha, chorava ela, e era verdade,
no se podia near... (1u.: -)
O termo louco" usado pelo narrador ao referir-se aos ceos, por
ocasio da sada dos mesmos do hospcio, devido ao incndio:
o foo que de repente alastrou far de tudo isto cinzas. O porto
est aberto de par em par, os loucos saem. (1u.: !1u)
Fsta desinao, no entanto, no se deve apenas a associao dos
habitantes ao local em que foram confinados para no contaminar os ou-
tros, mas porque a ceueira j no se restrinia ao plano fsico, denotativo.
Deste modo, o local escolhido, o hospcio, revela-se adequado, para alm
da inadequao inicial.
A ceueira atine, assim, um sentido mais amplo e estende-se a to-
dos os excessos praticados mesmo por aqueles que habitam o espao da
normalidade e que se afastam da razo ou a utilizam em excesso: aora
como na sociedade medieval, o sistema, para preservar sua interidade,
confina os doentes, sem lhes dar a assistncia de que necessitam:
Fm palavras ao alcance de toda a ente, do que se tratava era de
pr de quarentena todas aquelas pessoas, seundo a antia prtica,
herdada dos tempos da clera e da febre-amarela, quando os bar-
cos contaminados ou s suspeitos de infeco tinham de permane-
cer ao laro durante quarenta dias, at ver. Fstas mesmas palavras,
1o
At ver, intencionais pelo tom, mas sibilinas por lhe faltarem ou-
tras, foram pronunciadas pelo ministro, que mais tarde precisou o
seu pensamento. Queria dizer que tanto podero ser quarenta dias
como quarenta semanas, ou quarenta meses, ou quarenta anos, o
que preciso que no saiam de l. (1u.: --o)
$e, por um lado, o da proteo dos sadios, tais medidas fazem senti-
do, h lica na sua adoo, por outro, revela-se uma profunda indiferena
e crueldade para com o doente, para com o fraco, para com o ceo, no caso:
Do outro lado o tom foi cortante, No precisamos. O telefone mu-
dou de mo, a voz que saiu dele era diferente, Boas tardes, fala o
ministro, em nome do Governo venho aradecer o seu zelo, estou
certo de que raas a prontido com que aiu vamos poder cir-
cunscrever e controlar a situao, entretanto faa-nos o favor de
permanecer em casa. As palavras finais foram pronunciadas com
expresso formalmente corts, porm no deixavam qualquer d-
vida sobre o facto de serem uma ordem. O mdico respondeu, $im,
senhor ministro, mas a liao j tinha sido cortada. (1u.: -!)
Desaparece a sensibilidade, a solidariedade para com o fraco, o inde-
feso, com raras excees. Fntre estas esto o mdico, o soldado e o prprio
comandante, a certa altura:
Afasta-te, no te cheues a mim, posso contaiar-te, e loo a seuir,
batendo na cabea com os punhos fechados, Fstpido, estpido,
mdico idiota, como que no pensei, uma noite inteira juntos,
devia ter ficado no escritrio, com a porta fechada, e mesmo assim,
Por favor, no fales dessa maneira, o que tiver de ser ser, anda,
vem, vou-te preparar o pequeno-almoo, Deixa-me, deixa-me, No
deixo, ritou a mulher, que queres fazer, andar a aos tombos, a
1
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chocar contra os mveis, a procura do telefone, sem olhos para en-
contrar na lista os nmeros de que precisas, enquanto eu assisto
tranquilamente o espectculo, metida num redoma de cristal a pro-
va de contaminaes. Aarrou-o pelo brao com firmeza e disse,
\amos, meu querido. (1u.: !)
Alarando ainda mais o seu sentido, sure a vida como cea:
O nico milare que podemos fazer ser o de continuar a viver,
disse a mulher, amparar a frailidade da vida um dia aps outro
dia, como se fosse ela a cea, a que no sabe para onde ir, e talvez
ela realmente no o saiba... (1u.. !!)
O medo faz desaparecer inclusive a lica, o racionalismo predomi-
nantes:
Quando foi que ceou, Ontem a noite, F j o trouxeram, O medo l
fora tal que no tarda que comecem a matar as pessoas quando
perceberem que elas cearam, Aqui j liquidaram dez... (1u.: 1!u)
Depois de dotar o indivduo de intelincia, a vida" foi levada por
ele a situao de impasse em que a sociedade se encontra atualmente, no
que se refere, principalmente, a esperana de criao de um mundo mais
justo, tentado no s pelo materialismo dialtico como pela cincia aplica-
da, pela tecnoloia, que, alis, esto includos naquele:
(...) entreou-se as nossas mos depois de nos ter tornado inteli-
entes, e a isto a trouxemos... (1u.: !!)
Fntre os males que afetam a razo", a sociedade que a eleeu como
fator dominante e nico, ou quase, tambm pode estar o processo de trans-
1
ferncia de sinificados, de tomar uma coisa pela outra ou de desinar uma
coisa por outra, ou, ainda, de associaes como ocorreu com a desinao
dos ceos como loucos, ao sarem do hospcio, pelo narrador. O mdico
tambm se apercebe dessa tendncia inocente mas que, dependendo da si-
tuao pode se tornar periosa. F assim que fica alerta quando, sob o efeito
das circunstncias, comea a associar luz e mau cheiro:
Tentou imainar como seria o luar onde se encontrava, para ele
era tudo branco, luminoso, resplandecente, que o eram as paredes
e o cho que no podia ver, e absurdamente achou-se a concluir
que a luz e a brancura, ali, cheiravam mal. \amos endoidecer de
horror, pensou. (1u.: o-)
Corre-se o risco de acontecer o que, seundo Rosenfeld, ocorreu
com a sociedade ocidental no que diz respeito a adoo da perspectiva:
assume-se a iluso como verdade, perde-se o relativismo que a caracteriza-
va inicialmente:
A perspectiva cria a IIs do espao tridimensional, projetando o
mundo a partir de uma conscincia individual. O mundo
relativizado, visto em ..I. a esta conscincia, constitudo a partir
dela, mas esta relatividade reveste-se da iluso do .IsI:. Lm
mundo relativo apresentado como se fosse absoluto. (Rosenfeld,
1o: --)
Por outro lado, o louco que a sociedade (hoje como na dade ^dia)
marinaliza, e isola em hospcios pode ser dotado de uma razo", de uma
lucidez que desmistifica a pretensa sanidade daqueles que so considerados
normais. Fsta crtica est em passaens como aquela, acima citada, em que
a mulher do mdico diz que a vida dotou o ser humano de intelincia mas
que ele, usando dessa intelincia, conduziu essa mesma vida a situao
1
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atual, ou como aquela em que a mesma personaem apresenta como sua
seunda declarao, enquanto testemunha convocada e em busca do tribu-
nal, a de que abramos os olhos".
Outro fato dino de nota que luz e lucidez apresentam a mesma raiz.
O termo lucidez que pode emerir da loucura e ser crtica contm em sua raiz
a palavra luz. Luz tambm persiste nesta ceueira. F como se estes Tirsias,
estes ceos /loucos mantivessem uma viso independente daquela oferecida
pelos olhos em boas condies de sade, o poder de crtica do tambm cha-
mado mundo normal, do homem que se embriaou com o que a razo lhe
permitiu atinir e esqueceu seu relativismo, seus limites, passando a absolutiz-
la, a endeus-la e a endeusar-se. F assim que ao refletirem sobre a ceueira
que os atiniu cheam a dizer que so ceos que vm":
Por que foi que ceamos, No sei, talvez um dia se cheue a conhe-
cer a razo, Queres que te dia o que penso, Diz, Penso que no
ceamos, penso que estamos ceos, Ceos que vem, ceos que,
vendo, no vem. ($aramao, 1: !1u)
F, j no retorno ao consultrio:
âs o que verdadeiramente aora nos est a matar a ceueira,
No somos imortais, no podemos escapar a morte, mas ao menos
devamos no ser ceos, disse a mulher do mdico, Como, se esta
ceueira concreta e real, disse o mdico, No tenho certeza, disse
a mulher, Nem eu, disse a raparia dos culos escuros.
(...). Aqui a sala de espera, disse a mulher do mdico, A sala onde
eu estive, disse a raparia dos culos escuros, o sonho continua,
mas no sei que sonho , se o sonho de sonhar que estive naquele
dia a sonhar que estou aqui cea, ou o sonho de ter estado sempre
cea e vir sonhando ao consultrio para me curar de uma inflama-
o dos olhos em que no havia nenhum perio de ceueira, A
quarentena no foi um sonho, disse a mulher do mdico, sso no
1ou
foi, no, como no o foi termos sido violadas, Nem eu ter apunha-
lado um homem. (1u.. !!)
Neste sentido, um dos sinificados que podem ser atribudos a ce-
ueira o de mal do esprito":
(...) mas quem nos diz a ns que esta ceueira branca no ser
precisamente um mal do esprito... (1u.: u)
A ambiidade impe-se, as certezas oscilam e o conceito de ceuei-
ra flutua, restrine-se ou amplia-se, afirma-se ou nea-se: tambm perda
da razo por abuso dela como na sociedade de massa que caracteriza as
randes metrpoles, como na lobalizao, no imprio das comunicaes e
do seu poder capaz de dar a primazia aos pases que as tm mais avanadas,
destronando os bens materiais antes responsveis por essa classificao. No
obstante, a persistncia, nestes ceos, da luz enquanto radiao eletroma-
ntica capaz de provocar sensao visual num observador normal", confor-
me consta no dicionrio, ou enquanto raiz comum, suere que a ceueira
ou loucura, a treva", o afastamento da luz, em sentido denotativo ou fiu-
rado, no doente ou no normal", passvel de reverso, como , ao final, na
obra: h esperana, pois, mas preciso parar, avaliar, fazer autocrtica, to-
mar conscincia dos erros e desejar corrii-los, preciso cear" ou en-
louquecer" para depois ver mais corretamente, abrir os olhos como diz a
mulher do mdico no que seria a sua seunda declarao como testemunha,
conhecer de maneira mais solidria, mais sensvel, menos cruel. De acordo
com o que ocorre na obra, no entanto, preciso atinir limites apocalpticos
para que isso possa acontecer, embora nem todos se revelem sensveis. A
ausncia de explicaes cientficas faz desta ceueira tambm inslita, fan-
tstica.
Ceueira e loucura, luz" e trevas", na obra, opem-se, afastam-se
e aproximam-se, contaminam-se e comutam.
1o1
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As trevas" como a loucura" trocam de posio radativamente:
trevas" ou loucura" e no mais a luz" o tipo de conhecimento, a viso
ou a sanidade que caracteriza o tipo de vida que se instalou na sociedade
ocidental, tecnolica, reificadora e alienante do ser humano, das fontes da
vida, das funes primrias, do sensvel, da solidariedade, do emocional,
distante, pois, do relativismo que est na oriem da perspectiva. F o isto"
a que, seundo a mulher do mdico, o homem conduziu a vida", depois
de ser dotado por ela de intelincia.
O velho da venda nera conta que ceou ao contemplar o cavalo com
o medo estampado no olhar, de um dos quadros do museu. O medo do
cavalo, por sua vez, advm de situaes criadas por aqueles que falam e
aem em nome da razo, pelos representantes do mundo da normalidade,
da sanidade, da viso, da luz". Apesar de comportamentos como estes, de
excessos poderem ser explicados por uma lica riorosa, como ocorre em
aluns momentos como o dos soldados, tal explicao nem sempre corres-
ponde a verdade:
A ofuscao produzida pela forte luz do exterior e a transio brusca
para a penumbra do trio impediram-nos, no primeiro momento,
de ver o rupo de ceos. \iram-nos loo a seuir. $oltando berros
de medo lararam as caixas no cho e saram como loucos pela
porta fora. Os dois soldados da escolta, que esperavam no patamar,
reairam exemplarmente perante o perio. Dominando, s Deus
sabe como e porqu, um letimo medo, avanaram at ao limiar da
porta e despejaram os carreadores. Os ceos comearam a cair
uns sobre os outros, balas que j eram um puro desperdcio, foi
tudo to incrivelmente lento, um corpo, outro corpo, parecia que
nunca mais acabam de cair, como as vezes se v nos filmes e na
televiso. $e ainda estamos em tempo de ter um soldado de dar
contas das balas que dispara, estes podero jurar sobre a bandeira
que procederam em letima defesa, e por acrscimo tambm em
defesa dos seus camaradas desarmados que iam em misso huma-
1o!
nitria e de repente se viram ameaados por um rupo de ceos
numericamente superior. Recuaram em desatinada correria para o
porto, cobertos pelas espinardas que os outros soldados do pi-
quete tremulamente apontavam por entre os ferros como se os ce-
os vivos que ficaram estivessem a ponto de fazer uma surtida vin-
adora. Lvido de susto, um dos que tinham disparado dizia, Fu l
dentro no volto nem que me matem, e de facto no voltou. (...). O
sarento ainda disse, sto o melhor era deix-los morrer a fome,
morrendo o bicho acabava-se a peonha. Como sabemos, no falta
por a quem o tenha dito e pensado muitas vezes, felizmente um
resto precioso de sentido de humanidade fez dizer a este, A partir
de aora deixamos as caixas a meio caminho, eles que as venham
buscar, mantemo-los debaixo de olho, e ao menor movimento sus-
peito, foo. (1u.: -).
O mundo fora do manicmio, o da viso e da razo, o da normalida-
de ameaa reair como o de dentro como explicou o homem da venda ne-
ra.
O resultado desta nfase na razo e no pramtico leva a velocidade,
a automao, a alienao, a reificao:
Fm outras palavras, o problema consiste em dar a cidade, entendi-
da como sistema de informao (e creio que hoje no se possa
entend-la de outro modo). (Aran, 1!: !1)
A cidade que, no passado, era o luar fechado e seuro por antono-
msia, o seio materno, torna-se o luar da inseurana, da inevit-
vel luta pela sobrevivncia, do medo, da anstia, do desespero. $e
a cidade no se tivesse tornado a mealpole industrial, se no ti-
vesse tido o desenvolvimento que teve na poca industrial, as filo-
sofias da anstia existencial e da alienao teriam bem pouco sen-
tido e no seriam - como no entanto so - a interpretao de uma
condio objetiva da existncia humana. (...) (1u., 1!: !1-)
1o!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
Hoje, a cidade no pode mais ser considerada um espao delimita-
do, nem um espao em expanso, ela no mais considerada espa-
o construdo e objetivado, mas um sistema de servios, cuja
potencialidade praticamente ilimitada. (1u., 1!: !1)
Ceueira e loucura distanciam-se, num primeiro momento, aproxi-
mam-se depois a ponto de se tornarem sinnimas e isto no local destinado
aos ceos como no lado de fora do hospcio, reservado aos sos, aos nor-
mais, aos detentores de uma viso normal.
. C|Cu|||/ | ||C|/|//0
Com receio da contaminao que caracteriza esta ceueira da ordem
do inslito, os ros overnamentais decidem pelo isolamento dos indiv-
duos atinidos por este tipo de doena. Depois de lona discusso e da
considerao dos luares disponveis, optaram pelo hospcio vao como lo-
cal mais adequado para recolher esses doentes. Para arantir a manuteno
dos ceos no interior do manicmio e tambm para abastec-los com o
indispensvel a sua sobrevivncia, foi desinado um rupo de militares.
Apesar dessas providncias e do auxlio prestado pela mulher do oftalmolo-
ista, ainda detentora da viso, a vida no interior do hospcio derada-se
proressivamente. A violncia e a morte desnecessrias constituem-se em
uma de suas marcas. O medo, inadmissvel num contexto de absolutizao
da razo, o rande indutor de tudo isto. Pode at ser percebido por quem
ae sob seu efeito ou por alum envolvido com ele. âs ser um problema
de conscincia individual, nunca admitido no plano social at por proteo,
num mundo em que no h luar para compreender, ou capacidade para
controlar esse tipo de coisa. Quando esses fatos so detectados ou denunci-
ados, a resposta a condenao, a marinalizao, a punio. O ladro ceo
1o-
inauura esta aleria de mortes justificadas pelo medo no admitido social-
mente, mas aflorando na conscincia individual. A lica a servio do psi-
colico ou do imainrio, sem se reconhecer como tal, no plano de cada
personaem que vive esses acontecimentos, usada para manter a sua inte-
ridade interior e exterior, preservando-o da marinalizao e apaziuando
a sua conscincia individual. A situao de ordem exterior, de um lado,
ditada pelo prprio comportamento do sistema e, de outro, pela defesa do
indivduo contra o sistema que inora o carter psicolico desses fatos. O
ferimento do ladro ceo, provocado pelo salto da raparia dos culos escu-
ros, que reae violentamente ao seu assdio sexual, arava-se. Tentando
pedir socorro aos uardas, assusta-os e morto pelos tiros desferidos por
estes, como citado anteriormente.
Para alm da ironia, a lica a servio do apaziuamento da cons-
cincia individual e coletiva convocada, como ocorre com a explicao
encontrada pelos soldados para justificarem o excesso praticado.
No obstante as precaues, o nmero de ceos alojados no local
aumenta e as disputas tambm: a primeira e a terceira camaratas polarizam
a violncia na disputa dos alimentos que escasseiam, do poder, das mulhe-
res e por mera maldade. A tenso com e no exterior tambm se acentua e a
primeira um dos motivos do aravamento da tenso no interior. O medo
de contaminao dos uardas bem como a maldade ou insensibilidade de
aluns induzem a disparos, por parte destes, e a mortes do lado dos ceos.
A deradao da vida no hospcio manifesta-se, assim, no crescente
nmero de mortes desnecessrias e sem justificativa objetiva. Outra forma
de sua manifestao no tipo de vida que radativamente se impe, quer no
que se refere ao suprimento de alimentos, quer no que se refere as condi-
es de hiiene:
âs aora, ocupados como se encontram todos os catres, duzentos
e quarenta, sem contar os ceos que dormem no cho, nenhuma
1o
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imainao, por muito frtil e criadora que fosse em comparaes,
imaens e metforas, poderia descrever com propriedade o estendal
de porcaria que por aqui vai. No s o estado a que rapidamente
chearam as sentinas, antros ftidos, como devero ser, no inferno,
os desauadoiros das almas condenadas, tambm a falta de res-
peito de uns ou sbita urncia de outros que, em pouqussimo
tempo, tornaram os corredores e outros luares de passaem em
retretes que comearam por ser de ocasio e se tornaram de costu-
me. (1u.: 1!!).
Tambm ilustram a deradao crescente, as justificativas encontra-
das para apaziuar as conscincias individual e coletiva, ocultando os ex-
cessos cometidos, bem como o estado de esprito pressionado por estas cir-
cunstncias e pela impotncia:
Fnanou-se no caminho duas vezes, anustiado porque a necessi-
dade apertava cada vez mais, e j estava nas ltimas instncias da
urncia quando pde enfim baixar as calas e aachar-se na retrete
turca. O fedor asfixiava. Tinha a impresso de haver pisado uma
pasta mole, os excrementos de alum que no acertara com o bu-
raco da retrete ou que resolvera aliviar-se sem querer saber mais de
respeitos. (1u.: o-)
Outra forma de desvirtuamento da realidade se deve a uma associa-
o ou transferncia de sentido ou de propriedades em razo das circuns-
tncias, devido a um efeito psicolico. ûitos dos desvios decorrem des-
tes aspectos. F assim que
achou-se a concluir que a luz e a brancura, ali, cheiravam mal.
Corre-se o risco de tomar uma coisa por outra e, assim, falsear a
realidade.
1oo
Com a ceueira eneralizada, ocorre no exterior a mesma dera-
dao crescente atinindo limites apocalpticos:
De uma certa maneira, verdade, estou cea da vossa ceueira,
talvez pudesse comear a ver melhor se fssemos mais os que vem,
Temo que sejas como a testemunha que anda a procura do tribunal
aonde a convocou no sabe quem e onde ter de declarar no sabe
o qu, disse o mdico. O tempo est-se a acabar, a podrido alastra,
as doenas encontram as portas abertas, a ua esota-se, a comida
tornou-se veneno, seria esta a minha primeira declarao, disse a
mulher do mdico, F a seunda, peruntou a raparia dos culos
escuros, Abramos os olhos... (1u.. !!)
A seunda declarao aponta para o carter emerencial, apocalptico
vivido pela sociedade que perdeu o sentido relativista da razo.
Fsta situao suere o primeiro plano do quadro de Brueel, J...~
II. us C.s, em que um rupo de ceos conduzidos por um ceo cai
num precipcio. $eundo ^cLuhan e Parker h no quadro do antuerpiano
uma
polaridade entre ausncia de rumo (estampada nos rostos) e a linha
de movimento. Alm disso, de acordo com os mesmos crticos, existe
uma outra tenso entre o plano de fundo visualmente oranizado e
o primeiro plano. (^cLuhan, 1: )
Os ceos overnados por um ceo, assunto de um dos diloos man-
tidos pela mulher do mdico com os seus companheiros, permite uma apro-
ximao com o primeiro plano do referido quadro uma vez que ali tambm
os ceos so conduzidos por outro ceo e o resultado a queda no precip-
cio. No quadro podemos sentir, alm da tradia que atine aquelas criatu-
ras, a crtica ao modo de a sociedade medieval tratar seus doentes e, ainda,
1o
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a aleoria do mundo dos considerados normais que aem dessa maneira
com os doentes, suerindo que a lucidez, a luz destes maior do que a
daqueles, ao retomar o texto bblico, conforme Gibson:
the larest and most impressive paintin of 1o is the J...II. /
:I. JII.u (...) based on âtthew 1:1- (...) Christ had told the
parable to describe the spiritual blindness of the Pharisees, and in
the reliious controversies of the sixteenth century, both Catholics
and Protestants employed it to stimatize their opponents. Yet it is
doubtful that Brueel`s stumblin fiures reflect such a narrow
sectarian spirit. Like de purblind seekers in JI.L, they symbolize
the spiritual blindness of all men, but with traic overtones absent
in the earlier work. The J...II. / :I. JII.u is Brueel`s most
movin depiction of the human condition. (Gibson, 1: 1,1!)
A sociedade contempornea, nesse aspecto, aproxima-se daquela e,
no J.s.I sI.. . C..I.., sofre as mesmas crticas. A mulher do mdico
diz que sua seunda declarao seria Abramos os olhos". Na situao em
que se encontram parece paradoxal, mas no deixa de fazer sentido na am-
biidade e no carter inslito que a ceueira assume na obra. Os ceos
podem ver, tm a luz, a lucidez que os considerados normais j no possu-
em, entreues a alienao, a coisificao, a razo absolutizada:
Foi a mesa que a mulher do mdico exps o seu pensamento, Che-
ou a altura de decidirmos o que devemos fazer, estou convencida
de que toda a ente est cea, pelo menos comportavam-se como
tal as pessoas que vi at aora, no h ua, no h eletricidade, no
h abastecimento de nenhuma espcie, encontramo-nos no caos, o
caos autntico deve ser isto, Haver um overno, disse o primeiro
ceo, No creio, mas, no caso de o haver, ser um overno de ceos
a quererem overnar ceos, isto , o nada a pretender oranizar o
1o
nada, Fnto no h futuro, disse o velho da venda preta, No sei se
haver futuro, do que aora se trata de saber como poderemos
viver neste presente, $em futuro, o presente no serve para nada,
como se no existisse. ($aramao, 1: !--)
Na obra de $aramao temos, num primeiro momento, alo de seme-
lhante ao que ocorre com a obra de Brueel: denncia da situao trica
dos ceos, mas tambm denncia do sistema que se mostra incapaz de aten-
der as necessidades destes e de outras criaturas necessitadas, preferindo
camuflar essa incapacidade. Aleoricamente, denuncia os chamados nor-
mais e suas prticas racionais camufladoras de crueldade e insensibilidade
para com os fracos e indefesos. A isto", pois trouxemos a vida depois de
ela nos fazer intelientes", trouxemo-la a reificao, a alienao da socieda-
de, da cidade", que, seundo Aran
entendida como sistema de informao (e creio que hoje no se
possa entend-la de outro modo) (Aran, 1!: !1)
Abrir os olhos" e enxerar para alm dos automatismos ou da aco-
modao impe-se a todos. Na obra, parte dos ceos perseue essa nova
conscincia fundadora de uma nova ordem.
O que temos por enquanto, no interior do hospcio e fora dele, a
deradao e a possibilidade de sua aproximao com o primeiro plano do
quadro de Brueel.
4. \|/0 | 0|C/||//0
Antes do primeiro caso de ceueira, o ambiente em que se encon-
tram as personaens tpico de cidade rande, ocidental tal como nos in-
1o
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
forma Aran, na citao acima: ruas com trnsito intenso, pessoas e auto-
mveis, apressados:
Os automobilistas, impacientes, com o p no pedal da embraiaem,
mantinham em tenso os carros, avanando, recuando, como cava-
los nervosos que sentissem vir no ar o a chibata. (...) h quem sus-
tente que esta demora, aparentemente to insinificante, se a mul-
tiplicarmos pelos milhares de semforos existentes na cidade e pe-
las mudanas sucessivas das trs cores de cada um, uma das cau-
sas mais considerveis dos enoritamentos da circulao autom-
vel, ou enarrafamentos, se quisermos usar o termo corrente.
($aramao, 1: 11) Aluns condutores j saltaram para a rua,
dispostos a empurrar o automvel empanado para onde no fique a
estorvar o trnsito, batem furiosamente nos vidros fechados, o ho-
mem que est l dentro vira a cabea para eles (...). O semforo j
tinha mudado de cor, aluns transeuntes curiosos aproximavam-se
do rupo, e os condutores l de trs, que no sabiam o que estava a
acontecer, protestavam contra o que julavam ser um acidente de
trnsito vular, farol partido, uarda-lamas amolado, nada que
justificasse a confuso, Chamem a polcia, ritavam, tirem da essa
lata. (1u.: 1!)
Nos consultrios a tenso tambm est presente com pessoas espe-
rando e outras sendo atendidas, como acontece no consultrio do oftalmo-
loista. O mesmo se passa com as pessoas sempre em trnsito apressado
entre a casa e local de trabalho. Os hotis tambm fazem parte desta paisa-
em urbana utilizados para encontros como o da moa dos culos escuros
ou para outros mais comuns, habitao transitria. ârinais por opo ou
desespero de sobrevivncia tambm so mais comuns do que seria desej-
vel no espao citadino: o caso do ladro.
Os princpios de ordem e oranizao esto aqui representados pelo
semforo, que o primeiro a ser perdido (O sinal est no vermelho, res-
1u
pondeu o outro, Ah, fez o ceo, e ps-se a chorar outra vez. A partir de
aora deixara de poder saber quando o sinal estava vermelho. (1u.: 1!),
pelo overno, pelos julamentos a respeito do ladro, da prostituta. A sua
perda implica em impacincia e mesmo violncia, ainda que vocabular (ti-
rem da essa lata").
Perdida a viso, a capacidade de se orientar nesta cidade", perde-se
o valor como vai acontecer com o oftalmoloista que, ceo, perde a respei-
tabilidade ou pelo menos a ateno das autoridades como se verifica ao
comunicar-lhes a sua descoberta de que um surto de ceueira est come-
ando e mesmo quando, sem mais consideraes, colocado ao lado dos
outros no manicmio. Todos, enfim, perdem radativamente sua respeita-
bilidade.
Fste estio de civilizao, de perda das condies mnimas de uma
existncia em que o ser humano tenha tempo de voltar-se para dentro de si
mesmo e para o outro, com respeito e considerao, corresponde ao comen-
trio feito pela mulher do mdico sobre a vida".
F o sistema que, eriido sob o sino da absolutizao da viso
perspectvica, privileia a razo desliada do sensvel, perde de vista o seu
relativismo do estar em face de", como diz Rosenfeld.
Fsse modo de compreender acaba por se identificar com a sanidade
e o resultado alo de parecido com a cidade de que nos fala Aran na obra
j citada:
Foi-se reduzindo cada vez mais, at ser eliminado, o valor do
indivduo, do ., o indivduo no mais do que um tomo na
massa. Flimina-se o valor do ., elimina-se o valor da histria
de que o . o protaonista, eliminando o . como sujeito,
elimina-se o objeto correspondente, a natureza. De fato, na con-
cepo clssica, a natureza no mais do que a parte da realidade
11
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infinita em que cada coisa se distinue e se define como ., por-
que como tal pensada. Fliminando o nvel equilibrante e
discriminante do ., colocada a existncia como uma contnua e
anustiante oscilao entre o sub e o superconsciente, a realidade
dada como sub ou supernatureza, oscilao anustiante entre o
nfimo e o sublime. A realidade no mais dada em escala huma-
na, isto , na medida em que pode ser concebida, pensada, com-
preendida pelo homem, mas na medida em que no pode e no
deve ser pensada, e sim apenas dominada ou sofrida, objeto de
um xito ou de um maloro, na dimenso, portanto, do infini-
tamente rande ou do infinitamente pequeno, do superior e do
inferior. (Aran, 1!: !1!)
Na cidade assim concebida, todos vivem numa necessidade de preservar
o controle no obstante as ameaas sejam constantes, numa situao de tenso,
enfim, que, uardadas as diferenas, se aproxima da que vive o ladro:
O ladro redobrou de ateno ao trnsito para impedir que pensa-
mentos to assustadores lhe ocupassem por inteiro o esprito, sabia
bem que no podia permitir-se o mais pequeno erro, a mais peque-
na distraco. (...). Lsava de todo o cuidado em obedecer aos se-
mforos, em caso alum avanar com o vermelho, respeitar o ama-
relo, esperar com pacincia que saia o verde. A certa altura aperce-
beu-se de que tinha comeado a olhar as luzes de um modo que se
tornava obsessivo. Passou ento a reular a velocidade do carro de
maneira a ter sempre por diante um sinal verde, mesmo que para o
conseuir tivesse de aumentar a velocidade ou, pelo contrrio, re-
duzi-la ao ponto de irritar os condutores que vinham de trs. Por
fim, desorientado, tenso a mais no poder, acabou por enfiar o car-
ro por uma rua transversal secundria onde sabia no haver sem-
foros, e arrumou-o quase sem olhar, que l bom condutor era ele.
$entia-se a beira de um ataque de nervos, por estas exatas palavras
1!
o havia pensado, Fstou aqui estou a ter um ataque de nervos. Aba-
fava-se dentro do automvel. Desceu os vidros dos dois lados, mas
o ar de fora, se se movia, no refrescou a atmosfera interior.
($aramao, 1: !).
solando os ceos, o sistema pretende manter a sanidade e a ordem
do lado de fora do hospcio. Na medida em que os que vo ceando vo
sendo isolados, o mundo do lado de fora do hospcio vai-se mantendo
oranizado e a vida normal, ainda que precariamente. O overno e suas
instituies zelam para que a ordem assim compreendida se mantenha: pre-
dominam os princpios, a moral, a oranizao em tudo e em todos os seto-
res. F o mundo, a cidade, o isto" a que trouxemos a vida". At que, no
final, estas leis nada podem fazer nem mesmo pelos seus admiradores mais
ferrenhos. A sociedade, a cidade, o mundo distanciam-se do seu objetivo
inicial liado a promoo dos valores vitais, primrios tanto no que se refere
a perda do relativismo presente na oriem da perspectiva, quer no conceito
de cidade, luar de maior sofisticao ou de maior proximidade com os
produtos tecnolicos, habitado pelo indivduo civilizado, distante do modo
de viver do homem do campo:
A verdade que a reio do mito e do sarado, no passado - no
to remoto assim - era a natureza. A natureza era o que se encon-
trava alm dos muros da cidade, o espao no proteido, no or-
anizado, no construdo. Ao redor do :...s urbano, do re-
cinto sarado da civilizao ou da cidade - duas palavras que tm
a mesma raiz -, havia uma zona de fronteira, o campo, habitada
por seres cuja natureza parecia incerta e ambua, entre o huma-
no e o animal: a ente dos campos, que vivia seundo tradies
antias e se dedicava a tcnicas arcaicas e quase rituais, liadas
aos ritmos intelectuais do artesanato urbano. No entanto, alm
dessa zona incerta, em que as vezes tambm o citadino ia procu-
rar um momentneo e reenerador contato com a rande me,
1!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
comeava a verdadeira natureza, a que, ainda no final do sculo
X\ e no princpio do XX, era considerada inimia, inacess-
vel, inviolvel, freqentada apenas pelas feras e pelas uias - e,
naturalmente, por Deus, pelos nios do bem, como pelos nios
do mal (pense-se em William Blake). Fra o 'sublime` e represen-
tava o limite, a fronteira entre o habitado e o inabitvel, entre a
cidade e a selva, entre o espao eomtrico ou mensurvel e a
dimenso ilimitada, incomensurvel do ser. F como se sabe que
as estruturas do espao no esto na realidade objetiva, mas no
pensamento que a pensa, a deduo fcil: a cidade a dimenso
do distinto, do relativo, do consciente, do ., a natureza subli-
me a dimenso do transcendente, do absoluto, do sj....
(Aran, 1!: !1!)
Ainda uma vez fica suerido o quadro J...II. us C.s, de
Brueel: se antes o que ocorria dentro do hospcio sueria o primeiro plano
da tela, em que os ceos conduzidos por outro ceo se precipitavam no
precipcio, aora o que est suerido o plano de fundo construdo sob o
sino da perspectiva como nos ensina ^cLuhan:
plano de fundo visualmente oranizado" (p. ) e em tenso com o
primeiro plano.
Ou, seundo Gibson
The trees and church spire in the landscape behind them provide
the only stable elements in the composition... The steeply pitched
roofs in the left backround contribute to this fallin movement
towards the riht, to wich the staves held by the men afford only
temporary relief. (Gibson: 1)
1-
5. / 0|||| || ||C0
Observando melhor, vamos detectar os ermens deste tipo de ce-
ueira, da loucura, do inslito na ordem exterior tanto no que precede o
primeiro caso de ceueira como no que ocorre posteriormente ao isolamen-
to de rande nmero de cidados atinidos pela doena. Lm indcio a
velocidade, a pressa que caracteriza a vida nas randes cidades, nesta soci-
edade, denunciando a reificao, a alienao dos elementos vitais do ser
humano, o distanciamento do eo" e a perda inclusive de ordem material
como se pode ler em Aran:
A natureza no est mais alm dos muros da cidade, as cidades no
tm mais muros, estendem-se em desesperadores labirintos de ci-
mento, desfiam-se nas srdidas periferias de barracos e, para l da
cidade, ainda cidade, a cidade das auto-estradas e dos distribui-
dores automticos, dos campos cultivados industrialmente. F mes-
mo que alum pedao de natureza sobrevivesse, escapando da es-
peculao imobiliria ou da indstria turstica, no o veramos, por-
que o atravessaramos a !uu quilmetros por hora de automvel,
ou o sobrevoaramos a jato. (Aran, 1!: !!!)
A velocidade no trnsito onde ocorre o primeiro caso, a pressa de
todos, a aressividade vocabular (tira essa lata da") tambm se apresenta
como uma ceueira" para tudo que sai desse raio de ao compreendido
pelo imediato e pelos compromissos assumidos, em eral liados a difcil
sobrevivncia, ou como tal se acreditando, a cidade concebida como servi-
os.
O constante controle para conseuir levar a vida dentro dos com-
promissos assumidos e considerados, embora nem sempre sejam necessri-
os a sobrevivncia , como j dissemos, comparvel com as reservas tam-
bm j assinaladas, ao do ladro, outro fator de alienao e reificao no
1
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que se refere a valores de solidariedade, de comportamento, de sensibilida-
de entre outros.
ûitas vezes perde-se a perspectiva, o distanciamento entre o indi-
vduo e o mundo de que a perspectiva acaba por se tornar representante,
como aponta Rosenfeld: (Fm ambos os casos (Kandinsky e ôndrian),
suprime-se a distncia entre o homem e o mundo e com isso a perspectiva."
(1o: -o). O colapso, o ataque de nervos e ao errada e irreversvel o
que teme o ladro, conforme citao j feita e o que acontece com os solda-
dos com medo"da contaminao e que vem em pobres ceos desarma-
dos, assustados e indefesos ameaas terrveis. F disto que fala a justificativa
do sarento, emitida pelo altofalante, com relao as mortes. F tambm o
erro de interpretao a que se refere o mdico quando corre o risco de pen-
sar que a luz cheira mal.
O modo de a sociedade tratar seus doentes tambm no se distancia
muito da insensibilidade medieval no obstante a lica de que se valem,
conforme citao j feita. A lica distante da sensibilidade, choca. O medo,
um sentimento primrio alheio a toda a sofisticao, lica e presuno tor-
na-se comum a todos, em alum momento, como atesta declarao do ho-
mem da venda preta:
(...) j estvamos ceos no momento em que ceamos, o medo nos
ceou, o medo nos far continuar ceos. ($aramao, 1: 1!1)
F, pois, o medo que comanda a reao dos uardas diante da poss-
vel aproximao dos ceos.Tal medo leva-os a disparar e a matar. A malda-
de de aluns tambm responsvel por disparos e mortes. O responsvel
pelo discurso da ordem emitido pelos alto-falantes tenta ocultar a verdadei-
ra razo diante dos outros e diante de si mas no conseue: para alm do
esquecimento das palavras usuais nessas situaes, a responsabilidade e a
perplexidade manifestam-se na perturbao do seu discurso, na reiterao
de palavras que pressupem o contrrio do seu contedo, o aflorar de um
sentimento de culpa:
1o
O sarento diriiu-se ao posto de comando, liou o microfone e,
juntando as palavras o melhor que soube, recorrendo a lembrana
doutras semelhantes escutadas em ocasies mais ou menos pareci-
das, disse, O exrcito lamenta ter sido obriado a reprimir pelas ar-
mas um movimento sedicioso responsvel pela criao de uma situa-
o de risco iminente, da qual no teve culpa direta ou indireta, e
avisa que a partir de hoje os internados passaram a recolher a comida
fora do edifcio, ficando desde j prevenidos de que sofrero as
consequncias no caso de se manifestar qualquer tentativa de altera-
o da ordem, como aconteceu aora e a noite passada tinha aconte-
cido. Fez uma pausa, sem saber muito bem como conviria terminar,
tinha-se esquecido das palavras prprias, certamente as havia, s soube
repetir, No tivemos culpa, no tivemos culpa. (1u.: )
A ceueira, por conseuinte, no alheia ao mundo da ordem, justi-
ficando a crtica nos moldes brueelianos.
G. / C|Cu|||/ C||||/||/|/
A certa altura no apenas a ceueira em sentido lato que predomina
fora do manicmio e que torna ambua sua condio ou pretenso a abso-
luta normalidade, absoluta sanidade, por oposio a ceueira fsica que le-
vou a quarentena. Nesse momento desaparecem as delimitaes claras en-
tre o dentro e o fora, o interior do hospcio e a deradao nele predomi-
nante e o exterior da ordem, do livre trnsito, dos recursos de sobrevivn-
cia, das pessoas dotadas de viso, da desordem e da ordem, enfim:
Quem voc, No sou daqui, Anda a procura de comida, $im, h
quatro dias, que no comemos, F como sabe que so quatro dias, F
um clculo, Fst sozinha, Fstou com meu marido e uns compa-
1
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nheiros, Quantos so, Ao todo, sete, $e esto a pensar em ficar
connosco, tirem da o sentido, j somos muitos, $ estamos de pas-
saem, Donde vm, Fstivemos internados desde que a ceueira
comeou, Ah, sim, a quarentena, no serviu de nada, Por que diz
isso, Deixaram-nos sair, Houve um incndio e nesse momento per-
cebemos que os soldados que nos viiavam tinham desaparecido,
F saram, $im, Os vossos soldados devem ter sido os ltimos a
cear, toda a ente est cea, Toda a ente, a cidade toda, o pas, $e
alum ainda v, no o diz, cala-se... (1u.: !1)
A doena propaa-se e o caos e a deradao que existiam no interior
do hospcio passam a existir fora dele. Os alto-falantes encarreados da ins-
truo dos internos deixam de existir. A uarda tambm deixa de existir. Dei-
xa, inclusive, de haver razo para a manuteno do isolamento de aluns. O
incndio, provocado, permite que os sobreviventes anhem a liberdade e des-
cubram as propores apocalpticas tomadas pela doena. O escatolico
uniformiza o espao, elimina as divises, unifica tudo por baixo.
As residncias, os locais de abrio antes pontos fixos a que todos
almejavam chear depois do cansativo dia de trabalho, de luta pela sobrevi-
vncia, aora so flutuantes, pontos de fua. Ainda se constituem em ponto
de descanso, de privacidade (ainda que ilusria ou desnecessria como se
apresentou no hospcio) depois da busca de alimentos, da luta diferente da
forma anterior, mas com o mesmo fim, a sobrevivncia. A residncia um
ponto em fua: perde-se a prpria, distante e difcil de reencontrar para o
ceo e adota-se a abandonada, prxima, para um habitar tambm provis-
rio:
F como foi que veio ter a minha casa, peruntou, Como muitos
outros que j no vivem onde viviam, encontrei a minha casa ocu-
pada por pessoas que no quiseram saber de razes, pode-se dizer
que fomos atirados escada abaixo... (1u.: !-o)
1
Fsta substituio apresenta a perda da maior parte dos valores mas
tambm a preservao de aluns. A solidariedade um deles, embora no
extensivo a todos:
No esperava que lhe aradasse, mas duvido de que possa ser-lhe
mais aradvel a nica alternativa que resta, Qual ela, Recupera-
rem neste mesmo instante a casa que vos pertence, âs sendo as-
sim, Fxacto, sendo assim iremos ns viver por a, No, isso nem
pensar, interveio a mulher do primeiro ceo, deixemos as coisas
como esto, a seu tempo se ver... (1u.: !o)
Por outro lado, o que era o mundo da luz", da perspectiva, da razo
torna-se o que, seundo aquela viso era o mundo das trevas", da ausncia
da razo, uma vez que absolutizada. Por sua vez, a ausncia de viso, mas
no de luz, as trevas", tornam-se luz" adquirem o sentido, embora dife-
rente do habitual, de viso.
. 0 C/0 | / |||||\//0 |/ 0||||
$e no espao da ordem e da viso aqueles elementos se apresentam
como ndices de ceueira" que acabaro por se sobrepor aos da viso, ape-
sar de estes serem mais numerosos, no da ceueira, no hospcio h uma
tentativa de preservar aluns princpios de ordem e de oranizao, de res-
peito pelo outro. Chea a ser suerida a escolha de um chefe e at suerido
o nome do oftalmoloista:
O mdico disse, Todos ouvimos as ordens, acontea o que acon-
tecer, uma coisa sabemos, ninum vos vir ajudar, por isso seria
conveniente que nos comessemos a oranizar j, porque no
1
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vai tardar muito que esta camarata esteja cheia de ente, esta e as
outras, (...). Disse a raparia, O melhor seria que o senhor dou-
tor ficasse de responsvel, sempre mdico, Lm mdico para
que serve, sem olhos nem remdio, âs tem a autoridade. A
mulher do mdico sorriu, Acho que deverias aceitar, se os mais
estiverem de acordo, claro est, No creio que seja boa ideia, Por-
qu, Por enquanto s estamos aqui estes seis, mas amanh de cer-
teza seremos mais, vir ente todos os dias, seria apostar no im-
possvel contar que estivessem dispostos a aceitar uma autorida-
de que no tinham escolhido e que, ainda por cima, nada teria
para lhes dar em troca do seu acatamento, e isto ainda supor que
reconheceriam uma autoridade e uma rera, Fnto vai ser difcil
viver aqui, Teremos muita sorte se s for difcil. A raparia dos
culos escuros disse, A minha inteno era boa, mas realmente o
senhor doutor tem razo, cada um vai puxar para o seu lado.
(1u.: !)
Pelo fato de ser dotada da viso, embora disfarando, e pelo papel
pramtico que desempenha, a mulher do mdico acaba assumindo essa
funo. $o valores no s da ordem do racional mas tambm do sensvel,
do emocional, como os que estavam na oriem da perspectiva. Neles se
inscrevem tambm a sensibilidade e o consolo oferecido pelo co das lri-
mas":
desesperada ]a mulher do mdico|, deixou-se cair no cho
sujssimo, empapado de lama nera, e, vazia de foras, de todas as
foras, desatou a chorar. Os ces rodearam-na, farejam os sacos,
mas sem convico, como se j lhes tivesse passado a hora de co-
mer, um deles lambe-lhe a cara, talvez desde pequeno tenha sido
habituado a enxuar prantos. A mulher toca-lhe na cabea, passa-
lhe a mo pelo lombo encharcado, e o resto das lrimas chora-as
abraada a ele. (1u.: !!o)
1u
O mesmo ocorre com noes como casa, me, solidariedade, respei-
to mtuo. âs estes valores se bem que prprios do mundo da ordem, so
preservados, na medida do possvel, no hospcio e depois fora dele quando
a ceueira se eneraliza. ê o nome mais repetido e a presena mais
solicitada pelo menino ceo. Na ausncia da natural, assume esse papel a
moa dos culos escuros:
A raparia dos culos escuros disse ao rapazinho estrbico, F tu
vais tambm para a cama, ficas aqui deste lado, se precisares de
aluma coisa de noite, chamas-me... (1u.: )
Papel de me, aora de todos, o que assume a mulher do mdico. A
proteo oferecida pela me similar a oferecida pela casa. F com a casa
que ela acha que todos a identificaram quando, ao responder a qualificao
de bela pela moa dos culos escuros, diz que essa beleza resultante do
fato de a identificarem com a casa:
Tu s bonita disse a raparia dos culos escuros, Como podes sab-
lo, se nunca me viste, $onhei duas vezes contio, Quando, a se-
unda foi esta noite, Fstavas a sonhar com a casa porque te sentias
seura e tranquila, natural, depois de tudo por que passmos, no
teu sonho eu era a casa, e como, para ver-me, precisavas de pr-me
uma cara inventaste-a. (1u.: !o)
$olidariedade, enfim, est em ambos os comportamentos dessas mu-
lheres que assumem o papel de mes, de casas, em escala menor ou mais
ampla, no interior do hospcio e fora dele. Casa, em sentido mais amplo,
outra necessidade e outro valor preservado, ainda que reduzido ao simbli-
co, como no caso da mulher do mdico, a casa mais prxima, por incapaci-
dade de encontrar a sua ou ainda fisicamente reduzida ao mnimo possvel
como na vida em randes rupos:
11
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Aqui, a verdadeira casa de cada um o stio onde dorme... (1u.: oo)
$e a me, a mulher do mdico a casa, seundo Aran a cidade j foi
o seio maternal" e o desejo de recuperar esse valor perdido.
$olidariedade que tambm se revela no mundo animal, representado
pelo co que ao ver o desespero da mulher do mdico diante de tudo o que
lhe dado observar, de buscar alimento nesse caos para se alimentar e para
alimentar os seus companheiros ceos, enxua suas lrimas passando a ser
desinado como o co das lrimas":
desesperada, deixou-se cair no cho sujssimo, empapado de lama
nera, e, vazia de foras, de todas as foras, desatou a chorar. Os
ces rodearam-na, farejam os sacos, mas sem convico, como se j
lhes tivesse passado a hora de comer, um deles lambe-lhe a cara,
talvez desde pequeno tenha sido habituado a enxuar prantos. A
mulher toca-lhe a cabea, passa-lhe a mo pelo lombo encharcado, e
o resto das lrimas chora-as abraada a ele. ($aramao, 1: !!o)
$o valores preservados pela razo mas nem sempre arantidos por
ela e sim por um modo de ser mais sensvel, mais eneroso. F o encontro,
como na oriem da perspectiva, do racional e do sensvel, do saber-se em
face de" e no o absolutismo da razo e a neao da importncia do emo-
cional como ocorre nesta cidade servios", neste mundo da reificao e da
alienao dos valores primrios e primordiais.
Liao semelhante apresenta a palavra que ao ser proferida desen-
cadeia a emoo como ocorre com a mulher do mdico:
As palavras so assim, disfaram muito, vo-se juntando umas com
as outras, parece que no sabem aonde querem ir, e de repente, por
causa de duas ou trs, ou quatro que de repente saem simples em si
1!
mesmas, um pronome pessoal, um advrbio, um verbo, um
adjectivo, e a temos a comoo a subir irresistvel a superfcie da
pele e dos olhos, a estalar a compostura dos sentimentos, as vezes
so os nervos que no podem auentar mais, suportaram muito,
suportaram tudo, era como se levassem uma armadura, diz-se A
mulher do mdico tem nervos de ao, e afinal a mulher do mdico
est desfeita em lrimas por obra de um pronome pessoal, de um
advrbio, de um verbo, de um adjectivo, meras cateorias ramati-
cais, meros desinativos, como o so iualmente as duas mulheres
mais, as outras, pronomes indefinidos, tambm eles chorosos, que
se abraam a da orao completa, trs raas nuas sob a chuva que
cai. $o momentos que no podem durar eternamente, h mais de
uma hora que estas mulheres aqui esto, tempo de sentirem frio,
Tenho frio, disse j a raparia dos culos escuros. (1u.: !o-)
O relato destes acontecimentos, cada um no seu nero, deixou
consternados e assombrados os companheiros, sendo de notar, con-
tudo, que a mulher do mdico, talvez por se lhe recusarem as pala-
vras, no lorou comunicar-lhes o sentimento de horror absoluto
que experimentara diante da porta do subterrneo, aquele rectnulo
de plidos e vacilantes lumes que dava para a escada por onde se
chearia ao outro mundo. (1u.: !u-)
F preciso, portanto, recuperar o ponto de coexistncia desses valo-
res ou como diz Aran, em relao a cidade, o plano:
No nos esqueamos, porm, que o plano, o nvel do terreno, sem-
pre teve uma importncia fundamental na concepo humana do
espao. F o que distinue e, ao mesmo tempo, pe em relao o
que est em cima com o que est embaixo da terra, a vida, o mundo
das oriens e dos motivos profundos, as razes do ser e o mundo
dos fins, dos xitos espirituais. F claro que a eliminao do plano
esvazia de qualquer sinificado o que se chamava horizonte e que
1!
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no era mais do que a linha que delimitava circularmente toda a
volta do plano, colocando-nos no centro. (Aran, 1!: !1)
Ambiidade e duplicidade que tambm est na ceueira do velho
da venda nera provocada" pela viso do medo estampado nos olhos do
cavalo do quadro, pela representao artstica, pela linuaem que lhe d
vida. Fste papel vivificador da arte parece remeter as teoria de ârcuse.
Por outro lado tambm parece estar previsto na obra acima citada:
ncontestavelmente, a cidade feita de coisas, mas essas coisas ns
as vemos, oferecem-se como imaens a nossa percepo, e uma
coisa viver na dimenso livre e mutvel das imaens, outra viver
na dimenso estreita, imutvel, opressiva, cheia de arestas, das coi-
sas. F essa passaem que a cidade moderna deve realizar, a passa-
em da concretizao, da dureza das coisas, a mobilidade e
mutabilidade das imaens. ] na liberdade de interpretar como
imaem no apenas a coisa, mas a imaem dada como coisa, reali-
za-se na condio humana uma abertura que poder traduzir-se,
em outros planos, tambm na capacidade de decises resolutivas,
ticas e polticas. (1u.. !1-!u)
Fst ainda, a ambiidade no efeito de ceueira, inclusive visual,
pelo medo, raiva, maldade ou situaes de crise em eral. A ambiidade
tambm lanada em relao a tudo o que ocorreu quando as personaens
dizem que foi um sonho do qual estavam despertando, mas em outro mo-
mento a idia expressa a de que tudo foi real. O fato de esta ceueira ser
branca, luminosa e de que os atinidos por ela temam que se torne trevas
tambm aponta para a esperana de recuperar a viso, para o carter provi-
srio desse estado. \alores todos que apontam para a preservao dos dois
plos, emoo e razo harmonizados no homem, para um mundo melhor.
Tudo isto e tambm o pontilhismo e a realidade dos materiais que criam o
1-
efeito de real e no do representado de $eurat. Ainda mais se pensarmos
neste efeito como luz branca":
(...) 5...: comea a elaborar e experimentar uma teoria prpria
de pintura, baseada na tica das cores, a qual corresponde uma
nova tcnica cientificamente riorosa.
Lm problema central a diviso dos tons: como a luz a resultan-
te da combinao de diversas cores (a luz branca, de todas), o equi-
valente da luz na pintura no deve ser um tom unido, nem ser
obtido com a mistura de tintas, e sim resultar da aproximao de
vrios pontinhos coloridos que, a certa distncia recompem a uni-
dade do tom e tornam a vibrao luminosa. (1u.: 11)
c. ||J0 || |//C|| | / |0\/ 0||||
A recuperao da viso, no final, no aponta para a recuperao da
vida normal pura e simplesmente, mas para uma nova ordem, que j est
anunciada na continuidade entre o dentro e o fora do hospcio que se insta-
lou radativamente. Outros fatores que remetem a nova ordem, apresen-
tando-se como uma espcie de ritos de passaem de uma ordem materialis-
ta, massificadora ou coisificadora, a cidade servios" ou informaes"
para outra, de cunho espiritual", ou, no caso presente, para a harmonizao
dos elementos focalizados, no ponto em que razo e emoo ou intuio se
encontram. Neste ponto preciso buscar novos juzos tambm. O narrador
detm-se em consideraes deste tipo em vrios momentos. Lm deles diz
respeito a moa dos culos escuros:
$implificando, pois, poder-se-ia incluir esta mulher na classe das
denominadas prostitutas, mas a complexidade da trama das rela-
1
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es sociais, tanto diurnas quanto nocturnas, tanto verticais como
horizontais, da poca aqui descrita, aconselha a moderar qualquer
tendncia para juzos peremptrios, definitivos, balda de que, por
exaerada suficincia nossa, talvez nunca consiamos livrar-nos.
Ainda que seja evidente o muito que de nuvem h em ]uno, no
lcito, de todo, teimar em confundir com uma deusa rea o que
no passa de uma vular massa de otas de ua pairando na at-
mosfera. $em dvida, esta mulher vai para a cama a troco de di-
nheiro, o que permitiria, provavelmente, sem mais consideraes,
classific-la como prostituta de facto, mas, sendo certo que s vai
quando quer e com quem quer, no de desdenhar a probabilidade
de que tal diferena de direito deva determinar cautelarmente a sua
excluso do rmio, entendido como um todo. Fla tem, como a
ente normal, uma profisso, e, tambm como a ente normal,
aproveita as horas que lhe ficam para dar alumas alerias ao corpo
e suficientes satisfaes as necessidades, as particulares e as erais.
$e no tido se pretender reduzi-la a uma definio primria, o que
finalmente se dever dizer dela, em lato sentido, que vive como
lhe apetece e ainda por cima tira da todo o prazer que pode.
($aramao, 1: !1)
Da mesma forma que os juzos existentes no fazem justia a mulher
moderna, liberada, para alm da ironia, tambm os livros cientficos exis-
tentes sobre a ceueira no do conta do novo tipo surido:
... recuperara o esprito cientfico, o facto de a anosia e a amaurose
se encontrarem identificadas e definidas com preciso nos livros e
na prtica, no sinificava que no viessem a surir variantes, mu-
taes, se a palavra adequada, e esse dia parecia ter cheado. H
mil razes para que o crebro se feche, s isto, e nada mais, como
uma visita tardia que encontrasse cerrados os seus prprios um-
brais. (1u.: !)
1o
F isso tambm o que ocorre quando discorre sobre a questo moral,
a propsito do que se passa com o ladro: A conscincia moral, que tantos
insensatos tm ofendido e muitos mais reneado, coisa que existe e existiu
sempre, no foi uma inveno dos filsofos do Quaternrio, quando a alma
mal passava ainda de um projeto confuso. Com o andar dos tempos, mas as
actividades da convivncia e as trocas enticas, acabmos por meter a cons-
cincia na cor do sanue e no sal das lrimas,e, como se tanto fosse pouco,
fizemos dos olhos uma espcie de espelhos virados para dentro, com o re-
sultado, muitas vezes, de mostrarem eles sem reserva o que estvamos tra-
tando de near com a boca. Acresce a isto, que eral, a circunstncia
particular de que, em espritos simples, o remorso causado por um mal feito
se confunde freqentemente com medos ancestrais de todo o tipo, donde
resulta que o castio do prevaricador acaba por ser, sem pau nem pedra,
duas vezes o merecido. No ser possvel, portanto, neste caso deslindar
que parte dos medos e que parte da conscincia afliida comearam a apo-
quentar o ladro assim que ps o carro em marcha. (...) O ladro redobrou
de ateno ao trnsito para impedir que pensamentos to assustadores lhe
ocupassem por inteiro o esprito, sabia bem que no podia permitir-se o
mais pequeno erro, a mais pequena distraco. A polcia andava por ali,
(...)" (1u.: !o-)
Ou, ainda, no que se refere a dvida que assalta o homem da venda
preta por ocasio do banho:
Quem teria sido, peruntava-se ]o velho da venda preta"|, a ra-
zo dizia-lhe que s poderia ter sido a mulher do mdico, ela a
que v, ela a que nos tem proteido, cuidado e alimentado, no
seria de estranhar que tivesse tambm esta discreta ateno, era o
que a razo lhe dizia, mas ele no acreditava na razo. (...). Quando
entrou na sala de estar, enxuto, cheiroso, a mulher do mdico disse,
] temos um homem limpo e barbeado, e depois, no tom de quem
1
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acaba de lembrar-se de alo que deveria ter sido feito e no o foi,
Ficaste com as costas por lavar, que pena. O velho da venda preta
no respondeu, s pensou que tivera razo em no acreditar na
razo. (1u.: !u-1)
O foo, a ua e o ato de lavar apresentam-se como uma espcie de
ritos de passaem de uma ordem massificadora, reificadora, para outra de
cunho mais espiritualista" mas no sentido que vem assumindo, ou seja,
mais justa para todas as criaturas vivas.
O foo destri o hospcio e muitas vidas:
(...) desesperada meteu-se debaixo da primeira cama, passeou o
isqueiro ao comprido do colcho, aqui, alm, ento de repente as
chamas multiplicaram-se, transformaram-se numa nica cortina
ardente, um jorro de ua ainda passou atravs delas, foi cair sobre
a mulher, porm inutilmente, j era o seu prprio corpo o que esta-
va a alimentar a foueira. (1u.: !uo-)
F ele, no entanto, que permite a sada dos internos e a busca da so-
brevivncia em liberdade, apesar do caos eneralizado:
(...) o foo que de repente alastrou far de tudo isto cinzas. O porto
est aberto de par em par, os loucos saem. (1u., 1: !1u).
A ua, principalmente a da chuva, permite que a mulher do mdico
limpe a sua casa e que todos se lavem e, com isto, adentrem no s num
espao mas num mundo mais aradvel, mais saudvel e melhor, enfim.
Fnquanto fazia a limpeza, a mulher do mdico chorava por tudo que vivera
e ainda vivia. A ua da natureza confunde-se com a das lrimas, da emo-
o, da subjetividade. Fste espao, apesar dos problemas que ainda apre-
senta, considerado um Paraso":
1
(...) a mulher do mdico (...) lavou a loua, fez a cama, ordenou a
casa de banho, no ficou o que se chama uma perfeio, mas na
verdade teria sido crueldade exiir-lhe mais, com aquelas mos a
tremer e os olhos afoados de lrimas. Foi portanto a uma espcie
de paraso que chearam os sete pererinos, e to forte foi esta im-
presso, a que, sem demasiada ofensa do rior do termo, podera-
mos chamar transcendental, que se detiveram a entrada, como to-
lhidos pelo inesperado cheiro da casa, e era simplesmente o cheiro
de uma casa fechada, noutro tempo teramos corrido a abrir todas
as janelas, Para arejar, diramos, hoje o bom seria t-las calafetadas
para que a podrido de fora no pudesse entrar. (1u.: !)
A sada da casa, devido a ceueira, apresenta-se, praticamente, como
incio da obra e termina com o seu retorno a ela, ao seio materno" portanto.
O medo, sentimento primrio, por sua vez atine todos os seres vi-
vos e, na narrativa, um vetor fundamental, como j foi visto. Trata-se,
pois, no de uma mera recuperao do mundo e da vida de antes sob o
sino da viso, da razo, da luz, mas de um mundo melhor, decorrente da
experincia do merulho no mundo infernal, escatolico em que a sensibi-
lidade, a solidariedade, o respeito e a responsabilidade se revelaram funda-
mentais e ainda vivos nesse estio da vida em sociedade, pelo menos para
a maioria, uma vez que os malvados" continuaram a existir. âs, por esta
razo e por outras a nova ordem ambua, como j mencionamos. Os
diferentes modos de ver" ilustram a ambiidade tambm. A mulher do
mdico e a moa dos culos escuros contestam, a certa altura, a realidade da
ceueira quer neando simplesmente quer apresentando-a como sonho.
Fm outros momentos ou simultaneamente tambm afirmam sua rea-
lidade como o mdico fez acima e a realidade dos acontecimentos contem-
porneos seus ou mesmo decorrentes dela.
Fm Penso que no ceamos, penso que estamos ceos" coloca-se uma
distino que no faz parte do mais corrente: o no ceamos" aponta para a
idia da ceueira comum e estamos ceos" para o carter especial e provis-
1
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rio, inclusive por ser diferente daquela, desta ceueira. A expresso Ceos
que vem" aproxima-se do paradoxo da amaurose, discutido pelo narrador:
O ceo afirmara cateoricamente que via, ressalve-se tambm o
verbo, uma cor branca uniforme, densa, como se se encontrasse
merulhado de olhos abertos num mar de leite. Lma amaurose
branca, alm de ser etimoloicamente uma contradio, seria tam-
bm uma impossibilidade neurolica, uma vez que o crebro, que
no poderia ento perceber as imaens, as formas e as cores da
realidade, no poderia da mesma maneira, para diz-lo assim, co-
brir de branco, de um branco contnuo, como uma pintura branca
sem tonalidades, as cores, as formas e as imaens que a mesma
realidade apresentasse a uma viso normal. (1u.. !u)
A condio de ceo" j implica o no ver, mas estes ceos" vem",
portanto este ver de ordem diferente do normal. A complicao prosse-
ue: os ceos" que vem", loo a seuir so ceos" que, vendo, no
vem". Novamente duas ou, a esta altura, mais do que duas, mltiplas pos-
sibilidades de ver". Fm qualquer deles, no entanto, parece faltar a ima-
em comum e que impediria denomin-los ceos". O sonho" que abarca
esta ceueira ou este ver tambm apresenta complexidade semelhante: em
qualquer dos casos a ceueira", tal como se apresenta, sonho", a dife-
rena diz respeito a dvida quanto ao tipo de sonho": No sei que sonho
, se...".
A ambiidade da ceueira ou seu carter de fantstico" prosseue
no fato de ser branca", com luz mas sem imaem, fora dos padres, por-
tanto, como apresentado, e sem que as causas sejam explicveis pela cin-
cia ou pela lica, pertencendo, por essa razo ao mbito do inslito:
... o mdico peou na ficha do homem que aparecera ceo, leu-a
uma, duas vezes, pensou durante aluns minutos e finalmente li-
ou o telefone para um colea, com quem teve a seuinte conversa-
1u
o, Queres saber, tive hoje um caso estranhssimo, um homem
que perdeu totalmente a viso de um instante para outro, o exame
no mostrou qualquer leso perceptvel nem indcios de malforma-
es de nascena, diz ele que v tudo branco, uma espcie de bran-
cura leitosa, espessa, que se lhe aarra aos olhos, estou a tentar
exprimir o melhor possvel a descrio que fez, sim, claro que
subjetivo, no, o homem novo, trinta e oito anos, tens notcia de
alum caso semelhante, leste, ouviste falar, bem me parecia, por
aora no lhe vejo soluo, para anhar tempo mandei-lhe fazer
umas anlises, sim, podemos observ-lo juntos um destes dias, de-
pois do jantar vou passar os olhos pelos livros, rever bibliorafia,
talvez encontre uma pista. (1u.: !)
Fm certos momentos, a ceueira apresenta-se como psicolica (o
medo nos ceou", diz o velho da venda nera), outras neada (sim, bem
sei, a anosia, a ceueira psquica, poderia ser, mas ento tratar-se-ia do
primeiro caso com estas caractersticas, porque no h dvida de que o
homem est mesmo ceo, a anosia, sabemo-lo, a incapacidade de reco-
nhecer o que se v," (1u.: !), em outros, como espiritual (mal do esp-
rito"), e, em outros, ainda, como onrica (o sonho continua"), em outros,
ainda, como metafrica (j ramos ceos no momento em que ceamos),
por fim, aponta para o carter ficcional ou artstico, para a representao
artstica: j no apenas o medo da personaem, mas o medo do animal, do
cavalo, mas do animal representado, do cavalo no quadro visto pelo homem
da venda preta no museu em que se encontrava quando ceou (F um
cavalo com medo, Com os olhos a quererem saltar-lhe das rbitas). Afirma-
se, em outros, a incapacidade para ter certeza (como, se esta ceueira
concreta e real, disse o mdico, No tenho certeza, disse a mulher, Nem eu,
disse a raparia dos culos escuros" (1u.: !!)), o sonho continua mas
no sei que sonho , se o sonho de sonhar que estive naquele dia a sonhar
que estou aqui cea, ou o sonho de ter estado sempre cea e vir sonhando
ao consultrio (...)" (1u.: !!). A ambiidade a marca do novo, ainda
no codificado como ocorre com a sada que o narrador v para o inslito da
11
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ceueira do seu cliente e que depois ser a dele e de quase todas as persona-
ens da obra:
... recuperara o esprito cientfico, o facto de a anosia e a amaurose
se encontrarem identificadas e definidas com preciso nos livros e na
prtica, no sinificava que no viessem a surir variantes, mutaes,
se a palavra adequada, e esse dia parecia ter cheado. H mil razes
para que o crebro se feche, s isto, e nada mais, como uma visita
tardia que encontrasse cerrados seus prprios umbrais. (1u.. !)
Ainda ilustram esta idia a passaem em que se discute se a moa dos
culos escuros prostituta ou no, ou ainda a passaem em que fica a dvi-
da sobre quem teria lavado as costas do homem da venda nera.
Tambm ocorre isto com o quadro formado dos quadros: ora indivi-
dualizados (Tinha ido ao museu, era uma seara com corvos e ciprestes e
um sol que dava a idia de ter sido feito com bocados doutros sis. sso tem
todo o aspecto de ser de um holands").
A individualizao, no entanto, nunca absoluta ou sem marcas da
ambiidade como suere o artio indefinido anteposto ao substantivo ho-
lands". Outras vezes a temtica que os aproxima, diluindo a sua
individualizao: Quanto a esse s pode ser de um espanhol, antes dele
ninum tinha pintado assim um co, depois dele ninum mais se atreveu,
Provavelmente, e havia uma carroa carreada de feno, puxada por cavalos,
a atravessar uma ribeira, Tinha uma casa a esquerda, $im, Fnto de in-
ls, Poderia ser mas no creio, porque havia l tambm uma mulher com
uma criana ao colo, Crianas ao colo de mulheres o que mais se v em
pintura,". Ora so apresentados simultaneamente como vrios quadros, ora
como um s abarcando todos eles: o que eu no entendo como poderiam
encontrar-se em um nico quadro pinturas to diferentes e de to dife-
rentes pintores" (1u.. 1!u).
1!
Ou
e que outros quadros havia mais nesse seu quadro. (1u.. 1!1)
Assim o sonho, o no real, pode referir-se ao fato de no estar acon-
tecendo na vida fora da arte, mas na fico, no quadro ou no romance.
Contudo, como a arte busca e produz o efeito de real, a verossimilhana,
acaba sendo real no s para as personaens como para o leitor ou para o
que contempla a imaem do quadro. O leitor no s acompanha a desven-
tura das personaens como se comove com elas. F o que ocorre com o
homem com o tapa-olhos: cea de medo ao ver a imaem do cavalo com
medo, ceo de medo. No s se esaram os limites de um e de outro, em
todos estes casos, como o mltiplo se apresenta como um s. Alm disso,
sob outra perspectiva, a imaem ou o que , individualmente ou coletiva-
mente, se apaa, se torna ausncia e se abre para o novo, para o que ainda
no se formou em imaem visual, em linuaem, em conscincia, como
ocorre com o impasse em que a civilizao e o homem contemporneos se
encontram e que est sintetizada na citao que David Harvey faz de Neil
$mith : O luminismo est morto, o ârxismo est morto, o movimento
da classe trabalhadora est morto... e o autor tambm no se sente muito
bem", depois vularizada numa espcie de mxima adotada pelo ps-mo-
dernismo: Deus morreu, ârx tambm, e eu no estou me sentindo bem".
A ausncia de imaem, porm, pode estar prestes a ser preenchida por uma
nova forma, uma nova imaem que est em processo de incubao. No
texto de $aramao as personaens recuperam a viso, a imaem, mas no
sabemos como essa imaem, sabemos que depois da experincia vivida
nada pode ser iual, nenhuma imaem pode ser iual.
Alm disso, para o leitor, o joo ora reala uma concepo ou um
aspecto da realidade ora outro, ora ambos ou mais, afirmando um novo
sinificado, uma nova imaem ora neando qualquer sinificado, qualquer
1!
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imaem, na mtua substituio: real para as personaens ou no, para a
fico, enquanto realidade, ainda que vivida pelas personaens ou mero
efeito para o leitor, mas tambm o real concreto, o ser ou acontecer reais, o
real, enfim, filtrado ou neado pela fico ou, ainda, o real atravs da fico
como 'a luz atravs` de $eurat", de que fala ^cLuhan:
Levando os estilos visuais aos seus extremos, $eurat voltou as mais
antias formas de espao, tempo e fiura. Os impressionistas pin-
tavam a luz sI... $eurat pintava a luz .:...s, fazendo da prpria
tinta a fonte de luz e antecipando a recuperao de Rouault do
efeito de luz atravs do vitral. Aora mais uma vez a pintura con-
templa os espectadores, diferentemente do retrato do sculo X\,
em que o modelo, e no a pintura, contemplava os espectadores.
Penetramos subitamente o mundo do Objeto rrequieto", o qual
est preparado para introduzir os espectadores no prprio processo
da pintura. (^cLuhan, 1: !o)
Assim, a nova ordem, a ordem do sensvel, da solidariedade, da ra-
zo ou da enerosidade, da luz, esperana de viso, de formao da imaem
do real, do homem ver o ser do outro, no outro e/ou em si, o sofrimento do
outro e de sentir empatia, de solidarizar-se e no apenas de ver antropocen-
tricamente, idiossincraticamente, subjetivamente, do homem encontrar a
imaem do outro (pintura) j que o real em si mesmo, do eu ou do outro,
impossvel de apreender a no ser por imaens fuazes, como j reconhecia
o simbolista. Pela viso antropocntrica, o que o homem conseue so si-
mulacros, imaens. Passar da idia de que o conhecimento obtido, a ima-
em construda por pontos, que se forma na retina, conforme informaes
cientficas obtidas por $eurat e das quais se valeu. A imaem obtida corres-
ponde ao real, a idia de que o real continua intocado, devido a sua comple-
xidade, sob o sino da transformao da matria (anti-matria) e que o que
o homem vai tendo so imaens, que podem se aproximar em parte ou
1-
momentaneamente da essncia do objeto, simulacros, uma difcil passa-
em, no sem crise, no sem tenso.
Assim, a luz", por um lado, esperana de um mundo melhor, de
maior compreenso e sensibilidade incorporado as limitaes humanas, a
necessidade ou importncia do outro (no prprio eu) com sua essncia nunca
explicitada, a possibilidade de recuperao da imaem que o que o ho-
mem tem do real, e a forma tradicional dele se relacionar com o real. Poder
viver sem a imaem, como diz a mulher do mdico, mas a no sero mais
humanos, como ela que matou, como a deradao que os acometeu.
âis sensibilidade, mais solidariedade o que as personaens tra-
zem de melhor da experincia que os tornou no humanos", animais (e
como tais solidrios, sofrendo o medo que os chamados humanos lhes im-
pem, como o co das lrimas" e cavalo da pintura), ainda que tenham
matado, como a mulher do mdico, o que aponta para o mundo melhor, o
mundo retomado depois de recuperada a viso, a forma de rever o ponto a
que trouxemos a vida, cea, depois que ela nos dotou de intelincia" (1u..
!!).
Por outro lado, a luz", sem imaem, a ceueira branca, que perda
das capacidades de se orientar no espao (urbano, mas tambm humano -
ficam iuais aos animais ou aos humanos sem viso) e at de sobreviver,
alterna o realce para o real ou pelo menos o real tal qual vivido pelas
personaens, o real como representao ficcional, mas tambm o real fora
do ficcional. Alterna o realce deste real fora da fico, uma vez que ela, se
no motivada", se no reproduz interalmente a realidade, mas discre-
ta", imaem, e nesta condio, ruptura em relao ao real, se no apenas
palavras ou imaens, rplicas, simulacros, no deixa de remeter a ela, ou a
parte dela, pelo menos, ao impasse em que o homem se encontra diante do
que pensa dele e dela.
Como real ficcional, enfatizando os recursos de que se serve para
representar", dramatizar" este real que nunca ser exatamente o natural,
1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
exterior a fico, que, na sua totalidade de vivncias e na sua representao
s existe enquanto tal: neste ponto temos a realidade atravs" desses recur-
sos ficcionais e nunca ela mesma, mas remetendo sempre a ela, como a luz
que persiste e que aponta para a recuperao da viso, da capacidade de ter
imaem do real concreto e de com ele se relacionar, no sentido metafrico
de refazer o processo da civilizao, da razo, em termos mais sensveis e
mais solidrios e, por isso, mais justos para com os outros, o outro do eu, as
outras formas de vida.
Neste sentido remete a $eurat.
9. C0|C|u/0
Ao construir a narrativa sobre a ceueira, a perda da imaem do real
de modo a suerir, primeiro Brueel e depois $eurat, o autor nos leva a
idia de que se trata da representao de situaes simblicas da histria da
humanidade, do conhecimento que ela tem da realidade e da superao das
situaes de crise. Por outro lado, faltam indicaes cronolicas precisas
exatamente porque se trata de tratamento simblico ou mesmo alerico de
uma histria da relao do homem com a natureza, com o real ou com as
naturezas ou reais fornecidas pelo conhecimento, pela cincia, pela tecnolo-
ia que vo se sobrepondo a oriinal e substituindo-a ou acrescentando-se
a ela e, assim, sucessivamente, de tal modo que, por distante que esteja da
situao inicial no deixa de uardar elementos essenciais dela, ou seja:
homem, natureza, real, mundo, desconhecido, medo, conhecimento, dom-
nio da natureza ou natureza", perda do medo.
Assim, vimos que a ceueira, a certa altura, apresentada como um
mal do esprito e, para Heel, o esprito a sntese, a conscincia que a idia
toma de si mesma, da sua imanente divindade e a idia, a tese, constitui o
princpio intelivel e a natureza, a anttese, a idia fora de si. O homem
1o
contemporneo tomou conscincia dos seus limites na apreenso da ima-
em do real, da natureza, das suas imaens, do conhecimento que obteve
sobre ela ou elas, uma vez que o que o homem cria vai-se acrescentado a ela,
tornando-se natural para o homem que vive nela e com ela. F por isso que,
para $eurat e para o artista moderno, adquire o sentido de realidade, no o
que representado, mas os materiais que a representam (a tinta, a cor, a
palavra). A natureza, realidade ou imaem produzida pelas cincias e pelas
artes, provoca medo no homem moderno como a natureza oriinal produ-
zia no homem primitivo: o velho da venda preta cea ao ver o medo nos
olhos do cavalo da pintura que contempla, o medo representado artistica-
mente, o choro da mulher do mdico provocado pelas palavras, a certa
altura: a realidade representada que o medo do animal suscitado pelo que
o homem civilizado criou remete para a idia de que o que antes foi conhe-
cimento, domnio do real, da natureza, ausncia de medo tornou-se estra-
nheza, desconhecimento e amedrontamento, primeiro, para o cavalo repre-
sentado e, depois, para o homem, para o velho da venda preta (o qual, nesta
condio, j tem problemas de viso). O medo do homem contemporneo
diante das suas conquistas o medo sobre a confiabilidade (conscincia dos
limites, bondade, honestidade, respeito, solidariedade, etc.) dos que lidam
com ele, com a seunda" (ou terceira, ou quarta etc.) natureza, com a
seunda realidade, enfim.
Desta forma, j estvamos ceos quando ceamos", como diz a
mesma personaem. Com o conhecimento, com a imaem o homem aco-
moda-se, torna-se incapaz de se surpreender, de se amedrontar, est ceo
para o que h de vivo, de no dominado, de no conhecido. A emerncia
deste lado amedronta e torna o que v isso ceo devido a perplexidade, ao
choque, ao excesso. Neste sentido, vises e ceueiras sucedem-se na experi-
ncia individual e coletiva, na histria do indivduo como na do homem, na
histria da cincia como da arte, na histria da relao do homem com a
natureza ou com as naturezas. O percurso das personaens e das suas ce-
ueiras remete-nos a esta ceueira instalada pelo conhecimento, pelo dom-
nio e a busca de superao, de recuperao da viso pelo homem nos dife-
1
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rentes estios da civilizao, da histria. A J...II. us C.s representa
um momento crucial, o da confluncia da viso medieval, no primeiro pla-
no, da queda dos ceos, com a viso renascentista, perspectvica, proporci-
onal, no plano de fundo, J JI. u. T.. .. ...u. J.::., outro, o
da reificao que caracteriza o homem contemporneo:
de fato, o que ele ]$eurat| nos apresenta a imaem de um mundo
onde tudo - natureza e sociedade - condicionado, ou melhor, at
mesmo confiurado pela cincia. F, em outros termos, a imaem de
um ambiente moldado pela mentalidade cientfico tecnolica do
homem moderno: um nivelamento entre sociedade e natureza ao n-
vel da sociedade, e no mais da natureza. (Aran, 1!:1!!)
A escolha destes dois momentos revela-se, portanto, sinificativa. O
homem contemporneo est ceo, perdeu a imaem da sua realidade como
esteve em muitos outros momentos, simbolizados pelos dois referidos. Fste
fato suere que, como foi possvel superar a crise antes, tambm o ser
aora. Da a persistncia da luz. $uscita tambm a idia de que esta situao
se repetir ao infinito se que no haver um momento em que a nature-
za" se recuse a ser dominada e condene o homem a ceueira permanente, ao
desconhecimento.
|||||0C|/||/
ARGAN, Giulio Carlo. JIs:.I. u. ..:., . IIs:.I. u. .Iu.u.. Trad. Pier Luii Cabra.
$o Paulo: ârtins Fontes, 1!.
________. .:. u..... Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. $o Paulo: Cia das
Letras, 1!.
CA$TAGNOLA, Lus e PADO\AN, Humberto. JIs:.I. u. JIIs/I.. $o Paulo:
êlhoramentos, 1o!.
1
DLARTF, Paulo $rio. O que $eurat ser:. II... $o Paulo: Cia. das Letras, 1,
p. !--o.
GB$ON, Walter $. J...I. London: Thames and Hudson Ltd., 1.
RL$$FL, ]ohn. 5...:. London: Thames and Hudson Ltd,1-.
________. 5...:. Trad. âria do Carmo Rodriues. ]Lisboa|: \erbo, 1-.
RO$FNFFLD, Anatol. J..:~..:..:. $o Paulo: Perspectiva, 1o.
$ARAÂGO, ]os. J.s.I sI.. . ...I... $o Paulo: Companhia das Letras, 1.
$CHAPRO, êyer. ..:. u..... 5..Is A1A . AA: Fnsaios Fscolhidos. Tradu-
o de Luiz R. ^. Gonalves. $o Paulo: Fdusp, 1o.
$ÂRT, Barry. Js~u...Iu.u.. Trad. Ana Paula Curado. Lisboa: Furopa - Am-
rica, s.d.
1
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/ |||/0 || U. IU.I., |Cu||0
0 0||/| /0u||||0` || /|/|/C0
J....Is. ..I.I 5II.I..
. ||| / |0| 0||0
Na cena final de . /...I . .s:. II.., pea do $r. ]os $aramao
vinda a lume em 1u, Cames, ao receber o primeiro exemplar impresso
de s Js.u.s, seurando o livro com as duas mos", dirie-se ao pbli-
co (ente dura e ensurdecida:) nestes termos:
- . /...I . .s:. II.. (Pausa. Abre o livro, estende lieiramen-
te os braos, olha em frente.) . /...Is . .s:. II.. (Pausa)
Faamo-la, a pausa, que assim pede o $r. ]os $aramao: pausa para
meditao profunda. No vamos lanar a face de Cames qualquer leviana
resposta. êlhor seria at que introjetssemos a perunta camoniana e a
repetssemos, fazendo ecoar o ttulo da obra que o $r. ]os $aramao, esten-
dendo tambm lieiramente o brao, nos oferece:
- . /...Is . .s:. II..
A resposta, primeira, bvia, imediata, a uma tal perunta que j pres-
supe tenhamos o livro as mos e ante os olhos : - J.~I, .. jIs. (Pausa
!uu
$L\FRA, Francisco âciel. .uI u. Os Lusadas, s..u II.. ,.III.) u. 5....
para nova reflexo, aps o qu completaremos:) J u. j../.....I. . uIs
IIs - adendo que, impertinente, j no to bvio, como a primeira vista
parece. Portanto, distino um olho do outro.
Com o olho direito, o de que Cames se viu privado sem nunca o ter
sido de rei alum, ler-se- seundo a viso do leitor inexperto. Com o es-
querdo, nico postio de luz para a viso de Cames, ler-se- seundo a
ptica de um leitor experto - um camonloo aquilino, diamos.
No se pense que estou aqui a inventar um novo modo de ler. Antes,
entro no joo proposto pelo $r. ]os $aramao. Afinal seu ttulo, inquisidor
da nossa conscincia, no me obriava a peruntar a mim mesmo . /...I
. .s:. II.. e, no sendo analfabeto ou ardente piromanaco, nem parvo
de todo, no obstante professor, s me ocorria responder L-lo, ora pois'"
Ademais, em cena fulcral da pea, primeiro quadro do seundo ato
(p. 1u-o), a personaem Damio de Gis, a propsito da trama que empece
a publicao de s Js.u.s, no nos ensina que h pelo menos duas ma-
neiras de ler: e que . uI/..... ]interpretativa e judicativa da leitura| .s:.~
.. .s IIs . I... : (p. 1uo)
\ia Damio de Gis, props o $r. ]os $aramao o mote para ler seu
texto, humberto-ecoando que obra, depois de aberta, admite distintas leitu-
ra, interpretao e valorao, conforme os olhos que o lerem. Aqui, no caso
dessa losa e esclio, dois: um direito - lembro -, o do leitor inexperto, e
um esquerdo - relembro - experto, aquilino.
]ulue cada um, a luz do que veremos, se destro foi o direito na
leitura ou se foi o esquerdo quem destramente leu direito.
2. 0| 0 0||0 |||||J0 |0 |||J0| |||/|||J0
Tracemos o perfil do leitor inexperto. Tem suas luzes e brilho, tendo
ou no lustrado os bancos acadmicos. Gosta evidentemente de ler e o faz
!u1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
para uIs~:..I.~s., na acepo ortea-y-assetiana do termo, isto , para eva-
dir-se, escapar, trazer-se a si mesmo deste mundo em que vive para outro
irreal", onde descansa da planura e chateza de sua vidinha, mas onde tam-
bm vive uma vida vicria, enriquecendo-se com experincias que talvez
nunca tivesse a oportunidade de experimentar (Ortea y Gasset, ]os.
Iu.I. u :..:., $o Paulo: Perspectiva, 1, p. 1).
ânua - carinhoso apelido de ânuela - chama-se esse meu exem-
plar de leitor inexperto. Belo exemplar, por sinal, de mulher, desabrochada
j aos vinte e poucos anos. Baste essa vaueza natalcia, que, cavalheiro, no
cometerei a inconfidncia de contar-lhe a idade exata. Tampouco darei o
endereo. $uficiente saber que, lisboeta, reside no bairro do Castelo.
ntil esse cerco a ânua, curiosidade a desfiar ruas que dali des-
cem: se acaso o domiclio ali perto das Fscadinhas de $. Crispim, se de-
mora na Rua îlare de $anto Antnio, parede-meia com um $r. Raimundo
Benvindo $ilva, revisor de profisso e cuja profisso levou to a srio na
releitura de certos oriinais, que reviu a Histria, metendo um no
irreverente em verdade assente e aceite, amm de todos j.. .I. s..I.
s..I..
Bastante tambm o saber que ânua tem o Liceu completo e a vora-
cidade leitora das traas. Tirante as leituras infanto-juvenis, o primeiro li-
vro mesmo de que se lembra, perda da virindade leitoral, foi um
voluminho com as odes de Ricardo Reis. No ostou daquele poeta posto
em sosseo contemplativo, a beira-moa e a beira-mundo, alienado de-
mais para as inquietaes de seu, dela, vao socialismo, a exiir um autor
enajado, interveniente na realidade. Aquele foi para ela .. u. .:.
u. JI...u J.Is. Coincidentemente, o ano do nascimento de sua admira-
o por um autor que, tal qual $aramao, irrompia como que I...:.u u
.I comum.
Ah o modo como narra suas histrias, sem respeitar o convencionalis-
mo de travesses, pontos e vrulas, a voz das personaens confundida com a
do narrador, a frase arredondada em curvas e volutas, enovelante, pomposa
!u!
nos andrajos da oralidade' $impatizou imediatamente com as personaens
femininas: fortes, decididas, uerreiras e vivandeiras, capazes de empreender
o cerco as suas conquistas e enxerar o interior dos seres e das coisas.
Fascinava-a tambm a releitura do passado, memorial do que fora
esquecido em conventos-mafra ou omitido pelos compndios histricos,
I.I.... u . ju..I. :.. sIu, a Histria ela mesma to ficcional quan-
to a Literatura. Afinal, quem foi testemunha ocular e isenta dos fatos perdi-
dos no Tempo: - nossa memria to curta ou, uiada por interesses e con-
venincias, s capaz de lembrar o que interessa...
ânua revela no ter memria curta. Conveniente talvez neste pas-
so, pois capaz de lembrar com cortes o diloo travado entre o $enhor Doutor
e o Revisor no primeiro captulo de JIs:.I. u .... u. JIsI. (p. 1o):
(Revisor) Bem me queria a mim parecer que a histria no a vida
real, literatura, sim, e nada mais, ($r. Doutor) âs a histria foi
vida real no tempo em que ainda no poderia chamar-se-lhe hist-
ria, (Revisor) Tem certeza, senhor doutor, (...), Fnto o senhor
doutor acha que a histria e a vida real, ($r. Doutor) Acho, sim,
(Revisor) Que a histria foi vida real, quero dizer, ($r. Doutor)
No tenha a menor dvida, (Revisor) Que seria de ns se no exis-
tisse o deleatur, suspirou o revisor.
ânua cita, IjsIs ..IIs, sem o saber que seu Autor predileto, medi-
tando sobre a natureza e relaes entre a fico e a Histria, ape um NAO
arrafal na .:. j.:I.. de Aristteles, dizendo que a Histria no o que
foi, mas o que poderia ter sido, literatura, sim, e nada mais", como ficou
dito ali em cima pelo Revisor. A Histria tambm o campo de suposies
de um narrador, j...j.u . . ..ssIIII..., .Is u . . .
..u.u., . :. j. I..I.....I", - acode-nos de novo ânua com as
aspas e o .I/ de sua memria a citar ali em cima trecho da pina 1 de
JIs:.I. u .... u. JIsI..
!u!
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- A Literatura como reviso, releitura e reescritura da Histria'
F o que decreta ânua, iluminada, sem dvida, pela maneira pecu-
liar com que l os livros de seu Autor predileto.
$im, senhores e senhoras. ânua tem um modo (sI ....Is.) de ler
os livros do $r. ]os $aramao.
Chova ou faa sol, frio faa ou calor, das seis as oito da manh,
ânua l.
Reliiosa e ritualisticamente l.
O despertador esania-se, eriando a madruada sonolenta. Olhos
fechados, sua mo tateia pela mesa de cabeceira. Primeiro desli-la, a se-
reia histrica. Depois, avanar os dedos em direo ao livro, sente j o volu-
me sob o cruass que, dormido, ali repousa, pomo da rvore da cincia, a
espera da inauural mordida que ânua dar ainda com os olhos fecha-
dos. âstiando vaarosamente o primeiro pedao do cruass, abre o livro
na pina marcada: ali tinham ficado seus olhos, pode abri-los aora, recu-
perada a viso.
]ura que, lendo assim, nua (dio-lhes s aora, pois j puxou a co-
berta at o pescoo) e a manducar um cruass, entra em comunho com o
espao e tempo narrados, capaz de lobriar as blimundas entranhas dos
seres e dos fatos, da realidade, enfim, pois as nuvens que lhe toldam o dia-
a-dia peanhento se dissipam como tbias vontades.
Por uma dessas casualidades prprias da fico, ânua est a ler
. /...I . .s:. II.. Que nos conta a viso privileiada, embora
inexperta, de ânua:
A ao da pea a composio e publicao de s Js.u.s.
No obstante a viso raio X do cruass, no lhe ocorre peruntar se a
ndole do assunto . .IsI:...:. .., se o seu autor, sem ...jI.. . .
se ...I.ss. .. ..:. . s.Iss., tambm ..... j. ...s ....
u..:.s ....us, a exemplo do poema C.J.s, de Almeida Garrett. F
!u-
no lhe ocorre peruntar porque nunca leu os dez cantos do cometimento
arrettiano e se o prefcio lhe aflorou quase IjsIs II::..Is no pensamento
porque no fundo da memria ressoou a voz fanhosa do professor do Liceu,
a falar de novidades romnticas e ossinicas que o neoclssico Leito Garrett
queria introduzir nas letras e tretas portuuesas.
F ademais, se os tivesse lido, poema e prefcio, seus olhos no have-
riam de confundir alhos com bualhos, porquanto, apesar de o assunto e
motivo serem idnticos, . /...I . .s:. II.. retrata outro Cames,
anttese da arrettiana esttua tribuncia que, em $intra, recita (imainem')
dez cantos, 11u! oitavas rimas (abababcc), .1o versos, em riorosa e
merceeira soma a lpis, para o embevecimento dos ouvidos moucos mas
benevolentes de D. $ebastio. Fora nossa ânua versada em kristeviana e
linda-hutchoniana intertextualidades, diria que seu Autor predileto entoou,
etimoloicamente, uma j...~u., um canto paralelo e contra os dez cantos
de Almeida Leito Garrett.
Fm . /...I . .s:. II.., a .. u..... . I.I.I . JIs~
I., ..:.. I.II u. ! . .. u. !2, , . ... .I. ...II~
., .s . .I. ....:Iu /..:.I, ..:.. . .I..u. u. Js u. C.J.s .
JIsI., I.u u. 1.uI. . .II., . . jIII.. u. j.I.I.. .uI
u. s Js.u.s.
As personaens, deduzir ânua quando findar a leitura, encarnam
a falta de rumo, perplexidade e apatia da Nao.
A volta do rei, D. $ebastio, que uma nica vez entra mudo em cena
e sai calado, quase atropelando o enuflexo Cames que lhe pede a audin-
cia de umas oitavas, as que dedicara a $ua Alteza (primeiro ato, quinto
quadro, p. oo-), a roda do rei (pensa ânua, aarrando de volta o incio
que l atrs ficara e de novo ficou, tantas as interrupes que lhe atravancam
a leitura, como aora mesmo o criano da vizinha, que berra a fome de
matinal mamadeira), a rbita do rei (pronto'), ravita uma nobreza enfatuada
e desvirilizada, um clero cpido e hipcrita. Portanto, personaens meno-
!u
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res, meros fiurantes, quase todos despersonalizados, como o 1, !, !, -
Fidalos, o Frade.
Lembra-se ânua de episdios que lera do poema: aquelas perso-
naens foram as verastadas por Cames em oitavas de aluns cantos. Tem
preuia de levantar-se, para conferir. Levaria tempo joeirar os cantos \
(-), \ (-), \ (o-). Ademais, faz frio e um denso nevoeiro
fernando-pessoano envolve Lisboa, a exemplo do que acontece no primeiro
e penltimo quadros da pea, o Reino encoberto: ..s.. do $r. $aramao
a rememorar a falta de horizontes e perspectiva da Nao naquela quadra
histrica. $em falar da peste que, factual, histrica, percorre albert-
camusianamente os atos, anrenando a sede do overno em Lisboa. (\er-
dade que pestes no incomodam ânua, s a peste do criano que no pra
de berrar, quem pariu os seus que os embale âteus:)
Reistra, no entanto, ânua que no rol da fidaluia h quatro exce-
es nomeadas, por razes bvias:
a) um meterico îuel Dias (1 ato, quadro), custdio a interceder
em favor das pretenses editoriais de Cames,
b) D. Francisca de Arao, dama do pao, cuidando da publicao do
poema, mas porm, ah' que cuidados", que so losas de amor pelo
poeta, anacronismo histrico o fato a inserido por seu Autor predile-
to, licena ficcional de que ânua, suspirosa, no cuida, pois o amor
nunca anacrnico e tudo adentra com ou sem licena (tomara o
amor em riste aora lhe invadisse a ua-furtada a prazeres que ain-
da desconhece'),
c) antaonistas enfatuados e prepotentes, a near patrocnio na
imprimisso de s Js.u.s, o ! Conde da \idiueira, \asco da
Gama chamado que nem o av mercante das ndias, e sua esposa D.
âria de Atade.
âs isso de personaens secundrias so minudncias, nuas, res-
ponsveis por quase levarem ânua a esquecer da luta que se trava pelo
poder no rastro de D. $ebastio.
!uo
...I.I. u. sI:. -, justo termo pois de cteon em montarias
cineticas e de cavalarias em frica se tratava -, na ..u.. u ju.., j.I~
. os irmos Gonalves da Cmara. Quo privados de el-rei j denuncia
o sobrenome - da C...' Lm Lus, confessor de D. $ebastio. Outro
ârtim, secretrio de Fstado, alm de outras puridades e presidncias e
desembaros do Pao.
Como nos compndios de histria que ânua foi obriada a consul-
tar no Liceu, ambos os jesutas so, na pea, culpados pelas suspeitas
misoinia e misoamia de D. $ebastio.
Fm 1!-1! era enorme o descontentamento com os desvarios
privados do rei e o despotismo pblico dos Cmaras, descalabros que inspi-
ravam pasquins annimos, como o que se l da boca do Pe. Lus da Cmara
em diloo com o irmo ârtim, no primeiro quadro do primeiro ato:
(L) Fl-rei nosso senhor, por fazer merc a Lus Gonalves e a
ârtim Gonalves, e aos padres da Companhia, h por bem de
no casar estes quatro anos, e de estar com eles abarreado. (ârtim
da Cmara ri)."
F com ele na ocasio do dito tambm riu ânua.
F rir-se-ia mais ainda, aora de ntima satisfao, se no inorasse
que seu Autor predileto, apoiado em fontes histricas, dramatizou, no refe-
rido quadro e ato, informao que assim se l, por exemplo, em TIu. I.~
..u. u. C.J.s, do $r. Hermano $araiva (Lisboa, Publicaes Furopa-
Amrica, primeira edio de 1, cito pela seunda, de 1u, p. !!-!):
Quem exercia de fato o poder eram os dois irmos Cmaras, o con-
fessor Lus Gonalves e o valido ârtim Gonalves, que de fidal-
o obscuro fora elevado a escrivo da puridade, presidente do
Desembaro, presidente da êsa da Conscincia, vedor da justi-
!u
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a. Fra homem de feitio desptico e, escudado na proteo real,
overnava com mo dura. Grande parte da nobreza detestava-o e
acusava-o a ele e ao irmo de estabelecerem o vcuo a volta de D.
$ebastio, impedindo os nobres de se aproximarem dele. O povo,
na sua simplicidade, acreditava que o rei era bom e que o que o
fazia parecer mau eram os odiados Cmaras. Alguns pasquins que
circularam por essa altura do a medida do descontentamento rei-
nante. Ningum ousava falar abertamente, porque as crticas aca-
bavam no desterro e na cadeia, mas circulavam papis annimos
em que os Cmaras eram responsabilizados por no deixarem ca-
sar o rei, para o terem mais dependente, e onde se chegava a dizer
que estavam amancebados com o jovem monarca" (Cf. . /...I
. .s:. II.., primeiro quadro do primeiro ato).
Partidos opostos, inimios at, pois um autonomista e outra defenso-
ra de suspeitosa unio ibrica, mas os dois em busca de aliana que pusesse
freio a influncia e poder dos Cmaras - o tio e a av de el-rei, o Cardeal D.
Henrique e D. Catarina de ustria, ambos preocupados com o desoverno
e o nebuloso rumo do Reino, imprio sanrado pelos desmandos e falcatru-
as da ndia, doena de que padece Portual nos dizeres e mais tarde escre-
veres do sIu.u j..:I. Dioo do Couto, no curando, por seu turno, a
nobreza em outro remdio que no fosse a reconquista das praas de frica,
sul eorfico que, por desvario de bssola, dizem ser norte do sonho
cavaleiroso de D. $ebastio.
1ss . . j.ss. . J., pensa ânua, feliz por reuritar frase
na feio e estilo barroco (vieiriano:) de seu Autor predileto.
Ressoante de fontes nossa memria: Lma informao, uma frase vm
a tona, de que profundas leituras no o sabemos:, mas j que vieram a tona
cumpre salv-las, repeti-las... Iss . . j.ss. . j.... (e prosseuir na
mesma toada a losa)... /..&..:. :.I. u. j..s....s . .Is
j.sss... Como os viajados Damio de Gis, Dioo do Couto e Cames,
!u
esses dois matalotes recm-cheados a Ptria metida no osto da cobia e
na rudeza duma austera, apaada e vil tristeza".
$o :uu hs. no despertador de ânua, quando, em fevereiro de
11, ali mesmo no bairro do Castelo, em casa de Damio de Gis, locali-
zada no primeiro quadro do seundo ato, transcorre cena axial da pea.
Basta contar os quadros que a compem, o primeiro ato com sete, o
seundo com oito, essa cena, portanto, bem no meio da pea, a dividi-la,
tordesilhas de revelao e conscincia: trata-se da apaada e vil tristeza do
presente a empanar a memria loriosa da heroicidade pretrita. T.ss.Is
....I..:.s . I.us /.. j. ..I.s I.s, I..s .s ...s ,.)/.I:s . ..:.
.s s.s ,CII, C.Ij. . J:..j.) u.u., ali esto reunidos Dioo do Couto,
Cames e obviamente o dono da casa.
Apressada pelo relio (meu Deus so j :1 hs.', divertida em ou-
tra realidade perdera a noo do tempo), ânua precisa deixar a cena em
que se v metida, fazer suas abluses matinais, tomar caf correndo e cor-
rendo descer os 1!- deraus bem contados das Fscadinhas de $. Crispim e
esbaforida tomar o autocarro rumo ao trabalho, rosto e suor nosso de cada
dia.
- Com licena, $rs. do Couto, Cames e Gis, mas estou atrasadinha.
Fiquem a vontade. A quitinete ao dispor de vossas mercs. Na eladeira h
sardinhas cozidas e carapaus frescos, faam bom proveito. Adeusinho, at
amanh as seis.
Reencontro reliioso, nelus matutino. mpossvel rev-los a noite.
Chea moidinha, caindo de sono, os olhos ardendo aps a aula noturna de
computao. O futuro sabe-o encoberto, ainda mais com esse nevoeiro que
no levanta, Lisboa envolta num sudrio, mas sonha-o - o futuro, no o
sudrio - em ilhas afortunadas (essas utopias tursticas com luar ocanico,
acaso Lanzarote:) e no a marem ribeira das estantes do sebo D. $ebas-
tio", onde moureja - Alccer-Quibir de todas as suas pretenses de ter e
haver. Da, lana em frica, o curso noturno de computao.
!u
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
No autocarro pe-se a imainar como seriam s Js.u.s escandidos
a computador. Cames na ruta de âcau com um .:.~IL -o... Ah
quo mais fceis seriam os acrescentamentos e emendas que a pea de seu
Autor predileto dir terem sido feitos, urdidos pela voz da conscincia e
pelo punho da censura inquisitorial.
- $r. Lus de Cames, deseja salvar as alteraes para Documento 1,
aqui nomeado Js.u.s nos oito ditos requeridos para s.I.. .: $im.
No. Cancelar. Ajuda.
Bem que ostaria de responder No, $r. Bill Gates, e cancelar as
alteraes impostas pela pena do Censor. âs ajuda, sim, a quem pedir, se
todas as janelas fechadas, inclusive as deste autocarro:
. 0| 0 0||0 |0u|||0 |0 |||J0| /0u||||0
11:1 hs no Brasil. Fxatamente onde ânua deixou seus olhos, pri-
meiro quadro do seundo ato, tem os seus pousados, neros como sotaina,
a Dra. Leenda \az Fst. ] leu, releu e por essa altura anda treslendo .
/...I . .s:. II.., de modo que assesta a lupa do olho esquerdo na dita
cena, axial para a pea e para seus propsitos.
Responsvel por um curso em torno da dramaturia portuuesa numa
Faculdade pblica de Letras, interessa-lhe a pea do $r. ]os $aramao, a
tratar da redao e publicao de s Js.u.s.
No rior de toas e capelos, no camonloa a Doutora, mas tem
um olho - aqui esquerdo - aquilino, inquisitorial. Tanto que suas notas de
leitura, calirafia pequena de minudncias, fieira de formias correntes,
deita-as - antes de pass-las para os tipos de italiana II.::I I..IL. -
num canhenho que intitula ...I u. I.IsIJ.s II:....I.s. $e esprita
fosse, e no o reliiosamente, salvo o sincretismo brasileiro, pois bem, se
kardecista fosse, acoimaria de carma suas inquisies, e pontificaria que nos
!1u
sculos X\ ou X\, - que sabe de encarnaes pretritas: - outra saia
pundonorosa e preta vestiu, batina chamada, censora de suspeitos cometi-
mentos literrios. Da o mestrado e doutoramento em padres rerantes de
heterodoxias, como \ieira e ânuel Bernardes.
Anttese de ânua, que cheiinha, sinuosa nas curvas, arredondada
como um discurso barroco, a Dra. Leenda tem a objetividade e o ume da
linha reta, a anulosidade areste de ]oes Cabrais e Gracilianos Ramos, o
nariz, aquilino, de bedelho.
F mais bedelhos somos ns, a bisbilhotar o ...I u. I.IsIJ.s
II:....I.s que a Dra. Leenda deixou aberto para as convenincias e incon-
venincias de nossa leitura. Acabou de sair a Doutora, apressada que nem
ânua. Tem aulas a ministrar, e seu texto, na caderneta, sebenta de futuras
aulas, rezar assim nos tipos de sua insubstituvel (por computador alum')
II.::I I..IL. :
I. Pea: Que farei com este livro?, do Sr.
Jos Saramago, 1. ed. de 1980. Compulso a 2.
ed., com prefcio de Luiz Francisco Rebello,
Lisboa, Editorial Caminho, 1988.
A ao da pea a composio e publicao de
Os Lusadas, motivo idntico ao de Cames. Canto
paralelo no motivo, contudo contrrio, quanto
viso, aos dez cantos do Sr. Almeida Garrett.
II. Nodal o primeiro quadro do segundo ato.
A esto reunidos Diogo do Couto, Cames, Damio
de Gis.
Quadro sinttico do renascimento portugus:
os soldados prticos Couto e Cames, numa mo
!11
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
sempre a espada e noutra a pena, faces da
mesma moeda azinhavrada, cunham a efgie medievo-
cavaleirosa do expansionismo. Cames represen-
ta a memria da virtu herica que edificou o
reino e dilatou a F e o Imprio. Couto, futuro
guarda-mor da torre do Tombo de Goa, a crni-
ca da contemporaneidade chatim da ndia. Uomo
universale, Damio de Gis o velho Humanismo
mal adaptado no renascimento portugus, alvo
de constantes perseguies pela profisso de
suspeitas doutrinas. (Cf., a propsito, Joa-
quim Barradas de Carvalho, O Renascimento por-
tugus, Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moe-
da, 1980, p. 9, onde se l:
Assim, haver renascimentos mais ou menos
humanistas. Haver renascimentos nos quais o
conceito de humanismo cobre quase inteiramente
o conceito de renascimento. Haver renascimentos
nos quais o conceito de humanismo no cobre
seno uma pequena parte, algumas vezes mesmo
muito pequena, do conceito de renascimento.
Ora, parece-nos que este ltimo indiscuti-
velmente o caso de Portugal.)
III. Anti-brechtiano o olhar pico de Cames
na distncia da ndia: sua histria do antigo
Portugal, mais a grande navegao, nas aspas
dos dizeres de Damio de Gis, entoa sonorosa
idealizao do passado e da heroicidade guer-
reiro-cavaleirosa.
!1!
Parcial correo da ptica camoniana ao
aproximar-se do Reino e confrontar-se com o
presente. Os Lusadas que, testemunho de Diogo
do Couto, teriam sido limados em Moambique,
sofrem acrescentamentos, ditados pelo desen-
canto do nebuloso presente.
IV. Nesse ponto comea releitura sarama-
guiana de Os Lusadas, via outras leituras. Em
Lisboa, Cames teria acrescentado ao texto pri-
mitivo de seu poema estncias e versos inspi-
rados pela apagada e vil tristeza do presente
(p. 103-4):
Damio de Gis: - Quando chegastes
da ndia, era o vosso livro como hoje ?
No precisais responder. Tive aqui em mi-
nha casa o manuscrito, li-o com grande
cuidado e ateno, mas de tanto no pre-
cisaria para distinguir, nas diferenas
de tinta, os acrescentamentos escritos
estando vs j em Portugal e por causa do
que c viestes encontrar.
Cames: Assim . Lembrai-vos que
de el-rei eu no sabia mais do que exis-
tir. Em Lisboa que escrevi a dedicat-
ria...
Damio de Gis: Que mais?
Cames: O final do canto V, tambm do
stimo, algumas oitavas do canto nono,
outras no canto dcimo...
!1!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
Damio de Gis: E, se bem te conhe-
o, ainda escrevers, se no foi escrito
j, o bastante para amanh se saber que os
parentes de Vasco da Gama no cuidaram de
honrar, como deviam, o fundador da casa
da Vidigueira.
Cames: Escrito est, no duvides.
Damio de Gis: O que trouxestes da
ndia, Lus Vaz, foi a histria do antigo
Portugal, mais a grande navegao. Tudo
isso que acrescentastes so casos dos nos-
sos dias de agora, deste tempo em que no
sabemos para onde Portugal vai.
Depreende-se do dilogo travado na pea
que Cames teria acrescentado em Lisboa:
a) a dedicatria, estncias 6 a 18 no can-
to I;
b) o final do canto V, ou seja, as estnci-
as 92 a 100, aguilhoado pela recusa do neto de
Vasco da Gama em patrocinar a imprimisso do
livro;
c) o final do canto VII, isto , as estn-
cias 78 a 87, acerca dos infortnios que o
perseguem (VII, 78-82) e do intuito de no
empregar seu canto em quem o no merea
(VII,83-7);
d) as algumas oitavas do canto nono, pela
contemporaneidade do contedo, so as estnci-
as 26 a 29 (= as cavalarias cinegticas do
!1-
cteon Sebastio) e o epifonema, estncias 92-
5, contra o cio ignavo, a cobia, a ambio, a
prepotncia;
e) as outras oitavas acrescidas no canto
dcimo so as estncias 145-56 do eplogo, es-
trofes em que aconselha o soberano e prope-se
a cantar a aventura marroquina, e, possivel-
mente, a estncia 119 do canto X (crtica aos
jesutas).
V. Conforme a leitura ideolgica que
tiverdes, lembra Damio de Gis na pea (p.
106), tereis o entendimento dos versos
camonianos. Se assim for, a apoteose, no ep-
logo, do expansionismo imperialista e
guerrreiro-cavaleiroso, como recuperao da
pretrita e perdida virtu herica, poderia de-
por Cames de sua esttua de Poeta da Ptria,
na medida em que corresponsvel pelo desastre
de Alccer-Quibir?
Repensar o problema. Moderna bibliografia
histrica mostra que a reconquista de Marro-
cos, menos que loucura de um rei delirante, era
um projeto poltico-econmico que, gestado nas
Cortes de 1562-63, atendia aos anseios no s
da nobreza, mas de toda uma sociedade que pro-
jetava no monarca as virtualidades da grei,
as idias de predestinao e de redentorismo.
(Ver Loureiro, Francisco de Sales. D. Sebas-
tio e Alccer-Quibir, in Histria de Portu-
gal dir. Jos Hermano Saraiva. Lisboa, Alfa,
!1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
1983, vol. IV, p. 127-59.) Ecos, portanto, do
pensamento e aspiraes da Nao so as estro-
fes no s de Cames, mas tambm de Pedro de
Andrade Caminha, Antnio Fereira, Diogo
Bernardes e Diogo de Teive, chegando este l-
timo a sintetizar num hino dedicado a D. Sebas-
tio os anseios da coletividade: a frica ser
subjugada como esperana e desejo de todos
ns (Id. ibid., p. 137-8).
Alis, a pea no responde com clareza a
que ou a quem serviu a publicao de Os Lusadas.
Quebram-se as resistncias do pao para a
imprimisso do livro. Graas a que ou a quem?
Ao inquisidor-mor, o Cardeal D. Henrique, para
cujos propsitos de oposio ao fusionismo ib-
rico defendido pela rainha-av servia a exaltao
patritica das armas e bares assinalados que
edificaram o Reino e dilataram a F e o Imp-
rio, embora, por outro lado, no lhe agradasse
a exortao guerreiro-cavaleirosa aventura
marroquina?
Diz o Frei Bartolomeu Ferreira na pea (p.
124) que censurou o poema de acordo com o
pensar da Santa e Geral Inquisio. Qual esse
pensar? Apenas defesa da f ortodoxa e dos bons
costumes? Parece que no, a julgarmos por sua
intromisso na edio dos Piscos ou dos Jesu-
tas, datada de 1584: o qual livro assim emen-
dado como agora vai, no tem cousa contra a f
e os bons costumes. Portanto, a edio princeps
de 1572, que ele tambm revira, sara com cousas
contrrias f aos bons costumes?
!1o
A que se devera essa complacncia ou bene-
volncia da primeira censura? Sem esboar uma
clara resposta, mas sugerindo que a licena de
impresso do poema obedece a um certo pensar
da Santa e Geral Inquisio, Que farei com
este livro? quer levar-nos a considerar hip-
tese levantada pelo Sr. Hermano Saraiva de que
Lus Vaz de Cames, criticando os irmos Cma-
ras (VII, 84-85) e os jesutas (X, 119), servi-
ra a propsitos polticos da Inquisio?:
A luz verde da Inquisio , pois, bem
compreensvel. Cames serviu de instru-
mento seu [da Inquisio] na grande luta
para a conquista do domnio poltico num
reinado em que todos compreendiam que o
rei era incapaz de governar por si (Vida
Ignorada de Cames, p. 386).
VI. Nesse captulo de aditamentos posteri-
ores ao poema, menos que uma releitura direta
de Os Lusadas, a ptica do Sr. Jos Saramago
v pelos olhos de bibliografia dedicada a Cames.
A tese dos acrescentamentos feitos em Lisboa
plausvel, seja pelo soar parenttico das es-
tncias, seja por constituirem epifonemas, con-
tudo a idia fora j defendida por:
a) Aquilino Ribeiro Lus de Cames. Fabu-
loso. Verdadeiro, Lisboa, Bertrand, 1974, vol
!1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
II, p. 148: referncia insero se no de
todo o eplogo pelo menos das trs estrofes
finais (154-6):
o que nos induz a supor que o poeta no
dera ainda a obra por conclusa, propondo-
se acrescent-la aqui e alm, e retoc-la
(...) ou que a vesnia herica, que grassava
nas altas esferas do poder o contagiasse
e certos versos positivamente intercalados
ltima hora o atestam e se reservasse
para cantar a vitria sobre o Miramolim,
com que D. Sebastio andava a sonhar desde
que lhe fizeram entrega do Reino.
b) E defendida tambm por Hermano Saraiva
Vida ignorada de Cames (1. ed. 1978), s pgi-
nas 383-4 da 2. edio de 1980 , a sugerir
que, alm das estncias 83-86 do canto VI e das
estncias 26-28, 93-95 do canto IX, referidos
pela pea do Sr. Saramago, Cames teria inse-
rido as estrofes 54-55 do canto VIII. A suposi-
o de Hermano Saraiva baseia-se na semelhana
entre as estncias e as crticas que circula-
vam anonimamente em pasquins poca em que o
poeta se encontrava em Lisboa:
Isso leva a concluir que as estncias que
visam os Cmaras (VII 84-85) e censuram o
rei (VIII 54-55, IX 26-28) traduzem uma
!1
opinio que Cames conheceu em Lisboa pre-
cisamente pela altura em que o poema foi
editado. possvel que se trate de es-
trofes intercaladas j na fase dos pre-
los, porque elas esto em contradio com
o encarecimento incondicional traduzido
noutras estrofes, designadamente no canto
I, pois a coincidncia entre a matria
dos panfletos e a de Os Lusadas to
flagrante que no pode ser casual. Cames
foi um dos porta-vozes do descontentamen-
to dos nobres contra o valido do rei.
VII. Tampouco indita a releitura do Sr.
Jos Saramago no captulo referente s emendas
que o poema teria sofrido mo do censor, Frei
Bartolomeu Ferreira.
Uma leitura atenta do segundo ato, quadros
2 e 4, a tratar das emendas sugeridas e/ou
impostas ao poema pela censura inquisitorial,
no se equivocaria ao dizer que o Sr. Jos
Saramago teve por modelo dois conhecidos tex-
tos de Aquilino Ribeiro, a saber: Cames, Camilo,
Ea e alguns mais (cuja primeira edio data de
1949) e Lus de Cames. Fabuloso. Verdadeiro
(primeira edio de 1950).
Os reparos que o censor, na pea, faz a
passagens de Os Lusadas so coincidentemente
os mesmos encontrados nas pginas dos referi-
dos livros de Aquilino Ribeiro:
!1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
1. Na pea (II,2 - p. 119), reparo do
censor s estncias 70-91 do canto VI (a tem-
pestade que se abate sobre a frota j prxima
da ndia), defendendo-se Cames com a lembran-
a das estncias 93-4 do mesmo canto (agrade-
cimento de Vasco da Gama):
Frei Bartolomeu Ferreira: Posto que de
ambas as vezes me chocou aquele passo em
que Vasco da Gama invoca a Divina Guarda
para que o proteja e defenda no transe
aflito em que est, e quem o ouve e lhe
acode Vnus. Dizei-me logo. Por que no
fizestes vs intervir a Virgem, ainda por
cima Domina Maris, Senhora do Mar? O tr-
gico passo haveria de ter assim uma uno
religiosa, um fervor, que dessa maneira
lhe faltam, tudo se resolvendo entre ninfas
que vo a seduzir os ventos, e assim acaba
a tempestade. Que me dizeis a isto?
Cames: (...) Vindo eu a escrever de
falsas religies e falsos deuses, como
poderia, sem cair em grave escndalo, e
talvez pecado, chamar a terreiro a verda-
deira f? Basta que terminada a tempesta-
de agradea Vasco da Gama. E a quem agra-
dece? Ao nico e verdadeiro deus.
Em Lus de Cames. Fabuloso. Verdadeiro,
p. 138-9 do vol II, a propsito do hibridismo
!!u
mitolgico de que padecem os Lusadas, e de que
pela certa Fr. Bartolomeu responsvel (p.
135) l-se a seguinte referncia ao episdio
da tormenta:
Na descrio da tormenta, estupenda de
realidade, bate tonitruante a clera dos
deuses, movidos por Baco, mas no tarda o
antdoto da interveno crist... Vasco
da Gama invoca a misericrdia da
Divina Guarda, anglica, celeste,
Que o cu, o mar e terra senhoreias...
(VI, 80)
E como num tecido de mescla, com o fio de
estopa cristo entrana-se o fio de ouro
e cetim de Vnus, mandando as ninfas aplacar
Breas e os furiosos deuses da tempesta-
de, ao passo que brada o piloto de Melinde:
Terra de Calecut, se no me engano!
(VI, 92)
O almirante cai de joelhos e d graas,
claro que ao seu Deus (VI, 93).
2. Na pea (II, 2, p. 120), Cames defen-
de a interveno do maravilhoso pago (seu con-
clio dos deuses: I, 20-41)
!!1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
Imaginemos um conclio dos deuses que ti-
vesse, em vez das divindades pags,
Jpiter, Marte, Neptuno, Vnus, Baco, Mer-
crio, os santos e as santas de nossa f.
Destes, quais os que ajudariam os portu-
gueses na sua navegao? Mais grave ain-
da: quais os que estariam contra?
como se estivesse a responder a tcita repro-
vao do censor inscrita na pgina 128 de Lus
de Cames. Fabuloso.Verdadeiro:
Desde que Frei Bartolomeu aceitasse aque-
la premissa, todo o aparato maravilhoso
pedido mitologia grega, receberia alvar
de correr. Colocava-se ali o vau fatal.
Bagas de suor deviam perlar a fronte an-
gustiosa do poeta, e mentalmente decorre-
ria em sua memria a estrofe heterodoxa:
Quando os deuses no Olimpo luminoso
Onde o governo est da humana gente...
(I, 20)
At a estncia LXV o revedor manteve o
cenho reprovativo.
3. O dilogo da pea do Sr. Jos Saramago
com a fabulao e idias do Sr. Aquilino Ribei-
ro prossegue, quando, ainda nesse segundo qua-
dro do segundo ato (p. 121), Frei Bartolomeu
verbaliza numa pergunta a Cames
!!!
(Agora que sobre isto me fizeste pensar,
outra pergunta ainda vos fao: por que
no vos haveis servido de Satans para
inimigo dos portugueses e das suas obras?
Mostrareis, assim, uma vez mais, o tri-
unfo da f sobre as malcias do inimigo.)
o discurso indireto-livre de seu pensamento em
Cames, Camilo, Ea e alguns mais, p. 23:
A erabulao do poema cinca pela repre
sentao que nela tm os deuses do paga
nismo. A que vem Baco, quando a santa
teologia tem melhor, incomparavelmente me
lhor, em Satans e nas suas mltiplas
preriguraes, Belzebut, Asmodeu, Lusbel,
etc., etc.?
Interessante notar que a resposta de Cames,
na pea (p. 121), e toda sua argumentao ante-
rior, de respeito por no invocar em vo os
santos nomes da teodicia catlica
(Se foi a armada a dilatar a f, como
encontraria eu santo ou santa para estor-
var a navegao, como faz Baco? Ento,
sim, seria a minha obra contrria nossa
santa f.
E tambm ofenderia a lgica juntando Sa-
tans ao panteo dos deuses romanos. Alm
!!!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
disso, lembre-se Vossa Reverena de que
Satans o extremo da fealdade. Quereis
que em estilo potico eu tratasse o Ma-
ligno, o adornasse enfim com as galas que
a poesia sempre lana sobre as suas figu-
ras? Melhor foi servir-me desta fico
dos deuses.),
bem que poderia ser retrucada por esta fala do
Frei Bartolomeu, dita em Luis de Cames. Fabu-
loso. Verdadeiro, p. 129-30:
Mas j lhe digo, gostaria que desse menos
relevo ao papel que faz representar aos
deseus pagos. (...) Bem sei que me vem
argumentar com o pitoresco... o velho guar-
da-roupa das musas... e a reserva respei-
tosa que exigem o Deus Todo-Poderoso e
mais pessoas consagradas pela teodicia.
4. Outro reparo do censor na pea,
pgina 122, atinge em cheio a Ilha dos Amores
(IX, 52-92) matria, por sinal, do opsculo
Cames e o Frade na Ilha dos Amores, que, sado
em 1946, serviu de base para os volumes j aqui
citados em que Aquilino Ribeiro defende a tese
de que o Frei Bartolomeu Ferreira deixou pas-
sar a ilha dos Amores, em troca da enxertia no
poema das sete ltimas estncias do canto IX
(88-95), o sermo do apostolado; das estncias
!!-
82,83,84 (do Canto X) ou a retractao; e das
estncias 108 119 (no Canto X) ou a lenda de
S. Tom. convico nossa que este co de S.
Domingos, como cada um se honrava de ser na
ordem dominicana, interpretando macarronicamente
o ttulo, tenha deste jeito ferrado a dentua
no texto camoniano (Cames, Camilo, Ea e al-
guns mais, p. 29).
A pea do Sr. Jos Saramago, nesse captulo
aquiliniano de enxertias, alude, no final do
segundo quadro do segundo ato, intromisso
censria na estncia 82 do canto X:
Por hoje temos conversado. Ainda haveremos
de examinar certos outros pontos, tenho
algumas propostas de correco a fazer-
vos, do vosso interesse que concordeis
com elas. Conviria, dou-vos s este exem-
plo, que disssseis, logo veremos em que
passo do poema, que os deuses servem ape-
nas para inspirar versos, e nada mais.
5. O Frade e o Poeta reencontram-se no
quarto quadro do segundo ato (p. 138-45). Cames
vem saber se o censor est satisfeito com as
alteraes feitas:
No haver mais que suprimir e acrescen-
tar? No terei mais que torcer o sentido
!!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
para o sujeitar ao vosso desejo sem sacri-
ficar insuportavelmente a minha inteno?
Frei Bartolomeu l integralmente seu pare-
cer. Transcrevendo-o ipsis verbis, o Sr. Jos
Saramago quer chamar nossa ateno para o qu?
Tratar-sede mera informao para o leitor?
Seria descabido pensar que lhe ressoa na mem-
ria lio do Sr. Aquilino Ribeiro? Exatamente
aquela inscrita, por exemplo, pgina 159 de
Lus de Cames. Fabuloso. Verdadeiro:
Antes de mais nada permita-se-me repetir,
depois de o ter explanado no livro Cames,
Camilo, Ea e alguns mais, que a licena
se encontra, mutatis mutandis, nas trs
estncias do Canto X, 82, 83 ,84. De parte
a parte empregam-se as mesmas palavras
essenciais: fico, fbula, deuses dos
gentios, engenho, estilo potico, versos
deleitosos, cincia humana, proftica cin-
cia, encerrando conceitos que so
rotundamente idnticos.
VIII. A fica a leitura que o Sr. Jos
Saramago fez da composio e publicao de
Os Lusadas.
No que tange aos acrescentamentos inseri-
dos j em Lisboa, sua verso coincide com as de
Hermano Saraiva e Aquilino Ribeiro.
!!o
Quanto s emendas e correes impostas pela
censura inquisitorial sua ptica subscreve li-
o corrente entre os camonlogos (Gomes Amorim,
D. Francisco Alexandre Lobo, Sebastio Mendo
Trigoso, Francisco Evaristo Leoni, Pe. Jos
Maria Rodrigues, Bowra), seguindo particular-
mente, e muito de perto, idias e sugestes do
Sr. Aquilino Ribeiro.
Concluso: Que farei com este livro? , a
tratar da composio e publicao de Os Lusadas,
revela-se, no obstante tcito, um dilogo
intertextual parafrsico com alguns ttu-
los da bibliografia histrica e crtico-
ensastica dedicada a Cames, notadamente,
Cames, Camilo, Ea e alguns mais e o segundo
volume de Lus de Cames. Fabuloso. Verdadei-
ro.
Quanto a ser um dilogo intertextual tci-
to, lamenta-se no tenha tido o Autor, em sua
dramatizao parafrsica, o cuidado de revelar
fontes e paradigmas, como, por exemplo, o fez
Bernardo Santareno em seu O Judeu.
De cartas na mesa, o jogo intertextual. Nas
armas e bares assinalados l-se,
palimpsestamente, as armas virumque cano
vergilianos. De palimpsestos intertextuais tam-
bm falou Correia Garo na Dissertao Ter-
ceira (1757): mas quem imita deve fazer seu o
que imita...
!!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
Cortado pela pressa com que a vimos sair, interrompe-se o pensa-
mento da Dra. Leenda \az Fst... Assim com reticncias: suspenso de
coisas que pairam no despenhadeiro do ar...
caro ou passarola a derreter sob sete-sis:...
4. C0|C|u/0 0 0||/| C|C|0||C0` |/ ||J|||C||C|/
Por licenas potico-mitolicas lutou Cames com o frade censor
no enfoque (aquilino) do $r. ]os $aramao. No seja intil a morte do
poeta e permita-se a este escriba menor e (intertextualmente) epional um
captulo conclusivo sob a ptica maravilhosa do olhar ciclpico da inteli-
ncia - a sua, caro leitor(a) dessas mal diitadas linhas. (Perdoe-se o lu-
ar-comum, mas, dependendo do texto em que se insere, pode parecer uma
novidade oriinalssima...)
De olho direito e esquerdo falei. Falo aora daquele que est no meio
da testa, .I..L.. da intelincia, do I.:.II...., o ler por dentro e por entre
linhas.
No autocarro, rumo a sobranceira vista do bairro do Castelo, ânua
est lendo Ler.
Fxplico a redundncia que no ralha de diitao: ânua, de
volta para casa, finda a aula de computao e o soporfero dia, espantou o
sono, pois est a ler uma publicao trimestral de informao literria e
editorial, intitulada J.., que traz em seu nmero o, Primavera de 1,
destaque de capa, com foto e tudo, uma entrevista de seu Autor predileto, o
$r. ]os $aramao. Com uma caneta vermelha, sublinha, sacolejante, as
seuintes passaens da entrevista:
- Eu sei que aquilo que eu escrevo j foi escrito antes, como
tudo o que hoje fazemos, salvo raras excees, j foi feito h muito
tempo, antes de ns. Tudo assim na vida. Mas aquilo que talvez
!!
distinga os meus livros o facto de parecer que eu olho as coisas pela
primeira vez e poder, assim, traduzir a surpresa daquilo que visto
pela primeira vez (p. 1)
- Neste livro, na JIs:.I. u .... u. JIsI., fao uma dis-
tino entre olhar, ver e reparar. Eu penso que so trs nveis de
ateno: olhar, que a mera funo; ver, que um olhar atento; e
reparar, que j uma ateno a uma dada coisa ou a um dado
fenmeno - passamos a reparar naquilo que s tnhamos visto, a
ver aquilo que s tnhamos olhado (p. 1o)
Dra. Leenda \az Fst s anos mais tarde ter essa mesma revista em
mos, adquirida num sebo de Lisboa. No hotel pe-se a folhe-la e topa
com a entrevista concedida pelo $r. ]os $aramao ao $r. Francisco ]os
\ieas. Chamam-lhe a ateno uns rifos vermelhos e tremidos a destacar
certos trechos. II.-os, procura .~los mais de perto, precisa, porm, dos
culos para ..j.... no que dizem os rifos.
Na aenda, letra mida, fieira de formias correntes, no obstante
cansada, deita as seuintes peruntas - no v mais tarde, no reresso ao
Brasil, esquecer de transcrev-las em seu ...I u. I.IsIJ.s II:....I~
.s". Dir a fieira mida de insones formias, depois de transposta para o
tipos de sua insubstituvel II.::I I..IL. :
a) Quem, conhecendo a bibliografia camoniana
e com olho aquilino, no repararia no que viu
Que farei com este livro?, a propsito da com-
posio e publicao de Os Lusadas?
b) Distingue-se Que farei com este livro?,
dentre outros j sados, pelo fato de parecer
que o Sr. Jos Saramago deitou olhar indito,
!!
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
isto , olhou como se fosse pela primeira vez o
problema da composio e publicao de Os
Lusadas?
c) De acordo com sua distino entre olhar,
ver, reparar, em que alternativa se encaixaria
Que farei com este livro?:
viu coincidentemente aquilo que outros j
tinham reparado?
ou
reparou naquilo que outros j tinham visto
anteriormente?
Aqui o X do problema:
No primeiro caso, a releitura epocal e bi-
bliogrfica do Sr. Jos Saramago pode muito bem
soar como o marulhar inintencional de fontes
onde teria haurido informaes que lhe regurgitam,
incoercveis, na memria.
No segundo caso, teria exercitado um dilo-
go intertextual tcito e parafrsico com certos
paradigmas crtico-ensasticos, nomeada e par-
ticularmente, com o Sr. Aquilino Ribeiro.
Sob tal ptica, tem o Sr. Jos Saramago
razo ao dizer que aquilo que eu escrevo j foi
escrito antes.
Confisso de que suas leituras intertextuais,
sejam elas regurgitar inintencional de resso-
ante memria ou atento reparo de paradigmas ,
no passam de releituras parafrsicas? S em
Que farei com este livro?, a respeito de Os
Lusadas, ou noutros livros tambm?
!!u
Densa nvoa envolve l fora o sono de Lisboa.
Dra. Leenda \az Fst pousa a caneta e, maneira de no exerar o
entrevisto por entre brumas, fecha os olhos - pontos de luz prenunciam-lhe
o latejar de costumada enxaqueca. Apressa-se em tomar um T.II, mer-
ulhar no aposento em trevas e ficar quietinha e ir descendo o poo de um
elevador que se abre em sombria sala onde dois homens assistem.
Lm, visivelmente nervoso, - mais, fora de si -, caminha pelo cmo-
do desorientado, esticulando muito:
- 5.I.s . s. :..: u. j...uI..: u.III...u j. ..s. u.
...I.. . .s.... ` .. j... C I.:..s ......u.s, I. u.s.~
.I.u.s, . ..:..s:. . . s. ..II../I. I&u., fieira de formias corren-
tes, .I.u. . .I... u. I... (p. ! de .... u. JIsI.).
O outro, sentado, ouve com o quietismo cabisbaixo de ru
inquisitorial.
Dra. Leenda aperta os olhos doridos, para costum-los as sombras.
F no que reconhece o Frei Bartolomeu Ferreira no que caminha e esti-
cula. O sentado Raimundo Benvindo $ilva.
- $ pode ter sido . j..:.I. ..:.... J.uI., .
III:... ..sI..I us s..:Ius. F isso, passaeira insanidade' Doutro
modo, como explicar o que o senhor fez: Ter o desplante de apor um No a
verdade assente e aceita, unanimidade eral em qualquer bibliorafia'
- F... que no se encontrava /..: ., . I.:..j..:.
jI.I.., u...: I..uI:, s... . ..I.I:... j...s .Is .
..j.:I... (p. ! de C... u. JIsI.)
- F que farei com este livro que o senhor reviu: F que farei com
este livro?
Fossem os ritos enermenos do Frei Bartolomeu Ferreira censu-
rando o $r. Raimando Benvindo $ilva, fossem estridncias de incmodos
!!1
5J 5JJ`J JJJCJ1J5
silncios abafados no inconsciente, o fato que ânua, pontualmente as
o:uu da manh, desperta sobressaltada e abre os olhos para ler J.s.I sI..
. ...I...
$em ter dado, imaine' - (esquecimento ou caso pensado:) -, a
in(auural) dentada no cruass.
Na crista de muros - clarim e esporo -, eria-se a manh, espanejando
rocio estrdulo e multicor.
Faa-se a luz -, pensam os olhos jejunos (e bem abertos) de ânua.
J:I $ARAÂGO $FGLNDO TFRCFRO$
JuI:.. u. ..:. Fliana Bento da $ilva Amatuzzi Barros
C.u... .uI:.I.I . uI.... ^. Helena G. Rodriues
.:.~/I..I . ..j. Frbert Anto da $ilva
...I. 11, x 1cm
J..: 1o x !!cm
JIjII. CaslonOldFace, CG Omea, CAC Futura
Casual e Courier New
J.j.I miolo: off-set branco /m
!
capa: carto branco 1u/m
!
1j..ss u. ..j. Azul laca
1j..ss . ..I...: Grfica - FFLCH/L$P
`&.. u. j.I..s !!!
JI... uu

LOPONDO, Lilian (Org) - Saramago Segundo Terceiros

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. J.s.I sI.. . ...I... de Brueel a $eurat

nveno potica de Fernando Pessoa, o protaonista de .. u.

Dada a tmpera concentradamente poltica do projeto de $aramao,

GARDNALL FLHO, Funio. .. u. .:. u. JI...u J.Is. u. I..j I.:...I.....

Os excertos citados pertencem respectivamnte ao incio e ao trmino de .. u. ..:. u.

Foi a partir da publicao de J...u. u. J.u.., em 1o, que teve

Tal procedimento intensifica-se at o dcimo primeiro captulo da

CAR\ALHO, ]os Francisco R. de. J...I.., 5.... . . IIs:.I. u .... u. JIsI.

$obre a inveno do presente", in J...I u. J.:..s, n !-.

CAR\ALHO, ]os Francisco R. de. J...I.., 5.... . . IIs:.I. u .... u. JIsI.

CAR\ALHO, ]os Francisco R. de. J...I.., 5.... . . IIs:.I. u .... u. JIsI.

Boletim do CFP, n. 1!, p. --.

. Tal pluralidade s possvel pela maneira como

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